EL FIN DE LA ÚLTIMA UTOPÍA PRODUCTIVA: UNA APROXIMACIÓN
DESDE EL ARTE AL DECLIVE INDUSTRIAL
Rafael Pinilla Sánchez, Universitat de Barcelona
Resumen:
Como se sabe, determinada ideología da por sentado que toda innovación
conduce a una vida más plena. Al margen de ideologías, formulaciones
como “destrucción creativa” -conceptualizada por Joseph A. Schumpeter-
pueden servir para entender algo mejor la lógica del desarrollo capitalista y
las contradicciones que implica todo proceso innovador. Precisamente,
numerosas prácticas artísticas han dado cuenta de las consecuencias de
esos procesos a partir de la observación de la crisis de determinados
paradigmas organizativo-productivos con su consiguiente impacto material.
Teniendo presente este contexto económico y cultural, nuestro artículo
analizará una serie de propuestas -que irían desde la fotografía hasta la
música- para plantear la posible integración teórica de la ideas
schumpeterianas en la interpretación del arte.
Palabras clave:
Arte; Innovación; Destrucción creativa; Declive industrial; Fábrica
La década de los 70 son años de crisis globales y de cuestionamiento del
trabajo en sus formas institucionales; de ahí que la empresa capitalista se
reorganice para sortear, en la medida de lo posible, las “externalidades
negativas” de una turbulenta coyuntura macroeconómica. En este
complejo escenario de reestructuración, determinados paradigmas
organizativo-productivos y sus presupuestos asociados se reformularán
iniciando un nuevo tiempo de innovaciones empresariales; de esta manera,
poco a poco la vieja fábrica fordista se desmantela para orientar su lógica
organizativo-productiva de manera más eficiente. La historia de todo ello
resulta conocida; sus consecuencias también: las huellas de lo dejado en “la
cuneta del progreso” siguen formando parte de nuestro paisaje cotidiano.
Precisamente, en esa historia también se podrían traer a colación las ideas
de Joseph Alois Schumpeter cuyo énfasis en los procesos innovadores
resultará crucial para entender el desarrollo del capitalismo. Para
Schumpeter, lo esencial en ese desarrollo no es un crecimiento o
decrecimiento económico al margen de su “origen”, sino sobretodo, las
causas endógenas que de una manera u otra lo acaban propiciando. Esto
implica, entro otras cosas, concebir el capitalismo en términos dinámicos
que poco tienen que ver con la tendencia al equilibrio o al desarrollo de la
competencia perfecta: el capitalismo es desequilibrio, discontinuidad,
novedad, transformación, y en última instancia, destrucción. Destrucción,
que teniendo en cuenta su vínculo con en el desarrollo tecnológico-
productivo, debe ser pensada “paradójicamente” a través de la famosa
fórmula schumpeteriana de “destrucción creativa”1.
En términos de Realeconomik esa destrucción creativa supone el impulso
de determinadas empresas -vinculadas a los sectores “avanzados” de la
economía- con la consiguiente crisis de aquellas que no pueden incorporar
unas innovaciones que poco a poco tienden a generalizarse. De hecho, a
1 Joseph Alois Schumpeter (1942), Capitalismo, socialismo y democracia, Madrid, Aguilar, 1952, p. 119 y ss. También habría que destacar la influencia en el pensamiento schumpeteriano -más allá de Marx, o Kondratieff- de autores como Darwin o Nietzsche. En efecto: la destrucción creativa schumpeteriana presenta claros paralelismos con la “selección natural” o la Voluntad de Poder.
partir de los años 70 la lógica del binomio destrucción/innovación irá
conformando un paisaje de decadencia en aquellos lugares que antaño
habían sido prósperos núcleos industriales: las empresas que no pudieron
o no supieron reinventarse cerrarán o intentarán –como buenamente
puedan- reciclarse en nichos de mercados más rentables. Un paisaje de
obsolescencia y abandono emerge en medio mundo; y como era de
esperar una nueva toponimia post-industrial iba a adquirir un
protagonismo estético significativo. Por eso mismo no estaría demás
recapitular desde las prácticas artísticas a propósito de esa destrucción
vinculada a la innovación; o mejor dicho: volver a pensar las implicaciones
culturales del fin de la última utopía productiva.
Un archivo del patr imonio industr ia l
En el año 1970 apareció publicado un libro en la editorial Düsseldorf Art
Press titulado Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten que
compilaba una serie de fotografías; el libro en cuestión reproducía
numerosas instantáneas del matrimonio Bernd y Hilla Becher que
documentaban la arquitectura industrial del país2. La pareja de fotógrafos
habían empezado a realizar sus fotografías una década antes de la
publicación del libro; en él se podía apreciar la variedad de tipologías
arquitectónicas que se encontraban diseminadas por entonces en
Alemania Occidental. Posteriormente -a partir de mediados de los 70-
recorrerán buena parte de Europa y Estados Unidos realizando la misma
tarea documental: poco tiempo después, tras una serie de exposiciones y
premios, el trabajo de los Becher empezará a consagrarse en la escena
internacional3.
2 Bernd y Hilla Becher, Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten, Dusseldorf, Dusseldorf Art Press, 1970. 3 La concesión del León de Oro en la Bienal de Venecia de 1991, el Premio Erasmus en el 2002, o el Premio Hasselblad en el 2004, entre otros galardones, supondrá el definitivo reconocimiento a la trayectoria de los Becher.
La intención de los Becher a lo largo de su trayectoria no ha sido otra que
la de fotografiar una arquitectura susceptible de ser contemplada como
una escultura minimalista4; para ello no han cesado de presentar de la
misma manera altos hornos, silos, depósitos de agua, y todo tipo de
edificaciones fabriles. En términos formales, su lenguaje resulta reconocible
de un vistazo; de hecho, los Becher siempre recurrirán a idénticas pautas
de trabajo a la hora de fotografiar los edificios: blanco y negro, encuadre
frontal, individualización del objeto, y presentación en idéntico formato.
Esta deliberada “rigidez” conceptual que identifica la totalidad de la
producción artística de los Becher responde, sobretodo, a la necesidad de
reivindicar una fotografía de carácter “objetivo”; una fotografía que
únicamente muestre las cualidades estrictamente formales y objetivas de lo
fotografiado, al margen de sus posibles relaciones históricas o simbólicas
con el contexto en el que se encuentra5.
Bernd y Hilla Becher, (Blast Furnace) Neuves Maisons, Lorraine, France, 1971
4 Para el vínculo del minimalismo con la obra fotográfica de los Becher véase Blake Stimson, “The Photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher” en Tate Papers, nº1, en línea: http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/photographic-comportment-bernd-and-hilla-becher 5 Recordemos que los Becher son considerados los impulsores de la Nueva Objetividad fotográfica no confundir con la Nueva Objetividad de entreguerras-; más tarde, sus enseñanzas serán retomadas por fotógrafos como Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff y demás integrantes de la Escuela de Düsseldorf.
Sin embargo, a pesar de las pretensiones de pureza y su vínculo con la
gramática visual de las imágenes que servían a las disciplinas positivistas del
siglo XIX para mostrar su visión científica del mundo, las fotografías de los
Becher también pueden interpretarse atendiendo a otros parámetros algo
menos distanciados de sus coordenadas temporales. Si bien en los años en
que la pareja empezó a interesarse por la arquitectura industrial aún no era
evidente la crisis del paradigma fordista, no se puede dejar de obviar que
el trabajo de los Becher se adelanta, sin pretenderlo, al interés por
preservar la memoria que se irá imponiendo en el aparato institucional que
velaba por la historia -o por el interés cultural- tras el desmantelamiento
del paisaje fabril de algunos de los centros productivos más dinámicos de
Europa y Estados Unidos6.
Este compromiso no resultará ajeno la voluntad de los Becher, sobretodo
cuando empiece a resultar visible la desaparición del patrimonio industrial
de aquellos lugares que antaño habían acogido imponentes complejos
fabriles. Además de ello, el reconocimiento de la obra fotográfica de los
Becher por parte de ingenieros y arquitectos vendría a avalar la
importancia del estudio y la conservación -sea con intenciones docentes o
documentales- de ese legado arquitectónico para las “generaciones
venideras”7. En este sentido, resulta sintomático que el lenguaje visual de
los edificios que vemos plasmados con toda precisión y detallismo no
dejen el más mínimo margen a una artisticidad en la que el gesto personal
del autor pueda enturbiar la importancia de lo fotografiado. Por eso
mismo, con su objetividad militante, esas miles de fotografías preservan el
valor de un patrimonio arquitectónico para intentar conjurar -a modo de
una arqueología visual de la modernidad- su definitiva desaparición.
La obra de los Becher también puede vincularse a corrientes de carácter
archivístico que proponen un paradigma basado en la secuencialidad y en
la repetición del motivo para evocar una estética indisociable de la
6 Para ello véase The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage, en línea: http://www.ticcih.org/organisation.htm 7 Fernando Samaniego “Bernd y Hilla Becher documentan 130 tipologías de edificios industriales”, en El Pais, 4/6/2004.
reorganización del trabajo8. En efecto; en la monotonía del archivo
fotográfico de los Becher resuena, al igual que en cierta tradición artística
de largo recorrido, el ritmo de la producción en serie de la fábrica fordista;
aunque en este caso se proponga en el momento que ese paradigma está
en crisis. Curiosamente, el objeto fotografiado -la fabrica- sugiere en su
presencia seriada y casi escultórica un mundo de silenciosas formas
desvinculadas del trabajo que se realizaba en esos entornos: únicamente se
trataría de dar cuenta de la “verdad objetiva” de un lenguaje que se
distancia de la realidad socioeconómica y se reivindica así mismo como
archivo.
Sin embargo, independientemente de coartadas conceptuales la obra de
los Becher ésta siempre debería contextualizarse desde su relación con
una coyuntura en la que las fábricas se abandonan por motivos concretos.
Esas fábricas permanecen vacías y mudas por algo; no son meras
presencias que remiten a ellas mismas como un ente autónomo. Y no sólo
eso: también cabría preguntarse si el lenguaje fotográfico de los Becher -en
su querencia formal por el recurso a la seriación- no es más que el reflejo
inconsciente de un viejo interés por la “belleza compulsiva” de la cadena
de montaje y de su estética asociada. Lo mismo convendría preguntarse
respecto a otras propuestas artísticas que muestran la fisonomía de un
paisaje industrial abandonado; aunque en última instancia ese paisaje aluda
a otra dimensión algo menos objetiva: por ejemplo, al mundo irracional de
las pesadillas.
Fábricas de pesadi l la
En el año 1977 se estrenó después de un largo periplo de contratiempos
financieros Eraserhead, el primer largometraje del por entonces
desconocido David Lynch (1946). La película se pudo concluir después de
8 Benjamin Buchloh, “Atlas/Archive”, en Alex Coles (ed.), The Optic of Walter Benjamin, vol. III, Londres, Black Dog Publishing, 1999, p. 32.
casi siete años de trabajo gracias a los 10.000 dólares que concedió el
American Film Institute, y sobretodo, por la ayuda desinteresada de amigos
y familiares que se harán cargo del presupuesto9. El largo tiempo de espera
para concluir el largometraje dará sus frutos; a pesar de tratarse de una
propuesta poco adecuada para su exhibición en las salas comerciales de
entonces -especialmente por su argumento y su lenguaje formal-
Eraserhead pronto será reconocida como una obra maestra de la
cinematografía norteamericana independiente10. Lo que vendrá después no
será otra cosa que la consagración crítica de una opera prima convertida en
obra de culto.
Evidentemente, las vicisitudes de Eraserhed de poco sirven para plantear
una hipotética lectura relacionada con la crisis de un determinado
paradigma organizativo-productivo. Tampoco un guión que incorpora la
tradición surrealista -el tándem Buñuel-Dalí de Un Chien Andalou sería la
referencia obligada- y determinada literatura -por ejemplo la de Kafka,
Willam H. Hodgson o H. P. Lovecraft- se avendría, aparentemente, con
interpretaciones que pudieran dar las claves de un contexto
socioeconómico específico. Sin embargo, si se descarta el peculiar
argumento de Eraserhead, el análisis del lenguaje visual y sonoro de la
película seguramente resulte más clarificador; sobretodo en lo que
respecta al protagonismo narrativo del entorno industrial en el que Lynch
decidió situar la turbadora historia familiar de Henry Spencer y su
monstruoso hijo mutante.
Eraserhead está rodada en su totalidad en el norte de Filadelfia, en
concreto en la periferia industrial de la ciudad. En esa misma periferia, las
fábricas y los talleres que aparecen al inicio como exteriores están
totalmente vacíos de presencia humana; únicamente el protagonista desfila
por las calles de un paisaje industrial de pesadilla. Curiosamente, llama la
9 Oliver Smolders, Eraserhead. Un film de David Lynch, Lieja, Yellow Now, 1997. 10 Entre otros, el mismo Stanley Kubrick, que afirmará de Eraserhead que era una “obra maestra del cine”. Para el reconocimiento mutuo entre David Lynch y Stanley Kubrik, véase, David Hughes, “From Eraserhead to Blue Velvet to Mulholland [Drive], what he really wants to do is to dissect…”, en Empire, nº 149, Londres, noviembre 2001, en línea: http://www.davidlynch.de/empire2001.html
atención la ausencia de toda actividad; sobretodo porque el latido de las
fábricas es un rumor constante a lo largo de la película: como si el trabajo
siguiera por su cuenta debido a la inercia de una maquinaria exhausta.
También el opresivo espacio interior de los apartamentos y las
habitaciones por los que desfilan los extraños personajes parecen mostrar
ese mismo abandono y decadencia que hay en las calles; se diría que todo
está impregnado de una especie de atmósfera terminal que subraya la
angustia psicológica del atormentado protagonista.
Resulta reveladora no sólo la fisonomía de los espacios suburbiales y
domésticos por los que vagan personajes, sino también la música que
Lynch decidió utilizar como banda sonora de la película. La música de
Eraserhead, con su monótona pulsación -exceptuando los momentos en
los que se oyen ecos de melodías añejas- es todo un ejercicio de
experimentación ruidista heredera de los hallazgos del futurismo y de la
música concreta11. Pero a diferencia de aquellas corrientes musicales, la
banda sonora de Eraserhead no pretende apelar a programas estéticos
reformadores; si no más bien reactualizar esa tradición musical para
elaborar una “sinfonía terminal” que de cuenta -con cierta ambigüedad,
debido a la relativa autonomía que ésta adquiere- de la alienación
psicosocial que supone habitar un mundo en pleno ocaso. En cierta
manera, la “música de radiadores” de Eraserhead sería el contrapunto a la
“música de aeropuertos” de Brian Eno que por entonces proponía12.
11 Obviamente, la banda sonora de Lynch no sólo presenta la influencia más o menos explícita de la obra de Luigi Russolo o de Pierre Henry y Henry Schaefer, también compositores como Karlheinz Stockhausen o György Ligeti desarrollarán un lenguaje sonoro que formalmente se asemeja -en su resultado, no en sus intenciones- a la experimentación electroacústica de Eraserhead. 12 Aquí se trataría de una licencia especulativa que contrapone la banda sonora de Eraserhead y el celebrado LP de Brian Eno Music for Airports, aparecido sólo un año después de la película de Lynch. Como la fábrica, ¿es el aeropuerto un espacio crucial en la esfera productiva y el trabajo? Evidentemente sí: por eso también recibirá su particular homenaje musical. Para una lectura de la “teatralidad sonora” del espacio en la obra de Brian Eno véase Franck Mallet, “Redefining Musical Space: In the Enosphere”, en Artpress, nº 271, París, septiembre 2001.
David Lynch, Eraserhead, 1977
Espacios que en su decadencia presentan un declive irreversible, y música
que recrea una hipnótica atmósfera industrial; dos recursos que en
Eresarhead evocan el fin de un mundo que es vivido con inquietante
resignación por los seres que lo habitan13. Se diría que en ese mundo no
hay posibilidad de superar una alienación que también padecen seres que
conforman un particular paisaje de decadencia; ni tan siquiera Henry
Spencer después de quedarse solo con su criatura conjura la pesadilla en la
que se encuentra inmerso: incluso ésta parece radicalizarse hasta el
paroxismo. De hecho, el sino de una humanidad cuyas patologías parecen
tener relación con los estragos de un tiempo catastrófico se maneja aquí
por una especie de divinidad que manipula los mandos -a modo de una
suerte de “operario metafísico”- del inconsciente colectivo. Posiblemente,
las implicaciones de esa inexorabilidad vendrían a ser un alegato avant la
lettre de ese No future que pronto se convertirá en el eslogan toda una
generación14.
13 Aquí no estaría demás plantear un posible vínculo conceptual entre la obra de Julien Graq El mar de las Sirtes y Eraserhead: en ambas propuestas existe una clara filiación al surrealismo y en ambas se evoca un mundo en declive -o una civilización- en el que el paisaje adquiere un protagonismo central. 14 El año que se estrena el film de Lynch es el año 0 oficial del inicio del Punk; recordemos que el álbum de los Sex Pistols -que consagraría dicho inicio- contiene el famoso tema No Future.
Obviamente, este paisaje físico y sonoro estaría vinculado a la imposibilidad
de superar las neurosis y las patologías que padecen los personajes de
Eraserhead; como si ese mundo de pesadilla hubiera producido individuos
sin más cualidades que sus malformaciones, miedos y angustias. En cierta
manera, como si ese escenario de terror industrial y de enfermedades
monstruosas prefigurara sin pretenderlo el horror de Chernobil -una
década después del estreno de Eraserhead-, el desastre que pronto
conmocionará a medio mundo y que los medios de comunicación
mostrarán a través de imágenes de calles y edificios vacíos: un inquietante
paisaje postnuclear cuya desolación resulta demasiado similar a la retórica
visual de la película de Lynch15. Seguramente, en esos siniestros espacios se
decide el destino de una civilización sin más futuro que su disolución
terminal: finalmente, la pesadilla de Erasrhead producirá algo más que
monstruos.
Music from the Death Factory
Desde luego, la película de Lynch es un documento singular desde la
perspectiva de la crisis determinados entornos productivos. En cualquier
caso, si se ha hecho hincapié en la banda sonora de Eraserhead es
precisamente porque ciertas corrientes musicales de entonces también se
apropiarán de los referentes formales que aluden a un escenario industrial
de decadencia y abandono. Uno de los casos más evidentes de esta
tendencia será el de la formación británica Throbbing Gristle -antes
conocidos por sus performances como Coum Transmissions- y su propio
sello de musical Industrial Records16. Antes de su labor difusora, y después
de llevar a cabo una serie de acciones emparentadas con Fluxus y el
15 Para el vínculo entre el desastre nuclear de Chernobil y la película de Lynch véase Agnès Bert, “Eraserhead de David Linch”, en Études. Reveu mensualle, nº 381, noviembre 1994. 16 Para una aproximación a la escena industrial y sus implicaciones estéticas véase RE/Search #6/7. Industrial Culture Handbook, RE/Search Publications, San Francisco, 1983.
accionismo vienés -en las que se exploraban temas como la muerte, el
sexo o la violencia-, Genesis P. Orridge, Chris Carter, Cosey Fanni Tutti y
Peter Cristopherson decidieron centrarse en la vertiente musical de su
trabajo llevando al límite algunas de sus provocaciones17.
Es esa música y sobretodo su puesta en escena lo que convendría
contextualizar si se quieren establecer conexiones con la realidad
socioeconómica de entonces. Una vez orientada la actividad del grupo a lo
estrictamente musical, Throbbing Gristle adoptará una estética a medio
camino entre la escena punk y la recreación posmoderna de la imaginería
totalitaria; empezando por el icono de su sello discográfico y terminando
por sus eslóganes, letras y apariciones en público. En efecto, Industrial
Records presentará a modo de “imagen corporativa” el campo de
concentración de Auschwitz; una imagen que a veces aparece sin más
referentes que el siniestro exterior, y otras se acompaña del eslogan
Industrial Music for Industrial People y demás leyendas que aluden a la
actividad industrial. Junto al guiño fascista, también la propaganda del grupo
-tanto carteles publicitarios, como merchandising- apelará continuamente al
vínculo fábrica-totalitarismo desde una calculada ambigüedad ideológica.
Por lo que respecta a la música de Throbbing Gristle y de otras formaciones
que acogerá el sello Industrial Records, la asociación entre fábrica y
totalitarismo resulta un gesto significativo. Una escucha atenta a los temas
del grupo nos muestra una producción sonora que descarta o subvierte
cualquier tentación melódica para incorporar el ruido -distorsiones
continuas, feedbacks, manipulación instrumental- con una marcada
tendencia a la reiteración rítmica. Los temas muchas veces se estructuran
siguiendo las mismas pautas en una especie de crudo ejercicio
postminimalista que lleva aún más lejos, en lo que a resistencia del oyente
se refiere, ciertas propuestas y experimentaciones sonoras previas.
También las letras de Throbbing Gristle -cuando las hay- recrean un mundo
17 Quizás la más sonada fue la exhibición Prostitution en el ICA de Londres en 1976. Para un análisis de ello véase Simon Ford, Wreckers of Civilisation. The Story of Coum Transmissions & Throbbing Gristle, Londres, Black Dog Publishing, 1999, p. 6.4-6.9.
de violencia y exterminio a “escala indiustrial”: Discipline; Hamburguer Lady;
Ziklon B vendrían a ser, queriéndolo o no, la enésima impugnación a la
severa sentencia adorniana de posguerra: el arte -la poesía- después de
Auschwitz transitaba por un camino imprevisto.
Throbbing Gristle, Music from the Death Factory, 1978
Se podría decir que aquí se entrelazan el filonazismo con la sonoridad
estridente de la fábrica para dar cuenta del vínculo fascista -en términos de
decadencia estetizada- que se manifiesta en una organización del trabajo
que por esos años empezaba a cuestionarse. En cierta manera, la
propuesta de Throbbing Gristle, al igual que muchos otros experimentos
musicales y artísticos de entonces, se apropiará de los excesos y déficits de
la vieja fábrica fordista, -entendida por algunas mentes bienpensantes
como un espacio productivo de ideología exclusivamente liberal- para
mostrar, apelando al cinismo ideológico, la decadencia en la que vive
inmerso el sujeto contemporáneo18. De hecho, la primera actuación en
18 En lo musical, la estética industrial se entrelaza a menudo con el fascismo en formaciones como Whitehouse, NON, Sodality, MB, los primeros Esplendor Geométrico y un largo etcétera. Por otra parte, conviene destacar que otras formaciones se reconciliarán con cierto espíritu reivindicativo, en un contexto en el que el tándem Reagan-Thatcher tomarán medidas drásticas que afectarán a la
público de Throbbing Gristle, en la alocución introductoria de Music from
Death Factory se subraya esta suerte de crisi civilizatoria; con su habitual
voz nasal Genesis P. Orridge se dirige al público con las siguientes palabras:
….caminas calle abajo y ahí están todas esas ruinas de fábricas, y trozos de viejos
periódicos con historias pornográficas (…) pasas junto al perro muerto, giras la
esquina y ves viejos cubos de basura. Y luego, en las ruinas de la fábrica hay un
ruido extraño…19
“En las ruinas de la fábrica hay un ruido extraño”. Ese ruido no es otro que
el de la agonía de un mundo en el que no hay más futuro que la propia
experiencia de contemplar -o de oír- como se derrumba. Se podría decir
que con esta actitud “contemplativa” se actualiza el sublime romántico en
clave posmoderna; es evidente que la organización del trabajo en la fábrica
ya no es lo que era: por eso la ineficiencia productiva del modelo fordista
se asume sin más como una especie de “libre juego” postromántico. El
fascismo y la violencia sádica que pregonarán tantas formaciones musicales
vinculadas a la escena industrial será parte de ese libre juego que a su
manera -o de la peor manera- cuestiona las ideas de progreso y
crecimiento económico. Cuando las ruinas de las fábricas emergen por
doquier, la crítica a su modelo de civilización asociado se generaliza; y en
este caso, sin necesidad de afiliarse a posicionamientos filosóficos que
apelen a políticas emancipadoras. Más bien lo contrario; o si se quiere: la
otra cara de una utopía productiva que por entonces iniciaba su ruina.
Imparable.
clase obrera de Europa y de Estados Unidos -cierre de fábricas, minas, altos hornos- para imponer paulatinamente su programa liberal. 19 Simon Ford, op. cit., p. 6.28.
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