El retrato contemporáneo. Del realismo a la pérdida del rostro
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IIIEEEEditoriat ...............7
Antonio Crespo Massieu
Juan Corlos Matre: la herencia de la imaginación ..............8
Wencestao Rambla
lvlirando por el retrovisor de la histoia. La Bauhaus:
un recuerdo y un reconocimiento de futuro ..................... 20
Elsa Cerqueira
La cosmogonía oníica de Karin Somers ........ 30
Jacinta Negueruela
Dolory belleza en la creación contempordneo .................. 38
Inmaculada Rodríguez Moya
El retrato contempordneo. Del realismo a lo pérdida
del rostro .............46
Patoma Patau Petticer
Centquatre. Altemativa a lo políüca cultural de vitinaen París ............... 58
Patricia Mir Soria
Cabelleras metafuricas. Notas sobre el uso del pelo
en el afte contempordneo ............ ............... 70
Rosalía Torrent
Ramón Roig. Principio de idenüdad ............................... 84
Ciprian Válcan e Itinca llianEntevista a SaúlYurkievich ......98
Théodore Gérjcautt, Enfermo de monomanía de lo envidía,1820, l4useo de Bellas de Artes, Lyon
Inmacutada Rodríguez Moya
Uníversitat Joume L Costelló
EI retrato contem po ráneo.Del realismo a la
pérdida del rostro.
E[ retrato es [a sustitución de una ausencia, un dobte. Esta es una definición básica, más at[á de exptica-
cjones precisas en Las que se [e define como efigie verdadera de un ser humano, de reatista fidel.idad mimética.
Puesto que, a veces, es una imagen que da un rodeo para dar precisamente en [a diana, en [a esencia de un ser
humano concreto e individua[izado. En otras ocasiones nos muestran [a espatda para reve[arnos eL rostro de
quien pinta. E[ retrato siempre tiene atgo de íntjmo y atgo de público, una tensión evidente entre exponerse y
distanciarse. Se muestra y se ocutta siempre aLgo (el. cuerpo, e[ rostro, incluso en [os buenos retratos e[atma)
a través de [a mirada afi[ada, de [a comisura de los labios, del gesto de las manos, de l"a postura del cuerpo.
E[ retrato en el arte occidental
Las motivaciones para [a realización de un retrato han sido muy variadas a [o largo de [a Historia desde
que en e[ neolítico ya se mostrara interés por recuperar Los rasgos de los muertos. A este razón funeraria
podemos sumar las que en siglos posteriores se irán generando: e[ retrato áutico, eL encomiástico, eL amoroso,
e[ matrimoniat, e[ propagandÍstico, e[ dinástico, etc...
Todavía resuLta subyugante a cua[quier observador [a presencia serena, beLLa e intemporaI deI busto de
[a reina egipcia Nefertiti (Neues Museum, Berlín). Nadie escapa a su tuerta mjrada, a su etegante perfi[, a
[a armonía de sus rasgos. No deja sin embargo de ser un dobte, un modelo de taller para seriar su imagen,
infinitamente mucho más vivo que las monumentales esculturas supuestamente inspiradas en ét.
En e[ mundo griego e[ retrato es fundamentatmente conmemorativo, pretende dar testjmonio del valor
que un personaje ha tenido en [a sociedad griega: los filósofos aparecen reftexivos, los héroes con gesto
guerrero, los po[íticos con un aura de virtuosa nobteza. De este modo se codifica y se corresponde La función
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*\ i.frt-LCézanne, Modlme Cézonne en el invetnadero, 1891, Metropotitan Museum, New York.
en [a sociedad con e[ modo de representacjón, en
e[ que [o importante es e[ rostro y [a mirada, y [a
gestuatidad de[ cuerpo. Dado este carácter, estaban
destinados a [os espacios púbticos, donde sirvieran de
modetos de comportamiento. En e[ hetenismo, junto
a este retrato oficjat, convive uno más persona[, eI de
los personajes nobtes que pretenden guardar para [a
posteridad sus rasgos y su carácter a través de expre-
siones más acentuadas e individuatizadas.
E[ retrato romano surgirá de una idea absolu-
tamente opuesta, pues sobre La base de los rasgos
fisicos se compondrá una imagen rigurosamente reat.
Parten de [a tradición de las imagenes maiorum, es
decir, de [as mascari[[as mortuorias tomadas a los
fallecidos de forma directa, Lo cuaI imprimía un gesto
en ocasiones inctuso demasiado severo. La función
era básicamente documental y conmemorativa, un
intento por etudir La muerte de los antepasados,
aunque siempre su rictus estuviera presente.
E[ mundo medieva[ terminará cuando [a presencia
del donante en las tablas góticas se vaya haciendo
progresivamente más importante en una composición
reLigiosa. Paso a paso eI Renacimiento justificará [a
imagen individualizada de[ busto en perfi[ o en tres
cuartos a partir de [a importancia potítica, intetectual
o sociaI del personaje representado. Puesto que junto
con La verosimilitud, es decir, e[ reconocimiento de
Las facciones, es precisamente [a pertenencia a un
estamento, [a principaI ptasmación deI retrato en
La Edad Moderna. No obstante, a[gunos testimonios
demuestran que e[ retrato de comercjantes y arte-
sanos, e jnc[uso de personajes de baja estofa fue
también habituat.
De este modo e[ retrato barroco compondrá
imágenes de exaltación áulica para las cortes
modernas, rodeando a tiesos y regios maniquíes de
terciopetos, tronos, bufetes, retojes, coronas y cetros.
La nobteza imitará [as poses y tan sólo [a curiosidad
del artista nos permitirá contemptar [os rostros ltenos
de experiencia de los personajes de marginales o deI
propio artjsta. Nada cambiará esencialmente en e[
rococó, tan sóto se acentuará eI atmibaramiento en
[a representación de reyes y aristocracia, buscando
ahora entornos y fondos más bucóticos y ensoña-
dores. EI neoctasicismo abandonará [a importancia
de [a pertenencia a un estamento, por [a atención
hacia [a actividad jntelectuaI y [aboraI de[ represen-
tado. Será éste un primer paso hacia e[ interés por el.
individuo en sí mismo. El" sigLo XIX nos muestra en
sus efigies a [a burguesía, epatando con esa dulzura
falsa y con ese deta[Usmo pictórico que nos asombra
y atrae, pero que nos deja atgo vacíos.
La ruptura contemporánea de [a
identidad
E[ retrato se convirtió en e[ sigto XIX y XX en
un género tremendamente popular. La fotografia no
supuso [a muerte de este género, más bjen [a búsqueda
de nuevas formas de representación y [a ruptura con
atgunos conceptos que [o habían fundamentado hasta
ese momento. Se dio un giro copernicano, desde [a
personalidad del representado a l,a del artista.
Por ejemp[0, fue e[ sig[o XIX eIque inició un mayor
interés hacja [a representación de rostros anónimos,
a partir de [a investigación sobre [a expresión del
atma deI individuo, de su enfermedad mentat, de su
cruetdad, de su dotor, como en [os rostros de Eugéne
Gérjcautt o de Francisco de Goya. Los enfermos
mentales, los afectados por [a monomanía, los ctep-
tómanos, Los débiles de carácter, los seres viotentos
y crueles. También [as series de autorretratos de
atgunos artistas serán investigaciones psicotógicas,
pues a través de [a angustiosa e incesante búsqueda
por ptasmar su estado anímico y por re-crearse, confi-
guran un recorrido de [o más recóndito de su ser: eL
propio Goya, Van Gogh, Gauguin. Más tarde Giorgio
de Chirico y Andy Warhol [o votverán a hacer en e[
siglo XX, si bien, recurriendo como nuevos Rembrandt
aI disfraz y a [a máscara, en gestos de evidente provo-
cación y humorismo.
Una de las grandes rupturas del sigto XX con
respecto aI retrato es La ausencia de reconocimjento.
Hasta e[ sigto XIX e[ concepto de verosimititud es
fundamentat, pues es e[ instrumento que permite'identificar aI personaje por sus rasgos. Pero con
e[ postimpresionismo ni eI reconocimiento fisico,
ni socia[, ni intelectuaI e inctuso espirituaI son
importantes. A partir de[ sigto XX ya no es tanto [a
captación por parte del pintor del retratado, como
[a plasmación de [a propia expresividad del artista
ante [a presencia del personaje. Se pierde por tanto
[a "ilusión" de realidad, para dar paso a[ subjeti-
vismo. Quizá por ahí se pueda expticar que e[ retrato
colectjvo o de grupo sea tan poco habituaI en eI arte
contemporáneo, pues en é[ se difumina aún más [a
persona[idad deI artista.
Es mucho más habituaI e[ retrato de amistad. En
e[ siglo XX para a[gunos pintores impresionistas y
postimpresionistas e[ retrato se convirtió en un testi-
monio de afecto, jugando a ptasmar [a imagen unos
de [os otros. De nuevo, [o importante es e[ artista.
Renoir retrató a Monet, a Bazilte; Van Gogh y Gauguin
se ptasmaron mutuamente, Derain pintó a Vtaminck y
I
Mattisse, Matisse a Derain y Marquet, Chartes Camoin
retrató también a Marquet, Vtamink a Derainl. Además
las efigies de los fauves son un testimonio del valor
que estos artistas daban aL cotor como protagonista
de [a representación pictórica, y por tanto era uti[i-
zado arbitrariamente. Cézanne inició eI camino del
uso arbitrario del cotor a[ retratar a su esposa en
diversas ocasiones. Modigtiani retrató a todos sus
amigos y a todas sus amantes, con su particutar esti-
[ización y hieratismo de las formas, imprimiéndoles [a
melancotía que atbergaba en su propio ser.
Si e[ rea[ismo ya no es importante, otro factor
separa también aI retrato contemporáneo de sus prece-
dentes, y es que [a ideatización o embetlecimiento ya
no es necesario. No es [a búsqueda de [a representación
de una bel[eza particu[ar, como trasunto de [a virtud,
[o que se anheta; si no [a captación del espíritu del
mundo moderno, de su alma nihitista o centrífuga. Lo
feo, [o grotesco, [o macabro ayudan en este sentido.
Francis Bacon representa como nadie en e[ sigto XX
esta tendencia hacia La representación de [a tragedia
espiritual interna. La serie de retratos inspirados en
[a mascaritla mortuoria de William Bl'ake, reatizados
hacja L955, representa l.a soledad y e[ drama a partir
del rostro imperturbabte de un muerto, cuya carne se
revive gracias a[ profundo negro del fondo y a[ rosáceo
co[orido deI busto ftotante de Btake. La viotencia de [a
carne, de [a sangre, del cuerpo descuartizado parecen
ser para Bacon reflejo de los mates del alma en muchos
de sus retratos.
Un oasis dentro de este desierto de ausencia de
reatismo y de betleza, que no de subjetivismo, son
[os retratos de entreguerras. Por ejempto, los de
Geratd Leslie Brockhurst (1890-7978), quien en [a
década de los 30 reatiza retratos de superficie putida,
dr
! ., -'E¿1 ,-j-i.
fr i
Picasso, Retroto de DonielHenry KohnweiLer, 1910, Art Instítute of Chicago, Chicago
de un preciosismo absotuto en [a representación de
[as cosas, con reminiscencias renacentjstas, pero
con un atractivo hato de magia y simbotismo que
parece querer trasmjtjr e[ misterio del alma de las
sofisticadas mujeres a las que retrata. Por ejempto,
en eI Retrafo de Margaret, duquesa de ArgyLL (hacia,
1931, Tate Modern, Londres) sobre un fondo gris y
negro de montañas y cielo, destaca [a figura ltena
de fuerza y elegancia de [a mujer, vestida de negro,
resattando [os bordados dorados, eI rojo arrebatado
de sus [abios y su profunda mirada. Aún más subyu-
gantes y misteriosos son [os de Meredjth Frampton
(1.894-1,984) quien también en [a década de Los 20 y
30 reatiza imágenes de cuerpo entero que ref[ejan eI
aliento de [a modernidad pero que rescatan e[ espí-
ritu de los grandes retratistas de todas [as épocas.
Por ejempLo, en e[ Retroto de mujer joven (Margaret
Austjn-Jones) (1935, Tate Modern, Londres) o en
el Retrato de Marguerite Kelsey (1,928, Tate Modern,
Londres) rodea a estas modernas vestates de objetos
bettos y no exentos de simbotismo. La claridad de [a
[uz, [a serenidad de [a pose, [a putidez de las super-
ficies, nos transmiten eI misterio de un atma tremen-
damente femenina.
Frente a este reatismo e[ retrato del sigto XX en
generaI muestra paradójicamente una ctara tendencia
hacia [a fragmentación, duplicación, seriación, diso-
lución e incluso desaparición de las formas humanas.
Como afirma Pedro Azara "desde hace un sigto, incluso
en l.a obra de pintores tan cattados como López y
Freud, hue[e a descomposición"2. Picasso, en su
búsqueda de [a conexión de las formas con e[ espacio,
disotvió aI ser humano en su entorno. Un ejemp[o es
eI famoso Retrato de DonieL-Henry Kohnweiler (1.91.0,
Art Institute of Chicago, Chicago). No obstante, a
il
pesar de [a disotución de [a forma compacta del rostro
y cuerpo en diferentes ptanos, permite su reconstruc-
ción mentaI por parte del observador, pues algunos
puntos de referencia ayudan. De modo, que inctuso
podemos percibir los rasgos individuates deI perso-
naje, su gesto attivo, su fino bigote y su nariz afitada,
aunque nunca podríamos reconocerlo. Ya en eI sigto
XVI y XVII, aunque con un afán de tridimensiona-
I'idad, aLgunos artistas nos ofrecieron tres facetas
en un mismo ptano de los rostros de sus retratados:
Lorenzo Lotto de un orfebre, Van Dyck de Cartos I,
Phil,ippe de Champaign del pomposo CardenaI Riche-
Lieu. El, afán que contemporáneos y barrocos persi-
guen es eI mismo: ofrecer una visión compteta deI ser
humano en un ptano bidimensionat.
Frida Kahto nos mostrará en sus lienzos sus dobtes
anhelos, sus dobles dolores, su dobte personalidad.
En las dos Fridos (1939, Museo de Arte Moderno,
Méxjco D.F.) Los dos extremos de su ser comparten su
corazón, partido en dos mitades, y sus venas. Umberto
Boccioni nos mostrará cinco facetas -inctuida [a
espatda- de su imagen en Io, noi, Boccioni (1,907),
gracias a [a fotografia. Le seguirán en [a propuesta
Marce[ Duchamp y Francis Picabia diez años más tarde
para [a revista 391, también ofrecjendo varias auto-
fotografias formando parte de una misma composi-
ción3. Gerard Richter todavía en [a década de los
noventa se autorretratará en su estudio, para seriar
[a imagen y esconderse sucesivamente en capas de
pintura más densas, como Self Porfrait Standing,
Three Times, 17.3.L99L (1,991,, Tate Modern, Londres)
o difuminarse como un fantasma en Self-Portroit,
Three Times, 24.1.90 (1990, Tate Modern, Londres).
Francis Bacon reaLiza entre Los años 60 y 70 estu-
dios de retratos, conformados porseries de tres lienzos,
lvleredith Frampton , Retroto de mujer joven, 1935, Modern Tate, Londres.
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Frida Kahto. Los dos Fidos,1939, I\4useo de Arte Moderno, lt4éxico D.F.
ofreciendo de este modo diferentes perspectivas de
un mismo personaje. En este caso [a fotografia es un
apoyo técnico, que [e permite disponer, en su parti-
cu[ar forma de trabajar, de varias perspectivas. Bacon
busca distorsionar los rasgos, para en esa distorsión
dar un testimonio de [a apariencia. Ejemplo son [os
Tres estudios porl retroto de Lucian Freud (1,965) o
en Tres estudios pora el retroto de Henrietto Moroes
1963, MoMA, New York). Andy Warhol convierte [a
'nagen de Marityn en un producto de [a sociedad de
-asas, utilizando [a fotografia y seriando su rostro
:1 una misma composición en Twenty five lvlorilyns
-962, Collection of the Modern Art Museum of Fort
,:rth) e incluso a sí mismo en Autorretroto (1,966,
":l'1A, New York). Y Datí construye [a de Mae West a
--.,és de etementos básicos de su rostro, formados
::' objetos prefabricados en Mae West (Utilizoble
- - * t aportomento surreolista) (1,934-35, Teatro-
-.eo Datí, Figueres), en que utitiza e[ recurso de [a-=:doque para componer una obra surrealista.
is clara por tanto [a tendencia a [a disolución de
': 'l'mas en e[ retrato contemporáneo, bien para dar
-,.:' importancia a [a materia pictórica, bien para
=.:^tar a un ser humano escindido en diferentes'i-::3s. Con [a materia pictórica e[ artista juega a
, -:lner los rasgos a través de grandes pinceladas,
.-,:'-os imprecisos, grandes manchas o divisio-
-: cromático, o bien de pincetadas pixetadas,
: -:i ..egar a [a máxima pixetación en los retratos más
- .= -:oráneos formados mediante [a yuxtaposición
. . -::sjcjón de fotografias que conforman rostros
::^ocidos. Chuck Ctose inició [a experiencia en
-= -)-:a de [os B0 en [o que se vino a [[amar retratos
. ---::.'stas", conformados por mites de fotos,
: .: -r! re diferentes maneras. Robert Si[vers creó en
1.995 un programa en el Media Lab deI Massachussets
Institute of Boston que [e permitió crear imágenes de
un personaje a partir de mites de fotos, cLasificadas
según [a densidad, [uz, etcéteraa. Se desfigura así eI
rostro sobre eL soporte, para que sea e[ espectador
quien mediante [a contemptación re-configure [a
imagen deI ser humano, con [os recursos de su imagi-
nación, de su memoria. 0tros artistas fragmentan su
cuerpo para reatizar autorretratos, como los de John
Coptans (1920-2003) creados a través de las foto-
grafías de [as diferentes partes de su cuerpo repre-
sentadas de forma fragmentaria (MoMA, New York;
Modern Tate, Londres).
Esta nueva concepción del retrato nos abre [a
puerta hacia una nueva concepción del arte, como
afirma Martínez-Artero: "ta redefinición deI retrato a
partir de estas consideraciones contemp[a también que
reatidad y arte están hechos de diferente natura[eza"5.
Ya no esperamos un reftejo preciso de [a reatidad a[
contemplar un retrato en e[arte contemporáneo, algo
que se ha demostrado imposibte. Para [a "i[usión" de
realidad ya está [a fotografia. Esperamos una obra
de arte, ptena de significados, una mirada subjetiva,
inctuso hasta deformada y vio[enta. Por etto por fin
eI retrato contemporáneo se desvincuta de [a nece-
sidad de reconocimiento, y trabaja con otros recursos
ptásticos y figuras retóricas, como eL de l,a sinéc-
doque, e[ patimpsesto, [a reiteración y [a metáfora.
Martínez-Artero da en [a ctave aI interpretar que e[
retrato contemporáneo nos es más que "un enorme
autorretrato de artista", pues "[a del artista es casi
la única presencia que interesa representar en una
época caracterizada por [a supervatoración del éxito
socia["6. Francis Picabia utitizará eI títu[o de Retroto
de chíco americono en lo edod de la desnudez (1,925)
':ncis Bacon, Tres estudios para el retrato de Henietta Moroes,1963, Mol4A, New York.
para e[ diseño industrjaI de una bujía de automóvj[,
en un gesto de provocación artística. E[ ejempto más
paradigmático es eI deI equipo de artistas formado
por Michael Ba[dwin y Me[ Ramsdem, que se hacen
[Lamar Art and Languoge y quienes humorísticamente,
por poner un ejempto, realizan en 1980 un retrato
titutado Retrato de V. I. Lenin con sombrero, aL estilo
de Jockson Pollock I1l (Tate Modern, Londres) en e[
que Lo único que reconocemos son los expresionistas
chorros de pintura habituales del estilo del artista
n orteamericano.
No obstante, [a disolución nunca es absoluta en
eL retrato contemporáneo, ni siquiera en su más alto
grado de abstracción, pues por definjción este género
siempre exige un punto de verdad, bien sea a través
de La indicación del títuto, bien a través de unos
trazos básicos en los que se reconocen ojos, boca,
nariz, o algún rasgo corpora[, bien gracias a alguna
referencia particular. A[go que nos permita anclarnos
55
en una identidad, puesto que ésta debe estar presente
de forma necesaria en un retrato. Si bien eL modo de
representación de ésta ya no es único, hay diferentes
grados, puesto que también La identidad en eI mundo
contemporáneo es un concepto intrincado. ';:
NOTAS
1 Fetipe Garín Llombart, "Historia. concepto y prototipo de[
retrato como género artístico", en VV.AA., EL retroto, Galaxia
Gutemberg, Madrid, 2004, p. 18.
2 Pedro Azara, El ojo y la sombro. Una mirada ol retrato en )ccí-dente, Edilonal Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 1.28.
3 Rosa Martínez-Artero, EL retroto. Del sujeto en eL retrato,
Edjciones de Intervención Cuttural, 2004, p.177.
4 Martínez-Artero, p. 234.
5 Martínez-Artero, p. 199.
6 Martínez-Artero, p. 165.
email: [email protected]
Jackon Po[[ock, Retroto de V. I. Lenin con sombrero, al estilo de Jaclson PoLtock 111,1980, Tate Modern, Londres.
E
