El Modernismo y su legado: Diversos aspectos de la plástica y la literatura modernistas

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EL MODERNISMO Y SU LEGADO:

I. DIVERSOS ASPECTOS DE LA PLÁSTICA Y LA LITERATURA

MODERNISTAS

Carmen V. Vidaurre

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ÍNDICE Prólogo 3 Introducción 6 1. Las culturas asiáticas en el arte modernista: Japón, China, India y algunas

tradiciones islámicas. 12

2. La dialéctica entre lo cosmopolita/lo autóctono. 67

3. La secularización problemática. 130

4. Lo temporal y la problemática de la identidad. 192

5. Una estética de la distorsión: la expresión de lo subjetivo 249 Conclusiones 302 Bibliografía 304

3

PRÓLOGO

El presente trabajo forma parte de una serie de estudios sobre el modernismo,

serie de la que esta obra constituye un texto introductorio y general, dedicado al

análisis de algunas de las características que, la mayor parte de los críticos e

historiadores de la literatura y el arte, han identificado como distintivas de ese

movimiento internacional, que involucró todos los ámbitos de la cultura, y cuyos

alcances no pueden ser calculados en una medida justa, sin la comprensión y el

conocimiento de las variadas aportaciones que dicho movimiento implicó, así

como tampoco puede comprenderse sin tomar en cuenta el contexto histórico

específico de su producción, ni las formas de inserción social de los autores

vinculados a él.

Con el propósito de aclarar al lector el grado de avance de nuestras

investigaciones debemos señalar que previamente a la edición de este libro se

han publicado dos obras más sobre el tema, una de ellas dedicada a la

arquitectura modernista, la otra centrada, principalmente, en el estudio del diseño

gráfico y en algunas producciones de José Juan Tablada, Julio Ruelas y Roberto

Montenegro, destacados artistas mexicanos que se ocuparon del lenguaje literario,

gráfico y plástico, con propuestas y técnicas diversas, que nos permiten

aproximarnos a la ―visualidad‖ específica de los modernistas y a la importancia

que estos artistas le concedieron a la representación figurativa, así como a las

relaciones entre distintas manifestaciones del arte.

Se ha concluido también un libro que está centrado en el análisis de las

producciones, plásticas, gráficas y narrativo-literarias, realizadas por el Dr. Atl, en

4

el que nos hemos ocupado de precisar las relaciones que muchas de sus obras

establecieron con el movimiento modernista europeo, aunque a este artista se le

ha vinculado más al expresionismo debido a las características de sus obras más

difundidas. Realizamos también el análisis de los libros de cuentos del jalisciense,

privilegiando la identificación de elementos modernistas. En ese mismo trabajo

consideramos también ampliamente algunas producciones de Rafael Ponce de

León, del que existen muy pocos estudios y análisis, y quien se inscribe totalmente

dentro del movimiento. Se abordan, igualmente, algunas de las obras modernistas

de Alfredo Ramos Martínez quien, como muchos otros artistas plásticos,

incorporaría a sus producciones posteriores otras propuestas creativas y se

adscribiría a las tendencias del arte que le fueron contemporáneas. Con menor

profundidad se tratan también otras producciones plásticas y gráficas.

Estamos por concluir un conjunto de análisis sobre los textos de destacados

poetas y narradores hispanoamericanos cuyos vínculos específicos con el

modernismo son complejos, pero no por ello menos determinantes, y entre los que

se encuentran: Ramón López Velarde y José María Eguren, dos escritores cuyas

obras poéticas son contemporáneas, aunque escriben en dos latitudes muy

distintas, México y Perú respectivamente; y dos autores que cultivaron el ensayo,

la poesía, el periodismo, etc., Leopoldo Lugones y Alfonso Reyes, pero cuyos

relatos contribuirían a consolidar los géneros fantásticos breves (cuento de ciencia

ficción, relato mítico-fantástico, relato onírico, fantasía humorística, etc.) dentro la

narrativa hispanoamericana de las primeras décadas del siglo XX.

Cada uno de estos trabajos puede leerse de modo individual, pero

aspiramos a una lectura de toda la serie, aunque la misma no se ha publicado

5

siguiendo un orden que vaya de lo general a lo particular, ni en un orden

cronológico, alternando estudios monográficos y otros generales; pero si ha sido

realizada considerando esos aspectos y los análisis están relacionados de varias

maneras que incluyen, en algunos casos, una perspectiva comparativa y en otros

una ampliación o profundización de los fenómenos abordados en otros de los

volúmenes. La investigación involucra también otros artistas y otras características

del movimiento que han sido poco consideradas en la mayoría de los estudios, así

como la identificación de algunos de los alcances y aportaciones posteriores del

modernismo.

Finalmente, deseamos expresar que esta investigación pretende contribuir

al conocimiento integral del movimiento en Hispanoamérica y ha buscado

incorporar las variadas aportaciones de otros estudiosos de la materia, en algunos

casos para difundirlas, en otros para evaluarlas críticamente, al mismo tiempo que

implica la aplicación de diversas metodologías y de enfoques que buscan ser

diferentes, para ofrecer una mirada novedosa, o por lo menos desde ángulos

distintos a los más habituales, sobre los asuntos que han sido abordados por otros

investigadores amplia o reiteradamente, pero también de otros que sólo han sido

señalados en muy pocos análisis.

6

INTRODUCCIÓN

Al realizar el estudio de algunos modernistas mexicanos (Julio Ruelas, José Juan

Tablada y Roberto Montenegro Nervo)1, destacábamos uno de los postulados de

Rafael Gutiérrez Girardot2, quien señala que fueron los procesos de

internacionalización de la cultura desarrollados a finales del siglo XIX, los que

explican la presencia de tradiciones culturales muy diversificadas y con énfasis en

lo cosmopolita dentro del modernismo. Sin embargo, nos parece importante tratar

de precisar ahora, el sentido ideológico que algunos de estos elementos culturales

tuvieron, ya que lo ―cosmopolita modernista‖ poseía características particulares y

distintas a lo que en otros contextos se ha caracterizado como ―cosmopolita‖ (tanto

por los elementos dominantes que involucraba, como por los que excluía) y esto

tiene implicaciones semánticas e ideológicas determinadas, precisas.

Consideremos, por ejemplo, que aunque ese ―cosmopolitismo modernista‖ a veces

refería a elementos del presente, remitían también, y más frecuentemente, a

elementos del pasado y a tradiciones culturales específicas (sin pretender ser

exhaustivos o puntuales, podemos decir que dominaban los elementos: árabes,

japoneses, chinos e hindúes, principalmente; varias culturas indoamericanas;

algunos elementos africanos, particularmente los egipcios; mientras que de las

culturas europeas recuperaba ciertos periodos pretéritos preferentemente y

algunos elementos contemporáneos, sin excluir del todo los de la cultura

1 Carmen V. Vidaurre: Modernismo: Imágenes y palabras, t. I, Guadalajara, Consejo Estatal para la

Cultura y las Artes, 2009. 2 Modernismo, “Supuestos históricos y culturales”, México, Fondo de Cultura Económica (Col.

Tierra Firme, s. n.), 1987.

7

norteamericana, que eran tratados de modos específicos). Esto hace, este

cosmopolitismo distinto a otras modalidades y fenómenos de internacionalización

de la cultural, en los que los elementos culturales mismos, las dominantes en el

conjunto, y el tratamiento particular dado a los diversos elementos recuperados, es

muy distinto al del modernismo.

Los rasgos y funciones de ese cosmopolitismo modernista no siempre han

sido analizados -aunque haya esfuerzos muy destacados al respecto, que por ello

mismo se vuelven más valiosos-, porque algunos de los estudiosos conciben de

un modo peculiar el conjunto elementos culturales, que son entonces

denominados genéricamente como orientalismos, exotismos, mitologías evasivas,

afrancesamientos, etc., y proyectan sobre ellos una serie de preconcepciones,

también generalizadas. Lo afirmado se hace evidente si consideramos que dentro

del ―cosmopolitismo modernista‖ se ha denominado ―exotismo‖3 al conjunto de

elementos que puede referir a Japón y algunos otros lugares de Asia (como si,

dentro de las culturas de finales del siglo XIX, todo lo asiático constituyera algo

―exótico‖4 para todos los ciudadanos del mundo o, por lo menos, para la mayoría

de los artistas e intelectuales de la época; cuando, en realidad, en algunos países

y sectores sociales, la cultura japonesa y otras culturas asiáticas formaba parte

importante, desde hacía años, del conjunto de los elementos socializados e

3 ―En el periodo inicial y en el de la culminación, que puede limitarse en 1905 con la aparición de

Cantos de vida y esperanza de Darío, el modernismo crea una singular mitología temática de evasiones exóticas. […] Un oriente más imaginativo que conocido, y reducido a China y Japón […] José Luis Martínez: ―Unidad y diversidad‖, en América Latina en su literatura, México, XXI Siglo Veintiuno Editores-UNESCO, 1972, p. 82-83. 4 Lo exótico no lo es en sí mismo, sino que depende de la matriz cultural que lo considere. El

adjetivo también puede utilizarse para nombrar lo extravagante y esta connotación de lo ―exótico‖ no se excluye de muchos de los estudios sobre el tema.

8

incluso ―de moda‖, en una sociedad internacional compleja5); pero, también -

curiosamente- el ―exotismo‖ refiere, para muchos de esos críticos del modernismo,

5 Sólo para referirnos al caso de Europa –pues, más adelante abordaremos el caso de

Hispanoamérica- vale la pena recordar que la influencia del arte japonés, denominada ―japonismo‖, se utilizó ya en la obra de Jules Claretie L'Art Français en 1872, publicado ese mismo año, lo que señala que los elementos culturales japoneses ya ocupaban un lugar lo suficientemente importante en el arte europeo que merecía una denominación específica. La irrupción de Japón en el panorama europeo se produce a partir de 1868, cuando la restauración Meiji acaba con su aislamiento y abre sus puertos al comercio exterior. Sobre este tema en particular Eva Fernández del Campo ha señalado: ―Desde el siglo XVIII en Europa había surgido un vivo interés por lo oriental, vinculado por una parte al comercio de los productos de lujo, y por otro lado, consecuencia de la concepción universalista de la civilización, heredada de la Ilustración. Pero «lo oriental» abarcaba casi todo lo que estaba más allá de las fronteras de Europa por el Este, y en el siglo XVIII su idealización estaba tamizada por la lectura de Las mil y una noches, que fue entonces traducida al francés. En el siglo XIX el «exotismo» de Asia cobró nuevo impulso gracias al Romanticismo. Friedrich Schlegel (1772-1826) escribe en 1808 Uberdie Sprache und Weisheitderlnder, y otros muchos autores como Goethe, Novalis, Schopenhauer o Nietzsche se interesarán por el conocimiento de Oriente. Las traducciones de textos orientales tienen lugar sobre todo a finales de siglo. Entre los volúmenes publicados entonces destacan la fundamental obra dirigida por Max Müller: The Sacred Books of The East, cuyos 41 tomos fueron terminados de publicar en 1895 en Oxford, por Clarendon Press. Wilson tradujo el Rig Veda en Oxford, en 1848. Y Langlois lo hizo al francés en 1851. También en Francia se tradujeron en el último tercio del siglo XIX importantes fuentes orientales: entre 1872 y 1881, la Biblioteque Orientale, editada en Paris, por Maissonneuve, que incluía entre otros, el Rig Veda, Himnos sánscritos, y textos persas y chinos. M. O. Pauthier, publica Les livres sacrés de l’Orient, una colección de textos fundamentales de India y de China; y [se…] traduce en 1833 el Código de Manu, y el Atharva Veda. Entre 1879 y 1880 aparece editado en Calcuta el Coerpus lnscriptionum Indicoram. Y ya en el primer tercio del siglo XX contamos con traducciones europeas de los Vedas, Los Upanishads, la Bhagavad Gita, el I Ching y el Dao De Jing. En París, fueron los hermanos Edmon y Jules de Goncourt quienes ya en el siglo XIX se encargaron de difundir de forma pionera su admiración por el arte asiático, que ponen de manifiesto en su obra El arte del siglo XVIII.‖ Eva Fernández del Campo, ―Las fuentes y lugares del ‗Japonismo‘‖, en Anales de Historia del Arte, 2001, pp. 329 y ss. En 1887 Van Gogh escribe a su hermano Theo, desde Francia: Aquí mi vida está transformándose cada vez más en la de un pintor japonés” Gabriele Fahr-Becker, El Modernismo, Barcelona, Kónemann, 1996, p. 9. La misma autora señala más adelante: ―Cuando Samuel Bing expuso en 1890, en la Ecole des Beaux-Arts, 725 estampas japonesas y 428 libros ilustrados, el modelo japonés dejó de estimular a pintores aislados y pasó a ser el leit motiv de toda una generación de artistas de toda Europa‖. Ídem. Fue a mitad del siglo XVII que los artesanos adoptaron los motivos decorativos denominados ―Fleurs des Indes‖ (flores de la India) que dominaron la escena europea por más de 200 años, éste fue sólo uno de los numerosos fenómenos culturales impulsados o propiciados por las condiciones creadas por las llamadas ―Campañas de Indias Orientales‖ (1600-1700) poderosas organizaciones que involucraron al Reino Unido, Francia y Los Países Bajos (Holanda) y que condicionaron diversas relaciones entre Europa y la India. Se produjo una influencia recíproca y muchos europeos se sintieron atraídos por el arte, la cultura y la arquitectura de la India, prefiriendo incluso llevar ropas locales, al menos en casa. Aprendieron el idioma y estudiaron las religiones y los textos hindúes, llevando consigo el pensamiento hindú y la cultura aprendida al regresar a sus países de origen.

Las llamadas ―chinoiseries‖ aparecieron en el arte Europeo en el siglo XVII, y ya ha sido observada la influencia de la cultura China en el arte del Renacimiento Europeo (Jurgis Valtrusaitis, La Edad Media fantástica, Madrid, Cátedra, 1987), propiciado por los Viajes de Marco Polo.

9

a tradiciones indoamericanas6, lo que señala que el término está siendo utilizado

desde una perspectiva dominantemente europea o estadounidense muy peculiar

(aunque quienes emplean así el término no sean siempre europeos o

norteamericanos), pues aunque pudiera resultar un ―exotismo‖ que Gustave

Moreau7, un artista francés, tome elementos de la cultura maya en algunas de sus

obras plásticas8, el fenómeno es diferente si quien recurre a la recuperación de la

cultura maya es el mexicano Roberto Montenegro. En este caso el término

―exotismo‖ pierde todo sentido cuando tomamos en cuenta que la cultura maya

forma parte de la historia y la herencia cultural de la nación a la que pertenece

ese pintor. Lo indoamericano no puede ser calificado en su caso como ―exotismo‖,

menos todavía si consideramos que Roberto Montenegro Nervo fue uno de los

Por lo que se refiere a la presencia de las culturas islámicas y del llamado Oriente Medio

vale la pena destacar que su presencia en Europa está en estrecha relación con las llamadas Cruzadas y que diversos elementos «moros», «turcos», islámicos, etc., figuran en la cultura y en el arte medieval, renacentista y barroco. En el siglo XIX, el llamado ―Orientalismo‖ en las artes se convirtió en un tema establecido y recurrente, algunos de los hechos que contribuyeron a ello fueron: La campaña de Egipto (1798–1799), la guerra de independencia de Grecia (1821–1829), la guerra de Crimea (1854–1855) y la apertura del canal de Suez (1869). 6 En algunas ocasiones, los críticos se han referido a los elementos indoamericanos utilizando

otras formas de denominación, pese a lo cual es indudable que se refieren a elementos indioamericanos preferentemente y consideran que su presencia en las obras modernistas forma parte del ―exotismo‖ cosmopolita del movimiento: ―La posición de los modernistas no tiene, pues, nada que ver con el programa latinoamericano…la visión del continente es superficial, exotista o estetizante (los términos y nombres americanos con que Darío salpica algunos poemas son usados por su riqueza fonética o por la calidad de rareza que podría tener una expresión de origen oriental‖, Rubén Bareiro Saguier: ―Encuentro de culturas‖, en América Latina en su literatura, Op. Cit., p. 36; ―La tendencia a lo exótico se completa con la inclinación a distanciarse hacia dentro, en el interior del propio país, buscando en las raíces un vigor y una nobleza —siquiera ―bárbara‖- que la actualidad no ofrece: el azteca o el árabe irradian, mitificados, un prestigio evidente.‖ Ricardo Gullón: Direcciones del modernismo, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 91. 7 Aunque diversos estudiosos consideran a Moreau como una artista adscrito al romanticismo o al

simbolismo decadentista; otros más, como Lara Vinca Masini, lo adscriben al Art Nouveau o Modernismo francés. Consultar: Lara Vinca Masini, Art Nouveau, New York, Arch Cape Press, 1984. 8 ―… Precisamente, la aparición de elementos mayas en las grandes composiciones simbolistas de

Gustave Moreau –véase, por ejemplo, La danza de Salomé y La Aparición, ambos cuadros de 1876- muestran el apasionante paradigma de la eclosión estético/cultural […]‖. Manuel Lavaniegos, ―Símbolos y abstracción en la pintura Seimei de Kenji Yoshida‖, en Sym-bolon: ensayos sobre cultura, religión y arte, México, UNAM, 2005, p. 151

10

más destacados conocedores, difusores, defensores y coleccionistas de arte

prehispánico en nuestro país y fuera de él9 en su época. Como el anterior ejemplo

se pueden citar otros que hacen evidente que el significado de los elementos

culturales, agrupados un tanto arbitrariamente y desde una perspectiva de algunas

de las potencias industriales del siglo XIX10 y del XX, no es en realidad idéntico, ni

implica lo mismo en cada caso. Por ello, vamos a referirnos brevemente a algunos

elementos considerados característicos del modernismo, tratando de precisar sus

principales implicaciones semántico-estéticas e ideológicas, dentro del contexto de

producción de algunas obras modernistas, pero tomando en cuenta, en la medida

de lo posible, las propias tradiciones histórico-espaciales de los autores, así como

las modalidades específicas de su inserción social y de su relación con la culturas

9 La difusión del arte precolombino adoptó muy diversas modalidades en las actividades de

Montenegro Nervo, en 1913 obsequia una réplica de la Cruz de Palenque a Rodin, diseña escenografías, vestuarios y propaganda para obras inspiradas en temas precolombinos, organiza exposiciones, colecciona objetos y obras de arte prehispánicas, etc. De acuerdo con Esperanza Balderas, desde 1911 ―hace suyos los temas mexicanos‖, en sus estancias en Europa difunde y teoriza sobre la recuperación del arte precolombino: ―Pero habrían de ser sin duda los artistas que componían el grupo de la rue Bagneux […], haciendo de París una prolongación espiritual de América y fraguando el despertar americanista que haría eclosión en los años veinte. Por el lado de México integraban este contingente Roberto Montenegro, el Dr. Atl, Jorge Enciso (los tres tapatíos) y Adolfo Best Maugard; podríamos incluir también aquí al guatemalteco Carlos Mérida. Por Argentina, los escultores Alberto Lagos y Gonzalo Leguizamón Pondal, los pintores Jorge Bermúdez, Alberto López Buchardo, Alfredo González Garaño, el caricaturista Pelele, y los literatos Fernán Félix de Amador, Ricardo Güiraldes y Oliverio Girondo, entre otros. Congregados la mayoría de ellos en torno a Anglada […] diálogos y largos debates entre los americanos en el sentido de propiciar, a través de sus propios lenguajes plásticos, una revalorización de las formas de nuestras artes populares y en especial del arte precolombino, sin duda alentados por un Anglada que hacía de esas vertientes —en su caso expresiones decorativas vinculadas al folklore español, valenciano y andaluz fundamentalmente— el leit motiv de sus obras y discurso teórico. No es casualidad, pues, que Best Maugard y Leguizamón Pondal desarrollaran con posterioridad tareas similares en cuanto a los métodos de enseñanza del dibujo autóctono, o que Montenegro y el Dr. Atl en México y González Garañón en la Argentina testimoniaran su preocupación por las artes populares. Rodrigo Gutiérrez Viñuales: ―Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (1914-1919)‖, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, no. 82, México, UNAM, 2003. 10

La perspectiva europea que domina se hace palpable en el término mismo utilizado para hacer referencia al fenómeno de la presencia de elementos culturales asiáticos en obras no asiáticas: ―orientalismo‖, pues si para un europeo el Continente Asiático está ubicado al oriente; para un hispanoamericano, Asia se ubica al occidente y en el oriente se ubica Europa. Llama la atención que perspectiva domine en las obras de algunos autores hispanoamericanos.

11

aludidas o referidas en sus trabajos. Iniciamos, sin embargo, por enumerar

ejemplos diversos, cuyo propósito es, únicamente, ilustrar la frecuencia de los

fenómenos que contextualizaremos más detenidamente después, para destacar

entonces también algunas de las funciones de estos fenómenos presentes en las

obras modernistas que son objeto de nuestro interés.

12

1. Las culturas asiáticas en el arte modernista: Japón, China, India y algunas

tradiciones islámicas

El denominado ―orientalismo‖, que entenderemos aquí -en un principio y como la

mayoría de los estudiosos del modernismo suelen entender- como la presencia

de elementos culturales y referencias a las culturas asiáticas en obras no

asiáticas11, se hizo patente no sólo en los escritores modernistas

hispanoamericanos, como Manuel Gutiérrez Nájera12, Pedro Requena13, Rubén

Darío14, Efrén Rebolledo15, Enrique Gómez Carrillo16, Julián de Casal17, Leopoldo

Lugones18, etc., igualmente fue una constante en artistas plásticos y gráficos

latinoamericanos, pero también en muchos europeos, que se adscribían al

movimiento en distintos lugares del mundo.

Sobre los artistas plásticos europeos, anteriormente19 hemos precisado

algunas obras visuales en las que lo asiático y su cultura figuran en trabajos de

creadores como Mackintosh, Mucha, LaFarge, Blum y Lévy Dhurmer, entre otros

modernistas del llamado ―Viejo Continente‖. Muchos otros investigadores, antes que

nosotros, como Gabriele Fahr-Becker han señalado la presencia de lo ―oriental‖ en

11

Esta definición o caracterización del orientalismo difiere, por supuesto, de aquella que suele darse en el ámbito académico al identificar el orientalismo con: un interés demostrado en abordar como tema de estudio y análisis el territorio y la cultura asiática. 12

―En un abanico‖, por ejemplo. 13

Principalmente manifiesto en sus traducciones. 14

―El rey burgués‖, ―La muerte de la emperatriz de la China‖, ―Divagación‖, y muchos otros de sus textos nos permiten comprobar este rasgo de la escritura de Darío. 15

Desde abril de 1907 hasta marzo de 1908, envía a la Revista Moderna su poesía escrita en Japón. En 1909 publica Rimas japonesas. 16

En De Marsella a Tokio, El alma japonesa, etc. 17

―Japonerías‖, ―Kakemoto‖, ―Sourimono‖. 18

―Estampas japonesas‖. 19

Modernismo: Imágenes y palabras, t. I, Op. Cit.

13

obras de autores como Van Gogh20, Redon, Ensor, Munch, Holder, Bonnard,

Vallotton, Vuillard, Klimt, etc.21 Enumeración de autores que participaron, en

algunos casos, en varios movimientos artísticos de los que no queda excluido el

modernismo y a la que se pueden añadir muchos otros ejemplos destacados, como

el de Toulouse-Lautrec, considerado iniciador del modernismo en las artes visuales

-aunque clasificado con frecuencia como postimpresionista, aunque la enorme

mayoría de los historiadores del arte lo afilian al Art Nouveau, que fue la

denominación dada al modernismo de cuño franco-belga en las artes plásticas-, en

cuyas obras la influencia del arte japonés se manifiesta, no tanto en los temas o

motivos (aunque el tema de la prostitución figuraba en la pintura japonesa del

llamado ―Mundo flotante‖22 y fue muy importante en la obra del pintor francés, quien

también llegó a pintar también retratos con kimono) sino que, se expone

principalmente en las líneas compositivas diagonales y en el corte repentino de las

figuras por los bordes, la importancia otorgada al color, etc.

20

―La apasionada obra tardía de Van Gogh […] fue desencadenada por su conocimiento de las xilografías en color japonesas […] Lo que cautivó a Van Gogh de los ukiyo-e fue la luminiscencia de los colores, la gran expresividad de los contornos simplificadores y la fijación de los planos decorativos en la superficie del cuadro.‖ Gabriele Fahr-Becker, El Modernismo, París-Barcelona, Könemann, 1996, pp. 9-10. 21

Ibídem. 22

―La escuela Ukiyo-e se corresponde con un movimiento artístico japonés, de carácter popular, que se desarrolló durante el periodo Edo (1615-1868), promovido por la burguesía, que, en pleno auge económico, habitaba en las grades ciudades niponas, como Edo (actual Tokio), Kioto, Osaka y Nagasaki. La vitalidad cultural de estos centros urbanos en torno a los placeres efímeros de la existencia y en los entretenimientos de la vida mundana fueron los ejes de los argumentos literarios y pictóricos de esta corriente estética, alejada de las coordenadas que, en la misma época, determinan las obras artísticas que se realizan para los templos, palacios y residencias de las clases dominantes. De este modo, los temas religiosos y mitológicos, los modelos clásicos y los académicos paisajes de los pintores oficiales, apenas tenían presencia en el arte que consumían los ciudadanos (chônin), quienes preferían un repertorio temático cercano a su realidad cotidiana: las cortesanas y los barrios de placer; el teatro kabuki, el teatro de muñecas, la tradicional lucha sumo o los meisho o lugares famosos.‖ David Almazán y Elena Barlés, ―Las huellas de Hokusai en España: valoración crítica, influencia, coleccionismo y exposiciones‖, en La investigación sobre Asia Pacífico en España, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, p. 527.

14

La presencia de las tradiciones asiáticas en las artes producidas fuera de

Asia se encontraba ya en obras románticas y prerrafaelistas, remitiéndonos

dominantemente a las culturas islámicas durante el Romanticismo, y a Japón en el

Prerrafaelismo, pero también aparecería en otros movimientos y escuelas, como en

el impresionismo23 y el denominado postimpresionismo o divisionismo, por ejemplo.

Consideramos importante destacar, desde este momento que, en un principio

y basándonos en las primeras exposiciones realizadas entonces24, divisionistas o

postimpresionistas y modernistas se consideraban parte del mismo movimiento o

propuesta de ―nuevo arte‖ y que, al menos para ellos mismos, las dos tendencias no

estaban claramente diferenciadas, como tampoco lo estarían términos que luego

adquirieron un significado taxonómico (simbolismo, decadentismo, tonalismo, etc.).

Entre los autores que se adscribieron al modernismo en Europa destacan

también los trabajos de James Abbot Mcneil Whistler, quien hace manifiesta la

presencia de la tradición japonesa en, por ejemplo, Rosa y plata: La princesa del

país de la porcelana (1864) y en Capricho en púrpura y oro: Biombo dorado (1864),

obras plásticas de quien era, además, un apasionado coleccionista de arte japonés.

En el modernista Georges de Feure la misma tradición se manifiesta en una

23

Aunque no sólo en nuestro contexto social, con frecuencia en él, encontramos que se clasifica como impresionistas a autores que se distinguen claramente, no sólo en lo cronológico sino principalmente en lo temático, en los detalles técnicos, en los postulados estéticos, etc., de los impresionistas, y se les clasifica como impresionistas por el sólo hecho de emplear técnicas divisionistas o pinceladas muy sueltas, y por darle gran importancia a la luz o al paisaje; sin embargo, conviene recordar que el impresionismo es uno de los movimientos artísticos que posee una de las más claras definiciones, no sólo por los temas que abordaron su representantes sino, también, por sus teorías del color y el tipo de trazos que emplearon. Su enorme influencia en el movimiento divisionista no es tal que impida diferenciar con cierta precisión las obras que se adscriben al impresionismo de aquellas otras que se separan del mismo; aunque esto no signifique que no sea posible encontrar obras en las que dominan los elementos impresionistas, pese a mostrar otros elementos que se afilian a movimientos posteriores y que criticaron o se distanciaron del impresionismo estética e ideológicamente. 24

Se puede consultar el listado de expositores incluidos en la sala de exposiciones de la ―Maison Bing, L‘Art Nouveau‖, fundada en 1895 para constatarlo.

15

acuarela realizada para Art et Decoration de 1901, y en los diseños interiores de

Josef Hofmann para el Palacio Stoclet (en Bruselas). Agnès Salacroup25 ha

demostrado la presencia de la cultura japonesa en los trabajos de Mackintosh, J. M.

Olbrich y Adolf Loos, entre otros arquitectos y diseñadores de la época, sólo por

citar o reiterar algunos casos ampliamente conocidos.

Recordaremos que durante la Restauración Meiji, en la segunda mitad del

siglo XIX, Japón y su cultura fueron objeto de conocimiento y recepción para

amplios sectores del resto del mundo. Las exposiciones universales, sobre todo en

París y en Barcelona, permitirían también la difusión de la cultura japonesa. El

llamado ―japonismo‖26 cobró cada vez más importancia en Francia, entre artistas

modernistas y entre otros que fueron admirados por ellos, como Jules y Edmond de

Goncourt, Pierre Loti, etc. Había tenido también un destacado papel en el Reino

Unido (con la ―Hermandad Prerrafaelista‖ y el grupo ―Arts and Crafts‖), desde

mediados del siglo XIX, en Italia el movimiento romántico propició que los pintores

25

Le Japonisme en architecture, l'Ecole d'Architecture de Normandie, 1993. Trabajo inédito. 26

―«Japonismo» es un término cuyo origen es discutido; para algunos, fue acuñado por Baudelaire, para otros fue ideado en el último tercio del siglo XIX por el crítico de arte Burty, mientras que hay quién sostiene que es Zola el primero en emplearlo para designar la moda de lo japonés. Su utilización tiene, a menudo, un carácter equivoco. Por un lado, alude, en efecto, a «la moda de lo japonés» en general y se utiliza para hacer referencia a cualquier manifestación del arte occidental que haya recibido la influencia de obras de arte japonesas. En esta primera acepción, el término es en realidad un cajón de sastre que agrupa todo lo que viene no sólo de Japón, sino en ocasiones también de Asia Oriental y no tiene limite cronológico o espacial. Por otro lado, la palabra se utiliza de forma más concreta para referirse a un momento acotado del arte que se identifica con la corriente artística europea que se desarrolla unos años antes de la irrupción de las vanguardias […] Muy a menudo se identifica el Japonismo con la influencia en Europa del Ukiyo-e hanga, la estampa xilográfica; pero en realidad, el japonismo abarca otras muchas manifestaciones artísticas y otros géneros que llegan a Europa por muy diversas vías: desde los coleccionistas, a las galerías y tiendas especializadas en arte oriental, pasando, cómo no, por las Exposiciones Universales. Aunque el Ukiyo-e hanga tiene un papel decisivo en el desarrollo del Japonismo y en la penetración del arte asiático en Europa, no deben olvidarse otras manifestaciones artísticas menos conocidas, pero de enorme importancia, como lo son las pertenecientes a la Escuela Rimpa, también llamada «Escuela Decorativa».‖ Eva Fernández del Campo, ―Las fuentes y lugares del ‗Japonismo‘‖, en Op. Cit., pp. 329 y ss.

16

viajaran a Turquía, Marruecos, Argelia, pero no a Japón, cuya cultura, Giacomo

Puccini con Madama Butterfly27 y más tarde en Turandot, difundiría a un gran

público italiano, sólo a principios del siglo XX.

Los hechos anteriores tuvieron su influencia en el modernismo

latinoamericano, aunque no fueron los únicos medios a través de los cuales se

conoció y se hizo frecuente la presencia de la cultura asiática en Latinoamérica, y

sobre este particular nos detendremos, porque se llegó a generalizar la idea de

que fue a través de Francia que tales elementos culturales explicaban su

presencia en las obras modernistas latinoamericanas28, en las que –según los

estudiosos- constituían formas de evasión ―exóticas‖; pero, en realidad, fueron

muchas las funciones que cumplieron estas referencias culturales y fueron

diversas las fuentes de las que provino la tradición asiática en el modernismo

hispanoamericano, entre otras, por supuesto, diversas aportaciones e influencias

europeas, que no se relacionaron con las culturas asiáticas del mismo modo (unas

lo hicieron en forma directa y otras no; en algunos casos respondía a una situación

externa y en otras a condicionantes internas, etc.).

Por ejemplo, sobre la presencia de las culturas asiáticas en algunas otras

regiones de Europa, David Almazán se ha ocupado de estudiar la presencia de la

27

En el campo operístico Iris (1898) de Mascagni, puede considerarse el primer intento por acercar el Japón; en ella colaboraría Luigi Illica, más tarde libretista de Puccini en Madama Butterfly, una de las obras más representativas del japonismo musical. 28

―Desde 1888, cuando se publico Azul…, el mismo Rubén Darío se vanaglorió de presentar la carta-prólogo escrita por Juan Valera… Es en Azul… precisamente donde parte de la representación del Lejano Oriente se comienza a manifestar a través de artefactos culturales como la porcelana, los biombos, las máscaras, los ébanos, las pipas y los mandarinitos enanos en los cuentos ―El Rey Burgués‖, ―La canción del oro‖, en los poemas ―Estival‖ y ―De invierno‖, y más tarde en ―La muerte de la emperatriz de la China‖ (publicada en la segunda edición de 1890). El problema es que durante varias décadas se pensó que la representación de esos artefactos tenía que ver con la imitación del gusto y la moda de la sensibilidad francesa.‖ Araceli Tinajero: Orientalismo en el modernismo hispanoamericano, Purdue University Press, 1992, pp.7-8.

17

cultura japonesa en la España modernista, que se manifiesta sobre todo en los

trabajos de Alexandre de Riquer y Ramón Casas, entre otros artistas plásticos y

gráficos modernistas de la Península Ibérica, a través de la influencia francesa y

de otras influencias y medios de difusión29. La tradición modernista española

mantuvo contactos diversificados con la tradición latinoamericana y esto no fue

poco importante, además, muchos artistas latinoamericanos viajaron a España o

permanecieron durante diversos periodos en el país, en contacto con el ambiente

y las tradiciones que afectaban y tenían verificación en ese contexto, asimilando

de manera variable tales tradiciones.

Históricamente, desde el siglo XVI, la presencia ibérica en Filipinas, China y

Japón elevó a españoles y portugueses a una posición excepcional -aunque no

siempre positiva para las naciones asiáticas-, en las relaciones entre Europa y

Asia, puesto que desde 1580 ambas naciones fueron reinadas por Felipe II. Sobre

este tema, David Almazán Tomás ha señalado:

La seducción que el Extremo Oriente ha ejercido en España puede rastrearse sin interrupción desde el siglo XVI hasta nuestros días […] Los elementos diferenciadores fueron: lo temprano en establecer relaciones comerciales —mediados del XVI en el aislado Japón—, la escasa habilidad de la política exterior española en la zona y la vocación evangelizadora, todavía presente en el siglo XX. Las relaciones internacionales históricas han condicionado el fenómeno del comercio y el coleccionismo. En este sentido, el coleccionismo religioso, el de la Corona y, en

29

Consultar el Monográfico de la revista Artigrama, no. 18, 2003, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Coordinadores: Elena Barlés Báguena, y David Almazán Tomás. En una etapa, iniciada a mediados del XIX, la influencia artística del Extremo Oriente derivó hacia el japonismo, en el ámbito de la cultura burguesa. Considerando a París el epicentro del es necesario precisar que el caso español ocupa un lugar periférico, pero sumamente interesante, gracias a ejemplos como el pintor Mariano Fortuny (1838-1874), con cuadros de temprana cronología, como El Coleccionista de Estampas (1863). Desde finales del XIX, hubo en Barcelona un gran desarrollo del japonismo, a causa de su apertura hacia Europa, su gran industria gráfica, la Exposición Universal de 1888 y el empuje del Modernismo. Entre los nombres más destacados figura el propio Joan Miró (Retrato de E.C. Ricart, 1917). Fuera de Barcelona, destacamos el interés por el u-kiyoe en la pintura del vasco Juan de Echevarría. Por su parte, las revistas ilustradas madrileñas de las primeras décadas del siglo XX (Blanco y Negro, La Esfera, Nuevo Mundo) son un gran foco de difusión del Japonismo.

18

menor medida, el militar, han sido los ejes fundamentales de las colecciones

españolas.30

España, además, había establecido una relación muy específica y ampliamente

conocida, con algunas otras tradiciones ―orientales‖, particularmente con las

islámicas, y esta relación no puede, ni debe ignorarse, ya que involucra

aproximadamente ocho siglos de presencia ―mora‖ o islámica, en la sociedad y

cultura hispánica europea, por sólo hacer referencia a un hecho histórico de esa

variada y compleja relación con las culturas ―asiáticas‖.31 Otros aspectos atañen a

la tradición judía, que no fue, ni ha sido breve tampoco en su presencia ibérica.

Consideramos entonces que existen hechos que nos permiten ver que la

presencia de tradiciones islámicas y judías en la cultura hispánica, incluyendo la

hispanoamericana, no pueden ser consideradas como meros ―exotismos‖ imitados

de la cultura francesa, pese a las prohibiciones establecidas por la corona

española durante los virreinatos, a quienes no demostraran ―pureza de sangre‖

para viajar a América, pues muchos de los elementos culturales que se pretendían

excluir, formaban ya parte de la cultura ibérica misma debido a los siglos de

convivencia y coexistencia en un mismo territorio, a lo que se suma la tradición

religiosa judeo-cristiana como dominante.

30

David Almazán Tomás, ―La seducción de oriente: de la chinoiserie al japonismo‖, en Antigrama, no. 18, 2003, pp. 86-87. 31

En forma posterior a la muerte de Mahoma (en el 632) se produce un proceso de expansión política y religiosa de la civilización islámica más allá de la Península Arábiga, hacia el norte de África y la Península Ibérica y hacia oriente llegando a la India. Todo ello determina una cultura homogénea fuertemente influida por los pueblos que domina. La capacidad de adaptación y de síntesis que tiene el Islam, da como resultado una nueva expresión artística, un arte ecléctico, es decir, una mezcla de estilos artísticos. Este arte ecléctico en la parte occidental de su Imperio, en el al-Andalus da como resultado un arte islámico que mezcla elementos clásicos, bizantinos, griegos, romanos e incluso de pueblos como los visigodos, junto con elementos islámicos.

19

Ahora bien, aunque la presencia de la tradición japonesa en la cultura del

Reino Unido ha sido también estudiada anteriormente por diversos investigadores, y

nosotros hemos ilustrado fenómenos de intertextualidad (Genette) manifiestos en

algunos trabajos de artistas gráficos modernistas del Reino Unido, con respecto a

obras gráficas japonesas muy específicas, debemos señalar que esa presencia no

siempre llegaría a través de Francia, también lo hizo por vías mucho más directas e

incluso previas a las del gran auge francés del japonismo, y estos aspectos se

manifiestan al estudiar obras que demuestran contactos muy claros entre artistas

del Reino Unido y artistas japoneses. Como ejemplo podemos señalar el caso de

una de las viñetas de Aubrey Beardsley para Bon-Mots of Smith and Sheridan y uno

de los trabajos de Hokusai de temática fantástica titulado ―Oculista, seres mágicos

(demonios) y músico ciego‖, incluida en el primer volumen de Manga32 del

destacado artista gráfico japonés. Intertextualidad que se hace manifiesta no

únicamente por el detalle del larguísimo cuello que muestran los personajes de las

obras gráficas (la de Hokusai y la de Beardsley), sino también visible porque en las

dos ilustraciones narrativas figura la línea alongada, expresiva y estilizada, que

fuera luego característica del modernismo. Debemos aclarar sin embargo que, tales

fenómenos de intertextualidad no sólo afectaron a una de las obras de ese artista

del Reino Unido y son particularmente visibles en varias de las viñetas realizadas

por Beardsley, tanto para el impreso antes señalado, como en otros trabajos que

han sido estudiados por diversos investigadores33.

32

Katsushika Hokusai: ―Oculista, seres mágicos y músico ciego‖, (1814) en Maga, vol. I, colección de xilografías publicadas en Japón, en 1836. 33

Otro ejemplo que hemos identificado lo constituye la joven con kimono que toca un instrumento de cuerda y figura acompañada por un gato, en el volumen de Bon-Mots of Smith and Sheridan,

20

Sobre la presencia de la cultura japonesa en el arte del Reino Unido,

mostrábamos, en la obra que precede al presente libro sobre el mismo tema (el

modernismo en la plástica y la literatura), la forma en que el mismo trabajo de

asunto fantástico, realizado por Hokusai, influye igualmente en una de las

ilustraciones del artista gráfico modernista irlandés Harry Clarke, realizadas para

Fausto.

Las obras de muchos artistas del Reino Unido manifestaban elementos

japoneses y la influencia del arte asiático, derivada de relaciones comerciales, del

coleccionismo, de estudios directos del arte japonés, etc., y estas obras influyeron

también a diversos modernistas hispanoamericanos. Como ya ha sido señalado

anteriormente por varios estudiosos34, por ejemplo, Beardsley tendría un papel

importante en las producciones visuales del jalisciense Roberto Montenegro. La

importancia del trabajo de Beardsley y de Harry Clarke en las obras de Montenegro

se hace evidente al comparar, como lo hicimos en el análisis de algunas obras de

este artista jalisciense35, obras específicas de los dos autores: la Venus de Aubrey

Beardsley y Renacimiento de Roberto Montenegro; La danza del vientre de Aubrey

recreando un tópico de la pintura y de la gráfica japonesa; pero, sobre el tema de la presencia de la cultura japonesa en la gráfica y la plástica del Reino Unido hay abundantes trabajos, muchos de ellos muy destacados, entre otros se puede consultar: Lara-Vinca Masini, Art Nouveau, New York, Arch Cape Press, 1984; Heneage, Simon and Henry Ford, Sidney Sime: Master of the Mysterious, London, Thames and Hudson, 1980; Linda Gertner Zatlin, Beardsley, Japonisme, and the Perversion of the Victorian Ideal, Cambridge University Press, 1998; Thomas Howarth, Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement, London, Routledge & Kegan Paul Ltd, 1990; Ayako Ono, Japonisme in Britain Whistler, Menpes, Henry, Hornel and nineteenth-century Japan, London, Routledge & Kegan Paul Ltd, 2006, etc. 34

―Según Justino Fernández, Amado Nervo animó a su primo en sus estudios de arte y lo presentó a varias personalidades; pero hizo algo más, tal vez sin mayor intención, le regaló al artista un libro con ilustraciones de Aubrey Beardsley. Aquellos dibujos llenos de fantasía deben de haber sido reveladores…” Citado por Julieta Ortiz Gaitán, Entre dos mundos: los murales de Roberto Montenegro, México, UNAM, 1994, p. 23. 35

Carmen V. Vidaurre: ―Roberto Montenegro: la poesía de la línea‖, en Modernismo: Imágenes y palabras, Op. Cit., pp. 149-199.

21

Beardsley y La marquesa Cassatti (1919) de Roberto Montenegro; El ángel

(ilustración para Fausto, 1925) de Harry Clarke y la Alegoría del viento (1928) de

Roberto Montenegro, etc.

Ahora bien, un conocimiento de la cultura japonesa proveniente de diversas

fuentes literarias, traducciones, coleccionismo36, investigación y otros canales

también más directos, como viajes y convivencia con personas originarias de dichas

regiones, se puede identificar en diversos modernistas hispanoamericanos. Por lo

que respecta a la literatura, hemos destacado y analizado el ―japonismo‖ que figura

en las producciones de José Juan Tablada37, quien recupera formas de la poesía

como el haikú, pero igualmente el haiga, dibujo sintético que constituyó con el

poema una unidad inseparable38, y otros elementos literarios asiáticos trasladados a

la poesía castellana, por el escritor mexicano que fue corresponsal en Asia y

coleccionista de obras orientales. Así lo hizo en Un día... (Poemas Sintéticos),

publicado en Caracas en 1919, ilustrado por el mismo autor. Igualmente lo hizo en

Li-Po y otros poemas39 en cuyos versos ideográficos buscaba adaptar el aspecto

figurativo que originalmente tuvieran la escritura en el llamado por los europeos:

―Lejano Oriente‖; lo siguió haciendo en El jarro de flores (1922), e incluso en La feria

(1926), sus ―poemas mexicanos‖, obra en la que incluyó diversos ―jaikáis‖ (―jaikáis

de la feria‖ y ―jaikáis del circo‖), conjuntando tradiciones japonesas y mexicanas. En

las obras plásticas y gráficas de Tablada se vuelve a notar la presencia importante

de las culturas asiáticas, como ocurre en la pequeña acuarela titulada Retrato de mi

36

Es ampliamente conocido que entre los más importantes coleccionistas de estampas y obras japonesas en México se encuentra precisamente José Juan Tablada. 37

Atsuko, Tanabe: El japonismo de José Juan Tablada, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1981. 38

Yukki, Yakura: Haiga, ―Haikus ilustrados‖, Madrid, Hiperión, 2005. Edición bilingüe. 39

Obras completas, t. I-Poesía, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1971.

22

sirviente chino, y en algunos de los dibujos y diseños gráficos realizados por

Tablada para la Revista Moderna40, en los que la intertextualidad de los trabajos

gráficos de Hokusai y de Hiroshige están presente de nuevo, como variante y como

copia de originales. Las culturas asiáticas reaparece a nivel temático en muchos de

los poemas de Tablada publicados en la misma revista, y que fueron ilustrados por

Julio Ruelas, cuyo ―orientalismo‖ estaría ahí, generalmente, marcado por el tipo de

textos literarios que ilustraba con sus viñetas41, consideradas en México como una

de las expresiones más importantes de la gráfica modernista. Sin embargo,

conviene recordar algunos de los temas y obras que Ruelas ilustró para percibir

más claramente la forma en que lo asiático fue tratado por este artista visual. En

1901, Julio Ruelas ilustró un soneto de José Juan Tablada escrito en Yokohama,

―La Venus China‖, con una viñeta en la que una dama con atuendo chino figura de

pie ante una baranda, sosteniendo un abanico. La figura está colocada al centro de

la imagen y todos los elementos la enmarcan destacando su importancia, es vista

de frente y a nivel de la mirada. El mismo año, Ruelas ilustra ―Magna voluptas‖ de

Efrén Rebolledo, un soneto erótico, con una escena en la que un caballero con

atuendo musulmán, besa apasionadamente a una belleza que porta atuendo de la

misma cultura, el soneto no alude a la tradición cultural que Ruelas elige en su

viñeta, y que involucra la identificación de la pasión amorosa y erótica con la

tradición musulmana. Un ensayo de Manuel Gutiérrez Nájera dedicado a

Shakespeare y en especial a los protagonistas de Otelo es ilustrado con dos viñetas

40

Consultar: Revista Moderna. Arte y ciencia, IV ts., México, UNAM, 1987. José Juan Tablada (firmada con monograma JJT): ―En el país del sol‖, en Revista Moderna, no. 17, México, 1ª quincena de noviembre de 1900. En ―Álbum del Extremo Oriente―, encontramos diversas copias realizadas por Tablada, entre las que se encuentra ―Uzumé por Hokusai‖ firmado con monograma y con la nota ―copió‖ José Juan Tablada. 41

Julio Ruelas: Revista Moderna. Arte y Ciencia, VI ts., México, UNAM, 1987. Edición Facsimilar.

23

de Julio Ruelas, en ambas figura el personaje de Otelo, en escenas que nos ofrecen

una interpretación particular del mismo, primero como víctima del engaño de Iago

que es representado al lado del protagonista principal del drama, en un juego de

contrastes significativo: Otelo es muy moreno, alto, viste regiamente, expresa

enorme dolor; Iago es blanco, pequeño, es su sirviente, sus ropas y ubicación así lo

señalan, su gesto, además, es malicioso, como corresponde a su papel en el texto

teatral. En la segunda viñeta vemos a Otelo y a Desdémona sentados muy

próximos, aunque en estado de angustia, mientras la muerte personificada detrás

de ellos está a punto de alcanzarlos.

Al ilustrar ―Musa japónica‖ de José Juan Tablada, Julio Ruelas nos ofrece un

retrato idealizado del escritor en el que éste figura en primer plano ubicado a la

derecha de la imagen, de perfil, sentado sobre el tronco de un árbol en actitud

pensativa, ante un hermoso jardín que ocupa la mayor parte de la imagen. En el

jardín hay un estanque y al fondo aparecen frondosos árboles de retorcidos troncos

y ramas, así como un pavo real con las plumas extendidas. Es este jardín el que

parece inspirar al escritor, dado que esta imagen ilustra un conjunto de versos

reunidos bajo el título de ―Musa japónica‖, es esa naturaleza que alude a Japón en

forma un tanto vaga aquí, la que invita a la meditación y se transforma en el tema

principal de la obra visual.

Podremos observar que en ninguna de estas obras gráficas se connota lo

asiático con aspectos desvalorativos y que incluso el personaje literario ―oriental‖ de

la obra de Shakespeare es dignificado en las ilustraciones de Ruelas. Sin embargo,

al representar al turco, la perspectiva del artista visual cambia y un ejemplo lo

encontramos en la viñeta que ilustra el poema de tema amoroso ―A Ehla‖ de Jesús

24

E. Valenzuela, pues lo que debiera ser una escena de cortejo o de admiración de la

belleza es representada con una escena distinta: en ella aparece una pareja, una

bella joven sentada delante de la figura de un hombre con atuendo turco que está

de pie y muy próximo a ella, ubicado a su derecha en un plano muy cercano, pero

ligeramente posterior a la figura femenina. El hombre levanta por encima de la

cabeza de la muchacha sus manos, en gesto que anuncia la sujeción brusca o

posesiva de la joven. Pese a que los personajes están al centro de la imagen, vistos

a nivel de la mirada, próximos al espectador y enmarcados, para destacar su

importancia, la figura masculina es representada en una actitud que connota

agresividad dirigida hacia la muchacha, parcialmente desnuda en la imagen y que

levanta uno de sus brazos en gesto ambiguo, pues no es posible precisar si lo hace

para arreglar el manto que parcialmente la cubre o para defenderse del gesto

amenazante del personaje masculino. Esta ilustración despierta nuestro interés

porque en la enorme mayoría de los casos, el artista visual procura que sus viñetas

correspondan con el tema abordado por los escritores, en ocasiones incluso

ilustrando lo que el escrito expresa; pero en este caso, se percibe una ruptura, una

disonancia clara entre la imagen y el escrito, ya que la imagen no retrata a un bella

mujer que finge hastío; cuando en realidad, el alocutor del poema adivina en sus

ojos: belleza, intensidad y apasionamiento, que es lo que expresa el poema. En

otras viñetas de Ruelas, los turcos son representados como enemigos de los

caballeros medievales cristianos (los llevan prisioneros, les cortan la cabeza), sin

que tampoco aparezca el escrito que justifique la presencia de tales elementos

visuales, aunque se trata de pequeñísimas viñetas meramente ornamentales y no

de viñetas ilustrativas de un escrito. Esta caracterización de los turcos nos remiten a

25

una tradición histórico-literaria hispánica, provenientes de las luchas que tuvieron

lugar en Europa en una época de especial significado para la literatura hispánica;

pero, no por ello dejan de tener implicaciones ideológicas dignas de considerarse.

También un ―orientalismo‖ que principalmente proveniente de la literatura,

pero no únicamente de esa fuente y que no tiene las connotaciones negativas que

hemos observado en el caso anterior, es palpable en muchas de las obras gráficas

y plásticas de Roberto Montenegro Nervo (Cuento de Aladino de 1919, Paisaje

mallorquino del mismo año, La lámpara de Aladino42, El sueño de Akinosuke43,

Rubayat de1938, etc.). En ocasiones, Montenegro sigue un proceso análogo al de

Tablada, tomando de la fuente de origen, y nos remite directamente a las obras de

Hokusai (que había conocido también a través de Tablada44), por ejemplo, cuando

recrea en una de sus ilustraciones sobre el descubrimiento de América45, una de las

versiones del artista japonés sobre las Olas bravas; o cuando retoma el tema de

uno de los trabajos de Hiroshige en sus lienzos sobre peces, como ocurre en Pez

con fondo azul realizado hacia 1919. Fenómenos importantes porque el tratamiento

que Montenegro le da a las obras japonesas les confiere a esas obras, la categoría

de modelos a seguir.

Hokusai realizó Treinta y seis vistas del monte Fuji (1826-1833) y años más

tarde Cien vistas del monte Fuji (1834-1835), estas obras influyeron a muchos

42

Entre 1923 y 1933, Roberto Montenegro realiza el mural La historia y el cuento (también conocido como "La lámpara de Aladino") y en la Biblioteca Lincoln del Centro Escolar Benito Juárez, publica también Máscaras mexicanas, Veinte dibujos de Taxco y Pintura mexicana 1800-1860. 43

Reproducida en Lecturas clásicas para niños, México, Secretaría de Educación Pública, 1924. 44

―Por José Juan Tablada supe de su reciente viaje a Japón; sus conocimientos y apreciaciones sobre ese gran país me llevaron a venerar a los grandes pintores como Okusai, Hiroshigue, Toyokuni y otros muchos. […] me enseñó a amar esa cultura‖. Roberto Montenegro, Planos en el tiempo. Memorias de Roberto Montenegro, México, Artes de México-CONACULTA, 2001, p. 33. 45

Reproducida en Lecturas clásicas para niños, México, Secretaría de Educación Pública, 1924.

26

artistas modernistas del mundo. En México se puede observar esta influencia en,

por lo menos, uno de los haiga de José Juan Tablada, en algunos trabajos gráficos

del Dr. Atl (previos a su interés y estudios en vulcanología; es decir, anteriores a

1921, pues se trata de trabajos realizados entre 1911-1920)46 y en portadas y

viñetas realizadas por Roberto Montenegro47, así como en obras plásticas de

García Núñez48 y de Joaquín Clausell49. Debemos destacar que en ninguno de los

casos a los que hacemos referencia se trata de una mera similitud temática o de

una afinidad en la preferencia por el tema del volcán, ya que el estudio comparado

de las obras permite observar que hay elementos compositivos, de perspectiva, de

detalles iconográficos, de encuadre, etc., que nos describen una relación más

profunda entre las obras involucradas y que podemos considerar ―homenajes‖, más

o menos evidentes, al maestro japonés, y en lenguaje más técnico y preciso se trata

de obras que manifiestan fenómenos de intertextualidad muy específicos.

El pintor mexicano Leandro Izaguirre, quien fue inspector en España de los

alumnos pensionados por la Academia de San Carlos, donde estableció contactos

con destacados pintores modernistas y postimpresionistas principalmente (Zuloaga,

Anglada, Camarassa, el caribeño Camille Pissarro, entre otros), realizaría dos

46

Entre las obras plásticas del Dr. Atl se encuentra: Nocturno. Entre sus obras gráficas, algunos de los 80 Dibujos del Dr. Atl, México, INBA, 1948. También debemos considerar obras como: ―Volcán Rojo‖, “Duna y volcán‖, ―Volcán en erupción‖, ―Pirámide‖, ―Símbolo del Volcán de Colima‖ y otras que fueron reunidas en The Katunes, México, 1921; pues, se trata de obras producidas entre 1911-21. 47

Especialmente en algunas de las viñetas realizadas para las obras de Amado Nervo y algunas portadas, como la del libro de Alfredo Breceda: México revolucionario 1913-1917, Madrid, Colección Biblioteca de México, 1920. Así como las ilustraciones para ―Cuento de Aladino‖, publicadas en Barcelona por las Galerías Layetanas. 48

Iztaccíhuatl, 1910, Museo Nacional-IMBA. 49

Joaquín Clausell: Nube verde, s. f., Museo Nacional-IMBA. Paisaje con vista al Popocatepetl, óleo sobre paleta de madera, s. f., obras que nada tienen de impresionistas, aunque ese fuera el estilo más frecuente cultivado por el pintor en sus producciones pictóricas más célebres.

27

obras, reproducidas en la Revista Moderna50 en las que se ilustra el tema del

funeral en Japón. La primera de ellas nos ofrece una escena con múltiples

personajes en la que se representa en un primer plano una tumba japonesa, ante la

cual y de frente al espectador, hay un grupo importante de personas de pie, se

destacan entre todos, los dos primeros que rinden sus respetos ante quien ha

muerto y que se separan del grupo. La segunda obra es un retrato masculino en el

que el personaje figura de pie y de cuerpo completo, en tres cuartos de perfil y

ubicado al centro de la imagen de formato horizontal. El personaje viste de blanco,

un atuendo tradicional japonés y porta un ramo de flores en sus manos. Detrás de él

puede verse un panel decorativo en el que aparecen: un samurái, casi de espaldas

al espectador de la obra y presentado de medio cuerpo, y una dama con atuendo

japonés, sentada y también de tres cuartos, pero de frente al espectador. Estas

figuras del fondo han sido representadas mediante un estilo estilizado y simplificado;

mientras que el personaje del primer plano es representado con un estilo más

realista. Ambas obras constituyen formas de acercamiento a la cultura japonesa que

dista mucho de una visión meramente ―exotista‖ de la realidad que describen

visualmente, los personajes están humanizados y se contrasta la representación

esquemática con otra mucho más verista e incluso empática. Hasta donde

sabemos, ninguna de estas dos obras del pintor ha sido jamás comentada y, sin

embargo, se trata, de acuerdo con lo que nos permiten captar las reproducciones,

de obras de igual calidad técnica que su más célebre óleo El tormento de

Cuauhtémoc (1892).

50

Leandro Isaguirre: ―Funeral en Japón‖ ―retrato de hombre con ofrenda de flores‖, en ―Un funeral en Japón‖ de José Juan Tablada, en Revista Moderna, no. 21, a. III, primera quincena de noviembre de 1900, pp. 334 y 336.

28

Por lo que respecta a las implicaciones que los elementos asiáticos tenían en

las obras modernistas, vale la pena recordar que, aunque la presencia de lo

―oriental‖ en el modernismo ha sido considerada por algunos especialistas como

una forma de evasión, Gabriele Fahr-Becker observa que este elemento respondía

a una ideología que se oponía al propio contexto social en que trabajaban los

autores modernistas produciendo sus obras, afirmación que respalda la

investigadora con una cita de Julius Lessing:

El arte japonés es importante como pedagogo. En presencia de él aprendimos a tener otra vez sensaciones claras; aprendimos que la continua tradición de formas heredadas y la continua imitación de tipos fijos nos había alejado de los genuinos modelos de la naturaleza orgánica; que es preciso sacar otra vez agua de la fuente; que el espíritu humano puede tomar de la naturaleza orgánica una gran cantidad de belleza ingenua y deliciosa, en vez del decrépito rigor formal, convertido en mera pedantería. Este escrito de Julius Lessing evidencia que lo que causó efecto no fueron la extravagancia y el exotismo…

51

A partir de esta cita, debemos considerar que, lo asiático, y más específicamente lo

japonés, constituía una tradición en la que la naturaleza era revalorada, pero -

debemos agregar- también una tradición en la que artistas y artesanos ofrecían un

paradigma de categorías debido a la importancia que al trabajo artesanal se

concedía en la tradición de Asia52, y esto tuvo un significado destacado desde la

perspectiva conceptual y estética de los modernistas.

De la valoración de la naturaleza que se manifiesta en muchas de las

culturas asiáticas deriva la identificación entre lo asiático (no sólo lo japonés) y la

naturaleza misma, que hacen los modernistas hispanoamericanos y que se

manifiesta en abundantes metáforas de Julio Herrera y Reissig, por ejemplo: ―En

51

―Japón y Occidente‖, en El Modernismo, Barcelona, 1996, p.9. Trad. Andrés Sánchez Pascual. 52

Aunque no se les otorgara igual valor o importancia a las distintas obras, la cultura japonesa le otorgado un lugar muy reconocido a las artes populares, que no las demerita frente a las académicas de un modo tan tajante a lo que ocurre en otras regiones del mundo.

29

consultación con aquel bello/ nirvana gris de la Naturaleza‖53, ―Como un exótico

abanico de oro,/ cerró la tarde en el pinar sonoro‖54; ―Ya las luciérnagas –brujas/ del

joyel de Salambó‖55; ―La luna de plafón chino/ prestidigita en su riesgo‖56. En

―Umbra‖ de Salvador Díaz Mirón podemos leer: ―Como un rey oriental el sol

expira‖57. Alfonso Reyes nos habla de ―la tinta china del Mar Amarillo/ y el Rojo

entresoñado/ que el profeta judío parte en dos con la vara,/ y el Negro, donde

nadan/ carabelas de cráneos de elefantes‖58. Leopoldo Lugones hace referencia a

un ―Cielo, a manera de chinesco biombo‖59. Observamos que diversas regiones y

tradiciones asiáticas están en estas figuras poéticas modernistas identificadas o

íntimamente relacionadas con la naturaleza, su descripción y su valoración.

Otros ejemplos de lo señalado, los encontramos en diversos óleos de

regiomontano Alfredo Ramos Martínez, algunos de ellos reproducidos en la

Revista Moderna, y que son principalmente estudios de flores, que manifiestan el

modelo de las tradiciones pictóricas japonesas, lo mismo que algunos paisajes,

sobre todo marinas y estudios de las olas, así como algunos otros en los que los

árboles y los estanques se tornan protagonistas, como ocurre en Fuentes

brotantes en otoño de Joaquín Clausell –que no muestran los rasgos

postimpresionistas o divisionistas que caracterizaron muchas de las producciones

más difundidas de este pintor mexicano-, pero también encontramos la presencia

53

Julio Herrera y Reissig: ―Nirvana crepuscular‖, en Poesías, México, Porrúa (Col. ―Sepan Cuántos, no 323), 1988, p. 106. 54

Julio Herrera y Reissig: ―Óleo brillante‖, en Poesías, Op. Cit., p. 114. 55

Julio Herrera y Reissig: ―La torre de las esfinges‖, en Poesías, Op. Cit., p. 131. 56

Julio Herrera y Reissig: ―La torre de las esfinges en Poesías, Op. Cit., p. 135. 57

Salvador Díaz Mirón: Antología poética, México, UNAM, 1953, p. 49. 58

Alfonso Reyes: ―Veracruz‖, en Poesía y prosa, México, Rei, 1987, p. 75. 59

Leopoldo Lugones, ―Delectación morosa‖, en Antología poética, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1941, p. 45.

30

de la tradición hindú, que se entremezcla con la de las culturas prehispánicas en

algunas obras del tapatío Alberto Garduño, en las que se personifica a la

naturaleza, como ocurre en El río Papaloapan.

En la plástica argentina, las obras de Martín Malharro nos ofrecen ejemplos

significativos de la recuperación de elementos frecuentes en las artes visuales

asiáticas en obras que abordan temas sobre la naturaleza, es el caso de Las

parvas, así como en uno de sus nocturnos (de 1909). Algunos de los paisajes del

argentino Eduardo Sivor, como Lago de Palermo, pero sobre todo en Arco iris y

algunos paisajes de Fernando Fader, muestran huellas de la misma tradición;

aunque en otras de las obras de Fader, más divisionistas o postimpresionistas, la

tradición visual asiática y sobre todo la japonesa, figure como consecuencia de la

influencia que ejerce en su trabajo, la obra de Vincent Van Gogh.

Lily Litvak ha observado las relaciones que los temas de la naturaleza tenían

con lo asiático en las artes visuales del modernismo, del siguiente modo:

El japonismo fue particularmente fértil para el arte del modernismo en lo que respecta a los motivos de la naturaleza. Los europeos incorporaron en su repertorio artístico gran cantidad de plantas y animales que no se habían usado nunca o que habían caído en desuso desde el Renacimiento. La estilización permitía ahora usar todo tipo de seres, desde los más humildes y despreciados, y convertirlos en ornamento: ranas, libélulas, gatos, cuervos, lagartos, serpientes, sencillas flores silvestres; y adicionó, además, a esos motivos animales y plantas que por su complicada forma se adaptaban bien al gusto por el arabesco que es la base del arte modernista. Lirios, peonías, orquídeas, crisantemos, cisnes, grullas…, quedaron incorporados al modernismo en tal grado que se perdió toda idea de su proveniencia y se convirtieron en emblemas de la época.

60

Recordaremos que las obras gráficas de Hokusai habían desempeñado un papel de

primer orden en la gestación y desarrollo del modernismo europeo, sobre todo entre

ilustradores y grabadores, por la maestría con que este artista trabajó la xilografía y

60

Lily Litvak, España 1900: modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 46.

31

la narración visual en caricatura (manga), pero también porque constituía un caso

en el que las obras gráficas eran revaloradas a un nivel que antes no lo habían sido:

El Ukiyo-e estaba más cerca de lo que hoy llamamos cultura de masas que de la alta cultura. Precisamente, sus principales medios de expresión fueron los grabados en madera (hanga) y los libros ilustrados (e-hon), que seguían un sistema de trabajo editorial marcado por criterios comerciales […] Sin embargo, el descubrimiento del Ukiyo-e por parte de Occidente, desde la segunda mitad del siglo XIX, ha situado los nombres de estos artistas –como Utamaro (1753-1806), Hiroshige (1797-1858) o el propio Hokusai (1760-1849)–, en la cumbre no sólo del arte japonés, sino también del universal.

61

Este influjo del arte y la cultura japonesa no fue ajeno a los artistas gráficos

mexicanos, sobre todo en el caso de algunos grabadores que se encontraban

produciendo en el periodo, un ejemplo insospechado lo encontramos incluso en un

autor al que jamás se ha relacionado con estos fenómenos, me refiero a José

Guadalupe Posada, cuyas obras de adscripción modernista han sido poco

estudiadas en nuestro país y esto nos parece lamentable, particularmente si

consideramos el importante impulso que el movimiento modernista dio a la

caricatura y la presencia de la tradición japonesa como fuente iconográfica de las

artes visuales modernistas, porque, además, si comparamos una ilustración

atribuida a Hokusai y titulada ―Un fantasma japonés‖, con el grabado de José

Guadalupe Posada titulado ―La culebra‖, la comparación hará evidente una

proximidad iconográfica clara entre las dos obras: la mexicana y la japonesa. A

Posada se le ha relacionado con otra tradiciones culturales, pero en sus obras

también encontramos eventualmente la presencia de la cultura asiática y éste es un

fenómeno que ahora deseamos ejemplificar con un trabajo distinto del célebre

grabador, me refiero a la portada realizada por José Guadalupe Posada para

61

David Almazán y Elena Barlés, ―Las huellas de Hokusai en España: valoración crítica, influencia, coleccionismo y exposiciones‖, Op. Cit., pp. 527-528.

32

Colección de canciones modernas para 1895 (―34 El Abanico‖) publicada por

Antonio Venegas Arroyo en la ciudad de México. En esta portada se desarrolla una

escena con cinco personajes, el principal es una dama que porta un abanico y un

parasol, al mismo tiempo que su atuendo, zapatos y peinado, permiten ser

identificados claramente como propios del denominado ―Lejano Oriente‖. Ella figura

sentada en un primer plano, mientras al fondo se observan otros cuatro personajes,

dos a cada lado de la dama y ubicados en un plano muy posterior, estos cuatro

caballeros visten también con diversos atuendos asiáticos, dos de esos atuendos

son claramente identificables (corresponden a un atuendo chino y uno turco). La

joven está sentada y es vista de tres cuartos de perfil, los elementos caricaturescos

que afectan a los personajes masculinos no afectan a la representación de la guapa

muchacha, aunque el artista visual emplea un estilo sintético que no ofrece muchos

detalles; el diseño, sin embargo, no remite esta vez a ninguna obra de los más

célebres artistas gráficos japoneses, aunque recupere una tradición cultural que

figuraba frecuentemente en obras plásticas y visuales, de muy diversos autores

modernistas de la época y responda, en parte, al tema lírico que ilustra el artista

gráfico mexicano.

Otros artistas plásticos y gráficos mexicanos que ilustraron obras literarias

con sus viñetas hacen manifiesta también la presencia de elementos asiáticos, y

más específicamente del arte japonés, sobre todo de Hokusai y de Hiroshige,

influencias particularmente notables en algunas de las ilustraciones de Julio Ruelas

reproducidas en el volumen IV de las Obras completas de Amado Nervo, que

33

corresponde a ―El Éxodo y las flores del camino‖62, por ejemplo la viñeta que

antecede al título XLII63, la que cierra la última parte del título LII64 y la que

acompaña el inicio del título LXIV65, todas incluidas en esa obra de Amado Nervo

cuya edición estuvo al cuidado de Alfonso Reyes.66

Pero, estos mismos fenómenos se vinculan también con la obras de otros

representantes del modernismo, del que Antonio Fernández Molina escribiría:

Le corresponde el mérito excepcional de ser el primer movimiento que de una manera definitiva rompió las barreras entre las artes consideradas mayores y menores.

67

Recordemos que el modernismo68 (también llamado Art Nouveau, Floreali, Liberty,

Secesión, Jugenstil, etc.69) constituyó, en principio y en forma progresiva, aunque

con variantes de grado y también cualitativas en cada autor, una estética opuesta

62

Amado Nervo: ―El éxodo y las flores del camino‖, en Obras completas, vol. IV, Madrid, Biblioteca Nueva, 1930. 63

En Amado Nervo: Op. Cit., p. 148. 64



Tanto el conocimiento directo, como indirecto, de las obras de los artistas japoneses por parte de Julio Ruelas puede explicarse no sólo por la difusión de que hizo objeto la Revista Moderna de la cultura japonesa, sino también porque en ella colaboraba José Juan Tablada quien poseía una importante colección de estampas japonesas, que mostró a algunos artistas visuales con los que mantenía contactos y relaciones de amistad, según atestiguan los diarios de Tablada, en el caso específico de Roberto Montenegro. 67

Antonio Fernández Molina, "Introducción al Modernismo", en Antología de poesía modernista, Madrid, Júcar (Col. Los Poetas, no. 35), 1982, pp. 8 y 24. 68

Por alguna razón que todavía no logramos esclarecer del todo, en México, se suele denominar simbolistas, de un modo genérico y en ocasiones de modo impreciso, a obras que son modernistas; en otros casos se les considera postimpresionistas o simplemente se evita la adscripción estilística para apelar a algo tan vago como la ―estética de fin de siglo‖ (con frecuencia consignando la frase en francés) e ignorando que a fines del siglo XIX podemos localizar coexistiendo varias teorías estéticas. En otras ocasiones se pierde de vista que las adscripciones estilísticas de los artistas no fueron a lo largo de todas sus producciones constantes, ni únicas, y simplemente se evita abordar las obras que se salen de los parámetros taxonómicos de las filiaciones dominantes o con las que se identifica a determinado artista plástico. Uno de los pocos estudiosos del arte mexicano que no incurre en esto y llama al modernismo por su nombre es Fausto Ramírez. Consultar: Fausto Ramírez, ―Historia mínima del modernismo en diez imágenes‖, en Hacia otra historia del arte en México. La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920), México, CONACULTA-CURARE, 2001, pp. 99-133. 69

―El estilo artístico se desarrolló en muchos países europeos y en cada país tomó un nombre distinto (Jugendstil, Art Nouveau, Sezesion), considerados todos ellos sinónimos de Modernismo‖. Anke von Heyl, El Modernismo, Pekin, H. F. Ullmann-Tandem Verlag GmbH, 2008, p. 6. Trad. Sergio Martín Acosta.

34

a la industrialización, al materialismo mercantilista y a toda la ideología y filosofía

que se relacionaba con ese sistema económico, de ahí su preferencia por la línea

orgánica, el rechazo a las estratificaciones entre lo culto y lo popular, e incluso la

filiación al movimiento socialista entre algunos de sus representantes (es el caso

de Walter Crane, por citar sólo un ejemplo de otros muchos que existen y que han

sido observados por los investigadores70 y el de Leopoldo Lugones -al menos en

parte de su vida71-, o el de Ricardo Jaimes Freyre, activo militante socialista fuera

de su patria72 y cofundador con Rubén Darío de la Revista América, publicación

que siempre impulsó los principios del modernismo hispanoamericano).

Sin embargo, debemos considerar también que, a partir de la publicación de

Orientalism (1978) de Edward Said, el concepto de ―orientalismo‖ se denunció y

puso en evidencia como un medio para examinar políticas de dominación que se

70

―Hasta entonces van del Velde había seguido más o menos el proceso típico de un artista de la época, aparte de él otros artistas alemanes tales como Behrens, Riemerschmid, Bernhard Pankok, Otto Eckmann y algunos más habían experimentado una reorientación similar. También ellos se apartaban cada vez más de la posición del artista aislado y se dedicaban a sus obligaciones sociales. Su modelo principal fue William Morris que, ya decenios antes, había intentado aunar en su persona al escritor, el artesano, el pintor y también el socialista comprometido.‖ Klaus Jürgen Sembach, Modernismo, Colonia, Benedikt Taschen, 1993, p. 53. 71

―Lugones entró con entusiasmo en este clima y muy joven colaboró en El Pensamiento Libre, un periódico anticlerical, e ingresó además al primer centro socialista de Córdoba, ciudad en la pasó unos diez años […]. En 1896 se va a Buenos Aires, donde entra en acción; colabora en el periódico El Tiempo, que estaba dando espacio a las nuevas generaciones, se vincula con el recientemente fundado Partido Socialista; hace, como casi todos los poetas del grupo al que se vincula, periodismo profesional y político en el anarquista La Montaña…” Noé Jitrik, ―Las narraciones fantásticas de Leopoldo Lugones‖, en Las fuerzas extrañas y Cuentos fatales de Leopoldo Lugones, México, Trillas, 1992, p. 15. 72

―Ricardo Jaimes Freyre, juntamente con Darío, asiste al mitin socialista celebrado en el Club Vorwaerts (1898) acto en el que hablaron Lugones, Payró, Dickman, etc. El poeta no ocultó sus ideas ni su militancia. ‗Jaimes Freyre, que durante toda su vida alimentó ideas socialistas, repetirá más tarde a Calixto Oyuela, aquel concepto sobre la patria de José Ingenieros: La patria está en manos de los mercaderes (Joubin Colombres). […] Gran amigo del socialista tucumano Mario Bravo, tuvo activa participación en las campañas partidistas y polemizó con los elementos clericales.‖ Guillermo Lora, ―Ricardo James Freyre‖, en A History of the Bolivian Labour Movement, Cambridge/New York/Madrid, etc., Cambridge University Press, 1977, pp. 60 y ss. Traducción del autor. Consultar también: Ricardo James Freyre, Poesías completas, compilación y prólogo por Eduardo Joubin Colombres, Buenos Aires, 1944.

35

expresaron frecuentemente a través de determinadas representaciones de las

llamadas culturas ―orientales‖, por parte de ―occidente‖, y que involucraban una

ideología expansionista-colonialista europea, que se considera influyó a los

latinoamericanos. Así lo concibe Guillermo Quartucci, por ejemplo:

El orientalismo, en la definición de Said, es un discurso hegemónico, producto del colonialismo europeo del siglo XIX -básicamente el de Europa y Francia- así como, después de la Segunda Guerra Mundial, del imperialismo de los Estados Unidos, que erige al observador ―blanco, burgués, civilizado y cristiano‖ en sujeto universal, en detrimento del ―otro‖, que constituye lo particular y lo acotado Se trata de una manera sutil, pero a veces no tanto, de marcar la superioridad del hombre europeo, frente al ―menos civilizado‖ habitante de la amplia periferia constituida por Asia, África y América Latina, es decir, los que están fuera de Occidente.

73

Si bien es cierto que, este aspecto ideológico de la presencia y representación de

lo asiático en las obras no asiáticas no puede excluirse; también es cierto que al

estudiar las implicaciones semánticas que determinados elementos tienen en los

textos modernistas específicos, no siempre se manifiesta sin contradicciones y

matices divergentes, localizados tanto en las obras europeas, como

particularmente en muchas de las obras latinoamericanas. En éstas últimas,

además, habría que tomar en cuenta otros fenómenos importantes, pues

Latinoamérica -insistimos- no únicamente conoció y concibió Asia a través de la

mirada de Europa. Así, por ejemplo, en la obra titulada Orientalismo en el

modernismo hispanoamericano, Araceli Tinajero analiza el modernismo en

Latinoamérica desde una perspectiva distinta, nos acerca a los escritores

modernistas que eran cronistas o corresponsales en Asia y que construyeron una

forma de ―exotismo‖ que deriva, pero que también difiere del ―Orientalismo‖ que

propone Edward Said; ya que en Asia esos escritores descubrieron que había un

73

Guillermo Quartucci: ―Orientalismo y género: Japón y sus mujeres en el discurso literario hispanoamericano‖, en XI Congreso Internacional de ALADAA, México, El Colegio de México, p.3 /14.

36

acercamiento cultural muy sutil (no europeo) entre Hispanoamérica y Asia. El

resultado de ese encuentro presentaba un paradigma diferente, un ―orientalismo‖

que se alejaba de una mirada europea. A esto consideramos que contribuían

varios aspectos históricos que deseamos destacar por nuestra parte: por un lado,

el hecho de que la identidad latinoamericana había sido, desde el ―Descubrimiento

de América‖, identificada o confundida con la asiática (Indias Orientales/Indias

Occidentales), lo que establecía un vínculo identitario, aunque hubiera sido

impuesto por el exterior; además, el contacto entre el territorio que luego sería

llamado Hispanoamérica y Asia, a través de la ―Nao de China‖ -a la que el

modernista jalisciense Francisco González de León dedicó un poema74-, y otros

fenómenos comerciales75, permitieron durante la Colonia Española o los

virreinatos, influencias diversas de las culturas asiáticas en la cultura y el arte

virreinal de América.

A lo anterior se añade la posición marginal, en lo tecnológico al menos, del

Japón del siglo XIX y de otras regiones asiáticas, que buscaban integrarse al

contexto internacional, y que era una posición compartida por Latinoamérica en

varios aspectos, pues tanto las ricas, variadas y antiguas culturas asiáticas, como

las latinoamericanas, se veían conflictuadas entre la reivindicación de sus

74

Francisco González de León, ―La nave de China‖, en José Emilio Pacheco Antología del modernismo (1884-1921), México, UNAM-Ediciones Era, 1999, pp. 114-115. 75

Tanto México como las Filipinas eran, a mediados del siglo XVI, colonias de España. Las Filipinas pertenecían al Virreinato de Nueva España (México). España abrió una ruta marítima en el Océano Pacífico: Sevilla (España)- Acapulco (México) -Manila (Filipinas) -las Costas de Fujian y Cantón (China). La primera nave procedente de China que ancló en Acapulco fue el Galeón San Pablo, cuya fecha exacta de llegada a Acapulco fue el 8 de octubre de 1565. Desde entonces, los navíos de China, cargados de objetos de porcelana y tejidos de seda de China, desafiando el oleaje, llegaban a México pasando por Manila, abriendo de este modo una nueva Ruta de la Seda. En 1815, la última nave de China, el Galeón Magallanes, partió de México para Manila, poniendo término a la ruta marítima a- Las Filipinas-México debido al estallido de la Guerra. La ruta marítima de seda duró 250 años. W.L. Schurz: The Manila Galleon, New York, 1959, p. 287.

37

tradiciones culturales del pasado y el ingreso a la modernidad en un contexto

capitalista-imperialista, que tendía a la ―internacionalización‖ o ―globalización‖, y a

la desvaloración de lo antiguo. Eran también sociedades principalmente

productoras de materias primas y productos artesanales, y esto reforzaba vínculos

identitarios entre Hispanoamérica y Asia, determinados por su posición de

entonces en el mercado mundial.

Por su parte, Roberto Pareja, al estudiar la obra del modernista peruano

Abraham Valdelomar, señala que:

… el exotismo y el orientalismo característicos de mucho del modernismo y de parte de las vanguardias están inmersos en el más amplio problema de la estética. Más concretamente, esta presentación presupone que el exotismo modernista surge de la intersección de la estética con las políticas de la identidad, con el tema de la representación literaria y política y con la paradójica autonomía de la literatura. O, dicho de otra manera, aquí se trata al exotismo como simultáneamente perteneciendo al dominio de la estética y al de la política.

76

Esta relación que Roberto Pareja observa entre el ―orientalismo‖ o presencia de

las culturas asiáticas en el arte modernista latinoamericano, con el problema de la

estética y su intersección con las políticas de la identidad, se vería destacada en

los modernistas de variadas maneras y adquiriría nuevos significados en diversos

casos, pues lo mismo serviría para alejarse del modelo europeo y volver los ojos a

otras tradiciones, en la búsqueda de una emancipación cultural de Europa y

Estados Unidos; que serviría para reivindicar lo ―marginado‖, lo semejante; o para

marcar una diferencia con el ―otro‖, fenómeno que no siempre implicaba una

perspectiva colonialista, eurocentrista, o excluyente de cierta identificación; sobre

todo, en tanto que se relacionaba con la definición de la propia identidad dentro de

76

Roberto Pareja: ―Opio chino y cholaje urbano: estética, política y exotismo en Abraham Valdelomar‖, La Habana elegante, ―Segunda Época‖, http://www.habanaelegante.com/Winter2004/Hojas.html, p. 1/6.

http://www.habanaelegante.com/Winter2004/Hojas.html

38

un proceso de reivindicación de lo autóctono y de distintos procesos de integración

a una comunidad mundial, enriquecida por las diversas aportaciones culturales

que asimilaba y por las tradiciones con que entraba en contacto, pero que

jerarquizaba de diversos modos dichas tradiciones y culturas.

Hay, además, otros fenómenos culturales que no han sido considerados al

estudiar la presencia de las culturas asiáticas en el arte modernista mundial y,

sobre todo, en el modernismo latinoamericano. Entre ellos se encuentran, por una

parte, el auge de la teosofía; por otra, fenómenos migratorios concretos que nos

llevan a considerar el ―orientalismo‖ como menos ―exótico‖ para los

hispanoamericanos de lo que a primera vista podría suponerse.

Sobre el primer tema, para el cual voy a recurrir a algunas aportaciones

realizadas por los investigadores centrados en tales asuntos, entre los que hay

que señalar los trabajos realizados por estudiosos como Jordi Pomés Vives, quien

en ―Diálogo Oriente-Occidente en la España de finales del siglo XIX. El primer

teosofismo español (1888-1906): un movimiento religioso heterodoxo bien

integrado en los movimientos sociales de su época‖, señala los siguiente respecto

al movimiento teosófico:

A finales del siglo XIX se dio en España un renacimiento orientalista impulsado por una importante élite de teosofistas, que por un lado emprendió una muy importante tarea de traducción (del inglés y francés al español) y divulgación de las principales obras teosóficas y orientalistas del momento y por otro supieron conectar muy bien con las corrientes ideológicas (como el librepensamiento), culturales (como el modernismo), científicas (como el naturismo) y hasta políticas (como el republicanismo) progresistas de la época.

77

77

Jordi Pomés Vives: ―Diálogo Oriente-Occidente en la España de finales del siglo XIX. El primer teosofismo español (1888-1906): un movimiento religioso heterodoxo bien integrado en los movimientos sociales de su época‖, en revista HMic, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2006, 19 pp. http://seneca.uab.es/hmic

http://seneca.uab.es/hmic

39

Aunque no siempre, la presencia de elementos propios de las culturas asiáticas en

obras modernistas podía estar vinculada al movimiento teosófico que se

desarrollaba en la época, así como con otras corrientes de pensamiento políticas y

científicas, y por lo tanto, no podría ser calificado como un mero recurso de

evasión o exotismo, sin antes descartar esas posibles vinculaciones que se

relacionan con una problemática de la secularización que más adelante

abordaremos.

Jordi Pomés Vives nos ofrece, además, un recuento general de las

ideologías y tendencias culturales vigentes en la época del desarrollo del

modernismo, que conviene tomar en cuenta, antes de precisar o identificar la

forma en que el ―orientalismo‖ se vinculó también a las corrientes teosóficas

desarrolladas entonces. Al respecto citamos:

…fueron muchos los movimientos culturales, sociales y hasta científicos que se dieron en Occidente a caballo de 1900 y que estuvieron influidos en mayor o menor medida por este nuevo humanismo que aspiraba cambiar radicalmente la sociedad. Eran movimientos que conocieron un especial impulso a partir de los años 80 del siglo XIX y que tenían en común la oposición al modelo político conservador y católico de entender el mundo e interpretarlo, pero también la creencia en algunos ideales humanitarios y humanitaristas y sobre todo la fe en el progreso. Me estoy refiriendo –sin pretender ser exhaustivo- al modernismo, orientalismo, esperantismo o movimientos de renovación pedagógica en el campo cultural; pacifismo, librepensamiento o feminismo en el campo social; cierto tipo de liberalismo, republicanismo, socialismo, anarquismo o cooperativismo en el campo político y sindical; higienismo y medicinas naturistas en el campo científico; y teosofismo, espiritismo, masonería y hasta cierto catolicismo social en el campo espiritual. Las conexiones entre unos y otros movimientos fueron numerosas, intensas y profundas tanto a nivel personal como ideológico. De manera que es difícil trazar fronteras entre unos y otros e intentar narrar una historia más o menos profundizada de uno de estos movimientos sin referirse al resto o a una buena parte del resto de movimientos. Porque en la práctica todos se complementaron en buena medida. Todos aportaron algo de su especialidad en la crítica social, pero también en la siembra de semillas para la transformación radical de la sociedad en que se desenvolvían.

78

78

Jordi Pomés Vives: Op. Cit., p. 2.

40

Nuestra cita, aunque extensa, nos parece justificada en la medida en que nos

ofrece una enumeración de tendencias que tendríamos que considerar al estudiar

las producciones culturales de la época y señala los tipos de relaciones que entre

las distintas corrientes de pensamiento se produjeron, por lo que la presencia de

diversos elementos contradictorios quizás -desde nuestra perspectiva-, no puede

descartarse en los estudios de las obras específicas, en la medida en que tales

elementos formaban parte de las mentalidades de la época.

Ahora bien, sin detenernos en aspectos sumamente interesantes sobre este

tema específico, vamos a destacar que la presencia de elementos culturales

asiáticos en muchas de las obras modernistas europeas y latinoamericanas estuvo

también determinado por el auge del teosofismo que se desarrollaba entonces, lo

que le da a tales elementos una connotación distinta a la que frecuentemente

tienen para algunos estudiosos, sobre todo si los consideramos al margen de esos

otros fenómenos propios de la historia y de las corrientes de pensamiento de la

época, que estaban vigentes en Hispanoamérica.

Sobre el sentido que connotaba o adquiría lo ―oriental‖ dentro del

teosofismo y la importancia que tendrían las culturas asiáticas en dicho

movimiento, hay que señalar lo siguiente:

La Sociedad Teosófica había sido fundada en 1875 en Nueva York por Helena Petrovna Blavatsky (1831-1891), de origen ruso, y el coronel estadounidense Henry Steele Olcott […]. Apareció como un intento de sincretismo […], intentando adaptar en Occidente las teologías hinduistas y budistas. Según la teosofía, la verdad se encuentra en el fondo de todas las grandes religiones y en los libros sagrados de todos los pueblos, pero especialmente de las antiguas civilizaciones de Egipto, Caldea, Babilonia, la India y la China. El teosofismo, pues, colaboró en buena medida al renacimiento orientalista en Occidente a finales del siglo XIX […] La Sociedad Teosófica se extendió por casi todo el orbe con sorprendente rapidez […] Xifré ayudó en la fundación en 1901 en Barcelona de la editorial Biblioteca

41

Orientalista, de Ramon Maynadé y su mujer Carmen Mateos, que tanto contribuyó a la difusión de la literatura teosófica en los países de habla española […]

79

Sobre los vínculos específicos entre modernismo y teosofía, hay estudios

específicos que se han ocupado de la teosofía en las obras de Lugones y Darío,

pero también de Amado Nervo, a los que en su momento nos vamos a referir,

pero, ahora, sólo señalaremos que Jordi Pomés Vives destaca el papel que

desempeñaron las publicaciones y las afinidades ideológicas entre algunos

modernistas hispanoamericanos y teósofos, nos informa también sobre la

adscripción a la Sociedad Teosófica que tuvieron algunos de ellos:

El modernismo, como movimiento cultural y artístico, pero también filosófico, ofreció un buen marco histórico para la buena sintonía y buena relación entre teosofía y otros sectores culturales, filosóficos y hasta políticos […] El gran interés en común que en modernistas y teósofos de finales del siglo XIX despertó temas como por ejemplo el descubrimiento de Oriente hizo confluir a unos y otros en muchos aspectos ideológicos y en las mismas publicaciones. De esta manera, por un lado, Sophia [… principal órgano teosófico], publicó artículos de destacados modernistas como el gran Rubén Darío, Salvador Rueda -el poeta andaluz precursor del modernismo- o Leopoldo Lugones- el principal representante del modernismo argentino y a la vez teósofo- y reprodujo artículos de revistas propiamente modernistas como la catalana Pèl & Ploma. Por otro lado las principales revistas modernistas de Madrid y Barcelona estuvieron abiertas a la colaboración de los dirigentes teosofistas. En Helios, por ejemplo, colaboró Rafael Urbano y Viriato Díaz-Pérez. Éste último, la figura más típica de la teosofía en el Madrid modernista, también escribió en Electra, Hojas selectas, La España Moderna y Blanco y Negro hasta su partida al Paraguay […] Por su parte Urbano, uno de los mejores traductores de Nietzsche en aquellos años, colaboró en Renacimiento (1907) –la revista de Gregorio Martínez Sierra- y en Prometeo (1908-1912) –la revista de Gómez de la Serna-. En estas dos últimas colaboraron también los hermanos González Blanco, sobre todo Edmundo, teósofo e importante colaborador de Sophia y de la traducción de La Doctrina Secreta. Sin duda los teósofos españoles de finales del siglo XIX formaron una élite que influyeron al menos en el Madrid y la Barcelona modernistas a través de revistas como Helios o Luz de la ciudad condal.

80

Vemos así que los elementos asiáticos modernistas podían tener implicaciones

que remiten directamente a la crisis ―positivista y naturalista‖ de la época, muy

importante entonces en nuestros territorios, y que las relaciones entre

―orientalismo‖ y teosofismo no fueron ajenas a muchos de los líderes culturales del

79

Jordi Pomés Vives: Op. Cit., p. 3. 80

Jordi Pomés Vives: Op. Cit., p. 9-10.

42

modernismo latinoamericano, quienes además mantuvieron lazos estrechos con

muchos otros autores y pudieron marcar tendencias, influencias directas e

indirectas.

Otros autores, como Guillermo Carnero, han visto en las referencias a las

antiguas culturas asiáticas, y a otras también, un ―antídoto‖ al mercantilismo de la

época; aunque no las relacionen con el teosofismo. Al mismo tiempo que ven en el

budismo una alternativa a la decadencia y crisis de la iglesia católica o a la crisis

cristiana y espiritual, que se suscitó en la época y que afectó, aunque de modos

diversos, muy distintas regiones del mundo, pero de las que no puede excluirse el

territorio Latinoamericano:

… el llamado «exotismo modernista», tan frecuente y equivocadamente denostado como una evasión decorativa de la realidad: la Antigüedad grecolatina; la mitología germánica; el orientalismo erudito (hindú, bíblico, bizantino, chino, japonés), más profundo y menos tópico que el romántico, unido al interés por el budismo como alternativa al cristianismo fosilizado, y al ensueño de un erotismo libre de la moral y de la antimoral occidental; el siglo XVIII como época de espontaneidad y refinamiento amoroso; una Edad Media que, heredera de las utopías de Ruskin y Morris, se exaltaban en la cultura preindustrial como antídoto al mercantilismo, el positivismo y el materialismo.

81

Por otra parte, las referencias a la cultura hindú, relacionadas o no con la teosofía

y con la crisis religiosa que el positivismo y el materialismo mercantilista, pueden

también involucrar otras implicaciones ideológicas, y al respecto debemos señalar

la relación que en ciertos contextos tuvo la cultura hindú con una postura

nacionalista y con diversos movimientos de reivindicación de lo local y autóctono:

Es posible, tal como lo apunta Gregori Mir, en su estudio sobre el orientalista mallorquín Joan Mascaró, que el interés por la India que existió en Cataluña durante el primer tercio del siglo XX tuviera, además de indudables tintes culturales y teosóficos, aspectos derivados de planteamientos nacionalistas, teniendo en cuenta que el teosofismo fue uno de los núcleos a partir de los cuales se extendió y divulgó el independentismo indio. Mir cuenta que una de las cosas que a Mascaró le había

81

Guillermo Carnero, La ruptura modernista, Universidad de Alicante, p. 17

43

atraído más del catalanismo era que su lucha era principalmente cultural y pacífica como el nacionalismo de la India. Mir, en esta misma dirección, acaba recordando la visita que el Pandat Jawaharlal Nehru hizo al presidente de la Generalitat de Cataluña, Lluís Companys, en plena guerra civil.

82

Si los investigadores han identificado este tipo de relaciones entre los movimientos

de reivindicación de los autóctono y la presencia de las tradiciones culturales

hindúes en Europa, tendríamos también que tomar en consideración la forma en

que tales fenómenos pudieron hacerse presentes en Latinoamérica, por distintas

vías, y una de ellas podría ser la del legado de la figura tan discutida de Giuseppe

Garibaldi, quien en Sudamérica había colaborado con los independistas y en Italia,

a mediados del siglo XIX, luchó por la independencia de los estados del norte,

ocupados por Francia y Austria, participó en la Segunda y Tercera Guerra de

Independencia Italiana, pues aunque él directamente no estuviera involucrado con

la teosofía, sus acciones despertaron empatías entre miembros de la comunidad

teosófica, con la que los autores latinoamericanos entraron en contacto en la

época que estudiamos:

La mismísima fundadora de la Societat Teosófica, Madame Blavatsky, se había jugado la vida en los años 50 luchando en el mismo campo de batalla en Italia a favor de los republicanos garibaldianos. Olcott describe esta participación bélica de Blavatsky diciendo: ―Su amor a la libertad y al librepensamiento la hizo alistarse bajo la bandera de Garibaldi el libertador, y arrojarse en medio de la carnicería de Mentana‖.

83

Nos resulta significativo que en ―Recuerdos y esperanzas‖, cuarta parte de Flores

del alma de Juan de Dios Peza – cuyo ―modernismo‖ todavía es cuestión de

discusiones, aunque fue a principios del siglo XX uno de los poetas más leídos en

82

Jordi Pomés Vives: Op. Cit., en nota 74. 83

Jordi Pomés Vives: Op. Cit., en nota 75.

44

México y aparezca en la primera antología del modernismo84-, figure un poema

elogioso a Garibaldi85 como símbolo de la reivindicación de lo autóctono.

Todo lo anterior nos obligan a leer de otra manera algunas de las

referencias a la cultura hindú que aparecen en diversos autores modernistas que,

al mismo tiempo que reivindicaron lo autóctono en sus obras, manifiestan

elementos culturales propios de las tradiciones hindúes, podemos ofrecer un

ejemplo interesante en el caso del poema ―La cabalgata‖ de Gabriela Mistral86 -en

84

Se trata del volumen titulado La Corte de los Poetas y subtitulado, «Florilegio de rimas modernas»; impreso en Madrid (sin pie de imprenta; sin año, aunque se publicó en 1906) y vendido en la librería de Pueyo, n.° 33 de la calle del Carmen, con una «Nota Preliminar», firmada por Emilio Carrere, que reúne la obra de 67 poetas con un total de 176 poemas. Pese a las discusiones que suscita la adscripción de este autor al modernismo, pues muchos estudiosos lo consideran todavía romántico, convendría recordar la afinidad de muchos de sus temas (―Este era un rey‖, ―Flores muertas‖, ―A Víctor Hugo‖, ―En el Panteón de los Reyes‖, ―A Francia‖, etc.), lenguaje y recursos poéticos, así como la estrecha relación que sostuvo como muchos jóvenes modernistas mexicanos, hacer un análisis detallado de sus escritos, antes de mantener discusiones. 85

Juan de Dios Peza, ―A Garibaldi‖, en Poesías escogidas, Barcelona, Casa Editorial Maucci, s. f., pp. 221-224. 86

En el caso de esta autora chilena vale la pena recordar que aunque la mayoría de sus analistas reconocen la adscripción modernista manifiesta en sus primeros libros; otros, dependiendo de los límites cronológicos que previamente acepten para el movimiento (el primer libro de Darío y el año de su muerte, ciertos poemas de Nájera y Martí, y el fin de la Primera Guerra Mundial, etc.), discuten si cronológicamente algunas de sus obras se ubican dentro o fuera del modernismo. Fenómenos semejantes afectan la producción poética de otros autores y vale la pena destacar también el problema que deriva de excluir arbitrariamente a escritores como Vallejo, Neruda, etc., del modernismo, pese a sus primeras obras se inscriben claramente en el movimiento modernista y no únicamente por cuestiones cronológicas. No tenemos intención de polemizar sobre los límites cronológicos del movimiento, pero sí deseamos enfatizar que es lamentable que haya críticos que olvidan que aunque poéticamente Enrique González Martínez asesinó al cisne de Darío en un escrito; no logró trascender, ni siquiera en muchos de sus últimos textos, la retórica y la estética modernista (y hay otros estudiosos que dirían-y no sin cierta razón-, que el poeta jalisciense jamás logró hacerlo). Consideramos que valdría la pena dejarnos de imponer ―cajones de sastre‖ para estudiar las producciones poéticas de los autores y abocarnos a analizar los elementos textuales específicos, presentes en las obras, que constituyen ―estilemas‖ (signos que adquieren una función de elementos de identificación por formar parte de lo que Eco llamaría un ―texto cultural determinado‖ o un ―estilo‖ determinado) y que permiten identificar la adscripción de una obra o de parte de la misma, a un movimiento, corriente o escuela, e identificar también aquellos otros que separan o alejan esa obra de dicha adscripción, de otro modo, las discusiones seguirán siendo interminables y estériles. Vale la pena señalar, sin embargo, que son muchas también las posturas de los investigadores que observan críticamente algunos de los límites cronológicos fijados para el modernismo: ―Demarcar el momento en que termina el modernismo sería tarea inútil, muy diferente de la clara visión de sus comienzos rebeldes. De hecho, muchos ismos que se han aducido como cualidades del período, como el exotismo y el indigenismo […] suelen ser visto como centros de movimiento

45

cuyo pensamiento hoy se han identificado fuertes vínculos con el budismo87-,

poema en el que se hace referencia a cuatro culturas distintas que son

recuperadas o recordadas, mientras transcurre la historia, la vida, y esas culturas

son: la griega, la hindú, la inca y la maya, culturas que representan lo que

permanece en la memoria, y cuya pérdida puede llevar a un presente desastroso

en el poema, porque ―si la cabalgata se desvía‖: ―las ciudades se secan/[…] y el

bosque se nos dobla/ como avena majada‖88.

Sobre las relaciones de la escritura de Gabriela Mistral con algunas

tradiciones asiáticas y con el modernismo, Luis de Arrigoitia ha señalado, al

estudiar la obra de la escritora chilena:

sin percatarse que pertenecen como síntomas a una realidad mayor. Se considera a veces al mundonovismo, por ejemplo, otro movimiento posterior cuando no es más que una faceta del indigenismo o de los nacionalismos modernistas. Por otra parte se engaña la mente crítica al querer establecer el fin del movimiento, y corre como moneda de buena ley la afirmación de que el modernismo no ha dejado de existir […] La razón de ello es sencilla […] el modernismo ha contribuido al desarrollo de la tradición hispánica y es ya tradición aceptada, por lo cual se pueden distinguir rasgos modernistas en la literatura posterior al momento que se estudia…‖ Bernardo Gicovate, ―El modernismo y José Asunción Silva‖, en José Asunción Silva. Obra completa, Madrid, Allca/EDUSP, 1990, p. 394 87

La correspondencia entre Gabriela Mistral y Gonzalo Zaldumbide da testimonio de ello. Se puede consultar también: Martín Pallares, ―Gabriela Mistral: el budismo, América y el tiempo‖, en Gabriela Mistral su prosa y poesía en Colombia, Bogotá, Grupo OP Gráfica, 2003. ―Por otra parte, concuerdan las críticas en percibir una influencia de las doctrinas teosóficas en esta primera etapa de la obra de Mistral. Martin C. Taylor, en su trabajo titulado Sensibilidad religiosa de Gabriela Mistral (Editorial Gredos, Madrid, 1975), hace referencia a la manera cómo ella se alimentó literalmente de doctrinas budistas y teosóficas por muchos años, sobre todo en la parte meditación y purificación espiritual, así como en el espíritu de hermandad universal. Más adelante en su vida, Gabriela se va a interesar en el judaísmo y volver hacia caminos religiosos más usuales, por decirlo así, pero siempre buscando una conciliación entre esas distintas creencias y filosofías. En realidad, lo más probable es que haya buscado en la teosofía algo que no encontraba en las trayectorias místicas tradicionales. En una conferencia dirigida a la Sociedad Hebraica en 1938, Gabriela declara: Entre los 23 y los 35 años, yo me releí la Biblia, muchas veces, pero bastante mediatizada con textos religiosos orientales, opuestos a ella por un espíritu místico que rebana lo terrestre. Devoraba yo el budismo a grandes sorbos; lo aspiraba con la misma avidez que el viento en mi montaña andina de esos años. Eso es para mí el budismo, un aire de filo helado que a la vez me excitaba y me enfriaba la vida interna; pero al regresar, después de semanas de dieta budista a mi vieja Biblia de tapas resobadas, yo tenía que reconocer que en ella estaba, no más que en ella, el suelo seguro de mis pies de mujer.‖ Sylvie Moulin, ―Gabriela Mistral‖, en Literatura chilena en internet, http://www.escritores.cl/base.php?f1=articulos/texto/gabriela_en_busqueda.htm 88

Gabriela Mistral, ―La cabalgata‖, en Tala, Santiago de Chile, Andrés Bello, s. f.

46

La leyenda o cuento escolar alcanzan mayor gravedad, complejidad y belleza en las parábolas. Funde Gabriela en ellas el estilo y técnica de las parábolas tradicionales del Nuevo Testamento, las leyendas del Buda y las parábolas de nuevo cuño modernista y postmodernista de José Enrique Rodó, González Martínez y Pedro Prado. La intención didáctica permanece encubierta por la belleza descriptiva y el

diálogo de las plantas parece sustituir el de los animales en las fábulas. 89

En las obras de Leopoldo Lugones, al mismo tiempo que se hace referencia a la

metempsicosis, al nirvana (por ejemplo en De las montañas del oro), etc.; en sus

Odas seculares, se elogia a la patria, a los Andes, Buenos Aires y Tucumán, pero

también a los próceres90. Estos aspectos presentes pueden ser estudiados como

no relacionados entre sí, pero de cualquier modo nos señalan incidencias que

desde una perspectiva integradora tienen que ser tomadas en cuenta y que

involucran relaciones que parecen transcribir cierto tipo de funciones semántico-

ideológicas muy específicas.

También tenemos que destacar que en otras ocasiones, en las obras

modernistas hispanoamericanas, las referencias a lo hindú se relaciona con

situaciones en las que se exacerban los sentidos y las manifestaciones de lo

sagrado y del mito, sin vincularse con ningún aspecto reivindicatorio de lo

autóctono, como ocurre en ―Divagación‖ de Rubén Darío: ―… con amor hindú que

alza sus llamas / en la visión suprema de los mitos, / y hace temblar en

misteriosas bramas / la iniciación de los sagrados ritos‖91. Lo mismo ocurre en

―Óleo indostánico‖ de Julio Herrera y Reissig92. Aquí el hinduismo parece más

vinculado a la recuperación del hedonismo, la exaltación de lo sensual, una

89

Luis de Arrigoitia, Pensamiento y forma en la prosa de Gabriela Mistral, San José, Universidad de Puerto Rico, 1989, p. 42 90

Leopoldo Lugones, Antología poética, Op. Cit. 91

Rubén Darío, ―Divagación‖, en Prosas profanas y otros poemas, México, Librería de la Vda. De Ch. Bouret, 1901, p. 60. 92

Julio Herrera y Reissig, ―Óleo indostánico‖, en Poesías, México, Porrúa (Col. ―Sepan Cuantos…, no 323), 1988, p.

47

religiosidad erotizada, etc. En Amado Nervo, en cambio, la figura de Budha

aparece como símbolo de lo permanente y de la sabiduría, que a través de su

sonrisa manifiesta una perspectiva determinada frente a los pequeños dramas

humanos93.

En ninguno de los ejemplos antes señalados, pese a su diversidad de

implicaciones, podemos calificar como mero ―exotismo‖ las referencias a la cultura

y tradiciones hindúes.

Ahora bien, por lo que se refiere a los fenómenos de migración, se debe

recordar que durante el siglo XIX, en Perú, la migración de trabajadores chino-

culíes tuvo notable importancia social y se inició hacia 1849, ya veinticinco años

después esas comunidades constituían más de cien mil personas, de acuerdo a

las investigaciones realizadas por Humberto Rodríguez Pastor, especialista en el

tema.

Por su parte, el imperialismo inglés propició la migración de chinos a

México, a mediados del siglo XIX y desde 1875 se mostraría interés por parte del

gobierno mexicano en la migración de trabajadores chinos94. Los chinos se

establecieron en Baja California, Coahuila, Chihuahua, Sonora, Nuevo León,

Sinaloa y Tamaulipas, eran empleados en la construcción de los ferrocarriles y

93

Amado Nervo, ―Y el Budha de basalto sonreía‖, en Obras completas, v. IV, Op. Cit., pp. 206-107. 94

Hacia 1875, Matías Romero, ministro plenipotenciario mexicano acreditado en Estados Unidos vio con interés la migración china y sugirió la conveniencia de enviar una legación a China…En 1884 y 1885, Matías Romero, conforme con las directivas de su gobierno, formuló en dos oportunidades a su colega chino Zheng Zaoru la propuesta de firmar un convenio de reclutamiento de obreros chinos. Por esta razón, el gobierno mexicano tomó la iniciativa de llevar a cabo tanteos diplomáticos, y propuso al gobierno de la Dinastía Qing que entraran en negociaciones para firmar convenios de reclutamiento de obreros chinos y establecer relaciones diplomáticas entre ambos países. Y el gobierno chino, por su parte, presionado por los reclamos de protección a los chinos de ultramar, también tenía la intención de firmar convenios y establecer relaciones diplomáticas con los países interesados, para […] solucionar los problemas existentes en el intercambio comercial bilateral. Valdes Lakowsky, Vera: Vinculaciones chino-mexicanas. Albores, testimonios (1874-1898), México, UNAM, 1981, pp.182-183.

48

carreteras, o trabajaban en el campo para los cultivos, en las minas, y

contribuyeron a la fundación y prosperidad de ciudades fronterizas como Mexicali;

no siempre fueron objeto de una buena recepción y como toda comunidad

migrante sufrió discriminación y rechazo locales; sin embargo, la presencia interna

de la cultura china en México, no fue algo que no tuviera consecuencias o que no

ejerciera influencias diversas en la vida cultural del país receptor.

Se nos olvida con frecuencia el mosaico cultural de migraciones que las

culturas latinoamericanas involucran, que atañe a regiones diversas del mundo, no

excluye a las asiáticas, y como ejemplos concretos de ello podemos citar los

siguientes casos: Surinam, que hace patente el complejo sincretismo que

caracteriza un espacio en el que coexistieron indígenas rebeldes, descendientes

de negros cimarrones insumisos, javaneses, hindúes y una minoría europea95. En

el siglo XIX la isla de Trinidad recibió migrantes hindúes y musulmanes que

buscaban trabajo, los primeros mucho más numerosos que los segundos. Ambos

contribuyeron a incrementar el sincretismo cultural y religioso de lo que hoy es

Trinidad y Tobago. Las dos religiones más importantes en esa zona son, hasta la

fecha, la católica y la hindú, seguida por otros cultos minoritarios. A éstos se

suman dos creencias sincréticas afro-caribeñas: los clamadores y la fe Orisha.

Ahora bien, si la construcción del ―Canal Francés‖ en Panamá, propició la

migración de chinos entre 1882 y 1889, más importante fue la migración China a

Cuba, efectuada años antes:

95

La migración de trabajadores de la India y de Java contratados en Surinam está documentada por Pieter Emmer que se ocupa del periodo que inicia en 1853, en Brigita Leander (coordinadora): Europa, Asia y África en América Latina y El Caribe, México, Siglo XXI Editores, 1989.

49

La gran inmigración china a Cuba, unos 125 000 culíes contratados que llegaron entre 1847 y 1874, fue un puente fundamental tendido entre la manufactura azucarera y la gran industria, sin el cual es imposible interpretar esta etapa básica de la historia cubana.

96

Se ha documentado también la inmigración de sirios y libaneses a partir de 1860

a Argentina. Inmigrantes japoneses de la provincia de Okinawa llegaron en

pequeñas cantidades a Argentina en 190897. En 1917 llegaron colonos japoneses

a la Provincia de Misiones, donde existe una de las comunidades japonesas más

grandes de Argentina.

Debemos destacar que la migración japonesa a diversas regiones de

América Latina se inscribe en una problemática social que afectaba de mondo

importante el desarrollo del modernismo:

Como parte de la intensa movilización de personas que se produjo dentro del desarrollo del capitalismo en el mundo a lo largo del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX, ocurriría la migración de japoneses. América del Sur se convertiría en uno de los destinos de esa población. Los migrantes japoneses ingresaron a Perú entre 1899 y 1923, como braceros contratados por los hacendados agro-exportadores.

98

Pero a estos procesos migratorios deben sumarse otros que llegan a todos los

países de la región y cuya influencia es indudable: chinos, principalmente a Perú,

pero también a Brasil y Bolivia; sirios y libaneses en México, Argentina, Brasil,

Colombia y otros países del área. Todo esto nos hace considerar que los procesos

de internacionalización de la cultura, en los que las migraciones también

96

Manuel R. Moreno Fraginals: ―Migraciones chinas a Cuba 1848-1959‖, en Brigita Leander (coordinadora): Europa, Asia y África en América Latina y El Caribe, Op. Cit., p. 225. 97

Una novela del escritor argentino Marcos Aguinis, la Gesta del Marrano, narra el caso y la situación de los judíos en el Río de la Plata durante la colonización española. Alberto Gerchunoff escribe en 1910 Los gauchos judíos, que da cuenta de una comunidad que formaba parte importante de la cultura argentina. El investigador argentino Boleslao Lewin, también se ha dedicado a estudiar la inmigración judía a la Argentina antes de 1810. Sin embargo, las referencias a la cultura judía no han sido consideradas como exotismo en la literatura modernista y esto se debe quizá a que en su caso se reconoce que forman parte de la tradición judeo-cristiana que tiene un fuerte arraigo en Hispanoamérica. 98

Amelia Morimoto Hayashi: ―Migración y comunidad de origen japonés en Perú‖, en Brigita Leander (coordinadora): Europa, Asia y África en América Latina y El Caribe, Op. Cit., p. 291

50

desempeñaron un papel importante, nos obligan a que observemos las referencias

a las culturas asiáticas en las obras hispanoamericanas, como signos que pueden

remitir a una realidad concreta: la presencia, cada vez más frecuente de

elementos culturales asiáticos en la cultura Hispanoamérica, y no como meros

exotismos evasivos.

Algunos ejemplos de estos fenómenos los encontramos en versos de

Rubén Darío, cuando en el poema titulado ―Para la misa‖, nos describe el retrato

de María, ―la cubana-japonesa‖, otro ejemplo lo hallamos en algunos versos de

Leopoldo Lugones, en donde se describe el ambiente rural argentino:

Pasa por el camino el ruso Elías Con su gabán eslavo y con sus botas, […] Más allá viene el sirio buhonero, Balanceando a la espalda su bicoca, Al canto gutural de la sabida ―cosa linda barata‖ que pregona. […] Oh alegre vasco matinal que hacía Con su jamelgo hirsuto y con su boina La entrada del suburbio adormecido Bajo la aguda escarcha de la aurora: Repicaba en los tarros abollados Su eclógico pregón la leche gorda, Y con su rizo de humo iba la pipa Temprana, bailoteándole en la boca

99

Leopoldo Lugones nos describe el espacio rural latinoamericano, como un espacio

de migrantes de diversas naciones, entre los que los ―orientales‖ (sirios) ocupan

un lugar, al lado de otros de los personajes más ―familiares‖, como el vasco. En

otras obras suyas, como en ―El hombre-orquesta y el turco‖, podemos identificar

los mismos fenómenos a los que antes hemos hecho referencia y podremos

observar que si bien, en ciertos momentos el ―oriental‖ es objeto de mitificación

99

Leopoldo Lugones, ―A los ganados y las mieses‖, en Op. Cit., pp. 99 y 116.

51

(para ser visto como superior o como inferior), en otros es visto como otro ser

humano en igualdad, desde una perspectiva que no mitifica o desvalora al Otro.

También habría que recuperar del olvido en que algunos críticos han caído

y citar nuevamente las palabras de Pedro Henríquez Ureña, al referirse al

―exotismo‖ para dejar de caer en afirmaciones simplistas que identifican todo

orientalismo con lo evasivo o con un enfoque colonialista-imperialista:

El amor a lo pintoresco y exótico, que el romanticismo despertó en las literaturas de la Europa occidental —las únicas literaturas mundiales entonces— ha sido fecundo en resultados. Si de una parte dio origen a la invención de artificiosos y socorridos moldes de color local —la España de Hugo y Musset, la Turquía de Théophile Gautier, la Rusia de Byron, la Persia de Thomas Moore, hasta dar en el Japón de Pierre Loti y de Nueva España de Jean Lorrain-, en cambio suscitó las reconstrucciones fieles y laboriosas, cuyo tipo es la Cartago de Flaubert. El exotismo de mejor ley ha preferido las traducciones a las falsificaciones, la visión directa…

100

Sin embargo, sabemos que las particularidades del ―orientalismo‖ no pueden ser

reducidas al estudio del tipo de fuentes de que se nutre ese ―orientalismo‖, o a la

―fidelidad‖ de las reconstrucciones que involucra; porque los matices específicos

son determinados por las características concretas de las obras y por su

estructura, la perspectiva que manifiestan, y es estos puntos en los que debemos

centrar los estudios.

Por otra parte, vale la pena señalar que tampoco se ha tomado en cuenta el

contacto directo que algunos modernistas establecieron con las culturas de China

y de Japón, que el caso de José Juan Tablada concreta y ejemplifica de manera

clara, aunque no fue el único en viajar a Asia y otras regiones ―exóticas‖, como

podremos constatar, ya que Rubén Darío visitó Tánger, Villaespesa viajó a Orán,

100

Pedro Henríquez Ureña: Obra crítica, México, Fondo de Cultura Económica, p. 157.

52

Enrique Gómez Carrillo, Efrén Rebolledo y Arturo Ambrogui también conocerían

territorios ―exóticos‖, etc.101

De este modo, considerando la historia y el contexto específico de la

producción modernista hispanoamericana, los elementos chinos y muchos otros

de origen asiático, vuelven a no poder ser considerados como meros ―exotismos‖

o signos de un ―orientalismo‖ entendido como lo hace Said, cuando se hacen

presentes en obras modernistas latinoamericanas. De ahí la necesidad de analizar

las connotaciones semánticas e ideológicas específicas que adquieren en las

distintas obras y en los casos concretos.

Un enfoque como el que proponemos es el que ha adoptado Iván

Schulman102 al estudiar ―los orientalismos del modernismo hispanoamericano‖,

trabajo en el que precisa:

… los orientalismos discursivos constituyen una red de representaciones heterogéneas de la cultura, generadas éstas por la fuerza de la autoridad social y las prácticas estéticas de la época. Hablaré de orientalismos en lugar del orientalismo debido al hecho de que, como veremos, lo oriental entre los modernistas constituye un discurso heterogéneo y polifónico cuyos registros diversos se refieren tanto al Lejano como al Cercano Oriente…

103

La diversidad de modalidades y funciones que lo asiático desempeñaría en las

producciones modernistas se puede ilustrar con el estudio de casos específicos y

este tipo de análisis también nos da cuenta de la variedad de fuentes de las que

se nutrieron los artistas modernistas al recuperar las tradiciones asiáticas. Así, por

101

―Tablada fue el primer modernista que viajó hacia el Oriente. Fue enviado por la Revista Moderna para escribir y enviar periódicamente desde allá su interpretación cultural en una serie de crónicas titulada "En el país del sol." Pocos años después, Enrique Gómez Carrillo, Efrén Rebolledo y Arturo Ambrogui también viajaron a ese lugar.‖ Araceli Tinajero: ―Viajeros modernistas en Asia‖, en Cyberletras, ―Revista de crítica literaria y de cultura - Journal of literary criticism and cultura‖, no. 4, enero de 2001, http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v04.html, p. 1 102

Iván Schulman: El proyecto inconcluso, “La vigencia del modernismo”, México, XXI Siglo Veintiuno Editores, 2002. 103

Iván Schulman: ―Los orientalismos del modernismo hispanoamericano‖, en El proyecto inconcluso, “La vigencia del modernismo”, Op. Cit., p. 224.

53

ejemplo, al considerar la novela corta Hojas de bambú del escritor mexicano Efrén

Rebolledo, Iván Schulman identifica que entre la fuentes orientalistas que emplea

el autor se encuentran ―textos clásicos―, así como textos ―principalmente

franceses‖; pero nosotros también advertimos otras referencias y fuentes, como el

Libro de las maravillas de Marco Polo, que había desempeñado un importante

papel en la tradición de crónicas de ―Indias Occidentales‖, primeros documentos

en los que se hace referencia en Europa al territorio que muchos años después

sería denominado Latinoamérica. Entre los autores europeos se señala

expresamente trabajos de Edmund Goncourt y de Gonse104, las novelas de Loti y

las Historias japonesas de Lafcadio Hearns. Las modalidades específicas que

Efrén Rebolledo adopta para referirse a la última obra que enumeramos, merecen

una cita textual, porque nos hace evidente la función y el significado que a ―lo

oriental‖ se le confiere en el trabajo del escritor mexicano:

… las Historias japonesas, cada una de cuyas líneas es una joya de la literatura del magnífico Lafcadio Hearns que, con su arte espléndido y profundo, supo encontrar un alma en esas breves criaturas en las que el rebaño de escritores superficiales no ve sino pergeñadas muñecas, y soñador empedernido, idólatra de la novedad […], por las gotas de sangre española que corría por sus venas, púrpura hirviente de Pedro de Alvarado y de Hernando Cortés, en vez de soñar con los sobados hechizos de la vieja Europa, donde se dirigen en migratoria parvada, la bola terrena a contrapelo, e ir a mirar con sus propios ojos las jaulas de grillos y los pinos enanos, las casas de papel, los templos de laca roja, la cumbre esbelta del Fujiyama y la naturaleza nipona, compuesta de cielo azul y de árboles resortijados.

Abel Morán, protagonista de la obra de Rebolledo, da preferencia entre todas sus

lecturas ―orientalistas‖ a una obra en la que el autor ha sabido encontrar a seres

humanos, en lugar de muñecos; es decir, prefiere la obra que ve en el ―Otro‖ a un

semejante, un ser humano; al mismo tiempo que censura una visión europea de

104

Paralelamente al coleccionismo, aparecieron los primeros estudios sobre arte y grabado nipón en Occidente, entre los cuales destaca, por su gran difusión L’Art japonais de Louis Gonse, que dedicó un capítulo entero en el apartado de ―Pintura‖ a Hokusai, siendo definido como el Rembrant, Callot, Goya y Daumier del Japón.

54

Asia y relaciona el deseo de conocer directamente las cosas con una tradición

hispánica, la suya propia. Pudiéramos decir, desconstruyendo las palabra de

Rubén Bareiro Saguier al referirse a la forma en que Darío emplea los términos y

nombres ―americanos‖ (indoamericanos para ser más precisos) que: las

referencias a lo que desde una perspectiva europea es ―exótico‖ (―las jaulas de

grillos y los pinos enanos, las casas de papel, los templos de laca roja, la cumbre

esbelta del Fujiyama y la naturaleza nipona, compuesta de cielo azul y de árboles

resortijados‖) son empleadas por el escritor mexicano por su capacidad de evocar

indirectamente y de referir al ―exotismo latinoamericano‖, al de las ―Indias

Occidentales‖, a lo local, a los territorios que resultaban, según los testimonios

escritos, igualmente exóticos que el ―Lejano Oriente‖ para muchos europeos; pero

esos mismos elementos japoneses también son tomados por Rebolledo por su

capacidad para referirse a Japón en forma ―naturalista‖ y ―directa‖ –aunque se

refiera a elementos de un pasado tradicional que la sociedad moderna estaba

cambiado-, y que ofrecen una perspectiva que además es contrapuesta a la visión

del ―rebaño de escritores superficiales‖ de Europa105.

Esa pérdida que obliga a referirse a elementos del pasado explica también

la conclusión a la que llega Iván Schulman cuando retoma lo afirmado por Alí

Behdad, al decir:

… los cronistas de viajes y los artistas literarios del siglo pasado, llenos todos con el deseo de explorar horizontes alternativos y otros sistemas cognitivos, frustrados además en su deseo de captar el Otro fidedigno, crearon discursos melancólicos, discursos que signaban una ausencia, tomando como presente lo que de hecho ya había desaparecido.

106

105

Por fortuna en Europa, como en todo el mundo, no sólo hay escritores superficiales, sino también muchos otros que están muy lejos de serlo. 106

Iván Schulman: Op. Cit., p. 225.

55

La función y sentido que adquieren las referencias a lo japonés en la escritura de

Rebolledo, como signos de una identidad cultural del pasado que en la época

modernista se ha perdido o se está perdiendo, también han sido localizadas por

Iván Schulman en relación con otros elementos presentes en las obras

modernistas y en relación con otros elementos referidos ahora al ―Oriente

Próximo‖ o al ―Medio Oriente‖:

La pérdida del pasado se transparenta en formas múltiples en los textos modernistas: la encontramos por ejemplo en los Versos sencillos de Martí (XLII, 16, 120), expresada en la busca simbólica de Agar de su perla extraviada. La encontramos en la visión polarizada del Damasco de Enrique Gómez Carrillo, quien, muy a su pesar descubre en sus viajes por el Oriente que Damasco es una ciudad moderna, tan moderna como las ciudades de su conocimiento en el Occidente. Sin embargo, una visita que hace al barrio antiguo de Damasco lo reconforta, pues en él descubre lo que anhelaba: casas herméticas, hostiles, misteriosas… Hay en su escritura, como consecuencia de su deseo de captar lo pretérito, una división, diríase una difracción, de la autoridad discursiva orientalista… una ambivalencia e incertidumbre que se evidencian en su búsqueda por un lado del verdadero Oriente, y por otro, el descubrimiento de su desaparición…

107

De hecho, frecuentemente las referencias al llamado ―Oriente‖ y a otros llamados

―exotismos‖, dentro del modernismo hispanoamericano, están relacionadas con

ese sentido de la ―pérdida‖ y la ―desaparición‖ de algo valioso, y se vinculan

también con la dicotomía entre el pasado y el presente y con la pérdida de una

identidad. En las obras de Enrique Gómez Carrillo, Iván Schulman destaca este

aspecto también en relación con las referencias a China que figuran en la obra del

escritor guatemalteco que escribiera más de ochenta obras, entre ellas sus libros o

crónicas de viajes y dos volúmenes como corresponsal de guerra de la Primera

Guerra Mundial (entre otras obras se deben mencionar: El alma encantadora de

París, 1902; La Rusia actual, 1906; La Grecia eterna, 1908; El Japón heroico y

galante, 1912; La sonrisa de la esfinge,1913; Jerusalén y la Tierra Santa, y El

107

Iván Schulman: Op. Cit., pp. 225-226.

56

encanto de Buenos Aires, ambas de 1914; Vistas de Europa, 1919; Campos de

batalla y campos de ruinas, 1915, y Reflejos de la tragedia, 1916, etc.). Entre los

territorios musulmanes, judíos y asiáticos que visitó y describió el autor

guatemalteco se encuentran: el Líbano, Damasco, Jerusalén, Constantinopla,

Esmirna, el Cairo, Argel, Fez y por supuesto China, que –de acuerdo con las

palabras de Iván Schulman:

… se balancea entre la tradición y la modernización, […] China ya es un país industrializado. Y a medida que el guatemalteco viaja del Medio Oriente al Oriente Lejano, su mirada se afina y se ajusta; no es la del colonizador sino la de un hombre de Occidente que hace la crónica de un Oriente en pleno proceso de modernización económica […] Y como otros modernista, frente al desplazamiento de lo tradicional y lo consagrado de la cultura decimonónica, Gómez Carrillo emprende la búsqueda de ―nuevos‖ valores capaces de reemplazar los que se van perdiendo en el mundo occidental con la instauración de la racionalización, la secularización social y la implantación de un sistema económico basado en el mercado.

108

En El libro de versos de José Asunción Silva encontraremos un poema que ilustra

la importancia específica que los elementos del pasado -de ese pasado que

muchos críticos identifican con meros ―exotismos‖-, tienen para el poeta

modernista, se trata del texto titulado ―Vejeces‖, en el que se nos ofrece una

enumeración de aquello que guarda secretos del pasado, que en ―épocas

distantes y mejores‖ a los poetas les son gratos, en esa enumeración encontramos

referencias indirectas a ―Oriente‖, pero sobre todo la expresión de esa añoranza

del pasado y esa consciencia de su pérdida:

… Mayúscula del viejo pergamino; batista tenue que a vainilla hueles; seda que te deshaces en la trama confusa de los ricos brocateles; arpa olvidada que al sonar te quejas; barrotes que formáis un monograma incomprensible en las antiguas rejas, el vulgo os huye, el soñador os ama y en vuestra muda sociedad reclama

108

Iván Schulman: Op. Cit., p.226.

57

¡las confidencias de las cosas viejas! El pasado perfuma los ensueños con esencias fantásticas y añejas y nos lleva a lugares halagüeños […] Por eso a los poetas soñadores, les son dulces, gratísimas y caras, las crónicas, historias y consejas, las formas, los estilos, los colores las sugestiones místicas y raras ¿y los perfumes de las cosas viejas!

109

Ahora, si bien podríamos considerar que esas constantes referencias a culturas

del pasado constituyen formas de ―escapismo‖, es indudable que no podemos

negar que también constituyen formas de denuncia y protesta por la pérdida de

algo que se valora y que las condiciones del presente han borrado o tienden a

borrar. Constituyen elementos de reacción frente una sociedad industrializada y

capitalista que desvalora lo antiguo indiscriminadamente y es lo ―antiguo‖ con lo

que diversas identidades culturales locales se identifican o son identificadas y se

definen frente a los ―otros‖, o con lo que son definidas por los ―otros‖, porque para

tales tradiciones lo moderno se identifica con lo tecnológico y lo industrial

exclusivamente.

Las referencias a las culturas asiáticas en obras modernistas

hispanoamericanas, relacionadas con la reivindicación de la identidad cultural

propia se pueden localizar en muchos otros casos. Así, por ejemplo, aunque

cuando se ha hablado de José de la Riva Agüero, el ensayista y crítico peruano,

no se le ha clasificado como modernista -pese a que la mayor parte de su vida

corresponde al auge del movimiento-, sus Paisajes peruanos, publicados

póstumamente, más de una década después de su muerte, ilustran un fenómeno

109

José Asunción Silva: ―Vejeces‖, en Obra completa, Buenos Aires-México-Madrid, UNESCO-Ministerio de Cultura de España y Francia, 1990, p. 40.

58

que se hace visible, aunque de otros modos, en diversos poemas modernistas: se

trata del establecimiento de una identidad y de una valoración de las culturas

asiáticas al mismo nivel que el de las culturas indoamericanas. Deseamos citar un

fragmento de esta obra, para luego remitirnos a otro caso semejante, aunque

también distinto en su modalidad específica, que encontramos en la poesía

modernista. En Paisajes peruanos además de elementos propios de un lenguaje

modernista que se hacen palpables en muchas de las descripciones, luego de

caracterizar diversos aspectos del paisaje y de las ruinas prehispánicas peruanas,

el narrador señala:

… y la vegetación de algarrobos, higueras, cinamomos y palmares de dátiles, evoca fielmente cuadros de Arabia y Mesopotamia. […] muros de adobes anaranjados, dispuestos en rectángulo y terraplenes, que fueron palacios, castillos y ciudades, asiento de extrañas civilizaciones, hermanas de la Maya y de la China. Donde empiezan los sembríos, entre el desmayado verdor de las cañas de azúcar y las chalas, y el verdor sombrío de los campos de algodón, sobresalen los artificiales collados de las huacas, sepulcros contemporáneos de los Incas y del Gran Chimú; y por cuyos despedazados y ocres paredones trepan las lozanas viñas.

110

En el fragmento citado se destaca la identificación que se establece entre el

paisaje peruano y dos lugares y asiáticos, así como la equiparación entre las

culturas prehispánicas de América y la cultura China. Es evidente también que el

narrador asume una perspectiva distanciada y que ve como ―extrañas‖ las culturas

a las que refiere, pero este aspecto puede ser interpretado de dos maneras

distintas: por una parte como una huella de una visión ―exotista‖ de Asia que se

proyecta o afecta aquí indirectamente también lo prehispánico (―exotismo interior‖

lo ha llamado Gullón); por otra, como una estrategia del narrador para señalar el

tipo de lector al que va dirigida su obra: un individuo ajeno a la cultura y al paisaje

110

José de la Riva-Agüero: ―Paisajes peruanos‖, en Antología general de la Literatura Peruana, México, Fondo de Cultura Económica, 1981, pp. 218-220.

59

que se describe. Además, involucra también una estrategia de reivindicación de lo

prehispánico, en la medida en que las culturas asiáticas estaban gozando de

reconocimiento y revaloración en Europa, aun y cuando se tratara en muchos

casos de un ―orientalismo‖ entendido a la manera en que lo describe Said,

constituye una forma de reivindicación de lo propio que otros ya habían utilizado,

en tanto que la estrategia de comparar las culturas prehispánicas con otras

culturas antiguas que ya gozaban de prestigio en Europa, como las greco-latinas,

ya había sido empleada por los especialistas en las culturas prehispánicas: es el

caso de Ángel María Garibay, quien comparaba las culturas precolombinas

mesoamericanas nahuas, con la cultura griega clásica, para destacar su

importancia y algunas de sus singularidades, pero que recurre sobre todo a la

comparación con fines reivindicatorios. Es decir que, los escritores modernistas

hispanoamericanos le ―hablaban‖ al resto del mundo sobre su propia cultura, en un

lenguaje que les resultase ―comprensible‖, asimilable para ellos, siguiendo el

modelo de los ―cronistas de Indias‖ (lo que ciertamente no elimina determinados

contenidos ideológicos), pero también modificando ese modelo, pues sus

referentes conocidos no eran como para los españoles e Italianos, España e Italia,

sino Asia, ese territorio con el que se identificó en un principio a América, pero que

ahora era concebido de un modo distinto: ―admirado‖ y seguido como modelo

artístico por Europa.

En el poema modernista ―Blasón‖ del poeta José Santos Chocano, lo que

encontramos es una identificación que destaca y señala una tradición cultural

―oriental‖ que forma parte del mestizaje hispanoamericano, tanto de manera

60

directa, como a través de España, por lo que este otro autor peruano, no duda en

afirmar:

Mi fantasía viene de un abolengo moro111

Si bien, resultaría valido señalar que la percepción del ―Otro‖ es aquí caracterizada

de tal modo que no excluye la idealización, también se debe destacar que el ―Otro‖

es aquí también el propio ―yo‖ que se reconoce como miembro de la comunidad

del ―Otro‖, como miembro de su genealogía e identidad cultural.

Es ahora cuando podemos comprender el sentido que tienen algunas de las

consideraciones formuladas por Ricardo Gullón, cuando afirma, por ejemplo:

… el exotismo modernista no es pretexto para negarse a la realidad, sino —como el indigenismo— medio de rectificarla. Uno y otro, anverso y reverso de la misma actitud, coexisten, y existen porque quienes se dejan llevar por ellos sienten la realidad inmediata. La sienten y la padecen; por padecerla quisieron hacerla otra.

112

Aunque toda generalización es fuertemente susceptible de caer en el error,

debemos considerar que las palabras del investigador que hemos citado, se

aplican a diversos casos de obras y autores modernistas, en los que el ―exotismo‖

no es una forma de evasión, ni corresponde a las formulaciones generales

desarrolladas sobre ciertos tipos de ―exotismo‖ u ―orientalismo‖ colonialista.

Debemos insistir en que cada obra y cada autor manifiestan en sus producciones

formas de inserción social específicas, que tienen implicaciones ideológicas y

políticas concretas y relativamente singulares, aunque puedan encontrarse

tendencias o posturas dominantes, o recurrentes. Sin embargo, no será sino

cuando tengamos un conocimiento lo suficientemente amplio y a la vez profundo

111

José Santos Chocano: ―Blasón‖, en Antología general de la Literatura Peruana, Op. Cit., p. 195. 112

Ricardo Gullón: Direcciones del modernismo, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 109.

61

de los autores y sus obras, cuando nos encontraremos en condiciones de

establecer generalizaciones, que como tales estarán sujetas a casos de

excepción, entonces plenamente identificados; y no creemos que éste sea el

caso113- pese a que el modernismo ha sido uno de los movimientos artísticos más

estudiados-, por ello nos inclinamos a destacar que los ―orientalismos‖ presentes

en las obras modernistas pueden cumplir con diversas funciones, entre otras, las

que aquí hemos señalado a muy grandes rasgos.

La presencia de las culturas musulmanas reviste varias modalidades en las

obras modernistas y ha sido objeto de estudios muy diversos114; pero, también se

asocia al concepto y sentimiento de ―pérdida‖, a la referencia de algo que se ha

ido (idealizado o real) y esto es algo que deseamos subrayar porque se relaciona

con el contexto socio-cultural específico que viven los productores modernistas y

que ha hecho a diversos estudiosos concluir lo siguiente:

… como otros modernistas, frente al desplazamiento de lo tradicional y lo consagrado de la cultura decimonónica, Gómez Carrillo emprende la búsqueda de ―nuevos‖ valores capaces de reemplazar los que se van perdiendo en el mundo […] con la instauración de la racionalización, la secularización social y la implantación de un sistema económico basado en el mercado.

115

Cuando Iván Schulman estudia el ―orientalismo‖ de Gómez Carrillo, observa que

este autor, como otros modernistas:

… cultiva una estrategia exotizante, la que se basa en la selección y en la focalización de visiones orientales como la de la misteriosa musmé que entrevé en el momento de salir de una estación de tren en Tokio […] la reconstrucción estereotipada, sensual, seductora, excéntrica, impenetrable y fatalista visionada en medio de los vacíos culturales del presente occidental […] Y esta aparición no lleva el traje gris sin

113

El modernismo se desarrolló en toda Hispanoamérica y el número de autores estudiados es todavía reducido, se puede notar la falta de estudios y la falta de difusión de obras de autores de diversas naciones y regiones, por lo que los estudios locales en cada zona adquieren mayor importancia. 114

Por ejemplo: Abdelmouneim Bounou, ―Enrique Gómez Carrillo y el mundo árabe‖, en Studi Ispanici, Nº. 32, 2007 (Ejemplar dedicado a: Orientalismo: árabes y judíos en la literatura hispánica), pp. 255-263. 115

Iván Schulman, Op. Cit., p. 226.

62

adornos de mis compañeras de viaje, sino un kimono amarillo pálido, cubierto de lirios blancos, que la hacen aparecer como una Primavera de esta tierra…

116

Schulman hace referencia al estereotipo y en alguna medida es cierta su

afirmación; sin embargo, el estereotipo que Gómez Carrillo describe también

representa un opuesto a otro estereotipo: las compañeras de traje gris y sin

adornos que son contrapuestas a una figura femenina identificada totalmente con

la naturaleza, con la primavera; por lo que podemos afirmar que el lenguaje

expone una oposición metafórica entre una tradición cultural ―invernal‖, fría,

desnaturalizada, y otra ―primaveral‖, solar, identificada con la naturaleza, a través

de la figuras femeninas descritas, vistas ambas como estereotipos y no como

mujeres reales (tanto la oriental, como las europeas). Un tanto al margen de este

último fenómeno de reducción de la figura femenina al estereotipo (sea de la

nación que sea la mujer) y de sus implicaciones ideológicas, lo que deseo

destacar es la función del orientalismo o de la estrategia ―exotizante‖ que emplea

Gómez Carrillo: el estereotipo exótico, asiático en este caso, se opone aquí al

modelo estereotipado de una sociedad industrializada. Más adelante en el texto de

Gómez Carrillo, ese estereotipo asiático será comparado con otro estereotipo

europeo, una belleza del Renacimiento y en esta comparación se destaca que lo

que el autor valora es una tradición del pasado (incluso del pasado europeo) que

se considera mejor a la del presente del contexto industrializado, y del que

provienen sus compañeras de viaje. De este modo, lo asiático, cobra aquí un

sentido en el que se le vuelve a asociar con la pérdida de una tradición del pasado

que el presente ha destruido, ha borrado.

116

Iván Schulman, Op. Cit., p. 227.

63

Y es nuevamente Iván Schulman quien observa éste y otros fenómenos

importantes en un poema del modernista de ―asunto oriental‖, de Julio Herrera y

Reissig titulado ―Odalisca‖:

La exploración de la belleza plástica en este poema constituye un desplazamiento en el espacio en el que el narrador se siente hechizado y subyugado por la embelesadora hurí. En lo que podría tildarse una enunciación prototípica, la mirada de Herrera se centra en el cuerpo femenino, el cual, en el terceto final del poema se disuelve entre el humo de los pebeteros.

117

Sin señalarlo explícitamente Schulman está dando respuesta a las interrogantes

que líneas antes se plantea en su obra, pues permite que el lector establezca la

relación específica que esa descripción de ideales sensualistas y eróticos,

asiáticos y mestizos (porque incluye otras culturas además de la musulmana),

aunque estereotipados, puede implicar desde un punto de vista ideológico, no sólo

porque los elementos placenteros se desvanecen, y resultan inalcanzables ya

para quien disfrutaba de ellos; sino porque el poema nos ofrece una visión de algo

ya pretérito, perdido. Además, señala:

En ―Odalisca‖ como en otros poemas orientales escritos por Herrera y Reissig (―Óleo indostánico‖, ―Unción islamita‖) el poeta reinscribe el Oriente como parte de un proceso de descripción del ser y del universo[…] El cuerpo femenino, […], adquiere la función de una metáfora de Oriente; la figura de la mujer sugiere una formación estratégica que no sólo es auto-referencial sino socialmente mediatizada […] El exotismo del poeta […] refleja puntos de vista jerárquicos generados social y culturalmente en torno a los valores masculinos y femeninos […] En sus implicaciones sociales más latas, el Oriente, metaforizado en el cuerpo femenino, es percibido como inestable, misterioso e impenetrable espacio sexual, y como tal, sus representaciones no sólo son culturales o estéticas sino políticas. Rana Kabbani nos dice al respecto que la insistencia sobre el retrato de la mujer se relaciona con los valores patriarcales de la cultura dominante y su racismo. El Otro femenino de Oriente tiende a representarse como miembro de un subgrupo de la sociedad patriarcal, y las mujeres suelen ser doblemente degradas […] mientras que a la vez se les sublima. Por lo tanto, no basta con decir, como se ha dicho en el discurso modernista tradicional, que el retrato de las mujeres es nada más ni menos que una manifestación del arte escapista y exótico.

118

117

Iván Schulman, Op. Cit., p. 229. 118

Iván Schulman, Op. Cit., pp. 230-231.

64

De este modo, podemos destacar que, si bien, algunos de los ―orientalismos

modernistas‖, no necesariamente corresponde a las funciones ―imperialistas-

colonialistas‖ que Said ha analizado; sí pueden transcribir, en ciertos casos,

estructuras de poder patriarcales, sexistas, provenientes tanto del contexto

referenciado, como del contexto en que es referenciado (el ámbito local) ese

―orientalismo‖, e incluso, como en este caso, puede exponer la forma en que el

sujeto femenino y el Oriente que dicho sujeto que simboliza, se constituyen en

algo que rehúye, que se escapa, o no está sujeto el control del observador, como

el pasado y la historia tampoco están sujetos al control del sujeto observante, pese

a las desconstrucciones o selecciones que de ese pasado puedan hacerse para

reinterpretarlo.

Entre los modernistas hispanoamericanos también encontraremos un

enfoque crítico con respecto al ―orientalismo‖ de algunos autores europeos. Sobre

este particular, Araceli Tinajero refiere:

En 1900, Tablada escribió en su diario: concluyo de leer por segunda vez la Madame Chrysanthème de Loti y a la vez que me encantan los prestigios del delicioso escritor me exaspera la frivolidad de sus juicios, la perfecta incomprensión del verdadero japonés. En su crónica titulada ―Pierre Loti‖, José Asunción Silva señaló que la obra del escritor francés se basaba en simples estudios de medios ambientes; artísticos, no psicológicos; coloreados, no profundos. Tanto el escritor mexicano como el colombiano eran capaces de notar que a Loti le hacía falta un conocimiento más profundo de la cultura oriental.

119

El estudio que la autora realiza sobre las crónicas de viajes modernistas la lleva a

destacar las diferencias entre el ―orientalismo‖ europeo y el ―orientalismo‖ de los

modernistas hispanoamericanos, de tal modo que la autora concluye:

En contraposición al fenómeno que Edward Said juzga en relación a los viajeros europeos quienes, de acuerdo al crítico, sólo se citaban unos a otros, los relatos modernistas primeramente citan textos orientales. Said sugiere que los orientalistas

119

Araceli Tinajero: Orientalismo en el modernismo hispanoamericano, Purdue University Press, 1992, p. 10.

65

europeos "treat each other's work in the same itationary way ... Nerval's own voyage to the Orient was by way of Lamartine's, and the latter's by way of Chateaubriand" (Orientalism, 176). Por lo tanto, el discurso de viaje modernista se destaca por su singular énfasis de querer llegar a alcanzar un entendimiento más profundo al tomar los textos orientales como punto de partida y no a sus contemporáneos occidentales.

120

Los modernistas latinoamericanos en no pocas ocasiones se dedicaron a traducir,

estudiar y difundir las culturas asiáticas, para lo cual emprendieron un

conocimiento profundo de los países y sus artes, tanto de manera directa como

indirecta, y los textos sobre Hiroshigue de Tablada121 dan ejemplo de ello, así

como diversas crónicas y libros de viajes modernistas.

Por su parte, Gabriele Fahr Becker ha señalado la importancia que el

arabesco cumple en la estética modernista122, que valora lo orgánico y que le

otorga enorme importancia a la línea como nos permite comprobarlo el tratado de

Walter Crane, Line and Form, publicado en Londres en 1900.

Podremos observar que las modalidades específicas de función y

connotaciones semánticas que los elementos asiáticos manifiestan en diversos

escritos modernistas hispanoamericanos no pueden ser reducidas a ―evasiones

exóticas‖ y que tales elementos, como otros, merecen ser estudiados con mayor

atención para precisar el sentido específico que adquieren en las obras de cada

uno de los autores. Insistimos en esto porque lo consideramos fundamental para

dar el primer paso que nos lleve a un conocimiento más preciso del movimiento y

sus representantes.

120

Araceli Tinajero: ―Viajero modernistas en Asia‖, Op. Cit., p. 4. 121

José Juan Tablada, Hiroshige: el pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la luna, México, Monografías Japonesas, 1914. 122

―Introducción‖, en Op. Cit., p. 15.

66

Por otra parte, también habría que decir que en muchos autores

modernistas, la presencia de las culturas asiáticas es extremadamente escasa o

sólo figura de manera alusiva y en forma muy eventual en alguna figura poética,

pues se prefieren las referencias a la tradición greco-latina, con todas sus antiguas

mitologías, es el caso de Enrique González Martínez y el de José Asunción Silva,

por sólo citar dos ejemplos, y estos fenómenos también tienen sus significados

específicos.

67

2. La dialéctica entre lo cosmopolita/lo autóctono

De modo general, el rescate de formas y modelos provenientes de tradiciones muy

distintas y ―cosmopolitas‖ formó parte de un proceso de acumulaciones y

apropiaciones que buscaron destacar e incrementar la riqueza cultural entre los

modernistas, pues a mayor número de elementos incorporados, la acumulación

referencial era también mayor. Pero, este fenómeno estuvo unido también a la

recuperación de tradiciones autóctonas, lo que significó revalorar lo propio como

parte de un patrimonio y una riqueza que era ―ignorada‖ o marginada en el

contexto internacional, lo que atañe de modo notable al rescate de las tradiciones

prehispánicas y localistas, que los modernistas emprendieron.

Diversos estudiosos reconocen este aspecto, entre ellos el propio

Fernández Molina cuando afirma:

[...] y al lado del evidente cosmopolitismo hay con frecuencia un ahondamiento en las raíces aborígenes.

123

Por su parte, Octavio Paz señala:

El cosmopolitismo los hizo descubrir otras literaturas y revalorar nuestro pasado indígena.

124

Y José Luis Abellán relaciona el fenómeno de recuperación de lo local y autóctono

con la herencia romántica que se hace presente en los modernistas

hispanoamericanos y en la llamada ―Generación del 98‖:

El fenómeno está muy vinculado a ciertas derivaciones del modernismo, en lo que éste tuvo de neorromanticismo, pues es esa veta neorromántica la que empezó a valorar las tradiciones populares y nacionales de cada país. Se produjo entonces una exaltación emocional de la ‗nación‘ y de su valor moral. En España el impulso regeneracionista se tradujo, en manos de la generación del 98, en un canto a Castilla y un exacerbado nacionalismo castellanista. En América Latina la búsqueda de las

123

Fernández Molina, Antología de la poesía modernista, Madrid, Júcar, 1981. 124

Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix-Barral, 1974, pp. 217-218.

68

raíces autóctonas se transformó en un culto a cada una de las naciones particulares del conjunto continental.

125

En el desarrollo de los temas autóctonos e indígenas, dentro del modernismo, los

diversos estudiosos han identificado una variedad de matices y significados que

abarcan: desde, el empleo de este tipo de referencias y temas como meros

elementos ―exóticos‖ o recursos de una ambientación126; hasta la expresión de

una mitificación idealizada del pasado indígena127, en la que identifican

implicaciones semánticas diversas.

125

José Luis Abellán: La idea de América. “Origen y evolución”, Madrid, Iberoamericana, 2009, p. 159. 126

―El mundo indómito y salvaje que descubren los conquistadores se acaba transformado en exotismo e idealización en el primer Modernismo.‖ Manuel Molina González, ―El cambio de mentalidad sobre la naturaleza americana en Prosas profanas de Rubén Darío‖, en Filología, Centro Asociado de la Provincia de Jaén Andrés de Vandelvira, UNED, p. 47; ―…la visión del continente es superficial, exotista o estetizante (los términos y nombres americanos […] son usados por su riqueza fonética o por la calidad de rareza que podría tener una expresión de origen oriental‖, Rubén Bareiro Saguier: ―Encuentro de culturas‖, en América Latina en su literatura, Op. Cit., p. 36; ―La tendencia a lo exótico se completa con la inclinación a distanciarse hacia dentro, en el interior del propio país, buscando en las raíces un vigor y una nobleza —siquiera bárbara- que la actualidad no ofrece: el azteca o el árabe irradian, mitificados, un prestigio evidente.‖ Ricardo Gullón: Direcciones del modernismo, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 91. ―Aves sin nido suponía un gran avance en la tematización y concienciación de la cuestión indígena. Avance que se detendrá con un modernismo que optará por la mera evocación histórica dando lugar a obras en las que prima claramente el pasado incaico sobre el presente indígena […]. Por otro lado, en el descriptivismo de un indígena que quedará incorporado de forma colorista y pasiva al paisaje, se esconde una suerte de escamoteo de la realidad humana y social.‖ Bernat Castany Prado, ―La novela indigenista de Antonio Cornejo Polar‖, en Konvergencias Literatura, a. II, no. 4, primer semestre del 2007 ―En su exploración de raíces originarias, Vasconcelos entremezcla en su discurso del mestizaje americano, exotismo místico y antigüedad arqueológica, acercándose así a lo que Litvak ha definido como exotismo arqueológico: aquella búsqueda en la literatura decadentista finisecular de muy remotas y extrañas civilizaciones.‖ Juan Carlos Grijalva, ―Vasconcelos o la búsqueda de la Atlántida. Exotismo, arqueología y utopía del mestizaje en La raza cósmica‖, en Revista de crítica literaria latinoamericana, a. XXX, no. 60, Lima-Hanover, segundo semestre del 2004, p. 334; ―En la óptica del modernismo, el indio es sobre todo un material exótico, análogo como función a los personajes del lejano oriente…‖, Rosalba Campra, ―Los arquetipos de la marginalidad‖, en Lectura crítica de la Literatura Americana, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1997, p. 412 127

―En la evocación idealizada de las civilizaciones arcaicas, rasgo peculiar del modernismo latinoamericano, no podían faltar los imperios inca y azteca al lado de la Grecia clásica, la Edad Media…‖, Juan José Sebreli, ―indigenismo, indianismo, el mito del buen salvaje‖, en ―Invenciones y Ensayos‖, en Cuadernos Hispanoamericanos, no. 487, enero de 1991, p. 48; ―… el contenido idealista de su obra se ve expresado en el lenguaje exaltado con que represento al indio‖. Trinidad Pérez, ―La apropiación de lo indígena popular en el arte ecuatoriano del primer cuarto de siglo: Camilo Egas (1915-1923)‖, en Artes “académicas” y populares del Ecuador, Cuenca (Ecuador), Universidad de Cuenca, 1995, p. 157; ―Abraham Valdelomar y Ventura García Calderón se ubican

69

Por lo que se refiere a esa ―idealización‖ del pasado indígena, se ha

indicado, por ejemplo, que lo mismo puede expresar un orgullo cultural identitario,

o puede servir para manifestar una postura anti-hispanista (e incluso anticolonial y

anti-imperialista)128; pero, también se afirma que, el mismo recurso puede

funcionar como una estrategia de apropiación de la tradición indígena por parte de

las culturas mestizas (constituyendo una modalidad de un nuevo colonialismo

ejercido ahora por el mestizo en contra del indígena)129.

dentro de la vertiente del indianismo modernista. En ambos casos, el indianismo consiste en una visión pintoresca, folklórica, idealizada del indio, quien se convierte en una figura decorativa del paisaje, en un elemento exótico.‖ Carlos Arturo Caballero, ―Sobre Los ríos profundos y el neo-indigenismo‖, en Revista Náufrago, julio 28 del 2006, Pontifica Universidad Católica de Perú, p. 1; ―Campos, nacido en 1871, pertenece con pleno derecho a la bohemia modernista y al grupo de la prestigiosa Revista Moderna, que, como se recordará, se convierte en el máximo árgano del modernismo en México. Su poesía, dispersa […] es de filiación netamente modernista tanto por sus temas como por su estilo. En ella se refleja el gusto marcado de Campos por lo helénico, que se transparenta en sus visiones bucólicas, paganas y panteístas. Aunque su mundo poético se ve a menudo poblado de ninfas, centauros y sátiros, hay que señalar que en otras ocasiones se nota un fuerte mexicanismo y en particular una gran admiración por lo prehispánico.‖ Serge I. Zaïtzeff,‖ Más sobre la novela modernista: Claudio Oronoz, de Rubén M. Campos‖, en Anales de literatura hispanoamericana, no. 5, Universidad de Calgary, 1976, p. 372. 128

Es la postura, por ejemplo, de Octavio Paz: ―fue un antitradicionalismo… una negación de cierta tradición española […] La exaltación del mundo prehispánico […] fue una crítica de la modernidad y muy especialmente del progreso a la norteamericana […] La recuperación del mundo indígena y, más tarde, la del pasado español, fueron un contrapeso de la admiración, el temor y la cólera que despertaban los Estado Unidos y su política de dominación en América Latina‖. Octavio Paz, Op. Cit.; Lisa E. Davis, en ‖ El modernismo como resistencia cultural en Puerto Rico‖, observa que en la Revista de las Antillas, publicada entre 1913 y 1914, se expresó un núcleo de intelectuales que jugaron papel progresista en cuanto reivindicaron la cultura tradicional puertorriqueña y el idioma español frente a la imposición del dominio estadounidense. 129

―El asimilacionismo cultural es la política que se ha procurado sostener desde el Estado, por medio del sistema institucionalizado de educación pública. La estrategia, por lo tanto, ha consistido y consiste en una asimilación de los indios en la cultura de los dominadores, que suele ser también mentada como la "cultura nacional", mediante la educación escolar formal, sobre todo, pero también por el trabajo de instituciones religiosas y militares. Por eso, en todos estos países, el sistema educativo pasó a ocupar un lugar central en las relaciones entre indio y no indio, fue inclusive mistificada y mitificada en ambas partes, y no hay duda de que en países como México o Perú, más en el primero después de la Revolución Mexicana, de todos modos en ambos más que en los otros países, fue un mecanismo de desindianización subjetiva, cultural si se quiere, de una parte no desdeñable de la población india. Un elemento importante en dicha estrategia ha sido también la apropiación de las conquistas culturales de las sociedades que fueron conquistadas, destruidas y sus poblaciones colonizadas, trasmitido como orgullo de lo "inca", de lo "azteca", "maya", en una palabra, de lo indio anterior a la colonización.‖ Aníbal Quijano, ―El movimiento indígena y las cuestiones pendientes en América Latina‖, en Polis, Revista de la Universidad Bolivariana, vol. IV, no. 010, Santiago de Chile, Universidad Bolivariana, 2005, reproducido en

70

Otros estudiosos consideran que en el modernismo se produce la

recuperación de lo indígena como parte de la representación de una identidad

mestiza130. En estos casos se llega a aceptar que algunos autores recurren a la

representación de lo indígena como ser transculturado en el crisol del mestizaje, y

se reconoce que tal representación puede implicar la búsqueda de reivindicación

social del indígena vivo y del marginado social más allá, incluso, de su

identificación étnica, en cuyo último caso se afirma que este tipo de

representaciones pasa por una amplia gama de variantes que incluyen desde el

sentimentalismo declamatorio, la denuncia más o menos velada y débil, o vigorosa

y consciente; así como la exaltación nacionalista o autóctona, frente a tendencias

que ponen en peligro la pérdida de valores tradiciones locales; o bien, que es la

manifestación de una estrategia política e ideológica con características muy

concretas y asociada a los grupos de poder o de apropiación de posturas en

conflicto para reivindicar las luchas sociales propias.

Ángel Rama, por ejemplo, observa, de un modo general, la función de

estrategia política e ideológica que puede cumplir, desde esta perspectiva, la

presencia del tema de los indígenas en las obras de autores que forman parte de

otros grupos sociales, minoritarios también y en pugna con los grupos en el poder;

pero que se encuentran en mejores condiciones que los grupos indígenas:

Argumentos, v.19, no.50, México, enero/abril de 2006, Dossier: ―Mundo andino: historia, cultura y rebelión‖. 130

―Si en alguien el mestizaje adquiere su plena dimensión universal y nos muestra sus potencialidades creadoras y renovadoras es en Rubén Darío, cuya misma personalidad tenía cierta grandeza y dignidad de enorme indio chorotega. […] Es interesante apuntar que los primeros modernistas hispanoamericanos revalorizaron el legado cultural indígena como elemento esencial de nuestro ser y quehacer hispanoamericano.‖ Carlos Türnnermann Bernhein, ―Rubén Darío: símbolo del mestizaje‖, en El nuevo día, Managua, 31 de enero de 1999.

71

Lo que estamos presenciando es un grupo social […] promovido por los imperativos del desarrollo económico modernizado cuyo margen educativo oscila según las áreas y el grado de adelanto alcanzado por la evolución económica, el cual planea nítidas reivindicaciones a la sociedad que integra. Como todo grupo que ha adquirido movilidad […] extiende la reclamación que formula a todos demás sectores sociales oprimidos y se hace intérprete de sus reclamaciones que entiende como propias, engrosando así el caudal de sus magras fuerzas con aportes multitudinarios. No hay duda de que se sentía solidario de ellas, aunque, también, no caben dudas de que le servían de máscara, porque en la situación de esas masas la injusticia era aún más flagrante que en su propio caso y, además, contaban con el innegable prestigio de haber forjado en el pasado una original cultura…

131

Esta afirmación manifiesta una observación aguda de los fenómenos que se

suscitan en toda lucha social de grupos emergentes o en conflicto con el poder,

que se apropian de los reclamos de otros grupos sociales para fortalecer sus

propias reivindicaciones, y, sin duda, es aplicable a algunas de las obras y los

autores modernistas. Sin embargo, consideramos que también hay un punto que

tiene que destacarse en el caso específico de grupos sociales que se involucraban

en el modernismo, pues no se trataba simplemente de una clase pequeño-

burguesa que hubiera hecho suyos los problemas de la clase obrera, para

―engrosar el caudal de sus magras fuerzas‖. Es decir, no se trataba de clases

sociales tan claramente diferenciadas, que ocupaban diferentes niveles en un

sistema económico jerárquico, porque cuando hablamos de distintas clases

sociales: hablamos de grupos sociales en los que son diferentes sus relaciones de

propiedad respecto a los medios de producción y son distintas también sus

problemáticas, valores e ideales; mientras que, en el caso de las diferencias entre

grupos étnicos de indígenas y mestizos de América, tenemos que detenernos a

analizar su especificidad, sobre todo si asumimos una postura analítica coherente,

porque en los grupos proletarios y marginados socialmente había tanto indígenas,

131

Ángel Rama, ―El área cultural andina hispanismo, mesticismo, indigenismo‖, en Cuadernos Americanos, no 33, México, noviembre-diciembre de 1974.

72

como mestizos, de hecho también se debe destacar que muchos escritores

formaron parte de esos grupos y trabajaban como asalariados o debieron recurrir

a otras profesiones para subsistir; y, aunque es innegable que las comunidades

indígenas en particular se vieron afectadas por una serie de fenómenos de

marginación y agresión de los grupos de co-nacionales en el poder (grupos

principalmente mestizos), la comunidades mestizas hispanoamericanas, en un

contexto internacional, se vieron también afectadas por fenómenos análogos de

marginación, por parte de grupos en el poder interno y sobre todo externo

(europeos y estadounidenses, por ejemplo, que no se percibían a sí mismos como

mestizos y que marginaban a los mestizos identificándolos totalmente con

indígenas132 y con otros grupos sociales también marginados, como los

descendientes de africanos). Este problema ha sido descrito antes por los

estudiosos en los siguientes términos:

A finales del siglo XIX Latinoamérica encuentra su modelo de modernidad en Europa occidental. Lo ―moderno‖ se asocia con la industria y lo urbano […] con la cultura ―científica‖ y el ―progreso‖. Si el inicio de esta serie de cambios identificados con la modernización implica por un lado la disolución de grupos tradicionales, por otro, propicia el surgimiento de identidades y subjetividades nuevas […] La contrapartida la conforman aquellas identidades excluidas de la modernidad latinoamericana, aquellas que se encuentran fuera de las categorías de sexo, espacio y cultura reconocidas por un sujeto masculino que despliega su discurso desde el centro cultural (Todorov). Se trata del conjunto de las ―razas híbridas‖ que, de acuerdo al sociólogo argentino Carlos Octavio Bunge (1875-1918), se caracterizan por poseer un elemento ―regresivo‖ o ―degenerado‖ resistente a los cambios ―civilizados‖ que el progreso de modernización pretendía imponer. En este grupo quedan integrados negros, mulatos, indígenas y mestizos, pero también blancos pertenecientes a estratos sociales inferiores, mujeres, niños, homosexuales e inmigrantes pobres […] El modernismo, en cambio, desde una postura que se expresa en contra del filisteísmo burgués encaramado en el poder, vuelve visible al otro, le ofrece, aunque condicionado, un espacio.

133

132

Pudiera discutirse este aspecto, sin embargo, la historia nos ofrece testimonios escritos que pueden ilustrarse con el caso de Rubén Darío, que más adelante tendremos que abordar. 133

Carla Giaudrome, ―Deseo y modernización: el modernismo canónico esteticista en el fin de siglo uruguayo‖, en Uruguay: imaginarios culturales, t. I, Montevideo, Ediciones Trilce, 2000, p. 260-261.

73

Los fenómenos de marginación compartida crearon vínculos de identidad más

complejos que los que podrían producirse a partir de la simple apropiación de los

reclamos de una clase social claramente diferenciada. Además, tendríamos que

valorar hasta qué punto se ha considerado también la especificidad de la

―apropiación‖ de reclamos por parte de una comunidad minoritaria de intelectuales

y artistas, que en el caso de los modernistas involucraba con frecuencia la

apropiación de los reclamos del grupo social paterno o materno, el grupo de los

ancestros (abuelos, bisabuelos, etc.) como ocurre con Rubén Darío, César Vallejo,

etc. Esto significa que, en muchos casos, los escritores y pintores ―heredaron‖ los

reclamos familiares, no sólo porque percibían a los indígenas como ―ascendientes

suyos‖ desde un punto de vista abstracto o conceptual, o porque estuvieran

―creando‖ o destacando tal parentesco con fines ideológicos preconcebidos; sino

porque verdaderamente existía dicha identificación y su consecuente copropiedad

de reclamos (que significa co-participación de carencias y desigualdades). Se trata

de una identificación muchas veces –quizá- destacada a través de la experiencia

de la marginación externa (por tratarse de hispanoamericanos que vivieron en el

extranjero, en potencias mundiales que mantuvieron posturas racistas de mayor o

menor radicalismo y variados matices, o de escritores y artistas que tuvieron que

desplazarse de sus lugares de origen a las capitales en las que eran considerados

―provincianos‖ en un sentido peyorativo)134.

134

―Está también el interés por los temas prehispánicos que Valdelomar manifiesta desde su breve estadía en Roma, a mediados de 1913, cuando, además termina por redactar el cuento anteriormente citado, empieza a pergeñar su proyecto de novela incaica y se interesa por la lectura de las Azucenas Quechuas de Aldolfo Vienrich. Con el tiempo, este proyecto se convierte en los cuentos incaicos que Valdelomar publica entre 1914 y 1916 (―El vuelo de los cóndores‖, ―El hombre maldito‖, ―Chaymanta Huayñuy‖ y ―El camino hacia el sol‖, sobre todo…‖ Carlos Arroyo Reyes,

74

Sobre la solidaridad con los grupos dominados y la disposición a defender

los reclamos sociales ―heredados‖, Pierre Bourdieu ha señalado, algo que es

necesario destacar:

La solidaridad que esos ―intelectuales proletaloides‖ manifiestan hacia los dominados es sin duda en algo tributaria de sus raigambres y vínculos provincianos y populares […] Pero, contrariamente a lo que pretenden creer y hacer creer, no es sólo efecto directo de una fidelidad, de disposiciones heredadas: también procede de las experiencias que conlleva el hecho de ocupar, en el seno del campo literario, una posición dominada que evidentemente no está desvinculada de su posición de procedencia…

135

A lo anterior se añade la posición de proletarios que muchos escritores y pintores

vivieron en el contexto nacional, en mayor o menor grado, incluso en algunos

casos en los que la clase social de origen o de la familia, había sido pequeño

burguesa o burguesa (o de pequeños propietarios agricultores, hacendados o

grandes terratenientes, pero también comerciantes, pequeños industriales, etc.).

Como ha observado Pierre Bourdieu136, la sociedad burguesa condenaba a

los intelectuales y artistas a posiciones marginales, posiciones mucho más

desfavorables en la medida en que estos se alejaban de los intereses de los

grupos en el poder y de la gran burguesía.

Ángel Rama, por ejemplo, destaca la forma en que el escritor modernista se

vio enfrentado a una doble devaluación social en la época, pues había ya dejado

de ser el poeta de amplia participación e influencia en la vida política del país

(como ocurriera en el Neoclasicismo y el Romanticismo) y la nueva sociedad

parecía no tener demanda para sus producciones artísticas:

Frente a este desafío […] Darío comprendió profundamente que la respuesta adecuada era buscar alguna forma de especificidad de la labor y figura del escritor. En

―Abraham Valdelomar y el movimiento colonidista‖, en Cuadernos Hispanoamericanos, no. 557, noviembre de 1996, pp. 92 y ss. 135

Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 117. 136

Pierre Bourdieu, Op. Cit., pp. 80 y ss.

75

la tipología de reacciones del escritor modernista frente al mercado simbólico capitalista hay, quienes se niegan al mercado y sus leyes, son los ―outsiders‖ que la sociedad considera bohemios improductivos y que devienen las más de las veces poetas frustrados; hay otros que deciden abandonar la poesía y se dedican a profesiones que sí tienen mercado real, como abogados y profesores; los hay, como José Asunción Silva, que viven en permanente conflicto entre sus dos ocupaciones de poeta y comerciante; finalmente, y aquí está la mayoría de los que perduran, hay aquellos que como Darío, entran al mercado como periodistas intelectuales, cronistas de viajes, de sociales, de arte, etc. Dentro de las variedades discursivas del periodismo de la época, el escritor modernista, aportó su escritura como una ―marca registrada‖ que lo distinguía, estilística y conceptualmente, del reporter sensacionalista típico del nuevo periodismo norteamericano.

137

Por otra parte, si bien al hablar de grupos internos en el poder, hablamos de

grupos mestizos, no es posible generalizar a toda la comunidad mestiza

hispanoamericana, la ideología y actitud específica que el Estado y ciertas

corporaciones manifestaron ante las comunidades indígenas en la época, aunque

la actitud pueda resumirse, ya para fines del siglo XIX y de modo general, como

una política de asimilacionismo138, que se manifestó, principalmente, mediante el

denominado ―blanqueamiento‖ de los indígenas139, con estrategias dirigidas desde

el gobierno para incorporar extranjeros a las comunidades hispanoamericanas, o

bien mediante el despojo de tierras140, o mediante el exterminio de las

comunidades indígenas, en los casos más extremos, pero no por desgracia los

menos frecuentes. Sobre el punto de las diferentes posturas y las diversas

motivaciones que tuvieron los actores para adscribirse a una determina ideología o

posición política o creativa, conviene recordar:

137

Consultar: Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo, 1970. 138

―Con la formación republicana, el asimilacionismo comenzó a ser, sobre todo desde fines del siglo XIX y durante el siglo XX, la dimensión enfatizada […]― Aníbal Quijano, ídem. 139

El Estado liberal guatemalteco (1871-1944) promovió la inmigración extranjera como parte del mestizaje eugenésico que supuestamente frenaría la degeneración racial de indígenas y ladinos. Jorge Ramón González Ponciano, ―La antropología, la blancura, el mestizaje y la construcción de lo nacional en Guatemala‖, en Racismo, mestizaje y modernidad: visiones desde latitudes diversas, México, UNAM, 2007, p 169. Los mismos fenómenos han sido descritos por parte de los gobiernos de Chile, Argentina, etc. 140

En Bolivia, el despojo generalizado de las tierras de los indígenas y de los territorios de sus comunidades, generaron condiciones de explosión social que alcanzaron su máxima expresión en el levantamiento que acaudilló el dirigente aimará Zárate Willca entre 1899 y 1903.

76

Ni la cultura oficial es un bloque homogéneo, como señala Julio Ramos, ni el modernismo consiste en un movimiento intelectual abarcador de tendencias, corrientes estéticas y doctrinas todas coherentes entre sí. Como bien lo indica este mismo crítico, si por un lado el escritor modernista en su nuevo puesto de trabajador asalariado establece, ―a raíz de su lugar descentralizado, alianzas, afiliaciones, en los márgenes de la cultura dominante‖, por otro lado, esa ―marginalidad‖ del escritor, ―su crítica a veces abstracta y esencialista de la modernidad y el capitalismo (extranjero), le garantiza una notable autoridad social.

141

Así, bien haya sido por una identificación con los grupos marginados o por el

prestigio social que se buscaba, muchos modernistas se afiliaron a la defensa de

los grupos autóctonos marginados. Por ejemplo, Jorge Pinto nos da a conocer el

modo de justificar a mediados del siglo XIX el asalto a los territorios que ocupaban

los mapuches al sur de Chile y observa que, para fines del siglo XIX, surgió una

corriente de intelectuales que cuestionaron la actitud del gobierno para con los

mapuches, rescatando su voz y denunciando las invasiones y abusos142. Este

fenómeno es sólo un ejemplo de los muchos que se suscitaron entonces.

Por lo anterior, se vuelve más importante analizar cuidadosamente las

implicaciones específicas, tanto semánticas como ideológicas, que las referencias

a lo indígena, lo autóctono y lo regional, adquirieron de manera concreta en las

obras modernistas específicas y en relación con las dominantes político-sociales y

con otros fenómenos que privaron en cada contexto de producción cultural de

maneras diferenciadas.

Lo que nos obliga a una revisión de las afirmaciones generales, y así,

aunque se ha visto -por parte de muchos estudiosos-, en esa recuperación de las

141

Carla Giaudrome, ―Deseo y modernización: el modernismo canónico esteticista en el fin de siglo uruguayo‖, en Uruguay: imaginarios culturales, t. I, Montevideo, Ediciones Trilce, 2000, p. 261. 142

Entre 1850 y 1860 se había iniciado ya un proceso de compra de tierras indígenas que trastocó enteramente el viejo espacio fronterizo. Los indígenas empezaron a ser aniquilados y se dio paso a la inmigración europea como forma de llevar la ―civilización a la barbarie‖. No fue fácil someter a los mapuches, puesto que éstos, para evitar ser despojados de sus territorios, se defendieron de la intimidación armada. Consultar: La reindianización de América, siglo XIX, México, Siglo XXI-CIESAS, 1997.

77

antiguas tradiciones precolombinas en el arte y la literatura de finales del siglo XIX

y principios del siglo XX, una estrategia encubierta de asimilacionismo143; nosotros

nos preguntamos hasta qué punto esa generalización es cierta, porque -aceptando

a priori que el indígena contemporáneo a los autores no apareciera en las obras

modernistas (cosa que no es así como veremos en muchos casos)- se afirma que

las representaciones de lo precolombino constituyen una forma de apropiación del

prestigio indígena y un medio para negar la existencia del indígena real, y una

forma de identificar lo indígena con lo arcaico; pero los estudiosos olvidan que

estos artistas del siglo XIX, no recuperan cualquier elemento precolombino, con

frecuencia las figuras históricas o legendarias recuperadas por ellos constituyen

símbolos de resistencia y rebeldía indígena (Caupolicán, Cuauhtémoc) y las

tradiciones indígenas precolombinas son señaladas como superiores, no sólo a las

actuales culturas hispanoamericanas, sino también con respecto a las modernas

extranjeras144, o son equiparadas a las más antiguas y prestigiosas que Europa

veía, en ese contexto, con admiración y como modelos estéticos a seguir.

Es significativo que José Juan Tablada escribiera en 1905, un relato

histórico en el que el héroe es Axoquetzin, de quien en la obra titulada La

resistencia indígena ante la conquista, se ha escrito:

Hubo allá un señalado guerrero llamado Axoquetzin que perseguía a sus enemigos, les hacía soltar los presos, los hacía retroceder, los forzaba a regresar. Este guerrero murió allá; le tiraron la saeta en el corazón, fue atravesado en ambos lados, de manera que murió…

143

Aníbal Quijano, Op. Cit. 144

―la América en que dijo el noble Cuahutemoc:/Yo no estoy en un lecho de rosas; esa América/ […] y es la hija del Sol […] Se necesitaría, Roosvelt, ser por Dios mismo,/ el Riflero terrible y el fuerte Cazador,/ para poder tenernos en vuestras férreas garras.‖ Rubén Darío, ―A Roosevelt‖, en Cantos de vida y esperanza…, México, Porrúa (Col. ―Sepan Cuántos…, no. 42), 1990.

78

Los españoles habían apenas llegado a su objetivo… no podía romper las líneas de los tlatelolcas, quienes estaban allende el agua, arrojando de allá dardos y piedras. No pudieron tomar ningún paso, ningún puente.

145

Hemos citado la obra anterior para demostrar que el personaje histórico que figura

en el relato de Tablada constituyó un símbolo de la resistencia indígena en la

Conquista, porque se trata de una figura que hoy es muy poco conocida.

El texto de José Juan Tablada al que nos referimos tiene por título ―El dios

de Netzahualcóyotl‖146 y nos refiere una anécdota del tlatoani de Texcoco

conocido por ser uno de los poetas nahuas más importantes, una de las figuras

históricas más célebres de la historia mexicana y padre del príncipe guerrero

Axoquetzin. En su narración, Tablada respeta las fuentes documentales, me

refiero, principalmente a la obra de Lorenzo Boturini Benaduccci, ―Última parte.

Causa del convencimiento religioso de la unidad de Dios y pureza de su culto del

rey Netzahualcoyótl. Trozo brillante de la historia de su reinado, sacado de los

manuscritos de la antigua secretaria del virreinato del tomo 3º intitulado: Varias

piezas de orden de S. M.‖, capítulo contenido en la obra Texcoco en los últimos

tiempos de sus antiguos reyes, redactada por Mariano Veytia147, aunque diversos

cronistas hacen referencia a la anécdota, entre ellos Torquemada. Sin embargo,

hay algunos cambios importantes en la versión de Tablada, los principales se

refiere al lenguaje mismo que en el texto literario del modernista mexicano

muestra abundantes imágenes propias del estilo al que se adscribe su obra que

buscan aproximarse a la poesía de los pueblos nahuas:

145

Josefina Oliva de Coll, La resistencia indígena ante la conquista, México, Siglo XXI Editores, 1976, p. 104. 146

José Juan Tablada, ―El dios de Netzahualcóyotl‖, en re. El Mundo Ilustrado, no. 12, a.12, t. II, 16 de septiembre de 1905, México, Editor Rafael Reyes Spínola, pp. [19-20]. 147

México, Imprenta Mariano Galván Rivera, 1826, pp. 242-ss.

79

… sus ojos estaban turbios como la obsidiana de las flechas que la sangre ha manchado, y en su rostro, lleno de arrugas que parecían las cicatrices de los zarpazos de algún tigre, había una cólera impotente…

148

El segundo cambio, y más importante para nuestro trabajo, involucra un

comentario crítico y una corrección a los cronistas, que Tablada introduce al

concluir su relato:

Así mismo aventuran los frailes cronistas que el tecutli no es otro que Santo Tomé; pero yo, en honor de la verdad y del folklore de los acolhuas, aduzco, fundándome en las pinturas de los folios IX-XII del Códex Albertino, de la biblioteca de Basilea, cuya elucidación comenzó el malogrado arqueólogo Bauer, que el divino aparecido no era otro sino Quetzalcóatl… La relación que la teogonía india existía entre ese misterioso numen y el planeta Venus, está también a favor mío. Diré, por último, que el dominicano Figueroa, en su M. S., catalogado en la colección de Lord Landsmore, asegura también que el tecutli de la leyenda teztcucana fue Quetzalcóatl, aunque después se retractó por temor quizás a la Santa Inquisición.

149

Lo que deseamos destacar de esta cita, no es tanto la erudición sobre asuntos

históricos indígenas que demuestra Tablada, sino la valiente defensa de las

tradiciones acolhuas, de su religión y literatura oral. Tal vez no falte quien señale

que Tablada también se equivoca al identificar al dios al que Netzahualcóyotl le

ruega y que según las crónicas es quien ayuda a su hijo a hacerle justicia, y se

atrevan a señalar que la figura divina a la que refiere la leyenda es en realidad

Tloque Nahuaque y no de Quetzalcóatl, sin embargo, este aspecto, de interés

principal para especialistas en religión nahua, ofrecería entre algunos de esos

mismos especialistas motivo de polémica no sólo en la época de Tablada sino

muchos años después, lo que vuelve a hacer evidente el profundo conocimiento

de una cultura que es todavía hoy ignorada por la mayor parte de la población del

país del que dicha cultura forma parte. Si a esto podemos llamar ―exotismos

148

José Juan Tablada, ―El dios de Netzahualcóyotl‖, en re. El Mundo Ilustrado, Op. Cit., p. 19. 149

José Juan Tablada, ―El dios de Netzahualcóyotl‖, en re. El Mundo Ilustrado, Op. Cit., p. 20.

80

modernistas‖ tendríamos que preguntarnos hasta qué punto desconocemos las

obras que así descalificamos.

Además, pocas veces nos hemos encontrado con estudios en los que se

consideren que los elementos indígenas figuraron también en las obras

modernistas debido a que, como grupo social, los indígenas mismos eran

protagonistas de una diversidad de fenómenos sociales que hacían importante en

el ámbito socio-cultural, su reconocimiento. A este respecto, Carlos Arroyo Reyes

ha señalado:

El incaísmo modernista de Valdelomar también aparece como el resultado de un fenómeno cultural más amplio y complejo que eclosiona en el Perú […] Este fenómeno cultural refleja parcialmente ese cúmulo de influencias, reivindicaciones y situaciones que más tarde, en la década del veinte, genera el indigenismo: en primer lugar, la propia lucha del campesinado indígena que, como en el caso del movimiento liderado por Atusparia (1885), comienza a concitar la atención de un sector de la opinión pública; en segundo lugar, la prédica a favor de la redención social de los indios que, desde fines del siglo XIX, impulsa Manuel González Prada (1844-1918) al afirmar que ellos forman el verdadero Perú o que ―la cuestión del indio más que pedagógica, es económica, es social‖; en tercer lugar, los esfuerzos por incorporar a la literatura peruana los temas vinculados al indio que aparecen en las baladas incaicas […] y en cuarto lugar, las campañas de denuncias sistemáticas contra el latifundismo y el gamonalismo que, desde 1909, lleva a cabo la Asociación Pro-Indígena de Pedro S. Zulen […] promoviendo una corriente pro-indígena en el Perú costeño.

150

De hecho, los movimientos indígenas que desde mediados del siglo XIX se venían

produciendo en diversas regiones de Hispanoamérica, no fueron poco

importantes. En Ecuador, por ejemplo:

A fines del siglo XIX se producen levantamientos en Azuay, Cañar, Loja, Cayambe, Zuleta, Pasa San Fernando, Píllaro, Tanicuchí. A todos estos movimientos sociales los gobiernos de turno respondieron con la represión y la muerte, baste mencionar como ejemplo la ola de violencia que desató el Gobierno de Gabriel García Moreno, y quien fuera sintetizado magistralmente en el libro de Benjamín Carrión, titulado: El Santo del Patíbulo.

151

150

Carlos Arroyo Reyes, ―Luces y sombras del incaísmo modernista peruano‖, en Cuadernos hispanoamericanos, no. 539-540, mayo-junio de1995, Madrid, pp. 213-224. 151

Miguel Ángel Carlosama, ―Movimiento indígena ecuatoriano: historia y conciencia política‖, en Boletín ICCI”RIMAY”, año 2, no. 17, Quito, Instituto Científico de Culturas Indígenas, Agosto del 2000.

81

En Guatemala y México, se pueden mencionar las llamadas ―guerras de castas‖

en Yucatán y Chiapas, que tuvieron lugar a finales del siglo XIX152. Terry Rugley

trata, precisamente, de lo que se ha caracterizado como ―la rebelión de carácter

étnico más grande que ocurrió en México durante el siglo XIX‖. Por su parte,

Antonio Escobar nos habla de los conflictos entre nuevos y viejos actores políticos

en la Huasteca Mexicana entre 1812 y 1840. Este estudio hace patente que las

comunidades indígenas, lejos de permanecer estáticas ante los embates del

exterior, eran entidades dinámicas que se adaptaron a las circunstancias y

utilizaron a su favor las instituciones. Leticia Reina trata sobre los zapotecas del

Istmo de Tehuantepec entre 1840 y 1890, y muestra que mientras muchos grupos

indígenas veían amenazada su existencia por el avance del comercio y las

ambiciones por sus tierras, los zapotecas se supieron colocar como intermediarios

entre el mundo urbano comercial y el resto de las comunidades de la región.

También aborda la forma en que lograron mantener un nivel de vida aceptable,

pero sobre todo hicieron prevalecer en la región el orgullo de la pertenencia a la

etnia153.

En Bolivia, las dimensiones de las rebeliones indígenas han sido señaladas

en los siguientes términos:

Como consecuencia del despojo de tierras comunitarias operado al amparo de las leyes de ex-vinculación promulgadas entre los años 1874 y 1895, se iniciaron estos levantamientos, que alcanzaron su mayor desarrollo en los años 1895 y 1896 y culminaron con la rebelión indígena provocada por la revolución político-regional, proclamada en La Paz a fines de 1898. Esta rebelión, acaudillada por Zárate Willca, fue el resultado del estado de creciente opresión social de las mayorías campesinas y la creciente expansión del latifundio en perjuicio de las tierras de comunidad (Ponce, 1979).

152

Se pueden consultar sobre el tema, entre otros, los trabajos de Van Cott, 1995; Adams, 1995, Florescano, 1998. 153

Consultar: La reindianización de América, siglo XIX, México, XXI Siglo Veintiuno,-CIESAS, 1997.

82

Urioste (2000) califica a dicha rebelión acaudillada por Pablo Zárate Willca como una de las más grandes conmociones sociales promovidas y realizadas por la población indígena de Bolivia: el acontecer nacional no había registrado, ni antes ni después, un movimiento similar de esta magnitud.

154

Tenemos así que, el papel de los indígenas vivos, era un papel protagónico (como

siempre ha sido) y no como ciertas historias oficiales pretenden hacer creer, un

papel meramente pasivo y de objetos movidos por los embates de la historia,

estas comunidades habían conseguido logros importantes: se defendían a sí

mismas, con mayor o menor éxito.

Ahora bien, antes de precisar la relación de las obras modernistas o al

menos de algunas de ellas, con estos fenómenos, es importante considerar la

forma específica en que se ha descrito el fenómeno del asimilacionismo oficial y la

cuestión del indio en la época:

El lugar de los indígenas, en esta nueva etapa iniciada a mediados del siglo XIX, se encuentra profundamente ligado al proyecto moderno de constitución y formación del Estado-nacional al cual estos pueblos quedan simbólicamente integrados pero excluidos en la práctica. Así, los indígenas son negados, excluidos y, en muchos casos, exterminados físicamente. La construcción del Estado-nacional no sólo significó el sometimiento de los pueblos indígenas, que hasta ese momento y por varios siglos habían quedado fuera del alcance de los poderes luso e hispano-criollos, sino también supuso la construcción y legitimación de una nacionalidad homogénea que excluía y negaba lo indígena como forma de reconocimiento de la pluralidad cultural existente en el seno de los países. En efecto, los nuevos Estados republicanos, nacidos del orden colonial, se empeñaron en el proyecto de constituir y dar forma a la nacionalidad con el objetivo principal de alcanzar una sola y homogénea ―identidad nacional‖. El mecanismo bajo el cual operó la exclusión de los indígenas durante el proceso de construcción del Estado-nacional se basó en una lógica clasificatoria afirmada en la dialéctica de la civilización y barbarie. Esta corriente de pensamiento clasificaba a los indígenas como bárbaros o incivilizados carentes de Estado o de la capacidad de otorgarse a sí mismos una sociedad políticamente organizada, un sistema económico coherente o un conjunto de normas de conducta moral. Bajo esos parámetros, el Estado asumía un rol civilizador para con las poblaciones indígenas con el objetivo principal de asimilar e incorporar a dichas poblaciones a los patrones de la sociedad nacional.

155

154

Oscar del Alamo, Regreso de las identidades perdidas: movimientos indígenas en países centro-andinos, Barcelona, Universidad Pompeu Fabra, 2007. 155

Óscar del Álamo, ―El lado indígena de la desigualdad‖, en Revista Instituciones y Desarrollo, no. 16, Barcelona, Institut Internacional de Governabilitat de Catalunya, 2004, pp. 73

83

Para comprender la forma específica en que las referencias a lo indígena y lo

autóctono en el modernismo se pueden relacionan con el desarrollo de los

diversos movimientos de lucha pro-indígenas que en la época se suscitaban; o si,

en cambio, constituyen estrategias de apropiación asimilacionista adscritas al

poder, que se caracterizaron por la negación de la pluralidad cultural de

Hispanoamérica y redujeron lo indígena a lo arcaico, inferior y salvaje156,

tendremos que remitirnos a las obras mismas de los distintos autores, leerlas en

relación con el contexto social en que se producen y es entonces, cuando cobran

su específico sentido, por ejemplo, las palabras de José Santos Chocano, al decir:

Soy el cantor de América autóctono y salvaje: Mi lira tiene un alma, mi canto un ideal. Mi verso no se mece colgado de un ramaje Con un vaivén pausado de hamaca tropical…

José Santos Chocano hace suyo el calificativo peyorativo con el cual se

identificaba lo indígena: ―salvaje‖. Reclama en sus versos un reconocimiento como

sujeto autóctono. Reacciona frente a una caracterización previa con sus palabras,

al afirmar que su canto tiene alma y un ideal, que no es un verso perezoso, y no

corresponde a un arquetipo de ―lo exótico tropical‖, pues: ―no se mece colgado de

un ramaje/ con un vaivén pausado de hamaca tropical…‖.

Pudiera argumentarse que en las palabras de Santos Chocano, aunque se

perciba una identificación con lo indígena, se está también aceptando que ser

indígena es ser ―salvaje‖; y aquí tendríamos que considerar hasta qué punto los

intelectuales de la época estaban en condiciones de cuestionar el evolucionismo

156

Además, ―lo «indio» no es solamente «inferior», sino también «primitivo» (arcaico, dicen ahora), es decir, por partida doble, «inferior» ya que «anterior» a lo «europeo» en una supuesta línea de evolución histórica de la especie, concebida según el desplazamiento del tiempo que se hizo inherente a la perspectiva euro-céntrica de conocimiento.‖ Aníbal Quijano, Op. Cit., pp. 22-23.

84

histórico que prevalecía en el ámbito cultural internacional, como una importante

estrategia ideológica ejercida desde los núcleos de poder económico, y

tendríamos que reconocer que esa fue una condicionante ideológica difícil de

trascender en el ámbito hispanoamericano, al que parecía dirigida en forma

especial (de ella derivarían muchas formas de auto-desvaloración); pero también

tendríamos que aceptar la distancia irónica que la afirmación podía involucrar. Sin

embargo, sea irónica o no la afirmación de Santos Chocano, lo que se destaca en

estos versos, es que el poeta no teme, e incluso manifiesta orgullo, de ser

calificado como un ―salvaje‖, en otras palabras: manifiesta orgullo de ser indio, de

tener un origen indígena y se auto-reconoce como tal, en un contexto que

consideraba al indígena como un salvaje.

En el soneto de José Santos Chocano, ―Blasón‖, se continúa diciendo:

Cuando me siento Inca, le rindo vasallaje Al Sol, que me da el cetro de su poder real: Cuando me siento hispano y evoco el Coloniaje, Parecen mis estrofas trompetas de cristal.

La voz enunciativa del poema expresa un doble sentir, una participación de una

diversidad cultural en la que son protagonistas indígenas y españoles por ―igual‖,

al mismo tiempo que caracteriza ambas raíces étnicas: una lo hace rey, le ―da el

cetro de su poder real‖, un rey que sólo sirve o rinde ―vasallaje‖ a la naturaleza

misma, al sol; la otra, lo hace colonizador, le confiere un herencia épica

simbolizada en las ―trompetas de cristal‖. Evidentemente hay aquí una idealización

que afecta tanto a indígenas, como a españoles; pero también hay un

reconocimiento de la diversidad étnica en un plano de igualdad. Esta idealización

involucra un funcionamiento específico: el ―yo‖ mestizo participa de lo ―mejor‖ de

85

las culturas que le dan origen. Esto involucra una reivindicación del indio, al que

en ese entonces las políticas dominantes le negaban cualquier merito, pero sobre

todo involucra una reivindicación de lo mestizo y aquí conviene recordar que,

muchas de las críticas hechas a la recuperación de lo indígena por parte de los

modernistas, se centran en este aspecto y le critican implícita o explícitamente no

haber sido una literatura indígena157 (escrita por indígenas y sobre indígenas), lo

que sin duda no podía ser, ya que era una literatura escrita por mestizos (incluso

por mestizos europeos, porque pensar que los europeos no son mestizos es

desconocer la historia de Europa) e involucraba por ello una tradición cultural

sincrética y valores sincréticos, que implicaban contradicciones ideológicas

específicas con respecto a otras posturas. Lo que tendríamos que discutir aquí es

si en su reivindicación de las culturas indígenas y en su reivindicación de lo

mestizo involucraban una estrategia asimilacionista o no y de ser así habría que

157

―Como realidad insular o como factor dependiente dentro de una estructura social más vasta, el mundo indígena soporta una enunciación exterior que, a veces, ha sido comparada con la expropiación que significó la conquista española. Reviviendo la virulencia de Ángel Escalante para quien ningún escritor no indio tenía ―derecho‖ a escribir sobre la realidad indígena, Mario Vargas Losa extremó su condenación hasta el punto de afirmar que ―los escritores peruanos descubrieron al indio cuatro siglos después que los conquistadores españoles y su comportamiento con él no fue menos criminal que el de Pizarro‖. Aunque Vargas Llosa proyecta su juicio sobre el indigenismo modernista, citando concretamente los nombres de José Santos Chocano, Ventura García Calderón y Enrique López Albújar, su línea de reflexión lo conduce a condenar, igualmente, al vanguardismo posterior […] Es claro que planteos de esta índole no contribuyen a esclarecer el sentido del indigenismo: consideran como defecto lo que es la identidad más profunda del movimiento, y, a la larga, le exigen que deje de ser lo que es –indigenismo- para convertirse en lo que en ningún caso puede llegar a ser: literatura indígena.‖ Antonio Cornejo Polar, ―El indigenismo y las literatura heterogéneas: su doble estatuto sociocultural‖, en Lectura crítica de la Literatura Americana, nos. 7-8, 1978, pp. 7-21; ―no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo...Es todavía literatura de mestizos (Mariátegui 2000: 335). Haciendo énfasis en la última frase, diría que, entonces, es todavía una literatura que agota sus procedimientos y temas en la concordia de una visión tensional. Tal cual dice este autor, al signar la idealización nostálgica del pasado (Mariátegui 2000: 335), como característica del colonialismo, y que a mi vez interpreto como un rasgo de deslizamiento por integración: se desliza el sujeto indio, aborigen, hacia el mundo moderno, vestido, significado, como utopía, como elemento simbólico que permite su lectura, aún más, su constitución como elemento simbólico de las modernas repúblicas, en tanto representaciones adscritas al proyecto político de la Modernidad.‖ Olga Grandón Lagunas, ―Gabriela Mistral y la identidad tensionada de nuestra Modernidad‖, en Acta Literaria, no. 30, Universidad de Chile, Concepción, 2005, pp. 81-96.

86

precisar de qué tipo. Sabemos que, en la medida en que toda cultura mestiza

involucra un asimilacionismo de las culturas de las que coparticipa, hay un

asimilacionismo simbolizado por la figura misma del mestizo en la obra de Santos

Chocano; sin embargo, este asimilacionismo es de una naturaleza distinta al que

se ha descrito como representación estratégica gubernamental de la época, en

tanto que no niega la pluralidad cultural, reconoce la cultura indígena en igualdad

con la cultura dominante y destaca su pervivencia en la actualidad del ―yo‖, incluso

del ―yo mestizo‖, no sólo del ―yo‖ indígena. Lo mestizo no niega aquí la existencia

de lo indígena y no mestizo; lo hace presente en la realidad de un lector que es

mestizo y también e indirectamente hace que el mestizo tome conciencia de que él

también es coparticipe de ese ser indígena y de sus reclamos o luchas. Este

fenómeno ha sido observado, de otras formas, en las conclusiones a que llega

Antonio Cornejo Polar al analizar los distintos indigenismos, incluyendo el

indigenismo modernista:

Resulta indispensable, entonces, profundizar en la naturaleza específica del indigenismo, respetando los límites que le son específicos. Con respecto a su proceso de producción, José Carlos Mariátegui afirmaba que el indigenismo es obra de mestizos. Sin duda el término ―mestizo‖ no tiene aquí una acepción puramente biológica o racial, ni tampoco cabe interpretarlo en relación exclusiva con la figura del autor; alude, más bien, a toda una compleja red de cuestiones socioculturales, principalmente al hecho de que este proceso de producción obedece a normas occidentalizadas […] el modo de producción indigenista no se concibe al margen de la escritura en español, mientras la oralidad quechua o aymara sería el modo más propio de la producción indígena […] el modo de producción determina los caracteres del texto resultante […] Pero la impronta occidental del indigenismo no sólo marca su proceso de producción y la índole de sus textos; señala, con igual fuerza, todo un circuito de comunicación […] la literatura indigenista supone un lector distante […] asume los intereses del campesinado indígena; asimila también, en grado diverso, tímida o audazmente, ciertas formas literarias que pertenecen orgánicamente al referente [el indígena en este caso…] se compromete raigalmente con el curso histórico de las naciones que guardan vigor de los pueblos que la conquista no pudo liquidar. Si esta pluralidad no deja nunca de ser conflictiva, es, también, y con mayor intensidad, espléndidamente enriquecedora.

158

158

Antonio Cornejo Polar, ―El indigenismo y las literatura heterogéneas: su doble estatuto sociocultural‖, en Lectura crítica de la Literatura Americana, Op. Cit., Pp. 462-466

87

Es por esto importante destacar que esas reivindicaciones modernistas de lo

indígena, opuestas al asimilacionismo oficial, favorecían reivindicaciones de varios

tipos. Para aclarar este punto observemos que, al sustituir la imagen del español

usurpador, explotador y asesino, por la de un colono y aventurero, presente en el

poema de José Santos Chocano, se abre la posibilidad de aceptación y

reconciliación con la tradición hispánica. Al mismo tiempo, al remplazar la figura

del indígena sometido, explotado y considerado ―salvaje‖, por la figura de un

emperador, se favorece la aceptación y el orgullo hacia la tradición indígena. Esta

segunda reivindicación resultaba, además, sumamente peligrosa para los grupos

en el poder que buscaban aniquilar dicha tradición indígena, lejos de desear que

se fomentara apoyo o revaloración a la misma. Los movimientos de los pueblos

indígenas y su lucha por la autonomía eran una preocupación real para los grupos

económicos y políticos dominantes, porque además estos formaban parte de otros

movimientos sociales que resistían a las políticas gubernamentales, pero también

eran parte integrante de los amplios sectores sociales que impulsaban propuestas

alternativas. Ahora bien, ya que hablamos de políticas dominantes conviene

profundizar un poco en ellas, describir qué modelo seguían:

La lectura de lo norteamericano es, durante el siglo XIX, mayormente positiva; claro que el simpatizante número uno de los Estados Unidos fue Sarmiento, pero no es el único aunque tal vez sí el más destacado: para Alberdi, ―gobernar es poblar‖ significa poblar como en los Estados Unidos, y, sólo por la desgracia de la latinidad heredada, no resulta, además, gobernar como los Estados Unidos. Así, aunque adecuadas a esa desgraciada idiosincrasia cultural, las instituciones en ciernes de la América Latina, deberán emular a las norteamericanas.

159

159

Carlos Fernando Hudson, ―Tras la pista de Próspero‖, en Especulo ―Revista de Estudios Literarios‖, no. 26, Madrid, Universidad Complutense, 2004.

88

Por ello, resulta más que significativo que fuera un Modernista, José Martí, el

primero del conjunto de autores en reaccionar frente a la amenaza

norteamericana, como señala Carlos Fernando Hudson, al citar a Martí:

El desdén del vecino formidable, que no la conoce, es el peligro mayor de nuestra América; y urge, porque el día de la visita está próximo, que el vecino la conozca, la conozca pronto, para que no la desdeñe. Por ignorancia llegaría, tal vez, a poner en ella la codicia. Por el respeto, luego que la conociese, sacaría de ella las manos. Se ha de tener fe en lo mejor del hombre y desconfiar de lo peor de él.

160

La relación entre el antiimperialismo norteamericano y la defensa de lo autóctono

abarca varios aspectos que deseamos destacar, porque, como se ha señalado:

A finales del siglo XIX, las experiencias estadounidenses […] representan abiertamente un peligro para millones de indígenas, mestizos, negros y otras gentes que pueblan nuestra América. En este periodo, las nuevas oligarquías hispanoamericanas buscan consolidar el ideal civilizador europeo y norteamericano. En la Argentina finisecular triunfa la civilización europeizante sobre la supuesta barbarie americana…

161

Tenemos que considerar que la reivindicación de lo autóctono, unida a un rechazo

manifiesto a la política y modelo norteamericano, hace visible una postura

ideológica precisa, que fue asumida de modos distintos por los escritores

modernistas y que constituyó un elemento fundamental de un nuevo nacionalismo.

Este nuevo nacionalismo figura en muchos poemas de autores de muy diversas

regiones, se manifiesta por ejemplo en los escritos del portorriqueño José de

Jesús Esteves, como reivindicación de lo localista popular, en ―Guarapo histórico‖,

como idealización connotada por aspectos religiosos del paisaje rural autóctono,

en ―La campiña borinqueña‖. Otro tanto puede decirse de ―La canción de las

Antillas‖ de Luis Llorens Torres, quien al personificar o humanizar a las Antillas las

hace decir:

160

José Martí, ―Nuestra América‖, en La Revista Ilustrada de Nueva York, 10 de enero de l891. 161

Juan Carlos Hernández Cuevas, ―Visiones decimonónicas de América: Martí y Sarmiento‖, en Espéculo. Revista de estudios literarios, no. 33, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2006.

89

¡Somos indias! Indias bravas, libres, rudas, Y desnudas, Y trigueñas por el sol ecuatorial. Indias del indio bohío Del pomarrosal sombrío, De las orillas del río, De la selva tropical. Las Agueybanas y Hatueyes, Los caciques, nuestros reyes, No ciñeron más corona Que las plumas de la garza auricolor.

162

Es importante tomar en cuenta que los matices concretos de la reivindicación de lo

indígena no son homogéneos en todos los autores modernistas, ni en todas las

obras de un mismo autor, existen contradicciones que no podemos negar; pero

también debemos considerar que si muchos modernistas jamás hacen referencia

directa a los pueblos indígenas o precolombinos; recuperan la imagen del

campesino, del trabajador rural y del urbano, sus penalidades y vida cotidiana, y

es importante considerar que en la época la mayor parte de la población

campesina y obrera era indígena. Esos autores nos están hablando así, sin hacer

referencia explícita, del indígena en el contexto del asimilacionismo

contemporáneo; aunque hay autores que interpretan esto como una estrategia

para ―borrar‖ al indígena de la realidad social y asimilarlo al proletariado (sin darse

cuenta que los escritos están poniendo en evidencia ese fenómeno y no

causándolo o fomentándolo). Otros modernistas recuperan lo regional, lo local, lo

nacional, sin distinguir si se trata de elementos indígenas o españoles, aunque

podremos reconocer el origen de muchos de los elementos. Los hay quienes,

aunque señalan expresamente la tradición clásica europea, sus mitologías; no

hacen referencia ni a lo precolombino, ni a lo asiático, en sus textos. Todo esto

162

―Luis Llorens Torres‖, en Carmen Gómez Tejera, Ana María Losada y Jorge Luis Porras (selección): Poesía puertorriqueña, México, Orión, 1955, p. 246.

90

tiene implicaciones semánticas e ideológicas que no podemos pasar por alto, nos

habla contextos distintos y de formas de inserción social diferentes, y entre las

distintas posturas de reivindicación de lo indígena y autóctono también

encontraremos otras variantes observadas por muchos estudiosos:

… las críticas demoledoras de González Prada y el holocausto de Martí, hasta el nihilismo de Casal y de Silva. Los poetas modernistas comprendieron que la poesía debía cumplir una función social de educación estética del pueblo. No se alejaron del mundo como lo pretende el mito de la torre de marfil difundido por quienes no desentrañaron el sentido del modernismo y creyeron que era únicamente una innovación formal y un arte decadente para iniciados […] Aparecen en la poesía las corrientes del ruralismo y exaltación de la vida sencilla con Lugones, Ramón López Velarde, Luis C. López y Enrique González Martínez […] los Romances de Río Seco y los Poemas solariegos significan el intento mayor de crear una poesía auténtica de las costumbres, los personajes y los trabajos de una sociedad libre y activa. Los inmigrantes, los agricultores, molineros, hilanderas, labriegos, aguadoras, arpistas y demás gente sencilla, desfilan por los poemas descriptivos de Lugones […] como el poeta más alto del ruralismo hispanoamericano. […] Dentro de horizontes más reducidos, Luis Carlos López, hombre de Cartagena de Indias, expuso en la galería humorística de su poesía los retratos de los personajes principales de la sociedad aldeana […] En Perú y Bolivia se llegó al extremo de dar cabida en el poema a locuciones en lengua quechua, lo que circunscribió la poesía a ámbitos limitados […] lo cual explica la poca resonancia obtenida por la poesía de Alejandro Peralta, José Varallanos o Gamaliel Churata, auténticos animadores de la resurgencia de la clase indígena…

163

Consideramos que ―borrar‖ las diferencias, ignorar los matices, es falsificar en

mayor o menor medida la realidad, y si insistimos en determinados aspectos, es

porque han sido negados casi sistemáticamente en nuestro contexto, al hablar del

modernismo.

Por ello también, deseamos destacar que de maneras distintas (implícita o

explícitamente) y en obras específicas, los autores modernistas expresaron su

queja ante caracterizaciones previas y prejuiciosas de lo hispanoamericano. Unas

veces denunciando dicha caracterización, en otras asumiéndola con orgullo o

163

Jorge Carrera Andrade, ―Poesía y sociedad en Hispanoamérica‖, en Lectura crítica de la Literatura Hispanoamericana, ―La formación de las culturas nacionales‖, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1996, pp. 9 y ss.

91

ironía, auto-calificando lo propio como ―bárbaro‖ o ―salvaje‖, al mismo tiempo que

destacaban su grandeza e importancia histórica:

José Martí condenó el inútil afán de la generación romántica del siglo XIX por disminuir o negar nuestro pasado indígena: «¡Estos nacidos en América que se avergüenzan, porque llevan delantal indio, de la madre que les crió...!¡Estos hijos de América que han de salvarse con sus indios...!» Rubén Darío fue el primero, y más persistente, en el propósito de rescatar el «otro lado» de nuestro ser, el lado aborigen y su aporte al enriquecimiento de nuestra cultura. En su artículo, «Estética de los primitivos nicaragüenses», Darío hace una valoración positiva de las manifestaciones culturales de nuestros indios y concluye con las siguientes palabras: «La antigua civilización americana atrae la imaginación de los poetas. Un Leconte de Lisle arrancaría de la cantera poética de la América vieja, poemas monolíticos, hermosos cantos bárbaros, revelaciones de una belleza desconocida. Y el arte entonces tendría un estremecimiento nuevo».

164

Otros autores que en su momento marcaron pautas, hoy son ignorados, así sobre

José Santos Chocano, Luis Alberto Sánchez ha señalado un aspecto que tenemos

que tomar en consideración, porque destaca un fenómeno que ha afectado de

manera importante el estudio y la valoración, así como la desvaloración, de sus

obras literarias:

Es indudable que la peripecia vital de Chocano, fue causa de su inicial prestigio y acabó siendo motivo de su violento derrumbe. Podría afirmarse que la obra permanece incólume, con sus cualidades y defectos, ya que a ella sólo se acercaron biógrafos y polemistas con el propósito de leñar el verso según se leñara al hombre […]

165

La biografía del poeta peruano, su figura polémica, censurable quizá desde

muchas perspectivas, ha dado origen a más escritos que sus producciones

literarias, pese a que, el mismo Luis Alberto Sánchez reconoce que: ―Es evidente

que durante veinte años se llama a Chocano el poeta de América y que tuvo

tantos discípulos como Darío‖166. Lo más lamentable de este fenómeno es que se

vea su literatura como una extensión y reflejo de su vida, pues esto no lo favorece

164

Carlos Türnnermann Bernhein, ―Rubén Darío: símbolo del mestizaje‖, en El nuevo día, Managua, 31 de enero de 1999. 165

Luis Alberto Sánchez, La vida del siglo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988, p. 227. 166

Ídem.

92

en nada167, ni aporta gran cosa al conocimiento de sus obras. Algunos de sus

críticos lo presentan como ―defensor del indio‖; otros censuran su visión de los

indígenas como adictos al alcohol y ven en ello signos claros de su racismo; pero

ni unos, ni otros nos ofrecen una visión de su obra que derive de un estudio

integral o que esté centrado en su producción literaria misma. No podemos

ocuparnos de esto en este trabajo, pero proponemos acercarnos a lo que

expresan algunos de sus versos desde una perspectiva analítica, porque al hablar

del tema del indígena y de lo autóctono en el modernismo, resulta necesario

abordar la obra de José Santos Chocano, dada la importancia que en este punto

tuvo en la época.

Además de ―Blasón‖, uno de los textos más difundidos del poeta peruano es

―Quién sabe…‖ (―Notas del alma indígena‖), en el que el escritor inicia con estos

versos:

Indio que asomas a la puerta de esa tu rústica mansión: ¿Para mi sed no tienes agua? ¿Para mi frío cobertor? ¿Parco maíz para mi hambre? ¿Para mi sueño, mal rincón? ¿Breve quietud para mi andanza? -¡Quién sabe, señor!

La voz enunciativa del poema se dirige a un indio, al que describe en un contexto

y una situación precisos, asomado a la puerta de una vivienda rústica. Cinco

preguntas conforman los versos siguientes del poema, en las que el sujeto

167

Carlos Alberto Montaner, por ejemplo, luego de hacer un recuento rápido de algunos hechos de su vida, como su relación con Pancho Villa y con el tirano guatemalteco Estrada Cabrera, señala: ―Su poesía era una prolongación de su personalidad: sonora, exhibicionista, triunfal. El hombre Santos Chocano siempre llevaba sobre sus hombros al poeta Santos Chocano.‖ Carlos Alberto Montaner, Los latinoamericanos y la cultura occidental, Bogotá, Norma, 2003, pp. 243-244.

93

hablante, más que describir a su alocutor, describe su propia situación: padece

sed, frío, hambre, sueño y busca descansar de su andar; al mismo tiempo que

indaga si su alocutor posee aquello de lo que él carece, y recibe una ―respuesta‖

que aparentemente no aclara nada, que involucra una evasión a la negativa o a la

afirmación definitiva. Sin embargo, podemos observar que se trata de preguntas

retóricas que no exigen respuesta, ya que inicialmente se ha indicado el carácter

rústico de la mansión en la que mora el interrogado y a esto se suman los

calificativos que se otorgan a los potenciales satisfactores de la necesidades

planteadas en las interrogantes: un cobertor para el frío, ―parco maíz‖ para el

hambre, ―mal rincón‖ para el sueño y quietud para el cansancio. De este modo, la

estrategia de comunicación encubre que la caracterización de la situación de

quien interroga, también involucra la caracterización de la situación del interrogado

y la interpretación de la respuesta evasiva queda condicionada por estos

antecedentes, pero no se enuncia en el poema, es el lector quien debe

interpretarla a partir de los antecedentes que se le plantean.

La segunda estrofa del poema, aunque sigue una estructura similar, ofrece

variaciones importantes:

Indio que labras con fatiga tierras que de otro dueño son: ¿Ignoras tú que deben tuyas ser por tu sangre y tu sudor? ¿Ignoras tú que audaz codicia siglos atrás te las quitó? ¿Ignoras tú que eres el amo? -¡Quién sabe, señor!

Podremos observar que ahora, las interrogantes sirven para caracterizar de

manera más clara la situación del alocutor, y no la situación de quien interroga. Al

94

mismo tiempo, las tres preguntas centrales de la estrofa inician con una figura de

repetición en la que se destaca lo cognitivo y se manifiesta más claramente la

perspectiva desde la cual se observa al interrogado que labra con fatiga las tierras

de otro, tierras que deberían ser suyas, porque él las trabaja, porque le han

costado ―sangre y sudor‖, porque la codicia del pasado se las arrebató y, aunque

es un labriego, en realidad debería ser el amo. Esta caracterización de la situación

del indio, al que la voz enunciativa interroga, manifiesta contenidos ideológicos

muy claros, que implican una denuncia. Sin embargo, el poeta los expresa en

interrogantes y no en afirmaciones, aunque es indudable que lo que cuestiona no

es la veracidad de tales situaciones sino el grado de conciencia que el propio

indígena tiene de ellas. Nuevamente la respuesta es aparentemente evasiva y no

aclara nada, aunque la interpretación que el lector debe dar a la misma vuelve a

estar condicionada por los antecedentes (¿puede quién vive estas injusticias no

tener conciencia de lo que le pasa?). La respuesta, sin embargo, no está explícita

en el poema, es el lector quien debe darla.

Las interrogantes de la tercera estrofa nos exigirían aplicar las mismas

normas que se pueden observar en las estrofas previas:

Indio de frente taciturna y de pupilas de fulgor: ¿Qué pensamiento es el que escondes en tu enigmática expresión? ¿Qué es lo que buscas en tu vida? ¿Qué es lo que imploras a tu dios? ¿Qué es lo que sueña tu silencio? -¡Quién sabe, señor!

Podemos observar que si en los versos anteriores la perspectiva se enfocaba en

la caracterización de la situación del indio, ahora se centra en su caracterización

95

como individuo: ―frente taciturna‖, ―pupilas de fulgor‖, ―enigmática expresión‖. Las

frases que sirven para caracterizarlo destacan imágenes un tanto arquetipificadas

que tienen implicaciones en tanto que el indígena es señalado como un ser

taciturno y enigmático para quien lo caracteriza, lo que señala cierto

distanciamiento y en esto se percibe una notable diferencia con respecto a las

estrofas anteriores en las que la voz enunciativa ha hecho suyas las necesidades

del interrogado, identificándose totalmente con él. Sin embargo, todavía es posible

dar respuesta a las interrogantes a partir de los antecedentes de las dos estrofas

anteriores; pero, esta situación cambiará en la siguiente estrofa del poema:

¡Oh, raza antigua y misteriosa, de impenetrable corazón, que sin gozar ves la alegría y sin sufrir ves el dolor: eres augusta como el Ande, el Grande Océano y el Sol! Ese tu gesto que parece como de vil resignación, es de una sabia indiferencia y de un orgullo sin rencor...

La voz enunciativa no se refiere ya a un sujeto relativamente individualizado con el

que, quien se expresa, puede identificarse por su situación específica sino que,

nos habla ahora de otra ―raza‖, caracterizada como antigua y misteriosa, de

impenetrable corazón, indiferente, y definida a partir de un conjunto de antítesis

barrocas que niegan y afirman simultáneamente los sentimientos y experiencias

de ese grupo étnico, descrito de manera un tanto abstracta y luego evaluado en

términos que señalan una perspectiva en la que se oponen campos de

significación en díadas: ―augusta‖, ―sabia indiferencia‖, ―orgullo sin rencor‖ (signos

que refieren a una concepción de la dignidad); opuestas a la ―vil resignación‖

96

(indignidad), y correlacionada con los opuestos implícitos de las dos últimas frases

calificativas (―ignorante indiferencia‖ y ―orgullo rencoroso‖). Podremos observar

que aunque se busca reinterpretar y negar una caracterización negativa de los

indígenas (como ignorantes, rencorosos), una caracterización hecha con signos

que se pretenden identitarios de una ―raza‖, la voz enunciativa no evita cierta

distancia que la última estrofa del poema tratará de borrar. En la estrofa final

leemos:

Corre por mis venas sangre tuya, y, por tal sangre, si mi Dios me interrogase qué prefiero -cruz o laurel, espina o flor, beso que apague mis suspiros o hiel que colme mi canción-, responderíale diciendo: -¡Quién sabe, señor!

La voz enunciativa vuelve a referirse a una segunda persona del singular y la

identificación entre los dos sujetos involucrados en el poema es señalada por el

sentido de las frases que indican un vínculo consanguíneo entre ellos. En los

versos, sin embargo, se establece un juego de distanciaciones y acercamientos (o

de disyuntivas entre dos situaciones opuestas), en la medida en que se precisa

que el Dios del hablante no es el Dios del indígena, y en la medida en que se

oponen signos utilizados de manera emblemática que permiten identificar dos

tradiciones culturales diferentes, una de ellas claramente identificada como la

cristiana y referida por los signos: cruz, espina, hiel, que forman parte del campo

semántico de muerte de Cristo; el otro, aludido por los signos: laurel, flor, beso,

signos que resultan menos claros en relación con una tradición religiosa o étnica

indígena, a la que se supone caracterizan o refieren aquí en el texto de Santos

97

Chocano. Finalmente, el sujeto hablante adopta ahora como suyas las palabras

que en todas las estrofas anteriores era posible interpretar como expresadas por

cualquiera de los dos sujetos del texto, el interrogador o el interrogado:

―responderíale diciendo./¡Quién sabe señor!‖.

Las conclusiones a las que la lectura de este poema de José Santos

Chocano nos conducen no borran cierta ambigüedad, en el sentido en que

podemos concluir que desde un principio, la voz enunciativa que expresa la última

frase ha sido la misma que ha interrogado, usurpando la voz del indígena y

―hablando por él‖; o bien, podemos concluir que esa voz enunciativa que interroga

acaba por hacer suyas las palabras del indígena en la última estrofa,

identificándose totalmente con él. En cualquiera de los dos casos, y aunque

existan diferencias importantes en uno u otro caso, no se eliminan los fenómenos

de identificación entre el sujeto hablante y el indígena, ni los contenidos de

denuncia y solidaridad que en el texto se expresan, sobre todo hacia el indígena

que vive en una ―rustica mansión‖, al margen de la distancia perceptible respecto a

los indígenas concebidos como otra ―raza‖ distinta a la del hablante (una ―raza‖

que posee la sabiduría de la indiferencia, según el texto). Y es aquí, en estos

aspectos en los que observamos que algunas de las generalizaciones realizadas

por los estudiosos, respecto a la forma en que el tema indígena fue abordado por

los modernistas: como una visión que idealizaba a las culturas precolombinas del

pasado, pero que ignoraba la situación del indígena vivo; se derrumban, porque la

distancia se establece en relación con el sujeto colectivo del pasado y no con el

sujeto del presente, con su situación actual, sujeto con el que se habla o por el

que se habla. Otro tanto podría decirse sobre el error de quienes afirman que: las

98

referencias a lo indígena se trataba de un mero exotismo o de un elemento del

paisaje en el arte modernista.

En otros de sus poemas José Santos Chocano, nos muestra otros matices

específicos de la forma en que abordó los asuntos indígenas, pues también dedicó

un poema a Caupolicán, otro a Cuauhtémoc, tomó el tema del indio legendario

para crear un poema narrativo que presagiaba la conquista y un futuro mestizaje

totalmente idealizado.

En José Santos Chocano, la concepción de lo autóctono está vinculada a

veces a una concepción afín a la de Bolívar sobre la unidad de las naciones

latinoamericanas, presente en el movimiento modernista de varias formas168;

Bolívar, el personaje histórico a quien el poeta peruano dedica un texto que quedó

inconcluso en ―El hombre sol‖, y su concepción de la unidad americana se

manifiestan incluso en poemas de Santos Chocano cuya temática no está

directamente relacionada con lo histórico y en los que no se elimina el

―egocentrismo‖ del que se ha acusado frecuentemente al autor, esto ocurre, por

ejemplo, con su oración a Santa Rosa de Lima, obra en la que afirma: ―¡Oh

patrona de América! Abre el piadoso manto/ para que en él refugien veinte

pueblos su fe./ Yo sobre veinte pueblos hago volar mi canto/¡Ponlos tú de rodillas!

¡Yo los pondo de pie!‖. Hay, sin embargo, rasgos en esta concepción de la unidad

americana que merecen ser destacados, por una parte puede observarse que un

elemento de la integración o unidad de los distintos pueblos de América es la fe

católica (lo que identifica aquí a Hispanoamérica); por otro, se manifiesta una

168

―Por otra parte, el modernismo trasciende el nacionalismo para plantear y desarrollar un iberomaericanismo‖. Luis Suárez Fernández, Mario Hernández Sánchez Barba, ―La larga crisis finisecular‖, en Reformismo y progreso en América (1840-1905), Madrid, RIALP, 1989, p. 434.

99

problemática de la secularización que está presente porque es la fe católica la que

indirectamente pone de rodillas a los pueblos (a través de la figura emblemática de

la santa) y el deseo manifiesto en el poema es que esos pueblos estén de pie, con

todas implicaciones semánticas que esta afirmación involucra. Sobre esta

problemática de la secularización nos detendremos más adelante, lo que de

momento deseamos destacar es esa búsqueda de reivindicación de los pueblos

hispanoamericanos que se manifiesta implícitamente en los versos de Santos

Chocano, y el hecho de que el elemento unificador de esos veinte pueblos sea

identificado por el poeta en un elemento externo que es parte de la tradición

hispánica trasplantada a América: la religión católica.

Recordemos también que Santos Chocano escribió poemas a los caballos

españoles de los conquistadores y promovió una reivindicación de la tradición

hispánica, que constituyó parte de las tendencias promovidas por los artistas e

intelectuales de la época:

España, odiada tras las guerras de independencia, despreciada en los artículos de costumbres de la primera mitad del XIX, ahora no sólo es débil, sino que además es apañada por sus hijos americanos, que le propondrán una genuina reconciliación. La lengua, tras intentar afrancesarse a veces, aindiarse otras, aún con sus incorporaciones americanas, volverá a ser amada y explorada y explotada. La fe católica, combatida la iglesia aún después de estos tiempos, será un común denominador que ligue entre sí a los pueblos ahora hermanos del continente y de la península.

169

Las relaciones con España, lo mismo que el liberalismo de los románticos, se

habían visto afectadas por cambios diversos ocurridos en el contexto social

internacional y nacional. Entre tales cambios se encontraban el creciente

desarrollo del imperialismo capitalista y liberal que había avanzado y que tenía

169

Carlos Fernando Hudson, ídem.

100

como sustento filosófico el positivismo. Los Estados Unidos se había transformado

en el principal representante de ese nuevo colonialismo que amenazaba a

Hispanoamérica170, y España no representaban ya un peligro tan evidente como

la potencia del norte del Continente. Esta situación planteaba nuevos conflictos, de

naturaleza distinta a los que el anterior sistema había mantenido, frente a los

cuales, muchos de los autores modernistas reaccionaron en formas específicas.

Refiriéndose a Ariel de José Enrique Rodó, José Luis Abellán señala, por ejemplo:

Aunque la obra constituye un todo indiviso, se pueden apreciar en ella varias partes, dentro de las cuales nos interesa aquí, especialmente, la que ataca al utilitarismo de los Estados Unidos. En realidad, constituye una crítica al modelo sajón, que a través del positivismo constituía el ejemplo a imitar de los países hispanoamericanos. Rodó habla de una ‗nordomanía‘ y se rebela contra ella, bajo el supuesto de la incompatibilidad y de la inadecuación del positivismo a la mentalidad hispanoamericana.

171 En el trabajo realizado por Sohyum Lee172 se observar, respecto al caso de José

Martí, lo siguiente:

… el argumento de Martí es una reacción, combatiente contra el positivismo por el que operan los países en progreso, condenando el pragmatismo materialista para reafirmar la supremacía de los valores espirituales […] aborda de nuevo el tema de la identidad a partir de la teoría del Panamericanismo: La América unida por su componente heredado de España […] se traduce en una reafirmación de la propuesta de Simón Bolívar […] No solamente esto, beatificar la condición mestiza iba, precisamente, en oposición al determinismo positivista […] que condenaba la mezcla de razas como factor degradante de la civilización.

173

170

―En 1845 los Estados Unidos se habían anexado los territorios mexicanos de Texas y California, […] y en la guerra México perdió también los actuales estados norteamericanos de Colorado, Arizona, Nuevo México, Nevada y Utah. Más de la mitad del país. El territorio usurpado equivalía a la extensión actual de Argentina […] El resto de su territorio mutilado, sufrió después de la invasión de las inversiones norteamericanas en el cobre, en el petróleo, en el caucho, en el azúcar, en la banca y en los transportes. El American Cordage Trust, filial de la Standard Oil, no resultaba en absoluto ajeno al exterminio de los indios mayas y yaquis en las plantaciones de henequén de Yucatán…‖ Eduardo Galeano, La venas abiertas de América Latina, México, Siglo XXI, 2001, p. 71. 171

José Luis Abellán: La idea de América. ―Origen y evolución‖, Op. Cit., pp. 89. 172

Sohyun Lee, ―El modernismo hispanoamericano: por una nueva civilización para una nueva raza‖, Divergencias. Revista de Estudios Lingüísticos y Literarios, vol. II, no. 2, otoño de 2004, pp. 91-98. 173

Sohyun Lee, Op. Cit., p. 92.

101

Si el liberalismo de la primera mitad del siglo XIX en Hispanoamérica se había

caracterizado por un anticlericalismo, que no mostró siempre frente a la fe o la

religión, el mismo rechazo que mantuvo frente a las instituciones de la Iglesia, sus

representantes y políticas174; en el nuevo contexto: la religión católica, la lengua

castellana y la herencia ibérica, fueron reinterpretados como los principales

elementos de cohesión e identificación entre las diversas naciones no anglo-

sajonas del Continente, como también lo fueron otros elementos del antiguo

sistema económico175 y de producción agrícola. La reivindicación de lo autóctono,

significó también en este nuevo contexto, una reivindicación de lo hispánico, como

uno de los componentes importantes de la cultura hispanoamericana, al igual que

la diversidad de las culturas indígenas y africanas, así como de otras tradiciones

culturales distintas a las de las naciones que ahora conformaban las potencias

mundiales, de aquí que la reivindicación del entorno rural y natural, de las

costumbres de las pequeñas ciudades, formaran parte de la recuperación de lo

174

―El liberalismo que llegó a América Latina era un liberalismo que pregonaba la libertad de cultos y de conciencias, con lo cual la Iglesia quedaba desbancada; este liberalismo, con su doble postura religiosa y filosófica, tuvo dos períodos. En el primer momento ser liberal no era sinónimo de anticatólico, porque convivían en las mismas personas los ideales revolucionarios y el influjo de la educación y la cultura católica que habían recibido […]‖ José Uriel Patiño, La Iglesia en América Latina, Bogotá, Sociedad de San Pablo, 2002, p. 150. 175

―América Latina permaneció anclada en la exportación de sus productos agrarios y mineros y en la importación de productos industriales europeos, con balanza comercial favorable, pero con unas constantes necesidades de capital para mejorar la explotación, transporte y comercialización de sus productos (bancos, ferrocarriles, puertos, innovaciones técnicas, etc.). Todas estas innovaciones no se introdujeron por medio de una autofinanciación de los grupos económicos nacionales, sino prioritariamente por la inversión directa de capitales extranjeros o mediante empréstitos contratados por el Estado. Los capitales nacionales se dirigieron más a la adquisición de tierra y propiedades urbanas, mientras que la importación de objetos de consumo europeos no favoreció la creación de industrias autóctonas. Por el contrario, las élites nacionales adoptaron hábitos de consumo y formas de vida urbana europeas, que pudieron ser financiadas por la bonanza de las exportaciones. La coyuntura económica es excepcionalmente favorable para los grupos hegemónicos vinculados a la exportación durante el último cuarto del pasado siglo.‖ Gabriela Ossenbach Sauter, ―Estado y educación en América Latina a partir de su independencia (siglos XIX y XX), en Revista Iberoamericana de Educación, no. 1, enero-abril de 1993, Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura.

102

autóctono. Además, la nueva situación que España y Portugal176 habían pasado a

ocupar en relación con las grandes potencias industriales europeas, permitía

nuevas identificaciones con sus ex-colonias.

Subrayamos nuevamente que las modalidades específicas de esta

recuperación y reivindicación de lo local y autóctono se manifestaron en formas

diversas en los distintos autores y que –aunque las polémicas sobre la

especificidad de la reivindicación del indio por parte de los modernistas se pueda

mantener vigente- la vieja polémica entre el nacionalismo y el cosmopolitismo

literarios, en que se involucra al modernismo, acaba siendo algo ―artificial‖, incluso

falsa, sobre todo cuando estudiamos las obras más detenidamente y

comprobamos que lejos de oponer tales conceptos, reivindicaban ambos. Para

aclarar este punto y precisar algunas de esas variantes nos detendremos, primero,

en algunos casos presentes en la poesía de Leopoldo Lugones.

Hemos hecho referencia en esta obra a los elogios que a la patria realiza el

escritor argentino en Odas seculares, se trata de elogios que surgen en el

176

―La capacidad de expansión de Gran Bretaña en la segunda mitad del siglo XIX, fue expresión de un proceso acumulativo de poderío económico que tenía entonces una larga historia. Al igual que España, Inglaterra había tenido y había perdido, aunque no completamente, un imperio mercantilista. Pero al contrario de aquella, su fuerza expansiva no sólo no había quedado interrumpida con la caída del imperio, sino que el proceso económico que comenzó paralelamente con la pérdida de las colonias norteamericanas, le dio fuerzas renovadoras para iniciar un proceso de expansión sin precedentes, y sin rivales durante casi todo el siglo XIX.‖, María Elena González de Luca, ―Los intereses británicos y la política en Venezuela en las últimas décadas del siglo XIX‖, en XLlll Congreso Internacional de Americanistas, Vancouver, 1991, p. 91. ―En las décadas que antecedieron a la crisis colonial finisecular ambos estados hubieron de adaptarse a una situación peninsular semiperiférica de dependencia –económica e internacional-, de neta subordinación con respecto a Inglaterra en el caso portugués y a Francia, en el caso español. La permanente tensión francobritánica influyó en las relaciones intrapeninsulares y, lo más importante, contribuyó a acuñar dos formas de nacionalismo construidos sobre dos filiaciones enfrentadas. En el caso español fue muy marcada la incomprensión hacia la alianza preferente de los portugueses con Gran Bretaña; siempre la consideraron inamovible y razón suficiente para desplazar el interés bilateral hacia Portugal hasta posiciones puramente retóricas.‖ Montserrat Huguet, ―La política exterior de España del siglo XIX‖, en La inserción de España en la Unión Europea, aspectos económicos y culturales, El Escorial, El Escorial-Universidad de Valladolid, 2008, p. 6

103

contexto del centenario de las luchas de Independencia; pero que no se limitan a

ser poemas de circunstancias, y en los que se nos ofrece una caracterización

especifica de la Patria en la que valora la naturaleza, por encima de otros

aspectos. Son, por principio, poemas extensos o poemas de largo aliento, en los

que la patria se humaniza a través de metáforas que buscan ofrecer una

representación en la que esa figura de la Patria humanizada, viste un manto hecho

de materias telúricas: los Andes, y manifiesta un fuerza vegetal, la de robles

―leales‖. Ambos referentes connotan la fuerza de la naturaleza (las montañas y los

robles): ―Visten en pompa de cerúleos paños/su manto de Andes tus espaldas

nobles,/ y sobre ellas encumbran tus cien años/su fresca fuerza de leales robles‖.

No sólo la naturaleza y su fuerza tienen lugar estos versos, pues también se hace

referencia a las personas: a ―los oprimidos‖, al ―héroe recio‖, y se manifiesta una

reivindicación de lo étnico, cuando el poeta le dice a la Patria: ―eres morena/como

la grave Libertad antigua./Salta en ese color temple de raza. Previa ante el sol

natal como una proa‖. En las distintas odas, no se excluye la idealización del

territorio, manifiesta a través de diversos recursos literarios en los que el Plata y

diversas regiones son humanizadas, pero donde se puede apreciar una

concepción próxima a los ideales de Bolívar, que hermana a los países vecinos

hispanoamericanos, y una concepción de lo latinoamericano como heredero de

múltiples culturas entre las que lo indígena se destaca:

El tranquilo Uruguay te narra bosques Y el feliz Paraná soles inmensos. […] Palabra de florestas y de montes Prolongan tus corrientes. En sus ecos, Sentimos las dulzuras paraguayas, El arrogante verbo brasileño, Y la voz oriental que nos recuerda,

104

Como es de hermano, tu paterno acento. […] Corazón de la Patria que palpitas […] Moreno como un Inca, la excelencia De la raza solar te impone el cetro.

177

En el poema a ―Los Andes‖ sobresale la idealización de las montañas que hace al

poeta afirmar que su sola visión es capaz de ennoblecer a los niños, a la juventud

actual latinoamericana, y se destaca también este aspecto porque a esta

mitificación de la montaña se suma la expresión del orgullo de hacer nacido en las

montañas. En ―Los ganados y las mieses‖ se vuelve a subrayar el sincretismo

cultural, en ése y en otros poemas de Lugones, la reivindicación de lo autóctono

involucra distintos aspectos: en el caso del poema ―Los ínfimos‖ (de Poemas

solariegos) se recurre a reivindicar a los seres más humildes de la naturaleza

(hormigas, cigarras, abejorros, arañas, escarabajos, avispas, malvas, violetas,

etc.), a los personajes arquetípicos de las pequeñas poblaciones o de las zonas

rurales (la muchacha fea, la bonita boba, el gringo raído, el poetastro, el pobre

diablo, etc.), los materiales locales artesanales y de edificación, los objetos

cotidianos, etc., para luego, en la parte final del texto, hacer referencia al pueblo

en que se ha nacido y que está lejos; al que se desea regresar.

En ―La voz contra la roca‖ (de Las montañas del oro), un poema extenso

que aborda diferentes temáticas y manifiesta fuertes tensiones y contradicciones

ideológicas (así como una clara problemática de la secularización), el tono es

distinto, pero vuelve a buscar una reivindicación, el poeta le habla a todo el

Continente: ―Pueblo sé poderoso, sé grande, sé fecundo;/ ábrete nuevos cauces

en este Nuevo Mundo;/ […] Desarma la muñeca y el calcañar del fuerte/ […]

177

Leopoldo Lugones, ―Al Plata‖, en Op. Cit., pp. 90-91.

105

Funda en las nuevas aras los dogmas fraternales/ […] Pueblo de Nuevo Mundo, tú

eres la gran reserva/ del Porvenir […] Tu frente alta y salvaje/ deja correr en olas

pensamientos sombríos,/ tal como una montaña madre de muchos ríos‖178.

Podremos observar en estos poemas de Lugones, que el espacio de lo

autóctono, además de estar relacionado estrechamente con la naturaleza y con el

símbolo de la montaña, cumple una función utópica, mítica e idealizada, de lo

humano y de lo rural, de la naturaleza y del paisaje. Esta función utópica de la

caracterización de lo autóctono, la puede lograr el poeta mediante la

caracterización de un espacio en el que se da la neutralización simbólica de los

horrores de la subyugación y de la injusticia, de la explotación y la marginalidad,

creando la imagen de un paraíso presente o atemporal; o bien, como en ―La voz

contra la roca‖, se configura un espacio en el que un sujeto colectivo

potencialmente podría resolverse las contradicciones, mediante la acción futura y

la actitud que transforme las consecuencias de determinados hechos históricos,

sociales y culturales concretos, creando la imagen de la posibilidad de un paraíso

futuro o del porvenir.

En otro textos de Lugones se puede observar que lo autóctono es

permeado por un tono nostálgico, por implicaciones de ausencia o de pérdida, de

alejamiento, y llega a constituir una suerte de Edad de Oro, de utopía perdida, a la

que se desea regresar: paraíso telúrico o natural (madre tierra: ―Oh tierra

fidelísima que ofreces/ como una teta enorme a nuestra bocas/ el duro bien de la

existencia…‖) que se ama y se añora (paraíso perdido), como ocurre en su poema

a ―Los ganados y las mieses‖.

178

Leopoldo Lugones, Op. Cit., pp. 34-36.

106

Ahora bien, volviendo al tema del tratamiento de lo indígena entre los

modernistas, debemos destacar que hay otros abordajes interesantes. Por su

parte, el modernista peruano Abran Valdelomar cultiva los temas autóctonos en El

caballero Carmelo, relato en el que revive su infancia en una aldea de pescadores,

y en Los hijos del sol. El escritor modernista recupera las antiguas leyendas, pero

también el lenguaje indígena, los nombres de las gentes y de las cosas, de tal

modo que el lector es capaz de percibir que no se encuentra ante una visión

externa de los personajes y que a esos personajes se les ha otorgado voz propia,

pues aunque ―hablen‖ en español, llaman a las cosas por el nombre que éstas

tienen en su propia lengua indígena. La humanización de estas figuras de leyenda

es notable e involucra contenidos ideológicos evidentes. No poco significativo es,

por ejemplo, que en uno de esos ―cuentos incaicos‖, el tañedor de la quena, ante

el ofrecimiento de su señor, sólo pida:

–Me dejarás siempre correr el Imperio, pasar de las fronteras, ir por las comarcas, errar por todos los caminos. Ordenarás que nadie me cierre el paso y que nadie en tu reino me impida tocar la quena. Hazme creer que el mundo es mío; y sabiendo que mi vida te pertenece hazme creer, ¡oh Viracocha!, que puedo entregarla al dolor.....

179

El músico puede pedir lo que quiera y sólo pide creer que es libre, al mismo

tiempo que ruega que no le quiten lo único que le queda, debido a que su libertad

tampoco le pertenece: ―el dolor‖ que se expresa a través de su arte.

El tema indígena figura también en varios relatos de Horacio Quiroga, pero

ahí no es la figura del indígena legendario la que encontramos sino, la del

indígena en el contexto contemporáneo del país, el indígena que forma parte de

los grupos trabajadores marginados por el sistema, conviviendo con otros grupos

sociales en situaciones conflictivas. En ―Una bofetada‖, por ejemplo, un indígena

179

Abran Valdelomar, ―El alma de la quena‖, en Cuentos escogidos, Lima, s. e., 2009, pp. 211-217.

107

que trabaja como mensú180, le cobrará con la muerte al dueño del obraje (un

gringo), las bofetadas y ofensas recibidas, huyendo luego a Brasil para escapar

del castigo que le corresponde. El párrafo final del texto resulta por demás

elocuente respecto al contenido ideológico expreso del relato:

-Voy a perder la bandera- murmuraba mientras ataba un hilo en la muñeca fatigada. Y con una fría mirada a la jangada que iba al desastre inevitable, concluyó entre los dientes-: ¡Pero ése no va a sopapear más a nadie; gringo de una añá membuí!

181

Si en el relato de Quiroga al que hemos hecho referencia anteriormente, nos

encontramos con la figura de un indígena rebelde que consigue liberarse y hace

justicia por su propia mano; en ―Los mensú‖, se nos describen otras de las

condiciones que afectan a los trabajadores indígenas en los obrajes. El autor no

idealiza nada aquí tampoco, incluyendo descripciones casi naturalistas de los

protagonistas y su ambiente, y aunque los dos peones buscan escapar,

rebelándose a las condiciones que viven, aquí no lo consiguen. Sin embargo, el

texto no oculta los elementos de denuncia y crítica de las situaciones de los

trabajadores, e incluso de censura tácita a la ineficaz respuesta que dan algunos

de ellos a esas situaciones, pues denuncia la enajenación en que por su propia

voluntad uno de trabajadores se hunde: el peón que logra escapar de la muerte.

En Prosas profanas de Rubén Darío podemos leer:

Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas, en Palenke y en Utlatán, en el inca legendario, y en el inca sensual y fino, en el gran Moctezuma de la silla de oro. Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman.

182

Si bien, es cierto que los motivos indígenas figuran sólo en algunos poemas del

escritor nicaragüense, las palabras de Darío antes citadas constituyen una

180

Nombre de los trabajadores rurales en las selvas del Paraguay y Argentina, que deriva de ―mensualeros‖, que alude al periodo que comprendía el pago de salario. 181

Horacio Quiroga, ―Una bofetada‖, en El hombre muerto y otros relatos, La Habana, Casa de las Américas, 1999, p. 139 182

Rubén Darío, ―Prosas profanas‖, en Obras completas, Madrid, A. Aguado Editor, 1950.

108

declaración en la que su autor reconoce las antiguas culturas precolombinas como

superiores artísticamente a una producción poética que él valora de manera

especial: la obra del poeta a quien el propio Darío comparó con un nuevo profeta

que anunciaba el futuro y a quien llamó ―patriarca, sereno y santo‖ en uno de sus

―Medallones‖, titulado ―Walt Whitman‖183. Pudiera considerarse, como en algunas

ocasiones se ha hecho, que Darío no está considerando al indígena actual de

América, que no refiere a la cultura indígena viva en su presente sino: al ―inca

legendario‖; sin embargo, es también indiscutible que Darío manifiesta un orgullo y

aprecio considerable por un pasado autóctono en sus palabras y que está

colocando ese pasado autóctono por encima del presente que representa la

poesía de un autor que forma parte de la cultura anglo-sajona, e

independientemente o justamente por el aprecio que el poeta norteamericano le

merecía, sus palabras contienen una forma de reivindicación de una tradición que

aunque vista como pretérita y por ello ya ida, es todavía valorada como superior al

presente, un presente –por cierto- en el que las culturas indígenas ya no son

libres, en el que son objeto de explotación, robo, crimen, y no pueden por ello

desarrollar todas sus capacidades creativas y culturales.

En el mismo poemario en que Darío dedica un poema a Walt Whitman,

figura otro texto elogioso dedicado a Caupolicán, el personaje de La Araucana,

que fue un guerrero mapuche de la Guerra del Arauco. El tema indígena figura en

esta obra desarrollado de modo particular, pues ―Caupolicán‖184 es un soneto

183

Rubén Darío, ―Walt Whitman‖, en ―Azul‖, en Antología poética, México, Origen, 1983. 184

«Caupolicán» fue incluido en la edición de 1890 de Azul que apareció en Guatemala, aunque no figura en la de 1888 de Valparaíso. Apareció antes en un diario de Chile La Época con el nombre de ―El Toqui‖.

109

dedicado al poeta y periodista cubano Enrique Hernández Miyares, lo que en este

caso implica un doble homenaje, tanto al personaje histórico de Sudamérica, como

al periodista que difundió de manera notable la producción poética de muchos

autores que le fueron contemporáneos y que fue, además, destacado sonetista.

Esto en sí mismo ya es importante, porque para hacer honores a un destacado

latinoamericano, Darío le dedica un poema centrado en un personaje histórico

indígena. Darío idealiza la figura del héroe araucano, igualándolo a Hércules y a

Sansón, y aunque hace referencia al personaje como algo que ―vio la vieja raza‖

refiriéndonos al pasado, un pasado del que el autor establece distancia; habla

también del héroe indígena como un ser atemporal, pues inicia refiriéndose a él

con un presente ―Es algo formidable‖. Otro aspecto notable en el poema es que el

personaje sólo se detiene en su faena cuando la ―Aurora‖ le dice ―Basta‖,

señalando así que sólo obedece a la misma naturaleza en que vive. Las

connotaciones específicas que el personaje tenía y sigue teniendo no dejan de ser

importantes aquí.185 Sobre este aspecto y otros que involucra el poema, Miguel

Ángel Auladell Pérez ha señalado:

Prueba, sin embargo, del ingrediente americano que Rubén Darío acoge a lo largo de toda su producción es precisamente el soneto titulado primero «El Toqui» y más tarde «Caupolicán», en que se sintetiza uno de los más conocidos episodios protagonizados por ese guerrero araucano y que al tiempo constituye una pieza de orfebrería en la rica tradición literaria anterior y posterior que dicho motivo ha propiciado. Mario Benedetti en un artículo titulado «Rubén Darío, Señor de los tristes» publicado en 1967, habla de sus «poemas concentrados, notales, indiscutibles obras maestras». El poema «Caupolicán» puede considerarse así, en el sentido de que supone un

185

Miguel Ángel Auladell Pérez dedica un estudio a este poema: ―De Caupolicán a Rubén Darío‖, publicado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, en el que observa ya los cambios entre la primera edición y la edición definitiva posterior: ―Rubén Darío publicó su conocido «Caupolicán» en el diario santiaguino La Época el 11 de noviembre de 1888. Bajo el título de «El Toqui», venía acompañado de otros dos sonetos, «Chinampa» y «El sueño del Inca», agrupados con el nombre de «Sonetos Americanos». Si bien no apareció en la edición de Azul... publicada en Valparaíso en julio de ese mismo año, fue incluido después en la edición de Guatemala de 1890 junto con otros poemas más. Op. Cit., p. 12.

110

ejercicio extraordinario de condensación y de aprovechamiento intertextual. El propio Eduardo de la Barra, autor del alambicado prólogo de Azul... dice literalmente: «Su originalidad incontestable está en que todo lo amalgama, lo funde y lo armoniza en un estilo suyo, nervioso, [...] y de palabras bizarras, exóticas aún, mas siempre bien sonantes» (epígrafe IV). Alude el tema del poema a la prueba que enfrentó a varios caciques araucanos consistente en sostener durante tres jornadas un pesado tronco de árbol para dilucidar según la fuerza empleada, la habilidad demostrada y la capacidad de resistencia, quién acaudillaría a su pueblo frente a los invasores españoles abanderados por el hijo del Virrey del Perú, don García Hurtado de Mendoza.

186

Deseamos reiterar que el protagonista del soneto es una figura mítica que inspiró

abundante literatura y que llegó a constituir un símbolo de resistencia autóctona

rebelde.

Otro aspecto que no se ha considerado mucho en relación con el

tratamiento de los temas indígenas en las obras de Rubén Darío es el lenguaje

mismo. Sobre este punto, uno de los más destacados estudiosos nicaragüenses

de la obra del poeta modernista cita el trabajo de Pablo Antonio Cuadra en el que

se ha observado la presencia de estructuras léxicas del náhuatl en la poesía del

modernista nicaragüense:

A propósito del valor imponderable de lo indígena en el fenómeno de aculturación, hay que tener muy presente la observación formulada por Pablo Antonio Cuadra en su «Prólogo» a la primera edición (y mantenido en toda las posteriores) de la obra de Carlos Mántica El Habla Nicaragüense y Otros Ensayos acerca del náhuatl oculto en nuestra lengua popular [...] recordé […]–comenta siempre Pablo Antonio–, uno de los grandes poemas de Rubén Darío, unos de sus nocturnos, aquél donde enumera y antepone imágenes: Y el viaje a un vago Oriente por entrevistos barcos, y el grano de oraciones que floreció en blasfemias, y los azoramientos del cisne entre los charcos, y el falso azul nocturno de inquirida bohemia… Su técnica de acumulación es la misma que nos señala Garibay como característica de la lengua náhuatl». El poeta Cuadra Cardenal trae al respecto la innovación señalada por el español José María Valverde en el citado poema dariano: Toda una atmósfera nueva en la lírica española, creada por yuxtaposición y no por concatenación lógica de objetos, que anticipa el surrealismo, y sobre todo el alcance imaginativo en lo hispánico de los años veinte hasta Residencia en la Tierra de

186

Op. Cit., p. 14.

111

Neruda. Sin embargo, Valverde no pudo descubrir en esto la influencia específica de lo náhuatl, lamenta Pablo Antonio.

187

Hemos querido rescatar aquí las palabras de Edgardo Buitrago, citando a Pablo

Antonio Cuadra, porque destacan un aspecto de lo indígena en la obra de Darío

que ha sido muy poco estudiado y que viene a echar por tierra algunas de los

reiterados reproches que se le han hecho al indigenismo modernista, sobre el

manejo del lenguaje de los pueblos precolombinos a los que ―alude‖.

Darío dedicó otros poemas a figuras legendarias indígenas, por ejemplo, en

―Tutecotzimi‖188, donde refiere un historia que se basa en los pipiles, pueblos

toltecas que emigraron desde Cholula hasta Nicaragua, huyendo de la tiranía de

los olmecas. Se pueden también señalar otros trabajos:

[…] pueden encontrarse en los poemas de Rubén Darío los siguientes temas reconocidamente indígenas: […] Sonetos Americanos, 1888 (Chinampa y El Sueño del Inca), Caupolicán, Momotombo, La Lora […] Así como también sus interesantes ensayos breves sobre el arte precolombino, en el que si bien adopta los criterios de su época con respecto a su origen y relaciones con el arte egipcio, caldeo y asirio y con el de el extremo asiático japonés, demuestran un amplio conocimiento del arte primitivo americano y del Viejo Mundo; al igual que un gran aprecio y admiración en este aspecto de nuestros antepasados. Siendo estos ensayos: La estética de los primitivos nicaragüense y Exposición Colombina […]

189

Cada una de estas obras ha merecido estudios distintos que nos abren un

panorama del tratamiento de los temas autóctonos en las obras de Darío, mucho

más complejo de lo que algunas historias de la literatura han difundido con sus

generalizaciones esquemáticas.

Donald F. Fogelquist ha observado otro aspecto que la crítica

hispanoamericana pocas veces ha considerado al estudiar los elementos

indígenas o autóctonos en las obras de Rubén Darío, limitándose a señalar que

187

Edgardo Buitrago Buitrago, ―El modernismo: una concepción americana de Rubén Darío”, en Rubén Darío: Modernismo y modernidad desde Nicaragua, Alcalá, F. Cerezal, 2005, p. 106. 188

Poema que apareció en Canto errante, de 1907. 189

Edgardo Buitrago Buitrago, ―El modernismo: una concepción americana de Rubén Darío”, en Op. Cit., p. 107.

112

las referencias a lo indígena son pocas. Ese aspecto tiene su importancia, pues

precisa la condición de marginalidad con que lo indígena era percibido en el

contexto intelectual europeo, aspecto que afectó al poeta nicaragüense. Para

aclarar este punto vamos a citar las palabras de Fogelquist:

En sus relaciones personales con Rubén Darío, lo indio atañía a Valera de una manera mucho más íntima que en su carácter de crítico literario. Era cordial y amable con Darío, pero se le nota cierta extrañeza ante el indianismo exterior del poeta nicaragüense. En una carta a Menéndez Pelayo asevera que Darío tiene bastante del indio sin buscarlo, sin afectarlo. La admiración y el afecto que sentía Valera por Darío son conocidos, y, por tanto, se puede descartar cualquier sospecha de malicia o desprecio en sus palabras. Significaban sencillamente que veía en Darío rasgos que nada tenían de español […] Muy conocida es la alusión de Unamuno al aspecto indio de Darío, que el ropaje europeo no lograba ocultar, observación no exenta de una sugestión de malicia: A Darío se le ven las plumas de indio debajo del sombrero […] Rubén Darío es algo digno de estudio; es el indio con vislumbres de la más alta civilización, de algo resplandeciente y magnifico, que al querer expresar lo inexplicable balbuce. Tiene sueños gigantescos, ciclópeos; pero al despertar no le queda más que la vaga melodía de ondulantes reminiscencias. Tiene un valor positivo muy grande, pero carece de toda cultura que no sea exclusivamente literaria. Juan Ramón Jiménez, que conoció a Darío en 1900 y fue uno de sus amigos más fieles, conservaba en el recuerdo distintas imágenes del poeta nicaragüense. La de Darío que vino a Madrid para verle –en 1903 o 1904, pues sucedió en la época en que vivía Jiménez en la casa del doctor Simarro– se destaca precisamente por la acentuación de los rasgos aindiados: Venía vestido de kaki, con sombrero blanco de paja, un panamá, botas amarillas, estrechas, la parte alta sin abrochar, botas que le hacían daño. Oscuro, muy indio y mogol de facciones. Me pareció más pequeño, más insignificante […]

190

Al citar las observaciones de Fogelquist y recoger las citas de obras publicadas

por los autores españoles que respetamos profundamente como escritores,

buscamos únicamente destacar que el evolucionismo histórico que generó muy

diversas formas de racismo, no era algo fácil de trascender tampoco para los

intelectuales europeos, por más cultos que fueran o por más aprecio que tuvieran

a un amigo y escritor. Debemos, pues, tomar en cuenta que estos fenómenos

190

Donald F. Fogelquist, Dualidad Modernista: Hispanismo y Americanismo, Los Ángeles, Universidad de California, s. f., pp. 411-412. Donal F. Fogelquist cita las siguientes obras en relación con las palabras de los escritores españoles: A. Oliver, Este otro Rubén Darío, Barcelona, 1960, p. 143; Miguel de Unamuno, Ensayo, Madrid, 1958, vol. II, p. 16, y Juan Ramón Jiménez, ―Mi segundo Rubén Darío‖, en La corriente infinita, Madrid, 1961, edición y prologo de Francisco Garfías, p. 49.

113

afectaron a los hispanoamericanos, incluso, que no tenían la fortuna de poseer

rasgos tan claros de su ascendencia precolombina y que tuvieron que vivir,

aunque fuera temporalmente y por elección, en el extranjero. Estos fenómenos

ideológicos formaron parte de una realidad social en la que los hispanoamericanos

buscaban una integración en igualdad, y la ―falta de cultura‖ de que se les acusaba

sólo podía ser acallada demostrando un amplio conocimiento de la cultura de

aquél que hacía la acusación, de ahí que la francofilia o la hispanofilia cultural de

que se tachó a muchos modernistas tuviera una razón específica de ser, que

pocas veces se consideró, sobre todo luego, cuando el contexto local logró

revalorar lo precolombino y algunos momentos incluso lo indígena vivo y actual.

De aquí también que la constante referencia a obras extranjeras pueda

considerarse como una demostración de competencia cultural y no de simple

imitación, lo que equivale a considerarla como medio de reivindicación de la

identidad cultural y étnica propia.

Además, aunque se dé por hecho que la presencia de los fenómenos de

intertextualidad y de cosmopolitismo, deben entenderse como formas de imitación

simple (de una cultura en el poder); no siempre fue así y los autores que en

momento determinado parecen afiliados a determinada tradición cultural,

reaccionan también en contra de dicha tradición, para reivindicar su propia cultura.

Así, por ejemplo, al mismo tiempo que la tradición anglosajona se torna importante

en los modernistas, la oposición entre la cultura anglosajona y la hispánica,

aparece en reiteradas ocasiones, en las obras de Rubén Darío y de Díaz Mirón,

José Martí y Rodó, quienes enfatizan el contraste entre el materialismo de los

anglosajones y la conducta del latino. Este fenómeno se manifestará también con

114

otras modalidades en las que igualmente se pueden oponer Latinoamérica y

España, o lo regional y lo europeo, de esto último nos da un ejemplo Manuel

Gutiérrez Nájera, a quien se calificó con frecuencia de ser ―afrancesado‖:

La virgen América no dobla su cabeza al yugo de la carcomida Europa.191

En ocasiones, la oposición a España se traduce a términos del manejo del

lenguaje, como una forma de emancipación, en González Prada, por ejemplo,

quien:

... atacó vigorosamente la imitación servil del español peninsular y proclamó la urgente necesidad de una lengua literaria vigorosa.

192

Contradictoriamente -en apariencia-, encontraremos también diversos homenajes

a lo hispánico entre los modernistas, pero entonces notamos que se opone la

tradición hispánica y europea continental, a la anglosajona; lo emotivo, a lo

pragmático; lo ancestral, a lo moderno; como lo hizo Tablada en su poema a la

Victoria de Samotracia, publicado en Al sol y bajo la luna, donde una yankee

pretende parecerse, inútilmente y con gran desventaja, a la escultura europea que

representa un ideal de belleza alado, y afirmamos que el personaje femenino

inútilmente busca parecerse inútilmente a la Victoria de Samotracia porque la

―yankee‖, caracterizada en el poema como una mujer ―que pisa el suelo‖, queda

muy lejos del ideal femenino con alas. Uno de los apartados más interesantes del

poemario de Tablada, que manifiesta la empatía y recuperación de lo hispánico,

es el que lleva el subtítulo de ―Caprichos‖, tomado, por supuesto, de la obra de

191

Consultar: Manuel Gutiérrez Nájera, ―El arte y el materialismo‖, en Obras. Crítica literaria. Ideas y temas literarios. Literatura Mexicana, vol. I, México, UNAM, pp. 49-64 192

Jean Franco, Historia de la literatura Hispanoamericana, Barcelona, Ariel, 1980, p. 154.

115

Francisco de Goya y Lucientes193, cuyo trabajo gráfico da origen también al primer

soneto del conjunto y es derivado del grabado 68 del más célebre grupo de

aguafuertes de Goya, grabado titulado ―Linda maestra‖. Por cierto, este soneto

sería publicado en la Revista Moderna194 acompañado por una reproducción del

grabado de Goya y una viñeta de Julio Ruelas, en quien también los aguafuertes

de Goya desempeñarían una influencia importante, como hemos observado en el

estudio que realizamos del conjunto de aguafuertes que Julio Ruelas hiciera hacia

el final de su vida195.

Ahora bien, volviendo a la presencia de lo hispánico en la producción

modernista, debemos considerar que la identificación con lo hispánico figura, con

frecuencia, unida a un rechazo a lo tecnológico, y así Tablada incluye también, en

el mismo libro al que anteriormente nos hemos referido del escritor, un poema al

automóvil en México, que nos permite observar la enorme distancia que existe

entre la perspectiva de Marinetti y la de Tablada respecto a este invento mecánico.

Tablada habla del automóvil como un ―Dragón hecho por un cubista/ caricatura

mecánica de una bestia apocalíptica/ saurio de alígeros afanes/ alcoba itinerante y

sicalíptica/ de prostitutas y rufianes‖; el automóvil se reduce en su poema a algo

193

La figura de Francisco de Goya ocupó un lugar destacado entre los modernistas, Rubén Darío y José Martí le dedicaron textos, por ejemplo, en el ámbito de las artes plásticas estos fenómenos se manifestaron en homenajes de muy diversa naturaleza, tanto en modernistas hispanoamericanos, como españoles. No debemos ignorar aquí tampoco la importancia que las obras de Goya habían desempeñado, unos años antes, en la plástica francesa. 194

José Juan Tablada: ―Linda Maestra‖, en rev. Revista Moderna. Arte y ciencia, México, no. 2, a. V, México, 2ª quincena de enero de 1902, [p. 15]. 195

116

que ―en estúpido correr‖ lleva de un lado a otro y a toda prisa ―a los que no tienen

nada que hacer…‖196

Es decir, que si bien lo hispánico a veces se identifica con Europa y con una

tradición de cultura colonizadora, en otras ocasiones permite a los modernistas

hispanoamericanos una identificación, que expone oposiciones a nuevas formas

de colonialismo derivadas de la tradición anglosajona, identificada con lo

tecnológico, lo pragmático y en ocasiones lo ―anti-artístico‖ y lo anglicano o lo

puritano. Por ello no es extraño que diversos modernistas cultiven los temas

hispánicos y le rindan homenajes (Saturnino Herrán a Julio Romero de Torres y a

Velázquez, y Roberto Montenegro a Francisco de Goya, por sólo citar dos

ejemplos). Le rindan homenaje a una tradición que consideran es también parte de

su propia identidad cultural.

José Luis Abellán destaca que es la defensa de lo autóctono, de la

originalidad cultural propia, lo que hermana a Rodó y a Darío y lo considera

también un elemento que permite la identificación de Iberoamérica con España:

Por muchos préstamos literarios que en ese fondo se detecten – y los hay numerosos, evidentemente-, un crítico imparcial no puede relegar lo que en él existe de reacción ante la propia realidad cultural y emerge espontáneamente del subsuelo compartido. Como dice Schulman: Esta visión del arte modernista rubeniano desmiente la trillada y superficial afirmación de que el modernismo refleja comúnmente el arte francés, siendo en el fondo una trivial manifestación traslaticia hispanoamericana de modas, formas y temas del París literario. El fenómeno abarcó tanto a Iberoamérica como a España, y ahí vino el sentimiento de una fraternidad compartida…

197

196

En Obras completas, t. I-Poesía, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1971. Otros poemas del libro manifiestan estos mismos fenómenos: ―En Nueva York‖, Tablada habla de las mujeres de la Quinta Avenida con humor y sentido crítico, al referirse a ellas como ―llenas de fortalezas, como las cajas fuertes‖, o al concluir ―¡vuestro secreto es una combinación numérica!‖. Este tono se mantiene en ―Lawn tennis‖. 197

José Luis Abellán: La idea de América. “Origen y evolución”, Op. Cit., p. 110.

117

Al mismo tiempo, el fenómeno de apropiación de elementos culturales "externos"

no sólo se integró y formó parte de un fenómeno de acumulación de la "riqueza

cultural" que se manifestó entre los modernistas a través del sincretismo y el

eclecticismo; también sirvió para asimilar lo externo, a lo propio. Al utilizar los

elementos asiáticos, los clásicos greco-latinos, los nórdicos, los franceses,

españoles, etc., los modernistas los adaptaron a su presente o los

"latinoamericanizaron", pero también compararon e identificaron su cultura con

aquellas otras culturas, lo cual significó igualar su "realidad social", sus

tradiciones, con las de esos otros pueblos, al menos a un nivel ideológico. Lo

exterior fue modelo a seguir, pero también fue elemento que permitía acceso, a

través de formas de identificación y comparación, para formar parte de lo que era

"ajeno", de lo que se les excluía, y para que no se perdiera la propia identidad.

Estos fenómenos han sido identificados como elementos sumamente importantes

en el contexto por David Viñas:

La preservación de esa "identidad" que veían conculcada en una modernización vertiginosa sobre patrones culturales foráneos, motivó diversos comportamientos culturales: de allí arranca una extraordinariamente vivaz interrogación del pasado que incluso dio escuelas como el "revisionismo histórico" pero también fundó una interpretación económica de la historia; de allí arranca el estudio sobre las relaciones con el mundo exterior que produjo la teoría de la dependencia; pero también el avivamiento de las corrientes nacionalistas que hasta resucitaron indirectos folklorismos...

198

Estos fenómenos se manifestarían de diversos modos en la plástica. En el caso de

Xavier Guerrero, y para retomar la forma en que era percibida su producción en su

contexto, vamos a citar un texto publicado en El Universal Ilustrado en la época:

En estos últimos años se ha venido notando en el campo del arte pictórico, un fuerte empuje de renovación […] Xavier Guerrero se dedica a estudiar, actualmente, la

198

David Viñas, "Pareceres y digresiones en torno a la nueva narrativa latinoamericana", en Más allá del boom, "Literatura y mercado", México, Marcha, 1981, p. 63

118

sobria e intensa sencillez del arte indígena, en el cual ha encontrado una fuente plena de sabiduría y de fuerza […] Sus trabajos en este sentido tienen bastante personalidad a pesar de evocar en nosotros algo del arte egipcio. Su sinceridad artística lo ha hecho imprimir en ellos toda su fuerte experiencia de moderno, y así vemos, por ejemplo, en su símbolo ―Humanidad‖ la sobriedad y adustez del arte aborigen en feliz consorcio con el movimiento y espiritualidad del arte moderno.

199

El sincretismo de tradiciones culturales que el autor de la ―nota artística‖ señala en

la obra de Xavier Guerrero, involucra modalidades que permiten identificar

claramente la tradición pictórico-verbal (porque la pintura egipcia es ante todo

escritura) que recupera el artista, identificando la tradición indígena y la tradición

milenaria africana; pero, sin perder la línea sinuosa, ondulante, eliminando el

hieratismo que es excluido ante el deseo de plasmar el énfasis en lo cinético y lo

simbólico que caracterizó al modernismo (no en vano llamado en las artes

plásticas, por algunos estudiosos, como simbolismo).

Por su parte, Saturnino Herrán será definido por Alfonso Toro200 como ―El

pintor de la raza‖, porque pese a que es posible identificar en muchas obras de

Herrán la intertextualidad de obras de Stuck, palpable en El flechador; o intertextos

de Lévy Dhurmer quien se vale del tríptico para recrear el mito del Edén; mientras

que Herrán recrea también en un tríptico La leyenda de los volcanes; y se ha

señalado igualmente la intertextualidad de Zuloaga y Segovia201, que es

particularmente visible en Coatlicue transformada; Herrán también recupera, y

antes que los miembros de la ―Escuela Mexicana‖, la iconografía prehispánica y lo

hace mediante el recurso de las variantes operadas sobre obras prehispánicas

199

S. F.: ―Un nuevo pintor mexicano‖, en per. El Universal Ilustrado, México, enero 27 de 1921, p. 21. 200

Alfonso Toro: ―El pintor de la raza‖, en per. Letras y Arte, México, 17 de noviembre de 1918, s.p. 201

Fausto Ramírez: Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1990, p. 28.

119

específicas, cuando transforma la escultura azteca de la divinidad que fuera madre

de Huitzilopochtli y la fusiona con el Cristo de la Sangre de Zuloaga, ofreciéndonos

una alegoría religiosa que expresa el mestizaje como componente de la identidad

nacional mexicana.

Roberto Montenegro, por su parte, recrea obras de Beardsley, de Munch,

de Walter Crane, etc. Al mismo tiempo que reelabora, en Europa, el relieve del

Templo de la Cruz de Palenque, al hacer el diseño de la portada de un libro202, y

en México ilustra parte de la historia y la mitología precolombinas recuperando

elementos de la iconografía prehispánica, con la estética modernista. Su Escena

mexicana de 1915, así como toda la serie de ―Motivos mexicanos‖ realizados entre

1926-1927 (―Alegoría indígena‖, ―Platanales‖, ―Magueyes‖, ―Camino de las

fuentes‖) a las que se suman otras obras a las que nos hemos referido al hablar

de lo autóctono y localista en sus producciones, en el trabajo que precede a este,

hacen palpable la importancia que estos asuntos desempeñaron en sus

producciones, antes incluso que en algunos de los representantes de la llamada

―Escuela Mexicana‖.

Las obras del periodo modernista de Diego Rivera203 acusarán, en cambio,

la influencia de las de Fernand Khnopff, lo mismo que las de Francisco Goitia204;

sus modificaciones, aunque poco evidentes, se centran en la paleta cromática en

las que se prefieren los verdes y los tonos cálidos; contrapuestos a los tonos y

colores invernales de las obras europeas.

202

Roberto Montenegro: ―Portada‖, en Lírica mexicana, Madrid, 12 de octubre de 1919. 203

Que se puede destacar en obras como: Paseo de los melancólicos y La casa sobre el puente. 204

Notable en el tríptico Tres escenas de Barcelona (Plaza del Rey), ca. 1898, carboncillo sobre papel que se conserva en el Museo Francisco Goitia en Zacatecas.

120

La diversidad de formas para incorporar lo externo y lo propio va más allá

de referencias, temas, técnicas y tópicos, e involucra variados fenómenos de

intertextualidad que se constituyen en uno de los rasgos del movimiento

modernista. Al estudiar este fenómeno, recurrente en las obras de los

modernistas, Noé Jitrik señala:

[...] la proclamación de la intertextualidad como operante tiene que ver con la poética pero muestra también otras implicaciones: la primera que queremos destacar tiene ribetes sociológicos, y en la medida en que se la asume hay una intención de acceso, un ascenso a un campo de circulación libre [...] como red profunda […] se traduce en una técnica de fabricación o, al menos, en una exaltación de una actitud técnica de fabricación.

205

La intertextualidad también corresponde a otros fenómenos ideológicos: mediante

ella es posible la apropiación de textos de otros autores, con un propósito

acumulativo de la riqueza (cultural) y de ―reciclaje‖ de un material anteriormente

"empleado"; lo que parece transcribir prácticas sociales propias de un sistema

capitalista, en el que la apropiación de bienes ajenos, la acumulación de riqueza y

el reciclaje, desempeñan un papel importante. Opuestamente, sin embargo, la

intertextualidad también expresa una trasgresión a la propiedad privada, una

concepción de que el producto cultural es propiedad colectiva y no individual sino,

patrimonio de la humanidad, y por ello un artista puede utilizar lo que otro ha

producido; la intertextualidad también expone un fenómeno de adaptación, de

cultura trasplantada, un sincretismo y un mestizaje que caracterizan la cultura

hispanoamericana, permite la crítica o el homenaje a los textos de otras

tradiciones. Todo esto dependerá del propio sistema de la obra, de las relaciones

que los elementos establezcan entre sí y con respecto a la tradición que toman.

205

Noé Jitrik: Las contradicciones del modernismo, México, El Colegio de México, 1978, pp. 91-92

121

En este punto de las relaciones con lo extranjero, debemos considerar lo

que tan acertadamente ha observado, nuevamente, Gutiérrez Girardot206, cuando

precisa algunas de las formas específicas en que se recuperaron los elementos

externos en los países latinoamericanos, pues esa recuperación tuvo modalidades

que con frecuencia se alejaban del todo de la relación simple de ―influencia‖ o de

―modelo reproducido‖. Así, por ejemplo, resulta sumamente ilustrativo que

Gutiérrez Girardot recuerde la importancia que la tradición romántica,

especialmente en la recuperación de la obra de Herder en Argentina, tuvo en un

autor como Ricardo Rojas, quien sin esas aportaciones externas no hubiera

podido formular su teoría de la ―restauración nacionalista‖ y de ―los valores

hispano-indios‖, que fueron baluarte contra la inmigración europea en su país. Lo

que significa que, en algunos casos, el elemento externo no sólo fue asimilado,

también adquirió una resignificación que lo transformó en medio de expresión de

la propia realidad social en la que fue adoptado, adquiriendo un sentido que nunca

hubiera tenido en el contexto de su origen.

Carlos Monsiváis ha observado también otro sentido que tendría la llamada

―imitación‖ entre los modernistas:

A poetas, pintores, músicos, narradores, escultores, teatristas de una etapa se les adjudica el anhelo de vivir-como-en-París, en el acto que conservadores y nacionalistas llaman de ―imitación extra-lógica‖. En rigor son ejercicios de supervivencia, la táctica que convierte la imitación en una vía hacia la originalidad. Imitar es examinar casi científicamente los mecanismos del modelo reproducido y hacerlo en lecturas o viajes sacramentales (a París), es como el prerrequisito del intento de camino propio.

207

206

Rafael Gutiérrez Girardot, Op. Cit., pp. 30-31. 207

Carlos Monsiváis: ―La entrada de Julio Ruelas al Modernismo‖, en The Lugubrious Traveler Julio Ruelas. Mexican Modernist 1870-1907, México, Instituto Nacional de Bellas Artes/ Editorial RM/ Museo Nacional de Arte, 2007, p. 64.

122

Antes de concluir estas consideraciones, un tanto generales, sobre el tema de lo

autóctono y su dialéctica con lo cosmopolita deseamos ocuparnos de otro aspecto

muy poco abordado en las obras modernistas hispanoamericanas y es el de la

presencia de las culturas africanas en el modernismo, tema que está, con cierta

frecuencia, en relación con la recuperación de tradiciones egipcias e islámicas

(asunto que aborda más ampliamente en el texto analítico que corresponde a la

narrativa de Leopoldo Lugones), y que en muy contadas ocasiones refiere a las

culturas afroamericanas, pero también que aparece en diversas obras en relación

con las mismas.

Conviene recordar que la situación de los afroamericanos en las zonas en

que su presencia cultural era más notable, se encontraban en condiciones

verdaderamente atroces, al respecto, tendremos que considerar lo siguiente:

Los postreros decenios del siglo XIX verifican la nueva situación histórica de los sectores negros y mulatos. Las últimas colonias americanas de España, Puerto Rico y Cuba, obtenían la eliminación oficial del sistema esclavista, la primera en 1873, la segunda en 1886 […] Historiadores, sociólogos y economistas confirman que la mutación jurídica de la esclavitud no suprimió las erosiones que causara en el cuerpo social, las secuelas que dejaba. El ex clavo se convertía en un trabajador asalariado, libre según las leyes, pero sus condiciones de marginalización se mantenían inalterables. Este asalariado era discriminado por el color de su piel. Sus manifestaciones culturales, sus cantos y bailes eran relegados y aun prohibidos como muestras de atraso y salvajismo.

208

Esta situación, no justifica, ni explica del todo, las escasas referencias a las

culturas afroamericanas que los pocos estudiosos del tema han observado, en la

literatura de la época.

208

Salvador Bueno, Cuentos negristas, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2003, p. XVI.

123

Al respecto, Rafael Falcón209 sólo señala que dentro del conjunto de

cuentistas del modernismo en Puerto Rico que trataron el tema se encuentran:

Alfredo Collado Martel, Ángel M. Villamil y Carlos N. Carreras.

Por su parte, Jorge Castellanos e Isabel Castellanos210, afirman que dentro

del modernismo cubano dominan los relatos basados en el tema de la esclavitud,

y sobre la poesía del periodo apuntan:

En la era que sigue inmediatamente a la abolición de la esclavitud, (es decir: después de 1886), la abrumadora mayoría de los poetas cubanos cultos, apenas se refieren a la presencia y a los problemas de sus compatriotas negros. Una de las excepciones es Bonifacio Byrne […] su poema El negro viejo Ño Carlo, aunque recargado de sentimentalismo […] tiene la virtud de protestar contra una grave injusticia […] En 1916 publicó Felipe Pichardo Moya, en la revista Gráfico, su cimbreante y descriptivo retrato de La Comparsa […] Otro magnífico poeta del tardío modernismo cubano, José Manuel Poveda incluyó en 1917, en su libro Versos precursores, una composición que, efectivamente antecesora […] Se trata de El grito del abuelo, considerada hoy por algunos críticos como verdadero punto de partida del movimiento negrista contemporáneo en Cuba.

211

Si en los casos anteriores no podemos precisar las modalidades específicas que

los autores señalados dieron a los temas, el caso de Rubén Darío ilustra

contradicciones marcadas y dignas de consideración por su radicalismo y porque

contrastan visiblemente con el abordaje que José Martí le da al tema en su artículo

―Mi raza‖, publicado en Patria, el 16 de Abril de 1893, donde el cubano expresa

una postura antirracista precursora. La postura de Rubén Darío es contrastante en

forma antitética, sobre todo en ―La raza de Cham‖212, donde sus censuras son un

verdadero signo de inequidad étnica y encierra un gran racismo, declarado e

209

Rafael Falcón: “El tema del negro en el cuento puertorriqueño”, en Cuadernos Hispanoamericanos, enero-febrero de 1988, pp. 97 y ss. 210 Jorge Castellanos e Isabel Castellanos, ―El negro en la poesía cubana‖, en Cultura afrocubana,

t. IV, Miami, Universal, 1994, pp. 101 y ss. 211

Jorge Castellanos e Isabel Castellanos, ―El negro en la poesía cubana‖, Op. Cit., pp. 150 y ss. 212

Rubén Darío: ―La raza de Cham‖, en Parisiana, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1907, pp. 1387-1394.

124

imperdonable en otras de sus obras213. Podemos observar, sin embargo, que en

sus poemas esa postura radical y digna de censura, se matiza un poco, mediante

idealizaciones literarias que aparecen en sus versos y que no están exentas de

contradicciones que pueden no ser del todo conscientes en el escritor. Para

ilustrar estos casos voy a referirme a tres textos de Darío que abordan, de

maneras muy distintas y menos directas, aunque en modalidades diferenciadas,

aspectos relacionados con lo étnico africano.

El primer texto ―La negra Dominga‖214, al parecer, fue resultado de una

visita de Darío a cierto lugar de diversión en La Habana, en compañía del poeta

Julián del Casal. Darío se hallaba en La Habana a fines de julio de 1892 donde

había sido homenajeado por los intelectuales cubanos, y desde allí partió destino

a España con motivo de las Fiestas Colombinas del IV Centenario. El poema no

sería incluido en Prosas profanas y estaba dedicado a una bailarina, fue publicado

como ―fragmento‖, pero hasta ahora se desconoce el texto completo, pues ha sido

reproducido siempre de la misma forma, sus tres primeros versos dicen:

¿Conocéis a la negra Dominga? es retoño de cafre y mandinga, es flor de ébano henchida de sol.

Cafre es una palabra que procede de un vocablo árabe: ―kafir‖, que significa

pagano y que refería a los habitantes de raza negra de la parte suroriental de

África, pero que en Cuba se aplicaba a un delincuente, a una mala persona,

213

Darío dirá, en ―La raza de Cham‖ que «El romanticismo lo hermoseó todo, hasta los negros». En Viaje a Nicaragua, alaba los retretes separados «Para señoras blancas y Para señoras negras. Detalle de higiene física y moral que desde luego hay que aplaudir‖, emplea términos despectivos como ―negrada‖ y añade: ―el caníbal de África, la fiera obscura de las selvas calientes [...] tan buenos y humildes entre nosotros, constituyen aquí una familia de nueve millones de individuos perversos y despechados contra el blanco […]‖. 214

Rubén Darío, ―La negra Dominga‖.‖Fragmento‖, en rev. La Caricatura de La Habana, La Habana, 14 de agosto de 1892, publicado en José Luis González, Poesía Negra de América, México, Era, 1976, p.129.

125

teniendo otros sentidos en las diferentes geografías latinoamericanas. Los

mandingas conforman un grupo étnico de África occidental. Por esto último es

evidente que en el proceso de reducción semántica que afecta a los signos

verbales, lo que el segundo verso del poema de Darío expresa es que Dominga es

hija de dos africanos, uno suroriental y el otro occidental y que Darío no le da al

término el sentido coloquial que tenía en Cuba.

De la descripción del origen y las características físicas de la bailarina,

Darío pasa a hacer referencia a algunos rasgos psicológicos:

Ama el ocre y el rojo y el verde, y en su boca, que besa y que muerde, tiene el ansia del beso español.

Las imágenes poéticas utilizadas por Darío, remiten a una estética modernista,

incluso la comparación con la reina de Saba y con Venus:

Serpentina, fogosa y violenta, con caricias de miel y pimienta vibra y muestra su loca pasión: fuegos tiene que Venus alaba y envidiara la reina de Saba para el lecho del rey Salomón.

Las metáforas felinas para hacer referencia a la figura femenina constituyeron

tópicos del modernismo que Darío utilizó con frecuencia. Sin embargo, tales

metáforas no excluyen la identificación del ser femenino con el de una ―fiera‖, un

animal temible, y no deja de llamar la atención que el elogio final del personaje se

centre en elementos que remiten a la blancura. Sin embargo, no se expresan aquí

ninguno de los contenidos claramente racistas que podemos encontrar en otros

textos de Darío:

Vencedora. Magnífica y fiera, con halagos de gata y pantera tiende al blanco su brazo febril,

126

y en su boca, do el beso está loco, muestra dientes de carne de coco con reflejos de lácteo marfil.

En otro de los poemas de Darío, en el que se elogia lo negro sobre lo blanco,

encontraremos también referencias a figuras míticas femeninas, pero aquí, no se

hace referencia al color de la piel y el origen étnico del personaje es mucho más

ambiguo, aunque sin duda se contrastan dos rasgos físicos que pueden tener

cierto tipo de implicaciones étnicas: los ojos azules y los ojos negros, favoreciendo

los segundos. Se trata del poema ―Alaba los ojos negros de Julia‖:

Luz negra, que es más luz que la luz blanca Del sol, y las azules de los cielos. Luz que el más rojo resplandor arranca Al diamante terrible de los celos. Luz negra, luz divina, luz que alegra La luz meridional, luz de las niñas De las grandes ojeras, ¡oh luz negra Que hace cantar a Pan bajo las viñas!

215

Este texto, no puede ser relacionado ni con la cultura, ni con los

hispanoamericanos de ascendencia afroamericana, aunque aluda a otra herencia

africana e islámica, la del sur de España, heredada a Hispanoamérica, y esto no

deja de ser contradictorio, como también resulta contradictorio que Darío se

identifique con Otelo, aunque sólo lo haga como recurso literario en un poema

amoroso ―Tenía una cifra…‖216, y es contradictorio porque resulta que en las

referencias literarias, en las figuras míticas e ideales, a Darío no le molestan ni los

negros, ni lo negro, y en estas condiciones es capaz incluso de identificarse con

un grupo étnico que en otras circunstancias rechaza y desvalora en forma radical.

215

Rubén Darío, ―Alaba los ojos negros de Julia‖, en Poesía erótica, Madrid, Hiperión, 1997, p. 135 216

En Poesía erótica, Op. Cit., p. 93

127

Hacia 1915217, Roberto Montenegro Nervo pinta Mateo el Negro, un óleo

sobre tela de un metro cuadrado, en el que el artista plástico modernista

jalisciense nos ofrece en un plano medio (medio-largo pues abarca parte de la

cadera de la figura representada), a un personaje masculino: un adulto joven, que

viste pantalón oscuro y camisa clara (arremangada hasta un poco más arriba de

los codos), visto casi de espaldas, pero volviendo su rostro hacia el espectador, en

tres cuartos de perfil. Con su brazo derecho sostiene un recipiente en forma de un

gran platón o palangana con pescados, mientras su mano izquierda está colocada

en sobre su cintura. Se le ubica en un paisaje exterior, aunque la idealización y el

colorido intenso y desnaturalizado del mismo, a la manera de Herman Anglada, lo

asemejan a una escenografía, que sirve para destacar la figura humana, cuya

silueta se recorta sobre ese fondo de colores. La figura se ubica en el centro y

abarca la mayor parte del campo del lienzo. Los delgados troncos y los nopales

ubicados en planos posteriores a ella, la enmarcan y el cielo naranja enfatiza el

contraste de color con el rostro moreno. La claridad de la tela de la camisa se llena

de matices azules y rosados. Se ha cuidado el detalle de la representación del

rostro, la textura de la piel, de la tela, de los pescados (unos plateados, otros casi

negros, otros rojos). La pincela es más suelta en algunas partes del lienzo,

mientras que en otras se cuidan los contornos. La paleta muestra equilibrios entre

los verdes y amarillos frescos y los naranjas, sin que domine la acides, pues la

figura humana es la que tiene los tonos más cálidos. La iluminación deriva de los

217

De acuerdo con el índice de ilustraciones del libro Roberto Montenegro. La sensualidad renovada, México, CENIDIAP-Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2001, p. 119; se debe señalar, sin embargo, que en la misma obra se señala la fecha de 1919 para esta obra, consultar p. 34.

128

colores y la profundidad se logra sólo porque las formas se recortan claramente y

se superponen unas a otras, sin embargo, la figura del personaje tiene relieves

volumen, no es una figura plana, posee un rostro definido y mira directamente al

espectador potencial, con gesto serio y tranquilo. El personaje está visto a nivel y

desde una distancia que permite identificar claramente sus rasgos, su gesto. Lo

más importante para comprender esta representación denominada Mateo el Negro

es aquí que se trata de un autorretrato del pintor, quien por cierto, aunque tenía

los labios carnosos, grandes ojos oscuros, no pertenecía al grupo étnico con el

que se identifica totalmente no sólo en esta obra, sino también en el autorretrato

que al lado del retrato del pintor Xavier Guerrero hiciera en su mural titulado La

fiesta de la Santa Cruz (1921-1924). En ambas obras, Roberto Montenegro se

pinta con la piel muy oscura, con el cabello muy rizado y muy corto (su cabello era

más bien lacio, lo utilizaba un poco más largo y su piel era más clara), y en esa

obra mural, además de vestir overol de mezclilla (atuendo con el que se

identificaba a los obreros en la época), sostiene en su mano izquierda un martillo y

una hoz, mientras que retrata a su amigo pintor, Xavier Guerrero, con atuendo de

manta (distintivo de los campesinos en la época), estrechando su mano.

Otro modernista mexicano, Ángel Zárraga, nos ofrece otro retrato, en 1925,

titulado Jugador de rug by, en el que representa a un adolescente, de frente,

también en una vista de plano medio y a nivel de la mirada, vestido con el

uniforme de su equipo de juego y sosteniendo un balón, en un paisaje exterior que

aunque ocupa sólo laterales y el fondo del lienzo -pues la figura humana abarca

casi todo el campo de la imagen- nos permite identificar que el muchacho se

encuentra en el terreno de juego. En esta otra obra de formato vertical podemos

129

observar que el elemento principal y en el que el artista ha puesto la mayor

atención es el rostro del personaje, su gesto de labios entreabiertos y ojos

sorprendidos que nos miran gentilmente. Se trata de una representación en la que

se hace visible un enfoque humanista y lleno de empatía hacia el personaje

representado con gran dignidad y procurando hacer de la imagen una especie de

instantánea. Las nubes blancas del cielo azul del fondo, enmarcan también el

rostro, y aunque la luz también deriva de los colores principalmente, se puede

percibir la presencia de una luz superior natural.

En ninguna de las dos representaciones pictóricas que hemos considerado

se observan elementos desvalorativos, tampoco se recurre a los arquetipos,

ambos personajes están representados en situaciones y entornos de la vida

cotidiana (mientras trabajan, mientras juegan), han sido representados de manera

que expresan dignidad y belleza, no sólo una belleza física sino también

psicológica, están claramente individualizados y miran hacia al espectador, lo que

los hace no sólo objetos de nuestra mirada sino también sujetos que nos miran.

Podemos observar así que dentro del modernismo, las referencias,

representaciones, alusiones e implicaciones que las culturas africanas adquieren

son también muy diversas y no excluyen posturas radicalizadas, que contrastan

marcadamente con otras que logran identificarse, ver y ser vistos, en un plano de

igualdad con el otro que deja así de ser ―otro‖ mediante la identificación con él.

130

3. La secularización problemática

En su estudio sobre la construcción del orden laico en Hispanoamérica, Elisa

Cárdenas Ayala señala respecto a la situación de la iglesia en el periodo que nos

ocupa:

Para la Iglesia de Roma, el siglo XIX es un siglo caracterizado por la pérdida de fuerza material y espiritual a gran escala. Es asimismo el momento de una revolución de su rango, que la conduce a participar activamente en la redefinición del espacio público en dirección de una modernidad que ella misma rechaza. Esto puede interpretarse en términos de una estricta supervivencia de la institución […] en términos de creación de nuevas formas de control espiritual, adaptadas al mundo […], cuya realidad se impone.

218

En la etapa que comprenden las últimas décadas de ese siglo y las primeras del

siguiente, los anteriores fenómenos se ven agudizados debido a las características

del nuevo contexto social, los procesos que se verifican entonces condicionan

situaciones que refuerza un proceso de secularización219 que tiene características

218

Elisa Cárdenas Ayala, ―Construcción de un orden laico en América Hispánica. Ensayo de interpretación sobre el siglo XIX‖, en Los retos de la laicidad y la secularización en el mundo contemporáneo, México, El Colegio de México, 2008. 219

―Originariamente, la palabra secularización aparece para definir un acto jurídico durante la Edad Media occidental, que consistía en la reducción o expropiación de los bienes eclesiásticos por parte del poder temporal de los príncipes medievales […] Según lo anterior, un primer sentido de secularización sugiere el enfrentamiento entre el poder temporal y el poder espiritual […]

De manera provisional, definamos la secularización […] como triunfo de lo temporal y mundano respecto a lo religioso; y […] como transformación de los sagrado en secular o laico […] Siguiendo las huellas de su genealogía acerca de cómo ha sido interpretado y cómo se ha realizado en la historia, el proceso de secularización puede ser definido, entonces, como la tendencia hacia lo profano o lo inmanente en conflicto con lo eterno o trascendente en el destino histórico de Occidente.‖ Luis Carlos Medina Rodríguez, Historia de la secularización, Bogotá, Universidad Autónoma de Colombia, s. f., pp. 2-4. Se puede consultar también: Giacomo Marramao, Cielo y tierra. Genealogía de la secularización, Barcelona, Paidós, 1998.

Por su parte, Marta Fernández señala respecto las fuentes y significado del término secularización: ―Una, remite a las últimas décadas del siglo XVI, cuando en los ámbitos eclesiales los canonistas franceses debatieron el problema de las personas que pasaban del estado religioso al secular. Es decir, cuando se disolvían los lazos de vida consagrados a la religiosidad y eran reemplazados por contenidos laicos.

La otra, más común y frecuente de encontrar en enciclopedias y trabajos, percibe su origen en las estipulaciones del Tratado de Westfalia del año 1648, en el que se estableció la supresión del control de las propiedades por parte de las autoridades eclesiásticas.

131

específicas en el periodo modernista, y al que se ha referido Carmen Ruiz

Barrionuevo en los siguientes términos:

Este proceso de secularización se opera en medio de una sociedad burguesa en la que domina la norma del dinero y del utilitarismo, en la que las creencias se debilitan y la ―muerte de Dios‖ se manifiesta en hechos tan palpables como la profanación de lo religioso, o la utilización del lenguaje místico para sugerentes definiciones eróticas. El arte tomó el relevo de la religión […] Y a ello se añade que ante la agresividad del medio el escritor reacciona defendiendo el arte y la belleza amenazados.

220 Diversos aspectos de ese proceso de secularización, con frecuencia muy

problemático en los territorios hispanoamericanos, debido en parte al fuerte arraigo

de la tradición católica, han sido objeto de estudio en las obras modernistas221. En

algunas ocasiones se han descrito las relaciones que la iglesia estableció, pese al

desarrollo de un liberalismo laico, con los núcleos de poder en los territorios

Hispanoamericanos222; en otros casos, se ha considerado el fenómeno como una

Estas dos vertientes son reconocibles en los significados dados a la palabra secularización

en el discurso ordinario y en el técnico-profesional. Como ejemplo del primero se puede consignar el Diccionario de la Lengua Española que lo

define como: hacer laico lo que era eclesiástico, conceder permiso a un miembro del clero para que lo abandone. Del segundo, seleccionamos dos conceptos del ámbito sociológico que destacan los procesos por los cuales: se suprime el dominio de las instituciones y los símbolos religiosos de algunos sectores de la sociedad y la cultura (Berger, 1971: 134); o que la religión pierde su influencia sobre las distintas esferas de la vida social (Giddens, 1997: 521).‖ Marta Fernández, ―De la secularización a la pluralidad religiosa, Anales de la Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires, t. XLIII, a. 1, no.2, 2009, Buenos Aires, Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires, 2007, pp. 409-410. 220

Carmen Ruiz Barrionuevo, La mitificación poética de Julio Herrera y Reissig, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991, pp. 13-14. 221

Consultar, por ejemplo: Ricardo Gullón, Direcciones del modernismo, Madrid, Alianza, 1990; José Paulino, ―Ángel Ganivet: La secularización de la religión en el modernismo‖, en Ilu, no.3, 1998, pp. 209-221; Lis Consuelo Rangel, ―La aproximación a la religión en la obra temprana de Amado Nervo‖, en Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios, vol. 3, no.1, primavera de 2005, pp. 65-75; Rafael Gutiérrez Girardot, ―El modernismo incógnito‖, en rev. Quimera, no. 27, Barcelona, 1983; etc. 222

―En la historia de las relaciones entre la Santa Sede y los nuevos Estados, un primer tiempo se caracteriza por la búsqueda de reconocimiento y apoyo del papa en que se empeñan los gobiernos hispanoamericanos. Prácticamente durante todo el conflicto independentista, Roma se alinea al lado de España, lo que no dejará de alimentar cierta desconfianza de los americanos con relación a la iglesia católica. […] Tras este primer momento de incomprensión del alcance de las independencias americanas, Roma cambia de actitud y pasa a considerar a las nuevas naciones como entidades políticas cabales. […]

132

situación generalizada internacionalmente223, tomando en cuenta o, sin considerar

que, el proceso afectó en formas diferenciadas los diversos contextos sociales,

funciones variadas; aunque estuvo en esta época relacionado con el positivismo, ya

fuera a favor o en oposición a éste, debido a las características específicas de esa

corriente de pensamiento:

El positivismo […] es la culminación de las ideas empiristas y utilitaristas, que pregonan la validez de la experiencia como único criterio absoluto de verdad, y las posibilidades de la ciencia natural de obtener la felicidad de la humanidad. Si bien las ideas y el espíritu positivo estaban latentes en el desarrollo de las ciencias y de la mentalidad occidental, especialmente de países como Inglaterra, Francia, Holanda, con Comte dichas ideas tomaban forma de doctrina: sus argumentaciones incluyen la división de la historia de la humanidad en tres estadios evolutivos […] Uno de los rasgos importantes de la doctrina positiva de Comte es su carácter eminentemente burgués, acorde con el sistema capitalista.

224

Las características del positivismo generarían anti-positivismos en América Latina225

que, si bien, no constituyeron posturas generalizadas, se manifestaron en diversos

aspectos de la sociedad y la cultura, en algunas ocasiones relacionados con el

rechazo al imperialismo de las potencias industrializadas226. Y hablamos de ―anti-

En lo que se refiere a la construcción nacional, es importante insistir en el esfuerzo hecho por las repúblicas, que intentan seguir el modelo particular de independencia, en el que el rechazo de la dominación europea, mas no de aquella que se considera, indiscutiblemente, la religión de la patria [refiere a la religión católica]. En esta nueva fórmula, el papel del Estado no viene definido por adelantado, sino que resulta de una negociación política entre actores concretos y por ello difiere de un país a otro. Elisa Cárdenas Ayala, ―Construcción de un orden laico en América Hispánica. Ensayo de interpretación sobre el siglo XIX‖, en Los retos de la laicidad y la secularización en el mundo contemporáneo, México, El Colegio de México, 2008, pp. 85 y ss. 223

Como expresó Gilbert Azam en su libro que intenta analizar la crisis religiosa del fin de siglo: ―el modernismo nace con el desarrollo de las técnicas y de las ciencias que provoca un cambio muy sensible de los factores socioeconómicos y una revisión de las ideologías oficiales. Aparece por consiguiente como una actitud que se define dialécticamente frente al mundo, un comportamiento individual ante una realidad en cambio permanente y, en consecuencia, el rechazo del dogmatismo como expresión de una realidad fijada.‖ Gilbert Azam, El modernismo desde dentro, Barcelona Editorial Anthropos, 1989, p. 79; consultar: Carmen Ruiz Barrionuevo, La mitificación poética de Julio Herrera y Reissig, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991. 224

Oscar Javier Jiménez, ―Antipositivismo en América Latina‖, en http://sites.google.com/site/jimenez74/antipositivismoenamericalatina, s. l., s. f., p. 1/3 225

Pablo Guadarrama González, Positivismo y antipositivismo en América Latina, La Habana, Ciencias Sociales, 2004, 280 pp.; Leopoldo Zea, Pensamiento positivista latinoamericano, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980. 226

―Es un momento también en el que la incorporación de las economías del subcontinente al mercado capitalista mundial, tanto en la Argentina como otros países latinoamericanos, generan

http://sites.google.com/site/jimenez74/antipositivismoenamericalatina

133

positivismos‖ porque se pueden distinguir las posturas anti-positivistas generadas

en los núcleos sociales conservadores cuya riqueza derivaba del antiguo sistema

semi-feudal y que mantenían relaciones estrechas con la Iglesia; de las posturas

anti-positivistas que se produce en núcleos más liberales, e incluso socialistas227,

que rechazan las nuevas modalidades de imperialismo colonialista que los Estados

Unidos llevaban a efecto en Hispanoamérica, cuyas relaciones con la Iglesia no

fueron tan estrechas, al mismo tiempo que rechazaban el antiguo sistema

económico y las nuevas modalidades de colonialismo de los Estados Unidos.

Igualmente se pueden percibir diferencias importantes en los núcleos

gubernamentales mismos, pues, mientras algunos gobiernos se afilian a una política

económica pro-capitalista, establecen también nuevas relaciones con la Iglesia o

mantienen las que tenían, lo que genera conflictos con el positivismo; otros

gobiernos buscan separarse en forma más decidida del poder eclesiástico, se

adscriben a posturas que adoptan modalidades pro-capitalistas, pero rechazan el

imperialismo norteamericano y la situación de inferioridad en que se les coloca en el

nuevo sistema económico e ideológico dominante228 y con esto rechazan el

conflictos y tensiones donde confluyen distintas ideologías que dan su propia versión de la realidad. Si bien, es la ideología positivista la que constituye la matriz mental dominante en el período 1880-1910, surge también en el terreno político cultural una crítica a la expansión del orden industrial burgués con el modernismo espiritualista.‖ Lorena Betta, ―El positivismo en América Latina‖, en Notas: Filosofía e Historia, Buenos Aires, 2005, p.1. Consultar también: Oscar Terán, Positivismo y nación, Buenos Aires, Pontosur, 1987, 204 pp. 227

En el surgimiento del movimiento nacional liberador en su segunda etapa de 1895, tomó parte activa y consciente la clase obrera cubana, apenas nacida hacia 1860. Y por entonces, la aspiración martiniana era el establecimiento de una república que sirviese de barrera infranqueable a las aspiraciones expansionistas norteamericanas sobre ―Nuestra América‖ […] No obstante, la intervención norteamericana en 1898, cuando los cubanos habían derrotado virtualmente a España en el terreno militar, convirtió al país, como es sabido, en el primer experimento neocolonial de América Latina. Olivia Miranda, ―El hombre en la teoría revolucionaria de Félix Varela‖, en Panoramas de Nuestra América, México, UNAM, 1994, p. 175. 228

Es un momento también en el que la incorporación de las economías del subcontinente al mercado capitalista mundial, tanto en la Argentina como otros países latinoamericanos, generan

134

positivismo que lo definía y que le otorgaba su soporte filosófico. Las diferencias y

matices no son poco importantes y deben ser considerados, pues no sólo afectan a

los distintos espacios, también se exponen en distintos periodos de la misma época

aunque las dominantes están determinadas, con frecuencia, por las diversas

posturas de los gobiernos en turno229, lo que también determinará el tipo de

reacciones que esto genera, aunque es posible encontrar en una misma época y en

un mismo lugar posiciones diversificadas, enfrentadas con las posturas

gubernamentales.

Deseamos destacar igualmente que, aunque se ha señalado reiteradamente

el arraigo de la religión como uno de los rasgos distintivos de los territorios

hispanoamericanos, que generó contradicciones notables en los distintos gobiernos

liberales del siglo XIX230, ese arraigo religioso se percibe también en otras latitudes

conflictos y tensiones donde confluyen distintas ideologías que dan su propia versión de la realidad. Si bien, es la ideología positivista la que constituye la matriz mental dominante en el período 1880-1910, surge también en el terreno político cultural una crítica a la expansión del orden industrial burgués con el modernismo espiritualista. Lorena Betta, El positivismo en América Latina, Op. Cit. 229

El liberalismo que llegó a América Latina era un liberalismo que pregonaba la libertad de cultos y de conciencias, con lo cual la Iglesia quedaba desbancada; este liberalismo, con su doble postura religiosa y filosófica, tuvo dos períodos. En el primer momento ser liberal no era sinónimo de anticatólico, porque convivían en las mismas personas los ideales revolucionarios y el influjo de la educación y la cultura católica que habían recibido […] José Uriel Patiño, La Iglesia en América Latina, Bogotá, Sociedad de San Pablo, 2002, p. 150. ―A partir de 1850 aproximadamente empieza a percibirse en Hispanoamérica una paulatina reabsorción de las contradicciones desencadenadas a partir de la Independencia. Es, como señala M. Carmagnani, la fase inicial de la hegemonía oligárquica, es decir, de una clase cuyos orígenes son coloniales, que basa su poder en el control de los factores productivos y que utiliza directamente el poder político y/o religioso para aumentar su dominación sobre las restantes capas sociales. Ya hacia 1880 estos grupos dominantes han consolidado su posición apoyados por los beneficios del comercio exterior y por la fuerza que han adquirido las inversiones extranjeras…‖ Gabriela Ossenbach Sauter, ―Estado y Educación en América Latina a partir de su independencia (siglos XIX y XX)‖, en en Revista Iberoamericana de Educación, no. 1, enero-abril de 1993, Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura. 230

Elisa Cárdenas Ayala, ―Construcción de un orden laico en América Hispánica. Ensayo de interpretación sobre el siglo XIX‖, en Los retos de la laicidad y la secularización en el mundo contemporáneo, México, El Colegio de México, 2008, pp. 85 y ss.

135

que incluyen los territorios de las potencias industriales. Al respecto, Christoph M.

Michael en ―La ambigüedad de lo secular‖ señala:

Desde una perspectiva metodológica y sociopolítica, el ensayo quizás más interesante es el intento de Pecora [Vincent P. Pecora] de re-examinar la secularización en términos de ―la supervivivencia de disposiciones religiosas desacralizadas, actitudes, estrategias de respuesta e improvisaciones, es decir, un habitus religioso secularizado‖. El autor presenta el trabajo literario de Virginia Woolf como un ejemplo para analizar como ―ciertas infraestructuras de vida colectiva a principios del siglo veinte, desde la familia hasta las asociaciones profesionales pasando por las hipostaciadas ideas de la sociedad misma, podían permanecer sobresaturadas con la religión en la que los miembros de los grupos dicen no creer‖

231

Por otra parte, dentro de esos estudios que se centran en la resonancia que el

fenómeno de secularización tuvo en un nivel internacional, pocas veces se ha

considerado que el modernismo artístico y literario es contemporáneo al

modernismo teológico de autores como Alfred Loisy (1857-1940), George Tyrrell

(1861-1909), Antonio Fogazzaro (1842–1911)232, y poco se ha analizado la

correlación entre ambos, sus puntos de encuentro y de desencuentro en los

distintos territorios, sólo estudiados por contados autores, entre los que debe

destacarse el trabajo José María Martínez233, quien ha analizado estos aspectos a

propósito de las obras de Rubén Darío, descubriendo diferencias, puntos de

contacto, y precisando algunas de las características del tratamiento de los temas

religiosos en diversas obras del poeta nicaragüense.

231

Christoph M. Michael, ―La ambigüedad de lo secular‖, sobre la obra de Vincent P. Pecora, Secularization and Cultural Criticism: Religion, Nation and Modernity, Chicago-London, The University of Chicago Press, 2006, 224 pp. 232

El modernismo religioso se extiende desde mediados de la década de 1890 hasta aproximadamente 1915, cuando los escritos de Loisy, Tyrrell y otros, y revistas como Rinnovamento (1907-1909) o la Revue Moderniste Internationale (1910-1912) desaparecen o empiezan a caer en el olvido. La principal referencia temporal para el modernismo religioso sigue siendo la de 1907, año de la publicación del decreto o syllabus Lamentabili sane (3 de julio) y de la encíclica Pascendi (8 de septiembre), en los que Pío X exponía la incompatibilidad de las nuevas teorías con la ortodoxia de la Iglesia. 233

José María Martínez, ―Modernismo literario y Modernismo religioso: encuentros y desencuentros en Rubén Darío‖, Hipertexto, no. 7, invierno de 2008, pp. 38-57.

136

Aunque posteriormente volveremos sobre algunos de los aspectos

abordados por José María Martínez sobre Rubén Darío, de momento, sólo

deseamos destacar que entre los elementos que caracterizan el modernismo

hispanoamericano se encuentran: los procesos de secularización problemáticos y

no pocas veces contradictorios, que no se manifiestan de la misma forma, ni en el

mismo grado en las distintas obras y autores, ni son coherentes o uniformes en las

producciones de un mismo autor.

Así, por ejemplo, si en muchos de los poemas de José Asunción Silva se

hace manifiesta una perspectiva desengañada, objetiva, alejada de

sentimentalismos, de idealizaciones e incluso desesperanzada, que expone un claro

alejamiento de la fe, no sólo religiosa, como ocurre en la mayor parte de los poemas

de Gotas amargas234, desde el ―Avant-Propos‖, pasando por su poema

―Psicoterapéutica‖, ―Enfermedades de la niñez‖, ―Cápsulas‖, ―Madrigal‖, etc., y si las

críticas que hacen manifiesta esa perspectiva desengañada se dirigen por igual

hacía la ciencia (―Zoopermos‖), la filosofía (―Filosofías‖, ―El mal del siglo‖), el amor

(―Idilio‖) y el capitalismo norteamericano (―Necedad del yanqui‖); también

encontramos algunos textos suyos en los que se verifica un fenómeno que aparece

en muchas obras literarias modernistas: el empleo de un léxico religioso, de

referencias, figuras y temas religiosos, para designar y describir realidades de otro

tipo (amorosas, artísticas, de tipo ideal, incluso políticas), al mismo tiempo que en

ocasiones se emplea el recurso del dogma o elementos simbólicos, personajes

234

José Asunción Silva, ―Gotas amargas‖, en Obra completa, Madrid, Ministerios de Relaciones Exteriores de Argentina, Brasil, Colombia, México y España, 1990, pp. 71-96.

137

bíblicos o de otras tradiciones religiosas, para sacralizar lo secular, para identificar lo

religioso con lo secular.

Uno de los ejemplos de este rasgo de la poesía modernista lo podemos

encontrar en el poema ―La respuesta de la tierra‖, que forma parte de Gotas

amargas, en el que un poeta lírico le pregunta a la tierra, adoptando el discurso de

un rezo y del diálogo con la divinidad, cuestiones trascendentes sobre la vida

humana, la razón y el destino del hombre:

-¡Oh madre, oh tierra! -díjole,- en tu girar eterno Nuestra existencia efímera tal parece que ignoras. Nosotros esperamos un cielo o un infierno, Sufrimos y gozamos en nuestras breves horas, E indiferente y muda tú, madre sin entrañas, De acuerdo con los hombres no sufres y no lloras. ¿No sabes el secreto misterioso que entrañas? […] ¿Qué somos? ¿A do vamos? ¿Por qué hasta aquí vinimos? ¿Conocen los secretos del más allá los muertos? ¿Por qué la vida inútil y triste recibimos? ¿Hay un oasis húmedo después de estos desiertos? ¿Por qué nacemos, madre, dime, por qué morimos? ¿Por qué? –Mi angustia sacia y mi ansiedad contesta. Yo, sacerdote tuyo, arrodillado y trémulo, En estas soledades aguardo la respuesta. La tierra, como siempre, displicente y callada, Al gran poeta lírico no le contestó nada.

235

La simbiosis entre lo secular y lo religioso es notable en los versos que hemos

citado. En ellos, un poeta que manifiesta una postura panteísta o más precisamente

un enfoque naturalista frente a la realidad, no sólo imita al creyente de un culto

religioso que interroga a su divinidad sobre el destino de los hombres y sobre su

razón de existir; ese poeta, además, se autodefine como sacerdote y de rodillas

ruega por una respuesta, que no va dirigida hacia Dios, sino a la naturaleza, a la

tierra. Aunque el objeto de sus interrogaciones es el mismo que el que tendría un

filósofo materialista o incluso de formas distintas un científico, el poeta de este texto

235

José Asunción Silva: ―La respuesta de la tierra‖, en Obra completa, Op. Cit., p. 75.

138

adopta ante ese objeto la posición de un hijo que pide respuestas a su progenitora y

manifiesta que no sólo le preocupan cuestiones materiales sobre hechos tangibles,

sino también pide respuesta sobre la potencial existencia de un ―más allá‖, señala

que espera un cielo o un infierno, que reconoce lo efímero de su existencia frente a

la ―eternidad‖ de la tierra, exponiendo así en sus enunciaciones huellas ideológicas

de una fe religiosa que se enfrenta y se mezcla con un enfoque naturalista, y más

precisamente podemos identificar una secularización problemática que sacraliza a

la tierra y la coloca en el lugar de Dios. Los versos finales que hemos citado y con

los que concluye el poema de José Asunción Silva, exponen una postura crítica que

lo mismo afecta a lo religioso, que al enfoque naturalista, porque quien interroga no

encuentra respuesta. Debemos aclarar, además, que todo esto lo hace el poeta

distanciándose mediante el recurso de atribuir a otro poeta lo que expresa.

Curiosamente, en los versos de otro escritor modernista, mucho más

identificado con una postura religiosa, y cuya obra se contrasta frecuentemente con

la dominante más escéptica de José Asunción Silva, como lo es el mexicano Amado

Nervo, encontraremos puntos muy estrechos de contacto con los que han sido

identificados en el poema del escritor modernista colombiano. Se trata de los versos

del poema titulado ―Alma mater‖236 de Amado Nervo, en donde el poeta también

identifica a la tierra con una figura maternal, al mismo tiempo que, también se

pregunta o le pregunta a la tierra (aunque sus interrogantes no son expuestas en el

poema, sin embargo sabemos que lo hace porque la tierra personificada le dice: ―Ya

no inquieras/ ni penes más…‖). Aunque Amado Nervo no emplea un lenguaje

236

Amado Nervo, ―Alma mater‖, en ―Serenidad‖, en La amada inmóvil. Serenidad. Elevación, La última luna, México, Porrúa (Col. ―Sepan Cuántos…‖, no. 175), 2001, pp. 114-115.

139

religioso en su poema y la descripción y asimilaciones de que hace objeto a la tierra

remiten a una tradición literaria y mitológica (o a una religión ―pagana‖), más que a

una tradición religiosa católica, en la última parte de su poema nos describe a la

tierra personificada en una situación que permite evocar la imagen de la Piedad, la

de una madre que sostiene en sus brazos el cuerpo del hijo que sólo despertará en

el momento ―de todo despertar‖. Esto tiene implicaciones religiosas importantes,

pues aquí el poeta se identifica con una especie de Cristo sufriente, en los brazos

de su madre que lo abraza; aunque en el texto de Amado Nervo, el hijo realmente

no esté muerto todavía y la imagen maternal posea rasgos que la hacen distinta de

la representación tradicional de la Madre de Cristo, pues se le compara con la gran

giganta de Baudelaire y aunque es serena y augusta, posee manos sarmentosas,

es morena y de generosos senos. La madre tierra de este poema consuela y sonríe,

arrulla, pero tampoco ofrece respuesta alguna y las interrogantes del ―hijo‖ sólo

obtienen como solución a las incógnitas, el consejo de ―dormir‖, que equivale en el

texto a morir.

Ambos poemas, el de José Asunción Silva y el de Amado Nervo, hacen eco

al poema de Manuel Gutiérrez Nájera titulado ―Madre Naturaleza‖, en el que no hay

interrogantes sino súplicas, pero la naturaleza es también personificada, se le

atribuyen características de una deidad eterna (―Tú no cambias, ni mudas, ni

envejeces‖) y es identificada con una figura maternal que consuela (―… apareces/

en las grandes tristezas de la vida‖), que abraza, que sostiene en su regazo,

asimilado a un ―mullido lecho‖, y que representa una suerte de paraíso perdido en el

mundo moderno, al que se describe en los siguientes términos y al que se desea

retornar, antes de morir:

140

¡ Aire ! más luz ! una planicie verde Y un horizonte azul que la limite, Sombra para llorar cuando recuerde, Cielo para creer cuando medite! Abre, por fin, hospedadora muda, Tus vastas y tranquilas soledades, Y deja que mi espíritu sacuda El tedio abrumador de las ciudades. […] Acude, madre, y antes que perezca Y bajo el peso del dolor sucumba; Ó abre tus senos, y que el musgo crezca Sobre la humilde tierra de mi tumba!

237

En el poema de Gutiérrez Nájera, la naturaleza reemplaza el lugar de la divinidad y

del paraíso, manifestando un proceso de secularización problemática, en tanto que

esta sustitución involucra también la coexistencia de una perspectiva naturalista,

que excluye la fe católica, con restos de una tradición religiosa que se manifiesta no

únicamente en la identificación de la tierra con una divinidad, con una especie de

Madona, sino que también se expone en el lenguaje mismo que se aproxima a una

oración, a un rezo, a la petición que el creyente hace a su dios.

Los elementos ideológicos manifiestos en el poema ―La respuesta de la

tierra‖ se exponen de manera más explícita en los versos finales de ―Filosofías‖238,

237

Manuel Gutiérrez Nájera: ―Madre Naturaleza‖, en Poesías, t. II, México-París, Librería de la Viuda de Ch. Bouret, 1897, pp. 14-15. 238

Desprecia los placeres y, severo, A la filosofía. Loco por encontrar lo verdadero, Consagra noche y día. Compara religiones y sistemas De la Biblia a Stuart Mill, Desde los escolásticos problemas Hasta lo más sutil. De Spencer y de Wunt, y consagrado A sondear ese abismo Lograrás este hermoso resultado: No creer ni en ti mismo. No pienses en la paz desconocida. ¡Mira! Al fin, lo mejor En el túmulo inmenso de la vida, Es la paz interior. Deja el estudio y los placeres; deja

141

de José Asunción Silva, donde ninguna filosofía y ninguna religión dan solución a

los problemas humanos y donde filosofía y religión se identifican e igualan y son

objeto de crítica.

Similar postura a la de José Asunción Silva, expresa Amado Nervo en

cuando escribe:

¡A qué tantos sistemas peregrinos! ¡A qué tantos volúmenes y tanta ciencia, a qué! Si lo que más importa, que son nuestros destinos, Se nos esconde siempre; si todos los caminos Conducen al ―¡no sé!‖ Marchemos pensativos Por parajes inciertos, Tras el Deus Absconditus que nadie ver logró Y del cual no sabemos ni qué hace con los muertos, Ni por qué nos destruye, ni por qué nos creó. […] Mas nunca entenderemos la esencia de las cosas, Y, pues que lo Absoluto siempre nos ha de huir, Dejémos lo Absoluto y aspiremos las rosas (las pobres rosas pálidas, enfermas, espinosas Y mustias) del vivir…

239

En ―Futura‖, del mismo José Asunción Silva, la mezcla del discurso religioso y del

discurso político sirve a la parodia y a la crítica de posturas ideológicas. Aunque el

sentido del humor que manifiesta el poeta en éste, como en otros poemas del libro

del que el texto forma parte, merecería una cita completa, vamos a limitarnos a citar

La estéril lucha vana, Y, como Cakia-Mundi lo aconseja Húndete en el Nirvana. Excita del vivir los desengaños Y en soledad contigo Como un yogui senil pasa los años Mirándote el ombligo […] Y cuando llegues en postrera hora A la última morada Sentirás una angustia matadora De no haber hecho nada… 239

Amado Nervo, ―A qué…‖, en La amada inmóvil. Serenidad. Elevación. La última luna, Op. Cit., p. 109.

142

las partes del poema que ilustran el fenómeno al que nos referimos en este

momento:

¡Ciudadanos! ¡Compatriotas! ¡Salud! Honrad al fundador De la más grande de las obras De nuestra santa religión. Eterna gloria a su divisa, Eterna gloria al redentor Que con su ejemplo y sus palabras El idealismo desterró.

Los tres primeros versos de nuestra cita nos remiten a un discurso político, pero en

el cuarto verso se introduce el discurso religioso, que se mantiene en los siguientes

versos de la estrofa. El último verso de esta estrofa resulta particularmente

significativo si consideramos que se introduce un registro de un tercer discurso: el

discurso filosófico, al señalar al idealismo, como sujeto de destierro. Esto se vuelve

más significativo si consideramos que muchos de los estudiosos de la obra de José

Asunción Silva han detectado la presencia del idealismo alemán (particularmente de

Nietzsche) en su obra narrativa240, pese a la burla que con frecuencia se hace de la

filosofía en algunos de sus poemas.

El poema de José Asunción Silva expone en seguida:

Salud al genio sobrehumano Cuyo evangelio derramó De este planeta por los ámbitos La postrera revelación. ¡Paz y salud a los creyentes! ¿Cuál de nosotros lo invocó Sin sentir instantáneamente Mejorarse la digestión?

240

Walter Bruno Berg, ―Nietzsche en De sobremesa. Modernidad y decadencia en la novela de José Asunción Silva‖, en rev. Scriptura, Lleida, Universidad de Lleida-Departamento de Filología, nos. 8-9, 1992, pp. 83-97; Héctor Orjuela, La búsqueda de lo imposible: biografía de José Asunción Silva, Bogotá, Kelly, 1991, 429 pp.; Rosa Pellicer, ―De sobremesa de José Asunción Silva y la novela modernista‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 28, 1999, pp. 1081-1105.

143

Aunque desde el inicio del poema se hace evidente un tono jocoso, por lo

grandilocuente del discurso y la situación contextual en la que el mismo se profiere,

en esta estrofa es evidente la perspectiva humorística que domina en el texto, pues

además de haber desterrado el idealismo, otro de los meritos del fundador de la

nueva religión (tácitamente se entiende que se trata de una religión materialista), es

mejorar la digestión de quien lo invoca. Más adelante leemos en el poema:

¿Cuál en sus heroicos ensueños De entusiasmo y de valor Al inspirarse en sus ejemplos No vencerá la tentación? Ha cuatro siglos que los hombres Lo proclaman único Dios; Su imagen ved… Un gran telón Se va corriendo poco a poco […] Cuando de pronto estalla un grito, Un grito inmenso, atronador, De quince mil quinientas bocas Como una sola voz, Que ladra: ―¡Abajo los fanáticos! ¡Abajo el culto! ¡Abajo Dios! Es un mitin de nihilistas, Y en una súbita explosión De picrato de melinita Vuelan estatua y orador.

241

La simbiosis que se produce entre el discurso político y el religioso sirven para

identificar ambas posturas y prácticas en una situación que es presentada desde un

enfoque crítico y humorístico, un enfoque paródico, que se hace más notable si

consideramos que la situación descrita se ubica en un futuro potencial de la

humanidad, en el siglo veinticuatro, época en la que el líder político y religioso será

un Sancho Panza de bronce, derrotado en un mitin por los nihilistas. En este caso,

la desacralización de lo religioso domina, en tanto se denuncia y se ridiculiza la

sacralización del poder y del fanatismo político. El fanatismo caracteriza el poder

241

José Asunción Silva, en Obra completa, Op. Cit., pp. 82-83.

144

religioso-político, pero también el acto subversivo del poder secular, porque los

opositores nihilistas llevan bombas a un mitin.

La importancia y el verdadero sentido del poema se comprenden más

cabalmente, cuando consideramos las características del contexto social en que se

produjo y publicó, sobre este punto, J. Eduardo Jaramillo Zuluaga señala:

Juan de Garganta describió el ambiente ideológico que se respiraba en Bogotá durante los últimos años del poeta. Comparado con el régimen federalista, los gobiernos de Núñez y de Caro establecieron un clima de tranquilidad y de sosiego que se fundaba en la represión. Con el concordato de 1886, la enseñanza pública se había convertido en monopolio de la Iglesia y la defensa del catolicismo había adquirido entonces sello oficial. Entre los ideólogos de la Regeneración descolló monseñor Rafael María Carrasquilla, "ministro de Instrucción pública durante el gobierno de Caro" y rector durante largos años del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Desde la rectoría y la cátedra, Carrasquilla promovió la escolástica neotomista y la sujeción de la literatura a férreos valores católicos. El más sobresaliente de sus discípulos, el irascible y fascinante Luis María Mora, fue uno de los enemigos más tenaces del modernismo…

242

Es ese contexto social el que nos descubre el contenido subversivo del poema de

José Asunción Silva y las implicaciones políticas que verdaderamente tenía, pese a

que el poeta ubicaba la acción de la anécdota involucrada en su texto, cuatro siglos

en el futuro. También nos permite observar que el proceso de secularización

problemática responde y transcribe un enfrentamiento con un poder ideológico

dominante que es también contradictorio, pues al mismo tiempo que el gobierno

hace suya la religión católica que defiende; se adscribe y adopta un sistema

económico liberal, capitalista243, con lo cual defiende el positivismo y un enfoque

242

J. Eduardo Jaramillo Zuluaga, ―Esquema para una historia de la lectura en Colombia‖, en Boletín Cultural y Bibliográfico, no. 36, vol. XXXI, 1995. 243 Autores como Miguel Samper, Florentino Gozález y Salvador Camacho Roldán, son

considerados como los principales voceros de las tesis del denominado liberalismo económico, que para la época se pregonaba en Europa, y bajo cuya influencia estuvieron. Jesús Antonio Bejarano, al referirse a estos tres autores, los identifica como los idealistas de las virtudes burguesas de la Inglaterra del siglo XIX, que reposa en la fe que se tenía en el progreso industrial, la justicia, la libertad y el liberalismo económico. Consultar: Jesús Antonio Bejarano, ―Prólogo‖, en Escritos sobre economía y política de Salvador Camacho Roldán, Bogotá, Biblioteca básica Colombiana. Colcultura, 1976. Miguel Antonio Caro defendió la política monetaria de la Regeneración como medio para el desarrollo de la moderna economía colombiana.

145

científico materialista, contradicciones ante las cuales muchos escritores, en

diversas geografías de Hispanoamérica, manifiestan posturas antagónicas que no

excluyen contradicciones importantes también, en este caso respecto a la

secularización, pero visibles también en otros puntos.

Por su parte, hemos observado que Amado Nervo rechaza la ciencia y a un

Dios oculto cuyas razones el hombre desconoce, en su poema ―A qué…‖, poema

en el que se manifiestan también contradicciones notables frente a lo religioso. Se

trata del mismo poeta que desengañado de toda creencia escribe: ―Pues con

desolación, infinita evidencio/ que detrás de la tumba ya no hay más que

silencio…‖244; y es el mismo escritor que en otros de sus versos manifiesta una fe

religiosa apasionada, aunque tampoco excluyente de ciertas contradicciones, que

se expresan, por ejemplo, en su poema ―Yo no soy demasiado sabio…‖, en el que

desde los primero versos se manifiestan contradicciones, pues al mismo tiempo que

implica que hay que ser muy sabio para negar a Dios (sin rastros de ironía), su

razón lo conduce a considerar ―lógica‖ la existencia de la divinidad:

Yo no soy demasiado sabio para negarte, Señor; encuentro lógica tu existencia divina; Me basta con abrir los ojos para hallarte; La creación entera me convida a adorarte, Y te adoro en la rosa y te adoro en la espina.

245

José Ricardo Chávez, al estudiar diversas estrategias presentes en los primeros

cuentos de Amado Nervo, nos ofrece valiosas observaciones sobre la forma en que

244

Amado Nervo, ―Seis meses…‖, en La amada inmóvil. Serenidad. Elevación. La última luna, Op. Cit., p. 58. 245

Amado Nervo, ―Yo no soy demasiado sabio…‖, en La amada inmóvil. Serenidad. Elevación. La última luna, Op. Cit., p. 109.

146

la religión es abordada por el modernista mexicano ahí, en comparación con otras

obras posteriores:

En estos cuentos de juventud la creencia en Dios y, en general, el asunto religioso, apenas se plantean […]. Sólo hay un cuento disonante al respecto, ―Relligio‖ […] Nervo aborda aquí lo que quizá sea su primera incursión en el asunto de la llamada ―crisis religiosa‖, que desarrollará posteriormente en ensayos como ―La cuestión religiosa‖ y ―La superstición‖ (mayo y agosto de 1896, respectivamente), mientras que ―Relligio‖ es de mayo de 1895. [… Nervo] no se decide por el ateísmo o el agnosticismo, sino que se decanta más bien por incursiones por los rumbos del espiritismo y la teosofía. Su crisis secularizadora se manifiesta no como negación de lo divino, sino por su absolutización: se pasa del monoteísmo cristiano a un cierto panteísmo que, no obstante, nunca abandona del todo, sus propios antecedentes personales y antropomorfos. […] En esto sigue tópicos literarios […] que el propio Nervo desarrollará en su literatura, por ejemplo en su narración ―El donador de almas‖, que supone una mecánica de almas similar a la del cuento de Gautier ―Avatar‖, con almas que pueden abandonar sus cuerpos y meterse en otros, y ya no se necesita estar muerto para poder apropiarse por malas artes de un cuerpo ajeno. Este paso de una ausencia casi total a cierta abundancia de referencias nervianas a religiones orientales y ocultismos de la época nos indica que fue hasta la llegada a la ciudad de México que Nervo comenzó a familiarizarse con este tipo de medios religiosos e intelectuales que estaban tan de moda, pues eran parte de las nuevas ideas que llegaban desde Europa y desde los Estados Unidos, como el espiritismo y la teosofía […]

246

Los estudios realizados por José Ricardo Chávez nos permiten observar que tanto

en la sublimación de las figuras femeninas, como en su caracterización como

sujetos que encarnan la tentación o lo materialista, se puede exponer también una

problemática de la secularización. Nos ofrecen claves importantes de algunos de los

elementos que caracterizan esta problemática en la obra de Nervo y sus posibles

contactos.

En los poemas de Amado Nervo, la problemática de la secularización se

manifiesta de manera muy palpable, por ejemplo en su poema titulado ―Credo‖,

contenido en el poemario Serenidad. Problemática que en otros de sus versos se

expresa como una ―nueva religión‖, la religión del amor y de lo amoroso, que lo

246

José Ricardo Chávez:‖Estudios: Tópicos y estrategias en la narrativa inicial de Amado Nervo‖, en Tres estancias narrativas (1890-1899). Obras 2. Amado Nervo, México, UNAM, 2006, pp. 16-18.

147

mismo involucra una concepción y caracterización platónica del amor, que

sentimientos más mundanos. En La amada inmóvil, por ejemplo, la pérdida de la

mujer amada contribuye al desarrollo de una tópica frecuentada por los modernistas

en torno a una figura femenina ideal que se sacraliza por su asimilación constante al

prototipo de la Virgen o por el referente, el símil o el adjetivo, religiosos que

acompañan su descripción, o por la identificación que se establece con la divinidad

o con figuras bíblicas, fenómeno que se verifica en poemas como ―Gratia plena‖,

―¡Cómo será!, ―Nadie conoce el bien‖, ―Bendita…‖ o en ―Bienaventurados‖, en

donde el poeta parafrasea el texto evangélico desde el inicio de su poema, para

concluir del siguiente modo:

Bienaventurada, dulce muerta mía, A quien he rezado como letanía, De fe, poesía Y amor, estas páginas… que nunca leerás. Por quien he vertido, de noche y de día, Todas estas lágrimas… que no secarás.

247

La sacralización de la figura femenina también constituye en la obra de Amado

Nervo, una de las modalidades de esa religión de lo amoroso que en otros versos

se expresa de manera todavía más explícita, por ejemplo, en el primer poema que

figura bajo el título ―Amor‖ de su poemario Serenidad:

Si nadie sabe ni por qué reímos Ni por qué lloramos; Si nadie sabe ni por qué vinimos Ni por qué nos vamos; Si en un mar de tinieblas nos movemos, Si todo es noche en rededor y arcano, ¡a lo menos, amemos! ¡Quizá no sea en vano!

248

247

Amado Nervo, Op. Cit., p. 83. 248

Amado Nervo, ―I ¡Amemos!‖, en Op. Cit., p. 132.

148

El poema de Nervo plantea una situación en la que el ser humano no encuentra

respuestas y a la que enfrenta, como único recurso: el acto de amar, opuesto a la

angustia que causan las incógnitas sin solución aparente. Este planteamiento se

corresponde parcialmente con la afirmación formulada por Belem Clark de Lara en

su introducción a las obras de Manuel Gutiérrez Nájera:

La sociedad ve tambalear sus valores religiosos ante lo irrefutable de la comprobación científica: si somos el producto de la herencia y el medio nos determina, no se hace necesaria la existencia de Dios. Se nace y se muere sin ninguna intervención divina. Ante lo inevitable, la fe se derrumba, y el poeta modernista necesita un nuevo asidero: el amor.

249

Si para Belem Clark de Lara, la religión de lo amoroso que ella observa en la

poesía de Manuel Gutiérrez Nájera, constituye un recurso del poeta modernista

ante el derrumbe de los valores religiosos, frente al desarrollo del positivismo y la

ciencia que ―hacen ver‖ lo innecesario de una fe; para Rafael Gutiérrez Girardot,

los fenómenos ambiguos de secularización, que se expresan a través de este tipo

de recursos literarios, constituyen una de las modalidades de la revaloración de lo

terrenal que se asocia también con una revaloración de la poesía y del arte, del

placer estético:

En las Españas, la secularización literaria se realizó de preferencia en el campo erótico. La celebración de la misa y la celebración del amor fueron equiparadas en no pocas imágenes de la poesía modernista, y el artista y el arte marginados articularon su situación con imágenes de clara linaje religioso, que al mismo tiempo complementaban la poética del arte puro, del culto de la forma y del sacerdocio del artista. Esta secularización literaria constituyó el fundamento de una ampliación de la sensibilidad, fundada en la sacralización de lo profano y del mundo, esto es, es una revaloración de lo terrenal, La erotización de la belleza fría de las imágenes de la Virgen, ejemplificada en la novela rosa Emelina (1886) de Rubén Darío y E. Poirier, es un ejemplo de las posibilidades de enriquecimiento de la expresión y de la sensibilidad, debidas a la revaloración de lo terrenal y, a la vez, a la ambigüedad decadente de la secularización.

250

249

Belem Clark de Lara, ―Introducción‖, en Obras XI de Manuel Gutiérrez Nájera, “Narrativa I. Por donde se sube al cielo (1882), México, UNAM, 1994, p. CXV. 250

Rafael Gutiérrez Girardot, Pensamiento hispanoamericano, México, UNAM, 2006, p. 72

149

Nosotros encontramos que en distintas obras, los mismos fenómenos pueden

cumplir con una u otra función de las señaladas por los dos investigadores citados,

e incluso ambas: recurso ante el riesgo de un nihilismo y de la angustia que genera

lo desconocido, así como revaloración de lo terrenal que se asocia a la poética

esteticista, un marcado hedonismo y la revaloración de lo terrenal; pero, los mismos

fenómenos también cobran, en muchas ocasiones, otro tipo de implicaciones. Así,

por ejemplo, al estudiar la obra del modernista argentino Eugenio Díaz Romero,

Mirtha Susana Martha observa:

Los símbolos y temas eróticos de Romero confluyen en la expresión de una misma problemática: el impulso idealista del erotismo finisecular y el rechazo del mundo positivista. Este aspecto temático forma parte de una continuidad en la que sus símbolos recurrentes son los arquetipos femeninos y se ensambla con la secularización (alejamiento de la religión y acercamiento a hechos profanos por medio del léxico sacro)…

251

Es decir que, la sacralización del amor y del erotismo, al mismo tiempo que

manifiesta una problemática de la secularización y de exponer un rechazo al

positivismo, se corresponde con una tendencia o ―impulso‖ idealista manifiesto en

las obras.

Ahora bien, en muchos poemas modernistas la relación erótica o amorosa es

presentada como un sustituto o equivalente de lo religioso que tiene matices

relativamente singularizados, por ejemplo, en el poema de Rubén Darío ―¿Qué no

hay alma?...‖252, ahí observamos la presencia de un juego de equivalencias que

exponen el fenómeno antes referido: el alma es la luz que asoma a las pupilas de la

mujer que se ama, el cielo es su rosto, Dios se encuentra en su beso y el infierno

251

Mirtha Susana Martha, ―Contenido erótico y necrológico en la poesía del modernista argentino Eugenio Díaz Romero‖, en Anales de literatura Hispanoamericana, no. 19, Madrid, Universidad Complutense, 1990, pp. 130. 252

Rubén Darío, en Poesía erótica, Op. Cit., p. 96.

150

está en el corazón del amante. Otro ejemplo del mismo autor lo encontramos en

―Ite, missa est‖253, poema en el que la amada es ―virgen como la nieve‖ y cuyo

espíritu es ―la hostia de mi amorosa misa‖. La amada posee ―la sagrada secuencia

del altar‖ y, sin embargo, es también relacionada con una ―enamorada esfinge‖, con

una vestal y con una faunesca antigua que ―ruge de amor‖, referencias que hacen

visible un sincretismo de referencias religiosas o si se prefiere: religiosas y

mitológicas, paganas; pero lo que se destaca es que los juegos de sustituciones

implican también el remplazo de lo religioso como generador de gozos espirituales y

castigos del ―más allá‖, por lo erótico como generador de gozos corporales

identificados con lo espiritual (en sus aspectos positivos y negativos, en tanto

aluden también al castigo o infierno y lo agresor, pues: el infierno está en el corazón

del amante, la amada es una esfinge, una figura potencialmente agresora, que

―ruge de amor), fenómeno que involucra hacer tangible, concebir como perceptible a

través de los sentidos, lo que es meramente abstracto o que corresponde a lo

trascendente en un marco conceptual religioso, además de hacer presente una

situación potencial adversa en la que quien goza del ―paraíso‖, puede ser agredido.

Observamos también que las modalidades específicas de la ―religión de lo

amoroso‖ que encontramos en las obras modernistas, transcriben también nuevas

lecturas de lo religioso que exponen situaciones vitales metaforizadas o referidas de

modos más o menos explícitos, y que describen la forma particular en que los

artistas se insertan en la realidad social y vital de su tiempo, se trata de situaciones

que son caracterizadas en las obras como entornos de sufrimiento, de problemática

integración al contexto, de exclusión, soledad, pobreza, etc. En muchos casos, a

253

Rubén Darío, en Poesía erótica, Op. Cit., p.145.

151

través de los elementos que manifiestan esa ―religión de lo amoroso‖ se expone

también una postura hedonista e idealista que; sin embargo, caracteriza en ciertas

ocasiones la realidad de manera que la presenta como adversa o connotada por

aspectos negativos para el artista, aunque tales elementos aludan de manera poco

específica a la naturaleza concreta del sufrimiento o de la adversidad que se padece

y refieran preferentemente a aspectos de índole moral, religiosa, existencial o

amorosa.

Así, al estudiar la obra de Eugenio Díaz Romero, Mirtha Susana Martha

observa este aspecto y el papel que lo placentero desempeña en contraparte con el

del sufrimiento:

Preocupan al poeta la realidad dolorosa y angustiante, no demasiado especificada, y las ansias de aprehender la calma por medio de la elevación espiritual:‖Abrazo con angustia lo duro del camino‖. […] el triunfo carnal y el placer conforman sólo un recodo en los pesares existenciales que perturban el alma, se trata de un «intermedio o intervalo» gozoso, revelador de su condición breve y onírica

254

Por su parte, Amado Nervo expone sentimientos afines a los antes señalados, en su

poema ―Yo no nací para reír‖, en el que el dolor se concibe como una prueba divina

que afecta sin piedad a los dos amantes y les arrebata su breve dicha, al mismo

tiempo que el poeta se define como un ser sufriente que se encuentra en un abismo

de oscuridad total:

Yo no nací para reír […] Y envuelto voy al insondable arcano En el manto imperial de mi tristeza. Nunca supe del bien: supe de dolo, De frío y soledad. […] Dejadme con mi angustia: estoy tan solo… Si me quitan mi angustia, ¡qué me queda! Me quieres, bien lo sé. Piadosa y franca Desciendes a mi mal con heroísmo, Y donde todo es negro tú eres blanca:

254

―Contenido erótico y necrológico en la poesía del modernista argentino Eugenio Díaz Romero‖, Op. Cit., p. 123 y 125.

152

[…] Y el cielo prueba nuestro amor: el gozo Se alejó […] Y hoy tú ya no eres más que un gran sollozo Y yo ya no soy más que una gran queja. ¡Cuántas dichas ayer en nuestra escena! Pero el ala de Dios cubrió el santuario, Y sin piedad de ti que eres tan buena, Te clavó en el madero de la pena, Te trocó en virgencita del calvario. Mas ¡qué importa! El dolor es soberano Dispensador de gloria y de nobleza. ¡Mi estrellita, mi flor, dame la mano Y vayamos envueltos al Arcano En el manto imperial de mi tristeza!

255

La asimilación a las figuras del crucificado y a la Virgen en el Calvario expone la

identificación de la figura femenina con el sufrimiento, con un sufrimiento que

además no corresponde al castigo merecido por una culpa, al menos no propia del

personaje victimado.

Por otro lado, no deja de ser significativo que en el poema de Amado Nervo

se oponga: a la carencia de todo, excepto de la angustia; la posesión de valores

que refieren a una idealizada aristocracia (manto imperial, gloria y nobleza), y no a

valores propiamente económicos o de otra índole. Esto nos informa sobre la función

específica que una ideología aristocratizante cumplió en algunos modernistas.

Lo hasta ahora señalado se puede localizar igualmente en la obra de

escritores que del modernismo derivaron hacia posturas más vanguardistas

posteriormente, como César Vallejo, quien en Los heraldos negros nos ofrece la

imagen del cuerpo de la mujer deseada que es ―la espumante escaramuza/ de un

rosado Jordán;/ y ondea, como un látigo beatífico/ que humilla a la víbora del

255

Amado Nervo, ―Yo no nací para reír‖, en Op. Cit., pp. 143-144.

153

mal‖256. Los brazos de esa mujer son comparados con ―dos blancos caminos

redentores,/ dos arranques murientes de una cruz‖257, y de este modo la figura

femenina se asimila al río que purifica, se asimila a la Virgen que derrota a la sierpe

del mal y al propio Cristo en la cruz. Pero no sólo la figura femenina es asimilada a

la figura cristica, también el amante, cuando en los últimos versos del poema se

señala: ―Tus pies son las dos lágrimas/ que al bajar del Espíritu ahogué/ un

Domingo de Ramos que entré al Mundo,/ ya lejos para siempre de Belén‖.

Participamos así de un proceso de sacralización de la relación amorosa y de

desacralización o secularización de lo religioso, al mismo tiempo que los amantes

se asimilan a figuras religiosas, a una Virgen y a Cristo, y ambas figuras son

recuperadas en sus aspectos simbólicos como figuras alegóricas o

personificaciones que encarnan el sufrimiento.

Los mismos fenómenos se verifican en otro de los poemas de Los heraldos

negros, ―Nervazón de angustia‖, en el que Vallejo mezcla el discurso religioso y el

amoroso de tal modo que es difícil precisar si la dominante es la sacralización de lo

erótico-amoroso o la desacralización de lo religioso, mediante su erotización:

Dulce hebrea, desclava mi tránsito de arcilla; Desclava mi tensión nerviosa y mi dolor… Desclava, amada eterna, mi largo afán y los Dos clavos de mis alas y el clavo de mi amor! Regreso del desierto donde he caído mucho; Espanta con un llanto de amor a mis sicarios, Cuyos gestos son férreas cegueras de Longinos! Desclávame mis clavos ¡oh nueva madre mía! ¡Sinfonía de olivos, escancia tu llorar! Y has de esperar, sentada junto a mi carne muerta, Cuál cede la amenaza y la alondra se va! Pasas… vuelves… Tus lutos trenzan mi gran cilicio Con gotas de curare, filos de humanidad,

256

César Vallejo: ―Comunión‖, en Obras poética, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989, p. 23 257

César Vallejo, Ibídem.

154

La dignidad roquera que hay en tu castidad, Y el judithesco azogue de tu miel interior, […]

258

En el poema de César Vallejo, la figura masculina se identifica con Cristo en casi

todos los versos citados, mediante referencias: al suplicio, a las tentaciones en el

desierto, al personaje de Longinos y a la ceguera que afectó –según la tradición- al

centurión romano que clavo su lanza en el costado de Jesús crucificado. Al mismo

proceso de asimilación se suman la referencia a la cruz, al huerto de los olivos y al

cilicio. La figura femenina, por su parte, es identificada con una madre no sólo por la

referencia expresa (―¡oh nueva madre mía‖), también porque se le ruega que acabe

con el dolor y por la evocación que en el texto se hace de la imagen de la Piedad,

mediante la referencia a una figura femenina que espera ante el cuerpo de un

amante-Cristo. La figura femenina es caracterizada como una Virgen aquí, por su

luto y su dignidad de roca, su castidad; aunque, en seguida, esa casta figura

maternal alude a otro de personaje femenino cuya ―miel interior‖ es espejo de

Judith, la bíblica belleza capaz de matar a quien ha seducido, aspecto que se

relaciona con el tema de la mujer fatal y la muerte, que trataremos más adelante;

pero también del castigo.

Podremos observar que se recuperan en estos textos ciertos contenidos

semánticos propios del discurso y la tradición religiosa para exponer situaciones de

adversidad y dolor, en las cuales se ubica el poeta a sí mismo, dentro de un

contexto diferenciado del que tienen originalmente las referencias y anécdotas

religiosas implicadas en las obras modernistas.

258

César Vallejo, Op. Cit., p. 24.

155

Nuevamente Mirtha Susana Martha observa otras funciones que fenómenos

afines a los que hemos descrito tienen en la obra de Eugenio Díaz Romero, cuando

considera que a través de ellos se busca una redención al sufrimiento condicionado

por un medio hostil, al mismo tiempo que observa, en ese conjunto de elementos

que refieren a una ―religión de lo amoroso‖, la forma específica en que en la obra de

ese poeta se conservan restos de una moral que condena el placer físico:

La redención buscada a través de la sacralización de elementos (mujeres a las que endiosa, o que presenta como vírgenes) está determinada por la situación en su medio hostil, la vida misma le pesa al extremo y de allí sus evasiones a la mística elevación espiritual o al sensual erotismo […]. Hay sólo un resto genuinamente cristiano, que en el secularizado discurso romeriano es el castigo a la carne después del pecado […].

259

La concepción del placer físico como pecado al que le corresponde un castigo es

un aspecto que entra en contradicción con la valoración de lo terreno que figura en

muchas otras obras modernistas, pero podemos identificarlo no sólo con una de las

distintas modalidades, poético-modernistas, de secularización problemática sino,

también, como una modalidad particular de la censura al materialismo positivista,

que se hace presente en escritores más arraigados con una moral más

tradicionalista.

Este mismo fenómeno, aunque manifestado de un modo distinto podemos

encontrarlo en algunos poemas de Rubén Darío. En Rubén Darío el léxico religioso

se mezcla con el discurso amoroso para describir anécdotas en las que se

transgreden conductas morales y en las que con frecuencia se ilustra o se implica la

pérdida del ideal, la pérdida de la inocencia, de un estado de ―gracia‖, etc.,

situaciones en las que alguien o algo se degrada o pierde su valor. Estos

fenómenos se relacionan con una especie de subversión del paradigma en el que el

259

Op. Cit., p. 129.

156

Bien vence al Mal, pues constantemente es el Mal quien resulta triunfante y Bien es

derrotado, o el Bien se vuelve cómplice del Mal. Esto ocurre, por ejemplo, en el

poema ―¿Qué lloras? Lo comprendo‖260, en el que dos de los protagonistas del

triángulo amoroso sugerido en la anécdota son caracterizados como figuras

alegóricas o personificaciones del Bien y del Mal, la figura femenina representa a la

―Inocencia‖, su amante a ―Satanás‖, al mismo tiempo que un ángel de la guarda

llora por la derrota de un amor que debería concluir con una boda que representaría

un bien deseado por quien ―habla‖ en el poema. En el poema ―Cuando cantó la

culebra‖261, los ojos de Satanás se transforman en ―esterlinas‖ cuando una pobre

niña pierde su virginidad. Estos fenómenos poéticos manifiestan concepciones que

se encontraban ya en la tradición romántica, aunque con otras modalidades, y que

exponen una lectura de la tradición religiosa en la que no sólo se manifiesta una

secularización problemática sino, también, la caracterización de una realidad en la

que el Mal resulta victorioso y que es también una realidad frecuentemente adversa

al poeta. Por lo que podemos afirmar que al interpretar su nueva situación en el

nuevo contexto social, muchos modernistas lo hacen a través de una perspectiva o

visión religiosa que sirve de filtro metaforizante.

La sacralización de lo erótico puede servir también a otros propósitos

opuestos a la censura de lo erótico, identificado en muchas ocasiones con el

pecado y el mal. Así, al estudiar la obra de Delmira Agustini y de Alfonsina Storni,

Morena Carla Lanieri ha observado un aspecto transgresor que se destaca en la

utilización de una simbología religiosa para divinizar el erotismo que:

260

Rubén Darío, en Poesía erótica, Op. Cit., p. 77. 261

Rubén Darío, en Poesía erótica, Op. Cit., p. 79.

157

… está representado por una fuerte utilización de elementos e imágenes pertenecientes a toda una simbología religiosa que se supedita a la finalidad de divinizar lo erótico. Si bien es cierto que este recurso encarna ese desacralizador y provocador proceso artístico de secularización literaria, emprendido durante el modernismo por sus mayores exponentes para liberar la sexualidad de la represión operada por la moral burguesa, no cabe duda de que su utilización por parte de escritoras (invirtiéndose, de paso, los términos del ritual eucarístico -traslación de la unión sexual- al celebrarlo una sacerdotisa) adquiere tonos blasfematorios aún más intensos y subversivos…

262

Morena Carla Lanieri identifica esta modalidad de la secularización problemática,

que consiste en la sacralización de lo erótico, con un recurso utilizado para liberar la

sexualidad de la represión operada por la moral burguesa, que adquiere en el caso

de las poetas modernistas, por su condición femenina que en la época es

condicionante de una posición social marginalizada y reprimida en mayor grado que

la de los poetas, funciones que tendrían implicaciones reivindicatorias de la

sexualidad femenina y que, además, exponen también con frecuencia un deseo de

satisfacer necesidades intelectuales identificadas con necesidad físicas, pues la

escritura que involucra esta ―religión de lo amoroso‖ se transforma en sus obras en:

… medio a través del cual la escritora corporeiza sus angustias metafísicas, sus ansias de trascendencia -plasmándolas en las inquietantes representaciones pulsionales de la libido-, haciendo alarde de singulares capacidades especulativas que manifiestan una necesidad de encarar el misterio y buscar las claves de los enigmas existenciales rompiendo con las normas tradicionales del conocimiento y, por consiguiente, quebrantando los principios estéticos convencionales.

263

Los fenómenos que hemos localizado en diversas obras literarias modernistas se

pueden localizar también en las artes plásticas modernistas, en las que con

frecuencia la temática de las obras deriva hacia tópicos religiosos que se mezclan

con otras tradiciones que exponen como problemáticos los fenómenos de

secularización. Así, por ejemplo, en el caso de de Gustav Klimt, en cuyas obras la

262

Morena Carla Lanieri, ―El imaginario erótico femenino en Delmira Agustini y Alfonsina Storni‖, en Atti del XX Convegno Firenze 15-17 marzo 2001, Florencia, Andrea Lippolis Editore-Associazione Ispanisti Italiani-Centro Virtual Cervantes, 2002, p. 422. 263

Morena Carla Lanieri, Op. Cit., p 429.

158

dominante es el sensualismo erótico, también encontramos figuras alegóricas

vinculadas con las tradiciones judeo-cristianas, como la Esperanza, personajes

bíblicos como Adán y Eva, que son vistos desde una óptica ―moderna‖, es decir:

representados como figuras cargadas de erotismo y sensualidad, incluso cuando la

temática de la obra es ―religiosa‖. En las obras de Hodler encontraremos también la

mezcla de tradiciones religiosas y elementos sensualistas y al abordar asuntos

religiosos se manifiesta una perspectiva distanciada que elimina la idealización.

Ángel Zárraga nos ofrece una imagen cargada de sensualidad al pintar un San

Sebastián semidesnudo ante el que se arrodilla una joven fervorosa, en gesto de

sumisión y rezo. Los contenidos eróticos se destacan porque no es el sufrimiento

del martirio al que se le concede principal atención, sino a la desnudes corporal y la

estética del cuerpo masculino que contrasta con el luto de la joven, al mismo tiempo

que la imagen se constituye en una variante de las representaciones de Cristo

crucificado, con María Magdalena a los pies de la cruz. El mismo Zárraga ilustra la

caridad en la imagen de dos jóvenes semidesnudas que regalan un racimo de uvas

a dos ancianos, en su óleo titulado La dádiva. Esta imagen implica que la ―dádiva‖

no es sólo el alimento, grandes racimos del fruto de la vid, que se ofrece sino,

también la visión de la desnudez femenina, que se ofrece al espectador potencial

del lienzo, pues los ancianos no pueden ver esa desnudez que asemeja a las

figuras femeninas con bacantes modernas que, contradictoriamente, cubren

pudorosamente su cabeza, como si fueran a misa.

Podemos decir que en estas obras se ofrece una nueva lectura de la religión,

en algunos casos, esa nueva lectura expone una ―religión de lo amoroso‖, que se

puede manifestar mediante la asimilación o comparación de las figuras femeninas

159

ideales con figuras sacralizadas: como ocurre en diversas obras plásticas, entre las

que se encuentran Divina pastora (1891) de Alexandre de Riquer, en la que

reconocemos, en el retrato de una joven, ciertos elementos que refieren a

representaciones de la Virgen María, pero en la que también observamos una

ambigüedad condicionada porque la figura femenina, no tiene una aureola, ni la

rodea un resplandor, además, viste un atuendo que podría llevar cualquier joven de

la época y la acción de orar en el campo, lo mismo nos remite a la figura de la joven

madre de Cristo en representaciones que evocan a María en la Anunciación, que al

tema desarrollado por Millet en su célebre Angelus. En El rocío (1898) de Juan

Brully, vemos a una angelical figura femenina sentada, a la horilla de un lago y bajo

la copa de un sauce, mientras disfruta del paisaje y el rocío, en actitud semejante a

una Virgen de la Anunciación.

Por su parte, Jean Jacquemin hace un pastel en el que nos ofrece el rostro

de una figura femenina con una corona de espinas, enmarcada por hojas de

laureles, en una obra titulada La dolorosa y gloriosa corona (1892).

Vemos así que las asimilaciones a figuras religiosas, la Virgen y Cristo, no

están ausentes tampoco de la plástica modernista.

Otro ejemplo lo encontramos en La dama de las violetas (1908) de Germán

Gedovius, óleo en el que el personaje femenino retratado, no es una figura religiosa,

pero se le caracteriza de una manera que evoca a una Dolorosa. En estas

modalidades no encontramos necesariamente implicaciones eróticas; pero, en otros

casos, la identificación de las figuras femeninas con figuras sacralizadas conlleva

una revaloración de lo terrenal. Roberto Montenegro traza la figura semidesnuda de

Salomé portando la cabeza cortada de Juan Bautista, recuperando la tópica de la

160

mujer fatal, de la belleza agresora y mitificada que derrota al santo y lo convierte en

su trofeo, de modo análogo a como lo hace Moreau. Jean Delville realiza un temple

de gran formato titulado El amor de las almas, en el que las almas son

representadas mediante dos bellos desnudos que entrecruzan sus cuerpos

formando una copa.

Figuras sacralizadas, mitificadas o relacionadas con ciertas religiones y

cultos, con ciertas mitologías, involucran recuperar y frecuentemente dignificar el

erotismo, la sensualidad, la sexualidad y con ellos el placer, a través de recursos

variados que manifiestan también una ―religión de lo erótico‖, Este fenómeno lo

podemos identificar en obras plásticas y gráficas como La Sibila de Hermen

Anglada, Prometo José Ramón Zaragoza, La verdadera desnudez de Friné (1902)

de Julio Ruelas, Flora de Francisco Romano Guillemín e, incluso, el óleo titulado

Las bañistas de Joaquín Clausell, donde las dos jóvenes desnudas sobre una roca

y rodeada por un mar embravecido, evocan sirenas y no simples bañistas.

Al mismo tiempo, muchas de estas obras muestran contradicciones, pues a

la valoración de lo sensual, de lo terrenal, se suma la pervivencia de un imaginario

religioso que desacraliza parcialmente elementos religiosos, sin que se dejen de

manifestar huellas ideológicas conflictivas, mediante la referencia al ―pecado‖, la

culpa o el castigo e incluso la representación del triunfo del mal. Ejemplos de esto

nos lo ofrece un trabajo de Cecilio Pla Gallardo, un gouache sobre cartulina de 50.5

x 38 centímetros, realizado en 1896 y titulado Arrepentimiento; la viñeta de Julio

Ruelas titulad Piedad. En Implacable, Julio Ruelas nos ofrece la imagen de un

crucificado a punto de ser besado por una mujer escorpión que muestra su busto

desnudo, identificando el erotismo con el pecado, al mismo tiempo que carga de

161

erotismo la escena. Julio Romero de Torre pinta la Alegoría del pecado, recreando

La Venus del espejo de Velázquez, poniendo en el lienzo el contraste marcado de

las mujeres enlutadas, ante la claridad del cuerpo desnudo que ocupa el centro de

la atención visual en la obra, connotando la desnudez de significados vitalistas, en

oposición a la muerte del luto de las mujeres vestidas y con ropas que ocultan su

corporalidad. En Las tentaciones de San Antonio de Riquer, una multitud de

bellezas desnudas acorralan al santo que se muestra empequeñecido mientras da

la espalda a los sensuales cuerpos entretejidos en complejo diseño que imita nubes

ascendentes, incrementando al infinito la tentación que enfrenta el San Antonio de

Félicien Rops y el de Fernand Khnopff.

Saturnino Herrán pinta La leyenda de los volcanes (1910), un tríptico

narrativo que ilustra la leyenda que brevemente se relata verbalmente en los

marcos de la obra. Este conjunto pictórico sigue, con algunas variantes, el esquema

del tríptico de Lucien Lévy-Dhumer, titulado El Edén: emoción, pasión y

arrepentimiento (1899), en la que el artista europeo representa, mediante tres

escenas de desnudos, un relato que proviene de ―Génesis‖, pero que es recreado

mediante la erotización de los acontecimientos narrados visualmente mediante la

imagen de un bello desnudo femenino de pie ubicado en un jardín, una pareja

desnuda en actitud amorosa en otro espacio del mismo paisaje y finalmente otro

desnudo femenino de pie en un paisaje oscurecido, en gesto de lloro. Herrán refiere

la leyenda indígena mediante tres escenas de desnudo también: la primera nos

muestra una pareja desnuda en actitudes amorosas que evocan El beso de Gustav

Klimt, aunque las figuras de Herrán no están de pie; la segunda muestra el desnudo

de un anciano, que manifiesta gran similitud con una figura de Miguel Ángel, de

162

espaldas al espectador y sentado ante la joven desnuda de la primera escena y

finalmente, en la última escena vemos al personaje masculino de la primera escena,

semidesnudo pues lleva un taparrabos, sentado en actitud de lloro. Todas las

escenas se ubican en paisajes naturales en los que al fondo vemos las montañas

nevadas a las que alude tradicionalmente la leyenda. Las consecuencias de esta

recreación pictórica, de este homenaje, son importantes porque manifiestan un

fenómeno de secularización problemática, en la medida en que una tradición

narrativa de origen mexicano es recreada en una nueva versión que la asimila al

relato del ―Génesis‖ que Lucien Lévy-Dhumer erotiza en su obra plástica.

La ―revaloración de lo terrenal‖, que ha sido observada de modo general por

Gutiérrez Girardot en el modernismo, se manifiesta también en otros elementos de

las obras plásticas: en los tipos somáticos de los personajes representados en las

escenas, en la humanización de conceptos y en las abundantes alegorías o

personificaciones que aparecen en la plástica modernista, particularmente cuando

estas personificaciones involucran desnudos en los que se destaca la carga de

sensualidad, ejemplo de ello lo encontramos en la obra titulada Ensueño de Alberto

Fuster, Primavera de Alfredo Ramos Martínez, Bugambilias de Saturnino Herrán, El

reposo de Eduardo Schiaffino, Los ópalos y Tórtola valenciana de Hermen

Anglada, Flores deshojadas de Ramón Casas, Quetzal de Saturnino Herrán o Mar

en reposo Néstor Martín Fernández de la Torre.

La mezcla de lo secular y lo religioso es una constante en muchas

producciones artísticas modernistas y puede implicar tanto un desacralización de lo

religioso, como la sacralización de lo secular, en grados muy variados.

163

En La ofrenda (1913) de Saturnino Herrán se nos muestran un conjunto de

personajes en una barca, estos personajes visten atuendos y están caracterizados

como personajes propios del contexto nacional (por el atuendo de manta que lleva

uno de los hombres que está de pie en la barca y por sombrero de caporal que lleva

el remero). En la barca se transportan flores amarillas, cempasúchiles, las mismas

que los mexicanos ofrecen todavía a los muertos como ofrenda, el 2 de noviembre,

pero que aquí pueden explicar su presencia en la barca por propósitos meramente

de transporte para ser comercializadas. Sin embargo, en los gestos y actitudes de

los personajes se observan gestos de ―recogimiento‖ semejantes a los del orante,

particularmente notables en el hombre sentado, que figura en un plano posterior, y

en la mujer del primer plano que carga con su rebozo a un niño. Además, el título

mismo de la obra señala el sentido específico que tienen estas flores: La ofrenda.

Se trata del tributo que la familia ofrecerá a sus muertos. Esta obra de Herrán,

además, de exponer un sincretismo religioso propio de la tradición mexicana,

constituye una nueva versión de una obra del modernista Giovanni Segantini Ave

María a trasbordo (1886), en la que una familia de pastores, transporta ovejas en

una barca, evocando la imagen de la familia del ―Buen Pastor‖, lo que hace más

evidente un fenómeno de secularización problemática que afecta a la obra de

Herrán, en la que encontramos huellas de prácticas religiosas para describir un

hecho relacionado con una práctica de culto mesoamericano.

Fausto Ramírez ha observado sobre esta obra de Herrán lo siguiente:

Es, pues, el Día de Difuntos, y la familia lleva una ofrenda de flores a sus muertos. Se hallan todos presentes en la barca, desde el recién nacido hasta el anciano; no hallamos ante una variante del motivo de ―las tres edades‖ (niñez, juventud, ancianidad), muy frecuente en la iconografía finisecular (Herrán tiene un dibujo acuareleado con el mismo tema y título [Las tres edades]). El horizonte cerrado por las aguas verdosas torna la experiencia inescapable: el canal deviene emblema del flujo inexorable del tiempo y

164

obliga a los viajeros a rendirle tributo a la muerte. Así, un tema costumbrista, que en las representaciones del siglo XIX era sólo ―pintoresco‖, se potencia de hondas resonancias alegóricas y subjetivas, tal como lo prescribía la estética simbolista imperante en la vuelta del siglo.

264

Sin que entremos en desacuerdo con la lectura que nos ofrece Fausto Ramírez de

la obra Herrán, podremos observar que igualmente es posible leer la escena como

la representación simbólico-mítica del paso o del cruce del río de la Muerte que

hace la familia para encontrarse con sus difuntos y ofrecerles una ofrenda. La

posibilidad del doble simbolismo del agua del río queda manifiesta también en su

identificación como símbolo del tiempo que la presencia de las tres edades del ser

humano convoca en la mente del espectador. Esta otra lectura, se hace posible

también por la presencia de signos que connotan la muerte, las flores en este caso,

esas flores en particular.

La secularización problemática se manifiesta igualmente, aunque con

modalidades diferenciadas, en la obra de José Villegas Cordero, que pinta una obra

titulada Decálogo, cuyo ―Epílogo‖ (1916), incluye la leyenda: ―La muerte no existe;

todo se transforma‖, mezclando frases de un discurso religioso y un científico.

Riquer, por su parte, en su tinta titulada Panteismo, nos muestra un desnudo

femenino recostado en un paisaje natural que muestra al fondo un lago y un

atardecer, identificando a la divinidad con la naturaleza, pero sobre todo con lo

corporal. Por su parte, Muñoz Degrain, en El árbol sagrado, ilustra una escena que

nos muestra la forma en que la naturaleza se transforma en objeto de culto

religioso. Mackintosh hace que sus bellezas femeninas semejen vírgenes que son

también mujeres-flores llenas de sensualismo, una de sus obras se titula ―Luna llena

264

Fausto Ramírez, ―La vida como río‖, en Hacia otra historia del arte en México. La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920), México, CONACULTA-CURARE, 2001, p. 129.

165

en septiembre‖ y ahí la luna es custodiada por un ángel de línea ondulante y la luna

es transformada en una especie de hostia nocturna, identificando la naturaleza y la

divinidad.

La secularización problemática se manifiesta no sólo en la coexistencia de

temas religiosos con asuntos eróticos, políticos, etc., y como reinterpretaciones de

asuntos religiosos mediante diversas formas de sincretismo cultural y religioso,

también adopta la modalidad de referir a tradiciones religiosas distintas a las de la fe

católica, que nos remiten frecuentemente a cultos asiáticos muy diversos,

conectándose, en algunos casos, con la teosofía, pero igual puede ocurrir que la

obras nos remitan a diversas mitologías o religiones paganas. Algunas de las

funciones que tales elementos tienen en las obras modernistas han sido señaladas

con acierto por muchos estudios que observan en ellas formas de rechazo a la

sociedad que les es contemporánea a los artistas, y que ven en estos elementos los

recursos empleados por ellos ante una crisis religiosa que no sólo el positivismo

propiciaba, sino que también se ponía en evidencia en las estrategias eclesiásticas

de adaptación al nuevo contexto: pues la Iglesia acababa afiliándose a los nuevos

núcleos de poder y pretendía mantener una moral conservadora que censuraba y

condenaba la reivindicación de lo terrenal, al mismo tiempo que buscaba conservar

sus privilegios terrenales.

Guillermo Carnero destaca algunos de los puntos señalados al evaluar las

funciones que los elementos mitológicos y a diversas tradiciones religiosas asiáticas

desempeñaron en el arte modernista: alternativa ante una moral católica ―fosilizada‖

y medio de realización de un erotismo censurado y sujeto por la ―moral‖ dominante

de la época, así como medio de filiación a las utopías de Ruskin y Morris, utopías

166

que no estaban exentas de contenidos socialistas, frente a la cultura mercantilista y

positivista, son las funciones que identifica en el uso de los elementos señalados265.

Ahora bien, tenemos que reconocer que tales elementos y las funciones

identificadas por Guillermo Carnero para los mismos, si bien se verifican en

abundantes obras; figuran también con otras funciones y sentidos, que pese a que

sean menos frecuentes, no podemos ignorar. Así, un ejemplo de estas otras

funciones y sentidos que tienen los elementos que refieren a la mitología greco-

latina en algunas obras modernistas, nos lo ofrece Sonja Karsen, al estudiar la

poesía de Guillermo Valencia, cuando escribe:

Valencia escribió un buen número de poemas que tratan de temas religiosos y se inspira ya sea en la Biblia, ya sea en los relatos de los Padres de la Iglesia. Quizá el más famoso de sus poemas religiosos es San Antonio y el centauro. Escribió esta composición bajo la influencia de "una lectura en latín de la vida de San Pablo Eremita, por San Jerónimo… Este poema trata de esbozar un paralelo entre la belleza estética del mundo pagano con sus divinidades, sus héroes y el culto voluptuoso de las formas, frente al fundador del cristianismo y a la grandeza ética de éste". Vemos en San Antonio y el centauro la contraposición de dos conceptos filosóficos: el pagano y el cristiano. El santo y el centauro hasta en su apariencia física representan un contraste. El cuerpo flaco del monje "tembló como un helecho que el aura mece" pero su fe es imperturbable. Forma contraste con el centauro lleno de vida y de energía: "soy la fuerza alegre; mi brazo poderoso sabe peinar la ninfa y estrangular el oso". El centauro, pues, simboliza todo lo que es bello en el paganismo. San Antonio contesta con una descripción de las virtudes de Cristo. Con el signo de la cruz el monje borra para siempre los rasgos de los dioses griegos, y de las filosofías paganas. Aquí Valencia evoca con maestría la línea divisoria de un momento en la historia humana en que una filosofía es suplantada por otro concepto y otra manera de ver e interpretar la vida.

266

Aspectos afines a los aquí señalados respecto a la obra de Guillermo Valencia, son

destacados por José María Martínez, respecto a la producción literaria de Rubén

Darío:

En sus crónicas al respecto Rubén no va a entrar en honduras teológicas, pero sí va a alternar sus posturas anticlericales ("La España negra") con sus reparos a algunas

265

Guillermo Carnero, ―La ruptura modernista‖, en Anales de Literatura Española, no. 15, Alicante, Departamento de Filología Española de la Universidad de Alicante, 2002, p. 17. 266

Sonja Karsen, ―Guillermo Valencia, poeta modernista‖, en Thesaurus, t. XXXV, no. 3, 1980, p. 576-577.

167

manifestaciones de la secularización extrema […] Y lo va a hacer con unos argumentos que anuncian algunas de sus divergencias con el modernismo religioso. Así en su crónica "Cristo vuelve a los hospitales" (Escritos 375-76) denuncia la apropiación del concepto de libertad por parte de aquéllos que acaban imponiendo restricciones a esa libertad en la vida civil, y denuncia igualmente la implícita desaparición social de las virtudes y valores representados en la figura de Jesucristo, del mismo modo que José Enrique Rodó iba a hacer en Liberalismo y jacobinismo (1906). En esa crónica Darío concluye reivindicando igualmente la esperanza que el cristianismo ofrece en los momentos de crisis personales y ante el trance de la muerte, una esperanza que para Darío no podían corroborar los avances científicos ni las filosofías racionalistas […] Es decir, la vivencia religiosa de Darío se caracteriza por una tensa combinación de momentos de duda y de fe, de optimismo y derrumbe, de escrúpulos y laxitudes, de confianza y desesperación, y todas éstas son para él experiencias fundantes, repetidas y radicales, que le revelan sobre todo su fragilidad personal y la inseguridad de merecer o alcanzar el premio de la salvación o la inmortalidad. Ya que ni sus capacidades o potencias intelectuales o artísticas le consiguen la estabilidad y confianza en sus aspiraciones religiosas, su cristianismo acaba siendo un cristianismo agónico análogo al de Unamuno.

267

En algunos casos, las referencias a figuras mitológicas o a otros elementos

culturales se orientan a recuperar lo que consideran valioso de la tradición católica y

lo reivindican frente a otras creencias, actitudes y valores, fenómeno que viene a

relacionarse con la herencia romántica y prerrafaelista, y que se nutre, en algunos

casos, de un socialismo cristiano y con un humanismo cristiano. Pues, en el

modernismo también podemos localizar el desarrollo de temas religiosos en cuyo

tratamiento no se percibe un distanciamiento de la fe, sino su ―actualización‖ a un

nuevo contexto o una versión renovada que manifiesta la expresión de una estética

distinta a las de los autores precedentes. Así ocurre en Magdalena contemplando a

Jesús de Antonio Muñoz Degrain, en Vida de Santa Ana de José de Togores, en la

Imagen de la Purísima Concepción de Alexandre de Riquer, pero también en el

poema ―El fantasma‖268 de Salvador Díaz Mirón, que fue publicado en la Revista

267

José María Martínez, ―Modernismo literario y modernismo religioso: encuentros y desencuentros en Rubén Darío‖, en Hipertexto, Op. Cit., p. 47 y 49. 268

El poema formaría parte de Lascas y fue publicado en el no. 17, a. IV, de la primera quincena de septiembre de 1901 de la revista dirigida por Jesús E. Valenzuela, p. [5]. En la edición facsimilar de la UNAM, vol. IV, p. 269.

168

Moderna, e ilustrado por Julio Ruelas con una obra que manifiesta también

aspectos afines a lo señalado en el escrito. Se trata de una tinta y gouache sobre

papel, de 1901. En ella vemos a Jesús de pie ante un prisionero sentado en su

celda. En otra viñeta de Julio Ruelas, titulada Caridad269 el artista gráfico nos ofrece

la imagen de un anciano protegido por un ángel, mientras entrega una dádiva a un

hombre que pide limosna, sentado en el suelo, junto a él se encuentran un bebé y

un perro. El mismo tema sería retomado en uno de los aguafuertes de Ruelas, con

variaciones, y ahí se destaca que la figura del ángel ha sido remplazada por la de

un niño con taparrabos que hace las veces de un lazarillo y que la figura del hombre

es substituida por la de una mujer cuya pobreza y desamparo es representada en

forma más evidente, el niño, ya no es un bebé sino un pequeño que abraza a su

madre y busca protegerse en su regazo. Se trata del mismo artista plástico y gráfico

que en otras ocasiones nos ofrece imágenes idealizadas de potencias y dioses

paganos, del demonio y de situaciones que manifiestan un distanciamiento de lo

religioso.

Carlos Monsiváis señala, recuperando las observaciones de Owen Chadwick,

sobre la secularización en la Europa del siglo XIX, puntos que merecen ser citados,

porque se relacionan con los aspectos antes referidos:

Según Owen Chadwick (The Secularización of the European Mind in the Nineteeth Century), la secularización proclamaba que se puede tener moral sin cristianismo, en tanto que la moral que debía observarse era una moral cristiana. Así la moral no sea en ellos la preocupación central, esto sintetiza en buena medida la actitud de los escritores de la Revista Moderna, aún sujetos, como la sociedad entera, al vocabulario católico, las situaciones del rito y del dogma como punto de partida de las comparaciones. La secularización atraviesa por la asimilación de términos: son analogías, metáforas,

269

Julio Ruelas, ―Caridad‖, en Revista Moderna, no. 5, a. IV, primera quincena de marzo de 1901, México, Jesús E. Valenzuela, p. [17]. En la edición facsimilar de la UNAM, vol. IV, p. 88.

169

parábolas, personajes bíblicos […] Novedades de la secularización: un idioma se traslada de la liturgia a la calle, a las recámaras […]

270

Es así que una obra como Sin pan, ni trabajo (1894) del argentino Ernesto de la

Cárcova, no sólo puede ser interpretada como una denuncia social, desde una

perspectiva totalmente secular; sino también, puede observarse como una nueva

versión de la sagrada familia, en la que la madre que viste un atuendo

contemporáneo, sentada ante una pequeña mesa, sobre la que sólo hay en una

herramienta de trabajo colocada en un ángulo, carga a su pequeño hijo que es

bañado por la luz del sol que entra por la ventana de la modesta vivienda, en tanto

la figura masculina, sentada al otro lado de la mesa, aprieta un puño en gesto

impotente, mientras mira hacia el exterior de la ventana, donde puede observarse

una claridad dorada y a lo lejos las siluetas de las fábricas. Esta lectura relacionada

con una visión socialista cristiana o con un traslado del léxico religioso al ambiente

secular, se hace más evidente si tomamos en cuenta el tipo de iluminación y

composición que el artista ha utilizado en su obra, que hace que la claridad se

ubique en el centro de la imagen, siendo más notable en la figura del niño, mientras

los dos otros personajes, rodeados por la oscuridad y la penumbra del interior, son

también iluminados por esa luz y se colocan como cada uno a un lado del niño y la

mesa vacía, inclinando sus cuerpos hacia el espacio en que se ubican los centros

de la imagen.

En Saturnino Herrán también puede observarse la presencia de esa moral

cristiana parcialmente secularizada que conduce a la denuncia y a la elección de

270

Carlos Monsiváis, ―La entrada de Julio Ruelas al modernismo‖, en El viajero lúgubre. Julio Ruelas modernista 1870-1907, Madrid, Instituto Nacional de Bellas Artes-RM-Museo Nacional de Artes, 2007, pp. 69-70.

170

personajes que expresan la condición de pobreza, de desamparo (La labor de 1908,

El molino de vidrio de 1909, India con niño de 1912, El pordiosero de 1914). Fausto

Ramírez observa:

Ya en Vendedor de plátanos las cerradas puertas de la calle solitaria sugerían la indiferencia de la ciudad moderna ante el agobio de sus más desvalidos habitantes. En Los ciegos y en El último canto (dibujos acuareleados de 1914) el contraste entre la pétrea perfección de la arquitectura religiosa y la condición trágica de las figuras evoca más bien la idea de una protesta contra la crueldad del destino humano, o plantea cuando menos una interrogación sobre el incierto significado de la vida y de la muerte.

271

En Los ciegos Herrán no sólo retoma el tema pictórico del renacimiento inspirado en

la ―Fábula de los ciegos‖, nos ofrece una nueva lectura de dicha fábula, pues en su

obra observamos a dos hombres, uno de ellos, el más anciano, muestra un atuendo

que nos remiten claramente a la cultura nacional y a las ropas que usaran los

grupos sociales trabajadores y se apoya en otro personaje que tiene los ojos

cerrados, ambos sólo son vistos parcialmente, delante de la cúpula de una iglesia

que sirve de fondo a la escena. Se nos muestra así, un contraste entre el edificio

religioso que está detrás de los personajes y la situación representada en la escena,

al mismo tiempo que se ilustra la una situación en la que estos dos no son guiados

por nadie. En El último canto, un edificio religioso vuelve a ser el telón de fondo

delante del cual la imagen de un anciano semidesnudo evoca la imagen de un

mártir que levanta su rostro al cielo con gesto adolorido. El referente religioso claro

se reduce en estas obras a la escenografía arquitectónica.

El sevillano José Villegas Cordero realiza el conjunto pictórico titulado

Decálogo, en el que empleaba una heterodoxa iconografía que expresaba

concepciones teosóficas, en las obras figuran algunos elementos simbólicos que,

271

Fausto Ramírez, p. 20.

171

sin embargo, podrían pasar inadvertidos para quienes no estuvieran familiarizados

con ellos, lo que permite una lectura relativamente secular de algunas de ellas (―El

trabajo ilumina el camino de la fortuna‖, por ejemplo). En otros casos, por ejemplo

en las Tres gracias de Sevilla es el título de la obra el que orienta la lectura en un

segundo nivel, pues la escena podría interpretarse como un lienzo costumbrista.

Ahora bien, los sentidos específicos que las referencias a la cultura y

mitologías grecolatinas y de otros orígenes cumplen en algunas obras, mezclados o

no con elementos que remiten a la tradición religiosa católica o al cristianismo,

pueden cumplir también otro tipo de funciones que han sido observadas por los

estudiosos. Lily Litvak ve en el uso de algunos de estos elementos el medio para

recuperar vínculos con lo sobrenatural, con lo espiritual, una forma de rescatar lo

irracional y lo subconsciente, que el positivismo relegaba y desvalorizaba, así como

un medio para enfrentarse u oponerse a un tiempo lineal:

… representaba el poder integrarse a una vida fuera de categorías limitadoras, un esfuerzo de recuperación de los lazos con lo sobrenatural, y el volver a calar en los estratos más secretos del alma humana. El exotismo fecundizaba la personalidad con lo irracional, negaba la historia por la rehabilitación de la leyenda y el mito, el tiempo subjetivo sustituía al cronológico, y se recuperaba el subconsciente.

272

Sobre la función específica que en el mito y lo religioso tiene la abolición del tiempo

―lineal‖ conviene detenernos un poco en recordar algunas de las formulaciones

hechas al respecto por Mircea Eliade. Eliade afirma a lo largo de El mito del eterno

retorno que lo que domina en estas concepciones y prácticas mítico-religiosas es‖ la

repetición de un hecho arquetípico, proyectado en todos los planos‖ (sociales,

naturales, amorosos, políticos, etc.) y que se transforma en recurso mediante el cual

se busca abolir el peso de la historia y de sus consecuencias: ―a causa de la

272

L. Litvak, El jardín de Alah: Temas del exotismo musulmán en España: 1880-1913, Barcelona, Abraxas, 1985, p. 21.

172

repetición, el tiempo está suspendido, o por lo menos está atenuado en su

virulencia‖, ―tentativa de estatización del devenir, de anulación de la irreversibilidad

del tiempo ‖.273

La preferencia y la recurrencia por recuperar tradiciones religiosas,

metafísicas y mitológicas diversas, en las obras modernistas, debe ser también

considerada como una forma de reacción, no sólo contra el positivismo y contra el

peso de la historia que en los países latinoamericanos llegaba a ser insostenible

por su posición marginal de territorios que habían sido objeto de un largo

colonialismo, sino también como medios de diferenciación y reafirmación de una

identidad colectiva e individual frente a los nuevos imperialismo externos (cuyas

corrientes de pensamiento consagraban, además de la lógica cartesiana, el

evolucionismo histórico, el tiempo lineal y la ―fe‖ en el progreso sustentado en lo

tecnológico y en la acumulación de la riqueza).

No podemos ignorar que la religión se interpretó como elemento de

identidad cultural latinoamericana, al lado del pensamiento mítico de las culturas

precolombinas, de acuerdo con la visión de las potencias mundiales, que

identificaron a las sociedades de estos territorios latinoamericanos como

sociedades ―herederas‖ de un pensamiento ―arcaico‖.

Además, tales elementos mítico-religiosos pueden también ser

interpretados como huellas de alternativas ideológicas que los artistas adoptaban

ante la aparente imposibilidad de transformar las circunstancias en las que

estaban inmersos y que le resultaban agresoras, pues dentro del nuevo sistema

273

Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza (Col. El Libro de Bolsillo, no. 379), 1968.

173

social su oficio los colocaba en posiciones muchas veces marginales, como

hemos observado anteriormente. Ante esta situación, los artistas defendieron su

―fe‖ en el arte, de variadas formas. En ocasiones encontramos la creencia en la

función regeneradora del arte para efectuar una nueva teología secular. A la

manifestación de estas concepciones contribuyen las series de imágenes en las

que el poeta se representa como víctima, mártir, Nazareno, Cristo, como

consciencia de la sociedad y como posible redentor a una sociedad corrompida y

opresora.

Las huellas de esta ―religión del arte‖ pueden localizarse en las obras de

diversos autores modernistas. Así, en los poemas de Salvador Díaz Mirón,

particularmente en "Víctor Hugo", el autor de Nuestra Señora de París es

identificado con un Cristo que contemplara el Tabor en el Calvario, es designado

como "Misionero de luz" cuyo genio "llovió desde el cenit, lenguas de fuego/y abrió

en la inmensidad surcos de oro [...]"274. El escritor no sólo es identificado con Cristo,

con Dios Padre, también es un nuevo apóstol, otro Juan que en su lengua de

hipérboles y elipsis lanzó: "relámpagos de un nuevo Apocalipsis"275. De este modo,

la labor literaria se identifica totalmente con la labor evangélica.

Ricardo Gullón observa que esta religión del arte se manifestó entre los

modernistas como un esteticismo, que él define como la ―inclinación‖ a subrayar lo

referente a la belleza y a convertirla en ―finalidad de la creación artística‖; pero, el

destacado investigador señala también que se trata de un esteticismo que posee

características específicas y distintas a otras posturas esteticistas, en la medida en

274

Consultar: Salvador Díaz Mirón, Antología poética, México, UNAM, 1995, p. 10. 275

Salvador Díaz Mirón, Op. cit., p. 11

174

que las concepciones estéticas modernistas están vinculadas a principios morales y

el esteta se convierte en ―moralista‖:

En ellos, el esteticismo quiso decir independencia: el arte no debe estar al servicio de otra cosa que el arte mismo, no debe convertirse en instrumento para otros fines. La expresión ―el arte por el arte‖ equivale a entender el arte sin trabas ni servidumbres […] En el modernismo, desde muy pronto, desde Darío mismo, esteticismo significa más que la belleza pura (la estatua no es de mármol sino de ―carne viva‖) significa una adhesión a la idea, tan sobriamente expuesta por Keats, de que la belleza es la verdad y la verdad es la belleza. El esteta se convierte así, sin estridencia, en moralista. La hermosura que le atrae está basada en la armonía, en el equilibrio, en la justicia. La belleza es pura y verdadera y los principios estéticos se declaran vinculados a los morales.

276

Las consideraciones de Ricardo Gullón no son poco importantes, porque destacan

diferencias entre otros esteticismos y el esteticismo modernista. Pero en las

consideraciones de Gullón se enumeran también aspectos que nos llevan a

observar y destacar puntos que contrastan y difieren de lo que podemos encontrar

en diversas producciones modernistas, sobre todo en lo referente a la concepción

del ―arte por el arte‖, a la concepción del arte como instrumento que no ―debe estar

al servicio de otra cosa que el arte mismo‖ y en la identificación entre belleza y

verdad que él indica en la cita como un elemento modernista que se adscribe a la

propuesta de Keats.

Vamos a detenernos en el último de los puntos, la relación o identificación

entre belleza y verdad que hace Keats, y la que encontramos en las obras

modernistas para percibir más claramente las diferencias.

En "Ode on a Grecian Urn" (―Oda en una urna griega‖) Keats expresa,

mediante la personificación de una urna, un principio de identificación entre la

276

Ricardo Gullón, ―Esteticismo y Modernismo‖, en Cuadernos Hispanoamericanos, no. 212-213, Madrid, agosto-septiembre de 1967, p. 374.

175

belleza y la verdad que tiene rasgos muy particulares. Katharine Blake Schogol277

señala que el poeta romántico representa la urna imaginaria como ―entidad

humana‖ para meditar sobre su posición de mortal, frente de la inmortalidad del arte;

la urna está separada de la interpretación y la observación del poeta (―La urna es

una amalgama de sus propias vivencias incompletas y silenciadas‖), el poema sólo

manifiesta lo que esa urna fabricada ―proyecta‖ en el observador y que queda

expuesto en las representaciones interpretativas que de ella hace el poeta, además

el escritor ―ofrece una jerarquía en que la esfera espiritual captada por la urna

supera la esfera sensual y corporal‖ de quien la observa:

Dentro de esta encarnación de la eternidad marmórea existe una viveza que el poeta desea conocer, pero nunca ocurrirá a causa de su mortalidad y su distancia de la trayectoria de la urna. Esta yuxtaposición entre la inmortalidad y la mortalidad crea un eco de la dialéctica entre una representación completa, concreta y textual, y otra representación que transciende […] Mientras el poeta nunca conocerá la historia viva de la urna, la urna tampoco logra captar la totalidad de lo que presenta.

278

Katherine Blake señala, que este poema ―no funciona para unir poeta, poema y arte,

sino para iluminar la distancia entre ellos‖ y luego se detiene a precisar el significado

que tiene en el texto, lo que ―exclama‖ la urna, cuando dice ―Beauty is truth, truth

beauty‖, y al respecto escribe:

La urna ―dice‖ que la belleza es la verdad, y la verdad es la belleza. Sin embargo, el poema no contiene la ―Verdad.‖ Representa una serie de interpretaciones de una verdad […] captando las imágenes como ficticias, sujetos en un texto poético. Resulta que el arte debe contener una verdad en sí misma, una verdad que el poeta no logra conocer ni imitar […] Consecuentemente, el texto escrito, aunque trata del texto artístico nunca conocerá La Verdad que contiene, y el abismo entre ellos queda establecido para siempre.

279

Tenemos así que la ―verdad‖ es diferenciada en el poema de Keats de las

interpretaciones de esa verdad, además se trata de una verdad que el poeta no

277

Katharine Blake Schogol, ―La poesía ekfrástica de John Keats y María Victoria Atencia‖, en Publication Villanova University, Villanova-Pennsylvania, Villanova University, 2005, 8 pp. 278

Katharine Blake Schogol, Op. Cit., p. 3/8. 279

Katharine Blake Schogol, Op. Cit., p. 4/8.

176

logra conocer ni imitar, ya que sólo se aproxima a esa verdad que es identificada

totalmente con la belleza en el poema. Las concepciones de ―verdad‖, ―belleza‖ y

―arte‖ que se exponen en el poema de Keats, de acuerdo con el análisis que realiza

Katherine Blake, son sólo muy parcialmente afines, de las que involucran muchos

de los poemas modernistas y para precisar esto vamos primero a referirnos al

poema de Darío al que refiere Gullón en cita, poema titulado ―Yo soy aquél que ayer

nomás decía‖, y que Olga Muñoz Carrasco define como ―retrato autobiográfico‖280

de Rubén Darío, aunque también expone una ―poética‖ del escritor modernista. Este

poema da inicio a Cantos de vida y esperanza y había sido publicado en 1904, en la

revista Alma española, en una sección que –según nos informa Olga Muñoz

Carrasco- recogía autobiografías de jóvenes escritores creadas al margen del

canon tradicional autobiográfico. No voy a detenerme en todas las valiosas

observaciones que la autora ofrece en su estudio; para centrarme en señalar los

puntos de contacto y de distancia que este poema de Darío establece con el poema

de Keats, respecto a las concepciones de verdad, belleza y arte.

En el poema de Darío un ―yo‖ en el que se identifican autor, narrador y

protagonista del texto, se presenta a sí mismo y se ubica en un espacio de lo real-

histórico, al hacer referencia a los libros escritos por Darío (Azul… y Prosas

profanas), al hablar de las características de sus escritos y de sus experiencias

vitales, para luego señalar:

En mi jardín se vio una estatua bella; se juzgó mármol y era carne viva; una alma joven habitaba en ella, sentimental, sensible, sensitiva. Y tímida ante el mundo, de manera

280

Olga Muñoz Carrasco, ―La vida de Rubén Darío cantada por él mismo: poesía como autobiografía‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 29, Madrid, 2000, pp. 165-177.

177

que, encerrada, en silencio, no salía sino cuando en la dulce primavera era la hora de la melodía...

Darío no nos refiere a una urna representada como ―entidad humana‖ y separada

de la interpretación y la observación del poeta sino, a una obra artística que forma

parte de su ―jardín de sueños‖, pero que está viva y en la que habita un alma joven

que es caracterizada como un ser sensible y tímido, que sale de su encierro -

aislamiento debido a la forma en que percibe lo exterior-, para jugar, disfrutar de la

música, del aire. Se trata de una figura identificada totalmente con lo vital, capaz de

transformarse, por su apasionado gozo, en un ser mitológico vinculado a lo

dionisiaco:

Y entonces era en la dulzaina un juego de misteriosas gamas cristalinas, un renovar de notas del Pan griego y un desgranar de músicas latinas, con aire tal y con ardor tan viva, que a la estatua nacían de repente en el muslo viril patas de chivo y dos cuernos de sátiro en la frente.

La voz enunciativa del poema se identifica, un poco más adelante, con esta figura,

confundiéndose con ella, no sólo mediante el recurso de pasar de la tercera

persona, a la primera persona, en forma un tanto abrupta; sino, también, al

caracterizar al ―yo‖ del poema de un modo análogo a como ha caracterizado la

estatua ―viva‖:

y así juntaba a la pasión divina una sensual hiperestesia humana;

El ―yo‖ del poema se caracteriza por reunir la ―pasión divina‖ con una sensibilidad

excesiva y dolorosa, ―humana‖-como la estatua que es carne viva, y alberga un

178

alma tímida, sensible, y cuyo apasionamiento la transforma en el dios Pan. De este

modo, la creación artística (la figura del ―jardín de mis sueños‖) humanizada y

divinizada, y el artista (el poeta), se identifican. Todos estos elementos involucran

una enorme distancia conceptual e ideológica respecto al poema de Keats,

distancia que se ve subrayada porque en el texto del poeta nicaragüense no es el

objeto artístico el que ―habla‖ de la verdad, sino el poeta quien se atribuye esa

cualidad a sí mismo. La verdad no es en el texto del autor nicaragüense una belleza

concebida como algo abstracto y eterno, sólo observado por el poeta. En el poema

de Darío se hace referencia a la verdad, como característica del alma del poeta,

pero el concepto de ―verdad‖ al que Darío nos refiere no es una verdad objetiva y

externa al poeta sino, un concepto ético y moral humano, es la honestidad del

artista:

y sin comedia y sin literatura... si hay un alma sincera, esa es la mía.

Deseamos destacar este último aspecto porque en algunos otros poemas

modernistas se hace referencia a la verdad, como característica de lo que el poeta

escribe, por ejemplo, José Martí lo señala en sus ―Versos sencillos‖, pero esa

noción de ―verdad‖ tiene las mismas connotaciones observadas en el poema de

Darío, pues ahí también se trata de un concepto ético, la sinceridad:

Mi verso al valiente agrada: Mi verso, breve y sincero, Es del vigor del acero Con que se funde la espada.

281 Es claro aquí que el sentido de la verdad al que refiere Martí es también el de

honestidad. Lo mismo ocurre en el poema primero, ―Al oído del lector‖, de El libro de

281

José Martí, ―Versos sencillos‖, en Antología de la poesía modernista, Op. Cit., p. 53.

179

versos de José Asunción Silva. Es decir que el concepto de verdad no está

identificado en estos autores modernistas con el de verdad objetiva, científica, ni

con el algo, fabricado o eterno, externo al ser humano y al artista; involucra, más

bien, un aspecto ético que forma parte del ser y la identidad del creador.

Pero volviendo al poema de Darío al que Gullón refiere, la gran distancia que

hay entre lo expresado en el poema de Keats y lo expresado en el texto del poeta

modernista, no sólo se hace patente en esa identificación entre estatua y poeta (arte

y artista), y en esa distinta lectura o interpretación de la noción de verdad, también

se vuelve a manifestar cuando notamos que igual que el alma de la estatua

temerosa del exterior, el poeta expresa haber estado encerrado en una torre de

marfil y lo exterior a él es caracterizado como algo agresor que lo llena de amargura

―mundo, carne e infierno‖, una amargura que sólo el Arte dulcifica (―por la gracia de

Dios):

Mas, por gracia de Dios, en mi conciencia el Bien supo elegir la mejor parte; y si hubo áspera hiel en mi existencia, melificó toda acritud el Arte.

Asistimos aquí a una sublimación del arte a través de la religión, pero también

identificamos una función específica que el arte cumple para el artista, como medio

de redención y salvación que lo acerca a lo divino y lo aleja del dolor y la agresión

de lo externo.

La eternidad, por otra parte, se logra en el poema de Darío mediante el acto

de fertilización creativa que es identificada totalmente con lo vital divinizado o con lo

divino humanizado, contribuyendo a crear la armonía del ―Todo‖:

Allí va el dios en celo tras la hembra y la caña de Pan se alza del lodo: la eterna vida sus semillas siembra,

180

y brota la armonía del gran Todo.

En esta religión del arte, la concepción poética se fusiona con la concepción

religiosa totalmente y así lo expresa en el poema cuando señala las condiciones

necesarias para lograr el acto fecundador que eterniza:

El alma que entra allí debe ir desnuda, temblando de deseo y fiebre santa, sobre cardo heridor y espina aguda: así sueña, así vibra y así canta.

El parlamento de Keats, ―Beauty is truth, truth beauty‖, se transforma en el poema

de Darío en un lema cristiano mediante el cual se define su religión del arte y la

forma en que el arte es identificado con la verdad en su poema:

Vida, luz y verdad, tal triple llama produce la interior llama infinita; el Arte puro como Cristo exclama: Ego sum lux et veritas et vita!

Darío nos ofrece una nueva trinidad (vida, luz y verdad) e identifica el arte puro con

Cristo. Además, la noción de verdad vuelve a ser identificada con un principio moral,

con la honestidad, refiere a una actitud ética, concebida a través de una moral

cristiana, y que se constituye en la cualidad necesaria para que el arte exprese la

realidad de la que forma parte:

Por eso ser sincero es ser potente: de desnuda que está, brilla la estrella; el agua dice el alma de la fuente en la voz de cristal que fluye d'ella.

El vitalismo de lo artístico que se puede observar en el poema es destacado por

Olga Muñoz Carrasco, en su análisis:

Hay otro procedimiento en «Yo soy aquel» que iguala los planos de poesía y vida. Darío utiliza componentes literarios al recordar y al retratarse, de modo que se lleva a cabo una literaturización de la vida muy notable en su memoria. El siguiente paso consiste en describir esos ingredientes literarios como parte de una secuencia vital incuestionable, y así, perfectamente insertados, pasan a integrarse en la autobiografía lírica como un suceso más: el poeta disfrutó de un jardín que ya no tiene, su alma fue una hermosa estatua que desapareció, habitó la torre de marfil ya abandonada. Evidentemente todas

181

son metáforas de la experiencia, pero el hecho de recurrir a tanta literatura para contarse sinceramente implica que la palabra es un hecho tan real como el amor o la muerte.

282

Darío, además, considera que el artista posee una visión privilegiada de la realidad,

deriva de la observación e interiorización de esa realidad, y que supera a otras

formas de conocimiento de lo real:

El poeta tiene la visión directa e introspectiva de la vida y una supervisión que va más allá de lo que está sujeto a las leyes del general conocimiento…

283

Nada alejadas de estas concepciones son algunas otras expresadas por José Martí,

cuya postura estética es analizada por Mirta Aguirre en la siguiente forma:

En estas anotaciones es donde Martí declara rotundamente: ―El arte no puede, lo afirmo en término absoluto, ser realista. Pierde lo más bello: lo personal. Queda obligado a lo imitativo: lo reflejo […] Una clase de belleza –argumentaba- la objetiva, la refleja, viene de los seres a nosotros. Otra, la subjetiva, la ideal, va de nosotros a los seres‖ […] Para concluir que el arte idealista era aquel en el cual el hombre ―descontento de lo que ve, aspira a hacerlo más bello‖. ―Él reduce a fórmulas y síntesis –añadía- bellezas intelectuales y morales, que no vienen de la realidad externa‖.

284

Hemos observado que tanto Martí, como Darío, señalan la verdad, entendida como

honestidad, como un elemento importante del arte y la labor artística, además

ambos defienden la interpretación subjetiva de la realidad como generadora de

belleza o de un conocimiento que supera a otras formas de conocimiento, e

identifican su arte con una construcción de la realidad que surge de la interpretación

que opera sobre esa realidad y la embellece. En Martí, además, la función de arte

no sólo redime, también está sujeta a la realidad en que se produce y debe asumir

ante esa realidad una postura:

282

Olga Muñoz Carrasco, Op. CIt., p. 172. 283

Rubén Darío, ―El canto errante‖, en Antología de Rubén Darío, México, Fondo de Cultura Económica, 1967, p. 280. 284

Mirta Aguirre, ―La polémica sobre el idealismo y realismo‖, en Estudios literarios, La Habana, Letras Cubanas, 1981, pp. 474-475.

182

El 8 de junio de 1875 apuntaba, en la Revista Universal de México […] ¿hay vida nacional sin literatura propia? Y en su trabajo sobre Rafael Pombo: O la literatura es cosa vacía de sentido, o es la expresión del pueblo que la crea; los que se limitan a copiar el espíritu de los poetas de allende, ¿no ven que con eso no tiene patria, ni espíritu propio, ni son más que sombras de sí mismos, que de limosna andan vivos por la tierra?

285

En sus poemas, José Martí caracteriza su poesía y el arte como realidades

transfiguradas en las que la subjetividad del poeta desempeña un papel activo:

Si ves un monte de espuma, Es mi verso lo que ves: Mi verso es un monte, y es Un abanico de plumas. Mi verso es como un puñal Que por el puño echa flor: Mi verso es un surtidor Que da un agua de coral.

E igual que Darío, José Martí considera que el arte tiene la función de crear

armonía, dentro de una concepción que se relaciona con una religión del arte:

Poetas, músicos y pintores, son esencia igual en formas distintas: es su tarea traer a la tierra las armonías que vagan en el espacio de los cielos, y las concepciones impalpables que se agitan en los espacios del espíritu. Formalizan lo vago: hacen terreno lo divino.

286

Si bien, José Martí valora la belleza y ve en ella una función fundamental del arte,

esta concepción está en su obra íntimamente relacionada con la sacralización del

arte, pues su concepción del arte, como un lenguaje o vehículo que porta la divino y

su revelación, no refiere a una religión específica, es una forma de religión secular

que espera un futuro mejor:

El arte es la forma de lo divino, la revelación de lo extraordinario […] El ritmo de la poesía, el eco de la música, el éxtasis beatífico que produce en el ánimo la contemplación de un cuadro bello, la suave melancolía que se adueña del espíritu

285

Mirta Aguirre; ―Los principios estéticos e ideológicos de José Martí‖, en Estudios literarios, La Habana, Letras Cubanas, 1981, pp. 471-472. 286

José Martí, ―Hasta el cielo: Drama de José Peón Contreras‖, en Obras completas, t. III, Caracas, ed. Jorge Quintana, 1964, p. 662.

183

después de estos contactos sobrehumanos, son vestimientos místicos y apacibles augurios de un tiempo que será toda claridad

287

Todo esto ha hecho que los estudiosos de las ideas estéticas de José Martí separen

su postura de la que exponen quienes defienden la idea de ―el arte por el arte‖:

El arte como heraldo de horizontes trascendentes: «forma de lo divino», anticipo de momentos luminosos, impulso que eleva el espíritu humano a regiones superiores al ponernos en contacto con los hijos de la inspiración. No, no es el concepto del arte por el arte lo que Martí plantea. No crear belleza por crearla: ciclo que concluye en la propia creación, arte sólo y suficiente, sino el arte con el hombre y para el hombre que lo hace y para aquel que lo sabe recibir. El maestro siente veneración por el arte, ama lo bello en todas sus formas, y confiere al mismo un poder purificador que edifica y afina el espíritu. En su magnífico ensayo sobre Oscar Wilde, en 1882 afirma: «El amor al arte aquilata el alma y la enaltece: un bello cuadro, una límpida estatua, un juguete artístico, una modesta flor en lindo vaso, pone sonrisas en los labios donde morían tal vez, pocos momentos ha, las lágrimas.» Arte que sosiega y alivia y ennoblece sublimando sentimientos en la vida del hombre.

288

Pero los aspectos antes observados por Florinda Álzaga, respecto a José Martí y su

separación de ―el arte por el arte‖, son igualmente notados por otros estudiosos con

respecto a muchos de los autores modernistas. Para citar otro ejemplo haré

referencia al trabajo de Richard A. Cardwell sobre Juan Ramón Jiménez, en el que

observa la forma en que la etiqueta impuesta a los modernistas de practicar el

―arte por el arte‖, formó parte de una ―guerra literaria‖ en la que:

Mientras que los modernistas exploraban la condición humana en todos sus aspectos (incluso ideas antirreligiosas, comentarios políticos, morales, sexuales, feministas, etc.) los conservadores trataban de imponer un silencio y una censura frente a lo que ellos suponían un ataque sobre los cimientos de una sociedad católica y burguesa. A la vez la polémica entre «lo viejo» y «lo nuevo» no sólo versaba sobre la cuestión de las repercusiones negativas de un arte disidente sino también sobre la posible contaminación de la cultura española por la impronta de valores literarios extranjeros, especialmente franceses (siempre vistos como liberales y antimonárquicos).

289

Estos aspectos y otros que Cardwell observa como elementos que pervivieron en

las historias de la literatura escritas después de la guerra civil española, pueden

encontrarse también en las historias de la literatura escritas en Hispanoamérica,

287

José Martí, ―Apuntes‖, en Obras completas, t. III, Caracas, ed. Jorge Quintana, 1964, p. 602. 288

Florinda Álzaga, ―Concepción estética del arte y la literatura de José Martí‖, en Actas del Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas VIII, Madrid, 1983, p. 142. 289

Richard A. Cardwell, ―Juan Ramón Jiménez y el modernismo: una nueva visión de conjunto‖, en Ínsula, no. 705, septiembre de 2005, Madrid, pp. 9-12.

184

aunque con modalidades ligeramente distintas, pero que tienen como consecuencia

también visiones de conjunto imprecisas y las mismas generalizaciones y los

mismos argumentos de los primeros años, para descalificar el modernismo u ofrecer

una falsificación de lo que fue. Como apunta Richard A. Cardwell:

Estos relatos, con su énfasis en cuestiones estéticas y en los orígenes literarios, han fracasado porque no han tomado en serio el nuevo movimiento y han dejado de reconocer su complejidad y su visión ideológica. Esto sucede, en parte, porque muy al principio los modernistas empezaron a explorar aspectos de la experiencia humana que a juicio del sistema de ideas conservador eran de alguna manera subversivos. Les enfrentó al statu quo la afirmación de que el arte podía suplir un sentido vital y una belleza espiritual del que carecía la sociedad mercantilista y filistea; su rechazo a un arte basado en ideas cívicas e ideales nacionales, fomentado por una burguesa pragmática, así como su rechazo a un sistema político y social desprestigiado.

290

Al referirse a la postura estética de Juan Ramón Jiménez, Cardwell señala aspectos

que nos permiten observar la estrecha relación que la misma tiene con la que

expresan los modernistas hispanoamericanos:

Para la nueva generación el arte significaba tanto la moral (ética) como la belleza (estética) en contraste con la falta de valores en el arte burgués. Y [...] formuló la idea del arte como ética —«la ética estética»— una teoría que iría a ser el asiento de casi toda su obra […] La vida artística de contemplación solitaria y sensibilidad será el motor para una regeneración espiritual del prójimo inmerso como está en actividades que anulan una vida auténtica. Así el poeta irá a ser un tipo de sacerdote, un redentor; su arte será un evangelio para una regeneración nacional. Y fue esta idea antes que el temor de nuevas formas estilísticas que promovió la resistencia furibunda de la «gente nueva» y la que estimuló la «guerra literaria». Esta guerra se prosiguió en la prensa literaria, en las aulas y ateneos y formó la manera en que iría a juzgarse el experimento modernista. En efecto la opinión conservadora y su insistencia sobre lo revolucionario del estilo nuevo y sus denuncias del estilo de vida bohemia (ensimismamiento, lo afeminado, lo cosmopolita, homosexualidad) se expresó de una manera que fomentaría la presente y totalmente falsa versión del Modernismo.

291

Ahora bien, si debemos tomar en consideración el contexto específico de

producción de la obras para comprender, incluso, las modalidades de interpretación

de que fueron objeto, no menos interesante resultaría comparar las implicaciones

que la religión del arte tuvo en la obra de algunos modernistas en la literatura y las

290

Idem. 291

Richard A. Cardwell, Op. Cit. Consultar también Richard A. Cardwell, ―Degeneration, Discourse and Differentiation…‖, en Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America. Society for Spanish and Spanish American Studies, University of Colorado at Boulder, 1991, pp. 29-46.

185

artes, y las diferencias notables que involucraba con respecto a las posturas del

modernismo religioso y no únicamente en lo ideológico sino, también, en el

funcionamiento de cierto tipo de recursos que fueron empleados por las dos

corrientes culturales, en formas diferenciadas:

Otra convergencia particularmente interesante es la presencia del componente simbolista en ambos modernismos, una presencia que cabe calificar de heteróloga. Si en el modernismo literario, por la herencia romántica, el simbolismo indica la posibilidad de acceder al ultramundo a partir de una lectura o interpretación inspirada de los signos intramundanos y tiene, por tanto, una funcionalidad positiva o ascendente, en el modernismo religioso el simbolismo se refiere más bien a una especie de nominalismo ockaniano que niega la realidad sustancial y referencial de los dogmas. Ya que los dogmas no tienen consistencia metafísica y sólo una utilidad funcional, se acaban convirtiendo en símbolos que no revelan un ultramundo sino que ocultan la vacuidad referencial de éste. Aunque es cierto que esa visión confiada en el lenguaje no se puede aplicar más que a ciertos momentos de la diacronía del modernismo hispánico (Jrade, Modernismo 1-92), lo cierto es también que la visión analógica y continua del universo en que se sustenta esa concepción modernista está en el lado opuesto del naturalismo y el inmanentismo propios del modernismo religioso, negador de toda validez universal para una lectura alegórica y acientífica de lo real.

292

Aunque las historias del arte insistan en llamar simbolistas a muchos artista

plásticos modernistas hispanoamericanos, por el empleo constante que hacen los

de componentes simbólicos en sus obras, debemos destacar que estos

componentes figuran en sus obras plásticas con diversas funciones, en ocasiones

para concretar y manifestar la posibilidad de acceder al ultramundo a partir de una

interpretación inspirada de los signos mundanos (la belleza de un paisaje, de un

personaje, de la luz, de los colores, etc.) y que sus obras manifiestan también, de

manera constante, los mismos fenómenos que hemos observado en la literatura:

una secularización problemática, un fuerte sincretismo religioso, la desacralización

de lo religioso mediante su erotización, etc. Igualmente la representación de lo que

Cardwell ha llamado ―el paisaje del alma‖, ―la exploración del mundo de la mente

292

José María Martínez, ―Modernismo literario y modernismo religioso: encuentros y desencuentros en Rubén Darío‖, en Hipertexto, Op. Cit., p. 45

186

(el reino interior), la evocación de ensueños y recuerdos que pueden estar

matizados por ecos de lo popular, de lo local, y que figuran en las obras de los

escritores modernistas, figuran también en los trabajos de los artistas plásticos.

Son ellos, antes que los expresionistas, quienes empiezan a ―desnaturalizar‖ los

colores del paisaje y de las figuras representadas en las obras plásticas, a crear

paisajes interiores, intimistas, fabulosos o fantásticos, a ofrecer una lectura

simbólica del paisaje y del color. Fenómenos que se manifiestan también en las

obras literarias. Así, por ejemplo, en ―El reino interior‖, Darío nos describe un

paisaje en el que ―La tierra es de color de rosa‖, ―Se ven extrañas flores/de la flora

gloriosa de los cuentos azules‖. En otro de sus poemas el mar semeja ―un vasto

cristal azogado‖. Vallejo describe ―sombras gualdas‖, ―un vino azul‖, ―un sol

funeral‖, ―álamos de sangre‖, ―rosas negras‖, ―rojas aguas‖, un ―cielo azul yodado‖,

un ―valle de oro amargo‖, una luna ―hostil y ovoide, en un bermejo plomo‖, ―dos

viejos caminos blancos‖. Abraham Valdelomar habla de ―un viejo volcán

encanecido‖, de granadas que guardan ―purpúreas mieles‖ en ―rotas esferas de

marfil‖, describe una ciudad ―pintada con polvo amarillo‖, una ―muda alcoba

blanca‖, una ―verde cabellera‖, una ―nubecilla de oro‖, una ―avenida de metálicas

hojas‖. José María Eguren describe un alba que es ―sangre bermeja en el olmo‖,

flores ―de pétalos rubios‖, ―purpurinos cerros‖, ―vampiros blancos‖, una ―diosa

ambarina‖, ―azules sombras‖, ―pensamientos rojos‖, un dios cansado de ―barba

verde‖, que viaja por ―desiertos rojos‖, y en el poema titulado ―Las señas‖ los

elementos cromáticos dominan, hay: una banca roja, una tumba blanca, una figura

―azul y muerta‖, un broche que destella luz verde. Los elementos cromáticos son

una constante en sus poemas y los emplea de diversos modos, de acuerdo con

187

normas analógicas o para crear sinestesias, de manera no analógica y

desnaturalizando el color. Manuel Gutiérrez Nájera refiere, por su parte, ―la azul

obscuridad de las auroras‖, un verso que es un ave y que busca ―resplandores

rojos‖, un ―país color de rosa‖, una luciérnaga que parece ―una lágrima de oro

entre las hojas‖, ―astros rojos‖ y ―estrellas azules‖, un ―cielo de nácar‖, ―violetas

que son luciérnagas dormidas‖, ―ojos de negros espejos‖, ―claveles vestidos de

monaguillos‖, una ―calandria de voz de oro‖, un pensamiento que ―viste de negro‖,

―pálidas estrofas‖, ―notas de plata‖ y un ―verde mañana‖. Salvador Díaz Mirón

propone que ―brocha o pluma/ tornen diáfano el cerco de bruma‖. En José Martí el

paisaje está vivo ―el cielo, con sus ojos de oro‖, ―el gusanillo verde en que se

trueca/ la hoja del árbol‖, ―el erizado jaspe en que las ondas de la mar se cuajan‖;

la patria es una ―dilatada sombra‖ y el paisaje es tratado meticulosamente: ―bruño

con cuidado/cada hoja, y los tallos; de las flores/los gusanos y el pétalo

comido/separo; oreo el césped en contorno‖, en ocasiones, como en ésta, se trata

de un paisaje interior, o de un paisaje exterior que ha sido interiorizado y que hace

manifiesta la valoración profunda que le inspira al poeta la naturaleza. Los puntos

de contacto entre las descripciones poéticas y la obra plástica se destacan en

muchos modernistas y Martí no excluyen las imágenes distintivas de la plástica

modernista: ―de esmeraldas, de rubíes, / de ónices y turquesas y del duro/

diamante, al fuego eterno derretidos/, se hace el vino satánico‖.

Los pintores modernistas, insatisfechos con la incapacidad de la sociedad

para resolver los problemas sociales, comenzaron a rechazar la pintura

supeditada a la realidad del momento que representaba la cotidianeidad de la vida

burguesa, la representación positiva de la ciudad, la actividad comercial e

188

industrial desde una perspectiva apologética. Retrataron figuras marginadas,

buscaron los valores del paisaje no realista y lo subjetivaron, intentaron hacer una

pintura que trascendiera el objeto pintado, que superara la mera apariencia de las

cosas, lo que generó expresiones plásticas más cercanas a los románticos o que

eran precursoras del expresionismo (con frecuencia se olvida que artistas que

luego serían los primeros expresionistas europeos formaron parte antes de los

núcleos modernistas y sus trabajos previos así lo manifiestan). En muchas de las

obras modernistas dominaba un antirracionalismo que se interesaba también por

el cristianismo, los mitos, las figuras simbólicas y las tradiciones locales, como la

Andalucía de las mujeres melancólicas de Julio Romero de Torres, la alegorías y

personificaciones de la muerte, de la melancolía, de la angustia, etc., la

sublimación de las figuras femeninas, el empleo de recursos que involucran la

disolución de formas para darle mayor peso a un cromatismo brillante o

―vaporoso‖, ―difuso‖, o empleado de manera simbólica.

Al mismo tiempo, la religión del arte –como ha observado Carlos Monsiváis-

que estos autores modernistas defienden, le otorga al acto creativo la calidad de

recompensa espiritual y hedonista. Una recompensa necesaria, si se toma en

cuenta la posición marginal que el arte ocupaba en el contexto social del desarrollo

industrial y científico, así como la empatía con otros marginales que esa situación

favorecía.

Otra modalidad dentro del arte modernista, nos la ofrecen los artistas que

manifiestan su secularización problemática y su religión del arte mediante la

recuperación de una serie de elementos provenientes de las propuestas

decadentistas, y que han sido considerados como artistas satánicos, como Julio

189

Ruelas y Severo Amador, o Franz von Stuck y Félicien Rops, y para citar un caso

que ha sido poco estudiado –al menos como artista modernista-, pese a que

muchas de sus producciones previas a su labor como muralista se adscriben al

modernismo, voy a referirme a la obra de José Clemente Orozco, a sus acuarelas y

algunos pasteles, desde la perspectiva de Raziel Cabildo:

El arte de Orozco es inquietante, espectral, torturador… Halla dilección morbosa por las escenas de vicio, especialmente del vicio del hampa suburbana. La gracia no le atrae: la belleza menos aún. Acuarela pesadillas en las que monstruos humanos agitan la podredumbre de sus carnes en una danza convulsiva, envueltos en una atmósfera brumosa y asfixiante de alcohol, de tabaco, de pomadas descompuestas, en la que se ven rostros demacrados […] el arte de Orozco es peligroso como los cantos satánicos del Conde Lautrémont.

293

Cabildo no se refiere a la obra mural de Orozco, se refiere a producciones

anteriores a 1916, como La ronda (o Juego) de 1913, acuarela que forma parte de

la serie titulada ―Casas de lágrimas‖, cuyo tema es el mismo de la decoración para

la Universidad de Zúrich, inacabada por Ferninand Hodler y titulada Floración; o

como la acuarela titulada La hora del chulo (1913) que denuncia la influencia de la

litografía a colores de Toulouse Lautrec "Jardín de París": Jane Avril (1893); y

como el pastel llamado Hetairas, en el que la intertextualidad nos remite a otra

obra de Toulouse Lautrec, el gouache sobre cartón titulado Yvette Guilbert (1894);

trabajos de Orozco reproducidos en el libro titulado El espejo simbolista294. La

influencia de Toulouse Lautrec también pueden identificarse en otras obras del

periodo (Mujeres bailando, Desolación, En el burdel, todas producidas hacia

1913). Es decir, se refiere a las obras modernistas de Orozco cuyos elementos

293

Raziel Cabildo: ―La exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes‖, en rev. Revista de Revistas, México, vol. VII, no. 314, 7 de mayo de 1916, p. 11.Fausto Ramírez cita a Raziel Cabildo, en Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921, México, UNAM, 1990, pp. 46-47. 294

Varios autores: El espejo simbolista. ―Europa y México, 1870-1920), México, CONACULTA-UNAM-MUNAL, 2005.

190

nos remiten a un antecedente importante, el del pintor de ambientes prostibularios

y contextos marginales, que tendría una notable influencia en el trabajo de varios

artistas modernistas jaliscienses en la época y no sólo en José Clemente Orozco,

es el caso de Rafael Ponce de León, por ejemplo, quien en sus obras gráficas,

pero también en su autorretrato, manifiesta la influencia del artista francés a quien

conoció en su estancia en París, Toulouse Lautrec.

Ahora bien, la secularización problemática se ligará también a una especie

de "añoranza de futuro", dentro de una concepción mítica de lo temporal. Así, de

Nájera, Arqueles Vela ha señalado:

Las vicisitudes sociales conducen tanto a la religiosidad como a la irreligiosidad [...] Su retiro dualista -pagano-cristiano- crea la añoranza de un tiempo que está por venir.

295

En la plástica y la literatura los temas míticos abundan en el modernismo y están

también relacionados con el rito, como en Nuestros dioses de Saturnino Herrán, y

con los personajes mitológicos, seres fantásticos híbridos que borran las

diferencias entre lo animal y lo humano, como en las obras gráficas de Tablada y

de Ruelas, seres que aluden a una temporalidad mítica, a los ritos y mitos

―paganos‖.

Estos temas también aparecen en los trabajos de Carlos Nieve y Severo

Amador, en el ámbito de las artes gráficas.

Tales elementos han sido observados también en la literatura modernista,

pero poco se ha señalado que además de su relación con diversas tradiciones

míticas, manifiestan un marcado sincretismo y un fuerte mestizaje, y que ambos

fenómenos están estrechamente relacionados con la cultura hispanoamericana,

295

Arqueles Vela, El Modernismo, México, Porrúa (Col. "Sepan Cuántos...", no.), 1972, p. 59

191

por lo que podemos considerarlos como formas de expresión y tópicos literarios

que cobran un sentido identitario también. No en vano, Julio Ruelas se representó

a sí mismo como un fauno: un ser híbrido que reúne en sí mismo una doble

―naturaleza‖; Saturnino Herrán realizó al carbón la imagen de un Sátiro sentado y

en actitud ensoñadora y en un dibujo en sepia la imagen de un ángel de pie, con

un ala desplegada, en una obra titulada Sin lágrimas; José Juan Tablada dibujó a

Pepe Castelot como un minotauro con cuerpo de toro y rostro humano; en tanto

que Alfonso Reyes llamó al ensayo el ―centauro de los géneros‖296.

296

Alfonso Reyes, ―Las nuevas artes‖, en ―Los trabajos y los días‖, en Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica (Col. Lecturas Mexicanas), 1989.

192

4. Lo temporal y la problemática de la identidad.

Lo temporal ocupa un importante lugar en el conjunto de temas, referencias y

reflexiones presentes en la literatura modernista. Para dar constancia de ello y

observar el particular del tratamiento que en distintas obras se hace de lo

temporal, nos detendremos en algunos casos.

En uno de los poemas de Bustos y rimas, de Julián del Casal297, las horas

son comparadas con un rebaño que camina bajo un cielo de estaño, creando el

tropel ―de la insondable eternidad‖. Sin embargo, el tiempo eternizado en el

poema, mediante un elemento acústico y otros visuales: ―no deja huellas‖, es una

existencia inmaterial. Además, la figura poética de repetición, el quiasmo, de los

versos finales de ese texto (―y más me tarda cuanto más la ansío/y más la ansío

cuanto más me tarda‖), contribuye a la representación de lo temporal como un

ciclo repetitivo, como un círculo, pues lo que siempre se espera es la ―última hora‖,

es decir, la muerte. En el poema se configura así una representación metafísica y

mítica del tiempo que transcurre en el eterno retorno de una existencia inmaterial

que, sin embargo, y aunque perceptible a través de elementos sonoros y efectos

lumínicos, no cumple su ciclo, no cierra el círculo, lo que eterniza también la

espera de ese cumplimiento. No poco significativo resulta que la imagen inicial de

las horas, identificadas con un rebaño de ovejas, constituya el referente -

parcialmente modificado- del paso del tiempo, pues la práctica, involucrada en la

imagen poética, remite al insomnio, a la imposibilidad de conciliar el sueño, de

297

Rubén Failde Braña, ―Las horas‖, en Antología de la poesía homosexual y cósmica de Julián del Casal, México, Fuente de Afirmación Hispanista, 2003, p. 41

193

cumplir con un ciclo, introduciendo también la identificación entre el sueño y la

muerte y recuperando una tópica antigua que para finales del siglo XIX estaba lo

suficientemente socializada como para considerarla un sintagma fijo, un lugar

común (el sueño de la muerte).

En ―La parras‖ 298 de Pedro Prado, prácticamente cada estrofa del poema

involucra una referencia temporal (―a la puesta del sol‖, ―Es llegado el tiempo‖, ―En

las noche rigurosas de invierno‖, ―noches y noches, largos días‖, ―Después, al

llegar la primavera‖) y el último verso del texto contiene una referencia en la que

tiempo y vida se identifican. La importancia destacada que al tiempo le concede el

poeta chileno en ―Las parras‖, se vuelve a manifestar en otro de sus poemas,

―Vive‖, poema en el que además de aludir al mito de Narciso -del que se ofrece

una variante protagonizada por una figura femenina y en la que el río simboliza la

vida, pero también el tiempo-, la estrofa inicial del texto constituye una reflexión

sobre el sentido de la vida que se centra en el aspecto de lo temporal (―Vivir no

es/dejar pasar las cosas/a través de la horas/sin saber el por qué‖). En el poema

titulado ―El camino‖, Prado nos ofrece la recuperación del mito popular de la

lectura del destino inscrito en las líneas de la mano, al que suma el de las vidas

futuras, y contrasta ―la vida completa‖ que pasa de ―los hondos placeres a la

nada‖, con la inexistencia. En ―El desborde‖, el agua vuelve a ser símbolo de vida

y tiempo, pero también de la muerte y del alma, y finalmente del renacer de la

vida, se trata de ―aguas vivas‖. Tiempo y mitos, tiempo mitificado, tiempo

simbólico, se hacen presentes así en los poemas de Pedro Prado.

298

Pedro Prado, Flores de cardo, Santiago de Chile, Imprenta Universitaria, 1908, 85 pp.

194

Ejemplo de esto lo encontramos también en la obra del poeta colombiano

que era parte de uno de los dos grupos modernistas más célebres de su país, ―La

Gruta de Zaratustra‖, me refiero a Guillermo Valencia:

Para él la vida es un ciclo eterno que une el pasado, el presente y el futuro en rápida sucesión. El elemento más importante en la vida es el tiempo que simboliza su evanescencia, porque cada minuto que vivimos ya pertenece al pasado. Mientras vivimos, el futuro -que es el tiempo que nos lleva hacia la muerte- ya está en nosotros. Este aspecto de la vida Valencia lo expresó mejor en La parábola del foso. […] El cuento de la roca que desapareció en una fosa extensa le sirve para simbolizar el ciclo eterno de la vida […] Todo tiene sus abismos: el suelo, "el mar, que es sólo abismos velados por la gasa sutil de las espumas", "el cielo es otro abismo de abismos". El tiempo por consiguiente nivela todo y lo hace desaparecer en el "abismo" del pasado. En ese cataclismo espacio y tiempo son uno, dice el poeta de acuerdo con el mismo Bergson, quien en su Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, hizo notar "que el tiempo espacializado es en realidad una cuarta dimensión del espacio. Todo es espacio para la nivelación, mientras devora las cosas del abismo"

299

José Juan Tablada escribe un conjunto de poemas titulado ―Un día‖. (Poemas

Sintéticos)300, publicado en Caracas a mediados de 1919. El conjunto está dividido

en periodos que forman parte de ese lapso del día (mañana, tarde, crepúsculo y

noche), pero los distintos poemas nos ofrecen instantes que no pueden ocurrir en

sólo 24 horas sino que, remiten a diferentes meses, a distintas épocas del año; es

decir, no hay una unidad temporal real, en todo caso se trata de un día simbólico

que ocurre en distintos momentos de un año, el día es concebido como un tiempo

en el que distintas estaciones confluyen; algo semejante ocurre con la topografía a

la que refieren los poemas. Lo anterior contribuye a ofrecernos una caracterización

de lo temporal y lo espacial como afectados por un proceso de mitificación, en la

medida en que en el poemario se forma un día de momentos de distintas épocas y

una topografía en la que encontramos elementos característicos de distintos

299

Sonja Karsen, ―Guillermo Valencia, poeta modernista‖, en Thesaurus, t. XXXV, no. 3, 1980, Madrid, p. 576. 300

José Juan Tablada, ―Un día‖, en Obras completas, t. I-Poesía, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1971

195

lugares. A este mismo efecto de mitificación de lo temporal contribuye el ―Epílogo‖

en el que se le ruega al barquero que navega por ―el río de la noche‖ se dirija a la

―margen áurea de otro día‖, sugiriendo un nuevo inicio, un tiempo que recomienza,

apenas acaba.

El tiempo, lo temporal, constituye un asunto importante en la poesía

modernista, los títulos mismos de la obras hacen patente este aspecto, así: José

Manuel Othón escribe ―Crepúsculos‖, ―Ocaso‖, ―Matinal‖, ―Vespertino‖, ―Nocturno‖,

―La canción del otoño‖; Julio Herrera y Reissig escribe Las pascuas del tiempo,

Los maitines de la noche, ―La noche‖, ―Las horas graves‖, ―El domingo‖, ―Otoño‖;

Amado Nervo titula uno de sus poemas ―Tres meses‖, otro más lleva por nombre

―Seis meses‖, uno más del mismo poemario ―7 de noviembre‖. Además,

reiteradamente encontramos en las obras modernistas la mitificación del tiempo,

incluso en muchas de las narraciones breves modernistas.

Al respecto, Mircea Eliade ha observado que la reaparición de las teorías

míticas del tiempo son abundantes en la época moderna y las relaciona con los

procesos de cuestionamiento de la ―fe en el progreso‖ que promovieron la

revolución industrial y el capitalismo:

… así asistimos, en economía política, a la rehabilitación periódica; en filosofía Nietzche pone de nuevo en la orden del día el mito del eterno retorno, en filosofía de la historia un Spengler, un Toynbee se dedican al problema de la periodicidad, etc. [...] En realidad podría decirse que sólo en las teorías cíclicas modernas se da todo su alcance al sentido del mito arcaico...

301

Aunque los fenómenos descritos han sido relacionados con frecuencia con un

proceso de crisis y cuestionamiento de la "fe en el progreso"; estos aspectos

juegan un papel todavía más importante dentro de la tradición hispanoamericana

301

Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza/Emecé, 1989, pp. 133-134.

196

modernista, porque como ha hecho notar Darcy Ribeiro, la historia de América fue

interpretada a partir de un fondo histórico de evolucionismo sociocultural que

colocaba en un lugar de "inferioridad" a las culturas hispanoamericanas y que

contribuía a dificultar una posible integración en igualdad dentro de un contexto

mundial (dado que el criterio para evaluar la evolución de una cultura fue el

desarrollo tecnológico exclusivamente, aunque esto involucraba también una

estrategia ideológica pues no tomaba en cuenta que el papel de países

proveedores de materias primas al que la Colonia había reducido a los territorios

hispanoamericanos era mantenido por las potencias industriales en el marco de

una nueva modalidad de colonialismo, denominada imperialismo capitalista); por

ello, la influencia en la tradición de obras y autores en cuyo pensamiento se

critican o rechazan la linealidad del tiempo, el tiempo absoluto y el evolucionismo

histórico, es reiterada en la cultura y el arte hispanoamericanos. También notable

es la reutilización de materiales míticos de origen diverso y de elementos

religiosos que sirven para interpretar desde otras perspectivas el suceder y la

historia. No en vano, Augusto Salazar Bondy ha observado, con respecto a las

corrientes de pensamiento que se desarrollaron en Hispanoamérica desde finales

del siglo XIX:

Los fundadores, cuya obra llena las primeras décadas del siglo […], no sólo coinciden en el rechazo del positivismo; comparten igualmente el tipo de orientación […] con marcadas simpatías idealistas o vitalistas […] tienen una clara preferencia por los conceptos dinámicos y el pensamiento intuitivo, […] son por lo general, condescendientes con la especulación metafísica. De allí su admiración por autores como […] Bergson. Este último se convierte en el oráculo de los intelectuales de la época, como antes lo había sido Spencer […] y no sólo es acogido y exaltado por los sectores conservadores sino también por los liberales, e incluso por los marxistas, que comienzan a representar ya una corriente definida de pensamiento en Hispanoamérica.

302

302

Augusto Salazar Bondy, "Sentido y problema del pensamiento filosófico hispanoamericano", en

197

Notaremos así que la importancia que al aspecto temporal se dará, no es ajeno a

una serie de elementos del contexto ideológico y social y que su relación con la

problemática y definición del ser, de la identidad colectiva e individual, no es un

rasgo exclusivo de la obra de Heidegger, ni de la filosofía existencialista o del

barroco español (importantes influencias en Hispanoamérica) sino que, constituye

también una constante en la problemática de la definición del ser individual y

colectivo que diversos pensadores y artistas hispanoamericanos se plantean y se

han planteado, por lo menos desde finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX.

La problemática de la identidad se agudiza en tradiciones culturales como la

nuestra que ocupan lugares de marginalidad, dentro del sistema de jerarquías

sociales que establece la economía mundial y sus potencias industriales. Al mismo

tiempo, la problemática de la identidad también se verá reforzada en el sistema

capitalista, a nivel de ciertos grupos que pasan a ocupar lugares cada vez más

marginales, dentro del conjunto social ―interno‖, como ocurrió con muchos artistas.

Esta problemática se manifestará de diversos modos en el arte modernista, tanto

en lo colectivo (mediante la búsqueda y/o reafirmación de una identidad de grupo

mediante el recurso de crear ciertos símbolos identitarios como el cisne, el azul y

una simbología de los colores, el mito de Leda, el de Prometeo, el de Narciso,

ciertos recursos léxicos, métricos y rítmicos, ciertos arquetipos, cierto tipo de

recursos poéticos como la sinestesia, la marcada preferencia por temas

fantásticos, una postura crítica frente al positivismo, etc.), como en lo individual.

Por lo que se refiere a una búsqueda de identidad grupal, podremos observar que

los artistas modernistas crearon elementos de identificación colectiva y fomentaron

Fuentes de la cultura latinoamericana, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 200-201.

198

el intercambio cultural interno en la región, lo que permitió una difusión intensa y

extensa del movimiento.

En lo referente a una búsqueda y reafirmación de la identidad individual,

uno de los muchos recursos y medios fue el interés acentuado en el desarrollo del

autorretrato que se produjo en la literatura (José Santos Chocano, Rubén Darío,

Abraham Valdelomar, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, etc.) y en la

plástica modernista (Germán Gedovius, Saturnino Herrán, Rafael Ponce de León,

Roberto Montenegro, Alberto Fuster, Leandro Izaguirre, Alfredo Ramos Martínez,

etc.), porque el autorretrato constituía no sólo un medio para reafirmar una

identidad que se percibía como vulnerada sino también un medio para intentar

evitar, que el transcurrir temporal e histórico, causara la desaparición total de la

propia identidad. Así, no sólo los artistas que se mantuvieron afiliados al

movimiento modernista en la mayor parte de sus producciones sino, también

aquellos que se adscribieron temporalmente al movimiento o que produjeron

obras, en distintos periodos de su actividad creativa, que manifiestan estilemas

que permiten identificar la dominante modernista en sus obras, van a cultivar

temas y géneros propios o que llegaron a ser distintivos del modernismo.

David Alfaro Siqueiros, por ejemplo, se autorretrató de busto, en tres

cuartos de perfil izquierdo, en un formato marcadamente vertical, al pastel, sobre

cartón de medianas dimensiones, a la edad de veintidós años. Esta obra suya se

afilia a la estética modernista, no sólo en la caracterización y postura del

personaje: la de un joven serio de melena ondulada y mirada atenta, con un

naciente y cuidado bigote, que viste camisa blanca, saco oscuro y corbata de

moño, que mira hacia su potencial espectador en forma directa, mientras en su

199

frente se marca ligeramente la línea de un entrecejo levemente fruncido; sino,

también por las características técnicas y los colores utilizados en la obra: pasteles

cálidos y blancos luminosos, que contrastan con oscuros, líneas fuertemente

marcadas y composición en diagonal que acusa la influencia de las estampas

japonesas, así como un cierto equilibrio entre el realismo y el idealismo –aunque

domina el segundo-, y la presencia del esbozo o del trazo ―inacabado‖ en la obra,

que muchos modernistas tomaron del arte japonés.

Siqueiros ha puesto en su autorretrato gran atención en la luz y los

contrastes con la media penumbra que divide el rostro, casi simétricamente, en

forma vertical, como metáfora visual de una dualidad equilibrada. El fondo del

autorretrato es creado por un trazo diagonal que, debido a la técnica en que se ha

realizado la obra, confiere cierta textura y dinamismo, a lo que de otro modo sería

una superficie neutra del fondo. Se percibe en esta obra la influencia del trabajo de

Toulouse-Lautrec, no sólo por la paleta utilizada, la técnica misma elegida y el tipo

de trazo, pero esta presencia del modelo europeo compite aquí con el cuidado

puesto en la demostración de la destreza para el efecto naturalista (en el sentido

que este término tuvo en el barroco y no como movimiento artístico). Este efecto

de lo natural no evita cierto nivel de auto-idealización que manifiesta orgullo por la

propia persona. La figura del artista, sin embargo, no aparece en el centro del

campo; está desplazada hacia el lado derecho del trabajo, lo que apunta

nuevamente a modelos y tópicos del retrato modernista y resta cierto grado de

vanidad que es perceptible en la obra, por la idealización del modelo.

El pecho del personaje está casi de perfil completo, mientras el rostro se

vuelve más hacia el frente, como en lo que sería un escorzo, lo que remite al

200

Autorretrato en escorzo de Egon Schiele, realizado en 1907, en el que también

podemos observar un cuello fulgurantemente blanco, una corbata de moño, una

melena ondulante, leves ojeras y el rostro dividido entre la claridad y la media

penumbra, aunque ahí, en la obra europea, imperan mucho más las ―sombras

simbolistas‖ y los tonos cálidos son dominados por contrastes más marcados.

No poco significativo es localizar esta relación entre el trabajo de Siqueiros

y el de Schiele, pues el interés por la representación y puesta en práctica del

escorzo sería muy importante años después en otros trabajos de Siqueiros.

En el autorretrato de Siqueiros se percibe también un equilibrio, entre la

minuciosa representación, que cuida el detalle; al mismo tiempo que encontramos

la representación sintética, que se reduce a líneas visibles, expresivas, dinámicas.

Todos estos son elementos modernistas.

Respecto a la contextualización de la obra hay que decir que Xavier

Moyssén303 señala que Siqueiros, luego de incorporarse a la huelga de 1911,

llevada a efecto en la Escuela Nacional de Bellas Artes en la ciudad de México, se

estableció en Guadalajara, donde trabajó ―activamente con un grupo de pintores

locales‖304 y donde permaneció, con viajes eventuales, hasta poco antes de su

viaje a Europa. Fue en esta ciudad donde realizó este autorretrato, hoy localizado

en el Museo Regional de Guadalajara (Jalisco). Siqueiros estuvo en contacto con

el grupo del Dr. Atl, quien además fue su maestro. Poco antes de su viaje a

Europa, Siqueiros desarrolló en la capital del país labores como ilustrador de libros

y revistas, en un estilo modernista de cuño franco-belga, ―art Nouveau‖, según

303

Moyseén, Xavier: ―Arte contemporáneo‖, en El arte mexicano, vol. I, t. 13, México, Salvat-SEP, 1986, pp. 1827 y ss. 304

Op. Cit., p. 1828.

201

Moyssén. Realizó algunas carátulas coloreadas para El Universal Ilustrado y

portadas para libros. Años después volvería a Jalisco en donde se ocupó, sobre

todo, de actividades políticas. De 1926 a 1929 se entrega a la lucha sindical en el

Estado. Dirige la Liga de Comunidades Agrarias de Jalisco y la Federación Minera

de Jalisco.

Podría suponerse que la estética modernista practicada por Siqueiros fue

totalmente ajena a su postura política de izquierda, pero no es así, el mismo

Xavier Moyssén lo hace notar cuando señala:

… es necesario anotar que cuando partió rumbo al viejo continente, su ideología de tipo socialista ya estaba definida…

305

Esto hecho es importante, porque una larga tradición de historiadores ha hecho

suponer que el modernismo representa una postura burguesa; cuando, en

realidad, fue, en muchos aspectos, un movimiento que se opuso a la

industrialización y a los valores burgueses de la época de varias maneras, tal

como lo han observado otros estudiosos del modernismo, entre ellos, por

supuesto, Rafael Gutiérrez Girardot.

Años después de Siqueiros, Jesús Guerrero Galván también se autorretrató

de busto, al óleo sobre cartón, también de tres cuartos de perfil izquierdo,

emergiendo de las sombras que dominan la imagen, pues, la oscuridad no sólo es

el fondo de la figura sino que, rodea a la figura y deja la mitad derecha del rostro

en ella, de tal manera que sólo el visible uno de los ojos y un lateral del rostro,

mientras que el cabello oscuro se funde, al igual que el atuendo, con la oscuridad

circundante; sólo se destacan el cuello blanco y parte del rostro serio de cejas

305

Op. Cit., p. 1829.

202

arqueadas, grandes ojos rasgados, nariz recta y labios carnosos. La figura ocupa

casi el centro del lienzo. La composición se hace con base en un juego de

contrastes dominados por cierto tenebrismo, de tal modo que parece que el pintor,

más que pintar la luz, ha pintado las sombras. El gesto serio trasluce una

personalidad bien definida en esa cara, casi infantil. El pintor ha eliminado todo

elemento superfluo, destacando las facciones que denuncian un dominio del

retrato.

De esta obra Felipe Lacouture escribió:

Jesús Guerrero Galván realizó este Autorretrato a la edad de 20 años; siempre se distinguió como retratista […] La cara del artista como único elemento en la pintura, impresiona por su modelado fuertemente acentuado en el claroscuro […] El interés se centra en el ojo izquierdo mirando frontalmente con rasgos que pudieran ser asiáticos y en la nariz y la boca, como elementos volumétricos más vigorosos. La expresión un tanto enigmática delata sin embargo su personalidad fuertemente poética.

306

Dentro de la historia del arte, el autorretrato en sombras tiene entre sus más

destacados representantes a Rembrandt. Siguiendo el ejemplo del artista barroco,

muchos pintores adoptarían el modelo, entre ellos los pintores modernistas,

particularmente aquellos que se inclinaban por la vertiente más simbolista del

movimiento. Algunos, como Odilon Redon, aprendieron el claroscuro de

Rembrandt307, no es extraño así que este pintor se autorretrate de acuerdo con

esta variante en un trabajo que forma parte de la colección del Museo de Orsay

(París). Entre 1871-1874, Arnold Böcklin pinta Autorretrato con la muerte tocando

el violín, uniendo al tema del autorretrato entre sombras, la figura alegórica de la

Muerte; siguiendo el modelo de Böcklin, Saturnino Herrán también se autorretrata

306

Lacouture, Felipe: ―Museo Regional de Guadalajara‖, en Obras maestras de la pintura, t. II, Barcelona, Planeta, 1983, p. 171. 307

George Heard Hamilton: Pintura y escultura en Europa (1880-1940), Madrid, Cátedra, 1972, p. 83.

203

con la muerte. Otros modernistas, en cambio, se limitarían a acentuar la oscuridad

circundante, a variar la perspectiva, la distancia o el encuadre, desde el cual se

autorretrataron.

En el trabajo de Jesús Guerrero Galván, y aunque es difícil hablar de

fenómenos de intertextualidad cuando en una obra se desarrolla un tópico de tan

larga tradición, se puede observar una gran similitud con respecto al Autorretrato

de Redon. Como el artista europeo, Jesús Guerrero Galván nos ofrece el lateral

izquierdo de su rostro iluminado, mientras que el resto queda en las sombras, de

tres cuartos de perfil, vestido de oscuro, de tal modo que su atuendo se funde con

el fondo y sólo se destaca el cuello blanco de su camisa. Su ondulado cabello

también se funde con la oscuridad, la porción del rostro que queda visible es casi

idéntica a la que observamos en el autorretrato de Jesús Guerrero Galván, a tal

punto que podríamos hablar de un homenaje al pintor francés, ya que las variantes

entre su obra y la del pintor jalisciense se reducen a las facciones, al hecho de que

el artista no lleva barba y bigote. Una variante que si es significativa, entre las dos

obras, es el matiz de la luz, menos dorada en el Autorretrato de Guerrero; que el

trabajo de Redon, quien le rinde homenaje a Rembrant y por ello emplea esa luz

que evoca la iluminación de una llama. Sin embargo, el empleo de una luz más

blanca, por parte de Jesús Guerrero Galván, hace que el contraste tenga un

mayor impacto en el espectador

Si bien es cierto que hay en este tipo de autorretratos un interés por el

estudio de los efectos del claroscuro, también se hace manifiesta una visión de la

propia condición humana que alude a un sentimiento trágico de la vida, porque la

propia persona se coloca rodeada de oscuridad, en un vacío, solitaria, asociada al

204

luto y a la muerte, con las que en la tradición occidental se relaciona el color

negro, las sombras, lo nocturno. También hay un efecto teatral e ilusionista en

este tipo de imágenes, pues el rostro se transforma en una apariencia ingrávida,

desprendida de contexto, de corporeidad, es una especie de máscara que flota o

un fantasma sin cuerpo. A tal punto que podemos aplicar a este autorretrato las

mismas palabras y reflexiones que Fausto Ramírez ha hecho al comentar el

autorretrato de Saturnino Herrán y otras obras semejantes:

En última instancia, lo que estas composiciones ponen en evidencia es la compleja y ambigua visión de la existencia humana, propia de la sensibilidad decadentista, y el intento de los artistas por abarcar y fundir las aparentes contradicciones que la rigen: vida-muerte, placer-dolor, materia-espíritu…

308

El autorretrato nos ofrece una visión que deja al potencial espectador de la obra

en solitario con el rostro del artista que lo mira serio, crea un ambiente intimista,

introspectivo. Este aspecto también ha sido considerado como distintivo del

modernismo:

El carácter introspectivo, intimista y subjetivo de la sensibilidad ―fin de siglo‖ dejó una marca tangible en la iconografía […] poblada por una legión de figuras pensativas, ensimismadas o soñadoras, solitarias, silenciosas. No importa que se trate de retratos

o de personificaciones alegorizantes.309 En México, el Autorretrato de Julio Ruelas (1900) es otro ejemplo destacado de

esta modalidad. Julio Ruelas se autorretrata de frente, a partir de su cuello. La

posición de su rostro, es similar a la que emplea Goya cuando se autorretrata con

la barbilla levemente levantada en la primera de las estampas de sus Caprichos.

La boca de Ruelas está entreabierta y su gesto es tenso. Sobre la cabeza de

Ruelas no figura un sombrero de copa sino: un ser híbrido en el que se mezclan

308

Fausto Ramírez: ―El simbolismo en México‖, en El espejo simbolista. “Europa y México, 1870-1920”, México, CONACULTA-INBA, UNAM, NUNAL, 2004, p. 51. 309

Ídem.

205

rasgos animales (patas de ave, largo pico, ojos sin párpados y casi circulares,

largas orejas), junto a otros que podemos considerar rasgos humanos

(extremidades superiores con manos, antiparras, sombrero de copa y senos

femeninos). Si Goya se había representado a sí mismo con elementos que

funcionaban en forma un tanto emblemática para expresar su postura ideológico-

estética, Ruelas hace lo mismo, no viste un atuendo ―afrancesado‖ que lo muestra

como un personaje ―civilizado‖ cuyo aspecto connota cierta cultura. Ruelas se

autorretrata como un personaje al que un ser fantástico y extraño, de aspecto

híbrido y andrógino, se le ha colocado en la cabeza con un pequeña regla en la

mano (pequeña, si se le compara con la dimensión de la cabeza del artista; pero

adecuada a quien la usa, si se le compara con la dimensión del personaje

fantástico) y que muestra un largo pico potencialmente agresor. De esta manera,

aunque ambos autorretratos son muy distintos, el de Goya y el de Ruelas,

podemos, sin embargo, identificar la recuperación de un modelo que involucra

variantes significantes importantes, y por ello también variaciones semánticas,

aunque ciertos elementos se mantengan estables y expresen también afinidades o

ecos semánticos, recuperación de significados (el género o tipo visual, la postura

de la barbilla, la técnica utilizada).

Sobre la técnica empleada por ambos artistas queremos rescatar las

palabras de Rebeca Kraselsky, cuando dice:

… la técnica forma parte de un repertorio poético elegido, que define un estilo en el hacer. El caso de Francisco de Goya basta para comprender que la técnica es parte de la propia concepción de la imagen. En el manual Instrucción para gravar [sic.] en cobre de Manuel Rueda, compuesto en 1761 y al que refirió Manuel Salvador Carmona en 1792, se explica que la técnica denominada gravado [sic.] al humo que los franceses llamaban arte negro y otros medias tintas no es útil para todas las imágenes, y explica: ―No todos los asuntos son propios para este género de gravado

206

[sic], sino aquellos que piden obscuridad, como los efectos de la noche, ó pinturas bastante obscuras‖.

310

[…] La técnica del aguafuerte colabora en la soltura de las líneas, potencia los blancos y compone los grises y los negros, […] la construcción de la imagen se sostiene en la técnica como recurso estético…

311

Es cierto que Goya emplea el aguafuerte y el agua tinta al mismo tiempo, lo que

no se hace en la obra de Ruelas; pero la carga de significado que los blancos y los

negros tienen resulta sumamente importante en ambos autores. No es por esto

poco significativo que mientras en el autorretrato de Goya, en el último plano o

fondo neutro se emplee el blanco que se ubica en la parte superior y el negro en la

inferior; en el autorretrato de Ruelas sólo haya un fondo oscuro. Ruelas, además,

se autorretrata como una cabeza ―sin cuerpo‖. Todo esto explica la interpretación

que Teresa de Conde hace de esta obra:

Su cabeza, interrumpida a la altura del cuello, es decir, decapitada, es la de un hombre envejecido prematuramente, victimizado por sus propios tormentos internos. Su destino, que lo llevó a extremas condiciones melancólicas (hoy diríamos depresivas) aparece simbolizado mediante las espirales que forman remolinos en torno a su efigie, tal y como acontece en los grabados de Edgard Munich o en los autorretratos de Van Gogh. El movimiento de espirales repercute en la dirección de los músculos faciales, que acusan también un ritmo circular en la frente y en el sombreado de los maxilares. La crítica propiamente dicha es un horrible bicho con sombrero de copa, enormes senos de mujer, patas de ave (como las que ostentan las sirenas del suizo Boecklin) que pincha con tremendo aguijón la frente del personaje como si se propusiera taladrarla; está montado a horcajadas sobre su cerebro que –como si fuera de mínimas dimensiones- es medido con una regla minúscula.

312

La actividad específica que el personaje fantástico identificado con la crítica, se

encuentra realizando, es la de intentar medir con su minúscula regla la cabeza del

artista, pero es evidente que tendrá serios problemas para hacerlo, porque su

regla está en proporción con su propio tamaño y no en proporción con el ―objeto‖

310

Citado en Victor Stoichita y Ana Cordech: El último carnaval. Un ensayo sobre Goya, Madrid, Siruela, 2000. 311

Rebeca Kraselsky: ―Imágenes construidas‖, en Op. Cit., pp. 47-48. 312

Teresa de Conde: ―Klinger y Ruelas desde Goya‖, en Op. Cit., p. 33.

207

de su ―estudio‖, lo que hace manifiesta la postura del artista y su sentido irónico-

paródico.

Sobre las relaciones particulares que las obras de Goya y las de Ruelas

tienen, Fernando Gálvez de Aguinaga ha escrito:

El legado de Goya será recogido en muchos campos de la creación humana y por diversas corrientes estéticas […] Max Klinger y Julio Ruelas son dos grabadores […] Cada cual leyó e interactuó con el arte de Goya a su manera.

313

Más detalladamente, Rebeca Kraselsky observa relaciones entre Goya, Klinger y

Ruelas cuando señala:

La consideración del artista, fuera de las reglas uniformes y de un arte servil, da preeminencia a la figura del creador en la obra. Esto no puede más que relacionarse con los autorretratos que intervienen en la serie grabada Caprichos y que precisamente la inician con la estampa número 1, mostrando a Goya de perfil con sombrero de copa […] La figura del autor involucrado con su obra, hablando de sí, está presente tanto en las realizaciones de Max Klinger como en las de Julio Ruelas […] En algunos casos, la cabeza como metáfora de la invención artística, es utilizada por ambos autores…

314

En los retratos de Ruelas realizados al óleo se manifiestan dominantes que

remiten, principalmente, al arte barroco y al estilo victoriano; aunque en sus

retratos realizados a lápiz o en tinta se exprese un léxico francamente modernista,

y en otras una afinidad con el realismo. Esta recuperación de convencionalismos

del pasado parece anacrónica al autor, sin embargo, no podemos ignorar que, la

recuperación de tradiciones del pasado en el retrato y el autorretrato modernista

no constituye un caso singular en la obra de Julio Ruelas, según nos permite

observar lo señalado por Fausto Ramírez:

Esta última modalidad, la efigie de aspecto antañón, fue practicada también por Gedovius (Autorretrato; Retrato de Luis Quintanilla) y por Ramos Martínez, con la evidente intención de evocar nostálgicamente el pasado virreinal, nuestra ―edad

313

Fernando Gálvez de Aguinaga: ―El sueño de la razón produce ecos‖, en Op. Cit., p. 38. 314

Rebeca Kraselsky: ―Goya: los ecos. Klinger y Ruelas‖, en Op. Cit., p. 42.

208

media‖ en el sentimiento romántico local. Gedovius mismo tiene muchos otros retratos convencionales de gente de sociedad, muy formalizados y suntuosos.

315

Leandro Izaguirre, por ejemplo, se autorretrata de tres cuartos de perfil y de medio

cuerpo, con un ―arreglo‖ en el que introduce elementos provenientes de distintas

épocas o de diferentes momentos históricos, si atendemos a su pipa, su sombrero

y su traje. Estos anacronismos tienen consecuencias semánticas, pues el artista

se auto-caracteriza, de este modo, como un personaje que participa de distintas

temporalidades, es decir, como un ser en el que distintos tiempos pasados, pero

también del presente de su propia existencia, se yuxtaponen y se encuentran.

Reiteramos que dentro de una comunidad, como la hispanoamericana, en

la cual la definición del ser y de la identidad, constituyeron cuestiones capitales, la

necesidad de autoafirmación de la identidad, en ocasiones lograda a través del

autorretrato, así como la preocupación por lo temporal, que determina y vulnera

esa identidad, pero también la construcción de un tiempo mítico que se opone a

concepciones lineales o evolucionistas de lo temporal, son dos cuestiones

sumamente importantes y que llegan a constituir características del modernismo.

Destacaremos también la importancia que el autorretrato desempeñó en la

literatura modernista y que ha sido objeto de estudio por parte de María A.

Salgado, quien señala:

Porfirio Barba-Jacob […] se retrató en […] «En la muerte del poeta» cuyas estrofas estructuró a manera de actos en los que se representa las cuatro facetas de su persona-obra que la crítica asocia a los cuatro nombres y estilos que usó en vida: Miguel Ángel Osorio, Main Ximénez, Ricardo Arenales y Porfirio Barba-Jacob. El aventurero peruano José Santos Chocano prefirió subrayar su herencia mestiza, revistiéndola en los oropeles preciosistas emblemáticos de su plástica y musical poesía: ―amo el Sol que chispea sobre el incaico trono‖ y ―el fulgor que nimba los cascos vencedores / y las finas corazas de los conquistadores‖. Amado Nervo, el místico poeta mexicano, evitó los incidentes externos («Yo, como las naciones /

315

―La renovación de la pintura en el cambio de siglo‖, en El arte mexicano, ―Arte del siglo XX‖, t. III, vol. XI, 1982, p. 1592.

209

venturosas, y a ejemplo de la mujer honrada, / no tengo historia»), para evocar a su vez su espíritu-poesía por medio de inefables asociaciones líricas: «Yo tengo la impaciencia perenne de las hojas, / mi amor inseparable, gemelo es de mi olvido». Juana de Ibarbourou, la poeta de principios de siglo que más fielmente responde al modelo de «feminidad» tradicional, perfila su vida-poesía en forma de un sencillo poema, «Autorromance de Juanita Fernández», en el que idealiza su papel de hija, mujer y madre («veinte años casi sin crónica / Con solo el hijo y la paz / De sus versos y sus flores / De alambres y de cambray»), así como la angustiosa soledad de sus últimos años («Ya no sabe de laureles / Ni de nardos en el alba»). Su postura, análoga a la que se observa en la evolución del «yo» poético en su obra, sugiere ser la máscara tras de la que en todo momento defendió su intimidad. Contrario a Ibarbourou, la decidida feminista que fue Alfonsina Storni prefirió retratarse por medio del conflicto sin solución entre lo que su cultura patriarcal le había enseñado a identificar como su cerebro viril (sus «acerados bucles combativos») y su corazón femenino, «tremendo de ternura».

316

A los retratos literarios señalados en la cita tendríamos que agregar muchos otros

-algunos mencionados por la autora-, el retrato de Manuel Machado y otro más de

él mismo, que inicia diciendo: ―yo, poeta decadente‖. Habría que sumar también al

―Andaluz universal‖ de Juan Ramón Jiménez, una de sus ―Elegías lamentables‖,

la que inicia con el verso ―¡Infancia! ¡Campo verde…‖, y el autorretrato en

contrapunto que nos ofrece Salvador Díaz Mirón en ―A Gloria‖. José Martí, por

ejemplo, en la primera parte de sus ―Versos sencillos‖ nos ofrece un autorretrato

en el que se identifica con las artes y con su tierra de origen, con los montes,

donde seres humanos y naturaleza conviven y se equiparan, nos habla de sus

saberes y experiencias, de la muerte de su padre (su padre murió en 1887), de la

despedida de una mujer querida (María Cristina Granados, su novia antes del

exilio y personaje que inspira ―La niña de Guatemala‖), de su hija, de su condena (

en 1869317), de su hijo, de su esposa y su gran amigo (Fermín Valdés

316

María A. Salgado, ―El autorretrato modernista y la literaturización de la persona poética‖, Op. Cit., p. 994-695. 317

José Martí había sido condenado por ―infidencia‖ a causa de uno de su escritos en 1869, fue deportado en 1870 gracias a la intervención de su familia, aunque no sabemos de registro concreto de ―condena a muerte‖, en 1871 escribe en contra del fusilamiento de los estudiantes de medicina y Fermín Valdés Domínguez lo describe como ―un condenado a muerte‖ por la enfermedad

210

Domínguez), de los sentimientos hacia su país, de su contacto con México, de

Puerto Rico (que pasaría a ser otra estrella en la bandera de los Estados Unidos),

de la condición física en que la prisión lo dejó, sin olvidar hacer críticas puntuales,

a veces con ironía, y todo esto en términos poéticos, con un lenguaje musical y

claro que hace que quienes ignoran los datos históricos contenidos en el poema,

no perciban todos los aspectos biográficos que involucran los versos. En el resto

de las partes de los ―Versos sencillos‖ encontraremos algunas estrofas de corte

biográfico y otras que contribuyen a ofrecernos rasgos psicológicos, intelectuales y

sociales del poeta, de su poética y su postura política, pero el primer apartado es

claramente un retrato.

La sola enumeración de casos da cuenta de la importancia que el fenómeno

señalado tuvo dentro del movimiento artístico que estudiamos y cuyas

modalidades específicas exponen situaciones y formas de inserción social

diferenciadas, posturas ideológicas distintas. Y por esto último, más importante

que la incidencia constante del tema es la forma específica en que los artistas

abordan la definición de su propio ser y las problemáticas con las que relacionan

dicha definición.

Si en la poesía lírica modernista se hace manifiesta con frecuencia la

confesión intimista que llega a involucrar, en mayor o menor grado, una modalidad

particular de autorretrato psicológico, ideológico o sociocultural, en muchos de

adquirida en la cárcel (―Dos veces lo habían operado de un sarcocele producido por un golpe de la cadena de presidiario en las crueles faenas de la cantera. Nunca se curó de la que fue para él terrible dolencia, por las operaciones hechas a destiempo y en malas condiciones, y que tantas veces le obligó a guardar cama y le impedía andar.‖ Fermín Valdés Domínguez en ―Martí: ofrenda de hermano‖ originalmente en ―El Triunfo‖ del 19-20 mayo 1908, reproducido en ―Homenaje a José Martí en el Centenario de su Nacimiento‖, en Revista Cubana, La Habana, Publicaciones del Ministerio de Educación-Dirección General de Cultura, 1953, pp. 237-287.

211

esos textos, este fenómeno va unido, a la expresión constante de un sentimiento

de dolor, de ser segregado, de necesidad de autorrealización no satisfecha o

agredida, problemáticas que buscan ser solucionadas y ante las cuales los poetas

ofrece diversas propuestas: puede volcarse a una postura que se identifica con los

que sufren o a un enfoque fatalista que ve en la muerte una salida, puede

transformarse en la expresión de una añoranza de un pasado en el que las

condiciones de dolor presente no existían, puede sublimarse mediante diversos

recursos o exponer una crisis del ser que deriva en agonía o en un sentimiento de

estar muerto en vida.

El modernista Abraham Valdelomar manifiesta en el poema inicial de su

primer poemario, la forma en que lo temporal y el problema de la identidad o de la

definición del ser se conjuntan en un autorretrato. Se trata del poema titulado ―Ha

vivido mi alma‖ en el que el poeta peruano expone un sentimiento de desarraigo

próximo al del exiliado, al mismo tiempo que caracteriza su propia existencia como

la de un ser mitificado que no sólo ha vivido en diversas épocas del pasado sino

también, que experimenta la negación de su propia existencia.

El poema, formado por dos cuartetos y tres tercetos inicia por ofrecernos, a

modo de un retrato psicológico y en un tono intimista, un recuento de experiencias:

Ha vivido mi alma en las Edades viejas en un guerrero heroico y un galán trovador, y en gentiles mancebos de enroscadas guedejas enamorada siempre de una prohibición. Mi alma fue de Tartufo, en un ídolo pagano, de un impúber de Lesbia, de un fauno y de un bufón; vivió dentro del cuerpo de un gladiador romano, y en el cuerpo caduco de un viejo Faraón. Ha vivido en las aguas y ha vivido en las rosas, ha vivido en los hombres y ha vivido en las cosas,

212

buscando siempre amor.318

El tiempo de la existencia queda caracterizado por la frase ―Edades viejas‖, a la

vez que la voz enunciativa del poema emplea el antepresente del indicativo,

tiempo verbal que refiere en castellano a la realización de una acción ocurrida en

el pasado y que: se ha realizado repetidamente o que connota una duración. Este

tiempo verbal, a diferencia de otros que expresan una acción pasada, no implica

una terminación tajante de la acción, connota que la acción referida se podría

volver a realizar en el futuro; de este modo, el sujeto habla desde el presente, pero

proyectando su hacer hacia el pasado y hacia el futuro, sin negar la vigencia de

ese pasado, en el presente de referencia. En la escritura autobiográfica se suelen

señalar tres momentos: el tiempo que se recuerda, el tiempo en que se recuerda y

el tiempo de la escritura; sin embargo, aquí encontramos, además de esos tres

tiempos, el empleo de una temporalidad que refiere al futuro también, aspecto que

será reforzado en la parte final del texto, cuando el poeta realice una prospección.

La enumeración que sigue es significativa porque ocurre en ella un

fenómeno semejante al que Olga Muñoz Carrasco ha observado en relación con el

texto de Rubén Darío titulado ―Yo soy aquél…‖:

…observamos que [las estrofas] proponen una autodescripción eminentemente literaturizante, detallada mediante elementos que en cierto modo casi convierten a Darío en un personaje más de sus cuentos […]

319

Hay, sin embargo, un aspecto que se destaca en el poema de Abraham

Valdelomar y que no encontramos en el texto de Darío, se trata de la

manifestación de un ―no ser‖ que se hace palpable en la enumeración de un

318

Abraham Valdelomar, Obra poética completa, Lima, EDUBANCO, 1988, p. 17 (Versión digital). 319

Olga Muñoz Carrasco, ―La vida de Rubén Darío cantada por él mismo: poesía como autobiografía‖, Op. Cit., p. 170.

213

conjunto de personajes que fueron ―ocupados‖ por el alma del poeta (―Ha vivido mi

alma… en un guerrero… y un galán trovador…, en gentiles mancebos..., en un

ídolo pagano‖, ―vivió dentro del cuerpo… y en el cuerpo caduco…‖), y la

enumeración de un conjunto de personajes a los que su alma perteneció (―mi alma

fue de Tartufo…, de un impúber…, de un fauno, de un bufón‖), pero no hay una

identificación que permita localizar el ―yo soy‖ o el ―yo fui‖. El ser se manifiesta, de

este modo, como ajeno a sí mismo, como alguien que existe dentro de otros

seres, o como objeto de la propiedad o de la apropiación por parte de otros. Los

vínculos que se establecen con esos ―otros‖, involucran conexiones que no

aparecen reguladas por un principio de libertad320, sean voluntarias o no las

vinculaciones. Este aspecto se hace más crítico, en la medida en que el poema se

expresan modalidades de reificación o cosificación (asimilación a una cosa) del yo,

unidas a una búsqueda constante que no se satisface, exponiendo una alienación

del ser, entendida la alienación en un sentido amplio321 y no sólo en un sentido

estrictamente marxista322, psicoanalítico323 o filósofico-idealista324, ya que los

320

―Libertad es el rasgo que caracteriza la independencia de los sujetos en sus relaciones mutuas y en sus relaciones con la naturaleza. Hay, pues, un primer matiz del concepto de libertad que es su carácter de independencia...‖ Montserrat Galcerán Huguet: ―Sujeto, libertad y alienación en una perspectiva marxista‖, en Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, vol. V, Madrid, Universidad Complutense, 1985, p. 83 321

Manuel Alonso Olea, al referirse a la etimología del término señala los diversos sentidos a que corresponde el vocablo y entre los que se encuentra la privación de algo, cambio de titularidad de algo por trasmisión o por obligación de trasmitir, estar apartado de sí, estar enajenado o fuera de sí. 322

―…la enajenación reduce el carácter libre y consciente del trabajo humano, rebajando con ello a su sujeto, el individuo singular y concreto […] al nivel mecánico. Por lo demás, la enajenación produce también otros efectos: divide el proceso de trabajo en dos procesos distintos o mejor diferencia dos dimensiones en un mismo proceso: una como trabajo abstracto (consumo de fuerza de trabajo), otra como trabajo útil (productor de valores de uso); hace que «el trabajador trabaje bajo el control del capitalista a quien pertenece su trabajo», de modo que él no puede dirigirlo ni controlarlo, sino que se le aparece como un proceso teledirigido, en el mejor de los casos, bajo una cobertura técnica; por último, el producto es propiedad del capitalista y no del productor directo, el obrero […]

214

fenómenos textuales trascriben, en términos poéticos o literarios, una problemática

en la que la representación del ―yo‖ no posee, ni se identifica del todo con su

propia identidad, y en la que el sujeto es objeto de esclavitud, en tanto que su ser

(alma) pertenece o es propiedad de otros seres. Esos seres, además, refieren a

diferentes épocas y tradiciones culturales, son arquetipos que conforman un

conjunto no sólo heterónomo sino, también, contradictorio (guerrero/trovador,

gentil mancebo/hipócrita e impostor, ídolo pagano de una niña de Lesbia,

fauno/bufón, gladiador romano/viejo faraón), mediante el cual el poeta se

caracteriza, se mitifica y desmitifica, al mismo tiempo que conserva una distancia,

sin que se establezca la plena identificación con esos personajes a los que

enumera. Luego, crea un contrapunto, mediante la proyección hacia un futuro no

determinado, que pese a ubicarlo en un lugar distante y en otro tiempo, no le

significa un futuro dichoso o el encuentro de una estabilidad y permanencia, de

una realización del ser sino, otro tiempo en el que el dolor y el exilio de si mismo

se mantienen:

Irá hacia un país lejano de sátiros traviesos

La propia dinámica del proceso de intercambio culmina el proceso de enajenación (separación) al comprar o vender no sólo el producto, sino el trabajo que lo produce. El trabajo se convierte entonces en mercancía y con él el hombre que lo realiza.‖ pp. 105 y 107-108 Montserrat Galcerán Huguet: ―Sujeto, libertad y alienación en una perspectiva marxista‖, en Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, vol. V, Madrid, Universidad Complutense, 1985. 323

El tema de la alienación implica en Lacan una lógica de la elección forzada, según modalidades destinadas a definir las formas de conjunción-disyunción de la relación del Sujeto con el Otro. En este proceso, en el que se pone en juego la dependencia del Sujeto respecto de Otro, importa distinguir el nivel imaginario en el que Lacan considera que la significación de la alienación aparece en la relación de exclusión que estructura la relación dual de yo a yo/ yo al otro. 324

―Desde la perspectiva del individuo, desde la conciencia subjetiva, la relación sujeto-objeto que constituye el Todo aparece como algo extrañado, enajenado, y esta percepción está acompañada de dolor. Aunque hay referencias anteriores, donde Hegel desarrolla su tesis de la alienación, es en los famosos párrafos de la Fenomenología que llevan por título ―El Espíritu extrañado de sí mismo, la cultura‖, y no es casual que este apartado lleve precisamente al reconocimiento de la religión.‖ Montserrat Galcerán Huguet: ―Sujeto, libertad y alienación en una perspectiva marxista‖, en Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, vol. V, Madrid, Universidad Complutense, 1985, p. 92

215

y de labios de sangre que conviertan en besos las cosas que no son.. . Y vivirá mi alma en las futuras sintiendo las saetas de nuevas desventuras, en una larga, triste, cruel peregrinación...

325

De este modo, en el poema se expresa un determinismo metafísico que parece

aludir al mito de la perpetua reencarnación o de la trasmutación de las almas,

como un futuro implacable ante el cual el sujeto no puede hacer nada, expresando

la angustia que genera un ―no ser‖ perpetuado, un no encontrar su lugar en el

mundo, ni en el pasado, ni el presente, ni el futuro, un estar alienado, que no

concluye ni con la muerte.

Conviene recordar aquí que, aunque en la época contemporánea a

nosotros, el concepto de alienación se ha diferenciado en su estudio, abordaje y

en sus acepciones específicas, en las orientaciones psiquiátricas, sociológicas y

filosóficas; el mismo concepto había sido abordado (en la segunda mitad del siglo

XX) en una perspectiva que conjuntaba el enfoque marxista, el fenomenológico y

el psiquiátrico por investigadores como Michel Foucault, de una manera que

permitía comprender las relaciones específicas que se producían en sus distintas

manifestaciones individuales y sociales, pero también permitía comprender las

razones de fondo de sus diversas concepciones. Así, en las ―Conclusiones‖ de

Enfermedad mental y personalidad, Foucault precisaba que si se había llegado a

concebir la alienación psicológica como un estado o condición patológica que

causaba una alienación social, había sido para no ver lo que realmente era o

significaba la alienación psicológica:

325

Abraham Valdelomar, Ídem.

216

La consecuencia de las contradicciones sociales en las que el hombre está históricamente alienado.

326

De este modo, la alienación psicológica constituía una consecuencia de las

contradicciones sociales en la que el individuo estaba inmerso, como individuo o

grupo que se encontraba sujeto a condiciones que suprimían o vulneraban su

estado de libertad e igualdad con respecto al resto de los miembros del conjunto

social, viviendo en situaciones que ponían en conflicto la concepción unitaria de

los individuos que el conjunto social validaba y el estatus contradictorio que se le

otorgaba al individuo particular (o al grupo del que él formaba parte).

Aunque esta tesis no se haya seguido discutiendo en el ámbito sociológico

y político, para destacar los defectos del sistema social, en particular del sistema

burgués que es el directamente señalado por Foucault en su trabajo (aunque

nosotros consideramos que la problemática por él descrita no sólo atañe al

sistema burgués, pese a que en éste se manifiesta de modo crítico); no deja de

ser interesante observar que en los ámbitos psicológicos y psiquiátricos, se

considere que la alienación social constituye un factor que agrava diversas

modalidades de la alienación psicológica y psiquiátrica y que, a la vez, se

considere que eliminar las prácticas de alienación social constituyen factores o

medidas terapéuticas y/o de prevención para el individuo alienado

psicológicamente, lo que viene a validar muchas de las afirmaciones analíticas de

Michel Foucault, afirmaciones que son sumamente (y sanamente) subversivas si

se les aplica a la crítica y el análisis social.

326

Michel Foucault, Enfermedad mental y personalidad, Barcelona, Paidós, 1984, p. 116.

217

Sin embargo, lo que para nuestro estudio introductorio interesa ahora es

que Foucault observa que en una sociedad burguesa, es decir, en un sistema

capitalista, los individuos son definidos conceptualmente como sujetos libres,

iguales, hermanos (consignas de la propia revolución burguesa); aunque en la

práctica real, son objetos de desigualdades diversas, de restricciones inequitativas

de su libertad y lejos de establecer vínculos como sujetos fraternales, unos son

objetos de explotación por parte de otros, todo lo cual genera contradicciones

terribles que en el caso de la modalidad específica del sistema capitalista-

imperialista se ven agudizadas. Esto se vuelve más significativo si consideramos

que era éste el sistema que constituía el contexto social específico en el que

estaban inmersos los artistas modernistas latinoamericanos, en su condición de

miembros de grupos sociales afectados por la expansión del sistema imperialista

de las grandes potencias mundiales.

De este modo, el fenómeno de alienación psicológica que se manifiesta en

el poema de Abraham Valdelomar, parece transcribir a términos poéticos (en este

caso), el resultado de una situación histórico-social concreta que, como todo

fenómeno de alienación (incluso la parental) ocasionaba un sentimiento de dolor,

una percepción de desgarramiento y distanciamiento de la integridad del ―yo‖ y

una problemática crítica de la identidad.

En la obra de Rubén Darío encontraremos otro texto que resulta

significativo, en la medida que expresa una problemática del ser y un afín

sentimiento de dolor que permanece, aunque en el texto de Darío dicho dolor no

necesariamente se mantenga después de la muerte, que constituye en el poema

otra incógnita. Se trata de ―Lo fatal‖, en el que el escritor nicaragüense expresa

218

consideraciones próximas a las que encontramos en los dramas barrocos de

Calderón y en los sonetos filosóficos de Quevedo, para concluir con las mismas

interrogantes que reaparecen en abundantes poemas modernistas:

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque ésa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo ni mayor pesadumbre que la vida consciente. Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... ¡Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!...

327

Más que una autoafirmación del ser encontramos en estas obras su cara opuesta,

la expresión de la angustia generada por una conciencia que observa la negación

del propio ser, debido a las circunstancias en que se encuentra el ―yo‖ que se

expresa y que percibe tales circunstancias como extremadamente dolorosas e

imposibles de cambiar, insolucionables, circunstancias que están, además,

estrechamente relacionadas con lo temporal y su forma de acontecer.

Ante la situación señalada, encontraremos que el poeta ofrece, en algunas

ocasiones, alternativas que; sin embargo, no acaban, no eliminan, las condiciones

agresivas que rodean su existencia y que condicionan un estado de dolor que los

llevan a un deseo de que la muerte llegue o a la ensoñación de prospecciones

ideales, aunque sepan utópicas, en las que el estado de su existencia dolorosa y

no satisfecha, termina por fin. Ejemplo de ello lo encontramos en el poema de

Manuel Gutiérrez Nájera ―Para entonces‖, en el que poeta manifiesta el deseo de

morir en una muerte que le permita percibir como un sueño su ―agonía‖, morir

327

Rubén Darío, ―Lo fatal‖, en Op. Cit., p.

219

creyendo que la vida es suya, aunque sepa que no es así. Otro ejemplo nos lo

ofrece Delmira Agustini en ―Lo inefable‖, cuya agonía perpetua se expresa

literalmente y cuya conclusión se manifiesta en un tiempo hipotético futuro que

está condicionado, aunque se percibe como ya cumplido, un tiempo subjuntivo

para ser más precisos. En ―Romance del muerto vivo‖ de Enrique González

Martínez, volvemos a encontrar la experiencia de la alienación que adopta ahí la

modalidad de un desdoblamiento conflictivo328 y de una muerte en vida, de un

infierno, del que sólo puede salvarlo o en el que va a mantenerlo, su versión de

Beatriz. En ―To be‖, Manuel Gutiérrez Nájera no se refiere sólo a su propio dolor,

sino al de toda la humanidad ―¡Inmenso abismo es el dolor humano!/ ¿Quién vio

jamás su tenebroso fondo?‖ y como en el poema de Abraham Valdelomar, el dolor

no concluye con la muerte:

La vida es el dolor. Y es vida obscura, Pero vida también la del sepulcro. La materia disyecta se disuelve; El espíritu eterno, la substancia, No cesa de sufrir. En vano fuera Esgrimir el acero del suicida, […] ¡En ti somos. Dolor, en ti vivimos! La suprema ambición de cuanto existe Es perderse en la nada, aniquilarse, Dormir sin sueños!... i Y la vida sigue… […] Sí: ¡la vida es mal! Pero la vida No concluye jamás. El dios que crea, Es un esclavo de otro dios terrible Que se llama el Dolor. Y no se harta

329

328

―Y hay un alma que está aquí,/ tan cercana, tan adentro,/ que fuera a arrancar la mía‖ Enrique González Martínez, ―Romance del muerto vivo‖, en Antología del modernismo (1884-1921), México, UNAM-Era, 1999, pp. 247-248. 329

Manuel Gutiérrez Nájera, ―To be‖, en Poesía, t. II, México, Librería de la Viuda de Ch. Bouret, 1897, pp. 60-61.

220

Los hombres sólo existen en la mente del Dolor ―que estimula el hambre‖ y el

poeta no encuentra a este dilema solución.

Incluso José Martí, que antepone su angustia a la suerte de ―los pobres de

la tierra‖ y que sabe que en su cuerpo ―crece el mundo‖, expresa en algunos de

sus poemas un sentimiento de desvaloración de la existencia, a causa de las

situaciones adversas experimentadas, y en el apartado sexto de sus ―Versos

sencillos‖ -que aunque no es propiamente un retrato, pero que contiene elementos

autobiográficos en cada una de las tres estrofas que lo conforman- expresa una

evaluación de su experiencia en ―este mundo‖ y en esta evaluación, los seres

amados constituyen los únicos referentes que hacen ―grato‖ el recuerdo de la

realidad.

Y, aunque Salvador Díaz Mirón reivindica a ―Los parias‖ y expresa la

esperanza firme de que algún día la equidad se sentará en el trono y ―nadie tendrá

derecho a lo superfluo, mientras alguien carezca de lo estricto‖; también sabe que

―La madre tierra es leve/ al cadáver que allí se desmorona‖ y que ―el justo

anhelará de polo a polo/ dormir bajo la tierra,/ ya que sobre ella sólo/ reina la

fuerza y predomina el dolo‖.

No es extraño así que en el arte modernista, la preocupación por la

identidad se relacione con el tema de la muerte, así como con mitos y tradiciones

con ella relacionados. El mismo José Martí en ―Canto de otoño‖ representa a la

muerte como figura alegórica, personificada, como una presencia constante que

representa un permanente e implacable peligro y que, sin embargo, es bella, es

deseable:

… La muerte está sentada

221

a mis umbrales: cautelosa viene, porque sus llantos y su amor no apronten en mi defensa, cuando lejos viven, padres e hijo. Al retornar ceñudo de mi estéril labor, triste y oscura con que a mi casa del invierno abrigo. de pie sobre las hojas amarillas, en la mano fatal la flor del sueño, la negra toca en alas rematada, ávido el rostro, trémulo la miro cada tarde aguardándome a mi puerta. En mi hijo pienso, y de la dama oscura huyo sin fuerzas, devorado el pecho de una frenético amor. ¡Mujer más bella no hay que la Muerte! ¡Por un beso suyo bosques espesos de laureles varios, y las adelfas del amor, y el gozo de remembrarme mis niñeces diera! ... Pienso en aquel a quien mi amor culpable trajo a vivir, y, sollozando, esquivo de mi amada los brazos; más ya gozo de la aurora perenne el bien seguro. ¡Oh vida, adiós! Quien va a morir, va muerto. […] ¡Oh! ¿Qué mortal que se asomó a la vida vivir de nuevo quiere?... Puede ansiosa la muerte, pues, de pie en las hojas secas, esperarme a mi umbral con cada turbia tarde de Otoño, y silenciosa puede irme tejiendo con helados copos mi manto funeral. […]

330

En Martí, sin embargo, a la seducción de la muerte se opone su deseo de luchar

por aquellos que requieren ser protegidos, que merecen justicia, pero esa

consciencia social y paterna, que le exige en contexto no deja de verse afectada

por ese mismo entorno que lo lleva a experimentar condiciones de alienación

terribles y que hacen a la Muerte tan deseable y amada como el placer de la

belleza.

330

José Martí, ―Canción de otoño‖, en

222

La Muerte es caracterizada como un ser hermoso con frecuencia en la

poesía modernista. En el ―Coloquio de los centauros‖ de Rubén Darío, el centauro

Medón afirma:

¡La Muerte! Yo la he visto. No es demacrada y mustia Ni ase corva guadaña, ni tiene faz de angustia. Es semejante a Diana, casta y virgen como ella; En su rostro hay la gracia de la núbil doncella Y lleva una guirnalda de rosas siderales. En su siniestra tiene verdes palmas triunfales, Y en su diestra una copa con agua del olvido. A sus pies, como un perro, yace un amor dormido.

Otro de los centauros, Amico, afirmará que los mismos dioses buscan la paz que

vierte la Muerte y Quirón confirmará con su comentario: ―La pena de los dioses es

no alcanzar la Muerte‖. Eureto, por su parte, ofrecerá una nueva lectura del mito

de Prometeo, en la que el acto de ―robar la vida‖ le otorga como premio al

trasgresor: ―la clave de la muerte‖, señalando a esta última como más valorada

que la vida misma. Y si los pintores del pasado ilustraron el Triunfo de la Muerte,

en este poema de Darío la Victoria y el Triunfo los encarna la Muerte y lo que la

hace gloriosa es que nadie puede poseerla y de este modo derrotarla:

La virgen de las vírgenes es inviolable y pura. Nadie su castro cuerpo tendrá en la alcoba obscura, Ni beberá en sus labios el grito de victoria, Ni arrancará a su frente las rosas de su gloria.

Amado Nervo aconsejará amar a la muerte, para poder saborear la vida:

Ama a la muerte, sí, ámala, porque sin ese amor no saborearás la vida […] ámala como a una santa novia cuyo beso sabe a silencio y a paz.

En ―Tanatófilia‖, Nervo describe a la Muerte como una madre cuyo beso es más

―apetecible‖ que cualquier otro beso:

…que me pareció la Muerte más madre que las madres; su boca, ayer horrible, más que todas las bocas de hembras apetecible; sus brazos, más seguros que todos los regazos...

223

¡Y acabé por echarme, como un niño, en sus brazos!

El poeta venezolano Carlos Blank transforma a la muerte en ―la más grande

esperanza‖ en ―De la vida cansado, burlados de la suerte‖.331

En ―Visitación‖ de Alfonso Reyes, la muerte está personificada y como en el

viejo romance se presenta a sí misma ―Soy la Muerte‖332, sigue al poeta por todas

partes, quien intentando ―disimularla‖ con apodos; acaba por descubrir que ella era

―alivio‖; aunque él la llamara ―cadena‖.

César Vallejo en ―Los dados eternos‖ expresa una condición de ser

sufriente que lo lleva a afirmar que el dolor del mundo sólo puede parar con la

muerte prefigurada en un golpe de dados:

Dios mío, si tú hubieras sido hombre,

hoy supieras ser Dios;

pero tú, que estuviste siempre bien,

no sientes nada de tu creación.

Y el hombre sí te sufre: el Dios es él!

Hoy que en mis ojos brujos hay candelas,

como en un condenado,

Dios mío, prenderás todas tus velas,

y jugaremos con el viejo dado...

Tal vez ¡oh jugador! al dar la suerte

del universo todo,

surgirán las ojeras de la Muerte,

como dos ases fúnebres de lodo.

Dios mío, y esta noche sorda, oscura,

ya no podrás jugar, porque la Tierra

es un dado roído y ya redondo

a fuerza de rodar a la aventura,

que no puede parar sino en un hueco, en el hueco de inmensa sepultura.

333

Y si Vallejo le reprocha a Dios no saber serlo, Gutiérrez Nájera lo llama traidor que

sirve a otro dios (el Dolor) y Alfredo R. Placencia lo llama ciego, pero todos ellos

ven en la muerte un medio de acabar con una prolongada agonía, en algunos

331

Carlos Blanck, ―Y así dijo mi alma‖, en Antología de la moderna poesía venezolana, t. I, Caracas, Monte Ávila, 1984, p. 200. 332

Alfonso Reyes, ―Visitación‖, en Prosa y poesía, México, Rei, 1987, p. 90. 333

César Vallejo, Los heraldos negros, Op. Cit.

224

casos, como en el del poeta jalisciense, ese deseo de muerte está afectado por un

componente místico que no excluye una secularización tan problemática como la

que se observa en los otros autores.

José Asunción Silva, por su parte, en ―Psicopatía‖ nos ofrece la descripción,

con marcada ironía, del mal que afecta a un joven filósofo: la capacidad de pensar,

un mal que, dice el poeta, ―afecta rara vez a la mujeres y pocas a los hombres‖ y

que, además, no es contagioso, un mal del que sólo va a curarlo la muerte.

En la plástica y la gráfica modernista es también frecuente y constante el

tema de la muerte no sólo en sus representaciones en que la muerte es un

elemento alegórico-simbólico, como cuando figura en la obras en la forma de un

cráneo cuya presencia en el trabajo visual refiere a la recuperación de una tópica

de la plástica barroca, como en el trabajo de Carlos Stahl en el que un cráneo del

que emerge una rosa está colocado sobre un mueble, en el espacio interior en el

que se representa a El caballero de Calatrava, o en Pierrot doctor óleo de Julio

Ruelas, donde el personaje de la Comedia del Arte, como el de Shakespeare,

sostiene en sus manos un cráneo, al mismo tiempo que consulta un libro; sino

también y sobre todo, la Muerte figura como un esqueleto animado que es su

personificación mítica. Así la representa Julio Ruelas en una tinta titulada Muerte

con perros (1901), donde la muerte es un esqueleto que porta un fémur como

quien toca un instrumento de viento334, mientras se aleja hacia el horizonte

334

En su teoría sobre el sentido de la Danza de la Muerte Hammerstein hace referencia a la ―fistula mortis‖, la flauta de la muerte de la que hablan el Canonicus y la Nobilissa en el Codex Palatinus de Heidelberg, e identifica a la muerte con el diablo que viene a buscar almas, prefiguración del posterior del Flautista de Hamelin. Consultar: Richard Luckett, ―Diabolus in Musica: Studien zur Ikonographie der Musik in Mittelalter by Reinhold Hammerstein‖ en Music & Letters, vol. 57, no. 2, abril de 1976, pp. 164-166.

225

acompañada por tres canes, o cuando la representa montada sobre el esqueleto

de un caballo, portando su lanza, en otra de sus viñetas para la Revista Moderna.

Roberto Montenegro desarrolla el tema de la muerte personificada en su tinta

titulada Alegoría de la Muerte (1908), y ahí la muerte lleva corona, es una muerte

triunfante, su largo y blanco atuendo señala su jerarquía, una jerarquía secular y

religiosa, en una mano sostiene una guadaña, mientras en la otra vemos una

esfera de cristal (a modo de mundo vítreo), como símbolo que la identifica con

Cristo Pantocrátor, a sus pies hay joyas y al fondo un paisaje ruinoso. De este

modo el lugar de la divinidad es ocupado por la Muerte que reina sobre el poder

económico y sobre la historia.

En 1889, Odilón Redon había realizado una litografía titulada La Muerte: mi

ironía excede cualquier otra. Ese mismo año, James Ensor se autorretrataba como

un esqueleto en un aguafuerte. Seis años antes, Arnold Böcklin había pintado La

isla de la Muerte.

Carlos Neve en una de sus ilustraciones para el ―Almanaque‖ de El

Universal, publicada en enero de 1921, vuelve a presentar una alegoría de la

Muerte, en el cuerpo envejecido de un fauno con rostro de calavera que arrastra a

dos mujeres que muestran desnudos sus decrépitos cuerpos, a pesar de sus

rostros jóvenes.

La Muerte es aquí un sátiro funesto que fusiona el Eros y el Tánatos. Estas

imágenes de la muerte personificada eran ―un lugar común en la literatura

medieval a partir de los Vers de la Mort del poeta francés Hélinant‖335, tema que

335

Maxim P. A. M. Kerkhof, ―Notas sobre las danzas de la muerte‖, en Cuadernos de Filología Hispánica, no. 13, Madrid, Universidad Complutense, 1995, pp. 175-200.

226

fue recuperado en abundantes obras barrocas y que resultaría familiar para los

románticos. En la estética modernista su presencia se vuelve notable, tanto en los

artistas como Amado Nervo que llama a la muerte ―Nuestra Señora‖, que en otros

artistas emplean con mayor frecuencia elementos simbolistas, como en aquellos

otros que recuperan otras tradiciones del pasado desde el enfoque de la estética

modernista.

En las tradiciones de la ―Danza de la Muerte‖, la muerte censuraba a los

ricos y privilegiados, a eclesiásticos y civiles, por las injusticias y el abuso de su

poder, por la falta de compasión con los pobres, por su soberbia y engaños. No es

extraño así que el tema apareciera en una sociedad polarizada y afectada por

diversas problemáticas socioeconómicas. Emile Mâle336 atribuyó el origen histórico

del asunto de la ―Danza de la Muerte‖ a una representación mímica de un sermón

sobre la muerte desarrollado en el ámbito de los franciscanos y los dominicos, que

eran congregaciones en las que el interés por los humildes y la crítica a la

injusticia social y a los otros miembros del clero, eran más fuertes. Sin embargo, al

margen de su origen, a través de las representaciones de la Muerte personificada

que la tradición difundía se invitaba a quienes vivían una vida llena de placeres

materialistas, a la reflexión sobre sus acciones. La Muerte cumplía también, en

esas tradiciones con un papel igualador, pues ante ella todos los seres vivientes

eran iguales. Además, la representación de la muerte personificada, recordaba a

los miembros de la sociedad el destino y una verdad irrefutable que ningún ser

humano podría evitar, haciendo un llamado a la ética y a la reflexión del sentido de

336

Emile Mâle, L’art religieux de la fin du moyen âge en France, Paris, Armand Colin, 1922, pp. 347-389.

227

la vida. Le Goff337 relaciona el tema con una mentalidad apocalíptica y milenarista

que se desarrolla en contextos de crisis sociales.

Las personificaciones de la Muerte, para el siglo XIX, lo mismo involucraban

una función didáctico moral, un reflexión sobre la fugacidad de la vida, que formas

de humor negro, mediante las cuales se expresa un postura sínica que no excluía

una amarga crítica social.

Hugo Simberg había pintado El jardín de la muerte (1896) en el que

esqueletos con atuendos monacales cultivaban plantas y las regaban. En 1897

Simberg pintaría La muerte escuchando, en la que un esqueleto vestido con un

hábito monacal corto escucha de pie a un violinista, sentado ante la cama en que

se encuentra una mujer acostada. En 1895, Simberg pintaría Muerte y paseante,

en la que se cruzan, en direcciones opuestas de su paseo, un hombre y un

esqueleto vestido. En Otoño del mismo año que la obra anterior, Simberg nos

muestra un esqueleto afilándose los dientes con el delgado tronco de un árbol al

que muerde, esta obra forma parte de una serie sobre el mismo tema del

esqueleto en situaciones extravagantes. Estas imágenes producía un efecto de

humor negro, que se hacía más marcado en el aguafuerte de Felicien Rops, La

muerte bailando. En 1915 Benvenuto Benvenuti pinta La danza de la Muerte,

desacralizando el personaje mítico que representa la corrupción de la carne, pero

viste ropas ―elegantes‖. Los grabados de José Guadalupe Posadas no son ajenos

a estas tradiciones, que los modernistas recuperaron de variados modos.

Recordaremos, por ejemplo, que en la Revista Moderna se publicaron la carátula y

337

Jacques Le Goff, La civilización del occidente medieval, Barcelona, Juventud, 1969; Herejías y sociedades en la Europa preindustrial, siglos XI-XVIII, México, Siglo XXI Editores, 1987; y El nacimiento del Purgatorio, Madrid, Taurus, 1989.

228

cuatro ilustraciones de la Danza de la Muerte Inglesa de Thomas Rowlandson

(1756-1827), que muchas de las viñetas de Julio Ruelas incluyen imágenes

macabras de cráneos y decapitados y que el mismo tema se desarrolla por otros

de los artistas plásticos cuyas obras ilustraron las páginas de esa revista, es el

caso de una de las viñetas de Ramos Martínez en la que el artista nos ofrece la

vista de un cementerio. Joaquín Clausell realiza al óleo Los jinetes del Apocalipsis.

En la poesía modernista la ―Danza de la Muerte‖ o ―Danza macabra‖ se nos

ofrece, por ejemplo, en ―La gran soirée de la elegancia. La danza de los meses y

de las horas. Galanterías eternas‖ de Julio Herrera y Reissig. Aparecen otro temas

afines también y en ―Intermezzo‖ de Manuel José Othón, describe una reunión de

fantasmas, nahuales y brujas en la que se fusionan aquelarre y danza macabra;

en la poesía de José María Eguren encontramos otra variante en la ―Marcha

fúnebre de una marioneta‖, y en ―Las almas muertas‖ de Enrique González

Martínez, encontramos la modalidad de una procesión de almas. En José

Asunción Silva encontramos ―Día de difuntos‖.

En la pintura podemos hacer referencia a El desfile de la muerte (1898) de

Czeslaw Tanski, La procesión de las almas (1893) de Louis Welden Hawkins y Día

de difuntos (1888) de Witold Pruzkoeski.

Ahora bien, el tema de la muerte tuvo en el arte modernista otro tipo de

connotaciones e implicaciones semántico-ideológicas también. Así cuando José

Nelson Barrió Navarro estudia el tema de la muerte en la obra de Darío, observa:

Su obsesión por la muerte, muy cercana a nuestro juicio a los románticos malditos, refleja también una tentación diabólica cristalizada en la figura de la mujer. Ella es morada de intimidades gozosas. La atracción del cuerpo, el encanto hechicero de los sentidos, el amor y la música, son motivos que se conjugan con el horror de la

229

hermosura femenina, con la metamorfosis de la mujer-satán o, la misma Venus disfrazada de muerte.

338

La relación entre las figuras femeninas y la muerte es una relación entre el Eros y

el Tánatos, que implica contenidos ideológicos de variados matices, pues si para

algunos artistas dicha vinculación estará asociada a la conclusión deseable de un

estado de sufrimiento y entonces la Muerte se transforma en una belleza femenina

bienhechora, como ocurre en algunos poemas de Amado Nervo y otros de Rubén

Darío; para otros, el Eros, al fusionarse o identificarse con el Tánatos, expone el

peligro y el horror de la destrucción de la identidad. Entonces la muerte llega a

encarnar una forma de alteridad absoluta y se transforma en figura agresora y

terrible que el ser femenino concreta con frecuencia, en sus modalidades de

figuras bíblicas como Salomé, de mujeres fatales, o de potencias míticas

femeninas como las quimeras, Medusa, los súcubos, las vampiresas, las sirenas,

las lamias, etc.

Un ejemplo de este tipo de representaciones lo encontramos en ―La

Walkyria‖339 de José María Eguren, en el que el personaje cuyo propósito era

elegir a los guerreros heroicos para conducirlos al Valhalla, curarlos y deleitarlos

con su belleza, se representa en su aspecto más temible, como un heraldo de la

Muerte que recorre el campo de batalla y ante quien de nada sirven las armas,

aquí la valquiria se define a sí misma como una: ―flor venenosa de pétalo rubio‖

que brota en la orilla de un río negro y que no manifiesta en su rostro desventuras,

pero posee un conocimiento que está relacionado con lo funesto (―las ideas

338

José Nelson Barrió Navarro, ―Erotismo satánico y muerte en la obra de Rubén Darío: una revisión de sus influencias‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no 25, Madrid, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, 1996, p. 126. 339

José María Eguren, ―La Walkyria‖, en Obra poética. Motivos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2005, p. 22.

230

funestas y vagas‖) y con lo oculto. Además, ese saber está caracterizado en el

poema como un saber ―maldito‖, lo que transforma a la valquiria en una

representación que concreta una forma de alteridad semejante a la de una bruja:

Yo soy la que vuelvo con tino las fojas del mal: las azules, las blancas, las rojas. Sin tregua contemplo la noche infinita; me inclino en la curva de ciencia maldita. Y dando a mi cielo tristísima suerte, camino en el bayo corcel de la muerte.

―Jezabel‖ nos ofrece la representación de una belleza bíblica que encarna una

―reina impía‖ y que participa en un rito pagano en el que se adora un ídolo de oro.

Son dos los aspectos que se pueden destacar en las caracterizaciones del

ser femenino mitificado en forma negativa que encontramos en estos dos poemas

de José María Eguren: la mujer como representación de la alteridad aparece como

poseedora de un conocimiento prohibido y como personaje que se deja seducir y

seduce en el marco de una ―religión‖ que adora el oro.

Julio Herrera y Reissig nos ofrece similares caracterizaciones de la

femenino en Óleos exóticos, así, por ejemplo, en el poema ―Liturgia erótica‖ la

figura femenina es la oficiante de un ritual en el que es caracterizada como deidad

terrible, cuyas joyas involucran maldiciones y sacrilegios, el personaje queda,

además, asociado a tradiciones ―paganas‖, a ritos que la identifican con una

sacerdotisa o hechicera, a la que se ofrecen sacrificios vivos, que connotan

también una posible interpretación erótica de la referencia ritual:

En tus pendientes de ópalos malditos Y en tu collar de rojos sacrilegios Fulgió un Walhalla de opulentos mitos Y una Bagdad de Califatos regios… Ante los religiosos monolitos, Grabé a tus plantas, zócalos, egregios, La efigie de mis besos eruditos.

231

Y fui tu dueño… Entre devotas pomas, Sacrifiqué gacelas y palomas… Después, en una gloria de fagotes, Surgiste hacia los tálamos votivos, Sobre una alfombra, negra de cautivos, Bajo el silencio de los sacerdotes.

340

Pese a la posible interpretación erótica de los versos finales, las imágenes nos

ofrecen también la visión de una figura femenina cubierta de joyas que pisa a los

―cautivos‖, manifestando así su poderío y que es la ―oficiante‖ de un ritual.

En otro de sus poemas de Los parques abandonados, ―Holocausto‖341,

vuelve a aparecer la imagen de una figura femenina enjoyada a la que se sacrifica

el propio corazón, ―como un cordero‖.

En ―Wagnerianas‖, Julio Herrera Reissig reitera la representación femenina

como la de un ser mítico connotado de placer, pecado y destrucción, ante quien se

somete la voluntad masculina.

Manuel José Othón en ―Las Brujas‖ hace que sea un personaje femenino

quien se autocaracteriza como ser mítico y terrible, aunque en esta ocasión la

figura femenina está despojada de erotismo y más claramente identificada con el

arquetipo de la bruja vieja que sacrifica niños y vuela por las noches:

-Todas las noches me convierto en cabra Para servir a mi señor el chivo, Pues, vieja ya, del hombre no recibo Ni una muestra de amor, ni una palabra. -Mientras mi esposo está labra que labra El terrón, otras artes yo cultivo. ¿Ves? Traigo un niño ensangrentado y vivo Para la cena trágica y macabra. -Sin ojos, pues así se ve en lo obscuro, Como ven los murciélagos, yo vuelo Hasta escalar del camposanto el muro. -Trae un cadáver frío como el hielo. Yo a los hombres daré del vino impuro Que arranca la esperanza y el consuelo.

342

340

Julio Herrera Reissig, ―Liturgia erótica‖, en Op. Cit., pp. 142-143. 341

Julio Herrera Reissig, ―Holocausto‖, en Op. Cit., pp. 106 y 107. 342

Manuel José Othón, ―XIII Las Brujas‖, en Paisaje, México, UNAM, 1944, p. 67.

232

Pese a que esta representación de lo femenino no involucra el erotismo, en los

versos finales del poema se puede observar que se le asocia a un estado

placentero de embriaguez, aunque se trate aquí también de un placer definido

como impuro que conduce a la desesperanza y al desconsuelo.

Enrique González Martínez, se vale de las sirenas para ofrecerlos la

representación del ser femenino como ser que encarna la alteridad de la muerte

mitificada, en ―La sirena‖, en el que el poeta recomienda al pescador:

… coge una sirena De cola plateada y de crenchas de oro. Sobe el sutil veneno de su divino encanto, Que al fascinar los ojos domeña el albedrío; Oye los dulces ecos del ponzoñoso canto Y hiela tus ardores en sus besos de frío. Más vuélvela a sus ondas…

343

En el poema de Enrique González Martínez, la sirena de venenoso encanto y ojos

que dominan, de ponzoñoso canto que apaga los ardores del pescador; es

también la víctima del pescador, pues el viento del que él ―bebe la vida‖; la mata a

ella.

En otro de los poemas de Enrique González Martínez, ―La enemiga‖344, la

figura femenina es una cúpula ―donde torvo pensamiento madura sus alquimias‖,

sus ojos engañan ―como dos faros que dibujan naufragios en el viento‖ y que

brinda al ser besada ―escondidas ponzoñas al sediento…‖, aunque su vientre no

tiene sombra; es ―gélido y vacío‖ y sus muslos, piernas y pies ―sorben en la muerte

su blancura‖. De este modo, volvemos a encontrar la representación del ser

343

Enrique González Martínez, ―La sirena‖, en Obras completas, México, El Colegio Nacional, 1971, p. 206. 344

Enrique González Martínez, ―La enemiga‖, en Obras completas, Op. Cit., pp. 440-441.

233

femenino como portadora de la muerte y el dolor, como ser en el que la

satisfacción del deseo físico se traduce en destrucción.

Leopoldo Lugones en el romance titulado ―El beso‖ nos brinda su versión de

la belleza cruel que mata a quien sólo le pide un beso, mediante la decapitación.

No podemos olvidar tampoco que Salomé, igual que Medusa, figuran

recurrentemente en las obras visuales modernistas y ambas encarnan

representaciones de la muerte en figuras femeninas mitificadas.

Las imágenes figuras femeninas terribles y agresoras aparecen en la

plástica y la gráfica modernista también y de ello nos ofrecen ejemplos

significativos: La Esfinge de Valère Bernard, Sirenas de Gustave Moreau, Salomé

de Georges Desvallieres, El rapto del trovador de Julio Ruelas, así como La

vampiresa de Severo Amador. En el mosaico mural del estudio de Joaquín

Clausell, denominado por Alberto Cañas ―La torre de las mil ventanas‖, entre otras

figuras femeninas se ha representado a Eva desnuda, en la escena del ―Génesis‖

sobre la primera trasgresión.

El pintor y poeta Ángel Zárraga nos ofrece la imagen de una bella joven

desnuda que sujeta los hilos de una marioneta cuya máscara es masculina,

aunque su atuendo involucra cierta ambigüedad de género (posee un cuello que

podría llevar un arlequín, pero el color, la tela y la forma del atuendo son

femeninos), y el brazo y la mano del títere son claramente femeninos. Estos

aspectos involucran también una ambigüedad semántica en la medida en que

pueden ser interpretados como la feminización de la marioneta masculina, debido

a su posición de subordinado ante la voluntad de la joven, o pueden interpretarse

también como la representación de un personaje masculino que es realizada por

234

una joven disfrazada de marioneta masculina, lo que, sin embargo, no elimina la

caracterización de ese personaje masculino como un mero títere de la figura

femenina, que es una figura dominante. Se trata del óleo sobre tela titulado La

femme et le pantin, de 1909.

Algunos autores, como Guillermo Carnero, destacan un aspecto de la

representación del ser femenino en el arte modernista que nos ofrece la

identificación entre la Muerte y la mujer en un sentido negativo y la

representaciones de las figuras femeninas como portadoras de una alteridad

radical asociada a la destrucción y la muerte:

La exploración de la sensualidad pervertida, morbosa, dotada del atractivo de lo insólito, lo prohibido y lo dañoso: la Salomé de Gustave Moreau y Julián del Casal; la Deyanira y la Hipodamia del «Coloquio de los centauros"; las mujeres muertas y corrompidas del primer Juan Ramón; la galería de mujeres, víctimas o verdugos en el ritual del erotismo malsano, que reúne la obra de Valle: Tula Varona de Femeninas, que rechaza y hiere a su amante para luego acariciarse desnuda ante el espejo; Augusta de Epitalamio, que disfruta al ser maltratada y violada, y casa a su amante con su hija para tenerlo a mano; la niña Chole de Sonata de estío, que engatusa a un negro hasta conseguir que lo devoren los tiburones; la condesa de Cela de Femeninas, a la que excitan los hábitos sacerdotales; Antonia de Mi hermana Antonia, metamorfoseada en gata por el diablo para que pueda poseerla Máximo; Adega de Flor de santidad, incapaz de resistir la seducción del peregrino por creerlo el mismo Jesús descendido del cielo.

345

Los investigadores destacan las implicaciones misóginas que tales

representaciones portan y su vinculación con una estética decadentista, aspectos

que, sin duda, estos elementos textuales contienen, así como las implicaciones

religiosas e ideológicas que tales elementos hacían evidentes, pues tanto la moral

católica, como luego la moral burguesa, condenaban el placer sexual, sobre todo

el placer sexual trasgresor, la primera identificándolo con el pecado y la segunda

identificándolo con costumbres de marginales y artistas, con gente de la vida

345

Guillermo Carnero, ―La ruptura modernista‖, en Anales de Literatura Española, no. 15, Alicante, Departamento de Filología Española de la Universidad de Alicante, 2002, p. 19.

235

bohemia e incluso con comunistas, anarquistas y otros grupos e ideologías

subversivas al poder establecido. Pero, además, estas representaciones del ser

femenino en diversas obras modernistas corresponden también a una serie de

fenómenos sociales vigentes en el contexto de producción de los artistas, pues la

identificación del placer sexual y erótico con la muerte que se observaba en forma

recurrente en muchas obras decadentistas, estaba asociada a una realidad

específica: la de las enfermedades venéreas, particularmente la sífilis, que en el

siglo XIX llegaron a constituir una verdadera epidemia en Europa y a las que se

refiere constante y explícitamente José Asunción Silva en sus poemas

(―Enfermedades de la niñez‖, ―Psicoterapéutica‖, ―Filosofías‖, etc.). Estas

enfermedades fueron, a lo largo del siglo XIX objeto de una marcada

estigmatización moral y de una caracterización, por parte incluso de los médicos y

no sólo de los aparatos ideológicos de Estado, que determinó su percepción por

parte de la sociedad entera, pero que también tuvo consecuencias en su difusión y

en la percepción que, de la mujer en general y especialmente de la mujer

emancipada sexualmente, se produjo en la época. Para darnos una idea más clara

de la forma en que algunos médicos del siglo XIX, caracterizaron y concibieron la

enfermedad vamos a recurrir a los especialistas que al respecto señalan lo que

algunos autores registraban sobre la sífilis y sus causas principales. Ramón

Castejón Bolea señala respecto:

La enfermedad nace de la falta de limpieza, pero también del abuso, del exceso del coito. Esta idea de relacionar el origen de la sífilis con prácticas sexuales ilegítimas o anormales aparece también en la forma de describir la adquisición de la enfermedad (―...casi siempre por la cópula impura)‖, por los (―...amorosos descarríos‖). Caracterizadas en el origen y en la forma de adquisición, las medidas preventivas y la asistencia curativa no podrán liberarse de una mirada reprobatoria. Monlau plantea: «Lo que no es moral, no es ni puede ser higiénico; así como lo que no es higiénico, no es ni puede ser moral‖), y sobre esta base mostraba su desacuerdo con la posibilidad

236

de un medio preservativo eficaz para las enfermedades venéreas: «¿Qué sería de la sociedad si la lujuria y el libertinaje quedasen libres de todo castigo orgánico, a favor de un salvoconducto, de un preservativo seguro?»

346

Al considerar las enfermedades venéreas como un castigo justo ante la falta de

higiene y abuso de la sexualidad, se adoptaba una postura moralista que veía en

ellas un medio de castigo para el trasgresor de la moral conservadora. Pero,

además, la estigmatización de la enfermedad generaba prácticas que contribuían

de varias maneras a no poner atención en medidas de control eficientes, pues,

debido a su estigmatización muchos de los enfermos y los médicos mismos que

los atendían acallaban el problema. Así en 1838, Magín Berdós y Blasco, médico-

cirujano castrense, en su opúsculo Medios para contener las enfermedades

sifilíticas, consideraba que:

…la ocultación del mal, el silencio, era un factor clave en la diseminación de la enfermedad. Un silencio que obedecía a ―...la vergüenza, al miedo y la indigencia‖.

347

El Estado mismo estaba interesado en que el problema se acallara porque a las

preocupaciones demográficas, económicas y morales se sumaron las

preocupaciones eugenésicas y regeneracionistas. Sobre este punto conviene

señalar que:

… Sabemos por autores de la época que había presiones sobre los médicos para que no figurase la sífilis como causa de muerte en los certificados de defunción...

348

Pero, además, si las cuestiones morales y la estigmatización de la enfermedad

determinaron en parte su propagación, también contribuyeron a marginalizar a

ciertos sectores sociales preferentemente en la medida en que se caracterizó a la

346

Ramón Castejón Bolea, ―Enfermedades venéreas en la España del último tercio del siglo XIX. Una aproximación a los fundamentos morales de la higiene pública‖, en Acta Hispanica ad Medicinae Scientiarumque Historiam Illustrandam, vol. 11, 1991, Madrid, pp. 242-243. 347

Citado por Ramón Castejón Bolea, ―Enfermedades venéreas en la España del último tercio del siglo XIX. Una aproximación a los fundamentos morales de la higiene pública‖, en Op. Cit., p. 241. 348

Ramón Castejón Bolea, ―Enfermedades venéreas en la España del último tercio del siglo XIX. Una aproximación a los fundamentos morales de la higiene pública‖, en Op. Cit., p. 245.

237

enfermedad como una enfermedad propia de personas de moral dudosa, en cuya

categoría entraban artistas de vida bohemia, pero sobre todo mujeres que ejercían

una sexualidad emancipada y prostitutas. Uno de los aspectos que dan cuenta de

la forma específica en que se concibió la enfermedad fueron las medidas

preventivas que se tomaron para controlarla, mediante la reglamentación del

ejercicio de la prostitución, controles que se ejercían exclusivamente sobre las

prostitutas; no sobre sus clientes349, ignorando también o acallando la extensión

de la enfermedad entre una población que no llevaba una vida sexual ―promiscua‖

o que no podía ser relacionada con prácticas sexuales ―ilegitimas‖, como esposas,

hijos, etc. No poco significativo es que diversos autores señalen que la

enfermedad afectó sobre todo a hombres jóvenes, de diversos estratos

sociales350. La estigmatización de la enfermedad y su identificación con prácticas

sexuales trasgresoras sirvieron también de freno al ejercicio de la sexualidad fuera

del ámbito matrimonial, recurso que ante el fenómeno de secularización parecía

necesario al Estado y a la Iglesia, pues los ―frenos religiosos‖ y la idea de castigo

divino no tenían ya el mismo peso que tuvieran en el pasado. Pese a que en las

primeras décadas del siglo XX, la enorme difusión que se dio al problema de salud

349

―Donna J. Guy ha mostrado cómo a finales del siglo XIX la policía de Buenos Aires acusaba a las prostitutas de conducta escandalosa, mientras se resistía a arrestar a los hombres por crímenes sexuales o de familia. Asimismo, muchos médicos creían que las llamadas ‗mujeres públicas‘ transmitían enfermedades ‗venéreas‘ a sus clientes, pero en cambio desestimaban el papel que éstos jugaban en la infección de ellas e ignoraban la existencia de la prostitución masculina, limitando las regulaciones y el tratamiento médico sólo a las mujeres (Guy, 1991, pp. 85-6, 101-2). En contraste, resulta significativo que Posada (1886, p. 337), aunque culpaba a las mujeres de la propagación de la infección, reconocía la presencia de prostitución masculina en Bogotá.‖ Diana Obregón, ―Médicos, prostitución y enfermedades venéreas en Colombia (1886-1951), en História, Ciências, Saúde Manguinhos, vol. 9 (suplemento), 2002, p. 164. 350

Ramón Castejón Bolea, ―enfermedades venéreas en España…‖, Op. Cit., pp.

238

y la profilaxis implementada, propiciaron una disminución notable de casos351, la

identificación entre la enfermedad y la vida sexual trasgresora a una moral

burguesa con la que se identificaba el poder, así como la estigmatización de la

mujer sexualmente activa que esta identificación involucraba, se mantuvieron

vigentes y adquirieron una nueva funcionalidad en la medida en que sirvieron para

percibir a la mujer emancipada, ya no sólo a la prostituta, como potencial

portadora de una enfermedad mortal. El interés del Estado y de los grupos en el

poder en este último punto derivó, en parte de las luchas sociales de las mujeres y

del papel cada vez más activo económicamente de la mujer, que no sólo

competía, en un mercado laboral sino que también pugnaba por un

reconocimiento social y por reivindicaciones económicas, intelectuales, sociales,

que afectaban al sistema social establecido352:

…un signo de la incorporación de la mujer a la sociedad en proceso de modernización lo constituyen las pautas del empleo femenino fuera del hogar, que, al igual que sucedía con el empleo masculino, revelan el desplazamiento del sector agrícola a los sectores industrial y de servicios típico de las economías en proceso de modernización

353

En América Latina encontramos casos concretos que nos hablan de ese proceso

de emancipación femenina:

Durante las tres primeras décadas del siglo XX las mujeres latinoamericanas lograron crear organizaciones autónomas de carácter social y político […] En la mayoría de los casos, el movimiento autónomo de mujeres tuvo como finalidad inmediata reafirmar el papel de la mujer en la sociedad, al luchar por sus derechos cívicos y culturales.

351

Consultar: Rosalina Estrada Urroz, « La lucha por la hegemonía francesa en la medicina mexicana: el caso de los medicamentos para combatir la sífilis », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates, 2006; C. Tabernero y F. Rodríguez, ―Neuro-sífilis‖, en Sección de neurología. Hospital General de Segovia. 352

―La historia de la mujer en América Latina no es reductible al modelo de evolución de la mujer europea. Sólo a fines del siglo XIX y durante el XX comenzarán a presentarse más semejanzas, con la consolidación del modo de producción capitalista, dando lugar a un proceso de lucha de la mujer latinoamericana similar al europeo-norteamericano, aunque conservando sus características propias.‖ 353

Susan Kirkpatrick, Mujer, modernismo y vanguardia en España (1898-1931), Cátedra, Madrid, 2003, p. 8

239

[…] En Perú, María Jesús Alvarado creó en 1915 el grupo ―Evolución Femenina […] En Chile, Amanda Labarca fundó el Consejo Nacional de Mujeres en 1919, cuatro años después que el Círculo de Lectura. Al año siguiente surgió el Club de Señoras, integrado por mujeres de la alta y mediana burguesía, encabezada por Delia Matte Izquierdo. Por su parte, las mujeres de origen obrero formaban en la pampa salitrera los ―Centros Belén de Sárraga‖ […] En Uruguay, María Abella de Ramírez crea en 1911 el primer grupo feminista: la ―Sección Uruguaya‖ de la Federación Femenina Panamericana. Varios años antes las mujeres anarquistas habían formado Sociedades de Resistencia de lavanderas, planchadoras y costureras, destacadas por María Collazo en el periódico La Batalla. En 1916, por iniciativa de una de las más importantes feministas, Paulina Luisi, se funda el Consejo Nacional de Mujeres, ―integrado por varias asociaciones federadas que enviaban sus delegadas y funcionaban en base a comisiones especializadas en distintos temas. Finalmente en 1919 se creó la Alianza Uruguaya por el Sufragio Femenino, derivada de una comisión del Consejo Nacional de Mujeres‖, que publicaba la revista Acción Femenina […] uno de los países donde el feminismo surge ligado a las luchas populares es México. El contexto de la revolución (1911-1920) fue decisivo para la realización del Primer Congreso Feminista, realizado en Mérida en 1917, donde miles de mujeres indígenas, campesinas, obreras y de capas medias resolvieron: ―En todos los centros de cultura de carácter obligatorio o espontáneo se hará conocer a la mujer la potencia y la variedad de sus facultades y la aplicación de las mismas a ocupaciones hasta ahora desempeñadas por el hombre […] Que se eduque a la mujer intelectualmente para que puedan el hombre y la mujer complementarse en cualquiera dificultad y el hombre encuentre siempre en la mujer un ser igual a él.‖ […] Pronto surgieron Ligas de orientación feminista, exigiendo dotación de parcelas e implementos de labranza para las mujeres, igualdad de salarios y ampliación de la educación popular. Se abordaron temas considerados tabúes en aquella época, como el aborto y la prostitución, el amor libre y el divorcio. Las campesinas cuestionaron el Código Agrario, que establecía prioridad para los hombres en la dotación de tierras sobre la mujer en las mismas condiciones, es decir jefe de familia.

354

Sin embargo, lo que de momento deseamos destacar es la estrategia que el poder

establecido utilizó, desde finales del siglo XIX, para controlar a los grupos sociales

que podían representar un elemento de alteración del orden vigente355.

354

Luis Vitale, ―El Movimiento Feminista Latinoamericano‖, en El protagonismo social de la mujer, Santiago de Chile, Archivo Chile-CEME, 1981. 355

―Sin afectar masivamente a la población algunas enfermedades como la sífilis o la lepra fueron calificadas, en algunos contextos, como epidémicas. Razones sociales, culturales o políticas, legitimadas por el saber médico, las transformaban en problemas nacionales capaces de atraer la atención de la opinión pública y promover campañas específicamente destinadas a erradicarlas. Otras enfermedades, crónicas como la tuberculosis, o las gastrointestinales, o endémicas como la malaria, la anquilostomiasis y la fiebre amarilla, que […] estaban bien instaladas en la trama social y a veces mataban y enfermaban más que las epidémicas, no siempre lograban movilizar recursos materiales, profesionales o simbólicos suficientes como para ser percibidas como serios problemas colectivos. […] algunos trabajos analizaron la generación de modelos médicos de exclusión -que definen estereotipos, estigmatizan y patologizan comportamientos- respecto de la sexualidad y condición de la mujer, de la homosexualidad y de ciertos grupos inmigratorios y raciales […]‖ Diego Armus, ―La enfermedad en la historiografía de América Latina moderna‖, en Asclepio, vol. LIV, no. 2, 2002, p. 49 y 54.

240

Rosalina Estrada Urroz en ―Control sanitario o control social: la reglamentación

prostibularia en el Porfiriato‖ observa como durante el Porfiriato se afianzaron

reglamentaciones sobre la higiene y el comportamiento moral de los ciudadanos

que tenían como propósito preservar el sistema y el orden establecidos.

Las reglamentaciones impulsadas a través del Siglo XIX tienen como objetivo convertir a las ciudades en un mundo civilizado ―sano y apacible‖ […] Las reglamentaciones dictan órdenes y exigen obediencia a la vez que trazan sin ambigüedad las zonas de lo permitido y lo prohibido. Se trata de encerrar el ejercicio del vicio: de las prostitutas que lo practican, de los que beben demasiado, de aquellos anormales o atípicos que no forman parte de la organicidad de la sociedad y que por lo tanto hay que controlar.

356

Pudiéramos decir que en muchas obras modernistas se manifiestan huellas de

estas concepciones y fenómenos sociales. Sin embargo, al analizar los casos

particulares, podemos observar también que al lado de tales elementos figuran en

las obras modernistas otros elementos y temas que hacen patentes diversos

niveles de distanciamiento de esas concepciones; además, en algunas ocasiones,

tales elementos tienen implicaciones ideológico-culturales muy variadas y algunas

de las cuales entran en contradicción con las que se han interpretado como

dominantes o nos remiten a otro tipo de fenómenos de alteridad del ser femenino,

más relacionados con la emergencia de la mujer como grupo social económica e

intelectualmente activo e incluso cuando la mujer representa una peligro potencial

de muerte, los textos hacen manifiesta una distancia, mayor o menor, de lo que

esto implicaba en los discursos oficiales y médicos de la época.

Así, por ejemplo, en el poema ―La sirena‖ de Enrique González Martínez, al

que hemos hecho referencia anteriormente, observamos que aunque la figura

femenina es representada como ser de la alteridad y está connotada por una serie

356

Rosalina Estrada Urroz, ―Control sanitario o control social: la reglamentación prostibularia en el Porfiriato‖ en Boletín Mexicano de Historia de la Filosofía Médica, no. 5, 2002, México, pp. 21.

241

de implicaciones semánticas negativas, en el texto se señala expresamente al

pescador que debe regresar a la sirena al mar, pues de otro modo ella morirá, lo

que manifiesta cierto nivel de empatía con ese ser mitificado.

En el poema de ―Wagnerianas‖ de Julio Herrera y Reissig, la voz

enunciativa reitera una súplica por experimentar ese peligro de muerte y

condenación que involucra la belleza de la figura femenina: ―llévame con tus

ansias‖, ―fermenta el vino sublime de los placeres azules‖, ―quiero libar en tu boca

la satánica miel de los venenos/ con el haschisch de tus besos‖, ―Une tu boca a la

mía‖, ―vamos…‖357. De este modo se manifiesta reiteradamente un desdén por el

peligro potencial que lo femenino involucra en el texto.

José Asunción Silva, por su parte, si en ―Filosofías‖ advierte:

Y si evitas la sífilis, siguiendo La sabia profilaxia, Al llegar a los cuarenta, irás sintiendo Un principio de ataxia.

358

Es decir que, aunque con frecuencia en las obras se manifiestan huellas de la

ideología oficial, que hacía de la mujer sexualmente activa y de la mujer en

general que era objeto de mitificación en una alteridad negativa como una

potencial portadora de la muerte; este discurso es subvertido también en diversas

obras modernistas que exponen una distancia crítica o irónica frente a él y se

manifiestan a favor de una sexualidad trasgresora deseable o necesaria, incluso,

―por motivos de salud mental‖. De hecho, el erotismo y su exaltación, así como las

temáticas sexuales son consideradas uno de los elementos más característicos

del arte modernista, por parte de diversos estudiosos del movimiento:

357

Julio Herrera Reissig, Op. Cit., p. 38. 358

José Asunción Silva, Op. Cit., p. 89.

242

…explica Ghislain Wood de la siguiente manera: Tal vez más que ningún otro periodo en la historia del arte, el advenimiento del nuevo milenio se ha identificado como una época de libertinaje sexual y decadencia exorbitante. Sólo los últimos años de la Roma imperial y el fin del ancient régime se acercan a rivalizar su hedonismo. Una de las características del Modernismo según Raúl Silva Castro es precisamente ―la exhibición y complacencia sexual‖. Una lectura de los poemas o poemas en prosa de José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío, Julio Herrera y Reissig, así como los de Mercedes Matamoros, Delmira Agustini, Alfonsina Storni y Juana de Ibarbourou revela que el hilo principal que los une es precisamente la expresión del deseo sexual, imaginado o anticipado, o sugerido. La primera estrofa de un poema de Versos sencillos ilustra esta vena latente en la poesía de José Martí […] ―Después de las carreras‖ de Gutiérrez Nájera está narrado por un voyeur que imagina ver a dos mujeres jóvenes en su alcoba, durmiendo o preparándose para hacerlo.

359

También tendremos que tomar en cuenta que, si en algunos textos se hace

presente la representación de lo femenino como ser mitificado que concreta una

alteridad negativa relacionada con la muerte, también encontramos su opuesto en

la figuras de la Madre Naturaleza, de la Virgen, del ángel protector, del ideal

femenino e incluso de mujer que trabaja fuera de casa, aunque en ocasiones se

identifique a este tipo femenino con un modelo europeo, lo que no siempre ocurre.

Para ejemplificar algunos casos que exponen lo antes señalado voy a referirme a

uno de los poemas más difundidos de Manuel Gutiérrez Nájera, ―La duquesa Job‖,

que lejos de describir a una dama de la aristocracia, hace referencia a la

muchacha que ―adora a veces‖ quien fuera el ―Duque Job‖, seudónimo del poeta.

En este texto, se nos describe a una joven que:

No es la condesa que Villasana Caricatura, ni la poblana De enagua roja, que Prieto amó; No es la criadita de pies nudosos, Ni la que sueña con los gomosos Y con los gallos de Micoló. Mi duquesita, la que me adora, No tiene humos de gran señora: Es la griseta de Paul de Kock. No baila Boston, y desconoce De las carreras el alto goce,

359

Alfonso González, ―Art Nouveau y modernismo hispanoamericano‖, en Revista de la Universidad de México, no. 35, México, 2007, pp. 78-79.

243

Y los placeres del five o'clock. […] Si pisa alfombras, no es en su casa; Si por Plateros alegre pasa Y la saluda Madam Marnat, No es, sin disputa, porque la vista; Sí porque á casa de otra modista Desde temprano rápida va. No tiene alhajas mi duquesita, Pero es tan guapa, y es tan bonita, […]

La figura femenina descrita por Nájera no representa los arquetipos femeninos que

caricaturiza Villasana, o que encarnan un ideal de muchacha rural; es una griseta,

es decir, la versión nacional de una grisette, denominación francesa dada a las

jóvenes integradas a la vida urbana que eran, por lo general, trabajadoras de

fábricas, costureras o vendedoras de flores itinerantes. En la conciencia popular,

sin embargo, una grisette era mucho más que una joven que trabaja duramente,

debido a la representación que de ella había hecho el escritor y humorista francés

Paul de Kock, al transformarla en algo más atractivo como una figura femenina

que rompía con diversos convencionalismo, alegre, apasionada, bonita, mezcla de

virtudes y vicios, sensible y romántica que, generalmente, contaba, debido al bajo

salario que percibía, con la protección de un hombre con cierta capacidad

económica, generalmente casado o que no iba a casarse con ella, de edad

madura, que la protegía a cambio de su relativa exclusividad como amante y

hablamos de relativa exclusividad porque, esta joven solía tener también una

amistad especial con algún joven artista o estudiante que satisfacía sus anhelos

románticos. Esta chica se distinguía de una lorette, más emancipada y libre sexual

y económicamente, por representar un modelo o prototipo de conducta femenina

urbana en transición entre la figura convencional y una parcialmente

244

independiente debido a pertenecer a un estrato social proletario. Una lorette no

requería del apoyo de un protector y solía pertenecer a una clase social que

contaba con un nivel de educación un poco más alto, formaba parte de la bohemia

y tenía varios amigos que le hacían regalos, sin llegar a tener que prostituirse. El

destino final de este tipo de jóvenes era un tanto diverso, algunas se casaban con

un hombre de las clases proletarias; pero, muchas otras, debido al abandono de

su protector o debido a la edad que las hacía menos atractivas, acababan

reducidas a la prostitución, cuando no morían jóvenes, unas por las duras

jornadas de trabajo y las condiciones mismas del empleo y otras debido a

enfermedades, partos, abortos mal atendidos, etc.

El personaje de Gutiérrez Nájera es el de una joven costurera, que ―desde

temprano‖ se dirige a la casa de una modista, aunque su prototipo de belleza es

europeo (rubia, de ojos verdes y cabello rizado); se defiende su atractivo como

superior a las mujeres norteamericanas, francesas y españolas, así como frente a

las niñas ricas y a las mujeres de la bohemia. Se trata de una representación de la

figura femenina que no está exenta de modelos estereotípicos e idealizaciones

literarias, pero que refiere a un tipo social femenino contemporáneo al autor y

relativamente existente en la realidad si consideramos el alto porcentaje de

mujeres que se integraban a la vida urbana en la época y la movilidad de los

grupos sociales en un contexto de cambios parciales del sistema económico, así

como los fenómenos de migración interna y del exterior hacia el país, por razones

tanto económicas, de comercio, como por conflictos bélicos.

En otros autores modernistas posteriores, la representación de la mujer

trabajadora es también más reincidente y un poco distinta, por ejemplo, en 1890

245

José Villegas Cordero pinta una acuarela modernista sobre cartón titulada

Modistas sevillanas; Ignacio Díaz Olano realiza Costurera o La modista (1905),

Joaquín Torres García pinta sobre cartón a Manolita cosiendo en una máquina de

costura en 1916, obra que queda inconclusa; Joaquín Sorolla y Bastida nos ofrece

Encajonando pasas (1901), en donde veremos a las jóvenes trabajadoras

representadas en el contexto de su labor, lo mismo ocurre en Tejiendo redes óleo

del mismo año que el anterior; Aristide Maillol pinta Las lavanderas (1896); en

Pescadora valenciana (1916), Sorolla nos hace el retrato de una joven pescadora,

sin idealizaciones, aunque desprendida también de los elementos característicos

del realismo y del impresionismo; Eliseo Meifren i Roig pinta Pescaderas, un óleo

sobre lienzo en el que un grupo de mujeres de distintas edades son representadas

en la playa con sus canastos de pesca; en Cantante Mondana Giovanni Boldini

representa a una joven cantante de espaldas y en 1905, Théophile Alexandre

Steinlen realiza Seleccionadoras de carbón, obra en la que vemos un conjunto de

mujeres trabajadoras protegiéndose del frío mientras avanzan juntas; en La fábrica

de café de 1900, Carl Moll nos muestra a las obreras en plena labor, con sus

delantales y cabelleras recogidas; en La vendimia, de Sorolla, los atuendos y la

representación de los personajes femeninos acusa una idealización y un

anacronismo notable, pues sus ropas las asimilan a personajes de la tradición

grecolatina y la escena se torna un tanto alegórica; lo mismo ocurre en el óleo de

Joaquín Torres García Campesinas (1911).

Pero en el modernismo también encontramos la referencia a la mujer

artista, como ocurre en ―Ella‖ de Guillermo Valencia:

…mi amor, ciña la humilde vestidura

246

en que hoy envuelvo su ideal figura de artista, de mujer y de hechicera.

Arqueles Vela360 y otros estudiosos han destacado que la poesía escrita por

mujeres del periodo modernista, es marcadamente erótica y en varias ocasiones

antipatriarcal. Vela se refiere a la poesía de Juana de Ibarbourou, Delmira Agustini

y Alfonsina Storni. Además de estas tres escritoras incluye y analiza la poesía de

las uruguayas María Eugenia Vaz Ferreira y Anecta Anolles Egaña; las chilenas

María Monvel y Gabriela Mistral, las mexicanas Rosario Sansores y María

Enriqueta Camarillo de Pereyra, la centroamericana Alicia Lardé, así como textos

de la peruana Amalia Puga y la cubana Emilia Bernal. Para Vela todas ellas, con

la excepción de Gabriela Mistral, cuya poesía es caracterizada como ―la lírica

neutra‖, son altamente eróticas. El número de escritoras es un indicio también del

papel activo que las mujeres desempeñaban en la vida intelectual y artista de la

región, pues a las escritoras antes señaladas se pueden agregar algunos otros

nombres, como el de Claudia Lars en el modernismo salvadoreño, Nieves Xenes

en el cubano.

Debemos considerar que la mujer había desempeñado desde la Colonia

una fuerza laboral importante en los territorios hispanoamericanos, no sólo en el

campo y en el comercio, también en el servicio doméstico, como nodriza,

enfermera, en diversos oficios como costurera, empleada de restaurantes, etc., y

se incorporaba al trabajo fabril de manera cada vez más notable, pero también al

ámbito artístico:

Mujeres poetas, intelectuales, artistas, reclaman su derecho a la autorrepresentación, recodifican los tropos imperantes, desenmascaran el contrato simbólico que las excluía del lenguaje. [Iris] Zavala distingue dos momentos modernistas en el proceso

360

El modernismo. Su filosofía. Su estética. Su técnica, México, Porrúa, 1972.

247

de expresión emancipadora de la mujer. Un primer momento respondería a posiciones frente al ideologema de la cuestión femenina, que alcanza su auge en las últimas décadas del siglo XIX. Durante el mismo, nuestras autoras hacen uso de los discursos del poder para expresar preocupaciones culturales, nacionales y éticas que se distancian de la obsesión por la representación icónica de la mujer propia del modernismo. Entre las creadoras e intelectuales de esta etapa se encuentran Adela Zamudio, Laura Méndez de Cuenca, Clorinda Matto de Turner, la anarquista Luisa Capetillo. En una segunda época las modernistas inciden en la exploración de una subjetividad no sometida a las limitaciones impuestas, reconociendo, al mismo tiempo, las diferencias, generando y revelando a su vez un modernismo sexualizado. Entre las autoras de esta generación se encuentran María Eugenia Vaz Ferrerira, Delmira Agustini, Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou, quienes tuvieron que enfrentar la aporía de oponerse individualmente al autoritarismo social muchas veces mediante la interiorización de valores patriarcales. De las anarquistas Soledad Gustavo y Teresa CLaramut a la cupletista Raquel Meller, pasando por intelectuales creadoras de la talla de Carmela Eulate Sanjurjo o Lola Rodríguez de Tió… Elizabeth Narváez Luna y Tina Escaja dedican sus trabajos a dos integrantes mejicanas de dicho proceso […] María Enriqueta Camarillo […y] Laura Méndez de Cuenca…

361

Como ocurre en todo proceso de emergencia de un grupo social, se hacen

patentes aquí conflictos o luchas ideológicas que enfrentan a hombres y mujeres,

al margen de otros elementos de identificación grupal, conflictos que se hacen

manifiestos en las producciones culturales de la época de variadas maneras.

Ahora bien, en la medida en que la figura femenina aparece mitificada, positiva o

negativamente, en las obras modernistas, podemos señalar que todavía no se

hace presente una representación del ser femenino que no involucre alguna forma

de alteridad (T. Todorov), lo que también significa que no se le representa como

un ser humano en igualdad con el hombre, pues: diosa, virgen, demonio o bella

dama sin piedad, etc., lo femenino es representado frecuentemente como sujeto a

fenómenos diversos de mitificación. Esto, sin embargo, no se modificaría mucho

en las artes, a lo largo de todo el siglo XX, con algunas excepciones notables;

pero, lo que ahora realmente nos interesa es destacar la forma en que estas

361

Tina Escaja, Delmira Agustini y el Modernismo. Nuevas propuestas de género, Rosario (argentina), Beatriz Viterbo Editora, 2000, pp. 13-14

248

representaciones mitificadas del ser femenino adquieren o involucran

concepciones ideológicas mucho más complejas que la manifestación de una

alteridad del ser femenino.

Vamos a considerar algunos ejemplos, el primero de ellos es el de la

representación de Salomé, y para hacerlo vamos a recuperar algunas de las

aportaciones realizadas por Emilio José Gallardo Saborido, al estudiar el

desarrollo de este personaje en varias obras: Salomé danzante y La aparición de

Gustave Moreau, la Salomé de Julián del Casal, y A contrapelo, de Joris- Karl

Huysmans.

Algo que acerca la interpretación de Huysmans y la de Moreau/Casal es que todos intentan huir de la realidad abrumadoramente cotidiana propia del positivismo y la era del maquinismo. Pero, a diferencia de Des Esseintes, el cubano y el pintor parisino pretenden encontrar la trascendencia yendo más allá de las posibilidades que este mundo les puede deparar; intentan alcanzar una supra-realidad. De ahí que su adalid sea la cabeza del Bautista. No obstante la filiación cristiana y la apuesta decidida por esta opción –la que representa Juan- se muestran más claramente en el poema que en el cuadro porque, en el primero, Salomé huye derrotada; mientras que en el segundo la tensión no se acaba de resolver en ese momento…

362

Con estas palabras concluye un estudio, en el que el analista demuestra que la

representación de Salomé involucra contenidos ideológicos que están

relacionados con una tendencia antipositivista y con una problemática de la

secularización que tanto en la obra del pintor francés como en la del escritor

cubano se inclina por una filiación dominantemente cristiana, en la que el

personaje femenino sirve para exponer uno de los polos de una tensión conflictiva

entre posturas creencias y valores enfrentados y antagónicos.

362

Emilio José Gallardo Saborido, ―La esquizofrenia simbólica de lo femenino en Julián del Casal y Gustave Moreau‖, en Orbis Incognitvs. Avisos y Legajos del Nuevo Mundo: homenaje al profesor Luis Navarro García, vol. 2, Huelva, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2007, p. 812.

249

5. Una estética de la distorsión: la expresión de lo subjetivo

Amparo Muñoz Reoyo destaca la diversidad del movimiento modernista y de sus

representantes, por lo que las distintas caracterizaciones que nos ofrece de

algunos de los autores, buscan únicamente enfatizar ciertas dominantes y no

obedecen a una tendencia reduccionista que en otros estudios puede notarse; al

mismo tiempo, la autora señala aspectos que pueden ser comprobados al estudiar

las obras modernistas en su conjunto -aunque fueron negados en algún otro

momento, debido a generalizaciones esquemáticas. Entre estos aspectos se

encuentra: la pervivencia y recuperación de elementos criollistas y realistas, por

parte de los artistas del modernismo, así como la continuidad general que el

movimiento establecería con muchas otras de las tradiciones culturales y artísticas

que le precedieron, y su ubicación en el proceso cultural de la ―modernidad‖, por la

relación que establecería con las vanguardias contemporáneas y posteriores a él:

El Modernismo […] experimentaba entonces la necesidad de encauzar el arte por derroteros distintos, más acordes con la adquisición de una nueva conciencia sensibilizada ante la angustia y desesperación con que el hombre se enfrenta a lo desconocido. Las vías del Modernismo se abrían en todos los moldes literarios y exhibían el número y variedad de registros desplegados. Desde el ahondamiento simbolista de Darío, Nervo y González Martínez, la versatilidad (Lugones, Herrera y Reissig, Eguren, Reyes, Tablada), la cotidianidad y el sencillismo (Fernández Moreno, Mistral), la exaltación (Sabat Ercasty, Barba Jacob), el humorismo (José Z. Tallet), hasta el culturalismo iconoclasta de un Martínez Estrada, entre una vastísima nómina a la que habría que añadir nombres vinculados a corrientes criollistas y realistas, nunca abandonadas durante la hegemonía modernista. El Modernismo ratificaba así su capacidad de absorción, transparentando la perfecta coexistencia de fórmulas sólo en apariencia contradictorias. Su permeabilidad a ellas había mostrado la imposibilidad de romper con un pasado literario que permanecía aglutinado y engullido -a veces transformado- en un esfuerzo creador nutrido de la yuxtaposición y de la asimilación […] propició que la incorporación a las vanguardias, pese a la combatividad de algunos manifiestos y posiciones viscerales, no surgiera desde la aniquilación de la

250

estética anterior, sino que Modernismo y vanguardia fueran diferentes momentos dentro del proceso cultural de la modernidad.

363

Pero, además, la autora percibe la forma en que el modernismo fue también

predecesor de algunas tendencias que le seguirían, sobre todo al incursionar con

ciertas formas del irracionalismo y del inconsciente que provenían de varios

autores que influyeron al movimiento modernista:

Rubén Darío, sin perjuicio de su fidelidad a parnasianos y simbolistas, había oteado las zonas del irracionalismo y del inconsciente, poetizadas por el conde de Lautréamont y que luego reverdecerían en la obra de Laforgue, Apollinaire y Reverdy, no sin antes impregnar etapas sucesivas del Modernismo…

364

Si Amparo Muñoz Reoyo señala la incipiente exploración en las zonas del

irracionalismo por parte de los modernistas, como un elemento proveniente de las

fuentes de las literatura francesa que influyeron al movimiento; Irmtrud König

observa en las narraciones producidas en la época, la presencia notable de lo

irracional, pero también de lo misterioso, lo extraordinario, lo anómalo, lo

exorbitante y otros elementos que relaciona con una ―estetización‖ de lo irracional

y de lo terrible:

… resulta particularmente notoria en la narrativa que se escribe hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, la aparición de características tales como la propensión hacia lo irracional y lo misterioso, cierta deliberada ambigüedad en el mensaje artístico, la predilección por lo extraordinario, lo anómalo y lo exorbitante, la exploración literaria de experiencias oníricas e hipnóticas, en suma, la aparición de una serie de fenómenos que pueden resumirse en lo que se ha llamado la estetización de lo irracional y de lo terrible.

365

Los rasgos señalados como característicos de la narrativa del periodo han sido

observados, en lo específico, en una abundante cantidad de narraciones

363

Amparo Muñoz Reoyo, ―El hombre que parecía un caballo: prefiguración de las técnicas de la vanguardia‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 26, vol. II, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1997, p. 326. 364

Amparo Muñoz Reoyo, Op. Cit., p. 327. 365

Irmtrud König, La formación de la narrativa fantástica hispanoamericana en la época moderna, New York-Frankfurt-Main, Verlag Peter Lang, 1984, p. 88.

251

modernistas, por parte de muy diversos investigadores, aunque relacionados con

otros fenómenos estéticos y no necesariamente con una ―estetización de lo

terrible‖, entre esos trabajos vamos a destacar, de momento, el de Carmen Luna

Sellés, quien señala:

Al leer detenidamente un amplio corpus de relatos unánimemente adscritos al Modernismo en tanto que de alguna forma abordan la modernidad sentida como amenaza, comprobé que la exploración de lo irracional; la incursión en aquello que la modernidad, la racionalidad no daba cuenta, o no sabía, era un motivo central de muchos de los relatos, y que había dos grandes vías ficcionales que encauzaban esta pretensión: la fantasía onírica, heredada del romanticismo europeo, donde el simbolismo y la ilogicidad a varios niveles trataban de abrir puertas hacia la ‗explicación‘ de lo irracional, y lo que llamo ‗poetización de la realidad‘ y que en líneas generales consiste en la distorsión de la realidad fenomenológica a través de la visión poética, de la fantasía, de la subjetividad lírica; en la distorsión de la realidad a través de recursos discursivos retóricos […] son dos procedimientos, entre otros, que los modernistas habilitaron para objetivar experiencias subjetivas…

366

Aunque Carmen Luna Sellés se centra en el estudio de lo irracional y lo que

considera sus diversas modalidades de representación en las narraciones

modernistas, dedica apartados específicos al análisis de aspectos que rebasan lo

meramente ―irracional‖, pues derivan hacia: lo que ella llama la ―fantasticidad

retórica‖, la ciencia y la locura como formas de objetivar la intuición poética, la

incorporación de personajes ficticios y mitológicos a la realidad empírica, la

adopción de fuentes mítico-poéticas de la realidad, la percepción poética de

mundos internos al mundo empírico, etc. Explica también que la exploración de lo

irracional es un punto de intersección entre modernidad y fantasía, se detiene en

relatos que fantasean sin perder la percepción lógica de la realidad empírica, y

aquellos que ofrecen una realidad metamorfoseada o transformada en algunos de

sus aspectos. La investigadora no sólo analiza autores modernistas ampliamente

366

Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2002, pp. 12-13

252

conocidos (Lugones, Gutiérrez Nájera, Darío, etc.); también incluye algunas

narraciones y autores mucho menos estudiados en el ámbito de las

investigaciones sobre el modernismo (Alfonso Reyes, Rafael Arévalo Martínez,

Pedro Emilio Coll, Fabio Faillo, Clemente Palma, Miguel Cané, Manuel Díaz

Rodríguez, Máximo Soto Hall, Víctor Pérez Petit, Eduardo Wilde, Carlos Reyles,

etc.).

Los elementos observados tanto por Irmtrud König, como por Carmen Luna

Sellés y por Amparo Muñoz Reoyo, respecto a la narrativa, se pueden localizar

también en abundantes poemas y obras visuales modernistas, en las que la

valoración de lo subjetivo y su expresión en la obra artística daría lugar a una

estética de la distorsión y alteración de lo real en la representación artística que se

manifiesta de modos muy variados. y que involucran desde la estilización extrema,

diversas formas de desnaturalización (cosificación, animalización, mitificación,

etc.), la preferencia o el énfasis en lo fantástico y que se puede relacionar, aunque

no invariablemente, con otras modalidades como son: la presencia de lo absurdo,

lo irónico, lo grotesco, lo macabro, lo funambulesco, el esperpento, la

caricaturización, con todas las variables que estos fenómenos pueden involucrar

(simplificación, síntesis, hipérbole, la presencia de lo inacabado o de lo meramente

sugerido, la coexistencia de lo antitético, el cambio de tono o la mezcla de tonos,

por ejemplo la coparticipación de lo humorístico y lo trágico, etc.); pero también se

manifiesta en otras formas de expresión de lo subjetivo mediante el uso abundante

de elementos sensoriales y sinestesias, así como mediante el predominio de lo

intimista, la presencia de lo extraordinario, lo misterioso, lo irracional y lo mágico,

formando parte de la realidad, remplazando la realidad ―empírica‖, ―adueñándose‖

253

de ella o en una relación de tensiones más o menos conflictivas que pueden

inclinarse por lo realista o volcarse hacia lo fantástico. De este modo, lo que

Amparo Muñoz Reoyo considera dos vertientes distintas de exploración en aquello

que ―la racionalidad‖ y la ciencia dejaban fuera en la época, se nos presentan a

nosotros como dos de las muchas manifestaciones utilizadas por los modernistas

para incursionar y profundizar, no sólo en lo irracional o inconsciente, sino en todo

lo que la ―objetividad positivista‖ dejaba fuera del ámbito de la exploración

cognitiva y vital, al consagrar el racionalismo como vía de conocimiento

privilegiado.

Deseamos aclarar que, tanto por las características de las obras mismas,

como por la imprecisión y diversidad que domina en muchas de las definiciones de

algunos de los términos que hemos debido utilizar antes, como: ―absurdo‖,

―irracional‖, ―grotesco‖, macabro, funambulesco, mágico, fantástico, esperpento,

etc., no siempre será posible precisar la modalidad específica que concretan los

fenómenos que observamos en los distintos textos modernistas, pues en más de

un caso los fenómenos podrían ser calificados o definidos con más de uno de

esos términos, algunos de ellos incluso considerados sinónimos o sólo

relativamente diferenciados por los distintos autores; sin embargo, lo que de

momento nos interesa, más que trazar límites precisos en las definiciones de los

conceptos o en los términos utilizados en la descripción de los fenómenos

observados, es su relación con una valoración de lo subjetivo que se opone a la

―objetividad‖ positivista dominante en el contexto socio-ideológico y que es lo que

determina algunas de las características de los fenómenos textuales presentes en

las obras modernistas y su funcionamiento en esas obras artísticas.

254

Por esto último, queremos destacar que Andrew P. Debicki y Michael J.

Doudoroff han señalado que la renovación del modernismo está originada por ese

deseo de ―dar expresión precisa a sus visiones subjetivas‖367. Si bien, nosotros no

consideramos que la renovación del modernismo esté originada por ese deseo

exclusivamente o en forma dominante, reconocemos el esfuerzo que se manifiesta

en el modernismo por dar expresión e incluso objetivar de algún modo lo subjetivo,

lo que constituye un elemento importante en la poética y las concepciones

artísticas de los modernistas, que dará lugar a modalidades diversas de inclusión

de lo subjetivo y a la manifestación de una estética en la que la representación de

lo real es afectada por una diversidad de ―distorsiones‖, transformaciones y

reinterpretaciones tales que la vuelven extraña, extraordinaria, alejada de ―lo real

objetivo‖ o de ―lo real empírico‖, procesos en los que se destacan algunos

recursos artísticos y literarios que más que intentar definir; buscaremos describir,

todos ellos fundamentados principalmente en la forma en que estos artistas

emplean sus lenguajes, verbales o plásticos (por lo que los procesos metafóricos y

las llamadas ―figuras poéticas‖ tienen en ello un papel importante), aunque

valiéndose también de elementos anecdóticos, intertextuales, formas de

representación de lo temporal y de la realidad ―empírica‖, de lo social, de lo

sensorial, etc.

Vamos a detenerlos para profundizar un poco en este tema, primero, en dos

de los autores que han sido más claramente vinculados con esta estética

367

Andrew P. Debicki y Michael J. Doudoroff, "Estudio preliminar", en Rubén Darío. Azul...; Prosas profanas, Madrid, Alambra, 1985, pp. 1-71.

255

distorsionante de la realidad, de maneras muy precisas: Leopoldo Lugones y

Ramón del Valle Inclán.

Aunque al estudiar las manifestaciones de esta estética distorsionante en

las obras de Leopoldo Lugones, sobre todo el Lunario sentimental, se ha

destacado lo funambulesco, y al estudiar las obras de Ramón del Valle Inclán las

investigaciones se han centrado en el esperpento, sobre todo a partir de sus obras

teatrales y más concretamente a partir de Luces de bohemia, pese a que otros

estudiosos se dirigen a obras precedentes en las que encuentran ya elementos de

esperpento368; las definiciones de ambas denominaciones (funambulesco y

esperpento) no son totalmente precisas y en parte, esto se debe a que las obras

mismas y sus autores así lo plantearon, no eliminando nunca ciertas

ambigüedades. Enumero, sin precisar fuentes pues el sólo recuento sería bastante

largo y sobrepasa los límites de este apartado introductorio, del esperpento se

señala: no es una técnica o estilo sino una poética, una forma de crear, se habla

de los antecedentes del esperpento y de su relación con tradiciones hispánicas

populares (mojigangas, teatro de marionetas, prácticas carnavalescas) y cultas (La

Celestina, Cervantes, Francisco de Quevedo, Ros de Olano e incluso Rabelais; los

trabajos de El Greco, Francisco de Goya, pero también de Gutiérrez Solana y

Zuloaga), y se citan o enumeran ciertos rasgos ―definitorios‖ (deformación

grotesca de la sociedad, de los personajes, de las formas de expresión,

degradación del personaje, cosificación o reificación del personaje que se

transforma en muñeco, en títere, animalización o fusión de formas animales y

368

Se puede consultar el trabajo de Miguel Díez R., ―Ramón del Valle-Inclán, Jardín umbrío y "El miedo" en Espéculo. Revista de estudios literarios, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2006.

256

humanas, ―abuso del contraste‖, mezcla de lo real y lo onírico, distorsión de la

escena, burla y caricatura de la realidad, uso de la crítica y la intención satírica, la

presencia de la muerte como elemento textual importante, ―preciosismo en el

lenguaje‖, al lado de neologismos y giros muy populares, etc.), se hace referencia

a ciertos ambientes y tipos de personajes (espacios marginales, tabernas,

burdeles, antros de juego, interiores míseros; personajes marginales, adictos,

borrachos, prostitutas, pícaros, mendigos, artistas fracasados, bohemios,

inusuales, etc.) que son afectados por diversas distorsiones en las obras; y de lo

funambulesco se suele enfatizar, más que una definición precisa, su procedencia,

sus antecedentes, que nos remiten, casi invariablemente a la obra del poeta

francés Théodore Faullain de Banville, y más precisamente a Odelettes et Odes

Funambulesques (1857), aunque también se señalan ciertos rasgos de lo

funambulesco (presencia de lo extraño, de lo extravagante, de lo grotesco, de lo

macabro, de lo irónico y burlón, mezcla de lo humano y lo animal, reificación de la

naturaleza y los seres vivientes, la presencia de lo ―raro‖, de lo ―inusual‖, etc.), y se

enumeran ciertas modalidades en que se presenta lo funambulesco (rimas

funambulescas, personajes funambulescos, escenarios y situaciones

funambulescas, calificativos funambulescos, etc.).

Amalia Iriarte Núñez ha señalado, más puntualmente, respecto a la

definición del esperpento en su estudio de la obra de Ramón del Valle Inclán:

… los esperpentos desbordan todo planteamiento teórico y, por supuesto, el estrecho marco de las definiciones, así sean las del autor. Además, a la luz del acervo que la vida teatral del siglo XX ha ido conformando, toda la obra dramática de Valle-Inclán muestra constantemente nuevas facetas y posibilidades, un motivo más por el cual dicha dramaturgia, y el esperpento en particular, van más allá de teorías y definiciones, y aún de las expectativas de su autor […] Hay en las declaraciones de Valle-Inclán acerca del esperpento la evidente intención de configurar un nuevo lenguaje teatral; también el planteamiento de complejos

257

proyectos estéticos [...] Es el caso de Luces de bohemia (1920), primera obra designada como esperpento, en cuya escena XII el protagonista de la obra expone un programa artístico, a saber, la ubicación de los héroes clásicos frente a un espejo cóncavo. Ese texto, complementado por las ideas expuestas por don Estrafalario en el Prólogo y el Epílogo de Los cuernos de don Friolera y por la entrevista del autor con Gregorio Martínez Sierra en 1928, tradicionalmente se había considerado como la definición del esperpento. Pero tanto la práctica teatral como los análisis de los críticos que en las últimas décadas han asumido que los dramas de Valle fueron escritos para el teatro -John Lyon y Ángel Loureiro, entre otros-, han revelado el carácter problemático, no sólo de esta supuesta definición en sí, sino del hecho mismo de elevarla al rango de definición del esperpento, que sólo ha servido para enredar los estudios valleinclanianos en numerosos equívocos. En primer lugar, para que lo que, originalmente, es la expresión de un personaje en un momento determinado de un desarrollo dramático adquiera el carácter universal que toda auténtica definición requiere, ha sido necesario sacarla de su contexto. En segundo lugar, se ha obligado a Valle-Inclán a expresarse como un teórico, despojando, por lo tanto, sus palabras, de su naturaleza ambigua, polivalente y poética. Finalmente, al confrontar las diversas manifestaciones del autor al respecto, consideradas en sí mismas y en sus propios contextos, se evidencia que sólo forzándolas es posible construir con ellas un lodo sistemático y coherente.

369

Respecto a lo funambulesco en la obra de Leopoldo Lugones y aunque existen

trabajos muy valiosos, uno de los estudios más interesantes que sobre el tema

conocemos es el de Raquel Halty Ferguson, quien observa la relación que el

Lunario sentimental de Lugones establece con L’Imitation y con ―Litanies des

premiers quartiers de la Lune‖ de Laforgue y, aunque ella no nos ofrece tampoco

una definición de lo funambulesco, hasta cierto punto identificado en su trabajo

con lo grotesco, lo ejemplifica diversamente, aunque tampoco lo delimita del todo

en lo conceptual. Raquel Halty Ferguson, sin embargo, realiza un estudio

comparado en el que identifica otra fuente importante de lo funambulesco en

Lugones y nos permite notar matices de este fenómeno en la obra del escritor

latinoamericano, cuando señala:

Lugones establece desde el comienzo mismo el tono burlón que caracteriza al Lunario. Empieza por dirigir un poema irónico a los críticos: ―A mis cretinos‖ […]

369

Amalia Iriarte Núñez, ―El problema de las definiciones‖, en Tragedia de fantoches. Estudio del esperpento valleinclanesco como invención de un lenguaje teatral, Santa Fé de Bogotá, Plaza & Janés, 1998, pp. 19-21.

258

Es evidente en este caso que Laforgue, aunque haya sido la fuente inicial de inspiración, es sobrepasado por Lugones, quien borda sobre el original y prodiga una multiplicidad de ejemplos.

370

Podemos deducir a partir de la obra de Raquel Halty Ferguson que lo

funambulesco, además de originarse de algunas propuestas provenientes de la

poesía francesa, queda en un espacio más amplio que en esas fuentes de las que

se nutre Lugones para concretarlo; espacio en el que lo funambulesco coparticipa

no sólo de lo extravagante y raro (es decir, de lo poco común o poco

acostumbrado en el contexto de su escritura), involucra también lo irónico,

sarcástico, crítico, macabro, y de variadas y más diversas formas de

desnaturalización de lo real, de lo de metafórico y de lo humorístico, sin los

matices que definen la ironía y el sarcasmo o el humorismo de tipo crítico sino,

incluso sólo los que conducen a la risa.

Ahora bien, las diferencias entre lo funambulesco con respecto al

esperpento, aunque perceptibles en ciertos casos, en otras ocasiones se borran

del todo o casi totalmente; no en vano, el propio don Ramón del Valle Inclán

hablaría del esperpento, identificándolo con lo funambulesco, lo que es comentado

por Amalia Iriarte Núñez así:

En ―¡Aleluya!‖, uno de los poemas que integran La pipa de Kif (1919). Valle-Inclán expone lo que según Pedro Salinas es ―el principio activo‖ de la estética esperpéntica (P. Salinas. 1970a: 95): ―la ventolera/ de hacer versos funambulescos‖ inspirados por una ―musa grotesca‖.

371

Ángel Valbuena Prat, en su estudio sobre las relaciones entre el modernismo y las

vanguardias posteriores, señala sobre lo funambulesco aspectos que se han

señalado también sobre el esperpento:

370

Raquel Halty Ferguson, Laforgue y Lugones: dos poetas de la luna, London, Tamesis Boks Limited, 1980. 371

Op. Cit., p. 21.

259

―Himno a la luna‖, extraño y extraordinario, desconcertado y precisamente concertado, en que lo grandioso se une a lo funambulesco, vulgar o macabro […]. Deshumano y humanísimo. Caricatural y dramático. Lleno de ciencia leída y rumiada y de popularismo supersticioso. Y con emoción, que asoma aún en los chistes y parodias.

372

Esta similitud en las descripciones no es algo casual; responde a las

características mismas de las obras y explica que María Golán García estudie la

obra de Leopoldo Lugones y la de Ramón del Valle Inclán a la luz de lo que ella

define como grotesco, sin meterse en la problemática que involucra definir o

distinguir lo funambulesco del esperpento, porque ni los propios autores lo

hicieron, salvo nominalmente -aunque es claro que el sentido de crítica social es

más fuerte en la obra de Valle Inclán, que en la obra de Lugones y que hay ciertas

diferencias que María Golán García observa. Para hacer su estudio la

investigadora separa, primeramente, lo ―grotesco ruptural‖ de la modalidad de lo

grotesco que prevalecía anteriormente y a la que ella se refiere del modo

siguiente:

La mirada regresiva de este grotesco se produce cuando el individuo, aislado, contempla con horror y extrañeza cuanto le rodea y, rechazando lo material anhela la unión mística con el ―espíritu‖. La búsqueda de una fusión del hombre con la naturaleza conlleva la presencia de un elemento nostálgico en la creación artística, el sujeto angustiado desea volver al origen. Lo prístino, lo primitivo, lo ―bárbaro‖ tiñe este grotesco de un esencialismo sacro porque el artista, profeta, lo utiliza como instrumento para acceder a la esencia. En La lámpara maravillosa (1912), considerada como tratado estético con una fundamentación esotérica, Valle Inclán otorga al arte primitivo de los gnósticos el más acendrado papel en la percepción de lo Bello: Los monstruos del arte bizantino, donde las formas originarias degeneran hasta el absurdo, nos enseñan esta comprensión de la belleza, en pugna con aquel helenismo que perpetúa el sentido eterno de la vida en las ideas de Platón, gárgolas, canecillos, endriagos, vestiglos, traían esta nueva intuición entrañada en sus formas perversas (…) El espíritu de los gnósticos descubre una emoción estética en el absurdo de las formas, en la creación de monstruos, en el acabamiento de la vida. Dueños de una doctrina alucinante, deducen de ella categorías de belleza libres de aquel íntimo enlace con el genio de la especie que había tenido el arte arcaico de los griegos.

372

Ángel Valbuena Pratt, ―La poesía de Leopoldo Lugones o del modernismo al ultra”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, nos. 2-3, Madrid, Universidad Complutense, p. 826.

260

El planteamiento baudeleriano, sin embargo, inaugura un grotesco ruptural, emancipado de la faceta religiosa, porque cuando Baudelaire teoriza sobre lo cómico absoluto lo fundamenta en la risa y ―los libros sagrados no ríen‖…

373

María Golán García considera que entre ese grotesco relacionado con una

búsqueda mística con el ―espíritu‖ y el grotesco que se desarrolla en

Hispanoamérica, grotesco autónomo, existen diferencias; pero también precisa

que la última fase de Valle Inclán y la del Lunario de Lugones guardan estrechas

similitudes, ya que, entre otros aspectos, considera también que el equilibrio entre

opuestos que para ella es necesario en el fenómeno grotesco ―autónomo‖, lo

logran ambos entonces:

Aunque el modernismo hispanoamericano ensayará también un acercamiento al grotesco de corte más decadentista sustentado sobre todo en lo sórdido, lo necrofílico y lo fantástico con cierta dosis de humor negro, es en el Lugones de Lunario sentimental y en la última fase creativa de Valle Inclán –aquella que se aproxima a lo que este autor denominó esperpentos- donde podemos observar este grotesco autónomo, equilibrio formal de entes contrarios.

374

Un tanto al margen del estudio del tipo de grotesco particular que podemos

encontrar tanto en Lugones como en Valle Inclán375, aspecto de estudio que no

desdeñamos, lo que deseamos destacar en ambos autores es la existencia de una

373

María Golán García, ―El grotesco modernista en Lugones y Valle Inclán‖, en Literatura modernista y tiempo del 98. Congreso Internacional Lugo 1998, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2000, p. 315. 374

María Golán García, Op. Cit., p. 316. 375

―La tendencia más tradicional y arraigada establece que la obra de Valle-Inclán se divide en dos proyectos estéticos opuestos: el modernismo (o simbolismo y puro esteticismo) y el esperpento (o expresionismo y compromiso con la realidad). Uno de los cimentadores de esta creencia es Pedro Salinas (1985 [1970]: 110), que introdujo la denominación hijo pródigo del 98, creando la imagen estereotipada de un esteticista que, después de una etapa de literatura con finalidad puramente literaria, abre los ojos y entiende la responsabilidad del arte en lo que respecta al problema de España. Sin embargo, […] una nueva corriente que defiende la obra de Valle-Inclán como un texto único. Así, Antonio Risco (1975 [1966]), Ricardo Gullón (1969) o Iris M. Zavala (1989) establecen el antirrealismo como base interpretativa de la totalidad de su obra. Desde esta perspectiva, el evasionismo y la tendencia idealizante de sus primeras obras no se ven como un ensimismamiento ajeno a la realidad circundante, sino como consecuencia del disgusto y el horror que esta realidad le infundía y del sentimiento de desarraigo que se sigue de esta cosmovisión. Para él, el mundo es prosaico, ridículo, grosero para con el ser humano, ya que arremete contra su individualidad y su libertad.‖ Xavier Pascual López, La musa moderna del callejón del gato. La esperpentización de la percepción en La pipa de kif de Valle-Inclán, Lleida, Universidad de Lleida, s. f., 20 pp.

261

estética distorsionante que se manifiesta en sus obras, al margen de la

denominación que se le dé a la misma.

En otros autores modernistas, esta estética deformante también se hará

manifiesta y así lo demuestran muchos de los poemas de Julio Herrera y Reissig,

quien convierte la cabeza de ―Su Majestad el Tiempo‖376, en un gran lirio y su

pálida frente en un mapa en el que se ―abultan montañas de hueso‖, mientras que

las arrugas de este ―príncipe‖ de Asiria ―son cual los ríos del vago país de lo

abstruso‖ o son ―pensamientos en forma de orugas‖. En ―Fiesta popular de

ultratumba‖, otro de los poemas de este escritor, en el espacio en que tiene lugar

la celebración macabra que se nos describe, no sólo hay espejos que muestran

los ―pálidos días‖ de los personajes, también ―hay en el techo y la alfombra mil

panoramas de Asia‖, ―las lámparas se consumen en amarillas lujurias / y las

estufas se encienden en pubertades de fuego‖. Pero no únicamente el espacio de

la acción nos ofrece características singulares en la que las cosas y objetos

parecen humanizados, son presentados como concreciones ―híbridas‖ en las

coparticipan distintos tipos de seres y causan extrañamiento, también los

personajes y las situaciones se ven afectados por esta estética deformante que

introduce lo absurdo y lo humorístico, pues se van aglutinando en un salón un

cúmulo de personajes heterógeneos (míticos, bíblicos, históricos, literarios,

elementos de arquitectura animados, como un Término, etc.) que coparticipan en

la fiesta:

(entran Sátiros, Gorgonas, Ménades, Ninfas y Furias; Mientras recita unos versos el viejo patriarca griego).

376

Julio Herrera y Reissig, ―Su Majestad el Tiempo‖, en ―Las pascuas del tiempo‖, en Poesías, Op. Cit., p. 1.

262

Unos pajes a la puerta visten dorado uniforme; Cruzan la sala doncellas ornadas con velos blancos. (Anuncian: están Goliat y una señora biforme Que tiene la mitad pez, Barba Azul y sus dos zancos.) Un buen Término se ríe de un efebo que se baña, Todos tiemblan de repente. (Entra el Hércules nervudo.) Grita Petronio: ¡Falerno!; grita Luis Once: ¡Champaña!; Grita un pierrot: ¡Menelao con un cuerno y un escudo! Todos ríen; sólo guardan seriedad Juno y Mahoma, […] El Papa Borgia está orando (mientras pellizca a una niña) […] el gran Voltaire guiño un ojo Como queriendo decir: ¡cuánto pedante en el mundo Que piensa con los talones! […] Entra Aladino y su lámpara. Entran Cleopatra y Filipo. Entra la Reina de Saba. Entran Salomón y Creso. (Con las pupilas saltadas se abalanzó un burgués rico, Un banquero perdió el habla y otro se puso tieso.) […] Hubo varios incidentes. Entra Atila y se hunde el piso. Eolo apaga unas bujías. Habla Danton: se oye un trueno. En el vaso en que Galeno Y Esculapio se sirvieron, ninguno servirse quiso. Un estoico de veinte años, atacado por el asma, Se hallaba lejos de todos. ―Denle pronto este jarabe‖, Dijo Hipócrates, muy serio. Byron murmuró, muy grave: ―Aplicadle una mujer en forma de cataplasma‖. […] Con un impulso sublime de personal arrogancia. Hablaron Safo y Petronio, y hasta Judas el ahorcado; Por fin habló el cocinero del famoso Rey de Francia, El bravo Vatel: ¿Yo, dijo, con valor me he suicidado Por cosas más importantes, por no encontrar un pescado!

377

La sola enumeración de personajes, pero también las situaciones y los cambios de

tonos, exponen una escena que podría vincularse a lo absurdo y que podría ser

calificada como extravagante o funambulesca. En este poema de Julio Herrera y

Reissig encontramos, además, numerosos elementos que, desde la perspectiva

de diversos autores, corresponderían a lo que se ha definido como grotesco por

algunos teóricos, pero a un tipo grotesco que también se ha aplicado a la obra de

Valle Inclán. Así, por ejemplo:

A. Phillips (1980) en relación con La marquesa Rosalinda destaca […] una estética de la deformación como son: la fusión de lo sublime y lo prosaico, las piruetas burlescas,

377

Julio Herrera y Reissig, ―Fiesta popular de ultratumba‖, en ―Las pascuas del tiempo‖, en Poesías, Op. Cit., p. 2-4.

263

las salidas de tono con evidente intención satírica, los rápidos movimientos rebuscados y acrobáticos, en fin, toda una estética que formulada por Arlequín como ―la moral de la vida es esta: una armonía de contrarios‖ nos permiten definir lo grotesco.

378

Elementos similares a los aquí observados, los podemos encontrar en otros

poemas de Julio Herrera Reissig, por ejemplo, en ―Recepción instrumental del

gran polígloto Orfeo‖ y en ―El hada Manzana‖. En Los maitines de la noche,

encontramos un poema titulado ―Desolación absurda‖, en el que la relación con el

Lunario sentimental de Lugones se hace más evidente debido a la referencia a la

luna y a la asimilación de que la misma es objeto con respecto a un esqueleto,

pero también porque aquí igualmente encontramos un léxico que se complace en

lo que se ha calificado como ―extravagante‖, ―raro‖, una mezcla de tonos, de

alusiones mitológicas, una serie de asimilaciones entre lo humano, lo animal y las

cosas (la humanización, la animalización, la reificación):

En el lírico festín De la ontológica altura, Muestra la luna su dura Calavera torva y seca Y hace una rígida mueca Con su mandíbula oscura. […] Hay en acecho una mano Dentro del tembladeral; Y la supersustancial Vía láctea se me finge La osamenta de una Esfinge Dispersada en un erial. […] El entrecejo de Buda Hinca el barranco sombrío, Abre un bostezo de hastío La perezosa campaña, Y el molino es una araña Que se agita en el vacío […] ¡Deja que rime unos sueños En tu rostro de gardenia, Hada de la neurastenia,

378

María Golán García, ―El grotesco modernista en Lugones y Valle Inclán‖, Op. Cit., p. 317.

264

Trágica luz de mis sueños! Mercadera de beleños.

379

María Golán García señala respecto a su concepción de lo grotesco lo siguiente:

Otra de las constantes en esta vía de la deformidad es la animación y la animalización. En un intento por ilustrar un mundo dominado por impulsos instintivos se asocia al hombre con el mundo animal en fuertes comparaciones. En la tradición del grotesco, como expresión de lo fantástico, siempre se han mezclado los rasgos humanos y animales, lo animado y lo inanimado. La animalización actúa en estos autores […] como medio de concienciación social o sátira, a veces cargada con tintes políticos. Humanización aplicada a animales la tenemos en el ―bestiario‖ valleinclaniano, asociado por otra parte también a lo circense…

380

Podemos observar que lo ―grotesco‖ tal y como en la cita se caracteriza, se

constituye en una de las modalidades de la estética de la ―deformación‖ o de la

distorsión modernista, con implicaciones que pueden variar en las distintas obras y

que van desde la crítica social a la poetización o la creación de lo ―fantástico‖, lo

absurdo, lo extraño. Este tipo de recursos se reiteran en las producciones

modernistas y si en Ramón del Valle Inclán encontramos un bestiario en el que se

concretan la aplicación de múltiples asimilaciones entre lo humano y lo animal, lo

animal y las cosas; en Julio Herrera y Reissig los instrumentos musicales se

humanizan para crear una orquesta que parece provenir de una obra de J. J.

Grandville381; mientras que Manuel Gutiérrez Nájera crea una flora humanizada y

reificada, próxima a la de la ―Botánica del absurdo‖ de Edward Lear382, en su

poema titulado ―La misa de las flores‖. En este poema de Gutiérrez Nájera nos

379

Julio Herrera y Reissig, en Poesías, Op. Cit., pp. 29-30. 380

María Golán García, ―El grotesco modernista en Lugones y Valle Inclán‖, en Op. Cit., pp. 321-322. 381

J. J. Grandville, Otro mundo. “Transformaciones, visiones, encarnaciones, elevaciones, locomociones, exploraciones, peregrinaciones, correrías y altos, cosmogonías, fantasmagorías, desvaríos, travesuras, humoradas y bufonadas, metamorfosis, zoomorfosis, litomorfosis, metempsicosis, apoteosis y otras gnosis”, Barcelona, Torre de Viento, 2001. La primera edición de esta obra es de 1844, se publicó en París por H. Fournier. 382

Edward Lear, Nonsense Botany (1888).

265

encontramos ante una modalidad de la estética distorsionante en la que los

contrastes en equilibro juegan una papel importante, pues desde el inicio del

poema se establecen dicotomías o paridades en contraste, así mientras que se

señala en el poema que ―Boileau se queda en el aula‖; Voltaire permanece ―en la

ciudad‖; mientras la ―sátira‖ se enrosca, la ola se levanta en el bosque; y cuando

un madrigal bebe vino en los lirios, un epígrafe salta. El imaginario poético que se

manifiesta en el poema narrativo ―La misa de las flores‖ establece contactos con el

universo de las ilustraciones de Jean Ignace Isidore Gérard383, mediante el

establecimiento de una serie de analogías y asimilaciones diversas que nos

permiten identificar rasgos humanos atribuidos a las flores, lo humano atribuido a

los animales, los objetos humanizados, los objetos asimilados a las flores, etc.:

Vamos al templo. Hoy es fiesta, Tulipán dirá el sermón; […] Un pobre topo, el más mandria Y apocado, barre el coro. […] Será el zentzontle, tenor; Jilguero, primer violín; Y maestro director El arrogante clarín. La pila de agua bendita Que está en el rincón umbrío, Es silvestre margarita Llena de fresco rocío. El candelabro mayor Es una hermosa araucaria, Y aquel altar, siempre en flor. Es de santa pasionaria. Mil cazoletas de almendro Perfuman el tabernáculo; Ya viene con mitra y báculo Monseñor el rododendro. Van, los breves aretillos Repicando cascabeles, Y detrás, rojos claveles

383

Ilustrador que firmaba sus obras como J. J. Grandville (1803-1847) y quien publicó: Les Fleurs animées, Paris, Garnier Frères, 1867.

266

Vestidos de monaguillos […]384

La deformación de lo ―real‖, lograda mediante diversos procesos de asimilación

entre seres distintos (animales, objetos, flores y seres humanos) no sólo conduce

a la creación de lo ―fantástico‖ que es representado como ―realidad objetiva‖ en el

poema, también sirve para involucrar el humor, la crítica, y aunque esta crítica no

tiene la cualidad caústica presente en otros autores y obras, el enfoque que ironiza

no se excluye en esta representación de la sociedad mediante personajes ficticios

y fantásticos que hace Gutiérrez Nájera:

Del coro bajo en las rejas, Absortas en sus plegarias, Se agrupan las trinitarias Que tienen caras de viejas. […] En un sitial la dalia Como priora se esponja. Mientras la tórtola monja Entra de sayo y sandalia. […] ¿No oíste parar un coche? Es del alcalde. ¡Qué gruesa Va la señora alcaldesa Con su Dondiego de noche! En cambio, ¡qué jubilosas. Qué frescas y qué elegantes Están las jóvenes rosas! ¡Qué indevotos sus amantes! Aquél que de negro viste, El de las grandes ojeras. Es un Pensamiento triste... […] Los rojos myrthos, prendidos En los cirios, azulean, Se retuercen, parpadean Y quédanse al fin dormidos, Sus pábilos en hilera Simulan negro rosario: Por la torcida escalera Baja el cuervo al santuario.

385

384

Manuel Gutiérrez Nájera, ―La misa de las flores‖, en Poesía, Op. Cit., pp. 186-191. 385

Ídem.

267

Walter Crane, en un diseño titulado Flora’ Feast de 1892, nos ofrece la imagen de

una flora híbrida: humanizada y animalizada, pues de entre los pétalos que forman

las campánulas de lo que parecen narcisos amarillos, surgen dos diminutos tigres

y una voluptuosa joven, en lugar de los pistilos de la planta. Antes que él Odilon

Redon, en Flor, un carboncillo acompañado por la leyenda en francés: ―La extraña

flor, hermanita de los pobres‖, había creado una flor que es una cabeza humana,

en forma de luna llena y de serio rostro infantil que nos observa, cabeza sostenida

por un tallo. Redon realizaría numerosas variantes de este motivo, a veces con la

cabeza de un personaje anciano en, La fleur du marécage, une tête humaine et

triste de 1885; en otras con un retrato de perfil, como en Fleur de Marais. En la

litografía titulada Germination de 1879, un grupo de pequeñas cabezas semejan

semillas a punto de caer a la tierra y el motivo de la flor antropomorfa reaparece

en una de sus ilustraciones Les fleures du Mal, pues ahí una pequeña y esférica

cabeza con rasgos humanos y largas púas, pende de un tallo vegetal. Otra

variante distinta de esta asimilación entre lo humano y lo vegetal, en la obra de

Redon, la encontramos en otro de sus carboncillos, su Hombre cactus de 1882.

En algunas ocasiones, la estética deformante que emplea Ramón del Valle

Inclán ha sido comparada, por el mismo autor y por sus analistas, con la imagen

que producen los espejos de las ferias, espejos cóncavos y convexos, que nos

ofrecen una imagen distinta a la de la superficie del cristal plano y azogado386.

Alfonso Reyes y José Juan Tablada concretan esta estética de la distorsión

386

―Para la específica caracterización madrileña del esperpento […] nada más lógico que sea en el Callejón del Gato del viejo Madrid, donde se encuentran los espejos cóncavos que convierten la imagen de los héroes clásicos en héroes esperpénticos. El espejo cóncavo es, pues, el símbolo de esta vertiente de la estética valleinclaniana.‖ Guillermo Díaz-Plaja, ―Las estéticas de Valle Inclán: simbología y síntesis‖, en Actas, vol. II, Madrid, 1965, p. 279.

268

recurriendo a la representación de una imagen que podría provenir de otro tipo de

cristal deformante: una lente, y lo hacen en dos obras distintas, ―En Liliput‖ y en

―Las hijas del rey de amor‖. El primer texto es un haikú de Tablada incluido en El

jarro de flores, en el que se comparan las hormigas sobre un grillo muerto, con el

personaje de Gulliver en la tierra de Liliput, cuando el personaje es descubierto en

la playa y los pequeños habitantes de ese reino suben a su cuerpo. El segundo,

nos ubica en una ―diminuta isla‖ habitada ―por bellas formas / diminutas que nadie

vio‖, en la que sobre un terrón hay ―un castillo en miniatura‖ y ―diminutos lagartos

verdes‖, uno de los cuales galantea a una de las hijas del rey de amor, Flor de

Amor, cuya hermana, llamada del mismo modo, volverá a la isla diminuta,

montada en una libélula, isla de la que huyó con un enamorado. La dimensión

diminuta de los personajes se precisa en su relación con otros seres a los que se

representa en dimensiones ―objetivas‖:

Una tarde, frente al castillo, Una libélula llegó. Sobre su dorso cabalgaba La menorcita Flor de Amor. Era la hora en que las olas Se acariciaban con rumor, Las luciérnagas encendían Sus farolillos de color, Y por el suelo verdeaban Los lagartos del Rey de Amor.

387

En una portada realizada por Max Klinger al aguafuerte, encontramos dos de los

motivos que Alfonso Reyes incluye en su poema: una diminuta dama y un

pequeño lagarto, acompañados en esta obra gráfica por los delgados tallos con

flores ubicados en primer plano, que proporcionan la escala de referencia de la

387

Alfonso Reyes, ―Las hijas del rey de amor‖, en Prosa y poesía, Op. Cit., pp. 67-69.

269

dimensión de los personajes ubicados en un paisaje acuático, sólo visible

parcialmente, con una luna en primer octante al fondo.

Alfred Kubin en 1903 realiza una obra gráfica titulada Der Sumpf en la que

podemos ver a una joven desnuda y parcialmente sumergida en las aguas, detrás

de ella y sin prestarle atención, figuran tres gigantescas ranas o sapos, en relación

con la muchacha que parece diminuta, y que forman un elevado muro protector

con sus cuerpos. La proximidad de la pequeña figura femenina a los batracios

hace difícil suponer que ella ignora esa presencia. En la Revista Moderna de

marzo de 1903, aparece una viñeta que ilustra un poema de Lugones, la viñeta sin

firma, que suponemos de Julio Ruelas388, nos muestra a una joven desnuda que

es llevada sobre el lomo de un sapo enorme que la sujeta por los cabellos.

En 1902, el mismo Alfred Kubin vuelve a realizar una obra en la que

diminutos hombrecitos sobre un barco son amenazados por una morsa

gigantesca, en relación con ellos, en la obra gráfica Seegespenst. En La leyenda

de la reina mora, un aguafuerte de Julio Ruelas de 1907, una mano-garra que

emerge del agua, sostiene en la palma a una diminuta joven desnuda que mira

hacia donde volando en una especie de hipogrifo se aproxima un moro con su

espada desenvainada.

Enrique González Martínez en ―Liliput‖ recurre a esta misma estética

deformante de una lente que muestra un universo microscópico, aunque resulta

evidente, al compara su texto con el de Alfonso Reyes que, mientras en Reyes la

imaginación se viste de cuento infantil, en González Martínez, el referente de lo

real restringe mucho más el ejercicio de lo imaginativo:

388

Revista Moderna, vol. VI, México, UNAM, 1987, p. 90 de la edición facsimilar de la revista.

270

La charca es tan pequeña Que parece el baño de un pájaro mosca. Una matita de orégano La cubre con su sombra. Bajo un sol de diciembre, dos hormigas, Cada una con una hoja, La bordean trabajosamente Y con pérdida de tiempo notoria… Dan ganas de arrancar un pétalo Y enjugarles la frente sudorosa.

389

Otro autor modernista, también va a ofrecernos las imágenes del un mundo

microscópico. Con un sentido de franca crítica dirigida hacia la ciencia, José

Asunción Silva, quien emplea una estética distorsionante afín a la que utilizan

Tablada, Reyes y González Martínez, en su poema titulado ―Zoospermos‖, que

nos refiere la historia del ―conocido sabio Cornelius Van Kerrinken‖ que dedicó los

últimos años de su vida a estudiar los espermatozoides y quien al observarlos en

el microscopio, los humaniza, imaginando lo que hubieran sido en sus vidas

logradas como hombres:

...corriéndole los años Hubiera sido un Werther, Y tras de mil angustias Y gestas y pasiones Se hubiera suicidado Con un Smith y Wesson Ese espermatozoide. Aquél de más arriba Que vibra a dos milímetros Del Werther suprimido, Del vidrio junto al borde, Hubiera sido un héroe De nuestras grandes guerras. […] Aquél hubiera sido La Gretchen de algún Fausto; Ése de más arriba Un heredero noble Dueño a los veintiún años De algún millón de thalers Y un título de conde; Aquél un usurero;

389

Enrique González Martínez, ―Liliput‖, en ―El romero alucinado‖, en Obras completas, Op. Cit., p. 279.

271

El otro, el pequeñísimo, Algún poeta lírico; Y el otro, aquél enorme, Un profesor científico Que hubiera escrito un libro Sobre espermatozoides.

390

De este modo el lector del poema tiene la visión de la humanidad como la de

pequeños puntos vibrantes en los vidrios gruesos y diáfanos de ―un microscopio

enorme‖.

En contraste con esas visiones de mundos minúsculos, Salvador Díaz

Mirón nos ofrece la figura de ―La giganta‖, de un ser enorme y cuya

caracterización podría considerarse próxima a la de esperpento o a la de un ser

funambulesco, a la de un ser visto con una lente de aumento. Este singular

personaje figura en el díptico poético escrito en versos de arte mayor en el que

Díaz Mirón nos ofrece una nueva versión de un poema de Charles Baudelaire ―La

géante‖; pero las diferencias en la caracterización del personaje hacen visible que

la presencia de lo agresor y de ciertos elementos relacionables con lo grotesco es

más importante en la obra del escritor veracruzano, que en la obra del poeta

francés.

Baudelaire nos ubica, desde el principio de su soneto en una época distinta

al presente de la voz enunciativa, refiere a un tiempo mitológico y pasado, en el

que la naturaleza podía engendrar seres tales como los gigantes. La situación

planteada por el poeta francés es hipotética y su caracterización de ese ser

mitológico femenino no sólo resulta empática, a pesar de poseer ―ojos terribles‖ y

prodigiosos, pues está configurada, básicamente, a partir del mito y la figura

390

José Asunción Silva, ―Zoopermos‖, en Obras completas, t. I, Buenos Aires, Plus Ultra, 1968, pp. 87-88.

272

alegórica de la Madre Naturaleza, y por ello se describe al personaje femenino

como si se trata de una ―geografía humanizada‖, se desea trepar la ―ladera‖ de sus

rodillas y se le compara con una montaña:

Du temps que la Nature en sa verve puissante Concevait chaque jour des enfants monstrueux, J'eusse aimé vivre auprès d'une jeune géante, Comme aux pieds d'une reine un chat voluptueux. J'eusse aimé voir son corps fleurir avec son âme Et grandir librement dans ses terribles jeux; Deviner si son coeur couve une sombre flamme Aux humides brouillards qui nagent dans ses yeux; Parcourir à loisir ses magnifiques formes; Ramper sur le versant de ses genoux énormes, Et parfois en été, quand les soleils malsains, Lasse, la font s'étendre à travers la campagne, Dormir nonchalamment à l'ombre de ses seins, Comme un hameau paisible au pied d'une montagne.

En el díptico poético de Salvador Díaz Mirón, conformado por dos sonetos, la

configuración del personaje femenino guarda sólo algunos puntos de contacto con

los del personaje del autor francés. En este díptico se nos ubica, desde el principio

en un presente, en un aquí y ahora; no en un tiempo legendario y mitológico; la

palabra ―monstruo‖ no es utilizada como un adjetivo genérico aplicado a diversos

seres engendrados por la Naturaleza (que es la forma en que lo utiliza

Baudelaire); sino como un sustantivo que define la naturaleza misma de la

giganta. Esta giganta, además, sólo posee un ojo que es caracterizado como

enemigo, y es comparado con una ―amenaza‖ para los navegantes, su nariz reúne

a un tiempo lo bello y lo ―feo‖ y su cabellera es semejante a un haz de trigo. Es

decir que, en la configuración de este personaje femenino mítico del texto de Díaz

Mirón, no sólo encontramos la recreación de la figura alegórica de la Madre

Naturaleza, también la del Cíclope y la de un monstruo marino, en el que se

concilian o reúnen belleza y fealdad, además de que es caracterizada como un ser

273

peligroso, enemigo y amenazante, más próximo a la estética de Rabelais, que a la

de Baudelaire. Sin embargo, la risa eterna y loca de la giganta de Salvador Díaz

Mirón, la relaciona con ―la virgen loca‖ de la poesía de Arthur Rimbaud y el

hoyuelo de su barbilla, asimilado a un ombligo en un vientre, vuelve a remitirnos a

la estética de Rabelais, pues vientre y rostro, en la zona próxima a la boca, se

relacionan aquí con una modalidad peculiar de degradación del personaje

representado como terrible y agresor, haciendo del vientre el centro de la atención

en la caracterización de la identidad de la giganta, pues su rostro mismo semeja

un vientre:

Es un monstruo que me turba. Ojo glauco y enemigo Como el vidrio de una rada con hondura que, por poca, Amenaza los bajeles con las uñas de la roca. La nariz resulta grácil y aseméjase a un gran higo. La guedeja blonda y cruda y sujeta, como el trigo En el haz. Fresca y brillante y rojísima la boca, En su trazo enorme y burdo y en su risa eterna y loca. Una barba con hoyuelo, como un vientre con ombligo.

391

Posteriormente, Salvador Díaz Mirón, como Baudelaire, hace referencia a los

senos de la giganta; pero los senos de la giganta de Díaz Mirón no son

simplemente un lugar de amparo, son semejantes a frutos prodigiosos, frutos que

nos remiten a un territorio específico, el del origen de este fruto (América), cuya

planta es denominada en el poema a la manera en que se le nombra en México

(papayo); esos senos poseen energía y altivez, se asemejan por su inquietud a

pequeños perros escondidos en su ropa. El vello rubio ―ralo y tieso‖ de sus manos

semeja chispas que la luz de la mañana les aplica ―como un beso‖. De este modo,

la giganta de Díaz Mirón coparticipa de rasgos vegetales, animales e ígneos, la luz

le besa los vellos de las manos.

391

Salvador Díaz Mirón, ―La giganta‖, I, en Poesía completa, Op. Cit., p. 415.

274

La segunda parte del díptico Díaz Mirón describe las piernas y el sexo de la

giganta telúrica que participa también de lo mineral, de lo escultórico, de lo vegetal

y de lo animal, pues sus piernas son columnas ―bien labradas‖, su sexo un ―pórfido

que finge la vergüenza de las rosas‖, sus vellos son ―púas amarillas‖ que

―resplandecen espinosas‖. Luego describe sus pies, blancos, finos, puros, ―con

eximias apariencias azuladas‖.

El proceso de mitificación que afecta en el díptico poético a la

caracterización de la giganta la convierte en envidia de las diosas, en sujeto de

seducción, de digno recuerdo, y finalmente en una torre femenina que afecta los

sentidos de quien la retrata.

Díaz Mirón crea en este texto un ser en el que se equilibran la belleza y lo

grotesco, en el que se conjuntan lo terrible y lo deseable, desde la perspectiva de

la voz enunciativa. Este ser prodigioso y extraño no es ubicado en un pasado

mítico, se le describe como un ser cuya existencia se verifica en el momento

mismo de la enunciación: el presente.

No vamos a detenernos a señalar si este personaje guarda puntos de

contacto con los esperpentos de Valle Inclán o si posee rasgos funambulescos, en

contacto con el imaginario de algunos versos de Lugones, tampoco vamos a

precisar su relación con lo grotesco; deseamos destacar que el poeta nos

presenta como una existencia objetiva, un ser que es claramente un ser mítico y

no realista, una especie de Cíclope gigante femenino que resulta deseable desde

la perspectiva de quien la describe.

La imagen de un ser femenino, gigantesco y en el que se enfatiza el

aspecto sexual, aparece en la obra gráfica de Alfred Kubin, Salto mortal de 1901.

275

El aspecto humorístico-grotesco se destaca en este trabajo, como en otros

muchos del mismo autor, porque aquí la figura masculina es representada como

un ser diminuto que se lanza en un clavado directo al sexo femenino de la enorme

mujer cuyo rostro no vemos. En la tradición hispánica -no así en la de su país y en

algunas obras extranjeras-, se clasifica casi invariablemente a Alfred Kubin como

artista expresionista; sin embargo, se olvida que, aunque existen antecedentes

importantes previos, es difícil hablar de ―expresionismo‖ antes de que surgieran los

dos grupos a los que se vincula el inicio del movimiento Die Brücke (fundado en

1905), y Der Blaue Reiter (fundado en 1911) y se olvida que en esta tradición, la

mayor parte de los trabajos de Kubin que conocemos son previos a 1905 y 1911.

Se podrían comparar las obras del autor producidas posteriormente a estas fechas

y se observarían algunos cambios importantes en temas y estilo, aunque muchos

temas modernistas siguen apareciendo en sus obras posteriores, tratados con un

estilo distinto al que es característico de sus obras previas (Salomé, los temas

orientales, la muerte mitificada, etc.).

Al margen de la clasificación estilística específica de las obras de Kubin y

de las de Much, a quien también se clasifica como un ―modernista expresionista‖,

la revisión de muchas obras de Julio Ruelas, con respecto a las Alfred Kubin nos

permiten hablar de fenómenos de intertextualidad muy concretos, como los que en

nuestro trabajo anterior392 señalábamos en relación con los aguafuertes de Julio

Ruelas y los de Francisco de Goya. Ya ahí nos referíamos también a la relación

que existe entre la ilustración de Julio Ruelas titulada En la tierra de los gigantes

(una tinta sobre papel de 1904, realizada por Julio Ruelas, como ilustración para la

392

Carmen V. Vidaurre, Modernismos. Imágenes y palabras, Op. Cit., pp. 71 y ss.

276

novela El manjar de los dioses de H. G. Wells, en la traducción realizada por José

Juan Tablada), y una obra gráfica de Alfred Kubin en la que figura una gigantesca

araña siendo casada por un diminuto arquero. Estas dos obras, la de Kubin y la de

Ruelas, ilustran nuevamente la estética de la deformación que involucra la

alteración de las dimensiones y proporciones objetivas o ―reales‖ entre diversos

seres, pues en la obra de Julio Ruelas vemos a un diminuto cazador con un rifle

apuntando hacia una avispa gigantesca.

Hacia 1900, Odilon Redon realizaría el óleo sobre madera titulado El

cíclope, en el que se muestra a un gigantesco cíclope que emerge detrás de un

paisaje rocoso, en tanto delante de él, en un primer plano, se observa la figura

desnuda y dormida de una joven. Aquí, como en la antigua tradición, el cíclope

temible es una figura masculina. Lo mismo ocurre en su litografía titulada Los

orígenes: El pólipo deformado anda por la orilla, un cíclope sonriente...

En otras obras de Díaz Mirón, el propio poeta se auto-asimila a un Cíclope

también, por ejemplo en el poema titulado ―A las puertas‖, que iba a ser el prólogo

de un libro de versos, y ahí se compara su actividad creativa con la de Vulcano,

además, lejos de buscar ganarse al lector con una falsa modestia; lo expulsa de

su fragua, y le lanza una pregunta retórica que encierra un reproche,

caracterizando el espacio de su labor, como un espacio de lo marginal, un espacio

distinto al habitual para el lector, semejante a un infierno, y caracterizando sus

versos con armas para el combate por la vida:

Esta atmósfera de infierno, Roja a fuerza de encendida, En que el cíclope trabaja […] Bien pudiera sofocarte Con su fuego y su ceniza…

277

[…] Tu lugar no está en mi fragua ¿Qué te importa la obra mía? Yo no labro joyas de ésas Que a las mujeres cautivan: ¡forjo armaduras, escudos, Cascos, espadas y picas, Para todos los derechos Que combaten por la vida‖.

393

Si bien en estos versos la estética distorsionante que afecta a la representación de

la labor del poeta no sólo transforma el espacio de la labor creativa sino también el

resultado de dicha labor, en armas y esta última asimilación nos remite a figuras

poéticas de larga tradición en las que las palabras y las armas se identifican y no

sólo se asemejan (―la pluma es más poderosa que la espada‖); en otros versos del

mismo escritor, las letras cobran vida, participan de lo animal, se vuelven

ejemplares entomológicos:

Leo, y las letras se estiran, Se agitan y se desbordan, Y son hormigas que andan Y escarabajos que giran.

394

En algunos de los versos de Díaz Mirón, la poética distorsionante está relacionada

estrechamente con un enfoque de crítica social muy claro, como ocurre en

algunas obras de Ramón del Valle Inclán, así, por ejemplo, en ―Los parias‖ donde

la gente pobre: ―cría querubines para el presidio / y serafines para el burdel‖, el

proletario es un ser ―leproso, mustio, deforme, airado‖ que apenas soporta la dura

ley de Dios, pero también es mitificado ―positivamente‖ al reconocerle una enorme

fuerza y poder, así ocurre cuando se señala de ese proletariado: ―pasa sin ver el

cielo, /[y] la tierra tiembla bajo sus pies‖. El doble proceso que opera en la

caracterización de los pobres y del proletario, primero degradado y luego

393

Salvador Díaz Mirón, ―A las puertas‖, en Op. Cit., pp. 368-369. 394

Salvador Díaz Mirón, ―Versos de un clérigo‖, en Op. Cit., p. 334.

278

mitificado positiva o valorativamente, impide que se caracterice a los parias del

mundo como meras idealizaciones abstractas en este poema de Díaz Mirón y

destaca un enfoque subjetivo que se proyecta sobre la realidad y la caracteriza.

El propio poeta es afectado por esta estética de la distorsión, que degrada y

enaltece, pues si en los versos que anteriormente hemos citado, el poeta se auto

caracteriza como un Cíclope, en otros versos se identifica con un gusano:

Soy la larva que procura En su cárcel azarosa, Convertirse en mariposa.

395

La función crítica, con una perspectiva irónica o salpicada de humor negro, se

asocia a esta estética de la distorsión también en muchos versos de José

Asunción Silva. Así en ―Egalité‖, al mismo tiempo que asimila a sus personajes

poéticos a seres animales, borra las diferencias económicas que supuestamente

hacen a unos inferiores y a otros superiores o simplemente ―diferentes‖:

Juan Lanas, el mozo de esquina Es absolutamente igual Al emperador de la China: Los dos son un mismo animal. Juan Lanas cubre su pelaje Con nuestra manta nacional; El gran magnate lleva un traje De seda verde excepcional. Del uno cuidan cien dragones De porcelana y de metal; El otro cuenta sus jirones Triste y hambreado en un portal. Pero si alguna mandarina Siguiendo el instinto sexual Al potentado se avecina En el traje tradicional Que tenía nuestra madre Eva […] Y si al mismo Juan una Juana Se entrega de un modo brutal Y palpita la bestia humana En un solo espasmo sexual,

395

Salvador Díaz Mirón, ―Preludios‖, en Op. Cit., p. 321.

279

Juan Lanas, el mozo de la esquina, Es absolutamente igual Al emperador de la China: Los dos son un mismo animal.

El marcado contraste que el poeta establece entre un humilde mozo hambriento y

semidesnudo y el emperador de la China, se borra ante el deseo sexual que

animaliza a ambos personajes, arquetipificados, afectados por un proceso de

caricaturización que busca, simplemente, establecer un contraste de opuestos.

Díaz Mirón le da un sentido social y político a la frase de Shakespeare ―making the

beast with two backs‖, pues el referente de dicha frase, la actividad sexual, iguala

como animales idénticos a quienes pertenecen a dos clases sociales totalmente

distintas, personajes que son señalados en el poema como el ―mismo animal‖.

El mismo sentido crítico, aunque dirigido hacia otro aspecto sociocultural, se

hace presente, en un poema de Enrique González Martínez, ―Misa negra‖, pero

aquí unido a otra modalidad de la misma estética de distorsión:

La silueta de la parroquia Finge una mano haciendo cuernos Con el meñique y el índice en alto Y en flexión el anular y el medio… Las finas plumas de un octante de la luna Fraguan un comentario burlesco.

396

De modo semejante a la luna que se transfigura en una calavera en el poema de

Lugones, en este poema de Enrique González Martínez la silueta de un templo se

transfigura en la silueta del gesto de ―hacer cuernos‖, gesto que la delgada media

luna del octante reproduce como ―un comentario burlesco‖ dirigido desde el cielo,

hacia la Iglesia.

396

Enrique González Martínez, ―Misa negra‖, en Obras completas, Op. Cit., p. 276.

280

En otras ocasiones, la estética distorsionante se emplea para hacer

comentarios irónicos o humorísticos, mediante el recurso de atribuirle rasgos

humanos a los animales, así por ejemplo, en ―El bólido‖, del mismo Enrique

González Martínez, una estrella errante cae en la selva y ―unos cuantos locos‖

corren a buscarla para quedarse con ella, encienden luces para buscar la estrella,

mientras que: ―En su empresa insensata les ayuda/ un corro de luciérnagas…‖ En

―Danza elefantina‖, se ironiza sobre la música:

El elefante, cuando baila, Pierde su gravedad de monumento. Se diría que un terremoto desquicia Las cuatro columnas con que se afinca al suelo… Me parece la sombra de Juan Sebastián Bach Ejecutando al órgano algún tango moderno.

397

En ―Las ranas‖ se ironiza sobre el pudor, mediante el recurso de comparar los

cuerpos de las ranas expuestos en el mercado, con la desnudez femenina. En ―La

mosca‖ se hacen reflexiones filosóficas sobre la persistencia, a partir del vuelo de

una mosca que choca contra un cristal. En ―El reloj‖, quien oye el sonido del reloj

dialoga con el ―cuco de madera‖ que indica las horas, y se le rebela, como un

subordinado ante un tirano que para derrotarlo, sólo hay que dejar de darle

cuerda.

En otras ocasiones, la estética de la distorsión sirve a Enrique González

Martínez para humanizar el paisaje y la naturaleza, para crear efectos que hacen

de la realidad un universo en el que acontece lo prodigioso, como ocurre en el

poema titulado ―En sordina‖.

José Juan Tablada, por su parte, concilia la estética de la distorsión con un

enfoque crítico en ―Quinta Avenida‖. Tanto en los haikús de ―Un día‖, como en los

397

Enrique González Martínez, ―Danza elefantina‖, en Op. Cit., p. 281.

281

de ―El jarrón de flores‖, crea un bestiario en el que los animales participan de

rasgos humanos o de otros seres y objetos. En ―El loro‖, Tablada vuelve a hacer

uso de la estética de la distorsión, pues el pájaro es descrito como una

―funambulesca voz‖ que asombra al gorrión, se burla de la cocinera y apostrofa a

la olla en que se prepara la masa para hacer tortillas, el loro es también en este

poema un ―íncubo‖, que imita al aeroplano y rivaliza contra su enemiga victrola,

cuando no añora la naturaleza de la que proviene. El ave es caracterizada como

un ser en el que se conjuntan la algarabía y una melancolía ―indigna de un

plumaje verde‖, se asimila a esos objetos que imita, pero se identifica con el follaje

y el sol, es humanizado, al atribuirle sentimientos humanos, es mitificado, al

describirlo como una pequeño demonio, como un ―tesoro‖ y un ―superloro‖:

Loro idéntico al de mi abuela, Funambulesca voz de la cocina Del corredor y de la azotehuela. No bien el sol ilumina, Lanza el loro su grito Y su áspera canción Con el asombro del gorrión Que sólo canta El Josefito… De la cocinera se mofa Colérico y gutural, Y de paso apostrofa A la olla de nixtamal. Cuando pisándose los pies El loro cruza el suelo de ladrillo, Del gato negro hecho un ovillo, El ojo de ámbar lo mira Y un azufre diabólico recela Contra ese íncubo verde y amarillo, ¡la pesadilla de su duermevela! ¡Mas de civilización un tesoro Hay en la voz De este superloro De 1922! Finge del aeroplano el ron ron Y la estridencia del claxon… Y ahogar quisiera con su batahola La música rival de la victrola… En breve teatro proyector de oro, De las vigas al suelo, la cocina Cruza un rayo solar de esquina a esquina

282

Y afoca y nimba al importante loro… Pero a veces cuando lanza el jilguero La canción de la selva en abril, El súbito silencio del loro parlero Y su absorta mirada de perfil, Recelan una melancolía Indigna de un plumaje verde… ¡Tal vez el gran bosque recuerde Y la cóncava selva sombría! ¡En tregua con la cocinera Cesa su algarabía chocarrera, Tórnase hosco y salvaje… ¡El loro es sólo un gajo de follaje Con un poco de sol en la mollera!

Este poema de Tablada, que es el primero del ―Tríptico del loro‖ incluido en La

feria, mereció no sólo figurar en la antología del modernismo de José Emilio

Pacheco sino, también, una nota suya que nos informa sobre la relación precisa

que hay entre este poema de Tablada y un poema de Lugones incluido en El libro

de los paisajes (1917). Señala José Emilio Pacheco:

No se ha estudiado el influjo de Leopoldo Lugones (1874-1938) en el modernismo mexicano. Su lectura fue decisiva para González León, Rebolledo y López Velarde. Colaboró desde el primer número en la Revista Moderna y allí mismo Las montañas de oro recibieron el elogio entusiasta de Tablada […] Lugones escribió el ―preliminar‖ en verso de Al sol bajo y la luna. Fue la segunda vez que se ocupó de un mexicano pues había escrito sobre Oro y negro de Olaguíbel […] Cuando se haga un estudio de las relaciones literarias interamericanas, por el que ha propugnado Mejía Sánchez, habrá que examinar en detalle las afinidades entre Tablada y Lugones. ―El loro‖ es una ampliación, un comentario o una mexicanización del poema del mismo título que Lugones incluye en la sección ―Alas‖ de El libro de los paisajes (1917) […] Por lo demás, el gran poeta argentino no resistió la fascinación de los haikús e imitó a Tablada en las brevísimas composiciones ―Los ínfimos‖ que aparecen en Poemas solariegos (1928).

398

Pero no sólo en ―El loro‖ encontramos esa estética de la distorsión que humaniza

a los animales, los mitifica y los cosifica, que incluye asociaciones inusitadas, poco

habituales, humorísticas, afines, en más de un aspecto, a los recursos que emplea

Lugones en algunas de sus obras. En ―Los pijijes‖, del mismo Tablada, volveremos

398

José Emilio Pacheco, ―Notas‖, en ―José Juan Tablada‖, en Antología del Modernismo (1884-1921), México, UNAM-Era, 1999, pp. 225-226.

283

a encontrar fenómenos similares, pues dos ejemplares veracruzanos de esta

variedad de patos, son caracterizados como personajes que ―visten hábitos

carmelitas‖, comparados con dos estilitas (monjes penitentes que hacen

penitencia sobre una columna o plataforma), que sueñan lagunas y pantanos, su

pico rojo es identificado con un tubo de una pipa de agua oriental para fumar

tabaco. Se les representa en actitud contorsionista, con los picos torcidos y

parados ―en un pie‖, pero además, como elementos decorativos gemelos que

dejan pasar ―las noches tétricas‖ y los días de primavera:

En ensimismamientos iguales, En sendas posturas simétricas, Inmóviles y ornamentales…

399

Las analogías involucran el humor y lo extraño en varias ocasiones, se indica que

su grito ante cualquier ruido ―insólito‖ los caracteriza como centinelas más eficaces

que ―un ganso del Capitolio‖ y capaces de distinguir la sombra de una tortuga

entre dos aguas, el temblor del sauce y la retracción de una oruga ―en la hoja del

jaramago‖, a la luz de la luna que hace que todas las flores del lago parezcan de

papel. Pero, además, en el poema se les otorga una simbología singular a estos

patitos arbóreos:

Pobres ánades vigilantes Que contemplan y sienten todo… Fulgor de estrellas rutilantes, Roncar de sapos en el lodo, O vuelo de aves emigrantes. […] Los dos ánades en un mismo Murmullo tenue y doloroso, Desde su forzado reposo Dicen nostálgico atavismo Del hondo cielo luminoso… Y –símbolo de estéril vida, De inútil ilusión fallida- Mueven en vano el ala trunca,

399

José Juan Tablada: ―Los pijijes‖, en

284

¡El ala inválida y herida Que no habrá de volar nunca!

400

Los pijijes son caracterizados como vigilantes que sienten todo y ―dicen‖ un

―nostálgico atavismo‖, mutilados e impedidos a volar, simbolizan la ―ilusión fallida‖.

Es un poco difícil no ver en estos elementos un conjunto de metáforas que

expresan una perspectiva del poeta sobre su propia actividad.

Odilon Redon crea arañas que ríen y que lloran, una Venus que nace de un

caracol marino, una anémona enmascarada, Aristide Maillol pinta mujeres que

semejan flores, Alexandre de Riquer crea una ninfa con alas de mariposa que se

divierte entre cañadas. Julio Ruelas dibuja una golondrina con cuerpo y rostro de

mujer, zopilotes cuyas cabezas son cráneos humanos, y en su diseño para ―La

Unión‖ incluye un hada con alas de mariposa, ante la que se inclina un pequeño

duende zapatero. En 1899, José Juan Tablada publica el artículo titulado ―El

monstruo‖ centrado en figuras míticas, animales e híbridas.401

La poesía de José Santos Chocano nos ofrece, entre otros, un ejemplo de

esta estética de la distorsión de lo ―real empírico‖, en ―El sueño del caimán‖, en el

que el lagarto es un ―enorme tronco que arrastró la ola‖, pero también el ―espinazo

de abrupta cordillera‖ cuyas fauces son abismo, animal mitificado al que ―el sol

envuelve en fúlgida aureola‖, semejante a un ―monstruo de metal que reverbera‖.

El caimán se transfigura en los versos de José Santos Chocano en un ídolo que

viste armadura y en un ―príncipe encantado‖ y prisionero en el ―palacio de cristal

de un río‖. Aquí la lente con la cual se observa al lagarto no sólo distorsiona,

transfigura en forma sucesiva el referente ―empírico‖ representado en el poema.

400

José Juan Tablada: ―Los pijijes‖, en Antología del Modernismo, Op. Cit., pp. 204-205. 401

José Juan Tablada, ―El monstruo‖, en Revista Moderna, no. 4, a. II, abril de 1899, México.

285

En los poemas del argentino Enrique Larreta encontramos también esta

estética de la distorsión que hacen del paisaje de una laguna una realidad

transfigurada y fantástica en la que los seres se asimilan a otros (los animales a

los instrumentos musicales, a los elementos) y también participan lo macabro y los

juegos de contrastes. Se trata del soneto titulado ―La laguna‖:

Como temblor de sangre, cuando llega la hora De la fiebre, ya es todo, la orilla, el junco, el viento, La callada laguna, rojo estremecimiento, Penumbroso latir de luz que se evapora. Ya vuelven y se apagan en la fila voladora Los pájaros de fuego. Ya se acerca el momento, Tañe por fin el sapo su tecla precursora. Arrullos, parloteos. Estertores, graznidos. Repique de las ranas en tirante salterio. Crótalos de la muerte sobre los mismos nidos. […] Voces negras y blancas. Alas de las cigüeñas.

402

Las imágenes poéticas involucran múltiples asimilaciones, el atardecer es

caracterizado como un ―temblor de sangre‖, un ―rojo estremecimiento‖, un ―latir

penumbroso que se evapora‖ volar de ―pájaros de fuego‖; el sapo se asimila a un

instrumento que ―tañe‖ su tecla, las diversas voces animales forman una música

en la que ―repican‖ las ranas en ―tirante salterio‖ y son acompañados por otros

animales (sierpes) identificados con ―crótalos de la muerte‖. Los sonidos tienen

color y los seres de la naturaleza son los principales motivos y personajes del

poema.

Utilizando un ―tono‖ muy distinto Horacio Quiroga nos ofrece la

humanización de los animales en su relato ―Las medias de los flamencos‖403. En

este texto el humor y el absurdo sirven también a la transfiguración de la

402

Enrique Larreta, ―La laguna‖, en Obras completas, t. I, Buenos Aires, Ediciones Antonio Zamora, 1959, p. 590. 403

Horacio Quiroga, ―Las medias de los flamencos‖, en Cuentos de la selva, México, Editores Mexicanos Unidos, 1998.

286

naturaleza, que se vuelve el escenario de un ambiente carnavalesco: Las

serpientes organizan un baile al que asisten ranas, sapos, flamencos, yacarés y

peces. Los peces ―como no caminan, no pudieron bailar‖, pero aplaudieron con la

cola; los yacarés asistieron ataviados con collares de plátanos y fumando cigarros

paraguayos; los sapos se disfrazan con escamas de peces y se mueven como si

nadaran, lo que causa la burla de quienes no bailan en esta fiesta; las serpientes

se visten de bailarinas; los flamencos llegan con cuernos de víboras de coral como

si fueran medias. Este ambiente festivo contrasta con la anécdota un tanto

macabra hacia la que deriva el relato, a causa de la intervención de una lechuza y

del final desafortunado de los flamencos que desde entonces devoran a los peces

que se burlaron de ellos.

Otro ambiente carnavalesco se verifica en ―Las bodas vienesas‖ de José

María Eguren, poema en el que encontramos ―dos infantes oblongos que deliran‖,

―dos rubias gigantes que suspiran‖, ―un mágico verde con rostro cenceño‖. Todo el

ambiente es extraño y un tanto absurdo, a lo que contribuye el léxico utilizado y la

forma en que se organiza la sintaxis:

la música rompe de canes y leones y bajo chinesca pantalla amarilla se tuercen guineos con sus acordeones. Y al compás de los címbalos suaves, del hijo del Rino comienzan las bodas; y con sus basquiñas enormes y graves preséntanse mustias las primas beodas, […] y llega con flores azules de insania la bárbara y dulce princesa de Viena. Y al dulzor de virgíneas camelias va en pos del cortejo la banda macrobia, y rígidas, fuertes, las tías Amelias; y luego cojeando, cojeando la novia […] y al compás alegre de enanos deshechos se elevan divinos los cantos nupciales. Y en la bruma de la pesadilla

287

se ahogan luceros azules y raros, y, al punto, se extiende como nubecilla el mago misterio de los ojos claros.

404

En otros poemas de Eguren encontramos el mismo universo fantástico y absurdo,

en ―Las torres‖ se nos describe la batalla que en la lejanía sostienen las siluetas

enormes de las torres monarcas, humanizadas, pues reciben heridas, claman y

finalmente mueren. ―Syhna la blanca‖ es un personaje singular, pues tiene ―sangre

celeste‖ y sueña triste en ―una torre de ámbar‖, mientras las sotas de copas le

preparan un vino obscuro y ―mudos rojos‖ cierran su ventana. En ―El Duque‖ se

nos cuenta la trágica historia del Duque Nuez que no logra casarse con la hija de

Clavo de Olor porque ―Paquita‖ se lo come. En ―La muerte del árbol‖, la agonía de

un viejo sauce es observada por elefantes que ―como ancianos druidas lo cercan

ensimismados‖. En ―La oración del monte‖ un olmo secular reza, mientras las aves

se humanizan y un pálido mongol pide un ―hombre-planta faquir‖.

En otros poemas modernistas, la hipérbole sirve a la manifestación de esta

estética distorsionante, pues como figura poética y retórica, la hipérbole involucra

este fenómeno de una manera inherente. Así, en el poema de Amado Nervo ―Tan

rubia es la niña que…‖ a partir del uso de este tipo de recurso se crea un ser

fantástico:

¡Tan rubia es la niña que, Cuando hay sol, no se la ve! Parece que se difunde En el rayo matinal, Que con la luz se confunde Su silueta de cristal Tinta en rosas, y parece Que en la claridad del día La niña mía.

404

José María Eguren, ―Las bodas vienesas‖, en Obra poética. Motivos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2005. Todas las obras del autor aquí referidas remiten a la presente edición.

288

[…] en el arrebol De la mañanita se Diluye y, si sale el sol, Por rubia… no se la ve.

405

En ―Andrógino‖, el mismo Amado Nervo nos ofrece la caracterización de una

belleza que concilia los opuestos:

Por ti, por ti clamaba, cuando surgiste, Infernal arquetipo, del hondo Erebo, Con tus neutros encantos, tu faz de efebo, Tus senos pectorales, y a mí viniste. Sombra y luz, yema y polen a un tiempo fuiste, […] Ya con virilidades de dios mancebo, Ya con mustios halagos de mujer triste. Yo te amé porque, a trueque de ingenuas gracias, […] Porque sabías mucho y amabas poco…

406

En este poema no podemos hablar de un equilibrio de opuestos, pues dominan

ciertos rasgos sobre otros que sólo tácitamente podríamos hacer presentes y que

caracterizan al andrógino como un ser maligno y decadente: infernal, despertando

el crimen, síntesis rara de un siglo loco, floración malsana. No se manifiesta la

tensión lograda, por ejemplo, en la obra plástica de Carlos Schwabe, Spleen e

Ideal (1907). Sin embargo, la postura manifiesta en el texto de Amado Nervo

manifiesta una marcada ambigüedad, en tanto que a esa caracterización

dominantemente ―negativa‖ o maligna del andrógina, añade en primer término la

expresión de un fuerte deseo y posteriormente la expresión explícita también de

un amor pretérito que es capaz de reconocer rasgos positivos en el ser mítico al

que refiere el poema. La final degradación del personaje identificado con lo

malsano, no logra eliminar del todo la ambigüedad.

405

Amado Nervo, ―Tan rubia es la niña que…‖, en Antología de la poesía modernista, Op. Cit., p. 104. 406

Amado Nervo, ―Andrógino‖, en Antología del Modernismo, Op. Cit., p. 169.

289

José Ricardo Chávez407 ve en la figura del andrógino, que él distingue de la

del hermafrodita, como un elemento en relacionado con la recuperación del

esoterismo y del ocultismo durante el siglo XIX. El autor observa que dado que el

andrógino no es un ser de la realidad, representa instancias superiores, como

afirma la tradición hermética y mágica, de ahí su poder de síntesis y su relación

con lo trascendente. Sin embargo, la misma figura, debido a su ambigüedad

sexual es interpretada, desde una perspectiva más conservadora, con aquello que

pone en peligro la definición clara, no sólo de la sexualidad sino del bien y el mal e

incluso de la identidad.

El San Sebastián del Ex voto de Ángel Zarraga es una feminizada, lo mismo

que el personaje central del temple original de Roberto Montenegro del Árbol de la

vida. Felicien Rops tiene una obra gráfica titulada Gozo hermafrodita (1880). En Le

cycle des passions de Jean Delville así como en Los tesoros de Satán, Orfeo

muerto (Les Trésors de Satan, Orphée mort) y Parsifal, encontramos la figura de

seres andróginos. El ángel con la espada flameante (The Angel with The Flaming

Sword) de Edwin Howland Blashfield (1893), también nos ofrece un andrógino

angélico. En The Caress de Fernand Khnoff tanto la figura de la esfinge como la

de su joven acompañante poseen el mismo rostro, lo que contribuye a su

androginia. El Apolo de Gustave Moreau es una figura andrógina, lo mismo que su

San Sebastián en San Sebastián y el ángel y su poeta en Poeta muerto cargado

por un centauro (Poète mort porté par un centaure) de 1890. Jan Toorop también

nos ofrece figuras andróginas y Peter Behrens en El beso, una xilografía de 1898,

407

José Ricardo Chávez, Andróginos. Eros y ocultismo en la literatura romántica, México, UNAM, 2005, 435 pp.

290

crea un diseño a partir de dos rostros idénticos que se besan en tanto el abstracto

entrelazamiento de sus largos cabellos crea un marco a los rostros andróginos.

Otros casos de figuras andróginas los encontramos en La esfinge de Julio Ruelas

y en algunas de las láminas de Velère Bernard.

La recuperación de aquello que queda fuera de la racionalidad positivista,

los lleva a los temas y motivos de todo aquello que altera la percepción ―objetiva‖

de lo real ―empírico‖ y esto no excluye diversos tipos de estimulantes y drogas,

como asuntos del arte. En 1875, José Martí publicó en México, en la Revista

Universal, su poema titulado "Haschisch", que inicia como un elogio a Arabia, al

que sigue una caracterización del árabe, del amor de las mujeres de esa cultura,

del poeta y del beso, poema en cuyos versos se hace también un elogio de las

propiedades del ―haschisch‖ en el que se compara el consumo del haschisch con

la actividad artística:

[…] El árabe, si llora, Al fantástico haschisch consuelo implora. El haschisch es la planta misteriosa, Fantástica poetisa de la tierra: Sabe las sombras de una noche hermosa Y canta y pinta cuanto en ella encierra.- El ido trovador toma su lira: El árabe indolente haschisch aspira. Y el árabe hace bien, porque esta planta Se aspira, aroma, narcotiza, y canta. Y el moro está dormido, Y el haschisch va cantando, Y el sueno va dejando, Armonías celestes en su oído.

408

La alteración de la percepción sensorial es presentada como un medio de

vislumbrar lo trascendente:

Muchos cielos ha el árabe, y en todos,

408

José Martí, ―Haschisch‖, en Poesía de amor, La Habana, Cuba Literaria, 1980, pp. 78-83. Compilación de Luis Toledo Sande. Poema publicado por primera vez el 1º de junio de 1875.

291

En todos hay amor,- pues sin amores, ¿Qué azul diafanidad tuviera un cielo? ¿Qué espléndido color las tristes flores? Y el buen haschisch lo sabe, Y no entona jamás cántico grave. Fiesta hace en el cerebro, Despierta en él imágenes galanas; El pinta de un arroyo el blando quiebro, El conoce el cantar de las mañanas, Y esta arábiga planta trovadora No gime, no entristece, nunca llora; Sabe el misterio del azul del cielo, Sabe el murmullo del inquieto río, Sabe estrellas y luz, sabe consuelo, ¡Sabe la eternidad, corazón mío!

Y en la parte final del poema, el amor y el beso femenino son identificados

totalmente con el ―haschisch‖, caracterizados como medio de liberación de quien

está prisionero y padece:

El árabe es un sabio: Cobra a la tierra el terrenal agravio. Y en tanto,- el encendido Vigor de este mi espíritu potente, Me quema en mí y esclavo y oprimido Tormenta rompe en la rebelde frente: - Y en tanto – de mi espíritu el deseo De aquello lo invisible se enamora. Y se abrasa en mí mismo, y ¡me devora Buitre a la vez que altivo Prometeo! - ¡Amor de mujer árabe! despierta Esta mi cárcel miserable muerta: Tu frente por sobre mi frente loca: ¡Oh beso de mujer, llama a mi puerta! ¡Haschisch de mi dolor, ven a mi boca!

Incluido en el poemario titulado Hojas al viento (1890), Julián del Casal nos ofrece

―La canción de la morfina‖, en la que esta droga es humanizada y es ella misma

quien habla y se presenta a los ―amantes de la quimera‖ como una diosa Isis y una

―encantadora sirena‖ que:

… atrae, con su canción, hacia la oculta región en que fallece la pena; bálsamo que cicatriza

292

los labios de abierta llaga; astro que nunca se apaga bajo su helada ceniza; roja columna de fuego que guía al mortal perdido, hasta el país prometido del que no retorna luego. Guardo, para fascinar al que siento en derredor, deleites como el amor, secretos como la mar. Tengo las áureas escalas de las celestes regiones; doy al cuerpo sensaciones; presto al espíritu alas.!

409

La asimilación de la droga con una ―columna de fuego‖ permite establecer la

relación precisa de sustitución de la divinidad por la droga mitificada, fenómeno

que manifiesta en el poema, reiteradamente; pero, además, este poema

proporciona un clave interesante sobre la relación que entre el ―estado alterado‖

causado por la droga se establece con respecto a las sinestesias, tan

frecuentadas por los poetas modernistas:

Percibe el cuerpo dormido por mi mágico sopor, sonidos en el color, colores en el sonido.

En el poema de Casal, la morfina constituye un medio, viable, para la satisfacción

de todas las necesidades materiales y afectivas que pueda tener un ser humano:

Yo venzo a la realidad, ilumino el negro arcano y hago del dolor humano dulce voluptuosidad. […] Nada iguala el poder mío! ¡Dentro de mí hay un Edén! Y ofrezco al mortal deseo del ser que hirió ruda suerte, con la calma de la Muerte, la dulzura del Leteo.

409

Julián del Casal, ―La canción de la morfina‖, en Hojas al viento, 1890,

293

Indudablemente que semejantes afirmaciones herían la moral conservadora

burguesa; pero, lo que verdaderamente deseamos destacar es que ante un

entorno que causa dolor y necesidad, condiciones de marginación, los ―paraísos

artificiales‖ representan una posibilidad de obtener lo que resulta inalcanzable.

Aquí tendríamos, además, que considerar si estas concepciones respondían a una

mera forma de enajenación o eran la única salida de quienes, como Martí, fueron

encarcelados, militaron políticamente, mostraron actitudes claras de rebeldía al

contexto, sin lograr modificar las circunstancias que en lo personal y en lo

colectivo los afectaban. Expresamente el poema de Casal señala que la morfina

derrota a la realidad, es entonces esa ―realidad‖ la enemiga identificada e

invencible por otros medios, la que propicia el desarrollo de una ideología como la

que se hace manifiesta en estos versos. Aquí valdría la pena considerar los

niveles de marginación y sufrimiento a que se vieron sometidos artistas e

intelectuales en el contexto específico de la sociedad de finales del siglo XIX y

principios del siglo XX. No pocos se suicidaron, otros fueron a la cárcel por

motivos de crimen o por sus posturas políticas, vivieron condiciones de

marginaciones muy diversas, migración, exilio, etc., y esto constituyó un caso tan

reincidente que en no pocas ocasiones permitiría el desarrollo del mito tan

difundido en el siglo XX sobre la necesidad del sufrimiento extremo para el

desarrollo de una obra artística genial, mito que no es sino una justificación de los

grupos en el poder, pues semejante absurdo lo desmiente el simple sentido

común: cuántos hombres que sufrieron situaciones semejantes de sufrimiento

jamás produjeron nada, o cuántos grandes artistas en otras circunstancias (es el

294

caso de Durero, por ejemplo), y que gozaron de situaciones relativamente

privilegiadas, lograron crear grandes obras.

Sin embargo, y sin detenernos más en cuestionamientos que un enfoque

humanista en el estudio de la cultura tendría que recuperar, lo que deseamos

subrayar es que en estos temas artísticos se vuelve a hacer manifiesta una

estética de la distorsión de lo ―objetivo‖, de la realidad ―empírica‖, y se vuelve a

destacar la valoración de lo subjetivo y de todo aquello que el racionalismo

positivista ―dejaba fuera‖.

En el cuento de Rubén Darío ―El humo de la Pipa‖410, el vino es mitificado,

cuando el narrador del relato afirma ―el champaña dorado me había puesto alegría

en la lengua y luz en la cabeza‖, para luego mitificar el humo que se aspira en una

pipa que crea ensoñaciones diversas y que concluyen cuando la pipa se apaga.

Horacio Quiroga escribió ―El Haschisch‖ (1903), relato en el que un narrador

en primera persona refiere lo siguiente su experiencia con el extracto de cannabis,

luego de hacer referencia a sus consumos de opio, éter, cloroformo:

Yo vivía en un cuarto de la calle 25 de Mayo núm. 118, 22° piso, Montevideo. Subí los escalones de cuatro en cuatro: ¡por fin iba a conocer el haschisch! Mi amigo -era Alberto Brignole- se dispuso a la cosa, y tomé las dos pildorillas; una copa de agua tras ellas me pareció bien […] leía en cualquier parte; yo hice lo mismo, aunque farsantemente, atento a la mínima sensación reveladora.

411

Si en un principio el narrador protagonista no experimenta nada, a pesar de las

cantidades de cannabis que consume, posteriormente nos describe su experiencia

como un episodio de alucinación transfigurante que se torna macabro:

Hacía media hora que jugaba con la guitarra, cuando comencé a sentir un vago entorpecimiento general, apenas sensible […] cuando de pronto y de golpe los dedos

410

Rubén Darío, ―La pipa de humo‖, en Cuentos Completos, 3ª ed., Managua, Nueva Nicaragua, 1998. 411

Horacio Quiroga, ―El Haschich‖, en El Gladiador, nº 89, Buenos Aires, 14 de agosto de 1903; e incluido después en El crimen del otro (1904).

295

de la mano izquierda se abalanzaron hacia mis ojos, convertidos en dos monstruosas arañas verdes. Eran de una forma fatal, mitad arañas, mitad víboras, qué sé yo; pero terribles. Di un salto ante el ataque y me volví vivamente hacia Brignole, lleno de terror. Fui a hablarle, y su cara se transformó instantáneamente en un monstruo que saltó sobre mí: no una sustitución, sino los rasgos de la cara, desvirtuados, la boca agrandada, la cara ensanchada, los ojos así, la nariz así, una desmesuración atroz. Todas las transformaciones -mejor: todos los animales- tenían un carácter híbrido, rasgos de éste y de aquél, desfigurados y absolutamente desconocidos. Todos tenían esa facultad abalanzante, y aseguro que es de lo más terrible […] No veía más monstruos. En cambio, tenía necesidad de mirar detenidamente todo, una atención sufridora que se fijaba en cada objeto por diez o veinte segundos, sin poder apartar la vista. Al arrancarme de esas fijezas, disfrutaba como de un profundo ensueño, con difusas ideas de viajes remotos. Gradualmente asá, llegué a una completa calma […] Toda sensación desapareció […] comencé a reírme, largas risas sofocadas, sin objeto alguno […]

Como en el relato de Darío, la experiencia nos ofrece finalmente una imagen de la

muerte, sin embargo, y al margen de las diversas posturas que ante la droga se

manifiestan en los textos, el motivo sirve para exponer una distorsión de la

realidad que en este caso destaca sus elementos agresores y de pesadilla

macabra.

En su poemario de 1916, La canción de las figuras, José María Eguren

incluye un poema titulado ―Flor de Amor‖, en el que una belleza asiática cuida con

esmero una amapola, ―adormidera roja y lacia‖, asimilada a una sierpe y con la

que establece una relación erótica-amorosa que involucra en su ambigüedad

también la adicción por la droga que de esta flor se extrae:

Dulce le ríe, dulce la espía la hermosa de melancolía. Al beso blando, la flor extraña fue lentamente despertando. Y con ardores, ágil se crispa como un cobra, llena de amores. Luego desciende, y en los labios de la mimosa

deja su sangre venenosa. 412

412

José María Eguren, ―Flor de amor‖, en Obra poética. Motivos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2005, p. 68.

296

Cuando Ramón del Valle Inclán escribe su poemario La pipa de kif,413 el tema de

los paraísos artificiales ya era asunto frecuente en la poesía modernista

latinoamericana y en la plástica española e hispanoamericana. Sus versos

correspondían a la misma estética de la deformación y hacían eco de otros versos

modernistas: "¡Verdes venenos! ¡Yerbas letales / de Paraísos Artificiales! / A todos

vence la marihuana, / que da la ciencia del Ramayana". No sólo encontramos en

el poema que da título a la colección de Ramón del Valle Inclán, sino también y

sobre todo en ―La tienda del herbolario‖, un elogio a las drogas (la coca, la

adormidera, la marihuana, el kif), las bebidas (el pulque, el chocolate, el mate),

también hay otra manera de concebir el tiempo y otra relación con la naturaleza y

lo trascendente. En este breve poemario de 1919 aparecen elementos que

corresponden al calificativo de esperpénticos, hay rimas estrambóticas y

deformaciones caricaturescas.

En 1887, Vincent Van Gogh Naturaleza muerta con absenta, antes que él

Felicien Rops había hecho el heliograbado titulado La bebedora de ajenjo (1876),

tema que Toulouse Lautrec también había desarrollado en algunas de sus obras.

José de Togores produjo el óleo sobre lienzo llamado Los bebedores; Jean

François Raffaelli Bebedores de ajenjo. En 1908 Jean Béraud dedica una serie de

obras a una pareja de bebedores de ajenjo, óleos entre los que se encuentra La

carta. El tema sería frecuente en los carteles publicitarios de J. Édouard Pernot,

Leonetto Cappiello y de Privat-Livemont. El 1º de octubre de 1898 aparece en la

413

Ramón del Valle Inclán, ―La pipa de kif‖, en Claves líricas, Madrid, Espasa-Calpe, 1964, pp. 133-159.

297

Revista Moderna el trabajo de Julio Ruelas titulado Ethylismo. Diego Rivera se

autorretrata en 1907, con sombrero, fumando una pipa de tabaco y ante una

botella y un vaso de cerveza. En 1895, Edvard Munch se había autorretratado

fumando un cigarrillo. Santiago Rusiñol Prats es autor de un óleo sobre tela

titulado Antes de tomar el alcaloide (1894) y de otro del mismo año titulado La

morfina. Hermen Anglada-Camarasa pinta, en 1901, el óleo titulado La droga.

En las artes visuales hemos observado anteriormente la desnaturalización

de los colores, ahora vamos a detenernos un poco en otros elementos que

manifiestan la estética de la distorsión: la línea, como elemento que sirve a la

estilización y la deformación de las figuras. Fenómenos que aparecen en obras

plásticas y se hacen más notables en las obras gráficas que se producen en la

época, una época en la que la caricatura y el cartel publicitario cobrarían un

impulso impresionante.

Las obras de Jan Toorop nos muestran con frecuencia figuras femeninas

que se han convertido en cintas ondulantes, de larguísimas cabelleras que crean

arabescos en su vuelo o se mueven como anchos listones que ondulan. Esta

distorsión que afecta a la representación de la figura humana de modos diversos,

se puede identificar también claramente, aunque en distinto grado y modalidad, en

muchos óleos de Gustav Klimt, de Jean Delville, Ferdinand Hodler, Carlos

Schwabe, etc. En ocasiones se manifiesta como la estilización del tipo somático, la

distorsión de la proporciones del cuello o las manos, en otras, como en los

trabajos de Aubrey Beardsley, deriva a la creación de la figura marcadamente

caricaturizada y/o grotesca, como la serie de personajes realizados para Bon-Mots

of Foote and Hook y la serie para Bon-Mots of Lamb and Jerrold. Esta distorsión la

298

encontrábamos ya en los trabajos de Toulouse Lautrec, por ejemplo, en Divan

japonais.

En Saturnino Herrán, más que una distorsión encontramos una estilización

que se hace visible en casi todas sus figuras, particularmente en las indígenas y

que podemos ilustrar también con su obra titulada El de San Luis, el fenómeno es

particularmente visible si consideramos que este trabajo de Herrán es la

mexicanización de El aguador de Diego Velázquez. La estilización aparece

también en El último canto (1914), así como en el Retrato de Artemio del Valle

Arizpe (1916) y en el de Manuel Tousaint. En estos dos últimos trabajos si se

percibe una leve distorsión de alargamiento en las figuras, lo mismo ocurre con La

dama del mantón, un boceto con crayones y lápices de color acuareleados, y con

el Retrato del pintor Gonzalo Argüelles Brigas (1917), así como en el óleo titulado

Vendedoras de ollas (1909), donde a la distorsión se suma el gesto y la postura de

la más joven de las dos vendedoras. En sus caricaturas, en cambio, los

fenómenos de distorsión son notables, así por ejemplo en la caricatura que

Herrán hace de Don Artemio de Valle Arizpe (1918) alarga el cuello del personaje,

más allá de cualquier propuesta que hubieran realizado los pintores manieristas (a

la manera de El Greco) o la Escuela de París (Amedeo Modigliani),

aproximadamente el doble de la cabeza que, aunque muestra ciertos rasgos

caricaturescos, es representada con empatía y relativa fidelidad fisonómica. Esta

caricatura guarda puntos de similitud con muchas de las realizadas por Sir Max

Beerbohm. Una distorsión notable de las dimensiones de la cabeza, cuya frente se

alarga, hasta convertir la cabeza en una especie de cilindro, se verifica en la

299

caricatura que Herrán hace de Mochicho (Arq. Eduardo Macedo y Arbeu) el mismo

año.

En Ángel Zarraga el fenómeno es también sutil y se manifiesta sobre todo

en algunas obras, como en el óleo titulado La novia, efecto que resulta más fuerte

en las tres figuras femeninas que están vestidas que en que aparece desnuda,

debido en parte a la cola de su vestidos largos. En la obra La caída del Señor,

tanto la figura de Cristo como la del soldado han sido afectadas por una marcada

estilización que adelgaza notablemente las figuras. En El pan y el agua, así como

en su Ex voto, la estilización es moderada. Vuelve a ser notable e involucra cierta

distorsión en el Retrato de un monje peruano.

En los trabajos de Alfredo Ramos Martínez podemos hacer referencia a

Maternidad, un pastel de 1904; la acuarela Bretonas con fondo amarillo, del mismo

año; una de sus chinas poblanas, un pastel de 99 X 68 centímetros, sin fecha, y su

mural La voluntad de construir. Aunque es un poco más notable en su Retrato de

Pierre Bonnard (1920), en todos los casos, sin embargo, se trata de una distorsión

leve, que apunta sobre todo a una estilización de las figuras. Lo mismo ocurre con

algunos artistas sudamericanos como Ernesto de la Cárcova y Eduardo Sívori,

aunque tendríamos que señalar que en nuestro contexto sus obras no han sido

suficientemente difundidas como para hacer una afirmación más precisa.

En la producción de Roberto Montenegro es más visible y la encontramos,

por ejemplo, en Retrato de un viejo (1910), Retrato de Francisco de la Torre

(1910), en su Escena Mexicana (1915), en Pescador de Mallorca (1919) y en el

anteproyecto de El árbol de la vida (1921; en Mujeres mayas (1926), en los

retratos de Genaro Estrada, Gabriel Fernández Ledezma, Chucho Martínez y José

300

Martínez Sotomayor, así como en abundantes ilustraciones. En la serie de sus

autorretratos, en los que como M. C. Escher, Roberto Montenegro recurre a otro

tipo de superficie distorsionante y reflejante: la esfera.

Algunas obras modernistas de Diego Rivera, como Unos viejos a las

afueras de Toledo (1912), El retrato de Adolfo Best Maugard (1913), Retrato de

Angelina Beloff (1917) y El matemático (1918), también encontramos la misma

distorsión y estilización de la figura humana, que luego reaparece en su Retrato de

Ruth Rivera (1949) remitiéndonos a las Mujeres mayas (1924-1931) y a Ah Kim

Pech (1931) de Roberto Montenegro. La distorsión de las figuras humanas que

percibimos en las primeras obras señaladas de Rivera, resultan afines a las

distorsiones que pueden observarse en algunos lienzos de Zuloaga, como El

anacoreta (1907) y Tipo de Segovia (1906). La influencia de este artista español

en la obra de Herrán, que fuera condiscípulo de Rivera, es indiscutible.

Por su parte, David Alfaro Siqueiros manifiesta esta misma estética en el

Retrato de Carlos Orozco Romero (1918), en la acuarela La danza de la lluvia

(1919) y en el Retrato de José Luis Figueroa (1920), obras que participan de una

estética modernista, pero en los casos de los retratos también de ciertos

elementos divisionistas, lo que ocurre también en algunas obras de destacados

modernistas europeos.

En el modernismo español es también bastante frecuentes y a veces más

audaz la distorsión, aparece en muchos trabajos de Ramón Casas Carbó, como

en Busto de dama, Los ciclistas y Marineros, donde además de la distorsión

encontramos la síntesis que aproxima a la caricatura. En Alexandre de Riquer,

301

José de Togores, Xavier Gosé y Penagos, es también reiterada, sobre todo en sus

obras gráficas que exponen los mismos fenómenos.

Podemos observar que en los diversos aspectos que incluimos, de manera

introductoria, en este trabajo, se hace manifiesta esa estética de la distorsión que

expresa lo subjetivo y que altera o modifica, en un grado notable, la

representación de lo ―real empírico‖ u ―objetivo‖ y que, no sólo recupera lo que

queda excluido por el racionalismo sino que, se opone a la ideología positivista.

302

CONCLUSIONES

Elaborar conclusiones para un trabajo general e introductorio ofrece más

dificultades de lo que podría pensarse; sin embargo, la investigación

principalmente documental que ofrecemos, nos permite estar de acuerdo con la

perspectiva de Alfonso García Morales414, cuando señala que una de las tareas

futuras para los estudiosos del modernismo será hacer un análisis metahistórico

del mismo recuperando lo que ha aportado la crítica y la investigación a lo largo

del tiempo sobre el tema, evaluando lo que la teoría literaria y la historiografía han

señalado sobre el movimiento, pero también rescatando las concepciones que los

propios autores desarrollaron, para confrontarlas nuevamente con las obras

mismas. A esta labor futura se añade la necesidad de emprender estudios

comparados que se centren en las distintas producciones de los propios artistas

hispanoamericanos; y no ya sólo o dominantemente en las relaciones entre las

obras de autores europeos y los de Latinoamérica.

Igualmente, se hace evidente la necesidad de comparar las producciones

desarrolladas en distintos ámbitos artísticos y en los diferentes periodos que los

estudiosos han marcado dentro del propio movimiento, al margen de los prejuicios

impuestos por el devenir histórico de cada contexto geográfico.

El modernismo hispanoamericano se nos descubre como un movimiento

más complejo e interconectado con la realidad social específica en que se produjo,

mucho más rico de lo que podríamos suponer, si hacemos caso ciegamente a las

414

Alfonso García Morales: ―Construyendo el modernismo hispanoamericano un discurso y una analogía de Carlos Romagosa‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 25, Madrid, 1996, pp. 144-170.

303

generalizaciones más esquemáticas, pero su complejidad no lo hace inaprensible,

corresponde a la de la complejidad cultural de un contexto internacional y local en

que estaban inmersos los artistas.

Pudimos observar que la recuperación de algunas tradiciones culturales

que figuran en las producciones modernistas respondieron tanto a esas

condicionantes internacionales, como a otras que eran propias de la región, entre

las que se encuentran los fenómenos de migración, los movimientos de

emancipación de los grupos indígenas, las políticas gubernamentales y las

transformaciones que afectaron a diversos grupos de poder de fuerte arraigo

social, como a la iglesia católica. Pero también, pudimos identificar el papel que

desempeñan aspectos que afectaron de modo más singularizado a los diversos

artistas: sus contactos culturales, su pertenencia o participación en ciertas

comunidades étnicas, etc. Incluso, pudimos considerar el papel que juegan

algunos aspectos que derivan del hecho de que la cultura es resultado de una

tradición en la que se acumulan diversos acontecimientos y vínculos con el

pasado histórico de cada sociedad, que interactúan con los fenómenos que

afectan el presente.

Las vinculaciones que con determinadas ideologías y creencias

establecieron los artistas, les otorgaron, muchas veces, a los elementos

recuperados o distintivos del movimiento, funciones muy variadas y diversidad de

matices que no son poco importantes. Por ello, aunque al analizar ciertos

elementos, los separemos del resto, también hemos podido captar la manera en

que tales elementos se tornan polivalentes, funcionan como signos

pluriacentuados que pueden establecer vínculos variados o en los que confluyen

304

varios fenómenos que están interconectados: como la problemática de la identidad

cultural, la problemática de la identidad individual, el rechazo por ciertas

concepciones de lo temporal, la angustia existencial ocasionada por entornos de

crisis o cambios en la organización social, etc.

Todo lo anterior, lejos de permitirnos formular generalidades, nos hace

palpable la necesidad de profundizar en el análisis de los casos específicos, a fin

de contar con resultados que permitan identificar las formas concretas en que los

fenómenos generales tienen su verificación en otras obras.

305

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El Modernismo y su legado: Diversos aspectos de la plástica y la literatura modernistas

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