Entre la vulgaridad y la academia

Un aporte a la resignificación de la murga dentro del ideario uruguayo

Carlos Correa de Paiva

Resumen:

El presente artículo pretende ser un aporte al estudio de diversas

transformaciones musicales que ha presentado la murga montevideana en los

últimos cuarenta años. También intenta aportar al debate estético sobre los

diversos procesos de estandarización estilística que han permitido a las murgas

transformarse en fenómenos musicales representativos de la cultura uruguaya,

cuestionándose a su vez sobre si dichos procesos devinieron en un

empobrecimiento estético o, por el contrario, en un enriquecimiento

plurisignificativo de este género carnavalesco.

Palabras clave: murga montevideana, análisis estilístico, procesos de

legitimación.

Carlos Correa de Paiva es Director de Coros e Investigador en

Musicología. Profesor Asistente de Dirección Coral en la Escuela Universitaria

de Música (EUM) de la Universidad de la República, Regional Norte-Salto,

Uruguay. Integra el Grupo de Investigación del Departamento de Musicología

(GIDMUS) de la EUM. El presente artículo forma parte de la investigación que

Correa de Paiva está realizando con el apoyo de la Comisión Sectorial de

Investigación Científica (CSIC) de la UdelaR, bajo la tutoría de Marita Fornaro.

1. Presentación

El hábito, es claro, no ha cambiado al monje. Bajo los techos

dorados, entre el fulgor rutilante de la luz eléctrica, el pericón

seguirá siendo lo que fuera bajo el ombú coposo y los reflejos

del fogón pampeano: nada más que un baile rústico. En vano

se ha intentado adaptarlo al nuevo medio, modificándole

algunas evoluciones y suprimiéndole otras. No se consigue

pulir su incurable vulgaridad original. (Echagüe, citado por

Fornaro, 2001)

En este fragmento, el escritor argentino de principios de siglo XX Juan

Pablo Echagüe, comenta irónicamente la aceptación del Pericón (danza

tradicional del medio rural rioplatense) dentro de los salones patricios.

Considero interesante realizar la extrapolación de este caso con el tema que

desarrollo aquí: el proceso de legitimación ocurrido con las murgas

montevideanas.

En sus primeras décadas de existencia las murgas fueron ignoradas

desde el discurso de las elites, al ser entendidas como expresiones de grupos

marginales. Estos conjuntos de teatro musical callejero no contaron con el

elemento racial como fundamento unificador -característica que sí presentaban

los conjuntos de candombe, el otro género típico del carnaval uruguayo-,

perdiendo así la posibilidad de ser reivindicadas étnicamente. Sin embargo

durante los últimos cuarenta años han recorrido un lento y continuo proceso

legitimador que les ha permitido trascender la frontera del carnaval,

imponiéndose como fenómeno cultural identitario.

Detallo algunos datos que dan cuenta de este proceso legitimador:

• En los últimos 15 años ha surgido un número creciente de

investigaciones sobre el tema desde varias disciplinas académicas.

• La crónica periodística y la participación de los propios protagonistas en

los medios masivos de comunicación ha ido en aumento, sobrepasando

los límites temporales del carnaval.

• Las ediciones fonográficas del repertorio murguero se han multiplicado

ininterrumpidamente desde la década del ’80 hasta la fecha, significando

un negocio rentable para las empresas discográficas.

• Desde 2004, Tenfield S.A. (empresa dedicada a la transmisión de

eventos deportivos) detenta los derechos exclusivos de televisación del

concurso oficial y los desfiles de carnaval, significando un buen negocio

para dicha empresa.

• La intervención del gobierno departamental de Montevideo en el

carnaval ha consolidado una política cultural de apoyo e impulso al

fenómeno murguero. Por ejemplo la aparición, a fines de la década del

´90, del “Encuentro de Murga Joven” -uno de los tantos impulsos

institucionalizadores propulsados desde el gobierno departamental-

significó el acercamiento y la apropiación del género por parte de miles

de jóvenes.

• Un número importante de murgas ha trascendido fronteras, temporales y

geográficas, gracias a la aceptación social obtenida. Esto ha permitido a

algunos murguistas establecer la actividad con la murga como su

principal fuente de ingreso.

Este proceso legitimador ha permitido que algunos elementos de la

estética murguera se asentaran hasta transformarse en estándares, mientras

otros cayeran en desuso o sufrieran modificaciones. Dentro de lo musical

mucho es lo que se ha transformado con el correr del tiempo: en lo melódico-

armónico y en lo rítmico fraseológico; y especialmente en la emisión del canto

murguero. Tradicionalmente asociado con el voceo de los vendedores

ambulantes, el timbre del coro de murga era fácilmente reconocible por su

carácter metálico, estridente e hiriente para los oídos no asiduos al carnaval.

Esta característica ha sufrido una serie de modificaciones tendientes a la

estandarización del género, aunque la misma no haya implicado una

propensión a la homogeneidad estilística.

El presente artículo pretende ser un aporte al estudio de esas

transformaciones: el proceso legitimador que ha sufrido la murga ¿ha generado

una estandarización de sus aspectos estilísticos identitarios? Y en caso que así

fuera, ¿esto ha significado un empobrecimiento estético? ¿ha perdido la murga

su “vulgaridad original”? Centraré el análisis de los factores que a mi entender

fueron determinantes en dicho proceso.

2. ¡Esto es una murga!

A pesar de ser un fenómeno público dentro del carnaval uruguayo, las

murgas pasaron un largo trayecto de su historia sin ser aceptadas socialmente.

Era común asociar a las murga con “conjuntos musicales desafinados”, donde

en realidad el término “desafinado” hacía referencia al timbre propio del canto

murguero. Esta confusión denota la imposibilidad por parte del “otro”, de

descifrar el código diferente. De alguna manera el uso cotidiano del concepto

“desafinar” es mucho más impreciso que lo que está implicado en su sentido

estricto, y -dependiendo del contexto, el emisor o el receptor- el acto de

desafinar connota significados múltiples:

Con frecuencia, las sonoridades poco familiares al oído de las

personas que no actúan profesionalmente en el campo de la

música son evaluadas como desafinadas. Puede usarse, para

ejemplificar dicha afirmación, a la música atonal, muchas veces

erróneamente caracterizada de esta manera. […] Una voz de

timbre diferente y no reconocido como patrón dentro de la

cultura también puede conducir a equívocos de evalu ación

y, por lo tanto, ser considerada desafinada . (Sobeira,

2001).1

Independientemente de este “problema tímbrico”, la música popular

latinoamericana está plagada de “casos desafinados” que sin embargo

obtienen amplia repercusión, ya sea porque funcionan como elemento

representativo y unificador de determinado sector de la sociedad, por su

intensa y/o extensa exposición mediática o por otras destrezas interpretativas

que soslayan dicha “dificultad”.

1 La traducción y el resaltado es nuestro.

Los conjuntos de carnaval uruguayo2 son ámbitos que se prestan para la

aparición de voces e instrumentos desafinados por sus características

específicas: 1) el carácter zafral de la dinámica de trabajo que prioriza las

presentaciones en vivo por sobre los registros en estudio. Estas presentaciones

suelen repetirse en una misma noche en distintas zonas de la ciudad, bajo la

lógica de “cuanto más 'tablados' más se cobra”, 2) la amplificación defectuosa o

insuficiente y las características acústicas de los recintos en los que esta

música se interpreta (espacios al aire libre, no acondicionados acústicamente)

y 3) una dinámica generalmente superior a un mezzo forte, vinculada a la

necesidad de hacerse audible en espacios abiertos.

Sin embargo, todas estas características supuestamente negativas

forman parte de la idiosincrasia que define a estos conjuntos. Sus

protagonistas -ya sean estos intérpretes o consumidores- así lo entienden y lo

defienden. No se concibe una murga cuya dinámica general sea piano, hecho

que conlleva a que no todos los murguistas puedan dominar la técnica

específica de este canto sin gritar ni desafinar.

2 Además de las murgas, en el carnaval uruguayo se presentan otras cuatro categorías de conjuntos: comparsas de negros y lubolos, parodistas, humoristas y revistas.

3. La emisión del canto del murguista

Julio “Carraspera” Mañana es un protagonista de una generación

murguera en extinción; con ochenta años presenta una dilatada carrera en el

género (desde 1960 hasta la actualidad). Lo que sigue forma parte de una

entrevista realizada en 2003:

Correa de Paiva- ¿Es cierto que los murguistas de antes

eran vendedores ambulantes, como por ejemplo en la murga

“Araca la cana”, que eran diarieros?

Mañana- Sí, los “canillas” del “Paso Molino”3. Claro, porque,

¿qué pasa?: el carnaval era muy bohemio -¿viste?-, muy de

una clase trabajadora. De gente muy “de abajo”, muy

humilde. […] Pero había otras murgas que ya tenían otra

clase de gente, de otro nivel. ¿Cómo te puedo decir?... de

mejores trabajos; de otro nivel social, otro poder adquisitivo.

Siempre hubo...

Correa de Paiva- ¿Por ejemplo, qué murgas?

Mañana- Yo que sé... por ejemplo... “Asaltantes [con

patente]”, o los “Patos [Cabreros]”. Gente con más... no te

digo que fueran “bacanes”4, no. Pero, de repente, gente con

un trabajo estable. Que era distinto a un “canilla”.5

Lo que expresa Mañana refiere a las murgas anteriores a la década del

’80. La distinción que este murguista expresa arroja luz sobre dos elementos:

uno social y otro musical. Que la murga era un fenómeno no exclusivo de las

clases bajas; y que la emisión característica de los cantantes puede rastrearse

-entre otros orígenes- en la ocupación laboral de algunos de sus integrantes: el

voceo de feriantes y vendedores ambulantes.

Guillermo Lamolle -director de “La Gran 7”, murga surgida en 1990- se

extiende sobre la relación entre la condición social de los murguistas y las

características de su canto:

3 Vendedores ambulantes de periódicos de este barrio montevideano.4 Persona adinerada.5 Entrevista realizada para la presente investigación al murguista Julio Mañana en 2003.

Correa de Paiva- ¿Creés que existe alguna relación entre la

condición social del murguista y su forma de cantar? Por

ejemplo, lo que suele decirse de las murgas de antes...

Lamolle - Sí, lo de los “canillitas” y todo eso. Yo creo que sí,

hay alguna relación misteriosa. Porque suelen ser los tipos de

barrios más humildes los que más naturalmente les sale todo

ese tipo de inflexiones, ¿no? y de colocación de voz. No sé

de qué viene.

O sea... es raro, los “segundos”6 tienen más plata que los

primos [risas]. Por ejemplo, la de “La Gran 7” no es

[propiamente] una cuerda de “segundos”, de esos “caño”7,

que también los hay. [Para que suene bien] simplemente [se

necesita] tipos que afinen y canten fuerte ahí abajo, ya está.

[Por eso] trabajo más el timbre en los “segundos” […] para

que suene de determinada manera; justamente porque no

tenemos tipos que naturalmente tengan esa voz. En los

demás no lo trabajo, cada uno hace lo que le sale. Entonces:

los “segundos” son en general gente que aprende a cantar en

la murga, lo que tienen es la voz y el oído, no más. En los

“primos”, y en los “sobreprimos” tiene que haber alguno que

ya cante [naturalmente con esa emisión, porque] es mucho

más difícil de aprender eso [...]

O [quizás sea] por la forma en que hablás. Hablás con esa

voz y entonces al cantar te sale esa voz. Y tal vez sí, haya

una forma de hablar de los barrios más arrabaleros que

colabora. […] Obviamente, cuando tenés la suerte de tener un

vendedor ambulante [en la murga] es bárbaro. Este año hay

uno [en “La Gran 7”]. Vende “Coca Cola” en el estadio, y es

impresionante la voz del tipo. No sé si aprendió vendiendo

Coca Cola o qué, pero el tipo tiene bien voz de eso. Pero hay

mil tipos de voces distintas, y funcionan todas, ¿no? La

cuestión es combinarlas. […]

Creo que la murga [de antes] era más bien “proletareoide”

que “pichi”.8 O sea, lo que va cambiando es la sociedad: en el

Uruguay antes había más clase media-baja que ahora es

clase baja, se fue pa’ bajo [risas]. Pero [en la murga de antes]

no habían solo “canillitas”, que de última, “laburan”. Hoy,

6 Registro más grave del coro. El registro medio son los llamados “primos” y el agudo: “sobreprimos”.7 Se refiere a voces con una emisión naturalmente metálica y potente en el registro grave.8 Persona que no tiene una fuente de ingresos fija y que vive en condiciones económicas acuciantes.

cuando se dice “pichi” uno se imagina a alguien con varias

entradas en la cárcel y algún crimen. Pero ahora hay más de

todo. Antes era medio inconcebible, supongo, que en una

murga hubiera un escribano y dos médicos; ahora es normal.

Por lo menos “La Gran 7” es pluriclasista. Hay de todos los

extremos que se te ocurran. A nivel cultural y a nivel

monetario. No hay mucho extremo monetariamente [risas],

pero sí desde tipos que están “corriendo la liebre”9 todo el

año, y que no comen a veces; hasta tipos que ganan bien,

que van en una [camioneta] “4 x 4” a ensayar. Convive todo

eso. Y es una de las cosas maravillosas que tiene: que tipos

así se junten en lugares, se conozcan y se hagan amigos, es

difícil. En general cuando se conocen es porque uno es

empleado del otro. No hay mucho ámbito de encuentro [fuera

de la murga]. Donde de repente el más “pichi” -como canta

[mejor]- es “más” que el otro [...]

Correa de Paiva- En conclusión: el hecho que el que

proviene de un clase social más baja tenga un sonido y el otro

lo aprenda no necesariamente...

Lamolle - Es muy complicado como para decir: es así. Hay

algo de eso. O sea, el sonido de murga está presente en la

cabeza de todos y es el sonido “aquel”, ¿no? Después sale

como sale. No se trata ni de imitar ni de olvidar. A algunos le

sale naturalmente y a otros no. En general al tipo que vende

diarios y al feriante obviamente les va a salir mejor porque es

“su” timbre. Es ese timbre que salió de ahí. Pero las murgas

de hoy admiten mucha más variedad.

Y después está el gusto del arreglador. Hay murgas que no

tienen a nadie que cante así. Yo me muero del aburrimiento si

no tengo a nadie que cante así; siempre tiene que haber

cinco guerreros de esos; si no, no “salimos”10.11

9 Estar en apuros económicos.10 Se refiere a que en esas condiciones prefiere no participar de las celebraciones del carnaval.11 Entrevista realizada para la presente investigación al murguista Guillermo Lamolle en 2000.

4. Las murgas “de izquierda”

Correa de Paiva- ¿Cuándo empezaron a aparecer las

murgas “de izquierda”?

Mañana- Y… siempre. “Los Diablos Verdes” siempre fueron

de izquierda. Siempre, desde el ’39, [el año de su nacimiento].

Después, la que cambió el carnaval fue “La Soberana”, en el

’70. Hay un carnaval antes, y otro después de “La Soberana”.

Que politizó, que usó el carnaval como un vehículo, para

hablar con la gente. Pa’ transmitir cosas. Y bueno, después

ya hubo todo un abanico: apareció “Momolandia”, apareció

“La Reina [de la Teja]”, apareció “Falta y Resto”. Que de

repente después […] -para la gente- fueron más conocidas

que los “Diablos Verdes”. Pero los “Diablos” siempre,

siempre.12

El término “vehículo” que utiliza Mañana revela un objetivo claro en el

discurso. Pero el quiebre que marca “La Soberana” no estuvo determinado

exclusivamente por el mensaje político de sus textos:

Mañana- No cantaba muy bien “La Soberana”. […] Lo que

tenía [era] cosas de teatro. Tenía puesta en escena. Cuando

te iban a hacer un solo, tenía un apoyo bárbaro. Lo que iba a

hacer el solista… te impresionaba, a veces.

Correa de Paiva- O sea, el solista no solamente se paraba a

cantar, sino que...

Mañana- Medio teatralizado, ¿viste? Vos lo veías venir, te

parecía que se iba a comer el mundo y de repente no se

comía nada [risas]. 13

El propio José “Pepe Veneno” Alanís, director de “La Soberana” -en una

entrevista realizada por Jaime Roos14 en el año 1986- aporta más elementos al

análisis de este cambio de concepción estética:

12 Entrevista a Mañana, 2003, ob. cit.13 ob. cit.14 José Alanís, entrevistado por Jaime Roos. Semanario “Jaque”, 23 de enero de 1986, Montevideo.

Alanís- …mi hermano nos rociaba con perfume antes de

salir, pintaditos, maquilladitos y vestidos a todos, uno por uno,

nos hacía girar y nos perfumaba. Hay anécdotas, por ejemplo

en el [tablado] Boston River […] recuerdo que una señora

cuando bajamos de actuar me dijo, ‘pero hasta tienen todos la

dentadura’, es increíble, ¿no?, cosas así. Y nos decían “son

todos de la misma estatura”, y le decíamos: “No señora,

visualmente sí porque se mide y se cortan los sombreros de

acuerdo a la estatura de cada uno. Entonces somos todos

parejo”.

[…]

Roos- …aparte de lo que me decías con respecto al lenguaje,

de hacer pensar más que reír, ¿hay alguna otra diferencia en

la propuesta por ejemplo musical de La Soberana, la forma de

cantar, la forma de impostar la voz, los temas que se elegían

para “letrificar”?

Alanís- En La Soberana salieron muchos murguistas que

eran nuevos, pero también salieron murguistas de trayectoria

carnavalera, entonces incluso dijimos “bueno, no se canta

más de costado”.

Roos- ¿A qué te referís, con la boca “chanfleada”?

Alanís- Claro, y ¿por qué, qué es esto?, les explicamos por

qué: cantando de otra forma se modula bien, qué importancia

tiene la dicción, cierta forma de respirar con el diafragma,

ciertos ejercicios que se insinuaron pero que no caminaron

mucho por razones de tiempo y por otro lado por razones de

paciencia de otros murguistas tradicionales que no asumían

la cosa con auténtica conciencia y preocupación.15

El fragmento anterior de la entrevista revela una dicotomía entre dos

concepciones estéticas contrapuestas de lo que debe ser un espectáculo

murguero. Alanís es sin dudas un adelantado en el proceso de legitimación, su

discurso revela una intención que hasta ese momento (principios de los '70) no

se había desarrollado en el ambiente carnavalero. Y también es importante

destacar el contexto en el que surge “La Soberana”: son años de guerrilla, de

afianzamiento del movimiento sindical, de surgimiento del “Frente Amplio”16. Y

también son años del surgimiento de la expresión “Canto Popular”, vinculada a

15 Entrevista a José Alanís, 1984, ob. cit.16 Coalición política de izquierda, actualmente en el gobierno nacional, desde 2005.

la corriente musical liderada por “Los Olimareños”, Alfredo Zitarrosa y Daniel

Viglietti; que presenta los primeros ejemplos de “murga-canción”17

Particularmente destacable es el trabajo pionero realizado por “Los

Olimareños” junto a Rubén Lena en el primer “álbum conceptual” de la historia

de la música popular uruguaya: Todos detrás de Momo del año 1971.

En resumen, el proceso de legitimación de la murga encuentra un primer

punto de inflexión en este momento histórico. Dicho momento se caracterizó

por:

1. El surgimiento de las tres entidades más significativas de la historia de la

izquierda uruguaya: la CNT, que reúne sindicalmente al movimiento

obrero; el “Frente Amplio”, la coalición política de izquierda más exitosa

y duradera de la historia uruguaya, y el clandestino (en esa época)

“Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros”. Varios de los

dirigentes fundadores de estas dos últimas pertenecen a la clase media,

así como una gran parte de sus simpatizantes.

2. Un primer acercamiento al fenómeno de la murga por parte de artistas

no provenientes carnaval, con fuerte proyección masiva y nacional,

vinculados a los movimientos socio-políticos de protesta, y que de

alguna manera funcionaron como factores influyentes dentro de

determinadas esferas de la intelectualidad de izquierda.

3. La aparición de “La Soberana”, primera murga que conjuga un discurso

de crítica político-social junto a una propuesta estética más afín a la

clase media. José Alanís si bien formaba parte del ambiente carnavalero

antes de crear “La Soberana”, tenía formación en teatro y artes

plásticas, e integró el elenco del “Teatro Universitario”. Es clara su

preocupación porque se entienda el texto, por cantar con una emisión

diferente, por impactar visualmente al público. Y esa preocupación se ve

reflejada en la respuesta del público, sobre todo el vinculado a los

movimientos de izquierda18. “La Soberana” obtiene tempranamente la

17 “Canción anclada en gestos murgueros pero independiente de la agrupación murguera”. [Lamolle, Peraza y de Alencar Pinto, 2001: 5]18 En la única entrada en Youtube sobre esta época de “La Soberana” puede leerse el siguientecomentario de un internauta: “La mejor murga uruguaya y que no le quepa dudas a nadie. Fue la primera murga a la que se le empezó a entender lo que decían. A partir de “La Soberana”, la mejor de todas en todos lo tiempos, se dejó de lado la murga merza en aras de la murga mas artística”. En: <http://www.youtube.com/watch?v=ZmSqWHawZdc> [Consulta: 10 de marzo de 2012].

adhesión del público19 no solo por su discurso, sino también por

cuestiones de gusto, el gusto de una clase media de izquierda que hasta

ese momento no tenía una murga que la “representara”.

La concepción político-partidaria de “La Soberana” (que participa en el

carnaval entre 1969 y 1975) le valió a la murga, y en particular a José Alanís

una fuerte persecución política que concluyó con la prohibición del conjunto,

tres años de cárcel para su director y el posterior exilio en Suecia. El sello

discográfico “Macondo”, edita durante estos años los primeros LPs con

repertorio completo de tres murgas: “La Soberana”, “Los Diablos Verdes” y

“Araca la Cana”. Está claro que el discurso de estas murgas de comienzos de

la dictadura, es de tomar partido, de no permanecer al margen de los hechos

políticos, sino por el contrario ser partícipe de los mismos. Más adelante tendrá

lugar la dicotomía “murga-murga” vs. “murga-pueblo”, en la década de los ’80,

hacia el final de la dictadura militar. Esta dicotomía “separaba” a las murgas en

dos grupos: las que tenían un discurso opositor al régimen (apelando a un

lenguaje metafórico que soslayara la censura imperante) y las que apostaban a

un lenguaje más tradicional.

5. ¿Dónde estará el director?

Otro elemento que juega un rol preponderante dentro del proceso de

estandarización es la figura del arreglador.

En las murgas de antes era común que la tarea de arreglar

fuera una cosa medio difusa. Incluso no se solía hablar de

“arregladores”, se decía sencillamente que Fulano ensaya a

la murga, y no que la “arregla”. El director “tiraba” la melodía

(por lo general la línea correspondiente a los primos) y a partir

de ahí se iniciaba un proceso que terminaba en una versión

más o menos definida. A veces era responsabilidad de los

19 “Era un nuevo lenguaje que el público carnavalero estaba dispuesto a escuchar con frenesí. Las actuaciones de “La Soberana” se multiplicaron y su público seguía el conjunto en una largacaravana de automóviles, un fenómeno inédito en el rubro ‘murgas’”. [Martínez de León, 2009: 189].

segundos inventar su parte a partir de esa primera voz, en un

misterioso proceso colectivo donde iban acercándose a la voz

definitiva siguiendo vaya uno a saber qué reglas implícitas,

nunca totalmente concientizadas. A veces eso implicaba un

período de acercamiento, donde algunos segundos tanteaban

por un lado y otros por otro. En determinados momentos

todos juntos dudaban y cantaban con timidez o directamente

se callaban. (Oliver, 2007: 21).

Para contextualizar el trabajo del director tradicional y a su vez analizar

las circunstancias que dieron pie al surgimiento del rol actual del “arreglador”

citaré fragmentos de dos entrevistas. La primera realizada a Roberto García,

asiduo asistente a los espectáculos de carnaval durante su niñez y

adolescencia, y luego director de “Real Envido”; quien recuerda asistir a los

ensayos y observar al histórico director de “La Nueva Milonga”, Rómulo

Pirri-“Tito Pastrana”:

García- “Pastrana” daba los tonos que se le ocurrían, y ahí

arrancaban. [Cantaban] más o menos a dos voces, por

terceras [paralelas]. A veces la “tercia”20 octavaba a los

“segundos” o hacía una nota pedal arriba. Dudo que esos

arreglos fueran demasiado elaborados. Seguramente iban

saliendo sobre el momento; “Pastrana” les decía: “hacé

esta… a ver, probá esta otra”; o al mismo murguista que

estaba cantando se le ocurría. […] Y de pronto se paraba

atrás de los cantantes […] y medio como que “hacía oreja”...

Correa de Paiva- ¿Cantaba?

García- “Hacía oreja”: les pasaba la voz desde atrás, ¿viste?

Si los tipos le estaban errando, el “loco” se paraba atrás y les

cantaba al oído.21

El paralelismo insistente por “terceras” entre “primos” y “segundos” del

que habla García puede constatarse como una característica armónica

fundamental de este período. Esta característica, y la virtual composición

grupal descrita más arriba, podían desvirtuar la estructura rítmico-armónica de

20 Subgrupo dentro de los “sobreprimos” caracterizado por poseer una sonoridad estridente.21 Entrevista realizada para la presente investigación al murguista Roberto García en 2003.

la canción utilizada, liberando a la versión murguera de la funcionalidad tonal.

Nuevamente los comentarios de Julio Mañana aportan datos interesantes:

Correa de Paiva- Cuando empezaste a dirigir “La Milonga

[Nacional]”, ¿lo hacías a la vieja usanza, sin acompañarte con

un instrumento?, ¿tocás algún instrumento?

Mañana- ¡No, qué voy a tocar! Yo no toco nada, yo toco el

timbre y me cruzo [risas]. Yo empecé a la vieja usanza. “De

oído”, viste...

Correa de Paiva- Aprovechando el tiempo que habías tenido

de práctica como “primo”...

Mañana- Claro, o sea... buen oído tengo, este... eso sí. Pero,

entonces... Se fija el tono... si te “obligás” lo “fijás”. Claro,

aquel que tiene la facilidad de tocar un instrumento, se

descansa en el instrumento, y está bien, perfecto; el

instrumento no te falla, este... y la garganta sí. Porque de

repente, en el apuro, o [porque] no estás bien físicamente lo

das mal. [...] Pero, se fija, se fija el tono y después que se te

fija no se te va más.

[…]

Correa de Paiva- ¿Te acordás quiénes fueron los primeros

directores que arreglaron con guitarra?

Mañana- Uno de los primeros fue José Morgade. José

cantaba “canto popular” y tocaba la guitarra desde “pibe”. Yo

no se si tuvo que ver en [los arreglos de] “La Soberana”. Pero

después sí, en “La Celeste” y esas murgas que anduvieron

ahí antes de “La Reina [de la Teja]”, ya José tenía que ver.22

José “Gato” Morgade fue integrante de “La Soberana”, pero como bien

acota Mañana, dominaba un instrumento armónico que aprovechó cuando

comenzó a dirigir “La celeste” y más tarde “La Reina de la Teja”. Es aquí donde

surge el concepto de “arreglador”23.

Aunque la inmensa mayoría de los arregladores no posea conocimientos

teórico-musicales (lectura musical, conocimientos de armonía y/o contrapunto,

etc.), es claro que tienen buen oído y poseen talento musical, características

22 Entrevista a Mañana, 2003, ob. cit.23 Morgade no es el único director que se apoya en la guitarra en esta época: Julio Julián (de Falta y Resto) también lo hace.

que comparten con los viejos directores “de oreja”. Lo que los diferencia de

estos últimos es que para “sacar” un tema se “ayudan” con un instrumento

armónico -por ejemplo una guitarra-. Este hecho, que significa un

enriquecimiento en lo arreglístico y un apoyo para toda la murga, también

representa un cambio de concepción, pues en su trabajo el arreglador no solo

“saca” la melodía de la canción utilizada, sino también los acordes, y

seguramente se apoye en ellos a la hora de hacer el arreglo, desapareciendo

así la “libertad” de la armonización paralela que no necesariamente “respetaba”

la función tonal, característica típica del período anterior.

A fines de los ’70 y comienzos de los ’80 empiezan a aparecer los

arregladores utilizando instrumentos armónicos. Y asociada a la figura del

arreglador aparecen otros roles técnicos que “profesionalizan” la propuesta de

la murga: el vestuarista, el maquillador, el creador de la puesta en escena, etc.

Anteriormente el único rol técnico imprescindible era el letrista. De alguna

manera el arreglador es un “mascarón de proa” en el proceso de legitimación

de la murga.

6. La murga vista desde “afuera”

Paralelamente al proceso de legitimación, se produce un derrotero

similar desde un ámbito ajeno al carnaval: el de la música popular, que nace

con el paso fundacional dado por “Los Olimareños” a comienzos de los ’70 pero

que se desarrolla en ámbitos cada vez más amplios, haciendo más complejo el

análisis. Para una comprensión más clara del mismo considero útil dividir este

proceso en las siguientes categorías:

Subgrupo 1:

Las primeras “canciones carnavaleras” interpretadas por “Los

Olimareños”, descritas anteriormente24. Cabe acotar que aquí el parámetro

24 “A mi gente” de José Carbajal y a “Al Paco Bilbao” de Rubén Lena, aparecidas en el disco Cielo del 69.

murguero está dado por la batería, la cual se yuxtapone al resto de una

instrumentación (dos guitarras y dos voces) que prácticamente no hace

referencia explícita a la murga. El patrón rítmico de las guitarras es

prácticamente el mismo que antes había sido utilizado para los candombes, y

que puede rastrearse en el toque de son cubano del “Trío Matamoros”. En

Todos detrás de Momo la voz de López es utilizada en algunos pasajes como

referencia implícita a lo murguístico.

Este tipo de canción encontró eco en otros dúos que surgieron

posteriormente y que tomaron el ejemplo de “Los Olimareños” como referente

estético.

Subgrupo 2:

La estandarización de la síntesis rítmica de los patrones básicos de la

“marcha-camión”25 extrapolada a la guitarra. Este recurso aparece a fines de

los ’70 en las canciones de varios representantes del “Canto Popular” de

resistencia a la dictadura militar26. Luego se extiende y diversifica llegando por

ejemplo al rock de la primera década del siglo XXI. La utilización de este

parámetro puede aparecer aislada de cualquier otra referencia a lo murguístico.

Subgrupo 3:

La aparición de “canciones murgueras” en las el coro y/o la batería de

murga son factores fundamentales de la orquestación. El ejemplo arquetípico

de este subgrupo es Jaime Roos, quien realiza un proceso sistemático y

paulatino de profundización en los parámetros murgueros desde su primer

disco. Dicho proceso mantiene la siguiente característica: en lugar de la

yuxtaposición observada en el subgrupo 1, se produce aquí una simbiosis en la

que si bien los elementos murgueros son fundamentales en la orquestación, se

encuentran amortiguados por el resto de los elementos sonoros en una suerte

de “colchón tímbrico”. Esta simbiosis puede presentar grados de mayor o

menor “crudeza”, pero siempre está presente27. El punto culminante es “Brindis

25 Patrón rítmico tradicional de la batería de murga.26 “A redoblar” (Ubal-Olivera) y “Baile de más caras” (Castro-Lazaroff) son los ejemplos más populares. Esta síntesis rítmica consiste en una extrapolación a la guitarra del toque de platillosy bombo.27 Como ejemplo “crudo” puede escucharse “Retirada” del disco Para espantar el sueño, en donde las guitarras, el bajo eléctrico y la propia voz de Roos al comienzo funcionan como

por Pierrot” del disco homónimo, ya que lo que funciona como “colchón

tímbrico” es el propio coro murguero, mientras el cantante solista representa la

tímbrica cruda de una voz “tercia” tradicional. A pesar de esta sonoridad

decididamente arrabalera e hiriente, el disco se transforma en el más vendido

de la historia del “Canto Popular” desde el quiebre institucional de la dictadura.

Subgrupo 4:

La utilización de parámetros murgueros en diferentes contextos

musicales lejanos al “Canto popular”. Durante la primera década del milenio

diversas agrupaciones musicales provenientes de las dos vertientes más

populares de nuestra música de género -la música tropical y el rock uruguayo-

comenzaron a utilizar elementos del lenguaje de la murga en sus

composiciones. Los primeros en hacerlo fueron los “conjuntos tropicales”. La

canción “Mayonesa” (co-autoría de Alejandro Jasa, Eduardo Britos y Juan

Carlos Cáceres.) interpretada por el grupo “Chocolate”, se transformó en el

éxito musical uruguayo más importante de las últimas décadas. El CD que

contiene dicho tema fue triple platino en Uruguay, disco de oro en Argentina y

Chile, además de ser editado en otros 15 países, entre ellos España, EEUU,

México y Portugal. Y dentro del país derribó barreras que hasta el momento

parecían inquebrantables28.

Varias son las puertas que se abren a nivel estilístico dentro del género

con esta canción; en particular al final de estribillo cambia el ritmo y la

intrumentación, siendo suplantadas las pailas y congas de la “plena” por una

“marcha camión” interpretada por una batería completa de murga sobre la cual

el grupo de cantantes realiza una típica “clarinada” imitando el timbre

murguero. Más adelante utilizan el mismo recurso de suplantar la percusión

para pasar a un “candombe” interpretado por una cuerda completa de

tambores. Esta no es la única canción ni el único grupo que utiliza este recurso,

“colchón” que paulatinamente va desapareciendo dejando paso a batería, coro y animador. En el otro extremo se encuentra “Don Carlos” de Si me voy antes que vos, en donde la murga funciona como un elemento referencial más dentro de una sonoridad pop-beatle.28 “El grupo tropical se ganó al público uruguayo, sin distinción de clase social. […] Fenómeno similar con una canción como Mayonesa solo puede compararse a Lambada y Macarena, cuando yanquis, europeos y latinos cumplían el mismo ritual bailantero que los propios artistas que cantaban esos temas. Pero además, ahora se suma que la discriminación para estas músicas desapareció en radios, en televisión e incluso en las fiestas más ‘fashion’.” (Herrera, 2001)

pero el triunvirato Jasa, Britos y Cáceres suele estar asociado a todos los

éxitos de este período.

Con respecto a los grupos de rock, que comienzan a utilizar elementos

murgueros con posterioridad a los grupos tropicales, directamente componen

“canciones murgueras” que incluyen en su repertorio. Los dos grupos que

apuestan más fuertemente a esta fusión son “La Vela Puerca” y “No Te Va

Gustar”. Cabe acotar que si bien utilizan parámetros murgueros, el estilo vocal

de los frontman de ambos grupos mantiene su carácter rockero sin diluirse

dentro del coro de la murga; y la poética de los textos es más asimilable al

imaginario del rock que al de la murga. Los dos ejemplos paradigmáticos son:

“José Sabía” (Teysera-Balbis) de “La Vela Puerca” y “Clara” (Brancciari) de “No

Te Va Gustar”.

7. El fenómeno “Murga Joven”

En este proceso legitimador es fundamental el papel que cumplen las

autoridades estatales. Desde hace más de medio siglo, el gobierno

departamental de Montevideo co-organiza junto a los DAECPU, (agrupación

que reúne a los directores de los conjuntos de carnaval), el Concurso Oficial de

Agrupaciones Carnavalescas. Actualmente las funciones del gobierno

departamental dentro del concurso son las siguientes: proponer y pagar el

jurado, elaborar junto con éste el reglamento del concurso, disponer de las

instalaciones del Teatro de Verano así como del personal y la logística de la

Gerencia de Eventos para la realización del mismo. La existencia del concurso

de por sí es un elemento legitimador, pero las responsabilidades asumidas por

el gobierno departamental le otorgan al concurso un carácter institucional que

el mismo no tendría si fuera una actividad independiente.

Desde 1990, el “Frente Amplio” gobierna Montevideo. Desde esa fecha

las políticas culturales en relación a la promoción del carnaval -y de la murga

en particular- han ido en aumento. Dos ejemplos de este cambio político son el

Encuentro de Murga Joven y la creación del Museo del Carnaval.

Lo que expresa Lamolle sobre la característica pluriclasista de la murga

actual es un fenómeno relativamente reciente. Toma forma en los ’80 con la

aparición de las “murgas-pueblo”, se consolida en los ’90 y continúa hasta al

día de hoy. Me interesa llegar a la actualidad, a partir del movimiento de Murga

Joven.

...la irrupción de la “murga joven” en el carnaval ha

incorporado a miles de adolescentes y jóvenes de distintos

barrios, junto a todo su entorno de amigos, familiares y

vecinos, lo cual ha impulsado enormemente el auge murguero

en cuanto a participación popular, y ha significado nuevas

búsquedas y perspectivas en el plano artístico. (Sans 2008:

14).

A partir de una propuesta del Taller Uruguayo de Música Popular

(TUMP)29, junto con la Comisión de la Juventud de la Intendencia de

Montevideo comenzó a realizarse en el segundo lustro de los ’90 una serie de

talleres descentralizados en varios barrios montevideanos. Los docentes eran

murguistas reconocidos, mientras que los alumnos fueron mayoritariamente

adolescentes y jóvenes. Con el paso del tiempo y el afianzamiento de los

talleres surge el primer “Encuentro de Murga Joven”, en setiembre de 1997.

Los ganadores de este primer encuentro participan de la programación en

tablados alternativos durante el carnaval del febrero siguiente. El éxito del

proyecto genera su réplica en años sucesivos, provocando un crecimiento

inconmensurable con el correr de los años que en la actualidad congrega a

miles de personas entre integrantes, familiares, amigos y público en general, y

que ha ejercido una influencia determinante sobre el “carnaval mayor”. La

influencia que ejercen los grupos que llegan al Concurso Oficial de febrero,

provenientes de Murga Joven es fundamental. Pero los conjuntos que quedan

al margen también ejercen influencia sobre el “carnaval mayor”.

Sin embargo, el fenómeno de la Murga Joven sedimenta una serie de

cambios en la tradición murguera. De alguna manera, la “tallerización” produce

un quiebre en los mecanismos informales de transmisión de saberes. El

“tallerista” pasa a ser otro rol técnico dentro del proceso institucionalizador. El

uso y el impulso que ha hecho la izquierda -una vez que llegó al poder-, del

29 Institución privada de educación no formal en música surgida en Montevideo en 1983.

fenómeno Murga Joven y del fenómeno murguístico en general, es un hecho

que no ha sido estudiado todavía en profundidad.

La izquierda uruguaya durante los últimos treinta años ha realizado un

proceso de asimilación de ciertos parámetros de la estética murguera, inmerso

dentro del proceso de legitimación sufrido por la misma. La vinculación explícita

al “Frente Amplio” de las “murgas-pueblo” surgidas en los ’80 ha significado un

pequeño dolor de cabeza para sus letristas una vez que esta fuerza llegó al

poder. Mientras tanto las murgas tradicionales que no eran asociadas

explícitamente a la izquierda fueron desapareciendo durante los años de

gobierno municipal de izquierda o en todo caso modificando su discurso so

pena de perder aceptación popular. Por otro lado la participación de

determinadas murgas en las campañas electorales y la creación de jingles

publicitando los candidatos, ha pasado a ser moneda corriente.

8. Retirada

Es curiosa la definición que hace Martínez de León al final de su libro:

“La murga es un coro que canta con la boca torcida. Nadie habla de eso porque

es tan obvio como decir que la murga debe expresarse en idioma castellano”

(Martínez de León, 2009, 221). La omisión a la que se refiere viene a colación

de la lectura del Reglamento del Concurso Oficial, entre otros ejemplos, que

omiten mencionar el carácter tímbrico del género murguero. Yo no estaría tan

seguro sobre la mencionada obviedad. Ya no es una característica estilística

excluyente el “cantar con la boca torcida”, la emisión típica del voceo del

vendedor ambulante. Varias murgas referentes de la actualidad se caracterizan

por un sonido “limpio”, sin presencia de vibratos o sonoridades metálicas.

La murga es un fenómeno social y cultural complejo; vivo y por lo tanto

móvil; identitario y al mismo tiempo cuestionado; que intenta mantener ciertas

raíces pero que también forma parte del proceso globalizador. Me permito

resignificar entonces el párrafo de Echagüe con que inicio este artículo: la

murga no pierde “vulgaridad original”, sino que la transforma en “original

vulgaridad”, el carácter original y único del común de las personas.

Bibliografía:

Alanís, José “Pepe Veneno” Entrevistado por Jaime Roos. Montevideo: Jaque

23 de enero de 1986.

Fornaro, Marita. 2001. “Antecedentes de la ‘globalización’ musical: reflexiones

desde la etnomusicología”. Boletín Música, Casa de las Américas.

Herrera, Magdalena. 2001. “Chocolate que derrite”. Montevideo: El País. 31 de

diciembre de 2001.

Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney y de Alencar Pinto, Guilherme. 2001.

Cancionero para guitarra – Murga, de la serie: Cancioneros del TUMP, nº 7.

Montevideo: Ediciones del TUMP.

Martínez de León, Hugo. 2009. Como el día más glorioso. Origen y evolución

de la murga uruguaya a 100 años de su nacimiento. J.C. Paz, Buenos Aires:

Ediciones Diéresis.

Oliver, Pablo, 2007- 21 murgas. Partituras para coro de saludos, cuplés y

retiradas. Montevideo, Ediciones del TUMP.

Sans, Isabel, 2008. Identidad y globalización en el carnaval. Montevideo, Fin de

Siglo.

Sobreira, Sílvia, 2001. “Desafinação vocal-uma visão geral”.

<http://www.seer.unirio.br/index.php/coloquio/article/view/52/21> [Consulta: 10

de marzo de 2012].

Entrevistas realizadas para la presente investigaci ón:

García, Roberto. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Inédita.

16 de julio de 2003.

Mañana, Julio “Carraspera”. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva.

Montevideo: Inédita. 16 de junio de 2003.

Lamolle, Guillermo. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo:

Inédita. 13 de junio de 2000.