Foto: Víctor Arregui, Quito, 2020. - Festival EDOC

NO 20. - JULIO 2021

Foto: Víctor Arregui, Quito, 2020.

NO 20. - JULIO 2021

CORPORACIÓN CINEMEMORIAPresidente del directorio: María Fernanda Troya

Directorio: Carla Valencia, Christian Hidalgo, María Fernanda Troya, Lisandra I. Rivera Ramírez

Representante legal: Manolo SarmientoDIRECCIÓN: Calle Juan de Dios Martínez N34-467 y

Portugal, Edificio TERRAZAS PORTELA Quito - Ecuador

WEB: https://festivaledoc.org/CORREO ELECTRÓNICO: [email protected]

CONTENIDOSEditor general: Ramiro Noriega F.

Coordinación textos y publicaciones: Daniel NehmAsistencia editorial: Manuela NoriegaFotografía de Portada: Víctor Arregui

Fotografías: Archivo CinememoriaArticulistas: Michelle Ruiz, Samanta Yépez, Gabriel

Noriega, Ramiro Noriega F., Gabriela Alemán, Lisandra I. Rivera Ramírez, Christian Obando

Reseñas: Carolina Benalcázar, Joe Houlberg, York Neudel, Orisel Castro, Fausto Rivera Yánez, Ana

Cristina Franco, Margarethe Tirado, Mayro Romero, Gabriela Ponce Padilla, Luis Enrique Medina

Bermello, Cristian Alvarado, Rafael Plaza Andrade, Alejandra Carvajal Reyes , Dominik Erazo, Luis

Salas, María Fernanda Troya, Francisco Álvarez y Daniel Nehm.

Diseño gráfico: Centro Diseño UDLA (Nicolás

Aguirre, Pablo Iturralde, Irene Gavilanes)

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ESTAR FUERTES - SER FUERTESLisandra I. Rivera Ramírez

DE LA DIRECCIÓN COLECTIVA

El mundo, tal y como lo conocíamos hace poco, cambió. Nos sobrepa-sa el consumo de imágenes, la tecnología y la información. En el último año, marcado por innumerables pérdidas humanas, nos preguntamos: ¿qué hacer? o ¿qué se debe cambiar para mejorar como sociedad?Más allá de que la pandemia haya tocado nuestras maneras de entender el mundo, nos ha demostrado que debemos reforzar y trabajar en los vínculos cercanos y la construcción de una sociedad equitativa, empática y sensible: pensamientos y sensaciones que transmite el cine documental que se proyecta en el Festival Encuen-tros del Otro Cine, EDOC, desde sus inicios en el 2002. Los EDOC han sido y son un espacio de encuentro de miradas y formas diversas de estar en este tiempo que es el nuestro. Han procurado espacios de discusión donde hemos aprendido a nutrirnos de otras realidades. Son, en alguna medida, el lugar que permite sostener, a través del cine, a una comunidad que necesita encontrarse e imaginarse individual y colectivamente. Los EDOC van más allá de

consumir cine, se trata de un ejercicio de resistencia en común. Un festival no es un gesto pasajero; nace con el sueño de un grupo de amigxs y lo sostienen personas que año a año lo piensan y están dispuestas a hacer lo necesario para que una programación de películas pueda ser mostrada al público.Celebramos estos 20 años de existencia de la mano de las y los espectadores que han sabido hacer de los EDOC un elemento de sus vidas; celebramos este aniversario conscientes del trabajo de las personas que se han atrevido a sostener esta iniciativa singular y decisiva no sólo para el ámbito cinematográfico. A todxs ellxs, gracias: compañerxs, colegas de enseñanzas, discusiones y malas noches… gracias a ustedes ya estamos pensando en la vigésima primera edición de los Encuentros del Otro Cine, este festival que siempre va contracorriente, pues esa es su naturaleza.

Otro año, pero este es especial. Es nuestra edición número 20. Nos organizamos y nacimos como Corporación Cinememoria en el 2001. Fue el año “cero”. Juntamos ideas, sueños y necesidades para la realización de la primera edición, es decir, el nacimiento del Festival Internacional de Cine Documental Encuentros del Otro Cine, en el año 2002. Siempre es una tarea titánica sacar adelante el Festival, aun así, emprendimos en la creación de la RED EDOC mercado-lab, un espacio de acogida para encuentros de formación y asesorías que esperamos aporte a la profesionalización de nuestro cine.

Desde que creamos los EDOC nuestro reto ha sido encontrar maneras de fomentar, inspirar y favorecer el libre ejercicio de la creación, la expresión artística e independiente. Ser originales no es un asunto fácil. La narrativa de nuestro cine documental a través de estos años no ha estado exenta de navegar en el mar de las invenciones de otros. Es natural que haya ocurrido así, pues viendo cine se aprende cine. Pero nuestro objetivo es contribuir modestamente a que nuestra cinematografía esté cada vez más liberada de las tendencias y

narrativas mainstream que nos persiguen tan indiscretamente.Es importante cultivar una mirada original, casi tan importante como crear. Mirar otro cine de modo original, como hemos querido hacerlo en los EDOC, nos permite confrontarnos con nosotros mismos. Abandonar discursos pre-construidos de lo que deben ser nuestras películas. ¡Porque todo depende de los ojos con que se mira!

Eduardo Lalo, el escritor boricua, mi paisano, habla acerca de escribir desde la invisibilidad, situación en la que estamos los que vivimos en una isla, ya sea del Caribe o de los Andes. “¿Pero es que se puede estar fuera del mundo cuando uno no es visto por ese mundo?”, dice Lalo. “No estar es estar más fuerte, porque poseo la certeza de la inutilidad del grito.”

Mirar y hacer cine documental en el Ecuador es nuestro privilegio. Mirar, que es una forma de amar, nuestro pequeño y potente país. ¡Larga vida al EDOC!

*Eduardo Lalo, “Los países invisibles”

ENLOQUECIDOS POR LA FIEBREChristian Obando

DE LA DIRECCIÓN COLECTIVA

EN LA ESPESURA NOS RECONOCEMOS

La programación del Festival EDOC de este año nos trae dos películas que tratan sobre la amazonia, sus pueblos, sus encantos, sus misterios. El hombre del mediodía, de Carlos Idrovo, nos lleva a la comunidad de Sarayaku en Pastaza, para asistir a los preparativos y a la ceremonia de un matrimonio tradicional. Las escenas son filmadas con pausa y con respeto, en un estilo que oscila entre el filme etnográfico y el cine directo. Largas secuen-cias en blanco y negro nos permiten entrar en un retrato colectivo a la vez poético y realista. Son imágenes de gran contenido documental, a las que se añade una fuerte voz autoral que sin embargo no se impone con violencia. Iwianch, el diablo venado, largometraje de José Cardoso, nos presenta en contraste un relato mítico, partiendo de la imagen (y de la imaginación) sobre los misterios que esconde la selva. En él se mezclan, a manera de un collage, imágenes sobre una comuni-dad Achuar y sobre la creencia en el espíritu del Iwianch que puede acercarse a los

humanos en la profundidad del bosque. En un estilo que combina escenas documentales con cierta ficcionalización y recursos quasi psicodélicos, Cardoso construye el relato de la comunidad a la espera de que uno de sus miembros, perdido desde hace varios días, regrese de la selva. Estos documentales nos confrontan con aquello que durante mucho tiempo fue tema privilegiado del cine sobre la alteridad, del cine etnográfico y antropológico, pero de modos sutiles y bajo miradas subjetivas. Recurren a estilos muy distintos, pero comparten un mismo afán, el de reivindicar la diferencia y visibilizar elementos propios de las cosmologías indígenas amazónicas, en donde se ponen en evidencia tipos de relaciona-miento entre los humanos y lo no humano – seres de la naturaleza, espíritus de la selva, o creencias en lo invisible. Dos propuestas muy autorales sobre estos territorios que aún nos aparecen lejanos y sobre sus habitantes que aún parecemos desconocer.

María Fernanda Troya

CORRESPONDENCIAS

Querida Mariko,

Te escribo después de mucho tiempo, la última vez que nos vimos nos visitaste en la Universidad de las Artes, que apenas empezaba a funcionar. De ese encuentro queda una foto que me enviaste de vuelta. En la foto estás tú, sentada en una de las butacas rojas de la sala de posproducción. Junto a ti estoy yo, riendo a carcajadas, como si solo eso contara, el encuentro de la amiga que había vuelto de la vaporosa existencia que es la de cada ser vivo. Venías a preguntarme sobre los Encuentros del Otro Cine, en los que también colaboraste en algún momento de tu estadía en Ecuador, los Encuentros… que para mí eran entonces como siguen siendo un recuerdo empujado por el viento que pasa. Mi memoria es frágil, o yo soy frágil y por lo tanto el ejercicio de la historia es para mí una especie de contienda en la que casi siempre, por no decir siempre, pierdo. Me hiciste volver a esos años que eran a la vez hermosos y terribles; creo que tú también lo sabías porque te encontraste con este país que se desangraba, como se desangra hoy Haití, y digo Haití por lo que está pasando ahí y de la que la muerte de Moïses es casi solo un detalle que si se lo persigue nos conduce al sufrimiento de todos los haitianos. Es difícil hablar de eso, desde esta luz de américa, que se ofreció ese calificativo por los sucesos insurgentes de los que ahora llamamos patriotas, con solemnidad, pero que en esa época no los reconocieron como tales, sino como personas peligrosas y violentas. En Haití, querida Mariko, y no aquí, los esclavos en 1805 ya no soportaron más el colonialismo y se rebelaron. Hasta ahora pagan el costo de ese gesto, las colonias que los subyugaron hasta la fecha no les perdonan el atrevimiento. Resistir, si lo miras bien, entraña siempre un riesgo, pero peor el silencio, Mariko, tú lo sabes mejor que yo.Te escribo mientras organizamos (y digo organizamos a sabiendas que mi papel en esto es apenas subsidiario) los Encuentros en su vigésima edición; te escribo porque sí, porque las coincidencias existen y porque el otro día me recordaste que nuestro último encuentro entorno a los Encuentros pasó por alguna razón por las aguas incontenibles y bellas que son las palabras de Walter Benjamin y por lo tanto por el recuerdo que es también la imagen del Ángel de la Historia, de Paul Klee. Es curiosa esta coincidencia entre ellos y tú, y nosotros, los que seguimos mal que bien en esto y aquí. Pero esa coincidencia debe tener alguna explicación, querida Mariko, en la que no me voy a extender por ahora, porque no tenemos tiempo ya. Solo quiero contarte eso, que la Historia sigue su curso irrefrenable y a menudo contradictorio, a veces dramático y a veces, como hoy, nostálgico. De una nostalgia extraña y fugaz. Fíjate, para que quede claro, que todo esto nos ha llevado al fin, o sea veinte años después, a volver la vista al pasado, que ya no es solo de los que nos precedieron, sino nuestro, es decir que nosotros, los como yo y también los como tú, nos vamos volviendo imágenes de un tiempo que no será. Lo curioso es que todavía estamos aquí para atestiguarlo, mientras de espaldas, casi siempre de espaldas, nos vamos proyectando hacia la nada. De espaldas hacia el futuro mirando el pasado que explota, o vuela, en mil pedazos, hagamos lo que hagamos. Esos pedazos son los restos de una memoria imposible, inaudita y necesaria a la vez.Lo que queda aquí, Mariko, en estos documentos que hemos organizado para los que lleguen a conectarse con estos Encuentros del Otro Cine, da cuenta de esos ángeles que hemos sido. No sé, tal vez sí, si te animarás a visitar la página web de Cinememoria. Si te animarás a leer los textos que los amigos de los EDOC han escrito confiando todavía en el gesto de la creación. No sé si encontrarás la misma imagen que yo he encontrado, una imagen que por fragmentaria no deja de estructurar la columna vertebral que es el tiempo en el que habitamos cuando nos hemos considerado, sea como sea, sujetos de nuestro destino. Si lo haces te pido por favor recordar esos tiempos. Pero no solo eso. Si los recuerdas haz el favor de traerlos de vuelta a ver si este viaje de espaldas hacia allá sigue siendo una aventura insoslayable, como la fue en sus inicios, cuando no sabíamos todavía que éramos ya los que somos.

Ramiro Noriega

www.festivaledoc.orgEL OTRO CINE

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DIGRESIONESSamanta Yépez

1. Agosto 2001, es verano, en Francia. Por primera vez voy al festival de cine documental de Lussas, un pequeño pueblo del sudeste francés. Después de largas horas de viaje en auto, llegamos al lugar. Me llevan amigos. Este viaje del sur oeste al sur este se volverá familiar con el paso de los años. Como todo estudiante, al menos los que frecuento, busco lo más barato para dormir. En las afueras del pueblo, los dueños de una granja ponen a disposición del público un galpón que sirve, normalmente, de sala de ensayo a una compañía de teatro. Allí, en medio de una escenografía aún montada, yacen desperdi-gados innumerables sacos de dormir y colchones. Me encuen-tro un lugar junto a unos árboles y nubes de espumaflex. Esta será mi cama en los próximos días. Objetivo principal: ver películas. Apenas tengo tiempo de comer. Una comida diaria es suficiente. Por fortuna una mujer de allí deja cestas de mirabeles en su puerta para que los espectadores se sirvan a cambio de unas monedas que se depositan en una cajita. Café, función en la mañana, almuerzo, función en la tarde, seminario, función al aire libre, y luego fiesta si el cansancio no es muy grande. El pueblo se transforma durante una semana, acoge a miles de espectadores y todos los habitantes viven al ritmo del festival. La escuela del pueblo se vuelve un lugar de proyección, se instalan dos grandes carpas

de circo que sirven de cines además de un cine-bus rodante, la cancha de fútbol acoge las funciones nocturnas y se proyectan películas en las casas de los oriundos del lugar. Lo que siempre me gustó de los Estados Generales del Cine Documental es que no solo asisten los “profesionales de la profesión” sino una gran cantidad de espectadores interesados por el cine documental. Así transcurre este festival, no solo permitiendo el descubri-miento de obras y de cineastas, sino creando espacios para la reflexión sobre el cine y sus prácticas, y todo ello, en un ambiente festivo donde se producen encuentros entre la gente y donde una escapada al río permite refrescar la mente y el cuerpo.Hoy, todo esto parece pertenecer ya a otro mundo.

2. Veinte años después, el mundo es otro, sí. El encierro nos ha obligado a repensar el cine, sus condiciones de fabricación, su lenguaje, su difusión. Pero tal vez la pandemia solo aceleró procesos que ya estaban en marcha desde años atrás. En países como el nuestro donde se extinguieron los cines de barrio, donde no se han desarrollado cines de arte y ensayo, ni se han impulsado salas de cine públicas o semipúblicas, las salas obscuras perdieron su razón de ser. Los cines que otrora eran también grandes teatros hoy pertenecen a distintas iglesias. La

sala obscura no es más el lugar privilegiado para ver cine, me refiero a cine de autor o, al menos, cine no hegemónico. Los cinéfilos más jóvenes descubren obras cinematográficas en pantallas individuales, a veces hasta en teléfonos celulares. El acto colectivo de ir al cine, de ser espectadores de una obra cuya proyección no se puede pausar –al igual que una ópera o un ballet–, que nos obliga a estar sentados una hora, o más, o menos, frente a una imagen enorme, mucho más grande que nosotros, se ha transformado en un lujo, en una experiencia inaudita. En el mundo de hoy se ha vuelto normal saltar de una conversación a una llamada, de una red social a otra, de una imagen de celular a una de Tablet, se ha normalizado el resolver cuestiones prácticas cotidianas con un teléfono “inteligente” al mismo tiempo que estamos trabajando u ocupándonos en algo fundamental.Nunca las pantallas han estado tan presentes en nuestra vida, y creo que nunca hemos estado tan solos frente a ellas. ¿Cómo entonces repensar el encuentro entre los espectadores y el film?

3. Patrick Leboutte, belga, crítico de cine y conferencista nómada, nos hace constatar, desde hace ya algunos años, que por primera vez en la historia hay más gente filmando que

La ópera prima de Nuria Giménez, My Mexican Bretzel, se ha presentado como una verdadera sorpresa en diversos circuitos de exhibición, gracias a la elaborada gestualidad que sostiene en diversas dimensiones narrativas.

My Mexican Bretzel es un repaso en primera persona por las memorias íntimas de Vivian Barrett, una mujer de clase alta que reflexiona sobre diversas inquietudes de la vida de pareja, hecha de luces y sombras que hacen que los vínculos se deterioren gradualmente, hasta que surgen secretos e intimidades que le ayudan a escapar de la incertidumbre cotidiana y gestar un sendero seguro y privado por el que transitar para redescubrirse a sí misma.

Un factor determinante del prolijo trabajo plástico y narrativo de My Mexican Bretzel se cimienta en la relación que ejerce la directora al enfrentarse al archivo fílmico. Giménez se aferra al material de 8mm y 16mm que pertenecía a sus abuelos y, deliberadamente, decide aproximarse a este registro familiar con la premisa de usar sus imágenes, pero no sus historias personales, es decir, despojar al archivo de su identidad original y su genética para permitirse provocar un gesto de reinvención: lenguaje documental trabajando al filo mismo de la ficción.Así, My Mexican Bretzel contiene un carácter escultórico en su conducta creativa: Nuria modela el film usando textos sensibles y poderosos como manos que cincelan, emplea el archivo visual como materia y estructura maleable, incluyen-

do un impecable y sutil trabajo sonoro como detalle invalora-ble de la pieza. De esta manera, la directora otorga nuevas líneas argumentativas al material fílmico, que representan sus intereses propios, enfocados en un cuestionamiento político de la condición de la mujer frente al matrimonio.

A pesar de que Nuria construye una propuesta que sitúa a Vivian como una mujer en una época determinada, la vigencia y constante vitalidad de la película reposa en el gesto (individual y político, íntimo y público) de reflexionar sobre cómo el tiempo provoca que los vínculos se debiliten hasta disolverse y la vida interna deba ser reinventada. Desde aquí, la película construye y relaciona diversas reflexiones sobre las posibilidades de abrazar nuevamente la comodidad individual a través del despojo de pactos sociales. Vivian crea nuevos afectos para tomar decisiones que le permiten habitar un concilio con su presente, su pasado y la manera en la que ella siente que debe refundar su relación con el mundo, dándose el espacio que merece para ser y sentir, a pesar de sacrificar el concepto de verdad.

En My Mexican Bretzel los límites entre el documental y la ficción se diluyen, proyectados bajo la cita a Paravadin Kanvar Kharjappali compartida en el film: La mentira es solo otra forma de decir la verdad. El largometraje de Nuria Giménez se formula como pieza clave dentro de la programación de la vigésima edición de los EDOC: señala perspectivas políticas sobre el uso del archivo fílmico.

Francisco Álvarez“LA MENTIRA ES SOLO OTRA FORMA DE DECIR LA VERDAD”

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gente mirando lo filmado. En efecto, nunca la herramienta para filmar ha sido tan ligera, pequeña y democrática. i esta evolución tecnológica ha provocado que miles de millones de selfies aterricen en Facebook, Instagram y otros espacios de la “nube” –¿espacios o espejismos?–, esta revolución relativa-mente reciente ha hecho también que muchos cineastas encuentren allí su arma predilecta e inventen así, nuevas formas de narrar y de difundir. Invito a descubrir las obras que se encuentran en el canal “Pneumatique Cinema” en YouTube, de un colectivo de cineastas franceses que realizan objetos fílmicos cortos, muchos de ellos a la manera de diarios filmados, práctica que venían desarrollando desde antes de la pandemia. Pero este postulado de filmar una obra con un aparato ligero no nace hoy. Ya a finales de los años cuarenta, el cineasta y escritor francés Alexandre Astruc, a quien debemos la noción de “autor” en el cine, planteaba la posibilidad de que la cámara se aparentara a una pluma, y que el cineasta, cual escritor, “escribiera” con ella. Aquella “Caméra-stylo”, accesible hoy, no es sin embargo más fácil de usar. Cuando veo todo ese flujo vertiginoso de imágenes que están disponibles en YouTube o que circulan en las redes sociales, me pregunto de qué sirve un teléfono “inteligente”, si es para captar tanto vacío. Boris Lehman, cineasta experimental, belga también, cuya extensa obra está marcada por sus ficciones autobiográficas filmadas con cámaras de cine ligeras, ya en el 2011 decía: “El cine se ha democratizado al mismo tiempo que se ha banaliza-do. Todo el mundo filma y todo el mundo es filmado. Inocencia y magia han desaparecido. La industria del espectáculo y de la diversión, en cambio, no se han debilitado ni de una pulgada. La pornografía ha invadido el mundo. Y el espíritu crítico parece haberse desvanecido al máximo, al punto que nos preguntamos si no vivimos una época decadente...”.

4. Siempre me ha llamado la atención, la velocidad exponen-cial con la que evolucionan las cámaras de video y los aparatos –cámaras de fotos y celulares– que hoy también sirven para filmar películas. Cada vez más pixeles, más “definición”. La textura de la imagen de las películas es la misma que la de las publicidades. Al menos yo no veo diferencia, debo confesar. Frente a esta hiperdefinición de una imagen casi estandariza-da, por fortuna, algunos cineastas trabajan la impureza, la imperfección, lo borroso, como Perrine Michel, en su documental L’âme de fond, trabajo autobiográfico en el que cuenta un episodio doloroso, un “mal viaje” repentino que la lleva a un hospital psiquiátrico, experiencia que relata manteniendo su propia confusión y jugando con la frontera entre delirio y realidad, usando el “flou” como un recurso narrativo.Y es que el cine de lo real –al menos el que se construye en extrema cercanía de los sujetos y sobre todo cuando los sujetos se encuentran inmersos en luchas íntimas, individuales o colectivas, frente al poder establecido– está subyugado a las variaciones, a los choques, al caos de la “realidad”. Cuando Patricio Guzmán filma La batalla de Chile, con rollos de película enviados por Chris Marker desde el extranjero, el motor de la obra es la necesidad urgente de registrar, de denunciar, de dar a ver al mundo lo que vivía el pueblo chileno en los años 70, desde los últimos momentos del gobierno de Allende hasta la irrupción del golpe militar de Pinochet. Estas imágenes en blanco y negro son únicas y su potencia reside en la posibilidad de revelarnos, como testigos privilegiados, la lucha popular.

5. Desde los EDOC me han invitado a escribir sobre el cine documental y sus formas. Pero es difícil hablar de este cine sin referirse al mundo que nos rodea. La realidad cercana, la que nos afecta, hoy por hoy, me hace sentir como en un barco a la deriva. Y de nuevo, la pandemia no ha hecho más que evidenciar un disfuncionamiento profundo, un sistema social y económico en crisis. Los atropellos a los derechos fundamen-tales y la represión se han vuelto moneda corriente. Su manifestación más visible se dio durante el levantamiento de octubre de 2019. La máquina de guerra dejó 11 muertos y miles de heridos y presos. Muchos manifestantes perdieron sus ojos. ¿Por qué los ojos? ¿Por qué el mismo modus operandi en otros países del continente donde se dieron movilizaciones en la misma época? ¿Quisieron acaso dejar en el rostro de las y los manifestantes una marca visible para el resto? ¿Un estigma imborrable? ¿Pretendieron resquebrajar la mirada de quienes resisten?

6. Las imágenes de la represión circulaban en las redes sociales, sin límite. Desde las primeras que llegaron a mi

teléfono “inteligente” a través de Whats app, decidí no mirar más para preservar mi salud mental. Si bien muchas de estas imágenes eran registradas por las y los manifestantes para denunciar lo que sucedía en las calles, su profusión y la manera de ser compartidas al infinito, terminaba de cierta forma banalizándolas. Creo que nos hemos acostumbrado a la violencia contenida en ese marco pequeño que tenemos todo el día en la mano. Más tarde, la emergencia sanitaria en Guayaquil, al inicio de la pandemia, generó también innombrables imágenes de las víctimas del Covid. Poco tiempo después, la crisis carcelaria se hizo visible, de nuevo, a través de las redes sociales. Se dice que la situación de las cárceles refleja la situación de los países. Si eso es cierto, el poder instituido ha deshumanizado al nuestro. Las imágenes del horror ampliamente socializadas, ¿cómo operan en nuestro imaginario? ¿Nos permiten acaso ver mejor?

Es como si para existir en la conciencia de la gente, todo suceso tendría que ser filmado, como si lo esencial debiera estar dentro del cuadro. En el caso de los testimonios registrados en octubre de 2019, algunas imágenes se volvieron icónicas en las redes, como aquella fotografía de una mujer indígena con mascarilla, de pie, en medio del humo, o como aquellos segundos filmados de un hombre defendiéndose con un escudo de cartón antes de recibir un disparo.Seguramente éstas y otras imágenes serán redescubiertas con un ojo atento y dejarán de ser videos sueltos en un agujero negro virtual. Serán contempladas, reinterpretadas. Son varios los y las cineastas que actualmente están haciendo de ellas su materia prima. Así se tejerá un vínculo entre estos archivos y quienes les darán un nuevo sentido al reorganizarlos en un relato fílmico. Se creará a su vez una nueva conexión entre éste y quienes lo descubrirán en una proyección. Existirá en suma una conexión, un vínculo, lo que tanto nos hace falta en estos tiempos en que la “realidad” se nos presenta incongruente, despedazada. El cine documental, cualquiera que sea su estilo y su formato (directo, semidirecto, docu-ficción, falso documental, unitario, serie documental, objeto inclasificable…) puede generar esa conexión, ese “raccord” entre los planos (Leboutte), y entre la obra y el público, a través de un potente proceso de creación en el que la “realidad” –en este caso, la lucha popular– se transforma, a través de la subjetividad de cada cineasta, en eso que llamamos lo “real”.

7. Las redes sociales, los canales de televisión, muestran productos visuales donde todo está en el campo fílmico. No existe el “fuera de campo”, ese espacio privilegiado en el cine, para el encuentro con el espectador. El cine documental propone una visión particular de los hechos, cuestiona la realidad, la interpreta, no puede ser ajeno a ella. Y de allí que logre crear un espacio mental para el espectador, más allá de lo

visible en la pantalla. Hay cineastas que trabajan magistral-mente con el fuera de campo, pienso en Abbas Kiarostami o en Alain Cavalier, de quien muchas veces solo vemos sus manos. Cineastas que nos muestran poco y que construyen un mundo grande y complejo en nuestro imaginario.En el mundo inmediato decía, estas consideraciones parecen no tener cabida. ¿Cuántas vistas tienen las películas de José Luis Guerín en internet, y cuántas tienen los millares de TikTok o las series de Netflix que nos quitan media vida?

8. Durante este último tiempo, marcado por confinamientos, semiconfinamientos y autoconfinamientos, he vuelto a leer El principito con mi hija de 7 años. Qué extraña sensación la de encontrarnos durante varias noches con este pequeño personaje y con aquel piloto de avión perdido en medio del Sahara. Aquel mundo minimalista, era una suerte de extensión de nuestro propio mundo, tan vacío de gente. De todos los encuentros que relata el principito a su amigo aviador, recuerdo el del zorro en especial:

—Tú no eres de aquí —dijo el zorro—, ¿qué buscas?—Busco a los hombres —le respondió el principito—. ¿Qué significa “domesticar”?—Los hombres —dijo el zorro— tienen escopetas y cazan. ¡Es muy molesto! Pero también crían gallinas. Es lo único que les interesa. ¿Tú buscas gallinas?—No —dijo el principito—. Busco amigos. ¿Qué significa “domesticar”? — volvió a preguntar el principito.—Es una cosa ya olvidada —dijo el zorro—; significa “crear vínculos…”.—¿Crear vínculos?

En 1943, durante la segunda guerra mundial, el piloto francés Antoine de Saint-Exupéry, exiliado en Estados Unidos, escribía esta historia, escribía sobre el “vínculo”.Y al final de la conversación entre el zorro y el principito, estas palabras parecen decirnos algo que tiene que ver con la mirada, con el captar sin ver, experiencia que cierto cine nos propone:

—Adiós —le dijo.—Adiós —dijo el zorro—. He aquí mi secreto, que no puede ser más simple: sólo con el corazón se puede ver bien; lo esencial es invisible para los ojos.—Lo esencial es invisible para los ojos —repitió el principito para acordarse.—Lo que hace más importante a tu rosa es el tiempo que tú has perdido con ella.—Es el tiempo que yo he perdido con ella… —repitió el principi-to para recordarlo.

9. El mundo que nos rodea. Vasta empresa. Empecemos tan

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solo por la ciudad en la que habito. Antes de la pandemia, recuerdo haber visto en Quito grandes afiches municipales. “No compres en la calle. Cada cosa en su lugar. El trabajo informal poco a poco se ha vuelto nuestro día a día. Al comprar en la calle, indirectamente estás afectando tu trabajo y del resto que pagan impuestos para el desarrollo de la ciudad”. No hace falta tener un doctorado en semiología para descifrar.Otro ejemplo: “No promuevas la mendicidad. No des limosna en la calle. Cada cosa en su lugar”. ¿Acaso los autores de estos mensajes, piensan de verdad que quienes tienen que salir a trabajar en la calle, quienes tienen que enviar a sus hijos a vender frunas, lo hacen por elección? Un año después, los semáforos y las terrazas de los cafés, están repletos de personas que no tienen para comer. Frente a estos mensajes insidiosos, a estas imágenes estereotipadas, clasistas y reductoras, es cada vez más necesario que el cine, y el cine documental en particular, permita contrarrestar los discursos oficiales, ofrecer otras visiones. El mundo de los de abajo, de los olvidados, tal como lo retrata Varda en Los espigadores y la espigadora, el mundo de los migrantes como lo muestra Van Der Keuken en Amsterdam Global Village o el de los niños trabajadores que Polgovsky plasma en “Los herederos”, nos son revelados desde una postura y una distancia propia a cada cineasta. Son ejemplos de lo que el documental puede aportar a la sociedad no solo, en tanto que un gesto cinematográfico singular, sino en tanto que acto de resistencia.

10. Siempre me ha llamado la atención la potencia que tiene el concepto de “punto de vista” en la comunidad documental. Se defiende esta idea para dar a entender que en cada film hay un autor que propone una mirada propia de la realidad. No obstante, con el tiempo, esta denominación me parece cada vez más restringida. Como si un autor fuera un ente sin cuerpo, una cabeza pensante, un cerebro que filma. Nada decimos del cuerpo. Y justamente porque en el cine documental se penetra en la esfera del Otro, la presencia del cineasta con su cuerpo –y hasta con el corazón diría yo– y la manera cómo se establece una relación entre éste y el sujeto filmado, serán primordiales en la búsqueda de la alteridad que requiere el ejercicio. Johan Van Der Keuken filmaba solo y lo acompañaba su esposa Nosh Van Der Lely grabando el sonido (en una veintena de sus películas). Él no hablaba de una sintaxis cinematográfica sino de una sintaxis del cuerpo. Denis Gheerbrant, cineasta francés, filma solo. Una de sus razones es disponer del tiempo necesario para establecer una relación profunda con los personajes –obreros, desempleados, trabajadores–, creando un espacio único para captar sus relatos a manera de diálogo directo con el cineasta (Et la vie, La vie est immense et pleine de dangers, La République Marseille). En las obras de estos cineastas, así como en las de los citados anteriormente, siempre hay un “gesto” cinematográfico y político.Pero lo político también está presente en historias íntimas y autobiográficas. Hay cineastas que deciden dirigir la cámara hacia ellos mismos o parten de su experiencia familiar para cuestionar el mundo que los rodea y la historia oficial; pienso en El lugar donde se juntan los polos de Juan Martín Cueva o en Abuelos de Carla Valencia. Pienso también en Historia de un secreto de Mariana Otero, cineasta francesa que indaga en un secreto familiar: la muerte de su madre en los años 60, muerte que les fue escondida por un tiempo a ella y a su hermana, niñas, y luego disfrazada de una apendicitis. La cineasta descubre que murió a raíz de un aborto clandestino. Eso sucedió en 1968, cuando el aborto era aún severamente penalizado en ese país. Ya en 1975, Francia adoptó la ley Weil (apellido de la entonces Ministra de Salud) que lo legalizaba. Hace cuarenta y seis años. Y en nuestro país, ¿acaso tendremos que esperar medio siglo más?

11. Mucho se habló, en Europa, hace diez años de la muerte del cine. La era digital ya se había instalado y se presentía que con el cambio de formato de filmación y de proyección, el acto cinematográfico tal como lo conocíamos, no sería más el mismo. En el 2012, en un texto sobre el cine de Kaurismäki, Julio Baquero Cruz, escritor español, decía: “Asistimos con nostalgia al ocaso del cine como escenario de la última forma de catarsis colectiva ritual. La humanidad, es evidente, ha encontrado otras formas de purgar sus afectos”. Hoy, en un país que casi no cuenta con pantallas dedicadas al cine de arte y ensayo, me pregunto ¿cómo logrará éste sobrevivir a las

actuales y a las nuevas formas de difusión (plataformas web, vod, etc.)? Si bien muchas de ellas nos permiten descubrir grandes obras en casa, no es lo mismo, y retomo otra frase de Baquero Cruz: “No es lo mismo ver una película solo que verla al lado de desconocidos con quienes se instaura una suerte de comunión silenciosa. La experiencia radical del otro tiene lugar en la sala de cine”. No olvidemos que el “nacimiento” del cine se celebra desde cuando se realizan las primeras proyecciones públicas del film de los hermanos Lumière La salida de los obreros de la fábrica Lumière, en marzo de 1895 –y luego en diciembre del mismo año junto a otros films Lumière–, mas no desde los primeros registros realizados anteriormente por otros (Edison, Marey, Dickson...). La proyección pública es en efecto el acto fundador, y el primer film exhibido es además un documental, puesto en escena claro está, pero un documental, cuyo primer personaje es la clase obrera, el pueblo.

12. En estos tiempos de pandemia en que las escuelas están cerradas, mis dos hijas pequeñas se divierten con una linterna. Se encierran en el closet y proyectan la luz dentro, las escucho contar historias, conversar en la penumbra. E inevitablemente pienso en Bergman niño, con su linterna mágica, escondido solo en el armario, evadiéndose de las sanciones de su padre, imaginando.Mi hija mayor descubrió a Chaplin en sala. Vimos The Kid hace dos años y aún recuerda al vidriero, su andar y sus artimañas para trabajar. Hoy, seguimos mirando otras obras de “Chalin” como dice la pequeña, en casa, los domingos, simulando un cine, con caja, tickets y acomodador. Espero que el cine no muera.

Si en ciertos países europeos, especialmente en Francia, el cine no hegemónico –y englobo en él al documental– sigue siendo exhibido en salas, se debe por supuesto a diversos mecanismos públicos y privados que permiten el fomento del cine, pero se debe también, en parte, a la existencia de espectadores que las políticas culturales y educativas han contribuido a formar desde niños. En nuestro país, tener un festival de cine, que se ha mantenido durante veinte años, como los EDOC, es una proeza; la fuerza de éste radica en la conexión que ha logrado con el público, con los espectadores, no solo con los profesionales del medio como usualmente sucede en los festivales internacionales de cine. Porque es un espacio de cultura, de “educación a las imágenes” y de debate, merece seguir existiendo. El estado actual de nuestra sociedad no es alentador. Cuando la salud y la educación no están aseguradas, la cultura parece una pretensión. Sin embargo, es justamente ese vacío el que debe llevarnos a buscar alternativas tanto para la difusión del cine en nuevos territorios –además de las salas de cine tradicionales–, como en términos de formación de públicos. Cuánto ganarían los adolescentes asistiendo a proyecciones escolares, participando en charlas con los directores y aprendiendo a filmar en talleres de cine. Cuánto todo ello aportaría a forjar un espíritu crítico con respecto al mundo y a las imágenes dominantes.

13. En la edición 19 de los EDOC –virtual–, no pensé que lograría encontrar la misma intensidad de emociones que en un cine. A pesar de tener que ver las películas en una pequeña pantalla de computadora, agachando la mirada, en la soledad de la noche, escuchando con audífonos, me seguí conmoviendo. Mi mayor emoción fue con el documental Los que saltan; esta obra de un puro cine directo nos introduce en el universo de los migrantes de Melilla que tratan de pasar sobre el muro hacia España; me emocioné sobre todo por cómo, a través de una camarita DV en manos de uno de ellos, Abou Bakar Sidibé, logramos entrar en esa comunidad de hombres, que sobre una colina, reorganizan su mundo para “saltar”.

Un festival en línea nos permite mantener un cierto vínculo con los Otros, saber que simultánea-mente una comunidad está compartiendo la misma experiencia. Sin embargo, regresar a las salas obscuras, volver a ver películas en pantallas gigantes y reencontrarse, siguen siendo necesidades urgentes para quienes creemos aún en el cine y, por ende, en la humanidad.

En una carta que el joven soldado Jack Hamesh le escribe a la poeta Ingeborg Bachmann, y en la que relata las tremendas dificultades que vive en Palestina en su condición de migrante, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, le dice: “(…) el ser humano, sin embargo, tiene que vivir”. Y esa frase barrunta, en su enunciación sencilla, la condición más singular de lo vivo: una perseveran-cia indefectible en su propia potencia. Esa misma frase encontró una resonancia bella en la película A rifle and a Bag (NoCut Film Collective, 2020), porque esa voluntad que encarnamos obra en cada momento de la película.

El personaje principal, Somi, es una ex combatiente nexalita. Renuncia a la militancia dentro de ese grupo maoísta y, junto a su esposo y sus hijos, busca encontrar un lugar en la sociedad hindú, la posibilidad de una vida digna. Y la dignidad puede ser, precisamente, el correlato de esa voluntad vital de bienestar que surge como un clamor o como un rumor, en las condiciones de mayor dificultad, de más íntimo dolor. La familia se enfrenta a un sistema burocrático que le niega su derecho a la identidad y la sitúa en un estado de desamparo que es el mismo que viven migrantes y refugiados en tantas partes del mundo. Pese a esto, cada día, Somi se levanta y camina y se ríe a carcajadas y da a luz y también se queja y se sienta en la noche, frente al fuego, para reflexionar sobre el estado de su vida. En sus manos se precipita el gesto del cuidado y también el de la resistencia.El documental nos muestra la intimidad de esos gestos que ocurren en el ámbito de lo domésti-co: el retrato de una mujer que resuelve la vida en medio de las dificultades políticas de una sociedad que la excluye de todas las maneras. Una película dirigida y producida por tres mujeres, Cristina Hanes, Isabella Rinaldi y Arya Rothe, que apuestan por un cine crítico, femenino y colectivo.

Gabriela Ponce PadillaA RIFLE AND A BAG: GESTOS QUE PERSEVERAN EN LA VIDA

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1Recuerdo el documental Georgi y las mariposas, pero no recuerdo a las mariposas sino a las avestruces.

2Recuerdo que el documental de Andrey Paounov contaba la historia del eterno optimista, el dr. Georgi Lulchev, siquiatra, neurólogo, director de un centro en Bulgaria para personas con discapacidades intelectuales que quería instalar una granja de avestruces en el patio de su instituto para que produjera dinero y ocupara a los internos. Sus esfuerzos fracasaban uno tras otro, pero nada lograba desanimar al doctor. Por entonces yo escribía una novela que terminaría por llamarse Humo y que no tenía nada que ver con el doctor, Bulgaria o la terapia ocupacio-nal, pero el optimismo del dr. Lulchev calcaba el del protagonis-ta de la novela: un serbio que escapa de Europa al estallar la Segunda Guerra Mundial y termina en Paraguay. Tenía que encontrar una manera para que Andrei, el protagonista, sobreviviera en el Chaco. Georgi y las mariposas se filtró en Paraguay. Andrei establece una granja de ñandús --el ave paleognata, endémica de Sudamérica, muy similar al avestruz, de la que todo es utilizable: sus plumas, huevos y carne-- allí.

3Recuerdo que los EDOC también eran un lugar de encuentro. Y que varios enfermos de cine, como yo, veían entre cuatro y cinco documentales al día en cada edición. Felipe Terán era otro de ellos. En el 2005 necesitaba saber cómo se decía “¿Qué ves por la ventana?” en ruso, para la misma novela. Entre documental y documental, café y cerveza, chulpi y canguil, lo escribió en la última página de la programación de ese año: Schto ti smotrish za akno?

4Recuerdo que recuerdo tanto las conversaciones como los documentales, sobre todo las que ocurrían a los gritos en la atestada barra del Cine Ocho y medio.

5Recuerdo el año que la película inaugural del festival fue La pesadilla de Darwin, esa narración apocalíptica que envuelve tráfico de armas, la destrucción de especies endémicas sumada a la industrialización de la pesca en Tanzania, la globalización, el racismo y el hambre. Si alguna vez se escogió

una película para abrir el festival que ponía en evidencia la estupidez humana, fue ese año. Llovía, hacía frío, y, en una apuesta por diversificar los teatros que acogían a los EDOC, se la presentó en la carcasa de lo que alguna vez fue el teatro más elegante de la ciudad. Una época de gloria que terminó -- el mismo año que se estrenó Ratas, ratones y rateros -- con el incendio que comenzó en Pizza Hut y que se regó hasta destruir el 70% de las instalaciones del Teatro Bolívar. Esa noche entramos y, antes de que comenzara el documental, la atmósfera ya presagiaba lo que veríamos: paredes quemadas, ráfagas de viento y lluvia dentro del teatro, asientos desvencija-dos. Luego de los 107 minutos de proyección nos invitaron a un canelazo en un Wonder Bar cubierto de plástico, tiras amarillas que señalaban las zonas más peligrosas, focos de bajo voltaje y reflectores. Luego de la recepción salí junto a un grupo de amigos para buscar algo de comer y hablar sobre la película, en especial sobre la decisión del director de colocar una olla de arroz en una escena para que pudiera filmar a un grupo de niños hambrientos comer. La escena en la calle Espejo era igual de desoladora, un grupo de niños --que había ido a vender caramelos y cigarrillos-- nos siguieron hasta la cafetería y, al rato, también se reunieron frente a un plato de comida. Qué no hubiera dado el director Hubert Sauper por seguir rodando.

6Recuerdo el año que se proyectó La revolución no será televisada en la enorme sala del Centro Cultural de la Universi-dad Católica, frente a la entonces sede de la Embajada de Estados Unidos. Ese documental inaugural relataba el intento de golpe de estado contra Hugo Chávez en Venezuela mucho, mucho antes, de las denuncias de corrupción, vínculos con el narcotráfico, éxodo masivo de la población y Maduro. Cuando Chávez iba a las Naciones Unidas y se dirigía a la Asamblea General con discursos como este: “El diablo vino ayer…y sigue oliendo a sulfuro” al hablar del entonces presidente de EEUU, George W. Bush. La canción a la que hace referencia el título del documental, un himno de los Black Panthers en los años 70s, dice en una estrofa “… la revolución será en vivo”. El muro de la Embajada de EEUU amaneció, al día siguiente, lleno de pintadas antiimperialistas.

7Recuerdo cerrar los ojos y querer desaparecer bajo las bancas de la Iglesia de Guápulo cuando Patricio Guzmán --el director de la monumental La batalla de Chile considerado «uno de los diez mejores filmes políticos del mundo» por Cineaste-- descubrió que bautizaban a una recién nacida en la pila bautismal y sacó una cámara de video que hasta ese momento no sabía que tenía, y se metió entre los padrinos y el cura y los comenzó a filmar. Recuerdo, también, que cuando abrí los ojos

nadie estaba molesto. La epifanía: para acercarse a “lo real” se tiene que dominar la invisibilidad.

8Recuerdo salir del seminario que dio Guzmán sobre el documental y, camino a comprar un café, cruzarme con él y Carla Valencia en el receso y alcanzar a escuchar: “Quiero contar la historia de mis abuelos…”.

9Recuerdo la energía de Quito en cada una de las ediciones de los EDOC: hacer cine en Ecuador, como el que se veía en las pantallas, era cada vez menos quimera que realidad.

10Recuerdo que años después de la conversación entre Guzmán y Valencia se estrenó Abuelos en los EDOC.

11Recuerdo mi desconcierto al hablar con Joaquim Jordà, el considerado padre del documental español. ¿Cómo podía hacer documentales, charlar, viajar, discutir con los asistentes después del infarto cerebral que sufrió y que le impedía relacionar los objetos que veían sus ojos con las palabras que usaba para designarlos y que tampoco le permitía distinguir colores y que redujo enormemente su campo de visión? Hasta una simple conversación era una batalla cuesta arriba, peor a 2800 metros, pero al mirarlo nada de eso era percepti-ble.

12Recuerdo la discusión luego de su película De niños. Un documental complejo, que abarca la pederastia, la degradación del barrio Raval de Barcelona y la especulación inmobiliaria sumado a una crítica despiadada a los medios y al sistema judicial español. Luego de ver el documental, más que hablar, quería cerrar los ojos para tratar de entender lo que había visto, pero si yo quería pensar, otros querían interrogar al realizador. La charla en la sala no se acababa y la siguiente película tenía que comenzar, así que los organizadores nos guiaron a la cafetería. Había sido un día largo: entrevistas, charlas, proyección y, era tarde, pero Joaquim Jordà aceptó. Jordá, descrito como “insobornable, libre, irreverente con el poder y extremadamente culto”, tenía una mecha corta con la beatería. Siguió respondiendo, pero a la tercera pregunta, hecha por la misma persona y sobre lo mismo: “¿Por qué hablaba sobre la pederastia como lo hacía?”, explotó. Había razonado, había esgrimido argumentos, había pensado sus palabras para que, a pesar de su agnosia, se lo entendiera, y harto de que no lo hubieran escuchado, gritó, “Porque yo también fui abusado de chaval” y se largó.

13Recuerdo que al día siguiente lo llevé al mercado artesanal porque quería comprar un ajedrez que, en lugar de tener las piezas tradicionales, enfrentaba a incas con españoles. Fuimos a tres puestos antes de que encontrara el que le gustaba. A todos los vendedores les pidió perdón, “por el genocidio de hace 500 años”. Estaba cansado, respiraba con dificultad y lo invité a mi casa a tomar café con humitas. Mientras lo prepara-ba, revisó mi biblioteca. Llegó a la mesa con tres libros y una enorme sonrisa. “Me conocías antes de conocerme”, me dijo y me estiró dos libros de Baudrillard y uno de Sciascia. En la tapa decía, Traductor Joaquim Jordà.

14Recuerdo que las discusiones en torno al documental cambiaron a lo largo de los años. Esa línea infranqueable que separaba a la realidad de la ficción se desdibujó y desapareció del todo cuando se proyectó Silencio en la tierra de los sueños de Tito Molina en los EDOC.

15Recuerdo que los Encuentros del Otro Cine dejaron de ser un festival para volverse un rito anual donde nos encontrábamos para imaginar un mundo complejo, más humano, diferente. Donde por unos días podíamos dejar de ser ciegos a lo distinto y descubrir a luthieres, familiares excéntricos, miembros fantasmas, asesinos, luchadoras y músicos de otras épocas.

16Recuerdo cuando el pasado era el presente y alguien lo filmó.

RECUERDOGabriela Alemán

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Del campo llegaron a Quito ya no solo las papas y los maíces, los granos y las verduras. Llegaron los invisibilizados que laboran las tierras, en camiones atravesaban el país, venían de sus comuni-dades, de los territorios: llegaron los campesinos. El 10 de octubre del 2019, otra caravana se fue de regreso a Cotopaxi, a Pujilí, en camiones por la noche, arropados en sus ponchos, poniéndole la cara al viento gélido del ande; llegaron acompañando al féretro de Inocencio Tucumbí, mártir del levantamiento popular. En Quito por la tarde lo habían velado en presencia de medios de comunicación —que ya no pudieron hacerse de la vista gorda— y de los policías despojados de sus cascos, que miraban al suelo y apenas escuchaban el clamor y la rabia populares.

Meses después, en el juicio político a María Paula Romo, la asambleísta Amapola Naranjo solicita al secretario que transmita un video, una compilación de imágenes de más violencia y dramatismo del levantamiento popular de Octubre. Estamos ya en pandemia. El secretario tiene dificultades para encontrar el archivo y compartir la pantalla. Pide disculpas al presidente de la Asamblea. Mientras tanto, en el Palacio de Carondelet, donde María Paula Romo ofrece su comparecencia, la cámara filma a los enmascarillados que la acompañan. Aparte de los nefastos Roldán y Jarrín, un tenso grupo de policías acompaña a su ministra (se discutía también la “politización” de la Policía Nacional): todos esperan. El video arranca. Los cuatro minutos y medio se les hacen eternos. Se ve a los tres chicos que caen del puente de San Roque. Se oye al señor que filma la tragedia, sus gritos y su dolor. Se ven imágenes del funeral de Inocencio Tucumbí. Se oye el minuto de silencio que se le brindó en presencia de los policías retenidos, que miraban al piso.

Romo, junto a la pantalla gigante, manipula sus papeles de izquierda a derecha sobre el pupitre, amaga con escribir algo, se arrepiente, revisa su celular. Las imágenes se imponen. No habrá lógica que pueda con ellas, y lo sabe. Que los muertos son víctimas de la violencia de los correistas y su financiamiento ilimitado; que aquello no fue el resultado de una bomba disparada a quemarropa. Que a Inocencio se le hundió el cráneo tras trepar una verja y caer, y que los socorros no llegaron por culpa de nosotros. A la asambleísta que citó esas imágenes, apenas le queda notar su potencia implícita. Y eso es todo.····

Un documental, o un simple documento audiovisual, es un ejercicio de la mirada, claro. Una mirada —ojalá— particular, aguda, tocada por lo que ocurre en el mundo. En Ecuador, según el informe de la Defensoría del Pueblo, en octubre de 2019, 14 personas perdieron los glóbulos oculares. Otros tantos tienen afectada su visión. ¿Dónde están las imágenes de esa ceguera?El 9 de Octubre 2019, en la 6 de Diciembre y Tarqui, a Juan Carlos, fotoperiodista que trabajaba para Wambra, lo mandaron al hospital. La bomba le impactó muy cerca del ojo derecho, que por suerte se salvó. La cámara estaba cubierta de sangre. Lo evacuaron entre nubes de gases a la Casa de la Cultura para recibir los primeros auxilios. Pero no tenían hilo. Llegar al Hospital Andrade Marín fue un vía crucis. Al ingresar sufrió convulsiones por la pérdida de sangre. Luego retomó la consciencia. Desde donde le suturaban la herida en la cara, se veía a los que allí ingresaban. Entre otros, un hombre con la mandíbula destrozada; regresaba de su trabajo por la avenida América, cerquita del Mejía.

El periodista pasó el resto del levantamiento popular en convale-cencia. Con el ojo que no estaba parchado, observaba la Televisión y contrastaba aquello con lo que había visto en las calles. Qué rabia debe haber sentido. Juan Carlos no se resignó. Preparó las publicaciones con las fotografías que había realizado. Escribió informes en inglés y en francés para que el mundo se enterara. Pero sus posts fueron dados de baja, por alguien sin nombre. Cuando por motivos de este texto le preguntó su nombre completo (el contacto que me pasaron decía apenas Juan Carlos), me responde: Juan Carlos González. Y luego corrige: Juan Carlos González Chimbolema.

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El cine documental nace con Nanouk el esquimal, de Robert Flaherty, en 1913. Pero en realidad, Nanouk, la película que hemos visto desde hace más de un siglo, es un remake… las tomas originales fueron devoradas por un incendio y el director, ante la pérdida de su material, tuvo que rehacerlas, como si eso fuera posible: esto supuso, forzosamente, una alta dosis de puesta en escena, de ficcionalización. No obstante, el filme fue tomado por los curiosos espectadores como una realidad primera, un documental que descubría, por decirlo de alguna manera, a esos pueblos “exóticos” y sus “verdades”.

La distancia con respecto a la práctica documental, el abandono de la pretensión de verdad ha sido un proceso de concientiza-ción madurado a imagen y semejanza del siglo XX. De hecho, el campo del documental podría ser considerado en sí mismo —frente a las estéticas televisivas, estetizantes y objetivizantes— el campo de la crítica de la veracidad de las imágenes, o como lo diría Ricardo Piglia con respecto a la literatura contemporánea: “la escritura de ficción tematiza la distinción verdadero-falso”.Pero no es el único terreno de la representación donde algo así sucede: la antropología también está atravesada por las mismas tensiones: ¿es posible entender al “otro” con frialdad y distancia? Los debates ponen en evidencia las limitaciones de la etnografía y reivindican la implicación del investigador en las prácticas documentales/interpretativas: ¿cuál es ese vector que ha transformado al etnólogo de escritorio del siglo XIX en el antropólogo contemporáneo que en las calles descubre las formas de vida de su propio barrio, o de un levantamiento popular? ¿Y al documentalista? El abandono progresivo del discurso de verdad del cine documental ha sucedido en favor de la atención hacia el filme. El filme es, en el cine, el texto; es decir, el artificio, la mirada. Retorno del filme… que se ha visto acompa-ñado del retorno del autor. El surgimiento de películas en primera persona simboliza este amplio fenómeno que esconde una premisa: sólo se puede hablar de lo que nos incumbe.

Sin embargo, este movimiento (justificado por las derivas de un acercamiento hiper documental) encuentra sus límites: qué necesaria es la dialéctica. Ahora se anuncia indispensable (por sobre las apreciaciones post-modernas del cine documental, en

el momento de las post verdades) redescubrir una de las potencias primordiales del documental: mostrar la realidad no solo como real, sino como verdad, o mejor dicho, como verdad política.Sé que este no es un argumento muy popular, pero parece necesario repensar y revalorizar lo que en el documental hay de documentación, y rescatar el papel que juega en una de las batallas más importantes de nuestro tiempo: la guerra de las imágenes y las representaciones. Si es que hay algo realmente potente en el cine documental es su rol democrático, su sentido político. ¿Cómo se vincula el ejercicio de hacer un documental, o de verlo, con la actividad democráti-ca?

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Recientemente descubrí a un personaje del mundo del cine de lo real, que seguramente algunos ya conozcan. Su nombre: Orwa Nyrabia. Él es un productor, que ha estado a cargo de algunas de las películas más notables del conflicto sirio, de donde viene. Lo primero que me interesa en el relato de la vida de Orwa nos lo cuenta él mismo en un texto publicado por Cinememoria en 2014, en un libro titulado Hacer con los ojos, editado por Christian León y Cristina Burneo. En el contexto de la censura por el Régimen de Assad, Nyrabia fundó el primer festival de cine documental de su país, el DOXBOX. Cuenta sus dolores de cabeza, sus padecimientos, pues cargaba con la responsabilidad de que este no suscitara comentarios adversos hacia el régimen por parte de los espectadores: ¿cómo contornear la censura? Nyrabia tuvo una gran idea que él llama “realidades paralelas”. Comenzó a proyectar películas sobre dictaduras de otras latitudes, sobre Polonia, Chile... La gente entendía el mensaje y acudía numerosa en busca de esas imágenes.

Hace un par de años, Orwa fue designado como director de uno de los festivales de documental más importantes del mundo, el IDFA, de Amsterdam. Su designación fue recibida con algarabía por parte del medio, que reconoce en él todas las aptitudes requeridas para guiar tan notoria institución. Y hay una que destaca: Nyrabia afirma que si tiene un objetivo en la vida, es contribuir —desde el cine documental, pero no solo— a que las cosas cambien, por lo menos un poco. “No podemos seguir así”, dice.

He descubierto en sus entrevistas y conferencias una inteligen-cia privilegiada, muy aterrizada, alejada de snobismos, superficialidades y dogmatismos. Orwa es un tipo que represen-ta una cierta ética del cine documental, su potencia reivindicati-va. Al comentar cuáles van a ser sus ejes de acción al mando del Festival, el hermano Orwa comenta que es fundamental que los festivales den el lugar a películas que de otra manera no entrarían en los circuitos comerciales. Para empezar, las películas de los países del Sur. Pero también películas de bajo presupuesto, trabajos de artistas que son desafiantes para un

HERMANO, YO SOY UN HOMBRE SINCEROGabriel Noriega

Habitantes del mundo: hemos sido requeridos de ver, porque la guerra se impone, antes que nada, como un

espectáculo global. Pero, ¿vemos?

Y si vemos, ¿creemos?

Jean Louis Comolli

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público acostumbrado a que todo le llegue bien masticado.Ya que aquí se trata del vigésimo aniversario de nuestro querido Edoc, recordemos aquellas proyecciones interminables, películas de 4 o 5 horas, recontra experimentales, aburridísimas quizás, conmovedoras, muchas, que tuvieron siempre un público estupefacto y valiente. ¡Qué bello el público! Yendo en procura de la dificultad. Et in Sparta Ego, en la sala dos, del Ocho y Medio.

Pero eso es apenas una parte de la cuestión. No se trata solo de mostrar el cine documental experimental, autoral, dar cuenta de visiones y puntos de vista alternativos. Se trata de mostrar no solo lo que el cine, no el otro, sino el común, no nos quiere mostrar. Se trata también de mostrar lo que la TV no quiere mostrar, lo que los medios no quieren mostrar. No se trata solamente de mostrar películas bellas y conmovedoras, poéticas, sino también la crudeza, y a veces la ternura, de un mundo cuyas imágenes suelen ser esquivas.

Retorno a Homs, película dirigida por Talal Derki, es un milagro. Las imágenes del frente de combate sobreviven por gracia de dios. Se ven tantísimas escenas filmadas en momentos terribles: los hombres caen heridos de balas, las bombas estallan demasiado cerca. De hecho uno de los personajes principales, Ossama, cuya única arma es su videocámara, es detenido por la policía siria y su paradero es desconocido hasta ahora. En Retorno a Homs vemos las imágenes que Ossama ha filmado. Un niño muerto y la gente que lo llora, por ejemplo.

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El 9 de Octubre fue también el día de la muerte de Inocencio Tucumbi. Y del “secuestro” de algunos policías —la imagen disiente del policía y su tarrinita con arroz con pollo— y de otros tantos periodistas: esto en el ágora de la Casa de la Cultura, que en esos días sí fue autónoma. —Filma. Esto filma, muéstrale al país lo que no están mostrando —eso les decían, nos cuenta Vladimir Obando, de Política con Manzanas, que estaba allí.Vladimir insiste en el detalle gastronómico: —Eso sí, ellos eran los primeros en comer. Esa comida que preparaban las señoras, las campesinas y los jóvenes quiteños que se hicieron presentes. Eran unas dinámicas cooperativas, solidarias... Y ellos lo notaban, digo, los policías y los periodistas. Algo tenían en la mirada... una expresión particular... No, no era miedo. Era una impresión, una epifanía.

¿Cuál era la idea de tenerlos allí? Pues que mostraran lo que estaba pasando, que se transmitiera en vivo lo que estaba siendo silenciado. Por ejemplo, el funeral del hermano Inocencio Tucumbí. La comunicación es, por encima de todo, un derecho.Que se mostrara una imagen del paro que no fuera el estereotipo de la violencia. Las televisiones nacionales nos vendieron el cuento de que el manifestante era el joven encapuchado de la primera línea. Pero el asunto no era ese, era la diversidad de

rostros, de actitudes, de funciones. De sentires. A Inocencio Tucumbi le oficiaron 3 ceremonias esa tarde: una católica, otra evangélica y una ceremonia andina. Total tuvieron que mostrar aquello, pero también se les mostró a ellos lo que escapaba a su mirada, hasta entonces presa de su prejuicio, o del prejuicio de sus patrones.—Yo creo que ellos, los policías y los periodistas, aprendieron algo bien valioso ese día —concluye Vladimir.

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En la primera parte de este texto sentamos una idea poco popular: que el documental, en estos tiempos de post verdades, debe poder reclamarse de ese nombre, de poder plantear verdades políticas de resistencia frente al poder. Sin embargo, en la charla que ofreció en los Edoc 13 Orwa Nyrabia sugiere algo que podría sonar totalmente opuesto: “me gustaría (...) nunca más tener que probar que estamos siendo oprimidos, explotados, asesinados, porque quizás ya sea la hora pos-Eisenstein, pos-Karl Marx inclusive, donde empecemos a saber que no se trata de establecer una prueba directa, sino de conectarnos a un nivel mucho más profundo y pausado”. Y luego, cuando alguien del público le criticó sobre este tema, sobre la falta de referencias en Retorno a Homs, sobre el porqué creer en esas imágenes, cuando sugirió que pueden ser imágenes descontextualizadas, Orwa Nyrabia tuvo la respuesta más brillante, citando a Martí: —Hermano, yo soy un hombre sincero (...). No morimos para que tú creas.

No se trata en el cine documental de establecer pruebas, dice Orwa. Pero no porque la prueba o la denuncia no tengan un valor. No se trata de establecer pruebas, porque eso ya debería ser una premisa: “hermano, yo soy un hombre sincero”. Se trata de otra cosa. De conectarnos a otro nivel.Pero, ¿de qué profundidad nos habla Nyrabia? Parecería haber una contradicción entre esta conexión “profunda y pausada” y las imágenes de Retorno a Homs, por ejemplo. Ossama filmó en primera línea, filmó la guerra, filmó la muerte: es durísimo.En realidad parece que Orwa Nyrabia, al decir que no hay nada por probar, nos lanza la pelotita. No se trata del filme. O no solo. Se trata de nosotros espectadores frente al filme. No podemos limitarnos a ver las imágenes en su superficie, como nos lo propone la TV, y los medios, y las redes, que aplanan las narrativas —o que ya de plano las aniquilan—, empaquetándolas, limándolas de cualquier aspereza, de cualquier complejidad. El ojo del documentalista, para filmar lo que hay que filmar y armar el filme que hay que armar, es fundamental; pero y el nuestro, espectadores, también: somos humanos y es en la humanidad representada que podemos encontrarnos. El cine documental exige de su público un dejarse sorprender. Por algo que es real y que viene a romper lo que ya sabíamos, a quebrarnos.

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¿Dónde diablos quedaron las imágenes de la dignidad? ¿De la organización popular espontánea del pueblo, de su complejidad? Vladimir y Juan Carlos comparten esta inquietud. La TV y sus presentadores acartonados, que se conocen de pe a pa el guión que se les dicta, no mostraron nada: recordemos las vergonzosas imágenes de aquellos periodistas que les retiraron el micrófono a las personas que no seguían la narrativa del oficialismo. ¿Quién de entre ustedes sabe cómo se vivieron esos días en las comuni-dades indígenas amazónicas? ¿O en el centro de Machala? ¿Quiénes de entre ustedes saben que los primeros acusados de quemar la Contraloría fueron 5 niños? —Si hay una imagen que me quedó en la mente fue esa —dice Vladimir Obando. —El menor no tenía diez años. El mayor no tenía 16. Eran niños. Sus rostros asustados. Sus cuerpos vejados, golpeados. La emoción de sus familias cuando los liberaron, de sus amigos, de su comunidad.

Es de celebrar que muchos cineastas están trabajando con imágenes sobre aquellos días, proponiéndonos capas de lectura diversas, como los manifestantes, diversos como los ingredien-tes de la sopa para los “secuestrados”, como los ojos de los espectadores y de los periodistas valientes. Tremendo síntoma del rol político de estos Encuentros del Otro Cine que tantos se hayan puesto a tratar este tema.Miguel Ibaquingo, documentalista, dice que en Quito se vivían dos realidades, la que mostraban los medios y la que se vivía en las calles. Él filmó lo que sucedía. Y no especialmente como documentalista. “No se trataba de filmar al pueblo, sino de hacer parte del levantamien-to”. De esas imágenes capturadas en el fulgor del momento resultará un documental: Hatari, que significa insurgencia, y que pronto verá la luz.

···

¿Cómo veremos de nuevo las imágenes de Octubre del 2019? Cuando las imágenes hegemónicas han demostrado ser incapaces de contener la realidad, cuando sus discursos han sido incapaces de justificar los hechos, nos hemos puesto a dudar. Y aunque siempre seguirán intentando convencernos, también han encontrado una nueva estrategia, decirnos: vale, duden, pero duden de todo. Cuando nos juntemos en los EDOC conviene mucho tener esto en cuenta. Dudar, vale. Pero, ¿dudar de qué? Mejor vamos a conectar, como sugiere Owar. Vamos a los Edoc en busca de aquellas imágenes esquivas, difusas —rotundas si las hay— que nos hablen de la complejidad de este mundo que excede los puestas en escena. Vamos a los EDOC, porque sabemos que algo no cuadra en las imágenes que consumimos a diario, ni en cómo lo hacemos. Vamos entonces, con algo que se parece a una convicción de orden estético, que es lo mismo que decir que vamos con una convicción de orden político.

Quiero agradecer a Juan Carlos González Chimbolema y a Vladimir Obando por sus valiosos testimonios y reflexiones. También a Constanza Jaúregui, por su ayuda.

Margarethe Tirado Hartmann

Chile, la memoria obstinada es una película documental de Patricio Guzmán, que restablece los acontecimientos sepultados por el discurso oficialista de la dictadura chilena. Tras veintitrés años del Golpe de Estado en 1973, el autor retorna a Chile para mantener una serie de diálogos en torno a los sucesos ocurridos, recorriendo espacios clave en el golpe militar, como el atentado contra el Palacio de la Moneda y el Estadio Nacional que sirvió de campo de concentración para los detenidos civiles. El film repasa la materia del recuerdo como un ejercicio de resistencia ante el olvido que dejó la violencia represora, evocando las marcas de un pasado que se niega a desaparecer.Algunas de las personas dentro del film también fueron parte de la trilogía de documentales La batalla de Chile (Guzmán, 1975), registro audiovisual que expuso la violencia de la dictadura al mundo, censurado en los años del régimen totalitario hasta 1997 cuando fue estrenado por primera vez en Chile. La película Chile, la memoria obstinada recoge este archivo fílmico para reconstruir una parte velada de la historia chilena, mediante las voces de las personas que experimentaron en carne propia la represión de la dictadura, entre ellos algunos de los civiles que se enfrentaron a las

fuerzas represoras en el derrocamiento de Allende el 11 de septiembre de 1973.Las narraciones presentes en Chile, la memoria obstinada ponen en evidencia un imaginario hecho de fisuras entre el olvido y la memoria. El olvido en el periodo posdictatorial es planteado como síntoma de la negación ante los actos de barbarie cometidos contra miles de ciudadanos chilenos. Mientras que los espectros de la memoria se muestran en el film como una dislocación de las superficies de sentido, evocando las huellas traumáticas del pasado para restituir una parte de la historia mutilada.La memoria se muestra en este documental como una crítica reivindicativa que se opone a la visión hegemónica de una nación. Después de veinticuatro años del estreno del documental Chile, la memoria obstinada, y próximos a cumplir cincuenta años del Golpe de Estado de 1973, esta obra continúa dialogando con las nuevas generaciones. Este documental representa un material invaluable en tanto es capaz de propiciar una mirada a contrapelo de la historia oficial, dando cuenta de los signos de una temporalidad no cerrada, donde se abre un campo de posibilidades para repensar el presente.

CHILE, LA MEMORIA OBSTINADA (1997)

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Desde lo alto, Santa Claus sobrevuela una isla. Aquella mañana de navidad, Santa en un paracaí-das avienta caramelos que les niñes del pueblo persiguen. Estos cinco primeros minutos emocionan, al igual que el inicio de un cuento. Nos sitúan en una realidad vista desde la ingenui-dad y simpleza infantil. El paisaje de colores vivos es registrado por la cámara que corre junto a les niñes, y que se escabulle entre sus juegos.Esta historia se da en el pueblo de Roblito, afectado por la violencia del crimen organizado y narcotráfico. A pesar de aquello, les niñes corren por las calles descalzos, inventan juegos. Entre elles está Ñoño. de 16 años. Él esconde un secreto: le gusta ponerse vestidos. Cosas que no hacemos (2020), de producción mexicana, cuenta con la dirección, guión y fotografía de Bruno Santamaría. La construcción de su atmósfera nos interpela sobre lo qué le pasa a Ñoño, un joven que convive entre les niñes para no sentirse desplazado y menos juzgado. Ya sea en el grupo de baile, jugando en la cancha de cemento o a las orillas del lago. Este es un universo agitado y la cámara corre con les niñes, mientras conviven sin importar lo que dicen, porqué lo dicen con el cuerpo... Aquí los momentos solitarios también son espacios para Ñoño: en su cuarto frente al móvil, con un vestido junto al lago o en la coreografía a solas bajo la luz de la cancha que lo cobija de las burlas.En este film es inevitable no reconocer el paso del tiempo y darnos cuenta que crecemos, porque no basta el juego y la tranquilidad para reafirmar(nos) en la vida. Esto convierte a Cosas que no hacemos en una película que sobresale por su estética y que atraviesa cuestiones sobre la identidad. Identidades que, como la mía o como la de muches, han surgido en contextos de violencia y relegadas a lo simbólicamente invisible. Esta historia no trata sobre la búsqueda de identidad sexual de Ñoño, sino más bien sobre la reafirmación de su identidad. Estamos ante una mirada hacia adentro que confronta, en primera persona, nuestras infancias y adolescencias trans, la búsqueda de la posibilidad de lograr aquel tránsito social exitoso a muy temprana edad evitando procesos de autorregulación, negación y violencia.Para terminar, el juego opera aquí como un lugar de ensayo, de experimentación y comunica-ción en el que es posible abstraerse de las reglas de la vida corriente e incluso desafiarlas. Es un espacio de resistencia y de reivindicación de las infancias y adolescencias trans.

Mayro RomeroCOSAS QUE NO HACEMOS…

Carolina Benalcázar

Estoy afuera de la Sala Alfredo Pareja Diezcanseco junto a mi amiga Paula que ha improvisado una pequeña cafetería que durará lo mismo que el Festival de cine que está teniendo lugar. Paso más tiempo afuera que dentro de la sala. Entre empanadas, las famosas “pastas” con que nos referimos aquí a pasteles o dulces individuales, alfajores, café, té y agua escuchamos e incluso a veces participamos de las primeras impresiones que los espectadores se llevan de las películas. “¡Cómo puede ser que muestren esta película!”, “¡Qué indignación!”, “¡Qué violencia, deberían avisar!” refunfuñan algunas personas saliendo de la sala antes de que termine la función. La película en cuestión es La mujer del animal, dirigida por Víctor Gaviria.

Volví a esta anécdota, que además me recuerda que mucho del cine ocurre por fuera de las salas, al ver a Mercedes Gaviria, en su película Como el cielo después de llover, prepararse para formar parte del equipo de la película que su papá va a filmar después de mucho tiempo de haber tenido la idea. Se trata de La mujer del animal, la cual está basada en las vivencias que Margarita Gómez tuvo al ser raptada a los dieciocho años por un hombre conocido como “El Animal”. Conocemos brevemente a Margarita, lo suficiente para intuir algo que asoma como una complicidad con Víctor.

Mercedes, o Merce o Mechi como la llama su familia, viaja de Buenos Aires a Medellín ilusionada de encontrar su cuarto tal y como era cuando era niña y con muchas preguntas sobre cómo piensa su papá abordar las escenas de violencia sexual en la película. Ella le advierte que son exageradas, pero mantiene su pulso mientras filma los ensayos, sosteniendo la mirada en un gesto que leo como complicidad y compañía hacia la actriz Natalia Polo que interpreta a Margarita. “El sufrimiento de Margarita revive fácil en el cuerpo de cualquier mujer”, reflexiona Mercedes. La otra Mercedes, mi mamá (también conocida como Merce) y yo cubrimos nuestros ojos con la mano entreabriendo los dedos mientras transcurren estas escenas, pero al igual que la directora, seguimos escuchando.

La experiencia de Mercedes durante el rodaje que su padre dirige es apenas una parte de Como el cielo después de llover, pero hago esta referencia para situarla en las reacciones que escuché esa vez afuera de la sala que, aunque fugaces, se me quedaron grabadas y constituyen ese fuera de campo de la proyección de una película que considero integral registrar. Hago referencia a esa parte de la película también para situarnos en la mirada de Mercedes. Su mirada es la de una mujer parte de un equipo de filmación principalmente masculino, su mirada es también la de una hija que investiga el fuera de campo de los archivos de su niñez registrados por su padre. Ese espacio externo a lo que cabe encuadrado en estos relatos oficiales y aparentemente más grandes alberga otros deseos detrás del por qué registrar, del por qué hacer memoria. Estos deseos, imagino, tienen que ver particularmente con tejer una intimidad, ejercitando lo que Silvia Rivera Cusicanqui llama una “mirada periférica” que incorpora una percepción corporal, involucra un estado de alerta y busca una interlocución. “Hablar después de escuchar, porque escuchar es también un modo de mirar, y un dispositivo para crear la comprensión como empatía, capaz de volverse elemento de intersubjetividad”, escribe Rivera Cusicanqui.

Hay gestos que habitan la película como pactos por la intersubjetividad, como las cartas que Marcela, la madre de Mercedes, le escribe antes de que nazca, o la forma en que Mercedes posa su mirada sobre la de su padre. Estos trazan puentes entre generaciones, entre intenciones de registrar la vida, pero más aún, me atrevo a pensar, son gestos que fisuran, desde el respeto y el amor, los relatos oficiales y aparentemente más grandes. Pensar la fisura que activa Como el cielo después de llover me hace sentirla como un gesto por la continuidad, la continuidad al archivo de su familia y la continuidad al oficio y mirada de su padre, que no es una continuidad por la réplica ni la imitación. Es una continuidad que solo es posible desde la fisura para así fabular otros relatos.

MERCEDES GAVIRIA: COMO EL CIELO DESPUÉS DE LLOVER

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El silencio del topo es un documental de Anaïs Taracena, una documentalista, directora, guionista, productora y editora centroamericana oriunda de Guatemala, graduada de máster en Ciencias Políticas y Sociología. Taracena tiene un interés marcado en temáticas de derechos humanos, problemáticas sociales, cuestión de género, con un enfoque en el rescate de la memoria, tanto de Guatemala como del resto de Centroamérica, en torno a los cuales ha desarrollado diversos trabajos audiovisuales, siendo el presente su trabajo de mayor duración (90 minutos). En El silencio del topo explora la vida de Elías Barahona, alias “El Topo”, un periodista de profesión, pero agente guerrillero por convicción, que se infiltró en las mismas entrañas de uno de los gobiernos más represivos de Guatemala y de la Región. Entre 1976 y 1980, Elías trabajó como gerente de relaciones públicas y colega cercano de Donaldo Álvarez Ruiz, el temido ministro de Interior, pieza clave de la represión en la dictadura militar, que actualmente se encuentra prófugo, con orden de captura por crímenes de lesa humanidad, entre ellos asesinato, secuestro, tortura y violación sistemática. A través de una exploración del material de archivo, notas de prensa, filmes caseros y cintas rescatadas en los archivos de la cinemateca, Anaïs nos conduce por la fragmentada memoria de un país que fue obligado a olvidar, donde por mucho tiempo la verdad fue silenciada, persegui-da, desaparecida. Su búsqueda exhaustiva la lleva a abrir viejas heridas, recuerdos punzantes de una época violenta que marcó profundamente a su país, y que aún al día de hoy deja huellas imborrables en la gente, por mucho que el régimen sanguinario de aquel entonces intentase aniquilar cualquier testimonio que le expusiera ante el mundo. Como el mismo Topo al que alude el título, el documental escarba túneles y desentierra un pasado turbio, restos de una época dolorosa en una nación que al día de hoy sigue envuelta en el círculo de la violencia; en las mismas esquinas donde el archivo nos muestra a las víctimas de la represión, siguen apareciendo a diario nuevos muertos, nuevas víctimas de la herencia fatídica de un Estado fallido. Como la misma Anaïs menciona “Con el legado de un Estado asesino, y la sombra del crimen organizado, la muerte sigue rondando en las calles.”

Luis Enrique Medina Bermello

Joe Houlberg

EL SILENCIO DEL TOPO

Cuando vemos una imagen, detrás, hay miles de imágenes ausentes.

Anaïs Taracena

Una reflexión sobre Entre Perro y Lobo de Irene Gutiérrez (Cuba/España, 2020):

Niños con armas cantando de memoria palabras que quizás no entienden a una bandera que se iza en un lugar sin viento.

Tres veteranos que caminan por la selva ruidosa de una sierra que en realidad es la alegoría de sus mentes traumatizadas que no logran encontrar el silencio.

Y así como los niños, en la memoria de los veteranos se escuchan las frases memorizadas de una canción de Silvio Rodriguez que dice:

Hay hombres que luchan un díaY son buenos.

Hay otros que luchan un añoY son mejores.

Hay quienes luchan muchos añosY son muy buenos.

Pero hay los que luchan toda la vida:Esos son los imprescindibles.

Y es que tal vez ellos también sueñan con serpientes, aunque no sepan que las palabras en realidad le pertenecen al poeta/artista alemán Bertolt Brecht, que por comunista tuvo que exiliarse de Alemania.

Y es que ellos por comunistas tuvieron que ir a un continente al otro lado del mundo a luchar por sus ideas revolucionarias, y al parecer sus mentes nunca pudieron regresar.

El Trauma. Es de donde quieren escapar. Pero el ruido de la mente/selva no calla ni perdona. Aún escuchamos los helicópteros, aún escuchamos las radios, aún escuchamos los disparos, las bombas, los bebés, los amigos que murieron sin llegar a vivir.

Y ellos siguen caminando, como hace cuarenta años cuando aún eran niños, porque los hombres que luchan toda la vida esos son los imprescindibles. Porque quedarse quietos significa la muerte, la tortura, la traición a sus promesas. La revolución es hasta la muerte.

LA MATO Y APARECE UNA MAYOR

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Ana Cristina Franco

BAILAR NO SIEMPRE ES UNA FIESTA (LA VERDADERA FIESTA ESTÁ EN EL BAÑO)

Dominik Erazo

El documental Metal y Melancolía de Heddy Honigmann (1993) presenta un conjunto de retratos enlazados por un medio, un auto. Desde el inicio de la década de los noventa la depresión económica de Perú llevó a miles de familias a optar por un segundo empleo, en donde una herramienta de uso personal se tornaría en el medio “ideal” para completar los ingresos económicos que hacían falta. El taxismo se convirtió en una vía para sobrellevar y solventar la crisis: es ahí que Honigmann devela el largo recorrido de muchas personas, historias y pensamientos. El documental, desde sus primeros minutos, muestra al espectador los múltiples caminos y trayectos de estos seres humanos tras sus volantes, las dificultades de sus vidas y características particulares de sus vehículos. El paso del tiempo se hace presente a cada instante. Estamos ante un gran retrato de la sociedad peruana de los noventa, no solamente desde la precariedad de la vida, también desde las alegrías mismas, de la lucha y el esfuerzo diario, los dolores, las esperanzas y los apegos emocionales.Metal y Melancolía es un film que empatiza y deambula entre muchos testimonios, entre el recelo de un oficio y el amor infinito que impulsa a un ser humano a continuar su camino. Imperdible.

METAL Y MELANCOLÍA

El “Barba Azul” es uno de los pocos cabarets al estilo clásico que sobrevive en Ciudad de México. Su nombre se debe a una leyenda en la que un noble francés asesinaba a sus amantes. Resulta algo cínico que en este lugar, donde todavía existen “ficheras” (“damas de compañía”) y que además está ubicado en uno de los países con más índices de feminicidios alrededor del mundo, se rinda homenaje a un asesino de mujeres. Pero si se lo piensa mejor no es tan raro, pues allí dentro esa lógica colonialista sigue vigente, pues allí las mujeres, como la caña, la salsa y el humo del cigarrillo, son parte del combo.

Laura Herrero Garvín no puso su mirada en la pista de baile ni en los músicos ni en la barra, sino en el baño. Una noche en que la documentalista española fue a bailar con sus amigas, se fijó en un personaje que irónicamente pasaba desapercibido, la mujer que repartía papel higiénico en el baño. Era una señora de edad, corpulenta y con pinta de abuela, suéter de lana, lentes de aumento, cabello cano. Las demás mujeres, las ficheras, la llamaban “Mami” y tenían una relación cómplice y cercana con ella, le contaban sus experiencias con los “clientes”, le pedían ayuda con el maquillaje o le pedían algún consejo. Laura entendió que la “Mami” estaba ahí, en sus propias palabras, “cómo sostén del espacio, como cuidadora de la energía que espera a que las chicas lleguen y si necesitan ayuda lo hace de alguna forma”. Se acercó a ella y le preguntó si podría visitarla en otra ocasión para conversar sobre una posible película. La Mami accedió y así empezó todo.

Sin caer en un discurso panfletario y menos aún exotizante, Laura Herrero nos muestra los matices oscuros que esconde la noche de rumba en el Barba Azul; nos revela la intimidad que las distintas mujeres comparten en el baño a través de una cámara elegante, que no interviene, que incluso tiene momentos de humor. Para lograrlo, Laura visitó a La Mami y a las chicas durante tres años y les ofreció distintas maneras de participar en la película: aparecer con cuerpo y rostro, solo con cuerpo o solo con voz en off fuera de cuadro.Todas ellas son solteras. Algunas son viudas, otras divorcia-

das, otras han podido dejar a sus maridos gracias a ese trabajo, el cual les permite criar a sus hijos solas. Irónicamen-te su cárcel es, al mismo tiempo, su posibilidad de “libertad”. La documentalista decidió dar tratamientos distintos a los espacios del cabaret; mientras la pista de baile y la barra representan la vorágine de la noche a través de sombras y contrastes marcados, el baño se caracteriza por una luz tenue que refleja la calidez del “nido”. Y es que el baño se convierte en un pequeño espacio seguro en el que las mujeres pueden resistir la noche; allí están, al menos por un rato, a salvo de los hombres, libres de aceptar tragos que no les apetece, de verse siempre “perfectas”, calzando en las poses que exige “ser mujer”. Allí la Mami las protege advirtiéndoles sobre la trampas del amor romántico con máximas como: "Aquí los hombres sirven para dos cosas: para nada y para dar dinero. Para nada más".

Pero cuando las mujeres bajan las escaleras hacia el bar, la luz cambia y ellas son otras, hasta cambian de nombre. Sin embargo Laura también capta sus breves momentos de soledad en la pista de baile, como cuando una de ellas mira al infinito con la mano en la pena mientras espera que alguien se acerque, o cuando otra casi se cae del sueño, o cuando otra baila aburrida, casi por inercia.

La Mami narra muchas historias fuera de cuadro. Poco a poco, la intimidad entre las ficheras y la Mami crece permitiéndonos ver sus vidas más allá del cabaret. Entre las chicas destaca una, Priscila, una viuda pasada los 40 obligada a trabajar allí para salvar a su hijo del cáncer. Una de las pocas pautas que la documentalista dio a las mujeres para intervenir en la película fue pedirles que hablasen de sus experiencias como mamás. Gracias a eso sucede uno de los momentos más emotivos cuando, mientras ambas se maquillan, la Mami y Priscila conversan sobre sus hijos, revelándonos realidades bastante dolorosas. Nos enteramos del pasado de la Mami, de cómo llegó hasta el Barba Azul, también por razones vinculadas al cuidado de sus hijos. “Hoy no quería venir a trabajar, quería quedarme viendo la tele con mis hijos”, dice la voz de una de ellas, por ahí.

Quizá una de las mayores virtudes de esta película sea que no sataniza la realidad de las ficheras, la muestra en su totalidad, humanizándola. La orfandad es lo que une a estas madres, que a su vez son protegidas por otra gran madre, quien, a su vez, es acogida no por ninguna institución ni ley, sino por el techo de un cabaret.

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Luis Salas

Parecería irresistible la tentación de pensar que el accidente aéreo del 27 de noviembre de 1983 en el que fallecieron los críticos Ángel Rama y Marta Traba, y los escritores Manuel Scorza y Jorge Ibargüengoitia tiene, en sí, alguna especie de sentido oculto en la compleja trama del pensamiento latinoamericano. Una especie de manifiesto existencial, o una performance trágica. Sin embargo, tomarlo como un gran gesto vanguardista, enfatizando su trascendencia, estaría dejando de lado algo ineludible de este acontecimiento, que es su carácter incidental. El documental de Javier Izquierdo se hace esta pregunta y se desarrolla sobre la fascinación que un hecho tan curioso como fortuito genera en quien se detenga a pensarlo. Si algo conecta la tarea intelectual de los cuatro fallecidos aquel día es la pulsión utópica de encontrarle una coherencia ulterior a este territorio imaginado que es Latinoamérica. El documental, desde los procedimientos del montaje y la elocuencia críptica del archivo, se enfrenta con los límites autoimpuestos de este proyecto, el cual parece cada día de más difícil formulación. De ahí la variedad de sus materiales, que son entrevistas televisivas, fragmentos de diarios y de libros de teoría literaria, programas culturales de la televisión colombiana, pasajes de películas mexicanas, etc. El hilo conductor del film subyace como la urdimbre a la que en cierto momento se refiere Marta Traba: autónoma respecto a la forma. La película recupera sin lástima la dimensión anecdótica de nuestra existencia y nos recuerda la extrema humanidad de la muerte.

BARAJAS

York Neudel

En Villa Baviera, el nombre actual de la famosa “Colonia Dignidad” en Chile, el pasado no ha cicatrizado. Pocos habitantes se quedaron en este lugar donde habían sido educados en la fe de Dios con castigos, sumisión y obediencia absoluta. Ahora conviven víctimas y victimarios, cada uno con su manera de superar los dolores y traumas: con cinismo, negación, con bondad o resentimientos. He aquí un retrato de un sistema maquiavélico cuyas melodías dulces, pero engañosas, resuenan hasta el presente. Con una sensibilidad asombrosa, los cineastas logran acercarse a los deudos de una secta que tiene que re-inventarse y encontrar un futuro sin rencores. Pero, ¿cómo es posible perdonar sin olvidar? ¿Hay que dejar atrás el pasado para poder convivir? Nos hacemos testigos de historias complejas que revelan un sistema sofisticado de encubrimiento de abuso, tortura y deshumani-zación. Sin embargo, la película nunca cae en el sensacionalismo sino busca la sutileza de gestos fugaces o miradas efímeras de los personajes que cuentan más que las palabras. Este film toma posición, pero no juzga a los habitantes. Reta con perseverancia la superficialidad y la mera apariencia en contra de los intentos de distraer del pasado. Apunta a la revelación para buscar la verdad y nos hace partícipes en un proceso de investigación, no con el fin de condenar, sino para descubrir la naturaleza humana y discutir la relación entre olvido y memoria en el proceso de reconciliación. “Canciones de la represión” (2020) es un thriller que alerta al espectador en cada escena. Pronto desconfiamos de la belleza de las montañas, cuestionamos las palabras y dudamos de la alegría de la música tradicional. Esta mera fachada ya no puede camuflar la putrefacción profunda de una ideología incrustada en la convicción de la mayoría de estos colonos. Algunos momentos causan tanto desconcierto que se nos hace difícil pensar cómo puede seguir la comunidad. Estas imágenes se quedan en nuestra mente y la música se distorsiona una y otra vez más en nuestros oídos – recordándonos que el camino de la paz es infinitamente largo.

SONGS OF REPRESSION

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EJERCICIO PROGRAMÁTICO

Para mí el ejercicio programático es un trabajo que no otorga o quita un valor a los trabajos enviados a una convocatoria, sino que persigue la visión de un festival. En sí cada trabajo posee un valor innato al llegar generalmente por una necesidad por ser contado. Al realizar una programación más específica como en este caso, me oriento a través de los criterios que definen la identidad del festival, fijados por los aspectos formales de las películas a las que se quiere dar un espacio de difusión y junto a esto, a las exigencias de calidad, definiendo "calidad" a un equilibrio entre motivación autoral, contenido, concep-to audiovisual, estructura y credibilidad. Personalmente me interesan las películas que no lo dicen todo, que me ofrecen también un espacio para descubrir por mi mismo conteni-dos entre lineas más allá de la narración. Las que el autor y la propuesta audiovisual concuerdan y dialogan a un mismo nivel y que encuentran en cada elemento una voz y forma creada especialmente para esa película. Las que sus protagonistas se los retrata con la distancia necesaria, nos muestran su mundo a través de sus acciones e interacción con sus espacios. Películas que en el camino se van descubriendo y llegan a un conocimiento inesperado para el mismo autor.. En fin las que hablan de las cosas que como humanos no sabemos manejar. En este sentido hubieron algunos trabajos que me sorprendieron e inspiraron mucho por la forma en como se acercaban a sus temas ya que por su abstrac-ción, son difíciles de visualizarlos de tal manera que igualmente conecten con el especta-

dor. Muchos nombres de esta versión de los EDOC estoy seguro que seguirán resonando internacionalmente cada vez más en los próximos años. Además fue interesante observar la concepción que cada autor tiene frente a lo que significa el cine documental". Al ver una gran cantidad de trabajos importantes en su temática pero con intención claramente periodística, me daba la sensación de que es recomendable que cada uno aclare por si mismo un par de diferencias, más que nada para que los trabajos lleguen al espacio más adecuado. Partiendo de esta idea, es importante acotar que documentales no son periodismo desde el punto de vista que no intentan explicar, sino estimular la reflexión. Están comprometidos con la veracidad, pero a diferencia del periodismo, suelen optar por una actitud de búsqueda y una visión subjetiva. Para mí, es precisamente este enfoque en lo humano-personal lo que hace que el cine documental sea tan especial. Según he observado el EDOC a través de los años ha creado una escuela a través de la difusión de películas que generalmente tienen muy pocas oportunidades de ser vistas en salas de Cine, TV o grandes plataformas digitales, pero que en si son un gran aporte cultural, ya que son películas en las que el público tiene un espacio para desarrollar un criterio propio frente a distintas realidades. Para mi ese es el enfoque que me motivó a ser parte del comité de selección, ya que educar la mirada hacia la diversidad del cine y de nuestro entorno, es una labor a largo plazo invaluable.

Darío Aguirre


“El orden sólo es un desorden que nos conviene; el desorden, sólo un orden que nos defrauda.”

André Comte-Sponville

Rafael Plaza AndradeLA POÉTICA FUNCIONALIDAD DEL CAOS

Alejandra Carvajal Reyes

En el bosque de Waller, en Texas, una comunidad cristiana se asienta a lo largo del territorio. Entre la calidez de las cabras y los salmos, los Carlson educan a sus hijos en el seno del hogar en los saberes de los fundamentos bíblicos y los valores de su colectividad.Sara, la hija mayor, activa sutilmente esta silenciosa travesía al interior de un corazón que se encuentra en la edad justa del florecimiento, y se cuestiona mucho. Dedicada al cuidado de las cabras y de sus hermanos pequeños, Sara encuentra en los animales y los niños los momentos más afables y sosegados de sus días.

Un día, conoce a Colby, un joven cowboy aficionado al rodeo de toros, quien despliega ante Sara los enigmas de su universo masculino, figurado en las prácticas de tiro al aire, luchas cuerpo a cuerpo y el dominio de fieras furiosas. Pero entre estos dos mundos diversos y aparentemente contrarios, se tensa una fuerza que los conduce al encuentro del otro.

Al interior del hogar, Sara y sus hermanas son educadas por su madre, Leanne. En estos momen-tos de intimidad y cercanía, Leanne cultiva a sus hijas en los dones de la fe cristiana y las prepara para el destino de esposas y compañeras que las aguarda según el plan de Dios en las escrituras. En ausencia de la madre, las conversaciones entre hermanas están relacionadas al matrimonio, sobre sus planes de casarse y tener hijos. Pero esta figura de la “mujer perfeccionada” no se despierta en el interior de Sara; aún así pide a Dios en sus oraciones: “por favor, ayúdame a estar más satisfecha”.

Stop the pounding heart (Roberto Minervini, 2013) difumina los umbrales entre el documental y la ficción, en una búsqueda exhaustiva por capturar lo vital, lo veraz y encontrar la historia que se esconde detrás de cada uno de estos personajes. Esta película es el retrato de una joven que con la templanza de su ser va estremeciendo la historia, en su deseo de encontrar un poco de paz para ese corazón que la desborda.

“POR FAVOR, AYÚDAME A ESTAR MÁS SATISFECHA”

Todo comenzó por el fin (2015).Este documental que permite una reconstrucción del ambiente de un espacio y tiempo específi-co, y que en sus imágenes recopila el acervo activo de una generación de artistas, configura un relato épico de familiares y camaradas, en la misma forma que experimentar la obra de Ross McElwee o Once Upon a Time in America (1984), de Sergio Leone, y se perfila ineludiblemente en un film de visualización obligatoria para todo futuro clan de cineastas.Todo comenzó por el fin (2015) muestra, con desenfreno y honestidad, la genialidad artística y la poesía narrativa que de alguna manera existía dentro de ese desorden y espíritu de fiesta continua que predominaba en el llamado ‘Grupo de Cali’. Al mismo tiempo se desarrolla casi como un film elegíaco que, a través de numerosos recursos como una meta-narración que muestra la construcción del mismo documental y expone los dispositivos, o que corta entre distintos períodos de tiempo y entre imágenes de varios pasados, como si se tratara de una conversación de anécdotas entre compañeros, reproduce también los últimos días de un cineasta y su grupo de amigos, responsables de una filmografía caudalosa que arranca desde 1971. Algunos podrían considerarlo una coincidencia, otros, que decidan implementar un pensamien-to más lógico, lo determinarían como una serie racional de causas y efectos, pero lo cierto es que en Colombia, la ciudad de Cali se piensa como una localidad pionera en cuanto al cine de su nación, ya que le ha brindado a su país su primera película muda, la primera con fotogramas coloreados, la primera película sonora y la primera película a color. Simultáneamente, Cali fue la urbe donde un grupo de jóvenes en ebullición conformaría un movimiento cinematográfico y cultural que desembocaría en el apelativo de “Caliwood”. De entre los tres principales represen-tantes de aquella comunidad, tanto Andrés Caicedo como Carlos Mayolo perecieron de forma inesperada, por lo que quizá Luis Ospina heredó la inesquivable responsabilidad de realizar una película en retrospectiva que funciona como una celebración y al mismo tiempo un recuento histórico de lo conquistado.

Un personaje literario se dibuja en Victoria. Es un joven que ha llegado a California City con su familia y ha dejado atrás su ambiente, su ritmo y su lugar en Los Ángeles. Lleva la cuenta de los días y graba en su teléfono los momentos. El texto tiene forma de diario, de carta, de selfie o de novela de ciencia ficción. Sus dimensiones son espacio, tiempo y gente. Palabras y movimiento lento en lo yermo. El tono es de “alegría en bemol”.El protagonista es Lashay T Warren, un ser que existe, recuerda y explora en el desierto real y virtual de un mundo contemporáneo, extrañado y posible. Les habla a los lectores de dentro de 300 años, que hayan encontrado sus palabras bajo la tierra. Lashay atraviesa los campos de golf para llegar a todas partes. Va a la escuela para adultos, se pierde entre calles reales con nombres falsos y calles que “no están hechas para la gente”. Vaga en Google maps e imagina las casas de los otros, los rostros borrosos y las “pequeñas risas” de su pasado. Encuentra arcoíris en los salideros de agua de los portales vacíos; poesía en las encuestas; comunidad en los que, como él, han tenido que adaptarse y sobrevivir en un

terreno inhóspito, nuevo. Con ellos nombra las calles según el mapa. Ese es su trabajo orientado, pero spray y esténcil están para subvertir y para crear. Las palabras son el vehículo para caminar una dirección propia a partir de los patrones establecidos.Un globo brillante sube en el cielo. Azul, rojo, ocre. Una tortuga camina al lado de Lashay persiguiendo su sombra. Los niños cantan con el padre dentro del coche inmóvil.Juntos empujan una llanta cuesta arriba para verla rodar desde la cima. El movimiento no es aparente pero tiene un tempo particular y un objetivo único: la libertad. Los pioneros son los que caminan, descubren, ven por vez primera, con la armónica de fondo como en el Western. El hombre inventa nombres para los lugares que habita como acto de resistencia poética. California City es una ciudad a la fuerza, institucional, inorgánica, seca, pero el autor le deja su huella para traerla a la vida. Ahora las montañas se animan con títulos sugerentes y le pertene-cen. Hay que ir a Victoria para conocerlo. Victoria es el mundo, según Lashay T Warren, que una vez estuvo en el mapa de California.

Orisel CastroVICTORIA: DÍAS Y MAPAS

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Cristian Alvarado

Desde sus inicios, el cine (la “machine mémorielle” por excelencia) ha operado como un dispositivo de memoria fundamental para llevar a cabo el registro de los acontecimientos, la construcción del pasado y el ordenamiento de sus imágenes en el desarrollo de la historia contemporánea. Podríamos decirlo de esta manera: un dispositivo de archivo para inscribir en el imaginario moderno la visión hegemónica de la Historia. No obstante, no podemos dejar de pensar también su potencia como un dispositivo generador de contra-historias, para citar a Marc Ferro, y señalar la dimensión estética y política de las micro-narrativas audiovisuales que van a contrapelo de la visión dominante de la Historia, elaborando pliegues en un tejido de imágenes que desordenan el lenguaje oficial y sabotean el gobierno de la memoria. En ese sentido, los siguientes cortometrajes, de corte documental, articulan diversos lugares de enunciación para reflexionar sobre la memoria como objeto de representación e indagar en las huellas conflictivas de archivos personales, familiares y colectivos, cuyo complejo diálogo con un pasado huidizo, escarba en los tesoros de una memoria por inventar, si tenemos en cuenta la afirmación de Didi-Huberman: “Para recordar hay que imaginar”. Cada realizador ha decidido contar su historia a través del montaje de imágenes que reconstruyen, desde una mirada íntima y subjetiva, un espacio de memoria particular, como una mesa de operaciones donde se puede seguir el proceso de creación en la construcción del pasado. Perma-nencia (Ecuador, 2021), de Yasser Quevedo Pinos, indaga en la figura de su padre, un ex militante revolucionario ecuatoriano, para reconstruir su memoria personal. “Recordar es vivir”, así empieza la voz narradora del autor mientras nos adentra en los fragmentos que componen la intensa relación que vive su padre con el pasado. Vemos desfilar libros, objetos, fotos y anécdotas, resguar-dadas por el protagonista con el obsesivo registro cotidiano de quien resiste ante la angustia que provoca la materialidad de un mundo irrecuperable.En La gaviota y el pez dormido (Ecuador, 2019), Oscar X. Illingworth bucea en las profundidades nebulosas de su memoria familiar para reconstruir, con escasos fragmentos, la figura de Mama Cary. Su bisabuela, de origen cubano, quien migró a Ecuador en las primeras décadas del siglo XX. Por medio de una pequeña pintura, firmada por ella, en el último periodo de una vida signada por los padecimientos del Alzheimer, el autor cruza un umbral temporal para tratar de asir algún gesto de rebeldía ante el “desvanecimiento irrevocable de los recuerdos”. Así mismo, Andrés Cornejo explora otra forma de buceo en El dedo de Johnny apunta hacia mí (Bélgica - Ecuador, 2020). Podemos acercarnos al mercado de memorias ubicado en Place du Jeu de Balle, en el corazón de Bruselas, donde el autor reflexiona sobre la relación entre una memoria perdida (una fotografía de su pasado en Galápagos) y otra encontrada (una caja de objetos pertenecientes a un coleccionista de LP, fan de Johnny Hallyday), tejiendo puentes que le permiten cuestionar el valor de los recuerdos.La construcción del sentido de la memoria es clave también en El retorno (Ecuador - Reino Unido, 2021), de Eriberto Gualinga. El autor teje un relato por medio de la voz de Yutsu, un joven de la comunidad kichwa de Sarayaku, quien expone en su lengua el impacto de la pandemia del covid-19 en sus territorios, y cómo han tenido que enfrentarse a la crisis con el desplazamiento de su familia hacia la protección de la selva. Un viaje de retorno a una memoria milenaria y colectiva que sobrevive en las prácticas y saberes de las comunidades que resisten a la tiranía de la empresa neocolonial capitalista. La memoria y sus implicaciones, a nivel personal como colectivo, han sido los ejes articuladores de esta serie de trabajos que exponen el potencial estético del cine-documen-tal para vehicular otras maneras de narrar y recordar, es decir, otras formas de imaginar el presente.

Recordar la experiencia de ver Taming the Garden (Domesticando el jardín) es abrir el corazón para observar tres imágenes inolvidables, instantáneamente enraizadas en la memoria.

La primera que surge parece haber migrado desde otro mundo. Un árbol solitario viaja por la inmensi-dad del mar, dentro de un barco. Pero contrariamente a la madera muerta que migra por los océanos del mundo, este árbol parece vivo, majestuoso.

La imagen podría ser un documento de la locura, una huella visual de la obsesión del multimillonario y ex-primer ministro de Georgia, Bidzina Ivanishvili, que compra y desplaza cientos de árboles centenarios desde sus lugares de origen hasta una isla en el Mar Negro, para replantarlos en su propio jardín. Sin embargo, la directora Salomé Jashi va más allá de lo anecdótico o sensacionalista. Oscilando entre lo onírico y lo concreto, Jashi contempla y cuestiona poéticamente los mecanismos absurdos de la dominación humana en un mundo fuera de sí, revelando su dimensión universal.

La segunda imagen que surge muestra una especie de procesión. Un inmenso árbol, recién desenrai-zado, elevado en una plataforma mediante un esfuerzo humano enorme, se transporta a través de la calle de un pueblo. Los aldeanos siguen al cortejo, conmovidos, algunos lloran. Se despiden del árbol como si fuera un viejo amigo, un abuelo, un maestro.

La empatía que se produce a través de las imágenes desplazadas de Salomé Jashi no distingue entre ser humano y árbol. El viaje de los árboles se observa minuciosamente desde la sensibilidad, durante todo su proceso. Una forma abierta, crítica, que tolera ambigüedades, sensaciones y posiciones contradictorias. Las imágenes no intentan guiar y domesticar nuestros pensamientos. En este impulso de cuestionar permanentemente no solo los hechos, sino nuestra propia mirada, la película se vuelve profundamente política.

Un recuerdo fugaz aparece, la tercera imagen. En el jardín privado del señor Ivanishvili, los árboles brillan bajo el sol del atardecer, re-enraizados en tierra ajena. Seres con un carácter, una memoria propia. Y en un momento inesperado, parece invertirse la mirada. Los árboles nos observan, nos interrogan, nos cuentan su versión de la historia del viaje, en la soledad compartida de los desterrados.

LAS ESTACIONES DEL FUEGO(PROGRAMA 1 DE CORTOMETRAJES) (PROGRAMA 2 DE CORTOMETRAJES)

PARA RECORDAR HAY QUE IMAGINAR

Fausto Rivera Yánez

Las posibilidades del fuego son tan deslumbrantes como inciertas: es el elemento que provoca la vida, el asombro, el calor, el encuentro. Pero también puede devenir en caos, en un dolor inusitado, en muerte fatal. Entre las tantas acciones benefactoras que Prometeo tuvo con los seres humanos, como haber robado el fuego del Olimpo para regalárselo a los mortales, el poeta Hesíodo nos cuenta que, como castigo de esas gestiones, Zeus hizo que una serie de males y enfermedades se extendieran por todo el mundo a través de Pandora.

El fuego —como dispositivo reflexivo y visual, ya sea mediante su fuerza creadora o destructiva, o a través de los residuos (cenizas, escombros) que este deja sin cesar— me permite hermanar a cuatro cortometrajes ecuatorianos que se desarrollan bajo un contexto de desolación desatada por la pandemia del coronavirus o por la reconciliación con la vida que nos deja una singular fiesta ecuatoriana, como es la diablada pillareña.

Flores de fuego, de Oscar X Illingworth, arranca con la imagen de algo que se quema: se escucha su crepitar, pero no se distingue qué es lo que se está consumiendo. Es el retrato y sonido de la continua incertidumbre que ahora nos acecha. Luego nos enteramos de que son periódicos los que arden, los cuales dan cuentan de las muertes provocadas por el coronavirus, de los cuerpos amortajados y dejados a la intemperie, de las vidas que se redujeron a números y titulares. Median-te un ejercicio próximo al collage, al ensayo visual por el que abogaba Chris Marker, Illingworth mezcla diversos archivos visuales y sonoros para contarnos una historia sin salida aparente, sin duelo final, alejada de la conmiseración.

Del fuego suelen quedar las cenizas, esas marcas grises, frágiles que, sin embargo, nos recuerdan que la catástrofe aún no ha pasado. En Oscuro Brillante, de Wilmer Pozo, el autor retrata en blanco y negro el encierro forzado de una mujer (debido a la cuarentena) que debe convivir con su soledad, una intimidad que se ve alterada por las ásperas voces de los políticos y de los presentadores de noticias que nos recuerdan que este mundo inédito que estamos viviendo siempre puede ser peor. Es el retrato de una cotidianidad sencilla, pero no menos intensa. Mientras que en Para Dan, de Mayro Romero, quien también maneja el claroscuro como paisaje visual, asistimos a lo que su realizadxr llama un «sueño involuntario»: la vida pandémica devenida en pesadilla o aletarga-miento; los fantasmas como compañías insistentes; la arquitectura que nos abriga transformada en una caja de resonancia por la que transitan recuerdos insospechados. Para Dan maneja un bello lenguaje intertextual por el que se cruzan la ternura y la tristeza, el cine dentro del cine.

Y cuando el fuego parece extinguirse basta una chispa, el desplazamiento del calor que aviva el ocaso, para que este vuelva a encenderse. La sombra refugiada, de Francisco Álvarez Ríos, se descentra de estos relatos pandémicos y nos ubica en una fiesta que apela directamente al contacto, a la resistencia cultural: la diablada de Píllaro, que se realiza durante seis días ininterrum-pidos desde el primero de enero. A través de la vida de Ángel Patricio Córdova Padilla (o Yanchati-pampi Lamunga Morocho Chiquito Chicaiza, como él prefiere llamarse), Álvarez esboza un perfil de la metamorfosis que ocurre en los seres humanos cuando deciden invertir los valores socialmente normados y abrirse a los rituales de la carne sin censura, del alcohol, de la desobediencia, de la blasfemia. De ese ejercicio corporal quien gana es el deseo y la alegría, como lo devela el cuerpo enmascarado de Ángel cuando baila con los brazos extendidos al cielo, en un estado de despose-sión envidiable. Ese es el fuego del cual sí queremos contagiarnos.

Daniel NehmEL JARDÍN DE LOS DESPLAZADOS


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EL TERCER CINE, SUR DE SURES

“Hoy estamos donde soñamos ayer”, dice Facundo Cabral, como sentenciando que algo de responsabilidad tenemos con lo lindo o lo feo que vivimos hoy y que algún día, al menos en parte, así sea disparatado, nos imaginamos. A mediados del siglo XX, ya se le acusaba al cine de elitista, de eurocéntrico. Y no es que nos hayamos curado; no siempre es evidente que existe una o, mejor dicho, muchísimas maneras de hacerle frente a Hollywood, de decirle al cine de consumo “no me representas”, es más, “ni quería jugar contigo”. A mí me tomó un viaje a Delhi para darme cuenta que existía algo así como una tercera vía que se rebelaba de las producciones y las estéticas que más vendían: el Tercer Cine.

El Tercer Cine representa un momento (de esos que trascienden generaciones) con una cantidad de sueños fértiles, porque no le satisface la denuncia ni un monólogo experimental, que se esfuerza constantemente por construir puentes entre sures (África – Latinoamérica – Asia) y por disipar el abismo entre cineastas y espectadores, dando lugar al cine-acción. Ojo que no es Marvel ni James Bond, todo lo contrario. “No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad —dicen Octavio Getino y Fernando “Pino” Solanas, en octubre de 1969— en tanto no exista una acción sobre esa realidad, en tanto no se realiza una acción tendiente a transformar, desde cada frente de lucha, la realidad que se aborda.” Y es que en sus filmes, donde registran la organización del movimiento obrero en Argentina, son tan importantes las personas que aparecen en pantalla como lxs asistentes a esa función —por cierto, clandestina—, como lxs artistas y activistas que invitan, acompañan y nutren ese diálogo, llenándolo de sentido y de vida.

¿Por qué ocuparnos de sueños sesenteros, de sures y de realidades en estos momentos? Es más, ¿de qué sirve, todavía, pensar en o desde lxs sures?Sospecho que si contraponemos algunos de los síntomas y expectativas del cine produci-do en Latinoamérica en la última mitad del siglo pasado, con la desbordante capacidad creadora que caracteriza el cine documental, se va a poner bueno. De esos tiempos en que los sueños se inmortalizaban en manifiestos, planteo resaltar dos visiones que, en parte, estamos viviendo:

a) Que el cine pasaría por un proceso “deselitario” donde lxs espectadorxs se convierten en autorxs, y b) que para comprender nuestra propia existencia, al cine hay que sacudirlo, en todas sus dimensiones.

Con el fin de preguntarnos hasta qué punto nos aproximamos o alejamos de estos paradigmas, en este texto propongo pasearnos por tres manifiestos: Hacia un Tercer Cine, Estética del Hambre y Por un Cine Imperfecto. ¿Será que el cine documental desde lxs sures se mantiene vigente por las mismas razones que anticipaban Getino y Solana, Rocha y Espinosa? O ¿será que hay algo más (de nuestros tiempos o la raison d’etre del género) que lo supera, como permeando ese imaginario?

De las grandes producciones a las íntimas realidades

En 1970, el cineasta cubano Julio García Espinosa disputa el miedo de sus contemporá-neos frente a la posibilidad de que a través del desarrollo tecnológico surja más arte desde el pueblo (que no es lo mismo que arte para las masas; lo primero involucraría que el pueblo tenga gusto, mientras lo segundo se nutre de que no lo tenga):

Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene todo un mundo que ganar. ¿Cuál es el temor entonces? La ciencia desnuda al arte y parece que no es fácil andar sin ropas por la calle. La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir la coopera-ción del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. ¿Pero qué hacer para que el público deje de ser objeto, se convierta en sujeto?

Hemos sido testigos no solo de un proceso de achicamiento del dispositivo, sino de la condensación de varias herramientas en un solo equipo: micrófono, luz y pantalla. El hecho de que no sea necesario un dineral para filmar ha dado paso a una infinita diversi-dad experimental. El estudio ya no es más el único hogar de las cámaras, sino que las llevamos con nosotrxs, en una sola mano o en la frente como minions, en cualquier esquina, las cámaras nos respiran. Consecuentemente, nuestras formas de ver, de narrar y de abrazar historias se han ido acoplando a romper costumbres de representación: ya no le encargamos la producción audiovisual solo al artista, al cineasta profesional; nos atrevemos a crear imágenes y además las colgamos “online”.

¿No era este el sueño de Julio García Espinosa en su manifiesto “Por un Cine Imperfecto”? ¿Qué pensaría al vernos ensotadxs viendo historias de influencers o editando efectos en TikTok?

Todo género, incluso la comedia, es interesante para el cine imperfecto, en tanto muestre el proceso de luchas. Por este énfasis, a pesar de la amplitud estética a la que invita Julio,

me inclino por el quehacer documental (antes que el cine ficción), porque mostrar el proceso de un problema (lo cual no es analizarlo, sino someterlo a juicio sin emitir el fallo) es justamente su punto de partida y llegada. Además, le llamo quehacer porque siento que atravesamos una época con una insaciable necesidad y posibilidad de documentar. Algo, en la fugacidad del tiempo y el diluvio de imágenes, nos urge, más allá de capturarnos, a reconocernos a través de la edición y de filtros. He llegado a sospechar, por ende, que mientras más jóvenes, más obsesionadxs están/estamos con buscar, grabar y compartir la “realidad”. Esto en lo profundo y casual: por un lado, procurando una noción de mundo y actualidad, se ha vuelto imperativo acudir a otras fuentes de información; por otro, la curiosidad por la cotidianidad en otros contextos también va en aumento. Hay transmisio-nes en vivo de gente que duerme, por ejemplo, o reacciona a cierta situación (como un inglés viendo videos de merengue) con millones de vistos (!) ¿Qué tiene de peculiar este ejercicio de documentar y de contarse desde los sures? ¿Será que contamos con todas las herramientas para un cine auténticamente revolucionario y aún así nos fallamos? A veces las lecturas críticas (a lo Escuela de Fráncfort) de la realidad son así de dramáticas, pero como dice el dicho: está bueno culantro, pero ni tanto. Acá les va un ejemplo de por qué vale la pena recuperar el debate que distingue al norte del sur global.

En junio de 2020, India prohibió TikTok (sí, la App). Habrá quienes digan “peores cosas pueden pasar”, de hecho, pero para muchxs, sobretodo lxs más pobres, TikTok era esa forma de descubrirse a sí mismxs mediante la posibilidad de mostrarse en redes. En un país-universo donde la magia de las coreografías atraviesa todos los estratos de la cultura popular y, al mismo tiempo, la tasa de penetración de smartphones es la segunda más alta del planeta, TikTok inauguraba la inédita posibilidad de verse a sí mismx, en lugar de ver solo a las estrellas. El número de seguidores y de influencers reventaba, dejando de lado la dependencia de las capitales mediáticas: Bombay, Calcuta, Chennai. A ciertos políticos les preocupaba “la degradación cultural”, pero el argumento de fondo para la prohibición fue que se trató de un cálculo geopolítico, extrayendo 167 millones de usuarios de ByteDance, la madre china de TikTok. En medio del desastre pandémico, agudizado por el autoritarismo de Estado, censurar esta aplicación fue un golpazo a la ilusión de producir audiovisuales de cuerpos, lenguas y experiencias al margen, con tan poquito.

Entonces sí, en efecto todo el mundo produce y consume imágenes en movimiento como nunca antes. Pero no todo el mundo usa estas herramientas igual. En ciertas latitudes la portabilidad de una cámara pequeña y a bajo costo genera la novedosa posibilidad de vernos y comprendernos en tensión con abstracciones mayores como las noticias, lxs famosxs, el mundo. ¿Cómo es y qué implica, por lo tanto, documentar y narrar desde lxs sures?

Cine de subversión, cine liberación

“No hace mucho tiempo parecía una aventura descabellada la pretensión de realizar en los países colonizados y neocolonizados un cine de descolonización”. Desde la primera oración, Getino y Solanas plantean como horizonte del Tercer Cine la liberación. Importante notar que se identifica a “países” como los territorios donde habita la experiencia de colonización. Medio siglo más tarde, no solo los equipos de filmación han evolucionado, también las nociones de “modernidad”, “historia” o “realidad” por fin se establecen sólidamente como plurales. Así, con sures (donde el plural sirve para indefinir, porque no son múltiples contables, sino infinitxs imaginables/por transitarse) provoca-mos superar al Estado-Nación como única fuente de percepción del mundo. Al contrario, como entonando con Boaventura de Sousa Santos, ubicar como sures a las antítesis de actores y prácticas dominantes, es una alternativa bastante práctica: no se trata de una persona ni un lugar fijo, sino de un posicionamiento.

En un extremo del espectro, Frantz Fanon lo llamaría la zona del no-ser . Y, por supuesto, hay distintos grados de desconocer en el otro su humanidad; pero el factor común es que hay que batallar para sobrevivir. Defender la existencia de distintas versiones y formas de ver la realidad, de sentir la memoria, y que el o los futuros son abiertos, puede tornarse en un acto incómodo para quien se apropia de lo bacán con tanta autoridad. En 1965, a sus 26 años, Glauber Rocha publica un texto corto con la fuerza de un manifiesto. Al Cine Nuevo se lo tachó de feo, de vulgar. Glauber no estuvo por afirmar lo contrario. Más bien, llena de coraje y de conciencia radical a la “estética del hambre”. Hambre: puede sonar dramático para quienes no la viven, vergonzoso para quienes la sobreviven. Para el consumo extranjero no es raro presentar un sur exotizado y cuando esta miseria vende, de forma carnavalesca, sigue reproduciéndose en serie. El hambre latina, por tanto, no es un síntoma alarmante, sino el nervio de su propia sociedad: “Ahí reside la trágica originalidad y mayor miseria del Cine Nuevo: en que esta hambre, siendo sentida, no es comprendida”. Ahí yace, según Glauber, su potencial. Es previsible que oponerse al cine digestivo (de casa linda y romance burgués) desemboque en una “estética de la violencia”. Esto es parte de un proceso necesario, una curva en u contra el acto de mendigar y depender, definido por un alto nivel de compromiso con la verdad, duela a quien le duela.

Michelle Ruiz


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Ahora, tampoco vamos a romantizar, no es una tarea sencilla. El cine ficción contó muchas veces con la presión de representar el sur y contó también con el apoyo (generalmente financiero) para hacerlo según narrativas específicas. Recordemos que, en los sesentas y buena parte de la Guerra Fría, a la descolonización se la concebía como un proyecto de conciencia nacional. Sin embargo, se torna contradictorio, porque lo nacional es capaz de castrar perspectivas y realidades inconvenientes, como el hecho de que también en los sures, hay nortes. Y tal vez la producción comisionada no resulte en la clásica representa-ción burguesa, pero definitivamente es autoritaria, cuando se predefine un guion, cuando se privilegia cierta estética o se censuran referencias.

El cine documental, por otro lado, no podía darse el lujo de pretender que trabaja para alguien más. Todo el proceso es más íntimo y en cuanto al financiamiento, admitámoslo, casi siempre va a contracorriente. El quehacer documental se escurre, tanto del wannabe norte, como de lo que se supone pueden o no ser los sures. Por esta razón, contraponer la vigencia vs. la prescripción o superación de las visiones de Getino & Solanas, Rocha y García, me parece tan complejo como pertinente. ¿Qué tanto nos consideramos parte de una memoria, de un camino, tal vez no transitado, pero sí trazado?

Así como el documental, esta pregunta puede ser tan compartida como personal. Por ende, esta es una invitación abierta a revisar, en su propia experiencia, si corroboran o discrepan con los síntomas de que en vías de democratización del cine (a) todavía, falte, por sacudirlo (b) para que los sures adquieran un rol protagónico.Por mi parte, confieso que el quehacer documental ha sido vital para ubicarme en lxs sures y nortes por los cuales rodé: Berlín, Delhi, Quito, París. No soy (espero haya estado claro hasta este punto) ni cinéfila ni cineasta; por eso he necesitado valerme de una selección de docus (abajo) que retumban en mí, como base empírica para juzgar, en mi caso, la actualidad de los manifiestos. Tal vez en su visión documental a futuro identifi-quen alguna coincidencia, o tal vez estemos a tiempo de un nuevo manifiesto…

A continuación, comparto algunas de las razones que considero siguen haciendo especial al quehacer documental desde lxs sures. En las dos primeras, se distingue claramente vivir hoy lo que los manifiestos soñaban ayer. Mientras que las tres últimas premisas ejemplifican cómo contar desde los sures va más allá del mundo por des-aprender que se alcanzaba a visualizar en los 60s.

1. Para quienes hacen un gran esfuerzo por no dejarse convencer de estar locxs, el ejercicio de verse a sí, a nostrxs mismxs como colectivo es fundamental. No es solo desempolvar archivos, es vernos, reconocernos en los mismos.

2. “¿Qué cosecha un país que siembra muertos?” preguntan los afiches en Colombia. Y es que habitamos geografías acostumbradas al negacionismo de movimientos y de hechos revolucionarios. En este contexto, documentar va más allá de un plaidoyer por la cordura, es también un testimonio de lucha, al fin y al cabo, La revolución no será televisada.

3. Sin embargo, en lxs sures no solo se lucha, sino que estas luchas, estas guerras, hacen a la gente y a sus relaciones. El triunfalismo o militarismo del colectivo puede ser aplastan-te, porque la narrativa macro ignora que haya tantos mundos en el mismo lugar.

4. Desde ese punto de vista, de infinita e inesperada diversidad, el documental es el arte de iluminar la poesía popular que es mágica, porque es real.

5. Particularmente, ante los acelerados flujos y encuentros en el mundo de hoy vale la pena difuminar las contradicciones entre norte y sur global para comprender las urgencias que no se limitan a los países (neo)colonizados. Y claro, es crucial analizar desigualdades y jerarquías, pero lo cierto es que es tan violenta y confusa esta relación, que tiende a fracturarlo todo en dicotomía. Finalmente, de un lado no están solo las víctimas y del otro solo los victoriosos del colonialismo, sino que existen intersecciones e interdependencias. Durante siglos, la realidad, contada desde lxs sures, ha tenido que camuflarse, sacrificar su versión y traducir la que se proclamaba universal. Desde esta resistencia histórica, lxs sures no pueden hablar como países, sino que, desde su experiencia marginalizada, tienen la capacidad de validar lo que pueda parecer ficción en el norte, como el cambio climático, pero para amplias latitudes (generalmente socioeco-nómicas, en vez de geográficas) ya es una realidad.

—¿Para qué sirve la utopía? —cuenta Galeano. – Pues para eso, para caminar.

El legado de estos tres manifiestos, “Hacia un Tercer Cine”, “Estética del Hambre” y “Por un Cine Imperfecto” es valiosísimo, porque, como una declaración de independencia, abren paso a la infinita diversidad creadora y vivencial del cine que surge de territorios y personas tachadxs de irrelevantes por el autoritarismo homogeneizador. Posicionar lxs sures, como paraguas de la otredad, hace que la tragedia tercer mundista se sienta menos determinista, más bien fértil, algo así como tenerle fe y cariño a la mierda, a las flores y hojas secas, porque son abono para nuevxs brotes. Y pienso que el cine documental hace precisamente eso: caminar, a su manera, y a su propio ritmo, pero para quien se conecta, puede llegarse a sentir, vivir y transmitir pasos de descolonización a cada momento, de construcción de la propia historia, del propio imaginario audiovisual de cada unx, y eso más, de colectivxs.

En La Memoria Obstinada jóvenes y adolescentes reviven,

después de 24 años, los antagonismos de clase que

inmortalizaron la Batalla de Chile.

En lugar de magistrales discursos, por ejemplo, en Spell Reel, íconos

independentistas de Guinea-Bisseau, viajan a través del cine móvil, le sonríen a la cámara cuando estudiantes en Cuba,

trabajan la tierra, bailan.

Pero para nuevas generaciones Kichwa, Siona-Siekopai o mestizas, como

muestra Gartelmann: la Memoria el recuerdo de nuestrxs abuelxs, de adorar

animales es sumamente distante.

O como dicen en Sudáfrica, no es solo Cecile Rhodes, sino que en el

proceso de descolonización Everything Must Fall empezando por la privatización universitaria.

Así pasen tres o más décadas, como Cuando las Montañas Tiemblan la

intimidad con los frentes que resisten y los que atacan, se

convierten evidencia de historias forzosamente desaparecidas.

Poniendo de lado el teorizar la paz y moral, las palabras de Fanon en

Concerning Violence no pierden potencia: que nadie se atreva a hablar de

vándalxs, incivilazadxs, sino se ha habitado, desde la propia experiencia, la

piel de la deshumanización.

Tal cual A Syrian Love Story Son abismos que coinciden en el mismo lugar, desde la mirada se

siente, como en Strangers, donde se invita a cuatro habitantes de Calcuta,

que jamás se hubiesen dirigido la palabra, a conocerse.

Un mundo es capaz de fragmentarse en mil pedazos, cuando se la arrebata un hijo a una

madre. El primer mundo para el cual migraron las mujeres de Madre Luna se encarga de

extraer, de apropiarse de esa semilla que no logra enraizar.

¿Cómo se puede hablar de forma tan

relajada de un disparo en la

garganta como en La Bala de Sandoval?

“Topes Hollywood”, dicen en Maleagon, “somos nuestros

propios Supermen”

O ¿cómo puede una niña de 12 años, como Sonita, a

punto de ser vendida para el matrimonio rapear, literal, por su libertad?

¿Cómo puede declararse la guerra a unas cometas como en Famous in Ahmedabad?

Es decir, el clima se vuelve protagonista, como en Thank you for the rain, es palpable, en lugar

de distante.

Y sin embargo, necesitamos el liderazgo del entenderse parte de, como Hija de la Laguna; estos no son aprendizajes espontáneos, sino siglos caminados.

En medio de la vida y la muerte, pueda que los malos, los potentados, se alíen con lxs vulneradxs, como en

Words on Water.

Organizado por

Foto: Víctor Arregui, Quito, 2020. - Festival EDOC

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