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Dal Disegno al colore. lo stuDio Della tecnica pittorica Di guglielmo ciarDi attraverso le analisi scientifiche

Gianluca PoldiUniversità degli Studi di Bergamo

mente alta ed esatta della sua pennellata, al dominio pieno dei suoi ricercati mezzi espressivi, messi a punto in gran parte negli anni della formazione e affinati nell’esperienza, nella consuetudine decennale dell’adesione meticolosa ai soggetti a lui più cari. Esaminare il procedere tecnico di Ciardi consente invece di ragionare non solo sulle sue stra-tegie compositive ed espressive, bensì sulle influenze della formazione accademica e degli incontri, con la pittura dei macchiaioli in primis.Pochissimi sono i pittori dell’Ottocento italiano fatti oggetto di studi tecnici di un certo respiro – non cioè limitati a un paio d’opere – che, come questo, si avvalgono di metodologie scientifiche. Si ricordano tra gli autori studiati alcune figure di spicco del divisionismo, in specie Pellizza da Volpedo, Segantini, Longoni, e i contributi su Fattori, Zandomeneghi e rari altri; si pensi che, tra i molti, neppure Hayez gode an-cora di una ricognizione tecnica adeguata al suo ruolo. L’utilità di simili studi, va precisato, è quantomeno tripli-ce: acquisire elementi potenzialmente utili per riflessioni di natura storico-artistica, aiutando gli storici nel processo di conoscenza materica dell’opera, eventualmente acqui-

Il fascino della pittura di Guglielmo Ciardi, in special modo dei dipinti di soggetto lagunare, sta forse nella sua capa-cità di cogliere atmosfere di quiete e le cromie della sua laguna veneta come nessun altro maestro dell’epoca. La va-stità dell’orizzonte, il taglio della composizione che lascia spazio all’accadere del piccolo universo della vita, spesso collocando in primo piano bambini che cercano conchi-glie, qualche pescatore, il barcaiolo, le gondole e le barche dell’esistenza quotidiana, sempre in una calma accentuata dalla luce. Verso il limite dell’acqua, con i suoi innume-revoli riflessi del cielo e dei natanti, navi e vele, qualche riva, spesso il profilo di Venezia. E sopra tutto la vastità del cielo, un cielo vario, acutamente osservato e ammirato, preferito nelle sue tinte d’alba o nei giochi della luce tra le nubi, reso con una impressionante capacità tecnica; cielo protagonista, in grado di decidere, per riflesso sul mare, l’intonazione cromatica di tutta la composizione. Studiare la tecnica di Guglielmo Ciardi – che, va subito detto a scanso d’equivoci, un innovatore a livello tecnico non fu – può sembrare un’operazione marginale e di poco interesse, se non si pone attenzione alla qualità estrema-

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sendo elementi che mostrino l’evoluzione dell’artista ri-spetto alla sua cronologia e che affianchino i processi di attribuzione; ottenere informazioni circa gli stati conserva-tivi in relazione alla tecnica dell’opera e ai restauri occorsi, a vantaggio della corretta conservazione del manufatto e di futuri interventi di manutenzione; fornire la possibilità di smascherare eventuali falsi, che come è agli esperti noto possono costituire, per alcuni autori, un problema (e un mercato) non trascurabile. Siamo pertanto dell’avviso che gli studi sulla tecnica trag-gano maggior senso e profitto dall’esame di un campione significativo di opere, in modo da ottenere numerosi ele-menti utili a precisare il profilo operativo dell’artista. Questo studio, avviato su richiesta dei curatori, è stato im-postato e condotto da chi scrive1 sulla base di precedenti esperienze svolt su altri autori2, limitando le analisi alla sola diagnostica di tipo non invasivo, tale cioè da evitare prelievi di materia e alterazioni delle opere, svolta in situ con strumentazione portatile, secondo un metodo operati-vo efficace e del tutto rispettoso del manufatto. Si sono ese-guite, a seconda dei supporti e delle condizioni logistiche, analisi cosiddette di immagine (o imaging) – ovvero luce radente, macrofotografia, riflettografia infrarossa (IRR), transilluminazione nel visibile (TI-vis) e nell’infrarosso (TIIR), infrarosso in falso colore (IRC) – e analisi di tipo spettroscopico – spettrometria di fluorescenza dei raggi X (XRF) e spettrometria in riflettanza nel visibile (vis-RS)3. Le due ultime, adoperate insieme, forniscono in genere una adeguata lettura dei pigmenti presenti e talvolta della loro successione nello strato pittorico.Si sono esaminati 24 dipinti di Ciardi di varia epoca, com-presi tra il 1867 e il 1910 circa (si veda la tabella 1), di cui 16 presenti in mostra e sei di Fondazione Cariplo, ritenuti rappresentativi di diversi aspetti della tecnica di Ciardi, so-prattutto per quanto riguarda la produzione entro il 1900.La particolarità dell’occasione ci suggerisce di mostrare una scelta relativamente ampia del nutrito corpo di imma-

gini acquisito a costituire idealmente un piccolo atlante delle caratteristiche della pittura ciardiana, disponendo il materiale entro i temi indicati dai paragrafi seguenti in or-dine per quanto possibile cronologico – auspicandone la fruizione in relazione alle fotografie delle opere riprodotte in questo catalogo.

I SuPPORTI: TELE, TaVOLE E FOndI CROmaTICI

Ciardi dipinge con netta prevalenza su tela, di rado su ta-vola. Le tele, di dimensioni in genere non superiori al me-tro lineare, mostrano nei casi esaminati densità comprese tra 10x12 fili/cm (ordito x trama) e i 21x25 fili/cm circa (tabella 1)4, con una variabilità che non permette di ipotiz-zare gusti specifici da parte del pittore. Le tele meno fitte venivano adattate alle esigenze di scorrevolezza del sup-porto applicandovi una preparazione raramente spessa, salvo casi quali il Pescatore in laguna di Collezione Cariplo, in cui forse proprio il supporto e la sua preparazione in alcune zone più spessa, bianca e liscia, sono all’origine di

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in apertura

Contadini al mercato, 1870. Monza, coll. privata (cat. 8). Il dipinto in transilluminazione IR.

1. Canale della Giudecca, 1867. Milano, coll. privata (cat. 4). Dettaglio della riva.

2. Laguna, 1875 c. Bergamo, coll. privata (cat. 18). Dettaglio della riva.

3. In valle (Laguna veneziana), 1875-1880 c. Milano, Fondazione Cariplo. Dettaglio dell’acqua.

4. Sant’Erasmo, 1889. Milano, Studio d’Arte Nicoletta Colombo (cat. 27). Dettaglio.

5. Impressione di Londra, 1910. Coll. privata (cat. 36). Dettaglio del Tamigi.

6. marienplatz monaco, 1910. Coll. privata (cat. 40). Riflettografia IR.

7. Fondamenta, 1910 c. Milano, Fondazione Cariplo. Dettaglio della pavimentazione.

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alcuni problemi di distacco localizzato del colore. La preparazione è in genere di tipo industriale, sottile tanto da lasciare a vista la struttura del tessuto, con l’alternanza delle ondulazioni della trama: una caratteristica che spesso Ciardi sfrutta per ottenere superfici di colore non piatte, diffondendo in tal modo la luce in maniera disuniforme, e favorire particolari effetti materici. Già in una delle prime opere, la Giudecca (cat. 4), Ciardi mostra con quale abilità sappia adoperare l’effetto della sca-brosità della tela: sopra la preparazione chiara egli stende delle imprimiture locali molto liquide, che non eliminino la rugosità del tessuto ma servano solamente da fondo croma-tico, bruno nel caso del suolo, per poi procedere, all’asciuga-tura di questo, con pennellate finali più viscose, che restano aggrappate alle creste della trama (fig. 1). Tre anni più tardi, nelle due versioni del Mercato a Badoere (cat. 8 e 9), sopra una preparazione chiara dispone localmente – nel suolo e

nell’architettura – di basi cromatiche intonate al colore fi-nale rosate e brunastre, in modo da poter rialzare il tono lu-minoso con macchie più chiare, simulando la disuniformità del terreno e dell’intonaco. a fronte della scelta, per tutto il corso della carriera, di suggerire piuttosto che dettagliare, le basi cromatiche intonate al colore finale permettono di esser sfruttate quando lavora a risparmio, lasciandole non di rado a vista lungo i margine delle figure o nelle ombre degli oggetti, o appunto nei suoli (figg. 1, 2, 4, 7). In soluzioni per certi versi sperimentali che echeggiano soluzioni di ambien-te macchiaiolo, Ciardi lascia talvolta a vista un fondo bruno scuro anche nel cielo e nell’acqua, come nel canale (fig. 3) e tra le fronde dell’albero di In valle (Laguna veneziana) della Fondazione Cariplo5.Già in dipinti degli anni Settanta come Veduta sulla laguna (cat. 16) si riscontra una tela poco o nulla preparata, con pennellate date quasi sulla tela grezza oggi bruna, proba-

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8. Contadini al mercato, 1870. Monza, coll. privata (cat. 8). Dettaglio.

9. Il dettaglio precedente in riflettografia IR.

12. Guglielmo Ciardi, donna con cesta, disegno su carta. Coll. privata.

13. Guglielmo Ciardi, mercato a Badoere, disegno su carta. Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro.

10. mercato a Badoere, 1873 c. Monza, coll. privata (cat. 9).

11. Il dettaglio precedente in riflettografia IR.

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bilmente ripassata con una mestica molto liquida a base

forse di oli e colla animale e poco pigmento bruno, che si intravvede nei margini esigui tra figure e sfondo, e lo stesso accade fino almeno al Sant’Erasmo (cat. 27) (figg. 4, 43) e allo straordinario Canal Grande di Fon-dazione Cariplo (figg. 50-53). In un’ottica dominata da alcune costanti in ambito tec-nico-esecutivo non sfugge la grande differenza di alcuni piccoli dipinti su tavola realizzati nel 1910: nelle due vedute realizzate a monaco di Baviera (cat. 39, 40) le tavolette (fig. 56) sono prive di preparazione, come ben segnalano le riprese in infrarosso (figg. 6), ma questa non è sfruttata per effetti di trasparenza, anzi il pittore usa pennellate brevi e talora molto materiche, specie nel cielo. al contrario, nelle tre tavolette inglesi delle Impressioni di Londra (cat. 36-38) il fondo è lasciato in più occasioni trasparire, ma non si tratta di un fondo neutro, bensì addirittura dorato (figg. 5, 38, 54), e non

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14. Veduta sulla laguna, 1875 c. Milano, coll. privata (cat. 16). Dettaglio.

15. Il dettaglio precedente in transilluminazione IR.

16. Veduta sulla laguna, 1875 c. Coll. privata (cat. 16). Dettaglio.

17. Il dettaglio precedente in transilluminazione IR.

18. Dettaglio del dipinto precedente (cat. 16) in transilluminazione IR.

19. Laguna, 1875 c. Bergamo, coll. privata (cat. 18). Dettaglio.

20. Dettaglio del dipinto precedente (cat. 18) in transilluminazione IR.

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22. Dettaglio del dipinto precedente.

23. Il dettaglio precedente in riflettografia IR.

Ciardi è solito tracciare il disegno delle figure fin dalle opere di esordio: nella Giudecca (cat. 4) del 1867 si notano segni relativi agli alberi delle navi e ai contorni delle stesse, e so-prattutto dei contorni delle architetture di Venezia, all’o-rizzonte, grazie alla trasparenza all’infrarosso dei pigmenti impiegati (fig. 35). Rare e minime le varianti della pittura rispetto al disegno. Qui come sempre, è chiaramente segna-ta con una riga la linea dell’orizzonte, a fissare una netta separazione della terra e dell’acqua dal cielo. In varie ope-re studiate, di diversa epoca, si trova lo skyline disegnato, quasi sempre di direbbe con un pennellino fine, o talvol-ta con un pastello grasso (fig. 36). Gli edifici non vengono poi profilati in finitura, rimanendo sagomati solo dal colore grigio-violaceo che in questo e in numerosi altri casi li riem-pie (fig. 39). Con una matita appuntita disegna anche sopra la doratura del cat. 37 solo per rammentarsi il profilo degli edifici (figg. 37-38). Lo stesso approccio a lambire le sommi-tà degli edifici e della vegetazione posti in lontananza Ciar-di manifesta nelle prove su carta, come la piccola Laguna

lavorando a risparmio e senza coprirlo interamente, nella tavola più grande (cat. 38) traluce solo sotto le figurette che s’addensano verso Westminster, contribuendo al tono gial-lastro del suolo, nell’altra (cat. 36) il fondo dà luce a parti del palazzo e del Tamigi (figg. 5, 54).

IL RuOLO dEL dISEGnO

La produzione grafica di Ciardi ha interessato più di uno studio critico, a motivo dell’intrinseca qualità, oltre che in funzione dell’elaborazione di soggetti in evidente legame

con la pittura. Come scriveva Perocco “I disegni danno, come spesso avviene, un profilo intimo di Ciardi, quella limpidezza spirituale, sobria, castigata ed innata che ca-ratterizza il suo amore per il paesaggio fatto dal vero e studiato a occhi spalancati, con mano ferma, in funzione esclusiva della pittura, più ancora forse degli stessi quadri: i disegni danno un suggerimento costante molto chiaro, che non ammette dubbi né sbandamenti e costituiscono la rottura più candida ed inequivocabile con la pittura acca-demica del suo tempo”7.del tutto inedito era fino ad oggi il rapporto tra disegno e pittura, in termini tecnico-funzionali, nel processo cre-ativo e tecnico di Ciardi, ossia come egli arrivasse alla pittura, al colore, a partire dai disegni, se vi fosse un ruo-lo, e quale, per il disegno sottostante, per dir così prepa-ratorio eseguito sul supporto preparato. È in tale ambito che le analisi infrarosse – riflettografiche e in transillu-minazione – hanno permesso acquisizioni importanti e nuove sul pittore.

è da escludere che la preparazione sia eseguita da Ciardi stesso, date le evidenti pennellate verticali di colore bianco che fanno da supporto a una doratura non perfettamente uniforme, non sappiamo se in foglia ma certo non di oro. Le analisi XRF rilevano infatti solo la presenza cospicua di rame e di zinco (quest’ultimo in parte da riferire ai pigmenti bianchi adoperati), che riteniamo di dover riferire a una lega metallica cosiddetta cupro-zinco, simile all’ottone e usata come pigmento metallico6, forse scoperto dal nostro pro-prio in quell’occasione. nelle tre tavolette il fondo dorato è sperimentato in maniera diversa: più sfruttato nella Sfida tra studenti di Oxford e Cambridge (cat. 37), un po’ ovunque

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21. Guglielmo Ciardi, In valle (Laguna veneziana), 1875-1880 c. Milano, Fondazione Cariplo.

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24a-b. Dettagli del dipinto precedente in riflettografia IR.

25. Guglielmo Ciardi, Laguna, disegno su carta. Coll. privata.

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26. Laguna al mattino, 1880 c. Monza, coll. privata (cat. 24). Dettaglio.

27. Il dettaglio precedente in transilluminazione IR.

28. Canale della Giudecca, 1881. Milano, Fondazione Cariplo. Dettaglio.

29. Il dettaglio precedente in riflettografia IR.

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Spesso i segni a matita della quadrettatura appaiono assai fini, tanto da essere a stento rilevabili in riflettografia, sot-to i pigmenti più opachi o spessi, necessitando il ricorso all’infrarosso trasmesso (TIIR), ponendo la sorgente di ra-diazione a illuminare il verso delle tele11.Le analisi hanno permesso di riscontrare la griglia a mati-

(fig. 34)8, con il caratteristico segno rarefatto ed evocativo. nelle due versioni del Mercato a Badoere del 1870 (cat. 8 e 9) l’esame infrarosso mostra (figg. 8-11) con chiarezza l’impiego di linee nere – tirate nelle verticali e orizzontali con la riga – per la costruzione dell’architettura, più mar-cate nella prima versione, ben diverse da quelle tratteggia-te a mano con il tipico tratto in parte franto, tremulo e appena ripassato in qualche punto del disegno di simile ambientazione (fig. 13)9. Le figure del Mercato presentano un segno di solo contorno, netto, non sempre continuo an-che nei profili, almeno in parte fatto a pennello o a penna con inchiostro nero e talora lasciato a vista nei Contadini al mercato (cat. 8), che anche per questo si proporrebbe

come precedente rispetto alla versione maggiore del cat. 9. In quest’ultimo si legge, a sostanziare questa ipotesi di non primogenitura, la presenza di una griglia quadrettata sotto varie figure (fig. 11), oltre al medesimo segno lineare ma svolto qui quasi sempre a matita. alcuni disegni chiariscono bene il modo di procedere di Ciardi su carta, tra i quali soprattutto Donna con cesta (fig. 12)10, in cui il medesimo soggetto è presentato, con lievi varianti, sia completato con il chiaroscuro sfumato sia di-segnato col solo contorno. Quest’ultimo tipo di tracciato è quello che tanto spesso si legge, per almeno tre decenni, sotto le figure dei suoi dipinti, mentre in poche carte si è notata la presenza di segni riferibili a una quadrettatura.

La griglia delle figure dipinte ha le linee attentamente spa-ziate, eseguite sempre con cura e probabilmente con riga e squadra, a giudicare dai segni di riporto delle misure su due lati ortogonali del rettangolo (fig. 17). nel Mattino sul-la laguna (cat. 16) sono costruiti in questo modo i giovani raccoglitori (figg. 14-17)

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30. Guglielmo Ciardi, Gondola in laguna, 1881. Milano, Fondazione Cariplo.

31. Dettaglio del dipinto precedente.

32. Il dettaglio precedente in riflettografia IR.

33. Dettaglio del dipinto precedente in riflettografia IR.

34. Guglielmo Ciardi, Quinto sul Sile, Paesaggio, disegno su carta. Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro.

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39. Il dettaglio di figura 36 in luce visibile.

40. Laguna veneta, 1875 c. Milano, Studio d’Arte Nicoletta Colombo (cat. 17). Dettaglio.

ta in numerosi dipinti, sempre riferita a singole figure, al limite assemblate a partire da quadrettature distinte, os-sia da singoli modelli su carta separati, come si vede ad esempio nelle figure che spingono in mare la barca nella Laguna veneta (cat. 17) o nel barcaiolo di Mattino a Venezia (cat. 25). L’impiego della quadrettatura è del tutto variabi-le: può essere presente in alcune figure a altre no, anche se adiacenti, come nella donna seduta in barca nella Laguna al mattino (cat. 24) (fig. 27). analogamente, è quadrettato, con griglia sempre sottile, il barcaiolo del Canale della Giu-decca, mentre la donna trasportata presenta solo un rapido schizzo dello scialle che la avvolge (fig. 29).Sono sovente i barcaioli ad avere la quadrettatura, come nella Gondola in laguna di Fondazione Cariplo (figg. 30-32), un dipinto spesso riprodotto con un cielo rosso che

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35. Canale della Giudecca, 1867. Milano, coll. privata (cat. 4). Dettaglio in transilluminazione IR.

36. Canale della Giudecca, 1881. Milano, Fondazione Cariplo. Dettaglio in riflettografia IR.

37. Impressione di Londra, 1910. Coll. privata (cat. 37). Dettaglio in riflettografia IR.

38. Il dettaglio precedente in luce visibile.

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44. Canale della Giudecca, 1867. Milano, coll. privata (cat. 4). Dettaglio.

45. Canale della Giudecca, 1881. Milano, Fondazione Cariplo. Dettaglio.

vi è traccia alcuna, sintomo dell’impiego di altri mezzi tra cui il disegno a mano libera, a seconda dei casi, come accade per il barcaiolo del Mulino sul Sile (cat. 10), dal fine disegno di contorno a matita12, e come per le figure della coeva Laguna (cat. 18) eseguite in finitura, senza ri-servare le loro sagome dipingendo prima lo sfondo (figg. 19-20). In quest’ultimo dipinto il gesto del pescatore in piedi, con il cappello, diventa intelligibile alla luce del ripensamento visibile in IR (fig. 20): le braccia distese tenevano una nassa da pesca a forma di cesto, forse una nassa da lumachine.nella di poco successiva tavola In valle (Laguna venezia-

riprodurre a mano libera, e non certo in minor tempo di quello richiesto all’esecuzione della griglia quadrettata. Guglielmo Ciardi, ottimo disegnatore, dotato di una tec-nica assai personale, che traccia “con mano ferma” sulla carta paesaggi e figure, per queste ultime preferisce av-valersi fino al dettaglio di un repertorio di atteggiamenti, posture, gesti, da lui stesso codificato. Preferisce eviden-temente non adoperare carte da lucido o altri metodi di riporto dai disegni preparatori che non prevedono la mo-difica della scala: egli con la quadrettatura sceglie di po-ter essere libero di adoperare il suo repertorio variando-ne la dimensione con precisione. Talora della griglia non

non corrisponde affatto al vero: ci sembra infatti che il pit-tore vi ritragga una raffinata alba, dai calibratissimi toni violacei verso orizzonte, dove quasi al centro la rifletto-grafia palesa la presenza del disco del sole, pallido, forse in origine disegnato più piccolo poco più in alto (fig. 33). Ciò che è curioso e quindi rilevante in Ciardi, non è cer-to la presenza di un tracciato grafico di contorno che sia d’ausilio al segno pittorico, né l’esistenza della quadretta-tura in sé, di cui naturalmente altri autori facevano uso, ma piuttosto il ricorso quasi spasmodico a questa metodologia operativa anche per soggetti di piccole dimensioni quali sono le figure inserite nei paesaggi, non certo difficili da

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41. Laguna al mattino, 1880 c. Monza, coll. privata (cat. 24). Dettaglio.

42. Veduta sulla laguna, 1875 c. Milano, coll. privata (cat. 16). Dettaglio.

43. Sant’Erasmo, 1889. Milano, Studio d’Arte Nicoletta Colombo (cat. 27). Dettaglio.

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na), collocabile nella seconda metà degli anni Settanta (fig. 21), la riflettografia ha permesso il recupero di un notevo-le disegno, libero come si fosse trattato di una carta: nei dettagli presentati ben si colgono le delimitazioni a matita delle barene, delle montagnette, del casolare, persino i se-gni dei profili superiori delle rive e delle canne, l’accenno a un riflesso nell’acqua (fig. 24a) il profilo della vegetazione all’orizzonte schizzato con rapidi zigzag (fig. 24b). Vi sono anche vari piccoli segni di erbe, di alghe, che ritroviamo

in vari paesaggi di Ciardi, come Quinto sul Sile (fig. 25)13, un disegno in cui la matita è usata di piatto, calcando, per rendere i riflessi degli alberi sull’acqua, mentre nel nostro dipinto sono barca e barcaiolo (tracciato peraltro a mano libera, modificandone il profilo) ad avere il riflesso così re-alizzato (figg. 22-23 a confronto). Tra le opere tarde, nelle Impressioni londinesi, Ciardi av-verte ancora il bisogno di indicare con segni – ancorché tachigrafici – la posizione delle minute figure alte meno di un pollice.

La maTERIa dEL COLORE

Per evitare prelievi di materia e danneggiamenti sia pur marginali alla pittura, non essendo previsti restauri del-le opere esaminate, a questo studio tecnico basato come detto solo su analisi di tipo non invasivo mancano in-formazioni circa i leganti, che solo analisi chimiche di campioni – in specie quelle cromatografiche – avrebbero potuto fornire. Osservando le pitture, la plasticità delle pennellate, è fuor di dubbio che Ciardi dipinga ad olio secondo metodi tra-dizionali, usando oli siccativi, e probabilmente soprattutto olio di lino, non sappiamo se con aggiunta di resine. Le buone od ottime condizioni conservative delle opere esa-minate per questo studio e di altre visionate rendono l’im-pressione di una tecnica maturata secondo la tradizione della pittura da cavalletto, con pochi sperimentalismi. La stessa scelta dei pigmenti, tutti stabili, privi di alterazioni cromatiche evidenti, indica la messa a frutto di una tradi-zione consolidata come era quella veneta. Certo nel tempo la sua pittura si fa più fluida, più rapida, sviluppando una maggior padronanza di alcune personali tecniche per ar-rivare alla definizione delle sottili variazioni cromatiche e atmosferiche.La tavolozza resta in buona sostanza la medesima nel cam-

arsenicali, soprattutto. Per i bianchi adopera sia biacca sia bianco di zinco, quest’ultimo usato anche in opere degli anni Settanta; entrambi sono di consueto sporcati con parti di azzurro o di ocra, per intonarli e attutirne la luminosità.Spesso gli azzurri sono mescolati alle ocre per ottenere tin-te più spente e grigi, che sempre o quasi sono grigi colorati. minimo è lo spazio per il nero, limitato agli scafi dei natan-ti e poco altro, cui sovente son preferite miscele di bruni o blu in purezza.nel confronto, fra i tanti possibili, tra un medesimo detta-glio del periodo giovanile (cat. 4, fig. 44) e della maturità (fig. 45), un veliero, si nota la stessa abilità nell’impie-go del colore, nero e blu, ma nel secondo caso Ciardi ha messo a punto accorgimenti tecnici nuovi: l’impiego di un pennello in verticale sui pennoni ancora freschi gli permette di ottenere delle barbe di colore che ricordano il moto delle sartie mosse dal vento o dall’ondeggiare dello scafo, in lontananza. maestro nella lavorazione dell’olio non ancora asciutto, egli vi ottiene gli effetti di riflessi e increspature sull’acqua

pione di opere esaminato mediante analisi spettroscopiche vis-RS e XRF: tra gli azzurri preferisce il blu di cobalto e il blu di Prussia, visualizzabili in IRC grazie alle loro diverse risposte cromatiche: rosata per il primo, azzurra per il se-condo (figg. 46, 47). Il blu di Prussia è in genere usato per rendere nell’acqua della laguna il tono verdastro, mentre il più chiaro e brillante blu cobalto è preferito nei cieli. nelle acque sono spesso usati insieme, con diverse modalità tec-niche. Raro l’impiego di blu oltremare, ad esempio limitato ai piccoli dettagli degli abiti, dove sovente tuttavia preferi-sce il blu di Prussia. abbondante l’uso di ossidi di ferro naturali (ocre e terre gialle e brune soprattutto), parco quello di rosso vermi-glione, limitato a dettagli o mescolato in fondi cromatici bruni. non sembra far uso di lacche rosse, almeno nei punti esaminati, salvo nel Mercato a Badoere. I gialli sono costituiti ora da ocre gialle ora dai più brillanti gialli di piombo-antimonio (giallo di napoli), di zinco e di cadmio, ottenendo ad esempio le varietà cromatiche delle vele delle barche (figg. 42, 43). I verdi sono a base di cromo o cupro-

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46. Canale della Giudecca, 1867. Milano, coll. privata (cat. 4). Il dipinto in IR falso colore.

47. Laguna, 1892. Milano, coll. privata (cat. 34). Dettaglio in IR falso colore.

48-49. Dettagli del dipinto precedente (cat. 34) in luce radente.

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cambiando o meno il pigmento azzurro, o verdazzurro, di-versamente diluendolo con bianco, e ora strisciando ora lasciando ondeggiare la punta del pennello e tagliando i precedenti tracciati, in orizzontale (fig. 22) e a zigzag. Fin da giovane Ciardi ha intuito le potenzialità dell’alternanza delle pennellate verticali a quelle orizzontali: ne impiega variamente delle prime per costruire edifici lontani, per tutta la sua carriera (figg. 44, 54), ma talora anche per il cielo e per le acque della laguna (figg. 14, 16, 42).di rado cambia idea, indice che i suoi soggetti sono ben mediatati, ma talvolta gli occorre di cancellare col pen-nello qualche dettaglio, semplificando, come l’ancora che era già dipinta con la sua catena (fig. 18) nella Vedu-ta sulla laguna (cat. 16).negli anni il pittore sviluppa nei cieli più complessi giochi di luce e nubi, costruendo per queste delle basi cromati-che scure che permettono di ottenere maggiori contrasti, o lavorando con maggiore materia e rilievo (figg. 21, 48), o ancora incrociando le pennellate alternando verticali e orizzontali, o diagonali (fig. 36), o mescolando alcuni co-lori sulla tela. La matericità sembra intervenire soprattutto dagli anni Ottanta-novanta, per vari dettagli (fig. 49), e la pennellata sciogliersi in rapidi accenni e accostamenti per suggerire appena barche, figurette, case e altri oggetti con macchie di colore, fino alle libertà degli anni dieci (figg. 7, 55 e cat. 36-40).Straordinario l’impiego del colore in una delle opere tarde, in quel Canal Grande (fig. 50) di Fondazione Cariplo in cui il pittore per rendere le superfici dei marmi dei palazzi veneziani bagnate dalla luce usa colpi di pennello ricchi di materia e in cui i colori rimangono non ben mescolati dalla tavolozza e son accostati a tacche brevi o lunghe, persino con una finale rotazione del polso a chiudere la campitura (figg. 51-52). Infine, verso l’orizzonte, gli edifici si stempe-rano in pura luce giallo chiaro, interrotta da qualche azzur-ra sagoma di nave (fig. 53).

Sebbene non ami dettagliare i visi delle sue figure (fig. 40, tra le altre), che preferisce lasciare in certa misura anoni-mi, e benché come detto sia propenso suggerire con po-chi colpi di pennello anziché definire in modo lenticolare, Guglielmo Ciardi regala alcuni dettagli di impressionan-te freschezza, svolti in punta di pennello, dalla lampada dell’edicola votiva sospesa sull’acqua (fig. 41) agli zampilli d’acqua della fontana di piazza (fig. 56) alle libellule sul Sile (fig. 57).

nOTE1 desidero ringraziare anzitutto Francesco maspes ed Enzo Savoia per aver creduto e seguito con cura questo progetto, fatto che sarebbe già particolarmente eccezionale in istituti pubblici. Quindi Stefano Bosi per i preziosi scambi di idee e i proprietari delle opere per la generosa disponibilità dimostrata verso questo genere di studi poco noto. una particolare gratitudine va a Lucia molino, della Fondazione Cariplo, per avermi nuovamente permesso di studiare alcuni importanti pezzi della loro collezione. Le analisi qui condotte si inseriscono nelle attività di ricerca del dipartimento di Lettere e Filosofia e della sezione Diagnostica dei beni culturali del Centro

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50. Guglielmo Ciardi, Canal Grande, 1899-1905 c. Milano, Fondazione Cariplo.

51-53. Dettagli del dipinto precedente.

183182

54. Impressione di Londra, 1910. Coll. privata (cat. 36). Dettaglio.

55. Barca con fieno al molo Fortuny, 1910 c. Milano, Studio d’Arte Nicoletta Colombo. Dettaglio.

56. marienplatz monaco, 1910. Coll. privata (cat. 40). Dettaglio.

57. Il Sile a Quinto, 1875 c. Milano, Studio d’Arte Nicoletta Colombo (cat. 10). Dettaglio.

4 La densità del filato è stata misurata sul retro per le tele non foderate, mentre per quelle foderate è stato in qualche caso possibile valutare tale dato esaminando riflettografie svolte in condizioni di irraggiamento semiradente, dove la trasparenza in infrarosso dei pigmenti consentiva di visualizzare l’andamento delle creste della tela sopra la preparazione. Questo metodo costituisce una applicazione non nota della riflettografia, applicabile tuttavia con successo solo in limitati casi.5 non è stato possibile verificare compiutamente, ma il dipinto sembra essere una tela applicata su tavola e dipinta.6 n. Eastaugh, V. Walsh, T. Chaplin, R. Siddall, The Pigment Compendium. A dictionary of historical pigments, Elsevier Butterworth-Heinemann, Oxford 2004, p. 260.7 G. Perocco, Guglielmo Ciardi, in Scritti di Storia dell’Arte in onore di Lionello Venturi, de Luca Editore, Roma 1956, pp. 156-158.8 In L. menegazzi, Guglielmo Ciardi, Edizioni dei Soncino, Soncino, 1991, p. 122.9 Riprodotto in L. menegazzi, Guglielmo Ciardi, Edizioni dei Soncino, Soncino, 1991, p. 119.10 In Disegni inediti di Guglielmo Ciardi, a cura di L. Gaudenzio, Off. Grafiche Stediv, Padova 1961, no. 38.11 La transilluminazione IR è una tecnica non frequentemente adoperata, ma come in questo caso di grande utilità per la eventuale individuazione del disegno e pure per la valutazione qualitativa degli spessori e dell’andamento delle pennellate, oltre che di alcuni problemi conservativi. naturalmente la presenza di foderature, come nel caso di alcuni dei dipinti esaminati, limita le possibilità di un esito positivo di tale esame, diminuendo la trasparenza del dipinto anche nell’infrarosso.12 Sarà interessante verificare se sull’altra versione del medesimo soggetto (cat. 11) la griglia sia invece presente.13 In G. Perocco, Guglielmo Ciardi, in Scritti di Storia dell’arte in onore di Lionello Venturi, de Luca Editore, Roma 1956, vol. 2, fig. 24 p. 172.

d’ateneo di arti Visive (CaV) dell’università di Bergamo (cav.unibg.it/diagnostica/web), presso il quale chi scrive opera. dedico questo lavoro ad Enrica Boschetti, che crede nell’importanza del dialogo tra i saperi tecnici, scientifici e umanistici.2 Per restare nella pittura dell’Ottocento, può vedersi G. Poldi, Riunire il diviso. La tecnica pittorica di Longoni attraverso le analisi scientifiche, in Emilio Longoni. 2 collezioni, a cura di G. Ginex, catalogo della mostra (milano, Galleria d’arte moderna, 22 ottobre 2009 – 31 gennaio 2010), Skira, milano 2009, pp. 107-123.3 Le analisi riflettografiche in infrarosso – utili a individuare la presenza di disegno sottostante la pittura e ripensamenti esecutivi – e quelle in infrarosso falso colore – per studiare la distribuzione superficiale di alcuni pigmenti e la presenza di ritocchi/ridipinture – sono state eseguite adoperando una fotocamera digitale (risoluzione massima di circa 20 punti/mm) munita di rivelatore CCd di silicio, sensibile fino a circa 1000 nm, con filtro passa-alto da 850 nm e illuminazione con lampada alogena da 1000 W. Per le analisi XRF – che individuano gli elementi chimici presenti nel punto indagato, quindi indirettamente i pigmenti presenti anche negli strati di colore sottostanti – si è adoperato lo spettrometro Bruker Tracer III-Sd, con tubo X munito di target di rodio, tensione del tubo 40 kV, corrente 11 microampére, rivelatore Sdd, area di misura di circa 3 mm di diametro. Per la possibilità di impiegare tale strumento sono grato a Pierangelo morini e Cristian Vailati della ditta Bruker. Per la spettrometria in riflettanza diffusa nel visibile (vis-RS) – adatta a riconoscere i pigmenti, anche organici, del solo strato cromatico superficiale – e per la colorimetria, si è impiegato uno spettrofotometro minolta Cm 2600d, operante nell’intervallo 360-740 nm con risoluzione 10 nm, area di misura 3 mm di diametro. Per approfondimenti sulle tecniche citate: G. Poldi, G.C.F. Villa, Dalla conservazione alla storia dell’arte. Riflettografia e analisi non invasive per lo studio dei dipinti, Edizioni della normale, Pisa 2006.

5554

56 57

185184

n. cat. soggetto dim. (cm)

data supporto cat. generale (Stringa 2007)

collezione densità tela (ordito x trama,

in fili/cm)

analisi svolte (I=imaging;

S=spettroscopiche)

4 Canale della Giudecca 60x94 1867 tela non presente milano, coll. privata 10x16 I, S

8Contadini al mercato (mercato a Badoere)

43x33 1870 tela 359 monza, coll. privata 17x21 I, S

9 mercato a Badoere 67x100 1870 ca tela 358 monza, coll. privata 15x15 I, S

10 Il Sile a Quinto 50x98 1875 ca tela 384milano, Studio d’arte nicoletta Colombo

non rilevabile I, S

16 Veduta sulla laguna 73x98 1875 ca tela 85 Coll. privata 21x25 I, S

17 Laguna veneta 44,8x74,5 1875 ca tela 81milano, Studio d’arte nicoletta Colombo

non rilevabile I

18 Laguna 50x75 1875 ca tela 79 Bergamo, coll. privata 12x22 I, S

- In valle (Laguna veneziana) 34x55 1875-1880 tavola 77milano, Fondazione Cariplo

- I, S

24 Laguna al mattino 82x107 1880 ca tela 103 monza, coll. privata non rilevabile I, S

25mattino a Venezia (Canale della Giudecca)

71x97 1881 tela 111milano, Studio d’arte nicoletta Colombo

non misurato I

- Gondola in laguna 62x102 1881 tela 36milano, Fondazione Cariplo

16x16 I, S

- Canale della Giudecca 62x102 1881 tela 35milano, Fondazione Cariplo

16x16 I, S

- Barconi sulla laguna 70x100 1885 ca tela 152milano, Studio d’arte nicoletta Colombo

non misurato I

Tabella 1. Le opere esaminate e le analisi svolte (per dettagli si veda l’introduzione). I valori di densità della tela sono approssimati.

n. cat. soggetto dim. (cm)

data supporto cat. generale (Stringa 2007)

collezione densità tela (ordito x trama,

in fili/cm)

analisi svolte (I=imaging;

S=spettroscopiche)

-Laguna di Venezia con pescatore; Pescatore in laguna

47x82 1888 ca tela 133milano, Fondazione Cariplo

10x12 I, S

27 Sant’Erasmo 74,5x135 1889 tela 165milano, Studio d’arte nicoletta Colombo

16x26 I, S

34 Laguna 56,5x100 1892 tela 181 milano, coll. privata 17x27 I, S

- Canal Grande 55x100 1899-1905 tela 214milano, Fondazione Cariplo

20x20 I, S

36Impressione di Londra (Westminster)

19,5x29 1910 tavola 660 coll. privata - I, S

37 Impressione di Londra 19,5x29 1910 tavola 661 coll. privata - I, S

38 Impressione di Londra 20x38,5 1910 tavola 659 coll. privata - I, S

39 Karlsplatz monaco 11,5x19 1910 tavola 665 coll. privata - I

40 marienplatz monaco 11,5x19 1910 tavola 664 coll. privata - I

-Barca con fieno al molo Fortuny

- 1910 ca tavola non presentemilano, Studio d’arte nicoletta Colombo

- I, S

- Fondamenta 35,7x65 1910 ca tela 230milano, Fondazione Cariplo

17x27 I