Ulrik Schmidt

Det ambienteSansning, medialisering, omgivelse

Aarhus Universitetsforlag

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

Det ambiente© Forfatteren og Aarhus Universitetsforlag 2013Tilrettelægning og sats: Narayana Press, GyllingOmslag: TrefoldBogen er sat med Warnock og Cronos hos Narayana Press, GyllingEbogsproduktion: Narayana Press

ISBN 978 87 7124 349 9

Aarhus Universitetsforlagwww.unipress.dk

Bogen er udgivet med støtte fra Novo Nordisk Fonden og Landsdommer V. Gieses Legat

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# 5

Indhold

Forord 11

Introduktion 15

Del 1Hvad er det ambiente?

1. Ambiensbegrebet 43

2. Det ambiente, stemning og atmosfære 51Ambient og ambiance 51Stemning 53Atmosfære 54Det ambiente 56

3. Det æstetisk ambiente 59

Del 2Omgivelsese!ekt

4. Æstetisering, medialisering og omgivelsese!ekt 67Æstetisering af omgivelserne 67Medialisering og omgivelsese'ekt 71

5. Omringning og indkapsling 85Det panoramiske og det skopiske 87Audiovisuel medialisering af omgivelserne efter år 1900 92Ambient rumlighed mellem omringning og indkapsling 106

6. Dynamisering af omgivelserne 111Virtualitet 111Dynamisering og tidlige medier 119

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

6 !"#$%&#

7. Medialiseret bevægelse 127Automatisering, afkobling, fortsættelse 128Rum og medialiseret bevægelse 133Cinematografisering og medialisering 143

Del 3Ambiente materialer

8. Materiale og fænomen 171

9. Ambient lys 175Kunstigt lys 178Lysbilleder 186Lysomgivelser 190Medialisering af lys som ambient grundparameter 202

10. Ambient lyd 205Elektronisk lyd 210Syntetisk lyd 214Lyddesign 224Medialisering af lyd som ambient grundparameter 233

Del 4Omgivelseskarakter

11. Form og omgivelse 237Objektivitet 240Objektløshed 247Felt og konsistens 253

12. Afigurative formationer 263Præindividuelle forskelle 264Afigurativ individuation 265

13. Ambiente begivenheder 289Kontinuerte og diskrete felter 291Omgivelseskarakterens tre grundformer: flow, pulsering og kaos 296

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# 7

Del 5Ambiens

14. Ambiens og rumfornemmelse 317Forgrund og baggrund 317Ambient rumfornemmelse og afigurativ afstandse'ekt 320

15. Sansning og uopmærksomhed 323Fokus og omgivelse 324Adspredelse, immersion og ambiens 326

Afrunding 345

Litteratur 353

Register 373

Any understanding of social and cultural change is impossible withouta knowledge of the way media work as environments.

Marshall McLuhan, 1967

Ne jamais croire qu’un espace lisse su!t à nous sauver.(Tro aldrig at et glat rum er nok til at redde os).

Gilles Deleuze & Félix Guattari, 1980

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

(%)%)# 11

Forord

Den moderne verden er på godt og ondt en omgivende verden. Vi lever i en tid, hvor omgivelserne tematiseres, iscenesættes, omformes og opleves i et større omfang end nogensinde før. ”Modernitet betyder”, som den tyske filosof Peter Sloterdijk formulerer det, netop, ”at også baggrunden bliver til et produkt.”1 Hele rummet, forgrund og baggrund, centrum og periferi, vigtige og mindre vigtige dele, føjer sig sammen i et altomfat-tende hele. Udviklingen af urbanitet og tekniske medier, to af modernitetens grundmarkører, er på hver deres måde mønstereksempler på omgivelser-nes stigende betydning i den vestlige kultur. De kan i deres mest generelle betydninger ses som måder at producere og iscenesætte omgivelser på, at indrette miljøer, man kan indtræde i og lade sig omgive af. Samtidig peger en lang række tendenser i nyere tid på en stigende interesse i omgivelserne som æstetisk, økonomisk, kommunikativt og terapeutisk potentiale. Det gælder ikke blot brugen af medier, der bliver stadigt mere omgivelsesorienteret med fænomener som baggrundsmusik, flow-radio og flow-tv, mobiltelefoner og mp3-afspillere, digitale infoskærme, stor-skærme og billedprojektioner i det o!entlige rum, 3D-film og surround sound, streaming, internetsurfing, opdateringsmedier og mikroblogging-tjenester som Facebook og Twitter. Man indretter og vælger også mere generelt sine omgivelser i stigende grad. Man søger mod omgivelserne for særlige oplevelser og erfaringer. Man kommunikerer i omgivelserne, man sælger og køber dem, og man udvikler teknologier og koncepter alene med det formål at opnå nye måder at frembringe og iscenesætte dem på. Omgivelserne er ikke blot blevet et produkt blandt andre, men

1 ”Modernität, das heisst: Auch der Hintergrund wird Produkt” (P. Sloterdijk: Sphären III, Suhrkamp Verlag, 2004, s. 521). Medmindre andet er nævnt, er alle oversættelser i bogen mine egne.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

12 (%)%)#

et af omdrejningspunkterne i nutidens globale, oplevelsesorienterede kultur.2 Et nærmere studie af omgivelsernes funktion og virkemåder i den moderne kultur indeholder på den måde et enormt kulturanalytisk og kulturkritisk potentiale. Det at forstå, hvordan vi indretter og oplever vores verden som omgivelser, kan bidrage direkte til at sige noget helt grundlæggende om, hvordan det er at leve i nutidens æstetiserede og medialiserede oplevelseskultur. Hvad betyder det for vores forhold til verden, tingene, informationerne og menneskerne omkring os, når de bliver noget, vi lader os omgive af? Hvad betyder det for vores kultur, når tingene, tegnene og informationerne ikke indtager en selvstændig og afgrænset plads, men lægger sig i forlængelse af hinanden, flyder sammen eller breder sig ud i en form for omgivelse? Det ambiente er et grundbegreb for forståelsen af omgivelserne og de måder, vi frembringer og oplever dem på i kulturen. Vi har i filosofien, fysikken, psykologien og sociologien allerede en række markante begre-ber for omgivelserne: fra generelle begreber som rum, sted og kosmos til mere specifikke betegnelser som medium, miljø, felt (Maxwell, Einstein, Bourdieu), omverden (Uexküll), livsverden (Husserl), væren-i-verden (Heidegger), territorialitet (Deleuze), sfære (Sloterdijk), økologi (Gibson, Guattari) og atmosfære (Böhme), for blot at fremhæve nogle få, frem-trædende eksempler. Begrebet om det ambiente er nært beslægtet med disse begreber. Men det fremhæver samtidig nogle bestemte aspekter af omgivelserne, som er fraværende eller mere nedtonede i de andre. At være ambient betyder kort og godt at omgive. Det ambiente er der-for et af de mest direkte begreber for det, som omgiver os, det omgivende. I denne simple betydning af begrebet ligger der ikke blot en forestilling om en bestemt måde, hvorpå verden er indrettet som en form for omgivelse.

2 Det oplevelsesøkonomiske perspektiv, der kendetegner store dele af nutidens kultur-liv, kan for eksempel forstås som en kommerciel tendens til at tænke og iscenesætte sine produkter i og som et ”omgivelsesmæssigt forhold” (environmental relationship) (B.J. Pine og J.H. Gilmore: !e Experience Economy, Harvard Business School Press, 1999, s. 31). ”No wonder”, siger Pine og Gilmore andetsteds, ”so many companies today wrap experiences around their existing goods and services to di!erentiate their o!erings. […] "ey can enhance the environment in which clients purchase and/or receive the service, layer on inviting sensations encountered while in that company-controlled environment, and otherwise figure out how to better engage clients to turn the service into a memorable event” (ibid., s. 15).

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

(%)%)# 13

Der ligger også en forestilling om en bestemt måde, som denne verden opleves på, når den omgiver: at verden i bestemte situationer bliver særligt omgivende og derved fremkalder en fornemmelse af at være omgivet. Det ambiente kan på den måde ses som et basalt udtryk for det, at verden indretter sig og opleves som omgivende. I forlængelse heraf rejser der sig imidlertid en række elementære spørgsmål: Hvad er det, der frembrin-ger en fornemmelse af at være omgivet? Hvad indebærer det at føle sig omgivet? Hvad er overhovedet en omgivelse? Relativt uafhængigt af det kulturelle perspektiv stiller det at omgive og opfatte verden som ambient med andre ord nogle filosofiske grundspørgsmål til vores opfattelse af og tilknytning til den verden, vi umiddelbart befinder os i. Hensigten med Det ambiente kan på den måde siges at være såvel kulturanalytisk som filosofisk og æstetikteoretisk. Den er kulturanalytisk, idet jeg ønsker at aftegne nogle historiske og aktuelle spor og tendenser, der kan tydeliggøre det ambientes indflydelse på og betydning for kunsten og hverdagslivet i den moderne æstetiske kultur for derigennem at antyde, hvordan udviklingen af den moderne kultur i mange henseender kan ses som udviklingen af en form for omgivelseskultur. Det gør jeg blandt andet ved at pege på nogle grundlæggende ambiente træk ved en række af vores mest markante og betydningsfulde kulturelle fænomener#– fra teknisk produceret lys og lyd, digitale medieteknologier og automatiske trans-portformer som tog, biler, flyvemaskiner, elevatorer og rulletrapper til en række hovedstrømninger inden for film, arkitektur, musik, billedkunst og design. Og samtidig er hensigten filosofisk og æstetikteoretisk i den forstand, at jeg ønsker at undersøge, hvad det overhovedet indebærer at føle sig omgivet og at frembringe omgivende situationer og begivenheder, for derigennem at indkredse det ambiente som en bestemt måde, verden kan tage sig ud på og en bestemt måde at være i denne verden på.

Det ambiente er en let revideret udgave af min ph.d.-afhandling med samme titel, som jeg forsvarede ved Det Humanistiske Fakultet, Køben-havns Universitet, den 15. december, 2010. Jeg har visse steder skærpet og uddybet argumentationen, tilføjet informationer og justeret diverse formuleringer, men udformningen, analyserne, konklusionerne og am-bitionerne er i alle henseender de samme. Tak til Institut for Engelsk, Germansk og Romansk, Københavns Uni-versitet, for i første omgang at give sig i kast med mit ph.d.-projekt og tak til kolleger og medstipendiater på instituttet for inspirerende og festligt

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

14 (%)%)#

samvær undervejs. En særlig tak til min ph.d.-vejleder, Jørn Boisen, ikke blot for at påtage sig vejledningen af et ambitiøst projekt med mange ube-kendte, men også for hans tillid til projektet og kritiske åbenhed undervejs. Tak til Anne Ring Petersen, Arild Fetveit, Bo Kampmann Walther, Fre-derik Tygstrup, Henrik Oxvig, Jens Toft, Mikkel Bogh og Pil Dahlerup for på forskellig vis at give konstruktiv respons i de tidlige faser af projektet. En særlig tak til Henrik B. Andersen for hans uforbeholdne diskussions-lyst og inspirerende samarbejder undervejs. Også en særlig tak til Kasper Eskelund og Torben Sangild for deres udbytterige kommentarer til forskel-lige dele af manuskriptet og til Kristiane Hauer, der, ud over at leve med og omkring projektet, igen tog rollen på sig som første og sidste kritiker. Og ikke mindst en helt særlig tak til Jens Hjortkjær, der smed, hvad han ellers havde i hænderne for skarpt og kritisk at læse det fulde manuskript, som det løbende tog form i de afsluttende faser af skriveprocessen. Derudover vil jeg gerne takke de mange enkeltpersoner blandt venner, kolleger og studerende, der har vist interesse for projektet, givet kritik, sat tanker i gang eller på anden måde været hjælpsomme undervejs, herunder Marie Andersen, Michael Høxbro Andersen, Mikkel Bille, Peter Bjerre-gaard, Peter Borum, Jan Bäcklund, Merete Carlson, Erik Christensen, Jakob Clausen, Søren Dixen, Ulrik Ekman, Mads Farsø, Maria Gadegaard, Erik Granly, Sanne Krogh Groth, Juliana Hodkinson, Honza Hoeck, Rasmus Holmboe, Troels Degn Johansson, Magnus Kaslov, Jacob Kreutzfeldt, Lars Bang Larsen, Mette Mechlenborg, Peter van der Meijden, Carsten Meiner, Kristine Samson, Katrine Skovgaard, Erik Steinskog, Rune Søchting, Bodil Marie Stavning "omsen, Mads Walther-Hansen og Tania Ørum. Tak til medlemmerne af mit ph.d.-bedømmelsesudvalg#– rektor Mik-kel Bogh, Det Kgl. Danske Kunstakademi, professor Arnfinn Bø-Rygg, Universitetet i Oslo, og lektor Arild Fetveit, Københavns Universitet#– for en åben og konstruktivt kritisk læsning af min afhandling og en intens, efterfølgende dialog. Tak til Iben Stampe Sletten, Katja Teilmann og Søren Mogensen Lar-sen fra Aarhus Universitetsforlag for en glidende udgivelsesproces og til forlagets peer reviewere for deres grundige kommentarer til manuskriptet. Og sidst, men ikke mindst, tak til Novo Nordisk Fonden og Landsdom-mer V. Gieses legat for økonomisk støtte til udgivelsen.

Ulrik Schmidt København, juli, 2013

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 15

Introduktion

Eksempel: 1961.

Allures begins with an ethereal pealing of bells. A centrifugal starburst of pink, yellow, and blue sparks whirls out of a black void. Its points collect into clusters and fade. Bells become weird chimes; we sink into a bottomless orange and black vortex. An intricate pink mandala of interconnected web patterns spins swiftly into the distance. A caterpillar-like coil looms ominously out of infinity. We hear a tweetering electronic warble, a collection of threatening piano notes. Pink and yellow sparks wiggle vertically up the frame. Distant snakelike coils appear and fade. A tiny sun surrounded by a huge orange halo disintegrates. .ere are flying, comet-like petal shapes. Oscilloscope streak-dots bounce across the frame with a twittering, chattering metallic noise. .ey form complex triangular and tetra-hedral grid patterns of red, yellow, and blue. Out of this evolves an amorphous yellow-white pulsating globe of fire without definite shape. It vanishes and a blue, neon-bright baton rotates slowly into infinity.3

Sådan beskrev Gene Youngblood i 1970 sin oplevelse af de første minutter af Jordan Belsons psykedeliske hovedværk, den abstrakte animations-film Allures (1961). Materialet, der indgår i filmen, blev første gang vist i forbindelse med de såkaldte Vortex-koncerter, som Belson arrangerede sammen med komponisten Henry Jacobs i Morrison Planetarium, San Francisco, på udvalgte aftener i perioden 1957-60. Her kombinerede de planetariets ’starscape’-projektorer med diverse abstrakte animationsfilm af Belson selv, James Whitney, Hy Hirsh m.fl. og hovedsageligt elektroni-ske musikværker af Jacobs og andre samtidige komponister som Pierre Henry og Karlheinz Stockhausen. Harriet R. Polt og Roger Sandall gav i 1961 følgende beskrivelse af Vortex-koncerterne:

3 G. Youngblood: Expanded Cinema, E.P. Dutton & Co, 1970, s. 160.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

16 !"*)%#+,*-%"

.e visual images […] consist of non-objective symmetrical patterns which move and change, expand and contract; of color e'ects and black-and-white e'ects; of fade-ins and fade-outs; occasionally of the planetarium e'ects themselves/– stars and comets; and a combination of all these. .e images are projected by a dozen specialized devices, among them a standard film projector […]; a flicker device; a zooming projector, which makes images loom down on the audience; a kaleido-scope projector; an interference-pattern projector, which from pin-point light sources reproduces the e'ects of intersecting patterns of grids. .e combination of space, light, color and sound creates an enveloping audio-visual experience in a completely controlled environment […].4

Med disse virkemidler håbede Belson, at Vortex kunne blive startskuddet til det, han så som ”a new form of theater based on the combination of electronics, optics, and architecture … a pure theater appealing directly to the senses.”5

Eksempel: 1975. Ifølge en anekdote sad musikeren, billedkunstneren, komponisten og produceren Brian Eno en majaften i 1975 i sit studie og lyttede til forskellige tonefragmenter, som han havde sat til at afspille samtidig i adskilte båndsløjfer. Eno valgte at optage resultatet. Kort efter blev han imidlertid forstyrret og måtte forlade optagerummet. I hans fravær fortsatte optagelsen, og da han vendte tilbage, satte han sig ned og lyttede til resultatet. Det blev startskuddet til pladen Discreet Music (1975), det første i en serie af værker, som Eno nogle år efter skulle give betegnelsen ’Ambient Music’. Discreet Music, som den blev til i studiet under Enos fravær, er en generativ musik, der evindeligt er i gang med at skabe sig selv og hele tiden forandrer sig ind i nye klangformationer. Koordinationen mellem de enkelte loops er udpræget mangelfuld, og tidsforholdet mellem dem sær-deles komplekst. ”"ey’re like 27 to 79, or something like that. Numbers that mean they would constantly be falling in di!erent relationships to one another.”6 Et simpelt forløb, hvis basale princip er gentagelse, udfol-

4 H.R. Polt & R. Sandall: ”Outside the Frame”, i: Film Quarterly, vol. 14, nr. 3., 1961, s. 35.

5 Belson citeret i Polt & Sandall, op.cit., s. 35.6 Eno citeret i E. Tamm: Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound, Da

Capo Press, 1995, s. 136.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 17

der på den måde en kompleks og gradvist varierende proces, der kunne fortsætte i utallige timer uden at gentage sig. Den halve times musik, som Eno endte med at udgive, var blot et lille udsnit af et langt større, principielt uafgrænset klangforløb.

Eksempel: 1952. Arkitekten og skulptøren Tony Smith tog i begyndelsen af 1950’erne en gruppe af sine studerende ved Cooper Union, New York, med på en biltur på den dengang endnu ikke færdigbyggede motorvej New Jersey Turnpike. Det gav for Smith anledning til en skelsættende oplevelse. Med stor fart kørte de gennem det mørke og mennesketomme, industrielle landskab, kun oplyst af bilens forlygter, der kastede sin søjle af lys ned på den netop færdiglagte asfalt. Smith genkaldte i 1966 sin oplevelse således:

It was a dark night and there were no lights or shoulder markers, lines, railings, or anything at all except the dark pavement moving through the landscape of the flats, rimmed by hills in the distance, but punctuated by stacks, towers, fumes, and colored lights. .is drive was a revealing experience. .e road and much of the landscape was artificial, and yet it couldn’t be called a work of art. On the other hand, it did something for me that art had never done. At first, I didn’t know what it was, but its e'ect was to liberate me from many of the views I had had about art. It seemed that there had been a reality there that had not had any expres-sion in art. […] I thought to myself, it ought to be clear that’s the end of art. Most painting looks pretty pictorial after that. .ere is no way you can frame it, you just have to experience it.7

Eksempel: 2002. I begyndelsen af 2002 udsendte Ambient Devices, et privat firma med forbindelser til MIT Media Lab, Ambient Orb som det første produkt i en længere serie af ambiente enheder og gadgets. Ambi-ent Orb er en kugleformet lampe i frostet glas, der er koblet trådløst op til et digitalt netværk, så den viser ’ambiente informationer’#– i form af vejrudsigter, aktiekurser, energiforbrug etc.#– ved gradvist at ændre lysets farve i overensstemmelse med variationer i det indkommende dataflow. Ambient Orb kræver kun en begrænset tidslig investering af brugeren.

7 Tony Smith til Wagsta! i S. Wagsta!, Jr.: ”Talking with Tony Smith”, i: G. Battcock (red.): Minimal Art"– A Critical Anthology, E.P. Dutton & Co., Inc., 1968, s. 386.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

18 !"*)%#+,*-%"

Informationerne er altid nærværende, altid opdaterede og på samme tid behageligt ’rolige’ (calm) at omgive sig med.

Eksempel: 1816. Opfinderen og fysikeren David Brewster konstruerede i 1816 et apparat, hvormed han mente at kunne foretage en række særlige optiske eksperimenter. Apparatet bestod af et rør med et lille kighul i den ene ende og en translucent flade i den anden. Røret indeholdt små stykker af farvet glas og småsten samt et antal aflange spejle, der var placeret i vinkel langs rørets inderside. Når man roterede røret, kunne man se de farvede objekter bevæge sig i forhold til hinanden, så der blev dannet et dynamisk væld af abstrakte fragmentforskydninger. Brewster kaldte sit apparat for et ’kalejdoskop’ ud fra en kombination af de græske ord for skønhed, form og skue.

Eksempel: 2007. Koncerten med den elektroniske musiker Alva Noto, pianisten Ryuichi Sakamoto og tyske Ensemble Modern starter i absolut mørke.8 Længe er der helt stille i salen. Så hører man efterhånden en svag, fastholdt sinustone i mellemregistret, der langsomt toner frem fra stilhe-den. Efter kort tid brydes lyden pludselig af et kraftigt, kortvarigt udbrud fra ensemblets strygere, spillet pizzicato og tilsat en tydelig, elektronisk rumklang. Den pludselige lyd ledsages af et horisontalt lysfelt, der lige så pludseligt glimter frem i mørket for straks igen fra midten af rummet at tone gradvist ud i retning af salens sider. Herefter er det eneste, man hører, igen den svage, elektroniske klang i mørket. Scenariet gentages herefter flere gange med variationer. Nogle gange er de pludselige lyde kraftigere eller mere intonerede; andre gange er de svagere eller mere perkussive. Efter et par minutter med afvekslinger mellem den fastholdte klang og de pludselige udbrud, ændrer scenariet sig en smule. De lysende fel-ter, der toner frem synkront med strygernes pludselige udbrud, toner nu ikke ud igen sammen med de udklingende lyde, men bliver ved med at lyse frem på skærmen. Efterhånden samler lysene sig i tykke horisontale lyssøjler, der sætter sig i en ultralangsom, horisontal bevægelse hen over skærmen. De pludselige lydudbrud fra strygerne bliver færre og færre for efterhånden helt at ophøre. Imens er den fastholdte sinusklang blevet mere kompleks og støjende, samtidig med at den gradvist stiger i intensi-

8 Den audiovisuelle koncert fandt sted på Nationaltheater i Mannheim og er udgivet af raster-noton på dvd’en utp_ (2007).

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 19

tet. Man hører hele tiden korte momenter af hvid støj, som diskret lægger sig over den fastholdte klang.

Eksempel: 1995. Efter seks års arbejde stod multimillardæren og Micro-soft-stifteren Bill Gates’ familiehus klar til indflytning i 1995, det samme år, som Microsoft udsendte sit markedsdominerende styresystem Win-dows 95, og internettet og den personlige hjemmecomputer begyndte at blive en del af hverdagen i størstedelen af den vestlige verden. I umid-delbar kontrast til husets klassisk-rustikke Pacific Lodge-stil#– bygget i genbrugstræ og syv forskellige stensorter og uden synlige teknologiske apparater i rummene#– anvendte Gates sit hus som et personligt test site for implementeringen af computerteknologi i private hjem, og stadig i dag står huset som et af de mest markante eksempler på en teknologisk gennemautomatiseret bomaskine. Der er skjulte kameraer overalt på ejen-dommen, sensorer i gulvet registrerer bevægelser inden for en margin af 15 cm, højttalere og projektorer ligger skjult i alle gangenes og værelsernes vægge, og alt sammen kontrolleres af et computernetværk af over 100 fysisk indlejrede digitale komponenter og enheder. Gates beskrev i 1995 oplevelsen af sit ’intelligente’ hus på denne måde:

When you come in, you’ll be presented with an electronic pin to clip to your clothes. .e pin will connect you up to the electronic services of the house. […] .e electronic pin you wear will tell the house who and where you are, and the house will use this information to try to meet and even anticipate your needs/– all as unobtrusively as possible. […] When it’s dark outside, the pin will cause a zone of light to move with you through the house. Unoccupied rooms will be unlit. As you walk down a hallway, you might not notice the lights ahead of you gradually coming up to full brightness and the lights behind you fading. Music will move with you too. It will seem to be everywhere, although in fact people in other parts of the house will be hearing entirely di'erent music or nothing at all. If you get a phone call, only the handset nearest you will ring.9

I de samme år arbejdede "e Tangible Media Group ved MIT Media Lab på at udvikle en prototype for det, de kaldte ambientROOM (1998). Forskerne bag beskrev i 1998 projektet således:

9 B. Gates: Road Ahead, Wheeler Publishing, 1995, s. 215f.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

20 !"*)%#+,*-%"

.e ambientROOM surrounds the user within an augmented environment/– ‘put-ting the user inside the computer’/– by providing subtle, cognitively background augmentations to activities conducted within the room. We developed the am-bientROOM as a platform supporting the expression of online digital information with “ambient media”/– ambient light, sound, airflow, and physical motion used as peripheral displays at the background of user attention.10

Som prototype og model var Gates’ bolig og ambientROOM to af de første gennemførte eksempler på den retning inden for anvendt medie-forskning, der har været toneangivende siden årtusindskiftet under be-tegnelsen ubiquitous computing (allestedsnærværende databehandling). I deres gennemgribende digitale tilpasningsvilje repræsenterer Gates’ hus og ambientROOM begge idealet om en teknologisk synkroniseret netværksarkitektur, der i alle deltaljer føjer sig ind efter den enkelte bru-ger ved at lægge sig diskret om denne som en altid responsiv og altid omstillingsparat omgivelse.

Eksempel: 1922. Fra begyndelsen af 1920’erne rejste den dansk-ameri-kanske musiker, lyskunstner og opfinder "omas Wilfred (født Richard Løvstrøm) rundt i USA og resten af verden og præsenterede det, han mente udgjorde en ny og autonom, kinetisk kunstart ”in which the artist’s sole medium of expression is light”.11 Wilfred gav sine værker den fæl-les betegnelse Lumia; en betegnelse, der siden blev overtaget af mange senere lyskunstnere som en generel betegnelse for en mere eller mindre gennemkomponeret, dynamisk lyskunst. Wilfred frembragte sine Lu-mia-opførelser ved hjælp af et farveorgel, han kaldte for en Clavilux, en kæmpemæssig projektionsmaskine, han selv havde designet og konstru-eret omkring 1920 og siden forbedrede løbende frem til sin død i 1968. Claviluxen, der indbefattede seks kraftige projektorer, blev kontrolleret fra en form for keyboard. Herfra kunne Wilfred styre en række roterende prismer foran hver af lyskilderne, der varierede lysets brydninger ud i

10 C. Wisneski, H. Ishii m.fl.: ”Ambient Displays: Turning Architectural Space into an Interface between People and Digital Information”, i: CoBuild ’98, Proceedings of the First International Workshop on Cooperative Buildings, Integrating Information, Organization, and Architecture, Springer, 1998, s. 25.

11 T. Wilfred: ”Light and the Artist”, i: Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 5, nr. 4., 1947, s. 247.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 21

omgivelserne. Seks reostater (variable elektriske modstande) forbundet til hver af lyskilderne gjorde det samtidig teknisk muligt gradvist at æn-dre hver kildes intensitet, så han kunne frembringe glidende overgange mellem de forskellige farveprojektioner. I kraft af denne, relativt simple, teknologi kunne Wilfred som den første frembringe en formelt sammenhængende og uafbrudt varierende kinetisk komposition af farvet lys. Samtidig søgte han at gøre det i en sådan skala, at lyset kunne udfylde hele det store lærred og, med Wilfreds egne ord, danne ”an extensive visual realm completely surrounding the spectator”.12 I løbet af 1950’erne producerede Wilfred endvidere en række mindre, automatiserede versioner af claviluxen (Lumia Box, Clavilux Junior. etc.), som han håbede kunne fungere som en form for abstrakt, generativt tv-apparat til brug i hjemmet, men projektet blev aldrig en kommerciel succes.

Eksempel: 2006. Den britiske lydkunstner Ka!e Matthews’ Sonic Bed blev udstillet første gang i London 2006 og vandt samme år prisen for Distinction in Digital Musics ved Prix Ars Electronica. Sonic Bed består i sin enkelthed af en kvadratisk madras indrammet af træpaneler, der indeholder et skjult, 12-kanals interaktivt lydsystem. ”Visitors”, siger Mat-thews om Sonic Bed, ”are invited to remove their shoes and come lie on and enjoy specially constructed pieces moving up and down and around their bodies. Subtle, dynamic, at times beyond hearing, Sonic Bed plays music to feel rather than just listen to.”13 At befinde sig i Sonic Bed er at lade sig nedsynke i en zone af fysisk mærkbar, akustisk intensitet, der forplanter og forskyder sig gennem rummet, fladerne og kroppen i en ubrudt, vibrerende rystelse.

Eksempel: 1900. I sommeren år 1900 sendte opfinderen "omas Edison sin ledende assistent og medproducent i "omas Edison Compagny, James White, til verdensudstillingen i Paris. White medbragte, foruden det af Edison producerede filmkamera, kinetografen, en helt ny opfindelse i form af det bevægelige stativhoved. Denne opfindelse gjorde det for før-ste gang muligt at foretage en relativt glidende og uhindret bevægelse af

12 T. Wilfred: ”Composing in the Art of Lumia”, i: Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 7, nr. 2., 1948, s. 80.

13 http://www.musicforbodies.net/wiki/SonicBedLondon.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

22 !"*)%#+,*-%"

kameraet. White indså, at man derved havde skabt helt nye betingelser for den cinematografiske iscenesættelse, og i en række klassiske ’panoramaer’ eksperimenterede han med de nye muligheder midt i den historiske by, som denne sommer på endnu en måde kom til at stå i fremtidens tegn. Den 9. august stillede han sit kamera op midt på en plads i udkanten af Champs de Mars nær Ei!eltårnet, lod filmen rulle og begyndte at føre kameraet i en langsomt glidende bevægelse rundt om dets egen akse. White endte først bevægelsen, da han nåede tilbage til begyndelsespunktet og havde foretaget en fuld 360 graders panorering.

Eksempel: 1962. I et dagbogsnotat fra 1958 beskriver billedkunstneren og forfatteren Brion Gysin en visuel oplevelse, han havde haft under en bustur gennem en tætbevokset allé ved solnedgang: ”We ran through a long avenue of trees and I closed my eyes against the setting sun. An overwhelming flood of intensely bright colours exploded behind my eye-lids: a multi-dimensional kaleidoscope whirling out through space. I was swept out of time. I was out in a world of infinite number.”14 I årene efter arbejdede Gysin sammen med ingeniøren Ian Sommerville om at kon-struere deres såkaldte Dream Machine (1962), en roterende lysmaskine, der udnytter det psykedeliske potentiale, der ligger i frembringelsen af stroboskobiske flimmere!ekter. I et brev til Gysin fra den 15. februar 1960 giver Sommerville en entusiastisk beskrivelse af sin første oplevelse med flimmermaskinen:

I have made a simple flicker machine. You look at it with your eyes shut and the flicker plays over your eyelids. Visions start with a kaleidoscope of colours on a plane in front of the eyes and gradually become more complex and beautiful, breaking like surf on a shore until whole patterns of colour are pounding to get in. After a while the visions were permanently behind my eyes and I was in the middle of the whole scene with limitless patterns being generated around me. .ere was an almost unbearable feeling of spatial movement for a while but it was well worth getting through, for I found that when it stopped I was high above Earth in a universal blaze of glory. Afterwards I found that my perception of the world around me had increased very notably. All conceptions of being dragged or tired had dropped away.15

14 B. Gysin: Dream Machine Plans, Temple Press, 1992, upagineret dokument.15 Sommerville i Gysin, op.cit.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 23

Eksempel: 1929. I 1929 stod arkitekten Ludwig Mies van der Rohe for op-førelsen af den tyske pavillon ved den internationale udstilling i Barcelona. Selv om pavillonen blev revet ned igen efter udstillingen og først genopført i 1980’erne, skulle bygningen blive et af ikonerne for det 20. århundredes moderne arkitektur i almindelighed og for den ’internationale stil’ inden for arkitekturen i særdeleshed; en stil der, foruden Mies van der Rohe, forbindes med ligesindede arkitekter som Walter Gropius, Le Corbusier, Philip Joh nson m.fl. Ifølge Mies van der Rohes opfattelse i årene omkring Barcelona-pavillonens tilblivelse var arkitekturens projekt generelt ”to illu-minate, make visible, and direct the currents of the spiritual and concrete situation in which we stand”.16 Midlerne var glas, strukturel enkelhed og blotlæggelse af materialerne i en radikal sammenkædning af de åbne rum til en sømløst forbundet kontinuitet. Alt ved Barcelona-pavillonen føjer sig sammen, og alt opererer på samme niveau i en fortsat tilskyndelse til at lade blikket og bevægelsen fortsætte videre gennem bygningen.

Eksempel: 1964. Efter i en periode at have eksperimenteret med fastholdte klange, i samarbejde med blandt andet Tony Conrad og Joh n Cale, formu-lerede den minimalistiske komponist La Monte Young i 1964 en utopisk idé om det, han gav navnet Dream House. Young forestillede sig Dream House som en permanent installation, der fyldte et rum med en uafbrudt og evig strøm af uvarieret lyd og farvet lys. Den fastholdte klang skulle her, med Youngs egne ord,

last forever in Dream Houses where many musicians and students will live and execute a musical work. Dream Houses will allow music which, after a year, ten years, a hundred years or more of constant sound, would not only be a real living organism with a life and tradition of its own but one with a capacity to propel itself by its own momentum.”17

Siden efteråret 1993 har lyd- og lysinstallationen Dream House været permanent installeret i en mindre 3. sals lejlighed på det nedre Manhat-tan. Med en konstruktion skabt af Youngs hustru, lyskunstneren Marian

16 Mies van der Rohe citeret i D. Mertins (red.): !e Presence of Mies, Princeton Ar-chitectural Press, 1996, s. 59.

17 Uddrag fra upubliceret koncertprogram, 1964. Young er her citeret fra K. Potter: Four Musical Minimalists, Cambridge University Press, 2000, s. 79.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

24 !"*)%#+,*-%"

Zazeela, er det største rum i lejligheden badet i et magenta-farvet lys, og vinduerne beklædt med en gennemsigtig, ligeledes magenta-farvet, belægning. Gulvet i rummet er beklædt med tæpper og puder. Lyden, der kommer fra højttalere i hvert hjørne af det lille rum, består af en særdeles kraftig, pulserende elektronisk klang, der som en ’stående bølge’ af sinustoner i forskellige frekvenser fylder rummet op med lyd og sætter væggene, gulvene, tingene og kroppene i dirrende vibration.

Eksempel: 2005. Som afsluttende speciale på uddannelsen i interaktive medier ved USC School of Cinematic Arts i Californien indleverede Je-nova Chen et spilkoncept, han havde udviklet. Året efter udkom spillet i en flashversion under navnet flOw (2006), designet af Chen selv i sam-arbejde med Nicholas Clark, og blev senere videreudviklet til Playstation 3. Siden har spillet modtaget en række af computerbranchens fornemste priser for dets innovative design og anderledes spilkoncept. Spillet består i sin enkelhed i at styre en stiliseret mikroorganisme rundt i et uendeligt, bundløst hav. Undervejs kan organismen flyde rundt, dykke op og ned og efterhånden spise sig større i diverse andre organismer, som den mø-der. Der er ingen åbenlyse farer i havet. Når mikroorganismen er blevet tilstrækkeligt stor, er banen slut, og en ny og lignende proces kan tage sin begyndelse.

Hvad er sammenhængen mellem en oplevelse på en ufærdig motorvej en mørk nat; et fragmentarisk orkesterværk tilsat støj og abstrakte visuals; en åben pavillon af glas og sten; en psykedelisk animationsfilm; et pano-rama fra filmens første år; en computerstyret bomaskine; et farveorgel, der frembringer langsomt glidende lysformationer under konstant foran-dring; et computerspil med en amøbelignende avatar; syntetiske klange i asynkrone loops; et simpelt legetøj, der skaber bevægende, symmetriske farvemønstre; og en newyorker-lejlighed badet i elektrisk lys og lyd? Det er indlysende, at de nævnte eksempler ikke tilhører den samme æstetiske tradition eller samme historiske periode, og de synes ikke umiddelbart at anvende de samme virkemidler. Alligevel vil jeg hævde, at de står i tæt forbindelse, idet de i al deres indbyrdes forskellighed kan forstås som markante manifestationer af det samme æstetiske iscenesættelsesprincip. Det, som binder dem sammen, er, at de alle iscenesætter den grund-læggende samme sansemæssige fornemmelse: det, man kan betegne en ’ambient’ oplevelse.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 25

Begrebet om det ambiente, sådan som det anvendes i nyere tid, stammer hovedsageligt fra Brian Eno. Da han i 1978 udgav pladen Music for Airports, gav han den samtidig undertitlen Ambient 1, som det første værk i en serie af i alt fire værker med samme undertitel. I covernoterne til Music for Airports og de senere udgivelser beskrev Eno i grove træk, hvad han forstod ved ambient musik. Der var ifølge Eno tale om ”environmental music […] intented to induce calm and a space to think. […] Ambient Music must be able to accomodate many levels of listening attention without enforcing one in particular; it must be as ignorable as it is interesting.”18 Enos tanker skulle vise sig at blive umådeligt indflydelsesrige og give anledning til en hovedgenre inden for nyere, hovedsageligt elektronisk musik og lydkunst, der i dag dækker over diverse undergenrer fra New Age og space rock til minimal tech no og eksperimental noise. Det forekommer mig dog, som de ovenstående eksempler har til formål at illustrere, at der med det ambiente er tale om en betydeligt bredere ten-dens, som ikke lader sig reducere til en musikalsk genre endsige til noget, der alene udfolder sig inden for det lydlige domæne. Uden nødvendigvis at måtte modsige Enos forståelse af begrebet, eller undsige hans i øvrigt markante indflydelse på nyere musikkultur, synes ambiente iscenesæt-telses- og oplevelsesformer tværtimod at sætte et langt dybere præg på den moderne æstetiske kultur i almindelighed, end den ellers betragtelige udbredelse af ambient musik umiddelbart giver indtryk af. Jeg vil tilmed hævde, at det ambiente#– på tværs af ellers adskilte historiske perioder, kulturer, medier, kunstarter og sociale sfærer#– i stadig stigende grad gen-nemtrænger den æstetiserede modernitet og i dag udgør en af de mest fremherskende måder, hvorpå det moderne menneske i almindelighed oplever og iscenesætter sin fænomenverden. Vor tids mediebrug kan på mange måder betragtes som en kulmination på denne udvikling. Mange af de nyere medieteknologier og de måder, vi bruger dem på, har umis-kendelige og grundlæggende ambiente træk. Samtidig ser man, delvist i tråd med medieudviklingen, omsiggribende ambiente tendenser i mange af de omgangsformer og kompositoriske principper, der kendetegner vor tids kunst, musik, arkitektur og design, og, mere generelt, i den gennem-æstetiserede oplevelseskultur, som omgiver os.

18 B. Eno: Covernoter til Music for Airports, Ambient 1, 1979, upagineret dokument.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

26 !"*)%#+,*-%"

Trods deres markante og stigende udbredelse i nutidens æstetiske kultur er disse forhold og tendenser imidlertid sjældent i sig selv nye. Ud-viklingen af ambiente træk i den æstetiske kultur kan af samme grund ikke reduceres til blotte afspejlinger af forhold i vor samtids kulturhistorie#– som for eksempel til æstetiske udløbere af det postindustrielle samfund, af problemstillinger i samtidskunsten, af de nyeste udviklinger inden for lyd- og billedteknologi, af digitaliseringen af medierne eller lignende el-lers gennemgribende kulturelle omstændigheder. Det ambiente har en betydeligt længere historie som et kulturelt kompleks af adskilte, men til tider overlappende udviklingsspor inden for kunst, teknologi, urbanitet og mediekultur. Disse spor har bugtet sig gennem den moderne kultur i det mindste siden tiden omkring år 1800, hvor e!ekterne af den stigende industrialisering, urbanisering og medialisering af kulturen mere generelt begyndte at sætte de første dybdeborende præg på kunsten og det æste-tiserede hverdagsliv. At foretage de første indkredsninger og optegninger af disse spor#– og dermed af den kultur- og teknologihistoriske baggrund for det ambientes mere eller mindre sedimenterede udbredelse i nutidens æstetiske praksis og oplevelsesorienterede mediekultur#– er en af de væsentligste hensig-ter med denne bog. Jeg håber herved samtidig at tydeliggøre, hvordan det ambiente som æstetisk iscenesættelse og fænomen på flere måder udfordrer de hidtil etablerede teoretiske og historiske kategorier og skel, som sædvanligvis kendetegner vores forståelse af den moderne kunst- og kulturhistorie. Det afgørende er ikke at analysere, hvordan og begrunde i hvilket omfang nutidens kultur er ambient. Det er at udkaste en række historiske og æstetikteoretiske skitser og modeller for en nærmere for-ståelse og videre analyse af, hvad det i udgangspunktet overhovedet vil sige, at den er det.

Som allerede antydet vil en undersøgelse af det ambiente ikke kunne tage afsæt i en allerede mere eller mindre etableret og veldefineret genre, retning eller bevægelse i den æstetiske kulturs historie, endsige i en specifik medie- og teknokulturel epoke, som man vil kunne anskue som det ambientes første kulturhistoriske manifestation og etablering. Fra mangfoldige kilder, ofte af vidt forskellig art, er det ambiente langsomt sivet ud i kulturen som en mere eller mindre di!us fornemmelse, man kun sjældent har søgt at bringe til hvile i et fælles begreb. Ud over en række musikere, der hovedsageligt arbejder i traditionen fra Eno,

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 27

har kun relativt få billedkunstnere, designere, filmskabere, arkitekter og musikere igennem historien bevidst og eksplicit arbejdet med at iscenesætte specifikt ’ambiente’ virkninger, og selve begrebet spillede ingen større rolle i den æstetiske kultur før Brian Enos første ambiente udgivelser.19 Man har i faglitteraturen af samme grund kun i beskedent omfang anvendt begrebet om ikke-musikalske fænomener; i det mindste indtil ambiensbegrebet fandt bred anvendelse inden for den anvendte medieforskning i begyndelsen af det nye årtusinde.20 Dette har en række væsentlige metodiske konsekvenser for en generel undersøgelse af det ambiente. For det første betyder det, at det ambiente ikke kan tilskrives et me-re eller mindre præcist og afgrænset historisk udgangspunkt i form af en række oprindelige eller særligt prægnante momenter, hvorfra det som æstetisk fænomen har forgrenet sig gennem historien, og som senere am-biente manifestationer derfor kan forstås som mere eller mindre kritiske videreførelser af. Samtidig kan en undersøgelse af det ambiente som bredt æstetisk iscenesættelsesprincip ikke tage et entydigt udgangspunkt i en be-stemt kunstart eller en bestemt æstetisk kultur, der privilegeres i forhold til andre. For at respektere, at der er tale om en bred, historisk tendens in-den for diverse æstetiske felter, må det ambiente allerede i udgangspunk-

19 Lucio Fontana og hans Ambiente Spaziali fra 1950’erne udgør en markant billed-kunstnerisk undtagelse herfra. Fontanas anvendelse af begrebet har dog ikke til-nærmelsesvist haft samme indflydelse som Enos på den nutidige brug af ordet. Det skyldes til dels det forhold, at ambiensbegrebet på italiensk har en mere udbredt og generel anvendelse, og at Fontana ikke i samme grad gjorde selve begrebet til et konceptuelt omdrejningspunkt for sine værker. Jeg skal senere behandle Fontanas ambiente værker mere indgående.

20 Man bør i den sammenhæng måske tilføje, at ambiensbegrebet har spillet en bety-delig rolle i konceptualiseringen af flere historisk betydningsfulde kunstudstillinger. Sonambiente er titlen på en højtprofileret og historisk signifikant lydkunstudstilling afholdt i Berlin i 1996 og igen i 2006, og den første historiske oversigtsudstilling om installationskunst, som blev vist i forbindelse med Venedig-biennalen i 1976, havde titlen Ambiente/Arte. Blandt andet på baggrund af titlen på sidstnævnte begivenhed indsætter Anne Ring Petersen det ambiente som en af de centrale kategorier i sin analyse af installationskunsten (jf. A. R. Petersen: Installationskunsten, Museum Tusculanum, 2009). Petersens eksempel udgør dog en undtagelse, og man ser stadig kun relativt sjældent betegnelsen ’ambient’ anvendt inden for de visuelle kunstarter. Dertil kan det yderligere tilføjes, at Ambiente er navnet på verdens førende fagmesse for brugskunst, design og smykker, der afholdes årligt i Frankfurt.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

28 !"*)%#+,*-%"

tet anskues som et decideret tværgående fænomen. Det må opfattes som noget, der i princippet spreder sig ud over hele det æstetiske felt uden at tage særligt hensyn hverken til de skel, der konventionelt opstilles mellem de forskellige kunstarter (arkitektur, billedkunst, film, musik osv.), eller til diverse opfattelser af kulturelle forskelle mellem høj- og lavkultur, mellem modernisme, avantgarde og populærkultur og mellem kunst, design, tek-nologi, videnskab, underholdning og det æstetiserede hverdagsliv. For det andet har det den konsekvens, at undersøgelsen af det ambi-ente ikke kan tage udgangspunkt i en analyse af enkeltfænomener, hvis udvælgelse ville være arbitrær. En indkredsning af det ambiente fordrer derfor allerede i udgangspunktet en mere generel teoretisering, der kan danne den nødvendige forståelsesramme for historiske såvel som me-diespecifikke behandlinger af fænomenet. Et sådant arbejde kan selvsagt sagtens være empirisk orienteret, tilmed radikalt. Men der må i første omgang tilvejebringes et teoretisk grundlag, ud fra hvilket partikulære manifestationer overhovedet kan lade sig indkredse som netop ambiente. Først derigennem kan de videre betingelser skabes for udforskningen og begrebsliggørelsen af særligt ambiente forbindelser mellem enkeltfæno-mener på tværs af perioder, genrer og kunstarter. Af disse grunde vil undersøgelsen blive gennemført som et i overve-jende grad teoretisk projekt. Indkredsningerne af det ambiente skal såle-des primært finde sted gennem en række grundlæggende filosofiske, per-ceptionspsykologiske og æstetikteoretiske diskussioner med det primære formål at udfolde en egentlig og mere generel teori om det ambiente. Det skyldes ikke mindst, at de mest basale spørgsmål angående det ambiente stadig i væsentlig grad savner en dybdeborende behandling: Hvordan ser ambiente fænomener ud? Hvordan lyder de? Hvad er en ambient begiven-hed, og hvordan bliver den til? Hvad kendetegner en ambient oplevelse? Hvad er overhovedet det ambiente? Det er besvarelsen af disse basale spørgsmål, der forbliver bogens hovedformål og grundlæggende ambition. Jeg vil imidlertid også henvise til og inddrage en lang række eksem-pler i undersøgelsen. Som regel vil der være tale om hovedværker inden for film, arkitektur, musik og billedkunst eller milepæle i teknologiens og medieudviklingens historie. Andre gange er der tale om eksempler på ganske trivielle fænomener og iscenesættelser fra hverdagen. Det er således et bredt felt, eksemplerne hentes fra, og de er ganske mange. Den omfattende eksemplificering har været nødvendig af flere grunde. Til tider skitserer de valgte eksempler en bestemt historisk udvikling eller

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 29

antyder nogle særligt ambiente tendenser inden for en bestemt periodes, subkulturs eller teknologis udtryksformer. Andre gange er udvælgelsen af eksempler betydeligt mere vilkårlig og eklektisk for derved at demonstrere et bestemt ambient aspekts mangfoldige udbredelse på tværs af kulturen. Men eksemplerne har hele tiden det overordnede formål at konkretisere teorien og tydeliggøre undersøgelsens empiriske fordring. Hensigten er ikke blot at illustrere mere generelle filosofiske og æstetikteoretiske ana-lyser. Den er at tydeliggøre og minde om, at det ambiente i sidste ende ikke er en teoretisk konstruktion, der efterfølgende kan eksemplificeres, men en kompleks e!ekt af den moderne kulturs æstetisering, der efter-følgende kan teoretiseres. Jeg har oprettet et eksempelarkiv online med billeder og links til lyd- og video-eksempler på adressen http://detam-biente-2013.blogspot.dk/. Her vil læseren kunne finde gengivelser af de fleste eksempler, der nævnes i bogen.

Den teoretiske og historiske udforskning af det ambiente, som bogen læg-ger op til, vil direkte eller indirekte knytte an til en række mere generelle kerneproblemstillinger og hovedtendenser inden for nyere kunst-, medie- og æstetikteori. Selv om disse forhold selvsagt ikke lader sig indfange og forklare fuldt ud med det ambiente, kan et ambient perspektiv artikulere nye facetter og bidrage til en videre afklaring af dem. Mindst fem forhold er her af særlig relevans: 1. Fra objekt til omgivelse. En af de væsentlige bevægelser i nyere kunst, mediekultur, arkitektur og æstetikteori har været forskydningen i den æstetiske iscenesættelse fra at være centreret omkring et afgrænset objekt#– en genstand, en person, en figur#– og i retning af en iscenesæt-telse af situationer og rumtidsligt udstrakte miljøer. Den lange række af nye iscenesættelsesformer, som har udviklet sig i samtidskunsten siden 1960’erne#– såsom happening, installationskunst, Land Art, performan-cekunst, mediekunst, lydkunst, lyskunst og kinetisk kunst#– har eksem-pelvis ikke blot udvidet feltet for kunstnerisk praksis, men også værkernes fysiske rammer betydeligt. Samtidig kan man spore lignende tendenser i udviklingen inden for nyere mediekultur til en begyndende ophævelse af objektet (mainframe-computeren, den personlige computer osv.) til fordel for en ’allestedsnærværende’ computerbrug præget af onlinever-dener og -fællesskaber, streaming, feeds, mikroblogging, cloud computing og indlejringen af skjulte computerenheder i de fysiske omgivelser. Man har af disse grunde fremhævet den særligt omgivende og udvidede ka-

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

30 !"*)%#+,*-%"

rakter ved samtidskunsten og nutidens mediekultur.21 Kunstværker og mediebegivenheder er i stigende grad blevet noget, man bevæger sig ind i og lader sig omgive af. En analyse af det ambiente kan bidrage direkte til at præcisere de æstetiske konsekvenser af denne udvikling væk fra oplevelsen af objekter og afgrænsede enheder og henimod den æstetiske iscenesættelse som en omgivende begivenhed. 2. Fra autonomi til inddragelse. Samtidig, og til dels som et direkte produkt af udvidelsen fra objekt til omgivelse, kan det ambiente ses som en yderste konsekvens af samtidskunstens ofte påpegede ’åbne’ karakter, der nedbryder det selvisolerede, autonome kunstværks grænser.22 Det gør sig gældende i diverse tilfældighedsværker og formelle grænseløshe-der fra Joh n Cage og Fluxus til installations- og performancekunst. Og ikke mindst viser det sig i samtidskunstens ofte påberåbte ’inddragelse af beskueren’, der blandt andet kan ses som en direkte konsekvens af åben-heden.23 En analyse af det ambiente tilbyder privilegerede rammer for et videre studie af denne inddragelses æstetiske betydning. Og samtidig kan et ambient perspektiv åbne for en historisk og teoretisk nuancering af

21 En af de første tekster til at italesætte denne problematik inden for kunsthistorien var R. Krauss: ”Sculpture in the Expanded Field”, i: October, vol. 8, 1978, s. 30-44. Og inden for medieforskningen finder man nogle af de tidligste formuleringer af problematikken i Mark Weisers tekster fra 1990’erne såsom ”"e Computer for the 21st Century”, i: Scientific American, 265, 3, 1991, s. 94-104. Beslægtede argumen-ter inden for arkitekturen finder man i øvrigt i S. Allen: ”From Object to Field”, i: Architecture After Geometry, Architectural Design, vol. 67, nr. 5/6, 1997, s. 24-31.

22. En tidlig tekst i artikuleringen af denne problematik er U. Eco: ”Opera aperta” (1962) (”Det åbne værks poetik”, i: J. Dehs (red.): Æstetiske teorier, Odense Universitets-forlag, 1984, s. 131-164). For en videre diskussion af problemstillingen om det åbne værk og samtidskunst i relation til Ecos tekst, se også Petersen, Installationskunsten, op.cit., s. 420-427.

23 Netop fordringen om inddragelse og, mere generelt, opløsningen af det autonome kunstværk, var eksempelvis Michael Frieds primære ankepunkt i sin indflydelsesrige kritik af 1960’ernes minimalisme: at tingsliggørelsen af kunstobjektet i kraft af en iboende ’teatralitet’#– det minimale kunstværks behov for at blive set for at kunne udfolde sit kunstneriske potentiale#– gjorde selve situationen, selve den sansemæs-sige oplevelse i tid og rum, til et kunstnerisk omdrejningspunkt (M. Fried: ”Art and Objecthood”, i: Battcock, op.cit., s. 116-147). Stik imod Frieds intentioner skulle flere af hans centrale begreber#– ikke mindst begreberne om teatralitet og objektkarakter (kunstobjektets betoning af dets egen tingslighed)#– videreføres som kernebegreber i forståelsen af samtidskunsten.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 31

problemstillingen, der bevæger sig hinsides det specifikt kunsthistoriske felt og ud i diverse afskygninger af den æstetiserede kultur i almindelighed. 3. Fra sproglighed til materialitet. Inden for diverse fagfelter fra me-dieteori og æstetikforskning til antropologi, museologi, arkæologi og medicin har det de senere år været muligt at spore en stigende interesse i materielle forhold. Med teoretisk støtte i franske filoso!er som Gaston Bachelard, Gilles Deleuze, Michel Serres, Gilbert Simondon og Bruno Latour har man her påpeget nødvendigheden af at vende fokus væk fra sprogligt orienterede tilgange og hen imod en mere direkte analytisk og teoretisk interesse i ting og begivenheder, som de tager sig ud i deres materielle beska!enhed.24 Inden for medieforskningen kan man spore en tilsvarende vending mod materialer og teknologiske processer. Forskyd-ningen i fokus fra kommunikative til materielle forhold, fra indhold og fortælling til bevægelse og teknofysiske processer, er således et teoretisk omdrejningspunkt hos nogle af de mest toneangivende#– men på andre måder ellers ganske forskellige#– teoretikere inden for nyere, filosofisk ori-enteret teknologi- og medieforskning fra Marshall McLuhan og Friedrich Kittler til Bernard Stiegler og Mark B.N. Hansen.25 I nutidens æstetiske praksis ser man en tilsvarende vending mod materielle processer i den betydelige interesse de senere år for lyd og lys som kunstnerisk og form-givende materiale inden for lyd- og lyskunst, lyddesign, teaterscenografi, indretningsarkitektur etc. En undersøgelse af det ambiente indskriver sig direkte i denne generelle bestræbelse på at studere verden i dens materialitet og stoflige processua-litet med det specifikke formål at afsøge det særligt ambiente potentiale,

24 Som udvalgte eksempler på denne tendens kan nævnes E. Domanska: ”"e Material Presence of the Past”, i: History and !eory, vol. 45, 2006, s. 337-348; D. Coole & S. Frost (red.): New Materialisms, Duke University Press, 2010; J. Bennett: Vibrant Matter, Duke University Press, 2010; R. Dolphijn & I. van der Tuin (red.): New Materialism, University of Michigan Library, 2012; og M. Bille & T.F. Sørensen: Materialitet, Forlaget Samfundslitteratur, 2012.

25 Se for eksempel M. McLuhan: Understanding Media, Routledge, 2001 [1964] og F. Kittler: Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999. Tendensen er også åbenbar i den beslægtede ’mediearkæologiske’ strømning inden for nyere medieforskning med tekster som S. Zielinski: Deep Time of the Media, MIT Press, 2008; E. Huhtamo & J. Parikka (red.): Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications, University of California Press, 2011; og J. Parikka: What is Media Archaeology?, Polity Press, 2012.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

32 !"*)%#+,*-%"

der ligger i disse forhold. Ambiente begivenheder finder grundlæggende sted ved, at den materielle verden sætter sig i bevægelse omkring os og lader elementerne bølge frem og tilbage, forskyde sig og blande sig ind i hinanden i fortsatte udvekslinger. Sammenlignet med den sprogligt or-ganiserede og betydende henvendelse udfolder det ambiente sig på den måde i en betydeligt mindre kommunikerende iscenesættelse. Der synes at være tale om en i særdeleshed ’tavs’ æstetik. Udsmykningen, rummet, byen, naturen og universet; lydene, lyset, duftene og smagene; mediernes flows, streams, vibrationer og flimrende bevægelser; molekylernes, par-tiklernes og bølgernes evindelige forskydninger og sammenblandinger#– i udgangspunktet knytter disse forhold ikke an til sproget og den kommu-nikative rettethed, men bliver til og udfolder sig i en fortsat og potentielt uafgrænset materiel processualitet, der i udgangspunktet forekommer at være ganske umælende. 4. Fra opmærksomhed til uopmærksomhed. I deres egenskab af åbent, inddragende og materielt gennemtrængende miljø udfordrer ambiente fænomener på mange måder den altdominerende position, som begrebet opmærksomhed har haft i opfattelsen af perception og æstetisk oplevelse inden for store dele af den moderne filosofi, psykologi og æstetiske teori. Den aktive og bevidste fokusering af det fastholdte, afgrænsede og over-skuelige fænomen, der udskiller sig fra omgivelserne foran det koncen-trerede subjekt, fungerer ikke som en tilfredsstillende forklaringsmodel for den ambiente sansning af verden som omgivende miljø. Ambiente fornemmelser er snarere flydende, di!use, allestedsnærværende, mole-kylære og mikrosensoriske, ofte på grænsen til det uopfattelige. En undersøgelse af ambiente fænomener og oplevelsesformer får på den måde tætte forbindelser, direkte eller indirekte, til den begyndende bestræbelse inden for nyere filosofi, psykologi og kulturforskning for mere generelt at studere uopmærksomme kognitive og sensoriske processer under betegnelser som subliminal perception, pre-attentive processing eller a!ekt.26 Ved at anskue den æstetiske oplevelse af ambiente begiven-

26 Det gælder ikke mindst det, man har betegnet ’den a!ektive vending’ som et udtryk for en stigende interesse inden for kulturforskningen i at studere de mere basale niveauer af kroppens sanselige møde med den materielle verden. Af centrale tekster i denne sammenhæng kan nævnes: B. Massumi: Parables for the Virtual: Movement, A#ect, Sensation, Duke University Press, 2002; P.T. Clough & J. Halley (red.): !e A#ective Turn, Duke University Press, 2007; N. "rift: Non-Representational !eory:

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 33

heder som en i princippet mikroprocessuel og tendentielt ikke-bevidst sanseoplevelse kan et ambient perspektiv yde et generelt bidrag til den videre udforskning af den uopmærksomme sansnings potentiale som meningsproducerende instans. Og samtidig kan et ambient studie bidrage direkte til en dybere generel forståelse af, hvilke iscenesættelsesprincipper og formelle-materielle indretninger der tilskynder sådanne ikke-opmærk-somme og ufokuserede sansninger. Et sådan perspektiv vil i særlig grad kunne kaste nye perspektiver på mange af de iscenesættelsesformer, der kendetegner nutidens æstetiske kultur. Det gælder ikke mindst de måder, hvorpå de allestedsnærværende, konvergente kommunikationsformer og materielle strømninger, der præger den digitale kunst og mediekultur, kan siges at appellere til en mere uopmærksom sanselig omgang med fænomenerne. 5. Fra repræsentation til produktion. Ambiente e!ekter er et direkte produkt af den måde, hvorpå fænomener og begivenheder udfolder sig i tid og rum og organiserer den omkringliggende verden som en konsistent sammenhæng i konstant bevægelse. Det ambiente handler ikke om at efterligne en omgivende verden, men om at gøre verden mere omgivende. Det ambiente angår ikke reproduktionen af æstetiske begivenheder, men produktionen af dem; ikke medieringen af andre verdener, men frembrin-gelsen af verden som omgivelse; ikke kommunikation af indhold, men de materielle formationer og bevægelser, der frembringer omgivelsen og giver den karakter. Det ambiente er en produktion af konkrete forhold, der besidder potentialet til at fremkalde bestemte e!ekter. Med et fokus på omgivelser, materialitet, åbne processer og uopmærksomme sansninger knytter en analyse af det ambiente på den måde an til det mere generelle studie af de formationer og iscenesættelser, som opererer uafhængigt af og hinsides idéen om repræsentation. Mit ønske med Det ambiente er med andre ord at yde et bidrag til en materielt orienteret, arepræsentationel æstetik.

Som begreb og fænomen har det ambiente endnu ikke været gjort til gen-stand for en mere dybdegående teoretisk analyse. En af de få undtagelser herfra er perceptionspsykologen James J. Gibson, der indsætter ambi-ensbegrebet centralt i sin generelle, ’økologiske’ teori om omverdensper-

Space, Politics, A#ect, Routledge, 2007; og M. Gregg & G. J. Seigworth (red.): !e A#ect !eory Reader, Duke University Press, 2010.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

34 !"*)%#+,*-%"

ception. På trods af deres mere generelle karakter skal Gibsons analyser vise sig særdeles relevante også for forståelsen af en række forhold, der knytter sig specifikt til det æstetisk ambiente, særligt hvad angår forholdet mellem sansning og omgivelse. Ud over Gibsons mere direkte relevans for projektet har en række forskellige medieforskere, kunsthistorikere, kulturteoretikere og filoso!er diskuteret problematikker, som i en mere indirekte forstand er interes-sante for en nærmere forståelse af det ambiente. Det gælder i særdeles-hed kunsthistorikeren Jonathan Crary, der, i lyset af blandt andet Walter Benjamin og Michel Foucault, har analyseret den historiske udvikling af en række nye perceptionsformer i forbindelse med det 19. århundredes medier. Disse analyser skal, i kraft af deres principielle karakter og gene-raliserbare potentiale, vise sig ofte at være afklarende for forståelsen af ambiente iscenesættelser og oplevelsesformer, også selv om Crary aldrig foretager sine analyser i relation til selve begrebet om det ambiente. Og ikke mindst tilbyder Gilles Deleuzes filosofi en teoretisk forståelse af en række formelle og materielle forhold, som er af væsentlig betydning for forståelsen af det ambiente som æstetisk fænomen og oplevelse. Disse nævnte teoretikere skal derfor, i al deres forskellighed, udgøre bogens primære teoretiske ramme. De vil samtidig løbende blive suppleret med diverse medie- og filmteoretikere, kunsthistorikere og musikforskere, hvis arbejde skønnes mere lokalt at have særlig relevans for mine analyser af enkelte og mere specifikke problemstillinger. Det er gennemgående for bogen, at alle aspekter af det ambiente diskuteres med fokus på deres potentiale for udfoldelsen af æstetiske sanseoplevelser. Selve sansningen og perceptionen udgør derfor det helt grundlæggende perspektiv, som hvert enkelt forhold analyseres og disku-teres i.27 Det overordnede teoretiske perspektiv i bogen kan af den grund betegnes som af en gennemgående ’fænomenologisk’ karakter. Særligt

27 Jeg følger den almindelige distinktion inden for psykologien mellem sansning og perception. Sansning refererer her, med H.R. Schi!mans ord, til ”the initial processes of detecting and encoding environmental energy” og perception, på den anden side, ”to the product of psychological processes in which meaning, relationships, con-text, judgment, past experience, and memory play a role”. Det er dog samtidig, som Schi!man påpeger, ”di$cult, perhaps even impossible, to make a clear separation between sensation and perception. […] Generally speaking, sensation and perception are unified, inseparable processes” (H.R. Schi!man: Sensation and Perception, Joh n Wiley & Sons, 2001, s. 2-3).

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 35

Deleuzes centrale position i undersøgelsen kræver derfor en nærmere begrundelse. Deleuzes filosofi kan på mange måder ses som et opgør med mange af fænomenologiens centrale antagelser, ikke mindst hvad angår spørgs-målet om subjektet. Han tilsidesætter således generelt subjektet som en generativ model for forståelsen af verden til fordel for udviklingen af en mere subjektløs ontologi. Det betyder dog ikke, at Deleuzes filosofi derfor mere generelt må siges at udtrykke en afvisning af et fænomenologisk perspektiv som sådan, hvis man hermed forstår det perspektiv, som foku-serer på sansningen og perceptionen af en fremtrædende fænomenverden. Det betyder alene, at subjektet ikke udgør den altdominerende position, hvorfra denne verden kan og må anskues. Deleuzes filosofi kan af den grund betegnes som en realistisk ontologi. Men samtidig berører Deleuze særdeles ofte diverse aspekter vedrørende den æstetiske iscenesættelse og fremtrædelse af verden. Den væsentligste forskel fra den traditionelle fæ-nomenologi er, at han så at sige gør det i omvendt retning, hvor der tages udgangspunkt i forhold ved verden, som potentielt kan give anledning til konkret situerede sansninger og perceptioner. Det er ikke subjektet, men fænomenerne, der indeholder sansningerne og perceptionerne i sig som en mulighed. Subjektet former ikke sin verden gennem oplevelsen; det er verden, der former oplevelsen. Noget tilsvarende kan man sige om Gibsons position (og i mindre grad også Crarys). Gibsons økologiske psykologi er en realistisk psykologi, der søger udgangspunkt for menneskets perceptuelle forståelse af verden i selve den måde, verden er organiseret på, og ikke#– som mange andre toneangivende psykologiske teorier, herunder gestaltpsykologien#– i den måde, subjektet organiserer verden på i dets eget perspektiv. Såvel Deleu-zes filosofi som Gibsons psykologi bygger således på den grundlæggende antagelse, at verden fremtræder på en bestemt måde og giver anledning til bestemte sansninger, fordi den er formelt og materielt organiseret på den måde, som den nu engang er, og ikke, eller i det mindste kun sekundært, fordi den anskues fra og i et bestemt perspektiv. Jeg skal i altovervejende grad overtage denne realistiske position i min undersøgelse af det æstetisk ambiente. Det skyldes til dels, at flere af den klassiske fænomenologis mest fundamentale antagelser fra Edmund Husserl til Maurice Merleau-Ponty#– såsom subjektets kropsligt forank-rede nærvær med en substantiel verden, horisontopfattelsens essentielle rolle for perceptionen, spørgsmålet om intentionalitet osv.#– kan siges at

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

36 !"*)%#+,*-%"

møde store udfordringer i den ambiente oplevelse. Men vigtigere endnu er valget begrundet i selve karakteren af det ambiente fænomen. Det ambiente udfolder sig i en iscenesættelse af konkrete omgivelser, som subjektet kan gøre til genstand for en æstetisk oplevelse ved at placere sig mere eller mindre passivt og afkoblet i forhold hertil. Essensen af det ambiente skal derfor ikke findes i subjektets særlige tilgang til fænomenet, men i de bestemte måder, hvorpå iscenesættelsen organiserer og indretter sig som en form for verden omkring subjektet. Subjektets måde at sanse verden på bliver ambient, fordi dets verden allerede er blevet det. Det har mere præcist den konsekvens, at jeg i min analyse af det am-bientes iscenesættelsesprincipper skal behandle hvert enkelt af dem ud fra de konkrete måder, hvorpå de manifesterer sig materielt og formelt og samtidig gøre dette med særligt henblik på deres fænomenale potentiale for at tilskynde bestemte sanseoplevelser. Alt, jeg fremlægger og disku-terer ved fænomenerne, fra de helt overordnede organiseringsprincipper til de mest subtile detaljer, betragter jeg med andre ord som former for sansning, som potentielle sansninger. Det ambiente findes for så vidt ikke som andet end sansninger. Når jeg løbende igennem bogen diskuterer specifikke teknologiske, materielle og formelle forhold er hensigten derfor ikke at gøre disse forhold til genstand for ontologiske overvejelser. Mit anliggende er alene at søge en nærmere forståelse af den måde, hvorpå de som konkrete, fysiske egenskaber ved verden kan give anledning til bestemte sanseoplevelser, der som sådan kan betegnes ambiente. Min hensigt er på ingen måde at bedrive ontologi. Det er at bedrive æstetik forstået som en realistisk, perceptionsorienteret filosofi om verdens ind-retning som et sansemæssigt potentiale.

Udforskningen af det ambiente skal foregå i flere spor, der forfølges sidelø-bende gennem hele bogen. For det første skal den omhandle selve begre-bet om det ambiente, hvor der spørges til, hvad det overhovedet indebærer at give noget betegnelsen ’ambient’. I direkte forbindelse hermed skal der spørges til, hvad der mere præcist kendetegner ambiente fænomener; det vil sige, hvilke formelle og materielle forhold ved et bestemt fænomen der giver det en ambient karakter og hvorfor. Og for det tredje skal der spørges til, hvad der kendetegner en ambient oplevelsesmodus, som den oplevelsesform, der i særlig grad tilskyndes af ambiente fænomener. Det ambiente skal med andre ord indkredses ud fra en treleddet proces, der undersøger det ambiente henholdsvis som begreb, som fænomen og som

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 37

oplevelse. Bogens overordnede tese kan nu mere præcist formuleres som den tese, at der i en bred vifte af æstetiske iscenesættelser i den moderne vestlige kulturhistorie findes en sammenhæng mellem bestemte formelle og materielle egenskaber og bestemte oplevelsesformer, hvis principper lader sig indkredse og beskrive med begrebet om det ambiente. Det er i denne sammenhæng, man skal finde belægget for en egentlig ambient æstetik i den udvidede, principielt kunst-uafhængige betydning, jeg her foreslår. De tre spor i bogen#– begrebet, fænomenet og oplevelsen#– er tæt forbundne og vil som sagt blive udfoldet sideløbende. Men de enkelte dele vil dog overordnet sætte større fokus på et enkelt spor frem for andre. Den første del fokuserer således i særdeleshed på betydningen af begre-bet, de mellemliggende tre dele på forskellige aspekter ved den ambiente iscenesættelsesform og den femte og sidste del på de særlige kendetegn ved den ambiente oplevelsesmodus. Del 1, ”Hvad er det ambiente?”, indleder med en etymologisk redegø-relse for ambiensbegrebets betydning og udviklingshistorie samt en dis-kussion på den baggrund af forskellen mellem det ambiente og beslægtede begreber som stemning og atmosfære. Formålet hermed er at indkredse ambiensbegrebets betydningsmæssige potentiale og begrænsning som æstetisk begreb for derigennem at skabe rammer for den videre, mere specifikt æstetisk orienterede undersøgelse i de efterfølgende dele. Ho-vedkonklusionen i denne første del er den, at ambiensbegrebets forskel-lige etymologiske betydninger alle peger på et gennemgående træk ved det ambiente, der kan opsummeres i en særligt omgivende egenskab. Det giver anledning til en første indkredsning af det æstetisk ambiente som en produktion af omgivelsese!ekt, forstået som frembringelsen af en fornemmelse af at være omgivet. I Del 2, ”Omgivelsese!ekt”, tager jeg, med udgangspunkt i konklusio-nerne fra del 1, fat på den egentlige undersøgelse af det ambiente som æstetisk fænomen. Hovedformålet er her at indkredse de overordnede, rammesættende principper bag den ambiente iscenesættelse i rum og tid som en form for omgivelsesiscenesættelse. Det gælder for det før-ste spørgsmålet om medialisering, et begreb, jeg diskuterer indgående og indsætter som en central komponent i den ambiente iscenesættelse. Medialisering forstår jeg i grove træk som den proces, der producerer omgivelse ved at bringe en begivenhed i formel og materiel overensstem-melse med det miljø (medium), som den udfolder sig i.

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

38 !"*)%#+,*-%"

Dernæst behandler jeg spørgsmålet om rammesætning og den måde, iscenesættelsen som medialiseret omgivelse præsenterer sig på for det sansende subjekt i en rumlig form. Ud fra en analyse af den teknologiske udvikling inden for visuelle og auditive medier#– fra panoramamaleriet og stereoskopet i det 19. århundrede til 3D-film, IMAX, Virtual Reality, bredskærms%ernsyn, hovedtelefoner og surround sound i det 20. og 21. århundrede#– udvikler jeg her begreberne om indkapsling og omringning, som generelle betegnelser for forskellige oplevede former for medialiseret rumlighed mellem den nære og den %erne omgivelse. De sidste to kapitler i anden del fokuserer på bevægelsens helt centrale betydning for den ambiente iscenesættelse. På baggrund af en diskussion af forskellige opfattelser af virtualitetsbegrebet analyserer jeg her spørgs-målet om bevægelse i særlig relation til det 19. århundredes dynamiske medier såsom kalejdoskopet og det bevægende panorama, til moderne arkitektur og transportformer samt til den filmiske iscenesættelse af for-skellige former for bevægelse. Herigennem er det formålet at indkredse en række generelle iscenesættelsesprincipper og virkemidler for den am-biente iscenesættelse af dynamiske omgivelsesbegivenheder. Del 3, ”Ambiente materialer”, behandler de materielle egenskaber, der i særdeleshed giver anledning til en æstetisk iscenesættelse af ambiente begivenheder. Behandlingen begrænses til at dække visuelle og auditive materialer i form af lys og lyd. Den overordnede tese for denne del er, at en medialisering af materialet spiller en altafgørende rolle for udfoldelsen af dets ambiente egenskaber. Først diskuteres medialiseret lys. Det sker gennem en analyse af kunst-lysets teknologiske udviklingshistorie fra den glastildækkede olielampe til laserlys og organiske lysdioder. Dernæst behandles forholdet mellem lys og billede i nutidig arkitektur, hvor medialiseret lys og billedskærme implementeres som en del af selve den arkitektoniske konstruktion. Og endelig skal jeg diskutere brugen af medialiseret lys inden for det 20. og 21. århundredes lyskunst, med særligt fokus på iscenesættelsen af æstetiske omgivelsesbegivenheder. I tredje dels sidste kapitel diskuteres de ambiente egenskaber ved for-skellige former for medialiseret lyd. Det særlige fokus ligger her i ud-viklingen af begrebet om syntetisk lyd. Dette analyseres først i forhold til elektronisk genereret lyd med særligt henblik på den markante rolle, som elektronisk lyd spiller i de fleste former for ambient musik. Hernæst diskuteres andre syntetiserende lydformer og deres udfoldelse i nyere,

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

!"*)%#+,*-%" 39

hovedsageligt eksperimenterende musik. Og afslutningsvis diskuteres lyddesign, først i forhold til en række musikproduktioner fra begyndelsen af 1960’erne, hvis principper skulle blive kendetegnende for hovedparten af al senere musikproduktion, og dernæst i forhold til brugen af lyddesign inden for filmen. I del 4, ”Omgivelseskarakter”, fokuserer jeg på de formelle egenska-ber ved den ambiente begivenhed. Formålet er her at indkredse, hvilke auditive og visuelle former der i særlig grad giver anledning til ambiente oplevelser. Det sker ved at udvikle en teori om ambient form som en ud-foldelse af en særlig omgivelseskarakter. Omgivelseskarakter forstås som de formelle egenskaber ved et fænomen, der bevirker, at det i oplevelsen fremtræder som en omgivelse for det sansende subjekt og dermed poten-tielt producerer omgivelsese!ekt. Den gennemgående tese i denne %erde del er den, at omgivelseskarakteren i særdeleshed udfolder sig gennem afviklingen af subjektive, figurative og objektorienterede organisations-former. Del 4 indleder med en diskussion af æstetisk objektivitet, forstået som den desubjektiverende afvikling af ekspressive, antropomorfe og repræ-sentationelle egenskaber ved den æstetiske iscenesættelse. Herefter disku-teres objektets status og spørgsmålet om objektløshed med særligt henblik på udviklingen inden for skulpturen i den amerikanske billedkunst i sidste del af 1960’erne og første del af 1970’erne. Herigennem banes vejen for en nærmere indkredsning af omgivelseskarakter som den formelle opstilling af et afigurativt allestedsnærvær, hvis kendetegn er at opbygge et uspaltet og decentreret, men samtidig heterogent og dynamisk felt omkring det sansende subjekt. I de efterfølgende kapitler diskuteres det mere indgående, hvilke for-melle egenskaber der kendetegner de enkelte dele i feltet, for at disse kan udfolde omgivelsen som et samlet og figurativt uspaltet hele uden sam-tidig at miste deres heterogene egenskaber. Jeg indkredser her, i løbende dialog med Deleuze, den samlede formelle indretning af det ambiente felt ud fra en analyse af det, jeg betegner afigurativ distribution. Afigurativ distribution forstår jeg som den fordeling af forskellige størrelser, der ikke tager en hierarkisk eller figurativ organisering som ledende princip. Disse betragtninger munder ud i en diskussion af den ambiente iscenesættel-ses formelle indretning som noget, der er kendetegnet ved en kompleks dynamisk kombination af forskellige former i afigurative felter, som kan være mere eller mindre adskilte og mere eller mindre kontinuerte. Dette

!"##"$%&#"'(&)"$"'$*+,&-.'"#.)(/#$0".12##"#$*/$%3$(11"$-(!"'"/(-".

!"#$%&# '()!*+('

40 !"*)%#+,*-%"

giver anledning til en nærmere indkredsning af omgivelseskarakterens tre grundformer, som betegnes pulsering, flow og kaos. I bogens femte og sidste del, ”Ambiens”, stilles der skarpt på selve den ambiente oplevelsesmodus. Først kritiseres den udbredte antagelse, som hovedsageligt stammer fra Brian Eno, om, at den ambiente begivenhed er karakteriseret ved en særlig ’baggrundskarakter’, og at ambiente ople-velser tilsvarende finder sted i baggrunden af opmærksomhedsfeltet. Jeg argumenterer mod denne antagelse og foreslår i stedet, at den ambiente oplevelse kan finde sted i såvel forgrunden som i baggrunden af subjektets bevidsthed som forskellige oplevelser af indkapsling og omringning. På denne baggrund udvikles en forståelse af den ambiente oplevel-sesmodus som en oplevelsesform, der i særdeleshed er kendetegnet ved at udfolde sig i uopmærksomme sansninger. Dette forhold indkredses efterfølgende mere indgående igennem en diskussion af begreberne om adspredelse og immersion. Disse begreber, der begge er velkendte begreber inden for medieteorien, er ofte blevet forstået som modsætninger. Jeg ar-gumenterer dog for, at adspredelse og immersion, når de specifikt anskues som forskellige omgivelsesoplevelser, må forstås som nært beslægtede modi, der udfolder forskellige aspekter af den sansemæssige udfoldelse af omgivelsese!ekt. Afslutningsvist diskuteres de to begreber i relation til undersøgelsens hovedresultater, særligt hvad angår omgivelsese!ektens og omgivelseskarakterens potentielle udfoldelser i forskellige former for adspredende og immersive, ambiente oplevelser.