María del Carmen Oleas

Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich, una propuesta de territorialización del arte

Introducción

El Encuentro de Arte Urbano al Zur-ich se inauguró en el año 2003 por iniciativa

del colectivo de estudiantes de arte Tranvía Cero1. El Encuentro fue pensado como una

forma de “desvincularse de la zalamería y servilismo culturales, para […] proponer y

proponerse contenidos, géneros y prácticas artísticas diferentes.”2 La dinámica del

encuentro consiste en, un mes de exposiciones de arte urbano en el sur de Quito, en sus

barrios, plazas, centros comerciales, escalinatas, veredas, paredes y calles. La convocatoria

al Encuentro es abierta al público. Artistas y no artistas pueden presentar sus propuestas

para ser consideradas por los miembros del colectivo quienes, tomando en cuenta algunos

factores,3 decidirán sobre los proyectos a exhibirse durante el mes de exposiciones.

Los dos requisitos más importantes para la exhibición de los proyectos son: Primero

que la obra “debe interactuar con la comunidad que vive en la zona en el cual se lo

implementaría.”4 Segundo que la obra se realice o que se exponga en el sur de Quito. A

partir de estos requisitos, la propuesta de Tranvía Cero y de Al Zuri-ich, específicamente,

toma cuerpo y se posiciona desde su lanzamiento, en el ámbito artístico de Quito.

Este corto análisis se enfocará en la propuesta sobre arte y cultura, por medio del

espacio y del territorio que ha hecho Tranvía Cero en su Encuentro de Arte Urbano Al Zur-

ich. De esta manera se analizará ¿En qué consiste la propuesta de territorialización del arte

que propone Tranvía Cero para el sur de Quito y cómo se ha llevado a cabo? Para esto, será

1 Integrado inicialmente por Samuel Tituaña, Pablo X. Almeida y Carla Villavicencio, en la actualidad

Samuel Tituaña y Pablo X. Almeida todavía son miembros del colectivo ver

www.arteurbanosur.blogspot.com/p/tranvia-cero-portafolio.html 2 MEDRANO Hurtado, Marcelo, Al Zur-ich 2006: reflexiones de un encuentro subterráneo, en

www.arteurbanosur.blogspot.com/p/tranvia-cero-portafolio.html consultado el 27 de septiembre de 2013 3 Las obras de arte propuestas deben cumplir requisitos de concepto, presupuesto, tiempos, rendición de cuentas, presentación de informes, colaboración con registros, y los artistas deben cumplir con la asistencia a

algunos eventos del festival, así como colaboración en el festival en varios aspectos entre otros, Ver

convocatorias en www.arteurbanosur.blogspot.com/p/tranvia-cero-portafolio.html consultado el 27 de

septiembre de 2013 4 MEDRANO Hurtado Marcelo, Al Zur-ich 2006: reflexiones de un encuentro subterráneo, en

www.arteurbanosur.blogspot.com/p/tranvia-cero-portafolio.html consultado el 27 de septiembre de 2013

necesario primero hacer un breve recuento sobre el momento económico y social en el que

aparece esta iniciativa, así como una breve reflexión sobre el arte contemporáneo y sus

planteamientos. Esta contextualización es pertinente, ya que desde este punto de vista se

podrán entender las particularidades de este proceso artístico específico en el sur de Quito.

Contexto

Para Arthur Danto, el arte contemporáneo hizo su aparición a mediados de los años

ochenta con Andy Warhol y sus “Cajas de Brillo”. Esta obra consistía en varias cajas de

madera pintadas igual que las cajas de un producto que estaba de venta en los

supermercados, como la que se puede ver abajo, lo que buscaba aproximarse al arte a través

del gusto5. La propuesta conceptual de esta obra consistía en definir el arte, como lo que le

gusta a cada persona. De esta forma, en el arte contemporáneo “una cosa puede ser una

obra de arte para una persona y no ser para otra.”6

Para Rossalind Krauss el arte contemporáneo permite la ampliación de las prácticas

artísticas más allá de las tradicionales como son la pintura, la escultura, el dibujo, entre

otras. Para ella el arte contemporáneo está más cercano a reflexiones sobre la vida social, la

politización del arte y de su crítica, las críticas a la institución arte de parte de los artistas,

así como las reflexiones poéticas que hasta entonces se habían dado en el arte. Pero se

refiere también a que la producción de un objeto artístico ya no está en manos del artista

como genio creador, sino que indica una reflexión estética que puede venir de cualquier

persona, para ser traducida a través del gusto, en arte contemporáneo. 7

Este punto de vista trajo un pensamiento relativista sobre el arte contemporáneo que

pudo ser librado solamente con el “arbitraje” de las instancias legitimadoras del arte.8 Para

el arte moderno, tales instancias legitimadoras fueron las galerías. Para el arte

5 Ver DANTO, Arthur, Después del fin del arte, Paidos, Madrid, 2010, pp. 44-45, TAPIA, Mabel, “Prácticas

artísticas contemporáneas frente operaciones de reificación y tentativas de resistencia” en Troya MF (comp.) Cultura y transformación social, Organización de estados Iberoamericanos OEI, Quito, 2010, pp.75. CAREY,

John, ¿Para qué sirve el arte? Debate, Barcelona, 2007 pp44-45, KRAUSS, Rossalind, FOSTER, Hall, BOIS,

Yve Alain, BOCHLOH, Benjamin H.D., Arte de 1900, Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal,

Madrid, 2006, pp. 450-469 6 CAREY, John ¿Para qué sirve el arte? Debate, Barcelona, 2007 pp44-45 7 Ver KINGMAN, Manuel, Arte Contemporáneo y Cultura Popular: el caso de Quito, FLACSO, Quito, 2012,

pp30. 8 Ver DANTO, Arthur, Después del fin del arte, Paidos, Madrid, 2010, pp41

contemporáneo, en cambio, son los curadores (llamados comisarios en España). Los

curadores son personajes que deciden qué se debe exponer de un artista, para de esta

manera explicar el concepto de las obras. Fungen como “instituciones sociales” que a partir

de su gusto personal, legitiman al arte contemporáneo.

En Quito, se empezaron a abrir galerías como instancias legitimadoras del arte, a

fines de la década de los setentas, estos espacios tomaron fuerza durante las décadas de los

ochenta y principios de los noventa. Pero esta naciente actividad galerística fue truncada a

fines de los noventas por la crisis económica y la dolarización por la que pasó el Ecuador

en esos años. Como lo señala Marcelo Aguirre: “las iniciativas privadas de las galerías […]

fueron afectadas por la crisis de fines de los años noventa […] El feriado bancario afectó a

todos los ecuatorianos y tuvo un impacto significativo en el mercado del arte.”9 De esta

forma en Quito, el paso del arte moderno al contemporáneo, la reflexión necesaria para el

naciente arte contemporáneo y el normal tránsito de las galerías como instancias

legitimadoras del arte moderno, a los curadores como instituciones legitimadoras del arte

contemporáneo, vino además acompañado de una crisis económica que le dio un matiz

diferente a los procesos del arte contemporáneo en Quito.

“Las galerías empezaron, una a una, a cerrar sus puertas sin liquidez para seguir con

su apuesta.”10

En este contexto, la inversión pública en el Ecuador orientada entonces a la

economía neoliberal, privilegió a otros sectores ya que como lo indica Montalvo, “ha sido

difícil que los economistas entiendan que los hechos culturales impliquen intercambios

materiales […] catalogando a las artes como improductivas”11

“Entre el vacío de las galerías y la falta de acogida por parte de las

instituciones públicas a propuestas innovadoras, surge además otra opción:

la de espacios independientes y alternativos, creados por movimientos

artísticos emergentes y por jóvenes artistas que sin encontrar espacios para la

9 Marcelo Aguirre, es un reconocido pintor Ecuatoriano, ganador del Premio Marco de Pintura en 1991, quien vivió la bonanza del arte plástico en el Ecuador, y también la crisis de las galerías y el nacimiento del arte

contemporáneo en Quito, actualmente coordina la Galería Arte Actual, proyecto de FLACSO sede Ecuador

desde 2007. AGUIRRE, Marcelo, “De espacios en crisis a espacios críticos”, en De la Adversidad ¡Vivimos!

Memorias del primer encuentro iberoamericano sobre arte trabajo y economía, FLACSO, 2011, pp52. 10 AGUIRRE, Marcelo “De espacios en crisis a espacios críticos”, pp52 11 MONTALVO, Gabriela, “Economía de la cultura: la relación entre economía, cultura y ¿desarrollo?”, en

De la Adversidad ¡Vivimos! Memorias del primer encuentro iberoamericano sobre arte trabajo y economía,

FLACSO,2011 pp32

difusión, promoción, experimentación y confrontación del arte

contemporáneo y con la intención de salirse de los circuitos establecidos,

abren en diferentes ciudades del país, sus propios lugares para el desarrollo

de propuestas actuales.”12

Para Aguirre, la necesidad de espacios para toda la actividad que implicaba esta nueva

forma de arte que se proponía como contemporáneo, llevó a colectivos de artistas, en su

mayoría jóvenes estudiantes, a crear sus propios espacios de exhibición y legitimación.13

De esta necesidad nace el Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich.

Vos dizque te vas a Viena, mejor vamos al Zur-ich14

La ciudad de Quito ha sido construida a partir de fenómenos sociales y políticos que

le han dado la forma que tiene en la actualidad: “Quito se extendió hacia el norte y hacia el

sur y, a manera de corbatín se estrecha en su centro”15

Desde la fundación de Quito, el

sector ubicado hacia el sur del Panecillo, fue identificado como un sector de haciendas y

poblados indígenas, mientras que el sector del norte, como un centro de estatus y jerarquía

de los colonos criollos y chapetones.16

En la actualidad el sector comprendido desde el

panecillo hasta San Juan es considerado el centro de la ciudad, un espacio mayormente

comercial en el que los espacios de vivienda, han sido ocupados por poblaciones

estacionarias o itinerantes que se hospedan en los cuartos de las casas coloniales por

periodos cortos de tiempo. En palabras de Fernando Carrión “la pobreza social […] se

ubica en los lugares centrales de la ciudad a través de un uso intensivo del espacio y de alto

hacinamiento de la población bajo la modalidad económica del tugurio.”17

12

AGUIRRE, Marcelo “De espacios en crisis a espacios críticos”, pp53 13 Entre estas iniciativas se pueden contar a varias: Experimentos Culturales, Wash Lavandería de arte, Artes

no decorativas S.A, Centro Experimental Oído Salvaje, la Naranjilla Mecánica, Arte en el Trole, El prohibido,

No Lugar, Cero Inspiración, entre otros. 14 El nombre del Festival de Arte Urbano Al Zur-ich, se apropia de una frase de habla popular de las clases

bajas que a su vez hace referencia al fuerte fenómeno de la migración que se dio en estas clases durante las

década de los noventa y del dos mil (DÁVILA, Manuel Alfonso, “¿Por qué al Zuri-ich?” En Al Zur-ich tercer

encuentro de arte urbano 2005, Banco Central del Ecuador, 2005, pp1) 15 MEDRANO Hurtado, Marcelo, “Al Zur-ich 2006: reflexiones de un encuentro subterráneo”, en

www.arteurbanosur.blogspot.com/p/tranvia-cero-portafolio.html consultado el 27 de septiembre de 2013 16 Martín Samuel Tituaña Lema, es uno de los miembros fundadores del colectivo Tranvía Cero, y es uno de

los dos miembros que hasta ahora trabaja con el colectivo (TITUAÑA, Samuel, “Procesos locales (desde el

sur de Quito”) en Troya MF (comp.) Cultura y transformación social, Organización de estados

Iberoamericanos OEI, Quito, 2010, pp118 17 CARRIÓN, Fernando Balance del proyecto de Sostenibilidad de los centros históricos en América Latina

pp3 en www.flacso.org.ec/docs/atroschal.pdf visto el 19 de sept de 2013

Según proyecciones urbanísticas del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito,

se ha intentado configurar al norte como una “ciudad jardín”18

en la que existen parques de

gran extensión, zonas residenciales y de comercio con infraestructuras educativas y

culturales. En el norte también existen asentamientos populares que, por medio de

invasiones han sido habitadas por migrantes internos, tal es el caso del barrio llamado El

Comité del Pueblo. E inclusive, por el crecimiento normal de la ciudad hacia el norte y los

valles, se han integrado al Distrito Metropolitano poblaciones indígenas como Calderón.

Sin embargo, para Samuel Tituaña, en los planes urbanísticos, el sur ha sido construido

contrapuesto y confrontado con el norte como una ciudad obrera “la estación de ferrocarril

en el sector de Chimbacalle transformó al sur en un sector netamente fabril y determinó las

particularidades obreras del mismo.”19

El sur de Quito como un sector de barrios obreros, ha demostrado un potencial

económico muy alto. La apertura de los centros comerciales más grandes de la ciudad en

los últimos 15 años, y una alta tasa de propiedad sobre las viviendas de los diferentes

barrios: “más del 55% de la población de la zona tenía propiedad de sus casas y la mayoría

de ellos totalmente pagadas, lo que daba un gran ingreso disponible.”20

A pesar de que

todos estos indicadores de desarrollo económico se dieron poco tiempo después de la crisis

bancaria de 1999, el sur no contaba con proyectos de desarrollo cultural y artístico, lo que

fue una de las principales razones de la localización de este proyecto. Pero finalmente,

existe una razón importante y simple para la ubicación del festival en el sur de la ciudad: “y

es que algunos de los que forman parte de Tranvía Cero son ‘sureños, bien del sur.’”21

Como ya se ha dicho, Quito se ha construido desde su fundación sobre la dicotomía

norte-sur. Esta diferenciación ha llevado a una ciudad desigual a nivel social, político,

económico y también a nivel estético ya que en la dicotomía norte-sur, se ha reflejado la

dicotomía feo-bello e indio-blanco, respectivamente.22

Es así que el sur ha sido visto como

18 ver ESPINOSA Apolo Manuel, Los mestizos ecuatorianos, Abya Ayala, Quito, 2008 en Samuel Tituaña,

“Procesos locales (desde el sur de Quito)” en Troya MF (comp). Cultura y transformación social,

Organización de estados Iberoamericanos OEI, Quito,2010, pp118 19 TITUAÑA, Samuel, “Procesos locales (desde el sur de Quito”) pp118 20 Revista Capital, S/N, S.A en TITUAÑA, Samuel, “Procesos locales (desde el sur de Quito)” en Troya MF

(comp.) Cultura y transformación social, Organización de estados Iberoamericanos OEI, Quito, 2010, pp119. 21 Ibid 22 TITUAÑA, Samuel, “Procesos locales (desde el sur de Quito”), pp. 120

una periferia marginal del norte. Esta condición de periferia, le dio una estética diferente

producto del crecimiento urbano de sectores populares, migraciones internas, limitaciones

materiales entre otras, que dieron al sur la imagen de no estar concluido, como una ciudad

en constante construcción reflejo del tercer mundo, subyugación y pobreza23

. Para Samuel

Tituaña, la construcción del sur de Quito se dio como “una suerte de agrupación natural

inspirada en la necesidad de los vecinos, los panas, los comités”24

Raramente, la situación geográfica y el espacio en el que propone trabajar Tranvía

Cero, no es planteado en términos simbólicos por los miembros del colectivo, para Samuel

Tituaña: “El sur se divide en dos sectores […] La zona Eloy Alfaro que limita al norte con

Luluncoto y al sur en la avenida Moran Valverde, y la zona Quitumbe que inicia en la

avenida Moran Valverde y concluye en la salida sur de Quito.25 Pero, la propuesta

conceptual y artística del colectivo, sí propone una apropiación simbólica de este espacio

por medio del arte contemporáneo. Es necesario tomar en cuenta que la conformación y

construcción del sur de Quito en cuanto a su estética es decisiva para las obras que se

presentarán en el encuentro, pues para Duncan “social scientists have sugested that the

landscape in which an individual lives is a major factor in his self perception and in the

image he presents to society.”26

En este contexto espacial y como producto del tiempo de crisis económica que se

vivía en Quito y de las reflexiones del arte contemporáneo a nivel mundial, el colectivo

Tranvía Cero propone territorializar el arte27

en el sur de la ciudad por medio del “Primer

Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich” en el 2003. Esta propuesta ha sido ligada a una

politización de los procesos artísticos, lo que la ubica dentro del campo expandido del arte,

como lo plantea Rossalind Krauss. 28

La propuesta de Tranvía Cero de territorialización del

arte en el sur de Quito, habla de llevar el arte a los barrios, y el objetivo final del encuentro

23 DÁVILA, Manuel Alfonso “¿Por qué al Zuri-ich?” pp2 24 Catálogo Segundo Encuentro de Arte urbano Al Zur-ich 2004, en TITUAÑA, Samuel, “Procesos locales (desde el sur de Quito)” en Troya MF (comp.) Cultura y transformación social, Organización de estados

Iberoamericanos OEI, Quito, pp 120 25 TITUAÑA, Samuel, “Procesos locales (desde el sur de Quito”) pp 119 26 James S. Duncan Jr. Landscape taste as a symbol of group Identity “Geographical review “, Vol. 63, N° 3,

1973 p334. 27 DÁVILA, Manuel Alfonso “¿Por qué al Zuri-ich?” pp2 28KRAUSS, Rossalind, FOSTER, Hall, BOIS, Yve Alain, BOCHLOH, Benjamin H.D., Arte de 1900,

Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal, Madrid, 2006, pp. 450-469

era “generar arte in-situ, que no pueda ser reproducido de forma idéntica en cualquier lugar,

sino que mantenga una estrecha relación en el espacio en que es concebido y por lo tanto

con sus habitantes.”29

Si se entiende al territorio como el espacio propio, comparado con el espacio del

otro, no dista mucho de la comprensión sobre territorio que se piensa que podrían tener los

animales que custodian el espacio para los de su propia especie.30

De esta manera, la idea

de Tranvía Cero de territorializar el espacio, no estaría muy lejos de la idea de reclamar,

desde un punto de vista cultural, el espacio para un determinado grupo de personas que

habita en este territorio. Es decir, se propone reclamar el espacio desde una ocupación

simbólica del mismo por medio del arte contemporáneo. Desde este punto de vista García

Canclini habla de la desterritorialización y reterritorialización que para él implica

respectivamente, la pérdida de la relación de la cultura con los espacios geográficos y la

relocalización de las producciones simbólicas.31

Es así que para el colectivo, “Al Zur-ich” se define de la siguiente manera

“Proyecto independiente y autónomo […] con una política de integración e

inserción artística en la esfera pública para generar alternativas visuales que

conjuguen el ejercicio plástico con la comunidad a través de la investigación

y experimentación del arte contemporáneo en los barrios del sur […] siendo

esencial tanto el proceso de construcción de la obra como el producto final y

su relación con los espacios naturales para fomentar vínculos con los actores

sociales y organizaciones.”32

Alrededor de esta propuesta de territorialización, el colectivo también acuña el concepto de

“obra de arte total”. “Se define una obra de arte total como el producto artístico

multidimensional resultante de la interacción con el creador-comunidad-espacio urbano.”33

Este concepto representa la conjunción entre la creación y la relación del creador con la

comunidad, lo que implica un “producto artístico multidimensional” y sitúa a la exhibición

29 DÁVILA, Manuel Alfonso “¿Por qué al Zuri-ich?” pp2 30 Ver HERRERA Ángel, Martha, Ordenar para Controlar. Ordenamiento espacial y control político en las

Llanuras del Caribe y en los Andes centrales neogranadinos del siglo XVIII (2002) 3ª ed. Medellín CESO,

Universidad de los Andes, La carrera Editores E.U., 2007,pp. 13 31 GARCÍA, Canclini Nestor, Culturas Hibridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad , Buenos

Aires, Paidos, 2001, pp281) 32 Ver www.arteurbanosur.bogspot.com/p/tranvia-cero-portafolio.html visto el 19 de sept de 2013 33 Ibid

de este producto en un espacio determinado. Es así que la “obra de arte total”,

necesariamente implica un tiempo y espacio específicos para su existencia.

Una muestra clara de una “obra de arte total” es la presentada por el artista Falco

(Fernando Falconí) en el “Tercer Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich” del 2005. La obra

se titulaba “Lo Bueno, lo Bello y lo Verdadero” y planteaba “recuperar el imaginario […] de

los pobladores de un barrio, lo que para ellos es precisamente lo bueno lo bello y lo

verdadero y exhibirlo al resto de habitante abriendo sus casas para este fin.”34

De esta forma

cada habitante del barrio podía exhibir como obras de arte lo que ellos consideraban que era

bello, bueno o verdadero, dentro de sus propias casas. Los objetos exhibidos no tenían que

responder a lineamientos estéticos, al contrario, podía ser cualquier objeto. Para llegar al día

de la exhibición, el artista realizó varios talleres en el barrio de Chimbacalle, explicando a

los vecinos la finalidad de la obra y la naturaleza de los objetos exhibidos. Finalmente el día

de la exhibición todos los objetos buenos, bellos y verdaderos de las casas del barrio fueron

expuestos en las casas de sus dueños al público en general.

Esta obra, desde el punto de vista del arte contemporáneo, se presenta como una

crítica, desde los artistas al arte y a sus instancias legitimadoras, y reflexiona sobre los

espectadores y los consumidores del arte. Pero también es una “obra de arte total”, ya que la

reflexión del artista incluyó procesos de integración de la comunidad en su propio espacio y

contribuyó en la apropiación simbólica del mismo. El proceso de territorialización en este

caso se da en el momento que el artista sitúa el espacio de exhibición en las mismas casas de

los vecinos del barrio de Chimbacalle. De esta forma, el artista saca la idea de arte de los

espacios elitistas de las galerías y de los juicios subjetivos de los curadores, y ubica al arte

en un espacio propio, invitando a la gente a pensar a su territorio y a sus cosas en función del

imaginario simbólico construido por sí mismos.

Otro ejemplo es la obra llamada “La patrona de La Cantera”, del mismo artista. Esta

obra se realizó en el “Sexto Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich” del 2008 y se situó en

La Cantera, barrio del centro sur de Quito donde fueron reubicadas las primeras trabajadoras

sexuales que fueron retiradas de la 24 de Mayo, específicamente en el centro nocturno, “El

34 Falco (FALCONÍ Fernando), Catálogo Tercer Encuentro de Arte Urbano al Zur-ich 2005, Banco Central

del Ecuador, Quito,2005, pp13

Danubio Azul”. El proyecto consistía en realizar talleres con las trabajadoras sexuales para

que, de su imaginario saliera la imagen de una patrona protectora y de una oración de

protección para sí mismas. De esta serie de talleres apareció una imagen:

“de una Virgen que no es virgen. De una patrona de porte altivo […] que

sonríe y mira de frente. Que con su mano izquierda sostiene una balanza en

la que pesa más el moisés donde duerme su hijo […] Que mantiene su mano

derecha apegada al corazón y que luce un lunar sobre los labios. Que es

terrenal y sensual. Maternal y pagana. Pero sobre todo infinitamente

humana”35

Esta obra también reúne los requisitos de una “obra de

arte total”: Parte de una reflexión artística que es la creación de una

imagen, pero en el proceso de creación involucra a una determinada

población que vive en un espacio y concluye en una imagen creada,

casi en su totalidad por las personas que ocupan el espacio en el que se

trabajó. Esta imagen finalmente sería situada en una gruta a la entrada

del centro nocturno “El Danubio Azul”, como un símbolo de

protección.

Esta obra logra la territorialización del arte ya que permite a las habitantes de este

espacio apropiarse del mismo, esta apropiación necesariamente implica formas simbólicas

de ocupar el espacio por medio de la imagen y de su ubicación en él. Es importante decir

que en el momento de la reubicación de las trabajadoras sexuales, ellas no querían ser

ubicadas en este barrio ya que por estar sobre el Penal García Moreno, era

contraproducente para su actividad. Sin embargo el hecho de poner una gruta con la imagen

creada por ellas a la entrada del “Danubio Azul”, permite una apropiación simbólica del

espacio por medio del arte y su territorialización.

Conclusiones

El Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich, es un producto del tiempo de la crisis

bancaria y que se ha llevado a cabo en el espacio del sur de Quito y que en los últimos años

se ha expandido al sur del país. Durante 10 años ha acogido varias expresiones artísticas

como son el performance, la instalación, la fotografía, el arte conceptual, el objeto arte, la

35 Falco (FALCONÍ Fernando), Catálogo Sexto Encuentro Internacional de Arte Urbano Al Zur-ich 2008,

Impresiones Continente, Quito, 2008, pp.36

acción, el happening, entre tantas otras,36

para presentarlas dentro de un espacio

determinado, como formas de delimitar el territorio. Esto es lo interesante de esta

propuesta, ya que una apropiación territorial desde lo simbólico implica una ocupación a

nivel cultural, una ocupación total del espacio desde lo físico y desde lo simbólico.

El “Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich”, es solo una propuesta del colectivo

Tranvía Cero para suplir la falta de espacios culturales al sur de Quito. Otros proyectos

como el “Documenta Internacional de Arte Acción MISHQUI public”37

y “Mama Carmela,

Galería Itinerante de Arte Contemporáneo”38

, también han surgido como formas de

territorialización del arte por medio de la apropiación simbólica de estos espacios.39

Después de la crisis bancaria, expresiones como estas y otras en el sur y norte de

Quito, surgieron como una necesidad de los artistas, como productores de arte, más que del

público mismo.40

Sin embargo, a la par de esta necesidad y en función de ella, aparecieron

también posiciones políticas, que se expresaron a través del arte que se exhibía y se

legitimaba en estos espacios. Una muestra de esto es la propuesta de la territorialización del

arte, de Al Zur-ich, que propone una forma de ocupación del espacio, como una reconquista

del sur de la ciudad para sus habitantes.

Inevitablemente, esta propuesta tuvo impacto en la población del sur de Quito.

Antes de Al Zur-ich las expresiones culturales en el sur eran circunscritas a espacios

determinados y eran desordenadas. La presencia de este encuentro promovió el arte

contemporáneo y la participación en la comunidad, sobre todo de los y las jóvenes que a

través de la territorialización del arte empezaron a valorar la comunidad, sus expresiones

culturales y sus espacios.41

Bibliografía:

36 KRAUSS, Rossalind, FOSTER, Hall, BOIS, Yve Alain, BOCHLOH, Benjamin H.D., Arte de 1900,

Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal, Madrid, 2006, pp. 450-469. 37 Encuentro de artistas cuyo medio es la acción artística y trabajan sus conceptos alrededor de acciones de su cuerpo en espacios públicos haciendo, performance, acción, happening etc. 38 Intervención artística de espacios gestionados por la comunidad al sur de Quito: realización de murales,

intervenciones en mobiliario etc. en casas barriales, espacios comunales, Centros de Desarrollo Comunitarios,

etc. 39 Ver www.arteurbanosur.bogspot.com/p/tranvia-cero-portafolio.html visto el 19 de sept de 2013 40 Ver AGUIRRE, Marcelo “De espacios en crisis a espacios críticos”, pp52-54 41 Entrevista ALVAREZ Katy,(habitante del sur de Quito durante varios años de la realización del Encuentro)

realizada el 1 de octubre de 2013.

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www.arteurbanosur.bogspot.com/p/tranvia-cero-portafolio.html consultado el 19 de sept

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Entrevista:

ALVAREZ, Katty, entrevista realizada el 1 de octubre de 2013