Repertorios de la violencia en el arte contemporáneo latinoamericano

REPERTORIOS DE LA VIOLENCIA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO LATINOAMERICANO*

Elena Rosauro

Universidad Autónoma de Madrid

La serie fotográfica del artista colombiano Juan Manuel Echavarría titulada

Corte de florero (1997) consta de treinta y seis láminas en blanco y negro que presentan,

en su parte central, fotografías de huesos humanos colocados de tal manera que simulan

ser ilustraciones botánicas; en la parte inferior leemos el nombre científico de cada una

de las “especies” representadas, compuesto en latín por un sustantivo acompañado de un

adjetivo que “describe [...] la violencia representada”1. Por último, debajo del nombre

aparece el número asignado a cada lámina.

El título de la serie nos permite comenzar a comprender algunas de sus

implicaciones y significados: el “corte de florero” es una de las numerosas tipologías de

la mutilación de cadáveres tras una masacre, practicada durante los años de la Violencia

(1948-1964) en Colombia. Como explica la antropóloga María Victoria Uribe:

“[a] las víctimas generalmente se las mataba de un tiro, el cual producía la muerte

biológica por anemia aguda. Acto seguido se las contramataba decapitándolas, para

terminar rematándolas, efectuándole al cadáver una serie de cortes «post-mortem» que

terminaban por desmembrar el cuerpo”2.

El corte de florero es una de las mutilaciones que más explícitamente desordena

los cuerpos, pues en él

“[l]os brazos [...] se cortaban y se relocalizaban dentro del tronco, junto con las piernas,

[...] el cuerpo sufría una profunda transformación que afectaba la cabeza, el tronco y las

extremidades [...]. Las manos se cortaban y se suprimían o se utilizaban para contar el

número de muertos”3.

Echavarría busca en esta serie hablar del horror que describe Uribe a través de la

belleza4. Surge así la idea de apropiarse de la estética de las láminas botánicas de las

expediciones científicas de los siglos XVIII y XIX, especialmente —siempre según el

artista— de la expedición dirigida por José Celestino Mutis. Sin embargo, pensamos

6067 Actas del XII Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea

Elena Rosauro

que esta obra se acerca más a la sencillez de otros diseños botánicos (más linneanos)

que a los de Mutis, que en general se pueden definir como exuberantes.

Veamos dos de estas láminas como ejemplo: Dionaea Severa y Dionaea Viscosa.

“Dionaea” es un género de planta carnívora; la única especie de este género, la Dionaea

muscipula se conoce comúnmente como Venus atrapamoscas, pues se alimenta de

presas vivas, principalmente insectos y arácnidos. La Dionaea Severa de Echavarría5

tiene como tallo una costilla y, formando la flor, tres vértebras cervicales, en cuyo

interior hay también colocadas tres falanges. El despiece se compone de un hueso

ganchoso del tarso a la izquierda y la punta de una costilla a la derecha. La Dionaea

Viscosa6 está formada por un hueso cúbito a manera de tallo, vértebras cervicales como

pétalos de la flor, una rótula o un hueso calcáneo7 en el lugar del gineceo y, finalmente,

una rótula en el despiece añadido a la derecha.

Merece la pena volver brevemente a la idea de Echavarría, que mencionábamos

más arriba, de “hablar del horror a través de la belleza” pues, como defiende Alexander

Alberro en su artículo “Beauty knows no pain”:

“most of the writers resuscitating the idea of beauty today advance the beautiful as a

structure of feeling energized by a sense of trascendental meaning and harmony, and of

the centrality of the human subject […]. It is in this way that contemporary writing on

the idea of beauty, as if trying directly to revive the principles of Friedrich Schiller's

idea of aesthetic education, seeks to render aesthetic judgments analogous to moral

judgments. For the underlying premise of this writing is that perfect symmetry in art not

only produces shared aesthetic experience, but also effects a shared sense of ethical

fairness, truth, and justice”8.

Corte de florero, por el contrario, no produce un sentimiento de justicia y verdad

a través de la belleza de sus imágenes —belleza que, por otro lado, según los autores

comentados por Alberro, sería profundamente antipolítica9— sino que, más bien, opera

en numerosos planos, desde el estético, pasando por el cognitivo, el histórico y el

político, abriéndose así a nuevas y múltiples interpretaciones y sentidos. Parafraseando

el título del artículo de Alberro, podríamos decir que la belleza de estas láminas sí

conoce el dolor.

El artificio de pasar huesos por flores, como en la mutilación del corte de florero

el hecho de cambiar la cabeza por un ramillete de brazos y piernas, provoca en el

espectador una oscilación entre repulsión y atracción, entre perturbación por la


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contemplación de los huesos como restos o ruinas de la violencia y gusto por los

motivos florales10. En estas ruinas hay, además, como sugiere Taussig, una ausencia

dolorosa del sonido. La estetización aséptica de la mutilación en la obra de Echavarría

deja a un lado el exceso que provoca toda violencia para centrarse en el ritual del acto

de matar (y rematar y contramatar) y en los resultados icónicos que este produce. Ana

Tiscornia sugiere que Echavarría “se aventura en el extremo esteticismo que emerge

como un valor imprescindible para hacer esta obra tan eficaz como perturbadora y poder

confrontar la estética del horror en la vida misma, con un contrapunto”11.

En este horizonte iconográfico, la obra de Echavarría es hilo conductor de

significaciones con un trasfondo histórico que va más allá de los hechos y las imágenes

aludidos. “En ella, el artista establece una asociación compleja entre las flores y el

desmembramiento, valiéndose de los huesos para crear una poderosa metáfora del

carácter atroz de la guerra en Colombia”12, pero también se conjugan otros factores que

confluyen en la historia del país y la genealogía de su violencia: por un lado, se alude al

escenario económico, social y cultural en que se inscribe la violencia (la producción de

flores como importante recurso económico en el país, sin olvidar, claro, las amapolas).

Por otro, se sugiere que la relación colonial sobrevive en el capitalismo pues, según

Tiscornia, las flores son el punto de entrada de la Ilustración en Colombia, a través de

las expediciones botánicas y su mirada científica moderna que, además, da origen a los

procesos de independencia.13 Pero la independencia, nos recuerda Echavarría,

“irónicamente, marcó […] el principio de un ciclo vicioso de guerras que persisten hasta

hoy”14.

Un importante número de obras de arte en las últimas décadas, como la serie

fotográfica de Echavarría, abordan la violencia en América Latina como fenómeno

histórico que entronca en ciertas genealogías de dominación (colonial) y que tiene que

ver con las desigualdades que aún rigen el continente. Como afirma Achille Mbembe, la

poscolonia encierra múltiples temporalidades hechas de discontinuidades, retornos,

inercias y giros que se superponen, se interpenetran y se envuelven las unas a las otras15.

Así, las violencias pasadas toman nuevos significados a través del tiempo, se

representan y reutilizan conformando repertorios16. En este mismo sentido, y haciendo

mayor hincapié en los imaginarios de la violencia, se expresa Deborah A. Thomas

cuando afirma:


Elena Rosauro

“violence, like all forms of human expression, takes diverse cultural forms in particular

locations, and it is critical to explore not only the histories that generate these forms

(Whitehead 2004), but also the representational spheres through which these forms are

aestheticized (Roach 1996)”17.

Desde este amplio marco analizamos la apropiación de tradiciones iconográficas

por parte de artistas latinoamericanos contemporáneos en la representación de episodios

violentos pasados que aún hoy, de una u otra forma, persisten. De esta manera, nuestros

artistas tratan de arrojar luz sobre las violencias presentes y futuras, al entender (en una

línea benjaminiana)18 que la violencia es el continuo, no una ruptura. Buscamos en las

obras de nuestro corpus formas de acercarse a la violencia (y, por tanto, a la historia, a

los cuerpos, a las geografías)19 y mirar; y estas formas de mirar, estas estrategias

artísticas, están en muchas ocasiones mediadas por tradiciones iconográficas20.

Buscamos, entonces, en el arte contemporáneo, formas de mirar y narrar el mundo que

conocemos, que se funda en la violencia y con ella se mantiene, por decirlo con

Benjamin.

La violencia que abordamos es política, es decir, es aquella que trata de imponer

cierto orden y visión del mundo sobre un territorio y sus habitantes (bien sea ejercida

por el Estado o por grupos que de alguna manera le disputan su poder). Esta violencia

tiene

“múltiples capilaridades y orígenes: la economía colonial, la moderna expansión

imperialista del capitalismo internacional, la corrupción de las élites, el deterioro y

descontrol del aparato estatal, el terrorismo de Estado, el militarismo, la guerrilla, el

fascismo, el paramilitarismo, la cultura internacional de la droga”21.

Entendemos, asimismo, que la violencia no es sólo producto de condiciones,

patologías o sujetos determinados, sino que se trata de un hecho social construido y

transmitido colectivamente, tanto en su ejercicio, como en su reproducción y consumo.

En este sentido, diversos autores, entre ellos Thomas, proponen que la violencia no sólo

destruye sino que también construye (por ejemplo, nuevos sentidos e ideas de

comunidad y ciudadanía, nuevas nociones de participación y organización). Y continúa:

“and while the spatiality of violence has to do with neighborhoods as much as

transnational public spheres, statecraft as much as diasporic mobilizations, its



temporality requires that we approach repeating waves of violence in relation to

changing political economies of labor and development, religion and representation”22.

Como sostiene Serge Gruzinski, la imagen ejerció, desde el siglo XVI, un papel

notable en el descubrimiento, la conquista y la colonización del Nuevo Mundo: “la

gigantesca empresa de occidentalización que se abatió sobre el continente americano

adoptó —al menos en parte— la forma de una guerra de imágenes que se perpetuó

durante siglos y que hoy no parece de ninguna manera haber concluido”23.

Así, la imagen constituye, históricamente, un espacio de confrontación en el que

identidad y alteridad son constantemente reproducidas, reensambladas y resignificadas.

Entendemos la imagen no sólo como una representación posible de la historia cultural,

sino como depositaria e instrumento del poder24; estas imágenes e iconografías25

históricamente ligadas al poder —desde el (“gran”) arte hasta la imagen científica (cuyo

objetivo es la correcta visión de los hechos naturales) y el grabado (herramienta de

estandarización de los objetos imaginados), que sostuvieron el imaginario colonial tanto

dentro como fuera de América Latina— son reutilizadas, remontadas y nuevamente

resignificadas por los artistas contemporáneos de nuestro corpus.

Nuestro trabajo aborda, pues, el estudio de obras en las que diferentes

tradiciones o repertorios iconográficos son retomados mediante una estrategia que

podríamos denominar alegórica, puesto que, como veremos, combinan imágenes

fragmentarias que, en un primer momento impulsan al espectador a descifrarlas

mientras que, al mismo tiempo, dificultan en gran medida esa lectura interrumpiendo

bruscamente los discursos de las imágenes para señalar las grietas a través de las que

poder romper el continuo (violento) de la historia.

Nuevamente con Benjamin, la alegoría para nuestros artistas deja de ser un mero

apéndice de la obra de arte y se revela más bien como una posibilidad estructural

inherente a ella26. La alegoría interrumpe y arruina (es ruina)27, nos muestra relaciones

negativas entre forma y contenido; al mismo tiempo, ella misma es representación,

aunque de la muerte y la dispersión: “allegory is the contemplation of bones, an

anatomical art form that does not bring life, as it did for Warburg, but only death and

dispersion”28. Así, la obra de arte alegórica ofrece imágenes fragmentadas, hechas

añicos, de un mundo en permanente estado de luto; ofrece imágenes fragmentadas para

que las contemplemos, pero nunca para que lleguemos a completar el puzle o

presenciemos una reconciliación. Lo alegórico, por tanto, en palabras de Luis Ignacio


Elena Rosauro

García, “surge de esta desaparición de lo bello y se representa como transformación del

cuerpo vivo en cadáver”29.

Por otra parte, las implicaciones del uso de lo que denominamos “estrategias

alegóricas”30 no se reducen sólo a los aspectos formales, como es evidente, sino que,

además, conforman contranarrativas que, de diferentes maneras, se ponen en juego en el

espacio (diegético y extradiegético) de las obras. Las imágenes y sus contranarrativas

conforman jeroglíficos31 sintéticos que, como decíamos, impulsan al espectador a

descifrarlas al mismo tiempo que imposibilitan cualquier lectura unívoca.

La instalación del colombiano José Alejandro Restrepo titulada Musa

paradisiaca (1993-1996) consiste en varios racimos de plátanos colgados del techo de

una sala; cada uno soporta un receptor de vídeo que queda suspendido sin llegar a tocar

el suelo. Justo debajo, unos pequeños espejos circulares reflejan las imágenes de los

receptores, que son dos vídeos reproducidos simultáneamente en los distintos

monitores32: uno, en el que vemos fragmentos de telediarios informando sobre masacres

producidas en la región bananera de Urabá (Colombia) en los años noventa; el otro

muestra fotografías de una pareja desnuda, como si de Adán y Eva se tratara, en una

plantación de plátanos, junto con breves tomas (barridos) realizadas en una finca

bananera, e imágenes del grabado titulado “Étude de bananier (Musa Paradisiaca)”, del

libro Viaje a Nueva Granada del francés Charles Saffray (1869). Además, durante el

tiempo de exhibición de la instalación, los racimos de plátanos maduran y comienzan a

pudrirse, con lo que el olor “agrega connotaciones simbólicas a las derivadas de la

estructura general, las imágenes, el ruido [y la música de los vídeos] o la luz”33.

“Musa paradisiaca” es el nombre que Linneo dio en 1753 a la especie tipo del

género Musa, conocida comúnmente como plátano o banano. El título de la

videoinstalación, por tanto, revela ya el interés del artista por la historia natural, interés

relacionado con el aspecto político de la ciencia ilustrada, en su ambición por clasificar

y nombrar (y, así, dominar) nuestro entorno natural. Pero el título se refiere también al

grabado del siglo XIX que aparece en uno de los vídeos de la instalación y que dará

lugar a toda la investigación y reflexión de Restrepo. En el grabado, cuenta el artista,

“una sugestiva mulata aparecía reclinada bajo esa hierba gigante que es el plátano.

Típica imagen de la visión ideológico-colonial sobre el Nuevo Mundo, donde se

mezclan exuberancia sexual con exuberancia natural”34. Sin embargo, continúa

Restrepo, “bajo los platanales ya no encontramos musas paradisiacas sino cuerpos

aniquilados”35: desde la masacre de trabajadores en huelga de la United Fruit Company



en 1928 hasta nuestros días, el banano sigue estando en medio de violencia e intereses

económicos. Desde los años ochenta y, muy especialmente, a mediados de los noventa,

la región de Urabá vive conflictos violentos entre terratenientes, compañías productoras,

sindicatos, trabajadores, guerrilla y paramilitares. Pero la “guerra del banano” también

es global, y Restrepo refleja en su obra (en la publicación que acompañó a la instalación

en la galería Valenzuela-Klenner de Bogotá en 1997) las negociaciones sobre

preferencias arancelarias y cuotas de mercado en la llamada “Ronda del GATT” a

mediados de los noventa, confrontación feroz a escala mundial entre Estados Unidos y

Europa por los circuitos de comercialización del plátano.

Se cruzan, por tanto, en esta instalación dos universos, aparentemente alejados:

por un lado, el imaginario europeo del paraíso tropical y sus frutos y, por otro, “la

cotidianidad de una violencia que no cesa, las condiciones de explotación y la muerte

que ronda el espacio”36 paradisiaco. Estos dos universos, a su vez, están inscritos en el

contexto socioeconómico y político global y, por supuesto, no están tan alejados como

pareciera ya que, como nos ha enseñado Foucault, el conocimiento, los imaginarios y

las representaciones son producidos y conformados desde el poder. En esta línea apunta

Restrepo cuando afirma que “[l]a Historia no es una verdad infalible ni una conciencia

objetiva. Se trata de un juego de interpretaciones (lleno de trampas) […]. Hacer

imágenes para leer el mundo. Pero siempre se trata de imágenes del vencedor”37.

Como afirma Catalina Cortés (siguiendo a Benjamin), “Restrepo se aproxima a

la naturaleza como representación alegórica de la historia, de modo tal que ninguna

categoría histórica existe sin sustancia natural y ninguna sustancia natural existe sin su

filtro histórico”38. Así, podemos pensar que el trabajo de Restrepo abre varios espacios

para repensar la escritura de la historia, ya que en Musa paradisiaca se hace visible la

relación de la violencia política en Colombia con otras “luchas silenciosas [que] se han

ocupado encarnizadamente de apropiarse del mundo de la percepción y de las formas de

representar”39.

En julio de 1995, tras declarase obligatoria la lectura en las escuelas argentinas

del libro Nunca más (el informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de

Personas —CONADEP— sobre la represión del Estado terrorista durante la dictadura

militar, publicado en 1985), el diario Página/12 lo editó en fascículos coleccionables,

ilustrados con collages del artista argentino León Ferrari.


Elena Rosauro

En esta serie de collages, Ferrari utiliza imágenes de la historia del arte junto con

recortes de prensa y fotografías de la historia argentina reciente, y también del nazismo

y otras violencias contemporáneas. Como explica Andrea Giunta, el artista

“tuvo que partir del poder acumulado por aquellas obras entronizadas por siglos de

cultura como ex presiones máximas de la belleza, en las que se representaban actos de

violencia bíblica cuestionados desde los códigos cívicos, para intervenirlas con

imágenes de un poder equivalente pero condenadas por la cultura de Occidente (Hitler,

el Holocausto, la bomba atómica). Sólo desde esta confrontación pudo aproximarse a

una representación ineludible para el espectador”40.

Veamos, como ejemplo, dos de estas piezas41: la primera se compone de una

fotografía de prensa de Videla, Massera y Agosti precedidos por Monseñor Tortolo,

vicario de las Fuerzas Armadas, frente a un detalle del fresco del Juicio Final de Giotto

(1306), en el que vemos cuatro cuerpos torturados y colgados de una rama. La segunda

es un retrato de Hitler que contiene a su vez una imagen de la Casa Rosada, dentro de la

que vemos otro retrato de Videla, como si de una sucesión de muñecas rusas se tratara,

en alusión a las genealogías de la violencia y la ideología de la última Junta Militar

argentina. Los collages del Nunca más tienen un carácter repetitivo, como muchas otras

series u obras de Ferrari, quien “parte de anunciaciones, infiernos y pecados originales

de artistas consagrados para decir, de distintas maneras, lo mismo [...], haciendo de esta

[repetición] un argumento de su propuesta estética”42. Propuesta que, por otro lado,

interpela al espectador con mensajes claros y directos que no dejan margen a la

interpretación y, sobre todo, denuncian el papel de la iglesia en la historia argentina y

muy especialmente en los hechos narrados en el informe.

La pintura de gran formato titulada Caja negra (2001)43, de los peruanos Ángel

Valdez y Alfredo Márquez, forma parte del proyecto pictórico y curatorial A imagen y

semejanza (AI&S), que ellos mismos definen como “un proyecto de apropiación y

manipulación de la imagen barroca colonial andina desde una perspectiva artística

iconoclasta”44. El origen de AI&S fue la elaboración de tres lienzos de gran formato a

partir de una obra de la escuela cusqueña del siglo XVIII, en la que una imagen de

Cristo entronizado y coronado con la tiara papal se repite tres veces para asumir la

identidad única y múltiple del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo.

El título de nuestra obra remite al dispositivo aeronáutico en el que quedan

registradas las incidencias de un vuelo anteriores a un accidente. Como señala Ramón



Mujica, “si el lienzo es la «caja negra» del Perú, los últimos sonidos del país se han

convertido en imágenes crepusculares que anuncian el fin de un mundo”45. Según

Mujica, Valdez y Márquez nos proponen en esta obra el jeroglífico de la violencia

peruana a través de infinidad de referencias iconográficas. Veamos algunas: la Trinidad

antropomorfa virreinal de los tres Cristos entronizados estaba basada en la imaginería

imperial bizantina. Aquí, el poder trinitario es ejercido por “un nuevo y poderoso dios

represivo, asesino y destructor que ha ensangrentado al Perú “pos-colonial

contemporáneo”46. De estas tres figuras protagonistas, dos llevan pasamontañas, pero

podemos identificar su filiación por los emblemas que portan: el perro ahorcado

pertenece al “dios” senderista de la derecha;; esta fue una acción repetida por Sendero

Luminoso para dejar a sus víctimas sin posibilidad de trascendencia tras la muerte, pues

los perros son en la mitología andina el animal sagrado encargado de ayudar a las almas

a cruzar el río de la muerte47. La figura en el centro tiene sobre su regazo un cráneo

deformado precolombino (de Paracas), y nos muestra también una fotografía mortuoria

de Edith Lagos, miembro de Sendero Luminoso en sus primeros años y asesinada por la

policía (convirtiéndose así en figura mítica de la lucha armada). Este personaje central

es el “dios” Sinchi, cuyo apelativo quechua (que significa “guerrero”) da nombre al

destacamento antisubversivo de la policía peruana. A diferencia de los otros personajes,

porta como tocado no la tiara papal sino la corona del Señor de Sicán. El gesto de

mostrar la fotografía de Lagos podría ser, según Gustavo Buntinx, “también el de quien

reclama por un familiar detenido-desaparecido. Pues en el vértigo icónico de esta

composición aluvional cada identidad resulta por último intercambiable”48.

La última figura entronizada, a la izquierda, cubre parte de su cara con un

pañuelo del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, la otra gran organización

guerrillera/terrorista peruana;; de la mano de este “dios” emerretista, salen siete rayos de

luz que apuntan a siete ángeles arcabuceros, que son en realidad seis réplicas de Jennifer

López y, en el centro, el chamán alado de la selva amazónica49. En la parte inferior

vemos retratos de desaparecidos durante el conflicto armado.

El cuadro aparece dividido en dos por pátinas distintas y una línea de puntos,

aludiendo a un proceso de restauración y limpieza. “Pero ese código específico y

técnico es aquí también una referencia cifrada a los términos de «restauración» y

«contra-restauración» empleados por la retórica senderista para describir los vaivenes

del poder ejercido en las altas serranías por los distintos bandos”50.


Elena Rosauro

Hay bastantes más referencias, algunas de ellas aclaradas en la leyenda que

aparece en la parte inferior derecha: al narcotráfico (con una planta de coca), al episodio

de la matanza de los penales (a raíz de un motín en 1986; con una imagen de un edificio

en llamas), al 11 de septiembre de 2001, a los comuneros campesinos de Huaychao que

en 1983 ajusticiaron a un grupo de senderistas, a un virus informático, al

descubrimiento del Nuevo Mundo. En definitiva, como señalábamos, esta obra

jeroglífica, alegórica, ofrece numerosos puntos de entrada a la narración de la violencia

peruana, entrelazando el pasado colonial, el pasado reciente y el presente continuo.

La trayectoria de la brasileña Adriana Varejão, y muy especialmente sus

primeras series, está permeada por la relación entre historia, violencia y representación,

plasmada a través de subversiones iconográficas de la historia y el arte brasileños que se

cruzan con la mirada colonizadora, siempre fascinada por la sensualidad y la violencia

del otro, hasta el punto del canibalismo51. Un ejemplo de esto es el díptico Propuesta

para una catequesis, de 1993, en cuya primera parte (titulada Muerte y

descuartizamiento) nos centraremos52.

En esta obra la artista comienza a imitar la disposición y apariencia de los

azulejos portugueses en el lienzo, e introduce la iconografía del canibalismo53. Como

afirma David Moriente:

“la artista está reescribiendo continuamente y de manera estratificada, reutilizando

como en un palimpsesto translúcido, la superficie histórica donde se instala el discurso

donde va desgranando de modo paulatino aquella memoria artificial que fuera

implantada [...] por la cultura occidental [en] Brasil y, por extensión [en el] resto del

continente. Adriana Varejão asume sin discontinuidades y sin interrupciones una

narración donde conviven la abyección y la ‘nobleza de la pintura’”54.

Así, defiende también Paulo Herkenhoff, la obra de Varejão es una operación

iconológica de gran densidad simbólica y material55, mediante la que las imágenes son

extraídas de la historia del arte (sean esculturas, monumentos, porcelana, grabados,

mapas o exvotos) y reelaboradas sobre el lienzo para subvertir el continuo histórico y

reescribir críticamente la historia56.

Propuesta I: muerte y descuartizamiento está formada por dos lienzos de gran

formato al óleo en los que, como hemos señalado, la artista simula una pared azulejada.

Esta estrategia, según Adriano Pedrosa, entronca con la obra del pintor de Minas Gerais



Mestre Ataíde (1762-1830), quien pintaba sobre madera simulando azulejos en el

interior de iglesias, como la de San Francisco de Asís en Ouro Preto.

En el lienzo izquierdo se muestra a Cristo desnudo, con llagas y bendiciendo,

atado con una cuerda por la cintura y rodeado de indígenas; uno de ellos porta un

garrote y está aparentemente a punto de matarlo. Junto a esta figura armada hay otro

indígena: ambos están de espaldas al espectador y visten lo que parecen adornos rituales

de plumas; detrás de Cristo vemos a dos mujeres indígenas completamente desnudas

tapándose la cara en un gesto que podemos interpretar que va del horror a la fascinación

por la violencia inminente. Los detalles arquitectónicos y los angelotes que rodean la

escena están inspirados en la decoración mural de la sacristía del convento de São

Francisco en Olinda. La composición, asimismo, se inspira en uno de los grabados de

Theodor de Bry que ilustran el cautiverio del alemán Hans Staden en una tribu

tupinambá en el siglo XVI: se trata de la lámina nº 64 de la tercera parte de Americae

(1593). Carlos Jáuregui explica este ritual tupinambá de sacrificio y antropofagia según

el relato de Staden:

“amarran al prisionero con una cuerda llamada mussurana, «le dan piedrecitas para que

las arroje contra las mujeres que corren en torno a él y amenazan con devorarlo», y «un

hombre toma el palo, se dirige hacia el prisionero, se para frente a él y le muestra el

garrote. Mientras tanto el que debe matar el prisionero» con su cuerpo pintado de gris

con ceniza, recibe el Iwera Pemme [arma del sacrificio] e inicia un diálogo ritual: «Sí,

aquí estoy, quiero matarte porque los tuyos también mataron a muchos de mis amigos y

los devoraron». El otro responde: «cuando esté muerto, aún tengo muchos amigos que

seguro me han de vengar». Entonces le descarga un golpe en la nuca”57.

En el lienzo derecho vemos otra escena del ritual antropófago en primer plano,

igualmente inspirada en De Bry: un descuartizamiento en el que las mujeres, de nuevo

completamente desnudas (aunque dos de ellas llevan collares), preparan el cuerpo de la

víctima para el festín (es la lámina nº 65 de la tercera parte de Americae). A la izquierda

del grupo de mujeres, un caldero está ya preparado para cocinar la carne humana. De

nuevo, en el relato de Staden se explica que en el ritual caníbal, tras el asesinato de la

víctima:

“sigue el tratamiento del cuerpo: las mujeres lo raspan y limpian «y le meten un palito

por detrás para que nada se les escape»; le cortan las piernas y los brazos y abren el


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espaldar. Las mujeres se quedan con los intestinos y hacen una sopa de entrañas

(Mingau); «los sesos, la lengua y todo lo demás son para las criaturas»”58.

En un segundo plano Varejão coloca siete figuras masculinas desnudas: a la

izquierda, un indígena ataviado con plumas porta el Iwera Pemme por lo que podemos

suponer que se trata del mismo que asesinó a la víctima; a continuación, dos hombres

observan a las mujeres: uno de ellos lleva también un tocado de plumas y un arco,

mientras que el otro, con abundante barba y en actitud de súplica, seguramente sea el

propio Hans Staden durante su cautiverio. Finalmente, un grupo de cuatro indígenas con

tocados de plumas y armas parecen charlar, ajenos al descuartizamiento. En último

plano, una mujer desnuda corre tapándose la boca con el brazo, de nuevo con ese gesto

que antes interpretamos como de horror y fascinación. No obstante, es posible que este

ademán femenino que aparece en ambos lienzos sea más bien uno que Staden describe

como temible: las mujeres, en su presencia, se mordían un brazo mientras señalaban al

europeo para indicar que éste sería su comida59. El ornamento que enmarca esta segunda

escena procede de la decoración mural de la iglesia del convento de São Francisco da

Bahia, en Salvador, y el texto que leemos en la parte superior es una cita de Cristo en el

Evangelio de Juan, que hace referencia a la eucaristía, aunque con implicaciones

antropofágicas: “Qui manducat meam carnem et bibit meum sanguinem ia me manet, et

ego in illo”, que podríamos traducir como: quien come mi carne y bebe mi sangre está

en mí y yo en él. Como afirma Paulo Herkenhoff este lienzo constituye “uma outra

catequese ou lição de modernidade, já que os índios ensinam Antropofagia”60: la

catequesis, como instrucción religiosa y conversión al cristianismo, es emblemática de

la imposición de la visión europea sobre el Nuevo Mundo; así, podríamos decir que

“Varejão’s proposal is a catechesis in reverse, which is an anticolonial option”,61 y es

también una eucaristía inversa, en la que los cuerpos devorados de los colonizadores se

transustancian, a través de la violencia y el consumo practicados por los indígenas, en

iconos del terror a la alteridad.

Finalmente, a la derecha de esta segunda escena tenemos otro diseño decorativo

a base de camelias, inspirado en la bóveda de la iglesia del convento de Santo Antônio

en Recife. A los pies de esta imagen aparece pintado el número 571, sugiriendo que

estamos ante la numeración de una ilustración en un libro.

Por otro lado, hay un cierto deterioro de los azulejos representados (algunos

están rotos, otros desconchados, sin pintura), e incluso hay varios que claramente no



corresponden a la composición original, y se han colocado en los huecos existentes.

Entre los azules y blancos destaca el rojo de las heridas abiertas, en carne viva, que la

artista propone. Hay fragmentos que parecen haber sido extirpados y cosidos de nuevo

(la cara de un ángel, la pierna de Cristo, las barrigas de Staden y un indio, uno de los

indios del grupo que charla ajeno al descuartizamiento, y fragmentos de las

decoraciones arquitectónicas y las de camelias), pero que dejan ver la carne que se

esconde detrás de la iconografía. Así, como propone Pedrosa, Varejão trata la imagen

como un cuerpo vivo, “revealing the traumas and scars of the life of histórias over the

years”62. Es una imagen-cuerpo desmembrada y vuelta a unir por la historia y la carne,

una imagen-cuerpo monstruosa y hecha de implantes.

Como hemos ido esbozando a través de este recorrido, la relación entre imagen,

violencia y colonialidad no se da sólo en escenarios del pasado sino que más bien

resulta indisociable de las actuales tensiones geopolíticas y económico-culturales en

América Latina. Joaquín Barriendos apunta que

“aquellas formas antropófagas de observación y (di)gestión de la alteridad aparecidas en

el siglo XVI persisten en nuestros imaginarios económicos globales, en la actual

retórica sobre la interdependencia geopolítica y en las negociaciones comerciales y

patrimoniales de la «era postcolonial»”63.

El proyecto Indios Medievales (2008)64 del ecuatoriano Tomás Ochoa se centra

en la deconstrucción de estas continuidades a través de los tropos del buen y del mal

salvaje: los “buenos salvajes” son los trabajadores emigrados en las últimas décadas

desde América Latina a España, aparentemente integrados en el mercado laboral; los

“malos salvajes” son quienes resistieron la dominación y lideraron insurrecciones en el

siglo XVIII y también los caníbales reportados desde el siglo XVI por diferentes

viajeros y cronistas.

El proyecto tiene dos partes65: por un lado, tres series fotográficas impresas en

metal y metacrilato y, por otro, un vídeo que presenta una recreación de uno de los

grabados de De Bry sobre América. La primera de las series fotográficas muestra

retratos en primer plano, algunos de frente y otros de perfil, de jóvenes trabajadores

andinos emigrados a España en las últimas décadas (el artista nos ofrece una breve

semblanza biográfica de cada uno en las leyendas que acompañan a las imágenes).

Según Barriendos, estos retratos “operan como algo más que simples estereotipos

contemporáneos del salvaje americano. Su función es más bien la de sacar a la


Elena Rosauro

superficie la matriz de colonialidad inscrita en toda representación del indígena

americano”66. Esta serie de retratos fotográficos, que podríamos denominar de “buenos

salvajes contemporáneos”, está impresa en láminas de metacrilato y, en la galería, cada

lámina se encuentra suspendida del techo por cables de acero inoxidable, en el espacio

más cercano al recorrido del visitante.

La segunda serie se coloca, también suspendida del techo, detrás de los retratos

de los buenos salvajes contemporáneos. Esta, también impresa sobre metacrilato,

presenta de nuevo retratos en primer plano, algunos de frente y otros de perfil, de

jóvenes indígenas cuyo aspecto parece decimonónico; sin embargo, la leyenda que

agrega el artista a estas láminas indica que estamos ante los líderes de los

levantamientos indígenas que tuvieron lugar en la región andina durante la colonia:

Túpac Amaru, Túpac Katari, Rumiñahui, Bartolina Sisa, entre otros. Son, por tanto,

retratos de “malos salvajes históricos”. En una entrevista, Ochoa explica el origen de las

fotografías y el por qué de esta licencia que se toma:

“mi intención era recuperar fotografías de archivo hechas por las misiones científicas

europeas a finales del XIX (cuyos modos de representación estaban orientados por la

teorías raciales de la época y por el discurso fisiognómico de «los tipos» a través de los

cuales se podía describir, clasificar y subordinar a los nativos). A estos rostros sin

nombre agregué falazmente los nombres de quienes lideraron los levantamientos

indígenas históricos y una descripción —esta nada falsa— de las atroces circunstancias

en las que fueron ejecutados”67.

El soporte de metacrilato permite que ambas series, de alguna manera, se

entremezclen, fusionando diversas capas de significación en torno a los buenos y los

malos salvajes. Pero el juego de reflejos y transparencias no termina aquí, pues la

tercera serie fotográfica, colocada en la pared e impresa en láminas de metal, nos

muestra algunos de los grabados de De Bry sobre América: varios de ellos con temática

caníbal (como la preparación de fragmentos humanos sobre una parrilla) y otros sobre la

violencia ejercida por los conquistadores sobre los indígenas (por ejemplo, utilizando

perros para atacar y matar). De esta forma, las tres series se funden ante la mirada del

espectador que, además, puede ver su propia imagen reflejada en los soportes y, por

tanto, integrada en este archivo visual de la antropofagia y la violencia que recorre la

historia de la región.



La segunda parte del proyecto, como señalábamos al comienzo, es un vídeo que

recrea uno de los grabados de De Bry. En él, los indios sacian la codicia de un

conquistador español dándole a beber oro líquido a través de un embudo. En el vídeo

los “indios monstruosos” son reemplazados por inmigrantes, y el conquistador por un

hombre blanco vestido de traje.

Junto con Fernando Castro, podemos concluir que

“frente a una tendencia a monumentalizar los documentos de la dominación colonial,

Tomás Ochoa subraya la dimensión de violencia de la propia estrategia representativa

[y] busca una performatividad de las imágenes que haga que retorne lo reprimido. En

cierta medida su actitud es la de la historia como jetzt-zeit, a la manera benjaminiana,

como imagen que tiene casi carácter redentor”68.

Con este breve recorrido, hemos querido señalar cómo las imágenes del arte

contemporáneo latinoamericano ofrecen otras maneras de acercarse a la historia y a la

violencia, otras interpretaciones y sentidos múltiples que enriquecen el discurso

historiográfico. Como apunta Didi-Huberman acerca de las fotografías que algunos

prisioneros de Auschwitz pudieron sacar de aquel horro en el verano de 1944:

“in order to know, we must imagine for ourselves [...]. Let us not shelter ourselves by

saying that we cannot, that we could not by any means, imagine it to the very end. We

are obliged to that oppressive imaginable [...]. So let us invoke the unimaginable. [...]

Images in spite of all: in spite of our own inability to look at them as they deserve; in

spite of our own world, full, almost choked, with imaginary commodities”69.

*El presente trabajo forma parte de la investigación doctoral de la autora, actualmente en su última etapa. Ha sido realizado gracias a una beca FPI-UAM de la Universidad Autónoma de Madrid.

1Laurel REUTER: Juan Manuel Echavarría. Mouths of Ash. Bocas de ceniza (cat.), Milán, Charta, 2005, p. 17.

2María Victoria URIBE: Matar, rematar y contramatar. Las Masacres de la Violencia en el Tolima, 1948-1964, Bogotá, CINEP, 1996, pp. 167-168; énfasis de la autora. 3Ibíd., p. 175.

4Laurel REUTER: Juan Manuel Echavarría…, pp. 17, 21.

5Ver en la página web del artista: http://www.jmechavarria.com/gallery_florero.html. La Dionaea Severa (1997) es la lámina 26/33. De la serie “Corte de florero”, Daros Latinamerica Collection, Zúrich.


Elena Rosauro

6Ver en la página web del artista: http://www.jmechavarria.com/gallery_florero.html. La Dionaea Viscosa (1997) es la lámina 3/33. De la serie “Corte de florero”, Daros Latinamerica Collection, Zúrich. 7Debido a la falta de tridimensionalidad de las fotografías resulta difícil establecer con exactitud de qué huesos se trata. En este caso, Miguel Morante Ruiz, el especialista en anatomía que hemos consultado, alega que, aunque la rótula es el hueso plano que más similitudes tiene con el que aparece en el gineceo, las rugosidades que éste presenta son también características de una visión posterior del hueso calcáneo. Puesto que este último no es plano sino que tiene forma de prisma rectangular, es posible que el artista o quien le facilitó estos huesos lo hubiera cortado o modificado de alguna manera (eliminando la porción articular del calcáneo) antes de realizar las fotografías. 8Alexander ALBERRO: “Beauty knows no pain”, en Art Journal, 63, 2 (2004), pp. 36-43, p. 38. 9Ibíd., p. 39. Esta interpretación, por supuesto, se opone radicalmente a nuestra lectura de esta obra. 10Michael TAUSSIG: “El lenguaje de las flores”, universitas humanística, 70 (2010), pp. 225-252, pp. 227, 233. 11Ana TISCORNIA: Corte de florero. Flower vase cut. Juan Manuel Echavarría, Nueva York, The River Press, 1998, p. 10. 12Laurel REUTER: Juan Manuel Echavarría…, p. 49. 13Ana TISCORNIA: Corte de florero…, p. 10. 14Cit. en ibíd., p. 10. 15Achille MBEMBE: On the Postcolony, Berkeley, University of California Press, 2001, pp. 15, 73. 16Tomamos el concepto de “repertorio” de Diana Taylor: “The repertoire […] enacts embodied memory […]. Repertoire, etymologically “a treasury, an inventory,” also allows for individual agency, referring also to “the finder, discoverer,” and meaning “to find out.” The repertoire requires presence […], being part of the transmission. […] The repertoire both keeps and transforms choreographies of meaning” (The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, Durham, Duke University Press, 2003, p. 20). 17Deborah A. THOMAS: Exceptional Violence. Embodied Citizenship in Transnational Jamaica, Durham, Duke University Press, 2011, pp. 10-11. 18El concepto de historia que la mayoría de nuestros artistas explícitamente maneja (tanto en su producción escrita como en entrevistas) está en la línea que podríamos trazar desde Benjamin, pasando por Rancière, a Didi-Huberman. 19El cuerpo, como afirma el artista colombiano José Alejandro Restrepo, “aparece en una encrucijada, en un cruce de caminos, donde se encuentran y chocan permanentemente la historia, el mito, el arte y la violencia. Foucault mostró cómo el cuerpo está impregnado de historia y cómo la historia destruye los cuerpos. [...] Podría establecerse una “anatomía política” donde se vería cómo estos cuerpos se ven censurados, encerrados, domesticados, torturados, despresados, aniquilados, respondiendo a fuerzas históricas y míticas, respondiendo a cierta racionalidad perversa. Detrás de la barbarie “irracional”, hay evidentemente toda una serie de razones políticas y económicas y, sin duda, una conciencia sobre tácticas anatómico-políticas” (José Alejandro RESTREPO: Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia, Bogotá, Ediciones Uniandes, 2006, pp.13-14). Y las narraciones, los cuerpos y la violencia, al mismo tiempo que generan historia, producen también geografías. 20En otros muchos casos las obras están influidas por las imágenes de los medios de comunicación masivos o, también, pueden aparecen en su “simple” materialidad (texturas, fluidos, vísceras). Este texto se centra, como decimos, solamente en aquellas obras que recogen tradiciones iconográficas pasadas

.



21José Ignacio ROCA: TransHistorias. Historia y mito en la obra de José Alejandro Restrepo, Bogotá, Banco de la República, 2001, p. 44. 22Deborah A. THOMAS: Exceptional Violence…, pp. 3-4. 23Serge GRUZINSKI: La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), México, FCE, 2013, p. 12. 24Jens ANDERMANN y William ROWE (eds.): Images of power. Iconography, Culture and the State in Latin America, Nueva York y Oxford, Berghahn Books, 2005, p. 3. 25Entendemos la iconografía, junto con Andermann y Rowe, como un espacio clave para la conformación de la política en América Latina: “iconography, then, rather than the study of the work as product, is a concern with its production at the nodal point of the transmission -of preservation as well as transformation- of cultural forms and contents on the borders, or in-between spaces, of discourses and disciplines, and of past and present” (ibíd., p. 5). 26Craig OWENS: “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism Part 2”, en October, 13 (1980b), pp. 58-80, p. 64. 27“Allegory is consistently attracted to the fragmentary, the imperfect, the incomplete -an affinity which finds its most comprehensive expression in the ruin, which Benjamin identified as the allegorical emblem par excellence. Here the works of man are reabsorbed into the landscape; ruins thus stand for history as an irreversible process of dissolution and decay, a progressive distancing from origin” (Craig OWENS: “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, en October, 12 (1980a), pp. 67-86, p. 70). 28David S. FERRIS (ed.): The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 87. 29Luis Ignacio GARCÍA GARCÍA: “Alegoría y montaje. El trabajo del fragmento en Walter Benjamin”, en Constelaciones. Revista de teoría crítica, 2 (2010), pp. 158-185, p. 167. 30Tomamos prestado el término de José Luis Brea, quien habla de “estrategias enunciativas alegóricas”, aunque nuestro análisis no coincide en todos sus puntos con el suyo (fundamentalmente porque los objetivos difieren). Brea propone, como hiciera Owens, que “esta posibilidad, esta potencia alegórica de todo, fundacional en Heidegger de toda territorialidad de lo artístico -“la obra comunica públicamente otra cosa, revela otra cosa, es alegoría”- se enseñorea implacable y críticamente en nuestra contemporaneidad” (José Luis BREA: Nuevas estrategias alegóricas, 2009, p. 30). La forma general de la estrategia enunciativa alegórica que este autor expone es aquella “capaz de activar la producción de significancia en la dirección oblicua: la interrupción o el corte en la secuencia o plano de efectuación en que la obra se despliega y su intercepción por “otro” plano/secuencia/texto/imagen” (ibíd., p. 37). 31En este sentido defiende Owens que “allegory, however, implicates both metaphor and metonymy […]. This blatant disregard for aesthetic categories is nowhere more apparent than in the reciprocity which allegory proposes between the visual and the verbal: words are often treated as purely visual phenomena, while visual images are offered as script to be deciphered. […] In allegory, the image is a hieroglyph;; an allegory is a rebus-writing composed of concrete images” (Craig OWENS: “The Allegorical Impulse…”, 1980a, p. 74). 32Ver en: http://www.studiointernational.com/images/articles/d/daros-opening-2013/CASA_DAROS_Jose -Alejandro-Restrepo_Foto-Sergio-Araujo.jpg. Daros Latinamerica Collection, Zúrich. Instalación en Casa Daros Rio con motivo de la exposición “Cantos Cuentos Colombianos”, 2013. Foto: © Sérgio Araújo. 33Carlos Arturo FERNÁNDEZ URIBE: Arte en Colombia, 1981-2006, Medellín, Editorial Universidad de Antioquía, 2007, p. 65. 34José Alejandro RESTREPO: Musa Paradisiaca. Una video-instalación, Bogotá, Galería Valenzuela-Klenner, 1997, p. 2.


Elena Rosauro

35Ibíd., p. 16. 36Ivonne PINI y María Clara BERNAL: Traducir la imagen. El arte colombiano en la esfera transcultural, Bogotá, Ediciones Uniandes, 2012, p. 79. 37José Alejandro RESTREPO: Musa Paradisiaca…, p. 14. 38Catalina CORTÉS SEVERINO: “Lugares, sustancias, objetos, corporalidades y cotidianidades de las memorias”, en Errata#, n. 0 [“El lugar del arte en lo político”] (2009), pp. 140-162, p. 153. 39Restrepo en José Ignacio ROCA: TransHistorias…, p. 56. 40Andrea GIUNTA: “Perturbadora belleza”, en Fernando GARCÍA: León Ferrari: “todavía quedan muchos creyentes que convencer”. Una charla con Fernando García, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2008, p. 92. 41En la página web del artista se puede ver un buen número de los collages que componen esta serie: http://www.leonferrari.com.ar/index.php?/projects/series--series/, entre ellos los dos que aquí mencionamos. 42Andrea GIUNTA: “Perturbadora belleza”, en Fernando GARCÍA: León Ferrari: “todavía quedan muchos creyentes que convencer”. Una charla con Fernando García, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2008, p. 94. 43Ver en la página web del Micromuseo: http://www.micromuseo.org.pe/rutas/loimpuro/revelaciones.html 44Ángel VALDEZ: Proyecto a imagen & semejanza: dogmas visuales (cat.), Lima, Centro Cultural de España, 2004, p. 7. 45Ramón MÚJICA PINILLA: “Barroco y Nuevo Milenio: políticas de representación”, en Hueso Húmero, 42 (2003), pp. 54-61, p. 58. 46Ibíd., p. 58. 47Ibíd., p.59. 48Gustavo BUNTINX: “Revelaciones (poéticas apocalípticas)”, en “Lo impuro y lo contaminado. Pulsiones (neo) barrocas en las rutas de Micromuseo (“al fondo hay sitio”)”, s.a. [2007]. Disponible en: http://www.micromuseo.org.pe/rutas/loimpuro/revelaciones.html

49Ramón MÚJICA PINILLA: “Barroco y Nuevo Milenio…”, p. 59. 50Gustavo BUNTINX: “Revelaciones (poéticas apocalípticas)”…

51Karl Erik SCHØLLHAMMER: “The Cruel Theater of the Image”, en Isabel DIEGUES y Ricardo SARDENBERG (eds.): Adriana Varejão. Entre carnes e mares = Between flesh and oceans, Río de Janeiro, Cobogó, 2009, pp. 189-196, p. 190. 52Ver en: http://33.media.tumblr.com/2d433245cf24c02e7916b240e81376c9/tumblr_nc014t6ogL1 qarjnpo4_1280.jpg

53“El canibalismo ha sido un tropo fundamental en la definición de la identidad cultural latinoamericana desde las primeras visiones europeas del Nuevo Mundo como monstruoso y salvaje, hasta las narrativas y producción cultural de los siglos XX y XXI en las que el caníbal se ha re-definido de diversas maneras en relación con la construcción de identidades (pos)coloniales y “posmodernas” [...]. El Nuevo Mundo es concebido económicamente como un depósito inagotable de mercancías y, culturalmente, como una página en blanco [...]. El problema de la imaginación de un Edén era, por supuesto, cómo justificar la perturbación europea de ese estado de inocencia. El caníbal jugó un importante papel en la conformación de la Razón imperial moderna al justificar la entrada europea [...] a proteger a las víctimas inocentes de



sacrificios sangrientos y festines caníbales” (Carlos A. JÁUREGUI: Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina, Madrid y Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2008, pp. 15, 26). 54David MORIENTE: “Un Planeta Caníbal”, en Historia y memoria, 4 (2012), pp. 141-187, p. 184. 55“In Varejão’s case, the thickness comes about inside the pictorial surface. The cuts strike at levels deeper than the canvas surface itself. If the image already had its corporeality, announced and palpable, Varejão now opens it as though she were carrying out her work on an operating-room table. Varejão operates on a more remote physical point. She acts inside the canvas” (Paulo HERKENHOFF: Adriana Varejão. Painting / Suturing = Pintura / Sutura (cat.), São Paulo, Galería Camargo Vilaça, 1996, p. 9). 56Ibíd., pp. 2, 5. 57Carlos A. JÁUREGUI: Canibalia…, p. 116. 58Ibíd., p. 116. 59Ibíd., p. 114. 60Paulo HERKENHOFF: Adriana Varejão…, p. 8. 61Adriano PEDROSA (comp.): Adriana Varejão. Histórias às margens = at the margins (cat.), São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2013, p. 71. 62Ibíd., p. 71. 63Joaquín BARRIENDOS: “Apetitos extremos. La colonialidad del ver y las imágenes-archivo sobre el canibalismo de Indias”, transversal - eipcp multilingual webjournal, 2008. Disponible en: http://eipcp.net /transversal/0708/barriendos/es 64“Como lo intentó demostrar Borja Gómez en su libro sobre las expediciones misioneras de Fray Pedro de Aguado en el Nuevo Reino de Granada, los indios americanos “son medievales porque lo es todo su subtexto narrativo; están ensamblados desde la tradición cristiana, el pensamiento literario medieval y el peso de las autoridades como generadoras de realidad” (Joaquín BARRIENDOS: “Apetitos extremos…”). 65Ver en la página web del artista: http://www.tomasochoa.com/works/2008_INDIOS%20MEDIEVALES /Indios.html

66Joaquín BARRIENDOS: “Los Indios medievales de Tomás Ochoa”, en e-misférica, 11, 1, “Decolonial Gesture”, 2014. Disponible en: http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/tomas-ochoa-ensayo

67Joaquín BARRIENDOS: “Indios medievales de Tomás Ochoa”, LatinArt.com, an online journal of art and culture, Temas de arte: Arte y teoría, 2009. Disponible en: http://www.latinart.com/spanish/aiview.cf m?id=411 68 Fernando CASTRO FLÓREZ: “Pintura punctual y explosiva [Meditaciones en torno a la etnografía crítica de Tomás Ochoa]”, 2010. Disponible en: http://www.tomasochoa.com/

69Georges DIDI-HUBERMAN: Images in spite of all. Four photographs from Auschwitz, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2012, p. 3.


Repertorios de la violencia en el arte contemporáneo latinoamericano

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