Discursos Fragmentarios. Arte Contemporáneo. Caleb Olvera Romero y Mayté Esparza Díaz

DISCURS SFRAGMENTARIOS

DISCURSOSFRAGMENTARIOS

Mayté Esparza DíazCaleb Olvera Romero

Consejo editorial: Patricia Medina

Coordinación editorial: Gabriela Velasco

Imagen en portada:

Discursos fragmentarios. Primera edición 2012©Mayté Esparza Díaz©Caleb Olvera Romero

Derechos Reservados, 2012

DR© Patricia Medina Gómez12 de Diciembre 481Col. Chapalita45040, Zapopan, Jalisco, México

ISBN: 978-607-00-4342-0

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Impreso y hecho en MéxicoPrinted and made in México

ÍNDICE

Prólogo a dos discursos sobre arte contemporáneo 7Arturo Camacho Becerra

I Dispositivos metartísticos 11Caleb Olvera Romero

Punto de arranque teórico 11En la teoría del arte en contenido es forma 13Distinción entre ciencias 13La objetivación de la sensación 15Medios convertidos en fi nes 16Sublevación de sí mismo 17La sublevación del mundo 18La teoría y el arte como sublevación de la frustración cotidiana 19Arte como llamado antes que como demanda 20El arte de la teoría 21La muerte del arte 23La revolución de la irrupción en la historia del arte 23Historia del arte y legitimación artística 25Creación y legitimación del arte y de la teoría 26El concepto de belleza en el idealismo hegeliano 27Del asesinato considerado como una de las bellas artes 29El problema de la existencia y semántica del arte 30El núcleo revolucionario del concepto de arte 31Art Brut y condición de existencia del arte 32Literatura y el fi n en sí mismo 34Interpretaciones fi nitas 35Arte y disolución de la conciencia 36Arte y liberación de la existencia 39Arte como último metarrelato 40Arte y clasifi cación 40El arte y la desestructura en lo humano 42Arte y vida buena 42

Ready Make 45Poiesis y logos 46Lenguaje y teoría 46La vida como obra total 47Museo y legitimación 48Pintura, discurso y modernidad 50Estética y mito 52Bibliografía 55

II La obra como fragmento: episodios de segmentación 59Mayté Esparza Díaz

Introducción 59El entorno 62Las prácticas artísticas 74Construcción del espacio público sobre tumbas para el alma 76Episodios de segmentación 79La hermenéutica-analógica sobre los mundos posibles 81Bibliografía 83

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DISCURSOS FRAGMENTARIOS

Prólogo a dos discursos sobre el arte contemporáneo

Arturo Camacho Becerra

En términos generales reconocemos como un meta discurso un corpus lingüístico común a un tema, una serie de palabras y frases susceptibles

de ser reconocidos por su ordenamiento, en una forma signifi cativa. Escribir sobre arte en una época marcada por prácticas culturales de

lo que Gianni Vattimo llama “homo videns,” es una empresa con tintes heroicos que exige disciplina en el estudio y claridad en las refl exiones; despejar pasajes retóricos y enunciar nuevas propuestas. De manera que estos dos ensayos de crítica estética resultan ser escasos garbanzos de a libra en el maremagnun de producción literaria que brota en lo que en la capital llaman “Tierra adentro”.

El doctor Caleb Olvera y Mayté Esparza arriesgan y escriben sus re-fl exiones producto de escogidas lecturas y su experiencia de vida y debida; sin menoscabo de ninguno de los dos ensayos, la experiencia del doctor Olvera consigue componer una comunicación precisa sobre los conceptos de arte contemporáneo en cambio Mayté se acerca a un segmento para cuestionar y construir refl exiones del mismo tema.

Caleb Olvera nos propone en su ensayo “Dispositivos metartísticos” nuevas lecturas de conceptos sobre el arte, a propósito de que en esta la época “La simultaneidad de los eventos artísticos introducidos en la con-temporaneidad funciona como una cortina de humo que imposibilita la clara visión del horizonte artístico, desde el comic hasta el denominado arte marcial, pasando por la ópera y otras cuarenta disciplinas distintas todas clasifi cada bajo la etiqueta de arte”.

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MA TÉ ESPARZA DÍAZCALEB OLVERA ROMERO

El dispositivo para eliminar la cortina de humo pasa por una capacidad de síntesis y de instantaneidad enunciada por Italo Calvino como una de las propuestas para este milenio y que el Dr. Caleb Olvera asume con rigor en su revisión crítica de 32 conceptos o enunciados necesarios para introducirnos en la comprensión del Arte Contemporáneo. Algo hay de la cultura táctil de la que habló José Gaos, cuando señala que estas re-fl exiones se enmarcan en un proceso en el que “hasta el mismo acto sexual se ha permeado de prácticas y diseños pensados para excitar la sensación, esto es pensado como arte”.

Una ágil estructura nos lleva desde cuestiones epistemológicas en apa-riencia complejas como la distinción entre ciencias, la objetivación de la sensación, hasta llamados a la insurgencia individual e intelectual: la suble-vación del mundo y la teoría del arte como sublevación de la frustración cotidiana, el recorrido de pasajes fi losófi cos comprimidos en el arte de la teoría o el arte como llamado y no como demanda.

La última parte es sugerente, sintética y bien cimentada, arte y vida buena; ¿tiene funciones el arte? Nos pregunta y se pregunta, no se trata, como lo señala el autor en discreta nota, “de una teoría militante, sino que reconoce los límites propios de la teoría estética y no pretende sujetarlos a un fi n político y normativo. Antes bien describe y crea ángulos interpreta-tivos desde los cuales sea posible pensar y disfrutar más el arte.” Sin duda que cumple ampliamente con este objetivo, su escritura sencilla no está re-ñida con la profundidad en síntesis y refl exión y por tanto meta discurso, lenguaje que nos permite explicarnos otro lenguaje.

Mayté Esparza, se propone dilucidar una refl exión ontológica respecto de las condiciones de percepción y recepción en que se realiza una práctica artística para de esta manera comprender las prácticas artísticas contem-poráneas “como puente entre la creación humana y el momento histórico de la sensibilidad donde se gesta”.

Inscrito también dentro de un discurso metartístico, la propuesta se de-sarrolla como rechazo a la noción de totalidad que considero su principal aportación. La autora construye un discurso crítico y con eso cumple una característica esencial cuando de abordar metalenguajes se trata. Arremete contra el pensamiento modernista que en sus palabras “asumió el agota-miento en la confi anza de la ciencia como medio para conocer y organizar la vida social, la historia como proceso que tiende al progreso material y social, y al sujeto como encarnación de metas trascendentales”.

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Muchas son las circunstancias y conceptos relacionados con la produc-ción artística que han cambiado, lo que nos exige otras formas de leer; una de ellas es la circulación de las imágenes virtuales, es por ello que la autora recurre a las refl exiones de Benjamín Valdivia respecto de las circulación de imágenes virtuales generadas por la producción artística.

Las prácticas artísticas cada vez más disimiles, la frivolización del arte y el papel que juegan los medios virtuales para la difusión y creación de imá-genes son temas que la autora utiliza como base para elaborar un discurso crítico en cuanto a las apreciaciones y procesos ya conocidos y agotados.

Otra cualidad en el ensayo es la revisión crítica de bibliografía recien-te ligada al tema, toma el concepto y lo desmenuza hasta encontrar el elemento que lo vincule al planteamiento central: ¿Qué papel juegan las imágenes virtuales en la apreciación artística contemporánea, ¿son cons-trucciones artísticas? o vertiginosos objetos en una época caracterizada por la producción masiva y tecnológica de imágenes.

Otro cuestionamiento central se refi ere a la clasifi cación del tiempo frente a la problemática de la estética, de nuevo no funcionan las ideas establecidas y la autora pone en juego una serie de premisas, es por esa di-versifi cación que nos propone estudiar la segmentación como un método para entender como cada fragmento del universo de las imágenes puede actuar de manera independiente a la vez que coaligada.

Estos dos ensayos nos motivan para preguntarnos si lo que conoce-mos es sufi ciente para enfrentarnos al Arte contemporáneo, cuestionan categorías establecidas, se instalan en la refl exión crítica además de ilumi-nar nuestra comprensión de las producciones artísticas producto de esta época caracterizada por la producción de la imagen sin consideraciones artísticas o estéticas.

Son dos lecturas complementarias los dispositivos analizados por Ca-leb son herramientas necesarias para comprender el mapa de segmentos que nos propone Mayté. Meta textos artísticos de lectura ágil que nos pro-ponen refl exiones más allá de las refl exiones epidérmicas que caracterizan la época que vivimos.

Arturo Camacho Becerra, Guadalajara, Jalisco, Enero 2012.

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DISPOSITIVOS METARTÍSTICOS

1.- PUNTO DE ARRANQUE TEÓRICO

El punto donde debe empezar la refl exión sobre el arte contemporáneo, no es la idea del arte bello1, tal como se desarrolla dentro de las teorías del

arte clásico, ni la radicalidad de la vanguardia donde el arte se introduce en lo grotesco2, sino una dicotomía my particular que hegemoniza la escena mun-dial y que tiene como fi n la multiculturaneidad y la contemporaneidad de dis-tintos fenómenos, incluso tan distintos que parecen desfasados en el tiempo.

Lo característico del día de hoy y lo que realmente puede servir de punto de partida para la refl exión sobre el arte es esta noción de simultaneidad de un tipo de arte hecho de la manera más clásica, con elementos y herramientas hechas de manera artesanal, y el arte digital o los dispositivos que se presentan como objetos artísticos. 3

Este es quizá el verdadero eje que problematiza y confl ictúa la refl exión sobre el arte contemporáneo. La supuesta simultaneidad de un tipo de arte fi gurativo hecho de manera clásica y un tipo de arte hecho en computado-ra o maquinable. Otro punto a considerar aparte de la simultaneidad de los fenómenos y la aparente atemporalidad, es la introducción de la dinámica contra lógica o contra teórica que desde el siglo pasado ha introducido el arte, esta es la consigna que el arte tienen en contra de la teoría, el revelarse contra las defi niciones.4 La introducción de esta noción teórica del arte no solo radica en una comprensión y línea interpretativa, sino que va más

1 Véase Eco,Umberto, Historia de la belleza, Ed. Debolcillo, Milán 20102 El mismo Umberto Eco tendrá algo que opinar al respecto ya que coordina el texto Historia de la fealdad.3 Malistako Arte y tecnología. Ed. Mosaico, argentina 2011 p. 404 Cuestión por demás interesante esta reacción del arte de tratar de salirse de cualquier defi nición y que fue el carácter que hegemonizo algunos de los movimientos como el da-daísmo. Ver CHistian G. Elte y estructura, Ed. Pensamiento. México 2009 p.280

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allá y se proyecta sobre la vida misma, nuestra contemporaneidad sucede en la simultaneidad de los eventos, al grado de que convierte al arte en un objeto casi inteorizable por la cantidad de heurísticas que presentan5,

y su noción de antiteoría, un arte por sí mismo y para sí, un arte totalmente imposible pero que coquetea constantemen-te con la posibilidad de estar fuera de los limites teóricos, de ser un arte puesto lejos del concepto, pero cuando deja atrás el concepto el arte se vacía, y este es otro momento interésante, pues la cotidianidad se empieza a permear por las manifestaciones artísticas al grado de que no hay hoy en día alguna parte de este mundo de la vida denominado coti-diano, que no tenga manifestaciones estéticas introducida de manera constante. 6

Así hasta el mismo acto sexual se ha permeado de prácticas y diseños pensados para excitar la sensación, esto es, pensados como arte. La simul-taneidad de los eventos artísticos introducidos en la contemporaneidad funciona como una cortina de humo que imposibilita la clara visión del horizonte artístico, desde el comic hasta el denominado arte culinario, o en sus extremos el denominado arte marcial, pasando por la ópera y otras cuarenta disciplinas distintas todas clasifi cadas bajo la etiqueta de arte. El arte es uno y su predicación en plural sólo introduce ruido a su semántica, al hablar de artes solo confundimos las categorías que como contenedores agrupan los eventos. Ante esto es necesario que la conciencia teórica se eleve sobre esta nube de humo y se piense en el arte singular y nos de-diquemos a pensar en las generalidades que todas estas manifestaciones presentan, de lo contrario se perderá en la inmensa simultaneidad de los eventos que hoy en días desbordan con mucho a cualquiera. 7

5 La gran cantidad de libros sobre estética apuntas en dirección contraria si no se pone atención a que esta misma cantidad solo refi ere a lo confuso y difuso del concepto6 Schubert. G. Arte y esté ca en la época del capitalismo tardío, Ed. Foro, Argentina 2009 p. 2477 El tono de la temática tratada, intenta establecer que no se trata de una teoría militante, sino que reconoce los límites propios de la teoría estética y no pretende sujetarlos a un fi n político o normativo. Antes bien describe y crea ángulos interpretativos desde los cuales sea posible pensar y disfrutar más el arte.

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2.- EN LA TEORÍA DEL ARTE EL CONTENIDO ES FORMA

La intensa necesidad que tiene el teórico de separar el contenido de la expre-sión o de la forma, da como resultado una teoría mutilada que ha dejado de lado la naturaleza intrínseca del arte, la cual radica en la exacerbación de la sensibilidad, por ello, la teoría debe tener en cuenta que el arte a teorizar no es como el resto de los fenómeno que pueden analizarse para así comprender más su interioridad y las metáforas de las cuales es deudor su signifi cado8. El arte es una fenómeno que en de agotarse en contenido y forma, se debe es-tudiar como correlacionados intrínsecamente, en arte, el contenido es forma, y le debe poner especial interés en que el modo expresivo del arte es la forma, forma y contenido en el arte van de la mano al grado de que este es otro pun-to interesante a tratar en la medida en que se quiera logar un interpretación objetiva, donde el análisis debe no sólo separar, sino a veces permitir la inter-pretación conjunta a riesgo de perder la distinción y sin embargo, no perder el dominio de los eventos particulares. Así pues, es tarea compleja el analizar cualquier cosa que se niega a ser unifi cada en un concepto pues su particulari-dad constituye su realidad, pero por otro lado, el análisis de las singularidades no arrojan una teoría y por lo general su interés se reduce a unos cuantos pun-tos de análisis, o a uno solo, y recordemos que bien lo decía Rimbaud, lo que solo tiene valor para una persona no tiene valor en absoluto.9 Así la teoría debe hacerse de la abstracción dejando de lado la singularidad, pero sin perder de vista que en la medida en que se trate la singularidad, la teoría es más cercana y más fi na. Además se debe tener en cuenta la naturaleza intrínseca del fenómeno artísti-co; la cual consiste en ser forma y de aquí proyectar su contenido.

3.- DISTINCIÓN ENTRE CIENCIAS

Así como la termodinámica establece las leyes del calor y su expansión, la estética se ocupa de las generalidades teorizables dentro del mundo del arte y sus manifestaciones. Hay quien defi ende que la física también se ocupa de generalidades y que no existen leyes físicas propiamente univer-salizables10. El arte hoy en día se ha constituido como el nuevo horizonte 8 Esto es cosa bien sabida ya desde Chesterton quien escribe: El arte de la teoría, Ed. Brasilos, Argentina 1977. P. 47 bajo la misma idea. 9 Castellanos M P. La poé ca de la modernidad. Ed. Pentagrama. México 200910 Del Relativismo epistemológico, Baugass, Mario. Ed Pacífi co, México 1986

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de refl exión de la ciencia, este horizonte es realmente novedoso en la me-dida en que se distancia de los otros saberes, y se gesta justo en la moderni-dad cuando las ciencias están ya cobrando su carácter de saber legalmente establecido, es en el siglo XVIII 11cuando el hombre se preocupa por un objeto de estudio muy distinto a los que hasta en ese momento conoce. Los saberes de la ciencia como la matemática o la física generan enunciados con contenido extensional, esto es, que pueden analizarse y ser referidos a objetos o condiciones establecidas, mientras que la nueva ciencia12, la ciencia social y entre ellas la estética, genera enunciados de tipo intencional, esto es, su contenido tiene que ver con deseos, actitudes e intenciones, por lo que también se les conoce como ciencias intencionales13. Este nuevo para-digma de refl exión cambia mucho la manera que teníamos de ver el mundo. Recordemos que una clara distinción entre los procesos de legitimación de la ciencia no lo tenemos, y la distinción de ciencias del espíritu (sociales) y ciencias duras (exactas) que en principio disparó la problemática, hoy en día se ha constituido más como un eje problemático que como una distinción con miras a solucionar la problemática por la vía de la clasifi cación14. Un cri-terio fi rme y exacto que de distinción al saber de la ciencia no lo tenemos15. Pero antes que proceder a descartar las disciplinas por no proceder todas de manera parecida la idea sería justamente la contraía, la de tratar de integrar los saberes más sui generis bajo la idea de distintas heurísticas y reconocer sus efectividad con criterios distintos de evaluación. No se puede juzgar de la misma manera a la cibernética que a la psicología. No es del mismo tipo el conocimiento que genera la estética que el que produce la medicina y sin embargo ambos discursos son valiosos e importantes en la medida en que aportan a sus distintos horizontes teóricos, ideas y respuestas.

11 Sobre este cambio ya ha teorizado Gadamer en Verdad y método Ed. Sígueme, Salamanca 197712 La distinción clásica entre ciencias del espíritu y ciencias exactas, es sólo el comienzo de esta clasifi cación que hasta hoy en día sigue manteniendo o intentando zanjar la distinción entre saberes: por mucho se consideró a las ciencias sociales o del espíritu como saberes no científi cos, pero a raíz del entendimiento de las ciencias exactas y que estas descansan mucho en la intersubjetividad, se ha aceptado nombrarlas como ciencias. Véase. Historia de la ciencia. De Arnulfo Fisino, Ed Criase, Italia, 2009, p. 17 o bien, Historia de la fi losofía de la ciencia de Ludovico Geymonat, Ed, Critica, Barcelona 1998. p.70413 14 Cfr, Bunge M. y Ardila R., Filosofía de la Psicología, Ed. Ariel, Barcelona 198815 Intentos de lo contrario los constituyen muchos libros entre ellos el de Bunge, Mario, La investigación científi ca, Ed.Ariel, México 1992. p. 24

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4.- LA OBJETIVACIÓN DE LA SENSACIÓN

El principio de la obra de arte madura por la intransigencia que presentan los materiales y la objetivación del criterio de recepción.16 Ambos horizontes constituyen los puntos nodales de desarrollo y objetivación de la obra. El prin-cipio de la obra madura como dinámica de relaciones entre las imposiciones propias del medio y la materia y por otro, por la objetivación del deseo, por la búsqueda de plasmar una intención o una intensidad. La categoría dinámica y sustancial del objeto a plasmar son condiciones de valor a la hora de poner el cuadro ante el espectador. Así la obra madura al pasar ya por las distintas necesidades y exigencias y se ha adaptado a ellas correctamente. En el arte la objetivación tiene un signifi cado distinto que en las matemáticas, las primeras menciones de esto lo tenemos en la naciente estética del siglo de las luces, fraguado en el ceno de la fi losofía idealista alemana. La idea de objetivación de la sensación se desarrollo ya en la obra de Hegel17 y Schelling, T. W. Adorno nos lo menciona, pero esta cualidad de la objetivación de la sensación tiene connotaciones diametralmente distintas a la propuestas por las ciencias natu-rales, (división que es contemporánea del nacimiento de la estética) así tene-mos inequívocas señalizaciones a la semántica particular de cada termino. Las obras más representativas de la objetivación de la sensibilidad tiene distintas dinámicas en distintas épocas, por ejemplo en la modernidad la objetivación de la sensación llevó al arte a refi nar la perspectiva y la forma humana, incluso los historiadores denominan a este tipo de arte de manera grotesca arte retinal.

Sin embargo con la aparición de la fotografía, el arte en gene-ral tiene que tomar una ruta distinta, y no estamos hablando de la pintura en singular sino del arte, la pintura es la primera que reacciona y toma un camino expresivo distinto, se aleja del fi gurativismo y trata de hacer cosas abstractas, pero será este el detonante que siga a la música a la arquitectura, etc. 18

La objetivación de la sensación fue formado su propio camino, su historia, y en esa medida va permeando la sensación misma, va educando el artista y al contemplador, no sólo para que puedan y gocen o disfruten cosas distintas, 16 Cosa bien sabida fue ésta por Siqueiros, quien parte de su aportación a la plástica fue el de investigar con los nuevos materiales, Historia de la pintura en México, Laguna de Tenerife, 200017 Hegel, G. W. F. Lecciones de estética, Ed. La Pléyade, Buenos Aires 197718 Malistako. Op.Cit. p. 401

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sino para que además la sensibilidad misma se vea acrecentada y exacerbada por años de estímulos de la contemporaneidad, basta un ejemplo, piénsese en una persona que ha crecido en las Vegas en esa ciudad repleta de luces, cuya intención es la de captar la atención los visitante y posibles apostadores19, y comparar esa infancia con la de alguien que ha vivido en algún pueblo de de tercer mundo antes de la introducción de la electricidad, a su comunidad, sirve este antagonismo; ya que ambos paisajes son muy distintos y en ambos per-mea y diseñan la sensibilidad de quien a ellos se exponen. Ambos generan un tipo de cognición distinto y sobre todo un gusto distinto.

5.- MEDIOS CONVERTIDOS EN FINES

El arte convierte a los individuos en autónomos, curiosa contradicción; ya que individuo es la traducción latina de átomos en griego20, y el átomo era interdependiente, mientras que el individuo es autónomo y esta trasforma-ción la potencializa el arte. En la práctica el hombre se enfrenta a eventos irrepetibles que le confi eren mayor sensibilidad e incluso mayor nivel de vida, los criterios para evaluar la buena vida deberían de ser dictados por el arte. También es verdad que la necesidad de objetivar la sensación ha llevado al artista a buscar nuevas formas y se ha topado con la técnica y su carrera loca, nada en este mundo ha evolucionado a la velocidad que lo ha hecho la técnica, incluso hay quien sostiene que la ciencia va atrás de la técnica21. La técina produce hoy en día la forma de vida y por eso no hay porque especular de la infl uencia que tiene sobre la vida el arte, no sólo porque el arte está al frente de la cotidianidad, sino porque puede incluso revolucionarla22. Es verdad que la técnica no es más que medio para un fi n y que en esa medida sojuzga a la vida, la ata a un medio y la introduce en al

19 El punto epistemológico es muy sencillo, ya que la idea a exponer es la ya defendida por Piaget, quien sostiene que los organismos y muy en particular el desarrollo psíquico de estos es el resultado de la interacción con el medio, Veasé Piaget, J., La construcción de lo real en el niño, Ed. Grijalbo, México 1995 20 Véase, Aristóteles, Metafísica (trad. Tomas Calvo Martínez) Ed. Gredos Madrid 2000 en el estudio preliminar del traductor.21 Cfr. Bruno Lautur, El arte del motor, Ed. Manantial. Argentina 199622 En esta línea está las últimas refl exiones de Heidegger que se pueden consultar en su texto de título Serenidad, Ed Odos, España 1993

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dinámica racionalista moderna, donde todo es medio para obtener fi nes23 y donde nadie recuerda cual es el fi n que se persigue y por ello los medios se han convertido en los fi nes perversos, observémoslos con el dinero, el dinero fue un invento para agilizar y hacer más práctica la dinámica de obtención de bienes, pero parece ser que hoy en día, el dinero se ha con-vertido en un fi n en sí mismo. Cuando las gentes contestan ingenuamente a la pregunta ¿Qué quieren de la vida? la respuesta más general es: ¡mucho dinero¡, como si esos fuera el fi n de la existencia, el arte está en los linderos de esta dinámica, pues en principio fue la manera de objetivar la sensación, pero ahora parece ser que es un medio de optación de dinero, y se prosti-tuye, se vende y la sensación es secundaria, el laboratorio de la sensibilidad queda de lado por la reproducción del producto, de lo vendible, y así se extravía el hombre y la libertad que le confería al indicado en contra del universo mecánico, se hipoteca por un poco de dinero.

6.- SUBLEVACIÓN DE SÍ MISMO

El sentido de la forma y eso que denominan la construcción como la interpre-tación y modelación de la forma parece que en determinado momento también cobró independencia.

Baudelaire apologeta de la modernidad ha expresado esta in-quietud como ningún otro, la forma parece que se ha tragado al contenido y el divorcio del arte lo atestigua. El arte mostró así su falta de originalidad y se concentró en su refi namiento. 24

Produciendo lo que conocemos como el arte por el arte, el arte de la forma y de exageración de la misma al vaciarse y quedarse sin contendido, tenemos así un arte que podría denominarse puro en la medida en que deja tras de sí la noción de pedagogía o incluso más interesante en la medida en que deja tras de sí todo contenido, como ocurrió en el arte abstracto, que comenzó en dirección contraria introduciendo frases dentro de los cuadro, pero prontamente deja esta técnica de lado para ir directamente a la forma y deja atrás todos signifi cado.

23 Chicherë, Martha, Weber y la sociología moderna, Ed. Burgos, Madrid 1984 p.6924 Camille Mauclair, Baudelaire, vida atormentada, Ed. Clavel, Barcelona, 1942.

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La falsa dirección ahora se presentaba ante todos como la úni-ca alternativa posible de existencia del arte, vaciar de conteni-do y sublimarse de cualquier cosa que se pudiera sublimar25.

Los Fieras se intentaron liberar del color, los abstractos de la forma, los minimalistas incluso del concepto etc. Liberación tras liberación lo único que hizo fue producir un sinfín de mecanismos que pretendían disparar o en su de-fecto posibilitar la nueva sensación: el arte nuevo era el arte libre a pesar de que nadie sabía que demonios signifi caba eso. Incluso en la postvanguardia existe arte que se negaba a ser catalogado como tal, arguyendo que es algo distinto que no puede ser encerrado en el concepto de arte, los artistas se niegan a que este concepto tenga límites y cada que una defi nición de arte se hegemoniza tratan de hacer algo que por principio este fuera de dicha defi nición.26

7.- LA SUBLEVACIÓN DEL MUNDO

La vacuidad de la vida ante la intrascendencia de la sociedad contempo-ránea se presenta como todo un reto, las antiguas batallas en contra de la pobreza o de la igualdad de clases hoy en día son moneda que a nadie le interesa. La mayoría de la gente dentro de un sistema capitalista tiene para comer, para vestir y la gran cantidad de gente en la extrema miseria, solo son para los primeros un referente en el televisor.27 Un referente inco-modo, un referente que ya no interesa, es la secularización de la sociedad que va creciendo en contra del dogmatismo religioso; que en números también crece, pero en proporción decrece contra la secularización28. En 25 P. R., Juliana, La muerte tras de sí, Ed. Castillo, México 1990 p. 30126 Interesante dinámica que por un lado hace del arte un sujeto capaz de actuar, defenderse e incluso escabullirse de su defi nición, y por otro lado, que le confi ere estatus ontológico en la medida en que escapa a su defi nición: Foucault ya advertía que el saber tiene mucho que ver con este tipo de prácticas discursivas. Y que mucho de esto se relaciona con le po-der que deriva de teorizar el mundo. Así que el saber no fue hecho para conocer sino para hacer tajos, el malabarismo teórico respaldara esta tesis, que no tiene mayor trasfondo que el dominio teórico. Véase Foucault M., Un diálogo sobre el poder, (trad. Miguel Morey) Alianza Editorial, 2ª edición, Madrid 1984 27 Lipovetsky, G., La era del vacío, Ed. Anagrama, Barcelona 1986 28 Esta es quizá la tesis más revolucionaria de la modernidad tardía y que viene a ser una especie de resumen del proyecto ilustrado y que Weber enuncia en, La ética protestante, Ed. Sarpe, Madrid 1984. p. 32

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el siglo antepasado el 99.9 por cierto de la población era religioso, o vivía bajo un régimen religioso, hoy en día quizá la cantidad de los creyentes sea mayor, pero en proporción son mucho menos. Cuando el horizonte se queda sin trascendencia y cuando el otro ya no es ese gran Otro que puede llenar de sentido tu existencia, sino ese otro, arreglo a fi nes, entonces la vida se vuelve un desafío29, la transvaloración de los valores propuesta por Nietzsche, fue interesante en un primer momento, pero hoy en día a nadie le interesa, ese tono mesiánico y profético es intolerable, ni siquiera los adolecentes están hoy por la labor de rescatar el mundo, ¿Pero rescatarlo de qué? ¿De ellos mismos? Cómo sublevar un mundo donde cada persona tiene el corazón descompuesto, la entraña maldita, y el cerebro obsoleto. Es más, cómo elaborar un discurso en torno a un arte intrascendente, va-cío y ridículo, vuelto producto y puesto a la venta.

8.- LA TEORÍA Y EL ARTE COMO SUBLEVACIÓN DE LA FRUSTRACIÓN COTIDIANA

La objetivación de los dispositivos contranaturales son la última amalgama posible en las teorías del arte, un respiro dentro del océano de las teorías, una intento más por hegemonizar y articular el pensamiento en contra de la desdicha que constituyó el fracaso de la teoría, el arte en sí mismo, ya no es este objeto que puede ser expuesto para mi deleite, antes bien, es un dispositivo que fractura mi intelecto, que va a dar contra el muro sólido de la cotidianidad, y que funciona como lo haría una balde de agua fría, sobre el rostro de un apático, así pues, hoy en día el arte viene a acrecentar esa gran indemnización en contra de una trayectoria vencida.

Picasso lo muestra muy bien y quizá ahí radica la importancia del Guernica, en la desilusión que plasma en los lienzos, en el fracaso simbolizado, en la derrota hecha espada rota, pero no es la derrota del arte, es la derrota del espíritu que ha doblegado por fi n su ánimo ante la intensa crueldad de los seres humanos.30

29 Crf. Levinas. E., Difícil libertad, (trad. Nilda Prados) Ed. Fineo, Buenos Aires 2006 p. 55 y SS30 Marched, G. Las caras del símbolo, Ed. Visar, Buenos Aires 2005 p. 67

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Qué hacer con el arte después del holocausto, después del 11 de septiembre o de Acteal, qué hacer con una arte contrarrevolucionario, que solamente per-sigue la moda como si de una institución se tratase. Qué quieren los aristas, una plaza (empleo defi nitivo y asalariado) en alguna institución del arte, para así sen-tarse a envejecer de manera “tolerable”, de manera absurda, mientras el mundo reclama a los grandes hombres que nunca fueron, mientras el mundo reclama una manera de habitar el mundo distinto, una opción. Los antagonismos no están fuera de uso, así que en contra del arte nace la rivalidad institucionalizada, la modernidad y el avance de la institución crean ahora a sus nuevos rebeldes, pues recordemos que ser rebelde vende31, así que la sociedad ha creado sus foros y escaparates para los rebeldes, la juventud ya sin sueños y sin deseos de tras-cendencia lo único que busca es una intensidad económica, una intensidad de fi n de semana que no les comprometa mucho, una intensidad donde el arte es pretexto para reventar la frustración de la semana, sin entender que estos lugares son propiciados por el mismo establishment con el fi n de que los jóvenes soporten la miseria y la esclavitud denominada salario, así el fi n de semana se les permite drogarse, pelearse y hacer actos de vandalismo controlados, creerse soberanos por instantes para así lograr regresar el lunes al trabajo y hipotecar una semana más de sus vidas sin valor y sin sentido. El arte peca de lo mismo, el arte radical de hoy en día, no es más que esa forma de acceder al escaparate popular y guber-namental que son las galerías, el arte ha muerto32 y la humanidad espera su turno.

9.- ARTE COMO LLAMADO ANTES QUE COMO DEMANDA

Lo verdaderamente interesante de la sociedad postindustrializada, es la decadencia y el descrédito en los meta relatos33, el arte refl eja esto, si el arte de post guerra no es posible entenderlo o pensarlo siquiera con un elemento ideológico, el arte contemporáneo es su negación, parece que ahora la idea es precisamente la contraria vaciar de sentido todo posi-ble movimiento social en contra del establishsment34. Sin embargo su falta

31 Ser rebelde vende, ed32 Tesis sostenida en origen por Hegel y después por A. danto. Estética después del fi n del arte, Ed. La balsa de medusa. Madrid 200533 Véase, Lyotard, J. F., La condición postmoderna, Ed. rei, México 1990 34 Rorty R. Ironía contingencia y solidaridad, (trad. Alfredo Eduardo S) Ed. Paidós, Barcelona. 1996

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de compromiso lo condena a un cinismo del que sólo es posible escapar cuando refl exionamos sobre las condiciones de vida en las sociedades des-esperanzadas. ¿Es realmente esto lo que vivimos? Meramente el arte se convierte en un motor del cambio histórico, los artistas en su gran mayoría son iletrados y están más preocupados por la moda que por los compro-misos de sus tiempos.

Viven el tiempo, no lo teorizan, esta es la condición no sólo del artista, sino de casi todo protagonista de la post, y ante este horizonte el pensador parece el inadaptado, pues su ra-dicalidad, no va más allá de su persona y radica en la extra-ñeza de sus tesis. 35

El arte ya no intenta mover más masas ni jugar con las ideologías. (Siempre se podrán poner contra ejemplos pero estamos pensando en la mayoría) esta apatía le subsumen en la misma dinámica hasta convertir al artista en parte de la misma apatía. No es la sazón el teorizar y llamar a la revuelta ideológica que debe encabezar el artista, antes bien, sólo se pinta como lo haría cualquier plástico so-bre un lienzo el panorama, desencantado del ánimo artístico. Es un diagnóstico más que un dictamen de resta. Una humanidad con espíritu más progresista.

10.- EL ARTE DE LA TEORÍA

La intensidad es un momento que sólo se distancia de la forma y el conte-nido en la medida en que el espectador está presente ante la pieza, es ésta dialéctica entre polos miméticos, es la introducción en lo racional lo que deshace la intensidad. La racionalidad es un criterio de valores donde se intenta introducir la pieza en aras de la comprensión, la pieza puede de-tonar la sensibilidad ya sea por la racionalidad, la vía que explicaba Kant, ya sea dinámica o estética, numérica o natural. Es en esta forma en que la obra no sólo cobra su autónoma en la medida en que puede presentar horizontes de sensación distintos a los espectadores, pero en esa misma media cuando se gesta la intensidad se ata a esta dinámica, su valor incluso va a ser replanteado, dado que ahora es necesario pensarla y sentirla en aras de la intensidad que genera, es una segunda aproximación que genera 35 C., Alexander, Crítica y modernidad, Ed. Tamayo, México 1998 p. 80

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nuevas expectativas y es quizá aquí ya lejos del prejuicio y de la novedad de la primera vista cuando la obra puede alcanzar su estatus real. El tropel-oil, juega precisamente con esta impresión pero le quita al arte esta segunda oportunidad de ser apreciado en un mundo sin impresiones instantáneas, donde la obra adquiere su dimensión lejos de la primera impresión. Cierto es que puede quedarse en esta impresión, pero en esa medida el arte pierde o renuncia a la contemplación pasiva y tranquila que puede generar hori-zontes de sensaciones distintas. Si es cierto que la intensidad de la obra se da entre el material y el espectador, entonces debemos renunciar a captar la intención del autor, y esto nos pierde en un mundo donde no es posible identifi car o diferenciar entre objetos y obras de arte, mucho ha jugado el arte con esto, desde Duchamp,36 quien precisamente marca esta problemá-tica y juega con los límites de la interpretación, donde se permite exponer objetos legitimados como obras por el contexto activando así la sensación por vía de la refl exión hasta Damien Hirst, quien pretende confundir el va-lor de la pieza con el valor del materia en su obra del cráneo de diamantes. Pero el hecho hermenéutico, el hecho interpretativo aún tiene cosas que decir, sería muy burdo tener o dejar un mundo donde todo es lo mismo y no hay forma de distinguir entre objetos basura y arte, aunque éste se presente como arte basura. La intensión del autor puede ser un elemento importante para las interpretaciones de estos objetos. La importancia de la obra se sitúa en una epojé fenomenológica que esta pendiendo de la manera en que se resuelve este sistema. Pero si mediante la legitimación el objeto deja tras de sí su ontología de cosa y se introduce por la puerta grande al mundo de los objetos artísticos, entonces el verdadero arte es el arte de la teoría37, el generar marcos de legitimación para objetos tan diversos que pueden seguir llenando no sólo las lagunas teóricas como el urinario, sino las lagunas sensitivas, y en esa medida estaremos generan-do el verdadero arte, que siempre ha sido hermano de la generación del mismo mundo. El artista total, no es aquel que genera objetos dentro del horizonte de compresión del arte, sino aquel que genera el horizonte mis-mo donde los objetos se comprenden como piezas de arte y dejan tras de sí su condición de cosa.38

36 Véase Jorje Juanes, Marcel Duchamp, Itinerario de un desconocido. Ed. Ítaca México 200837 Chesterton All Things Considered Ed Gill, 190538 Esta es la idea que Foucault intentó desarrollar en su curso de Hermenéutica del sujeto, don-de hace una arqueología de las prácticas, de la subjetividad y de la invención de la misma. Actualmente publicado en español bajo el titulo de Tecnologías del yo Ed. Paidós, España

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11.- LA MUERTE DEL ARTE

Es creando arte para un demanda de la sensación, incluso la apuesta debería de ser por un arte de la sensibilidad, un diseño de la recepción y de las maneras de sentir, ensayar la sensibilidad es el verdadero propósito de la teoría sobre el arte, crear y ampliar los modos discursivos para que en esa medida el arte tenga mayor horizonte de gestación, pero el límite del arte y de la teoría deben de ser las posibilidades narrativas, veámoslo de esta manera, el arte ha muerto según Hegel porque ha dejado de ser un arte de autoconocimiento, pues el espíritu dejo tras de sí esa fi gura y ahora está en su último estadio. A. Danto lo explica de la siguiente manera, el arte ha muerto, pues una de las características del arte es cierto tipo de narración, la narración de auto superación, y en esa medida, lo que hoy se produce no corresponde a la narración de superación, por ello estamos haciendo otra cosa. El límite del arte es el límite de la épica, en la medida en que legitimemos nuevas formas discursivas y narrativas, nue-vas formas de habitar el mundo, lejos de la épica que ha sido un fracaso, en esa medida crearemos marcos legitimadores para el arte y para los hombres, el arte posthumano es una arte distinto al épico, donde se puede encontrar formas de vida valiosas, formas de soportar la existencia lejos de la épica que ha hegemonizo a los hombres durante toda la historia, y es en esa medida, en que también Hegel y ahora Francis Fukuyama llama la atención sobre el fi n de la historia y el fi n de los hombres39. El arte posthumano es este grito en contra de la hegemonía de un arte en contra de una sola forma de ver el mundo.

12.- LA REVOLUCIÓN DE LA IRRUPCIÓN EN LA HISTORIA DEL ARTE

La introducción de lo irracional en el mundo racional fue una catástrofe en la sensación, el mundo reaccionó de las maneras más atroces en contra del naciente psicoanálisis quien propulsó fuertemente esta idea y años después sucedería lo mismo en contra el surrealismo. La historia de la irracionalidad y su introducción en el mundo supuestamente racional, estrujó la conciencia,

1999 o véase F. J. Martínez, “Ética y tecnologías del yo» en Las ontologías de Michel Foucault, FIM, Madrid, 1995.39 Fukuyama, F. El fi n de la historia y el último hombre. Editorial Planeta. 1992

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la vida y las repercusiones en el gusto no se hicieron esperar40. En contra de esto, se gesto la tendencia a apelar más a los fi nes que a los medios, si fi nalmente la racionalidad moderna nunca existió, y lo que teníamos era una serie de modos discursivos que se contraponían en algunos casos, pero que fi nalmente terminarían legislando sobre una modo de interpretar dichos dis-cursos, esto fue lo que conocemos como racionalidad moderna, la hegemo-nía de la racionalidad instrumental propuesta por Weber mucho pesará a la modernidad. Contra esta racionalidad el mundo se reveló, e incluso sucedie-ron cosas muy interesantes como la proyección de inconsciente que ya tenía un siglo por ahí, pero que nadie le había hecho el caso que se merecía hasta Freud. Freud pone de nueva cuenta ante la mesa de la discusión la importan-cia de esa fuerza ciega e irracional que gobierna el mundo, Freud potencializa la interpretación irracional de la cábala41 al introducirla en el discurso racional de la hermenéutica, así en contra de la tradicional forma interpretativa Freud propone una línea de sentido distinto, el deseo. Con estos elementos en con-tra nace un arte que trata de acercarse lo más posible a estas nuevas teorías de lo humano. Así nace el psicoanálisis como una manera más de interpretar la racionalidad, no ya desde la racionalidad barbárica que declara mucho tiempo después la escuela de Frankfurt, sino como una holística distinta, tratando de incorporar esa parte que ya no es posible ver, esa barbarie que desembocó en los campos de concentración y en la bomba atómica.42 Curiosa dicotomía la que pone a un pueblo en contra de su ideal regulatorio que es la racionalidad para propulsar la irracionalidad. Sin embargo en la estética esta dicotomía se jugó de manera distinta; ya que como todo el arte revolucionario, al princi-pio estuvo en contra de grades detractores, pero fi nalmente se incorporó al grado de constituir una momento obligado y quizá de los más importantes 40 Cortés, Rodolfo, La fi losofía y la racionalidad contemporánea, Tesis de doctorado, UNAM, México 199841 Palacios Agustín, Freud su legado un siglo después. Ed Sansores & Aljure, México 1998 p.4042 Mucho se ha escrito sobre el dicto de T. W. Adorno que condena a la racionalidad por haber desembocado en los campos de concentración, pero muy poco se ha dicho acerca de la racionalidad instrumental y tecnológica que fue la creadora de la bomba atómica y que está de parte de los estadunidense. Quienes proponen o desestabilizan los pueblos al diseñarles confl ictos armados y que hoy en día son los verdaderos responsables de la crisis de violencia que se vive en México por vender y dejar pasar armamento a los grupos narcotrafi cantes. La racionalidad tecnológica es la que se encuentra detrás de la venta de armas a los países tercermundistas y esta es responsabilidad del país del norte antes que de los alemanes, hoy en día la barbarie se emparienta más con la política exterior del Barak Obama, que con la reacción de medio oriente y esto a nadie parece importarle.

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dentro de la historia del arte.43 Los pueblos parecían haber dejado atrás sus ideales modernos su dirección racional para adaptar una nueva simbología, una dirección de la cual ellos ya no tenían control. Es vano intentar teorizar esta realización, sobre todo si observamos que se basa en la irracionalidad como fuente rectora, y lo contraponemos con las corrientes afi rmativas de la vida en ese momento, así la idea de una teoría del surrealismo es la idea de una teoría de los irracional o de una no teoría, sin embargo el movimiento fue inverso, fue de la teoría a la práctica y el grupo surrealista no sólo tomaba a los sueños como fuente de inspiración sino al psicoanálisis mismo. La cul-tura intento ser desmontada, las expresiones ideológicas y artísticas cobraron rumbos distintos, los ídolos fueron removidos, la naciente contracultura ala-ba el jazz y el rock and roll, en vez de a Beethoven y esto molesto mucho a los teóricos del arte de ese momento.

Incluso se llegó a proponer una principio barbárico de con-templación artística y se comenzó a hablar de la estética de lo salvaje teniendo como referencia las peleas callejeras como marco de goce, recuérdese que ya muy tarde Andy Warhol y Basquiat intentaron hacer algo similar al anunciar sus expo-siciones como si de una pelea de box se tratase.44

13.- HISTORIA DEL ARTE Y LEGITIMACIÓN ARTÍSTICA

La clasifi cación de obras de arte dentro de las tendencias artísticas no siempre es un modo cognitivo apropiado para entender las tendencias del arte. Muchos de estos modos o estéticas han sido diseñados de la mane-ra más arbitraria. Los teóricos hacen de estas tendencias movimientos y agrupaciones, se fraguan alrededor de una anécdota como los son el grupo de los Fieras45, o de una ideología como los surrealistas, los pretextos pue-den ser muchos. La verdad es que estas tendencias históricas de entender el arte a partir de agrupaciones o tendencias dejan fuera muchas de las ma-nifestaciones y sobre todo mete de manera arbitraria y autoritaria muchas otras. Basta un análisis más detenido, basta con observar cualquiera de 43 Kant lo había advertido en su Crítica de la razón pura cuando dedica una de las dicoto-mías a la idea de la estética.44 D. Collin, El nuevo arte de la calle, Wharhol y Basquiat, Ed. promesa. México 1990 p.8645 Santos, Magdalena, Historia de las vanguardias artísticas, Ed. Mn, Guatemala 2011

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estas categorías y sus integrantes, para darnos cuenta de que tienen estilos intereses e ideologías muy distintas.

El pensamiento solo avanza con las generalidades, y de esto ha sido víctima la historia del arte, de las generalidades que no han puesto atención en un trabajo más fi no, donde se puedan resaltar las particularidades y ver el detalle al interior de la obra de un solo autor46.

Puesto que llevado al extremo dentro de los mismo artistas, llámese músicos, escultores, cineastas, etc., hay tendencias en su mismo trabajo, momentos obligados y distintos, que al ser descontextualizados de el resto de la historia sesgan las interpretaciones. Por otro lado, tenemos la im-posibilidad del pensamiento en lo concreto, pensar es abstraer y abstraer es cambiar de naturaleza el objeto. Es transformarlo en pensamiento, y someterlo a una tercera trasformación cuando se convierte en enunciado. Sabemos que el pensamiento es de la generalidad y la labor es sólo ver que esta generalidad puede no sólo ser ambigua sino riesgosa, pues sirve de trinchera a la visión de las teorías. Chesterton ya nos hablaba del arte de la teoría, y Foucault también había apuntado algo a este respecto.

14.- CREACIÓN Y LEGITIMACIÓN DEL ARTE Y DE LA TEORÍA

Pensemos en lo siguiente a la luz de lo anteriormente dicho, el tan propaga-do ocaso del arte y su muerte47, sólo tendría sentido dentro de una serie de teorías que a su vez se han convertido en criterios de legitimación del arte, esto es curioso, pues si vemos detenidamente, tenemos una argumentación circular que ha dejado de lado la objetividad en un primer momento, para posteriormente en la refl exión darse cuenta que la objetividad descansa en la intersubjetividad, sobre todo en las teorías que han abstraído demasiado sus postulados.48 Los intereses mismos quedan obligados por este tipo de 46 Idem p. 5947 La muerte del arte es ya un tópico importante en la lectura de Hegel que hoy en día a popularizado A. Danto. Véase, Tozzi Verónica, Tomándose la historia en serio, Danto esencialismo histórico e indiscernibles. Revista de fi losofía. Vol. 32, Núm., 2, 207, p. 12148 Así que es común encontrar teorías y teóricos que defi enden que el arte es simplemente un entramado discursivo e incluso su ser lo sitúan dentro del lenguaje, dejando así de lado

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argumentaciones; ya que el objetivo del arte ha sido diseñado por las distin-tas tendencias, y no es al revés, que la tendencia siga al objetivo, se puede ver más fácil en la moda, no es un gusto el que poco a poco se va haciendo estándar y se convierte en moda, es una diseño que se impone y genera el gusto, esto es muy interesante de analizar; ya que en el arte sucede lo mismo.

La teoría legitima el objeto y este se convierte en tendencia, no es que el objeto tenga un valor en sí mismo, pues su materialidad nunca interesó gran cosa, sólo que le confi ere su carácter de arte siempre estuvo del lado de los sujetos, por ello los sujetos ahora se vuelven conscientes y generan y diseñan el gusto de las personas que se comportan como inconscientes ante el arte. 49

Por ello es necesaria la conciencia para que la moda no sea el camino a seguir, y podamos diseñar nuestros propios gustos, o incluso legitimar nuestros gustos haciendo un riso más en esta argumentación circular.

15.- EL CONCEPTO DE BELLEZA EN EL IDEALISMO HEGELIANO

Algunos siguen creyendo que la belleza es la relación que se mantiene con el objeto y que todo sentimiento tiene que ver de alguna u otra forma con esto. Sin embargo, la teoría ha dejado atrás semejante idea, ahora el arte no sólo se basa en lo bello para el deleite de la sensibilidad, sino que ha explorado sus dimensiones, se ha introducido en las dicotomías de la sensibilidad al presentarle objetos que no son bellos, pero que están crea-dos para su disfrute50. Veámoslo así, quien establece la relación de verdad y belleza en la modernidad51 es Hegel para quien la belleza tiene mucho

al objeto y apropiándose la ontología como un sistema de legitimación discursivo. Esto corre el riego de que el arte sea cualquier cosa que los teóricos digan y contra este tipo de cosas es contra lo que se creó el urinario de Duchamp, peor parece ser que el mercado y los teóricos encontraron como tragarse esto e incorporarlo, la apuesta es contraria a esta tendencia, pues de lo que se trata es de buscar los límites ontológicos que permitan el dis-curso, no el discurso que funde a los objetos artísticos.49 M. G. Daniel. Legalidad y legitimación. Ed cuadernos de cultura. México. 199250 Cortes, Orden y caos, Ed. Anagrama. Barcelona 2000 51 Ya desde la antigüedad clásica el término Kalos establece esta relación entre verdad y belleza.

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que ver con la verdad temporal que el espíritu absoluto esta transitando en ese momento. Pero lo curioso es que contemporáneo de él es Goya52, y testimonio contrario de esta relación entre verdad y belleza lo constituye la ultima parte de la obra de Goya, la obra negra, no es ya el intento de quitar al gusto noble, sino el de capturar y expresar los horrores de la guerra y transformarlos en expresión plástica.

El arte en este momento deja de lado la belleza para intro-ducirse en el horror, y crecer su posibilidad signifi cativa, ya que no sólo son objetos de horror, sino que la maestría de la ejecución no deja de llamar la atención así que podríamos decir que son objetos horrorosamente bellos. 53

No se podía aún deslindar del todo de la tradición; pero eso no tardo mu-cho y en los siguientes años tenemos manifestaciones del horror y de muchas otras sensaciones no sólo de la belleza. El mismo Beethoven intenta expresar la sensación que embriaga a quien escucha al destino tocar su puerta. Esta idea está lejos de ser la idea de un arte pensado para la belleza o para la exaltación y disfrute de la belleza. La belleza, por otro lado también tiene su historicidad. Eco lo sabe bien54. La adaptación de las teorías de la verdad se deslindaron de la noción de concepto como pensamiento, y reclamaron lo impropio de pensar a la belleza como una idea de belleza, ya que para ellos y en especial para Hegel, el concepto de belleza era el concepto en sí mismo, es la adecua-ción en sí misma del objeto a la totalidad. A esto llamaron objeto, no a las distintas representaciones que se pueden hacer de la belleza 55. Es la noción de arte en correspondencia con el espíritu absoluto como máxima elevación del concepto la que se pone frente a la naturaleza donde adquiriera igualdad de dignidad, por ello el arte postmoderno parece degradado, y el ánimo del tiempo reacciona contra las otras manifestaciones, pues ha adquirido dignidad en un momento histórico, donde la proyección del arte era símbolo de la gran-deza del mismo. El arte ha refl ejado al hombre y sus intereses, Hegel decía que refl ejaba al espíritu absoluto56, pero en la modernidad adquirió el hombre una dimensión distinta, el mismo se elevó como creador de cuanto existe, cuando 52 Jorge Juanes, Goya y la modernidad como catástrofe, Ed Ítaca, México. 2006 53 Olvera, Caleb, Goya historia y melancolía, Ed. Jayo México 1998. P. 18754 Eco, Umberto, Historia de la belleza Ed. Debolcillo Barcelona 201055 Cfr, Hegel, G. W. F. Lecciones de estética, Ed. La Pléyade, Buenos Aires 1977 p. 38 y ss56 Hegel, G. W. F. Estética, Ed. Península. Barcelona 1989 p. 289

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menos cognitivamente, y así su ego se impuso sobre la naturaleza, incluso sobajo a la naturaleza en aras de la utilidad, pero esta idea del hombre sobre sí mismo, esta idea acrecentada hasta el extremo chocó con lo atroz que puede ser el hombre mismo, y el arte hizo otra vez el papel de espejo de la naturaleza humana57, pero esta vez parece que a los hombres no les gusto su imagen re-fl ejada, esta vez el arte sirvió de espejo perverso, incluso fue mas allá, pues se presto para ensayar las manifestaciones más atroces.58

16.- DEL ASESINATO CONSIDERADO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

Recuérdese que contemporáneo de Hegel y Goya se encuentra Thomas De Quincey y su texto, Del asesinato considerado como una de las bellas artes,59 es un texto que presenta ideas estéticas muy diferentes a las establecidas por el idealismo. El arte sirvió de horizonte de refl exión de proyección de las perversiones que no dejaban de fusionar a los hombres porque se recono-cen en ellas60, incluso esta idea del arte como espejo de la naturaleza hu-mana es más fácil de apreciar en el arte de lo monstruoso y de lo grotesco, que en la vieja idea del arte como manifestación de la belleza.

En la actualidad Orlan hace un poco esto al llevar al arte a una exageración de sus posibilidades de transformación, al hacer de las cirugías plásticas una manera de trasformar al hombre y de decir esto es lo que el hombre puede hacer y ser con el arte. 61

57 M. María, Hegel y arte como el espejo de la naturaleza, Ed. Montemayor, México 1989. P 24858 Baudrillard cree que el arte es el espejo perverso de los hombres, pues refl eja su narcisis-mo exagerado, pero por el contrario el arte más que narcisista es proyección de la malfor-mación de los intereses de los artistas en busca de querer escandalizar y así obtener para si las pretensiones de legitimidad que desean.59 Thomas De Quincey y su texto, Del asesinato considerado como una de las bellas artes, Ed. Alianza. Madrid 198960 Si Hegel creía que el arte era un estadio obligado en el desarrollo del espíritu en su odisea de autoconocimiento, debemos advertir que el arte contemporáneo puede tener esa misma función pedagógica de autorevelación de lo grotesco y siniestro que puede llegar a ser el hom-bre cuando se enfrenta con el límite de su creatividad, basta citara a Orlan o Bacon, quien intenta expresar la monstruosidad y deformidad humana inherente a la estructura.61 C., Alexander, Op Cit. p. 192

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El arte bello sigue manteniendo su fascinación, pero ahora tiene que dejar cabida a otras sensaciones, a un arte que manifi esta más la naturaleza o quizá la falta de naturaleza del hombre, y su potencialidad creadora, su proyectarse como creatura artística, el arte llevado al extremo es el arte de la invención del sí mismo, del modelo no sólo de la carne sino de la psique (aunque aclaremos que esta dicotomía es falsa y que no pensamos que estén divorciados carne y psique) llevar el arte al desarrollo de las per-sonas es llevar el arte a su extremo más elevado, es hacerse responsables del tiempo y de la posibilidades expresivas que este nos ofrecen. Desde los griegos existe esta idea del cuidado del sí, de la modelación del cuerpo y el de la psique62. Lo que en la modernidad comenzó como una simple re-fl exión sobre la posibilidad de ver el asesinato como un objeto creado con la intención estética, hoy en día se ha vuelto más que realidad o incluso ha quedado rebasado como el arte de la carne.

17.- EL PROBLEMA DE LA EXISTENCIA Y SEMÁNTICA DEL ARTE

Cuando los modernos hablan de seudoproblemas63, se trataba de cuestionar la relevancia de ciertos dogmas establecidos por la tradición y en particular los dogmas de la iglesia, con motivo de no desviar mucho la discusión. La inten-ción era precisamente alejarse de las discusiones bizantinas entorno a entida-des supra terrenales como lo son los entes inexistentes. La cuestión de defi nir la existencia es relevante para la noción de arte, pues parece ser que el ser del arte se encuentra en la relación o en la intención más que en la obra misma.

El problema es transpolar esta noción de existencia a cues-tiones relacionales o intencionales, sobre todo si recordamos que exterior es estar ahí afuera o estar ahí presente, lo que sea que semejante defi nición signifi que.64

Así que el arte carecería de existencia o tendría que ser clasifi cado como aquellos entes que poseen inexistencia según la clasifi cación me-

62 Véase Foucault, M., Hermenéutica del sujeto, (trad. Horacio Pons) Ed. FCE, México. 199863 Muy en especial la fi losofía analítica dío una semántica peyorativa a este concepto, véase, Carnap. Los seudoproblemas de la metafísica, Ed. UNAM. México .199364 Olvera, R, Caleb, Los límites del arte, Ed ICA, México 2009 p.98

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dieval retomada por Brentano. La manera de proceder en esto tuvo varios métodos desde los dialécticos hasta los positivistas, pero lo cierto es que no se ha logrado establecer un método propio de las ciencias sociales y ante el auge del positivismo estas discusiones se antojaban absurdas. La necesidad de una respuesta clara se hace hoy día más preponderante sobre todo a la vista de lo laxo del término arte y su aplicación a diestra y siniestra65. La noción de arte ante las narrativas actuales y las manifestaciones sociales que hace de ella un predicado posible, son cosa por demás compleja, ya que arte se utiliza para nombrar las prácticas deportivas de combate bajo la idea de arte marciales hasta la élite denominada: bellas artes, que por cierto fue lo que dio origen a la semántica tan particular de este término cuando menos durante la modernidad. Sin embargo, la noción misma ha sufrido cambios importantes en su semántica al grado de que se ha vuelto casi equívoca. La misma idea del arte está fraguada en un gran dilema en torno a su aplicación, si en principio no somos capaces de aislar cierto tipo de aplicación de una palabra mucho menos podremos tratar de defi nir su contenido semántico. La tradición analítica es experta en esto de apuntar el contexto extensivo de una palabra para que esto funcione como su defi nición.66

18.- EL NÚCLEO REVOLUCIONARIO DEL CONCEPTO DE ARTE

El núcleo de esta discusión se encuentra no sólo en el uso del término, sino en su relación con las posibilidades sensitivas que la pieza despierta, así el arte como un modo expresivo crea una manera distinta de ver la realidad, incluso los conceptos, por ello se recrea a sí mismo. Si una de las condiciones del arte es precisamente su creatividad en busca de crear in-tensidades, entonces el arte en sí mismo tiene el germen que le posibilidad la creación de nuevos juegos lingüísticos con el mismo ánimo con el que se ensaya con materiales distintos. La idea de que el arte tiene un núcleo semántico revolucionado le confi ere un estatus ontológico distinto, pues parece que no se comporta como los demás términos, no es un ente. El arte es diferente a los demás términos por su intención creativa y onto-lógicamente también, pues comparte esa misma equivocidad que intenta

65 Ídem 66 Kenny Anthony, El legado de Wittgenstein (trad. José A. Robles) Ed, Siglo XXI, México. 1990

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escapar a cualquier defi nición a pesar de que el pensamiento mismo delimite las posibles maneras de ser utilizado. Contra esto es por lo que se presentará a la tradición como un contrapeso, ya que si bien su núcleo es la creatividad su contexto lo determina. No es que cada día alguien invente un nuevo signifi ca-do de la palabra arte, sino que el contexto y sobre todo el contexto de ruptura que signifi có la vanguardia, crea un marco especial para la utilización del tér-mino dentro de este auge revolucionario y contra defi nible. El arte por ello se constituye como un complejo entramado de discursos y prácticas que se están actualizando ellas mismas67. Cierto es que el lenguaje es dinámico y se actualiza constantemente, y que a ello obedece que el lenguaje se haya trasformado y que algunos sostengan su evolución, pero lo interesante es que en el arte éste es su modus vivendi, su razón de ser. Por ello el ser del arte no se agota en su producción sino que necesita de su actualización, de su consumo. Además el consuelo del arte crea una propagación de la misma dinámica cultural que incrementa la creatividad, así el arte se vuelve un promotor de la realidad pues no sólo genera nuevas formas de entender el mundo, sino además genera sus propios mecanismos de autoproducción. El arte no solo genera y crea la realidad, sino que se genera a él mismo, y esto no es atribuirle condiciones ontológicas que no tiene, es sólo que la misma dinámica artística posibilita nuevas formas de entender el arte, y esta forma crea nuevos intentos y dimen-siones expresivas, no sólo al trasformase el material (parte ontológica de la realidad por antonomasia) sino que esta misma dinámica genera movimientos y tendencias distintas que a su vez refi na el gusto y el entendimiento, así el arte avanza pues parece ser que el arte depende más de una dinámica sociocultural donde se oponen en juego muchos valores.

19.- ART BRUT Y CONDICIÓN DE EXISTENCIA DEL ARTE

Recordemos que no es hijo del ocio sino que muy por el contario, el arte es una disciplina que tiene mucho que ver con la formación, pero el fenó-meno es tan complejo que incluso en un momento intento abarcar a su contrario, el denominado arte brut es la idea de que entre menos viciado esté el artista con la tradición, mejor obra produce. Esto no dio resultado por obvias razones68. Sin embargo, lo interesante aquí es que la dinámica

67 Marched, G. Las caras del símbolo, Ed. Visar, Buenos Aires. 2005 p.6068 Véase, W. Fleming, arte, música e Ideas, Ed. McHill. Bogota. 1997

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artística que pretendía cerrar su defi nición a los círculos exquisitos de la técnica, en algún momento dio un giro tan radical que incluso dio cabida a la idea de que el arte silvestre era mejor. Nunca se puso en duda si esto era cierto o no, (nadie lo creería) sin embargo fue el motor de todo un movimiento, el valor de la obra siempre ha estado inscrito en la dinámi-ca sociocultural. Los Puzzle case, son interesantes ejemplos que pueden arrojara luz sobre las problemáticas, ahora recurramos a uno, imaginemos un cuadro y descontextualicémoslo, supongamos que por azar del destino encontramos un Pollock o un Rothko en el ceno de una cultura aborigen de Australia, que pasaría, ¿mantendría su valor? ¿Causaría las mismas sen-saciones estéticas en quien se exponga a él? Es interesante, pues aquí nos hace pensar en el ser del arte, cualquiera que sea la respuesta deberá estar en relación con la percepción. No sostenemos la propuesta berkeliana de existir es percibir y ser percibido69, a menos que existir no sea una cate-goría extra lingüística, pues de lo contrario se rompería el principio de no contradicción y tendríamos que aceptar que las cosas salen de la nada, cuando se empiezan a percibir, o que existe un ente supremo que las per-cibe en todo momento, cosa por demás metafísica. Muy por el contario la idea es sostener y hacer notar la importancia de la dinámica sociocultural para el ser del arte, para un ser que descansa en la relación o en última instancia en la intención antes que en el objeto. De manera que si el arte ontológicamente depende de la dinámica valorativa intrínseca en la socie-dad y la manera de estudiarlo tendría mucho que ver con la forma en que se mueve y se comporta esta dinámica. Así el artista en busca de entender su arte es una artista que estudia muchas cosas, entre ellas la técnica, pero sobre todo la lógica cultural que valida las piezas, se debe de observar qué es lo que el mercado está consumiendo, qué es lo que el gusto está dic-tando, qué es lo que la mayoría produce y dentro de éstas busca un sesgo particular que le permita inscribir su subjetividad.

Pues dentro de todo el arte también es un vehículo de trans-cendencia para el artista, incluso para el contemplador y el consumidor y esto es un plus de goce que la obra posee, ya que confi ere transcendencia a quien lo disfruta o incluso a quien lo produce. 70

69 G. Berkeley, Principios del entendimiento humano. Ed. Sarpe. España .1985 p. 10570 Marched Op. Cit. p. 76

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Pues en esa medida logra subscribirse a la dinámica de aceptación que le abría la puesta de la sensación. ¿Cuánto hay anterior al arte que sirve para disparar la sensación al momento de la contemplación? El puro dise-ño de la reacción de la obra es una arte y los publicistas se destacan a ello, se diseña como se va a recibir una pieza, se crean expectativas, se crean pensamientos que servirán para que a la hora de exponerse a la pieza la sensación se exaspere. Entonces la pieza cobra un valor distinto, ya no como objeto sino como dispositivo, nos hace sentir porque estamos pre-dispuestos a sentir. Esta dimensión sensitiva crea y recrea una y otra vez las posibilidades de exposición a ella. Funciona como la droga que causa adicción; la gente que está expuesta al arte refi na el gusto y el gusto refi na-do demanda nuevos objetos cada vez más profundos en su potencialidad. A todo este discurrir ontológico de la obra de arte sumémosle carácter epistémico, la obra de arte nos permite acceder a experiencias que de otra manara serían improbables, las más común es la de sublimidad.

20.- LITERATURA Y EL FIN EN SÍ MISMO

La literatura tiene un carácter eminentemente pedagógico que nos per-mite ingresar a mundos y exponernos a situaciones que de otro modo sería imposible acceder71. Nos proporciona un mundo donde podemos practicar y reaccionar sin tener que pagar las consecuencias, nos educa y nos dice incluso como actuar en determinadas circunstancias. Por los otros extremos nos proporciona un horizonte de creatividad total. La escritura no tiene los problemas de la grafía o la escultura, que tiene que lidiar con las posibilidades de los materiales, muy por el contrario, en la escritura la creatividad sólo tiene su límite en la imaginación, el hombre puede sublevar todas sus frustraciones y opresiones. Las tendencias narrativas actuales apuntan a una utilización de la escritura como medio severísimo del orden ontológico establecido, pues recordemos que el mundo también en cierta medida es una interpretación y el artista, en este caso el escritor puede alterar incluso el orden ontológico de los sucesos, sólo por mencionar un par de ejemplos de lo más conocidos

71 Olvera. R. Caleb. Hermenéutica analogía y literatura. Ed. Primero Editores, México. 2000 p. 183 y SS

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citaremos Niebla de Unamuno72 donde el protagonista puede hablar con el escritor, o toda la ciencia fi cción que no es más que muestra de esto mismo. Las posibilidades epistémicas del arte son incluso elevadas a rango de fi nalidad con Hegel, quien hace del arte un paso obligado en el desarrollo del espíritu absoluto en busca del autoconocimiento73. La misma historia de la estética ha estado inundada de esta idea. La noción de que el arte es un modo de conocimiento en determinado momento histórico, fue un constituyente de la explicación muy poderoso. Kant pensaba que el arte no podría ser sujetado a un fi n, ni siquiera el episte-mológico mucho menos el pedagógico, lo interesante es que mantiene la noción de arte aún como algo sagrado, en una categoría privilegiada que sólo comparte la naturaleza y el hombre, una triada irreductible que tienen sus fi nes en sí mismos, no es para algo mas, no es para otro, es para sí mismo se gesta y se agota en el mismo.74

21.- INTERPRETACIONES FINITAS

La estructura de la obra puede interpretarse desde muchos puntos signi-fi cativos. Dichos signos hacen de la obra un texto, estos hacen de la obra algo interpretable. Lo característico de la obra de arte según Danto es que es sobre algo75. El espectador juega un rol interesante, pues deja de ser sólo un ente receptivo y se convierte en un ente activo. Así la ontología de la obra de arte no es la única que está en juego, el ser mismo del intérprete se pone en juego; ya que su ser también se actualiza. Muchos de estos sig-nos son interpretables dentro de la tradición de la técnica, cada disciplina genera no sólo su heurística, sino sus formas de validarla, de interpretarla, el resultado de sus esfuerzos, pero aparte de éstos signos culturales, hay otros que se fraguan en la subjetividad del artista, y que propiamente cons-tituyen lo interesante del cuadro. Se cree que estos signos son intransferi-bles y que es necesario que el interprete se empape de la vida y la de cultura del autor, esto es cierto sólo en parte, ya que tenemos que tener en cuenta

72 Véase, Unamuno, Obras selectas, Ed. Biblioteca nueva. 197773 Hegel Op. Cit. p 32074 Kant Crítica del juicio. Ed. Pensamiento. Argentina 193975 Tozzi Verónica, Tomándose la historia en serio, Danto esencialismo histórico e indiscernibles. Revista de fi losofía. Vol. 32, Núm., 2, 207, p. 121

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que la misma subjetividad se fragua en la comunidad, y así que no puede existir signos individuales, de la misma manera en que no puede haber un lenguaje privado en el sentido fi losófi co relevante76. De cualquier manera no es la intención zanjar las posibilidades interpretativas, ni proponer una hermenéutica exhaustiva, solo señalar que la subjetividad y sus productos son el resultado de la socialización y de la cultura, por lo cual los mismos signos que utiliza un pintor para expresar sus más hondos sentimientos tienen que ver con patrones accesibles a quien interpreta y entienda la cultura y el contexto de la obra. El resultado es una relación de interpre-tación que pretende acercarse lo más posible al signifi cado de la obra sin pretender agotarlo. No todos las obras son obras abiertas,77 incluso desde el Medievo se sabe que la cantidad de interpretaciones posibles es fi nita, aunque potencialmente sea infi nita, la cantidad de interpretación que un sujeto puede hacer de una obra son realmente pocas y el argumento en contra sólo apunta a un dato posible, como lo es la infi nitud de las inter-pretaciones. Interpretaciones infi nitas se topan de frente con la realidad de la fi nitud de la imaginación y del tiempo del intérprete.

22.- ARTE Y DISOLUCIÓN DE LA CONCIENCIA

El arte no es pues un acontecimiento individual, al ser un producto para ser in-terpretado, el arte se convierte en un producto que no se fragua en lo privado, sino que incluso va a utilizar el signo privado hasta convertirlo en su monopo-lio, sólo porque quiere ir a contra corriente, pero que es lo más común de la cultura sino, su intento de ir contra corriente. Por ello juega a estandarizar su signifi cación privada a pesar de que sea imposible el lenguaje privado. Lo que pretende es imponer su forma de utilizar los símbolos y esto los hace públicos.

Sin embargo ese elemento subjetivo es un extra que le con-fi ere intensidad a la obra, incluso se ha vuelto tan importante que muchos de los artistas comprenden que el escándalos o la proyección de la personalidad se refl eja en el interés que la obra despierta. 78

76 Kenny Anthony, El legado de Wittgenstein (trad. José A. Robles) Ed, Siglo XXI, México. 199077 Eco Umberto, Obra abierta Ed. Ariel, Barcelona. 198578 Marched, G Op. Cit. p. 205

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El arte nos hace experimentar las sensaciones más extrañas, puede ir desde la nobleza hasta el asco. La conciencia en el arte experimenta su límite, se potencializa la sensación de separación, esto es sentimos la exis-tencia, este estar ahí, presente fuera del mundo o en su defecto como algo externo al mundo, los budistas basaron en esta sensación la ilusión de la existencia y es curioso que es el ceno de todos los males, pues el hombre separado desea cuando menos su unidad, su completud. Así, sucede la ilusión de la conciencia como sensación de un ser distinto del resto del mundo, pero este es el primer momento del arte, pues en el arte sucede lo más interesante de la existencia, su disolución. La noción de inexistencia de la conciencia que se encuentra con el límite, con la experiencia de sí misma en términos kantianos. Para él autor de las críticas, el sentimiento de lo sublime es la noción que experimenta el espíritu y se enfrenta con la impotencia que representa la naturaleza, y experimenta su separación, su ser escindido. Y este sentimiento es la antesala a la reconciliación, pues lo sublime sucede cuando la conciencia o el espíritu han entendido su falsa separación. Esto en Hegel se traduce en un movimiento que se extiende en principio en la fenomenología para seguir en la lógica y en la propedéu-tica, conciencia, autoconciencia y razón,79 son los momentos obligados que pasa la conciencia para encontrase consigo misma, para experimentar-se. Aquí lo digno de observar es que la conciencia se libera de la sujeción de la ilusión de la separación, al grado que podríamos decir que el arte es cuando las personas ya no son, el arte en plenitud es un estado de la con-ciencia contrario a su existencia. Cuando el arte se genera la conciencia, ya se ha disuelto en el momento, quizá sea necesario hacer una metafísica del tiempo y tratar de capturar el instante de la disolución como en su momento lo hizo Salvador Elizondo con Farabeuf80, pero no llegaremos más allá de lo posible, pues lo posible siempre ha quedado del lado de la conciencia, mientras que el arte es imposible para la conciencia, el tercer momento de la triada hegeliana se denomina razón y es para él, la certeza de que la conciencia a devenido verdaderamente en autoconciencia y es para sí toda realidad existente, dejando atrás el falso ánimo que la separa del mundo y que es denominado conciencia desgraciada o extraviada, que 79 Hyppolite, J. Génesis y estructura de la fenomenología del espíritu de Hegel. Ed Península. España p. 19780 Véase Farabeuf, de Salvador Elizondo. Ed SEP: México. En esta novela salvador Eli-zondo trata de captar la esencia del tiempo en su manifestación de momento, de instante, así que la narración versa sobre los posibles confl ictos que tiene un instante y las múltiples formas de narrarlo.

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no es otra cosa que la conciencia escindida del mundo que la generó. La conciencia desgraciada es la epistemología kantiana que ha introducido a la conciencia al laberinto oscuro del mundo sublunar. Mientras la razón hegeliana es la reconciliación del espíritu con la naturaleza en un triple mo-vimiento, que da cuenta de sí mismo en la conciencia. Mas allá del arte e incluso más allá de Hegel, diríamos que el arte es un más allá de la reconci-liación, y que después de este momento sólo queda la disolución, e incluso podría decir que no es entendible, pues recuérdese que la condición del entendimiento es el espacio y el tiempo, aunado al yo trascendental, que en este planteamiento queda fuera, pues el sujeto se deshace y se deshace la noción misma de tiempo, el arte es atemporal, no porque perdure en el tiempo, sino porque no es en el tiempo, ni siquiera en el espacio, pues los conceptos no son cosas topológicas, no podrémos ponerlo dentro o fuera de ningún lugar, el sujeto se disuelve en la experiencia estética y aquí se hace la unidad por lo tanto ya no hay deseo, por lo tanto no hay escisión, sin es-cisión es muy fácil ver que sujeto y objeto corresponden y no es necesario establecer una larga cadena de eventos teóricos o explicativos, pues basta para darnos cuenta de esto con la misma idea de unidad. Hegel intentaba lograr esta unidad, e incluso en algún momento la propuso como posible y encarada en Napoleón, pero aquí estamos hablando de algo muy distinto, pues la estética vendría a ser uno de los accesos privilegiados a la unidad, no mediante la afi rmación y reconciliación de la conciencia con el mundo, sino a través de la disolución de la separación del hombre con el mundo, por ello el arte no es un objeto, sino más que nada; se parece a un cortocircuito en la estructura de la existencia, que está basada en la idea de separación. El arte quita esta distancia, y une lo que siempre ha estado unido y que la conciencia se esfuerza en entender como separado81. La modernidad fue un intento por entender esta separación entre sujeto y objeto, pero no tardo mucho el pensamiento en darse cuenta de que dicha separación no es más que otro recuento sociocultural. Las nociones cristinas invaden la obra de Hegel y la vuelven casi insoportable, pues este retorno a sí mismo parece o mantenía gran similitud con el retorno al paraíso, pero observemos que en la estética pasa algo más parecido a el retorno al nirvana, más que al cielo, pues en el arte este retorno constituye la falta del sentido del ser, está basado en la pérdida de la conciencia, el arte es como la muerte, pues mientras nosotros somos, el arte no es y cuando el arte es nosotros ya no somos.82 Así que 81 Cfr. Cortés, Rodolfo, Sujeto objeto, Ed. Universidad Autónoma de Chapingo, México 1988 p. 4582 Solo por parafrasear la frase de Epicuro que dice. Cuando la muerte sea nosotros ya no seremos,

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pensemos en lo siguiente, nadie ha experimentado el arte, pues la conciencia que es la condición de la experiencia, es la garantía de que el arte no sea. Así cuando el arte se hace, cuando el arte se da, es precisamente porque el sujeto se ha disuelto, por que el experimentador ya no está, y se ha logrado la función entre la subjetividad y el absoluto.

23.- ARTE Y LIBERACIÓN DE LA EXISTENCIA

La estética lúdica jugó un papel importante en la modernidad, sabido es que Schiller cree que el hombre se realiza y llega a plenitud cuando juega. Para Kant pocas son las categorías y cosas que poseen su ser para ellas, que no son fi n de nadie, la naturaleza, los hombres y el arte, son fi nes en sí mismos y en esa medida se parecen al juego. El hombre cuando juega deja tras de sí todas sus ataduras y se convierte en soberano. El fi n en sí mis-mo es un privilegio de lo soberano, de lo que no está sujeto a un fi n para otro, esto lo sabe Bataille y afi ncándose en la lógica del amo y el esclavo propone un interpretación de los seres humanos como soberanos83, el arte es el gran juego donde se plasma la soberanía de los hombres, e incluso para algunos, que han divinizado el arte, se convierte en la única dimen-sión donde es posible la libertad, no vallamos tan lejos, basta con recalcar que el arte es un elemento de soberanía que el hombre tiene a la mano, incluso para abolir la esclavitud de la existencia. Schopenhauer decía que para quien conoce la vida, los niños no son condenados a muerte sino a vida, la verdadera condena es el tiempo arrojados a la existencia diría Cioran y curioso todos los anteriores comparten la idea de que es el arte una vía muy viable para sublimar esta miseria. El arte es no sólo la libertad a la condena de la existencia, sino que además, es la vía a la soberanía, es la vía en contra de nosotros mismos, ya que parece que estamos atados a nosotros mismos con el demonio por dentro, o con el deseo como ene-migo, otra vez Cioran, Ese maldito yo, que expresa perfectamente quiénes somos y cuál es la realidad ultima de la existencia en contra de la cual se ha inventado el arte.

mientras nosotros somos ella no es, y fi naliza agregando, Comamos y bebamos que mañana moriremos83 G. Bataille, Lo que entiendo por soberanía. Ed. Paidós, Barcelona 1996

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24.- ARTE COMO ULTIMO METARRELATO

Tras la derrota del ideal de belleza (el cual por cierto nunca existió) lo sublime ocupa el lugar de la antigua directriz. Se convierte en el nuevo mito que los hombres están dispuestos a cumplir, e incluso a creer con tal de volver el mun-do un poco más soportable, es quizá por esto que el arte y la belleza fueron el último gran matarrelato en caer. La pregunta aquí es ¿si realmente necesitamos los metarelatos como horizontes de gestación de lo humano? ¿No es posible habitar este planeta aceptado la ridiculez de la existencia? ¿Porque es necesario inventar una y otra vez ideales regulatorios? ¿No podríamos simplemente que-darnos quietos y recodar que todos los males provienen de nuestra incapaci-dad para el quietismo? Si se observa con detenimiento, la necesidad de creer en …. cualquier cosa… funciona como un virus que ha infectado al planeta y que lo ha vuelto incluso violento, estas ideas son hoy en día más absurdas, ridículas e insostenibles que en años pasados, el arte fue el último de estos metarrelatos, y a la humanidad le resultó más fácil renunciar a dios que a la intensidad esté-tica, cuando el hombre se pensaban intrascendente o en el peor de los casos intersexual, no había abandonado aún la creencia en que el arte podía hacer del mundo un lugar mejor, esto solo le arranco al arte su condición de soberanía y lo volvió a atar a un fi n, dejo de ser para sí y se trasformo en la última muleta del hombre para dar un paso más, su tabla de salvación.

25.- ARTE Y CLASIFICACIÓN

Antiguamente teníamos distinciones del arte, clasifi caciones que de-notaban senderos diversos y parcelas teóricas determinadas. Hoy en día estos límites son cada vez más borrosos, y ha llegado a ser absur-dos. La epistemología tiene mucho que ver con esto, pues en nuestro sistema cognitivo desde los griegos ha sido la clasifi cación84. Esta idea es de las más criticadas, al grado que Borges la parodia con su ensa-yo El idioma analítico de John Wilkins cuanto al clasifi car los animales por (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechone … los que dé lejos parecen un punto, y los que cabe o no en un jarrón, propo-

84 Ver Derrida J., La diseminación, (trad. José Martín Arancibia) Ed. Fundamentos, Madrid 1975. Derrida critica esta idea en el capítulo, La farmacia de platón, donde nos muestra cómo es que el pensamiento avanza por categorías. p. 91 y SS

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niendo el límite absurdo de nuestras clasifi caciones, que bien podrían ser otras. La tragedia y la comedia se han acercado tanto que han dejado ver el traslape que las une. Lo cómico-trágico es ya pan de cada día, y lo mismo sucede con cualquier género de clasifi cación que se proponga pues no tarda mucho en que alguien intente mediar entre estas clasifi caciones o incluso mezclarlas.

El mismo Hegel quedo pendiente en observar que los pasos obligados del desarrollo del espíritu absoluto no son tan cla-ros ni tan obligados como él creía, incluso es de notar que las artes no presentan necesariamente un progreso como lo supone el trascurso del espíritu absoluto. 85

Si observamos el fenómeno del arte contemporáneo parecerá cual-quier cosa, menos un desarrollo obligado y progresivo, incluso hay quien sostiene que parece una involución, y con la aparición de la fotografía cuando menos la pintura, tomo un rumbo inimaginable e impredecible arrastrando tras de sí a las demás ciencias, que antes que ir en el pro-greso de la perfección de la técnica cada vez más se acercan a la idea del caos. Entendamos esto, para poder hablar de progreso es necesario que establezcamos punto de partida y de llegada, y en la medida en que nos aproximamos a esto podemos hablar de un progreso, el arte contempo-ráneo no puede defi nir su punto de arranque, ni mucho menos su punto de llegada, por ello no se puede establecer ningún progreso o avance, así que la dialéctica que sujeta al Geins86 a un progreso obligado en busca del autoconocimiento resulta obsoleta para analizar la dinámica actual. Si el arte nos humanizaba, en la medida en que nos acercaba a nuestra idea de hombre o en su defecto a nuestro ideal, resulta que el arte contem-poráneo no es ya nada pedagógico, pues no nos enseña cómo deben ser los hombres y ha renunciado a su ofi cio epistemológico. El arte ya no es el horizonte de experimentación humana, antes bien, y sólo para seguir con la metáfora, se parece a un muladar donde la gente deambula sin entender de qué se trata estar vivo y lo característico de lo que producen es precisamente el desinterés en saberlo. Incluso la gran era de la cultura de la victoria se ha roto,87 el Guernica es prueba de ello, ya que en el cetro nos muerta un espada rota, símbolo de la derrota, pero no es una derrota 85 Cataluña Alexander, La esté ca de Hegel y sus herejías, Ed. Solís. Bogotá 1976. p. 30786 Taylor, Charles, Hegel y la sociedad moderna. Ed. Fce. México 1983 p. 5387 Engelhardt, Tom. El fi n de la cultura de la victoria. Ed Paidós. Buenos aires. 1997 p. 93

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física de quien ha perdido la batalla y espera la revancha, es una derrota cultural de quien no tiene ganas de seguir luchando; pues no ve razón para hacerlo. La humanidad hoy en día no tiene motivos para producir un arte que de testimonio del ideal alguno, antes bien, lo que lo hegemoniza es su ansia de vender, de convertirse en producto, al grado de que han esculpi-do, expuesto y vendido la miseria misma, pues resultó empresa rentable. La clasifi cación es precisamente lo que da la posibilidad de entendimiento de una obra, entendemos algo porque podemos introducirlo y agruparlo dentro de objetos que consideramos similares; pues posen características en común, ahora bien, cando es la misma categoría la que se ha roto la clasifi cación el entendimiento se imposibilita.

26.- EL ARTE Y LA DESESTRUCTURA EN LO HUMANO

La secularización de la sociedad de la que nos habla Weber y que después será un pilar fundamental para entender la racionalidad moderna, también tuvo su impacto en el arte.88 La religión en la edad media se posesionó y dominó la ma-yoría de las manifestaciones culturales, el lenguaje mismo jugó un papel muy importante, la noción del humano se fraguo a la par de la idea de la piedad, y podemos decir que lo propio del concepto de humanado en el Medievo es su carga semántica de piedad. El arte bizantino da muestra de esto. La seculariza-ción de la sociedad se desarrolló a la par de la deshumanización del hombre.

El arte ya no es un modo pedagógico ni ideológico, en esa medi-da ya no es un mecanismo de humanización, antes bien parece que recorrió el camino contrario y lo propio del arte contempo-ráneo es su fragmentación del sujeto (el sujeto no es el hombre) el diagrama corporal que fue la idea rectora del arte medieval y moderno ahora se encuentra desmembrado, ojos, boca y culo, son solo trozos de algo que no llega ser del todo humano. 89

F. Bacon da prueba de ello en sus tríptico tres estudios para la base de una crucifi xión, es una obra emblemática de esta polémica, es quizá la manifes-

88 Este es un proceso muy interesante no sólo para entender la continua racionalización del arte, sino los distintos modos de progreso de las esferas artísticas. Véase. Chicherë, Martha, Weber y la sociología moderna, Ed. Burgos, Madrid 198489 D. Collin, Op. cit. p.489

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tación más autentica de un arte deshumanizado y sin pretensiones pedagógi-cas, antes bien, lo que hace es sacarnos y exponernos a lo animal que hay en nosotros, lo propio de esta desestructura diagramal es regresar a una etapa prehumana, precivilizadora, donde las fi guras muestras los dientes en señal de animalidad, de fi ereza, de dominio sobre el otro, pues no tienen dominio sobre sí mismos, la deshumanización del arte es una cuestión que encuentra su apogeo en los torsos de esculturas, en las mismas películas, David Lynch lo plasma muy bien n en Lost Highway, donde nos muestra precisamente a un hombre que se desestructura; pues no encuentra las piezas de una narración que lo unan, que le den forma humana. Los ejemplos se multiplican y es Mís-ter Hyde quien está detrás de la escena, una fuerza anterior a nosotros mismos, una fuerza que nos enseña que la modernidad y su proyecto de domesticar al hombre han fracasado, que lo propio de los humanos es presamente esta in-gobernabilidad de las pasiones. Y que cando esta fuerza no encuentra salida se va en contra del diagrama, de lo humano, plasmando así un cuerpo deforme, incluso ni siquiera llega a ser cuerpo, pues deja tras de sí la idea de la carne, de los que puede ser expuesta en una vitrina, Orlan da muestra de esto, el arte de la carne no se parece en nada al Body art, donde las personas aun tenían la falsa idea de que había un canon de belleza establecido.

27.- ARTE Y VIDA BUENA

La antigua tradición que hacía del arte un producto de consumo tuvo su máximo exponente en Platón, para quien el arte era permitido sólo en la medida en que era útil para algo. Para Aristóteles en cambio el arte tiene un valor más simbólico de nobleza y sublimación de las pasiones, pues recordemos que el arte de la tragedia tiene como fi nalidad la catarsis, que no es otra cosa que un mecanismo político de dominio y control de las pasiones a través de la purifi cación o sanación que representa el mismo evento catártico. Así el arte no es sólo útil como lo es una herramienta sino que posee un carácter curativo de sanación y es posible incluso usarlo de manera política para aplacar o controlar el ánimo de las generaciones90. La noción de sanación no es algo puramente artístico ni tampoco se trasfor-ma en su valor de cambio o aceptación, el arte tiene algo más, un plus que

90 No son pocas las teorías del mundo Psi, que han tratado de ver en el arte el fundamento a algún tipo de terapia.

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nos hace la vida soportable, incluso Whitehead, propone que la fi nalidad de la vida consiste en tratar de vivir mejor cada vez91 y esto es uno de los elementos que aporta el arte, ya no como una herramienta que hace el trabajado más fácil, ni como una medicina que a través de la catarsis nos ayuda a estar mejor, ni tampoco es un elemento religioso que nos ayude a poner o tender puentes entre el individuo y el absoluto, antes bien, es un objeto creado para hacernos sentir y en este sentido está involucrada toda una idea de lo que la vida debe ser y sobre todo, lo que la vida buena debe ser. Con estos dos puntos de partida se podría proyectar una fenomeno-logía del arte que clasifi que y separe el arte en tendencias, en disciplinas, estilos, modos y técnicas, incluso en muchas más categorías que éstas. Pero lo interesante es observar que precisamente estas separaciones no tienen otra fi nalidad que legitimar al que las propone y sus intereses. La misma noción de arte surge como esta necesidad de distinguir al consumidor, de tajar o zanjar la diferencia entre los que consumen artesanía y los que consumen bellas artes, no es de extrañar que el arte contemporáneo siga esta taxonomía ridícula que se afana una y otra vez por dejar en claro que no todos pertenecen o que no todos pueden consumir y mucho menos disfrutar con ciertas manifestaciones artísticas. Con todo, hoy ha crecido la idea de aumentar estas clasifi caciones, de seguir multiplicando las ten-dencias en busca de una vanguardia que con cada nueva clasifi cación se pueda rescatar algo de primordialidad, y de exclusividad.

Es tan claro esto, que incluso hoy en día resulta ya sospe-chosos los nuevos estilos, y la gente cree que se trata de lo mismo con otra etiqueta, que es imposible un resurgimiento del arte puesto que todo está dicho, puesto que no hay ya nada nuevo que crear. así el descredito lo ha invadido todo, incluso el arte y a la creatividad. 92

Las grandes casas de subastas de arte, antes que resentir esta devastación se aprovechan de ella y siguen infl ado los precios como si esto fuera el último gran asidero metafísico. Al no creen en nada, al estar el ánimo devastado, sólo resta un juego perverso e intrascendente que se resume de la siguiente manera, compra mentiras y apuesta a que estas subirán de valor al cabo de un par de años, invierte en el gran circo metafísico de la superfi cialidad y el lujo, pues esto es rentable. 91 Véase, Whitehead, La función de la razón, Ed Tecnos. pág. 10692 Rolland Mauricio. Arte y espacio público. Ed. Zarca. México 2011 p. 202

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28.-READY MAKE

La fragmentación de los mercados bursátiles del mundo han propiciado una microeconomía del arte, los marchantes están en espera de peces gordos que puedan derramar una fortuna, mientras que la mayor parte del tiempo se dedican a vender migajas, incluso esta es la realidad de los artistas hoy en día, que deben vender y comercializar ellos mismos sus propias obras.

El arte de hoy parece estar tan relacionado con la economía como en ningún otro momento histórico lo estuvo, ahora sólo resta la cultura del subsidio para el pequeño artista que se en-cuentra a la caza de las becas gubernamentales. Imposible ima-ginar si quiera un rebelión en contra del mercado del arte. 93

Muchos menos una revolución, los grandes intereses no lo permitirían. ¿Qué pasaría si de repente nos diéramos cuenta del verdadero valor artís-tico de Andy Wharoll? W. Benjamín lo advertía cuando nos preguntaba ¿Qué pasaría con el arte en la época de la reproductividad tecnológica? Es buena pregunta, sobre todo en su época, pues él creía que perdería su aura de exclusividad. Qué pasaría si nos damos cuenta de que los redy make no son piezas realmente importantes, sino simples objetos que han sido pues-tos dentro de un museo más en broma que con otra intención, el arte dejo de estar en estos objetos, se convirtió en un tipo de chiste local, sólo los miembros de la élite sabían que el concepto de arte estaba tambaleándose y que por eso Duchamp lo patea certeramente, es la fl echa en el corazón de este sistema, pero el sistema en mucho más grande que cualquiera, al grado que en vez de morir por la crítica de Duchamp94, se la engulle sin hacer esto, el estómago del mercado es incluso capaz de digerirlo y sacarle provecho, venderlo y revenderlo como si de cualquier otra mercancía se tratase, pero incluso es la aura de estos objetos lo que se vende, ¿quién querría un foto de un urinario? La verdad es que es la foto de un urinario muy especial, pues este urinario desafi ó la idea tradicional de arte; se vende así pues la circunstancia por lo que está alrededor, más que por lo que se encuentra en el objeto. La historia tuvo que hacer lugar para este nuevo tipo de objetos.

93 ibídem94 Jorge Juanes. Marcel Duchamp, I nerario de un desconocido. Ed. Ítaca, México. 2008. p. 135

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29.-POESIS Y LOGOS

La explosión artística obedece a una dinámica distinta, su referente real se mantiene siempre presente, y las dicotomías no son problemas en la medida en que pueden ser; incluso motivo de la disertación, o incluso parte principal de la construcción teórica. Pero el intento es precisamente este, para no aban-donar la teoría y caer en la poesía, es necesario ir tras la racionalidad, cuando menos como ideal regulativo, cuando menos como principio de legalidad dis-cursivo, sin que por ello siga a esta la totalidad de la elaboración teórica. Así el hombre debe mediar entre la ciencia (supuestamente criterio de racionalidad) y la poesía (supuesto criterio de irracionalidad.) Pero observemos los ejemplos limítrofes como lo son los manifi estos, cuya principal intención de manifestar tendencias criterios y directrices de los movimientos, pero que no dejan de ser precisamente explicaciones, medios de comunicar ideas pero que mantienen su parte artística, pues están pensados como obras de arte, como idea conecta-da de manera poética más que ensayística. La dinámica continua y no sólo abre espacio para las nuevas corrientes artísticas, sino que incluso éstas corrientes alimentan el lenguaje, lo forzan, lo llevan más allá del límite de ese momento y lo obligan a crear palabras y relaciones semánticas nuevas, el cúmulo de estas relaciones se acrecienta en la medida en que el lenguaje se acrecienta. Esto es mucho más fácil de ver en la literatura y este es el kit de la poesía. Nuevas formas signifi cativas implican un crecimiento en los límites de lo imaginativos, y el mundo se ensancha cada vez que las palabras se agrupan de manara dis-tintas95. Se corre el riesgo de la multiplicación de los entes existentes, de creer por el simple hecho de nombrar a entidades inexistentes, e introducirlas en la categoría de las entidades que poseen inexistencia, pero recodemos que el arte tiene una forma distinta de ser y que por esto mismo una la lógica argumenta-tiva es puesta dentro de su justa medida.

30.- LENGUAJE Y TEORÍA

Si el lenguaje es la casa del ser según Heidegger96, si con ella creamos el mundo o lo limitamos según Wittgenstein97, entonces existe un parale-

95 Lopéz de S. María. Pilar, Introducción a Wittgenstein, Ed. Herder, Barcelona 198696 Heidegger, Hölderlin y la esencia de la poesía. Ed Anthropos, Colombia 1994, pág. 3297 Wittgenstein L., Investigaciones fi losófi cas, (trad. Alfonso García Suárez) Ed. Crítica, Barcelona 1988

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lismo digno de señalar, ya que en la medida en que la gran mayoría de gente interesada en las disposiciones lingüísticas aumente su conocimien-to y dominio lingüístico, en esa misma medida aumenta la relación entre conocimiento y obra, las dinámicas estilísticas y artísticas no siempre van a la par. ¿Cómo teorizar sobre un fenómeno que desborda a cualquiera y sobre todo, cómo teorizar cuando nos encontramos inmersos en el pro-blema? o incluso un poco más complejo, ¿Cómo teorizar para mostrar las heurísticas deterministas del arte en relación a las nuevas dimensiones y formaciones teóricas de los críticos? Hacer un puente entre el arte y la apreciación es la función de la teoría, aunemos a estos la naciente necesi-dad de la interrelación con la pieza, cómo es que no la aceptamos ya como una pieza muerta o terminada y cuando nos exponemos a ella sabemos perfectamente de su actualización, de su valor temporal en relación a no-sotros y nuestra cultura, apreciamos una obra ya no desde el prejuicio de la tradición, sino a sabiendas de ésta, y esto no gana mucho en objetividad: recordemos que el mundo se construye en la intersubjetividad y que en esa medida el mundo es una construcción que se está actualizando conforme nos exponemos a él, conforme lo vivimos.

31.- LA VIDA COMO OBRA TOTAL

Vivir como si de una obra de arte se tratase, fue el proyecto modernos y el arista total pretendía sujetarse a este proyecto, hacer de sí mimo una obra de arte98, vivirse como si tuviera la sufi ciente conciencia y destreza para hacer de sí mismo su máxima obra de arte. Así cada evento, cada presenta-ción fue diseñada para crear una expectación y una sensación determina-da: observemos a Dalí quien lleva su arte al extremo de la vida. Introduce sus vida en una obra de arte y tiene la sufi ciente conciencia para entender lo rentable de este negocio, lo rentable de hacer de la vida un espectáculo una manera insostenible de narrase a sí mismo, de auto presentarse a sí mismo como si fuese alguien distinto: el actor mismo sabe de que estamos hablando, pues representa constantemente obras que no le pertenecen y debe apropiarse de los personajes para rehacerlos, así el artista total se introduce en un personajes que no pertenece y se mimetiza con él al grado de que ambos terminan siendo uno solo.

98 Véase Orlan quien hace de su cuerpo una obra de arte de manara textual.

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Artista y obra se funden, la obra da al artista renombre y pro-yección a la par que aceptación, pero el artista le da a la obra más proyección con su vida, y si a propósito llena la vida de proyecciones artísticas, ésta se ve refl ejada en la obra. Cuantas obras no tienen mayor valor por el acontecimiento extra artís-tico que las legitima, como lo es la anécdota o el escándalo.99

Los artistas de los ochentas comprendieron muy tarde esto que Dalí hacia des de los 40. Volverse el objeto artístico por antonomasia era la pretensión de los artistas modernos y los posmodernos, incluso llevaron esto al siguiente nivel, se matan por la obra, se matan a sí mismos para desaparecer y dejar la obra intacta en su totalidad, pues se proyectan a sí mismo como arte, un suici-dio artístico es la última gran fi rma que podemos exigir a una pieza.

32.- MUSEO Y LEGITIMACIÓ

La imposibilidad de cerrar la interpretación y así agotar el sentido de una obra se considera antes que un problema el núcleo de algunas estéticas, algunas teorías sobre el arte hacen de este fenómeno su principio de le-gitimación. En la crítica del arte contemporáneo observamos cierta pro-pensión a considerar la obra como un dispositivo estimulante de la in-terpretación, por ello se le confi ere mayor valor a pieza que suscita más interpretaciones que a otras100. Aunado a esto, podemos observa el gran auge que han tenido los museos y su contante expansión, que choca de frente con la cantidad de visitantes. Así los grandes museos en las ciudades postindustrializadas son centro de desarrollo social, mientras en el tercer mundo parece que son un lastre para la política cultural, pero no por ello han dejado de aparecer cada vez más museos. Estos dos elementos, la in-fi nita interpretación que suscitan algunas obras aunado al incremento de

99 Malistako, Op Cit. p 387100 Mucho se ha hablado de las posibilidades de la interpretación y sobre todo de ss límites, pero recordemos que la exégesis como disciplina de la interpretación de los textos religio-sos y después la hermenéutica como ciencia y arte de la interpretación ya han avanzado mucho en esta discusión incorporando cuando menos los 2000 años de tradición que ambas disciplinas tienes para apuntalar el tema véase, Beuchot, M., Tratado de hermenéutica analógica, Ed. UNAM e ITACA, Segunda edición, México 2000

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los museos, y el apoyo de los críticos, han traído que hoy como nunca los artistas se preocupen por generar obras que estén dentro de los museos, o que se legitiman por las instituciones, por ese simple hecho se expondrán cada vez más a interpretaciones que les confi eren fama.

La explosión demográfi ca de los museos, casa de cultura e instituciones dedicadas al arte han acercado a la población el arte mismo al grado de que hoy en día existe más gente que puede ir a una exposición a un museo o simplemente saber más de arte, que en cualquier otro momento de la historia. 101

Aunado a lo anterior observemos que el continuo avance del arte está ligado su pérdida de exclusividad cuestión central en la estética de Ben-jamín, y que según esta degrada la pieza. Esto crea otro mito, la idea de que el gusto se forma en la experiencia y no es necesaria la teoría, debido a la gran exposición que la gente actual tiene hacia el arte, empieza a pro-pagarse la idea de que no es necesario el estudio y que sólo la creatividad basta para el disfrute del arte: tenemos escuelas incluso que han tratado de adoptara esta idea con resultados catastrófi cos. El arte y su expansión también han generado públicos y mercados, la idea de que cualquier cosa puede ser arte y que su comercialización es algo por demás rentable ha contribuido a que los artistas apoyen el arte conceptual y sobre todo un arte legitimado en la fi rma antes que en la manufactura. El estudio del arte tiene mucho que ver con la semiótica de las pasiones, es quizá esta forma de ser la que se intenta descifrar desde la estética. Llamarla lógica sería in-correcto, es antes que nada, una manera de ser del fenómeno denominado artístico. Esto es decir ya bastante, pues implica que no opone una lógica y que la teoría antes que predecir o manipula se limita a narrar y esclarecer. Las posiciones al respecto pueden ser muy variadas, la teorías incluyen las opiniones más diversas desde quien creen en la exactitud de la estética, hasta quien creen que no difi ere mucho de la poesía102, lo interesante en este puesto es resaltar sus diferencias teóricas y en alguna medida argu-101 Rolland, M. Op. Cit. p 401102 Otra vez citemos a la hermenéutica, pero esta vez a la moderna quien en su orígenes ya había pasado por esta discusión entre si se puede entender el verdadero signifi cado de los textos posición que defendía la hermenéutica cientifi cista en contra de la hermenéutica ro-mántica que sostenía el punto contrario, a saber que todas las interpretaciones eran validad. Ferraris, Mauricio. Historia de la hermenéutica, Ed. Siglo XXI, México 2004

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mentativa, las lógicas difusas tiene algo que decir al respecto. Y la psicolo-gía ha intentado por mucho tiempo comprender estos tipos de formas de ser. Repeticiones y patrones que una y otra vez son la guía interpretativa del arte, son la forma de acercarnos desde las escaramuzas que a su vez han generando tipos distintos de hacer interpretaciones103. La semántica de las posiciones sintagmáticas es una herramienta que tiene mucho que ver con esto. Como hacer de la euforia o el odio un principio explicativo, que regularidades encontramos dentro de las intensidades emocionales y cómo es que podemos hacer con ellas un discurso.

33.- PINTURA, DISCURSO Y MODERNIDAD

Una de las formas más interesantes de aproximarse al arte es la semanti-zación de sus expresiones, es introducir el arte en una especie de discurso meta signifi cativo con miras a dejar que el objeto juegue sus propias rela-ciones y así se revele el sentido dentro del contexto. De ahí la importancia de los curadores que generan el discurso extra textual, esto es, proponen toda la dinámica interpretativa y por ello una obra que se encuentra en relación con otra puede adquirir una semántica distinta, esto es cosa bien sabida y lo podemos observar en muchos museos y galería donde una obra por el simple hecho de estar colgada al lado de otra adquiere un signifi cado y una relevancia que no poseía, por el simple hecho de estar en contante relación con lo símbolos museísticos, la pieza se trasforma, Auguste Rodin sabia esto y propone que sus piezas fueran observadas con determinado tipo de luz y a cierta distancia, lo mismo pasa con la museógrafa que con-fi ere sacralidad o accesibilidad a la pieza y con ello la resinifi ca, el arte tran-sitable es un intento por poner los límites del objeto mas allá del museo.

Algunos lo confunde con el arte de la calle y el arte monumen-tal, pero lo interesante del denomino arte transitable es que está pensado para convivir con él, para pisarlo o pasar entre sus dimensiones, es algo hecho para arrancar la sacralidad de la pieza, e introducirla en la cotidianidad del tránsito. 104

103 Vygotsky, Lev, Psicología del arte, Ed. Paidós. España. 2006104 D. Collin, Op. cit. p.497

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La vanguardia museística intenta disolver esta distancia entre espec-tador y la obra, el artista mismo se encuentra inmerso en esta dinámica acumulativita de experiencias donde cada vez más se intenta aproximar al espectador al arte, incluso fundirlo con la pieza misma, Pierre Manzoni ya lo había hecho al hacer esculturas humanas con los espectadores, y más aun al ser ellos la clave de la exposición. Pero aun más atrás, Velázquez hace lo suyo con el cuadro de Las meninas, que se ha convertido ya en un icono de los análisis de la pintura105, pues este simple cuadro intenta diluir la distancia entre el espectador y la pieza y convertir al espectador en la pieza, este cuando nos grita que somos mostros la obra de arte lo que está en el lienzo que nos ha sido vedado, o prohibido, pues en esta simple dinámica el arte se genera, nos posibilita una pregunta, es una interroga-ción por el ser del arte que se encuentra atrapado en una dinámica entre el artista el pintor representado en el lienzo y la obra que esta representado, algunos dicen que es el Rey y la Reyna, pero esto no es más que una simple parte de la tan compleja trama que el cuadro desarrolla, es la complejidad interpretativa que late en el ceno de la pintura, es la manera de sesgar el signifi cado para que solamente algunos accedan a él. La parte que se encuentra invisible de la realidad en el cuadro de Velázquez, siempre ha sido la misma, nosotros mismos. Así el objeto y el espectador se fusionan, convirtiendo al espectador en objeto de una pintura de la que solo puede sospechar el contenido, de una pintura que nunca es franca pues siempre le muestra la parte invisible, la parte trasera del lienzo, que se resuelve en promesa de completud, de totalidad. Pues la totalidad es la revelación de la realidad auto reproduciéndose, esto es el secreto del arte en palabras hegelianas, es la realidad misma la que se reproduce en la piezas, las que incrementas sus potencialidades y medios interpretativos, es el espectador forzado a tomar conciencia, la realidad última del arte como vehículo a la sensibilidad consciente de la pieza, y eso no es más que nosotros, hombres piezas de arte, o en su defecto, máquinas artísticas que funcionan bajo las premisas signifi cativas del juego, o del diálogo106, pero el cuadro va más allá y deja siempre un resquicio, un remanente que se repite una y otra vez en la historia del arte, pues es parte de su ser, el ser actualizado con-tantemente, el arte es algo que está en constante cambio, cuya defi nición

105 Un análisis clásico de este cuadro lo constituyo el ensayo de M. Foucault, de título: las meninas, véase, Foucault, M., Les mots et les choses, Ed. Gallimard, Francia 1966106 Gerbher Brutaloski, Historia del arte contemporáneo. Ed. Luz, Bogotá 2001. P. 321

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estética sólo funciona en la medida en que no se piensa en el receptor, y su ser se congela solo en el lado de la pieza, porque cuando entra en juego el espectador, la pregunta más que ontológica se trasforma en epistemo-lógica, ¿cómo puedo reconocer una obra de arte adentro del abarrotado universo de los objetos? el problema de los indiscernibles es la fuente matriz de este confl icto

34.- ESTÉTICA Y MITO

El concepto formal de estética se ha fraguado en la modernidad, aunque la etimología hunda su raíz en Grecia. No obstante a partir de esta época la palabra ha cobrado un sinfín de connotaciones, al grado de que incluso hoy en día las tiendas de mascotas se anuncian bajo el denominativo de estética canina, o más extremo aún son las estéticas de uñas. A pesar de lo exage-rado de su uso algo guarda del signifi cado original pero mucho otro se ha perdido. Lo propio de la estética no es precisamente su defi nición y límite que ayudarían bastante al entendimiento del fenómeno artístico, sino como lo dice Gadamer una experiencia indefi nible, un experiencia que está más allá de los límites de lo traducible al lenguaje de la ciencia. Aquí se encuentra en clara contradicción con la imposibilidad de un leguaje privado107, pero la discusión se desplaza de la condición de posibilidad signifi cativa al terreno de la ciencia, pues el punto importante radica en la verifi cabilidad de la expe-riencia en contra de su inverifi cabilidad. Con esta semántica introducida en el corazón mismo de la estética trata de hacer su hermenéutica que irá de la mano con la experiencia del mito, pues recordemos que mito no es mentira, sino discurso sobre humano, palabra divina revelada por boca humana, y como la palabra divina sobrepasa las posibilidades de la boca humana se traduce en balbuceo, en un discurso que va en busca de quien complete su signifi cado108. La experiencia estética es esto, un discurso, un balbuceo en busca de completud, de el otro que este abierto allá experiencia. El discurso estético no difi ere de la estética, pues en sus gran mayoría se propone como esta palabra que rebasa las posibilidades signifi cativas del autor y que está en espera o incluso se ha diseñado como incompleto, para que el interprete haga su lectura al respecto de la experiencia y en esa medida se logre el sen-107 Véase Rigal, Elisabeth, Del solipsismo al argumento del lenguaje privado, (trad. Marc Jiménez R) Magazine litteraire. # 352. Paris, 1997 108 H.G. Gadamer, Mito y razón. Ed. Paidós, España 1997 p. 67 y SS.

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tido. Sentido inverifi cable, sentido lejos de los límites de la ciencia, si es que existe tal cosa como los límites de la ciencia, Fayeraben tendrá mucho que decir al respecto.109 La autenticidad de la experiencia es lo que se pone en la cuerda fl oja, ya que occidente y en espacial la ciencia tienen como criterio de autentifi cación a la verifi cación, si esta es imposible la experiencia no tiene autenticidad, y es el confl icto que se ha instaurado en el corazón mismo de la dinámica occidental desde la modernidad donde todo quedo sujeto al criterio científi co y el discurso mítico y místico quedaron desvalidos, al ser despojados de su autenticidad por no ser verifi cables.

Pero la estética ha cobrado un camino diferente a la mística. Después de la decapitación de Dios por parte de la revolución francesa y popularizada por Nietzsche en el siglo antepasado, la estética suplió mucho el discurso de reconciliados del hombre y el universo, lugar anteriormente ocupado por la mística. 110

Así el último gran derrotero o mejor aun asidero metafísico, fue la estética. Cada que un metarelato queda desbancado hay quien reacciona en contra y no es la acepción la estética, pues al revelarse su condición le-gitimadora, su principio de primacía sobre el sentido de la existencia, este prontamente fue atacado y desmentido, no duro mucho usurpando el tro-no divino cuando ya alguien reclamaba que era el último gran metarelato. El anarquismo estético,111 fue sin duda el gran bastión de las sociedad, por un lado tenemos a quienes aún viven inmersos en la religiosidad ultran-za de las instituciones, los que tiene un poco de formación y por ello se desprenden de las mismas pero siguen creando extraños y mal formados ídolos como lo son la ciencia o el poder económico, y quienes después de esto, no creían sino en él la intensidad estética, que repito a últimas fechas también ha revelado su carácter meta aglutinador. La verdadera pregunta es si esta necesidad de absoluto es intrínseca a la naturaleza humana: es más, dejémonos de metafísicas y preguntémonos si es posible hoy en día hablar de naturaleza. Detrás late aún antropología desproporcionada, y es este el ejercicio de muchas de las ideologías. Solamente basta observar que las ideologías y falsas sangrientas avanzan en relación a su defi nición de hombre sin importar lo mucho o poco que tengan de coherencia. Caso 109 Véase Feyerabend, P. K., Contra el método, Ed. rei, México 1990110 Brutalosky Op Cit. p. 307111 J. F. Lyotard, Dispositivos pulsionales, Ed. Fundamentos, España, 1981 p.54

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sencillo es la fi losofía de Nietzsche, que lo más atractivo de la misma es su noción poética de superhombre o ultrahombre según quiera la traducción apuntar esto o aquello112. Pero el núcleo central permanece intacto, somos en la medida en que podeos perseguir sueños, en la medida en que ofrece-mos respuestas insostenibles a nuestras cuestiones metafísicas, el verdade-ro problema ya no es la respuesta, la religión, la ciencia o la estítica se revelan como simples intentos de descifrar un universo por demás inentendible, la verdadera preocupación ahora recae sobre esta necesidad de respuestas por esta imposibilidad de vivir con lo que sabemos y podemos hacer y no por ello clausurar la búsqueda o el desarrollo de la ciencia. Se han preguntado alguna vez por qué el hombre genera religión, mito y ciencia, en todas las épocas. ¿Por qué no puede quedarse simplemente con lo que sabe y ofrecer un simple no sé, a lo que no sabe, por qué necesita elaborar largas y compli-cadas respuestas a cosas que no conoce y que no entiende?

112 Cfr. Nietzsche, F, Así habló Zaratustra, (trad. Andrés Sánchez P.) Ed. Alianza, Madrid 1989

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OBRA COMO FRAGMENTO: EPISODIOS DE SEGMENTACIÓN

Mayté Esparza Díaz

…un gran mural hecho de fragmentos, una imagen que nunca ha estado ahí.

una imagen que a la distancia funciona como un todo el yo no es más que la etiqueta que se le ha puesto a

esta imagen de ilusión de identidad que en cada fragmento

se nos escapa Caleb Olvera

Introducción

Se expondrán en este escrito, algunos ejemplos en las prácticas artísticas donde se ha sustraído del entorno su dinámica para transformarla en to-

talidad en el seno de su concreción. El intento gira en torno a demostrar que una práctica artística concentra en sí, una confi guración ontológica en una dimensión concreta y simbólica que es posible relacionar si la articulamos desde la transformación en las condiciones de su producción y percepción.

Este tópico ha sido expuesto por algunos autores contemporáneos113; sin embargo, el estudio de las transformaciones en las condiciones de pro-ducción, distribución y percepción del arte contemporáneo desde el me-dio virtual implica también un esfuerzo por esbozar algunas consecuen-cias que han devenido de ello para las prácticas artísticas contemporáneas frente algunos estatutos del arte que no contaban con este medio de dis-posición en la época moderna y posmoderna. La posibilidad que brinda la refl exión y el ahinco por comprender las prácticas artísticas contempo-ráneas como puente entre la creación humana, el momento histórico de la sensibilidad donde se gesta y actúa bajo nuevas formas de disponibilidad de imágenes de las prácticas artísticas; toda perspectiva metodológica lin-

113 Ver Jameson, Fredric El posmodernismo y la lógica cultural en el capitalismo tardío, 1991.

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MA TÉ ESPARZA DÍAZ

güística estructural no resulta sufi ciente para exponer las relaciones entre una puesta ontológica de la práctica artística, el proceso de concreción y distribución de las obras de arte.

¿Por qué retomar el fragmento como conducente de esta refl exión? Aún tenemos a cuestas el legado del pensamiento modernista; que asumió el agotamiento en la confi anza de la ciencia como medio para conocer y organizar la vida social, la historia como proceso que tiende al progreso material y social, y al sujeto como encarnación de metas trascendentales; esto ha devenido en una posición escéptica y en desencanto frente a pos-tulaciones que implican transformación, cambio y continuidad114 desem-bocando en últimas consecuencias, en el irracionalismo epistemológico que postula que la razón no puede tener conocimiento de lo real, al cual se accede por vía de otros conocimientos115.

En esta ambiente de rechazo hacia la noción de totalidad recurrentemen-te asociada con el totalitarismo, y en dónde la lógica del capital como visión, pretendió ser homogénea, se iniciaron refl exiones fragmentarias y contin-gentes116 que expresaban un mundo articulado y estructurado, organizado y jerarquizado, en el cuál se otorga sentido fi jo a una temporalidad específi ca, dónde la unidad se fragmenta. La belleza desaparece como valor básico de lo artístico, y las ideas del artista deben adosarse a su obra para que ésta sea comprendida117. Una síntesis de esta perspectiva, para Osorio, es esta lógica fuertemente articulada en materia de poder político, económico e ideológi-co, su afán de valoración como proceso que marca de manera indeleble las relaciones humanas y el mundo institucional que las acompaña118. La lógica del capital, por tanto, ha infl uido en la noción de totalidad para que se asocie como postura unívoca, relaciones de poder y pensamiento único, que ha sido desestructurado a través de los discursos fragmentarios de las identida-des, del multiculturalismo, la dislocación del poder del centro a las periferias.

Surge de ello una forma paralela de articulación que no sigue a esta lógica totalitaria; sin embargo, es un eje unifi cador que articula y organiza 114 Desde Lyotard, la idea del fi n de los grandes relatos y de toda formulación que teórica que buscara una explicación totalizante de la historia y de la modernidad. La condición posmoderna, 1979. 115 Cfr. Osorio Jaime, El megarrelato posmoderno, s/n, 2009. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/secret/CyE/CyE2/05mega.pdf el 23 Julio 2011.116 Cfr. Ídem.117 Valdivia Benjamín, Los objetos meta-ar s cos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea, pp. 16.118 Íbid., pp. 28.

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desde distintos nodos. De esta manera partimos desde las prácticas artísti-cas que devienen hoy –como parte de la producción inmaterial- pero que al articularlas como prácticas meta-artísticas119 inmersas en la circulación pública, su confi guración ontológica es accesible por medio del ejercicio cognitivo de la imaginación.

Retomemos el carácter de lo meta-artístico. Valdivia sugiere que este tipo de estas prácticas no son arte, porque no cumplen con las estipula-ciones advertidas en el proceso de lo artístico; no buscan la belleza; no confi guran una unidad espiritual en el que el concepto se unifi que con su exteriorización; no pretenden convertirse en expresividad esencial; y, en general, aunque siguen las normas y parámetros y procedimientos de lo artístico, lo hacen de modo suplentorio, fragmentario y sesgado ya sea ha-cia su concepto o hacia su presencia material. 120 De la presencia material, podemos decir que una de las características de las prácticas contemporá-neas, es el tono instantáneo, efímero, la no perdurabilidad de los actos ni de sus productos.

En el ambiente virtual donde circulan estas imágenes meta-artísticas, su material y temporalidad resultan prescindibles; basta con que sea el re-gistro o la imagen de una práctica artística para-ser-percibida aunque no lo sea para ser recordada121. Para Valdivia estas características hacen que no resulte obvio que la obra de arte es producida por el artista; por lo que el perceptor no reconoce en el producto una obra de arte sino un objeto que le provoca una interrogante ontológica ¿qué es esto?.122 Si cuando el arte, sucede a nivel de meta-artístico, cuando no es identifi cable en la imagen los elementos que la confi guraban como obra. El artista se convierte en un orientador de sentido, a través de propuestas sensibles. La percepción de estas prácticas artísticas está orientada por códigos sociales de la sensibili-dad. Refl exionaremos si la circulación virtual de imágenes de las prácticas artísticas contemporáneas es posible identifi carlas como obras de arte, ob-servaremos si, en lo social hay prácticas que adopten las estipulaciones en el proceso de lo artístico, según el planteamiento de Valdivia. ¿Hay en la

119 Se trata de llevar un nuevo modo de sensibilidad que aprovecha formas, recursos e in-tenciones de lo artístico pero los lleva al extremo ontológico, de modo que ya no pueden ser reconocidos como arte, Valdivia Benjamín, Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea, pp. 21.120 Valdivia, Benjamín, Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea121Ídem, pp.32.122 Ídem, pp. 33.

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imagen virtual de un objeto meta-artístico este reconocimiento?, ¿qué su-cede si el arte se ha convertido en parte de este fl ujo de imágenes virtuales y no está sujeta a la memoria? ¿Existen otras prácticas que tengan como intención esta permanencia, perdurabilidad y memoria?

Por ello es que al concebir una práctica artística, como fragmentos que se articulan en este eje paralelo, pretendemos deslindarla de la fetichización en torno a la obra de arte, consecuencia de la lógica de mercado; y como agentes perceptores de las obras, nos desmarcamos de enfrentarnos sólo por medio de su lectura o consumo; de manera que mantenemos la relación de obra de arte y la práctica artística como actividad humana creadora, sus posibilidades infi nitas de concreción. y la recepción como interconexión, pasando del estu-dio del consumo, al estudio del acceso a las prácticas artísticas.

De esta forma, este escrito se sitúa en una época que articula cono-cimientos desde posiciones epistemológicas fusionadas como enfoque y que permiten proponer sucesiones sintéticas que recorren y deciden el desarrollo del arte contemporáneo, sin por ello englobar expresiones ar-tísticas en conjuntos estilísticos o formales legitimados.

El entorno

Desde la aparición de los medios multitudinarios, la obra de arte fue reali-zada por la apropiación de los sujetos de una narrativa identitaria, cultural y crítica propia, frente a la masifi cación simbólica. En la época del capi-talismo de consumo (industria cultural) y las revoluciones culturales, el contradiscurso de las vanguardias se transfi guró sutilmente en modelo y hegemonía convirtiéndose en ley tácita –en un proceso que llama Zatonyi, metabolización-. Las vanguardias que operaban frente a la realidad con este distanciamiento que formaban la esencialidad y la autonomía del arte; fue fundida en la estética del cotidiano, donde no existió más un punto de oposición entre lo legítimo e ilegítimo en torno a las obras de arte.

Las vanguardias artísticas, como anfi bios, se sumergen a explorar los mares del arte, técnicas, materiales, conceptos, posturas y manifi estos; donde la idea y la obra codependen para dar unidad a las obras de arte y con una postura desvinculante del dominio económico, político, y religio-so; propiciaron que la producción material e inmaterial en ese momento histórico, se separaran. La experiencia estética, no implicaba la vuelta a

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la praxis vital, los análisis y críticas de arte, de autores como Bürger, lo sostienen123. Incluso, dentro de las artes se diferenciaron las disciplinas, la literatura fue un ejemplo de esta distinción, cuando se reconoce un tipo de goce específi co, el nacimiento de la mirada crítica a la que le sigue la inven-ción de la teoría y la historia literarias sobre todo cuando Kant expone a la experiencia del arte en general como separada de toda relación con la sen-sualidad, el placer o la vida práctica. Con mayor precisión “la experiencia del arte queda elevada en esta forma del juicio a unas condiciones ideales que, solo desde un punto de vista trascendental, puede homologarse con el juicio teórico, logrando una experiencia estética a costa de perder el sentido de la experiencia en sí”124. La distinción entre lo material, e inma-terial y sus valores, técnicos, económico y simbólico, representacionales se traslaparon en la recepción colectiva y simultánea125. Esta bipolaridad, embebía a la expresión artística de su carácter transgresor, la mantenida oposición frente a cualquier cosa estatuida destruía también la pretendida universalidad del pensamiento burgués.

El perfi l del horizonte de contraste que marcaba la polaridad, en la época moderna; a inicios de la contemporánea se desdibuja cuando las vanguardias se legitiman, por el efecto que hace imposible infringir ofensa cuando todo está permitido. El trabajo transgresor del artista se ve forza-do a recodifi car en su práctica desde la exterioridad; dicha como el conjun-to de dispositivos que rodean y enmarcan la obra y desde esa exterioridad decide y produce su efectivo valor artístico, su lugar social (mercado)126, en palabras del artista brasileño Marcelo Cidade “la visión del artista como fuera del sistema está muy relacionada con los años 70, antes de la dictadu-ra, cuando se podía dividir el mundo entre izquierda y derecha. Hoy en día, el sistema capitalista envuelve a todas las personas, desde los anarcopunks hasta los millonarios, todos están dentro del sistema”127. Con esto expli-camos que los procesos de asimilación del sistema social y del sistema del arte de las que, en algún tiempo fueron contestatarias, ahora representan las expresiones artísticas legítimas.

123 Bürger Peter citado por Macciuci Raquel, 2002, Autonomía del arte y compromiso en la obra de tres escritores españoles exiliados en la Argentina, pp. 6.124 Raquel Macciuci, Autonomía del arte y compromiso en las obras de tres escritores españoles exiliados en la Argentina: Ramón Gómez de la Serna, Francisco Ayala y Rafael Alberti, pp. 28. 125 Cfr. Brea , José Luis, El tercer umbral, pp.6-8.126 Ídem, pp. 9.127 Entrevista a Marcelo Cidade en la Revista Claves de Arte recuperado el 5 de agosto de 2011 en http://www.revistaclavesdearte.com/reportajes/20646/Entrevista-a-Marcelo-Cidade

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En la era de la difusión de la mercancía y los mecanismos de alta vi-sibilidad, el objeto meta-artístico se encuentra desvinculado de las condi-ciones de su producción, del autor y del receptor, se emplean tecnologías que amplían el espectro de soportes para las obras de arte; sin embargo, la recepción –que inicia con el propio autor- ha quedado sumida en este con-sumo de objetos reducidos a su dimensión visual y que para Brea consti-tuye el campo escópico cultural contemporáneo. La era de la información, no ha garantizado la era del conocimiento128.

Partiremos por no obviar que el acto de segmentación, es la forma intrínseca de la comprensión y el conocimiento humano. Se dice de la capacidad humana como limitada y condicionada, por lo que sus intentos radican en desmenuzar la realidad ante ella para aprehenderla. Concep-tos, categorías, planos, oraciones, adjetivos, intensidades son ejemplos de cocientes del divisor humano. Sin embargo, sólo es lógico pensar en los límites de capacidad humana porque asumimos que hay un más allá a la que no es accesible esta capacidad. Ahora bien, ¿por qué se torna necesa-rio establecer una teoría que imponga límites a esta ya limitada capacidad?. La propuesta limítrofe de Beuchot resuelve que, las interpretaciones uní-vocas o equívocas, restringen o desvían el signifi cado de las cosas; pero en ambas –como se gana y se pierde- se obtiene una estructura en la primera, y se enriquecen las interpretaciones, en la segunda. Limitar, establecer un umbral de diferencia y semejanza, centrarse en un punto focal, realizar una interpretación requiere de una postura epistemológica a la cual correspon-de el fragmento de realidad a estudiar, que la interpretación analógica129 ancla en la objetividad con cierto despliegue o desencadenamiento subjeti-vo. Las diferencias permiten distinguir por rasgos singulares la obra de arte de un meta-objeto o una práctica meta-artística, pero sin dejar de advertir que las parcelaciones rígidas terminan encubriendo continuidades del arte hasta la época actual.

Esta postura, comparte con Romeau la idea de que la semiótica como epísteme se halla vinculada con la interpretación como modo de conoci-miento de la realidad, y ello a su vez está sustentado en la acción del len-guaje y la experiencia social e individual como agentes confi guradores de

128 Ya que sólo cuando en su aproximación, el receptor consigue una asimilación crítica podemos hablar con rigor de conocimiento, partiendo de la premisa que plantea que lo cognoscible no depende de lo visible.129 La interpretación y la visión son simultáneas pero la interpretación es una actividad y ver, es un estado.

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las ideas sobre el mundo130; la semiótica está relacionada con la ontología porque como epísteme puede establecer relaciones entre los universales (primeridad131) captados por la sensación y lo particular (segundidad132) de la realidad concreta, con la posibilidad de darle sentido a lo percibido (terceridad133). La semiótica para Peirce, es un método de conocimiento basado en la transformación de la sensación en percepción134 donde es ne-cesario enfrentarse a la cualidad de esa realidad, “sentirla” como se siente al primero, aislarla para determinarla como un segundo en relación con ese primero y expresarla mediante un tercero que “media” entre la cualidad del objeto, el sujeto y su expresión.

Pretendemos exponer a la inversa, si a través de un medio público por el que se distribuyen las obras, es posible conocer lo captado por la sensa-ción en las obras de meta-arte contemporáneas, para tratar de vislumbrar ciertas confi guraciones ontológicas diferenciadas. Así la obra de arte ya es algo delimitado o concreto, una decisión concreta entre las posibilidades del ser; de esta manera, establecemos una relación indisoluble entre el rei-no de la posibilidad, como la dimensión de confi guración ontológica en la obra de arte; la realidad dada en la forma concreta de la obra y la interpre-tación que otorga sentido a lo percibido.

Asumiendo que al concretarse la práctica artística genera registros que actúan135 como imágenes meta-artísticas o dispositivos, y estos dispositi-vos remiten a universales o cualidades sensibles. Debemos suponer tam-bién que en tanto formas de esos universales existen variaciones múltiples, heterogéneas por las cuales se expresan estas cualidades; el acto de crea-ción de estos objetos meta-artísticos implica que entre esta indistinción, locura y caos del reino de la posibilidad, el artista como productor de estos dispositivos defi na el medio idóneo para el registro de este proceso de creación y los códigos simbólicos para su concreción. Si la práctica artísti-ca, aún confi gura cualidades universales mediadas por códigos simbólicos,

130 Romeau, Vivian, Semiótica y arte. El papel de la primeridad en los procesos de comunicación estética, 2010, s/p.131 Para Peirce son cualidades, atributos, propiedades independientes de la cosa que las posea.132 Es el suceso. 133 Sentido de las cosas. 134 Romeu, Vivian Vivian, Semiótica y arte. El papel de la primeridad en los procesos de comunicación estética, 2010, s/p.135 Teoría ANT, basada en la simetría entre objetos y sujetos que infl uyen para producir conocimiento: actantes-rizoma.

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debiéramos suponer también que estas cualidades, son todo cuanto hay, e implica ya la noción de totalidad; aunado a este periodo histórico cultural donde las prácticas artísticas trascienden las particularidades de las cos-tumbres y las culturas regionales, los universales son comunicables a través de la mediación simbólica.Para Everaert, la infi ltración de lo posible en lo simbólico gesta conocimiento nuevo pues produce Obra136; la creación es un acto de lo nuevo, y lo nuevo siempre surge de la posibilidad, aunque para su concreción se recurra a elementos simbólicos ya existentes, en un esfuerzo de decodifi cación que subvierte la asociación unívoca de esos elementos, creando algún otro sentido. Para la creación, es necesario un esfuerzo de imaginación –en sintonía con Bruner- permite dar sentido a la experiencia acotándola a una modalidad narrativa del ser humano que articula lo que él llama “mundos posibles”137. De allí que este horizonte de las prácticas artísticas, como mundos posibles138, tiene una nueva exten-sión en su realización.

Ahora bien, ¿qué implica para la institución del arte, este nuevo hori-zonte de realización?, en esta época predominantemente visual, donde circulan enormes cantidades de registros de obras de arte y es su principal medio de difusión; la confi guración ontológica de las obras sufre de un desequilibrio en su recepción. Por un lado, se realizan y circulan cantidad de objetos artísticos, pero poco se ha estudiado si la cantidad de recepto-res y consumidores139 de arte en el mundo, ha aumentado simétricamente. Incluso, se ha dejado de lado, que la relevancia de la gran circulación de obras, es que ya han sido realizadas, concretadas; como muestras de acti-

136 Everaer-Desmedt Nicole, La comunicación artística. Una interpretación peirceana, 2001, s/n.137 Desde el punto de vista de los mundos posibles, lo que consideramos como el mundo actual se vuelve una alternativa. La teoría de mundos posibles es un modelo formal de-sarrollado por la lógica con el propósito de defi nir la semántica de operadores modales, principalmente los de necesidad y posibilidad, aunque se han sugerido otros operadores. La teoría tiene dos conceptos que proponer a la semiótica de texto: la metáfora de “mundo” para describir el dominio semántico proyectado por el texto; y el concepto de modalidad para describir y clasifi car las varias maneras de existir de los objetos, estados, y eventos que constituyen el dominio semántico.138 Recordemos que estos mundos posibles no son habitables, es decir, no fungen como horizonte de aspiración para lo real, sino es una categoría que es aplicable a los productos de la práctica artística contemporánea que son creadas en el ambiente virtual, son mera-mente potenciales.139 La venta de arte por internet no puede ser cuantifi cable puesto que no son rastreables las transacciones. Cfr. Domestic and International Art Market Sales Statistics en http://www.artbusiness.com/marketdata.html

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vidad específi ca humana; no tanto, en términos de cantidad, que común-mente se juzga con el criterio de valor emparentado a la banalidad.

Pero la cantidad también dice otra cosa. La frivolización del arte, atri-buible a la incontable multiplicidad de obras generadas, puede ser uno más de los síntomas, de que el ser humano, por implicaciones de nuestra actual relación con el mundo, capta en primera instancia la dimensión ma-terial como impacto de lo visual. El manejo cuantitativo de las prácticas artísticas contemporáneas se plantea a nivel descriptivo, también surge de la necesidad de concentrar evidencias. Sin embargo, la cantidad estable-ce la relación de continuidad del conjunto, la acumulación cuantitativa se transforma en una nueva cualidad, esto es lo que aquí interesa. Es posible plantear que, una de las respuestas ante la desvinculación entre creadores y receptores por la distribución de las obras en medios virtuales, se ha com-pensado con la presencia del arte en el espacio público físico, de manera ineludible; expresiones artísticas para su disposición en general revelando estados de ánimo frente al atiborramiento comercial, la división de la pro-piedad y el uso del espacio en el mundo.

Desde los estadios históricos modernos, y aún en los posmodernos esta modalidad narrativa del ser humano, en la que construye por medio de las obras, “mundos posibles”; ha sido factor de exclusión social, en tanto experiencia de la imaginación, fue conferida a ciertas clases, estra-tos, elites, talentos y cotos institucionales del arte; sin embargo podemos observar ahora, que esta zona privilegiada ha sido perpetrada tanto por creadores como por receptores que no fi guraban entre los candidatos a la inclusión. Puesto que, en el imaginario de una sociedad se instituye la sociedad, pensar desde lo imaginario permite entender la sociedad y sus instituciones sin reducirlas a su signifi cación funcional o simbólica.

La obra misma, ha sido incrustada desde otros espacios legitimado-res (como las galerías virtuales, estudios personales, páginas de difusión artística) que no pueden ser controlados desde sectores específi cos; aun más, al mismo sistema de mercado, escapan la mayor parte de las obras de arte efímeras, anónimas, de acceso público, procesuales que caracterizan sin fi n de propuestas artísticas contemporáneas140. Las instituciones que legitimaban la obra de arte, hoy son capaces de albergar prácticas artísticas

140 Oposición manifi esta a la esterilidad de la pared blanca de las galerías, llamando para que las exposiciones sean sostenidas en hogares, museos mohosos, alrededores en los cuales el arte es experimentado (más bien que visto) no deben ser artifi ciales y vacuos. Manifi esto stuckista, 1999.

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con soportes no convencionales; sin embargo, la legitimidad ha dejado de ser forzosa o se realiza desde otras direcciones.

El arte contemporáneo ya no puede ser entendido como un fenómeno específi co o aislado, sino como algo que recorre de modo transversal los fenómenos más cotidianos de nuestra vida. Los productos de la práctica meta-artística no son pues objetos aislados del mundo y de su acontecer, sino más bien organizaciones imaginarias del mundo, las que para ser acti-vadas requieren ser puestas en contacto con un modo de vida, con un fenó-meno concerniente al ser humano, de tal modo que, como se hace evidente desde la posmodernidad, arte y vida se codeterminan y se copertenecen141. Las cuestiones estéticas no son asuntos marginales de la vida colectiva, sino que se han convertido en un proceso social que gobierna la producción y consumo de objetos, la publicidad y la cultura. De esta manera, el imaginario es el soporte para las articulaciones que conciernen aquí.

Los objetos mera-artísticos poseen —en este sentido— una par-ticular dimensión ontológica y cognitiva, adquiriendo el estatuto de huella antropológica, de síntoma histórico-cultural de determinadas sensibilida-des propias de la comunidad que las realizó, la comunidad que los crea, no se rastrean geográfi camente, sino sólo puede establecerse su relación por las ideas que transitan a través de la interconexión. Incluso compartiendo perspectiva con Vazquez Rocca, las disciplinas rigurosamente separadas de la historia del arte, la crítica literaria, la sociología, las ciencias políticas y la historia, comienzan a verse difuminadas de sus límites y a cruzarse en una particular clase de estudios transversales, que ya no se pueden asignar fácilmente a uno y otro campo. De esta manera planteamos que, para esta nueva etapa del arte es indispensable:

Trascender la discontinuidad –aparente- de los signos que intervie-nen lo real, producir una fractura en los procesos institucionalizados de delimitación, de los ritos separadores y normas diferenciadoras, de las anquilosadas formas del relato, en un arte que corre el peligro de volverse inocuo bajo el infl ujo de la tradición aristocratizante de las «Bellas Artes», de la academia y el museo donde incluso el hori-zonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad142.

141 Vazquez Rocca, El giro esté co de la epistemología, pp.47.142 Vazquez Rocca, El giro esté co de la epistemología, pp. 36.

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Los mundos posibles confi gurados por el arte contemporáneo poseen una consistencia ontológica propia, siendo pues el arte la resonancia inter-pretativa, un campo de proyección de la experiencia.

El registro de estas obras que transitan en la red de circulación hacen que la experiencia artística active la capacidad de imaginar en los seres humanos, la imaginación es consustancial a todos los humanos -uno de sus rasgos de carácter democrático aunado con los de producción inma-terial143- de manera que se ha conformado un modo de conocimiento que no se circunscribe sólo al arte, pero que las obras de arte activan. Esta con-fi guración de los objetos meta-artísticos, que concreta mundos posibles son albergadas en la virtualidad de la red, pero no podemos conformar-nos con su apariencia visual, sino que imprime en el humano, la posible expansión de sus acciones redimensionadas a nivel global como artista; y como receptor, que la experiencia artística esté menos condicionada. Por lo tanto, la confi guración de mundos posibles no puede circunscribirse en ciertos perfi les exclusivos, de genio personal o de instituciones que los alberguen, ya que pueden ser construidos y difundidos de manera eferves-cente, simultánea desde lugar cualsea.

Atomizar las prácticas artísticas contemporáneas desde la desintegra-ción del yo en fragmentos144, pretende reducir las nuevas dimensiones de la acción humana. La desintegración en fragmentos reduce el análisis de las obras de arte, a la mónada encerrada en sí misma, la esfera autónoma ya superada en el pensamiento moderno. En el pensamiento contemporáneo observamos que la hiperespecialización segmentó el conocimiento de la realidad e hizo que el objeto del conocimiento sea para su estudio, des-vinculado de la realidad dónde actúa. Se torna necesario un pensamiento que articule diferentes saberes disciplinarios hoy parcelados, que además contextualice las migraciones de ideas entre estos compartimentos, azar, incertidumbre, holismo, devenir, característico del sistema virtual donde el espacio autónomo de la institución del arte se ha fusionado en los mismos 143 Al tratarse de producción inmaterial su transmisión no produce pérdida en el dador, por lo que pueden crearse en su ámbito entornos de distribución cooperativa, redes de intercambio y circulación no lucrada ya que quién da en ella, nada pierde. Brea, Jose Luis, El tercer umbral, 2004, pp. 16.144 La idea de esta disolución de la identidad y la imposibilidad de nombrar todos esos fragmentos con un lenguaje obsoleto arrojan de manera grotesca toda una época que no es posible teorizar en conjunto. Su más cercana generalización es la fragmentación total, la diversidad de discursos inconexos y de manifestación incapaces de ser legisladas. Olvera, Caleb, Estética y Disolución, 2008, pp. 33.

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mecanismos de visibilidad que cualquier otra institución y actividad indi-vidual. La autonomía del arte, ha sido retada porque se ha desdibujado su diferenciación en el mundo. Y así la pregunta: ¿qué es la obra de arte?, como algo extraño, un suceso anormal, algo único, se torna en la pregunta: ¿cómo funcionan las obras de arte? ya que no es posible deslindarlas de su entorno de actuación. Incluso compartiendo perspectiva con Vazquez Rocca, las disciplinas rigurosamente separadas de la historia del arte, la crítica literaria, la sociología, las ciencias políticas y la historia, comienzan a verse difuminadas de sus límites y a cruzarse en una particular clase de estudios transversales, que ya no se pueden asignar fácilmente a uno y otro dominio. Así es que el estudio del arte desde sus medios, no son posibles deslindarlos incluso de categorías que pertenecían a campos específi cos de lo político –como su democratización-, lo económico –cómo el arte co-menzará a desvincularse de la especulación fi nanciera-, lo social –a través de volverse un indicador efectivo para evaluar la calidad de vida de las personas.

Es posible en este entorno, ¿que la obra de arte dé luz sobre las som-bras?, ¿cómo actúa la obra de arte en esta época de visualidad morbosa?. El sistema virtual tiene propiedades que ninguna de las partes contenidas posee y tiene un horizonte abierto. Las propiedades de las partes, son destruidas cuando el sistema es diseccionado ya sea física o teóricamente, en elementos aislados, puesto que el entorno ha dejado de ser un factor condicionante de la construcción del sistema para convertirse en factor constituyente de ella. Así el arte contemporáneo, trasladado al sistema vir-tual como plataforma de distribución se relaciona con él, como un en-torno abierto. Donde este entorno virtual ha implicado consecuencias importantes en el arte: el desaparecer del ser del mundo como escrito en sus particulares: el contacto estético está situado en el lugar de este entrela-zamiento material residual técnico con su ser potencial, como un punto de desencuentro y apertura hacia el exterior, así estos objetos meta-artísticos descritos por Valdivia que no pretenden la belleza, sino el impacto esté-tico; que renuncian a la perduración, que proceden por la elección de lo prefabricado; que son propuestas; que no siguen una tradición técnica, sino que son ensamblados; que no se basan en la necesidad de lo unitario sino en la contingencia de lo fragmentario; que no se pretenden originales, sino suplantables en cualquiera de sus elementos; que tienden a sustituir el fundamento del estado de cosa por un estado de presencia que tiene como eje la imagen, nos permite ampliar los alcances de la práctica artís-tica contemporánea; ya que la unidad de lo artístico como actividad social

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se quebrantó; los fragmentos proyectados por esa eclosión determinan las expresiones estéticas de nuestro presente145. En donde se presenta la disyunción de una experiencia perfecta y homogénea de la presencia plena sino que produce falsas presencias en forma de imágenes difundidas a través de los campos de comunicación en la que los cuerpos entran en contacto entre sí en una continua proliferación de sentido. En las teorías estéticas de la proximidad:

The sense returns aesthetics to experience, not in terms of the ex-periencing subject, but as the potential for a subject to “be” within mediated yet opened environments.146

A partir de aquí nos distanciamos de Valdivia para ampliar los alcances de los objetos meta-artísticos que circulan por medios tecnológicos; en dónde su presencia se entrega en el modo de su ausencia, no condicionada a su base material, para encontrar una ontología relacional que no ponga el ser de las obras en lo material, sino en relación con quienes las crean y las reciben147. Para Brea este cambio “se sitúa en el carácter inmaterial del producto digital y su inscripción consiguiente en un orden de circula-ciones intersubjetivas sin pérdida, ni gasto en el que la transmisión y co-mercio social no produce en punto alguno carecimiento o desposesión…por lo tanto, el régimen de circulación bajo la forma de mercancía queda forzosamente en suspenso”148 de manera que la irrepetibilidad singular se subvierte por la inherente característica reproducible del soporte-medio permitiendo la posibilidad de su circulación en una economía pos-mer-cantil. Existe entonces cierta resistencia para esta nueva forma de distri-bución social del arte, la singularidad ontológica de la obra de arte y los intereses de la industria del arte en esta lógica de mercado149. Además de la 145 Valdivia, Benjamín, Los objetos meta-artísticos y otros ensayos de la sensibilidad contemporánea, pp. 37.146 El sentido vuelve estética a la experiencia, no en términos de un sujeto que experimenta sino como una forma potencial de “ser” para el sujeto, dentro de entornos completamente abiertos. La traducción es mía. Mules Warwick, Contact Aesthetics and Digital Arts: At the Threshold of the Earth, s/p. 147 Olvera Caleb, El tercer arte, pp. 27.148 Ídem, pp. 25.149 Algunas de las sentencias del Manifi esto Stuckista versan: el stuckismo propone un mo-delo del arte que es holístico, es un encuentro del consciente ye l incosciente, pensamiento y emoción, espiritual y material, privado y público. El modernismo fue una escuela de la fragmentación –un aspecto del arte se aísla y se exagera al detrimento del conjunto. Esta es una distorsión fundamental de la experiencia humana y perpetra una mentira egocéntrica,

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desaparición como objeto singular, la transformación del mundo del arte tiene implicaciones en el receptor y en el artista, el genio desaparece como hombre singular y a la vez, el receptor no es más ese sujeto ideal en el que sucede el arte como experiencia individual. ¿qué sucede entonces con la totalidad de sentido, que supondría hasta ahora, la obra de arte? Si no existe ya, un sujeto en el cual su constitución subjetiva, se vea “refl ejado” en la obra; o bien, cuando la obra desterritorializada y reterritorializada a través de perceptores múltiples, permita a su vez una cantidad infi nita de interpretaciones, si al interior de la obra, esté construida con propiedades que le eran inherentes al entorno, a lo externo. Los límites de la obra de arte, también se desdibujan y entonces una teoría que los imponga resul-ta discontinua. La totalidad de sentido de la obra, pierde la preexistencia esencial como carácter expresivo de las formas de identidad y es sustituido por el reconocimiento del carácter productor de identidad de las prácticas culturales150. Del mismo modo, en la concreción de la obra artística ob-servamos, los elementos que la integran se emancipan de un todo que las engloba, dejan de interesar los sucesos en su singularidad para dar priori-dad al proceso constructivo, de allí que la hermenéutica analógica sea un ejercicio viable para dar cuenta de esta nueva relación entre los elementos y el todo –o la multiplicidad de sentidos- que pueden detonar los objetos meta-artísticos o sus imágenes, ya que la hermenéutica analógica es capaz de aceptar la conexión contradictoria de las partes heterogéneas. La nece-sidad innegable de diferencias y semejanzas para simbolizar, nos plantea la posibilidad de entretejer en el espacio de la realidad virtual y los obje-tos meta-artísticos de los que aquí ocupan, elementos particulares para la sensación sea percepción, porque además de sentimiento, se requiere de razón para que el sentido se cobre. ¿Aún podemos atribuir ese halo de misterio en el producto de una práctica artística?, ¿la dimensión simbólica está desgastada por la capacidad visual?, ¿la realidad es un holograma?. No conformes, investigadores de la Universidad de Washington han desarro-llado lentes de contacto con circuitos que permitirán “mejorar la forma en la que vemos el mundo”. Los futuros portadores de estas lentes serán capaces de ver lo que el dispositivo superpone al mundo mediante realidad virtual151, en sintonía con la optimoda.152

1999, recuperado el 9 de agosto en http://www.stuckism.com/stuckistas_sp.pdf150 Cfr. Ídem, pp. 27.151 http://www.washington.edu/152 Baudrillard dice al respecto, la moda no es sino un diseño utilitarista de la propia per-

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Así es como la desterritorialización y reterritorialización de las prácticas culturales, implican también la refl exión en el uso del espacio dominado por la lógica mercantil y el tiempo acelerado usado por esta lógica, donde la obsolescencia planifi cada, percibida o especulada, se ha gestado y que cambia la dinámica de generación de lo nuevo, en términos de multiplicación153.

Las prácticas artísticas forman parte de las acciones simultáneas, que contribuyen a desdibujar la secuencia y la linealidad temporal; despren-diendo de los objetos su carácter intemporal o atemporal –como en la ontología de Gadamer154- sumergiéndolas en la transición; en un “tiempo expandido que es un tiempo continuo e incortado, un tiempo no espa-cializado, no fragmentado y reducido a la unidad discreta sino distribuido expansivamente como acontecimiento, devenir155. La obra de arte, sujeta a la atemporalidad no es más construcción de continuidad, la obra está-tica representa la discontinuidad de este devenir, como la nueva disposi-ción del tiempo humano. En el espacio público, puede observarse como la apropiación del espacio con imágenes ancladas a un tiempo presente y permanente. La obra entonces adquiere una dimensión narrativa en el transcurso del tiempo, en sustitución de la narrativa individual caracterís-tica de la obra identitaria anclada a un tiempo, un lugar, un autor, una his-toria delimitada. De allí que resuene la disolución del autor hasta llevarlo al anonimato. Usando las palabras del escritor mexicano Caleb Olvera, “quisiera terminar con un lugar, una fecha, pero esto ya no es posible, puesto que después de tanto buscarme, sólo he encontrado un lugar ya sin mí, un lugar dónde nunca estuve, por ello no puedo ni afi rmar que soy su autor”156. En este gran total como mural de obras que lo integran y que se sustituyen unas a otras en la efervescencia del presente, ¿cómo seleccionar algunas obras que funcionen como representativas de esta constitución ontológica? ¿operan ya como elementos de este sistema epo-cal?, ¿aún el arte puede sintetizar en la multiplicidad de su sentido, un mundo de posibilidades infi nitas? Veamos.sonalidad, sin profudidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia. Cada quién ve lo que quiere ver, incluso de sí mismo. 153 Ver la Ley de Moore.154 Gadamer Hans George, 1977, Verdad y Método, pp. 236.155 Veáse video-arte: Time Displacement en http://www.youtube.com/watch?v=I2MsDogV4g4&feature=related156 Olvera Caleb, 2008, Estética y Disolución, pp. 11.

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Las prácticas artísticas

Este entorno gesta expresiones artísticas cada vez más disímiles, en dónde la semejanza entre uno u otro como eje unifi cador es más difícil de establecer, entretejer diversas expresiones como ejemplos para fi nes de este escrito se basó en los criterios antes expuestos; trataremos de encontrar, evidencias de estas propuestas, en dónde el artista debe ser pensado como un productor especializado cualquiera e integrado en equipos de producción; que su trabajo sea de realización colectiva en el que la autoría se disperse en el equipo e inclu-so en el fl ujo de su circulación e intercambio, en el que cualquier participante es un modifi cador intertextual, un poco a la manera de DJ, del sampleador musical que recoge, remezcla, y devuelve al espacio público su aportación, su recepción intérprete. Donde el reconocimiento diferencial de las prácticas ar-tísticas son productoras de criticidad cognitiva. En el proceso de absorción al seno de las industrias de conocimiento, articuladas en una economía de acce-so, no se entenderá más al artista como un productor de mercancías singulares destinadas a los circuitos del lujo en las economías de la opulencia, sino como un generador de contenidos específi cos destinados a su difusión social.

Resalta el manifi esto stuckista de 1999 originario de Inglaterra, que en contra de la dinámica provocada por la Saatchi Gallery; encontramos que sus estatutos embonan bien para mostrar estas inquietudes, algunas de ellas discurren:

El arte que tiene que estar en una galería para ser arte no es arte; pintar es lo que importa, exploración de la neurosis y la inocencia; los saltos del esfuerzo humano son hechos por el individuo intrépi-do porque no tiene que proteger su estatus. Desemejante del profe-sional, el stuckista no teme fracasar.157

¿Qué nos queda cuando intentamos construir la subjetividad lejos del paraíso prometido del juicio personal? El desprendimiento ontológico de la materialidad estricta de los soportes físicos y concretos de las obras de arte y el reconocimiento de las obras de arte como operadores cogniti-vos portadores de contenido, donde la condición existencial humana, no está centrada en la obtención de objetos que mengüen su incertidumbre y vacío, es el miedo a la incapacidad de controlar nuestro destino y sin 157 Manifi esto stuckista, 1999, recuperado el 9 de agosto de 2011, en http://www.stuckism.com/stuckistas_sp.pdf.

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conocimiento alguno de la causa de nuestra ansiedad, es la expresión más intensa de nuestro tiempo.

La violencia que implica el sentirnos despojados de voluntad y de ac-ciones que escapen a la incertidumbre, así el miedo está desconectado de la fuente original de su causa. Usando un párrafo de Rolnik y Guattari transmito:

En uno de los extremos está el miedo a la desterritorialización del espacio, del tiempo y la acción158 frente al que sucumbimos, nos encar-celamos en la simbiosis, nos intoxicamos de familiarismo, nos anes-tesiamos frente a toda sensación del mundo, nos endurecemos. En el otro extremo –cuando conseguimos no resistir a la desterritoria-lización y, zambullidos en su movimiento nos convertimos en pura intensidad en pura emoción de mundo-nos acecha otro peligro. Completamente desprovistos de territorios, nos fragilizamos hasta deshacernos irremediablemente159.

Si existen cualidades universales, es el miedo una característica exis-tencial del humano hoy. No es un hombre unidimensional160, escindido, esquizofrénico, hoy es un humano borrado de singularidad, que en su re-lación inmanente con el mundo, ya no conserva una integridad interior y se disuelven en los fl ujos interconectados con otras corrientes dentro de entornos complejos de experiencia sensorial161, es un hombre preocupado por el devenir como presente, no como proyecto futuro, al cual anhela lle-gar ya muerto y verlo desde algún paraíso. Es la fragilidad de lo vivo, como lo mostró Demian Hirst en su obra “la imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo”. Gracias al arte, una y otra vez la muerte queda reducida a su verdadera dimensión: es el fi n de la vida, pero no el límite de lo humano.

158 Las cursivas son mías.159 Guattari, Félix y Rolnik Suely, Micropolíticas. Cartografías del deseo, 2006, pp.330.160 Marcuse Herbert, El hombre unidimensional, Trad. Antonio Elorza. 161 Warwick Mules, FCJ-058 Contact Aesthetic and digital arts; at the threshold of the earth, Issue 9, 2006, pp. s/n. Consultado en http://nine.fi breculturejournal.org/fcj-058-contact-aesthet-ics-and-digital-arts-at-the-threshold-of-the-earth/. La traducción es mía.

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Construcción del espacio público sobre tumbas para el alma

¿Cómo se manifi esta hoy a través de la expresión artística, esta construcción de mundos posibles? El movimiento Ghost Bikes (2003) instalación urba-na que constituye un registro emocional que remarca un modo de recordar a personas y lugares que, en la búsqueda incesante de progreso empírico de la ciudad han sido erradicadas o desplazados de una comunidad, es el reclamo por el espacio para la libertad de tránsito, la disminución de polu-ción por el uso de vías alternas de transporte, ante la evidencia económica de la prioridad social del automóvil frente al peatón. Con este antecedente, todas las ciudades de México y Latinoamérica162, existen monumentos de este tipo, y en los últimos meses, se unen a estas necrópolis, los altares a la virgen de Guadalupe o algún otro santo de devoción, donde a sus pies se aposenta una cruz, rosarios, velas y los datos de la víctima, una vitrina dónde resguardan los rosarios de la banda y piedras como símbolo de las oraciones que convierten en “santos populares” a las víctimas de la violencia; o el vestigio indeleble en la ciudad de un acaecido por ajuste de cuentas. Este memorial se ha tornado parte de la estética urbana, el homenaje a los invisibles “son elementos que buscan poblar con rostros y nombres específi cos el espacio del anonimato urbano, generando lugares de sentido y memoria para los pobladores locales”163. Las calles de las ciu-dades, son cementerios con criptas vacías. Se recuerda el acto, el suceso, el deceso. En el intento de fi jar el tiempo, normalmente son puntos de encuentro entre vecinos, de convivencia alrededor de la hora y el lugar de la muerte. Viviendo entre fantasmas. Con este ejemplo ponemos de mani-fi esto, que tanto expresiones artísticas como sociales, parten de un mismo proceso contemporáneo de construcción de lo público “con elementos vivos de innovación, de constante reelaboración que permiten a los suje-tos encontrar un lugar en el mundo”164. De esta manera, la construcción de mundos posibles son fragmentos por doquier, nichos del imaginario en cualquier escenario contemporáneo, son lugares –en el caso de la apro-piación del espacio público- que se activan simbólicamente para revelar la

162 Cfr. Chaves Castaño, Juana, Cuerpo, poder y territorio en rituales y prácticas funerarias del confl icto armado colombiano: un análisis antropológicos de algunos municipios en Caldas y Risalda Vol. 4, 2010, pp. 230-249.163 Portal María Ana, Las creencias en el asfalto, Cuadernos de Antropología Social No. 30, 2009, pp. 60.164 Íbid, pp.73.

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presencia humana donde se ha pretendido deshumanizar los espacios y sus usos, de forma que el contenido mercantil publicitario se revierte como estam-pa urbana del alma humana. Llama la atención, que a pesar de que existan re-cintos planeados para el descanso del alma, las personas tomen los lugares de deceso como el lugar principal para el recuerdo de la muerte. En presencia de estos altares, es imposible ignorar que las acciones humanas están moldeadas por la sensibilidad; estos nichos albergan a vivos y muertos en un imaginario donde nada los separa. Los stuckistas construyen estos mundos posibles des-de dónde “la pintura aún es misteriosa, crea mundos dentro de los mundos dando acceso a realidades psicológicas no vistas en las que habitamos”; los resultados planteados por esta propuesta, son radicalmente diferentes de los materiales empleados; implicando la noción de proceso, transformación y el desprendimiento ontológico de la materialidad “un objeto existente bloquea el acceso a un mundo interior y puede seguir siendo solamente parte del mundo físico que habita, sea páramo o galería: el arte preconfeccionado es una polé-mica del materialismo” exponen los stuckistas.

La inmortalidad había sido el material bruto en el que el artista esculpía sus obras, ahora le toca al artista esculpir una forma inmortal con un mate-rial tan frágil, efímero y perecedero como cualquier otra cosa del mundo de lo humano. Representarla signifi ca ahora refl ejar su carácter efímero. ¿Puede aún el arte, tender un puente de lo efímero hacia lo eterno? La inevitabilidad de la muerte queda asociada con la realización material, tangible, sensual de la idea, pero no con la idea misma. En realidad nuestra memoria opera ya como memoria productiva, interconectando poniendo en potencia los fragmentos de las impresiones, la intensidad de las imágenes, los altibajos del deseo y nuestras proyecciones en las fi guras del imaginario. Memoria compartida e imaginario colectivo. Por supuesto que ese imaginario colecti-vo no es ni puede pretenderse universal, sino absolutamente fragmentario, provisorio y molecular, dando ello precisamente forma a los nuevos modos de comunidad que en ese consumo simbólico de la imagen se gestan.

Tercer arte, tercer umbral, arte para el tercer milenio, son muestras de que la concepción del arte contemporáneo se vislumbra como un pliegue o quizá una aceleración en torno al tema del arte en la vida cotidiana; al fundirse con un medio de distribución de información y entretejido en las redes de socialidad resulta ineludible para el acceso total. Nunca antes el arte estuvo tan inmediato a la experiencia vital, si interesa o no a la multi-tud sus propuestas, es innegable que la disponibilidad en la red lo muestra en toda su emergencia y simultaneidad.

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Por supuesto, que la problemática de la estética frente al objeto artísti-co debe ser estudiada desde la prescindibilidad de la materia en la práctica meta-artística y de los resultados puestos en circulación a través de las imágenes; sí es posible asegurar que en la dinámica de distribución pone en énfasis el carácter democrático del arte contemporáneo.

Si aún debemos trasladar categorías del tiempo clásico, moderno y aún posmoderno para “evaluar” las propuestas artísticas contemporáneas, en-tonces poder legitimar esa práctica como arte, también tendríamos que poder asir las múltiples manifestaciones dentro de parámetros en los pro-cesos de creación, presentación de los resultados de la práctica artística, y los medios que ponen a disposición las obras, la interdisciplina también resultaría inoperante.

Existen posiciones divergentes sobre cómo es que el arte ha surcado periodos históricos hostiles u hospitalarios, la supremacía de las vanguar-dias modernas frente a las expresiones sucedáneas marcan los índices de valoración aún en la época actual; podría atribuirse a la esfera de autono-mía, el empobrecimiento de la complejidad y del alcance teórico y de la crítica. “El aspecto objetico del proceso de independización de la esfera artística, constituyó la asimilación del ámbito artístico a la progresiva ins-tauración de la especialización de función”165. El elemento subjetivo de la independización de la esfera artística, implicó una disminución de la ex-periencia, entendiéndola como el conjunto de percepciones y refl exiones asimiladas, que retornan a la praxis vital, dicho precisamente por Racciuci “la vivencia estética es el aspecto positivo del proceso de diferenciación del subsistema social artístico, cuyo aspecto negativo es la pérdida de fun-ción social del artista”166.Sin embargo, no hay que sumir en la ceguera a muchos artistas que se revisan en teorías de arte contemporáneas, los que son rescatados de un prolongado olvido y se trata de recrear con categorías gestadas en las vanguardias, sus aportaciones. Esto tiene dos consecuencias: que se valore al creador por verlo desde otro tiempo, desde donde es posible emparentarlo con las contribuciones válidas o impor-tantes de la época o que, estas categorías resulten insufi cientes para poder captar elementos de innovación, de visión prospectiva. Sumergiéndolos otra vez en la inadvertencia.

165 Macciuci Raquel, Autonomía del Arte y Compromiso en la obra de tres escritores españoles exiliados en la Argentina, pp. 14.166 Ídem, pp. 16.||

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Otra categoría que opera de manera sinuosa, es el compromiso. En las vanguardias, el arte comprometido hacia sus propios estatutos develaba el horizonte autónomo de la esfera del arte en la modernidad. Ahora sin em-bargo, hablar de compromiso del artista o del arte, se resume en arte con asociaciones ideológicas, con la intención de manipulación. Aún cuando el arte hubo alcanzado su estatus independiente, no está excluido el carácter político de sus contenidos, sólo se restringe la posibilidad de su efecto.

Episodios de segmentación

Es pues preciso segmentar, cortar siempre allí donde la gran máquina del capital subsume, engloba, homogeniza, produce imperio. Si la política de la falsifi cación del mundo ejerce su efi cacia actual en el horizonte de la globa-lización, toda la línea de resistencia atraviesa el expediente de una negativa decidida a aceptar ese imaginario, un rechazo explícito a reconocerlo, ex-presión sufi ciente o adecuada de la humanidad como unidad universalizada de destino, de la condición humana167. La articulación de las expresiones artísticas desde este eje que unifi ca, no sirve para una agrupación de seme-janza sino como un gran total de la actividad humana que contrarresta a esta hegemonía, a esta manipulación de los deseos para cubrirlas con el consumo material, contienen en sí, la concreción inmaterial de un horizonte posible. Se trata de producir más bien situaciones y momentos de comunicación es-pecífi ca que permitan un volcado recíproco de intensidades, un fl ujo trans-versal entre unidades capaz de abrir tácticamente prácticas y direcciones de fuga, momentos y tensiones de éxodo, de emboscadura y alejamiento, líneas de diseminación.

La segmentación, es decir la repetición de unidades anatómicas distin-tas, parece ser el secreto subyacente en la diversidad y longevidad de los grupos más grandes y comunes de la tierra. De la reseña de segmentación de la práctica artística hacia la realidad, hacia la dinámica social, hacia los estatutos de las leyes, la identidad personal, hacia la subjetividad, al prin-cipio de identidad colectiva, hacia el sistema económico, hacia los recep-tores, hacia lo racional, hacia lo material, hacia la no contradicción, hacia la función de la división del arte público como si hubiera uno privado; queda un eje longitudinal que parece oculto, donde se trazan líneas de trá-fi co para una mayor fuerza interpretativa. En los efectos de desaparición, 167 Brea Jose Luis, Tercer umbral, 2004, pp. 58.

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la fragmentación puesta en imágenes construye una estética abstracta y laberíntica, en el que cada fragmento aparenta actuar de manera indepen-diente; sin embargo, queda encadenado a la continuidad temporal de una narrativa que es posible leer en su conjunto.

La singularidad carente en los objetos meta-artísticos rompe con la mó-nada, permitiendo que se perciban con un mayor grado de legibilidad, apos-tando que la accesibilidad no sólo está a nivel de la distribución de la obra, sino que en su codifi cación, se fusionen códigos interculturales e intertex-tuales. Es por ello que los mundos posibles del arte, son parte del imaginario global, como ideas que se nutren entre sí. El arte contemporáneo, está ya inmerso, en la dinámica social, le es inherente a su confi guración ontológica, su presencia sigue siendo muestra de la transformación humana.

Las prácticas artísticas son registradas a través de innumerables sopor-tes, sin embargo se torna más relevante la acción que el producto –obje-to- de esta actividad. Pese a las desavenencias contra el arte, la amenaza de muerte por hambre para los artistas, las negativas, el desinterés y la somera intención de educar sobre arte, planear plataformas para que la actividad artística sea un modo de vivir digno y real, por más que se han empeñado en mitifi car para reservar sólo para algunos el ámbito del arte, las prácticas artísticas literalmente pululan por doquier, no es que todo se “eleve” a la calidad de arte, sí son muestras de que el arte, existe hoy como una prác-tica que nos remite a refl exionar si es posible escapar de una organización social, económica y política desgastada por un modelo que ha pretendido homogenizar el pensamiento, la acción y nuestra relación con el mundo.

Es necesario realizar un esfuerzo para no perdernos en el laberinto de la cantidad de muestras de las prácticas artísticas contemporáneas, tratar de relacionarlas como un todo de una actividad humana específi ca, sólo desde esta articulación es posible pensar en sus aportaciones para la sensi-bilidad contemporánea, ya que no sólo aporta experiencias a nivel indivi-dual y subjetivo sino es posible observarlo como un fenómeno que rodea y abarca sin distinción al género humano. Un nuevo sistema de realidad y posibilidad, como un viajero en este sistema, descubrir una variedad de mundos posibles que giran alrededor de él.

Hay dos posibles respuestas al problema de la confi guración ontológi-ca de la práctica artística contemporánea: el ser continuidad en la tradición –puesto que hoy la tradición abarca desde las vanguardias hasta el con-ceptual, body art, performance- es un modo de ser, un estado ontológico específi co para ciertas entidades; o un modo de estar, un intento constitu-

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tivo de un tipo de acto comunicativo en un medio de enunciación. Ambas, como producciones de la imaginación humana no son desdeñables, pues al distanciarse de las limitaciones del mundo real, nos permiten contem-plar nuestros anhelos, sueños o posibilidades. Por otra parte, al retornar desde ellos al mundo cotidiano, contribuyen a enfatizarlo, a percibirlo des-de una óptica diferente. En realidad la actividad esencialmente humana es la construcción de mundos y a ella se aplican las construcciones cultu-rales, científi cas, mitológicas, entre otras. El placer de las artes según sus modos de producción signifi cante, nos libera de nuestras limitaciones de seres materiales y biológicos y nos permite pensarnos como seres que en-cuentran en los sentimientos y en las ideas, en un nuevo estado de ser, no sometido al fundamento biológico sobre el que vivimos.

Para Manuel Castells, la sociedades actuales se caracterizan en lo esen-cial, por su capacidad para funcionar como una unidad, en tiempo real y a escala planetaria. Espacios de refl exión, métodos, propuestas y perspecti-vas constituyen los distintos niveles de esta unidad, a través de los cuales se trata de defi nir un nexo complejo entre discursos. El arte como cono-cimiento, posibilidad y medio, así como la relación entre la estética y las fuentes que moldean la sensibilidad pretenden acotar algunas dimensiones de esa relación.

La hermenéutica-analógica sobre los mundos posibles

Vivimos en un momento generador incertidumbres, como las que recaen sobre los procesos signifi cativos. El escepticismo postmoderno, descree radicalmente de la posibilidad de interpretaciones validas o más bien va-lidadas de acuerdo a un criterio externo o distinto a la fi ccionalización de los grandes relatos.

La representación virtual acentúa este clima de interpretaciones sospe-chosas o de sospechas sobre las interpretaciones mismas, lo que – para-dojalmente – de todos modos son formas de sobreinterpretación o inter-pretación paranoica. La realidad virtual genera estas lecturas – que sin una actitud cauta, se debe tener más precaución por no errar que por dar con una verdad. En palabras de Vazquez Rocca, “el escenario que promueve tales recaudos es el de una cultura constituida por todo tipo de procesos de hibridación así como por una intelectualidad nómade, por múltiples ar-ticulaciones discursivas surgidas desde los desplazamientos hipertextuales

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que ya se han tornado invisibles, precisamente por su cotidianidad. Desde el zapping a la navegación por la red, navegación donde acontece todo tipo de naufragios, siendo responsabilidad de la fi losofía –dado el equipamien-to del que dispone – conformar un equipo de socorristas. Si no es posible interpretar o, lo que es lo mismo, puede interpretarse al infi nito y desde el ángulo que a uno le plazca, las sospechas a este respecto son razonables, si se tiene en cuenta que la cultura actúa como una cadena de textos que por una parte se instruyen mutuamente y, por otra, están en desplazamiento constante, es una clara conciencia de la insalvable inserción contextual de todo signifi cado, sea éste el de una obra de arte o de una teoría física, y el consiguiente concurso simultáneo de una red de “interpretantes”. Sin embargo, en la infi nitud de semiosis es posible que no existan criterios para una lectura correcta esto es porque la posibilidad de la hermenéutica y las interpretaciones se consolidan a partir de los códigos preexistentes.

El fenómeno de la sobre-interpretación es propiciado por nuestra tendencia natural a pensar en términos de identidad y semejanza o de la reducción a lo unívoco por basarnos en las diferencias que nos impide reconocer cierto rasgo común. Según Vázquez, actuamos así porque cada uno ha introyectado un principio incontrovertible, a saber que, desde cier-to punto de vista, cualquier cosa tiene relaciones de analogía, contigüidad y semejanza con todo lo demás. Pero la diferencia entre la interpretación sana y la interpretación paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima y no, al revés, deducir de este mínimo lo máximo posible”. En este contexto de estructura laberíntica en la que corremos el riesgo del extravío, los sujetos nos encontramos transformados por los procesos de contagio, las imágenes de las prácticas artísticas proliferan sin principio ni fi n como una plaga, se reproducen y alargan en sentidos imprevisibles, son el producto de muy diversos registros de estos mundos posibles.

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Reforma 654, Col. ArtesanosGuadalajara, Jalisco, México

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Discursos Fragmentarios. Arte Contemporáneo. Caleb Olvera Romero y Mayté Esparza Díaz

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