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When he was learning

¿Es mejor Twister o Día de la Independencia? ¿O son las dos malas?¿Es mejor La carnada o La ceremonia? ¿O son las dos buenas?¿Y Misión: Imposible?Preguntas como esas trató de responder siempre El Amante sin presuponer que untipo de cine es sinónimo de una calidad de cine. Y este número no es una excepciónen ese sentido. No tenemos las respuestas a todo pero tratamos de formular todaslas preguntas posibles. Por ejemplo, la pregunta por el futuro del cine, que SergeDaney contesta negativamente en un extraordinario artículo póstumo. Las ideas deDaney pueden hacer parecer triviales los dilemas anteriores. Y tal vez lo sean. Perolo cierto es que en el estado actual del cine nadie puede proclamar más que susincertidumbres. Y esta es una revista incierta. Sabemos de ella que aparece todoslos meses y que se ocupa, a grandes rasgos, de la crítica de cine. Sabemos tambiénque nunca estamos de acuerdo entre nosotros. Ni sobre Chabrol ni sobre Disney nisobre Bigas Luna ni sobre el último corto realizado por un estudiante. Todo pareceindicar que seguiremos disintiendo. Y que los lectores disentirán con nosotros yentre ellos. Y con los que no nos leen. Y así siguiendo. Pero la diferencia a favornuestro, creemos, es que hacemos aparecer el disenso en la superficie, damoscuenta de él. Ponemos en evidencia que hay más de una manera de pensar el cine.No es esto lo que ocurre si uno se guía por los medios, embarcados en una carreracreciente hacia la publicidad encubierta y el consenso vacío y desapasionado, comosi se hubieran propuesto ocultar con sus manitas, estrellas y gráficos que el cineconvoca razones y pasiones. Perdón por el autoelogio, que además es repetido.

Dos películas argentinas a estrenarse en los próximos días se apartan de la estéticaoficial y dominante del cine nacional. Una es El ausente de Rafael Filippelli, quedata de 1989, se basa en hechos ocurridos alrededor de 1976 e interrogasimultáneamente un período oscuro de la historia y la realidad del cine argentinode los 80 al mismo tiempo que utiliza caras y voces del interior para desmentir queel cine argentino es necesariamente cine porteño. La otra película es Rapado deMartín Rejtman, terminada en 1993, que pone en escena a una generación muchomás joven que la que puebla las pantallas locales, entendiendo por esto unarealidad social y cultural que excede largamente el cliché que los viejos directores(por mentalidad) les reservan a los jóvenes en trampas comoEl dedo en la llaga.Las entrevistas que publicamos con los dos directores revelan que, a pesar depertenecer a generaciones distintas y a modos diversos de concebir el cine,comparten un lugar que podría llamarse la periferia del cine oficial. Allí seencuentran la originalidad, la libertad creativa y la seriedad que hacen pensar quelas cosas no son tan difíciles siempre que haya un elemento imprescindible: lavoluntad de hacer cine como una búsqueda personal que incluya redefinir a cadapaso lo que es la tarea cinematográfica. Esto no es hoy y aquí ambicioso ni utópicosino simplemente necesario: el cine industrial en la Argentina está sencillamentemuerto.

Lo que no ha muerto en el corazón de su pueblo es la pasión por los musicales deHollywoodque una muestra de películas recientemente restauradas vino aactualizar. La celebración del acontecimiento se puede encontrar en la secciónespecial que le dedicamos. Para completar la heterogeneidad de rigor, también hayunas páginas dedicadas a analizar dos películas de Fritz Lang.

Por último, una aclaración. El obispo de Marón, Justo Laguna, nos hizo llegar unareseña sobre Al corazón. Un par de números atrás fue el turno del obispo de SanIsidro, Jorge Casaretto. Agradecemos la cinefilia de ambos, pero dada la cantidadde diócesis que tiene la iglesia católica en la Argentina, no pensamos inaugurar unasección que se llame "El rincón del obispo".

Julio 1996

EstrenosTwister.. . 2La ceremonia.. . .4/.tl (;Premonia, otras versiones. . 6Misión: Jmflosible.. . 7La lela y la luna. .. 8Eljorobado de Notre iJarlZe 10La carnada.. . . 12Rafmdo .. 13Entrevista a Rejtman .. 14~·lausenle.. ..16Entrevista a Filippelli.. . .. 18Día de la lndefJendentia, Floresmnrl'rilirCl'pn la vlmtana, DP.l crp.jfLlsr:ulo al amanPJJT,La verdad desnuda... ..20

Musicales ...Introducción .Reseñas ..

............ 22. 23

.. 24

Serge Daney ..Fritz Lang .Richard Key ValdezEl AmanTV.Crítica de la crítica.Diario de la red ..Mundo cine .

.......................... 29....... 36

. ...42..................•...... .46

.. .48.......49

.. 51

Guía del amanteDiscos. . 55Cine alternativo. .. 56TV 57Video 58Cine en TV 60Agenda.. . 64

Directores: Eduardo Antin (Quintín), Flavia de laFuente y Gustavo NoriegaConsejo de redacción: los arriba citados yGustavol. CastagnaColaboraron en este número: Santiago Carda,Alejandro Ricagno, Eduardo A. Russo, David Oubiña,I-ioracio Bernades,Jorge La Ferla,Jorge García,Tomás Abraham, Guillermo Ravaschino, SilviaSchwarzbi.'Kk, Sergio Eisen, Eduardo Hqjman,Fernando Santamarina,.Justo O. Laguna, MauricioMartfnez-Cavard y Tino y Norma Poste!'

Las auténticas decadentesMedalla dorada: I-iayclée ThompsonMedalla de plata: Nené Diaz Colodrero

Corresponsal extranjero en Atlanta (Humboldt y FitzRoy): Gustavo CastagnaAntorcha olímpica: Gustavo RequenaJohnsoJlCátering: Norma PostelControl antidope: Gabriela VentureiraMeritorio de corrección: Jorge GardaCoach olímpico: Lorenzo FundunklianDiagramación y composición: Rosario SalinasTipea: M. AlíDiseño: Fernando SantamarinaCatador de pollo: Pablo GarcíaTelebeam:.Juan ChotsourianImprenta: lmpresora Americana. Lavardén ·163Fotomecánica: Pro)lf'cáón. Rivadavia 21~~4l)'.! e,951-0690.Distribución: Crtfiilrtt Vaccaro, Sánchez y Cía S. A.Moreno 794 9'.! piso. CapitalInterior. DlSA S. A. ,,04-9,,77 / ,,06-0,,47

Amantes del interiorBalúa Blanca: Gustavo D' AmiC()Neuquén: Marcos AnLOniniParaná: Teresita RéSan Juan: Beatriz DeHa Molla

El Amante es una publicación de Ediciones Talanka S. A. Derechos reservados, prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Registro de lapropiedad intelectual en trámite. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista. Correspondencia a Esmeralda7796° A. (l007) Capital Federal. Tel: 322-7518. FAX (541) 322-7518. República Argentina. Correo electrónico: amantecine@apriweb.com

El Amanle en Internet: http://www.apriweb.comJamante/

EE.UU., 1996,107'Dirección: Jan De BantProducción: Kathleen Kennedy, Ian Bryce y Michael CrichtanGuión: Michael Crichtan y Anne-Marie MartinFotografía: Jack N. GreenMúsica: Mark MancinaMontaje: Michael KahnIntérpretes: Helen Hunt, Bill Paxtan, Jami Gertz, Cary Elwes, Lois Smith,Philip Seymaur Haffman.

Soplandoen el viento

Twister pertenece (junto con Misión: Imposible, Día de laIndependencia, Eljorobado de Notre Dame) al grupo de películasque sacuden la taquilla del verano estadounidense y rebotan en elinvierno porteño (y en la estación que corresponda del resto delmundo) con equivalente éxito. Las técnicas de marketing y laespectacularidad de la producción aseguran que (por lo menosdurante el primer fin de semana) el público se peleará porconseguir entradas. Estas películas se estrenan en cada vez mássalas, recaudan más dinero y van ocupando un lugar cada díamás destacado en el negocio del cine internacional. Pero nonecesitan de premios ni de buenas críticas para sostenerse. Amenos que los críticos americanos griten a coro: "¡Bodrio, bodrio!",como ocurrió con El último gran héroe o Waterworld; pero aun asíterminan ganando plata. El proceso de ingenieríacinematográfica y comercial que hace a la manufactura de estosproductos es sin duda un fenómeno apasionante y misterioso paralos legos: a pesar de que se dice por ahí que en Hollywood todo lomanejan agentes, ejecutivos y banqueros que no entienden nadade cine, a pesar de los múltiples compromisos, negociaciones einconvenientes que hacen a una pelícu]a de estas, lo cierto es quelos estudios se las arreglan para sincronizar al ejército deguionistas, actores, dibujantes, creativos publicitarios, etc., etc., ylogran que la fórmula sea cada día más estable. De lo cual seconcluye, entre otras cosas, que gente como Spielberg (productorde Twister) o Lucas (autor de los efectos especiales, cuyo nombrepreciso es ahora CGI, imágenes generadas por computadora) yotros mucho menos famosos conocen muy bien su negocio.Pero más apasionante aun para quien esto escribe es tratar deresponder una pregunta: ¿tiene sentido hacer una crítica deTwister? La pregunta parece extemporánea, más en una revistade crítica de cine, pero trataré de explicar por qué no lo es. En losúltimos días leí unas treinta reseñas de Twister aparecidas en laprensa americana y en ]a Internet, donde también asistí adiscusiones de aficionados sobre la película. Parece increíble, perotodos dicen ]0 mismo, al punto que toda la literatura sobre eltema parece escrita por una sola persona. O como si ]a críticaestuviera inscripta en la propia película como parte de sumanufactura industrial. ¿Y qué dicen esas críticas? Nada muycomplicado. Que Twister es una película entretenida (sobre todopor los tomados artificiales) y superficial, que vale la pena verla(la gente lo hará de todos modos), pero que no le pidanprofundidad ni sustancia dramática. Una película para pasar e]rato, como quien dice, una idea que no requiere de especialización

alguna para ser formulada. Luego, las reseñas se pu'edenclasificar en dos grandes grupos, que podríamos llamar derecha eizquierda cinematográfica: las que ponen e] acento en la primeraparte, es decir, las que saludan que haya películas como esta y nole ven ningún inconveniente (en e] caso extremo, llegan a decirque eso es todo lo que debería haber), y las que deploran ]asegunda parte, o sea, las que sostienen que el cine puede ofrecercosas mejores (en el caso extremo, dicen que esta es un cine paradescerebrados o, suavizando, para quienes quieran descerebrarsedurante dos horas). Primer apunte para justificar la preguntaextemporánea: si esto es así, si todos están de acuerdo en elcontenido y la discusión se reduce a un asunto de ideología, nadade esto puede ser muy interesante. En este punto corresponderíadecir que esto no es así, volver a repetir que todas las películastienen igualdad de derechos y que merecen por lo menos que selas reseñe dando cuenta de sus particularidades. De hecho,algunos críticos están más entrenados y son capaces de decir algomejor. Pero aunque los criticas uniformizados sean mediocres yadocenados, que una película no provoque entre ellos, no digamosun debate estético, pero una mínima controversia, que no losconvoque a] descubrimiento, a ]a sagacidad o a ]a erudición, queno los impulse a] éxtasis o al furor, no solo dice mucho sobre ]adecadencia del oficio crítico, sino también un poco sobre lapelícula en sí. Sobre Tiempos violentos, estos mismos críticosdijeron muchas tonterías, pero no todos dijeron la misma y, entodo caso, fueron tonterías enfáticas. Una película que generaconsenso y apatía es siempre sospechosa. ¿Sospechosa de qué,preguntará alguien? De estar hecha para generar consenso.Exactamente.Recordemos que en otras latitudes a Twister se la defiende o se laataca más seriamente. Pero, si cien críticos dijeran que Twister esuna obra de arte, ¿provocaría eso algún efecto entre los que creenque es un mero entretenimiento? Imposib]e. Nadie se lo tomaríaen serio, ni siquiera los mismos que eso escriban. He oídodefender Twister básicamente de dos maneras. Una es suponerque hay genio en la industria, que la ingeniería es una forma delarte. Esto ya fue dicho sobre el cine americano clásico: el genio delsistema, algo así como la mano invisible de Adam Smith. O si no,pensar Hollywood como un gígantesco taller renacentista, en elque los Lucas y Spielberg son los admirables arquitectos queedifican sus catedrales a los dioses del dinero y del pochoclo,dioses tan buenos para inspirarse como cualquier otro. Lasegunda alternativa es afirmar que Twister es cine de autor.Después de todo, de Hitchcock o Hawks siempre se dijo quehacían cine de entretenimiento. ¿Por qué no de Jan De Bont? Depaso, no es dificil decir que Twister es una película hawksiana,así como que Misión: Imposible sería una película hitchcockiana.El problema es que en Twister no hay más que un miligramo de]a potencia del cine de Hawks, de su soberbia vitalista ni de susambiguas muestras de homofilia y desprecio por la muerte. Nohay complicación ni contradicción alguna en la ligereza deTwister, en su horizonte de corrección política, en su suavefeminismo. No hay conflicto, ni subtexto, ni doble sentido. Laexaltación del grupo más o menos hawksiano de Twister es soloun motivo preprocesado como otros tantos. Esta línea no sesostiene sin forzarla. En cuanto a la otra, la de alabar al sistemay sus demiurgos, es más viable solo porque sus conjeturas sonirrefutables, como las de todo pensamiento que se dedica a seguirlo que triunfa: puesto a elogiar ]a ingeniería, el crítico nuncasabrá más que los ingenieros ni podrá decir nada que ellos nohayan previsto. El paraguas protector del éxito ajeno tranquilizay hasta da de comer. Pero no piensa y es trabajo de amanuenses.Habiendo demostrado que Twister no da para la crítica,deberíamos coincidir con Susan Sontag, que anda diciendo porahí que el cine de la cabalgata, de la sensación instantánea es ]amuerte del cine. Lejos de eso, pasaremos a defender Twister,acaso con buenos argumentos. Es lo menos que se merece unapelícula de la que salimos contentos como perro con dos colas.

Apoyada y vendida por las imágenes artificiales de los tomados,así como Jurassic Park se apoyaba en los dinosaurios, Twister esuna película sorprendentemente realista. Pero no porque esasimágenes de última generación tecnológica resulten verosímiles.

De hecho, no lo son: cuando vemos los tomados gemelos o unavaca volando, no pensamos ni por un momento que esas escenasson reales, sino apenas que están bien hechas, en un sentidovagamente plástico (sabemos además que las vacas no vuelan).La velocidad las delata y no perdemos nunca la sensación de queesas imágenes son virtuales. Pero, en cambio, ver Twister espasar un día de verano en el campo. Hace calor, llueve, los ríosson ríos y los campos de maíz son campos de maíz. Vemos unacortina agitarse por una brísa y la sensación de realidad es, ahorasí, intensa. Esa brisa, las gotas de agua que mojan el vidrio delauto pueden ser también efectos, pero de otra generación y no sonvirtuales. La gente se moja, los coches se embarran, los cuerpostranspiran y están a la intemperie. El viento, después de todo,puede simularse pero no dibujarse. No somos capaces dedistinguir el ruido de una tormenta común del estampido de untomado a escala F5. ¿Y qué hacen los protagonistas? Correr,manejar, protegerse del viento o de la lluvia, mirarse, hablar. Susmiradas son humanas y sus diálogos son aproximadamentecotidianos. No era así Jurassic Park, donde todo estaba mediadopor la maravilla, distanciado por la alegoría y banalizado por laatmósfera de parque de diversiones. En Twister no hay nada raromás que un viento un poco más fuerte que los habituales. Y lostomados no son, visualmente, más impresionantes que las nubes.La película está a punto de arruinarse cuando la camionetaatraviesa falsamente una casa desparramada en la ruta y lassensaciones que transmite se hacen de tren fantasma. Pero elresto de Twister sugiere que la sensorialidad de la vida essuperior a la de los videogames.

Cinéfila, Twister lo es de una manera especial. Más bien parecedeclarar que el cine es menos importante que la vida. Cuando lapantalla del autocine muestra El resplandor, no se trata de unacita: poco después esa pantalla se destruirá en medio de untomado, como declarando triviales sus terrores de ficción. Cuandolos protagonistas se besan al final, lo hacen después de rechazaruna invitación a seguir mirando: ''Ya hemos visto demasiado",

dlce uno de ellos, como si instaran a los espectadores a dedicarseal sexo con su pareja en vez de traerla al cine. Twister está en lasantípodas de la represión sexual que domina las películas deSpielberg y de Disney. Helen Hunt y Bill Paxton se miran, sedesean. Más aun, sus cuerpos tienen vibración y protagonismo,no son inertes al contacto.Twister empieza como El mago de Oz, con una casa en el mediodel medio Oeste, un huracán, una chica y un perro. No es la únicaseñal que preludia la película. La protagonista se llama Jo, comola varonil heroína de Mujercitas. La bandera norteamericana,ostensible en un costado de la pantalla, declara el comienzo de lasacciones. ¿Cuál es el territorio de Twister? ¿El país, el cine, laliteratura? Probablemente una mezcla épica de esos treselementos. Y de las simples convicciones populistas que losamalgaman: el campo es más vital que la ciudad, los individuosson mejores que las corporaciones, la solidaridad es preferible a lacodicia. Y la naturaleza como trasfondo y como protagonista.Twister está animada por un panteísmo muy raro en el cineamericano. Más que conquistar la naturaleza, los personajes laadmiran y la contemplan. Apenas quieren arrebatarle doceminutos con un aparato que recuerda a los inventores de otrossiglos y parece tan infantil como su nombre y su logotipo, tanfrágil como las casas en las que viven los protagonistas. La moralde la película es la comunión con la naturaleza: un aliento salvajey whitmaniano la recorre y su sensualidad nos hacenorteamericanos en un sentido exactamente opuesto al delpatriotismo, los negocios y la tecnología de punta. Nos proclamacriaturas del cielo abierto, de la entrega generosa, de la epopeyahumana.

Twister carece de sustancia dramática, de mensaje edificante, deinterpretación social. Nunca se podrá representar en el teatro.Pero su ligereza no es la de un dibujo animado. Por el contrario,su textura camal y estimulante es la base que el cine necesitapara seguir viviendo. Quedan muchas preguntas sin contestar,sin embargo .•

La cérémonieFrancia, 1995, 110'Dirección: Claude ChabrolProducción: Martin KarmitzGuión: Claude Chabrol y Caroline Eliacheff sobre la novela de RuthRendell.Fotografia: Bernard ZitzermannMúsica: Matthieu ChabrolMontaje: Monique FardoulisIntérpretes: Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, Jean-Pierre Cassel,Jacqueline Bisset, Virginie Ledoyen, Valentin Merlet, Julien Rochefort.

Tiempode asesinas

El mejor chiste sobre marxismo creo que lo hizo Billy Wilder:"Soymarxista. De la línea Groucho". El segundo mejor chistesobre marxismo lo hizo Claude Chabrol: "La ceremonia es laúltima película marxista". No debe haber una película quesostenga que el mundo no puede ser cambiado como lo hacE!La ceremonia. Y lo hace en forma tan rotunda que excluye lapregunta sobre el error o el acierto de ese eternamentedebatido propósito. Como alguna vez apuntó Bazin sobreBuñuel, La ceremonia es tan cruel, tan extrema que abre unnuevo espacio para la piedad. Pero a diferencia de lo queocurre con Los olvidados, aquí ese espacio no está contenidoen la propia película. Chabrol, como cineasta, es un tipomalísimo. Su largamente comentada disección entomológicade la burguesía es la base sobre la que el director agrega suparticular sentido del humor, que consiste en quitarles a lospersonajes toda dignidad que no sea la que falsamente seconfieren a sí mismos. En ocasiones, esta actitud lo ha llevadoa precipitarse en el academicismo: es tan soberana la voz delrealizador y tan irrelevante la de los personajes que lashistorias se aplastan hasta convertirse en rituales quemeramente preludian muertes anunciadas. El cine académicosuele recorrer ese camino hacia la muerte con laimpasibilidad del burócrata. Y Chabrol, que ha cultivadolargamente la adaptación de novelas policiales, ha quedadomuchas veces pegado al esqueleto inerte de sus tramas sinque su gusto y su precisión para el detalle compensen la letramuerta del relato.No es así en este caso. La ceremonia tiene vida propia comopocas películas de las que se estrenan hoy en día. Acaso porqueen el contraste entre la familia burguesa y las dos proletariasque terminarán liquidándola hay un abismo de matices ysignificaciones que la película hace estallar dentro de sucallada parsimonia. La ''lucha de clases" que Chabrol tematiza

en su película tiene características singulares. Se reducefundamentalmente a una doble miopía, parodiada por lamiopía fingida de una de las protagonistas. Sophie (SandrineBonnaire) es analfabeta: no ve la letra impresa, ella nada ledice. Su amiga Jeanne (lsabelle Huppert) es, en cambio, unagran lectora. Pero tampoco puede ver más allá de la letra comotal. Lo ignora todo sobre el mundo de los libros, desde elnombre de los autores famosos hasta las jerarquías literarias.Ambas son incapaces de participar en la conversaciónilustrada sobre el mundo. Ese es el patrimonio de la familiaLevriere: sus miembros saben el lugar de cada cosa y que todopuede ser articulado en palabras. En cambio, son incapaces deleer el comportamiento humano, empeñados en simular unmundo sin odios. No pueden darse cuenta de la violencialatente en la cara pétrea de su mucama ni entender cuánofensivos pueden ser sus propios gestos. Un pañuelo sucioarrojado con desgano por la hija, la negativa a conceder unfranco a la sirvienta por parte de la madre, una informaciónsuministrada casualmente por el hijo los condenan a muertesin que ellos lo adviertan. Mientras "el proletariado" lo ignoratodo sobre lo que está escrito, ''la burguesía" olvida laexistencia de los sentimientos ajenos. Jeanne y Sophie espíana los Levriere pero no pueden penetrar el laberinto cultural desu biblioteca (terminarán disparando contra ella). Pero losLevriere son transparentes, no tienen secretos. Las asesinas,en cambio, solo creen en el secreto como articulación de lasvidas propias o ajenas: Jeanne le inventa amantes a Mme.Levriere o al cura. Sophie nunca le revelará a su amiga que esanalfabeta. La radicalidad del planteo de Chabrol reside en lademostración de que no hay coexistencia posible entre esas dosformas de vida: todo acercamiento y hasta toda controversiaestán destinados a fracasar porque unos se estrellarán contrala tecnología y el discurso cultivado del mundo y los otroscontra la paradoja de que ese orden en el que creen como enuna segunda naturaleza no puede explicarlo todo. Enconsecuencia, no habrá nunca más lucha de clases en elsentido de una batalla racional por la supremacía social: dellenguaje para librar esa batalla ha sido excluida una de laspartes, la perdedora. Como contrapartida, ha quedado unpequeño residuo cuya concentración es altamente peligrosa.Una masa inarticulada de resentimiento y frustración que notiene cabida en el lenguaje. El precio que pagan los vencedores,parece decir Chabrol, es estar a merced de la violencia de losvencidos: los Levriere necesitan una sirvienta o una empleadade correos y no pueden hacer nada frente a eso. Solo esperarque la sociedad, por el camino del sufragio universal, losescuche haciendo leyes más duras con los delincuentes y lesotorgue menos derechos a los pobres de modo que el residuo dedesobediencia se vaya neutralizando con el tiempo. Curiosaparadoja: el sentido de la modernidad sería restaurar elfeudalismo.La clarividencia de Chabrol es diabólica, pero mássorprendente aun es el tratamiento cinematográfico de losbandos en conflicto. Los Levriere son de una exterioridadperfecta: Jacqueline Bisset está más linda que nunca y Jean-Pierre Cassel desborda simpatía. Sus hijos son cálidos yespontáneos. Sus vidas sociales y sexuales son visiblementeplenas. Sus rutinas de placer (la comida, la música) emulan lafelicidad tanto comolo que parece posible. Todos se expresancon naturalidad e inteligencia. En cambio Huppert yBonnaire están sutilmente afeadas y su presencia arrastra unmatiz grotesco. En cada parlamento destilan brusquedad ytorpeza. Son tontas, resentidas, están solas y su sexualidad esdudosa e insatisfecha. Pero los Levriere son narrativamenteinertes. Todo lo que hacen en la pantalla lleva adherida unainsidiosa lámina de previsibilidad y aburrimiento. En cambio,los personajes de las asesinas son cinematográficamente

fascinantes. Nunca se sabe lo que van a hacer y ni siquieraestá claro el motivo que hace que esas dos asesinas pornecesidad perpetren ahora un crimen gratuito. Ni tampococuál es la química que las hace potenciarse como doselementos independientes de una bomba. Mientras losLevriere son arquetípicos, los personajes de las dos mujeresson únicos, irreemplazables, extraordinarios. Haber logradoeste doble desequilibrio en una película de exterior tan tersoes una demostración de sabiduría por parte de Chabrol. Lohace además sin énfasis y convenciendo de que los personajesno podrían ser de otra manera. Chabrol no les regala ungramo de carisma a las asesinas ni les quita un gramo desolvencia social a las víctimas. La sirvienta iletrada y laoficinista chismosa son dos criaturas endemoniadas para lasque no se propone justificación alguna pero son ellas las quenos interesan. Su secreto último está para siempre fuera denuestro alcance. La familia burguesa, en cambio, tiene todo elencanto que le pertenece pero su suerte nos importa uncomino. La misantropía de Chabrol resulta implacable,demoledora, impermeable a toda idea de caridad. Y esjustamente la caridad representada por el Socorro Católico la

institución contra la que las asesinas arremeten con más furiauna vez que se les salta el tornillo que hasta allí se manteníaprecariamente ajustado.y ahora, preguntémonos por el título. ¿Por qué se llamará Laceremonia? Tal vez por la masacre, con algo de ejecuciónritual, de sacrificio religioso. O tal vez por la repetición de unacto que impregna toda la película: el mirar televisión. Lafamilia unida, sentada en un sillón enorme, aburriéndose conuna ópera que pasa en un televisor gigante. Las dos amigas,tomadas del hombro, sentadas en el suelo, soñando a partir deuna película con Paul Newman proyectada en un viejoaparato. La diferencia de clase ilustrada por el uso de latecnología. O acaso, más perversamente, por el hechoaparentemente trivial de arrancar el auto, que en el caso delCitroen obsoleto de Jeanne se transforma en una pruebareveladora: su impotencia frente a la tecnología será no solo elsímbolo del arcaísmo de su mundo, sino también detonantedel crimen y causa de su muerte. Un misterio más .enunapelícula que a fuerza de eludir convenciones dramáticas, denegarse a tranquilizar a nadie, la emprende metódicamentecontra el corazón de lo real. •

Sobre criadas) directoresy novelistas

La otraceremonIa

"Eunice Parchman asesinó a la familia Coverdale porque nosabía leer ni escribir." Con esta frase seca y contundentecomienza la novela de Ruth Rendell Un juicio de piedra (AJudgment in Stone), en la que se basa La ceremonia. Laexcelente adaptación de Chabrol y su coguionista respeta lasequedad y la distancia irónica de la novelista, una suerte deversión inglesa de Patricia Highsmith.Pero antes que la versión de Chabrol hubo otra adaptación,filmada en Canadá en 1987 por un ignoto director iraquíllamado Ousama Rowi. La película se estrenó en nuestromedio hace unos años con el título de Una enemiga en la casay luego fue editada en video.El recuerdo que tenía de ella era bastante bueno, y después dever La ceremonia se me ocurrió reverla y comparar las dosversiones entre sí, y ambas con la novela. Mal hecho. Unaenemiga es todo lo explícitamente psicologista que el film deChabrol evita ser, metiéndose además en el ya fatigosoterreno de thriller con reminiscencias de film de terror. De lanovela conserva con fidelidad algunos detalle.s, comola edadavanzada de la protagonista -interpretada por una siniestraRita Tushingam pasada de otoños-, pero por otro lado leagrega un carácter psicótico con alucinaciones incluidas (alestilo de Repulsión) que no existe en la historia original, aménde ilustrar el oscuro pasado de Eunice mostrandoexplícitamente el asesinato de su padre y las humillaciones dela niñez. El carácter decididamente desquiciado de su amiga ypartenaire criminal se subraya de tal modo que desbarranca aambas actrices en actuaciones cercanas a un film de la últimaépoca de Aldrich, sin nada de su talento. Además, agrega unahistoria de amor entre el hermanastro y la hermanastra,adolescentes ya crecidos, lo que vuelve al acto criminal deEunice una suerte de cruzada moralista.La mayor ausencia de esta versión es, amén de la sutileza, lafalta de esa amenaza creciente e inexplicable que inunda elfilm de Chabrol desde la primera escena y que aquí es

reemplazada por una serie de efectismos. Hay también otrasmodificaciones. En la versión canadiense Eunice es inglesa yviaja a los EE.UU. para emplearse en la casa de la familiaCoverdale. Pero tal vez el cambio más importante sea el de laresolución final del crimen, con la supresión de la cómplice amanos de la propia Eunice, lo que le da al personaje un atisbode astucia consciente que no aparece ni en el libro ni en laversión de Chabrol. En síntesis, Una enemiga en la casaconvierte en meros clichés muchos de los tópicos ambiguos yricos de la novela de Rendell; la desviste de su carácterrevulsivo para vestirla con una exterioridad que borra suslogros.Mas allá de las correspondencias y de las libertades, lo que laperfecta adaptación de Chabrol consigue es la sensación deinexorabilidad de la tragedia, aunque prescinda de iniciar elfilm con una frase tan contundente comola de la novela. Esque Chabrol mira a sus criaturas comoun entomólogo, lo quepotencia la tensión del film mediante una distancia crítica pordonde se cuela una ironía filosa comoun bisturí.La novela permite esa lectura, aunque Chabrol remarque másel aspecto sociológicodel asunto. Es que esta es también unestudio de las clases sociales, que la vena inglesa de Rendellaprovecha para llenar páginas de meticulosos atavismosburgueses, con un punzante humor negro muy británico.Todo el libro es un verdadero "tour de force",ya que al revelarel crimen, autoría y supuestas razones desde el inicio, lo quele queda a la novelista es desarrollar todas y cada una de lascircunstancias que lo determinan. En este sentido el textotambién es el despliegue implacable de una ceremonia cuyoresultado ya conocemos,pero que con magistral pericia no nospriva del deseo de saber cómo se produce. Como en lasmejores novelas de la Highsmith, pero con mayor malicia,Rendell manipula a sus criaturas y a la vez al lector. Pero hayalgo que las diferencia. Rendell es capaz de sorprender a cadapágina aun mostrando sujuego. El distanciamiento irónico semarca mediante diversas entradas del narrador en las quejuega a mostramos las posibles alternativas que lospersonajes podrían haber tenido para sobrevivir, empleandogiros en que un condicional imposible agrega una curiosacuota de humor negro. En varios momentos se llega a decir dealgunas de las víctimas: "si ella hubiera acudido a tal lugar, sital personaje hubiera visto tal cosa, seguramente se hubieransalvado, pero no fue así". Lo que remarca aun más laincapacidad atávica de esos seres empujados casi pordelicadeza a ser víctimas de un estado de cosas inmodificable.¿O tal vez no? Chabrol, por su parte, define a su película, conbastante humor, como "el último film marxista" de este fin desiglo. Algocon lo que no sé si la novelista Rendell coincidirá.Lo que es seguro es que solo Chabrol comprendió el espiritumaligno e implacable que subyace en la historia. Y eseespiritu malsano no surge precisamente del más allá o de lalocura individual. Parece ser un ente alimentado por víctimasy victimarios, por falsas amabilidades, por tensiones aúnlatentes entre las clases sociales. Aunque se haya decretadoque esas cosas están ya fuera de la historia, de la literatura odel cine. Sí, puede ser. Están por ahí, simplemente por elmundo.PD: Como complemento o para un dossier "Sirvientas en elcine" y "Tensiones entre clases", recomiendo calurosamentever el excelente video de Marcelo Mosenson sobre mucamas ypatrones, titulado Bajo un mismo techo, que se está dandotodos los jueves en el auditorio del Centro Cultural RicardoRojas. Y en tren de recomendar policiales deliciosamentemalignos, si todavía no la leyeron, busquen en cualquierlibrería alguna novela de Ruth Rendell y que la disfruten.Gracias, y ahora los dejo porque mi valet me dice que la cenaestá servida .•

Misión: ImposibleMission: ImpossibleEE.UU., 1996, 105'Dirección: Brian De PalmaProducción: Tom Cruise y Paula WagnerGuión: David Koepp y Robert Towne sobre la serie de televisión de Bruce Geller.Fotografía: Stephen H. BurumMúsica: Danny ElfmanMontaje: Pau] HirschIntérpretes: Tom Cl1lise, Emmanuelle Béart, Jon Voight, Henry Czerny, JeanReno, Ving Rhames, Kristin Scott-Thomas, Vanessa Redgrave, Dale Oye.

Adiós Mr. Phelps

La empresa Cruíse y el toque De Palma. Todo depende deque se la considere como la última película de Brian de Palmao la primera del ahora actor-productor Tom Cruíse.Asumiendo que muchos lectores pueden no haberla visto aúny que depende del malhadado recurso del whodunit (¿quién esel culpable?), apelaremos a un símil. Si a Cruíse se le hubieraocurrido llevar Bonanza al cine, habría dedicado la primerasecuencia a que los Cartwright fueran liquidados por unabanda de forajidos, excepto él (que haría el personaje deMichael Landon). El retoño Cartwright investigaría paravengar a los suyos hasta de"cubrir que la masacre fueordenada por papá Ben, quien se hizo pasar por muerto paracontinuar el resto de su vida en una hacienda mejicana,liberado de sus insoportables muchachos y convertido enpatroncito de todas las muchachas del pueblo. Final con dueloy triunfo amargo pero justo del joven (y ahora nuevo señor)Cartwright.En Misión: Imposible el procedimiento para librarse del efectogrupal provisto por la archiconocida serie de TV es quirúrgico.La cuestión es cruisificar la película al máximo: susalternativas giran en torno de los mayores obstáculos puestosalrededor del agente de la IMF (Impossible Mission Force)Ethan Hunt. Este se presenta en ostentoso estado fisico,impecable lógica deductiva y frialdad de 007. El espectadorsabe que nada puede ocurrirle: el tipo es un superagente. Elresto de la maquinaria (muy compleja: los hechos seencadenan veloces y entreverados por teléfonos celulares,computadoras y tecnologías de punta) lleva las marcas delantedicho whodunit, lo que nos impide entrar en demasiadasprecisiones.y los problemas para que Misión: Imposible sea un filmlogrado no surgen --como algunos arguyen- de que la guerrafría llegó a su fin y ya una tr¡;¡.made espionaje no tienesentido. Lo tendría aunque la guerra se plantease entre doscompañías de artículos de limpieza, siempre y cuando hayariesgo para el héroe y villanos peligrosos. Aquí los peoresmalvados son uno que no se debe nombrar y Max (VanessaRedgrave), una dama madura, sofisticada y traficante de

armas que se advierte no muy secretamente enternecida porEthan Hunt. En ellos no reposa suspenso alguno, a lo sumouna que otra sorpresa. Ethan, a su vez, se apoya en un teamno demasiado fiable, aunque acostumbra domesticarlo. EstáClaire (hermosa y lamentablemente desvaída EmmanuelleBéart), el cuchillero Krieger (Jean Reno) y el nerd Luther(Ving Rhames). Los dos últimos parecen desembarcar aquí,respectivamente, de El profesional y de Tiempos violentos sinhaberse siquiera cambiado la ropa. Sobrevuela a todos elfantasma de Mr. Phelps (Jon Voight), el jefe cuyadesaparición desencadena la cacería de Hunt. Y queda laacción fisica: ella conduce al espectador en los momentos másintensos (con Cruise robando datos de una recónditamainframe del Pentágono, o el clímax en el Chunnel, el túnelbajo el Canal de la Mancha). Hay que admitirlo, la película semueve. En esos tramos, Misión: Imposible se ve con elcerebelo, como cuando uno está en vilo por una buenapersecución. Pero ... ¿dónde está De Palma?

Los destellos depalmianos. No fue muy feliz lacolaboración De Palma-Cruise. El primero quedó al borde derenegar del film, y en la abundante información de prensa(donde todos hablan en detalle de la maravillosa experienciaque fue hacer Misión: Imposible) no aparece ni un monosílabosuyo. El segundo se siente a sus anchas, ante su película. Perohay excepciones. La conversación entre Ethan y Phelps en elbar londinense, paralela a la oscura revelación del sentido dela masacre inicial, es un rotundo punto depalmiano, y acaso elúnico momento crucial del film que lleva su sello. Lo es --enmenor grad~ la secuencia de apertura y la masacreposterior en la fiesta de Praga. Acaso es más del director queel episodio del robo en la computadora supervigilada, porqueallí Cruise es menos Cruíse.y de la forma más recóndita, De Palma asoma en la secuenciac1imática del Chunnel, cuando hace creer al espectador que elhelicóptero guiado por el indudablemente hábil Krieger (JeanReno) puede entrar a remolque del expreso, maniobrar yhasta esquivar un tren en sentido contrario. El excesodepalmiano encuentra aquí un cauce insólito, en la cercanía ala velocidad y violencia del cartoon. No obstante, de nuevodesentona la actitud del héroe siempre demasiado seguro desus fuerzas.

Misión incumplida: contra el posibilismocinematográfico. ¿Qué se puede decir en contra de Misión:Imposible? Por momentos parece impecable. Un pocodemasiado prolija, como Cruise en los momentos de másconmoción. Con Stephen Burum en la fotografia, RobertTowne en el guión o Danny Elfman en la música, no deja deinspirar respeto. ¿Por qué entonces la decepción? Es que unoentró al cine a ver Misión: Imposible de Brian De Palma,recordando Scarface o Los intocables. La misión era propiciaa obsesiones depalmianas: falsas apariencias,representaciones montadas para esconder o revelar uncrimen, la ambigüedad llevada a su más alto grado deperversidad, los años 60... En fin: las expectativas eran altas,y la dosis De Palma está aquí diluida, enrarecida. Podríadecirse que a pesar de todo no es una mala película, que se vesin hastío, que es un bonito espectáculo, etcétera. Enunciadospredicables de unos cuantos films del cable por semana. Perosí que uno esperaba más, y con razones para hacerlo. Si bienmovedizo, el resultado no es otra cosa que un impassedepalmiano, inversamente proporcional a la omnipresenciadel actor-productor-acróbata Cruise, aquel queincansablemente se descuelga (compitiendo con Quasimodo),salta y estampa su perfil en primer plano -igual que en elafiche- en cada fotograma de Misión: Imposible .•

La teta y la lunaEspaña-Francia, 1994,93'Dirección: Bigas LunaProducción: Andrés Vicente GómezGuión: Cuca Canal s y Bigas LunaFotografía: José Luis AlcaineMúsica: Nicola PiovaniIntél'pretes: Biel Durán, Mathilda May, Gérard Darmon, Miguel Paveda,Abel Falk, Genís Sánchez, Lama Maña, Xavier Masse.

La buena leche

El catalán Bigas Luna cimentó su carrera con cierta fama detransgresor. Temáticas sexuales y perversiones variasaparecían en títulos como Bilbao y Caniche, en una primeraépoca en la que explotó la estética feísta extrema, a mediasentre un humor revulsivo y socanón y ciertos guiñas deguignol. Más tarde se volvió un pocomás fashion, ya dentrode una movida de cine erótico más comercializable al uso delos 90 conLas edades de Lulú y sus complicadísimos ménages,después de unas vueltas por EE.UU. y el género de terror,bastante bien explotado enAngustia. Vuelto al terruño y conla ayuda de la guionista Cuca Canals, se embarcó en lo que élllamó la "trilogía catalana", compuesta por Jamón, jamón,Huevos de oro -aún inédita en nuestro país- y que ahoracierra con esta "teta lunera".Es dificil decir que hay un fuerte hilo conductor en las tres,más allá de que en mayor o menor medida reflejan aspectosde la sociedad catalana. Si en Jamón, jamón y en Huevos,entre los hilos de folletín, la carga erótica y cierto aire"madema" de parodia -por el que algunos apresurados loemparentaron con Almodóvar, guante que el manchegodevolviócargándolo en una secuencia de La flor de misecreto-, se colaban algunos datos de crítica social, referidosa la nueva condición económica y al deseo voraz de algunossectores de la sociedad catalana por encontrarse entre losprivilegiados; en La teta y la luna se esfuma esa figura yaparecen otros datos más folklóricos, más cercanos a la tienamadre.La voracidad que aquí aparece es un hambre infantil, lapuesta en imágenes de un deseo de física literalidad. Bigas secuenta y nos cuenta un cuento a través de los ojosy la voz deun niño que, celoso por la llegada de un hermano, busca unateta para uso exclusivo, en reemplazo del seno materno,ocupado ahora por el otro niño.La apuesta de Bigas parece cambiar el registro anterior sinsalirse de sus obsesiones gastronómico-libidinales perodándoles ahora un tono de fábula poética. Para ello reCline apersonajes y situaciones que se alejan de los ambientes de lamoderna Cataluña y del realismo y se aproximan sin peligro aun territorio cercano a la fantasía.Así Tete, el niño, encuentra el objeto de su deseo en un serque pertenece al mundo que vive de la ilusión: Estrellita, la

bailarina de circo que colecciona lágrimas y que comparte sushow con su amante, unpedómano que ofrece su espectáculoescatológicomusical junto a su "musa inspiradora" y quesufre de impotencia. El niño será testigo además de unahistoria de amor entre un joven cantaor y la bailarina. Lalucha por la teta deseada tiene varios contrincantes y Tete semueve entre ellos como actor y testigo a la vez.El material que podía desbanancarse con facilidad en elridículo o en el voyeurismo para valijeros (¿existirá aún esacategoría de espectadores?) es manejado con una delicadezacasi naif, y llega a emocionar -cosa que no pasaba enninguna de las películas anteriores del director- justamentepor esa mirada de infantilliteralidad puesta sobre laconstrucción de un mundo donde los sueños son finalmenterealizables. Esta literalidad está remarcada desde el inicio conla voz en off del niño que recone todo el film, subrayando loque las imágenes muestran. El recurso consigue un extrañoefecto que puede llegar a la saturación y que ha sidoimpugnado por no pocos prestigiosos críticos de esta revista("Es el peor uso de la voz en off que he escuchado en años",dijeron algunos por aquí).Es cierto que su empleo es abusivo, pero al estar resaltando elcarácter de cuento, finalmente acaba por conve!'tirse en unrecurso de estilo legítimo y fundante. El relato del niño aveces coincide con la imagen, otras la adelanta y en unaocasión se contradice con ella. Como si la voz fuera la que dapie al nacimiento de la imagen, reforzando a veces lasubjetividad del narrador. Pero al mismo tiempo esa voz es lade un niño, y sus risueños e inocentes comentarios sobre elmundo del sexo, del amor, de los mandatos familiares, nosrecuerdan frente a la imagen la posibilidad de que todo seauna suerte de relato reparador para enfrentar al mundoadulto, las desilusfones, los deseos, la imposibilidad dealcanzar la luna. Un espectáculo tan ilusorio y fugaz comoeldel mundo del circo. Es allí donde nace la ambigua poesía delfilm, sazonada además por una infrecuente -Bn lo que aBigas se refiere- y equilibrada calidez y una generosidadhacia todas las criaturas que habitan el film. Esto seevidencia en el tratamiento del personaje del pedómano, alque Bigas y el actor francés Gérard Darmon conceden unadolida dignidad, evitando caer en el patetismo. El tono delfilm no abandona jamás la calidez, incluso cuando se mueveentre elementos tan difíciles como los del concierto de pedos ola resolución de la escena primaria, en la que el niño afirmaque es allí donde su padre ''llena de leche" las tetas de sumadre. La literalidad en la voz infantil se convierte enliteratura poética y visual.Luna condimenta la historia con algunas imágenes de cortedocumental que nos muestran también una fiesta catalanadonde demuestran su hombría los castellets, verdaderastorres humanas, y que son la prueba de aprendizaje por laque debe pasar el niño para sentirse merecedor de su teta y suluna y comenzar a dejar la niñez, a lo que a todas luces seresiste, comorevela la idealizada y edípica imagen final.Mucho ayuda para que esta luna brille una adecuada elecciónde elenco, donde además de la belleza de Mathilda May estála romántica figura del adolescente cantaor que desgrana sucante a lágrima viva, y la inocultable simpatía y naturalidaddel niño Biel Durán. Entre circos, amores de niños y deadultos, músicas de Piovani, cierto aire felliniano, cantes ycanciones de Edith Piaf, Bigas ha conseguido una pequeñaobrita de buena leche, donde la inocencia nos permite espiarcomo niños llenos de hambre y de curiosidad por el amor,simbolizado en un gran seno, en un astro blanco, en unailusión de subir tan alto y tenerlos a ambos en la mano. Aveces el cine logra por un momento revivir esa ilusión, yeso,hoy por hoy, es también casi un milagro .•

La lunaen el ojo ajeno

No hay duda de que Bigas Luna (nunca sé si es nombre yapellido o un apellido compuesto) ocupa su modesto lugar en ellugar de por sí modesto de los directores de culto. Un culto queen su caso tiene adeptos en varios países pero que en elnuestro tiene un sumo sacerdote que se llama GuillermoRavaschino y suele escribir en estas páginas. En ocasión deuna película·anterior Ravaschino publicó sus loas en ElAmante como parte de una polémica en la que GustavoCastagna declaraba que el tipo era un chanta (Bigas, noRavaschino). Esta vez, Guillermo escribió su panegírico enPágina / 12 y su lugar aquí lo tomó Alejandro Ricagno, en untono más moderado. Por mi parte, tomé el lugar de Castagnaen un tono que todavía no sé cuál será. Miento en parte. Salífurioso de ver La teta y la luna. Lo que en verdad no sé es cómoevitar que el resto de esta página se llene de insultos (a Bigas oa Ravaschino, que encima odió La ceremonia, según me dijo).Intentémoslo. Evitar los insultos, digo.Para mí, Bigas Luna es un animal.Mal comienzo. Probemos de nuevo.Para mí, Bigas Luna es un impostor.No es tan fuerte como lo de animal. Intentemos justificarlo.¿Qué vi de Bigas Luna? Las edades de Lulú, una sub pomo.Caniche, un sub Ferreri. Angustia, pasable, un sub De Palma.y La teta y la luna, un sub Fellini. O un Fellini subnormal. Yame fui al demonio.Me cuesta acordarme de las películas de Bigas Luna. De Lateta y la luna recuerdo el ritmo. Es así:Una teta, una luna, un pedo, un polvo.Un pedo, una teta, un polvo, una luna.Un polvo, un pedo, una luna, una teta.

No me acuerdo más.Miento de nuevo. Hay un chico que relata e imagina. Haytambién un padre fascista que confunde a los gimnastascatalanes con centuriones romanos. Unos chicos que le afananel corpiño y la bombacha a una mina impresionante. Unaccidente de moto afanado de La ardilla roja. Unas pirámideshumanas que se derrumban. Una moraleja: la teta de la viejaserá siempre mejor que cualquier otra. Una portuguesa(doblada por una francesa) que le come la baguette a unfrancés (no describiré en detalle).

Probemos con unas fórmulas:

La teta y la luna = Fellini + realismo mágico = Oo también:Tomatore + chanchada + gallego'" = La teta y la luna = Oo si no:Bigas Luna x Bigas Luna = Bigas Luna es un cuadradoresumiendo:Ox O= O(me llevo uno)

Definamos ahora los términos.Realismo mágico (en el cine) = último refugio delincompetente (vale todo)Tomatore = campeón provincial de la cursilería (en otraprovincia)Chanchada = prolongación a la vida adulta de las sorpresasque en la infancia provoca el cuerpoGallego = natural de Galicia

Definir a Fellini en una línea me excede obviamente. Bigasusa algunas de sus imágenes como un chico que arma undeber para la escuela recortando una revista. Fellini imaginóla infancia como un adulto. Con toda la potencia de sufantasía y su sensibilidad. Al hacerlo, descentró el mundopara mejor iluminarlo. Logró inventar un sueño complejo,poblado de las emociones universales del sueño, que eludíapor su inteligencia las formas convencionales del relato. Sussituaciones ridículas, sus criaturas grotescas ponían a pruebala capacidad del cine de hacer suya la vida entera. No haynada fellinesco en los enanos o las tetas grandes, salvo elempeño de los necios por ver el dedo donde el sabio señala laluna. Bigas Luna muestra la luna pero ve el dedo. Y muestrapedos y tetas con la fruición repetitiva de un chico un pocoretardado. No hay nada de transgresor en renunciar a todasutileza. Ni nada onírico en filmar cualquier pavada. Si algocapturaba Fellini de los sueños era su continuidad, sucoherencia. Y si todas las cosas cabían en ellos era porque sufineza intelectual lograba capturarlas y porque la emoción lasunía. Fellini era un artista: no andaba por ahí diciendo que lavida es linda pese a todo. En La teta y la luna son los enanoslos que imaginan ante la complacencia del dueño del circo, unpersonaje torpe y obstinado que mira, con el látigo en lamano, cómo los payasos simulan vida y sentimientos .•

'" En otra página se establece que B. L. es catalán. Pero en esta página esgallego (sin que esto implique preferir unos a otros).

El jorobado de Notre DameThe Hunchback of Notre DameEE.UU., 1996, 80'Dirección: Gary Trousdale y Kirk WisaProducción: Don HahnGuión: Tab Murphy, Irene Mecchi, Bob Tzudiker, Noni White y JonathanRobertsMúsica: Alan MenkenCanciones: Stephen Schwartz y Alan MankenMontaje: Ellen KenesheaVoces: Torn Hulce, Derni Moore, Tony Jay, Kevin YJine, Paul Kandel.

Quasi Disney

Año tras año la gran fábrica de dibujos animados dabá a iuz lil

nuevo largometraje. La producción número 34 del estudio, Eljorobado de Notre Dame, prometía tener las mismasproporciones que la imponente catedral gótica de la historia deVíctor Hugo. Guionistas, músicos, bocetistas y animadoresempezaron a levantar su catedral de acetato con la aspiración detocar el cielo y elevarse con ella por encima del mundo de laanimación. Sin embargo, una serie de insólitos acontecimientosmuy ligados con la historia que contaban afectó la producción deuna manera inusual. Una mañana, mientras se disponía acerrar su saco, uno de los directivos del estudio notó que losbotones no cerraban y no a causa de su incipiente barriga. Unaenorme y pesada joroba había aparecido en su espalda. Pero éino era el único, todo el equipo de producción había contraído elextraño mal. Vistos desde atrás, los animadores reclinados ensus tableros de dibujo parecían un gran médano de colores. Elideal de éxito y perfección al que aspiraban se había convertidoen esa pesada joroba que acompañó a todo el estudio hasta quela producción llegó a su fin. Para disimular la fatiga provocadapor el sobrepeso, la narración adquirió un ritmo hiperaceleradoy daba la sensación de que cada escena, concebida como uncuadro musical, competía con las demás para ser másdeslumbrante y vistosa.La imponente arquitectura visual dominada por ampuloso splanos se impuso sobre la arquitectura humana de la historia, ylos personajes dibujados, aplastados por semejante peso,perdieron soltura y ligereza. Las terribles puntadas en laespalda hicieron recordar a los creadores de Quasimodo que elmonstruoso personaje podría provocar cierto rechazo si se lomostraba con todos sus matices. Así fue como a este Quasimodo-Disney lo curaron de la sordera provocada por el fuerte sonidode las campanas y en el timbre de su voz no quedaron ecos de sudeformación fisica. Lo curaron de ser temeroso y retraído y,también, de sentir enojo y resentimiento contra el mundo que lomargina. Quasimodo- Disney es un monstruo cuya verdaderamonstruosidad surge de haberle amputado sus conflictos y todolo que el Quasimodo clásico tenía de monstruo y de humano.¿Cómo es posible que una película que proclama, con tono demensaje, la aceptación y la integración del diferente, seencargue de ocultar todo aquello que pueda provocar repulsión yrechazo? ¿Cómo es posible que sabiendo que nunca va a seramado por una mujer como un hombre, Quasimodo baje de sucatedral dispuesto con júbilo y alegría a formar parte de esemundo? No puedo evitar llamar a esto hipocresía y mentira.Este año sentí con enojo que habían cerrado ante mis ojos laspuertas del Reino Mágico .•

Por quiéndoblanlas campanas

Tras la esmeralda perdida. Con La sirenita, los estudiosDisney recuperaron la magia de sus mejores épocas. La segundade esta serie no solo alcanzó el nivel de La sirenita; vista hoy, Labella y la bestia se puede considerar como uno de los mejoresDisney de todos los tiempos. La repercusión de público y críticalogró que los films captaran más espectadores, y luego de estetentador crecimiento, el estudio no supo cómo volver a hacer unaobra de categoría. La locura y la simpatía de Aladdin noalcanzan para hacerla una buena. La falsa seriedad pretensiosade El rey León es una vergüenza para el estudio que realizóBambi. Y Pocahontas era tan estudiada para no herir a nadieque tampoco logró emocionar a nadie. Disney venía asomándoseal borde del abismo, la fórmula parecía sin salida. Entonces lasolución fue volver a La bella y la bestia. Debido a que la ventade los films del estudio es casi segura, de lo que debían ocuparseera de hacer una buena película, cuya ideología no atacara a lasminorías y cuya historia pudiera interesar a toda clase depúblico. Lo consiguieron.Eljorobado de Notre Dame tiene, además de un guión fuerte ypersonajes bien desarrollados, un despliegue visual que nopuede dejar de asombrar; el trabajo con los colores y laprofimdidad de los planos son claramente superiores a lo que elestudio venía haciendo. Como detalle, cabe destacar que es elfilm más adulto que hayan realizado, no solo por los planteasque hace sino también por la forma en que está dibujada yanimada la pareja romántica del film. Esmeralda es claramenteuna mujer adulta (a diferencia de la novela) y Febo ya no tienela habitual cara de adolescente que tenían los poco interesanteshéroes de films anteriores. A esto hay que agregarle el trabajoprevio con actores, que les dio mayor profundidad a los gestos delos personajes y los hizo más humanos.Los realizadores de El jorobado de Notre Dame son los mismosque hicieron La bella y la bestia, esto queda claro en los aspectosvisuales y en los narrativas. Su oficio es indudable. La oscuridadque insinuaba La bella y la bestia acá logra mayor desarrollo. Sies posible tener identidad haciendo un tanque Disney, son ellosquienes ayudan a demostrarlo. Aunque La bella y la bestia (y Lasirenita) estén a un nivel superior, Eljorobado de Notre Dame

tiene derecho a ser considerada como una seguidora de dichalínea, con méritos suficientes para decir que es un gran film yque está hecho en serio.

El cielo y el infierno. Quasimodo y el juez Frollo tienen algoen común. Ambos aparecen en la película perseguidos por vocesque solo ellos pueden oír. Quasimodo está acompañado por tresgárgolas que representan el deseo del personaje de salir a ver elmundo, abandonar la soledad del campanario y atreverse aconvivir con las demás personas. En una de las mejores escenas,descubrimos que eljuez Frollo es perseguido por una multitudde oscuros monjes que lo amenazan con el infierno si no puedereprimir su deseo por la gitana Esmeralda. A Quasimodo lastres gárgolas se le presentan como amigos que lo ayudan a saliradelante, le hacen chistes y no temen hablar de los defectos delpersonaje. Los monjes que atormentan al juez Frollo no tienenrostro. Los amigos de Quasimodo son el alivio cómico en lapelícula y sus canciones son alegres y están llenas de coloresvivos. Los monjes son oscuros y la escena transcurre frente auna chimenea que se transfurma en hoguera, el personaje deljuez se debate entre la ley y el deseo.Está oposición marca un punto importante del film, y estárespaldada por el fuerte prólogo de la historia, que presenta larelación entre los personajes. La vitalidad, el deseo de amar yser amado, la alegría, los bailes y la amistad se oponen a losdeberes religiosos, a la idea de que la pasión terrenal conduce alinfierno y de que hay que llevar una vida de reclusión yobediencia para alcanzar el cielo. Esta concepción de la vida quemuestra el film no deja bien parada a las instituciones religiosasaun cuando se invente un personaje extra para demostrar quela iglesia es buena.

París visto por ... Cuando se estrena un film basado en unclásico, siento la inquietud normal de leer o releer dicho clásico.Pero no considero, salvo excepciones, esto como un puntoimportante para la evolución del film. Generalmente terminoleyendo el clásico si la película es un desastre. Cuando es buenapuedo dejar pasar un tiempo. Pero tanto se habló en contra de laadaptación de Disney, que me sentí obligado (pero fue un placer,aclaro) a leer El jorobado de Notre Dame. Las simplificaciones

de los estudios Disney son ya muy conocidas, pero no todasestán mal y hasta pueden ser buenas. Si Disney decidió adaptaruna historia trágica y darle un final feliz, muchos sepreguntaron por qué la adaptó. Las razones están en que elmensaje de igualdad e integración que el estudio quería dar seapoyaba bien en el jorobado que vive recluido en el campanarioy en Esmeralda, cuya mala fama se debe al hecho de ser gitana.El romanticismo del final de la historia de Víctor Rugo aquívaría, pero no solo al final. Quasimodo ocupa menos espacio enla novela, casi no habla y es sordo, y está resentido con elmundo. En la película el personaje tiene otros objetivos.La relación con Frollo, que en el libro es archidiácono, es máscomplicada pero reproducirla tal cual no hubiera mejorado lapelícula. Lo que sí se agrega es un prólogo que la separa demanera clara de la novela, y le da una complejidad distinta a lahistoria. Otra de las razones de peso para adaptarla debe habersido sin duda la cabra, cuya personalidad era muy Disney y enel libro hay un personaje que siente un afecto especial por ella,como en el film.El gran debate sobre el final cambiado no debería existir, ya quepor los temas que desarrolla el film, si hubiera terminado con lamuerte de la gitana y del jorobado, la película hubiera sido unpanfleto conservador que nadie hubiera aceptado y que ademáscontradiría al film mismo.

Todo por un sueño. Desde el comienzo, Quasimodo tiene unsueño: salir de Notre Dame; luego se enamorará de Esmeralda yestar con ella será otro sueño. Al final Quasimodo se resigna ano poder quedarse junto a ella y aprueba su amor con Febo.Pero su otro sueño se cumple y la gente del pueblo lo acepta. Suamor por Esmeralda lo ayuda a salir. Quasimodo se transformaen un héroe solitario al dejarla pero es un triunfador porque elpueblo de París se lo lleva en andas y la visión del mundo queFrollo le había enseñado no se cumple. Por eso al terminar Eljorobado de Notre Dame uno no sabe si está llorando por el amorimposible o por la liberación de Quasimodo. Si él jamásconseguirá un amor es algo que la película no nos muestra, peroencerrado en Notre Dame no tenía ninguna posibilidad. Lo queel film consigue es marcar el triunfo de aquel que se rebelacontra la opresión y sale a ver el mundo con sus propios ojos.•

L'appatFrancia, 1995, 115'Dirección: Bertrand TavernierProducción: René Cleitman y Frédéric BourboulonjGuión: Colo Tavernier O'Hagan y Bertrand Tavernier sobre el libro deMorgan Sportes.Fotografía: Alain ChoquartMúsica: Philippe HaimMontaje: Luce GrunewaldIntérpretes: Marie Gillain, Olivier Sitruk, Bruno Putzulu, Richard Berry,Philippe Duelos, Marie Ravel, Clotilde Courau, Jeanne Goulpil.

Derechoa réplica

Desde una cárcel de París hemos recibido en la redacción estacarta de la señorita Nathalie. Mademoiselle Nathalie es unade las personas en las que se basa el film La carnadaRecordemos a los lectores que la película relata cómo Nathaliey dos amigos se asocian para robar y matar a los hombres demediana edad que ella seduce. Torpes e inexpertos en el delito,son finalmente atrapados. Siendo El Amante un mediopluralista, hemos accedido al pedido de publicación.

Querido Monsieur Tavernier:Como no ha querido usted responder a mis mensajes anteriores, hagopública esta misiva que le está dedicada y que surge de ver la películaque usted dirigió basada en un episodio de mi vida. La carnada harecibido premios internacionales y críticas laudatorias. Pero mi pobrevoz no ha sido aún escuchada.No le escapará a usted, como tampoco al público, que su posición en lavida es mejor que la mia. Usted es un director famoso mientras que yoestoy pudriéndome en la cárcel. Es por eso que me sorprende su actituden extremo rencorosa. Para darle un ejemplo, cuando la policía viene aarrestarme, yo le pido al patrón de la tienda en la que trabajo que mepreste un saco muy bonito. El me lo niega, sospecho que a instanciassuyas. y me siento autorizada a decirlo porque esa actitud mezquina esla que usted tiene conmigo y con mis amigos a lo largo de toda lapelícula. Sé muy bien que he sido cómplice de crímenes imperdonables,pero sospecho que su actitud tiene poco que ver con eso. Mis faltas sonsolo una excusa. Usted nos describe como pequeños animalitos, nos hacemalos, estúpidos e insensibles. Es evidente que usted prefiere no leer ennuestros corazones para no tener que encontrar muestras de humanidaden ellos. Pero me· parece imposible que nos crea tan imbéciles. En elfondo sabíamos ía tontería que estábamos cometiendo y que nosagarrarían tarde o temprano, aunque preferíamos hacemos losdistraídos porque estábamos desesperados. El otro dia exhibieron en laprisión La ceremonia del señor Chabrol, donde unas chicas mataban avarias personas. Monsieur Chabrol cuenta lo que sabe, pero no intentaapoderarse de ellas ni darles lecciones. Yo diría que las respeta, a pesarde que ellas no eran mejores que nosotros. Usted, en cambio, nos tratacon un desdén infinito. Pero no solo nos condena por lo que hicimos sino,sobre todo, por lo que éramos. ¿Asesinos, ignorantes, perezosos,malcriados? Eramos eso y mucho más. Pero lo que a usted le molestaverdaderamente es que fuéramos jóvenes. y si no, explíqueme por quéno muestra otros jóvenes en la película y construye su historia demanera que nuestro carácter patético contraste no solo con el de las

víctimas sino con el del resto de los personajes, hombres de edadmadura. Usted nos usa para decirle al público que los jóvenes somosmalos, estúpidos e insensibles a diferencia de ese tímido escritor, esepobre médico o ese abnegado policía, a los que les confiere todos losrasgos simpáticos que puede. Esos hombres me entendían tan poco comousted, pero querían exhibirme frente a sus amigos y gozar de mi cuerpo.y yo no quería darles el gusto. Eso es lo que más le molesta al señorpolicía, que parece hablar por boca suya. En efecto, el oficial llega ainsinuar que mis crímenes serían menos graves si hubiera entregado elrosquete. Usted me niega la capacidad de disfrutar del sexo y hastainsinúa que soy frígida y lesbiana, como les he oído decir a muchoshombres a los que he rechazado. Su necesidad de meterse en nuestraalcoba es curiosa, ya que el asunto no viene mucho al caso. Para mejordespreciarme, me acusa de exhibirme desnuda, de coquetear con miamigo Bruno. Y de andar mostrando las tetas para luego no pasar deahí. Pero explíqueme por qué contrató a esa chica, la actriz (que tieneunas tetas mejores que las mias), para que las exhiba más allá de lonecesario. Y peor aun, cuénteme por qué corta la escena cuando estoy entren de desnudarme del todo. Fue usted, no yo, el que no quisomostrarme en cueros después de haber amagado. Algo parecido hace conBruno. El pobre estaba enamorado de mi yeso me halagaba aunque yoera fiel a mi novio Eric. No sé si Bruno se masturbaba pensando en mí,un acto muy sano y normal y que presumo que usted habrá practicadocon frecuencia. Pero usted no puede dejar de subrayado, aunque es tanpacato que en la escena en la que hago el amor con Eric en el auto y él sequeda afuera, lo muestra agitando una navaja, simbolizandoburdamente una masturbación. He aprendido en la cárcel a noconfundir metáfora con eufemismo.Su mirada es la de un viejo resentido, dispuesto a generalizar a partir denuestro caso particular ya sacar conclusiones fáciles. Usted simulasaber por qué hicimos lo que hicimos. Y se dedica a explicarle alrespetable público que éramos nenes de mamá, incapaces de ganarnos lavida pero que queríamos dinero fácil, al revés de sus amigos, el médico,el escritor, el tendero, el barman o el policía, que se ganan el panhonradamente. ¿Y por qué dice que éramos así? Por culpa de losnorteamericanos, que andan convenciendo a la gente de que hay queconsumir mucho y triunfar rápido. Mejor aun, porque veíamos --como lamayoría de los jóvenes franceses- mucho cine americano ydespreciábamos el cine francés. Eso es verdad. Pero qué quiere que lediga. A mí me gustan esas películas de acción con Schwarzeneggermucho más que las películas francesas que veía, como Indochina,Cyrano de Bergerac o Los visitantes del tiempo. Aqui en la cárcel hepodido ver, además de esa película del señor Chabrol, otras del señorGodard o del señor Rohmer y, aunque no las entiendo del todo, me hangustado más que esas otras. Pero me he enterado de que usted odia elcine de esos caballeros. Es increíble, pero después de haberse llenado laboca con John Huston, eljazz y la novela negra, usted juega ahora lacarta del chauvinismo, otra palabra que aprendí en la cárcel. Y no solopor lo del cine. Nada parece ofenderlo más que el hecho de que nuestrosueño fuera emigrar a los Estados Unidos. Pero ocurre que ese país queusted defiende nos tenía a mal traer. Hoy, desde la tranquilidad de micelda, sé que Norteamérica no es el paraíso, pero advierto que no eradescabellado querer huir de un lugar en el que los cineastas hablan porboca de los policías y defienden el orden burgués y el machismo comousted lo hace. ¿Le parece tan disparatado que yo soñara entrar en el cinepara evitar pasarme la vida en esa tienda piojosa? ¿Qué futuro meesperaba con mis notas escolares? ¿Convertirme en ama de casa y desdeallí hablar mal de los chicos que roban o se drogan? ¿Dedicarme a versus películas?Resumiendo, creo que su film apesta. Usted ha intentado utilizarnuestra triste historia para predicarles a las buenas conciencias,asustándolas con la peligrosidad de los jóvenes, diciéndolesexactamente lo que quieren escuchar. Su pontificación solo los ayudaráa instalar mejores alarmas y a votar por la derecha. Y a que en lasobremesa se explayen sobre la juventud degenerada y la pérdida de losvalores. Su discurso apenas encubre su odio contra lo que no puedeposeer. Desde este, el lugar más miserable que la sociedad le puedeasignar a un individuo, he comprendido que el mundo es más rico ymás sutil de lo que yo creía. Parece mentira que usted, que tuvo todaslas oportunidades, produzca estas simplificaciones de viejo choto.Atentamente,

NathalieN. de la R.: La redacción no comparte necesariamente los conceptosvertidos en esta nota y, para ser francos, en ninguna otra.•

RapadoArgentina-Holanda, 1991,75'Dirección: Martín RejtmanProducción: Kilimanjaro SRL - INC (Buenos Aires) y AK Films (La Haya)- Hubert Bals Fund (Rotterdam)Guión: Martín Rejtman sobre cuentos propios.Fotografia: José Luis GarcíaMúsica: Paul Michael van BruggeMontaje: Garry LaneIntérpretes: Ezequiel Cavia, Darnián Dreizik, Mirtha Busnelli, HoracioPeña, Lucas Marty, Cecilia Biagini, Verónica Llinás.

Cine mudo

Lo primero que salta a la vista en Rapado es su carácterextraño, anómalo, en relación con el conjunto del cineargentino. Habría que viajar hasta El romance del Anicetoy la Francisca (o eventualmente hasta Palo y hueso, deSarquís, o también la inédita Nadie nada nunca, de RaúlBeceyro)para encontrar una película argentina tan parca yaustera, tan ajena a ínfulas, énfasis y subrayados. Unapelícula que parece acercarse a los personajes sabiendo tanpocode lo que les pasa comoellos mismos. En el reino de lasobredramatización, Rapado elige observar desde unadistancia neutra y desdramatizada. Genera un efecto quepuede ir de la sorpresa ("oia, ¿estos tipos no van areaccionar ante nada?") a la irritación ("¡perocómocarajopuede ser que estos tipos no reaccionen ante nada, che!").Lo indiscutible es que genera un efecto, algo de lo que pocosfilms argentinos pueden enorgullecerse. Un efectodeliberado. En Rapado, todo (las reacciones de lospersonajes, las pausas y tonos de los diálogos, la duración ytamaño de los planos, los lugares y modos de corte) es frutode la deliberación, nada está librado al azar. De allí lainfrecuente sensación de homogeneidad que transmite lapelícula y de allí también la sensación de estar asistiendo,en todo momento, a un ritual tan formalizado como laceremonia del té (o la del mate, tal vez). Un ritual que no

se rige por las leyes de la realidad sino por las de larepresentación.Este ritual altamente controlado correría el riesgo deresultar una camisa de fuerza rígida y helada, si no fuerapor el raro sentido del humor que se filtra, de manerasiempre indirecta y más por alusión que por presencia real,por entre la tristeza de unos personajes que parecen notener nada para decirse, y mucho menos para desear oanhelar. Un sentido del humor casi abstracto, comoel dealgunas caricaturas de tres o cuatro líneas. Hay humor encada una de las apariciones de Damián Dreizik, porsupuesto. El chiquitín, uno de los falsos mellizos del dúocómicoLos Melli, es uno de esos tipos que causan graciapor sí solos, más allá de lo que digan o hagan: es suficientecon verlo servirse de una olla de fideos o cargando unabotella vacía de Coca Cola o comprando fichas devideojuegos o intentando negociar un billete falso, paraexperimentar una risita nerviosa e irreprimible. Una risitaque -como los personajes- nunca es del todo conscientede sus motivos.Si Rapado puede ser considerado, por lo poco que hablansus personajes, un film mudo, su humor tiene mucho delcine cómicomudo. Un gag visual como el de los cigarrillosen la mesa o el corte que va de la salida de cuadro de Lucioa bordo de su moto a la entrada en cuadro de Lucioarrastrándola en la ruta, hacen pensar que Rejtmanaprendió tanto de Mack Sennett o Keaton comode Bressono Jarmusch, los referentes más visibles (por lo espartanos)de su película. En otros momentos, el humor es más jodido,más cruel, aunque siempre tenue, siempre leve. CuandoLucio se presenta rapado en casa, todo lo que su papá tienepara decirle es que "a mí también se me está cayendo elpelo". Donde el grueso del cine argentino gastaríakilómetros de celuloide e interminables y obviasparrafadas pontificando sobre la incomunicacióngeneracional, la alienación, el narcisismo y otras milongaspor el estilo, al económicoRejtman le alcanza con esepequeño chistecito al paso, casi inadvertible, para decir lomismo, pero mejor. Economía, síntesis, concisión: he ahíalgunas de las otras razones por las cuales Rapado es algoasí comoun ovni de fabricación nacional.Pero también lo es por su rigor sin altisonancias, por lacallada manera en que su autor ha dispuesto un sistema designificaciones sencillo y efectivo. Ver por ejemplo el modoen que las relaciones entre la gente son presentadas comouna circulación permanente, una red de tráficos ocontagios. "¿Qué hora es?", pregunta Lucio en la primeraescena, y le contestan que las tres y veinte. De inmediatoes a él al que le preguntan la hora, y contesta: "las tres yveinte". De igual manera circulan, a lo largo del film,billetes falsos de mano en mano, relojes olvidados yrecuperados, nombres de grupos de rock, motos robadas,pelos y trueques, comoen la escena del kiosco. Todo va yviene, dice Rapado sin decirlo. Todo es intercambiable ycircular. También la tristeza, la soledad, el sinsentido,palabras cargadas, claro, de una dramaticidad de la queRapado huye como de la peste.A sus méritos, Rapado le añade el de ser, aunque no se loproponga, un film didáctico: enseña que sí se pueden hacerbuenas películas argentinas con unos pocos pesos yproducción cero. Por mucho que cacareen lo contrario losfabricantes de películas caras y malas. Esas que nadie va aver y solo enriquecen a sus directores, por algún raromilagro .•

Entrevista a Martín Rejtman

Un cine contemporáneoEm todo un caso entrevistar a IVImtínRejtman. Conocíamos por experiencia demesas l'1'dondasy demás lugares de exhibición1Jública la particular reticencia de este cineastay escritor de 35 mios a ser locuaz. [bamos ya1JTf:jJaradoscon sendas man01Jlas 1Jarahacerlahablar. Y ioh sOlpresa' Tal vez motivado porel inminente estreno de la 1JOstergadaRapadoo por lafelicidad inocultable de haberterminado un segundo largo, Silvia Prieto,Junto a la próxima aparición de Ve1cro y yo,nuevo fibm de su autOlia, nos encontmmos con un tijJo alllablemente dis1JUestoa hablm' detodo, con una elegante serenidad. Tal vez haya sido nuestro sutil método de 1Jersuasión,1JeTO1JTeferimos1Jmsar que em nomás 1JOlquese sintió muy cómodo. Ahora es vuestro turno, lectores:con ustedl's, Rejtman el vl'rbomígico.

Contá un poco cómo empezaste, cómo es turelación con el cine.No me acuerdo de la primera película que vi. Loque sí recuerdo es que a los trece empecé a ir a laCinemateca. Veía lo que dieran. Veía Etacorazado Potemlún y exclamaba ¡qué películagenial!, porque todos me decían que era la mejorpelícula de la historia del cine, pero, qué sé yo, porahí no entendía. Si la veo hoy no la disfruto. Mesumergi en el cine de esa manera. En un universocasi extraño, desconocido, que por ahí noentendía, pero igual me fascinaba. Supongo queno era solamente esnobismo. Era muy pendejopara ser esnob. Después reflexioné sobre aquello yme di cuenta de que no es malo para unaformación no entender. La comprensión vienedespués. Es bueno confrontarse con cosas que unono entiende y dejarse invadir por otro mundo.

¿Y con respecto a la literatura'?En esa época leía muchísimo: todo el boomlatinoamericano; devoraba libros. AbaC:ón, elexterminador lo leí en un día y medio. Ese tipo demaratones que uno hace cuando es adolescente yque después no volvés a repetir. Leía de todo,Agatha Christie, la biblioteca de mis padres.Después empecé a comprar libros. Pero para mí loque escribo no tiene que ver con '1a literatura";tiene más que ver con los guiones de cine. Empecéa escribir cuentos a partir de la escritura deguiones. No sentía Wla necesidad de escribirIite,·atura. Hice guiones de cortos, de un largo, ydespués empecé a escribir cuentos, comoevolución de la escritura de guiones.

¿Fue una actitud autodidacta o buscastealguna orientación'?Nunca busqué orientación de maestros en ningúncampo, ni en el cine ni en la literatura. Sí haypersonas que admiro, pero nunca tuve un'lmaestro".

¿Cómo fue tu primer contacto con larealización'?Un corto en Super 8 blanco y negro que hice en uncurso de Simón Feldman y que nunca lo terminé.Cuando empecé a estudiar cine no estaba muyinteresado en filmar. Era muy ingenuo. Pensabaque se podía aprender de otra manera. Ahora esome parece una estupidez absoluta. Pero estabaahí metido. Veía un poco lo que pasaba alrededor;me empapaba del ambiente de una filmación, pormás que fuera una filmación amateur.

Hiciste cursos ...Hice el curso de Feldman; hice otro en la Escuela

Panamericana de Arte. Después hice un curso deguión con Aída Bortnik, de quince días, que fuebrillante, créase o no. Lo digo porque no me gustaella como guionista, pero dando las clases erarealmente muy buena.

¿Qué es lo deslumbrante que hay queaprender sobre guiones'?Lo que me sorprendió fue que en quince días mehiciera laburar. Creo que la única manera deaprender cine o cualquier cosa es haciéndolo,trabajando. La actitud fue absolutamentepragmática. Teníamos que llevar textos cada clasey hablar sobre los textos. Los comentarios quehacía eran inteligentes, agudos. No estabaacostumbrado a eso y me gustó mucho. Después,a los veinte años, me fui a estudíar a EstadosUnidos a la New York University. Un año de uncurso hiperintensivo. Por primera vez filmérealmente y mucho. Después me fui a Italia unaño. Trabajé como asistente de montaje en unlargometraje en episodios hecho por egresados deuna escuela de cine, que no se estrenócomercialmente. Fue toda una experiencia.Trabajaba en Cinecittá. Fellini estaba filmando Yla nave va ... Yo estaba viviendo todo eso. Atendíael teléfono y la llamada era para Fellini; entoncestenía que decir "Signore Fellini ..", iba a la cabinay le avisaba. Estaba Monica Vitti. Un día lo villegar a De Niro porque estaba haciendo Eraseuna vez en América. Pasaba y veía el rodaje de Elbaile. Vi el último día de filmación de Y la naveva ... Pero todo eso duraba un ratito, no más. Eralindo; estaba bueno.

Entonces a los 21 habías estudiado en NYU,con Aída Bortnik, en Cinecittá, habíasrecorrido bastante.No estaba desesperado porlanzarme a dirigir.Eso de "yo quiero dirigir" 10 tenía desde el primeraño del secundario y después se me fue. En quintoaño dije: ''No, es muy dificil. Nunca vaya podervivir del cine. Me vaya poner a estudiar filosofia".Pensaba que era más fácil vivir de la filosofia quedel cine. Tuve dos años de paréntesis, la colimba ydespués me fui. Cuando volvi a Buenos Aires hiceuna película de media hora en 16 mm blanco ynegro que se llama Dolly vuelve a casa. Antestrabajé con Desanzo como ayudante de direcciónen La búsqueda y En retirada. Con la poca guitaque gané produje el corto al que todavia le falta elsonido. Este año lo vaya terminar.

Todavía lo querés.Me encanta. Creo que es lo que más me gusta detodo lo que hice. Tal vez porque no lo terminé y no

¿Y después'?Me volví a ir a Estados Unidos. Hice un año másen la universidad y otra película de media hora.Trabajé en el proyecto de un largo que empecé afilmar y que no pude terminar. Es una historiamedio siniestra. En ese corto trabajé con MelodyLanders, la compaginadora de Jarmusch, de Bajoel peso de la ley y Extraños en el Paraíso. Un día lemostré el guión de un mediometraje. Le gustó y selo llevó a los productores de estas películas. A lostipos les encantó. Me dijeron que 10 convirtiera enun largo y lo hice. Finalmente me dijeron que eramuy caro filmar en los Estados Unidos, queescribiera algo para filmar en la Argentina. Loreescribí para filmarlo en la Argentina. Lesencantó. Se embarcó toda la producción y empezótodo. Hubo una semana de rodaje. Y entonces elproductor desapareció.

Te pasó una de Wenders. ¿Quién era el tipo'?Otto Gortemberger. En el fax que me mandódespués figuraba la frase "Este es el estado de lascosas", pero no de manera irónica. Adujo que legustaban los actores pero no la fotografía, que notenía calidad como para pasarla a video, que notenía suficiente contraste. Nunca me dijo nadadirectamente, nunca charló de eso. Fue como unaespecie de brote y un día desapareció. Me dejócolgado. Yo había firmado todos los contratos, eraun desastre. Igual se arregló todo. Más tarde meenteré de que después le hizo lo mismo a un tipoen Israel y también a un tipo en Texa . ConJarmusch había dejado de trabajar.

¿Cómo se llamaba la película'?Sistema espaíjol, pero era un título provisorio.Quedó una semana de rodaje. Pasé rápido ladepresión y escribí el guión de Rapado. Dos añosdespués estaba filmánd\:)la.

¿Tenías los cuentos antes del guión O a lainversa'?Algunos cuentos v.inieron antes del guión, otrosdespués. En Rapado, el libro, hay como un lugarcomún a todos, pero en el nuevo, Velero y yo, haycomo una voz común. Muchos de los cuentos losescribí para sacar ideas para un guión. Las ideasme parecían más naturales cuando estaban en untexto que cuando venían así nada más.

La diferencia entre los cuentos de Rapado yla película es que en los cuentos hay un tonode temura distante. En la película, encambio, aparece el humor, una especie dehumor tristeTambién depende de si la ves en una sala llena ouna sala vacía. En las proyecciones de la Lugoneshabía un público que entendía la película, que sereía. Y muchas veces el humor es involunta¡io.Verlo a Darnián con una botella de plástico en lamano agan'ada así es algo que por ahí no meplanteé en un principio como gracioso, pero ver aun tipo agarrado a una botella de Coca Cola vacíapuede causar risa. Hay partes en que la gente seríe y yo nunca esperaba que se rieran. Tampocome parece mal que se rían, al contrario. Hay unmomento en que Lucio y el pibe con la guitarraestán en la parada de colectivo, están con loscigarrillos y ninguno tiene fuego. Ahí la gente seríe y jamás esperé que se rieran.

El guión de Rapado aporta una cantidadmínima de información y esto va en contrade todo un cine argentino en el que estátodo explicitado. ¿Es algo buscado'?Antes de ponerme a escribir o decidir lo que vayafilmar, estudio un poco el territorio. Veo lo quehay en el lugar para ver qué puedo agarrar deallí. Encontré que no podía agarrar nada del cineargentino. Ni las actuaciones, ni la puesta decámara, ni el montaje, ni el uso de la música. Nohice ningún análisis, pero tenía la impresión deque el cine argentino no era contemporáneo. Laprimera necesidad que sentí fue la de hacer unapelícula contemporánea, básicamente. No veíaque hubiera alguna en el cine argentino. Mitrabajo es mirar, escuchar y en base a eso escribiro fi.Jmar. Trabajo mucho con la observación, concosas que me pasan, que me cuentan o que veo.Todo eso lo proceso de una manera extraña y se

convierte en cuentos o en guiones. No soy uningenuo; no soy un tipo que viene de la praxisabsoluta y al que en un momento le toca filmar yfilma. Soy alguien que ve mucho cine y cuandoveo el cine argentino detecto un montón de cosasque no me gustan. Entonces empecé a ver quéhabía acá, cuál era el territorio, qué elementos mepodían servir para construir algo. Uno no puedeconstruir algo de la nada, a esta altura de lahistoria del cine, y yo no encontraba nada.Entonces decidí ir un poco para atrás. Porejemplo, nunca me gustaron los diálogos en el cineargentino. Entonces me planteé empezar de cero.Si de todos estos elementos no hay nada que meinterese, ¿cómo puedo hacer yo algo bueno dentrode este caos? Entonces traté de reducir todo.

Hiciste un cine minimalista ...¡Qué sé yo! ¿Se puede decir que es un cineminimalista? No me gustan las etiquetas.

Un cine mínimo en el sentido de sacarle losclichés al cine argentino y ver qué queda ...Rapado es una película que habla sobre laeconomía, en todo sentido. Habla sobre elequilibrio. Hay un personaje al que le roban algo yél roba otra cosa para mantener un equilibrio.Todo el tiempo se habla de econornia, de truequesde cosas, del dinero que se cambia por fichas y lasfichas que te dan por caramelos de vuelto y debilletes falsos. Y también economía en cuanto alpresupuesto. Es una película hecha con dosmangos. Sabía que no iba a disponer de muchaguita, entonces me propuse algo que fuera muymodesto en cuanto a pretensiones de actores,decorados, extras. Ahí mismo hay uncondicionarniento.

Entonces la película es una puesta enescena de lo que es hacer una película.Siempre es así. El método de una película estásiempre en la película.

¿En qué difieren las actuaciones de Rapadode lo que es para vos el estilo de laactuación en el cine argentino?Primero que no hay psicologismo. Tampocograndes progresiones dramáticas en lospersonajes. Todo está muy contenido. A partir delguión planteé una situación que me permitieratener control sobre cada una de las actuacionespara poder lograr una coherencia en el tono. Quees lo que no veía en el cine argentino, donde cadauno tiene su estilo de actuación. Qué se yo;aparece Brandoni y es Brandoni, aparece CipeLincovsky y es Cipe Lincovsky. Traté de unificar,a pesar de que las actuaciones son diferentes.Está Lucio que es casi imperturbable y estáDarnián que es como una parodia de Lucio, y quepara la película es un charlatán.

Sigamos con el otro punto: puesta decámara.Más que puesta de cámara diría cómo desarrollaruna escena. Qué hacer con una escena. Dóndeponer la cámara y cuánto tiempo darle a cadaplano. Es más complejo que poner la cámara enuna posición. Traté de ser más prirnitivo. Traté dedescuartizar menos las escenas y dejar que seanlo que tienen que ser. No provocarlas a través deun montaje. No se trata de usar más planossecuencia, sino de observar la escena y no armarlaa través del montaje. El germen de eso ya estabaen mis cortos anteriores.

Vos pensás que si uno tiene un guión sólido,ponés la cámara y ponés a ~os actores y algopasa que vale la pena que la cámara mire.Sí; si escribo un guión, confio en eso.

Trabajaste con actores no profesionales yotros que no pertenecen al cine estándar,¿te encontraste con algún tipo dereticencia?Por lo general noté que hacía falta más trabajocon los actores profesionales que con los que no loeran. Pero ninguna reticencia. Los noprofesionales encajaban perfecto; los profesionalesnecesitaban más ensayo para afirmarse en elpersonaje.

cine social. No solamente por esta cuestiónde la economia sino por el retrato de uncierto sector de clase media alta venida amenos que generalmente está ausente en elcine argentino de los últimos tiempos. Ysobre todo desde la perspectiva deladolescente dentro de una clase que se estáconvirtiendo en tierra de nadie.Me da la impresión de que busqué hablar degente entre 18 y 20 años, que habían terminado elcolegio y todavia no habían empezado a laburar.Estaban en un tiempo casi muerto. Trato de noproponerme cosas. Simplemente escribir ydespués darles una forma, pero no proponermetemas, tesis a demostrar. Si no, siento que todoresulta demasiado maniqueo y me incomoda.Tiene que ver con dejar que las cosas pasen y noprovocarlas. Al tema de la clase media y losposadolescentes le encontré una explicación quetiene que ver con la neutralidad media, con laindefinición; no es clase alta ni baja. Es como unaespecie de lugar intermedio. Elegi mostrar todoeso de una manera casi neutra!. Eso lo pensédespués, no me lo planteé.

Hay algo en la película que recuerda acierta cosa existencialista, de vacío, deangustia, de personajes que no saben muybien qué hacer de su vida. Es una películallena de silencio.Quisiera retrucarte algo. No creo que hayaangustia en la pelicula. No lo planteé nunca deesa manera. o creo que los personajes esténangustiados. Están viviendo lo que tienen quevivir y aceptan de una manera natural lo que seles presenta. No es la primera vez que me diceneso de la angustia, del vacío, pero yo no lo sientoni lo veo así. Veo que los personajes estánbuscando y haciendo cosas y estoy mostrando unmomento de sus vidas que es así. Darnián noreflexiona, Lucio tampoco. Y sin reflexión no hayangustia. Ellos actúan, por eso no veo lo de laangustia.

Es como si los personajes no supieran quetienen que angustiarse. Pero el espectadorsabe que sí.Puede ser. De lo que pasa con el espectador no mehago cargo. Me parece que si uno viera su vidadesde afuera seguramente se angustiaría porcosas distintas de las que lo angustian cuandouno vive su vida. Pasa por ahí el asunto.

¿Hay alguna interpretación sorprendentede este público congeneracional a tuspersonajes?Me sorprendió que hubiera entusiasmo. Meencuentro con gente que la vio y que me felicitacalurosamente. Una rnirada, me parece,desprovista de egoismo. Estoy desacostumbrado aque se vea una película sin egoísmo. Siento quecon el cine argentino hay una mirada tan críticaque hasta se vuelve egoísta. Que de algunamanera el cine argentino uno lo ve para atacarlo.Sentí todo lo contrario con las reacciones delpúblico hacia rni pelicula y eso me dejó perplejo.Creo que porque hay un cambio de públicotambién, generaciones que vienen un pocodistintas. Hay un poco más de tolerancia. Pasaronlos años, el Proceso ya pasó. Creo que sucedieronmuchas cosas, y la gente también cambió. Creoque hay menos desconfianza.

¿Eso también lo notás en tu tarea docente?Hay de todo. Hay cursos en donde vos presentásun trabajo de otro curso y aunque sea muy buenolo hacen rnierda. Y en otros, que son los mejorespor lo general, tratan las cosas de otra manera,las aprecian; pueden hablar sin egoísmo. Inclusoyo sigo siendo egoísta. Tengo una miradademasiado crítica, lo reconozco como una cargaque también tiene un lado positivo. Y ahora veoque en la gente más talentosa de la generaciónque viene hay cierta generosidad.

¿Qué búsquedas registrás con estaexplosión de miles de estudiantes de cine?¿Qué es lo que ves en estos últimos tresaños?Vi una evolución enorme. Por lo menos en laescuela donde trabajo. Me parece que ya se puedehablar de estilo. Antes se podia hablar de

balbuceos.A! principio la pregunta era "cómo hago parapegar esta toma con otra sin que se note el salto".De a poco se está entendiendo que eso es una cosamás. Están restando importancia a eso y latécnica surge más naturalmente dentro delproceso de hacer una pelicula.

¿Encontrás alguna línea hacia dondeparecen dirigirse?Vamos a ver qué pasa este año. El año pasadohubo un cierto estilo marcado. El CIEVYC es unaescuela muy particular porque es una escuelapobre, en el sentido de que los alumnos no sonpibes de mucha guita, por lo tanto no puedenhacer películas de gran producción. Hacen cosascon los medios que tienen. Están aprendiendo ausar lo que tienen alrededor, no soloeconórnicamente, sino las historias, los personajesque tienen alrededor. Arman menos y encuentranmás. Me siento un poco identificado con esabúsqueda. No sé si tengo que ver con eso o no,pero me siento en un lugar parecido. En el cineargentino no hay muchos lugares donde me sientacómodo. Por ahí me siento más cómodo en estelugar que charlando en una mesa con directoresfamosos.

¿Qué notás que te distancia de eso?Me siento incómodo hablando con directores másfamosos, con la industria. Hay desprecio eindiferencia por lo que no sea industria pura. Yono trabajé en la industria y me encantaría haceruna película con un presupuesto más alto que los15 rnil dólares que gasté en hacer la pelicula queterminé ahora. Poder pagarle a la gente, trabajarmás cómodo. Pero siento que tengo un hándicappor trabajar sin presupuesto, lo que hace que nome miren como un par. Me parece que la gente decine no se junta como los pintores o los escritores olos músicos. La gente de cine es más gente denegocios. Yo vaya la Sala Lugones y fui a laCinemateca, y me encontré una vez con MaríaLuisa Bemberg viendo una película de Bresson,hace ocho años o más. Después nunca más meencontré con nadie, salvo con ustedes, conalumnos, pero ¿con directores de cine? Es raro,¿no? Hace poco me dijeron que vieron a Piñeyroviendo una pelicula de Schlesinger. Me quedésorprendido.

Todo parece indicar que hay unageneración en gestación en el cineargentino.Por primera vez le tengo un cierto cariño al cineargentino por una idea de futuro. Incluso meparece que hay mucho más que Historias breves.Cosas más interesantes que vienen si se les da laposibilidad de que sUIjan. No sé cuándo va a estartodo eso maduro como para que realmentesuceda. Por ahí faltan un par de añitos más. Meencantaría que se filmaran como rrúnimo diezpeliculas independientes por año, de bajopresupuesto. Si el Instituto, en vez de poner unpalo y medio en un largo producido por ellos, lopusiera en diez películas producidas por gentenueva, creo que habría muchas más posibilidadesde conseguir dos o tres buenos éxitos que de laotra manera.

Un tipo de la industria diría "yo lo quierover a Rejtman haciendo una película de dosmillones de dólares, a ver si puede seguirhaciendo una cosa personal".¿Qué diría yo? Dame los dos millones de dólares yte contesto. Me encantaría que un tipo de laindustria me pusiera los dos millones acá.Aceptaría el desafio con muchas ganas. Creo quelo podría hacer bien. Porque lo que más detesto eshacerme cargo también de la producción.

¿Y lo que más te gusta del hecho de dirigir?En el rodaje pierdo conciencia, no me doy cuentasi lo estoy disfrutando o no, me dejo llevar yavanzo. Por ahí terminar es lo mejor. Cuandoterminás entrás en un estado de felicidad tal queno lo podés creer. Me pasó con esta película. En elmomento de terminar de filmar disfrutásretrospectivamente de todo el rodaje .•

Argentina, 1989, 85'Dirección: Rafael FilippelliProducción: Rafael Filippelli y Unión de Cineastas ArgentinosCooperativa de Trabajo Ltda.Guión: Rafael Filippelli. Carlos Dámaso Martinez. Basado en un relato deAntonio Marimón.Fotografía: Andrés SilvartMúsica: Jorge CandiaMontaje: Diego García GutiérrezIntérpretes: Ornar Rezk. Roberto Suter, Ana María Mazza, Ornar Viaje,Daniel Grecco. Ricardo Bertone. Beatriz Sarlo.

¿Por quéno estoyen esa foto?

La historia de un sindicalista. El ausente cuenta lahistoria de Salas, un dirigente sindical clasista cordobés.Comienza con el triunfo de su agrupación en la eleccióndel sindicato, en 1973, y culmina en la ominosa fecha demarzo de 1976. La suerte de Salas, asociada a la de lascorrientes sindicales de izquierda de la década del 70, semuestra como la de un jugador de ajedrez cuyos trebejoshan sido abrumadoramente sobrepasados por los de surival: las jugadas posibles son cada vez menos y elresultado se sabe de antemano. Solo un trágicosentimiento de dignidad personal le impide entregar surey antes de tiempo, prefiriendo encaminarse asíserenamente a su "destino latinoamericano".El trayecto de Salas desde la victoria hasta su últimorefugio va poniendo en escena muchos de los dilemas quese planteaban los militantes políticos de izquierda deaquellos años. La relación entre el sindicato clasista y losburócratas sindicales, la compleja articulación entre elsindicato, los movimientos de masas y el partido al queSalas pertenecía, la cada vez más restringida vida privadade los militantes son algunos de los temas desarrolladosen El ausente. Esta mera enumeración de problemas (a losque no se les da solución) la pone en un sitio muydiferenciado con respecto al cine político argentino al queestamos acostumbrados: una conformista enunciación delugares comunes con más respuestas -simples ysubrayadas- que preguntas.Al igual que sucedía con Cazadores de utopías, más allá desus diferencias estéticas e ideológicas, los personajes de la

película de Filippelli ganan en profundidad a medida quese agudiza la derrota. Salas no es el héroe socialista deuna película soviética, confiado en que el futuro está de sulado. La conciencia que posee de la fragilidad de susituación lo distancia de su entorno: sereno en el festejo dela victoria, firme discutiendo ásperamente con elburócrata sindical de Buenos Aires, aburrido e irritadofrente a los dirigentes de su partido, parece, en cambio,más en paz consigo mismo cuando estira inútilmente susúltimos días en el refugio. Las escenas finales de lapelícula, con Salas recostado en su cama, leyendo ococinando bifes a la criolla con la minuciosidad de uncirujano, suman una extraña serenidad a un alientotrágico innegable. A la hora de su soledad más absoluta,Salas despliega una dimensión que va mucho más allá delo discursivo. Tanto Cazadores de utopías comoEl ausente,al mostrar dos sectores de una misma generación que seplanteó tareas más allá de lo humano, recalibran ladimensión de su pérdida al rehumanizar a susprotagonistas. Los testimoniantes del documental deDavid Blaustein, militantes montoneros de los 70,recobran los slogans y el lenguaje codificado cuandorememoran la hora de triunfo para retomar un discursopersonal y conmovedor al describir los efectos de lapersecución. En menor medida, Salas reproduce esatravesía de lo épico a lo personal al replegarse yentregarse a las tareas más cotidianas y domésticas. Elausente viene a ser la revalorización del significado de unaderrota a través de un bife a la criolla.

¿Y quién me pide que escriba? Si yo no soy como ellos, ellostampoco son como yo. Entonces escribo de lo que no sé.

Paso en limpio la voz y las ideas de otros. Escribo para queel tiempo siga de largo, para que me salte por encima.

Tengo miedo, tengo miedo de empezar a inventar unrecuerdo que nos incluya a todos. La historia es siempremelancólica, siempre es tiempo pasado pero finalmente,¿cuándo empezó el pasado?, ¿el día de la foto?, ¿cuandosalieron del sindicato?, ¿o el pasado empieza cuando segana la elección? Si no sé cuándo empieza el tiempo, nopuedo escribir una historia, tampoco sé si queda tiempo

para escribirla.Monólogode Muñiz

La historia de un intelectual. Al tiempo que la películacuenta la historia de Salas, cuenta también la de Muñiz, elintelectual que le escribe los discursos. La relación entre elintelectual y el sindicalista no está presentada en el estilonarrativo del cine más industrial como una relaciónpersonal, poniéndose el énfasis sobre sus afectos, sino enla tensión que genera para el escritor ser y no ser parte delos acontecimientos. "¿Por qué no estoy en esa foto?",sepregunta Muñiz mientras mira la imagen de Salas y suscompañeros al ser desalojados del sindicato, y lo que seestá preguntando no es una circunstancia anecdótica sinola esencia misma de su actividad. Muñiz participa en lamedida en que sus escritos serán distribuidos comovolantes o reproducidos en un discurso público y,posteriormente, comoel relator que reconstruye la vida delsindicalista pero en cada uno de estos casos comounintermediario que necesita algo más para cobrar vidapropia. "Caminé con ellos", rememora en otro instantepero la afirmación de su actividad a través del verbo quedainmediatamente limitada por ese "ellos" que sella

definitivamente una distancia que no podrá resolver. Porotro lado, resulta interesante el hecho de que una películaque se interroga sobre el papel de los intelectuales en lalucha política es presentada comouna tragedia, es decir,una historia en la cual los resultados están inscriptos enlos hechos, independientemente de la voluntad de losprotagonistas. Por lo menos en la oscura década del 70 elpapel de los intelectuales parece ser el mismo que el de lossindicalistas combativos, es decir, ninguno. Ser víctimasde un mismo ventarrón arrasador los igualainevitablemente.El distanciamiento con los protagonistas de la historia se·maximiza para el intelectual cuando su actividad es la delnarrador. Aquí, Muñiz se interroga sobre los límitesinsuperables con que se debe enfrentar una persona que, através de cualquier medio, se decida a contar una historia.Comoreflexiona Muñiz en el monólogoque reproducimosen la cita -un texto plagado de preguntas y de unabelleza infrecuente para nuestro cine-: ¿dónde comienzauna historia?, ¿para qué y para quién se narra?, ¿cómosesalta ese abismo que representa no ser una de laspersonas que protagonizan el relato?

La historia de un (a) director(a). Todos esoscuestionamientos son válidos también para los directoresde cine, los actuales contadores de historias. El ausente, enotro salto de niveles, deja ver a una directora filmando lapelícula que muestra a un intelectual narrando la vida deun sindicalista. La directora habla a una cámara que sehace visible en el encuadre, aparece manejando la moviola

y eligiendo escenas de la trayectoria del sindicalista yacompaña a Muñiz mientras ven a Salas y a suscompañeros salir del sindicato: una imagen que se haráfoto y que hará interrogarse al intelectual sobre su lugaren la historia. La pregunta "¿Por qué no estoy en esa foto?"se la puede hacer también la directora: comparte esemismo lugar de identificación y lejanía irremediable. Perosucede que la actriz que interpreta a esa directora esBeatriz Sarlo, reconocida intelectual porteña, por unaparte, y esposa de Rafael Filippelli de este lado de lapantalla, por la otra, una relación que hace inevitablellevar el juego de muñecas rusas de adentro hacia afuerahasta la mirada del director mismo. Y así es comolaspreguntas que formula El ausente van siendo cada vezmás amplias. Y cuando uno piensa en su título, lametáfora simple que alude a la desaparición delsindicalista combativo crece y comoun pacmanincontenible se va fagocitando a todos. El ausente es Salaspero en la historia de Salas el ausente es Muñiz, ladirectora, Filippelli. Todos, excepto Salas.

La historia de un crítico. ¿Ypor qué no seguir un pocomás con este juego de preguntas y cuestionar nuestramisma tarea ya que estamos más alejados aun de lasinstancias de este relato? El crítico que comenta lapelícula que muestra una directora que... Porque, ¿quiénme pide que escriba? Si yo no soy comoellos y ellostampoco son comoyo. Entonces escribo de lo que no sé.Paso en limpio la vozy las ideas de otros. Escribo para queel tiempo siga de largo, para que me salte por encima.•

Entrevista a Rafael Filippelli

Filmar la dudaEl azar ha hecho que la sucesión de entrevistas que El Amante le hizo a Rafael Filippelliobedezca a un cronograma distinto al orden de su filmografía. Así como El ausente trata enparte de la reconstrucción cinematográfica de la reconstrucción de un momento histórico, estanota es la reconstrucción de una charla que reconstruye una m~rada sobre el cine que,también en parte, se ubica en el pasado.

¿Cómo ves El ausente ahora? ¿La ves demanera diferente a como la veías durantesu realización?No la veo igual que en ese momento. Quizás esdemasiado concesiva con cierta estructuraautorreferencial que hoy no repetiría. Despuésde siete años, me parece que se puede hacer lomismo sin necesidad de morderse tanto la cola.Para decido de otra manera: en ese momento yoestaba más enojado que ahora con el cinenacional. No porque las películas hayanmejorado, sino porque me han dejado deinteresar definitivamente. Cuando hice Etausente, estaba obsesionado con el procesodesastroso que había generado el cine de lademocracia yeso radicalizaba mi posición comorealizador. Me ponía furioso la falta de seriedadcon que el cine nacional trabajaba algunosproblemas. Hace poco me hicieron un reportajeen el cual me preguntaban si las épocas dedictadura no resultaban provechosas para elarte, en la medida en que la censura potenciabala imaginación. A mí me parece que eso es unengaño: esa afirmación instaura una ecuaciónsegún la cual, a mayores limitaciones, mayoresposibilidades estéticas. Es un disparatepeligroso, dado que El ciudadano no se filmó encontra de ningún acto de censura y, sinembargo, es una obra clave para entender larenovación de ciertas potencialidades estéticasdel cine.En democracia, la lucha fundamental de todocreador es luchar contra la buena conciencia. Yyo creo que el cine nacional post dictaduraeludió ese problema. Quiero decir -y me hagocargo de lo que digo--- que luchar contra ladictadura de Videla es mucho más fácil, porquesiempre es posible encontrar una forma elípticaen donde todo funciona como metáfora: un tipoque se corta la lengua (y no estoy criticandoTiempo de revancha, que, por otro lado, meparece buena) es un mensaje encubierto al queno se le puede pedir más que eso. Para mí elverdadero problema, el problema másinteresante, surge cuando es posible filmar todolo que se quiere. Porque en ese momento, por logeneral, la respuesta de los realizadores esfilmar a favor del sentido común, a favor de labuena conciencia. Nadie opera contra los límitesde la creación, contra la mala concieD~ia delpropio realizador.Hice Et ausente porque me irritaba el facilismocon el cual la mayoría de los cineastasargentinos decían "todo queda claro: hubo malosy hubo buenos, pero eso es historia pasada.

Ahora ya estamos en otra". ¿Cuál era la otra?La historia oficial, título paradigmático en todosentido. Podria decirse que la idea de Puenzoera criticar la historia oficial, pero lo que hizofue filmar una nueva. La película no decía nadaque no supiera quien leyera La Nación todos losdías a la mañana temprano. Yo sostenía que esoera una autoconcesión a la buena conciencia delcineasta y me sentía colocado en una posiciónlímite desde donde quería contestaries a todosal mismo tiempo: "ustedes no se plantean qué esuna historia, quién cuenta y quién no cuenta,cuál es la ambigüedad del que narra, etcétera".Ese extremismo me llevó a un discursoexcesivamente alambicado, que hoy noformularía de la misma manera. Porque --comodecía Alberto Ure-- para ser vanguardia, hayque ser vanguardia de algo. Pelearse con Lahistoria oficiat tenía un sentido; pelearse conCaballos salvajes no parece muy interesante.

A pesar de lo que decís, sigue resultandointeresante el modo en que la películatrabaja en distintos niveles de ficción conel referente: de Salamanca a Salas, que esvisto por su amigo intelectual, que a su vezse contrapone a la visión del personaje dela directora e, incluso, a la del directorreal que aparece a través de la voz en off.Si tuviera que hacer una crítica, diría queel punto de vista de la directora está pocodesarrollado: las escenas del rodaje y de lamoviola aparecen como un giro forzadoque no termina de integrarse.La historia, que parece clásica, se vaenrareciendo progresivamente a medida queavanza la narración. Hay una historia que sedeconstruye, que no encuentra un punto desdedonde ser narrada y al mismo tiempo generauna confusión generalizada respecto de lafamosa frase de Piglia: "quién narra los hechosreales". Ahí Piglia plantea un problema cierto:¿qué decir cuando me preguntan si el personajede la película es o no Salamanca? Es y no es almismo tiempo. ¿Voy a omitir que ese personajeinventado por Marimón está pensado enSalamanca pero que, al mismo tiempo, sureprocesamiento dentro de esta historia loconvierte en un personaje ficcional? Las doscosas son ciertas. O sea: ¿desde dónde pensar lahistoria, o el referente, o lo analógico ----queterminan por resultar el mismo tema- en elcine?Sin duda, vos tenés razón. Esaautorreferencialidad es el resto --{) rastro--- de

las vanguardias que le queda a la película.Claro que las vanguardias bien hechas --comola de Godard, por ejemplo--- no tienen esosrestos. Yo intentaba producir cierta ruptura queno debería ser explicada, porque en la medidaen que se explicita genera una nuevaconvención. Hay, en el film, una especie demovimiento heroico; no quiero decir que sea unapelícula heroica sino que está animada por unacierta idea de la heroicidad. Por lo tanto, eso esasí y no necesita explicación. Cuando alguiendice ''Yo no creo en Dios, soy ateo", nadie podríaformular la pregunta "¿Por qué no creé s enDios?". Porque es una idea metafísica. En esesentido, Sartre tiene razón cuando dice: "no creoque negarie la existencia a Dios sea menosmetafísico que comprobársela". Es simplementeuna decisión que uno toma. No estoyjustificando lo que hice, por supuesto. Se tratade un ademán de otros tiempos: el principio dela democracia, el auge del alfonsinismo, laproliferación de cineastas oficiales. Yo decía:"pongamos las cosas en otro lugar".Welles dijo, en un reportaje, "los artistas sonmujeres". Me resultaba movilizador tener unotro tan distinto a mí (la mujer) simbolizando elconcepto de lo artístico. De esa cita surgió laidea de entregarie el rol del arte a lo femenino,encarnado -precisamente- por Beatriz, queno es una artista sino una intelectual. En el filmle concedo el lugar del arte, que es 10que yo másrespeto en la vida. Me interesaba destacar laambigüedad del relato, confrontar la mirada dela realizadora con la del periodista vinculado aSalas. En este sentido, el personaje de larealizadora era absolutamente funcional y es elúnico que yo no podría explicar. Hay zonas enlas que penetra el arte y a las que elpensamiento no puede acceder. Quiero decir: megusta mucho Sartre, pero prefiero a Godardporque dice mucho más que todo lo que dijoSartre en su vida. Y estoy hablando de Sartre,que es un autor al que vuelvopermanentemente. Pero aun así, el mejor librode Sartre no puede compararse al plano deAnna Rarina en el final de Vivir su vida. En esesolo plano está todo: la mujer avanzaridículamente, desgarbada y con sus piernaslargas, cruza el cuadro de derecha a izquierdaen medio de un tiroteo y muere. Hay gracia ytragedia en esa muerte. Ahí, en un solo plano deVivir su vida, está el siglo.

A mí me parece que si esta película sehubiera estrenado en el ochenta y pico, la

opirúón pública la hubiera asesinado. Hoy,en cambio, parecería que su destino es serignorada. Hace unos años, las películasargentinas a las que les iba muy malmetían 50.000 espectadores, tenían unacrítica y participaban de un debatepúblico: la gente se peleaba o las elogiaba.Hoy eso parece completamente alejado dela discusión sobre cine que está instaladaen los medios.Si tuviera que definirme como cineasta diríaque siempre jugué una especie de doble juego:temas muy fuertes (el mundial del 78, el finaldel isabelismo), para terminar hablando de otracosa. Después de la dictadura militar, losrealizadores se lanzaron a hablar de ciertostemas a veces honestamente y a veces de lamanera más oportunista. Pero hubo un temaque no tocaron: el mundial del 7E. Todo lodemás formaba parte del sentido comúncolectivo: Malvinas, los desaparecidos, loscampos de concentración. Con Hay unos tiposabajo, yo pagué el precio de tener una películaprácticamente desconocida porque la gente noquería escuchar hablar de eso.El caso de El ausente es más anómalo: es laúnica película argentina del período que serefiere a la llegada de la dictadura. Su contextohistórico es la presidencia de Isabelita ytermina con el comienzo de la dictadura militar:a Salas lo secuestran en la madrugada del 24 demarzo del 76. Pero en 1989, las vanguardiasobreras de los años 70 ya eran un temaanacrónico. Ciertamente, el film está dominadopor un descentramiento: tomar aquello que losdemás no quieren tratar, preguntarse cuálesson los temas tabúes. Quiero decir: reconozco enel film una ferviente militancia anacrónica.Porque lo que intentaba decir era que elproblema no empezó en el 76; empezó antes,instalado en un gobierno constitucional. Lagente no quiere escuchar eso. Sin embargo, miopinión es que va a tener que escuchar, le gusteo no le guste, porque ese tema va a reaparecerpronto. El reciente atentado a la casa deEduardo Menem, por ejemplo, puede ser unanticipo de violencia política dentro de unrégimen constitucional.

Hay algo en esa película que no soloresulta anacrónico para el sentido común,sino que ha pasado a formar parte delolvido más espectacular: el tramadopolítico de los años 70 en la izquierdaargentina. Hablar de eso es como hablarde la Revolución de Mayo. Y hay otrarazón por la cual hoyes, paradójicamente,más contemporánea que cuando se filmó:resulta extrañamente profética respectodel sindicalismo en la Argentina.Estoy totalmente de acuerdo. Por un lado, escierto que el estreno es producto de unacasualidad: un conjunto de burócratas delINCAA decide revisar la lista de las películasque no se exhibieron porque el señor JulioMárbiz tiene la política de estrenar todo parademostrar que puede hacer lo que no hicieronlos directores anteriores. Al mismo tiempo, porotro lado, quizá no sea una casualidad que elfilm cobre una pertinencia mayor y que puedatener una recepción más interesante que haceunos años.

Hay una escena que muestra un encuentroclandestino entre Salas y Elena: están enuna loma desde donde se domina la ciudady, mientras hablan, él tira una piedra alvacío. Esa escena es un homenaje aSábado a la noche y domingo a la mañana,de Karel Reisz, cuyo tema es la claseobrera británíca en la década del 60. Elausente se refiere a esa misma clase, en ladécada del 70, en la Argentina. Y mirarhoy lo que era esa clase, en esa época,produce un efecto de extrañamientosimilar al que produce la película de Reisz.

De todos modos hay algo provocador en el filmque no tiene que ver con la casualidad delestreno. No se trata solo de un anacronismotemático sino, ante todo, de una posiciónestética provocadora. Todo el film se rige por unprincipio de austeridad dramática que no haceninguna concesión al sentimentalismo. Eso esmuy claro en la decisión de concluir la películacon la larga escena de la espera (que recuerda elfinal de El eclipse, de Antonioni), absolutamenteanticlimática desde el punto de la narraciónconvencional. Eso era resistido hace siete años yes resistido ahora. Se trata de una apuestaestética fuerte.La película está llena de elipsis (ocurre entre elaño 72 y el año 76); sin embargo, en el instantefinal, dice: el último momento de la vida de estehombre va a ser contado en 18 minutos exactos.Ese último acto tiene más planos que toda lapelícula junta; el tiempo real aparecetotalmente tergiversado. De pronto, seabandona la precisión testimonial, seabandonan los puntos de vista superpuestos ysolo queda este hombre, una narracióndespojada, un tiempo narrativo completamentedistinto. Habitualmente, en el cine se trata deevitar que la gente piense. En esos minutosfinales, justamente, yo quería proporcionarle alespectador la posibi lidad de reflexionar sobre loque había visto.Esa resolución tiene motivos estéticos y motivoshablados por la furia. Era una manera de tomarla palabra. En ese momento yo pensaba:durante 75 minutos no he opinado de maneraostensible; ahora se van a tener que bancal' midiscurso, los últimos 15 minutos. Y mi forma deopinar es mostrar a una persona en cautiverio,esperando la muerte. Quiero hacerme cargo delo que dice y hace una persona frente a sudestino. Hemingway decía: "cuando unapersona pide un café, pide un café; cuando pidediez, está hablando de otra cosa". Esta idea dela desmesura no ha sido muy trabajada en elcine argentino. Pienso en Hemingway, perotambién en Chandler: cuando a un personaje lepegan tanto, cuando un personaje se tomatantos whiskies en una noche, eso empieza aremitir a otra cosa más inasible. De la mismamanera, yo quería trabajar sobre la desmesuratemporal en un espacio cerrado, donde unhombre espera la muerte.

Alguna vez, Juan José Saer me dijo (después desoportar una cabalgata inmoderada de mistrabajos) que él percibía allí la imagen de uncineasta cuya idea central era filmar al hombreante la muerte. El observó que,significativamente, las escenas finales estabanfilmadas con cámara en picado. Ese es el fin deBuenos Aires tres (donde un hombre espera auna mujer que no llega), es el fin de Hay unostipos abajo (donde un hombre inicia un viajehacia la desapal;ción) y es el fin de EL ausente(donde un hombre se sienta a comer esperandoque vengan a lIevárselo). Ahí hay un hombrelibrado a su destino yeso es lo que más meinteresa de ese film.

Hay un saber que la película presupone: espreciso conocer el contexto histórico paracomprender la trama. ¿Pensás esto comouna limitación o como una restricción?Lo que pasa es que solo Fellini o Chaplin o Fordpueden filmar las cuestiones más complicadasde las conductas humanas y al mismo tiemporesultar cioeastas populares. ¿Se entiende,acaso, El acorazado Potemkin, si se desconoce elcontexto histórico? Esto no habla mal de Elacorazado Potemkin, pero lo ciel'to es que soloFellini puede filmar su historia personal enAmarcord y, a la vez, retratar un momentohistórico. A Bergn1an lo entiende mucha menosgente que a Fellini, pero eso no dice nada sobrela calidad de sus films. Cuando a Godard ledijeron que el estreno de Los carabineros habíasido visto solo por veinticinco personas, él dijosimplemente: "me gustaría conocerlos". Quierodecir: el problema del público es una cosa y elproblema estético es otra cosa. Sin embargo, elcine argentino posterior a la dictadura tiende aconfundidas; entonces, lo que queda es unconjunto de films donde los cineastas no ignorannada sino que 10 saben todo antes de rodar laprimera toma. Y yo creo que la necesidad quecomparten todos los grandes cineastas 00 queconecta a Fellini con Dreyer, Bergman, Godard,Ozu O Tarkovski) es que filman para averiguarsi, en el acto mismo de filmar, logran aprenderalgo que antes desconocían .•

Entrevista: Quintín y David OubiñaFotos: Fernando Santamarina

¿De dónde viene la idea de la fonética cordobesa con que se habla en la película?Siempre me llamó la atención el lenguaje que se habla en el cine argentino: a diferencia delcine norteamericano, donde los acentos forman parte de su fonética discursiva (el tipo de] Sur,el tipo de Los Angeles, etc.), el cine argentino mantiene un nivel fónico parejo; pero esahomogeneidad no produce un standard spanish, un habla neutra, sino que tiene unaentonación fuertemente porteña, una especie de rioplatense básico. Esto por un lado. Por otrolado: en ningún lugar de Argentina se habla como se habla en el cine argentino. ¿Quién hablacomo Ulises Dumont, como Brandoni, como Luppi? Me pareció interesante introducir unafonética diferente y contribuir a esa confusión generalizada acerca de cómo hablan losargentinos. Intenté poner en escena una especie de lengua neutra, lo cual generaba unasituación más complicada aún: porque no quería caer en el fo]klorismo y, entonces, les exigía alos cordobeses que no fueran muy cordobeses.Me interesa romper con esa lógica según la cual las personas aspiran o se tragan las n y las sfinales ("qué hacé", "cuándo te vá", "nosotro tenemo"). Es un poco la idea que Goyeneche tienedel tango. El goyenechismo es un desastre porque impone un uso inmoderado de las comas.Goyeneche canta "no debí... pensar jamás ... en lograr. .. tu corazón" allí donde Fiorentinocantaba "no debí pensar jamás en lograr tu corazón". A Fiorentino no se le ocurría poner unacoma para reconstruir una lógica semántica. Lo que escande una canción popular es la músicay no la letra. Cuando Goyeneche dice "Gardello cantaba mal", no se daba cuenta de queGardel cantaba siguiendo a la música, más allá de lo que decían las palabras.

¿Tu idea es que el habla de las películas argentinas es como la entonación deGoyeneche para el tango? Porque el cine argentino, que es un cine de la obviedad,trabaja el idioma en ese mismo sentido.Es así. Ya se sabe que se dice pasado y no pásado; pero Le Pera escribía "sueño con el pásadoque añoro". Entonces, cuando Goyeneche canta "sueño con el pasado que añoro" está fraseandoun verso cuya musicalidad va en contra. Yo tenía todas estas ideas en la cabeza cuandopensaba la entonación con que debía hablarse en EL ausente: como tengo muy naturalizada laentonación porteña, podía aprovechar la forma en que hablan los cordobeses para produciruna especie de ajenidad, una distancia que descubría nuevas sonoridades a las palabras .•

Día de laIndependencia(Independence Day)

Roland EmmerichEE.UU., 1996Con Will Smith, Bill Pullman, JeffGoldblum, Mary McDonnell, RandyQuaid y Margaret Colin.

Día de la Independencia es un filminterminable que recuerda a los clásicos deCine de super acción y retorna la cienciaficción politizada de la década del 50,cuando a los rusos se los caracterizabacomoextraterrestres de diversa calaña. Elresultado es un film tedioso, con algúnrasgo simpático y motivaciones ideológicasdistintas.Roland Emmerich -desconozco sus filmsanteriores pero me dicen que Stargate es lopeor- elabora una historia sobre unainvasión marciana con unos fuckingextraterrestre s más malos que otras veces,con los típicos personajes esquemáticos yheroicos que resisten y pelean y con losargumentos patrioteros y sentimentales delos viejos títulos del género.Dentro de su torpe elementalidad, lapelícula encuentra sus mejores momentosen las escenas de acción, similares a las deLa guerra de las galaxias y Encuentroscercanos del tercer tipo pero más berretas.Las batallas entre jets y platos voladores yla nave marciana descansando encima dela Casa Blanca recuerdan inmediatamentea los films de Lucas & Spielberg, aunqueen este caso se eluden la emoción y algunosrasgos ñoños de los afamados directores yproductores. Es que Día de laIndependencia es una película ingenuapero también una especie de Rambogaláctico que afana descaradamente deotros films del género -Alien y El enigmade otro mundo-,- pero sin tener la seriedady la complejidad de estos.Hoy resulta extraño encontrarse con unpersonaje como el presidente jugado porBill Pullman (un Clinton nabo), con unaviador traumatizado como el de RandyQuaid o con un experto en computacióncomoel que personifica Jeff Goldblum,porque estas ideas de personajes sonidénticas a las de los viejos films de cienciaficción,-especialmente a las de aquellassobrevaloradas y repetidas producciones debajo presupuesto. La diferencia entreaquellas patriadas de los 50 contra unenemigo alegórico y este retorno sin gloriade ochenta millones de dólares y con bichosdeformes está en la mirada distinta quehoy se tiene sobre este tipo de films. Entreel mensaje bélico de una película de los 50y el infantilismo de Día de laIndependencia, las tonterías y lassuperficiales historias paralelas del film deEmmerich resaltan como una moda retrocon características de videogame pero conreminiscencias del conservadurismofamiliar yanqui. Una escena imposible decreer, como el encuentro casual de la noviadel piloto negro (Will Smith) con la mujerdel presidente (Mary McDonnell), en mediode los escombros provocados por los platosvoladores, sirve para confirmar losdistintos objetivos de Día de laIndependencia con respecto a los films de

setenta minutos de hace cuarenta años.Debido a esta elección, la invasiónextraterrestre es desplazada por unmensaje edificante sobre la familia, por lasindecisiones del presidente de EstadosUnidos y por un final que, detrás de sucarácter heroico, muestra la inteligencia yel valor de cuatro personajes por encimadel resto. En ese sentido, la película deEmmerich es una torpe defensa delindividualismo que se diferencia de losviejos títulos del género, donde la naciónenfrentaba a los extra terrestres.Seguramente, y en un futuro no demasiadolejano, Marte ataca de Tim Burton harájusticia a la ciencia ficción y pondrá lascosas en orden .•

Flores amarillasen la ventanaJorge RuizArgentina, 1996Con Arturo Bonín, Katja Alemann,Carolina Fal, Víctor Manso, FabianaGarcía Lago, Marcelo Piraíno yMartín Karpan.

La secuencia inicial de esta ópera primafilmada íntegramente en Esquel prometía.Una anciana dama sale de su casa en unpueblito del Sur, se sube a una camionetaque no alcanzamos a ver en su totalidad,para bajarse en medio del desiertopatagónico, a la vera de una vía de tren. Elprimer comentario que se escucha es lapregunta de la anciana al chofer sobre lapuntualidad ferroviaria en esos parajesdesolados. Inmediatamente una carta enoff relatada por una mujer nos indica quealguien largamente ausente está porllegar. El tren arriba, la carta termina.Sopla el viento, la cámara muestra elvehículo y nos damos cuenta de que es uncoche fúnebre. Lo que baja del tren es unataúd. Sorprendentes y elocuentes en sueconomía, las imágenes iniciales,remarcadas por el hondo misterio de todala escena y la imponente orfandad delpaisaje, nos predisponen a ver una historiadonde la narración continúe por el mismobuen rumbo. Lamentablemente eso nosucede. Todo el resto es un flashback quenos relata un breve y trágico romanceadolescente entre un peón y la hija de unestanciero en los tiempos de la Patagoniatrágica. Con el antecedente del mejor filmde Olivera es difícil no hacercomparaciones. Pero a Ruiz le interesamenos el componente épico que eldesarrollo del folletín, tratado con variosaciertos poéticos en lo visual, y tambiéncon varias desprolijidades. Estas últimasse evidencian en lo explícito de algunosdiálogos, lo maniqueo de algunospersonajes (el insoportable pretendiente'rico de la protagonista, por ejemplo; o elmilitar que parece una versión sinambigüedad del interpretado por Alterioen aquella otra película). Y es una lástima,porque si algo se nota en el film de JorgeRuiz (quien por otra parte ostenta un largocurrículum como director de fotografía,guionista y director de cortos

documentales y argumentales en el país yen Colombia, donde recaló en sus años deexilio) es una sinceridad lejos de todoatisbo de pretensión. Hay mucho deepopeya casera -en el mejor de lossentidos- en la factura del film. Por esomolestan parlamentos como los de Bonín,aclarándonos que su bella mujer(interpretada por Katja Alemann) era,antes de estanciera, una prostituta deburdel, cuando esto ya había sido sugeridounas escenas antes, cuando la vemosvestirse como tal frente al espejo de suhabitación. O el diálogo de Carolina Falpreguntando a su prometido rechazadoquiénes son esos rojos a los que hay q~eodiar. Y molestan porque en cada momentoFlores amarillas insinúa lo que pudo habersido, y la voluntad de ese mismo intento.Por ejemplo, en la escena en que el peón yel viejo alemán amigo de los anarquistasven marchar tras una empalizada a los quevan a ser fusilados, y la cámara sigue elrecorrido de sus miradas, dejando fuera delcampo visual las escenas del pelotón,mientras oímos los tiros. Pero eseescenario off después va a ser mostrado ensu totalidad. Es como si a cada escena bienresuelta le sucediera otra que borra losefectos de la anterior. Como una suerte dearrepentimiento narrativo. En cuanto alelenco, Carolina Fal, si bien luceexcesivamente moderna para la época desu personaje, resuelve correctamentevarias de las escenas de seducción. LaAlemann está mejor cuando no grita,Bonín hace de estanciero bueno y eldebutante Martín Karpan tiene los mismossube y baja que el film. Tal vez la líneamás austera que debió seguirse es la deFabiana García Lago, una presenciasilenciosa y sugerente que debió habercontagiado a toda la obra, ya que endefinitiva ella es testigo y motor de latragedia. De todos modos Flores amarillasno es un film impugnable, descartable yempaquetable entre los desastres del cineargentino. Tal vez por ello el tono de estacrítica no pretenda ser el de la furia o laindignación. Tal vez contenga algo de penapor lo que no fue; por lo que a todas lucesla película pedía humildemente ser, sinsoberbia alguna. Tal vez en una próximarealización Jorge Ruiz afine el tono, confíecon más seguridad en ese clima que supodarle a la secuencia inicial. •

Del crepúsculoal amanecer(From Dusk Till Down)

Robert RodríguezEE.UU., 1996Con George Clooney, Harvey Keitel,Quentin Tarantino, Juliette Lewis,Fred Williamson, Salma Hayek y TomSavini.

Cuando se estrenó El mariachi empezaronlos problemas. Todo por las siete lucas quesupuestamente gastó el señor Rodríguezpara esa gran estupidez tan valorada porlos estudiantes de cine. Todavía ignoro lasrazones de la euforia y los elogios que

despertó la película. Después, el directorcontó con más plata y con Banderas parala remake en La balada del pistolero. Almismo tiempo, nos enteramos de laamistad entre Roberto y Quentin, quecomenzó en Four Rooms, una película decuatro episodios (que el mes que viene seeditará en video), dos de ellos dirigidos porlos amigos. Hete aquí que volvieron areunirse en Del crepúsculo al amanecer,una vieja historia que escribió Tarantinocuando trabajaba en un videoclub (a estaaltura, ¿hay alguien que no conozca estainformación?), y que ahora, con el prestigiode ambos y una buena cantidad de dólaresy efectos especiales, no tuvoinconvenientes en transformarse en unapelícula y, supuestamente, de culto.Rodríguez es un director que juega con lassuposiciones. Porque nadie cree que hayagastado tan poca plata para hacer Elmariachi, ni su posición independientehabiendo contratado a Banderas, y porquenadie puede tomarse en serio a Delcrepúsculo al amanecer. Eso sí, da lasensación de que todos la pasaron muybien filmando este gran pastiche depelícula de gángsters psicópatas, con unafamilia secuestrada con padre religioso conculpa, con vampiros -<:ientos de ellos- ycon muchos, muchísimos litros de sangregore. Rodríguez y Tarantino -los dos sonresponsables- mezclaron géneros, y estábien que lo hagan mientras no caigan enexcesos ni se burlen del material elegido.Esto no es parodia sino otra cosa quepadece problemas básicos. No se está anteel virtuosismo de Sam Raimi ni ante losdelirios hemoglobínicos de Argento. Setrata de una pavada conceptual.Del crepúsculo al amanecer tiene uncomienzo eficaz y algunos gags graciosos,pero el inconveniente más grave es quesatura por la acumulación. Desde que lospersonajes principales entran en el barTitty Twister, donde los esperan losvampiros, la película da un giro que lalleva al abismo. Y todavía falta casi unahora para que termine. De allí en adelante,las ideas se agotan y el film entra en elcamino más fácil -las transformaciones,los cuerpos que se pudren y descascaran,los chistes robados a Raimi- pero ademásintroduce un elemento impensado: unhumor similar a la batería cansadora e

inagotable de la serie La pistola desnuda.Parece mentira pero de eso se trata, ya queDel crepúsculo al amanecer, sin saberlo,anticipa una posible recreaciónsupuestamente humorística de la serie conel canoso Nielsen. Entonces, ¿puedetomarse en serio esta película? Aun sisuponemos que solo se propone como unadiversión sin demasiadas pretensiones,tampoco funciona, ya que a la pobrezainterpretativa de la mayoría de los actores(Keitel, Lewis, Quentin) y de los agregadosa manera de homenaje (el negroWilliamson y el sub-Argento Tom Savini)se suma la falta de rigor con que se trabajaun material que ofrecía una nuevaperspectiva sobre las películas de terrorclase Z del cine mejicano. Entonces, ¿puededecirse que Rodríguez es un chanta? ¿Sepuede saber por qué se siguen filmando lasviejas historias de Tarantino? ¿Por qué nofilma Quentin?Tal vez Del crepúsculo al amanecer hoy yasea un film de culto y dentro de veinteaños, con una nueva mirada, se la califiquede producto bizarro. De nada servirá, yaque siempre se tratará de una malapelícula .•

La verdad desnuda(Primal Fear)

Gregory HoblitEE.UU., 1996Con Richard Gere, Laura Linney,John Mahoney, Frances McDormand,Alfre Woodard, Edward Norton ySteven Bauer.

Martin Vail CRichard Gere) es el abogadoestrella de la ciudad de Chicago. Siempregana, siempre ocupa un gran lugar en laprensa. Parece más interesado en la famaque en la justicia. Chicago se conmuevecuando aparece brutalmente asesinado elarzobispo de la ciudad. El acusado es unjoven monaguillo y no hay muchasposibilidades de que sea inocente. Vailtoma el caso gratis y emprende lainvestigación, en la que empiezan aintervenir todos los poderosos de la ciudad

y la historia comienza a ramificarse hastaque ya no se sabe en quién confiar. Antesde ver La verdad desnuda no creía que setratara de un buen film de juicio, pero estoque acabo de contar está narrado demanera impecable.La clave del caso es un ejemplar de Laletra escarlata de Nathaniel Hawthorne,en el que está marcado un párrafo quehabla de los dos rostros que conviven enuna persona. Esto encaja perfectamentecon cada uno de los personajes queaparecen en el film. Todos tienenintenciones ocultas y lo más interesante esque, mientras que todos muestran su caraamable y por detrás son peligrososenemigos, el protagonista resulta ser loopuesto. En el fondo cree en la justicia. Yentonces, cuando la película demostrabaestar muy por encima de Fachada, Elinforme Pelícano y otras intrigas conabogados y teléfonos celulares, La verdaddesnuda sufre un colapso y se acaba lamaravillosa historia que se veníaanunciando. Y aunque siguen apareciendocosas interesantes, hay algo que la matapor completo. Aquello de las dos caras, delas dos personas conviviendo en una ... ¡sevuelve literal! Uno de los personajes delfilm tiene doble personalidad yobviamente una de ellas es la que cometióel crimen. Adiós esperanza de un buenfilm, hola capítulo barato de Petrocelli.Para colmo esta caída se produce luego deuna hora de película, cuando uno creíaestar un tanto a salvo. Me hicieronilusionar para nada. Hasta el mismísimomonstruo de las profundidades, RichardWoody Gere, está mejor de lo que se lepuede exigir (todavía no me olvido de loque le hizo a Lancelot y mucho menos lode Sommersby). El reparto estáencabezado por Laura Linney (laprotagonista de Congo), fiscal y ex parejade Vail, y seguido por una manada deperfectas actuaciones como las de JohnMahoney, Alfre Woodard (jueza negra,como siempre en Hollywood), FrancesMcDormand y Steve Bauer. Sí, no me lodigan, me fui por las ramas. Pero nopuedo creer cómo pasé de la incredulidada la credulidad y luego tuve que volver conla frente marchita .•

Música y lágrimas

Durante ocho días del mes de junio un grupo de fanáticostuvimos la oportunidad de abandonar Kansas y entrar almundo del viejo technicolor de Oz. Fueron ocho días intensos enque los locos del género musical asistimos religiosamente a losprogramas dobles de la Sala Lugones (como las proyecciones delos cines de barrio de mi infancia en Oz), en los que sepresentaron catorce películas del productor Arthur Freed, encopias restauradas a todo technicolor o resplandeciente blanco ynegro pero, lamentablemente, sin subtitular."Arthur Freed fue el gran productor de musicales de la MGMdurante las décadas del 40 y 50. Contratado por IrvingThalberg en 1929, en la década del treinta se dedicó a componerletras de canciones para la Metro. Su carrera de éxitos comenzójustamente con la producción de El mago de Oz en 1939. Freedse caracterizó por saber rodearse del equipo adecuado y ser ungran descubridor de talentos. Así fue que trabajó con directorescomo Vincente Minnelli, Busby Berkeley, Stanley Donen, GeneKelly y Charles Walters, y con estrellas como Judy Garland,Gene Kelly, Fred Astaire, Fl'ank Sinatra, Cyd Charisse, JuneAllyson y, mal que me pese, Mickey Rooney.Quedaron afuera del ciclo casi treinta películas producidas porFreed. Entre las omisiones más dolorosas, mencionaríaCantando bajo la lluvia, Brigadoon, La bella de Nueva York,Siempre hay un día feliz, Un americano en París, Boda real,Magnolia, Muiieca de seda, Valle alegre, Ziegfeld Follies, Desfilede Pascua, Strike Up the Band, Babes in Arms y Babes onBroadway. En fin, no nombro más porque no las vi. Lo que enrealidad intento decir con esta enumeración infame es queansío, alguna vez, la proyección de un ciclo completo de la obrade Arthur Freed.

La experiencia notable de esos ocho días fue ver en cine (en lasala oscura, en pantalla grande y en copias nuevas como la deTwister) películas que los fanáticos ya habíamos visto y revistoen video o por televisión. El punto más impresionante fue laproyección de El mago de Oz. Creo que la había visto por lomenos cinco veces en video pero la experiencia cinematográficaes algo completamente distinto. El mundo de Oz en una sala decine en la que se aprecian todos los detalles del decorado, todala locura de la escenografía, el brillo de los colores, los granitosde Judy Garland en su cara adolescente es algo imposible deapreciar en un televisor. Los que asistimos a esa función casinos desmayamos de emoci6n cuando Judy Garland abre lapuerta y entra al delirante y maravilloso mundo de Oz.

Otros puntos altos del ciclo fueron La rueda de la fortuna, Michica y yo, El pirata y Un día en Nueva York. Cada una deestas cuatro películas representa un tipo de musical distinto.La rueda de la fortuna hace una exaltación de la vida enfamilia, con sus conflictos (siempre resolubles), sus alegrías ytristezas. Su amable cotidianidad, su ritmo tranquilo sinsobresaltos y los números musicales que acompañan lanarración sin que nada altere el apacible fluir de la películaevocan en el espectador la añoranza de un pasado idealizado yfeliz. Son películas conservadoras: quieren conservar nuestraalegría de vivir. Muestran la existencia de un paraíso, de unavida armoniosa, de un lugar en donde la muerte no existe. Y si

uno logra entrar, como lo hacía masivamente el público en1944, accede por dos horas a la felicidad.

Un día en Nueva York, en cambio, es el musical eufórico.Mientras La rueda de la fortuna tiene colores suaves, acá todoestalla. El ritmo es vertiginoso. También es conservador en elsentido que ya enuncié. Pero acá, en lugar del calmo fluir de lavida, se muestra la felicidad como sinónimo de excitación. Todoes de perfil alto. Bailar a los saltos y cantar muy fuerte, eso esla vida. Conocer todo Nueva York en un día y dar con la mujercorrecta, eso es la vida. El tiempo corre. Hay que apurarse.Hay que tragarse la vida. Hay que devorar todo lo que unoencuentra en el camino. Y nuevamente, si uno puede, vive eseexcitado optimismo durante dos horas. A este rubro tambiénpertenecen Take Me Out to the Ball Came, Las chicas deHarvey, Viva el amor y Loca por ellos.

Mi chica y yo, dejando de lado sus peculiaridades, es un "boymeets girl" o, mejor, un "bailarín encuentra bailarina". Lafelicidad está en la definitiva unión de la pareja danzarina, que,antes de producirse, suele pasar por muchos avatares. Sonmusicales para llorar. También son películas conservadoras:conservan los lagrimales en buen estado. En particular, Michica y yo, con la Primera Guerra Mundial como fondo, esaltamente emotiva. El final, el reencuentro de Judy Garland yGene Kelly, es una de las escenas más lacrimógenas del géneromusical: se puede afirmar que el que no llora es un monstruo.

El pirata, junto con El ladrón y la bella, pertenece al tipoextravagancia musical. Estas películas nos sumergen en unmundo de fantasías oníricas. Brigadoon, no proyectada en esteciclo, se podría agrupar también en esta categoría. Sonpelículas extrañas, con decorados audaces y barrocos y conhistorias disparatadas pobladas de ángeles y piratas. Ocurrenen lugares imaginarios (Patria, Calvados, Brigadoon) y lassemejanzas con la realidad no existen. Este tipo de musical estambién conservador: conserva la posibilidad de experimentaren el cine.

Ultimas impresiones de esta seguidilla de musicales. Declaro:1) que me gustaron mucho más los films protagonizados porGene Kelly que los de Fred Astaire. Que las mujeres existimosen las películas de Kelly mientras que en las de Astaire (por lomenos en las de este ciclo) tienen un carácter patético. Que, endefinitiva, los films de Kelly son menos reaccionarios, másfrescos y que se nota que el tipo es de izquierda. 2) Que JudyGarland es, sin ninguna duda, la reina del musical clásico.Adolescente o ya más madura, tiene una presenciacinematográfica sin igual y, además, canta y baila con todo sucorazón. 3) Que sigo sin entender qué le veían a Mickey Rooney.4) Que probablemente pasen otros treinta años antes de quepueda hacer otro viaje a Oz.•

.; Los films fueron enviados especialmente por el National Filmand Television Archive (NFTA) de Londres y contaron con elauspicio y la colaboración del Servicio Cultural de la Embajadade los Estados Unidos.

The Wizard of Oz(El mago de Oz)

EE.UU., 1939, 101', color y blanco y negro.Dirección: Victor Fleming. Producción:Arthur Freed. Guión: Betty Comden y AdolphGreen. Coreografía: Bobby Connol1y. Música:Harold Arlen. Letras: Ira Gershwin.Con Judy Garland, Ray Bolger, Bert Lahr, JackHaley, Frank Morgan, Billie Burke, MargaretHamilton, Charley Grapewin, Clara Blandick,The Singer Midgets.

Desde un punto de vista histórico El mago de Ozmarca el inicio de una larga serie de musicalesproducidos por Arthur Freed para la MGM. ParaFreed un musical debía ser un todo orgánicodonde las canciones, los bailes y la historia teníanque estar integrados y unificados bajo una fuertelínea dramática. La transición entre los diálogosy las canciones tenía que ser lo más suave posibley debía surgir con naturalidad de las emocionesde los personajes. Fue Freed quien salvó a lacanción "Over the Rainbow" de ser eliminada enel montaje final, porque la consideraba como unpuente o nexo necesarios entre el mundo gris deKansas y la tierra de Oz. Es lo que en el musicalse conoce como bridge song (canción puente) omiddle. A través de ella el personaje CfJnfiesa sussueños y sus deseos; tiene lugar dentro de lasprimeras escenas y todo el desarrollo posteriorremite siempre al cumplimiento de este deseoexpresado.El mago de Oz fue el primer musical concebido deacuerdo con este modelo tan definido y novedosopara la época, que reaparece en las películasposteriores hechas bajo la jurisdicción de Freed.Aunque El mago de Oz nunca fue muy queridapor la crítica, tiene la fascinante particularidadde ser una nueva película cada vez que u no la ve.El paso del blanco y negro al technicolor cuandoDorothy cree estar sobre el arco iris es uno de losmomentos más mágicos del cine. Y en mi casopalticular me resulta imposible separar laimagen de Dorothy de la entrañable JudyGarland con su viaje real "under the rainbow"(bajo el arco iris).Mientras en el libro original Dorothy volaba consu casa hacia la tierra de Oz, en la película elviaje forma paJte de su sueño. Dorothy no escapaa otro mundo, se ha internado en ese laberintoque llevamos dentro y que aquí tiene la forma deun camino amarillo espiralado. En Oz su mundo ysus miedos reaparecen travestidos y magnificadosbajo los tonos irreales del technicolor. El pJ;mertramo del viaje es alegre y festivo pero a medidaque avanza hacia el centro del espiral el escenariose vuelve peligroso y oscuro. El sueño llega a sufin cuando Dorothy descubre que el mago de Ozno existe. En ese momento terrible la fantasía sederrumba, pero Dorothy redescubre en esapeligrosa jornada que tiene inteligencia,sensibilidad y coraje para hacer frente a lasdificultades del mundo real y que el lugar buscadoha estado siempre dentro de su corazón.El mago de Oz guarda dentro de mí un valorafectivo muy especial porque era la película de lainfancia de mi padre, y lo fue también de la mía.Este ciclo me dio la opoltunidad de repetir elritual, esta vez con mi propio hijo. There's noplace like Oz! •

For Me and My Gal(Mi chica y yo)

EE.UU., 1942, 104', blanco y negro. Dirección:Busby Berkeley. Producción: Arthur Freed.Guión: Richard Sherman, Fred FinkJehoffe, SidSilvers, Jack McGowan e Irving Brecher.Música: George W. Meyer. Letras: Edgar Lesliey E. Ray Goets. Coreografía: Bobby Connolly yGene Kelly.Con Judy Garland, George Murphy, Gene Kelly,Malta Eggelth, Ben Blue, Horace McNally,Keenan Wynn, Richard Quine.

Gene Kelly no era tan joven -tenía 30 años-cuando debutó en el cine con Mi chica y yo. Condiez años menos pero 14 películas en su haber,Judy Garland, con su nerviosa intensidad,parece, a su lado, un cohete a punto de salirdespedido en cualquier dirección, cosa queefectivamente ocurrió. Mi chica y yo es la historiade dos comediantes de vodevil cuya granambición es llegar a actuar en el Palace de NewYork. La película intenta ser -y ha sido criticadapor ello- propaganda bélica. Fue filmada cuandoEE.UU. acababa de entrar en el conflicto yfinaliza con un llamamiento al público aconsumir bonos de guerra. Sin embargo arriesgarla vida por la patria no solo no parece tanatractivo como el vodevil sino más bien unainsoportable alteración de los sueños y afanescotidianos. El personaje de Gene Kelly seconvierte un poco forzada mente en héroe (en unaescena agregada a último momento), a pesar dehaberse herido antes intencionalmente paraaplazar su enlistamiento y poder llegar alansiado Palace. Pero esa conversión no estámotivada por un genuino amor a la patria sinopor su loca pasión por Judy Garland, soloensombrecida por su evidente ambiciónprofesional.Esa primacía -quizás involuntaria- del amorpersonal por sobre el llamado patriótico se vereflejada también en la última escena. Judy estáhaciendo su número -en el Palace, porque esuna triunfadora- y entre el público está GeneKelly, vestido de militar y con su condecoración.La guerra los ha separado en malos términos.Judy, que ignora su presencia, canta una alegremarcha militar y al grito de "And you, and you,and you ... " va señalando al azar con el dedo amiembros del público y el último resulta serKelly. Se le quiebra la voz y se queda mirándoloen una de las imágenes más emocionantes querecuerde en el cine. Luego viene el alegredisparate de las comedias musicales. Judy bajadel escenario a abrazarse con su amor y un amigode la pareja le quita la batuta al director de laorquesta y revolea el palito tres veces. Como sihubieran estado viendo la película con nosotros,los músicos arrancan sin vacilar con "For Me andmy Gal", la canción de amor del encantador dúo.A pesar del posterior anuncio de los bonos deguerra, queda claro que las canciones de amorson infinitamente superiores a las marchasmilitares .•

A Cabin in the Sky(Una cabaña en las nubes)

EE.UU., 1943, 100', blanco y negro. Dirección:Vincente Minnelli. Producción: Arthur Freed.Guión: Joseph Schrank. Coreografía: BusbyBerkeley. Música: Vernon Duke y Harold Arlen.Letras: John Latouche.Con Eddie ''Rochester'' Anderson, Lena Horne,Ethel Waters, Louis Armstrong, Rex Ingram,Duke Ellington and His Orchestra, The HallJohnson Choir.

Después de varios sucesos en Broad way y luegode que Arthur Freed lo contrata para integrar elimperio de la MGM, Minnelli llega a la direccióncon una fábula musical que se destaca por lapresencia absoluta de actores, cantantes ymúsicos negros. La propuesta temática de Unacabaiía en las nubes es elemental y bastantemolesta por su carácter infantil. Mi nnelli nopuede darle vuelo a un materia! al que se le notasu procedencia teatral, especialmente por elestatismo de la puesta, a lo que se suma el escasointerés que provoca la historia. En Una cabañaen las nubes hay muchos diálogos y discusionesentre los enviados del cielo y del infierno paradisputarse el alma de Little Joe (Eddie"Rochester" Anderson), el jugadorempedernido. Por su parte, las canciones deEthel Waters -integradas a! relato- noescapan de las reglas de ciertas melodíasempalagosas que caracterizaron a los títulos másIUtinarios de la MGM.El interés mayor de esta ópera prima de Minnellisurge en la última media hora, cuando lospersonajes concurren a un bar donde sedesarrollan ios mejores números musicales,donde Lena Horne ofrece su perfecta silueta ydonde Duke Ellington y su orquesta entregan unbreve pero clásico tema de su repertorio. Son losmejores momentos del film, ya que esa miradaconservadora sobre los negros que se advierte enla primera hora de la película -y que no deberíasorprender porque Minnelli fue el gran directorconservador de la MGM- y que recuerda a otracabaña pero ahora en versión musical, deja pasoal aJtilicio y al despliegue decorativo de laafamada productora. El riguroso blanco y negro,por fin, alcanza una función dramática, lossecretarios de los amos del cielo y el infiernodiscuten por última vez y los primitivos tlUCOSvisuales sorprenden por su ingenuidad, mientrasla escalera al paraiso aguarda impacientementeel paso de Petunia y Little Joe.Una cabana en las nubes es el primer film de ungran director de cine. Nada más que eso .•

Girl Crazy(Loca por ellos)

EE.UU., 1943,99', blanco y negro. Dirección:Norman Taurog. Producción: Arthur Freed.Guión: Fred Finklehoffe, Dorothy Kingsley, SidSilvers, William Ludwig. Coreografía: CharlesWalters y Busby Berkeley. Letra y música:George e Ira Gershwin.Con Mickey Rooney, Judy Garland, Gil Stratton,Robert E. Strickland, "Rags" Ragland, JuneA1lyson, Nancy Walker, Guy Kibbee, TommyDorsey and his Orchestra.

Hablar de Loca por ellos es preguntarse una vezmás por el misterio Rooney. Mickey Rooney fueun fenómeno popular extraordinario durante lasdécadas del 30 y el 40. Dueño de una energíadesbordante, el pequeño actor, a favor de su carade niño y su diminuta estatura, estiró unaimagen de adolescente revoltoso por más tiempode lo que el pudor permitiría. Es verdad que elhombre tenía una cierta gracia, un motor O km yel tanque siempre lleno, pero el hecho de que elargumento de Loca por ellos gire alrededor de laidea de que era irresistible para las mujeres esfrancamente absurdo.La trama de Loca por ellos (una traduccióninexplicable de "Loco por las chicas") tiene aRooney como al hijo de un magnate de la prensaque es castigado por su padre por su conductaindecorosa y enviado a un colegio ubicado en eldesierto. Allí está Judy Garland como única chicay un montón de guarros. Luego de su adaptacióna la vida campestre, que da lugar a algunosbuenos gags, la solución del conflicto pasa porque al final de la película haya un gran baile enel colegio. Este esquema ha sido utilizado hastael hartazgo en decenas de películas del propioRooney y continuamente hasta la actualidad,donde aparece, por ejemplo, en Footloose y, másinsólitamente, en nuestra El dedo en la llaga, enla que el alegre baile es reemplazado por unaaburridísima obra de teatro progre. Aquí, encambio, el número final ~on la canción 'Tve GotRhythm"- es una de las maravillosas locuras deBusby Berkeley, en la que hace que decenas ydecenas de chicos y chicas diseñen extrañasgeometrías como si fuera la inauguración de losJuegos Olímpicos y no la fiestita en un lugarremoto, casi sin público, como realmente es. Lafilmación de este número generó tantosproblemas entre Busby Berkeley -que iba adirigir el film- y el productor Arthur Freed queeste reemplazó al director y coreógrafo porNorman Taurog. Toda la música es del maestroCole Portero •

Meet Me in StoLouis(La rueda de la fortuna)

EE.UU., 1944, 113', color. Dirección: VincenteMinnelli. Producción: Arthur Freed. Guión:Irving Brecher y Fred Finklehoffe. Coreografía:Charles Walters. Música y letra: Hugh Martiny Ralph Blane (la mayor parte) y también deArthur Freed, Nacio Herb Brown, Bob Cole,Conrad Salinger y otros.Con Judy Garland, Margaret O'Brien, LucilleBremer, Tom Drake, Mary Astor, Lean Ames,Marjorie MaÍ¡l, June Lockhart.

"¿No soy afortunada de haber nacido en miciudad favorita?", le dice la pequeña Tootie alvendedor de hielo mientras reparten a caballo lospedidos por las hermosas casas con jardines de laSto Louis de principios de siglo. Esta preguntasimple encierra el tono evocativo y nostálgico deesta obra maestra de Vincente Minnelli. Lahistoria está dividida en cuatro partes siguiendolas estaciones del año. La vida plácida y sinsobresaltos de la familia Smith parece compartirla misma cualidad estática de las tarjetasfiligranadas que abren cada momento del relatoindicando la estación correspondiente. En ellassiempre aparece la casa de la calle Kesington.Cuando el dibujo se disuelve y Minnelli entra enla casa de los Smith, uno tiene la sensación deinternarse en el mundo de los recuerdos quebrotan tibios y reparadores, mezclados, a veces,con las fantasías terroríficas de la infancia, comosucede en la secuencia de Halloween.A pesar de que no existen conflictos nisituaciones trágicas, esa visión tan palpable deuna "intimidad ideal" crea una extraña sensaciónde tristeza frente a un mundo que se percibeirrecuperable. Las postales (con el retrato de lacasa encapsulado dentro del marco ovalado de lafiligrana) parecen querer congelar y detener esetiempo idealizado, primorosamente recreado porMinnelli en cada rincón y en cada detalle.Cuando su cámara se mueve suavemente, sincortes ni sobresaltos, pareciera estar acariciandoel pasado con su mirada.En La rueda de la fortuna no hay grandesnúmeros musicales, es en realidad un musicalintimista y las canciones se introducen siempredentro de las situaciones de la vida diaria de lafamilia Smith. La semilla creativa sembrada porsu productor, Arthur Freed, ha dado fruto y porprimera vez un compacto equipo de trabajointegrado por los mejores profesionales del medio(compositores, vestuaristas, fotógrafos,decoradores) se reúne y trabaja en conjunto paradar vida a la visión personal de un director .•

Yolanda and the Thief(El ladrón y la bella)

EE.UU., 1945, 108', color. Dirección: VincenteMinnelli. Producción: Arthur Freed. Guión:Irving Brecher. Coreografía: Eugene Loring.Canciones: Harry Warren y Arthur Freed.Con Fred Astaire, Lucille Bremer, FrankMorgan, Lean Ames, Mildred N atwick, MaryNash.

Primer gran fracaso de Arthur Freed comoproductor. Para algunos, El ladrón y la bella fueel comienzo de la muerte del musical.El problema parecía radicar en el prímer balletfilmado por Vincente Minnelli (llamado "DreamBallet", un número surrealista y freudiano), queconsiste en la puesta en escena de una pesadillade Fred Astaire en la que se mezclan sus deseos yla culpa por lo que está por hacer.La historia es muy simple. Yolanda Aquaviva(Lucille Bremer) es la rica y más que ingenuaheredera de una gran fortuna. Es la dueña yseñora de un país bananero llamado Patria.Astaire es un estafador que se hace pasar por suángel guardián para así apoderarse de sufortuna. Finalmente, gracias a la intervención delverdadero ángel guardián de Yolanda, Astaire yLucille Bremer se casan, son felices y tienen unafamilia numerosa.Salvo el "Dream Ballet" y otro famoso número,"Coffee Time" ----€n el que AstairelBremer bailansobre un suelo que tiene la apariencia de una pielde cebra ondulada, efecto que técnicamente sedenomina op art por la ilusión (en este caso derelieve) que produce--, la película es muy pobrecomo musical propiamente dicho.Fred Astaire en el papel de cínico estafador de lapobre huerfanita está repelente. Tampoco sepuede decir que la narración de la película seafluida. ¿Y qué tiene de bueno entonces? En esteMinnelli hay secuencias de imágenes tanabsurdas y escenas tan delirantes que son unplacer en sí mismas.Quién puede olvidar la primera secuencia delfilm, con el plano de las llamas y la clase degeografla -que dura treinta segundos- a losniños habitantes de Patria, todos ellosmejicanitos con sombreros enormes. O la escenadel baño de Yolanda en su bañadera cuádruplexllena de espuma, con cascadas y chorritos comolos de las fuentes de las plazas. O los paseos deYolanda por su jardín poblado de cervatillos. Yqué me cuentan de su primer encuentro con elángel guardián (iluminado con una luz dorada yposando de ser celestial, Astaire estámaravilloso), donde la puesta en escena del trucoes absolutamente evidente y berreta, salvo -porsupuesto- para Yolanda. O ciertos detalles,como el amoroso regalo de Yolanda al ángel paraque no extrañe su tierra: un arpa dorada, y FredAstaire tocando el arpa con cara de gil. En fm,tiene tantas situaciones absurdas y maravillosasque les contaría la película plano por plano.Solo me resta agradecer a estos señores, Minnelliy Freed, la audacia, ya casi inconcebible el'! estosdías, de hacer una película poblada deexcentricidades y de detalles insólitos que lahacen casi única en su género (El pirata yBrigadoon, también de MinnellilFreed, tienenalgo de esto) y que convierten a este fracaso enun film inolvidable .•

The Harvey Girls(Las chicas de Harvey)

EE.UU., 1946, 101', color. Dirección: GeorgeSidney. Producción: Arthur Freed. Guión:Edmund Beloin, Nathaniel Curtis, Harry Crane,James 01Ianlon, Samson Raphaelson.Coreografía: Robert Alton. Música: HarryWarren. Letras: Johnny Mercer.Con Judy Garland, Ray Bolger, John Hodiak,Angela Lansbury, Preston Foster, VirginiaO'Brien, MaIjorie Main, Kenny Baker, CydCharisse.

Lo curioso que tiene este musical ambientado enel viejo Oeste es que el número más espectacular,y el mejor, está al comienzo, por lo que el clímaxmusical no coincide con el de la historia.Las chicas de Harvey son un grupo de camarerasque se abren paso en el Oeste con una cadena derestaurantes que se oponen a los bares y burdelesque existen en cada pequeño pueblo. Laprotagonista, Judy Garland, llega para casarsecon un candidato por correspondencia que noresulta ser lo que ella espera (tampoco lo es ellapara él) y decide quedarse a pelear su destino enel Oeste. George Sidney, creador de la mejorversión, y la más "musical", de Los tresmosqueteros y director también de Scaramouche,se destaca en las escenas de acción, incluida unagigantesca pelea de saloon entre prostitutas ycamareras. Los números musicales funcionanperfectamente en la historia y el galán es unactor con cara de villano de western; pero comohay alguien con más cara de villano que él, todoqueda en orden. Ray Bolger (el espantapájaros deya saben qué película) hace de las suyas y CydCharisse también, aunque con efectos distintosen los espectadores.La letra de las canciones y la historia me hacenaventurarme a una interpretación feminista delfilm, ya que -como en muchas de las películasdel ciclo- son las mujeres las protagonistas delas acciones. Aunque la idea de que las mujerespueden ser prostitutas o camareras (con laslecturas que uno pueda hacer en cada caso) melleva a guardar mi interpretación para algún otromomento. Pero Las chicas de Harvey tiene -€stoqueda entre nosotros- un costado feminista,además de a la siempre maravillosa JudyGarland y una historia muy bien contada ybastante divertida .•

GoodNews(Viva el amor)

EE.UU., 1947,95', color. Dirección: CharlesWalters. Producción: Arthur Freed. Guión:Betty Comden y Adolph Green. Canciones:George De Sylva, Nacio Herb Brown, RayHenderson y otros.Con June Allyson, Peter Lawford, PatriciaMarshall, Joan McCracken, Ray McDonald, MelTormé, Donald MacBride, Tom Dugan, ClintonSundberg.

Para que uno sepa que un género o una época delcine le han entrado en el corazón, es necesarioencontrar en ellos cosas que uno deteste. Yodetesto a June Allyson. No lo puedo evitar, esmás fuerte que yo. No le creo ni el buenos días.La idea de un film protagonizado por ella noprometía grandes alegrias. Pero resulta que estemusical juvenil tiene un estilo coral, por lo quelos protagonistas no aparecen todo el tiempo enla pantalla. Viva el amor es una película deestudiantes hecha en la década del cuarenta, porlo que resulta muy divertida; además cadanúmero está cantado por un actor distinto ybailado por todos. Los colores y los escenarios delfilm, que -me imagino- no deben haberrequerido un gran esfuerzo de producción, hoyson imitados con un gran esfuerzo de producción.El divertido número en que Allyson le enseñafrancés a Peter Lawford parece robado de unmusical que se hizo unos años después. Lawfordno es Gene Kelly, pero está muy simpático, comotodos. Lo que me asombra es cómo June Allysonparece tener, por su personalidad, treinta añosmás que los demás actores. La película tiene unagran vitalidad y resulta ágil y divertida. Lapantalla grande y el technicolor ayudan mucho adisfrutar de ella. Por otro lado, parece anunciarlos musicales con estrellas de rock que vendrianen el futuro. Pero acá la música no es de rock yno hay ninguna estrella, lo que, al menos a estefilm, le otorga otro punto a favor .•

Words and Music(Mi vida es una canción)

EE.UU., 1948, 119', color. Dirección: NormanTaurog. Producción: Arthur Freed. Guión:Fred Finklehoffe, Ben Feiner, Jr. Coreografia:Robert Alton y Gene Kelly. Canciones: RichardRodgers y Lawrence Hart.Con Mickey Rooney, Tom Drake, June Allyson,Ann Sothern, Judy Garland, Gene Kelly, LenaHorne, Vera-Ellen, Cyd Charisse, Allyn AnnMcLerie, Mel Tormé, Betty Garrett, Perry Como,Janet Leigh.

La vida de Lorenz Hart y Richard Rogers seríauna canción pero la película que hicieron con ellaes una lágrima. Biopic musical, con MickeyRooney como protagonista y final triste. ¿Lloré?Sí, señor, en varios momentos. ¿Hay númerosmusicales buenos? Sí, señora, los hay,interpretados por Judy Garland, Gene Kelly ytoda la banda. ¿Es un buen musical? No, no es unbuen musical; es más, podríamos poner en dudaque sea un musical. La inmensa mayoría de losnúmeros se desarrollan arriba de un escenario yson anunciados por alguien. Solo hacia el finaluno de ellos, en el que baila el maravilloso GeneKelly, expresa el pesimismo y la oscuridad que sevan apoderando de la obra de Lorenz Hart. Otronúmero, cuando al final de la fiesta la orquestatoca para él solo "Blue Moon", me arrancó laslágrimas. Pero con lo que más lloré fue con laaparición de Judy Garland. Una biografia trágicade un músico en la que aparece una cantante conun final trágico me provocó una extrañaasociación de ideas. Seguramente porque en elmomento en que se realizó el film nadieimaginaba lo que pasaría después. Sin embargoallí estaba ella, llenando de vitalidad la pantalla,aun hoy, más allá de su muerte, en lo que quizásea un homenaje al musical mucho más grandeque el que esta pobre película logra brindar. Sialgo descubrí en este ciclo, es que hubo un grupode artistas en Hollywood cuyo trabajo alcanzó unnivel de excelencia impresionante. Una exigenciamayor a la que Mi vida es una canción no pudoacceder ni como invitada .•

The Pirate(El pirata)

EE.UU., 1948, 102', color. Dirección: VincenteMinnelli. Producción: Arthur Freed. Gujón:Albert Hackett, Frances Goodrich, Joseph L.Mankiewicz (no acreditado), Joseph Than, LiLJianBraun, Anita Loos, Wilkie Mahoney.Coreografía: Robert Alton y Gene Kelly.Canciones: Cole Porter.Con Judy Garland, Gene Kelly, Walter Slezak,Gladys Cooper, Reginald Owen, Ceorge Zucco,The Nicholas Brothers.

Manuela (Judy Garland) está a punto de casarsepor compromiso. En el fondo de su corazón suei'iacon el amor más apasionado del mundo, con elpirata Macoco. Antes de casarse realiza unúltimo viaje de soltera. Un actor, cantante,bailarín y mago llamado Serafin (Gene Kelly)averigua al hipnotizarla (también se dedica a eso)su pasión oculta por el pirata. Ni lento niperezoso decide hacerse pasar por Macoco. Elproblema es que este no es un personaje defantasía y aparece en el lugar menos esperado yaque resulta ser el prometido de Manuela.El pirata es un film increíble. Porque el guión espelfecto y cada cosa que pasa ocurre de lamanera menos esperada. Porque las escenas decomed ia son de lo más gracioso que he visto ytiene algunas de las mejores canciones de toda lahistoria del musical. Porque Judy Garland yGene Kelly se combinan, se suman y semultiplican dando como resultado una parejainolvidable. Me divertí tanto que pensé que meiban a cobrar un impuesto a la felicidad. Minnellisabía pelfectamente lo que hacía, su trabajo esimpecable. Y como si esto fuera poco, se trata deuna película muy profunda, donde las lecturasque se pueden hacer no se agotan al verla. Elpirata es una de las declaraciones de amor al artemás sencillas, claras y contundentes que sehayan hecho. Una defensa del amor y la pasiónen la vida y en la pareja. Un testimonio contra elestancamiento y el conservadurismo. El pirata esen realidad un hombre de negocios que deseasentar cabeza sin importarle la felicidadconyugal. Y el actor es quien en realidad tiene lapasión, el amor que la protagonista del filmbuscaba. En ese sentido El pirata es una historiaque reivindica el deseo femenino. La protagonistacumple sus fantasías y alcanza la felicidad.Finalmente se une a Serafín y juntos hacen undúo de payasos bailarines y cantantes. "Sé unpayaso, sé un payaso, todo el mundo ama a lospayasos", terminan cantando y yo salí del cine así(y así quede hasta hoy), me fui caminando porCorrientes y me encontré con que toda la gentecantaba y tocaba las bocinas de los autos. En elobelísco todos bailaban y ondeaban banderas decolores como si fuera un musical en technicolor.Claro que era porque un equipo había salídocampeón de Amér~ca. Pero no importaba, yotenía una felicidad de esas que hay que repartir.Mientras ellos cantaban por su club, yo cantaba ybailaba "Be a clown, be a clown, all the worldloves the clowns". Y llamaba por teléfono a unapersona para verificar que no estaba loco, o quizápara lo contrario .•

The Barkleys of Broadway(La magia de tus bailes)

EE.UU., 1949, 109', color. Dirección: CharlesWalters. Producción: Arthur Freed. Guión:Betty Comden y Adolph Green. Coreografía:Hermes Pan, Robert Alton y Fred Astaire.Música: Harry Warren. Letras: Ira Gershwin.Con Fred Astaire, Ginger Rogers, Oscar Levant,Billie Burke, Gale Robbins.

Luego del éxito de Easter Parade, Arthur Freeddecide hacer una nueva película con la parejaFred Astaire/Judy Garland. Se comenzó apreparar el film pero la enfermedad de laGarland hizo imposible su continuación.Así fue como La magia de tus bailes se convirtióen la última de las diez películas de la duplaGinger Rogers/Fred Astaire, que hacía nueveMOS que no trabajaban juntos. Los dos yaestaban maduros. Rogers tenía 38 ai'ios y Astaire,50. y bailan tan bien como en sus inolvidablespelículas de la década del 30 (Sombrero de copa,Al compás del amor, La alegre divorciada).La particularidad de este musical es que es unacomedia de rematrimonio conservadora ymachista en la que se produce la reconciliación delos cónyuges sin que ocurra ningún cambio nicrecimiento en la relación. Rogers y Astaire sonlos Barkiey, una pareja de bailarines dominadapor Fred, quien vendría a ser una especie dePigmalión de Ginger. Galatea, la sei'iora BarkJey,harta ya de la dependencia de su mar~do, decideemprender sola una carrera dramática parademostrar que es una verdadera actriz. Pero solologra triunfar gracias a la secreta intervención deFred Astaire, quien, haciéndose pasar por eldirector de la obra, la llama por teléfono y le dalas indicaciones precisas para que pueda ser unaexitosa actriz dramática. Al enterarse ella de quesu éxito se debe una vez más a su marido, lejosde deprimirse o intentar nuevamente probarsuerte, se arroja perdidamente enamorada en susbrazos. Y, por supuesto (convención del géneroque siempre se reivindica a sí mismo), vuelve a lacomedia musical.El musical suele ser un género conservador en elque, como dice Jane Feuer, un beso de FredAstaire hace abandonar los libros a unaintelectual existencialista en La Cenicienta enParís Ola política a una funcionaria soviética enSilh Stochings. Lo que molesta en La magia detus bailes no es esto sino la castración del deseo.Mientras que en las dos películas que mencionéantes, las protagonistas cambian radicalmente deestilo de vida, en ambos casos lo hacen porqueallí vislumbran algo mejor, una nueva vidabrillante y en technicolor. Y, esto sí, aunqueconservador y reaccionario, funciona: losprotagonistas realizan sus deseos, son felices ypasarán el resto de su vida brincando y bailandopor el mundo. La diferencia con La magia de tusbailes es que Ginger Rogers fracasa en conseguirsu deseo (y fracasa feo: las mujeres no puedenhacer nada sin el buen consentimiento y ayudadel marido) y entonces la vuelta al musical, a lavida llena de canciones y danzas, no lograconvencer ni alegrar a nadie. Es uno de losfinales más frustrantes que recuerde: el beso deFred Astaire no es el beso de la felicidad sino elde la muerte .•

EE.UU., 1949,93', color. Dirección: BusbyBerkeley. Producción: Arthur Freed. Guión:Harry Tugend, Harry Crane (no acreditado),George Wells. Coreografía: Gene Kelly yStanley Donen. Canciones: Betty Comden,Adolph Green y Roger Edens.Con Frank Sinatra, Esther WilIiams, Gene Kel1y,Betty Garrett, Edward Arnold, Jules Munshin,Richard Lane, Tom Dugan.

illtima película dirigida por Busby Berkeley,para mí el más grande de los coreógrafos delHollywood dorado. Berkeley fue el primero enaprovechar los recursos del cine para filmarnúmeros musicales: sin helicópteros ni lentessofisticadas, Busby probaba todas las posiblesposiciones de cámara para lograr sus tomascaleidoscópicas. Mostraba el truco y el artificio. Y,como todo genio, tenía un alto grado de locura.Basta ver las bizan-as y fálicas imágenes de TireGang's All Here, pobladas de bananas y frutillasgigantes, para darse cuenta de que estamos antealgo que no se ve todos los días. Y que tal vez noveamos nunca más. La fascinación que producenlos números de Busby es algo irrepetible,absolutamente único.A diferencia del Berkeley coreógralo que hacíanúmeros maravillosos pero que eran una películaen sí mismos y no tenían nada que ver con elresto del film, el Berkeley director sabe hacer unmusical con números integrados a la narración.En Tahe Me Out to tire Ball Game no hayninguna coreografía con miles de mujeresformando aJcauciles humanos ni númerosmultitudinarios y bellamente desaforados comoen La calle 42 y Desfile de candilejas. Lacoreografía lleva claramente la marcaKelly/Donen: hay poca gente y es mucho másacrobática. Es un claro antecedente de Un día enNueva York. La película es fluida, divertida ycolorida.Dos beisbolistas (Kelly y Sinatra) son, fuera detemporada, artistas de vodevil. La duei'ia delequipo de béisbol es Esther Williams, que estáenamorada de Kelly. Pero el que está enamoradode ella es Frank Sinatra. A su vez, también estáBetty Garrett, que comienza su persecución deSinatra (que continuará con igual audacia en Undía en Nu.eva Yorh). Además hay gángsters quehacen de las suyas. Pero todo concluye en unfinal feliz. Cada uno se casa con el quecorresponde y ganan el campeonato de béisbo1.Por último -aunque resultaba inimaginablecómo la insertarían en una película sobre unequipo de béisbol- no faltó la escena de lahermosa Esther WilIiams nadando en la piscinabajo la luz de la luna y luciendo un traje de bai'ioamaI~lIo que contrasta con el turquesa del agua,con su bella sonrisa y su cabello impermeable,misteriosa, impecable y eternamente peinado.Es un musical de mujeres fuertes: EstherWilliams se impone como jefa del equipo; BettyGan-ett hace lo que considera neceSaI~Oparaconquistar al hombre que ama, Sinatra, que másbien parece una sei'iorita pacata y mojigata.Aparentemente, el final no nle dirigido porBerkeley sino por Kelly/Donen y les habríaservido para convencer al estudio de que losdejaran realizar Un día en Nueva York .•

OntheTown(Un día en Nueva York)

EE.UU., 1949,98', color. Dirección: Gene Kellyy Stanley Donen. Producción: Arthur Freed.Guión: Adolph Green y Betty Comden.Coreografía: Gene Kelly y Stanley Donen.Letras: Adolph Green y Betty Comden. Música:Leonard Bemstein y Roger Edens.Con Gene Kelly, Frank Sinatra, Vera-Ellen,Betty Garrett, Ann Miller, Jules Munshin, AJicePearce, Florence Bates.

La primera de las tres colaboraciones en ladirección entre Kelly y Stanley Donen, Un día enNueva York se destaca en la historia del cine poruna sencilla razón: es perfecta. Cada una de susescenas, de sus gags, de sus actuaciones, de suscanciones llega a la perfección. Uno (en realidad,yo) puede cuestionar el número en que GeneKelly abandona los escenarios naturales paracoreogratiar uno de sus números personalesrecapitulando la historia de la película, pero seríaalgo mezquino en el balance general. Lo cierto esque la misma energía sexual que se suponedeben tener tres marineros que cuentan con 24horas de licencia en Nueva York la posee lapelícula, un tren bala aullante de chistes ycanciones. Las tres mujeres -la fogosa taxista,la investigadora científica y la bailarina quesimula ser de la sociedad- forman con los tresmarineros una sociedad imbatible. La escenafinal en el puerto, que repite cíc1icamente elcomienzo, con los nuevos marineros que pasan atener Su licencia de 24 horas, le da a la películauna emoción profunda, cambiando el clima dealegre picardía que dominaba la escena. Unmust .•

The Band Wagon(Brindis al amor)

EE.UU., 1953, 112', color. Dirección: VincenteMinnelli. Producción: Arthur Freed. Guión:Betty Comden y Adolph Green. Coreografía:Michael Kidd y Oliver Smith. Música: ArthurSchwartz. Letras: Howard Dietz.Con Fred Astaire, Cyd Charisse, Oscar Levant,Nanette Fabray, Jack Buchanan.

De todos los directores que se dedicaron almusical -y me apresuro a señalar la excepciónde Stanley Donen, a quien considero un autordentro del género- el único que trasladó suvisión personal del mundo a sus películas fueVincente Minnelli. Obras como La rueda de lafortuna, El ladrón y la bella, Brigadoon o Elpirata -por encima de sus característicasgenéricas- son acabados exponentes de unacoherencia estilística y temáticainconfundiblemente minnellianas. Brindis alamor es junto a Un americano en París elmusical más famoso del director y según laopinión de críticos como Leonard Maltin un filmque mejora con cada nueva visión. Como a mí mepasa todo lo contrario, trataré de fundamentarbrevemente esta apreciación. La película narra lahistoria de una gran estrella del cine musicalretirada, que es tentada para trabajar en unagran producción de Broadway a cargo de undirector egocéntrico y narcisista. Tras uncomienzo excelente -Astaire cantando "ByMyself' al llegar a la ciudad, su extraordinariobaile en el parque de diversiones- en el que losnúmeros musicales se integran plenamente a lanarración, el film pronto entra en el típico relatodel backstage de una gran producción, que trasdiversos avatares llega a un final exitoso y que nodifiere argumentalmente de muchas películas delas décadas anteriores. El problema aquí es quela ausencia de la visión personal del director, tanapreciable en los films anteriores, sumada acierta extraña rigidez de la puesta, provocan queel relato avance por momentos trabajosamente,con solo un mágico interludio entre Fred Astairey Cyd Charisse bailando "Dancing in the Dark".El último tercio del film ~omo si quisieracompensar sus anteriores desniveles de ritmo-acumula varias coreografías opulentas deMichael Kidd, atractivas en sí mismas perodesintegradas de la acción principal, que nohacen sino acentuar los desequilibrios de un filmque en varios pasajes está mucho más cerca delfrío academicismo de Un americano en París quede la jocunda vitalidad de El pirata .•

BA

UI

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OSE S

Fue nuestro amigo colombiano Mauricio Martínez-Cavard el que terminó de decidirnosa publicar este texto testamento de Serge Daney. Venció nuestras últimas resistencias asegurándonos

que él tenía, verbalmente, los derechos en castellano.No debe haber nada más pesimista

ni más profundo escrito sobre el sentido del cine.Aventurarse en él es una empresa compleja y hasta dificultosa.Volver sobre él una y otra vez es una necesidad. Acá está todo.

Entre las peliculas que nunca vi nosolamente están Octubre, Amanece oBambi, sino también la oscura Kapo, unfilm sobre los campos de concentraciónrodado en 1960 por el italiano GilloPontecorvo. Kapo no hizo historia en lahistoria del cine. ¿Seré yo el único que, sinhaberla visto, no la olvidará jamás? Enrealidad no vi Kapo y al mismo tiempo síla vi, porque alguien -con palabras- mela mostró. Esta película cuyo título, comouna palabra clave, acompañó mi vidacinéfila, solo la conozco a través de unbreve texto: la crítica que hizo JacquesRivette en junio de 1961 en Cahiers ducinéma. Era el número 120, y el artículo sellamaba "De la abyección". Rivette teníatreinta y tres años, yo diecisiete.Seguramente no había pronunciado nuncaantes en mi vida la palabra "abyección".En su artículo Rivette no cuenta lapelicula sino que se contenta con describirun plano en una sola frase. La frase, quese grabó en mi memoria, decía así:"Observen, en Kapo, el plano en que Rivase suicida tirándose sobre los alambres depúa electrificados: el hombre que en esemomento decide hacer un travelling haciaadelante para reencuadrar el cadáver encontrapicado, teniendo el cuidado deinscribir exactamente la mano levantadaen un ángulo del encuadre final, esehombre merece el más profundodesprecio". Así, un simple movimiento decámara podía ser el movimiento que nohabía que hacer. Para atreverse a hacerla-naturalmente- había que ser abyecto.Apenas terminé de leer estas líneas supeque su autor tenía toda la razón.Abrupto y luminoso, el texto de Rivette mepermitía definir con palabras el rostro dela abyección. Mi rebeldía habíaencontrado su expresión. Pero, además,esa rebeldía estaba acompa.fiada de unsentimiento más oscuro y sin duda menospuro: la serena revelación de haberadquirido mi primera certeza como futuro

El travelling de Kapo

crítico. Durante esos años, efectivamente,"el travelling de Kapo" fue mi dogmaportátil, el axioma que no se discutía, elpunto límite de todo debate. Concualquiera que no sintiera de inmediato laabyección del "travelling de Kapo" yo notenía definitivamente nada que ver, nadaque compartir.Además, ese tipo de rechazo estaba demoda en esa época. Por el estilo rabioso yexcesivo del artículo de Rivette, imaginabaque ya se habían producido debatesterribles, y me parecía lógico que el cinefuera la caja de resonancia privilegiada detoda polémica. La guerra de Argelia seterminaba y por el hecho de no haber sidofilmada volvía de antemano sospechosacualquier tentativa de representación deesa Historia. Todo el mundo parecíaentender que podía haber -incluso ysobre todo en el cine- figuras tabú,indulgencias criminales y montajesprohibidos. La célebre fórmula de Godardque ve en los travellings "una cuestión demoral" me parecía una de esas verdadesevidentes sobre las cuales no seretractaría nadie. Yo no, en todo caso.El artículo fue publicado en Cahiers ducinéma tres años antes de que terminarasu período amarillo. ¿Acaso sentí que nopodía haberse publicado en ninguna otrarevista de cine, que ese texto pertenecía alpasivo de los Cahiers como yo, más tarde,les pertenecería? En cualquier caso,encontré mi familia, yo, que tenía tanpoca. No era solo por mimetismo snob quecompraba los Cahiers desde hacía dosaños y compartía embelesado suscomentarios con un compañero -ClaudeD.- del liceo Voltaire. No por merocapricho, a principios de cada mes, pegabala nariz contra la vidriera de una modestalibrería de la Avenue de la République.Bastaba con que, bajo la banda amarilla,la foto en blanco y negro de la portadahubiera cambiado para que el corazón medíera un vuelco. Pero no quería que fuera

el librero quien me dijera si la revistahabía salido o no. Quería descubrirlo pormí mismo y pedirla fríamente, con vozneutra, como si se tratara de un cuadernode borrador. En cuanto a la idea desuscribirme, jamás se me pasó por lacabeza: me gustaba sentir esa impacienciaexasperada. Fuera para comprarlos, luegopara escribir en ellos y finalmente parafabricarlos, no me molestaba quedarme enel umbral de los Cahiers porque, de todasmaneras, los Cahiers eran "mi hogar".En el liceo Voltaire un puñado decompañeros entramos subrepticiamenteen la cinefilia. Puedo dar la fecha: 1959.La palabra "cinéfilo" era todavía untérmino feliz, pero ya tenía esaconnotación enfermiza y ese aura ranciaque poco a poco la desacreditarían. Encuanto a mí, menosprecié de entrada aaquellos que, demasiado normalmenteconstituidos, se burlaban de las "ratas decinemateca" en que nos convertiríamosdurante algunos años, culpables de vivir elcine como una pasión y la vida porprocuración. A principios de los sesenta, elmundo del cine era aún un espaciomaravilloso. Por un lado, poseía todos losencantos de una contracultura paralela.Por el otro, tenía la ventaja de estar yaconstituido, con una sólida historia, convalores reconocidos (las preferencias deSadoul, esa Biblia insuficiente), con sudemagogia y sus mitos recalcitrantes, consus batallas ideológicas y sus revistas enguerra. Las guerras prácticamente habíanterminado y nosotros llegábamos un pocotarde, es cierto; pero no tanto como parano acariciar el sueño de apropiamos detoda esa historia que todavía no tenía laedad del siglo.Ser cinéfilo era simplemente engullir,paralelamente al del colegio, otroprograma escolar con los Cahiersamarillos como linea rectora y algunos"guías" adultos que, con la discreción delos conspiradores, nos indicaban que allí

había un mundo por descubrir y que podíatratarse nada menos que del mundodonde valía la pena vivir. Hemi Agel(profesor de letras del liceo Voltaire) fueuno de esos guías singulares. Paraevitarnos a nosotros y a él la pesadez delas clases de latín, sometía a elecciónmayoritaria la alternativa siguiente:dedicar la hora a un texto de Tito Livio over películas. La clase, que votaba por laspelículas, salía cautivada y pensativa delvetusto cineclub. Por sadismo y sin dudaporque poseía las copias, Agel proyectabapelículas apropiadas para "avivar" a losadolescentes. Films como La sangre de lasbestias de Franju y, sobre todo, Noche yniebla de Resnais. Gracias al cine supeque la condición humana y la carniceríaindustrial no eran incompatibles, y que lopeor acababa de ocurrir.Hoy me imagino que a Agel (para quien elMal se escribía con mayúsculas) legustaba atisbar sobre las caras de losadolescentes de la clase de quinto BIasefectos de esta singular revelación. Habíaalgo de voyeUlismo en esa manera brutalde transmitir, por medio del cine, esesaber macabro e inevitable del cualéramos la primera generación heredera.Cristiano pero no proselitista, militanteantes que elitista, Agel también mostraba,a su manera. Tenía ese talento. Mostrabaporque había que hacerla. Y porque lacultura cinematográfica en el colegio, porla cual militaba, pasaba también por esaselección silenciosa entre los que nuncaolvidarían Noche y niebla y los demás. Yono formaba parte de '10s demás".

Una vez, dos veces, tres veces, según loscaprichos de Agel y las clases de latínsacrificadas, miraba yo las famosas pilasde cadáveres, las cabelleras, los anteojosy los dientes. Escuché el comentariodesolado de Jean Cayrol en la voz deMichel Bouquet y la música de HansEisler que parecía excusarse de existir.Extraño bautismo de imágenes:comprender al mismo tiempo que loscampos de concentración eran verdad yque la película era justa. Y que el cine-¿y solo él?- era capaz de instalarseen los límites de una humanidaddesnaturalizada. Sentí que lasdistancias establecidas por Resnaisentre el sujeto filmado, el sujetofilmante y el sujeto espectador eran,tanto en 1959 como en 1955, las únicasdistancias posibles. Noche y niebla, ¿unapelícula "bella"? No, una película"justa". Era Kapo la que quería ser unapelícula bella y no podía. Y yo nuncaestableceré muy bien la diferencia entrelo bello y lo justo. De ahí elaburrimiento, ni siquiera "disti.nguido",que me producen las bellas imágenes.Capturado por el cine, no tuve necesidadde ser seducido. Ni de que me hablarancomo a un chico. De niño, no vi ningunapelícula de Walt Disney. Así como fuienviado directamente a la escuelaplimalia, estaba orgulloso de haberme

ahorrado el bullicioso jardín de infantes delas proyecciones infantiles. Peor: losdibujos animados siempre serían para míalgo distinto del cine. Peor aun: los dibujosanimados serían siempre un poco elenemigo. Ninguna "imagen bella",diseñada a {ortiori, compensaba laemoción -el miedo y el temblor- frente alas cosas registradas. Y todo eso que estan sencillo pero que necesité tantos añospara formular simplemente, empezó asalir del limbo ante las imágenes deResnais y el texto de Rivette. Nacido en1944, dos días antes del desembarcoaliado en Normandía, tenía edad paradescubrir al mismo tiempo mi cine y mihistoria. Menuda historia que durantemucho tiempo creí compartir con otrosantes de entender -muy tarde- que eraefectivamente la mía.

¿Qué sabe un niño? ¿Y ese pequeño SergeDaney que quería saber todo excepto loque le concernía directamente? ¿Sobre quétrasfondo de ausencia en el mundo serárequerida más tarde la presencia de lasimágenes del mundo? Conozco pocasexpresiones tan bellas como la de Jean-Louis Schefer cuando, en su libroL'homme ordinaire du cinéma, habla delas "películas que miraron nuestrainfancia". Porque una cosa es aprender aver películas "como un profesional" -paraverificar por otro lado que son ellas lasque nos miran cada vez menos- y otracosa es vivir con las películas que nosvieron crecer y que nos miraron, rehenesprecoces de nuestra biografía futura,atrapados en las redes de nuestrahistoria. Psicosis, La dolce vita, La tumbahindú, Río Bravo, El carterista,Anatomía de un. asesinato, L'hérossacrilege [Mizoguchi] o, precisamente,Noche y n.iebla no son películas como lasotras para mí.Los cuerpos de Noche y niebla y, dos añosmás tarde, los de los primeros planos deHiroshima mon amour son de "esas cosas"que me miraron más de lo que yo las vi.Eisenstein íntentó crear ese tipo deimágenes pero fue Hitchcock quien loconsiguió. ¿Cómo olvidar -no es más queun ejemplo- nuestro primer encuentrocon Psicosis? Entramos fraudulentamenteal Paramount Opéra y, como es natural, lapelícula nos aterrorizó. Hacia el final, hayuna escena sobre la que mi percepciónresbala, un montaje fragmentado del cualsolo emergen accesorios grotescos: un saltode cama cubista, una peluca que se cae,un cuchillo blandido a punto de atacar. Alterror vivido en compañía le sigue lacalma de una soledad resignada: elcerebro funciona como un segundoaparato de proyección que aislará laimagen, dejando a la película y al mundoseguir sin ella. No me imagino un amorpor el cine que no se apoye sobre elpresente robado de ese "siga usted sin mí".

¿Quién no ha vivido ese estado? ¿Quién noha conocido esos recuerdos-pantallas?

Imágenes no identificadas se inscriben enla retina, eventos desconocidos ocurrenfatalmente, palabras proferidas se vuelvenla cifra secreta de un saber imposiblesobre uno mismo. Esos momentos "novistos-no capturados" son la escenaprimitiva del cinéfilo, aquella de la cualestaba ausente aunque solo a él leconcernía. En el sentido en que Paulhanhabla de la literatura como de unaexperiencia del mundo "cuando noestamos alu'" y Lacan habla de "lo quefalta en su sitio". ¿El cinéfilo? Es aquelque abre desmesuradamente los ojos peroque no se atrevería nunca a decirle anadie que no pudo ver nada. Aquel que sefOJ:jauna vida de "mirador" profesional, afin de recuperar su retraso, de rehacerse yde hacerse. Lo más lentamente posible.Así fue como mi vida tuvo su punto cero,un segundo nacimiento vivido como tal einmediatamente conmemorado. La fechaes conocida, sigue siendo el año 1959. Es-¿coincidencia?- el año de la célebrefrase de Duras: "No has visto nada enHiroshima". Mi madre y yo salimosalucinado s de ver Hiroshima mon amour-y no éramos los únicos- porque nuncapensamos que el cine fuera capaz de "eso".Y en el andén del subterráneo me doycuenta de que esa pregunta odiosa quenunca había sabido contestar ("¿Qué vas ahacer de tu vida?") por fin tiene respuesta.Más tarde, de una forma u otra, será elcine. Jamás fui avaro en detalles sobreeste "cine-nacimiento" en mí mismo.Hiroshima, el andén del subterráneo, mimadre, la antigua sala de los Agricultoresy sus sillones de club serán evocados másde una vez como el decorado legendariodel verdadero origen, aquel que uno eligiópara sí.

Resnais, lo veo muy claro, es el nombreque une esta escena primitiva en dos añosy tres actos. Puesto que Noche y niebla fueposible, Kapo nació pelimida y Rivettepudo esclibir su artículo. Sin embargo,antes de ser el prototipo del cineasta"moderno", Resnais fue para mí un guíamás. Si revolucionó, como decíamos poraquel entonces, el "lenguajecinematográfico", fue porque se tomó enserio su tema y porque tuvo la intuición,casi la suerte, de reconocerlo en medio detodos los demás: nada menos que laespecie humana tal como salió de loscampos de concentración nazis y deltrauma atómico. Arruinada y desfigurada.También hubo algo raro en la maneracomo me volví un espectador algo abunidode las otras películas de Resnais. Mepar'ecía que sus intentos de revitalizar unmundo, del cual solo él había registrado atiempo la enfermedad, estaban destinadosa no producir sino malestar.Por lo tanto, no es con Resnais con quienharé el viaje del cine "moderno" y sudevenir, sino más bien con Rossellini. Noes con Resnais con quien aprenderélecciones sobre las cosas y sobre moral,sino con Godard. ¿Por qué? Primero,

porque Godard y Rossellini hablaron,escribieron y reflexionaron en voz alta. Yla imagen de Resnais plantado como laEstatua del Comendador, aterido en suchaqueta y pidiendo --con derecho pero envano-- que le crean cuando declaró no serun intelectual, terminó por ofuscarme.¿Fue acaso una forma de "vengarme" delhecho de que dos de sus películashubieran '1evantado el telón de mi vida"?Resnais fue el cineasta que me sacó de lainfancia o, mejor dicho, que hizo de mí unniño serio por más de tres décadas. Pero,de adulto, no volveria a compartir nadacon él. Recuerdo que al final de unaentrevista --cuando estrenaba La vida esuna novela- tuve ganas de hablarle delimpacto que Hiroshima mon amour habíaproducido en mi vida, lo cual me agradeciócon un aire seco y distante, como sihubiera elogiado su nuevo irapermeable.Me ofendí, pero estaba equivocado: laspelículas "que miraron nuestra infancia"no se pueden compartir, ni siquiera con suautor.

Ahora que esta historia se acabó y quetuve más que mi parte de la "nada" quehabía para ver en Hiroshima, me planteofatalmente la pregunta: ¿podía haber sidode otra manera? ¿Podía haber, frente a loscampos de concentración, otra actitud'Justa" posible que la del antiespectáculode Noche y niebla? Una amiga míarecordaba hace poco el documental deGeorge Stevens, realizado al final de laguerra, enterrado, exhumado y exhibidorecientemente en la televisión francesa.La primera película que registró laapertura de los campos de concentraciónen colores y a la que esos mismos coloresllevan -sin ninguna abyección- al arte.¿Por qué? ¿La diferencia entre el color y elblanco y negro? ¿Entre Europa y América?¿Entre Stevens y Resnais? Lo maravillosode la película de Stevens es que se tratade un relato de viaje: la progcesióncotidiana de un pequeño grupo desoldados que filman y de cineastas quevagabundean a través de una Europaarrasada, desde Saint-Maló en ruinashasta Auschwitz, que nadie había previstoy que conmociona al equipo de rodaje. Miamiga me decía que las pilas de cadáveresposeen una belleza extraña que hacepensar en la gran pintura de este siglo.Como siempre, Sylvie Pierre tenia razón.Ahora entiendo que la belleza deldocumental de Stevens depende menos dela distancia justa con la que filmó que dela inocencia con que miró todo aquello. Ladistancia justa es el fardo que debe cargarel que viene "después"; la inocencia es lagracia terrible otorgada al primero quellega, al primero que ejecuta,simplemente, los gestos del cine. Solo amediados de los años 70 pude reconocer enel Saló de Pasolini, o incluso en el Hitlerde Syberberg, el otro sentido de la palabra"inocente": no tanto el no culpable sinoaquel que, filmando el Mal, no piensa mal.

En 1959 Y recién endurecido por sudescubrimiento, yo ya compartía laculpabilidad de todos. Pero en 1945bastaba tal vez con ser americano yasistir, como George Stevens o el caboSamuel Fuller en Falkenau, a la aperturade las verdaderas puertas de la noche conuna cámara en las manos. Había que seramericano (es decir, creer en la inocenciafundamental del espectáculo) para obligara la población alemana a desfilar ante lastumbas abiertas y mostrarles junto a quéhabían vivido. Sucedió diez años antes deque Resnais se sentara a su mesa deedición y quince años antes de quePonte corvo agregara ese pequeñomovimiento que nos indignó a Rivette y amí. La necrofilia era el precio de ese"retraso" y el reverso erótico de la mirada'Justa", el de la Europa culpable, el deResnais y, en consecuencia, el mío.Así empezó mi historia. El espacio abiertopor la frase de Rivette era perfectamenteel mío, como ya era mía la familiaintelectual de Cahiers du cinéma. Pero eseespacio era más una puerta estrecha queun campo vasto y abierto. Con ese goce,por el lado noble, de la distancia justa y sureverso de necrofilia sublime o sublimada.Y, por el lado innoble, la posibilidad de ungoce totalmente diferente e insublimable.Fue Godard quien, mostrándome unoscassettes de "pornografiaconcentracionaria" guardados en unrincón de su videoteca de Rolle, seasombró un día de que nunca se hubieraelaborado una crítica ni se hubieraformulado una prohibición contra esaspelículas. Como si la bajeza de lasintenciones de sus realizadores y latrivialidad de los fantasmas de susconsumidores las "protegieran", de algúnmodo, contra la censura y la indignación.Esto prueba que en la subculturaperduraban las sordas reivindicaciones deuna complicidad obligatoria entre losverdugos y las víctimas. La existencia deesas películas nunca me habíapreocupado. Tenía hacia ellas (como haciatodo cine abiertamente pornográfico) latolerancia casi cortés con que se acepta laexpresión de la obsesión cuando es tancruda que solo puede reivindicar la tristemonotonía de su necesaria repetición.Es la otra pornografía (la "artística" deKapo, como más tarde la de Portero denoche y otros productos "retro" de los años70) la que siempre me indignó. A laestetización consensual a posteriori,prefería el retorno obstinado a las no-imágenes de Noche y niebla, e incluso elderrame pulsional de cualquier Loba entrelos SS que nunca vería. Esas películastenían por lo menos la honestidad detomar en cuenta una misma imposibilidadde contar, un alto en la continuidad de laHistoria, cuando el relato se cristaliza o sedesboca en el vacío. En ese sentido, nohabría que hablar de amnesia o derepresión sino de {orclusión. Palabra cuyadefinición lacaniana entendería más

tarde: retorno alucinatorio a una realidadsobre la cual no fue posible establecer un"juicio de realidad". Dicho de otra manera:puesto que los cineastas no filmaron a sudebido tiempo la política de Vichy, sudeber, cincuenta años después, no consisteen enmendarse imaginariamente conpelículas como Adiós a los niños, sino enretratar actualmente a esa buena gentefrancesa que, de 1940 a 1942, Velódromode Invierno incluido, ni se inmutó. Siendoel cine un arte del presente, susremordimientos carecen totalmente deinterés.Por eso, el espectador que fui de Noche yniebla y el cineasta que con esa películaintentó mostrar lo irrepresentableestábamos unidos por una simetríacómplice. O bien es el espectador quiensúbitamente "falta en su sitio" y se detienemientras la película sigue, o bien es lapelícula la que en lugar de "continuar" serepliega sobre sí misma y sobre unaimagen provisoriamente definitiva, quepermite al sujeto-espectador seguircreyendo en el cine y al ciudadano vivir suvida. Un alto en el espectador, un alto enla imagen: el cine ha entrado en su edadadulta. La esfera de lo visible dejó de estartotalmente disponible: hay ausencias yhuecos, cavidades necesarias y llenossuperfluos, imágenes que faltarán siemprey miradas para siempre insuficientes.Espectáculo y espectador asumen susresponsabilidades. Es así que, habiendoescogido el cine, ese famoso "arte de laimagen en movimiento", empecé mi vidade "cinéfago" bajo el signo paradójico deuna primera imagen detenida.Ese alto me protegió de la necrofiliaestricta y no vi ninguna de las películasraras o documentales "sobre los campos deconcentración" que siguieron a Kapo. Paramí el asunto había concluido con Noche yniebla y el artículo de Rivette. Durantemucho tiempo fui como el gobiernofrancés, que ante cualquier incidenteantisemita difundía precipitadamente lapelícula de Resnais, como si formara partede un arsenal secreto que podía oponerindefinidamente sus virtudes deexorcismo a la recurrencia del Mal. Pero siyo no aplicaba el axioma del "travelling deKapo" a las películas cuyo tema lasexponía a la abyección, es porqueintentaba aplicárselo a todos los films."Hay cosas -había escrito Rivette- quedeben ser abordadas en el miedo y en eltemblor; la muerte sin duda es una deellas; ¿cómo filmar algo tan misterioso sinsentirse un impostor?" Yo estaba deacuerdo. Y como son raras las películas enlas que no muere alguien, había muchasocasiones de tener miedo y de temblar.Ciertos cineastas, efectivamente, no eranimpostores. Es así como, siempre en 1959,la muerte de Miyagi en Cuentos de la lunapálida me clavó, desgarrado, a mi butacadel teatro Bertrand. Porque Mizoguchihabía filmado la muerte como unafatalidad vaga, de la cual se veía

claramente que podía y no podíaproducirse. Recuerdo la escena: en lacampiña japonesa unos bandidoshambrientos atacan a unos viajeros y unode los bandidos atraviesa a Miyagi con sulanza. Pero lo hace casi inadvertidamente,titubeando, movido por un resto deviolencia o por un reflejo estúpido. Esteevento posa tan poco para la cámara queesta estuvo a punto de no verlo, y estoypersuadido de que a todo espectador deCuentos de la luna pálida se le ocurrió lamisma idea loca y casi supersticiosa: si elmovimiento de cámara no hubiera sidotan lento, la acción se habría producidofuera de cuadro o -¿quién sabe?-simplemente no se habría producido.¿Culpa de la cámara? Disociándola de lasgesticulaciones de los actores, Mizoguchiprocede exactamente a la inversa de Kapo.En lugar de una mirada decorativa,Mizoguchi lanza una ojeada que "hacecomo si no viera", una mirada quepreferiría no haber visto nada, y de esamanera muestra el acontecimiento talcomo se produce, ineluctablemente y alsesgo. Un hecho absurdo como todoincidente que se convierte en tragedia ycarente de sentido, como la guerra, unacalamidad que a Mizoguchi nunca legustó. Un acontecimiento que no nosafecta lo suficiente como para que uno sigasu camino avergonzado. Estoy seguro deque en este preciso instante cualquierespectador de los Cuentos sabeabsolutamente lo que es el absurdo de laguerra. No importa que el espectador seaoccidental, la película japonesa y la guerramedieval: basta pasar del acto de señalarcon el dedo al arte de señalar con lamirada para que ese saber, tan furtivocomo universal, el único del cual el cine escapaz, nos sea otorgado.Al optar tan temprano por la panorámicade Cuentos contra el travelling de Kapo,escogi algo cuya gravedad no comprendísino diez años después, al calor, tanradical como tardío, de la politización post68 de los Cahiers. Ahora bien, siPontecorvo, futuro director de La batallade Argelia, es un cineasta valiente cuyasopiniones políticas comparto en general,Mizoguchi solo vivió para su arte y parecehaber sido, políticamente hablando, unoportunista. ¿Donde está la diferencia?Justamente en "el miedo y el temblor".Mizoguchi le tiene miedo a la guerraporque, a diferencia de su hermano menorKurosawa, los hombrecitos cortándosemutuamente las carótidas contra un fondode virilidad feudal lo espantan. De esemiedo, de esas ganas de vomitar y de huirproviene aquella panorámicasorprendente. Es ese miedo el que haceque ese sea un momento justo, es decir, unmomento que se puede compartir. Encuanto a Pontecorvo, no tiembla ni tienemiedo; los campos de concentración solo loindignan ideológicamente. Por eso seinscribe "al margen" de la escena, bajo losauspicios proxenetas de un bonito

travelling.El cine -me daba cuenta- oscilaba muyfrecuentemente entre esos dos polos.Incluso en el caso de cineastas másconsistentes que Pontecorvo, choqué másde una vez contra esa maneracontrabandista -la práctica "mosquitamuerta" y generalizada del guiño- desobrecargar con bellezas parásitas o coninformaciones cómplices una escena queno necesitaba más. Como la ráfaga deviento que empuja el paracaídas blancoque cubre como un sudario el cuerpo delsoldado muerto en Los invasores de Fullery que me incomodó durante años. Menos,sin embargo, que la pollera levantada deArma Magnani, víctima de otra ráfaga (deametralladora) en uno de los episodios deRoma, ciudad abierta. Rossellini tambiéndaba "golpes bajos" pero lo hacía de unaforma tan novedas a que se necesitaronaños para comprender hacia qué abismosnos llevaba. ¿Dónde termina elacontecimiento? ¿Dónde está la crueldad?¿Dónde empieza la obscenidad y dóndetermina la pornografía? Sabía que estaseran las cuestiones, obsesivas, inherentesal cine de "después de los campos deconcentración". Cine que yo bauticé, paramí solo y porque tenia mi edad, "cinemoderno".Ese cine moderno tenía unacaracterística: era cruel. Y nosotrosteníamos otra: aceptábamos esacrueldad. La crueldad era el "ladobueno". Era ella la que decía no a lailustración académica y denunciaba elsentimentalismo hipócrita de unhumanismo por aquel entonces muycharlatán. La crueldad de Mizoguchi, porejemplo, consistía en montar al mismotiempo dos movimientos irreconciliablesy en producir un sentimiento desgarradorde "falta de auxilio a persona en peligro".Sentimiento moderno por excelencia, queprecedió en tan solo quince años a losgrandes travellings impasibles de Week-end. Sentimiento arcaico también ya queesa crueldad era tan vieja como el cinemismo, el índice de lo que erafundamentalmente moderno en él, desdeel último plano de Luces de la ciudad deChaplin hasta El desconocido deBrowning, pasando por el final de Nana.¿Cómo olvidar aquel lento y temblorosotravelling que lanza el joven Renoir frentea Nana en su lecho, sifilítica y agonizante?¿Cómo hicieron (nos rebelábamos las ratasde cinemateca en que nos habíamosconvertido) para ver en Renoir un poeta dela vida beata cuando en realidad era unode los raros cineastas capaces de liquidara un personaje a golpes de travelling?De hecho, la crueldad entraba en la lógicade mi itinerario de combatiente de losCahiers. André Bazin, que ya habíaescrito la teoría de esa crueldad, laencontró tan estrechamente ligada a laesencia misma del cine que la convirtió en"su cosa". A Bazin, aquel santo laico, leencantaba Historia de Louisiana de

Flaherty porque se veía un cocodrilocomerse un pájaro en tiempo real y en unsolo plano: demostración cinematográficay montaje prohibido. Escoger los Cahiersera elegir el realismo y, como descubrímás tarde, un cierto desprecio por laimaginación. Al "¿Quieres ver? Toma,mira esto" de Lacan, respondía poradelantado un "¿Eso fue filmado?¡Entonces hay que verlo!". Incluso y sobretodo cuando "eso" resultaba desagradable,intolerable o decididamente invisible.Ese realismo tenía dos caras. Si era através de él como los modernos mostrabanun mundo sobreviviente, fue a través deun realismo completamente diferente(más bien una "realística") como laspropagandas filmadas de los años 40habían colaborado con la mentira yprefigurado la muerte (el cine francés,cómplice durante la ocupación alemana).Es por eso que resultaba justo, a pesar detodo, llamar al primero de los dos, nacidoen Italia, "neorrealismo". Es imposibleamar "el arte del siglo" sin ver ese artetrabajando para la locura del siglo ytrabajado por ella. A diferencia del teatro(crisis y cura colectivas), el cine(información y luto personales) estabaíntimamente comprometido con el horrordel cual apenas se levantaba. Yo heredéun convalesciente culpable, un niñoenvejecido, una hipótesis sostenida.Envejeceríamos juntos, pero noeternamente.

Heredero consciente, cinéfilo e hijo modelodel cine, con "el travelling de Kapo" comoamuleto protector, veía pasar los años conuna sorda aprensión: ¿y si el amuletoperdiera su eficacia? Recuerdo cuando, acargo de un curso muy numeroso comoprofesor en la Universidad de Censier-París, fotocopié el texto de Rivette y lodistribuí entre mis alumnos para que loleyeran y dieran su opinión. Todavíaestábamos en la época "roja" durante lacual algunos alumnos intentabanrecuperar a través de sus profesoresmigajas de la radicalidad política del 68.Me parece que, por respeto a mí, los másmotivados consintieron en ver "De laabyección" como un documento históricointeresante pero pasado de moda. No fuirígido con ellos ni les guardé rencor. Si porcasualidad repitiera la experiencia conestudiantes de ahora, no me preocuparíapor saber si lo que les perturba es eltravelling, sino más bien por saber siexiste para ellos algún índice deabyección. Para ser franco, mucho metemo que no lo haya. Esto es señal no solode que los travellings ya no tienen nadaque ver con la moral sino de que el cineestá demasiado débil para albergarsemejante problemática.Lo que pasa es que treinta años despuésde las reiteradas proyecciones de Noche yniebla en el liceo Voltaire, los campos deconcentración (que me sirvieron de escenaprimitiva) dejaron de estar fijados en el

respeto sagrado donde los manteníanResnais, Cayrol y algunos otros.Abandonada a los historiadores y a loscuriosos, de ahora en adelante la cuestiónde los campos de concentración formaparte de sus trabajos, de sus divergencias,de sus locuras. El deseo "forcluso" quevuelve de manera "alucinatoria a larealidad" es evidentemente aquel quenunca debió volver: el deseo de que nohubieran existido cámaras de gas, ni lasolución final ni, in extremis, campos deconcentración: revisionismo, faurisonismo,negacionismo, siniestros y últimos"ismos". No es solamente el travelling deKapo lo que hereda hoy un estudiante decine, sino una transmisión defectuosa, untabú mal elevado; en otras palabras, unanueva vuelta de tuerca en la historiaestúpida de la tribalización de lo "mismo"y la fobia a lo "otro". Aquel alto en laimagen dejó de operar; la banalidad delmal puede animar nuevos altos, esta vezelectrónicos.En la Francia actual se adviertensuficientes síntomas para que, retornandosobre lo que vivimos como Historia,alguien de mi generación tome concienciadel paisaje en el que creció. Paisaje trágicoy al mismo tiempo confortable. Dos sueñospolíticos --el americano y el comunista-trazados por Yalta. A nuestra espalda: unpunto de no retorno moral simbolizado porAuschwitz y el concepto nuevo de "crimencontra la humanidad". Frente a nosotros:el impensable y casi tranquilizadorapocalipsis atómico. Todo esto, que acabade terminar, duró más de cuarenta años.Yo formo parte de la primera generaciónpai'a la que el racismo y el antisemitismohabían sido definitivamente arrojados al"basurero de la Historia". La primera, ¿yla única? La única al menos que no sealarmó fácilmente frente alIaba delfascismo -"¡No pasarán! ¡Los fascistas nopasarán!"- simplemente porque parecíacosa del pasado, sin sentido y de una vezpor todas acabada. Error, obviamente.Error que no impidió vivir bien esos"gloriosos treinta años" de abundancia,aunque entre comillas. Ingenuidad, porsupuesto, y también creencia ingenua enque, en el campo estético, la necrofiliaelegante de Resnais mantendríaeternamente "a distancia" toda intrusiónno delicada."No puede haber poesía después deAuschwitz", declaraba Adorno; más tardese retractó de su célebre frase. "No puedehaber ficción después de Resnais", pudehaber dicho yo como un eco, antes deabandonar esa idea un poco excesiva.Protegidos por la onda de choqueproducida por el descubrimiento de loscampos de concentración, ¿creímos que lahumanidad había caído (una sola vez peronunca más) en lo inhumano? ¿Apostamosrealmente que, por una vez, "lo peorquedaba a buen recaudo"? ¿Esperamoshasta ese punto que lo que aún nollamábamos la Shoah fuese elacontecimiento único "gracias" al cual la

humanidad entera "salía" de la Historiapara sobrevolarla un instante y reconoceren ella, evitable, el peor rostro de suposible destino? Parece que sí.Pero si "único" y "entera" estaban de másy si la humanidad no heredaba la Shoahcomo la metáfora de aquello de lo que fuey es capaz, la exterminación de los judíosquedará como una historia de judíos,luego -por orden decreciente deculpabilidad, por metonimia- unahistoria muy alemana, bastante francesa,árabe únicamente de rebote, muy pocodanesa y casi nada búlgara. Es a laposibilidad de la metáfora a lo querespondía, en el cine, el imperativo"moderno" de pronunciar el alto en laimagen y el embargo de la ficción. Paraaprender a contar de manera distinta otrahistoria en la cual "el género humano"seria el único personaje y la primeraantiestrella. Para dar a luz otro cine, uncine que "sabría" que convertir demasiadopronto el acontecimiento en ficción implicaquitarle su unicidad, porque la ficción esesa libertad que desmigaja y que se abre,de antemano, a las variantes infinitas y ala seducción del mentir-verdadero.En 1989, mientras trabajaba para eldiario Libération en Phnom-Phen y en elcampo camboyano, vislumbré cómo es ungenocidio (e incluso un autogenocidio) queno deja detrás de sí ninguna imagen y casininguna huella. La prueba de que el cineya no estaba íntimamente ligado a lahistoria de los hombres, ni siquiera en suvertiente inhumana, la constataba yo,irónicamente, en el hecho de que -adiferencia de los verdugos nazis quehabían filmado a sus víctimas- loskhmers rojos solo habían dejado fotos yosarios. Ahora bien, dado que otrogenocidio, el camboyano, se había quedadoa la vez sin imágenes y sin castigo, laShoah misma entraba en el reino de lorelativo por un efecto de contagioretroactivo. Retorno de la metáforabloqueada a la metonimia activa; de laimagen detenida a la viralidad analógica.Todo ocurrió muy de prisa: desde 1990, larevolución rumana acusaba a asesinosindiscutibles bajo cargos tan frívolos comoportación ilegal de armas de fuego ygenocidio. ¿Había que volver a empezartodo desde el principio? Sí, todo. Pero estavez sin el cine. De allí mi duelo.Porque creímos, indudablemente, en elcine. Es decir, hicimos todo lo posiblepara no creer en él. Esa es toda lahistoria de los Cahiers du cinéma post-68y de su imposible rechazo del bazinismo.Por supuesto que no se trataba de"dormirse en los laureles" ni dedescorazonar a Roland Barthesconfundiendo la realidad con surepresentación. Eramos, sin duda,demasiado sabios para no inscribir ellugar del espectador en la concatenaciónsignificante o para no vislumbrar lasideologías que persistían detrás de lafalsa neutralidad de la técnica. InclusoPascal Bonnitzer y yo fuimos muy

valientes en aquel auditorio universitariorepleto de izquierdistas burlones, cuandogritamos con voz temblorosa que unapelícula no se "veía" sino que se "leía".Esfuerzos loables por permanecer dellado de los que no se dejaban engañar.Esfuerzos loables y, en lo que a míconcierne, vanos. Siempre llega elmomento en que, a pesar de todo, hayque pagar la deuda en la caja de lacreencia cándida y atreverse a creer en loque se ve.Ciertamente, no estamos obligados a creeren lo que vemos -incluso es peligroso----pero tampoco estamos obligados a amar elcine. Tiene que haber riesgo y virtud -enuna palabra, valor- en el hecho demostrarle algo a alguien capaz de mirar loque se le muestra. ¿De qué serviríaenseñarle a alguien a "leer" lo visual y a"decodificar" los mensajes si no persiste,así sea mínima, la más arraigada de lasconvicciones: que ver es siempre superiora no ver? Y que lo que no se vio "a tiempo"no se verá jamás. El cine es el arte delpresente. Y si la nostalgia no le sientapara nada, es porque la melancolía es sureverso inmediato.Recuerdo la vehemencia con que defendíeste tema por primera y última vez. Fueen Teherán, en una escuela de cine.Frente a los periodistas invitados,Khemals K. y yo, había filas demuchachos con barbas incipientes de unlado y filas de bultos negros del otro (sinduda eran las mujeres). Los muchachos ala izquierda y las chicas a la derecha,según el apartheid en vigor allá. Laspreguntas más interesantes (las de lasmujeres) nos llegaban en forma depapelitos furtivos. Al verlas tan atentas ytan estúpidamente cubiertas, me dejéllevar por una cólera sin objeto que no ibadirigida a ellas sino a toda la gente delpoder para quien lo visible era ante todo loque debía ser leído, es decir, sospechadode traición y controlado con la ayuda deun chador o de una policía de los signos.Envalentonado por lo extraño delmomento y del lugar, lancé una prédica enfavor de lo visual frente un públicocubierto que asentía con levesmovimientos de cabeza.Rabia tardía, rabia terminal. Porque laépoca de la sospecha se acabódefinitivamente. Solo se sospecha allídonde una cierta idea de la verdad estáen juego. Los únicos que reaccionan sonlos integristas y los beatos, los que lebuscan pulgas al Cristo de Scorsese y a laMaría de Godard. Las imágenes ya noestán del lado de la verdad dialéctica del"ver" y del "mostrar"; pasaroníntegramente a formar parte de lapromoción, de la publicidad, es decir, delpoder. Es demasiado tarde para noempezar a trabajar en lo que queda: laleyenda póstuma y dorada de lo que fueel cine. De lo que fue y hubiera podidoser. "Nuestro trabajo será mostrar cómolos individuos reunidos a oscurasencendían la imaginación para calentar

su realidad (el cine mudo). Y mostrarcómo dejaron extinguir la llama al ritmode las conquistas sociales, contentándosecon mantenerlo a fuego lento (el cinesonoro y la televisión en un rincón de lapieza)". Cuando estableció este programa(fue ayer, en 1989), el historiador Jean-Luc Godard podría haber agregado: "¡Alfin solo!".En cuanto a mi, recuerdo muy bien elmomento preciso en que tuve que revisarel axioma del "travelling de Kapo", ytambién el concepto casero de "cinemoderno". En 1979 se exhibió entelevisión la serie americana Holocausto,de Marvin Chomsky. En ese momentoconcluyó una etapa que me envió deregreso a todos mis puntos de partida.Porque si bien los americanos lepermitieron a George Stevens realizar en1945 el sorprendente documental del quehablamos antes, no lo difundieron nunca acausa de la guerra fría. Incapaces de"tratar" esa historia que después de todono era la de ellos, los empresarios deespectáculos americanos la habían dejadoprovisoriamente en manos de los artistaseuropeos. Pero ellos (los americanos)tenían sobre esa historia, como sobrecualquier historia, un derechopreeminente, y tarde o temprano lamáquina televisiva hollywoodense seatrevería a contar nuestra historia. Loharía con todo el respeto del mundo perono podría hacer otra cosa que venderlacomo una historia americana más.Holocausto sería entonces la desgracia quele ocurre a una familia judía, desgraciaque la separa y la aniquila: con extrasdemasiado gordos, grandes actuaciones,un humanismo irreprochable, escenas deacción y melodrama. Y el público sentiríacompasión.¿Es únicamente bajo la forma del"docudrama" a la americana como estahistoria podría salir de los cinecJubes y,por medio de la televisión, interesar a esaversión sumisa de la "humanidad entera"que es el público de la televisiónmundial? Seguramente, la simulación-Holocausto ya no apuntaba sobre laalienación de una humanidad capaz deun crimen contra sí misma, sino quepermanecía obstinadamente incapaz dehacer resurgir de esa historia a los seressingulares que fueron, uno a uno, con unnombre, un rostro y una historia, losjudíos exterminados. Es una historieta(el Maus de Spiegelman) la que seatrevería, años más tarde, a perpetrarese acto salvador de re singularización.La historieta, no el cine, a tal punto escierto que el cine americano detesta lasingularidad. Con Holocausto MarvinChomsky volvía a traer, modesto ytriunfal, a nuestro enemigo estético desiempre: el buen "poster" sociológico, consu casting bien estudiado de espécimenessufrientes y su espectáculo de "luces ysonido" de "retratos-hablado s" animados.¿La prueba? En esa misma época

empezaron a circular -y a indignar- losescritos revisionistas que niegan laexistencia de los campos de exterminionazis.

Necesité veinte años para pasar de mi"travelling de Kapo" a este Holocaustoirreprochable. Me tomé mi tiempo. La"cuestión" de los campos de concentración,la cuestión misma de mi prehistoria,siempre me sería planteada, pero ya no através del cine. Ahora bien, gracias al cineentendí por qué esa historia me afectaba,por qué lado me agarraba y bajo quéforma se me apareció (un leve travellingque estaba de más). Hay que ser leal haciael rostro de lo que un día nos transformó.y toda "forma" es un rostro que nos mira.Por eso nunca creí (aunque les temía) enlos que desde el cineclub del liceo huíancon voz llena de condescendencia de lospobres locos -y locas- "formalistas",culpables de preferir al "contenido" de laspelículas el goce personal de su "forma".Solo quien se estrelló muy tempranocontra la violencia formal terminarásabiendo de qué manera esa violenciatiene también un "fondo" (pero se necesitatoda una vida, la de uno). y llegará elmomento, siempre demasiado pronto, demorir curado, habiendo trastrocado elenigma de las figuras singulares de suhistoria por las banalidad es del "cine-reflejo-de-la-sociedad" y otras preguntasgraves y necesariamente sin respuesta. Laforma es deseo, el fondo no es más que latela cuando ya no estamos ahí.Todo esto me lo decía hace algún tiempomientras veía por televisión un clip queentrelazaba, melosamente, las imágenesde cantantes muy famosos con las deniños africanos famélicos. Los cantantesricos ~'We are the children, we are theworld!"- mezclaban su imagen con la delos niños hambrientos. De hecho, tomabansu lugar, los reemplazaban, los borraban.Fundiendo y encadenando estrellas de lamúsica pop y esqueletos en un parpadeofigurativo donde dos imágenes tratabande ser una sola, el clip ejecutaba conelegancia esa comunión electrónica entreel Norte y el Sur. Aquí está, me dije, elrostro actual de la abyección y la formamejorada de mi travelling de Kapo. Megustaria que estas cosas asquearan almenos a un adolescente de hoy, o que ledieran vergüenza. No tanto vergüenza deestar bien alimentado y de ser opulento,sino más bien de que se considere quetiene que ser seducido estéticamente allídonde solo importa la conciencia (aunquesea mala) de ser un ser humano, y nadamás.Sin embargo, terminé por decirme, todami historia está ahí. En 1961 unmovimiento de cámara estetizaba uncadáver y treinta años más tarde, unfundido encadenado hacía bailar juntos alos muertos de hambre y a lossatisfechos. Nada cambió. Ni siquiera yo,siempre incapaz de ver en él lo

carnavalesco de una danza de muerte ala vez medieval y ultramoderna.Tampoco cambiaron los conceptosdominantes de la postal bienpensante dela "belleza" consensual. La forma, sinembargo, cambió un poco. En Kapotodavía era posible detestar a Ponte corvopor haber anulado a la ligera unadistancia que habría tenido que"respetar". El travelling era inmoralporque nos ponía, a él cineasta y a miespectador, fuera de lugar. Un lugar en elcual yo no podía ni quería estar. Porqueme "deportaba" de mi situación real deespectador como testigo para meterme ala fuerza dentro del cuadro. Ahora bien,¿qué otro sentido podría tener la frase deGodard, si no el de que no hay queponerse nunca en donde no se está, nihablar en el lugar de los demás?Cuando imagino los gestos de Pontecorvoal decidir el travelling, simulándolo conlas manos, le guardo aun más rencor porcuanto en 1961 un travelling representabatodavía rieles, maquinistas, en resumen,un esfuerzo físico considerable. Pero meresulta más difícil imaginar los gestos delresponsable del fundido encadenadoelectrónico de We Are the Children. Loadivino apretando botones en una consola,tocando las imágenes con la punta de losdedos, definitivamente ausente de lo que(y de los que) ellas representan; incapazde sospechar que se le puede tener rencorpor ser un esclavo de gestos automáticos.Es que pertenece a un mundo -latelevisión- en el que, al haberdesaparecido poco a poco la alteridad, yano hay buenos ni malos procedimientos demanipulación de las imágenes. Estas yano serán nunca "imagen del otro" sinoimágenes entre otras en el mercado de lasimágenes de marca. Y ese mundo, contrael que ya no me rebelo, que provoca en miaburrimiento e inquietud, es precisamenteel mundo "sin el cine". Es decir, sin elsentimiento de pertenencia a lahumanidad a través de un paíssuplementario llamado cine. Y sé muybien por qué adopté el cine: para que acambio me adoptara. Para que meenseñara a tocar incansablemente con lamirada a qué distancia de mi empezaba elotro.

Esta historia, naturalmente, empieza ytermina con los campos de concentraciónporque son el caso límite que me esperabaal comienzo de mi vida y a la salida de lainfancia. En cuanto a mi infancia, hubieranecesitado toda una vida parareconquistarla. Es por eso -mensaje paraJean-Louis S.- que terminaré yendo aver Bambi .•

Publicado en Trafic N2 4, otoño de1992, Ediciones POL, París. Derechosreservados.

Traducción del francés: MauricioMartínez-Cavard. © 1995

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(si es estudiante especificar facultad y carrera)

Escríbannos. Necesitamos que nos ayuden a conocerlosya conocer su opinión para hacer una revista cada vez mejor. Gracias.

Nrecordamos el origen de esta nota,pero bien podría ser el siguiente.

Su autor reúne dos características casi antagónicas.Por un lado, es un fanático de las películas de Disney.Por el otro, es un obsesivo de la observación detallada

de la puesta en escena de cada film que ve.Así que un día, alguien le dijo:

"Che, Sergio, si a vos te interesa tanto desmenuzar las películas,por qué en vez de matarte con los dibujos animados

no lo hacés con la obra de un cineasta que haya pensadocada plano que hizo al menos tanto como vos los pensás a posteriori".

Se sabe que no hay ejemplo mejor en tal sentido que el implacable Fritz Lang.

Sobre Fritz Lang

La sombra de un gigante

Mientras me sumergía en el espeso clima de La mujer delcuadro y Scarlet Street, recordaba el relato de Fritz Lang deaquel día en que fue invitado por Goebbels, el ministro dePropaganda del nacionalsocialismo, para ofrecerle el cargo deDirector General Supremo de la industria cinematográficaalemana.A primera vista no parece existir una relación directa entre elepisodio real y estas dos películas dirigidas por Lang enAmérica; sin embargo, las tres historias parecen estar envueltaspor la atmósfera resbaladiza propia de los sueños, la extrañaatmósfera en la que entramos sin saber cuándo vamos a podersalir de ella.Esta sensación crece cuando advertimos que los actoresprincipales de La mujer ... , Edward G. Robinson, Joan Bennett yDan Duryea, vuelven a aparecer en Scarlet ... con otros ropajes yasumiendo nuevos roles que a veces parecen ser los mismos. Vera Robinson, un duro del cine negro, en la piel de dos personajesfrágiles y atribulados nos invita a entrar en un territorio dondelo conocido toma formas insospechadas.Cuando Lang fue citado por el ministro del Tercer Reich, ya sehabía distanciado de su esposa Thea van Harbou, que se habíaafiliado al partido de Hitler, y acababan de prohibir su últimapelícula: El testamento del Dr. Mabuse.

Me ordenaron que fuese a ver al doctor Goebbels. Me puse lospantalones de rayas, mi levita y mi cuello duro. No me sentíamuy a gusto. Era el nuevo Ministerio de Propaganda. Se va porunos pasillos largos y amplios con baldosas de piedra, resuenantus pasos y al dar vuelta al pasillo te encuentras con dos tiposque llevan armas. No era muy agradable. Llegas a otroescritorio, a un tercero, y por fin a una pequeña habitación, y tedicen: "Espere aquí". De modo que ya estás sudando un poco. Lapuerta da a un despacho larguísimo, en cuyo extremo está eldoctor Goebbels. Dice: "Pase, señor Lang", y resulta ser el hombremás encantador que te puedas imaginar.{ ..} Me dijo: "Mire, lo siento muchísimo, pero tuvimos queconfiscarle la película. Era precisamente el final lo que no nosgustó". No dijo nada de las verdaderas razones (los slogans nazisen boca de un criminallocoJ. "Tal como es la película, deberíatener otro final. Que un criminal así se vuelva loco no essuficiente castigo. La gente tiene que destruirlo." Yo no pensabamás que en "¿cómo se sale de aquí?". Quería sacar algo de dinerodel banco. Por la ventana se veía un gran reloj; y las manecillasse movían lentamente.Finalmente, me dijo: "El Führer ha visto sus películas y ha dichoque usted es el hombre que nos hará las grandes películas nazis".Le dije: "Me complace, herr ministro". ¿Qué otra cosa podíadecir? Ese fue el momento en que pensé: "esta tarde es la únicaocasión en que podrás salir con seguridad de Alemania". Volví amirar el reloj. A las dos y media cierran los bancos, ¿cómo podrésalir de aquí? No salí. Fue muy amable. Le dije que sí a todo.Cuando salí era demasiado tarde. No podía sacar mi dinero. Fuia casa y le dije a mi mayordomo: "Mira, tengo que ir a París.Prepara las cosas necesarias para unos cuantos días", porqueentonces no me atrevía a decir la verdqd a nadie. Cuando él no

miraba, metí en la valija todas esas cosas que tiene cualquierhombre: una pitillera de oro, una cadena de oro, los botones parala camisa, el poco dinero que se tiene en casa, y le dije: "Llevaesto a la estación, saca el boleto, y yo llegaré después".Como tenía miedo de que me siguiese alguien, llegué justo unmomento antes de que saliera el tren. Miré a mi alrededor porencima del hombro. Parecía una película emocionante pero delas malas.

El tren comenzó su marcha. Lang escondió su dinero dentro dellibro de quejas del vagón-restaurante. La última estaciónalemana estaba muy cerca. Volvió a su vagón y empezó adormirse. Prefería que los guardias fronterizos lo encontrarandormido cuando viniesen a inspeccionar.

La mujer del cuadroRichard Wanley es un apacible profesor de psicología criminal.Su esposa y sus dos hijos salen por unos días de vacaciones.Wanley se propone continuar con la vida de siempre pero susituación se transforma a partir del momento en que quedafascinado por el retrato de una mujer en una vidriera.La mujer del cuadro se presenta ante él de manera real y,seducido por ella, acepta acompañarla a su departamento.Inesperadamente aparece el amante celoso y Wanley se veforzado a matarlo en defensa propia. Acorralado por lascircunstancias, intenta liberarse del cadáver pero la búsquedapolicial y la aparición de un sobornador van complicando lascosas hasta que, finalmente, Wanley decide suicidarse. En esemomento lo despiertan y se da cuenta de que todo había sidouna horrible pesadilla.La idea de encapsular la trama policial dentro de un sueñosurgió del propio Lang y fue motivo de serios choques con elguionista Nmmally Johnson y con la crítica, que consideró elrecurso como una concesión para suavizar la historia. Pero Langno utiliza el sueño como un medio para decirnos "puedenquedarse tranquilos, todo lo que acaban de ver fue unapesadilla", sino que transforma un policial negro en un viajepenumbroso por los rincones más sombríos de un hombrecomún atormentado por la culpa que le produce tener fantasíassexuales con una mujer que no es su esposa.La narración sigue las coordenadas caprichosas de un sueño yabandona la tercera persona para convertirse en la historiacreada desde el interior del propio personaje.Cuando Wanley ve por primera vez el retrato de la hermosamujer, la cámara está afuera de la vidriera, pero cuando lo vepor segunda vez se produce un salto de eje y la cámara cruza elvidrio, colocándose adentro de la vidriera. Desde esta ubicaciónla imagen de Wanley sufre una transformación: alIado de surostro se ve el reflejo del rostro de la mujer pintada como si ellasurgiera de su propi.a mente. Ese reflejo, estático y congelado, seanima cuando se superpone con el rostro de la mujer real quedio vida a ese retrato.Este salto de eje indica un cambio cualitativo en la experienciadel personaje: esa imagen petrificada, sublime e ideal, sedespierta y nace dentro del propio Wanley, que inventa y crea

desde sí a la mujer deseada. La superposición de imágenes, lapérdida de sus límites precisos y la nueva perspectiva desde elotro lado del vidrio indican que Wanley acaba de ingresar en elterritorio de sus fantasías, donde lo conocido, lo nítido y loordenado han cedido paso a una nueva dimensión gobernadapor lo desconcertante, lo confuso y lo impredecible. Estasterribles sensaciones imunpen precisamente cuando se corre elvelo y queda al descubierto el deseo de algo prohibido.El progresivo acercamiento al mundo interno de Wanley seJ1luestra a través de tres planos representativos que toman alpersonaje desde distintas distancias. Lang introduce alprotagonista dando clases en una enorme aula desde unadistancia muy alejada. Wanley explica a sus alumnos losdiferentes grados de culpabilidad, distinguiendo entre el queasesina por diversión y el que mata en defensa propia. Ladistancia parece sugerir que la vida ordenada y tranquila deeste profesor, que da clases con la luminosidad de la mañana,nada tiene que ver con el mundo oscuro de los crímenes, lasculpas y el castigo.Cuando Wanley entra en el sueño, Lang se acerca un poco másy lo capta desde un plano medio que abre una nueva percepcióndel personaje. En este nuevo estado Wanley ya no es capaz dediscriminar entre matar por juego y hacerla en defensa propia, ycuando se ve obligado a matar al descontrolado amante sesiente un criminal y actúa como si realmente lo fuera. En lugarde llamar a la policía, decide ocultar el cadáver, que parecepesar tanto como su propia conciencia. El cuerpo del muerto esenorme frente al diminuto tamaño de Wanley, que va dejando

profundas huellas a cada paso.Sumergido en un mundo de angustias y miedos indefinibles, elpersonaje acaba suicidándose. Ese instante es capturado por unprimer plano del rostro iluminado de Wanley sobre el fondo deun oscuro sofá. Con el pasaje progresivo desde un plano generala este primer plano, Lang revela que todo lo que ocurrióanteriormente fue un viaje nocturno hacia las profundidades deeste hombre común, que es despertado cuando sus propiostemores lo tenían cercado.Lang concibe el núcleo onírico de la historia como un espejoinvertido del mundo ordenado, lineal y controlado del personaje.La idea de control está trabajada a través de la presencia derelojes que, como parte del decorado, van marcando en cadaescena una referencia temporal muy precisa. Wanley da susclases a las 10.30 am; en la escena siguiente, en la estación deferrocarril, despide a su esposa e hijos, que van a tomar el trende las 6 pm, y promete extrañarla cada minuto del día y cadasegundo de la noche. Pero desde el momento en que, a partir delretrato que encuentra en el "cruce" de dos calles, empiezan arodar sus fantasías, esos relojes comienzan a delatar con rigormecánico la violación a la promesa que había hecho a su esposa.Lang subraya la ubicación de ese retrato en un cruce porque esel punto donde se interrumpe esa aparente linealidad que tienela vida de Wanley. A partir de ese momento los relojes empiezana gobernar y a imponer su tiránica condición irreversible, y elpersonaje entra en una dimensión en la que nada queda bajo sucontrol.Después del asesinato Wanley va a buscar su coche para

llevarse el cadáver y le promete a la mujer volver en una hora;sin embargo, las agujas indican que ha tardado más de loprevisto.Se ha dicho más de una vez que La mujer del cuadro, con suestética dura, negra y brillante, impresiona por su extrañorealismo: en este sueño el tiempo no se presenta comofluctuante; todo lo contrario, no solo aparece como rectilíneo sinoque impone una métrica, un ritmo tan regular como el de unmarcapasos, donde no hay cabida para los juegos de comprimiry dilatar el tiempo a fin de provocar emociones, como hacíaHitchcock. Gracias a esta cualidad rítmica, el sueño aparececomo una extensión de la vida habitual de Wanley. Esto hacesospechar que Lang está más interesado en desplegar larepresentación escénica de un estado mental que en el relatopolicial en sí mismo.El mundo paranoico de Wanley, junto con su sentimiento deculpa, crece desenfrenadamente y él deja de ser un hombrecomún para convertirse en un infractor. La mujer del cuadrolo conecta con sus deseos eróticos, que parecen conducirlo aun mundo peligroso ligado con la violencia física y con elcrimen.Desde el momento en que Wanley decide deshacerse delcadáver, todos los ojos de la historia se vuelven hacia él:

o Un vecino aparece justo en el momento en que Wanley saledel departamento de la chica en medio de la lluvia.

o El sereno del garaje se sorprende al verlo a esas horas de lanoche.

o La policía nocturna lo detiene por llevar las luces apagadas.o La lluvia, que se había interrumpido, vuelve a desatarse

cuando traslada el cadáver dentro del coche.o La policía de un puesto caminero lo detiene.o Un semáforo lo hace frenar de golpe en una calle inhóspita y

nuevamente lo acecha la mirada implacable de un vigilante.o Cuando se detiene para dejar el cadáver, el sombrero de este

se cae, Wanley rasga su saco en el alambrado, sus zapatos ylos neumáticos dejan huellas en el barro.

Mediante estos infinitos detalles Lang concibe una puesta enescena aparentemente realista pero donde cada acontecimientoy situación se construyen desde y hacia el personaje de Wanley,como sucede en las escenas con sus dos amigos del club social.Uno de ellos es médico y desde un primer momento lo incita aque tenga una aventura; el otro es inspector de policía y --en elsueüo-- se ocupa de seguir el asesinato que comete Wanley. Enel primer encuentro en el club aparecen con más fuerza losargumentos tentadores del médico, pero cuando Wanley entraen el sueño, el personaje del comisario, severo e implacable, seimpone sobre el anterior y asume la corporización del rigor de laley, la amenaza del castigo. A través de estos dos personajes sedespliega la tensión de Wanley entre el querer y el deber. Sindarse cuenta y en su afán por encubrirse, va dando al comisariolas pistas de su propio crimen, convirtiéndose en el sabueso de símismo.Schelling definía lo "siniestro" como aquello que debiendopermanecer oculto se ha revelado. Pero esa revelación a la queasiste Wanley como paradigma del hombre común apareceescondida bajo la figura sublime de la mujer retratada. Labelleza de ese cuadro es el comienzo de las experiencias terriblesque Wanley es capaz de soportar, es un velo a través del cual seasoma el caos que habita en su interior.Pero ese sentimiento de lo siniestro, por el cual el personajese transforma de manera súbita en un asesino perseguido porla ley, queda protegido por el mismo sueño. Wanley haexperimentado lo siniestro como un estado potencial, posible ytemible. Su viaje interior tiene pasaje de regreso. A Wanley lodespiertan cuando llega al núcleo más oscuro de sus fantasíaspero también cuando vislumbra la luz: el sueño empieza conla oscuridad de la noche y 83 va aclarando a medida que llegaa su fin.

Scarlet StreetCross es el tranquilo cajero de un banco. Se siente solo y no selleva bien con su esposa, quien lo desprecia y maltrata. Su únicoplacer es pintar pero jamas se atrevió a mostrar ni firmar suscuadros. En ese mundo gris Cross conoce a Kitty, una chicamucho más joven que él, y se enamora de ella. Aconsejada porsu novio (un sinvergüenza que la maltrata), Kitty seduce aCross para sacarle dinero. Enamorado perdidamente de ella,Cross retira plata del banco para satisfacerla.Le alquila un departamento en Greenwich Village, donde ellavivirá y él tendrá su atelier. Johnny, el amante de Kitty,consigue ubicar los cuadros de Cross, que pronto se cotizan enlos circuitos artísticos. Como las obras no llevan firma, Kittypone la suya y todo Nueva York la aclama como una granartista. Cross acepta esta farsa, pero se descontrola cuandodescubre que ella no lo ama. Insultado y humillado, la matarácon un picahielo.Cross pierde el trabajo y a su esposa, y Johnny, acusado por elasesinato de Kitty, es ejecutado en la silla eléctrica. Acosado porla culpa, Cross se transforma en su peor verdugo, terminandosolo como un vagabundo mientras sus cuadros se cotizan cadavez más.Mientras Wanley cobijaba su mundo oscuro bajo el manto de unsueño, Cross queda atrapado por sus visiones horribles,transformándose finalmente en ese hombre perdido y solo que élmismo había pintado absorbido por los grandes rascacielos y elfrío de la lluvia. Los cuadros de Cross se levantan del lienzo ytoman posesión de su mundo convirtiéndolo en una pesadilla.En Scarlet Street lo siniestro se adueña de la realidad y seinstala en ella. Lo fantástico se encarna en lo real sin ningunamediación. Existe una relación entre sus pinturas sinperspectiva, en las que las figuras parecen pegarse sobre susfondos, y la vida asfixiante de este personaje acorralado por elengaño y la degradación. Como sus dibujos planos, Cross nopuede verse a sí mismo con mayor perspectiva y queda pegado aun mundo, dominado por la sumisión.El personaje se llama Christopher Cross, pero le dicen Chris. Eninglés crisscross (entrelazado, cruzado) es una expresión quedesigna un juego de trueque de identidades. En esta historia,Cross acepta que sus cuadros sean firmados por Kitty. Todo elcírculo artístico de NY cree que ella es la autora de las pinturas,y finalmente para salvarse de la silla eléctrica se ve obligado aocultar que él es el autor de las apreciadas obras. Con el truequede identidad Cross da todo a cambio de nada.Al renunciar a la firma de sus obras, ya ni siquiera es dueño desus propios sueños y pierde todo lo que tenia: su miserablefamilia, su trabajo, la confianza de sus amigos y la posibilidadde expresarse a través de sus dibujos y pinturas. Y, lo que esaun peor, se pierde a sí mismo: la renuncia a la firma de susobras equivale a anular su propia identidad.Como en el final de La mujer del cuadro, el personaje se detienea contemplar el retrato de una mujer construido desde el propiodeseo, pero mientras Wanley volvia a conectarse con su entornoy sus afectos, Cross queda completamente solo. Convertido enun linyera, camina en medio de la multitud, que desaparecelentamente a través de un encadenado para mostrar a Cross ensu irremediable soledad, mientras se escuchan cancionesnavideñas.Desde aquel encuentro casual con Kitty, el personaje inicia unviaje de descenso existencial del cual no podrá regresar.Lo sublime aparece nuevamente como una máscara detrás de lacual se oculta el abismo.Lo "siniestro encamado" se apropia de la puesta en escena, lassombras se agigantan y ese realismo ambiguo de La mujer delcuadro, que hacía creer que lo que ocurría en el sueño podíasuceder realmente, se transforma aquí en un escenario poseídopor la alucinación, en el que no quedan vestigios de lo cotidiano.Cuando Cross es juzgado por el asesinato de Kitty, Lang eludela típica planificación escénica de un juicio. Ubica a los testigos

delante de un fondo neutro y los ilumina con una luz blanca querebota contra el mismo. La luz dibuja un círculo sobre lospersonajes mientras el resto queda en sombras. A través de unmontaje encrespado, los testigos, tomados en primeros planos yplanos medios, se van sucediendo uno tras otro sobre unaestructura visual homogénea determinada por el fondo y la luz.La teatralidad de esta escena, a la que el ritmo le confiere susignificado, hace pensar que el juicio y sus resultados sonficticios. Cross es declarado inocente, pero el verdadero juicio lotendrá en el sórdido vagón de un tren donde unos periodistasque viajan para presenciar la ejecución de Johnny parecenrepresentar su propia conciencia: "Nadie se libera de unasesinato, no hay forma de huir ... nadie escapa al castigo. Yoprefiero tener un juez que me hable y no ser mi propio juez".Completamente solo con sus fantasmas, Cross cree escuchar lasvoces de Kitty y Johnny que lo acusan por haber sido asesinados.Las luces intermitentes de un cartel de neón parecen horadarcon sus destellos la conciencia intranquila de Cross.

Lang se despertó cuando oyó a los guardias fronterizos llamar ala puerta del vagón vecino. Le parecía escuchar la frase fatídica"Sr Lang, síganos", pero no ocurrió nada de eso. El tren reanudóla marcha y pasó la frontera. A la mañana siguiente estaba en

The Woman in the Window (La mujer del caadro), EE.UU., 1944, 99', blancoy negro. Dirección: Fritz Lang. Producción: NUlmally Johnson. Guión:NUIllia\Iy Johnson sobre la novela de J. H. Wa\lis. Fotografía: Milton Krasner.Música: Arthur Lange. Montaje: Marjorie Johnson y Paul Weatherwax.Decorados: Duncan Cramer y Julia Heron. Vestuario: Muriel King.Con Edward G. Robinson, Joan Bennett, lliIymond Massey, Edmond Breon,Dan Duryea. Thomas E. Jackson, Dorothy Peterson, Arthur Loft.

París. Nunca llegó a saber por qué los guardias no tocaron supuerta.

Un aluvión de preguntas sin respuestas se interpone entre estasdos películas y las experiencias que atravesó el propio directoren Alemania. ¿Acaso no vivió Lang, como los personajes de suspelículas, el desmoronamiento de su mundo, donde todo aquelloreconocible y confiable se vio arrasado y sacudido por ladiabólica encarnación del nazismo?Si Lang se hubiese quedado en Alemania haciendo cine para elrégimen, ¿no se hubiera convertido en el patético Cross, hundidoen una pesadilla, ajeno a su propia obra y perdiéndose a símismo? ¿No son Wanley y el propio Fritz Lang, uno creandobajo la forma de un sueño y el otro a través del cine, quienesdespués de vislumbrar el horror pueden salir de él sin quedarsumergidos en el corazón de las tinieblas?No es el propósito de este trabajo contestar estas preguntas que talvez no tengan ninguna respuesta. Pero de lo que no tengo dudas esde que al cruzar el océano para llegar a América Lang traía a larastra una enorme y pesada sombra de la que nunca se separó.En La mujer del cuadro y Scarlet Street pueden verse contornosde esas sombras, sombras que en lugar de oscurecer arrojan luzporque a través de ellas siempre puede recomponerse la siluetanítida y única de un gigante llamado Fritz Lang .•

Scarlet Street (Mala mujer), EE.UU., 1945, 102', blanco y negro. Dirección:Flitz Lang. Producción: Fritz Lang. Guión: Dudley Nichols sobrc la novela deGeorges de la Fouchardiere. Fotografía: Milton Krasner. Música: Hans J.Saltero Montaje: Arthur Hilton. Decorados: Alexander GoJitzen, Russel A.Gausman y Carl Lawrence. Vestuario: Travis Banton.Con Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan Duryea, Margaret Lindsay,Rosalind ¡van, Samuel S. Hinds, Jess Barker, Arthur Loft, V1adimir Sokoloff.

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Valdez around the world:Buenos Aires 1996

En el hombre, este arte representativo hallegado a su cima. En él la ilusión, la

adulación, la mentira, el engaño, lareserva, la farsa, el vivir de un brillo

prestado, el disfraz, la convención tácita,el juego escénico ante sí mismo y ante los

demás, en una palabra, el mariposeoalrededor de todas las llamas de la

vanidad, son de tal modo la regla y la ley,que casi no hay nada más incomprensible

en el hombre que un amor puro ydesinteresado a la verdad.

F. Nietzsche, "Sobre la verdad y lamentira en sentido extramoral"

Manufacturing Consent.Particularmente dificil fue este últimomes para Richard Key Valdez,protagonista y patrón del nuevo ordeninternacional de los medios decomunicación, al que estas crónicasclandestinas le dan su razón de ser.Notoria fue su ausencia en las oficinasdel World Trade Center y en las girasproselitistas de Bill Clinton en.junio;hacía mucho tiempo que no pas?ba unmes entero en la misma ciudad. A pesarde la situación controlada y de losnegocios porteüos de poca monta, unassemanas en Buenos Aires constituían unrenovado placer para Richard. Lasgrandes decisiones ya habían sidotomadas, particularmente la máscontrovertida: sacarle al Ministerio deEconomía el manejo de las legislacionessobre medios de comunicación. Otroasunto cerrado fue ellanzarniento delprimer diario deportivo del país, por elque había peleado durante tanto tiempo.y entonces aprovechó para ocuparse decosas menores, como el asesoramiento enla campaüa electoral para intendente deBuenos Aires a los principales candidatosdel gobierno y de la oposición, presenciarla salida de Olé y seguir trabajando en elarmado de la fórmula presidencial derecambio para 1999, obviamente en casode que el actual presidente de la Naciónno quiera postularse para su tercerperíodo en la Pink House. Como elprimer gol de Maradona a Inglaterra

Diario deValdez XVIII

durante el mundial de Méjico haceexactamente diez aüos, en varios ytrascendentes sucesos ocurridos duranteel sexto mes del MO 96, resultó clara lamano de Valdez. JLF

Rosario Combo CatoEn realidad variosacontecimientos venían reiterando lamoda kaneana de un estado de cosas quedivertía profundamente a Valdez, alconfirmar su teoría ontológica de quetodo hecho existe solo por su repeticiónmediática. Ni siquiera la burda noción deintermediación aplicada a los mediostenía razón de ser, salvo la malaintención, pues en verdad el origen de losacontecimientos era su mera existencia através de los medios audiovisuales. Estavez la verdad se manifestaba en ladestruida ciudad de Rosario, donde lagente de las villas miseria de la periferiarecurren al beef de gato como nuevorecurso alimenticio. La noticia consistíaen el seguimiento cronológico delsacrificio, manufactura y cocción delfelino en varias mises en scene queconmemoraban la escena inaugural de lallegada de los europeos al Río de la Platay el panillero final de Juan Díaz de Salís.Automáticamente el país tomabaconciencia de la miseria imperante y lamayoría de los programas periodísticostelevisivos se hacían eco de la situacióneconómica a través de sus crudosresultados. A continuación se producía eldebate inevitable y muy serio sobre lamiseria y el valor agregado de losproductos alimenticios no tradicionales.En menos de 24 horas la noticia erainternacional y Valdez felicitaba a lanueva división de una emisora de cablerosarina perteneciente al pool de TCI porel buen trabajo realizado.

Castrilli, Valdez y Macri. El fracasocon Berlusconi lo había irritado mucho.El cóctel era inevitable y la consiguientebúsqueda de candidatos políticos quefueran empresarios o patrones de mediosde comunicación y/o del mundo deportivoobsesionaba a Valdez. Su partida delequipo de Berlusconi antes de su victoriaabsoluta en las elecciones italianas de1994 (ver El Amante NQ26) anunciaba lapronta decadencia del presidente del

Milan. Pocos entendieron el enojo deValdez y su partida del comité del signorealla gomina en el momento previo a sumayor esplendor. Para Valdez la alianzadel Duce light televisivo con las huestesde la Liga Lombarda, fracción deultraderecha y separatista, era unaprueba de la miopía del signore. Ydespués recibiría el otro golpe fatal,cuando matan a su mejor delfin yfraterno aliado, el periodista yempresario ruso Vladislav Listiev,asesinado en Moscú por una de lasmafias cercanas a Yeltsin (ver El AmanteNº 40). La desilusión de Valdez iba increscendo pues no se resignaba a perdersus convicciones. En Argentina -y hastael momento infruetuosamente- tambiénmovía los hilos. Desde siempre JulioRamos había Morado la presidencia deBoca, no tanto por el negocio queimplicaba, sino porque era la únicamanera que le quedaba de entrar en elmundo de la política, que le había sidoesquivo. El director de Ambito Financieroera para Valdez un siete de copas; decarácter vehemente, era un malnegociador de rostro y calvicie pocotelevisivos. El acuerdo y la candidaturade Mauricio Macri, con la muüeca deRichard, para la presidencia de Boquitaen el MO 95 llevan al joven empresario aun lugar clave para convertirse en futurocandidato presidencial. El partido conVélez Sarsfield del mes pasado sería laprimera gran oportunidad para ver cómose comportaba el nuevo dirigente de lamitad más uno de la Argentina. Valdeztenía claro que ser presidente de Bocaera la antesala de una fulgurante carrerapolítica. La permanente presión quesoporta el equipo de Boca y la conocidasapiencia e intransigencia de Castrillihacían previsibles los incidentes tras loscuales se podrían ver la cualidades deMacri como dirigente y conductor. Y demanera espontánea todo resultó como fuecalculado y la mitad más uno del país sevio conmovida por la humillación de losgoles de Chilavert, por las expulsiones devarios de los jugadores y por la furibundagoleada. De modo que luego de losdisturbios Valdez se preparó largamentecon la gente de Torneos y competencias ylos amigos de Fútbol de primera para la

función del debut del joven presidentecon una audiencia que envidiarían todoslos políticos del continente. Temeroso,dubitativo y olvidándose de todas lascharlas técnicas en su letra y ensayos, nosupo crear ningún tipo de consenso,limitándose nerviosamente a avalar elnormal desbande y desorientación de susjugadores y de la número 12, que casihace un desastre en el campo de juegovelezano. Y otra vez la desilusión. Porotras razones Valdez le había bajado eldedo a Maradona; demasiado calentón,de muchas palabras y rodeado demediocres, el Diego tenía tronchada sucarrera política, que podria haber sidobrillante en otra fórmula, ya desechadapara el 99, producto de la locura yomnipotencia de Valdez, pero quehubiera sido maravillosa: Tinelli-Maradona (ver El Amante Nº 26).

Al pueblo lo que es del pueblo: Olé.Desde hacía mucho tiempo Valdez veníainsistiendo en el lanzamiento de undiario deportivo al mejor estilo de TuttoSport. Conociendo la pasión futbolera delos argentinos y la pérdida de interés dela gente por consumir los productosperiodísticos tradicionales, estaba segurode que la cosa iba a caminar. Además, elobjetivo era hundir a El Gráfico y porconsiguiente a Editorial Atlántida.Valdez vendía y controlaba gananciaspero no quería ocuparse de las gestionesde producción, por eso el arreglo, trasnegociaciones muy arduas, con Clarín fuefinalmente satisfactorio. Dado que elemporio Clarín era el más avanzado yprogresista, Valdez veía en estasdificultades los emblemas del atraso y ladebacle que iban a soportar las mayorescorporaciones multimediáticas ydirigenciales a nível internacional y semaldecía por las pérdidas de tiempo y lasinterminables discusiones.

Realmente el ego nunca es poderoso. Solosueña con el poder, piensa en el poder,reflexiona sobre el poder; pero son solosueños y nada más. Y los sueños están

ahí solo para ocultar la impotencia quehay dentro de ti, pero no pueden ocultarla realidad. Hagas lo que hagas, desdeaquí o desde allá, de nuevo la realidad

llega y destroza todos los sueños.Osho, Y llovieron flores

A star is born: Grace FernándezMeijide. Al mejor estilo de David Ratto,pero a nivel sincrónico, Valdez cobrabaen especies o en favores su asesoría a losdos mayores partidos en su campañapara las elecciones municipales porteñas.El candidato oficial era invendible porvarias razones, pero lograr al menos queTopadora superara al monaguillodescarriado de las huestes del presidenteera todo un logro. Beliz había traicionadolas nuevas banderas de Perón y Evita ysu axioma principal: "no sacar los pies delplato porque el turco te caga", como bienhabía resumido un puntero del entoncesjoven ministro del Interior y redactor delos discursos del presidente. Con Chupete

no había problemas, el trabajo eratranquilo, ordenado y eficiente. Lacampaña era clásica, transcurríanormalmente y el triunfo iba a ser claro.Richard solo tenía que pasar a cobrar.Valdez, que ya no tenía ética pero sí algode sinceridad, deslindó responsabilidadesen lo que respecta a los estatuyentespues anunció de antemano la inevitablevictoria de Graciela Fernández Meijide.La situación más que paradójica eradivertida ya que no podía hacer nada porsus clientes, con las respectivas y malelegidas talking heads de Ruckauf yRaimonda, frente a la candidata queignoraba a Valdez y a la que lo unía unaantigua amistad. Valdez conocía aGraciela desde hacía mucho tiempo puesfue uno de sus primeros asesores cuandoella se lanzó a la carrera política comocandidata a diputada en 1991, en unpequeño comité de la calle Marcelo T. deAlvear. En esa época Valdez, en lo que seconsidera uno de sus últimos gestosfilantrópico s, asesoraba en medios decomunicación a la APDH, Asamblea porlos Derechos Humanos. Con el apoyomoral e ideológico de Graciela, ambos seencargaron de la producción de una seriede programas; el más sonado fue el videosobre el censurado e histórico juicio a loscomandantes del Proceso. Este trabajofue realizado en 1989 ante la inminenciadel indulto menemista. Valdez intuyódesde siempre en Graciela un animalpolítico de raza y la sentía como una granestadista, rubro en vias de extinción anivel mundial: culta, excelentenegociadora y con un discurso sólido. Sualianza con el bloque de los Ocho y uncambio de rumbo malquerido en sutrabajo mediático de campaña electoralanunciaron un fracaso estrepitoso en suprimera batalla para conquistar alelectorado porteño. En ese momentoValdez decidió, con dolor, dejar su trabajocon Graciela. No obstante, pensaba queella estaba predestinada a futurasvictorias políticas y que se volverían aencontrar. Fueron cinco añosimportantes en los que ella tuvo uncrecimiento muy grande a todo nivel; yaestaba instalada en el Senado de laNación y ahí no terminaría todo.Básicamente había que pulir su manejode miradas en la televisión, lo cualreforzaría su elocuencia, que eraespontáneamente buena. Las cualidadesde Graciela y su reflejo en las urnasempezaban a trascender a pesar de lascampañas que parecían hechas por elenemigo. Se dice que fue un contraespíade Valdez el que asesoró en el diseño detodas las imágenes de La Porta queprodujeron espanto en las retinas de losinocentes habitantes de Buenos Airesdurante largas semanas. En verdadValdez y algunos círculos internacionalesse llenan de tics nerviosos de solo pensaren el descontrol que pueden provocarDuhalde o Palito Ortega ocupando elsillón de Rivadavia a partir del 99. Poreso, a pesar de su distanciamiento,Valdez elaboraba estrategias y teníaplanes para Graciela. El ya teníaexperiencia en estas lides pues había sido

el artífice de la actual fórmulapresidencial boliviana (integrada por elGoni Sánchez de Lozada, egresado deHarvard y ex ministro de Economía dePaz Estenssoro, y Víctor Hugo Cárdenas,educador de origen aymará y de pasadorevolucionario), que garantiza la paz y elfinal del cambio económico de Bolivia enuna combinación que puede anticipar elboom del 99, siempre y cuando Carlos 1de Anillaco no se presente a la contienda.Junto a una de las últimas figuras de lapolítica argentina en exilio voluntario,Graciela Fernández Meijide integrará lagran fórmula presidencial que asegurará,a partir de 1999, ocho años de consenso,progreso y paz social en una Argentinaque finalmente se va a re encontrar consu destino histórico en el tercer milenio.Valdez garantizará la transmisiónsimultánea.

El embustero emplea las palabras parahacer pasar por real lo que no tiene

realidad; dice, por ejemplo: "soy rico",mientras que, para designar su estado, el

verdadero lenguaje sería decir: "soypobre". Falsea la convención por un firme

propósito de engaño, invirtiendo lapalabra. Al hacer esto en provecho suyo ycon perjuicio de los demás, debe perder la

confianza de los asociados y ser expulsadode la sociedad.

F. Nietzsche, ídem

Conclusión. CansÁdo de estar cansado,Valdez volvía escéptico, a principios dejulio, a su búnker de Nueva York pararetomar personalmente la dirección de laaburrida campaña para la reelección deBill Clinton. La nueva dirigenciaabsolutamente tecnócrata de los mediosde comunicación y de la política a nivelmundial se caracterizaba por la másabsoluta improvisación y mediocridad.La mayoría de estas instituciones pilaresde la democracia poscapitalista sehabían vuelto fábricas insípidas depingües ganancias pero carecían de todafuerza lúdica o entusiasmo. El mayorproblema era la nueva casta decontadores y abogados sin visiónprofesional ni gusto por los medios quemanejaban. Reducidos a merosadministradores de bajo perfil, tratar conellos constituía para Valdez unapermanente tortura que lo hacía añorara figuras tan variadas como J osephPulitzer, Goar Mestre, Serge Silverman,José Amalfitani, Ted Turner, losgenerales Perón, De Gaulle yEisenhower, y una generación perdidade dirigentes y personajes de laproducción mediática y política queamaban lo que hacían y conocían losmedios y partidos que manejaban. Elgran dilema de Valdez era cómocombinar poder y talento en este nuevomundo Internet, advenedizo y pocodivertido. Todavía tenía bloqueos paraconvencerse de la realidad y del caminofatal que le esperaba. El mismo sabíaque ya era tiempo de asumir su propiodestino histórico y hacerse cargo dedicha tarea. Continuará .•

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EL AMANTV

Se ha proyectado en nuestra pantalla un largometraje tituladoEscotado en la Argentina, y es gracias a la generosidad de MiguelRodriguez Arias que pude ver en toda su extensión esta películade acción. ¿En qué género cinematográfico ubicarla?; ¿comediadramática?, ¿tragicomedia?, ¿las de extraterrestres?, ¿o, quizás,un southern? Se llama southern a nuestros westems, porque si lasdel Oeste son las de combói contra los indios, las nuestras, las delSur, son las de gauchói contra los gringos.Resumiré el argumento de la película. En un lejano pueblo delSur, la rutina del lugar se vio perturbada por la llegada de undesconocido. Este pueblo era como cualquier otro, con sushabitantes sólidamente arraigados, sus costumbres rigurosas enalgunos aspectos y pennisivas en otros, pueblo patriarcal condinámicas mujeres.A este pueblo llega un dandy parecido a Ikonicoffmejoradodespués de varias residencias en un spa. Llamó la atención por ladesenvoltura con la que se movía y por el modo en que usaba unlenguaje chispeante hasta herir. El dueño de la taberna, un señorparecido a su vez a Chiche Gelblung, estaba radiante porque estapresencia refinaba el lugar. Este dandy produjo en el pueblo losmismos efectos que Terence Stamp en la película Teorema dePasolini, sembró cizaña, dividió a la familia lugareña.Dicho el argumento que no seguiré hasta el final para no matar laintriga, me dedicaré ahora a una operación critica. Escohotado esun dandy que exhibe el manejo de las transgresiones, peroenmarcadas en una ética, un arte de vivir. En este arte de vivirson parte importante las drogas, algunas, las de la tradiciónromántica, las del surrealismo y ías experimentadas por losmovimientos contraculturales.Pero además de dandy es un gurú. La experiencia que tuvo consus hijos mayores a los que inició en ellisérgico es un ritualfrecuente para las primeras sesiones. Este rol conductor fueejercido por psiquiatras, poetas, músicos y el maestro Juan de lostestimonios del antropólogo Castañeda. No es como padre sinocomo gurú, además de padre, que Escohotado inició a sus hijos enlas que llama drogas psicoactivas. Aunque parezca extraño,especialmente para todos los que se imaginaron la macabraescena en la que un padre depravado inyectaba en las tiernasvenas de sus descendientes el veneno letal, Escohotado parecióadoptar una actitud preventiva contra un mal uso de la mismasustancia, práctica harto frecuente entre los adolescentesespañoles.Aquello que el doctor Aráoz gusta citar últimamente en su nuevorol de inquisidor ilustrado, me refiero a la obra de Huxley, elfamoso escritor que en su tránsito a la muerte pidió y tomó dosácidos, no son testimonios de un personaje desaparecido. Puedenimaginarse lo que hubiera ocurrido en nuestra ciudad de hoy conel convite del mismísimo Aldous Huxley, ya anciano, mandado aenjaular por el fiscal Victorica mientras Aráoz cita esta vez aRimbaud.El señor Escohotado dice pertenecer a esta tradición en un mundogobernado por las leyes del narcotráfico. Formidable mezcla demuy dificil tamizado, especialmente en nuestra ciudad en la queel tema da lugar a todo tipo de desórdenes. Hay muchos quepiden justicia porque Escohotado ha infringido las leyes de laciudad, en una ciudad cuya leyes la voz del cacique. Se juntanvoces que claman por la salud de sus hijos; otras que resguardanla integridad de nuestras neuronas; voces que temen por lasensibilidad y la lucidez de la gente que escucha procacidadesconfusas; y voces que claman por el desagravio cometido contranuestra forma de ser. Un clamoroso altruismo nace como tifónprotector. Se escucha la dulzura de Aráoz cuando advierte que la

droga somete a los jóvenes que asíanestesiados nunca haránrevoluciones (supongo que se refierea las revoluciones productivas).También se hace oír el pensamientooracular de Giardinelli, que pide undiálogo abierto entre psicólogos,pedagogos y obispos, y lo haceporque, además, está de acuerdo con

,-. lo observado en un diario por DavidViñas y por las reflexiones que

escucha del doctor Aráoz, en una amplitud de miras propia delfamoso animal de la sabiduria: la lechuza. Se escucha elpensamiento de Mariano Grandona, que en un elogiable intentointelectual elabora su diferencia con Escohotado. Está de acuerdocon que Escohotado narre su experiencia sin convertirse por esoen un delincuente, pero expresa sus serias dudas sobre lasecuaciones del español. Dice que dos whiskies a la tarde, doscopas de vino durante la cena y un puro después de comer, escierto que son estimulantes, pero no del mismo modo que mediaraya de cocaína. Sin duda tiene razón, no es lo mismo. Pero loextraño es el porqué. Grondona afirma que un puro le dasatisfacción porque él está previamente satisfecho; si el purofuera un cigarro de marihuana, su poder euforizante seria capazde sacarlo de previas sensaciones de tristeza y de insatisfacción.Porque la droga nos convierte en otro, mientras el puro y el vinono alteran nuestra identidad.Argumentación extraña porque supone ser ducho en identidadesy seguro de gozar de un yo auténtico y libre. Este sujetotrascendental disfruta siempre él; el otro, el que consume unapequeña dosis de droga, igual se enajenará. Porque, y es esta latesis de Grandona, la droga es una trampa, siempre, cualquierade ellas, para cualquiera de nosotros, en cualquier dosificación; ladroga siempre es una trampa. Nos separa de nosotros mismos ynos convierte en entes artificiales gozadores de paraísos decartón. A diferencia de Escohotado, que remite el consumomilenario de las drogas a tres estados de ánimo que son la

. necesidad de más energia, la búsqueda de alivio para un dolor yla cerrazón que padece una mente diagramada en rutinas,Grondona se centra en la defensa de una supuesta identidad.Lo extraño es que la historia del uso de drogas muestra suconsumo como una aventura en la búsqueda de una identidad. Yasea en los rituales chamánicos, místicos, de casi todas lasreligiones en las que la experiencia mística es la de la unión con elgran Otro; o en la vida de artistas que conmueven su identidadheredada para atravesar un espacio de creación, o también en lascreencias de individuos y grupos, que catalogan nuestranormalidad e identidad justamente como tramposa, una corduramentirosa, de la que hay que deshacerse, con el solo fin de poderdecir "yo" sin trampas, la historia de la humanidad muestra asíque la identidad más que una posesión asegurada es unaaventura inasible. No hay otra identidad que los inconclusospasajes entre el uno y lo otro, salvo que nos clavemos en la caraun rol y en la boca una mueca cuya fijeza creemos natural.Pero el tema mismo de las drogas es una trampa, porque ningúnargentino público jamás probó ninguna, ni siquiera alguna vez.Ni los periodistas, ni los políticos, ni los funcionarios, ni losescritores, ni ningún entrevistado, ni los expertos en la salud, nilos que toman dos vasos de vino, ni los que prueban el whisky, nilos que toman licorcito de huevo, todos son expertos en drogas quetomaron otros. En Argentina no hay borrachos como en Arkansasni hay drogados como en Amsterdam. Nuestra juventud es

dorada, nuestros hijos volverán a conversar con su padre lossábados a la tarde, a almorzar en familia los domingos almediodía, le preguntarán a su madre con la mejor sonrisa del chepibe si necesita que le haga algun mandadito, llevarán a suhermanito a menearse en las hamacas y le darán un gran beso ala abuela. Si Dios no es argentino, al menos podemos estarseguros de que nos ama.Escohotado nos calificó como una horda de linchadores, atributoque algunos de los argentinos que se le enfrentaron aceptaron conorgullo, y nos trató de sometidos; ¿a qué? es lo que todos nospreguntamos. Y este señor sin rungún empacho dice que fuimos ysomos súbditos del imperialismo norteamericano. Cuando lanzóesta frase desde un estudio de Madrid, bien resguardado en subúnker distante, los contertulios televisivos que le replicabandesde nuestro estudio, se miraron sorprendidos los unos a losotros. ¿Imperialismo norteamericano?, ¿pero este tipo de quéhabla?, ¿no se enteró de las relaciones carnales?, ¿no lee losdiarios?Pero Escohotado quiso ser didáctico y desafió a nuestraimaginación con el siguiente ejemplo: así como la política delNorte se dedica a pregonar el incendio de las siembras ycosechas de la rnilenaria coca y del centenario canabis, ¿quédiriamos si los países musulmanes, los terriblesfundamentali.stas, arrojaran toneladas de napalm sobre loscultivos y las bodegas de Jack Daniels? ¿Con qué brindaríaFrank Sinatra? Estos enigmas apreciados por los filósofos porqueconmueven certezas, no hacen mella en nosotros, no somosingenuos, antes de ir a la televisión llevamos protectoresantiejemplos. Ejemplos de gringo s rebuscados, porque nosotrostenemos ejemplos propios, como los del inspector Aráoz, que diceque aun si la legalización de las drogas bajara su consumo, deesto nada rescatable podríamos deducir, ya que -y ahi va alejemplo- si la legalización de la violación de menores bajara latasa de violaciones, ¿la haríamos lícita por eso? Ejemplosautóctono s como ese dan sin duda cuenta de los alcances de

nuestra imaginación, y quizá, también, de ciertas aficiones.Esto en lo que concierne a alguno de los efectos que produjo lainvitación amable que se le hizo al filósofo Escohotado,sorprendido por las costumbres de un país al que se lo invita adecir lo que piensa, luego se lo manda a detener, y finalmente selo denigra, y por si esto fuera poco se lo sospecha de asesinato.Debo informar que no exagero; el periodista Caroso, convidadopor Gelblung para expresar su disconformidad con lo actuado porel filósofo Escohotado, dijo ante las cámaras que comprobó por víatelefónica que Escohotado no era fIlósofo, no era conocido, no eracatedrático, no era Escohotado, en fin que si algo era debíarastrearse la muerte de una esposa que había tenido que paramuchos no fue accidental sino provocada por alguien que decíallamarse Escohotado. Evidentemente, el señor Caroso nada debeenvidiar a las dotes intuitivas del famoso inspector Clouseau y suayudante chino.Todo este desbarajuste de adivinanzas no impidió que periodistascomo Carolina Perin, de radio Continental, nos esclareciera sobrelos verdaderos motivos de la dilatada escena: el escándalo moral ycomunicativo habría sido el resultado de una doble estrategiacomercial elaborada por Gelblung por razones de rating, y por sualiado Escohotado debido a idénticas razones esta vez editoriales.Nos recuerda la comunicóloga que la plata mueve el mundo y queen este caso también solo se quiso llenar las alforjas de oro.Calculemos como el mejor de los financistas. Supongamos que ellibro de Escohotado es un best seller durante varios meses yvende diez mil ejemplares, un exitazo editorial en el robroensayo. El porcentaje universal que le corresponde es de 10%; sielli.bro, que es flaco, tiene un precio de 15 pesos, Escohotadohabrá ganado mediante su artilugio sensacionalista unos quincemil dólares antes de impuestos. Un desfalco total. Estimamos quela periodista tiene razón; no solo hubo apología del delito sinofraude, y el castigo que se hubiera merecido nuestro irritantevisitante debería quedar en manos del Presidente de la Nación,quien para estas cosas siempre piensa en la misma sanción .•

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CRITICA DE LAS CRITICAS

Jueves 18 de julio. Día de laIndependencia"Muy Buena" para La Nación yEl Cronista, "Buena" paraClarín y Ambito y "Regular"para El Cronista. ¿Pero cómo?¿No era que para El Cronistaera "Muy Buena"?, ¿de dóndeviene ahora ese "Regular"? Ah,me imagino que harán como enEl Amante, enfrentando doscríticos con opiniones distintas.Pero no, las dos calificacionesvienen del mismo comentarista.¡Ah, pero si es Osvaldo Quiroga,eso explica todo! Quirogajustifica el dislateargumentando que "hay dospúblicos potenciales para elfilm. Por un lado, están los quebuscan una película conabundante despliegue de efectosespeciales, sobre todo en laprimera parte. Ellos saldránsatisfechos porque encontraránun producto muy bien logrado ya la altura de tales expectativas.Por otro, no faltarán los queintenten encontrar algunacoherencia o recuerden, ya connostalgia, el cine de autor. Estosúltimos saldrán despavoridosdel cine".Efectivamente, si la película esuna y el firmante es uno, quehaya más de una calificacióndebe responder a la únicaposibilidad plural que son loslectores del comentario. Elcrítico se convierte en uninformante transparente, sinopinión propia. La crítica sereduce de esa manera a unaguía de consumo: si usted buscaefectos especiales le va a gustar,si le gusta Bergman, no, y sibusca bulones vaya a unaferretería. Siguiendo el

comentario, Quiroga parecepertenecer a la categoría de losque "añoran el cine de autor"aunque ello involucre otraconfusión. La idea de que undirector es el "autor" de unapelícula viene de la críticafrancesa que encontró enalgunos directoresnorteamericanos que trabajabanen la gran industria, con todoslos condicionamientos que esoimplica, algunas marcasestilísticas propias quepermanecían película a películay que los identificaban como unafirma. Quiroga usa el término"autor" aparentemente paraaquellos directores que nopertenecen a la industria o queno tienen intencionescomerciales. Esto no es unamera distinción filológica sinoque apareja la importantecuestión de que uno debeenfrentarse a todas las películascon la misma seriedad y rigor,sin complacencias nipaternalismos. El cine comercialpuede ser bueno o malo (a míme parece que Día de laIndependencia es un buenejemplo de muy mal cineindustria!) de la misma maneraque el cine desarrollado almargen de los grandes centrosde decisión industrial hagenerado bodrios insufribles allado de obras maestras. Si unoconsidera, apelando aldestinatario de la crítica, queesta berretada plagada delugares comunes es, en algúnlugar, "Muy Buena" aunquesepa que en otro es "Regular",¿con qué seriedad puede juzgarpelículas como las de JamesCameron, Steven Spielberg o

Kathryn Bigelow, directores quegastan y ganan millones dedólares, que tienen un ojopuesto en la taquilla y que hanhecho películas muy buenas,buenas y regulares pero no almismo tiempo?El aviso de Día de laIndependencia del sábado 20 dejulio incluye, por supuesto, loscomentarios elogiosos de loscríticos con sus habitualesfrases indignas. ApareceOsvaldo Quiroga, sin derecho alpataleo, afirmando que lapelícula, que a lo largo de lacrítica califica de mediocre, es"Muy Buena". Y así lo dijo él.(Nobleza obliga. OsvaldoQuiroga, una frecuente víctimade estas páginas, escribió unartículo excelentecaracterizando a Horacio Frega,el ultraderechista nuevointerventor de ATeCE.)

En el número pasadocomentábamos en esta secciónque el aviso de El dedo en lallaga incluía un comentario deLuciano Monteagudo que estenunca había escrito. Cuando esenúmero estaba en imprentallegó a nuestras manos uncomunicado de Mandala Films,la productora de la película deAlberto Lecchi, firmado por supresidente, Claudio Pustelnik,en el cual se explicaampliamente este problema. Allíse habla de que han sido"agredidos" desde distintosmedios por haber publicado lafalsa frase de Monteagudo yaclaran que la misma figuraba"claramente escrita e impresa

como epígrafe de la foto queacompaña la crítica". En un tonoprepotente y paranoico,mencionan "rumores" de queMonteagudo había distribuidouna gacetilla a los medios, cosaque no hizo pero hubiera estadoen su derecho de hacer, y queiban a solicitar los tapes de lasaudiciones radiales en las queAníbal Vinelli y Sergio Wolfcomentaron el caso "para poderdecidir si corresponde larealización de accionesjudiciales incluyendo el pedidode derecho a réplica".Resumiendo: 1) reconocen que lafrase no pertenece a la críticasino a algo que "acompañaba lacrítica" como es un epígrafe,lugar poco adecuado para eldebate intelectual si los hay yque muy rara vez, si noninguna, es responsabilidad delcrítico. 2) No solo no pidendisculpas por el hecho (\0 que,seamos sinceros, hubieraterminado rápidamente con todoesto) sino que denuncian unacampaña de Monteagudo,hombre poco aficionado a lascampañas desestabilizadoras silos hay. 3) Ponen en preaviso atodo el mundo que Big Brotherpuede conseguir las cintas de loque digamos y usarlas ennuestra contra. Señores, elfirmante, Gustavo Noriega, sesiente asqueado por esamuestra de poder arrogante,expresa su solidaridad conLuciano Monteagudo y afirmaque El dedo en la llaga es unapelícula excelente pero que siquieren saber mi verdaderaopinión la voy a expresaroportunamente en el epígrafe deuna foto.•

DIARIO DE LA RED

Hace un tiempo, cuando Mario Camara estaba al frentedel Video del Angel y se quejaba de que recomendarpelículas a los clientes era una tarea frecuentementeingrata, se nos ocurrió una idea que en principio parecíabrillante. Armar un programa de computadora para que,alimentándolo con sus opiniones sobre películas ya vistas,el cliente pudiera recibir sugerencias para futurosalquileres. Dos cosas previsibles ocurrieron: nunca lointentamos seriamente y el chiche ya estaba inventado.Navegando un día por la red, me encuentro con un lugarllamado Firefly (http://www.ffly.com). una especie de clubelectrónico en el que (sin cargo) se pueden calificarpelículas o discos para recibir luego las correspondientesrecomendaciones. No es lo único que se puede hacer enFirefly. También se pueden escribir reseñas, hablar (vía elteclado y la pantalla) con los otros miembros conectados,mandar y recibir mensajes, escribir una especie deautorretrato y leer los retratos de los otros, etc. Ocurrencosas sorprendentes: si uno mira los datos de un miembro,a veces sale un cartel que dice que uno coincide con él enlos gustos sobre tales discos o películas. Pero si a esto leagregamos que muchos de esos retratos son del tipo: "Soymorocha de ojos azules. Me gusta Prince, Tom Cruise, irde camping y hacer el amor" (en inglés, por lo general), yque la gente firma con seudónimo, se entienderápidamente que el interés primordial de los integrantesno es la cinefilia. En Firefly el elemento espiritualdominante es una atmósfera de sexo adolescente: es unclub de socialización y levante electrónico para péndex.Evitando introducirme en la promiscuidad ambiente, perono sin lamentar que las computadoras personales no sehubieran inventado cuando yo tenía 17, me concentré enel área de calificación y recomendación de películas ycalifiqué (de 1 a 7) unas cien. Esto motivó que recibiera unmensaje de un tal Cinemanic que me felicitaba por misgustos cinematográficos, que contesté también conamabilidad, pero sin poder evitar pensamientos del tipo:"¿Qué querrá este?". Pero vayamos a lo nuestro. Elprograma resultó un fiasco. A pesar de que miscalificaciones eran las mínimas para todo lo que oliera alos Monty python (¡cómolos odio!), el maldito se ensañabarecomendándome una y otra vez sus películas. Lo mismoocurría con la obra completa de Stanley Kubrick.Convengamos que el asunto no es fácil: se trata nadamenos que de construir un "sistema experto", rubro delque se ocupa la disciplina llamada "inteligencia artificial".El programa debe aprender progresivamente yautocorregirse a partir de los nuevos datos propios oajenos. La idea básica es que a partir de los datos que unoingresa (supongamos que uno dice que las mejorespelículas de las ofrecidas son Vértigo, Sed de mal y Sinaliento y que Stargate y Batman eternamente tienen lanota mínima), el sistema identifica al grupo de personasque contestaron lo mismo y qué otras películas prefiereesa gente. Claro que esto va en contra de las costumbresde los espectadores asiduos, que forman un mundosostenido sobre las pequeñas diferencias. A los queeligieron así, ¿les gustará Antonioni?, ¿y De Palma?, ¿yqué película de Antonioni o De Palma? Bueno, esa es la

dificultad del proyecto, que no llegará muy lejos si soloincluye estadísticas. La pregunta del millón es: ¿quéhipótesis hay que hacer, hipótesis finas, diferenciales,para que el aparato sea tan eficiente como un agentehumano, digamos una persona entrenada detrás de unmostrador de videoclub como mi amigo Camara oTarantino? Y mejor: ¿hay que pedirle algo prestado alconocimiento específico, es decir, a la crítica de cine parapoder formular esas hipótesis para identificar rasgos enlas películas que excedan género, título o datos delconsumidor?El sentido de todo esto se aclara un poco entrando en ellugar denominado Each Movie (http://eachmovie.coml).Aquí solo se trata de calificar y recomendar (de 1 a 5estrellas esta vez, con un agregado divertido: "no la vipero suena horrible"). Aunque el universo de películas conel que trabaja este sistema es más chico que el de Fireflyy solo consigna estrenos más o menos recientes, funcionamucho mejor y las predicciones se van corrigiendocontinuamente. La compañía que lo elaboró declara queusa una tecnología matemática denominada"collaborative filtering", y que se se propone ahorrarletiempo y dinero al consumidor. Se trata de "un conceptode marketing individual que combate la sobrecarga deinformación". Sigue diciendo la gente de Each to Each (lacompañía intenta generalizar esta idea aplicándola aotros campos) que su producto sustituye el boca a boca ypermite que las recomendaciones sean hechas, endefinitiva, por gente que tiene los mismos gustos yrechazos que el cliente. Ajá. Ahora veamos lo que sucedeen la práctica. Después de calificar unas 40 películas, pedílas primeras recomendaciones: estas vienen con lacalificación que el programa supone que uno les otorgaría.Me mandaron 5 películas a las que yo seguramente lesadjudicaría 5 estrellas: dos que no vi y Ed Wood, Adiós aLas Vegas y Nixon, a las que califiqué respectivamentecon 4, 1 y 3. A partir de cada nueva tanda que yocalificaba, las predicciones del sistema se modificabanaun sobre las mismas películas. Pero la luz se hizo cuandodescubrí un rubro titulado: "Recalificación". Allíaparecieron películas con la nota que yo les había puestoy con la nota que el sistema pensaba que yo deberíaponerles, acompañadas por esta pregunta: "¿No quierecambiar de idea?". Ejemplo: a Smoke yo debería ponerleun 3 y no un 5, lo mismo que a Los sospechosos de siempre(recordemos que el universo es de películas recientesbásicamente americanas). Acá es donde este juegoaparentemente inofensivo instala un escenario paranoico.Como en una de esas utopías totalitarias, esta gente nosinvita nada menos que a abandonar nuestros gustos, nossugiere amablemente que deberían ser otros. Imaginemosuna sociedad en la que la tendencia a la uniformidad en elconsumo se establece en forma progresiva, donde todaelección se limita a la pertenencia a unas pocascategorías. Imaginemos además que la producción (decine, por ejemplo) se limita a abastecer los parámetrospredeterminados para esas categorías. Imaginemos ahoraque eso es lo que pasa en este momento. No cuestademasiado .•

e I N E

COMO RECONOCERUNA PELICULADE CINE CATASTROFE

El éxito de Twister provocó quese volviera a hablar de ungénero olvidado del cinenorteamericano: el cinecatástrofe.Dejando de lado los chistesfáciles del estilo "Jim Carrey esuna catástrofe" o "el cineargentino es un desastrenatura]", este género se havuelto un poco confuso con losaños y aquí les ofrecemos unaguía para reconocer las películasque a él pertenecen.

1. El primer giro de la historiaestá dado por sutiles cambios enla trama, del tipo "un volcán entraen erupción justo cuando pasa porahí un cargamento de 234

La crítica de El Amante a Alcorazón comienza mal. Su autorafirma que no sabe de tango, locual claramente lo inhabilitapara criticar este film enparticular. Pero no quiero hacerla crítica de la crítica, sino de lapelícula de Mario Sabato.Tengo que decir que a mí megusta el tango y que misconocimientos de su historia sonpor 10 menos discretos.Pero Al corazón es mucho másque una melancólica recorridapor autores e intérpretes deltango (sin duda los mejores), estambién un viaje por el viejocine argentino, eligiendo a vecescon mucha habilidad buenasescenas de films muy mediocres.El montaje es excepcional y elestado de los fragmentos que seexhiben es un pequeño milagro.

En el número anteriorpublicamos, en esta mismasección, un informe sobre lasituación en el CERC (Centrode Experimentación yRealización Cinematográfica,dependiente del INCAA), apartir del momento en que fueintervenido, en abril pasado.Un par de aclaraciones: 1) La

camiones con material tóxjco".2. Un grupo de personassobrevive milagrosamente alderretimiento de los polos, perola mitad morirá luego por unaalergia o una gripe mal curada.3. Una pareja está al borde delhomicidio mutuo pero como soncatólicos no se quieren divorciar;él morirá asesinado por unenjambre asesino, ella conoceráa un joven apuesto.4. Hay un tipo malo y ambiciosoque pone en peligro a los demás.Morirá ahogado luego de serarrastrado por un huracán. Si elmalo es el marido mencionadoen el punto 3, entonces el guiónes nominado al Oscar.5. Hay un cura, una joven linda,un líder nato, una mujerhistérica, el ya mencionado maloy un nene. Uno de estos papelesestá interpretado por George

Dentro de los intérpretes haydos puntos altos. Una increíbleLibertad Lamarque, que en"Aquel maldito tango","Milonguita" y sobre todo en"Uno" alcanza una fuerzadramática que pocas veces lograuna cantante popular.El otro es Hugo del Carril, cuyaversión de "Pobre mi madrequerida" es extraordinaria.Aparecen con menos brilloMercedes Simone, la dama deltango, cuyos valores no sepueden apreciar plenamente porel poco material cinematográficode la cantante; AzucenaMaizani, en un fragmento muymal elegido, y la infaltable TitaMerello, quien desde el principiode su carrera canta casi sin voz,pero suple esa falencia con susingular personalidad.En cuanto a Alberto Castillo, esmejor oírlo que verlo. Hay

materia "Historia del Cine" nofue eliminada de la currícula,como afirmábamos en aquellanota. Aunque sí se barajó laposibilidad de fusionarla con lamateria "Análisis del Film".Durante una reunión con elalumnado convocada a poco deasumir, los interventoreshabrían planteado que, como enambas materias se hacía lomismo (ver películas), por qué

Kennedy, otro por ShelleyWinters. Si el papel de Kennedyes el de lajoven linda, entonceses una parodia del género.6. En algún sector del afiche delfilm deben figurarobligatoriamente las caritas detodas las estrellas de la películaen bellísimos cuadritos, si esposible arruinando cualquierposibilidad de diseño gráfico.7. Todas las personas que tienenun ataque de pánico en elmomento de la catástrofemueren, dejando tranquilo alelenco principal.8. Un chico bueno y lindo conocea una chica linda y buena. Si élmuere, se trata de un golpebajo. Si mueren los dos, se tratadel momento romántico del film.9. Un tipo es buscado antes dela catástrofe por un detectiveque lo encuentra y le pone las

también una breve y deslucidaaparición de Angel Vargas, elcantor predilecto de JorgeCasaretto y mío.Mario Sabato es muy buendirector de cine; Y que patatín yque patatán pero sobre todo Elpoder de las tinieblas loprueban.Pero aquí, en un mundo que noes el suyo, muestra una extrañacapacidad para ensamblarescenas de films diferentes, conapenas temas comunes.No digo nada de Gardel, porqueel material usado es americanoy francés, y la pelícu]a intentaun recorrido por el cineargentino.Adriana Varela narra bien ycanta regular, Cadicamo ySabato imponen la autoridadque cada uno tiene en lo suyosin exagerar la presencia ...Muy bien Sergio Renán. Por

entonces no fusionarlas.Explicado que fue que más alláde esa coincidencia (en ambasmaterias se ven películas), losobjetivos eran absolutamentedistintos, los interventoresdecidieron mantener el statu quay no fusionar nada. 2) La materiaque tenía a su cargo elrenunciante Juan B. Stagnaro noera "Realización" sino "Guión",Materia que efectivamente ha

esposas. El tipo le salva luego lavida al detective y a todos losdemás. Al final del fJ.1m,e]detective lo suelta y lo deja ir.Todos lloramos, y está bien queasí sea.10. Hay un gato o un perropequeño o un perico. El dueñodel animal es el primero enmorir (todos lloramos aquítambién). Luego pasará demano en mano hasta lograr queuna docena de personas, de lascuales siete son bomberossimpaticones, mueran alrescatarlo. Al final del film, lapareja protagónica hará unchiste y le acariciará la cabeza.Mientras ellos se besan y lagrúa se eleva, el animalito se vacaminando por ahí, perdiéndoseentre la multitud .•

último, el Sexteto Mayor y loselementos técnicos logran hacerde Al corazón una películadeliciosa, y no es por nostalgiaque así la califico. Debe verse .•

pasado a manos de Jorge Coscia,realizador cuyos antecedentescomo guionista se reducen, hastadonde sabemos, a los de suspelículas (Sentimientos, Chorros,Comix, etc.), algunos de ellosescritos en compañía deGuillermo Saura. El resto de ]ainformación volcada en esa notano requiere rectificaciónalguna .•

TORNEOS y COMPETENCIAS

CINEFILAS III:EL OCASO DE LOS DIOSES

Como en el peor lugar común de lamás manipuladora películanorteamericana que ustedespuedan imaginar (si no se lesocurre ninguna se la decimos:Rocky III o Rocky 1VJ fuimosagrandados a la nueva edición dela competencia cinéfila y perdimos.Pero aun en la derrotademostramos tener lo que todapersona que se digne de tal tiene ala hora de competir: deseo devenganza. Lo que sigue es unanarración seria y objetiva de loshechos ocurridos en la noche del19 de julio de 1996.Llegamos todos a las 22.30, bueno,casi todos, porque el profesorCastagna decidió entrar 30minutos más tarde (y nos privastede 25 puntos al no poder contestaruna pregunta sobre cine nacional,pero no nos importa). El equipo,cuya formación no fue dada hastacomenzar el encuentro, estabaintegrado por: Freddy Friedlander(capitán, timonel y alcanzarespuestas), Gustavo J. Castagna(volante retrasado, y nos hizoperder 25 puntos), GustavoNoriega (al medio y rotando haciatodos lados al mismo tiempo),Santiago García (abajo, mordiendotobillos a todo aquel que hablaraen contra de uno de sus 6000ídolos del cine americano), JorgeGarcía (atrás, tan atrás que solohabla de películas de hace 50años), Horacio Bernades (al arco,como el mudo Cassé), JimmyHollywood Fuguet, con la orejalista para adivinar mal cualquiermúsica que le pongan, y Gabriel,cuyo apodo es La Mole pero suverdadero nombre era MichaelWincott y actualmente es AlvarezKelly por culpa de otra de susrápidas respuestas. Completando

El primer encuadre de La piel de lagallina (una ruta despoblada y uncacareo de gallinas) recuerdainevitablemente a Cuesta abajo, elcorto de Adrián Caetano incluido enHistorias breves. Pero no hay robosino simple coincidencia, ya queambos cortos se rodaron casi almismo tiempo. Por otra parte, Lapiel de la gallina no va para el ladodel fantástico, como aquella, sinodel policial. Lo que es común aambas es la irrupción de un hechode otro orden, que altera lacotidianeidad. Acá, a una estaciónde servicio ubicada al costado deuna ruta provincial llega un auto acargar nafta, en las horas vacías dela siesta. Mientras el chofer -aquien el dueño de la estación saludacon un "¿cómo anda, oficial?"- vaal baño, el pibe que lo atiende oyegolpes y gemidos que vienen delbaúl. El resto del corto trabaja

la formación, Isleño, Mercedes y,debutando en primera, Fabián,que después de esto quizá nopueda reinsertarse en el mundonormal.Quizá la falta de Gustavito CostasCastagna (hincha de Racing y porlo tanto no se acuerda cómo sefesteja un campeonato) provocóque arrancáramos últimos y conun gol en contra. Pero loperdonamos. Cuando llegópasamos a la punta, por lo que seagrandó Chacarita y creíamos queterminábamos todos en elObelisco. Nuestro mejorrendimiento lo tuvimos con unaprueba en la que se nos dabantítulos mal puestos y debíamosadivinar el correcto. Por ejemplo:Mango era Congo y otras cosas unpoco más sofisticadas, por 10 cualsolo nosotros las descubrimos. Elmundo estaba en nuestras manos.Pero en el juego de reconocer lasfotos no pegamos una, nohubiéramos reconocido a JohnFord arriba de una diligencia o aEduardo A. Russo con undiccionario en la mano. Perdimosel rumbo y al mejor estiloReutemann nos aseguramos elsegundo puesto. Pero no nosquitemos méritos, que la peleamoshasta el final, perdiendo tan solopor 48 puntos y lejos de los demásequipos.Uno de los momentos artísticos dela noche lo dio el joven HoracioBernades, también conocido como"el tipo más gracioso de ladivisión" (habrá estudiado con unpastor bergmaniano). Durante lainesperada prueba de "Dígalo conuúmica" el Marcel Marceau de ElAmante logró que en menos demedio segundo todos adivináramosel título de la película. Claro queFuria ciega no fue un reto queexigiera un esfuerzo actoral de altoriesgo.Otro gran momento de la nochefueron las preguntas rotativas en

sobre la tensión de la situaciónentre los tres personajes, creada porese cuarto personaje que semantiene fuera de campo.Es allí, en la construcción de esatensión, donde La piel de la gallinasostiene su eficacia y donde NicolásSaad demuestra haber visto-y

las que si un equipo falla larespuesta pasa al siguiente team.Freddy Criconet preguntó quiénera el villano de Asalto al tren deldinero. Nadie sabía, tampocosabían que existía una película conese título. Pero al gurruuún se leiluminó el rostro, ya que se tratabade un film mainstream que solo ély Verónica Tozzi habían visto.Robert Blake (el actor de Baretta,que está destrozado por los años)fue la respuesta. Ganamos unpuñado de puntos y el gurruuúnencontró una utilidad a sucostumbre de ver bodrios.Noriega, que pagó las viandas deun par de compañeros, no sabemosbien qué hizo pero como nos pagólas viandas no nos parece justoandar reprochándole cosas.Además, abrazaba a suscompañeros cuando estosacertaban en las respuestas. Dealguna manera, que noentendemos aun hoy, él distribuíael juego y marcaba a cada expertopara dónde mirar.El siempre alegre y listo paradegustar el cine actual, JorgeGarcía, sacó de su memoriacinéfila nombres como los deRichard Wallace y el título encastellano de una canción de ColePorter que nos dio 50 puntos. Lacanción se llama Fácil de amar,cosa que no ocurre con el tío Oje,que nos refregó ese acierto desdeahora y para siempre. Olvidandoque en la pelea con el gurrumínpor el año de Capitanesintrépidos, ganó Jorge que decía35 pero perdió el equipo al noponer 37, como decía Santiago.Como verán, la derrota no dejóresentimientos. Y en cuanto a lallegada tarde de Castagna, ya loperdonamos.Una vez que llegó, el tardíoCastagna se dedicó a sorprender alas multitudes con respuestas quenadie sabía y a nadie le interesabasaber, como el caso de Gustavo

aprendido- a Hitchcock. Como eltroesma enseñó, el suspenso escuestión de puesta en escena. Saadcarga el ambiente mediante unasucesión de planos-detalle sobre elbaúl, la cerradura y las llaves, yuna vez que lo tiene cargado, lorecarga con una serie de travellingscortos y tajantes, con los que seacerca a los personajes en los picosde tensión. Hecho esto, basta condilatar el tiempo, posponer elremate de la situación, para que lapiel se nos ponga como las gallinasdel título. El resto corre por cuentade Alberto Busaid (en su salsa,componiendo a un pusilánime), elamenazante Daniel Di Biase (quetambién se luce en Macedonia, elcorto de Juan Taratuto quecomentáramos unos números atrás)yel debutante Xavier Bustos López.Con buen ti no, el realizador no leha puesto fecha a su ficción, no laancla en el pasado, evitando todoposible alivio del estilo "ah, sí, estaclase de cosas ocurría durante elProceso, pero ya no. ¡Oh, nuestrainmaculada democracia, Dios la

Beytelman (por la música de LosgauchosjudíosJ o Tito Alonso (porPampa bárbara) Claro quetambién confundió una foto deBarbara Stanwyck, ya queinmediatamente propuso elnombre de Amanda Ledesma.Castagna, no te perdonamos nada,animal.El animador y organizador,Freddy Criconet, demostró supasión por el cine y en especial porLa carga de la brigada ligera:cuando pasó fragmentos depelículas decidió mostrar la escenafinal completa con títulos y todo.Los ansiosos participantes sequedaron dormidos y García J. noparó de quejarse porque era unacopia coloreada.Lamentablemente, las últimaspruebas no ponían demasiadopuntaje en juego, por lo que losequipos rezagados perdieron unpoco de ánimo y nosotros lacompetencia. Pero, maldición, hayque admitir que los ganadoresfueron el equipo más parejo y quenosotros no fuimos del todoofensivos a la hora de hacer losgoles. Pero como no somosresultadistas, nos fuimos alegres anuestras casas. Al otro dia, Flavia,que sí es resultadista, nos retó atodos y amenazó con comprarjugadores del exterior, a los quecontrataría por Internet. Quintíntuvo una idea mejor: aceptar elofrecimiento de competir en unajusta del saber futbolístico,también organizada por Criconet.Ahí, la gente de esta revista tienemás posibilidades de mantener elinvicto.No importa, vamo a salircampeone otra vez, como en el 95.y recuerden. Aunque gane opierda, no importa una cerda,seguimo siendo El Amante y novamo a cambiar. •

Idolos caídos: Santiago Garcíay Gustavo J. Castagna

tenga en su santa gloria!".Para Nicolás Saad la cosa reciénempieza, y promete: junto con otroscompañeros de la FUe, por estosdias el pibe calienta los motorespara un largo en episodios que seráproducido por la universidad de donManuel Antin y que tendrá, seespera, estreno comercial. El rincónde los chicos festeja, cada vez que loschicos dejan el rincón y se ponen loslargos. Los largometrajes, digo .•

Nombre del realizador: Nicolás SaadEdad: 25 añosEstudios: Universidad del Cine

Título del corto: La piel de la gallinaAño: 1994Duración: 8 minutosFormato: 16 mmIntérpretes: Alberto Busaid, DanielDi Biase y Xavier Bustos López.

Exhibido en los festivales de Clermont-Ferrand, Berlín y Huesca (1995).

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DISCOS

El dedo en la llagaMúsica de Iván WyszogrodCanciones de Fito Páez,Soda Stéreo y otrosBMG·1996

Declaración de principios: deninguna manera pienso ir a verla película ELdedo en LaLlaga.Primero, porque es argentina.Segundo, porque la foto con DaríaGrandinetti dedo en alto en losafiches me resulta sencillamenterepugnante. Tercero, porquecolijoque es una estudiantinaheroica al estilo de Tango feroz oCaballos saLvajes. Cuarto, porquevi el terrorífico avance. Pasemosal disco.Si bien no hay ningún tema deLeón Gieco, el fantasma de "Solole pido a Dios" sobrevuelaominoso por casi todos los temas.En los arreglos folk de"Bienvenido al hotel", unainteresante, por lo peculiar,canción de HeroicosSobrevivientes; en el malogradorack "El último que apague laluz", cantado por unlamentablemente serio AlfredoCasero; en la versión acústica delviejo hit de Santaolalla "Andorodando", y en los elementalesacordes de vaqueras guitarrasque aparecen aquí y allá en lostemas incidentales compuestospor Iván Wyszogrod, entre losque se cuela también algún blues,muy a la moda.

Hay un lindo temita de VíctorManuel cantado por Ana Belén;también aparece Soda Stéreo con"Paseando por Roma" y unaversión de "Las cosas tienenmovimiento", de Fito Páez,cantado por Juan CarlosBaglietto y Patricia Sosa, conunos arreglos insoportablementepomposos de Juan Forcada. Estaversión es tan lamentable que enlas gargantas cunde el reclamo:"Fito, volvé, te perdonamos".Claro que estamos hablando decine argentino, nada másprevisible. Así que por supuestoque Fito aparece, con "La ruedamágica", completando así unseleccionado olvidable del rackargentino políticamente correcto.

Eljorobado de Notre DameAlanMenkenWalt Disney Records . 1996

Lejanos están los días en los queElton John le agregaba ciertointerés a la banda de sonido de ELrey León, que se habíatransformado en un discosimpático, ideal para fiestasquinceañeras. En ELjorobado deNotre Dame, los de Disney hanvuelto a las fórmulas máshabituales y adocenadas de sucine. Así, los temas de AlanMenken, con letra de StephenSchwartz, suenan a una comediamusical. Los personajes cantansus avatares con voces más o

menos afortunadas (Tom Hulce,por ejemplo, canta en el papel deQuasimodo) pero siempre segúnlos operísticos y obvios esquemasde Broadway, por lo que estedisco puede llegar a resultarbastante insoportable, salvo, si sequiere, para dar cursos de inglés.El tema preparado-para-ganar-el-Oscar-a-la-mejor-canción sellama "GodHelp The Outcasts",que quiere decir "Dios ayude a losmarginados", acabáramos con laconciencia social de los ejecutivosde Disney. Acá viene en dosversiones: la de la película encuestión, cantada por HeidiMollenhauer, que le da la voz alpersonaje de Esmeralda, y otra acargo de Bette Midler, conarreglos más modernos,sintetizadores y esas cosas, comopara que la pasen por la radio. Lamisma función parece cumplir eltema "Someday", encarado por unsimpático grupo vocal llamadoAlI-4-0ne.

TwisterVarios intérpretesWarner Bros. - 1996

La banda de sonido de Twister esigual que la película: unacatarata vertiginosa deemociones al mango y a olvidarsede las sutilezas. Van Halen abreel disco con "Humans Being", unrack poderoso con interludioslentos en los que las guitarras

connotan el ventarrón que seestá por venir. Rusted Root, con"Virtual Reality", hacen uncountry bastante rarito que lescabe perfectamente a esoscazadores de tomados de lapelícula, mezcla rara dedesprolijos cowboys y genios dela informática. Hay lentos conarreglos sugestivos y algolóbregos, como "Talula", por ToriAmos, "Moments Like This", deAlisan Krauss & Union Station o"How", por Lisa Loeb & NineStories. El tema de amor de lapelícula se lo lleva K. D. Lang,con el específico título de "LoveAffair". Shania Twain hace unlindo blues, y los ex FleetwoodMac Stevie Nicks & LindseyBuckingham tocan "Twisted", sinsorpresas y sin decepciones.También aparece Mark Knoptler,con sus acostumbradas gaitas ysus temas cada vez másparecidos entre sí, y el rack androll furioso de Belly, con"Broken", y Goo Goo Dolls, con"Long Way Down".Lo mejor de un disco excelenteson los temas de Red Hot ChilliPeppers y Soul Asylum. Los RedHot hacen "MelanchoJyMechanics", un folk cínicoy,claro, melancólico, mientras queSoul Asylum sorprenden con unrack duro bastante extraño, llenode disonancias y climasinsinuantes, algo dificil de lograren este tipo de género. Un temarealmente perfecto, que recuerdaa una rara mezcla de The Beatlescon Deep Purple adornados conCream."Respect the Wind" (Respeta elviento) es una larga y pomposaépica final a cargo de Edward yAlex Van Halen, guitarras y pelosal viento. Zucundum.

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CINE ALTERNATIVO

Bajo un mismo techode Marcelo Mosenson

En La ceremonia, el film deChabrol que se comenta eneste mismo número, unamucama asesina a suspatrones. Por una curiosacoincidencia, casi al mismotiempo que eso ocurria seestrenó en Buenos Aires, en elCentro Cultural Ricardo Rojas,Bajo un mismo techo, unvideodocumentalsobremucamas y patrones realizadopor Marcelo Mosenson,frecuente colaborador de estarevista. En Bajo un mismotecho nadie mata a nadie, nisiquiera en sus fantasías.Aunque algo parecido alodiopuede asomar, en algúnmomento, en alguna de lasmucamas entrevistadas, yciertas razones del odiopodemos entrever al escuchar(y ver) a alguno de suspatrones. Pero también hayamores y sexo y cariño ysumisión, injusticia y mutuasdependencias: una de lasgrandes virtudes deldocumental de Mosenson es lafalta de prejuicios, deesquemas ideológicoscristalizados, con que elrealizador se acerca a sumaterial. No hay en Bajo unmismo techo un a priori ademostrar. En ningúnmomento se oculta que larelación entre patrones ymucamas es una relación declase, de poder, pero al mismotiempo se investiga cómo unosy otras viven esa relación.Cómo se vive día a día, cómo seexperimenta en el cuerpo, cómose siente, cómo se sufre y segoza ese contacto, esaconvivencia.Si el film de Chabrol esinquietante y molesto,incómodo, es porque exponeuna fatalidad: cuando unarelación es asimétrica -y todarelación de poder lo es- nohay buenas intenciones quevalgan, nos dice. Por muchoque los patrones de Laceremonia se empeñen entratar a su nueva mucama conla mayor politesse, por más quese preocupen por decidir si lallamarán "mucama","empleada" o "muchacha", elabismo social que los separa de

ella se ahondará, tan fatalcomo brutalmente. Al prestaroídos (y cámara) a las razonesy vivencias de unos y otros,Bajo un mismo techo se abre,inevitablemente, a lo contrario.Se abre (y nos incita aabrimos) a los afectos yemociones que rellenan esarelación de poder.Cotidianamente, en ese espaciocompartido, fuente de todoamor y todo odio, que es elhogar. El hogar: según Freud,la cuna por excelencia de losiniestro. Los afectos: lafatalidad contraria a lo social eigualmente poderosa.Hegel hablaría (habló) de la"dialéctica amo/esclavo", y dehecho una de las mucamasentrevistadas en Bajo unmismo techo se reconoce comotal. Literalmente: "soy unaesclava", dice, simple yrotunda. Pero agrega: "lo queno soporto es que me lo hagansentir". Si no se lo hicieransentir no dejaría de serIo,podrá pensarse y con razón. Loque importa en Bajo un mismotecho no es recordamos esaobviedad que por otra parte yasabemos de antemano, sinorevelamos aquello que nosabemos, que no conocemos:cómo viven esa dialécticaquienes la encarnan.¿Pero cómo puede ser que noconozcamos eso que está allado nuestro e incluso bajonuestro propio techo? ¿Quiénno tuvo alguna vez unamucama, aunque más no fuerapor horas? ¿Quién no creesaber qué es una mucama, quéclase de relación mantiene consus patrones? Es justamentepor eso que no sabemos: porquelo vivimos todos los días, desdenuestro lugar, nuestro rol fijo.Rol de patrones. O de testigos,como corresponde a todopequeño burgués progre eilustrado (acá el cronista seincluye, claro). "Hay otrosmundos, pero están en este",dijo alguien, sabiamente, y elde las mucamas es uno de esosmundos. Bajo un mismo techose aventura en ese mundo."Ellas saben más de nosotrosque nosotros de ellas", reconoceuno de los patronesentrevistados y el documentalse hace eco de esedesconocimiento. Cuando las

~' ..

V'.. '.'. f .••...• ~. ..~. ,~.~~'-~,.cámaras de Mosenson entranen Villa Rica, el pobre pueblitoparaguayo del que provienenlas chicas entrevistadas, callespolvorientas, tracción a sangre,aves de corral y fuego a leña,estamos entrando, pequeñosburgueses urbanos ycivilizados, en un mundo queconocemos menos,infinitamente menos, queplanetas tan remotos como elVulcano de Viaje a las estrellaso las estrellas de La guerra delas galaxias, que conocemostan bien. Cuando Mosensoncorta, para ir del confortable,impecable living moqueteadoen el que dos señoras serepantigan, rubias y paquetas,a ese pueblito en el otromundo, estamos presenciando,sin necesidad de más palabras,lo que quieren decir palabrascomo "choque de culturas","desarraigo" o "inadaptación".Ingresamos en el corazónmismo de un conflictoirresoluble.No hay en Bajo un mismotecho, ya lo señalamos, juicios apriori, y mucho menoscondenas personales. Esospatrones no son "todos lospatrones" sino solo esos, lomismo que las mucamas. Esasseñoronas, por ejemplo, puedenresultar tan típicas comocaricaturescas, con susmodismo s "bián", sus poses decatálogo y sus afirmacionestajantes e ingenuas. Y sinembargo una de esas señorases capaz de preocuparse por lainvoluntaria maternidad de sumucama, y aconsejarla, yprotegerla, maternal. No haypor qué no creerle, porque senota, se ve, que está diciendo laverdad. Todos dicen aquí laverdad, su verdad, aunqueresulte incomprensible oabsurda. Todos se expresan conla mayor espontaneidad, todosnos suscitan alguna forma desimpatía, de calidez, todos nosinterpelan. Es más: todostienen sex appeal. Aunque la

afirmación pueda parecerridícula a quien no haya vistola película. Quien la haya visto,sin embargo, reconocerá que essexy Suni, una de las chicas,pero también esos patronesque hablan, con despreocupadaimpunidad, de sus barcos,fábricas y vacaciones a Puntadel Este. O esos chicos, hijos delos patrones, que confiesan, conla misma impunidad de lospadres, sus calenturas yencarnadas con algunamucama, una de las fantasíasmás acendradas y tabúes queBajo un mismo techo se animaa tratar. Sin pudores: tambiénuna mucama admite, por quéno, que más de una vezfantaseó con voltearse al hijodel patrón. "Al patrón no,porque me correría la vieja",agrega Norma, pícara y astuta.No casualmente la misma quereconoce que a ella le gustamandar, tanto como le gusta asu empleadora.Sexo, rivalidades, poder: allíestán las cuestiones que searman todos los días, entreollas, tablas de planchar yhabitaciones, y que Bajo unmismo techo expone sindeclamaciones ni falsospudores. Con honestidad:"Ustedes los ricos noentienden esto", le dice enalgún momento unaentrevistada al realizador, y elrealizador decidió no eliminarese fragmento, incluyéndosede hecho y no como mero"testigo no involucrado". Conla ironía de algunosentretítulos, los compases deltango "Mucamita" o loscomentarios aportados porfragmentos de distintaspelículas con Niní Marshallcomo Cándida. Fragmentosque demuestran hasta quépunto ciertas cuestiones (elservilismo, el racismo, perotambién el cariño) siguen hoycomo ayer.El resto es sencillo y sinalardes: apenas los gestos, lasmiradas, los cuerpos, tonos ypalabras de quienes nosrecuerdan que hay otrosmundos en este. Mundos quede tan corrientes nos resultantotalmente extraños eignorados. Mundos que undocumental de mirada francapuede revelar .•

Los Simpson (nuevosepisodios)Jueves 21 hs.TeJefé

Si alguien dijera que LosSimpson es una de las obrascumbre del arte popular desdeluego que no estaría exagerando.Durante las siete temporadasque ha estado en el aire nuncaresignó ni su estilo de humor

inteligen te ni laacidez de su críticaa la culturaamericana. Comoseñaló alguna vez

Matt Groening,su creador, elprogramasatisface porigual a losintelectuales

que leen a Susan Sontagy al público medio que espera elhumor de los eructos. Y hastaahora no se ha alejado ni de unosni de otros, manteniendo siempreesa química extraña entre lamirada crítica hacia la sociedad yla simpatía comprensiva hacialos personajes. Si hubiera quedarle un nombre a esta línea depensamiento podría lIamárselaizquierda amistosa, paradiferenciarla tanto de lapreceptiva progresista de lopolíticamente correcto como delas tendenciaspseudocontraculturales que seburlan del compromiso políticocon la realidad (al estilo deBeauis & Butt·head). Acontramano de la actitud demuchos ex militantes que hoyreniegan de la política, Groening

(:D nunca dejói que la serie

~isseubordinarav/a la modadel

neuermind.Tampoco

i?9 buscó(demagogia

mediante) aliarse aesa ironía hueca con que ciertasubcultura rock cree habersuperado las contradicciones delsistema sin darse cuenta de quese ha salteado el paso de lacrítica. El nunca ha sacado susideas del bando de la resistencia,

aunque las tenga queexhibir -neutralizadaspor el éxit(}- con losmismos medios quecritica. Solo alguien quetodavía cree en lacoherencia ideológicapuede mantenerse al margencuando no está al margen. LosSimpson son, antes que nada, unmilagro intelectual.Los nuevos capítulos (TeJeféexhibe uno de la 7a. temporada--que es la última: 1995-1996-junto a otro de la anterior) nohacen más que confirmarlo. Soloque, como si eso fuera poco,agregan nuevos elementos paraentender la realidad americanaactual. Mientras el cinemainstream pretende seguiradelante a espaldas del mundo,un programa de televisión sepropone un objetivo tangratamente anacrónico como esel de comprenderlo y criticarlo.Los últimos episodios siguen lamisma línea ideológica fundadapor la serie (ver EA, NQ46, pp.18-19). No obstante, Groeningse ha dado cuenta de que lanueva derecha americanaha incorporado unaconcepciónconspirativa dela sociedad quealguna vez habíasido muy cara a laizquierda, solo que la haadaptado a su credo conservador,poniendo a los individuos y no alas instituciones en el lugar delos sospechosos. De ahí que Lisallegue a decir que el gobiernodeja que las monedas circulensolo para poder registrar lashuellas digitales de losciudadanos o que Marge yHornero no puedan recuperar latenencia de sus hijos hasta queno le demuestren aldepartamento de asistenciasocial que pueden ser buenospadres aprobando un curso deadoctrinamiento. Pero cuando lasospecha no recae sobre lospropios vecinos de Springfield sedeposita directamente en el másallá, en la conspiraciónextraterrestre que el gobierno seocuparía de encubrir y a la quepodría estar aliado. Este usoparanoico de la teoríaconspirativa es el nuevo blanco

de las parodias queacostumbra hacer laserie.El episodio que--como en las

/ temporadasD anteriores-

corresponde al día de Halloweenincluye esta vez un recursoinédito: para huir de la visita desus cuñadas Patty y Selma,Hornero ingresa en la terceradimensión y lo hace literalmente,porque observamos que lasimágenes pasan de las dosdimensiones del dibujo animadoa las tres dimensiones de laanimación por computación. Perola novedad no termina ahí: alcaer en un agujero negro,Hornero pasa de la terceradimensión de la animacióncomputarizada a una realidadque ha sido registradadocumentalmente por la cámara.La incorporación del dibujoanimado a un contexto realista,así como el pasaje a la terceradimensión, no deja de ser un

homenaje y a la vez unaparodia de las experiencias

actuales en el campo de laanimación. La proporción de

una y otra (fascinación eironía) solo podrándeterminarse en el futuro,cuando veamos si aGroening Je interesa

innovar el registro visual de laserie con las nuevas tecnologíasdel ramo o simplemente estájugando con las posibilidadesnarrativas que le ofrecen losprogresos en animación.El capítulo doble "¿Quién mató alSr. Buros?" es una curiosidad ensí mismo. Por un lado,reconstruye la historia de la serie,al replantear cuáles son lasmotivaciones ocultas de suspersonajes, y, por el otro, revisa lahistoria de las series de TV. Elhecho de que alguien disparecontra Burns hace peligrar elsentido de la historia, con locual se lleva al extremo lalógica del azar quedomina losacontecimientos y se dejaen claro que en cualquiermomento todo podría serde otra manera (unsentimiento deincertidumbre al que la

televisión suele ser totalmenteajena). Pero al mismo tiempo seestablece un juegocon el públicoque cita alepisodio quehabía cerradouna de lastemporadas dela serie Dalias,en el quealguien ledisparaba al malvado J. R.Asimismo la búsqueda delculpable sirve para parodiar losrituales policiales a los que noshan acostumbrado tanto el cinecomo la TV, sumados a la nuevacostumbre de incorporarexplicaciones psicologistas de laconducta criminal. En el otroextremo ironiza sobre lasintenciones artísticas de unaminiserie que hizo historia: TwinPeaks, con sus personajesbizarros, la revelación de enigmasa través de los sueños y,sobre todo, eldelirio surrealistadel episodio fmaldirigido por DavidLynch, dondese descifrabaun mensajeque en elsegundocapítulo había sidodicho por un enano en una lenguaincomprensible que aparecíasubtitulada. El papel del enano locumple ahora Lisa, solo que no sepuede hacer entender (consubtítulos y todo) porque el policíaa cargo de la investigación es unidiota.El episodio "A Star ls Burns"(que aunque pertenece a latemporada anterior fue unestreno para Telefé) es una delas más brillantes reflexionesque haya hecho la televisiónsobre el cine. El Festival de Cinede Springfield resulta ser unmuestreo de todas las

tendenciascinematográficas actualesy Groening parece no tener

demasiadas esperanzas ensu futuro. La industria

-parece querer decir- seestá muriendo de narcisismo.Springfield está ofreciendo un

espejo en el que Hollywooddebería mirarse .•

VIDEO

Los Brady Bunch (TheBrady Bunch Movie),EE.UU., 1995, dirigida porBetty Thomas, con SheUeyLong, Gary Cole y MichaelMcKean. (AVII)

Es posible que las series de los 60estén siendo sobrevaloradas. Lamoda de ponerse nostalgioso porcualquier bazofia del pasadotermina resultando un pococargosa, sobre todo cuandoalgunas series del presente sonmucho más interesantes ycomplejas que las que muchasveces se recuerdan como modelosde virtud televisiva. Los BradyBunch, por lo menos, no están ala altura de ser venerados comonada. ni siquiera como materialtrash. Pero Hollywood nodescansa y sale a buscar lo queencuentra. Vistos desde hoy, losBrady son el equivalente yanquide La familia Falcón: la típicafamilia anacrónica (con muchoshijos, parientes cercanosintegrados al hogar y mucamacon cama adentro) que vive en los60 como si fueran los años 40 yque, para colmo, confunde ladesconexión con el mundo conuna virtud. Ahora bien, tanto elprograma de canal 13 como laserie The Brady Bunch seocupaban de ocultar elanacronismo, haciendo que suspersonajes no conocieran otrarealidad que ese simulacro demundo fabricado por la comediaclásica, donde los conflictos seiniciaban y se resolvían sin

• •• •• •:<:(::c:.I.L-J.:z::::.-.:~:• •• •• •• •

salirse de la esfera privada. BettyThomas, en cambio, cree quepuede hacer de la necesidadvirtud y aprovechar elanacronismo para transferirlo alpresente, con lo cual los Bradypasan a ser una familia de losaños 60 viviendo en la década del90 como si fuera la del 40. Elproblema es que el agregado de"como si fuera la del 40" no lepertenece, es en realidad elresultado involuntario de suvisión ingenua y superficial de losvalores sesentistas. Elesquematismo del film no da parasutilezas intelectuales: los 60 sonel slogan Peace and Lave encontra del belicismo, mientras los90 son el grunge y la X contra losrestos de la cultura yuppie. Desdela visión de Thomas, el únicosoporte de los valores es lavestimenta y por lo tanto no hayotro conflicto que el de no estar ala moda. Este parece ser elreciclaje de los 60 en el quepensaron los medios: la vuelta deaquellas series iba a crear unnuevo merchandising de lo viejo,haciendo que se ponga de moda loque estaba pasado de moda (seanlos cuellos grandes, los peinadosbatidos, las minifaldas, lashorquillas en el pelo o lascanciones de los Carpenters) enuna variante inofensiva quenunca incluyó ni el amor libre, nila muerte de la familia, ni elcompromiso político, ni laslecturas marxistas. De acuerdocon este modelo, el optimismoinfundado de Los Brady Bunch

termina coincidiendo con lareconstrucción oficial de laimagen de una época que latelevisión se ha ocupado desobrevalorar en sus aspectos másbanales .•

Arco de triunfo (Arch ofTriumph), EE.UU., 1948,dirigida por LewisMilestone, con IngridBergman,CharlesBoye~Charles Laughton. Basadaen la novela homónima deErich María Remarque.(Solo para coleccionistas)

La fama de Lewis Milestone secimentó sobre la primera versiónde la novela antibelicista de ErichMaria Remarque, Sin novedad enel frente !All Quiet on the WesternFront, 1930), que lo hizomerecedor del segundo Oscar desu carrera. El primero lo habíaobtenido por una comedia deaventuras, Dos caballeros deArabia (1928). En 1948 Milestonevuelve a adaptar otra novela deRemarque, tal vez una de susmás amargas, y se anota otrotriunfo volviendo a reunir a lapareja Bergman-Boyer, quevenían de cosechar un gran éxitocon el thrilJer victoriano Luz degas, filmado por Cukor dos añosantes.Mas allá de algún otro logroposterior (comoEl extraño amorde Martha Ivers o la primeraversión de la novela de SteinbeckOf Mice and Men), la carrera de

Milestone fue bastante errática.Sin embargo, este Arco de triunfobastaría para revisar algunos desus otros títuJos, sobre todo losmelodramas. Porque de eso setrata, de un melo de amor con unsino fatalista enmarcado en elParís de la Segunda Guerra, unosmeses antes de la llegada de losalemanes a la ciudad luz. De laextensa novela de Remarque,Milestone y su coguionista HarryBrowne recortan en lo posiblemuchos sórdidos episodios ypersonajes secundarios, paracentrarse en la trágica relaciónentre Ravic (Charles Boyer), elmédico que ha huido de Alemaniay trabaja en condición derefugiado indocumentado,perseguido por la imagen de unoficial alemán que lo torturó ycausó la muerte de su amada, yla joven muchacha sin destino ysin dinero que interpreta lainolvidable Ingrid. Hay en lapuesta de Milestone un cuidadoformal por subrayar el climaopresivo en que se mueven lospersonajes, ayudado por unaexpresiva fotografía de RussellMetty, con esos cielos lluviosos yplomizos, las habitacionessórdidas de los hoteles, que elamor apenas consigue iluminarbrevemente.Arco de triunfo es un film sobre laamenaza, y si en este caso laamenaza parece ser ese momentotrágico de la historia europea, lasubrayada fatalidad del destinode estas criaturas parece estarregida por fuerzas más allá de lo

de PIER PAOLO PASOLlNI• Paiarracos y paiaritos• Orestiada Africana

de ALFRED HITCHCOCK• Número 17• Rica y extraniera• Juego de piel

de CARL DREYER• Vampir• Dies Irae• Ordet• Gertrud

de YASUJIRO OZU• Los niños de Tokio• Donde están nuestros

sueños de juventud

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de LUIS BUÑU EL• Eldiscretoencanto de la burguesía• Gran Casino• Ese oscuro obieto del deseo

ADEMAS:• Cerca del paraíso (Urga), de Nikita Mijailkov• La pasión de Beatrice, de Bertrand Tavernier• Algunos días contigo, de Claude Sautet.

Estamos preparando obras inéditas de

Peter Brook, Akira Kurosawa, Win Wenders entre otros.

terreno. En ese sentido el film vamás lejos que la novela deRemarque. Y es sobre todo unvehículo ideal para el lucimientode los actores. La Bergman de eseperíodo, capaz de ser al mismotiempo vulgar y refinada, etéreay camal, literalmente inunda consu titilante luz cada escena enque aparece, frente a un CharlesBoyer que viste dignamente sucondición de hombre que ya lo haperdido todo. Como siempre enestos films de la Metro de los 40,no falta el secundario que no leva a la zaga a los actoresprincipales. Me refiero al rol queinterpreta Louis Calhem, eseeterno segundón alto, con aspectoaristocrático y rostro de conde enel exilio. Justamente supersonaje es un ruso exiliado queahora viste su elegancia en trajede portero de hotel. Y comopostre está la obesa figura deCharles Laughton interpretandoal oficial nazi con todo suhistrionismo al servicio de la másrepugnante viscosidad.Por estos y otros logros que noexcluyen una cierta poesía tristeen escenas como la despedidatrágica de los amantes o elromanticismo etílico regado consendas copas de calvados, pese alpaso de los años este Arco detriunfo permanece tan sólidocomo el que abre y cierra el fIlmbajo las nubes negras del horrorque se cierne sobre la ciudad. Ypor,cierto es mucho mejor que ladeslucida remake queprotagonizaron Lee Reemick y

Anthony Hopkins 37 añosdespués .•

Cortos de la VanguardiaFrancesa: Menilmontant,de Dimitri Kirsanoff; 9418,Vida y muerte de un extrade Hollywood, de RobertFlorey; Pacific 281, de JeanMitry; La locura del Dr.Tube, de Abel Gance, y Lasonriente señorita Beudet,de Germaine Dulac.(Epoca)

Esta curiosa antología que sepresenta bajo la adscripción a unmovimiento estético acasodebería titularse "dentro yalrededor", o "antes, durante ydespués" de la susodichavanguardia. Hay, es cierto, ciertoconglomerado que supo llamarsepara algunos como vanguardiapoética, y hoy se estila -<le modoadecuadamente impresionista-denominar como impresionismofrancés. Pues bien, esta colecciónreúne muestras que contorneanesa tendencia; más que sus obrasrepresentativas, encontramosuna serie de piezas exóticas, devalor dispar.Menilmontant (1926), deKirsanoff, cuenta con elcaracterístico uso impresionistadel fundido y la sobreimpresiónde imágenes, buscando crear unclima lírico donde la percepciónde rostros, calles y árboles de

París se anteponen a la narrativalineal. Con fragmentos tomadoscámara en mano, otros editadosen cámara, Kirsanoffparece otrovideasta avant la lettre,demostrando una vez más cuántaexploración videográfica de los 60hasta hoyes precedida poraquellas obras no demasiadorevisadas.9413 (1923) es un corto muypoco conocido de Robert Florey,francés que en Hollywood suposer, entre otras cosas, agente deprensa de Valentino. Mezcla laambientación casi caligaristacon pasajes animados porrecortes. En su corto, ciertospersonajes convocados por laindustria cinematográfica para1a realización de sus sueños seven convertidos en piezasintercambiables. Curiosamente,la carrera de Florey derivaría-luego de décadas y de un parde horror films notables- a laindustria televisiva, dondefilmó numerosos capítulos deAlfred Hitchcock presenta,Dimensión desconocida o Losintocables.Es lateral, indudablemente, lainclusión de Pacific 231 (1948)del historiador, teóríco ycineasta Jean Mitry, filmada apartir de una experienciacinema tográfico/musicalcoprotagonizada por Abel Gancey el músico Arthur Honegger entorno del film La rueda. Ensayolímite sobre lascorrespondencias entre métricasmusicales y ritmos visuales, su

excelencia compensa cualquierobjeción de nocontemporaneidad con respectoa los otros trabajos. Es algo asícomo la consumación de algunosideales del impresionismo,aunque en fecha que lo convierteen una obra retro, un brillanteanacronismo.La del Dr. Tube es una temprana(1915) locura de Abel Gance,quien amparado en la invencióndel farsesco científico locodeltítulo se dedica ajugar con todauna serie de aberraciones ópticas,invadiendo la pantalla configuras deformadas y un humorno demasiado sutil. No obstante,ya se percibe la preocupaciónformal que luego lo llevaría a suslogros mayores de los 20.Finalmente, La sonriente señoritaBeudet (1922) representa el ladomás qualité y programático delimpresionismo, y fue el primeréxito de Germaine Dulac. No haenvejecido muy bien; ciertaatmósfera plúmbea -aunque noes de sus obras más ambiciosas-domina el devenir del bovarismode su heroína. Poco más tarde laDulac se uniría con Artaud parafilmar La caracola y el clérigo.Los surrealistas repudiaron laliaison con la refinada, musical ycinematográficamente puradama, sin darse cuenta de que eltándem Dulac-Artaud ya erasurrealismo estricto, en el sentidofundacional que supo darle. Peroeso ya es otra historia .•

Las buenas, las malas y las feas (estrenos en video)Q FF GN GJC SG JG ss....

AceVentura, un locoen Africa S.Oedekeak AVE 1

Amor de locos A. Bird Gativideo 2 2Cama para tres J. BaJasko Transeuropa 4 5 5 3

Casino M. Scorsese AVE 5 4 8 7 4 8

City Hall H. Becker LK-Tel 6 5 4

El nombre del juego B. Sonnenfeld AVE 4 7 3 1 2 1

El padre de la novia 2 C. Shyer Gativideo 4

Feriados en familia J. Foster AVE 7 4 10 4

Fotos del alma D. Muziak AVE 5 6

Fuera de control R. Longo Transeuropa 7 7

Hundan al Belgrano F. Urioste AVE 5 5La flor de mi secreto P. Almodóvar Gativideo 6 9 9 8 9 4 9La princesita A. Cuarón AVE 8 9 10

Las travesuras de Dunston K. Kwapis Gativideo 3Mapa del corazón humano V. Ward Transeuropa 4 4

Nunca hables con extraños P.Hall LK-Tel 1

Pecados capitales D. Fincher Gativideo 6 6 6 5 7 4 6

Sabrina S.Pollack AVE 6 7

Tierra y libertad K. Loach AVE 7 9 9 7 9 5

Guía del amante 59

CINE EN TV

Siete mujeres (7 Women), 1966,dirigida por John Ford, con AnneBancroft y Margaret Leighton.

Como Gertrud, el postrer trabajode Carl T. Dreyer, la últimapelícula de John Ford tuvo, salvoexcepciones, una muy malaacogida de la critica. Ambientadaen una misión religiosa en Chinadurante los años 30, es una lúciday despojada reflexión sobre eluniverso femenino, en la queparadójicamente el principal papel"masculino" lo interpreta AnneBancroft. La secuencia final(también en la calTera de Ford),con su demoledora fusión de rabia,dolor e impotencia, esabsolutamente memorable.TNT,7/8, 15 hs.

Los cuatro jinetes delApocalipsis (The Four Horsemenof the Apocalypse), 1962, dirigidapor Vincente Minnelli, con GlennFord e Ingtid Thulin.

La versión de Rex Ingram de estefilm, con Rodolfo Valentinobailando el tango, es un clásico delcine mudo. Vincente Minnelli, ensu remake, logra salir a flote porsobre el envejecido folletín deBlasco Ibáñez acerca de doshermanos que durante la guerramilitan en bandos opuestos, pormedio de una puesta en escenabarroca y recargada y unaexcelente dirección de actores. Unfilm poco valorado del directorpero más interesante de lo queaparenta en una visión superficial.TNT, 8/8, 4.05 hs.

Corno todos los meses en su ciclode los mediodías, Space ofrecealgunos títulos atractivos delcine nacional. Así, el sábado 13 alas 14.30 hs. podrá verse El casoMatías, un insólito film deAníbal Di Salvo con guión deEduardo Mignona, totalmenteajeno al resto de su filmografía yque fue ignorado por la crítica yun fracaso comercial en sumomento. El martes 6 a lamisma hora irá Los qjos máslindos del mundo de LuisSaslavsky, fUmada con lahabitual solvencia técnica deldirector y un gran trabajo deAmelia Bence. Ya comenté eneste espacio la capacidad dePierre Chenal para manejarse enel terreno de los climas ambiguose inquietantes; una excelente

Dominio de amor (By LovePossessed), 1961, dirigida por JohnSturges, con Lana Turner y EfremZimbalist Jr.

Los aportes más famosos de JohnSturges al cine norteamericano sehan manifestado sin duda en eltelTeno del western. Esta raraincursión del director en elmelodrama, con Lana Turner en elapogeo de su neurosis, es unarareza dentro de su filmografia yse acerca en sus mejoresmomentos a los últimos trabajosde Renry King.TNT, 22/8, 10.55 hs.

Tres mujeres (3 Women), 1977,dirigida por Robert Altman, conSissy Spacek y Shelley Duvall.

Mi relación con el cine de RobertAltman puede pasar, de unapelícula a otra, del auténticointerés al rechazo más profundo,pero hay en su obra un puñadode títulos que me parecenrealmente atendibles. Uno deellos es este film -que por ciertohace mucho que no veo- sobreuna joven que encuentra trabajoen un hogar de ancianos dondese relaciona con una compañeray una mujer más madura (laextraordinaria Janice Rule), alque recuerdo como una de susobras más personales.Fox, 6/8, 21 hs.; 23/8, 13 hs.;Space, 7/8, 24 hs.

Algo más que buenos anúgos(Such Good Friends), 1971,dirigida por Otto Preminger, con

muestra de ello es Viaje sinregreso, que irá el martes 13también a las 14.30 hs. Elsábado 24 a las 13 hs. se exhibiráTres hombres de río, un film deMario Soffici de granmodernidad nalTativa, y elmartes 27 a las 13 hs., Los tresberretines de Enrique Susini, unode los primeros film s sonorosnacionales, con Luis Sandrini enuno de los mejores papeles de suetapa inicial (en mi opinión, laúnica interesante de su carrera).Pero el auténtico plato fuerte delmes será el ciclo dedicado aArmando Bó e Isabel Sarli que severá en Space los jueves deagosto a las 22 hs. El 1" se veráLa burrerita de Ipacaraí, laprimera producción argentino-paraguaya, con nueve guaraniasnueve interpretadas en vivo porLuis Alberto del Paraná. El 8

Nunca me resultó fácil deaprehender la obra de OttoPreminger, ya que junto apelículas de gran interés -sobretodo para transmitir laambigüedad de las conductashumanas- como Bonjourtristesse, hay otras que meparecen considerablementesobrevaloradas (Laura,Anatomía de un asesinato). Este,su antepenúltimo film, es unacuriosa comedia negra, con guiónde Elaine May, bastante ajenaen su tono ligero y mordaz alestilo general de su obra. Unarareza en la carrera del director.Cinecanal, 23/8, 3.40 hs.

El hombre Omega (Th.eOmegaMan), 1971, dirigida por BorisSagal, con Charlton Reston yRosalind Cash.

Boris Sagal ha desarrollado unacalTera más prolífica en latelevisión que en el cine (lasminiseries Hombre rico, hombrepobre y Masada fueron dirigidaspor él). Esta segunda versión deSoy leyenda, la clásica novela deRichard Matheson, logra pormomentos apresar el climainquietante y perturbador deloriginal y cuenta con un buentrabajo de Charlton Reston en elprotagónico.Cinemax, 8/8, 20.45 hs.; 14/8,3.15 hs.; 20/8, 18 hs.

La comedia de la vida(Twentieh. Century), 1934, dirigida

podrá verse Embrujada, fantasíatropical inspirada en El bebé deRosemary, y el 15, Intimidadesde una cualquiera, un film decarácter casi documental. Eljueves 22 se exhibirá Unamariposa en la noche, uno de lostítulos más delirantes de lapareja, con Ginamaria Hidalgodesgañitándose en la banda desonido. Y por fin el 29 seproyectará El último amor enTierra del Fuego, donde seinvestigan las posibilidades detornar sol en medio de la nieve.Como se ve, un auténtico festivalimprescindible para losadmiradores ya establecidos dela pareja, y unaexcelente oportunidad deaproximación para quienes aúnno han visto sus películas .•

por Howard Hawks, con JohnBarrymore y Carole Lombard.

No me cansaré de repetir que en elterreno de la comedianorteamericana Howard Hawks esuno de los grandes maestros. Estaadaptación de Ben Recht yCharles MacArthur de su exitosaobra teatral sobre un productor deBroadway --John Barrymore en lacumbre de su egolatría ynarcisismo- que trata deconvertir a Carole Lombard enuna estrella, tiene un ritmodesenfrenado y trepidante, aunque--{;omo siempre en el director- sedesliza por momentos un amargotrasfondo.Warner, 31/8,17 hs.

El extraño amor de MarthaIvers (The Strange Love ofMartha Ivers), 1946, dirigida porLewis Milestone, con BarbaraStanwyck y Van Heflin.

La excesiva valoración que se hizoen algún momento de la obra deLewis Milestone ha disminuido losméritos de un director que --{;omomuchos artesanoshollywoodenses- cuando teníauna buena historia hacía unabuena película. Aquí el guión deRobert Rossen es notable y elresultado es un excelentemelodrama negro, con BarbaraStanwyck más perversa que nuncay Lizabeth Scott, como siempre,extraordinaria.VCC 31, 18/8,8 y 13.30 hs.

Caravana de mujeres(Westward the Women), 1951,dirigida por William Wellman, conRobert Taylor y Denise Darcel.

El diluido prestigio de WilliamWellman está sostenido hoy enalgunos films ostensiblementeenvejecidos (The G. 1. Joe Story,Conciencias muertas), mientrasque algunos de sus trabajos másvaliosos son casi desconocidos.Este atípico western, en el queRobert Taylor debe conducir a ungrupo de mujeres a la frontera através del desierto, es unainfrecuente visión del Oesteamericano y una de las obras másinteresantes del director.TNT, 29/8, 11.20 hs.

El tigre dornúdo (The SleepingTiger), 1954, dirigida por VictorHanbury, con Alexis Smith y DirkBogarde.

Es posible que algunos cinéfilosreconozcan bajo el seudónimo de

Victor Hanbury -uno de losnombres que se vio obligado autilizar durante su exilio bajo elmacartismo-- a Joseph Losey.Primera película realizada por eldirector en Inglaterra, este thrillerpsicológicoestá cercano en estilo asus producciones norteamericanasanteriores y es una de las películasmenos vistas del realizador.Cínemax, 7/8,22.30 hs.; 13/8,0.30hs.; 17/8,20.30 hs.; 22/8, 1.15hs.;2618, 16.45 hs.; 30/8,22 hs.

Cross Creek, 1983,dirigida porMartin Ritt, con MarySteenburgen y Rip Torn.

Cuando abandona sus necesidadesde hacer películas "mensajísticas",Martin Ritt puede convertirse enun director interesante. Esterelato sobre una escritora quedecidevivir en una remota regiónsureña de los Estados Unidos, enbusca de personajes para susnovelas, tiene un tono sereno ypausado, bastante alejado de susencendidos alegatos, y es una desus películas más valiosas. MarySteenburgen en el rol principalestá estupenda.Cinemax, 418, 13 hs.; 9/8, 6.45hs.; 2118,8.45 hs.

Sorgo rojo (Red Sorghum), 1988,diligida por Zhang Yimou, conGong Li y Jung Wen.

Tras un comienzomuy promisorio,la carrera del director chino ZhangYimou se fue deslizando

Periodista: ¿Sigue deseandointerpretar a Los hermanosKaramazov en Broadway?

Marilyn: No quiero interpretar alos hermanos, quiero interpretar

a Gruchenka, un personaje deese libro. Es una chica.

Periodista: ¿De verdad no sehabía puesto usted nada para

posar para ese calendario?Marilyn: Oh sí, había puesto la

radio.

Sobre Marilyn -hoy que haconseguido la unanimidad deadmiración crítica que nuncatuvo en vida- se ha escritoprácticamente todo. Desde suinfancia desdichada hasta susmatrimonios frustrados,pasando por sus desequilibriospsicológicosy su afición a losbarbitúricos, sin olvidar su rolde fantasía-erótica-de-todos-los-hombres-del-mundo ni sucarácter de mito de nuestrotiempo. Artículos y notas malos,regulares y buenos y hastaalguno definitivo como el de JoséLuis Garci (ver El Amante Nº

16). Pero tal vez las dosrespuestas que encabezan estanota reflejen uno de sus costadosmenos transitados: el de lamuchacha radiante, irónica yllena de humor que supoconquistar para siemprenuestros corazones. Con motivode cumplirse el 5 de agosto unnuevo aniversario de su muerte,el Canal 5 de Cablevisióndedicará todo ese día a proyectarpelículas en su homenaje, que nosolo permitirán ratificar susextraordinarias condicionesnaturales de actriz sinoponemos una vez más encontacto con su personalidadadorable y su presenciaavasallante. Los films aexhibirse serán: a las 8 hs.,Almas perdidas de OttoPreminger, donde ella y RobertMitchum están sencillamenteestupendos y además MariJyncanta varias canciones; a las 11hs., Mientras la ciudad duerme,una de las mejores películas deJohn Huston y el primer papelimportante de MM, como lainconsciente amante de un LouisCalhern al borde del suicidio; alas 13 hs. Nunca fui santa de

Joshua Logan, un film mediocredonde Marilyn brilla como undiamante; a las 16 hs., Una Evay dos Adanes de Billy Wilder,una de las comedias másdivertidas de todos los tiempos,ya las 19 hs., también deWilder, La comezón del séptimoaño, donde una vez más elcarisma inigualabJe de Marilynsalva la ropa en un film pordemás teatral. Comocomplemento, a las 23.50 hs.,podrá verse Marilyn, la historiajamás contada, un telefilmbasado en la biografía queescribiera Norman Mailer, conuna por momentos alucinantecaracterización de CatherineHicles en el rol de la estrella. Porsu parte Space, el mismo día,exhibirá a las 16 hs. La adorablepecadora, brillante comediaromántica de George Cukor connotables números musicales,donde MM comparte cartel conYves Montand. Mi fervorosarecomendación es la de no dejarpasar esta oportunidad decompartir un día con MariJyn ysu magnetismo irresistible .•

progresivamente hacia un cine dequalité ampliamente reconocidoanivel internacional. Sorgo rojo, suprimera película, es tal vez su obramás imperfecta, pero también lamás apasionante, por su

El Amanteen la radio

Conducen: Quintín,Flavia de la Fuente y

Gustavo NoriegaColumnista: Santiago García

Los lunes de 17 a 19 hs.por FM La Tribu, 88.7 MHz

desprejuiciada mezcla de géneros,su potencia visual y expresiva y unfuego interior que el directorparece haber ido perdiendo en susúltimos trabajos.Space, 11/8, 22 hs.

Intolerancia (Intolerance), 1916,dirigida por David W. Griffith, conLillian Gish y ConstanceTalmadge.

que David Griffith puso loscimientos fundamentales deldesarrollo del lenguajecinematográfico. Estamonumental película de casi treshoras y media de duración, queabarca varios períodos de lahistoria de la humanidad yrealizada hace 80 años O),es unaacabada muestra de 10 antedicho yes no solo uno de los grandes filmsde la etapa muda sino también delcine de todos los tiempos.VCC 31, 25/8, 10 Y 16 hs.

Estas buenas mujeres (Lesbonnes femmes), 1960, dirigida porClaude Chabrol, con BernadetteLafonty Stéphane Audran.

El reciente estreno de Laceremonia muestra la coherenciatemática y estilística sostenidapor Claude Chabrol a través debuena parte de su carrera. Eneste film, su cuarta obra,realizada 35 años antes ycentrada en un grupo de mujeresque trabajan en una tienda, lasrelaciones que mantienen entreellas y con distintos hombres, yase manifiesta claramente eldistanciamiento y la objetividad(de claro cuño langiano) de lapuesta en escena del director ysu visión feroz y nihilista de lasrelaciones humanas.VCC 31, 3/8, 22 Y 2 hs.; 5/8, 9 Y18.30 hs.; 9/8, 16 hs.

El fin del día (La fin dujour),1938, dirigida por Julien Duvivier,con Michel Simon y Louis Jouvet.

La iracundia de los jóvenes criticascahieristas mandó rápidamente altacho de la basura a todo elllamado realismo poético francésde los años 30, del cual JulienDuvivier es uno de los máximosrepresentantes. El fin del día,ambientada en un hogar paraactores retirados, es una de laspelículas más representativas delas virtudes (gran direcciónactoral, cierta intensidaddramática) y limitaciones (pesadeznarrativa, aire general de qualité)del director y del movimiento.

VCC 31, 26/8,16 hs.; 27/8, 2 hs.;28/8, 14 hs.; 30/8, 6 hs.

El inocente (L'innocente), 1976,dirigida por Luchino Visconti, conGiancarlo Giannini y LauraAntonelli.

Su condición de aristócratamarxista -por supuesto queunida a la perfección de sunarrativa y el refinado estilovisual- le permitió a LuchinoVisconti analizar a la burguesíaitaliana con implacable lucidez.En esta, su última película -porcierto que bastantemenospreciada por la crítica-, ya pesar de la falta de convicciónde Giancarlo Giannini en elprotagónico, el director convierteal lacrimógeno folletín deGabrielle D'Annunzio en unadesoladora tragedia. Un granfinal para un gran realizador.Space, 5/8, 24 hs.

En un lejano reportaje,interrogado Jean-Luc Godardacerca de si su próximo filmsería en colores, respondió sininmutarse que sí, que lofilmaría en blanco y negro.Ajustada réplica godardianaante el implícito menosprecio-lamentablementegeneralizado--- por una formade hacer cine contenido en lapregunta. Por supuesto que unosabe que la vida es "en colores",que la amplitud cromáticaenriquece nuestra visión de larealidad, etc., etc., pero entre losnumerosos estancamientos queha sufrido el cine, uno de losmás notorios, y acentuado en losaños recientes, es el de la faltade imaginación y creatividad enla utilización del color. Yoinvitaría a que se me señale encuántos films de los estrenadosen los últimos tiempos hay unuso del color que esté justificadodramáticamente y exceda lamera rutina; creo que el númerosería realmente muy escaso(desde luego esto no siempre hasido así y una buena muestrafue el ciclo de musicalesexhibido en la Sala Lugones quese comenta en otro lugar de estarevista. En esas películas elcolor era uno de los elementosdeterminantes de la puesta enescena). A riesgo de ser tildadode reaccionario, creo firmementeque muchas películas actualesno justifican su realización encolor y subirían varios puntos sihubieran sido filmadas enblanco y negro. Y no es ciertoque un film realizado en esascondiciones esté necesariamentedestinado al fracaso, comoalgunos de los raros ejemplosrecientes (La lista de Schindler,Ed Wood) lo demuestran. Porotra parte el coloreado porcomputación que se haefectuado en muchos flimsclásicos no ha sido -más allá de

la falta de respeto hacia lasintenciones originales delrealizador- precisamentebeneficioso y no conozconinguna película que hayamejorado por este procedimientosino todo lo contrario.Esta introducción responde aque de inmediato pasaré arecomendar una serie deexcelentes películas queexhibirá el cable en agosto ensus blancos, negros y grisesoriginales, según el siguientedetalle: el 1º, Berlín Express, unpoco visto film de espionaje deltalentoso Jacques Tourneur (CV5,23.50 hs.), y Las tres nochesde Eva, una de las mejorescomedias de Prestan Sturges(CV 5, 13 y 19 hs.). El 3,Objetivo Burma, que está sinduda entre las más grandespelículas bélicas de todos lostiempos, de Raoul Walsh (CV 5,11 y 15 hs.); el 4, Soberbia, laobra maestra inconclusa -porculpa de sus productores- deOrson Welles (VCC 31, 8 y 14hs.). El 5, El salario del miedo,un excelente ejercicio desuspenso de H. G. Clouzot (VCC31, 16 hs.). El 7, Qué verde erami valle, una de las tantas obrasesenciales de John Ford (Space,16 hs.). El 8, otra obra maestraabsoluta, Ser o no ser de ErnstLubitsch (VCC 31, 24 hs., repiteel 9 a las 12 hs.). EllO, El padrede la novia, un gran MinnelJi(TNT, 13 hs.), y La novia deFrankenstein de James Whale(USA Network, 14 hs.). El 11,un muy poco visto melodramade Max Ophuls: Señora de todos(VCC 31, 6 y 10.30 hs.), yPsicosis, uno de los picos máselevados de la filmografía deAlfred Hitchcock (USANetwork, 22 hs.). El 14, un filmque está entre los grandesantecedentes de la NouvelleVague: Bob, el apostador deJean-Pierre MelvilJe (VCC 31,14 hs.). El 15, Mientras duermeNueva York, una de las últimas

películas realizadas por FritzLang en su brillante etapanorteamericana (CV 5, 23.50hs.). El 18, un atractivomelodrama de King Vidor:Stella Dalias (VCC 31, 6 y 11.30hs.). El 19, uno de los filmsparadigmático s del realismopoético francés, Pépé le Moko deJulien Duvivier (VCC 31,16hs.). El 20, Alto espionaje deMartin Ritt, desencantadavisión del mundo de los espías,basada en una novela de JohnLe Carré (USA Network, 17hs.). El 21, El nido de lasvíboras (Space, 16 hs.), unmelodrama algo fechado deAnatole Litvak, con unauténtico tour de forceinterpretativo de Olivia deHavilland. El 22, los hermanosMarx en la plenitud de sudelirio, en Sopa de ganso de LeoMcCarey (VCC 31,23.50 hs.). El23, Ritmo loco de GeorgeStevens (VCC 31, 9 hs.), queestá entre los másespectaculares musicales conFred Astaire y Ginger Rogers.El 25, nada menos que Elciudadano de Orson WelJes(Space, 16 hs.). El 26, otro de losgrandes musicales de Astaire yRogers, Al compás del amor deMark Sandrich (VCC 31, 14 hs.,repite el 27 a las 14 hs.). El 29,A sangre fría, la notableadaptación de Richard Brooksde la novela de Truman Capote(CV 5, 23.50 hs.). Por último, el31, un excelente western deDelmer Daves, El tren de las3.10 a Yuma (Sony, 13 hs.), y Lakermesse heroica, la clásicacomedia del hoy casi olvidadoJacques Feyder (VCC 31, 22 y24 hs.). Estos son algunos de lostítulos que la programación deagosto del cable nos ofrecerá enel entrañable, añorado yradiante blanco y negro. Esperoque los estimados lectores losdisfruten .•

Hotel Terminus (HotelTerminus: the Life and Times ofKlaus Barbie), 1967, dirigida porMarcel Ophuls.

La sola existencia de La pena y lapiedad, un extraordinario filmsobre el comportamiento de unpequeño pueblo francés durante laocupación nazi, bastaría paracolocar a Marcel Ophuls como unode los más grandesdocumentaJistas de todos lostiempos. Este minucioso reportajesobre el criminal de guerra KJausBarbie es otro excepcional trabajoque ratifica la capacidad deldirector dentro del género.I-Sat, 12/8 y 13/8,17.30 hs.;primera y segunda parterespectivamente.

Cartas de una enamorada(Letters From an UnknownWoman), 1948, dirigida por MaxOphuls, con Joan Fontaine y LouisJourdan.

Max Ophuls pertenece a la raracategoría de directores que sepodrían caracterizar comoinimitables. La increíble fluidezde los movimientos de cámara, elbarroquismo de su puesta enescena, la maestría en el uso de lavoz en off y la funcionalidad de losdecorados, forman un cuerpoorgánico personal e intransferibledentro de su obra. Estos rasgos semanifiestan en esta historia deamor no correspondido de unamujer por un músico, que enmanos de otro director hubierasido un folletin intransitable, peroque Ophuls convierte en una obramaestra absoluta. Un auténticomust.VCC 31, 11/8, 9 Y 13.30 hs .•

Películas para ver en agostoCeremonia secreta (J. Losey)

USA-Network, 17 hs.El blanco móvil (J. Smight)

Cinemax, 1.15 hs.

El rey de la comedia (M. Scorsese)Fox, 13 y 23 hs.

Míralos morir (P. Bogdanovich)CV 30, 1.10 hs.

Eco de tambores (R. Walsh)I-Sat, 14 hs.

Submarino amarillo (G. Dunning)CV 30, 20.25 hs.

Domingo

4El difunto protesta (A. Hall)

Warner, 15 hs.Reporte confidencial (O. Welles)

VCC 31, 10 Y16 hs.

5La muerte cumple condena (P. Medak)

VCC 20, 10.45 Y17.30 hs.Herman (E. Gustavson)

CV 30, 22 hs.

Desayuno con diamantes (E. Edwards)Cine canal, 16.45 hs.

Tres hermanas (M. von Trotta)Space, 24 hs.

Permiso por una noche (C. Bernard)VCC 20, 14.30 hs.

Honkytonk Man (C. Eastwood)HBO, 14.45 hs.

La noche (M. Antonioni)VCC 31, 22 hs.

Víctor, Victoria (E. Edwards)CV 30, 23.40 hs.

Leadbelly (G. Parks)I-Sat, 22.45 hs.

París n'out (S. Gyllenhall)VCC 20, 23.30 hs.

10Bird (c. Eastwood)

Cínemax, 22.15 hs.Rebeldes y confundidos (R. Linklater)

Cine canal, 0.25 hs.

Domingo

11

12

Estrella de fuego (D. Siege1)Fox, 13 hs.

Esplendor en la hierba (E. Kazan)Space, 16 hs.

Los pájaros (A. Hitchcock)Space, 20 hs.

Carlito's Way (B. De Palma)Cine canal, 22 hs.

13Erase una vez en el Oeste (S. Leone)

Cine canal, 16 hs.La ventana indiscreta (A. Hitchcock)

Space, 20 hs.

14Yo escuché las sirenas cantar (P. Rozema)

VCC 20, 14.15 hs.Golpea lentamente el tambor (J. Hancock)

TNT,21 hs.

15Un paso en falso (C. Franklin)

VCC 20, 20 hs.Cementerio de animales (M. Lambert)

I-Sat, 22.45 hs.

16Vértigo (A. Hitchcock)

Space, 20 hs.Máxima velocidad (J. De Bont)

Cine canal, 22 hs.

17Domingo

18

Ciudad dorada (J. Huston)HBO, 14.15 hs.

Intriga internacional (A. Hitchcock)Space, 20 hs.

Al filo de la noche (A. Litvak)VCC 31, 10 Y 15.30 hs.

Mis dos cariños (G. Sidney)Warner, 15 hs.

19El analista del presidente (T. Flicker)

USA-Network, 17 hs.Apuesta final (M. Schell)

Fox, 23.30 hs.

20Yankee Doodle Dandy (M. Curtiz)

TNT,9hs.Strapped (F. Whitaker)

IoSat, 22.45 hs.

21Jueves22

La condesa descalza (J. Mankiewicz)TNT, 10.45 hs.

La amante del teniente francés (K. Reisz)Cinecanal, 23.30 hs.

Los dueños de la calle (J. Singleton)Cinemax, 20 hs.

Un milagro para Lorenzo (G. Miller)Cinecanal, 22 hs.

23Ritmo loco (G. Stevens)

VCC 31, 9 hs.El rostro impenetrable (M. Brando)

Cinecanal, 15.45 hs.

24Frenesí (A. Hitchcock)

CV 5, 24 hs.El vientre de un arquitecto (P. Greenaway)

VCC 31, 24 Y4 hs.

Domingo25El ciudadano (O. Welles)

Space, 16 hs.La rosa púrpura de El Cairo (W. Allen)

VCC 20, 22 Y 1.15 hs.

26Brindis de amor (V. Minnelli)

CV 5, 13 Y 19 hs.Cosechas de ira (R. Pearce)

I-Sat, 21 hs.

27 Bronco Billy (C. Eastwood)Space, 16 hs.

La mancha voraz (1. Yeaworth, Jr.)CV 5, 23.50 hs.

28Jueves29

Tregua a la medianoche (K. Gordon)Space, 20 hs.

La mansión Howard (J. lvory)VCC 20, 22 hs.

48 horas (W. Hil1)Space, 20 hs.

Posibilidad de rescate (P. Schrader)Fox, 23 hs.

30Días de radio (W. Allen)

VCC 20, 22 hs.Carrie (B. De Palma)

Space, 24 hs.

31Adiós a los niños (L. Malle)

VCC 20, 12 Y20 hs.La marca de la horca (T. Post)

TNT, 21 hs.

Recomendaciones especiales,comentadas en las páginas 60 a 62

Menú de cine en TV

AGENDA

Bienal de VideoHumorístico. Tendrálugar el 28 y 29 deseptiembre en el CentroCultural San Martín con elauspicio de la Secretaría deCultura de la MCBA. Elevento está organizado porel Centro Cultural de laescuela Otto Krause y porKiwi Producciones. Lasbases pueden retirarse enel Centro Cultural OttoKrause de 10 a 16 hs.(Paseo Colón 650,331-6444) Yen la Videoteca deBs. As. (Sarmiento 1551, 2ºpiso) de 10 a 18 hs. Podránparticipar cortometrajes dehasta 15 minutospresentados en VHS Pal.

Foro Gandhi. Corrientes1551. T. E.: 374-7501.Ciclo Fuller / Ray.Rebeldes con causa.Viernes 2 de agosto: Yomaté a Jesse James (S.Fuller). Domingo 4: Elbarón de Arizona (S.Fuller). Viernes 9: Casco deacero (S. Fuller). Domingo11: Más allá de la gloria (S.Fuller). Viernes 16:Elkimono escarlata (S.Fuller). Domingo 18: Horasde angustia (N. Ray).Viernes 23: La mujercodiciada (N. Ray).Domingo 25: Nacida parael mal (N. Ray). Domingo 1ºde septiembre: Nick's Movie(W. Wenders).Acceso a las funciones:Abono por 1: $10 (personalpara cuatro funciones).Abono por 2: $18 (2personas, 8 funciones entotal).

Universidad de Buenos AiresTeatro Colón. Temporada 1996.

Abono Siglo XX

Sábado 10 de agosto. 20.30horas.Metrópolis. Film de FritzLang con música de MartínMatalón para dieciséisinstrumentistas yelectrónica. (Estrenosudamericano)

Informes y reservas de lunesa viernes de 15 a 20 horas.Universidad de BuenosAires. Secretaría deExtensión - Dirección deCultura. Centro CulturalRicardo Rojas. Corrientes2038. Capital.

Miércoles 30 de octubre.20.30 horas.La vida con un idiota.Opera de dos actos conmúsica de Alfred Selmittkey libreto de Víctor Erofeyev.Opera de Cámara deMoscú. Director deOrquesta: Anatoli Levine.

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