DE PUERTA A FACHADA . Portadas barrocas en la ciudad de Valencia

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de PuerTa a FacHada. PorTadas barrocas en la ciudad de Valencia

pablO GOnZáleZ tOrneluniversitat JauMe i de castellón

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pablO GOnZáleZ tOrnel

Los siglos XVII y XVIII son, si no la edad de oro de la ciudad de Valencia, sí unos de entre los más activos en cuanto a actividad constructiva y, seguramente, los que han dejado una huella más profunda en lo que hoy en día consideramos patrimonio arquitectónico de la ciudad1. Durante este período, llamado Barroco, se construyen, reconstruyen o reforman casi todos los inmuebles civiles y eclesiásticos del área amurallada, así como de su entorno más inmediato.

Uno de los puntos, el que se tratará en esta intervención, que más afectaron a la imagen de la ciudad de Valencia y a la percepción que de ella tuvieron y tienen los ciu-dadanos fueron las fachadas de las numerosas iglesias que jalonan el trazado urbano. Desde principios del si-glo XVII y hasta la afirmación de los ideales académicos en el último tercio del XVIII muchos de los templos de la ciudad renovaron su imagen externa al igual que lo ha-bían hecho con su interior. Las formas en las que la Igle-sia se presentó a la ciudad a lo largo de estos dos siglos fueron muchas y cambiantes, pero mantuvieron siempre una misma base, el empleo del lenguaje clásico de la arquitectura para ordenar o decorar el imafronte de sus estructuras. sobre esta base de los órdenes se dieron en el tiempo manifestaciones de portadas muy diferentes, tanto en el entendimiento del lenguaje clásico, como en las intenciones y ambiciones de estas construcciones, o en los gustos decorativos. En las siguientes líneas se intentará recorrer el camino que, desde principios del siglo XVII, hizo evolucionar las portadas valencianas desde simples marcos para el vano de entrada a una iglesia a verdaderas fachadas con cuidados criterios de composición arquitectónica que ordenaban la totalidad del muro de cierre de los templos.

si algo caracterizó la apariencia externa de las construc-ciones eclesiásticas de la ciudad de Valencia y su reino

en el siglo XVII fue la inexistencia de fachadas. Duran-te este período, y aún muy avanzado el siglo XVIII, no existió una concepción unitaria de la obra arquitectó-nica, de modo que a la ordenación interior de los tem-plos mediante el lenguaje clásico no correspondió una ordenación similar de los imafrontes de las iglesias2. Las portadas se concibieron como meros marcos para unos vanos casi siempre adintelados, de modo que los sopor-tes arquitectónicos, columnas o pilastras, flanquean el hueco de la puerta como si de la guarnición de un cua-dro se tratara. De este modo, el aspecto exterior de las parroquias y conventos se configuró simplemente como un enorme paredón liso, de piedra o ladrillo, en el que se insertaban pequeñas composiciones más semejantes a retablos que a fachadas. Las maneras de emplear el lenguaje clásico y los motivos escultóricos y de talla decorativa que completaban estas portadas cambiaron, pero éstas se mantuvieron siempre desvinculadas del templo al que servían de presentación e ingreso.

Estas portadas, al principio del siglo muy sencillas, irán adquiriendo un gran desarrollo conforme se acerque el año 1700, derivando en lo que habitualmente se co-noce como fachada-retablo, a modo de grandes com-posiciones de cuerpos y calles alrededor de la puerta de entrada, íntimamente relacionadas con los altares tallados por el gremio de carpinteros y siempre desli-gadas del espacio eclesiástico al que servían de cierre.

No será hasta la tercera década del siglo XVIII cuando se construirán en la ciudad verdaderas fachadas, com-posiciones arquitectónicas integrales que ordenan el muro de los pies de un templo hacia el exterior. sin embargo, soluciones de tipo jesuítico como la de la iglesia del Oratorio no se explican sin las investigacio-nes llevadas a cabo en este campo por los maestros de obras de las generaciones precedentes.

de PuerTa a FacHada.PorTadas barrocas en la ciudad de Valencia

1 Véanse sobre la actividad arquitectónica de la época barroca en Valencia BÉRCHEZ, J. Arquitectura barroca valenciana, Valencia, Bancaja, 1992, PINGARRÓN, F. Arquitectura religiosa del siglo XVII en Valencia, Valencia, Ayuntamiento, 1998. GONZÁLEZ TORNEL, P. Arte y arquitectura en la Valencia de 1700, Valencia, Alfonso el Magnánimo, 2005.2 GONZÁLEZ TORNEL, P. «Barroquizar la arquitectura. Intervenciones de signo barroco en construcciones eclesiásticas medievales de la ciudad de Valencia» en Historia de la Ciudad: V. Tradición y progreso, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 2008, pp. 131-152.

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dE PUERTA A FACHAdA. PORTAdAS BARROCAS EN LA CIUdAd dE VALENCIA

eL sigLo xvii y Las fachadas retabLo

Uno de los modelos más comunes a principios del siglo XVII fue el de portada de escasa volumetría y manejo severo de los órdenes con predominio de los menos ornamentados, como podemos encontrar en la lateral de la actual parroquia de san Juan de la Cruz, antes san Andrés. La construcción de este templo, auspiciada por el patriarca Ribera, se desarrolló entre 1601 y 16153 contando aún con una tradicional es-tructura uninave cubierta con bóvedas de crucería. sin embargo, tanto en la ordenación de los muros como en la portada lateral subsistente se optaba por un se-vero orden dórico. Algo similar y durante los mismos años ocurría en la parroquia de San Esteban, reedifi-cada a partir de 1608 manteniendo la tradicional ti-pología uninave con bóvedas de crucería4, en la que también encontramos tres portadas sobriamente orde-nadas mediante pilastras dóricas de escaso resalte.

Dentro de la primera mitad del siglo XVII, y vinculadas a templos de especial empaque, hacen su aparición en Valencia las llamadas fachadas-retablo. se trata, en los cuatro casos que tipifican el modelo, de las dos de san Miguel de los Reyes y el convento del Carmen en la ciudad; y las de las iglesias arciprestales de Llíria y Chelva fuera de ella, de portadas, que no fachadas, de dimensiones muy superiores a lo habitual en el medio valenciano del seiscientos. Todas ellas se caracterizan por la multiplicación de elementos arquitectónicos en forma de columnas que, distribuidas en cuerpos y ca-lles, forman una retícula similar a la de un retablo y, como éstos, están destinadas a acoger imágenes.

En la ciudad de Valencia, cronológicamente, la primera de las fachadas retablo es la del monasterio jerónimo de san Miguel de los Reyes, construida a partir de 1625 según el proyecto de Pedro Ambuesa5 y muy similar a la de la Asunción de Llíria, en la que tras una traza ini-cial del templo por parte del jesuita Pablo Albiniano de Rojas en 1626 interviene también Pedro Ambuesa. El frente de la iglesia de san Miguel de los Reyes presen-

ta una articulación de dos cuerpos y ático en los que se emplean columnas exentas de los órdenes dórico, jónico y compuesto en sentido ascendente. Esta com-posición a modo de enorme retablo clasicista ocupa la práctica totalidad del frente del templo entre las dos torres y plantea una concepción muy diferente a la de las portadas de principios de siglo. Las columnas se se-paran ostensiblemente del muro y tanto éstas como los pedestales y entablamentos presentan profundos resal-tes y retranqueos. Este carácter plástico se acentúa por la profusión de elementos escultóricos tallados por Rai-mundo Capuz a finales del siglo XVII y por la presencia de columnas salomónicas en el ático, elemento éste ex-tremadamente novedoso si se contempla la posibilidad de que fuera proyectado por Ambuesa en 1625.

Carácter aún más evolucionado en su concepción ba-rroca presenta la portada del convento de El Carmen, hoy parroquia de la santa Cruz. Al parecer, la traza de esta fachada corresponde a fray Gaspar de sant Martí, quien elaboraría el proyecto a la vez que se construía la ampliación del templo hacia los pies en el segundo cuarto del siglo XVII6. sin embargo, la documentación indica un importante protagonismo en la obra del es-cultor Leonardo Julio Capuz7, quien contrataría su in-tervención por la nada despreciable suma de 4.000 libras en 1697. La cuantía del montante económico así como lo avanzado de algunos de los elementos arquitectónicos que se manejan en la composición, llevan a plantearse hasta qué punto el resultado de la fachada actual corresponde a uno u otro artista.

En la portada de El Carmen encontramos de nuevo una estructura de tres cuerpos en los que aparecen superpuestas las columnas de orden jónico, com-puesto y salomónico. Ya el propio empleo de los ór-denes, con columnas de fuste estriado en el cuerpo bajo, fustes con el himoscapo tallado en el medio, y entorchados en el ático, muestra un momento más avanzado que el de san Miguel de los Reyes en el manejo del lenguaje clásico de forma poco canóni-ca. También en El Carmen el juego claroscurista y vo-

3 BÉRCHEZ, J. y GÓMEZ-FERRER, M. «Iglesia de San Juan de la Cruz, antigua de San Andrés», en VV. AA. Monumentos de la Comunidad Valenciana. T. X. Valencia Arquitectura Religiosa, Valencia, Generalitat Valenciana, 1995, pp. 173-181.4 PINGARRÓN, F. op. cit., 1998, pp. 189-193.5 ARCINIEGA GARCÍA, L. El monasterio de San Miguel de los Reyes, vol. II, Valencia, Biblioteca Valenciana, 2001, pp. 100-117.6 GARCÍA HINAREJOS, d. «Iglesia y convento del Carmen (Valencia)», en BÉRCHEZ GÓMEZ, J. Monumentos de la Comunidad Valenciana. T. X. Valencia Arquitectura Religiosa, Valencia, Generalitat Valenciana, 1995, pp. 130-139. Véase también de la misma autora La arquitectura del convento del Carmen, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1988.7 LÓPEZ AZORÍN, Mª. J. «Leonardo Julio Capuz, arquitecto-escultor responsable de la fachada-retablo del Carmen de Valencia (1697-1726)», Archivo de Arte Valenciano, 1996, pp. 94-97.

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lumétrico de las columnas exentas contra el muro se acentúa mediante proyecciones y retranqueos, pero el ritmo ha cambiado con respecto a san Miguel de los Reyes. La fachada del monasterio jerónimo tiene una composición fundamentalmente estática basada en el equilibrio y el contrapeso entre las partes. Así, el eje central, con una presencia natural más acusa-da al acoger la puerta, la figura central y la ventana, es contrarrestado en los extremos de la fachada por una acumulación de las columnas que, además, se encuentran en el mismo plano. Por el contrario, en el convento de El Carmen todos los elementos que tiene a su disposición el proyectista de la obra son manipu-lados para potenciar el eje central de la portada. Los retranqueos de columnas, pedestales y entablamen-tos se convierten en proyecciones crecientes al acer-carse a dicho eje. Los órdenes ganan en volumetría

en el mismo sentido, empleándose pilastras en los puntos más alejados del centro y columnas exentas al aproximarse a él. El propio ritmo de columnas e intercolumnios se ha alterado para que aquellas se acumulen en torno al eje central. Toda la portada del convento de El Carmen está planteada con un cuida-do efecto de desequilibrio para potenciar el centro de la obra creando un efecto barroco mucho menos clásico que el de la portada de san Miguel de los Reyes.

El episodio de las fachadas-retablo, con la prolifera-ción de órdenes columnarios y esculturas recorriendo los muros de cierre de los templos, tendrá un desarro-llo muy limitado y, durante el siglo XVII, serán mucho más frecuentes las portadas de dos cuerpos que se li-mitan a enmarcar la puerta de entrada a los templos y a albergar la imagen del titular, poniendo de nuevo en evidencia, al reducirse sus dimensiones y dejar a la vista el muro desnudo, la nula vinculación de portada e iglesia.

En el último tercio del siglo XVII hace aparición, de forma paralela a como había sucedido en el interior de los templos, la columna salomónica como soporte empleado en las portadas de las iglesias. se trata ésta de una «forma» arquitectónica íntimamente ligada al mundo del retablo que aparece ya perfectamente tipificada en la reforma barroca del presbiterio de la catedral de Valencia emprendida por Juan Pérez Cas-tiel en 16728. En el ámbito de la retablística de ma-dera aparece de forma continuada a partir de 16709 conservándose varios ejemplos en la ciudad de Va-lencia, en el antiguo colegio de san Pablo, la parro-quial de san Lorenzo, la de san Nicolás o la ermita de santa Lucía. se trata, en general, de estructuras de dos cuerpos ordenados con un número variable de columnas salomónicas y en los que se observa una presencia cada vez más abundante del elemen-to ornamental, así como un carácter crecientemente volumétrico10.

Por lo que respecta a la traslación al ámbito de las portadas pétreas de los templos del empleo del orden

8 ALdANA, S. «El arquitecto barroco Juan Pérez Castiel» en Boletín de la Sociedad castellonense de Cultura, 1967, pp. 249-279, y 1968, pp. 55-87.9 Véase al respecto VILAPLANA, d. «Gènesi i evolució del retaule barroc», en LLOBREGAT, E. e YVARS, J. F. Història de l’art al País Valencià, vol. II, Valencia, Tres i quatre, 1988, pp. 205-227.10 Véanse, por ejemplo, los casos estudiados en GONZÁLEZ TORNEL, P. «Leonardo Julio Capuz y los retablos de la Cueva Santa en Altura y del convento de la Puridad de Valencia» en Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, LXXVIII, 2002, pp. 499-517, y GONZÁLEZ TORNEL, P. «Los antiguos retablos barrocos de Xàbia y dènia y la retablística valenciana en torno a 1700», en actas del Quart Congrés d’estudis de la Marina Alta, Alicante, Juan Gil Albert, 2007, pp. 235-250.

Fachada del convento de El Carmen de Valencia. Leonardo Julio Capuz.

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salomónico, parece que el mismo Juan Pérez Castiel11 desempeñó un papel fundamental, pues dos de las portadas de este tipo, las de Torrent12 y Alzira13 están documentalmente ligadas a su trayectoria. En la ciu-dad de Valencia se conserva la principal del templo parroquial de san Juan de la Cruz, antes san Andrés. Esta portada, inserta en un gran muro de ladrillo, se edifica por los canteros Bartolomé Mir y Juan Escrivá entre 1684 y 168614 basándose en las trazas de un au-tor hasta el momento desconocido y está compuesta

de un solo cuerpo y ático con la imagen del titular. Ambos cuerpos se ordenan mediante columnas salo-mónicas un tanto toscas si se las compara con ejem-plos incluso anteriores como las de los vanos del pres-biterio de la catedral de Valencia. El carácter plena-mente barroco de esta portada viene dado, además de por el empleo de las salomónicas, por el voluminoso orden compósito del cuerpo principal en el que a las columnas exentas con capitel compuesto se superpo-ne un jugoso entablamento dórico en el que salientes modillones alternan con cajeados de piedra negra. Es-tas salomónicas se coronan con fragmentos de frontón avenerado rematados en forma de voluta de gran volu-metría, lo que, junto a las cartelas centrales rodeadas de rizadas hojarascas, completa el carácter netamente jugoso de la composición.

Además de las portadas de intensa volumetría, tanto en el caso de las llamadas fachadas-retablo como en las que hace uso del soporte salomónico, resulta común a lo largo del siglo XVII la persistencia de las portadas en las que se prefiere el uso de apilastrados en lugar de las columnas exentas. Así ocurre en la parroquia de san Lorenzo o en la Misericordia de Campanar y, en concreto, en la obra del arquitecto Francisco Padilla15, quien en portadas como la de la capilla de la comu-nión de la parroquia de san Esteban16 muestra un ele-vado grado de abstracción haciendo casi desaparecer los capiteles de las pilastras.

La infLuencia itaLiana en torno a 1700

Durante los años de inflexión entre los siglos XVII y XVIII la presencia en Valencia de tres artistas extranje-ros, Antonio Aliprandi, Giacomo Bertesi y Conrad Ru-dolph17, introduce nuevas tipologías de origen italiano en las portadas valencianas.

Aliprandi y Bertesi tuvieron una amplia participación en la reforma de la parroquia de san Juan del Mercado en la que destaca el novedoso revestimiento interior a base de pintura al fresco y de un voluminoso aparato

11 Véanse ALdANA, S. op. cit., 1967, pp. 249-279, y 1968, pp. 55-87 y LÓPEZ AZORÍN, M.ª J. «El testamento de Juan Pérez Castiel y otras noticias biográficas», Archivo de Arte Valenciano, 1993, pp. 75-80.12 GARCÍA HINAREJOS, d. «Aspectos de la iglesia arciprestal de Torrent y la intervención de Juan Pérez Castiel» en Torrens, 3, 1984, pp. 191-216.13 MONTAGUd, B. Alzira. Arte en su historia, Valencia, 1982, pp. 146-160.14 BÉRCHEZ, J. y GÓMEZ-FERRER, M. op. cit., 1995, pp. 173-181.15 GONZÁLEZ TORNEL, P. «El arquitecto barroco Francisco Padilla» en Espacio, Tiempo y Forma, 17, 2004, pp. 121-148.16 LÓPEZ AZORÍN, M.ª J. «datos para la biografía del arquitecto Francisco Padilla e inicios de la fachada barroca de la Catedral de Valencia (1703-1705)», Archivo de Arte Valenciano, 1995, pp. 172-180.17 Véase GONZÁLEZ TORNEL, P. op. cit., 2005.

Portada de la parroquia de San Andrés de Valencia.

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ornamental de estuco de matriz italiana18, pero a la reforma interior del templo siguió la intervención en las fachadas del mismo.

Las obras de cantería relativas a las portadas y otros elementos pétreos del exterior de san Juan del Mer-cado son contratadas entre agosto de 1700 y marzo de 1701, recayendo su realización en el caso de la principal y de la lateral de la calle del Peso de la Paja en manos de Domingo Labiesca, quien subcontrataría esta segunda con los canteros Andrés Amilleta y José Miner. Las dos de la fachada a la plaza del Mercado y la de la plaza de la Comunión se adjudicarían a José Bonet y el campanil y las covachuelas de la misma fachada a la plaza del Mercado a Bernat Pons19. Por lo que parece indicar la documentación estos maes-tros de cantería fueron sólo los artífices prácticos de la obra y debieron seguir las trazas dadas por algún otro artista vinculado a la obra de los santos Juanes. Respecto a las portadas principal y de la calle del Peso de la Paja sólo pueden aventurarse hipótesis, pero por lo que respecta a las dos portadas gemelas de la plaza del Mercado y a la de la plaza de la Comunión, así como en cuanto al campanil, sabemos que estuvieron muy vinculados a su proceso constructivo por un lado, Gil Torralba, arquitecto y sobrestante de las mismas, y por otro, el escultor Leonardo Julio Capuz, quien ade-más de realizar las imágenes que adornarían muchos de los elementos constructivos parece tener un consi-derable protagonismo documental en lo relativo a las tres portadas20.

Las portadas de la cabecera del templo, así como la de ingreso a la capilla de la Comunión presentan un cierto tono arcaizante para los años en que fueron la-bradas. Las portadas gemelas de la plaza del Mercado se componen de dos cuerpos rematados por un fron-tón triangular. Este frontón apoya sobre dos pilastras de orden gigante que atraviesan el entablamento que separa los dos cuerpos y apoyan en pedestales sobre el suelo. De concepción aún más clasicista resulta el acceso a la capilla de la Comunión, formado por un vano adintelado con pilastras en sus flancos y ático coronado por frontón segmental.

Una concepción plástica diferente se observa en las dos portadas restantes y en el campanil de la plaza del Mercado. Pese a la monumentalidad y fuerza de la portada de los pies de la iglesia, articulada en un solo cuerpo con potentes columnas exentas que pa-recen sujetar el círculo del rosetón cegado durante la reforma, las mayores novedades se concentran en la fachada lateral a la calle del Peso de la Paja y en la torre horaria que corona la fachada recayente a la pla-za del Mercado. sabemos de su realización práctica por parte de maestros canteros, así como de la par-ticipación de Leonardo Julio Capuz en los elementos escultóricos de las mismas. sin embargo, la aparición de soportes dispuestos de forma oblicua con respecto al muro, sin precedentes en la arquitectura valenciana contemporánea, hace pensar en un tracista de mayo-res conocimientos. En concreto, es la portada lateral la que mayor independencia respecto a los modelos autóctonos presenta, ya que en el caso del campanil la disposición sesgada de las columnas viene determina-da por la propia planta triangular del mismo. En esta portada de un solo cuerpo con ático, las columnas jónicas sobre altos pedestales se disponen de forma completamente oblicua al muro de la iglesia, relacio-nándose este punto con diseños de Andrea Pozzo, y sustentan un entablamento que se curva hacia arriba para albergar la decoración escultórica. Los estípites del ático, por su novedad en 1701, también inducen a pensar en un tracista de amplia formación.

De cualquier manera, y además de la incorporación de soportes biselados con respecto al muro, las porta-das principal y de la calle del Peso de la Paja en san Juan del Mercado suponen, en fechas tan tempranas como 1700, un empleo de los órdenes arquitectónicos muy distinto al que venía plasmándose en Valencia durante los últimos años del siglo XVII. Ambas porta-das se alejan tanto de los imafrontes ordenados me-diante columnas salomónicas con predominio del or-namento de gran volumen a la manera de san Andrés, como de aquellos que encontramos en algunas de las obras de Francisco Padilla, tendentes a la planitud de los apilastrados y a la abstracción del lenguaje de los órdenes. En ambas portadas de los santos Juanes se

18 Sobre el templo véanse, entre otros, GIL GAY, J. Monografía histórico-descriptiva de la Real parroquia de los Santos Juanes de Valencia, Valencia, 1909. BÉRCHEZ GÓMEZ, J. «Aspectos del barroco arquitectónico en la iglesia de los Santos Juanes de Valencia», Archivo de Arte Valenciano, 1982, pp. 48-53. GAVARA PRIOR, J. J. «Iglesia parroquial de los Santos Juanes (Valencia)» en Monumentos de la Comunidad Valenciana. T. X: Valencia. Arquitectura Religiosa, Valencia, 1995, pp. 76-89. VILAPLANA, d. Arte e historia de la iglesia de los Santos Juanes de Valencia, Valencia, 1996.19 LÓPEZ AZORÍN, M.ª J. «Algunos documentos sobre la reforma barroca del templo de los Santos Juanes», Archivo de Arte Valenciano, 1994, pp. 69-75.20 GAVARA PRIOR, J. J. op. cit., 1995, pp. 76-89.

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lleva a cabo una recuperación de la dicción depurada de los órdenes columnarios, corintio y jónico, que, en forma de columnas exentas o casi exentas, adquieren una sobria monumentalidad desconocida en la ciudad desde la portada del colegio del Patriarca.

Aunque la fachada que sin duda rompe de forma más directa con la tradición del siglo XVII es la principal de la Catedral de Valencia. En ella aparece de forma activa la figura del escultor Conrad Rudolph y la nove-dosa articulación de la obra mediante planos cónca-vos y convexos ha sido relacionada con él tradicional-mente por la historiografía del arte. sin embargo, las noticias sobre la fase inicial del concurso convocado por el cabildo catedralicio de Valencia que han llega-do hasta nuestros días son fragmentarias. Las primeras referencias a proyectos concretos presentados para la portada corresponden al año 1701 y se tratan, por una parte, de la explicación del propio Rudolph de su pro-yecto21, y por otra de dos documentos redactados por Juan Pérez Artigues, hijo de Juan Pérez Castiel, uno de los concurrentes al concurso. Uno de ellos defiende el proyecto de su padre y el otro enumera los defectos de los proyectos presentados por Conrad Rudolph22 y por un tercer arquitecto, Francisco Padilla23.

En la carta dirigida por Conrad Rudolph al cabildo catedralicio, el escultor defiende la excelencia de su proyecto de planta ovalada por ser el que mejor se adecúa a la estrechez del espacio disponible. La fa-chada de Juan Pérez Castiel se define como una com-posición plana de tres cuerpos y ático. Mientras que el proyecto de Padilla estaba conformado por una facha-da en forma de hornacina semicircular, probablemen-te de dos cuerpos y con soportes exentos en resalte, que estaría rematada por una gran venera24.

Al parecer, en un primer momento, el cabildo no se decidió por ninguno de los tres proyectos y el cinco de octubre de 1701, alabando todos ellos, ordenó que se realizara un cuarto proyecto que tomara los elementos más convenientes de cada uno de los tres modelos y constituyera, de este modo, un compendio de ellos25.

A partir de este momento y hasta 1703, año en que se efectúa el libramiento de la obra de la fachada en dos partes, las noticias sobre el proceso de selección de los proyectos para la fachada catedralicia son escasas y confusas.

El seis de marzo de 1703 se firman las capitulacio-nes definitivas mediante las cuales se libra a Conrad Rudolph la realización de la obra de piedra blanca y a Francisco Padilla la obra de piedra parda de la fachada catedralicia26. De este modo, se designaban los realizadores materiales de la obra, aunque en la documentación no queda claro el autor del modelo que fue finalmente elegido. Además de los tres parti-cipantes en el concurso catedralicio, Rudolph, Pérez Castiel y Padilla, que son los únicos que aparecen en la documentación conocida hasta el momento en Va-lencia, existe una fuente italiana que indica la parti-cipación de más concurrentes, al menos en una fase inicial. se trata de un manuscrito conservado en la Biblioteca statale di Cremona, obra del historiador Desiderio Arisi, quien al relatar la biografía del escul-tor Giulio sacchi proporciona algunos datos sobre los momentos previos a la adjudicación del proyecto para la fachada de la catedral de Valencia27. Este escultor se había embarcado en Génova junto a su maestro

21 PINGARRÓN, F. op. cit., 1998, pp. 85-86.22 PINGARRÓN, F. op. cit., 1998, pp. 87-89.23 PINGARRÓN, F. op. cit., 1998, pp. 90-93.24 GONZÁLEZ TORNEL, P. op. cit., 2005, pp. 258-286.25 PINGARRÓN, F. op. cit., 1998, p. 44.26 PINGARRÓN, F. op. cit., 1998, pp. 108-114.27 ARISI, d. Accademia dei Pittori, Scultori ed Archtetti Cremonesi altramente detta Galleria di uomini illustri ossia memorie per servire alla storia de’ pittori, scultori ed architetti cremonesi…, Manuscrito del siglo XVIII en la Biblioteca Statale di Cremona, Raccolta Civica, signatura: AA.2.16. fol. 173-176.

Fachada de la catedral de Valencia. Francisco Padilla y Conrad Rudolph.

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Giovanni Giacomo Bertesi con rumbo a España. Una vez llegados a Alicante sus caminos se separan y sa-cchi pasará la mayor parte de sus años en España en la ciudad de Elche donde se documenta en 170028, 170129, 170230, 170331, 170532 y 171133. según el propio sacchi, desde esta ciudad habría sido llamado a Valencia para participar en el concurso catedralicio y los participantes habrían sido en un principio seis y no tres, como aparece en la documentación conocida hasta el momento.

Independientemente del autor o autores de las trazas elegidas, la novedad de la fachada catedralicia de Va-lencia ha sido puesta en relieve no sólo en el ámbito valenciano sino en el hispánico en general34. La op-ción que desarrollarían Rudolph y Padilla a partir de 1703 para cerrar el muro de los pies de la catedral de Valencia se vincula a experiencias ajenas a lo hispáni-co y que tienen su origen en propuestas borromines-cas casi medio siglo anteriores. El conocimiento de las propuestas del arquitecto lombardo activo en Roma en obras como la fachada de san Carlos de las Cuatro Fuentes, con activo frontispicio de superficies curvas, o de la obra de arquitectos posteriores como Guari-no Guarini y Andrea Pozzo, que desarrollaron ciertas opciones iniciadas por Borromini, parece obvio a la hora de concebir la fachada valenciana. Bien de forma directa, como el propio Rudolph afirma, o a través de la obra gráfica o del contacto con artífices que habían conocido directamente la obra de los italianos, la fa-chada de la catedral de Valencia presupone, tanto por los detalles ornamentales y escultóricos como por la planta adoptada, la existencia de un ideador con una cultura que trasciende el medio valenciano y se vincu-la con el Barroco europeo de matriz italiana.

eL cLasicismo barrocoy Las primeras fachadas

Durante las primeras décadas del siglo XVIII se man-tiene en muchas construcciones eclesiásticas la tipo-logía de fachada arquitectónica de dos cuerpos, ge-neralmente destinados a acoger la puerta de acceso y la imagen del titular del templo. sin embargo, y fruto probablemente tanto de una evolución del gusto como de ciertas opciones arquitectónicas planteadas por ar-tistas extranjeros en torno a 1700, desaparece la co-lumna salomónica en favor de otros órdenes y se ob-serva una tendencia a la depuración decorativa, como podemos apreciar en las portadas de la iglesia del

28 Archivo Municipal de Elche (AME), sign. 735, Protocolos de diego LAFUENTE, 2 de junio de 1700, fols. 73r.-74r.29 AME, sign. 961, Protocolos de Antonio SANSANO, 4 de octubre de 1701, fol. 203r.-203v. y AME, sign. 829, Protocolos de Pere MIRALLES, 27 de agosto de 1701, fols. 63v.-65r.30 AME, sign. 957, Protocolos de Andrés SANSANO, 1 de septiembre de 1702, s/f.31 AME, sign. 769, Protocolos de Joseph MAZÓN, 9 de mayo de 1703, fols. 61v.-64r., AMV, sign. 482, Protocolos de Joaquín ANTÓN, 31 de julio de 1703, fols. 30v.-31r.32 AME, sign. 767, Protocolos de Félix MAZÓN, 10 de enero de 1705, fols. 39v.-41v., AME, sign. 959, Protocolos de Andrés SANSANO, 3 marzo de 1705, fols. 52r.-53r.; y AME, sign. 732, Protocolos de Tomás GUILLÓ, 6 de abril de 1705, s/f.33 AME, sign. 990, Protocolos de Onofre SERRANO, 6 de noviembre de 1711, s/f.34 destacamos, entre otras, las aportaciones de OÑATE, J. A. «Portada principal de la Catedral (Puerta de los Hierros o del Miguelete)», Archivo de Arte Valenciano, 1977, pp. 3-8, TAURONI BERNABEU, E. y RAMÍREZ MARTÍNEZ, E. «La puerta de los Hierros de la Catedral de Valencia como ejemplo de las reformas trentinas», en Actas del I Congreso de Historia del Arte Valenciano, Valencia, 1992, pp. 279-285, en donde se profundiza en el estudio de sus contenidos iconográficos, VILAPLANA, d. «Vinculaciones europeas de un excepcional monumento barroco: la Portada de los Hierros de la Catedral de Valencia» en Goya, 231, 1992, pp. 138-147, que se centra en las relaciones concretas de la obra con otras construcciones del Barroco en Europa.

Fachada de la parroquia de Santo Tomás de Valencia.

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convento de El Pilar35 o en las de la parroquia de san Martín36. Esta elección de un lenguaje más clasicista y monumental se vincula a las tendencias contemporá-neas de la retablística que también opta por el empleo de la columna exenta para ordenar las composiciones de carpintería desterrando los fustes entorchados37.

sin embargo, si algo caracteriza la arquitectura va-lenciana del siglo XVIII es la aparición de verdaderas fachadas que, progresivamente, sustituirán a las por-tadas adheridas al muro como sistema de cierre de los templos. Las primeras fachadas aparecen vincula-das al círculo de los novatores valencianos y, por lo tanto, a una cultura ajena a la práctica gremial de la arquitectura, aunque con tradición en el estudio de esta disciplina como parte inseparable de las ciencias matemáticas. se trata de las fachadas de la actual pa-rroquia de santo Tomás, sede del Oratorio, y del con-vento de mínimos de san sebastián, hoy parroquia de san Miguel y san sebastián.

Para comprender el proceso que hizo evolucionar los imafrontes valencianos, desde las simples portadas que acumulan elementos arquitectónicos en torno a la puerta de ingreso a una iglesia, hasta los depurados ejemplos emanados del ambiente novator en la tercera década del siglo XVIII, se hace necesario volver sobre un arquitecto activo a finales del siglo XVII, sin obra conocida hasta el momento en la ciudad de Valencia, pero cuyas investigaciones en el ámbito de las porta-das eclesiásticas resultan fundamentales en el proceso de articulación integral de esta parte de los templos. se trata de Juan Blas Aparicio, cuya importancia en el devenir del Barroco valenciano ha sido tradicional-mente intuida por la historiografía.

El período de actividad más prolongado de este arqui-tecto en un mismo edificio corresponde a los años en los que ostentaba el cargo de arquitecto de la Cole-

giata de Xàtiva donde, en las partes del edificio ejecu-tadas bajo su dirección, se ponen de manifiesto pro-fundos conocimientos sobre arquitectura y tratadística contemporáneas, en concreto de la obra impresa de Juan Caramuel38, plasmados a través de declinacio-nes en oblicuo en soportes arquitectónicos y elemen-tos ornamentales. Destaca también la solicitud de la presencia de Aparicio como perito arquitecto en di-ferentes ocasiones. Así, es requerido por el municipio valenciano para dictaminar sobre las obras del puerto que se pretendía construir en el Grao39, efectúa visu-ra de la obra de santa María de Elche40, y es llama-do por la ciudad de Murcia para elaborar el proyecto para el nuevo puente de piedra en el río segura junto a Vicente soler41. Además de esta actividad, Aparicio participa como tracista en la construcción del campa-nario de la parroquial de la Asunción y en el santuario de la Virgen de Gracia en Biar42, en la parroquia de santa María de Cocentaina43, en la iglesia de san Mi-

35 PINGARRÓN, F. «El antiguo convento de Nuestra Señora del Pilar de Valencia», Archivo de Arte Valenciano, 1993, pp. 44-55.36 PINGARRÓN, F. «Portadas de la iglesia parroquial de San Martín de Valencia», Archivo de Arte Valenciano, 1990, pp. 67-82.37 Véase por ejemplo la obra del retablista más solicitado durante estas décadas, Andrés Robres. GUEROLA BLAY, V. «La plàstica escultòrica i retaulística d’Andreu Robres i les seus obres d’Alcàsser i Torrent» en Torrens, 14, 2003, pp. 101-133.38 VILAPLANA ZURITA, d. «Influencias del tratado de Caramuel en la arquitectura de la colegiata de Xàtiva», Archivo de Arte Valenciano, 1985, pp. 61-63. Véase al respecto también BÉRCHEZ, J. y GÓMEZ-FERRER, M. La Seo de Xàtiva, Valencia, Generalitat Valenciana, 2007, pp. 67-85.39 HERNÁNdEZ, T. M. «Los novatores ante la problemática portuaria de Valencia en el siglo XVII» en Estudios dedicados a Juan Peset Aleixandre, Valencia, 1982, p. 367.40 NAVARRO MALLEBRERA, R. Los arquitectos del templo de Santa María de Elche, Alicante, 1980.41 dE LA PEÑA VELASCO, C. El puente viejo de Murcia, Murcia, 2001, pp. 68-84.42 BÉRCHEZ, J. op. cit., 1993, pp. 28-34.43 JOVER, F. «Engrandiment de l’església i construcció del campanar de Santa Maria de Cocentaina» en Alberri, 10, 1997, pp. 110-190 y GONZÁLEZ TORNEL, P. «Las fases constructivas de la iglesia parroquial de Santa María de Cocentaina» en Alberri, 15, 2002, pp. 179-203.

Fachada de la parroquial de Montesa. Juan Blas Aparicio.

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guel de Xàtiva44, en la parroquial de Montesa45 y han sido sugeridas probables intervenciones en la cercana Villena. Además, la importante presencia de su figura en el sur de la provincia de Valencia así como en el interior de Alicante, hace suponer su vinculación con varias obras construidas durante el último cuarto del siglo XVII en las que hacen aparición elementos arqui-tectónicos declinados en oblicuo.

De entre las obras gestadas en el entorno de Juan Blas Aparicio tres son las que nos indican la dirección en la que se orientaban las investigaciones de este arquitec-to en cuanto a la ordenación de las fachadas eclesiás-ticas: los templos de Cocentaina y Montesa, ambos trazados por Juan Blas Aparicio, y la parroquia de san Bartolomé de Vallada, construida durante los mismos

años y con una importante presencia de pirámides de-clinadas en oblicuo que la vinculan al quehacer del maestro de la seo de Xàtiva.

Los tres templos citados se caracterizan por exteriori-zar en fachada la estructura escalonada de su interior mediante la proyección del paramento central, corres-pondiente a la nave, y el retranqueo de los muros de cierre laterales, correspondientes a las capillas. Ade-más, esta división tripartita del muro que rompe con los grandes paredones lisos de edificaciones como San Andrés o El Carmen en Valencia, está reforzada por la desigual altura entre el sector central y los laterales, de nuevo en correspondencia con la distribución interior de la iglesia.

sobre este esquema básico encontramos en las tres fa-chadas un proceso evolutivo en la consecución de una ordenación integral del imafronte por parte del arqui-tecto. En Cocentaina la totalidad del muro de fachada se mantiene liso dejando a la vista la cuidada labor de cantería, y la desigualdad en altura de los tres sectores de la fachada es salvada con la ondulación descenden-te del antepecho que remata el extremo superior del muro. En Montesa se ha dado un paso más y además de mantener el esquema tripartito del paramento, el sector central del mismo aparece rematado por un frontón seg-mental mientras que la desigualdad en altura es salvada mediante el empleo de aletones de enlace. El proceso de definición de la fachada y la aproximación al proto-tipo jesuítico romano culmina en la parroquial de Valla-da, en la que, junto a los aletones de enlace y el frontón de remate, se introducen apilastrados colosales dóricos para ordenar el muro. De aquí a la fachada de la iglesia de la Congregación hay sólo un paso.

Por lo que respecta a la arquitectura propugnada des-de el círculo de los novatores, las relaciones del gru-po, implicado en numerosas tertulias científicas46, con el mundo artístico, se producen ya a finales del siglo XVII en las clases de pintura que se impartían en el convento de Predicadores de Valencia47. Los casos en los que los novatores intervinieron en obras de arte de la ciudad de Valencia son muy numerosos. Tomás Vicente Tosca, además de las partes dedicadas a la ar-

44 LÓPEZ CATALÁ, E. «La iglesia de San Miguel de Xàtiva. El contrato de construcción del templo en 1695» en Alberri, 16, 2003, pp. 75-104.45 CERdÀ I BALLESTER, J. «L’església parroquial de Montesa. Gènesi i evolució constructiva (1686-1702)» en Papers de la Costera, 12, 2001, pp. 65-80.46 PESET, V. «La Universidad de Valencia y la renovación científica española» en Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, XLII, 1966, pp. 70-99.47 CALVO SERRALLER, F. Teoría de la pintura en el Siglo de Oro, Madrid, 1981, en la biografía de José García Hidalgo, pp. 589-618, se reproduce el fragmento de su tratado Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura en que habla de la academia de pintores que se reunía en el convento de Santo domingo de Valencia.

Fachada de la iglesia de San Bartolomé de Vallada.

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quitectura en su Compendio Mathematico48, impartía lecciones prácticas de geometría y arquitectura en su celda desde 169749. Intervenciones periciales concre-tas se detectan en la construcción de un muelle en el Grao de Valencia50, el retablo de la parroquial de san Valero de Ruzafa51, el tabernáculo de la parroquia de san Martín Obispo y san Antonio Abad52, la fachada de la catedral de Valencia53, o en el fallido proyecto de reedificación de la ciudad de Xàtiva54.

Desde el siglo XVIII se ha visto la primigenia plasmación de los ideales arquitectónicos de Tosca en la construc-ción de la iglesia del Oratorio de san Felipe Neri, hoy parroquia de santo Tomás, congregación a la que perte-neció Tosca, cuya fachada se adjudica ya al matemático en 176255. La inicial atribución de la fachada del templo a Tosca se ampliaría a la totalidad de la iglesia en la his-toriografía posterior56 debido a la unidad del conjunto, así como de las múltiples noticias acerca de la interven-ción del oratoriano en obras arquitectónicas.

El elemento más destacado del conjunto es el ima-fronte, en este caso verdadera fachada que traduce al exterior la ordenación del templo articulando arqui-tectónicamente todo el muro de cierre de la iglesia y no sólo el entorno de la puerta de acceso como venía siendo tradición en la arquitectura valenciana. se trata de una derivación de la tradicional fachada jesuítica de dos cuerpos con aletones de enlace en la que se combina el ladrillo de los muros con la piedra en al-gunos elementos como capiteles y frontones, así como en las esculturas que alberga, obras éstas de Juan Bau-tista Borja y Jaime Molins57.

Aportaciones documentales en este siglo han puesto en duda la intervención de Tosca en la reedificación del Oratorio de Valencia58. El documento en cuestión

corresponde a las capitulaciones estipuladas entre la Congregación del Oratorio y los maestros de obras José Padilla y Francisco Martí el 11 de mayo de 1722 por mil seiscientas libras. En este documento, que se refiere sólo al destajo de una parte del conjunto con-ventual, en concreto al Oratorio Parvo que haría las funciones de iglesia interina mientras se derribaba la antigua y se construía una nueva, se hace referencia a que los maestros deberán edificar el Oratorio en el lugar indicado por «la planta que se hizo en Roma». Esto ha llevado a descartar la intervención de Tosca en favor de un hipotético diseño italiano de todo el con-junto, incluyendo la iglesia.

Conviene, ante la dificultad de respaldar documen-talmente el largo proceso de ideación y construcción del conjunto conventual, detenerse en algunos datos extraíbles de las capitulaciones con Padilla y Martí. Efectivamente, según la concordia con ambos maes-tros, existió una planta mandada desde Roma en la que se establecía la distribución de los elementos que compondrían el renovado Oratorio valenciano. sin embargo, sólo se indica el origen romano de la planta del convento, mientras que en las propias ca-pitulaciones aparecen referencias a varios diseños que obraban en poder de los oratorianos para cada una de las partes de la construcción. Así, en el capítulo 8 se hace referencia a «la planta particular hecha a este fin, que contiene el Oratorio pequeño y demás piezas allí expressadas, que va firmada por los Reve-rendos Padres Prepósito y Thomás Vicente Tosca, por dichos albañiles y el escribano infrascrito». En el capí-tulo 14 se nombra una «planta con color bermejo», sin especificar si se trata de alguna de las dos anteriores o de una tercera. En el 17, haciendo referencia a las dos portadas laterales del Oratorio Parvo y sacristía, se habla de la existencia de un «perfil» cuyos ornatos de-

48 TOSCA, T. V. Compendio Mathematico, Valencia, 1709-1715.49 HERNÁNdEZ, T. M. «Els novatores i els mestres d’obra de València(1675-1740)» en Afers, 5-6, 1987, pp. 421-465.50 HERNÁNdEZ, T. M. «Los novatores ante la problemática portuaria de Valencia en el siglo XVII», en Estudios dedicados a Juan Peset Aleixandre, Valencia, 1982, pp. 353-374.51 PINGARRÓN, F. «El retablo mayor de la parroquia de San Valero y San Vicente de Ruzafa. El contrato de su construcción con el escultor José Cuevas en 1699», Archivo de Arte Valenciano, 1994, pp. 55-63. Véase también al respecto PINGARRÓN, F. op. cit., 1998, pp. 291-300.52 Las capitulaciones en PINGARRÓN, F. La iglesia parroquial de San Martín Obispo y San Antonio Abad de Valencia. ss. XIII-XX, tesis de licenciatura inédita, Universidad de Valencia, 1984, tomo III, pp. 5-13.53 PINGARRÓN, F. op. cit., 1998, pp. 26-27.54 MARTÍN GAITE, C. Macanaz, otro paciente de la Inquisición, Madrid, 1975, pp. 110-115.55 SERRANO, P. III Centenario de la Canonización de S. Vicente Ferrer, Valencia, 1762, pp. 215-216.56 MARTÍNEZ ALOY, J. Geografía del Reino de Valencia. Provincia de Valencia, Valencia, 1912, t. I, pp. 790-792; SANCHIS SIVERA, J. La iglesia parroquial de Santo Tomás de Valencia, Valencia, 1913.57 BÉRCHEZ, J. «Iglesia de Santo Tomás y San Felipe Neri (Valencia)» en Monumentos de la Comunidad Valenciana. T. X. Valencia. Arquitectura religiosa, Valencia, 1995, pp. 246-255.58 VILLALMANZO, J. «El padre Tosca y la iglesia de Santo Tomás de Valencia» en Saitabi, XXVIII, 1978, pp. 69-81.

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ben seguirse en la realización de estas portadas. Este «perfil» es nombrado de nuevo en el capítulo 29 al definir las características de la fachada a la calle del Oratorio Parvo. De gran interés es el capítulo 25, en el que al referirse a la fachada a la calle del Oratorio Parvo se exige que «el alquitrae, friso y cornisa de la misma alzada, buelo o proiectura que se expresa en el perfil del frontispicio del Oratorio forjándolo todo de ladrillo y yeso, llevando cuenta de lo que se ha de añadir quando se perficione. La qual cornisa se ha de dexar bien travada y asegurada ajustando sus moldu-ras al estilo del Barroccio de Viñola», lo que indica que en 1722 existe también un diseño de fachada para la futura iglesia. Por último, en el capítulo 34, se habla de un «perfil particular» en el que se contemplan las obras de la cabecera y sacristía del Oratorio Parvo.

En 1722 el conjunto de edificaciones del Oratorio valenciano se halla en un término intermedio de su proceso constructivo. De las capitulaciones para el Oratorio Parvo se desprende que gran parte del edifi-cio conventual se encontraba ya construido y en este momento, antes de acometer el derribo y construc-ción de la iglesia, se decide levantar una de las últimas dependencias conventuales que haría las funciones de templo interino mientras se levantaba el otro.

Como se ha visto, en 1722, obran en poder de los miembros del Oratorio de Valencia al menos cinco dibujos relativos al proyecto constructivo. Una planta general del conjunto; un perfil general, probablemen-te de la fachada lateral; dos dibujos, planta y perfil, de la zona del Oratorio Parvo que es la que enton-ces se comenzaba y un perfil de la fachada principal del Oratorio. Por lo que de esto se infiere, el conjun-to conventual fue concebido años antes mediante un proyecto unitario cuya planta fue ejecutada en Roma. Las dependencias fueron levantadas paulatinamente mediante la contratación de destajos, práctica habitual en Valencia, en el caso del Oratorio Parvo adjudicado a José Padilla y Francisco Martí, siendo posiblemente la última de las construcciones la de la iglesia princi-pal. A medida que se contrataban los destajos, como en el caso del Oratorio Parvo, debieron delinearse tra-zas parciales, en planta y alzado, relativas a las depen-dencias que iban a construirse.

La procedencia italiana sólo es segura en lo que res-pecta a la planta general del convento, citada como elemento rector de la distribución del mismo. sin em-bargo, resultaría extraño que desde Roma se hubieran enviado también cada uno de los planos de detalle. Lo que parece evidente es que en 1722 ya se encon-traba planificada la totalidad del conjunto oratoriano, incluida la fachada del templo y que, independiente-mente de la intervención directa de Tosca en las tra-zas, el matemático oratoriano, muerto en 1723, de-bió tener una participación importante en toda la fase proyectual y, como se desprende de las capitulaciones del Oratorio Parvo, también en la constructiva. sin su intervención resulta difícil explicar tanto las coinci-dencias de la planta del templo con las descritas por Tosca años antes como el clasicismo de la fachada en fechas tan tempranas.

De forma casi contemporánea al conjunto de la Con-gregación se erige en Valencia la actual iglesia parro-quial de san Miguel y san sebastián, en su momento convento de frailes mínimos con la advocación de san sebastián. Las trazas del templo y gran parte del desa-parecido conjunto conventual son obra de José Car-dona y Pertusa, discípulo de Tosca y muy vinculado al ambiente novator valenciano59, siendo los maestros encargados de la construcción José y Jaime Padilla a partir de 172760. La fachada, cuya imagen actual se encuentra desfigurada por el añadido de un campa-nario, presentaba una composición similar a la de la Congregación, con dos cuerpos de anchura desigual unidos por aletones. se trata de un eco inmediato y muy simplificado de la monumental fachada del Ora-torio en la que se inserta, en torno al vano de acceso, una portada de dos cuerpos de gran volumetría y de-purado clasicismo.

Coincidiendo cronológicamente con las propuestas generadas en el ambiente novator de las primeras dé-cadas del siglo los maestros de obras locales desarro-llan unas inquietudes similares en torno a la articula-ción integral de los imafrontes de los templos. De he-cho, obras como la fachada de la parroquial de Foios, obra de José Mínguez, o la de santa María de Alcoi, de José Vilar de Mirallles aunque también muy vinculada a Mínguez, desarrollan durante los mismos años en

59 Véase al respecto FERRÁN SALVAdOR, S. «El Caballero Grabador José Cardona y Pertusa» en Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 1949, XXV, pp. 685-691.60 GAVARA PRIOR, J. J. «Iglesia parroquial de San Miguel y San Sebastián (Valencia)» en Monumentos de la Comunidad Valenciana. T. X. Valencia. Arquitectura religiosa, Valencia, 1995, pp. 256-263.

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los que se construyen las fachadas de la Congregación y san sebastián el mismo esquema de matriz romana, conocido sin duda a través de grabados y estampas, de forma un tanto diferente a la estrictamente canóni-ca planteada por el medio novator.

El templo de Foios es obra documentada de José Mín-guez, tanto en su traza como en la ejecución, comen-zado en 172861. Por lo que respecta a la iglesia de santa María de Alcoi, es también obra documentada de José Vilar de Miralles quien comienza su construc-ción en 1724 según se constata por el pleito interpues-to por el maestro de obras en 173262.

De José Mínguez conocemos su participación en im-portantes obras de Valencia y su entorno desde 1719 hasta su muerte en 175063. La desaparecida iglesia de la Orden de Montesa en Valencia64, el campana-rio de Campanar65, el de san Lorenzo66, la iglesia del colegio de san Pío V67, el templo de san Nicolás en Requena68, así como intervenciones menores en Oli-va, el convento de Nuestra señora de Los Ángeles de Ruzafa, el campanario del convento de El Carmen y

el muelle del Grao69. Orellana atribuye a Mínguez también el campanario de la parroquia de san Valero de Ruzafa70. De José Vilar de Miralles, además de la construcción del desaparecido templo de santa María de Alcoi, sabemos de la traza y ejecución de las pa-rroquias de san Pedro de sueca71 y de san Bartolomé de L’Alcúdia72.

61 CORELL I VICENT, A. Església parroquial de la Assumpció de Nostra Senyora de Foios. Estudi previ a la restauració, Estudio inédito, Valencia, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, 1990. En esta aportación se transcribe el libro de fábrica de la iglesia que se encuentra en el Archivo Parroquial de Foios.62 ARV, Real Audiencia, Reg., sign. 2021, expediente 12106, 2 de diciembre de 1732. Se especifica que fue José Vilar el que «planificó la iglesia», cuyas capitulaciones se firmaron el 13 de junio de 1724.63 Testamento en Archivo del Reino de Valencia (ARV), Protocolos Notariales, notario Joaquín LLOMBART, sign. 6408, 12 de mayo de 1750.64 FAUS LOZANO, J. El Temple de Valencia, Valencia, 1981, p. 135.65 APPV, Notario Josep ALFONSO, sign. 07429, 30 de julio de 1741. GONZÁLEZ TORNEL, P. «La parroquia de Nuestra Señora de la Misericordia de Campanar. Proceso constructivo y decorativo» en Ars Longa, 17, 2008, pp. 39-51.66 JUAN VIdAL, F. J. Los campanarios de José Mínguez, Valencia, Ediciones Generales de la Construcción, 2000, p. 62.67 ROCA TRAVER, F. A. op. cit., 1969.68 LAFUENTE NIÑO, I. «Requena. Barrio de La Vila» en Catálogo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana, Valencia, Generalitat Valenciana, 1983, p. 88.69 JUAN VIdAL, F. J. op. cit., 2000.70 ORELLANA, M. A. de. Biografía pictórica valentina, edición de Xavier de Salas, Madrid, 1930, pp. 551-552.71 FERRI CHULIO, A. La Iglesia Parroquial de Sant Pere Apóstol de Sueca, Sueca, 1996.72 CHOVER MAdRAMANY, J. Reseña histórica de la edificación de la Iglesia Parroquial de San Andrés Apóstol de la Villa de Alcudia de Carlet, Valencia, 1923.

Fachada de la parroquia de Foios. José Mínguez.

Fachada de la iglesia de Santa María de Alcoi. José Vilar de Miralles. Fotografía Bi-blioteca Valenciana BVJH28-102.

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Ambas fachadas, de Foios y Alcoi, se diferencian, entre otros elementos, por el material de construc-ción: ladrillo en la primera y cantería en la segunda. La estructura de ambas es muy similar, planteándose como composiciones de dos cuerpos desiguales que enlazan mediante volutas muy atrofiadas. En ambas fachadas la ordenación de los cuerpos se confía a se-veras pilastras toscanas, diferenciándose, sin embar-go, la forma de rematar el cuerpo superior, mediante una cornisa curvilínea de suave ondulación en Alcoi y con una potente cornisa mixtilínea de abruptos encuentros y quebrada geometría en Foios. Ambas fachadas albergan, en torno al eje de simetría, porta-das de un plástico clasicismo que acentúan el centro de la composición en torno a la puerta de entrada mediante el empleo de columnas exentas.

Las relaciones entre las fachadas de Foios y Alcoi son muchas, tanto por lo que respecta a la composición arquitectónica y el léxico decorativo, como por el he-cho de ser las primeras fachadas vernáculas que, con-temporáneamente a las planteadas desde el círculo novator, proponen una ordenación integral del muro de cierre de la iglesia, traduciendo al exterior la es-tructura interna escalonada del templo. Las diferen-cias se centran en el mayor sometimiento al rigor de la geometría en la fachada de la parroquial de Foios, en la que la sobriedad del orden dórico, tanto en pi-lastras como en columnas, se une a una delineación rectilínea y recortada de cornisas y entablamentos que se quiebran en ángulo recto para adaptarse a los soportes.

La similitud entre las fachadas de Alcoi y Foios, pro-yectadas respectivamente en 1724 y 1728, se justi-fica por la proximidad profesional y, probablemen-te personal, de los arquitectos responsables de las mismas. Esta afirmación aparece refrendada por un acuerdo extrajudicial firmado entre los electos de la fábrica de Alcoi y su artífice José Vilar en 173373. Al parecer los electos de la nueva construcción habían intentado prescindir de los servicios de José Vilar, quien había trazado la iglesia de santa María de Al-

coi en 1724 y se hacía desde entonces cargo de su edificación. En 1732 José Vilar interpone un pleito contra la Iglesia ante la Real Audiencia de Valencia74 que se resuelve mediante el acuerdo extrajudicial de 1733. En éste, Vilar es refrendado como maestro ma-yor de la fábrica de la parroquia de santa María y se establece que el único maestro que puede sustituir-le en la prosecución de las obras sea José Mínguez, quien aparece firmando como testigo a los pies del documento. Parece pues, que la relación entre las obras de las iglesias parroquiales de Foios y Alcoi va más allá de sus fuentes comunes y su parecido formal.

Un tercer arquitecto participa, unos años después de los proyectos de Mínguez y Vilar de Miralles, en la difusión del nuevo modelo de fachada. se trata de Antonio García, del que sabemos que interviene junto a José Mínguez en la parroquia de san Nico-lás de Requena entre 1723 y 172775 revistiendo la estructura gótica con columnas y elementos de ta-lla ornamental aunque el alcance de la renovación no aparece del todo claro. Poco después participa junto a José Ortiz y Mauro Minguet en la renova-ción de la parroquia de santa María, también en Requena, a partir de 173076, en la que los florones de talla de gran volumetría adjetivan enfáticamente el revestimiento clásico de la estructura medieval. sin embargo, donde se percibe la auténtica talla de Antonio García y su cercanía a las obras maduras de José Mínguez es en el proyecto y ejecución de la iglesia parroquial de Chiva, documentada en esta publicación. El 11 de agosto de 1737 los electos de la parroquial otorgan poderes a la junta de fábrica y en concreto a don Jaime Cisternes, párroco de la iglesia de san Juan Bautista de Chiva, y al fraile del convento de santo Domingo de Valencia y doctor en teología fray Pedro soler con el objeto de que éstos elijan la planta de la nueva edificación del templo y al maestro que debe llevarla a cabo, así como a los artífices necesarios para la completa elaboración del edificio de nueva planta en sus aspectos constructi-vos, escultóricos y pictóricos77. Es interesante con-

73 Archivo de Protocolos del Patriarca de Valencia (APPV), notario Josep BORJA y SALOM, sign. 09875, 14 de marzo de 1733.74 Archivo del Reino de Valencia (ARV), Real Audiencia, reg., sign. 2021, expediente 12106, 2 de diciembre de 1732.75 dOMÍNGUEZ dE LA COBA, P. Antigüedades y cosas memorables de la villa de Requena, Ayuntamiento de Requena, Requena, 2008, pp. 235-239. FERNÁNdEZ GÓMEZ, M. y LAFUENTE NIÑO, I. «San Nicolás» en Rutas de aproximación al patrimonio cultural valenciano. 11. Requena-Utiel, Generalitat Valenciana, Valencia, 1985, pp. 37-41. Véase también HERRERO Y MORAL, E. Historia de Requena, Centro de Estudios Requenenses, Requena, 1990, pp. 94-100.76 dOMÍNGUEZ dE LA COBA, P. op. cit., 2008, pp. 233-235.77 APPV, notario Felipe MATEU, sign. 03467, 11 de agosto de 1737, fols. 154r.-158v.

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siderar que en este momento firman como testigos del documento el maestro de obras Antonio García y el escultor Francisco Esteve, artífices que tendrán una gran importancia en el desarrollo posterior de la obra y que se encuentran en Chiva ya el 11 de agosto de 1737. El 15 de agosto siguiente se produ-ce la ceremonia de la puesta de la primera piedra y se indica que en ella participan «Antonio García albañil de la ciudad de Valencia quien ha executa-do la planta de dicha nueva iglesia, con intervención de Francisco Esteve, escultor de dicha ciudad»78. El once de septiembre del mismo año se decidía que el maestro que había elaborado el proyecto fuera tam-bién el artífice material del mismo «en atención a la idoneidad, práctica e inteligencia del infraescrito An-tonio García albañil vecino de esta dicha ciudad que está presente, de que dicho e infraescrito escribano doy fe y de su conocimiento, quien por el mucho amor que ha manifestado tener a dicha villa y haber aplicado su desvelo e inteligencia y trabajo en haber hecho la nueva planta de iglesia que está acordada se haga en dicha villa, lo que ha executado con inter-vención de Francisco Esteve escultor de esta misma ciudad, y ambos sin interés ni pago alguno y hechas muchas diligencias debidas a dicha villa a disponer y facilitar esta santa obra, nombra en artífice, operario y primer factor albañil para dicha fábrica de iglesia nueva a dicho Antonio García»79.

En la obra madura de Antonio García en Chiva, y después de su contacto en Requena con José Mín-guez, encontramos la plasmación del ideario ar-quitectónico común a Mínguez, Padilla o Vilar de Miralles. se propone de nuevo en Chiva la planta criptocolateral con naves laterales formadas por la unión de las capillas que flanquean la nave central. En este caso las capillas se cubren con cúpulas como en las iglesias de Alboraia y L’Alcúdia, generando de nuevo una planta rica en sugestiones espaciales. La fachada reinterpreta, como habían hecho diez años antes Mínguez y Vilar de Miralles, el modelo jesuí-tico de cuerpos desiguales en anchura unidos por aletones de enlace, rematando en este caso el cuer-po central con una cornisa de perfil mixtilíneo que alterna formas quebradas y ondulantes. Destaca en esta fachada el cuidado tratamiento de los órdenes en pilastras y columnas con un delicado jónico en

el cuerpo inferior que se combina con apilastrados y semicolumnas compuestas con el himoscapo tallado o diferenciado del resto del fuste. En Chiva los deta-lles ornamentales de talla alcanzan un refinamiento superior a los de las obras de la década anterior, con presencia de cuidadas tallas de hojarasca tanto en estuco, decorando puntualmente el interior como en piedra enmarcando la hornacina de la portada. La delicadeza de las rocallas hace patente la presencia de un escultor de profesión, Francisco Esteve, duran-te la gestación del proyecto.

Tanto las fachadas de la Congregación y san sebas-tián como las de Foios y Alcoi constituyen el último paso en el camino recorrido por los arquitectos va-lencianos a lo largo de los siglos XVII y XVIII con el objeto de articular, con los medios ofrecidos por el lenguaje clásico de la arquitectura, el frente de las iglesias. Estas obras, desarrolladas en la tercera y cuarta década del siglo XVIII, constituyen la res-puesta vernácula que, desde el conocimiento de la arquitectura italiana, dieron los arquitectos valencia-nos al problema de la ausencia de fachadas de los templos que se había arrastrado durante todo el siglo XVII. Todas ellas, más los epígonos de otras como las de Chiva, Cheste o L’Alcúdia, son muestra de las posibilidades a las que podía llegar la arquitectura barroca valenciana, prematuramente extinguida tras la fundación de la Real Academia de Bellas Artes de san Carlos.

78 APPV, notario Felipe MATEU, sign. 03467, 15 de agosto de 1737, fols. 162r.-163v.79 APPV, notario Felipe MATEU, sign. 03467, 11 de septiembre de 1737, fols. 162r.-163v.

Fachada de la parroquia de San Juan Bautista de Chiva. Antonio García.

DE PUERTA A FACHADA . Portadas barrocas en la ciudad de Valencia

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