EL FIN DE LA ÚLTIMA UTOPÍA PRODUCTIVA: UNA APROXIMACIÓN

DESDE EL ARTE AL DECLIVE INDUSTRIAL

Rafael Pinilla Sánchez, Universitat de Barcelona

pinillasanchez.r@gmail.com

Resumen:

Como se sabe, determinada ideología da por sentado que toda innovación

conduce a una vida más plena. Al margen de ideologías, formulaciones

como “destrucción creativa” -conceptualizada por Joseph A. Schumpeter-

pueden servir para entender algo mejor la lógica del desarrollo capitalista y

las contradicciones que implica todo proceso innovador. Precisamente,

numerosas prácticas artísticas han dado cuenta de las consecuencias de

esos procesos a partir de la observación de la crisis de determinados

paradigmas organizativo-productivos con su consiguiente impacto material.

Teniendo presente este contexto económico y cultural, nuestro artículo

analizará una serie de propuestas -que irían desde la fotografía hasta la

música- para plantear la posible integración teórica de la ideas

schumpeterianas en la interpretación del arte.

Palabras clave:

Arte; Innovación; Destrucción creativa; Declive industrial; Fábrica

La década de los 70 son años de crisis globales y de cuestionamiento del

trabajo en sus formas institucionales; de ahí que la empresa capitalista se

reorganice para sortear, en la medida de lo posible, las “externalidades

negativas” de una turbulenta coyuntura macroeconómica. En este

complejo escenario de reestructuración, determinados paradigmas

organizativo-productivos y sus presupuestos asociados se reformularán

iniciando un nuevo tiempo de innovaciones empresariales; de esta manera,

poco a poco la vieja fábrica fordista se desmantela para orientar su lógica

organizativo-productiva de manera más eficiente. La historia de todo ello

resulta conocida; sus consecuencias también: las huellas de lo dejado en “la

cuneta del progreso” siguen formando parte de nuestro paisaje cotidiano.

Precisamente, en esa historia también se podrían traer a colación las ideas

de Joseph Alois Schumpeter cuyo énfasis en los procesos innovadores

resultará crucial para entender el desarrollo del capitalismo. Para

Schumpeter, lo esencial en ese desarrollo no es un crecimiento o

decrecimiento económico al margen de su “origen”, sino sobretodo, las

causas endógenas que de una manera u otra lo acaban propiciando. Esto

implica, entro otras cosas, concebir el capitalismo en términos dinámicos

que poco tienen que ver con la tendencia al equilibrio o al desarrollo de la

competencia perfecta: el capitalismo es desequilibrio, discontinuidad,

novedad, transformación, y en última instancia, destrucción. Destrucción,

que teniendo en cuenta su vínculo con en el desarrollo tecnológico-

productivo, debe ser pensada “paradójicamente” a través de la famosa

fórmula schumpeteriana de “destrucción creativa”1.

En términos de Realeconomik esa destrucción creativa supone el impulso

de determinadas empresas -vinculadas a los sectores “avanzados” de la

economía- con la consiguiente crisis de aquellas que no pueden incorporar

unas innovaciones que poco a poco tienden a generalizarse. De hecho, a

                                                                                                               1 Joseph Alois Schumpeter (1942), Capitalismo, socialismo y democracia, Madrid, Aguilar, 1952, p. 119 y ss. También habría que destacar la influencia en el pensamiento schumpeteriano -más allá de Marx, o Kondratieff- de autores como Darwin o Nietzsche. En efecto: la destrucción creativa schumpeteriana presenta claros paralelismos con la “selección natural” o la Voluntad de Poder.

partir de los años 70 la lógica del binomio destrucción/innovación irá

conformando un paisaje de decadencia en aquellos lugares que antaño

habían sido prósperos núcleos industriales: las empresas que no pudieron

o no supieron reinventarse cerrarán o intentarán –como buenamente

puedan- reciclarse en nichos de mercados más rentables. Un paisaje de

obsolescencia y abandono emerge en medio mundo; y como era de

esperar una nueva toponimia post-industrial iba a adquirir un

protagonismo estético significativo. Por eso mismo no estaría demás

recapitular desde las prácticas artísticas a propósito de esa destrucción

vinculada a la innovación; o mejor dicho: volver a pensar las implicaciones

culturales del fin de la última utopía productiva.

Un archivo del patr imonio industr ia l

En el año 1970 apareció publicado un libro en la editorial Düsseldorf Art

Press titulado Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten que

compilaba una serie de fotografías; el libro en cuestión reproducía

numerosas instantáneas del matrimonio Bernd y Hilla Becher que

documentaban la arquitectura industrial del país2. La pareja de fotógrafos

habían empezado a realizar sus fotografías una década antes de la

publicación del libro; en él se podía apreciar la variedad de tipologías

arquitectónicas que se encontraban diseminadas por entonces en

Alemania Occidental. Posteriormente -a partir de mediados de los 70-

recorrerán buena parte de Europa y Estados Unidos realizando la misma

tarea documental: poco tiempo después, tras una serie de exposiciones y

premios, el trabajo de los Becher empezará a consagrarse en la escena

internacional3.

                                                                                                               2 Bernd y Hilla Becher, Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten, Dusseldorf, Dusseldorf Art Press, 1970. 3 La concesión del León de Oro en la Bienal de Venecia de 1991, el Premio Erasmus en el 2002, o el Premio Hasselblad en el 2004, entre otros galardones, supondrá el definitivo reconocimiento a la trayectoria de los Becher.

La intención de los Becher a lo largo de su trayectoria no ha sido otra que

la de fotografiar una arquitectura susceptible de ser contemplada como

una escultura minimalista4; para ello no han cesado de presentar de la

misma manera altos hornos, silos, depósitos de agua, y todo tipo de

edificaciones fabriles. En términos formales, su lenguaje resulta reconocible

de un vistazo; de hecho, los Becher siempre recurrirán a idénticas pautas

de trabajo a la hora de fotografiar los edificios: blanco y negro, encuadre

frontal, individualización del objeto, y presentación en idéntico formato.

Esta deliberada “rigidez” conceptual que identifica la totalidad de la

producción artística de los Becher responde, sobretodo, a la necesidad de

reivindicar una fotografía de carácter “objetivo”; una fotografía que

únicamente muestre las cualidades estrictamente formales y objetivas de lo

fotografiado, al margen de sus posibles relaciones históricas o simbólicas

con el contexto en el que se encuentra5.

Bernd y Hilla Becher, (Blast Furnace) Neuves Maisons, Lorraine, France, 1971

                                                                                                               

4 Para el vínculo del minimalismo con la obra fotográfica de los Becher véase Blake Stimson, “The Photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher” en Tate Papers, nº1, en línea: http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/photographic-comportment-bernd-and-hilla-becher 5 Recordemos que los Becher son considerados los impulsores de la Nueva Objetividad fotográfica no confundir con la Nueva Objetividad de entreguerras-; más tarde, sus enseñanzas serán retomadas por fotógrafos como Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff y demás integrantes de la Escuela de Düsseldorf.

Sin embargo, a pesar de las pretensiones de pureza y su vínculo con la

gramática visual de las imágenes que servían a las disciplinas positivistas del

siglo XIX para mostrar su visión científica del mundo, las fotografías de los

Becher también pueden interpretarse atendiendo a otros parámetros algo

menos distanciados de sus coordenadas temporales. Si bien en los años en

que la pareja empezó a interesarse por la arquitectura industrial aún no era

evidente la crisis del paradigma fordista, no se puede dejar de obviar que

el trabajo de los Becher se adelanta, sin pretenderlo, al interés por

preservar la memoria que se irá imponiendo en el aparato institucional que

velaba por la historia -o por el interés cultural- tras el desmantelamiento

del paisaje fabril de algunos de los centros productivos más dinámicos de

Europa y Estados Unidos6.

Este compromiso no resultará ajeno la voluntad de los Becher, sobretodo

cuando empiece a resultar visible la desaparición del patrimonio industrial

de aquellos lugares que antaño habían acogido imponentes complejos

fabriles. Además de ello, el reconocimiento de la obra fotográfica de los

Becher por parte de ingenieros y arquitectos vendría a avalar la

importancia del estudio y la conservación -sea con intenciones docentes o

documentales- de ese legado arquitectónico para las “generaciones

venideras”7. En este sentido, resulta sintomático que el lenguaje visual de

los edificios que vemos plasmados con toda precisión y detallismo no

dejen el más mínimo margen a una artisticidad en la que el gesto personal

del autor pueda enturbiar la importancia de lo fotografiado. Por eso

mismo, con su objetividad militante, esas miles de fotografías preservan el

valor de un patrimonio arquitectónico para intentar conjurar -a modo de

una arqueología visual de la modernidad- su definitiva desaparición.

La obra de los Becher también puede vincularse a corrientes de carácter

archivístico que proponen un paradigma basado en la secuencialidad y en

la repetición del motivo para evocar una estética indisociable de la

                                                                                                               6 Para ello véase The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage, en línea: http://www.ticcih.org/organisation.htm 7 Fernando Samaniego “Bernd y Hilla Becher documentan 130 tipologías de edificios industriales”, en El Pais, 4/6/2004.

reorganización del trabajo8. En efecto; en la monotonía del archivo

fotográfico de los Becher resuena, al igual que en cierta tradición artística

de largo recorrido, el ritmo de la producción en serie de la fábrica fordista;

aunque en este caso se proponga en el momento que ese paradigma está

en crisis. Curiosamente, el objeto fotografiado -la fabrica- sugiere en su

presencia seriada y casi escultórica un mundo de silenciosas formas

desvinculadas del trabajo que se realizaba en esos entornos: únicamente se

trataría de dar cuenta de la “verdad objetiva” de un lenguaje que se

distancia de la realidad socioeconómica y se reivindica así mismo como

archivo.

Sin embargo, independientemente de coartadas conceptuales la obra de

los Becher ésta siempre debería contextualizarse desde su relación con

una coyuntura en la que las fábricas se abandonan por motivos concretos.

Esas fábricas permanecen vacías y mudas por algo; no son meras

presencias que remiten a ellas mismas como un ente autónomo. Y no sólo

eso: también cabría preguntarse si el lenguaje fotográfico de los Becher -en

su querencia formal por el recurso a la seriación- no es más que el reflejo

inconsciente de un viejo interés por la “belleza compulsiva” de la cadena

de montaje y de su estética asociada. Lo mismo convendría preguntarse

respecto a otras propuestas artísticas que muestran la fisonomía de un

paisaje industrial abandonado; aunque en última instancia ese paisaje aluda

a otra dimensión algo menos objetiva: por ejemplo, al mundo irracional de

las pesadillas.

Fábricas de pesadi l la

En el año 1977 se estrenó después de un largo periplo de contratiempos

financieros Eraserhead, el primer largometraje del por entonces

desconocido David Lynch (1946). La película se pudo concluir después de

                                                                                                               8 Benjamin Buchloh, “Atlas/Archive”, en Alex Coles (ed.), The Optic of Walter Benjamin, vol. III, Londres, Black Dog Publishing, 1999, p. 32.

casi siete años de trabajo gracias a los 10.000 dólares que concedió el

American Film Institute, y sobretodo, por la ayuda desinteresada de amigos

y familiares que se harán cargo del presupuesto9. El largo tiempo de espera

para concluir el largometraje dará sus frutos; a pesar de tratarse de una

propuesta poco adecuada para su exhibición en las salas comerciales de

entonces -especialmente por su argumento y su lenguaje formal-

Eraserhead pronto será reconocida como una obra maestra de la

cinematografía norteamericana independiente10. Lo que vendrá después no

será otra cosa que la consagración crítica de una opera prima convertida en

obra de culto.

Evidentemente, las vicisitudes de Eraserhed de poco sirven para plantear

una hipotética lectura relacionada con la crisis de un determinado

paradigma organizativo-productivo. Tampoco un guión que incorpora la

tradición surrealista -el tándem Buñuel-Dalí de Un Chien Andalou sería la

referencia obligada- y determinada literatura -por ejemplo la de Kafka,

Willam H. Hodgson o H. P. Lovecraft- se avendría, aparentemente, con

interpretaciones que pudieran dar las claves de un contexto

socioeconómico específico. Sin embargo, si se descarta el peculiar

argumento de Eraserhead, el análisis del lenguaje visual y sonoro de la

película seguramente resulte más clarificador; sobretodo en lo que

respecta al protagonismo narrativo del entorno industrial en el que Lynch

decidió situar la turbadora historia familiar de Henry Spencer y su

monstruoso hijo mutante.

Eraserhead está rodada en su totalidad en el norte de Filadelfia, en

concreto en la periferia industrial de la ciudad. En esa misma periferia, las

fábricas y los talleres que aparecen al inicio como exteriores están

totalmente vacíos de presencia humana; únicamente el protagonista desfila

por las calles de un paisaje industrial de pesadilla. Curiosamente, llama la

                                                                                                               9 Oliver Smolders, Eraserhead. Un film de David Lynch, Lieja, Yellow Now, 1997. 10 Entre otros, el mismo Stanley Kubrick, que afirmará de Eraserhead que era una “obra maestra del cine”. Para el reconocimiento mutuo entre David Lynch y Stanley Kubrik, véase, David Hughes, “From Eraserhead to Blue Velvet to Mulholland [Drive], what he really wants to do is to dissect…”, en Empire, nº 149, Londres, noviembre 2001, en línea: http://www.davidlynch.de/empire2001.html

atención la ausencia de toda actividad; sobretodo porque el latido de las

fábricas es un rumor constante a lo largo de la película: como si el trabajo

siguiera por su cuenta debido a la inercia de una maquinaria exhausta.

También el opresivo espacio interior de los apartamentos y las

habitaciones por los que desfilan los extraños personajes parecen mostrar

ese mismo abandono y decadencia que hay en las calles; se diría que todo

está impregnado de una especie de atmósfera terminal que subraya la

angustia psicológica del atormentado protagonista.

Resulta reveladora no sólo la fisonomía de los espacios suburbiales y

domésticos por los que vagan personajes, sino también la música que

Lynch decidió utilizar como banda sonora de la película. La música de

Eraserhead, con su monótona pulsación -exceptuando los momentos en

los que se oyen ecos de melodías añejas- es todo un ejercicio de

experimentación ruidista heredera de los hallazgos del futurismo y de la

música concreta11. Pero a diferencia de aquellas corrientes musicales, la

banda sonora de Eraserhead no pretende apelar a programas estéticos

reformadores; si no más bien reactualizar esa tradición musical para

elaborar una “sinfonía terminal” que de cuenta -con cierta ambigüedad,

debido a la relativa autonomía que ésta adquiere- de la alienación

psicosocial que supone habitar un mundo en pleno ocaso. En cierta

manera, la “música de radiadores” de Eraserhead sería el contrapunto a la

“música de aeropuertos” de Brian Eno que por entonces proponía12.

                                                                                                               11 Obviamente, la banda sonora de Lynch no sólo presenta la influencia más o menos explícita de la obra de Luigi Russolo o de Pierre Henry y Henry Schaefer, también compositores como Karlheinz Stockhausen o György Ligeti desarrollarán un lenguaje sonoro que formalmente se asemeja -en su resultado, no en sus intenciones- a la experimentación electroacústica de Eraserhead.  12 Aquí se trataría de una licencia especulativa que contrapone la banda sonora de Eraserhead y el celebrado LP de Brian Eno Music for Airports, aparecido sólo un año después de la película de Lynch. Como la fábrica, ¿es el aeropuerto un espacio crucial en la esfera productiva y el trabajo? Evidentemente sí: por eso también recibirá su particular homenaje musical. Para una lectura de la “teatralidad sonora” del espacio en la obra de Brian Eno véase Franck Mallet, “Redefining Musical Space: In the Enosphere”, en Artpress, nº 271, París, septiembre 2001.

David Lynch, Eraserhead, 1977

Espacios que en su decadencia presentan un declive irreversible, y música

que recrea una hipnótica atmósfera industrial; dos recursos que en

Eresarhead evocan el fin de un mundo que es vivido con inquietante

resignación por los seres que lo habitan13. Se diría que en ese mundo no

hay posibilidad de superar una alienación que también padecen seres que

conforman un particular paisaje de decadencia; ni tan siquiera Henry

Spencer después de quedarse solo con su criatura conjura la pesadilla en la

que se encuentra inmerso: incluso ésta parece radicalizarse hasta el

paroxismo. De hecho, el sino de una humanidad cuyas patologías parecen

tener relación con los estragos de un tiempo catastrófico se maneja aquí

por una especie de divinidad que manipula los mandos -a modo de una

suerte de “operario metafísico”- del inconsciente colectivo. Posiblemente,

las implicaciones de esa inexorabilidad vendrían a ser un alegato avant la

lettre de ese No future que pronto se convertirá en el eslogan toda una

generación14.

                                                                                                               

13 Aquí no estaría demás plantear un posible vínculo conceptual entre la obra de Julien Graq El mar de las Sirtes y Eraserhead: en ambas propuestas existe una clara filiación al surrealismo y en ambas se evoca un mundo en declive -o una civilización- en el que el paisaje adquiere un protagonismo central. 14 El año que se estrena el film de Lynch es el año 0 oficial del inicio del Punk; recordemos que el álbum de los Sex Pistols -que consagraría dicho inicio- contiene el famoso tema No Future.  

Obviamente, este paisaje físico y sonoro estaría vinculado a la imposibilidad

de superar las neurosis y las patologías que padecen los personajes de

Eraserhead; como si ese mundo de pesadilla hubiera producido individuos

sin más cualidades que sus malformaciones, miedos y angustias. En cierta

manera, como si ese escenario de terror industrial y de enfermedades

monstruosas prefigurara sin pretenderlo el horror de Chernobil -una

década después del estreno de Eraserhead-, el desastre que pronto

conmocionará a medio mundo y que los medios de comunicación

mostrarán a través de imágenes de calles y edificios vacíos: un inquietante

paisaje postnuclear cuya desolación resulta demasiado similar a la retórica

visual de la película de Lynch15. Seguramente, en esos siniestros espacios se

decide el destino de una civilización sin más futuro que su disolución

terminal: finalmente, la pesadilla de Erasrhead producirá algo más que

monstruos.

Music from the Death Factory

Desde luego, la película de Lynch es un documento singular desde la

perspectiva de la crisis determinados entornos productivos. En cualquier

caso, si se ha hecho hincapié en la banda sonora de Eraserhead es

precisamente porque ciertas corrientes musicales de entonces también se

apropiarán de los referentes formales que aluden a un escenario industrial

de decadencia y abandono. Uno de los casos más evidentes de esta

tendencia será el de la formación británica Throbbing Gristle -antes

conocidos por sus performances como Coum Transmissions- y su propio

sello de musical Industrial Records16. Antes de su labor difusora, y después

de llevar a cabo una serie de acciones emparentadas con Fluxus y el

                                                                                                               

15 Para el vínculo entre el desastre nuclear de Chernobil y la película de Lynch véase Agnès Bert, “Eraserhead de David Linch”, en Études. Reveu mensualle, nº 381, noviembre 1994. 16 Para una aproximación a la escena industrial y sus implicaciones estéticas véase RE/Search #6/7. Industrial Culture Handbook, RE/Search Publications, San Francisco, 1983.

accionismo vienés -en las que se exploraban temas como la muerte, el

sexo o la violencia-, Genesis P. Orridge, Chris Carter, Cosey Fanni Tutti y

Peter Cristopherson decidieron centrarse en la vertiente musical de su

trabajo llevando al límite algunas de sus provocaciones17.

Es esa música y sobretodo su puesta en escena lo que convendría

contextualizar si se quieren establecer conexiones con la realidad

socioeconómica de entonces. Una vez orientada la actividad del grupo a lo

estrictamente musical, Throbbing Gristle adoptará una estética a medio

camino entre la escena punk y la recreación posmoderna de la imaginería

totalitaria; empezando por el icono de su sello discográfico y terminando

por sus eslóganes, letras y apariciones en público. En efecto, Industrial

Records presentará a modo de “imagen corporativa” el campo de

concentración de Auschwitz; una imagen que a veces aparece sin más

referentes que el siniestro exterior, y otras se acompaña del eslogan

Industrial Music for Industrial People y demás leyendas que aluden a la

actividad industrial. Junto al guiño fascista, también la propaganda del grupo

-tanto carteles publicitarios, como merchandising- apelará continuamente al

vínculo fábrica-totalitarismo desde una calculada ambigüedad ideológica.

Por lo que respecta a la música de Throbbing Gristle y de otras formaciones

que acogerá el sello Industrial Records, la asociación entre fábrica y

totalitarismo resulta un gesto significativo. Una escucha atenta a los temas

del grupo nos muestra una producción sonora que descarta o subvierte

cualquier tentación melódica para incorporar el ruido -distorsiones

continuas, feedbacks, manipulación instrumental- con una marcada

tendencia a la reiteración rítmica. Los temas muchas veces se estructuran

siguiendo las mismas pautas en una especie de crudo ejercicio

postminimalista que lleva aún más lejos, en lo que a resistencia del oyente

se refiere, ciertas propuestas y experimentaciones sonoras previas.

También las letras de Throbbing Gristle -cuando las hay- recrean un mundo

                                                                                                               17 Quizás la más sonada fue la exhibición Prostitution en el ICA de Londres en 1976. Para un análisis de ello véase Simon Ford, Wreckers of Civilisation. The Story of Coum Transmissions & Throbbing Gristle, Londres, Black Dog Publishing, 1999, p. 6.4-6.9.  

de violencia y exterminio a “escala indiustrial”: Discipline; Hamburguer Lady;

Ziklon B vendrían a ser, queriéndolo o no, la enésima impugnación a la

severa sentencia adorniana de posguerra: el arte -la poesía- después de

Auschwitz transitaba por un camino imprevisto.

Throbbing Gristle, Music from the Death Factory, 1978

Se podría decir que aquí se entrelazan el filonazismo con la sonoridad

estridente de la fábrica para dar cuenta del vínculo fascista -en términos de

decadencia estetizada- que se manifiesta en una organización del trabajo

que por esos años empezaba a cuestionarse. En cierta manera, la

propuesta de Throbbing Gristle, al igual que muchos otros experimentos

musicales y artísticos de entonces, se apropiará de los excesos y déficits de

la vieja fábrica fordista, -entendida por algunas mentes bienpensantes

como un espacio productivo de ideología exclusivamente liberal- para

mostrar, apelando al cinismo ideológico, la decadencia en la que vive

inmerso el sujeto contemporáneo18. De hecho, la primera actuación en

                                                                                                               

18 En lo musical, la estética industrial se entrelaza a menudo con el fascismo en formaciones como Whitehouse, NON, Sodality, MB, los primeros Esplendor Geométrico y un largo etcétera. Por otra parte, conviene destacar que otras formaciones se reconciliarán con cierto espíritu reivindicativo, en un contexto en el que el tándem Reagan-Thatcher tomarán medidas drásticas que afectarán a la

público de Throbbing Gristle, en la alocución introductoria de Music from

Death Factory se subraya esta suerte de crisi civilizatoria; con su habitual

voz nasal Genesis P. Orridge se dirige al público con las siguientes palabras:

….caminas calle abajo y ahí están todas esas ruinas de fábricas, y trozos de viejos

periódicos con historias pornográficas (…) pasas junto al perro muerto, giras la

esquina y ves viejos cubos de basura. Y luego, en las ruinas de la fábrica hay un

ruido extraño…19

“En las ruinas de la fábrica hay un ruido extraño”. Ese ruido no es otro que

el de la agonía de un mundo en el que no hay más futuro que la propia

experiencia de contemplar -o de oír- como se derrumba. Se podría decir

que con esta actitud “contemplativa” se actualiza el sublime romántico en

clave posmoderna; es evidente que la organización del trabajo en la fábrica

ya no es lo que era: por eso la ineficiencia productiva del modelo fordista

se asume sin más como una especie de “libre juego” postromántico. El

fascismo y la violencia sádica que pregonarán tantas formaciones musicales

vinculadas a la escena industrial será parte de ese libre juego que a su

manera -o de la peor manera- cuestiona las ideas de progreso y

crecimiento económico. Cuando las ruinas de las fábricas emergen por

doquier, la crítica a su modelo de civilización asociado se generaliza; y en

este caso, sin necesidad de afiliarse a posicionamientos filosóficos que

apelen a políticas emancipadoras. Más bien lo contrario; o si se quiere: la

otra cara de una utopía productiva que por entonces iniciaba su ruina.

Imparable.

                                                                                                               

clase obrera de Europa y de Estados Unidos -cierre de fábricas, minas, altos hornos- para imponer paulatinamente su programa liberal. 19 Simon Ford, op. cit., p. 6.28.