1

ESTRUCTURAS COREOGRÁFICAS. SUS ELEMENTOS EN EL TIEMPO Carmen Giménez Morte

! Introducción En los últimos años se han publicado o traducido al castellano varios libros que

tratan de establecer un análisis de la puesta en escena de los espectáculos, los más, refiriéndose al teatro, y los menos, a la danza, basándose en la teoría de la comunicación y en el esquema semiótico de sistema, norma y habla1, que podrían servir de guía de esta propuesta de un análisis de la puesta en escena. Pero aplicadas a la danza, su extensión y complejidad no posibilitan un análisis claro y preciso de la puesta en escena de la danza, entre otras razones, porque todo el campo del movimiento, de lo que llamamos coreografía, queda reducido a su mínima expresión en estos manuales.

El campo a analizar sería la danza que se ha producido en este país en los

últimos veinticinco años ya que ha supuesto una revolución del panorama artístico con la introducción de técnicas de danza moderna y danza contemporánea que estaban desarrollándose en otros países desde principios del siglo XX. Las nuevas técnicas corporales y las nuevas estéticas ha marcado definitivamente la danza contemporánea española, condicionándola en múltiples sentidos. Tal vez uno de los más destacados sea que al llegar a España, a finales de los setenta y principios de los ochenta, es decir, en un periodo de tiempo muy corto y de forma simultánea, varias técnicas de danza y propuestas escénicas y estéticas diversas, se produjo una confusión de estilos y géneros que perdura hasta nuestros días. En otras palabras, cuando intentamos definir, aunque sea de un modo impreciso, que es la danza contemporánea española y cuales son los creadores que la representan, es muy probable que cada uno de nosotros, piense en una propuesta diferente.

Quizás, una de las razones de esta mezcolanza que se esconde tras el término

“danza contemporánea” se deba a los viajes que realizan, en la década de los 80, los futuros creadores a EEUU, Francia, Bélgica y Reino Unido, sobre todo, viajes de los que se importan propuestas escénicas, estéticas y técnicas corporales muy precisas que dependen del país, incluso de la escuela donde han ido a completar su formación. Por otro lado, la influencia de los espectáculos de las compañías internacionales más prestigiosas que llegan a los teatros españoles de las grandes ciudades como Barcelona, Madrid, Valencia, Bilbao o Sevilla en los años ochenta, van a marcar el gusto de los estudiantes de danza de esos años que serán los futuros bailarines y coreógrafos de los noventa.

Por tanto, para tratar de aclarar este confuso panorama existente entre los

estilos o géneros de danza, he recurrido al análisis de su puesta en escena con el fin de investigar si hay o no diferencias entre los géneros de danza escénica más establecidos por la escasa historiografía de la danza ¿como sería la estructura de la puesta en escena de la danza clásica de repertorio, de la danza neoclásica, de la danza moderna y de la danza contemporánea? ¿habrán distinciones en la estructura de la puesta en escena?

1 Patrice Pavis, Mª del Carmen Bobes Naves , Erika Fischer-Lichte, Juan Miguel González Martínez, Michel Bernard, Michéle Febvre, Anne Ubersfeld, Roland Barthes, Janet Adshead, J. Braudillard, Jacques Derrida,Valerie A. Briginshaw, Pauline Hodgens, Michal Huxley, Umberto Eco, Ramón X. Rosselló, Meyer Schapiro, Benjamin Lee Whorf.

2

Por establecer una comparación que ayude a comprender la situación de

confusión o desorientación en la que nos encontramos ahora para definir algunos términos de danza, tendremos que acudir a las artes plásticas y remontarnos a principios del siglo XX en EEUU, a la exposición de más de mil pinturas y esculturas de artistas europeos de vanguardia2 y de artistas norteamericanos que se presentaron entre mitad de febrero y mitad de marzo de 1913 en Nueva York, la famosa Armory Show. El impacto que supuso estas nuevas propuestas técnicas, formales y estéticas, en los artistas norteamericanos convulsionó el panorama artístico de este país y tal vez fue una de las causas de la gran aportación de Nueva York a las artes plásticas en las décadas siguientes.

La estructura coreográfica, es decir, el ordenamiento en el tiempo y en el

espacio de los elementos que conforman la puesta en escena, representados gráficamente para ser percibidos de un solo golpe de vista, si la producción de esta imagen fuera viable, seguramente nos ayudaría a comprender y distinguir los géneros o estilos de danza y a establecer sus características generales facilitando su estudio teórico y estético. En otras palabras, un estudio de las estructuras, de la ordenación de los elementos en el tiempo y en el espacio que se presentan en las creaciones coreográficas, podría servirnos para determinar si configuran patrones más o menos precisos, dependiendo del estilo, de la época, o de otros factores.

! Del habla a la norma

El código de la danza como habla se ocupa de la representación escénica única

ya que toda muestra de artes escénicas es una actualización irrepetible de la obra de arte en un tiempo y espacio delimitados. Se trata de describir y analizar una puesta en escena de una obra determinada para encontrar las reglas y relaciones que han servido de base, de estructura, de ordenamiento, para una vez descritas y analizadas estas reglas, facilitar su percepción e interpretación al espectador. Cuando se haya analizado la puestas en escena de varias obras, es cuando se podrán establecer las reglas o características comunes que constituirán la norma, y que coincidirán con una estructura básica, propia de esa norma.

La importancia de un sistema de registro lo más fidedigno posible permitiría

que ese análisis fuera pertinente y podríamos estudiar este contexto estructurado de signos: coreografía, empleo del espacio, iluminación, vestuario, escenografía, música…, y reconocer, describir y analizar cada uno de estos signos con significado y sus numerosas relaciones. Para analizar una representación es necesario desvelar su orden fundamental o estructura y dar un significado a sus elementos y un sentido a su totalidad.

Tres características, la intencionalidad, la duración temporal y espacial, y la

estructuración, van a ser las claves de análisis de la coreografía como puesta en escena.

• La intencionalidad se refiere a los signos o movimientos que fijan la coreografía y que van desgranando y conformando la estructura, además de aportar un significado estético determinado. Las

2 Se presentaron obras de Ingres, Delacroix, Cezanne, Monet, Seurat, Van Gogh, Brancusi, Matisse, Manet, Signac, Braque, Dufy, Braque, Duchamp, Gauguin, Archipenko, Renoir ...

3

combinaciones de los signos de movimiento, de la iluminación de la música y de la escenografía pueden ser descritas y enumeradas si descubrimos los sistemas de signos que se utilizan, que clase de signos son y que significados producen.

• La segunda variable será el límite temporal y espacial (la duración del

espectáculo y el lugar donde se realiza). La duración temporal y el límite espacial se interpretan como signos si se acercan o alejan de la “norma”, del estilo, con el que encontramos semejanzas o rechazos intencionados. La renuncia a una clase de signos propios de la norma es clave para reconocer intenciones y significados conscientes de su creador, al igual que conceder una mayor importancia a cualquiera de estos elementos (música, iluminación, vestuario …) dentro de la estructura general de una pieza de danza, nos ayudará a comprender el significado de la representación.

• Por último, la estructura de la coreografía, tiene una organización

interna que depende de la combinación de signos, pertenezcan o no éstos signos, a los generalmente usados en determinado estilo de danza. Así se establecen relaciones que aportan múltiples significados que dependen de estas combinaciones de signos. Es importante determinar si estas relaciones de signos se realizan de forma simultánea o sucesiva puesto que puede afectar a su interpretación, a su producción de significados.

Estas tres formas posibles de relación de signos en el código de la danza como

habla, producen varios tipos de creación. La primera de ellas sería el seguimiento de un código o estilo dancístico determinado, convencional, por ejemplo, la reposición de un ballet de repertorio clásico siguiendo fielmente las características de su época de creación. El segundo tipo sería el que utiliza elementos externos al código establecido como norma, y que están difundidos en el sistema cultural y social, por lo que son fácilmente entendibles y decodificables por el espectador, quien les otorga un significado adecuado al contexto de esa representación. Por ejemplo, cuando la coreografía remite a otra coreografía y cuando a su vez, crea una estructura y un significado totalmente diferentes. El tercer caso se daría cuando un elemento de la coreografía es creado de nuevo y definido por otros elementos o signos de la misma pieza escénica, y que no tiene referencia directa con algún elemento o signo externo a la creación misma.

Actualmente, en la danza contemporánea la estructura que predomina es

multimedia, pues se combinan coreografías con sonidos, filmaciones, proyecciones de fotografías, texto, gesto … pudiendo relacionarse signos de distintos sistemas al ser elegidos y combinados de nuevo por el creador de la obra coreográfica, a la que más bien podríamos llamar obra multimedia u obra híbrida. De este modo se crean nuevos significados a través de signos ya existentes pero de diferentes sistemas semióticos.

Ya que la creación de una pieza de danza pasa por la elaboración de

significados y estructuras en los que participan diferentes tipos de signos (coreografía, texto, música, escenografía, iluminación…), del mismo modo, la aportación de los intérpretes, de los bailarines, es imprescindible para representar la obra coreográfica,

4

razón por la cual algunos teóricos de las artes como Souriau3 afirman que el intérprete debe compartir la autoría de la obra de arte temporal o escénica.

La importancia del punto de mira es esencial para la percepción de un

espectáculo de danza. Se establecen diferentes puntos de vista si la representación se realiza en un teatro de caja italiana donde el espectador se limita a mirar y no forma parte de la representación (el repertorio de danza clásica o al aire libre en plena naturaleza (las danzas de Isadora Duncan o de Rudolf Von Laban), o en un estadio deportivo (Maurice Bejart o en otros lugares como museos y bibliotecas (Merce Cunningham)

Sobre todo a partir de mediados del siglo XX se han ido encontrando lugares

alternativos a los teatros, determinando de esta manera una vuelta a la unión física que existía entre el espectador y el actor en el teatro griego y medieval. Que las piezas de danza, teatro y música sean apreciadas en lugares no diseñados para ello, se podría decir que acercan de nuevo estas artes a la sociedad. La forma del escenario delimita las posibilidades del movimiento de los bailarines y por ello se puede interpretar la forma de la escena como un signo. La relación y distribución de los bailarines entre si, conformando el desarrollo coreográfico y su relación con el espacio, constituyen otro signo a interpretar. En la interpretación del aprovechamiento del espacio influye también los trajes utilizados, pues según la clase de movimiento que se realice pueden deformar la cualidad del cuerpo del intérprete.

Si el bailarín actúa sobre un objeto, si lo manipula como se haría en el

contexto sociocultural de la sociedad, ese objeto actúa como signo de apariencia externa. En otras palabras, si se levanta el brazo con una copa en la mano y luego se ejecuta la acción de beber de ella, esa copa –sea o no una imitación- se identifica por el contexto como una copa. Incluso se comprendería perfectamente la ausencia del objeto –en este caso la copa- si se realizase la acción de brindar. Si por el contrario, esa misma acción se realiza con otro objeto, el significado es diferente, variando su función práctica en simbólica. Es decir, el objeto que se manipula puede cambiar su significado corriente en el uso social dependiendo del contexto y de la acción que se realice con él.

Por otro lado, el objeto puede indicarnos una peculiaridad del personaje, y por

lo tanto se convierte en un signo del personaje. Sirva como ejemplo la espada y la capa de la que se deshace el príncipe del ballet Giselle para aparentar ser un campesino y, de este modo, enamorar con engaños a la protagonista. La acción realizada sobre un objeto accesorio también puede indicarnos un significado simbólico, como el deshojar la margarita de Giselle que nos avanza, con su resultado negativo, que el amor del príncipe, al que ella cree un campesino, no es verdadero.

En la danza moderna la práctica desaparición de la escenografía pintada y de la

utilería, influyó poderosamente en la potenciación de los objetos sobre el escenario como símbolos de lo que va a suceder en escena. A su vez, esa pujanza de los objetos permitió que fuesen realizados por escultores y artistas plásticos que, de esta manera,

3 “Cuando se trata de artes no representativas (música,arabesco, coreografía pura , etc.) no existe dificultad ninguna, o mejor, ninguna complejidad. La obra es el mismo universo. Las partes de ese universo (sus modos, cual se diría en lenguaje espinoziano) son a un tiempo los seres que pueblan este mundo, y parte integrante de la obra. Las apariencias pertenecen en común a estos seres y a la obra”. SOURIAU, E. Op. Cit. Pag:302

5

crearon obra especialmente para la danza. Claro ejemplo de ello son las colaboraciones entre la coreógrafa Martha Graham y artistas como Alexander Calder o Isamu Noguchi, o las piezas que realizó Rauschemberg, Stella, y Andy Warhol, entre otros, para las piezas de Merce Cunningham.

La escenografía puede ser naturalista, si se refiere a un espacio determinado

como un signo de una situación, esto es, tienen relación con una época o un lugar determinados, y en algunos casos nos sugiere las funciones de un lugar, como podría ser indicar la partida a un viaje con un telón pintado de una estación de ferrocarril. Otro ejemplo, el bosque y las casas en el primer acto del ballet Giselle . En los ballets de repertorio clásico suelen ser telones de fondo pintados con tema naturalistas y que se cambian, como mínimo, en cada uno de los actos que estructuran la obra coreográfica. Por otro lado, existe una clara relación entre el decorado y el vestuario de los bailarines, por ejemplo, en varias piezas de Cunningham donde se ha encargado el diseño de escenografía y vestuario a la misma persona, como Jasper Johns, Marcel Duchamp o Rauschemberg.

Como podemos apreciar en estos ejemplos, la escenografía también influye en

la acción que se va a representar, así como nos indica una posible identificación de los movimientos que realizan los intérpretes, y las relaciones entre ellos. Imaginemos la famosa escena del balcón de Romeo y Julieta un balcón pintado en el telón de fondo nos indica la entrada a la alcoba de Julieta, y por ello, las evoluciones en el espacio escénico de nuestro Romeo tendrán como foco de atracción dicho balcón.

La escenografía también nos da información sobre el entorno social y cultural

del personaje o sobre su estado de ánimo, por lo que ayuda al espectador a caracterizar tanto al personaje como al ambiente general. Así, el decorado nos da significados simbólicos, pistas, que deben ayudar al espectador a comprender lo que ocurre en escena. Una muestra sería la cruz en la tumba de Giselle que nos afirma su muerte y que marca el espacio, ya que condiciona el foco de atención de los personajes que van a visitarla.

Los objetos accesorios que se utilizan en una pieza coreográfica forman parte

de la puesta en escena y por eso son, casi siempre, parte imprescindible de la coreografía. Generalmente suelen estar inspirados en los creados en los distintos sistemas culturales. Por ejemplo, una escopeta y un cuerno de caza para indicar que se está interpretando a un cazador, o la azada que caracteriza al personaje del jardinero en El jardiner de Cesc Gelabert. De este modo, nos ayudaría a caracterizar y definir a un personaje. Pero ¿qué indican los objetos accesorios en las piezas de danza moderna o posmoderna?, en la mayoría de los casos no se trata de los significados atribuidos a un objeto por un sistema cultural.

Las funciones del espacio son muy variadas ya que los objetos, colocados o no

en él, nos informan de dos tipos de cometidos: prácticos y simbólicos. Por ejemplo, una silla puede usarse para sentarse –función práctica-, pero también se puede colocar encima de la cabeza del intérprete a modo de sombrero – función simbólica-. Esto nos indicaría un rasgo preciso sobre el carácter del personaje que se interpreta, y se convertiría en un signo que nos sugiere un patrón determinado de estado mental como la locura. Estos significados, a su vez, no son estables y dependen para su comprensión del código y del contexto.

6

La iluminación crea ambientes determinados y delimita espacios ya que puede

aislar zonas de la escena y destacar determinados objetos o partes del cuerpo del bailarín. Es un elemento muy importante en la puesta en escena de danza de hoy en día ya que crea habitualmente el espacio a falta de elementos escenográficos. La luz se dispone en el escenario con una función práctica evidente puesto que el resto de la sala está a oscuras, pero su función simbólica es más interesante.

El empleo de diferentes modos de iluminación en la escena convierte a este

elemento como un signo teatral. Depende su significado de la intensidad, color y distribución de la luz (desde dónde se ilumina y qué se ilumina).

! Propuesta de análisis Esta propuesta se basa en analizar las concordancias y combinaciones de los

signos y los significados nuevos que forman al mezclarse entre sí, al tiempo que relacionarlos con el espacio, con los elementos de la escenografía, con la iluminación, con el número de bailarines, con los objetos accesorios, y por último, estos signos relacionados con el lugar en el que se está actualizando la obra de danza. Pero no olvidemos que todo elemento es interpretable, es decir, tiene un significado, o varios significados para cada uno de los espectadores, ya que cada individuo interpreta la pieza según sus vivencias y saberes anteriores. Dicho con otras palabras, los elementos crean una construcción, una estructura cuya base son las relaciones entre los diferentes elementos, estableciendo el ritmo de la pieza. La selección de los elementos construye la representación y supone una elección del creador entre varias opciones. Habría que plantearse que signo se eligió, por qué y con que función.

Para comenzar el análisis, se divide la representación en distintos planos de

coherencia semántica: actos, escenas, cuadros … Suelen marcarse mediante un cambio de iluminación, de música, del número de bailarines en el escenario, o bien por medio del silencio … luego se comprueba su duración de cada una de las unidades que conforman la obra.

Por otro lado, se tendrá en cuenta la distribución (disposición de elementos en

el espacio y en el tiempo) de varios elementos en el transcurso de la representación en el mismo lugar o en el mismo tiempo. Tal vez de este modo se encuentren claves de relación entre dos objetos que aparecen siempre juntos en el espacio, por ejemplo. Por ello es interesante estudiar las relaciones entre las distribuciones de signos en el espacio y en el tiempo. El descubrimiento de su frecuencia, de su duración en el tiempo, nos ayudará a establecer las relaciones entre las unidades. La frecuencia se diferencia de la distribución en que se trata de descubrir la periodicidad de un signo en el tiempo, sin tener en cuenta el lugar o el momento de su aparición en el escenario.

Finalmente, nos encontramos con la interpretación interna de la obra y con lo

que se llama la interpretación externa que atiende a todas las relaciones y estudios anteriores para establecer la estructura de la obra artística y con ello, su pertenencia o no a estilos ya conocidos e identificados anteriormente, es decir con la norma.

7

! Ejemplos de lectura de los gráficos de estructura o composición La lectura de los gráficos de cada una de las piezas seleccionadas como

representativas de la danza es muy sencilla. El gráfico permite visualizar rápidamente la estructura global del espectáculo y la duración temporal de cada una de sus partes, la regularidad o no de las escenas, así como si contiene prólogo y epílogo. Y sobre todo, la relación que se establece entre los diferentes elementos que conforman la puesta en escena: duracion, actos, escenas o cuadros, número de bailarines, iluminación, sonidos y escenografía.

El cuadro estructural tiene como eje vertebrador el tiempo, indicado en la

primera columna de la izquierda de la página, en color verde, que permite conocer la duración de la pieza, de cada una de las escenas y cuadros, y también en que momento se porducen cambios en los elementos escénicos representados: número de bailarines, iluminación, música y escenografía u otros elementos esenciales para la pieza.

La segunda columna representa cada una de las escenas de la pieza con un

rectángulo vertical con una letra (A, B, C ...) indicando asimismo si en la estructura hay un prólogo o un epílogo. La separación entre el final de una escena y el principio de otra depende de si hay un oscuro en la representación o no. Si existe un espacio en blanco entre una escena y otra indica que se produce un oscuro o black out, y si los lados de un rectángulo y otro se tocan, será muestra de que una escena sucede a la otra sin producirse un oscuro.

La tercera columna corresponde, representada como rectángulos horizontales, a

los cuadros de cada una de las escenas. Se han mantenido en el mismo color que la escena a la que pertenecen para marcar visualmente la unidad. Respecto a si hay separación entre ellas con un oscuro, sirven las mismas indicaciones que en el caso de las escenas que están explicadas en el párrafo anterior. Los cuadros están numerados con la cifra correspondiente en el extremo superior derecho, posibilitando la rápida comparación entre un bloque de cuadros dentro de una escena, y las demás. Cada rectángulo que representa un cuadro tiene algunas palabras en su interior que ayudan a la identificación ágil y precisa, una vez visionada la pieza completa, y estas palabras proporcionan la comparación de los cuadros entre sí, tanto de una misma escena como de otras.

El número de bailarines en escena es el siguiente parámetro, representado por

cuadrados o rectángulos con el número de intérpretes en su interior. Se prolongan más o menos a lo largo del tiempo según la permanencia de cada uno de los intérpretes en el escenario, y cambian de color cuando el intérprete es diferente al anterior. Dentro de un mismo cuadro pueden aparecer varios números de bailarines dependiendo de si están en escena y no se mueven ni participan de ninguna manera en el desarrollo de la pieza, o si entran y salen de la escena a lo largo de cada cuadro. Si los extremos de estos cuadrados o rectángulos se tocan, indica que mientras unos bailarines entran en escena, los que ya estaban en ella van saliendo, es decir, no se deja el escenario vacío de intérpretes. Por el contrario, si entre sus extremos hay un blanco, se interpretará que durante el tiempo marcado no hay nadie en escena.

La iluminación de cada una de las piezas seleccionadas está representada por la

quinta columna que simboliza el espacio escénico visto cenitalmente. Los colores se

8

aproximan a los de la representación, así como las formas geométricas del diseño de luces. Si todo el espacio aparece de un color, indica que hay una luz ambiente de ese tono. Cuantos más rectángulos aparezcan en el columna de iluminación, más importancia tendrá el diseño de luces para delimitar espacios. Si aparecen uno o dos rectángulos indicará que la iluminación permanece fija durante toda la escena, o que simplemente se produce un cambio en el diseño de luces. Sólo están representados los cambios que se produzcan en la representación estructural propuesta.

La columna sexta, titulado sonido o música, está dedicada a la representación

sonora a la que podemos aplicar los mismos criterios anteriores en cuanto a la separación o no de los extremos de cada uno de los rectángulos. Cada rectángulo representa un fragmento musical independiente de los demás.

El último elemento representado por la columna séptima es la escenografía, y

en ella se hacen descripciones de otros elementos que conforman la pieza (objetos, elementos como agua, tierra ..., video, diapositivas, vestuario, escenografía) y de la estética de la puesta en escena.

La propuesta de lectura es horizontal, de izquierda a derecha ya que la columna

que representa el tiempo, los minutos, aparece a la izquierda y permite apreciar cual es el uso de cada uno de los elementos representados en un momento preciso. Por ejemplo, si entre el cuadro uno y el cuadro dos de una misma escena hay separación entre sus extremos, se puede proseguir la lectura y comprobar si el número de bailarines ha cambiado, si se ha dejado vacía la escena, si la iluminación permanece constante, si hay un oscuro, si la música continúa siendo la misma, si se produce un silencio ... por ejemplo, se puede precisar entre un cambio de un cuadro o escena al siguiente, si el escenario queda vacío de intérpretes pero iluminado de forma distinta y la música continúa, o cualquier otra combinación posible entre estos elementos.

Esta propuesta de representación de la estructura de la pieza permite una

lectura vertical que acelera las comparaciones entre cada una de las escenas y logra identificar la composición general fácilmente

! Ejemplos de análisis de la puesta en escena - Cinderella de Maguy Marin - La catedral engloutie de Jiri Kylian - Errand in to the Maze de Martha Graham - Revelations de Alvin Ailey - Iris de Vicente Sáez - Ottepel de Danat Dansa

9

CINDERELLA MAGUY MARIN

ESCENOGR.123456789101112131415161718192021222324252627282930313233343536373839404142434445464748495051525354555657585960616263646566676869707172

TE CUADROS

Nº BAI. ILUMINACIONMUSICA

PROLOGO

AC

TO

1

PRESENTACIÓN PERSONAJES

5

HADA MADRINA 5

ESC

ENA1

ESC

ENA

2

2

3

4

12

CASITA DE MUÑECAS QUE OCUPA TODO EL FONDO DE LA ESCENA, CON DIFERENTES APARTADOS DONDE VAN CAMBIANDO LOS ELEMENTOS SEGÚN CONVIENE AL DESARROLLO DE LA NARRACIÓNIMPORTANCIA DEL VESTUARIO: TRAJES DE GOMAESPUMA Y MÁSCARASVOCES DE NIÑOS

CAMBIO ESCENOGRÁFICO, ESCALERA EXTENSIBLE DE LA CASITA DE MUÑECAS AL ESCENARIO

CAMBIO ESCENOGRAFIA: VIAJES.CASA DE CENICIENTA

TELON TRANSPARENTE

REGALOS DEL HADA A CENICIENTA

AYUDANTES DEL HADA

CENICIENTA APRENDE A BAILAR

PREPARATIVOS PARA LA FIESTA

AC

TO

2

BAILE DE CORTE

APARICIÓN DE CENICIENTA Y ENAMORAMIENTO CON EL PRÍNCIPE. BAILE CON TODOS

9

28

PELEAS Y GOLOSINAS

PASO A DOS

JUEGOS

BAILE, 12 H.

10

2

13

AC

TO

3

DANZA ESPAÑOLA

DANZA ORIENTAL

CENICIENTA ENAMORADA

1

FIESTA FINAL. 13 MINUT. 12

10

LA CATEDRAL ENGLOUTIE JIRI KYLIAN

123456789101112131415161718192021222324252627282930313233343536373839404142434445464748495051525354555657585960616263646566676869707172

T E CUADROS Nº BAI. ILUMINACION MUSICA ESCENOGR.SONIDO DEL MAR Y LUZ EN 40 PRIMEROS SEGUNDOS. ESCENOGRAFÍA: SUGERENCIA DE OLAS EN EL TELON DE FONDO Y PALOS DE MADERA EN DIFERENTES PUNTOS DEL ESCENARIO, COMO EN UN EMBARCADERO

2 PAREJAS 4

1 PAREJA

2 CHICOS

2 CHICAS

2

ESCENA 1

2 PAREJAS 4

11

ERRAND IN TO THE MAZE MARTHA GRAHAM

123456789101112131415161718192021222324252627282930313233343536373839404142434445464748495051525354555657585960616263646566676869707172

ESCENA 1

T E CUADROS Nº BAI. ILUMINACION MUSICA ESCENOGR.MUJER, SOLO

MINOTAUROMUJER

MINOTAURO Y MUJER

MUJER Y ESCULTURA

IMPORTANCIA DEL HILO,LA ESCULTURA, Y EL VESTUARIO

1

1

2

12

“IRIS” CIA VICENTE SÁEZ A - B - C

ESCENA

A

ESCENA

B

ESCENA

C

123456789101112131415161718192021222324252627282930313233343536373839404142434445464748495051525354555657585960616263646566676869707172

T E CUADROS Nº BAI. ILUMINACION MUSICA ESCENOGR.

1

1

242

2

2

BLANCO:SUELO, FONDO Y ROPA DE BAILARINES DE BLANCO

SOLO MASCULINO

SOLO FEMENINO

PASO A DOS PERO A VECES DOS PAREJAS

UN BAILARIN DE AZUL

UN BAILARIN DE AZUL Y VERDE, BAILARINA DE BLANCO

VESTUARIO EN AZUL Y VERDE 3 COLORES:

LOS VESTUARIOS DE LOS BAILARINES VAN CAMBIANDO A COLORES PRIMARIOS

2PASO A DOS. UNA BAILARINA A VECES, ATRAVIESA RÁPIDAMENTE EL ESCENARIO

PASO A DOS, SUELO 2

MOVIMIENTOS CORTANTES Y ANGULOSOS.CONTRALUZ

4

PASO A DOS FEMENINO, PASO A DOS MASCULINO

CAMBIO VESTUARIO

MULTICOLOR: VESTUARIOS MULTICOLORORES

4

4

VUELTA AL BLANCO. BAILAN LOS CUATRO CON TODAS LAS COMBINACIONES POSIBLES

PASO A DOS

1CAFÉ

RITMO DE LOS PIES 1VUELTA AL BLANCO 2

SE REPITE EL SOLO DEL PRINCIPIO, Y VAN UNIÉNDOSE LOS DEMÁS BAILARINES

4REDOSTATO MUY LENTO

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

6

1

2

3

4

5

6

1

2

1

13

OTTEPEL DANAT DANSA123456789101112131415161718192021222324252627282930313233343536373839404142434445464748495051525354555657585960616263646566676869707172

T E CUADROS Nº BAI. ILUMINACION MUSICA ESCENOGR.

Protagonismo de los elementos escenográficos que son imprescindibles para la realización de la composición coreográfica: - bloques de hielo- puerta- gancho para colgarse de él - pared de la izquierda- escaleraTambién cobran importancia en el desarrollo coreográfico: -fragmentos musicales- fragmentos en silencio- varias acciones sucediendo a la vez

-hielo, pared, suelo, gancho

-pared, hielo

-puerta

-hielo, gancho

-puerta abierta del todo, gancho. puerta cerrada

-escalera y hielo

- escalera, gancho, hielo puerta

8

se

combinanconstantemente

en

trios

solos

duos

ESCENA

UNICA

 

14

OTTEPEL DANAT DANSA123456789101112131415161718192021222324252627282930313233343536373839404142434445464748495051525354555657585960616263646566676869707172

T E CUADROS Nº BAI. ILUMINACION MUSICA ESCENOGR.

Protagonismo de los elementos escenográficos que son imprescindibles para la realización de la composición coreográfica: - bloques de hielo- puerta- gancho para colgarse de él - pared de la izquierda- escaleraTambién cobran importancia en el desarrollo coreográfico: -fragmentos musicales- fragmentos en silencio- varias acciones sucediendo a la vez

-hielo, pared, suelo, gancho

-pared, hielo

-puerta

-hielo, gancho

-puerta abierta del todo, gancho. puerta cerrada

-escalera y hielo

- escalera, gancho, hielo puerta

8

se

combinanconstantemente

en

trios

solos

duos

ESCENA

UNICA