UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN

Departamento de Periodismo III

TESIS DOCTORAL

Procesos de legitimación en el arte contemporáneo: análisis del fenómeno mediático, comercial e institucional del colectivo de los

Jóvenes artistas británicos durante las décadas de cambio de los siglos XX-XXI

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Pablo Navazo Ostúa

Directores

Eva Aladro Vico Fernando Castro Flórez

Madrid, 2018

© Pablo Navazo Ostúa, 2017

UNIVERSIDADCOMPLUTENSEDEMADRID

FacultaddeCienciasdelaInformación

DepartamentodePeriodismoIII

PROCESOSDELEGITIMACIÓNENELARTECONTEMPORÁNEO

Análisisdelfenómenomediático,comercialeinstitucionaldelcolectivodelosJóvenesartistasbritánicosdurantelas

décadasdecambiodelossiglosXX-XXI.

Directoresdetesis:EvaAladroVico

FernandoCastroFlórez

Tesisdoctoralpresentadapor:PabloNavazoOstúaMadrid,2017.

Quisieraagradecerespecialmentelaayudayapoyoincondicionaldemispadreseneldesarrollodesdeeliniciodeesteestudio,asícomoelimpulsodecisivodeMaríaparalaconclusiónfinaldelmismo.Agradecerinfinitamentetambiénamisdirectores,EvayFernandoporayudarmeentodoelproceso,aLuismetporelgrantrabajoyfielcompañíadesdeelcomienzodeldocumentalaudiovisual,aJaraporsuesfuerzoenlacontribuciónlogística,amihermanoDaniporelapoyomoral,aMarcellopor la inspiración,aÁngelaporsupaciencia,aTacho,David,DiegoyAnjanaporprestarmeoacogermeenvuestrascasas para dar origen a todo el proceso y a los entrevistados para las piezasdocumentales por prestarnos vuestro valioso tiempo. A todos vosotros infinitasgracias,puessinvosotrosnadadeestohabríatenidolugar.

INDICEGENERALDECONTENIDOS

1. Resumendelatesis(Castellano) 1

2. Resumendelatesis(Inglés) 4

3. Introducciónalainvestigación 7

3.1Justificacióndelobjetodeestudio 7

3.2Objetivosdelestudio 12

3.3Disciplinasteóricasdelestudio 16

3.4Metodologíadelestudio 26

3.5Cuestionesdelainvestigación 31

3.6ClarificacióndeConceptos 33

3.6.1Nocionesde“Legitimación”y“Procesosdelegitimación” 333.6.2Nocionesde“ArteModerno-PostmodernoyContemporáneo”36

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CapítuloI)Aproximacionesalaterminologíainstrumentalyconceptosfundamentalesdelprocesolegitimadorcontemporáneo

1. Lacontemporaneidadenelarteylanuevatipologíadeobras 41

2. Terminologíainstrumental 47

3. Oscilacionesenelcriteriodelalegitimacióndelartista 50

4. Lateoríadelos4círculosdeReconocimientodeAllanBowness 54

4.1Lainfluenciadelprimercírculodelospares 58

4.2Lacargalegitimadoradelsegundocírculodeexpertos 61

4.3Eltercercírculoexclusivodelmercado 64

4.4Ladificultadaprehensivadelúltimocírculo:elgranpúblico 66

5. 69LalegitimaciónenelsigloXX;Elartistademodacomofenómenopropiodelacontemporaneidad

CapítuloII)

LafricciónrelacionalentreArteyMercado 75

1. LaproblemáticalatenteentrelasvaloracionesdelArteyMercado75

2. Lainversiónyelvalordelartecomounbiendeconsumo 82

3. Revisiónhistóricadelosfactoreseconómicosinfluyentes 88

4. Latasaciónmercantilfrentealavaloraciónartísticadelaobra 93

5. ¿Cómodeterminarelvaloreconómicodeunaobradearte? 98

6. PrincipiosdelMarketingaplicadosenlaesferadelArte 103

6.1Elproductoysuciclodevida 1036.2ElvalordelaMarcaenlacontemporaneidad 106

7. Eléxitoofracasorelativosenelmercadodelarteactual 109

8. Ladistinciónsocialenelmercadodelartecontemporáneo 114

CapítuloIII)EstudiodecasosobreelcolectivodelosJóvenesArtistasBritánicos 117

1. Contextopolítico-socialdelprocesodelegitimacióndel 117colectivoduranteladécadasdecambiodesiglo

2. Lagestacióndeunnuevomodelocultural 119

3. Delmundoacadémicoalmercadodearte 124

4. Delospalpitantesañosnoventaainiciosdeunnuevosiglo 130

5. ¿Fueestecolectivoelresultadodeunaetiquetadeventas? 134

6. Elposicionamientopolítico-social 141

7. Valoraciónéticaysocial 143

8. InfluenciaseiniciosconjuntosenlamíticaGoldsmithCollege 147

9. Lasdosgrandesexposicionesreferencialesdelcolectivo 150

9.1Elsurgimientodelcolectivo,laexposiciónFreeze 150

9.2Laconsagracióninternacional,lamuestraSensation 157

10. Laexpansióndelfenómenodelosjóvenesartistas 169

11. LadeterminanteaccióndeCharlesSaatchi 184

12. LaTateModernylarentablepolémicadelosTurner 207

13. AnálisiscuantitativodelatrayectoriaartísticadeDamienHirst219

13.1PresenciaglobaldelaobradeDamienHirst 221

13.2Exposicionesorganizadasportipologíasdeespacios 229

13.3Clasificaciónportipologíasdeexposiciones 236

13.4Clasificacióndelatrayectoriadelartista 240

13.5Clasificaciónporvaloracionesanuales 245

13.6Análisiscomparativorespectoalgrupodepares 250

14. ¿Enquésejustificasuprecipitadacaída? 252

CapítuloIV)Resultadosyconclusionesfinalesdelestudio 257

1. Desarrolloderesultadosobtenidostraslaaplicacióndel 257esquemadeBownesssobreelestudiodecaso

1.1Círculoprimero:elcírculodepares 257

1.2Círculosegundo:elcírculodelosexpertos 264

1.3Elcírculotercero:elcírculodelmercado 272

1.4Elcírculocuarto:elcírculodelgranpúblico 284

2. Conclusionesfinalesdelestudio 291

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Soportedigital(CD-Iportada)

-Bibliografía

-Webgrafía

-Documentalaudiovisual

-Anexos Soportedigital(CD-IIcontraportada)

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1.Resumendetesis(Castellano).Procesosdelegitimaciónenelartecontemporáneo.El presente estudio se aproximará de forma global al sistema del artecontemporáneo. De forma concreta nos centraremos en analizar y definir losprocesos mismos de legitimación del artista y sus obras. La conformación delsistemadel arte, sus agentes y capacidad legitimadoradurante el periodode losañosnoventa y principios de sigloXXI supondrán el eje primordial sobre el quegirelatotalidaddelanálisis.A nivel específico enmarcaremos la investigación en la realidad sociopolíticainglesadefindesiglo,lacualfomentarálaconsagraciónartísticadeuncolectivodecreadores denominados por aquel entonces: Young Brithis Artists (YBA).Unageneracióndeartistasquesupieronsacarpartidoeincorporaralaesferadelarteelementospropiosdelmarketing,lapublicidadylosmediosdecomunicación,parafomentarunaciertacontroversiasocial,asícomounaconsecuente,atenciónmediáticadesmedidasobresuspropuestasartísticas.Parteimportantedelpropósitodelestudio,noessólodefinirlasetapasnecesariasquedebendarsepara el proceso actual de legitimación, sino identificar tambiénestosfactoresyelementosparticularesqueconformanlavaloracióndelosartistasy sus obras de arte. Por lo que centraremos nuestra visión, tanto en estoselementos que resultan decisivos en la construcción de grandes marcasreconocibles del mundo del arte, como a la par, trataremos de analizar lascircunstancias socioculturales concretas que rodearon el fenómeno delegitimacióndelestudiodecasodelosYBA.Elobjetoprincipaldelestudiodecasose centrará en el análisis de la trayectoria artística de Damien Hirst, elcontrovertido abanderado de dicha colectivo de artistas. Destacaremos comoobjetivo,analizarcómolafiguradeesteartistaharecorridolosdistintosestadiosdelprocesodelegitimaciónhastaauparse,enmayoromenormedida,alacimadelaescenadelartecontemporáneointernacional.

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Abordaremos igualmente la creación de la etiqueta nominativa misma de YBA,promovida por el magnate de la publicidad: Charles Saatchi. Con el objetivoexplícito de poner de relieve que el ensalzamiento de ciertos artistas y obrasconcretas, no ocurre de una forma arbitraria o azarosa. Bien por el contrario elsistemasocialdelarteactualseestructuradeunamaneraorganizadaacordeaunacierta lógica formal. Una dinámica social, en la que se encuentran interactuandosimultáneamente,unamultiplicidaddeagenteseinstituciones,involucradosenelprocesodesdemuydiversosámbitosydisciplinas.ElprocesodelegitimaciónqueacompañóalgrupoYBAresultaparadigmáticodecómo un colectivo, supuestamente artístico, pudo verse tan fuertementeinfluenciado por las intensas dinámicas mercantiles que les rodeaban. Paraaproximarnos a esta cuestión nos serviremos, a modo de herramientainstrumental,deldiscursoypublicacióndel,entonces,directordelaTateGalleryyHenryMooreFoundation:AlanBowness.Puesyaen1989Bownesspublicaráunconciso libro titulado: The Conditions of success: how the modern artist rises tofame. En esta disección Bowness, esboza de modo esquemático el proceso quepermite a los artistas acceder a un cierto reconocimiento y legitimación social.Este esquema nos servirá como modelo referencial sobre el que construir ycompararlatrayectoriaquedesarrollaunartistahastaalcanzardichalegitimidadsocial.En el citado estudio Bowness define una simple, peromuy sugestiva, conjeturadenominada lateoríadeloscuatrocírculos,enlaquesepresentancuatrofasesocírculos:lospares,losexpertos,elmercadoyelpúblico.Cuatrocírculosporlosque,segúnBowness, un artista debe transcurrir paulatinamenteparapoder alcanzarfinalmente el reconocimiento. Así nos serviremos de esta teoría para podercomprenderydefinirelprocesolegitimadorenelarteactual.Emplearemosdichoesquema como modelo estructural que nos delimite el espacio teórico para elresto del análisis del estudio de caso, así como tras su puesta a prueba,comprobaremoslavalidezyvigenciaactualdelmismo.

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Las conclusiones que obtendremos serán referentes tanto a la aplicación de lateoríaexpuestaporBowness,aplicadaanuestroestudiodecasodelosYBA,comoen lo referente al sistema económico y social que sustenta el modelo delegitimacióndel arte actual. Es por ello quepodemos extraer comoparte de lasconclusiones relevantes del estudio, que el fenómenometeórico de los YBA, setratódeunproyectoartístico/culturalquedesdesusiniciosfueimpulsadodesdeinstanciasexclusivasdelmercadodelarte.Unavezqueesteimpulsoinicialcomienceaevolucionarporsímismo,atrayendolaatencióndegrandesmediosypúblico,losactoresqueprosiguenconelrespaldoasutrayectoriaartística,nosonotrosquealgunosdelosgrandesexpertosdelarte.Másreconocidosy respetados, estos referentes socialesdel arte sonposeedoresdeunmayorgradodecapacidadlegitimadoraquelainicialesferadelmercadoartístico.Apesar de que el apoyo por parte de estos agentes supondrá un soporte bastanteheterogéneo y nada definitivo, supondrá el colofón concluyente que apuntale latrayectoriadefigurascomoladeDamienHirst.Como veremos inicialmente no será el mercado del arte, con sus galeristas ymarchantes, quien promocionó en exclusiva este proceso. Pues también lasinstituciones públicas del arte, de algunas de las grandes potencias de occidente,unieron voluntades para promocionar este arte como un nuevo y pujante valormercantil.Elcualdejarádenecesitarlaasistenciaoaprobaciónporpartedelmundodelacríticaexpertaparasituarseenunaposiciónpropiciaparageneraradmiracióny deseo de consumo. De este modo para el caso de los YBA, los medios decomunicación, con su lenguaje espectacular, polémico y persuasivo, vinieron aocuparelvacíode influencia,queelmundode lacríticaexpertahabíadejadotrasunaaparentedesaparicióndeescena.PodemosverrepresentadoestefenómenoenlapuestaapruebadelesquemadeBowness,puestraselanálisisdelestudiodecaso,observamosunsolapamientoounarelativasimultaneidaddeacciónde loscuatrocírculosdescritos.Dejandodemanifiesto la faltadevigenciadelesquema,puesnorepresentadeformacerteralacomplejarealidaddelsistemadelarteactual.

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2.Resumendetesis(Inglés).Legitimationprocessesincontemporaryart.Inthepresentstudywewilltrytoanalyzeanddefinethecontemporaryartsystemasawhole.Specificallywewillfocusontheprocessesoflegitimationofthecurrentartistandhisworks.Assumingtheveryconformationoftheartsystem,itsagentsanditslegitimatingcapacityduringtheperiodoftheninetiesandthebeginningofthetwenty-firstcentury,thefundamentalaxisonwhichtheentirestudyrevolves.Atthespecificlevel,itwillbeframedintheEnglishsociopoliticalrealityoftheendofthecentury,whichwillpromotetheartisticconsecrationofagroupofcreatorscalled then the Young British Artists (YBA). A generation of current artistswhoknewhowtoprofitandincorporate intotherealmofart,elementsofmarketing,advertising and the media to deliberately attract media attention to theirproposals.Animportantpartofthepurposeofthisstudyisnotonlytoanalyzetheelementsnecessary for thedevelopmentof theprocessof legitimation,butalso to identifythese factors thatmakeup thevalueofartistsand theirworksofart.Sowewillfocusourvision,bothonthesefactorsthataredecisiveintheconstructionofgreatrecognizablemarksoftheartworld,andatthesametime,wewilltrytoanalyzethe concrete socio-cultural circumstances that surrounded the phenomenon oflegitimationofthecasestudyoftheYBA.AlthoughourmainfocusofthecasestudywillfocusonthetrajectoryandfigureofDamienHirst,thecontroversialstandardbearerofthisgenerationofartists.Wewillemphasizeasanobjective,toanalyzehow the figure of this artist has crossed the different stages of the process oflegitimation until reaching, to a greater or lesser extent, to the top of theinternational contemporary art scene. We will also address the creation of thenominativelabel:YBA,byadvertisingmagnateCharlesSaatchi,analyzingthestyle,valuationandlegitimationatthesametimeoftheworkofDamienHirst.Withtheexplicit aimof showing that the exaltationof certain artists and concreteworks,doesnothappeninanarbitraryorrandomway,butrather, it isstructuredinanorganizedwaywithinacertainformallogic.

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Asocialdynamic,inwhicharesimultaneouslyinteracting,amultiplicityofagentsand institutions, involved in the process from many different spheres anddisciplines. Themodel of legitimation that accompanied the group of creators isparadigmaticofhow,onceanartisticcollective,couldbesostronglyinfluencedbythemercantileprocessesthatsurroundedthem.To approach this fundamental question of the study, we will serve as aninstrumental tool of the speech and publication of the then director of the TateGallery and Henry Moore Foundation, Alan Bowness. It will be in 1989 thatBowness will publish his speech in a concise book entitled: The Conditions ofsuccess:howthemodernartistrisestofame.InthisdissectionBownessintendstooutline ina schematicway theprocess thatallows theartists toaccessa certainsociallegitimacy.Thisschemewillserveasastructuralinstrumentreferringtothetrajectorythatanartistdevelopsuntilreachingthatlegitimacy.In the Bowness study he defines a simple, but suggestive, conjecture called thefour-circle theory, in which Bowness presents four phases or circles: peers,experts,market,andthepublic.Fourcirclesbywhichanartistmustpassgraduallytofinallyreachsocial legitimation.Thuswewillusethetheoryofthesametobeabletounderstandanddefinethelegitimatingprocessincontemporaryart.Withthe intention of using this scheme as a structural model that delimits thetheoreticalspace for therestof theanalysis,andafter the implementationof thescheme,verifyitsvalidityandcurrentvalidity.TheconclusionsobtainedwillreferbothtotheapplicationofthetheoryexposedbyBownessappliedtoourcasestudyoftheYBA,whichwasourstartingpoint,asintheeconomicandsocialsystemthatunderpinsthemodeloflegitimationofthecurrentart.Therefore,wecandrawaspartoftherelevantconclusionsofthestudythatthemeteoricphenomenonoftheYBAwasanartistic/culturalprojectthatitsinitial impulse towards legitimation was strongly supported from instancesassociatedwiththeartmarketitself.

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Whenthisinitialimpulsebeginstoevolvebyitself,attractingtheattentionoflargemedia and public, the actors who continue with the support to their artistictrajectory,arenototherthansomeofthegreatexpertsoftheart.Recognizedandrespected, these social referents are holders of a high degree of legitimatingcapacity.Althoughthiswillsupposearatherunevensupportand,aswehaveseen,fornothingdefinitive, itwillbe theconclusiveclimax thatpoints to the figureofDamienHirst.Butitwillnotbeexclusivelytheartmarket,withitsgalleristsandmarketers,whomainlypromotedthisprocess,asalsothepublicinstitutionsofmodernartofthewestern countries, united wills for the promotion of art, as a new and thrivingmarketsector.AtleastinthespecificcaseofourstudyoftheYBA,itwillnolongerrequiretheassistanceorapprovalbytheworldofexpertcriticismtoplaceitselfinapropitiouspositiontogenerateadmirationanddesireforconsumption.Thusinthe case of the YBA, the mass media, with its spectacular, controversial andpersuasive language, came to occupy the void of influence, which the world ofexpertcriticismhadleftafterthedisappearanceofthecurrentscene.Wecanseethis phenomenon in the dissolution effect of the Bowness scheme, which, afterinversion, overlap or relative simultaneity of action of the four circles oflegitimation,isnolongervalid,ifeveritwas,Inapreciseway,thefalteringrealityofthecurrentartsystem.

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“Elamorylaalegríaporelartesehanconvertidoenunamodaylasobras

dearteestánconsideradasentodaspartescomomercancíaparainvertir.

Ésteeseldiablodenuestraépoca.”

ÁngelaVettese(Invertirenarte,2002)

3.Introducciónalainvestigación.

3.1Justificacióndelobjetodeestudio.Elsistemadelartecontemporáneoensuconjunto,seráelámbitogeneraldondese enmarcará nuestro objeto de estudio. El proceso mismo de legitimación delartista y sus obras, en todas sus fases y matices, supondrá el eje fundamentaldonde gire la totalidad del estudio. A nivel específico, nuestra investigación secentrará en la conformación misma del sistema del arte, sus agentes y sucapacidad legitimadora, durante el periodo de los años noventa y principios desigloXXI.Enmarcadoanivelespacial,enlarealidadsociopolíticadeunaInglaterrade fin de siglo, que fomentará la consagración artística de un colectivo decreadoresdenominados,YoungBrithisArtists(YBA).La pujante y comprometida relación existente entre el arte contemporáneo, elmercado y losmedios de comunicación, desarrollada hasta su plenitud duranteesemismoperiodoenInglaterra,seráotroeje fundamental,alquepretendemosaproximarnos desde el presente estudio. Centraremos nuestra atención,especialmente,en lasrelacionesauto-referencialesconstantesentre laesferadelarte y los medios de masas, puestas de manifiesto en las frecuentes alusionestemáticas,porpartedelosartistasdelYBA,anumerososreferentesmediáticos.Demodosemejante,a lasrepetidasalusionesdifundidasdesdelosmediossobre laspolémicasobrasdelosmismoscreadores.Algunosdeestosartistas,comoDemianHirstoTracyEmin,quehansidoen laspasadasdécadas,referenciasconstantes,tanto iconográficas como temáticas, del arte actual y la cultura de masas,supondránelobjetodeestudioprincipaldelestudiodecaso.

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Estageneracióndeartistas,supocomonadie,incorporarelementosdelmarketing,la publicidad y los medios de masas para atraer, deliberadamente, la atenciónmediáticasobresusobras,lacuallesgeneraráasuvez,unadifusiónpromocionaltan extensa, que les garantizará un reconocimiento social a gran escala. Entreestos distintosmedios, publicaciones y eventos de comunicacióndemasas, serápreciso dedicar un destacado apartado al más reconocido, socialmente, de lospremios del arte actual, el multimediático y durante un tiempo fenómeno demasas:elpremioTurner.Concedido por la institución británica Tate Gallery y denominado así por elcélebrepintoringlésJ.M.Turner.Comoessabido,elpremioTurneresconsideradocomounode losmás emblemáticos y conocidospremiosque se conceden en elarte contemporáneo a nivel mundial. Durante los años noventa y principios deestesigloen Inglaterra,estepremiogozódeunaenormerepercusiónmediática,rodeándose de una serie de elementos que lo hicieron especialmente atractivodesde la perspectiva del análisis mediático. Será en 1997, cuando el susodichopremio,alcancesumomentoculmen,pueslasgalasenlasquesehacíapúblicoelveredictosobreelganador,llegaronaserpresentadasporestrellasdelpop,comoMadonna y eran esponsorizadas y retransmitidas por cadenas de televisiónduranteloshorariosdemáximaaudiencia.Porestoshechosyporlasreaccionessocialesquesuscitaron,hechosqueabordaremosenprofundidadmásadelante,elpremioTurnerseconvertiráenuncasoparadigmáticodel fenómenoasociadoalcolectivoYBA,especialmenteatractivoparaelanálisisdesdeelpresenteestudio.Debido principalmente a que fueron numerosos los miembros de los jóvenesartistasbritánicos(YBA)premiadosonominadoscomofinalistasdetalgalardón,resultanecesarioparaelestudio, laselecciónde algunosde losmásdestacadospara poder centrar nuestro análisis. Es por ello, que se decidió enmarcar comoobjetoprincipaldelestudioalasfigurasdelossiguientesartistas,enprimerlugar,Damien Hirst, el controvertido abanderado de la generación YBA, nominado alpremioTurner en 1992, y ganador delmismo en 1995 por su obraMother andChildDivided.

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Ensegundolugar,laartistaTracyEmin,finalistadelpremioen1999porsuobraMy bed. También estudiaremos a otros autores delmovimiento YBA, como lospolémicos hermanos Chapman o el artista británico de origen nigeriano, ChrisOfili, ganador del Turner en 1999, con su obra: The holy virgin Mary. Tras unperiododevaloracióndeestosdistintosfinalistasypremiadosseñalados,optamosporcentrarnosprincipalmenteenlaobraylegado,hastalafecha,deDamienHirstpor múltiples razones: en primer lugar, como señalamos anteriormente, Hirstsupone el icono más representativo del movimiento artístico de los YBA y portanto,mereceunanálisisexhaustivodesucarreraprofesional,conelconsecuenteproceso de legitimación institucional como emblema cardinal del controvertidofenómeno inglés. Del mismo modo, Hirst ha sido catalogado desde muchossectores, como una figura del arte construida por y para los medios decomunicación de masas, la cual ha suscitado un interés excesivo, tanto por sucaráctercargadodeunpolémicocinismo,comoporlanaturalezaambivalentedesusobras.DamienHirsthasupuesto,sinlugaradudas,elprimerodelosYBAenalcanzarunestatus multimediático que hasta entonces ningún artista europeocontemporáneo,habíalogradoalcanzarcontalimpactoyrepercusión.Finalmentela organización, por parte de la institución de la Tate Modern, de la granretrospectiva sobre Hirst celebrada en 2012, terminó por consolidarinstitucionalmente,aúnmássicabe,suyamásquecontrovertidatrayectoria.Duranteelprocesodeestudioyanálisisdelasmeteóricascarrerasdelosjóvenesartistas británicos, una figura que resulta igualmente imprescindible destacar, ycuyopapelenelprocesodelegitimacióndedichosartistasresultarádeterminantepara su éxito y reconocimiento, será el magnate de la comunicación CharlesSaatchi (vid. referencia biográfica y bibliográfica completa sobre esta figura enpáginas179-199).El famosopublicista, coleccionista y galeristade arte, CharlesSaatchi, cuya repercusión e influencia legitimadora alcanzará, a finales del sigloXX, tal nivel de reconocimiento, que terminará por conseguir su objetivo deconsagrar elmovimiento o etiqueta artística de los YBA a una verdadera escalainternacional.

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De la adquisición inicial de obras de arte, exclusivas del estilominimalista quecaracterizó a Saatchi, pasará más tarde, a una enérgica apuesta por la jovenproducción artística británica, factor que supondrá el verdadero germen de lacreación de los YBA, como una etiqueta nominativa del referido colectivo decreadores. Resulta significativo, que el recorrido profesional de Saatchi en elmundo del arte, viene a ser definido como una trayectoria oscilante, que leconducirá constantemente a transitar, como coleccionista y galerista, por muydistintosestilosyperíodosartísticos.Lomáscaracterísticoparaesteestudioes,quelasmotivacionesprincipalesdeestosvirajesestilísticos,estaránfuertementeligados a las fluctuaciones de las leyes delmercado del arte en particular, perotambiéndelmásgenérico,peroinfluyente,mercadodevaloresfinancieros.Partiendodelanociónquelafuerteinfluenciadelmercadopuedellegaraejercersobre la configuración formal del arte contemporáneo, quisiéramos tambiénabordar en este estudio, la importancia que, cada vez más, van ejerciendo losprincipiospropiosdelmarketing, lapublicidady laautopromocióncomercialdeloscreadores,dentrodelarteactual.Enestamismalínea,resultaesencialdestacarel valor de la marca en el arte, descrito en detalle por Don Thompson1 en susdiversaspublicaciones.Ensu libro,El tiburóndedocemillonesdedólares2(2009),Thompsonmanifiestaque,parapoderlograreléxitoartísticoagranescalahoy,esprecisodesarrollarelconceptopropiodelamercadotecniademarcareconocible.

1 Don Thompson es economista y profesor de Marketing y Estrategia en la Schulich School ofBusinessdelaUniversidaddeYorkenToronto.EselautordeEltiburóndedocemillonesdedólares(2009)yLasupermodeloylacajadeBrillo(2015).HaenseñadoenlaHarvardBusinessSchoolyenlaLondonSchoolofEconomics,esautorde11relevantespublicaciones.EscribesobrelaeconomíadelmercadodearteparapublicacionestandiversascomoTheTimes(Londres),Harper'sMagazineyTheArtEconomist.EnlaactualidadresideytrabajaenlaciudaddeToronto,Canadá.2Enel títulodesupublicaciónDonThompsonhaceunaevidentealusióna la famosaypolémicaobra de Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (Laimposibilidad físicade lamuerteen lamentedealguienvivo)en laquesepresentaunescualodefaucesabiertasflotandoenuntaquedeformol.LaprimeragranobradeHirstconlaquesedioaconocerinternacionalmentetrassuventamultimillonaria.

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Paraelcual,el factorcomunicativomediático,resultaunvalorfundamentalparaque laobray el artista logrenalcanzarunaalta valoraciónen la esferadel arte.Según este, lograr posicionar la “marca”, dentro del mundo del arte, esimprescindibleparaalcanzareléxitohoy,yaseatantoparaelartista,comoparagaleristasolosmarchantesquelorepresentan(Thompson,2009:78).Conformeasudiscurso,enunasociedadpostcapitalistaglobalizada,mediadaporlainfluenciade la imagen y los grandes medios de comunicación, hasta los propioscoleccionistas interesados en adquirir ciertas obras, o las mismas casas desubastas que deseen venderlas, deberán someterse a la construcción de unaidentidadmediática, quelosposicionecomoentesreconociblesdentrodelvastopanorama del arte actual. Pues según Thompson, solo a través delposicionamientodeuna“marcareconocible”,losagentesdelartepodránadquiriresa ansiada legitimidad que les permita actuar con autoridad e influencia en laesferaartísticacontemporánea(Thompson,2009).Por tanto, a lo largo del estudio analizaremos en profundidad esta serie decaracterísticas que se describen como elementos propios del marketing y lapublicidad, incorporados al mundo del arte desde hace ya algún tiempo, puesestoselementos,resultanmuypertinentesalahoradedeterminarquéprocesosyagenteslegitimanhoyalartista.Asípartedelpropósitodeesteestudio,noessólodesgranar loselementosnecesariosquesedanparaeldesarrollodelprocesodelegitimación,sino identificartambiénestos factoresqueconformanlavaloracióndelosartistasysusobrasdearte.Porloquecentraremosnuestravisión,tantoenestos factores que resultan decisivos en la construcción de grandes marcasreconocibles del mundo del arte, como a la par, trataremos de analizar lascircunstancias concretas socioculturales que rodearon el fenómeno delegitimación del estudio de caso de los YBA. Sumodelo de legitimación resultaparadigmático de cómo, alguna vez un colectivo artístico, pudo verse tanfuertemente influenciado por los procesos mercantiles que les rodeaban.Dinámicas socioeconómicas, que terminarán afectando de forma decisiva ydirecta, tanto a las carreras profesionales de muchos de estos artistas, comoinclusoalastemáticasymodalidadesestéticasdealgunasdesusobras.

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3.2ObjetivosdelestudioNuestros objetivos en esta investigación, se centrarán en la comprensión y elanálisis del proceso de legitimación, que dominó el panorama del artecontemporáneodurantelosañosnoventaybuenapartedeliniciodelnuevosiglo.Trataremosdeponerderelievealgunasdelasdinámicasmásrepresentativasdelmundo del arte actual. Enfocando el análisis en el estudio de caso, delparadigmático movimiento de los YBA y en concreto, en el artista másrepresentativodedichaagrupacióndeartistasbritánicos:DamienHirst.Paraello,dividiremoslosdistintosobjetivosencuatrocapítulosoapartadosdiferenciados,acordesaldesarrollode las seccionesdel estudio; elprimer capítulooapartadotemático, constará de una aproximación teórica al proceso legitimador del artecontemporáneo y por tanto, el objetivo principal se centrará, en acotar laconceptualizaciónmismadelprocesodelegitimaciónenelarte,desplegandotodauna serie de reseñas sobre los aspectos más indicativos de las constantesoscilacionesenelcriteriodelegitimaciónysusprocesos,quesehansucedidoalolargodelahistoriadelarte.Para aproximarnosa esta cuestión, enprimer lugar, tendremos como referenciaprincipalelestudiopublicadoporlahistoriadoradelarte,NuriaPeist3,Eléxitoenelartemoderno.Trayectoriasartísticasyprocesosdereconocimiento4(2012).Enelcual se nos presenta un esquema metodológico que trata de definir en quéconsiste dicho proceso. Peist se sirve amodo de herramienta instrumental, deldiscurso realizado en 1989, por el entonces, director de la Henry MooreFoundation, y antiguo director de laTate Gallery, Alan Bowness (vid. referenciabiográficapágina46).

3 LicenciadaenHistoriadelArteyDoctoraenHistoriadelArtepor laUniversidaddeBarcelona(UB),NuriaPeist, enseñaactualmenteHistoriadelArte en laUB. Suactividad investigadoraestácentrada en la Sociología del Arte. Participa en congresos internacionales de historia del arte,sociología y filosofía y publica en revistas especializadas comoCultural Sociology, o en 2012 enÁbadaellibro,Eléxitoenelartemoderno.Trayectoriasartísticasyprocesosdereconocimiento.

4Enellibro,ElÉxitoenelartemoderno.Trayectoriasartísticasyprocesosdereconocimiento,Peistdesarrollará,apartirdelestudiodelastrayectoriasindividualeshaciaelreconocimientosocialdeuna serie de creadores, que es posible analizar losmecanismos, los agentes determinantes y loscondicionantes,quepermitieronaestosartistas,accederaunreconocimiento.

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En 1989, Bowness, publicará su discurso en un conciso libro titulado: TheConditions of success: how themodernartist rises to fame (vid. referenciapágina46).ComoseñalaráPeist,estadisecciónpretendeesbozardemodoesquemáticoelprocesoquepermitea losartistasaccederaunacierta legitimaciónsocial. Portanto, daremos en este estudio una especial relevancia al modelo esquemáticodescritoporAllanBowness.Este esquema nos servirá como herramienta estructural referente, sobre lamaneraenqueunartistaalcanzadichalegitimidad.Yaqueenelmismosedefineunasimple,perosugestiva,conjeturadenominadalateoríadeloscuatrocírculos,en la cualBownesspresenta cuatro faseso círculos, por lasqueunartistadebetranscurrir paulatinamente para poder alcanzar finalmente el reconocimiento ylegitimación social. Así nos serviremos de la teoría de Bowness para acotarnuestroobjetivofundamental,podercomprenderydefinirelprocesolegitimadorenelartecontemporáneo.Conlaintención,tantodeempleardichoesquemacomomodeloestructural,quenosdelimiteelespacioteóricoparaelrestodelanálisis,comotraslapuestaenprácticadelesquema,comprobarsuvalidezysuvigenciaactual.Continuaremos en un segundo capítulo o apartado temático, en el que noscentraremosenlayahistóricaycontrovertidafricciónrelacional,entrelosvaloresde las obras de arte en sí y sus consecuentes valoraciones en el mercado.Las valoraciones mercantiles del arte estudiadas, se manifiestan fuertementedependientesde lascambiantes leyesdeofertaydemandadelmercadodelarte,esporelloqueenestecapítulo, trataremosdepuntualizardemodoconcreto,eldesarrollo y aplicaciones de conceptos como tasación mercantil, valoración demercadoymarketing,ciclodevidaymarcasreconocibles,enelmundodelarte,asícomo su supuesta primacía de influencia, en la escena del arte de lacontemporaneidad.Eneltercerapartado,abordaremoselestudiodecaso,sobrelaGeneraciónYBAenInglaterradurante losúltimosañosde losochenta, laposteriordécadade los90asícomolosprimerosañosdelpresentesigloXXI.

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Abordaremos la creación de la etiqueta nominativa “YBA”, por elmagnate de lapublicidad, Charles Saatchi, analizando el estilo, valoración y legitimación almismo tiempo de la obra de Damien Hirst. Teniendo como objetivo principalanalizar, como la figura de este artista, abanderado del movimiento YBA,galardonadoconelpolémicopremioTurneryrompedorderécordsdeventadeobracontemporáneaensubastas,harecorrido losdistintosestadiosdelprocesode legitimación hasta catapultarse, en mayor o menor medida, a la cima de laescenadelartecontemporáneointernacional.Dedicaremos un parte del análisis, al estudio pormenorizado de las diversasinstancias legitimadorasmássignificativasquehanconformado laesferadeestearte reciente: las figuras de los coleccionistas, los galeristas y marchantes,comisarios y críticos. También analizaremos los espacios desde donde se hanejercidosusaccionesdeinfluencia:galerías,museosycasasdesubastas.Será igualmenteunode lospropósitosdelestudio,analizar lasrelacionesqueseestablecieron entre estos artistas, con sus primeros coleccionistas, galeristas,críticos y especialistas del mundo del arte. Aquellas figuras, que en un primerlugar,lesrespaldaronensutrayectoriahaciaeléxito,suponenunfactorclaveeneldesencadenamientodelprocesolegitimador.Aunquebienpuededecirsequeennumerosos casos, el éxito supuso algo exclusivamente mercantil y no tanto unconsensosocialentornoalalegitimidaddesuspropuestas.En este tercer capítulo, se le dedicará igualmente una especial atención a losmedios de comunicación, como recientes agentes legitimadores con unarelevanciamuy destacable dentro de la esfera del arte actual. Por otro lado, nosuponeunobjetivoprimordialdeesteestudio,valorar lomeritoriode la famayéxitocomercialobtenidosporalgunosdelosartistasdelaYBA.Tampocoenjuiciarlaacusacióndeveladosinteresesdeagentesintermediariosmásrelacionadosconla especulación y valoresmercantiles, que con los principios fundamentales delarte. Valga la redundancia, tratar de comprender y esbozar estas dinámicas delprocesodelegitimacióndelarteactual.

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Con el objetivo e intención explícitos de poner de manifiesto, tras el análisis yexploracióndedichosprocesos,queelensalzamientodeciertosartistasuobrasconcretas,nosedadeunaformaarbitrariaoazarosa,sinoqueporelcontrarioseestructura de manera organizada dentro de una lógica formal. Una dinámicasocial,enlaqueseencuentraninteractuandosimultáneamente,unamultiplicidaddeagenteseinstituciones,involucradosenelprocesomismodesdemuydiversosámbitos.Estos en suma, suponen los objetivos y lasmotivaciones que nos han llevado aenfocar como objeto de estudio, lamisma esfera del arte contemporáneo y, enconcreto,losprocesosdelegitimaciónquesubyacenentodoelcomplejosistemaque rodearon a las obras y los creadores del colectivo, denominado jóvenesartistasbritánicosdurantelasdécadasdecambiodesiglo.Finalmente, el cuarto y último capítulo lo dedicaremos a una sección deconclusiones y valoraciones finales, donde se plasmarán todas las conexionesextraídas de las observaciones anteriores, así como sus consecuentesrepercusiones.Portanto,enelpresenteestudiodetesisseabordarányanalizarán,los siguientes diez aspectos fundamentales del presente cuerpo documental,teniendo como objetivos principales del estudio, la comprensión, definición yanálisisdelosmismos:

1.Elprocesolegitimadorcontemporáneo.

2.LateoríadeloscuatrocírculosdeAllanBowness.

3.LarelaciónambivalenteentreArteyMercado.

4.Laimportanciadelvalordela“Marca”enelarte.

5.Elmovimientoartístico:YoungBristishArtists(YBA).

6.Elartistacomoestudiodecaso:DamienHirst.

7.Elcoleccionistaygalerista:CharlesSaatchi.

8.Elpremio,Turnerylainstitución,TateModern.

9.LainfluenciaenelartedelosYBAdelosmediosdecomunicación.

10.LosagentesprincipalesyespaciosdelegitimacióndelosYBA.

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3.3Disciplinasteóricasdelestudio.

La intención será servirnos de diversas disciplinas para poder aplicar distintasherramientas teóricas.Así nos valdremosde las aproximaciones teóricas, que laSociologíadelArtedespliegaparaabordarelestudiodelosfenómenosartísticosen particular. Delmismomodo, abordaremos el estudio de las relaciones socio-profesionalesdelmundodelartedesdeunamismadisciplinasociológica.Esdecir,que a partir de la aplicación de la sociología de un modo más específico,trataremosdeconformarunmarco,centradoenelanálisisdelasinteraccionesdelos distintos agentes e instituciones del sistema de legitimación del mundo delarte.

En esta sección, trataremos del mismomodo demostrar, los posibles límites yproblemasparadefinir lapropiaSociologíadelArte, así como la importanciadecomplementarsusaplicacionesteóricas juntoaotrasdisciplinas.Acontinuación,expondremoselposicionamientoteóricoqueprevaleceráenesteestudiodetesispresentado.

Varios son los límites y dificultades que presenta la Sociología del Arte, paradefinirnuestromarcoteórico.Resultacomplejo,tantoalahoradedesarrollarunaúnica definición específica y completa de la misma, como describir,pormenorizadamente, las posibilidades especulativas que aporta su aplicación.Seráasí,queexpondremosa travésdediversosautores,algunasde las líneasdeacercamientoaltemalomásrepresentativasposibles.

NéstorGarcía-Canclini,frentealmarcoteóricoquepuedeofrecerlaSociologíadeArte, define un espacio en donde nos enfrentamos a un campo de problemasvagamentedelimitadoporestudiosdeorientacionesdivergentes(García-Canclini,1979). De un modo similiar Vera Zolberg, la socióloga norteamericana, nosadvierteenSociologíade lasartes (2002)queelconceptomismodearteesmuyvariable, dependiendo del modo en que sea analizado. Por lo que Zolberg,recomienda una aproximación objetiva, neutral y empírica respecto al hechohistórico en símismo, concibiendo las obrasde arte y sus creadores, elementosinstrumentalesquepermitendefinirlosaspectosdelmundocontemporáneo.

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EncambioseráVicençFurió(vid.referenciabiográficaenpágina44)ensuobraSociologíadelarte(2000),quiendefiendadesdeunaperspectivamáshumanista,una visión de la disciplina, en la que se concede una mayor relevancia yconceptualización al aspecto artístico en sí mismo. Según este, al analizar lasrelacionesqueseestablecenentre la sociedadyelarte,nosolamentese intentaentenderalasociedad,sinoenúltimotérmino,alapropiaobredearte.Seesbozaasí, una dinámica de relaciones bilaterales en la que la influencia entre ambosaspectos, arte y sociedad, resulta definitivamente importante en ambasdirecciones.ParaFurió,enlaactualidadpodríahablarsedetresgrandesáreasdeconocimientoo disciplinas académicas que estudian las relaciones entre el arte y la sociedad(Furió,2000).Enprimerlugar,seríalaHistoriasocialdelarte,elsegundolugarlaEstética y finalmente la Sociología. Diversas disciplinas que pueden llegar aconfundirse por encontrarse tan interconectadas y resultar tan afines en suaplicación a determinados campos concretos. Resulta clave para este estudio,poder distinguir susmatices paramaximizar así, sus aportaciones específicas almismo.Definiremosacontinuación,lasdiferenciasymaticesquecaracterizanacadaunadeestasdisciplinasycuálesresultanmáspertinentesparalaaplicaciónennuestroestudio.Asídefinimos laHistoriasocialdelarte, comoelestudiodisciplinarquecentrasuvisiónenlaproducción,desarrolloydifusióndelascreacionesartísticasy sus creadores, enmarcados en una serie de periodos sucesivos de la historia.Definida con las palabras de Vicenç Furió, la Historia social del arte posee lafinalidad de explicar las obras de arte y su evolución a partir de sus premisashistóricas,conunespecialinterésenlascondicionessocialesquehacenposiblelaproducciónartística(Furió,2000).Igualmente,uncampodeconocimientoestrechamenterelacionadoconlaHistoriadelarteseríaindiscutiblemente,laCríticadelarte.Elestudiodelafuncióndelartemismo, se encontraría en una frontera entre ambas disciplinas, de complejodeslinde.

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Comodisciplina, la Crítica de arte se distinguede laHistoria del arte, en que sepreocupa de sancionar, ratificar o establecer un valor artístico determinado, deuna obra, autor o estilo al completo, relativo a sí mismo o entre otras obrasdeterminadasyconrespectoaotraspiezasdelautorodeunestilocomparable.Encambio,elestudiodelaHistoriadelarte,seríabiendistintodelaCrítica,pueselhistoriador del arte utiliza la metodología de la historia para resolverinterrogantes como: ¿Cómo llega un artista a posicionar socialmente su obra?,¿Quiénes son los agentes que respaldan este proceso? o ¿Cómo afectó sutrayectoriaalcursodelahistoriadelarteposterioralmismo?Se tendrá presente las aportaciones de la Historia del arte, sobre todo en loreferentealestudiodelasbiografíasytrayectoriasartísticasenelestudiodecaso.Asimismo, en las interpretaciones respecto a la problemática de categorizacióntemporaldelamodernidadyposmodernidadenelarte.Enloreferentealestudiode las carreras profesionales de los artistas recientes, será necesario recurririgualmentealascontribucionesdelaHistoriadelArteContemporáneo.FernandoCastroFlórezensu libro,Laestéticadelnihilismo,afirmaque“elpapeldelaestéticasetornodeconstructivo.Sielartetieneunmomentoverdaderoesensusublevarseconrespectoalcursodelmundo:eselestigmaylaposiblecuracióndelosabusosdelacultura”(CastroFlórez,1996:28).Asímismo,CastroFlórezenContra el bienalismo. Crónicas fragmentarias del extraño mapa artístico cultural(2012), sugiere que en esta era globalizada la experiencia estética en sí, se haconvertidoenunaentregaabsolutaalaespectacularización.Imponiéndoseengranpartedelarteunescenariocruel,yalmismotiempo,banalqueterminaderivandoirremediablemente,entendenciasartísticascomolaestéticaracionalolaobsesiónpor el archivo. Por otro lado, de entre la variedad de críticos e intelectualesasociados históricamente a la disciplina estética, resulta crucial destacar laimportanciadetresdelosrepresentantesmásdestacadosdelallamadaEscueladeFrankfurt:WalterBenjamin,MaxHorkheimeryTheodorAdorno.

AutoresquededicaronunaparteimportanteeneldesarrollodesubrillanteTeoríaCrítica al análisis de las funciones ydinámicas socialesdel arte en la actualidad.Teoríaquesurgirácomounconstrucciónanalíticadelosfenómenossocialesalos

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que investiga. Los autores definen el arte como el elemento en el que sedepositaban las esperanzas de liberación, pues para estos, el arte puederepresentardeunaformaplástica,lascontradiccionesmismasdelasociedad.

Sin embargo, según algunos autores de la escuela de Frankfurt, el arte se haconvertido en un objeto puro y estrictamente de consumo. Domesticadoprincipalmentepor losmediosdecomunicación, el artehaperdido la capacidadcrítica que lo caracterizaba antaño. Desempeñando hoy, la finalidad de ocultardichascontradiccionessociales,envezderepresentarlasyponerlasvisualmentedemanifiesto. También resulta especialmente significativo para nuestro estudiodecaso,lacríticaquesehacerespectoalamanipulacióndelartequelapublicidadlleva a cabo para la industria cultural, directamente a través de los medios decomunicación, cuyos principales beneficios provienen precisamente de lapublicidad,determinandoeléxitoofracasodedichosmedios.Señalandoquetodoaquello que la industria cultual pretende, se transmite a través de la publicidadmediante un mensaje que paulatinamente va calando en la conciencia delindividuo,convirtiéndoseencondiciónpropiadelassociedadesdeconsumo.Desde su perspectiva, Adorno aportará la noción de negación al campo de laproducciónartística,porelcual,desdeeltriunfodelImpresionismo,elartetomauna dirección basada en la búsqueda de nuevos modos de representar laperfección estética y será que tras la llegada del movimiento artístico de laabstracción, cualquier referente a otra realidad posible, queda completamentenegada o anulada en su aspecto figurativo. De estemodo el arte se transformaentoncesenunreferentenadamásquedesímismo.LaSociologíadelArte,esunadelasquemásnosinteresaenesteestudio,yaquebuenapartedelmarcoteóricoymetodológicoformapartedeella.Suatenciónsecentraentratarderesaltarladimensiónsocialdelhechoartístico,atravésdelestudiodeunaseriedeautoresyobras realizadas en un medio determinado. Respecto a la estética sociológica,Furió señala que será “aquella en la que se destaca la influencia de los factoressociales en las discusiones sobre los temas de reflexión que le son propios: elconcepto de belleza, la naturaleza y las funciones del arte, los problemasrelacionadosconlaexperienciaestética,etc.”(Furió,2002:20).

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Para poner de manifiesto la doble relación existente entre arte y sociedad,mediante el análisis de las influencias y condicionamientos sociales existentesentreambos.Estascondicionessociales,afectannosoloalascaracterísticasdelaspropias obras, sino también a los valores que se le otorgan, tanto estéticos,económicosodecualquierotraíndole.Resulta importante señalar de igual modo, que son diversos los factores quepueden condicionar los efectos sociales del arte, tanto en lo que supone lainfluencia de ideas, actitudes o gustos de los públicos. Podemos entender larelaciónqueestudialaSociologíadelartecomolaexistenteentrearteysociedad,enunadinámicapuramentevariable,complejayheterogénea.EncuantoainvestigacionesdesdelaSociologíadelArtereferenteseimportantesparaelestudio,caberesaltareltrabajorealizadoporPierreBourdieu,RaymondeMoulinyNathalieHeinich.EnestesentidoBourdieuresultaunautorfundamental,destacandosuobraLasreglasdelarte(1992),dondedesarrollaunanálisisgeneraldelarte,partiendodelejemplode laconfiguraciónde la industria literariaensutiempo.Apartirdeestemodelo,Bourdieuesbozaunaconcepcióndelmundodelarte, como una suerte de campo de fuerzas, en el que los actores implicadoscompiten por apropiarse el capital económico, el capital simbólico, el capitalculturalyelcapitalsocialexistenteendichocampo.No demasiado lejos de esta postura nos encontramos con la citada, NathalieHeinich, de la cual también nos han resultado muy relevantes, algunos de susestudios, en particular, la publicación El triple juego del arte contemporáneo(1998). En ella,Heinich hace unminucioso estudio sobre las curiosas e irónicasdinámicasquehancaracterizadotantoalartedevanguardiadeprincipiodesigloXX,comolastendenciasmáscontemporáneasdelarteactual.Según Heinich, en el nuevo arte existe una especie de patrón cíclico defuncionamiento,consistenteenlaaccióncombinadadeunasupuestatransgresiónrupturista por parte de los creadores, el consecuente modo escandalizado dereaccionarporpartede lospúblicosy lamaneradeintegraryasumirfinalmentedichapropuestatransgresora,porpartedelasinstitucionesdelarte.

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Tratándosedeunadinámica,laquedescribeHeinich,muyreferencialparanuestroestudio, pues se trata de una exploración que engloba de forma interconectada,características de análisis propias de la sociología, a la vez que historicistas yteóricasestéticasdelarte.Desde estas perspectivas parece ser, un rasgo característico de nuestro tiempo,que losaspectosde loestético,históricosocialy losociológicoesténcadavezmásentrelazados, tantoen laprácticade losartistascomoenlosanálisis formalesdesus creaciones. Parte de la producción artística actual, al igual que susrepresentaciones, parece abarcar e implicar exigencias, premisas teóricas yexperienciaspropiasde sujetosygruposdistintosy cadavezmásdiferenciados;cadaunoconsuidentidad,consuspropiosintereses,consupropioimaginario,consupropiapropuestaideológicaoemotiva.Esporello,quereiteramoslaidoneidadde abordar, desde estas disciplinas, los primeros aspectos más relevantes delpresenteestudio.Delmismomodo trataremos de tener igualmente presentes, las aportaciones delasTeoríasde laComunicaciónen loreferentea lasrepercusionesmediáticasdelos acontecimientos que rodean las figuras públicas de los artistas, así como eldesarrolloydifusióndelartey las industriasculturales.Enestesentido,tambiénresulta necesario puntualizar las aportaciones cruciales desde la Escuela deFrankfurt, pues en laDialéctica de la Ilustración (1947), escrito en colaboraciónentreAdornoyHorkheimer,secuestionanlasbasesquesustentannuestravisióndelmundo,delasociedadydelaconcienciadelhombre.Enestaobraseponenentelade juicio, lossignificativosmecanismosculturalesdedominiode lasociedad,pues según estos, el mundo social en su totalidad, es conducido a través de lainfluenciadelaindustriacultural.Entendidacomounreferenteúnicodelaculturademasas,tomandoformaatravésdelosformatosdelapublicidad,latelevisión,laradio o el arte, los cuales funcionan como elementos, desde donde se ejerce eldominio social. Así como señalará Marcuse “elaparato impone sus exigenciaseconómicas ypolíticas, de expansión y defensa, sobre el tiempo de trabajo yeltiempolibre,sobrelaculturamaterialeintelectual”(Marcuse,1984:30).

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Porotro lado,WalterBenjaminhasupuestootrafigurafundamentalencuantoasuinfluenciaenlateorizacióndelasindustriasculturalescomofenómenosocial.Fue uno de los primeros que reflejó en sus escritos, conclusiones relevantes entorno a los cambios y consecuencias que supuso la introducción de lareproducciónmecánicaenelarte.DestacaremosprincipalmentesuensayosobreLa obrade arte en la épocade la reproductibilidad técnica (1936), en la que seponíademanifiestolapérdidadelsentidodelaura,enlaobradearteoriginal,através de la repetición y multiplicidad de reproducciones de la misma, en losmediosdecomunicacióndemasas,comoelcine,lafotografíaolapublicidad.Haremos hincapié en este cariz más pragmático y persuasivo del procesocomunicación demasas, el de la distribución, promoción y comercialización delarteylasindustriasculturales.Enesteaspectonosserviremosdemodoespecíficode las aportacionesmás prácticas provenientes de las ramas del Periodismo, laPublicidadyelMarketingdelArte. Atenderemosaunavisióndelmarketingdelarte como un conjunto de herramientas útiles para alcanzar nuevos mercados,dentro de las industrias culturales, como un conjunto de procesos quedeterminaran toda una filosofía de gestión del producto, ya sea una obraespecífica,unautorotodaunacorrienteocolectivo.Por su parte, Solomon enMarketing: Real People, Real Choices (2003) introduceuna conceptualización del sistema del marketing cultural y del arte, como unaverdaderaproducciónculturalensimisma.Deacuerdoconesteautor,elgrupodeindividuos y organizaciones que crean y comercializan productos culturalesconforman un complejo sistema de producción de valores culturales. Dichosistemacontieneasuvez,tressubsistemas:unsubsistemacreativo,queeselqueseencargadecrearnuevossímbolosoproductos;unsubsistemadegestión,quees el que selecciona, produce y distribuye los nuevos símbolos o productos y,finalmente,unsubsistemapropiamentedecaráctercomunicativo, queeselquecumple la función de dotarlos de significado, proveyéndoles con un grupo deatributossimbólicosespecíficosyreconociblesacadaunodeellos.

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Elmarketingculturalydelarte,comoprácticacultural,está implícitoen lostresprocesosdelsubsistema,esdecirelprimeroelcreativo,elconsiguientedegestióny finalmente el comunicativo. La fortuna o infortunio que acontece al productocultural creado y promocionado es, según esta visión, una decisión basadacompletamenteenlasleyesydinámicaspropiasdelmercadocultural.De este modo, sirviéndonos de determinadas herramientas propias de unaperspectivamercantil,comolosonlasramasdelMarketingolaPublicidad,peroenmarcandoestas,enunaseriedeinterpretacionescontextualesprovenientesdelas ciencias sociales, como la Sociología o la Historia del Arte, alcanzaremos elobjetivo de someter al objeto de estudio, a un análisis interdisciplinar máscompletoyecuánime.Tal y como hemos expuesto, nuestra intención prioritaria para desarrollar elanálisis del estudio, ha sido concederle al marco teórico del estudio, el mayorcaráctermultidisciplinarposible.Paraello,enelcapítulodelestudiodecasodelfenómeno artístico, mercantil y cultural de los Jóvenes Artistas Británicos,trataremos de explorarlo desde las teorías y disciplinas de la comunicación demasas, la creatividad y la historia del arte y el marketing, aplicadas de formaespecíficasobreelestudiodecaso.Así,cronológicamente,seanalizarádeformamultidisciplinaria,lasdistintasfasesque caracterizaron el desarrollo y culminación del colectivo YBA. Referentecolectivoartístico,circunscriptoprincipalmentealespaciodelaciudaddeLondresde fin de siglo XX, pero que por la relevancia de algunos de sus actores mássignificativos, ha transcendido tales restricciones físicas y temporales. Por ello,nosvaldremosdelatrayectoriadeascensohaciaeléxitoy la legitimacióndelosYBA,paraemplearlocomoreferentemodélicoparaunestudioretrospectivomásamplio. Como hemos expuesto previamente, nuestro marco teórico de partidaestarádelimitadoporlaSociologíadelarteylaHistoriadelarte,segúnlascuales,elpensamientocontemporáneoestáfuertementeinfluenciadoporelderrumbedelosreferenteslegitimadoresacademicistas,previosalamodernidad. Lacaídadedichos paradigmas, provenientes de losmandatos academicistasmás técnicos y

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rigurosos,hasupuestodesdecomienzosdelsigloXXunagranrupturaconceptualpara el mundo del arte y sus procesos de legitimación. Frente a este colapsotécnicodelasacademias,surgieronnuevosprincipios,talescomolasingularidadolanovedad.ValorespropiosdelaModernidad,quehanconfiguradoenlaesferadelarte un complejo engranaje, organizado por una multiplicidad de agentes quetratan de influir de forma directa en los procesos de legitimación del arte. Estevasto proceso múltiple, estaría protagonizado por las acciones influyentes dediversos actores, que compiten entre ellos por asignar e imponer posicionesvalorativas,sobrelasobrasdearteysusrespectivoscreadores.Enestesentido,talycomoapuntaVicençFurióenArteyreputación.Estudiossobreelreconocimientoartístico(2012) parapoderestipularunavaloraciónartísticaesnecesario, primeramente, tener presente y analizar en consecuencia lascondiciones socioculturales en las que se produce, se difunde, se percibe y esjuzgada una obra determinada. Es decir, que siguiendo los parámetros de laSociología,elfocodeatenciónyresponsabilidadprincipalalahoradebuscarunelemento determinante del proceso de legitimación, debería recaer sobre elcontexto sociocultural establecido, en el que acontece dicho proceso. Así como,poder interpretar las características intrínsecas en todos los niveles del sistemadel arte en el momento exacto, tanto de la ejecución, como de la difusión ylegitimacióndelaobra.Deahí,lapertinenciadelusodelaSociologíaylaHistoriadelArte,parademarcarlas características propias del contexto social de los artistas. Por otro lado, lasTeorías de la Comunicación suponen una herramienta disciplinar fundamental,tanto para poder interpretar la recepción y difusión de las obras, como paraseñalarloscódigosylenguajesempleadosporloscreadores.Unavezdefinidaslasdisciplinasalasquenosremitiremosennuestroestudio,elinterrogante fundamental desde el marco teórico del estudio, sería, si una vezanalizadosdichocontextosocioculturalysusclavescomunicativas,resultafactibleconfeccionar una hipótesis, que dote de sentido al fenómeno, por el cual selegitimandeterminadosartistasenlaactualidad.

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Esdecir,sielcriteriolegitimartedelmundodelarte,podríaresponderaunpatróno definirse dentro de un marco determinado. Anticipando la que será laconsiguienteseccióndelestudio,enlacualtrataremosdeaplicarunametodologíaespecífica.Estanospermitirá determinarunpatrón,queexpliquey justifiqueelmismo proceso de legitimación artístico, suponiendo que tal empeño searealmenteposible.

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3.4Metodologíadelestudio

Para tratar de aproximarnos a la cuestión de la legitimación en el arte actual,sobrelaquegirarábuenapartedelainvestigaciónposterior,recurriremoscomouna referencia crucial del estudio, a la publicación: El éxito en el arte moderno(2012),delahistoriadoradelarte,NuriaPeist.Enlacitadaobrasenospresentaunesquemametodológicodefinidoa raízdeldiscurso realizadoen ladécadadelos años ochenta en la ciudad de Londres, por el entonces, director de laHenryMoore Foundation, y antiguo director de la Tate Gallery, Alan Bowness (vid.referenciabiográficapágina46).Este,publicaráen1989unconcisolibrobasadoensumeritoriaponenciatitulada:TheConditionsofsuccess:howthemodernartistrises to fame (vid. referenciapágina46).Tal y como señalaPeist en su libro, eneste discurso Bowness, tiene como objetivo principal desmentir la sensación,generalizadaenaquelmomento,dequeelprocesodelegitimacióndelosartistassetratabadealgoaleatorioocircunstancial.Comohemosseñaladoanteriormente,Bowness,tratadeesbozarmuyesquemáticamenteensudiscurso,elprocesoquepermiteaccederalalegitimaciónsocialdelosartistas.Asíelautorbritánicodefine,acordeasuvisiónpersonal,unascuatroetapasporlas que debe trascurrir un artista desde una fase inicial, como un desconocidoanónimo,hastaqueeste,alcanzaunaciertalegitimaciónsocial.El arriesgado esquema de Alan Bowness, está estructurado en lo que élmismodefiniría los cuatro círculos de reconocimiento, cuatro fases o etapas delegitimaciónquelepermitiránconsagraralcreador,alfinaldelproceso,comounartista legitimadocolectivamenteporel sistemadelarte.Estoscuatrocírculosoestadios podríamos esbozarlos de la siguientemanera: una primera fase inicial,denominadaporBowness, comoel círculo de los pares, aquel círculo compuestoporunconjuntodeartistascoetáneos,esdecirloscompañerosgeneracionales,deestilooescuela,delpropioartista.

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Segúnelautor,seríanlospropiosartistas,losprimeroscapacesdereconocerlascompetencias excepcionales entre algunos de sus colegas generacionales quedestacasenporencimadeellos.Unavezsobrepasadoestafasededespunteentreiguales, el artista debería avanzar hacia una segunda fase, denominada como elcírculodelacrítica,ocírculodelosexpertos,compuestoporloscríticosyteóricosespecializados en la creación artística, cuya función principal, es articular ellenguajequeexpreseydotedesentidoa lasobras, legitimando laobradesdelaesferacrítica.Unode los soportes fundamentales de los que se sirven los expertos, teóricos ycríticos,parainfluirenelprocesodelegitimaciónsonlosmediosdecomunicaciónylaspublicaciones,loscualesjueganunpapelprimordialenunabuenapartedelproceso social legitimador. Bowness incluye también en este mismo círculo, laacciónde los organizadoresde exposiciones, directoresdemuseoso comisariosque, según su criterio, actúan a la par de críticos y expertos en elmomento dedefinir las diversas propuestas. De este modo, las acciones legitimadoras decomisariosdeexposicionesydirectoresdemuseossepuedenconsiderar,juntoala labor de los críticos, como las prácticas propias del círculo de los críticos oexpertosdelarte.Estosespecialistas,suelendesarrollarsusactividadesdentrodediversasinstitucionesyorganizacionesdedicadasalasartesvisuales,talescomocentrosculturales,museosyuniversidades.Así llegaríamos hacia la recta final, al denominado tercer estadio dereconocimiento:elcírculodelmercado,aquellainstanciaqueseorganizaentornoalaaccióndeloscoleccionistasprivados,galeristasymarchantesdearte.Unavezqueelartistaemergente,consigueelreconocimientolegítimodelacríticaexperta,segúnBowness,facilitaráenormementelaposibilidaddequesusciteelinterésyelrespaldo de los coleccionistas y marchantes. Este acceso al tercer círculo delmercado, propiciará principalmente unamayor circulación de la obra, entre losdistintosámbitosdelegitimidadyreconocimiento.

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Finalmente,encuartoyúltimolugar,nosencontraríamosconelcírculodelgranpúblico.Suponeunúltimopasoparaelaccesoalreconocimientoylalegitimacióngeneralizada.Conestaúltimafase,seproduciríalainternacionalizacióndelaobra,tanto en elmismomundodel arte, comoen losmediosde comunicacióna granescala,alcanzandofinalmenteel tanansiadoaccesoaespaciosdealtavisibilidadsocial.Tal y como apuntaNuria Peist en su estudio, que como indicamos supondrá unreferentecrucialparaeldesarrollodelpresenteestudio,loqueBownessplantea,esunasuertedetrayectoriaidealparalosartistas,quevendrádefinidacomounrecorrido progresivo, en donde se va adquiriendo consecutivamente, ciertosgradosdereconocimiento.Partiendodesdeunpunto inicial internoseavanzaríasucesivamente, hacia diversas esferas externas circunscritas, atravesandoulteriormente los cuatro círculos que conducen hacia un reconocimiento y unalegitimaciónfinal.Tras una primera lectura, debemos considerar como una de las aportacionesdestacables de esta teoría de círculos, el arriesgado intento de Bowness, poresbozar una estructura esquemática que trate de representar la complejaorganizaciónespacialytemporaldelprocesolegitimadordelarte.Esporello,quenosserviremosdeesteplanteamientometodológicoparaponerapruebatantoelmodeloteóricoensí,comoparatratardecomprobarhastaquépunto,encajaríaenestemodelo,elcaracterísticofenómenoartísticoeclosionadoenInglaterra,enlatumultuosadécadadelosnoventa.Pudiendoconcluir,queelpropósito fundamentaldelpresenteestudio, sebasaráenlapuestaapruebadelateoríadeloscuatrocírculosdereconocimientodeAlanBowness, a partir del estudio de caso de la trayectoria de reconocimiento ylegitimidad social, del peculiar grupo de artistas contemporáneos ingleses,conocidosinternacionalmenteporsuetiquetaanglosajonadeYoungBritishArtistsoporsuabreviaturaeninglés:YBA.

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Demodoparticular,centraremoselanálisisen la figuradelartistaDamienHirst(vid.referenciabiográficaybibliográficacompletasobreesta figuraenApartadoIII,páginas115-155)comogranrepresentantedelcolectivoYBA.Trataremos de contrastar, si el esquema modélico de Alan Bowness, secorrespondeconlastrayectoriastrazadasdelosjóvenesartistasbritánicos(YBA),tras el análisis de sus datos biográficos, durante la década de los noventa yprincipiodelsigloXXI.Si siguiéramos el recorrido esbozado por Bowness, los artistas de la YBA, serelacionarían primeramente entre sí, destacando entre ellos algunos creadoresmássobresalientesyaudacesrespectoalresto.Seguidamente,debieronaccederaun segundo círculo de respaldo y consenso de la crítica experta, paraposteriormente consagrarse con el apoyo definitivo de coleccionistas ymarchantes, que financiaran y distribuirán su obra. Finalmente, en el últimocírculo,ungranpúblico, acabepor reconocery legitimarsuaportación,dentrodel panorama general de la historia del arte. Este será el recorrido quepretendemos trazar desde los primeros orígenes del colectivo -si fuera posibleconsiderarlo como tal- hasta su reconocimiento social y aparente legitimación,para terminar con su decaimiento y disolución. De este modo, pondremos aprueba el propio sistema metodológico de Bowness y lo utilizaremos paraexaminar la trayectoria de estos creadores británicos, al tiempo que,diseccionaremos el marco sociocultural del momento y los orígenes político-económicosdedondeprovinieron.Lasfuentesqueutilizaremosparalaextraccióndedatos,serándivididasendosbloquesprincipales:aquellasfuentesdeinformacióncualitativayaquellasfuentesde información cuantitativas. Las biografías y autobiografías, resultan crucialespara el estudio cualitativo del proceso de legitimación del artista, percibido ydescrito,directamenteporlospropiossujetosinvolucradosenelmismo.Igualmente, las críticas y análisis formales sobre las obras y artistas, seránconsideradas fundamentales para interpretar el grado de legitimidad,

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reconocimiento y comprensión de la obra, por parte, tanto de la consideradacrítica experta, como de medios de comunicación masivos de un público másamplioygeneralizado.Porotrolado,analizarlosdatossobreelnúmerodeexposicionesypublicaciones,seráfundamentalparaelestudiocuantitativo,elcualnospermitirálaelaboraciónde gráficas comparativas, quemuestren el desarrollo evolutivo a lo largode losperiodos examinados. Esta información, será fundamentalmente extraída, de lasrelacionesquesereflejanenlaspartesfinalesdelagranmayoríadeloscatálogosdeexposicionesdelosartistasestudiados.También, será interesante señalar la consulta de los listados del ranking deinfluencia en el mundo del arte, establecido por las plataformas de gestión dedatos del mercado del arte: ArtFacts.Net y ArtReview.com donde podremosanalizar la valoración concedida a los distintos artistas y agentes del arte, a lolargo de las décadas del 1994 y hasta el 2014. Lo que supone una horquillatemporaldedosdécadas,conlaquetrabajaremosespecialmente,puessetratadeunaveintenadeaños,querepresentanelcambiodepáginadelsigloXX,haciaunnuevosiglo.El estudio que presentamos a continuación, es el resultado de varios años deinvestigación y entrevistas con artistas, galeristas, críticos, coleccionistas,comisarios y muchas de las categorías de agentes de la esfera del artecontemporáneo.Comoresultadodeestosnutridosdiálogosconespecialistasdelsector, presentaremos también una breve pieza documental audiovisual, quecomplementará al estudio de esta tesis escrita. A todos ellos, involucrados,inspiradores y protagonistas de ambos proyectos investigativos, nuestromayoragradecimiento.

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3.5Cuestiones de la investigación

Existe un dilema bastante repetido entre los visitantes de un museo de artecontemporáneo:¿quéhasucedidoenelarteparaqueLafuentedeDuchampolaslatas de sopas Campbell deWarhol, sean consideradas auténticas obras de artemundialmentereconocidas?.Setratadeunacuestiónquecasitodos,apasionadosdelarteomenos,noshemospreguntado en algún momento. Y ante la cual, la serie de respuestas másextendidas suelen girar en torno a los conceptos de innovación, ruptura orevolucióncreativa,respectoaunciertolegadoprecedente.Una vez, más o menos sentenciado dicho interrogante, las preguntas suelencontinuarhaciaenunciados talescomo:¿quédinámicasoprocesoshanacaecidoparalegitimartalesobrasespecíficas,ynootrassimilares,ysobretodoenbaseaquécriterios?¿Esqueacasoexistenalgúnpatróndemedidareferencialyobjetivoque pueda aplicarse al sistema del arte, para valorarlo equitativamente? Estascuestiones iniciales, fueron lasquedieronorigena lasprimeras conjeturasparadesarrollarelpresenteestudio,puessupusieronesencialmente,unprimerpuntodepartida.La dificultad para explicar el mundo del arte actual podía acentuarse aúnmás,puesaunqueaceptásemos,queesasobrasquehayamoshoyenlosmuseosdearteactual, están ahí, por sus innovadoras aportaciones o indiscutibles cualidadescreativas, la pregunta siguiente sería: ¿es el público medio que asiste a estosespaciosparaelarte,capazdereconocerdichasaportacionesocualidades?A menudo da la impresión, que una vez legitimados por el sistema del arte yseleccionados por manuales didácticos o medios de comunicación, nuestraformación cultural nos impide cuestionarlos, y por tanto, damos por ciertasdeterminadas elecciones, aunque no nos resulten del todo legítimas. Incluso,cuando albergamos la sospecha, que detrás de la celebridad de ciertas obras oautores,puedenencubrirseciertosinteresesvelados,quenadatienenqueverconlo puramente artístico, aún así, parece que algo nos impide cuestionarlos de un

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modoconcluyente.Desdeelcomienzodelaaproximaciónalpeculiaryfascinantemundodelarte,aquelloquemáspoderosamentellamómiatención,eraelmodo,aparentementearbitrarioysubjetivo,enquecríticosyexpertosdeterminabandeforma irregular, elmérito legítimo que le correspondía a las distintas obras delarte actual. ¿Cuáles pueden ser en la actualidad las circunstancias que haganposible consensuar colectivamente, una valoración determinada? ¿De quédependerealmente,dichalegitimacióndelcreadorysuobra,enelsistemadelartecontemporáneo? ¿Sería posible alcanzar una aprobación generalizada, queseleccione una serie de obras que sean consideradas como las grandes obras denuestrotiempo?Estosinterrogantesserán,losquegenerenelarranqueinvestigativodelpresenteestudio y aunque no se trata de una exploración en su completa dimensiónhistórica,sociológica,semióticaomercantil,principalmente,pretenderesponderala cuestión sobre ¿cuál es el proceso que se desarrolla hoy, para legitimar unadeterminadaobrayasuconsiguientecreador?Pero para poder empezar a responder dichas incógnitas, antes de nada,deberíamostenerencuentaprincipios,comolosquepuntualizaráelsociólogodelarte, Vicenç Furió (vid. referencia biográfica en página 44) en su libro, Arte yreputación.Estudiossobreelreconocimientoartístico(2012).Segúneste,alahoradeenfrentarnosavalorardeterminadasobrasdearte,aligualqueasuscreadores,el principal inconveniente con el que nos encontramos es, que debemos asumirque,porfortunaodesgracia,lospresentescriteriosconlosquemaniobramosenlaactualidad,nosonmásqueunaseriedevaloracionespuramentemomentáneasyestrictamentecircunstanciales.

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3.6Clarificacióndeconceptosempleados

3.6.1Nocionesde“legitimidad”y“procesosdelegitimación”

Frente a reconocimiento que viene definido como la acción de distinguir a unacosa, persona o institución entre las demás, como consecuencia de suscaracterísticasyrasgos,esdecir,elvalorquenospermitedistinguiralgoporsuscaracteres propios, consolidación que viene descrito como la adquisición defirmeza, solidezy estabilidad, así como consagración, quevienemarcadoporellogrodelprestigioquealcanzaunapersona,preferiremosenesteestudio,emplearel término conceptual de legitimación, descrito como la acción y efecto deconvertiralgoenlegal,lícitoojusto,deacuerdoconlarazón.Suponiendo la aprobación de la autoridad, capacidad o derecho que posee unapersona o institución, para el ejercicio de un rol, poder o función social. Asípodríamos sintetizar el término conceptual de legitimación, como la aprobaciónexternade una instancia o agente comoautoridad general, por el cual estainstanciaoagentesautorizados,quedanjustificados,consensuadosysustentadosporsustutelados.Los términos conceptuales de consagración, reconocimiento o consolidación, delmismo modo que legitimación, son categorías vinculadas a un juicio críticoexperto,sobreloscontenidosimplícitosdelasobrasylaspropuestasformalesdelartista. Mientras que los términos conceptuales de fama, celebridad y éxito, encambio,sonconceptosmuchomásmarcadosporelcarácterexterno,cuantitativoyabstracto,frutodelaintensaexposiciónmediáticaylaaceptaciónpública.Perocasi todos ellos, pueden resultar ambiguos, imprecisos o equívocos, debidoprincipalmentealapolisemiadesusconnotaciones.Mención aparte, merece en el estudio, la acotación y justificación del uso delconcepto más complejo de procesos de legitimación. Desde el punto de vistadiscursivo, el proceso de legitimación, se realiza en contextos altamentecualificados, donde los agentes que se involucran en el proceso, son

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mayoritariamente actores expertos en su disciplina. Agentes que, generalmente,poseen una voluntad exclusiva y objetiva, que justifican política, cultural olegalmentelasaccionesyjuicios,deaquellosqueocupanposicionesreferencialesdeundeterminadosector.Estaestrecharelaciónentreelprocesodelegitimaciónyel poder de facto de sus agentes implicados, puede convertir al procesolegitimador en sí, en una causa cargada con fuertes connotaciones políticas,económicaseideológicas.El lingüista Teun Adrianus Van Dijk en su publicación “Ideología y análisis deldiscurso”enUtopíayPraxisLatinoamericana (nº29,2005:9-36)puntualiza,queloscriteriosdepertenencia,actividades,normasyvaloresparacadagrupo,nosóloregulan y organizan las dinámicas del propio grupo, sino que también sonutilizadasparajustificar,tantosusacciones,comolaposiciónsocialdelgrupo.Delmismomodo,prácticamentelatotalidaddelasteorías,queseocupandeenmarcarlos paradigmas de la clasificación y la estratificación social, coinciden en lanecesidad explícita de un proceso de legitimación, que tenga como principalobjetivomantenerelordensocial.Así, según las teorías funcionales utilitarias, la estratificación social y lalegitimidad de unas minorías son necesarias y beneficiosas para el orden y ladisposicióndetodoslosmiembrosdelasociedad.Mientrasque,porelcontrario,para las teorías críticas del conflicto, elproceso de legitimación es unmedio dedominación de una élite, que impide que se instaure un sistema organizativosociocultural,generadordemenoresdesigualdades.Comovemos,lalegitimación,yelproceso legitimador,sobretodo,suponeunode los temasdebatidosque,a lolargodelahistoria,ha idocobrandograninteréspara lasCienciasSociales.Paradisciplinas como la Sociología o las Ciencias Políticas, resultan incluso aspectoscrucialesparasudesarrollo.En su libro, Procesos de legitimación: desarrollos recientes y nuevas direcciones(2001), Zelditch puntualiza que fue, la estabilidad política, lo que las teoríasclásicassobrelalegitimidadsocial,tratarondeexplicarenprimerainstancia.

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Noobstante,lalegitimidadnoseredujoalcampopolítico,sinoquefueempleadaparaexplicardiferentesfenómenossocioculturales,comolascondicionesbajolascuales los diferentes actores o agentes, aceptan la recompensa como justas, ocomo una obligación moral, a la que se deben, para obedecer a un sistemaorganizativodeunpoderdeterminado.Además de estas posiciones, el uso del concepto de legitimación, ha sidorelacionadoconelpoderpolítico-social,en lamedidaenque losque loostentanbuscanunconsenso,queguardelasubordinacióndelaspersonaseinstitucionesqueseencuentrenonovinculadasaesepoder.Presuponiendoasí,quelossujetos,asumen las directrices que constituyen un determinado orden social o cultural,comopatronesnecesariosquedebenserimpuestosyrespetados.Entendido de esta manera, el proceso de legitimación, se convierte en unaherramienta indispensable para lograr la estabilidad de un determinado ordensociocultural.Portanto,paranuestroestudio,trataremosdereferirnosalprocesolegitimador, como un proceso aprobado socialmente, de forma consensuada, enposdemantenerunordensocialydisposiciónpreestablecida.Concebimosasí,quesetratadeunalegitimidadaceptadaporunacomunidad,enrelaciónaunainstanciaosujetoqueseinstituyecomocompetente,capacitadoporel reconocimiento de autoridad social, aunque sin olvidar, las fuertesconnotacionesideológicasquelesonintrínsecas.Enresumen,mientrasquelosconceptosdereputaciónyreconocimientodelartista,provienende lapropia identidaddelmismo, construidaen tornoaprincipiosdeindividualidadypersonalizacióndesuestilooforma,elprocesodelegitimacióndelcreador,estáintrínsecamenteligadoaunmecanismolegitimadormúltiple,queelresto de agentes del arte construyen intencionalmente, sobre la singularidadintransferible de sus capacidades artísticas. Y, en última instancia, elproceso delegitimación no es, sino la mera concesión del principio de legitimidad,entendiendosiempreelprincipiodelegitimidad,comoelprestigioycréditoqueselereconoceaunagente,porsucalidadycompetenciaenunamateriadada.

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3.6.2Nocionesde“ArteModerno”,“Postmoderno”y“ArteContemporáneo”En el presente estudio, he optado por tratar de eludir por todos los medios lapolémicaquedesdedécadasseciernesobre lasyaalgomanidasdefinicionesdemodernidad, postmodernidad y arte contemporáneo. A pesar de ello, para poderdelimitar los parámetros de la presente investigación de forma funcional, serápreciso arriesgar, y tratar de definir, simplificando, este arduo debate que secentrasobretodoenlaconcepciónformalytemporaldelapostmodernidad.Así, a nivel temporal, establecemos en el primer estadio al arte moderno.Entendiendo dentro del mismo, aquellas obras realizadas inicialmente en elintervalodelacorrientedelRomanticismo,afinalesdelsigloXVIII,peroafianzadocon mucho más aplomo, un siglo más tarde, con las obras de los primerosImpresionistas,enlosúltimosañosdelsigloXIX.Ambos movimientos se ensalzan, bajo los principios fundamentales de rupturacon la tradición clasicista, basada en un conjunto de reglas estereotipadas,enfrentándose a las instituciones hegemónicas del momento y confiriendoprioridadalasubjetividaddelossentimientos,percepciónyemocionesdelartistacreador.Apesarde susgrandesdivergencias, ambosmovimientos culturales, sebasan en los conceptos de individualidad y exaltación del yo, singularidadestilística y ruptura e innovación formal. Se trata de aquellosmovimientos que,por primera vez, establecen una ruptura revolucionaria frente a las normasacadémicasestablecidassocialmente.De estemodo emplearemos el termino dearte postmoderno en el estudio, parareferirnos a algunas obras, realizadas durante de los años sesenta y setenta,enmarcadas en una multiplicidad de movimientos y tendencias artísticas.Teniendoencomún,querepresentan laentradaen laescenadelarte,de lógicasexternasalpropiocampodelarte,tantoensuscontenidos,comoensuimaginarioy naturaleza. Caracterizado por su oposición frontal a los valores propios de lamodernidad,duranteelpostmodernismo,losartistasdejandeplantearlanovedadylasingularidadcomolosprincipalesmotorescreadores.

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Elpostmodernismosetratadeunarte,quetratadesuplantarelmitoinstauradodel artista, como una figura de un gran genio sublime. Al igual que sucediópreviamente en el arte Pop, se continuaron diluyendo las fronteras históricasentreunagranculturadeéliteyunabajaculturademasas.La imaginería generada por la publicidad y losmassmedia, será reinterpretadapor los artistas del postmodernismo, aunando temáticas y estilos junto arepresentacionespictóricasclásicasdelatradiciónoccidental.Elartellegaráaserconsiderado como unamercancía comercial más, propia delmismo capitalismoliberaltriunfante.Alrenunciaraidentificarseprincipalmenteconelrechazodelasconvencionesestablecidas,seoponentambiéndeestemodo,alosvalorespropiosde la modernidad, pues el arte postmoderno deja de considerarse como unavanguardia artística, para centrarse en la experimentación en sí, buscando lasfronterasestéticasyformalesdelapropianocióndelarte.Atendiendo a las conjeturas de la historiadora y socióloga del arte, RaymondeMoulin5, para intentar clasificar en una línea temporal determinada el artecontemporáneo, consideraremos que el importante giro en el arte se plantea entorno a los años ochenta del siglo XX, cuando se produce la graninternacionalización delmercado del arte, el desmesurado aumento de galerías,marchantes, coleccionistasyel incrementodelapoyoa la creaciónyproduccióndelartecontemporáneoporpartedelapolíticaculturalinstitucional.5 Raymonde Moulin. Historiadora del arte francesa, especializada en sociología del arte.FundadoradelCentrodeSociologíadelasArtes,posteriormenteelCentrodeSociologíadelTrabajoy lasArtes.Directorade investigaciones eméritasdelCentroNacionalde InvestigaciónCientíficahasta2002,ymiembrodelComitédeHistoriadelMinisteriodeCulturadesde1994. Ensuobraprincipal,ElmercadodelaproducciónartísticaenFrancia(1967)analizólosfactoresincidentesenuncampoespecíficocomoelmercadodelarte,asentandolasbasesdegrannúmerodeobrasqueincidiranposteriormenteeneltema.Esconsideradacomolapapisadelasociologíadelasartes,ymásespecíficamente,delmercadointrínsecodelarte.RaymondeMoulinfundóenprimerlugaren1983elCentrodeSociologíadelasArtes,convertidoposteriormenteafinalesde1984enelCentrodeSociologíadelTrabajoydelasArtes,elcualdirigiráhastaelañode1992.Almismotiempo,asumiólafuncióndeDirectoradeestudiosasociadaalaEscueladeAltosEstudiosenCienciasSociales,de1985a1992

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Este soporte a gran escala, por parte de las políticas públicas, permitió eldesarrollo de un arte no destinado, exclusivamente, al mercado privado de loscoleccionistas,sinoqueporelcontrario,fueenfocadodesdeelmomentomismodesucreación,alconsumoporpartedelosgrandesmuseosinstitucionales.De estamanera, como describe la socióloga Nathalie Heinich6 en su estudio de2011sobreelarteactual,Eltriplejuegodelartecontemporáneo7,noseproduceyaunno-artepropio de las vanguardias, sino una verdadera adoración delmismoarte,puessealcanzalaasunción,dequetodoessusceptibledeincluirsedentrodesus límites. En este sentido, entendemos como arte contemporáneo, aquel quesurgeconlarupturadeloqueesconsideradodentrodelopropiamenteartístico,aquelque fundamenta suspropuestas, en tornoa la ampliaciónde las fronterasdelsistemadelarte,seanloslímitesdelconceptomismodearte,delespaciofísicode losmuseosodecategoríasajenasalpropioarte.Para tratardesimplificar lacuestión y asumiendo la polémica controversia de cualquier delimitacióncronológica, de conceptos principalmente estéticos y filosóficos, intentaremosesbozar una terminología nominativa temporal, para el estudio que nos atañe.Utilizando el términodeartemoderno, para aquel, que sea realizadodentrodelintervalo temporal desde finales del siglo XVIII, con el Romanticismo, yespecialmente a finalesdel sigloXIX con losprimeros Impresionistas, los cualesplanteanlaoposición,atravésdelanovedadylasingularidad,delastradiciones

6NathalieHeinich,sociólogafrancesa,nacidaenMarsella,especialistaenelarte,especialmenteelartecontemporáneo.DoctoradaporlaEHESS,Heinichesactualmentedirectoradeinvestigaciónenel CNRS, en el centro de la investigación de las artes e idioma (SARC) de la Escuela de EstudiosavanzadosenCienciasSociales.Suprincipalejedeinvestigaciónsecentraenlasociologíadelarte,sobre todo lahistoriade lacondicióndeartista (arte, literaturaycine)yelartecontemporáneo.También ha desarrollado trabajos sobre las crisis de identidad, especialmente la identidadfemenina. Una tercera línea de investigación se centra en la historia y la epistemología de lascienciassociales.Porúltimo,susúltimaspublicacionesseestánmoviendohaciaunasociologíadelosvalores.7 Le triple jeu de l´art contemporain(El triple juego del arte contemporáneo) texto de NatalieHeinichparala“RevistadeOccidente”(nº364/Septiembre2011)Heinichensulibrodesarrollauna teoría que pretende ayudar a entender la escena del arte contemporáneo, pues plantea laposibilidadde considerarel arte contemporáneocomoungéneroouna categoría, yno comounintervalo o periodo artístico determinado. Será partir de ahí que Heinich desarrolla que el artecontemporáneo puede ser considerado, en realidad, como tres géneros o categorías de artediversos, los cuales corresponderían con los enunciados:arte clásico, moderno y contemporáneo,cadaunadeestassedesarrollaranparalelamente,ylastresconviviránensintonía,sinsolaparselaunaalasotras.

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academicistas como pilar fundamental delmovimiento. Usaremos el término dearte postmoderno, cuando consideramos que existe algún cambio en sunaturaleza, marcadopor sudescrédito sobre lasargumentacionespropiasde lamodernidad, situándolo en el espacio temporal a partir de los años setenta yochenta. Finalmente,me referiré almismo comoarte contemporáneo, cuando laobrasecentre,principalmente,en labúsquedade la fronteradelpropiosistemadelarte,ubicándoloeneltiempo,entornoalosañosochentaconelprofundogiroen la totalidaddel sistemadel arte, desde su concepción yproducción, hasta sudifusióneinterpretaciónsocial.

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Capítulo I: Aproximaciones a la terminología instrumental y conceptos

fundamentales

1.Lacontemporaneidadenelarteylanuevatipologíadeobras

El concepto mismo de contemporaneidad es un término cambiante y de difícilaprehensión, pues dependiendo del círculo investigador y de las fuentes deinformación que se manejen sobre el arte, se obtienen unos postulados biendiferenciadosde otros. Entredistintos expertos en crítica artística, es probableencontrarseconposiciones,sinocontrarias,radicalmentediversasantela lecturatemporal de unas mismas obras. Tal y como apunta Nathalie Heinich en sumencionadapublicación,El triple juegodelartecontemporáneo(2011),eldebateen torno al nacimiento de la contemporaneidad en el arte, tiene muchasinterpretaciones, intrínsecamente referidas a los planteamientos ideológicosdiferentes,deaquellosqueseaventuranadefinirla.

Andrea Giunta8, en su texto curatorial; ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?(2014), para la exposiciónIntervenciones desde América Latina, de la Feria deArteBA2014,exponequeseráelsignificativoaño1945,elquepodríarepresentarlafechaclavedelposiblecomienzodelacontemporaneidadenelarte.Delmismomodo, para la misma autora, desde una perspectiva más formal que temporal,podríasituarseestecomienzo,en lasegundamitadde losañoscincuentacon laexplosióndelInformalismo,oenelExperimentalismodelossesenta,momentoenelqueseopera,segúnella,uncambioradicalenlasformasdehaceryentenderelarte.

Bajo su visión, será entonces, cuando la vida ingresa en el mundo del arte conpocasmediaciones,cuandocambiaelconceptodeespectadorenelarteycuandoempiezanasersignificativos,términoscomoeldeparticipación.

8Doctora enHistoria delArte,UniversidaddeBuenosAires. Escritora,curadora e investigadora,publicó numerosos libros sobre arte contemporáneo, entre los que se destacanVanguardia,internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta(Paidos, 2001, reeditadopor SigloXXI en 2008 y traducido al inglés por Duke University Press en 2007),Poscrisis. Arte argentinodespués del 2001(Siglo XXI, 2008), yObjetosmutantes. Acerca del arte contemporáneo(Palinodia,Santiago de Chile, 2010). Fue fundadora y primera directora del Centro de Documentación,InvestigaciónyPublicaciones(CeDIP)delCentroCulturalRecoleta.

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Porelcontrario,elhistoriadorAlexanderAlberro9en,ArtafterConceptualart(MITPress,2006),señalasinatisbodeduda,queeselaño1989,elquepuedamarcarun nuevo período histórico reconocible. El cual también se visualizará de formaevidente en el campo del arte, y cuyo punto de gestación ubica entre los añoscincuentaysetenta.Así1989,nosolosuponeunafechaposible,traslacaídadelaUniónSoviéticayelanunciodelaeradelaglobalizaciónimperante,sinotambiénsupone, elmomentocuandotiene lugarunaplena integraciónde la tecnologíaagranescala.

Si bien considera que lo contemporáneo, podría ser hoy, una formaciónhegemónica, no propone que pueda establecerse una fecha tan precisa paraseñalar su emergencia. En tal sentido, señala que “el período del arte que hoyllamamoscontemporáneohallegadopaulatinamenteduranteciertotiempo.PuesparaAlberro,losañosposterioresa1989,supusieroneldesmantelamientodelaUnión Soviética causando el nacimiento de un periodo que llamaremos tanto enhistoriageneral,comoenhistoriadelarte,“lacontemporaneidad”,marcadoporlaglobalización, las economías neoliberales y un completo desarrollo de la culturadigital.

Tres, serán las características fundamentales que el proceso globalizadorrepercutirá en el arte, según Alberro. En primer lugar, la globalización asumirámúltiples y muy variadas formas dentro del contexto específico del mundo delarte. En segundo lugar, lo contemporáneo testifica la aparición de unosimaginarios tecnológicos, que se derivan de las nuevas tecnologías de lacomunicación y de la información, concentrados en internet. En tercer lugar, elcontexto de reconfiguración del arte contemporáneo provocará, según Alberro,una profunda revisión de las vanguardias y finalmente, este nuevo periodo serátestigodeunresurgirsorprendentedeunafilosofíaestéticaquebuscaencontrarlanaturalezaespecíficadelarte(Alberro,2006).

9 Alexander Alberro, norteamericano, crítico de arte y profesor de historia del arte. Profesor deHistoriadelArteenelBarnardCollege.AutordeArteconceptualylaPolíticadePublicidad(2000),ycoeditor(conBlakeStimson)delArteconceptual:UnaAntologíaCrítica(2000),ambospublicadosporelMITPress.

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Otro criterio, utilizado para considerar las producciones artísticas comomanifestaciones contemporáneas, es aquel que toma como punto de partida elinicio de laPostmodernidad10. Etapa muy discutida, incluida hasta su propiaexistencia,habitualmentesueleestarubicadaentrefinesdeladécadadelos60einicios de los años 70. Este arte contemporáneo, se reflejaría en lasegundasacudidavanguardistadelsiglo,conformadapormovimientoscomoelartepop,elnuevo realismo francés, el arte povera, el arte conceptual, el minimalismo y elexpresionismo abstracto, así como con el hiperrealismo, la neofiguración, lasinstalaciones o la deconstrucción. En esta misma línea, la casa de subastasChristie’s propone una división del arte contemporáneo que difiere, por la asídicha,concepcióntradicionaldelahistoriadelarte.

SigloXIX ArteModerno ArteContemporáneo

Divisióntradicional

Noincluyealosimpresionistas

DelosimpresionistasalaSegunda

GuerraMundial

ApartirdelaSegundaGuerraMundial.

DivisióndeChristie’s

Incluyealosimpresionistas

Delasvanguardias

históricashasta1965.

Desde1965hastanuestrosdías.

Fuente:InvertirenArte(Vettese,2002)

10 El término posmodernidad o postmodernidad fue utilizado para designar generalmente a unamplio número demovimientos artísticos, culturales, literarios y filosóficos del siglo XX, que seextienden hasta hoy, definidos en diverso grado ymanera por su oposición o superación de lastendencias de la Edad Moderna. En sociología en cambio, los términos posmoderno yposmodernizaciónserefierenalprocesoculturalobservadoenmuchospaísesen lasúltimasdosdécadas, identificadoaprincipiosde losañossetenta.Estaotraacepciónde lapalabraseexplicabajoeltérminoposmaterialismo.Lasdiferentes corrientesdelmovimientoposmodernoaparecierondurante la segundamitaddelsiglo XX. Aunque se aplica a corrientes muy diversas, todas ellas comparten la idea de que elproyectomodernista fracasó en su intento de renovación radical de las formas tradicionales delarteylacultura,elpensamientoylavidasocial.Unodelosmayoresproblemasalahoradetratareste tema resulta justamente en llegar a un concepto o definición precisa de lo que es laposmodernidad.Ladificultadenestatarearesultadediversosfactores,comolaactualidad-yportanto la escasez e imprecisiónde losdatos a analizar- y la faltadeunmarco teóricoválidoparapoderhacerloextensivoatodosloshechosquesevandandoalo largodeestecomplejoprocesoquesellamaposmodernismo.Peroelprincipalobstáculoprovienejustamentedelmismoprocesoquesequieredefinir,porqueesesoprecisamenteloquefaltaenestaera:unsistema,unatotalidad,unorden,unaunidad,endefinitiva,coherencia.

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Principalmente, su diferencia radica en concebir el comienzo del artecontemporáneo tras el año1965,mientrasque, desde la perspectiva tradicional,segúnlahistoriadoraAngelaVettese11,desarrolladaensuinteresantepublicación:Invertir en arte (2002), el comienzo vendría siendo marcado por “el fin de lasegundaguerramundial”enelañode1945(Vettese,2002:147).Comovemoslocontemporáneoenelarte,puedeentendersedemúltiplesymuydiversasformas.Paraalgunos,elartecontemporáneoesaquelsurgidoen lahistoriainmediatadelasúltimasdécadas,contandodesdeunpresenteinmediato.Conloambiguoqueesuntérminobasadoenunafranjatemporalenconstantedesarrollo.

Paraotroscomohemosvisto,seentiendecomoiniciodelartecontemporáneoeldesarrolladoapartirdelaSegundaGuerraMundial.Aunqueunavisiónmásampliade la noción, extiende el arte contemporáneo a lo largo de todo el siglo XXe,incluso,hayquienes creenquedebe ser consideradoarte contemporáneo aquelque surge tras laEdad Contemporánea,que se inicia en historia general a finesdelsigloXVIII.Poniendodemanifiestoquelasmúltiplesvariantestemporalesquepuedenaparecerentornoalafechainicialdependendelavisiónanalíticadequienutiliceelconceptotemporal.

Comoyasehaenmarcadoenlaintroduccióndelpresenteestudioysiguiendounosparámetros,semejantesalosdescritosporPeistensuestudio,consideraremoselnacimientodelacontemporaneidadartísticarelacionadaconuntipodeestructuraorganizativa,enlaquesecuestionaquéeselarteensímismo,seponenendudasusprincipiosbásicosyserompeconlasfronterasdeloespecíficamenteplástico.

11AngelaVettese, Es unahistoriadoradel arte e historiadorade la filosofía italiana, profesora ycomisaria artística. En 1991 obtuvo una especialización en Historia del Arte en la UniversidadCatólica del Sagrado Corazón. Es presidenta honorario del Centro de Documentación Docva lafábricadevapordeMilán.Escritoradetextosparacatálogosdenumerosasexposicionesenforosinternacionales.HasidoprofesoradeHistoriadelArteen laAcademiadeBellasArtesdeMilányVenecia (1991-1997)ylaAcademiaCarraradeBérgamo(1994-2000),yfueprofesoraenlaEscuelaPolitécnicadelaUniversidaddeValencia, enel áreade lamaestríade IngenieríaCultural, siendosu centrodeestudio la valorizaciónde las obras de arte contemporáneo. 2007 y 2011-2013 fueprofesoradehistoriadelarteen laCLEACC(LicenciaturaenEconomíadeArte,CulturayComunicación)de laUniversidadBocconideMilán,conquiencolaboródenuevoconregularidad.Dirigedesde2001elcursomagistraldelasartesvisualesenlaUniversidadIUAVdeVenecia,FacultaddeDiseñoyArte,delaqueesprofesoraasociadadeTeoríayCríticadelArteContemporáneo.

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Este nuevo espacio, se adentrará en un terreno de preocupaciones, que enprincipioeranajenasalrestringidoconceptodelmundodelartemodernoanterior(Peist, 2012: 221). Serán aquellas obras que se centren principalmente en labúsquedadelafronteradelarte,alasquenosreferiremoscomoobraspropiasdelperiododeartecontemporáneo,ubicándolasenunarcotemporalespecífico,queabarcaría desde los años ochenta hasta la actualidad, en la segunda década delsiglo XXI. Periodomarcado por una profunda transformación en la totalidad delmismo sistema del arte, desde su producción incentivada por políticas públicasestatales, hasta su promoción y distribución en el mercado internacional a unaescalaglobal.Unavezacontecidaestarupturaconlamodernidad,elmundodelarteoccidentalcomenzóareorientarsusreflexioneshacialosfundamentosbásicosquesustentanelartemismo.Tantoporlaexpansióndelasobrasdegrandesformatos,comoporla naturaleza de las tipologías de las obras realizadas, la producción artísticaempezó a experimentar una transformación tal, que ya no podía ser absorbidaexclusivamenteporlacompradecoleccionistasprivados.Porelcontrario,seránlosrecientesmuseospúblicosdedicadosalarteactual, losque asumirán el papel principal de compradores de obras de reciente creación.RaymondeMoulinexplicaenElartista la instituciónyelmercado(Moulin,1992)cómoapartirdelacontemporaneidadenelarte,existenobrasrealizadasparalasgaleríasyobrasefectuadasparalaentradadirectaenlosmuseos.Así los museos europeos jugaron un rol decisivo como mecenas, interviniendocomopatrocinadoresdeobrasodeserviciosartísticos,sosteniendolaproducciónartísticadesdesusiniciosysuscitandonuevasinvestigacionescreativas.Esdecir,queenestecaso,comoapuntaPeist,noseráelnuevotipodeobrasdearteelquecree unnuevo tipodedemanda, sinoque será el sistema en su conjunto, el queexperimentaunatransformaciónestructuraltal,queposibilitalaexistenciadeunnuevotipodeconsumoydeunanuevatipologíadeobramuydiversaalaanterior(Peist,2012:221).

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Sinembargo,segúnesta,elgrancambiosignificativodelacontemporaneidad,estará marcado por la irrupción del mercado internacional, en donde todos losagentesresponsablesdelapromociónydelalegitimacióndelarte,yasetratedegalerías, organizadores de ferias, directores de museos, comisarios, críticos oespecialistas,actúanalunísono,interactuandoconsecutivamente,sobrelosobjetosartísticos a un mismo tiempo, colaborando o compitiendo en sus disputas porencumbraraunos,oapartaraotros(Peist,2012:253).

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2. Terminología instrumental: popularidad, reputación, fama,

reconocimiento,legitimidad,consagración,celebridadyéxito.

Como ya adelantamos en la introducción del estudio, los términos conceptualesque gravitan en torno al concepto de legitimación del artista, pueden serindeterminados o imprecisos. Es por ello, que entendemos la pertinencia dedefiniciónymarcode cadaunode ellos, cuales serán empleados en el estudio ycualesnoylosmotivosporloqueserántomadasesasdecisionesdiscriminatorias.

Existen una multiplicidad de autores, que han abordado estos diversos maticesdesdemuydistintasmodalidadesdepensamiento,desdelafilosofíaylasemiótica,a la historia del arte o la sociología. Autores como Bourdieu, Croce, Benjamin oAdorno,sehanpronunciadodesdemuydiferentesópticasensusanálisissobrelasociología del arte, y de un modo igualmente plural, se han referido a susheterogéneosmatices.

Así pues términos como consagración, reconocimiento, reputación y legitimación,son categorías que entendemos se encuentran estrechamente vinculadas a unjuicio externo, el cual, puede ser catalogado como crítico y experto, sobre loscontenidos implícitos de la obra y la propuesta del artista. Mientras que, lostérminos conceptuales de fama, celebridad y éxito, en cambio, son conceptosmuchomásmarcados por el carácter genérico y abstracto, fruto de una intensaexposiciónmediáticaylaaceptaciónpública.Perocasitodosellos,puedenresultarambiguos, imprecisos o equívocos, debido principalmente a la polisemia de susconnotaciones.Ocurredeunmodosemejante,conlosestudiosdesarrolladossobrelos procesos de proyección y reconocimiento, pues no son escasos los autorespertenecientesal ámbitode la sociologíade la comunicación,odel análisisde laculturademasas,quehanahondadosobreestos,desdeEdgarMorin,aAdornoyHorkheimer,omásrecientemente,ManuelCastellsyHenryJenkins,conigualdadde arbitrariedad en la distinción y nominación de los distintos términosempleados,alahoradeseñalarelreconocimiento,distinciónolegitimaciónsocial,obtenidatraslaculminacióndelartista.

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Entendemos así, popularidad, como la aceptación que posee una persona o unacosaentrelamayoríadelagente.Lapopularidad,sebasaenunanotoriedadsocial,que acompaña a los sujetos conocidos principalmente a través de lasmedios decomunicación de masas. Mientras que por otro lado, consagración, estaintrínsecamente asociado a la dedicación, esfuerzo, trabajo, y entusiasmo paraconseguir un fin. Prestigio que alcanza el sujeto, tras la realización de unadeterminadaactividaddedemostradavalidezgeneralizada.Sinquererdetenernosaprecisardemasiado,consideramospocoapropiadosparaelestudiolostérminosde fama, celebridad y popularidad, pues son provenientes principalmente de ladivulgaciónagranescalaentrepúblicosmasivosgraciasalaaccióndelosmediosdecomunicación.Muchosdelosartistasquehansabidomantenersealolargodesus carreras profesionales con un alto nivel de popularidad lo han hecho con laayudadeartículos,entrevistasy todos losotrossistemasquealgunosmediosdecomunicaciónponeneventualmenteasudisposición.

Reconocimiento,asuvez,seráentendidocomolaaccióndedistinguiraunacosa,una persona o una institución entre las demás como consecuencia de suscaracterísticas y rasgos. Legitimidad, hace referencia a la cualidad o condicióndelegítimo. Lo legítimo, será entendido, como aquello que se encuentra enconformidad con las leyes y normas sociales de un determinado sistema. Por loquenosresultapertinentesuempleo,paraexpresaryaplicarsobreaquellasobras,propuestasyartistasquecumplanconlosrequisitosconsensuadosdelsistemadelarte para ser consideradas válidas y relevantes. Preferimos en este estudioemplear el término conceptual de legitimación,descrita y entendida tácitamentecomolaacciónyefectodeconvertiralgoenlegal, lícitoojusto,deacuerdoconlarazón, frente a reconocimiento que como hemos visto, viene definido como laaccióndedistinguiraunacosaopersonaentre lasdemáscomoconsecuenciadesus características. Al igual que consolidación que viene descrito como laadquisición de firmeza, solidez y estabilidad o consagración, que vienemarcadopor el logro del prestigio que alcanza una persona, resultando términosimprecisosopocoadecuadosparadefinirdichoproceso.

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Suponiendo la aprobación de la autoridad, capacidad o derecho que posee unapersona o institución para el ejercicio de un rol, poder o función dentro de unsistemasocialdeterminado,enestecaso,elsistemaregladodelarte.En este sentido,legitimidades un término asociado a las Ciencias Políticas, alDerechoyalaFilosofía,quedesignaaquello,queestáenconcordanciaconloqueexpresa el ordenamiento jurídico o cualquier otro código reglado de normas yprincipios. Para ello, la norma emitida debe contar con los atributos de validez,justicia y eficacia, que implican que la regla sea promulgada por un agentecompetente,seajusta,razonableyequitativayquelosimplicadosenesesistemalaacatenylacumplan.Cuandoalguienestádotadodelegitimidad,tienelacapacidadde realizar una función dentro del sistema social, pues lalegitimidad, como tal,implicael reconocimiento,porpartede losotrosagentes,dequeese sujetoestáinvestidodeautoridadparaejercersuposición,rolofunción.Asípodríamossintetizarfinalmente,eltérminoconceptualdelegitimación,comola aprobación externa,por parte de una instancia o agentes autorizados queocupan y ejercen el poder en dichas posiciones referenciales, que justificanpolítica,culturaly/olegalmentelasaccionesyjuicios,delosactoresinvolucradosenundeterminadosector.

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3.Oscilacionesenelcriteriodelegitimacióndelartista

Hasta el presente año del 2016, la obra de arte más cara jamás vendida, es elcuadro'Los jugadores de cartas',de Paul Cézanne, adquirido por la Casa Real deCatara principios de 2012 por la cantidad de unos 257 millones de dólares,aunquetodavía,adíadehoy,nopodamosconocerlaunacantidadoficialexacta,yaquesetratódeunaventaprivadaentrepartes. Acontinuación,sesitúa el 'Elsueño',dePabloPicasso.Esteóleosobrelienzo,pintadoporelartistamalagueño,fuevendidopor162millonesdedólaresalmagnateStevenCohen,unexpertoenespeculaciónfinanciera.Cohen,tambiéneselposeedorde 'WomanIII',deWillemKooning,queadquiriópor137millonesdedólares.Siendolacuartaobradeartemás cara de la historia, por detrás de'Número 5', del pintorestadounidenseJacksonPollock,vendidopor140millonesdedólares.Según el informe sobre el mercado del arte contemporáneo internacionalpublicadoporArtprice12,elmercadosecundariodelarte,haadquiridounapujanzaespectacularen losúltimosaños.Concretamente,enelperiodo2013-2014,sehasuperadoelumbralde lasobrasvendidasensubastapormásde10millonesdeeurosen13ocasiones,frentealascuatrodelanterior2012-2013.Laaceleracióndelospreciosresultamásimpresionanteaún,siseconsidera,quelamitaddelasobrascontemporáneasvendidaspormásde10millonesdeeuros,correspondeaesta campaña 2013-2014, pues solamente 26 obras contemporáneas, hansuperadoesteumbralentodalahistoriadelassubastas.Hacediezaños,estenivelde precios para una obra contemporánea era apenas concebible. Los distintosactoresdelmercadosecongratulabanentoncesdevercómoJeffKoonsseacercabaal récordde los2millonesdeeuros.Hoyestemismoartista jugueteacon los40millones. Sólo las firmasdeBasquiat,KoonsyWool representanhoyel22%delmercadomundialdelartecontemporáneo.

12Todoslosaños,Artprice.comeditaunbalancedelmercadodelartecontemporáneointernacionaldesdelaperspectivadelasventasrealizadasensubastas.Estaoctavaediciónsebasaenelanálisisde las ventas registradas entre juliode2013yprincipiosde20141para los artistas clasificadoscomo “contemporáneos” según su año de nacimiento, es decir, los nacidos a partir de 1945. Elpresenteestudioofreceunanálisisdelasadjudicacionesregistradasentodoelmundosinincluircomisiones de compradores, impuestos de ningún tipo, ni tampoco las transacciones directasrealizadasporlascasasdesubastas.Lascifrasqueseofrecentampocoincluyenlosgastosdeventa.

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Todos ellos, vienen alcanzando adjudicaciones superiores a los 10 millones deeuros,unumbraltraspasadoporprimeravezporDamienHirst,enjuniode2007con Lullaby Spring13, vendida por 12,7 millones de euros, el doble de suestimación.Juntoalostreslíderesnorteamericanosactuales,queacumulan10delas13 adjudicacionesdemásde10millonesde euros, registradas en el periodo2013-2014,otrostresartistassehanasomadoporprimeravez,alasaltasesferasdel mercado contemporáneo de ocho dígitos: el chino Zeng Fanzhi, el alemánMartinKippenbergeryelbritánicoPeterDoig.Laclasificacióndelostresartistascontemporáneos,conmayorvolumenanualdeventasensubasta,eshasta2014,segúnArtprice,Jean-MichelBasquiat,JeffKoonsyChristopherWool.MientraselvolumenanualdeventasdeBasquiat,semantienepor encimade los162millonesde euros, los registrosdeKoonsydeWool, hanmostrado un incremento que desafía todos los pronósticos: el primero, haalcanzado un resultado total de 115 millones de euros, lo que supone unincrementodel186%conrespectoalperíodoanteriorde2012-2013,yelsegundo61millonesdeeuros,unincrementodel142%.Hace10años,losingresosanualesacumulados de los tres mejores artistas en subastas, eran de 35,8 millones deeuros.Hoy,acumulan339millonesdeeuros,conunnúmerodelotesvendidosenunascensodel13%.Loquesupone,segúnArtprice,unamultiplicacióndeltotaldeventasensubastasdeartecontemporáneo,porunacifradeunos100millonesdeeuros,enunlapsodetiempodetansolodiezaños.Apesardetodoestebailedecifrasastronómicasparalasobrasdeartemáscarasdelahistoriaylasventastotalesrealizadasensubastasdeartecontemporáneo,ladificultaddevalorarlasobrasylosartistas,esunasuntomuchomáscomplejo,delo que a primera vista pueda parecer. Enfrentarnos a este supone asumir quenuestrosistemadevaloresactuales,yaseanestéticos,deestiloomercantilessonpuramenteprovisionales.13LullabySpringdeDamienHirst(2002)fueadjudicadatécnicamenteenSotheby’sLondres,el21dejuniode2007por8,6millonesdelibras,loquesuponenuntotalde9,652millonescongastosincluidos, o el equivalente a 12,7 millones de euros, con un total de 14,3 millones con gastosincluidos.

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Como apunta Vicenç Furió14 en su estudio, Arte y reputación: Estudios sobre elreconocimiento artístico (2012), de lo que se trata de constatar, es que lasvaloracionesylasinterpretacionesdelasobras,soncompletamentevariableseneltiempo,perolaclavees,queestasoscilacionesnorespondenacriteriosarbitrariosoaleatorios(Furió,2012:9).Portanto,lacuestiónpertinentesería, siesposiblemostrardealgúnmodo,bajoquépatrónfuncionanestasoscilacionesdevaloresenlahistoriadelarteyporquéysiesposibleelaboraralgunateoríaqueexpliqueelencumbramiento de algunos referentes artísticos y el declive de tantos otros(Furió,2012:12).Para poder formular de forma adecuada una respuesta posible, primeramente,será necesario evaluar de quémanera está estructurado el sistema del arte, encadamomentodelahistoriaquepretendamosanalizar.Interrogándonossobrelasdinámicas que establecen el orden de la esfera del arte: ¿Cual es el contextosocioculturaldelasociedaddelmomento?¿Quéposiciónocupanlosartistasenelmismo?¿Quéotrosactoresinfluyentesrodearonsutrayectoriaprofesional?¿Cómocomenzaron a difundir sus primeras obras? ¿En qué instituciones museísticasentraronsusobrasporprimeravez?Etc.Esdecir,debenreconstruirse laspasosdadosporundeterminadoartista, así comoelde los agentesde influencia enelentornoespecíficoenelque loscreadorescomenzaronsuscarreras,ypor tanto,llegar así a sus primeros pasos en el proceso de la producción artística, suposteriordifusióny su recepciónaunamayorescala (Furió,2012:13). Según lavisióndeVettese laesferadelarte,parapoderperpetuarse,seencuentraenunabúsquedacontinuadejóvenestalentosparasuincorporaciónalsistemadenuevoslenguajes.14VicençFurió,profesordeTeoríaySociologíadelArtedelDepartamentodeHistoriadelArtedelaUB en su publicación; Arte y reputación: Estudios sobre el reconocimiento artístico. (MemoriaArtium,12,UB,UAB,UdL,UPC,URVyMNAC,Barcelona, 2012) consideraque el reconocimientoartístico en la historia ha sido un problema poco estudiado desde el ámbito académico, pese aocuparunlugarcentralenlosdebatesyjerarquíasdelmundocultural.Conunenfoquesociológicoyapartirdeejemplosquevandelaesculturaclásicaalartecontemporáneo,VicençFurióarrojaluzsobrelosagentesyprocesosatravésdeloscualesseconstruyelareputacióndelarteylosartistas.Laestimacióndelprestigioylacalidadesunhechohistóricamentevariableycondicionadoporlosfiltrospersonalesyculturalesdequienesemitenestetipodejuicios.Loscánonesyloscriterioscambian,aunquenodemaneracaprichosa.Ensulibro,Arteyreputaciónmuestraquelosvaloresartísticossonvariablesyrelativos,perotambiénquerespondenadinámicasquepuedenexplicarse.

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Peroigualmente,soloestarádispuestoaacogeraaquellosquehayanobtenidoya,oquerazonablementepuedanobtener, enun futurocercano,unreconocimientodentrodelmercadodelarte(Vettese,2002:79).Dichoesto,esprecisoseñalar,quecontrariamente a lo que se pueda creer, estos aspirantes nunca son integradosgracias al impulso exclusivo por parte de uno omás galeristas. Debe existir unconsensodebasecompartido,decaráctermásamplioygeneral,capazdeponerenmarchaunapoyo social, que incluya a figuras clavedel arte, comodirectoresdemuseo, comisarios de exposiciones, críticos de arte y otros artistas legitimados.Derivándosedeesterazonamientovariasconsecuencias.Laprimeraserefierealtipodeproducciónartística,quedebeposeercaracterísticas,nosoloinnovadoras,sino tambiénpertenecientesal sistemade referencia, estoes, coherentescon losdeseos del sistema o del subsistema que establece el juicio. La segundaconsecuenciaalude,alacapacidaddeparticiparactivamenteenlavidasocialdelacomunidad y, por tanto, de hacerse “visible” dentro de lamisma (Vettese, 2002:79).Comohemosintroducidoanteriormente,AllanBowness,definióestasfasesenlasqueel jovenaspiranterecorredistintosgradosdereconocimientoy legitimaciónporpartedelsistemadelarte,comociclosocírculosdereconocimiento.Así,destacóla relevancia de cuatro estadios principales: el reconocimiento por parte de loscompañeros,eldelacrítica,eldelmercadoyeldelgranpúblico.Segúnsuparecer,estas etapas, conducen a un artista, casi inevitablemente, al reconocimientogeneral,siesqueestevivelosuficienteparapoderrecorrerlostodos.Trataremos de buscar una respuesta concreta a la citada cuestión sobre laposibilidaddeestablecerunpatrónsintetizadoquedesgraneelfuncionamientodela legitimidad otorgada a ciertos artistas. Para poder hacernos con una teoríareferencialqueexpliqueeloscilantecriterio sobreeléxitoenelarte,nosparecemuyoportunocomopuntodepartida,referirnosalplanteamientoteóricodeAlanBownessysupropuestasimplederepresentacióndelmundodelarte.

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4.Lateoríadelos4círculosdeReconocimientodeAllanBowness

Será en 1990 cuando se publique en Thames & Hudson de Nueva York; Theconditionofsuccess:howthemodernartistrisestofame(Lascondicionesdeléxito:cómoelartistamodernoalcanzalafama)basadoenunaconferenciaimpartidaporAlanBowness15 enMarzode1989en laUniversidaddeLondres.AlanBowness,director de la Henry Moore Foundation y antiguo director de la Tate Gallery,publicaráestelibroconelobjetivoprincipal,entreotros,derebatir lasuposiciónpopularizada, de que existe una cierta arbitrariedad en el éxito o fracaso de lascarrerasprofesionalesdelosartistas.En él, se trata de diseccionar esquemáticamente, las dinámicas internas quepermiten la legitimación de ciertos artistas en la esfera del arte, tratando dedesentrañar,cualessonlasdiversasestanciasdelrecorrido,quedeberealizarunartista,desdeunmodestoanonimato,haciaunacarreradereconocimientosocialyenúltimotérmino,aunalegitimidadartística-profesionalquecertifiquelavalíadesuobra.Como apunta Peist en su libro:El Éxito en el artemoderno (2012), “la principalaportación de Bowness, es el intento arriesgado de proponer una estructuraconstanteparalaorganizaciónespacialytemporaldelreconocimiento.Esdecir,eldescubrimiento de los talentos, no se da de una forma arbitraria, sino que seestructura en el tiempo, a través de la acción organizada de diversos agentes”(Peist,2012:10).EnelesquemadeBowness,seconfiguraloqueéldenominaloscuatro círculos de reconocimiento, los cuales se organizan consecutivamente atravésdelaacciónsucesivadelosdenominadospares,críticaexperta,mercadoyfinalmente,elgranpúblico.15AllanBownessesunhistoriadordelartebritánicoyexdirectorycomisariodevariosmuseosrelevantesinternacionalmente,puesentreotros,BownessfueDirectordelaTateGallerydel1980al1988.BownesstambiénesresponsabledelacreacióndelaseciónTateLiverpool,lograráambosproyectos a travésde lasdonacionesdeorganizacionesdebeneficencia. Enmomentos enque lasubvención pública a la Tate había sido internacional, Bowness coordinó diversos grupos deaficionadosparafinanciarlacompradenuevostrabajos,yestablecióelfamosoypolémico,PremioTurnerparapromovereltrabajodeartistasbritánicoscontemporáneos.

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La carrera profesional de los artistas, conformaría así, una suerte de líneaesquemáticaprogresivaascendente,enlacual,amedidaqueseavanzaatravésdeella, se iría acumulando grados cada vez mayores de legitimidad. El recorrido,vendría expresado en el traspaso consecutivo del centro del esquema circular,haciaelexteriordeloscuatrocírculosconcéntricos,querodeanalmismo:

Elaboraciónpropia.Fuente:(Bowness,1990)

Elprimercírculo,porelqueelartistanoveldebeextenderseparaprogresar,estaráconformado por el círculo de los pares, se tratarían de los propios artistascompañerosdegeneración,escuelaocorrientedelmismo,losprimerosenpoderreconocerel talentoespecialquesemanifiestaentreellos. Paraqueasísea, losartistas que deseen avanzar, deberán desarrollar un gran esfuerzo para poderelevarseydespuntar,porencimadesuscompañeroscoetáneos.Aunqueaprimeravista,parecetratarsedeunadinámicaaltamentecompetitivaentreellos,ademásdeunarelación,comoadversariosenlapugnaporellugardelegitimidaddeseado,losparesentresí,serelacionantambiéncomoagentesinspiradores,sustentadores

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ygeneradoresdeunambientecreativocompartido,muypropicioparalacreaciónartística innovadora,propiadesutiempogeneracional.AsíparaBowness,elartemássinceroyoriginal,eselresultadodelaactividaddeungrupo,puessegúneste,en esta temprana fase, el iniciado creador parece necesitar de este soportecomunitario(Peist,2012:11).

El siguiente, segundo círculo de reconocimiento, estará compuesto por losexpertos y los críticos especializados en arte. Siendo su función principal la decrear un lenguaje propio que pueda expresar, dotando de significado, lascreacionesartísticasdesu tiempo.Siendotambiénunpapel fundamentaldeestecírculo, el de contribuir con sus juicios al debate crítico sobre las distintaspropuestas.SegúnBowness,losjuiciosenarte,nosonabsolutosofinales,sinoquefluctúan y si se sostienen es por el consenso, o falta delmismo, de los distintosagentesdelmundodelarte(Peist,2012:12).Unavezexisteunrelativoconsensocríticoestablecido, loscambiossuelensermenoresyparciales.Apesardequelalegitimidad y las estimaciones de ciertos artistas es posible que suban y bajen,según fluctuaciones temporales, serásiempredentrodeunos límitesmuchomásrestrictivos.Asuvez, lasherramientasysoportes,de losquesesirvenlosexpertosycríticosespecializados en arte para ejercer sus funciones legitimadoras, seránfundamentalmente,laspublicacionesylosmediosdecomunicación.Bowness,agregaigualmentedentrodeestecírculo,alosagentesorganizadoresdeexposiciones,esdecir,comisariosydirectoresdemuseos,queenelmomentodevalorarlaspropuestasdelarteactual,desarrollansusaccioneslegitimadorasjuntoa las figuras de los críticos y escritores de arte (Peist, 2012: 12). Asíconsideraremos,lasfuncionespropiasdelcírculodelosexpertosdelarte,aquellasacciones en conjunto, provenientes, tanto de comisarios de exposiciones ydirectoresdemuseos,como,deescritoresycríticaexpertadelarte.Haciaelfinaldel esquema, nos encontraremos con el denominado tercer círculo dereconocimiento,identificadoconelmercadodearte,elcualseorganizaentornoalaaccióndecoleccionistasymarchantes.

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SegúnelplanteamientodelesquemadeBowness,unavezqueelartistaalcanzaelreconocimientodelacríticaexpertaysuperadoelcírculosdelospares,esposiblequeencuentreelinterésyelsustentoporpartedeloscircuitosdecoleccionistasymarchantes.Eltercercírculodereconocimientoes,aquelespaciodelmundodelarte,quegiraen torno a las acciones mercantiles, suscitadas por coleccionistas y marchantessobre las obras creadas. Siempre segúnBowness, esta tercera esfera, supone unestadiofundamentalparaellanzamientodefinitivodelacarrerayreconocimientodel artista. El cual destaca, la importancia de las relaciones personales, que seestablecenentrecoleccionistasyartistas,enlasprimerasfasesdelegitimacióndelosmismos,puessegúneste,amenudo,unartistacontalento,sueleatraeralgúncoleccionista importante en una etapa temprana de su carrera y estoscoleccionistas, casi siempre, aparecen en escena, por su amistad directa con lospropiosartistas(Bowness,1990:39).Finalmente, el último círculo al que hará referencia el autor, será el del granpúblico.Unavezinstituidounconsensocríticoeinauguradouninteréscomercialpor la obra del artista. en el mercado del arte, a través de la adquisición decoleccionistas y museos público y privados, el artista accede al reconocimientoúltimo por parte del público y en consecuencia, a su definitiva consagración,graciasasupasoporlostrescírculosprevios.

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4.1Lainfluenciadelprimercírculodelospares.

EnlateoríapropuestaporBowness,esdescrito,comoelprimerentornobásicodevisibilidad,enelqueelartistaesobservado,aceptadoyvalidadoporsusiguales.Esteentorno,propicioalfomentodelacreatividad,puedeasuvezdotaralartistade la seguridad suficiente, como para expresar, experimentar y luchar, porconseguir un estilo propio visible y reconocible. Es en este sentido, que laexperimentaciónde los artistas en sus comienzos, encuentra en sus compañerosunosprimerosadeptossustentadores.Eneltrascurrirdeesteproceso,seleaportaalaspirante, lacredibilidadbásicanecesariaparadesarrollarseartísticamenteenun ambiente favorable a sus innovaciones creativas. Por supuesto que desdeámbitoscomolapsicología, lasociologíaylahistoriadelarte,cuantiososautoreshan abordado el fenómeno de surgimiento del artista en su contexto social. Asíautores como Sternberg16 y Feldman17 lo estudiaron desde diferentes ángulos,tantoenrelaciónalestudiodelacreatividadensí,comorespectoalasinfluenciasdeterminantesdelcontextosocialenelqueseinscribieron.

16 Sternberg es un psicólogo estadounidense nacido en diciembre de 1949. Profesor de laUniversidad de Yale, ex presidente de la APA (American Psichology Association). Entre susprincipalesinvestigacionesseencuentranlasrelacionesalainteligencia,lacreatividad,elamor,elodioylasabiduría.SehadedicadogranpartedesuvidaalestudiodelaInteligencia,serealizanunanociónmásampliayqueabarquemásámbitosdeesteconcepto.

17 Edmund Burke Feldman fue profesor distinguido de la Fundación de estudiantes de laUniversidad de Georgia. Se graduó en la Universidad Syracus, UCLA y en la Universidad deColumbia,haimpartidoclasesenlaUniversidadCarnegie-Mellon,laUniversidadEstataldeNuevaYork,laUniversidadEstataldeOhioylaUniversidaddeCaliforniaenBerkeley.ElDr.Feldmanfueprofesor asociado de la Facultad Nacional de Humanidades y es ex-presidente de la AsociaciónNacionaldeEducaciónArtística.Educadordearte,asícomounhistoriadordelarte.Haescritovarioslibrossobrearte,incluyendoThePhilosophyofArtEducation,(1995).ElobjetivoprincipaldeestetrabajoesinformarymostrarloqueelDoctorFeldmanpensabaqueeraimportanteparalosmaestrosdeartealcorrelacionarlasprácticasdeenseñararteacuestionesrelativasalaFilosofía.EldoctorFeldmanqueríareunirtantotemasdeeducaciónartísticacomodeenseñanzadelarte.Resaltó lasprincipalescuestionesde laeducaciónartísticayproporcionóalosprofesoresdearteunaformadecrearmetasparaenseñarelarte.Feldmanrevelóqueelenfoquedelaeducaciónartísticadebeservistocomounadisciplinaycomo una filosofía. Sus creencias eran que los profesores de arte estaban condicionados por lasfuerzas políticas y que el poder de la educación artística proviene del impacto psicológico de laimagen visual y el poder del maestro de arte proviene de su capacidad para retransmitir estasimágenes.DoctorFeldmanenseñaqueelartedebesersignificado,asílosestudiantesdeartedebenconectarseconlainformaciónpresentada,paraacontinuaciónsercapacesdeutilizarlocomounaherramientadeexperienciapersonal.

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Enunalíneasemejante,Peistapunta,queenlaconfiguraciónhistóricademuchosde los movimientos artísticos, denominados “ismos”, aquellos propios de lasprimerasvanguardias,existiólanecesidaddealianzasyreconocimientosdeunosplanteamientos,queensusinicioseranrechazadosampliamenteporelambienteartístico, ya fuera conservador o de vanguardia, y que necesitaban de unacomunidad de iguales para subsistir (Peist, 2012: 101). El ámbito social al quepueden acceder los artistas al relacionarse con sus pares, es una de las razonesfundamentalesdeexistirdedichasalianzas.Lasredessocialesderelaciones,sonlosprimerosmecanismosqueseactivanparaqueelartistapuedaservisto,nosoloporsus iguales,sinotambiénporunconjuntodeagentesquegiranentornoa labúsqueda del descubrimiento de jóvenes talentos, no revelados aún. Supone así,unaformaposibledeaccederalmundoexterioratravésdelcontactodirectoconcoleccionistas,marchantes,escritoresodirectoresdemuseosconocidosyasiduosde estas redes sociales, en donde se encuentran más disueltas las estrictasfronteras entre lo personal y lo profesional. Observamos que la tendenciageneralizada, respecto al reconocimiento del primer círculo, posee una cargafuncional muy concreta. El sustento de los pares, supone el primer espacio, endonde los artistas son aceptados como tal, experimentan con una estéticaexperimental,perosobretodo,encuentranlasalianzasque lespermitencompetirporunespacioprofesional,dentrodelaesferaartísticadelamomento.

No resulta anómalo, descubrir que muchos de los marchantes y galeristasestablecidos, generalmente, prestan escasa atención a los artistas que envíandirectamente su relación de trabajos impresos. A partir de estos formatos depresentación, comoenvíodecatálogos,emaily llamadasdeteléfono,unagaleríamedia, pueda llegar a ver obras demás de una docena de nuevos artistas cadasemana, aunque en muchos casos sólo escojan a dos o tres artistas cada año(Thompson, 2009: 78). En lugarde esto, algunosde losmarchantes y galeristas,salenavisitarlasprimerasexposicionesdelosreciéngraduadosenlasescuelasdebellas artes, a buscar a los nuevos artistas sugeridos por otros, visitando susestudios, siguiendo las recomendaciones de los artistas de la galería, de loscoleccionistasodecompañerosqueloshanconocidopersonalmente.

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Sinlugaradudas,laimportanciadelprimergrupodepares, porelqueelartistadebe circular, suponeunestadio fundamental en su carrera, hacia la legitimidaddelaspirante.Paraconfirmarestatendencia,DonaldThompsonafirma,quenosonpocos losmarchantes que tienen enmuy alta consideración los consejos de suspropiosartistas.Ilustraelcasoconlacélebremarchantelondinense,VictoriaMiro,la cual, asegura seguir a menudo las recomendaciones de sus artistas, porquerespetaenmuchosusopiniones,sobreotrosartistas.(Thompson,2009:78).Porotrolado,laimportanciadelainserciónenesteprimercírculodelospares,resideenelpesoquepotencialmente,uncontextocolectivo,poseesobreelindividual,esdecirqueexistenmuchasmásposibilidadesdeejercer ciertaatracción sobre loscríticosysobrelosgaleristascomoidentidadgrupal,quecomoindividuoaislado.(Vettese,2002:81)Entremúltiplesejemploshistóricos,queilustranestalógica,lapropiahistoriadelaexperienciadelasvanguardias,nosmuestraquelafuerzadelgrupoesuninstrumentoóptimoparatranscender.

Alolargodeltiempo,lasentidadesartísticasgrupales,handadoorigenamúltiplesmanifiestosescritosyapoéticascolectivascompartidasentresusmiembros,peroafinalesdelsigloXX,estefenómeno,parecealtamenteatenuado,pueslaprácticabienextendidaderedactarmanifiestoscolectivos, seabandonóalrededorde losaños sesenta y setenta (Vettese, 2002: 82). Aunquenonecesariamente, el grupodebe compartir grandes aspiraciones, proyectos o ideas comunes. A veces, essuficiente,queelefectodepertenenciaaunacomunidadestépresente,queexistaunamínimaidentidadcomúnyconvicciónenuntrabajoconjuntoyenocasionesestá constituido simplemente por compañeros de estudios, que comparten tansolo,unmismoañoacadémico.EnelLondresdelosúltimosañosochenta,muchosartistas de losYBA, conpocomásde veinte años, empezaron a reunirse y a darvida a exposiciones autogestionadas, aprovechandouna crisis delmercadode laconstrucciónqueponía a sudisposiciónalmacenes abandonadosyotros lugaresadecuadosparaacogerobras(Vettese,2002:83).Entreellosexistíapocomásencomúnquelaprovenienciadeunamismaescueladeartesdelacapitallondinense.Finalmente,lafuncióndelgrupocesa,cuandosealcanzanlasprimerasatencionesporpartede la crítica experta. Esdecir cuando los artistas alcanzanel siguienteestadiodelegitimacióndescritoporBowness.

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4.2LacargalegitimadoradelsegundocírculodeexpertosEstesegundocírculodereconocimientoestaríacompuestoporlosasínominadospor Bowness, los expertos y críticos especializados en arte. Teniendo dosfunciones principales, la primera finalidad sería tratar de crear un lenguajeespecífico ypropioquepuedaexpresar a lasobrasde artepropuestas.Mientrasquelasegunda,porotrolado,seríaladecontribuiryfomentarundebatecríticoentornoalaspropuestasartísticas.Elmodo enque estos expertos y críticos, especializados en arte, semanifiestanpara ejercer su labor legitimadora sobre las figuras de los artistas se trata en lamayoría de las veces, de medios de comunicación de masas, así como distintaspublicaciones,impresasodigitales,endondeseviertenjuiciosycríticasrespectoalaspropuestasartísticasquepuedenperdurareneltiempo.Del mismomodo, Bowness agrega a este círculo la acción de los comisarios uorganizadoresdeexposicionesydirectoresdemuseo,queactúanalaparconloscríticos, enelmomentodedesacreditarolegitimarlasdistintaspropuestasdelaescenadelarteactual.Laaccióndecomisariosdeexposiciones,yexpertospuedeninfluir de forma decisiva en la adquisición de obras por parte de los museos ocoleccionesprivadas.Esta se considera, juntoa la laborde creacióndel lenguajepropio de los críticos, como las practicas más características, decisivas einfluyentes de este segundo círculo, el considerado el ámbito de acción de losespecialistasenarte.Según esta misma visión del autor, y compartida por muchos especialistas, losjuicios en arte, no pueden ser nunca considerados absolutos o finales, pues esestrictamentenecesarioque se sostenganenel tiempopor consenso.Delmismomodo, defiende la reconocida autoridad del crítico argumentando que no suelebasar sus criterios en gustos personales sino en el conocimiento en primerapersonadelartedesuépoca;“Porelhechodepasarmuchotiempomirandoelartede hoy, hablando con los artistas, leyendo las críticas de sus compañeros,adquierenunaautoridadquetienequeserreconocida”(Bowness,1990:33).

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Delmismomodo,es importanteseñalar la ideadescritaporPeist, sobreel juegorecíprocodecargalegitimadoraquesedesarrollaentrelosdistintosagentesdelaesferadelarte.Puesapesarqueensuformulaciónvieneaaludirprincipalmenteaalgunosagentesdelaesferadelmercado,desdeestaperspectivadentrodelcírculodelosexpertossedesarrollaunadinámicareferencialsemejante.

AsítalycomodescribePeist,históricamenteenloscomienzosdelaformacióndelas bases del sistema del arte moderno, y posteriormente del arte de lasvanguardias, las principales figuras de la esfera del arte, se articulan dentro delsistema, gracias a la legitimidad y reconocimiento recíproco que alcanzan cadauno,apartirdelapoyomutuodeunosyotros.Esdecir,quemientraslosagentes,marchantes, coleccionistas, y críticos dotan de sentido la innovación de losartistas,reconociéndolosylegitimándolos,sonestosasuvez,losqueaportanlaprincipalrazóndeser,deestasprimeraselitescultivadasdelamodernidad(Peist,2012:317).NathalieHeinichdenominaestaestructuraderelacionesentrevanguardiayeliteartística“unjuegodedos”.Dondelaseliteshacenexistiralasvanguardiasconsureconocimiento y las vanguardias contribuyen a crear “una elite susceptible deintegrarse en el seno de una cultura común” (Peist, 2012: 317). Así laconsolidación legitimada de un artista, un comisario o un crítico, casi siemprerepercutepositivamentesobreelrestodeagentesdelsistemaconlosqueexisteundeterminadovínculo,yesporestoquesuponeunadelasprincipalesmotivacionespara comprometerse personal y profesionalmente en la defensa de tallegitimación.Tratándoseasí,enlosiniciosdelmovimiento,deunreducidoámbitointernoreservadoaunoscuantosentendidosyamantesdelartedesutiempoque,independientemente de que puedan tener intereses económicos implícitos,colaboran con sus acciones en la difusión de los nombres y de las obras de losartistas. Según puntualiza Peist, sobre el caso específico de la ruptura de losImpresionistas en el sistema del arte, las relaciones entre artistas, marchantes,críticos, coleccionistas y expertos tenían una lógica económica de beneficiossimbólicos, es decir, la acumulación de reconocimiento y legitimidad quegarantizaselapresenciadedichosagentesenlaposteridadhistórica.

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Así losvínculosestabanpromovidosporun interésmuyconcreto,al igualque lopuedeestarunintercambiomaterial.Todoslosagentestienenalgoqueganarconelmismoprocesodelegitimacióndelosartistas(Peist,2012:125).Dealgúnmodosimilar a como aconteció con elmovimiento de los Impresionistas, los primerosinteresadosenadquiriropromocionarlaproduccióndeunartistadevanguardiaaun no legitimado socialmente, eran los mismos agentes e instancias que sepreocupaban por difundir la propia noción de arte moderno. Igualmente no setrata exclusivamente de valorar y adquirir la obra de uno u otro artista, comoinversión financiera, sinoque suponeunverdaderoprincipiode instauracióndeuna plataforma de apoyo para el lanzamiento de las nuevas propuestas devanguardia.(Peist,2012:112).

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4.3Eltercercírculoexclusivodelmercado.

SeguidamenteelsiguientetercercírculodereconocimientodescritoporBownessse estructura conforme a la acción de los agentes delmercado, en concreto, lasfiguras de coleccionistas y marchantes del arte. Según el autor, una vez que elartista ha conseguido sobrepasar con éxito el círculo de reconocimiento de lacrítica,esmuchomásprobable,queseencuentreenunasituaciónfavorableaserfocodeinterésdecoleccionistasymarchantes.Aunque resulta preciso apuntar, que el papel de coleccionistas ymarchantes hacambiado profundamente en el transcurrir del pasado siglo XX, y más aún ennuestropresentesiglo.Duranteesteperiodohansidoencumbradosdesdeunnivelde simples “fabricantes de dinero” hasta un papel bastante más parecido a laantiguatradicióndel“mecenazgo”comodescubridoresdetalentos(Vettese,2002:93).Delmismomodo, el autorhaceunaalusión importante a las relacionesquepuedenestablecerseentrecoleccionistasylosartistas.Laimportanciadeestaredderelacionesquesetejeentremarchantesyartistasradicaenquenosonsololosartistaslosúnicosquepuedenbeneficiarsedelamisma.

Estasrelacionespermitenalosmarchantes,entreotrasventajas,accederalprimercírculodereconocimientodelosparesartistas,paraservirsedelconsejodeestos,los cuales poseen un conocimiento actualizado y se encuentran en estrechocontactoconelambientemásinnovadordelosartistasjóvenesmásdesconocidos.Así pues a finales del siglo XIX, en relación con el nacimiento de las primerasgrandes fortunas industriales, algunos compradores coleccionistas de arte,empezaron a establecer relaciones de amistad con sus artistas predilectos,habitualmente en sus primeras etapas iniciales, cuando todavía no habíanalcanzadounanotoriedadinternacional.Asuvez,estos,nosolamenteselimitabanacomprardichasobras,sinoquedecidieronademásfinanciarsusexposiciones,asícomo buena parte de su promociones profesionales (Vettese, 2002: 93).Resultandocadamásfrecuentequecrítica,coleccionismo,marchantesygaleristasvivanenunaespeciedesinergiaprofesional,endondesedesarrollanfuncionesdepromoción de los artistas de forma coordinada, consciente o inconscientementeporpartedelatotalidaddelosagentes.

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Enestesentido,ysegúnVetesse,elesquemadeAlanBownesssoloseríaaceptablesilosestadiosdelreconocimientomarcadosporelmismo,sonaceptadosnocomofases necesariamente sucesivas las unas a las otras en términos estrictamentetemporalesdeformalineal(Vettese,2008:93).Siendoestaunadelascorreccioneso críticasmás repetidas respecto a la teoría de Bowness, la cual, a medida quevamosavanzandoporsusestrechoscírculosconcéntricossevahaciendocadavezmás y más patente. Siendo en este tercer círculo, exclusivo de los agentes delmercado,casiunaevidenciademasiadopatenteyrelevanteparanosubrayarla.

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4.4Ladificultadaprehensivadelúltimocírculo:elgranpúblico.

Elultimocírculoenelquenosdetendremos,seráalquehacereferenciaelautorcomoelcírculofinaldelesquema,aquelreferentealgranpúblico.Segúneste,unavezalcanzadolaconsolidacióndelalegitimidaddelcírculodelacríticaexperta,ylaobradel artista circula fluidamenteenelmercadodel arte, el artista accedeaunaúltimafase,descritaporBowness,comoelcírculodereconocimientofinalporpartedelpúblico.Elplanteamientooriginaldelautor,erafragmentarydefinirendetalle el proceso de reconocimiento del artista, el cual debe recorrer los trescírculospreviosdel sistemadelarte,haciaunadefinitivaconsagraciónporpartedelúltimocírculo,elpúblico.Sinembargo,en labreve teoríadesarrolladaporelautor, la esfera del público es explicada de un modo muy breve, pasando porencimadelanociónmismade“público”.EsdecirqueBownessnoseparaadefinirconningunaexactitudlaconcepciónespecíficaqueentiendecomoel“público”delarte.Asíelhistoriadorysociólogodelarte,VicençFurióadviertedelaindeterminacióndelanociónmismade“público”.Asícomodeterminaque“elconceptodepúblicoartísticoesimpreciso(…)Sepuedehablardepúblicodeunartista,deunarteodeunestilo,yelconceptotambiénpuedevariarsegúnsealaactituddelreceptor, lafrecuenciadeparticipaciónoelmedioatravésdelcualseentraencontactoconlaobra”(Peist,2012:213).Losprincipalesproblemasdelaconstruccióndelpúblicocomounobjetode estudio son la faltade cohesiónde sus componentes, la grandiversidad de factores que se pueden utilizar para medir su homogeneidadrelativa,ylavariabilidaddelasreaccionesydelasagrupacionesdependiendodemúltiplesfactores(Peist,2012:213).Seconsideraquelarecepciónporpartedeunpúblicodelarte,enelcasodelartemoderno, es la que se efectúa por los propios mediadores y especialistas en elmundodelarte.Asimismo,lasdificultadesparamedirelpúblicoysusvaloracionesocasionan que no se disponga de indicadores para precisar la acumulación dereconocimientodelosartistasalolargodeltiempo.

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Los niveles de consagración, son difícilmente derivable de la informacióndisponiblesobreelpúblicoengeneral,yasíesconstantequenumerososartistasconsagradosenunámbitocomoeldelasuniversidadesylosespecialistaspuedentener un gradode reconocimientobajo o nulo enunpúblico “no iniciado”(Peist,2012:204).

Según Vettese, este reconocimiento final por parte del gran público puede noalcanzarsenuncay,aunquesepuedallegaraconseguireléxitoprofesionalenvida,es posible que seanecesario el transcurrir demuchos añosdesde el inicio de laactividad creativa hasta alcanzar el reconocimiento o legitimación social a granescala.EncambiosegúnlavisióndeBowness,seráunamediadeveinticincoaños,losnecesariosparaunartistadotadodetalentoparaabrirsecaminoatravésdelsistemadelarte.SinembargoVettesecontradiceestavisióntanoptimistadesdesuperspectiva, considerando que en numerosas ocasiones se han necesitado demuchísimos más años, e incluso en numerosos casos, tan solo después de lamuerte del artista, ha conseguido ser legitimado por un público mayoritario(Vettese, 2002: 95). Por otro lado, es importante señalar que el simpleconocimientodeunciertonombreporpartedelgranpúbliconosecorrespondesiempre con una aceptación incondicional omuchomenos con una legitimaciónsocial consensuada sobre su creación artística. Por ejemplo, la propia figurauniversal de Pablo Picasso, a pesar de ser ampliamente conocidointernacionalmente, serán solamente aquellas obras pertenecientes a su periodomás juvenil, las que encuentran un amplio consenso entre los públicos (Vettese,2002:95).Del mismo modo, no deben confundirnos las largas colas de público que, enocasiones, pueden presidir algunas exposiciones de arte moderno y artecontemporáneo, pues ocasionalmente, disfrutan de un respaldomediático muyfuerte,quepuedeconvertirlavisitaalmuseoogalería,casienundebersocial.Apesar de que las incomprensiones en el campo del arte contemporáneo, cuyasformas,técnicasycontenidossonextrañasalaformaciónescolarhabitual,siguensiendo completamente inevitables y justificadas para la gran mayoría de lospúblicos(Vettese,2002:97).

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Principalmente, a causa de la escasa presencia y calidad del periodismo de artecontemporáneo en los grandes medios de información, y sobre todo en laprogramacióntelevisiva,elgranpúblicodehoy,carececompletamentedesólidosinstrumentosdejuicio(Vettese,2002:95).Resultamuycomún,encontrarnoshoycon la idea de que una “verdadera” obra de arte debe transmitir por sí misma,fuertesemocionesoideasaquienlacontemple,sinconsiderarningúnotrofactor,obviandotodotipodemediaciónculturalocualquiercontextualizacióndelaobra.Estamentalidadtienesuorigenenlapretendidauniversalidaddelarte,delaqueseencuentraunapruebaenlapresuntacomprensibilidaddelarteantiguo(Peist,2012:96).Segúnestapostura, elarteantiguooclásicoalcanzaatransmitiresosvalores, emociones o ideas de forma natural y directa, sin mediaciones ocontextualizaciones de ningún tipo, cuando en realidad, para los públicosoccidentales europeos es tan fácil comprender las pinturas antiguas que ellosugiere la idea que tal comprensión nace de una fuente innata e inmediata a lapercepción, mientras que por el contrario, lo que realmente nos permiteapreciarlasesunaformaciónhistóricayreligiosasocioculturalesqueasumimosentiemposmuyprecoces(Vettese,2002:96).

El principal motivo de tal separación actual entre la esfera de los públicos y elmundo del arte contemporáneo, reside en el hecho de que los modos y lasestrategiasdesarrolladaspara llegaral granpúblico sonajenosalpropiomundodel arte. Pareciendo que toda ruptura sociocultural e innovación artísticapropuesta desde la esfera del arte, es mirada con un halo de sospecha yescepticismo, dando la falsa impresión de que estos procedimientos del artecontemporáneosonsencillaysustancialmentetomadurasdepelo(Vettese,2002:97).

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5.LalegitimaciónenelsigloXXyelartistademodacomofenómenopropio

delacontemporaneidad.

LosartistasdelaprimeramitaddelsigloXX,encontraronenunprimermomentodereconocimiento,suvalidaciónenelmercadoprivado,mientrasquelasegundamitaddelsigloXX fue testigode la inmediatareaccióndelreconocimientoen lasinstitucionespúblicasy losmuseos, creando,por sus características físicas entreotrascosas,loqueRaymondeMoulindenomina“unarteparalosmuseos”(Peist,2012:25).Delmismomodo,talycomoseñalaPeist,enelcasodelaprimeramitaddelsigloXX,elcampoautónomodelarteseestructurabademaneraquesupropiomecanismo permitiera un correcto funcionamiento. Es decir que los primerosagentes del arte, tanto los pares del artista, como las críticas a su obra o losmediadores del mercado, participaban de una manera casi activa en el propioprocesocreativo. Deestomodo, laconsagraciónoconsolidacióndelasobras,nosuponía merito exclusivo de los artistas a modo individual, sino lo que seconsagraba era todo el sistema del arte que gira en torno a la idea de lamodernidad(Peist,2012:174).Paraejemplificarestefenómeno,nosremitiremosenestesentidoalosbiógrafosdelartistaexpresionistaabstracto:JacksonPollock.SegúnNaifehyWhiteSmith18, el críticodearte,ClementGreenberg, convencióaPollockparaabandonartodafiguraciónyprofundizarenlarepeticióndetécnicasymotivos. En este mismo sentido, Thomas Crow19, presentó un análisis sobre lamanera en que el entorno de Peggy Guggenheim influyó del mismo modo enPollockparalautilizacióndelienzosdegrandesdimensiones,revelandonosólolainfluencia de todo el sistema del arte en el encumbramiento del artista,normalmente adjudicada en exclusiva a Greenberg, sino también incluso en lassolucionesformalesadoptadasporelpropiopintorpararealizarsusobras(Peist,2012:174).

18LosestadounidensesStevenNaifehyGregoryWhiteSmith,songanadoresdeunPremioPulitzerporeltrabajodeinvestigaciónrealizadoparalabiografíadelpintorJacksonPollock.19ThomasCrow,conocidohistoriadordelarteycríticodearteestadounidensequeesmayormenteconocidoporsus influyentesescritossobreelpapeldelarteen lasociedady laculturamoderna.AutordelreconocidísimoPinturaysociedadenelParísdelsigloXVIII.Madrid.Nerea,1989.

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MientrasqueporelcontrarioenlasegundamitaddelsigloXXseránlasdiversascorrientesyestilosa losquelosartistaspertenecen, los fenómenosconsolidadosen símismos,más que las propias figuras personales. (Peist, 2012: 312-313) Sibien la reacción de los museos, o la entrada en el segundo gran momento dereconocimiento,descritoporHeinich,sepuedemedirapartirdelasadquisiciones,legados u organización de exposiciones, individuales o colectivas, consideramosquelasexposicionesretrospectivascentradasenlafiguradeunsoloartista,eselmomento clave en que este es consagrado definitivamente por la institución.(Peist, 2012: 193) Si atendemos a los modos históricos de consagración en latrayectoria de los artistasmás destacados del pasado siglo, observaremos comofiguras, como Marcel Duchamp, tenían muy presente que la circulación de susobrasenelmercadodelartenoeralaúnicamaneradeentrarenlahistoria.Segúneste, su obra debía entrar, por su propio valor artístico, al margen del valormonetarioquelepudierallegaraadjudicarelmercado.

Tal y como apunta en su estudio Nuria Peist, Marcel Duchamp escribiría ya en1928losiguiente;“alfinaluncuadrosetieneporbuenosólosivaletanto.Yhastapuede que lo acepten en los sagrados museos. Allá la posteridad”. EstasdeclaracionesrevelanlaconcienciadeDuchampdequelaentradaenlosmuseoslegalaobraalaposteridad,yqueelvalorpreponderanteparaqueestosucedierano era el artístico, sino casi estrictamente, el económico dado por el mercado.(Peist,2012:189)AsícomodeterminaPeist,lalucidezidealistadeDuchampylasestrategiasdedistanciamientodesus iniciosdieronlosresultadosesperadosporelartista.Subiógrafo,y juntoaélnopocoshistoriadoresdelarte,consideraquefueDuchampynoPicassoelartistadelsigloXX.Peromásalládetalcontroversia,lo más significativo para nuestro estudio, es que dos artistas con estrategias ytrayectoriastanradicalmentediferentes,comoDuchampyPicasso,sedisputenlosprimerospuestosenlaestimacióndegrandesfigurasdelartemoderno.Porloqueparece, que si estimamos como representativo, el caso paradigmático deDuchamp, el poseer grandes marchantes que lo representen, críticos y devotoscoleccionistas en vida que lo apoyen y lo avalen no supone, para los artistas devanguardiadeprincipiodesiglo,unacondiciónindispensableparaserlegitimadosporlaesferadelarte.

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Aunquetalsituaciónparecevariardesobremaneraparaelcasodelmundodelarteen la contemporaneidad. Pues según el experto en el mercado del arte: DonThompson, la trayectoria de un destacado artista hoy, a los que él denomina;“artistasdemoda”,quepretenda llegaraconsolidarsu figura,deberá transcurrirprimeropor laaprobaciónybeneplácitodeunaserie“gatekeepers”oguardianesdel arte. Al mismo modo de la propuesta de Bowness con sus círculos dereconocimiento, según este, el artista debe atravesar indispensablemente por elprocesodeaceptaciónyrepresentacióndeunmarchanteestablecidoenunprimergrado.Esteasuvez,llegaráaponerseencontactoconelartista,enconcordanciatambiénconlateoríadelcírculodelosparesdeBowness,obienporsugerenciasdirectas de otros artistas, ya representados por la galería, o bien por el“descubrimiento”deesteenexposicionescolectivasorganizadaspordeterminadoscentrosformativosdearte.

En esta línea propone Mihály Csikszentmihalyi20 el funcionamiento delreconocimientodelacreatividaddeunartistaocreador,nocomoresultadodeunaelaboración exclusivamente personal del sujeto que sucede en su interior, sinocomoconsecuenciadelainteracciónentrelasaccionesdeunagenteysucontextosociocultural determinado (Pascale, 2005: 65). Así para el profesorCsikszentmihalyi,elreconocimientodelacreatividadesunproductoresultantedela interacción de un sistema compuesto por tres elementos: una cultura quecontieneunasdeterminadasreglassimbólicas,unagentequeaportaunanovedadprecisa al campo simbólico y un ámbito de expertos que reconocen y validanlegitimandoesa innovación.Estegrupodeexpertosconstituyenparaelautorunambitoqueincluyeatodoslosindividuosqueactúan“gatekeepers”o“guardianes”de las puertas que dan acceso al reconocimiento. Así pues estos deciden quépropuestasmerecenserreconocidosono,pueslaimposibilidaddeasimilacióndetodo el material cultural creativo nuevo originado, hace que deban realizar unprocesodefiltradoyselección(Pascale,2005:71).

20MihályCsikszentmihalyiesprofesordepsicologíaenlaUniversidaddeClaremont,California,yfue jefe del departamento de psicología en la Universidad de Chicago y del departamento desociologíayantropologíaenlaUniversidadLakeForest.Hadestacadoporsutrabajoacercadelafelicidad, la creatividad, el bienestar subjetivo y la diversión, pero resulta más conocido por sucreacióndelaideadeflujo,yporelconsecuentetrabajorealizadoduranteunlargoperiodoacercadeesteconcepto.

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Según Csikszentmihalyi, el artista creador deberá con la tarea cardinal depersuadir a este grupo restrictivo de lo valioso de su aportación, una misiónfundamental del proceso creativo según el autor, pues según este, el papel quejuega el contexto sociocultural es deuna relevancia decisiva. Por lo que resultarelevante señalar que según esta visión, la creatividad tiene lugar cuando unagenteposeeunanuevaaportación,y solo cuandoesanovedadsea seleccionadapor un grupo de expertos podrá ser incluida y legitimada dentro un ámbitocorrespondiente.Locualvieneadotardeunpapelconcluyentealasinstituciones,jerarquíasyvalidacionespropiasdeundeterminadoámbito(Pascale,2005:83).

Unavezsituado,comosugiereCsikszentmihalyiensuestudio,enunprimernivelderepresentaciónsocial,selepermitiráalcreadoraccederalosprimerosjuicioslegitimadoresdesuobra,asícomoalosprimeroscircuitosdecomercializacióndela misma. Enlazando con el modelo analítico de Nathalie Heinich, en el que setrazandosmomentosdereconocimientodelartista.DeestemodosegúnHeinich,el creador cambiará de nivel de representación hacia un grado paulatinamentesuperior, hasta alcanzar lo que Thompson denominará en último término, larepresentación y mediación por parte de los “marchantes y galeristassuperestrellas”loscualessecodeanconlosgrandescoleccionistasydirectoresdemuseos de renombre internacional (Thompson, 2009: 274). Estos “marchantessuperestrellas”leproporcionaránlaposibilidaddeaccederalascoleccionesdeloscompradores más reconocidos de la esfera del arte. Recibirá algunas críticaspositivasonegativas sobre estasobrasde alguna relevancia, peroquizás lomásimportante, es que desde la galería del marchante de marca se difundirá,mediáticamente, su figura a través de sus redes de comunicación. Tras lo cualingresará, graciasa suculentosdescuentos, entre losdepósitosdealgunosde los“museosdemarca”reconocidos,legitimandosolidamentesucarreraartística.

Aunque lo que permitirá, según Thompson, la culminación profesional artísticacontemporánea será la aparición de sus obras en las sesiones nocturnas de lasprestigiosascasasdesubastasChristie’sySotheby’s.

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Eventos tras los cuales, puede verse recompensado con un alzamientogeneralizado de todas sus obras y con la organización de su primera exposiciónretrospectiva en un museo con nombre-marca. Sin olvidarnos nunca que paraThompson, todaestacadenadesucesospodrádesarrollarsesiempregraciasa lacolaboración, y sobre todo a la financiación, de los susodichos “marchantessuperestrellas”delaesferaartísticacontemporánea(Thompson,2009:274).

Segúnelautor, sepuedeafirmarqueelprocesodeconsolidacióndelafiguradel“artista de moda”, fenómeno característico representativo de lacontemporaneidad,vienedefinidoporsuaccesoalasesferasderepresentacióndelos grandesmarchantes y su intensapresencia y gestiónmediática. El cual tieneentresusobjetivosprincipaleslavisibilidadeinsercióndelaobraenlasgrandesinstanciaslegitimadoras.Aunqueenesteprocesoparecequeseledelaespaldaaljuicio estético o la apreciación innovadora, así como a una cierta valoración porpartedelacríticaexpertadelarte. SegúnestecriteriodescritoporThompson,laconsolidaciónoconsagracióndelartistacontemporáneo, tendríamuchomásquever con la marca de moda que pueda llegar a representar el artista, elreconocimientointernacionaldelmarchanteyelegodeloscoleccionistasqueconla propia noción intrínseca del juicio estético o innovador del arte actual(Thompson,2009:274).

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CapítuloII:LafricciónrelacionalentreArteyMercado.

1.LaproblemáticalatenteentrelasvaloracionesdelArteyelMercado:

Seráapartirdelosañossesenta,coincidiendoconlarecuperacióneconómicatrasla posguerra mundial, cuando se inició a configurar en la gran mayoría de lospaísesoccidentalesuncomplejosistemaderelacionesartísticasycomerciales,elcual posteriormente vendrá a ser definido explícitamente en 1964 por ArthurDanto21enelconocido;Artworld22(mundodelarte).Estemundoosistemaligarálaproducciónartísticaalapromocióndelasobrasenelmercado,desarrollandounconjunto de relaciones que conducirán a una unión escalonada cada vez másestrechaentrelosartistas,críticos,comisarios,coleccionistasygaleristas.

Con su ensayo Danto pone de manifiesto lo que hacía tiempo que estabaempezandoa surgir,puesen laactualidadparaconcebiralgocomoobradearteresultan necesarios referentes que van más allá de la experiencia puramentesensorial o perceptiva, es preciso el conocimiento de unas ciertasnocionesteóricasohistóricasdelarte,esdecirestar familiarizadoconel interiordeestemundodelarte.NocionesydinámicasquesevienenmaterializandodesdefinalesdelsigloXIXyqueparaladécadadelosaños60yasehabíaformalizadoenuncomplejoentramadoinstitucionalconvidapropia.Así,ArthurDantodelimitaelconcepto,peroni inventanidefineelmundodelArteensi,estesistemasevieneconfigurando en el modelo de vida capitalista occidental desde mucho tiempoatrás.

21ArthurColemanDanto(Míchigan,1924–2013)relevantecríticodearteyprofesordefilosofíade los EstadosUnidos.Considerado como uno de los filósofos analíticosmás importantes de sutiempoenrelaciónalaestéticaenelarte.PartedelacelebridadalcanzadaporDantoestábasadaensutesissobreunasupuesta"muertedelarte"enelhorizontecontemporáneodelacultura.ParafundamentarsuposturaacudíaalameditaciónhegelianasobrelamuertedelarteenelcontextodesuEstética.22ElconceptodemundodelartefuedesarrolladoporArthurDantoenunfamosoartículode1964titulado,precisamente,Theartworld. Elmundodelartenotieneaquíunsentidoacotado,sinoqueinvolucraamúltiplesactoresyestructurassociales.ParaDantolaobradeartenoloesporningunacualidadintrínseca,sinoporencuadrarsedentrodelArtworldo"mundoartístico",colectivoenelque participan, por supuesto, los propios creadores, pero también los críticos, historiadores,comisariosymarchantesquelointegran.Siestarestringidaesferaaceptaalgocomoarte,entoncesdebeserconsideradoarte.

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El ingenio deDanto radica en haber acuñado el término y haber contribuido engranmedidaapopularizarlo,traslocualelprocesodeglobalizaciónculturalquelecontinuó trasladópaulatinamenteal restodelplaneta.Esta concepcióndeDantosobreel artedependientedel criteriode losexpertosyprofesionalesdelmundodelArteserálalíneaqueretomará,GeorgeDickie23durantelassiguientesdécadasdelossetentayochentadelsiglopasado.

EnparticularDickiedesarrollaráenprofundidadestaideaensulibrodeElcírculodelarte24de1984,enelcualsedeterminaque lasobrasdearteson“artefactos”que han adquirido un cierto estatus de legitimación dentro de un determinadomarcoinstitucionalalquellamará,precisamente,elmundodelarte.Porotroladoserá en 1973 cuando Pierre Gaudibert25, anticipase en su ensayo, El sistema demercado y las artes, que para decidir el éxito de un artista vivo se requiere laconcurrenciadelamayorpartedeloqueéldenominalastres“m”:museos,mediosdecomunicaciónymercado.Enestamismalínea,elitalianoAchilleBonitoOliva26,ensuensayode1975,Arteymercadodelarte,atribuíaalsistemademercado lacapacidaddereconoceralosmejoresartistasydesaberdesarrollarunaoportunafuncióndedifusióndelasobrasartísticas(Vettese,2002:16).

23 George Dickie(Florida; 1926) Profesor Emérito de Filosofía de la Universidad de Illinois enChicagoyunodelosmásinfluyentesfilósofosdelarte,elcualtrabajaprincipalmentedentrodelatradición analítica.Dickie supone un referente obligado en elmundo de la cultura desde que en1969publicaraelartículotitulado;DefiningArt.Enelcualconsiderabaelartecomounaactividadquesólopuedeentenderseenelmarcodelasprácticasinstitucionales.Intrínsicamenteasociadoala Teoría Institucional que sitúa la clasificación de los objetos como obras artísticas dentro delconjuntodeprácticasinstitucionalesysocialesdeterminadas.24 The Art Circle (Haven Publications, 1984)Dickie, G.;El círculo del arte. Una teoría del arte.Traducción de Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005. En El círculo del arte, Dickie revisa lasanterioresversionesdelaTeoríaInstitucional,exponiendounateoríaclasificatoriaquenotratadeexplicarporquéasignamosvaloradeterminadasobrasdearte, sinoquese limitaaenunciar laspropiedadessuficientesparasucaracterización:laartefactualidadylaposibilidaddepresentacióna un público perteneciente a esemedio, así como el desgranar de los roles de cada uno de losagentesqueformanpartedeesemundo.25 Pierre Gaudibert(1928-2006) Crítico de arte y escritor francés. Siendo su producción comocrítico y comisario extremadamente ecléctica, tuvo un rol importante en la historia de lamuseologíamodernayenlahistoriadelartecontemporáneoafricano.26 Achille Bonito Oliva (Caggiano. Noviembre 1939) Crítico de arte italiano contemporáneo yconservador con sede en Roma, donde es profesor de Historia del Arte Contemporáneo en laUniversidaddeLaSapienza.NombradocomisarioydirectorartísticodelaXLVBienaldeVeneciaen1993.

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El surgimiento del arte culto a diferencia del popular y su incidencia en la vidasocial, es algo que han estudiado en profundidad sociólogos de la cultura comoVeblen, así como expertos en arte como Coomaraswamy. Siendo ellos quienesfueron losprimerosquedetectaronelposicionamientoeconómicodelarteensuvalor de ostentación a comienzos del siglo XX (Veblen) y la conversión del artecomo un fenómeno de élite, cada vez más alejado de la vida convencional(Coomaraswamy)conlainstauracióndelmundomoderno.La tradicióndeestudioenrelacióna lascontrovertidasdinámicasde interacciónentrearteymercadoesbienextensa,yasícomoenlarelaciónentrearteypolítica,puesnopocosautoresdelaescueladeFrankfurt27hanahondadoensuestudio,asícomoel citadopreviamente,PierreBourdieu.Partiendodedichaspostulaciones,podemos determinar que desde el prisma de la crítica, elmercado en si, puedesuponerparaelsistemadelarte,tantounimprescindiblealicientequefomentaypremia la creación, como la perversión corruptiva del propio sistema. Nosreferimos a este, como aliciente necesario, porque alimenta el marco deproducciónyestablece lasnormasdel juegocreativo,enunentornoexcepcional,en el que las leyes generales que se ajustan a los sistemas de consumo yproducciónmasivos,noresultanaplicablesa lapeculiaresferadelarte.Asuvez,puede suponer una perversión del mismo, porque este sistema refinado deexclusividad, parece planificado para alcanzar por encima de todo, el beneficioeconómicoyladistinciónsocioculturaldeunaélitesocialdominante.

EnlosrecientesmovimientosculturalesdefinalesdelsigloXX,existelapercepciónsocialdequeelsistemadelartehaidoincorporandovalores,dinámicasyestilospropiosdelosentornospuramentemercantilesyfinancieros.

27 Se conoce comoEscuela de Fráncfort (Universidadde Frankfurt) un grupode investigadores,entreellos,MaxHorkheimer,TheodorAdornoyJürgenHabermas,queseadhierenalasteoríasdeHegel, Marx y Freud, y cuyo centro está constituido en el Instituto de Investigación Social,inaugurado en 1923 en Frankfurt del Meno. También se les considera los representantes de laTeoría crítica que allí se fundó. El núcleo de la Teoría crítica de la escuela de Fráncfort es ladiscusióncríticoideológicadelascondicionessocialesehistóricasenlasqueocurrelaconstruccióndeteoríaylacríticadeesascondicionessociales.

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Esdecir,talycomoapuntaJulianStallabrass28,elartesehaidoconvirtiendocadavezmás en algo comercial, asegurandoque si el arte reciente ha sido empujadohacia su vertientemás especulativa esporque “el impulsohaprovenidoen granparte del mercado, que al mismo tiempo a su vez, se ha ido convirtiendoúltimamente en algomás parecido al arte” (Stallabrass, 2010: 216). Es por estejuegode referencias cruzadasque al propio arte, le resultamuydifícil dirigir sufuerza de análisis crítico en contra de las condiciones socioeconómicas quepermitensupropiaexistencia(Stallabrass,2010:153).

Asípuesenunaeconomíaglobalizadadondelosmayoresbeneficiosseobtienendela oferta y demanda de una serie de servicios intangibles, propios del sistemaneoliberalporelqueserigelaeconomíaactual,resultaconstantelacomunicaciónpor parte de los medios de masas del valor substancial que pueden llegar aalcanzaralgunosaspectosintangiblesdenuestraseconomías.

Aspectostalescomoalgunoslogotiposcomercialesdemarcasmuyreconociblesdemultinacionalesquenoresultandemasiadodiferentes,aefectossocioeconómicos,de las firmas personales de algunos de los artistas más reconocidosinternacionalmente. En ambos ámbitos es posible fijar un valor monetarioespecíficoenbasea su implantacióncomercial enundeterminadosector, y a suvez, ambos pueden ser comprados y vendidos conforme a unos preciosestablecidosenesosmismossectores.Aúnposeyendoambasesferas,elarteyeldiseño de marketing, una naturaleza netamente inmaterial, pueden registrarsecomo propiedades privadas y ostentar unos derechos al igual que poseen losbienestangibles(Stallabrass,2010:217).

28 Julian Stallabrass es un historiador del arte británico, fotógrafo y comisario. Fue educado enLeighton Park School y New College, Universidad de Oxford, donde estudió PPE (Philosophy,Politics and Economics). Declarado marxista, Stallabrass ha escrito extensamente sobre el artecontemporáneo,incluyendolosaspectosdelarteenlasredesdeInternet,lafotografíaylahistoriadel arte británico del siglo XX. Stallabrass es conocido por ser crítico con el movimiento de losJóvenesArtistasBritánicos(YBA)ysusobras.EléxitoalcanzadoporlosYBA,asícomosuinfluenciaen la esferadel arte, fue el temade su estudio, de1999HighArt Lite, obraqueha resultadounreferentecardinalparaelpresenteestudio.

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Muchasdelasgrandescompañíasdelapublicidad,lacomunicación,eldiseñoolamoda,sefundamentanenpocomásqueelvalorcomunicativodesupropiamarca.Susbienesdeconsumogiranen tornoalvalorañadidodeuna imagensimbólicacargada de connotaciones comunicacionales, haciendo así un uso impecable delmarketingdeloinmaterial.

ComosedescribedeformamagistralenelestudiodeStallabrass;“elhechodequeelartesehayavueltodeformamásevidenteunnegociosehadebidoalaretiradagradual,enellargoplazo,delassubvencionesestatales.Losmuseosylasgaleríasse rigencadavezmáspor líneas comerciales,medidasenprimer términopor lacantidad de gente que se pasea por sus pasillos…los propios museos y galeríasempezaronadependermuchomásdelafinanciaciónprivaday,comoresultado,seabrieron a la negociación de tratos comerciales, al patrocinio, al marketing y lapublicidad.Seconvirtieronenexpertosenelusodelapublicidadylaorganizacióndegrandeseventos”(Stallabrass,2010:234).

Comoconsecuenciadeestesolapamientoentrelasesferasdelarteyelmercadononosresultaextrañoobservarhoy,comolosagentesdelsistemadelarte,queunavezfueronreguladoreslegítimosdelsector,seempleencomoherramientasdelaindustriacultural.Puesnosonpocaslaspublicacionesyrevistasespecializadasdearte,conunadifusiónagranescala,quesehanconvertidoenverdaderoscatálogosde moda, con una dedicación casi exclusiva, a las colecciones de fotografías detendenciaspropiasdecadatemporada.

Demodo similar, la crítica teórica, los historiadores o escritores expertos en lamateria artística parecen que han pasado a representar un absoluto segundoplano, oscurecido tras las seductoras y excepcionales imágenes del diseño.Siguiendoestamismalógicalivianadelaspublicacionesdemoda, las imágenesylosrecursosvisualessuponenunelementocomunicacionalmuchomásrelevanteque las propias palabras y argumentos reflexivos. Aun dentro de esta lógica detendencia exclusivamente visual, el análisis teórico resulta válido, pues suprofundidaddentrode losartículosde larevista,confieren la importanciaque lecorresponde,yaqueloqueseesperadeellosesquetratendedotaralapiezasdeunmínimomarcodesolidezyfundamentoteórico(Stallabrass,2010:217).

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Estemodelodeconvergenciainteresadaentreelsistemadelarteyelmundodelosnegociosdelasindustriasculturalespodríaexplicarlaclavedelconcernienteéxitosocial que el arte contemporáneo experimenta en nuestros días. Hoy día da laimpresión de que para llegar a ser valorada socialmente, una obra de arte debeentrarenelmercadoyalcanzarunabuenaposiciónmercantil;peroirónicamentecuando entra en esta lógica de mercado, tiende a ser tratada y percibidaexactamenteigualacualquierotroproductocomercial.Enunprimermomentodevaloración, resulta fundamental el carácter innovador de la obra, pero acontinuación,eléxitoenelmercadoestá,enparte,determinadoporlaefectividaddelaestrategiacomunicativadesarrolladasobrelosmediosdemasasporpartedelartista,marchanteogalerista(Vettese,2002:136).En estemismo sentido, otro ejemplo que ilustra los difíciles equilibrios entre elarteyelmercado,sonlosdiferentesusosdelosespaciosfísicosreferencialesdelarte, como pueden ser algunos de los grandes museos, galerías o salas deexposiciones, que suponen algunas de las más representativas instituciones delarte, que se han convertido a su vez, en elementos simbólicos a tomar por lasinfluenciasde las grandes corporaciones. Convirtiéndose así, algunosde ellos ensedes temporales de las mismas, salas expositivas que acogen celebracionescorporativas, receptores exclusivos de colecciones privadas o simplesdemostracionespúblicasdelpoderdelascompañías.Muchasde estas corporacionespuedenvalorar comobeneficiosopara la imagensocialdelaempresalaasociacióncomunicativaconalgunosdeestosemblemáticosespaciosdelarteylaaltacultura.Enestesentidoresultatambiénunbuenejemplo,las operaciones de planes urbanísticos en donde estos espectaculares e icónicosreceptores de arte, han jugado un papel fundamental en los proyectos deregeneración urbana y especulación inmobiliaria en numerosas de las capitalesinternacionales(Stallabrass,2010:216).Promocionando,yfinanciandoasuvez,laorganizacióndemacroeventosculturales,decortemultitudinarioyespectacular,endondedenuevoseponendemanifiestoladifícilarmoníaentrecorporacionesmercantilesylasinstitucionesdelarte.

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Es pertinente por tanto el cuestionarse si debe aceptarse, sin gran controversia,queun campo comoel de la creación artística pueda estar sometido a las durasreglasdel libremercado.Apesarde la condenamoral,o legal,quemerezcan lasperversasaccionesdedeterminadosagentespredominantesenlaesferadelarte,agentesquehanactuadoconpoca,oninguna,honestidad,pareceyaevidentequeenelmundodelarteactual,nosevislumbraunmayorrigormoraloéticoqueencualquier otro sector artístico comercial, tal y como sucede con la industriamusical,audiovisualoeditorial.Asíhoyendía, todavíaporpartede lospúblicosdel arte, se ve con un cierto escepticismo, o incluso una explícita sospecha, laaplicacióndeestasimplacablesreglasdemercadobasadasenlasleyesdeofertaydemanda,sobreelplanodelacreaciónartísticacontemporánea.

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2.Lainversiónyelvalordelartecomounbiendeconsumo.

Larelaciónqueexisteentrelaspersonasylosobjetosmaterialesquelesrodeanesextraordinariamentecompleja,yelvalorqueestaslesotorganaúnmáspródigaenmúltiplessignificados.TalycomodescribíaKarlMarxensuobra,ElCapital29,eldenominado valor de uso de un bien, es aquel determinado por sus condicionesnaturales, es la capacidad que posee un objeto para satisfacer una necesidad.Principalmentevienedeterminadoporlascaracterísticaspropiasdelobjeto,yporelusoespecíficoquesedaalmismosegúnesascaracterísticas.

Bien distinto del denominado valor de cambio. Siendo este valor de cambio, unamagnitud determinada por la cantidad de trabajo socialmente necesario paraproducir la mercancía, es decir el tiempo requerido de producción en lascondiciones medias vigentes en una sociedad. Tratando de reducirlos adescripcionesmuysimpleshablaríamosdevalordeuso,comoelvalorqueposeelautilidadprácticadelmismo,mientrasquesuvalordecambioresultaríaelcostedeproducciónyventaenlosmercados.

Resulta imposible comparar ambos valores entre sí, demanera cuantitativa, sinestablecerunpatróndemedidaarbitrarioyabstractoparacalificardichosvalores.Esaúnmáscomplejasucomparaciónalahoradetratardeaplicarestosmismosvalores a losbienesmercantilizados en elmundodel arte, puesmuchosde losbienes, y en especial las obras de arte, no son creados, comprados y usadosexclusivamente por su utilidad práctica intrínseca, sino mas bien se trata de lacapacidaddesatisfacernecesidades inmateriales,asícomopor lasconnotacionessocioeconómicasquealgunosbienes, como lasobrasdearte,pueden revestir endeterminadosesferassocioculturales.29ElCapital, (lib.1, sección1, cap. I) tratadodecríticade laeconomíapolítica,aunquealmismotiempo,hasidointerpretadotambiéncomounaobradefilosofía,comountratadodeeconomía,ocomo un tratado político sobre las relaciones de dominación entre clases sociales, y donde sedesarrolla en profundidad la noción de los dos grandes factores propios de lamercancía en sussistemacapitalista:elvalordeusoyvalordecambio.

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Parapoderseguirdesarrollandoelanálisissobreusosyvaloresde losbienes,esnecesarioapuntarhacia lasaportacionesqueBaudrillardexponeenCríticade laeconomíapolíticadelsigno30,endondesedescribencuatrovaloresdiversosa losbienes,elvalordeusoyelvalordecambiodesarrolladoanteriormenteporMarx,yelvalor símbolo yvalor signo, abriendoasíalvalorde losbienesdeconsumo,sudimensiónsemiológica.Serásobreestalógicadondesedesenvuelvelasociedaddeconsumo contemporánea, pues sólo existe el bien de consumo a partir delmomentoenquesecambia,yelcambiovienedeterminadoporlalógicasocialyloscódigos que la cultura dominante ponen en juego. Así, en la compleja relaciónexistente entre los individuos y los bienes, podríamos afirmar, simplificandoconceptos, que la sociología contemporánea ha evidenciado principalmente lassiguientescuatrológicassobrelavaloracióndelosbienes.

La primera, una lógica funcional del valor de uso, regida por operaciones yutilidadesprácticas,unasegundalógicaeconómicadelvalordecambio,regidaporlaequivalenciadelmercado,laterceraseríalalógicadelvalorsimbólico,regidaporla ambivalencia subjetiva y finalmente una lógica del valor signo, regida por lasdiferencias,porcuantolossujetosredefinenmutuamentelaspropiasjerarquíasdevaloressociales,comunicándoseentresíatravésdelosbienesdeconsumo.Así,eluso funcional del bien se define por su estructura técnica y su manipulaciónpráctica, en cambio el bien como mercancía se identifica por su precio en elmercado, mientras que el empleo del bien-símbolo se basa en su presenciaalegóricay finalmenteelconsumodelbiencomosignoestadefinidoporelvalorsocialdesumarcadistintiva.Enelterrenoespecificodelartequenosatañe,unaobradeartepuedesercompradacomobiendeconsumo,antetodo,parasatisfacer

30 Crítica a la economía política del signose propuso explicar el surgimiento de la sociedad deconsumo y la economía a través de la aplicación de las Teorías del Signo, originadas por lalingüísticaestructuraldeFerdinanddeSaussure,tambiénadoptadaporRolandBarthes.Así,enestaobra,Baudrillardatiendealasdinámicasdeaislamientoyprivatizacióndelconsumoquesuponenlasupremacíadelsistemadedominación.Asuvez,defiendequeelmarxismoesyavistocomo«unacorriente demasiado ocupada en cuestiones de economía política y alejada del análisis de lasignificacióndelacultura».

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unas necesidades personales prácticas que entran en la lógica del valor de uso:satisfacerundeseoestéticooadornarunanuevavivienda.

Apesardequeestasmotivaciones,ojustificacionesdeconsumo,suelenserlasmásextendidas y anunciadas públicamente por los grandes inversores del arte,tambiénparecenserlasmenosdeterminantesalahoradeefectuarlacompradelosbienesartísticos.

Lamotivaciónqueentraenlalógicadelvalordecambioesindudablementeunadelasmásfuertes,desdeelmomentoenqueuncuadrotieneunvaloreconómicoquepuede salvaguardar al capital de la inflación y servir como forma, noexplícitamente aceptada, de conseguir espléndidas ganancias; “la obra de artetrabaja para ti” es un eslogan que todos los grandes coleccionistas estaríandispuestosacompartir(Vettese,2002:24).Parecequeelgoceestéticoensídeunaobradearte,nojustificadehecholanecesidaddeposesióndelamisma,oinclusolas motivaciones con finalidades puramente prácticas, como las decorativas,podríanserperfectamenteasumidasporuntipodereproduccióndealtacalidad.Sielconsumodebienesartísticosconpreciosastronómicospuedejustificarsehoy,lasmotivacionesvanmuchomásencaminadashaciaelvalordecambio,oelvalorsigno,dedeterminadaspiezasoartistasquehaciacualquierotradirección.DurantebuenapartedelsigloXX,algunosmagnatesdelaseconomíasflorecientesvieronenlainversiónenarteunmedioparacontrarrestarunposiblecomplejodeinferioridadcultural,ytratarasídeelevarsesocialmente,locualresponderíaaunapredominancia del valor signo del arte, en la actualidad esta tendencia, deadquisicióndeobrasconaparentedesinterésespeculativo,estacasidesaparecida,dando lugar a una relación mucho más franca y cruda entre, arte y mercado,cultura y dinero. Siendo el discutido, y problemático, valor de cambio el factordeterminante a la hora de invertir fortunas tanto en grandes obras de artesocialmente reconocidas, como en jóvenes talentos de futuros supuestamentebrillantes.

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Así las prácticas de inversión en el denominado “descubrimiento” de nuevosgeniosocultos,sehaidoconformandoenúltimosiglocomounaprácticafinancieracon posibles beneficios futuros importantes. Una oportunidad en la quemuchosagentesdel sistemadelartecontemporáneonohanqueridodejarpasarporaltoparapodersacarleunmáximopartidoasusapuestas.Elvertiginosoaumentodelas salas y galerías dedicadas al arte contemporáneo, sobre todo desde los añossetenta y ochenta, en sintonía con la apertura de numerosos macromuseosdedicados al artemoderno y contemporáneo son un fiel reflejo de esta realidadsocioeconómicaenaparentegranexpansión.Estadinámica,dearriesgadaapuestaeconómica,poraquellosartistasquepracticabanunarterompedoreinnovadorasutiempo,sehaidoafianzandocadavezmássólidamentealolargodeltranscurrirde los tresúltimossiglosXIX,XXyXXI,pero losignificativodeestaevoluciónesquenosiemprefueasí,almenosenloqueasunaturalezafinancieraespeculativaserefiere.Así si nos remontamos al coleccionismo de los inicios de la irrupción del artemoderno,conelmovimientovanguardistadelosprimerosImpresionistasafinalesdel siglo XIX, podemos observar, tal y como apunta Nuria Peist, la primerapeculiaridadsignificativaesque“enesteprimercoleccionismo lamayoríade loscompradores del comienzo pertenecían a la misma clase social que los propiosartistas, y los promovieron no solo con sus adquisiciones sino con un apoyoideológicoyunamilitanciaactiva…esdecir,ladefensaestabamotivadaporfuertesinteresescomunes,tantoideológicoscomoestéticos”(Peist,2012:110).Resultamuysignificativoestecompromisoideológicoyestéticoquesedescribeporparte de estos primeros coleccionistas del Impresionismo, sobre todo porqueparece carente de motivaciones especulativas, para representar un tipo deinversor coleccionista en arte, motivado por razones de afinidad estética oaltamenteidealistas.Podemosafirmarqueseráentonces,sobrelasegundamitaddelsigloXIX,cuandoseafianzauntipodecoleccionismocomprometido,propiode

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unapequeñaomedianaburguesíapujante,quedecideapostarporesosartistasdevanguardiaqueencuentranenellosunaafinidadsocial,estéticaeideológica.Resaltando que una de las características de este tipo de coleccionismo fue lapertenenciadel artista y del coleccionista a unamisma clase social (Peist, 2012:111).Esteapoyode losprimeroscoleccionistasenelprocesode legitimacióndelosartistasdevanguardia, suponíaunaacciónmuchomásambiciosay relevantesocialmente que la mera intención lucrativa de la especulación de los nuevostalentosdescubiertosparasurevaloración futura.Porelcontrarioseencontrabainmersadentrodeunapropuestasocioculturalprofundaquetratabadeotorgarlalegitimidadque lecorrespondíaaunarte innovadorensumomento, frentea laspropuestasanquilosadasenlatradiciónacademicistas.Tal y como describe Peist, esta actitudmilitante activa y “el compromiso con ladifusión del arte contemporáneo colocan a estos primeros coleccionistas en elcentromismodelavanguardiaypermitenconsiderarlaideadequenosetratabantansolodeacumuladoresdeobrasdeartemoderno,sinoqueellosmismoseranparte activa de la propia modernidad” (Peist, 2012: 115). Así los criterios pararealizarlasinversionesenlacompradelasobrasnoestabanbasadosenunvalorde cambio, envista a la revaloraciónposterioresquepodríanalcanzar lasobras,sino que por el contrario, se trataba más bien de conformar una estructura deapoyomutuo,endondeestasnuevaspropuestaspudieranserdifundidasantesdepoder dar el salto, para ser legitimadas en espacios sociales reconocidos. Por loquesepuedeafirmarqueenestosiniciosdelainversiónenelartemoderno,tantolos coleccionistas como los propios artistas estaban comprometidosrecíprocamente a favor de legitimizar el desarrollo de un nuevo movimientoideológico y estético, unmovimiento en el que todos ellos estabandirectamenteimplicados en el mismo. Esta tendencia excepcional irá transformándoseradicalmenteconformeavanzalaprimeramitaddelsigloXX.Conforme comienza a consolidarse y organizarse el complejo sistema del artemoderno,losresponsablesdelegitimarlasobras,artistasymovimientosempiezanaocupar posicionescadavezmásestablesydefinidas,yaellosacudenaquellosque buscan consejo para decidir sobre cuales artistas, o tendencias, es más

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aconsejable invertir sus fortunas, ya fuera con motivaciones especulativas aposteriori,ocomomododedestacarsocialmenteporladistinciónotorgadaporlavaliosa obra. En L´identitá amarrita31, Luisa Leonini hace un recorridodescribiendo la hipótesis de las necesidades y motivaciones que pueden estardetrás de todo buen coleccionista de arte. Según la autora italiana, estecoleccionista auténtico, a diferencia de aquellos que adquieren obras comoinversión financiera, pueden ser clasificados dentro de algunas de las siguientescategorías.ParaLeoninielyacitadodeseodeposeerocuparíaunaprimeraposiciónpredominanteenlasmotivacionesprimigenias.El coleccionista puede llegar a sermuy celoso de su colección, e incluso que nisiquieradisfrutemostrándola,demodoquenoesdemasiadoinusualquelapuedatenerbajounaseguraprotecciónenlosfondosdeunbancooenelinteriordeunacajadealtaseguridad.Porotrolado,laautoracitalanecesidaddeponerseapruebade los coleccionistas de arte como otro factor relevante. Pues considera queaumentar, perfeccionar o completar la colección pueden ser las grandespreocupaciones de un coleccionista (Vettese, 2002: 27). La asidua lectura de lasrevistasdelsector, lasvisitasfrecuentesaespaciosexpositivos,a losmercados,alasgaleríasyalassubastas,elmeditarcontinuorespectoaaquelloqueyaseposeeyaaquelloqueaunfaltaenlapropiacolecciónsonmásquealgunosdelosrasgosmásfrecuentesdelcoleccionistamásobstinado.Alosojosdelaautora,justificaríalaelevada inversióneconómicayemocionalqueestáen labasede todarelaciónentreobraycoleccionista.Porúltimotrataremoslapeculiarnecesidaddetenerelmundo bajo control. Según Leonini, para el coleccionista el objeto es realmenterelevante en lamedida en que formaparte de un conjuntomayor, tiene sentidocompletoalingresardentrodeunaseriesuperior.Ordenaryclasificarlasobrasesunaformadeadquirirundominiopersonalsobreelmundo.Concluyendoqueenlabase del coleccionista pueden existir, una serie de articulacionesmotivacionales

31L'identitàsmarrita:ilruolodeglioggettinellavitaquotidiana.(LuisaLeonini.-Bologna:IlMulino,1988).En lapublicacióndeLeonini sehaceunrecorridobasadoen lahipótesis conceptualde lacolección como un producto identitario del propio coleccionista, indagando en lasmotivacionespsicosocialesenlagranmayoríadelosgrandescoleccionistas.

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muy complejas, que en cierto modo están estrechamente ligadas las unas a lasotras(Vettese,2002:27).

3.Revisiónhistóricadelosfactoreseconómicosinfluyentes

Históricamente, la gran explosión del coleccionismo como inversión empresarialse atribuye a una legislación en los Estados Unidos y Japón, especialmentefavorableconlosinversores,puespermitedescontardelosimpuestosbuenapartedel dinero invertido en la adquisición de arte. Así desde comienzos de los añosochentasedioenAméricaelcasodenumerosasadquisicionesdeobrasdearteporparte de compradores particulares con la motivación principal de invertir susganancias financieras (Vettese, 2002: 216). En cambio, a comienzos de los añossetenta,laeconomíamundialempezóatambalearsebajoelimportantepesodelacrisis del petróleo, y será en el año de 1974 cuando el mercado del artecontemporáneo se hundió completamente resentido por los efectos de lamayordepresión económica sufrida desde el inicio de la segunda guerra mundial. Talcrisiseconómica,bloqueócasiporcompletolatotalidaddelasadquisicionesdelasobrasdeartecontemporáneo,afectandodeformadecisivaalaproduccióndelasmismas,ladistribución,einclusolapropiaconcepciónfuncionaldelaobradearte(Vettese,2002:221).Como vemos los distintos acontecimientos financieros y diversos factoreslegislativos-fiscales han influido de forma decisiva en el recorrido del arte y sumercado, a lo largo de toda su evolución histórica. Podríamos señalar comovariables fundamentales, que han influido en la evolución delmercado del arte,acontecimientos financieros, factores legislativos/fiscales, socioculturales yvariablesmacroeconómicasinternacionales(Vettese,2002:216).

Elaboraciónpropia.Fuente:InvertirenArte(Vettese,2002)

Mercadodelartecontemporáneo

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Apesardequelosacontecimientosfinancierosydiversosfactoreslegislativoshanpodido ser decisivos en determinados momentos históricos, juntos a estoselementos, es fundamental tener en cuenta la estrecha relación delmercado delarte con las oscilaciones macroeconómicas internacionales. Sigamos pues lasetapas de este recorrido global en paralelo. Relación del mundo del arte y laevoluciónmacroeconómica delmercado internacional, desde inicios de los añossetentahastalosalboresdelnuevosiglo:

AÑO FACTORESECONOMICOSYFINANCIEROS

EVOLUCIONDELMERCADODEL

ARTE

MOVIMIENTOSARTISTICOS

1970 1973:Crisisenergética.Inflacióndedoscifras.

Estagflación

Caídadelmercado Crecimientodelarteconceptual

1980

1984-1987

IniciodelaeconomíadeReagan

1982:recesiónenEstadosUnidosDisminucióndela

inflación1983:Desarrolloeconómico

Boomdelabolsa

Octuble1987:CaidadeWallStreet

Primerossignosderesurgimientodel

Mercado.

1981-1982:levedescenso

1984:nuevoboom

1988-1989:grandesrécordsenlassubastas

Movimientoneoespresionista:transvanguardia,neosalvajesalemanes.

Éxitodelgraffitiy

EastVillage

Simulacionistasyneogeo

Resurgimientodelarteconceptual

1990 Primerossignosde

recesiónamericana

16deenerode1991:iniciodelaguerradel

Golfo

1demarzo:findelaguerradelGolfo

Primavera1990:iniciodeldescenso

Disminucionde20-30%sobretododelartedevanguard

Multiculturalismo

FactoresSocioculturales

Factoreslegislativosyfiscales

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Datosextraídosdelapublicación,InvertirenArte.(Vettese,2002:222)

ExtractodelaTABLA5.1.

1992 Recesiónmundial.

VictoriadelosdemócratasenEEUU.PresidenciadeClinton

Continúaeldescensodelmercado

PostHuman.Temáticadelacorporeidad

Resurgimientodetemasde

compromisopolítico1993 RécorddebolsaenWall

StreetNuevosrécords

Postimpresionismo

1994 Continualatendencia

alcistaenWallStreetRecuperaciónenlosEstadosUnidos

1997

1997

Disminucióndelcoste

deldinero

Crisisdelabolsaasiática

CaídadeWallStreet

NuevosimportantesrécordsenlasubastadelacolecciónGanz

-DocumentaX:récordcon600.000

visitantes

-BienaldeJohannesburgo

-BienaldelaHabana-BienaldeLyon

-Máxima

concentracióndegrandesexposiciones

delsigloXX1998 Crisisdelabolsa

brasileña,devaluacióndelreal

Lareservafederaldisminuyelatasade

descuento

NuevaperiodizacióndeChristie’s.

Expansióndelartecontemporáneo

LaexposiciónSensationcierrael

ciclodevaloracióndelatemáticadelacorporeidady

encabezaeléxitodelosYBA,jóvenesartistasingleses

1999 Continúalaexpansióneconómicaamericana.NuevorécorddeWall

Street.

Uniónmonetariaeuropea

HaraldSzeeman,comisariodelaBienaldeVenecia

EntradamasivadelartedeChinayotrospaísesasiáticos

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A continuación se realizará una descripción de la evolución del mercado y losfactoreseconómicosysurepercusiónsobrelosdistintosmovimientosartísticosyviceversa.Trasunarelevantecrisisenergéticaenlosiniciosdelosañossetenta,amediadosdedichostumultuososaños,seregistraronunasprimeraslevesseñalesdecambioenlatendenciaeconómicamundial.Peroseráenelañode1976,cuandounaleveinflexiónturbótodavíaelmercadodelarteporúltimavezenesadécada,precisamenteunpocoantesdequelaeleccióndeRonaldReagancomopresidentede los EE.UU. favoreciese una estabilidad de la política estadounidense y seiniciaseunprocesodedistensión internacionalyde florecimientoeconómicosinprecedentesenelmercadodelarte internacional.En losañosanterioresal1975lascotasderetrocesodelospreciosdelosartistasamericanoshabíansuperadoel50%,ysusobrasseguíanquedandosinvender(Vettese,2002:224).

Una consecuencia fundamental fuequemuchasde las galeríasdearte, sevieronobligadas a cerrar rápidamente, una influencia todavía más negativa sobre lospreciosdelasobras,yaquemuchosdelosgaleristascondificultadeseconómicastratarondevenderlasobrasapreciosmuyreducidos.

Ya a principios de los años ochenta se asistirá a los primeros signos derecuperacióneconómicadeloqueseríalaextraordinariatrayectoriadelasegundamitaddeladécada.FavoreciendoelflorecimientodelnuevomercadodelarteenEstados Unidos, el cual se desarrolló ampliamente con un nuevo rasgofundamentalparanuestroestudio.Sianteriormente loscreadoresque llegabanaaltascotizacionesenelmercado,eranartistasyaconsagrados,legitimadosporlosgrandesexpertosdelmundodelarte, porvezprimeradurante losañosochentatambiénempezaronaalcanzaraltascotizacionesdemercadoartistasjóvenesconun curriculum todavía breve y críticas expertasmuy dispares. Tras los grandesfestejosdelosañosochenta,laprimeraseñaldecontencióneconómicaefectiva,seharíanotar a comienzosde1990. La inflexiónde losprimeros añosnoventa fueuna consecuencia natural de la marcha de la macroeconomía global. En lossiguientes años noventa se asistió a una gran recuperación de la economíamundial, lo que unido a una disminución de la inflación y a una constantereduccióndelcostedeldinero,propicióunaexcepcionalrecuperacióndelabolsa.

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Esta a su vez, se reflejóde formadirecta sobre el gran impulsodelmercadodelarte, quizás también motivado en parte, por la aparición de toda una nuevageneracióndegaleríasycoleccionistas.

Para cerrar este breve recorrido por la evolución del mercado del arte y losfactoreseconómicosglobales,sedebenhaceralgunasconsideraciones.Antetodo,segúnlaautoraAngelaVettese“hadeexcluirsequeelartecontemporáneohayadeconsiderarseunbienrefugioparalosmomentosdeinflación.Ensegundolugar,lacorrelaciónentreelmercadobursátilyeldelarteesmuyevidente,seaensentidonegativo o positivo: la evolución de la economía en función de la bolsa tiende areflejarsesobreloscambiosdeobrasdearte”(Vettese,2002:227).Loscambiosdelamacroeconomía no condicionan solamente elmercado del arte a través de lamayor o menor disponibilidad de dinero de los potenciales compradores, sinotambién,indirectamente,atravésdeloscambiossocialesehistóricos.Asícomoacomienzosdelosañossetentaelartesintiólaamenazadoracrisisyelimprevisiblecambio del cuadro geopolítico, optó bajo diversas formas de modificar susconductas, estéticas y mercantiles, para desarrollar un contacto directo con lasrealidadeslatentesdelmomento.

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4.Latasaciónmercantilfrentealavaloraciónartísticadelaobra

La cuestión primordial repetida numerosas veces en este ámbito se refiere a sipodría medirse el valor estético, como el precio, en una escala única universal.Frente a la opinión generalizada, influida por los mensajes provenientes de losmediosdecomunicación;elvalordemercadodeunaobrayelvalorartísticodelamismapuedenserdosvaloresqueseunenlegitimándoseelunoalotro.Siguiendoesta lógica, elhechodequeunaobradearte cuestediezmillonesdeeuros, estájustificadoporposeerunhalodepiezaextraordinaria,omásbien,podría ser suauraextraordinariaunresultadodirectodesudesorbitadoprecio.La razones de estos posibles desequilibrios deben buscarse en algunos factorescomolararezadelasobraso,porelcontrario,laexcesivaproduccióndeunartista,la capacidad para encontrar el apoyo demarchantes potentes, capaces de crearuna red internacionalde apoyoso la acogida entusiastaporpartedeunpúblicopudiente.SegúnAngelaVettese,En la relaciónentreelprecioy la importanciaartísticadeuna obra pueden existir anomalías graves, pero raramente existe una completadesunión (Vettese, 2002: 18). En líneas generales, una de las incoherencias quehan afligido almundodel arte en los años de su gran desarrollo, y quizás hastanuestra actualidad, se trata de la adoración indiscriminada de la etiqueta, de lafirma, del nombre-marca, prescindiendo de la bondad de las obras. También esciertoquenosiemprelospreciosdelasobrassondirectamenteproporcionalesalacalidaddeunartista,ymenosaúnestánrelacionadosde formadirectaconsuimportanciahistóricaoeléxitocríticodelmismo.Losobjetosartísticossonpurossímbolos de cambio, su valor se basa fundamentalmente en la opinión de losagentesdelarte.Faltos de un empleo práctico o funcional, el poder de su valor de cambio vienedadoporsucargaestético-artísticaqueseencuentrasustentadaporelprecioquelaobraadquiereensucompra-ventaenelmercado.

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Enbuenapartelasituaciónvividaenelmundodelarteenestosúltimasdécadas,fueyaanticipadaporelfilósofoCarlMarxafinalesdelsigloXIV;“Lasobrasdearte,que representan el nivel más elevado de producción espiritual, será, acogidasfavorablemente por la burguesía únicamente si hay posibilidades de que legenerendirectamenteunariquezamaterial”.Másalládelosgrandesbeneficiosmaterialesquepuedegenerarlacompra-venta,el arte posee cualidades aún mucho más poderosas y atractivas para esta altaburguesía internacional que las que el propio Carl Marx sospechaba. Así puesparecequelosverdaderosprotagonistasdelámbitodelarteson,porunlado, losgrandescoleccionistasprivados,porelotro, losmarchantesyespecialistasdelascasas de subastas. Al interrogar a estos agentes sobre la cuestión de ¿cual es elverdaderovalordeunaobradearte?loscoleccionistassuelenaferrarsealayatanmanida argumentación de que el valor de las obras corresponde al precio quealguienestédispuestoapagarporellas.Mientrasqueotrarepetidaexplicaciónde losvaloresde lasobras, sueleapuntarmás, hacia otras motivaciones de compra que mueven a muchos de loscoleccionistasa invertirpartedesus fortunasen laadquisicióndeobrasdearte.Según el experto en arte y economista Don Thompson, para algunos de estoscoleccionistas el verdadero valor de una obra está mas relacionado con lacapacidaddedistinciónsocialqueotorgueasucompradorqueconcualquierotravariable. En numerosas ocasiones comprar las últimas creaciones, a los preciosmás caros posibles, independientemente de su calidad artística, supone unadinámica practicada por algunos millonarios para obtener como recompensasocial: la distinción de clase, por encima de sus semejantes, la autopromociónpublicitariaenmedios,ciertalegitimidadenelmundodelarte,elglamourdelbuengusto o la aceptación dentro de un exclusivo círculo cultural (Thompson, 2010:14). Así parece, que las obras de arte, no solo se han convertido en una posiblebuena inversión para especuladores, sino que también pueden ofrecer unsuculentoalimentoparaelesnobismosocial.

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Ambasvisiones,tantolaliberalistaqueseciñealasleyesdelaofertaylademanda,cómo aquellas que destacan la valiosa capacidad que posee el arte para otorgardistinción sociocultural, corresponden a ámbitos, que en un principioconsideraríamos,totalmenteajenosalapropianaturalezaestéticadelarte.Correel riesgo de que la comercialización delmundo artístico termine por relegar lasobrasdeartealrangodemercancías,degradandoaloscríticosaldemerosagentespropagandísticos,einclusoalosartistasalrangodeasalariados.Ningunadeestasvisionestransciende losámbitosdelpropiosectordelmercadodelarte,pues lasmotivaciones no se diferencian lo más mínimo de la compra de cualquier otroartículo de lujo que transfiera valores añadidos socialmente a sus propietarios.Mientrasquealmismotiempolasconsecuenciassocialesdesusadquisicionesoelaltísimo importe pagados por los mismos, no legitiman por si solos, el valorartísticodelasobras,desdeunaperspectivahistórica.SegúnDonThompson,quése considera obras de arte contemporáneo de valor, viene determinadoprincipalmenteporlosgrandesmarchantes,seguidoporlainfluenciadelascasasde subastas demarca, tímidamente por los especialistas de los grandesmuseosinternacionales que albergan exposiciones especiales, y finalmente, muylevementeporloscríticosdearte(Thompson,2010:36).

Tras esta exposición de planteamientos, Thompson viene a señalar que losexaltados precios de algunas obras alcanzados en los últimos años noventa yprincipiosdelsigloXXI, fueroncreacionesproductode lamanufacturaciónde losmarchantes de marca que promocionaron encumbrando a unos artistasdeterminados, apoyados en las estrategiasdel brillantemarketing empleadoporlas grandes casas de subastas. Entre ellos el paradigmático, Damien Hirst, quedebido a su perfil y dotes mediáticas, logró autopromocionarse por sí mismoconsiguiendorécordsdeventasparamuchasdesuscreaciones.

SegúnThompsonnodeberíahaberrelacióndirectaalgunaentrelacalidaddelosartistasylospreciosquepuntualmentealcanzanalgunasdesusobras.Puesnohansido pocas las obras, cuyas evaluaciones sobre la calidad de lamisma eranmuydivergentes,yquesehansaldadoconlafulminacióndetodoslosrécordsdeventa,debidoenparte,alacomprometidamezcladeegoycompetitividadquesegeneraenlassalasdelasgrandessubastas.

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Del mismo modo, una pintura a subasta cuyos propietarios previos sonconsideradosnotorios,oqueprocedadeunmuseoimportante, tieneunvalordepartida cinco vecesmás alto que otra obra que carezca de estas características,rasgospuramenteajenosalosaspectosartístico-estéticodelasobras(Thompson,2010:72).Estasconductasdevaloración,sonconsecuenciadirectadelrelativismoculturaldominantedesdefinalesdesigloXX,elcualhapropiciadosocialmente,laeliminacióndelasdistincionesdevaloraciónartístico-estéticasentrelosdiferentestiposdeobra.Conladisminucióndelpapelquedesempeñalacríticaexpertaenlavaloración estética del arte, las obras se describen en base a datos biográficosrelativos a quien es el mayor coleccionista de dicho artista o en los preciosrecientesalcanzadosensubasta.

A medida que estas dinámicas de valoración de las obras se suceden y seconviertenenprocesoscadavezmáshabituales,sumadoalhechodequecadavezlas regulaciones y ventajas financieras estatales aumentan de complejidad, elsistema del mercado del arte viene ya planteando, desde hace tiempo, a susagentesprofesionales,el interrogantedesi laexperienciaenelsectorpropiodelarte es yamenos valiosa y necesaria, que las habilidades y conocimientos comoinversoresfinancieros.

Según relata Thompson, el antiguo director de ventas privadas de la casa desubastas Christie’s y posteriormente marchante de arte en la ciudad de NuevaYork, Dominique Levy asegura que en el pasado, los especialistas tenían queaprendersuoficio,debíansaberrealmentecómoevaluarcualitativamentelaobray ponderar su valor económicamente en elmercado del arte actual (Thompson,2010:139).Mientrasqueenlosprimerosañosdelpresentesiglo,aestosmismosespecialistas se les exige estar más familiarizados con las garantías de lasaseguradoras, las condiciones e intereses financieros de las entidades bancarias,lostiposdeinterésyelcostedecadasegmentodeunacampañademarketingquecon los propias características de la valoración artística cualitativa (Thompson,2010:139).Dandoporsentadoqueelvalordeunaobradeartedeterminadahaceya tiempo, que no está en modo alguno relacionado de forma directa con lahabilidad o el tiempo necesario para producirla, se está estableciendo en laactualidad una presunción compartida de que la valoración de las obras en el

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mercado,estánsiendoaltamenteinfluenciadasporlasgrandessubastasylasferiasde arte internacionales que se convierten enmagnánimos eventos, en donde semezclanrasgosdelshowdelentretenimientomediáticoylaexhibiciónpúblicadelasclasesmáspoderosasdelasociedad.Siguiendoestamismalíneacríticaconelpanoramaartísticoactual,el reputadocríticodearte, JerrySaltz32afirmóque“elmercadodearteesunatormentaperfectadepalabrería,interpretacionessesgadasy especulación, una combinación de mercado de esclavos, parqué de bolsa,discoteca, teatro y burdel, donde una casta cerrada y cada vez más numerosacelebraunosritualesenlosqueloscódigosdeconsumoydistinciónsemanipulana la vista de todos” (Thompson, 2010: 273). Siendo significativo que laorganizacióndeunaexposiciónantológicadeunartistaactualenungranmuseo,puedaserunhechocardinalensucarrera,venderporunprecio formidableunaobraenunasubasta,puedellegaraser,unhechotodavíamástrascendenteparaelrestodesucarrera.Así pues, a pesar de las palabras de Don Thompson, que determina que en lotocante al artemoderno y contemporáneo, “elmercado representa un factor depronóstico futuro sobre la trayectoria profesional de los artistas, mucho másindicativo y certeroque la opiniónde la crítica” (Thompson, 2010:258), resultamuynecesariosubrayarenesteaspecto,queningunagalería, casadesubastasocoleccionista, por si solos, por muy potentes que sean económicamente, o muybienrelacionadosqueesténconlacríticaolosexpertos,puedenencumbrarporsimismos a un artista, y crearle un mercado de éxito que pretenda permanecermínimamente en el tiempo. Estos necesitaran de un consenso, mas o menosmayoritario, en todos los sectores representativos delmundo del arte, aunandofuerzas convergentes si pretenden hacer prevalecer una puja en un tiempomedianamente prolongado, pues de lo contrario es cuestión de tiempo que laapuestaacabepordisolverseenelinmensoocéanodepropuestacreativasactualesquesurgenydesaparecen.32JerrySaltz(nacidoel19defebrerode1951)escríticodearteestadounidense.Desde2006,hasidocríticodearteseniorycolumnistadelarevistaNewYorkmagazine.AnteriormentefuecríticodearteseniordeTheVillageVoice.NominadoparaelPremioPulitzerenCríticatresveces.Tambiénhasidocríticodocente invitadoen laEscueladeArtesVisualesde laUniversidaddeColumbia, laUniversidad de Yale, y la Escuela del Instituto de Arte de Chicago y el Programa de ResidenciaEstudiodeNuevaYork,yfueelúnicoasesorparalaBienalWhitneyde1995.

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5.¿Cómodeterminarelvaloreconómicodeunaobradearte?

En un atípico mercado, como es el del arte contemporáneo, en el que lainformación sobre obras y autores no es demasiado abundante, y no siemprefidedigna, una regla bastante extendida en ciertos ámbitos es, que el nivelalcanzado por los precios de venta de las obras, es el factor más indicativo yprecisode lareputacióndelartistayelestatusdelmarchanteque lorepresenta.Peroasuvezlacuestiónpertinentesería¿cómosondeterminadosdichospreciospreviamente?Yunpuntodepartidaposible,alahoradedeterminarelpreciodelaobradeunnuevoartistarelativamentedesconocido,seríalareputaciónyprestigiode su representante (Thompson, 2010: 230). Como estos precios iniciales de lacarreradelartistapuedenllegaraserreflejoscasiexclusivosdelareputacióndelpropiomarchante, unmarchante con cierto nombre en el sector, puede llegar amultiplicarnotablementelosnivelesdepreciosdelasobras.Encambio,cuandoelartistallegaalcanzarunciertoreconocimientoenlaesferadelarte,elpreciodesuobra suele basarse en la trayectoria profesional del propio creador. Laspublicaciones,lospremios,lasexposicionespersonalesocolectivasuotrasformasdereconocimientodentrodelmundodelarteincrementanelritmoenlaescaladadeprecios.¿Quéocurrecuandolatrayectoriaprofesionaldelartistaodelrepresentantesoninciertas? ¿el juicio sobre la relevancia o la calidad de la obra son igualmenteproblemáticas?Enestoscasosnodemasiadoinfrecuentes,losnivelesdepreciosseestablecen de acuerdo a características a priori, pretendidamente objetivas eimparciales,talescomoelmedioylastécnicasempleadasoeltamañodelaobra,así comoelestiloo la corrientea laquepertenece lamisma.Deestamanera, sepretendetransmitirunaciertaconfianzaalcompradorsobre lospreciospagadospues se basan en dichos criterios supuestamente ecuánimes. (Thompson, 2010:230)Según laasesoradearteDianaMoreinis,evaluadoradeartedeSotheby’syChristie’s,enNuevaYork,paradeterminarestevalormonetario,esprecisorealizarun investigación exhaustiva de los mercados del arte actual, lo cual incluye lasventasdelassubastas,galerías,marchantesymercadosprivados.

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Yteniendoenconsideraciónnumerososelementosdistintivosdelaobra,comoelartista creador, elmedio empleado, tamaño y condición de la obra, estilo al quepertenece, fecha de realización, historia de la pieza, el tema de inspiración orepresentado en la obra, crítica experta recibida y/o literatura artísticarelacionada, previsiones futuras de revalorización, la rareza y la novedad de lamisma. Tratando de esquematizándolo en sencillos puntos fundamentales,podríamosrepresentarloenelsiguientelistado.

Losdoceelementosdecisivosenlavaloracióndeunaobra:

• Elautorylaescuelaomovimientoalquepertenece.• Elmedioylatécnicautilizadaparalarealización.• Materialesconlosquesehacreadolaobra.• Tamañoyestadodeconservación.• Estiloartísticoocorrienteestilística.• Antigüedaddelaobraofechadecreacióndelamisma.• Valorculturalysocialasociadoalobjeto.• Temáticaoinspiraciónrepresentada.• Unicidaddelaobra,¿haymásdeunacopiaenelmercado?• Críticasqueexpertosotasadoresdelsectorhagandelaobra.• Previsiones,¿puederevalorizarseodepreciarselaobraenelfuturo?• Lararezaylanovedaddelamisma.Acontinuaciónse tratarádeprofundizarmásdetenidamenteen los factoresmásrelevantesydecisivosdelanteriorlistado:

-Elautor,creadoroartista.Elrecorridoprofesionaldelartistasuponeelelementoprincipalalahoradedeterminarelvalordeunaobra.Primeramenteserevisasutrayectoriadeventasyseempleanobrassimilaresqueseusancomoreferencias,parasuvaloracióndemercado.Dependiendodelacategoríadeartistaalaquenosestemos enfrentando los precios pueden variar de forma sustancial. Entre losnuevos artistas emergentes, aquellos ya establecidos, y los artistas que ya hanalcanzadounaciertafamaoreconocimientointernacional.

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Normalmente los emergentes al no ser demasiado conocidos todavía, tienen unprecio reducido, que es establecido usualmente por la galería que lo exhibe ensintonía con el propio artista. Los artistas ya establecidos, relativamenteconocidos, venden en sus galerías, a través de marchantes y en ciertos casos,tambiénencasasdesubastas.Estosartistas,tienenpreciosmásaltosytienenunrelativo mercado secundario, es decir que los precios son susceptibles devariacionessignificativas,dependientesdequienesseanlosquevendenycompransusobras.Enunacasadesubastas,porejemplo,lasobraspuedenalcanzarpreciosmuchomásaltosomuchomásbajosquelosestablecidosregularmenteenunadesus galerías. Los artistasmás reconocidos y famosos, son aquellos de obrasmáscostosas, ya que muchos de ellos no están en vida y hay contadas obrasdisponibles; lospreciospuedensufrirenormesvariaciones,yaque lamayoríadesusventasprovienendelmercado secundarioydifieren radicalmente segúna laobraalaquenosrefiramos.

La trayectoria profesional del artista es sumamente importante a la hora dedeterminarelpreciofinaldesusobras.Escrucialdóndeyconquiénestudió,ysiha ganado algún premio o beca importante durante su carrera. Los que hanexhibido enmuseos conocidos y en galerías relevantes tienen preciosmás altosquelosquenohanestadotanexpuestosalpúblico.Lasexhibicionesindividuales,sontodavíamásimportantesenlavaloracióndelcreadorquelascolectivasy lasretrospectivas en museos, son las más significativas para la trayectoria de unartista. También resulta vital para determinar la valía de la obra en elmercado,quién es el agente que representa dicho artista, pues existen infinidad dediferentes categorías de galerías, aquellas que representan a los artistas quealcanzan a sermás reconocidos, invierten en campañas promocionales y ponenprecios algo más altos desde sus inicios. Poniendo a continuación el foco en lavaloracióndelaobraensímisma:

-La temática de la obra.Son numerosos los artistas conocidos por una temáticaprincipalmentey lasobrasdeesetemasonlasmásreconocidas,cotizadasymáscaras.Muchos coleccionistas, quieren obras icónicas en las que se reconozca deformaevidentequiéneselartistacreadordelaobra.

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También existen algunas temáticas consideradas difíciles de comercializar y portantotienenunpreciocuantitativamenteinferioraotras:-Laautenticidad.Unaobrapuederesultarbrillante,ycasiexactaaotra,perosisetrata de una copia o falsificación, puede no valer casi nada. Cuando estamoshablandodeartecontemporáneo,yelartistanohafallecido,puederesultarmuchomás fácil comprobar la autenticidad, pero cuando el artista ya ha fallecido, esnecesario consultar con expertos o compañeros de generación y familiares paraque den legitimidad a dichas obras susceptibles de ser copias, falsificaciones oplagios.

-Elmedioylatécnicautilizada.Porreglageneral,yaunquenoseaunaxiomanadaconcluyente,unaobraalóleosobrelienzopuederesultardemayorvalorqueunaobrasobrepapeldelmismoartista.Losóleostomanmástiempoenpintarseysonmuchomásperdurableseneltiempo.Obrasenpapelsondelicadasyrequierendemayorescuidadosconstantes.Asimismolaspiezasúnicassuelensermáscostosasquelosgrabados,yaquedeéstossuelenexistirmúltiplesediciones.

-La procedencia de la pieza.Se trata de la historia de la pieza, desde la creaciónhasta losdiferentes yúltimospropietariosdeunaobra; quién la ha compradoyvendido, dónde ha sido exhibida, en qué publicaciones ha salido, etc.Frecuentemente,detrásdeloscuadrosseencuentranetiquetasdeestoslugaresy,generalmente,elvendedordebeteneresta información.Estoayudaadeterminarla autenticidad de la obra y también afecta mucho el precio si la obra hapertenecidoafigurasrelevantes.-Elestiloartísticoocorrienteestilística.Undestacadoartistasueletenerunestilopropioque lodistingueentre todos losotroscreadores.Tambiénsiunartistaesfamoso por un estilo, como podría ser Pablo Picasso con el Cubismo, el paisajerealistaquehizodemás jovennosuele tenerelmismovalorquesusobrasmásrepresentativasdelCubismo.-Elestadoylacondicióndelaobra.Unapiezadañadasiemprevalemenosqueunaparecida en perfectas condiciones. Las obras en papel son las que más fácil se

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dañan; en ambientes húmedos adquieren manchas de moho y hongos que sondifícilesdeeliminar.La luzdel soldirecto tambiéndestiñeydañaelarte. Siunaobrahasidorestauradaesimportantequesehayahechodeformaapropiadaparaquenosehayaalteradosuaparienciaoriginal.

-El tamaño.Las obras más grandes suelen valer significativamente más que lasobras más reducidas de tamaño. Aunque bien es cierto que si la obra es muygrande,tantoquenopuedeserexpuestadentrodelasdimensioneshabitualesdeunaviviendaestándar,podríaseralgomásdifícilvenderla,anoserqueelpúblicoobjetivodeventanoseancoleccionistasprivados,sinoinstitucionespúblicasparaexhibirlasobrasenmuseosygalerías.

-Laantigüedadde laobrao fechadecreación.Cadaartista suele tenerunaodosépocasensuvidadondeharealizadosusmejoresobras.Laspiezasdeesasfechasllevaninherentesunpreciomásaltoyaquesonlasmáscotizadas.-Lararezaylanovedaddelamisma.Hayobraspococomunesyesoagregaunvaloradicional. Cuanto menos obras existan de algún artista, que posea altascotizaciones,más caras resultarándichasobras, ademásquehabrá compradorescapacesdeofrecermuchomásdeloquerealmentepodríanvaleralzandotodavíamássusprecios.

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6.PrincipiosdelMarketingaplicadosenlaesferadelArte.

6.1Elproductoysuciclodevida

Un principio básico del marketing describe el proceso del ciclo de vida de unproducto, considerando que cualquier producto tiene un ciclo de vida,análogamente al ciclo vital de los seres vivos, lo que supone un nacimiento, undesarrollo, yunfinal.SegúnVettese,elconceptomercadotécnicodeciclodevidadeunproducto,esaplicablealprocesodeadquisicióndecelebridaddeunartista.Desdeunaprimerafasecreativaeneltranscursodesuexistencia,alacreación,oincorporacióna,movimientosartísticos,hastaalcanzarunrelativogustocolectivo,eléxitodesuscotizacionesolaaprobaciónporpartedelacríticaexperta(Vettese,2002:249).

Lahistoriadoradelarte italiana,describeesteprocesoempleadoenelmarketingcon cuatro fases fundamentales. La primera, la introducción del producto en elmercadoy supromoción;el segundoestadodesignael crecimientodelproductoenelmercado,cuandolademandaaumentadeformamásamplia;eltercerestadoes el de la madurez, cuando la demanda alcanza el máximo nivel porque hasaturado todos los potenciales compradores; en este momento entran en elmercado productos competitivos análogos que ofrecen ventajas. Será en unaúltima fase, cuando se produce el declinar del producto, y las ventas continúandescendiendo más o menos rápidamente hasta, en muchos casos anularse.(Vettese,2002:250)Segúnlaautoraitaliana,siaplicásemosestemodeloalmundodel arte, advertiríamos que se adapta a la perfección a la sucesión de losmovimientosartísticos.Siexaminásemos,enparticular,losúltimoscincuentaañosveremosunasucesióndemovimientosprimariosconunaduracióndeentrediezyquinceañosaproximadamente,ydemovimientossecundariosenparalelodeunaduraciónmediadeunosdosatresaños.Analizandolasdinámicasartísticasdelasegundamitad del siglo, podemos comprobar como, mientras que las múltiplestendencias aparecen y alcanzan su apogeo en elmundodel arte, nuevas fuerzascreativasseoponenfrontalmenteaellas,emprendiendounnuevociclodevidayempujandoaladesaparicióndelastendenciasprecedentes.

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En la actualidad una característica fundamental que debe subrayarse es que losciclos de vida de estos movimientos son cada vez más radicalmente breves.Algunos incluso naciendo, propagándose y muriendo en el transcurso de dosescasas temporadas artísticas.Delmismomodo en el caso específico del éxito olegitimacióndelafiguradelosartistas,consideradosdeformaindividual,acordealavisióndeVettesse,tienensuciclovitalsemejanteacualquierotroproductodelmercado.

En dicho ciclo vital seccionado en cuatro etapas, podemos vislumbrar ciertascorrespondenciassignificativasconloscuatroestadosdelacarreraindividualdelartista descrita por Alan Bowness en su teoría sobre los cuatro círculos dereconocimiento (Vettese, 2002: 253). De este modo las diferentes curvas delegitimación,ocelebridaddeunartistadeformaindividual,puedeasumirperfilescomociclosdevidamuydiversosdelestándar,muchomás frecuentementede loquelesucedealosgruposotendenciasgeneracionalesdenaturalezamásestableycompacta. Esta variedad de curvas profesionales representativas del procesolegitimador del artista, puede asumir configuraciones gráficas parabólicas,semejantes a una estela meteórica, que comporta una subida muy rápida yacelerada, a la vez que una caída igual de rápida y repentina. Esto puedejustificarseporlacaracterísticaintrínsecadelsistemadelarteactual,elcualpujaporunempeñoinnovadorconstante.Siendodeestemodo,quelafiguradelartistacontemporáneo es en ciertomodomuy vulnerable a los súbitos entusiasmos demedios, coleccionistas o crítica, pero al mismo tiempo, a sus repentinosdesencantos.

Lasmotivacionesde exaltacióndeunartista, así como la compray ventade susobraspuedenabarcarungranabanicode estimulacionesque tienenun impactodirectosobreelciclovitaldelartista,asícomodesuvaloraciónglobal.

Existennumerososcoleccionistas,quesonmotivadosalacompraconlaintenciónexplícita de la especulación financiera e invierten en obras de jóvenes con laesperanzademultiplicarlapropiainversiónamedioplazo.

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Al mismo tiempo, existe una larga lista de compradores, que adquieren obrassimplemente como pasión o divertimento, para decorar determinados espaciosinterioresosimplementeparaapoyaraundeterminadoamigoartista.Delmismomodoqueexistencoleccionistasqueparticipanactivamenteeneldesarrollodelastendencias artísticas frecuentando a sus protagonistas, y otros que solo seinteresan intermitentemente por lo que sucede, una vez adquiridas las obras.Algunosnolasvuelvenaexponer,porquelasalmacenan,porelcontrariootros,lasexhiben como trofeosen susdomiciliosparticulares, así la suerteque corren lasobrasuna vez insertas en los canalesdedistribucióndel artepuede ejercerunainfluenciasustancialsobrelaevoluciónvitaldelcreadordelasmismas.

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6.2ElvalordelaMarca.

Elconceptodegrandesmarcascomercialessehavenidoaplicandonormalmenteen relación a los productos distintivos del consumo de la globalización, paramultinacionales comoNike, Apple oMercedes. La notoriedadmediática de estasmarcasotorga,alproducto,yporendealposeedordelosmismos,característicasintangiblescomoelbuengusto,elestilo,lapersonalidadolacalidad.

Este poder de transferencia cualitativa que poseen las grandes marcas, es elresultado de las experiencias que una compañía consigue crear gracias a losmediosdecomunicaciónyaunastécnicasdemarketingefectivasconsuspúblicosobjetivos.Lasmarcasqueconsiguencrearestevinculoconsuspúblicos,producenunvalorañadidosobresusproductos,estevalorasuvez,generaunsobrepreciolegitimado sobre los mismos, este sobreprecio del producto es lo que elconsumidorestádispuestoapagarporunartículodemarcafrenteaunproductogenéricoconlasmismascaracterísticas(Thompson,2010:19).Yaenlaesferadelarte contemporáneo, existen también determinados nombres-marca que puedenllegar a sustituir en la valoración de las obras con creces al propio juicio críticoexperto.Delmismomodo,el valordedichosnombres-marcaenel arte tiene sinlugaradudas,unefectocategóricosobre laasignacióndepreciosenelmercadodelarte.

Así, como hemos visto en la anterior sección cómo se determina el valoreconómico de una obra, paradójicamente con frecuencia el valor económico delartetienemuchomásqueverconlamarcadelartistaodelmarchante,oinclusoconlamarcadelacasadesubastasqueconlaspropiascaracterísticasdelasobrasde arte (Thompson, 2010: 274). De este modo como no son numerosos loscoleccionistas que entienden y conciben los códigos de valores que rigen lospatronesdelarteactual, lamayoríaa lahorade invertirsus pequeñas fortunas,confían en valores aparentemente sólidos que transmiten algunos grandesnombres-marca del mundo del arte. Estos grandes y medianos coleccionistas,suelenser clientesbastantehabitualesde losmarchantesdemarca,pujanen lascasas de subastas demarca y buscan artistas que de igualmodo sean nombres-marca.

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SegúnThompson,“hastaquenoseconsigueunamarca,noseesnadieenelmundodel arte contemporáneo” (Thompson, 2010: 18). Según esta lógica neoliberalaplicada al mundo del arte, hasta que un agente, bien sea artista, comisario omarchante,no consigueestablecerse comounnombre-marca reconocibledentrodelsistema,noseposeeningúngradodecredibilidadoreconocimiento,esdecircomoafirmaThompsonnoseesnadieenlaesferadelartecontemporáneohastaquesunombre-marcaestéestablecidoyseareconocidodentrodelsistemacomotal. Grandes nombres como el MoMA, Guggenheim o Tate Modern, suponen delmismomodoimportantesmarcasinternacionalesdemuseos.

Cuando elMoMA exhibe la obra de un artista, transmite unamarca establecida,legitimadayaprobadadelmundodelarte,estevalorañadealtrabajodelartistaunbrilloespecialqueenelmundodelartesevieneadenominarcomoprocedenciaoproveniencia.Unaobraquehayasidoexhibida,oqueformepartedeunacolección,ya sea del MoMA, Guggenheim, Tate Modern, Pompidou, Thyssen-Bornemisza uotrosgrandesnombresmuseísticosglobales,multiplicanconcreceselvalordelaobra, especialmente por la legitimidad que adquiere tras el paso dado entrecualquiera de estas instituciones-marcas reconocidas internacionalmente. Delmismomodoyaenelámbitodelmercadoprivado,algunasgaleríasymarchantesde arte, como son la galeríaGagosian de LarryGagosian33 distribuida en todo elglobo, pero con su sede principal enNueva York, o la galeríaWhite Cubede JayJopling34enLondres,espaciofundamentalparaladifusióndeobrasyartistasdela33 LawrenceGilbert"Larry"Gagosian(nacidoel19deabrilde1945)esungalerista,marchanteyprofesionaldelmundodelarteestadounidensequeesdueñodelacadenadeGagosianGallerydegaleríasinternacionalesdearte.Trabajaconjuntamenteconlosgrandescoleccionistasdeartedelmundo,entrelosqueseincluyen;DouglasS.Cramer,EliBroadyKeithBarish.Enlaactualidadhadesarrollado una gran reputación en la esfera del arte por organizar grandes exposiciones de lacalidaddelosmejoresmuseosdelmundo.34 JayJopling(nacidoen1963)esunygaleristaycomerciantedearteInglés.Enlasúltimasdosdécadas se ha establecido a símismo como una figura clave en elmundo del arte y ha sido unagente fundamental en el reposicionamiento de la ciudad de Londres como centro de referenciainternacionalparaelartecontemporáneo.JayJoplingeshijodeLordJopling,políticoconservadorque trabajó comoMinistrodeAgriculturaenel gobiernoconservadorquedirigióelReinoUnidoconMargaretThatchercomoprimerministro.TrasterminarsusestudiossuperioresdeMasteren1984,JoplingsetrasladóalaciudaddeLondresycomenzóatrabajarconlosjóvenesartistasdesugeneración.A finales de 1980, formó una importante amistad con el artista Damien Hirst. El cual ya habíavendidopreviamenteunaseriedeobrasrelevantesparael influyentecoleccionistayespeculadorartístico,CharlesSaatchi.Peroserá Joplingquienpermitiráalartistabritánico realizarproyectos

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generación de los jóvenes artistas británicos (YBA), suponen también grandesmarcasrespetadasenlaesferaartísticaquedistinguenasusartistasdotándolosdereconocimientoylegitimidad.Apesarqueestosespaciosdotendereconocimientoy legitimidad a sus artistas, pero quizás en unamenormedida que los grandesmuseos internacionales. Pues dichos grandes espacios para el arte, puedensuponer verdaderas instancias de legitimación que otorgan un incuestionablevalor a las obras y artistas, ya que pueden ser asociados junto a sus nombres-marcasinternacionalmentereconocidasenelglobo.

muchomás ambiciosos como la archifamosa escultura del tiburón: "La imposibilidad física de lamuerte en la mente de alguien vivo” y la más recientemente y polémica obra del cráneo dediamantes:“PorelAmordeDios”.

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7.Eléxitoofracasorelativosdelmercadodelarteactual.

El arte contemporáneo ha alcanzado su importancia actual en losmercados delarte,principalmenteporquelosejemplaresdemejorcalidadpertenecientesaotrasescuelasoperiodosartísticosanterioreshan idopocoapocodesapareciendodelmercado,yesmuypocoprobablequeregresenaestardisponiblesdenuevoenlareventadeunmercadodeartesecundario.Principalmentesetratadedoslosfactoresquecontribuyenaldecrecienteflujodeobrasdeartepertenecientesaestilosanteriores,yase tratendeobrasclásicasoimpresionistas.Elprimeroymásimportante,eslagranproliferacióninternacionalde las instituciones museísticas. Fomentado este proceso por dos causasfundamentales, por una lado, parece que toda ciudad que pretenda serrelativamenteatrayenteycompetitivaenelsectorturísticodebeinaugurarentresusinstalacionesungranmuseodedicadoalarte,mientrasquealmismotiempolabúsquedadeunacelebridadinmortaldemuchoscoleccionistaslesllevanadonarsuscoleccionesalcompletoadichasinstituciones.Elotro factordecisivoresponsablede laescasezenelsuministrodemercadodeobrasanteriores,eslaexpansióndelascoleccionesprivadasenparaleloaladelasinstituciones públicas museísticas. Durante los últimos años del siglo XX yprimeros del XXI, el número de grandes coleccionistas adinerados se ha vistomultiplicado. Y así, como ya hemos citado, numerosas de estas coleccionesprivadas acabarán en diversos museos en lugar de regresar a la reventa en elmercadosecundario.Apesardeestosfactoresfundamentales,seestimaqueseseguiránofreciendoenel mercado secundario de arte, algunas obras impresionistas y de principios desiglo, pero a medida que los ejemplares más relevantes van situándose en lascoleccionesdelosmuseospúblicosylascoleccionesprivadas,lacalidadmediadelasobrasestendenteairdeclinandoconeldevenirdeltiempo(Thompson,2010:70).

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Debidoaestastendenciassituacionalesdelmercado,espercibidoqueconelpasodel tiempo el arte contemporáneo ha ido evolucionado y posicionándose hastaconvertirseenelsegmentodemayoractividaddelmercadoartísticointernacional.Apesardequenoexistendemasiadasdudasrespectoalvalorpotencialdeposeerypodercontemplardeformaprivadaunaverdaderaobradearte,enelmercadode arte contemporáneo existe una cierta incertidumbre sobre la verdaderarentabilidadquepuedengenerarlasadquisicionesdeobrasdearteactuales.Másalládeloquedeclaranoficialmentealgunasdelasplataformasinternacionalesdeanálisis de índices y valores delmercado artístico actual. ¿Qué rentabilidad realpuede ofrecerme el mercado del arte hoy? Es una pregunta frecuentementerepetidaporlospotencialesconsumidoresdeartecontemporáneo.Según los datos y observaciones aportados por los indicadores de las citadasplataformasdeanálisisdelmercadoartístico comoArtnet35, o lasmuy similarespáginaswebs,MeiMoses36,losresultadosapuntanhaciaunrendimientoanual,delnada menos, que un 10% anual. Según estos, se trata de una verdadera suertecomparadoconotrasmuchas inversionesbursátiles,porquesegúnestas,ademásdelosbeneficios,inmediatosopotenciales,elpropietarioinversorpuededisfrutarde laposesióndelobjetoartísticoensí, cosaquenosucedecon lasacciones, losbonosolosfondosdeinversión.Aunque no son pocos los expertos que se han manifestado en posiciones muydiversas,oinclusocontrarias,aestasvisionestanoptimistassobrelainversiónenartecomounnegocioespeculativoenalza.35Artnet.comesunaplataformawebcentrandaenelsecotr financierodelmercadodelarte.Estáoperada porArtnetWorldwide Corporation, la cual tiene sede en la ciudad de Nueva York, perocuriosamenteespropiedaddeArtnetAG,unaempresapúblicaalemanaconsedeenBerlínyquecotizaenlaBolsadeValoresdeFrankfurt.En2014lacompañíaregistróunapérdidademásde3millones de €, parte de la cual se debe a los costos y daños por los que fue condenada por untribunalenFranciaporinfraccióndederechosdeautorypropiedadintelectual.36MeiMosesesunapáginawebqueanalizalosíndicesdevalorfinancierodelasobrasdearte.Esfundamentalmenteutilizadacomoherramientaparaestudiar laevoluciónhistóricadelartecomounaposibleinversióncomercial.Losíndicessedesarrollanapartirdeunabasededatosdeactivosbasadosenlastransaccionesacontecidasensubastasrecogidasenlosúltimos20años.Paramedirelrendimientorelativodeestosíndicessecontrastanconotrosdatostalescomolarentavariable,losbonosdelgobiernoenorooloslosbienesraíces.

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AsísegúnunestudiodelprofesorJohnMerryman37,menosdel1%delatotalidaddeobrasdearteproducidasenelcircuitoprofesionalartísticonorteamericanoseconsiguen revender alguna vez. Si se consideran los “aproximadamente 200.000artistas que trabajan en los Estados Unidos, esto significa que no más detrescientostrabajanenelmercadosecundario;ademásdel30%deestacirculaciónse realiza conobras denomásde50 artistas” (Vettese, 2002: 91). Enuna líneamuy similar sehanmanifestado los expertos analistas,ArthurKorteweg,RomanKräussl y Patrick Verwijmeren, procedentes de las universidades de Stanford,Erasmus de Rotterdam y laEscuela de Finanzas de Luxemburgo, en su estudiopublicado(documento íntegroadjuntoen lasecciónanexosdelestudio)en2011bajo el título;Does it Pay to Invest in Art?38 (¿Es rentable invertir en arte?), losexpertosdesacreditanlospropioscálculosdeplataformascomolascitadas;ArtnetoMeiMoses,alconsiderarqueestosactivossehansobreestimadoylosriesgossehan despreciado ampliamente. Para poder llegar a estas conclusiones, hanutilizadounagranmuestradeunos32.928ejemplaresdeobraspictóricasquesevendieronyrevendieronenelperiodosituadoentreel1960yel2013.Aunquelaprincipalasunciónerróneadelanálisisresideenquelosindicadoresasumenquelaspinturasquenosecomercializan,tienenunrendimientosimilaralasquesílohace.Tras un periodo de análisis delmercado demás de 50 años, los investigadoresseñalan, como una de las conclusiones más significativas del estudio, quesolamenteaquellosagentesquerevendenlasobrasobtienenbeneficios,oloqueeslo mismo, que solamente revenden sus obras quienes saben, o suponen, que

37 JohnHenryMerryman,expertoenarteypropiedadcultural internacionalmentereconocido,harecibidonumerosospremios ydistinciones internacionales, entre ellas laOrdendelMéritode laRepública Italiana y doctorados honorarios de Aix-en-Provence, Roma y Trieste. En 2004 elprofesor Merryman recibió la Sociedad Americana del Premio a la Trayectoria de DerechoComparado “por su contribución académica extraordinaria durante toda la vida al derechocomparadoenlosEstadosUnidos".TambiénfuebecadoenvariasconvocatoriasporlaFundaciónGuggenheimyprofesorFulbrightdeInvestigaciónenelInstitutoMaxPlanck.38DoesitPaytoInvestinArt?ASelection-correctedReturnsPerspective,enesteartículosemuestrala importanciadeprecisary corregir la seleccióndeunamuestracuandosepretendeanalizar lainviersiónenactivosnolíquidosquecotizandeformaendógena.Utilizandounamuestrade32,928pinturas que se vendieron en varias ocasiones entre 1960 y 2013, se ponen de manifiesto unarelaciónasimétricaentrelasprobabilidadesdeventa, lasdevolucionesy lascomprasdeobrasdeartepictóricas(documentoíntegroadjuntoensecciónanexosdelestudio).

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obtendránbeneficios.Lasobrasqueseconocequeperderánvaloralrevenderlas,porestrictosentidocomún,solosaldránalaventaenmuycontadasocasiones,ylagran mayoría quedan fuera de mercado a la espera de una incierta posiblerevaloraciónfuturayalnosertomadasencuenta,nopasanaformarpartedelasmuestrasdelanálisisdelastendenciasdelmercado.Porloquesegúnestos,hastalamitaddelasobrascompradasenlaactualidadenunasubasta,nuncasevolveránavenderporencimao,nisiquiera,almismopreciodecompraporlasquefueronadquiridas.Mientrasqueporotrolado,Thompsonnosafirmaensuobraquedelosmiles de artistas que se expusieron en las galerías de arte más importantes deNuevaYorkyLondresdurantelosochenta,nomásdecincuentafueronofrecidosenlassubastasenlaprimeradécadadelactualsigloXXI(Thompson,2010:35-36).Eleconomistayexpertoenarte, consideraqueaproximadamenteelochentaporcientodetodoelartecompradoatravésdemarchantesyferiasdeartedecarácterlocalesmuypocoprobablequelleguearevendersedenuevoporunprecioigualomayor al de su compra inicial (Thompson, 2010: 289). Incluso las obras de losartistascuyasobraslleganaalcanzarserobjetodelotedesubastas,puedentenerunapopularidadrelativamenteefímera.Asídeaquellosartistasdeartemodernoocontemporáneo que aparecieron publicados en la década de los ochenta en loscatálogosdelassubastasdeChristie’soSotheby’senlaseccióndeartemodernoocontemporáneo,menos de lamitad de ellos se ofrecen aún hoy en una subastaimportante.EnestamismalíneaseposicionaPhilippeSegalot39,expertoyconsultordeartedeNueva York y antiguo director del departamento de arte contemporáneo deChristie’s,afirmaqueencadageneraciónnohaymásdediezgrandesartistas,esos

39PhilippeSegalotesuncomercianteymarchantedeartefrancés.SegalottrabajóparalacasadesubastasdeChristie,peroahoratrabajadeformaindependiente.Segalotesactualmenteconocidopor romper las reglas del mundo del arte para favorecer los intereses de sus clientes máspoderosos.En2005,SegalotconsigiócolarseanticipadamenteenlaferiadeArtBasel,Suiza,parainvestigar laseleccióndeobrasqueseríanexpuestasparasusclientes,apesardeserdetenido,yqueungaleristafueexpulsadodelaferiaporayudarle,en2006contratóaunartistadelmaquillajeparaviajardenuevoalaferiadeArtBaselycrearparaélundisfrazquelotransformase.Segalot,haciéndosepasarporunexpositordelaferia,logrócolarsedenuevoenlosdíasjustosantesdelaaperturaoficialdelevento.En2014,TheGuardianlonombróensuinformede"laspersonasmáspoderosasenelmundodelarte".

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diez a lo sumo, verán incrementar con creces sus precios, mientras que losrestantes artistas desaparecerán en el olvido (Thompson, 2010: 71). En laactualidad, según el consultor artístico, existen tantos marchantes, comisarios,asesores y críticos examinando las nuevas obras de arte que se crean, que losartistas cuyos trabajosmerecen atención se reconocen de forma casi inmediata.Segalot afirma que hoy día estos grandes artistas pueden ser elegidosrelativamentepronto,puesyanoexisteloquedenominanel“síndromeVanGogh”(Thompson,2010:72).Ensumapodríamosafirmarqueapesardelatendenciacrecienteenlademandade obras actuales y del cuestionable éxito de mercado que ha logrado el artecontemporáneo en los últimos años, las posibilidades estadísticas de éxito yreconocimiento para los jóvenes artistas que emprenden sus carreras comocreadores,sonmuy limitadas,e inclusoaquellosque lleguenalcanzarunrelativoéxitotemprano,puededeberseaunaseriedecircunstanciascoyunturalesyquenosetratedeunatendenciaqueseprolonguedemasiadoeneltiempo.Portanto,nosetrataaquídetransmitirunjuiciosobreelestadoactualdelascarrerasartísticas,perosiresaltarlarealidaddequeelnúmerodeartistasquesearriesganavivirdelpropio trabajo es relativamente alto, con relación a los que consiguen unreconocimientoestableposterior. Incluso según losdatosaportadosporVettese,secalculaqueen losEstadosUnidoscercadedoscientosmilartistasvivendesupropio trabajo, pero solo trescientos, aproximadamente, consiguen entrar en elmercadosecundario,esdecir,suscuadrostienenunacompraventaposteriora laprimera adquisición. En cuanto a un reconocimiento estable posterior, lasprobabilidadessereducendeunmodobastantedramático(Vettese,2002:78).

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8.LadistinciónsocialenelmercadodelartecontemporáneoTal y comoapuntaDonThompsonen su libro, en los escalonesmásaltosde losmarchantes y coleccionistas del mundo del arte “el dinero tiene muy pocosignificado”puestoque en esas esferas, es algoquenopocosposeen enmagnascantidades.Loque“deslumbraverdaderamenteeslapropiedaddeunaobrararayvaliosa(…)Lapersonaquelaposeeestáporencimadelamasadelmundodelarte,es intocable. El rico aspira a adquirir lo que los economistas llaman bienesposicionales, cosasquedemuestrenal restodelmundoquesonrealmentericos”(Thompson, 2010: 24). Según este razonamiento, aunque alguien searelativamentericonoexisteprácticamentenadaenelmercadoquepuedacomprarquegeneretantostatusyreconocimientosocialcomounaimportanteobradeartecontemporánea.Puesunaobradeartecomunicacomocasiningunaotracosa,elrefinamientodelgustodequienlahacompradoyportanto,supertenenciaaunaéliteculturalmuydeterminada(Vettese,2002:25).Hacerostentacióndeotrotipode bienes de lujo exclusivo puede ser considerado frecuentemente endeterminadas esferas como una vulgaridad propia del mal gusto. En cambio lainversión realizada en la compra de arte contemporáneo es casi siempre vistacomounainversióncertificadaenstatusyrefinamientocultural.Aparentementenosonpocoslosmiembrosdelaasídicha“altasociedad”,losquepuedenpermitirseel caprichoostentosodeunpequeñoyateoungrancochedemarca, aunque sin embargo, es el arte por excelencia, el gran elementodistinguidor y legitimador del buen gusto y estilo (Thompson, 2010: 24). Laverdadera característica del objeto artístico, es aquella que responde a unasnecesidades simbólicas de comunicación social; la obra de alto valor económicorevela,másquecualquierotroobjeto,unaparticularidentidadsocial.

De estemodo la obra representa unmedio óptimopara elevarse y adquirir unamayorautoestimasocial, superandounposible complejode inferioridadculturalque eventualmente suele afectar apersonas adineradasprovenientesdelmundodelosnegocios(Vettese,2010:25).

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En la esfera comercial del arte contemporáneo, uno de los principalescomponentesdelvalorañadidoylalegitimidaddelasobrasdearteprocededelasgrandes casas de subastas de marca: Christie’s y Sotheby’s. Estas otorgan a lospostoresdeciertopoderadquisitivo,quesalenvictoriososconlasadquisicionesdesuspujas,connotacionesrelacionadasdenuevoconelestatussocialylacelebridadmediática.Ypareceserqueesesoprecisamente,loquemuchosdeellosfueronabuscaralasdistinguidassubastasnocturnasdeChristie’sySotheby’synotantolaspiezasfísicasensí,nisussupuestosvaloresestéticosoartísticosqueposeen,sinolasrepercusionessocialesqueconlleva laadquisiciónde losmismos.Estapodríacorresponder con una descripción acertada de la motivación de muchos de loscoleccionistas actuales, la cual está en buena parte conectada con el afán de lasclasesopulentasporel reconocimiento, la celebridady laposesióndistintivadepiezas fetiches. Todos ellos, elementos motivacionales que vertebran contranscendencialaesferadelartecontemporáneo,peroqueensínoexplicaríanlosmecanismos internos del proceso que desencadena tal reacción deacontecimientos, aquellos que implican la trayectoria de la obra desde laproducciónalalegitimacióndelamisma.Tanto losespecialistasdelmercadodelarte,provenientesdegaleríasysubastas,como los profesionales del marketing del arte, parecen coincidir en que elcomportamiento demuchos de los coleccionistas de arte a la hora de valorar laadquisicióndedeterminadosobras, están enbuenamedidadeterminadospor elgruposocialalcualunindividuoaspiraapertenecer.AsícomoapuntaThompson,un comprador confía en alcanzar una pertenencia visible dentro del grupo de“propietariosdevaliosasobrasdearte”oporelcontrario“aspiraaperteneceralajuntaasesoradeunimportantemuseodemarca”pormediodeladonacióndeunaobraimportanteadichomuseo(Thompson,2010:146).Asuvez,lomásparadójicodeestasdinámicasenlasquelasdemandasdeobrasdelas altas clases sociales, motivadas en buena parte por su intento deautopromoción,influyenmuyfrecuentementeenelsistemadelmundodelartedeunmodomuchomás trascendenteque losmismos juiciosanalíticosde lapropiacríticaexpertadelarte.

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CapítuloIII:

Estudiodecasosobreelcolectivodejóvenesartistasbritánicos.

1.Contextopolítico-socialdelprocesode legitimacióndelmovimientoYBA

durantelasdécadasdecambiodesiglo.

Enestecapítuloseanalizaráendetenimientoelascensodel colectivode losquefueron llamados “jóvenes artistasbritánicos”, de ahora en adelante, YBA,por lassiglas en inglés de su etiqueta nominal: Young British Artists. Trataremos deanalizar tal fenómeno, como acontecimiento artístico, mediático y mercantil,prestando una especial atención al entorno social y económico en el que surgiódichomovimiento.Laseleccióndeartistas,exposicionesyobrasanalizadasestaráregida por los intereses del estudio de la presente tesis. Investigación que sedesarrollará, centrándonos principalmente en el proceso de legitimación de losartistas contemporáneos. Tema por el cual, el fenómeno de los YBA resultaciertamenteparadigmáticodeunperiodo,unespacioyunmododemercantilizarel arte contemporáneo.Fenómenorepresentativode las sociedadesoccidentales,sobretodo anglosajonas, durante los años noventa y principios del nuevo siglo,haciendounexamenmásexhaustivodeladécadasqueabarcandesdeelaño1994hastael2014.Elpresenteestudionopretendeofrecerunexamenrigurosamentecompletodelaproduccióndeobras,exposicionesyartistasduranteaquellosañosenlatotalidaddelterritoriobritánico.Porelcontrario,noscentraremosenanalizarlaproducciónartística de algunas de las figuras más representativas de tal generación.Centrándonos en un primer lugar en el abanderado del mismo movimiento, yprincipal referenteparaelestudiodecaso,el controvertidoDamianHirst.Deunmodocomplementario,enlatrayectoriadelamediáticaTracyEmin, laevoluciónde los impactantes hermanos Chapman y el polémico Chris Ofili. Aún siendoconscientes de que el conjunto del arte contemporáneo británico durante loscitados años es un compuesto mucho más rico, complejo y diverso de lo quepuedan serlo las obras propuestas por algunos de los citados artistas máspopulares de los YBA, lo que pretendemos con el desarrollo de este estudio es

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poner de relieve las dinámicas y motivaciones socioculturales, políticas yeconómicas que otorgaron un gran reconocimiento a esta tendencia artísticageneracional.El tipodemetodologíautilizadoparael estudiode las trayectoriasartísticas se basa, en el análisis pormenorizado de las condiciones sociales quepermitieronelaccesoalalegitimidadyeléxitocomercialdelosYBA,contrastandoestos aspectos, con los distintos círculos propuestos por Alan Bowness paraalcanzarelreconocimientoenlaesferadelarte.Lamaneraenqueexaminarélasparticularidadesdelaccesoa la legitimación deeste grupo, se basará en dos metodologías de análisis: En primer lugar lavaloraciónde lasnarracionesconstruidasentornoa losorígenes socialesde losartistasyasuformación.Ensegundolugarenelanálisisdetalladodelossucesivospasosrealizadosporlasdistintasinstanciasdelsistemadelarte,centrándonosenaquellos agentes que prestaron su apoyo en los inicios y posteriores eclosioneshacialalegitimaciónartística.Una de lasmaneras de analizar lasmotivaciones de los comportamientos de loscreadoreses,observarsuposicióndepartidadentrodelámbitomásampliodelasociedad a la que pertenecen. Sociedad que se presenta bajo diferentes formassegún el tipo de acercamiento que se pretenda hacer. Nuestra aproximaciónprivilegia las explicaciones sociales frente a las individuales, de esta manera,trataremos de estudiar el origen de las prácticas de los artistas a partir de suposiciónsocial,motivacionesmercantilesolegitimacionesacadémicas,dejandodeladoperspectivasdeanálisismáspropiasdelapsicologíaindividualsubjetiva.

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2.Lagestacióndeunnuevomodelocultural

SegúndesarrollaÁngelaVetteseensuestudio,hastamediadosdelosañossetenta,la experimentación y el proceso de lanzamiento y promoción de los nuevostalentos, procedían de los espacios alternativos, galerías sin una verdaderadirección artística y gestionada frecuentemente por los propios artistas. Larelación con las galerías comerciales, se produciría solamente en un segundomomento,retardandovariosañoselprocesode legitimación(Vettese,2002:99).Serádesdefinalesdelosañossetentayprincipiosdelosochentacuandolascosasempezaronacambiardeformadrásticaydefinitiva.Uneventomuysignificativo,entre otros, de este cambio de tendencia, será la rápida venta de la exposiciónpersonaldeJulianSchnabel,enlagaleríaMaryBoonedeNuevaYorken1979.Endichaexposición,latotalidaddeloscuadrosexpuestossevendieroninclusoantesdelapropiainauguracióndelamisma.Según Vettese, se puede afirmar que este evento, señalaría el inicio de aquellatendencia,porlacualunartistatreintañeropodíapasardelanonimatoalmercadointernacionalsinpasarporningúnestadiointermedio(Vettese,2002:99).Porotraparte,durantelacrisispolítica,económicaymercantil,quecambiódrásticamentelas reglas del juego en los primeros años noventa, se asistió al lanzamiento decarreras fulminantes como las de los propios jóvenes artistas británicos (YBA).AlgunosdeestosautoresqueseincluyerondentrodelageneraciónYBA,hicieronpúblico su rechazo frontal a la lógica mercantil tan aplastante y descarada queatravesabatodaconceptualizacióndelpropiogrupo.Ningún carácter de una tendencia artística determinada, puede entenderse almargendelambientepolíticoysocialdominantedesuépoca.Hacerlo,seríapasarpor alto, la importancia que los conflictos y contradicciones de un periododeterminadoejercensobre losagentescreadores.Esporeso,queacontinuaciónnos detendremos en presentar las condiciones políticas y socioculturales quedominaban la escena británica de aquel periodo, de donde provenían dichosjóvenesautores.

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Ennumerosasocasiones, lageneracióndeartistasbritánicos(YBA)son tildadosirónicamente como “los hijos de Thatcher”. A pesar de que puede ser cierto, queaquellossevieronenparte forzadosaadaptarsuartealnuevoclimaeconómicofomentadoporlas legislaturasdeladamadehierro,paraJulianStallabrass40 losYBA son un producto, resultado de los años de gobierno del presidenteconservadorJohnMajor.Losconservadoresfueronreelegidosenmayode1992,enmedio de una profunda crisis recesiva, para sorpresa de quienes creían que ladimisióndeThatchersupondríaelfinaldeléxitoelectoraldelpartidoconservador(Stallabrass,2010:105). Seránecesario remontarnosa la fechade septiembrede1992 cuando la prestigiosa libra esterlina fue obligada a salir delmecanismodetipos de cambio por los mercados, adversa situación por la que el gobiernointrodujo un cambio tajante en su inflexible política económica, pasando derestringirelflujodedinero, aunaestimulaciónkeynesianadelgastopúblico.Asídurante el prolongado periodo que se extendió hasta la derrota de losconservadores en 1997, el gobierno ya no era una fuerza triunfante, por elcontrario, la administración Major transmitió una imagen fuertemente dividida,desorientadaeincapazderesolverlaproblemáticavigente.Fueronestosañosdeincertidumbre y deambular político los que imprimieron a fuego, la producciónartísticadelosYBA,queirónicamente,estuvieronmarcadosporunagravecrisiseconómicaensusiniciosyacontinuaciónporunfuerteperiododerecuperación.Tras el fin de la temida recesión, el mercado del arte participó de un boomespeculativo, en el que el flujode capital en Inglaterra era canalizado a las altasesferassocialesdelmundodellujo,elarteylasfinanzas(Stallabrass,2010:105).Durante estos años, mientras que, las subvenciones públicas destinadas a lacreaciónartísticafueronobjetodeunabandonocasiabsoluto,principalmentepormotivacionesdeagendapolítica, lapromociónmercantildelartecontemporáneo40 Julian Stallabrass es un historiador del arte británico, fotógrafo y comisario. Fue educado enLeighton Park School y New College , Universidad de Oxford, donde estudió PPE (Philosophy,Politics and Economics). Declarado marxista, Stallabrass ha escrito extensamente sobre el artecontemporáneo,incluyendolosaspectosdelarteenlasredesdeInternet,lafotografíaylahistoriadel arte británico del siglo XX. Stallabrass es conocido por ser crítico con el movimiento de losJóvenesArtistasBritánicos(YBA)ysusobras.EléxitoalcanzadoporlosYBA,asícomosuinfluenciaen la esferadel arte, fue el temade su estudio, de1999HighArt Lite, obraqueha resultadounreferentecardinalparaelpresenteestudio.

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enelexterior, realizadadirectamentedesdeelBritishCouncil,fuellevadaacabodeunamanerabastanteagresiva(Stallabrass,2010:153).Elgobiernobritánicoestuvo desarrollando un sólido programa bastante exitoso, para apoyar el artebritánicoenelextranjero,sacandopartidoalahegemoníaculturaldelosEstadosUnidos y el dominio global del inglés como lengua mayoritaria de usointernacional.Pocoantesdelcambiodegobiernoen1997enReinoUnido,laentoncessecretariade patrimonio, Virginia Bottomley41, describió el arte contemporáneo británicocomo “el más apasionante e innovador del mundo”. Aunque no pareciese algoexcepcional, como señala Stallabrass, su comentario era, de hecho,profundamenteinnovadorycasihistórico,yaqueanteriormenteningúnministrodelgobiernohabíadadonuncasuaprobaciónoficial,aloqueconvencionalmentese percibía como un arte de vanguardia transgresor (Stallabrass, 2010: 154).Existía así una curiosa habilidad, entre las distintas responsabilidades delgobierno,paraensalzarelartebritánicocomofenómenocultural,perotratandodeeludir siempre el contenidodelmismo, sin comprometersenunca a tratar sobresusmensajeso intencionesformales.SegúnStallabrass,esta,suponíaunapruebafehaciente de que este nuevo arte británico desarrollado en los noventa,conservabatansólounvagotoquedevanguardia, yconciliabaalaperfección,elconformismoconelconservadurismo(Stallabrass,2010:154).Siporelcontrario,nosremontamosalgunasdécadasmásatrás,durante losañossesenta, laclasetrabajadoraenInglaterraviocómosupoderadquisitivocrecíaycon él, hacían un uso real de ese poder, a través de la consolidación de unossindicatos y un asociacionismo fuerte. El estilo de vida proletario, se percibíaincluso comomoderno y parecía posible alcanzar una posición hegemónica, conunapartedelajuventuddelaclasemediaatraídaporsucultura.

41 VirginiaBottomley,políticabritánicadelPartidoConservador.MiembrodelParlamento,en laCámaradelosComunesde1984a2005.FuemiembrodelConsejodeSupervisióndeAkzoNobelNVdesdeel2000al2012,yactualmenteadministradoradelperiódicoTheEconomist.Comopartedesusactividadesacadémicas,VirginiaBottomleyesCancillerdelaUniversidaddeHullygestoradelaLondonSchoolofEconomics.DelmismomodomiembrodelConsejoAsesordelReinoUnidodelaCámaraInternacionaldeComercio.

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Encambioserátresdécadasdespués,cuandoenlosnoventa,laclasetrabajadorayahabrádesaparecidocomofuerzapolíticaoreferentecultural,conunainfluenciamínima siquiera sobre losmismos gobiernos laboristas (Stallabrass, 2010: 207).Traslallegadaalpoderdelgobiernolaboristaenlasegundamitaddelosnoventa,lo que si se desarrolló fue un aumento considerable de la financiación en laproducción artística, invirtiendo de forma paulatina la tendencia de losconservadores.La estrategia pasaba por promocionar un ámbito, la cultura, en el que el ReinoUnido tenía una posición aventajada, en gran medida, como apunta Stallabrass,porque comparte cultura e idioma con la potencia mundial culturalmentedominante, y estaba por ello, en una disposición favorable para hacer unacontribución complementaria a la gran industria de producción cultural de losEstados Unidos (Stallabrass, 2010: 156). Sin embargo, más allá de cuestionesreferentesalcampomismodelaculturaoelarte,paraJulianStallabrasselgrupodelosYBA,fueronunproducto,enprimerlugar,delarecesióny,ensegundo,del“impasse cultural y político de los años de Major”. Según este, si sus creacionesbrillaron durante algún tiempo, fue porque se oponía al panoramadibujado por“un gobierno retrógrado que detestaba las formas culturales modernas”(Stallabrass,2010:229).Noobstante, la llegadaalpoderdelpartido laboristaafinalesdelosañosnoventa,supusounabruscarupturadeestadinámica,pueslaeconomía siguió siendo gestionada de forma satisfactoria y el periodo decrecimiento moderado que previamente había logrado Major se mantuvoconstante.Enlosañosposterioresalafechade1997,dalaimpresióndequeloslaboristassecentraron en inculcar un relativo optimismo en la clase media que tuvo susconsecuenciasanivelesculturales.Igualmente,seprodujootrocambioimportanteenlaposiciónideológicadelgrupo,puestalycomoapuntaStallabrass,algunosdelos representantes más visibles de los YBA, se posicionaron en contra de losregímenesconservadoresyculturalmentemásreaccionarios.

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Será en los primeros años de la administración laborista, cuando algunosmiembrosdelYBAsonintroducidosenalgunasinstitucionesimportantes,deestemodoparecíanhaberperdidoeseespíritusubversivopasandoaformarpartedelaculturaoficialdominante.En este clima de aprobación oficial y gratificaciones institucionales, el tononegativo original de la tendencia se fue apresuradamente diluyendo, hastadesaparecercasiporcompleto(Stallabrass,2010:230).Así, silosYBAfueronenalgúnmomento fruto, resultado o victima de los acontecimientos y las políticasresultantesdelperiododegobiernodeThatcher,talycomoafirmaStallabrass,elfindeuno,supusoinevitablementeelanunciodedefuncióndelotro.Segúneste,existíaunaseriedefuertessimilitudesyconexionesentreambos,aunqueesonosignifiqueexplícitamentequeelmovimientoYBAfuerapartidariode laspolíticasthatcheristas, porque nunca llegó a ser explícito este vínculo. Stallabrass afirmaque existía en ambos, un planificada ofensiva contra las sutilezas propias de laizquierda, así como contra las instituciones públicas establecidas (Stallabrass,2010:231).

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3.Delmundoacadémicoalmercadodearte

En la Inglaterra de la década de los noventa, según nos describe Stallabrass, el“seriopasatiempominoritario”delartecontemporáneo,comenzóabrillarconunaluzsemejantealdelasgrandesindustriasculturalesdelamoda,elcineolamúsicapop. Según este, si el arte contemporáneo británico se hizo notorio, se debió enbuena parte a que explotó “aspectos mucho más accesibles para un públicogeneral” de lo que antes el mundo del arte había utilizado anteriormente(Stallabrass,2010:13).El arte contemporáneo británico se convirtió de este modo en un satéliteresplandeciente, aunque extraño, en el firmamento de la cultura de masas. Losmismos artistas que despertaron la curiosidad de un público mayoritario, seconvirtieronenpersonajesaltamentemediatizadosconunseguimientosimilaralde las famosas celebridades del mundo del pop. Este tipo de propuestaspermitieron aproximarse al arte a quien no poseía ningún conocimiento previoespecializadoenarte. Entreotrosaspectos, loselementosprincipalesempleadosenconstruireldiscursoylarepresentacióndelartedelmomento,fuerontomadosdeformadirectadelosmediosdecomunicacióndemasas.Es necesario precisar que quizás este cambio no se debe exclusivamente a queestosartistasquisieranpopularizarsutrabajo,yaquelaspropuestasdelosYBAsegestaron en un momento, en que el seguro y próspero mercado del arte seencontrabaenunafasedehibernaciónquehabíacomenzadoyamuyafinalesdelosaños80(Stallabrass,2010:15).Cuandollególarecesióneconómica,elmercadode valores cayó en picado, igualmente la burbuja económica japonesa explotó,hundiendo su pujante economía, y con él se hundieronmuchos de losmayorescoleccionistasdeartedelmomento.Traseldesarrollodeestetranceeconómico,elmercadodelarte,talycomopostulaStallabrass,“elsúmmumdelaespeculación”financiera,sufrióundesmoronamientocatastrófico,conloquemuchasgaleríassevieronobligadasacerraroredujerondrásticamentesusactividades (Stallabrass,2010:16).

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En losañossiguientes,muchosartistasseencontraronconunagrancantidaddeobras a las que no encontraban salida, ni siquiera espacios donde poderexponerlas.Debidoaesto,nofueronpocoslosqueabandonaronelámbitodelartecomo sustento de vida, otros se convirtieron en sus propios comisarios,organizandoexposicionesparaunospocosconocidos,enalgunosde losespaciosindustriales que habían sido abandonados debido a esta crisis que azotó laseconomíasmundiales.DesdelavisiónquenosdespliegaStallabrassensuestudio, lasconsecuencias,encuantoacontenidosypreocupacionesdelartebritánico,conlaimplantacióndelarecesióncomocrudarealidadeconómica,fueronsobretodo,“unrechazohacíalaspreocupacionesombliguistasdelmundodelarte,altiempoqueprestabaatencióna nuevos temas, en especial hacia los que resultaban más atractivos para losmediosmasivos y la cultura popular” (Stallabrass, 2010: 16). Supuso este virajetemáticohaciaelementossimbólicosdelaculturademasas,unfactorclavedeloscontenidosenlasobrasdelosYBA.UnfenómenoqueseintensificóenlosúltimosañosochentaeiniciosdelosnoventaenInglaterraysupusoelmotorfundamentaldelcambioacontecidoenlaescenaartísticabritánicaquevendríaadesarrollarseentodasuplenitudduranteladécadadelosnoventa.Tras el comienzo de la crisis, se implantó tanto en las galerías privadasimportantes, como en algunas de las más relevantes instituciones públicas, unatendenciaprolongadaenelqueapenasexistíacabidaalamuestradeobrasdelageneración más joven de artistas británicos de aquel momento. Por lo que unescasísimogrupodegaleríasalcanzaronunagranimportanciadebidoasurelativaexclusividad,yaqueeranmuypocaslasqueestabandispuestasaexponeraestosjóvenes artistas locales. Entre ellas, una de las más destacadas fue la galeríaKarstenSchuber42,quien inmediatamentedespuésdeFreeze43y laexposiciónde

42 Karsten Schubert, nacido en 1961, es un comerciante de arte alemán y editor que trabaja enLondres,Inglaterra.Schubertgestionó,KarstenSchubertLimitedArtGallery,inicialmente,de1986a 1991, en colaboración y con el apoyo de Richard Salmon. Su exposición del grupo de 1988,compuestoporIanDavenport,GaryHumeyMichaelLandyfueunadelasprimerasexposcionesengaleríascomercialesdelosartistasquepasaríanmástardeaserconocidoscomolosYoungBritishArtists(YBA).LagaleríanotardóenllegararepresentaramuchosdelosartistasYBA.Ademáselprogramaexpositivodelagaleríatambiéncontribuyóalapublicacióndeunaseriedecatálogosy

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finalde cursodelMásterdelGoldsmithsCollege44de1988, expusoanumerososmiembrosdelaYBA,talescomo;IanDavenport,GaryHume,MichaelLandy,GlennBrown,AbigailLaneyMattCollishaw(Stallabrass,2010:18).Asuvez,muchosdeestos artistas fueron compañerosde formación académica, durante la décadadelos ochenta, en los cursos de estudio del prestigioso Goldsmiths College de laUniversidaddebellasartesdeLondres.Unpasocrucial sucesivo sedio, cuandoalgunos de estos alumnos del Goldsmiths, entre los cuales estaba el mediáticoDamien Hirst, comenzaron, siguiendo la pujante tendencia del momento, aorganizar exposiciones autocomisariadas por ellos mismos, en edificiosindustriales abandonados. Estas exposiciones tuvieron un formidable éxitomediáticoalahoradeexhibirobrasambiciosaseimpactantesconungrancaladoentre el público por su carácter tremendamente efectista. La primera de ellas,Freeze, supuso el primer punto de encuentro, y como tal, en la construcciónideológicaehistóricadelgrupo,vinoarepresentarelreferenteyacasimitificado,comogénesisformaldelpropiocolectivoYBA.Sinningúnatisbodeduda, loque sí demostródicha exposicióndeFreeze, fue lacapacidad de convertirse en un mecanismo tremendamente eficaz a la hora deconseguir la firmadecontratoscongaleríaspara los integrantesde la tendencia.TalycomoapuntaStallabrass,esteperiodo“entre1989y1995fueelmomentoenquelosYBAtuvieronquevalersedelosdiferentesrecursosdisponibles,enbuenaparte muy distintos de los habituales y en el que se iniciaron a forjar suslibros que ofrecían una visión general de la escenade los artistas del YBA. En1996 la salida deRachelWhitereaddelagaleríaprovocóunareorientacióndelasactividadesdeSchubert,elcualseconvirtióendistribuidorprivadoyrepresentantedeartistas,trabajandoconunnúmeroselectodeartistas. 43 Freezeesel títulode lasignificativaexposicióndearteque tuvo lugaren juliode1988enunedificiovacíode laAutoridadPortuariadeLondresen losmuellesdeSurreyen losDocklandsdeLondres, especialmente importante por la promoción que supuso en el desarrollo posterior delmovimientodelosYoungBritishArtists.44 Goldsmiths, University of London, es una facultad adscrita a laUniversidad de Londres.Establecido en New Cross. Goldsmiths se especializa en la enseñanza y la investigación dedisciplinascreativas,culturalesycognitivas.Lainstituciónfuefundadaen1891bajoelnombredeGoldsmiths'TechnicalandRecreativeInstitute.FuefederadaalaUniversidaddeLondresen1904yfue renombrada comoGoldsmiths' College. Aunque significativamente la palabra 'College' fueretiradadelnombrecomercialjustamenteenelaño2006,apesardeque"GoldsmithsCollege",conlainclusióndelapóstrofo,siguesiendoelnombrelegaldelainstitución.

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característicasparticulares”(Stallabrass,2010:16).Tambiénresultafundamentalseñalar que fue de vital importancia, sobretodo en este primer momento desustentacióndelosYBA,lasefectistasaccionesdeinfluenciamediáticadeCharlesSaatchi45ysuespaciodeSaintJohn’sWood46.Seráenesteespacioenelquedurantelosturbulentosañosochenta,semostraronmuchas propuestas artísticas provenientes de los Estados Unidos. Según JulianStallabrass, “estas impactantes exposiciones dejarían una profunda huella en lanuevageneración”(Stallabrass,2010:18)porloquesusmotivos,modosyformascrearonunremanentesobreelquese fundamentan lapropuestas formalesde lafuturajovenpromociónbritánica.Comoapuntábamos,lacrisisfinancierapudoseruna de los factores cruciales que provocaron el abandono de las dinámicasinstauradas en el mundo del arte, por parte de los jóvenes creadores, ningúnespecialista o experto del mundo del arte podría haber pronosticado, el caladointernacionalenelqueestosjóvenesibanaaventurarseentansolounosescasosaños.Ya adentrados en los inicios de la década de los noventa, la galería de CharlesSaatchi se dedicó a programar una amplia serie de exposiciones, en las quemostraba sus recientes adquisiciones, provenientes del arte británico delmomento. El magnate de la publicidad, Charles Saatchi, se había dedicado aadquirirnumerosasobras,aunrelativobajocosteparasucolección.Adquisicióndeobras,delascualesnopocasdeellas,fuerondelinterésdeSaatchiúnicamente,porunaimplícitayreconocidafinalidaddeinversiónfinanciera.

45 Charles Saatchi, es el co-fundador junto con su hermano Maurice Saatchi de la agencia depublicidadSaatchi&Saatchi.Dirigióesenegocio, siendo laagenciadepublicidadmásgrandedelmundo en la década de 1980, hasta ser expulsados de la misma en 1995. Ese mismo año loshermanos Saatchi formaron un nuevo organismo llamado M&C Saatchi. Aunque Charles esprincipalmente conocido en todo elmundo por ser uno de losmayores coleccionista de arte deEuropa, a laparquepropietariode laGalería Saatchi.Entre susmayoreséxitos se le atribuyeeldescubrimiento y patrocinio de los Jóvenes Artistas Británicos (YBA), entre ellos Damien Hirst,TraceyEminoChrisOfili.46 St John's Wood, es un barrio del noroeste de Londres, en el municipio de la Ciudad deWestminster.Siendocaracterísticoporlariquezaacumuladaentresuscalles,puesesunvecindarioclasificado por la revista Forbescomo uno de los cinco más pudientes de Londres, basándoseprincipalmenteenelboominmobiliariodelpreciodelascasasenelañode2007.

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Entreestaseriedeexposicionesdebemosdestacar, laprimeramuestradedicadaexplícitamente al grupo YBA en el año de 1992, la cual consagró de formacontundente,lafamosaypolémicaobradeDamienHirst,titulada“Laimposibilidadde la muerte en la mente de un ser vivo47”, en la que encontramos un tiburónsumergidoenuntanquedeformol,obraqueanalizaremosenmayorprofundidadmásadelanteenelestudio,peroqueyaen1992seconvirtióenelsímbolode laproducción artística de todo el grupo, a la par que supuso el principal foco deatencióndelsistemamediáticointernacional,dondecentrarlamirada.

(DamienHirst,1991)Fuente:saatchigallery.com

ComoseñalaStallabrass,estaspiezas“enfrentadasalarteserio, tandelgustodelsistema,lasobrasdelanuevatendenciaeranirreverentesyaccesibles.Parecíannopreocuparse por los temas que habían maniatado al arte anteriormente, paracentrarse en las más diversas y urgentes preocupaciones de lo cotidiano”(Stallabrass, 2010: 18).Muestra paradigmática de este estilo irreverente será, larenombrada y exitosamuestra, inaugurada en Londres en Septiembre de 1997:Sensation.YoungBritishartistsfromtheSaatchicollection.IntegradapornuevedelosdieciséisartistasoriginalesdelamíticamuestraFreeze.

47Estaobraquecuentaconungrantiburóntigresuspendidoenformaldehído,haresultadoserelmásconocidodesuserieNaturalHistory.Estaabarcaalgunasdelasmásreconocidaseimportantesobrasdelartista.Eltrabajoensíresultabastantesencillo,eltiburónsuspendidoenunasustanciaacuosa rodeado de un gran marco metálico laminado en blanco. Al ser creada en 1991 elformaldehídohacomenzadolentamenteaerosionarelcuerpodelanimal,mostrandoclarossignosdedescomposición.

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Paradójicamente,estacontrovertidaexposiciónsedecidióorganizarenlassalasdelasRoyalAcademyofArts,sociedadqueostentaelilustrehonordeserlaescueladeartemásprestigiosayantiguadeInglaterra.

CatálogodelaexposiciónSensation(1997).Fuente:saatchigallery.com

Elresultadodetalapuestamediáticasuperótodaslasexpectativasimaginablesenlorelativoaasistenciadelgranpúblico,pueseldíade la inauguraciónacudieronmás de 1.500 personas, se estableció una media de 3.000 visitantes diarios, ycuandolamuestraseclausurósehabíaalcanzadolaastronómicacifrade300.000espectadores,unverdaderorecordparaunaexposicióndeartecontemporáneoenaquellosaños,enlaqueademáselingresoalamisma,noeranisiquieragratuito,prácticapococomúnenlasislasbritánicas.

Para estenuevopúblicode arte contemporáneoque acudía amuseos y galerías,semejantes obras resultaban altamente liberadoras, pues finalmente podíanenfrentarse con una propuesta artística que les hablase directamente a ellos,haciendo reflejo y jugando con los motivos, preocupaciones y elementossimbólicos cotidianos de su día a día. Este nuevo estilo, en modos y formas,proponía una narrativa de impacto con un fuerte carácter muy reconocible ysingular, en el que era fácil poder sentirse identificado ya que sus principalesmotivosnarrativos,eranprovenientesdelosgrandesproductoscomercialesdelaculturademasasydelespectáculo.

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4.Delospalpitantesañosnoventaainiciosdeunnuevosiglo

Será en la segunda mitad de los años noventa cuando en la escena del artebritánica seproduzcaun cambiode actitud circunstancial y el grupode losYBAcomenzará a perder, tanto su posición como vanguardia exclusiva de la escenaartísticainglesa,comosutotalinmunidadantelascríticasdelmundodelarte.Estecambionoconsistióen laextincióndelmovimiento, sinoque sucohesióncomogrupo omovimiento coetáneohabía empezado a disolverse, ya quenopocos desusartistas, siguieronvendiendoobrasapreciosmuyrelevantes.Nosreferimos,en concreto a las figuras más destacadas mediáticamente, como Damien Hirst,Tracy Emin, Chris Ofili o los hermanos Champman, algunos de ellos, objetoprincipaldenuestroestudiodecaso.Porotraparte,comoseñalaStallabrass“lasopinioneshostilesquecompartíagranpartedelmundodelarteyquehabíanidoexacerbándose al presenciar el petulante éxito del movimiento empezaron aexpresarse públicamente con cierta frecuencia” (Stallabrass, 2010: 223).Justamente será en el año de cambio de siglo, en los primerosmeses del 2000,cuandodosgrandesexposicionestrataránderepetir,sinigualéxito,laexpectaciónque despertó Sensation en el 97. Una de aquellas muestras fue, Ant Noises,comisariadaporelpropioCharlesSaatchi,enlaqueseexhibíanlasobrascumbredelYBAenunintentoporrecuperarlaatencióndelpúblico.

CatálogodelaexposiciónApocalypse(2000).Fuente:saatchigallery.com

La otra muestra, Apocalypse, organizada por la Royal Academy, era unacompilacióndeobrasdeartistas internacionales juntoa figuraspropiasdelYBA,como los hermanos Chapman, en una muestra planificada con una intencióndescaradamenteprovocadora.

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Apocalypse,exposiciónqueseinauguróel20deSeptiembredel2000enlaRoyalAcademytraseléxitodelosYBAenSensation.Exposicióndirigidaapersuadiralosvisitantesmásjóvenesenparticular.Eltipodeobraqueseexpusoestabacargadode fuertes contenidos explícitamente provocativos, desde los videos depornografía violenta de Chris Cunningham, a las maquetas escabrosas de lasmatanzas nazis de los hermanos Champnam. Norman Rosenthal, combativosecretariodeexposicionesde laAcademia,yorganizadorcomisariodeSensation,trató de defender dicha selección en el derecho de las instituciones a mostraralgunosdelostemasmáscontrovertidosdelasociedadbritánicadelmomento.

Laoranona,(1999)MaurizioCattelan.Fuente:arnet.com

Siguiendo laesteladelanterioréxitodeSensation, laexposiciónbuscó unagranobra que suscitase las mayores polémicas posibles. En concreto, hubo grandesrivales compitiendo por ser la propuesta más descarnada e irreverente de lamuestra. En esta ocasión se llevará la palma, la obra del autor italianoMaurizioCattelan;TheNinthHour48,unaescenaquerepresentaunafiguradeceradelPapaJuanPablo II, embestidoporunmeteoritoque acabade atravesar el techode lasaladeexposiciones.48 [Laoranona,1999]Consisteenuna instalacióndeMaurizioCattelanel cual representaaunaefigie de tamaño natural del papa Juan Pablo II golpeado por unmeteorito. Aunque primero laexhibió en1999 en laKunsthalle deBasilea, La OraNona sepresentó en laRoyalAcademydeLondres en el 2000. Christie vendió la pieza en 2001 por $ 886.000, y una segunda versión fuesubastadoporPhillipsdePury&Companyen2004por$3millones.Granpartedelacontroversiaque resultódeLaoranona es inmediata y evidente, puesuna imagenbastante realistadel PapaJuanPabloII,envestimentascaracterísticasysinsoltarlaCruzPapal,yaceenelsuelodespuésdehabersidoaplastadoporunmeteorito.Lainstalaciónoriginalestababajountragaluzdestrozado,conelPapabajoelmeteoroenunaalfombraconfragmentosdelaclaraboya.

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Será en el año 2000 también, cuando Matthew Higgs, figura influyente delmomento de la escena artística británica, ejercerá de comisario para unaexposición itinerantequesecelebraen Inglaterracadacincoaños: laBritishArtShow5. Muestra, en laque seproponeuna reflexión sobre ladirección, estiloytrayectoria del arte británico en esos últimos años. En la muestra anterior, lanumerocuatro,celebradaenelañode1995,habíasidounacelebracióndescaradaysinreservasdelmáspuroestiloYBA.Encambio, para lasiguienteocasióndel2000 los resultados fueron bien diferentes. Como recoge Stallabrass, delmismoensayo que escribió Higgs para el catálogo de la muestra, Higgs afirmó que“aunque el Young British art todavía seguía disfrutando demucha atención porparte de los medios de comunicación nacionales, en Europa estaba acabado”(Stallabrass, 2010:226). La serie internacionalde exposicionesde artebritánicoorganizadas por todo el planeta durante los años finales de los noventa, habíaproducidoelalgunoslugares,precisamentelareacciónopuestaalaesperadaporsuspromotores.SegúnStallabrass,estaoleadapromocionalgeneróunverdadero“hastíocolectivo”que provocó que muy pocos artistas británicos fueran seleccionados paraparticiparen lasprincipalesmuestraseuropeas,entreellas, laBienaldeValenciade1999o laDocumentaX.En suopinión, sehabíaalimentadounadependenciaexcesivadelespectáculodelosmediosdecomunicacióndemasasyhabíandejadomuy poco margen para la verdadera crítica (Stallabrass, 2010: 226). NicholasSerota,directordelaTate,sinduda,unadelasfigurasmásrelevantesdelmundodelarteenelReinoUnidoporaquelentonces,anuncióconmotivode laentregadelpremioTurner49delaño2000“queelmomentodelosYBAhabíapasadoyqueyaerahoradeprestaratenciónafigurasmásfrescas“segúnelpropioStallabrass,

49ElPremioTurneresuneventoanualdondeseconcedeungalardónaunartistabritánicomenorde50años.ElpremiofuellamadoasíenhonordelpintorJ.MTurner.LoorganizalaGaleríaTatedeLondres,ydesdesusprincipiosen1984sehaconvertidoenelpremioartísticomáspromocionadodelReinoUnido,generalmentecreandoartículoscontrovertidosenlaprensaporsusexposiciones,comoLaimposibilidadfísicadelamuerteenlamentedealguienviviente(ThePhysicalImposibilityofDeath in theMindofSomeoneLiving)deDamienHirstoMicama(MyBed)deEmin.Elpremioconsisteen£40,000desde2004,yesconcedidoporuninvitadoespecial,incluyendocelebridadesdel mundo del pop como Madona, quien obviamente tuvo que causar controversia por usarlenguajeinapropiadoentelevisióndurantelaretransmisiónenvivodelevento.

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esasdeclaracionesfueron“lomásparecidoauncertificadodemuerteoficialquevayamos a contemplar jamás” (Stallabrass, 2010: 226). Declaraciones que anuestro juiciodeterminan,yaen lasignificativa fechadelaño2000,elanunciadoiniciodeldeclivedelboomartísticoymediáticodelosYBAenlaesferadelmundodel arte, aunque las repercusionesdealgunosde susmiembrosenelmundodelmercadodeartecontemporáneo,todavíadaránmuchomásquehablar,durantelasiguientedécadaposterior.

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5.¿Fueestecolectivoelresultadodeunaetiquetadeventas?

Tras el precipitado desarrollo de acontecimientos del que anteriormente hemoshecho mención, para nuestro estudio se nos presentan varias cuestionesfundamentales a las que trataremos de dar respuesta durante el desarrollo delmismo.Enprimerlugaryprimordialmente:¿CómoalcanzóelgrupodelosYBAlalegitimidad del sistema del arte en un periodo tan breve? ¿Cuáles fueronexactamente las dinámicas y los agentes que sustentaron dicho ascenso ydesarrollo imparable? ¿Qué rol jugaron exactamente los distintos círculos,definidos por Bowness, en su trayectoria? ¿Cuáles fueron las motivacionesprincipalesdesuascensoaceleradoyalavez,desudescensoigualdeexponencialainiciosdelaño2000?.LaabreviaturaosiglasYBA,“YoungBritishArtists”,sonlostérminosprovenientesdelaseriedeexposicionesdenominadasYoungBritishArtistsShows,quetuvieronlugarconsecutivamenteapartirdelañode1992enlagaleríadeCharlesSaatchiyque según Stallabrass, resultó “ser el intento más exitoso del publicista porbautizar a un movimiento artístico” (Stallabrass, 2010: 13). Esta etiquetaabreviada:YBAoyBas,fueempleadaporprimeravezeneltextointroductoriodelGeneral Release50, el catálogo publicado por el British Council para la Bienal deVenencia de 1995. Al igual que los primeros artistas recogidos bajo el criterioespeculativodeSaatchiylaetiquetainternacionaldeYBA,deunmodosimilarseprocedió con la segundaoleadade jóvenesartistasbritánicosque se sumaronalmovimientoenunperiodoposterior.

50GeneralRelease:YoungBritishArtists,Venice-1995.BritishCouncilArts.Losartistasque fueronseleccionadosparaestamuestraeranrepresentativosdeunaoladejóvenesartistasbritánicosquehabían surgido desde la selección de la última muestra: Aperto en 1993. Esta generación demediadosyfinalesdelossesenta,emplearonparalaexposiciónenlaBienal,unaampliagamademedios, que iban desde la pintura clásica o la tecnologíamás reciente en vídeo y fotografía. LaexposiciónenVeneciaestuvofuertementemarcadaporunagrandiversidadenlaexpresiónformal,mientrasqueunaseriedepreocupacionesserevelabancomunesenlaspropuestas,pueshubounagrancuotadereferenciasfílmicas,yunavueltaalopersonalylocotidiano.

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Tal y como afirma ElisabetMartín en su estudio,Cómo triunfar en elmundo delarte51 laplanificada“marcayBagalvanizabasuspropuestas,haciendotabularasadesusdiferenciasyasimilandoanuevosreciénllegadosenloqueserubricócomosegunda oleada de yBas” (Martín, 2007: 44), y en la cual aparecieron nuevasfigurasconpropuestasmuysimilares,entemáticasyformas,asuspredecesores.Apesardeléxitomediáticoycomercial,quelesfavoreciódurantealgomásdeunadécada, la etiqueta nominativa de YBA, se trataba de un término excesivamenteimpreciso,puesdelostrestérminos:jóvenes,artistasybritánicos,dosdeellosnoerandel todociertos,oalmenos,parcialmenteerróneos. AunqueensumayoríavivíanenlaciudaddeLondres,notodoseranbritánicos.Porotrolado,apesardequecuandoelfenómenoempezóafraguarse,algunosdeellosseencontrabanenlafranjadeedadentrelostreintayloscuarentaaños,trasalgomásdeunadécada,algunos estaban ya mucho más cerca de sus cincuenta años, que de la imagenestereotipadade jóvenesrebeldesquesepretendíatransmitirdesdelosdiversosmedios.LiamGillick52enelartículo“Whenareyouleaving?”deArt&Design,adviertequecon el paso del tiempo, existe el riesgo de dotar de una aparente coherenciaretrospectivaaungrupodeartistasquerealmentenollegaríanatenernuncaunacohesión como tal (Gillick, 1995: 81). Sin embargo, como puntualiza JulianStallabrassensupublicación,síqueexistió“unacoherenciaendichatendencia,entérminos no solo generacionales, sino también sociales e institucionales, que vamás allá del hecho de otorgar una imagen de marca a un trabajo plural muyheterogéneo”(Stallabrass,2010:14).Segúneste, losdiversosmiembrosdelYBA,simulanlaconformacióndeunasuertedetendenciavanguardista yesta imagenimpostadafuncionóalaperfecciónconlosmediosdecomunicacióndemasasque,

51Martín,Elisabet.Cómotriunfarenelmundodelarte:estrategiasdeljovenartebritánicodelosnoventa. Cac Málaga-Junta de Andalucía. 2007. Supone otra de las obras fundamentales paranuestroestudiopues,ElisabetMartínsehadedicadoensuestudioaretrataralosjóvenesartistasbritánicos,YBA,ylascaracterísticasdesuascensoenelpanoramadelartedefindesiglo.52LiamGillick,artistaconceptualInglés,nacidoen1964yresidenteenlaciudaddeNuevaYork.Asociadoamenudoconlosartistasincluidosenlaexposicióndetráficode1996queintrodujoporprimeravezelartetermRelational.

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salvoenmuyescasasexcepciones,trasmitierondirectamentealgranpúblicoestaidea grupal sin ningún atisbo de duda, crítica o debate. Significativamente, noexistió ningúnmanifiestooprogramacomúnentre losdistintosmiembrosde laYBA,ni siquieraunaenunciacióndeprincipiosuobjetivosdeclarados,yaquenoexistía una elección precisa de los propios miembros del grupo, ni un estiloplásticodistintivocompartidoporlosmismos.No obstante, como apuntábamos anteriormente, Stallabrass en su publicacióncentrada en el movimiento de los YBA, insiste en resaltar que ciertamenteexistieron característicasdistintivas comunesentreellos.Enprimer lugar, segúneste,casilatotalidaddeellosposeíanunevidente“gustocontemporáneodelarte,quepareceromperconelaireprovincianodelasobrasbritánicasanteriores,oquepor lo menos, provoca una inflexión en ese carácter que le hace resultar másatractivoenelmercado”(Stallabrass,2010:15).En segundo lugar, desde su perspectiva los artistas integrantes del YBA“mantuvieron una relación nueva y diferente con los medios de comunicación”(Stallabrass, 2010: 15), así no solo supieron emplear a menudo materiales yelementos simbólicos extraídos directamente de la cultura de masas, sino queademássupieronutilizarlacoberturamediáticaquelosmediosleofrecieron,parapromocionar de manera espléndida, sus figuras personales, sus obras y su“colectivo”.En tercer y último lugar, estos artistas británicos presentaron “sus obrasconceptuales de una manera espectacular y visualmente accesible” (Stallabrass,2010: 15). Según Stallabrass, estos elementos distintivos confluyeron enconformarun“paqueteextraordinariamenteaccesible”porloquelosespectadorespodíandisfrutardelproductoresultantedesusobras,sinlatediosanecesidaddetener que conocer todos los detalles minuciosos, ya fuese de la crítica del arteactualodelahistoriadelartemástradicional.

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Estenuevopúblicopodíaenfrentarsealasobrasdirectamente,sinningúntipodemediación, y extraer de ellas impactantes emociones o polémicas ideas, máspropias de la prensa amarilla inglesa que de toda la larga y profusa tradiciónartísticabritánica.Deestemodo,dalaimpresión,queparapoderpromocionarentodasupotencialidadmediáticalaetiquetadelYBA,Saatchillevóacabounintensoproceso de homogeneización del grupo, hasta poder reducirlo a sus líneasmássimplesyreconocibles.Así,seemplearonlasfigurasmásmediáticascomoDamienHirst, Tracey Emin, Sarah Lucas, Chris Ofili o los hermanos Chapman, paraconformarlaimagenvisibledeunpretendidomovimientoquetratabadeenglobarmodos,mediosy caracteres tanabismalmentedistintosentre sí, como losde losrestantes integrantes tan dispares y relevantes como Jenny Saville, Tacita Dean,LiamGollickoFionaRae.Quizás,comoafirmanmuchoscríticosoescépticosdelgrupoYBA,estanominaciónno fuemás que otra invenciónmediática publicitaria, un logotipo reduccionistamuyútilyversátil,bajoelcual,promocionarlaspropuestasdeunageneracióndeartistas con una producción y un estilo bien heterogéneos. Esta estrategiacomercial era altamente funcional en varios frentes, pues como sugiere Martín,estamaniobra “satisfacía una inextinguible demandapopular siemprenostálgicadelosestilosdevidadesenfrenadosqueseatribuíanalosartistas”(Martín,2007:45),a la par que los posicionaba, legitimándolos como tendencia artística delmomento, se les insertaba en el imaginario de un star system glamuroso, cool yrebeldepropiodelasindustriasculturalesmásfrívolasytriviales.ComoapuntaE.Martín, loque los“massmedia”delmomentosededicaronenbuenaparte, fuea“exhumar el mito del artista romántico, aunque reelaborado a partir delceremonial del éxito y la celebridad de las sociedades del capitalismo” (Martín,2007:44).

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Matthew Collings53, en un texto publicado en Artforum en 1998 acerca de losartistas presentes en Sensation, en el que trata de encontrar lo que tienen encomún, sugiere que están unidos por su realismo y por su deliberado rechazo aofrecer soluciones. Más que rechazar el malvado mundo y brindar solucionesreflexivasrespectoaloquepuedehacerse,losartistasdeSensationparecendecir“aquí tenéis el mundo tal y como es, rechazo vuestros sistemas para arreglar lascosas” (Stallabrass, 2010: 123). De estemodo, parece que los artistas de la YBAdesarrollaronporsímismos,olesfueronatribuidosdesdefuera,unaseriederolesy personajes estereotipados, en los que se vieron constreñidos a representarsemediáticamente a si mismos. Algunos de estos artistas, intentaron huir de estatipificaciónsimplistaydesmarcarsedelsensacionalismocomercialquesuponíaelmecenazgoporpartedeCharlesSaatchi.Es entendible, que algunos de ellos, no se sintieran demasiado cómodos en eseférreo encorsetamiento mediático, pues la narrativa simbólica propia del YBA,hacíaostentacióndetodalaseriedeclichéssobreelmitodelartistacontestatario,outsiderdelsistemaestablecido.Aquellos jóvenesartistas,deliberadamenteono,sepresentabanadoptandounaciertaposeanteelpúblico.Yafueseunaestrategiaprogramada concienzudamente por el marketing artístico, o unamanifestaciónfrancamente sincera de su verdadero carácter, lo cierto es que esa poseestereotipada, poseía un gran poder mediático y antecedía cualquier discursocríticosobrelaobra.TalycomoapuntaMartín,“precedíaalamiradaporcuantoera un discurso ya cerrado, ya expuesto con antelación” (Martín, 2007: 46) sindejarmargenpara el debate o el cuestionamiento. Las propuestas artísticas quevenían fuertemente marcadas por la singularización y la personalización en lafigurade losartistas, eranproductoscerrados,estancosa lavisiónexternade lamisma, de este modo se distanciaban, protegiéndose de cualquier amenaza dedesenmascararsurepresentación.

53MatthewCollingsnacidoenInglaterraen1955,ejercecomocríticodearte,escritor,locutordetelevisiónyartista.CasadoconEmmaBiggs,conquiencolaboraenalgunasobrasdearte.Despuésde trabajar en laBBC, Collings escribió; “Blimey! FromBohemia toBritpop: The LondonArtworldfromFrancisBacontoDamienHirst,”Publicadoen1997conhumornarralacrónicadelascensodelmovimientoJovenArteBritánico(YBA).ElcualfuedescritoporlarevistaArtforumcomounodeloslibrosdeartecontemporáneomásvendidosdelahistoriareciente.

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Delaspocosreferentesculturalesquepodemosseñalarcomofundamentalesparael YBA, debemos resaltar, aquellos de tradición puramente británica, desde losanticonformistasdelosaños60alapuraprovocacióndelmovimientoPunkenlosaños 70. Así como subraya Martín, “el movimiento que más se prestaba a laidentificacióneraelpunkdelos70,fenómenoqueademáscontabaconlaventajade una denominación de origen prácticamente autóctona. Sin duda, resultabatentador equiparar el ambiente de hostilidad y decepción enque surgió el punkconelmomentoactual”(Martín,2007:46).Losvaloresestéticosdelabrusquedad,lo rudo y lo amateur del punk, fueronmuy bien asimilados y reutilizados en laproduccióndevariosdelosartistasdelYBA.Lascrudasfotografías,losmontajescaseros,lostoscoscollagesmalacabadosyeluso de fuentes como periódicos, publicidad, fanzines, revistas, graffiti, cómics yotrasmanifestacionesdela llamadabajacultura, fueron,todosellos,elementosytécnicasempleadasalolargodelasdistintasetapasdesarrolladasporlosYBA.Deestemodo, el grupo ha sido calificado desde distintos ámbitos como los nuevosprecursoresdelnihilismopunk,cuyoimpulsomássignificativoeralanegacióndeun futuromejor,exaltando la inmediatezyeldesmedidopresentemassórdidoyvisceral. Esta huella ideológica y estética, mas omenos patente ymás omenosimpostada,delpunksobreelestilodelosYBA,ponedemanifiestocuentomenos,suevidenteintencióndepresentarsebajounaaparienciaconintensasseñalesdesupuestaradicalidadyácidocarácter.Según Martín, sin embargo, la empresa que el YBA proponía “era menos unaetiquetaquelaconstrucciónoportunistadeunideal.Esteideal,enrealidad,estabamásrelacionadoconlacreacióndeunaimagendemarcaparaelconsumointerno,y para su ulterior exportación al exterior” (Martín, 2007: 45?). Aunqueevidentemente, no todos los artistas del colectivo disfrutaron del capitaleconómico del que presumía Damien Hirst, ni muchos de ellos tampoco seconsiderabandescendienteideológicosdelafilosofíaautodestructivadelpunk,nofueron pocos, los que sacaron partido de esa construcción mediática para supropiobeneficiomaterial.

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Entreaquellos,TraceyEminyloshermanosChapman,fueronalgunos,delosquese entregaron placenteramente a la representación teatral de símismos, ante laesfera del arte,medios y públicos. Tal es así, que resulta hoy paradigmática, lapolémicaescenadeTraceyEminenlatelevisiónpúblicabritánicaenel1997,enlacualabandonóelplatódelprograma,enmediodeundebate,queera incapazdesostenerporencontrarseenunevidenteestadodeembriaguez.AsítalycomoindicaMartín,esta lamentableyridículaescena,entreotrascosas,ocupó el puesto número ochenta y uno en el ranking de los 100 momentospreferidos de los lectores de The Observer. Una muestra más del grado depenetraciónmediáticaquelosmiembrosdelYBAestabandispuestosaasumir,altiempo que los públicos, parecían disfrutar con los excesos y desvaríosrepresentadosparaellos.Serábajoestaspremisas,dondeseforjarálaidentidaddemarcadelconceptoYBA,entrelosprincipiosyvaloresdelmundodelespectáculomediatizado,elsnobismodelaesferadelarteylaactitudpunkimpostadadesusmiembrosmáscorrosivos(Martín,2007:45).

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6.Elposicionamientopolítico-social

ParecebienextendidaenEuropa,laidea,dequeenlahistoriadelartetradicional,Inglaterra no había destacado demasiado por su contribución significativa en laesfera de las artes plásticas. Muy frecuentemente ha sido aventajada pornacionalidades vecinas, más estimadas en sus aportaciones a las bellas artes,comolaescuelafrancesa,italianaolapropiaespañola.Instaurándoseasí,unlugarcomún,considerandohistóricamentealReinoUnido,como el lugar de nacimiento de grandes escritores y poetas, pero no tanto degrandespintoresoescultores.Porunlado,ladificultadqueentrañabaexportaraunartistayporotro,sureputacióncomoestadoinsulardecididamenteaisladodeEuropa,noayudaronacontrarrestaresta,merecidaono,negativavaloracióndelarteinglés,especialmenteenloqueserefierealasartesplásticas,comolapinturaylaescultura.Cabría afirmar que, exceptuando determinadas expresiones paisajísticas oretratistas, la expresión artística británica, ha sido históricamente bastanteconservadora, en lo que a las bellas artes se refiere. Esta suerte de complejohistórico,parecíamedianamenteasumidohastahacerelativamentepocotiempo.En la actualidad, la relación más extendida en Inglaterra entre público y artecontemporáneo, viene a ser resultado de una trayectoria que viene gestándosedesde los años de bienestar y bonanza tras la posguerra mundial, relación quepareceestarbasadaenunairónicadesconfianzayunrelativorecelomutuo.Desdelosañosochenta,laopiniónpúblicabritánicahaidopolarizándoseendosextremos bastante antagónicos. De un lado, encontramos entusiastas liberalesdefensores del arte actual, frente a los detractores de la inmoralidad, quedefiendenlasformaspolíticamentecorrectasybienintencionadasbritánicas,muycríticosconlosmensajes,asícomoconlasmodalidadesformaleselegidas.AsíenGranBretaña,sehadesarrolladounapoyoprocedentedeldineropúblicomuchomenor que en Europa, para el arte contemporáneo, así según describe Simon

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Ford54, respecto al panorama británico del momento “el arte actual tiene unaparticularenergíaporquenoshemosestadomoviendodelestadodebienestaralmercadolibre.Nosufreporlosconstreñimientosdelpatronazgoestatal.Hayunaatmósferadeliberalismoyunaliberacióndelasresponsabilidadessociales”(Ford,1994:5).EnelrestodeEuropa,eljovenartecontemporáneoesfuertementedependientedelas instituciones financiadas por el estado. Así en numerosas ocasiones, si losmuseos y centros de arte no patrocinan y organizan dichas exposiciones, esbastantecomplicadoquesellevenacabo.Esenesteámbito,dondeadiferenciadeotrasciudadeseuropeas,elmodelobritánico,consuslimitadasayudasalahoradesubvencionar lasartes,parecenpromover,omásbiennodarotrasalida,que losartistaslocalesseorganicenparahacerloellosmismos.A pesar de las supuestas virtudes, que pueda suponer la liberación formal y ladesvinculación de los artistas tanto del apoyo institucional, como de lareivindicación de derechos de las clases sociales menos favorecidas, desde susinicios, surgieron numerosas dudas sobre sumérito artístico, sobretodo, tras suarrolladoréxitocomercialinternacional.TalycomonosdescribeMartín,“EnGranBretaña, la izquierda ha reclamado tradicionalmente el arte como suyo,entendiendoqueelarte,deberíaestaralserviciodelagenteyquelosartistaseranindudablemente antisistema. Sin embargo, enfrentados con tal aburrida yprogramáticaactitud,realmenteeramásradicalaceptaralsistemaytrabajardesulado”(Martín,2007:40).Estadébil,descarnadaeingenuajustificaciónideológica,revela una comprensión muy específica y oportunista de la práctica artística.Posicionamiento, que parece tratar de legitimarse a sí mismo, a través de unaestrategia de agresión directa al público, cargando las tintas del mensaje en lasupuestajuventudradicaldelartistayenelejerciciodeunirreprochablenihilismovital.

54 Simon Ford es un escritor e historiador del arte, anteriormente bibliógrafo de ColeccionesEspecialesenlaBibliotecaNacionaldeArtedelVictoria&AlbertMuseum.TambiéneditoradjuntodelarevistaMute.RealizósudoctoradoenelInstitutodeArteCourtaulden2000consutrabajoenelvanguardismoenGranBretaña,1969-81.Colaboradorhabitualdelaspublicacionessobrearteycultura;Mute,ArtMonthlyyTextezurKunst.

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7.Valoraciónéticaysocial.Resulta llamativo contemplar, como muchos de los componentes de esteaglutinante artístico, han realizado declaraciones insistiendo en que las obrasrealizadas no poseen ningún tipo de responsabilidad social ni moral. De hecho,ambas posiciones, sociales y morales, son frontalmente rechazadas, no soloporqueelcompromisoideológicoenlaescenabritánicadelmomentoparecíaestarya muy desfasada, sino porque para ellos, en el arte de su tiempo, ya no esmaterialmenteposibleelcompromisoideológico.SegúnapuntaStallabrass,resulta“importantedarsecuentadequesetratamenosde una falta de interés por estas cuestiones, y más de un rechazo ideológico yteórico de lasmismas” (Stallabrass, 2010: 114). En estamisma línea, podemosencontrarnumerosasdeclaracionesporpartedelpropioDamienHirstdeclarandoensulibro;IWanttoSpendtheRestofMyLifeEverywhere,withEveryone,OnetoOne,Always,Forever,Now,afirmacionescomo;“Notengoconcienciasocial(…)nopodríaesforzarmeportrabajarconlacuestióndelaintegridad,notendríasentido”(Hirst,2006:17).Inclusoparecesignificativoqueestaactitud,resultetancomún,que casi podría considerarse un elemento distintivo de la línea ideológica delcolectivoYBA.

Igualmente es pertinente, recoger el apunte que hace Stallabrass sobre el granaprecio que siente Hirst por algunas de sus fuentes de inspiración, como unacolección de libros de patología con ilustraciones de personas con diversasmutilaciones,porlacualHirstsienteungranaprecio, afirmandocosascomoqueson “objetos absolutamente deliciosos y deseables de cosas absolutamenteindeseableseinaceptables.Soncomolibrosdecocina”(Stallabrass,2010:114).Laactitudquerevelarespectoalamuerteenesetipodeafirmaciones,esdeunatotal fascinación morbosa, pero al mismo tiempo, una aparente insensibilidaddescarnadaabsoluta.Loquevemosreflejadoaquí,juntoalanegativageneralizadade los artistas, a asumir responsabilidades por las obras que producen, comoapunta Stallabrass, es muy similar a otra característica propia de la prensasensacionalista británica: “la explotación consciente de los temas abordados, la

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indiferenciarespectoalossentimientosoeldestinodelosasuntosquetratanensuobra” (Stallabrass, 2010:114). Este evidentedeclivede lamoralidad, faltadecompromisoideológicoyresponsabilidadartística,esuntemacomún,queapareceenrepetidasocasionesenobrasmuydiferentes.Enestamismaposturaescépticaycínica,JackChapmanalserpreguntadosobreelsignificadoideológicodeunadesuscontrovertidasobrasdemaniquíesexpuestasenlafamosamuestra“Sensation”,contestóqueelsignificadotraslaobra“lotienesquedescifrartú.Quierodecir,laobrafunciona.Silaobranofuncionara,entoncesescuandonecesitaríamoscontarquesignificatodoesto”.(Stallabrass,2010:115).Según describe Stallabrass, “para este tipo de artistas, vivimos en una época dedecadenciadelosideales:losdioseshancaído,esmuyprobablequelahumanidadestécondenadaynohaynadaquenadiepuedahacer,apartedeseguiradelante,talvez mejorar la propia situación, a la vez que se disfruta del espectáculo delhundimientogeneral”(Stallabrass,2010:115).Así, buena parte de la clase trabajadora y casi la totalidad de la clasemedia, enInglaterra, durante las últimas décadas del siglo XX y las primeras del XXI,redescubrieronlascómodasbondadesdelsistemadeconsumo,delosespectáculosdemasascomoeldeporte,laprensadelcorazónoloscontenidosdelatelebasura.Hechos, antes los cuales Stallabrass se cuestiona; “¿Qué es lo que hadesencadenado esta abierta aceptación de la baja cultura y sus pautas decomportamiento? ¿Qué ha permitido que los vestigios del porte y la moralburguesa desaparezcan? ¿Qué ha hecho que ciertos sectores de la clase mediacrean siquiera, que beber cerveza, es cultura?” (Stallabrass, 2010: 175), ante talaluvión de cuestiones sensibles, este argumenta que existen dos principalescausas,muyinterrelacionadasentresí.Laprimeradelascausas,segúnStallabrass,secentraeneldesmantelamientodelsistema comunista en el este europeo, unido este hecho histórico, a la derrotaideológica,políticayeconómicadelaclasetrabajadoraentodoeloccidente.Porloque a pesar, deque en la exitosa exposicióndeSensation se pudiera entrever lasombradelaculturadelaclasetrabajadora,enella,serepresentabantansólo,sus

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aspectosmássoecesyestereotipados.Deestemodo,traselhundimientosocialistaylafaltadealternativaspoliticoculturales,enlaspropuestasartísticasdelosYBAse nos ofrece, según Stallabrass, un nacionalismo populista fácil y una actitudcínica hooligan, que no resulta en ningún sentido eficaz para atajar lasproblemáticasvigentes,peroquesirvecomoválvuladeescapeantelafrustraciónsocialgenerada.Los elementos nacionalistas y aparentemente populares del arte YBA, podríanexplicarse en parte, desde una perspectiva como reacción posicional contra elgusto imperante cosmopolita, culto y burgués delmundo del arte que imperabainternacionalmente, antes de su aparición. Será otro hundimiento de lasestructurassociales, segúnStallabrass,el segundoelemento fundamentalenestedesvirtuado retorno burgués, en busca de la identidad más estereotipada de laclasetrabajadora.Enestaocasión,elderrumbamientosetratarádeldesengañodelconsumismocomosistema,elcualhaidoacompañadoporcadavezmásintensascrisisdelsistemacapitalista.Un modelo, que ya no puede asegurar uno de los principios básicos de todacivilización, donde los ciudadanos, yanopueden suponerque sus circunstanciasmejorenconel tiempo,yhanempezadoaasumir,comonatural,queel futurodelaspróximasgeneracionespuedenosermejorqueelpresente(Stallabrass,2010:176?). Enmedio de este altercado social, irrumpen los YBA con sus propuestasnihilistas,cínicasydespreocupadas.SegúnStallabrass,enelmomentoenelquelaclasemedia sehabía liberadode los fantasmasde lasmejoras sociales, tantodelsocialismo como del capitalismo; ¿Qué opción mejor nos queda por hacer sinosimplementecelebrarlo?Segúnelautor,estassonlascircunstanciasporlasquelosideales históricos de la sociedad burguesa se encuentran en tan baja forma.(Stallabrass, 2010: 176). Así según esta perspectiva, si el movimiento YBA tuvoaquellalegitimaciónsocialydemercado,nopareceserporotromotivo,queelporel hecho de que la propia sociedad británica, en cierto modo lo precisaba. Lasgalerías privadas pudieron contar con nuevos y jóvenes talentos,comparativamentemuchomáseconómicos,especialmenteconvenienteduranteunseveroperiododerecortes.

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Lasinstitucionespúblicasdedicadasalarteactual,podíanjustificarsusfuncionesysu financiación estatal en un momento en el que los compromisos sociales seestaban cuestionando, incorporando, al mismo tiempo, un nuevo público másmayoritario,provenientedelasclasesmedias,unpúblico,queseveíainvitadoaparticipardelespectáculodelshock,dondetodosteníanvozyvotoparajustificarocondenar cualquiera de las propuestas del momento. A pesar del revueloproducido socialmente, el apoyo institucional previo a esta tendencia, bajo elgobierno de los partidos conservadores, fue bastante limitado y algo escéptico,orientadoprincipalmentealapromociónylaexportacióninternacional,talycomohemos visto, en detalle anteriormente. Hasta entonces, se percibía que eranexcepcionales las obras de arte contemporáneo que conseguían acercarse a unpúblicomasivo, pues por lo general, la lejanía entre el artista y el público, másfamiliarizado con un sistema clasista del arte, obligaba a que permaneciesenambos,aunaciertadistancia.Un aspecto fundamental del YBA, es que a pesar de sus supuestos orígeneshumildes,nosepresentanparacombatirsocialmenteporningunacausa,puesnosuele mostrar ninguna simpatía o compromiso con ningún segmento de lapoblaciónmenosfavorecido.Elcual,poraquelentoncesenInglaterra,nosoloerabastantenumeroso,sinoqueademáshabíaexperimentado,yadesdemediadosdelos setenta, unos profundos cambios que lo desprotegían socialmente, cambiosfomentadosduranteelgobiernodeMargaretThatcher.Muyporelcontrario,estosartistasdelaYBA,talycomoapuntaráStallabrass,solamenteaspiranaintervenirsobre“suentornourbanomáscercano,queellosayudanamoldearyquequizásdespués pueda ser invadido por un sector de la clase media culta: artistas,visitantesdegaleríasycompradoresdelibrosdearte”(Stallabrass,2010:206).Esdecir estos se limitan, a ocupar posiciones dominantes dentro de la estructurasocialmetropolitana, dirigiendo sus acciones amediosde comunicación y clasessocialeselevadas.Agentesquefavoreceránsulegitimacióndentrodelaesferadelarte,asícomosuascenso,enelescalafóndelaescenabritánica.

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8.InfluenciaseiniciosconjuntosenlamíticaGoldsmithCollege.

Elclimaeconómico-socialdescritoamediadosdelosañosochenta,enInglaterra,propició que ante la ausencia de oportunidades laborales, muchos artistas delmomentoseentregasenalejerciciodeladocenciayseráelGoldsmithCollegeunodelosquesuposacarmayorprovechoatalescircunstanciassociales.El hechode incorporarnuevosdocentes, que a su vez, eranverdaderos artistasconconexionesenelcomplejomundodelarte,suponíaunaventajaextraordinariaparaelprestigioylasdinámicasinternasdelGoldsmithCollege.Maximizandolosrecursosdelosquedisponía,elGoldsmith,prontoseganóunamerecidafamadeinstitucióndeenseñanzaliberal,dondesevalorabalalibertadcreativaporencimadeotrosfactores.EstagrandosisdelibertadenlainspiraciónycreaciónqueseincentivabadesdeelpropioCollege,estimulóconcreceslapluralidaddepropuestasdesusestudiantes,puescasitodoteníacabidaensusclases.AsícomoseñalaMartín,"ensuempresade cultivar la pluralidad, el Goldsmith llegaba tan lejos como para tratar a losestudiantes como artistas consumados tan pronto como sematriculaban en suscursos”(Martín,2007:34),unmododeaproximarsealalumnado,tanestimulanteycomprometido,queindudablementeprovocaríagranseguridadyautoconfianzaen los futuros artistas, entre los que se encontraban numerososmiembros delinminente YBA. Por otro lado, tal y como apunta, Elisabet Martín, “de algunaforma, el trabajo freelance de estos profesionales impuso una dura lógica delmercadodentrodelapraxisacadémica.Susenseñanzassecaracterizabanporunaltogradoderealismoyunespecialénfasisenlanecesidaddeprofesionalización”(Martín, 2007: 34). Factor, que del mismo modo, tendría una consecuenciasdirectas sobre los futuros creadores YBA, los cuales, desde una edad bientemprana,supieronenfocarsuscarrerasypropuestasalmundodelmercadodelarte,delasgaleríasyloscoleccionistasprivados.

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Los principales responsables de este giro tan característico en la enseñanzaartísticafueron,entreotros;JonThompson55,personalmentecomprometidoconeldesarrollo del arte británico, pero la figura referencial del movimiento será elreconocido artista,Michael Craig-Martin56. Su obra, de claro corte conceptual, sedefinepordesafiarlasasuncionesdelespectador,comoenelcasodesuobramásdestacada,pertenecientealacoleccióndelaTate,Anoaktree(UnRoble).Obrade1973queconsisteenunvasodeaguasobreunaestanteríadecristal,laacompañauntextoenelqueCraig-Martinrazonaconsigomismoenelsentidodequeelvasodeaguanosimbolizabaelroble,sinoquesetratadelrobleensímismo.

Anoaktree(1973)MichaelCraig-Martin.Fuente:arnet.com

55 Jon Thompson (nacido en 1936) es un artista, comisario y académico conocido por suparticipación en el desarrollo de la generación de artistas YBA. Como Jefe del Departamento deArtesenelGoldsmithsenladécadade1980,Thompsonfundónuevasdisciplinasyespecialidades,permitiendo que los estudiantes pudieran circular libremente entre las diferentes modalidadesprácticas,comopintura,escultura,fotografíaoimpresión.Enelpasadosupropiacreaciónartísticase movió desde la pintura a la fotografía conceptual y la escultura, pero desde su retiro de laenseñanza, Thompson se ha concentrado en una suerte de pintura abstracta. Este separóGoldsmithsde ladominaciónde lasescuelasdeartecomo laStMartins.En1988participócomocomisariodelayamíticaexposiciónFreezejuntoconvariosestudiantesdearte.56 Michael Craig-Martin, (nacido el 28 de agosto 1941) es un pintor y artista conceptualcontemporáneo. En 1966 Craig-Martin se mudó a Inglaterra para enseñar, y finalmente enseñódesde1973enelGoldsmithsCollegedeLondres,dondepermaneciócomounagraninfluenciaparalosestudiantesdurantedelosaños1980y1990.Susprimerostrabajoshacenreferenciadeliberadaalosartistasestadounidensesquemásadmiraba,comoDonaldJudd,JasperJohnsyRobertMorris.Apesardequesuobrasevioespecialmenteafectadaporelminimalismo,yqueutilizamaterialescomunesdelhogarensusesculturas, suobra se caracterizapor romperexpectativasy jugarencontradelalógicapreconcebidaporpartedelpúblico.

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Detalledelaserie;Cabinets(2010)DamienHirst.Fuente:arnet.com

Estaobrade Craig-Martin,nosresultamuysignificativayrelevantea lahoradeentender laobraqueposteriormentedesarrollaríaDemianHirst, puestanto sudirectocorteconceptualminimalista,comolaeleccióndelosfríosmaterialesquela conforman, presentan similitudes, más que evidentes con múltiples obrasposterioresdeHirst.

EntrelosalumnosaventajadosdeCraig-Martinpodemosencontraralamayoríadelos creadores asociados al colectivo originario de los YBA, tales como el citadoDamienHirst, SarahLucas,GaryHume, SimonPatterson,MatCollishaw,MichaelLandyoAbigailLane.Asuvezelilustreprofesor,declararíaenunaentrevistade1996,talycomorescataMartínensuestudio,enlaqueCraig-Martinafirmabaque“estabanviviendoelmomentomásexcitantedelartebritánico”(Martín,2007:36),declaracionesqueseenmarcantansolounosmesesdespuésdehaberconcedidoelpremionacionalTurneraDamienHirst.

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9.LasdosgrandesexposicionesreferencialesdelYBA:

9.1Elsurgimientodelcolectivo,laexposiciónFreeze

En1988,ungrupodeestudiantesdelGoldsmithsCollege,conHirstentrelosmásdestacados, decidieron exponer sus obrasmás destacadas en un edificio públicoabandonado en el barrio londinense de Docklands. Aquellamuestra fue tituladaFreeze y, como ya mencionamos anteriormente, llegará en poco tiempo aposicionarse como el referente, casi mítico, de punto de partida oficial delrecorridodelcolectivoYBA.ConFreeze,susintegrantesobtuvieronunagrandifusiónmediáticaynopocosdeellos, iniciaronsucarreraenelmercadodelarteprofesional,pues lamayoríadelos artistas que expusieron en Freeze, fueron vinculados a distintas galeríasprivadasdelametrópolibritánica.Laexposiciónsemostró comounmecanismoeficazparaatajarelextensoycomplicadoprocesoporelque los jóvenesartistasdelmomento,debíandesarrollarsuaprendizaje,antesdeconseguirtalescontratosengaleríasprivadas.EntrelospresentesenFreezequecosecharonéxitocomercialfiguraron;Mat Collishaw, DamienHirst, GaryHume,Michael Land, Abigail Lane,SarahLucas,RichardPattersonySimonPatterson.Loquesuponenueveartistasdeuntotaldedieciséis,másdelamitaddeellos,locual,comparadoconlaescasísimacantidad de jóvenes artistas que tratan de conseguir contratos con galeríasprivadas,puedeinterpretarsecomounéxitobastanteconsiderable.Resultaincoherentenegarquelaconocidaexposicióndel88,tuvounarepercusióncrucialenlaperspectivadeartebritánicodelmomento.Aunquetambiénpudieranllegar a ser algo excesivas las declaraciones del crítico del diario The Guardian,Jonathan Jones, el cual escribió, que dicha exposición “ocupaba un lugar en laleyendadelmundodelarteequivalentealapinturadePicassodeLesDemoisellesd’Avignon o el cabaret Dadá en el Zurich de la Primera Guerra Mundial”(Jones,2003).Másalládegrandesostentacionessobreelimpactoquepudosuponerono,en la historia del arte, lo que no cabe duda es que supuso un referente para laescena del arte del momento, la cual se vio inspirada, o empujada a realizar

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algunosprofusos cambios en susmodosde actuar. Lomás significativo, perodeigual modo quizás inevitable, es que estos cambios comenzaran a fraguarse enplenarecesióneconómica,cuandolosprimerosintegrantesdelaYBA,conDamienHirstalacabeza,hicieronalgoqueenaquelmomentonoestabarealizandonadie,organizar, financiar, gestionar y publicitar su obra y exposición de formacompletamente autónoma. Esta iniciativa, emprendida principalmente por lafigura de Damien Hirst, supuso un giro importante en la forma de entender elmundodelartebritánicodelmomento.Desdelasmúltiplesnarracionesmediáticasquesehanhechoecodelevento,dalaimpresión,quelalecciónquedeFreezesequieretransmitir,resideenlarepetidaidea, dequesurgiódelanadamásabsoluta,yencimaduranteunodelospeoresmomentosdecrisiseconómica.Enestalínea,Martínllegaaargumentarque“estamaniobra fue aireada en los medios como un suceso mítico en sí mismo. Ladesproporción del fenómeno ha alcanzado el status de una auténtica fábulapostcapitalista,cuyaexégesispodríaalinearseconotrospilaresfundamentalesenlasnarrativasdelnuevoordenmundial”(Martín,2007:32).En sus funciones como comisario, Hirst trató de guiarse por su intento deseleccionar a los mejores de sus compañeros de promoción de la GoldsmithCollege,tratandodepresentarexclusivamente,lasobrasdemásaltacalidadentrelos seleccionados, lo cual en buena medida consiguió. Lo que no se mencionademasiado, es que en aquel momento del 88, el “artista y comisario Hirst”, seencontrabacursandotansólosusegundoañodecarrera,porloqueestainiciativaadquiereunadimensiónmayor, casi comounmanifiestodeprincipios,donde seproclamaba la imperiosa necesidad de atención y éxito, despreciando cualquieraproximaciónalareflexiónoaltrascursodeltiempo.Tal y como afirmaMartín “Constituía una rebelión contra la idea de licenciarseparadedicarseamadurar tranquilamenteunos tresocuatroañoshastaqueunagaleríaprestigiosadescubrieraaalgunodeellos”(Martín,2007:32)Laintenciónexplícita deHirst con el proyecto deFreeze, era sin duda, alcanzar un resultadoplásticotanprofesional,impactanteyvendiblecomofueraposible.

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Enesta cruzadahacia laprofesionalización,Hirst también tenía claroel segundopaso,puesconsiderabaqueeraprecisopresentarunlustrosocatalogodignodelasmejoresexposiciones.Conestaideaenmente,sediseñóuncatálogobienelegante,con lascubiertasplateadas, conel interiora todocolorycontandoconunbreveensayointroductoriodeIanJeffrey,directordelDepartamentodeHistoriadelArtedelGoldsmithCollege.Actoseguidorealizaronunlistadocontodaslasgaleríasdelaciudadytratarondeasegurarsedequenadie faltaseal encuentro, comprometiéndosea recogeren lamisma puerta de su casa a personalidades tan influyentes de la escena artísticacomoCharlesSaatchioNormanRosenthal,secretariodelaRoyalAcademyofArts.Aunquelaeleccióndelaviejanaveabandonadaparecíamuypocoapropiadaparaejercerelglamurosoroldelasgaleríasdearte,losenormesespaciosvacíosdelasolvidadasfábricaslondinensesresultabanlugaresemocionantesparamostrarestaseriedepropuestasartísticasfrutodelacontemporaneidadmáspatente.AsícomoapuntaStallabrass,“dealgunamanera,elarteeraunaexcusaparaestarallí(…)Enestas exposiciones, el carácter del arte y el carácter del local se reforzabanmutuamente (…) Estas exposiciones no se parecían en nada a las que en aquelmomento montaba los comisarios profesionales. Estructurados por los propiosartistas,destilabanunairedeautenticidadqueinducíanalpúblicoadeshacersedesucapacidadcrítica”(Stallabrass,2010:49-52).La misma concepción de la muestra de Freeze, estuvo muy influida por otraanterior,elNewYorkArtshow,muestraquehabíaimpresionadosobremaneraaHirstysuscompañeros,yqueseinauguróalpúblicoendosseriesdeeventosentre1987y1988enlaGaleríaSaatchi.Estaexposición,trajolospropuestasdeJosephKoons,GoberyBickertonentreotros,aEuropa,yalReinoUnidoenparticular,ypudo suponer uno de los factores desencadenantes de la autonomía plástica yreferenteformalparaelinexpertoHirst,respectoalcriteriodominanteenlaesferadelartedelaInglaterradelmomento.

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Deaquellamuestra,utilizará tambiéntácticasdeshock,asuvezprovenientesdelasvanguardiashistóricasydemovimientoscontraculturalesposteriorescomoelpunk.Así segúnMartín, “lasaspiracionesdeconvertirLondresen lanuevamecamundialdelartecontemporáneo”(Martín,2007:12),podíanserimpulsadasdesdeelgermenqueestamuestrageneróensusinicios.Puesparecíaaportarlosmotivosnecesarios para alimentar los mitos del joven artista suburbano, rico, famoso yturbulento, en torno al que construir con maña, toda una promoción colectiva,frutodelasdinámicassocioculturalesdelaciudadenlaquevivían.

Traseléxito,casiinmediato,enlapromociónyrepercusióndelamuestra,HirstyCarl Freedman57, llegaron a formar una empresa, para presentar en grandesexposiciones los trabajos de los recién licenciados en bellas artes. Dichasexposiciones,pusierondemanifiestoquelasmuestrasrealizadasporartistasauto-comisariados, en galerías improvisadas y efímeras, podían ser un éxito. Estetriunfo no se debió tan solo al azar o la casualidad, pues los implicados en laorganización, se desvivieron por montar una exposición con una apariencia deverdaderaprofesionalidad.Perosobretodo,enelcasodeFreeze,porconseguirlapresencia de actoresmuy relevantes en la esfera del arte y los negocios, ya quecontó con una lista asombrosa, especialmente para un evento de estudiantes,compuestaporgrandespatrocinadores,muchosdeellosrelacionadosconelsectorserviciosyconproyectosdedesarrollourbanodelaciudad.

No olvidemos, que la exposición se celebró enun edificio antes ocupadopor lasautoridadesportuariasdeLondres, y tal y como señala Stallabrass “fue enpartefinanciadoporlacompañíaparaeldesarrollodelpuertodelaciudad,porloqueyaen la conceptualización de este nuevo arte existía un vínculo con la gestióneconómicadelaadministración”(Stallabrass,2010:51).57 Carl Freedman, nacido en el 1965, es actualmente el fundador de la Galería Carl Freedman.Anteriormentetrabajócomoescritorycomisariodeexposiciones, inicialmenteconDamienHirst,en su contribución al lanzamiento del fenómeno de los Jóvenes Artistas Británicos. Freedman yDamien Hirst habían sido buenos amigos en Leeds, antes de que Hirst se trasladase a Londres.Siguiendo la muestra de Damien Hirst en Freeze en el 1988, Freedman, junto a Billee Sellman,organizará dos influyentes muestras más en el año 1990;Modern Medicine y Gambler, en unaantiguafábricadeBermondsey.ParapresentarlamuestradeModernMedicine,lograronrecaudarrelevantes patrocinios de figuras delmundo del arte, entre ellos por supuesto, se encontraría lafiguradeCharlesSaatchi.

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Pareciendoqueenciertamedida,estasexposicionesfueronfrutoyrespuestaalasupresióny abandono, tantodeldesarrolloypromociónde las artes, comoa lasayudas sociales por parte del estado, propio de las políticas de la época deThatcher,delaqueyacitamosanteriormente,comofactoressocialesdecisivos.Deestemodo,comoseñalaStallabrass,“Freezeresultóserunaformainspiradayexitosadesobreviviralaadversasituacióneconómicadeprincipiosdelosnoventa–unamaneradellamarlaatencióndelasescasasgaleríasquetodavíasededicabanal arte puntero- o, al menos, de mantenerse en el candelero hasta que la cosamejorara” (Stallabrass, 2010: 52). Aunque a nivel formal, no son pocos los queconsideran que las propuestas expuestas en la muestra, no supusieron en casoalguno, la conformación de una remota nueva vanguardia, o ni siquiera de uncolectivopropiosignificativo,puesseconsideraquelosYBA,alnoestarfraguadosenunosvalores,principiosoprogramacomún, limitándosesuunión, tansólo,aciertasdirectricestemporales.Paramuchosexpertosycríticosdearte,entreellosStallabrass, el YBA “tampoco se trató de nada particularmente nuevo o radical”(Stallabrass,2010:51).LosartistasdelYBA,enciertomodo,aisladosdelegítimosespecialistas y expertos del arte, se autodenominaron artistas-comisarios, quevendrían a representar en la esfera del arte, una suerte de novedosas figurascuriosamentehibridas.Por lo que más allá de su “verdadera” innovación como colectivo artístico, laimprevistaaparición,deestecuriosoactorhíbrido,supusoparaelsistemadelartedel momento, y en particular para las figuras de los comisarios y la crítica,significativasconsecuenciasquellegaronmuchomásalládeloesperado.Algunamuestradelasopinionesdiscordantesdelmomento,laencontramosenlafiguradelcríticoMatthewCollings,elcualdeclaróensudía,queeltrabajoquevioenFreezelepareció“localyfaltodeinterés,yquequizásnohubieraexistidosinlaactividad previa de la Saatchi Gallery” (Martín, 2007: 33), pues era evidente lasimilitudentreambaslíneaspropositivas.

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En una exposición como Freeze nos encontramos como organizador, comisario,artista, consultor, recaudadorde fondos, experto enmarketing ypublicistade lamuestra, a lamisma persona, el astuto DamienHirst, en el que seguramente, lafiguradeCharlesSaatchipudoversereconocidoeneseimpulsoarrolladorquelesasemejabatanto.LoquedefinitivamentedeslumbrabadeHirstnoeransusobrasensí,sinosuactitud,unestilo,impostadoono,desafiante,provocativo,juvenilenaquelmomento,ycuyapotencialidad,debióserbastanteevidenteparaunexpertoencomunicacióneinversionescomoél.Siguiendo estas premisas, los YBApretendían conFreeze, construirse su propioatajo alternativo hacia el éxito y la legitimidad artística y aunque el éxito fuegratamente alcanzado, especialmente en el plano comercial, trajo consigo uncuestionamiento constante, respecto a su legitimidad artística, desde sus másbrevescomienzos.TalycomoafirmaMartín,“elrasgoquepredominabaenFreeze,fueladisparidaddelaspropuestas.Dehecho,podríadecirsequeladiversidaderala norma. (…) A pesar de compartir un cierto clima estético, los trabajos allípresentadossecaracterizabanporsueclecticismo,hastaelpuntodecomprometerseriamenteelimpulsohomogeneizadordelacrítica”(Martín,2007:33).Enelcasode los fundamentos teóricos en los que se basó la propuesta de Freeze, da laimpresión que toda la columna argumentativa,más allá del discurso vehementedelcatálogoydelacoberturamediáticaqueobtuvo,noconsiguedefinirseennadaespecífico, sino mas bien, se escudan sobre una serie de manifestacionesimprecisas,sarcásticasyredundantes.Aunque eso sí, logró autoproclamarse como manifestación de lo visceral ymarginal, mientras que al mismo tiempo, alcanzaba un dominio mediáticoabrumador, lo que lo convierte en un caso paradigmático de cómo en nuestrotiempo,unapropuestaartísticasupuestamente“alternativayvanguardista”,puedecoexistir con unas aspiraciones de carácter abiertamente frívolas, comerciales ycongranambicióndeautopromoción,sinentrarendemasiadascontradiccionesaojosdesupúblico.

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Freezesupusoasí,unaespeciedepresagioinicialdeloqueseríala“nuevaola”,enla tendencia del arte británico de los noventa. A lo que fue sumándose en granmedida, laapuestay financiacióndeCharlesSaatchi, la coberturade losgrandesmedios nacionales y la labor de apoyo y propaganda institucional por parte delBritish Council. Con todo ello, las conocidas mitologías de nuevos artistas derompedoras vanguardias, parecieron actualizarse en una pura campaña decomercialización,cabalmenteorquestada.SeráapartirdelaexposiciónFreeze,queladominacióndelainfluenciadeljovenartistacontestatariocomienceafraguarseenInglaterraparaladécadadefinaldelsigloXX.

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9.2Laconsagracióninternacional,lamuestraSensationEl controvertido evento se desarrollará en el mes de Septiembre de 1997,inaugurándoseenlaciudaddeLondres,enconcretoenlaRoyalAcademyofArts58,sociedad que ostentaba el honor de ser la más antigua escuela de arte deInglaterra. La exposición Sensation. Young British artists from the SaatchiCollection,enlacualestaránexpuestos,nuevedelosdieciséisartistasgénesisdelaprevia Freeze, supondrá en sus inicios, un enérgico varapalo a la respetablereputacióndelaRoyalAcademy.ElestilobritánicodelaAcademia,algovetustoyanticuado,severápuestocontralascuerdasporesaactitudinconformistaycontestatariadelaquehacíangalalosYBA, así como su punta de lanza con Charles Saatchi a la cabeza. LaresponsabilidaddetanpeculiarmaridajeentrelaextravaganteGaleríaSaatchiylarespetableyarcaicaRoyalAcademyrecaerásobreloshombrosdelsecretariodelaRoyal Academy; Norman Rosenthal59, comisario de la muestra y uno de losparticipantesdelostextosargumentativosdelcatálogo.

58 RoyalAcademyofArts,esunainstituciónartísticadeLondres,consedeenBurlingtonHouse,enla calle Picadilly.Entre sus aspiraciones y valores destacan el promover el conocimiento, elentendimiento y la práctica de las artes visuales internacionalmente. La Real Academia surgió apartirdeunadisputaentrelosarquitectosSirWilliamChambersyJamesPaineporelliderazgodelaSociedaddeArtistas.Paineganó,peroChambersjuróvenganzayusósusconexionesconelreyparacrearunanueva instituciónartística, laRealAcademia, en1768. Sir JoshuaReynoldsfueelprimerpresidente,yBenjaminWest,elsegundo.LaRealAcademianorecibeapoyofinancierodelestado ni de la Corona. Obtiene ingresos principalmente de sus exposiciones y de donacionesprivadas. La Academia dirige tambien una escuela de arte para postgraduados, con sede enBurlingtonHouse.

59SirNormanRosenthal,nacidoen1944,esuncomisarioehistoriadordearteindependiente.De1970-74éleraelExhibitionsOfficerdelBrightonMuseumandArtGallery.En1974seconvirtióencomisario del Institute of Contemporary Arts de Londres, dejando el puesto en 1976. Al añosiguiente,en1977,seunióalaRoyalAcademydeLondrescomoSecretariodeExposiciones,dondepermanecióhastasudimisiónen2008.Rosenthales,yhasido,miembrodelconsejodenumerososorganizaciones culturales nacionales e internacionales desde la década de 1980. Actualmente esmiembrode la juntagestoradelBalletNacional Inglés.En2007, fuegalardonadoconel títulodecaballero en la Lista de Honores del cumpleaños de la Reina. Rosenthal es fundamentalmenteconocido por su apoyo al arte contemporáneo, y está particularmente asociado con los artistasalemanes Joseph Beuys, George Baselitz, Anselmo Keifer y Julian Schnabel, el pintor italianoFrancesco Clemente, y en especial a la generación de artistas británicos de los años noventa,conocidoscomolosYBA(YoungBritishArtists).

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El motivo por el que tan distinguida institución se prestó a tal sutileza, recayósegúnalgunosexpertos,entreellosElisabetMartín,en“eldéficitdedosmillonesde libras que lastraba sus libros de cuentas. A diferencia de la mayoría de losmuseosbritánicos, laRAnoesunaentidadpública.Su financiaciónesprivada,yproviene en gran parte de la venta de entradas” (Martín, 2007: 69). “Sensation”estaba especialmente concebida y estudiada para impactar visualmente alespectador.Enellaserecogíanmasdecienobraspertenecienteamásdecuarentaartistas,ytodaslasobrasallíexpuestaseranpropiedadexclusivadelmagnatedelapublicidad,CharlesSaatchi.Hecho,quesinduda,otorgabaungranprotagonismoalcoleccionista frente al peso de los artistas o al del propio, Norman Rosenthal,secretariodelaRoyalAcademyycomisarioprincipaldelamuestra.Todos los grandes medios nacionales, así como numerosos internacionales, sevolcaron con el señuelo promocional del shock y la provocación de la que lamuestratantoalardeaba.Generandounaoleadacasiinfinitadenoticiasyartículosdeopiniónafavor,yencontra,delbuengusto,laéticaylalibertadexpresiva,quesupuestamente se pusieron en entredicho en la muestra de Sensation. Talexpectacióndefenómenograndilocuenteymorbosopromovido,voluntariamenteono,porlosmedios,logrósuperarconcrecestodaslasexpectativasdeasistenciadepúblicomásoptimistas.Por la puerta de entrada de Sensation acudieron “1.500 personas el día de lainauguración,yunamediade3000visitantes,paracuandolamuestraseclausuró,sehabíaalcanzadolacantidadde300.000espectadores,sindudaalguna,unacifrarecord para una exposición de arte contemporáneo en la que además había quepagar entrada” (Martín, 2007: 70). Paradójicamente, la reacción tan visceral yretrógrada de muchos de los medios conservadores contribuyó en una granproporciónalabsolutoéxitosinprecedentes,quealcanzóSensationentérminosdevisitasyparticipación.El principal objetivo de los ataques de aquellos medios, no residía en elsensacionalismo populista de sus propuestas, la falta de madurez, el empleomorbosodelshockolasdescaradasestrategiasautopromociónales,sinoqueporel

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contrario,todaesairritacióncensorasedirigíahaciaunaúnicaobra,enconcretoelretratotitulado,MyradeMarcusHarvey60(Stallabrass,2010).

InstalacióndeMyradeHarveyenSensation(1997)Fuente:arnet.com

Apesardenoserlaúnica,lacontroversiaquelaobradeHarveygenerófueunadelas más intensas de la muestra, pues la obra consistía en un retrato de MyraHindley61, una de las criminalesmás conocidas del Reino Unido, condenada porhaberparticipadoentorturasyasesinatosdemúltiplesniños.60MarcusHarvey,nacidoen1963enlaciudaddeLeeds,esunartistaInglés,unodelosmiembrosdel colectivo denominado, Young British Artists (YBA). Harvey ha mostrado sus piezas ennumerosasexposicionesinternacionales,incluyendo"TheFührer'sCakes"enlaGalleriaMarabinienBolonia,"Snaps"y"WhiteRiot"enlaWhiteCubedeLondres,“SexandtheBritish"enGalerieTadeoRopac en Salzburgo, "Crucible" una exposición de esculturas celebrada dentro de la catedral deGloucester, y "London Calling: Young British Artists Criss-Crossed" en Galería Kaare Berntsen enOslo. Fue incluido en la serie de exposiciones "YoungBritishArtists" en laGalería Saatchi en el1995yestuvoenotrosmuestras importantesdelYBAcomoel"In thedarkesthour theremaybelight"enlaSerpentineGallery.61 Myra Hindley, nacida en Julio de 1942 y fallecida el 15 de noviembre de 2002. Sentenciadacómplice de asesinatos infantiles en serie en Inglaterra. Asesinatos llevados a cabopor su novioentonces, IanBrady.Fuecondenadaacadenaperpetua juntoconsunovioel6demayode1966.Fallecidafinalmenteenprisióndebidoaunainfecciónpulmonar.

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En el cuadro se utilizaba como modelo referente una fotografía de Hindleybastante famosa, en la que voluntariamente, toma una enérgica pose dirigiendounamiradadeaparentedurezaa lacámara, tomadaenelmismomomentoenelquefuearrestada.Resulta algo irónico que este mero retrato pudiera llegar a convertirse en unfenómeno social, a la par que reclamomediático, tan potente. Pues ante lo cual,algunos medios, y buena parte de la sociedad británica del momento,escandalizados por los mismos, entraron sin saberlo en el juego de Harvey,proclamando un sonado boicot colectivo a dicha exposición. Ante lo cual,obviamente, no hizo sino acrecentar más aún la afluencia de público. Así seescenificaron algunas escenas bastante peculiares donde los manifestantestratabandedisuadiralosasistentesqueesperabanenlargascolaselingresoalataninfameexposición(Stallabrass,2010).Winnie Johnson, una de las madres de un niño asesinado en aquel cruentoepisodio, llegó a escribir una carta abierta a la Royal Academy exigiendoexplícitamente la retirada del retrato. La respuesta que recibió por su parte,consistía en una invitación personal para realizar una visita guiada por laexposición.Traslocual,MichaelSandle,unodelosacadémicosdelaR.A.presentósudimisiónporesteasunto,puesafirmó,que“desdeelmismomomentoenelquelaAcademyrecibiólacartadeWinnieJohnson,pidiendoquenoexpusieralaobra;Myra,poseíaunmotivomásquejustificadoparatalpetición,yaquesetratabadelamadredeunniñotorturadoydesaparecido“(Stallabrass,2010:169).Delmismomodo,AnnWest, lamadredeotravíctima,asícomounaorganizaciónbenéfica de protección a la infancia denominada, Kidscape, también trataronintensivamente de boicotear la exposición sin ningún éxito, a pesar de un ciertoecoyapoyosocialquelograrongenerarinicialmente.ComoapuntaStallabrassalrespecto,algunoscríticosbritánicosterminaronporafirmarquelaobra“Myranocondena, sino que simplemente presenta, dejando que el espectador dé con una

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respuesta:Myra,algotípicodelhighartlite62,evocabaunarealidaddifícilsóloparaque se quede ahí, como una confrontación” (Stallabrass, 2010: 168). Con loshumores tan caldeados y las grandes expectativas levantadas con la polémica,parecía casi inevitable que la controvertida obra sufriese algún tipode ataque oaltercado. Así al poco de la inauguración, un sujeto surgido de entre el públicolanzótintasobreelcuadroy laextendiócompulsivamentepor lasuperficiede laimagenconsuspropiasmanos.Porotrolado,unsegundoespectadorsededicóalanzar huevos sobre el cuadro, ante lo cual, los medios británicos másconservadores y sensacionalistas, encomiaron las iniciativasde ambos agresoresdelcuadro,apelandoalahonorabilidadylamoralidadbritánica.Si no era suficiente la controversia suscitada con esta obra, algunas otraspropuestasdelaexposición,nocontribuyerondemasiadoenapaciguarlosánimosdealgnunossectoresmásreaccionarios.ElretratodegranformatodeMyraestabacolocadofrentealaturbadorainstalacióndeloshermanosChapman,enlaqueserepresentanmaniquíes infantiles desnudos, reubicando sus órganos sexuales endistintaspartesdelcuerpo,dandolaimpresióndequeestasfigurasaniñadas,conrostros sexuales, parecían jugar frente a la mirada amenazante de Myra sobreellos. Para mas inri, este posible intencionado juego entre obras se podíacontemplar nada más entrar por puerta de la Academia, dando pie ainterpretaciones explícitas sobre el espinoso tema, aún reciente, de los abusos,torturasyhomicidiosinfantiles.Delmismomodo, laobradeChrisOfili,TheHolyVirginMary, la cualpresenta lafigura religiosa de la virgen María, rodeada por mariposas de papel, donde alaproximarsepuedes apreciar, que las imágenesqueparecían insectos voladores,son en realidad imágenes recortadas de revistas pornográficas de entrepiernasfemeninasmostrandosusgenitales,contribuyónotablementeafomentartambiéndichahostilidad.

62 Highart lite,suponeuntérminoqueacuñóJulianStallabrass,comosinónimodespectivoa lassiglasomnipresenteYBA, en supublicación, fundamentalpara el presente estudio;HighArt Lite.EsplendoryruinadelYoungBritishArt.HighArtLitetieneunamiradabastantecríticaconeléxitodelosYBA,paraStallabrass,unos“jóvenesbritánicos”obsesionadosconelcomercio,losmediosdecomunicaciónyelcultoasupropiasfiguras.

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La polémica terminó con varias manifestaciones en las puertas de la RoyalAcademy y la renuncia de cuatro de susmiembros, poniendo incluso contra lascuerdas la propia posición de Norman Rosenthal, comisario y secretario de laRoyalAcademy.Paradójicamente,conlaintencióndeirgenerandoexpectaciónyrevuelomediático, será desde lamisma Academia, desde donde se suscitaron yavivaron varias de las noticias más polémicas de la prensa y medios,promocionando y facilitando información, sobre algunas de las piezas máscontrovertidas,inclusomuchoantesdelainauguración.También se hizo público el anuncio de que algunos de los artistas de los YBA,incluidos en la exposición seríanpropuestos comomiembrospermanentesde laRoyal Academy. Estos a su vez, respondieron públicamente que rechazabancualquierpropuestaparasermiembrodeunainstitucióncomolaRoyalAcademy,a la que calificaron tal y como apunta Stallabrass “como de gorda, estirada ypomposa, en la descripción de Hirst, y cosas aún peores (…) Aunque desdeentoncesdospintoresdelhighartlitesehanconvertidoenmiembrosdelaRoyalAcademy: Gary Hume en 2001 y Fiona Rae al año siguiente” (Stallabrass, 2010:165).Aposteriori,puededarlaimpresióndequetodoestosetratabasimplementede generar una gran expectación y polémica ante el fuerte contraste propuesto,aunando el arte más moderno, cool e irreverente, con uno de los espacios másconservadores de Londres, marcado por una fuerte fidelidad a la tradición y alhonordelosilustresnombresdesusmiembros.

Eltremendoéxitodelaexposiciónllegótanrápidoytanexplosivamente,porqueveníadelamanodelacontroversiaylapolémica.Contratodopronóstico,cientosdemilesdepersonasvisitaronlacoleccióndeartebritánicodeCharlesSaatchienla Royal Academy batiendo todos los records vistos hasta entonces. Desdeentonces el British Council cosechó un gran éxitomostrando, promocionando yexportando el arte de los YBA por todo elmundo. Incluso instituciones como laTateBritain,apesardesusrecelosycautelasiniciales,haexpuestonumerosasdeestasobras,sinolvidarnosdelaretrospectivadedicadaenexclusividadaDamienHirst,enlasprincipalessalasygaleríasdelmuseo.

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Eléxitode“Sensation”podemosafirmarquesupusoeldetonante finalnecesarioparasituarlaspropuestasartísticasdelYBA,enuntiemporecord,enelcentrodereferencia del sistema del arte internacional. Para Stallabrass “Sensation fue ungranéxito,graciassencillamente,aqueCharlesSaatchiconsiguiómuchosimpactosenprensa,contribuyendoaconvertirsunombreenunamarca.Algoquenohabríaconseguido solamente con publicidad (…) algo quizásmás importante, desde elpunto de vista de la Academy, es que atrajo a un tipo de visitantes diferentes,muchosdeloscualesnuncahabíanestadoensussalas,gentemásjovenymenosprovincianaquelagentehabitual”(Stallabrass,2010:165).Sinembargo,contodoesto, la Royal Academy consiguió atraer también, mucha más hostilidad en sucontradelaqueenunprincipiosehabíaimaginado.Algo bastante significativo fue, que uno de los principales patrocinadores de laexposiciónSensation, era la agenda cultural y guía de LondresTimeOut, la cual,publicóunsuplementoespecialconinformacionessobrelosdistintoscreadoresdelamuestra, que estaba explícitamente dirigida a un públicomuchomás joven ycosmopolita al que la desubicada Royal Academy parecía anhelar poder atraer,principalmente para compensar la pérdida de visitantes y salvar la gran deudafinanciera que hacía años que venía arrastrando. Como hemos ido estudiando,parecequemuchasdelaspropuestasdelYBAfueronconcebidasbajolaspremisasdelaprovocación,oelescándalo,hacialoscomponentesmásconservadoresdelasociedadinglesa.TalycomoapuntaMartín,talvezel“malestarcausadoporestetipo de obras tuviese su origen en una conexión de ideas que aparecían bajo elsigno del anacronismo. Tradicionalmente, podía entenderse el retrato como ungénero destinado a fijar en la memoria colectiva a alguien que mereciese serrecordado. La historia del arte está llena de efigies de reyes y reinas, generales,grandesbellezase ilustrespensadores.Surepresentaciónpodíaconcebirsecomouna semblanza descriptiva o idealizada de la persona, pero también como unaproyección de la misma para la posteridad. Tomarse la molestia de hacer uncuadrodeunaasesinacomoMyraparecíateneruninexplicableairedehomenaje”(Martín,2007:74).

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Curiosamente,eldebatesocialnogirótanto,entornoalasconcepcionessobrelatradición o la vanguardia, sino más bien, sobre el abuso infantil, el morbo, laapología del crimen y su representación artística. Con estosmediáticos asuntoscomobanderadepresentacióndelmovimientoYBA,estosartistas,rompieronconlas preocupaciones históricas propias del mundo del arte, introduciéndose dellenoenlosquehaceresydinámicascotidianasdelacalle,reutilizadoygenerandomediáticasnoticiasenlosmedios.Cuando la exposición llegó a la capital alemana en el Berlin de 1998, atrajo delmismomodounagrancantidaddevisitantes,ysuprogramaciónseextendiómástiempo del planeado inicialmente. En cambio con la llegada a Nueva York, laexposición fue recibida de forma mucho más desigual. Generando de nuevograndespolémicassocialesymediáticasentornoasusobras.Aunqueenestecaso,ladiscusiónestuvocentradaenlaobradeChrisOfili;TheHolyVirginMary.Debidoalentusiasmoreligiosoypuritanoquealgunosdeloscatólicosamericanosprofesan,serecibiódichaobra,comounamerablasfemiacontralafiguradeMaríaysuiglesia.EntrelosférreosopositoresaSensation,pudimosveralpropioalcaldedelaciudadde Nueva York, el republicano Rudy Giuliani. Desde su oficina municipal, seamenazó almuseo con retirarle los fondospúblicos, así como al desalojo de susinstalaciones, llegandoaamenazar con cerrar laspuertasde la exposiciónenelBrooklyn Museum. A tan solo dos semanas de la inauguración de la muestra,Giuliani, se declara completamente ultrajado por el obsceno contenido deSensation. Numerososmedios, organizaciones y elmismo Giulani, se declararonprofundamenteofendidosporobrasdelacoleccióncomolasesculturasaniñadasde loshermanosChampnam, la tiendade campañadeTracyEmin, losanimalesdiseccionadosymoscasqueproponíaDamienHirst,lapolémicahomicidaMyradeHarvey,eldisparodebaladeMatCollishaw,perosobretodo,porlarepresentacióndeMaríadeChrisOfili63.

63ChrisOfilinacidoel10deoctubrede1968)esunpintorInglésTurner,ganadordelpremioqueesmejor conocido por sus pinturas que incorporan estiércol de elefante. Fue uno de los YoungBritish Artists. Desde 2005, Ofili ha estado viviendo y trabajando en Trinidad, donde resideactualmenteenPuertoEspaña.ÉltambiénviveytrabajaenLondresyBrooklyn.

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TheHolyVirginMary(1996)ChrisOfili.Fuente:khanacademy.org

Setratadeunagransilueta,quepretenderepresentaraunavirgenderazanegra,vestidaconunmantoazulsobreunfondodoradoresplandeciente.Elcuadroasuvez está apoyado contra la pared y sobre dos grandes bolas de excrementos deelefantecondospalabrasescritas;VirgenMaría.Una tercera bola de excrementos se coloca en su pecho con dibujos de círculosconcéntricosysobrevolandolafiguraunenjambredeextrañasmariposas,hechasen collage, empleando imágenes pornográficas, se elevan a su alrededor. SegúnMartín,cuandoOfili“decidióvalersedelasheces,jugabapremeditadamenteconlaasunción de la sociedad blanca en torno a la cultura negra y sus tópicos dehechiceros vudú, y traficantes de droga. Para la cultura colonialista la culturacolonizadaeramierda,peroOfili,enlugarderebelarsecontraestasconcepciones,se identificaba burlonamente con ese rol que le habían asignado (Martín, 2007:133). Según las palabras del mismo artista, él simplemente se había limitado arealizarunaversióncallejerade“lasmadonasdelosviejosmaestros“.Puessegúneste,esoesloqueseesperadelosartistasnegros,“somoslosreyesylasreinasdelvudú, el brujo, el camello, elmagicien de la terre. Lo exótico, lo decorativo. Lesestoy dando todo eso pero empaquetado de unamanera ligeramente diferente”(Martín,2007:134).

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A pesar de que Chris Ofili empleó en sus muy diversas obras, tanto recursosprocedentes de la música underground, como del hip-hop o el jazz, de lapornografíaolaculturapop,seránlosexcrementosdeelefanteylarepresentaciónde María, lo que llegará a ser su imagen de marca más identificableinternacionalmente. Una obra, que en Inglaterra, apenas había generado unascuantasmencionesenformadedébilesprotestasensucontra,seráenlosEstadosUnidos, como apunta Martín, la obra más atacada por conservadores y líderesreligiosos,ganándoledeinmediatounaindeseadapopularidadasuautor(Martín,2007:131).WilliamDonohue,elpresidentedelaCatholicLeagueforReligiousandCivil Rights de Nueva York, publicó un comunicado titulado Beastly exhibit atBrooklynMuseumofart,enelquesehacíaafirmacionescomoque“estaexposiciónestádiseñadaparaimpactar,peroensulugarinducearepulsión(…)Hacemosunllamamientoa losneoyorquinosdetodareligiónaboicotearelMuseodeArtedeBrooklyn. También trataremos de revocar los fondos públicos de la instituciónescribiendoalasautoridadesoficiales”(Donohue,1999).Lasmotivaciones terrenales que argumentaban, estaban centradas en torno a lasubvención, con dinero público de una exposición que estaba específicamentediseñadaparaofenderlascreenciasreligiosasdealgunosdesusciudadanos.Estaalianza contra la exposición “Sensation”, estuvo formada principalmente por elcardenal O’Connor, el cual junto al alcalde Giuliani, lideraron la confrontacióncomo portavoces de las distintas facciones del clero local, grupos de presióncatólicos y diferentes organizaciones sociales de corte conservador (Stallabrass,2010).Antelasnegativasporpartedelmuseoaretirarlamuestra,laestrategiadelalcalde en primera instancia, se decantó por la batalla financiera frontal,cancelandodirectamenteelsubsidio,deunossietemillonesdedólares,delqueelmuseo se beneficiaba. Del mismo modo, amenazó con que suspendería lasubvenciónfuturadeveintemillonesdestinadaalaampliacióndelmuseo.Antelocual, Arnold Lehman no sólo continuó en su empeño de seguir adelante con lospreparativosdelainauguración,sinoquelanzóuncontraataque,denunciandoasuvez a la alcaldía de la ciudad, amparándose en la coacción de la libertad deexpresióndelmuseo.

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Aparentemente, el problema principal del cuadro, reside en la unión de doselementosaltamenteperturbadoresparasusretractores.Porunlado,elenjambrede recortes de genitales rodeando a la imagen, que relacionados con la virgenMaría,pondríaencuestióneltajantedogmacatólico,sobrelavirginidaddeMaría,unodelosejesfundamentalesdelCatolicismo.Porotrolado,elmalestarpersisteenlaasociacióndelosexcrementos,contalrepresentaciónreligiosa.Antelocual,yparecequeimitandolaarriesgadaestrategiaqueNormanRosenthaldesarrollóenla Royal Academy, el director del Brooklyn Museum, Arnold Lehman se dedicódesde el comienzo a alimentar dicha polémica intencionadamente (Stallabrass,2010). Serán los tribunales bajo la sacrosanta Primera Enmienda, los quegarantizaránlaaperturadelaexposición, amparadosentérminosdelibertaddeexpresión.Apesardeeso,lapeculiarrepresentacióndeMaríadeChrisOfilinoselibrarádelataquedelosenfurecidosdevotos.Seráestavez,elcatólicoDennisHeiner,elqueextenderá,pinturablancasobrelaobra, momento captado casualmente por, Philip Jones-Griffiths, un conocidofotógrafodocumentalqueseencontrabatrabajandoenlaexposición.

DennisHeinercaptadoen1997porPhilipJones-Griffiths

(Fuente:khanacademy.org)

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FinalmenteSensation logróabrirsuspuertasalpúblicoel2deOctubrede1999,aunqueconunaseriedeirónicoscartelesqueadvertíanenelingreso:“Avisoparala salud:El contenidode esta exposiciónpuede causar shock, vómito, confusión,pánicoyansiedad.Siustedsufredealtapresiónsanguínea,undesordennerviosoopalpitaciones,deberíaconsultaraldoctorantesdeverlamuestra”(Martín,2007:138). Maniobras para generar controversias que consiguieron sus objetivos concreces,puesSensationenBrooklynsupusoungranéxitoentérminosdedifusiónynúmerodevisitantes.Traslainauguración,cientosdecatólicossecongregaronalaentradadelmuseocantandohimnosyrezandorosarios,ytansolounosdíasmástardeeldirectordelMuseodeBrooklyn,fuerequeridoparadeclararenunacortefederalydefendersupostura,respectoalalibertadartísticaydeexpresión.Durante el juicio los abogados de Giuliani, describieron Sensation como unaexposición que llegaba a glorificar el Holocausto, a lo que finalmente, el 1 deNoviembre, el tribunal, dictaminó la devolución inmediata de todos los fondos,concedidos y retirados al museo, así como un aviso de sanción en caso deperseverardesdelaadministraciónenestapostura(Martín,2007:139).Aunque segúnStallabrassdetrásde toda lapolémicaexpuestaen losmedios,nohabía más que una mera representación, pues según este, “Giuliani, que teníaformaciónen leyes, sabíaqueperderíaen los tribunalesy loquebuscabaeraungesto político para ganarse a los votantes católicos (…) La polémica sobre laindependenciaylaéticadelmuseoresultósermuyeficazyalteróelcálculodelosanfitriones en cuanto a popularidad y difusión” (Stallabrass, 2010: 172).Significativamente, es necesario señalar, que al cierre de Sensation se pudoclasificarlaexposicióncomolamásvisitadadeloscientossetentaycincoañosdehistoriadelMuseodeBrooklyn (Martín,2007:139).Sin lugaradudas,partedelfulgurante éxito, se debería a la circunstancia de ser una propuesta fácilmenteidentificable para el gran público, como apuntaba Stallabrass, Sensation es unasuertedefábuladefindesiglo,conunapátinadenostalgiaentornoalamitificadaconcepcióndelaclaseobrerabritánica(Stallabrass,2010).

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10.Laexpansióndelfenómenodelosjóvenesartistas

Elhechosignificativodequeenlasúltimasdécadasartistasmuyjóvenes,algunasveces incluso menores de 35 años, hayan alcanzado en un brevísimo lapso detiempo cotizaciones de su obra por encima de los 100.000 dólares, deberíahacernos reflexionar sobre lasmotivaciones intrínsecas de estos fenómenos, asícomo,sobrelasupuestavigenciadelanálisisderecorridopropuestoenlateoríadeloscírculosdeAlanBowness.Resultallamativocómoestosartistaspuedenllegarasermitificadosyensalzadospormedios,mercadoybuenapartedelacritica,pocodespuésdesuapariciónenlaescenaartística.Un efecto que se ha venido amplificando y acelerando con creces durante estosúltimosaños,coincidiendoconlosprolongadosperiodosdecrisisfinancierasquehemosatravesadoenOccidente,desdeprincipiosdelosaños90.Enestalínea,talycomo expone Ángela Vettesse ambos factores, tanto el fenómeno de los jóvenessuperstars y el de las crisis financieras, están interrelacionados, pues según lamisma “se produce porque elmercado del arte contemporáneo presenta escasaliquidez,demodoquelosrecursosseconcentranenpocosindividuosquetenganfácilmenteel rangodepequeñosmitos.Elprocesodemitificaciónmantienevivoun sistema que de otromodo se podría colapsar sobre un estándarmediocre yuniforme” (Vettese, 2002: 265). Si miramos de forma analítica hacia nuestrasdécadaspasadasmásrecientes,podremosobservarcómofenómenossimilaresdeensalzamiento de jóvenes artistas se producen siguiendo unas pautashabitualmenteidénticas.El primeros de los factores que saltará a la vista del observador es que, la obrapropuesta suele estar cargada de alto valor controvertido, basado en los rasgosfundamentales, estudiados en capítulos anteriores de este estudio, como son larupturaylainnovaciónformaldelaobra.Estosatributossueleniracompañadosconsecutivamente de un tratamiento espectacular o enfático de las formas, esdecir, suele fascinar la mirada del espectador primerizo, para finalmente, irescudada en una definición a modo de cierre crítico de la obra, como unapropuesta caracterizada, bien por ser fresca, espontánea y representativa de su

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tiempo,obiensofisticadayaltamentecostosaentérminosdeproduccióntécnicade la propia obra. Siguiendo este proceso, con algunas excepciones, lasvaloraciones sobre laspropuestasdealgunosdeestos jóvenes creadores, puedenalcanzar sumas bastante elevadas casi desde sus inicios, justificadasprincipalmente por la novedad radical que postulan o los altos costes deproducción. Una combinación que se nutre de fuentes de inspiración como lafrescuradeunapropuestanovedosa,laexclusividaddelosmaterialesotécnicasdeproducción dotan aparentemente a los autores de una imagen de superación ycrecimiento incuestionables. La consiguiente promoción mediática de dichosartistas,sueleserelprimerpasohacialalegitimación,ysueleapoyarseenfigurasdestacadasdelmundodelarte,talescomomarchantesogaleríasimportantesquetratandepujarporsusrepresentados.Otrosmodosdeabrircaminoenlaescenacontemporáneaparaestoscreadoresysuspropuestaspuederesidirenelprestigioqueacarreasergalardonadoconunpremio conocido que tenga repercusiónmediática y social, tales como elmíticoPremioTurneroelmismoLeóndeorodeVenecia.Deestemodolasindustriasdela comunicación, suelen hacer eco de estos prematuros creadores de éxito,concediéndoles entrevistas, artículos y portadas en publicaciones especializadas.Estasdinámicasiniciales,suponenapuntalamientoscrucialesalahoradelegitimarla imagendeestos jóvenescreadoresemergentes.Aunque lacuestiónpertinenteseguiríasiendo;¿enquémedida,ysobretodohastacuando,seránsostenidosentalcenitporestosinciertospilaresmediáticos?.EnpalabrasdeAngelaVettese,elresultadoesquelascotizacionesalcanzadasporestos jóvenes artistas pueden ser de vértigo, “aunque nada hace pensar que semantengan en el futuro: el mini-superstar, con frecuencia, se revela como unmeteoroencaída libre” (Vettese,2002:266).Numerososautoresehistoriadoresdelartehanapuntadolaideadequeacadacorrienteartística,selahaidentificadoconuncolectivodeafamadosjóvenes.Algunosejemplosdeestosjóvenestalentosquedespuntaronmarcandounperiodoespecíficoounageneraciónomovimiento,los podremos encontrar dentro incluso del periodo de la contemporaneidad(definidaaliniciodeesteestudio)enfigurastalescomoJulianSchnabel,oincluso

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en Keith Haring o Jean Michel Basquiat, en las décadas de los años setenta yochenta. Incluso más cercano a nuestros días podemos citar al americano JeffKoons,oalmismoprotagonistadelestudiodecaso;DamienHirst.Lagranmayoríade estas figuras que surgieron en un periodo bastante joven de su carrera lohicieron contando con el impulso promocional orquestado desde las galeríasprivadas que los representaban, sumando a estos esfuerzos la promoción yatención mediática que recibieron. Estos mismos casos particulares, ycontradiciendo en parte, la teoría de Bowness sobre los círculos concéntricos ypaulatinos,paraqueestosartistas llegaranaocuparposiciones legitimadasenelmundo del arte, estas promociones sociales se sucedieron a la par que sealcanzabangrandescifrasporlasventasdesusobras.Como resultado de tales dinámicas, resulta sorprendente, aunque no demasiadonovedoso, que desde un punto de vista sociológico, pero sobre todo, desde laperspectivadelmercadodelarteactual, loscreadorescontemporáneosnodebenesperardeceniosparaqueunartistallegueaserlegitimadoporlacrítica,paraserdefinidocomounsujetoprotagonistade lasnarrativasdeunnuevoarteypuedaaspirar a otórgasele el distintivo de figura representativa de nuestro tiempo.Debido a la vastedad de este polémico tema, que por su amplia repercusiónmediática ha generado, a lo largo de las últimas décadas, una impresionantecantidaddedocumentación,resultanecesariorealizarunaselecciónparaordenarlas valoracionesen tornoa lasobrasy artistasquemáshandestacadoporunasmotivacionesoporotras.A este respecto, y aunque trataremos de estudiar el conjunto de artistas comocolectivo,existencreadoresmásrepresentativosynotoriosqueotros,yapesardequeunagrannotoriedadpúblicanoesindicativodelacalidaddeltrabajo,enesteestudio nos centraremos principalmente en la figura más representativa ydiscutidadelmovimientode losYBA,quenoesotroquesuabanderado,DamienHirst, aunque trataremos de aproximarnos a este peculiar fenómeno artístico ysocialdeuna formagrupal. Sudistintivapersonalidad, amedio caminoentre lasaspiraciones empresariales y superestrellas de los medios de comunicación, losdiferenciabadesugeneraciónanteriordeunmodoabismal.

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PueslaspropuestasdelosYBAestabanpoco,onada,influidasportemassocialesopolíticos. Aunque si bien, es cierto que existen algunas excepciones dentro delcolectivo,lagrangeneralidaddelasobrassecentrabanprincipalmenteentornoalos elementos propios de la así definida como postmodernidad, es decir nosreferimos a constantes referencias autobiográficas, despreocupación ante lainjusticia, desaparición de idealismos e ideología, referencias a la imagineríaurbanaylosmediosdecomunicacióndemasas,desaparicióndelavaloracióndelesfuerzo personal y la ironía, el sarcasmo y un ordinario sentido del humor,servíancomoelementocohesivoparaelcolectivo.ComoapuntaMartín,de alguna forma, “elprecozmovimientoartístico se estabaapropiando de las premisas ideológicamente rentables del thatcherismo: suindividualismo,sufeenlaexplotacióndelasposibilidadesteóricamenteilimitadasdel sistema, su inquebrantable adhesión a las mitologías de la modernidad y elcapitalismo” (Martín, 2007: 38). En esta misma dirección será incluso, CharlesSaatchi,elgranpromotordelcolectivo,quienseñalealapropiaMargaretThatchercomo la responsable última de la identidad generacional de los YBA. La funciónprimordialqueunacríticapolítico-socialpodíaejercerhaciaelentornodeesearteactual, enunperiodo tan complicadopara Inglaterra como lo fueron las últimasdécadasdelsigloXX,sedelegaronaunabsolutosegundoplano,engrancontraste,respectoaltratamientoconstantedetemáticastalescomoelnarcisismo,lamuerte,laenfermedad,elsexo,lomacabro,lasaludoeldesamor,quefueronrecursosmásquefrecuentesalolargodelascarrerasartísticasdelosYBA.En vez de dirigirse, como muchos artistas habían hecho previamente en lasdécadas de los sesenta, setenta y ochenta, contra el fundamento social de lasdesigualdadesdelsistemapolíticovigente,losmiembrosdelYBAsecentraronenexpresar relatos exagerados de símismos, simples reflejos esperpénticos de suspropiosmiedosyobsesiones.

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De este modo, en el mismo periodo en que la crisis económica azotaba loscimientosdelestadodelbienestardeInglaterra,losYBApreferíancaracterizarsutrabajo por un repertorio temático egocentrista, y tal y como sostiene Martín,“donde las citas a la culturapopular, lamúsicapopy los tabloideseranpasadosporel tamizdeunaasimilacióndisplicentede las leccionesdelMinimalismoyelConceptualismo, para ser expresadas desde un punto de tan desenfadado comodescreído. Precisamente, una de las cualidades más atractivas de estos jóvenesartistas eraque su escepticismo, era tanuniversal que se alcanzaba a símismo”(Martín,2007:39).Aunquenoseráhastaelaño1992,cuandoseproduzcalalegitimacióndelcolectivodelosYBA,puesseráesteañoelseñaladoporlaexhibiciónenlaGaleríaSaatchi,de laquehasta la fecha supone laobramásemblemáticadeHirst, el tiburónenformol:Thephysicalimposibilityofdeathinthemindofsomeoneliving.Alaqueleseguiránen laGalleríaSaatchi,entreelmesdemarzode1992yeldiciembrede1995,una programación de continuos Young British Artists Shows que sediferenciaransencillamenteentresíporelnúmerodeedicióndelosmismos.Para los críticos y expertos del arte, y en consecuencia para los medios decomunicación, la pieza del tiburón se había erigido como el símbolo de lasprovocadoras obras que producían el polémico grupo de los YBA. El agente quevendióeltiburónfueLarryGagosian64,unodelosmarchantesdeartemásfamososdelmundoenaquelmomento.

64LawrenceGilbert"Larry"Gagosian,nacidoel19deabrilde1945,esunconocidomarchantedearteestadounidensedeorigenarmeno.PropietariodelacadenainternaionaldeGaleríasGagosianespecializadas como galerías de arte. Trabajando en conjunto con grandes coleccionistas, entreellosDouglasS.Cramer,EliBroadyKeithBarish,desarrollóunagran reputaciónyprestigiopororganizarexposicionesdealtacalidadartísticapropiadeunmuseo.En2011, la revistabritánicaArtReviewsituóaLarryGagosianencuartaposiciónensuencuestaanual sobre la "personamásinfluyente en elmundo del arte". Sin embargo, dentro del gremio demarchantes, es consideradocomoelgaleristamásinfluyenteenelmundodelcomerciodearte.

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SirNicholasSerota65,entoncesdirectordelTateModernMuseumdeLondres,eraunodelosconocidoscompradoresquecontabaconmayorinterésporelescualo.Serotarepresentabauna figuradegranprestigioyreconocimiento internacional,atributosquejugabanasufavorparalaadquisición,peroporelcontrario,contabaconunpresupuestoalgolimitadoconelqueapostar.Finalmente, Serota llegó a ofrecer al marchante Gagosian la nada desdeñosacantidad, de dos millones de dólares en nombre de la Tate Modern, más elincontablevaloren legitimidad institucionalasociadaalnombrededichomuseo.AntetalofertaLarryGagosiannodudounsegundoendesestimarla,puesexistíanotrosimportantescoleccionistas,conmediosfinancierosmuchomásacaudalados,quelehabíanmostradouninterésespecíficoporlapieza.

65 Sir Nicholas Serota, director de los museos y galerías de arte Tate. Antes de ser nombradodirector de la Tate en 1988, fue a simismo nombrado Director delMuseo de ArteModerno deOxforden1973,dondeorganizóunaimportanteexposicióndelaobratempranadeJosephBeuys.Del mismo modo ejerció en 1983 como director de la famosa Galería Whitechapel de Londres.Igualmente ha desempeñado una importante función como presidente del jurado del PremioTurner.En1970, se incorporóalConsejode lasArtesdelDepartamentodeArtesVisualesdeGranBretañacomofuncionarioregionaldeexposiciones.En1984-1985,SerotatomólavalientedecisióndecerrarlaWhitechapeldurantemásde12mesesparaunaampliaremodelacióndelespacio.Unagran franjade tierrahabíasidoadquirida, loquepermitióundiseñodelosarquitectosColquhounyMillerparareformarunespacioparalagaleríadel primer piso, un restaurante, una sala de conferencias y otras salas polivalentes. A pesar derecibir amplia aprobación del presupuesto, el resultado de la intervención arquitectónica fue undéficitde250.000£.En 1987, algomás de un añomás tarde, Serota consiguió la alta sumade unmillón ymedio delibrasgraciasaunasubastadeobrasdearte,quepudorealizartrashaberpedidoavariosartistasrelevantesdonaralgunasdesusobras.Portanto,consiguiónosóloelpagodeladeudaadquirida,sinoademáslacreacióndeunampliofondopresupuestarioparapermitirfuturasexposicionesdelos trabajosmenosconvencionales,propuestasqueresultanpocoprobablesa lahoradeatraeradeterminadospatrocinadorescomerciales.ElrotundoéxitodeestaaudazmaniobrajugóunfactordecisivoalahoradequeSerotafuesenombradodirectordelaTateGalleryen1988.

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Entretodos,elquemásexpectativassuscitaba,eraelprometedornorteamericanoSteveCohen66,unaltocargoejecutivo,queprecisamenteestabaespecializadoenlainversión financiera de fondos de alto riesgo. El proceso de venta de la obra,supusotodounreferenteenelmundodelarte,puespocasvecessehabíaseguidocontantaatenciónmediáticaelmomentoespecíficodecompra-ventadeunaobra,originado principalmente, por la relevancia internacional que suponían losnombresdelosactoresimplicadosenelproceso.ComosentenciaThompson,ensuestudio sobre elmercadodel arte, “todos estos agentes,Hirst, Saatchi, Gagosian,Tate, Serota, y Cohen constituían marcas distinguibles en si mismas, máspoderosasanivelmediáticode loque jamássehabíavistoenelmundodelartecontemporáneo”(Thompson,2010:8).66 Steven A. Cohen, nacido el 11 de junio de 1956, es un gestor de fondos de inversión de losEstadosUnidos.Élesel fundadordePoint72,una importanteagenciadegestióndeactivosydelS.A.C.CapitalAdvisors,ambasempresasconsedeenlaciudaddeStamford,Connecticut.Almismotiempo Cohen es tambiénmuy conocido por ser un gran coleccionista de artemuy distinguido.Clasificado por la revista Forbes como el número 106 de su ranking de hombresmás ricos delmundo.EnconcretoCohenocupaelpuesto35delrankingenloreferenteenexclusivaalosEE.UU.En julio de 2013, en medio de múltiples cargos contra empleados de S.A.C. Capital Advisors, laComisióndeBolsayValorespresentócargoscivilescontraelpropioCohen,acusándolodenohaberimpedidountraspasodeinformaciónaltamenteprivilegiada.Ennoviembrede2013,S.A.C.Capitalsedeclaró culpablede los cargosde traspasode informaciónprivilegiada, accediendo adejardeadministrarlosfondosexternos,ypagandounamultade1.8milmillonesdedólares.Enenerode2016, Cohen llegó a un acuerdo con la SEC en la demanda civil, por lo que se le imposibilita adesarrollarlagestióndedineroparainversoresexternoshastaelaño2018.Desdeelaño2000aproximadamente,Cohencomenzaráainteresarseenelcoleccionismodearte,ydesde entonces se ha convertido en un coleccionista prominente, pues aparece en la lista de larevistaArtNews,cadaañodesde2002,enlos"Top10"delosmásgrandescoleccionistasdeartedetodoelmundo.Aligualqueenlalista“ColeccionistasdeArtebillonarios”delarevistadeForbes.Élcomenzóainvertirunapartesustancialdesusactivosfinancierosenbienesdearteentornoalasdécadasdel1990y2000.En 2015 una estimación de su colección de arte la valoraba en torno a una suma total de milmillonesdedólares.Tambiénen2015, adquirió la esculturamás caradelmundo; el hombrequeapunta de Alberto Giacometti. Cohen planea desde hace tiempo ya la construcción de unmuseoprivado en su propiedad de Greenwich con algunas de sus obras de arte más destacadas. PuesposeeobrasdeartedeLucioFontana,AlbertoGiacometti,WillemdeKooning,JeffKoons,JacksonPollock,EdvardMunch,PicassoyAndyWarhol.LosgustosdeCohensufrierongrandescambiosalolargodelosaños,pasandodelaadmiraciónporlosgrandespintoresimpresionistasalgustoporloscreadoresactualesdelartecontemporáneo.EntreellosesbienconocidasuadquisicióndelaobradeDamienHirst;Laimposibilidadfísicadelamuerteenlamentedealguienvivo,unapiezaqueelartistahabíacompradoalcoleccionista-marchanteCharlesSaatchipor12millonesdedólares.En2006,Cohencomentóquedesdelaadquisicióndeltiburónoriginalhacíayamásde10años,estehabíaempezadoapudrirseydescomponerseenelformol,porloquetuvoqueserreemplazadoporotro tiburón, la reparación de la obra del tiburón suspendido de Hirst, tuvo en 2006 un costoestimado de unos 100.000 dólares. Igualmente ha comprado otras obras de arte inusualesprovenientesdelcolectivodelosYBA,puesCohenhacolocadoenelvestíbulodesuagenciaSAC.laobra Self deMarcQuinn, una escultura del busto del artista hecha con sangre helada del propioautorenunestadodecongelaciónamenos4grados.

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El proceso continuo su curso con la figura de Larry Gagosian a la cabezapromocionando internacionalmente la obradel escualo, comoun granhitode lacontemporaneidad, será gracias a esta estrategia de múltiples ofertas yexclusividad en la adquisición de la pieza, como Cohen decidirá adquirirlofinalmenteporlafrioleracantidaddedocemillonesdedólares,aparentementeporel temor dequeCharlesSaatchiseencontrabaenunpuntomuypróximoen lasnegociacionesparaadquirirlo.SegúnThompson,lapreguntaacontinuacióndebeserinminente;¿Quiénquiere,ypuede, pagar doce millones de dólares por un animal en descomposición malconservado en formaldehído? Ante lo cual el autor nos ofrece una justificadarespuesta bastante convincente desde el punto de vista económico: “para poderresponder y comprender a esta cuestión es necesario ser conscientes de que elcomprador,SteveCohen,eselpropietariodeSACCapitalAdvisors enGreenwich,Connecticut, y se le considera un genio. Gestiona 11.000millones de dólares enactivos y se rumorea que gana 500millones de dólares anuales (…) Por lo quepartiendodeestascantidadesdevolumendeefectivomanejadoporelfinanciero,podemos hacer unos sencillos cálculos, si Cohen gestiona unos 500millones dedólares anuales, supondrían algomás de 41,5millonesmensuales, por lo que elprecio del controvertido escualo le costó a Cohen el salario aproximado de unasemanadetrabajoenefectivo”(Thompson,2010:9).Significativamente tras la compra y el desembolso astronómico de Cohen, esteparece titubear con el propósito que desea conceder a la obra, pues al menospúblicamente,afirmanoestarseguroquequierehacerconelsusodichotiburón,elcualpermaneceráencerradoporuntiempoenunosfríosalmacenesde lacapitalInglesa. Posteriormente Cohen afirmará que lo terminaría donando“altruistamente” al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), lo quesignificativamentediopieaunaofertapúblicaporpartedelsusodichoMuseodeArteModerno,paraocuparunpuestoenelconsejodelmismo.

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Finalmente el mundo artístico internacional, visualizó este proceso de compracomounavictoriamásdelpoderdelainstituciónnorteamericanadelMoMAsobrelabritánicaTateModern, incluyendoenesta reflexión lavozdelpropio tabloideinglés, The Guardian, el cual lamentó la venta al ejecutivo norteamericano,afirmandoque“laadquisiciónconfirmaráeldominiodelMoMAcomoelprincipalMuseodeartemodernodelmundo”(Thompson,2010:10).Afirmaciones tales, quenodejandeponerde relieveque la importancia, valoryestima recae no solo sobre la propia obra en sí, sino sobre la legitimidad de sucreador,sumarchanteyporende,sobrelatotalidaddelcolectivoYBAalqueHirstabanderaba.Deunmodoparecido,yponiendodemanifiestolaimportanciasocialque los YBA estaban adquiriendo dentro y fuera del territorio británico, esnecesario señalar también, que el renombrado premio Turner estuvo duranteprácticamente la totalidad de la década de los noventa monopolizado pornominacionesparaartistaspertenecientesexclusivamenteaestecolectivo.Inclusonumerosos de los finalistas del premio eran figuras fuertemente asociadas a lacolección Saatchi, como son los casos de RachelWhite-Read en el año de 1993,DamienHirstenel1995,GillianWearingen1997oChrisOfilien1998.En lo que respecta a exposiciones realizadas durante los años noventa desdeinstituciones privadas, caben destacar la realizada en 1995 por el centronorteamericano Walker Art Center67, el cual programó la afamada exposición,Brilliant!NewartfromLondon,endondeseexaltabaconénfasiselconceptodelaidentidadnacionalbritánicadelosartistasexpuestos.

67ElWalkerArtCenteresuncentrodeartecontemporáneomultidisciplinarenlazonadeparquede Loring de Minneapolis, Minnesota, Estados Unidos. El Walker es uno de los museos de artemodernoycontemporáneomásvisitadosenlosEstadosUnidos. juntoconel Jardíndeesculturasadyacente, tienenunaasistenciaanualdealrededorde700.000visitantes.Elmuseodecolecciónpermanente incluyemásde13.000piezasde artemodernoy contemporáneo, incluyendo libros,dibujos,obrasmultimedia,pinturas,fotografía,grabadosyesculturas.

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De un modo similar, encontramos la muestra,Material Culture, celebrada en laHaywardGallery68deLondresen1997,enlaquesereuníaaunagranvariedaddeartistasbritánicosdelasdécadasde1980y1990,tratandodemostrarlasdistintascontinuidades estilísticas entre las dos décadas. Ambas exposiciones giraban entornoalconceptodelobritánicoyambasseleccionesdeartistasprocedían,casientotalexclusividad,delcolectivodenominadocomolosYBA.Así laaportaciónquemás catapultó a los YBA radicó, no tanto en las características estéticas de laspropiasobras,sinoenestepapelautoasignadodereencarnacióndelaverdaderaidentidadbritánicapostmoderna.Almismo tiempo el panorama artístico británico, parecía dejarse seducir por laidea de atribuir a los YBA la batuta del liderazgo creativo en cuanto a suspropuestas rompedoras, frescas y provechosas. Tal y como apunta Stallabrass,“exceptuandociertosejemplos reseñables como los trabajosdeGilbertyGeorge,JulianOpie,TonyCragg, elpanoramadelartebritánicode finalesde losochentaera considerado retrogrado y provinciano. Las estrellas de la pintura –LucianFreud, Frank Auerbach- habían desarrollado una concienzuda tarea durantedécadassinqueelpopArtlostocara(…)Enescultura,elambienteestabaenpartedominadoportrabajossurgidosdellandartdeRichardLongyAndyGoldsworthy.Toquebritánico,dotándolosdeunaireserioymelancólicoquelosapartabadelasseveras y directas consideraciones del conceptualismo en torno a las verdadesuniversalessobreelhombre,lanaturalezayloselementos”(Stallabrass,2010:53).

68LaHaywardGalleryesunagaleríadearteenelCentroSouthbank,queformapartedeunáreadegrandescentrosdearteenlariberasurdelríoTámesis,muycercadelcentrodeLondres.Situadaen un distrito mayoritariamente dedicado a las artes, el espectáculo y los servicios, junto alSouthbankCentre(elRoyalFestivalHallyelQueenElizabethHall/PurcellRoom),asícomoelRoyalNational Theatre y el British Film Institute, el Hayward cuenta con tres grandes espacios paraexposicionestemporalesdedicadasalartemodernoycontemporáneo.De1968a1986, lagaleríafue administrada por el Arts Council of Great Britain, pero la dirección luego pasó a SouthbankCentre. La galería forma parte también de la base del programa nacional de exposicionesitinerantesdelArtsCouncil.AdiferenciadelasgaleríasbritánicasquerecibenapoyofinancierodelEstado,laHaywardcobraunatarifadeadmisión.LaextensapolíticaexpositivadelHaywardabarcaelartevisualdetodaslasépocas.Recientemente,elprogramasehaconcentradoprincipalmenteenlas exposiciones de arte contemporáneo, tales como las obras de Dan Flavin y Antony Gormley.Tambiénhasidosedededosgrandesmuestrasdeobras:ArteBritánico1940-1980,yCómomejorarelmundo:60añosdeartebritánico.

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Entre las angustiosas pinturas expresionistas, y las seductoras y apacibles, peropocoproductivasentérminosdemercado,propuestasdelosartistasdellandart,elmundodelartecontemporáneobritánicoresultóengranparteinadvertidoparaloscircuitosdelaesferamercantilinternacional.ComoseñalaStallabrass,“sedabaelmismocompromisoconelpaisajeruralymismohumanismodescafeinado,tanbeneficiosoparalaspolíticasdeconsenso.Fueesteúltimoaspectoloquehizoqueel artebritánicopareciera tangastado,pueshacía tiempoqueel consensohabíapasadoamejorvida(comomínimodesdelaeleccióndeThatcheren1979,sibienhubo síntomas anteriores que anunciaron su desaparición) y a finales de losochenta ya estaba claro que no había posibilidad de restaurarlo” (Stallabrass,2010:54).Así paramuchos, las propuestas de los YBAparecían aportar un aire fresco queañadía a la escena del arte delmomento, un caráctermás lúdico, descarnado yexcitante,másacordeconelgustodelostiemposquesevivíanenlaInglaterradelos años noventa. Las exposiciones de los YBA contenían también una críticaimplícita a la tardanza de las instituciones públicas en reconocer el arte másreciente. Como apuntaMartín, “eran perfectamente conscientes de que ningunatransgresiónpuedeexistirenelvacío,demodoqueseservíandelosmedioscondiverso gradode cinismo, colocándose a símismos, enuna ambiguaposiciónderechazoybúsquedadeatenciónsimultánea”(Martín,2007:12).Esta nueva generación de artistas británicos quisomostrar, o al menos en esaslíneassemanifestaron, unaactitudabiertamentedesconfiadaydesdeñosahacialascorrientesartísticaspreponderantesenlaInglaterradefinalesdelosochenta,así especialmente contra todas las formas de justificación y argumentaciónintelectualquetratabandesustentardichascorrientes.

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ComoseñalaráStallabrassensuestudio,en los jóvenesartistasbritánicos"habíauna crítica implícita que se concretaba en una pose juvenil, desenfadada yosadamenteurbana,acordeconlamodernidaddescarnadaquesehabíaechadoalas espaladas, desafiando la indecisión del pasado. Tal crítica calificaba el arteanteriordeprovincianoyreaccionario;consuvisiónnihilistadelarteyelmundoysu adopción de lo vil y violento como forma de espectáculo, el High Art Litearremetió contra los –no siempre declarados- fundamentos del arte británicodominante”(Stallabrass,2010:55).Segúneste, los fundamentossocialesquesustentabanestosprincipioscríticossebasaban en que ya nadie creía demasiado en la ética, la condición humana o laverdad.Habíaquedadosentenciadoquelaspropuestasenartedelosañosochentase habían quedado marchitas, inconexas y desligadas de las preocupacionessociales imperantes.Paradójicamente, lasnuevaspropuestasprovenientesde losjóvenes británicos, como afirmará Stallabrass, poco tenían “que ver con losprincipiosdelhumanismo,revelándoseporelcontrariocomounaluchadescaradapor el dinero, comodigno ejemplo de la especulaciónThatcherista” (Stallabrass,2010:55). Segúneste, laactitud típicade losYBAconsistíaenpresentar lopeorquelavidatienequeofrecerconunencogimientodehombros,sinqueenningúncaso, esta cínica actitud nos ayude en lomásmínimo amejorar el entorno quehabitamos o mejorarnos como individuos. Para Stallabrass supone una granparadojasocial,pues“esunacontradiccióndifícilde ignorar: lacelebraciónde locoolhadado la espalda a los antiguos valores sociales ydel estadodebienestar(Stallabrass,2010:231).EddieChambers69enlareseñadeunlibrodetextossobreartebritánicode ladécadade1990, llegaalpuntodeargumentartaxativamente,queelyoungbritishartnomerecesertomadoenserio,yque“cualquierintentodegenerarunpensamientocríticobasadoensuexégesis lodignificaría falsamente”(Stallabrass,2010:20).Másalládesusférreosdetractores,quenohansidopocos,a lo largo de las últimas décadas, resultamuy necesario apuntar, que obviando69EddieChambers,nacidoenWolverhampton,Inglaterra,en1960.Chambersesunhistoriadordelarte británico contemporáneo, curador y artista que vive y trabaja en los Estados Unidos.Recientemente su trabajohaaparecidoen la exposición:NoColorBar:BlackBritishArt inAction1960–1990,enlagaleríadearteGuildhall(Julio2015-Enero2016),comopartedelaquefueenunaconversación conErrolLloyden juliode2015,discutiendo "el impacto realizadapor los artistasnegrosnotablesafinalesdelsigloXX,quehanpasadodesapercibidoenlaarenaartebritánico”.

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cualesquieraquehayansidosuscaracterísticasprimigeniasyevolutivas,sinlugara dudas el YBA produjo, y aún permanece su influencia, una transformaciónsustancialenelmundodelartebritánico,enespecial,peroigualmenteapreciableanivelesinternacionales.Bajo una lectura simplista del movimiento, podría llegar a afirmarse que granparte de las propuestas de los YBA fueron fuertemente inspirados, o inclusoadheridos intrínsicamentea la culturademasas.Podría leersecomoelesperadotriunfo de la reivindicación post-moderna, de acabar con la ya tan manidadistinciónentrelaaltaylabajacultura.Estaprimeralectura,simplificadora,delosrasgospropiosdelgrupo,talycomoapuntaStallabrass,seconvirtióendistintivofundamentalde losYBA,puesparaellos“laaccesibilidaddematerialesextraídosde laculturademasasseconvirtió enunaspecto importantede los trabajos;serechazó el conocimiento especializado, tanto de teoría de la cultura como dehistoriadelarteycomisariado”(Stallabrass,2010:56).De cara al público espectador que eventualmente, se expone a las propuestasartísticas contemporáneas, las obras presentadas bajo esta premisas, resultabanmuchísimomásaccesiblesyseductorasquelaselaboradasycomplejaspropuestasconceptuales anteriores, y del mismo modo parecían hablar un mismo idioma,basado en las preocupaciones cotidianas de un ciudadano corriente de nuestrotiempo. Parece que de estemodo, la popularidad del YBA se acentuó gracias alelitismointelectualquepredominósobreestilosycorrientesartísticasanteriores.Como determina Stallabrass en su estudio “por un lado, una pinturaneoexpresionista y pretenciosa surgida a raíz de la burbuja económica de losochenta,y lasparadójicasconsecuenciasdelarteconceptualquepreconizaba lasideas por encima de la estética con el fin de desmitificar el arte y hacerlo másdemocrático,peroqueacabóenmuchoscasosproduciendoobrascomprensiblessolo por quienes poseyeran unos sólidos conocimientos filosóficos” (Stallabrass,2010:56).

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Aunque quizás en el caso de los YBA, el empleo de elementos, temas y modospropiosdelaculturademasashayanllegadomásalládeunmerointerésporloprosaico; las exposiciones fuera de las galerías convencionales, el modo deexhibirse en losmedios de los propios artistas, el tipo de obras propuestas, lasdeclaraciones acerca del mundo del arte y la mercadotecnia empleada, puedenllevar a pensar que existió incluso una verdadera estrategia anti-elitista y anti-intelectual.Deloquenocabedudaesqueciertamente,comoseñalaStallabrass,estosfactoresdescritos en la esfera del arte de finales de siglo XX “supusieron un cambiopremeditado en el que el poder pasó de los profesionales del sector público(comisariode instituciones y teóricos académicos) amanosde los artistas y susgaleristas, además de comisarios independientes y medios de comunicación”(Stallabrass, 2010: 56). De este modo, los artistas montaron sus propiasexposicionesenedificiosqueanteshabíansidoalmaceneso fábricas,evitandoelaparatodegaleríasprivadasymuseospúblicos,yaunquesignificativamenteestamaniobranosetratabadeunanuevaestrategiaenInglaterra,paraelgrupodelosYBAqueabrieronlavedaconFrieze,supusounéxitofulguranteparasuscarrerasquecomenzóprecisamenteconlacelebracióndeestayamíticaexposición.

DamienHirstyvariosmiembrosdelaYBAmientraspreparanlaexposiciónFriezeenelañode1988.(Fuente:theartstory.org)

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La supuesta accesibilidad a nuevos espacios, contenidos y exposiciones supusoaparentemente,lainclusióndeunpúblicomásamplioymásjovenquecualquierotro momento histórico anterior había conseguido. El arte propuesto por YBA,consiguiódarun girode tuerca al cursodel arte actual, no soloproduciendounnuevotipodearte,sinotambiénatrayendounnuevotipodepúblicoparaél.Estepúblico,menosformadoenteoríasestéticasocorrientesartísticas,compartíasin embargo su gusto por las mismas obsesiones que losmass media, como lasrevistas de moda, blogs, videojuegos, series o grandes producciones de cineoccidental, más interesados en temas como la muerte, el éxito, el sexo, ladegeneración,elmiedoy lapérdida,queen losvalores, filosofíao laestéticadelartemás trascendente. Estas propuestas eran expresadas de unmanera tal quepretendían, almenos en teoría, ser comprendidas o consumidas por cualquiera,sinoensusignificaciónmásprofunda,almenosensuinsolenciadescaradapropiadelajovenhostilidad.AsíesconsideradoporMartínqueeste“nuevoarteofrecíauna capacidad de adaptación insospechada, pues era capaz de consumirse a símismoenclavedeautoparodia,ydeexplotarelvacíodejandoporlacrítica,quesedemostraba obsoleta u oportunamente silenciada a la hora de desarrollar unmarcoteóricoparaunfenómenotanmeteóricocomoparadesarrollarseyllegaralfinaldesuvidaútileneltranscursodeapenasunasoladécada”(Martín,2007:43).Quizás podríamos afirmar que este nuevo arte, que ha sido considerado pormuchos enprimera instancia como frívolo, ingenuo y simplista, podría serlo tansoloenunaintencionadaapariencia,puespodríaestarsirviéndosedelasencillezdelaculturademasasparaabrirseunpasoseguroenlosmercados,unostiposdemercados, restringidos aunos escasísimosprivilegiados, conocedores y expertosdelsector,biensatisfechosycelososdeestaexclusividadintencionada.Portantoparamuchos, lasobrasde losYBApuedenposeerunadoble faceta,unaprimeraque busca la notoriedad externa en estos nuevos públicos más amplios, perosobretodo,laatenciónydifusióndelosgrandesmediosdecomunicaciónmasivos,mientras que por otro, se mira hacia la esfera interior para el mundo del arte,tratando de copar posiciones de privilegio, tanto dentro de las grandesinstitucionestradicionales,comolaTateModern,comoenlasimportantesgaleríasprivadasymarchantesinternacionales.

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11.LadeterminanteaccióndeCharlesSaatchi

Resulta muy difícil desarrollar este estudio sobre el proceso que legitimó a losintegrantes de los YBA sin profundizar de lleno en la crucial figura, y granresponsabledelmismoproceso, especialistadelapublicidadymecenasdelarte;CharlesSaatchi.Aunqueparamuchosseaconsideradocomounmeroespeculadorfinancierosinéticaniprincipiosestéticos,oalgunoslotachencomounaficionadodel arte moderno que posee la convicción, influencia y capital suficiente paraestablecer sus propios dudosos gustos personales en la esfera del arte de laInglaterradefinalesdesigloXX,loquequedafueradetodadiscusión,eselpapeldecisivoque jugóa lahoradeponerelarteactual inglésenelpuntodemirademediomundo,reactivandoelmercado,elinterésylaproduccióndearte.

CharlesSaatchi.(Fuente:theartstory.org)

Peroparallegaraconvertirseenunafigurareferencialdelsistemadelartedelosnoventa,CharlesSaatchirepresentóantesquemuchos,elestereotipodelhombredeéxitohechoasímismo,provenientedeunosorígeneshumildes.Comoseapuntaen varias de sus biografías, en su vida encajan varias de las fábulas capitalistasestereotípicassobreelesfuerzoyeltriunfoenlassociedadesoccidentales.

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CharlesSaatchinacióenBagdad,enJuniode1943.Deorigenjudío,llegóaLondresa una temprana edad, acompañado de sus padres. Junto a su hermanoMauriceSaatchi,crearonunade lasmásprestigiosaycontrovertidaagencia internacionalde comunicación.Dirigió ese negocio, haciendode esta, la agencia de publicidadmásgrandedelmundoen ladécadade1980,hasta llegaraserexpulsadovariosañosmástarde.Perolomássignificativodeesteperiodoparanuestroestudio,eslamaneraenquelafamosaagenciadeloshermanos,Saatchi&Saatchi,comenzóahacerseunhuecoeneldespiadadomundodelapublicidadyelmarketing.Suponeeste,unelementofundamentalparaentendereléxito inicialdel fenómenodelosYBA, ya que en Saatchi & Saatchi se llevó a cabo en casi la totalidad de lascampañas diseñadas, una estrategia programada del empleo del shock alespectador,comoelrecursodecisivoysistemáticoparallamarsuatención.Fue su primeramujer, Doris Lockhardt, la que introdujo a Charles Saatchi en elmundo del mecenazgo artístico. Doris era periodista especializada en arte,licenciada por la Universidad de la Sorbona, y cuyo estilo resultaba bastanteproclivealarteminimalista,esaeslaexplicacióndelainversióninicialdeSaatchiprincipalmente en dicho estilo. Posteriormente se dedicó a comprar arte a granescala,sobretododeartistasmodernosycontemporáneos,a losqueadquiríadeformamasivayenbloque. Sepodríadecirquecomprabadeunmodomuypocohabitual en el mercado del arte, definido por muchos como un compradorimpacienteycompulsivo.Si un artista conseguía introducirse en el radiode interésde Saatchi, este ennopocas ocasiones, compraba todas las obras expuestas, incluso sin importarle lomásmínimolascríticasasucarrera,exposicionesanterioresoreferentesexpertosque tuviese, inclusoaunqueno tuvieseabsolutamenteningunode losanteriores,podría llegaracomprar la totalidaddesuproducciónartística, cosaquenohacefalta decir, supone algo insólito en el mundo de los coleccionistas. Saatchi notitubeabaalahoradedeclararabiertamente,quesolamenteleatraíaaquelloquecaptaba inmediataypoderosamentesuatenciónenunmínimo tiemporecord, sienesepestañear,noconseguíaatraersuatenciónnuncaregresabaalautorpuesrealmentenoleinteresaba,encambio,silohacía,estabadispuestoapagarloque

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fuera necesario por su obra. Para él, una grandísima parte del valor estético yformaldelaobra,residíaenelgolpesinpiedadasestadosobrelosojosdequienseatreveamirarfrontalmentealaobra,sieseimpactoeracertero,laobramerecíalapenasercontemplada,sisoloexistíatibiedadenelgolpe,yanadamáspodíacontarparaél.Estadurayagresivavisión,casiprovenientedeuncuadriláterodeboxeoartístico,eralógicaymuyacordeparaalguiencuyoestiloestéticohabíasidomoldeadoenlaferoz arena de la creatividad publicitaria, alguien que se describía a sí mismousandotérminoscomoartcoholicyneophiliac,unadictoalarteyunenamoradodetodo lo nuevo. El marchante Leo Castelli dijo de él en una ocasión que “estabaapasionado, obsesionado con su colección, tiene buen ojo, lo sabe todo de losartistasqueleinteresan,leelasrevistasespecializadas,visitalasexposiciones.Escoleccionista a tiempo completo. Hay pocos precedentes de hombres como él”(Martín,2007:17).Su figuracreciómediáticamente,y su influenciaenelarte seextendió tanto,quealgunosperiodistasy críticosdearte le llegabana compararconotrasnotablespersonajeshistóricosdelmundodelarte,talescomoelmonarcailustrado Felipe IV, o inclusoLorenzo elMagnífico de la Florencia de losMedici.Aunquedelmismomodo,estasupuestafilantropíaydevocióningenuaporelartequelefueronatribuidasdesdealgunossectores,fueronmásquecuestionadaspornumerosas vocesdesde elmundodel arte. En esta línea, unade las críticasmásfrecuentes que le lanzaban, era la de poseer más capital económico, que unverdaderogustoouncriterioselectivo.Resultabastantelógico,quetrasvariosañosdeadquisicionesdeunbuennúmerode obras de reconocido prestigio internacional, Charles Saatchi pasase a dar esesalto cualitativo que lo transformará de un rol como comprador pasivo al deinfluyente galerista. Así será en1985, Saatchi abrirá suprimeragaleríade arte,situadaenSt.John’sWoodenel98deBoundaryRoadysellamarácomonopodíaserdeotramanera,TheSaatchiGallery.EnellacomenzaráexponiendoalpúblicosugrancoleccióndeArteMinimalistayPopnorteamericano.

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Enesteespacioqueresponderáalasestrictaspremisas,aúnbastantevigentes,delconceptodecuboblancocomocontenedorneutroparaelarte,sellevaranacabo,importantesmuestras de nombres como Donald Judd70, Carl André71 o Flavin72.Estagalería, gestionadacasiexclusivamenteporél, se fundamentaráenadelantecon los fondos adquiridos tras la compra-venta de arte contemporáneo, y notardaráenestablecersecomounreferentecrucial,paralasnuevastendenciasdelarteenlacapitalinglesa.Lasfamosasexposicionesdenominadas,NewYorkShowIyNewYorkShowII,nosólotuvieronladistincióngeneraldepresentarenelReinoUnidolomásdestacadodelaproducciónartísticaneoyorquinadeaquelmomento,sino que hicieron un doble impacto, repercutiendo poderosamente sobre unamultituddeestudiantesdearte,enlosquelainfluenciadelestilodeSaatchituvounefectodecisivo.Estainfluencia,seráconcluyente,paralaposteriorformacióndelosYBA,puesporcasualidad,entreaquellosestudiantesdevisitaen lagaleríaseencontrabaunjovendeLeedsllamadoDamienHirst.El criterio y la perspectiva de Hirst sobre el arte actual, quedará fuertementeimpresionado e impactado por estas exposiciones, tanto por los artistas allíseleccionados, como por la propia concepción de la exposición, la cual será elimpulsodecisivoqueharáimplantarenlacabezadeHirst,eldeseodecoordinarsupropiaexposicióntansolounosañosmástarde.

70DonaldClarenceJuddfueunartistaestadounidenseasociadoalmovimientominimalista.Suobrasebasaenunaconstantebúsquedaporlaautonomíaylaclaridaddelobjetoconstruido,resultandoenunapresentaciónartísticadeunespaciosinjerarquíaaparente.Juddcreóunagranvariedaddeobras descritas como "efervescentes" con la intención de desafiar el término "minimalista"; sinembargo, continúa siendo considerado el exponente líder del movimiento y el teórico másimportante.71 CarlAndre,escultorypoetaestadounidense,figuraprominentedentrodelmovimientoconocidocomoMinimalismo. Andre nació en Quincy,Massachusetts, y entre 1951 y 1953 estudió en laAcademia Phillips de Andover, Massachusetts. En 1957 se trasladó a vivir aNueva York, dondeconocióaFrankStellaconelquecompartióestudio.TrabajódurantecuatroañosparalacompañíaPennsylvaniaRailway,antesdealcanzarlafamainternacionalcomoescultorminimalistaafinalesdeladécadade1960.

72DanFlavin,fueunartistaconceptualdelasegundamitaddelsigloXXquesedesarrollóinfluidoprincipalmente bajo la corrientedelMinimalismo. En sus propuestas artísticas fue pionero en lautilizacióndetubosdelucesfluorescentescomoinstrumentosartísticosescultóricos.

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ComoseñalaespecíficamenteMartín,enaquelmomento“nadapermitíapresagiaraún,nialsupercoleccionista,nialsuperambiciosoalumnodeBellasArtes,locercaque estaban de transformar entre los dos el panorama artístico de la ciudad”(Martín, 2007: 18). Estas exposiciones claves, las de los New York Shows enLondres, son las quemarcarían el final de su etapa de dedicación plena al artenorteamericanocontemporáneo.

MauriceyCharles,oficinasdeSaatchi&Saatchien1983.(Fuente:theartstory.org)

Etapa conclusiva que se debió principalmente a varios factores fundamentales,aunquecomocasi siempreenSaatchi, todosdeunamismanaturalezacomún,esdecir financiera. En un mismo periodo, Saatchi tuvo que hacer frente a doscircunstanciasclavesparaelsustentodesueconomíadeinversiónenarte,porunlado, la cadavezmás complicada situación financierade su firma, la cual estabaentrandoenunafasedeestancamientocategórico,yporotro,elcarísimodivorcioquelesupusolaseparacióndesuprimeramujer,Doris.Será a inicios de los años noventa, cuando el sueldo de Saatchi tuvo que serrecortadoamásdelamitaddelacantidadinicial,pueslasdeudasylaspérdidasdelaagenciarondabanlos60millonesdelibras.Perolomásrepresentativodeesteperiodoesqueapesarde lapeliagudasituaciónenlaqueseencontrabaSaatchi,

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extraordinariamenteestecontinuóvendiendoycomprandograndesobrasde losamericanos Jasper Johns, Lichtenstein,Rauschenberg, Stella ydenuevos tálenlosbritánicoscomoMarkWallingeryRachelWhiteread.Comprasyventasconlasquesignificativamente consiguió hacerse con un representativo beneficio que lepermitió, entre otras cosas, comisionar la conocida obra de Hirst del famosotiburón;Thephysicalimpossibilityofdeathinthemindofsomeoneliving.Obraquele costó a Saatchi solamente en producción unas 45.000 libras de su bolsillo,cuandoenesemomentonadie,enlaesferadelarteinglés,apostabaporlacarreradeaqueljovenexcéntricodeorigenincierto,airedescaradoydudosofuturo.Es en el 1995, cuando las dificultades económicas de Saatchi se hacen taninsostenibles dentro de su agencia, que le obligan a abandonarla drásticamente,fundando una nueva empresa. Tras este tipo de vicisitudes, Saatchi, se veráobligadoasacarasubasta,a travésde lamítica Sotheby’s,unagranpartedesucolecciónprivada.Perolomásrepresentativodeestehecho,esquecontratodoloesperado,porpartedelsistemadelartedelmomento, lasapuestaspor lasobrasseleccionadasporunSaatchiencaídalibre,fueronuncompletoéxitodeventasybeneficiosparaelmismo,siendoaúnmásllamativo,queestasubastaseproducíatansolounpocoantesdequeelmercadodelarteentraraenunaagudacrisis,delaquetardaríaalgúntiempoensalirdefinitivamente.ParaentoncesSaatchi,teníayaenmenteladificultadesqueelmercadodelarteanivel internacional le constreñía, puesporun lado, a causade las circunstanciasimperantes,noexistíaunademandademasiadoalta,porotro, lacompetenciaeraaltísimaylossectoresestabanyacopadosporreputadosnombres,yfinalmentelosprecios de los grandes autores internacionales estaban estancados en enormessumas de dinero, donde resultaba bastante complicado añadir un beneficiosignificativo amodo de suplemento por su parte. En contraste, la realidad en laInglaterradelosañosnoventaerabiendistinta,yaqueelReinoUnidosuponíaungrandesconocidoenloscircuitosdelartecontemporáneooccidentales.

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Porotrolado,durantelasúltimasdécadassehabíaidoconformandounacanterade artistas en el país, que a pesar de la gran disparidad de estilos, resultabanbastantedignos en cuanto a la calidadde suspropuestas creativas. PornodecirquedesdeelpuntodevistaespeculativodeSaatchi,podríanresultarmuchomásatractivos,entantoquesuponíanunospreciosdeobrainfinitamentemásbaratosy asequibles, además que las posibilidades de influencia ymoldeado que podríaejercersobrelosmismoseranmuchomásefectivasydeterminantes.Estecambioen el modo de invertir de Saatchi, pasando de comprar obra de artistasconsagradosacomprarobradeartistasrelativamentedesconocidos,dotabaaestedeungranpoderdeinfluenciasobreaquelloscuyasobrasdecidíaadquirir.Esporesto, que resulta necesario señalar, que la apuesta de Saatchi por losprometedores jóvenes nacionales no solo coincidía con que estos resultabanposeerunacotizacióninicialmentemuchomenor,sinoqueporlasdeterminantesdelicadas circunstancias que atravesaba, ya no podía permitirse invertir en losreconocidos talentos internacionales, que previamente, le habían supuesto unbeneficiodeunosdiezmillonesdelibras.Sea por los motivaciones descritas, o por verdadera predilección personal poraquellos jóvenes talentos, o quizás por ambas motivaciones actuandoconjuntamente, lo cierto fue que el genio de la publicidad, coleccionista ymarchante, decidió volcarse de lleno en la pujante realidad creativa nacional,dejandoelminimalismonorteamericano,definitivamente,aunladodesucarreraenelmundodelarte.Siatendemosa laversión, casimítica,quenosdejóSaatchi respectoasuprimergranencuentroconelartedelosYBA,atenderemosaunrelatoenelqueunbuendía se dejó conducir misteriosamente a un desvencijado almacén de ladesmantelada zona de los Docklands del puerto londinense. En esta zonaprofundamenteperiférica,quemuypocossabíanlocalizarenelmapa,leesperabacasiexplícitamenteypersonalmenteaél,unaexposicióncoordinadaycomisariadademanera amateur por unos jóvenes estudiantes de la escuela de laGoldsmithCollege.

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Según este, enmedio de este punto remoto de los territorios abandonados a lapenuriade la capital, Saatchi cayó rendido a las propuestasdel arte jovende supaís, lo que vio en Freeze supuso el cambio definitivo en su trayectoria comomarchante y galerista, pero del mismo modo supone un hito mitificado en lasnarracionessobreelartecontemporáneoinglés.LacantidaddedineroqueSaatchidecidióinvertirenellos,perosobretodoelgranesfuerzo y la amplia cobertura mediática dedicada a promocionarles, aseguró eestos jóvenes una popularidad casi inmediata. El gran éxito promocional de losjóvenes talentos, sugirió a Saatchi su próximo gran proyecto publicitario: lainvencióndelcolectivoYBA,elprimermovimientoartísticodiseñadoporunsolocoleccionista.Ambicionespersonalesquenos invitanapensarquequizás,peseatodoloreprochadoaSaatchienloreferenteasusinteresespuramentefinancierosy especulativos, este aspiraba a un fin resolutivamente mayor que el deexclusivamente alterar el mercado del arte en su beneficio, pues como apuntaMartín “parece que sus ambiciones personales estaban puestas más allá delprosaico asunto del dinero, en el nebuloso ámbito de la leyenda” (Martín, 2007:21).SerálainauguracióndelaTateModern,consuenormerepercusiónmediáticaysushordasdevisitantes,laqueinicieadesplegarsusombrasobrelafiguradeSaatchi,reduciendo notablemente la importancia e influencia de la galería de BourdaryRoaden laescenadelarteactual.Pues finalmente,Londrescontabaconungrancentro de exposiciones para las obras de arte contemporáneo, y en concreto, sugransala,denominada; lasalade las turbinas,sepodíapermitir laexposicióndeobras de un gran formato, una escala lo bastante espectacular, comopara hacersombra a las fastuosas propuestas de Saatchi. A su vez este responderá a taldesafío trasladando toda su colección al majestuoso edificio delGreater LondonCouncil, en el South Bank, una zona muy popular y turística, avivando así lashabladuríassobreunasupuestarivalidadocultaentreamboscentrosartísticos,yentreambosdesusdirigentes;CharlesSaatchiyNicholasSerota.Rivalidad que pudo ser elmotivo principal por el que la Tate se vio obligada acancelar una gran retrospectiva que se encontraba preparando sobre la obra de

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Damien Hirst porque aparentemente Saatchi no quiso colaborar con la misma,prestando temporalmente sus obras principales para la muestra. Hecho quesupondrálagotaquecolmaráelvasoenlatensióngeneradaentreSaatchiyHirst,pues este, no perdonará esta caprichosa falta de entendimiento con la Tate enbeneficiodesucarreraylegitimaciónprofesional.Como contrapartida Saatchi, utilizará la bandera del arte de vanguardia paraencandilar e impresionar a los medios de comunicación con ingentes sumas dedinero que costaba producir, comprar y vender dichas obras de arte. Estasdescomunales cantidades monetarias ejercían una suerte de melodía hipnóticasobre los titulares de los grandes medios que parecían no poder resistirse apublicarlos,yporconsiguientepromocionarlos,desencadenandoesemismoefectohipnóticosobresusmilesde lectoresyreceptores.Noobstante,apesardetodaslasdesconfianzasposibles,reprochesycríticas,oquizásenbuenapartegraciasaellas, la Saatchi Gallery se terminó convirtiendo en un referente obligado de loscircuitosdelartelondinense.Asíconlaaperturaenabrilde2003delanuevaSaatchiGallerysituadaenelSouthBankalgranpúblicodeLondres,susvisitasaumentaránmásaún,ysuinfluenciano se verá mermada por la aparición en escena de la Tate Modern.SignificativamenteelSouthBankeraelmismodistrito,enelquesehabíasituadolayafabulosaTateModern.Socialymediáticamente,estanuevalocalizacióndelaSaatchi, pareció interpretarse como un claro gesto de desafío hacia Serota y supolíticadedirecciónartísticadelaTate.LanuevagaleríaSaatchiestabainstaladaenunfastuosoedificio,elantiguoayuntamientodelaciudaddeLondresde1986.Lugarqueresultabaserunespaciosolemneymajestuosoperobastantedifícildegestionar como receptáculo para exposiciones de arte, pues su intrincadadisposición casi laberíntica con múltiples pasillos y salas completamentedesigualeseranunverdaderodesafíoparacualquierinstalaciónexpositiva.Quizásfueseesemismodesafíoquerepresentabaestefascinanteespacio,loquemotivasea Saatchi a seguir adelante con el fastuoso traslado hacia lasmismas orillas delTámesis. Como no era menos de esperar la gran inauguración de la galería seconvirtióenunverdaderoacontecimientomediáticoysocial.

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IngresoalaSaatchiGalleryenelSouthBank(Fuente:saatchigallery.com)

Para tal celebración se invitaron a más de mil personalidades, entre ellascelebridadesdelespectáculocomo,JeremyIrons,JadeJaggeroDavidBowie.Enlamisma celebración el fotógrafo Spencer Tunick realizó uno de sus famosaspropuestasmultitudinariasenlaquecientosesentavoluntariosposarondesnudosen los espaciosde la galería. Curiosamente Saatchino acudió a la fiestaprivada,puestalerasucostumbre,yerayaconocidoporpromoverfiestasfastuosaspero,nuncalasatendíapersonalmente.Éljustificabalacónicamentesucarácterelusivoycostumbres esquivas, porque si se comportase de otra manera, todos se daríancuenta de cómo realmente Saatchi es de simple y ordinario. Más allá de susupuestahumildadysimpleza,Saatchiestabarealmentedinamitandoelequilibriodelsistemadelarteactualaescalainternacional,puesabasedetalonarioestabasituando a la ciudad de Londres y los YBA con ella, en el centro demiras de lacreacióncontemporánea.ConlaobraAwayfromtheflock,unaovejaenformoldeHirst,sealcanzólacifrarécordporentoncesdeunmillóndelibras,convirtiendoaHirstenunodelospocosartistasbritánicosvivosquehabíancobradounmillóndelibrasporunasolaobra.

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A la artista heroína del movimiento YBA, Tracy Emin Saatchi pagó la cantidad150.000 libras por la obraMy Bed73, la cual será revendida posteriormente enEstadosUnidospormásde2,5millonesdelibras.

Mybed(1998)deTracyEmin.(Fuente:artnet.com)

ComoapuntaMartín,mientraselrestodelmundodelartecaíaenunadifícilcrisis,“el impulsomecenazgodeSaatchiapoyaba lacrecienteprosperidaddelmercadolondinense,dondeenel espaciodepocosaños se creó laTateModern, Christie’sincorporóelartecontemporáneoasucatálogo,lasgaleríaseclosionabanalolargoy ancho delEast End y el Premio Turner se reinventó a símismo lanzándose atravésdeChannel4comoelsucesomáscooldelatemporada”(Martín,2007:22).Afinalesdelosnoventa,CharlesSaatchiyaeradueñodelacoleccióninternacional73Mybed,(Micama)esunaobradelaartistabritánicaTraceyEmin.Creadaen1998,seexpusoporvezprimeraenlaTateGalleryen1999comounadelasobrasseleccionadasparaelPremioTurner.Consistíaensucamaconlosobjetosdesudormitorioyrecibióunagrancoberturayatenciónporpartedelosmedios,yapesardequenoganóelpremio,recibióinclusomayornotoriedadquelaobrapremiada.Laideademicamaseinspiróenunafasedepresivaenlavidadelartistacuandoellapermanecióencamadurante variosdías sin comerni bebernadamásque abasede alcohol. Cuandomiraba eldesordenrepulsivoquesehabíaacumuladoensuhabitación,derepentesediocuentade loquehabíacreado.Emindefendióconardorsuobracontraloscríticosquelatrataroncomoaunafarsaounatomaduradepelo,afirmandoquecualquierpersonapodríaexhibirunacamasinhacer.Sobreestasafirmacioneslaartistareplicó:"Bueno,ellosnolohicieron,¿verdad?Dehechonuncanadielohabíahechoantes”. Cuandoen2014, seanuncióque laobra ibaa ser subastada,DavidMaupin,distribuidordeEminenNuevaYork,describióelvalorestimado,porunos800.000-1,2millonesdelibras,comounacifrademasiadobaja.CuandoestafuesubastadaenChristie’s, lapiezasevendiópormásde2,5millonesdelibras.

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másgrandeenmanosparticulares.Asíenelaño2000seleestimabanunasdosmilquinientas obras distintas en su posesión, pertenecientes a unos trescientoscincuenta artistas de todo elmundo.Ni siquieramuchos de los grandesmuseospodían competir con estas cifras. Aunque sin lugar a dudas, la colección y elconceptoqueelaboróSaatchiconlosYBA,hasidounadelasmayoresrazonesdesutriunfoenelmundodelarte.Conesadoblefuncióntanpolémica,comogranmarchantedeprestigiosagaleríadeéxito, a la vezque fervoroso coleccionistade los jóvenes artistas, las verdaderasmotivacionesdeSaatchinopodíansinoserobjetodeunadudaescépticaconstantepor parte de los distintos agentes del mundo del arte. Para avivar aún más lapolémicagenerada, en la famosaexposiciónSensation, concebidaenbuenapartepor Saatchi, se presenta un catálogo de exposición que aunque mantiene enapariencialamismaformalidadyfundamentoqueotrasproduccionesdelaRoyalAcademy,setratadeunverdaderodesplieguedemarketingyrelacionespúblicas.MientrasRichardShone74desarrollóunrecorrido,bastanteexhaustivo,acercadelascenso del nuevo arte británico con numerosa información concreta sobreescuelasdearte,galerías,exposicionesyredesdeartistasvigenteseinfluyentesenla realidad británica del momento (Stallabrass, 2010). Como contrapunto, LisaJardine75 escribirá un trabajo, titulado Modern Medicis, sobre la historia del

74 Richard Shone es un historiador del arte y crítico de arte británico especializado en el artemodernobritánico.Apartirde2003,yhastael2015,hasidoeditorde larevistaTheBurlington.Después de haber obtenido una licenciatura en Inglés de la Universidad de Cambridge en 1971,Shonefueyadesdeelañode1970,unmiembroprolíficoenlaprensadearte,participandodurantevariosañosnosoloenelBurlingtonMagazine,sinotambiennumerosaspublicacionesenrevistascomoArtMagazine,Artforum,TheEspectatoryTheGuardian.Shonehacomisariadoigualmentevariasexposicionesdedicadasalartebritánico,talescomoretratosdeWalterSickertenlaGaleríade arte, Victoria, en Bath (1990); así como una retrospectiva completa de Sickert en la RoyalAcademyofArtsdeLondresyelMuseoVanGoghenAmsterdam,yfinalmentelamuestra,ElartedeBloomsburydelaTateGallery,Londresen1999.75LisaAnne Jardine fueunahistoriadorabritánicade laEdadModerna.EraprofesoradehistoriadelRenacimiento,directoradelCentre forEditingLivesandLetters en laUniversidaddeLondresQueenMaryy presidenta delHuman Fertilisation and Embryology Authority (HFEA).Fue elegidaacadémicadelaRoyalHistoricalSocietydeLondres,ymiembrodelconsejodelaRoyalInstitution,pero renunció a su puesto en septiembre de 2009. Escribió numerosos libros, entre los que seincluyenThe Curious Life of Robert Hooke: The Man Who Measured London,Ingenious Pursuits:Building the Scientific RevolutionyOn a Grander Scale: the Outstanding Career ofSirChristopher

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coleccionismoprivadobritánicoa lo largodel sigloXX,que trataa todacostadeensalzarlafiguradeSaatchiponiéndolealladodefigurascomoSamuelCourtauld.En este texto introductorio se despliega un razonamiento en el que traza unrecorrido lineal por elmecenazgo en Inglaterra, logrando situarlo entre losmásgrandes mecenas y coleccionistas de la historia, afirmando curiosas sentenciastalescomo“loqueCósimodeMedici fuepara laFlorenciadelquattrocento, loesCharlesSaatchiparaelLondresdefinalesdelsigloveinte”.Llegandoinclusoaserdenominado, junto a Sir Nicholas Serota, entonces director de la Tate Modern,comounodeloshombresmáspoderososeinfluyentesdelartedelosnoventa.Como ha venido siendo muy habitual desde distintos medios, se ha descrito lafiguradeSaatchicomounagranmarca,yasísuimplicaciónpersonalenlaobraocarreradelosartistas,marcantantoalaobrayalosartistasdelmismomodoquelo pueden hacer las adquisiciones de estas obras por los grandes museosinternacionalescomoelMoMAolaTate.ComopuntualizaráStallabrass,apesardequepocosdelosartistasalosquefavorecióconsusadquisicionesdurantelosañosnoventa estaban en posición de rechazar sus ofertas de compra, muchos de losartistasdelaYBA,peronosoloaquellos,contemplaronlainsercióndesuobraenla colección personal de Saatchi con un sentimiento encontrado, lo que el autordescribe como “una mezcla de alegría e inquietud ya que pertenecer a Saatchigarantizabaciertasprebendas,unsellodeaprobación,perotambiénunaetiquetaimpuestaa laobra” (Stallabrass,2010:68).Tras locual,podemosafirmarque laestratégicadecisióndeSaatchidedejardecomprarobraspertenecientesaartistasdeprimernivelinternacional,paracentrarseenlacompramásseductoradeobrasdelostalentosnacionalesmásjóvenes,asícomolasvariasexposicionesenlasquese exhibieron sus adquisiciones, fueron el factordeterminante, para la aparicióndel denominado colectivo YBA. Tal y como señala Stallabrass, su pujante poderadquisitivo,juntoconsu“decisiónpersonaldeeludirlosmediosdecomunicacióne incluso gran parte del entorno artístico, sus compras masivas de obra y elsecretismoentornoasusactividadesempresariales,handotadoasufiguradeunavirtudcasilegendaria.Wren.SulibroGoingDutchde2008,ganóelpremioCundilldehistoriadelauniversidadMcGill,queeselpremiomásaltoqueexisteparaunlibrodehistoria,conunvalorde75.000dólares.

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Enelmundodelartesehabladeélconadmiraciónyodioporigual”(Stallabrass,2010: 161). Saatchi había consolidado su gran colección, a base de comprarbastante barato y en grandes cantidades, y a su vez vendiendo bastante caroalgunas piezas señaladas. Maniobras que le fueron altamente rentables a nivelfinanciero,porloquenoresultaextrañosospecharquegenerónumerososrecelos,envidias y desconfianzas en el mundo del arte. Por no hablar de ciertos“privilegios” que le eran concedidos a él, casi en exclusividad, pues como señalaThompson, Charles Saatchi poseía “la enorme ventaja de conseguir el primeraccesoalasnuevasobrasdemuchosartistas.Otroscoleccionistascompiten,porloqueSaatchihadejado”(Thompson,2010:292).Inclusoconesasventajasqueseleatribuyen, laestimaciónrealizadaporThompsonsobreelbeneficioobtenidocontodas sus inversiones en arte es el siguiente: “de cada cinco compras, Saatchipierde dinero con dos, gana un beneficiomoderado con otras dos y obtiene uncuantiosobeneficioconlaquinta.SienelinventariodeSaatchihaytresmilobras,estosignificaseiscientosimportantesganadores,quehansidocubiertosporalgúntipodenoticia.Pero tambiénsignifica,quehaymildoscientosperdedoresde losque no se ha hablado en los medios” (Thompson, 2010: 292). Mientras queaquellosafortunadosalosqueSaatchicontribuyó,acomienzodelosañosnoventa,a catapultar internacionalmente, ganándose un nombre y una legitimidad en laesfera artística, terminaron consiguiendo una fama que quedó completamentefueradesucontroleinfluenciainicial.Más allá del poder e influencia que Saatchi pudiera ejercer sobre las figuras ycarreras de sus artistas, lo que por aquel entonces llamaba poderosamente laatención, y despertaba el recelo de muchos agentes del arte, eran lastransformación están radicales que Saatchi ejercía sobre su propia colección. Yafuese a través de subastas, o mediante ventas directas, este se deshacía porsorpresadeinfinidaddesusobras,inclusodetodaunageneraciónalcompleto,talycomoocurrióconsucoleccióndeartistasbritánicosprecedentes,entre losqueestabanpintorestanreputadosylegitimadoscomoLucianFreud,MalcomMorleyoSeanScull.

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Deunmodosimilardesaparecióalcompleto,lagrancolecciónquedioinicialmenteaSaatchiunnombreyunprestigioenelmundodelarte,aquellapertenecientealosartistasmásfamososycotizadosdelosañosochenta,compilaciónqueincluíagrandesobrasdeGeorgBaselitz,AnselmKieferoJulianSchnabel.Loquesuscitaríadesde entonces y en adelante, una gran incertidumbre y sospecha tras susadquisiciones.TalycomoseñalaThompson,nofueronpocoslosseguidoresdelascorrientes y estilos que Saatchi marcaba en el mercado del arte, pues “variosinversores manifiestan haber tenido éxito simplemente imitando las eleccionesinversorasdeSaatchi,comprandoinclusoobrasqueélnoquiso,conlaesperanzade que la ubicación en la colección de Saatchi desencadenará apariciones delartista en medios de comunicación, galerías establecidas y exposicionesinstitucionales,enunañoynoenunadécadacomohistóricamentesueleocurrir(Thompson,2010:299).ApesardequeamenudoaSaatchileacompañaunaciertacobertura y repercusión mediática, sobre todo a la hora de comprar, valorar opromocionar ciertos artistas, a la hora de vender sus obras, significativamentesuelen ser bajo un oscurantismo mediático total, incluso a la hora de vendergrandesobraspertenecientesasucolecciónde losYBA,elcontrasteconsucircomediático promocional tan habitual, resulta sorprendente contemplar elsecretismo absoluto, sobre los acuerdos de ventas finales en los que han sidodespachados.A base de esconderse y exponerse a sí mismo y a sus artistas a la constanteobservaciónde losmedia, ha sabido envolverse enunanebulosamítica.AunqueconsideradounacelebridadenInglaterra,noconcedíanuncaentrevistas,tansólolas imprescindibles para sacar partido a su aparente natural capacidad deseducción. Es por ello que resulta pertinente afirmar, que Saatchi no puede serconsiderado un coleccionista habitual al uso, sinomás bien una figura bastanteatípica, visionaria y algo turbia, ya que sus actividades como coleccionistaapasionado del arte, estuvieron desde sus orígenes entremezcladas con las deagenteempresarial,ejecutandolagranmayoríadesusestrategiasytransaccionesenunsecretismoopacoabsoluto.

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En 1999 Charles Saatchi, planteó la idea de donar una importante parte de sucolecciónparalainstauracióndeunnuevoreferentemuseísticoenInglaterra.Enconcreto, pretendía ceder al Arts Council76 unas cien obras de sesenta y cuatroautores británicos, cuyo valor estaba calculado en torno a las 500.000 libras.Aunque, significativamente, no había entre ellas, ninguna proveniente de losgrandesnombresyaconsolidadosdelosYBA,sinomasbiensetratabandeartistascuyasreputacionestodavíanoestabanaúnlegitimadas,porloquesupresenciaenlacoleccióndelArtsCouncil,mejoraríasusperspectivasyprecios,pornohablar,sise instaurasen dentro de la colección de un museo. Este gesto, aparentementefilantrópico, de Saatchi fue interpretado socialmente, quizás acertadamente oquizásno,comounacuriosaestratagemaparainstaurarobrasdeautoresmenores,dentrode la legitimadacoleccióndelArtsCouncil, consolidandoasí lareputacióndeestasjóvenespromesasseleccionadasporSaatchi.Sin olvidar que la adquisición de tantísimas obras, no resultaban inocuas oneutrales a la línea estilística definida durante décadas en la colección, puesindudablemente acercarían tal trayectoria, hacia los gustos artísticos e interesespropiosdelmismoSaatchi,legitimandoigualmentetantosuinfluenciaenelmundodelarte,comosupropiafiguraycriterio.Porotrolado,noconvienedesestimarelhechodequeunadonacióndetalcalibre,tantoennúmerodeobras,comoenvalorestimado, resultabamuy trascendenteparaelArtsCouncil,puescorrespondíaencomparación con los bajos presupuestos concedidos a tal institución, a unequivalentedemásdetresañosdecomprasdenuevasobras.Desdeestarelevanteperspectiva, el político conservador lordArcher, que significativamente, tambiénresultaserinteresadoycoleccionistadearte,señalópúblicamenteenlosmedios,laconvenienciadereunirelpresupuestonecesarioparaelespacioquealbergaselasobrascedidasporSaatchi.76 ElArtsCouncilseformóenInglaterraenel1994cuandoelConsejodelasArtesdeGranBretañase dividió en tres cuerpos separados organizados para gestionar por separado las regiones deInglaterra,EscociayGales. Se tratadeunorganismopúbliconodepartamentaldelMinisteriodeCultura,MediosdeComunicaciónyDeporte.AtravésdeesteorganismoelsistemadefinanciacióndelasartesenInglaterraalcompletosufrióunareorganizaciónconsiderableen2002,cuandotodaslasjuntasregionalesdeartesfueronincluidasenelConsejodeArtesdeInglaterrayseconvirtieronenoficinasregionalesdelaorganizaciónnacionalministerial.

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Finalmente, la peculiar propuesta será descartada por la decisión del por aquelentonces, alcalde de Londres, Ken Livingstone77. Al fin y al cabo dicha coleccióncedida de obras fue valorada como un repertorio desestimable, menor y pococoherente, el propio criterio de Saatchi, fue puesto en entredicho y se le definiócomounmeropublicista con irremediables tendenciashaciaun tipode trabajospropiosdesugremio,espectaculareseirónicos.SimplificandosusgustoshacialoqueStallabrassdefinecomouna“aficiónporlasobrasdecera:cuerposopielesdeanimalesyobrasquerequierencongelación”(Stallabrass,2010:164)Añosmástardeseinaugura,USAToday,denuevounaexposiciónorganizadaporSaatchi,enlamíticaRoyalAcademy,unadelasmásimportantesgaleríasbritánicasfundada en 1768, situada en cuanto a la legitimidad de la organización de susexposicionesaunnivelsimilaraldelaNationalGalleryolasdosTatebritánicas.LaexposiciónUSA Today, no se trataba de una feria de arte comercial al uso, puesningunaobraestabaa laventa,ni tampoco,eraunaexposicióntradicionalenunmuseoporqueelpropietariodetodaslasobrasallíexpuestaseraunsolohombre,CharlesSaatchi.Élmismohabíasido,quienhabíaescogidolaspiezasexpuestas.Elaparente razonamiento de Saatchi era, que las obras se impregnarían de lalegitimidad que rodeaba a la institución de la Royal Academy y por endeaumentaríansuvalordemercadotrasserexhibidasenunespaciopúblicodetalprestigioyreconocimientoenlaesferadelarte.

77KennethRobertLivingstone,alcaldedeLondres entre2000y2008porelPartidoLaborista.Fuela primera persona que ocupó ese puesto después de su creación en el año 2000, hasta que fuederrotadoenlaseleccionesmunicipalesde2008porelconservadorBorisJohnson.LivingstoneesunodelospolíticosmáspopularesdeGranBretañayseleconocecomo"RedKen",(KenelRojo)elrebeldee incorregibledelPartidoLaborista,porrepresentarelalamásizquierdistadelcolectivo.En1982, cuandoArgentinaentró en guerra con elReino Unidopor lasoberaníade lasIslasMalvinas, Ken Livingstone realizó duros ataques en losmedios de comunicaciónbritánicoscriticandolaposicióncolonialistaeimperialistadesupaís.

Poco antes de culminar el conflicto, el político inglés encabezóunamanifestaciónpacífica, dondellevaba un sombrero de papel que decía: "la Alcaldía de Londres trabaja por la paz". Despuésdeclaró a Londres "zona libre" y simbólicamente izó labandera de las Naciones Unidas. KenLivingstone fue considerado dentro del Reino Unido el más importante crítico deMargaretThatcherdurante laGuerrade lasMalvinas.Enrepresalia, laPrimeraMinistradispusoen1986laabolicióndelGreaterLondonCouncil.MesesdespuéseraelegidomiembrolaboristadelaCámaradelos Comunes. En mayo de 2008 perdió la alcaldía de Londres después de ser derrotado en laseleccionesporelcandidatodelPartidoConservador,BorisJohnson.

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Deestemodo,laestrategiaaltruistadeorganizaciónyfinanciacióndelamuestra,podría ser bien rentable, pues tras la exhibición, todos los beneficios generadospor las futuras ventas de estas obras legitimadas serían para Saatchi. Por estemotivo, fue objeto de numerosos ataques por parte de críticos y expertos,principalmenteporutilizar laRoyalAcademycomomecanismoparaaumentarelvalordesuspropiasobrasdearte. Inclusosehicierondeclaraciones irónicasenlosmediosbritánicosdeque la instituciónpúblicade laRoyalAcademysehabíaconvertido en la sede temporal de la privada Galería Saatchi con finesexclusivamente especulativos para aumentar el lucro de sus ventas posteriores.Igualmente fue duramente criticada por sus contenidos y sus formas estéticas,pues fue tajantemente tachada comounamuestra decadente y pornográfica a laquelefaltabaunmínimodebuengusto.LaexposiciónUSAtodayenbuenaparte,peroespecialmente,lafamosaexposiciónSensationdelaqueyaanalizamosanteriormentebuenapartedesussignificadosyrepercusiones, pondrán fin para muchos expertos, a un largo periodo deignoranciamutua,desencuentrosygrandesdesconfianzasentreelmundodelarteylasociedadcivil,engranpartedelospaísesoccidentales.Esteartedelshock,elespectáculoyelescándalo,lejosdequedarcircunscritoalasrevistas especializadas o relegado en los ínfimos y exclusivos espacios de losmedios del arte, pasó a formar parte de las portadas y del prime time de lasaudienciasdelmundooccidental,fuecomosideimproviso,elartecontemporáneoempezara a colarse en espacios relevantes y mayoritarios nunca imaginadosanteriormente.

Fueenbuenaparteatravésdeestearte,propiodeunasociedaddelespectáculo,hiperconectada, saturada de imágenes y estímulos visuales, consumista ydescreída de las instituciones, el que a menudo fue calificado como un artetransgresory rupturista,peronopor lascualidadesdesuspropuestasartísticas,encontrasteconlatrayectoriahistóricadelarte,sinomásbienporsuespectacularcapacidadparaescandalizar, seducirocontrariaraestasociedada travésdesusmediosdecomunicación.

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Estos aparentes gustos por la transgresión espectacular y banal que Saatchipromulgaba,animaronanumerososcreadoresaproducirundeterminadotipodetrabajo que apostase por esta línea estética y formal. Este sería el caso de laspropuestas visualmente espectaculares de TimNoble y SueWebster78, que paramuchos críticos y agentes del arte, dio la impresión que realmente trataban deatraerlamiradadeSaatchideunaformadescarada.

WildMoonswings,(2009-2010)deTimNobleySueWebster(Fuente:artnet.com)

Sinembargo,parecequeelmayormiedoconfesadodevariosdeestosartistasdelacolecciónSaatchiesquesóloselesllegueareconocerporeso,simplementeporformarparteintegrantedelacoleccióndeSaatchi.78 Timothy Noble y Susan Webster, son dos artistas británicos que trabajan como dúo decolaboración,yestánfuertementeasociadosconlageneraciónposterioraladelosartistasYBA.En1997,mientras trabajaban para los artistas Gilbert y George, desarrollaron su primera creaciónexperimentandoconelconjuntodeobjetospersonalesybasuradoméstica,asíapareciósuprimeraescultura de sombras. Este trabajo fue presentado en una exposición individual instalada en supropio estudio de Rivington Street, en Londres. La exposición atrajo a grandes audiencias,incluyendoaCharlesSaatchi,quecompródosdelastresobrasexpuestas.Laobradelosartistasseincluyóen'Statuephilia-escultorescontemporáneos'enelBritishMusemMuseum,Londres,2008-2009 y en 'Apocalypse- belleza y horror en el arte contemporáneo' en la Royal Academy deLondres,2000.HanexpuestodeformaindividualenunaseriedegaleríasenLondresy,desdeel2000,hangozadodeungranreconocimiento internacionalconexposiciones individualesenAtenas,Berlín,Boston,Moscú, Nueva York y Seúl. Sus obras han llegado a formar parte de una importante serie decoleccionespúblicas, incluyendo laNationalPortraitGallerydeLondres, elMuseoArkendeArteModerno en Dinamarca y el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York. En 2007, fuerongalardonadosconelprestigiosopremioArken,yen2009recibierondoctoradoshonorariosdeArtedelaUniversidaddeNottinghamTrent,suantiguauniversidad,enreconocimientoporsuslogrosprofesionales.

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Así, si existe una obra dentro de la colección, expuesta al público en la galeríaSaatchi,esbastanteprobablequeselesidentifiquemásconlaimageneidentidaddeSaatchi,queconsupropioestiloopersonalidadartística.EnpalabrasdeCarlFreedman, “ Saatchi no colecciona arte, se apropia de él (…)Una vez un trabajoestáensuposesión,escomosisuautoríaseresignaraasímismo”(Martín,2007:26).Otrosdistinguidosartistaspertenecientesa lacolecciónSaatchiyprotegidosinicialmente, por éste, adentrados ya en la década del 2000, se señalaron comoférreosdisidentesdeSaatchi,fueronlospolémicoshermanosChapman,loscualesse referían a la Galería Saatchi como el resultado dictatorial y caprichoso de lavoluntaddeunmagnatedelapublicidad,“comosimplementeunaexpresióndelapropiedaddeunhombre”(Martín,2007:28).Porotrolado,tambiéneranconocidosynotablessusenfrentamientosdirectosconel abanderadode sumovimientoYBA,DamienHirst.Ambos, tanto Saatchi comoHirstrepresentabandos férreaspersonalidades, toscos,espontáneos,resolutivos,luchadores, intuitivos y perseverantes, ambos compartían un buen número devalores entre los que destacaban la creencia en la voluntad y en la capacidadindividualdelindividuoparalograrsusobjetivosatodacosta.Peroquizás estamisma afinidadperseverante y tenazque los unióporunbuentiempo, fue la causante de su distanciamiento a medida que sus interesescomenzaron a divergir, principalmente por la gran escalada de legitimidadartística que Hirst experimentó dentro del mercado del arte. La brecha entreSaatchi y Hirst fue haciéndose cada vez más y más profunda, hasta el extremoabsurdodelarecomprainsólitadebuenapartedesusobrasporpartedelahoratambiénmillonarioartista. Principalmentepor la creenciadeHirst,mencionadaanteriormente, que la frustrada gran retrospectiva que laTateModern planeabadedicaralartista,nopudierallevarseacabo,principalmente,acausadelafaltadeinterésencooperarporpartedeSaatchijuntoaSerota,endichamuestra.

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AdemásdelaltercadodelaretrospectivadelaTate,existíanmotivacionespreviaspara el malestar de Hirst respecto a su principal coleccionista. De este mododescribeGordonBurn79elsentirdeHirstrespectoalacustodiadeSaatchisobresuobra: “Durantemuchosaños,DamienHirst sostuvo la creenciaenelderechodelcoleccionista a hacer lo que quisiera con una obra de arte, con excepción deprofanarla o destruirla, una vez él había tomado posesión de la misma. Lo queHirst había asumido como dado, sin embargo, era que Saatchi, el propietario devirtualmente todas susmayores obras, las rodearía con luz, espacio y blancura.Cuando abandonó Boundary Road a las promotoras inmobiliarias y trasladó sucoleccióna lasoscurascavernasypolvorientoscorredoresdelCountyHall,Hirstrehusó oscurecer la puerta de entrada. Tan pronto como pudo ser negociado,recompró pormillones, piezas que había vendido originariamente por peniquespara devolverlas a la luz (…) En 2003, cuando la fortuna personal de Hirst seestimabaenunos35millonesdelibras,elartistagestionóelrescatededocedesusobrasatravésdesumarchanteJayJopling”(Martín,2007:28).Todavía más problemas, le traería los primeros años del nuevo siglo a Saatchi,pues algunas de las obras más famosas del movimiento de los YBA sufrirían eldestinode sucumbir entre las llamasdel conocido incendio en los almacenes endondesecustodiabanobrascomolatiendadecampingconlosnombrescosidosdetodos los amantes de Tracy Emin, o la gran obra de maquetismo siniestro yapocalíptico, Hell de los hermanos Chapman, ambas serán irremediablementereducidasaescombrosycenizas.SumadoestecatastróficoeventoparaSaatchi,aloscontinuosenfrentamientoslegalesconlospropietariosdeledificioendondesealojaba la galería, seguido de la sentencia judicial que terminaba con suarrendamiento,aSaatchino lequedóotraquevolvera trasladarsucolecciónde

79 GordonBurn,fueunescritoringlésnacidoenTyne,Newcastleyeselautordecuatronovelasyvarias obras de no ficción. Las novelas de Burn tratan temas de cómo la fama y la celebridadmodernasaparecenysedesaparecencuandosonoriginadasatravésdelaatencióndelosmediosdecomunicacióndemasas. ElinterésdeBurnenlasfigurasdeasesinosenserie,seextendióhastalafiguradeMyraHindley,unadelasinspiracionesmediáticasmáspolémicasutilizadasporlosYBAenlamuestraSensation,yunadelasasesinasmásfamosasdelReinoUnido,lacualocupaunlugardestacadoenlanoveladeBurn,AlmaCogan.EstetambiénescribiráunlibroconelartistabritánicoDamienHirst;Caminoal trabajo, una colecciónde entrevistasde varias fechas entre1992-2001.Colaboróregularmenteconeldiario;TheGuardian,porlogeneralescribiendoeditorialesycríticassobredistintosaspectosdelartecontemporáneo.

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nuevo e instalarse en el distinguido barrio de Chelsea dentro de un elegantepalacetepertenecientealDuquedeYork,paradesdeallírecomenzarsuescaladayreconfiguraciónenel sistemadelarte, el cualhabíamutadonotablementedesdesusiniciosenelpanoramainglésdelosochenta.Históricamente no se puede afirmar que haya habido demasiados coleccionistasimportantes en el arte contemporáneo británico, por lo que los coleccionistasaisladosdelperfildeSaatchi,quesehangastadounabuenafortunaenelartedesutiempo,sehanerigido,socialmente,comomecenasdelarte.EléxitodelosYBAinicialmenteydevariosdesusmiembrosdeformaindividualaposteriori,comenzópocoapocoacambiarestasituación,haciendoque,talycomoSaatchi deseaba, otros siguiesen su camino. Es tanto así, quedesde el año2002,Londrescuentaconunaimportanteferiadearte;Frieze,cosaimpensableantesdela década de los noventa. En Frieze se dan cita durante varios días, numerososcoleccionistas, galeristas, artistas ymarchantes, tanto de origen británico, comointernacionales. La decisión de Saatchi de vender una parte significativa de sucolección generó un poco de pánico entre sus partidarios, aunque máspreocupanteaúnresultóser,loqueparecióuncambiodeorientaciónensuestilo,queabandonandolasintencionesdesustentaralosYBApormástiempo,desdelasegunda década del siglo XXI, ha invertido sus esfuerzos en apoyar a unageneración más joven. Aunque en cierto modo, como suscriben numerososexpertos, era el único camino lógico quepodía recorrer Saatchi, si quería seguircoleccionandoparaespecularconposibles talentos futurosaúnpordescubrir.Elmodode actuarde Saatchi fue conocidoen elmundodel artedelmomento, porseleccionar a sus artistas, identificando primero una tendencia o movimiento ydespués escogiendo siempre a aquellos jóvenes más innovadores y singularesdentrodeesatendencia.Las posteriores y más recientes incursiones de Saatchi, en el mercadocontemporáneodelarte,estuvieroncasisiempreasociadasaunagranpublicidad,peroasuveznodemasiadoacompañadasporungranéxito.

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En concreto, su serie de exposiciones deThe Triumph of Painting en 2005, quepretendían avivar una nueva tendencia por el gusto delmedio pictórico, fue unrelativofracaso.SeráasíqueStallabrass,sentencielafábuladelsupercoleccionistaSaatchi y sus últimos frustrados intentos, hasta la fecha, de la siguientemanera,“así que esta serie de exposiciones, inoportunas, temerarias y a contracorriente,tuvieronmuchoquevereneldesgastedelaleyendadeSaatchi”(Stallabrass,2010:182).

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12.LaTateModernylarentablepolémicadelospremiosTurner

ElpremioTurneresconocidocomounode lospremiosmásnotablesdelmundoartísticocontemporáneo,porelcualseconceden25.000librasesterlinasalartistaganador, que cumpla con los requisitos de ser menor de cincuenta años y serbritánicoobien,quesimplementetrabajeenelReinoUnido.Eljuradoquedecidesobreelmeritodelgalardón,está formadoexclusivamenteporcuatromiembros,lo cuales además son escogidosporunamismapersona, hablamosdenuevodelinfluyente director de la Tate; Sir Nicholas Serota. En una primera ronda deselecciónyeliminación,quenoporcasualidad,recuerdamuchoa ladinámicadeun reality televisivo, se escogen a cuatro finalistas, que compiten en una últimafase de la que saldrá finalmente un único premiado. Los criterios en los que sebasan los jueces del Premio Turner para escoger al mejor de los candidatos esbastantecomplicadodediscernir,puestrastodosestosañosdepolémicas,aúnnoexistenunosparámetros,principiosovaloresescritosclaros,sobreelfundamentodetalesdecisiones.Aunquenoseangalardonadosconelpremio,lagranmayoríadeloscuatroartistasqueaccedencadaañoa la final, songratificadospor lagrancoberturamediáticaqueselespresta,asícomoelampliointerés,promociónydebatequesesuscitaentorno a las obras propuestas en los medios de comunicación, algo a lo que losjóvenesartistascontemporáneosnosuelenestarmuyacostumbrados.Apesardequenumerosasveces,elenfoquemediáticosobrelasobrassueleserentonoalgoescépticocuantomenos, tampocoresultararo,encontrarartículosonoticiasquedirectamenteponganenteladejuiciolasverdaderascapacidadesartísticasdeloscandidatos.La naturaleza de las obras presentadas a los premios Turner suele ser de unaíndolebastantecontrovertida,lagranmayoríainstalacionesoesculturasdedifícilcomprensiónparaungranpúblico,e inclusoparaunbuenapartede losagentesdelarte,incluidosloscoleccionistasygaleristas,puesenprincipionodemasiados,querríancompraroexponerlasobrasquesemuestranenlospremiosTurner.

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Comogalardónanual,elPremioTurner,fueconcebidocomounodeloselementosclavemáseficientesdeunacampañadecomunicaciónydifusióndelartebritánicocontemporáneollevadaacaboyorquestadadesdelaTateGalleryenlaInglaterrademediadosdelosañosochenta.Estepremiohademostradoconcrecestantosucapacidadcomunicativa,comosupoder de convocatoria y atención en torno a los nuevos creadores, puesperiódicamente,cadaaño,losdistintosmediosnacionaleseinternacionalessuelenretransmitir contenidos de al menos tres diferentes momentos destacados enrelaciónconelPremioTurner.Comomínimoseescribentrestitulares,enrelaciónalesperadoanunciodelalistadecandidatosenprimerlugar,traslocual,lesigueel anuncio de la inauguración de la exposición con las distintas obraspreseleccionadas y las controversias generadas por cada una de las propuestas,parafinalmentellegaralamencióndelganadoranual.Estastresfases,estánmuybien estudiadasdesde el puntode vistamediático, pues aseguranuna coberturabastanteextensadelevento,aúnmuchomássi tenemosencuentaqueunmediodecomunicacióncomoelpropiocanalde televisión,Channel4, esdesde1991elpatrocinadorprincipaldelpremio,con loqueelevento tienemásqueaseguradaunanotablecoberturamultitudinaria.De hecho, resulta muy significativo que para la imagen, la organización y larepercusióndelPremioTurner,existeunantesyundespuésdelpatrociniodelacadena televisivaChannel 4. Pues losprimerosorígenesdel premio, eranmuchomássencillosymodestosque la fastuosaversiónactual.LosPatronosdelNuevoArte80 crearon exactamente en 1984 esta distinción con la idea de premiar eltrabajodesarrolladoporrelevantesartistasnacionales,ydepasopromocionarenlamedida de lo posible, el arte contemporáneo británico. En aquel entonces, elpremioascendía, a la cantidadde10.000 librasesterlinas,y comohemosdicho,estabadestinadoalcreadorquehubierahecholamásgrandecontribuciónalarte

80LosPatronosdelNuevoArte,unainstituciónbritánicaqueseconfigurócomoreferenteenelañode1982para fomentarproyectosnacionalesquegenerasenunmayor interéssocialen laescenadel arte contemporáneo en el Reino Unido, a la vez que asistir y asesorar en la adquisición denuevasobrasalaentoncesreciéninstaurada,TateGallery.

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enInglaterraeneseúltimoaño.Loscomienzosdeladirecciónyorganizacióndelcertamen resultaban algo confusos y debatidos, pues no existían normasdemasiadoclarasrespectoaquienespodíanonopodíansernominados,yasínoresultaba raro encontrar entre ellos, llamativas mezclas de artistas mayores yconsagradosconjóvenesartistastotalmentedesconocidosensutiempo.Engeneralpodríamosdecirquedesdesus iniciosen1984,hastael año1991,elpremio transmitía una cierta falta dedirección e identidad, por lo que resultabacompletamente irrelevante y bastante ignorado dentro de la escena del arteinternacional.Seráen1991, conel cambioradicalderumbodirectivo, cuandoelpremioconsigaerigirsecomounreferentelegitimadorrelevanteydestacado,enelmundo del arte actual, a pesar de que hoy, pueda ser valorado desde variossectores de la crítica, como una simple estrategia promocional publicitaria.Aspectostanimportantescomolarelevanciadeldestinodelpremio,lanaturalezade su propósito o su significación internacional parecen quedar en un segundoplanotraslapantallacircensedefuegosartificialestanpropiadelosproduccionestelevisivas.Un espectáculo mediático, en donde las propias propuestas artísticas, quedanrelegadasaunpapeldeobjetosdeconsumopremiablesodesechablesporelgranpúblico,sinconcederelmenorespacioalavaloraciónprofundaoreflexiónsobreel arte, las obras o los artistas. Lo que si parece evidente, es que en lasretransmisiones del premio Turner, resulta imprescindible la polémica, lasospecha y el escepticismo respecto a las obras, lo cual al menos, generaconsecuentementeunmínimodebatesocialomediáticoentornoalaspropuestas,cosaqueesdeestimardentrodeunmediotelevisivo.ComoapuntaMartínensuestudio,“laestrategiadeChannel481paratransformaruncertamenartísticoenla

81Channel4esuncanaldetelevisióncomercialdelReinoUnido.EstágestionadoporChannelFourTelevision, una corporación pública que debe responder ante la Oficina de Comunicaciones. Elcuartocanaldelatelevisiónbritánicacomenzóaemitirel2denoviembrede1982,rompiendoelmonopolioqueostentabanBBCyITV.Adiferenciadeotrascadenascomercialeseuropeas,Channel4debeencargartodalaprogramaciónnacionalaproductorasindependientes,cumplirobligacionesde servicio público y financiarse con la venta de publicidad sin ánimode lucro. A lo largo de suhistoria, Channel 4 ha destacado por su amplia oferta de programas de entretenimiento, con unestilomásalternativoqueelmostradoporBBCyITV.

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sensación de la temporada consistía básicamente en bombardear a su audienciacontodaslasparticularidadesdelevento,suscitandopolémicasincansablementeeincidiendoenelsuspensedeldesenlace”(Martín,2007:87).Yadesdesusorígenes,ensumismonacimientoynominacióncomoPremioTurnersepuedevalorarsiasíse estima, una cierta voluntad contestataria, pues asociando el nombre de unpremiodearte contemporáneoconel, idolatradoen Inglaterra,pintor JosephM.WilliamTurner,resultayaensíunaprovocaciónparamuchos,teniendoencuentalaadoraciónyrespetoqueinfundeelpintorentreelgranpúblicoinglés.Aunque de un modo similar y principalmente por motivo de su gran difusiónmediática, el PremioTurner desde los años noventa en adelante, dejó de ser unevento, del y para, el mundo del arte exclusivamente, para convertirse en uncertamenenelquetodoelmundosesientepartícipe,bienseafascinadosporlascaracterísticas propuestas presentadas en el certamen, o bien para criticar lainsensatezyelpocogustoestéticodesusartistas.Delmismomodo,esdestacableelgranlogroconseguidoentérminosdevisitantesalasexposicionesdelasobraspreseleccionadas. Las claves para alcanzar este triunfo, aúnmayor si pensamosquesetratadeobrasdeartecontemporáneo,dedifícilaceptaciónsocial,sebasanen primer lugar en su evidente promoción a través demedios, pero también esdestacable el carácter profundamente pedagógico con el que está vertebrada talexposición, destacando un enfoque dirigido hacia la formación del visitante ypromoviendounabiertodebatepúblicosobrelasobras.SegúnapuntaStallabrass,dentrodelmundodel arte, como fueradeeste, “fue larecesióneconómicaloquecambiólascosas,almenosindirectamente.Mientraselmercado estaba renaciendo, el Premio Turner parecía una distracción y lapopularidaddelarteentreelpúbliconocomprador,era insignificante.Cuandoelmercadoentróenhibernación,losmediosdecomunicacióncobraronimportanciapara forjar una reputación a los artistas y el premio se convirtió en una buenamaneradecaptarsuatención”(Stallabrass,2010:145).

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Tan solo un año más tarde, con el patrocinio oficial de Channel 4 en 1991, laidentidad,lasnormasyhastaelmismopremioeconómicosehabíareconfigurado,puesladotacióndelpremiopasóaduplicarse,lalistadecandidatosfuereducidaaun número final de cuatro y cada artista tendría reservado un espacio en laexposición, demanera que los visitantes pudieran ver una buenamuestra de suobraantesdelanunciodelresultado.Aunque en conjunto desde el nuevo enfoque del premio, la edad media de losartistasnominadoshasidobastantejoven,yaquerondalostreintaycincoaños,enel mismo año del cambio en 1991, esa primera lista reflejó enérgicamente estanueva visión más joven y fresca, con una media de edad de los artistasseleccionados en la treintena, encontrándose varios de estos artistas en sustempranos veinte. Datos que contrastan sobremanera, con los de los artistasseleccionadas en la edición anterior de 1989, con una media de edad de losnominados en torno a los cincuenta años, lo que supone un evidente saltogeneracionaldenadamenosqueveinteaños.Conlanuevaperspectivasobrelospremios,notodofuerondecisionesacertadas,puessellevóacaboelintentodeeliminarlafaseintermediadelproceso,endondesehacenpúblicoslosartistaspreseleccionados,antesdeseranunciadofinalmenteelvencedorúltimo,este intentosupusoundemoledordescensosobrelos índicesde audiencias del certamen, pues parece que el suspense que generaba lapublicación de los finalistas, antes de anunciar el ganador, elementosensacionalista y competitivo tan característico de los realities y concursostelevisivos,eraprecisamenteloquemásparecíainteresaralosgrandespúblicos.Hoyendía,hastalacenafinal,enlaqueseanunciaeldesenlaceesretransmitidaendirectoporelChannel4.Tras el significativo año 1991, podríamos decir que Inglaterra podía dividirseentreloqueMartíndetermina:“TurnerfílicosyTurnerfóbicos”(Martín,2007:86).Asítratandodesersiemprecontrovertido,elPremioTurnerterminóporanularsucapacidad de generar controversia, a base de ser reiterativo en exceso, siendosiempresorprendente,elpremioterminópornosorprenderanadie.

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Respectoalpapelquejuegaestetipodepremiosenelsistemadelarteenconcreto,encuantoalpremiomásimportantedelaescenabritánica,paranuestroestudio,nosplanteamosunosprimeros interrogantesrespectoal impulsorealquepuedasuponerparaestosjóvenestalentos,¿quérelevanciaefectiva,másalládelpremiomonetario, denota para estos artistas ser galardonado con el Premio Turner?¿Hasta qué punto puede este tipo de premios conceder un grado mayor delegitimidadsignificativaasucarrera?¿QuépapelenconcretojugaronlosPremiosTurnerduranteladécadadelosnoventa,enrelaciónalprocesodelegitimacióndelageneracióndejóvenesartistasbritánicos?Por tanto, para comenzar a dar algunas respuestas a estas cuestiones nosremitiremosenprimer lugaralestudiodeThompsonenelqueespecificaque laopinión consensuada entre los marchantes, a los que se cuestionó sobre lasrepercusionesdeganarelpremio,ysegúnelautor,paraellos“almenosgarantizaal artista seleccionado una representación por un marchante establecido, eincrementa los precios del mismo en aproximadamente un 40%” (Thompson,2010: 222). De lo que extraemos que cuanto menos, ganar este controvertidopremio, contribuye a una retribución mínima de carga legitimadora, desde elcírculodelosexpertosreconocidos,dentrodelaesferadelarte.Locualasuvez,conlleva e efectosmercantiles al alza de todas sus obras, ademásde asegurar larepresentaciónenlaprimerafasedelreconocimiento.En un principio, lo que se buscaba con el premio, era gratificar una trayectoriaartística, los comienzos de una carrera o cuanto menos una exposiciónparticularmente brillante, pero desde 1991 con los grandes cambios en elcertamen, y con la intención explícita de dar cabida a creadores completamentenuevos,sintrayectorianinguna,finalmenteelenfoquesecentraráenlavaloracióndeunaobraconcreta,aquellaexclusivamentequesepresentaalcertamen.Deestemismomodo,porconsiguiente,sienelaño1989laedadmediarondabaprecisamente lamedia de cincuenta años, escasamente tres añosmás tarde, lamediadescenderámuysignificativamentehastalostreintaaños.

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Dehecho,elmismoañoenqueseimplantóestanuevaperspectiva,tantosecentróel juradoenesta ideadenovedady frescura juvenilquede la selección finaldelgrupodecuatroartistas,lamitadseencontrabanentornoalosveinteaños,parasorpresayconsternacióndemuchos.Con estos nuevos enfoques, que trataban de estar a la altura del interés socialsuscitado,lagratificacióneconómicatambiénsedoblaráyapartirdeentonceselpremio consistiría en 20.000 libras. Con estos giros hacia la juventud, elespectáculo, la sorpresa y el suspense, también implicaba un cambio claro delcertamenhacialanovedadensí,lacontroversiasocialylapolémicatransgresión.Las cuatro obras que accedían a la fase preliminar eran expuestas en la TateGallery durante varias semanas y tras la amplia atención y coberturamediáticarecibida,estaspiezasseránparasiempreidentificadassocialmenteconelprestigioyrenombredelgalardón.LoscasosmodélicosenestesentidoseránlasobrasnoganadorascomoMyBeddeTracyEminen1999,odeMotherandChild,DivideddeDamienHirsten1993,queapesar de no haberse llevado finalmente el galardón, serán incluso máspromocionadas y reconocidas por el gran público que aquellas otras, que siganaron el premio, pero no generaron a su vez tanta controversia social.Significativamente ambos casos se tratan de las dos grandes figuras másrepresentativas del movimiento de los YBA. Resulta muy necesario puntualizar,queenningúncasolasconsideracionesalrespectodelpremiosonunánimes,puesnopocoscríticos,agentesyexpertosdelarte,consideranqueelPremioTurnernoes más que un gran circomediático que rebaja la imagen y la presencia de losartistas que aceptan a participar en tal pantomima publicitaria. Como era deesperar, la escena de los nominados, en la década de los noventa estuvoampliamente dominado por artistas de la generación de los YBA, o aquellosasociadosalosYBA.

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Muchos de estos artistas, hicieron su gran aparición en la escena del arteinternacional a través de la mítica exposición, Sensation, así prevalecieron susnombres,ysefueronlegitimandosusfiguras,alaparquelapresenciadelYBAenlosPremiosTurneralolargodecasitodaladécadadelos90.Curiosamente,seráconlallegadadelaño2000,cuandolascosascomiencenadarungiroinesperado,puesnosololapresenciadelosYBAcomienzaamitigarse,sinoque el propio predominio de los británicos se verá amenazado, cuando el úniconominado con orígenes ingleses resultará ser Glenn Brown82, el cual,significativamente,tambiéneraparteenaqueltiempodelosartistasgestionadosypromocionados por Charles Saatchi, aunque bien es cierto que nunca fueconsideradoparteintegrantedelcolectivoYBA.Parajustificarestanuevalíneadeaccióndelcertamen,NicholasSerotadeclaróunasentencia de muerte directa al colectivo YBA, dando por concluida no solo suhegemoníaenlacandidaturaalospremios,sinosupropiapresenciaenelmundodel arte en general. Sentencia que quizás encerraba algunas visiones críticasrespecto a la naturaleza del movimiento, pero que principalmente estabaargumentada respecto a la edadde los supuestos jóvenes artistas británicos, asídeclaróSerotaque “losYBAnopuedensersiempreYBA.Ellosestánahoraenelfinaldelos30oelprincipiodelos40,haciendocadaunosupropiaobra,yyanosonunmovimiento.LosYBAdeben ser contemplados comoun fenómenode los90,nocomoalgoquecontinúeenelsigloXXI”(Martín,2007:88).

82GlennBrown,esunartistabritánico,elcualesconocidoporelusodelestiloapropiativoensuspinturas.Apartirdereproduccionesdeobrasdeotrosartistas,GlennBrowntransformalaimagen“apropiándose” cambiando su color, posición, orientación, altura y anchura de la relación o eltamaño.Apesardeestoscambios,queenocasionessehaacusadodeplagio,suobrahasidoobjetode numerosas exposiciones individuales incluyendo Domaine de Kerguéhennec, Centre d'ArtContemporain, Francia (2000); Serpentine Gallery, Londres (2004); Tate Liverpool, Inglaterra(2009) y numerosas exposiciones colectivas, incluyendo la Galería Saatchi, Centre GeorgesPompidou o la Bienal de Venecia, Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, MuseoGuggenheim, Bilbao y Rennie Colección, Vancouver, Canadá. Su trabajo está representado por lafamosa Galería Gagosian de Nueva York y Londres. Brown vive y trabaja en Londres y Suffolk,Inglaterra. Fue nominado para el Premio Turner en 2000, nominación por la que suscitó ciertacontroversia,especialmentealmostrarsutrabajoenlaTateBritainparalaexposicióndelPremioTurner.

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Así si atendemos a los ganadores de principios y mediados de los noventa, elcambiodeorientaciónyenfoquedelpremioresultamuyllamativo:

Año/Ganador/Nominados.

• 2000:WolfgangTillmans||GlennBrown·MichaelRaedecker·T.Takahashi• 1999:SteveMcQueen||TraceyEmin·StevenPippin·JaneandLouiseWilson• 1998:ChrisOfili||TacitaDean·CathydeMonchaux·SamTaylor-Wood• 1997:GillianWearing||ChristineBorland·AngelaBulloch·CorneliaParker• 1996:DouglasGordon||CraigieHorsfield·GaryHume·SimonPatterson• 1995:DamienHirst||MonaHatoum·CallumInnes·MarkWallinger• 1994:AntonyGormley||WillieDoherty·PeterDoig·ShirazehHoushiary• 1993:RachelWhiteread||HannahCollins·VongPhaophanit·SeanScully• 1992:GrenvilleDavey||DamienHirst·DavidTremlett·AlisonWilding• 1991:AnishKapoor||IanDavenport·FionaRae·RachelWhiteread

El salto espectacular del prestigioso ymaduro escultor, AnthonyGormley, comoganadoren1994,al jovencontrovertidoDamienHirstconsuovejaen formolde1995,resultapatenteyapesardelapresenciadelosYBAentrelosseleccionadosacomienzosde losnoventa, seráelañodel1995elquemarqueungranpuntodeinflexión, reforzado por la lista de candidatos de 1996, la cual íntegramentemasculina, y fuertemente apoyada en la tendencia del YBA de formamanifiesta.Tendenciaquesemantendráhastaelyacitadoaño2000conelgirodemandodeNicholasSerota,peroquesustentaráabiertamenteelpasohacialalegitimacióndelmovimiento y los artistas del YBA durante prácticamente una década en sutotalidad.El público del arte en general, todavía se manifestará profundamente divididorespectoalafilosofíadelcertamen.Aligualquerespectoalavisióndelarteensuconjunto,encontraremosaquellos fervientespartidariosde la tradiciónyelbuengusto histórico y los abanderados de la novedad, la ruptura y la controversia,aunque los contrarios al devenir del premio, parecían muchos más y se hacíanmuchomásvisibles.

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Enlaediciónde1993,losdetractoresdelpremio,BillDrummondyJimmyCauty,anteriormenteestrellasdelpopconlabandaKLF,crearonlaKFoundation83paraanunciar que ellos otorgarían el doble del Premio Turner, unas 40.000 libras alartista que, a su entender, hubiera hecho el peor trabajo artístico en esemismoaño.Niquedecirtienequemuyparadójicamenteelpremiadoenestepremioanti-Turner,noeraotroqueelmismoganadordelTurnerdeeseaño.Asílasaccionesydeclaraciones anti-Turner se repitieron y aumentaron a lo largo del tiempo y larupturaentreambasposturassefuehaciendocadavezmáspatente.Losautodefinidoscomoadversariosdelpremiohanllegadoaorganizarseenunaasociación denominada The Stuckists84, uno de los fundadores es Billy Childish,artista y ex pareja de la misma Tracy Emin. Los Stuckists, que se sientenplenamente excluidos del sistema del arte, cada año se manifiestan a través dediversasacciones,asídespuésdequeChirsOfiliganaseelpremioen1998,contraelestadodelartemodernoalaspuertasdelaTateGallery.

83LaKFoundationfueunafundacióndeartecreadaporBillDrummondyJimmyCauty(Delgrupodemúsica KLF) en 1993, tras su retiro de la escena de la industriamusical. La Fundación sirvecomounainversiónartísticadelosingresosgeneradosporlamúsicadespuésdela jubilacióndeldúoKLF.Entre1993y1995,gastaronestedineroenunvariadonúmerodemaneras,incluyendoenuna serie de extravagantes anuncios de prensa de inspiración Situacionista, centrándose enparticularencontradelPremioTurner.Lomásnotoriode la fundación, fuecuandoutilizaronunmillóndelibrasenefectivocomoplanparautilizardineroenefectivocomomaterialpartedeunaobradearte,lacualfinalmentequemaronendirecto.84 El Stuckism es un movimiento artístico internacional fundado en 1999 por Billy Childish yCharlesThomsonparapromoverelartefigurativoenoposiciónalarteconceptual.Enjuliode2012,elgrupoinicialde13artistasbritánicossevioampliadohastaunos233colectivosrepresentadosen52países.ChildishyThomsonhanpublicadovariosmanifiestos.Elprimero fueTheStuckists,que consta de 20 puntos esenciales que comienzan con "El Stuckism es una búsqueda de laautenticidad". El Remodernismo, el otro manifiesto conocido del movimiento, es una crítica delpostmodernismo,suobjetivoesvolveralverdaderoespíritudelamodernidad,paraproducirarteconvalorespiritualindependientementedelestilo,latemáticaoelmedio.Enotromanifiestoellosmismossedefinencomoanti-anti-arte,puessemanifiestanencontradelanti-arteyafavordelArtepuro.DespuésdeexponerenpequeñasgaleríasdelbarriodeShoreditch,Londres,elprimeragranexposicióndelosStuckiststuvolugarenel importantemuseopúblicoWalkerArtGaleryen2004,como parte de la Bienal de Liverpool. Desde el año 2000 el colectivo se ha manifestadoperiódicamentecadaañoen laTateBritain contra la celebracióndelPremioTurner.Tambiénsehanmanifestado en numerosas ocasiones en total oposición almovimiento de losYoung BritishArtistsysupromotorCharlesSaatchi.

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MiembrosStuckistenlospremiosTurnerde1998(Fuente:stuckism.com)

Enestamismalínea,desdesuscanalesdecomunicación,losStuckistssededicanaridiculizara losnominadosyganadoresdelTurner,a losquecalificancomounacontinuabromanacional,dandovozalosqueellosconsideran,lagranmayoríadelosciudadanos,conunmínimocriterioestético,delReinoUnido.Apesardeestasalegacionesyréplicascontraelcertamen,oquizásprecisamentepor ellas, el Premio Turner ha ido ganado en notoriedad y expectación, hastagenerar una atención social propia de grandes eventos deportivos o galascinematográficas exclusivamente. Así tras la aparición, reformulación ypopularización del Turner, han surgido por todo el globo numerosasreproduccionesdeestasugerenteformula,detalmodoqueaimagenysemejanzaaparecieron,repentinamente,porejemploenFrancia,elpremioMarcelDuchampenel2000yenelmismoañoenHolanda,elpremioeuropeo,VincentVanGogh.Yademás de estos, existen un total de 4.500 premios de arte contemporáneorepartidosportodoelmundo.Loscandidatosde lamayoríadeestoscertámenesmenores,al igualqueocurreenlospremiosTurner,sonescogidosporreducidosjuradosmásquepornominaciónpúblicaabierta,puescomoapuntaThompsonen“muchas competiciones tienen como jueces el mismo grupo de coleccionistas,comisarios,críticosyotrosprofesionalesdelarte.

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Por loquenoesdeextrañarque los comisariosy coleccionistas apoyenmuchasveces a los artistas cuyas obras poseen. Produciéndose así el efecto endogámicopropio del mundo del arte contemporáneo, donde las instancias legitimadorasposeeninteresesenfrentadosrespectoasusjuiciosdevalorparaconlasobras,losartistasylosmovimientos”(Thompson,2010:222).Másalládelriesgopotencialsobrelosinteresesenfrentadosquepuedadarseenlaselecciónydiscriminacióndeestosgalardones,loquenoesdesdeñableseñalar,esque cada temporada que se anuncian los finalistas del premio, más de cienmilvisitantes en pocos días, asisten a las salas de la Tate Britain cada año paracontemplar en persona dichas obras, delmismomodo que todas las actividadesmediáticas y de marketing desplegadas en paralelo al certamen, generan unainversiónfinancieraindirecta,sobrelapropiaesferadelartecontemporáneonadadespreciable.

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13.AnálisiscuantitativodelatrayectoriaartísticadeDamienHirst.

EnestacorrespondientesecciónanalizaremoslacarreraartísticadeDamienHirstcomo abanderadodelmovimiento YBA, en términos estrictamente cuantitativos.Tratando de simplificar su impetuosa trayectoria, y consecuente legitimaciónartísticaposterior,atravésdecuantificar,visualizaryvalorardistintosparámetrosdesuprogresiónprofesional, tantoenuntiempocomprendidopordosdecenios,entre el año de 1994 al año de 2014, como en un espacio global que abarca latotalidaddelasdistintasregionesdelplaneta.Esteprocesoderepresentaciónvisual,atravésdegráficas,tablaseinfografías,delos datos obtenidos tras el estudio cuantitativo de la producción, exposición yventadelaobradeHirst,estáfundamentadoenlavastainformaciónobtenidatrasla estancia de investigación realizada en la School of Arts and

HumanitiesatNottinghamTrentUniversity (UniversidaddeArtesyHumanidadesdeNottingham-Trent)enelReinoUnidoduranteelperiododelosmesesdeJunioyJulio del 2015. Junto al análisis de los datos provenientes de los catálogos deexposiciones y galerías del Reino Unido obtenidos del fondo bibliográfico de laUniversidaddeArtesdeNottingham,hemosrecopiladoycontrastadoigualmenteesos mismos parámetros cuantitativos con la base de datos de la página web,ArtFacts.Net.Dichapáginaweb,ArtFacts,consedesenBerlínyLondres,suponeunreferente en la esfera del mercado del arte, que sirve como una de las guíasreferencialesmonitoreandolassubidasybajadasdelascotizacionesdelosartistasparainversoresdelmundodelmercadodelartemodernoycontemporáneo.LarelevanciadeArtFacts.Netradica,entreotrosfactores,enlagranbasededatosque incluye informaciónhistóricade las carrerasartísticasde los creadoresmásdestacadosdesdeeliniciodelmercadodelartemoderno.Contienedeigualmodoabundante informaciónsobrevaloracionesdenumerososartistasactuales,de lasprincipalesgaleríasdearteeinstitucionesartísticasdetodoelmundo.Elsitiowebdepropiedadprivada;ArtFact,sefundóenalañode2001,yserádesdeelañode2004quedesarrollaunamuestradelrankingdelosartistasmejorvalorados.

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Esta clasificación, supone un componente clave de la red de servicios deArtFacts.Net,puessebasaenunsistemadepuntosdinámicosquelesonotorgadosa los artistas en base a unamultiplicidad de factores, tales como el número deexposicionesrealizadas,latipologíaynaturalezadelasexposiciones(porejemplo,sisoncolectivas,retrospectivasoindividuales),elnúmerodeobrasvendidas, loslugares en donde tuvieron lugar tales ventas o los precios específicos de lasmismas.Esasíqueconestecálculoactualizadoyconelsistemadeasignacióndepuntosalosartistas,queseestablecenlasposicionesendichorankingreferencial,del que nos serviremos para emplear algunos datos para cruzarlos con losobtenidosdelabasecuantitativadelosfondosdecatálogosybasesdedatosdelaUniversidaddeNottingham.Pues por una serie de restricciones en cuanto a la clasificación de información,estosrecursosprovenientesdelsitioweb,ArtFacts.Net,seráncontrastadosdeigualmodo con los obtenidos a través de la información de catálogos expositivos,comprendidossiempreenelperiododeprincipiosde losañosnoventa (1994)ymediados de la segunda década del siglo XXI (2014) comprendiendo así unaveintenadeañosexactos,entreelfinaldelsiglopasadoyelcomienzodelpresentesiglo.

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13.1PresenciaglobaldelaobradeDamienHirst

En la tabla 1.1, trataremos de poner de relieve la presencia global del artista,Damien Hirst, encuadrado en dos variables complementarias. Por un lado, serádistribuidalapresenciadesuobraporregionesgeográficas,yporotro,clasificadopor la naturaleza de la presencia de su obra, enmarcada en distintos formatosexpositivos.Esdecirteniendoencuentayvalorandolagrandiferenciaquesupone,estarpresente,oexponerobra,comopartedelacoleccióndeungranmuseoquedeunareducidagaleríaprivada.Puesresultaevidentequedesdeelpuntodevistalegitimador,noeslomismoserexpuestobajoelamparodeunmuseopúblicodereferencia, que tiene comoúnico objetivo lamuestra y difusiónde la obra, cuyopoder legitimadoresbienalto, frentea laexposiciónde lamismaenunagaleríaprivada,dondeademásdeunarecepciónmuchomenorporpartedelgranpúblico,sufinalidadenúltimotérmino,suponelaventaparaunpotencialcoleccionista.Pornohablardeladiferenciaentérminosdelegitimaciónquesuponelapresenciade la obra como parte de un lote para ser subastada, que a pesar de serrepresentativa,suponeestaunavariacióndesunaturaleza legitimadoramásqueevidente.Finalmente englobaremos en un cuadrante final la totalidad de exposicionesorganizadasfueradelformatodeinstitucionesmuseísticasogaleríasprivadas,esdecir en ella estarán representadas todas aquellas oportunidades en donde semostró la obra de Hirst, externas a museos y galerías, desde muestrasautogestionadas,hastabienales,feriasofestivalesdeartecontemporáneo.Unavezanalizadoslosdatoscompilados,vimosconvenientefragmentar,tantoestaprimeratabla1.1,comoungrannumerodelasquelesiguen,labasededatosensecciones, divididos tantopor regiones culturalesmacrogeográficas, comopor lanaturalezadelformatoendondeseexhibelaobradelartista.

222

Atendiendo a este último criterio formal, plantearemos las siguiente categoríasexpositivasopresenciales:

1.Númerototaldeexposiciones2.Coleccionespúblicasdelasobrasdelartista3.Representaciónenlasgaleríasprivadas4.PresenciaensubastasdeobrasdelartistaDe igual modo es preciso señalar que tanto para esta primera tabla, como ennumerosas de las que la siguen, la clasificaciónpor criterios de distribuciónporregiones macrogeográficas ha sido necesario para una mejor comprensión yvisualizacióndelmismo.Aunquequizásrequieraestaunaaclaraciónentérminosclasificatorios, pues se trata de una división realizada fundamentalmente entérminosdeposicionamientogeográfico,aunquetambiéndebidoasuambigüedadhistórica, laclasificaciónhasidorealizadaentérminosdepertenecíaaunmismoconjuntoeconómico,socialycultural,yportantoestadivisiónpodríaserdiscutidaomatizada,puesnodejade serun criterio en ciertomodoambiguoo subjetivo,perosetratadeunadecisióninstrumentalymetodológicaparapoderentenderyvisualizardeunmodomásdirectoy sencillo el ingentevolumende informaciónglobalrecopilado.Así entenderemos la región de America del Norte, no solo como el país de losEstados Unidos, sino también los países limítrofes que igualmente ocupan esaregión del norte continental: Canadá y México. Por otro lado, Europa del Este,comprendería países como, Polonia, Rusia, Republica Checa, Eslovaquia, Letonia,Lituania, Estonia, Eslovenia, Hungría, Rumania, Ucrania y Croacia. Europa delNorte, Inglaterra, Irlanda, Islandia y los países escandinavos tales como;Dinamarca, Suecia, Noruega y Finlandia. Europa del Oeste, comprendería paísescomo Alemania, Austria, Suiza, Bélgica, Holanda y Luxemburgo. Europa del Sur,comprendería países como Portugal, España, Francia, Italia, Grecia y Chipre.Posteriormente estarían comprendidas en su totalidad las regiones de Asia(incluyendo a los países de Oriente Medio) y Australia (incluyendo a NuevaZelanda).

223

Finalmente entenderemos dentro de la categoría de Otras regiones, a aquellasregionesconunapresenciadelaobradeDamienHirstcasidesestimable,peroqueagruparemosenunconjuntorestante,nosreferiremosalasumadelasregionesdeAméricaCentralydelSur,asícomolaenteratotalidaddelcontinenteafricano.

Tabla1.1(Fuente:elaboraciónpropia)

PresenciaglobaldelaobradeDamienHirstclasificadasPorregionesenelmundodesdeel1994al2014.

RegionesGeográficas

Totalde

Exposiciones

Museospúblicos

Galeríasprivadas

SubastasRealizadas

America Norte 140 9 19 196

Asia 48 3 5 40

Europa del Este 22 1 1 1

Europa del Norte 181 7 13 261

Europa del Sur 80 4 6 2

Europa del Oeste 170 9 9 112

Australia 15 0 0 22

Otras regiones 13 0 1 1

TOTALES

669

33

54

634

224

OtrasRegiones

AmericaNorte

Asia

EuropaEste

EuropaNorte

EuropaSur

EuropaOeste

Australia

TotaldeexposicionesrealizadasporHirstdesdeel1994al2014

225

AmericaNorte

Asia

EuropaEste

EuropaNorte

EuropaSur

EuropaOeste

PresenciaglobaldelaobradeHirstenMuseoseInstucionesArtísticas

públicasdel1994al2014

226

OtrasRegiones

AmericaNorte

Asia

EuropaEste

EuropaNorte

EuropaSur

EuropaOeste

PresenciaglobaldelaobradeHirstenGaleríasPrivadasdel1994a2014

227

AmericaNorte

AsiaEuropaNorte

EuropaSur

EuropaOeste

SubastasrealizadasconlasobrasdeHirstentre1994y2014

228

ComopartedelasconclusionesextrapolablesdeesteprimeranálisisenrelaciónalapresenciadelaobradeDamienHirsta lo largodelglobo,asícomodeltipodenaturaleza donde se exhibe su obra, el número total de exposiciones de diversaíndole y su distribución internacional, nos resulta imprescindible señalar enprimer lugar, la absoluta concentración de la misma en las regionespreponderantes de Occidente. Es decir, tanto en lo referente a la presencia eninstancias de legitimación propias del círculo de los especialistas y expertos delarte,comocuradoresdemuseoseinstitucionesartísticas,comoenloreferentealcirculodelmercadoengaleríasysubastas, la totalidaddeellasseconcentranenporcentajealgomayordeun84%enlasregionesdeEuropadelNorte,AmericadelNorte y Europa del Oeste. Evidentemente con estas regiones, nos referimosespecíficamente a los países de Inglaterra, en la zona deEuropa delNorte,a losEstados Unidos en la America del Norte, y a los Países Bajos, Suiza, Francia yAlemaniaenlaEuropadelOeste.Enloreferenteaestapredominanciaoccidentaldelasdistribucióngeográficadelaobra de Hirst, resulta igualmente significativo señalar que el sumatorio de lasregionesEuropeas son igualmentemayoritariasdeuna formaabrumadora. Puesaunque la presencia en la región norteamericana es significativa, nunca llega arepresentar más de un 37% del total, siendo en la categoría que analiza lapresenciadelaobraengaleríasprivadassumáximoexponente.Mientrasqueenelsumatoriodelasdistintasregioneseuropeaslamediadesupresenciaartísticaenlatotalidaddeámbitosdelsectoresdel61%.Esporelloque,másalládelacasi insignificantepresenciadelaobradeHirstenalgunasregionescomolaAsiática,olanulidadcasiabsolutaencontinentesenteroscomo el africano o sudamericano, podemos determinar, que en términos depresenciadesuobra,elartistaDamienHirst,esunafigurapuramenteOccidental,surgida, difundida y consumida casi en exclusividad en las regiones económicasmáspujantesdeOccidente;Inglaterra,EstadosUnidos,Suiza,PaísesBajos,FranciayAlemania.

229

Almismotiempo,comohemosyaseñalado,dentrodeestalocalizaciónoccidental,esespecialmenterepresentativoelpapelquejuegasualtapresenciaconunagranpredominancia europea, particularmente en lo referente al numero total deexposiciones del artista, así como del apoyo recibido por las importantesinstancias de legitimación museísticas, la cual representa tan solo en la regióneuropeaunsumatoriodeun67%deltotal.

230

13.2Exposicionesorganizadasportipologíasdelosespaciosexpositivos

La siguiente tabla 1.2, gráfico y diagramas de barras muestran la trayectoriahistóricade lasexposicionesdelartistaen lasdiferentes institucionesyespaciosartísticos. Cada columna, espacio y color representa una tipología diferente delespacioo institución. Lasdiversascolumnasdeldiagramadebarras,asícomoelgráficocircularquelesigue,sedisponenparadiferenciareilustrarporcontraste,el número total de exposiciones por cada año en relación a la tipología deexposiciónrealizada,yaseaenunagaleríaprivada,unainstituciónmuseísticaounfestival o bienal. Siendo el diagrama de barras el que permite ilustrar lasvariacionesenlastipologíasdeespaciosatravésdeltiempo,añoaaño,mientrasque el gráfico circular muestra la relación total entre las exposiciones en losdiferentes espacios durante toda su trayectoria, comprendida entre las dosdécadas,desdeelañode1994hastael2014.Estasrepresentacionesgráficaspretendenponerderelievelasesferasenlasqueelartistaesmásactivo,losámbitosenlosqueesmayormenteapreciadasuobra,sucrecimiento o decrecimiento representativo a lo largo de las dos décadas y porsupuesto, definir la tipología del espacio donde se realiza principalmente lavisualización de su obra. Consideramos especialmente relevante esta óptica deanálisis desde la intención intrínseca del estudio para definir la trayectoria delegitimación del artista a lo largo de este veinteno crucial para la carrera delartista, pues resulta fundamental delimitar a qué círculo de legitimación yreconocimientopertenecelosespaciosqueconvalidansuspropuestas,yasetratedeespaciosconunacuraduríaporpartedelcírculodelosexpertosycomisariosdeinstitucionespúblicas,obiendeexposicionesconelfindeponeralaventalaobraengaleríasprivadas,latipologíadelespaciovendráadefinirenquétipodecírculoseestálegitimandosuobraalolargodeltiempo.

231

TipologíasdelosespaciosexpositivosdelasobrasdeDamienHirst,entreelañode1994y2014.

Tabla1.2(Tabladeelaboraciónpropia)

Año

FestivalesyBienales

GaleríasPrivadas

InstitucionesMuseísticas

1994 0 3 6

1995 0 2 7

1996 0 2 5

1997 0 3 5

1998 0 5 11

1999 0 5 10

2000 0 4 9

2001 1 4 13

2002 0 5 13

2003 1 10 20

2004 1 7 19

2005 1 18 19

2006 0 26 29

2007 0 24 32

2008 0 26 30

2009 0 28 20

2010 0 39 34

2011 1 26 27

2012 1 4 29

2013 0 15 24

2014 0 7 8

Totales 6 290 364

232

(Gráficadeelaboraciónpropia)

0

10

20

30

40

50

60

70

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

2011

2012

2013

2014

ExposicionesdeHirstportipologíasdesde1994a2014

FestivalesyBienalesGaleriasprivadasInstituciones

233

(Gráficasdeelaboraciónpropia)

0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010 2012 2014

PresenciaenGaleriasprivadasentre1994-2014

0

5

10

15

20

25

30

35

1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010 2012 2014

PresenciaenInstitucionesMuseísticasentre1994-2014

234

(Gráficadeelaboraciónpropia)

Galleríasprivadas290

Totales:

ExposicionesdeHirstportipologías

FestivalesyBienales6

InstitucionesMuseísticas

371

235

Comoanálisisconclusivorelevanterespectoaestesegundoestudiocuantitativoenrelaciónalatabla1.2sobrelatipologíadelosespaciosquehanalbergadolaobrade Damien Hirst a lo largo de los años correspondientes del 1994 al 2014,podemosseñalarcomounatendenciallamativalaconversiónevidentequesufrelatipologíade estos espacios a lo largode lasúltimasdécadas. Esdecir desdeunaprimeradécada,ensuscomienzos,dondemayoritariamentelaobraeraexpuestaen instituciones y museos, a una última década donde la proporción de estenúmerodeespaciosseinvierte,dandolugaracasiunaduplicacióndelnúmerodegalerías privadas respecto al de instituciones ymuseos. Específicamente será entorno a los tres años del 2005 al 2007 cuando esta proporción comience ainvertirse, superandoen losespaciosprivados lapresenciade laobrarespectoalosespaciospúblicosmuseísticos,yenconcretoenlostresañosdel2009al2011,cuando el número de galerías casi se duplique respecto al de instituciones ymuseos.Delmismomodo,yentornoalosmismosañosdeiniciosdelladécadadelsigloXXI,serácuandolapresenciadelartistaenFestivalesyBienalesartísticasseregularicecon una presencia casi constante. En contraposición a este respecto, también esnecesarioseñalarqueposteriormentepasadosestosaños,yhaciamediadosdelapresentedécada,supresenciaenestetipodeFestivalesyBienalessepresentamásque una constante, comouna débil intermitencia casi extinta. En paralelo a estedeclive en la presencia bienalística, a partir de los años de 2011 y 2012, lasexposicionesdeHirstsufrenundescensobastantesignificativo,tantoenlaesferaprivadadelcírculodelmercado,comoenlapúblicadelasinstitucionesymuseos.Podemos afirmar así en base a este análisis que el año de la cúspide de latrayectoriaartísticadeHirst(almenoshastalafechade2014)sesituaráentornoal lustrodel2006al2011.Siendoelúltimoañodelestudiocuantitativo,el2014,un año en nada excesivamente beneficioso para el artista. En términoscuantitativos se podría decir que ya desde el 2012, el artista sufre de una claratrayectoriadecreciente,siendoel2014unañosimilarennúmerostotalesal2005,añoprevioalboomgalerísticoqueesteexperimentarádesdeel2006hastael2011comoyahemosvistoanteriormente.

236

Por tanto como una de las conclusiones finales respecto a esta óptica deaproximación, podríamos afirmar que en la trayectoria del artista finalmentedescribe una tipología de acción precisamente como viene a describir AllanBownessensuesquemasobreel reconocimientodeartista.Esdecir, frenteaunprimer análisis de su obra en una etapa inicial de su carrera durante los añosnoventa, su obra viene a ser legitimada, expuesta y visualizada en espacios decarácter institucional museístico, reconocida por tanto, por parte de lo queBownessdenomina,los“expertos”;críticos,comisariosydirectoresdemuseosquemayoritariamentealbergansuobraendichosespacios.Etapaquedarápasomástarde, al tercer círculo de Bowness, aquel perteneciente al mercado, donde lasfigurasdegaleristasymarchantesexpondránprincipalmenteentornoa losañosde 2006 y 2007, las obras de Hirst en espacios mayoritariamente comercialescomogaleríasdearteprivadasfrentealasinstitucionesmuseísticasqueseguiránsiendo bastante representativas, pero que se verán sobrepasadas en númerofrentealosespaciosprivadosdestinadosalaventadeobras.

13.3Clasificaciónportipologíasdeexposiciones.

Tanto en la tabla 1.3, como en el diagrama de barras estratificadas y el gráficocircular se muestra la trayectoria del artista, clasificado por las diferentestipologías de las exposiciones realizadas. Cada color o segmento diferenterepresenta un tipo de muestra en el que Hirst estuvo involucrado durante lasdécadasde1994a2014. Eneldiagramadebarrassemuestranverticalmenteelnúmero total de muestras realizadas separando por colores las exposicionesrealizadas exclusivamente para la obra de Hirst en solitario, de las que fueronorganizadas para albergar colectivamente distinas obras de varios artistas alunísono.Encambioenelgráficocircularsemuestra la totalidaddeexposicionesrealizadas en ese arco temporal en relación a su tipología, o bien colectiva oindividual.Estosgráficosayudanaentenderenquétipodeámbitoloscomisariossituan las obras del artista, ya se trate de una visión exclusiva y personal de suobra,omásprobable,deuna,ounaseriedeobras,quesemuestraneninteracciónconlasobrasdeotrosartistas.

237

Tabla1.3(Tabladeelaboraciónpropia)

ExposicionesdeDamienHirstclasificadasportipologíasdesde1994a2014.

Año Individuales Colectivas Totales

1994 2 5 7

1995 1 9 10

1996 1 6 7

1997 0 8 8

1998 2 11 11

1999 2 9 9

2000 1 12 13

2001 0 18 18

2002 1 17 18

2003 8 23 31

2004 1 26 27

2005 6 32 38

2006 10 45 55

2007 12 44 56

2008 5 51 56

2009 9 39 48

2010 12 61 73

2011 9 45 54

2012 21 53 74

2013 3 37 40

2014 2 13 15

Totales 102 559 661

238

(Gráficasdeelaboraciónpropia)

0

10

20

30

40

50

60

70

80Exposicionesporsunaturalezade1994-2014

engrupo

ensolitario

Individuales15%

Colectivas85%

TotalesExposicionesporsunaturaleza:

102

559

239

Resulta significativo que ante la poderosa imagen actual de Hirst como artista,comisario, agente del arte, coleccionista y relaciones públicas, autosuficiente ytodopoderoso,traselanálisisdelatrayectoriadelastipologíasdesusexposicionesse pone de manifiesto como la aplastante mayoría de sus exposiciones son decarácter colectivo o grupal, pues como hemos visto, entorno al 85% de susexposiciones durante estas dos décadas de su trayectoria profesional estudiada,han sidode carácter grupal.Datosque contrastan frente aun reducido15%deltotaldeexposicionesdecarácterindividualdesarrolladasprincipalmentedurantelasegundadécadaanalizada,esdecirapartirdelosañosdel2005y2006,con6y10exposicionesindividualesdesarrolladasrespectivamente,seguidasdeun2007yun2010con12exposicionesindividualesencadaaño.Destacandodenuevoenestatabla1.3porencimadetodoselaños,elperiodode2012,añocoincidenteconlagranexposicióndesarrollaporlainstituciónbritánicadelaTateModerm,traslacual, podemos percibir como la carrera de Hirst recibirá un gran espaldarazo,cerrandodichoañoconuntotaldenadamenosque21exposicionesindividualesyuntotalde53colectivasenunsoloaño.

240

13.4Clasificacióndelatrayectoriadelartista.

Enestebaremoexpresadoatravésdelasiguientetabla1.4,sepodráderelieveelposicionamiento en el ranking valorativo llevado a cabo por la plataforma deArtfacts.Net en la cual el portal de Internet utiliza un patrón de análisis ypuntuacióndelosartistasparapodervisualizar losdesplazamientosentérminosde aceptación y valoración social del mismo, a través de la herramienta declasificacióndelartistaduranteañosenelrankingestablecido.Setratadeunaherramientavisualquecomotalnospuedeayudaavisualizarsudinámicaevolutivaalolargodelosañosnoventayprimeradécadadeldosmil.Yapesar de queno consideremos, a unnivel crítico, dicho ranking comoun reflejoabsoluto o irrefutable de la realidad artística contemporánea, si que nos resultamuy útil a nivel instrumental. Debido principalmente a la facilidad de dichaclasificación valorativa para dibujar, aunque siempre desde un perspectiva delmercadodelarte,unatrayectoriaprofesionalquedeotromodoresultaríamuchomás arduo e intangible poder trazar y delimitar correlativamente. Dichaclasificación se perfila como una línea horizontal dinámica basada en el rangoclasificatorio del artista calculado en base a diversas variables. Dichas variablescomprenden, por un lado, la valoración y cuantificación del número deexposiciones al año, estableciéndose los parámetros de forma cuantitativa deacuerdo con el número de muestras realizadas, pero también de un modocualitativovalorandoeltipoylanaturalezadeltotaldelasmuestrasrealizadasenrelación con todos los demás artistas valorados dentro de la base de datos deArtfacts.Net. Como resultado de dicho gráfico de líneas, obtendremos el rangovalorativoenelqueseencuentraelartistaencadaperiododesucarrerarespectoalmundodelarteexpositivoymercantil.PuescuantomejorseaelrangovalorativoencomparaciónconotrosartistasdelabasededatosdeArtfacts.Net,suponeunamayor visibilidad del artista, tanto en instituciones del arte, como en galerías ycasasdesubastas.Siendo laposicióndel rankingmásaltaymejorvaloradoel1,mientrasqueporelcontrarioafechasde2014laposiciónmásbajasesituabaenel99.992. Lo que supone una base de datos total de casi cienmil artistas de nivelmundial.

241

Tabla1.4(Tabladeelaboraciónpropia)

PosicióndeDamienHirstenelRankingdeArtFacts.NetAño Posición Puntos asignados

1994 79 1348

1995 73 1561

1996 82 1474

1997 128 1844

1998 107 2720

1999 115 3246

2000 112 4043

2001 112 4833

2002 123 5351

2003 79 7104

2004 78 8009

2005 62 9578

2006 49 11331

2007 47 12671

2008 33 14210

2009 39 14301

2010 34 14946

2011 32 15138

2012 18 17093

2013 25 16206

2014 32 13698

242

(Gráficasdeelaboraciónpropia)

0

20

40

60

80

100

120

140

Posiciónenelrankingenelperiodo:1994-2014

0

2000

4000

6000

8000

10000

12000

14000

16000

18000

PUNTOSASIGNADOS

Puntosdelrankingenelperiodo:1994-2014

243

Desdenuestraópticadeestudio, lasconclusionesmásdestacablesdelosgráficosanalizadosanteriormente,consisteenlapuestaderelievedelosdosperiodosmássignificativos de la carrera de Damien Hirst, ambos cruciales desde el punto devistadesu trayectoriaprofesional.Nosreferimosaaquellosañoscomprendidos,en primer lugar, en el periodo de 1998 y 2000, y posteriormente en aquelcomprendidoentrelosañosde2008al2013.Ambosintervalossuponenunantesyundespuésenlatrayectoriadelartista,puesel primero (de 1998 al 2000) marca su lanzamiento y posicionamiento en unespaciodeunarelativa influenciarelevanteparaelmundodelarteactual.Porelcontrario, el segundo (de 2008 al 2013) supone la cúspide de la conquista porparte del artista como un referente individual del sistema del arte, aunquesobretodo de cara a un mercado de inversiones artísticas, al igual que deconsagraciónformaldesufiguraeninstitucionesderelevanciainternacional.Enambosperiodos,Hirstalcanzaposicionesrécordssobresalientesenperspectivaal resto de su trayectoria profesional, pues en el 1998 pasa a ser el número 88viniendodeañoscomolosde1997y1996enlosqueocupabaposicionescomoel141 y el 185 respectivamente. De igual modo entre los años de 2008 al 2012,alcanza posiciones del 29 al 18, viniendo de los años de 2006 y 2007 dondeocupabaposicionesde52y48,dandounsaltocualitativoenestesegundoperiodohaciamuyaltasposiciones, lascualesseperderánposteriormenteen losañosde2013y2014,volviendohaciapuestosde31y35respectivamente.Ambosciclosdeéxito profesional representado por la escalada en las posiciones del ranking deArtFacts.Net, tienen sus motivaciones principales en hechos relacionadosestrechamente con los medios de comunicación, las casas de subastas y laautopromociónalolargodeesosprecisosaños.Enprimerlugar,losúltimosañosdeladécadadelosnoventaescuandoseleabriránlaspuertasdelarenombradaexposiciónSensationenlaRoyalAcademydeLondres.Acontecimiento,quecomoyahemosanalizado, significó, tantopor sus repercusiones en elmundodel arte,como por la gran cobertura mediática empleada, una verdadera plataforma delanzamientomundialdelcolectivodelosjóvenesartistasbritánicos.

244

Mientrasqueporotrolado,seránlosañosdesdeel2008al2012losquemarquena fuego la carrera del artista británico. Pues será en esta ocasión, cuando dosacontecimientos de naturaleza bien distinta, conformen dos puntos de inflexióncruciales para su trayectoria. Por un lado será en 2008 en la yamitificada grannochedesubastasdeSotheby’senlaciudaddeNuevaYorkjustoenlavísperadelacaídadelcolosoeconómicoLehman&Brothers,laquebatirátodoslosrécordsdeventas conocidos por el artista hasta elmomento.A pesar de lasmuydebatidasconsecuencias posteriores a la subasta, no tan beneficiosas como en principiopodíaparecer,paralacarreradeHirst.

ExposicióndeHirstenlaTateModern(2012)Fuente;www.tate.org

EncontraposiciónalmitificadohitocomercialdelasubastadeHirsten2008,serádurante el año de 2012 cuando el referente institucional en el mundo del arteactual europeo, la Tate Modern de Londres consiga finalmente realizar unamuestra retrospectiva de la obra de Hirst. Ambos acontecimientos, de carácterbien distintos, serán los detonantes claves para el ascenso de las posiciones deHirstenelrankingvalorativoduranteesosdeterminadosaños.

245

13.5Clasificaciónporvaloracionesanuales

Este sistema de clasificación de la tabla 1.5 se concede a cada exposición querealiza un determinado artista una cantidad específica de puntos, a su vez, lacantidaddepuntosasignadosestánrelacionadosconlascaracterísticaspropiasdecadaunadelasexposiciones.Enelgráficodelíneasserepresentatambién,elvalormediodelospuntosdadosalartista en el periodo de un año. Este valor medio corresponde a cada valorobtenidotraslavaloraciónproporcionalentreelvalormínimoyelvalormáximode puntos cualitativos dados a un artista por cada una de las exposicionesrealizadasesemismoaño.Por loqueenesta tabla se reflejará si lospuntosqueHirsthaidorecibiendoporexposicionesrealizadasestánsiguiendounatendencia,encuantoasuvaloracióncualitativa,crecienteoporelcontrariodecreciente.En cualquier caso, resulta importante señalar que la media de los artistasevaluadosdeestemodo,porlaplataformadeasesoramiento,permitecompensaruna exposición evaluada con una categoría superior, con un mayor número deexposiciones, aunque se traten de muestras con una categoría de menorimportancia.Así el valor de la media de las exposiciones representa la dinámica a la que elartista está sometido por el criterio de asignación de puntos, por lo que unpromediode subida constantepodría significarunaposición firmeenel sistemadel arte, intervalos en el perfil, altibajos en sus valoraciones consecutivas y unacaída constante una posición decadente y desvalorada, siempre atendiendo alcriterio relativo de la asignación de puntos adscrita a una plataforma comoArtFacts.Net, con un perfil puramente de consultoría y asesoramiento artísticoparainversoresfinancieros.

246

Tabla1.5(Tabladeelaboraciónpropia)

Númerosdeexposicionesrealizadas,puntosobtenidosymediasentreambas.Periodoentre1994y2014.

Año Exposiciones Puntos Media

1994 7 652 91

1995 10 723 98

1996 7 673 96

1997 8 526 65

1998 11 1384 98

1999 9 843 93

2000 13 1198 92

2001 18 1311 72

2002 18 1170 65

2003 21 2522 81

2004 37 1927 71

2005 39 2783 73

2006 55 3157 57

2007 56 2993 53

2008 56 3438 61

2009 48 2226 46

2010 73 2870 39

2011 65 2637 48

2012 74 4465 70

2013 56 2226 49

2014 41 2732 51

247

(Gráficasdeelaboraciónpropia)

0500100015002000250030003500400045005000

Puntosdelrankingobtenidosporaños

0

10

20

30

40

50

60

70

80

Númerodeexposicionesrealizadasanualmente

248

(Gráficadeelaboraciónpropia)

Los más significativo desde nuestra lectura de estas gráficas y tabla 1.5 es elcontrastequeaconteceentreelnúmerodesorbitadosdeexposicionesorganizadasentornoalartistaDamienHirst,sobretodoapartirde2004conunnúmerode37exposicionesenunsoloaño,yhastaelvérticedelosañosde2011,2012y2013,conunnúmerodeexposicionesde55,74y51porañoconsecutivamente, cifrasque contrastan con lasvaloracionesmediasdecrecienteasignadasa tal vastedaddeexposiciones.Esdecirquemientrasqueelnúmerodeexposicionesorganizadasentornoa la figuradeHirstaumentanconsiderablementeduranteelcontinuadoperiodo de las dos décadas, sus valoraciones decrecen de un modo aún másconsiderable.Porloqueambasvariables;cantidadonúmerodeexposicionesdesarrolladas,ylavaloración que se la atribuyen a ellas, parecen responder, a una trayectoriainversamente proporcional. Es decir que a medida que fueron aumentando ennúmero,susexposicionesfuerondeunacalidadinferior,oalmenos,valoradasdeunmodomuchomenor,conmenospuntuaciónycríticamenteinferiores.

0

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Mediasobtenidasporaños

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Siendoespecialmentesignificativoslosúltimosañosde2013y2014,enrelaciónasucarreraconunnúmeronotanextensodeexposiciones,puesnosreferimosa56y41respectivamente,yasuvezconunavaloracionesmedias,siempreenrelaciónasutrayectoria,bastanteescasas,conunavaloraciónde49y51respectivamente.Datosquepodríanconfirmarsignosdeladecadenciavalorativadelartista,comomuchos críticos y expertos del arte se atreven a pronosticar, o quizás no tandrásticamente, un simple descenso cíclico de su trayectoria, similar a losacontecidosdurantelosañosde2010y2011convaloracionesmediasaúnmuchoinferiores, comprendidasentre los30y50puntos, aunquebienes ciertoque sunúmerodeexposicionesporaquellosañossuperabanlos70y60exposicionesalañorespectivamente.

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13.6Análisiscomparativorespectoalgrupodeparesdelartista

En esta tabla 1.6 gráfico de líneas comparativas semuestran las trayectorias yvariaciones de las posiciones en el ranking relativas a un grupo de paresrepresentativosrespectoalartista;DamienHirst.Elgrupodeparesdereferenciase hace de un modo automático, y representa a una serie de artistas que hancoincididoexhibiendosuobradeformaconjunta,ocolectivamente,enunaseriedemuestras junto aDamienHirst.Nos referimos de forma concreta a los siguienteartistas: Jake & Dinos Chapman, Jeff Koons, Gerhard Richter, Cindy Sherman oAndyWarhol.

El gráfico de líneas indica las variaciones porcentuales en curso de lasclasificacionesdelasposicionesdelosartistasrelativasalrankingdeArtFacts.Net.Asílatablamuestralasclasificacionesabsolutasdecadaartistaporañorespectoalgrupodepares.Poniendodemanifiestolasposicionesdeclasificacióndecadaunodelosartistasdemodocomparativo.Siendolaprimeraposiciónlamáscercanaalaestablecidacomovalor0.Porloquecuantomejoreslavaloraciónyelrangodeposicionamientodelartistadentrodelsistemadelarte,menoressuposiciónenelsistemanuméricodelatabla.

Asípues laposiciónocupadaporestos, será representadaenelplanoverticalY,siendo las puntuacionesmejores cuantomenor en su posición numérica siendo.Mientrasquelavariabletiempo,expresadaenañosconsecutivossemostraráenelplano horizontal X. Así será determinado en el último año comprendido en elpresente estudio, el año de 2014, como la posición 1º como la mejor posiciónpotencialmente ocupable, frente a la posición 99.992º como la peor de lascategoríasposiblesdentrodedichatablaclasificatoria.

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Análisiscomparativodeposiciónenelranking:

(Gráficadeelaboraciónpropia)

Resulta muy significativo de esta gráfica la trayectoria comparada de Hirstrespectoalatrayectoriadeartistasconlaqueesfrecuentementecomparado,nosreferimosporunladoalafigurareferencialdeAndyWarhol,yporotro,alartistacontemporáneo; Jeff Koons. Frente a la estabilidad de Warhol el cual parecemoverse siempre entre los5primerospuestosdel ranking valorativo, ocupandoinclusoelprimer lugardurante repetidosaños consecutivosdesde finalesde losañosnoventa,nosencontramoselgranascensoenelrankingdeKoonselcualpasaa ocupar una serie de posiciones en torno al 60 y el 100 desde el año de 1997viniendodeunaposicióntanlejanaypocoreconocidacomola200anteriormente,inclusoprácticamente la300, durante los añosdel 1994al 1997.Así puesHirst,ocupando de media una serie de posiciones entre la 50 y la 80, se mantienerespectoaestasdostrayectoriasreferencialessiempremuypordebajodeWarhol,peromuchomás creciente y estable que la trayectoria de Koons en las últimasdécadas.

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2000

2001

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2004

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2006

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2008

2009

2010

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2012

2013

2014

DamienHirstJeffKoonsGerhardRichterCindyShermanAndyWarhol

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14.¿Enquésejustificasuprecipitadacaída?Tal y como proclama toda ley sobre especulación financiera, toda tendenciacreciente exponencial, alcanza un estancamiento llanura, para dar paso a undeclive, temporalono,dedichatendencia. Lacuestiónenestecaso,seríacualesfueronlosdetonantesquepujaronhacialainversióndedichatendenciaycualesfueronlosmotivosquelospromovieron.Tal y como apunta Stallabrass, a principios de la década del nuevo siglo XXI,Charles Saatchi se encontró conunos duros competidores y opositoresMatthewHiggs85 y la Tate Britain, los cuales “impulsaron una caprichosa líneapostconceptual, que a menudo rozaba el humor descarado” (Stallabrass, 2010:227). Durante esos años de finales de los noventa e inicios del dosmil, la Tateparecíaabsolutamentedeterminadaademostrar,dentroyfueradesusfronteras,queenelartebritánicodelmomento, habíaotrasmuchaspropuestasartísticas,másalládelosYBA.Será en el verano de 2000, cuando la Tate Britain emprendió una programadaestrategia,paracontrarrestarfrontalmentelatendenciaqueCharlesSaatchiestabaintentando imponer en la esfera del arte británico, para lo cual, desarrolló unaexposición, cuyo único título consistía en una sola, significativa y contundentepalabraIntelligence.Aquellapalabrallenadeconnotacionesdabalaimpresión,decontrarrestarsimbólicamente,aotrafamosaexposiciónquetuvotambiénunasolapalabraportítulo,Sensation.

85MatthewHiggs,1964.Comisario,escritoryartistaconceptualinglés.EstudióBellasArtesenlaPolitécnica deNewcastle. Fuertemente influenciado por la tradición teórica textual basada en elarte conceptual, que dependía fuertemente en las fuentes literarias, tratamiento de textos comoready-madesparacrearloqueéldescribecomo“arteconceptualencontrado”.Enladécadadelosnoventa,Higgsseconvirtióenunimportantepromotordelartebritánicocontemporáneo,atravésdesutrabajocomocríticoycomodirectordelaGaleríadeGabineteenLondres,asícomoDirectordeExposicionesAsociadoenelICAdeLondres.Tambiénfueunodelostresmiembrosdelequipodecomisariosresponsablesdelaseleccióndeobrasparaelevento;TheBritishArtShow5en2000,el cual supuso una de las losas lapidarias más contundentes sobre el colectivo de los YBA,especialmenteporlaescasísimaseleccióndeobrasdeartistaspertenecientesadichocolectivo.

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Como detalla Stallabrass, en el catálogo de la exposición; Intelligence, suscomisarios, “Virginia Button y Charles Esche86, escribieron acerca de cómo losartistas podían hacer que sus públicos pensaran, llegando a sugerir propuestasobras quepodrían generar obras que tuvieran cierta resonancia social o inclusopolítica”(Stallabrass,2010:227).Conestosvaloresnosolopretendíancolisionarfrontalmente con los principios formales de Sensation y los YBA, donde laimportanciadel fuerte impacto sensorialde laspropuestasartísticas, prevalecíamás allá de interpretar en algún modo sus significantes, sino que en la mismamaniobra,desmontabanlosargumentosdescarnadosdelYBAsobreloinoportunoe inutilidad del arte como herramienta, para involucrarse en los aspectos máspolíticosysociales.Por otro lado otro factor influyente en el declive del colectivo, tuvo que verdirectamente con el controvertido premio Turner, pues en el año dos mil, lasnormas de nominación para optar por el premio cambiaron esencialmente.Previamente, suponía un requisito fundamental que los artistas aspiranteshubierannacidoenGranBretaña,perobajoestenuevoreglamento,solamenteeranecesario que los artistas trabajasen dentro del país. Como consecuencia, lasnominacionesdel añodosmil, solamente incluyeronaunartistanacidoenGranBretaña.Delmismomodo,lainmediatamuestraposteriordelBritishArtShowdelaño 2005, adoptó estamisma política. Por lo que el concepto delarte británico,comenzóatomarunaperspectivamuchomásglobaldejandofueradesuabanicoderelevanteimportancia,anumerososartistaslocalesdedentroyfueradelYBA.Enestamismalínea,Stallabrassapunta,comocausadeladecadenciadelYBAfue“el creciente cosmopolitismo del mundo del arte británico” (Stallabrass, 2010:228).

86CharlesEsche,nacidoen1962enInglaterra,escomisarioyescritor.Actualmenteviveytrabajaentre Edimburgo, São Paulo y Eindhoven. Desde 2004, ha sido director del Van Abbemuseum,Eindhoven,enlosPaísesBajos.En2012,fundójuntoconotros6museoseuropeoslaconfederaciónL'Internacional que tiene como objetivo establecer una institución de arte moderno ycontemporáneodeEuropaen2017.Sutrabajoprincipalhaconsistidoenanalizarlaconstitucióndelas institucionesdearte,másconcretamente,elMuseo,aunquetambiénlascualidadesdelCentrodearteolasgrandesBienales.Susescritossobrelapolíticainstitucionalsonreferentesmuyútilespararepensarlarelaciónentreelarteyelcambiosocial.

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Resultaprecisoseñalar, quefueunadelasprimerastendenciascontemporáneasqueconsiguióalcanzarlaatencióndeunpúblicomuchomásamplio,desdeclasesmedias y trabajadoras a clases altas formadas con enseñanzas superiores. Tal ycomosostieneStallabrass,elfenómenodelosYBA“asistióalatransformacióndela clasemedia y a la introducción de las leyes del libremercado en elmuseo, einició un periodo bastante largo de adaptación y ajuste en las instituciones y lamentedelpúblicoantesdequeéstepudieradespacharla”(Stallabrass,2010:235).En cambio, la justificación del auge del YBA, y su permanencia en esa cima derecords,lapodemosencontrar,enbuenaparte,enelímpetudelshock,elasequibleatractivo visual para todas las audiencias y la peculiaridad de la escena grupal,unidasalhechofundamentaldequecasiporvezprimera,estaspropuestasdeartecontemporáneo, circularan en numerosos medios de comunicación de masas,haciendo de las obras y sus autores, una suerte de celebridades atractivas paramuchospúblicos.Comodesenlacecreemosquesepuedeafirmar,quesielYBAciertamentenofueelúnico factor responsable del significativo aumento de la popularidad del artecontemporáneo en Gran Bretaña, y en buena parte de Europa, sí que supoexplotarlo, con un ingenio oportuno, sacándole un gran rédito y provechoparticularalfenómenomismo.

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CapítuloIV:Resultadosyconclusionesfinalesdelestudio.

1. Desarrollo de resultados obtenidos tras la aplicación del esquema de

BownesssobreelestudiodecasodelosYBA.

En la siguiente sección expondremos los resultados extraídos tras la puesta aprueba de la teoría desarrollada por Allan Bowness sobre los Círculos deReconocimientodelartista,aplicándolaenelestudiodecasodelfenómenoartísticodelosYBA.Elprincipiodedinámicaqueaplicamosconsistiráenlavaloracióndecada círculo, agente o instancia como elemento legitimador relevante en latrayectoriadelosYBA,comocolectivo,yenespecífico,delmásrelevantedeestosjóvenestalentos,elafamadoydescalificado,DamienHirst.1.1Círculoprimero:elcírculodepares.

Según Alan Bowness, el primero de los círculos estaría compuesto, por elreconocimiento de los pares, sus iguales, aquellos artistas coetáneos queacompañaron la trayectoria artística profesional de Hirst. En este caso,consideraremos al resto de los integrantes más conocidos y prolíficos del YBAcomolosreferentesalosqueremitirnoscomo“pares”deHirst.En concreto hablaremos entonces de los artistas, Tracy Emin, los hermanosChapman, SarahLucas,GaryHume,GlennBrown,Abigail LaneyMattCollishaw.Laconformacióndeestecolectivodeartistas,dentrodelaetiquetaYBA,resultadevital importancia para sus integrantes, sobretodo al inicio de su proceso delegitimación,puesenlosprimerosañosnoventa,resultabaalgoanómaloencontraragrupaciones de creadores bajo unmismo paraguas, ya fuese formal, estético ogeneracional.EstetipodeasociacionesgrupalessepresentóparalosYBAcomoundetonanteclave,alahoradeserconsideradoscomounfactorrelevanteatenerencuentaporelsistemadelarte,yasetrataseparacompraryvendersuobraoparatratar de desmontar su aparataje de etiqueta comercial. Como yamencionamos,estaetiquetadeYBA,seráempleadaporprimeravezenuncatálogopublicadoporelBritishCouncilparalaBienaldeVeneciade1995.

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Apesardeléxitomediáticoycomercialdeltérminoquedefinealcolectivo,elcualles favoreciódurante alrededordeunadécada, esta etiquetanominativadeYBA(YoungBritishArtits),setratódeuntérminoexcesivamenteimpreciso.Delostrestérminos: jóvenes,artistasy británicos,dosdeellosnoerandel todociertos,oalmenos, parcialmente inexactos. Por un lado, aunque en su mayoría, residían, osimplementetrabajaban,en lacapital londinense,notodoseranbritánicos,yporotro,apesardequecuandoelfenómenoYBAcomenzóafraguarse,lamayoríadesusmiembros,seencontrabanenunafranjadeedadcomprendidaentrelosveintey treinta años, tras algomás de una década de rendimiento de la etiqueta YBA,algunos rondaban ya más cerca de los cuarenta años que del cliché de jóvenesrebeldes, que se transmitía desde los medios. Del mismo modo, es necesariosubrayar nuevamente, que nunca existió ningún manifiesto o programa comúnentrelosdistintosmiembrosdelaYBA.Nisiquieraunaenunciacióndeprincipiosuobjetivos declarados, ya que no existía una elección precisa de los propiosmiembros que configuraban el grupo en si mismo y tampoco existió un estiloplásticodistintivoquefueracompartidoporlosmismos.Quizás, como afirman muchos críticos o escépticos del grupo YBA, estanominación, no fue más que otra invención mediática publicitaria, un logotiporeduccionistamuyútilyversátilelucubradoporCharlesSaatchi,bajoelcualpoderpromocionaraunandolaspropuestas,aungrupodeartistasconunaproducciónyun estilo bien heterogéneos. Muchos de estos artistas fueron compañeros deformaciónacadémica,durante ladécadade losochenta,en loscursosdeestudiodel prestigiosoGoldsmiths College de la Universidad de Bellas Artes de Londres.ComoapuntaMartín, endichaescuela “susenseñanzas se caracterizabanporunaltogradoderealismoyunespecialénfasisenlanecesidaddeprofesionalización”(Martín, 2007: 34). Un factor, que del mismo modo, tendría una consecuenciasdirectas sobre los futuros creadores YBA, los cuales, desde una edad bientemprana,supieronenfocarsuscarrerasypropuestasalmundodelmercadodelarte,delasgaleríasyloscoleccionistasprivados.

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Un paso crucial en la trayectoria hacia la legitimación de estos artistas se dio,cuando algunos de estos alumnos del Goldsmiths, entre los que por supuesto seencontraba Damien Hirst, comenzaron, siguiendo la pujante tendencia delmomento en Inglaterra, a organizar exposiciones autocomisariadas por ellosmismos, en espacios no destinados al arte, o directamente abandonados. Estesupondráunodelosimportantespasoscomoamalgamadelcolectivo,quedefiniráalcolectivoenlosucesivo.Másqueunreconocimientoounalegitimidadconcedidaentreellosmismos,laformacióneintegracióndelcolectivodeartistaspares,tieneunavalidezdecaraalmundoexterioralgrupo,puesfuncionacomounasuertedemodeloquedefine su clasificación global. Inclusopodríadecirsequeviene a serdescritomás,comounatarjetadepresentacióndecaraalgranpúblico,quecomoBownessdescribe en sudiscurso, sobre lapertinenciadeun apoyomutuoentreartistaspujantesparapoderreafirmarsusposiciones.Talycomoestelodescribe,elcolectivovendríaarepresentarelmodoaventurarsede una forma conjunta en la experimentación sobre una determinada temática,modalidad o estética innovadora, encontrando en la comunidad de iguales, elreconocimiento,elapoyoylafuerzamoralnecesarias,parapoderavanzarenesteintentotransformadordelarte.Frente a esta aproximación que Bowness describe en su discurso, será biendistintoparalosartistasdelYBA.Puesparaellos,másqueunagranrupturaconlarealidad vigente de su momento, lo que anhelan con su unión es poder serpartícipesdelamisma,servisiblesalosojosdelsistemadelarte,ascenderensuprocesodelegitimaciónyreconocimientoparapoderaspirara laconsecucióndesusobjetivospersonales.Elreconocimientosocial,omásbien, laapreciaciónporpartedelosagentesdelmercadodelarte,teníanyaensusinicios, laurgenciadequienes anhelan el auxilio por parte de instancias jerárquicamente superiores,paraserrescatadosdeunespacioenprocesodedeterioro.

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Frente a la visión perfilada porAlanBowness, sobre la conformación de gruposgeneracionales,conelfindeconfigurarcomunidadesdeigualesenlosqueapoyarunosprimerospasosenposdeunametatransformadora,másomenosconjunta,para los protagonistas del YBA, el apoyo de sus pares era preciso, para poderejercerunpesomayor como identidad generacional, propiadeun lugar ydeunmomento dado, Inglaterra de los noventa y así marchar inicialmente de formaconjunta, impulsados desde organismos, públicos y privados, interesados enpromoverdichofenómeno,porsusrepercusionessociales,especialmente,másqueporcualquiercontenidorenovadorenelterrenodelaculturaoelarte.Laeficaciadeestoslazosidentitarios,queenunprincipioligabanalosmiembrosdelYBA,semanifestóclaraensupresentaciónensociedadyaen1988,durantelamíticaexposición,yaanalizadaenprofundidadanteriormente;Freeze.Puesloquesindudademostródicha exposición, fue el potencial interésquepodían suscitardichosartistas,trabajandodeformaconjuntayexponiendosuobracomosideuncolectivo cohesionado se tratase, aunque realmente, no existieran numerosospuntos de unión en lo referente a estilo omodalidades comunes.Más allá de laenormecapacidadquedemostraronlosYBAdesdesusiniciosparaconvertirseenuna potente maquinaria de promoción, no compartían demasiado otros rasgos,visionesuobjetivoscomocolectivo.EstasorprendentecapacidaddelostempranosYBA, para la autopromoción de sus obras y figuras, era una habilidad nadadesdeñableenunmundo tancomplejocomoeldelarte. Inmediatamente, traseléxito de la ya citada exposición Freeze, y la exposición de final de curso de laescuelaGoldsmithsCollege,delaquelagranmayoríaeranalumnos,seprodujeronlosprimeroscontactosfueradelcírculodelospares,parasaltardirectamentehaciael círculo tercero: el mercado. Mucho antes que ningún experto, historiador ocríticodearte,conciertoprestigioolegitimidad,dierasurespaldoalaspeculiarespropuestasquepresentabanlosYBA,susprimeroscontratoscongaleríasdeciertonombre, no se hicieron esperar. Esta supone, una de las más prominentescaracterísticas del YBA, su capacidad, no demasiado vista hasta entonces, parasuperar el filtrado o legitimación por parte del círculo de expertos, y saltardirectamentealespaciodelmercado,dondesusobrassevalorabanydemandaban,desdebienpronto,trassuapariciónenescena.

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TalycomoseñalaStallabrass,esteperiodo“entre1989y1995fueelmomentoenquelosYBA,tuvieronquevalersedelosdiferentesrecursosdisponibles,enbuenaparte muy distintos de los habituales y en el que se iniciaron a forjar suscaracterísticasparticulares” (Stallabrass,2010:16).En cuantoa la conformaciónde los aspectos formales, que pudieron definir una personalidad identitaria delcolectivo YBA, resulta fundamental señalar, la importancia de la influencia queCharles Saatchi, ejerció sobre el panorama artístico británico delmomento. Serádesde su primera galería en Saint John’sWood, donde semostrarán propuestasartísticasprovenientesdelosEstadosUnidos,muyrompedorasconlaideadelartequeexistíaenaquellosturbulentosañosenInglaterra.InclusolamismaconcepcióndelaprimeramuestradelosYBA:Freeze,estuvomuyinfluidaporotraanterior,expuestaenlaGaleríaSaatchi:elNewYorkArtshow,lacual había impresionado de sobremanera a Hirst y sus compañeros. En estaexposición,sepodíanadmirarpropuestasdelosafamadosJosephKoons,GoberyBickertonentreotros.Estetipodearteymodoexpositivo,muynuevo,respectoalcriterio dominante en la esfera del arte de la Inglaterra del momento, pudosuponerunodelosfactoresdesencadenantesdelaautonomíaplásticayreferenteformal,paraelaúninexpertoDamienHirst.De aquella muestra, Hirst utilizará también tácticas de shock, vistas por vezprimera en la galería Saatchi, aunque a su vez, este tipo de modo artístico seaproveniente de las vanguardias históricas y haya sido empleado en variostendenciasposteriores, tales como losmovimientos contraculturalesdelpunkdelos setenta y ochenta. Según Julian Stallabrass, “estas impactantes exposicionesdejaríanunaprofundahuellaenlanuevageneración”(Stallabrass,2010:18)porloque sus motivos, modos y formas, crearon un remanente sobre el que sefundamentaránlapropuestasformalesdelafuturajovenpromociónbritánica.Unarelevante y evidente conclusión que podemos extraer, a partir del análisis delcírculodelosparesdeBownessaplicadoalosjóvenesartistasbritánicos,esquelaacción de los primeros galerista-marchantes, así como la de los primeroscoleccionistas,duranteestaprimerafasededefinicióneidentificación,marcaránafuegolascarrerasdedichosartistas.

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Resultandomuchomásefectivas,pujantesypromocionaleslasmaniobraspropiasdel tercer círculo del mercado, en pos de encumbrar a sus artistas hacia unalegitimidadglobal,que lasaccionesde loscríticos,propiosdelsegundocírculodeexpertos, que con sus escritos atacaban o defendían las propuestas de lostempranos YBA, con mayor o menor acierto, pero con una manifiesta escasarelevanciaoimpactoenelsistemadelarte.Laaccióndelossujetosquecomponeneste primer núcleo del esquema de Bowness, es bien diferente tanto en sunaturaleza, como en sus prácticas, a las que observaremos en los siguientescírculosdel trazado.Pues,másalládel casode losYBA, losparesdeartistas,nosuelensersimplementeunacomunidaddecreadoresquedefiendenunosinteresescomunes,sinoquesuelenconfigurarsecomosistemascomplejos,consuspropiasleyesautónomas.Loqueencontraremosencambio,trasestepasodegradoinicial,seránunaseriede agentes que se mueven por intereses principalmente financieros, en unmercado compuesto por unos primeros coleccionistas, los cuales transformaránestemedioenunmercadomuchomásamplioyanónimo.Asímismo,unaseriedeexpertos, críticos e historiadores de arte, que desarrollarán una literatura endefensaoataquealgrupoquesepresentacomonuevatendenciarupturista.Estas primeras reacciones más genéricas, serán reemplazadas por un tipo deliteratura mayormente especializada, objetiva y clasificadora de los expertos ehistoriadores del arte. Acciones que irán seguidas, o más bien acompañadas enparalelo, por una secuencia de exposiciones en serie sobre el grupo, de unanaturalezamenor y fresca, las cuales darán el pase de entrada a la gran acciónlegitimadoradelosmuseos,consusexposicionesindividualesoretrospectivas.Finalmenteseráelpúblico,queinicialmenteestabaconformadomayoritariamenteporexpertos,agentesinvolucradosylospropiossujetosintermediarios,elquesetransforme,ampliándoseaunaescalayunespacioglobalparavalorar,interactuary ponderar, la legitimidad otorgada a las propuestas de este grupo o individuoscreadores.

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En cualquier caso, parece que podemos extraer otra importante conclusión alrespecto, pues en esta primera fase lo realmente trascendente, residía en lavisibilidad tanto de la obra, como casimás aún, del artista, estar interconectadoconelrestodecreadorescoetáneos,serreconocidocomotalyresultarintegradodentrodelcolectivoomovimiento.EnestaprimeraetapadelprocesodescritoporBowness,elgruposepresentaráasímismo,comounnúcleocompactoypujante,aunquecontengaensu interiorunmúltipleyheterogéneonúmerodemiembros.Sujetos, que conel transcurrirdel tiempoy la adquisiciónde carga legitimadorasobresuobraycarrera,iránvariandosusposturasparaposteriormente,cadaunodeellosirdistinguiéndosedeunaformaindividual.Esasí,quecuandoserealizaronlasúltimasexposicionesdelosYBA,elgrupocomotal, ya estaba en la práctica, completamente disuelto, y aunque no se tratabaexplícitamentederiñas,desacuerdosotensionesinternasentreellos,estesoporteque suponía el grupo de la comunidad de pares, para muchos de ellos,especialmenteHirst,yanoeraparanadanecesario,nisiquierapertinente,parasuspropósitosdeescaladaenlacelebridadartística.Las operaciones internacionales de coleccionistas, galeristas y marchantes quecomenzabanaocuparsedelacompra-ventadelasobrasdelosYBA,ensombrecíaconcrecesa lanecesidaddedesarrollodeunaidentidadodeunreconocimientoquesustentasesupropuestasartísticas.Eseimportanteprimerpaso,yahabíasidodadoy ahora erapreciso, saber estar a la alturade las siguientes circunstanciasqueestabanporacontecer.

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1.2Círculosegundo:elcírculodelosexpertos.

SegúnBownessenestesegundoestadio,lainfluenciadecisivaquepuedenllegaraejercer los especialistas del arte, críticos e historiadores del arte significativos,autores de monografías de relevancia, directores de museos o comisarios deexposiciones,enelprocesodelegitimacióndeunartista,esunaclavefundamental.Asujuicio,representanuncriterioenciertomodo,consensuadoeinstitucional,laresoluciónquepuedellevaraunaspiranteaunapotencialentradaenlahistoria.Enlapropuestaoriginalde loscuatrocírculosdereconocimiento, AlanBownessesboza,queenestasegunda fase, son loscríticosyespecialistasdelarte, son losque se adelantan almercado, a la hora de reconocer y legitimar las propuestasinnovadoras de su tiempo. Sin embargo, como hemos ido viendo a lo largo delestudio,yadesde los iniciosdelsigloXX,e inclusoalgoantes,serán loscríticosylos coleccionistas, los que actúen al unísono de marchantes, galeristas ycoleccionistasalahoradeidentificaresastendenciasofigurasrepresentativas.Llegando hasta el caso de los YBA, que supone nuestro paradigmático objeto deestudio,enelqueseda,unainversiónabsolutaenelordendeacción,siendounapropuesta artística que tiene como rasgo distintivo su enfoque, organización yempeño,entornoaconquistarlaatencióndelmercadoprimero,paramásadelanteentrarencontacto,casiporazar,conlaesferadelosespecialistas.Deaquísepodríaextraerotrarelevanteconclusióndelestudioenloreferentealatrayectoria de los YBA y la puesta a prueba delmodelo de Bowness: existe unaclaratransformación,dehecho,enelmomento,enelordenyenlaimportanciadelaaccióndeestosnúcleos legitimadores,dondeelcírculode losexpertos,pasaaser relegado a una menor escala, en cuanto a su importancia a la hora deposicionar en el mapa internacional, las propuestas artísticas de los nuevoscreadores. Uno de los pasos cruciales de los futuros YBA, en esta línea, se dará,cuando algunos de estos, todavía alumnos del Goldsmiths Collage, decidenorganizar una serie de exposiciones autocomisariadas por ellos mismos, enedificiosabandonadosparausosindustriales.

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Como sabemos, estas exposiciones tuvieron un formidable éxito mediático,principalmentedebidoasucaráctertremendamenteefectista,alahoradeexhibirobrasimpactantesaunpúblicoexpectantedenovedadyespectáculo.A pesar de que este tipo de exposiciones autogestionadas y fuera de circuito,realmentenosupusiesenunagrannovedadrupturista,puescomohemosvisto,nosolo era una pujante tendencia del momento por necesidades socioeconómicas,sinoque existíanya, numerosos casosprevios conun formatomuyparecidoalplanteado por los YBA, será la primera de ellas, Freeze, por sus pretensiones,organizaciónyestilo,laquesupondráunprimerpuntodeencuentrorelevantedesusmiembrosycomotal,en laconstruccióndelgruporepresentaráelmomentocrucialdegénesisdelaidentidaddelcolectivo.Comohemosvistoa lo largodelestudiodecaso,enelescenariohistóricode losYBA,lascríticas,reflexionesyanálisis,laliteraturaespecializadaylapresenciaenlos museos, en forma de exposiciones colectivas o retrospectivas individuales,hicieronsuapariciónsolamente, cuandoyalospreciosestabanbatiendorécordsde ventas, experimentando una evolución astronómica respecto a sus ventasinicialesenelmercadoprimario.Estacircunstanciadecambios,enelordenyenlaimportanciadelasinstanciasdelegitimación,quesehacenmanifiestosenlatrayectoriadelosYBA,apriori,puedeno resultarnos demasiado llamativo o relevante, pero nada más lejos de larealidad,puesestehecho,suponeunfactormuyimportantealahoradeestudiarloscambiosdeparadigmaenelartecontemporáneo.LosartistasdelYBA,enunasituación de aislamiento casi total de especialistas y expertos del arte, ya fueseintencionadaojustificada,seautodenominaronellosmismosartistasycomisariosalmismo tiempo. LosYBAvendrían a representar en estanueva esferadel arte,una suerte de figuras curiosamente híbridas. Más allá de su verdadera, o no,innovación propositiva como colectivo artístico, la imprevista aparición, de estecuriosomodelodeagentehíbrido,entreartistasycomisariosdesuspropiasobras,supusounaverdaderaconvulsiónparaelsistemadelartedelmomento.

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Este factorsupondráunhechoespecialmentesignificativopara las figurasde lospropios comisarios, críticos y expertos en particular, pues desestabilizará enadelante,elequilibrioderolesypoderesenelsistemadelarte,unaconsecuenciamuysignificativa,quellegaráasuponerungolpedelsistematal,quetodavíahoy,más de veinticinco años más tarde, sigue siendo intensamente discutido. Estaparticularfuncióncomocomisariosartísticos,parecesurgirenparte,porelávidointerésdeestos,porhacerseconlapotestadlegitimadoraqueresidíaenmanosdeun reducido grupo de especialistas académicos y cargos oficiales, que parecíanostentarelprivilegioenexclusiva,sobreesacapacidad.Estefenómenodecambioen la influencia ejercida por el círculo de los expertos, que terminará porimponerse a finales del siglo XX, surgió principalmente por poderosasmotivacionesfinancierasenelmercadodelarte.Este nuevo modelo de gestión y promoción del arte, otorgaba un dinamismomuchísimomayoralestancadocircuitodelmercado.Lascapacidadesintelectuales,elconocimientoespecializadoen lamateriaartísticayelmanejode la teoríay lahistoria artística, pasarán a ser un requisito menor a la hora de ejercer lasfuncionescomocuradorocomisarioexpositivo, lascualesocuparanungradodevalor secundario, respecto a la capacidad promocional del sujeto, sumanejo deagendas y contactos, el poder de convocatoria en medios, sus conocimientos ointuición para elmarketing, el networking que le acompañe o incluso su propiaimageneidentidadmediática.En lo que respecta a las manifestaciones del circulo de expertos, en concreto atravésde la crítica realizada, en sumismomomentode aparición, enparalelo aldescubrimientoporsusprimerosgrandescoleccionistasygaleristas,cabedestacarlas afirmacionesdeMatthewCollings, el cual representa algunade lasopinionesdiscordantes más reacias del momento. Este declaró en su día, respecto de lasobrasquevioenlacitadaexposición,Freeze,quelepareció“localyfaltodeinterés,yquizásnohubieraexistidosinlaactividadpreviadelaSaatchiGallery”(Martín,2007: 33), pues para el crítico Matthew Collings resultaba más que evidente laestrechasimilitudtemáticayformalentreambaslíneaspropositivas.

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AunqueestavisióndeCollingspuedaresultarbastanteplausibleysensataparaunjuiciodesdelaactualidad,tambiénresultaingenuooincoherente,negarquedichaexposiciónde1988, tendráunarepercusióndecisiva,porsuerteopordesgracia,en la perspectiva de arte británico del momento. Por el contrario y en la caraopuesta,nosencontramosconquepuedenllegaraserexcesivaslasdeclaracionesdel crítico del diario The Guardian, Jonathan Jones87, el cual escribió, que dichaexposición de Freeze “ocupaba un lugar en la leyenda del mundo del arte,equivalentealapinturadePicassodeLesDemoisellesd’AvignonoElCabaretDadáenelZurichdelaPrimeraGuerraMundial”(Martín,2007:33).Másalládegrandesespeculacionessobreelimpactoquepudosuponeronoenlahistoriadelarte, loquenocabedudaesquesupusounreferenteparalaescenadelartedelmomento,lacualsevio inspiradaoempujada,arealizaralgunosprofundoscambiosensusmodosdeactuar,sobretodoenloreferenteadinámicasdemercado,ycómoestaspueden repercutir bloqueando cualquier acción posible por parte de la críticaexperta.Es necesario apuntar que el pujante éxito del Young British Art, atrajopositivamente a ciertos críticos, algunos como señala Stallabrass, simplementebuscaban “celebrarlo y montarse en el carro del éxito mientras le dure lapopularidad, otros, pretenden explicarlo y unos pocos buscan darle a estatendencia extremadamente popular una base teórica rigurosa, no solo explicarlasinoguiarla.”(Stallabrass,2010:96).

87 Jonathan Jonesesuncríticodearte Inglésquehacolaboradoennumerosasocasionesparaeldiario;TheGuardiandesdeelaño1999.RealizandoaparicionesenlaseriedetelevisióndelaBBC;PrivateLifeofaMasterpiece(lavidaprivadadeunaobramaestra).Significativamenteenlaediciónde2009 fuepartede losmiembrosdel juradoparaelpolémicoPremioTurner. Tambiénha sidojurado para los premios de arte,BP Portrait Award. Jones es bastante conocido por su peculiarestiloperiodísticomuyprovocador,aunqueigualmenteamenudocontradictorio.En 2011 en su crítica sobre la exposición del artista, Mark Leckey en la Serpentine Gallery, ladescribiócomouna“seriedecompuestosysandecestorpes”.Estacriticaatrajounagranhostilidadporpartedeloslectores,loscualesobligaronaJonesadefendersuposturaunayotravezdesdelaseccióndecomentariosdeloslectoresdeldiarioTheGuardian.Enella,Jonesllegaráaafirmarqueincluso “las malas críticas pueden ser una buena diversión morbosa para leer" y agregó “queconsideraqueelnoventay cincopor cientodel arte contemporáneobritánicoqueespromovidoporgaleríasprivadas,museosymediosdecomunicaciónnotieneningúnvalorenabsoluto” (TheGuardian,JonathanJones:23Mayo2011).

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Así numerosos periodistas del arte y críticos culturales como Sara Kent88, tanafamadacomodiscutidadesdesectoresdelacríticamásseveros,provenientesdegrandespublicacioneslondinensesdegrantiradacomolarevistayagendaculturalTimeOut89, tratan de cimentar, lamitología personal deHirst y del resto de loscomponentes del YBA, como los Chapman o Emin. Estos determinan, que lasfuentes de inspiración de Hirst, las deberíamos buscar en los recuerdos de suinfancia,llegandoinclusoaafirmarqueesteaún“conservaunamiradapuramenteinfantil con la que contemplamaravillado lo absurdo delmundo de los adultos”(Kent,1994:35-36).

88 Sarah Kent, nacida en Inglaterra en 1947, ejerce como crítico de arte. Ex editora de arte delsemanario londinense: Time Out. Ella fue uno de los primeros críticos en apoyar a los YBA engeneral, y a la figura de Tracey Emin en particular, ayudándola a conseguir una tempranapromocióndesuobraycarrera.Loquediolugarareaccionesmuypolarizadas.Ellaadoptaríaunaposicionamientoabiertamentefeminista,declarándosecomola“portavozdelasmujeresartistasdeunpaísqueesesencialmentehostilalartecontemporáneo".KentseconvirtióeneditordeartedelTimeOut, paraelquepreviamenteescribía críticasartísticas.En la actualidadesuna figuramuyconocidaenlasartesdelaciudaddeLondres,yhaaparecidoennumerosasprogramasderadioytelevisión. Ella también trabaja como freelance independiente como editora y crítica, y hadesarrolladovariosensayos, textosparacatálogosy librospara lagaleríaSaatchiGalleryyWhiteCube.Dehecho ella fue la editorade la polémicapublicación;Shark-InfestedWaters: The SaatchiCollectionofBritishArtinthe90’s(Zwemmer,1994).DestacandoporserdelasprimerasfervientesdefensorasdelosJóvenesArtistasBritánicos(YBA),KentyMatthewCollingshansidodescritoscomolospadresdelgranprocesodepopularizacióndelarte,asícomode laexplosióndelartecontemporáneocomofenómenodeculturaldemodade ladécadadelos90enLondres.SuconexiónconlosYBAatrajoinevitablementeunacríticasimilaralaque se dirigió contra los mismos artistas del movimiento, pues se la criticaba que la línea quedividíasu teoríaseriade la industriadelentretenimientoerabienborrosa.Otracríticarecurridaera que al trabajar como freelance independiente para instituciones, tales comoWhite Cube y laGalería Saatchi, cuyas exposiciones también destacaba en la publicación Time Out, Kent estaríaincurriendo en un claro conflicto de intereses. En el año de 1992, fue miembro del jurado deeleccióndelPremioTurnerpresididoporSirNicholasSerota.LosotrosmiembrosdeljuradofueronMarieClaudeBeaud,Directorade laFundaciónCartierpour l'artcontemporainde París,RobertHopper,directordelHenryMooreSculptureTrust,yHowardKarshan.Elganadordelcertameneseaño será, Grenville Davey, y los otros nominados, David Tremlett, Alison Wilding ysignificativamente,DamienHirst,elcualloganarátansolotresañosmástarde.89 Time Out es una revista publicada por Time Out Digital Ltd. Creada en 1968, la publicaciónlondinensehaampliadosuspublicacionesen107ciudadesrepartidasportodoelmundo,asícomoen 39 distintos países. Con una audiencia mensual de 40 millones de lectores a través deplataformasdedistribucióndecontenidosincluidaslasaplicacionesparamóviles,lapáginaweb,larevistaimpresayunaseriedeeventosanuales.En2012,larevistaseconvirtióenunapublicacióngratuitaconunnúmerodelectoressemanaldemásde307.000.Ademásdeimprimir,elTimeOutLondonwebsitetienesietemillonesdeusuariosúnicosyunmillóndepáginasvistaspordía.TimeOut comenzó como una revista creada en 1968 por Tony Elliott quien con escaso presupuestopublicóelprimernúmeroconelformatodeunfolletodeunasolahoja.Larevistafueinicialmenteunapublicacióndecontra-cultura,queteníaunaposturacombativaeinconformistaencuestionescomoigualdadracial,génerooacosopolicial.

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Porotralado,laobradeDaveBeechyJohnRoberts90tratódeexplicarydotardeuncontextocoherentealasobraspropuestasporlosYBA.Sinembargo,talycomoseñalaStallabrass,“elvalordelsintéticorelatodeBeechyRobertsseviosocavadoporunaespecialtensiónentrelosescritosenlosqueexponíansusideasteóricasyaquellos en los que defendían directamente elhigh art lite (…)Es sorprendenteconstatarqueRoberts,sobretodo,haintentadoconvertirseenel líderteóricodeunatendenciaquehahuidoprecisamentedeltipodeteoríarespetable,autoritariay«políticamentecorrecta»queelautordesarrollóalolargodelosañosochentayprincipiosde losnoventa” (Stallabrass,2010:97-99).Lomássignificativoesqueestoscambios,tantoanivelformal,comoenloreferentealacríticaylaproducciónartística, comenzaran a fraguarse en plena recesión económica. Será entoncescuandolosprimerosintegrantesdelaYBA,conDamienHirstalacabeza,hicieronalgo que en aquel momento no estaba realizando nadie, organizar, financiar,gestionarypublicitarsupropiaobra,deformacompletamenteautónoma.Esta iniciativa,emprendidaprincipalmentepor la figuradeDamienHirst,supusoungirocrucialenlaformadeentenderelmundodelarte.Muestradeestanuevayparadigmáticamanera irreverente y desafiante, será la posterior y todavíamásexitosamuestra.inauguradaenLondresenSeptiembrede1997:Sensation.YoungBritishartists fromtheSaatchicollection.Aunqueestavez,seráelpropioCharlesSaatchi, publicista-coleccionista-comisario-galerista, el queejerzaestas funcionescomofigurahíbridade lanuevarealidaddelarte.Enestaocasiónes la figuradeSaatchilaquevieneasustituirlacapacidadlegitimadoradelsegundocírculo.Estaexposición,integradapornuevedelosdieciséisartistasoriginalesdelamíticamuestraFreeze,noseráconcebidaygestionadadesdelasinstitucionesoficialesdelarte,sinocomosabemos,desdeeldespachoprivadodeSaatchiensugaleríaenelLondresmásacomodadoypudiente.90 BeechyRobertshanelaborado sus ideas endistintos artículospublicadosenEverything, thirdText y Art Monthly, así como en un extenso texto teórico que escribieron juntos para New LeftReview.

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Aunque paradójica y significativamente, esta exposición no tendrá lugar en lamisma galería Saatchi, sino que se valdrá de la legitimidad, reconocimiento yreputación de la entidad que ostentaba el honor de ser la escuela de arte másprestigiosayantiguadeInglaterra,laRoyalAcademyofArts.Así,nosolodesdelasinstanciaspropiasdelmercadoseapropiandeunabuenapartedelascapacidadesy posiciones que ejercían y ocupaban los expertos del arte, sino que además sevalen de sus instituciones y espacios en crisis financieras, para impregnarse delpoderlegitimadorallíadquirido.Otrasmuestrasdeestamaniobra,variosañosmástardeseránlosintentosfallidosdeCharlesSaatchiporalcanzardenuevoeléxitodeSensation.Estavezsetrataránde las exposiciones: Ant Noises, también comisariada por Saatchi en base a lasobras cumbrede losYBA,yApocalypse, exposiciónque también tuvo lugaren laRoyalAcademyofArts,ambasdirigidasenparticularalosvisitantesmásjóvenes,compuestasmayoritariamenteporobraspropiasdelosYBA,ydenuevo,conunaintención descaradamente polémica y provocadora. Justamente será en losprimerosmesesdel2000,enelmismoañodecambiodesiglo,cuandoporunlado,estasdosgrandesexposicionestratarán,sin igualéxito,derepetir laexpectaciónde Sensation,mientras que por otro, dos figuras pertenecientes al círculo de losexpertos descrito por Bowness, el comisario y artista, Matthew Higgs91 y eldirector de la Tate, Nicholas Serota, frustraran definitivamente la esperanza devidade losYBA,comopresenciaencolectivo,enelpanoramaartísticodelnuevosiglo.Esenesemismoaño2000,cuandoMatthewHiggsejercedecomisarioparala exposición itinerante de laBritish Art Show 5, lamuestra anterior,British ArtShow4,celebradaenel95,habíasidounainnegablecelebraciónalosYBA,peroenestaocasióndel2000,elefectoserábiendistinto.

91MatthewHiggsnacidoen1964enWestYorkshire,esunartista,comisarioartístico,escritoryeditor Inglés. Su contribución al arte contemporáneo del ReinoUnido ha incluido la creación deImprint93,lapublicacióndelasobrasdeunaseriedeartistascomoMartinCreedyJeremyDeller.Durante la década de 1990, Higgs fue conocido por promover la carrera de artistas que seencontrabanfueradelaarrolladoracorrientedelosYBAtanpujanteenlaInglaterradeesadécada.

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ComorecogeStallabrass,delmismotextodeHiggsparaelcatálogodelamuestra:“aunque el Young British art todavía seguía disfrutando demucha atención porparte de los medios de comunicación nacionales, en Europa está acabado”(Stallabrass,2010:226).Todavíamás intensamente,NicholasSerotaterminaporasestarelgolpedefinitivo,anunciandoconmotivodelospremiosTurnerdelaño2000 “que el momento de los YBA había pasado y que ya era hora de prestaratenciónafigurasmásfrescasynuevas”(Stallabrass,2010:226).SegúnelpropioStallabrass, esas declaraciones suponen “lo más parecido a un certificado demuerte oficial que vayamos a contemplar jamás” (Stallabrass, 2010: 226).Declaraciones,quetratandeponerunfrenocategóricoalprocesodelegitimacióndelcolectivoenlaescenadelarteyqueademásdemodosimbólico,proveníandefigurasmuyrelevantesdelsegundocírculodeBowness,queamododevendetta,devolvían el golpe para restablecer en la medida de lo posible, el equilibrio depoderdelestatusquo,previoalsurgimientodelfenómenoYBA.Deloquenocabeduda,esquesuponenelanunciadoiniciodelacaídadelosYBAcomo colectivo, pues bien es cierto, que las trayectorias hacia la legitimacióndealgunos de sus miembros de forma independiente, sobretodo Damien Hirst,todavíatendránunlargorecorridoydaránmuchoquehablarenelmundodelartecontemporáneo,durantelassiguientesdécadasposteriores.

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1.3Elcírculotercero:elcírculodelmercado.En este tercer círculo descrito por Bowness y puesto a prueba respecto a latrayectoriade los JóvenesArtistasBritánicos,centraremosnuestraatenciónsobreelpapelejercidoporelmercadoenelprocesode legitimacióndelcolectivoYBA.En concreto, las distintas instancias que ejercieron su influencia y poderlegitimadorsobreellos,paratratardeensalzarloshastalacumbredelsistemadelartedelmomento.Deentreestosagentesyahemosseñaladoelpapelprimordialjugado por la figura proveniente de la esferamercado del arte: Charles Saatchi.Inicialmente ejerciendo como coleccionista, para posteriormente pasar a sergalerista de muchos de ellos, y finalmente comisario e ideólogo principal de laidentidaddel colectivoYBA.Ni quedecir tieneque supuso lapiedra angulardeliniciodesuprocesolegitimador,conlacompramasivadesusprimerasobrasyelencargo de piezas tan significativas como el tiburón de “La imposibilidad de lamuerte en lamente de un ser vivo” (1991),o la vaca y ternero tambiéndeHirst,“Madre e hijo, divididos” (1993), más que un mecenas o un gran coleccionistaconvencido, Saatchi supuso un promotor espectacular, como ningún otrocoleccionista había logrado anteriormente promocionar y encumbrar a susartistas.Comomuchosautoresapuntan,posiblementenadade loque losYBAsupusieronhabría existido sino fuese por las primeras acciones de Charles Saatchi, inclusocomoJavierMontesprecisa,“quizásenrealidadélhasidoelgranartistadetodoesto:elprimeroencomprendery llevaraebullición laaportaciónmásnovedosadenuestraépocaalaHistoriadelaCultura:elmarketingentendidocomounadelasBellasArtes”(Montes,2014:19).Másalláde laemblemática figuradeSaatchi,esnecesario puntualizar que otros grandes e importantes nombres del mundo delmercado del arte, jugaron importantes papeles legitimadores del movimiento.Entre ellos, y de los primeros en hacerse eco del interés que potencialmentepodrían suscitar los YBA fue la galería Karsten Schuber, quien inmediatamentedespués de la celebración de Freeze, expuso a numerososmiembros de la YBA,talescomo;Davenport,GaryHume,Landy,GlennBrown,AbigailLane,SarahLucas,RichardPatterson,SimonPattersonyMattCollishaw.

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Loquesuponeuntotaldenueveartistas,representadosdeformacasiinmediata,deuntotaldedieciséisquesereunieronenFreeze,unporcentajequerepresentamás de lamitad de ellos. Si comparamos estas cifras, con la escasa cantidad dejóvenesartistasqueconsiguencerrarcontratoscongaleríasprivadas,enunaetapatemprana de su carrera, no solo debe interpretarse esta cifra como un rotundoéxito promocional del evento, sino como un paso decisivo en pos delreconocimientoylalegitimacióndesutrabajo.Resulta importanteprecisar,que laacciónde losmarchantesy loscoleccionistasqueactuaronsobrelacarreradeloscreadoresbritánicos,nopuedeseranalizadademaneraindependientedelatipologíademercadoexistenteenelmomentoenqueseadquirierenlasobras.Esdecir,elprimercoleccionismoejemplificadoenlascomprascompulsivasdeCharlesSaatchi,elcualselanzaríaaporlasobrasdelosjóvenes británicos, es un tipo de coleccionista que actúa en un mercado deparámetrosmuyrestringidosycaracterísticasbiendefinidas.En un primer lugar, estas obras serán vendidas durante esta etapa, a preciosrelativamentebajos,omuybajos,alavezlacirculacióndelasobrasenelmercadoresulta muy reducida o prácticamente inexistente, y finalmente, la influencia ypresenciadeintermediariosentrelosartistasyelcoleccionistaesmuyescasayenlamayoríade los casos, seráSaatchi, enestaprimera fasedemercadoprimario,quieninteractúepersonalmenteconlosartistasalahoradeadquirirsusobras.Encambio, la situación será radicalmente diferente en lo referente a la segundageneracióndecoleccionistas,oaquellosqueadquirieronlasobrasdelosYBAenelmercado secundario, principalmente a través de galerías y marchantes conrepresentacióninternacionalalolargodelglobo.PodríamosilustrarestatipologíadecoleccionistaconlaconocidafiguradelnorteamericanoSteveCohen,elinversorfinancierodefondosdealtoriesgo,queen1992ganófinalmentelabatallaporlaadquisicióndeltiburóndeDamienHirst,porlafrioleracantidadde12millonesdedólares, gracias en buena parte, a la gestión comercial del gurú del artecontemporáneoyunode losmarchantesmásconocidosentodoelmundo,LarryGagosian.

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LarryGagosian representadentrodelmundodel galerismoprivado,unaespeciede superestrella, y encarna la figura perfecta para representar las obras y losinteresesdeunsuperartistacomoDemianHirst.Estetipodemarchanteogaleristason aquellos que actúan en una segunda fase temporal, tras un primerreconocimientodelaobraporpartedeunaseriedeagentesprevios,queaunquede un prestigio menor, son aptos de otorgar una cierta legitimidad a suspropuestas. En esta fase posterior de aproximación al artista y la obra, estosagentes del mercado secundario, suelen poseer también una serie decaracterísticas propias muy reconocibles. En principio, a pesar de quepersonalmente tienen un contacto directo con los artistas, incluso se llegan aestablecer relaciones de amistad, mantienen con los artistas una vinculaciónpersonalmuchomásdistante,puesapesardequeparticipanactivamentedesusacciones, no llegan a influir sobre las obras, los estilos o los formatos de suproducción.Ellosseencargandetransmitir laimagenyelvalordelasmarcasdelosartistasalosquerepresenta.Establecenpreciosytratandefijarunavaloraciónaltaparasusobras,aunquetambiénpromuevenintensamentesucarrera,atravésde la organización de exposiciones grupales e individuales dentro de su red degalerías propias o afines, o con la difusión extendida de su obra a gran escala.Permiten así, una expansión internacional y una legitimación a través de unadoble faceta, tanto por una representación de alto nivel, como por lasadquisicionesderelevantesinstitucionesocoleccionistasderenombre.Unavez introducida la representativa figuradel coleccionistaenesteprocesodelegitimación y su función dentro del tercer círculo descrito por Bowness, esnecesarioprecisaraspectossustancialesdesusaccionesysusperfiles, paraesteapartadofinaldeconclusionesdelestudio.Durantelarealizacióndelestudio,senoshizoevidentelaimportanciaqueostentala figura del coleccionista dentro del mundo del arte, pues sencillamente sin laexistenciadeestoscompradoresfinales,conseguridadnoexistiríannimarchantes,nigaleríasprivadas,ni feriasdearte,nimercadodelarte,yconciertasdudas,nisiquieraelconceptomismodesistemadelartequeentendemoshoy.

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Másalládeimaginarrealidadesposiblesparaunsistemadelartesinmediacionesde intereses comerciales, existeunacaracterísticapropiaenestos coleccionistas,que no resultaba tan indiscutible al inicio del estudio. Se trata de la abismaldiferencia entre unmero comprador de arte, y un coleccionista de prestigio, esdecir,lagrandiferenciaqueexiste,entrelaadquisiciónfinaldelasobras,porpartedeconsumidoresanónimos,oporpartedeuncoleccionista,queposeeunstatusyunprestigiopropiodentrodeestesistema.Estadiferenciaresideenquelaspiezasadquiridasporestosgrandescoleccionistasse tiñen del estatus propio y del prestigio personal delmismo, en definitiva, seacrecientaestimablementeelprocesodelegitimacióndelasobrasposeídas,yporconsiguiente la figura del artista creador de las mismas. Es tanto así, que uncoleccionista de cierta importancia, con un reconocimiento social alto, colaboraenormemente a la visibilidad y el reconocimiento de los artistas a los quecolecciona. Tanto por elmomento en que su colección privada llega a un ciertopúblico,bienporladifusióndelosmediosdecomunicaciónobienporladonaciónque pueda realizar a un museo, como por la apertura de museos o galeríasprivadas para la exposición de su colección, o incluso por el simple hecho de lacargalegitimadoraqueleotorgaaunartistaestarpresenteenunacolecciónconunciertoprestigio.Centrandonuestramiradaen la figuradeHirst comoabanderadodel estudiodecaso, lapreguntasobrequiénydondeseexhibeycolecciona laobradeHirstnosolo es pertinente para este desarrollo de resultados, sino que resulta muynecesariaparapoderconcebirlatrayectorialegitimadorarecorridaporelmismo.Así como parte de los resultados conclusivos extrapolables de este análisis enrelaciónalaaplicacióndelateoríadeBownesssobrelaobradeDamienHirst,nosresulta importante destacar en primer lugar cual es, de forma concreta, lapresenciadelartistaalolargodelglobo,asícomoelnúmeroylanaturalezadelasexposicionesorganizadasysudistribucióninternacional.

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Tal y como hemos podido analizar en profundidad en el estudio de caso, el latrayectoria de Hirst, tanto en lo referente a la presencia de instancias delegitimación propias del círculo de los especialistas y expertos del arte, comocuradoresdemuseoseinstitucionesartísticas,comoenloreferentealcírculodelmercado en galerías y subastas, la totalidad de ellas se concentran en unporcentaje de un 85% en las regiones deEuropa del Norte, America del Norte yEuropa del Oeste. Es decir una absoluta concentración de su presencia en lasregionespreponderantesdeOccidente.Esdecir,nosreferimosespecíficamentealospaísesdeInglaterra,enlazonadeEuropadelNorte,alosEstadosUnidosenlaAmerica del Norte, y a los Países Bajos, Suiza, Francia y Alemania en la EuropaCentral.

(Gráficadeelaboraciónpropia)

OtrasRegiones

AmericaNorte

Asia

EuropaEste

EuropaNorte

EuropaSur

EuropaCentral

Australia

TotaldeexposicionesconpresenciadelaobradeDamienHirstdesdeel1989al2014

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Enloreferenteaestapredominanciaoccidentaldelasdistribucióngeográficadelaobra de Hirst, resulta igualmente significativo señalar que el sumatorio de lasregiones Europeas son igualmente mayoritarias de una forma abrumadora.Puesaunquelapresenciaenlaregiónnorteamericanaessignificativa,nuncallegaasuponermásdeun30%derepresentación,siendoenlacategoríaqueanalizalapresenciadelaobraenGaleríasPrivadassumáximoexponente.Mientras que en el sumatorio de las distintas regiones europeas lamedia de supresenciaartísticaenlatotalidaddeámbitosdelsectoresprácticamentedel65%del total.Esporelloque,másalláde lapresenciade laobradeHirstenalgunasregionescomolaAsiática,olacasiinsignificantepresenciaencontinentesenteroscomo el africano o sudamericano, podemos determinar, que en términos depresenciadesuobra,elartistaDamienHirst,esunafigurapuramenteOccidental,surgida,difundidaycoleccionadacasienexclusividadenlasregioneseconómicasmáspujantesdeOccidente;Inglaterra,EstadosUnidos,Suiza,PaísesBajos,Franciay Alemania. Y al mismo tiempo, como hemos ya señalado, dentro de estalocalización occidental, es especialmente representativo el papel que juega supresenciapredominantementeeuropea,particularmenteenloreferentealnumerototaldeexposicionesdelartista,asícomodelapoyorecibidoporlasimportantesinstanciasdelegitimaciónmuseísticas.Porotrolado,otroaspectorelevanteadestacarparapoderextraerresultadosdelestudiodecaso,seríaelanálisisrespectoa lastipologíasdelosespaciosquehanalbergadolaobradeDamienHirstalolargodelosañoscorrespondientesdel1989al 2014, así pudimos apreciar claramente como se desarrollaba una tendenciallamativahaciaunaconversiónevidentedeestosespaciosalolargodelasúltimasdécadas. Es decir desde una primer periodo en sus comienzos, dondemayoritariamente la obra es expuesta en instituciones y museos, a una últimadécadadondelaproporcióndeestenúmerodeespaciosseinvierte,dandolugaracasiunaduplicacióndelnúmerodegaleríasprivadasrespectoaldeinstitucionesymuseos.

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(Gráficadeelaboraciónpropia)

Podemos afirmar así en base a este análisis de representación, exhibición ypromocióndesuobra,ymásalládevaloracionescríticaso formalesdesuobra,queelperiododemayordifusiónyexpansióndelatrayectoriaartísticadeHirst(almenoshasta la fechade2014)sesituaráentornoal lustrodel2006al2012.Entérminos cuantitativos se podría decir que ya desde finales del 2012, el artistasufre de una clara trayectoria decreciente, siendo el 2014 un año similar ennúmeros totales al 2005, añoprevio al boomgalerístico que este experimentarádesdeel2006hastael2012comohemosvisto.Es por tanto que podemos obtener como resultado que el éxito expansivo entérminos cuantitativos de la trayectoria de Hirst proviene de ese boomexperimentado en el sector galerístico desde finales de la década del 2000,acompasado por un constante apoyo institucional que ha acompañado casiimpertérritotodasucarrerayadesdesustempranosinicios.

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2006

2007

2008

2009

2010

2011

2012

2013

2014

ExposicionesdeHirstportipologíasentre1989-2014

FestivalesyBienales

Galeriasprivadas

InstitucionesPublicas

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Es así que almenos a nivel cuantitativo, el procesode legitimaciónde la obra yfiguradeHirstcorrespondealesquemaplanteadoporBowness,dondeenuninicioes descubierto y apoyado por los expertos, bien sean críticos o comisariosmuseísticos,paradespuéspasaraformarpartedelcírculodelmercadoengaleríasy subastas donde su obra y su reconocimiento se difunde a una escala mayor,aunquecomohemosvisto,siempreenunámbitocasiexclusivamenteOccidental,ypreponderantementedelnortedeEuropa.Perosiencambioregresamosauntipodeanálisisderesultadosdesdeunaópticamás cualitativa, discursiva o histórica, los resultados conclusivos obtenidos delestudiodecasoadquierenunmatizalgodiverso.Puessiretomamoscomomuestrael paradigmático caso estudiado, de la ventadeLarryGagosiandel emblemáticotiburón deHirst, y lasmúltiples ofertas de compra que recibió por parte de losdiversos coleccionistas, analizaremos una serie de dinámicas y motivacionessociales que se mueven detrás de tales operaciones mercantiles, así como lasrepercusionesqueestas tuvierondentrodelprocesode legitimación socialde laobrayelartistaestudiado.Comosabemosserá,laofertadecompraporpartedeSirNicholasSerota,entoncesdirector del Tate Modern Museum de Londres, una de las posibilidades mejorvaloradas por artista y marchante como comprador final, para una obra tanestimada por aquel entonces. La predilección inminente por Serota era algoevidente,puescomodirectordelaTateModern,esteencarnabaalaperfecciónlafigura de un comprador con gran prestigio social, legitimidad artística yreconocimiento internacional, atributos que jugaban una importante baza a sufavor.Apesardequeelpresupuestodisponibleconelquecontabaparasucompra,corríaacargode la instituciónpúblicaTate ypor tanto,nosuponíaunacuantíadesorbitada,elincontablevalor, enlegitimidadinstitucional,queseasociabaconlacompradelescualoennombredelaTateModern,biencomplementabanlosdosmillonesdedólaresnetosofrecidosporelmismo.

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Aunque de nuevo la mano de Gagosian será la que acierte en su estrategia dedifusiónypromociónde laobra internacionalmente.Este, estableceráunamplioperiodo,limitadoeneltiempo,pararecibirunamultiplicidaddesuculentasofertasprovenientesdetodoelmundo.Asuvez, loqueseofrecíacomoreclamoparalacompra,eralagrannotoriedadsocialqueseobtendríaporlacoberturamediáticaqueimplicaríasuadquisición,enparaleloalaexclusividadqueotorgabaunapiezaqueGagosiandefinía comoelbaluartedel arte contemporáneode losnoventa, yqueposeíaunincalculablepotencialderevalorizacióneneltiempo.Así fue, que el tiburón esta vez financiero, Steve Cohen, conocido por susinversiones de alto riesgo, y por sus delitos en el traspaso de informaciónprivilegiadaenloreferentealmercadobursátil,decidiráfinalmenteadquirirloporlafrioleracantidaddedocemillonesdedólares.Operaciónfinaldecompra-ventaantelacual, lacuestiónsobreelprestigioyla legitimidaddelcompradorresultaevidente; ¿Cómo es posible que simplemente por una cuestión numérica, uncoleccionista como Cohen, sea finalmente el elegido ante un aluvión tal devariadas ofertas, incluido el tan reputado ofrecimiento de Serota en nombre deTate?Ylarespuestaatalevidentepregunta, seencuentraenciertainformación,que propia de Cohen, y de tantos hombres de negocios; se trataba de un datoocultooprivilegiado,puesnosehizopúblicohastapasadounbuentiempode laoperaciónmercantil. Este dato tan relevante, consistía en la confesión previa deCohensobresuverdaderavoluntad,consistenteenquetraslacompra,donaríalapieza tan altamente valorada, al prestigioso Museo de Arte Moderno de NuevaYork (MoMA), para que así formase parte de su reputada colección de artemodernoycontemporáneo.A su vez no era propio de un hombre como Cohen, realizar esta desprendidadonaciónaunainstituciónpública,deformacompletamentealtruistasinesperarnadaacambio.PuespreviamentealacompradelaobradeHirst,ydeformamuydiscreta y desapercibida para los medios, desde el Museo de Arte Moderno deNuevaYorkselebrindólaposibilidaddeocuparunpuestodentrodelconsejodelmismo,acambiodealgunadonacióndetalimportancia.

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Posteriormente y ante el anuncio público de la voluntad de Cohen respecto a ladonación de la obra al MoMA, el ofrecimiento por parte del Museo de ArteModernosehizodemaneraoficial.EntendemosquelaadjudicacióndelaventadeltiburónaCohenfuefinalmentebasada,enbuenaparte,enelpesosustancialdelaastronómicacifrade12millonesdedólares,peroqueigualmente, la informaciónde que dicha obra fuese a parar a la colección delMoMAdeNueva York, con laimportancia en términos de revalorización de la obra, reconocimientointernacionaleincrementodelprocesolegitimadorqueestepasosuponía,resultóserabsolutamentedeterminantealahoradecerrarfinalmentetalnegociación.Tras una operación mercantil tan difundida mediáticamente, la escena del arteinternacionalterminóporpercibireneldesenlacedeesteprocesodecompra,másque una victoria personal del financiero Steve Cohen, sobre el experto en arteNicholas Serota, la supremacía del prestigio y el renombre de la instituciónnorteamericanadelMoMA,sobrelabritánicaTateModern.Alfinyalcaboambaspersonalidadespujabanennombredetalesinstituciones,yapesardequeambasfiguras eranmuy reconocidas dentro de la escena del arte, tanto Serota por susmodosdehaceryconocimientosenarte, comoCohenporsuvastae importantecolección de artemoderno, ambos se encontraban eclipsados por la sombra detalesinstitucionesartísticas,puessetratadelosdosgrandesnombresencuantoainstitucionesartísticas,aquellas,alquetodoartistaactualdesearíapoderalcanzarcon su obra. Ser adquirido por cualquiera de las dos, supone en el proceso delegitimación un salto altamente cualitativo, prácticamente la meta final de unacarrera artística en la actualidad. La entrada en la colección de estos museossupone, potencialmente, la apertura de las puertas de la visibilidad,reconocimientoylegitimidaddeungranpúblicointernacional.Amodo de conclusión y en un balance final podemos afirmar en lo referente alcaso específico de los YBA y las funciones del tercer círculo de Bowness, que lacalidad de las relaciones entre los artistas, los marchantes o galeristas y loscoleccionistasanalizadosenesteestudio,revelavariascuestiones.

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En primer lugar, cronológicamente, en contra de los criterios descritos porBowness en su esquema, deberíamos incluir el primer coleccionismo de CharlesSaatchidentrodelprimercírculodelospares.Lainmensaimportanciaquejugóenla configuración identitaria del colectivo, la gran influencia temática y estilísticaque ejerció sobre los artistas, las relaciones sociales quemantenían y el tipo deimpulso que propagó sobre ellos, sugiere que existió un fuerte compromisopersonal, motivado principalmente por una serie de intereses comunes quecompartían.Deahílaapuestaqueesterealizósobreloque,bajosucriterio,noerasinouna inversiónqueseducíaa suojoanalíticoenelartemásrupturistadesutiempo.Los beneficios adquiridos tanto por los artistas de la YBA, como por el mismoSaatchi, eran sin duda, económicos, pero igualmente pudieron adquirir con eltiempo,laformadeunvalorsimbólico.Esdecir,valorescomolapropialegitimidadsocialoelreconocimientodentrodelaesferadelarteporunaactitudvisionaria,yafueseporelpersistenteempeñodelosartistas,comodesugranpromotor,unodelosprimeroscoleccionistasquecreyeronenelloscomotalentosrelevantesdesutiempo.Ensegundolugar,cronológicamente,elinteréssuscitadoyelaccesofinalalasdosgrandesinstitucionesmuseísticascontemporáneasdelmundooccidental,elMoMAylaTate,seproducen,unavezmás,adiferenciadelprocesodefinidoporBowness,graciasalaaccióndedistintosagentespertenecientesaltercercirculodemercado.Seráenestafasedeaccióntemporal,cuandounavezrespaldadosporlasgrandesventas de sus obras, representados por grandes firmas galerísticas,multidifundidosporlosmediosinternacionales,expuestosenrelevantesespaciosdesdeelsectorprivadocomercialysiendounéxitoenelgustodeunconsiderablegranpúblico,cuando las importantes institucionesderenombrese interesenporsuobra,bienpormediodesusagentesespecializadosoindirectamenteatravésdedonantes.Podemosdeterminarquegraciasa la inclusióndeimportantesagentesdelmercadodelarte,comoSaatchioSchuber,enunestadiomuytempranodelatrayectoriaartísticadelosYBA,prácticamentedentrodelámbitodelprimercírculodepares,todoelprocesodesarrolladoexperimentóunagranaceleración.

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Unido esto al bloqueo o negación de la crítica experta, como instanciaslegitimadoras propias del segundo círculo, y a que finalmente hicieron aparicióngrandes directores de museos, coleccionistas y comisarios para ejercer susaccionesdeinfluencia,contradiceelordendeacciónrespectoaloestablecidoporBowness,omejordicho,seconfirmalamultiplicidadysimultaneidaddeaccióndelosdistintosagenteslegitimadores.Siendoestatercerafasedelegitimación,laquepermite a los YBA posicionarse como colectivo artístico definido, como unreferentedeconsagraciónrepresentativadesutiempodurantetodaladécadadelosnoventa.Así los primeros escalones que los artistas YBA, y en concreto Hirst comoabanderado,superaronparaascenderensutrayectoria, atravésdelosdistintosestadiosocírculosdelegitimacióndesusobras,estabanfundamentadossobrelabasedelaheterogeneidadformal,elshockespectacularcomoelementoconductory el cinismo irreverente como lenguaje. En definitiva, con esta apariencia deidentidad grupal construida, gracias al firme apoyo promocional de Saatchi, a lafuncióndealgunoscolumnistasafines,alarepresentacióndegaleristasestelaresya la ambición de grandes coleccionistas acaudalados, el grupo desarrolló sumeteórica y anómala trayectoria hacia una legitimidad internacional, basadaesencialmenteenlasuperacióndelosrecorddeventas.

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1.4Elcírculocuarto:elcírculodelgranpúblico.

ApesarqueBownessensuestudio,apenashacealgunareferenciaalacomplejidaddefuncionamientodentrodeesteúltimocírculofinal,denominadoporelmismo,comoelcuartocírculo,elpúblico.Creemosqueresultafundamentalparaelestudio,pausarlamiradaanalíticaenesteúltimoestadioeindagar,cómoseproducenlasdinámicas internasdeeste fenómenode legitimaciónsocialporpartedeungranpúblico.Losinterrogantesalosquetrataremosdedarrespuestasenesteapartado,seránlosreferentesalasmodalidadesdelegitimaciónsocialdelartistahoy,enquévalores están sustentados y cual es la naturaleza del criterio del públicocontemporáneo.Tal y comodesarrollamos al iniciodel estudio, entendemosporlegitimaciónsocialdeunmovimientooartista,el reconocimientoyvalidacióndesus propuestas artísticas como aportaciones relevantes en la historiografía delArte.Comotal,estavalidaciónsocialporpartedeunamultiplicidaddeagenteseinstancias, supondrá por ende, el paso natural y efectivo de su aportación a lahistoriadelarte. Estepasoa formarpartede lahistoriadelarte,absolutamentecrucial para un artista, así como para los agentes relacionados con este, es unaextensa y compleja dinámica, gestionada principalmente por las instancias y lavastacantidaddeactoresqueinteractúanenelmundodelarte.Comoestablecimosaliniciodelestudio,parapoderutilizarunparámetromedibley cuantificable para la consecución de tal empresa, hemos seleccionado, laaparición de un determinado artista o movimiento dentro de las publicacionesrelevantes, tales como lasmonografías o biografías, los catálogos y número deexposiciones,númerosypreciosdeventadesuobraylapresenciafundamentalenmuseosdestacables,puesanuestroentender,estoscuatro,suponenmodelospotenciales medibles y cuantificables, soportes estables, que muestran lalegitimaciónpotencialdelafiguradeunartistaomovimiento.Respectoalcriteriosocialparavalorarlarelevanciadeunartista,nosremitiremosa comodescribeNuriaPeist en suestudio, “losvalores con losqueunartista esaceptadoointegradoadquierendosdimensionesmuydiferentes.

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Una típicamente moderna, centrada en la leyenda del artista, y otracontemporánea, destinada a destacar el valor de las obras. De estamanera, sonmuchomás cercanasaunpúblicoprofano las leyendasqueamododeanécdotasustanciosa se elaboran sobre figuras sobresalientes de la modernidad” (Peist,2012:225).Asílosprincipalesvaloresquedebenacompañarlaimagenoidentidadsocialdeunartistadecaraaljuiciodelosgrandespúblicos,sonlosdeoriginalidad,ruptura, innovación y singularidad, valores por contraposición y en contraste,respectoalosdelarealidadestéticavigente.Unaidentidad,basadaenelingenuoideal romántico del artista, en el que lo auténtico de la inspiración de suscreaciones proviene directa y genuinamente del interior del creador. Por lo quehoyresultamuypertinente,considerarlastipologíasdeartista,entornoalosquelapersonalidadmediáticadeunartistasehaarmado,paraganarseunaidentidadsocial potencialmente integrada. La puesta en valor de esa tipología esfundamental,paracomprenderlaimagenylaapreciaciónquesetienedelcreadorycómoambasiránvariandoalolargodeltiempo.De esta manera, según Nathalie Heinich, “cuanto más arriba estemos en lajerarquía de los valores intelectuales, más se privilegia la estética frente a labiografía y el distanciamiento del análisis que afecta a los objetosmás que a laimplicación emocional del admirador en empatía con un creador” (Peist, 226).Deduciendodeesto,queenlarealidaddelarteactual,nosoloresultafundamentalestablecerunaargumentaciónqueseaválidaparalaspropuestasartísticasperse,sinoquedelmismomodo si lapretensiónes alcanzaruna legitimidadextensaypluralporpartedeungranpúblico,compuestoporexpertosymenosentendidosen la materia, resulta preciso, la configuración amodo de creación y puesta enescena, de una imagen definida y pujante de su creador. El artista estarárepresentado no sólo por su obra, sino también, por el discurso construido entorno a ella, la identidad del interior y por todos los hechos significativos ydefinitoriosdesupersona.

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AntonieHennion92constataqueentrelaobrayelpúblicoexisteunamultiplicidaddemediadores: actores, saberes, actividades,objetosyun largoetc…Elgiroqueproponeelautoresobservarcómolospúblicosseacercanalosobjetosatravésdelasmediacionesque lessonpropuestasparahacerloscoherentesypoderapoyarsus gustos y creencias (Peist, 2012: 218). Es decir, el público receptor de hoy,precisapararelacionarsesatisfactoriamenteconlaspropuestasartísticasactuales,de un estímulo previo introductorio para aproximarse a dicho objeto, y eseestímulo debe ser semejante a una información o principio que el individuo yaposee,yqueasuvez,estarárelacionadaenalgúnmodo,consuexperienciadevidadirecta.EnestamismalíneatambiénNathalieHeinich,alahoradeestudiarlarecepcióndelarteporpartedelospúblicos,apuntasobrelanecesidaddeprestaratenciónalespacio de valores intermedio, que existe entre los sujetos y el objeto. De estemododesplazaráel focodeatenciónrespectoa laobradearteysu autor, paraapuntar hacia la apreciaciónqueporparte del público, recibeunadeterminadaobraoartista,dependiendoenpartedelespacio intermedio construidopor losespecialistas o mediadores. Lo que no hace sino poner de manifiesto el papelfundamentalquejuegalamediaciónenelprocesodevaloración,reconocimientoylegitimacióndelpúblicohaciaelarteylosartistascontemporáneos.VemoscomoenlasconsideracionesdeAntonieHennionyNathalieHeinichlaobrade arte per se, dentro del proceso de legitimación, comienza a ocupar unaimportanciaalgomenor. Estoesprincipalmente,debidoaquela legitimidadporparte de un público, el cual ocupa una posición de juicio en último lugar, esotorgadatrasunaciertavaloracióndelasobras,yamododedictamenconclusivo,trashaberlogradointeractuar,dehecho,conlaspropuestasdeunmodopropioocercano.

92AntonieHennion,nacidoen1952enNancy,Francia.Hennionesundestacadosociólogofrancés.EnlaactualidadejercecomoProfesoryDirectordeInvestigaciónenelCentrodeSociologíadelaInnovación(CSI)delaEscueladeMinesParisTech.LideróelCentroCSIenelperiodocomprendidoentreel1994yel2002.AntoineHennionhaescritonumerososartículosylibrossobresociologíadelamúsica(laindustriadelamúsica,laproducción,laenseñanzayunlargoetc...),lainnovación(enradio,publicidadydiseño)losmediosdecomunicación,elarteylacultura.

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Enfatizandoestasconsideracionesquerelacionanlosprocesosdelegitimaciónporpartedelpúblico con losmecanismosdemediación entreobra ypúblico.Es así,que la intervención de unamediación positiva por parte de los especialistas delarte, o aquellos descritos por Bowness en el segundo círculo, garantizará elreconocimiento,y seráunescalón fundamentalparaalcanzar la legitimaciónporpartedelpúblico.Porun lado,estableceráunvinculodeaproximaciónentreobrasyobservadorespor el que poder construir una interacción entre ambos y por otro, esta lamediación experta implicará sin lugar a dudas, una clasificaciónde la propuestadentro de un estilo, corriente,movimiento o escuela determinada. Como señalaigualmentePeist,unartistaconsigueeléxitocuandolograserpartedelahistoria,yparaserpartedelahistoriahayqueestarclasificado.ParaPeist,eléxitodeunartistaesabsolutamentedependientedeléxitodelsistemadelamodernidadyeléxitodelosmovimientosparticulares(Peist,2012:338).SiconsideramosnosoloelestudiodecasodeDemianHirstylosYBA,modelodeestainvestigación,sinounamultiplicidaddefenómenosartísticosdesarrolladosylegitimadosdurantelasegundamitaddelsigloXX,comprobaremosqueunadelascaracterísticasmásdestacablesentodosellos,eslamaneraenquelosmecanismosde legitimación de los artistas, se transformarán notablemente en el tiempo,respecto a fenómenos artísticos anteriores. En primer lugar y elmás destacablecambiodeestosmecanismos,resideenlaevidenterapidezyaceleracióndeaccesoa la legitimación social por parte de nuevosmovimientos o artistas rupturistas.Amedidaquelosmovimientosartísticosdetodaíndolefueronconsagrándosealolargo del siglo XX, y los valores del arte moderno se asentaban como partefundamental de la lógica interna en la organización del arte, los artistasemergentes han ido experimentando un acceso a la legitimación social de unamaneracadavezmásrápidayaceleradacasiexponencialmente.Estantoasí,queenesteúltimocuartodesigloXX,sehaexperimentadounprocesodeaparicióndemás artistas, más galerías, más museos y más exposiciones como nunca antes,desdelamodernidad.

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Perosobretodo,elotrofenómenollamativorespectoalarecepciónfinalporpartedeesteúltimocírculo,juntoalprocesodeaceleracióndelegitimaciónartística,setrata de la gran promoción, impulso y apoyo que es realizado por organismospúblicosoprivados,sobreelartedenuestrotiempo.Algoquedeunmodosimilar,jamássehabíaexperimentadoconanterioridad,socialmente,aunosnivelescomolospresentes.Alsumarambosprocesos,eldeunarápidaaceptaciónyvalidacióndelasnuevaspropuestas,másungranapoyoe interés socialporestosproyectos, el resultadopuedeconvertirseenloqueFranciscoCalvoSerraller93determinacomolapérdidade la capacidad rupturista por parte de los nuevos movimientos artísticos, loscuales según este, ya “no se presenta a sí mismo como vanguardista, sino quetampoco actúa como tal (…) Por eso, en primer lugar, han desaparecido losmovimientosysulinealsucesión,hablándoseahora,todolomás,detendenciasdemoda”(Serraller,2001:309).Estadinámicaderápidaycontinualegitimacióndemovimientosartísticos,comoolasdetendenciasdemodaquevanyvienenenelocéano de la coyuntura cultural contemporánea, responde al fenómeno de lafilosofía postmodernista, examinada igualmente al inicio del estudio, por la cualimplicaunaaceptacióne instauracióndelpensamientomoderno,porpartede lasociedad. Es en este sentido que experimentamos socialmente, constantes yrápidoscambiosdegustoyestilo,peroamododeunauténticoconsumosocialdearte.93 Francisco Calvo Serraller nacido en Madrid en 1948, es un historiador,ensayista,crítico dearteycatedráticouniversitarioespañol.DoctorenFilosofíayLetrasenlaespecialidaddeHistoriadel Arte por la Universidad Complutense, de la que es catedrático deHistoria del ArteContemporáneo desde 1989. Esmiembro de laReal Academia de Bellas Artes de San Fernandodesde2001. Fue Director delMuseo del Pradodurante cien días. Es colaborador habitual deldiarioElPaís,desdesufundaciónen1976,especialmenteensuseparataBabelia.HasidopropuestoparaocuparlacátedradeJorgeOteízadelaUniversidadPúblicadeNavarra.Haparticipadoenloscursos de verano y seminarios de la Universidad InternacionalMenéndez Pelayo, dirigiendo lostituladosLas artes de la sensualidad(1988),La escultura actual: nueva dimensión artística enrelación con el ámbito internacional(1988),Paisaje artístico para un fin de siglo(1989) yLainfluenciadeVelázquezenelartecontemporáneo(1990).

Entre las exposiciones de las que ha sido comisario estánNaturalezas españolas (1940-1987), deoctubrede1987ajuniode1988;ElsiglodePicasso(enerode1988),englobadajuntoconotrastresbajoel títuloCinco siglosdearte español. Coordinadorde la serie "Conceptos fundamentales en laHistoriadelArteEspañol"delaeditorialTaurus.BuenapartedesustrabajossehancentradoenlahistoriadelapinturaespañolaentrefinalesdelsigloXIXydelXX.

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Unconsumotanextendido,aceptadoypolivalenteque,almodosarcásticode losYBA, se hace innecesario como público, la justificación o defensa de ningúnprincipiomoral, estético o formal en el arte.Ninguno de los artistas del YBA, nisiquierasussustentadoresHirstoSaatchi,sepresentaroncomoposeedoresdeunpostulado o principio creíble sobre del arte propuesto, sino que simplementedefendíanloqueconsiderabancomoimpulsosespontáneos,auténticosygenialesdeunestilopujantellenodetalentoyfrescura.Deestemodo,durantelasúltimasdécadas,elpúblicoreceptorenúltimotérmino,de lasproduccionesartísticas,hadesarrollado un gusto o criterio, basado en la tolerancia incondicional hacia loprovenientedelaesferadelartesustentadoporlosmedios.Toleranciadesplegadaen conjunto, a una capacidad de asimilación y embelesamiento por aquellaspropuestas que juegan con los lenguajes y temáticas de lo enfático, morboso oabyecto.Un público final, que en numerosas ocasiones asiente, como un cómplicedesconcertado,alprocesofinaldelegitimacióndetalespropuestas,principalmenteporqueestas,iniciansutrayectorialegitimadoraenlosgrandesmercadosdelarteyenladifusiónmasivaporlosmediosdecomunicación.Asípodemosafirmar,quelarealidaddelartecontemporáneosecaracterizaporunprofundocambioenlasprácticas de producción, difusión, consumo y legitimación de las propuestasartísticas, lo que supone una reorganización sistémica del arte en lacontemporaneidad.En estamisma línea, RaymondeMoulin asegura que la transformación llevada acabo a nivel estético y formal “evoca la lógica de la moda más que la de lavanguardia.Nopareceposible,enefecto,identificarhoyunavanguardiaque,enelsentido sociológico del término, se defina por la ruptura con elmundo del arteestablecidoylacontestaciónalosvaloresylasconvencionesquelorigen”(Peist,2012: 264). A su vez, Calvo Serraller nos describe que una vez “agotada todacredibilidad vanguardista hacia el ecuador de los años 70, no ha terminado porsupuesto, la capacidad artística, que ha seguido produciéndose, incluso conmásímpetu que antes, al menos desde el punto de vista cuantitativo (…) En estesentido,acomienzosde ladécadade losochentaseconstatóunareconquistade

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unalibertadperdidatantoparavolverhacerpintura,comoparacrearenelmodoen el que se quisiera, sin por eso tener que sentirse, de entrada, descalificado”(Serraller,2001:308-309).Comohemosyaplanteado,lanociónmismadelartehacambiadosignificativamente,puesapesardequelarenovaciónformal,planteadapor los movimientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX, pudieraconsiderarse como una propuesta efectiva, al nivel de los movimientos de lasprimeras y segundas vanguardias, desde el círculo de expertos del arte, crítica,comisarios,institucionesyespecialistas,lavisiónquesetransmite,distamuchodeseresperanzadoraenestesentido.Seráesamismatendenciasocialdetoleranciaformal acelerada, la que en la década de los noventa perfile una situación,configuradaenbuenaparteporlainfluenciadelosYBA,enlaqueseproduceenelmundo del arte, un desplazamiento constante, trivial y frágil de las tendenciasimperantescomoreferentesdevanguardiasartísticas.Más que una verdadera aportación, o cambio transcendente de las vanguardiasactuales que sacuda las estructuras del mundo del arte, lo que vivimos en lacontemporaneidad, como público espectador, es un vaivén tendencial de losreferentesartísticos,marcadosporlosrécordsdelascasasdesubastas.Dehecho,análogamente a lo que se cuestiona Serraller, lo que está por ver, es, quérendimiento respecto a un granpúblico futuro, tendrá el artedesarrollado en elmomentopresente, y en concretoenel legadoartísticopropuestopor losYBAyHirst,dentrodeestascondicionesdeaceptaciónsocialaceleradaeindiscriminada,predominio del shocky lo espectacular, insertos en una cadenade producción yconsumodeartemasivos.

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2.Conclusionesfinalesdelestudio.

En la presente y última sección del estudio, desarrollaremos las conclusiones delmismo. Conclusiones referentes, tanto a la teoría expuesta por Allan Bowness,aplicadaanuestroestudiodecasodelosYBA,loquesupusonuestropuntoinicialdepartida,comoalsistemaeconómicoysocia,lquesustentaelmodelodelegitimacióndel arte actual. Un sistema social, el del arte actual, que tras el análisis, hemostratado de identificar y definir, extrapolando de un modo general los resultadosespecíficosdelestudiodecasoanalizado.Así, cuando desentrañamos el papel y función de los coleccionistas y galeristasiniciales,queactuaronaprincipiosde losañosnoventa, respaldando lasprimerasmuestras de los YBA, pudimos distinguir que prácticamente la totalidad de ellosactuaron como agentes legitimadores de primer orden. Es decir, estos agentes,operaron en un tiempo llamativamente próximo a la propia aparición y primeravisibilidad pública del colectivo, cosa que siguiendo estrictamente el recorridomarcado por Bowness, sería una función asociada primeramente a los críticos yexpertosdelsegundocírculodeacciónodeunordensecundarioposterior.Enesteprimerprocesolegitimadordelos jóvenestalentosbritánicos, tantounodesus primeros coleccionistas, Charles Saatchi, como sus primeros marchantes ygaleristasrelevantes,SchubertoGagosiany losrespetadosexpertosdelartecomoNicholas Serota, apoyaron de forma simultánea, la emergencia y definición delmovimiento de los YBA. Como hemos visto, todos ellos representan piezas oengranajes necesarios para establecer y configurar en la ciudad de Londres, y enestos jóvenesrepresentantes,unnuevofoco internacionaldepropuestasartísticascontemporáneas.Loquesupone,queestosagentesde laesferadelarte,definalesdel sigloXX, participantes activos y simultáneosde la legitimaciónde losYBA,nosolo ayudaron a impulsar la carrera del colectivo, sino que también, trataron derelanzar con ellos la imagen de Londres e Inglaterra como centros culturales dereferenciamundial,tantoparaelmundodelarte,comolamodaoeldiseño.

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Por otro lado, si centramos el análisis del proceso en su aspecto temporal,observamosque,enloquerespectaalafasedelegitimaciónposteriordelosYBA,apesardesuenormeimportanciaenelproceso,nofue,deformaexclusiva,elpapeldeltercercírculodemercado,elquesupusounsoportedefinitivoyconcluyenteparalaconsolidacióndelmovimiento.Porelcontrario,comohemosvisto,losdirectores,expertosycomisariosdegrandesmuseosyreferentesartísticos,especialmentelasacciones de apoyo por parte de algunas instituciones como; Tate Modern deLondres, MoMA de Nueva York, Bienal de Venecia o el mismo Premio Turner,contribuyeron, de una forma esencial, en su trayectoria de consolidación,reconocimiento y teorización del propio colectivo. Por lo que en este sentido, lapertinente función de los expertos del arte, para el desarrollo del procesolegitimador, si corresponde al papel desempeñado y al valor referencial atribuidoporAllanBownessensumodeloesquemático.La gran diferencia con respecto al primer periodo inicial, es que los agentes einstancias,queactúanenestesegundoprocesodelegitimación,comoinstitucionesinternacionalesdereconocidoprestigio,poseenunaltogradodepoderlegitimador.Podríamos afirmar así, que de unmodo análogo al fenómeno descrito por NuriaPeist, aunque salvando las grandes diferencias histórico-sociales del proceso dereconocimientodelosartistasdelasprimerasysegundasvanguardiasdelsigloXX,losartistasdelYBA,cuandoaúnseencontrabansituadosenunprimerperiododelegitimaciónporpartedepares,severányaafectadosporunainfluenciadecisivaycrucial del círculo del mercado. Será ya en este primer estadio, que apareceránfiguras decisivas como los primeros marchantes y coleccionistas, los cualessupondrán los efectivos promotores del colectivo. Así, en el mismo seno de laprimeraacciónlegitimadora,serádondesedesarrolleelcomienzodelacarreradeestos artistas, poniendo de relieve, las repercusiones decisivas que poseen hoy,tantocoleccionistas,comogaleristasymarchantes.Enunaetapamástardíaymaduradelosmismos,percibimoslaaccióndelacríticayexpertos,bienparasulegitimaciónenformadegrandesretrospectivas,bienparalapublicacióndetextos,tantoafavorcomoencontra,desuspropuestas.

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Ambosescenarios,acontecidosdespuésdeunaprolongadayefectivaexaltacióndesusobrasporpartedemediosymercado,consiguieronqueagolpedepolémicaytalonario, se batieran de forma consecutiva todos los récords, conocidos hastaentonces,enelmercadodelarteactual.Esporello,quepodemosextraercomopartedeestasconclusionesdelestudio,queelfenómenometeóricodelosYBA,fueunproyectoartístico/culturalquetomóunimpulso inicial hacia la legitimación, en el enérgico respaldo, recibido desdediversas instancias asociadas al mismomercado del arte. A su vez, cuando esteimpulso inicial, comienza a evolucionar por sí mismo, atrayendo la atención degrandes medios y público, los actores, que prosiguen con el respaldo a sutrayectoria artística, no son otros, que algunos de los grandes expertos del arte.Reconocidos y respetados, estos referentes sociales, son poseedores de un altogrado de capacidad legitimadora. Refiriéndonos como tales, a directores ycomisarios de museos, encargados de la adquisición y selección de obras paraexposiciones, tanto para colecciones estatales públicas permanentes, como paragaleríasoasociacionesprivadas.Apesardeque este, supondráun soportebastantedesigual y comovimos, paranada definitivo, será el colofón concluyente, que apuntale la figura de DamienHirstentreotros.Locualaunnivelideológico,nodejaderesultarirónico,puesyadesde sus tempranos inicios, los miembros del YBA, mostraron una férreaoposición a los modos y cualidades de la alta cultura, tratando de impostar suimagen, siempre a caballo entre una actitud subversiva y un cinismo radical.Será en esta contraposición paradójica del colectivo, donde los aspectos másespeculativosydescarnadosdel liberalismoeconómicodelmomento,sepondránenjuego.Yanosolo,alahoradeimpulsaraestos,hastaunacumbremercantilconaspiraciones legitimadoras, sino que a posteriori, los mismos agentes que losauparon,tratarándeampararlosasumodo,a lo largodelrestodelaprolongadatrayectoria artística de algunos de ellos. En parte, por salvaguardar sus propiosintereses económicos y en parte también, por establecerlos como un modelofuturoaemularenlaesferadelarte.

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Es decir, estos agentes, trataron a toda costa de proteger a algunos de susrepresentantesmás destacados, de las críticas que gradualmente, pero cada vezconmásfuerzayempeño,fueronexpresándosedesdevariadosámbitosdelmundodelarteylacultura.Respectoalaspecto,profundamentemercantil,queposeeelcomienzodelprocesolegitimador del YBA, nos resulta pertinente señalar, como parte de lasconclusiones, un matiz puntualizado por el crítico literario, Renato Poggioli,respectoalaaplicacióndelateoríadeloscuatrocírculos.Este,señalarárespectoalmodelodeBowness,quesetratadeunesquemaaplicable,deformacasiexclusiva,a unas evoluciones artísticas insertas dentro de un marco socioeconómico,característico de una serie de democracias, propias de sistemas occidentalescapitalistas(Peist,2012:129).Esdecir,basadoenelfundamentodequeelartedevanguardiaporsímismoyelmercadeodelasobrasproductodelmismo,parece,que solo puede desarrollarse en aquel tipo de sociedad, que desde un punto devista político, se etiqueta como democrático-liberal y desde el punto de vistaeconómico,comocapitalista(Peist,2012:129).Portanto,este,suponeunmodeloteórico de aplicación reducida, pues es casi en exclusiva ajustable, para uncontextosocial,occidental, liberalycapitalista,yaqueessoloahí,dondepuedenverseyentenderse,lapresenciaeimportanciadetodoslossectoresdeinfluenciadescritosporBowness.Si centramos la atención sobre el estudio de caso del fenómeno de los jóvenesartistasbritánicos,podemosafirmarque,másalládelavalidezformaloestéticadesus propuestas artísticas, fueron capacitados, porméritos propios o favorecidospara ello, para acceder a una segunda fase de legitimación comercial, sin nisiquierahaber sidovaloradospreviamenteporuna crítica experta. Sin embargo,estos jóvenes artistas, consiguieron alcanzar en un tiempo récord una ciertalegitimidad, respaldada principalmente, como hemos visto, por una serie degrandes redes económicas y culturales internacionales. Las cuales lesproporcionaron, tanto un verdadero despliegue y apoyo mediático, como unrespaldofinancieroprácticamenteincondicional.

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Ante lo cual, una de las incertidumbres que nos surge a este respecto, comoresultadodelasconclusionesdelestudio,esdeíndolemotivacionalyquecomotal,desearíamosdejarcomouninterroganteabierto:¿Quémovióaestasentidadesyredesfinancieras,másalládeunosevidentesbeneficiosmonetariosinmediatos,ainvertir,promocionar,encumbrarytratardemanteneratodacostaaalgunosdeestosartistasdelYBA?Comohemosvistoalolargodelestudio,segúnVettese,lasventajasfinancierasdeinvertirenestetipodeobrasdeartecontemporáneo,conunaltoriesgovalorativo,derivanprincipalmentede“lasposibilidadesdededucirlasinversionesrealizadas,del pago de impuestos anuales” (Vettese, 2002: 282), bastante más sustanciosoquelospotencialesaumentosdelascotizacionesdenumerosasdeestasobras.Almismotiempo,elcoleccionismoeinversiónenarte,porpartedelascorporaciones,puedeteneruncarácter,másalládelespeculativo,comopuramentecomunicativoocultural.Estepuedepertenecerapartedeunacampaña,deescalamuchomayor,sobre comunicación y responsabilidad social corporativa o como una inversiónfilantrópica, con el interés de incentivar el talento de los jóvenes creadoresnacionales. Incluso, podría responder al interés de organizar exposicionesitinerantesy realizardonacionesamuseospúblicos,quepuedan llegaramarcaruna agenda cultural de influencia, o más pueril y llanamente, por pretensionesdecorativasydeestilo,asociadasalosespacioseimagenpúblicadelaempresa.Ensuma, talycomoconfirmaVettese,entrelasnumerosasventajasquepodríantratar de explicar “porqué las corporaciones gastan tanto dinero en arte: elcoleccionismoesvividocomounaformaclarividentedepublicidadpromocional”(Vettese, 2002: 282). Visto a través de este prisma,mayormente economicista opropagandísticodelarte,sepuedevislumbrarmejor,losinteresesquelosjóvenestalentosbritánicos,pudieronsuscitarenlaindustriaculturallondinensedefinaldesigloXX.Puesrealmenteambos,compartíanunosmismosobjetivosyhablabanunmismo idioma; laespectacularidadpromocionaly la rentabilidadeconómica,dosconceptos claves del arte de los YBA y almismo tiempo de la cultura actual deconsumo.

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Enestesentidoyconlaperspectivasuficiente,quenosotorgaeltiempoyapasado,hoy,nospuederesultarobvio,queCharlesSaatchi, elgenuinodiseñador, casienexclusiva,deestageneracióndecelebridadesdelartenofuese,sinoungurúdelapublicidadconfuertesinquietudesartísticas.EnestamismalíneaseñalaráMartín,“lacelebridaddelnuevoartistaeraunfenómenoquesólopodíaproyectarseenelabigarramientovisualde las sociedadesde consumorespaldadoporuna intensacampaña de marketing” (Martín, 2007: 23). Y es en el Marketing, dondeencontraremos uno de los grandes pilares en los se sustentará, a modo deherramientapromotora,elproceso legitimadordelmismocolectivoYBA,y muyenconcreto,lafiguradeDamienHirst.SinosciñéramosaunadelasdefinicionesmáshabitualesdelmarketingdePhilipKotler, veríamos que viene descrita como “una actividad humana destinada asatisfacernecesidadesydeseosatravésdeprocesosdeintercambiodeproductos”(Kotler,1989).Elmarketingsepresentapues,comounatécnica,conlamisióndefacilitar estos intercambios productivos, con lo cual su aplicación al arte o enconcretoalmercadodelarte,nodebería,enprincipio,extrañarnosdemasiado.Lacomplicación sepresenta, cuando esta técnica, exclusivadelmercado, se adueñaprácticamente de la totalidad del desarrollo y proceso artístico. Esta prácticamercantil puede llegar a impregnar de sus principios y valores ideológicos elmismo proceso creativo, para tratar de definir así, un producto final,supuestamente artístico, destinado al éxito comercial inmediato. La situación secomplicamásaún,sinosolo,sepretendelapromocióndeunaseriedeproductosartísticos, sino la difusión, fomento y comercialización, de algo mucho máscomplejo,comounaenterametrópoli,suidentidadeimageninternacional.Deestemodo, consideramos que para tratar de dar alguna respuesta matizada a lacuestión sobre ¿qué fue lo quemovió a estas entidades financieras,más allá deunosbeneficiosmonetariosinmediatos,ainvertir,encumbrarytratardemanteneratodacostaaestosartistas?,nopodemosobviar,elprocesoeconómicoglobalquese estaba jugando a nivel europeo en aquel momento, pues en paralelo a latrayectoria promocional de este colectivo, se desarrolló un procesomuchomásamplio y complejo, que envolvería impregnando, todo el proceso legitimador delosmismos.

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Así pues como vemos, la trayectoriameteórica de los YBA no podría explicarseúnicamentecomolaconfluenciatemporal,bienpromocionadayfinanciada,deungrupo de artistas oportunistas e indiferentes. Es decir, que el desmedido éxitocomercialdealgunosdesusmiembrosysuposteriorintentodeencumbramientohacia una legitimidad social, no fue más que una consecuencia de la tentativa,promovidadesdediversosámbitos,porintentarresurgirdeunacrisismásamplia,elsenodelaindustriaculturalyfinancieradelacapitalinglesa.Como señalará Stallabrass, el recorrido de los YBA, fue “fruto de circunstanciaseconómicasmuyconcretas,persigueunaidentidadculturalbasadaenlopopular,una reacción contra la élite cultural cosmopolita; aunque también (…) unaestrategia comercial, un recurso autoconsciente para explotar la identidadbritánica en términos de mercado” (Stallabrass, 2010: 193). Se trataba de unrecurso promocional, basado fundamentalmente en la identidad de lo británicoque,porprimeravez,sejugabacomounabazasugerentedentrodelaescenadelartecontemporáneointernacional.Unidosestosrecursos,alastendenciasglobalesque pujaban por una descentralización del eje de influencia artística y cultural,ancladoen losEstadosUnidos,de formacasiexclusivadesde losañoscincuenta,supusieronunas circunstancias propicias, para reconfigurar un nuevopanoramacultural internacional. Aquellos que querían ver el declive de Nueva York comocapitalde la vanguardia, tuvierondurante aquellos años laoportunidadperfectapara relanzar la identidad de Londres como centro de interés económico einfluencia artística y cultural. Para la clase cultural y financiera de la city, laimperiosanecesidaddeconstruccióndeunmuseodeartemoderno,comoserálaTateModern,asícomo,elobjetivodepromoverLondrescomoreferentecultural,estaban estrechamente interconectados. Así, a finales de los años ochenta yprincipios de los noventa, la ciudad de Londres vivió un momento crucial paraposicionarse,comoenclaveculturaldereferenciaglobal,sipretendíarelanzarseasuvez,comocentrofinancierodeprimerorden.

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En esta oleadade enfáticaspretensiones, encaja a la perfección la imagendeunmovimientoartísticoconrostrojoven,descaradoydesafiante,queseconvertiráenunarietedeentradadentrodelcomplejopanoramaartísticointernacional.ComoapuntaMartín,paraDamienHirst,laexposiciónenlagaleríaneoyorquinadeLarryGagosian“implicabaquepodíatriunfarenAméricasinverseobligadoamudarseaAmérica. El auge del nuevo arte británico y su formidable proyeccióninternacional,permitíapresagiaralosmásoptimistasuntrasvaseinversoalqueserealizóenlosaños50haciaelNuevaYorkdelExpresionismoAbstracto”(Martín,2007:31).Asuvezelligero,perosignificativo,declive,queexperimentarálaciudaddeNuevaYork a mediados de los noventa, como innegable capital de la vanguardiainternacional,noestuvopropiciadoprecisamenteporunacrisis financiera,oporuna faltademedios, sinoprincipalmente,porque lapotenteciudadamericanasevio asediada por una tendencia pujante internacional, que exigía unadescentralización de la influencia hegemónica que los Estados Unidos habíandictadodesdeNuevaYork,sobreelrestodelglobo,desdehacíayaprácticamentemediosiglo.Antelocual,elLondresdeprincipiosdelosnoventa,seconvertiráenunactorpartícipedeesteprocesoglobalderupturadelaunicidadymonopoliodeleje productivo norteamericano. Más allá de lo oportuno del surgimiento yexpansióndelcolectivoYBA,duranteelprocesodedescentralizacióndelreferenteglobalde lacapitaldelarte,hayotraseriedeconclusionesquepodemosextraerdelprocesode legitimacióndeestoscreadoresbritánicos.Unavezanalizadas lascríticas, a favor y en contra del colectivo, que se difundieron al comienzo de laexpansión de los YBA, no logrando alcanzar una resonancia determinante en elmundodelarte,tantoparalegitimarlescomopararechazarles,podemosentendercomoconclusiónrelevante.quetanto,losartistasdelYBA,comolasinstitucionesylos agentes del arte que se encontraron sosteniendo esta tendencia, trataron deprescindir del apoyo de la crítica experta para tratar de encumbrarse. Demodoanálogo,lasvariadascríticasdesaprobadorasquerecibieron,nosurtieronelefectopretendido,paratruncarlatrayectoriadealgunosdelosartistasdelYBA,almenosenloreferenteaunperiodoreducidodetiempo.

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Podemosdescribirportanto,queparaelcasoespecíficode losYBA,elrecorridotrazadoporestos,nosecorresponde tampoco,conesa líneadeacciónconstantecomo la descrita por Bowness. Pues contrariamente, este define un proceso deacciónquesedespliegaatravésdelpasoineludible,deunmodoconsecutivo,poruna serie de diversas esferas de influencia legitimadoras, que se mantienenestables y persistentes frente al sujeto valorado, lo que supone un modelodemasiadoherméticoylineal.Como señalará Stallabrass en su estudio, los artistas del YBA avanzarontranquilamente durante diez años, sin ningún apoyo teórico de ese tipo y aúnafinando más el análisis, sentencia sobre su propuesta y su discurso artístico“vinculadoalespíritudelostiemposyasistidoporescritoresmáspopulares,esunartículodeconsumoquerequieresoloelclásicobombopublicitario”(Stallabrass,2010:100).EsdecirqueparaStallabrass,grannúmerodelasobrasgeneradasporlos YBA, no son sino los frutos característicos del tiempo presente, iniciado afinalesdesigloXX,dondetodacreacióndeéxitoagranescala,estaráregladabajolos parámetros de consumo, donde toda propuesta, debe ser mercantilizable sipretendealcanzarunaampliarelevanciasocial.SeráyaenlasegundamitaddelsigloXX,cuandoelarteentradellenoenlalógicade una sociedad de consumo y sus agentes, ya no tienen porqué justificar laintromisión del dinero, en los asuntos supuestamente espirituales omorales delarte. Pero no será exclusivamente el mercado del arte, con sus galeristas ymarchantes, quien promovió principalmente este proceso, pues también lasinstituciones públicas del arte moderno de las grandes potencias de occidente,unieronvoluntadespara lapromocióndelarte,comounnuevoy pujantesectormercantil. Por tanto, esta dinámica, propia de los sistemas de producción ymercado,loscualesproducen,promocionanydistribuyencualquierbienoserviciodemandable, se aplicó al sistemadel arte yadesde lasúltimasdécadasdel siglo.Estesistemadelartedejarádenecesitar,almenosenelcasoespecíficodenuestroestudio de los YBA, la asistencia o aprobaciónpor parte delmundode la críticaexperta,parasituarseenunaposiciónpropiciaparageneraradmiraciónydeseodeconsumo.

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Simplemente sabiéndose valer de las potentes herramientas del marketing, losmedios y la publicidad, los YBA se situaron en las cotizaciones más altas delmercado, así como, posteriormente, consiguieron situarse, incluso dentro de lasinstitucionesmásprestigiosasdelmundodelarteactual.Deestemodo,podemosafirmarqueparaelcasodelosYBA,losmediosdecomunicacióndemasas,consulenguaje espectacular, polémico y persuasivo, vinieron a ocupar el vacío deinfluencia,queelmundodelacríticaexperta,habíadejadotrasladesaparicióndelaescenaactual.MartíndescribeelpapelquelosmediosejercieronrespectoalosYBA,puesparaella,estosabsorbieron”indiscriminadamentetodos losdiscursos,todaslasenergías,tantoafavorcomoencontra,yfiltrándolasunayotravezporeltamiz del entertainment” (Martín, 2007: 43). Como hemos visto, este tipo demétodos de valoración de las propuestas artísticas, son unamuestramás de lasconsecuenciasdirectasdelrelativismocultural,dominantedesdelasegundamitaddel siglo XX. La expansión y asentamiento de este relativismo cultural, por lasprincipalespotenciasoccidentales,hasignificado, laprácticaeliminación totaldelos juicios distintivos y las valoraciones artístico-estéticas sobre los creadores ysusobras.Acompañado este proceso, por la gran disminución de influencia social quedesempeñalacríticaexpertaenlavaloraciónestéticadelarte,lasobrasacabanporserpresentadasenbaseadatospuramentebiográficos, relativosaquienson losmayores coleccionistas de dicho artista o en los precios recientes alcanzados ensubastas. En esta misma línea, y según el análisis de Stallabrass, esta actitudvalorativasensacionalista,relativistaybasadaenellenguajepropiodelosmediosde comunicación de masas, “es tan solo la condición previa para unainstrumentalizaciónmásamplia,yeselequivalenteestéticodelaabolicióndelasbarrerascomerciales” (Stallabrass,2010:70).Por tanto, laspropuestasartísticasde los YBA, están construidas sobre un discurso, que se nutre y trabaja con lacultura de masas, que se dirige a un público mayoritario, no elitista y noespecializado. Como señalará Stallabrass, lamayor parte de los artistas del YBA“ocultan su conservadurismo tras una apariencia moderna y radical, se hancontentado con desempeñar el papel bien remunerado de enanos de la corte”(Stallabrass,238).

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Así,estedefinesuobracomounapropuestaconceptual,peronocrítica,pues“unaironía omnipresente e inhabilitante suaviza la obra de una forma que, según lasabiduría popular, debería servir de revulsivo para el espectador, pero que, dehecho,permiteconvenientementeelconsumodelmaterialpopularconundeleiteestéticosinriesgos.Laironíaesellubricanteesencialdeestemecanismoartístico”(Stallabrass,2010:81).Resultandoelmensaje finalenelquepuederesumirse lagranmayoría de las obras propuestas por el YBA, en una suerte de hedonismonihilista salvaje.Donde senos invita comoespectadoresmediáticosdeun crudorealitytelevisivo,aldisfrutedelespectáculodelshock,quecombinaundespreciopor laalta cultura, juntoaunaapologíadelpoderydeldinero,aunquesea todopresentadobajountamizsupuestamentecínico.Ante lo cual, el público como audiencia crítica, solo nos cabe cuestionarnos elinterroganteabierto:¿hastaquépunto,esteartede losYBA,al igualquemuchosotros, característicos del último tercio del siglo XX, han actuado genuinamentecuestionandoelpoder,larealidadoelsistemadelarte?Puesquizás,simplementebasándose en estas actitudes y poses tildadas de ironía, provocación y cinismo,estos movimientos consiguieron precisamente, alcanzar la legitimidad dentromercadodelarte.Unsectormercantil,siempreávidodeunarterentable,comoelarte del shock, pues con sus altos niveles de cobertura mediática y audiencias,generó grandes beneficios económicos, basados puramente en la controversiasocial. Estas altísimas cuotas de atención social, que el arte contemporáneo noestaba habituado a recibir y que los YBA, suscitaron casi desde el nacimientomismo de sus primeras exposiciones, fueron las que Saatchi y Hirst supierontraducirhábilmente,enreconocimientosocial,ventasyaccesodirectohaciacuotassuperioresdelegitimación.Comohemosvisto,enlasociedaddeconsumomediatizadodelaInglaterradelosnoventa, ni siquiera fue necesario un quinquenio temporal, para completar suproceso de legitimidad social. Transcurrirán escasamente tres años, desde suprimeraexposicióncomocolectivo,conFreezede1989,hasta laconsagracióndealgunos de los más afamados de sus miembros, con la primera exposiciónimportanteenlaSaatchiGalleryenelañode1992.

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ApesardequeelprocesoquedescribióBowness,puedaparecerquerespondeaunalógicaevidenteysimple,enlaactualidad,unartistaesmuyprobablequedebarecorreraún,desdesuprimeraobra,hastaunalegitimaciónrelevante,latotalidaddeesosámbitosocírculosdescritos,aunqueresultamuypertinenteseñalar,queen lapráctica,nosedarádeuna formasucesivao linealcomo lasugeridaporelmismo. Como hemos visto, frecuentemente, estos agentes que actúan en cadaestadio,puedensuperponerseentresíoactuardeformacasisimultánea,duranteunmismoperiodotemporal.Lafrecuenciaconqueestoocurreesdependiente,porun lado, del grado de desarrollo del mercado, las instituciones y mecanismosresponsablesdeladifusióndelarteyporotro,deunaseriedetendenciassocialesen desarrollo desde la modernidad. Según las cuales, este proceso de medidaslegitimadoras, sufre una constante aceleración temporal, es decir se acortasustancialmente y se intensifica, exponencialmente, en el tiempo. Desde hace yavariasdécadas,elperiodoparacompletarlosciclosdelegitimaciónenelsistemadelarte,sehanestadoacortandopasmosamente.TalycomoseñalaNuriaPeistensu estudio, si a principios del siglo XX, este ciclo, solía poseer una duraciónaproximada de dos décadas hasta su legitimación (Peist, 2012), como hemosanalizadoenelpresenteestudio,afinalesdelsigloXXpasado,esteprocesosehaabreviadohastamenosdeunquinquenio.Fenómenodeaceleraciónquenoresultademasiado insólito, porque se corresponde a la par, con el proceso económicoglobal, por el que la producción y el consumo del ciclo económico se han vistoaltamenteaceleradoseintensificados.AlapardelaexpansióndelosmediosdecomunicacióndemasasylaredglobaldeInternet, el ciclo de producción, difusión y consumo de información escrita yestímulosvisuales,hasufridounaaceleracióndeunaescalaaúnmayor.Lasumade ambos aspectos, supone en varias facetas de nuestra realidad presente, unacorrespondiente intensificación y aceleración de la vida económica y social.Podemosverrepresentadoestefenómeno,enelefectodedisolucióndelesquemadeBowness,elcualtraslainversión,solapamientoorelativasimultaneidad,delosestudiadoscuatrocírculosdelegitimación,dejadeestarvigente.

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La conquista expansiva que ha experimentado la presencia del arte en laactualidad, ha supuesto un aumento global de museos públicos y privados,galerías, subastas, exposiciones, escuelas, publicaciones, merchandising y engeneral,unensanchamientoabsolutodelsistemadelarte.Unadelasconsecuenciasdeesteprocesodeexpansióndelmundodelarte,iniciadoenlasegundamitaddelsigloXX,sumadoalprocesodeaceleracióneintensificaciónde la vida social y económica, ha supuesto entreotros aspectos, un aumentomuyconsiderable del consumo artístico. Por ese motivo, la necesaria selecciónlegitimadora de los círculos intermedios descritos por Bowness, para alcanzar lalegitimación del gran público, ha terminado por disminuir o finalizar, casi porcompleto.Paraeste,cadavezmayor,sistemadelarte,noresultayaimprescindiblela función discriminadora de tales instancias. Así, la necesidad imperiosa desuministrar cada vez más obras, a un mercado del arte cada vez mayor, afectasobremaneraalalógicainternadeestoscuatrocírculos.TalycomoseñalaAlbertoLuquePendón94ensuanálisis,“nosetratayatantodeunprocesodecribaqueseparalasobrasconsagrablesdelasdesestimables,sinodeunprocesodecribaqueestratificalagranmasadelasobrasproducidasentrelasmuyvaliosasylasmenosvaliosas”(Luque,2012).Esasí,quepuededarlaimpresiónqueelbaremoartísticoenelquenosmovemosenlaactualidad,respondeaparámetrosmeramentecuantitativos,respectoalatasacióndelasobrasenelmercadodelarte.Como ya hemos analizado previamente en este estudio, si esto fuese efectivo,estaríamos entonces, ante un nuevo giro hacia el sistema de consagración delámbitoprivado,pues siguiendo lashipótesisplanteadasporRaymondeMoulinentérminos de sistemas de consagración, existen dos tipologías diferenciables, elámbitopúblicoyelámbitoprivado.94 AlbertoLuquePendón,Profesor titulardeHistoriadelArtede laUniversidaddeLleidadesde1999.Selicencióen1992enGeografíaeHistoriaporlaUniversidaddeBarcelona,dondetambiénimpartióclasesysedoctoróenHistoriadelArte,conunatesis(Estéticadelovolátil,1997)sobrelos rasgos ocultistas, esotéricos y en general irracionales de la cultura artística contemporánea.Realizótambiénestudiosdeingenieríacivil(Caminos,CanalesyPuertos),yentre1993y1999fueprofesor numerario de matemáticas en un instituto de enseñanza media (Igualada). Comohistoriador del arte, sus motivos principales de reflexión e investigación se orientan haciaproblemasdelateoríadelarte,lahistoriadelaciencia,lasociologíadelaculturaylahistoriadelaeducación,yocasionalmenteseocupadecuestionesdemusicologíayliteratura.

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Nuria Peist, en estamisma línea, afirma que “los artistas de la primeramitad delsiglo XX, encontraron en su primer momento de reconocimiento, una validaciónfundamental en el mercado privado de elaboración de valores económicos ysimbólicos,mientras que la últimamitad del siglo XX fue testigo de la inmediatareacción del reconocimiento de la administración pública y los museos” (Peist,2012:25).Esporeso,queafinalesdelsigloXXyprincipiosdelXXI,podríamosestarexperimentando un giro de nuevo, hacia un sistema del arte dominado por lainfluencia del ámbito privado, o al menos fuertemente influenciado por este.Se trataría entonces, de un retorno a los “valores económicos y simbólicos”, quedefinía Peist, como propios del inicio del siglo XX, con las primeras vanguardias,comobaluartedetalesmovimientosartísticos.Endefinitiva,yasetratedehecho,delahegemoníadeunsistemadeconsagraciónpuramenteprivadooquizásmásbien,de una combinación de ambas esferas, lo que nos atañe, para nuestro estudio, espoderdeterminar lanaturalezade losprocesos,que impulsana la legitimacióndeciertasobrasyartistas.Ante lo cual, espreciso concluir,quedichosprocesos, seencuentranenconstantemutación,puessebasanenprincipiosocriteriossubjetivos,intangiblesymutables,puesnose trata tansólo,de losevidentesvaivenesdel gustoa travésdel tiempo,sino incluso,hastade lamismadisoluciónde lanocióndegusto, comouncriterioverdaderamenterelevante.Ennuestromomentohistóricoyquizásmayormenteenestadiosvenideros,loscriteriosdelgustoexperto,personal,académicoohistórico,resultan por completo irrelevantes. Estos, se disuelven íntegramente, en laaceptaciónsocial ilimitadade lanovedad, comovalor intrínseco,en lacelebracióncontemporáneadetodolonuevo,loextrañooloinusual.Sóloenunmomento,comoel actual, de una producción artística tan rica y extensa, como caótica, libre einconstante, carente de toda regla referencial o criterio fijo, un públicocompletamente capacitado, física y tecnológicamente competente para encontrartendencias creativas de toda índole, puede alcanzar una libertad de elección,experimentaciónydisfruteestéticocasiabsoluto.

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Tal y como afirma Alberto Luque, “es algo completamente distinto del interéshistóricoointelectual,enciclopédico,porconocerobrasdearte;setratamásbiendelaexperienciaprivada,absolutamentesubjetiva,delquecoleccionaestampasy lascontempla con asiduidad, sin inquietarse mucho ni poco de la opinión de loseruditos” (Luque, 2012). Este clima de absoluta subjetividad y permisividadartística,supondráelcaldodecultivoperfecto,parafenómenoscomolosdelasYBA,loscualessepresentaron,expandieronysucumbierona lavelocidady trayectoriamuysimilar,comohemosvisto,aldeunfenómenodemoda,biendealtacosturaodeartistasdemúsicapop.Resaltandounpodercomunicativo,comogranmarca,porencima de todo, basado en principios de rebeldía, juventud y vulgaridad. Valorespreponderantes en el arte establecido de los años noventa, en occidente, con unclima general dominado por un fuerte escepticismo y una ironía anti-teórica.En donde toda propuesta artística, potencialmente, podía tener cabida, siempre ycuandosemoldease,dentrodelosinteresesdelastendenciasmotorasdelsistemadelartevigente.A pesar de este aparente proceso de democratización del gusto, el sistema deproducción y consumo de las obras artísticas seguía, quizás más que nunca,obedeciendoaunaseriedemecanismos,quetratabandeserrígidamenteregulados.Es por eso, que si tratamosde aplicar el esquema secuencial deBowness, de unamanera mecánica e inflexible, se cometen errores constantes de diversa índole.Por un lado, se pasan por alto, importantes circunstancias, inadvertidas en elsencillo esquema, como la influencia determinante en el proceso de legitimación,que pueden poseer determinados agentes, dentro de un círculo intermedio.Tambien,laposibilidadexistentedeaccederalúltimocírculoderecepcióndelgranpúblico,deunamaneracasiinmediata,debidoalapermanenteexhibiciónpública,alaquelosnuevosmediospuedensometerlaspropuestasartísticasdesdeelmismomomentodesucreación.Delmismomodo,esdifícilmenteinevitable,quemientrasparesocríticos,aún,esténtratandodedecantarsuspreferencias,porlegitimaraundeterminado artista, los marchantes y galeristas se adelanten, a tratar decomercializar determinadas obras, y si su apuesta es bien recibida porcoleccionistasypúblico,puedenperfectamentesaltarse,abiertamentedenuevo,elesquemapropuestoporBowness.

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Estesupondríaunmodelomuysemejante,alacontecidoenlatrayectoriadenuestroestudiodecaso;DamienHirst.Esdecir,untipodeartistaqueadquierelacategoríasocial de celebridad referencial, sin poseer aún, ningún tipo de garantía experta olegitimidadcrítica,quelodefinacomoartistarelevante.Setratadetrayectorias,queantes de poder ser clasificadas o avaladas, se distinguirán como propuestassignificativasdesutiempo.Así en lugar de ser catalogadas, como posibles frutos de modas pasajeras oepisodiostemporalesdetendencias,serántratadas,pormediosypartedeagentesypúblico,comoimportantespiezas,predestinadasaformarpartedellegadoartísticoquetrascenderáa laposteridad.Todoesteproceso,sedesarrollaráante lamiradaatónita de los públicos, que ni siquiera podrán tomarse el tiemponecesario, paraque el trabajo y la acciónde los tresprimeros círculosprevioshayan concluidooinclusoendeterminadoscasos,nisiquieracomenzado.Así cuando un artista, como el analizado en este estudio, está en boca demuchagente o es referido constantemente por los medios, independientemente, de losmotivosquesuscitensupresencia,esmuyposible,queseconviertaenunreferenteglobaldelmomento,aunquetodavía,nohayaadquiridounapresenciaenmuseosopublicaciones.Aunquenoseaposiblehablardeél,comouncreadordefinitivamentelegitimado, se encuentra, ya, en una etapa bien temprana de su trayectoria,reconocidoydiscutidoporlaopiniónpúblicaaunaescalamundial.Sonestascircunstanciasimprevistas,complejasydeterminantes,quehacenvariar,constantemente, el flujo de las trayectorias de los artistas contemporáneos.Estas variables, no recogidas ni contempladas por Bowness en su esquema, sonparte de otra gran falta, a la pretendida validez del esquema. Pues este, da laespalda, a una multiplicidad de interacciones y dialécticas sociales, que puedendarsedemanerasimultánea,conmayoromenorintensidad,yadesdeloscomienzosdelatrayectoriaartísticayqueposeenunagraninfluenciadeterminante.

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Esta interpretación de Bowness, que sin duda trata de simplificar, allanandobastante la complejidadde lasdinámicasartísticas,no le restaporello su sentidoabsoluto o su aplicabilidad al caso contemporáneo del YBA, pues ha servido a lolargo del estudio, comomodelo estructural, sobre el que superponer y contrastarsus trayectorias artísticas, destacando sus coincidencias y aciertos y poniendo derelievesusfaltasydiscordancias.Apesardequesomosplenamenteconscientes,deque el esquema de círculos, puede presentar serias dudas, pues no son pocos losrasgos omitidos o no aplicables, consideramos en su momento, que el patrón deanálisisestructural,comohemosvisto,puedeemplearsedeunmodofecundo,comoherramientametodológicaentérminoscomparativos, teniendosiempreencuenta,como hemos señalado, las diversas condiciones o limitaciones socioeconómicas,propiasdecadaestadio.Desde el comienzo del estudio, tomamos la consideración de dejar a un lado, encierto modo, las faltas o vacíos específicos que podía presentar el modelo, talescomo, la señalada inversión en el orden de influencia de los círculos, lasimultaneidaddeacciónde losagentes, lapersistenciade laacciónde loscírculosintermedios, el salto cualitativo que pueden experimentar o la interacción de lastrayectorias, con una multiplicidad de otros factores ajenos al mismo, en pos depoder aplicar el análisis de los casos, según este nítido esquema ideal yrigurosamentesecuencial.Conscientesdelasimplificaciónquesupone,creemosquesetrataprácticamentedeunanecesidad.Puessinotratamosdeesclarecer,definirocontrastar, cómo funcionan las dinámicas internas ideales y simples, difícilmentepodríamosponerderelieve loparticular, lasexcepcionesespecificasy losmaticesde los mecanismos de legitimación, de un caso real y paradigmático de nuestrotiempo,comohasidoelcasodelosjóvenesartistasbritánicos.Estefenómenosocial,cultural,comunicativoyartístico,acontecidoduranteelfindesiglo, merecía de un detenimiento conceptual, que tratara de analizarlo con unaperspectivademarcoteóricoysocial,debidoprincipalmenteasurelevancia,comomodelo singular y como cambio de paradigma, en las dinámicas internas delegitimación,enelmundodelarteylaculturacontemporánea.

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En la segunda mitad del siglo XX, movimientos artísticos como el Pop art,introdujeron nuevos temas y modalidades en el mundo del arte, tales como laproduccióndelarteenserie,olaimagineríapropiadelosmediosdecomunicaciónde masas. Fue precisamente, mediante la acción del proceso legitimador delmomento, loqueconvirtióaquellaspropuestas, típicamentepopulares,mediáticas,sensacionalistasycomerciales,habitualmentesituadasmuylejosdelpulcroyaltivomundodelarteylaaltacultura,enelementosdignosdemuseos.Consideradas,ennumerosos casos, como piezas de gran valor artístico, principalmente por eldiscursonarrativoquelassostiene,integrándolasasí,enelsenodelosmecanismosmismosdelegitimacióndelarte.Enelcasode losYBAencambio,estosmétodosde integraciónen losprocesosdelegitimación se llevaron a cabo, en su mayoría, desprovistos de todo discursonarrativo justificable, intenciones, ideologíapolíticao fundamentosen favordeuntipo de propuesta artística-estética determinada. Se trató más bien, de un estilopropositivo, basado en ideas retomadas de una suerte de conceptualismominimalista,propiadelospreviosañossetentayochenta.Centrando el análisis en el fenómeno de los YBA, quizás lo más llamativo yrompedor sea, el casamiento formal que se estableció, tanto en sus técnicas yformas, como en sus temas y estilo, entre el respetado mundo del arte y eldenostado mundo de la publicidad. Desde sus orígenes promocionales, como ellanzamientodelcolectivo,delamanodelgurúpublicitarioCharlesSaatchi,hastalaposteriorgestiónmarketinianadesupropiacarreraporDemianHirst,sonalgunosdestacados ejemplos, de la medida en la que la publicidad, el marketing, lasrelacionespúblicasylasestrategiasdemercado,haninfluidodemaneracertera,enla configuración de un movimiento consolidado en la cúspide de la especulaciónfinanciera. Legitimación, que acontece durante apenas una década floreciente,significativamente previa, al hundimiento monetario que sufrirían los mercadosinternacionales,haciaelfinaldelaprimeradécadadelpresentesiglo.

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Otroaspectobienllamativodelcasoestudiado,noessololarapidezconlaqueestosartistas, consiguenalcanzaraltasposicionesde legitimaciónenelmundodel arte,sino también, a la velocidad con la que, con ellos, se legitiman algunos agentesinvolucrados en el proceso. Actores, que previamente no eran tan absolutamenteconocidosenelsistemadelarte,comoelgaleristaLarryGagosian, lacoleccionistaqatarí,ShiekhaAl-Mayassa95oelmismo,CharlesSaatchi.ElprocesodelegitimaciónqueacompañóeléxitodelosYBA,fueunprocesoquesefundamentó,sobretodoensus inicios, en la presentación del colectivo artístico, como una suerte demovimientocaracterísticamentebritánicoyfresco,queeracapazdesumaragentesdelarte,alcarrodelalegitimaciónsocial.Esta identidad construida, unida a una efectiva y poderosa alianza con relevantesagentes del mundo del arte, supuso su gran lanzamiento inicial, que acelerósobremanera, latrayectoriapersonaldemuchosdesusmiembros,perosobretodoladelestudiado,DamienHirst.Lapercepciónextendida,dequelosYBApertenecíana una nueva corriente, rompedora y fresca, que triunfaba poderosamente en losmercados,nohizosinorevalidarsuascensointernacional.Apesardequebuenapartedelacríticaexperta,pudieramientrastanto,denunciarabiertamente su falta de discurso, compromiso o contenido, no significó en estaetapapreliminar,un factorque impidieseeldesarrollometeóricodelcolectivo.Laconformacióndelcolectivo,enningúnmomentopresentócaracterísticassimilares,ala conformación de grupos artísticos previos, como las primeras o segundasvanguardias, los cuales a nivel formal, desarrollaban una serie deexperimentaciones estilísticas conjuntas y a nivel ideológico, compartían entre síuna serie de principios o valores artísticos. Aunque también es cierto, que comocolectivo, los YBA, compartían algunas semejanzas estilísticas, debidoprincipalmenteasuinicialformaciónconjunta.

95 Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al Thani (1983, Qatar) es la decimocuarta hija del jequeHamadbinKhalifa,elactualEmirdeQatar,ylahijamayordelemir,SheikhaMozahbintNasseral-Missned. Ha sido descrita en algunas publicaciones del mundo del arte, como la figura "máspoderosa delmundodel arte". También aparece en la Lista Forbes demujeresmás poderosas einfluyentesdelmundo.

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Además, de que tras los primeros años se establecieron entre algunos de susmiembros, verdaderas alianzas sociales, al compartir afinidades y aspiracionescomunes. A pesar de que esta alianza inicial fuese en extremo importante, en eldesarrolloposteriorde los acontecimientos, la faltadeuna cohesión estilística oideológica internadelcolectivoYBA,haráqueelgrupo,vengaadisolverseenunperiodo,nodemasiadoextenso.Hechoquedarápie,aldesarrollodetrayectoriasindividualesporseparado,conresultadosexageradamentedesigualesyvariables.Larepentinanotoriedad,aquíyaanalizada,quealmenosaparentemente,legitimóalafiguradeHirst,seacrecentó,principalmente,graciasalaparticipacióndeunamultiplicidad de agentes, que conformaron un sistema de legitimación cada vezmás complejo y con mayor grado de autoridad. El cual, estableció como unmecanismo de mercado, la difusión e internacionalización de sus obras a granescala, para finalmente institucionalizar su figura, al conseguir estarpresente enprácticamentelatotalidad,delosgrandesreferentesartísticosdelarteactual.Comohemos visto, el itinerario que trata de definir los círculos deBowness, nosoloresultaincompletoparadefinirlaspeculiaridadesdeunacomplejatrayectoriaartísticacontemporánea,sinoqueademás,resultaporcompletoineficaz,debidoalas transformaciones del sistemadel arte actual.Mutaciones, basadas en nuevosequilibrios legitimadores del proceso artístico, pero sobretodo en la disolución,casiporcompleto,deuncriterioreferencialexpertoestablecido.Seráasí,quelasclavesdelprocesolegitimadorsesubyugarán,enbuenamedida,alapujanteaccióndelosinteresesdelmercadoylosmediosdecomunicacióndemasas.Estacrucialtransformaciónactualdelsistemadelarte,tantoenloreferenteasusaspectos de producción artística, como en sus propuestas cualitativas, deberíahaberprovocadoalmismotiempo,unatransformacióndialécticadelaexperienciaestéticadelsistemadelarte.Enciertomodo,creemosqueasíhasido,puesaquelfindelarte,anunciadoporArthurDanto,podríaserentendidohoy,comoelfindela fase del desarrollo artístico y la disolución integral de la estética normativa.Lo cual podría equivaler, al nacimiento de una nueva conciencia y percepciónartística, donde fuese posible admirar y comprender obras, que seríanininteligibles tan solo unos años atrás, rebasando constantemente los propios

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límitesestablecidosen las artes.Esto, supondríaen lapráctica,una libertad casiabsoluta,tantoenloreferentealaexperienciaestéticadelaproducciónydifusióndelasobras,comoenlarecepciónoelconsumodelarteactual.Así, en esta contemporaneidad, tan alejada de todo dogmatismo formal, se estágenerando constantemente, una verdadera exaltación de la creación y recepciónartística, como un espacio, para la plena libertad de los criterios e interesessociales más plurales. Es por eso, que más allá de su valía como obras quetransciendanlaposteridad,sialgunasdeestaspropuestasartísticasanalizadasenel estudio, consiguen llegar hasta nosotros, a pesar de las miles de imágenes yestímulos visuales, que nos asaltan a cada instante, para hacernos reflexionarmínimamente sobre el mundo que nos rodea, entonces seguramente, habráncumplidoelpropósito,paraelquedebieronsercreadas.

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