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La puerta Electra:

tradición clásica y ruptura

en el teatro cubano contemporáneo

Yoandy Cabrera

Universidad Complutense de Madrid

l 23 de octubre de 1948 se estrenó en La Habana en el

primer aniversario de la revista Prometeo una obra de tema

grecolatino. La crítica1 ha reconocido que esta pieza inicia

lo que se conoce dentro de los estudios teatrológicos en

Cuba como “teatro moderno”. Virgilio Piñera, en una postura cercana

a la del autor de Paradiso, pero con propósitos distintos y distantes,

asume la tradición europea y nacional desde los cardinales del

trópico y relee (reescribe) la historia de Electra en 19412 (aunque la

obra será representada siete años después). En el propio 1941 el autor

publica su primer poemario titulado Furias que salió bajo el sello de

ediciones Espuela de plata,3 dirigido por el ya en aquel tiempo

reconocido poeta José Lezama Lima. Los primeros versos de este

libro evidencian la postura que movía a Piñera ante la tradición y el

acto creativo. No es acomodaticia ni convencional, es incómoda y

amarga, cuestionadora sin cansancio, paródica y compleja.

Pocos autores y críticos han sabido leer dentro del desarrollo

literario cubano esa carcajada de horror que conforma toda su obra.

“Furias”,4 el primer poema del libro homónimo, comienza declarando

“Este oscuro cristal de la persona entre furias cayendo se divierte”.

La idea de reflejo, de oscuridad, de caída inevitable, de burla ante lo

adverso y gravitante son elementos que no se deben perder de vista a

la hora de entender el significado de Electra Garrigó dentro de su

producción y de la tradición teatral cubana, pues dialogan con este

primer cuaderno lírico.

Lo primero que ha hecho Piñera es apellidar al personaje

perteneciente a la tradición griega y contemporaneizarlo así desde el

propio título. De ahí puede deducirse que el elemento familiar, la

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convivencia, la lucha generacional, la interacción entre padres e hijos

son bien significativos dentro de la obra. Esta importancia que se les

da a las contradicciones generacionales, a las supuestas obligaciones

dentro de los de una misma estirpe, relaciona las obras Ícaros5

de

Norge Espinosa y Jardín de héroes de Yerandy Fleites Pérez con el

texto de Piñera. El propósito de este trabajo es hacer dialogar dichas

piezas entre sí y compararlas con los referentes grecolatinos para ver

de qué modo, desde la contemporaneidad y los nuevos valores,

dramaturgos cubanos pertenecientes a distintas generaciones6

actua-

lizan y manipulan el material mítico. Sirva este texto también como

homenaje por los setenta años de la escritura de la pieza piñeriana

cumplidos en 2011 y por el centenario del natalicio del autor cubano

que se conmemoró en 2012.

En el programa de mano de la première el dramaturgo

explicaba qué pretendía con la obra:

Electra Garrigó no es un intento más de hacer neoclasi-

cismo o poner en época actual los conflictos de una familia

griega del siglo V antes de Cristo..., sino la exposición y

desarrollo de un típico drama de la familia cubana de ayer

y de hoy. Me refiero al conflicto producido por la dicta-

dura sentimental de los padres sobre los hijos. (Citado en

Virgilio Piñera en persona, 118-19)

Para lograr sus propósitos Piñera altera el orden de los aconte-

cimientos que presentan los dramaturgos griegos. Agamenón está

vivo y hace tiempo ha regresado de la guerra de Troya, por lo que no

pierde la vida a manos de Egisto y Clitemnestra poco después de

llegar a Argos. Aparece en escena, ridiculizado, borracho, con una

sábana y una palangana en lugar del casco épico. Orestes no ha

partido ni se ha tenido que ir de casa desde pequeño, sino que sus

propósitos de viajar son posteriores. El viaje de Orestes no es en su

infancia sino que partir se vuelve un deseo y un sueño que el per-

sonaje alberga para su futuro, y que es impedido por Clitemnestra

que no quiere separarse de su hijo bajo ningún concepto. La idea de

dejar el lugar en que vive, el tópico del viaje, de lanzarse al océano

como alguna vez lo hizo Agamenón en su juventud introduce el tema

de la emigración dentro de la obra piñeriana. Partir también será una

metáfora de la muerte, realizar el camino del Tártaro, y con esa

ambigüedad se juega constantemente en la pieza teatral.

Además, el dramaturgo introduce al Pedagogo, que tiene

forma de centauro. Mitad bestia y mitad hombre, representante del

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pensamiento filosófico, de la lógica y de la “apatía” en el sentido

etimológico del término; el Pedagogo educa y orienta a los hijos de

Clitemnestra, como hizo Quirón con Aquiles. En su doble naturaleza

representa un dilema que Piñera cuestiona y critica: qué pertenece, en

la naturaleza humana, a lo instintivo y qué al ser civilizado que pre-

tendemos ser. Esos límites precisamente entre barbarie y civilización

desaparecen, la racionalidad de los personajes, sus cálculos como

seres pensantes los inducen a un comportamiento inhumano, al tratar

de suprimir al otro.

Electra es, desde el comienzo de la obra, dueña de la

“apatía”,7 no padece, ha aprendido que matar a un hombre es como

peinar la cola de un caballo, es simplemente un hecho. Mientras cada

uno de los integrantes de la familia, principalmente Agamenón y

Clitemnestra, intentan imponerse y doblegar el entorno a sus volunta-

des, tratando de anular al otro, Electra lo domina todo desde el

comienzo por su capacidad de razonamiento y por su agudeza. Sabe

la verdad mezquina y egoísta de cada uno, entiende lo que los demás

no entienden aún, conoce todas las piezas por mover. Por lo que es la

joven la que termina imponiéndose y se vuelve por su frialdad y su

“apatía” un fluido omnipresente, un no sentir que se extiende. Si

existe una divinidad en esta obra se llama Electra, y todo responde a

ese nombre.8 Electra lo sabe todo, conoce que cada uno tendrá que

partir tras las columnas, ya sea a la muerte o a otras tierras. Pero ha-

brán de partir. Conoce su verdad y las de los demás. Y ha decidido

quedarse. La suya es la puerta de no partir. Mientras Sófocles dialoga

con las posiciones sofísticas y las corrientes de pensamiento de la

Atenas del siglo V, Piñera, por su parte, se hace eco de las ideas

existencialistas de su época y, al igual que el autor de Antígona,

cuestiona, ridiculiza, parodia y critica dichas posturas filosóficas.

Si Esquilo presenta en su obra Coéforas a una Electra inde-

cisa que tiene que preguntar al coro qué hacer ante la tumba de

Agamenón, si no sabe cómo proceder con las libaciones que envía su

madre, por otra parte Sófocles construye a una Electra mucho más

decidida, determinada a tomar venganza desde el principio. De ahí

parte Virgilio, quien reconoce que su referente clásico es el autor de

Edipo rey.9 Esa determinación casi inhumana de la Electra de

Sófocles es leída por el dramaturgo cubano de modo extremo. Su

Electra domina el espacio, y hasta que ella no lo decide no se procede

a dar muerte a Agamenón. Lo que la impulsa a asesinar a Clitemnes-

tra no es el fallecimiento de su padre (como sucede en el mito grie-

go), sino que para ser libre, para poder irse con el pretendiente, tiene

que deshacerse de Agamenón Garrigó y de Clitemnestra Pla que son

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los dos seres que cercenan su capacidad de decisión propia, su

libertad de elegir. Lo que en el referente clásico era una cadena de

crímenes heredados por una antigua culpabilidad de la estirpe atrida,

en la pieza de Piñera se convierte en un asunto de libertad personal y

de lucha de Electra por que los padres la dejen decidir sobre su

destino.

A Clitemenestra le conviene matar y anular a su esposo

porque se interpone entre ella y su amante Egisto, y porque ya está

viejo, mientras que ella sigue siendo apetecible sexualmente, de

senos bien parados y activa en cuestiones eróticas. Pero eso solo

inicia la serie de partidas que propicia y encauza Electra, algo que

solo la joven sabe, pues los otros personajes conocen los propósitos

propios, pero no los planes de los demás. Dentro de una familia

donde cada integrante pretende manipular las acciones de los otros

por su propia seguridad y su interés individual, Electra, una joven

que ha aprendido muy bien las lecciones del Pedagogo, prefiere

quedar sola a estar acompañada por las miserias y los egoísmos

cotidianos de los de su estirpe.

La oposición entre lo que los padres desean y lo que sus hijos

quieren es un elemento medular y común entre Electra Garrigó,

Ícaros y Jardín de Héroes. En Ícaros Norge Espinosa versiona el

mito de Ícaro, lo multiplica y hace seis en vez de uno, y de Dédalo

crea una especie de tríada divina, de trinidad demiúrgica. Los Ícaros

encarnan héroes y personajes de la tradición y la mitología infantil:

Peter Pan es el Ícaro de la estrella, Aladino es el Ícaro de la lámpara,

Superman es el Ícaro de hierro, Caperucita Roja es el Ícaro del

bosque, Pinocho es el Ícaro de madera y Batman es el Ícaro de la

noche. Son seres con una misión, con una revolución por hacer, con

deberes que sus mayores esperan cumplan. Pero la capa, el traje

oscuro, la caperuza, la lámpara se vuelven máscaras y disfraces, se

convierten en mentiras incómodas y los jóvenes descubren que sin

esas máscaras ya no pueden vivir, pues como les han dicho sus

propios padres “una máscara es un destino”. No están dispuestos a

hacer la revolución que sus progenitores organizaron, mucho menos

si tienen que obedecer órdenes constantemente, si no pueden (como

le sucede a Electra) decidir con libertad y sin presiones por parte de

los familiares. Del mismo modo que Electra comprende el entramado

de intereses que la circundan y que intentan ahogar todo ejercicio de

libertad que vaya en contra del orden y el poder familiar, los Ícaros

deciden no hacer la revolución que los Dédalos y Ariadna esperaban.

Prefieren trazar su propio destino aunque este sea perecer en el

intento, caer después del ascenso, pero ascender aunque en ello se

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jueguen la vida, y aunque solo sea un acto de rebeldía y de

inmadurez, porque en la caída también se pueden fundar nuevos

espacios, otras islas.

Las características de los personajes provenientes del

imaginario popular y de los dibujos animados permiten al dramaturgo

jugar con su significación y erigirlos como símbolos de la sociedad

cubana o internacional, según la interpretación de cada espectador.

Aladino representa al oriental, la Caperucita a la comunidad

homosexual y transexual, Pinocho a los drogadictos. Si estos perso-

najes asumen su nacionalidad o identidad como máscara, como algo

impostado, si tienen que usar disfraces para ocultar su verdadera

identidad, entonces se deduce que Norge Espinosa presenta el dilema

que enfrenta el ser social ante los demás sujetos que esperan una

actuación determinada de ellos. En Electra Garrigó también todo se

vuelve simbólico. A través de las enseñanzas del pedagogo Electra y

Orestes simplifican los acontecimientos a escuetas y prácticas ecua-

ciones, y la joven se opone a la educación y el destino que quieren

imponerle sus progenitores.

Otro elemento primordial que relaciona a las tres piezas es la

conciencia de que se actúa, de que se entra en el juego de la

representación, de la metateatralidad,10

pues se rompe con frecuencia

la ilusión escénica. La asunción o la huida del destino de un

personaje de tragedia, el propósito de escapar a un proceder heroico

supuestamente trazado y preconcebido permite que otra vez estos

personajes puedan optar y decidir qué hacer ante la disyuntiva de

cumplir lo que se espera de ellos o realizar lo que realmente desean.

Electra y los Ícaros optan por hacer las cosas a su modo, aunque esto

los conduzca a la destrucción o a la soledad. Porque como héroes

trágicos legítimos saben que toda elección trae consigo consecuen-

cias que han de asumir.

Con el juego de la metateatralidad y con la ruptura de la

ilusión escénica Virgilio Piñera inicia en su obra lo que le concede

precisamente el lugar que se le ha dado a su pieza teatral como

iniciadora del teatro moderno dentro de Cuba, pues este texto rompe

y difumina los límites entre lo popular y lo culto, entre lo filosófico y

lo banal, entre lo supuesta y tradicionalmente “alto” y “bajo”11

, entre

lo trágico y lo cómico, entre lo clásico y lo moderno.

Después de las décimas de trasfondo popular, campesino y

de resonancias paródicas entonadas por el coro en el inicio de la obra

que ubican la pieza en Cuba y en La Habana, la pieza continúa con

un monólogo (de corte más serio y filosófico) de Electra que ha

entrado a escena vestida de negro. La joven dice: “¡Qué furia me

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sigue, qué animal, que yo no puedo ver, entra en mi sueño e intenta

arrastrarme hacia una región de la luz donde todavía mis ojos no

sabrían usar su destino!” (Piñera, 2002: 4). Luego continúa con

disquisiciones filosóficas y abstractas sobre la luz hasta que irrumpe

el Pedagogo y pregunta “¿Declamas?” (Piñera, 2002: 4) a lo que

Electra responde, en clara ruptura de la ilusión teatral y del tono

grandilocuente anterior: “Declamo” (Piñera, 2002: 4). También

Clitemnestra reconoce que la joven es una gran actriz, que sabe

actuar muy bien12

, y en otro momento Agamenón dirá que no sabe

cuál es su conflicto como personaje de tragedia.

En Ícaros se continúa la mezcla de modos y formas

populares, vulgares y cotidianas con lo “elevado” y “culto”. Se une al

tono grandilocuente la burla y la parodia constantes, a lo refinado se

agrega lo procaz. Los Dédalos dan inicio a la obra con un largo

monólogo poemático dicho frente a los espectadores, pues para

Norge Espinosa el diálogo con el público se convierte en algo deter-

minante en muchos momentos del texto, un procedimiento especular

que incita explícitamente a la compasión y al terror aristotélicos más

que al “extrañamiento” o “distanciamiento” (Verfremdungseffekt)

brechtiano, pues el dramaturgo (confabulado con Carlos Díaz, el

director de Teatro El Público) persigue un diálogo diáfano, cómplice

y directo con el receptor. El monólogo de los Dédalos comienza de

modo majestuoso en tono trágico, pero avanzado ya mezcla esta

seriedad con el golpe final del último verso al exclamar “¡Me cago en

Minos!” (Espinosa, 2010: 39).

Con respecto al juego metateatral, El Ícaro de la noche (Bat-

man) dice que el mundo es un teatro, Dédalo declara que en el

principio del teatro siempre hay “Una familia. En el principio del

teatro hay siempre/Una familia. Con su loco, su traidor, su maricón/Y

su doncella” (Espinosa, 2010: 42). También reconoce que “en mi

dominio, amasé esta historia/que se representará, para orgullo y

asombro/ de mis contemporáneos” (Espinosa, 2010: 37). Y haciendo

referencia al inicio de La vida es sueño de Calderón de la Barca,

expresa: “Con un hombre encerrado empieza el teatro,/ese arte de

locos que anhelan volar” (Espinosa, 2010: 37).

Pero es Piñera quien primero difumina los límites entre lo

serio y elevado y lo cómico o bajo dentro del teatro cubano. En la

intervención inicial de Electra ya une tono trágico, patético, a una

carga conceptual y simbólica mezclada con un fuerte sentido

existencialista y filosófico. Es Piñera quien rompe con la tradición

pseudoaristotélica neoclásica de que en la comedia se han de repre-

sentar los vicios y los personajes vulgares y en la tragedia se han de

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mostrar las grandes acciones en personajes de una estirpe noble. En

un autor como Joaquín Lorenzo Luaces, de mitad del siglo XIX

cubano, encontramos obras como Aristodemo, una tragedia de tema y

caracteres heroicos al modo neoclásico, y comedias como El becerro

de oro que rescatan y exponen el modo de decir popular cubano y

criollo de aquellos años. Pero Virgilio une al tono grandilocuente y

afectado de la tragedia el choteo y la burla, el lenguaje cotidiano, la

ruptura de las más elementales reglas del teatro tradicional y serio.

Los personajes de Piñera no hablan como seres humanos, sus parla-

mentos unen lo fáctico a lo filosófico, hablan en clave, en un

lenguaje plagado de símbolos, de connotaciones y, a la vez, lo

cotidiano irrumpe vertiginosamente. Orestes es picado por los

mosquitos o Clitemenestra le grita, en un giro de completo cuba-

neo:13

“Orestes, no cruces la calle” (Piñera, 2002: 7). A los

parlamentos de tono trágico y a las sentencias filosóficas se unen

referentes de la vida cotidiana que cuestionan y parodian la

heroicidad antigua del Atrida: las dos cajas de cerveza que se toma

Agamenón, su borrachera tan poco heroica, la palangana que usa

como casco, el sentido erótico que adquiere la frutabomba que es la

fruta preferida de Clitemnestra, la vestimenta de criollo y chulo que

lleva Egisto, como elementos de una cubanización más evidente y

cercana. El texto se erige como una crítica a las costumbres de la

burguesía cubana de la primera mitad del siglo XX en la isla.14

Sin

embargo, con lo referido sobre Luaces ha de entenderse que Piñera

reacciona contra la tradición colonial y republicana. No por gusto se

describe en el inicio de la obra una escena colonial cubana como

espacio de representación, pues contra la herencia social y artística de

la Colonia se muestra el dramaturgo en esta pieza.

Lo que se pretende en la literatura cubana desde su naci-

miento con el poema Espejo de paciencia, un diálogo con la tradición

anterior, así como una voz propia de los que hacen y escriben en la

isla que es visible en la Oda a la piña de Manuel de Zequeira y en el

anacreontismo cubanizado de Gabriel de la Concepción Valdés y

Joaquín Lorenzo Luaces, Piñera lo continúa y a la vez lo parodia, lo

cuestiona. No solo duda de lo que podría llamarse “cubanía” sino que

critica el modo ancilar con el que se lee la tradición clásica.14

En las

primeras estrofas del coro se juega ya con el tono tragicómico y el

gusto popular cubano por lo tremebundo, por la exageración en las

noticias, por lo hiperbólico propio de la gente común. El coro

exclama que “la desgracia se cebó/en Electra Garrigó”, (Piñera,

2002: 3) con ese uso tan cubano del verbo “cebar”, y se dirá, de

modo exagerado, que el problema de Electra es “tan grande como

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este mundo” (Piñera, 2002: 3), porque para el cubano no hay nada

más universal e importante que sus problemas.

Por otra parte, la descripción que se hace de la joven Electra

en estas estrofas iniciales se corresponde con el ideal romántico y

colonial de sencillez, ruralidad, belleza, pudor, castidad, devoción

todo lo cual contrasta luego con la muchacha maquinadora y fría,

práctica y racional, rebelde y ajena a toda docilidad, ni creyente ni

buena cristiana que es en verdad la hija de Agamenón. Otros

referentes coloniales que se explotan dentro de la obra son la

sobreprotección del hijo varón por parte de la madre que en la

narrativa decimonónica cubana tiene un paralelo en Leonardo y su

madre (en la novela Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde) y que se

corresponde con la sobreprotección de Clitemenestra hacia Orestes

en la obra de Piñera. Del mismo modo que el señor Gamboa impedirá

que Cecilia se enamore y la sigue y cela constantemente, así también

hace Agamenón con Electra. Y aunque entre las dos tramas hay

diferencias sustanciales, el paralelismo traza una continuidad entre la

sociedad colonial y la burguesa, cuyos comportamientos son visibles

todavía en la sociedad cubana y de otros países latinoamericanos.

Así, Agamenón cela a Electra y le impide que sea raptada o que ceda

a los amores de su pretendiente, y Clitemnestra no quiere alejarse de

Orestes. Pero Electra, antes que su hermano, ha comprendido que los

padres no buscan el bien de sus hijos, sino que salvaguardan sus

propios intereses, y dice de frente y sin vacilaciones a Agamenón que

él no quiere la felicidad de ella sino la seguridad de él mismo al

mantenerla a su lado.

En contra de la educación cristiana que ha recibido la joven y

de la supuesta relación de parentesco que declara Agamenón, Electra

asegura que “el tema de la libertad no es un asunto doméstico”

(Piñera, 2002: 6) y en acto de rebeldía y de ruptura con todo lazo

posible entre ella y los que la rodean declara que “mi sangre es un

asunto mío” (Piñera, 2002: 6). En el monólogo que inicia el segundo

acto de la obra de Piñera la irreverencia ante las creencias y ante las

divinidades queda clara al invocar a los “no-dioses”, al ser su clamor

la negación de todo altar, de toda deidad. Este símbolo, estos

parlamentos, tienen un doble sentido: dialogan con la tradición griega

en la que desde Homero y la invocación de Crises se intenta asir el

nombre verdadero del dios, pasando por Esquilo que al intentar

nombrar a Zeus le pide que responda, ya sea un dios o una fuerza, y

llegando a Piñera que niega la existencia de las deidades con su

invocación vacía, inversa.

Por otra parte, esta luz que prefiere Electra, esta cercanía con

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el sol en contraposición con Clitemnestra que prefiere la oscuridad,

hace referencia a la luminosidad de la isla, al modo de interpretarse la

insularidad como maldición o epifanía dentro del par Piñera-Lezama,

al mismo tiempo que alude a la forma de asumir la luz como nega-

ción, vacío, castigo, peste que se desarrolla con más precisión en el

poema La isla en peso de Virgilio publicado un año después de ser

escrita Electra Garrigó y que se opone a la luz insular epifánica,

divina, creadora que defienden autores como Lezama Lima y Eliseo

Diego, pertenecientes (como Virgilio) al grupo Orígenes. Como

golpe maestro, la Electra de Piñera termina su monólogo diciendo a

los “no-dioses”: “¡yo soy la indivinidad, abridme paso!” (Piñera,

2002: 17), de ahí que dentro de estas invocaciones a la luz y a los

dioses propias del discurso trágico haya una alusión a oposiciones

estéticas y teológicas contemporáneas entre distintos autores cubanos

de los años cuarenta.

Si la Electra de Piñera se convierte en fluido y la de Yerandy

Fleites es abandonada por los demás personajes, así también la

Ariadna de Espinosa, ese hilo conductor de toda la pieza, queda sola,

en una isla deshecha, desdoblada como una actriz en los escenarios

de la nada, encarnando esa posibilidad infinita y vulnerable, esa

contradicción que está ya enunciada en el propio mito dionisíaco y

que deviene elemento definitorio del teatro: la representación

siempre vuelve a empezar, y mientras se realiza se destruye, su

destrucción es su fe, como declaran los propios Dédalos. Ariadna

regresa una y otra vez a desafiar con sus palabras la devastación, a

contar de nuevo la historia, incansablemente, infinitamente. Agónico

y eterno se muestra el acto teatral, la representación dramática como

un ciclo interminable.

Entre los tantos referentes e intertextos que maneja Norge

Espinosa en su obra, Electra Garrigó tiene un lugar esencial, al

extremo de parodiar completa la escena de la anagnórisis de la pieza

piñeriana. En el comienzo del texto de Piñera el pedagogo le aclara a

Electra que ha de hacer la revolución.16

Si por una parte la Ariadna de

Espinosa recuerda y dialoga con la Electra de Piñera, también tendrá

la función que el Pedagogo juega en la enseñanza de los hijos de

Clitemnestra y Agamenón, pues ella es la maestra de los hijos de

Dédalo, y busca con ellos su propio interés: lograr escapar de la isla

con ayuda de algún Teseo que surgiese entre los Ícaros. La princesa

es la encargada de educar a las nuevas generaciones de héroes que se

levantarán contra el poder tiránico de Minos. A Electra Garrigó como

a los Ícaros se les exige desde su nacimiento, desde las primeras

lecciones prepararse para hacer una revolución. Si el Pedagogo dice

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en el primer diálogo con la joven Garrigó que “toda ciudad tiene

siempre un monstruo perpetuo” (Piñera, 2002: 5), Norge afirma a

través de su Ariadna que “toda isla guarda un monstruo al cual

venerar” (Espinosa, 2010: 103). Electra expresa a Agamenón que

“llamas familia a tu propia persona multiplicada” (Piñera, 2002: 6)

mientras los Dédalos de Espinosa declaran desde el primer monólogo

la tiranía del poder de Minos, y los propios hijos cuestionan y niegan

las exigencias de sus progenitores que buscan también su propia

fortuna.

Las obras se manifiestan contra todo tipo de tiranía, ya sea

familiar, política, social, gubernamental. Asumen la vida como un

escenario, como un espacio para el simulacro y la representación,

donde cada uno trata de esconder su verdad. Si por un lado son los

jóvenes los que van en contra de esa hipocresía y de la falsa moral

heredada, eso los conduce a la soledad o la devastación, pero es el fin

que ellos mismos han podido escoger con previo conocimiento de sus

riesgos, dejando a un lado todo tipo de presiones. Y acaso sea esa la

esencia de la tragedia como género: la posibilidad de elegir, de optar

y de ser luego consecuente. Electra Garrigó vuelta fluido en Piñera y

Ariadna con la Electra de Yerandy hablando como seres estáticos y

solos ante el abandono y la destrucción son imágenes del modo en

que cada héroe, cada personaje, ha de asumir su destino. Al mismo

tiempo, cada autor crea paralelismos con la sociedad cubana. Piñera,

como ya se ha apuntado, critica la sociedad burguesa del período

republicano y su herencia colonial, mientras Norge y Yerandy re-

crean la sociedad de finales del siglo XX y principios del siglo XXI

en Cuba. Espinosa crea analogías entre Creta y Cuba en calidad de

islas, entre el encierro de Dédalo y la dificultad de salida y de viajar

desde la isla a cualquier parte del mundo. Aprovecha, además, la

oposición Minos-Dédalo para reflejar el conflicto entre el poder y los

artistas, un tema de debate vigente en la sociedad cubana y un

milenario tópico universal.

Ícaros comienza con un monólogo en versos que declaman

los tres Dédalos: la negación que encontramos en los “no-dioses” de

la pieza piñeriana, esa inversión de los altares que la joven invoca en

el inicio del segundo acto cuando aparece vestida de rojo y llamando

a las “redondas negaciones de toda divinidad”, “extensas criaturas

que no existís”, (Piñera, 2002: 16) tiene su paralelo en los

parlamentos de los Dédalos que niegan la existencia de deidades en

la isla de Creta. Por otra parte, en esta primera y larga intervención,

los Dédalos, en calidad de creadores y artistas se presentan ellos

mismos como dioses, paridores, que han dado a luz un mundo que ha

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de ser destruido. Dicen: “[H]e parido hijos como he parido historias,

mitos he parido” (Espinosa, 2010: 42). De modo semejante, Electra

terminará siendo una fuerza divina y violenta que abarca el vacío,

que ocupa el espacio de esas negaciones y no-dioses que menciona

en su invocación, si bien “su fragmentación es estéril” (Alegría,

2007: 37).

El tema de la huida, del viaje, de la emigración, de cruzar las

columnas y lanzarse al océano en busca de nuevos horizontes,

además de ser una metáfora que encarna los propósitos mismos de

Piñera de transgredir los formalismos de la sociedad y los meca-

nismos tradicionales del teatro, introducen el tema del éxodo, de la

diáspora, que en Norge Espinosa se vuelve un tópico medular por las

oleadas de emigración, por los balseros y los muchos cubanos que

intentan salir de la isla por varias vías desde los primeros años del

triunfo de 1959, pero con mayor fuerza a partir de la década de 1980

y de un modo vertiginoso en los años noventa. Los emigrantes

cubanos pretenden ir hacia los Estados Unidos principalmente. En

Ícaros, por tanto, con el intento de volar con las alas que

construyeron los Dédalos y al final de la obra con las familias que se

lanzan todas las tardes al mar, el mito de la caída se vuelve amarga

metáfora sobre la emigración, y sobre los intentos fallidos de querer

llegar a otras tierras. Desde el comienzo mismo de la obra, en uno de

esos momentos grandilocuentes y rotundos del discurso, los Dédalos

detienen su monólogo, observan al espectador y le aconsejan: “No

vuelvas a las islas, hijo, no las mires./Una isla es una trampa disi-

mulada por el mar” (Espinosa, 2010: 38).

La génesis del Ícaro del bosque como Caperucita roja puede

estar en la Electra de Piñera que comienza el segundo acto vestida de

rojo. El personaje de Espinosa es tan irreverente ante sus mayores

como el piñeriano. El Ícaro del bosque desea y necesita la muerte de

sus antecesores para ser libre y feliz, para poder obrar de modo

libertino. Así exclama: “¿Por qué no te mueres de una vez, abuela?

¿Por qué no me dejas hacer lo que quiero los domingos? ¿Por qué te

gusta tanto mi caperuza roja?” (Espinosa, 2010: 64). Si en Piñera el

color rojo está relacionado con la sangre, en Espinosa sirve para

parodiar el parlamento de Electra que afirma “lo veo todo rojo”

(Espinosa, 2010: 57) que en el contexto cubano actual (y en boca del

Ícaro del bosque) tiene que ver con una referencia a la cultura rusa, al

color que representa el comunismo, a la relación con el campo

socialista, todo lo cual será motivo de burla en el pasaje en que el

Ícaro del bosque imagina al lobo como un joven hermoso de ojos

amarillos, apetecible sexualmente.

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12

Además de las marcas que ya hemos señalado en Electra

Garrigó sobre la ruptura de la ilusión escénica, al final del primer

acto aparecen cuatro figuras de negro que realizan una representación

dentro de la representación. Diversifican en este primer encuentro de

los personajes los posibles finales, las versiones varias que pueden

tener lugar. Cada figura negra representa un personaje distinto, en

una especie de juego de espejos, de entes virtuales que luego se

vuelven en contra de Clitemnestra. Este episodio constituye una

doble ruptura de la ilusión escénica, y es una especie de mise en

abyme. Al mismo tiempo, el pasaje es una parodia de las escenas

simuladas sobre la muerte de Orestes en las versiones griegas del

mito.

Electra es uno de los personajes, junto a otros de la familia

de los atridas y del ciclo tebano, que se puede recorrer en lectura con-

tinua a través de las obras conservadas de los autores de la tragedia

ática. Coéforas de Esquilo, Electra de Sófocles y Electra de Eurí-

pides toman como centro a esta heroína trágica, desarrollan su

carácter e introducen cambios en las acciones de acuerdo con las

inquietudes, las ideas y la cosmovisión de cada uno de los escritores.

Del mismo modo, y en diálogo expreso con la versión de la

Orestíada que realizó Jean Paul Sartre y con la joven de apellido

Garrigó que debemos a Virgilio Piñera, Yerandy Fleites gana el

premio Calendario de teatro en 2007 con la versión sobre Electra

titulada Jardín de héroes.

Los personajes de Fleites intentan transgredir los moldes que

los obligan a comportarse como héroes de una tradición clásica,

Electra se niega a ser un personaje literario, un ente ficcional, y

contra ese destino lucha. El mensajero mismo en Jardín de héroes

cuestiona y parodia la tradición de una generación anterior que

consideraba que había que cumplir con el deber, pero al joven la

palabra “atalaya” le suena a cosa podrida, ridícula, pasada de moda.

El cuestionamiento del archiheroísmo, las diferencias y las

contradicciones generacionales, la educación de los hijos, la

introducción de elementos folklóricos y populares (como las peleas

de gallos y los rituales afrocubanos) son algunos de los temas y

mecanismos que se continúan explotando dentro de la versión y que

tienen su antecedente en la obra piñeriana. A su vez, y como Piñera

mismo nos enseñó, algunos elementos con sentido amargo, hiriente,

desolador venidos de los modelos griegos perpetúan y fortalecen ese

destino al que se enfrentan dichos personajes y dentro del cual,

irremediablemente, deben optar. Uno de los elementos clásicos

recuperado en esta versión es el motivo de los sueños que, junto a las

14. 2 (2011-12) “La puerta Electra…”

13

ékfrasis (descripción de un objeto o una pieza artística) y a los relatos

insertados en la Ilíada dialogan y se convierten en medios

catalizadores y en reflejos de lo que ha de ocurrir. Piénsese en el

diálogo de Eteocles con el mensajero en Los siete contra Tebas de

Esquilo, cuando este le informa cuál de los enemigos está en cada

una de las puertas. A través de la descripción del escudo el

informante transmite la soberbia, la insolencia, y en sentido general

la caracterización de cada uno de los adversarios. Por su parte,

Eteocles invierte esos símbolos e insignias grabadas en los escudos

en contra de los mismos que los enarbolan por medio de un acto

discursivo encomiable. Recordemos el sueño de Atosa en Los persas

de Esquilo, que se introduce en la cadena de tensiones y sospechas

que aumenta en el paulatino desarrollo de la obra, procedimiento este

muy del gusto del autor. Así mismo sucede en Coéforas del propio

dramaturgo griego. Clitemnestra ha soñado que una bestia, una

enorme serpiente se alimentaba de su seno y le quitaba la vida

desangrándola. Esta visión será preludio del modo en que Orestes

dará muerte a su madre para vengar el asesinato de Agamenón. Dicho

procedimiento es, dentro de la obra de Yerandy, una especie de ola

expansiva, de elemento primordial. Los personajes tendrán la

posibilidad de expresar, a través de monólogos, sus aspiraciones, sus

sueños, sus frustraciones desde la ensoñación misma que ellos

encarnan como seres traídos de obras de ficción, como espectros

provenientes de la leyenda y, a la vez, en diálogo con lo

contemporáneo. Que carguen con el peso de la tradición, que sus

nombres los sitúen dentro de una saga milenaria, los insta a

continuarla, a infringirla o a parodiarla.

En la puesta de Jardín de héroes, luego de Clitemnestra

llamar a Egisto “mi leoncito” (Fleites, 2009: 30) y emitir sonidos del

animal, el amante le aprieta el seno contra su boca, lo que dialoga

con el sueño que refiere Clitemnestra en la obra de Esquilo, aunque

este sea negado por la reina de Micenas cuando relata el sueño que ha

tenido. Que lo llame león y que ambos frente a frente imiten los

sonidos de la fiera puede ser una referencia paródica a la puerta de

los leones que servía de entrada a la áurea Micenas.

El conocimiento del mito, las acciones preestablecidas pro-

pias de estos caracteres trágicos representan lo determinado como

correcto por la sociedad que personajes como Electra violentan con

su comportamiento y sus actos. Desacreditar y transgredir la tradi-

ción literaria evidencia, en algunos momentos, la rebeldía de los

adolescentes ante lo que se espera de ellos como seres sociales e

hijos de un tiempo determinado, como ya se ha visto en las obras de

YOANDY CABRERA Caribe

14

Piñera y Espinosa.

La anagnórisis entre Orestes y Electra en Yerandy recuerda el

mismo episodio paralelo de Esquilo. La joven convence a su

hermano de lo que debe hacer. Orestes ha venido porque el oráculo lo

ha obligado, pero en el diálogo con su hermana, a través del sufri-

miento y de las muestras de cariño que ella le profesa, el joven se

convence de que no hay otra salida. En el caso de Yerandy, Orestes

teme por sus gallos que han comenzado a morir, y esas aves son lo

más preciado que tiene, por ellas está decidido a hacer lo que sea

necesario. No cree que tenga que vengar la muerte de un padre al que

no recuerda, ni está seguro de que esa mujer que le dio a luz deba

morir por lo que hizo. No se siente capaz de poderla juzgar

justamente por sus actos. Pero sus gallos son sagrados, y vale la pena

matar a Clitemnestra si eso les permite vivir. Recuérdese que en

Electra Garrigó Orestes se desentiende de Agamenón. No le interesa

vengarlo. Si decide matar a su madre es porque esta le impide partir,

porque es un obstáculo para sus planes, para su independencia y

autorrealización.

Las analogías entre la sangre del gallo y los crímenes

cometidos y por cometer, los enfrentamientos humanos erigiendo

pañuelos que simulan gallos finos nos remiten a Electra Garrigó

donde el gallo padre ha muerto y tiene su referente humano en Aga-

menón, así como a la simulación de los espías en Los siete contra

Tebas de Antón Arrufat como si fuesen gallos enfrentados. Por la

apuesta que hace Egisto con el joven desconocido, por los cien pesos

que se juega y luego no quiere pagar, Orestes, sin tener conciencia de

que es el amante de su madre, le da muerte en la versión de Yerandy.

A ratos se da muestras de la hombría (andreia), de códigos no

escritos contemporáneos que materializan una especie de areté

(honra) que debe ser respetada y defendida. Egisto es eso, un gallo

fino, un semental, un bravucón jactancioso, aunque será acusado de

afeminado por Electra, a la manera de Esquilo, y será muerto por

Orestes por no cumplir con lo prometido, por no tener palabra.

Hay cuatro escalones que conducen al pedestal de estos nue-

vos héroes en lucha o diálogo con la tradición, que pueden recordar

los peldaños que llevaban a la schené en el teatro griego. Por estos

escalones ascienden todos los personajes, o haciendo una apuesta

para una pelea de gallos, o contando el sueño terrible que han tenido

y que temen sea una premonición (en el caso de Clitemnestra), o

enamorándose… La vida se desarrolla entre esos escalones, en el

pedestal que se ha vuelto encarnación de lo cotidiano. A veces sobre

ellos se presentan los episodios que no priorizaban los trágicos

14. 2 (2011-12) “La puerta Electra…”

15

griegos y que ahora cobran mayor importancia, como la génesis de la

relación entre Egisto y Clitemnestra, contada por esta con afecto,

lujuria y sentimiento maternal: “Te enseñé a freír un huevo,

¿recuerdas? Te enseñé a matar, ¿recuerdas?” (Fleites, 2009: 29), o el

recreo del romance adolescente entre el mensajero y Electra. La

importancia del elemento amoroso como centro de la vida humana y

como uno de los temas más representados en la producción artística

moderna de un modo abierto, desenfadado, espontáneo, explican el

desarrollo de estas escenas no priorizadas por los autores griegos del

siglo V ane, aunque no del todo ausentes de sus piezas.

El mensajero enamorado de Electra no quiere ser atalaya

como su padre. Por medio del monólogo de este personaje nos

adentramos en la vida cotidiana, familiar y hogareña del hombre que

estuvo velando diez años en la torre por mandato de Clitemnestra

hasta que fue tomada Troya. Este militar convencido, recto, riguroso,

padre de familia, ya no es para su hijo el ideal al que aspirar, el héroe

al que quiere parecerse. El joven desea ser cualquier cosa, menos

atalaya, “atalaya, ni muerto” (Fleites, 2009: 25). Sin embargo, Electra

tiene el recuerdo idealizado de su padre, de sus ternuras, de su

cuidado, pero no puede tomar con sus manos la venganza, porque no

es suficientemente valiente, ni tiene las fuerzas necesarias. Por eso

necesita la ayuda de Orestes. En la versión de Fleites Electra sí es

(con)movida por el amor paternal, a diferencia del personaje

piñeriano.

Acorde a una sensibilidad contemporánea y principalmente a

la tradición romántica y moderna, el elemento sexual ocupa un lugar

importante dentro de la obra. Si bien el hijo de Creonte muere a los

pies de Antígona (que era su prometida) en Antígona de Sófocles, en

Edipo Rey se explota la ambigüedad del cariño y el instinto maternal

de Yocasta por su hijo que a la vez es su esposo, Fedra sucumbe por

haberse enamorado locamente de su hijastro, y en la Orestíada

sabemos que Egisto es el amante de Clitemnestra; realmente los

comportamientos amorosos quedan velados y no se representan en

escena. Solo se dejan entrever, o se alude a ellos someramente. Eso

se convertiría en uno de los postulados asumidos, de modo esque-

mático, por el neoclasicismo. Pero en las revisitaciones contemporá-

neas de temas grecolatinos se suelen traer a escena, junto a los

conflictos domésticos y cotidianos, las pasiones sexuales. De ahí que

la Medea de Estorino, la Ariadna en Ícaros de Norge Espinosa,

Medea en la versión cinematográfica de Lars von Trier, tengan

comportamientos sexuales expresos y representen ante los

espectadores sus pasiones y sus deseos con actos y/o palabras, del

YOANDY CABRERA Caribe

16

mismo modo que lo puede hacer María Antonia en la obra homónima

de Eugenio Hernández Espinosa, La jabá en Réquiem por Yarini de

Carlos Felipe o cualquier personaje que no provenga de la tradición

clásica, sino que surja del presente inmediato o de períodos históricos

recientes. Así, la Medea de Estorino en Medea sueña Corinto17

se

acaricia recordando cuando tenía relaciones con Jasón, Antígona

misma en la versión de Yerandy tendrá comportamientos amorosos

propios de la adolescencia con su novio mudo, y en la obra que nos

ocupa Clitemnestra (que, según Piñera, prefiere la frutabomba y lo

resuelve todo con sus senos) será acariciada con lujuria por su

amante, mientras Electra y el mensajero llevan un romance infantil e

inocente.

Otro elemento que proviene de Sófocles y que en el texto de

Fleites Pérez está marcado por medio de frases que pasan de la madre

a la hija, es esa conversión de Electra en su contrario, la repetición de

los mismos comportamientos de su progenitora, a quien tanto odiaba.

En la puesta del Estudio Teatral La Chinche ello se evidencia por la

chaqueta de Clitemnestra que al final de la representación la joven

usa. Se advierte además porque en una especie de construcción en

anillo, mientras Clitemnestra comienza la obra con un monólogo

exponiendo sus temores, Electra cierra la pieza, en la misma posición

que inició su madre. Allí expresa, por fin, sus aspiraciones, ese sueño

que se expande a través de los parlamentos y que los cubre como

seres imposibles y cercanos al presente absurdo, plagado de

irrealizaciones.

Dailenis Fuentes, en la caracterización de Clitemnestra, se

mueve entre la lujuria y la frialdad. Esto último se acentúa con el uso

de conceptos lingüísticos y retóricos en el texto dramático cuando el

personaje se refiere a parlamentos de los demás o a determinadas

circunstancias, un procedimiento que también encontramos en

Piñera.

Desde el monólogo inicial, Clitemnestra pide a Egisto que

olvide a Electra, que la ignore. Ese es, según la madre, el único modo

de desentenderse de la muchacha. Clitemnestra quiere lograr por

todos los medios que la joven no se convierta en un símbolo para el

pueblo, que no la instituyan después de su muerte como heroína o

ejemplo a seguir. Este temor se hace real en otra obra del mismo

autor, en su Antígona, pues la joven asesinada es enarbolada en

pancartas y carteles por el pueblo que la ha convertido en paradigma

de rebeldía y de revolucionaria, lo que hace que Creón, un rey tan

práctico y calculador, tan frío y exacto en sus decisiones, caiga en

estado de locura y pierda la razón totalmente. De ahí que en ambas

14. 2 (2011-12) “La puerta Electra…”

17

obras el binomio gobierno y vida familiar cree tensiones, al igual que

el asunto del poder se muestra como subtema de determinada

importancia. Creón y Clitemnestra son los personajes paralelos que

representan el gobierno en las obras referidas de Yerandy, como

también sucede en los architextos griegos.

Ante el jardín que añora e imagina Orestes para el futuro, la

obra se muestra como otro jardín bien distinto, como una huerta de

espigas humanas y dispersas, que aprovechan la luz y los escalones

para mostrar sus frustraciones y sueños, sus temores. Solo a través

del cristal de las palabras de Orestes, a través de esos deseos hu-

mildes y hasta ingenuos que imagina en voz alta, se enuncia la

posibilidad de algo esperanzador. Pero la realidad representada en

escena es otra cosa. Clitemnestra y Egisto han perecido como flores

de un día, por muy suntuosas y bellas que hayan sido en su momento.

Son héroes domésticos contra la tradición, contra la historia, contra el

mito que les ha tocado vivir. Como afirma la Ariadna de Norge

Espinosa: “Cuando se vive en un mito hay que tener mucho cui-

dado.” (Espinosa, 2010: 45)

Pero ¿qué le queda a Electra sino la soledad y su nombre,

como una maldición (piñeriana) repitiéndose en todo lo que le rodea?

Si Egisto y Clitemnestra mueren, si Orestes regresa al campo con sus

gallos, si el mensajero hijo del atalaya que vio prenderse la fogata

como anuncio de la victoria en Troya tiene obligaciones familiares

inaplazables, ¿qué le queda a Electra sino perderse entre sus propias

palabras como un fantasma? Si todos han viajado a la muerte o al

campo y ella ha decidido quedarse, con su padre roto, con su héroe a

medias, recortado, ¿qué puede hacer sino hablarle al que pasa como

una actriz enloquecida? Y es que un héroe, como ha aprendido Elec-

tra, tiene el deber de optar y de asumir las derivaciones de su

elección. Pero Electra sabe que eso no es únicamente parte de la

leyenda y de la literatura, que eso ha de acatarlo ella no solo como

personaje mítico sino como ente vivo, porque escoger y asumir las

consecuencias es la verdad que el mito desentraña y nos presenta

como algo consustancial al comportamiento humano desde la

antigüedad hasta nuestros días.

Las tres piezas analizadas releen y recontextualizan la

tradición grecolatina. Las dos Electras y Ariadna son hilos, rostros,

arquetipos que nos cuentan y definen hoy día. Como el mismo

Esquilo usó la Orestíada y varió los hechos contados en la Odisea

respecto a la muerte de Agamenón para hablar de la instauración

definitiva de la democracia en Atenas, y Eurípides luego refleja en

las Troyanas el horror de la guerra y los extremos a los que había

YOANDY CABRERA Caribe

18

llegado el gobierno ateniense en su tiempo, así los dramaturgos

contemporáneos utilizan los mismos mitos para hablarnos de nuestras

circunstancias, para denunciar las tiranías del presente, al tiempo que

cuestionan, transgreden, parodian y continúan la tradición

grecolatina.

NOTAS

1 Sobre el tema de la modernidad en Electra Garrigó y en el teatro

cubano puede verse el texto de Raquel Carrió, “Una pelea por la

modernidad”. 2 Nos referimos a Electra Garrigó, de Virgilio Piñera, escrita en

1941 y estrenada en La Habana en 1948. El texto puede ser consultado en el

Teatro completo de Virgilio Piñera o en la Antología de Teatro

Contemporáneo Cubano organizada por Carlos Espinosa, cuyas fichas

aparecen en las referencias bibliográficas de este trabajo. 3 Las ediciones de Espuela de Plata surgen del grupo nucleado

alrededor de la revista del mismo nombre, que fue una de las publicaciones

anteriores a la creación del grupo Orígenes, conformado por poetas como

Gastón Baquero, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Eliseo Diego, Cintio

Vitier, Fina García Marruz, Lorenzo García Vega, entre otros escritores y

artistas. 4 Este poema y el poemario íntegro puede ser leído en el volumen

La isla en peso. 5 Esta obra fue representada en 2003 en el teatro Trianón de Ciudad

de La Habana y publicada en la antología de piezas de Norge Espinosa por

la editorial Letras Cubanas en 2010, cuyo título es Ícaros y otras piezas

míticas. 6 La pieza de Piñera es de 1941 y fue representada en 1948. Norge

Espinosa nació en 1971, su obra Ícaros fue representada en 2003 y

publicada en 2010. Yerandy Fleites pertenece a la generación más joven de

escritores cubanos. Nació en 1982 y Jardín de héroes fue publicada en 2009. 7 Al respecto, Julio Matas declara: “El „clamor‟ revolucionario de

Electra, por lo demás, debe ser el producto de una vigilia inteligente, su fin

será eliminar para siempre toda posibilidad de emoción, de irreflexivo

entusiasmarse, compadecerse y desear.” (Matas, 1989: 76). 8 Julio Matas declara:

Estos no-dioses se caracterizan, según Electra, por su “atonía”,

por una “grandiosa apatía”; de ahí que el personaje busque, para

llegar a identificarse con ellos, en una especie de mística de la

negación, el “sitio apático”, el “centro de la indiferencia”. Pero

en la peculiar argumentación de Electra, “el centro de la indife-

rencia” deviene un paso más en el proceso degradador del

fenómeno místico—la residencia de la luz—, de modo que

14. 2 (2011-12) “La puerta Electra…”

19

apatía y luminosidad quedan ahora igualadas discursivamente,

así como antes las veíamos asociadas en la acción dramática o

fundidas en la imagen sintética “frialdad de diamante” que el

Coro había proferido en la introducción de la obra.” (Matas,

1989: 77) 9 El autor lo aclara en el comienzo de su nota al programa en 1948

(Virgilio Piñera en persona 118). 10

Si bien el concepto de “metateatralidad” es moderno y los

autores antiguos no lo manejaron con esa nomenclatura, se puede hacer una

lectura desde nuestro tiempo de la intertextualidad y la parodia presentes en

dichos escritores, lo cual es ya un lugar común entre los estudiosos de la

literatura clásica. Entendemos la “metateatralidad” como el recurso que no

solo hace referencia a la ruptura de la ilusión escénica (algo presente en las

tres piezas que analizamos), sino también como referencias a obras

preexistentes, lo cual vendría a ser más bien “teatro sobre el teatro” aunque

en Aristófanes ya encontremos “teatro dentro del teatro”. B. Gentili lo

define como “plays constructed from previously existing plays” (Gentili,

1979: 79). Es de conocimiento extendido las referencias y citas que autores

como Eurípides y Aristófanes hacen de escenas de otros autores. Por

ejemplo, en Electra, de Eurípides, se parodia la escena de la anagnórisis

entre Electra y Orestes que aparece en Coéforas de Esquilo, y en Ranas de

Aristófanes Eurípides y Esquilo aparecen como personajes traídos por

Hércules desde el Hades para decidir cuál es el mejor autor trágico, lo cual

da lugar a las frecuentes citas de otras obras en las comedias de Aristófanes,

además de que los autores trágicos vueltos personajes cuestionan, se burlan,

se enfrentan analizando sus obras y sus mecanismos escriturales y

dramáticos. En ciertos momentos los personajes de Aristófanes se dirigen al

público (algo que encontramos también en Norge Espinosa) o dejan al

descubierto la maquinaria teatral. En Paz, de Aristófanes, el protagonista no

cesa de hablar con el maquinista para que no lo deje caer en su (supuesta y

representada) subida al cielo. Elina Miranda afirma que, “[t]eniendo en

cuenta el nivel autorreferencial presente en sus comedias, se ha afirmado

que probablemente Aristófanes sea el escritor más metateatral anterior a

Pirandello” (Miranda, 2011: 11). Para más información sobre el tema,

véanse Comedia, teoría y público en la Grecia Clásica de Elina Miranda,

“Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral” de

Jesús G. Maestro, “El público del teatro griego antiguo” de Máximo Brioso

Sánchez y Theatrical Performance in the Ancient World. Hellenistic and

Early Roman Theatre de Bruno Gentili. 11

Desde el mismo Aristóteles y hasta el siglo XIX se habló de una

división de la literatura desde postulados más bien moralistas que estéticos.

Virgilio Publio Marón, cuando escribe la “Égloga IV”, se disculpa por usar

un metro y un tipo de poesía “menores” para tratar temas más “elevados”.

Horacio se excusa ante Mecenas y explica que no escribirá un poema épico

porque supuestamente sus aptitudes y su talento no alcanzan a un tono tan

“elevado” y “serio”. Por lo tanto, durante toda la antigüedad y hasta el

YOANDY CABRERA Caribe

20

neoclasicismo se dividía la literatura en los tonos “bajo” (sátira, yambos,

comedia...), “medio” (poesía amorosa, pastoril, odas...) y “elevado” (poesía

épica, tragedia). Aristóteles mismo declara en su Poética que en la tragedia

se representaban temas más “elevados”, personajes heroicos y en la comedia

los vicios “bajos” y la gente común. Eurípides, en un personaje como el

noble y honrado campesino esposo de su Electra, ya cuestiona esas

divisiones maniqueas. En las puertas del Renacimiento Bocaccio, con El

Decamerón, transgrede estos formalismos tan estrictos, los dinamita. Igual

hace Rabelais, cuyo “limpiaculos” perfecto es el pollo de oca, que al pasarlo

por el ano produce una voluptuosidad que recorre los intestinos, sube al

estómago hasta que llega a la mente y al corazón. Ano, mente y corazón

quedaban así unidos, interconectados. Lo escatológico y lo psicológico se

fundían. Como paralelismo, téngase en cuenta que Agamenón, en Piñera,

usa una palangana como casco. Lamentablemente cierto academicismo

dieciochesco y decimonónico hizo que se rescataran conceptos que autores

como los mencionados ya habían derogado, por lo que el propio Piñera los

vuelve a (con)fundir, a cuestionar, a desacreditar. Digamos que el autor de

Electra Garrigó (si pensamos en el teatro de Luaces) hizo que Aristodemo

fuera, no un héroe espartano y épico, sino un invitado a la casa colonial

(como es colonial también el portal de la obra piñeriana) de Doña Luciana

que sirve de escenario a la comedia El becerro de oro. 12

Clitemnestra dice: “Es ya una gran actriz. Vive en el mundo solo

para representar. Tengo la certeza de que nada siente. Lo que ella nos

presenta es su vaciado en yeso” (Piñera, 2002: 18). 13

Posiblemente mi percepción de este pasaje esté filtrada por la

puesta en escena de Raúl Martín, donde Clitemnestra grita a su hijo que no

se atreva a cruzar la calle, lo cual remite a un espacio y un modo de ser muy

cubanos (a ello me refiero cuando digo “cubaneo”) en tanto no es común

que una madre desde casa vocifere a su hijo, y en boca de una reina

(Clitemnestra), este es otro desajuste paródico y transgresor. Creo que este

comportamiento criollo es común entre los latinos. Recordemos el grito de

“¡Yosvani!” de una madre desde su balcón en Suite Habana de Fernando

Pérez: exactamente a ese comportamiento me remito. 14

Se ha dedicado un número considerable de estudios a explicar la

relación y la crítica que hace Piñera de los años 30 en Cuba. Por ejemplo,

Matías Montes Huidobro, una de las autoridades en el tema, declara: “no es

Electra la que se libera solamente del tirano: la ciudad toda lo hace. El

asunto parece ser, además, un asunto de sanidad política” (146). También

Julio Matas declara:

Electra Garrigó llegó a percibirse en las representaciones de

1958, como un llamado “metafórico” a acabar con el tirano

Batista; el público aplaudía entusiasmado las encendidas

exhortaciones de Clitemnestra a Egisto para que diera muerte a

Agamenón, “el gallo viejo”, sobre todo aquella frase que

parecía alusión provocadora a la realidad del momento: “Aquí

14. 2 (2011-12) “La puerta Electra…”

21

hace falta una limpieza de sangre!”. (29) 15

Por una línea semejante va el análisis de José Antonio Alegría. 16

El Pedagogo a Electra: “¿No te he dicho que hay que hacer la

revolución?” (Piñera, 2002: 5). 17

Al respecto véase “Medea sueña una isla. Medea sueña a

Estorino”, de Yoandy Cabrera.

OBRAS CITADAS

Alegría, José Antonio. “Vicisitudes cubanas del bacilo griego: risa y tragedia

en Electra Garrigó”. Tablas 3-4 (2007): 28-37.

Brioso Sánchez, Máximo. “El público del teatro griego antiguo”. Revista de

estudios teatrales 19 (2003): 9-55.

Cabrera, Yoandy. “Medea sueña una isla. Medea sueña a Estorino”. El mito

de la mujer caribeña. Madrid: Ediciones La Discreta, 2011: 173-

87.

Carrió, Raquel. “Una pelea por la modernidad”. Primer plano 225 (1988):

60-73.

Conti, Luz et al. eds. Obras completas de Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Madrid: Cátedra, 2008.

Espinosa Domínguez, Carlos. Virgilio Piñera en persona. Denver: Término

Editorial, 2003.

Espinosa Mendoza, Norge. Ícaros y otras piezas míticas. La Habana: Letras

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and Early Roman Theatre. Amsterdam: Gieben, 1979.

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1985.

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C. Riley on the Quatercentenary of Don Quijote. Eds. Jeremy

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Matas, Julio. “Vuelta a Electra Garrigó de Virgilio Piñera”. Latin American

Theatre Review. Vol. 22 (Spring 1989, no. 2): 73-79.

Miranda, Elina. Comedia, teoría y público en la Grecia Clásica. La Habana,

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Montes Huidobro, Matías. Persona, vida y máscara en el teatro cubano.

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Piñera, Virgilio. La isla en peso. La Habana: Unión, 1998.

_____. Teatro completo. La Habana: Letras Cubanas, 2002.