MÁS ALLÁ DE LA ÚLTIMA VENTANALos “Marcos” de Los Detectives Salvajes desde la Poética Cognitiva

PRIMERA VENTANA, DEFINICIÓN DEL OBJETO.

En la última página de la novela Los Detectives Salvajes (desde ahora

LDS) de Roberto Bolaño, Juan García Madero, en 1976, anota en su

diario:

15 de febrero

¿Qué hay detrás de la ventana?

Y bajo la pregunta aparece la siguiente imagen.

La historia de LDS se cierra allí, con este dibujo, y ni Bolaño ni

Madero dan pista alguna de qué quiere significar. La pregunta queda

abierta para el lector o lectora, como uno más, acaso el mayor, de

los enigmas que nos propone esta singular obra.

Cuando Patricia Espinosa gentilmente me propuso la idea de colaborar

en este volumen la primera imagen que se me vino a la cabeza fue la

de aquella ventana de trazos segmentados. En un artículo previo

(Martínez, 2002) había defendido la tesis de que Cesárea Tinajero era

equivalente a García Madero de acuerdo con los siguientes paralelos:

“Un/a poeta que no publicó casi nada (Cesárea-Madero), de estilo real

visceralista (Cesárea-Madero), que pasó inadvertid@ en su época

(Cesárea-Madero) y que desapareció en Sonora (Cesárea-Madero)”.

En menor medida establecía que el Real Visceralismo tenía como únicos

documentos el poema “Sión” de la revista Caborca, escrito/dibujado por

Cesárea en los 30 (LDS, 376), así como la serie de dibujos que García

Madero, Lupe, Ulises Lima y Arturo Belano se van mostrando durante su

búsqueda por Sonora de la poeta mencionada, en 1976 (LDS, 574-577,

608-609).

Si consideramos que este es el corpus total de la poesía

viscerrealista, me parece que es posible entrar en una definición del

movimiento, así como en un análisis, interpretación y crítica de su

producción.

SEGUNDA VENTANA, BUSCANDO UN MODELO DE APROXIMACIÓN.

Hasta antes de que se me planteara la posibilidad de escribir para

este libro me las había arreglado bastante bien para que mis dos

principales áreas de interés no se confundieran. Por un lado

trabajaba escribiendo artículos y columnas sobre literatura, por otro

estudiaba con creciente fascinación Lingüística Cognitiva. Es cierto

que ambas tareas están bastante cercanas, pero, no encontraba ninguna

necesidad de estrechar aún más sus conexiones en mi cabeza. Si debía

criticar una novela lo haría desde el “gusto”, no iba a estar

integrando herramientas muy complejas de teoría literaria o

lingüística, aquel tipo de textos acababan siempre agotándome cuando

los leía, ¿para qué seguir ese camino?

Ahora, sin embargo, se me daba la posibilidad de hacer algo sobre

literatura en un nivel y profundidad mayor que al que estaba

acostumbrado, y no podía fallar. Entonces pasó algo importante. Me di

cuenta de que la formación que había recibido en Teoría Literaria en

la universidad, era toda, absolutamente toda, de filiación

estructuralista (y con ello incluyo a los posestructuralismos). Y

resulta que la Lingüística Cognitiva es abiertamente opuesta al

Estructuralismo: mientras este entiende la facultad del lenguaje como

autónoma, aquella entiende que el procesamiento mental del lenguaje

no se realiza de modo aislado, sino que se interrelaciona con los

otros procesamientos mentales1.

De este modo me di cuenta de que, si iba a hacer un análisis más

elaborado de la poesía real visceralista, o bien volvía con la cola

entre las piernas al viejo tronco estructuralista, o bien me abría a

las Teorías Literarias inspiradas en las Ciencias Cognitivas. Nunca

antes me había preguntado sobre la existencia de estas Teorías

Literarias, pero, si desde aquel mismo estructuralismo surgieron

modelos teóricos de la literatura, ¿no debía ocurrir lo mismo con

este nuevo paradigma?

La respuesta que encontré fue a la vez entusiasmante y desoladora: no

hay a la fecha algo que se pueda denominar con propiedad Teoría

Literaria Cognitiva, o mejor: Poética Cognitiva. Ello no quita que

desde distintos frentes, varias autoridades en Ciencia Cognitiva

realicen esfuerzos por levantar una orientación de este tipo. Los

trabajos de Margaret Freeman, Mark Turner, e incluso los avances

1 Taylor (1989-1995), Gibbs (1996).

lejanos de un Jerome Brunner o un Teun Van Dijk2, apuntan

sistemáticamente hacia ello. Sin embargo, la Poética Cognitiva está

aún en pañales.

Incentivado por la duda le consulté al profesor Guillermo Soto (quien

dirige una serie de investigaciones en el Centro de Estudios

Cognitivos de la Universidad de Chile) sobre el asunto, y se mostró

tan intrigado como yo. Aparte de los nombres mencionados no sabía

como responder.

Varias semanas después de esto me llegó un e-mail de Guillermo que

rezaba lo siguiente:

“Aunque parezca completamente atemporal responderte ahora en mayo -

acaba de salir un libro sobre Cognitive Poetics en inglés. Se presentó

esta semana en Linguist, la lista de lingüística”.

Así que me fui de cabeza a revisar el artículo (Linguist, 2002). El

libro que reseñaba, Cognitive Poetics: An Introduction, de Peter

Stockwell, y que estaría disponible desde setiembre, efectivamente se

2 Freeman (1998), Turner (1996), Brunner (1986). En la década de los 70 Van Dijk intentó el esbozo de una “Poética Generativa” (1998, en comunicación personal), aunque su proyecto sufrió el mismo sino que los otros arrestos generativistas no gramaticales (semántica, pragmática, etc.). Debo añadir los trabajos de Tsur (1997) y Rivano (1997).

catalogaba como el “primer” texto introductorio de este “campo en

desarrollo” (“growing field”). Decidí visitar la página personal del

autor, un especialista en literatura y Ciencia Cognitiva de la

Universidad de Nottingham, y, para mi bien, descubrí que incluía

varios artículos así como opiniones y líneas de acción similares a

las que yo necesitaba. De este modo me atreví a mandarle un e-mail

consultándole directamente.

Otras tres semanas transcurrieron y ya daba la batalla por perdida

cuando me llegó su respuesta. El inglés era tan amable que incluso

adjuntó un artículo escrito sobre el tema para un libro que estaba en

prensa3.

Premunido de esta nueva información, y envalentonado con los

sucesivos golpes de suerte, creo que puedo llevar a cabo una primera

aproximación a esta floreciente área de estudio, y luego desde ella

abordar los poemas que tenemos entre manos.

TERCERA VENTANA, BASES DE LA POÉTICA COGNITIVA

3 Stockwell (1992, 2002).

Cualquier historia de la Lingüística Cognitiva4 señala como su fecha

de nacimiento el año 1987. Entonces se publicaron dos libros

fundamentales: Women, Fire & Dangerous Things (WFDT) de George

Lakoff, y Foundations of Cognitive Grammar de Ronald Langacker.

Aunque ambos volúmenes abrían el campo por el que transitarían los

estudios cognitivistas en lingüística en las dos décadas siguientes,

es el primero el que contiene las ideas madre que rigen los

postulados de la naciente Poética Cognitiva.

WFDT es antes que nada un trabajo sobre la metáfora. Lakoff y varios

de sus colaboradores han establecido desde los 70 que la mente humana

opera de manera bastante sistemática sobre conexiones metafóricas. Y

si pensamos que la metáfora es uno de los contenidos diferenciales de

la literatura, y en especial de la poesía, podremos ver de inmediato

como desde esta perspectiva el horizonte se expande para abrir camino

a una Poética Cognitiva.

Una de las diferencias medulares entre el concepto de metáfora de

Lakoff y los demás, estriba en que para él las metáforas no son en

origen lingüísticas: “la metáfora es inicialmente una cuestión

4 Taylor (1989-1995), Cuenca y Hilferty (1999).

relativa al pensamiento y la acción, y sólo derivacionalmente una

cuestión relativa al lenguaje” (Lakoff & Johnson, 1980).

Para entender el concepto de metáfora lakoffiano, primero se debe

atender al concepto de Modelo Cognitivo Idealizado (MCI):

“La tesis principal del presente libro es que el ser humano organiza

sus conocimientos mediante las estructuras llamadas Modelos Cognitivos

Idealizados (MCI), y que las estructuras de las categorías y los

efectos prototípicos son productos secundarios de dicha organización”

(WFDT: 68).

El modelo de los MCI es la estructura cognitiva con que Lakoff

pretende dar cuenta de los fenómenos de prototipicidad que estudiaron

previamente Rosch y otr@s. Investigaciones sobre cómo categorizaban

las personas habían llevado a mostrar, a lo largo de varias décadas,

que el modelo clásico de categorización binaria no era el que la

gente aplicaba cuando se enfrentaba a los hechos del mundo (nos

resulta más fácil decidir que un león es un mamífero que hacerlo con

un murciélago o una ballena azul)5.

5 Berlin & Kay (1969), Rosch (1978), Margolis & Laurence (1999) compilan varios documentos fundamentales al respecto incluido Wittgenstein (1953).

Con la teoría de los MCI se daba cuenta con cierta elegancia de los

fenómenos subyacentes de la cognición que se manifestaban en dichos

casos de prototipicidad, y de paso se abría un campo para estudiar

los procesos cognitivos de la metáfora.

Los MCI tendrían como base los esquemas, marcos y guiones

(desarrollados por Rumelhart, Minsky y Schank & Abelson

respectivamente6), amén de los modelos: imaginístico esquemático,

metafórico, metonímico y simbólico (WFDT: 392-393).

Si bien todos estos siete modelos generales se han trabajado con

posterioridad en lingüística (aunque los que más se despliegan son el

metafórico y luego el metonímico), me detendré con más detalle en el

segundo (los Marcos), pues es este del que nos serviremos para

enfrentar los poemas viscerrealistas.

CUARTA VENTANA, LOS MARCOS MISNKIANOS Y ALGO MÁS.

Dos son las características definicionales de los Marcos de Minsky

que muestran porqué pueden utilizarse para analizar los poemas

viscerrealistas:

6 Minsky (1975), Donoso (1995), Hofstadter (1980).

“Un marco es una estructura de datos que representa una situación

estereotipada” y “los marcos permiten el reconocimiento de escenas

visuales” (Donoso, 1995: 12).

Cuando Marvin Minsky planteó la noción de Marco en 1975, su principal

objetivo era entregar un modelo de comprensión de las imágenes que

pudiera ser replicado por computadores y que a la vez fuera una

modelización de los procesos de comprensión (particularmente de la

información visual) de la cognición humana (o biológica si se

quiere). La teoría proponía que la memoria almacenaba cada marco con

asignaciones de contenido “por defecto”, así, bastaba con que se

activaran algunos nodos del mismo para que la representación se

realizara completa (por ejemplo, basta con ver la cara de una persona

que se asoma por una puerta para que la mente invoque la imagen total

de un “hombre” o “mujer”). Los marcos al contrario de lo que pudiera

pensarse, son además flexibles. Dado que las asignaciones son “por

defecto”, en el momento que ingresa una información distinta de la

llenada por defecto, esta es reemplazada (por ejemplo, si la persona

del ejemplo anterior termina por cruzar la puerta y nos damos cuenta

de que le falta una pierna, nuestra mente corregirá la imagen).

En este punto la noción de Marco se acerca a las leyes de la Gestalt

de semejanza, proximidad, continuidad y cerramiento (López García,

1991), y aunque es cierto que los distintos marcos son susceptibles

de ser modificados, no lo es menos que algunos de ellos son innatos.

Desde los trabajos de Sperry (Eccles y Zeier, 1981), y desde la

consulta que Wittgenstein (1958) hacía sobre porqué identificábamos

de inmediato un dibujo como el siguiente

las Ciencias Cognitivas consideran como uno de sus hallazgos

fundamentales el descubrimiento de que los patrones de reconocimiento

de rostros corresponden a uno de aquellos Marcos innatos7.

7 Karmiloff-Smith (1992), Bocaz (1998), Jackendoff (1994, 1996), Damasio (1994).

Una última característica de los marcos misnkianos es que son

inclusivos: unos marcos pueden contener a otros. Así, desde la

sencilla y estereotipada imagen de una cara como la de arriba se

puede pasar a esta otra (que suelo dibujar y presentar a mis

amistades cuando los asados empiezan a ponerse aburridos).

Correcto, otro rostro, pero ¿quién es?

La respuesta inmediata en casi la totalidad de los casos es: Carlitos

Chaplín.

Entonces completo el dibujo de la siguiente manera.

¡Ah, es Hitler!

Evidentemente que las pocas veces que me han contestado al principio:

Hitler. He completado el dibujo así.

Vemos entonces que sobre un Marco base “rostro”, se pueden establecer

nuevos Marcos, factibles de aprender.

Una última idea antes de cerrar esta ventana. Las imágenes

anteriores, nos pueden llevar a reflexionar sobre lo altamente

convencionalizadas que son las imágenes (Marcos) con que operamos,

pero, la convencionalización está muy determinada por los puntos de

vista que se han estandarizado previamente, principalmente por los

maestros de las artes visuales. Así, por ejemplo los pintores

egipcios representaban cada parte de la figura humana según su

aspecto más característico: el pie y el rostro de lado, el tórax de

frente (Gombrich, 1950-1995), y no fue hasta el trabajo de un

desconocido griego que se vio el dibujo de un pie en escorzo.

Respecto del punto de vista del observador, el arte occidental fue

sistemático, a partir del Renacimiento, en ubicarlo en una posición

frontal en referencia al objeto pintado. Recién los cuadros de Degas

con complejas imágenes tomadas desde segundos pisos o con cortes

“fotográficos” de lo representado fueron capaces de romper con dicha

tradición de imágenes convencionalizadas8

QUINTA VENTANA, LOS MARCOS DE BOLAÑO EN LDS

Vamos ahora a lo nuestro, los poemas Real Visceralistas, el primero

de los cuales es el que sigue.

LDS, 376

El único poema que sobrevive de la mítica Cesárea Tinajero. Amadeo

Salvatierra, les dice a Ulises y Arturo que: “llevo más de cuarenta

años mirándolo y no entiendo una chingada” (LDS, 376). Poco más tarde

Lima y Belano replican el dibujo, simplificándolo, así:

LDS, 399

8 La influencia primordial de Degas fueron las imágenes de estampas japonesas de un Hokusai o un Utamaro (Gombrich 1950-1995).

Ante la nueva serie de líneas Salvatierra y los muchachos empiezan a

percibir, la calma del horizonte, la sinuosidad de las colinas y la

mar, y por fin la estridencia.

Al volver a replicar la imagen original añaden otra vez el rectángulo

de cada línea, pero, además le agregan a cada uno una vela:

LDS, 400

“Un barco, y el título, Sión, esconde la palabra Navegación” (LDS,

400).

Lo que han hecho los Real Visceralistas con Salvatierra es enseñarle

un nuevo Marco, un Marco que comprende uno más sencillo y que está

subsumido por uno más complejo, una vez que estos dos Marcos se

explicitan/aprenden, es difícil volver a leer el poema como la

primera vez.

La segunda serie de poemas, según lo propuesto al inicio, está

comprendida por los siguientes dibujos:

LDS, 574-577

Al respecto, con fecha 9 de enero de 1976, García Madero nota en su

diario: “Para entretener el viaje me puse a hacer dibujos que son

enigmas que me enseñaron en la escuela hace siglos” (LDS, 573).

Ninguno de sus dos compañeros ni Lupe pueden contestar qué es el

primero. “Un mexicano visto desde arriba” (LDS, 574) termina

revelándoles el joven, y una vez que se dan cuenta del truco, todos,

empezando por Lupe (y casi siempre Lupe), pueden cada vez contestar

más fácilmente:

141312

1110987

654321

2) es un mexicano fumando pipa, 3) uno en triciclo, 4) cinco

mexicanos meando dentro de un orinal, 5) un mexicano en bicicleta (o

en la cuerda floja), 6) un mexicano pasando por un puente, 7) un

mexicano esquiando, 8) un mexicano a punto de sacar las pistolas, 9)

uno subiendo una escalera, 10) un mexicano friendo un huevo, 11) dos

mexicanos en un tándem (o dos mexicanos en la cuerda floja), 12) un

zopilote (cierto tipo de pájaro) con sombrero charro, 13) ocho

mexicanos hablando (u ocho mexicanos durmiendo u ocho mexicanos

contemplando una pelea de gallos invisibles), 14) cuatro mexicanos

velando un cadáver.

Es interesante anotar que una vez que se reconoce la primera imagen

(que se trata ni más ni menos del “aspecto más característico” de los

mexicanos según el Marco estandarizado –no el visual- que los

representa con sombrero charro), el Marco visual que se construye

sirve de apoyo para interpretar el resto. Junto con eso, se entiende

que la perspectiva, el punto de vista, es cenital (siempre las

imágenes son presentadas desde arriba), por ende anómalo, y que en

consecuencia el resto de las figuras que aparezcan deben

interpretarse como objetos también vistos cenitalmente.

Pero, hay varias cosas más. Cuando la imagen 6 es interpretada de

inmediato por Lupe como “un mexicano a punto de sacar las pistolas”,

Belano le dice “Carajo, tú te las sabes todas”; y luego que ella le

contesta “y tú ni una”, el le replica: “es que yo no soy mexicano”

(LDS, 575). Lo que ocurre es que el Marco estandarizado de Belano es

más pobre que el de Lupe, en el de él no están “por defecto” las

pistolotas.

La imagen 10, por su parte plantea un nuevo desafío, el Marco visual

“mexicano visto desde arriba” correspondiente a dos círculos

concéntricos con el central bastante pequeño y coronado por un punto,

se suma una segunda figura en todo igual a esta menos en el tamaño y

el punto. Esta segunda figura es demasiado pequeña como para

interpretarla como un segundo mexicano (ni siquiera como un niño), y

la contradicción entre las lecturas de ambas les confunde. No se

trata de otro mexicano sino de un huevo (el Marco mexicano es puesto

en suspenso, esto es, se anulan sus valores por defecto).

La figura siguiente, la 11 permite que tanto Lima como Lupe repliquen

un marco complejo previo (bicicleta y cuerda floja). Y la 12, cuya

respuesta es un zopilote con sombrero charro, da cuenta de que Lupe

ha aprendido a flexibilizar el Marco mexicano aprendido, cambiando

parte de su contenido (sigue siendo un sombrero, pero el sombrero no

implica necesariamente al mexicano bajo él).

La imagen 13, así, es la que aceptará más interpretaciones: ocho

mexicanos conversando de Lima, ocho mexicanos durmiendo de Lupe

(donde nuevamente agrega en la interpretación un elemento atraído

desde el Marco estereotipado de los mexicanos como dormilones), y por

fin los ocho mexicanos ante una pelea de gallos invisibles del propio

García Madero. Esta última alternativa muestra que el joven ha sido

incluso capaz de flexibilizar los Marcos que separan lo “real” de lo

“irreal”.

La tercera y última serie de poemas se compone sólo de tres dibujos:

1 2

3

LDS, 608-609

La pregunta es en este caso: ¿qué hay detrás de la ventana?

No se sabe quien contesta (ahora sólo están Lupe y García Madero), ni

quien la hace (aunque es probablemente este último). Y las respuestas

son: 1) Una estrella (cortada como las imágenes de Degas, pero,

mostrando una punta que evoca, característicamente a las otras) y 2)

una sábana extendida. La tres es la que cierra el libro y con ello el

corpus Real Visceralista.

La conclusión a la que llego, luego de la revisión de las imágenes y

sus interpretaciones es que, la poesía Real Visceralista es:

a) Una poesía que prescinde de las palabras, pero, que compete a un

procesamiento metafórico (márquico) de la cognición visual.

b) Una poesía que debe ser “completada” por el receptor de acuerdo

con sus propios conocimientos y Marcos estereotipados previamente

aprendidos.

c) Una poesía que invita a la flexibilización de los Marcos previos y

con ello al aprendizaje, internalización de Marcos nuevos.

d) Una poesía que efectivamente “debe ser hecha por todos”.

ÚLTIMA VENTANA, ¿QUÉ HAY DETRÁS DE LA ÚLTIMA VENTANA?

En el entendido anterior hay muchas respuestas posibles para aquel

último dibujo de Los Detectives Salvajes. Puede tratarse de una

ventana circundada por un ejército de hormigas (y lo que habría

detrás sería un hormiguero), o una ventana desde la que surge un

enceguecedor foco de luz (como un flash o, mejor, la luz del sol -

siguiendo la misma idea/imagen que la ventana y la estrella). Puede

ser, por fin, una ventana que acaba de quebrarse, por ejemplo por un

piedrazo, o un disparo. Una ventana que acaba de ser atravesada y

destruida. Una ventana que se abre a la fuerza para dar paso a las

ventanas del futuro, para dar paso a la poesía del futuro. Una poesía

que debe ser completada por el lector, con sus propios Marcos.

Esto creo que lo confirma, la respuesta que me enviara el propio

Roberto Bolaño, cuando por e-mail lo conminé a que me dijera qué

significaba el dibujo.

“Por supuesto que existe una respuesta y no es fácil ni sencilla, pero

tampoco, como le dijo el conejo a Alicia, es difícil o complicada. Por

supuesto, también, que yo no puedo decírtela”.

***

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