Encuadres Visuales del discurso opositor: Ella, fotografía y retrato de Cristina Fernández de...
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Trabajo de Tesis realizado como requisito para obtener el título de Magister en Planificación y Gestión de la Comunicación Social Director. Marcelo Loaiza Tesista. Bettina Pinto Aparicio mayo 2014 FACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES Encuadres visuales del discurso opositor Fotografías y retrato de Cristina Fernández de Kirchner en las portadas de Clarín Ella
Transcript of Encuadres Visuales del discurso opositor: Ella, fotografía y retrato de Cristina Fernández de...
Trabajo de Tesis realizado como requisito para obtener el título deMagister en Planificación y Gestión de la Comunicación Social
Director. Marcelo Loaiza Tesista. Bettina Pinto Aparicio
mayo 2014FACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES
Encuadres visuales del discurso opositor
Fotografías y retrato deCristina Fernández de Kirchner
en las portadas de ClarínElla
FADECS / mayo 2014
“Lo Visible” John Berger, 1991
Lo visible es un invento. Sin duda, uno de
los inventos más formidables de los
humanos. De ahí el afán por multiplicar los
instrumentos de visión y ensanchar así,
sus límites.
3
A Joaquín y a todos los que como el
se inician en la vida universitaria
4
Cada una de las personas que menciono fueron indispensables
en la realización de esta tesis. Gracias
a Juan y Bautista por el humor
a la banda de la Fadecs, en especial a Tere Bernardi y Fabián Bergero por la alegría y el compañerismo,
a la ´84, eternos amigos del ingreso a Diseño en Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata
y al profe Omar Zuppa con el aprendí a querer la docencia.
a Roxana Muñoz, Vivi García, Isabel Salerno, Ignacio Dobree, María Inés Arrizabalaga,
Celeste Berenguer y Pablo Molina mis compañeros en la tarea cotidiana, quienes, mientras escribía la tesis, ocuparon más su tiempo y liberaron el mío.
a quienes sostienen día a día la Dirección de Posgrado de la FADECS
y a mi director Marcelo Loaiza por creer.
son una gran alegría.
5
TÍTULO: Ella, fotografías y retrato de Cristina Fernández de Kirchner en las portadas de Clarín. RESUMEN La fotografía en las portadas de Clarín certifica cada vez más la existencia pero no el
sentido de la realidad. Si la observamos en recepción, las tecnologías de la información y
comunicación incrementan las sensaciones de la percepción natural y las fotos son cada
vez más realistas. Sin embargo, si la vemos en producción y circulación, las imágenes
fotográficas pierden su marco, circulan por todas las plataformas y se convierten en
contenido hipertextual.
Este trabajo pretende describir el modo en que Clarín construye en su portada un discurso
de oposición al oficialismo a través de estrategias de framing visual con fotografías de
Cristina Fernández de Kirchner. En esta investigación Clarín es un actor político que utiliza
el cuerpo de la Presidenta como objeto y obstáculo en la construcción de su discurso
opositor. Para el análisis recuperamos las fotografías de un corpus de 1160 días y las
clasificamos de acuerdo a su funcionamiento en la portada. Tomamos el lenguaje
fotográfico, el emplazamiento dentro de la tapa, la escena y los textos que acompañaban
cada foto noticia del día para encontrar la recursividad de los encuadres. Y luego los
comparamos con otras fotografías que aparecen en la información de la columna sumario y
en la cabecera de la portada del diario.
En ese contraste descubrimos dos estrategias de composición o sintaxis en las portadas de
Clarín: una de ventana en la cabecera donde se expresa el ethos del discurso, y de interfaz
en el espacio de actualidad, donde al lector se le ofrecen diversos recorridos de lectura a
partir de la utilización de marcos y reencuadres de las noticias. A su vez, observamos que
CFK produce cuidadosamente sus propios registros fotográficos y los envía a la circulación
pública como cualquier agencia de información, sin embargo, la fotografía por el sólo
hecho de detenerse en la portada de un Clarín cambia su clave de lectura. La imagen se
retoriza en el contexto del discurso opositor, el medio la resignifica y se opaca la
transparencia de sensorial que le proporcionan las TIC.
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ÍNDICE INTRODUCCIÓN Capítulo I > EL CONTEXTO DE LAS EDICIONES I. 1. Prensa y contradiscurso, 13
I. 2. Imágenes de la confrontación, 17 I. 3. Discurso, polarización y estrategias, 19 I. 4. Los marcos o encuadres en la prensa, 25
I. 5. Las imágenes: cuerpo y fotografías de CFK, 31 I. 5. 1. El retrato, su valor cultural, 33 I. 5. 2. Prácticas fotográficas del retrato: gesto y pose, 38
I. 6. Conclusiones, 40 Capítulo II > ELLA Y LAS FOTOS DE PORTADA II.1. Fotografía, periodismo y convergencia, 44 II.2. Cambios y persistencias en los medios gráficos, 50
II.3. Fotografías de la Presidenta en las portadas de Clarín, 54 II.3. 1. Tipología de imágenes según el emplazamiento, 59 II.3. 2. Sintaxis y montaje, política e historia, 65
II. 4. Conclusiones, 72 Capítulo III > PORTADAS DE CLARÍN III. 1. Portadas de la prensa, 77
III. 1. 1. Los marcos en las portadas de la prensa, 79 III. 2. El pacto de lectura: medio, lectores y diseño, 83 III. 3. Clarín, formato y esquema, 89
III. 3.1. Ella en la cabecera de Clarín, 93 III. 3.2. Ella en el espacio de actualidad informativa, 98 III. 4. Conclusiones, 102 Conclusiones, 104 Bibliografía, 108 Anexos, 114 Al capítulo I: La historia del Grupo Clarín, 115 Al capítulo II: Manual de Estilo del diario Clarín. Fotografía, 118 Tablas, 125 01. Fotografías de CFK en la portada de Clarín, 126 02. Encuadre visual en las FND, 129
7
Introducción
La actividad docente en la carrera de Comunicación Social de la Universidad
Nacional del Comahue nos motiva a investigar las transformaciones del periodismo desde
el proceso de digitalización de la información. Desde esta perspectiva nos interesa el
estudio de los modos en que se hibridan los lenguajes y prácticas periodísticas como efecto
de la convergencia mediática y el surgimiento de nuevas orientaciones e incumbencias
para los graduados de la carrera. Hoy se espera de ellos que sean profesionales
polivalentes, periodistas visuales.
Presentamos esta investigación como un estudio de caso, con “Ella, fotografías y
retrato de CFK en las portadas del diario Clarín desde el 27 octubre de 2010 hasta el 31 de
diciembre de 2013” nos proponemos describir la puesta en página del discurso político de
oposición en la prensa nacional. Después de la muerte de Néstor Kirchner el diario Clarín
refiere y construye como objeto y obstáculo1 de su discurso opositor el cuerpo de la
presidente CFK.
Si bien se tienen en cuenta otros medios y fuentes de información para contrastar
los casos observables, el corpus de esta investigación se compone mayormente de las
portadas del diario Clarín. Elegimos esta opción por la confrontación entre el multimedio y
la presidenta que nació en marzo de 2008 por la mediatización del conflicto del gobierno y
los ruralistas y creció en el 2009 con la propuesta de Ley de Servicios de Comunicación
Audiovisuales que reemplazaría el decreto-ley de Radiodifusión creado por la última
dictadura. La voluntad del gobierno de intervenir en el sistema de medios de la República
posicionó a Clarín liderando lo que en aquél momento se formalizó como un contexto de
polarización mediática (Retegui; 2013). A partir de allí el escenario de la comunicación
nacional cambió y el proceso de mediatización de la información y de la expresión de la
1 “ … El obstáculo se define por oposición al programa político de un dirigente o un partido, y es por La función obstáculo puede ser desencadenante de la acción y del discurso político; se manifiesta
como función invariable dentro de un campo de variaciones amplio.” Bernhardt, F. M. (2001). La
conceptualización del obstáculo en el discurso político. Buenos Aires: Universidad de Ciencias
Empresariales y Sociales (UCES), Departamento de Investigación.
Fuente: http://dspace.uces.edu.ar:8180/dspace/handle/123456789/635 Visitada.: julio 2011.-
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opinión pública comenzó a leerse desde el contraste entre medios oficialistas vs medios
opositores (Balán; 2013).
En la caracterización de la actual conformación del sistema de medios Valdettaro
(2008) observa que la prensa construye hoy un discurso cuya referenciación tiende a ser el
propio sistema de medios, hegemonizado por las tecnologías de la imagen y la lógica de
las pantallas2. Esta tensión entre soportes conduce a los diarios-papel a un sinnúmero de
transformaciones tendientes a renovar el lazo social con sus lectores. En este trabajo de
investigación tomaremos aquella descripción para analizar los modos en que Clarín, desde
la sintaxis de las pantallas, ofrece para el reconocimiento veloz de la información encuadres
visuales críticos sobre el cuerpo de CFK.
En el primer capítulo definimos algunas concepciones importantes que nos
acompañarán a lo largo de todo nuestro recorrido. Describimos las motivaciones de los
actores y la situación discursiva de la confrontación entre el gobierno y Clarín frente al
conflicto entre el Poder Ejecutivo y sectores agrícolas por la propuesta oficial de modificar
los impuestos en 2008 y, al año siguiente, la aprobación de la Ley de Servicios de
Comunicación Audiovisual (Ley 26.522). En primer lugar definimos el discurso político
opositor de la prensa y contextualizamos a Clarín y los Kirchner como actores en
discusiones mediatizadas por imágenes que circularon por el espacio público nacional.
Luego desde la perspectiva de los marcos o encuadres informativos analizamos las tapas
de Clarín y los modos en que el medio construye como objeto y obstáculo de su discurso
político el cuerpo de la Presidente Cristina Fernández de Kirchner.
También en esta primera aproximación al tema definimos el “cuerpo” de un
presidente como un lugar de construcción discursiva e imaginaria que considera la
importancia de la “capa metonímica de producción de sentido” en las interacciones
sociales, por eso finalizamos el capítulo con la relevancia cultural del retrato y la
descripción de algunas estrategias de intervención desde Clarín o de construcción de
imagen desde la perspectiva de CFK.
2 Valdettaro, S. (2008). Algunas consideraciones acerca de las estrategias del contacto: del papel a la
in-mediación de las interfaces. Revista LIS, Letra, Imagen, Sonido. Ciudad Mediatizada.
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El segundo capítulo está dedicado a la fotografía y comenzamos su desarrollo
preguntándonos sobre el estatuto de las fotos periodísticas en un contexto de convergencia
tecnológica. Desde la semiótica explicamos el valor y funcionamiento icónico-indicial de la
fotografía en situación de prensa. Luego con Flusser3 (2001) hacemos una breve
genealogía de la fotografía como objeto técnico. Y a partir de estas dos perspectivas
concluimos que las fotografías en el contexto de las TIC incrementan el modo de
percepción natural y realista de sus antecesoras analógicas y por esto son valiosas en el
discurso verista de los medios. Aunque no se observan cambios en recepción, sí podemos
señalar que en producción la convergencia de tecnologías y medios ha modificado el
campo de la información.
Luego, en el análisis del corpus empírico, describimos los encuadres visuales de las
portadas de Clarín sobre el cuerpo de la Presidenta CFK y observamos las posibilidades
narrativas de la fotografía a partir de un ejemplo ocurrido durante los días del funeral del ex
presidente Néstor Kirchner.
Iniciamos el tercer y último capítulo definiendo las portadas de los diarios. En la
comparación entre las versiones de pantalla y en papel, relevamos coincidencias en los
contenidos manifiestos y diferencias en las prácticas de interacción y lectura . Luego
describimos la portada papel del diario Clarín. Las relaciones entre sus espacios de
identidad y de información. Señalamos el funcionamiento de las fotografías en cada uno de
esos espacios en relación a las estrategias de lectura de la portada y notamos que con una
metáfora espacial, entre las nociones de ventana o interfaz se dirimen en la portada de
Clarín los espacios de opinión y de información.
Relevamos cómo Clarín, desde la perspectiva del contrato de lectura, ha
reorganizado sus modos de producción y diseño de contenidos de información y luego
describimos entre la semiótica y la esquemática cómo se construye la información y se guía
la lectura de las portadas a partir de los marcos y reencuadres o segmentaciones. Cuando
3 Vilém Flusser, vivió 31 años en Brasil; es el mentor intelectual de varias generaciones de artistas
brasileños que enfrentan el desafío de la tecnología. A mitad de la década de 1980 publicó, en dos
ediciones ligeramente diferentes, una en portugués y otra en alemán, su obra más importante, que se
llama Filosofía de la Caja Negra, una reflexión sobre las posibilidades de creación y libertad en una
sociedad cada vez más centralizada por la tecnología. (A. Machado).-
10
el espacio es de opinión, se implementan estrategias de “ventana” y cuando el espacio es
de información, la estrategia se asemeja a una interfaz con mayor libertad de seguimiento
en los recorridos y reenvíos entre contenidos.
Finalmente, relevamos y analizamos en el corpus empírico el funcionamiento de las
fotografías de CFK en el espacio de cabecera y en el espacio de información.
El resultado de esta investigación será un valioso aporte en las clases de periodismo
y de comunicación visual de la Carrera de Comunicación, pero también fundamento de
futuras investigaciones. En la observación de las producciones periodísticas actuales
detectamos la importancia de profundizar en el análisis estético de las noticias porque la
información transita en diversidad de mediaciones que tienen al cuerpo como eje de la
producción de sentido. Entonces, nos parece auspicioso para la carrera sistematizar teoría
y casos que colaboren con la formación profesional de nuestros estudiantes.
FADECS / mayo 2014
CAPITULO IEl contexto de las ediciones
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CAPITULO I
EL CONTEXTO DE LAS EDICIONES
I. 1. Prensa y contradiscurso, 13
I. 2. Imágenes de la confrontación, 17
I. 3. Discurso, polarización y estrategias, 19
I. 4. Los marcos o encuadres en la prensa, 25
I. 5. Las imágenes: cuerpo y fotografías de CFK, 31
I. 5. 1. El retrato, su valor cultural, 33
I. 5. 2. Prácticas fotográficas del retrato: gesto y pose, 38
I. 6. Conclusiones, 40
13
n este capítulo nos ocupamos de algunas concepciones importantes que
nos acompañarán a lo largo de todo nuestro recorrido. Aquí describimos las
motivaciones de los actores y la situación discursiva de la confrontación entre el
gobierno y Clarín frente al conflicto entre el Poder Ejecutivo y sectores agrícolas por
la propuesta oficial de modificar los impuestos en 2008 y, al año siguiente, la
aprobación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (Ley 26.522). En
primer lugar definimos el discurso político opositor de la prensa y contextualizamos a
Clarín y los Kirchner como actores en discusiones mediatizadas por imágenes que
circularon por el espacio público nacional. Luego desde la perspectiva de los marcos
o encuadres informativos analizamos las tapas de Clarín y los modos en que el
medio construye como objeto y obstáculo de su discurso político el cuerpo de la
Presidente Cristina Fernández de Kirchner.
Pero también entendemos el “cuerpo” de un presidente como un lugar de
construcción discursiva e imaginaria que considera la importancia de la “capa
metonímica de producción de sentido” en las interacciones sociales, por eso
finalizamos el capítulo con la relevancia cultural del retrato y la descripción de
algunas estrategias de intervención desde Clarín o de construcción de imagen desde
la perspectiva de CFK.
Prensa y contradiscurso
En las sociedades mediáticas industriales, las instituciones políticas
eran las encargadas de la mediación entre los colectivos sociales y su
entorno. En las actuales sociedades mediatizadas, el proceso se
caracteriza por una creciente autonomización de los medios respecto del
sistema político. Y esto “no tendría ya nada que ver con el tema del cuarto
poder” (Verón; 2004:223), en este nuevo período, los medios serían el
lugar de gestión de lo social. En las culturas contemporáneas se naturaliza
E
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que el mundo de referencia de los medios de información es el mundo real;
a partir de un contrato de socialización los medios de información
promueven esta aceptación desde varios mecanismos de legitimación de
sus propuestas informativas y los lectores, en recepción, adjudican
diversos grados de credibilidad a las producciones de los medios.
Esa relación contractual vista desde la recepción le otorga al
discurso de los medios de información escrita el poder de “volverse
performativos respecto de los hechos que enuncia” (Escudero Chauvel, L;
2000:66). En Argentina, el enfrentamiento entre el gobierno y los medios
de comunicación nacionales al que nos referiremos en este trabajo parece
configurarse en la disputa por la gestión de las representaciones sociales.
O lo que es lo mismo, la posibilidad de los medios de ofrecer a sus
públicos imágenes y esquemas de percepción bajo la forma de noticia
capaces de “producir realidad”.
Se observará que tanto para los medios como para el gobierno el
discurso de la información es un sistema de transformaciones que hace
pasar la actualidad del mundo real a un relato verosímil bajo la forma de
noticias, es decir, aceptan el carácter construido de la realidad mediatizada
como “un conjunto de informaciones simplificadas y estereotipadas que
presuponen un trabajo de selección, interpretación y ensamblaje”
(Escudero Chauvel, L; 2000).
La prensa realiza una función primordial en la comunicación de
sentido pues actúa como mediadora entre la experiencia colectiva y la
individual al aportar memoria, contexto y horizonte, es decir,
interpretaciones que son siempre ideológicas. Los medios son verdaderos
productores de representaciones sociales y, por lo tanto, son capaces de
legitimar o deslegitimar, fortalecer o debilitar el sistema político a partir de
las representaciones que construyen. No son simples fuentes de
información sino que se ven atravesados por relaciones de poder y son
factores de poder que ejercen influencia ideológica en las sociedades
actuales. (Fig. 01)
15
La conflictividad entre Clarín y el gobierno comenzó durante la
presidencia de Néstor Kirchner. Unos meses antes del recambio en el
Poder Ejecutivo Nacional, en septiembre de 2007, los medios se
preguntaban por cómo sería la continuidad del kirchnerismo luego de la
asunción de Cristina Fernández, esposa del ex presidente. Fenómeno que
rápidamente caracterizaron como una gestión gubernamental de “doble
comando”.
El día de la asunción CFK señaló su distanciamiento con los
procesos de mediatización social4. Desde entonces los medios fueron
leídos como corporaciones políticas con poder de intervención en la
4 Discurso de Asunción de Cristina Kirchner, 10/12/2007
(…) todavía tengo presente la discusión que tuvimos durante el año 2005 cuando
aprobamos la iniciativa de reforma del Consejo de la Magistratura que comenzó a tener
vigencia hace ya más de un año. Recuerdo los argumentos de muchos opositores y de
los medios de comunicación, que no son lo mismo pero a veces se parecen bastante. Y
quiero decirles que aquellas profecías que se desgranaron en radio, en televisión, en río
de tinta acerca de que íbamos a manipular la Justicia o perseguir a los jueces probos,
resultó desestimada, no por otros discursos, sino por la realidad, por la práctica
concreta de un nuevo Consejo de la Magistratura que por primera vez es presidido por
un académico que precisamente no es de nuestro partido. Rec. en dic. 2013 de
http://www.cfkargentina.com/asuncion-de-cristina-kirchner-10-de-diciembre-de-2007/
Fig. 01: La imagen es una
captura de pantalla de la
columna de opinión de
Julio Blanck en la edición
impresa de Clarín con
fecha 23 de set. de 2007.
En ella se desvaloriza a la
presidenta electa, y se
adjudica a N. Kirchner el
diseño de la estrategia
política que logró la
alternancia del matrimonio
en la jefatura del Poder
Ejecutivo Nacional.
16
escena pública y con ello se formalizó la distancia entre los grupos
“oficialistas” y “opositores”, entre “defensores del modelo popular y
nacional” y detractores, entre “ellos” y “nosotros”.
Algunos representantes de la prensa bajo el lema de periodismo
independiente hacen lo imposible por descalificar al gobierno; otros
defienden a ultranza al modelo y enaltecen la figura de la Presidente
Cristina Fernández de Kirchner bajo el lema de periodismo militante. Un
bando demoniza y otro bando santifica. El resultado es un discurso sin
matices que caracteriza esto que llamamos bipartidismo mediático o
contexto de polarización mediática.
Para Retegui (2013), la caída en las ventas del diario del Grupo
Clarín se debe tanto a la oposición al gobierno de CFK como al crecimiento
en la oferta de medios digitales. Uno de los factores de la pérdida de
lectores del diario
es el proceso de polarización política y mediática que se vivió en el
país a partir del conflicto entre el Poder Ejecutivo y sectores agrícolas
por la propuesta oficial de modificar los impuestos en 2008 y, al año
siguiente, la aprobación de la Ley de Servicios de Comunicación
Audiovisual (Ley 26.522) (…)El Grupo Clarín enarboló la bandera de la
oposición ante ambos escenarios. (…) Cabe remarcar que desde el
comienzo del gobierno de Cristina Fernández de Kirchner, entre 2007
y 2011, Clarín vio caer sus ventas un 25,1%. En esa posición anti-
oficialista en la que los propietarios de Clarín pusieron el foco y bajo un
contexto en el que las políticas de comunicación tuvieron mayor
visibilidad y sufrieron cambios trascendentales (como con la Ley
26.522), es posible también encontrar los motivos por los cuales el
diario se preocupó menos por la renovación de su producto; la
fidelidad hacia sus lectores y la estructura de producción en general,
que por ganarle la pulseada al Kirchnerismo. En los puestos de venta
se vieron los resultados.
Según Borrat, “si por actor político se entiende todo actor colectivo o
individual capaz de afectar el proceso de toma de decisiones en el sistema
17
político”, la prensa debe ser considerada como un verdadero actor político
“cuyo ámbito de actuación es el de la influencia”: influencia sobre el
gobierno, sobre los partidos políticos, sobre las instituciones y sobre la
sociedad en general. Los medios narran y comentan “aquellos conflictos
noticiables que han decidido incluir y jerarquizar en sus agendas” (1989:
68), también manipulan el contenido implícito y explícito de los mensajes y
señalan marcos de interpretación para sus lectores.
Desde esta perspectiva, la prensa puede ser objeto de estudio como
cualquier otro actor social que ocupa el poder o pugna por él.
Efectivamente, comparte con otros actores del escenario nacional una
posición política, se vale de determinadas estrategias para exponerla,
construye su dispositivo de enunciación sobre la base de un esquema de
polarización y como cualquier discurso político utiliza los insumos que
mejor sirven a sus propósitos.
Imágenes de la confrontación
18
Para el Grupo Clarín, el inicio de “la escalada oficial contra los
medios” da comienzo el 2 de abril de 2008 en un discurso donde la
presidenta cuestiona la cobertura de los medios sobre el conflicto con el
campo (Fig: 02 en página anterior).
“Esta vez no han venido acompañados de tanques, esta vez han sido
acompañados por algunos "generales" multimediáticos que además
de apoyar el lock out al pueblo, han hecho lock out a la información,
cambiando, tergiversando, mostrando una sola cara. Son los mismos
que hoy pude ver en un diario donde colocan mi caricatura, que no
me molesta, a mí me divierten mucho las caricaturas y las propias
son las que más me divierten, pero era una caricatura donde tenía
una venda cruzada en la boca, en un mensaje cuasi mafioso. ¿Qué
me quieren decir, qué es lo no puedo hablar, qué es lo que no puedo
contarle al pueblo argentino?5 (Fig.: 03)
5 Presidenta de la Nación Dra. Cristina Fernández de Kirchner, Discurso del acto por la convivencia y
el diálogo en Plaza de Mayo. 1º de abril, 2008 .- Recup. de http://www.presidencia.gob.ar/discursos en
diciembre de 2013.-
19
Las opiniones de algunos líderes políticos no se hicieron esperar y el
escenario se pobló de imágenes y slogans contra el multimedio. En el
mismo acto del 2 de abril de 2008, el secretario general de la
Confederación General del Trabajo (CGT) Hugo Moyano y titular del
gremio de camioneros, mostró unos carteles con la frase “Clarín miente”.
En los actos y días siguientes aparecieron más pero esta vez con
intervenciones a los símbolos corporativos del Grupo. La Juventud
Peronista Evita pegó afiches en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con
el logotipo de Clarín y las leyendas: Miente ó Contamina. Y la agrupación
La Cámpora, liderada por Máximo Kirchner, se encargó de rediseñar la
identidad del canal de noticias y su marca tipográfica TN (Todo Noticias6) a
quienes trocó por “Todo Negativo” en alusión al modo crítico y adverso de
dar la información sobre la política de gobierno (Fig.: 04).
Discurso, polarización y estrategias
En La palabra adversativa, Verón (1987) caracteriza el campo
discursivo de lo político como aquél donde se producen enfrentamientos y
6 Ver en el Anexo del Capítulo I: La historia del Grupo Clarín por Aruguete, N. y Zunino, E. (2013)
20
luchas entre enunciadores. Para el autor, la enunciación política es
inseparable de la construcción de un adversario. En la construcción de ese
otro, el enunciador político no pretende convencer al adversario, sino
reconocer, distinguir y confirmar a sus partidarios y persuadir a los
indecisos. Pero, unos años más tarde, en Efectos de Agenda (1999)
formula una segunda hipótesis a partir de la idea del obstáculo:
“En el discurso político hay un "nosotros" (…) que llamaré un
colectivo de identificación que determina automáticamente un “ellos”
(…) los adversarios. Mi primera hipótesis era que este eje de
oposición entre nosotros/ellos era uno de los mecanismos
fundamentales del discurso político. Pero lo que me parecía
interesante, más allá de la evidencia contenida en esa hipótesis, era
que las diferentes posiciones de enunciación dentro del campo
político no construían ese eje de la misma manera. Al mismo tiempo,
cada enunciador político no busca otra cosa que llegar al colectivo
de identificación más amplio posible. La tendencia profunda, (…)
consiste en la búsqueda de un "nosotros" que abarque a todos los
destinatarios. Es decir: anular al adversario. Pareciera entonces que
el discurso político reposa sobre una contradicción entre el eje de
oposición que lo funda y el objetivo que le da su razón de ser. Esta
contradicción sería dinámica: el enunciador político se da un
obstáculo (el adversario) para tener así un problema que resolver, lo
cual justifica la toma de palabra. (...) La hipótesis según la cual el
enunciador político no puede hablar sin producir, en algún lugar, la
imagen de su otro, comporta pues un postulado de especificidad“.
(1999:79)
En este trabajo tomamos las ideas de Borrat (1979) y Verón (2004)
para señalar que cuando Clarín selecciona, organiza y enmarca la realidad
en función de su posicionamiento político, construye su dispositivo de
enunciación sobre un esquema de polarización nosotros vs Ella (CFK). Sin
embargo, no expone de modo frontal su discurso sino que configura a CFK
como obstáculo para la construcción nacional. Lo hace cuando enmarca la
21
realidad desde las debilidades de gestión y gobierno de la Presidenta. Por
ejemplo, después de la muerte de Néstor Kirchner el diario Clarín la mostró
como una mujer sola y afectada frente a un partido caracterizado por
violentas disputas por el poder. Más adelante: Ella, como una mujer
inestable e irascible (crispada) frente a la conflictividad social y política;
pero también Ella y su vanidad respecto de su representación del Poder
ejecutivo Nacional o Ella inepta para el ejercicio de la política exterior que
responda a un supuesto ideal de Nación (un implícito de Clarín). Estos dos
últimos encuadres se podrían subsumir en “excesos en la escenificación
del poder” crítica del estilo de gestión de CFK que señalan Clarín y Verón7
(1999 / 2011).
En las democracias contemporáneas, los medios tienen la
posibilidad de facilitar la comunicación política –entre gobierno y
ciudadanos, entre partidos y electores-, pero también pueden imponer sus
propios puntos de vista porque son actores políticos. Cuando esto sucede,
los medios no se diferencian demasiado en las decisiones que adoptan en
la construcción de la agenda de acontecimientos, pero sí en el tratamiento
que hacen de los temas incluidos en ésta. O dicho de otro modo, cuando
hay polarización mediática, el alineamiento político explícito de los medios
se manifiesta a través del consenso en la construcción de la agenda
temática y del disenso en el encuadre de los temas (Sosa, N; 2013).
7 Aquí señalamos nuestra sorpresa en relación a los lugares de enunciación que ocupa Verón respecto
de la política nacional, porque si en Efectos de Agenda I proponía a la escenificación como estrategia
para la construcción de la imagen presidencial:
(...) la diferencia entre el cuerpo común del ciudadano y el cuerpo del presidente no es
una diferencia puramente cuantitativa. Construir un cuerpo presidencial no consiste
simplemente en mostrarse más digno, más inteligente o más púdico que un ciudadano
cualquiera; se trata, paradójicamente, de mostrar de alguna manera que se está
poniendo en escena la dignidad, la inteligencia o el pudor: el cuerpo presidencial sería
entonces un cuerpo anti-payaso. Cuestión de enunciación: el cuerpo del presidente
sería un metacuerpo (Verón; 1999:88).
En 2011, en el marco de un Seminario CIPOL, consultado sobre si existe la hegemonía del
discurso kirchnerista, responsabiliza a Néstor Kirchner por la polarización mediática y critica la
escenificación en la comunicación de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner (Verón, 2011).
22
La confrontación entre el multimedio y la presidenta nace en marzo
de 2008 por la mediatización del conflicto entre el gobierno y los ruralistas
y crece en el 2009 con la propuesta de Ley de Servicios de Comunicación
Audiovisuales que reemplazaría el decreto-ley de Radiodifusión creado por
la última dictadura. La voluntad del gobierno de intervenir en el sistema de
medios de la República posicionó a Clarín liderando lo que en aquél
momento se formalizó como un contexto de polarización mediática
(Retegui; 2013). A partir de allí el escenario nacional de la comunicación
cambió y el proceso de mediatización de la información diaria y de
expresión de la opinión pública comenzó a leerse desde el contraste entre
medios oficialistas vs medios opositores (Balán; 2013).
El Centro de Investigaciones Políticas (CIPOL) en abril de 2011
realizó en Buenos Aires un Seminario cuyo eje de debate se articulaba en
relación a la pregunta “¿Existe una hegemonía kirchnerista?” entre otros
invitados, Eliseo Verón propone allí una deriva a ese cuestionamiento
argumentando que no acepta hablar de hegemonía porque en Argentina
no existe un modelo hegemónico de gobierno, sino más bien, se observan
ciertos rasgos presidencialistas correspondientes a los nuevos populismos
donde “la figura presidencial despliega modalidades no institucionales de
influencia y de toma de decisiones, a través del manejo de los medios de
comunicación que le otorga una presencia extremadamente fuerte en el
espacio público”. (Verón, 2011)
Menciona que algunos gobiernos personalistas de América Latina
(Venezuela y Brasil) o incluso, algunos europeos (Italia y Francia), están
fuertemente asociados a un mismo conflicto representado por la antinomia
“gobierno vs medios de comunicación”. Explica que los populismos
actuales han descubierto el ejercicio mediático como estrategia de control
social independientemente de las características específicas del dispositivo
republicano de cada país y esto se puede observar también en el proceso
de mediatización que el “kirchnerismo” hace de su política. Aunque, aclara,
23
le parece llamativo que los medios supuestamente víctimas del gobierno,
sean hoy quienes contribuyen alegremente a su mediatización.
En el caso argentino identifica dos momentos en la evolución de la
polarización entre medios y gobierno, y señala que Néstor Kirchner (fig.5)
primero y luego Cristina Fernández de Kirchner encarnaron esa
confrontación. En la descripción del proceso al que define como “una
buena estrategia de medios”, adjudica al ex presidente la construcción de
alteridad: los medios aparecen como el enemigo o adversario político, y en
esa oposición el gobierno define su propia identidad. Y una segunda
instancia a expensas de CFK donde el fenómeno es la escenificación. La
oposición “nosotros-ellos”, se redirecciona y proyecta sobre la
escenificación, porque el gran enemigo de los populismos actuales son los
medios.
Entonces, una vez pasada la etapa de la mediatización de sí
mismos encarnada por NK, los adversarios mediáticos de CFK entienden
sus actos de gobierno y gestión como manifestaciones de una estrategia
de escenificación. La acusan de diseñar una nueva agenda de efemérides
24
y exacerbar su actuación en discursos públicos donde “ (…) Cristina, la
Presidenta, enunciadora en primera persona, pedagoga llena de buenas
intenciones y compenetrada con su función, les habla a los argentinos
insistiendo en la absoluta excepcionalidad histórica de su acción de
gobierno” (Verón, 2011).
Luego de la derrota en las elecciones legislativas del 28 de julio de
20098 del Frente para la Victoria, partido a cargo del poder ejecutivo
nacional representado en ese entonces por Cristina Fernández de
Kirchner, pero principalmente después de la muerte de Néstor Kirchner las
estrategias discursivas de la prensa de oposición al gobierno nacional en
Argentina refieren y construyen a la presidente en un discurso polémico y
de confrontación con la intención de lograr el descrédito y desautorización
de la figura presidencial (Sosa, N.; 2013). Luego de la desaparición física
del ex presidente, Clarín abandonó la atribución de los problemas de
gestión al “doble comando” del matrimonio para enfocar sus críticas en
“ella”9 y propuso desde sus portadas encuadres visuales con estereotipos,
descalificaciones y valoraciones negativas de algunos rasgos personales
de la Presidenta.
Si bien los detalles de la reconstrucción histórica reciente con la
descripción de sus actores y los contenidos de los debates son
importantes, ellos no son el objeto de nuestra tarea, se nos hace necesario
aquí volver a explicitar la intención de nuestro trabajo: esta investigación
da cuenta de los modos en que las portadas del diario Clarín muestran
marcos interpretativos de la actualidad construidos a partir de
organizaciones espacio-temporales e imágenes que producen como objeto
8 “(…)El ex presidente sólo reconoció la derrota a las 2.15, después de permanecer varias horas
encerrado con su esposa, la Presidenta, en su búnker electoral. "Hemos perdido por poco. Pero sepan
que vamos en camino a profundizar la gobernabilidad", dijo, con un semblante sombrío….” Recuperado
de La Nación: http://www.lanacion.com.ar/1144840-dura-derrota-de-kirchner // dic. de 2013.- 9 Terragno, R. (28 oct 2010) La era de Cristina Fernández http://www.clarin.com/gobierno/Cristina-
Fernandez_0_361763850.html . Van der Kooy, E. (2010) Un vacío político transformado en serio
desafío para Cristina y el PJ. http://www.clarin.com/gobierno/politico-transformado-desafio-Cristina-
PJ_0_361763834.html
25
y obstáculo10, de su discurso de oposición al gobierno, el cuerpo de la
presidente CFK.
Los marcos o encuadres en la prensa
En las décadas de los años setenta y ochenta del siglo pasado
adquieren relevancia los estudios sobre marcos (frames) en la
investigación de los medios de comunicación cuando, a partir de los
aportes de la sociología interpretativa, profundizan en un análisis de tipo
cognitivo. Pero también surgen para explicar la relación entre las prácticas
profesionales y las premisas del objetivismo informativo.
Según Sádaba (2001) el objetivismo resuena aún en el periodismo y
se expresa en algunas codificaciones de las prácticas profesionales como
por ejemplo los libros de estilo periodísticos de los medios. En ellos, ser
objetivo tiene que ver con ciertas preceptivas sobre la actividad del
periodista, la “verdad” informativa está garantizada por el cumplimiento de
esas reglas que separan lo “objetivo” de lo “subjetivo”. Otros entienden que
si bien no se puede eludir la construcción subjetiva del conocimiento, una
de las formas para acercarse al ideal objetivista es ofrecer todos los puntos
de vista de la noticia, las causas y consecuencias y que sea el lector quien
conceda la razón a quien crea oportuno. Esta postura del periodista como
analista de la realidad, pone énfasis en la neutralidad como camino a la
utopía objetivista.
Los autores que adhieren a la teoría del framing de los medios se
oponen al objetivismo informativo porque entienden que el comunicador
cuando cuenta lo que sucede, encuadra la realidad y aporta su punto de 10 “El obstáculo se define por oposición al programa político de un dirigente o un partido, y es por esto
que se habla de una función que se reitera. Es una invariante del discurso político. La función
obstáculo puede ser desencadenante de la acción y del discurso político; se manifiesta como función
invariable dentro de un campo de variaciones amplio.” Bernhardt, F. M. (2001). La conceptualización
del obstáculo en el discurso político. Buenos Aires: Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales
(UCES) Departamento de Investigación: http://dspace.uces.edu.ar:8180/dspace/handle/123456789/635
Recuperada.: julio 2011.-
26
vista en la construcción de la noticia. Partiendo del concepto de marco de
E. Goffman11 afirman que el periodista se encuentra en la misma noticia y
que esa aparición se traduce en forma de frames; desde esta perspectiva
se pasa de la pretensión de objetividad al subjetivismo constructivista de la
realidad. Los medios traducen las dimensiones del acontecimiento en
productos informativos y en ese proceso de mediación no reflejan lo real
pasivamente sino que “son parte de una realidad a la que contribuyen
desde sus propios encuadres” (Goffman; 1972). Estos marcos de los
medios pueden ser explicados por dos tendencias una psicologista y otra
sociologista. Para la primera los frames se entienden como esquemas
conservados en la mente de los individuos y este los proyecta sobre la
realidad percibida o sobre el texto que produce. La segunda postura, de
mayor resonancia en el ámbito del periodismo, postula que los frames son
parte de las redacciones y aportan significados propios a la realidad social
y cultural, en la que circula cotidianamente el periodista.
Una de las investigadoras más importantes en el tema es Gaye
Tuchman, ella toma la noción de marco de Goffman (1972) y propone la
metáfora de la noticia como una ventana para ver los acontecimientos:
(…) la noticia es una ventana al mundo (…) Pero la vista desde la
ventana depende de si esta es grande o pequeña, de si su cristal es
claro u opaco, de si da a la calle o al patio…” según las características
de la ventana o marco la realidad se observa de una forma
determinada. De igual modo, los encuadres informativos producen y
limitan el significado de las cosa; al margen de postulados objetivistas
11 Para E. Goffman, desde la sociología interpretativa, el frame es tanto un marco como un esquema.
Un frame son los principios organizativos que ayudan a definir el sentido de una situación y el nivel de
implicancia del sujeto en ella. Los frames ayudan a “definir situaciones”, dan nombre y explican la
definición de la situación: un marco que designa el contexto de la realidad y un esquema o estructura
mental que incorpora los datos externos objetivos. Tienen validez tanto social colectiva como
individual. Los frames de Goffman son formas transmitidas y compartidas por la sociedad a través de
las que se mira la realidad. El frame es producto de la interacción y, por tanto, un elemento dinámico.
Goffman introduce lo social en la comprensión del framing (1972).
27
afirman la pluralidad de las miradas y la creación de la realidad que
genera la información. (Sádaba, 2001).-
Si los elementos que definen los encuadres son las normas
transmitidas y compartidas por los miembros de una redacción a través de
las cuales se mira la realidad sobre la que se informa, entonces, la noticia
se definiría como “un producto de los informadores que actúan dentro de
procesos institucionales y de conformidad con prácticas institucionales”. El
proceso informativo es un método de selección, armado y circulación de la
información vinculado al medio en el que se trabaja. La organización y
rutinas de los periodistas organizan la realidad para crear las noticias, son
ellos quienes determinan el encuadre de las noticias. También señala dos
propiedades de los marcos informativos: la reflexividad y la indexividad.
Por la primera, los hechos se organizan y dan sentido al mundo al hacerlo
más accesible. Por la segunda se posibilita la transferencia de significados
entre distintos contextos o mundos de referencia (Tuchman; 1978).
En el estudio de los encuadres como posturas especiales que se
evidencian en la tarea periodística, los rasgos que aparecen en los
discursos noticiosos varían en relación al condicionamiento del
comunicador en su función de definir la realidad. Por ello, el análisis se
ocupa de cómo las normas, los valores sociales o institucionales, las
presiones de diversos grupos de interés, las rutinas informativas y la propia
ideología de los periodistas influyen en la forma de encuadrar las noticias
(Shoemaker, 1991; Tuchman, 1978)
En cuanto a las marcas para identificar los encuadres en las noticias,
Entman (1993:53) sugiere observarlos a partir de “la presencia o ausencia
de ciertas palabras clave, una serie de frases, imágenes estereotipadas,
fuentes de información y oraciones que proveen grupos de hechos o juicios
reforzados temáticamente”. Tankard (2001) propone una lista de once
puntos focales para medir los encuadres noticiosos: titulares, subtítulos,
fotos, epígrafe, encabezado, selección y cita de fuentes, logos,
estadísticas, gráficos, afirmaciones finales y párrafos. Mientras que
28
Tuchman (1978) encuentra que la organización de las secciones, el rol del
que decide qué se publica y qué no, las tipificaciones o clasificaciones, el
lugar desde donde se cubre la noticia y el momento en el que suceden los
acontecimientos son elementos que influyen en el enfoque de la
información.
En esta investigación utilizamos la teoría del encuadre visual en los
medios de comunicación para describir los marcos interpretativos en las
portadas de Clarín sobre CFK entre octubre de 2010 y diciembre de 2013.
En los antecedentes relevados12, la teoría se aplica a la indagación sobre
el contenido de los mensajes, sin embargo, en este estudio nos
interesamos por las formas de producción de sentido a partir del uso de
fotografías. Nos preocupa cómo Clarín construye los encuadres visuales
de oposición al discurso oficial y no tanto el qué de los contenidos
manifiestos en los mismos.
Desde un primer momento nos pareció importante describir cómo el
discurso político del Grupo Clarín (de la actualidad en directo), se traduce
al papel en “un discurso cuya referenciación tiende a ser el propio sistema
de medios, hegemonizado por las tecnologías de la imagen y la lógica de
las pantallas” (Valdettaro, 2008). O lo que es lo mismo, describir cómo un
mismo contenido puede transitar por las distintas plataformas del
multimedio y, a partir de qué operaciones o marcas visuales puede ser re-
construido.
Tanto en España como en México comienzan a conocerse
aplicaciones de la teoría en el análisis de los encuadres visuales. Los usos
españoles responden a estudios que observan el tratamiento que hace la
prensa sobre temáticas de exclusión social como los inmigrantes ilegales
(Igartúa y otros, 2004) o a las minorías portadoras de enfermedades raras
(Sánchez Castillo, 2012) en ambos casos sólo se aplica en las fotografías
de los medios gráficos. En México en cambio, los estudios del encuadre
visual generalmente observan las candidaturas al gobierno y sus
campañas políticas (Chihu Amparán, 2012) pero a diferencia de los 12 Ver: Sánchez Castillo (2012); Igartua y Muñiz (2004) y Chihu Amparán (2012).-
29
españoles, en el análisis de los marcos tienen en cuenta tanto los
elementos fotográficos como el diseño, los colores y demás
procedimientos gráficos de la puesta en página.
Si bien tradicionalmente se ha considerado que las imágenes
fotográficas sólo acompañan y complementan la información del texto, con
mayor frecuencia en la actualidad se destaca el poder de las imágenes
fijas para influenciar la percepción social de los temas que la prensa narra
y comenta.
Teresa Sábada (2007), para describir la práctica del framing realiza
una comparación entre el periodista y el camarógrafo, que en nuestro caso
es válida porque refiere a categorías del encuadre comunes a la toma
fotográfica y su fijación en un soporte bidimensional: "el encuadre está
limitado por el cuadro que constituye la ventana del aparato de filmación, al
que le corresponden, en principio, el encuadre de la imagen fílmica y el de
la pantalla de proyección". El ángulo de filmación es equiparable al ángulo
de la mirada humana y la condición del operador de la cámara de "primer
espectador" se asemeja a la del testigo de los acontecimientos, algo que
se supone del profesional de la comunicación. Ser "primer espectador"13
supone tener un papel activo ante la realidad que se filma, puesto que hay
que tomar decisiones de hacia dónde enfocar, qué toma es buena y cuál
se debe desechar. El periodista también toma este tipo de decisiones.
Tankard y otros (1991) conciben el encuadre como “la idea central
organizadora del contenido noticioso, que proporciona un contexto, y
sugiere en qué consiste el asunto, mediante la selección, el énfasis o
la exclusión y la elaboración”.
Y Entman (1993) dice que “encuadrar es seleccionar algunos aspectos
de una realidad percibida, y hacerlos más prominentes, en un texto
que se comunica, de modo que se promueve una definición particular
13 “el haber estado allí”, es el fundamento de la referencialidad fotográfica que define Barthes (1980) en
La Cámara Lúcida.-
30
del problema, una interpretación causal, una valoración moral y/o una
recomendación para el ítem que se describe”.
Los encuadres, según la opinión de Gitlin (1980), permiten a los
periodistas procesar grandes cantidades de información de forma rápida al
constituirse en patrones rutinarios de trabajo. El autor aporta a la teoría un
enfoque socializador al afirmar que quienes manejan los encuadres
gestionan los símbolos sociales y la construcción imaginaria de la
realidad14. Esta característica de los medios como gestores del imaginario
social es, como señalé desde Verón (2004), el lugar donde se manifiesta la
conflictividad entre el gobierno y los medios de comunicación.
Aunque la teoría del encuadre se ha centrado tradicionalmente en el
discurso textual de la noticia, esta corriente de investigación actualmente
se aplica también al tratamiento de las imágenes mediáticas. El estudio de
la noticia mediante su encuadre visual o “Visual framing” (Messaris, 1991)
propone al igual que ocurre con el texto escrito, que la fotografía también
puede constituirse tendenciosamente al destacar algunos atributos
visuales en una imagen, encuadrar la realidad desde un determinado
ángulo visual, enfoque o perspectiva, o aislar y enfatizar ciertas
características y/o excluir otras de un acontecimiento noticioso dado.
Coleman (2002) coincide en destacar los efectos cognitivos y
memorísticos del uso de fotografías en la producción de las noticias, en el
caso de la fotografía, por su característica indicial, además de observar las
dimensiones propias de toda representación visual: técnica, formal y de
contenido; es muy importante considerar el efecto de opinión producido por
la secuenciación y montaje que se da en el tiempo:
“…está demostrado que es más sencillo pensar en imágenes que en textos
al tratar de recordar la información que ha sido transmitida por los medios
14 “Los marcos no sólo organizan el significado, sino además organizan la participación, por lo tanto
tienen que ver no sólo con el conocimiento sino también con la acción” J.L.Rodríguez en Nota del
traductor de “Frame Analisys, los marcos de la experiencia” Siglo XXI 2006.-
31
de comunicación. … los efectos cognitivos de las imágenes fotográficas se
mantienen a lo largo del tiempo, especialmente facilitando el recuerdo y la
recuperación de la información para aplicarla a futuras situaciones”.
(Coleman; 2002)
Las imágenes: cuerpo y fotografías de Cristina
Cuando hablamos del cuerpo de Cristina Fernández de Kirchner
como objeto del discurso opositor del diario Clarín, lo hacemos pensando
en un lugar de construcción discursiva e imaginaria (Simón; 2005) que nos
lleva a realizar algunas precisiones respecto de la categoría cuerpo.
Entendemos que si bien nos permite pensar y también explicar una
diversidad de fenómenos y procesos sociales, aquí de todo su potencial
heurístico sólo tomaremos algunos aspectos que hacen a la socio-
semiótica en los procesos de mediatización de mensajes, es decir,
tomaremos la perspectiva del “cuerpo significante” desarrollada por Verón
en La Semiosis Social que considera la importancia de la “capa
metonímica de producción de sentido” (denominación relativa al cuerpo
social) en las interacciones sociales. Debemos “aquí remarcar la idea de
una semiótica del cuerpo pues supone un reconocimiento acerca del
carácter perceptivo y convencional y por lo tanto “sígnico” de las
materializaciones corporales” (Boria, A.; 2012). En esta presentación
cuando hablamos del cuerpo de Cristina Fernández de Kirchner lo
hacemos pensando en el espesor del cuerpo mediatizado de la presidente:
(…) definimos un campo de problemas que no tiene nada que ver con
la cuestión de las imágenes del cuerpo (…), “las imágenes del cuerpo”
es una problemática en el plano de los enunciados mediáticos; “el
cuerpo de las imágenes” es una problemática sobre las condiciones
enunciativas no lingüísticas de la mediatización.” (Verón, 2000)
32
En La Cámara Lúcida, Barthes (1990) analiza al cuerpo como
operador semiótico cuando se pregunta “qué es lo que sabe mi cuerpo
sobre la fotografía?” y lo relaciona a “tres prácticas, o tres emociones, o
tres intenciones” según el lugar que ocupe el cuerpo será fotógrafo,
referente o espectador fotográfico. Y aclara que el sólo puede dar cuenta
de dos experiencias “la del sujeto mirado y la del sujeto mirante” puesto
que no conocía la esencia “de aquellos que tratan de la foto según el
fotógrafo”. Retomaremos estos lugares mas adelante para describir las
estrategias de los actores en relación a la producción, circulación y
recepción de imágenes.
Respecto de la relación entre el discurso y la formación de sus
objetos decimos desde Foucault (1969):
(…) las palabras se hallan tan deliberadamente ausentes como
las propias cosas (…) el discurso es otra cosa distinta del lugar al que
vienen a depositarse y superponerse, como en una simple superficie
de inscripción, unos objetos instaurados de antemano. (…) la tarea
consiste en no tratar a los discursos como conjuntos de signos (de
elementos significantes que envían a contenidos o a
representaciones), sino como prácticas que forman sistemáticamente
los objetos de que hablan, es indudable que los discursos están
formados por signos; pero lo que hacen es más que utilizar esos
signos para indicar cosas. Es ese más lo que los vuelve irreductibles a
la lengua y a la palabra. Es ese "más" lo que hay que revelar y
describir (1969, 65-81).
Por ello, el discurso no se caracteriza por sus objetos, sino por la
manera que tiene de crearlos, aquí lo entendemos así, como práctica que
configura sistemáticamente a los sujetos y objetos de que habla a partir de
una diversidad de materias significantes: imágenes, textos y relaciones
espacio- temporales.
En nuestro análisis tomamos el cuerpo mediatizado de CFK como
objeto del discurso político. Ella como una superficie o lugar icónico-
33
indicial15 de controversias y disputas. Ella como lugar para la crítica anti-
oficialista, pero también y fundamentalmente desde Ella, lugar de
construcción social y de utopías. En tanto capa metonímica de producción
de sentido16, describimos las operaciones y atributos a partir de los cuales
se construyó la puesta en página de Ella como objeto del discurso político
opositor en las portadas de Clarín entre octubre de 2010 y diciembre de
2013.
Observamos entonces el uso retórico de procesos cognitivos
"metonímicos" en las portadas de Clarín que integran nuestro corpus “a
partir de una serie reducida de indicadores semióticos fuertemente ligados
a los modos de configuración icónica y a las características de los
dispositivos de la puesta en página” (Zalba, 2004), cómo en unos pocos
segundos de percepción, los lectores, reconocen el tema o género del
discurso propuesto.
Entendemos a la metonimia como el desvío o inferencia privilegiada
de un discurso con una modalidad de enunciación deudora de la
percepción y focalizada en el cuerpo del otro. Es una figura retórica
potente para la puesta en discurso del mundo fragmentado, calidoscópico,
realizado para una conciencia individual “que reúne los retazos dispersos
de actos perceptivos sucesivos y diferentes” (Zalba, 2004). Muy útil “tanto
para el modo de enunciación de un sujeto que edita un videoclip como
para el reconocimiento del espectador que realiza un zapping” (Zalba,
2004). La comprensión del discurso resulta de una síntesis o
15 …emitimos permanentemente y con mayor frecuencia de forma automática, los indicios con los
cuales aquellos que nos observan construirán nuestra imagen. (Verón 1987)
16 “Un índice es un signo (…) que remite a su objeto (…) porque está en conexión dinámica
(comprendida la espacial) con el objeto individual, por un lado, y con los sentidos y la memoria de la
persona para quien sirve como signo por el otro”. (…) se pueden distinguir por tres rasgos
característicos: no tienen ninguna semejanza significante con sus objetos; remiten a individuos,
unidades singulares, colecciones singulares de unidades, o de continuos singulares; llaman la atención
sobre sus objetos por impulso ciego. (…) dos campos fundamentales de la discursividad pueden
tratarse a partir de la noción de funcionamiento indicial: los comportamientos sociales en su dimensión
interaccional, y las estructuraciones de los espacios sociales, incluyendo entre estos los sistemas de
objetos; constituyendo entre ambos campos la materialidad significante de la semiosis social”. El
cuerpo reencontrado en Verón, E.: La Semiosis Social. Gedisa Ed.; Barcelona, 1996. p.140-150.-
34
recomposición al final de la percepción de mensajes heterogéneos no
siempre organizados en una secuencia temporal lineal
El retrato, su valor cultural
El retrato y la fotografía en la vida cotidiana cumplen la misma
función, en ambas, sus referentes son el reflejo del rostro humano. El
rasgo distintivo que podríamos destacar entre las dos técnicas es el
automatismo de la fotografía y la base subjetivo-creadora del retrato,
aunque hoy esa diferencia se ha desvanecido como efecto de la
convergencia de medios y las técnicas de creación de imágenes.
El rol del retrato en la cultura está en la confrontación de su
funcionamiento como signo o como objeto. Es apropiado preguntarse
entonces ¿cuál es la importancia del retrato en la cultura? Al igual que la
fotografía, el retrato “desempeña el papel de un testimonio documental de
la autenticidad del hombre y de su representación imaginal” (Lotman, 2000
35-81). Es algo que reemplaza a la persona (o la designa), pero también
funciona como esa persona misma. Al mismo tiempo es algo separable de
la persona y algo no separable, en el sentido de constituirlo. Su
funcionamiento es similar al del nombre propio, debe permitir la
identificación (la designación) y el reconocimiento (tener algún grado de
parecido) del retratado. Generalmente se lo utiliza para destacar los rasgos
del individuo a los que se les atribuye la dominante de sentido:
El retrato en su función actual es un fruto de la cultura europea de la
Edad Moderna con su idea del valor de lo individual en el hombre, de
que lo ideal no se opone a lo individual, sino que se realiza “a través
de” y “en” él. (Lotman; 2000:74)
En el retrato de personas tenemos al cuerpo y su individualidad por
un lado, y por el otro lo ideal a representar, sin embargo en el
funcionamiento cultural de la imagen no es posible la identificación plena
35
entre lo ideal representado y lo real de la persona porque entre esos
valores surge un efecto de anulación. Para el caso que nos ocupa en este
trabajo: “Ella”, o si se quiere, cada retrato de Cristina Fernández de
Kirchner, como unidad no es más que una convención que oculta el punto
de vista del autor. En el género retratístico el punto de vista del enunciador,
aunque se trata de ocultar, es donde con más fuerza e inmediatez se
expresa. Para Barthes “el hecho de que alguien ha visto el referente” que
se constata al momento de la toma en el punto de vista del fotógrafo es el
rasgo de autenticidad del retrato, la prueba de lo Real “…la fotografía
además, empezó como arte de la persona: de su identidad, de su
propiedad civil,…de la reserva del cuerpo” (1990:140).
36
En el recuadro de la fig. 06 Valdettaro (2014) ejemplifica cómo
implementa CFK estrategias diversificadas para la producción de imagen
en los medios masivos y en las redes sociales.
¿Pero qué hay entre el retrato y la persona en él representada? El
retrato al ser imagen, no importa la técnica que lo realice, está en un
espacio de tiempo detenido, conserva la temporalidad del momento
retratado. Pero, si el “yo” del retrato es a-temporal, tanto el autor como los
espectadores se encuentran en el espacio-tiempo de la realidad. Esta
dinámica de los retratos es muy importante cuando se trata de personas
públicas y estadistas porque si bien sus retratos son creados con suficiente
autonomía y escindidos de ellos mismos, tanto el autor como los
espectadores no pueden ignorar las percepciones de los predecesores del
personaje retratado. El tiempo actualizará en la memoria de ambos,
situaciones análogas con otros personajes y allí puede acontecer la
comparación tanto de situaciones como de personajes. Para Lotman “el
retrato oscila constantemente en la frontera de la duplicación artística y el
reflejo místico de la realidad. Por eso el retrato es un objeto mitogénico por
naturaleza” (2000, 35).
Ese espacio para la realización discursiva del retrato se descubre
frente a dos preguntas: qué idea enuncia con su rostro la persona
representada y qué idea expresó con su representación el autor. En ese
espacio el retrato puede variar entre la gloria y la caricaturización, Lotman
señala que estas opciones son efecto de una lectura del retrato en
contextos equivocados. Por ejemplo, utilizar retratos excesivamente
solemnes en contextos que demandan un grado menor de impostura. Otra
de las operaciones discursivas mencionadas y vinculada a la dinámica
temporal de los retratos es el estereotipo icónico: aplicar rasgos de
personajes históricos o míticos a la persona retratada. La producción de
retratos se hace “sobre la confrontación de lo que el hombre es y lo que el
hombre debe ser” (2000: 23-48).
37
El retrato también es una muestra del lenguaje cultural de la época y
de la personalidad de su creador. Por ejemplo el estereotipo cultural del
siglo XVIII para el retrato de estadistas se caracterizó por ser una imagen
solemne17, mientras que en desarrollos posteriores del género se presta
más atención a una caracterización psicológica del personaje18. Entre el
retrato solemne y el espontáneo o afectivo se esconden dos concepciones
de realidad: “la realidad como jerarquía de valores y la realidad como un
episodio arrancado de la vida cotidiana”. Esa dualidad entre lo “estadual” y
lo “humano” que aún conserva el retrato viene desde los tiempos de la
ilustración (2003).
Otro modo de construcción del retrato es la narración icónica; para
Lotman (2000) este tipo de texto-mensaje se obtiene por transformación
interna de elementos y una posterior unión en el tiempo. Entre la primera
imagen y la última se produce el retrato. Como en una secuencia se pasa
de una figuración a otra figuración, aunque no se unen en el espacio, cada
segmento está sincrónicamente organizado respecto del otro. Un texto
icónico se puede convertir en narrativo cuando existe movilidad de los
elementos internos del texto. Es muy frecuente observar esta operación en
los fenómenos de opinión o cuando se analizan los efectos de imagen en
las campañas de candidatos19. El retrato fijo del impreso y el móvil del cine
son dos caracterizaciones que propone Lotman para entender los usos y
lecturas de esa tipología de la imagen.
La utilización del retrato para la validación de opiniones en los
medios impresos ocurre cuando al lector se le propone mirar la cara del
autor de los textos para conocer los rasgos de su rostro y sus gestos con 17 Caracterizado por: “una esmerada observancia de todo el ritual de órdenes, rangos y uniformes; Era
como si éstos simbolizaran la función estatal de la persona que era representada; además,
precisamente esa función -encarnaba el principal sentido de la personalidad.” Lotman (2000) p.36 18 “En correspondencia con la tendencia general de reflejar en el retrato no la norma óntica, no la
jerarquía de los valores culturales, sino un momento aislado, inmediato, arrancado de la vida, cambia
también la correlación de las figuras infantiles y adultas en el lienzo. Si antes se distribuían con arreglo
a una escala de valor jerárquico, ahora el artista prefiere unirlas en una composición genérica única,
subrayando intencionadamente el desorden vivo del juego y la casualidad momentánea del instante
escogido por él” Lotman (2000) p.38.- 19 Op. cit. Coleman (2002) en página 18 de este capítulo.
38
el deseo de obtener fundamentos para confiar o desconfiar de sus
dichos. En estos casos, la biografía, el retrato y la firma certifican la
realidad y valía del autor20.
Las prácticas fotográficas del retrato
Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que
crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve
para exhibir su arte. (Barthes; 1990:34)
Así, en primera persona, Barthes (1990) describe la conciencia de ser
fotografiado. La persona pública sabe que cuando es objeto de las
prácticas del retrato fotográfico pasa por ese momento en que deja de ser
sujeto para convertirse en imagen. Hay en el retratado la intención de ser
imagen si bien para Barthes, en ese momento se siente una
“microexperiencia de la muerte” porque definitivamente el cuerpo queda
detenido en la pose, lo importante de la acción no es el personaje, sino la
captura del tiempo. Y el fotógrafo, dice, lucha contra “esa muerte en la cual
su gesto va a embalsamarme” tratando de hacer del personaje público un
retrato de lo vivo. La imagen así obtenida y puesta en circulación puede ser
objeto de infinidad de prácticas del discurso porque solo es un fragmento
de espacio-tiempo, y como tal puede ser archivado o “preparado para los
más sutiles trucajes” (1990).
Pose y gesto fotográfico
En el acto de posar frente a la cámara, el cuerpo instantáneamente
asume un rol y como en la actuación se transforma por adelantado en
imagen. La imagen resultante, “pesada, inmóvil, obstinada” es el producto
de la mediación entre pose, cámara y fotógrafo. En las actuales sociedades
20 En el capítulo 3 ver “Las ventanas de Lanata”.-
39
audiovisuales los políticos son conscientes de la socialización del cuerpo y
gestionan esta dimensión indicial en la presentación de sí mismos (Verón,
1987).
Sin embargo, la vida de la persona pública está expuesta todo el día
a la información y por más que intente mantener siempre un cuerpo, el
político sabe que la fotografía como práctica discursiva no es neutra. El
gesto que une al fotógrafo y su cámara es un movimiento de caza (Flusser,
2001). Para el fotoperiodista la realidad es información y siempre está
atento a capturar nuevas situaciones informativas. Al producto de su
trabajo lo entrega en forma de serie de fotografías a los medios o agencias
de noticias. La serie de capturas muestra la intención del fotoperiodista
frente a la realidad. Ahora bien, para el medio periodístico cada imagen
tiene significados con los cuales construir la realidad. En el contexto de una
página de diario, la fotografía adquiere los sentidos que la mediación de la
actualidad de la información le imponen (Barthes, 1992).
La diferencia cualitativa entre la construcción del cuerpo de la
presidente y el cuerpo de un ciudadano común, al igual que en épocas de
la ilustración (ver parágrafo anterior), está no sólo en mostrar la dignidad, la
inteligencia y el pudor de la figura, sino en hacer visible el poder de la
mediación. En mantener, por sustracción, la reserva de ese meta-cuerpo
que implica la investidura presidencial (Verón, 1987).
En la foto de prensa, la posibilidad de opinión vendría de la mano de
estas dos prácticas o modalidades: la pose y el gesto. En la pose, la
40
presidente se ofrece y muestra su carácter, en la modalidad del gesto o,
como dice Verón en la “retórica de las pasiones”, la imagen ha sido
arrancada sin su consentimiento, muestra una situación precisa, un
instante determinado donde el personaje ha sido sorprendido cuando
manifestaba un estado o una emoción. La presencia en tapa de una u otra
modalidad de imágenes muestra la interpretación del medio enunciador
(1985).
CONCLUSIONES AL CAPÍTULO I 1. Resulta atractivo estudiar el juego de las mediatizaciones cuando observamos que a
cinco años de las polémicas discusiones del 2008 y 2009 todavía se lee el diario Clarín de
hoy desde el marco de la oposición a CFK de aquellos años. Es posible que hoy la
estrategia de los actores no sea la confrontación de aquellos años, pero la impronta de las
imágenes hace hábito, memoria y cultura en la opinión pública. Construir una imagen lleva
mucho tiempo y cuidado, cambiarla también.
2. Poner el cuerpo presidencial como objeto y obstáculo del discurso, habla al menos, del
conocimiento y la responsabilidad en la acción de ambos actores. No hay ingenuidad ni
sorpresa saben cómo formar opinión y conocen los costos, no solo políticos de hacerlo.
Retegui (2012) lo señala, más allá de la convergencia tecnológica y la migración de los
lectores de noticias a los periódicos on line, desde que Clarín asumió públicamente su
oposición a CFK, las ventas del diario papel cayeron un 25%. No creemos que esto ocurra
por su posicionamiento en la escena política, sino porque perdió credibilidad. Con la
polarización mediática se desnaturalizó la construcción de la realidad y Clarín perdió
lectores y televidentes. Los distintos públicos conocieron los procedimientos de
41
construcción de realidad del medio y la focalización sobre algunos aspectos de la gestión
de gobierno de la Presidenta.
3. Nos queda la duda sobre la estrategia de polarización mediática entre el Kirchnerismo y
Clarín. Como lo sugiere Verón (2011) llama la atención que los medios supuestamente
víctimas del gobierno, sean quienes contribuyen alegremente a su mediatización. Al menos,
sostener durante períodos electorales ese modo de confrontación, quita posibilidades de
construcción de imagen a opositores políticos con capacidad real de disputar el poder al
partido en gobierno.
4. En otro orden y en relación a la producción de información para un sistema hipertextual
de medios cabe preguntarse si tanto esfuerzo en el logro de una economía de la
comunicación no sólo va en detrimento de la calidad y amplitud informativa sino que
desalienta el interés de los lectores. Entendemos que la utilización de marcos de
interpretación de la realidad y su transmisión por múltiples plataformas logra economizar en
costos de producción y también en la percepción pública de los contenidos manifiestos. Sin
embargo sabemos que la memoria y los efectos culturales del juego con los imaginarios y
las representaciones sociales demora mucho más tiempo en cambiar que los ciclos
electivos nacionales.
FADECS / mayo 2014
CAPITULO IIElla y las fotos de portada
43
CAPITULO II
ELLA Y LAS FOTOS DE PORTADA
II.1. Fotografía, periodismo y convergencia, 44
II.2. Cambios y persistencias en los medios gráficos, 50
II.3. Fotografías de la Presidenta en las portadas de Clarín, 54
II.3. 1. Tipología de imágenes según el emplazamiento, 59
II.3. 2. Sintaxis y montaje, política e historia, 65
II. 4. Conclusiones, 72
44
niciamos este segundo capítulo preguntándonos sobre el estatuto de las
imágenes fotográficas de la prensa de actualidad en el contexto de
convergencia tecnológica. Desde la semiótica explicamos el valor y funcionamiento icónico-
indicial de la fotografía en contextos informativos. Luego con Flusser21 (2001) hacemos una
breve genealogía de la fotografía como objeto técnico. Y a partir de estas dos perspectivas
concluimos que las fotografías en el contexto de las TIC incrementan el modo de
percepción natural y realista de sus antecesoras analógicas y por esto son valiosas en el
discurso verista de los medios. Aunque no se observan cambios en la recepción, sí
podemos señalar que en la producción la convergencia de tecnologías y medios ha
modificado el campo de la información.
Luego, para el análisis del corpus empírico, describimos los encuadres visuales de las
portadas de Clarín sobre el cuerpo de la Presidenta CFK y observamos las posibilidades
narrativas de la fotografía a partir de un ejemplo ocurrido durante los días del funeral del ex
presidente Néstor Kirchner.
Fotografía y convergencia tecnológica
Teniendo de horizonte la convergencia de tecnologías, iniciamos
este capítulo con una sospecha acerca del estatuto de la fotografía: ¿si
acaso es posible seguir pensando a la fotografía periodística como un
elemento de validación el discurso verista de los medios, o si, en cambio,
se nos hace necesario crear nuevos criterios para dar cuenta de ella?
21 Vilém Flusser, vivió 31 años en Brasil; es el mentor intelectual de varias generaciones de artistas
brasileños que enfrentan el desafío de la tecnología. A mitad de la década de 1980 publicó, en dos
ediciones ligeramente diferentes, una en portugués y otra en alemán, su obra más importante, que se
llama Filosofía de la Caja Negra, una reflexión sobre las posibilidades de creación y libertad en una
sociedad cada vez más centralizada por la tecnología. (A. Machado).-
i
45
La imagen fotográfica no ha dejado de ser un objeto técnico aunque
se enmascare tras su apariencia de plano significante y mudo inscripto en
las páginas de un medio gráfico. Por ello, en su condición de imagen
técnica, “generada y distribuida por aparatos” (Flusser; 1985), se observa
la necesidad de analizar críticamente sus condiciones materiales de
producción, circulación y consumo.
Desde la noción de aparato se observará cómo el periodismo gráfico
se ha reconfigurado por la hibridación en los modos y prácticas de
producción y circulación de textos e imágenes.
El filósofo checo V. Flusser realizó una crítica a la sociedad post-
industrial a partir del análisis cultural de la cámara fotográfica
entendiéndola como aparato. En Una Filosofía de la Caja Negra propone
que desde la invención de la fotografía, las categorías conceptuales de la
sociedad industrial perdieron su utilidad para aprehender y definir a los
aparatos. Debemos reconsiderar nuestra crítica cultural puesto que los
aparatos, a pesar de ser productos industriales, no realizan ya sus trabajos
como lo hacían las máquinas, “su tarea no es cambiar el mundo” como el
trabajo en la sociedad industrial “sino cambiar el significado del mundo. Su
finalidad es simbólica” (2001: 45).
En el glosario del libro, Flusser define a la cámara fotográfica como
“un juguete que simula el pensamiento” y a la imagen técnica que produce
como una “imagen generada por aparatos” además, en el texto reflexiona
sobre las imágenes que son producidas de forma más o menos
automática, de forma programática, por la mediación de aparatos de
codificación. Presenta a la fotografía como modelo para explicar cualquier
especie de imagen producida a través de mediaciones técnicas, inclusive
las digitales. Para el filósofo, las imágenes técnicas materializan
determinados conceptos respecto al mundo, así, la fotografía muy al
contrario de registrar automáticamente impresiones del mundo físico,
transcodifica determinadas teorías científicas en imágenes, o para usar sus
propias palabras, la cámara al tomar una instantánea fotográfica
"transforma conceptos en escenas"; y aclara “las fotografías son, como
46
todas las imágenes técnicas, conceptos tanto del fotógrafo como del
programa con el que se configuró la cámara”.
…la cámara fabrica superficies simbólicas tal y como le fueron
indicadas de una manera determinada. La cámara (y cualquier aparato
en general) está programada para generar fotografías y cada
fotografía es una realización de las posibilidades contenidas dentro del
programa de la cámara. El número de las posibilidades del programa
es grande, pero finito: es la suma de todas las posibilidades que
pueden tomarse con una cámara. (Flusser; 2001: 46)
Cuando Flusser analiza el funcionamiento de la cámara propone una
crítica cultural desde las condiciones de producción de la imagen técnica.
Una verdadera crítica de la fotografía, debería saber reconstruir la
estructura de la condición cultural que está encerrada en el acto de
fotografiar, no en el objeto o sujeto fotografiado. Precisamente esas
condiciones de producción de las fotografías son las que potencian su
valor dentro del discurso de los medios: la presencia de la cámara en la
escena del acontecimiento, el haber estado allí y el registro del referente.
La concepción de la imagen fotográfica como huella de un real, el
discurso del index y la referencia ha sido la más productiva para el análisis
de la fotografía en situación de prensa. Los autores (Verón; 1994) (Dubois;
1990) (Krauss; 2002) que focalizan sus argumentaciones en el orden de la
indicialidad22 o la representación por contigüidad física del signo con su
referente derivados de La Cámara Lúcida del último Barthes y la semiótica
de Pierce23, señalan y profundizan tanto en los aspectos técnicos como
discursivos de la imagen fotográfica. Aspectos tan importantes que hacen
de la fotografía mediatizada esa mezcla paradójica de realidad y retórica.
22 La noción de index por oposición a icono o símbolo 23 Citado por Dubois (2008 :23) de “ Écrits sur le signe” de Ch. S. Peirce (1978).-
47
Sin embargo el cambio tecnológico que afecta, desde la última
década del siglo pasado y lo que va de este, la migración de lo analógico a
lo digital cuestiona el estatuto de la imagen fotográfica y nos obliga a
preguntarnos si aún podemos pensar a la fotografía periodística como un
elemento de validación del discurso verista de los medios.
A mediados de la última década del siglo pasado, Eliseo Verón
observando la profusa producción y circulación de imágenes en la vida
cotidiana de las sociedades contemporáneas se pregunta por el rango de
ese objeto técnico que da lugar a diferentes utilizaciones, y en
consecuencia a diferentes discursividades sociales. Y para responder sus
interrogantes pone en juego el ‘noema’ fotográfico de Barthes (1980)
según el cual la fotografía en cuanto dispositivo técnico representa al
tiempo, no al espacio:
...en la fotografía nunca puedo negar que la cosa estuvo allí. Hay una
doble posición conjunta: de realidad y de pasado. (...) No busco en
una foto ni el arte, ni la comunicación, sino la referencia, que es el
orden fundador de la fotografía." (1980:120) "Los realistas, como yo,
no consideran en absoluto que la fotografía sea una ‘copia’ de lo real,
sino que la consideran como una emanación de lo real pasado: una
magia, no un arte (...) Lo importante es que la foto posee una fuerza
de comprobación y que ese carácter comprobatorio de la fotografía se
refiera no al objeto sino al tiempo. (1980:138).
Tanto Verón (1994) como Dubois (1990) amplían las ideas de
Barthes de “La cámara lúcida” sobre las posibles lecturas de la imagen
fotográfica con los aportes de la semiótica de Ch. S. Pierce. Para ellos la
fotografía presenta las mismas posibilidades genéricas de cualquier index.
La naturaleza indicial de la fotografía presupone una cuádruple relación de
la imagen con su referente24, entre ambos debe haber conexión física,
24 “Es necesario diferenciar al referente de la fotografía del referente de los otros sistema de
representación. Llamo “referente fotográfico” no a la cosa facultativamente real a que remite una
imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada delante del objetivo y sin
48
singularidad, designación y certificación para que haya función indicial.
Pero, esa referencialidad absoluta sólo acompaña a la imagen en el
instante de “pura indicialidad” en la toma fotográfica, pues inmediatamente
ella “será capturada por todos los códigos que ya no la soltarán” (Dubois;
1990) y que son deudores de esa mínima fracción de tiempo constitutiva
del acto fotográfico.
Volviendo a la cuádruple función indicial, lo que hace de ella la huella
de un real o la conexión física entre la imagen fotográfica y el referente que
denota se fundamenta en el procedimiento técnico de obtención; y como
consecuencia de este fenómeno
(…) la imagen indicial jamás remite sino a un solo referente
determinado: precisamente el que la causó, del que ella es
resultado… De ahí la extremada singularidad de esta relación. Y al
mismo tiempo, por el hecho de que una foto está dinámicamente
adherida a un objeto único, y nada más que a él, esa foto adquiere un
poder de designación25 muy caracterizado. Por último…la foto también
es llevada a funcionar como testimonio: ella certifica la existencia, pero
no el sentido, de una realidad. (Dubois, 1990).
Esta función es particularmente importante en los procesos de
construcción de sentido del periodismo donde, desde lo indicial, la
fotografía pasa a la dimensión pragmática del mensaje. Allí el sentido de
la imagen fotográfica
(…) es exterior, está esencialmente determinado por su relación
efectiva con su objeto y su situación de enunciación. (…) su
significación es un enigma para nosotros, a menos que seamos parte
constitutiva de la situación de enunciación de donde proviene la
imagen (…) (Dubois; 1990:51).
la cual no habría fotografía”. FOTOGRAFÍA/ La Cámara Lúcida. Extraído de Simón y otras (2012) “El
vocabulario de Ronald Barthes” (p:75), ed. Comunicarte.- 25 “Una fotografía siempre se encuentra al límite de este gesto; ella dice: “¡eso, eso es, es así!” Pero no
dice nada más (…) La fotografía nunca es otra cosa que un campo alternado de “Vean”. “Ve”. “Aquí
está”; apunta con el dedo.” Barthes R. (1980) citado por Dubois (1990:50).-
49
Para estas perspectivas teóricas el “sentido común” de un receptor
ingenuo que desconoce la naturaleza técnica de la imagen facilita la
productividad social y discursiva de la fotografía. Bazín (1966) en “Qué es
el cine” nos adelantaba que un contemplador de esta naturaleza supone
tácitamente que las fotos le muestran el mundo.
(…) sean cuales fueran las objeciones de nuestro espíritu crítico nos
vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-
presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en
el espacio. La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad
de la cosa a su reproducción. Este es… el poder irracional de la
fotografía que nos obliga a creer en ella. (Bazín; 1966)
Aquí entonces, volvemos a preguntarnos sobre el estatuto actual de
la fotografía en situación de prensa, si entre lo analógico y lo digital, las
condiciones materiales de producción fotográfica cambiaron, porqué en los
medios gráficos se insiste en reproducir las viejas apariencias. Con el
cambio tecnológico, las imágenes “se revelan abiertamente como resultado
de un proceso de codificación icónica de determinados conceptos
científicos” (Machado; 2008). En la fotografía digital no es la luz que,
emanando de su objeto registra la imagen sobre un soporte sensible, sino
que las imágenes se crean por la traducción abstracta de conceptos de
formalización científica que informan el funcionamiento de aparatos tales
como la cámara fotográfica y la computadora. La imagen electrónica26 no
necesita un soporte material y tampoco detenerse (fijarse) en pantalla
alguna, la imagen se ha vuelto insoportable (Ulm; 2011), del flujo en directo
de la información se pueden detener, extraer y publicar imágenes fijas
digitales.
26 Dubois, op.cit.: La imagen electrónica se define en una trama de puntos similares extendidos de
manera regular sobre un modelo arbitrario, fijo y riguroso… la imagen electrónica no existe como tal en
el tiempo sino solamente en el tiempo(…) p:100.-
50
Cambios y persistencias en los medios gráficos
Pero, como señalamos arriba, sostener la ilusión del sentido común
sobre los aspectos técnicos de la fotografía es una estrategia discursiva de
los medios para mantener el contrato de lectura con sus públicos. Si
tomamos la fotografía en las portadas de la prensa diaria donde, como
resultado de un proceso de selección, énfasis, exclusión y elaboración de
lo visible se organiza la percepción de lo noticiable del día, entonces
podemos comprender la dimensión ético-política del tema. El modo de
funcionamiento de estas imágenes, es decir, su capacidad logística y de
gestión de las representaciones sociales, en términos de Flusser, cumple
el programa fotográfico: las imágenes técnicas “programan el
funcionamiento de la sociedad mágicamente en beneficio del continuo
perfeccionamiento de los aparatos” (2001:58).
El texto que sigue forma parte del Manual de Estilo del Diario Clarín,
e ilustra la concepción sobre las relaciones entre fotografía, veracidad y
técnica del medio
La esencia de la fotografía periodística reside en su credibilidad. Si
bien toda toma fotográfica es, por definición, subjetiva –encuadre,
punto de vista, lente utilizada etc.- es, de todos modos, un registro
fehaciente de los acontecimientos. (…) La manipulación de imágenes
abarca una serie de técnicas cuyo objetivo es mejorar la calidad de
reproducción de la fotografía periodística. La incorporación de la
tecnología digital amplió las posibilidades de éstas técnicas. Su
utilización es legítima siempre y cuando no se altere el contenido y
naturaleza de la foto. (Clarín,1997)
Según los estudios de recepción, los lectores interpretan las
fotografías periodísticas digitales del igual modo que lo hacían con las
clásicas analógicas (Campany; 2007); sostienen que la creencia en los
valores de verosimilitud y objetividad continúan vigentes más allá del
cambio tecnológico. Vemos, una vez más, que las tecnologías de la
51
imagen tienen éxito cuando intensifican los modos de percepción natural.
Pero si lo digital no afectó los modos de
percepción, si se modificaron las formas de
producción. Campany (2007) asegura que
el fotoperiodismo se ha reformulado porque
una gran cantidad de las imágenes
publicadas por la prensa gráfica se obtienen
del video de actualidad. Ahora el reportero-
gráfico no registra el acontecimiento. El
estar allí, de la imagen periodística puede
obtenerse también de la realidad
digitalizada en directo. La práctica del
periodista ya no se realiza en o para una
tecnología-soporte como la gráfica, la
televisión, la radio o la internet, sus
producciones digitales hoy circulan por un
gigantesco conglomerado (aparato)
informacional. Las nuevas rutinas
periodísticas estandarizan las prácticas
profesionales en la presentación y duración
de las noticias y los acontecimientos
informativos a la vez que satisfacen la
instantaneidad requerida por los medios
digitales, al registrar referentes reales en la
simultaneidad del acontecimiento.
> El 17 de noviembre de 2010 la Presidenta
festejó el día de la militancia en un acto en
Florencio Varela. Ese día también inauguró una
universidad y visitó el hospital de la localidad.
La portada de Clarín del día siguiente, de toda la
actividad desarrollada por CFK, publica en el
espacio de la cabecera del diario, solo una
52
fotografía hecha por el fotógrafo de presidencia, en la sala de pediatría del
hospital, saludando a una nena y su familia. Pero en la columna sumario muestra
una captura de pantalla de TN sobre el incidente violento entre dos diputados del
peronismo (Camaño y Kunkel) el día en que se discutía en el Congreso el
presupuesto. En la imagen se observa el video de TN luego publicado en
Clarinwebtv con otros audio comentarios y entrevistas. Y una captura de pantalla
de Clarín.com donde se pueden ver todas las notas que el diario publicó solo ese
día en relación al tema: “El escándalo por el presupuesto”27
Cuando se fija o detiene una imagen del continuo, se crea una
situación, una escena, situar es estructurar, poner en relación (componer,
incluir-excluir, jerarquizar, comparar, etc.) elementos disímiles que es lo
propio de la sociedad mediatizada. El programa de la cámara permite
detener la realidad digitalizada en directo y extraer una duración, una a-
cronía (Dubois; 1990) del mismo modo que antes el reportero gráfico
jugaba su cámara dentro del acontecimiento buscando imágenes
informativas, es decir, no redundantes. Ahora, en la simultaneidad
absoluta es posible referenciar y crear el acontecimiento-noticia. Cómo, a
lo largo del día, se puede crear diferencia sin distanciamiento crítico? En
los medios actuales, imagen y texto pierden sus formatos, se convierten en
contenidos de información que circula por el sistema de medios, se tornan
indescifrables y jaquean entre sí. La traducción de lenguajes de la
digitalización propicia tendenciosamente la conversión de textos en
imágenes y de imágenes en información conceptual (Flusser y Farocki;
2004).
En los actuales sistemas multiplataforma el fotoperiodista se
presenta con posterioridad para recoger las huellas del acontecimiento: 27 Ver en: http://www.clarin.com/politica/Camano-golpe-Kunkel-pelea_3_373792636.html
http://www.clarin.com/politica/Comision-termino-cachetada-Camano-Kunkel_0_374362564.html
> La noticia del cachetazo de Camaño a Kunkel ese día fue Trending topic de Twitter.
> También se hizo un juego online de la pelea entre diputados que puede consultarse en
http://www.playmygame.com/game/4268ezr
53
registra imágenes ruinas, cuerpos y fragmentos de un todo que ya
desapareció acentuando, de algún modo, el esto ha sido del noema
barthesiano. Conceptualiza a sus fotografías como políticas, estéticas,
históricas, dramáticas o sociales, buscando extraer de la cámara imágenes
informativas, no redundantes para, de ese modo, detener el flujo incesante
de las imágenes digitales. Son a-cronías o duraciones fuera del tiempo que
se reconfiguran en las tapas de los medios gráficos. Fotos que inducen
una experiencia fuertemente sensorial en el público y se oponen a los
modos de consumo que crecientemente se fueron imponiendo con los
medios digitales. Son imágenes que al fijar el acontecimiento en una
escena pueden ser resignificadas en distintos procedimientos narrativos o
informativos. Incluso se pueden transformar en verdaderos ready-made
cuando ellas mismas son el acontecimiento28. Un caso paradigmático
donde la fotografía se convierte en acontecimiento histórico puede verse
en “La sombra del iceberg”, película documental sobre la fotografía del
miliciano muerto que realizara por Robert Cappa29 en la guerra civil
española. Doménech H. y Riebenbauer R. (2007) reconstruyen el
momento de la captura fotográfica y ponen en duda la veracidad de la
misma.
Los procedimientos retóricos de la a-cronía y el montaje por sintaxis
favorecen la lógica del mosaico (Perez Fernández; 2009) que caracteriza
la primera plana de los diarios y contribuyen a la nueva economía de
28 Un ejemplo nacional -se ejemplifican los relatos construidos en Clarín al final de este capítulo- es la
foto que hizo el fotógrafo de la presidencia, Victor Bugge, el día 28 de octubre de 2010, durante el
funeral del expresidente de la Nación. Fue tapa el día 29 , noticia en el interior del diario, y se hizo un
documental para el primer aniversario de la muerte de Néstor Kirchner: “Fotos, retrato de un país:
Exequias” 27-04-12 Canal youtube TV Pública.-
29 En los comienzos de la Guerra Civil española (1936-1939), el mítico fotorreportero Robert Capa tomó
la instantánea “El miliciano muerto”, uno de los iconos del siglo XX y símbolo de la tragedia en
cualquier guerra. Según la versión oficial, esta fotografía captó por primera vez en la historia el preciso
instante de la muerte en plena batalla. La sombra del iceberg es un largometraje documental de
investigación que cuestiona, a través varias dudas razonables y razonadas, la veracidad de esta
versión y plantea la posibilidad de que esta imagen fuera el resultado de una genial puesta en escena.
54
narrativas y representaciones. A su vez, las imágenes técnicas en las
tapas de la prensa se revalorizan por el peso relativo que adquieren en
relación al sistema de medios del Grupo Clarín.
Desde la constitución de sus archivos, los multimedios se valen del
poder de las imágenes para “saquear el pasado” (Ulm; 2012) porque
recordar nunca es restituir “lo que ha sido”. Es más bien inventarlo,
perlaborarlo y esto tiene graves implicancias porque en ese modo de unir,
de montar esos cuantos de memoria que son las imágenes, se vuelven a
armar las identidades, a narrar la historia y se forma opinión. Los archivos
de los medios son grandes reservorios de montajes y virtualidades
esperando ser actualizados. Todo depende desde dónde se recomience la
crónica o qué vinculo espacial se le asigne a la foto retrato o la foto
documental para, desde el presente, reconstruir los relatos30.
Fotografías de CFK en las portadas de Clarín
Para introducirnos en el análisis de las imágenes fotográficas de CFK
que aparecen en la portada de Clarín debemos retomar aquí lo dicho en
los apartados previos respecto de los cambios y persistencias después de
la convergencia tecnológica. En relación al lenguaje fotográfico, más bien
se acentúan en la imagen aquellos aspectos que realzan el modo “icónico
realista” de representación. En cambio, para la producción de nuevos
sentidos, las tecnologías digitales potencian todos los juegos de
organización del discurso en los que intervienen las imágenes. La
fotografía se libera del soporte, es un contenido imagen que circula, se usa
y reenvía entre distintas plataformas y archivos.
Hoy aceptamos que el encuadre de una fotografía se corresponde a
la materialización de una pirámide visual particular que adquiere libertad y
movilidad aparente. Por efecto del encuadre (framing) obtenemos una
30 Procedimientos de connotación en Barthes (1992) en “El mensaje fotográfico”.-
55
imagen que “contiene un cierto campo visto desde cierto ángulo, con
ciertos límites precisos” (Aumont;1992:162). Con Flusser (2001) vimos que
en el programa de la cámara ya están inscriptas las posibilidades de
representar las relaciones entre el productor y el sujeto a fotografiar. Y
esas codificaciones del discurso visual de la fotografía nos muestran la
situación de enunciación.
> El modo de percepción realista de las imágenes fotográficas se corresponde,
como en la perspectiva renacentista, con el punto de vista del observador de la
escena representada y es una invitación a ver lo que la mirada del fotógrafo (o el
medio) nos ofrece. Necesitamos recordar
aquí que solo hablamos de las fotografías,
no de las noticias. Si unas segmentan un
campo y un fuera de campo de lo que
acontece, las noticias a ese campo le
asignan un sentido, enmarcan el existente
fotográfico.
En el caso de la imagen 1, la escena es en
la calle, el fotógrafo está casi de frente a
CFK, y a juzgar por el plano americano
largo y la distancia focal (teleobjetivo) no
muy cerca de Ella. Pero sí en la situación,
de modo tal de captar las expresiones de
los personajes. La situación enunciativa es
descriptiva y entabla con la presidenta una
distancia objetiva yo-ella.
En la imagen 2, el encuadre es más
cerrado y próximo. También el punto de
vista es objetivante aunque el fotógrafo está
allí casi compartiendo la conversación con
ellos. La imagen 3, captura un momento de
conversación intimista entre ELLOS, los dos de perfil, muy próximos al fotógrafo y
aislados de un fondo y otros personajes que aparecen en la imagen.
56
Un plano fotográfico se define por la distancia entre el fotógrafo y su
objeto o sujeto. Y define no solo el tamaño o porción a mostrar, también
discrimina qué se incluye en el campo visible y qué quedará fuera de esa
posibilidad. Mucho de la realidad no se actualiza simplemente, porque
queda excluida del campo seleccionado al realizar la toma de la imagen.
Expresivamente traducimos esta relación diciendo que el tamaño de la
persona representada puesta en relación a los límites del marco
fotográfico31 nos muestra la distancia que hubo entre el fotoperiodista y el
sujeto retratado. Observamos el punto de vista cuando, al interior de la
escena representada, identificamos la posición del fotógrafo alrededor del
sujeto retratado32, entonces distinguimos desde qué lugar nos muestra al
personaje, pero también qué lugar asume él en la escena. El punto de vista
es muy importante en el análisis de las fotografías periodísticas porque el
fotógrafo transfiere esa posición al medio cuando se publican, o, interpreta
y produce en función de la mirada del medio. Otros elementos del lenguaje
fotográfico son el ángulo de toma, que muestra la altura de la cámara al
momento de la toma y la distancia focal que posibilita la representación de
la profundidad en la imagen y la creación de focos de atención. Pero, la
primer información que obtenemos de una imagen fotográfica, es decir,
parte del funcionamiento indicial de las imágenes periodísticas es la
situación enunciativa, el yo estuve allí (del medio-fotógrafo) a esta
31 En fotografía (o cine) están codificadas las distancias en función de los planos fotográficos siempre a
partir de una figura humana. En esta relación se obtienen nomenclaturas comunes a las disciplinas de
la imagen. Se habla de planos expresivos a todos los planos cercanos (plano detalle, primerísimo
primer plano, primer plano, plano medio), planos descriptivos a los que dejan ver algo del mundo-objeto
del sujeto retratado (plano americano, corto y largo, plano entero) y por último, los planos largos o
generales que, por su extensión, se describen como narrativos. 32 El punto de vista nos “dice” desde qué lugar mira el enunciador. Entonces vemos en las fotografías
relaciones frontales del tipo yo-tu; o relaciones más objetivantes como yo-el/ella neutro del 3/4 perfil
frontal o más objetivadas como en perfil no hay intercambio entre fotógrafo y sujeto. Y por último el 3/4
posterior o el punto de vista posterior en el que el fotoperiodista y el personaje tienen el mismo campo
visual puede leerse como un “nosotros”, pero también si lo vemos como estrategia del retratado, CFK
en este caso, puede leerse como un “le doy la espalda a los medios, comparto mi mirada con quien me
interesa”.
57
distancia de, en el caso que nos ocupa, Ella la Presidenta Cristina
Fernández de Kirchner.
El corpus empírico de este trabajo se compone de las portadas del
diario Clarín entre el 27 de octubre de 2010 y el 31 de diciembre de 2013.
Por nuestro interés en el discurso opositor de la prensa desde el encuadre
visual de la información y la convergencia de tecnologías, seleccionamos
sólo aquellas portadas que contenían fotografías de CFK en su
composición. De los 1160 días de la segmentación temporal del corpus,
sólo en 59 oportunidades “apareció” la Presidente en la tapa de Clarín.
De todas las fotografías de CFK, la ocurrencia más frecuente, en 37
oportunidades, se corresponde con el espacio de la noticia del día. Allí la
imagen juega un rol más icónico porque en la sucesión de las presencias
en tapa describe, a partir de los encuadres noticiosos, los rasgos del
temperamento de la Presidenta. A estas imágenes el Manual de Estilo
Clarín33 las distingue como:
a. La foto documental registra los
hechos en el momento y en las
circunstancias en que estos tienen
lugar, sin que el fotógrafo intervenga
en su producción.
(MEC; 1997).
Para Clarín son fotos documentales las fotografías que nos son
“retocadas” por sistemas digitales de edición. El resto de las fotografías de
CFK que aparecen tanto en el espacio de cabecera como en la columna
sumario, para el Manual de estilo son:
33 Ver en el ANEXO CAPITULO II está el capítulo Fotografía del Manual de Estilo Clarín, 1997.-
58
b. La foto ilustración se utiliza para recrear situaciones, ambientes o personajes.
Si bien puede estar relacionada con la actualidad, su uso puede ser atemporal
(Ej.: retratos, fotos de cocina, fotos armadas con modelos). Sus condiciones de
producción son generadas por los fotógrafos para ilustrar una determinada
información. (…) Su código de lectura, que implica la artificialidad de su gestación,
permite la utilización de técnicas digitales para lograr otros tipos de efectos que las
hagan más atractivas. (MEC; 1997).
Según el M.E. de Clarín este segundo tipo de fotografías a las que se
“edita”, ilustran pero no reflejan la realidad y se utilizan para indexar
producciones informativas y dirigir reenvíos de la tapa al interior o provocar
lecturas hipertextuales con otros contenidos del sistema de medios del
Grupo. Los ejemplos son una foto de cabecera del día 23 de agosto de
2012 y una de un recuadro de la columna sumario del día 21 de diciembre
de 2011.
Las tipologías documental o ilustración de Clarín varían su
importancia en función del emplazamiento o ubicación dentro de la
estructura de relaciones de la portada. La portada de Clarín y su estructura
serán analizados en el próximo capítulo, aquí sólo traemos esto a los fines
de la descripción y análisis de las fotografías de CFK.
59
Entonces, en la tapa observamos tres locaciones posibles para las
imágenes de la Presidenta.
En el espacio múltiple de cabecera
(1) junto a la marca Clarín las
fotografías son ilustrativas porque
están claramente elaboradas con
algún tipo de procedimiento de
edición digital. Allí se relacionan
distintos elementos: el logotipo más el
ícono que forman la marca. La
mancheta o datos de la edición, y un
banner horizontal que contiene la
promoción de algún producto del
medio y, “la nota de cabecera”. Esa
nota es una producción periodística o
de opinión. Allí en los alrededores de
la marca nos encontramos con el
ethos del discurso.
En (2) vemos el espacio de la
actualidad con la foto-noticia del día
en adelante FND, allí Clarín utiliza
siempre fotografías del tipo
documentales. Son fotografías
rectangulares, con la indicación de
autor y un epígrafe. Si es parte del
tema del día están acompañadas por
grandes titulares y otros elementos
textuales. Si sólo es FND comparte el
espacio con una noticia más jerarquizada en la estructura de portada. El texto que
la acompaña, generalmente va en blanco sobre un plano negro.
60
Las fotos(3) de la columna sumario,
en adelante Fs, son fotografías
ilustrativas (fi) que no tienen una
función icónico-narrativa sino que
indexan el contenido de la
información que luego se despliega
en el interior del cuerpo del diario.
Otras veces, aparecen como marcos
más pequeños dentro de la Nota del
Día, pero cumplen la función
descripta arriba, son reenvío de la
información al cuerpo de la
Presidenta.
(4) En la columna sumario a veces se
ven fotografías documentales (fd)
de tamaño pequeño en relación a las
FND. Por lo analizado, estas
imágenes refieren a actos
protocolares de CFK con algunos
organismos internacionales y cuando
los representantes políticos
provienen de países de Asia y
oriente.
61
En la tabla 01 se observa la número de ocurrencias34 de cada
tipología de imágenes durante el tiempo asignado al corpus. En el recuento
identificamos que el mayor número de fotografías de CFK se dio en el año
electoral 2011. Aunque debemos aclarar que sólo hubo 9 FND y 11
fotografías de CFK en columnas y cabeceras. Adelantamos aquí que el
funcionamiento de esas imágenes se corresponde con reenvíos a distintas
producciones informativas, pero de estas nos ocupamos en el capítulo
portadas.
En el relevamiento de las imágenes de CFK seleccionamos las FND
porque entendemos a partir del Manual de Estilo de Clarín, que sólo son
fotografías documentales informativas, entonces validan el discurso verista
de la prensa porque incrementan el modo de percepción natural y realista
de la realidad. Se analizó el encuadre de esas noticias en tapa. Miramos a
cada FND desde los elementos del encuadre fotográfico (plano, punto de
vista, ángulo de toma, profundidad de campo), la escena (descripción), el
para texto (volanta, título y epígrafe), la expresión (gestualidad de la
34 En el Anexo de este trabajo se pueden consultar las herramientas utilizadas para el relevamiento de
ocurrencias y el análisis de las FND del corpus. Nos pareció que insertar todo ese desarrollo aquí,
dificultaría la lectura.-
62
Presidenta) y el resultado (qué intención tiene esa fotografía allí). Los tres
descriptores primeros son técnicos y objetivos, pero respecto de los dos
últimos, podemos decir que “tienen la extensión de un campo que
percibimos en función de un saber, de una cultura”. (Barthes; 1980)
Por medio del studium me intereso en muchas fotografías, ya sea
porque las recibo como testimonios políticos, ya sea porque las
saboreo como cuadros históricos buenos: pues es culturalmente (esta
connotación está en el studium) como participo de rostros, de los
aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones (:63-109)
Otra variable que tuvimos en cuenta fue la procedencia de la
fotografía. De las 37 FND, diez de ellas son de Presidencia, dos de
agencias internacionales, cuatro de agencias nacionales y treinta y una de
fotógrafos profesionales. Estos datos afirman la tesis sobre la certificación
de la existencia, pero no del sentido, de la realidad (Dubois, 1990). Clarín
utiliza en sus portadas fotografías que producen distintas agencias o le
ofrecen los reporteros gráficos. Finalmente, el sentido de la información se
construye en la portada y en relación al resto de la información publicada.
Pudimos identificar cinco encuadres en 35 foto-noticias del día35, tabla 02:
1. Ella en el mundo refiere a todas las imágenes en las que participa
con mandatarios extranjeros en reuniones, cumbres o visitas protocolares.
Entendemos que estas imágenes refieren al enfoque de Clarín sobre la
política exterior de CFK, o al menos, manifiesta allí su opinión respecto de
la calidad de la representación institucional de CFK en el exterior.
35 Recordamos que las foto noticias del corpus son 37, sólo en dos oportunidades los datos relevados
no fueron suficientes para clasificarlas dentro de los encuadres observados
63
2. Ella crispada, en esta categoría o encuadre agrupamos las FND
que muestran a CFK emocionalmente inestable, con gestos impropios en
relación a la situación. Aquellas que se corresponden a la modalidad de la
“retórica de las pasiones” (Verón;1987), la imagen ha sido arrancada sin su
consentimiento, muestra una situación precisa, un instante determinado
donde ella ha sido sorprendida cuando manifiesta un estado o una
emoción36. Ella, en ese instante, es la pieza de caza del fotógrafo según
Flusser (2001).
3. Ella sola, son los encuadres de noticias que la muestran
vulnerable después de la muerte de NK, frente a un partido de líderes
fuertes y ambiciosos o sola, vulnerable y enferma a finales de 2013.
4. En Ella por ella identificamos un enfoque crítico a la escenificación
de su representación política. Ponemos atención al juego de duplicación de
la imagen de la Presidenta en un mismo encuadre, o la imagen de Ella y
su muñeca, o cuando Clarín señala y visibiliza la puesta en acto de CFK.
36 Vemos que Clarín hace poco caso a las RESTRICCIONES del Manual de Estilo (1997:120): “No se
admiten registros fotográficos de gestos equívocos (tics, muecas, posturas, etc) que por su
ambigüedad den lugar a interpretaciones falsas o distorsionadas de un acontecimiento. La ética
profesional exige tratar con imparcialidad y respeto a las personas e instituciones”.
64
5. En Guiños entre ellos, agrupamos cuatro FND que, entendimos, podrían
encuadrarse en una conversación. De las cuatro fotos, tres proceden de
presidencia, y sólo una es de un fotoperiodista. Parecen concesiones que
se hacen entre ellos para lograr continuidad en el discurso.
Del total de las 35 fotografías el mayor porcentaje 31.4% se corresponde con
imágenes en las que se la
representa crispada en relación a la
situación. El otro gran número,
28.6% tiene que ver con los
encuadres en su calidad de
representante de la política exterior
de la Nación. Le siguen con un
17% de ocurrencias el encuadre
sobre su vulnerabilidad respecto de
la salud y soledad. Finalmente en
iguales condiciones, los excesos en
escenificación y las imágenes
concedidas.
A fin de ampliar la información, los cuadros con el análisis de las
FND y las descripciones de los encuadres noticiosos se pueden consultar
en los anexos del capítulo dado que subirlos aquí podría obstruir la fluidez
de la lectura.
65
Sintaxis y montaje, historia y política
Sin duda que no es que lo pasado venga a volcar su luz en lo
presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que la imagen es
aquello en la cual lo sido se une como un relámpago al ahora para
formar una constelación. Dicho en otras palabras: imagen es la
dialéctica en suspenso. Pues así como la relación del presente
respecto del pasado es puramente continua, temporal, la de lo sido
respecto del ahora es en cambio dialéctica: no es curso, es imagen,
y se produce en discontinuidad37. (Benjamín, W. 1927)
En el siguiente apartado analizamos, desde un ejemplo, la
producción de sentidos fotográfica como expresión del tiempo y espacio de
actualización en el que se busca enmarcar lo que acontece. En dos
portadas consecutivas de Clarín referidas a un mismo acontecimiento
histórico-político, vemos cómo las fotografías se utilizan para narrar, crear
nuevos espacios narrativos y, por procedimientos sintácticos re-encuadrar
el acontecimiento.
En las dos fotografías que se publicaron el 29 y el 30 de octubre de
2010 se referencia el duelo como expresión del dolor. Pero también
refieren el duelo como enfrentamiento entre el gobierno y Clarín, por la
capacidad de estos actores para crear imaginarios y motorizar los afectos
del acontecimiento.
La inesperada desaparición física del actor de mayor valía política
dentro del partido en el gobierno cambió el horizonte de la escena pública
nacional. Los medios, en su doble rol de ser espacios privilegiados para la
expresión de la contienda política, pero a la vez, actores en el conflicto,
eran observados por la sociedad civil esperando ver qué cobertura daban a
la noticia.
37 Benjamin, W (1927) Obra de los pasajes
66
Tanto Clarín como el gobierno intentaron construir la actualidad por
sobre la facticidad del acontecimiento. Intentos de control del espacio-
tiempo que se abría frente al hecho y las posibilidades que éste generaba.
El fotógrafo oficial de Presidencia de la Nación, Víctor Bugge hizo la foto
de tapa del diario Clarín del día 29 de octubre de 201038. Y la publicada el
día siguiente, de la agencia DyN, se utilizó también en otras ediciones del
Grupo. Las dos imágenes se inscribieron en otros soportes mediales y
participaron de múltiples relatos. Con la primera se intentó inscribir lo
acontecido en la historia al mismo tiempo que sucedía. A la segunda, la
utilizo Clarín para restringir la mirada sobre los mundos posibles que se
abrían frente al acontecimiento (en las páginas que siguen se muestran y
analizan las fotografías que mencionamos).
En la cobertura del hecho Clarín realizó una clara distinción entre
versión impresa y digital. Mientras en el papel mantenía su distancia
crítica, incluso, utilizando las imágenes oficiales para ello; en el tiempo real
de la pantalla daba cuenta de la participación popular en las exequias del
ex-presidente. Allí ilustró profusamente la temporalidad del acontecimiento
y también opinó sobre la puesta en imagen-escena que hizo el oficialismo.
En la breve temporalidad de un día, los actores se disputaron la
configuración y trascendencia política del acontecimiento: asumieron
posiciones y propusieron vínculos para dar continuidad histórica a la
actualidad.
La captura de Victor Bugge corresponde al 28 de octubre de 2010,
durante el funeral del ex-presidente y esposo de la actual jefa de gobierno
Cristina Fernández de Kirchner. Es una fotografía con pocos elementos: la
presidenta CFK y el féretro cubierto con la Bandera Nacional, el bastón de
mando del ex-presidente y los pañuelos de las Abuelas y Madres de Plaza
de Mayo.
38 Fue tapa, noticia en el interior del diario, y se hizo un documental para el primer aniversario de la
muerte de Néstor Kirchner: “Fotos, retrato de un país: Exequias” 27-04-12 Canal youtube TV Pública.-
67
A nivel compositivo, la fotografía muestra a dos figuras sobre un
círculo que excede el rectángulo del plano base39. Una de ellas, el féretro,
está ubicado en el diámetro vertical del círculo, por sobre el eje mayor de
la imagen. La otra, Cristina Fernández de Kirchner, aunque de menor
tamaño y ubicada en el cuadrante inferior izquierdo de la imagen, contrasta
por el color y la forma orgánica de la silueta. Los recursos fotográficos
empleados son el plano general corto y un ángulo de toma cenital que
recorta de modo intimista el espacio de la escena. Es una fotografía
unaria40 de composición simple y retórica vulgar. Pero la unidad de la
imagen se quiebra por el andar detenido de CFK alrededor del féretro, ese
39 Según Bugge, tuvo que recortar la imagen porque allí había pies de otras personas, y su intención
era que ellos estuvieran solos en la fotografía. Canal Encuentro; “Exequias”;
40 cuando transforma enfáticamente la “realidad” sin desdoblarla, sin hacerla vacilar (el énfasis es una
fuerza de cohesión): ningún dual, ningún indirecto, ninguna disturbancia. (Barthes; 1980:85)
68
gesto41 que indica una dirección e intención de lectura. Víctor Bugge42 por
Radio 10 contó ese momento del instante decisivo.
“Me quebré cuando estaba haciendo la foto de ella caminando al
costado del cajón. Esa imagen me conmovió porque yo quería tener
una foto del matrimonio. Cuando la hice y la miré, como profesional
me sentí que estaba definiendo un retrato histórico”. Además, “a veces
la cámara no sirve para poder separar la figura de Presidente de la
persona”.
La foto del matrimonio político circuló por la actualidad informativa
dando cuenta del dolor de la presidenta CFK, y el reconocimiento del ex-
presidente como defensor de los derechos humanos. Pero también
interrogando el espacio-tiempo del devenir histórico que se abría en la
gestión de gobierno con la presencia tácita del dirigente fallecido. Clarín
publicó el 29 la fotografía de Bugge con el título “Dolor en el masivo adiós
a Kirchner”. Y al día siguiente, con la misma foto narra otro acontecimiento
en un nuevo espacio mediático que diseña y controla transformando la
imagen en espectáculo “La foto que recorrió el mundo”43
“(…) el jueves aproximadamente a las 11 Cristina Fernández de
Kirchner ingresó por primera vez a la capilla ardiente montada en la
sala de los Patriotas Latinoamericanos de la Casa Rosada y se puso
frente al féretro…” y comenta: “Bugge accedió a lugares exclusivos
donde no pudieron entrar los fotógrafos de los medios privados”.
Selecciona algunos elementos de la imagen e ignora otros: Sobre el
ataúd se ve el bastón de mando y la cinta que pertenecieron a
Kirchner y una bandera nacional.
41 al mirar una foto incluyo fatalmente en mi mirada el pensamiento de aquel instante, por breve que
fuese, en que una cosa real se encontró ante el ojo (de la cámara). Imputo la inmovilidad de la foto
presente a la toma pasada, y esta detención es lo que constituye la pose. (Barthes; 1980:138) 42www.radiosudamenricana.com/notix/noticia/46273_la_foto_que_quedará_para_la_historia-2.htm; 29
de octubre de 2010. / Recuperada en marzo de 2011.- 43 Fuente: http://www.clarin.com/politica/gobierno/foto-recorrio-mundo_0_362963854.html
30 de octubre de 2010 / Visitada en marzo de 2011.-
69
El día 30 de octubre publica en la portada una imagen de la agencia
DyN. Los elementos reconocibles: los granaderos, el féretro con la bandera
nacional, y la presidenta CFK. En la escena de formato horizontal, la
repetición y ritmo del color de los uniformes, y la ubicación de las figuras,
destacan la figura presidencial que camina con el paraguas en mano. Una
fotografía que informa. (Fig.: 10)
En tapa apareció bajo la volanta: “Los restos de Néstor Kirchner
descansan en Santa Cruz y en el título: Cristina, frente a su desafío más
difícil”. Pero en el interior, aludiendo a la misma escena y en una editorial
que claramente propone una lectura visual del acontecimiento mediatizado,
titula: “El lenguaje político de las imágenes del velatorio. Cristina fue la
protagonista excluyente de la TV oficial” 44. Al comienzo del texto adjudica
44 Cristina fue la protagonista excluyente de la TV oficial; por Miguel Wiñazki Fuente: http://www.clarin.com/politica/gobierno/Cristina-protagonista-excluyente-TV-oficial_0_362963853.html del 30/10/2010, visitada en marzo de 2011.-
Fig.: 10
70
las imágenes a una productora de contenidos, y en la crónica utiliza
procedimientos de visualización y analogías que reducen los hechos, la
respuesta social, la participación de los distintos líderes políticos y el dolor
de la familia a una simbología burda y lineal que le permite hacer dudar al
público sobre el acontecimiento real. En el párrafo final vincula la fotografía
de tapa con otra imagen histórica del peronismo:
En un momento, Cristina Kirchner aparece sosteniendo un paraguas al
costado del avión, en la tarde lluviosa y gris. Como cuando llegó Perón
desde su exilio. También llovía. Al paraguas del general lo sostenía el
sindicalista José Ignacio Rucci. CFK, lo llevaba sola. (Fig.: 11, arriba)
La Revista Ñ (del Grupo Clarín) el sábado 4 de marzo de 2011
publicó una edición especial sobre Fotografía del siglo XXI y en el artículo
“Instantáneas del siglo XXI” de Martín Kohan sitúa la imagen de las
exequias de Kirchner entre las diez fotografías de la última década
definiéndolas como “postales imborrables de un pasado reciente”.
En el texto se induce la analogía entre la imagen actual y el
71
peronismo de los años 70 del siglo pasado, agita el fantasma de la
violencia política que comenzó en el país después de la muerte de Perón,
pero además, arremete contra los representantes sindicales del partido
cuando llama lacayo servil al líder de la CGT José Ignacio Rucci. La foto
que cita el texto de Kohan pertenece a la iconografía del partido peronista
y fue realizada el 17 de diciembre de 1972. Hay que recordar que el
kirchnerismo instituyó su homenaje a la militancia peronista a partir de esa
fecha en reconocimiento al gesto de Rucci en la recepción de Perón.
En el texto se valora y jerarquiza la historia por comparación entre
las dos imágenes adjudicando verdad al pasado que narra, se pone en
duda lo acontecido asignando al peronismo la capacidad de maquinar
escenografías, y se pre-figura (o augura) un devenir violento similar a lo
acontecido en el pasado homologando el tiempo y contexto de los dos
líderes fallecidos: Néstor Kirchner y Juan Domingo Perón.
Las imágenes fotográficas al fijar el tiempo, posibilitan a cada actor
abrir nuevos espacios de sentido donde actualizar y efectuar los mundos
posibles que despliega el acontecimiento. Los medios se valen tanto de la
transparencia referencial de la fotografía como de los géneros de opinión
para confrontar con sus adversarios en el escenario de la contienda
política. Así lo hace Clarín cuando evita la expansión del acontecimiento y
lo enmarca dentro de una historia del peronismo posicionándose él mismo
como observador externo, al decir de Barthes: “la Historia es histérica:
sólo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido
de ella.45”
Clarín califica el acontecimiento, como espectáculo puesto en
imágenes y la vez, vuelve sobre ellas para prevenir a los lectores, desde
una semiología artificial sobre los modos de producción del vínculo social
del partido oficial. En ese acotado radio de acción del “esto ha sido”
fotográfico los actores se disputan la configuración y trascendencia política
del acontecimiento, asumen posiciones y proponen vínculos para dar la
continuidad histórica a lo que sucede.
45 La historia como separación. (Barthes;1980:118).
72
CONCLUSIONES AL CAPÍTULO II
1. Dentro del sistema de medios y por su genealogía técnica la imagen fotográfica
es cada vez más una certificación de existencia pero no del sentido de la realidad. Si
la miramos en recepción, las TIC incrementan las sensaciones de la percepción
natural y las fotos son cada vez más realistas. Sin embargo, si las observamos en
producción y circulación, las imágenes fotográficas abandonan su marco, circulan
por todas las plataformas y se detienen en cualquier soporte. Se convierten en un
contenido hipertextual que puede ser llamado a intervenir en cualquier nueva
oportunidad de textualizar la actualidad o construir relatos.
2. Todo jefe de Estado conciente de la construcción de ciudadanía y comunidad
sabe del valor de los acontecimientos importantes en la vida de una Nación, de una
sociedad o de una persona. La Presidenta CFK conoce de la importancia de los
registros fotográficos para la producción de relatos e historia porque una buena
fotografía vale por su capacidad de imprimir memoria y su capacidad de crear
inflexiones de sentido. El peronismo y CFK también gobiernan creando realidad a
través de mitos, símbolos e imaginario. La fotografía es una gran herramienta por su
capacidad de indexar y certificar los acontecimientos, así como por su cualidades
estéticas para iconizar y si, al ingresar a los sistemas hipertextuales de las TIC, la
sociedad la acepta y se la apropia, se convierte en símbolo.
3. CFK produce cuidadosamente registros fotográficos de acontecimientos, festejos
de efemérides sociales y del partido y los ofrece a la circulación pública como una
agencia de información. Sin embargo, por el sólo hecho de detenerse en la portada
de Clarín, la fotografía cambia su clave de lectura. Se retoriza en el contexto del
discurso opositor, el medio la resignifica y obscurece la transparencia de las TIC.
4. En la portada de Clarín las fotografías de la Presidenta CFK reclaman la
solidaridad de la estructura de relaciones entre los espacios de identidad e
73
información para armar el relato. Tanto la ubicación que se le asigna como los
procedimientos de framing a los que se la somete segmentan y corrigen el sentido
de la imagen fotográfica. Clarín las utiliza para indexar información o en su valor
icónico en los encuadres visuales de las noticias del día. Aún así, dependiendo de
cuán informados sean los usuarios lectores, una fotografía conserva siempre
algunos restos para la deriva del sentido y la crítica.
FADECS / mayo 2014
CAPITULO IIILas portadas de Clarín
75
CAPITULO III
PORTADAS DE CLARÍN
III. 1. Portadas de la prensa, 77
III. 1. 1. Los marcos en las portadas de la prensa, 79
III. 2. El pacto de lectura: medio, lectores y diseño, 83
III. 3. Clarín, formato y esquema, 89
III. 3.1. Ella en la cabecera de Clarín, 93
III. 3.2. Ella en el espacio de actualidad informativa, 98
III. 4. Conclusiones, 102
76
n este último capítulo comenzamos por definir la materialidad
de las portadas de los diarios. Comparamos las versiones de
pantalla y en papel, observamos las coincidencias en los contenidos
manifiestos y las distinguimos por las prácticas de interacción y lectura.
Luego describimos la portada papel del diario Clarín. Las relaciones
entre sus espacios de identidad y de información. También
observamos el funcionamiento de las fotografías en cada uno de esos
espacios en relación a las estrategias de lectura de la portada y sus
reenvíos al interior del cuerpo del diario o a otros espacios narrativos
del multimedio. Vemos cómo entre las nociones de ventana o interfaz
se dirimen en la portada de Clarín los espacios de opinión y de
información.
También relevamos cómo Clarín, desde la perspectiva del contrato de
lectura basado en la marca, ha reorganizado sus modos de producción
y de diseño de los contenidos de la información.
Luego describimos entre la semiótica y la esquemática cómo se
construye la información y se guía la lectura de las portadas a partir de
los marcos. Cuando el espacio es de opinión, se implementan
estrategias de “ventana” y cuando el espacio es de información, la
estrategia se asemeja a una interfaz con mayor libertad de elección y
seguimiento en los recorridos y reenvíos entre contenidos.
Finalmente, en el corpus empírico, describimos y analizamos el
funcionamiento de las fotografías de CFK en el espacio de cabecera y
en el espacio de información.
E
77
Portadas de la prensa
Entendemos por tapa o portada a ese espacio singular en el que la
prensa presenta a sus lectores los contenidos informativos más importantes
del día. Para esa acción realiza un proceso que incluye la selección (qué
retrata), el énfasis (cómo y con cuánto detalle lo retrata), la exclusión (de otras
realidades que no aparecen representadas) y la elaboración (composición o
montaje) de textos e imágenes con los que organiza la percepción de lo
decible-visible del día para sus lectores (Canga Larequi; 1994:77). Y como
vimos en la teoría del encuadre en capítulos anteriores, tanto el medio como
las rutinas de los periodistas determinan el marco desde dónde mirar la
realidad que las portadas de los diarios proponen. Los marcos referenciales o
esquemas de interpretación de los medios se evidencian en algunos rasgos
que aparecen en los discursos noticiosos como la organización de las
secciones, el rol del que decide qué se publica y qué no, las tipificaciones o
clasificaciones, el lugar desde donde se cubre la noticia y el momento en el
que suceden los acontecimientos son elementos que influyen en el enfoque
de la información (Tuchman, 1978).
La portada es un complejo dispositivo o interfaz46 donde el medio
implementa distintas estrategias de contacto con la intención de mantener el
vínculo o contrato con su lector modelo (Scolari, 2004) (Valdettaro y Biselli;
2004) (Maestri; 2006).
Como se observa, hasta aquí, no existen diferencias entre las portadas
en papel o las portadas de pantalla porque la información, que ambos
dispositivos reproducen, es un producto cultural que habla de sí, se expresa y
construye sentido desde los dos lenguajes primarios: la lengua natural y el
modelo estructural del espacio; no hay actividad humana que no sea
fecundada por el lenguaje de las relaciones espaciales (Lotman, I. 1996).
46 En pocos años, la interfaz se ha convertido en un concepto paraguas, un “comodín” semántico
adaptable a cualquier situación o proceso donde se verifique un intercambio o transferencia de
información”, Scolari (2004: 44)
78
La portada de Clarín es un rectángulo vertical y, en ese formato,
presenta una clara división en dos espacios. El tercio superior es el espacio de
cabecera (en adelante Ec). De formato horizontal se desarrolla a todo lo ancho
del rectángulo de la tapa. En los 2/3 inferiores, de aspecto cuadrado, aparece
el desarrollo de la información (en adelante, Ei); este Ei contiene dos o tres
formas de organizar la información o marcos, que varían de acuerdo a la
diagramación del día. Ellos son la noticia del día (ND), la FND (fotonoticia del
día) y la columna menú o columna sumario (en adelante Cs).
Algunos días la ND coincide con la FND. Otros, presenta una gran ND
en grandes titulares tipográficos, más una FND sobre una temática que difiere
de la ND como en el ejemplo de arriba.
Fig.: 12
Fig.:12
79
Los marcos en las portadas de la prensa son áreas limitadas de
“realidad”. Estas áreas están dotadas de sentido, y no sólo organizan el
significado de la información que muestran, sino que además guían la
participación del lector porque los marcos tienen relación con el
conocimiento y con las posibilidades de acción. Las competencias del
lector en la reconstrucción de la realidad mostrada implica a su capacidad
de afectar el mundo y dejarse afectar por el.
Los marcos en las portadas ordenan la información del día de
acuerdo a una semejanza estructural con la vida cotidiana, ahora bien,
como son ofrecidos por un actor interesado, en ellos se observan las
huellas de sus estrategias: sesgos, ocultamientos o revelación de
información; porque cualquier acontecimiento se puede mostrar-narrar
desde enfoques más distantes y -objetivos o más cercanos y minuciosos
(Goffman; 2006).
80
Al inicio del diario tenemos entonces, la construcción de un discurso
de información que no es sólo textual sino que además incluye elementos
gráficos y fotográficos todos juntos en una portada de diario en la que, por
su carácter de objeto construido o editado para un lector modelo, es
posible identificar en el las huellas tanto de la producción como de la
lectura47. La diferencia entre la versión digital y papel de las portadas
radicaría en que mientras la práctica de los lectores del papel es
silenciosa, efímera e invisible, en las pantallas “deja huellas posibles de
medir, dimensionar, incluso controlar y modificar para asegurar un ejercicio
más eficaz.” (Bergero; 2013)
Cuando retomamos lo dicho en el capítulo anterior sobre la teoría de
los marcos o encuadres interpretativos que ofrecen los medios a sus
lectores y lo comparamos con el dispositivo donde se ensayan ciertas
estrategias del contacto para vincular a los lectores-usuarios con una
realidad, que Valdettaro y Biselli (2004) dudan sobre si ocurre por fuera de
lo real televisivo, observamos algunas diferencias importantes entre ellos.
Una y otra explicación se valen de metáforas para dar cuenta del
fenómeno. La teoría del encuadre surge a fines del siglo pasado como
respuesta a “la deriva infinita del sentido” que proponía el
deconstructivismo. Para Scolari (2004) la semiótica interpretativa de Eco
en el Lector in fabula (1981: 73-95) recupera la aplicación de los marcos
como esquemas de acción y comportamiento. Desde la pragmática del
texto los medios eligen la información y al hacerlo opinan. Según el
periodista Jorge Lanata los medios ofrecen una “ventana” por dónde mirar
la actualidad:
47 La teoría de la enunciación (Benveniste (1969), 1995) distingue el acto de la enunciación de su
producto: el enunciado. Esta teoría explica el acto de la enunciación como el acto, único e irrepetible,
mediante el cual el sujeto se apropia del lenguaje y produce su enunciado, constituyendo
simultáneamente la instancia compleja "yo - tú - aquí - ahora" y dejando en dicho producto - el
enunciado- las marcas, las huellas, de su enunciación. En el acto de la enunciación se construyen,
entonces, los roles del enunciador (yo: el que produce el enunciado) y del enunciatario (tú: el
destinatario del enunciado). Ahora bien, enunciador y enunciatario son entidades discursivas,
construidas en y por el discurso o, como señala Verón "entidades del imaginario de la comunicación"
(Verón, 1999, p.95).
81
editar es elegir. Y un medio es una ventana. Desde donde YO le digo
a la gente: "Vení y mirá por mi ventana. Mirá lo que se ve; se ve esto,
aquello. Yo elegí mirar en esta ventana. Te voy a contar desde esta
ventana". Eso es un medio: es una manera de ver el mundo. Y por
eso, la edición es básica. Lo básico del periodismo es transformar la
actualidad en tema. La actualidad está; vos la encuadras desde tu
ventana48.
La idea de las estrategias del contacto se sustenta en una metáfora
espacial de la portada-interfaz. La interfaz es un espacio donde se
encuentran un autor y un usuario “modelo”. Es el mundo donde el usuario
“percibe, actúa y responde a experiencias”49 o es el lugar simbólico donde
ocurren las transacciones entre el medio, en este caso el diario, y sus
lectores. Esas estrategias del contacto que los medios implementan en las
48 Entrevista de Carlos Torrengo a Jorge Lanata Diario RIO NEGRO, 17 de junio de 2012.- 49 Winograd, T. (1996), citado por Scolari (2004:72).-
Fig.: 14
82
portadas …se pueden entender como una manera particular de configurar el
vínculo enunciativo fuertemente anclada en la tecnología de la
transmisión en directo de imagen-sonido (inexistente, por lo tanto, en
los otros soportes mediales) que, al mismo tiempo -y aquí se jugaría lo
esencial-, organizaría de una forma peculiar la relación del universo
TV con un cada vez más supuesto universo “exterior”, por fuera de los
parámetros clásicos de la representación. En términos peirceanos,
una articulación fuertemente indicial con lo real-extratelevisivo -cuya
misma existencia “independiente” del dispositivo ya es muy difícil de
sostener-, dominando por sobre las configuraciones simbólicas e
incluso icónicas. A su vez, la mediación televisiva se encuentra
atravesada por otros tipos de tecnologías del directo, desde el teléfono
a internet, que consolidan y refuerzan el contacto. La lógica del
sistema es, en su conjunto, la de las pantallas: acceso inmediato,
siempre actualizado; interactividad; lectura capilar; celeridad de un
contacto señalético, pulsional. Una tecnología que se adentra en el
cuerpo y lo intercepta. (Valdettaro y Biselli; 2004)
Como dijimos arriba la diferencia entre la metáfora de la ventana y la
espacial reside en los registros de la interacción; en la pantalla quedan la
intenciones del lector-usuario que luego el productor-arquitecto utilizará
para rediseñar otras interacciones o nuevos trayectos informativos. Los
primeros actualizan los marcos interpretativos o estructuras perceptivas
comunes a lectores y medios; y las segundas operan sobre relaciones
sintácticas de reenvío a y entre espacios del sistema de medios. Las
estrategias de contacto del Diario Clarín copian a las de las tecnologías del
directo o de la televisión por eso responden a un “populismo “amarillo”, de
tipo gráfico-televisivo” porque “Clarín busca acercarse a un presente-
absoluto, a la sintaxis de las pantallas, ofreciéndose como materialidad
apta para un consumo informativo instantáneo y veloz” (Valdettaro; 2008)
En este estudio adherimos a que la lógica del contacto de las
portadas de Clarín responde hoy a la sintaxis de múltiples pantallas o
interfaces de usuario porque el sistema de medios cambió y también
83
cambiaron sus lectores. Y lo entendemos así porque “cada interfaz de
lectura construye a su lector” y los lectores acompañan estos procesos
desarrollando nuevas competencias de lectura y de navegación entre
diferentes plataformas soportes de la información (Scolari, 2004).
El pacto de lectura: medio, lectores y diseño
En la descripción de la actual conformación del sistema de medios
Valdettaro (2008) observa que la prensa construye hoy “un discurso cuya
referenciación tiende a ser el propio sistema de medios, hegemonizado por
las tecnologías de la imagen y la lógica de las pantallas”. Ella desarrolla
esta tesis en sus investigaciones sobre las estrategias que los medios
gráficos implementan para mantener el contrato de lectura con sus
públicos.
El éxito de un soporte de la prensa escrita se mide por su capacidad
de proponer un contrato que se articule correctamente a las
expectativas, motivaciones, intereses y a los contenidos del
imaginario. (Verón; 1985)
En el contrato de lectura lo central no es tanto qué se dice sino
cómo, lo importante del vínculo entre lectores y medios se ubica más en el
plano de la enunciación que en el del enunciado. La enunciación es el nivel
del texto en el que se construye una imagen del que habla (el enunciador:
en este caso el medio), un vínculo con lo dicho (afirmar, dudar, preguntar),
un tipo de relación con el destinatario (pedagógica, cómplice, más o menos
distante, más o menos neutra frente a lo que se dice). Pero nos parece
importante aclarar dos cuestiones: en primer lugar, que estos recursos se
pueden rastrear en todo tipo de discurso además de los diarios. En
segundo término, que es necesario tener en cuenta que los modelos de
contrato de lectura muchas veces no se dan de manera pura. Es frecuente
84
que en un mismo medio convivan “zonas” en las que se prioriza lo
pedagógico con otras de mayor complicidad.
Nuestra investigación, acuerda con el enfoque sobre las portadas de
los diarios y su discurso “hegemonizado por las tecnologías de la imagen y
la lógica de las pantallas”(Valdettaro, 2004). Pero también creemos que es
necesario definir nuevas herramientas para el análisis. Si bien los actores
del sistema parecen ser los mismos, no podemos hablar hoy de la prensa
en el mismo sentido que lo hacíamos en el siglo pasado, aquella y esta no
son el mismo artefacto y los lectores de antes no se parecen a los
actuales. En este nuevo pliegue de la cultura, se hace necesaria la
escritura de una historia de la mediatización. Los medios cambiaron y sus
interpretantes en producción y en recepción también cambiaron (Verón,
2013).
Desde esta perspectiva y frente a la prueba de que el tiempo
modifica los objetos, podemos decir que el proceso de digitalización de la
cultura y su correlato de la convergencia de medios modificaron
sustancialmente la dimensión estética de la comunicación, es decir, la
oportunidad de combinar diversos lenguajes y crear nuevos formatos
aumentaron las posibilidades de relación entre cuerpos e información50 y
se crearon otros espacios de conexión o de acoplamiento entre textos y
memorias individuales51. Los medios cambiaron y el sistema de medios
informativos se convirtió en “…un dispositivo vacío y con una estructura
estable que puede ser llenada con cualquier contenido” (Vilches;
2010:113). Los grupos empresarios que integran la esfera multimedia
nacional producen contenidos digitales para todos los formatos, pero
conservan y cuidan la apariencia analógica del diario en papel para
asegurarse ese “ligamen implícito que se establece entre el soporte
significante y el destinatario del discurso” (Zecchetto, 2003), el contrato de
lectura.
50 visión desde la Sociosemiótica de E. Verón. 51 visión desde la Semiótica de la Cultura de I. Lotman.
85
Se nos hace necesario recordar que el Grupo Clarín es propietario52
de medios “abiertos” de televisión, radio y programación, televisión por
cable e internet, diarios nacionales y regionales, revistas y contenidos
impresos, servicios de impresión y producción de papel prensa; produce
contenidos y brinda servicios corporativos y de gestión de procesos
digitales. En su sitio institucional define al diario Clarín como
el diario líder de la Argentina y el de mayor circulación en América
Latina. Tanto el diario como el resto de los productos editoriales de
Clarín están presentes en todos los segmentos sociales. Su estrategia
se basa en una diversificada cartera de medios y publicaciones
especiales y en la integración de sus marcas y readership entre los
segmentos, en particular a través de sus medios gráficos y su
contenido digital. Su larga trayectoria y conocimiento del mercado le
permite identificar los gustos e intereses de sus lectores para producir
contenido de alta calidad a través de sus diversas plataformas. En
este segmento, se incluye también su participación en una de las
principales productoras de papel para diarios de la Argentina y la
provisión de servicios de impresión de alta calidad a diarios y revistas.
En el texto identitario claramente fundamenta su estrategia
empresaria en la integración de contenidos y lectores en función de la
marca corporativa. En mayo de 2008 Clarín unió las redacciones del diario
papel y la versión digital, en turnos rotativos durante las 24 horas y “todos
hacen todo”, es decir, los periodistas web escriben para la edición papel y
los de las distintas secciones del diario impreso no deben esperar el día
siguiente para publicar una noticia porque la pueden editar en el sitio
informativo. La integración de las redacciones es un fenómeno al cual se
sumaron varios diarios del mundo que les permite diseñar un mismo
contenido para distintas plataformas (Bergonzi et al; 2008).
52 Por aplicación de la Ley N° 26.522 / 2009, el 17 de febrero de 2014, el directorio de la Autoridad
Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual aprobó el plan presentado por el grupo para cumplir
con la adecuación de las relaciones societarias conforme lo indica la ley.
86
A fines de 2009 se realizó en Buenos Aires el 31º Congreso anual de
la Sociedad de Diseño Periodístico (SND)53. El editor general del diario
Clarín, Ricardo Kirschbaum, en la mesa "La evolución de los periódicos"
preguntó a los participantes sobre dos desafíos que enfrentan los diarios:
la competencia con Internet y la caída de la circulación de los periódicos a
nivel mundial. Las opiniones de Rodrigo Fino, presidente del área
latinoamericana de García Media, el estudio que ha diseñado más de cien
diarios en Latinoamérica y de Iñaki Palacios de Cases i associats, el
estudio responsable de los diseños del Grupo Clarín fueron contundentes.
Fino se preguntó "¿Para quién diseñamos y dónde está el lector?
Hoy los lectores de periódicos son los que pasan de un medio a otro.
…en el 2012, tendremos la primera generación 100% digital. Y eso
cambia la forma de hacer los periódicos". El bombardeo de
información a través de diferentes medios, modificó el ciclo de las
noticias, y aseguró que a los diarios –que llegan al día siguiente de los
hechos- les queda brindar información en profundidad y los por qué de
los acontecimientos. Sobre el avance de la Web, ejemplificó el caso de
L´Equipe Mag, la revista del diario deportivo homónimo que –como si
fuese un sitio online- "tiene revistas dentro de la revista y lleva el
concepto de navegación de Internet al diseño de noticias impresas".
Y luego Palacios opinó que "en Brasil, Italia y Europa del este, los
diarios están en crecimiento y el multimedia ya está instalado. El
modelo de negocio cambió. Lo importante es apostar a la marca y
todo lo que viene alrededor". Palacios puso el caso de Clarín que
apuesta a un rediseño constante. "Es el catalizador para mejorar el
flujo de trabajo en la redacción, para crear nuevos productos como
cuando se lanzó el diario Olé". Para Palacios, la creación de nuevos
productos editoriales les servirá a los diarios como barreras de
53 Arce, María (2009) “El futuro de los periódicos en el cierre del Congreso de la SND” Recuperado de
Clarín.com, dic 2013.-
87
protección. Por ejemplo, dijo: "La revista Ñ es un referente de habla
hispana. No lo era y ahora lo es".
De los diarios nacionales, Clarín siempre estuvo en consonancia con
las vanguardias en el diseño y diagramación de la información. Y como
señala Palacios desde el año 1996 en que inició su versión digital, Clarín
se ha rediseñado constantemente integrando en cada ocasión nuevos
servicios y posibilidades de interacción con los lectores. El lector modelo
del discurso multiplataforma es un sujeto que cognitivamente reconoce las
estrategias generales, típicas, definidas y relativamente estables de esa
enunciación discursiva y que a fuerza de exposición aprendió los modos
estereotipados del mismo y los transfiere a otros dispositivos de lectura
como por ejemplo las portadas de los diarios.
… está claro que estamos ante un lector muy diferente al de la era de
papel. En principio, podríamos decir que es más libre, menos fiel. O
hasta podríamos hablar de que es decididamente infiel porque
comparte la lectura con otros medios y plataformas: mientras lee uno o
varios diarios en la web, chequea el correo electrónico, visita su lector
de feeds, escucha la radio, habla, estudia, trabaja y fuma. Así, la idea
de la fidelidad de los usuarios a las marcas o sitios en la web,
pareciera diluirse por completo (Bergero; 2013).
Los diarios no sólo son dispositivos de constitución de opinión
pública y de puesta en común de una actividad reflexiva sobre la realidad,
sino también espacios para la producción y circulación de formas comunes
de percepción y expresión que referencian al mismo sistema de medios
(encargado de la producción y circulación del discurso social). Por ello
entendemos que la portada de Clarín no actualiza un real de la información
del día, sino que realiza un corte en el flujo de circulación de sus propios
contenidos ya mediatizados en otros soportes.
88
La prensa diaria, como en el gesto de corte y
detención temporal de una instantánea fotográfica,
en sus portadas, crean una situación o marco
donde las relaciones entre los distintos contenidos
informativos se vuelven a organizar. Se selecciona
qué y se decide cómo mostrar-decir la actualidad,
la portada en papel de Clarín produce una
logística de la percepción (Virilio, 1998) de los
acontecimientos “noticiables” del día. Es una
superficie heterogénea y fragmentada diseñada
como estructura de relaciones jerárquicas para
soportar segmentos de la realidad formulada como
noticias u opinión. Se trata de un espacio que se
diseña diariamente pedazo por pedazo54 con
nuevos armados de la actualidad. Los roles se han
invertido, dice Scolari (2004:204); el diario de la
mañana es una “versión impresa de un servicio
informativo digital que se edita sin solución de
continuidad a lo largo del día”.
Portadas pantalla de Clarín Fig.: 15. Las imágenes de la derecha están organizadas
desde el viernes 28 al lunes 31 de marzo, de abajo hacia
arriba.>
Observamos una diagramación claramente
horizontal, propia de los cortes de pantalla en las
versiones digitales de los diarios. Tanto la
54 Para C. Bresson, “la fragmentación es indispensable si no se quiere caer en la reproducción. Ver los
seres y las cosas en sus partes separables. Aislar estas partes. Hacerlas independientes a fin de darles
una nueva dependencia.” Deleuze, G.: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. p.159 Paidos
Comunicación, España. 1983.-
89
cabecera como el espacio de información se fragmentan de ese modo.
Sólo el diario del lunes tiene un aspecto más vertical por el peso de la
información del fútbol del domingo.
En la cabecera se destaca el cambio de color en el fondo del logo y
la ubicación de las promociones en el banner inferior el día sábado y por
encima del logo el día domingo. Este armado actúa del mismo modo que lo
hacen los barridos de la información hacia fuera de las pantallas. En ese
espacio de promoción aparecen los periodistas contratados para opinar,
las investigaciones periodísticas, y la promoción de otros medios del grupo
etc. Allí el diario Clarín despliega, al igual que en los spots de promoción
de un canal o un sitio toda la oferta de información, entretenimiento u
opinión política del medio.
Utiliza el color rojo pleno como refuerzo de su identidad y en el
espacio de la información, para crear ritmos y recorridos de lectura,
insertar opiniones, acontecimientos menores y vinculados a la ND e indicar
secciones temáticas. La portada del diario Clarín aplica el color de un
modo señalético e identitatario y por la organización de los contenidos en
su cabecera confirma lo dicho antes sobre el modo de producción de
contenidos multiplataforma alrededor de una marca.
Clarín, formato y esquema
El diario, utiliza en su edición papel el formato “tabloide” al que
históricamente se lo vinculó con la prensa popular de las ciudades
industriales, y fue menospreciado frente a tamaños mayores asociados a
los modos de lectura de la cultura libresca y reflexiva de fines de siglo XIX.
El consultor español Mario García, diseñador especialista en periódicos,
opina que el formato de la información depende de las necesidades de los
lectores. Hace ya treinta años, describió en el libro Diseño y remodelación
de periódicos (1989) las ventajas que ofrecen los periódicos de tamaño
tabloide frente a los clásicos sábana. Entre ellas, facilitan el manejo y
90
transporte del diario, permiten la creación de portadas y páginas más
llamativas y aumenta su potencial publicitario porque muchos anunciantes
se animan a contratar páginas completas.
En el diario, lo característico en la edición de la tapa o interfaz es su
manera particular de producir sentidos desde la interacción de una
diversidad de prácticas que se visibilizan por la participación de distintas
materialidades y funcionamientos semióticos (icónicos, indiciales y
simbólicos) (Dalmasso; 2005). El proceso de “puesta en página” entendido
como práctica y efecto del diseño, donde una estructura con divisiones
horizontales y verticales moduladas por una retícula de columnas y calles
de separación aloja los textos, imágenes y otros elementos gráficos del
diario. Cuando el periodista edita la portada -ese dispositivo de producción
y circulación de noticias- lo hace a través de un proceso de modelización
de la realidad que, como vimos arriba, da cuenta de las relaciones
estructurales y jerárquicas de la información que otros dispositivos o
interfaces, ya ofrecieron en otros medios del sistema. El resultado es una
propuesta visual, un modelo posible de la realidad-información concebido
como una imagen de la actualidad referenciada en los medios.
Constitutivamente es una selección de la realidad, un repertorio de
elementos y estructuras de representación y por último, un orden o sintaxis
visual (Villafañe y Minguez; 1996: 21).
Fig.16: ejemplos de marcos y esquemas de relación en la portada de Clarín.
91
Retomando el inicio del parágrafo anterior, decimos que dentro de
las distintas prácticas de producción de sentidos están las objetivantes55
aquellas prácticas cuyo fundamento es simbolizar el mundo,
construyéndolo e instituyéndolo en el mismo movimiento y las no
objetivantes
… que no tienen por objeto significar el mundo sino actuar sobre
o interactuar con él, como lo son los comportamientos cotidianos (…)
En estos casos, nos enfrentamos a fenómenos que, sin embargo,
pueden ser leídos en clave indicial, ya que constituyen lo que Verón
denomina “capa metonímica de la producción de sentido”. … en estas
manifestaciones inscriptas en el cuerpo del hombre social, intervienen
diversos niveles de mediación simbólica…” (Dalmasso; 2005).
En las prácticas no objetivantes que nos permiten interactuar con y
sobre el mundo se sustentan todos los procedimientos indiciales del diseño
de portadas o interfaces de la prensa. Si en el capítulo anterior fuimos
desde el género político del discurso de la prensa a sus formas de
producción propiciadas por la utilización de encuadres visuales sobre el
cuerpo de la presidente Cristina Fernández de Kirchner, aquí haremos el
camino inverso. Desde las prácticas de diseño y edición describiremos los
modos de construcción del sentido en los procesos de semantización de
contenidos.
La comunicación bimedia de la prensa integra el conocimiento
simbólico e intelectual con el estético a través de la visión. Imágenes, textos
y sus relaciones son los elementos que la práctica periodística realiza
gracias a la edición y el diseño en entornos de convergencia tecnológica
(Cabrera González; 2003). Cuando se lee una portada “nada se repite, todo
es efecto de causas y llega a ser causa de ulteriores efectos” (Costa; 2003)
el ojo en un doble proceso realiza dos tipos de movimientos, de abstracción
55 incluimos en esta última categoría no sólo a los discursos que tienen como soporte la materia verbal,
sino también a aquellos discursos inscriptos en materialidades tan diversas como la imagen (fotografía,
cine, tv, etc.) y/o el cuerpo (representaciones, acciones ritualizadas, etc.) (Dalmasso, 2005)
92
simbólica por un lado y un movimiento de tipo artificial y mecánico por el
otro. Si en los textos el proceso es secuencial y temporal, en las imágenes
implica percepción e integración instantánea. Pero en producción todo
puede cambiar, las estrategias de organización de la información textual
con el aumento del tamaño de la tipografía, las aplicaciones de color y las
modulaciones regulares del espacio, pueden transformar el modo de
interacción lineal de los textos por el modo directo de la superficie de las
imágenes.
En las portadas, el modo de producir sentido por fuera de lo icónico y
de lo simbólico, es efecto del diseño de estructuras que relacionan la
materialidad de los textos y las imágenes. La gráfica o esquemática del
diseño (Costa; 2003) se encarga de crear las estructuras de relación entre
los retazos de información o contenidos, de re-armar la realidad para
distintas superficie-formato. Los estados y fenómenos complejos, los
procesos intangibles, los conceptos abstractos y las modelizaciones de
acciones son realidades que no se manifiestan de modo visible, describirlas
en palabras es engorroso pero, es posible visualizarlas por medio de
esquemas de relaciones espaciales. El esquema se utiliza para dar
información de la manera más rápida y económica posible con sentido
lógico e intuitivo. Los esquemas no encajan en el grafismo figurativo ni en la
escritura, y han dado lugar a otro lenguaje: el que conocemos por la gráfica
y los esquemas en toda la amplísima y compleja variedad de la
comunicación visual. Permiten expresar lo que no podemos ver: las
estructuras de los fenómenos, de los procesos y de los modelos, que son
todos ellos por naturaleza, invisibles. Los esquemas tienen las propiedades
y potencialidades del lenguaje entonces pueden construir y transmitir
información que los lectores transforman en conocimiento. No son
imágenes en sentido estricto sino simplificaciones y abstracciones. Pero
comparten con las imágenes su condición espacial —no icónica—, o sea su
carácter de Gestalt.
93
Un esquema es un todo visual formado de partes distintas que
interactúan en la construcción y transmisión de significados. La
condición gestáltica del esquema es lo que lo muestra enteramente y
de una vez en el espacio gráfico. (Costa, 2010)
Con un esquema también se pueden presentar cosas y fenómenos
de modo simultáneo, se pueden crear a-cronías de procesos diacrónicos.
Incluso mostrarlos de manera sincrónica.
Las relaciones estructuradas en el espacio “visible” de las portadas no
son necesariamente secuenciales ni lineales y se obtiene por las
posibilidades esquemáticas del diseño. Ese es un espacio que “condensa
no sólo códigos y lenguajes diferentes, sino también un juego de
remisiones metonímicas entre lo particular y la estructura general (Scolari
2004; 207) Ahora bien, vemos cómo de una práctica no objetivante se
pueden crear relaciones topológico-taxonómicas o sistemas de codificación
semi-simbólicos. Arriba-abajo, cerca-lejos, dentro-fuera, plano-profundo,
izquierda-derecha son un sistema de oposiciones espaciales que se
vinculan a un sistema de clasificación y calificación para poner en relación
un plano de expresión con otro de contenidos.
En los apartados siguientes observaremos el funcionamiento de la
esquemática en la organización de los espacios de cabecera e información
de las portadas que componen el corpus empírico de este trabajo
La cabecera de Clarín
En la revisión del corpus de 1160 días-portada, sólo hubo siete
cabeceras con fotografías de la Presidenta. Las fotos en ese espacio se
corresponden con la categoría ilustrativa de Clarín dado que sufren algún
tipo de tratamiento digital en su edición. Generalmente es una figura limpia
y recortada de CFK con el banner detrás. Por su ubicación estas imágenes
cumplen una función claramente señalética y reenvían a las estrategias
discursivas del medio. La cabecera es el espacio de expresión del
94
enunciador, por eso lo que dice sobre Ella responde a una estrategia
performativa e interviene en la construcción del retrato de CFK.
1. El 18 de noviembre de 2010, Clarín publica en tapa como noticia del día las
sospechas sobre sobornos en el Congreso para la aprobación del presupuesto. Y
en la noticia de la columna sumario, un incidente violento entre dos diputados del
peronismo en la sesión legislativa (se detalla en capítulo anterior). El 17 de
noviembre CFK participó en Florencio Varela de un acto en homenaje a la
militancia peronista, inauguró una universidad y recorrió el hospital en esa
localidad. En la imagen y el texto del banner Clarín sólo muestra un momento en
que saluda a una nena en el hospital. A 20 días de la muerte de Néstor Kirchner,
Ella está ausente de la gestión del peronismo y del gobierno.
2. El 18 de febrero de 2011 las noticias del día hablan de inseguridad. En la
cabecera del diario, Clarín se suma a la interna del partido peronista. Durante todo
95
el año 2011 publicó editoriales y columnas de opinión creando intrigas y
sospechas en la relación de la Presidenta y el gobernador Scioli.
3. 23 de junio de 2011. Inseguridad en el fútbol. Y en la columna sumario: la
corrupción policial, Schoklender y el fraude con los créditos para la vivienda de las
Madres de Plaza de Mayo; debajo una noticia sobre los análisis de filiación de los
hijos de Herrera de Noble ordenados por la justicia. En la cabecera habla de la
salud de CFK.
4. 30 de julio de 2011. En la información del día, inseguridad en las provincias y
problemas con la distribución de combustibles. En la cabecera CFK con Dilma
Rouseff, la presidente de Brasil en actitud amistosa conversan, pero el texto
señala la diferencia comercial entre ambos países.
96
5. 12 de octubre de 2011. Las noticias del hablan de información de las relaciones
Irán-Argentina que circulan en EEUU. Otra información categoriza la inflación
entre pobres y ricos. A un mes de asumir por un nuevo período de gobierno, en la
cabecera otra vez la salud de CFK.
6. 23 se agosto de 2012 . A diez meses de la anterior publicación en esta portada
aparece Ella arriba en el banner y abajo a la derecha, sobre el mismo eje, en claro
contraste, una noticia con la imagen luminosa de Merkel, la presidenta de
Alemania, mirando hacia Cristina, en la que según la revista Forbes, ella es la
mujer más poderosa del mundo, y sitúa a la Presidenta en el puesto 16. La salud.
97
7. El 13 de marzo de 2013. En las noticias, Clarín tituló “habría” un número muy
grande de despidos en un proyecto productivo que no se realizará con Brasil. Y en
la columna sumario habla de problemas entre el gobierno y la justicia. En la
cabecera muestra a CFK como oradora frente a un par de micrófonos, con un
texto: “Consorcio de okupas” que sacado de contexto es ofensivo a las relaciones
con Inglaterra, falta de diplomacia de la Presidenta en política exterior.
Del análisis rescatamos que durante el año electoral 2011 hubo más
cabeceras dedicadas a CFK (4 de 7). Los encuadres de la información
sobre problemas de salud son los más
numerosos, y los otros dos marcos que
incluyen igual cantidad de ocurrencia en ese
espacio del diario son: la política exterior y la
interna del peronismo. A los fines de una
mejor visualización se representan en una
gráfica los porcentajes (salud 43%, política
exterior 28,5%, interna en el gobierno 28,5%)
de ocurrencia en relación al corpus temporal
analizado.
Desde otra perspectiva, también observamos que luego del 2011,
Clarín cede su espacio de opinión de la cabecera a Jorge Lanata que
realiza denuncias sobre aspectos del gobierno como problemas en la
justicia, inseguridad o corrupción en algunos sectores del ejecutivo. Como
98
si el diario hubiese delegado el discurso opositor en el periodista mediático,
con mejor posicionamiento frente a los distintos públicos del Grupo.
Usualmente los domingos, al modo de firmas de autoridad en la
materia, se suben a la cabecera fotografías con la imagen “recortada” de
los periodistas de Clarín (Van der Kooy) y otros personajes públicos que
analizan y opinan sobre la política nacional como Terragno, Borenstein o
economistas. Pero claramente, después del 2011, en las tapas, comienza
a desvanecerse la polarización contra Ella. El diario utiliza otra estrategia
no tan directa. Publica más imágenes de CFK en la noticia del día, y su
discurso va más por los efectos del gobierno que por la Presidenta.
Ella en el espacio de actualidad informativa
Analizaremos aquí el uso de fotografías de CFK que no se
corresponden a la categoría documental, y aparecen pequeñas, de tamaño
no mayor al ancho de una columna del diario, con el fondo recortado, en
las que prevalece solo la figura de la Presidenta CFK. Estas fotos se “leen”
dentro del cuadro de noticia que las contiene. Producen sentido siempre en
relación al contexto. A veces en marcos cerrados dentro de la noticia del
día junto a otros recuadros, aunque pequeña y encerrada su “presencia”
resignifica el carácter de toda la noticia. Por ejemplo el día 29 de diciembre
de 2011, en que la Presidenta toma una licencia para una intervención
quirúrgica y deja a cargo del gobierno a su vicepresidente A. Boudou.
99
04 MAYO 2012. El tema del día es la sanción de la ley de Soberanía
Hidrocarburífera, que Clarín titula como de “expropiación” de la empresa petrolera
nacional privatizada en la década de 1990. Ella aparece en un recuadro en el
extremo inferior derecho y de espaldas al resto de la información con un texto que
le atribuye una convocatoria a un acto en Casa Rosada.
En otras ocasiones las fotos ilustrativas de la Presidenta se
componen en recuadros dentro de marcos informativos para provocar
alternancia en el texto, o contraste con la información de la noticia mayor.
29 DIC 2011. La imagen y el texto del marco ubicado en el
extremo superior derecho del tema del día, genera algunas
dudas sobre los días en que Ella se ausentará por una
enfermedad de la Casa de Rosada.
100
2 MARZO 2011. La noticia informa sobre la apertura del año legislativo. En el
recuadro de fondo grisado en que aparece la foto de CFK, Arriba Scioli habla del
delito en la provincia de Buenos Aires frente a la legislatura provincia y abajo Ella,
en su discurso frente al Congreso Nacional apoya a la ministra Garré, quien había
criticado la gestión de la seguridad del gobernador bonaerense.
25 ABRIL 2012. La información de la
columna sumario es el próximo debate en
el Senado del Proyecto de Soberanía de
Hidrocarburos, el texto informa sobre el
amplio apoyo de todos los sectores
políticos de la Cámara, pero debajo en un
recuadro más pequeño aparece una foto
de ella con micrófono, y un comentario de
CFK totalmente personal y subjetivo, sin
importancia respecto del tema de la noticia.
En el recuadro que le sigue en esa misma
columna ponen como tema del día, “Mal de
época: Narcisismo, el riesgo de quererse
demasiado”.
101
En otras portadas aparecen pequeños recuadros en apariencia con
información o noticias aisladas en relación al contexto de información de la
página.
17 ENERO 2011. En la columna sumario y
con el título “Cristina inició en Kuwait su
gira” se muestra un recorte del cuerpo de
la Presidenta de espaldas al resto de la
información de portada donde se titula
sobre el inicio de nuevas protestas del
campo y problemas en el aeropuerto de
Ezeiza entre otras. Por la estructura de
relaciones que propone la portada, Ella
aparece de espaldas a la compleja
realidad política del país.
15 JULIO 2013. Como en
el caso anterior, la
composición de marcos y
reencuadres de la
información la colocan
fuera o ausente en el
gobierno de las realidades
que son noticias para
Clarín. Aquí en el recuadro
que la distrae de su deber
ser, la noticia da cuenta del
nacimiento del hijo de
Máximo, su primer nieto.
102
CONCLUSIONES AL CAPÍTULO III
1. Con la organización de la información en marcos de segmentación jerarquizada se
pueden ofrecer percepciones de las noticias que no se corresponde al modo clásico y lineal
de la lectura, pero tampoco con el visionado de imágenes icónicas -las que Clarín llama
documentales- . Los modos de lectura esquemática de las portadas de Clarín, que
Valdettaro atribuye a la sintaxis de las pantallas, son formas económicas de transmitir
información que el medio implementa en su estrategia de producción integrada de
contenidos hipertextuales a través de su identidad de marca.
2. En recepción, los lectores aprenden rápidamente a captar la organización de la
información y se desplazan por los textos de las TIC con nuevas competencias de lectura.
Reconocen la información de cabecera como opinión, porque allí la estrategia de contacto
es de ventana (Lanata, 2012). Una invitación a ver la realidad desde el enfoque de Clarín. Y
en el cuerpo de la portada destinado a la actualidad del día comprenden que la estrategia
es de interacción como en las interfaces de pantalla. En el espacio de las noticias los
distintos públicos lectores pueden, en función de las relaciones entre marcos, reencuadres
y contenidos extra portada (de otros medios del sistema) realizar diversos recorridos de
lectura. Volvemos sobre la idea de un “usuario” (Bergero, 2013) avezado en la lectura y
percepción de noticias por múltiples pantallas.
3. La organización esquemática de la información en tema del día, foto noticia y columna
sumario, la sistematización en el uso de las imágenes, la diferencia de tamaños y variables
tipográficas y el color rojo pleno propician la pregnancia de lectura de una misma noticia
publicada para distintos medios o soportes del Grupo. El lenguaje visual actúa de operador
de reconocimiento en las producciones transmedia de los contenidos informativos.
FADECS / mayo 2014
Conclusiones
104
CONCLUSIONES GENERALES
La realización de este estudio de caso nos llevó por caminos insospechados
que superaron ampliamente las inquietudes y búsquedas iniciales. Si nuestro interés
primero era describir los modos visuales de construcción del discurso de oposición a
través de las fotografías en la prensa diaria, a medida que nuestras lecturas
avanzaban descubrimos nuevas formalizaciones teóricas y avances en grupos de
investigación con preocupaciones similares a las nuestras. Reorganizamos el marco
teórico y utilizamos categorías potentes como la noción de marco de Goffman
(1972), asumiendo el riesgo de poner en juego otras, que aún cuando las
conocíamos, no dimensionamos todo su potencial teórico hasta trabajarlas en este
proceso. Nos referimos especialmente a la idea del cuerpo como superficie de
producción de sentido que atraviesa esta Tesis.
Con el análisis de las portadas y las fotografías puestas en situación de
prensa describimos y estudiamos los modos de construcción de imagen. A partir de
ello definimos un campo de acción donde “el cuerpo de las imágenes” aparece como
problemática sobre las condiciones enunciativas no lingüísticas de la mediatización
(Verón, 2000). Por ejemplo, se observa la duración de las mediatizaciones pasadas
en las lecturas políticas del diario de hoy. Aunque en este momento la estrategia de
los actores no es la confrontación de aquellos años sobre los que construimos
nuestro corpus, la impronta de las imágenes hace hábito, memoria y cultura en la
opinión pública y actúan como nodos de sentido que sostienen el discurso en el
tiempo.
Poner el cuerpo presidencial como objeto y obstáculo del discurso, habla al
menos, del conocimiento y la responsabilidad en la acción tanto de Clarín como de
CFK. No hay ingenuidad ni sorpresa. Saben cómo formar opinión y conocen los
costos, no solo políticos, de hacerlo. Retegui (2012) lo señala, más allá de la
convergencia tecnológica y la migración de los lectores de noticias a los periódicos
on line: desde que Clarín asumió públicamente su oposición a CFK, las ventas del
diario papel cayeron un 25%. No creemos que esto ocurra por su posicionamiento
105
en la escena política, sino porque perdió credibilidad. Con la polarización mediática
se desnaturalizó la construcción de la realidad y Clarín perdió lectores y televidentes.
Los distintos públicos conocieron los procedimientos de construcción de realidad del
medio y la focalización que hizo sobre algunos aspectos de la gestión de gobierno
de la Presidenta.
Nos quedará la duda, porque excede los alcances de esta investigación,
sobre si existió un acuerdo entre el Kirchnerismo y Clarín por la estrategia de
polarización mediática. En lo inmediato pudimos ver en las portadas que Clarín a
partir del 2012 cede su espacio de confrontación al periodista Jorge Lanata, y en el
espacio de las noticias de actualidad realiza algunas composiciones de desvío,
segmentación u ocultamiento de información.
En el sistema de medios y por su genealogía técnica la imagen fotográfica es
cada vez más una certificación de existencia pero no del sentido de la realidad. Si la
miramos en recepción, las TIC incrementan las sensaciones de la percepción natural
y las fotos son cada vez más realistas. Sin embargo, si las observamos en
producción y circulación, las imágenes fotográficas abandonan su marco, circulan
por todas las plataformas y se detienen en cualquier soporte. Se convierten en un
contenido hipertextual que puede ser llamado a intervenir en cualquier nueva
oportunidad de textualizar la actualidad.
Como cualquier jefe de Estado conciente de la construcción de ciudadanía y
comunidad la Presidenta sabe del valor de los acontecimientos importantes en la
vida de una Nación, de una sociedad o de una persona. Ella conoce de la
importancia de los registros fotográficos para la producción de relatos e historia
porque una buena fotografía vale por su capacidad de imprimir memoria y de crear
inflexiones de sentido. El peronismo y CFK también gobiernan creando realidad a
través de mitos, símbolos e imaginario. La fotografía es una gran herramienta por su
capacidad de indexar y certificar los acontecimientos, así como por sus cualidades
estéticas para iconizar y si, al ingresar a los sistemas hipertextuales de las TIC, la
sociedad la acepta y se la apropia, se convierte en símbolo. Aunque CFK produce
106
cuidadosamente sus propios registros fotográficos y los ofrece a la circulación
pública como cualquier agencia de información, sin embargo, la fotografía cambia
su clave de lectura por el sólo hecho de detenerse en la portada de Clarín. La
imagen se retoriza en el contexto del discurso opositor, el medio la resignifica y se
opaca la transparencia de las TIC.
En la portada de Clarín las fotografías de la Presidenta CFK juegan en la
solidaridad de la estructura de relaciones con los espacios de identidad e
información para construir la realidad. El emplazamiento y los procedimientos de
framing que les aplican en la diagramación, segmentan y corrigen el sentido de la
imagen fotográfica. Clarín las utiliza para indexar información o por su valor icónico
en los encuadres visuales de las noticias del día. Aún así, dependiendo de cuán
informados sean los usuarios lectores, una fotografía conserva siempre algunos
restos para la deriva del sentido y la crítica. Porque por la naturaleza misma de su
funcionamiento semiótico e indicial, “la significación inscripta en el cuerpo ofrece
resquicios por donde se abren espacios de libertad, de resistencia o de repliegue
frente a las imposiciones de la hegemonía” (Dalmasso, 2005).
Del cuerpo de las imágenes a la búsqueda de sentido y lectura a través de la
capa metonímica del cuerpo, el análisis del corpus empírico nos condujo a través del
contrato de lectura del discurso con fotografías, marcos y estructuras de relación en
las portadas de Clarín. En ese recorrido descubrimos que para Valdettaro (2008) los
medios cuando ensayan ciertas estrategias para vincular a los lectores-usuarios con
una realidad lo hacen de acuerdo a la sintaxis de las pantallas, y en ese mismo acto
pierden la calidad de participación y crecimiento de la opinión pública. En cambio
Dalmasso (2005) cree que las prácticas no objetivantes funcionarían como lugar
propicio (más que la escritura simbólica) “para la formación de grietas, por donde se
colaría más fluidamente el malestar propio de cualquier estado de discurso social”.
La organización de la información en marcos de segmentación jerarquizada
propicia percepciones de las noticias que no se corresponden con el modo clásico y
lineal de la lectura, pero tampoco con el visionado de imágenes icónicas -las que
Clarín llama documentales- . Los modos de lectura esquemática de las portadas de
107
Clarín, que Valdettaro atribuye a la sintaxis de las pantallas, son formas económicas
de transmitir información que el medio implementa en su estrategia de producción
integrada de contenidos hipertextuales a través de su identidad de marca.
Los lectores aprenden rápidamente a captar la organización de la información
y se desplazan por los textos de las TIC con nuevas competencias de lectura.
Reconocen y asignan sentidos y actúan de acuerdo con los distintos
emplazamientos y esquemas de la información. Más que un lector pasivo volvemos
sobre la idea de un “usuario” (Bergero, 2013) experto en la lectura y percepción de
noticias por múltiples pantallas. Los soportes y lenguajes de la información con la
organización esquemática favorecen la pregnancia en la lectura de una misma
noticia publicada por distintos medios del sistema. El lenguaje visual actúa de
operador de reconocimiento en las producciones transmedia de los contenidos
informativos.
Lo analizado en este trabajo puede constituirse en un aporte no solo para la
aplicación en las clases de periodismo y de comunicación visual de la Carrera de
Comunicación, sino que también oficia de fundamento para su ampliación en futuras
investigaciones. En la observación de la producción de información se vislumbra la
importancia del análisis estético de las noticias en los distintos soportes y cómo las
ideas transitan por distintas mediaciones sustentadas en la significación inscripta en
el cuerpo y la experiencia.
108
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> Grupo Clarin
> Sitio CFK
> Presidencia de La Nación
FADECS / mayo 2014
ANEXOS
Cap.I: La historia del grupo Clarín
Cap.II: Manual de Estilo del Diario Clarín
Tablas:
01. Las fotos de portada
02. Los encuadres sobre CFK en las FND
ANEXO CAPITULO I
La historia del Grupo Clarín Aruguete, N. y Zunino, E. (2013) Diario Clarín y sus fuentes de información. Un estudio de
caso; Revista ICONO No. 46 (p.15-31), Mayo 2013, Quito-Ecuador .-
Clarín fue creado en 1945 por el estanciero fundador del Socialismo
Independiente Roberto Noble. Es un tabloide que, pese a caracterizarse
por la prudencia con gobiernos militares como democráticos, ha tenido una
fuerte influencia en las decisiones de los poderes de turno. “Es el principal
diario argentino y el de mayor circulación en el mundo de habla hispana”
(Albornoz, 2006: 124), con una tirada promedio de 262 852 ejemplares de
lunes a sábado y de 576 939 los días domingo56. El diario acapara el 31%
de la circulación de periódicos del país e integra el principal multimedios de
la Argentina. Además, tiene un significativo poder de influencia en otros
medios gráficos, incluso en los de mayor circulación, como La Nación57
(Casermeiro, 2004: 215), lo que “robustece su centralidad a la hora de
erigirse como referencia para la construcción de la agenda pública y
mediática” (Becerra y Mastrini, 2009: 65).
En la década del noventa, el Grupo Clarín comenzó su expansión
hacia otras ramas de la industria cultural, con su participación tanto en la
radiodifusión como en la campo televisivo, llevando adelante una política
expansiva basada en el endeudamiento externo, que lo tuvo muchas veces
al borde del colapso financiero. En ese marco, fue clave la estrecha
relación que mantuvo con el poder político a lo largo de varios años.
Con la devaluación de la moneda nacional en 2002 y una deuda que
ascendía a los 1000 millones de dólares, el Grupo estuvo cerca de la
cesación de pagos. Sin embargo, gracias a su claro poder de lobby,
consiguió que el gobierno de Eduardo Duhalde (2002-2003) pasara a
moneda nacional las obligaciones contraídas con la banca local. En 2003,
56 Fuente: Instituto Verificador de Circulaciones (IVC). Promedio de circulación neta de lunes a domingo entre diciembre de 2012 y febrero de 2013. Información disponible en http://www.ivc.org.ar/ 57 Cabe aclarar que, tal como lo demostró Casermeiro (2004), entre Clarín y La Nación existe una influencia recíproca.
116
el Congreso Nacional promulgó la Ley Nº 25.750 de “Preservación de
Patrimonios Culturales”, conocida como “Ley Clarín”, gracias a la cual se
restringió la participación del capital extranjero a un 30% del capital
accionario. De este modo, el holding quedó a salvo de la entrada al
mercado de nuevos grupos que significaran una posible amenaza a su
situación monopólica.
A través de Arte Gráfico Editorial Argentino (Agea), Clarín es
propietario del diario deportivo Olé, el periódico gratuito La Razón y las
revistas Elle y Genios. También en el terreno de la gráfica controla la
Compañía Inversora de Medios de Comunicación S.A. (Cimeco),
propietaria de diarios del interior del país como Los Andes, de Mendoza;
La Gazeta, de Tucumán y La voz del Interior, el diario más importante de la
provincia de Córdoba y uno de los de mayor tirada del país (Albornoz,
2006: 124). Además, participa de la agencia de noticias Diarios y Noticias
(DyN).
En el ámbito de la radiodifusión, es propietario además de Radio
Mitre, de FM 100 y de Radio Mitre de Córdoba y Mendoza. Por intermedio
de Arte Radiotelevisivo 22 Argentino S.A. (Artear) controla Canal 13 de
Buenos Aires y los canales de cable Todo Noticias (TN), Volver, Magazine,
Metro y un porcentaje de Canal Rural, además de los canales 6, de
Bariloche; 7, de Bahía Blanca y 12, de Córdoba. Y en el mercado del
cable, el Grupo Clarín protagonizó en 2007 la mayor operación que
expresa la concentración del mercado argentino. Por la suma de 1100
millones de dólares, Múlticanal tomó el control de Cablevisión, su principal
competidora a nivel nacional. La suma de las dos empresas acapara el
48,9% del mercado argentino (Krakowiack, 2011) y abrió nuevos negocios,
producto de la convergencia tecnológica. A través del cableado de fibra
óptica, el Grupo tiene una participación del 32,5% del mercado de Internet
del país a través de sus empresas Fibertel, Ciudad Internet y Flash.
En los últimos años ha diversificado aún más sus negocios. En
sociedad con el matutino La Nación organiza todos los años “Expoagro”, la
muestra agropecuaria a campo abierto más importante del país. La misma
117
reúne en cada una de sus ediciones a los principales actores vinculados al
sector agropecuario, situación que refuerza el interés de analizar la
cobertura mediática de este periódico sobre la implementación de la
Resolución N° 125.
En el año 2007, Artear incrementó su participación en dos de las
mayores productoras de contenidos para TV: Ideas del Sur y POL-KA.
Paralelamente, controla el 50% de Torneos y Competencias (TyC) y el
50% de Televisión Satelital Codificada (TSC), empresas que hasta 2009
monopolizaban las transmisiones de eventos deportivos que se vendían a
través de señales codificadas. El 11 de agosto de ese año, la Asociación
del Futbol Argentino (AFA) rescindió el contrato que tenía con TyC hasta
2014 y se asoció con el Estado para la transmisión de los partidos de futbol
por el sistema de televisión abierta.
La posición dominante del Grupo, en buena medida posibilitada por
la buena relación del holding con los gobiernos de turno, tuvo un punto de
quiebre en el año 2008. En medio del conflicto entre las principales
corporaciones agrarias del país y el gobierno de la presidenta Cristina
Fernández de Kirchner se inició un proceso de acusaciones cruzadas. En
ese marco “cobró vigor un fuerte y público enfrentamiento entre el
Gobierno y Clarín. Fue entonces que la presidenta Fernández de Kirchner
lanzó la propuesta de modificar la Ley de Radiodifusión 22.285/80 vigente
desde la dictadura” (Bizberge, Mastrini y Becerra, 2011: 9).
Dicha iniciativa fue ratificada por el Congreso Nacional el 10 de
octubre de 2009 con la sanción de la Ley Nº 26.522 de Servicios de
Comunicación Audiovisual. La nueva norma, entre otras cosas, obliga al
Grupo Clarín a desprenderse de licencias y medios con el fin de
desconcentrar el mercado audiovisual. Si bien en su artículo 161 se
establecía un plazo de un año para la adecuación de los multimedios que
excedieran los límites impuestos por la nueva regulación, una oleada de
recursos legales le ha permitido al Grupo presentar su adecuación en
febrero de 2014.58-
58 El agregado en cursivas es nuestro.
118
ANEXO CAPÍTULO II APARTADO 11. FOTOGRAFÍA MANUAL DE ESTILO DE CLARIN de estilo de Clarín, M. (1997). Clarín/Aguilar. Buenos Aires.
119
11. Fotografía
11.1. PRINCIPIOS GENERALES " La fotografía periodística es otra manera de informar. Debe evitarse utilizarla simplemente para confirmar lo que dice el texto. Son dos lenguajes que deben complementarse y enriquecerse mutuamente. La esencia de la fotografía periodística reside en su credibilidad. Si bien toda toma fotográfica es, por definición, subjetiva –encuadre, punto de vista, lente utilizada etc.- es, de todos modos, un registro fehaciente de los acontecimientos. " Debemos distinguir la foto de prensa documental de la foto ilustración: a) La foto documental registra los hechos en el momento y en las circunstancias en que estos tienen lugar, sin que el fotógrafo intervenga en su producción. b) La foto ilustración se utiliza para recrear situaciones, ambientes o personajes. Si bien puede estar relacionada con la actualidad, su uso puede ser atemporal (Ej.: retratos, fotos de cocina, fotos armadas con modelos). Sus condiciones de producción son generadas por los fotógrafos para ilustrar una determinada información. Se utiliza generalmente en secciones “blandas” (cultura, salud, moda, etc). Se realiza muchas veces en estudio, con iluminación y escenografías preparadas a tal efecto. Su código de lectura, que implica la artificialidad de su gestación, permite la utilización de técnicas digitales para lograr otros tipos de efectos que las hagan más atractivas. " La manipulación de imágenes abarca una serie de técnicas cuyo objetivo es mejorar la calidad de reproducción de la fotografía periodística. La incorporación de la tecnología digital amplió las posibilidades de éstas técnicas. Su utilización es legítima siempre y cuando no se altere el contenido y naturaleza de la foto. Dentro de los cambios que pueden introducirse en las fotografías distinguimos: a) Cambios necesarios: Eliminan fallas en las fotos, como rayaduras de los negativos, polvo, etc,:
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b) Cambios técnicos: Elevan la calidad de la reproducción en el diario sin cambiar el contenido, mensaje y naturaleza de la foto. Ej.: correcciones de color, enfoque, contraste etc. No se permiten cambios en los contenidos, mensajes y naturaleza de las fotos, pues atentan contra la veracidad de la información que proveen, excepto en las fotos de ilustración, tal como se menciona más arriba. " Dentro de los cambios técnicos más habituales pueden señalarse los siguientes: Control del contraste: es legítimo incrementar el contraste para mejorar el foco de la foto. El contraste es un elemento básico para tener una buena reproducción. Esta práctica se mantiene con el proceso digital. Recorte de la foto: la diagramación de las páginas implica necesariamente adecuar el tamaño y proporción de las fotos. El recorte de las fotografías es un recurso legítimo tanto en el proceso tradicional como en el proceso digital de manipulación de imágenes. Corrección de color: corregir las contaminaciones de las luces es válido, ya que permite mejorar la calidad de la imagen sin alterar su contenido. El ojo humano se ajusta constantemente a la temperatura y a la cantidad de luz ambiente, pero la película no. Enfoque: corregir el enfoque para mejorar la reproducción de la imagen es válido siempre que nos e distorsione el contenido de la foto, esto es, que no modifique las características del momento registrado. Quemar y lavar: esta técnica permite interpretar el ambiente de la foto. El efecto exagerado del quemado no se recomienda. Tampoco se considera adecuado un uso excesivo de este recurso para las fotos digitales, ya que destruye la información digital y reproduce la imagen con baja calidad. " Dentro de los cambios no permitidos, los más habituales son los siguientes: Invertir las fotos: esta técnica no es aceptada porque atenta contra la veracidad de la fotografía periodística. Ej.: El personaje de la foto en lugar de mirar hacia el centro de la página mira hacia fuera.
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Cortar y pegar o duplicar: este recurso no está permitido, ya que modifica el concepto de momento decisivo de una foto. Permite acercar personas, objetos, etc. Ej.: acercar la pelota a la cabeza del jugador para que entre en el espacio asignado a la foto en la página del diario. 11.2. RESTRICCIONES " Clarín no publicará fotos sangrientas o escandalosas de muertos, mutilados, suicidios, desnudos, etc. Sin embargo podrán publicarse, previo acuerdo con los editores, cuando su valor social, histórico o político justifique la excepción. " No se admiten registros fotográficos de gestos equívocos (tics, muecas, posturas, etc) que por su ambigüedad den lugar a interpretaciones falsas o distorsionadas de un acontecimiento. La ética profesional exige tratar con imparcialidad y respeto a las personas e instituciones. " En el caso de fotografías tomadas a figuras anónimas, especialmente si se trata de menores, es conveniente solicitar el consentimiento del fotografiado antes de su publicación. De no contar con ello, queda a consideración del editor la publicación o no de la foto. " El fotógrafo es responsable de la información que contiene la imagen. A él le corresponde preguntar a las personas que aparecen en la foto: nombre, edad, profesión, para consignarlos en el epígrafe; así como la explicación de cualquier parte de la fotografía que resulte confusa. " No se admite la publicación de fotografías cuya obtención haya exigido la violación de la intimidad de los personajes fotografiados. Se considera violación de la intimidad cuando el teleobjetivo atraviesa una pared, ventana, cortina, etc. Sólo en casos excepcionales, cuando el valor periodístico de la fotografía lo justifique, su publicación queda a consideración del editor responsable.
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11.3. CREDITOS 11.3.1. Fuentes " Las fotografías pueden ser: tomadas por los fotógrafos de planta, stringers o colaboradores free lance; suministradas por: agencias nacionales y extranjeras, archivos (propio, nacional, museos u otro tipo de organismos), reparticiones públicas, agentes de prensa o de relaciones públicas, agencias de publicidad; capturas de televisión; fotografías suministradas por familiares o personas vinculadas con el personaje de la noticia; tomadas por fotógrafos aficionados u ocasionales; cedidas por algún otro medio de comunicación escrito. " En la foto de archivo los datos vinculados con la fecha, el lugar y las circunstancias en que fue tomada la foto son parte esencial de la información. También debe considerarse al autor (ver 11.3.2. firmas…). Estos datos son fundamentales no sólo para el lector común sino para historiadores e investigadores para quienes el periódico constituye una fuente. Aun cuando no se tengan todos estos datos deberá brindarse la mayor cantidad de información disponible. " Fotos suministradas por la policía la foto forense no es una foto periodística. Sus planos y encuadres corresponden a procedimientos judiciales y no a criterios informativos. Su utilización periodística no se corresponde con la línea editorial del diario, que no publica fotos de muertos, suicidios, fotos sangrientas o de violencia descarnada (ver 11.2. Restricciones). No obstante cuando el valor documental o histórico de la fotografía lo justifique, podrán ser publicadas previo acuerdo con los editores responsables. " Salvo excepciones, acordadas previamente con los editores, se evitará publicar fotos de reparticiones públicas, agentes de prensa o de relaciones públicas. Estas fotos son, en general, producidas con técnicas de iluminación, impresión y reproducción que tienden a favorecer la imagen de los personajes fotografiados. " Las fotos de agencias de publicidad son una forma encubierta de propaganda. Serán publicadas únicamente en
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caso de que la foto tenga un valor periodístico excepcional y previa autorización de los editores. " Fotos de álbum familiar o cedidas por alguna persona allegada al personaje de la noticia: tienen valor periodístico y serán publicadas si es la única imagen que se tiene para mostrar al lecyor cómo era el personaje. En estos casos debe consignarse que la foto fue suministrada por la familia en el epígrafe o en el crédito, todas las veces que sea publicada. Ej.: si se publica una foto de María Soledad Morales suministrada por sus familiares debe decir “Gentileza familia Morales” cada vez que se publique la foto, y no “Archivo Clarín”. " Siempre que se publiquen fotos capturadas de una transmisión de televisión se debe pedir previamente autorización al canal correspondiente, excepto con empresas con las cuales tengamos acuerdo de intercambio: Canal 13, TN. En ningún caso puede omitirse consignar la fuente. " Las fotos cedidas por otros medios deben consignar en el crédito “gentileza” ó “cortesía”. " Todas las fotos que se publiquen, sin excepción, deben acreditar la fuente. 11.3.2. FIRMAS " Los criterios para acreditar la autoría de las fotos son los siguientes: Fotógrafo de planta: Ej.: CARLOS SARRAF/Clarín. Colaboradores o fotógrafos ocasionales: Ej.: MARIO SÁNCHEZ para Clarín Enviado especial: CARLOS SARRAF/enviado especial Foto de archivo: a) cuando se conoce el autor. CARLOS SARRAF/archivo b) cuando no se conoce el autor: Archivo Clarín c) cuando procede de alguna agencia: Archivo AP. Foto de agencia: se elimina del crédito la palabra agencia. Sólo se identifica con su sigla: AP por Associated Press AFP por Agence France Presse
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Reuter por Reuters DyN por Diarios y Noticias Télam por Telenoticias Americana " En el caso de la agencia Sygma, por su carácter cooperativo y por tener Clarín los derechos exclusivos para Argentina, se acredita el nombre de la agencia y del autor de la foto: Ej.: “DIEGO GOLDBERG/Sygma”- " Cuando se trate de una foto ilustración, producida por técnicas digitales o no, se debe consignar en el crédito: CARLOS SARRAF/Foto ilustración Clarín.
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Facultad de Derecho y Ciencias Sociales Universidad Nacional del Comahue General Roca, provincia de Río Negro República Argentina Otoño 2014.-
