MASARYKOVA UNIVERZITA

Fakulta sociálních studií

Katedra mediálních studií a žurnalistiky

LGBT komunita a příběhy „dělání sexuální odlišnosti“

v seriálu Simpsonovi

LGBT community and the stories of "doing sexual difference"

in The Simpsons

Diplomová práce

Vypracovala: Bc. Eva Krejčí

Vedoucí práce: Mgr. et Mgr. Kateřina Kirkosová

Brno 2016

2

„To myslíš sarkasticky, brácho?“

„Já ti ani nevím.“

Simpsonovi

3

Prohlašuji, ţe jsem tuto bakalářskou/diplomovou práci vypracoval/a samostatně

s pouţitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.

V Brně dne 20. 5. 2016

.……………………………

Eva Krejčí

Děkuji své rodině, která mě při psaní podporovala, povzbuzovala a zásobovala jídlem.

Děkuji také Mgr. et Mgr. Kateřině Kirkosové za rady a MgA. Janu Motalovi, Ph.D. za pomoc

s výběrem tématu.

4

Obsah

Úvod 6

1. Teoretická část 7

1.1 Seriál Simpsonovi 7

1.1.1 Postavy a prostředí 7

1.1.2 Postmodernismus, sebereflexe a hyperironie 10

1.1.3 Multiţánrovost a animovaný realismus 12

1.1.4 Diváci 14

1.1.5 Obraz rodiny na americké televizní obrazovce 15

1.1.6 Satirický duch, Bachtinův karneval a poučení 16

1.1.7 Intertextualita: odkazování a aluze 21

1.1.8 Zahraniční verze seriálu: dabing a reteritorializace postav 22

1.2 Homosexualita jako sociální konstrukt 25

1.2.1 Genderová binarita 25

1.2.2 Heteronormativita 26

1.2.3 Historie homosexuality 28

1.2.4 Připsaná identita 29

1.2.5 Genderovaný mediální obraz 30

2. Metodologická část 31

2.1 Výzkumný problém a cíl 31

2.2 Výzkumné otázky 31

2.3 Kvalitativní výzkum 32

2.4 Kultura, média, vyprávění a identita 32

2.5 Naratologie 36

2.5.1 Filmová naratologie 36

2.6 Naratologická analýza 37

2.7 Východiska a terminologie 37

2.7.1 Narativní gramatika 38

2.7.2 Subjektivizace a objektivizace prostřednictvím filmového hlediska 42

2.7.3 Binární opozice 43

2.7.4 Televizní seriál, serialita a fikční světy 43

2.7.5 Komická struktura seriálu Simpsonovi 45

2.8 Zkoumaný vzorek 47

2.9 Postup analýzy 47

3. Výzkumná část 48

3.1 Homerfóbie (Homer„s Phobia) 48

3.1.1 Výsledky analýzy 59

3.2 Vočko v jednom ohni (Flaming Moe) 64

3.2.1 Výsledky analýzy 78

4. Diskusní a analyticko-reflexivní část 90

4.1 Jednotnost vlastností a projevů LGBT postav a sexualita jako determinující faktor identity 90

4.2 Polarizace homosexuálů a heterosexuálů 93

4.3 Spojení heterosexuality s přirozeností, normálností a/nebo nadřazeností vůči homosexualitě 94

5

4.4 Objektivizace členů sexuálních minorit 95

4.5 Reflexe sociální konstrukce homosexuality a heterosexuality 96

4.6 Reflexe teorie v obsahu zkoumaných epizod 99

4.7 Potenciál ke změně 101

4.8 Srovnání epizod 102

Závěr 102

Seznam literatury 104

Rejstřík jmenný 110

Rejstřík věcný 112

Anotace 114

Klíčová slova 114

Abstract 115

Keywords 115

6

Úvod

Ve své bakalářské práci s názvem „(Non)konformita ve světě normativní sexuality“ jsem se zabývala

konstrukcí a fungováním sexuálních norem. Jako jeden z faktorů jsem zařadila také působení

masových médií (Krejčí 2013). Touto prací na své předchozí působení naváţu a prozkoumám obraz

homosexuality a LGBT komunity v pořadu s celosvětovým dosahem - seriálu Simpsonovi.

V teoretické části nejdříve uvedu do kontextu samotný seriál Simpsonovi, představím jeho postavy a

prostředí, jeho multiţánrovost a animovaný realismus, jeho diváky a jeho vztah k ostatním americkým

seriálovým rodinám. Rovněţ uvedu satirický rozměr seriálu, který souvisí s jeho postmoderním

zařazením, zapojením hyperironie, sebereflexe a intertextuality. Nakonec osvětlím jeho působení

v odlišných kulturních prostředích a způsob, jakým obsah seriálu formuje lokální dabing.

V druhé části teoretického prostoru představím homosexualitu optikou sociálního konstruktivismu

(částečně přitom budu čerpat ze své bakalářské práce). Zde vysvětlím specifika heteronormativní

společnosti: krátce provedu genderovou binaritou a heteronormativními procesy, prostřednictvím

historie ukáţu konstrukci homosexuality jako produktu vnuceného vymezení sexuální orientace a

seskupení homosexuálů jako skupiny, kterou původně svedlo dohromady společné stigma. Nakonec

se budu věnovat reprezentacím homosexuality a LGBT komunity v médiích.

V metodologické části vymezím výzkumný problém a cíl, který se bude týkat působení seriálu

Simpsonovi ve vztahu ke statu quo a k ostatním mediálním reprezentacím homosexuality a LGBT

komunity. Pro tento cíl jsem si zvolila kvalitativní naratologický rozbor, své zaměření na naraci

vysvětluji v části o sepětí kultury, médií, vyprávění a identit. V samotném rozboru pak vycházím z

„narativní gramatiky“ Seymoura Chatmana, zohledňuji hledisko („filtr“ podle Chatmanovy

terminologie) a binární opozice vyprávění, zkoumám vztah k ostatním dílům seriálu prostřednictvím

konceptu fikčních světů a reflektuji také stálou komickou strukturu seriálu Simpsonovi. Vzorek

zkoumaných dílů jsem omezila na dvě epizody, nejstarší a nejaktuálnější s dějovou linií orientovanou

na LGBT tematiku: „Homerfóbie“ z 8. řady a „Vočko v jednom ohni“ z 22. řady.

7

1. Teoretická část

1.1 Seriál Simpsonovi

Simpsonovi jsou nejdéle vysílaným animovaným seriálem v prime-time čase v televizní historii

(od počátků v Show Tracey Ullman1 roku 1988 aţ do současnosti). Zároveň jsou prvním kresleným

seriálem, který se od 60. let minulého století do hlavního vysílacího času v USA vůbec probojoval. Po

dobu svého působení Simpsonovi překročili hranice kresleného pořadu určeného

pro děti a vnesli na obrazovky řadu tabuizovaných témat. Svou satirickou povahou se stali jakousi

postmoderní anti-show, která karikuje tradiční rodinné seriály. Navíc má své oddané diváky jak mezi

malými dětmi, tak i mezi teenagery a dospělými, muţi i ţenami, různými generacemi i rasami (Ott

2003).

Simpsonovi se stali marketingově výnosným počinem, produkujícím nespočet výrobků s tematikou

seriálu. Zároveň odstartovali renesanci animovaných pořadů pro dospělé. Seriálu se dostalo také

uznání v podobě několika cen. V roce 1999 byl časopisem Time prohlášen za nejlepší pořad století.

Výzkum provedený ve stejném roce zjistil, ţe 91% amerických dětí a 84% dospělých rozeznalo členy

rodiny Simpsonových snadněji neţ politické lídry (Dobson 2006; Knox 2006). Simpsonovi se vepsali i

do uţívání jazyka: Homerovo citoslovce „d‟oh“ bylo umístěno v Oxfordském slovníku angličtiny a

Bartovy „hlášky“ („Já to nebyl!“) nebo Burnsovo „výtečně“ se staly součástí běţné mluvy (Dobson

2006; McMahonová 2010; Schau, Russell 2004). V roce 2006 se seriál vysílal ve více neţ 70 zemích

světa, zatímco v některých byl pro svůj obsah zakázán (Dobson 2006). Popularita a dlouhověkost

udělala ze seriálu součást americké i globální kultury (Cantor 1999). Jako jeden z nejlépe

hodnocených pořadů ve světě si získal intenzivní pozornost jak ze strany mas, tak i vysoce vzdělaných

lidí a odborníků (Meskill 2007).

Simpsonovi zobrazují průměrnou americkou (dysfunkční) rodinu. Často proto bývají jak oceňováni za

„realističnost“, tak i kritizováni za to, ţe poskytují dětem a rodičům špatný příklad. Popularita seriálu

je mnohdy vnímána jako důkaz úpadku rodinných hodnot v USA (Cantor 1999; Schau, Russell 2004).

1.1.1 Postavy a prostředí

Hlavními postavami jsou členové rodiny Simpsonových: Homer, zaměstnanec jaderné elektrárny, jeho

manţelka a ţena v domácnosti Marge a jejich děti: uličník Bart, nepochopená Líza a tichá Maggie.

Jejich domovem je rodinný domek ve Springfieldu (Kohn 2000).

1 Cizí autorky a osobnosti v práci uvádím v nepřechýleném tvaru. I proto, že vycházím z jejich práce, považuji

za uctivé zachovat jejich jméno v původní podobě.

8

Simpsonovi nejsou televizními postavami v tradičním smyslu, nejsou hrané herci a existují jen jako

obrazy. Zatímco hrané postavy odkazují ještě k někomu jinému neţ k sobě, Simpsonovi jsou sami

o sobě autentičtí, coţ umoţňuje unikátní flexibilitu jejich identit (Ott 2003).

Bart a Homer jsou chápáni jako hlavní postavy seriálu. Bart je anagramem pro brat (anglicky

„spratek“) a tomu také odpovídá jeho chování. Bart je ukázkovým „neposlušným děckem“ a

„flákačem“, obrazem rebela, který můţe stát prakticky proti čemukoli. Jeho identita je nezávislá

na jednotlivých seriálových příbězích a jeho rebelská povaha je uvedena uţ v úvodní části, kde Bart

píše na tabuli za trest pokaţdé jinou větu, která vysvětluje, proč zůstává ve škole po vyučování

(Dobson 2006; Ferrari 2009; Ott 2003). Díky širokému publiku a mnohaletému setrvání

na obrazovkách přebírají Bartovy „hlášky“ jak desetiletí chlapci, tak jejich otcové a matky nebo

dokonce učitelé. Tyto anarchistické tendence jsou v souladu s oblíbeným televizním motivem

moudrých a nevinných dětí, které odkrývají zlý „dospělácký“ systém kontroly a bojují proti němu

(Meskill 2007).

Homer je otcem, manţelem a zaměstnancem elektrárny. „Práce“ však zcela nevystihuje Homerovu

činnost, na pracovišti je vidět jen zřídka a více času stráví v baru. Jeho identita je primárně spojena

s obrovskou konzumací piva a jídla a sledováním televize. Homer je televizí tak posedlý, ţe často

nedokáţe rozeznat realitu od televizních obsahů, nad kterými obecně zpravidla nepochybuje. Jeho

obezita reflektuje neschopnost ovládat svou konzumaci i omezenost jeho perspektivy. Homerova

existence je příkladem radikální postmoderní multiplicity, nedostatku stability, historicity i sourodého

já. Představuje tak něco jako anti-identitu (Dobson 2006; Ferrari 2009; Ott 2003). Současně Homer

reprezentuje generaci, která je snadno manipulovatelná televizí (Rushkoff 2003). Kromě toho je také

v mnoha ohledech špatným rodičem. Svou rodičovskou funkci většinou plní pouhou přítomností.

Na druhou stranu je své rodině zcela oddán a je schopen pro ni mnohé obětovat (Cantor 1999).

Rozdílnost Homerovy a Bartovy identity reflektuje jejich odlišný přístup k médiím. Bart přistupuje

k mediálním obrazům selektivně a bere si z nich jen vybrané střípky identity, zatímco Homer je jimi

beznadějně manipulován (Ott 2003).

Marge představuje morální přístup, který Homerovi chybí. Je příkladem oddané matky a hospodyně,

která se stará o rodinné vztahy (Cantor 1999; Dobson 2006; McMahonová 2010). Její funkcí, stejně

jako mnoha jiných ţen v seriálu, je být chápavá, milující a uklízet po svém muţi (Snow, Snow 2010).

Marge v mládí vynikala inteligencí i talentem, byla výbornou ţačkou a aktivistkou. Nakonec se ale

stala vynervovanou, přepracovanou a podceňovanou ţenou v domácnosti, která s neutuchajícím

pochopením přijímá Homerovu hloupost a sobectví (Woodcock 2008). Mellencamp, která zkoumala

sitcom padesátých let „Father Know Best“, tvrdí, ţe podstatou seriálů z domácího prostředí je

zobrazení „komického omezení ţen“ v domácnosti. Právě humor tohoto typu často vyuţívají díly

zaměřené na Marge (Snow, Snow 2010).

9

Líza je nejinteligentnější ze Simpsonových. Jako jediná dokáţe myslet nezávisle na zbytku rodiny

i širším okolí. Je školní premiantkou, feministkou, vegetariánkou, environmentalistkou, budhistkou a

členkou Mensy. Líza je zjevným protikladem Barta, je talentovaná, vzdělaná a citlivá a v mnoha

směrech je ideálním dítětem. Ve svém okolí je však neustále kritizována a ve svých aspiracích není

podporována (Cantor 1999; Dobson 2006; Meskill 2007; Woodcock 2008). Líza věří v pokrok, vţdy

koná v souladu se svými hodnotami a oproti Homerovi se učí ze svých zkušeností. Proto jsou také

epizody postavené kolem její postavy vyprávěním o objevování její identity (Ott 2003).

Maggie, nejmladší dítě, je neustále tiché a poklidně dumlá svůj dudlík.

Kromě rodiny Simpsonových je ve Spriengfieldu také řada jejich příbuzných, celebrit a obyčejných

obyvatel (Dobson 2006). Springfield je charakteristický především muţskou společností a všechny

hlavní funkce zastávají také muţi. Jediné kariérně orientované ţeny, které se v seriálu pravidelně

objevují, jsou učitelky (slečna Hooverová a Krabappelová) a sestry Marge, Patty a Selma (Woodcock

2008). Dvě třetiny obyvatel tvoří bílí muţi, ţen je méně a více neţ 90% z nich je mladších 35 let.

Kromě toho mají ţeny v seriálu také štíhlé figury, jsou krásné a pasivní a realizují se především

ve vztazích. Nepoměr postav souvisí také s nerovnoměrným zaměřením jednotlivých dílů: z 248

prvních dílů obsahuje „Lízinu sloţku“ zhruba jen 28 epizod, Margeiných epizod je zhruba 21.

Podobný poměr muţů a ţen má také seznam známých osobností, které v seriálu dabovaly nějakou

postavu nebo sebe (Snow, Snow 2010).

Simpsonovi jsou obrazem průměrné nukleární rodiny v jakémkoli státě USA. Springfield je typickým

americkým městečkem, jehoţ přesná poloha není známá (Dobson 2006; Meskill 2007; Ott 2003).

Městečko představuje mikrosvět, který existuje v jakémsi vakuu. Všechna média jsou místní, televizní

hvězdy bydlí ve městě, politické dění probíhá jen na lokální úrovni (Cantor 1999). Newcomb tvrdí, ţe

obyvatelé Springfieldu ţijí někde mezi nepravděpodobným světem hlavních postav a světem, který

z vlastní zkušenosti diváci znají. Tyto postavy jsou tedy divákovi bliţší neţ samotní Simpsonovi

(Ferrari 2009). To by se dalo vysvětlit také s pomocí McCloudovy teorie: vizuálně abstraktnější

postavy (rodina Simpsonových) představují nás samotné, zatímco vedlejší postavy představují naše

okolí, takţe jsou nám jaksi „známější“, mají konkrétnější rysy (Meskill 2007). Šíře a různorodost

vedlejších postav jednak slouţí rozšíření moţných příběhů, jednak představuje různé stereotypní

vlastnosti (Ferrari 2009).

Podle Otta je vykreslení a jednání postav důleţité, protoţe televize zásobuje diváky identitními

modely, které ukazují „jak být“ (spíše neţ kým být). Diváci se tak učí (re)konstruovat své identity

sledováním, jak populární postavy formují ty své (Ott 2003).

10

1.1.2 Postmodernismus, sebereflexe a hyperironie

Postmodernismus je termín, který bývá jako označení často pouţíván velmi neurčitě a mnohoznačně.

Stěţejní ale je, ţe nabádá k přezkoumávání mediálních reprezentací a zpochybňuje jejich „pravdivost“

(Bybee 2001). Postmodernismus má formu sebereflexivního, sebe-podkopávajícího sdělení

(Blakeborough 2008). „Je to jako něco říkat a zároveň klást uvozovky kolem toho, co je řečeno.“

(Hutcheon citována in Knox 2006: 75) Postmoderní text dává najevo, ţe reprezentace jsou kulturně

konstruované, ne „přirozené“, zpochybňuje je, kritizuje a ukazuje jejich politický rozměr. To má

divákovi umoţnit pochopit, ţe všechno, co proţívá, je „kulturní“, zprostředkované reprezentacemi.

Typickou postmoderní formou je parodie, která ukazuje fungování reprezentací a vyuţívá ironie, aby

je problematizovala a denaturalizovala (Blakeborough 2008).

Podle Bybeeho se dále postmodernismus vyznačuje intertextualitou (vyuţívání jednoho textu

druhým), zpochybňováním autorit a pokroku, přesyceností obrazy a komodifikací, pastišem, (jiţ

zmíněnou) ironií a přezkoumáváním sebepojetí (Bybee 2001).

Seriál Simpsonovi je často označován jako postmoderní díky své sebereflexivní a sebe-podkopávající

ironické formě. Kreslená podoba dala tvůrcům moţnost překročit fyzikální zákony a rozpočtová a

technická omezení, dosáhnout sebereflexivity a ironické intertextuality. Toto podkopávání a uţívání

„neviditelných uvozovek“ opět ukazuje na spojení seriálu s postmodernismem a předchází tomu, aby

divák obsah četl příliš přímo (Knox 2006). Některé epizody jsou speciálně vytvořeny tak, aby

demonstrovaly vědomí sebe sama jako seriálu a své textuality. Například epizoda, kde se tvůrci

Itchyho a Scratchyho („animace v animaci“) snaţí svůj pořad inovovat, ukazuje a kritizuje podmínky,

na kterých existence seriálu (Itchyho a Scratchyho i Simpsonových) závisí, reflektuje snahu prodlouţit

své působení na obrazovkách i hypernásilné chování svých postav a přiznává, ţe tvůrcům dochází

nápady a ţe se podílí na vzestupu té samé konzumní kultury, kterou kritizují. Epizoda tak dává najevo

vědomí vlastního kulturního statutu, funkce a historie jako seriálu, stejně jako podmínek své produkce

a konzumace. Zároveň zrcadlí obsese fanoušků, brání se jejich kritice, obhajuje svou pozici a svůj

podíl na kultuře. Simpsonovi jsou závislí na kapitalistickém systému a zároveň jej potřebují jako

objekt své kritiky (jako svůj protějšek). Představují tedy jak satiru, tak komerci a zapadají do kultury,

kterou kritizují. Pokud by tomu tak nebylo, nemohli by v ní působit. V důsledku toho seriál kritizuje i

sám sebe. Jedná se tedy zároveň o text i metatext (který sám sebe kriticky zkoumá). Právě tato

dvojjakost, to, ţe samotné dílo uţ je kritikou sebe sama, znesnadňuje práci kritikům a analytikům,

kteří by seriál chtěli hodnotit nebo zkoumat a interpretovat. Text, který podkopává kaţdou snahu říct

o něm „pravdu“, se vzpírá jakkoli podloţenému a pečlivému čtení (Knox 2006).

Jak jsem uvedla, ironie je jedním ze znaků postmoderního stylu i Simpsonových. Ukazuje

reprezentace, zvýrazňuje rozpory a procesy jejich produkce, poutá na ně pozornost a volá po kritice.

11

Čtení ironie si ţádá spoluúčast publika a správné „dekódování“, v čemţ tkví riziko, ţe divák

zamýšlený význam nepochopí. Pokud ho ale rozluští, bude ho vnímat silněji neţ přímé tvrzení

(Blakeborough 2008). Postmoderní díla běţné uţívání ironie ještě překračují a vytváří hyperironii,

která se podle Kennetha Gergena projevuje tendencí nebrat váţně ani vlastní činy, řeč a pojetí

„pravdy“ (Dobson 2006). Postmoderní ironie je mnohoznačná, brání se lineární logice nebo přímým

tvrzením. Můţe být interpretována jako hravá, reflexivní a osvobozující, nebo také zvrácená a

lehkováţná (Bybee 2001). Podle Mathesona je hyperironie chladná, intelektuálně nadřazená a provází

ji pocit únavy ze ţivota (Matheson 2010: 165), krize autorit a opuštění kultu poznání („konečné

pravdy“ nebo „správného“ zachycování reality), na jehoţ místo přichází kult prohnanosti. Díky němu,

i přes neexistenci jednotné pravdy, můţe dílo ukazovat, ţe chápe způsob přemýšlení svých čtenářů

nebo diváků a ví, co je provokuje. Sama se přitom můţe vyhnout zaujetí vlastního postoje vůči

určitým tématům, vůči jiným ale naopak můţe být velmi jasně vyhraněná (Matheson 2010). Rushkoff

Simpsonovy popisuje podobně, kdyţ tvrdí, ţe je jejich tezí nihilismus a dílo vyvolává dojem, ţe

člověk uţ nemůţe ničemu věřit, ţádným strukturám, ani institucím: Média jsou hloupá a manipulující,

televize je otupující a všechny velké instituce jsou zkorumpované a zlé (Rushkoff 2003).

Postmodernismus tak podle mnohých odborníků znamená krizi pravdy, hodnot i identity. Jistoty,

absolutní pravdy, obrazy reality a morálky jsou zpochybňovány. Stejně tak je ohroţena existence

jednotlivců, protoţe se odhaluje konstruovanost a nahodilost jejich identit. Identita je chápána jako

pouhý konstrukt vytvořený ostatními (kteří jsou sami také konstrukty) (Bybee 2001; Dobson 2006).

Stále ale zůstává otázkou, jak skutečně působí hyperironie na televizní diváky: Vede k rozpoznání

televizních reprezentací jako sociálních konstruktů a produkuje apatii, takţe ţádné zpodobnění uţ není

bráno váţně? (Bybee 2001: 43)

Bybee nakonec rozlišuje postmodernismus na „postmodernismus zoufalství“, který se soustředí

na bezvýznamovost, a na „kritický postmodernismus“, který rozpoznává svou sílu a zodpovědnost

(Bybee 2001).

Kdyţ Bybee zkoumal vztah ironie k identitě v jedné z epizod Simpsonových, došel k závěru,

ţe postmoderní ironie diváka sice tlačí do kritického zhodnocení reprezentací, na druhou stranu ho ale

táhne zpátky do bezpečného odstupu (aby tím odhalením nebyl příliš vyděšen). V analyzované

epizodě se ukazuje, jak je Homerovo sebepojetí různě formováno i komodifikováno. Nakonec ale

Homer konstatuje, ţe se naučil, ţe musí být sám sebou, coţ odvádí pozornost od mediovanosti jeho

sebepojetí, i od role komodifikace. Myšlenka vztahového já je tedy zaplašena a epizoda naznačuje,

ţe řešením manipulace identit ze strany společností a výrobců je „prostě být sám sebou“ (Bybee

2001).

Navzdory mnoha pracím, které se zařazením Simpsonových do postmodernismu zabývají, Mittell

tvrdí, ţe označení na samotném díle nic nemění a není nápomocné ani pro pochopení textu, takţe

12

na něm vlastně nezáleţí. Většina autorů, kteří Simpsonovy označili za postmoderní, toto zařazení

zakládá na sebereflexivitě a podkopávání iluze. Reflexivita ale byla vţdy součástí kreslených filmů,

včetně snímku Gertie the Dinosaur z roku 1914. Stejné tendence pak ukazovaly i animace z 30. a 40.

let. Postmoderní označení je tedy podle Mittella pro analýzu nepotřebné (Mittell 2001). Ani

intertextualita není novým jevem, podle Bybeeho byl uţ ve 40. a 50. letech minulého století tento

prvek součástí televizních pořadů (Bybee 2001).

1.1.3 Multižánrovost a animovaný realismus

Seriál Simpsonovi má daleko k jednotvárnosti a záměrně porušuje mnohé konvence (Knox 2006;

Kohn 2000). Proto je i jeho ţánrové vymezení problematické. Obvykle se uvádí, ţe je pořad

kombinací sitcomu a animace (Mittell 2001). Zatímco animovaný charakter seriálu je zjevný,

ospravedlnění zařazení pod sitcom je problematičtější (Ferrari 2009). Některé zdroje navíc uvádí, ţe

hranice ţánru jsou v seriálu tak pruţné, ţe jich kombinuje celou řadu: parodii, stand-up komedii, akční

film, dramedii a mnoho dalších (Kohn 2000). Pro zařazení pod sitcom mluví to, ţe Simpsonovi sdílí

mnohé podobnosti se seriály Flintstoneovi (The Flintstones) a Jetsonovi (The Jetsons), které byly také

povaţovány za rodinné sitcomy. Právě tento ţánr umoţňoval „zabalit“ lidské příběhy zhruba do půl

hodiny času (Ferrari 2009). Kromě toho jsou Simpsonovi typickou sitcomovou nukleární rodinkou,

čemuţ nasvědčuje jak jméno městečka Springfield, tak ţivot na předměstí (Mittell 2001). (Vztah

k jiným sitcomům více přiblíţím v části věnované obrazu rodiny na amerických televizních

obrazovkách.) Jejich šíře vedlejších postav podílejících se zásadním způsobem na zápletce ale není pro

sitcom obvyklá (Ferrari 2009). Sám Groening nazval svůj pořad „halucinací sitcomu“. Překračuje,

ignoruje nebo boří totiţ jak konvence animace, tak sitcomu (Mittell 2001).

Flintstoneovi byli také sitcomem, ale nebyli striktně realističtí (sdíleli prostor s dinosaury a

prehistorickými bytostmi). Naproti tomu tvůrci Simpsonových záměrně vytvořili seriál tak realistický,

jak jen to bylo moţné. „Prvním krokem k realismu bylo vytvořit rozpoznatelný svět a situace, ke

kterým můţe průměrný divák přilnout.“ (Crawford 2009: 54) Tento rys změnil divácké vnímání

animovaných pořadů. Kombinace realismu, sitcomu, animace a satirického přístupu vyzvedla seriál na

kulturním ţebříčku z pozice „jen pro děti“ a otevřela jej širšímu publiku (Crawford 2009). Pořad

zpochybnil tradiční hierarchii (všechno hrané před kresleným) a dostal se na pozice dříve rezervované

jen pro hrané pořady. Paradoxně navíc Simpsonovi v mnoha ohledech působí jako lidštější,

realističtější a ţivější neţ hrané postavy v sitcomech (Cantor 1999; Mittell 2001; Ott 2003).

Podle Mittella smísení animace a situační komedie vygradovalo v „paradoxní realismus“. Paradox se

pojí především se začátkem vysílání Simpsonových, kdy byli diváci zvyklí přidělovat sitcomu a

animaci apriori jiné hodnoty. Zatímco animace vyvolávala dojem dětského pořadu a intelektuální

13

vyprázdněnosti, tradičně hraný sitcom vyvolával více respektu a realističtější dojem (Crawford 2009).

Simpsonovi byli záměrně vytvořeni tak, aby na první pohled vypadali jako kreslený pořad pro děti

(Rushkoff 2003). Působení kreslené formy minimalizuje očekávání ze strany dospělých, coţ

usnadňuje přijetí důleţitých společenských sdělení (Ferrari 2009). Podle Rushkoffa a Arnolda je

neškodné působení seriálu formou trojského koně, který se vkrádá do domácností, vypouští do nich

svou kritiku společnosti a podílí se na šíření subverzivního či revolučního sdělení (Arnold 2010;

Rushkoff 2003). Kohn tvrdí, ţe vykreslení rodiny je součástí „nevinného“ pohledu „vědoucího“ dítěte,

coţ se promítá právě do výběru (původně) dětského ţánru a také do centrální role, kterou děti v pořadu

mají. Jsou prezentovány jako partneři a mnohdy dokonce jako znalejší neţ jejich rodiče (Kohn 2000).

Podle Mittella jsou Simpsonovi jedním z nejváţnějších amerických pořadů o rodinných vztazích,

úpadku vzdělávání a pochybeních rodičů, který humorným způsobem prezentuje to, co je na americké

společnosti zvrácené a pokřivené. I díky tomu dosáhl seriál realistického působení. Paradox

animovaného realismu je ještě zřetelnější, kdyţ jsou Simpsonovi porovnáváni s hranými pořady,

například „The Cosby Show“, který zobrazuje nerealisticky příznivé ekonomické podmínky

afroamerické rodiny a jejich idylický ţivot. Rodinný ţivot Simpsonových pravděpodobně připomíná

více lidem jejich vlastní domácnosti. Na druhou stranu, díky tomu, ţe jsou postavy „jen“ kreslené, je

tvůrci mohou zesměšňovat, poniţovat a zraňovat bez toho, aby se diváci cítili kvůli jejich osudu

špatně. Simpsonovi ukazují zdrcující realitu, coţ mohou úspěšně dělat jen proto, ţe jsou stylizovaným

kresleným pořadem, (alespoň) vizuálně nerealistickým (Mittell 2001).

Snahou tvůrců bylo přimět diváky zapomenout, ţe sledují kreslený film. Postavy musely myslet, smát

se, brečet a krvácet jako lidské bytosti. Simpsonovi a obyvatelé Springfieldu mají navíc stabilnější a

méně pruţná těla neţ jejich „animovaní kolegové“ z jiných kreslených pořadů (Cantor 1999; Crawford

2009; Mittell 2001). Tvůrci chtěli vytvořit svět a situace, které by divák poznával. Jako animovaný

pořad mohou Simpsonovi ukazovat situace a prostředí, které běţný hraný sitcom nemůţe. Také můţe

vyuţít mnoha postav a vytvořit uvěřitelnější lidskou komunitu (Cantor 1999; Crawford 2009). V tom

se opět ukazuje flexibilita kreslené formy, která pomáhá vytvořit z animovaného světa povědomější

místo pro diváka. Zároveň mu ale svou kreslenou podobou neustále připomíná, ţe sleduje něco

neskutečného (Meskill 2007). Groening tvrdí, ţe dal svým postavám záměrně ţlutou barvu, aby to

vypadalo, ţe televize potřebuje seřídit. Navíc mají postavy na rukou jen čtyři prsty a vůbec nestárnou.

Nejen obsah, ale i podoba seriálu a jeho postav je tedy (sebe)reflexí umělé povahy televizních

reprezentací (Crawford 2009; Meskill 2007; Ott 2003). Kreslená forma pořadu zároveň vytváří i

vyvrací dojem věrohodnosti (Arnold 2010; Rushkoff 2003).

Ačkoli Simpsonovi odmítají porušovat určité zásady realismu, vyuţívají zároveň výhod, které

poskytuje animovaná forma. Seriál ukazuje jak umělost tradičních sitcomů, tak okamţiky, které by

kamera ve studiu u ţivého publika nemohla zachytit (Mittell 2001). Moţnosti kresleného světa jsou

14

neomezené. Postavy se klidně mohou účastnit řady katastrof, jako například vypuštění radiace

z nukleární elektrárny. Animace diváka vede do světa, který je sloţen z minima vizuálních informací a

rozptylujících detailů. Tento svět nám, divákům, pomáhá vzpomenout si na vlastní záţitky a zároveň

zaujmout ironický odstup. Zapojení vlastních zkušeností odkazuje na to, co Fiske nazýval „výrobním

potěšením“. Animovaná forma, minimalistická vizuální informace, ona vágnost, kterou vytváří,

poskytuje moţnost zobecnění a vlastního doplnění. Teoretik kresleného umění Scott McCloud tvrdí,

ţe v naší mysli existuje naše vlastní tvář jen jako náčrtek, tvar nebo povědomí o obecném uspořádání.

Takţe nám kresby, které vyuţívají stejného obecného uspořádání, připomínají nás samotné i náš svět.

Také McLuhan poukázal na hlubokou zaangaţovanost, která se pojí s vágním vyobrazením.

Zjednodušením nejsou diváci ochuzeni, naopak, tíhnou k tomu, aby vyplnili prázdná místa a chybějící

informace. Také popularita „smajlíků“ nebo „emotikonů“ obecnému zalíbení v jednoduchých formách

nasvědčuje. I Simpsonovi jsou sloţeni z jednoduchých čar a tvarů. Navzdory tomu, nebo právě proto,

vidí divák tato uskupení jako lidské bytosti, sobě podobné. I drobné rozdíly v jejich vzhledu pak

radikálně mění, jak na ně nahlíţí. Tvůrci vyuţívají jednoduchých linií, aby divákovi zjednodušili vstup

do „kresleného světa“, vyprávěli komplexní příběhy a vyvolali emoce. Vyplňování mezer je

působivým fenoménem, sklonem dlouho známým ve spojitosti s gramotností a oralitou (Meskill

2007). Přestoţe Simpsonovi nemají barvu, tvar a zjev skutečných lidí, působí velmi skutečně (Kohn

2000). Postavy bývají pravidelně zařazovány na mediální ţebříčky a seznamy mezi reálné osobnosti,

čímţ připomínají, ţe se staly „realitou“. Jsou hyperreální (Ott 2003).

1.1.4 Diváci

Simpsonovi byli od začátku vytvořeni jako pořad pro dospělé, coţ dokládá jejich satirický rozměr i

čas, ve kterém byl seriál původně uveden (Ferrari 2009). Navzdory původní profilaci, sloučení ţánrů a

kreslené („pohádkové“) podoby způsobilo, ţe pořad sledují jak dospělí, tak děti, coţ skýtá ojedinělou

moţnost společného rodinného sledování. Rodina tak sleduje „televizní rodinu“, stejně jako to

připomíná samotná úvodní část. Zatímco dospělé pobaví vtipné dialogy a příběhové zvraty a porozumí

slovním hříčkám i satiře, děti se zabaví gagy nebo znělkami (Mittell 2001; Kohn 2000). Podle Kohna

je na seriálu stěţejní právě potěšení ze sledování s celou rodinou, s jejíţ pomocí se lze lépe vypořádat i

s negativním pocitem z politických a sociálních problémů. Rodina je tak silná, ţe se můţe smát sama

sobě (svému zrcadlu) i společnosti. Seriál se navíc staví pozitivně právě k rodinné pospolitosti (Kohn

2000).

V současnosti mají Simpsonovi silnou a širokou diváckou základnu, kam patří jedinci různého věku i

generací, ţeny i muţi různých barev pleti. Kolem seriálu byly vytvořeny aktivní online komunity

v různých jazycích a zemích po celém světě. Mladší diváci se přitom identifikují spíše s Bartem nebo

15

Lízou, starší spíše s jejich otcem (Kohn 2000; Ott 2003; Schau, Russell 2004). Děti se také rychleji

adaptovaly na kreslenou podobu postav, protoţe je pro ně lépe „čitelná“ neţ pro dospělé (Kohn 2000).

Podle Rushkoffa jsou zejména děti náchylné k „přenášení“ kritického náhledu na společnost, který se

k nim dostává v nevinné podobě (Rushkoff 2003). Právě dětští diváci přitom působili kontroverzně,

protoţe nechápou satirický rozměr obsahu a jejich vnímání jeho významu tak můţe být zkreslené i

naprosto opačné (Mittell 2001).

1.1.5 Obraz rodiny na americké televizní obrazovce

Seriál Simpsonovi si hraje s televizní historií a konvencemi televizního obsahu. Samotná stanice Fox,

jeho platforma, byla znakem nového věku televize. Zatímco většina seriálů mlčela o svém podílu

na vytváření reprezentací a jevily se falešné a jednoduché, kreslení Simpsonovi, kteří svou umělost

dávali jasně najevo, působili skutečnější a sofistikovanější. Změna vkusu byla nejlépe demonstrovaná

právě na vzrůstajícím úspěchu Simpsonových a úpadku „The Cosby Show“ a jejich nerealistické

idyly. Tak se ze Simpsonových rychle stala nejpřednější americká televizní anti-rodina, která svou

dysfunkčností zesměšňovala idylické rodiny dřívějších sitcomů a jejich banální problémy (Ott 2003).

Simpsonovi jsou postmoderním přetvořením idylických rodinných sitcomů, odpovědí 90. let na

americkou mediální realitu 50. let. Obsah seriálu Simpsonovi diváky vytrhuje z tranzu tradičního

vyprávění a zve je k aktivnímu a vědomému porovnávání. Tím je tvůrci ponoukají, aby si

k nerealistické idyle „vytvořili imunitu“ (Cantor 1999; Rushkoff 2003). „Kanál, který byl kdysi uţíván

pro šíření utopie předměstí, se stal optikou, která můţe demystifikovat její symboly a zbořit její mýty.“

(Rushkoff 2003: 136) Simpsonovi ukazují falešnost příslibu šťastného konce a dekonstruují iluzi

předměstí. Právě proto je Springfiled pojmenován podle lokace seriálu „Father Knows Best“. Podoba

předměstí také navazuje na sitcomy těchto dekád, které jej zobrazovaly jako lepší (neţ centrum

města), jako bezpečné místo, které je navíc ideální pro řešení rodinných problémů. Šťastný konec byl

součástí jinak bezvýznamného dne rodiny (Rushkoff 2003).

Simpsonovi následovali tradici sociálního uvědomění podobně jako seriál Roseanne, který ukazoval

boj pracující třídy s nedostatkem financí. Takové sitcomy přitom existovaly uţ ve 40., 50. i 60. letech.

Byly ale vystřídány konzervativními seriály ukazujícími idylický ţivot šťastné nukleární rodiny ze

střední třídy, kde postavy nemusí řešit finanční potíţe a nepatrné problémy, kterým čelí, jsou

promptně vyřešeny (Crawford 2009). Dichotomie mezi sitcomy pracující a střední třídy je evidentní

na kontrastu mezi Simpsonovými a „The Cosby Show“. Pořady si vzájemně konkurovaly, kdyţ běţely

na začátku 90. let v televizi ve stejný čas. Jejich střet způsobil úpadek a nakonec zrušení „The Cosby

Show“ v roce 1992. V té době uţ byl také mnohými kritizován za nerealističnost. Simpsonovi, oproti

nim, neţijí v blahobytu. Také interakce rodiny mezi sebou navzájem, jejich chování, situace a

16

prostředí působí realističtěji. Seriál je zároveň plný záměrných nedokonalostí, coţ kontrastuje

s tradičními animacemi pro děti (Crawford 2009). Nukleární rodina ale nebyla na televizních

obrazovkách nikdy zcela opuštěna nebo zatracena a seriál Simpsonovi na konci 80. let znamenal

reafirmaci hodnoty její pospolitosti (Cantor 1999; Kohn 2000).

Simpsonovi byli prvním americkým kresleným seriálem vysílaným v prime-time od 60. let minulého

století, kdy byli uvedeni Flintstoneovi. V době, kdy Simpsonovi přišli na obrazovky, byla kreslená

forma spojována s dětským publikem. Úspěšné kreslené filmy 30. aţ 50. let byly však původně určeny

pro široké publikum, aţ v 60. a 70. letech začala být animace chápána jako dětské médium.

Simpsonovi pak znamenali renesanci pro další animované pořady pro dospělé (South Park, Futurama

atp.)(Mittell 2001).

1.1.6 Satirický duch, Bachtinův karneval a poučení

Simpsonovi mohou na první pohled působit jako bezduchá zábava, odborníci se ale shodují, ţe jde

o jednu z nejodváţnějších politických a kulturních satir na americké televizi i v její historii. Seriál se

uţ zabýval řadou váţných a marginalizovaných témat jako nukleární bezpečnost, ţivotní prostředí,

rovnost muţů a ţen, práva zvířat, alkoholismus, gambling, sebevraţda, imigrace, práva gayů nebo

ţeny v armádě. Taková témata přitom bývala pro animované seriály tabu (Cantor 1999; Knox 2006;

McMahonová 2010; Mittell 2001; Rhodes 2001; Schau, Russell 2004). Simpsonovi kritizují celou

řadu institucí v západní kultuře, americký ţivotní styl a společenské i politické normy, konzumerismus

i média (centrální roli televize v rodinném ţivotě, televizní pořady, reklamy, zpravodajství, talk show)

a jejich účinky. Tím nastavují současné společnosti zrcadlo (Fink 2013; Kohn 2000; Meskill 2007;

Rhodes 2001).

Kritici poukazují na to, ţe je satira při sledování seriálu často přehlíţena, coţ vede k „chybné“

interpretaci, která můţe způsobit, ţe si diváci budou pořad více „uţívat“ nebo ho naopak odsuzovat.

Satira je přitom povaţována za legitimizující faktor seriálu, znak toho, ţe je pořad hodnotnější neţ

průměrná animace (Mittell 2001).

Právě humor Simpsonovým umoţňuje ukazovat váţná a zneklidňující témata neváţným způsobem.

Podle McMahon je komedie ideální pro zprostředkování sloţitých témat díky tomu, ţe uvolňuje

napětí, které s nimi bývá spojeno, a můţe nabídnout určité názory bez vzbuzení odporu a dojmu

těţkopádnosti. Díky radosti a otevřenosti dokáţe komedie vybízet k přemýšlení, kterému by se divák

jinak bránil (McMahonová 2010). Uţití humoru, jako univerzálního jazyka, je doplněno kreslenou

formou, která je rovněţ srozumitelná napříč kulturami. Animovaný charakter pořadu a jeho zjevně

nereální umělí hrdinové poskytují výhodnější prostor pro satiru, neţ by se dostalo hranému pořadu.

17

Postavy, které jsou díky jejich kreslené povaze snadno brány na lehkou váhu, mají alegorickou funkci

a dětský dojem pořadu napomáhá satirické funkci odstupu (Kohn 2000). Dětské publikum navíc podle

Rushkoffa funguje jako přenašeč „mediálního viru“, myšlenek, dojmů a představ, kvůli kterým děti

původně pořad nesledovaly (Arnold 2010; Rushkoff 2003).

„Satira se objevuje v různých komunikačních médiích a pohrdavě odkrývá názory, myšlenky, chyby,

slabosti, omyly a nespravedlnosti společnosti nebo jednotlivců uvnitř ní.“ (Kohn 2000: 109)

Charakteristické pro satiru je vyuţívání prvků z jiných fikčních ţánrů, jako jsou pohádky a legendy,

vyuţívá „přestrojených“ postav a také si často hraje s jazykem. Simpsonovi jsou tedy pro satiru

ideálně „maskovaní“. (Kohn 2000; Rhodes 2001; Wallace 2010) Zároveň způsobují pocit nepohodlí,

který můţe motivovat k činnosti, jelikoţ záměrem satiry bývá umoţnění změny aktuální situace a

odstupu od převládající ideologie. Satira je intelektuálně vyšší formou neţ například groteska, klade

na diváka náročnější poţadavky, vyţaduje aktivitu. Divák především musí pochopit, co je

zesměšňováno, musí mít určité vědomosti (Kohn 2000; Rhodes 2001; Wallace 2010). Simpsonovská

satira je zároveň zdrojem potěšení a můţe souviset s jejich obrovskou popularitou v USA i v cizině,

protoţe divákům jiných národností nabízí náhled na americkou společnost ze superiorní pozice

(Blakeborough 2008; Meskill 2007).

Simpsonovi hned od počátku vysílání zaujali jak děti, tak dospělé. Někteří kritikové pak začali pořad

odsuzovat a tvrdit, ţe je cynický a má na děti negativní vliv. Jiní namítali, ţe seriál ukazuje realitu

očima dětí (hloupé rady rodičů, nuda ve škole a zábava při podkopávání „dospěláckého“ systému), a

další tvrdili, ţe se jedná „jen“ o kreslený pořad, a proto by neměl být brán tak váţně. Všechny tyto

přístupy přitom reflektují kreslenou formu a důleţitost dětských postav pro obsah (jednou je kritizován

vliv na děti, jindy je právě proto chápán jako směšný a neseriózní). Negativní odezvy byly reakcí

především na zesměšňování autorit a „rebelského“ Barta Simpsona, který se stal populárním anti-

hrdinou. Ani Homer není ideálním příkladem otce a celá rodina je často popisována jako dysfunkční

(Bybee 2001; Meskill 2007; Mittell 200). Akademici se ale z velké části shodují, ţe Simpsonovi spíše

nukleární rodinu podporují. Seriál ji sice zesměšňuje, ale zároveň ukazuje její důleţitost. A obsahuje

ty samé rodinné hodnoty (pospolitost, empatie, odpuštění) jako sitcomy, kterým se vysmívá. I kdyţ je

rodina dysfunkční, jsou k sobě její členové vnitřně připoutáni a ke skutečně špatným situacím dochází

aţ ve chvíli, kdy se rozdělí. Seriál tak demonstruje vlastní způsob obrany této instituce (Cantor 1999;

Kohn 2000; Mittell 2001; Woodcock 2008;).

Podle Cantora seriál prostřednictvím Barta připomíná, ţe anti-autoritářství je samo o sobě americkou

tradicí a rodinná autorita byla vţdy v demokratické Americe problematická. Bartova rebelie a

nerespektování autorit se vztahuje k americkému archetypu, na kterém byla země zaloţena. Bart,

podobně jako Tom Sawyer a Huck Finn, tak zapadá do americké mytologie. V Simpsonových je často

18

kombinován tradicionalismus a antitradicionalismus. Mnoho tradičních hodnot ale jejich satiru přeţívá

(Cantor 1999).

Simpsonovi často ukazují a kritizují působení médií. Tvůrci diváky ponoukají ke kritickému sledování

mediálních obsahů i vlastních reakcí na ně (Rushkoff 2003). Právě na média, jejich působení a

centrální roli v rodinném ţivotě i rodinnou pospolitost ukazuje úvodní část, ve které všichni rodinní

příslušníci Simpsonových běţí od svých povinností a frustrací a podstupují nebezpečí, aby se nakonec

sešli v bezpečí domova, u televize, a sledovali vlastní pořad (Kohn 2000).

Stereotypní zobrazování postav i cizinců v seriálu Simpsonovi můţe být vnímáno jako uráţlivé nebo

rasistické. Dobson ale na příkladu se zobrazováním Japonska ukazuje, ţe rasové stereotypy (potaţmo

celkový styl zesměšňování autorit a váţných záleţitostí v seriálu) jsou zobrazovány v duchu

Bachtinova karnevalu, v rámci kterého jsou všichni a všechno (jakkoli jindy s váţností uznávaní)

terčem zesměšňování často aţ do extrému. Dobson zároveň argumentuje proti povrchnosti

zobrazování jiných kultur, protoţe obsah seriálu také ukazuje hlubokou obeznámenost tvůrců s cizími

kulturami (Dobson 2006). Zobrazování stereotypů je tak moţné chápat i jako ţádost o jejich kritické

zhodnocení od publika (Blakeborough 2008). Rhodes také tvrdí, ţe Simpsonovi ztělesňují duch

Bachtinova karnevalu. Bachtin zdůrazňoval vulgaritu aktivit a humoru, které přisoudil označení

„groteskní realismus“. Animovaná forma karnevalizaci zvlášť svědčí, protoţe groteskní portrétování

postav umoţňuje hrát si s nimi a přehánět jejich tělesné funkce: opilost, přejídání nebo obezitu

(Rhodes 2001). Conard vidí moţnou funkci komedie v „uměleckém vybití hnusu absurdity“, coţ je

karnevalovému pojetí velmi blízké (Conard 2010).

Ruský literární teoretik Michail Bachtin studoval díla Rabelaise a identifikoval inspiraci jeho děl

v lidovém veselí středověku - karnevalu. Podle Bachtina hrál karneval v ţivotech středověkých lidí

důleţitou roli. Dočasně je osvobozoval od zavedeného řádu, církevních dogmat, autorit, váţnosti,

dřiny, norem a zákazů, které dominovaly středověkému ţivotu. Karneval byl organizován jako parodie

na běţný ţivot, jako napodobování, přehánění a zesměšnění všeho jinak váţného a důstojného,

vysmívání se autoritám a degradace všech vyšších principů v duchu groteskního realismu.

Osvobozoval od konvencí, klišé a zavedených „pravd“ a zároveň umoţňoval podívat se na svět novým

pohledem. Karneval převrací řády moci, zpochybňuje a demaskuje stávající systémy a symboly autorit

svým hravým a nenásilným způsobem. Cokoli a kdokoli mohl být terčem karnevalového humoru.

Modernizace do konce 19. století karneval zapudila, ale jeho duch byl přenesen do pop kultury

(Dobson 2006; Rhodes 2001). Televize je sice prostředkem kulturní reprodukce a do jejího obsahu

zasahuje komerce, to však pořadům nebrání, aby kritizovaly vlastní platformu a nabízely alternativní

náhled na realitu. Fiske tento paradox vysvětluje: Kapitalistický průmysl nemusí vytvářet produkty,

které propagují kapitalistickou ideologii, musí prostě jen produkovat výrobky, které se prodávají, a ty

mohou obsahovat kritiku kapitalismu (Rhodes 2001).

19

Právě karnevalový duch umoţňuje Simpsonovým vyjadřovat se i k tématům, která bývají kvůli

politické korektnosti obvykle tabu. Seriál se chová ke všemu a ke kaţdému jako k terči humoru a

karikování. Přitom zároveň demonstruje a vyţaduje znalosti o objektu (Dobson 2006). Zesměšňuje

Američany i cizince, demokraty i republikány (i kdyţ se má obecně za to, ţe je seriál nakloněný více

k demokratům). Seriál ale pouze nereprodukuje stereotypy, hraje si s nimi aţ do hyperironie, takţe si

divák není jistý, jestli má sdělení věřit. V tomto procesu Simpsonovi vyvrací i vlastní cynismus,

nejedná se tedy jen o jednoduché zesměšňování. Tvůrci počítají s určitými asociacemi a hrají si s nimi.

Ţádné pozice nebo stanoviska nejsou „správná“, všechna jsou zesměšňována (Dobson 2006; Cantor

1999).

Zásadní otázkou ale zůstává, jestli jsou karnevalové reprezentace v Simpsonových skutečně kritické a

subverzivní, nebo jestli tím, ţe přimějí diváky k smíchu a nechají je „vypustit páru“, vlastně

neodrazují od hlubší kritiky a neupevňují status quo. Podle Bachtina jsou karnevalové manifestace

subverzivní, satirizují a podkopávají oficiální instituce, zároveň s tím je tu ale aspekt upevňování

stávajících hodnot. Lunacharsky například tvrdí, ţe karneval je místem pro vášně, které by jinak

mohly přerůst v revoluci, takţe karneval naopak změnu znemoţňuje (Rhodes 2001). Také podle

Dobsona je karneval sice uvolňující a osvobozující, stávající podmínky ale nepodkopává, nýbrţ

posiluje. Ani Simpsonovi se podle něj nesnaţí změnit svět a spíše umoţňují se nad ním zasmát. Hlavní

je humor, který má katarzickou funkci (působí jako očištění) (Dobson 2006). Meskill tvrdí, ţe

sebereflexe a kritický odstup v seriálu jsou prchavé a směřují k původnímu vztahu s institucemi, takţe

z něj tyto instituce benefitují. Také podle něj zesměšňováním autorit působí jako katarze. Musíme se

smát, abychom ulevili svému znepokojení ze stavu společnosti (Meskill 2007). Abychom si nemuseli

přiznat, ţe jsme ztratili kontrolu nad principy stability a smyslu (Arnold 2010). S tímto přístupem

souvisí i názor Kohna, podle kterého Simpsonovi nejsou typickou satirou, protoţe se více neţ

na kritiku (která by měla diváky přimět něco změnit) zaměřují na zábavu. I kdyţ je vyjádření kritiky

zjevné, vedle snahy pobavit se jeví jako nepatrné. Směšnost karikatur zamlţuje váţnost tématu a

zábava je větší neţ nepohodlí či neklid, takţe je síla satiry značně oslabená. Kreslené „maskování“

umoţňuje otevřenou kritiku, ta můţe být ale také díky tomu označena za neseriózní (Kohn 2000).

Podle Wallace Simpsonovi nejen neposkytují dostatečně silnou kritiku, ale spíše zrcadlí podmínky

doby svého vzniku a vládnoucí ideologii tak ztělesňují a uchovávají. Simpsonovi produkují kritiku

jako pouze „jeden z názorů“ a ten je coby součást opozice začleněn do celku. Díky tomu, ţe kritizují

všechno a k ničemu se nepřiklání, neposkytují návod na lepší svět, vhodnější alternativu, ani

představu, jak by měl svět vypadat. A právě absence odkazu na lepší svět je to, čím se seriál liší

od tradiční satiry. Simpsonovi podvrací vlastní podvratnost. Terč jejich kritiky je nevymezený a

všezahrnující a tato všeobecná kritika vyvolává beznaděj, protoţe neslibuje posun k lepšímu. Jejich

hledisko je nihilistické i konzervativní (Wallace 2010). „Lidé bez domova, rasismus, obchod

20

se zbraněmi, politická korupce, policejní brutalita, neefektivní školství, to vše můţeme semlít ve

mlýně komedie se zřejmým poselstvím, ţe současné podmínky prostě přetrvají, nezmění se.“ (Wallace

2010: 372) Simpsonovi nejen nepřináší vizi lepšího světa, ale také odvádějí od váţné kritiky

současných podmínek a podporují víru, ţe současný stav je sice nedokonalý a komický, ale nejlepší

moţný. Svět Simpsonových je imunní vůči kritice, brání se jí tak, ţe ji pohltí a obrátí ve vtip. Smích

není prostředníkem změny, ale „opiem“ (Wallace 2010: 374).

Rhodes ale tvrdí, ţe působení Simpsonových není tak jednotvárné. Karneval poskytuje prostor pro

organizovanou kritiku bez konečných odpovědí nebo řešení. Karneval boří pravidla, aby je tím

zviditelnil a otevřel prostor pro jejich zpochybňování. Seriál neposkytuje nový utopický obraz, ale

vytváří příleţitost pro kritiku. Reprezentace v pořadu nenabízí lepší alternativu, ale zkoumají moţnosti

toho, co by mohlo být, kdyby věci byly jinak. Tak karneval umozňuje jak stabilitu, tak protest a změnu

(Rhodes 2001).

McMahon se domnívá, ţe na vzdělávací účinek seriálu mají vliv čtyři hlavní faktory:

Nejedná se o idealizované postavy z rodinných sitcomů. Homer je špatný otec. Marge je podráţděná

ţena v domácnosti. Vztah jejich dětí je plný konfliktů a soutěţivosti, jako u běţných sourozenců.

Předměstí, malicherné spory se sousedy, znechucenost z práce... Rozpoznání těchto všedních stránek

ţivota je navíc podporováno všedními situacemi. A rozpoznání podporuje ztotoţnění. Simpsonovi tak

nabízí divákovi vlastní karikatury jako groteskní zrcadlo jeho dobrých i špatných vlastností

(McMahonová 2010).

Humor uvolňuje napětí a zároveň můţe nasměrovat pozornost, představit přístupy a předejít odporu

diváka. Smějeme se, protoţe v postavách vidíme něco z nás samotných a to nás poučuje

(McMahonová 2010).

Kreslená podoba působí neváţně (připomíná nevinnost a bezduchost dětských pořadů). Tím ale

zároveň zdůrazňuje svou umělost a „znesamozřejmuje“ to, co zobrazuje, podporuje tak reflexi a šíření

subverzivních a revolučních sdělení (Arnold 2010; McMahonová 2010).

Často se má za to, ţe populární tvorba nemůţe vzdělávat, ţe je její obsah přízemní, vytvořen pouze

pro pobavení mas, a tak je i didakticky vyprázdněná. Ovšem i Dickens nebo Shakespeare byli ve své

době populárními autory. Masový vliv Simpsonových by neměl vést k odmítání jejich hodnoty.

Naopak, seriál ovlivňuje mimořádně velké a rozmanité publikum, takţe vybízí k pečlivému zkoumání.

I populární fikce můţe být příleţitostí k učení a vylučovat ji jen kvůli popularitě by bylo předpojaté

(McMahonová 2010).

21

1.1.7 Intertextualita: odkazování a aluze

Seriál Simpsonovi je psán dospělými vzdělanými lidmi („knihomoly z Harvardu“) pro dospělé diváky.

Své vzdělání a znalosti „vysoké kultury“ i pop kultury pak promítají do obsahu seriálu ve formě

odkazů. Některé z nich se váţou na lokální (americkou) kulturu, často ale odkazují na mezinárodně

sdílené povědomí o kultuře a umění (Dobson 2006; Irwin, Lombardo 2010; Kohn 2000). I proto

Simpsonovi vyţadují pečlivé nebo opakované sledování (Irwin, Lombardo 2010; Meskill 2007;

Rushkoff 2003). Odkazy zahrnují mnoho filmů (například Mary Poppins, Kmotr, Osvícení, Hvězdné

války, Titanic, Forrest Gump), mnoho seriálů (Futurama, Jsem do tebe blázen, Xena, Dallas, Star Trek

apod.), některá prozaická nebo básnická literární díla (Bible, Kvílení, Pán much, Havran nebo Hrozny

hněvu atd.) a zřídka i obrazy (Irwin, Lombardo 2010; Knox 2006).

Roberts tvrdí, ţe pro populární produkci je charakteristické, ţe je plná odkazů na soudobou kulturu.

Připomíná známé osobnosti, události, značky aut a oděvů, písně, filmy nebo televizní pořady. Ty

mohou být adresované přímo nebo prostřednictvím rafinovanejší aluze. To, co bylo rozpoznatelné pro

jednu generaci, se ale rychle můţe stát nečitelné pro mladší publikum a vice versa. Kulturní

gramotnost podléhá neustálé změně. Kulturní znalosti nutné pro pochopení aluzí v seriálu Simpsonovi

se často týkají starších seriálů. Tím jsou vyloučeny mladší generace diváků, které jiţ pořady

předchozích generací neznají. Lidé mívají mnoho vzpomínek na svá brzká setkání s televizí, určité

pořady jsou tedy spjaty s jejich dospíváním a stárnutím a odkazy na ně vyvolávají sdílený nostalgický

záţitek (Crawford 2009; Irwin, Lombardo 2010; Knox 2006).

Aluze je skrytý, naznačený nebo nepřímý odkaz na jiná díla. V seriálu Simpsonovi se často jedná

o parodické odkazování na starší díla, tzv. zesměšňování odkazem (například starších sitcomů) (Knox

2006). Hlavním účelem aluzí je přimět diváka vybavit si určité dílo a asociace s ním spojené. Výskyt

takových asociací samozřejmě můţe být i nezáměrný, v tom případě se ale nejedná o aluze (Irwin,

Lombardo 2010).

Intertextualita v Simpsonových vyvolala mnoho akademických debat o jejím smyslu. Seriál konstruuje

celou „expertní skládačku“. Mnoţství aluzí v seriálu, spolu se zapojením „neviditelných uvozovek“,

vyţaduje od diváka intenzivní zapojení. Potřebu jeho úsilí ještě navyšuje to, ţe odkazy v seriálu nesou

poselství k tématu, které je v pořadu aktuálně probíráno (Crawford 2009; Knox 2006; Meskill 2007).

Jedním z nejzásadnějších účinků aluze můţe být upevňování komunity, utuţování vztahu mezi

autorem a publikem. Jejich pouto je posíleno, kdyţ divák rozpozná aluzi nebo odhalí její „skrytý

význam“ (coţ vyvolává „aha efekt“) a získává pocit výlučnosti a spolčení s autorem, jako vkročení

do společného „tajného spolku vědoucích“. Aluze v sobě tedy nese určité elitářství a slast z rozpoznání

něčeho nesamozřejmého. Pocit z porozumění aluzi je zcela jiný neţ při pochopení přímého sdělení.

22

Aluze jsou hravé a diváci rádi doplňují „chybějící střípky“ (Crawford 2009; Irwin, Lombardo 2010;

Knox 2006). Ostatně tento fenomén uţ jsem zmiňovala.

Důvěrný vztah s jednou skupinou znamená vyloučení druhých. Divák, který není zběhlý v západním

umění, můţe spoustu aluzí minout bez povšimnutí (Meskill 2007). To ale záţitek ze sledování nijak

nesniţuje. (Při rozpoznání je záţitek prohlouben, při nepovšimnutí ho ale nesníţí.) Výběr a uţití aluzí

v seriálu způsobuje, ţe některé pochopí mladší diváci, jiné spíše starší, některé „intelektuálové“, jiné

stálí konzumenti pop kultury a komerčních sdělení. A pobaví se i ti, kteří nepochopí ţádnou aluzi,

například malé děti (Irwin, Lombardo 2010).

1.1.8 Zahraniční verze seriálu: dabing a reteritorializace postav

Současně s rostoucí popularitou a exportem seriálu do ciziny vznikla otázka, jestli a jak můţe být

pořad, který je spojován s postmoderní Amerikou a ceněn za své satirické zobrazení americké

společnosti, plnohodnotně upraven pro jiné části světa. Beard tvrdí, ţe Simpsonovi prezentují lokální

kulturu s globálním dosahem a jsou u zahraničního publika populární pro globální témata a stereotypy,

které zobrazují. Ferrari ale míní, ţe Simpsonovi jsou populární také díky rekontextualizaci a adaptaci

lokální verze na publikum jiné národnosti. Například Arabové se rozhodli, ţe potřebují verzi, která by

byla více v souladu s islámem, a vytvořili hybrid nazvaný „Al Shamshoon“. Tak se z Homera stal

Omar Shamshoon, hot dogy se proměnily na hovězí párky, koblihy na arabské sušenky a pivo Duff na

obyčejnou sodu. Tento případ ilustruje, jak televizní vedení postupuje, aby přiblíţilo zahraniční dílo

domácímu publiku a maximalizovalo zisk (Ferrari 2009).

Podobných transformací prodělali Simpsonovi při vývozu více. Světovému publiku jsou postavy

ze Springfieldu povědomé většinou proto, ţe viděli dabovanou nebo otitulkovanou verzi seriálu, nikoli

originál. Důleţitost překladu a dabingu je znát z mnoţství pozornosti, kterou stanice Fox a

koproducenti seriálu vkládají do mezinárodní distribuce (kontrola výběru překladatelů a dabérů).

Někdy i nepatrné vizuální detaily způsobují problémy na zahraničním trhu. Například v Japonsku

vznikl problém s tím, ţe všechny postavy mají jen čtyři prsty, protoţe v této zemi je méně neţ pět

prstů chápáno jako znak niţší třídy. Další problém tkvěl v Bartově nedostatku respektu k rodičům a

jiným autoritám, protoţe v asijských zemích je respekt ke starším lidem kulturní tradicí. Strategií Foxu

pro asijský trh se proto stalo zaměření na Lízu jako intelektuální postavu, namísto Barta. Překlad

nemodifikuje jen samotný text, ale podněcuje celkovou systematickou reorganizaci pořadu a

marketingových strategií. Je především potřeba domestifikovat kulturní odkazy a zasadit postavy a

jejich hlavní rysy do nového kontextu v rámci jiného národa. Překlad tak zahrnuje změny jmen postav,

jejich přízvuků, vtipů, hlášek, kulturních odkazů, reklamních znělek, písniček, epizodních názvů atp.

(Ferrari 2009).

23

Italský překlad Simpsonových je příkladem reteritorializace postav a příběhů podle italských

kulturních stereotypů. Seriál je plný menších postav, které reprezentují celou populaci Springfieldu a

stereotypy institucionalizovaných rolí (nenasytný kapitalista Burns, zkorumpovaný šerif Quimby,

neschopný šéf policie Wiggum, imigrant Apu, reverend Lovejoy, barman, školní ředitel a další).

Takové lidi potkávají diváci denně a jejich přístupy jim tedy někoho připomínají. Právě stereotypní

vlastnosti postav jsou faktorem, který umoţňuje překladatelům uvést je do nového kontextu. V italské

verzi se proto rozhodli přidat postavám regionální přízvuky a dialekty na základě italské geografie a

stereotypů spojených s regionálními částmi. Simpsonovi jsou sice stále Američané, jejich mluva ale

koresponduje s kulturními, společenskými a etnickými stereotypy Italů. S pomocí různých akcentů

z různých částí Itálie jsou postavy „přepisovány“ v souladu s jejich stereotypními osobnostmi, protoţe

různým oblastem jsou připsány určité charakterové rysy. Například reverend Lovejoy připomíná

italské „boţí sluţebníky“, kteří vyuţívají církev pro osobní benefity, stejně tak jsou Italové dobře

obeznámeni s policejní a politickou korupcí, takţe postavy jako policista Wiggum nebo šerif Quimby

padnou v Itálii na „úrodnou půdu“. Přepsání do italského kontextu ovšem také znamená přetvoření

textu a posun v identitě postav (Ferrari 2009).

Bart i Homer jsou postavy, jejichţ projevy jsou relativně nezávislé na etnické, rasové nebo politické

identifikaci. To zjednodušuje překladatelům práci, kdyţ mají postavu adaptovat na zahraniční

publikum. Homer je „zdomácněn“ prostřednictvím své nezřízené konzumace a Bart přes jednoduché a

chytlavé „hlášky“ a rebelství. S neurčitostí se zároveň zvětšuje šíře dosahu jejich vlivu a oblíbenosti

(Ferrari 2009).

Bartův i Homerův transfer do zahraniční verze je tedy poměrně přímý. Na rozdíl od těchto hlavních

postav jsou vedlejší postavy zaloţeny často právě na národnostním, rasovém a etnickém vymezení,

která jsou lokálně specifičtější. To pak znamená těţší práci pro překladatele, zároveň to ale umoţňuje

různá kreativní řešení. Důleţitost vedlejších postav tkví mimo jiné v tom, ţe reprezentují společnost,

která je kritizována (Ferrari 2009).

Tlustý Tony je například v originále Italoameričanem (coţ vychází z tradičního spojení mafie s Itálií

v amerických filmech a seriálech) a je jím také namluven, takţe jeho hlas připomíná mediální obraz

amerických gangsterů. V italské verzi je ale Tonyho přízvuk sicilský, protoţe italské publikum si

právě tento akcent spojuje s mafií a ilegálními aktivitami. Vočkův původ je v seriálu zahrnut

nejasnostmi a v jednom z dílů, maskovaný, skládá zkoušku určenou pro cizince. V italské verzi je

Vočkovo původní jméno „Moe“ změněno na „Boe“, coţ zní jako „Boh“, italské vyjádření pro

„nevím“, a tak je zároveň reflektována nejednoznačnost jeho postavy. Vočko navíc v italské verzi

mluví občas sicilským přízvukem. Italská verze tedy znovuvytváří vymezení Vočka jako

tajnůstkářského, coţ je pro jeho postavu v originální verzi příznačné (Ferrari 2009).

24

„Překlad“ školníka Willieho a Apua, jejichţ stereotypní reprezentace zahrnují silné prvky „jinakosti",

je ještě sloţitější. Willieho například bylo nutné změnit ze Skota na Sicilana, aby byly adekvátně

převedeny stereotypy, které se s jeho postavou pojí. Willie je samotář, je často agresivní a jeho vzhled

(kilt, zrzavé vlasy) a mluva v originále odkazují ke skotskému venkovskému původu. Právě mluva a

vzhled přispívají k tomu, ţe je ve springfieldské komunitě za outsidera. V Itálii ovšem nejsou Skotové

ztotoţňováni s rysy, které má Willie, takţe se jeho postava v italské verzi stala imigrantem ze Sardinie

(coţ je řečeno i explicitně, nejen přízvukem), která je Italy vnímána jako velmi venkovská

aţ „primitivní“. Navíc je sardinský přízvuk stejně „tvrdý“ jako skotský a Sardinie je odtrţená od Itálie,

takţe to vysvětluje i jeho odcizení komunitě. Kilt je pak v italské verzi chápán jako sukně, která

podporuje dojem jeho podivínství. Problém ale nastal s epizodou, kde Willie navštíví Skotsko jako

svou rodnou zem. Tyto problémy vycházejí z toho, ţe „zdomácnění“ je prováděno, kdyţ je seriál

importován a začíná se vysílat, jeho pokračování potom musí být konzistentní s prvotními změnami,

i kdyţ to vizuálně neodpovídá (Ferrari 2009).

Jak v originální, tak v italské verzi Simpsonových je jazyk vyuţíván jako silný indikátor kulturní a

národnostní identity. Aby byl imigrant přijat jako Ital, musí přijmout přízvuk svého regionu. Proto

například Apu nemá v italské verzi ţádný regionální přízvuk a jeho postava není v seriálu vykreslena

jako opravdu integrovaná, „americká“. Zato Carl Carlson, Homerův kolega a Afroameričan,

je jazykově integrován (mluví benátským přízvukem), coţ zároveň reflektuje jeho společenskou

integraci (Ferrari 2009).

25

1.2 Homosexualita jako sociální konstrukt

1.2.1 Genderová binarita

Gender je společensky utvářenou kategorií, která je přisouzena biologickému pohlaví. „Pokrývá

souhrn norem, jimţ musí členové obou kategorií pohlaví vyhovět při realizaci svého muţství a

ţenství.“ (Bauman, May 2004: 132) Určuje tedy, jak se mají ţeny a muţi ve společnosti „adekvátně“

chovat a jak vypadat. Genderové role muţů a ţen jsou stavěny do opozic, vymezují se vůči sobě

navzájem. Ţenám je přisouzena pasivita, submisivita, pečovatelství a závislost, muţům dominance,

agresivita, soutěţivost a nezávislost. Muţství je tak spojeno s autoritou, schopnostmi, mocí a vlivem,

zatímco ţenství s nedostatkem autority, neschopností a bezmocí. Normativní podoba ţenství a muţství

se však zároveň historicky proměňovala, nejedná se o fixní kategorie (Connell 2002; Bauman, May

2004; Giddens 1999; Ivory, Gibson 2009).

Normy určují náleţité chování v různých sociálních kontextech a jiné zakazují, opírají se přitom o

sankce (pozitivní a negativní, formální a neformální). I jemné neformální negativní sankce jako

nesouhlas nebo posměch přitom mohou mít velký význam pro zajištění konformity. Normy jsou

běţnou součástí ţivota ve společnosti. Přijali jsme je v průběhu socializace a zvykli jsme si na ně

natolik, ţe nám připadají samozřejmé, takţe o nich obvykle nemáme potřebu mluvit (Bauman, May

2004; Giddens 1999). Socializace probíhá celý ţivot, ale nejintenzivněji v dětství. Zároveň s ní si

jedinec vytváří svoji identitu. „Identitu a sociální svět přijímá dítě v témţe procesu. Vše se učí skrze

role, které jsou mu přisouzeny - roli syna či dcery, dívky nebo chlapce.“ (Fafejta 2004: 16) Díky

tomu, co je ţenám přisuzováno, se uţ v dětství chlapci učí, ţe „dělat ţenu“ v jakémkoli ohledu je pro

ně nevhodné a poniţující (Connell 2002).

Podle Bem společnost pohlíţí na muţe a ţeny optikou genderu, přičemţ automaticky předpokládá, ţe

se od sebe psychicky odlišují a dominance muţů je „přirozená“. Média navíc tomuto genderovému

rozdělení napomáhají svými reprezentacemi muţů a ţen a jejich (heterosexuálních) vztahů (Ivory,

Gibson 2009). Rozdělování na ţenské a muţské se týká i činností, věcí a hodnot. Genderovaná je

dělba práce, finanční ohodnocení, móda, jazyk i zacházení s vlastním tělem (subtilní ţena, silný muţ)

(Connell 2002; West, Zimmerman 2008).

Gender hraje svou roli v heteronormativitě a v tom, jak je nahlíţeno na gaye a lesby. Existuje totiţ

zjevná tendence asociovat s gayi ţenské vlastnosti a přisuzovat jim vymykání se standardu muţské

genderové role (Ivory, Gibson 2009). Slovo „gay“ konotuje zţenštilost a naznačuje tak „nevhodný“

gender pro muţe (Alderson 2014).

Spojování ţenskosti se submisivitou a muţnosti s dominancí se promítá také do heterosexuálních

vztahů a jejich nerovnováhy moci. Vztahy osob stejného pohlaví přitom takový předepsaný nepoměr

26

nemají a dosaţení rovnosti je pro ně tak běţnější (Ivory, Gibson 2009; Schilt, Westbrook 2009; Weeks

2001). Peplau a Fingerhut v roce 2007 vyvrátili stereotyp, ţe homosexuální páry obvykle imitují

heterosexuální rozdělení rolí („manţel“ a „manţelka“). Některé studie sice naznačují, ţe i v těchto

vztazích se nerovnováha moci objevuje, nejsou však tak genderované jako heterosexuální vztahy a

homosexuální páry jsou proto schopnější vyjednávat nad férovým rozdělením například domácích

prací (Ivory, Gibson 2009).

1.2.2 Heteronormativita

Heterosexualita je všeobecně předpokládanou („samozřejmou“) formou sexuality a privilegovaným

centrem identit (Fafejta 2004; Martin 2009; Silverman 2013). Termín „heteronormativita“ značí

souhrn institucí, praktik a norem, které ustanovují heterosexualitu (především její monogamní a

reprodukční podobu) jako jedinou moţnou, správnou a přirozenou formu sexuality. (Hetero)sexuální

norma je jedinci vštěpována v rámci socializace spolu s ostatními normami (Martin 2009). Vychází

přitom z víry, ţe biologickému pohlaví je kromě genderu přirozená i sexuální touha (muţe po ţeně a

ţeny po muţi) (Fafejta 2004). Heterosexualita potřebuje pro svou existenci homosexualitu jako

protipól. Homosexualita a její obraz v naší společnosti tak existuje jen prostřednictvím

heteronormativity. Být gayem je chápáno jako něco, čeho se má člověk bát, jako odchylka od normy a

uráţka genderu. Sexuální identita, která nezapadá do normativního esencialistického sexuálního

vymezení, tak ponese negativní nálepku nejen ve společnosti, ale i ve vnímání sebe sama

„nonkonformním“ jedincem (Alderson 2014; Annes, Redlin 2012; Fafejta 2004; Przybylo 2011).

Také rodiče se zpravidla na heteronormativitě podílí. Ve výzkumu z roku 2009 bylo sledováno

chování matek, které dětem poskytovaly obraz světa, v němţ existovaly jen heterosexuální vztahy,

na který své dítě také aktivně připravovaly. Často matky navíc vyţadovaly důsledné plnění

genderových rolí ze strachu, ţe nenormativní genderové chování by mohlo být příznakem

homosexuality. Právě matkám pak mnohdy bývá dávána vina za homosexualitu dětí, zvláště chlapců.

Stejně tak filmům pro děti nebo knihám s pohádkami dominují výhradně heterosexuální páry (Martin

2009). Děti toto genderové rozdělení přijímají a přebírají velmi rychle a očekávají pak od muţů a ţen

stereotypní chování (Ivory, Gibson 2009).

Sexuální orientace zasahuje do všech oblastí ţivota člověka. Heterosexualita proto není pouze „věcí

loţnice“ (Fafejta 2004). Normy heterosexuality se promítají do chápání celého světa, do představy o

jeho „přirozeném“ rozdělení do protikladných hodnot. Homosexualita tuto zdánlivě přirozenou

jednotu narušuje, protoţe spojuje jedince, kteří jsou oba chápáni jako „přirozeně“ pasivní nebo aktivní

(Weeks 2001). Díky heteronormativitě je nejen genderovanost, ale i sexualizace činností

všudypřítomná. Zatímco ţeny jsou při „muţném“ chování „heterosexualizovány“, takţe je

27

zpochybněna jejich hodnota v očích muţů, muţi jsou při „ţenském“ chování „homosexualizováni“.

Nálepkování homosexualitou funguje jako forma sankce, uráţka a hrozba ztráty muţských privilegií.

Od jedinců se proto vyţaduje aktivní udrţování svého heterosexuálního působení (Nielsen, Walden,

Kunkel 2000). „Dělání genderu“ se tak přímo pojí s „děláním heterosexuality“ (Schilt, Westbrook

2009).

V heterosexuálním vztahu se předpokládá muţská dominantní role a ţenská submisivní, coţ je

zároveň spojeno s vnímáním muţského pohlavního ústrojí jako aktivního a ţenského jako pasivního.

Sexuální role „příjemce“ je pak zároveň chápána jako poniţující (Fafejta 2004; Oakleyová 2000).

Protoţe je heterosexualita chápána jako samozřejmá, dominuje také veřejnému prostoru, zatímco

homosexualita je uzavírána do soukromých nebo speciálně určených míst. Homosexuálové se zároveň

obvykle snaţí na svou odlišnost na veřejnosti neupozorňovat. Důvodem přitom můţe být i bezpečnost,

protoţe neztělesňování genderové role můţe být chápáno jako hrozba a „náprava“ pak můţe být

vymáhána třeba i násilím (Fafejta 2004).

Vyšší hodnotu, která je přisouzena heterosexualitě ve vztahu k jiným formám sexuálního vyjádření,

často intenzivně vnímají také gayové a lesby. V kvalitativní studii z roku 2012 Annes a Redlin zjistili,

ţe venkovští homosexuálové v USA a ve Francii adoptovali stejné heteronormativní náhledy

na maskulinitu. Ty zároveň ovlivnily jejich sebepojetí a promítly se do jejich odporu ke „zţenštilosti“

a zţenštilým gayům. Naopak heterosexuální zjev byl pro ně ceněným rysem, a proto také zdůrazňovali

svou podobnost s heterosexuály. Tito gayové spojovali muţnost s maskulinitou jako něčím muţe

přirozeně charakterizujícím, nehledě na orientaci. Podle některých komentářů se však zdá, ţe se spíše

jedná o způsob „zapadání“ do heterosexuální společnosti, které je při adoptování maskulinního

vzhledu snazší. Zároveň muţi obou národností věřili v existenci homosexuality jako vrozené

vlastnosti. Obdobně jako ke zţenštilým gayům, vyjadřovali nelibost ke způsobům, jakými jsou gayové

portrétováni v médiích (jako zţenštilí). Participanti vyrůstali v prostředí, kde heterosexualita byla

běţnou součástí kaţdodennosti, zatímco homosexualita byla „neviditelná“. Reprezentace gayů v pop

kultuře byly zţenštilé nebo ţádné a homosexuálové tak byli zobrazováni jako někdo, kdo není součástí

normální společnosti. Přijetí atributů hegemonní maskulinity gayům umoţnilo, aby byli vnímáni jako

„normální“. Také další studie napovídají, ţe gayové často adoptují a zdůrazňují maskulinní rysy a

chování, aby napravili svůj zdiskreditovaný sociální status a představu, ţe kvůli homosexualitě nejsou

skutečnými muţi. Ve výzkumu Annes a Redlina se tedy opět ukázalo, ţe to, co se přisuzuje

heterosexuálním muţům je oceňovanější a chápáno jako „normální“. Proto homosexuálové mají

tendenci se s „normálním“ také asociovat a „hrát heterosexualitu“ (Annes, Redlin 2012). Pro mnoho

gayů je identifikace s maskulinitou způsobem vyjádření důstojnosti, zţenštilost chápou jako poniţující

a zţenštilé gaye v médiích vnímají jako stereotypní reprezentace. Cíleně heterosexuální jednání je

odmítnutím zţenštilosti a disidentifikací s kategorií „gay“ a jejími konotacemi (Alderson 2014).

28

Silverman spojuje homosexualitu s ţidovstvím. Ţidé, stejně jako gayové, jsou v americké společnosti

chápáni jako „jiní“. Podle Burkeho jsou tím konstruováni jako méněcenní ve vztahu k ostatním

(„normálním“) členům společnosti a tím i jako zasluhující nerovná práva, nenávist nebo lítost

(Silverman 2013).

1.2.3 Historie homosexuality

V antickém Řecku neexistovalo rozdělení na ţenské a muţské sexuální zaměření. Proto neexistoval

ani slovní výraz, který by „orientace“ odlišoval. Existovala však určitá polarita v aktivní a pasivní roli,

která byla chápána jako vztah mezi nadřízeným a podřízeným. Pederastie byla součástí pedagogiky

(Fafejta 2004; Foucault 2003). Homosexuální styk nebyl vnímán jako zţenštilost, zţenštilá se naopak

jevila nadměrná sexuální aktivita, která byla znakem neschopnosti sebeovládání. Lékařství se

nesnaţilo vymezovat patologické formy sexuálních praktik, samotný sex nechápalo jako zlo, ale jako

jejich potenciální ohnisko. Příliš sexuálně aktivní tělo bylo chápáno jako tělo vyčerpané a nemocné

(Foucault 2003).

Ve středověku a rané moderní Evropě byl homosexuální styk chápán jako jednorázový hřích, kterého

se mohl dopustit kdokoli. Hříchem označovaným jako sodomie byl také třeba orální a anální sex nebo

styk se zvířaty. V Anglii a dalších zemích bylo toto provinění trestáno smrtí (Fafejta 2004; Giddens

1999). Aţ na konci 19. století se v rámci medicíny objevuje pojetí homosexuality jako choroby či

vrozené vady. Homosexuální aktivity se stávají (stigmatizující) součástí identity a díky tomu následně

vznikají homosexuálové jako skupina (Fafejta 2004; Foucault 1999). V roce 1886 byla uveřejněna

Psychopathia sexualis, která stála na počátku medicínsko-psychologického spojování perverzí

s dědičností a degenerací. Sexuální touha musela být spojena s reprodukcí. Kde ono spojení chybělo,

tam vznikal problém perverze (Downing 2010). Muţ provádějící sex s jiným muţem se tak v 19.

století nově stal osobou, která je chápána jako nemocná celým svým bytím, ţivotem i tělem. Aţ v 19.

století také vznikl samotný ohraničující pojem „sexualita“ a termín „heterosexuál“ byl později

vytvořen souběţně s pojmem „homosexuál“. Věda nově analyzovala a kategorizovala kaţdou část

člověka, čímţ se ustanovila veřejná kontrola. Ze středověku navíc přetrvala tradice „doznávání se“,

která se transformovala do nových metod 19. století. Jedinec byl neustále podněcován k mluvení o své

sexualitě, která byla chápána jako všemocná příčina. Tato tradice doznávání sexuálního zaměření

(jako něčeho apriori negativního nebo šokujícího) přetrvává dodnes ve formě „coming outu“ (Fafejta

2004; Foucault 1999).

V evropských zákonících, které homosexualitu zakazovaly, byla definována jako styk muţe s muţem.

Ţenská homosexualita nebyla oficiálně povolená, naopak nebyla povaţována za vůbec existující,

jelikoţ se v ţenské homosexualitě nevyskytoval ţádný penetrující „aktivní“ orgán (Fafejta 2004).

29

Během 20. století pak vznikly organizace za práva homosexuálů, začala se rozvíjet lesbická literatura a

byl publikován Kinseyho výzkum, podle kterého lze jen polovinu amerických muţů a 70% ţen

povaţovat za „výlučně heterosexuální“ (Giddens 1999; Rubin 1992). Rozvíjející se pozitivní obraz

homosexuality zhoršila hrozba AIDS, která se s nemocí pojila zejména v raném stádiu výskytu

nákazy. Přestoţe je homosexualita jiţ vyškrtnuta ze seznamu sexuálních chorob, je stále chápána jako

méněcenná varianta sexuality a lingvisticky je spjata s uráţkami a poníţením (Fafejta 2004).

1.2.4 Připsaná identita

Historie přístupu k sexualitě ukazuje, jak byla homosexualita a heterosexualita „vynalezena“, sex byl

„sebrán“ jednotlivcům a „dán“ odborníkům a stal se obecným významem i předmětem doznávání,

všudypřítomnou příčinou i strachem. Sexualita se stala nedílnou součástí sebepojetí jedince, díky

čemuţ nakonec vzniklo i hnutí za práva gayů a pocit sounáleţitosti se „svou“ sexuální komunitou

(Fafejta 2004; Foucault 1999). Homosexualita je tedy jednou ze sociálně konstruovaných institucí.

Protoţe jsme ale přesvědčeni, ţe je sexuální orientace vrozená, přijímáme ji jako součást identity

(Fafejta 2004).

Antický přístup k homosexuálním aktům ozřejmuje, jak je jejich chápání jako stěţejního rysu

osobnosti jejich účastníka nesamozřejmé. I v jiných kulturách byly homosexuální styky a vztahy

běţné, přijímané a schvalované, nebyla jim přitom připisována nutnost promítnout se do identity jejich

účastníka nebo vymezovat jejich sexualitu, především pokud plnil „aktivní roli“ (Fafejta 2004;

Giddens 1999; Oakleyová 2000).

Sexualita je chápána jako odpověď na otázku, kým jsme. Foucault poukazuje na nebezpečí tohoto

bezpodmínečného propojení lidské identity s určitou sexuální touhou. Sexualita má být podle něj

kreativním výtvorem, nemá se k ní přistupovat jako k fatalitě (Foucault 2000, 1999). I kdyby k tomu

ale jedinec měl odhodlání, pravděpodobně by mu bránilo, ţe lidé bývají popisováni v souladu

se (sexuálními) aktivitami, kterých se účastní (Goins, Garcia, Barger 2013).

Chápání sexuality jako biologicky dané je spjato s esencialismem a tendencí připisovat gender přírodě

(Fafejta 2004). S tím také souvisí „objev“ homosexuálního genu, který byl poprvé zkoumán v roce

1993 a od té doby ho zmínila mnohá média, tištěná i online, biomedicínská, zpravodajská i populárně

naučná. Výsledky původní studie však nebyly potvrzeny, naopak byly zpochybněny. Na závaţnosti

„homosexuálního genu“ má tak podíl právě a zejména jeho výskyt v médiích. Ta vygenerovala na toto

téma takové mnoţství materiálů, ţe se povedlo koncept ukotvit jako fakt. Podle O„Riordana je to dáno

propustností hranic vědy a médií. Tento „gen“ se tak stal také součástí queer kultury, objevil se

v poezii a písních, byl zdrojem vtipů, oslavován a připojen k homosexuální identitě, ale byl i

odsuzován jako součást eugeniky. Existence homosexuálního genu je pouhou moţností, která ale v

30

rovině diskurzu uţ dávno působí. Od výzkumu z roku 1993 se genetika stala obvyklým vysvětlením,

které depolitizuje otázky identity (O‟Riordan 2012).

1.2.5 Genderovaný mediální obraz

Jak jsem uţ zmínila, také mediální obraz gayů a leseb je zprostředkován optikou heteronormativity,

a tak udrţuje heterosexualitu a genderovou binaritu jako normu. I v médiích je tedy heterosexualita

apriori předpokládána a privilegována (Fafejta 2004; Manuel 2009; Silverman 2013).

Sexuální minority jsou obecně médii spíše ignorovány, případně jsou stereotypizovány a postaveny

do opozice vůči „normálnímu“. Gayové bývají portrétováni, v duchu heteronormativních stereotypů,

jako zţenštilí nebo jako rozdělení podle tradičních genderových rolí (Annes, Redlin 2012; Crisp 2009;

Fafejta 2004; Ivory, Gibson 2009; Manuel 2009). Silverman tvrdí, ţe ideální gay (v rámci

heteronormativity) se musí chovat buď jako heterosexuál, nebo musí být směšný či neviditelný.

A tomu odpovídají také jejich televizní reprezentace (Silverman 2013). Stejně, jako je v televizních

pořadech znatelná stereotypní genderovanost heterosexuálních vztahů (muţi dominantní, ţeny

submisivní), tak jsou genderovány také páry homosexuální (jeden či jedna „hraje ţenu“ a druhý nebo

druhá „hraje muţe“). Gayové jsou tak buď maskulinní a atletičtí, nebo touţí být ţenami. Zároveň

mívají stereotypní profesi jako kadeřník, designér nebo číšník. Lesby pak buď vypadají „muţně“ nebo

mají tradičně femininní vzhled. Zároveň je na heterosexuální postavy pohlíţeno ostatními jako na

gaye, pokud se příliš vzdálí od připsané genderové role (Ivory, Gibson 2009).

Členové minoritních sexualit jsou v médiích také mnohdy zobrazováni jako nebezpeční jedinci (Rubin

1992). V kampaních oponentů práv homosexuálů v USA byli gayové zpodobněni jako pedofilové a

nebezpeční pro děti. Po uzákonění sňatku osob stejného pohlaví ale začalo být běţnější pozitivní

vyobrazení sezdaných homosexuálních párů s dětmi (Niedwiecki 2013).

Lesbám je obecně věnováno méně pozornosti neţ gayům (Giddens 1999). Také o svatbách osob

stejného pohlaví se mluvilo výhradně ve spojitosti s gayi. Bisexuálové, lesby a transgenderové osoby

byly adresovány jen prostřednictvím zkratky LGBT. Diskurz rovnosti manţelství je zaloţen na

binárním pojetí pohlaví a sexuální orientace, proto jsou hlavně bisexuálové zcela „neviditelní“. Pokud

je bisexuál(ka) ve vztahu, bývá mu nebo jí přisouzena identita na základě orientace vztahu

(heterosexuální nebo homosexuální) (Hackl, Boyer, Galupo 2013).

Konkrétně seriál Queer as Folk vysílaný v letech 2000-2005 prezentuje stereotypní obraz

homosexuální kultury, včetně promiskuity a hyper-maskulinizovaných těl. Postavy seriálu samy sebe

explicitně vymezují jako homosexuální a zároveň jsou v seriálu ignorováni homosexuálové jiné (neţ

31

bílé) barvy pleti, etnicity nebo kulturního pozadí, bisexuálové a transgenderové osoby, případně jsou

představeny jako nebezpečné nebo ostudné případy (Manuel 2009).

Televize a její reprezentace se podílí na socializaci a zvláště děti se tak jejím prostřednictvím učí

genderovým normám. Televizní reprezentace homosexuálů mohou navíc ovlivňovat nejen

heterosexuály, ale i samotné gaye a lesby a přimět je formovat podle nich vlastní vztahy. Studie

potvrzují, ţe na gaye a lesby mají poskytované informace o minoritách značný vliv, genderované

portréty v médiích by tak mohly bránit párům stejného pohlaví ve svobodném vyjádření ve vztahu.

Ačkoli si gayové přejí méně stereotypní obraz homosexuálů v médiích, zároveň jsou média

pravděpodobně nejdůleţitějším zdrojem informací o homosexuální identitě během jejich mládí. Média

tak působí jako vodítko, které gayům ukazuje homosexuální identitu a moţnosti performance (Ivory,

Gibson 2009).

2. Metodologická část

2.1 Výzkumný problém a cíl

Výzkumný problém se týká role seriálu Simpsonovi v nahlíţení na LGBT komunitu. Vycházím

z předpokládaného působení médií v procesu socializace a ve tvoření a přiřazování identit, stejně jako

ze sociologického (sociálně konstruktivistického) pojetí sexuality, v souladu s obsahem teoretické

části mé práce. Cílem bude zjistit, zdali seriál Simpsonovi přispívá svým zobrazováním členů

sexuálních menšin (především gayů a leseb) a „dělání sexuální odlišnosti“ k zachování statu quo, nebo

naopak k dekonstrukci dominantního nahlíţení na sexuální minority. Dominantnímu náhledu na tuto

komunitu jsem se věnovala uţ v teoretické části, především připomínám její stigmatizování a

zneviditelňování, tendenci připisovat členům sexuálních menšin určité vlastnosti, které mají plynout

právě z jejich sexuálního zaměření, a nutnost spojit s tímto zaměřením svou identitu, přičemţ

heterosexualita je naproti tomu chápána jako přirozenost postavená na rozdělení světa do muţských a

ţenských hodnot a jejich splynutí.

2.2 Výzkumné otázky

V závislosti na specificích seriálu a moţnostech, které poskytují metody popsané dále, jsem zvolila

výzkumné otázky následovně:

Mají členové sexuálních minorit v seriálu jednotné vlastnosti a projevy? Staví se seriál k sexuálnímu

zaměření jako k determinujícímu faktoru identity?

32

Promítá se v seriálu „jinakost“ sexuálního zaměření do obecné polarizace homosexuálů (případně

jiných členů sexuálních minorit) a heterosexuálů?

Je heterosexuální zaměření v seriálu spojeno s přirozeností, normálností a/nebo nadřazeností vůči

homosexualitě?

Podílí se seriál mechanismy zobrazování na objektivizaci členů sexuálních minorit?

Reflektuje seriál sociální konstrukci (podoby ztělesňování) homosexuality a heterosexuality?

Otázky směřují ke zkoumání, jestli jsou Simpsonovi součástí mechanismů heteronormativity, které

prezentují heterosexualitu jako jedinou správnou a normální alternativu a homosexualitu jako

nezvratnou danost a determinující faktor přiřazující jedinci určitou identitu, jeţ je zároveň inferiorní

vůči těm, které jsou přiděleny heterosexuálům. S heteronormativitou se pojí polarizace, dělení světa do

binárních opozic, proto jsem tuto tendenci zohlednila také v jedné z výzkumných podotázek.

Zkoumání objektivizace či subjektivizace členů sexuálních minorit pak směřuje ke zjišťování, jestli

seriál tuto skupinu (ne)vylučuje ze symbolického řádu. Mechanismy heteronormativity zároveň

zneviditelňují své vlastní působení, proto poslední výzkumná otázka směřuje k reflexi podoby

homosexuality a heterosexuality jako historicky a kulturně podmíněné.

Výzkumné otázky se budu snaţit zodpovědět pomocí kvalitativního zkoumání vybraných epizod

seriálu.

2.3 Kvalitativní výzkum

Pro zodpovězení výzkumných otázek jsem zvolila kvalitativní metodu výzkumu, protoţe oproti

kvantitativním umoţňuje proniknout do hlubších souvislostí (coţ zvolené otázky vyţadují) a není

primárně zaměřená na testování hypotéz. Kvalitativní výzkum je obecně charakteristický malým

zkoumaným vzorkem, který umoţňuje tvořit závěry s potenciálně vysokou validitou, ale nízkou

reliabilitou. Zároveň kvalitativní metody skýtají prostor pro vytváření nových teorií a hypotéz

(Disman 2002).

2.4 Kultura, média, vyprávění a identita

Protoţe jsem z kvalitativních metod zvolila naratologickou analýzu, nejdříve přiblíţím obecnější

význam příběhů a vyprávění jako součásti kultury.

33

V sociálních vědách se tradičně přisuzuje vyprávění příběhů velký význam. V důsledku narativního

obratu ve společenských vědách, do kterého vyústil lingvistický obrat zhruba v 70. letech minulého

století, si stále více badatelů osvojovalo názor, ţe analýza vyprávění je prostředkem umoţňujícím

hodnotné odborné porozumění společnosti (Hájek 2014; Mišíková 2009).

Příběhy jsou důleţitou součástí kaţdodenního ţivota – setkáváme se s nimi na stránkách novin,

v románech, filmech, reklamách, komiksech, v divadle i ve snech. Zároveň hrají zásadní roli

v komunikaci s druhými (Řiháček 2013). „Vyprávění totiţ lidem, skupinám i společnostem umoţňují

učinit dění kolem nich srozumitelné; narativizace společně s institucionalizací vtiskují sociálnímu dění

řád. (…) Analýza vyprávění tak slibuje, ţe umoţní odhalit způsoby (strategie, mechanismy apod.),

jakými vzniká a přetrvává sociální svět, ve kterém ţijeme.“ (Hájek 2014: 151) Ţádná společnost tedy

nemůţe existovat bez narativů o kaţdodennosti ţivota, mýtů a dalších „velkých vyprávění“, která

poskytují členům společnosti rámec pro porozumění světu (Bordwell, Thompsonová 2011; Hájek

2014). A do tohoto procesu spadá také televizní produkce. Podle Grodala je filmová fikce součástí

skutečnosti, ne pouhou iluzí. Umoţňuje orientaci ve světě a společenskou obratnost, protoţe jejím

prostřednictvím můţeme zkoušet různé projevy, chování a situace (Mišíková 2009).

Příběhy jsou jedním ze základních způsobů organizace dat o světě. Jejich prostřednictvím vnímáme

svět i sami sebe a přikládáme věcem význam. Narativní představivost je nástrojem myšlení, díky

kterému plánujeme, vysvětlujeme a přemítáme o budoucnosti. „Příběh je prvotní strukturou, která

předchází pozdější pojmové myšlení.“ (Mišíková 2009: 15) Proto také uţ malé děti rozumí příběhům

dávno před tím, neţ dokáţou myslet v termínech (Mišíková 2009).

Narativní elementy textu se pojí s určitým stupněm potěšení pro čtenáře a diváky, který vyvěrá

z moţnosti identifikovat se s určitou postavou, ze sdílení jejích náhledů a zkušeností, sledování

vyřešení situací a událostí apod. (Thwaites, Davis, Mules 2002)

Tento společenský a psychologický rozměr úzce souvisí s rolí narativů v utváření sebepojetí, o které

pojednává David Novitz. Podle Novitze o sobě i o jiných lidech mluvíme a přemýšlíme v příbězích a

rovněţ v nich nacházíme své sebepojetí. Sebeobraz, který si o své osobě vytváříme, není statickým

mentálním snímkem, pouze příběh můţe vytvořit celistvé pojetí sebe sama. Narativ tak hraje stěţejní

roli ve vývoji jednotné individuální identity. Vyprávění o sobě nám dává šanci zdůraznit události,

které jsou podle nás stěţejní, opomenout, co vnímáme jako nepodstatné, a vyvodit závěry, kterými

všechno spojíme do významového celku. Zároveň budeme směřovat k formování svého příběhu tak,

aby reflektoval vlastnosti, které si přisuzujeme. Naše narativní identita je pak také zdrojem sebeúcty.

Takţe nás interpretace, která zpochybňuje toto sebepojetí nebo naznačuje naši neschopnost, můţe

zcela ochromit, vyvolat krizi sebedůvěry a obvykle vyvolá také snahu bránit se. Nejde tedy o reálný

příběh. Způsob, jakým vzpomínky na události uspořádáváme, a co pokládáme za důleţité je naší

konstrukcí (Novitz 2009).

34

Kromě starosti o vlastní příběh se zároveň zajímáme o ty, které o sobě vyprávějí jiní lidé. Tím nám

totiţ dávají určitou představu o tom, jak se budou pravděpodobně chovat v budoucnu (Novitz 2009).

Příběhy, které o sobě vyprávíme, dávají našim ţivotům význam, cíl a jednotu. Naše ţivotní narativy,

to, jak sami sebe vidíme, pak výrazně ovlivňuje naše chování, respektive jej směřuje, a tak má zřejmý

sociální význam. Proto je tedy i pro ostatní důleţité, jak o sobě smýšlíme. Také je totiţ náš sebepříběh

v důsledku ovlivňuje, a tak se mohou snaţit do něj zasáhnout (nebo my do jejich). Tento proces

Novitz nazývá „politikou narativní identity“, jeho prostřednictvím uvnitř společnosti dochází

k prosazování různých zájmů. Ten probíhá jednak na rovině přímé interakce mezi jednotlivci (kde

protlačujeme svůj sebenáhled a podrýváme nebo směřujeme náhledy, které na sebe mají ostatní lidé),

jednak na makroskopické úrovni, kde vládnoucí představitelé prostřednictvím různých institucí

prosazují určité osobnostní vzory a naopak se snaţí zabránit lidem, aby adoptovali „závadné“ narativní

identity (Novitz 2009). „Příběhy a protipříběhy se vyprávějí; historie se píše, překrucuje a přepisuje.“

(Novitz 2009: 29)

Naše narativní identity nejsou vrozené, osvojujeme si je postupně. Způsob, jakým ze svého ţivota

vybíráme určité události, přikládáme jim význam a něco z nich vyvozujeme, je ovlivněn dalšími zdroji

- především televizí, filmy a literaturou. Přejímáme jej, vypůjčujeme si ho nebo je nám vnucen. Lidé a

média se podílí na naší socializaci, ovlivňují tím podobu našich narativních identit, směrují, kým

chceme být, kým si myslíme, ţe jsme, nebo bychom být měli (jaké příběhy o sobě chceme vyprávět,

jaké vyprávíme a jaké si myslíme, ţe bychom měli vyprávět). Předávají nám určité preference. Díky

filmům, divadelním hrám a románům často kombinujeme určité aspekty skutečných a smyšlených

osob s vybranými fakty o své minulosti a tím vytváříme své narativní identity. Jindy jsou nám

narativní identity přiděleny a my se stáváme pouhým ztělesněním příběhů, které o nás vytvářejí nebo

vytvořili jiní lidé. Jinými slovy, stáváme se tím, co se o nás vypráví. Pokud tedy jedinec chce, aby jeho

narativní identita byla uznávána a ceněna, musí se snaţit zajistit, aby byl nebo se stal součástí kánonu

příběhů, podle kterých jsou posuzováni ostatní lidé (Novitz 2009).

Pokud tedy ostatní přimějeme, aby přijali a uznávali příběhy, které o sobě nebo o nich vyprávíme,

můţeme změnit jejich představu o tom, co je normální, přirozené nebo ţádoucí. Pravdivost narativu

přitom nehraje roli. Vyprávění příběhů, kde jsou lidé „přirozeně“ nějací (například heterosexuální), tak

znamená podpořit toto sebepojetí a s tím i určité formy chování. Takové narativy získávají svou

legitimitu a normativní funkci od společnosti, která je přijímá, jsou tedy odvislé od převládajících

názorů a stávají se kulturními objekty. Tyto objekty vznikají v sociálním rámci, jehoţ úkolem je

zachování určitých hodnot a zájmů na úkor jiných (Novitz 2009).

Podle Althussera přemýšlíme o naší vlastní zkušenosti a proţíváme a chápeme realitu prostřednictvím

ideologie, i kdyţ tyto projevy sami vnímáme jako přirozenost nebo zdravý rozum. Filmoví teoretici

pak tento přístup pouţívali v analýzách, ve kterých se snaţili zjistit, jak mediální texty

35

zprostředkovávají sebepochopení, jak jedinci začínají sami sebe vnímat prostřednictvím mediálního

obsahu. Zobrazený vzhled nebo chování tak není jen znázorněním konkrétního média. Je jedním

z činitelů v síti, kde se subjekt ustanovuje v konkrétním historickém a kulturním okamţiku. Člověk

se tak začíná vnímat jako někdo, kdo náleţí do tohoto světa významů (Sturken, Cartwright 2009).

Také Giddens upozorňuje na vliv médií na vlastní identitu jedince a organizaci společenských vztahů.

Tento přístup se pojí s dřívější prací Gerbnera, který poukazoval na přetváření společnosti v důsledku

rozšiřování „institucionalizovaného kulturního asimilování za hranice přímé a jakékoli jiné osobně

zprostředkované interakce“, za kterým stojí masová média (Gerbner citován in McQuail 1999: 136).

Televize plní úlohu „zveřejňování“, která transformuje soukromé soustavy vědění do veřejných

soustav. Představuje soustavné vystavení selektivního pohledu společnosti na kaţdý aspekt ţivota,

čímţ formuje přesvědčení a hodnoty lidí (McQuail 1999: 136).

C.W.Mills jiţ dříve upozornil, ţe komunikační prostředky stojí mezi vědomím a bytím člověka a tím

ovlivňují, jak bude o svém bytí smýšlet. Ve vnímání identity a tuţeb jsou lidé podle něj na médiích

značně závislí (McQuail 1999: 136). Za unifikací identit pak můţeme vidět globalizaci kultury, která

se masové komunikaci přičítá (McQuail 1999). „V rámci globálního kontextu nově chápeme sebe

samé, přestoţe se identifikujeme jako příslušníci určitého národa, regionu a kultury. Tyto dva aspekty

identity – globální a lokální – nejsou protichůdné, ale navzájem závislé.“ (Sturken, Cartwright

2009:403) Ve výsledku se tak jednotlivé kultury od sebe méně liší, dochází k homogenizaci.

Vůdcovskou roli v kulturní povaze mediálního obsahu by v tomto ohledu mohly mít Spojené státy

díky dominanci jejich audiovizuální a hudební produkce (McQuail 1999). USA jsou hlavním zdrojem

zábavního průmyslu na světě. Tím se dotýkám paradigmatu kulturního imperialismu, který odkazuje

na přenášení ideologie a politiky prostřednictvím kulturních produktů. Televize je v tomto případě

ideálním nástrojem, je schopná překonávat velké vzdálenosti, zasahovat různé kultury a prosazovat

kontrolu nad utvářením názoru na svět. I zdánlivě neškodné produkty vizuální kultury tak mohou mít

dalekosáhlé a komplexní dopady (Sturken, Cartwright 2009).

Jak se shodují akademici i lidé tvořící mediální obsahy, televize je podstatnou součástí socializace

v současné kultuře. Předpokládá se, ţe zvláště určité pořady socializují diváky do uniformovaných

náhledů na svět a sebe samotné (Novitz 2009; Ott 2003).

Právě seriál Simpsonovi do tohoto kontextu nejlépe zapadá, protoţe je součástí kaţdodennosti dětí,

teenagerů i dospělých jedinců, muţů i ţen po celém světě. Jako nejdéle vysílaný animovaný seriál

v televizní historii má tedy zřejmý potenciál vlivu (Dobson 2006; Ott 2003).

36

2.5 Naratologie

Podle Slovníku mediální komunikace slovo „narace“ pochází z latinského narre, jehoţ význam

překládáme jako „učinit známým“. Narace je pak šířeji definována jako „kompoziční postup pro

uspořádání prvků při zachycení děje slovními, popř. dalšími výrazovými prostředky, a to tak, ţe obsah

sdělení je prezentován jako propojený sled událostí“ (Reifová 2004: 159).

Podobnou základní definici narativu můţeme nalézt uţ v Aristotelově Poetice, kde se píše o vyprávění

jako o reprezentaci řady po sobě jdoucích událostí. Explicitního vysvětlování kauzálních vztahů mezi

událostmi nebývá vţdy třeba, lidská mysl si souvislosti mezi událostmi sama doplňuje, protoţe

„přirozeně“ předpokládá jejich existenci (Hájek 2014).

Zájem o naraci se tak datuje aţ do starověku, vyprávění a jeho strukturu však začali do větší hloubky

zkoumat aţ formalisté a strukturalisté. Jejich zaujetí vedlo ke snaze vymezit základní vypravěčská

schémata a postupy a nakonec i k rozvoji naratologické analýzy jako svébytné metody rozboru textů.

Tak se začala rozvíjet naratologie jako teorie vyprávění. Významnými průkopníky v této oblasti byli

Tzvetan Todorov a Vladimir Propp (Reifová 2004). Propp v „kouzelných pohádkách“ identifikoval 7

typů jednajících osob a 31 druhů jejich funkcí. Propp tedy typologizoval postavy podle toho, jakou roli

plní z hlediska významu pro rozvíjení děje (Propp 2008). Zkoumané pohádky podle něj odráţely

uspořádání rodových společností a jejich pojetí světa. V určitém smyslu je tedy lze přirovnat k mýtům.

Na ty se následně ve druhé polovině 20. století zaměřil Lévi-Strauss (Sedláková 2014). Aţ dílo

Gérarda Genetta, Diskurz vyprávění, ale začalo podrobněji vytyčovat a popisovat kategorie „narativní

gramatiky“ (Eagleton 2010).

Podle strukturalistického pojetí je za základní vnitřní dualitu povaţováno rozlišení příběhu a diskurzu

(fabule a syţetu podle ruských formalistů). Zjednodušeně je příběh či fabule to, co je vyprávěno, a

diskurz či syţet značí způsob (formu) vyprávění (Chatman 2008). Syţetové uspořádání prvků můţe

mít mnoho podob. Nejběţnější a nejjednodušší je uspořádání lineární, v souladu s principem kauzality

(Reifová 2004: 159).

2.5.1 Filmová naratologie

Na počátcích byl naratologický výzkum spjat primárně s literaturou, v druhé polovině šedesátých let

20. století se ale zájem začal projevovat i ve filmové teorii. Po nesnázích filmové sémiologie

v sedmdesátých letech začala filmová teorie k naratologii inklinovat stále více. V osmdesátých letech

zájem o ni ještě vzrostl a v oboru se začali prosazovat teoretici jako Seymour Chatman, David

Bordwell a Kristin Thompson. Naratologické zkoumání vzbudilo novou vlnu zájmu o ruskou formální

školu. Zatímco Bordwell a Thompson ve svém bádání vychází přímo z ní a sami sebe nazývají

37

neoformalisty, Chatmanovo pojetí se zakládá spíše na francouzském strukturalismu, zejména na práci

Gérarda Genetta a Paula Ricoeura (Mišíková 2009; Ptáčková, Ptáček 2000).

Ačkoli filmová naratologie má dnes v teorii filmu vůdčí pozici, její vztah a provázanost s ostatními

směry je velmi těsný aţ neoddělitelný. Někteří významní badatelé filmu se tak hlásí jak k sémiotice,

tak k naratologii. Stejné vazby a (ne)pořádek panuje mezi uţívanými termíny, stejně jako (ne)shoda

na jejich důleţitosti (Ptáčková, Ptáček 2000).

2.6 Naratologická analýza

Naratologická analýza je pro zvolený materiál a výzkumnou otázku vhodná jednak proto, ţe

se v případě seriálu Simpsonovi jedná o narativní materiál, tedy takový, který pracuje s příběhem a

kauzální posloupností jako se stěţejním rysem, na který klade právě naratologická analýza důraz,

a z kontextu historie naratologie lze zároveň soudit, ţe právě tento typ rozboru je pro časově

náročnější audiovizuální materiál nejvhodnější, a jednak proto, ţe se utváření a projevování

homosexuality, heterosexuality i heteronormativity vyjevuje právě v činnostech a interakcích.

V tom, co heterosexuálové, homosexuálové, bisexuálové a transgenderové dělají, jak se chovají, jak

komunikují, do jakých situací se dostávají, čemu jsou vystavováni a jak je s nimi jednáno (Nielsen

2000; Schilt, Westbrook 2009; West, Zimmerman 2008). Záměrem mé práce tedy bude prozkoumat

příběhy, které se vyprávějí o sexuálních minoritách ve společnosti, kde má mediální vyprávění zásadní

roli pro porozumění světu a funguje jako tvůrce, směřovatel a posílení narativních identit, čímţ se

podílí na sociální konstrukci heterosexuality a homosexuality (Novitz 2009).

2.7 Východiska a terminologie

Podle Mišíkové se současná filmová teorie drţí „paradigmatu speciálnosti“ a směřuje k výzkumu

dílčích problémů. Nástroje zkoumání pak přizpůsobuje typu a okruhu kladených otázek (Mišíková

2009: 23). Tím jsem se ve svém postupu řídila také já, kdyţ jsem při pátrání po vhodných nástrojích

analýzy vycházela ze standardního postupu filmového naratologického rozboru (ze kterého jsem

vybrala to, co jsem posoudila jako relevantní pro výzkumné otázky a materiál), ale zároveň jsem

povaţovala za nutnost reflektovat klíčové rysy seriálu Simpsonovi (serialitu a humor) a akcentovat

také hledisko, které bylo filmovými teoretiky (a teoretičkami) identifikováno jako moţný prostředek

objektivizace a subjektivizace postav a diváků na základě genderu, takţe by jeho přezkoumání

v analýze mohlo být relevatní pro zodpovězení výzkumné otázky.

38

2.7.1 Narativní gramatika

Při analýze budu vycházet z kategorií „narativní gramatiky“, jak ji ve svých knihách věnovaných

filmové naraci popisuje Seymour Chatman.

Jak jsem jiţ uvedla, narativ se tradičně rozděluje na sloţku příběhu a diskurzu (fabule a syţetu). Příběh

či fabule je tedy chronologicky a kauzálně propojený řetězec událostí s existenty (postavami a

prostředím). Příčinné propojení pak můţe být jak odkryté (explicitní), tak skryté (implicitní). Diskurz

či syţet je způsob, jakým je příběh ve filmu prezentován (tedy vyprávěn). Pod syţet řadíme

uspořádání událostí, výběr toho, co z fabule bude vyprávěno (prezentováno), co je vyjádřeno

explicitně a co zůstane v implicitní rovině. Některé události mohou být například jen zmíněny nebo

zprostředkovány tzv. flashbacky či vyprávěním postavy. Syţet tedy uspořádává fabuli do textu a

představuje tak určitou „transparentní membránu“, kterou jsme odděleni od událostí (Chatman 2000,

2008; Thompsonová 1998).

Příběh vytváří osnovu (tou se míní uspořádání událostí prostřednictvím diskurzu, který z nich některé

zdůrazňuje a jiné upozaďuje), jeţ obsahuje jádra (stěţejní a nevypustitelné události) a satelity

(vypustitelné události, které nejsou výsledkem výběru, pouze rozvíjí dřívější rozhodnutí). Interakcí

syţetu a fabule vzniká vyprávění, tedy narace. Úkolem diváka je pak fabuli při vyprávění

z(re)konstruovat. Příběh tedy existuje pouze v abstraktní rovině a jakákoli jeho manifestace je nutně

omezená (Chatman 2008).

Chatman navrhuje pro vyjádření příčinné souvislosti mezi událostmi uţívat termín kontingence, který

rozšiřuje „navazování“ za hranice událostí i mezi vztahy jednotlivých postav a prostředí. Ty jsou

stěţejní pro porozumění základní logické kostře příběhu. Jako čtenáři či diváci máme tendenci

spojovat dohromady nejrůznější věci, hledat skryté souvislosti, i kdyţ k tomu nejsme vedeni ţádnými

explicitními vodítky. Nemůţeme se tedy nepodílet na procesu sdělování, neboť máme obecnou

tendenci vyplňovat mezery nutnými nebo pravděpodobnými událostmi, rysy či objekty, které narativ

přímo neuvádí (Chatman 2008; Ptáčková, Ptáček 2000).

Postavy jsou hlavními „hybateli“ vyprávění, neboť uvádějí do chodu kauzální události. Podle

Thompson jsou fikční postavy kolekcí sémů (charakteristických rysů) a nemůţeme je soudit podle

psychologie nebo kaţdodenního proţívání, můţeme je analyzovat pouze jako prostředky, které mají ve

vyprávění určitou funkci (Thompsonová 1998). To reflektuje obecný přístup formalistů a některých

strukturalistů, podle kterých je postava jen produktem dějů mající nějakou funkci. Důraz je tak kladen

na to, co postavy v příběhu dělají, ne čím jsou. Chatman se ale naproti tomu domnívá, ţe vlastnosti

postav umíme (jako čtenáři a diváci) ocenit pro ně samotné a ţe nejsou tak snadno redukovatelné.

39

Některé postavy zůstávají otevřenými konstrukty, proto by si také teorie měla uchovat otevřenost a

zacházet s nimi jako s autonomními bytostmi. Ostatně i publikum rekonstruuje vlastnosti postav

na základě poskytnutých informací. Postavu pak můţeme vnímat jako paradigma rysů (Chatman

2008). Rys je vymezen jako „jakýkoli rozlišitelný, relativně stálý způsob, jímţ se jeden jednotlivec liší

od druhého“ (Guilford citován in Chatman 2008: 127). Podle Chatmana rozhodně není důvod odmítat

vycházet z termínů psychologie, etiky, ţivotních zkušeností a kaţdodennosti. Fakt, ţe se jedná o popis

„pouhého“ narativního konstruktu je zjevný, není ale třeba kvůli tomu odmítat nazírat na postavy

v jejich komplexnosti. Naopak by je taková dehumanizace nevyhnutelně ochuzovala (Chatman 2000,

2008).

Ve své analýze se přikloním k Chatmanově pojetí postav, neboť dává prostor jejich detailnějšímu

rozboru a otevírá moţnosti interpretace do sféry psychologie a kaţdodennosti, coţ s přihlédnutím

k cíli své práce povaţuji za přínosné, funkci postav v příběhu však prozkoumám také.

Čas narativu rozlišujeme na čas příběhu, který představuje dobu trvání domnělých událostí příběhu, a

čas diskurzu, coţ je doba, po kterou trvá čtení či sledování diskurzu (Chatman 2008). Prostor obdobně

rozdělujeme na prostor příběhu a prostor diskurzu. Implikovaným prostorem příběhu je pak prostor,

který my jako diváci nevidíme, ale postavy ho vidí. Prostor příběhu se skládá z existentů, které mají

(1.) určitou velikost a vzdálenost od objektivu, (2.) určité obrysy, texturu a sytost, (3.) polohu

ve vztahu k ostatním existentům uvnitř rámu, v určitém úhlu, pozici a směru vzhledem ke kameře, (4.)

stupeň, druh a oblast odraţeného osvětlení a barvu a (5.) jasnost. Ve filmu si všímáme jak objektů

v ohnisku, například člověka kráčejícího prázdnou ulicí, tak i objektů periferních (Chatman 2008:

101).

Základní funkcí prostředí je spoluvytvářet atmosféru narativu. Abstraktní narativní prostor se skládá

z figury a pozadí, které jsou v polaritě. Činy a vášně postav jsou tak jaksi vymezené vůči prostředí.

Za určitých okolností lze však také postavy povaţovat za součást prostředí, tím jsou redukovány

na pouhé sloţky prostředí. Robert Liddell rozlišoval 5 typů prostředí: 1. je jednoduché, minimálně

potřebné pro děj a celkově oproštěné od emocí, 2. je v těsném vztahu s dějem a podobá se mu, 3. je

nedůleţité a postavy si ho neuvědomují (souvisejícím typem je typ ironický, kde se prostředí střetává s

citovým stavem postavy nebo atmosféry), 4. jsou „kraje mysli“, které obklopují vzpomínky, myšlenky

a další duševní procesy, a 5. je krajina rychlého přechodu mezi fyzickým světem a světem imaginace

(Chatman 2008: 149).

Kromě narativu je při analýze třeba brát v úvahu i ostatní druhy textových typů: argument („poselství“

či poučení plynoucí z textu) a deskripci. Většina textů uţívá jeden převládající textový typ, který si

ostatní podřizuje. Ve filmech bývá preferovaná tzv. diskrétní deskripce, která je provedena

40

prostřednictvím vizuálních reprezentací - volby určitých herců, kostýmů, zdobení, dlouhých záběrů

apod. Ale i samotné jméno, činnost postavy nebo vypravování o někom můţeme chápat jako druh

deskripce. Je zjevné, ţe hranice deskripce a narativu je velmi neurčitá. Film totiţ prezentuje mnoho

detailů simultánně. Obraz je kompletní, nasycený vizuálními adjektivy, nemůţe být vizuálně vágní.

Některé zjevené detaily jsou tak nevyhnutelně irelevantní. Naopak některé důleţité detaily mohou být

zase prezentovány „jakoby mimochodem“ a je pak na divákovi, aby je od sebe odlišil. Někdy téţ

můţe v zájmu deskripce dojít k pozastavení děje nebo času. Také argument většinou ve filmovém

materiálu nebývá vyjádřen explicitně, někdy však můţe pocházet od postavy nebo vypravěče.

Argument můţeme také spatřovat ve vykreslení karikatur a parodických provedení. Chatman

zdůrazňuje, ţe jakkoli mohou být argumenty zastřeny, veškeré narativy jsou pohrouţeny do ideologie,

i kdyţ není explicitně vyjádřena (Chatman 2000).

Pro analýzu televizního materiálu je uţitečná kategorie implikovaného autora, který je Chatmanem

popsán jako zdroj záměru díla, celé jeho struktury významu, včetně konotací, implikací a

ideologického spojení. Divák tedy prostřednictvím díla nekomunikuje s jeho reálným autorem. Text je

fixovaný, jakmile jej reálný autor vytvořil, uţ existuje nezávisle na něm a interpretaci tak můţeme

odvozovat jen z díla samotného, nikoli z domnělého spojení se smýšlením skutečného autora, jehoţ

záměry navíc podle Chatmana nejsou pro vyznění díla stěţejní. „Autoři někdy míní jednu věc a jejich

texty jinou.“ (Chatman 2000: 80) Například reální autoři mohou, vědomě i nevědomě, pomoci

zprostředkovat politický obsah kaţdodenního ţivota. Fungují jako jakési „potrubí“, skrze které je

do děl často nevědomě vtištěna ideologie, politické uspořádání a podoba kaţdodennosti. „Sociální

realita a stereotypy naší zkušenosti kaţdodenní sociální reality jsou surovým materiálem, s nímţ jsou

komerční filmy a televize nevyhnutelně nuceny spolupracovat." (Jameson citován in Chatman 2000:

106) Tyto nezamýšlené obsahy se pak stávají součástí intencí díla. Text sám tedy obsahuje informaci,

jak ho číst, předkládá určitý rejstřík interpretací. Implikovaný autor stojí v pozadí narativu, ale sám

nemluví. Takovým zprostředkovatelem je vypravěč. Vypravěč je zde teoretickou entitou, která

kontroluje prezentaci záběrů, jejich střih, rytmus, osvětlení, úhel kamery atp. (Chatman 2000, 2008)

Kontroluje tedy filmový rám, který určuje, na co má divák soustředit pozornost a jak má na předměty

v tomto zorném poli nahlíţet, včetně jejich důleţitosti (Mišíková 2009). V případě „nespolehlivé

narace“ je vypravěč instruován implikovaným autorem, aby diváka mystifikoval. Vyprávění můţe být

také sebereflexivní, v tom případě vypravěč dává čtenáři pocítit vědomí iluzornosti zobrazené fikce.

Implikovaný čtenář je pak zrcadlovým odrazem implikovaného autora, je to tedy takový čtenář, který

při čtení rekonstruuje dílo v souladu se záměrem implikovaného autora (Chatman 2000, 2008).

Chatmanovo pojetí čtenáře a diváka pouze jako implikovaného je v souladu s „antihumanistickou“

tendencí strukturalismu odmítajícího závislost významu na individuální zkušenosti a výkladu

(Eagleton 2010).

41

Klasickou kategorii hlediska nebo „fokalizace“ navrhnul Chatman rozdělit na vypravěčovy postoje,

které označuje jako „názor“, proţívání postav, které nazývá „filtrem“, a svrchovanou důleţitost určité

postavy pro příběh, které přisuzuje termín „centrum“. Názor tedy představuje psychologické,

sociologické a ideologické vypravěčovy postoje, přičemţ projevovaná ideologie se můţe i nemusí

rovnat nějaké postavě a/nebo implikovanému autorovi. Naproti tomu termín filtr odkazuje

na zprostředkování vědomí některé postavy. Příběh je vyprávěn, jako by vypravěč obýval vědomí

určité postavy, hleděl skrze ni na události nebo seděl vedle ní. Filtrace postavy zároveň vţdy funguje

uvnitř názoru (vypravěče). Vypravěč jen ukazuje, není součástí tohoto světa, zviditelňuje jej zvenku.

Tato kategorie zároveň zachycuje volbu implikovaného autora osvětlit určité oblasti příběhu. Obdobou

centra je „ohnisko zájmu“, které se také vztahuje k důleţitosti postavy, ale v tomto případě se můţe

jednat i o vedlejší postavu (Chatman 2000).

Chatman nezapomíná ani na ironii a po vzoru Wayna Bootha ji rozděluje na stabilní a nestabilní. Rysy

stabilní ironie jsou především záměrnost, skrytost, rekonstruovanost čtenářem jako význam, který je

zajímavější neţ ten, který je mu přímo předkládán, a pevnost (ironický význam není třeba dále

dekonstruovat). Nestabilní ironie je ta, ke které se autor jako ke stabilnímu tvrzení ani sebenenápadněji

nehlásí. Ironie se pojí s implicitním lichocením, potěšením čtenáře z toho, ţe ji rozpoznal, a často i

pocitem převahy. Upozorňuje na sebe zejména tím, ţe předkládá navzájem si odporující tvrzení

(Chatman 2008: 241).

(Nejen) pro animovaný film či seriál je klíčová role konvence. „Zjednodušené kresby jsou čitelnější

pro dospělé neţ pro děti, tudíţ je jasné, ţe je třeba času a energie k naučení se jejich kódu

reprezentace.“ (Jameson citován in Chatman 2000: 215) „Čtení“ díla je tedy odvislé právě od tendence

na arbitrární znaky reagovat naturalizací - zapomenout na konvenční řád a nevěnovat mu pozornost

(Chatman 2008). Toto „zapomenutí“ ale závisí na předchozí zkušenosti se stejnou formou

reprezentace, tedy s díly respektujícími stejné soubory konvencí (Bordwell, Thompsonová 2011).

Animovaný seriál tak můţeme vnímat podobně jako hrané filmy, neboť jsme přijali jeho umělou

podobu, zvykli si na ni a přestali ji vnímat. Jak uţ jsem ale naznačila, konvence nepůsobí jen

v animovaném filmu, jakékoli vyprávění je výsledkem konvence, kterou je nutné zapojit, pokud má

být sdělení srozumitelné. Kulturní a umělecké konvence jsou pro porozumění narativu stěţejní

(Chatman 2008; Sedláková 2014). Čímţ se opět vracíme k nemoţnosti nepodílet se na (re)konstrukci

díla, protoţe vypravěčské „mezery“ vyţadují vyplnění právě v duchu konvencí.

42

2.7.2 Subjektivizace a objektivizace prostřednictvím filmového hlediska

Ţe je jiţ zmíněné hledisko („filtr“ podle Chatmanovy terminologie) podstatným prvkem analýzy

pro hodnocení otázek souvisejících a genderem a sexualitou dokazuje také převratný článek Vizuální

rozkoš a narativní film od Laury Mulvey, který se stal součástí kánonu filmové teorie. Mulvey v něm

upozorňuje na to, ţe film není neutrální a ani divák není bezpohlavní (Mulvey 1998). Tím vnesla

do filmové teorie otázku genderu a mechanismu dívání a vyloţila jej z psychoanalytické perspektivy.

Podle Mulvey je narativní film konstruován muţským náhledem, který slučuje pohled postav, kamery

a diváků. Ţena je ve filmu nositelkou významu, nikoli však její tvůrkyní či spolutvůrkyní. Postavení

ţeny ve filmu a jako divačky se pojí s erotičnem, které je prostředkem a součástí dominantního

ideologického řádu. Divák pociťuje slast z dívání se na postavy ve filmu, coţ je doprovázeno jejich

zpředmětněním. Zároveň ale pociťuje touhu se s obrazem identifikovat. K identifikaci však ponouká

pouze muţská postava, která je představitelem moci a tvůrcem děje, je tedy aktivní sloţkou filmu.

Ţenská postava je naproti tomu pasivní, představuje spíše ikonu, její existence je objektivizovaným

bytím-pro-pohled stylizovaným pro muţské postavy ve filmu i diváky. Identifikace s ním přináší

divákovi pocit všemocnosti (ztělesňuje dokonalejší a mocnější ideální Já), skrze protagonistu můţe

zároveň ţenu ovládat. Ţeně je tak upřeno být filmovým subjektem. A to se týká i filmů, které se

„tváří“ jako ţenské, kdyţ je v nich ukazováno jejich nerovnoprávné postavení, ţena v nich však stále

představuje objekt (v tomto případě soucitu) (Hanáková 2007; Mulvey 1998; Ptáčková, Ptáček 2000).

Divačka se tedy podle Mulvey musí vypořádat s rozpolceností mezi pohledem a obrazem, kdyţ je

nucena zaujímat postoj muţských diváků. Pro ţeny je tato maskulinní identifikace (respektive dvojí

identifikace) jak „přirozená“, protoţe jsou na ni zvyklé, tak problematická. Divačka tak můţe

pociťovat jak nepokoj ze „zapůjčených transvestitních šatů“ a vědomí jejich dočasnosti, tak slast a

kontrolu, která je jí muţskou identifikací zapůjčena. Zatímco muţské diváctví je tedy jednolité, ţenské

je sloţitější (Hanáková 2007; Ptáčková, Ptáček 2000). Silverman (v souladu s míněním teoretiků)

doplňuje, ţe filmy jsou dotvářeny „dívajícím se subjektem pomocí do sebe zapadajících záběrů“

(Silverman citován in Ptáčková, Ptáček 2000: 250).

Někteří teoretici ale namítají, ţe genderově podmíněné dívání není fixní a ţe potěšení ani identifikaci

s postavou neurčuje pohlaví ani sexualita jedince. Například film Thelma a Louise popírá teorii o vţdy

muţsky podmíněném pohledu. Teoreticky se tedy ţena můţe „dívat“ jako muţ a muţ jako ţena.

Obdobně bychom mohli být v rámci vlastní představivosti a ztotoţnění schopní „dívat se“ jako gay

nebo lesba (Sturken, Cartwright 2009).

Mulvey ve své práci ukazuje, jak film zachycuje stávající pořádek a vylučuje ţeny ze symbolického

řádu. Já se budu ve stejném duchu ptát, jestli seriál Simpsonovi vylučuje ze symbolického řádu

43

homosexuály. Přesněji, budu přezkoumávat objektivizaci a subjektivizaci homosexuálů a

heterosexuálů a/nebo dalších příslušníků sexualních minorit prostřednictvím hlediska neboli filtru.

2.7.3 Binární opozice

Binární opozice byly strukturalismem povaţovány za typický produkt ideologie, a tak tvořily

oblíbenou optiku analýz. Významným představitelem této snahy byl Lévi-Strauss, který na fungování

juxtapozice a protikladů poukazoval ve svém výkladu mýtů. Podle Lévi-Strausse je prostřednictvím

binárních opozic vyjadřováno uspořádání světa a vytvářen jeho smysl. Jednotlivé entity jsou kulturou

vnímány jako náleţící k jednomu z protipólů. Tak lze zároveň libovolnou dvojici opozit

v dominantním diskurzu dané kultury přiřadit k hodnotám dobra a zla, přírody a kultury, našeho nebo

cizího. V tomto smyslu je norma stavěna do opozice k „jinému“. První kategorie tak vymezuje ono

„normální a dobré“, druhá „jiné či špatné“. Do opozic se tedy promítá také moc, nadřazenost a

důleţitost. Cílem strukturalistů byla především identifikace těchto opozic a odhalení logiky jejich

fungování. Analýza binárních opozic měla pomoci odkrýt ideologickou rovinu textu.

Dekonstruktivisté, v čele s Jacquesem Derridou, však pokročili ještě dál a snaţili se detailně zkoumat,

jak si binární opozice zoufale snaţí udrţet svá místa různými (jinak lehce přehlédnutelnými)

strategiemi (Eagleton 2010; Sedláková 2014; Sturken, Cartwright 2009).

Thwaites, Davis a Mules poukazují na promítání protikladů do výstavby filmových postav. Jejich

základním rozlišením je aktivita a pasivita. Charakterizace je pak často vystavěna na základě

stereotypů (Thwaites, Davis, Mules 2002).

Ve filmu jakýkoli prvek můţe stát proti jakémukoli jinému. Nejen postavy, jejich oblečení, chování a

zájmy, ale i prostředí, události, zabarvení hlasu nebo melodie. S opozicemi se ale ve filmu pojí také

podobnosti a opakování. Důleţité opakující se prvky ve filmu nazýváme motivy. Ty pak můţou

podněcovat k vytváření paralel a porovnávání (Bordwell, Thompsonová 2011).

2.7.4 Televizní seriál, serialita a fikční světy

Protoţe jsou Simpsonovi televizním seriálem, musím ve své analýze reflektovat také komplexnost a

propojení zkoumaných epizod se zbytkem dílů a mezi sebou, respektive s jejich „fikčním univerzem“,

jak jej nazývá Radomír Kokeš (Kokeš 2011, 2012). Právě teorii fikčních světů a její terminologii

povaţuji za potřebný a uţitečný nástroj k uchopení komplexnosti a provázanosti prvků seriálové fikce

a zachycení vztahů a konfliktů, které s obsahem analyzovaných epizod (potaţmo zodpovězením

44

výzkumné otázky) souvisí. Při zkoumání seriálové tvorby je třeba mít na zřeteli nejen návaznost, ale

také opakování a přepracovávání určitých obsahů (Kvasničková 2011).

Seriálový narativ se podle Caughieho stal stěţejní součástí televizního vysílání právě díky

pravidelnosti vysílání. Pravidelnost se odráţí také v rozčlenění do jednotlivých epizod. Divák si musí

v paměti zachovat příběhy předchozích dílů, aby mohl na přetrţenou linii vyprávění navázat další

epizodou a zkonstruovat si určitý celek. Seriálová tvorba tak nutí diváka k pravidelnému sledování,

televize se stává součástí jeho reality, příběhy televizních seriálů pronikají do jeho soukromého

prostoru a času a obrazovka tak představuje nikdy nekončící pozadí kaţdodenního ţivota

(Zatloukalová 2011).

Podle Kokeše vede tok audiovizuálních podnětů divákovu pozornost k rekonstrukci fikčního světa a

jeho dějů. Tento proces nazývá fikcizací. Fikcipedie je pak ústředním systémem, do kterého divák

ukládá všechny své znalosti a úsudky o fikčním světě. Fikcipedie tak působí jako „významové pojivo“

epizod, tvoří divákovo povědomí o pořádcích makrosvěta. Její systém dělíme podle textové

pravidelnosti a hesel. Zatímco hesla systematizují všechna přijatá data do clustrů, textové pravidelnosti

určují, jakým způsobem, v jaké podobě a v jakém uspořádání a pořadí se objevila, objevují a

pravděpodobně i nadále objevovat budou v daném audiovizuálním textu. (Konkrétně například stálá

tvář, hlas nebo úbor postavy, díky kterému ji rozeznáváme v dalších epizodách.) Jde tedy o určitý řád.

Textové pravidelnosti se dále mohou shlukovat do stylistických scénářů – opakujících se vzorců řešení

situací. Hesla se pak dělí na singulární a relační. Hesla singulární zachycují shluky vlastností, které

se týkají konkrétní fikční entity. Identitu fikčních entit však určuje především vztah jejich singulárního

hesla k ostatním singulárním heslům jiných entit. Rozpoznání fikční entity divákem se tak řídí

shlukováním singulárních hesel do hesel relačních. A jsou to právě vztahy singulárních hesel fikčních

entit k singulárním heslům jiných entit, co určuje jejich identitu (Kokeš 2012, 2011). Toto pojetí

zároveň koresponduje s popsaným utvářením genderových identit na základě činnosti a ve spojení

s okolím, neboť „dělání genderu“, „dělání odlišnosti“ i „dělání heterosexuality“ se nutně vztahuje

k ostatním lidem a prostředí (Nielsen 2000; Schilt, Westbrook 2009; West, Zimmerman 2008).

Opakující se strategie fikcizace pak nazýváme narativními scénáři (či vzorci). Konkrétně se můţe

jednat o stálou formu uspořádání epizody seriálu (které můţeme vidět například u seriálů jako

Columbo nebo v komické struktuře seriálu Simpsonovi, kterou rozvádím níţe) nebo „modální

organizaci světa“ (například paranormální povaha světa v seriálu Akta X) (Kokeš 2012, 2011).

Fikční makrostruktura, kterou televizní seriály tvoří, v ideální podobě představuje totalitu prvků a

vztahů mezi prvky ze všech dosud odvysílaných epizod. Označujeme ji jako makrosvět či fikční

univerzum. Makrosvět je časoprostorovou entitou, která je přístupná pouze prostřednictvím fikčního

audiovizuálního textu a je nutně neúplná. Jedná se vlastně o divákovu mentální (re)konstrukci, která

se při sledování seriálu průběţně mění a rozšiřuje stejně jako fikcipedie. Neúplnost pak vyvolává

45

potřebu diváka se s chybějícími informacemi nějak vyrovnat, takţe prázdná místa dočasně zaplní

závěry zaloţenými na základě indicií a čeká, jestli budou vyvráceny, nebo potvrzeny. Úsudky se

mohou vztahovat k jednotlivostem, mohou směřovat do minulosti nebo do budoucna. Kaţdá epizoda

pak tvoří epizodní fikční svět, který můţe i nemusí být explicitně významově napojen na ostatní

epizodní fikční světy. Univerzum je tedy fikčním světům nadřazené, epizodní světy totiţ nemusí sdílet

nic víc neţ určitou podobnost, stále však sdílí rámec jednoho makrosvěta (Kokeš 2012, 2011).

Na niţší úrovni světů ještě rozeznáváme subsvěty a mikrosvěty, přičemţ mikrosvěty jsou soukromými

světy postav a subsvěty jsou oblastmi, které mají svůj určitý řád (například policejní oddělení nebo

střední škola). Subsvěty mohou být aletické nebo ideologické. Aletické jsou prostorem, který je

přístupný, je v něm moţná kooperace a střetávání. Ideologické pak představují systém hodnot či

pravidel sdílených určitou skupinou obyvatel. Tyto subsvěty (1) mohou interakovat mezi sebou, (2)

mohou stát v opozici vůči mikrosvětu některé postavy, která je s daným subsvětem ve spojení, (3)

mikrosvěty postav mohou stát proti sobě v jednom ze subsvětů nebo napříč jimi, (4) konflikt můţe

probíhat uvnitř mikrosvěta jedné postavy. Takové konflikty následně produkují jeden nebo více

dynamických narativních toků, které tvoří dějové linie (Kokeš 2011).

V současnosti je třeba počítat také s eventualitou související se vznikem videorekordéru a nových

médií. Dříve určená posloupnost a pravidelné „dávkování“ příběhu se dostává do rukou samotného

diváka (Kvasničková 2011: 268).

2.7.5 Komická struktura seriálu Simpsonovi

Protoţe je pro seriál Simpsonovi stěţejní humor, domnívám se, ţe pro analýzu narativu zvolených

epizod je nezbytné vzít v úvahu komickou strukturu jeho dílů a opakující se komické prvky, protoţe

stálé struktury a prvky epizod jejich obsah nepochybně nutně ovlivňují. Budu přitom vycházet z práce

Edwarda J. Finka, který seriál Simpsonovi zkoumal optikou komedie a komiky (Fink 2013). Jedná se

vlastně o vyuţití obdoby Chatmanem uváděných typologií osnov příběhů (Chatman 2008).

Analytikové řadí „komické“ do 3 širokých kategorií - nesoulad, superiorita a úleva.

Nesoulad je humorný díky stavění věcí či postav do juxtapozice novým nebo nezvyklým způsobem.

Tato sféra se podrobněji dělí na:

Novou situaci, které musí postava čelit, nebo okolnosti, které nezapadají do její běţné reality a

kterými se snaţí vyrovnat, adaptovat se nebo je překlenout

Sebereflexivitu (například vtipy mířící na stanici Fox nebo na vlastní seriál)

46

Nenadálé překvapení

Nelogičnost a absurditu

Logické extrémy (logický začátek zahnaný do extrému) a přehánění

Stereotypy (stereotypizované postavy se většinou objevují pouze na okamţik)

(Fink 2013)

Druhá kategorie, superiorita, je zaloţena na tom, ţe se smějeme, kdyţ se cítíme lepší neţ ostatní. Tato

sféra funguje na metatextuální nebo kontextuální úrovni. Na metatextuální jsme to my, diváci, kteří se

díváme na svět rodiny Simpsonových a cítíme se nadřazení a chytřejší neţ Homer nebo ostatní

postavy. Na kontextuální úrovni jsou to postavy uvnitř příběhu, které demonstrují nadřazenost nad

sebou navzájem. Nadřazenost a podřadnost se vyjevuje v dialogu a v chování postav, často v agresi a

násilí (Fink 2013).

Třetí kategorii humoru tvoří psychoanalytická či úlevová teorie, podle které smích uvolňuje nervozitu

způsobenou zakázanými pocity (jedná se vlastně o teorii katarze aplikovanou na komedii). Diváci se

tedy smějí akcím a dialogům, které redukují jejich stres. Nejdříve se sice v reakci na zpodobněné

násilí, stárnutí nebo sex mohou cítit nepohodlně či vinně, tyto projevy jsou však následně uvolněny

prostřednictvím smíchu. Důleţitou součástí této teorie ale je, ţe sledované násilí nesmí způsobit

dlouhotrvající poškození. V komedii tak musí být veškerá zranění hlavních postav pouze dočasná a

nesmrtelná. Dalším stěţejním rysem je šťastný konec. Je příznačné, ţe na konci kaţdé epizody se ţivot

ve Springfieldu vrací do původního stavu (nebo téměř původního) (Fink 2013).

Epizody seriálu Simpsonovi také reflektují strukturu komedie, která tradičně obsahuje:

„Nastavení“ následované dopadem – sem řadíme například úvodní část seriálu Simpsonovi,

protoţe ačkoli má v kaţdé epizodě pár unikátních prvků (to, co Bart píše

na tabuli, se mění atd.) a někdy bývá zkrácena, vţdy končí gaučovým gagem (dopadem)

Tříaktovou strukturu – kaţdá epizoda má začátek (akt 1), prostředek (akt 2) a konec (akt 3)

Dialogy, ve kterých probíhá stejné nastavení a dopad

Akce, které nastavení a dopad převádějí v činy (někdy jsou činy kombinovány s dialogem)

Pravidlo tří, které určuje, ţe dvě naráţky, vtipy či gagy vytváří vzorec a třetí jej uzavírá

Trvající gagy - intraepizodní (kdyţ se několikrát v průběhu dílu něco přihodí v rámci jednoho

gagu) nebo interepizodní (gagy opakují se v různých epizodách, například Homer škrtící Barta

nebo Nelsonův smích)

Dvojí naráţku v rámci jednoho verbálního nebo vizuálního gagu

Sexuální naráţky a dvojsmysly

47

Krátké „hlášky“ a uráţky (opět koresponduje se superioritou)

Vizuální gagy

(Fink 2013)

2.8 Zkoumaný vzorek

Pro analýzu jsem vybrala z celkových sedmi epizod, které podle fanouškovského webového portálu

simpsons.wikia.com obsahují LGBT tematiku, čtyři díly, jejichţ dějová linie je s touto tematikou úzce

spjata (v ostatních případech tomu tak není): Homerfóbie, Čtyřprocentní trojka, Svatby podle Homera

a Vočko v jednom ohni. Z těchto čtyř dílů jsem pak vybrala ten nejnovější a nejstarší, abych na

zjištěních mohla postavit i srovnání reprezentace LGBT komunity v seriálu ve dvou od sebe

nejvzdálenějších časových bodech. Zkoumat tedy budu tyto epizody:

Homerfóbie (Homer‘s Phobia) z 8. řady.

Vočko v jednom ohni (Flaming Moe) z 22. řady.

2.9 Postup analýzy

V analýze budu postupovat chronologicky podle vybraných dílů a jejich obsahů. Nejdřív se tedy

zaměřím na to, jak se kategorie narativní gramatiky, serialita, komické prvky a filtry (hlediska) v dané

epizodě v chronologickém kauzálním sledu projevují. Posléze zjištění shrnu a vyhodnotím komplexní

působení a propojení jednotlivostí v celku díla (binární opozice, postavy, prostředí, komika atd.).

Přitom budu mít na paměti především výzkumné otázky, takţe stranou ponechám například důsledné

odlišení nebo pojmenovávání některých sloţek narativu, jejichţ rozlišení ani nepřímo nesouvisí

s jejich zodpovězením. Ačkoli pojetí fikčních světů vychází z myšlenky kognitivně aktivního diváka a

Chatmanova narativní gramatika pracuje s implikovaným divákem, pokusím se oba přístupy propojit,

přičemţ průměrného diváka budu ztotoţňovat s implikovaným divákem, protoţe implikovaný autor

epizody seriálu předpokládá, ţe daný díl není jediným, který divák zhlédne.

Epizody budu zkoumat v dabované verzi. Vezmu v úvahu ale i podobu originálního znění, abych

zachytila významy, které se v české verzi odchýlily od původního smyslu.

48

3. Výzkumná část

3.1 Homerfóbie (Homer‘s Phobia)

Díl začíná standardním úvodem, který patří mezi textové pravidelnosti seriálu Simpsonovi, v tomto

případě zkráceným. Implikovaný divák se v něm setkává s hlavními postavami – chlapcem Bartem

na skateboardu, dívkou Lízou, která si jako talentovaná, snaţivá a chytrá ţačka na kole veze knihy a

saxofon, nešikovným otcem Homerem a matkou Marge s batoletem Maggie, které ve zkráceném

úvodu nejsou vidět, ale divák, který viděl alespoň pár jiných dílů, ze své fikcipedie ví, ţe mezi hlavní

postavy patří, a díky své fikcipedii také jiţ zná stěţejní vlastnosti hlavních hrdinů. Divák, který by ze

seriálu neviděl dosud ţádnou epizodu, díky tomuto úvodu můţe začít ve své fikcipedii vytvářet první

hesla fikčních entit (chlapec: uličník, dívka: sečtělá, otec: malér). Úvod lze tedy chápat jako deskripci.

Je jím zároveň započato „nastavení“ mířící k dopadu, který představuje zakončení gaučovým gagem.

Tím je v tomto případě napodobenina počítačového okna, kde je šipkou (uţivatelem) zvoleno nahrání

rodiny na gauč, to ale trvá příliš dlouho, a tak uţivatel zvolí ukončení procesu. Tento gag představuje

sebereflexivní prvek, protoţe je reflektována přenositelnost obsahu na různá média (konvergence) a

moţnost kontroly nad ním. Konec úvodní textové pravidelnosti ve formě pohledu na obrazovku se

jmény tvůrců je opět sebereflexivní, fikcipedie průměrného diváka zachycuje televizi jako jeden

z ústředních motivů domácnosti rodiny Simpsonových. Televize a její pořady obvykle celou rodinu

ovlivňují - směřují, kam chodí za zábavou, co nakupují apod. Úvodem končícím obrazovkou televize

tak zároveň implikovaný autor prostřednictvím vypravěče deklaruje vědomí, ţe je seriál součástí toho,

o čem vypráví.

Samotný obsah dílu začíná další „klukovinou“ Barta, který vybírá peníze od ostatních dětí za to, ţe je

zahrne do slosování míčků v pračce. Ta se ale pokazí, coţ rodině způsobí finanční problémy. Tuto část

rovněţ můţeme chápat jako deskriptivní, utuţuje u Bartova singulárního a relačního hesla spjatost

s rošťáctvím, „klukovinami“ a vychytralostí vůči ostatním. Zatímco si Homer (otec) neví rady, Marge

(matka) se chopí řešení krize. Nutnost sehnat finance zároveň představuje další nastavení, jehoţ dopad

spočívá v přivedení rodiny Simpsonových do obchodního domu kvůli prodeji (údajně) vzácné figurky.

Název obchodu je „Cockamamie's“, coţ se významem nepotřebnosti a nesmyslnosti shoduje se

zprostředkovaným překladem „tretky“. Také jeho prostor tomu odpovídá, vidíme v něm různé figurky,

napodobeniny, hračky a dekorativní předměty různých velikostí, v rozličných barvách i se zvířecím

vzorem. U vchodu stojí cedule s klaunem Krustym hlásající výkup staroţitností a sbírek. Všichni

členové rodiny se po vstupu rozejdou po obchodě. Vypravěč uvádí diváka do prostředí obchodu

prostřednictvím jednotlivých členů rodiny, prodavačů i zákazníka (ředitele Skinnera, který, jak má

průměrný divák zaneseno do fikcipedie, představuje stárnoucího muţe ţijícího u dominantní matky).

Dále vypravěč mezi zboţím ukazuje reklamní a hudební cedule a plakáty, obrazy, hodiny, hry,

49

skládačky, roboty, brýle, části garderób, skafandrů a brnění, vlastenecké předměty, staré automaty,

lampy, gramofony, rekvizity z „béčkových“ filmů, nebezpečné předměty (jak vypravěč předvádí

v gagu s Bártem) a staré ojedinělé výtisky zábavných časopisů. Právě přes výtisk časopisu s Jackie

Kennedyovou a zájem o Margeiny vlasy (nezvyklý modrý vysoký účes) vypravěč diváka seznamuje

s prodavačem Johnem. Líza se projevuje jako vlastenka, figurku z občanské války nejdřív vůbec

nechce prodat a má starost, aby se to nevykládalo jako souhlas s otroctvím, coţ z hlediska komiky

hraničí s absurditou, zároveň to ale ukazuje na její soucit s neprivilegovanými. John se projevuje jako

znalec a figurku rázem odhadne. Celou tuto část lze rovněţ chápat jako deskriptivní, protoţe, jak se

ukazuje během epizodního vyprávění, vykresluje jeden z podstatných rysů Johna, ústřední postavy

tohoto dílu. V originálním znění je v dialogu mezi Johnem a Homerem explicitně zmíněn „camp“,

tedy styl libující si právě ve starých, bizarních, stereotypních a/nebo přehnaných věcech (je moţné je

označit také jako kýč), který je často spojován právě s LGBT komunitou. Homer tento styl nechápe,

v podobných věcech vidí jen zbytečnosti, a tak Johna pozve do svého domu, kde je jich spousta.

Pozvání opět představuje nastavení, které vyústí do Johnovy návštěvy. Zároveň je opět obohaceno

Homerovo heslo ve fikcipedii, kdyţ se projevuje nechápavě, ale zároveň spontánně a pohostinsky.

V dialozích této části se filtry postav střídají podle toho, kdo zrovna mluví, případně vypravěč názor

prezentuje pohledem třetí osoby. Nikdo není ze střídání filtrů při konverzaci vyjmut, tedy ani John.

Johnova návštěva začíná v souladu s jeho zálibou v campu, kterému odpovídá „klasický“ zvuk zvonku

u dveří, barevné schéma domácnosti, anténa od televize, podávané občerstvení, počet dětí v rodině,

jejich ustrojení, vybavení bytu i Homerovy hudební desky. Otvírá Marge, která se zároveň stará

o občerstvení, opět se tak projevuje prakticky, zatímco Homer (s Bartem) sedí u televize a na své

pozvání si uţ ani nevzpomíná. Vypravěč diváka provází bytem současně s Johnem. Nejde ale o filtr,

ten se opět proměňuje aţ v dialozích, jinak vypravěč prezentuje názor z pohledu třetí osoby. V dialogu

Marge a Johna se vyjevuje rozdíl dvou přístupů k nákupu a uţívání týchţ věcí - jako automaticky se

nabízející stereotypní či typická moţnost a jako styl, který stereotyp vědomě vyhledává, humorně

reflektuje a libuje si v něm. Kdyţ se pak nad tím rozdílem Marge a John začnou „pošťuchovat“, Bart

je napodobí, coţ vyústí v nejtypičtější interepizodní gag - škrcení Barta. V souladu

s psychoanalytickou či úlevovou teorií humoru implikovanému divákovi není za těchto okolností, kdy

Bart není škrcením nijak trvale poškozen, divné, ţe se násilí John ani Marge (i kdyţ se tváří ustaraně)

nesnaţí zabránit. Johnovo pošťuchování (vyhledávání fyzického kontaktu) a jeho opakované výkřiky a

citoslovce směřují k dalšímu obohacování jeho hesla. Johnova pozornost ke „klasičnosti“ domu, jeho

vybavení, barev i celé rodiny pak představuje další sebereflexivní prvek, pozornost diváků je

směřována ke konstrukci animovaného světa (jeho textovým pravidelnostem), který právě do stylu

camp sedí a jehoţ součástí je tato umělá, groteskní, stereotypizovaná a zároveň přehnaná reprezentace

americké rodiny, její domácnosti i okolí, přesně jako z Johnova obchodu. John tuto sebereflexi navíc

doprovází slovy „všechno tady je staroţitnost“ (v originálním znění říká, ţe všechno má „camp

50

hodnotu“) nebo „to je pohádka“, coţ plní stejnou sebereflexivní funkci. I samotná Homerova postava

je podle Johna ve stylu camp (John dokonce poznamenává, ţe by na něj mohl dát cenovku, coţ

reflektuje komodifikaci světa Simpsonových – ve formě figurek, her apod.), do něhoţ nespadá jen

Homerův zevnějšek, ale předznamenává i Homerovy stereotypní, groteskní a přehnané přístupy.

Vypravěč ukončuje prezentaci společného večera idylicky – společným tancem Homera a Johna, při

kterém se oba dobře baví a zbytek rodiny okouzleně přihlíţí. Filtrem je tu zbytek rodiny, jinak situaci

vypravěč svůj názor prezentuje z pohledu třetí osoby, takţe ani Homerův, ani Johnův pohled není

favorizován. Implikovaný autor nám tak prostřednictvím vypravěče ukazuje, ţe dokud Homer nevěděl

o Johnově sexuální orientaci, byl mu velmi sympatický a čas s ním trávil rád.

Vypravěč následně prezentuje ráno poté, rodina snídá, všichni jsou v pyţamech. Na Homerovu

poznámku o pozvání Johna i s manţelkou reagují Marge a Líza výměnou vědoucích pohledů.

Vypravěč nám tedy ukazuje, ţe přinejmenším ony dvě Johnovu orientaci z jeho vzhledu a chování

„přečetly“. Homer se uţ dříve v epizodním vyprávění (i ve fikčním makrosvětě seriálu) ukázal jako

nechápavý a „natvrdlý“. Marge se proto snaţí Homerovi opatrně, v několika pokusech, naznačit

Johnovu orientaci. Na Margeino „má radši muţskou společnost“ Homer reaguje slovy „a kdo by

neměl“, coţ naznačuje hierarchizaci muţského a ţenského. Homera nenapadne moţnost, ţe by John

mohl být homosexuál, dokud to Marge explicitně nezdůrazní. Implikovaný autor nám tak

prostřednictvím vypravěče ukazuje, ţe Homer bere heterosexualitu jako samozřejmost a alternativu si

nepřipouští, alespoň ne u člověka, který je mu tak sympatický.

Na zjištění Homer reaguje zděšeným křikem. V reakci na Johnovu orientaci mění velké sympatie

na ostré antipatie, coţ staví oba stavy do kontrastní juxtapozice. Z kauzálního sledu můţeme soudit, ţe

by k takovému hovoru nedošlo, pokud by Homer na Johnovy vztahy nepřivedl řeč. Marge sama

nepovaţovala za nutné o Johnově orientaci mluvit. Kdy Marge a Líze Johnovo zaměření došlo, není

zřejmé (vypravěč to neukazuje), jejich sympatie se ale jeví konstantní, postupně rozvíjené. Nezdá se

tedy, ţe by toto vědomí v jejich sympatiích hrálo nějakou roli. Homerovo zděšení je následováno

obavami z toho, ţe by se někdo dozvěděl, ţe tančil s gayem. Tyto obavy tedy pramení ze strachu

z konsekvencí (například klesnutí na společenském ţebříčku), které by podle něj mohly plynout z jeho

veřejného spojování s nějakým gayem nebo z moţnosti, ţe by sám byl povaţován za gaye. To

koresponduje s jeho následnou poznámkou o hodnotě domu, která by měla být rovněţ sníţena, protoţe

uţ nebude moţné říct, ţe „v tomhle domě byli jen normální lidi“. Heterosexualitu tedy spojuje

s normálností a homosexualitu do ní nezahrnuje. V originálním znění je ale místo „normálních“

pouţito slovo „straight“, ono spojení s normálností tedy není explicitní, degradování homosexuálního

ale zůstává zřejmé. Homerovo rozhořčení dále směřuje k Johnově „nečitelnosti“ jako homosexuála

(v originále Homer s rozpačitým výrazem ve tváři pouţívá spojení „he‟s that way“, odmítá adresovat

orientaci přímo), protoţe není dost afektovaný. To ukazuje na potřebu jasného oddělení

51

homosexuálního a heterosexuálního, kterému má pomoct rozeznatelnost (etiketizace) homosexuality a

homosexuálů, aby se jim dalo snáze vyhnout. V tu chvíli se ozve klakson Johnova auta, díky jemuţ

Homerova slova vyznívají ironicky, protoţe zvuk je v souladu se stylem camp, tedy jaksi přehnaný,

kýčovitý či afektovaný. Jeho melodie navíc odkazuje na písničku „Somewhere Over the Rainbow“ a

rainbow (duha) je symbolem LGBT komunity. Implikovaný autor Homerovou reakcí

(implikovanému) divákovi ukazuje povahu Homerova přístupu k homosexualitě, které se štítí natolik,

ţe ji odmítá vyslovit, děsí se moţnosti, ţe by byl s homosexuálem spojován jejich dům nebo on sám a

potřebuje mít homosexuály jasně odlišené od heterosexuálů.

Prostředí v tomto případě hraje důleţitou roli, je v těsném vztahu s dějem, protoţe domov představuje

„jeho“ území, bezpečné útočiště, které bylo v Homerových očích „infiltrováno“, narušeno něčím

neznámým a členem cizí skupiny. Rodina vevnitř a John venku v autě tak působí dojmem „my versus

oni“, který ještě umocňuje Homerovo vyděšené schovávání za záclonami a Johnova hračka v podobě

pistole, která ironizuje neexistující nebezpečí, jeţ Homer pociťuje. Homer navíc odmítá vyjít ven,

dokud je tam John. Kontrastně k jeho postoji působí zbytek rodiny, který stojí u otevřených dveří.

Juxtapozice těchto dvou postojů vytváří binární opozice: strach versus otevřenost. Ke kritickému

postoji vůči Homerově jednání se explicitně přidává také Bart (v originálním znění pouţívá stejné

spojení, které John pouţil při tanci s Homerem, to má však dva odlišné významy, které jsou shodné

s překladem). Implikovaný autor tak divákovi prostřednictvím vypravěče ukazuje, ţe kromě Homera

je rodina vůči homosexuálům tolerantní a tento rys pro ně není nikterak směrodatný. Filtr je v této

části vypravěčem přesouván mezi postavami v domě, John je z tohoto přesouvání vynechán, ač stojí

před domem. Tím je ještě zesílen dojem „my doma versus cizí venku“. John, jako objekt, se ale

přesouvá do subjektu (prostřednictvím filtru), kdyţ k němu přisedne zbytek rodiny, zatímco Homer je

dále ponechán bez pozornosti vypravěče. Johnovo auto je celé opět ve stylu camp - starší béţový

kabriolet se sedačkami s výrazným zebrovým vzorem, panenkou u předního skla a robotem v podobě

japonského Santa Clause na zadním sedadle.

Po cestě autem John (v divácké fikcipedii) utuţuje jiţ jednou vyjevenou vlastnost - znalost výstředních

faktů ze ţivota celebrit. Výstřednímu stylu camp pak odpovídá také vybavení a výzdoba restaurace,

kam je přivádí, stejně jako jeho komentář na městečko Springfield, ze kterého „se mu dělá špatně tak

nádherným způsobem“. Na místě také potkává Smitherse, který je rovněţ z jiných dílů (fikcipedie)

znám jako homosexuál. Pokud ale divák tuto znalost ve své fikcipedii nemá, Smithers svým výstupem

působí jako jakýkoli homosexuál. Smithers Johnovi vyčítá, ţe se vymluvil na nemocnou babičku,

implikovaný divák si tedy domýšlí, ţe původně byli domluveni spolu a je mezi nimi nějaký vztah.

Divák, který jiţ Smitherse ve své fikcipedii má, můţe získat dojem, ţe je to buď velká náhoda, nebo se

všichni gayové ve Springfieldu navzájem znají (ţe je pojí ideologický subsvět, který je spjat

s konkrétními aletickými subsvěty), pokračování vyprávění ale tuto tezi nevyvrací, ani nepotvrzuje.

52

Od chvíle, kdy John a ostatní vyjeli od domu, prezentuje vypravěč děj prostřednictvím pohledu třetí

osoby, z dálky nebo svrchu, kromě krátkých filtrů při dialogu v restauraci.

Po celou dobu výletu je celá rodina (bez Homera) nadšená. Kdyţ se vrací domů, Homer nazlobeně

čeká za dveřmi a ptá se Marge, jestli od Johna „nechytla teplost“. To odkazuje k chápání

homosexuality jako nákazy („give you gay“ v originálním znění je významově podobné), v čemţ ho

utvrzuje Bart, kdyţ před Homerem následně napodobuje Johnovo jednání, přebírá Johnův styl

oblékání a vybírá si růţový zákusek. Implikovaný divák si tak v rámci kontingence doplňuje, ţe

Homer v Bartovi vidí počínající projevy „nákazy“ homosexualitou.

V posteli Homer Marge vyjeví své obavy, kdyţ rozděluje nositele havajských košilí do dvou kategorií

- gayové a tlustí milovníci večírků. Opět je tedy jeho myšlení binární a kategorické, ve formě „buď,

anebo“, kde určitý rys nebo projev má spolehlivě zařazovat osobu do nějaké kategorie. Marge nato

Homera nabádá, aby aplikoval stejný příklad na sebe a došlo mu, ţe havajská košile není

nezpochybnitelným znakem homosexuality. Homer ale obviní Marge, ţe za Bartův „problém“ můţe

ona svým zţenštilým chováním. (Humor plyne z absurdity obvinění ţeny ze zţenštilosti.) Marge

reaguje odmítnutím existence Bartova „problému“, ale přitom na oplátku připouští, ţe z něj můţe být

vinen Homer, protoţe se Bartovi nevěnuje. Tím vlastně přistupuje na jeho hru „kdo je vinen“ a na

nazývání homosexuality problémem a jako moţný faktor jeho vzniku vytyčuje nedostatek otcovské

péče. Vzápětí jde spát a Homer zůstává se svým strachem a obviněním sám. Jelikoţ vypravěč později

prezentuje, ţe příštího rána vyjíţdí Homer se synem na „opravný výlet“, implikovaný divák si

doplňuje, ţe Homer se v noci rozhodl odčinit vinu, na kterou ho Marge upozornila, větší otcovskou

péčí. Kdyţ Homer příštího rána schází po schodech, hraje pod nimi píseň od ţenské interpretky (Cher:

The Shoop Shoop Song) a on si ji vesele pobrukuje, lekne se ale, kdyţ vidí svého syna tančit na ni

s parukou (která připomíná účes Cher v hudebním klipu této písničky). Implikovaný divák si domýšlí,

ţe pro Homera je to další projev zţenštilosti a důkaz nákazy (písnička je nejen od ţenské interpretky,

její text se navíc ptá, jak pozná lásku muţe), a tedy i homosexuality syna. Implikovaný autor nám tak

ukazuje, ţe Homer sám by mohl být ve chvíli, kdy si zpívá ţenskou písničku, podle svých měřítek

povaţován za homosexuála, kdyţ to ale dělá jeho syn s parukou, identifikuje to jako další znak jeho

„problému“. Stejně tak si jeho havajskou košili vysvětluje jako projev homosexuality, zatímco na sobě

by si ji tak nevykládal. Implikovaný autor dává divákovi najevo, ţe Homer je ovlivněn vidinou

problému a kaţdý projev svého syna tak identifikuje jako jeho indikátor, i kdyţ sám vykazuje podobné

projevy. Argumentem spjatým s narací této části tedy je, ţe silné a nekriticky reflektované přesvědčení

způsobuje, ţe do něj z pohledu přesvědčeného bude všechno zapadat a nic mu nebude odporovat.

Vypravěč dál prezentuje, jak rozzlobený Homer v kuchyni potkává Johna a Marge u stolu, kdyţ

zrovna John nadšené Marge vypráví „drby“ o místních usedlících a jejich účesech. Tím opět potvrzuje

své dříve vyjevené záliby. Homer Johnovi řekne, ţe vypadá jako „milý chlapík“, ale ţe nechce, aby se

53

přibliţoval k jeho rodině. Komika verbálního gagu plyne z juxtapozice obou sdělení (být milý a

nepřibliţovat se). Implikovaný autor nám ukazuje protiřečení si Homerova přístupu, kde je stejný

člověk zároveň milý a zároveň hrozbou. Naproti tomu John opravdu zareaguje mile, nabízí Homerovi

bonbon a klidně se ptá, co má proti gayům. Tváří v tvář verbální agresi je smířlivý a klidný. Prostředí

je tady rovněţ důleţité, protoţe v dřívějších částech této epizody představoval dům pro Homera jeho

teritorium, místo bezpečí, které stojí v opozici k „nebezpečí“ homosexuality. John ho tedy

z Homerova hlediska opět narušil. Homer dál pokračuje v obhajování svého přístupu, přičemţ se opírá

o „neobvyklost“ homosexuality (coţ představuje argumentaci sociálním důkazem, podle které to, co

dělá většina, má být také správné). Marge je Homerovým přístupem zahanbená, zatímco Homer je

zahanben Johnovou homosexualitou. Opět Homer dává najevo, ţe přistupuje k homosexualitě jako

k ohroţení a infekci, která se šíří Amerikou, „infikuje“ některá dříve drsná americká jména a profese a

změkčuje či poţenšťuje je. „Teď jsou to jen...“, říká Homer, který se opět štítí vyslovit nějaké

označení homosexuality nebo homosexuálů. „Teplouši,“ doplní John. (V originále je pouţito anglické

pejorativní označení homosexuálů „queer“, tedy česky přibliţně „divný“, coţ opět odkazuje k

jinakosti.) Homerova rozčilená reakce reflektuje skutečnost, ţe si tuto nadávku někteří gayové a lesby

přisvojili a začali se tak sami označovat, čímţ eliminovali její uráţlivost a narušili tím její pouţití jako

uráţky. Jedná se o subverzivní strategii transkódování, při kterém sociální hnutí převezme nenávistná

a uráţlivá slova a přisvojí si je tak, aby změnila jejich význam. Uráţka se tak můţe proměnit v hrdý

projev identity (Sturken, Cartwright 2009: 86). Homer tento jev reflektuje, kdyţ říká, ţe to slovo

potřebují, aby si z nich mohli dělat legraci, a bere si ho zpátky, stejně jako syna, o kterém se také

domnívá, ţe je nakaţen, obdobně jako ona jména a profese. Jeho cílem je ho „napravit“ (v anglickém

znění „set straight“, je to tedy dvojznačné, protoţe „straight“ se pouţívá zároveň jako označení

heterosexuálů), aby byl jako Burt Reynolds („muţná“ postava filmů 60., 70. a 80. let), jak sděluje

Bartovi po cestě autem. Při výstupu v kuchyni se mezi všemi zúčastněnými opět předává filtr, ačkoli

není jasné, jestli se jedná o filtr Johna nebo Marge (oba sedí naproti Homerovi).

Celá tato část představuje „Homerovo ráno“. Není sice prezentováno jeho očima (filtrem), ale názor

vypravěče Homera sleduje, jak schází po schodech, vidí tancujícího Barta, vchází do kuchyně, hádá se

a končí s Bartem v autě.

Při projevu v autě Homer dává ruku kolem ramen Barta, ze strachu ze zhoršení „problému“ ji ale

sundá a z obavy, ţe si Bart domyslí důvod zvýšené péče, mu potřese rukou a ujistí ho, ţe ho bude

vţdycky milovat. „Jako otec!“ rychle ustrašeně dodá. Dítě, které je podezříváno z homosexuality tedy

není zavrţeno, ale je s ním zacházeno jako s potomkem s politováníhodným onemocněním, které je

snad moţné vyléčit či převychovat. Podle vyprávění si Homer od poznámky Marge o jeho otcovském

zanedbávání Barta dává pozor, co před synem dělá, aby mu dával dostatečně „muţný“ příklad.

Implikovaný autor tak skrze vypravěče směřuje pozornost na to, ţe je Homer plný strachů a ţe i kdyţ

synovi říká, ţe ho bude vţdycky milovat, zároveň podniká akce pro jeho nápravu. Je to tedy opět

54

určitá dvojjakost, ambivalence, jejíţ absurdita je humorná. Interakce v autě je prezentována

Homerovým filtrem, divák slyší jeho myšlenky, zatímco se mu dívá do očí.

Homerovu první intervenci představuje posezení Barta před billboard s reklamou na cigarety, kde dvě

mladé ţeny svádějí laškovnou polštářovou bitvu s cigaretami v rukách. Po dvou hodinách se Homer

vrátí, aby se přesvědčil o výsledku: Bart získal chuť na cigarety, coţ je pro Homera pozitivní výsledek.

Zřejmě proto, ţe cigarety jsou v jeho pojetí spjaty s muţností. Chtěl by ale ty s ţenským prádlem, coţ

Homer povaţuje za další doklad „problému“ (v originálním znění chce Bart „anything slim“, reklama

na billboardu je totiţ na slim cigarety, které jsou povaţovány za cigarety pro ţeny, takţe se v českém

překladu jedná o obdobný význam). Humor plyne z toho, ţe se Homerova snaha reagovat na vzniklou

situaci míjí účinkem a ţe homosexualitu, kterou vnímá jako škodlivý jev, je ochoten vyměnit za

kuřácký návyk, který je skutečně fyzicky škodlivý.

Další pokus Homera spočívá v přivedení Barta do ocelárny, kde mu představuje Rascoea, šéfa v

pracovním úboru, s helmou a rukavicemi, vysoké robustní postavy, s knírem, krátkým účesem,

zachmuřeným výrazem a hlubokým hlasem. Pro Homera je prototypem muţnosti, a tím i

heterosexuality. Bart smysl prohlídky nechápe a je podráţděný, Homer mu odpovídá, ţe mu poděkuje

o svatební noci, je tedy přesvědčený, ţe tyto intervence syna „vyléčí“, „problém“ vyřeší a ţe tak bude

plodnější a šťastnější. Poté vypravěč prezentuje deskriptivní pohled na ocelárnu a její zaměstnance -

všichni mají statnou postavu, někteří uniformu, jiní trička nebo otrhaná tílka a kšandy, někteří knír,

holou hlavu nebo náušnici v uchu. Kdyţ jsou však vyzváni k pozdravu, zdraví vysokým hlasem,

v popředí jsou muţi s růţovými tílky nebo s uniformou na holé hrudi a mávají se stejnou gestikulací,

s jakou mával John. Homer je zoufalý, aletický subsvět, do kterého Barta záměrně vzal, se neshoduje

s jeho ideologickým subsvětem. V důsledku tohoto konfliktu se mu zdá, ţe se „celý svět zbláznil“,

načeţ se divák přesouvá do jeho filtru a pozoruje dvojici gayů, kteří ze sebe opět se stejnou gestikulací

(jako John a jako ostatní oceláři) a se stejně vysokými hlasy otřásají jiskry. Další statný ocelář

s vysokým hlasem (v originálním znění má hluboký) jen v kraťasech prochází kolem Homera a

upozorňuje ho na teplý obsah (dvojsmysl). Homerovo zoufalství se transformuje do opětovného

obvinění gayů z „nechutnosti“ (originální výraz „sick“ konotuje nemoc), odezvou z davu je mu jen

smířlivé „hele, buď slušnej“, opět se stejnou gestikulací. Filtrem se v tuto chvíli divák přesouvá mezi

gaye. Homer propadá panice, chtěl se uchýlit na nějaké muţné místo, ale naopak přišel do ráje

homosexuálů, kde se po práci nebo o přestávkách ocelárna proměňuje v gay klub The Anvil

(v překladu Kovadlina), kde se tančí na vysokých plošinách a mezi reflektory za zvuků disco hitu

„Everybody Dance Now“. Homer zatím odchází spolu s Bartem, kterému zakrývá oči. Tancující

gayové tedy představují něco, co by Bart neměl vidět, další zdroj moţné „nákazy“ a zhoršení

problému.

55

Opět Homerova postava vede vypravěčův názor, ačkoli někdy jsou jeho filtrem i gayové nebo je jeho

názor deskriptivní.

Vypravěč implikovaného diváka přesouvá do prostředí místního baru U Vočka, kde se Homer se svým

trápením svěřuje, a kdyţ svou řeč ukončuje „a celá ta ocelárna byla teplá“, jezdí prstem po sklenici ve

stejném stylu řeči těla, jakou předváděli gayové v ocelárně. Homerův kamarád a barman Vočko má

jasno v teritoriích, které homosexualita zasáhla: ocelářství, vzdušný prostor, dráhy i Broadway. Vočko

dál pokračuje výčtem toho, co má na děti „zţenštilovací dopad“ (MTV, dietní limonády apod.), znovu

se tak projevuje přístup k homosexualitě jako k infekci, která za pomoci určitých prostředků uţ

některá odvětví a místa zasáhla. Barney, který je z fikcipedii průměrného diváka seriálu znám jako

permanentně opilý, vyjadřuje lítost nad tím, ţe vţdycky myslel, ţe Bart bude jako oni. V tom spočívá

opět ironie, protoţe muţi opíjející se v hospodě nejsou typickým či ideálním vzorem směřování

mladého člověka. Vočko podporuje Homera v jeho iniciativě napravování Barta, navrhuje poslat ho

do války a pohoršuje se nad tím, ţe uţ nejsou. Zabíjení je tedy pro Vočka a místní zákazníky znakem

muţnosti. Humor opět spočívá v ironii, protoţe pro Vočka je menším zlem nechat chlapce zabíjet a

být v ohroţení ţivota, neţ aby byli „zţenštilí“ nebo homosexuální. Obdobně bylo dříve pro Homera

lepší, aby Bart začal kouřit, neţ aby byl gay. Oba případy jsou přehnané (v tom tkví jejich komika),

argument ale spočívá v tom, ţe náprava můţe způsobit více škody neţ „problém“. Barney přijde se

svou alternativou válečného zabíjení a navrhuje nechat Barta zabít jelena, protoţe je to „jako zabít

krásnýho chlapa“. Humor zde spočívá v absurdním promítání homosexuálních tuţeb do zvířat, které

lze následně zabít a tím se zbavit také těchto pocitů. Vočko přitaká, ţe pak uţ Barta ţádná (dietní)

limonáda na gaye nepředělá a Homer se můţe dívat, jak mu přibývají vnoučata. V tomto sdělení

implikovaný autor směřuje pozornost na dva jevy - pomyslnou hierarchii prostředků, které podle

Vočka mezi sebou bojují a rozhodují o muţnosti nebo ţenskosti potomka, a spojení touhy

po heterosexualitě dětí s touhou po vnoučatech.

V prostředí hospody je názor vypravěče většinou prezentován pohledem třetí osoby a často filtrem

Homera.

Vypravěč následně implikovaného diváka přesouvá do obchodního domu, kde Homer s přáteli

z hospody nakupuje potřeby pro lov, kdyţ slyší smích zbytku své rodiny z Johnova obchodu, irituje ho

vidět, ţe Johnův vliv na rodinu stále trvá a rozhodne se Marge hned sdělit, ţe hodlá Barta vzít na lov.

Marge reaguje popuzeně, připomíná Homerovi, ţe nikdy dřív nelovil a je „docela normální“

(v originálním znění přitom Marge pouţívá spojení „perfectly straight“, coţ odkazuje na

heterosexualitu, původně tedy Marge v tomto případě nezaměnuje významy „normální“ a

„heterosexuální“). Opět tak Marge Homerovi ukazuje, ţe to, co on sám dělá nebo nedělá, můţe

zapadat do jeho kategorického pohledu na znaky homosexuality. Homer v rozčilení reaguje otázkou,

jak je to dlouho, co měla dítě. Komika plyne z absurdního „uráţení sebou“, kterým se Homer Marge

56

snaţí dokázat, ţe on sám není dost muţ, aby podpořil svůj postoj. Implikovaný autor tím zároveň

ukazuje, jak silné je jeho přesvědčení, kdyţ je ochoten sám sebe uráţet, aby ho podpořil. Do sporu se

vloţí Líza a přemlouvá otce, aby nelovil. Fikcipedie průměrného (i občasného) diváka by měla

zahrnovat Lízinu lásku ke zvířatům a vegetariánství. Líza se otce snaţí přimět přemýšlet a ptá se ho,

jak zabití jelena dělá někoho muţem. Nakonec přijde i John a, jakkoli na něj Homer opět verbálně

útočí, přátelsky mu navrhuje lépe se obléci a vzít si jeden z jeho klobouků, který měl Yale Summers

v (seriálu) Daktari. České znění význam zkomolilo, protoţe tu John říká, ţe klobouk „měl Daktari“,

nicméně v obou případech je zjevné, ţe John opět ukazuje svoji znalost celebrit a oblečení. Homer

opět reaguje agresivně a snaţí se ho urazit. John se však nenechá rozladit a stále se usmívá. Homer

chytne Barta, kdyţ hraje videohru, a odvede ho (respektive ho odnese, to ale patří do komického

přehánění).

Homer je ve vypravěčově názoru opět ústřední. Vypravěč ho sleduje, jak vychází z obchodu

s potřebami pro lov a přesouvá se za zbytkem rodiny, názor (vypravěče) je pak v dialozích filtrován

všemi mluvícími postavami.

Dále nám vypravěč ukazuje Bartovu jízdu autem s Homerem, Vočkem a Barneym. Barney mu sděluje,

ţe se z něj „stane muţskej“, a Bart si to vyloţí tak, ţe ho nechají řídit auto. Implikovaný autor tím

vyjevuje jiné vnímání muţnosti a jejich projevů v závislosti na věku. Vočkova reakce ukazuje, ţe uţ

ho povaţuje za „nakaţeného“ a jako takový by mohl auto nabourat - spojuje homosexualitu

s neschopností. V originálním znění však Vočko říká: „Let a twinkle-toes drive Betsy.“ Twinkle-toes

je přitom další „zţenštilý“ název pro homosexuála a Betsy je označení auta. Protoţe je to zároveň

ţenské jméno, můţeme v tom vidět sexuální dvojsmysl, na neschopnost ale neukazuje. Homer Bartovi

vysvětluje, ţe v deseti letech řídit ještě nemůţe a ţe jdou na lov. Juxtapozicí je opět ironizovaný

přístup, v jehoţ rámci je pro malého chlapce vhodnější zabíjení zvířat neţ řízení. Bartovi se ale lovení

s muţi v lese jeví jako „teploušský“ (v originále pouţívá neutrálnější slovo „gay“), opět nám tak

implikovaný autor dává najevo, ţe různí lidé interpretují různé věci jako „muţné“ nebo jako

odkazující k homosexualitě a/nebo zţenštilosti. Zároveň komika plyne z toho, jak se Homerovy

záměry nejen míjí účinkem, ale působí kontraproduktivně, uţ potřetí, takţe se završuje komické

pravidlo tří. Homer Bartovu reakci označí jako nezralou, v čemţ spočívá další ironie, protoţe přístup

Homera a jeho společníků se také nedá za zralý označit. Celý lov je ale nakonec stejně neúspěšný,

všichni jen čekají na místě, Barneymu pod nohama přibývají prázdné plechovky od piva a Bart

mezitím usne (čas tohoto úseku příběhu je několik hodin, zatímco čas diskurzu této části je jen pár

sekund). Kdyţ si Barney posteskne, ţe radši měli střílet na krysy v baru, Vočko ho napomene, ţe to

nejsou jeho krysy. Vočko je tedy buď povaţuje za součást svého majetku (baru), který mu nikdo

nesmí poškozovat, nebo k nim přilnul jako k domácím mazlíčkům. V tom případě by šlo o humorné

poukázání implikovaného autora na pokrytectví - zabíjet zvířata ano, ale ne, pokud mi patří. Homerovi

vadí, ţe by měli odejít, kdyţ Barta ještě „nespravili“, v autě je pak Homer z neúspěchu smutný a

57

Vočko ho utěšuje, ţe má ještě jedno dítě, ze kterého by mohli udělat muţe - Lízu. Komika spočívá

v tom, ţe chtějí z dívky udělat muţe. Tak opět vidíme, ţe ţenskosti je přikládaná menší hodnota,

obdobně jako kdyţ Homer předtím Marge vyčítal, ţe se chová zţenštile, nebo kdyţ komentoval,

ţe kaţdý má radši muţskou společnost. Homer odpovídá, ţe Líza by lovit nešla, protoţe je

vegetariánka, na coţ Vočko znechuceně a nevěřícně kroutí hlavou a ptá se Homera, jestli s Marge

nejsou bratranec a sestřenice. Implikovaný autor skrze Vočka tedy ukazuje přístup, podle kterého je

Bart uţ nakaţen, teoreticky stále mohou „napravit“ Lízu, ta je ale vegetariánka, tedy také „jiná“, coţ

Vočko chápe jako další „defekt“, anomálii nebo nemoc, a proto pátrá po příčině těchto vad. Homer

vinu směruje na sebe a říká, ţe byl nevšímavý otec (v originále „lousy“ - mizerný), reprezentuje tak

postoj, kde je (homo)sexualita dětí dávána za vinu jejich rodičům.

Billboard nasměruje Vočka, který je za volantem, k vánoční vesničce s ţivými soby, a protoţe je

mimo Vánoce nepřístupná, prorazí ohrazení. Následně nás vypravěč přesouvá do domu rodiny

Simpsonových, kde je opět John s Marge a Lízou v kuchyni. John vidí, jak Líza vystrašeně vyhlíţí

z okna, a starostlivě se ptá, kam Homer a Bart jeli, následně sděluje, ţe v okolí jeleni nejsou, a vzápětí

přichází na to, ţe jediní ţiví tvorové v okolí, kteří se podobají jelenům, jsou sobi. Jako jediný z nich

tedy díky svým vědomostem a úvaze přišel na to, kde jsou. (Přitom by to na základě fikcipedie

průměrného diváka měla být spíše Líza, která bývá vykreslena jako chytrá a znalá.) Následně nás

vypravěč vrací k Vočkovi, Barneymu a Homerovi, kteří se i se spícím Bartem vloupou do ohrady.

Homer nabije zbraň a probudí syna. Bart ale odmítá zabíjet soby v ohradě (kde zatím poklidně stojí).

Tím, ţe zmiňuje ohradu, je implikovaným autorem směřována pozornost na nemoţnost sobů uniknout

a tím i na přesun „muţnosti“ ze střílení volných jelenů k zabíjení sobů, kteří nemají moţnost utéct.

Tak je zabíjení pro muţnost dovedeno ad absurdum a zesměšněno. Vočko na Bartův utrápený tón

reaguje poznámkou o pláči, coţ odkazuje k pláči jako k dalšímu rysu, který je u muţů povaţován

za zţenštilost a tím i projev homosexuality. Homer přikáţe Bartovi, aby začal zabíjet, a kdyţ slyší

ránu, vyjadřuje svou hrdost. Bart ale střílet nezačal, rána pocházela od soubojů mezi soby. Sobi se

začínají chovat divoce a Vočko poznamená, ţe musí být období říje, coţ přináší paralelu s „projevy

muţnosti“ u sobů. Vočko i Barney se, navzdory přístupu ke zbrani, schovají pod mísy na krmení, coţ

kontrastuje s jejich proklamovaným pojetím muţnosti. Zatím jsou Homer s Bartem obklopeni soby a

vystrašení. Homer Barta zdvihne nad hlavu, aby ho ochránil, a sám čelí ranám. Jeho odvaha (která je

povaţována za součást muţnosti) tedy plyne z otcovství, coţ dokládá svým komentářem. Současně

Bart Homerovi odporuje, kdyţ říká, ţe se musí sám chránit. V této kritické chvíli do davu sobů

připochoduje robot s podobou Santa Clause, kterého divák zná uţ ze začátku vyprávění (fikčního světa

této epizody), kdy leţel v Johnově autě. Robot svými zvuky a střelami soby zaplaší a Homer vykřikne,

ţe je to zázrak. John, který robota poslal, reaguje slovy „ne, umělý semiš je zázrak, tohle je jen dobře

načasováno“, čímţ opět odkazuje na svůj zájem o oblečení. John nakonec udělal z jednoho z předmětů

patřících ke stylu camp zbraň a tím opět problematizoval ostrý přechod mezi muţským a ţenským,

58

heterosexuálním a homosexuálním. Po Bartově dotazu pak objasňuje, jak na nápad přišel a ţe jejich

záchrana tedy plynula z jeho nápadu. Nad soby, kteří si vzájemně dokazovali svou muţnost, tedy

zvítězil rozumem. Následně Barney vyhlédne ze svého úkrytu a ptá se Johna, jestli uţ můţe ven,

přitom ho nazývá „pan teplý“ („ Is it okay to come out now, mr. gay man, sir?“ V této originální větě

je zároveň dvojsmysl odkazující na tzv. coming out.), v tom se zrcadlí záměr implikovaného autora

poukázat na dvě věci: stálou tendenci zdůrazňovat (minoritní) sexuální orientaci a úctu (nebo strach)

nabytý postavením zachránce. Vočko reaguje obdobně: „Uděláme všechno, co řeknete. Cokoli.“

Při posledním slově Vočko zakmitá očima ze strany na stranu tak, ţe si v rámci kontingence

domyslíme, ţe ono „cokoli“ zahrnuje i sexuální sluţby. Nakonec se tedy gay zachoval jako chytrý a

statečný zachránce, zatímco „praví muţi“ se projevili zbaběle a ustrašeně. Kdyţ pak jdou všichni

k autu vánoční vesničkou, Barney vyjadřuje poníţení z toho, ţe je zachránil právě homosexuál.

V českém znění Barney pouţívá slovo „slaďouš“, v originále je ale „sissy“, coţ je označení jednak

homosexuála, jednak jedince slabého nebo zbabělého. Ještě to tedy zdůrazňuje argument, který mluví

proti tendenci spojovat homosexualitu (i jazykově) se změkčilostí či zbabělostí. Být zachráněn

homosexuálem je tedy pro jedince s přístupem jako mají Barney a Vočko poníţením, degradací pod

jeho úroveň, kterou uţ tak vnímají jako nízkou. K tomu odkazují Barnyho a Vočkovy komentáře (ţe to

nepřeţijí, srovnávání se sebevraţdou apod.). Homer ale svůj přístup změnil, je Johnovi vděčný, dává

mu ruku kolem ramen (uţ se neobává přiblíţení a fyzického kontaktu), přikazuje Barneymu a

Vočkovi, aby tak Johnovi neříkali, a navrhuje jiná označení, která jsou ovšem taky pejorativní. John se

na to mračí, jinak ale svůj nesouhlas najevo nedává a jakmile Homer dodá: „Tak chceš, abychom ti

říkali, ţe,“ usměje se. Implikovaný divák si doplní, ţe se Homer snaţí dát svůj vděk a nově nabytý

respekt najevo, i kdyţ se mu to nedaří. K tomu směřuje i Lízin komentář. John na Homerovu snahu

odpoví: „No, nebo John.“ Argument tedy šířeji mluví pro to, aby se při komunikaci, a snad i jednání,

odhlédlo od sexuální orientace jedince a nahlíţelo se na něj individuálně, bez nutnosti kategorizovat a

odlišovat. Nakonec John ještě konstatuje, ţe si získal Homerův respekt tím, ţe mu zachránil ţivot, a

kdyby to mohl udělat kaţdý, byl by „v pohodě“. Součástí Johnem nastíněného argumentu tak je,

ţe kaţdý gay to skutečně udělat nemůţe a ţe by bylo absurdní po nich chtít, aby se pokaţdé

„prokazovali“ a tím si vydobyli toleranci. Homer ironii sděleného nechápe, a tak s ním vesele souhlasí.

Zpátky domů celá rodina jede Johnovým autem (John řídí). Homer se nakloní k Bartovi, který sedí

na zadním sedadle, a sděluje mu, ţe jakkoli se rozhodne svůj ţivot ţít, vţdycky bude s ním (to se dá

chápat tak, ţe ho bude respektovat, v souladu s anglickým „okay with me“). V závislosti

na předchozím důkazu změny postoje a současné změny prostředí, kdy sedí u Johna v jeho autě, coţ

dříve odmítal, toto sdělení působí harmonicky a upřímně, na rozdíl od jeho dřívějšího ambivalentního

ujišťování. Bart se nechápavě obrátí na Lízu, která mu sdělí, ţe si Homer myslí, ţe je gay. Bart to

uţasle zopakuje (v originále opakuje „gay“, v češtině sklouzává k negativně konotovanému „teplej“) a

na pozadí se ozve hudba, která hrála při tanci gayů v ocelárně, čímţ se pojí se zrovna řečeným. Díl je

zakončen anglickým titulkem (a jeho překladem): „Věnováno americkým ocelářům. Snaţte se

59

dosáhnout aţ ke hvězdám!“ („Dedicated to the steelworkers of America. Keep reaching for that

rainbow!“) Rainbow, tedy duha, je symbolem LGBT hnutí, oslavující toleranci a různorodost, takţe

titulek spíše reflektuje tento cíl, coţ české znění úplně nevystihuje. Titulkem je tedy explicitně završen

argument, který svědčí pro toleranci homosexuálů, současně však text vyuţívá stereotypního spojení

ocelářů s gayi, to ale také můţe být chápáno jako součást stylu camp, s jehoţ tematikou je díl spjat.

Filtr se v této poslední části při dialozích předává stejně jako dříve, ale většinou je názor prezentován

z pohledu třetí osoby, přitom se vypravěč zaměřuje především na Homera, obdobně jako

v předchozích částech, aţ v závěru se přesouvá k Bartovi i s filtrem.

3.1.1 Výsledky analýzy

Z hlediska binárních opozic je Homerova panika a netolerance postavena proti otevřenosti, klidu a

toleranci zbytku rodiny. Také Homerova netaktní a často agresivní komunikace je kontrastní

vůči Johnově klidné a smířlivé mluvě. V celém dílu nevidíme od gayů jediný náznak agrese (ani

slovní), jen nenásilný (často mlčenlivý) odpor, přívětivost, smířlivost, téměř by se dalo říct

bezbrannost, protoţe se nebrání ani ve chvíli, kdy je na ně otevřeně útočeno. Implikovaný autor tak

zdůrazňuje jejich neškodnost v kontrastu k Homerově agresivitě, se kterou se snaţí ostatní přesvědčit

o škodlivosti homosexuality a homosexuálů. Tento kontrast je ironický, protoţe sám Homer je ochoten

Bartovi skutečně fyzicky (kouření) a psychicky (zabíjení) uškodit a vůči gayům je aţ do konce také

agresivní. Zápornými postavami této epizody jsou tedy Homer, Barney a Vočko, ačkoli nakonec dojde

k Homerově „polepšení“. Jako kladné postavy jsou pak vykresleny John, Marge, Líza a Bart. Přitom

jsou negativní postavy tohoto příběhu spíše aktivní – aktivně řeší „problém“, zatímco kladné postavy

zaujímají přístup klidného odporu, zůstávají na místě a aţ na konci epizody aktivně vyřeší

nebezpečnou situaci, do které se negativní postavy dostaly. Ono řešení je ale opět poměrně (fyzicky)

pasivní, aktivita spočívá spíše v mentální rovině. Tím se dostávám k další binaritě: hlouposti (která je

připsána záporným postavám) a inteligenci (která patří kladným). Homer se ve fikčním makrosvětě

seriálu neustále projevuje jako hloupý a nevzdělaný, zatímco Líza se obecně projevuje jako sečtělá,

přemýšlivá a inteligentní, takţe rozdělení toho, jaké názory budou reprezentovat, kdyţ stojí proti sobě,

jsou předpokladatelné uţ při minimálně zaplněné divácké fikcipedii. Na očekávané rozdělení ukazuje

uţ pravidelná úvodní část kaţdého dílu.

Pro Homerův přístup je příznačné binární myšlení („buď, anebo“) a snaha vymezit vůči sobě navzájem

homosexualitu a heterosexualitu jako protikladné a neslučitelné, včetně všech hodnot a projevů, které

je obklopují. Heterosexualitu Homer pojí s vyšší hodnotou, samozřejmostí, běţností, štěstím,

muţností, odvahou a jeho sympatiemi, homosexualitu s antipatiemi, niţší hodnotou, neobvyklostí,

jinakostí, škodlivostí, zţenštilostí a zbabělostí. Obdobně hierarchizuje maskulinitu a femininitu. Svůj

60

negativní postoj se občas snaţí částečně skrýt nebo potlačit, jeho výroky a jednání si pak protiřečí –

Barta ujišťuje, ţe ho bude vţdycky milovat, zároveň ale podniká akce pro jeho nápravu, Johnovi zase

tvrdí, ţe ho má za milého člověka, zároveň se ale nemá přibliţovat k jeho rodině. Homer se opakovaně

k homosexualitě staví jako k nákaze, která postihuje určitá odvětví, místa a profese a projevuje se

zţenštilostí, zároveň tuto zţenštilost od gayů vyţaduje - vyjadřuje potřebu mít homosexualitu jasně

označenou a oddělenou, protoţe se jí štítí a jasné rozlišení mu můţe pomoci se jí vyhnout. Epizodní

fikční svět mu přitom v tomto jasném rozlišení částečně odporuje a částečně dává za pravdu. Všichni

gayové ve vyprávění mají více či méně vědomou zálibu ve stylu camp a kýči (John, Smithers, který je

zákazníkem camp restaurace, i oceláři, jejichţ camp styl spočívá v performanci a oblékání), zároveň

Johna zajímají „drby“, celebrity a oblečení, stejně jako Marge a další ţeny ve fikčním makrosvětě

seriálu Simpsonovi, s Marge tráví John čas zásadně v kuchyni, sdílí s dalšími gayi stejnou gestikulaci,

vyhledává tělesný kontakt, má ve zvyku pouţívat zvolání, citoslovce a afektovaný slovník a Marge

s Lízou jeho orientaci poznaly, aniţ by musela být explicitně vyjevena. Smithers, se kterým udrţuje

kontakt, byl navíc z předchozích epizod (fikcipedie) znám zálibou v panenkách Malibu Stacey. Homer

sám ale čelí nesnázím, kdyţ se snaţí oddělit muţné od zţenštilého (a to včetně vlastního chování), sám

často vykazuje znaky (chování, gesta nebo výkřiky), které u Barta pokládá za znak homosexuality

nebo zţenštilosti, nebo naopak nevykazuje to, co pokládá za znak muţnosti, na coţ upozorňuje i

Marge. Porovnání toho, co za muţné a homosexuální povaţuje Bart a co Homer, také ukazuje na

nestálost takových označení (pro různé jedince či pro různé generace). Také prostředky, které by měly

slouţit nabytí muţnosti, jsou zesměšněny, kdyţ se zabíjení přesouvá do ohrady, a tím ztrácí jakýkoli

punc odvahy. Zároveň má Homer také (neuvědomělou) zálibu v kýčovitých věcech, na coţ odkazuje

třeba jeho košile z kuţelek, kterou po celý díl nosí John, vybavení jeho domu, jeho oblíbená hudba

nebo jeho papuče v podobě medvědích tlap. Oceláři jsou dalším příkladem smazávání ostré hranice

mezi muţným a ţenským, všichni jsou velmi podobně fyzicky maskulinní, jejich gestikulace je ale

„zţenštilá“, jako komunita jsou jednotně spojováni s homosexualitou i v závěrečném titulku, to je také

zároveň moţné připisovat jejich komické funkci, protoţe gagy s nimi spojené slouţí jako protiklad

(komicky stereotypní homosexuální extrém) pro Homerův záměr. Johnovo poukazování na konstrukci

animovaného světa rodiny Simpsonových v duchu campu (a částečně i úvod, který je zakončen

televizní obrazovkou se jmény tvůrců) navíc vede implikovaného diváka k uvědomění přehnanosti a

grotesknosti zjevených reprezentací (stejně jako ostatních výtvorů ve stylu camp). Zároveň tu

spatřujeme rozdíly mezi gayi – John i Smithers jsou útlí, zatímco oceláři jsou statní a jejich hlasy jsou

různě posazené. John se navíc ukázal jako chytrý a odváţný zachránce, zatímco „praví muţi“ se

zachovali zbaběle, při své akci také vyuţil předmět ve stylu camp jako zbraň. Tím je

problematizováno jasné rozdělení femininních a maskulinních vlastností a s tím i oddělení

heterosexuálních a homosexuálních rysů. Kdyţ ovšem směřujeme pozornost čistě na prezentaci

homosexuálů (viz výše), je zřetelné, ţe jejich postavy mají velmi podobné rysy, většinou slučitelné se

stereotypy.

61

Z hlediska postav a jejich funkcí Marge, Bart a Líza představují tolerantní majoritu. Jejich sympatie

k Johnovi jsou konstantní, nepovaţují za nutné o jeho orientaci mluvit a není pro ně nikterak

směrodatná. V tomto dílu se Marge, Homerova ţena, ukazuje jako laskavá, praktická, svědomitá,

taktní, starostlivá a chápavá, nebojí se ale dát Homerovi najevo svůj nesouhlas a oplatit mu jeho

obviňování. Bart na Johnovu orientaci také nemá potřebu nijak reagovat, o homosexualitě nedělá

ţádná prohlášení a pokud ji zmiňuje, v originálním znění pouţívá neutrální slovo „gay“. Bart je

vykreslen jako bezstarostný chlapec, je vychytralý, pokud jde o situace, ze kterých můţe těţit, zároveň

je ale vcelku nevšímavý, často dává najevo nezúčastněnost a libuje si v „rošťárnách“, přitom ale

nechce skutečně ubliţovat. Líza je soucitná, sečtělá, přemýšlivá a inteligentní, je milovnicí zvířat a

vegetariánkou. Homer v epizodě funguje jako balíček stereotypů, verbální agrese a neopodstatněných

strachů, je netaktní, hrubý, nezodpovědný, nepraktický, hloupý, zapomnětlivý a bezprostřední,

zároveň je ale milujícím otcem a manţelem. Jeho všeobecná hloupost je známá z fikcipedie i těch

nejsporadičtějších diváků seriálu, takţe je hloupost snadno přisuzována i jeho postojům. Homofobní

názory a přístupy, které jsou artikulovány skrze Homera, jsou tak degradovány uţ tím, ţe je prezentuje

právě on. Jeho přátelé z hospody jsou na tom podobně. Vočko je průměrnému divákovi znám jako

věčně si stěţující a kritizující omezený „morous“ a Barney je opilec, který má (snad i díky alkoholu)

značné mezery v úsudku. John reprezentuje v tomto díle homosexuála, protoţe jeho orientace je

ústředním tématem epizody a jejího vyprávění. John má, mimo běţného anglického jména, uhlazený

účes, tmavé vlasy, tenký knírek, přivřená víčka (která působí dojmem klidu) a na sobě oblečenou

Homerovu starou košili z hraní kuţelek. (Homerova košile odkazuje k dřívější epizodě. Tu ovšem není

potřeba znát, Homerův obličej je zpodobněný a viditelný na zadní straně košile a nad kapsou je navíc

jeho jméno.) John má jemný hlas, jeho řeč je přátelská a ohleduplná, často prokládaná zvoláními a

citoslovci, afektovanými slovy a spojeními („moje srdce tluče“, „sluníčko“ apod.), gestikulací a

fyzickým kontaktem (mávání, plácnutí). Je znalcem starých a bizarních věcí, příběhů celebrit, účesů a

módy. Má zálibu ve stylu camp („Je to zvláštnost. Tragicky směšné, směšně tragické.“), je přátelský,

veselý, vnímavý a zachovává klid i ve vypjatých situacích a za verbálního napadání.

V původním znění jsou Bart i Marge neutrálnější v nazývání homosexuality („teplouš“ oproti „gay“,

„normální“ oproti „straight“), coţ více sedí k jejich celkové prezentaci a jejich přístupům. Původní

Homerovo označení „queer“ lépe ukazuje jazykové spojování homosexuality s jinakostí, Barneyho

„sissy“ zase ukazuje na sepětí se zbabělostí a změkčilostí, takţe je argument spojený s narativem

ucelenější.

Jednou z příčin homosexuality je podle Homera nedostatečná rodičovská péče, reprezentuje tak postoj,

kde je (homo)sexualita dětí dávána za vinu jejich rodičům, k tomuto postoji se hlásí i Marge, která

jinak platí za kladnou postavu s tolerantním přístupem, navíc nepřímo přistupuje na nazývání

homosexuality problémem. Zároveň je rodičovství prezentováno jako jeden z hlavních důvodů, proč

homosexualitu „léčit“, a jako důkaz muţnosti. Vočko jím motivuje Homera ke snaze v Bartovi

62

muţnost podpořit, v ocelárně jím Homer zdůvodňuje jejich návštěvu a shazuje svou plodnost, kdyţ se

snaţí podpořit myšlenku propojení lovu a muţnosti.

Prostředí hraje podstatnou roli, protoţe přispívá k rozdělení i rozvolnění binárních opozic a dotváří

atmosféru narativu. Nejdříve Simpsonovi přicházejí do Johnova teritoria - jeho obchodu, který zároveň

představuje jeho podstatný rys (camp). Následně John navštěvuje teritorium rodiny Simpsonových –

jejich domov. Homerovi toto prolnutí nejdříve nevadí, do chvíle, kdy jej začne vnímat jako

„heterosexuální“ prostor narušený homosexuálem. V tu chvíli se domov stává pevností, ze které

vyhlíţí ven na prostor okupovaný homosexuálem, vypravěčovo pouţití Homerova filtru v tu chvíli

zajišťuje, ţe toto rozdělení vidíme jeho očima. Kdyţ Homer nalezne Johna opět ve svém domě a svou

rodinu opět v jeho teritoriu (obchodě), odváţí Barta pryč a zamezuje tak tomu, aby byl tohoto

prolínání součástí. Kdyţ se John nachází v domě Simpsonových, sedí s Marge u stolu v kuchyni,

zatímco Homer a ostatní muţi obvykle sedí v obývacím pokoji u televize, takţe je John součástí

prostoru, který je ve fikčním makrosvětě tohoto seriálu prostorem „ţenským“. O ocelárně, do které

Homer Barta přivádí, následně zjišťuje, ţe uţ je také „infikovaná“. Domov se pro Homera stal součástí

nepřátelského území, a tak se uchyluje do Vočkova baru. Vočko ho pak informuje o „infiltrovanosti“

dalších míst – vzdušného prostoru i drah. Prázdná vánoční vesnička se nakonec stává neutrálním

místem, kde se střetávají obě protilehlé hodnoty a do určité míry se smiřují (alespoň co se Homera

týče). Okolní tematika Vánoc ke smířlivé atmosféře přispívá. Kdyţ pak Homer poprvé od zjištění

Johnovy orientace nasedá do jeho blízkosti, do jeho auta, opět je jeho přítomnost v tomto prostředí

(jeho přijetí) symbolická.

Ve vyprávění se dostávají do konfliktu ideologické i aletické subsvěty a mikrosvěty postav.

Aletickými subsvěty této epizody jsou například Johnův obchod, Vočkův bar, domov rodiny

Simpsonových nebo ocelárna. Ty jsou zároveň často spojeny s ideologickými subsvěty. Johnův

obchod například láká příznivce kýče a stylu camp, Vočkův bar je zase tradičně plný stereotypně a

konzervativně smýšlejících muţů (taková znalost ovšem pramení z fikcipedie průměrného diváka,

v této epizodě vypravěč ukazuje bar jen jednou). Konflikt tady spočívá právě ve vstupování

ideologických subsvětů do těch aletických, kde vládne jiný ideologický subsvět. Ideologický subsvět

campu harmonicky interaguje s aletickým subsvětem domova Simpsonových. Mikrosvět Homera je

ale v konfliktu s mikrosvětem Johna, protoţe ideologické subsvěty, které sdílejí s jinými lidmi (Homer

s Barneym a Vočkem, John s ostatními členy rodiny), jsou vůči sobě v opozici. Tedy, ideologický

subsvět, který charakterizuje tolerance k jiné sexuální orientaci a vyznává ho Marge, Líza a Bart je

v konfliktu s ideologickým subsvětem Homera a jeho strachu z homosexuality. Na konci vyprávění se

Homer přesouvá do ideologického subsvěta ostatních členů jeho rodiny. Konflikt probíhá také uvnitř

mikrosvěta Homera, jehoţ sympatie k Johnovi se mění v antipatie, bojuje s odporem k homosexuálům,

strachem z homosexuality syna a nesouhlasem s postoji své ţeny a dětí, zároveň je ale milujícím

otcem a manţelem. On jediný je svým postojem od zbytku rodiny odtrţen a to ho zneklidňuje.

63

Z hlediska superiority a inferiority můţeme tvrdit, ţe se postavy příběhu cítí nadřazeně nad sebou

navzájem. Homer, Barney a Vočko se cítí nadřazeně vůči homosexuálům. Marge, Líza a Bart, ačkoli

to nedávají tak explicitně najevo, se cítí svým tolerantním přístupem nadřazeni nad Homera (Marge

například vyjadřuje, ţe se za Homera stydí, Líza nazývá jeho metody barbarskými). Typicky se pak

divák cítí nadřazen Homerovi a jeho přátelům z hospody, protoţe jsou, jak jsem uvedla dříve, obecně

prezentováni jako původci hloupých názorů a jednání, a nejinak je tomu v této epizodě.

Z hlediska psychoanalytické teorie humoru je celý díl postaven na sexuální orientaci, tedy

„problematickém“ tématu, které vyvolává nepříjemné pocity, jeţ jsou uvolněny smíchem. Ačkoli o

sexu samotném se v epizodě explicitně nemluví, na sexuální dvojsmysly naráţíme například v názvu

obchodu „Cockamamie‟s“, v nevšedním zapínání Roscoeovy uniformy v rozkroku, v Johnově

vyprávění o závěsu s kukuřicemi v koupelně nebo ve Vočkově ochotě udělat pro zachránce „cokoli“.

Tyto dvojsmysly však nepřinášejí ţádné hodnocení aktivit, na které odkazují. Hodnocení

homosexuality ale zaznívá z úst Homera, Vočka a Barneyho, kteří ji adresují různými negativně

konotovanými názvy a přízvisky. Další sloţkou umoţňující uvolnění je násilí, na které zde rovněţ

naráţíme ve formě interepizodního gagu škrcení Barta, lovu a zranění Homera soby. Jako diváci si

můţeme přát, aby byl Homer za svou netoleranci potrestán (o coţ se postarali sobi, které chtěl Homer

původně usmrtit, je to tedy současně určité zadostiučinění od potenciálních obětí), násilí přitom nesmí

způsobit trvalé poškození, coţ je splněno.

Názor vypravěče je prezentován většinou hlediskem třetí osoby, přesouvání filtrů se koná při dialozích

a nezdá se, ţe by z něj byl někdo vylučován. John je v ohnisku zájmu epizody, ale není centrem. Tím

je pouze rodina Simpsonových, jejichţ domov sledujeme. Známe Johnův obchod, ale neznáme jeho

domov, jeho osudy mimo rodinu Simpsonových vypravěč nesleduje, vidíme ho jako příchozího

z venku. Ačkoli tedy není vyjmut z filtrování, filtr je mu v názoru vypravěče propůjčen jen tehdy,

jsou-li s ním někteří z členů rodiny Simpsonových. Je ho tedy moţno označit za objekt, který je

subjektivizován v přítomnosti členů rodiny Simpsonových. Na druhou stranu v tom můţeme spatřovat

prolnutí dříve oddělených binarit „my“ a „oni“, protoţe svou přítomností ve společnosti této rodiny a

v jejich domě se John přesunuje z „oni“ do „my“, toto prolínání je ostatně to, co Homera tak irituje.

Zároveň to ale předpokládá, ţe implikovaný divák je heterosexuál (patří do „my“), který je buď jako

Homer a dostává argumenty proti své homofobii nebo je jako zbytek rodiny a pak je utvrzován ve

svém postoji. S tím se pojí také převaha Homerova filtru – slyšíme jeho myšlenky, častěji vidíme děj i

prostor jeho očima, přesouváme se prostorem spolu s ním, dějová linie je tvořena jeho aktivitou a

vypravěč prezentuje, co dělá, i kdyţ s ním nejsou jiní členové rodiny (výjimkou je Johnův výlet

s rodinou do restaurace).

Celkově je moţné tvrdit, ţe v tomto případě narativ slouţí argumentu. Argument celého dílu mluví

především proti homofobii a tedy pro toleranci homosexuálů (v tomto díle jsou homosexuálové

64

prezentováni pouze gayi) bez nutnosti se o ni nějak aktivně zaslouţit, proti kategorizování,

nálepkování a oddělování na základě sexuální orientace, pro individuální nahlíţení na jedince a pro

rozvolnění ostrého rozdělení „my, heterosexuálové“ a „oni, homosexuálové“. Zároveň poukazuje

na neostrou hranici a proměnitelnost „muţného“ a „zţenštilého“. Prezentace homosexuálů je přitom

ale stále dosti homogenní. Argument se tedy zaměřuje především na toleranci, „oddémonizování“

gayů a homosexuality, stereotypní rysy jim ale ve vyprávění zůstávají.

3.2 Vočko v jednom ohni (Flaming Moe)

Díl začíná zmodernizovanou zkrácenou verzí standardního úvodu, tedy základní textovou

pravidelností seriálu Simpsonovi. Jeho lehká obměna spočívá v tom, ţe je do počátečního prostředí

oblohy umístěn starý muţ (pan Burns), který ve starém pilotním oblečení řídí holý model starobylého

dvojplošného letadla a na jeho zádi ve vzduchu visí jeho asistent (Smithers). Burnsova postava se tedy

hned v úvodu představuje jako excentrický stařec, který duchem stále ţije v minulosti, a Smithers jako

jeho loajální asistent, který jej následuje kdekoli a kdykoli, i kdyţ se jeho šéf neohlíţí na jeho blaho

nebo zdraví. Uţ tradičně pak divák poznává chlapce (Barta) jako „uličníka“ na skateboardu, dívku

(Lízu) jako sečtělou a muzikální a otce (Homera) jako „ňoumu“, který se lehce připlete do maléru.

Matka (Marge) a dítě (Maggie) ve zkráceném úvodu nejsou vidět, implikovaný divák ale ze své

fikcipedie jiţ zná hlavní postavy a jejich stěţejní rysy, jedná se o 22. řadu seriálu a implikovaný autor

předpokládá alespoň elementární obeznámenost s postavami. Úvod ale zůstává po léta téměř stejný,

takţe stále můţe mít deskriptivní funkci a můţe začít vytvářet první hesla fikčních entit ve fikcipedii

diváka. Úvodní „nastavení“ míří k zakončení klasickým „gaučovým gagem“, tentokrát bez přítomnosti

gauče. Podoba postav je ve formě ţelé nebo zmrzliny hozena na talířek

s banánem, polita čokoládou a šlehačkou, odekorována třešničkou a snědena obřím psem, který rodině

patří (Spasitelem). V tomto případě je gag dalším humorným způsobem, jak dostat všechny postavy

před televizi do obývacího pokoje a dostát tak jedné z hlavních textových pravidelností seriálu,

zároveň je lehce sebereflexivní, protoţe připomíná, ţe postavy rodiny Simpsonových jsou umělé a

neţivé a jejich podoba se dá vtisknout čemukoli. Úvod končí pohledem na modernizovanou podobu

obrazovky televize se jmény tvůrců, toto zakončení úvodní pravidelnosti je, jako obvykle,

sebereflexivním prvkem, jehoţ prostřednictvím implikovaný autor zrcadlí jak roli televize a jejího

vlivu v domácnosti a ţivotech rodiny Simpsonových, tak vlastní působení seriálu Simpsonovi

na televizních obrazovkách, čímţ se obě roviny prolínají.

Samotné vyprávění je započato příchodem Homera a jeho spolupracovníků a přátel (Carla a Lennyho)

do jaderné elektrárny. Fikcipedie průměrného (implikovaného) diváka informaci, ţe Homer

v elektrárně pracuje, obsahuje. Trojice potkává kolegy z noční směny, kteří je vzhledem i chováním

velmi připomínají. Obě skupiny se pak začnou bít kvůli čokoládové tyčince, kterou si přivlastnil

65

Homerův protějšek. Gag je završen, kdyţ se do konfliktu zapojí skupina muţů ve skafandrech a mezi

oběma skupinami začnou sjednávat pořádek tím, ţe účastníky bijí radioaktivními tyčemi. Konflikt

spatří asistent majitele elektrárny Smithers a informuje o něm svého šéfa. Tato část představuje

„nastavení“, jehoţ dopadem se děj posouvá blíţe k LGBT tematice.

Majitel, pan Burns, na upozornění svého asistenta nedbá, je zaneprázdněn psaním závěti ve své

luxusní kanceláři. Burns je z fikcipedie průměrného diváka znám jako zlý, nevrlý, velmi sebevědomý

a zároveň velmi nemocný stařec neznámého věku, coţ je zdrojem mnoha seriálových gagů. A tak je

tomu i v tomto případě: Smithers musí Burnsovi zopakovat „Irák a Irán“ jako „Persie a Mezopotámie“

a zatímco Burns sám sebe popisuje jako junáka, kýchnutím se mu otevře lebka. Po podepsání závěti

(přičemţ jeho celé jméno odkazuje jak k anglické královské dynastii, tak k Hitlerově rodu, coţ

vysvětluje jeho nadměrné sebevědomí i krutost) končí čas jeho mentální kompetence, po níţ nastupuje

demence a realitu začíná vidět jako němý černobílý film, který napodobuje skutečný kreslený film

němé éry „Gertie the Dinosaur“ (jedná se tak o sebereflexivní prvek, kreslený film v kresleném filmu).

Stejně jako postava v tomto filmu, Burns vchází do interakce s dinosaurem a sedá si na něj (coţ ještě

prohlubuje sebereflexivitu), kdyţ ale vypravěč vystoupí z Burnsova filtru, divák zjišťuje, ţe

ve skutečnosti Burns sedí na právníkovi. Smithers se zatím přesune za stůl, aby do dokumentu

nahlédnul, ten ale jeho šéf v nesvéprávném stavu chytne a odnese s sebou. Smithers se proto za šera

vkrade do potemnělé kanceláře a otevře sejf, který se skrývá za slavným obrazem od Maneta (A Bar at

the Folies-Bergère), kde je hlavní postava nahrazena Burnsovým obličejem, a otvírá se stisknutím

jedné z jaterních skvrn na hlavě Burnsovy sochy, coţ opět ukazuje na jeho nadměrné sebevědomí a

egocentrismus. Smithers vyjme závěť a přečte si, ţe Burns odkázal celé své jmění Fakultě

aplikovaného zla na Yaleské univerzitě (coţ je verbální gag odkazující na jeho zlou povahu), osobě,

kterou zná jen zběţně (opraváři padacích dveří), a ţelvě.

Interakci Homera, Lennyho a Carla s jejich kolegy z druhé směny prezentuje vypravěč z jejich

protilehlých hledisek (jejich filtry), z pohledu třetí osoby nebo jednoho z účastníků a filtrem

Smitherse. V Burnsově kanceláři se pak filtr proměňuje mezi Smithersem před stolem a Burnsem

za stolem a názor vypravěče se rovněţ přesouvá do hlediska třetí osoby. Burnsovým filtrem pak divák

sleduje jeho halucinace a filtrem Smitherse vidí jeho skutečné chování a pohled na dokument.

Smithersovo plíţení a otevírání sejfu vypravěč prezentuje pohledem třetí osoby, jakmile ale dokument

čte, divák se dostává k jeho obličeji (a výrazu v jeho očích) tak blízko, aţ se vypravěčův názor

ztotoţňuje s filtrem Smithersovy postavy.

Rozčílený a ublíţený Smithers vyhledá Burnse a rozmlouvá s ním o jeho rozhodnutí vynechat ho ze

závěti. Zatímco Burns v obrovské místnosti sedí v luxusním křesle umístěném na koţešině u krbu a v

ruce svírá sklenici s alkoholem, Smithers před ním stojí jako oddaný sluţebník. Burnsův proslov také

tento vztah zrcadlí, kdyţ Smithersovi sděluje, ţe byl sice vţdy věrným zaměstnancem, ale nezaslouţil

66

si jeho respekt, který je vyhrazen pro „muţe činu“ (v anglickém znění „self-made man“), takţe jej

nevnímá jako sobě rovného. Smithers sklíčeně odchází ke dveřím, kdyţ ho Burns zavolá. Jakmile ale

Smithers s nadějí přiběhne zpátky, coţ opět odpovídá obrazu oddaného společníka, vyslechne si jen

ujištění, ţe jeho zdrcujícímu soudu porozuměl. V tom se zároveň zrcadlí krutost Burnsovy postavy.

Smithers je tedy v očích svého šéfa méně úctyhodný neţ ţelva nebo opravář, jeho bytí je tak

maximálně poníţeno. Jeho poníţení je o to horší, ţe je do Burnse tajně zamilován, coţ sice není v

tomto díle nikterak vyjeveno, průměrný divák by měl ale ve své fikcipedii Smithersovu platonickou

náklonnost k šéfovi mít, protoţe je zásadní součástí jejich vztahu a obsahu mnoha epizod. V této části

je vypravěčův názor zprostředkován filtrem Burnse, hlediskem třetí osoby a pohledem shora.

Smithers sklíčeně prochází potemnělým městečkem podél šedých budov, barevný je na nich jen zelený

plakát propagující elektroniku od Applu. Vedle budovy s plakátem se nachází klub pro gaye. Pro svou

rozeznatelnost je opatřený dvěma spojenými symboly muţského pohlaví a nápisem „The League of

Extra-Horny Gentleman“, coţ je přeloţeno jako „Liga nadrţených“. Z české verze je vypuštěno

explicitní zaměření na muţe, naproti tomu je znát, ţe nápis odkazuje na film „The League of

Extraordinary Gentlemen“, kde vystupují osoby se superschopnostmi a jehoţ český název je „Liga

výjimečných“. Smithers je z fikcipedie průměrného (implikovaného) diváka znám jako homosexuál,

proto pro něj není překvapením, kdyţ se do řady před klubem připojí s nadějí, ţe se tam, jako gay

mezi gayi, bude cítit vítaný. V řadě před ním ale stojí samí mladí muţi s vypracovanými těly a

upravenými vlasy, v upnutém oblečení nebo bez trička, někteří připomínající celebrity. Muţ z ostrahy,

který má ještě vypracovanější tělo neţ zájemci o vstup, je všechny pustí dovnitř, aţ na Smitherse. On i

další atraktivní hosté se mu navíc smějí, coţ pro něj znamená další poníţení. Zamíří proto

s povzdechem naproti, do Vočkova baru.

V této části je vypravěčův názor zaměřen na Smitherse. Divák nesleduje události Smithersovýma

očima, ale přibliţuje se k jeho putování a proţívání tak blízko, ţe se názor vypravěče prolíná s jeho

filtrem.

Smithers vchází do prázdného baru, který je potemnělý, na zdech visí připomínky sportu, terč pro

šipky a tága na kulečník, v pozadí jsou zašlé sedačky, u stropu malá televize a na vrchní polici

za barem leţí skleničky na tvrdý alkohol. Průměrný divák také ve své fikcipedii disponuje informací,

ţe Vočkův bar je hygienicky v katastrofálním stavu, coţ také bývá zdrojem řady gagů.

Na podprůměrnost baru ukazuje také Vočkova poznámka, ţe jeho skotská je naředěná vodou a ţe se

v jeho podniku člověk nepobaví, leda si vypěstuje závislost na alkoholu. Smithers si postěţuje, ţe ho

naproti dovnitř nepustili, protoţe posiluje jen 6 hodin denně, coţ je poznámka ironizující přemrštěné

poţadavky nočního klubu. Přál by si ve městě bar pro „normální lidi“ (v originále jde spíš

o „průměrně vypadající“) a kolem něj se přitom zhmotní tři Burnsovy hlavy jako vzpomínka na jeho

poznámku o obdivu a muţi činu, doplněné ještě hlavou, která reflektuje Burnsovu zlou povahu.

67

V reakci na onu vzpomínku, která mu připomíná potřebu vydobýt si Burnsův respekt, Smithers

navrhuje Vočkovi, ţe mu pomůţe bar změnit pro „chlapy jako je on“. Vočko přikyvuje a usmívá se,

pak mu ale Smithers pošeptá, co tím přesně myslí. Ze šepotu jsou slyšet jen slova „muţi“ a „u večeře“,

podobně jako v originále „men“ a „dinner parties“. Vočka to vyděsí a v rozpacích vysvětluje, ţe

nechce celé noci trávit s těmi, které ani nedokáţe pojmenovat. V českém znění nakonec pouţije slovo

„bukvice“, v originále ale nejde o tak běţný a pravděpodobně ani tak hanlivý výraz („swish kabobs“).

Vočko tedy dosud neměl tušení, ţe Smithers je gay. Vysvětlování je mu zjevně nepříjemné, ke

Smithersovi ale zároveň nezačal projevovat ţádnou změnu v postoji nebo v jeho komunikaci s ním.

Smithers se v reakci na jeho slova chápavě usmívá a nedává najevo sebemenší rozčarování nebo zlost

nad zmařenými nadějemi. Také Vočko se usmívá. Jako ironický dopad Vočkových slov o tom, ţe má

rád svou vlastní klientelu, se ze záchodu vyřítí Barney (který je pro průměrného diváka známý jako

stále opilý místní host) s utrţeným pisoárem. Ve verbálním gagu pak Vočko pisoár zlostně označí za

památku a přijme Smithersův plán. Vypravěč jeho slova následuje venkovním pohledem na uzavřený

bar, který doprovází Vočkův komentář toho, jak moc se bar mění. Díky vypravěčově prezentaci

pohledu zvenku je diskurzivní čas radikálně zkrácen. Jako nejzásadnější změna je pak prezentováno

odstranění písmena E z nápisu na Vočkově baru. Implikovaný autor touto změnou sleduje dovršení

přeměny celého baru a v důsledku (jak se dále ukáţe) i samotného Vočka.

I kdyţ konverzaci v baru vypravěč prezentuje spíše očima přihlíţejícícho neţ některého

ze zúčastněných, zaměření na Smithersův obličej, jeho představy a proţívání ukazuje, ţe názor

vypravěče se opět prolíná s jeho filtrem.

Stejně jako předtím Smitherse, ostraha uráţí a odmítá pustit do klubu další gaye: čtveřici

neatraktivních muţů (postaršího plešatého muţe, útlého muţe s knírkem, náušnicí a copem,

zavalitějšího muţe tmavé pleti s propocenou košilí, zlatými doplňky a ponoţkami v sandálech a muţe

s podobně obtloustlou postavou v růţovém tričku, který uţ se v seriálu také objevil jako Homerův

homosexuální spolubydlící Grady). Za otevřenými dveřmi klubu, aletického mikrosvěta, do kterého

nemají povolený vstup, je vidět mladého svalnatého muţe tancujícího v uniformě hasiče. Smithers k

nim přistupuje a zve je do svého nového baru. Při pohledu na něj je znát, ţe i zvenku se kromě nápisu

změnily další prvky: okna a okenice a červeně polstrované dveře. Grady ve své reakci znechuceně

reflektuje původní stav baru, pouţívá přitom vysoký hlas a „zţenštilou“ gestikulaci. Smithers jim ale

vysvětluje, ţe se podnik změnil a je navíc vstřícný k muţům „s více kily a méně vlasy“. Všichni

reagují nadšeně. Se Smithersovým souhlasem se k nim přidává i obtloustlý chlupatý muţ s vysokým

hlasem v kostýmu Wonder Woman. Převlek odkazuje k superschopnostem postav z Ligy

výjimečných, na které název klubu odkazoval, a jedná se o jednorázový gag, protoţe muţ se později

v baru nevyskytuje. Názor se v této části dialogů obměňuje z pohledu třetí osoby a do filtru Smitherse.

68

Kdyţ muţi vejdou do dveří, sdílí s divákem (prostřednictvím filtru) deskriptivní pohled na nový

prostor. Bar se opravdu změnil, je prosvětlený, čistý, vymalovaný světle fialovou barvou, s novou

modrou podlahou, na dřevěných stolech jsou květiny a v rohu červený gauč, na zdech abstraktní

obrazy a nová televize, nad barem visí skleničky na víno a stojí u něj nové stoličky. Jen jukebox,

telefon a samotný barový pult zůstal stejný. Nový prostor ale přitom nijak nehlásá homosexualitu nebo

ryze muţskou společnost, nejsou zde ţádné zjevné nebo konkrétní znaky, které by na ni odkazovaly.

Vočko je z nové klientely nejdříve nervózní a v jeho projevu k nim implikovaný autor vyjevuje také

něco charakteristického z Vočkova přístupu. Jednak se znovu ukazuje jeho nervozita při jednání

s homosexuály, jednak nešikovně zavádí na jejich sexualitu řeč a v originálním znění říká: „Ain't

being comfortable with something weird the best?“ Označuje tedy homosexualitu jako „divnou“, coţ

je zároveň významově blízké slovu „queer“, které je hanlivým označením gayů, jeţ si ale posléze

LGBT hnutí přivlastnilo a tím jeho vyznění do jisté míry „neutralizovalo“ (Sturken, Cartwright 2009:

86). České znění ale reflektuje jen Vočkovu nervozitu. Vypravěč v této části prezentuje svůj názor

z pohledu přihlíţejícího, zároveň se ale blíţí filtru příchozích gayů, kdyţ sleduje místnost jejich očima

a Vočkovu nervozitu z místa za nimi. Navzdory Vočkově neobratnosti vypravěč hned vzápětí ukazuje,

ţe na budově visí duhový prapor, v baru je plno a je z něj slyšet smích a povídání. Zatímco v českém

znění je ale jasně slyšet afektované „na zdravíčko“ a „ahojda“, v originálním znění je „naznačování“

homosexuální společnosti slyšet méně konkrétně, projevuje se jen v jemném smíchu a vyšších hlasech

osazenstva.

Vypravěč dále ukazuje, jak do nového baru přichází původní klientela, Homer, Lenny a Carl, kteří

hned zpozorují, ţe se něco změnilo, nejsou si ale jistí co. Bar je plný, společnost se baví a směje,

v rukách drţí sklenice s „drinky“. Lenny poznamenává, ţe tam nejsou ţádné ţeny, Carl ale namítá, ţe

tam nikdy ţádné nebyly. Přitom se všichni dívají na obrazovku, kde tančí mladí, spoře odění muţi

s vypracovanými těly, velmi podobní těm, kteří byli dříve vpuštěni do nočního baru naproti.

Implikovaný autor tak ukazuje, ţe i ti, kteří neztělesňují ideál krásy, jej uznávají a reprodukují. Lenny

dál poznamenává, ţe „ve vzduchu je cítit tolerance“, a všichni tři se podivují muţi, který si na záchodě

umývá ruce. Lenny, Carl a Homer tak vlastně srovnávají předchozí heterosexuální hosty baru

se současnou homosexuální společností. Vočko jim vysvětluje svou strategii přilákání nových hostů a

udrţení starých. Zároveň vzpomíná na staré pokusy bar předělat, coţ je sebereflexivní prvek

vyprávění, protoţe připomíná obsah minulých dílů a vývoj seriálu. Vočko se ve svém počínání řídí

„barmanskou biblí“, do které trojice nahlíţí a zjišťuje, ţe Vočko si bere čtyři sta procentní marţi, coţ

ukazuje jeho silnou orientaci na zisk.

Názor vypravěče je v této části prezentován z hlediska přihlíţející osoby nebo hostů v baru, kterým

divák sleduje trojici původních zákazníků a dění v podniku. Homerovým filtrem pak sleduje muţe na

záchodě a Vočka za pultem.

69

Vypravěč následně přesouvá pozornost diváka do školní učebny, kde probíhá zkouška dětského

orchestru. Ta je uvedena falešně znějící hudbou, kterou orchestr vytváří, a tím zároveň působí

deskriptivně, protoţe příčina jejich špatného výkonu bude buď v dětech, nebo v jejich učiteli (případně

obojím). Souvislost s LGBT linií je implikovanému divákovi zřejmá, protoţe učitel je jedním

z homosexuálů, kteří se dříve domáhali vstupu do nočního klubu a později se spokojili s barem

naproti. Prostředí učebny zahrnuje tabuli, noty s názvy na stěnách, katedru, ţidle a drţák na noty.

Učitel se usmívá a s nostalgií oznamuje, ţe ho dnes děti vidí naposledy. Obličeje ţáků ukazují

lhostejnost. Líza, která je z ostatních dílů (a fikcipedie průměrného diváka) známá jako empatická

bytost, rychle ponoukne ostatní, aby předstírali lítost. Všichni hned poslechnou a učitel je dojat, ale

vysvětluje, ţe odchází proto, ţe v místní restauraci, která je nepochybně novým Vočkovým barem,

potkal „spřízněnou duši“. Ačkoli z tohoto označení není jasné, ţe se jedná o gaye, děti jako jeho

„spřízněnou duši“ mylně identifikují zrovna přicházejícího školního inspektora, takţe profesorovu

sexuální orientaci buď znají, nebo tuší. Inspektor ale představuje novou učitelku hudby. Její vzhled je

na pomezí mezi alternativním a ideálem krásy (štíhlá postava, mladost, tetování, dlouhé vlasy s

prouţky, náhrdelník s měsícem, kozačky, sukně). Ve svém projevu vyjadřuje citový přístup k hudbě.

Učitel nové vyučující blahosklonně přeje hodně štěstí, navíc ji v originálním znění oslovuje „honey“

(v českém znění ţádné oslovení nezazní), coţ můţe být chápáno jako další projev blahosklonnosti

nebo projev afektovanosti. Zároveň ji instruuje, aby učila jen Lízu, coţ opět ukazuje na Lízin hudební

sluch a talent. Na učitele zatím z auta stojícího venku troubí jeho nový partner v červeném kabrioletu,

který celkově působí starosvětským elegantním vzhledem.

V této části prezentuje vypravěč třídu nejdříve svrchu, pak se filtr v jeho názoru přesouvá do ţáků i

učitele, případně vypravěč při dialogu mluvící postavy prezentuje zblízka.

Nyní diváka opět vypravěč přenáší do baru, s krátkým deskriptivním pohledem na bar zvenku, kde se

vytvořila dlouhá fronta, takţe se podnik zatím stal velmi úspěšným.

Vypravěč se zaměřuje na Homera a Marge, kteří se u baru příjemně baví (oba se usmívají). Prostor za

nimi je vyplněn muţi různého věku s různou vizáţí (formálnější i leţérnější), včetně Asiata a

Afroameričana, kteří se spolu baví. Implikovaný autor tedy ukazuje různorodost v této komunitě.

Odlišní lidé různé rasy a barvy pleti, s různým věkem a stylem oblékání se tu mohou bavit spolu.

Společnost přitom není vyloţeně křiklavě pestrá, nevybočuje ze vzhledu průměrné heterosexuální

společnosti.

Marge sděluje Homerovi, ţe se v novém baru cítí bezpečněji, Homer se poté zvedá a „ukazuje svou

toleranci“ tím, ţe jde na pánský záchod. Jde o verbální gag, kterým zároveň implikovaný autor

nadsazeně ukazuje, ţe i sdílení nějakého rysu nebo jednoho prostoru s gayi je povaţováno za projev

tolerance a hodno obdivu či uznání. Homer a Marge se rozdělí a vypravěč je oba sleduje odděleně.

Ve dveřích záchoda Homer potká muţe, který vypadá jako Komiksák (prodavač komiksů, průměrný

70

divák by ho měl ve své fikcipedii mít), jde ale o jeho bratrance, Komiksexe (v originálním znění se

Comic Book Guy mění na Comic Book Gay). Tento muţ je také obézní, má kraťasy, řídnoucí vlasy

staţené do copu, knírek a polokošili. V sexuální naráţce pak poznamenává, ţe některé komiksy má

také rád. Při jejich dialogu vypravěč krátce pouţívá filtr obou muţů, jinak prezentuje dvojici pohledem

třetí osoby. K Marge se zatím přibliţuje trojice transsexuálů s různou postavou (obézní, hubený a

svalnatý), v různých šatech (dvoje růţové barvy, jedny modré), různé barvy pleti, různých hlasů

(hluboký hlas a jemný hlas) a různé barvy a délky vlasů. Trojice působí bizarně díky jejich přehnaným

a nesedícím „znakům ţenství“. Paruka jednomu z nich špatně sedí a nezakrývá jeho tmavé vlasy,

transsexuál s tmavou pletí má zase nepřirozeně blonďaté vlasy, svaly a (prázdný) výstřih. Tato trojice

si začně dobírat Marge, její (údajnou) paruku a nepřirozený hlas. Toto je opět sebereflexivní prvek,

který umoţňuje implikovanému divákovi odstup a přivádí jeho pozornost k vzhledu hlavních postav

seriálu. Marge má nepřirozený modrý účes a hlas, který je v originálním znění velmi hluboký,

v češtině je vyšší a jemnější. Paralela mezi Marge a transsexuály je podpořena také perlami, které má

na krku a uších jak Marge, tak jeden z transsexuálů. Implikovaný autor tak prezentuje transsexuály

jako nepřirozené a přehnané imitace, zároveň ale ukazuje, ţe i Marge je stejně přehnaná a nepřirozená.

To jednak vede implikovaného diváka, prostřednictvím Marge, k uvědomění umělé povahy

reprezentací členů LGBT komunity, jednak také k otázce, co je vlastně přirozeně ţenské. Implikovaný

divák si tak domýšlí, ţe pokud se na nějakou ţenu začneme dívat jako na transsexuála, lehce na ní

začneme spatřovat „nesedící“ znaky. Incident zároveň ukazuje útrapy heterosexuála v homosexuálním

baru, kde se předpokládá, ţe jsou všichni členy LGBT komunity. Patty ji proti těmto poznámkám

brání a sama je označena za jednoho z transsexuálů, uraţeně mu pak začne vyhroţovat násilím, coţ je

ale obráceno ve verbální gag, kdyţ transsexuál prohlásí, ţe tyto fyzické úpravy uţ má za sebou

(v české i originální verzi se jedná o úpravy z muţe na ţenu, jen v české verzi jde o obličej a

v originálním o pohlaví). Margeina sestra Patty je lesba a její hlas je velmi hluboký, implikovaný

divák má ve své fikcipedii její singulární a relační heslo, pokud by tomu tak ale nebylo, mohl by ji

v této společnosti za transsexuála začít povaţovat.

Celá konverzace Marge, Patty a transsexuálů je vypravěčem prezentována z pozice přihlíţející osoby

nebo návštěvníka baru.

Vypravěč pak diváka diskurzivně přesouvá do okamţiku, kdy Marge uţ sedí u stolu s Homerem a

Vočkem. Kolem Vočka chodí gayové a lichotí mu. Kromě těch, se kterými se uţ divák ve vyprávění

setkal, se tam nachází jeden nový: obtloustlý muţ v bílém tílku, s vyholenou hlavou a náušnicí v uchu,

hustými vousy a obočím, chlupy na ramenou a koţeným náramkem na ruce. Jeho vzhled odkazuje

ke skupině gayů, která je díky svému mohutnému tělu a drsnému zjevu označována jako medvědi

(„bears“). Muţ Vočka zve na Gay Pride Day do Krustylandu. Letáček, který mu nadšeně ukazuje,

vyobrazuje kočku a myš (Itchyho a Scratchyho), které jsou spoře oděné (odrané dţínové kraťasy,

trička zavázaná nad pupíkem), mají náušnici v uchu, rukou a prsty naznačují „zţenštilé“ gesto, které se

71

gayům tradičně přisuzuje, a za nimi je nakreslená duha. Krustyho komentář v bublině lze přeloţit jako:

„To vám vynahradí léta uráţek.“ Celý leták zpodobňuje podobu gay pride a její obvykle sexem

nabitou show, zároveň vyuţívá stereotypů, duhy jako typického symbolu LGBT hnutí a tolerance a

komentáře, jehoţ vyznění je ironické. Vočko pozvání odmítá s tím, ţe se chce dívat na udílení

divadelních cen. Muţe oslovuje Grizzly, coţ odkazuje k jeho medvědímu vzhledu. Marge se v reakci

na jeho výmluvu ptá, jestli si zákazníci myslí, ţe je „jedním z nich“, coţ Vočko odmítá. Jeho slova

jsou ale ironizována, kdyţ zpod jeho saka vykoukne malý pes, kterému Vočko říká Neil Patrick

Holátko (v originále „Hairless“). Jméno odkazuje na známého herce a homosexuála Neila Patricka

Harrise, na homosexualitu (a „zţenštilost“) pak odkazuje také sledování divadelních cen a nošení

malého pejska (Vočko se k němu navíc lísá a v originále mu říká, ţe ho miluje, v češtině přitom říká

jen „pojď ke mně“). K absurdně komickému dovršení předstírání Vočko na obojku pejska spustí

taneční světla. Tím se stane dále neudrţitelné současné předstírání homosexuality před hosty a jeho

popírání před heterosexuálními přáteli, Vočko tedy souhlasí s odhalením své pravé orientace a

vystoupí na barový pult, aby to všem oznámil. Vypravěč v této části střídavě prezentuje celou místnost

očima přihlíţejícícho hosta a střídavě Vočkovým filtrem, jeho očima nebo zaměřením na jeho obličej.

Implikovaný divák tak najednou vidí téměř celou místnost a většinu návštěvníků. I ti, které mezi nimi

dosud divák neviděl, doplňují společnost, která se liší svým ustrojením, účesem, věkem, postavou a

barvou pleti, zároveň však svým vzhledem nevybočují z heterosexuálního „normálu“. Předchozí

transsexuálové se v prostoru uţ nenachází.

Kdyţ Vočko mluví, ozývá se od návštěvníků baru reakce, ve které je v českém i originálním znění

slyšet jeden vysoký a měkký hlas a větší mnoţství hlubších, coţ opět ukazuje na různorodost. Při svém

projevu Vočko říká, ţe ho nová klientela zachránila, protoţe nemá matku, u které by mohl bydlet,

kdyby musel bar zavřít. Potvrzuje se tak informace, kterou by průměrný divák jiţ měl mít ve své

fikcipedii k Vočkově heslu připojenou – jeho osamělost. Vočko se chystá přiznat, kdyţ se ale dívá

do tváří návštěvníků (a divák téţ, protoţe vypravěčův názor vstupuje do Vočkova filtru), ozve se

jemná hudba. Kolem jeho hlavy se pak zhmotní představa ďáblíka s jeho podobou, který ho

upozorňuje, ţe by jeho zákazníci mohli odejít, pokud se přizná. Vočko i implikovaný divák očekávají,

ţe se na druhé straně jeho hlavy objeví andílek jako jeho protějšek. Na jeho místě se ale zhmotní větší

a hrozivější ďábel, který ďáblíka napíchne na vidle a začne pojídat. To odkazuje k Vočkově zlé a

ziskuchtivé povaze, která, jak je komicky představeno, nemá ţádnou „dobrou stránku“. Vypravěč

svým názorem vstupuje do Vočkova filtru a s ním i implikovaný divák, který sleduje zblízka Vočkovy

činy, motivace, proţívání i představy. Vočko uposlechne své obavy a nepřizná se, místo toho všechny

vyzve k tanci a sám se začne do rytmu pohybovat (na pozadí hraje píseň Vogue od Madonny, její

název je právě výzvou k tanci, kterou Vočko pouţil). Všichni začnou jeho pohyby opakovat, včetně

Marge, která svým výrazem vyjadřuje znepokojení nad tím, ţe ji Vočko neuposlechl. Implikovaný

autor tak Vočka postavil do pozice, kdy se musí přiznat ke své heterosexualitě, ale bojí se, ţe tím

72

přijde o svou pozici a výhody. Je tedy ve stejné situaci jako členové LGBT komunity, kdyţ se musí ke

své orientaci veřejně „přiznat“ a čelit strachu z následků.

LGBT linii příběhu vypravěč v tomto bodě prolíná s druhou, kde nová učitelka hudby (Juniper) bere

děti do přírody. Její výuka probíhá mezi květinami, stromy a horami, kde děti libovolně leţí nebo sedí

na trávě kolem učitelky, která hraje na kytaru. Krátký deskriptivní pohled celého prostoru vypravěč

následuje filtrem ţáků, kteří se dívají na svou učitelku. V tu chvíli se k nim zdola vyšplhá udýchaný

ředitel Skinner, aby Juniper oznámil, ţe špatně vyřídila jednu z formalit. To je v souladu se

Skinnerovým tradičním působením v seriálu, jako „posedlým“ školními nařízeními. Skinner pak

vyčerpáním omdlí, a kdyţ se probudí, dívá se na něj Juniper, kterou divák vidí jeho filtrem. Její obraz

a hlas ho pošle do „říše snů“, která reflektuje jeho nové zamilování, jeho „posedlost“ formalitami a

školním prostředím. Vypravěč tak svým názorem vstupuje do Skinnerova filtru. Tato část končí

vzájemným zalíbeným pohledem Juniper a Skinnera, který je vypravěčem vystřídán vzájemným

zamilovaným pohledem gayů u stolu ve Vočkově baru. Tímto prolnutím jsou vlastně obě zalíbení

(homosexuální i heterosexuální) prostřednictvím názoru vypravěče postavena na roveň.

Barem prochází Smithers a Burns, který mu konečně vyjadřuje svůj respekt, jeho projev ale zároveň

ukazuje na nepochopení, o jaký bar se skutečně jedná. Vizuální gag, ve kterém bublinky

ze šampaňského rozbublají celý povrch Burnsova těla, znovu ukazuje na chatrný stav jeho zdraví.

Grizzly si Smitherse dobírá kvůli jeho zalíbení ve velmi starším muţi a jeho komentář na sjezd

veteránů (v originále je „lemonparty“, coţ je označení pro sexuální orgie starých muţů) má sexuální

význam. Burns významu neporozumí, proto reaguje nadšeně a jeho odpověď na sexuální naráţku

původní poznámky neúmyslně navazuje (v češtině tím, ţe ho „dostávají do varu“, v originálním znění

se domáhá prvního „mačkání“). V návaznosti na tento význam se Grizzly znovu pokouší o bliţší vztah

s Vočkem a přes barový pult ho zve, aby byl „jeho Travoltou“ při zpívání Pomády (v originále má být

Doodym pro Franchie, v obou Grizzly Vočka vyzývá ke zpívání muţské role). Vočko se opět vymluví,

tentokrát na depilaci celého těla, coţ představuje další projev „zţenštilosti“ a stereotypně se tradující

důsledné péče gayů o své tělo. Zároveň ale Vočko Grizzlyho ujistí o svých sympatiích. Smithers

konverzaci zaslechne a vyčte Vočkovi, ţe říká zákazníkům, ţe je „jedním z nich“. Vočko se ale

ospravedlňuje tím, ţe hospodský musí souhlasit s hosty, a rovnou se chystá pověsit na zeď nad barem

obraz, který jej zobrazuje jako maskulinního plavčíka vedle stejně vyvinutého hasiče, policisty a

dalších muţů. Všichni mají nápadné svaly, všichni jsou spoře oblečení a mají vyboulené kalhoty nebo

šortky. Smithers čte název tvůrce: Tom of Shelbywill. Jméno odkazuje na homoerotická díla umělce

„Tom of Finland“, uskupení a oblečení na obraze zároveň připomíná Village people, hudební skupinu,

která byla charakteristická podobnými obleky a podobnými seskupeními. Muţ, který na obraze

představuje policistu, navíc svůj rozkrok překrývá obuškem směřujícím k Vočkovi. Vočko tak opět

podporuje svou image gaye. Smithers je znechucen, ale Vočko ho přesvědčuje, ţe je to pro dobrou

věc, mohou si teď dovolit pravé misky s preclíky místo namalovaných. Jak se ukáţe během gagu

73

s Homerem, který sní kus dřeva s namalovaným preclíkem a začne se dusit, falešná je také lékárnička

první pomoci. Váţné fyzické poškození, které nemá ţádné následky, patří ke komice seriálu v duchu

„úlevové“ teorie, proto se implikovaný divák nepodivuje tomu, ţe se přihlíţející Vočko a Smithers

nesnaţí Homera zachránit. Jak se ukazuje čím dál více falešného v baru (barman i vybavení), Smithers

se na Vočka nazlobeně mračí a Vočko se tváří provinile.

V této části je hledisko přihlíţejícího ve vypravěčově názoru proměňováno se Smithersovým filtrem,

blízkým pohledem na konverzaci Vočka a Smitherse a jejich obličejové výrazy.

Vypravěč opět implikovaného diváka přenáší do druhého příběhu, kde sedí Bart s ředitelem

Skinnerem v ředitelně. Na stěnách jsou diplomy a fotka ředitelovy matky. Vzhled prostoru se vztahuje

ke specifikům Skinnerovy postavy, jeho závislosti na matce a jeho ţivotu zaměřeném na školní funkci.

Vedle stolu stojí kartotéka se sloţkami studentů. V pozadí, za oknem na školním pozemku, divák vidí

Bartovu další „klukovinu“, takţe se opět potvrzuje Bartův sklon k „uličnictví“. Skinner mu sdělí, ţe se

zamiloval do učitelky hudby, slečny Juniper, a pověřuje jej úkolem bavit její dceru. Skinner mu přitom

předává sloţku její dcery Melody (jejíţ jméno odkazuje na její lásku k hudbě). V ní je zachycena

neatraktivní podoba Melody (culíky, nemoderní brýle, tričko s pejskem), poznačené varování

(v překladu „divná“) a poznámka o nošení hadrové panenky. Skinner mu za jeho laskavost nabízí

prodlouţené jarní a vánoční prázdniny, Bart ale trvá na ještě větším prodlouţení volna. Skinner je

zoufalý, Bart se zvedne k odchodu a vychytrale ho přitom vydírá poznámkou naznačující, ţe umře

sám, coţ přiměje Skinnera jeho podmínky přijmout. Skinner je tak představen jako ovladatelný a

zoufale touţící po lásce.

Ve vypravěčově prezentaci této části se proměňují filtry Skinnera i Barta a vyuţito je také hledisko

třetí osoby.

Vypravěč pak implikovaného diváka přenáší na místo jejich smluveného setkání v herně. Zatímco Bart

hraje videohru, Melody na něj zboţně vzhlíţí. Její neatraktivní excentričnost ještě doplňuje rozdílná

barva jejích bot s namalovanými obličeji a zamilované kresby v jejím deníčku, kde různým tvorům a

objektům propůjčila Bartovu podobu. Její matka stojící opodál je přitom jejím alternativně atraktivním

protějškem. Bart dává najevo svou lhostejnost a pošle Melody pro ţetony. Ta se potom nadšeně

přidává k Bartovi, coţ ho rozčiluje. Skinner se zatím snaţí na Juniper neobratně zapůsobit. Oba si

nakonec vymění zamilovaný pohled (filtrem obou) a Juniper náhle projeví touhu tančit. Skinner je

váhavý, nervózní a svázaný konvencemi, zatímco Juniper Skinnera aktivně svádí. Kdyţ Skinnerovi

sděluje, ţe se jí líbí, má svůdný a v originálním znění i poměrně hluboký hlas. Skinner naproti tomu

reaguje zbrkle, nervózně a vysokým hlasem se diví. Ihned ale svůj hlas upravuje na hlubší tón. Juniper

s pouţitím sexuálního dvojsmyslu Skinnera pozve ke společné noci. Dívá se přitom Skinnerovi upřeně

do očí, víčka má svůdně přivřená a přitahuje si ho k sobě za kravatu, zatímco on má oči zmateně

doširoka otevřené, ruce volně svěšené dolů, ústa nervózně pootevřená. Jeho pocity dokresluje exploze

74

sopky na nachos, jejíţ láva potřísní ceduli nad ní. V tomto gagu výbuch zastupuje vzrušení, které

Skinner v tu chvíli proţívá, a předznamenává společnou noc.

Zatímco při interakci Skinnera a Juniper jsou vyuţity filtry obou, hraní Melody a Barta je

prezentováno pohledem zvenku.

Vypravěč diváka znovu přesouvá do druhé příběhové linie epizody, do prostředí Vočkova baru, kam

přichází zákazníci, se kterými uţ je implikovaný divák obeznámen: Grizzly, Grady, Julio a Patty.

Jejich znaky jsou opět rozrůzněné. Grizzly má hluboký hlas, stejně jako Patty, zatímco Grady a Julio

mají hlasy poměrně vysoké. Grizzly má oholenou hlavu, Grady hnědé vlasy, Julio černé, Patty

zašedlé. Jejich tělesná konzistence je také různá (obézní, obtloustlý, útlý), i jejich oblečení se stylově

liší (drsný styl Grizzlyho, růţové tričko Gradyho, vytříbený styl Julia a monotónní šaty Patty). Julio

pak ve vyjádření svého psychického rozpoloţení vyuţívá citoslovce. Vočko je v reakci na jejich

rozčarování uklidňuje, automaticky jim nalévá růţové pití (pravděpodobně martini), sám sebe

v originálním znění nazývá „Mamma Moe“ a celou čtveřici oslovuje „hoši“, proti čemuţ se Patty

neohradí. To ukazuje na tendenci nazývat gaye ţenskými slovy a lesby muţskými, nejen jako hanlivé

označování většinovou společností, ale i jako titulování v rámci LGBT komunity. Vychází najevo, ţe

skupině vadí, ţe dostali zákaz účastnit se průvodu k zaloţení města Springfieldu, nejde přitom o

samotnou moţnost uspořádat průvod (sám Julio říká, ţe jich „mají asi dvacet“), ale o to, ţe se cítí jako

druhořadí občané, jako vyloučení z většinové společnosti. Tomu chtějí zamezit tím, ţe

do zastupitelstva města zvolí vlastního zastupce, na kterého Grizzly navrhuje Vočka, „srdíčko“ místní

gay komunity. Kdyţ je Vočko přímo vyzván, jestli se stane prvním veřejně přiznaným gayem

v zastupitelstvu, s návrhem souhlasí a při svých slovech pouţívá charakteristické „zţenštilé“ gesto,

které bývá spojováno s gayi. Vočkovo oznámení rozjásá všechny hosty, včetně heterosexuálních

stálých zákazníků. Jen Smithers uţ své rozhořčení nechce dál potlačovat, odvolá Vočka do skladu a

vyčte mu, ţe nemůţe zastupovat lidi, kterým lţe. Podle kompozice věty je tedy jeho lhaní, ne

orientace, pro Smitherse zásadní překáţkou v jeho zvolení. Vočko ale Smithersovy výtky

neuposlechne. Při vycházení ze skladu svůj veřejný obraz jako gaye opět podpoří zvoláním „královna

je zpátky“, coţ opět ukazuje uţívání femininních označení gayů i uvnitř komunity a jimi samotnými.

Zároveň slovo královna, v originále „queen“, připomíná vţité a gayi převzaté označení „queer“.

Smithers zůstává ve skladu sám a rozzlobený.

V této části názor vypravěče zohledňuje nejvíce obličejové výrazy Smitherse a Vočka, čtveřice gayů je

většinou prezentována pohledem přihlíţejícího, zblízka se vypravěč zaměřuje jen krátce na obličej

Grizzlyho, kdyţ Vočka navrhuje na zastupitele. Při interakci ve skladu vypravěč názorem vstupuje do

filtru obou zúčastněných i pohledu zvenku.

Vypravěč diváka znovu přenáší do paralelního příběhu. Skinner po noci s Juniper kráčí po školní

chodbě a zpívá si vlastní úpravu písně Walking on Sunshine (která ovšem není z českého znění téměř

75

znát). Její text, rozepnutý vrch košile a absence kravaty ozřejmují, ţe příčinou jeho entusiasmu je sex.

Inspektor jej následuje, a jak ví průměrný divák ze své fikcipedie, má obvykle neustálou tendenci

Skinnera kritizovat, coţ přispívá k jeho ustrašenosti a nedostatku sebevědomí. Tentokrát ale Skinner

na inspektorovy námitky reaguje povzneseně a bez změny nálady nebo známky vystrašenosti. Skinner

přitom s inspektorem jedná jako předtím Juniper s ním: obejme ho rukou, oči má upřené a přivřené,

usmívá se a chytí ho za kravatu. Inspektor náhle změní svůj postoj, začne se usmívat a Skinnerovi

sdělí, ţe je hotový Casanova. Svým způsobem byl tedy inspektor také sveden.

Za Bartem zatím na školní dvůr přichází Melody a její dvoubarevné boty a chování jsou

pro implikovaného diváka dalším důkazem její neatraktivní excentričnosti. Bart je její přítomností

otráven, a tak příleţitosti vyuţije, aby jí oznámil, ţe se s ní nechce vídat. Provádí to nepřímo,

přirovnáním ke své sestře. Melody si stěţuje, ţe se s ní rozchází hlavou dolů (protoţe dělá stojku) a ţe

se v něm hadrová Anča nemýlila, coţ humorně imituje (filmové) stíţnosti ţen na okolnosti rozchodu a

dřívější varování kamarádek.

Vypravěč diváka diskurzivně přenáší časem do ředitelny, kde Skinner s Bartem probírá Juniperin

odchod, kterým reaguje na rozchod Barta a Melody. Sama Juniper v tu chvíli otevře dveře ředitelny a

se Skinnerem se loučí, připomínajíc jejich odlišné vnímání (svou bohémskost a Skinnerovu

konvenčnost a nepochopení). Zároveň ho vyzývá, aby s nimi odjel. Skinnerova odpověď opět ukazuje

na jeho závislost na matce, na ustrašenost, nedostatek sebevědomí a neschopnost udělat sám zásadní

rozhodnutí. Matce rovnou zavolá a mluví s ní v rozpacích, koktá a vymlouvá se. Juniper na něj naléhá,

aby dal příleţitosti šanci. Její slova „napiš si povolenku“ reflektují jeho poslušnost k pravidlům a

konvencím, zároveň značí, ţe má sám sobě dát šanci být šťastný. Pak uţ vypravěč ukazuje jen auto,

ve kterém sedí Skinner s Juniper a její dcera, a všichni odjíţdí od školy pryč. Skinner si odvazuje a

odhazuje kravatu jako znak své volnosti a nesvázanosti (funkcí, pravidly a matkou). Kravatu chytí

inspektor a předává ji školníkovi Williemu, který se tímto stává ředitelem i školníkem najednou, mzda

se mu ale nezvýší. Willie je sklíčený, kravatu si ale rezignovaně nechává.

V ředitelně vypravěč proměňuje filtr Juniper a Skinnera, při telefonování se názorem zaměřuje na jeho

obličej, jejich odjezd od školy prezentuje zvenku a konverzaci Willieho a inspektora také.

Vypravěč následně diváka přenáší na volební shromáţdění před radnicí. V davu je vidět, díky

dlouhému deskriptivnímu pohledu na tuto sešlost, představitele různých LGBT podskupin. Vlevo stojí

dvě ţeny s krátkými vlasy ve svatebních šatech, další muţi drţí ceduli „On the Down-low For Moe“

(přičemţ „down-low“ je termínem pro ty, kteří svou homosexualitu skrývají), opodál stojí oceláři,

spoře odění muţi s vypracovanými těly, ţeny s krátkým sestřihem a sakem, sportovci, transsexuálové

(divákovi jiţ známí), jedinci v podobě chlupatých zvířat a návštěvníci Vočkova baru. Další skupina,

jejíţ členové mají kníry, klobouky a obleky s kravatou, drţí ceduli „Gay '90s-Types for Moe“, ti

reprezentují starosvětský typ gayů. Pohlaví některých jedinců v davu se nedá spolehlivě určit,

76

implikovaný autor jim záměrně propůjčil rysy muţské i ţenské v takové míře, ţe znemoţnil určení

pohlaví i genderu. Součástí zástupu jsou i průměrně vypadající muţi, velká část davu ale patří

pod nějakou podskupinu, která sdílí určité znaky. Dav je tedy rozrůzněný, zároveň ale i bizarní,

přehnaný a do běţného vzhledu z velké části „nezapadající“, coţ slouţí komice i zdůraznění

„výstřelků“ sexuálních minorit.

Vočko nervózně postává na schodech u vchodu do budovy radnice, zatímco dav stojí na chodníku

v prostoru pod ním. Přidá se k němu Smithers a veřejně sděluje, ţe Vočko „není jedním z nich“.

Vypravěč ukazuje dav, kterým lomcuje zděšení. V zástupu teď jsou vidět i gayové z předešlých dílů:

John, Karl, Gray a Julio, coţ můţe diváka přimět k přezkoumávání své fikcipedie a komparaci dat

z minulých dílů. Vočko se z obvinění snaţí vymluvit, Smithers se ho ale přímo zeptá, jestli jej

přitahuje. Vočko artikuluje jeden ze steretypů a odpovídá, ţe, jako všechny gaye, i jej přitahují všichni

muţi. Vočkova strategie, prostřednictvím které dosud potvrzoval a vyuţíval kaţdý stereotyp pro svůj

prospěch, se obrací proti němu. Jakmile ale slova vyřkne, vyzní ironicky. To potvrzuje Komiksex,

který je označí za trapný stereotyp. Vzápětí se ale ze zástupu za ním ozve pozvání na rande od Julia,

který ho vidí jen zezadu, a Komiksex ho přijme, aniţ by muţe také lépe viděl, coţ onen stereotyp,

který byl právě ironizován a zpochybněn, ironicky potvrzuje. Tak vzniká určitá forma dvojí ironie

(hyperironie), fenomén, který zpochybňuje Chatmanovo původní metodologické vymezení, podle

kterého by měla být ironie pevná a dále nedekonstruovatelná. Navíc se původní ironické vyznění

Vočkových slov stává Komisexovým komentářem explicitní, a tak neplatí jeho skrytost.

Smithers tedy na základě potvrzení přitaţlivosti vyzývá Vočka k polibku. Vočko je v úzkých,

nedisponuje výmluvou, kterou si byl jinak vţdycky schopen pohotově vymyslet, a snaţí se polibek

oddálit. Těsně před tím, neţ se rty obou muţů dotknou, se Vočko odtáhne a vykřikne, ţe se za to stydí,

ale ţe není gay. Vypravěč opět ukazuje zděšení davu, implikovaný autor tak divákovi ukazuje, ţe

na orientaci Vočka závisí sympatie voličů a jeho celá kandidatura. Z davu vystoupí Grady, který byl

prvním ze zákazníků nového Vočkova baru, a Vočkovi vytkne, ţe lhal o tom, kým je, kdyţ „to, co

jsou, je vším, co jsou“. Řečené vyznívá ironicky, zároveň to ale potvrzuje důleţitost vymezení

sexuality pro identitu a pro členství v sociální skupině, která se právě na orientaci zakládá. Vočko se

kaje a vysvětluje své motivace. Nejdřív byl „gay kvůli prachům“ (v originále „gay for your money“

připomíná „gay for pay“, coţ je označení pro heterosexuály, kteří se zapojují do homosexuálních

praktik kvůli penězům, vytváří se tak určitá paralela mezi nimi a Vočkem), k těmto penězům pak

choval hluboké city (to potvrzuje, ţe Vočko je orientovaný na peníze, a implikovanému divákovi

nabízí paralelu, podle které můţe být orientace člověka různá, sexuální i finanční), pak se ale mezi

gayi začal cítit tolerovaný jako nikdy předtím. Svou řeč ukončuje přáním, aby přítomní tušili, jaké to

je touţit po toleranci, coţ opět vyznívá ironicky, protoţe mluví k příslušníkům minoritní orientace,

kteří s tím mají bohaté zkušenosti. Na konci své řeči Vočko mění styl rétoriky, zatímco dosud kajícně

77

vysvětloval, teď hřímá do davu a snaţí se je přesvědčit, aby ho stále volili, tím, ţe je staví před volbu

mezi jím a republikánským kandidátem, jehoţ postoj je vymezen proti gayům tolik, ţe je údajně sám

skrytě gay. Vočko ukáţe na billboard s jeho propagací. Ten má barvy a znaky americké vlajky, jméno

republikána je „Sterling Closet“, přičemţ „closet“ v angličtině odkazuje právě k něčemu skrývanému

před veřejností. Vzhled muţe na billboardu přitom odkazuje k úctě k tradicím, „starým“ pořádkům,

minulosti a zkušenostem, něčemu prověřenému a někomu klidnému a moudrému.

Zakončení imituje film Kdyţ si Chuck bral Larryho a polibek obou hlavních hrdinů, kteří jsou

okolnostmi přinuceni předstírat homosexualitu. Jediné, co ale obě vyprávění spojuje, je veřejný

polibek pro prokázání homosexuální orientace. Hlubší význam, který by bylo moţné dedukovat

ze shodných okolností obou případů, propojení nemá.

Julio v davu vyjadřuje rozpolcenost přítomných, kteří nevědí, jestli volit lháře nebo pokrytce

(originální výraz „denier“, se zaměřuje spíše na jeho odmítavý postoj). Jeho reakce ukazuje, ţe

přítomní stále uvaţují o zvolení Vočka. Do děje vstoupí muţ, kterého divák uţ z vyprávění zná jako

partnera učitele hudby. Ten vzhlédne k nebesům a pronáší komentář o zmaření rovnoprávnosti, které

rozběsní i nebesa. Vtom se nebe skutečně zatáhne, potemní a začne se blýskat. Starosvětskost tohoto

muţe teď působí magicky a připomíná (obvykle filmového) komentátora s nadpřirozenými

schopnostmi, který je záhadně přítomen u zásadních událostí a vědoucně nebo moudře je okomentuje.

„Kouzelník“ svým projevem Vočkovu kandidaturu uzavírá a rozpouští dav, který nechává Smitherse a

Vočka před radnicí samotné. Smithers sděluje Vočkovi svou lítost nad vývojem událostí. Vočka

mezitím opustil pocit společenského tlaku, spadla z něj tíha nutnosti a právě toto uvolnění ho přiměje

chytit Smitherse, zaklonit ho a políbit. Jeho komentář a úsměv ukazuje, ţe se mu polibek poměrně

líbil. „Všechno se má zkusit,“ dodává. Tím se ve vyprávění prolnou a rozvolní hranice homosexuální a

heterosexuální orientace. Vočko odchází a Smithers zůstává na místě, oba se ale při rozcházení

spokojeně usmívají.

V této části je dav nahlíţen filtrem Vočka, který stojí na vyvýšeném bodě na schodech. Vypravěč také

ukazuje zblízka interakci Smitherse a Vočka, zachycuje Vočkovu nervozitu a mimiku a střídavě

vstupuje svým názorem do obou jejich filtrů. Dav ale není prezentován jen Vočkovým filtrem, kdyţ

některý z jedinců v davu promluví, vypravěč se zaměří na jeho postavu a okolí.

Tím je diskurzivně uzavřena jedna linie příběhu a vypravěč diváka přenáší ještě k zakončení druhé. Ta

také končí bolestným, ale zároveň nostalgickým a příjemným vystřízlivěním. Skinner přijíţdí levným

autobusem (podle nápisu „Budget Dog“ a obrázku otrhaného psa s ranečkem) před školu a vystupuje

z něj. Dţíny má otrhané a dále má na sobě uţ jen sako a barevnou kašpárčí korunu s rolničkami.

Smutně Bartovi sděluje, ţe to mohl být den nebo zbytek jeho ţivota (coţ jsou slova, se kterými ho

Juniper předtím vyzývala, aby s nimi odjel), ale byl to jen den. Bart mu ale sděluje, ţe ve skutečnosti

byl pryč tři měsíce. Skinner se nad tím podiví a spokojeně odchází.

78

Mezi závěrečnými titulky se bar vrací k původní podobě. Změnu divák opět sleduje pouze zvenku,

současně s Vočkovým komentářem, podle kterého vyměňuje nové znovu za původní, jeho komentář je

ale velmi neurčitý, jedinou konkrétní poznámkou je zavěšení novin se sportem nad pisoár.

Implikovaný autor tak opět vyuţívá diskurzivních nástrojů pro minimalizaci času potřebného

pro návrat k původnímu stavu.

3.2.1 Výsledky analýzy

Z hlediska binárních opozic je jádrem epizody odlišení homosexuálního a heterosexuálního, tyto

hodnoty stojí proti sobě a jsou srovnávány, jedna však není obráceným protějškem druhé, naopak u

nich spatřujeme mnoho paralel, které odkazují k jejich podobnosti a moţnosti prolínání. Zásadně je

proti sobě vymezují aţ jejich členové, kteří se zároveň často vymezují i vůči sobě navzájem.

Heterosexuální lásku je moţné projevovat otevřeně a veřejně, Skinner se s Juniper setkává v přírodě

mezi dětmi a tančí v dětské herně (coţ značí, ţe je tak „normální“, ţe ji mohou vidět i děti) a líbá ji

před budovou školy, zatímco gayové své projevy a setkávání uzavírají do skrytých prostorů (barů),

které jsou ryze jejich. Aţ Vočkův a Smithersův polibek na konci dílu probíhá na veřejnosti. Reakce

moţných přihlíţejících je ale vyloučena, protoţe v prostoru v tu chvíli zůstávají sami. Tento projev je

přitom, kromě některých poznámek, drţení za ruce nebo tance, jediným otevřeným vyjádřením

homosexuality, který je divákovi v celé epizodě ukázán. Jako polibek heterosexuála homosexuálovi

„na zkoušku“ navíc nejde o projev, který by byl tak lehce zařaditelný. Opět jde o určité propojení obou

hodnot. Dokonce i bar pro homosexuály, jak jej vypravěč implikovanému divákovi představuje, je

prost jakýchkoli sexuálních projevů. Gayové v nich pouze kultivovaně popíjejí (sezení u baru

s půllitrem piva, které bylo normou před změnami, se proměnilo na postávání, popíjení „drinků“ a

konverzování). Samotné projevy sexuality tedy divák nevidí, sleduje však separaci lidí a prostorů

na jejich základě.

Oddělování je zřejmé ze strany homosexuálů i heterosexuálů. Smithers by za normálních okolností

do Vočkova heterosexuálního baru nevkročil, navíc se jej hned jal přetvořit na podnik pro „lidi jako je

on“. Vočko se proti gayům také nejdříve vymezuje, kdyţ říká, ţe s nimi nechce trávit večery a kdyţ

s nimi spojuje „divné“. Homer při návštěvě nového baru zase vyjadřuje, ţe sdílení nějakého rysu nebo

jednoho prostoru s gayi povaţuje za chvályhodný projev tolerance. Ve vyprávění si pak

homosexuálové sice stěţují na oddělení homosexuálních průvodů od ostatních, přitom se ale sami řadí

do skupiny, která má vlastní teritorium (bar), vlastní specifika a projevy a chce také zvolit vlastního

zástupce, který by prosazoval jejich zájmy. Proti vymezování heterosexuální společnosti vůči

homosexuální tak vlastně bojují dalším vlastním vymezováním vůči majoritě. Také Gay Pride day,

na který zve Grizzly Vočka, je součástí vymezení vůči majoritě, stejně jako gay průvody, oslavou

79

„jinakosti“, vynahrazením nadávek a příkoří. Jako zástupce si pak gayové automaticky volí jedince,

kterého pokládají za gaye, čímţ vyjadřují předpoklad, ţe homosexuály (případně celou LGBT

komunitu) nemůţe stejně hodnotně zastupovat heterosexuál. Tento předpoklad, který by se mohl jevit

samozřejmě, však „odsamozřejmuje“ Smithers, jenţ Vočkovi říká, ţe gaye nemůţe zastupovat, kdyţ

jim neříká pravdu. Pro Smitherse tedy nebylo překáţkou zvolení Vočka jeho orientace, ale to, ţe

zákazníky záměrně balamutil. To nakonec ve své reakci zcela nevyvrací ani samotná LGBT komunita.

Jedním z produktů vymezování podskupin vůči sobě je ideál homosexuální krásy, kterou divák sleduje

v moţnosti být vpuštěn do „privilegovaného“ klubu „Liga nadrţených“. Ideál krásy ale reprodukují i

„průměrní gayové“, kteří tato těla obdivují na obrazovce televize ve Vočkově baru. Ideál tedy slouţí

zároveň jako obecná reprezentace všech gayů, konstrukce „normální podoby“ homosexuality, i kdyţ

tomuto standardu většina z nich neodpovídá (osazenstvo nového Vočkova baru). Přemrštěné

poţadavky na vzhled gaye reflektuje také Smithersův komentář, kdyţ říká, ţe 6 hodin cvičení denně je

pro (normu „Ligy nadrţených“) příliš málo.

Ve vyprávění je prostřednictvím Marge a Smitherse několikrát zviditelněno spojení „být jedním

z nich“. Implikovaný autor tak směřuje pozornost implikovaného diváka na striktní rozdělení „my“ a

„oni“, které prosazuje nejen sexuální majorita, ale i minorita. Implikovaný divák by se tak měl ptát,

jestli „jedním z nich“ můţe být jen jedinec se stejnými sexuálními preferencemi a jestli jsou sexuální

preference stěţejní pro porozumění mezi lidmi, pro jejich soudrţnost, pro pocit sounáleţitosti. Také

Homer, Lenny a Carl se zapojili do společnosti a ţivota baru pro homosexuály a jásají nad Vočkovou

kandidaturou, jako heterosexuálové však stále spadají do kategorie „oni“. „Být jedním z nich“ je tak

problematizováno. Volební dav homosexuálů svou jednotnou reakcí na orientaci svého kandidáta

ukazuje, ţe je pro ně a jejich volbu tento rys, představující sexuální ţivot jejich kandidáta, zásadní.

Sexualita je tedy prezentována jako stěţejní součást identity, která pak ostře odděluje sociální skupiny

heterosexuálů od homosexuálů, na čemţ můţe stát i politická kandidatura. Se sexuální identitou se

pojí také pocit soudrţnosti. Na začátku vyprávění se Smithers uchyluje do baru pro homosexuály,

protoţe předpokládá, ţe se tam bude cítit vítaný, jako „jeden z nich“.

Kromě opozic vyprávění vyuţívá také paralel. Jednou z nich je vyuţívání. Smithers vyuţívá Vočka a

jeho bar, aby si vydobyl Burnsův respekt, Bart vyuţívá Melody kvůli prodlouţení prázdnin, Skinner

Barta kvůli získání Juniper a Vočko vyuţívá gaye a jejich důvěřivost, aby si zajistil zisk a hlasy. Divák

také sleduje různé podoby svádění: plánované svádění Juniper Skinnerem, otevřené svádění ze strany

Juniper, náznak svádění inspektora ze strany Skinnera, neúspěšné svádění Barta ze strany Melody a

vypočítavé svádění Vočka ze strany Grizzlyho. Pojidlem těchto svádění je přitom „alternativnost“.

Juniper má nevšední vzhled, svobodomyslné smýšlení, alternativní metody výuky a ve svádění vůdčí

roli. Také Melody je nevšední, její vzhled, chování i popis ve školní sloţce rovněţ odkazují

k odlišnosti, která ovšem Barta nepřitahuje. Grizzlyho „alternativní sexualita“ zase nepřitahuje Vočka,

80

který také po příchodu prvních gayů do nového baru, spojuje homosexualitu s „divným“ („weird“).

A stejně je popsána Melody ve školní sloţce. Všechna tato „alternativní svádění“ končí bolestným

vystřízlivěním, ale zároveň zanechala svůj pozitivní otisk. Jinak zachmuřenému a formalitami

posedlému Skinnerovi vztah spravil náladu, umoţnil mu postavit se matce a školnímu inspektorovi a

vrátil se, zcela v rozporu se svou striktní náturou, v roztrhaném oblečení a klaunské čepici. Vočko,

který se nejdříve ostýchal s gayi trávit večery, k nim nakonec přilnul a „na zkoušku“ políbil jiného

muţe. Byl toho ale schopen aţ ve chvíli, kdy pominul tlak okolí, které ho k vymezení nutilo, a kdyţ

získal soukromí.

Důleţitým rozdílem heterosexuálního a homosexuálního vzplanutí je jeho filtrování v názoru

vypravěče. Lásku Juniper a Skinnera vidí divák nejdříve filtrem Skinnera (jeho zamilované představy

a strategie) a krátce i filtrem Juniper (v herně), lásku Grizzlyho k Vočkovi však jeho filtrem nevidíme.

Polibek Vočka a Smitherse také není vypravěčem filtrován. Jejich filtrem vidíme pouze přípravu

k polibku, kdyţ však k němu dojde, je prezentován z hlediska pozorovatele. Heterosexuální lásku, její

vývoj a strasti tedy divák můţe spatřovat zblízka, homosexuální lásku nebo sexuální projevy ale vidí

jen v náznacích, z hlediska pozorovatele nebo v naráţkách a dvojsmyslech.

V prostředí baru proti sobě v opozici stojí skutečná homosexualita Smitherse a nového osazenstva

baru a Vočkova hraná homosexualita. Zatímco projevy Smitherse jsou naprosto asexuální a ani

projevy gayů v baru většinou nejsou jasně homosexuální (pokud na orientaci neodkazují verbálně),

Vočko je naproti tomu ztělesněním stereotypu, snaţí se nabalit co nejvíc „homosexuálních znaků“, a

tak se stává „nejhomosexuálnějším“ gayem v baru. Jeho performance je silnější neţ skutečných gayů,

protoţe se snaţí být „modelovým gayem“ a pojmout co nejvíce stereotypů. Vypravěč neukazuje, ţe by

Vočko někdy explicitně tvrdil, ţe je gay, ale aktivně tu iluzi podporuje a přitaká, kdyţ je za gaye

povaţován. Mezi Vočkem ztělesňované stereotypní gay znaky patří: nošení malého pejska nazvaného

po homosexuálním herci, lísání se k němu za pouţití afektovaných slov (v originále), taneční světla

na jeho obojku, záliba v tanci, sledování udílení divadelních cen, depilace celého těla, homosexuální

kompilace na obrazu nad barem, gestikulace, nazývání sebe sama femininními názvy („královna“ a

v originálním znění „Mamma Moe“) a tvrzení, ţe ho přitahuje kaţdý muţ. To všechno směřuje k části

argumentu, ţe „být gayem“ (šířeji „být jedním z nich“) je pro okolní svět odvislé především

od performance (adoptování a ztělesňování určitých znaků) a dá se naučit.

Jedinou ryze zápornou postavou této epizody je pan Burns, jehoţ vykreslení ukazuje na krutou

povahu. I kdyţ Vočko komunitu gayů balamutí a sleduje zisk, jeho postava se v příběhu nejeví

skutečně zlá. Díky tomu, ţe vypravěč jeho osudy sleduje, ukazuje jeho proţívání, obavy a motivace a

často svůj názor přenáší do jeho filtru, implikovaný divák s ním tak soucítí a svým způsobem ho i

chápe, i kdyţ s jeho počínáním nesouhlasí. Nepřítomnost ryze záporných postav souvisí

s nepřítomností ryze kladných postav. Smithers chce především získat respekt svého šéfa. Vočko chce

81

co nejvíce vydělat. Bart se snaţí pro sebe získat delší prázdniny. Skinner zneuţívá své pozice ředitele,

aby mohl Bartovi poskytnout úplatek v podobě delších prázdnin, a Melody si zase vynucuje Bartovu

náklonnost. Nejblíţe k ryze kladné postavě je Juniper, která ke Skinnerovi chová náklonnost, kterou

dává upřímně a otevřeně najevo, podporuje svou dceru a je kvůli jejímu lepšímu pocitu ochotná

opustit práci a odcestovat pryč a zve i Skinnera. Aktivně-pasivní bipolarita v obou příběhových liniích

existuje, není ale spojena s hodnotami dobrého a zlého. Ve vztahu Juniper a Skinnera je Juniper tou

aktivnější. Aktivně ho svádí a pak ho přesvědčuje, aby jel s nimi. Ve vztahu s Bartem je Melody také

aktivnější, vztahu to ale nesvědčí. Nepotvrzuje se tak, ţe by opozice ve vyprávění s sebou nesly i

pozitivní a negativní hodnocení pasivních a aktivních postav.

Juniper je nekonvenční, rozhodná, svobodomyslná a nedělá jí problém převzít vůdčí roli ve svádění.

Její vzhled odkazuje jak na bohémskost, tak na konvenční ideál krásy. Postarší ředitel Skinner je

naproti tomu v intimních situacích rozpačitý a pasivní. Společně s Juniper tak tvoří nekonvenční a

genderově nestereotypní heterosexuální dvojici. Skinner je navíc obvykle značně nejistý,

nesebevědomý, nerozhodný, závislý na své matce a úzkostně se drţící pravidel, o čemţ svědčí také

jeho stálé formální ustrojení.

Bart v příběhu funguje jako prostředek Skinnerovy romance a objekt zájmu Melody. Rád dělá

„lumpárny“ a projevuje se vychytrale, kdyţ vyuţívá Skinnerova citového vzplanutí ke svému

prospěchu, kdyţ ho ale přítomnost Melody začne obtěţovat, snaţí se s ní rozejít (relativně) citlivě,

prostřednictvím přirovnání. Ke vzniklé situaci a jejímu vývoji je spíše lhostejný. Melody je nevšední

dívka, která našla zalíbení v Bartovi, coţ dává aktivně najevo. Její ustrojení, chování a vyjadřování

náklonnosti odpovídá její excentričnosti a jejímu věku. Její „jinakost“ je zanesena také do školní

sloţky, kde je označena za „zvláštní“ („odd“). Melody a Bart tvoří paralelní nestereotypní pár

ke vztahu Skinnera a Juniper, kteří jsou ale, na rozdíl od nich, šťastně zamilovaní.

Z hlediska postav a jejich funkcí je Skinner představitelem konvence a poslušnosti (ve vztahu

ke školním pravidlům, společenským normám, matce a školnímu inspektorovi) a Juniper

alternativnosti a nespoutanosti. Juniper pak Skinnera svým vlivem změní a částečně vtáhne do svého

světa. K podobné situaci dochází, kdyţ je Vočko, původně osamělý a nervózní ze společnosti gayů,

vtaţen do „světa“ homosexuálů, přijat jejich komunitou jako „jeden z nich“ a ještě neţ je zase všemi

opuštěn, líbá Smitherse na rozloučenou a „na zkoušku“, čímţ ukazuje, jakou transformací díky jejich

vlivu prošel, tak jako Skinner díky Juniper.

Vočko je z ostatních dílů seriálu (a tím i fikcipedie průměrného diváka) znám jako osamělý, neustále

vydeptaný (často aţ sebevraţedně), ziskuchtivý, bezcharakterní a zlý člověk. To dělá Vočka v této

epizodě poměrně nečitelného, i kdyţ je jedním z center vyprávění. Implikovaný divák totiţ neví,

nakolik je jeho předstírání homosexuality vedeno touhou mít přátele a někam patřit a nakolik vidinou

zisku, udrţením zákazníků a úspěchu v politice. V této epizodě Vočkovy projevy ukazují spíše

82

na motivaci ziskem (vţdycky souhlasí se zákazníky, nadsazuje svou marţi a i řeč jeho představ svědčí

o argumentaci ziskem), takţe i jeho emotivní závěrečná řeč můţe být pouze snahou přesvědčit voliče,

aby mu dali hlas, i kdyţ nesplňuje jejich nejzásadnější poţadavek. Falešné jsou nejen jeho projevy, ale

i vybavení baru. Kromě svého předstírání se však ve vyprávění ničeho zlého nedopouští, ke gayům se

chová slušně, i kdyţ je v jejich přítomnosti nejdříve nervózní, neobratně zavádí na jejich sexualitu řeč

a v originálním znění homosexualitu zmiňuje jako něco „divného“. Vočko v procesu předstírání

homosexuality změní svůj vzhled, gestikulaci, zvyky i svůj slovník.

Funkcí Burnsovy postavy je motivovat Smitherse k zaloţení vlastního baru. Jeho role tedy spočívala

pouze v „nastavení“ děje. Burnsova postava v seriálu obecně, i v této konkrétní epizodě, působí krutě,

nadmíru sebevědomě (obrazy a sochy s vlastní tváří, smýšlení o sobě jako o mladíkovi), velmi staře a

nemocně (otevírá se mu samovolně lebka, trpí demencí), ţijící duchem v minulosti a nereflektující

aktuální stav světa (neznalost geografie, vracející se vzpomínka na němý film). To je také důvodem,

proč Burns povaţuje Smithersův gay bar za „klub gentlemanů“ a nechápe Grizzlyho poznámky

se sexuálním významem.

Funkcí Homera, Lennyho, Carla a Marge je ukazovat změny, kterými bar prošel, a působení gayů a

ryze „jejich“ prostoru, pravidel a pořádků na heterosexuály.

Z homosexuálních postav se ve vyprávění nejčastěji ukazují Smithers, Grizzly, Julio, Grady, učitel

hudby, Patty a Komiksex.

Smithers má v originálním znění běţný muţský hlas, v českém znění je tón nepatrně vyšší, stále se ale

nevymyká normálu heterosexuálních postav v seriálu Simpsonovi. Má vlasy na jeţka a jeho běţné

ustrojení zahrnuje sako a kalhoty, bílou košili a fialového motýlka. Takové oblečení není ani

atraktivní, ani moderní (coţ je Smithersovi před nočním klubem dáno jasně najevo), zároveň ale není

nikterak excentrické nebo ozřejmující Smithersovu orientaci. Kdyţ se však nový podnik začne stávat

úspěšným, svůj původní úbor vymění za atraktivnější oblek a fialovou kravatu. Ve své fikcipedii by

měl průměrný divák mít informaci o Smithersově platonické lásce k němu. Fikcipedie některých

diváků můţe také obsahovat Smithersův zájem o panenky Malibu Stacey. V tomto díle ale Smithers

neprojevuje ani své city k Burnsovi, ani jinak neprojevuje svou sexualitu (výzva k polibku na konci je

pouze prostředkem k odhalení Vočkova předstírání) nebo stereotypně homosexuální projevy (ţádná

zvolání, citoslovce, gesta rukou, afektované výrazy atd.). Působí tak kontrastně k Vočkově hrané

homosexualitě.

Grizzly svým jménem odkazuje ke komunitě gayů nazývajících sami sebe „bears“ (medvědi). Její

členové jsou charakterističtí svou korpulentní postavou, chlupatou hrudí a drsnou image. Grizzly má

hluboký hlas i drsný vzhled (koţený náramek, vousy, oholená hlava, náušnice), zároveň má ale

83

změkčilá gesta a Vočkovi navrhuje, aby zpíval muţskou postavu, čímţ zpochybňuje přenášení

muţsko-ţenského rozdělení rolí a hodnot do homosexuálních vztahů.

Grady i Julio mají vysoce postavený hlas (Grady přitom nemá vysoký hlas neustále, jen v některých

okamţicích, při některých slovech). Julio je štíhlý a vysoký, v mluvě pouţívá citoslovce a gestikulaci,

která bývá typicky identifikována jako příslušící gayům, má stylizovaně rozcuchaný účes a přiléhavé a

moderní oblečení. Grady má mohutnější postavu, růţovou polokošili, krátké kudrnaté vlasy a stejná

gesta. Oba jsou bývalými spolubydlícími Homera z jedné z předchozích epizod, tato znalost ale

nehraje v obsahu této epizody ţádnou roli.

Učitel hudby má standardní hloubku hlasu v českém znění, v originálním má vyšší nosový tón. Jeho

vzezření je monotónní a usedlé (plešatý s šedivými vlasy, motýlkem, šedým svetrem a šedomodrými

kalhotami). Jeho vyjadřování odkazuje buď k afektovanosti, nebo blahosklonnosti k mladé kolegyni.

Jeho partner má také starosvětský vzhled, ale elegantnější styl. Podobně jako v případě Vočka a

Grizzlyho neztělesňují bipolaritu hodnot heterosexuálního páru.

Patty je sestrou Marge. Má hluboký hlas, stejně jako má v originálním znění Marge, světle fialové šaty

a krátké šedivé kudrnaté vlasy. Znalost jejího příbuzenství a její orientace je základní součástí

fikcipedie průměrného diváka, stejně jako řada jejích negativních projevů (kouření, nepříjemné

vystupování). V této epizodě se Patty zásadněji neprojevuje, pouze brání svou sestru před uráţkami a

přichází s nápadem „vlastního“ kandidáta.

Komiksex má hluboký hlas, prořídlé dlouhé hnědé vlasy do copu, hustý knír s náznakem vousů,

obézní postavu a polokošili s kraťasy. Je vzhledově zaměnitelný se svým heterosexuálním protějškem,

bratrancem Komiksákem.

Vypravěč dává prostor zásadně gayům (vidíme více jejich interakce, mluvy, gest), kteří mají nějaké

zjevné stereotypní znaky, ať uţ v oblékání, hlase nebo gestikulaci. V šumu baru nebo davu před

radnicí zaznívají vysoké afektované hlasy. Ti, kteří přišli do baru jako první návštěvníci, ti, kteří si

Vočkovi stěţují kvůli průvodu, i ti, kteří vystupují z volebního shromáţdění, mají velmi podobné rysy

slučitelné se stereotypy nebo „zţenštilostí“. Výjimkou je Smithers a Komiksex. V jiných ohledech

jsou ale gayové ve vyprávění vykresleni různorodě. Vypravěč implikovanému divákovi ukazuje v baru

komunitu „normálních gayů“ (jak o nich mluví Smithers) - muţů s různým věkem, barvou pleti,

postavou, účesem a stylem oblékání. Společnost přitom není vyloţeně křiklavě pestrá nebo bizarní,

kromě transsexuálů, kteří se v prostoru objevují jen na okamţik. Na volebním shromáţdění lze

zahlédnout ještě větší různorodost neţ v samotném baru, zároveň je ale častěji bizarní a „extrémní“.

V davu se nachází svalnatí oceláři, transsexuálové z baru, bytosti s podobou chlupatých zvířat,

nevěsty, ţeny v saku a s krátkými vlasy, starosvětští gayové, některé pohlavně neidentifikovatelné

(genderově nevyhraněné) osoby a muţi z Vočkova baru. V zástupu se objevuje také muţ

84

s nadpřirozenými schopnostmi a další homosexuální postavy, které se předtím v seriálu vyskytly.

Rozličnost ale nezahrnuje lesby, kterých je minimum jak v baru, tak na volebním shromáţdění

(i v případě, ţe se mezi ně započítají pohlavně neurčití jedinci), většinou se jedná o bělošky s krátkým

sestřihem vlasů a štíhlou postavou. Bar je vyloţeně muţský a většina osazenstva jsou muţi, případně

transsexuálové. Jedinou lesbou v baru je Patty. Transsexuálové se ve Vočkově baru ukazují pouze

jednou. Jejich zjev odkazuje k nezdařilé snaze o imitaci stereotypně ţenského oblékání, jednání a

líčení. Vstupují do interakce s Marge, povaţují ji také za transsexuála a poukazují na „nepřirozenost“

jejího hlasu a vlasů. Působí tak jako sebereflexivní prvek a umoţňují odstup, zároveň znesamozřejmují

„přirozenou“ podobu a projevy pohlaví a ukazují, ţe pokud se na nějakou ţenu začneme dívat jako

na transsexuála, začnete u ní pravděpodobně spatřovat znaky, které na to odkazují. Také Margeina

sestra Patty by podle kritéria hlasu mohla být transsexuálem. Obdobně to platí i pro některé muţské

postavy, které by na základě hlasu mohly být také zařazeny mezi gaye (například Lenny, který se

v díle také vyskytuje). Sám Skinner při tanci s Juniper svůj hlas záměrně mění z vysokého na hluboký,

čímţ vlastně „hraje muţnost“ nebo ztělesňuje heterosexualitu, podobně jako Vočko homosexualitu

nebo transsexuálové „ţenskost“.

Vypravěčem prezentované reakce heterosexuální veřejnosti na gaye nejsou ani jednotvárně negativní,

ani pozitivní. Ve vyprávění se nevyskytuje nikdo, kdo by homosexuály a jejich projevy odmítal,

pouţití negativního označení je spíše dílem nervozity, vymezování homosexuality vůči heterosexualitě

a tím pádem ztotoţňování homosexuality s něčím „jiným“ nebo „divným“. Kdyţ se Vočko dozvěděl,

ţe je Smithers gay, začal se sice chovat nervózněji a nevěděl, jak je nazvat, ale svou komunikaci a

postoj ke Smithersovi nezměnil a po vyřešení nepříjemného návrhu se oba zase začali usmívat. Při

setkání s dalšími gayi je pak Vočko zase nervózní, pouţívá nevhodná slova a neobratně zavádí na

jejich orientaci přímo řeč, postupně si ale mezi nimi zvykne a nervozita z něj opadne. Homer, Lenny a

Carl po prvním příchodu do nového baru reagují také zmateně, na to, ţe jejich původní teritorium

zabrali gayové, ale nereagují nikterak odmítavě nebo pohoršeně. Děti, se kterými se loučí učitel

hudby, se nad homosexualitou svého vyučujícího ani nepozastavují (jejich reakce ale zároveň ukazuje

na to, ţe ji moţná uţ tušily nebo znaly), naopak vyjadřují dojetí, kdyţ se domnívají, ţe jeho láskou je

zrovna přicházející školní inspektor. Lennyho reakce naznačuje, ţe homosexualitu („něco jiného“) je

moţné vycítit nebo vytušit. Děti navíc mohly správně odhadnout sexuální orientaci školního

inspektora, který má sice podle svých slov vztah s matkou některého z ţáků, rád je pak ale „sveden“

Skinnerem. Naproti tomu Vočko Smithersovu orientaci původně v baru neodhadne.

Původní a české znění se v některých ohledech liší. Zatímco v českém znění jsou některé významy a

afektovaná slova zcela vypuštěna (kdyţ Vočko nepřímo označuje homosexuální za „divné“, kdyţ říká

psovi, ţe ho miluje, kdyţ se nazývá „Mamma Moe“ nebo kdyţ učitel hudby oslovuje Juniper

„honey“), některé jsou zase naopak přidány (Vočko je označen za „srdíčko“ komunity, z baru se ozývá

afektované „ahojda“ a „na zdravíčko“ a v projevech davu se zřetelněji ozývají vysoké hlasy), některé

85

jsou méně jasné („Neil Patrick Holátko“ místo „Neil Patrick Hairless“, „sjezd veteránů“ místo

„lemonparty“, „do tance“ místo „vogue“, „královna“ místo „queen“ konotující „queer“ nebo „gay for

your money“ připomínající „gay for pay“) nebo jsou vyměněny za negativnější („bukvice“ místo

„swish kabobs“), případně význam posunují („normální lidi“ za „průměrně vypadající“). Důleţitou

roli hrají také hlasy postav, zvlášť Marge, který je v originálním znění hlubší. V české verzi je tak

vykreslení postav, jejich vlastností a projevů méně přesné a méně konzistentní s ostatními významy,

souvislostmi a argumentem.

Hlavním prostředím této epizody je Vočkův bar, které se stává bezpečným útočištěm „normálních

gayů“ a zároveň ohraničuje okolní („heterosexuální“) svět od mikrosvěta, kde je homosexualita

předpokladem a heterosexuálové minoritou. Prostory heterosexuální lásky Juniper a Skinnera jsou

naproti tomu otevřené a přístupné všem, i dětem. Na začátku vyprávění, neţ se jeho linie rozdvojí, je

ale hlavním místem Burnsova kancelář a jeho rezidence, které divák vidí hned po kontrastně holém a

šedém prostoru elektrárny. O území elektrárny bojují dvě skupiny, dvě směny, které si na něj dělají

nárok. Území ovládané Burnsem je pak charakteristické velkým prostorem, vysokými stropy,

luxusním vybavením a sochami a obrazy, které ho zpodobňují. Burnsův prostor má deskriptivní

funkci, signalizuje jeho megalomanství, přehnané sebevědomí a ustrnutí v minulosti. Té noci, kdy se

Smithers dozvídá, ţe si ho Burns neváţí, je rozlehlý prostor místnosti potemnělý, čímţ dotváří

atmosféru sdělení. Smithers odchází ven, kde ho čeká jen další temnota podél šedých budov, aţ dojde

ke „světlu“ v podobě baru pro homosexuály. Svítící bar po řadě temných šedých budov působí jako

světlo naděje, která Smithersovi svitne, moţnost být pochopen a přijat. Není mu ale dovoleno vstoupit,

takţe se s povzdechem vydá na další temné místo – do podprůměrného a špinavého Vočkova baru,

který je navíc prázdný. Jeho stěny jsou pokryty připomínkami sportu a sportovním vyţitím, u stropu je

malá televize a skleničky na tvrdý alkohol na vrchní polici napovídají, co tu většinou hosté pijí.

Smithers ale dostane nápad, ţe by bar mohl na své „světlo“ předělat, a tak se také stane. Nový Vočkův

bar je čistý a prosvětlený, prostor je nově stylově vybaven, na stěnách jsou abstraktní obrazy a nová

televize. Změna baru přidala prostoru světlo, odstranila sportovní vyţití a odkazy (šipky, kulečník,

nápisy na stěnách), odňala viditelné prostředky rychlého opití (sklenky na tvrdý alkohol) a nahradila je

„rekreačním pitím“ (sklenky na víno), coţ se také projevuje ve zvycích osazenstva, které oproti

předchozímu popíjí spíše „drinky“ s ledem nebo martini. S tím se pojí i jejich projev (stojí, baví se u

stolů). Změna konzumovaného alkoholu reflektuje Vočkovo dřívější verbální odlišení protějšího

nočního gay podniku, kde se pije pro zábavu, od jeho vlastního, kde si člověk vytvoří jen závislost.

S čistším prostorem se také začaly pojit lepší hygienické návyky. Homosexualita přitom není

z prostoru přímo čitelná, s výjimkou obrazovky televize, kde tančí spoře odění muţi s vypracovanými

těly, a obrazu, který později visí nad barem, jehoţ účelem je „dosvědčit“ jeho homosexualitu. Tyto dva

prostory proti sobě staví heterosexuální „normální muţe“ a homosexuální „normální muţe“, přičemţ

běţný heterosexuál je zaujatý sportem, je nečistotný a má sklon k alkoholismu, zatímco běţný

86

homosexuál je kultivovanější, čistotnější a nepije pivo a tvrdý alkohol. Vzhled osazenstva se však

zásadně neliší. Po prvotních rozpacích se s komunitou gayů sţívá i heterosexuální minorita a se

změnou prostředí se proměňují i oni. Homer si na návštěvu baru dokonce změnil svůj standardní úbor

v podobě bílého trička a dţín za stylovější kombinaci hnědého saka, bílé košile a tmavších dţín

s páskem, navíc vyměnil pivo za jiný nápoj. Marge si také vzala slavnostnější fialové šaty, perlový

náhrdelník a náušnice.

Tato linie příběhu je završena v prostředí před budovou radnice, kde je rozlehlý otevřený prostor.

Vočko stojí na schodech, lid na chodníku pod schody. Komunita gayů se přesunula z uzavřeného baru

do veřejného prostoru, zatímco Vočko je přinucen ke „coming outu“. Prostředí a děj jsou tu k sobě

v těsném vztahu a podobají se, protoţe v obou případech se jedná o „vycházení ven“ a „na světlo“ a

o „místo na slunci“, o které komunita bojuje.

Druhá linie vyprávění začíná ve školní učebně, která je klasicky vybavená (tabule, noty s názvy na

stěnách, katedra, ţidle, drţák na noty). Prostředí je to chudé na podněty, unylé a barevně monotónní.

Naproti tomu nová učitelka Juniper děti bere na výuku do přírody, v popředí jsou květiny a tráva a

po stranách stromy svaţující se do pozadí s horami. Striktní prostředí školní učebny je vyměněno

za čerstvý vzduch a přírodní panorama, kde se děti mohou posadit, jak samy chtějí. Formálnost

ztělesňuje také příchozí Skinner, který se i ve svých fantaziích („krajích mysli“) vrací zpátky do školy.

Místo, které si vybírá Juniper, odkazuje k její svobodomyslnosti a otevřenosti, zatímco Skinner je

připoután ke škole. Tak se i v prostředí zrcadlí opozice jejich přístupů. Sám Skinner si pak Barta volá

do svého teritoria – ředitelny, kde má na stěnách své diplomy a fotku matky a kde všechno vybavení

vypadá velmi formálně, s výjimkou zeleně v květináčích (implikovaný autor tak naznačuje, ţe Skinner

má v sobě přece jen něco z Juniper a její přirozenosti). Dalším prostředím, kde se můţe rozvíjet

heterosexuální láska je dětská herna, která je na pomezí mezi alternativním a hravým světem Juniper a

na děti orientovaným světem Skinnera. Po společně strávené noci je pak Skinner vypravěčem

prezentován zase ve škole, ve svém „přirozeném prostředí“. Problém Bartova rozchodu s Melody řeší

opět v ředitelně. Situaci pak vyřeší odjezdem od školy, coţ představuje osvobození od jejich pravidel.

Vrací se pak zase zpátky do školy, do „svého“ prostředí.

Ve vyprávění se objevuje aletický subsvět školy, Vočkova baru a Burnsovy elektrárny a jeho

rezidence. Ve všech těchto prostorech panuje určitý řád. Ve škole je to školní řád, rozvrh a autorita a

hierarchie učitelského sboru. Tento striktní reţim zabírá velkou část mikrosvěta ředitele Skinnera.

Naopak Juniper a Bart tento pořádek narušují, jejich mikrosvět se stejnými pravidly neřídí. Prostorům

patřícím Burnsovi vládne Burns jako neomezený vládce, který vytváří veškerá pravidla a oplývá vší

mocí, která ale zároveň kontrastuje s jeho fyzickou slabostí. Nový Vočkův bar je aletickým

subsvětem, ohraničeným prostorem, kde majoritou jsou homosexuálové a ti také určují předpoklady,

normy a pravidla, která na tomto místě panují. Heterosexuálové v novém baru se přizpůsobují

87

ideologickému subsvětu, který v něm nově panuje, a kdyţ do něj zavítají, můţe s nimi být jednáno

jako s homosexuály. „Pozitivní vlastnosti“ gayů se tam postupně (po chvíli zmatenosti a nervozity)

přenášejí na heterosexuály, kteří se stávají čistotnějšími, klidnějšími, zábavnějšími a pijí méně

alkoholu. Opačný přenos ale divák nevidí. Sdílená homosexualita v prostoru baru je tak zjevně více

neţ soukromou záleţitostí (mikrosvěta). Tento ideologický subsvět pak ve formě svých členů „vyjde

ven“, do veřejného prostoru před radnicí, a vytváří politickou sílu. Tento prostor je obecně ideologicky

neutrální, z hlediska majority ale patří spíše heterosexuálům, tak se oba ideologické subsvěty do určité

míry prolnou, i díky Vočkově konfrontaci.

Mikrosvět Vočka byl původně v souladu se subsvětem jeho baru, který býval místem stereotypně a

konzervativně smýšlejících muţů, kdyţ se ale změnil na podnik pro gaye, dostal se Vočkův mikrosvět

do konfliktu s novým prostředím a smýšlením nových hostů (ideologickým a aletickým subsvětem

gayů), coţ vyústilo v jeho předstírání, a tím se zároveň konflikt přesunul do jeho mikrosvěta a byl

vyřešen aţ jeho přiznáním.

Některé postavy a skupiny v příběhu se cítí nadřazené jiným: Gayové s vypracovanější postavou,

mladí a pohlední, se cítí nadřazení vůči těm méně pohledným. I ti se ale cítí příliš „na úrovni“, neţ aby

vkročili do baru pro heterosexuály, který je znám svým nehygienickým prostředím. Vočko se také

nejdříve cítí, i kdyţ moţná ne zcela vědomě, nadřazen homosexuálům, kdyţ je spojuje s něčím

„divným“ a pouţívá pro ně nelichotivé označení. Také Burns Smitherse nepovaţuje za „sobě

rovného“. Juniper zase vysvětluje původnímu učiteli, ţe hudba se „musí“ cítit, popisuje tedy bez

diskuze svůj přístup jako lepší, učitel jí pak blahosklonně odpovídá. Znovu se zde tedy ukazuje obecné

a oboustranné vymezování vlastního přístupu a vlastní (pod)skupiny jako lepší a hodnotnější vůči

protějšku. Prezentovaní gayové pak mají mnoho „zţenštilých“ a stereotypních rysů, které mohou

heterosexuálnímu divákovi připadat absurdní nebo směšné, a tak podpořit pocit jeho superiority.

Heterosexuálové jsou ale zase vykresleni se sklonem k výbušnosti, alkoholismu a nečistotnosti.

Z hlediska psychoanalytické teorie humoru jsou stres a napětí uvolněny smíchem nad situacemi a

dialogy zahrnující témata sexu nebo násilí. Vyprávění analyzované epizody je postaveno na dvou

dějových liniích týkajících se sexuality a romantického vzplanutí, heterosexuálního i homosexuálního.

Zřejmé sexuální nebo romantické projevy jsou však redukovány na drţení za ruce, tanec, tahání za

kravatu, pohledy z očí do očí a polibky. A to i v prostředí baru pro homosexuály. Sexualita se tak ve

vyprávění objevuje pouze zprostředkovaně, ve formě dvojsmyslů, „doprovodných“ projevů a jako

součást vyhraněné identity nových návštěvníků baru. Jako taková je ale všudypřítomná.

Zprostředkovat sexuální význam umoţňují i prvky v prostředí (například výbuch sopky při tanci,

vyboulené šortky a nakloněný pendrek na obraze), verbálně se sexuální podtext objevuje

v Komiksexově poznámce o zálibě v „určitých typech“ komiksů i v jeho českém jméně (v originále je

nazván Comic Book Gay), v Grizzlyho naráţkách na sjezdy veteránů (coţ vyzní adresněji

88

v originálním znění, kde se pouţívá termín „lemonparty“) a v Burnsově nadšené reakci, v Juniperině

řeči o tanci nebo ve Skinnerově „postkoitální“ písni. Kromě Vočkových nervózních poznámek ale

není divákovi prezentováno ţádné negativně explicitní hodnocení homosexuálních aktivit.

Smithers, Vočko a Skinner jsou centrem vyprávění. Na začátku vyprávění je hlavním filtrem Smithers,

protoţe častěji vidíme z jeho pozice a sledujeme jeho činy, motivace a vnitřní proţívání. Po renovaci

baru se ale filtr přesouvá na Vočka, jeho činy, představy, proţívání, jeho přeměnu do ztělesnění

homosexuálních stereotypů, jeho směřování ke zvolení, zmaření nadějí na politický post a návrat

ke starým pořádkům. V paralelní linii vyprávění o heterosexuálním milostném vzplanutí je filtrem

Skinner, divák sleduje počátek jeho zamilování a romantickou fantazii, jeho strategii získání Juniper,

jeho nervozitu, její pohled a svádění, nadšení po společné noci a nakonec rozčarování z jejího odjezdu.

Některé z ostatních postav také na okamţik prostřednictvím názoru vypravěče sdílejí svůj pohled a

proţívání s divákem, to ale pouze v okamţiku, kdy je jejich činnost důleţitá pro osoby, které jsou

centrem nebo se s nimi nachází na jednom místě. Jen tehdy se stávají na okamţik subjektem, jinak

jsou objektem touhy a milostného snaţení nebo naopak odmítání, překáţkou nebo prostředkem

na cestě k cíli, ať uţ se jedná o zisk, politický post nebo sexuální vztah.

Jedním ze subjektů vyprávění této epizody je tedy i homosexuál Smithers. Fikcipedie průměrného

diváka by měla jeho orientaci obsahovat, v tomto vyprávění ale neprojevuje známky milostného zájmu

o Burnse ani nikoho jiného, jeho postava je vykreslena zcela neutrálně a jeho sexuální orientace se

projevuje jen ve vymezení vůči heterosexuálům. Snaha políbit Vočka před shromáţděným davem má

jiný účel neţ naplnění sexuálních tuţeb, takţe jej nelze mezi projevy orientace jednoduše zařadit.

Naproti tomu Skinner svou orientaci, milostné zaujetí a snahy dává otevřeně najevo. Vočkův filtr

potom představuje pohled heterosexuála, který předstírá homosexualitu, takţe je určitým propojením

obou sfér. Implikovaný autor tedy směřuje subjektivizující filtr vypravěčova názoru tak, aby se s ním

mohl ztotoţnit heterosexuální, ale i homosexuální divák. Pro heterosexuálního diváka je Smithersův

filtr dostatečně neutrální, Skinnerův filtr dostatečně konkrétní a Vočkův filtr jej přiměje vţít se do

situace člověka, který se musí veřejně doznat ke své sexualitě. Tak implikovaný autor docílí toho, aby

si divák zkusil pozici, která tradičně náleţí sexuálním minoritám. Pro homosexuálního diváka je

sdílení Smithersova filtru bezproblémové, Skinnerova filtru teoreticky příliš konkrétní a Vočkův filtr

připomíná problematiku coming outu, přičemţ implikovaný autor situaci převrací tak, aby se

heterosexuál stal menšinou na území, kde „vládnou“ homosexuálové. Vočkův filtr tak můţe vést

heterosexuála do situace typické pro homosexuála a umoţnit mu tak, aby se na ni podíval z jeho

hlediska, a homosexuála do situace, která je mu uţ osobně známá, a zároveň mu umoţnit se na ni

podívat z pozice, kdy „soudci“ jsou netradičně homosexuálové. Oběma skupinám je tak nastaveno

zrcadlo a ve Vočkově filtru se prolnou. I kdyţ je homosexuální diváctví znesnadněné větší

konkretizací heterosexuálního, implikovaný autor s gayem počítá jako se subjektem, autonomním

člověkem. Subjektivizováni jsou ale jen muţi, coţ také souvisí s většinově muţskou společností

89

Vočkova baru a ve shromáţdění před radnicí. Ţenské diváctví, včetně lesbického, je tedy ještě

problematičtější.

Celý díl implikovaný divák čte jako narativ s prvky argumentu. Argument vyuţívá opozic i paralel.

Implikovaný autor prolíná příběhy heterosexuální a homosexuální lásky a nakonec staví heterosexuála

do situace typické pro gaye a prostřednictvím vypravěče ji prezentuje z jeho perspektivy. Oba

ideologické subsvěty tak implikovaný autor propojuje a ukazuje na nevýhody, rizika a nakonec

i nesmyslnost jejich vzájemného vymezování proti sobě, do vyhraněných skupin („my“ a „oni“).

Argument je načrtnut uţ v začátku vyprávění, kdy se začnou v elektrárně bít dvě pracovní směny,

které stojí proti sobě jen díky načasování pracovních hodin, jejich členové jsou si navíc velmi

podobní, fyzicky i povahově, přesto k sobě cítí a vyjadřují nevraţivost. Absurditu situace, kdy

sexuální orientace sehrává tak stěţejní veřejnou roli, ţe na ní závisí přátelství, sympatie, zisk i

politická kandidatura, implikovaný autor nejjasněji ukazuje na zaujetí a zděšení davu homosexuálů,

kdyţ se dozví, ţe jejich kandidát má jinou orientaci neţ oni, a na ironickém vyznění Gradyho slov,

který na veřejném shromáţdění prohlašuje, ţe „to, co jsou, je všechno, co jsou“. Sexuální orientace

zjevně přesahuje rovinu „soukromých záleţitostí“ a ovlivňuje také psychologickou, společenskou a

politickou sféru. Sexuální minority přitom nehrají pouze roli obětí nesnášenlivosti většinové

společnosti, jsou součástí vymezování, které je od ní odděluje (vlastním barem, vlastními průvody,

vlastním zástupcem), ačkoli je jim toto oddělení v důsledku nepříjemné. Vydělování a vymezování se

je zásadním rysem celého vyprávění, nejen jedné skupiny vůči jiné (heterosexuálové vůči

homosexuálům a vice versa), ale i podskupin vůči sobě, do konfliktu nebo hierarchického vztahu.

Argument také reflektuje nejasnou pozici stereotypů pojících se s gay komunitou. Vočko je úzkostlivě

ztělesňuje a sám je komunitou uznán jako „jeden z nich“. „Praví“ gayové neprohlédnou jeho

předstírání, jeho umělé ztělesňování typických stereotypů. Naopak, jeho nadsazená performance mu

vynese moţnost zvolení do zastupitelstva města (na rozdíl od Smitherse, který je skutečným

homosexuálem a také pracuje za barem), coţ ukazuje, ţe „být gayem“ je pro okolí odvislé především

od performance, ztělesňování určitých znaků, které je moţné předstírat nebo se naučit, a stát se tak

členem skupiny, aniţ by přitom jedinec musel mít stejné sexuální preference, na kterých je její

vymezení a oddělení původně postavené. Také Komiksex v davu před radnicí na Vočkovo ironicky

vyznívající tvrzení, ţe se mu líbí všichni muţi jako všem gayům, reaguje poznámkou, ţe je to trapný

stereotyp, vzápětí jej ale svým chováním potvrzuje. Popírání platnosti stereotypů ze strany LGBT

komunity a jejich současná reprodukce vlastním jednáním problematizuje jejich (ne)platnost a vede

pozornost implikovaného diváka ke zmatku nad tím, které stereotypy jsou skutečně platné, které jsou

právě „jen“ stereotypy a kdo v tom má vlastně jasno. To opět směřuje k jádru argumentu, který byl uţ

nastíněn: Sexuální minority se podílí na svém vymezování, včetně vytyčování a ztělesňování „svých“

rysů, svých teritorií a zástupců, svého ideálu krásy a imperativu formování těla k jeho obrazu. Přitom

90

toto vymezení identity sexuální orientací má řadu negativních důsledků, které jsou jim samotným

nepříjemné a snaţí se jim bránit, mnohdy kontraproduktivním způsobem.

4. Diskusní a analyticko-reflexivní část

4.1 Jednotnost vlastností a projevů LGBT postav a sexualita jako determinující faktor identity

V obou zkoumaných epizodách jsou LGBT postavy značně stereotypizované a homogenizované.

Gayové v prvním dílu mají zálibu v campu a kýči a John je zřetelně stereotypně „zţenštilý“, je

spojován se „ţenským“ prostorem (kuchyní) a „ţenskými“ zájmy (celebrity, oblečení, „drby“), má

„zţenštilou“ gestikulaci, je výstřední, vyhledává tělesný kontakt, pouţívá zvolání a afektovaný

slovník. O zjevných a „čitelných“ projevech jeho sexuality svědčí také to, ţe Líza i Marge jeho

orientaci rozeznaly bez explicitního potvrzení. John sice stereotypizaci své postavy částečně naruší,

kdyţ Homera, Vočka, Barneyho a Barta zachrání, zatímco se oni projeví zbaběle (narušení je zřejmější

v angličtině, kde je vţité spojení gayů se zbabělostí a změkčilostí v označení „sissy“). John však

všechny zachrání promyšleným postupem, nikoli odvahou nebo silou, takţe se vlastně ke klasickému

pojetí muţství tolik nepřibliţuje. Oceláři, kteří jsou prezentovaní jako ryze homosexuální komunita,

mají většinou vysoké hlasy (coţ je znát zvláště, kdyţ se ozve celý dav), stereotypní gesta, hyper-

maskulinizovaná těla a podle vzhledu jsou téměř zaměnitelní. Způsobem svého zobrazování tak seriál

přispívá k tradičnímu mediálnímu přisuzování ţenských vlastností a chování (Ivory, Gibson 2009) i

hyper-maskulinizovaných těl (Manuel 2009) gayům.

John navíc na Homerovy agresivní verbální výpadky reaguje vţdy klidně, smířlivě a přátelsky. Ani od

ocelářů nejsou znát ţádné známky agrese, zazní jen výzva k toleranci. Gayové jsou tak prezentováni

jako neškodní oproti jejich odpůrcům, kteří jsou skutečnou hrozbou (jsou agresivní a schopní uškodit

Bartovi a zvířatům i fyzicky). Díky tomu, ač nejsou fyzicky zraněni, John a ostatní gayové v této

epizodě působí jako oběti Homerovy hlouposti a neopodstatněné nenávisti. Podle Altmana

zobrazování gayů jako bezbranných nebo bezmocných souvisí s přisuzovanou zţenštilostí (Manuel

2009). Tento jev přitom můţe mít svůj kladný účel - můţe společensky a politicky pomoci

marginalizované skupině. Hoffman tvrdí, ţe v USA existuje tradice, která má dlouhou oporu

v americké historii a kultuře, transformovat mediální obraz oběti nenávistného činu na populárního a

blahoslaveného mučedníka. Hoffman pak konkrétně popsal případ Matthewa Sheparda, který byl

v roce 1998 v USA kvůli své homosexuální orientaci zbit a později na následky zranění zemřel. Příběh

se začal rychle šířit televizí a internetem, prominentní osobnosti případ veřejně odsoudily a

zpravodajství o něm bez přestávky informovalo. Mnoho Američanů a médií pak začalo Sheparda

91

přirovnávat ke Kristovi a jeho „odkaz“ se vepsal také do pop kultury. Zatímco původně bylo

mučednictví záleţitostí umírání pro víru, současné americké mučednictví spočívá v umírání pro

americký lid a lidská práva (jako Martin Luther King nebo Abraham Lincoln). Popsaný případ vzbudil

díky médiím veřejnou debatu o právech gayů a nakonec tak dopomohl rostoucímu společenskému

přijetí gayů a leseb (Hoffman 2011). Vágnost kreslené podoby Johna navíc umoţňuje promítnout

do jeho postavy jakéhokoli gaye (Meskill 2007).

Ve druhé zkoumané epizodě se vyskytuje o poznání více gayů a dalších členů LGBT komunity, proto

je posuzování jejich homogenizace sloţitější. Zatímco do „Ligy nadrţených“ vstupují samí maskulinní

a moderně nebo přiléhavě oblečení mladí muţi, ve Vočkově baru se nachází muţi různých tělesných

proporcí, různého stylu oblékání, věku a barvy kůţe, kteří se vzhledově nevymykají běţnému vzezření

heterosexuála (v seriálu), oproti nim se ale chovají kultivovaněji, čistotněji a nemají zájem o sport.

Na volebním shromáţdění se zase komunita většinou rozděluje do různě vyhraněných, i bizarních,

podskupin, které se od sebe zásadně liší. Vypravěč se ale obecně zaměřuje především na interakce

gayů (Julia, Gradyho, Grizzlyho, učitele hudby a jeho partnera), kteří mají stereotypní vlastnosti jako

zaujetí elegancí a módou a/nebo „zţenštilost“ (v hlase, v mluvě, v oblékání, v gestech, v afektovaném

chování). Skupinová stereotypizace je pak znát také v okamţiku, kdy jsou slyšet afektované a vysoké

hlasy homosexuálního davu. Výjimkou je Smithers, který se v díle projevuje naprosto asexuálně a

na jeho orientaci ukazuje jen znalost z předešlých dílů (z fikcipedie) a jeho vlastní vymezování, a

Komiksex, který je vzhledově i chováním zaměnitelný se svým heterosexuálním příbuzným

Komiksákem. Jediná lesba, na kterou se vypravěč zaměřuje podobně jako na hlavní postavy gayů, je

Patty, která je také stereotypní podobou „muţné“ lesby (hlasem a vystupováním). Navíc bývá v seriálu

obvykle zápornou postavou, známou svým nepříjemným chováním, kouřením a verbálními výpadky

vůči (heterosexuálním) muţům, hlavně Homerovi. V Simpsonových se dokonce v LGBT komunitě

gayové sami záměrně feminizují (jako nazývání královnou) a lesby maskulinizují (jako nazývání

hochy). Avšak gayové, ač stereotypně portrétovaní jako jednotlivci, nejsou v páru ukazováni jako

genderovaní (do „muţské“ a „ţenské“ role), coţ je obvyklým specifikem mediálních reprezentací

partnerství gayů a leseb (Ivory, Gibson 2009).

Na shromáţdění pak vypravěč ukazuje různé vyhraněné aţ extrémní podoby sexuálních minorit. Ty

mohly být reálným autorem zamýšleny jako zesměšnění stereotypních představ, které diváci o LGBT

komunitě chovají, se záměrem přivést je k uvědomění, ţe jejich pojetí, které z LGBT komunity dělá

nezapadající a „bizarní zrůdičky“, je mylné. Stereotypní zobrazení je tak moţné chápat i jako ţádost o

jejich kritické zhodnocení (Blakeborough 2008). Protoţe ale ve vyprávění není nic, co by tyto

extrémní podoby vyvracelo, působí spíše jako jejich potvrzení a kritika. Reálný autor tedy moţná

zamýšlel kritizovat stereotypy, implikovaný autor je ale spíše podpořil. Ukazování kombinování

„muţských“ a „ţenských“ znaků genderu bez toho, aby divák mohl nahlédnout do pojetí, zdůvodnění

92

a pocitů jejich nositelů, působí jako výsměch „protiproudovým“ stylům. Tím se seriál spolupodílí

na portrétování gayů jako abnormálních nebo přímo nemocných (Manuel 2009).

(Homo)sexuální orientace je v obou dílech představena jako determinující faktor identity, zároveň je

ale v druhém díle poukazováno na to, ţe determinující je díky společnosti, která na něj jako na takový

pohlíţí, a tento jev je zároveň kritizován.

Pokud mediální reprezentace gayů vnímáme jako socializující vodítka pro gaye, jejich identitu a

performanci, jak tvrdí Ivory a Gibson (Ivory, Gibson 2009) a v širším pojetí potvrzuje Ott (Ott 2003) a

Novitz (Novitz 2009), Simpsonovi jim v prvním díle ukazují gaye jako zţenštilé oběti nenávisti a

v druhém jim představují jak nenápadné podoby homosexuality v pozadí, tak stereotypní a zţenštilé

podoby gayů a jejich performance v popředí, zároveň jsou ale odrazováni od vymezování se. Zatímco

tedy kombinace stereotypů (jako vodítek) k vydělování vybízí, jeho kritika od něj odrazuje. Jejich

reprezentace jsou směšné, ale směšné je v seriále všechno, takţe z porovnání s ostatními nevychází

znatelně hůř, ale především „jinak“.

V obou epizodách je celá LGBT komunita zastupována téměř výhradně gayi, coţ reflektuje jednak

obecný nedostatek prostoru, který je v televizní tvorbě dáván ţenským postavám a jejich vyjádření, jak

ukázal výzkum prime-time seriálů z let 1996-1997, kde se potvrdilo, ţe muţské postavy v počtu

převládají nad ţenami a bylo jim přiděleno více prostoru pro vyjádření (Ivory, Gibson 2009), jednak

menší prostor pro ţeny konkrétně v seriálu Simpsonovi (Snow, Snow 2010). Tento dvojí standard

mediálního prostoru platí také v případě gayů a leseb (Giddens 1999; Hackl, Boyer, Galupo 2013).

Další moţností je, ţe lesby nejsou pro argument tak důleţité, protoţe jejich homosexualita obvykle

nebývá vnímána jako problematická nebo vůbec „skutečná“, jelikoţ nemají ţádný „aktivní sexuální

orgán“ jako muţi. Sex je pak chápán jako veskrze muţská záleţitost, které se ţeny spíše jen podřizují.

Tento laxní přístup k ţenské homosexualitě, jak ukazuji v části o historii homosexuality, má delší

tradici (Fafejta 2004). Nedostatek ţen v baru a na volebním shromáţdění můţe být ale také důsledkem

menšího podílu ţen, u kterých se předpokládá homosexuální orientace (Giddens 1999), případně se

tvůrci mohli snaţit ukázat, ţe lesby nemají tak sexuálně vyhraněnou identitu, aby si volily vlastního

zástupce. O převládající pozornosti věnované gayům svědčí také to, ţe zatímco o některých postavách

bylo v epizodách jasně řečeno, ţe jsou gayové, o ţádné postavě nebylo řečeno, ţe je lesba, bisexuál či

bisexuálka.

Zatímco nepoměr prostoru věnovaného gayům a lesbám bylo moţné vyhodnotit, bisexuály a

bisexuálky jsem nemohla uspokojivě identifikovat, protoţe je nebylo moţné pouhým pohledem

od leseb a gayů odlišit. Problém identifikace reflektují Hackl, Boyer a Galupo, podle nichţ jsou

bisexuálové a bisexuálky v médiích obvykle neviditelné částečně proto, ţe je těţké je rozeznat jak

od homosexuálů, tak od heterosexuálů, nazýváni jsou pak podle toho, jestli se nachází v páru s osobou

stejného pohlaví nebo opačného (Hackl, Boyer, Galupo 2013).

93

4.2 Polarizace homosexuálů a heterosexuálů

První zkoumaná epizoda ukazuje polarizaci gayů a heterosexuálů v Homerově přístupu a jeho filtru.

Homosexualita a heterosexualita jsou podle Homera protikladné a neslučitelné. K homosexualitě

přistupuje jako k méněcenné, nenormální, škodlivé a nakaţlivé sexuální orientaci, která se vyznačuje

zţenštilostí a zbabělostí, ve vztahu k plnohodnotné, běţné a samozřejmé heterosexualitě, se kterou se

navíc pojí muţnost, plodnost a odvaha. Homer se zároveň homosexuality štítí (coţ je jasnější

v originále, kde se Homer štítí vyslovit i označení pro gaye), vykazuje ji ven ze svého domu a rád by,

aby byla jasně označená a oddělená od „normálních lidí“. Stejným způsobem proti sobě staví muţnost

a ţenskost. Homerův přístup tak reflektuje genderové rozdělení a hierarchii. Menší hodnotu, která se

připisuje ţenství, pak převádí do pohledu na gaye. Jeho přístup je ukázkovým příkladem

heteronormativity. Toto vymezování je ale prostřednictvím Homerovy postavy ve vyprávění

kritizováno a nakonec „napraveno“ Johnovou záchranou. Prolnutí polarizovaných hodnot se ukazuje

také propojením původně oddělených prostorů. Zároveň je zpochybněno jasné rozdělení „muţného“

(hlavně protoţe ani Homer nesplňuje vlastní parametry muţnosti a Bartova představa o muţnosti je

jiná) a „zţenštilého“. Binarizace homosexuality a heterosexuality je kritizována také prostřednictvím

artikulace „hlupákem“ Homerem. Na rozdíl od něj, kladné postavy Johnově orientaci nepřikládají

důleţitost a sexuality proti sobě nevymezují. Součástí argumentu epizody je tedy kritika nálepkování,

kategorizování a oddělování na základě sexuální orientace.

V druhé zkoumané epizodě jsou také obě skupiny vůči sobě vymezovány, tentokrát spíše ze strany

LGBT komunity, která se oproti prvnímu dílu rozšířila o další gaye, lesby, transsexuály a genderově

nevyhraněné osoby, a opět je tato polarizace kritizována. Polarizace se ukazuje také v oddělení

veřejného prostoru, ve kterém mohou heterosexuální dvojice projevovat svoji lásku, zatímco

homosexuálové vytváří vlastní uzavřená místa. A jejich odlišnost je znát také v přeměně baru a jeho

osazenstva z heterosexuálního (nečistotného, alkoholického, nekultivovaného, orientovaného na sport)

na homosexuální (hygieničtější, kultivované, bez zájmu o sport). Nesnášenlivost vůči homosexualitě

uţ v tomto díle znát není, na její místo nastupuje nervozita a zalíbení ve vlastní snaze o toleranci.

Pořád je ale homosexualita chápána jako „jiná“, nebo „divná“ (toto spojení je v originále zřejmější,

protoţe „divné“,„queer“, je zároveň zaţitým označením pro homosexuály). Ve struktuře

vyprávění druhé epizody je homosexualita spojována s „alternativním“ a heterosexualita

s „tradičním“, takţe je homosexualita představena jako odklon od normy, ten ale není vykreslen jako

apriori špatný, ani jako spojený s aktivitou nebo pasivitou. Tyto protipóly se vzájemně ovlivňují a

prolínají, coţ má pozitivní dopady: heterosexuálové jsou čistotnější, zábavnější a méně opilí, také

Skinner je s Juniper zábavnější, Vočko má nové přátele a popustí uzdu své heterosexuality a

Juniperina alternativní výuka děti víc baví. Nakonec se ale vše vrací ke starým pořádkům, včetně

sexuality postav (Skinner se od Juniper vrací obohacen o záţitky, Vočko zase překonává původní

averzi a líbá „na zkoušku“ muţe, oba se ale pak opět vrací k „normálu“ a heterosexualitě). Takţe

94

jakkoli je kritizováno vymezování LGBT komunity vůči majoritě, „jinakost“ ze strany většinové

heterosexuality zůstává „jinakostí“, i kdyţ obohacující. Narušování bipolárního řádu tedy není

prezentováno jako špatné, ale „nefunguje“, a proto se všichni vrací k původnímu stavu. Také argument

spojený s narativem první epizody mluví ve prospěch tolerance vůči „jinakosti“ a zároveň ukazuje, ţe

ono „jiné“ není zase tak moc „jiné“, přesto se podílí na konstrukci podoby „odlišného“. V tom spočívá

problém chápání odlišnosti. Bývá totiţ vnímána jako rozdílná vůči něčemu nebo v rámci něčeho

standardního, coţ předurčuje její postavení. Běţné bývá chápáno jako výchozí a právě skrze „normální

jevy“ tak přemýšlíme o odlišných, které se jeví jako negace „normálního“. Aby tato logika byla

rozrušena, bylo by nutné přistoupit k akategorickému multiplicitnímu myšlení, jak navrhoval Foucault

(Foucault 1996). I kdyţ tedy obě vyprávění polarizaci rozrušují, zároveň ji (re)konstruují, protoţe z ní

vychází a vrací se k ní. Polarizující přístupy, které tak vytrvale kritizují, také reprodukují

prostřednictvím stereotypních reprezentací „jinakosti“.

4.3 Spojení heterosexuality s přirozeností, normálností a/nebo nadřazeností vůči homosexualitě

V prvním zkoumaném dílu je právě spojování normálnosti a nadřazenosti s heterosexuály a

heterosexualitou kritizováno prostřednictvím (hloupé a agresivní) postavy Homera a prostřednictvím

kladných postav je podporováno nepřikládat na sexuální orientaci důraz. V druhé epizodě Vočko opět

spojuje gaye s „divností“. To se ale v závislosti na ostatních okolnostech nezdá být vědomým

nadřazováním heterosexuality, pouze nervózní reakcí na „odlišnost“, se kterou se obvykle nesetkává.

Z heterosexuality se vychází jako z normy, nejen ve filtru některých postav, ale celou syţetovou

výstavbou vyprávění. Přesto je kritizováno, kdyţ Homer přistupuje k homosexualitě jako

k „nenormální“. V druhé epizodě se proti sobě vymezují obě skupiny na základě sexuální orientace,

takţe pokud bychom někomu přisuzovali pocit nadřazenosti, pak oběma stranám.

Přirozenost (jako genetická či vrozená norma) se ve zkoumaných epizodách explicitně neřeší.

V prvním dílu nejdřív Homer přistupuje k homosexualitě jako k infekci (coţ je kritizováno), ve

druhém se o původu homosexuality nemluví, ale vyprávění nasvědčuje tomu, ţe je buď člověk

homosexuální (případně jinak „alternativní“) nebo heterosexuální (či jinak „tradiční“), a ačkoli můţe

být obohacen oním „alternativním“ nebo jej zkusit, zřejmě je ve své „normálnosti“ natolik ukotven, ţe

se k ní vrací. Ani homosexuálové se nemění na heterosexuály, takţe jsou obě hodnoty prezentovány

jako neměnné. Jakkoli argument mluví proti vymezování se, zároveň vytváří opozice, které se mohou

prolnout pouze dočasně. Propustnost hranic obou sexuálních orientací je ale naznačena zvlášť důrazně

prvky, které odkazují k „hraní“ genderu a sexuality a tím i k jejich sociální konstrukci (viz dále).

95

4.4 Objektivizace členů sexuálních minorit

První zkoumaný díl gaye znatelně objektivizuje, protoţe je vyprávěn především Homerovým filtrem a

Johnovi, hlavní homosexuální postavě příběhu, je filtr propůjčen jen ve chvílích, kdy jsou s ním

členové rodiny Simpsonových. John je tedy subjektem jen vzácně, většinou je objektem pohledu i

sympatií a soucitu (Lízy, Marge, Barta) nebo antipatií a verbální agrese (Homera, Vočka, Barnyho).

Tak je divák buď udrţován v tolerantním postoji, nebo je do něj prostřednictvím Homera postupně

přesouván. Díky tomu, ţe je Johnovi filtr propůjčován, není ale zcela objektivizován a jeho vstupování

do filtru je způsobem prolnutí, smíření a přiblíţení naší vlastní (heterosexuální) skupiny (která je

reprezentovaná rodinou Simpsonových) s „cizími“ gayi. To ale zároveň předpokládá, ţe divák není

gay, a tak ukazuje a potvrzuje privilegovanost a samozřejmost heterosexuality v médiích, v souladu se

zjištěními jiných autorů (Fafejta 2004; Manuel 2009; Silverman 2013).

Ve druhé epizodě se proměňují především tři filtry: Smithersův, Vočkův a Skinnerův. Smithersův filtr

je ale na rozdíl od Skinnerova asexuální, prostřednictvím jeho pohledu neproţíváme a nesledujeme

ţádné projevy náklonnosti nebo sexuality, zatímco Skinnerův filtr je plný heterosexuálních projevů.

Vočkův heterosexuální filtr pak ukazuje obvyklé problémy homosexuálů z pozice, ve které bývají

obvykle právě oni. Heterosexuál by se tak prostřednictvím Vočkova filtru měl vţít do pozice

homosexuála a vice versa. Vočkův filtr tak staví diváka do pozice člověka, který se musí otevřeně

„přiznat“ k sexuální orientaci a čelit strachu z následků. Vočko se ale zároveň v této epizodě projevuje

stejně nečitelně jako obvykle (Ferrari 2009), takţe není jasné, nakolik mu jde o zisk a nakolik

o přátelství a sounáleţitost. Tím pádem je i filtr zastřený a lze do něj promítnout jak strach ze ztráty

přátel, tak ohroţení kariéry. Oboje bývá při obvyklém coming outu v sázce. Také tady tak dochází

k určitému prolínání, heterosexuální pohled je ale opět favorizován. Tentokrát se ale počítá i s gayem

jako s divákem. Zároveň je Smithersův filtr dost neutrální i pro heterosexuálního diváka. S divačkou,

natoţ lesbou, se ale nepočítá, subjektivizováni jsou jen muţi. Sexuální neutralizace Smithersova filtru

má pravděpodobně slouţit právě moţnosti ztotoţnění heterosexuálního diváka. Ovšem to, ţe

heterosexuální lásku sledujeme filtrem účastníka, zatímco homosexuální lásku ne, svědčí o vlivu

heteronormativity a potvrzuje Silvermanova slova, ţe ideální gay se musí chovat jako heterosexuál,

být směšný nebo neviditelný (Silverman 2013).

Pokud vycházíme z McCloudovy teorie (Meskill 2007) a Ferrarina tvrzení (Ferrari 2009), ţe rodina

Simpsonových (vizuálně vágnější) představuje nás samotné, zatímco vedlejší postavy jsou nám

„známější“, protoţe představují naše okolí, pak to, ţe jsou v prvním zkoumaném dílu nabídnuty pro

ztotoţnění jen ony, je zcela pochopitelné. Pokud by ale zůstalo jen u nich, nebylo by moţné

k identifikaci přizvat i gaye a zahrnout je mezi diváky, proto se v druhé epizodě přistoupilo

k nestandardnímu odklonu od obvyklého centra (rodiny Simpsonových) a propůjčování filtru

vedlejším postavám.

96

4.5 Reflexe sociální konstrukce homosexuality a heterosexuality

V souladu s vymezeními postmodernismu můţeme tvrdit, ţe na sociální konstrukci zobrazovaných

reprezentací odkazuje takové dílo, které svými sebereflexivními prvky podobu vlastních reprezentací

denaturalizuje a znesamozřejmuje, čímţ přiměje diváka k odstupu a zaměřit na ně pozornost

(Blakeborough 2008; Knox 2006). Na umělost a mediovanost seriálových reprezentací

v Simpsonových odkazuje uţ jejich kreslená forma (Crawford 2009; Meskill 2007; Ott 2003) a obě

sebereflexivní podoby úvodní části, kde rodina usedá (respektive v prvním díle je nahrávána a ve

druhém hozena) na gauč před televizi, na které se promítají jména tvůrců.

V první zkoumané epizodě pak na umělost reprezentací poukazuje také John, kdyţ zviditelňuje

konstrukci animovaného světa rodiny Simpsonových v duchu campu a tím vede implikovaného diváka

k uvědomění přehnanosti a grotesknosti zjevených reprezentací (stejně jako ostatních výtvorů ve stylu

camp). Susan Sontag původně oněmi „neviditelnými uvozovkami“, které později ve svém pojetí

postmodernismu vyuţila Hutcheon, popisovala právě camp (Knox 2006). Takţe kdyţ John ukazuje na

camp v domácnosti Simpsonových, ukazuje zároveň na jeho umělost i postmoderní zařazení.

V druhé zkoumané epizodě na umělost reprezentací také ukazuje několik sebereflexivních prvků:

aluze připomínající starý kreslený film, ukazování jiných podob baru z předchozích epizod a interakce

Marge s transsexuály, kteří zkoumají její „nepřirozenost“ a zároveň tak znesamozřejmují „přirozenost“

projevů ţenství a muţství a tím i heterosexuality a homosexuality (jako zţenštilosti). V originále je

Margein hlas hlubší, díky čemuţ je poukázání na sociální konstrukci „ţenskosti“ efektivnější.

Transsexuálové k „hraní genderu“ odkazují uţ svým zjevem, který napodobuje obvyklé znaky ţenství

a nabádá k přezkoumání znaků muţství a ţenství i u ostatních postav, které by podle nich mohly být

také členy LGBT komunity. Tyto sebereflexivní prvky fungují podobně jako Magrittova dýmka

hlásající: „Ceci n„est pas une pipe.“ Transsexuálové tedy obdobně deklarují: „Toto není realita, toto

nejsou skuteční transsexuálové.“ Dílo tím ukazuje, ţe na svůj obsah uţ samo kriticky nahlíţí a ţe

o svém působení ví (Knox 2006).

Ke zpochybnění přirozenosti a jednotnosti genderu (a tím i sexuality) vede několik dalších prvků:

V obou epizodách jsou rozostřeny hranice mezi „my“, heterosexuálové, a „oni“, homosexuálové.

Zatímco v první se toho dosahuje hlavně prostřednictvím znesamozřejmění „muţnosti“ heterosexuála

a „zţenštilosti“ gaye, potaţmo rozdělení muţských a ţenských hodnot, a Homerovy horečné snahy

„hrát“ gender tak „správně“, aby ze svého syna „udělal“ heterosexuála (ten má přitom uţ jiné pojetí

muţnosti, coţ odkazuje na jeho proměnlivost), v druhé epizodě je prvků odkazujících na „hraní“

genderu a sexuální orientace více: Skinner při tanci s Juniper svůj hlas mění z vysokého na hluboký,

čímţ záměrně „hraje muţnost“ a heterosexualitu. Vočko ve stejném duchu „hraje homosexualitu“ a

transsexuálové „hrají ţenskost“. Skinner je muţ a přesto se musí snaţit, aby se vyjadřoval „správně

muţně a heterosexuálně“. To potvrzuje, ţe i heterosexuálové si musí dávat pozor, aby svou orientaci a

97

svůj gender „hráli adekvátně“ a nebyli sankcionováni (Fafejta 2004; Nielsen, Walden, Kunkel 2000).

Vočka úspěšné „hraní“ dovede k uznání gayem, přijetí do komunity (jako „jednoho z nich“) a téměř aţ

ke zvolení jejich zástupcem, coţ dokládá, ţe homosexualitu lze velmi úspěšně předstírat nebo naučit.

„Hraní“ homosexuality přitom spočívá především v napodobování ţenskosti, případně hyper-

maskulinizaci těl (oceláři, gayové z „Ligy nadrţených“) a jejich adoraci (gayové na televizní

obrazovce v baru a na obraze nad barem). Tudíţ zařazení někoho jako gaye je pro okolí (homosexuální

i heterosexuální) odvislé především od ztělesňování určitých znaků, které je moţné předstírat nebo se

naučit, aniţ by bylo nutné mít styk s osobou stejného pohlaví. Toto úskalí, ţe gaye a lesby lze rozeznat

jen ze ztělesňování stereotypů, tím, ţe se jimi sami nazvou, ţe se spojují s LGBT komunitou nebo

jasně projeví svou sexualitu, se ukázalo také v samotné analýze, protoţe jsem členy LGBT komunity

mohla identifikovat jen na základě toho, ţe se jako gayové sami označili (John), ţe jsou jako gayové a

lesby známí z dřívějších epizod (Smithers, Patty) a ţe se spojují s LGBT komunitou (nachází se ve

Vočkově novém baru a mezi Vočkovými voliči na shromáţdění). Nacházet se na jednom místě s gayi

nebo lesbami je přitom velmi vrtkavý a nespolehlivý ukazatel sexuality. I Homer, Marge a původní

zákazníci ve Vočkově baru zůstali i poté, co bar změnil své zaměření. Transsexuály jsem pak

rozeznala především podle jejich cedule na volebním shromáţdění. Jinak by se také mohlo jednat

o transgenderové osoby, které netouţí po operativní změně pohlaví (ačkoli jejich konverzace ke změně

pohlaví humorně odkazovala). I díky tomu, ţe transsexuálové byli prezentováni jako zjevné

napodobeniny, jsem při analýze mohla vycházet z obecného předpokladu, ţe pokud jedinec vypadá

jako muţ nebo ţena, je to muţ nebo ţena. To se můţe jevit jaksi samozřejmě, ale zatímco gender

obvykle identifikovat ze vzhledu lze (u některých osob na volebním shromáţdění to ale moţné

nebylo), genitálie ani chromozomy zkontrolovat nemůţu. Herci by pro identifikaci pohlaví jistě byli

snazší (ať uţ proto, ţe se můţe jednat o známou osobnost, nebo proto, ţe fyzické rysy jsou zřetelnější

neţ u kreslené postavy, která je sloţena jen z několika málo čar). V tom se tedy opět ukazuje výhoda

kreslené formy, která divákovi ukáţe skutečně jen to, co tvůrci chtějí a co je účelné pro vyprávění.

V obou dílech tedy Simpsonovi reflektují „hraní genderu“ (Homera a transsexuálů) i „hraní

heterosexuality“ (Skinnera) a „hraní homosexulity“ (Vočka), coţ odkazuje k jejich sociální konstrukci.

Vyprávění tomu ještě napomáhá, kdyţ implikovaný autor vede pozornost k tlaku okolí (ze strany

homosexuálů i heterosexuálů) na vymezení sexuality. Kdyby heterosexualita a homosexualita nebyla

soustavně stavěna proti sobě, neexistovala by ani nutnost „coming outu“ jako přiznání k minoritní

sexualitě (Fafejta 2004). S nutností vymezit se je zároveň kritizována tzv. politika absolutistické

identity, která označuje právě tendenci (které se postmodernismus vzpírá) přisuzovat jednomu rysu

(rase nebo sexualitě) vliv na určení celé identity člověka (Sturken, Cartwright 2009). Explicitně je

politika absolutistické identity kritizována ironickým vyzněním Gradyho slov (to, co jsme, je vším, co

jsme). Jeho výrok zviditelňuje absurditu lpění na homosexuální absolutistické identitě, která vznikla

98

jako vnucené stigma. Jak jsem uvedla v teoretické části, Foucault upozorňoval, ţe preferovaný

sexuální styk nemusí určovat všechno ostatní v ţivotě (Foucault 2000, 1999).

Tím, ţe Simpsonovi reflektují konstrukci identity, se zároveň (opět) projevují jako postmoderní. Podle

postmodernismu totiţ své identity spíše hrajeme, neţ ţe bychom je v sobě měli zakódované (Sturken,

Cartwright 2009: 328).

Díky tomu, ţe se ve vyprávění vyjevuje sociální konstrukce reality skrze „hraní“ genderu a sexuality, i

onen zmatek, který vznikl tím, ţe gayové ve vyprávění potvrzovali i vyvraceli stereotypy, nad tím,

které jsou skutečně platné a které jsou „jen“ stereotypy, začíná dávat smysl. Všechny stereotypy jsou

totiţ „jen“ stereotypy. I ty platné. Zároveň se ale prostřednictvím diskurzu podílí na sociální

konstrukci reality a určují, jak „hrát“. Diskurz hraje důleţitou roli v tom, jak se lidé vyjadřují a jak

vnímají sami sebe a svou sexualitu (Foucault 1999). Podle druhého zkoumaného dílu se tak gayové

spolupodílí na vytváření a šíření stereotypů, které jim byly kvůli jejich orientaci přisouzeny (o čemţ je

informovalo okolí i média) a které pak v procesu socializace přebrali a ztělesnili. I kdyţ je jim zároveň

nepříjemné, ţe jsou jim apriori přisuzovány a vnucovány (Ivory, Gibson 2009). V obsahu epizody se

tak točí celý komplex akcí a reakcí, které jsou součástí sociální konstrukce, v jejíţ rámci LGBT

komunita spoluvytváří to, co je jí vnucováno a co je jejím členům nepříjemné. V tom se zároveň

zrcadlí i historie homosexuality, protoţe LGBT komunita se vytvořila na základě společného stigmatu,

aby jej pak zároveň ztělesňovala a zároveň se mu vzpírala a bojovala proti němu (Fafejta 2004;

Foucault 1999). Jak jsem uvedla v teoretické části, homosexualita můţe existovat jen prostřednictvím

heteronormativity (Alderson 2014; Annes, Redlin 2012; Fafejta 2004; Przybylo 2011). Ačkoli se tak

LGBT komunita stereotypům vytvořeným v rámci heteronormativity aktivně brání, musí se na jejich

procesech podílet, protoţe existuje právě díky ní a v rámci ní. Bourdieu nazval tento stav, kdy jedinec

nebo skupina nemá jinou moţnost a musí se definovat na základě toho, co mu nebo jim škodí,

symbolickým násilím (Bourdieu 2000: 39). S tím zároveň souvisí ideál krásy, který uctívají i

„obyčejní gayové“ na své televizní obrazovce v baru, a reprodukují tak břímě, na které si stěţují a

jehoţ tíţi (ve formě nutnosti jeho ztělesňování nebo vyloučení z privilegované skupiny) pociťují.

Jejich vlastní působení je tak zobrazeno jako součást jejich segregace jak mezi homosexuály a

heterosexuály, tak i mezi jejich podskupinami.

Jiţ zmiňované absurdní bizarní zpodobnění LGBT komunity ve volebním davu je moţné chápat třemi

způsoby: V souladu s předchozím odstavcem mohou být chápány jako v průběhu socializace přijaté

ztělesnění bizarních představ, které o LGBT komunitě společnost chová. Spíše ale mohou být dalším

prvkem denaturalizujícím a problematizujícím tyto reprezentace, které mohly být reálným autorem

zamýšleny jako pobídka k jejich kritickému zhodnocení (Blakeborough 2008) a jako zesměšnění a

zpochybnění stereotypních představ o sexuálních minoritách jako o bizarních postavičkách. Poslední

moţností je, ţe bizarní podoby sexuálních minorit v seriálovém davu upozorňují na to, k čemu jsme

99

dospěli moţností volby přetvoření vlastního těla - aţ do extrému a k absurditě, která se ale řídí

nějakým společenským trendem nebo vzorem. Pak se nabízí otázka, jestli je extrémní kombinování

různých znaků záleţitostí volby a svobody, nebo jestli je zběsilým protiproudem, který funguje a

existuje jen jako vymezení vůči „hlavnímu proudu“, jako jeho slabší opozice, které se tím spolupodílí

na konstrukci „normálu“. Tomu navíc nasvědčuje i syţetová struktura, která LGBT komunitu spojuje

s „alternativním“ (protiproudem). Kaţdopádně jsou tyto podoby dalším příkladem postmoderní

proměnitelnosti těla a tvárnosti identit (Sturken, Cartwright 2009: 331).

4.6 Reflexe teorie v obsahu zkoumaných epizod

Je zřejmé, ţe mnohé z toho, co jsem o seriálu a sociální konstrukci homosexuality a mechanismech

heteronormativity popsala v teoretické části, se pak projevilo v obsahu obou zkoumaných dílů a jejich

analýzách. Kreslená podoba postav, jejich vágnost, umoţnila zobecnění (můţe se jednat o jakéhokoli

homosexuála) a jako groteskní postavičky také mohly humorně uvést váţná témata (jako homofobie a

problematika sexuálně definovaných identit) a upozorňovat na ně (McMahonová 2010; Meskill 2007).

Díky animované podobě navíc zranění, která Homer utrpěl v obou epizodách, nevyvolají tolik soucitu

(Mittell 2001), naopak jsou součástí pocitu zadostiučinění (v první epizodě) a tím potvrzují svou

úlevovou funkci, jak ji popsal Fink (Fink 2013).

Překlad se do českých epizod promítá hlavně v nejasnějším propojení narace a argumentu, některých

opozic a paralel. Ukázalo se, ţe společenskému vymezení homosexuality, LGBT komunity a její

„odlišnosti“ napomáhají náleţitosti jazyka. Prostřednictvím označení „queer“ je homosexualita

spojena s odlišností a „divností“. Přes „sissy“ je zase spojena se zbabělostí a změkčilostí. Dvojsmysl

ve spojení „set straight“ pak zviditelňuje sepětí označení pro nápravu a pro heterosexualitu

(„straight“).

Tradiční simpsonovská kritika médií se v obou analyzovaných epizodách ukazuje jen v náznacích.

Homerova postava je totiţ známá nejen jako hloupá, ale i snadno manipulovatelná médii (Ott 2003),

jeho strach a předpojatost vůči gayům tak mohou (i nemusí) být spojeny s působením mediálních

obsahů. Kaţdopádně Homer reflektuje popsané mediální portrétování gayů jako nebezpečných pro

děti (Niedwiecki 2013).

Zobrazování homosexuality a LGBT komunity ve zkoumaných epizodách odpovídá mnoha popsaným

specifikům obvyklých mediálních reprezentací: privilegovanosti heterosexuality (Fafejta 2004;

Manuel 2009; Silverman 2013), stereotypizaci gayů jakoţto zţenštilých (Annes, Redlin 2012; Crisp

2009; Fafejta 2004; Ivory, Gibson 2009; Manuel 2009) a/nebo tělesně hyper-maskulinizovaných

(Manuel 2009) a leseb jako muţných (Ivory, Gibson 2009). Zároveň se potvrdilo Silvermanovo

100

tvrzení, ţe ideální gay má být směšný, neviditelný nebo se chovat jako heterosexuál (Silverman 2013),

protoţe homosexuální projevy jsou v obou epizodách znatelně omezenější neţ heterosexuální,

případně jsou směšné. Neobjevila se v nich ale tradiční mediální genderovanost homosexuálních párů

(Fafejta 2004; Ivory, Gibson 2009). Homerův přístup v první epizodě pak reflektuje bipolarizaci

heterosexuality a homosexuality a jejich spojení s hierarchií genderu (Connell 2002; Fafejta 2004),

stejně jako spojení schopnosti reprodukce s „normální sexualitou“. Právě tato podmínka v 19. století

oddělovala „zdravý sex“ a perverzi (Downing 2010). Kdyţ pak Homer dává Marge za vinu

(potenciální) homosexuální orientaci jejich syna, potvrzuje tím, ţe se homosexualita často dává

za vinu právě matkám (Martin 2009).

Ve vyprávění druhé epizody je sex(uální náklonnost) všudypřítomnou příčinou a důvodem, který je

vyuţíván i zneuţíván, coţ koresponduje s Foucaultovým popisem vývoje 19. a 20. století, který právě

toto pojetí zapříčinil (Foucault 1999).

Duch Bachtinova karnevalu se projevil ve stereotypizování a zesměšňování všeho a všech, (Dobson

2006) „(...)takţe i imigranti, ţeny, staří lidé, jiţané, homosexuálové, obézní lidé, šprti, osoby politicky

angaţované a všechny další marginalizované či nějak očerňované skupiny musejí vystát stejně tvrdou

kritiku jako zlí průmysloví baroni“ (Wallace 2010: 364). Postmoderní hyperironie se pak promítá

do nejednoznačnosti a ambivalence jejich významu, které nepokoří ani pečlivé čtení (Knox 2006).

Není zcela zřejmé, jestli tvůrci kritizují postmoderní přetváření těl, vyzývají k přehodnocení

stereotypů a představy bizarnosti LGBT komunity nebo jsou ztělesněným důsledkem socializace. Také

není jasné, jestli postava Komiksexe vyvrací i potvrzuje stereotyp, aby tvůrci prostřednictvím

hyperironie ukázali, ţe nikdo (ani samotní členové sexuálních minorit) nemá úplně jasno v tom, co

přesně jsou „jen“ stereotypy a co je „pravdivé“, nebo jestli tím poukazují na spolupodíl gayů

na stereotypech, které sice verbálně vyvrací, ale svým chováním potvrzují. Zatímco první zkoumaná

epizoda je poměrně argumentačně zjevná, druhá vykazuje popsané postmoderní tendence

znesnadňující interpretaci. Potvrdilo se tak, jak tvrdil Matheson (Matheson 2010), ţe Simpsonovi

dávají některá stanoviska zřetelně najevo a jsou vůči určitým tématům (jako vůči homofobii) jasně

vyhranění, v jiných oblastech jsou ale mnohoznační (jako ony stereotypy). Seriál zároveň ukazuje, ţe

chápe přemýšlení diváků: v prvním dílu ukazuje přemýšlení homofobních i tolerantních jedinců, ve

druhém smýšlení a vymezování homosexuálů a současné negativní proţívání jejich dopadů. Nenabízí

ale východisko z jejich problémového postavení. To vše ukazuje na příchod kultu prohnanosti

(na místo kultu poznání) (Matheson 2010; Wallace 2010).

Právě v postavení LGBT komunity se ukazují úskalí subverzivních strategií. Přisouzená nálepka

gayům umoţnila semknout se a společně bojovat za příznivější podmínky (Fafejta 2004; Foucault

1999), původní stigma si přisvojili, podobně jako při subverzivní strategii transkódování přijali hanlivé

označení, změnili jeho význam, sňali z něj stud a udělali z něj hrdé specifikum (Sturken, Cartwright

101

2009: 445). Jenţe se subverzivní strategie stala omezující a oddělila je od ostatních lidí a to je právě

bod, ve kterém se odvíjí vyprávění druhé epizody. Také Krustyho letáček z druhé epizody k tomuto

fenoménu odkazuje svým zobrazením sounáleţitosti gay komunity a tendence vynahrazovat si oslavou

své „odlišnosti“ ve „svůj den“ nadávky a příkoří.

4.7 Potenciál ke změně

Podle mé analýzy první díl jasně satiricky vyzývá ke změně, zjevně podporuje toleranci ke gayům a

kritizuje homofobii. Homerova vytrvalá agresivita a nesnášenlivost vůči bezbrannému a přátelskému

Johnovi implikovaného diváka musí rozčílit. Takţe se nepotvrzuje, ţe by Simpsonovi komikou

odváděli od váţné kritiky (Wallace 2010). Zatímco ale u prvního dílu humor poselství dává moţnost

vyniknout, u druhého komika, karnevalovská stereotypizace a hyperironie argument spíše znejasňuje.

Bybee, jak jsem jiţ uvedla v teoretické části, při své analýze jednoho z dílů Simpsonových došel

k závěru, ţe jeho postmoderní ironie diváka táhne ke kritickému zhodnocení reprezentací, zároveň ho

ale tlačí zpátky (Bybee 2001). A přesně k tomuto závěru jsem dospěla i já. Vyprávění sice ukazují

konstrukci identit a podobnosti obou polarizovaných hodnot genderového i sexuálního rozdělení a

odrazují od oddělování a vymezování, zároveň ale vyuţívají mechanismů heteronormativity a ukazují,

ţe ke změně nedojde, a tím upevňují status quo, čemuţ napomáhá i stereotypizace reprezentací. Tyto

dva díly tak představují jak Bybeeho „postmodernismus zoufalství“, soustředěný na bezvýznamovost,

tak „kritický postmodernismus“, který se ke svému působení staví zodpovědně (Bybee 2001).

Simpsonovi tedy skutečně (alespoň co se homosexuálů a LGBT komunity týče) podvrací vlastní

podvratnost (Wallace 2010). Ukazují nesmyslnost, nefunkčnost a kontraproduktivitu stávajícího

vymezení identit podle sexuální orientace, ale zároveň ji zachovávají a neposkytují naději na lepší

svět. Alespoň ale, jak tvrdil Rhodes, vytváří prostor pro kritiku a zviditelňují negativa stávajícího

stavu (Rhodes 2001).

Navíc je diskutabilní i divácké dekódování kritiky sociální konstrukce vymezování identit na základě

sexuálních projevů, které by je efektivně motivovalo k jinému nahlíţení na sexualitu a homosexuály.

Ideálně by tedy měly následovat kvalitativní výzkumy divácké percepce. Navíc je implikovaným

divákem dospělý člověk. Otázkou tedy je, jaké dojmy z obsahu epizod mají děti. První díl má

poselství tak jasné, ţe by jej teoreticky mohlo pochopit i dítě, u české verze je ovšem nebezpečí, ţe

děti převezmou i titulování gayů jako „teploušů“, protoţe právě tak se vyjadřují o homosexuálech i

kladné a tolerantní postavy vyprávění. Druhý díl má ale argument tak roztříštěný, ţe by dítěti mohl

z vyprávění zbýt jen dojem stereotypizace, bizarnosti a směšnosti gayů a zbytku LGBT komunity.

Právě v tom tkví nebezpečí, o kterém mluvil Mittell, ţe děti (a nejen ony) nemusí satirický rozměr

vyprávění Simpsonových pochopit a odnesou si ze sledování chybnou interpretaci (Mittell 2001).

102

Všudypřítomné přehnané stereotypy v obou zkoumaných epizodách by navíc mohly způsobit takový

odstup, ţe nebude brán váţně ani argument (Bybee 2001).

4.8 Srovnání epizod

Argument prvního dílu vychází z toho, ţe tolerance (nechat ţít a neponiţovat) je klíčem k řešení

problémů sexuálních minorit. Ale druhý díl ukazuje, ţe problematika je sloţitější a komplexnější,

LGBT komunita je větší a rozrůzněnější, reflektuje také roli identity a politický rozměr a ukazuje, ţe

to není jen jednostranná nesnášenlivost, co odděluje heterosexualitu a homosexualitu, ale i

vymezování ze strany gayů a stavění identity na sexuální orientaci. Gayové uţ nejsou jen oběti jako

v prvním díle. Jsou spolutvůrci společenského pořádku a mají i své negativní vlastnosti a problémy

mezi sebou, nejen ve vztahu k heterosexuálům. Druhý díl tak více nahlíţí do komunity homosexuálů a

na způsoby, jak se oni sami vymezují a budují svou identitu. Binární opozice jsou tak prosazované a

udrţované (i) těmi, kteří byli původně vymezeni jako inferiorní (Foucault 1999).

Zatímco postavy prvního dílu jsou rozděleny na záporné a kladné (coţ napomáhá argumentu o „dobré

toleranci“ a „zlé netoleranci“), v druhém nejsou ţádné ryze kladné postavy (protoţe problém je

sloţitější). Zjednodušeně se dá říct, ţe zatímco první epizoda spílá homofobům a jejich vymezování,

druhá spílá spíše homosexuálům a jejich vymezování. První díl také počítá jen s heterosexuálním

divákem, druhý uţ s gayem počítá, ale s lesbou ne.

Vývoj obsahu dílů reflektuje vývoj obvyklých přístupů k homosexualitě. Zatímco v prvním byli

homofobové standardním problémem, v druhém uţ se tolerance předpokládá a problém veřejnosti je

subtilnější, nepramení z přímé nenávisti.

Závěr

Prozkoumáním nejstaršího a nejnovějšího dílu s LGBT tematikou v seriálu Simpsonovi jsem zjistila,

ţe jejich reprezentace členů sexuálních minorit jsou stejnorodé a stereotypizované. Gayové jsou

„zţenštilí“ a dostávají v seriálu z LGBT komunity největší prostor. Homosexuální páry ale zároveň

nejsou stereotypně genderově rozděleny. Leseb je ve vyprávění málo a jejich hlavní představitelka je

ukazována jako „muţná“. V komunitě se nachází také neoznačitelní a někdy bizarní jedinci. Sexualita

je prezentována jako determinující, ale zásluhou společnosti, která ji takovou konstruuje. Zatímco

stereotypy mohou být vodítkem nabádajícím gaye k vymezování, jeho kritika je od něj zároveň

odrazuje. Gayové jsou prezentováni jako „jiní“ nebo „alternativní“ a v jednom z dílů také jako oběti,

coţ můţe být ale zároveň funkčním nástrojem pro jejich společenské přijetí.

103

V obou vyprávěních je kritizována a rozrušována polarizace homosexuálů a heterosexuálů, zároveň je

ale rekonstruována, protoţe z ní vyprávění vychází jako z normy. Polarizace je podporována také

reprezentacemi LGBT komunity ztělesňujícími odlišnost.

V jednom z dílů se projevuje nadřazenost heterosexuálů vůči homosexuálům, ta je ale intenzivně

kritizována. V druhém ukazují jistou nadřazenost ve svém vymezování obě skupiny, heterosexuálové i

homosexuálové. Ačkoli se z heterosexuality vychází jako z normy, explicitní označení homosexuality

jako „nenormální“ je vehementně kritizováno.

Zatímco v prvním z dílů se s gayem jako s divákem spíše nepočítá a homosexuál je po většinu času

objektivizován (a zároveň se stává objektem soucitu), v druhém se uţ s gayem jako se subjektem

počítá, s lesbou ale nikoliv a heterosexuální pohled je stále favorizován. To se mimo jiné ukazuje také

v zobrazování heterosexuální lásky pohledem účastníka, na rozdíl od homosexuální náklonnosti.

Obecně vzato umělost reprezentací seriál naznačuje uţ svou kreslenou formou a sebereflexivními

prvky, do kterých spadají obě úvodní části, ukazování camp stylu v domácnosti a animovaném světě

Simpsonových, aluze odkazující na starý animovaný film, obrazy jiných podob baru z předchozích

dílů a transsexuálové poukazující na nepřirozenost Margeiny postavy a zároveň svým zjevem na

„hraní ţenskosti“. Skinnerovo dvoření, uţ konkrétněji k problematice sociální konstrukce vymezené

sexuality, ukazuje záměrné „hraní“ muţnosti a heterosexuality, Homer se při „léčení“

Bartovy homosexuality snaţí úzkostlivě „hrát gender“, přičemţ Bart uţ k muţnosti přistupuje jinak, a

Vočkovi přinese úspěšné „hraní homosexuality“ zisk, přátelství a téměř i politickou funkci. Právě

prezentace „hraní“ genderu a sexuality, jeho moţné naučení, předstírání a důleţitost, kterou pro okolí

má, je nejsilnějším ukazatelem jejich sociální konstrukce. Tím je zároveň kritizována nutnost vymezit

se a také tzv. politika absolutistické identity. Sexuální orientace je ale zároveň prezentována jako

stabilní a neměnná vlastnost.

Ve vyprávění a argumentech obou dílů se zřetelně ukazuje, ţe sexualita není pouze soukromou

záleţitostí, nýbrţ má společenský, psychologický a politický rozměr (vymezování, sounáleţitost,

identita a identifikace), který je součástí vytváření a zakoušení reality. Celkově mají obě epizody

ambivalentní vztah vůči (ne)zachování současných podmínek, protoţe ačkoli je heterosexualita jako

norma explicitně odmítána, stejně jako její nadřazenost, stále působí jako norma v implicitní rovině.

104

Seznam literatury

Alderson, D. 2014. „Acting Straight: Reality TV, Gender Self-Consciousness and Forms of Capital.“

New Formations 83 (18): 7-24.

Annes, A., M. Redlin. 2012. „The Careful Balance of Gender and Sexuality: Rural Gay Men, the

Heterosexual Matrix, and ‚Effeminophobia„.“ Journal of Homosexuality 59: 256–288.

Arnold, L.G. „„A zbytek se napíše sám„: Roland Barthes sleduje Simpsonovy“ Pp. 377-401 in W.

Irwin, M.T. Conard, A.J. Skoble (eds.). Simpsonovi & filozofie. Homer myslitel. Praha: Nakladatelství

XYZ.

Bauman, Z., T. May. 2004. Myslet sociologicky. Praha: Sociologické nakladatelství.

Blakeborough, D. 2008. „„Old People Are Useless‟„: Representations of Aging on The Simpsons.“

Canadian Journal on Aging 27 (1): 57-67.

Bordwell, D., K. Thompsonová. 2011. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Praha:

Nakladatelství Akademie múzických umění.

Bourdieu, P. 2000. Nadvláda mužů. Praha: Karolinum.

Bybee, C., Overbeck, A. 2001. „Homer Simpson explains our postmodern identity crisis, whether we

like it or not: Media literacy after ‚The Simpsons.„“ Studies in Media & Information Literacy

Education 1 (1): 1-53.

Cantor, P.A. 1999. „The Simpsons: Atomistic Politics and the Nuclear Family.“ Political Theory 27

(6): 734-749.

Chatman, S. 2008. Příběh a diskurs: narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host.

Chatman, S. 2000. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Olomouc: Univerzita

Palackého.

Conard, M.T. 2010. „Tak pravil Bart: O Nietzschem a ctnostech zla“ Pp. 90-120 in W. Irwin, M.T.

Conard, A.J. Skoble (eds.). Simpsonovi & filozofie. Homer myslitel. Praha: Nakladatelství XYZ.

Connell, R. W. 2002. Gender. Cambridge: Polity Press.

105

Crawford, A. 2009. „„Oh Yeah!„: Family Guy as Magical Realism?“ Journal of Film & Video 61 (2):

52-70.

Crisp, T. 2009. „From Romance to Magical Realism: Limits and Possibilities in Gay Adolescent

Fiction.“ Children’s Literature in Education 40 (4): 333–348.

Dobson, H. 2006. „Mister Sparkle Meets the Yakuza: Depictions of Japan in The Simpsons.“ The

Journal of Popular Culture 39 (1): 44–68.

Downing, L. 2010. „John Money‟s „Normophilia‟: diagnosing sexual normality in late-twentieth-

century Anglo-American sexology.“ Psychology & Sexuality 1 (3): 275–287.

Disman, M. 2002. Jak se vyrábí sociologická znalost. Praha: Karolinum.

Eagleton, T. 2010. Úvod do literární teorie. Praha: Plus.

Fafejta, M. 2004. Úvod do sociologie pohlaví a sexuality. Věrovany: Jan Piszkiewicz.

Ferrari, Ch. 2009. „Dubbing The Simpsons: Or How Groundskeeper Willie Lost His Kilt in Sardinia.“

Journal of Film and Video 61 (2): 19–37.

Foucault, M. 1999. Dějiny sexuality I. Praha: Herrmann & synové.

Foucault, M. 2000. Moc, subjekt a sexualita. Bratislava: Kalligram.

Foucault, M. 2003. Dějiny sexuality II. Praha: Herrmann & synové.

Fink, E. J. 2013. Writing The Simpsons: A Case Study of Comic Theory. Journal of Film and Video

65 (1): 43-55.

Giddens, A. 1999. Sociologie. Praha: Argo

Goins, L., L. Garcia, J. Barger. 2013. „Perceptions of Heterosexual Activities by Heterosexual

Individuals.“ Electronic Journal of Human Sexuality [online] 16. [cit. 20. 3. 2016]. Dostupné z:

http://www.ejhs.org/volume16/Perceptions.html.

106

Hackl, A.M., C.R. Boyer, M.P. Galupo. 2013. „From „Gay Marriage Controversy‟ (2004) to

„Endorsement of Same-Sex Marriage‟ (2012): Framing Bisexuality in the Marriage Equality

Discourse.“ Sexuality & Culture 17 (3): 512–524.

Hájek, M. 2014. Čtenář a stroj: vybrané metody sociálněvědní analýzy textů. Praha: Sociologické

nakladatelství.

Hanáková, P. 2007. Pandořina skříňka, aneb, Co feministky provedly filmu. Praha: Academia.

Hoffman, S.W. 2011. „„Last Night,I Prayed to Matthew': Matthew Shepard, Homosexuality, and

Popular Martyrdom in Contemporary America.“ Religion and American Culture 21 (1): 121-164.

Irwin, W., J. Lombardo. 2010. „Simpsonovi a aluze:„Nejhoší esej všech dob„“ Pp. 121-140 in W.

Irwin, M.T. Conard, A.J. Skoble (eds.). Simpsonovi & filozofie. Homer myslitel. Praha: Nakladatelství

XYZ.

Ivory, A., R. Gibson. 2009. „Gendered Relationships on Television: Portrayals of Same-Sex and

Heterosexual Couples.“ Mass Communication and Society 12: 170–192.

Knox, S. 2006. „Reading the Ungraspable Double-Codedness of ‚The Simpsons„“. Journal of Popular

Film and Television 34 (2): 72–81.

Kohn, A. 2000. „Prime-Time Television 'Fable Families': Political and Social Satire for Segmented

Audiences.“ Emergences 10 (1): 105-118.

Kokeš, R. D. 2012. „Fikce, (makro)světy a typologie seriality“ Pp. 149–174 in B. Fořt (eds.).

Heterologika: poetika, lingvistika a fikční světy. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR.

Kokeš, R. D. 2011. „Teorie seriálové fikce“ Pp. 228–257 in S. Fedrová, A. Jedličková (eds.). Inter-

mediální poetika příběhu. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR.

Krejčí, E. 2013. (Non)konformita ve světě normativní sexuality. Katedra sociologie, Masarykova

univerzita. Brno: Nepublikovaná práce.

Kvasničková, E. 2011. „„Za chvíli mi začíná ulice„ aneb Rozdílné přístupy v uţití řízené a neřízené

seriality“ Pp. 258–2682 in S. Fedrová, A. Jedličková (eds.). Inter-mediální poetika příběhu. Praha:

Ústav pro českou literaturu AV ČR.

Martin, K. A. 2009. „Normalizing Heterosexuality: Mothers‟ Assumptions, Talk, and Strategies with

Young Children.“American Sociological Review 74 (2): 190-20.

107

Manuel, S.L. 2009. „Becoming the homovoyeur: consuming homosexual representation in Queer as

Folk.“ Social Semiotics 19 (3): 275-292.

Matheson, C. 2010. „Hyperironie a smysl ţivota“ Pp. 164-191 in W. Irwin, M.T. Conard, A.J. Skoble

(eds.). Simpsonovi & filozofie. Homer myslitel. Praha: Nakladatelství XYZ.

McMahonová, J.M. 2010. „Funkce fikce: Homerova heuristická hodnota“ Pp. 322-350 in W. Irwin,

M.T. Conard, A.J. Skoble (eds.). Simpsonovi & filozofie. Homer myslitel. Praha: Nakladatelství XYZ.

Meskill, C. 2007. „Through the Screen, into the School: Education, subversion, ourselves in The

Simpsons.“ Discourse: Studies in the Cultural Politics of Education 28 (1): 38-48.

Mišíková, K. 2009. Mysl a příběh ve filmové fikci. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění.

Mittell J. 2001. „Cartoon Realism: Genre Mixing and the Cultural Life of The Simpsons.“ A Critical

Journal of Film and Television 47:15–28.

Mulvey, L. 1998. „Vizuální slast a narativní film“ Pp. 116 – 131 in L. Oates-Indruchová (eds.). Dívčí

válka s ideologií. Praha: SLON.

Niedwiecki, A. 2013. „Save Our Children: Overcoming the Narrative that Gays and Lesbians are

Harmful to Children.“ Duke Journal of Gender Law & Policy 21: 125-175.

Nielsen, J. M., G. Walden, C. A. Kunkel. 2000. „Gendered Heteronormativity: Empirical Illustrations

in Everyday Life.“ The Sociological Quarterly 41 (2): 283-296

Novitz, D. 2009. „Umění, narativ a lidská povaha.“ Aluze 3: 27-37.

Oakleyová, A. 2000. Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál.

Ott, B. L. 2003. „„I‟m Bart Simpson, Who The Hell Are You?„ A Study In Postmodern Identity

(Re)Construction.” Journal Of Popular Culture 37 (1): 56-82.

O‟Riordan, K. 2012. „The Life of the Gay Gene: From Hypothetical Genetic Marker to Social

Reality.“ Journal of Sex Research 49 (4): 362–368.

Ptáčková, B., L. Ptáček. 2000. O jiných cestách. Pp. 232-255 in Dohodnuté termíny: Rétorika narativu

ve fikci a filmu. Olomouc: Univerzita Palackého.

Propp, V. J. 2008. Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H & H.

108

Przybylo, E. 2011. „Crisis and safety: The asexual in sexusociety.“ Sexualities 14 (4): 444-461.

Reifová, I. 2004. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál.

Rhodes, C. 2001. „D‟Oh: The Simpsons, Popular Culture and the Organizational Carnival.“ Journal of

Management Inquiry 10 (4): 374-383.

Rubin, G. 1992. „Thinking Sex: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality.“ Pp. 267-293

in C. S. Vance (eds.). Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality. London: Pandora.

Rushkoff, D. 2003. „Mediasprawl: Springfield U.S.A.“ Iowa Journal of Cultural Studies 3: 128-136.

Řiháček, T. 2013. Kvalitativní analýza textů: čtyři přístupy. Brno: Masarykova univerzita.

Sedláková, R. 2014. Výzkum médií. Nejužívanější metody a techniky. Praha: Grada Publishing.

Schilt, K., L. Westbrook. 2009. „Doing Gender, Doing Heteronormativity: ‚Gender Normals,„

Transgender People, and the Social Maintenance of Heterosexuality.“ Gender & Society 23 (4): 440-

464.

Silverman, R.E. 2013. „Comedy as Correction: Humor as Perspective by Incongruity on Will & Grace

and Queer as Folk.“ Sexuality & Culture 17: 260–274.

Snow, D., J. Snow. 2010. „Sexuální politika v Simpsonových“ Pp. 192-222 in W. Irwin, M.T. Conard,

A.J. Skoble (eds.). Simpsonovi & filozofie. Homer myslitel. Praha: Nakladatelství XYZ.

Sturken, M., L. Carwright. 2009. Studia vizuální kultury. Praha: Portál.

Thompsonová, K. 1998. „Neoformalistická filmová analýza.“ Iluminace 10 (29): 5–36.

Thwaites, T., L. Davis, W. Mules. 2002. Introducing cultural and media studies: A semiotic approach.

Basingstoke: Palgrave.

Wallace, J.M. 2010. „Marx ve Springfieldu (Karl, nikoli Groucho)“ Pp. 351-376 in W. Irwin, M.T.

Conard, A.J. Skoble (eds.). Simpsonovi & filozofie. Homer myslitel. Praha: Nakladatelství XYZ.

Weeks, J. 2001. „Live and let love?“ Pp. 48-63 in R. Edwards, J. Glover (eds.). Risk and Citizenship:

Key Issues in Welfare. London: Routledge.

109

West, C., D. H. Zimmerman. 2008. „Dělat Gender.“ Sociální studia 1 (5): 99 – 120.

Zatloukalová, A. 2011. „Specifika seriálové adaptace (od počátků aţ po současnost)“ Pp. 210–217 in

S. Fedrová, A. Jedličková (eds.). Inter-mediální poetika příběhu. Praha: Ústav pro českou literaturu

AV ČR.

110

Rejstřík jmenný

A

Alderson, 25, 26, 27, 98, 103

Althusser, 34

Annes, 26, 27, 30, 98, 99, 103

Aristoteles, 36

Arnold, 13, 17, 19, 20, 104

B

Bachtin, 18, 19, 100

Barger, 29, 105

Bauman, 25, 104

Beard, 22

Bem, 25

Blakeborough, 10, 11, 17, 18, 91, 98, 104

Booth, 41

Bordwell, 33, 36, 41, 43, 104

Bourdieu, 98

Boyer, 30, 92, 105

Bybee, 10, 11, 12, 17, 101, 104

C

Cantor, 7, 8, 9, 12, 13, 15, 16, 17, 19, 104

Cartwright, 35, 43, 53, 68, 97, 99, 100

Carwright, 42

Caughie, 43

Conard, 18, 104, 106, 107, 108

Connell, 25, 92, 99, 104

Crawford, 12, 13, 15, 16, 21, 22, 96, 104

Crisp, 30, 99, 104

D

Davis, 33, 43, 108

Derrida, 43

Disman, 32, 105

Dobson, 7, 8, 9, 11, 18, 19, 21, 35, 100, 105

Downing, 28, 100, 105

E

Eagleton, 36, 40, 43, 105

F

Fafejta, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 92, 95, 96, 97,

98, 99, 105

Ferrari, 8, 9, 12, 13, 14, 22, 23, 24, 95, 105

Fingerhut, 26

Fink, 16, 45, 46, 99, 105

Fiske, 14

Foucault, 28, 29, 94, 98, 100, 102, 105

G

Galupo, 30, 92, 105

Garcia, 29, 105

Genett, 36, 37

Gerbner, 35

Gergen, 11

Gibson, 25, 26, 30, 31, 90, 91, 92, 98, 99, 106

Giddens, 25, 28, 29, 30, 35, 92, 105

Goins, 29, 105

Grodal, 33

Guilford, 39

H

Hackl, 30, 92, 105

Hájek, 33, 36, 105

Hanáková, 42, 106

Hoffman, 90, 106

Hutcheon, 10, 96

Ch

Chatman, 6, 36, 38, 39, 40, 41, 45, 104

I

Irwin, 21, 22, 104, 106, 107, 108

Ivory, 25, 26, 30, 31, 90, 91, 92, 98, 99, 106

J

Jameson, 40, 41

K

Kinsey, 29

Knox, 7, 10, 12, 16, 21, 22, 96, 100, 106

Kohn, 7, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 21, 106

Kokeš, 43, 44, 45, 106

Krejčí, 6, 106

Kunkel, 27, 96, 107

Kvasničková, 43, 45, 106

111

L

Lévi-Strauss, 36, 43

Liddell, 39

Lombardo, 21, 22, 106

Lunacharsky, 19

M

Manuel, 30, 31, 90, 91, 95, 99, 106

Martin, 26, 100

Matheson, 11, 100, 106

May, 25, 104

McCloud, 9, 14

McLuhan, 14

McMahon 7, 8, 16, 20, 99, 107

McQuail, 35

mediální virus, 17

Mellencamp, 8

Meskill, 7, 8, 9, 13, 14, 16, 17, 19, 21, 22, 90,

95, 96, 99, 107

Mills, 35

Mišíková, 33, 37, 40, 107

Mittell, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 99, 101, 107

Mules, 33, 43, 108

Mulvey, 42

N

Newcomb, 9

Niedwiecki, 30, 99, 107

Nielsen, 27, 37, 44, 96, 107

Novitz, 33, 34, 35, 37, 92, 107

O

O‟Riordan, 30, 107

Oakley, 27, 29, 107

Ott, 7, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 35, 92, 96, 99, 107

P

Peplau, 26

Propp, 36, 107

Przybylo, 26, 98, 107

Ptáček, 37, 38, 42, 107

Ptáčková, 37, 38, 42, 107

R

Redlin, 26, 27, 30, 98, 99, 103

Reifová, 36, 107

Rhodes, 16, 17, 18, 19, 20, 101, 108

Ricoeur, 37

Rubin, 29, 30, 108

Rushkoff, 8, 11, 13, 15, 17, 18, 21, 108

Russell, 7, 14, 16

S

Sedláková, 36, 41

Schau, 7, 14, 16

Schilt, 26, 27, 37, 44

Silverman, 26, 28, 30, 42, 95, 99, 108

Snow, 8, 9, 92, 108

Sontag, 96

Sturken, 35, 42, 43, 53, 68, 97, 99, 100, 108

T

Thompson, 33, 36, 38, 41, 43, 104, 108

Thwaites, 33, 43, 108

W

Walden, 27, 96, 107

Wallace, 17, 19, 20, 100, 101

Weeks, 26, 108

West, 25, 37, 44, 108

Westbrook, 26, 27, 37, 44, 108

Woodcock, 8, 9, 17

Z

Zatloukalová, 44

Zimmerman, 25, 37, 44, 108

112

Rejstřík věcný

A

aha efekt, 21

alegorie, 16

aluze, 21

americká mytologie, 17

animace v animaci, 10

animovaný realismus, 12, 13

anti-autoritářství, 17

anti-hrdina, 17

anti-identita, 8

anti-rodina, 15

antitradicionalismus, 17

B

Bachtinův karneval, 18, 19, 20

C

camp, 49, 50, 51, 57, 59, 61, 62, 90, 96, 103

coming out, 28, 57, 86, 95, 97

D

dělání sexuální odlišnosti, 31

dělba práce, 25

doznávání, 28

E

eugenika, 29

G

genderová binarita, 25, 30

genderové role, 25

globalizace kultury, 35

groteskní realismus, 18

H

halucinace sitcomu, 12

heteronormativita, 25, 26, 30, 32

homosexuální gen, 29

hraní genderu, 27, 94, 96, 97, 98

hraní heterosexuality, 27

hraní homosexuality, 96, 97

hyperironie, 11, 19, 76, 100, 101

hyperrealita, 14

I

identifikace, 14

identita, 8, 9, 11, 25, 26, 29, 30, 32, 34

identitní modely, 9

instituce, 11, 16, 17, 19, 26, 29, 33, 34

institucionalizované kulturní asimilování, 35

institucionalizované role, 23

intertextualita, 10, 12, 21

ironie, 10, 11, 41, 55, 56, 58, 76, 89, 97, 101

K

kapitalismus, 10, 18

karikatura, 20

komerce, 10, 18, 22

komického omezení ţen, 8

komodifikace, 10, 11

konzervativismus, 19

konzumerismus, 10, 16

krize autorit, 11

kult poznání, 11

kult prohnanosti, 11

kultura, 7, 10, 12, 16, 18, 21, 22, 32, 35

kulturní reprodukce, 18

L

legenda, 17

lingvistický obrat, 33

M

mediální virus, 17

metatext, 10

mikrosvět, 9, 86, 87

minimalistická vizuální informace, 14

monogamie, 26

multiţánrovost, 12

mýty, 15, 33, 36, 43

N

narativní obrat, 33

neviditelné uvozovky, 10, 21, 96

nihilismus, 11, 19

normy, 16, 25, 26, 34, 86, 93, 94, 102, 103

nukleární rodina, 12, 16, 17

113

O

objektivizace, 32, 42, 94, 103

P

paradoxní realismus, 12

parodie, 10, 12

pastiš, 10

perverze, 28

pohádka, 17, 26, 36

politika absolutistické identity, 97, 103

pop kultura, 18, 20, 21, 22

postmodernismus, 7, 8, 10, 11, 15, 22, 96, 97,

99, 100, 101, 115

postmodernismus zoufalství, 11

Q

queer, 29, 53, 61, 68, 74, 84, 93, 99

R

realismus, 12, 13, 15

rekontextualizace, 22

reteritorializace, 23

S

sankce, 25, 27

satira, 7, 10, 12, 14, 15, 16, 19, 22

sebepojetí, 10, 11, 27, 29, 33, 34

sebereflexe, 10, 11, 12, 13

sitcom, 8, 12, 13, 15

socializace, 25, 26, 34, 35

sociální konstrukt, 11, 25

sodomie, 28

společenská integrace, 24

stigma, 6, 97, 100

subjektivizace, 32, 42, 63, 88, 95

subsvěty, 45, 51, 62, 87, 88

symbolické násilí, 98

T

tradicionalismus, 17

transkódování, 53, 100

U

unifikace identit, 35

utopie předměstí, 15

V

vědoucí dítě, 13

výrobní potěšení, 14

vysoká kultura, 21

Z

zesměšňování odkazem, 21

zţenštilost, 25, 27, 28, 52, 55, 57, 59, 60, 63,

67, 71, 91, 92, 93, 96, 99

114

Anotace

Tato diplomová práce se zabývá zobrazováním homosexuality a členů LGBT komunity

v seriálu Simpsonovi. V teoretické části je seriál představen a uveden do kontextu televizní

tvorby, jsou popsány důvody pro jeho postmoderní zařazení a dopady jeho překladu a

dabingu. Zároveň je uvedeno pojetí (homo)sexuality jako sociálního konstruktu a jsou

popsány mechanismy heteronormativity vymezující a udrţující heterosexualitu jako

předpokládanou a privilegovanou podobu sexuálních projevů. Prostřednictvím naratologické

analýzy jsou pak zkoumány dvě epizody s LGBT dějovou linií, nejaktuálnější a nejstarší.

Pouţité metody berou kromě kategorií „narativní gramatiky“ v úvahu také komické prvky,

serialitu, hledisko a binární opozice v seriálu. Výsledky ukazují na homogenizaci a

stereotypizaci reprezentací členů sexuálních minorit, na rozvolňování i udrţování polarizace

heterosexuality a homosexuality (heterosexualita zůstává normou, ale současné je odsuzováno

pojetí homosexuality jako „nenormální“), na převaţující objektivizaci členů minorit, ale

zároveň i počátky jejich subjektivizace a na reflexi sociální konstrukce genderu a vymezené

sexuality, ačkoli je sexuální orientace zároveň prezentována jako stabilní a neměnná.

Klíčová slova

LGBT, homosexualita, gay, lesba, homosexuál, bisexuál, transsexuál, transgender, sexualita,

heteronormativita, postmoderní, hyperironie, Simpsonovi, Bart, Líza, Marge, Homer,

Springfield, seriál, televize, reprezentace, narativ, narace, příběh, diskurz, fabule, syţet,

výzkumná práce.

Celkový počet slov: 44 107

115

Abstract

This diploma thesis deals with depictions of homosexuality and members of LGBT

community in the tv series The Simpsons. The series are decribed and introduced to the

context of other television production in the theoretical part, where I also describe the reasons

for its postmodern classification and the impact of its translation and dubbing. Follows the

introduction of (homo)sexuality as social construct and destription of mechanics of

hereronormativity, that define and maintain heterosexuality as the presumed and privileged

form of sexual expression. Two episodes with LGBT related storyline, the oldest and newest,

are then examined via the naratological analysis. Utilized methods consider the categories of

„narrative grammar“ as well as the comical elements, seriality, viewpoint and binary

oppositions in the series. The results show homogenization and stereotypization of depictions

of members of sexual minorities, both loosening and consolidating of polarization of

heterosexuality and homosexuality (heterosexuality is still a norm, but simultaneously the

approach to homosexuality as to something „abnormal“ is condemned), prevailing

objectification of members of minorities, but also beginnings of their subjectivisation, and the

reflection of social construction of gender and defined sexuality, although the sexual

orientation is also presented as stable and unchangeable.

Keywords

LGBT, homosexuality, gay, lesbian, homosexual, bisexual, transsexual, transgender,

sexuality, heteronormativity, postmodern, hyperirony, The Simpsons, Bart, Lisa, Marge,

Homer, Springfield, series, television, depiction, narrative, narration, story, discourse, fabula,

syuzhet, research work.