Des Widerspenstigen Zähmung. Hans Zenders Auseinandersetzung mit Hugo Ball in »Cabaret Voltaire«...

Sonderdruck aus:

Musik-KonzepteNeue Folge

Sonderband 2013

Hans ZenderHerausgegeben von

Ulrich Tadday2013

edition text + kritik

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MUSIK-KONZEPTE Neue FolgeDie Reihe über KomponistenHerausgegeben von Ulrich Tadday

Sonderband 2013Hans ZenderHerausgegeben von Ulrich Tadday

Wissenschaftlicher Beirat:Ludger Engels (Aachen, Regisseur)Detlev Glanert (Berlin, Komponist)Jörn Peter Hiekel (ZHdK Zürich/HfM Dresden)Birgit Lodes (Universität Wien)Laurenz Lütteken (Universität Zürich)Georg Mohr (Universität Bremen)Wolfgang Rathert (Universität München)

ISSN 0931–3311ISBN 978-3-86916-276-8

Der Abdruck der Notenbeispiele bzw. Abbildungen erfolgt mit freundlicherGenehmigung des Verlages Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.

Umschlaggestaltung: Thomas ScheerUmschlagabbildung: Porträt Hans Zender, Foto: Wolfram Lamparter

Die Reihe »Musik-Konzepte« erscheint mit vier Nummern im Jahr. Die Heftekönnen einzeln oder im vergünstigten Abonnement durch jedeBuch-, Musikalienhandlung oder über den Verlag bezogen werden.Die Kündigung des Abonnements ist bis zum Oktober eines jeden Jahresfür den folgenden Jahrgang möglich.Zusätzlich erhalten Abonnenten den jährlich erscheinenden Sonderbandzum ermäßigten Preis mit Rückgaberecht.

Preis für diesen Sonderband € 27,00

Die Hefte 1–122 und die Sonderbände dieses Zeitraums wurden vonHeinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn herausgegeben.

Bibliografische Information der Deutschen NationalbibliothekDie Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der DeutschenNationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet überhttp: / /dnb.de abrufbar.

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, dienicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmungdes Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen,Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2013Levelingstraße 6a, 81673 Münchenwww.etk-muenchen.de

Satz: Dörr + Schiller GmbH, Curiestraße 4, 70563 StuttgartDruck und Buchbinder: Beltz Bad Langensalza, Neustädter Straße 1–4,99947 Bad Langensalza

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Musik-Konzepte Neue FolgeSonderband 2013

Hans Zender

Vorwort 3

Christian GrünySpielen, Schreiben, DenkenHans Zenders musikalische Diagramme 5

Stefan DreesDes Widerspenstigen ZähmungHans Zenders Auseinandersetzung mit Hugo Ballin Cabaret Voltaire (2001/02) 23

Håvard EngeMusik als Gedicht-KritikHans Zenders Hölderlin lesen I (1979) 47

Pierre MichelAnalyse einiger früher Werke Hans Zenders der Jahrezwischen 1963 und 1978 unter besonderer Berücksichtigungrhythmischer und formaler Fragen 56

Jörn Peter Hiekel»Der logische Verstand ist unfähig, die Welt als Gesamtheitzu erfassen«Die Ausfaltung von Widersprüchlichkeiten in Hans ZendersMusiktheaterwerken 70

Wolfgang GratzerKompositorisches VerstehenZender hört Schumann hört Beethoven 92

2 Inhalt

Martin ZenckZahl, Zeit und ZielHans Zender hört, spielt und liest für seine »Re-Composition«Beethovens 33 Veränderungen über einen Walzer von Anton Diabelli 106

Patrick HahnHans Zenders Cantos er-fahrenEin Periplous 130

Hans ZenderCanto ergo sum 154

Abstracts 159

Bibliografische Hinweise 163

Zeittafel 165

Autoren 166

Hans Zenders Auseinandersetzung mit Hugo Ball 23

Stefan Drees

Des Widerspenstigen ZähmungHans Zenders Auseinandersetzung mit Hugo Ball in Cabaret Voltaire(2001/02)

Im Kontext einer Darstellung der Kernaspekte von Hans Zenders Schaffenkommt Jörn Peter Hiekel auf eine Gruppe von Vokalwerken zu sprechen, diesich – als »Vertonungen experimenteller Literatur« von Autoren wie JamesJoyce, Ezra Pound, Henri Michaux, Hugo Ball und Friedrich Hölderlin aufeiner gemeinsamen Basis stehend – nicht nur »den Inhalten der Textvorlagen«widmeten, sondern »auch jeweils deren Struktur oder komplexe Poetik« reflek-tierten, »um mit alledem die spezifischen Intensitäten der Literatur fortzu-schreiben«1. Diese emphatische Feststellung suggeriert als Ergebnis derkompositorischen Auseinandersetzung eine Art Transzendierung des dichte-rischen Wortes, was jedoch im Falle der Komposition Cabaret Voltaire fürSopran und acht Instrumente (2001/02), Frucht der Auseinandersetzung mitsechs 1916 in Zürich entstandenen Lautgedichten Hugo Balls, in einem gewis-sen Gegensatz zur phänomenologischen Seite der Musik zu stehen scheint –ein Widerspruch, der umso eklatanter ist, als Zender in seinen theoretischenSchriften immer wieder die zentrale Bedeutung rezeptionsästhetischer Erwä-gungen für seine Arbeit hervorgehoben hat. Im Folgenden soll daher mit Blickauf Balls Dichtungen und Zenders Partitur den Ursachen für diese Diskrepanznachgespürt werden.

I Hugo Balls »Klangversinszenierung« im Kontext des Dadaismus

Als Hugo Ball und seine Lebensgefährtin Emmy Hennings am 5. Februar1916 im Züricher Exil das Cabaret Voltaire in der »Tradition des deutschenKabaretts und der Revuen der Vorkriegszeit«2 eröffneten und sich dabei vonAnfang an auf die Beteiligung von Künstlern und Schriftstellern wie Hans Arp,Tristan Tzara, Marcel Janco und etwas später auch Richard Huelsenbeck stüt-zen konnten, stand in erster Linie der Wunsch im Mittelpunkt, »dem Publi-

1 Jörn Peter Hiekel, »Vielstimmig in sich. Zu einigen Kernaspekten von Hans Zenders Schaffen«,in: Hans Zender. Vielstimmig in sich, hrsg. von Werner Grünzweig, Jörn Peter Hiekel und ArnoukJeschke, Hofheim 2008 (= Archive zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, Bd. 12), S. 13–28, hierS. 13.

2 Martin Korol, Dada, Präexil und »Die Freie Zeitung« – Ernst Bloch, homo ludens und Tänzer; derrastlose Hugo Ball auf der Suche nach Heimat; und ihre Weggefährten und Gegner in der Schweiz1916–1919, Dissertation Universität Bremen 1997, S. 102, online unter http: / /nbn-resol-ving.de/urn:nbn:de:gbv:46-diss000001749 [letzter Zugriff am 17.9.2013].

24 Stefan Drees

kum ständig etwas Neues und Überraschendes zu bieten und es dabeigleichzeitig zur Beteiligung an der Programmgestaltung einzuladen«.3 Wäh-rend der kurzen Zeit bis zur Schließung im Juni 1916 stellte das Cabaret alsBühne für literarische, theatralische und musikalische Darbietungen, als Ortfür wechselnde Ausstellungen, Tanzaufführungen und kleinere Theatervor-stellungen sowie nicht zuletzt als Geburtsstätte des Dadaismus ein bedeutsa-mes Forum dar, von dem zahlreiche künstlerische Impulse ausgingen.4 RaoulHausmanns Hinweis, wonach im Cabaret Voltaire »zwischen Musik, Tanz,Montmartre-Chanson, Kubismus und Futurismus ironisiert und neue Artender Dichtung propagiert wurden«5, lässt als wichtigen Kern der Sparten über-greifenden künstlerischen Aktivitäten den kritischen Impetus anklingen, dersich in vielen Beiträgen vor allem auf die Beschaffenheit von Sprache richtete.

Balls Charakterisierung von Dada als »Narrenspiel aus dem Nichts, in dasalle höheren Fragen verwickelt sind«, als »Spiel mit den schäbigen Überbleib-seln« und als »Hinrichtung der posierten Moralität und Fülle«6 sowie fernerseine Beschreibung des Dadaisten als »kindliche(n), donquichottische(n)Mensch(en), der in Wortspiele und grammatikalische Figuren verstrickt ist«7,präzisieren diesen Ansatz in Richtung auf einen spezifischen Umgang mitSprache. In den am 18. Juni 1916 im Cabaret Voltaire aufgeführten Lautge-dichten scheinen diese Gedanken eine geradezu paradigmatische Realisierungzu erfahren;8 und wenn Ball knapp vier Wochen später im Eröffnungs-Mani-fest zum Dada-Abend am 14. Juli 1916 formuliert, er lese »Verse, die nichtsweniger vorhaben als: auf die Sprache zu verzichten«9, denn er wolle »keineWorte, die andere erfunden haben«, sondern »meinen eigenen Unfug, undVokale und Konsonanten dazu, die ihm entsprechen«10, lässt sich auch diesauf die neuartigen poetischen Schöpfungen übertragen.

Die hier angedeuteten Strategien im Umgang mit Sprache entbehren nichtder Vorläufer und Orientierungen. Bedeutsam dürfte zunächst eine gewisseNähe zum anarchistischen Denken sein, das »als eine wesentliche Kompo-nente Dadas gesehen werden kann«11, was sich bei Ball in der Zeit vor dem

3 Eckhard Faul, »Nachwort«, in: Hugo Ball, Zinoberzack, Zeter und Mordio. Alle DADA-Texte,hrsg. von Eckard Faul, Göttingen 2011, S. 125–141, hier S. 127.

4 Ball selbst hat sich im Rahmen seiner 1927 publizierten Tagebücher Die Flucht aus der Zeit aus-führlich mit der Dada-Zeit in Zürich auseinandergesetzt; vgl. die Wiedergabe der entsprechen-den Auszüge in: Ball, Zinoberzack (s. Anm. 3), S. 99–124. Eine kritische Ausgabe ist derzeit inVorbereitung: Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit = Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 3, hrsg. vonErnst Teubner, Göttingen 2013.

5 Raoul Hausmann, »DADA in Europa«, in: Der Dada 3, Berlin 1920, Reprint Hamburg 1978,o. S.

6 Tagebucheintragung vom 12.6.1916, zit. nach Ball, Zinoberzack (s. Anm. 3), S. 112.7 Tagebuchnotiz vom 10.4.1917, zit. nach ebenda, S. 122.8 Die sechs Lautgedichte sind abgedruckt in: Hugo Ball, Gedichte = Sämtliche Werke und Briefe,

Bd.1, hrsg. von Eckhard Faul, Göttingen 2007, S.68–72, sowie in Ball, Zinoberzack (s. Anm.3),S. 22–27.

9 Hugo Ball, »Eröffnungs-Manifest, 1. Dada-Abend – Zürich, 14. Juli 1916«, in: ders., Zinober-zack (s. Anm. 3), S. 12–13, hier S. 12.

10 Ebenda, S. 13.11 Faul, »Nachwort« (s. Anm. 3), S. 125.


Ersten Weltkrieg in einer intensiven theoretischen Auseinandersetzung mitden Positionen Michail Bakunins abzeichnete.12 Darüber hinaus lassen sichaber auch literarische Einflüsse geltend machen, die von Unsinnsgedichtenwie Das große Lalula aus Christian Morgensterns Galgenliedern (1905) überdie Dichtung des deutschen Expressionsimus bis hin zur futuristischen Laut-poesie Filippo Tommaso Marinettis reichen. Da Ball zudem neben anderenTexten mit »Unsinnscharakter« gemeinsam mit seinem Freund Hans Leyboldunter dem Pseudonym HaHu Baley Gedichte schrieb, in denen »eine Sinn-entleerung und Zusammenhanglosigkeit zum Ausdruck (kommt), wie siespäter für Dada typisch sein wird«13, und schließlich 1914 mit der Arbeit amDada-Roman Tenderenda der Phantast begann, wird deutlich, dass bereitsmehrere Jahre vor Gründung des Cabaret Voltaire die Auseinandersetzungmit der Entsemantisierung von Sprache im Zentrum seiner künstlerischenArbeit stand.

In den Lautgedichten erscheinen entsprechende Kennzeichen gebündelt:Sie sind an unterschiedliche, über Vokal-Konsonant-Verbindungen erzeugteKlangqualitäten geknüpft, werden über assoziative Fortspinnungen des ein-mal Gesetzten gewonnen und bestimmen in Verbindung mit den meist irre-gulären metrischen Strukturen den Verlauf sowie die Spannungsmomentedieser poetischen Gebilde. Vergleichbares hat Ball in dem nur wenigeWochen zuvor aufgeführten bruitistischen Krippenspiel realisiert, in dem erklanglichen Momenten der Sprache in einer parallel zur szenischen Erzäh-lung geforderten lautmalerischen Ebene Raum gibt, sie dadurch aber zugleichinnerhalb eines genau vorgegebenen semantischen Kontexts platziert.14 Wäh-rend dort trotz sprachlicher Abstraktion der Inhalt verständlich bleibt, weildie mimetisch eingesetzte Lautbildung auf ganz bestimmte konkrete Klängeverweist, fehlt ein solcher Bezug in den Lautgedichten. Dennoch gibt es auchin diesem Fall gewisse Assoziationsspielräume, weil Ball »viele Wörter, Wort-elemente oder Ableitungen aus verschiedenen Sprachen« entlehnt, die, nachdem Prinzip der Collage zusammengefügt, »einen europäischen Leser oderHörer« am stärksten »an afrikanische Sprachen«15 erinnern und sich in ein-zelnen Fällen gar in konkrete Bedeutungen auflösen lassen.16 Darüber hinausumschreiben gerade die bildhaften Titel – nämlich Totenklage, Wolken, Zugder Elefanten17, Katzen und Pfauen und Seepferdchen und Flugfische – mögli-

12 Vgl. dazu das aus dem Nachlass veröffentlichte Fragment Bakunin. Ein Brevier = Sämtliche Wer-ke und Briefe, Bd. 4, hrsg. von Hans Burkhard Schlichting, Göttingen 2010.

13 Faul, »Nachwort« (s. Anm. 3), S. 125.14 Vgl. Ein Krippenspiel. Bruitistisch, in: Ball, Zinoberzack (s. Anm. 3), S. 37–44.15 Faul, »Nachwort« (s. Anm. 3), S. 138.16 Vgl. Eckhard Faul, »Nachwort«, in: Ball, Gedichte (s. Anm. 8), S. 293–325, insbes. S. 310–313,

sowie den Kommentarteil ebenda, S. 216–225.17 Zum Zug der Elefanten heißt es in Tendera der Phantast, es handele sich um die »Schilderung

einer Elefantenkarawane«; vgl. Ball, Zinoberzack (s. Anm. 3), S. 83.

26 Stefan Drees

che semantische Felder, die Einfluss auf die Rezeption der Lautgedichte neh-men können.18

Dass man sich die »Lautgedichte in ihrer Originalgestalt weniger gespro-chen denn gesungen vorstellen«19 muss, ihr Vortrag also ganz wesentlich vonmusikalischen Vorstellungen geprägt war, geht aus Balls Tagebuchaufzeich-nung vom 18. Juni 1916 hervor. In ihr ist davon die Rede, dass er »auf allendrei Seiten des Podiums gegen das Publikum Notenständer errichtet« hatte,auf die er sein »mit Rotstift gemaltes Manuskript (stellte), bald am einen,bald am anderen Notenständer zelebrierend«20. Zudem macht die Beschrei-bung deutlich, »dass ihn dabei die katholische Liturgie stark beeinflusst hat«,wodurch die Lautgedichte eine gewisse Nähe zur »frühchristliche(n) Glosso-lalie« mitsamt »ihren ritualisierten und theatralischen Elementen« aufwei-sen.21 Über diese musikbezogenen Elemente hinaus gibt Balls Bericht aberauch Aufschluss darüber, dass die performative Inszenierung des Auftretensdurch Einbeziehung von Lichteffekten sowie durch ein selbst hergestelltesKostüm – bestehend aus »einem Säulenrund aus blauglänzendem Karton« fürdie Beine, einem »riesigen, aus Pappe geschnittenen Mantelkragen, der innenmit Scharlach und außen mit Gold beklebt, am Halse derart zusammenge-halten war, daß ich ihn durch ein Heben und Senken der Ellbogen flügelartigbewegen konnte«, und einem »zyklinderartigen, hohen, weiß und blaugestreiften Schamanenhut«22 – und die daraus resultierende Körperspracheeine bedeutsame Rolle beim Vortrag gespielt hat.

Angelehnt an diese Tagebuchnotiz bringt Dietmar Kammler für Ballsberühmten Auftritt im Cabaret Voltaire den Begriff der »Klangversinszenie-rung«23 ins Spiel und fasst damit auf treffliche Weise zusammen, dass in denLautgedichten die Sprache gleich aus dreierlei Perspektive vorführt wurde: Soerscheine sie erstens »in Form von ver-klingenden Tönen, komponierten Voka-

18 Dass der Zug der Elefanten unter dem Titel Karawane relativ zeitnah zur Entstehung in RichardHuelsenbecks Dada Almanach (Berlin 1920) abgedruckt wurde, ist vor allem im Hinblick aufdie wahrscheinlich von Huelsenbeck stammende Typografie mit ihrer Verwendung unter-schiedlicher Schrifttypen und Zeichenarten aufschlussreich. Diese kann nämlich als Versuchgedeutet werden, dem Lautgedicht eine Art von Partiturnotation zu verleihen, wie sie auf ver-gleichbare Weise seit 1912 auch in Marinettis Parole in libertà mit Rückgriff auf die künstle-rischen Techniken von Montage und Collage vorgeformt wurde. Vgl. dazu auch Korol, Dada (s.Anm. 2), S. 129: Dieser weist auf das Sound Poem für Alt und Klavier (1977) des KomponistenLeon Schidlowsky (* 1931) hin, bei dem die Notation unter Verwendung von grafischen Ele-menten aus Drucktechnik und musikalischer Notation erfolgt.

19 Faul, »Nachwort« (s. Anm. 3), S. 138.20 Tagebuchnotiz vom 18.6.1916, zit. nach Ball, Zinoberzack (s. Anm. 3), S. 115–116, hier S. 115.21 Faul, »Nachwort« (s. Anm. 3), S. 138. Faul weist ebenda auf einen Passus aus dem Byzantini-

schen Christentum hin, in dem Ball schreibt, unverständliche Lautgebilde seien »mehr oderweniger in allen magischen Texten« zu finden, was er an einem Beispiel belegt: »aeä iuo iao aoioia psinoter ternops nopsiter zagura pargura netmomaoth nepsiomaoth marachachta tobarab-bau tarnachachau zurokotora ieoü sabaoth.«

22 Tagebuchnotiz vom 18.6.1916 (s. Anm. 20), S. 115. Vgl. hierzu die berühmte Fotografie, dieBall in dieser Kostümierung zeigt, abgedruckt etwa bei Faul, »Nachwort« (s. Anm. 3), S. 137.

23 Hier und im Folgenden: Dietmar Kammler, Wirklichkeit als Sprachansicht. Zur Entwicklungsprachlicher Vernunft im Raum der Philosophie des Deutschen Idealismus. Ein Beitrag zum Verständ-nis der Lautdichtung Hugo Balls, Hamburg 1987, S. 23 (Kursivierungen original).


len und Konsonanten, die zu artikulieren sind«, und äußere sich zweitens »inder Form der sich anschaulich Zeit einräumenden Gebärde, einer Sinnesemp-findung ausdrückenden Körpersprache«, deren Unmittelbarkeit jedoch durchdie gewählten Strategien der Maskierung bereits gebrochen sei; drittenserscheine sie schließlich »in ihrer konventionellen Form« als Sprachinhalt,der – in den Lautgedichten veranschaulicht und theoretisch im Eröffnungs-Manifest formuliert – der »Willkürlichkeit eines bloß noch hülsenhaft auftre-tenden Sprachkonventionalismus« ein kreatives Moment von Sprachaneig-nung entgegenstellt, das sich in erster Linie der Zerschlagung von Semantikund Syntax bedient.

II Zenders Auseinandersetzung mit dem Korpus der Lautgedichte

Wie Zender in einem Werkkommentar zu Cabaret Voltaire betont, geht dieIdee zur Vertonung von Hugo Balls Lautgedichten auf die Entstehungszeit derOper Stephen Climax (1979) zurück. Den ursprünglichen Plan, die Stücke indas Bühnenwerk zu integrieren und dem von Balls Buch Byzantinisches Chris-tentum (1927) inspirierten Säulenheiligen Simeon in den Mund zu legen, ver-warf der Komponist eigenem Bekunden zufolge »aus formalen Gründen«zugunsten einer späteren kompositorischen Auseinandersetzung mit Balls»Versen ohne Worte«24. Dieses Vorhaben löste er mehr als zwei Jahrzehnte spä-ter ein, indem er am historischen Kontext der Lautgedichte anknüpfte. Kennt-lich wird dies an der Titelwahl Cabaret Voltaire, die nicht die poetischenGebilde selbst, sondern ihren Aufführungsrahmen in den Mittelpunkt rücktund damit ein kulturgeschichtlich bedeutsames Feld akzentuiert, das weit überdie Sprachkunstwerke selbst hinausweist.

Analog zu Balls Gedanken eines Anknüpfens an die Kabarett- und Revue-traditionen der Vorkriegszeit ergibt sich aus Zenders Besetzungswahl einegewisse Nähe zu Arnold Schönbergs Pierrot lunaire op. 21 (1912) und damitzu einem Werk, in dem Schönberg jene Erfahrungen mit der Welt des Kaba-retts musikalisch zugespitzt und ironisiert hat, die bereits ein Jahrzehnt zuvorin den für Ernst von Wolzogens literarisches Kabarett »Überbrettl« kompo-nierten Brettl-Liedern (1901) ihren Ausdruck gefunden hatten. Die Parallelenzu Pierrot lunaire, die Hanns-Werner Heister Zenders Komposition Mnemo-syne: Hölderlin lesen IV für Frauenstimme, Streichquartett, Zuspielelektronikund Textprojektion ad libitum (2000) »in der Singstimmenbehandlung sowiein Satztechnik und Formbau« in Anlehnung an das »Melodram-Prinzip«25

unterstellt, lassen sich daher weitaus deutlicher an Cabaret Voltaire aufzeigen:

24 Hans Zender, »Cabaret Voltaire für Sopran und 8 Instrumente (2001/02)«, in: ders., Die Sinnedenken. Texte zur Musik 1975–2003, hrsg. von Jörn Peter Hiekel, Wiesbaden 2004, S.341–342,hier S. 341.

25 Hanns-Werner Heister, »Prozess und Geschichte. Zeit und Zeitgestaltungen bei Hans Zenderund seinen Zeitgenossen«, in: Neue Zeitschrift für Musik 172 (2011), H. 6, S. 42–47, hier S. 43.

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Denn gerade hier hat Zender den Gebrauch der Stimme als Medium derTextvermittlung stärker differenziert und zudem bei der Wahl seiner Instru-mentalbesetzung eine größere Nähe zu Schönbergs op. 21 angestrebt als inder reinen Streicherbesetzung des früheren Werkes.26

Als Ausgangspunkt von Cabaret Voltaire dient dem Komponisten eineZuordnung der beteiligten Instrumente zu zwei unterschiedlichen harmoni-schen Bezugssystemen: Grundlage ist in allen sechs Stücken ein auf denKlangfarben von Violine, Viola und Violoncello beruhender Streichersatz,der sich an Zenders 72-stufigem mikrotonalen System orientiert.27 Ihmsteht in fünf von sechs Titeln das Klavier als temperiertes Instrument gegen-über, das lediglich in Nr. II zugunsten einer Dominanz der in Bezug aufTon- und Geräuschanteile stark differenzierten Streicher aussetzt. In Nr. III-VI treten, gleichfalls unter Rückgriff auf mikrotonale Abstufungen einge-setzt, zu Klavier und Streichern die drei Holzbläser Flöte (auch Altflöte undPiccolo), Oboe und Klarinette (in B und A, auch Bassklarinette) hinzu.Sämtliche Melodieinstrumente werden niemals isoliert von ihrer jeweiligenGruppe, sondern ausschließlich innerhalb der klangfarblich aufeinanderabgestimmten Dreierkombinationen von Streichern oder Holzbläsern einge-setzt. Sie fungieren nicht nur als Träger melodischer Komponenten, sondernsind aufgrund ihrer Bindung an die Mikrotonalität auch als Harmonie tra-gender Satzbestandteil wahrnehmbar, der mitunter eine Hülle für denVokalpart bildet. An einer Stelle, nämlich in Nr. III, wird die Septettbeset-zung schließlich noch durch ein Schlagzeug mit großer Trommel undWoodblock ergänzt.

Den Vokalpart hat der Komponist einer Sopranistin zugedacht, die sichnicht nur innerhalb beider verwendeter Tonsysteme bewegen muss, sondernzudem die Aufgabe hat, die für Balls Lautgedichte immanenten GegenpoleSprache und Musik zu verbinden.28 Entsprechend aufgefächert sind die Vor-gaben zum Einsatz der Stimme: Mit »Sprechgesang (wie bei Schönberg)«,»rhythmische(m) Sprechen«, »stimmhafte(m) Flüstern« mit viel Luftgeräuschund ungefähren Tonhöhen und »flüstern (fast oder ganz ohne Tonhöhe)« for-dert Zender diverse Abstufungen des Sprechens, die ihr Pendant in verschie-denen Varianten des Gesangs haben und neben der normalen Singstimmeden Gesang »mit viel Luftansatz« sowie das »Kehltremolo (eventuell unter-stützt durch schnelle periodische Handbewegungen, welche den geöffneten

26 Dass es indes einige bedeutsame konzeptuelle Parallelen zwischen Cabaret Voltaire und Mne-mosyne geben mag, hat John T. Hamilton in einer kurzen Werkbetrachtung angedeutet, vgl.»Hans Zender: Mnemosyne (Hölderlin lesen IV) – Cabaret Voltaire«, in: Booklet zur CD Kairos0012522KAI, Wien 2006, S. 8–11. Als »gemeinsamen Urgrund« von Zenders der Melodram-Tradition verpflichteten Kompositionen vermutet Hamilton hier die »persönliche, kollektiveund philosophische Trauer« (S. 8), die den verbalen Äußerungen von Hölderlin und Ball inner-halb ihres jeweiligen historischen Kontexts zukomme.

27 Zu zentralen analytischen Aspekten der Verwendung dieser »(annähernd) äquidistanten Teilungder Oktave« in Zwölfteltöne vgl. Ulrich Mosch, »Ultrachromatik und Mikrotonalität. Hans Zen-ders Grundlegung einer neuen Harmonik«, in: Hans Zender (s. Anm. 1), S. 61–76, hier S. 63.

28 Die folgenden Angaben sind zit. nach dem Vorwort zur Partitur, Wiesbaden 2002, o. S.


Mund mit der Handinnenfläche berühren)« umfassen. Darüber hinaus wer-den als weitere Klangfarbendifferenzierungen Glissandi, Tremoli (»Flatter-zunge«), weite Vibratobewegungen über genau notierte Intervalldistanzen,Angaben zum Stimmregister (»Bruststimme«, Nr. IV, T. 19) und seltenerauch assoziative Vortragsanweisungen wie »mezza voce« (Nr. IV, T. 28), »ver-schleiert« (Nr. IV, T. 30), »offen« (ebenda), »dunkel« (Nr. IV, T. 36) oder»zwischen den Zähnen« (Nr. V, T. 16) eingesetzt.

Aus diesen Vorgaben resultiert eine »Zurschaustellung der Verwobenheitvon Stimme, Instrument und Rhythmusstruktur«29, die Fragen nach dergegenseitigen Beeinflussung von Klang, Wort und Musik aufwirft. Die ana-lytisch nicht weiter vertiefte Feststellung John Hamiltons, jedem Stück sei»ein Grundintervall zugeordnet (…), dessen numerisches Verhältnis auch dierhythmische Ordnung bestimmt«, verweist letzten Endes auf die vom Kom-ponisten selbst benannte Strategie, die strukturellen Momente von BallsLautgedichten – nämlich »Silbenform, repetitive Reihung, Silbenzahl proZeile, Zeilenzahl« als Anknüpfungspunkte zu nutzen und sie »zu komplexen(in manchen Fällen polyrhythmischen Netzen)«30 zu verbinden. Indem er diedadaistische Dichtung auf einige aus ihrer Textgestalt ableitbare Kriterienreduziert, macht Zender die Vorlagen zwar zum Ausgangspunkt für die kom-positorische Logik, doch entfallen damit zugleich auch die für Balls »Klang-versinszenierung« essenziellen aufführungspraktischen Dimensionen »Klang«und »Inszenierung«.

Daraus ergeben sich entscheidende Konsequenzen für die Ausarbeitung desWerkes, die auch den wesentlichen Unterschied zwischen Cabaret Voltaireund Mnemosyne unterstreichen: Während Zender in Mnemosyne »aus der Per-spektive des Komponisten die Frage nach dem Zeichen, nach dem Verhältnisvon Klang, Wort, Schrift und deren Grenzen, nach Übergängen und dergegenseitigen Beeinflussung der einzelnen Zeichenregionen« stellt und diesedurch Entwicklung einer »materialpolyphone(n) Form«31 beantwortet,indem er der Wortbedeutung unter klanglichen, semantischen und visuellenAspekten nachspürt, kann er ein solches Sinngebungsverfahren in CabaretVoltaire aufgrund der abstrakten Sprachkonstruktion Balls nicht anwenden.Er zieht sich daher auf die Brückenfunktion klanglicher Assoziationen zurückund vertieft die zahlreichen Lautmalereien der Lautgedichte durch eine Artmusikalische Malerei. Diese unterstreicht zwar den Wunsch des Komponis-ten, den Sprachlauten einen konkreten Sinn zu entlocken, führt aber zugleichauch dazu, dass Zender den Lautgedichten ihre Sinnpluralität raubt unddamit trotz der Titelgebung vom Bezug auf den Aufführungsrahmen desCabaret Voltaire abrückt. Der vom Dadaismus durch klanglich-sprachlicheUnmittelbarkeit systematisch betriebenen und performativ dargestellten Zer-

29 Hamilton, »Hans Zender« (s. Anm. 26), S. 11.30 Zender, »Cabaret Voltaire« (s. Anm. 24), S. 342.31 Ingrid Allwart, »Nach-Lese. Hölderlins Gesang im Resonanzraum der Musik Hans Zenders«,

in: Hans Zender (s. Anm. 1), S. 43–60, hier S. 52.

30 Stefan Drees

schlagung von Semantik und Syntax versucht er durch eine kompositorischeKonstruktion von Sinn entgegenzuwirken, indem er die Lautgedichte alsStrukturgeber nutzt, sie auf ihre Textform reduziert und diese in ein ganzesKorsett daraus abgeleiteter Gesetzmäßigkeiten einspannt. Hierzu gehörenauch die reprisenartigen Formverläufe und eine über den Zyklus hinweg aufNr. VI hin ausgerichtete Finalwirkung, die dem Ball’schen Gedichtkorpus imNachhinein den Anschein einer prozesshaften Logik verleihen.

III Details der kompositorischen Umsetzung

Die zentralen Prinzipien von Zenders Umgang mit den Lautgedichten lassensich exemplarisch in Nr. I (Wolken) beobachten: Konstitutiv für das Stück isteine auf großen Terzen, Quarten und Quinten basierende Harmonik, diedurch eine variabel gehandhabte Überlagerung der differenten harmonischenRäume von temperierten Klavier- und mikrointervallischen Streicherakkordengekennzeichnet ist; ihr ist ein unterschiedlich ausgearbeitetes Gegenüber vonrhythmischen Proportionen im Verhältnis 3 : 4 : 5 zugeordnet, wodurch dieEbenen Harmonik und Rhythmus strukturell aufeinander bezogen erscheinen(vgl. Notenbeispiel 1).32

In T. 1–3 ist den beiden Akkordschichten der jeweils tiefste Ton gemein-sam, sodass hier zwei unterschiedliche Ausleuchtungen einer grundtonbezo-genen Harmonik aufeinandertreffen. Diese Ausgangssituation unterwirftZender permanenten Modifikationen: Zwar setzen in T. 1 beide Gruppengemeinsam auf der Takteins ein; während jedoch die Streicher aus demNichts heraus mit einem Crescendo auf den Akkordwechsel in T. 2 zustreben,verklingt der mp angeschlagene Klavierakkord noch innerhalb des ersten Tak-tes, sodass die Dominanz des temperierten Akkordes zugunsten einer Über-blendung durch die mikrotonale Harmonik verändert wird. In T. 2 hingegensetzt der neue Streicherakkord zunächst im mf ein und diminuiert zum ppp(T. 3), während das Klavier den Klang um ein Achtel verschoben neu einfärbtund seinen temperierten Akkord insgesamt länger klingend bis T. 3 aushält.Dies wird von einem wiederum im mf angeschlagenen Akkord abgelöst, demmit Verschiebung um einen Sechzehntelwert ein neuer Streicherakkord folgt,der allerdings vom mf ins pp zurückgenommen wird und später auf die Tak-teins von T. 4 hin zum p crescendiert.

Zender handhabt dieses Ineinanderschieben unterschiedlicher harmoni-scher Räume – verstehbar als ständiges »Umfärben« der Harmonik mittelsInstrumentation, für das u. a. Claude Debussy mit Nuages aus den Trois Noc-turnes für Orchester (1899) ein Modell lieferte – im weiteren Verlauf sehr fle-xibel, da er einerseits die Pausenwerte in den Streicherstimmen verlängert

32 Inwieweit diese Verhältnisse aus den Strukturen von Balls Gedicht abgeleitet sind, bleibt jedochunklar.


(T. 5 und 7), andererseits aber auch die Rhythmik durch Punktierungen ver-schärft (T. 7 ff.). Damit bereitet er den Eintritt der quintolischen Schicht vor(T. 9–13), mit dem zugleich eine Ablösung des vormals harmonisch ausge-tasteten Ereignishorizonts durch ineinandergreifende rhythmische Patternsvollzogen wird. Beginnend mit einem neuen Akkord aus Liegetönen in T. 14

Notenbeispiel 1: Nr. I, Wolken, T. 1–8, © by Breitkopf & Härtel. Abdruck mit freundlicherGenehmigung

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erfolgt im zweiten Abschnitt eine Überlagerung der klanglich-harmonischenRäume auf der Basis unterschiedlicher rhythmischer Bezugswerte: Währendsich die Harmoniewechsel der Streicher in triolischem Rhythmus vollziehen,sind die Akkorde des Klaviers (»extrem schnell« zu arpeggieren) auf Achtel-und Sechzehntelwerte bezogen; und auch hier ist, wie im ersten Abschnitt,ein Übergang zu quintolischen Patterns zu beobachten (T. 20–24).

Da der Sopran bereits in T. 22 den Beginn der nächsten Strophe anstimmt,kommt es auf der Ebene des Tonsatzes zu einer Überlappung von strophi-scher Struktur und musikalischer Formgliederung, die erst mit T. 28 endetund den mittleren Teil von Balls Lautgedicht mit seinen beiden Dreizeilern(Z. 7–9 und 10–12) als musikalisch zusammenhängenden Abschnitterscheinen lässt. Ihm folgt (T. 29–40), korrespondierend mit Balls Rekapi-tulation der ersten (Z. 1–6) durch die im Wortlaut fast identische letzte Stro-phe (Z. 13–18), eine veränderte Reprise, in der sowohl die Tonkonstellatio-nen der Stimme als auch die harmonischen Bildungen der Instrumente intransponierter Gestalt sowie mit Varianten im intervallischen Aufbau wiederauftauchen. Bei alldem wirkt die Stimme als vermittelndes Element, das sichzumeist einer klangräumlich weit ausgreifenden und nur an wenigen Stellen(etwa T. 10, 23 und 37) kurzzeitig durch Luftgeräusch aufgebrochenen Lega-to-Diktion auf triolischen Bezugswerten bedient; hierbei bezieht sie Tonhö-henelemente aus beiden harmonischen Räumen ein, die aber oft vomMaterial der einander überlagernden Akkordschichten abweichen. Dadurcherscheint der Sopranpart über den gesamten Verlauf von Wolken hinweg alsvereinheitlichendes Element, dessen beschränktem Ausdrucksspektrum dieMusik als Kommentar angelagert wird.

Obgleich Zender in Nr. II (Katzen und Pfauen) aufgrund einer Reduktiondes Ensembles auf Streicherklangfarben die Gegenüberstellung zweier har-monischer Bezugspunkte vermeidet, arbeitet er dennoch mit Polaritäten, dadie Streicher als Träger sowohl von Geräuschklängen als auch von mikroto-naler Harmonik eingesetzt werden. Die Entwicklung geht vom Spiel »consordino«/»sul tasto« bei gleichzeitiger gepresster Tongebung (»Bogen an derGriffstelle pressen«) in Violine und Viola aus und eröffnet zugleich einenGegensatz zum meist tonlosen Spiel des Violoncellos auf dem Steg, das nurgelegentlich konkrete Tonhöhen anklingen lässt (»sul ponticello« in T. 1, ein-mal normal in T. 5). Auf diese Weise entstehen aufeinander bezogene Linien,die innerhalb des Vorspiels (T. 1–5) eine Aufwärtsbewegung beschreiben(vgl. Notenbeispiel 2).

Aufgrund vorwiegend langer Dauern bildet der Violoncellopart auch imweiteren Verlauf einen Orientierungspunkt, der als Gegenpol zu den Stim-men von Violine und Viola fungiert. Während die Viola in T. 5 zunächstpausiert, entfaltet beispielsweise die Violine über dem stetigen Klang des Vio-loncellos in ihren Glissandi (T. 6 ff.) die zuvor in der Aufwärtsbewegung derStimmen vorweggenommene Tonraumdurchschreitung. Den aufsteigendenGlissandofiguren schließt sich in deckungsgleichem Gestus der Sopran mit


einem onomatopoetisch umgesetzten Miauen an und umreißt damit das Aus-drucksspektrum des gesamten Stücks: Zender beschränkt sich durchweg aufden Einsatz normalen Gesangs, der sich allerdings häufig, verknüpft mit glis-sandierend erfolgenden Registerwechseln, über große Distanzen bewegt.Auch die im Vorspiel angedeutete Parallelführung kompositorischer Elemen-

Notenbeispiel 2: Nr. II, Katzen und Pfauen, T. 1–16, © by Breitkopf & Härtel. Abdruck mitfreundlicher Genehmigung

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te spielt eine wichtige Rolle: Sie wird etwa in T. 13–14 wieder aufgenom-men, wodurch sich zwischen Sopran, Violine und Viola eine akkordischeDreistimmigkeit ergibt; ihr folgt ab T. 15 eine in allen Streichern identische,in Einzelstufen zerlegte Glissandobewegung, die gleich darauf (T. 17–21)anders weitergeführt und in größere Intervallabstände überführt wird.

Die Vertonung der zweiten Strophe (T. 29–33), nach einem instrumenta-len Zwischenspiel (T. 22–28) einsetzend, ist kompositorisch gegenüber derersten Strophe verdichtet, da die Glissandi nun auch in Gegenbewegung(abwärts im Sopran, aufwärts in Violine und Viola) erfolgen. Mit der Modi-fikation von Tempo und Takt schließt sich zum Vortrag der dritten Strophe(Z. 8–9) ein neuer Formabschnitt an (T. 34–36): Die Streicher artikuliereneine doppelte Referenz an das instrumentale Vorspiel, deren Auszeichnungmit Fermaten und Zäsuren eine kadenzähnliche Wirkung hervorruft. Diestehen bleibenden Klänge lösen sich jeweils in rasche instrumentale Figura-tionen auf und umschreiben damit eine weitere Variante des Glissandos(T. 35 und 36–37). In T. 37 setzt, der zweiten dieser absteigenden Linienfolgend, der Sopran mit der letzten Strophe des Lautgedichts (Z. 11–13)ein, deren Diktion mit kleinen Veränderungen jener der ersten Strophegleicht, diesmal aber (T. 40) dreistimmige Glissandi in Parallelbewegung ent-hält.

Zenders formale Lösung erinnert demnach an ein variiertes Strophenlied,obgleich der Aufbau des Gedichts aus vier in Bezug auf Struktur und Aus-druck divergierenden Strophen dies nicht nahelegt. Vor- und Zwischenspiel,die das musikalische Gewicht innerhalb der ersten zwei Drittel des Verlaufsbestimmen, fehlen später, werden aber musikalisch durch den kadenzartigenAbschnitt mit Überleitungsfunktion aufgewogen. Besonders auffällig ist diestark illustrative Diktion, deren »katzenartige(s) Zischen und Schleichen«samt der damit verknüpften »präzisen Glissando-Modulationen, harmoni-schem Kratzen und drängendem Staccato« längst nicht mehr, wie JohnHamilton meint, als vage Bilder ohne »denotative Bedeutung«33 aufgefasstwerden können; vielmehr fußt sie als mimetisch eingesetztes, Stimme undInstrumente einbegreifendes Verfahren auf jenem Prinzip, das Ball zuletzt imKrippenspiel realisiert hatte, und dient damit der Festschreibung einer Sinn-gebung, die dem Wesen der Lautgedichte zuwiderläuft.

Im Gegensatz hierzu ist die Annäherung an Balls Totenklage in Nr. III stär-ker von der spezifischen Struktur des litaneiartigen Textes bestimmt: DasLautgedicht lässt keine strophische Gliederung erkennen und zeichnet sichvor allem durch Elemente von Verkettung und Reihung aus. Ball entwickeltes durch Fortspinnung auf der Basis von Assonanzen sowie unter Rückgriffauf Wiederholungen, die er mit Vokalersetzungen kombiniert. Zender lehntsich an dieses Gestaltungsverfahren an, indem er im Vokalpart durch Reka-

33 Hamilton, »Hans Zender« (s. Anm. 26), S. 11.


pitulation kompositorischer Bausteine wie Intervallsprünge oder Rhythmensowie durch Einsatz von Vibrato, Kehltremolo und engräumigem Glissandoein Netz von Beziehungen über dem Stück aufspannt (vgl. Notenbeispiel 3).

Weil der Komponist zudem die assoziativ aufgeladene Große Trommel ver-wendet und sie alternierend mit Woodblock-Schlägen einsetzt, verleiht er sei-ner Vertonung den Charakter einer in sich kreisenden Trauermusik, legt sichalso auch hier auf jenen Bedeutungsspielraum fest, der vom Titel desGedichts suggeriert wird. Hiermit korrespondiert, dass das Perkussionsgerüstein langsam schreitendes Metrum (Viertel = 36–40) markiert, das trotz irre-gulärer Einlagerung in einen 5/4-Takt an einen Trauermarsch gemahnt. For-mal kleidet Zender die Totenklage in eine Steigerungsanlage, indem er demSchlagzeuger vom anfänglichen p bis zu einem am Ende zu erreichenden,»nicht zu harte(n) f« eine ständige Steigerung vorschreibt, ohne jedoch diedynamische Zielangabe genau im Notentext zu vermerken.34

34 Lediglich in T. 15 ist »sempre p« vorgeschrieben.

Notenbeispiel 3: Nr. III, Totenklage, T. 1–4, © by Breitkopf & Härtel. Abdruck mit freundlicherGenehmigung

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Als klangliche Hülle dieser rhythmisch-metrischen Ebene ist der in dreiSystemen notierte Klavierpart angelegt, der sich in den oberen beiden Syste-men oft komplementär zum Schlagzeug verhält, während das untere Systemdurchgehend stumm angeschlagene, mit Tonhaltepedal verlängerte Clusteroder Akkorde anzeigt und damit einen sich verändernden Resonanzraumumschreibt. In diesen sind die blockartig gestalteten, stellenweise auch leichtgegeneinander verschobenen Stimmgruppen von Streichern und Bläsern ein-gefügt – Letztere dem gedeckten Klangcharakter entsprechend unter Verwen-dung von Altflöte und Bassklarinette. Hierdurch ergeben sich zu Beginn(T. 1–5) wiederum einander durchdringende perspektivische »Ausleuchtun-gen« des harmonischen Geschehens, die jedoch im weiteren Verlauf keineRolle mehr spielen;35 stattdessen setzt Zender abermals eine Differenzierungder Klangfarben durch Spielanweisungen wie »cr + r« (»crini e rumore«36) inden Streichern oder »Flatterzunge« in den Bläsern ein.

Der Titel des Lautgedichts Gadji beri bimba benennt einen Leitklang, des-sen Vokal- und Konsonantenverbindungen Ball im Verlauf dreier Strophenvielfach variiert. Dadurch entsteht ein Netz klanglicher Assonanzen, das –stärker als in der Totenklage – Zusammenhänge innerhalb des poetischenGebildes stiftet und darüber hinaus mit einer klanglichen Entwicklung ver-schränkt ist, die zur Integration vermehrt auftretender u-Laute führt. Bei derVertonung des Gedichts folgt der Komponist der strophischen Gliederungund markiert die Abschnittsbildung durch Setzung von Doppelstrichen(nach T. 18 und 29). Die resultierende Dreiteiligkeit von Nr. IV verstärkt erdurch einen Austausch der auf unterschiedlichen rhythmischen Werten basie-renden Texturen zwischen den einzelnen Instrumentengruppen. Zenderbeginnt mit einem rhythmischen Gegeneinander zweier unterschiedlichgestalteter Septolenschichten in linker und rechter Hand des Klaviers (T. 1–12) und mit einer auf Achteltriolen bezogenen Schicht innerhalb der Strei-chergruppe (T. 2–18). Zu diesem Kontrast tritt in den Bläsern (mit A-Kla-rinette) ein in durchlaufenden Sechzehntelwerten komponierter Satz aufGrundlage der mikrointervallischen Harmonik (T. 3–18), der als harmoni-sche Hülle für den Vokalpart dient (vgl. Notenbeispiel 4). Stimme und Bläserbilden somit eine Einheit, die in rhythmischem Gleichmaß voranschreitet.Dies wird dadurch unterstrichen, dass die Tonhöhen der syllabischen Verto-nung zum größten Teil dem Bläsersatz entstammen, dessen Akzentuierungenwiederum mit den von Zender gesetzten Betonungen von Wortsilben inner-halb des Lautgedichts zusammenfallen.

Die harmonische Umhüllung des in unterschiedlichen Graden als Sprech-tonfall ausgewiesenen Vokalparts bleibt nicht auf die Bläser beschränkt, son-dern verändert mit jedem Doppelstrich durch Wechsel der Instrumentation

35 Mikrointervalle finden sich später lediglich an einigen Stellen des Vokalparts.36 Zender beschreibt diese Klanggebung als »c. l. tratto mit teilweiser Einbeziehung der Bogen-

haare, aber zusätzlich leicht gepresst, so dass ein zartes Geräusch zusätzlich zur Tonhöhe ent-steht«.


ihre Position im Ensemble und sorgt dafür, dass den drei Abschnitten trotzgleichbleibender Gestaltungsmittel eine jeweils veränderte musikalischeErscheinungsweise zukommt. Während des zweiten Abschnitts (T. 19–29)wird diese Hülle vom Klavier übernommen; konsequent ist daher auch, dassZender aufgrund der Bindung an die temperierte Harmonik auf mikrointer-

Notenbeispiel 4: Nr. IV, Gadji beri bimba, T. 5–8, © by Breitkopf & Härtel. Abdruck mit freund-licher Genehmigung

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vallische Abstufungen im Vokalpart verzichtet, zugleich aber den Vortragstärker differenziert. Die vormals vom Klavier vorgetragenen Septolen wan-dern nun, allerdings stärker von Pausen durchsetzt, in die Holzbläser (bisT. 2737), die auf Triolenachteln basierende Schicht bleibt wie im erstenAbschnitt, allerdings unter zusätzlicher Verwendung von »pizz.« neben der»arco«-Klangfarbe, weiterhin den Streichern vorbehalten.

Im dritten Abschnitt (T. 30–40) ist dem gelegentlich wieder mit Mikroin-tervallen durchsetzten Gesang die Streichergruppe als harmonische Hüllezugeordnet. Die triolische Schicht wird nun von den Bläsern übernommen,während die Septolen erneut im Klavier erklingen, allerdings noch weitausstärker als schon im zweiten Teil von Pausenwerten durchzogen und zudemdurch stumm gedrückte Akkorde ergänzt. Von den übrigen Abschnittenunterscheidet sich die Vertonung der dritten Strophe durch einschneidendeVeränderungen im Klangfluss: Während dieser in der zweiten Strophe nurzweimal kurz durch Fermaten und Zäsuren verzögert ist (T. 27 und 29),schält sich nun auf zunehmend ausgedehnten Pausen mit lange zu haltendenFermaten (T. 32, 35, 37 und 39) ein immer intensiveres Innehalten heraus,das im letzten Takt in den Stillstand einer eckigen Fermate mündet (T. 40:»Alle: Pause auf der Fermate lange halten, ohne Bewegung!«). Nr. IV unter-liegt demnach einer deutlichen Entwicklung, die sich in einer allmählichenAusdünnung der Klangsubstanz, aber auch in einer parallel dazu strophen-weise voranschreitenden klanglichen Differenzierung des Vokalparts äußert.

Vergleichbar der Totenklage entwickelt Ball seine Karawane als Kette vonLautfolgen, die sich zunächst vorwiegend der Vokale a und o bedient, um imweiteren Verlauf vermehrt den u-Laut einzuführen; einen von dieser Lautver-schiebung unabhängigen Höhepunkt markiert allerdings Z. 9 mit dem mehr-maligen Auftreten des Umlauts ü (»ü üü ü«). Aus dem relativ einfachenVerkettungsprinzip leitet Zender einen komplexen Tonsatz ab, der von einerAnzahl charakteristischer, den Instrumentalgruppen zugewiesener Kompo-nenten durchzogen ist (vgl. Notenbeispiel 5).

Während die Oboe bis zum Ende des Satzes einen »rohe(n) Ton, direkt insRohr« produziert und diese Einzeltöne jeweils über längere Strecken hinwegfesthält, markieren Flöte und Bassklarinette mit ihren triolisch organisierten,Mikrointervalle einbeziehenden Quintolen ein Außengerüst aus rhythmischidentischen Pendelbewegungen. Die Einsätze des Vokalparts sind ganz derRhythmik dieses Außengerüsts unterworfen, folgen aber der jeweils von derOboe vorgetragenen Tonhöhe oder nehmen diese gelegentlich vorweg.Dadurch ergibt sich eine enge Verknüpfung zwischen einer zumeist auf einerTonhöhe verharrenden Singstimme mit relativ viel Text und dem proportio-nal gestalteten Rhythmusgerüst.

37 Die hier zweimal eingesetzte Vortragsanweisung »Instr. erhoben (alla tromba)« (T. 19–20 und24–25) ist eines der wenigen theatralischen Elemente von Zenders Partitur.


Vergleichbar der Bläser- ist auch die Streichergruppe gestaltet: In rhythmischerHinsicht herrscht hier eine Untergliederung in Sechzehntel- und Zweiund-dreißigstelwerte vor, die durch gelegentliche Punktierungen und Triolen auf-gelockert wird. Auch hier bilden die Außenstimmen einen Rahmen, von demsich die Viola als Mittelstimme durch längere Dauern (sowie gestört durch

Notenbeispiel 5: Nr. V, Karawane, T. 1–2, © by Breitkopf & Härtel. Abdruck mit freundlicherGenehmigung

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kurze Vorschläge) abhebt. Trotz ihrer strukturellen Gemeinsamkeiten sindViolin- und Violoncellostimme allerdings unterschiedlich gearbeitet: ImVioloncello vollzieht sich ein immer wieder von Pausen unterbrochenes,stockendes Schwanken, wogegen die Violine ihre pausenlos vollzogenen Pen-delbewegungen zwischen unterschiedlichen Tonhöhen durch Glissandimiteinander verbindet und dadurch für fließende Bewegungen sorgt. DasKlavier wiederum fasst in einer eigenen Klangschicht Elemente der Streicherund Bläser zusammen: Während die rechte Hand dem Rhythmus der Violinefolgt, zeichnet die linke Hand das Außengerüst der Holzbläser nach.

Aus der Verknüpfung all dieser Elemente – des ordinären Oboenklangs, derständigen Glissandi und der irregulären, das Rhythmusempfinden irritieren-den Schaukelbewegungen – resultiert der Eindruck einer im weitesten Sinne»orientalisch« anmutenden Klangidee, mit der Zender den Titel des Lautge-dichts musikalisch zu fassen versucht. Sie wird einzig dort ausgeblendet, woder Komponist mit einer Steigerung auf den in Balls Lautgedicht vorgebilde-ten Höhepunkt reagiert: Zunächst trennt sich T. 15 das Klavier vom rhyth-mischen Bezug auf die Bläserschicht und übernimmt den Rhythmus derrechten auch in die linke Hand, während im Gegenzug das Violoncello in dieRhythmik der Flöte einstimmt. Dieser Tausch rhythmischer Patterns inner-halb der Instrumentalgruppen führt zu einer stärkeren Verschränkung, derenKlimax, musikalisch gleich mehrfach markiert, die ü-Intonation der Sing-stimme (T. 17–18) darstellt: War die Stimme bislang immer zwischen f1 bish1 lokalisiert, wird nun hervorstechend auf a2 und erstmals im ff insgesamtachtmal der Umlaut ü artikuliert, die Gedichtszeile also wiederholt. Zugleichsuspendiert Zender die Rhythmik der Instrumentalstimmen, die, von Pausenund Zäsuren durchsetzt, einem dreimaligen Accelerando-Schub im Unisonounterschiedlicher Instrumente unterliegen (T. 18: Streicher und Klavier, T. 19erste Hälfe: Klavier, Flöte, Oboe, T. 19 zweite Hälfte: alle Instrumente außerBassklarinette), vollzogen im Kontrast zum vokalen Festhalten am Rezitati-onston (vgl. Notenbeispiel 6).

Mit T. 19 kehrt die Musik zur initialen Situation zurück, die sich allerdingsleicht gewandelt hat und auch in diesem Fall als veränderte Reprise wahr-nehmbar ist. Zwar unterliegt wie zu Beginn jede Instrumentalgruppe ihrereigenen rhythmischen Organisation, doch treten die Mittelstimmen jeweilsdurch eine ausgefeiltere Gestaltung hervor: Die Oboe weist neben ornamen-talen Figuren den Einsatz von Alternativgriffen bei gleichzeitiger Hervorbrin-gung von Mehrklängen (T. 49 ff.) auf, der Violapart erfährt (unterEinbeziehung von Anweisungen wie »pont. → ord.«, T. 20–21; »c. l. batt.«,T. 21; »c. l. tratto pont.«, T. 22 usw.) ein verstärktes klangliches Profil.

Das abschließende Gedicht Seepferdchen und Flugfische ist in fünf unter-schiedlich gebaute Strophen gegliedert. Allen gemeinsam ist als jeweils letzteZeile eine Art Refrain, der in der ersten und vierten Strophe identisch ist(»zack hitti zopp«, Z. 4 und 15), in der fünften Strophe in einer Variante auf-taucht (»zick hiti zopp«, Z. 21) und in der zweiten und dritten Strophe


zumindest in Bezug auf Klang und Rhythmus diesem Modell entspricht(»fasch kitti bimm«, Z. 9; »fisch kitti bisch«, Z. 12). Zender begegnet denauch sonst häufig auftretenden klanglich-rhythmischen Entsprechungen imVokalpart von Nr. VI mit Ähnlichkeitsbeziehungen (vgl. etwa T. 16, 46 und61) und setzt die Stimme zudem deutlich differenzierter als in den übrigen

Notenbeispiel 6: Nr. V, Karawane, T. 17–19, © by Breitkopf & Härtel. Abdruck mit freundlicherGenehmigung

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Stücken ein. Für den Vortrag schreibt er, den flüchtigen Charakter der vielenZischlaute verdoppelnd, in der ersten Strophe lediglich ein »magisches« Flüs-tern in unterschiedlichen Registerbereichen vor (T. 9–14), geht dann in derzweiten Strophe in ein fast oder ganz tonloses Flüstern über (T. 19–24), setztmit Beginn der dritten Strophe (T. 29) den tonhöhenfixierten Gesang einund lässt schließlich in der vierten (T. 39 ff.) und fünften Strophe (T. 49 ff.)all diese Vortragsarten miteinander alternieren.

Da das instrumentale Gewand für die vokale Präsentation von Balls Textgleichfalls komplexer als jenes der vorangegangenen Stücke ist – ablesbar etwain der Besetzung der Bläsergruppe mit Piccoloflöte auf der einen, Klarinette inB und Bassklarinette auf der anderen Seite –, akzentuiert auch die Erschei-nungsweise des Tonsatzes eine Art Finalcharakter von Nr. VI. Für die Instru-mentalstimmen ist zunächst das Gegeneinander von figurativen Momenten(skalen- oder dreiklangsartigen Aufschwüngen sowie gelegentlich auch gebro-chenen Akkorden und Sprüngen) und gehaltenen Tönen (bzw. seltener akkor-dischen Zusammenklängen) bezeichnend. Diese Elemente nutzt Zender alsBausteine, die er, Balls Verfahren auf das musikalische Material übertragend, inveränderten Kontexten erneut aufgreift. Dabei kommt es gegen Ende der zwei-ten Strophe (T. 24 ff.) zu einer Verdichtung, die, bestehend aus einem Instru-mentationscrescendo und einer Übereinanderschichtung unterschiedlicherrhythmischer Proportionen, auf den Höhepunkt zusteuert. Diesen gestaltetZender – ähnlich der Akzentuierung der ü-Phrase in Nr. V – durch Eingriff inden Text des Lautgedichts, indem er Z. 11 insgesamt dreimal rekapituliert(T. 33, 35 und 36), Z. 13 anschließend einmal normal und danach unter freierKombination der charakteristischen Silben vortragen lässt (T. 39 und 40–41).

Die Wiederholung von Z. 11 wird im Vokalpart mit Bezug auf identischeTonhöhen und nahezu identische Rhythmen jeweils zur Unterbrechung derEnsembletexturen eingesetzt: Die erste Rezitation von »zikko di zakkobam«(T. 33), durch den hier erstmals mit Gesang hervortretenden Vokalpart auchklanglich vom bisherigen Verlauf isoliert, wirkt wie ein Impuls für den Ein-satz von Arpeggien in T. 34; diese werden in T. 35 durch die Rekapitulationder Gedichtzeile in ihrer Bewegung unterbrochen, danach jedoch sofort fort-gesetzt (vgl. Notenbeispiel 7).

Der dritte Einsatz ist durch einen Pauseneinschub (T. 36) verändert undzieht klangliche Auflösungstendenzen – eine Auffächerung der Arpeggien,verknüpft mit »flautando«-Klangfarben (in Viola und Violoncello), »Echo-ton« (in der Klarinette) und »ponticello«-Spiel (in den Streichern) – nachsich, bevor die Instrumente in T. 38 zur vorigen Diktion zurückfinden. Mitder freien Wiederholung von Z. 13 auf Quintolenwerten (T. 39) setzt sichauch in den Streichern die quintolische Proportion durch, während dasArpeggio allein in den Bläsern verbleibt; zugleich verdichtet sich das Gesche-hen zunächst, wird aber anschließend im Zuge des Vortrags von Z. 14–15(T. 42 ff.) unter Bezugnahme auf die Beschaffenheit des Satzbeginns zuneh-mend ausgedünnt und bleibt auf zwei Pausenfermaten in T. 46 förmlich ste-


hen. In T. 47 setzt nun, das Material aus der ersten Strophe rekapitulierendund dabei gelegentlich auch Elemente aus dem vorangegangenen Abschnittstreifend, die fünfte Strophe ein. Hier erscheint das Geschehen nunmehr wieein stark reduzierter Widerhall der ohnehin flüchtigen musikalischen Ereig-nisse, der im allerletzten Takt auf einer ad libitum und »unbeweglich« auszu-führenden Fermate von 24 Sekunden Dauer endgültig einfriert.

Notenbeispiel 7 (Teil 1): Nr. VI, Seepferdchen und Flugfische, T. 35–37, © by Breitkopf & Härtel.Abdruck mit freundlicher Genehmigung

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Notenbeispiel 7 (Teil 2): Nr. VI, Seepferdchen und Flugfische, T. 35–37, © by Breitkopf & Härtel.Abdruck mit freundlicher Genehmigung


IV Fortschreibung spezifischer Intensitäten?

Auch wenn Zenders Auseinandersetzung mit Hugo Ball auf der Ebene desHandwerklichen durch die Ableitung struktureller Aspekte aus dem Textgekennzeichnet ist, lässt Cabaret Voltaire in seiner Gesamtheit die Lautgedichteseltsam verarmt erscheinen. Ursache hierfür ist die Reduktion der ausgefeiltenWort- und Klangkunst auf die Textgestalt bei gleichzeitigem Verlust der ihrinnewohnenden performativen Aspekte, was nur an ganz wenigen Stellendurch entsprechende Vortragsanweisungen kompensiert wird. Vor allem beimVergleich mit Interpretationen der Lautgedichte durch Vokalperformer wiedas Trio Exvoco oder Jaap Blonk wird deutlich, dass Zenders Lesart von vorn-herein bestimmte Subtexte ausklammert, sodass die unmittelbare Sprachge-walt der Originale nur noch ansatzweise erkennbar ist.38 Durch den Prozessder Filterung von Kunst durch Kunst gehen vor allem Elemente verloren, diesich auf die künstlerische Erkundung der körperlichen Dimension beziehenund von Ball selbst – wie dessen Beschreibung der Vortragssituation nahelegt –dem szenisch-leiblichen Ausdrucksvermögen anvertraut wurden. An ihre Stel-le tritt Zenders Versuch, den Ball’schen Versen durch die kompositorische Aus-gestaltung neue Bedeutungsdimension einzuschreiben. Dazu setzt er – alsFortführung der bereits in Mnemosyne angewandten Mittel – mitunter starkillustrative Sinngebungsverfahren ein, die ohne jegliche Verfremdung und Dis-tanzierung mimetisch eingesetzte Laut- und Klangformungen in die Musikeinführen und damit dem Hörer immer wieder didaktische Fingerzeige für dieAufschlüsselung der Lautgedichte liefern.

Ein »Umgang mit Überraschungsmomenten«39, wie ihn Hiekel für Zen-ders Komponieren als charakteristisch erachtet, lässt sich daher in CabaretVoltaire allenfalls in negativem Sinn ausmachen. Die gewählten Lösungenmuten trotz ihrer strukturell verdichteten und auf Differenzierung von Har-monik und Rhythmik bedachten Ausführung eher als Reduktion denn alsErschaffung einer neuen Ausdrucksgestalt an; die »Hoffnung, durch Kunsteine intensive Wahrnehmung bestimmter Prozesse inaugurieren zu kön-nen«40, erscheint daher ebenso trügerisch wie die Behauptung eines »Auf-schließen(s) von überraschenden Sinnzusammenhängen«41. Damit erweistsich Cabaret Voltaire auch als symptomatisch für eine Problematik, die sichauf den gesamten Bereich der zeitgenössischen Musik erstreckt: nämlich das

38 Vgl. die Wiedergabe sämtlicher Lautgedichte durch das Trio Exvoco im Rahmen der AnthologieFutura – poesia sonora (LP Cramps Records, 1977), dessen Aufnahme von vier Stücken im Kon-text futuristischer und dadaistischer Poesie auf dem Album Lautspektakel (CD sound-rel DRE90101, 1994), die Interpretation durch Jaap Blonk mit Bart van der Putten (Altsaxofon) undPieter Meurs (Kontrabass) (CD Hugo Ball: Six Sound Poems, Kontrans 844, Live-Aufnahme von1989) sowie insbes. Blonks Solovortrag von Seepferdchen und Flugfische im Rahmen des »Inter-national SoundArtFestival« Frankfurt 2009 (Playing with Words – Live, DVD Gruenrekorder083, 2010).

39 Hiekel, »Vielstimmig in sich« (s. Anm. 1), S. 19.40 Ebenda, S. 21.41 Ebenda, S. 24.

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Misstrauen gegenüber dem Lachen und dem anarchischen Humor. Entspre-chend der Einschätzung, dass Lachen als verdächtig gilt und daher in denernsthaften Diskursformen zeitgenössischen Musikschaffens praktisch keiner-lei Rolle spielt, unterwirft Zender die vielschichtige Ball’sche Klangversinsze-nierung samt ihrer subversiven Verweigerung sprachlichen Sinns einerentschärften, gleichsam domestizierten Lesart. Die Lautgedichte werden sozum Vehikel einer zwar intellektuell reflektierten, aber die ursprünglicheWirkungsweise unterlaufenden künstlerischen Nachschöpfung, die dasObjekt der Aufmerksamkeit, zum bildungsbürgerlichen Kulturgut geadelt,vom widerspenstigen Stachel der Dada-Poesie befreit und für den gehobenenErnst des intellektualisierten Neue-Musik-Diskurses verfügbar macht. Dievom Komponisten herangezogenen Filterungsverfahren leisten damit nichtnur einer Verarmung von Ausdruckselementen Vorschub, sondern kündenletzten Endes auch von der Unsicherheit, die das Lachen auch heute nochauszulösen vermag.

Hierzu passt Zenders Beobachtung vom »existenziellen Ernst, der hinterdem scheinbar heiteren Nonsens steckt«42, die zwar einen wichtigen Aspektvon Hugo Balls künstlerischem Schaffen treffen mag, in ihrer Konsequenzallerdings zur Ausbildung eines allzu starken reduktiven Filters für die musi-kalische Auseinandersetzung führt – eines Filters, dem die Vielschichtigkeitder poetischen Klangkunst samt der ihnen eingeschriebenen performativenElemente zum Opfer fällt. Die Erkenntnis, dass große Kunst sich des herz-haften und entlarvenden Lachens als Mittel der Bewusstmachung bedienenkann, ist Zenders Umgang mit der Dada-Literatur völlig fremd, woraus letz-ten Endes die emotionale wie musikalische Einförmigkeit seiner komposito-rischen Lektüre resultiert. Von einer Fortschreibung »spezifischer Intensitä-ten« dieser Literatur in dem von Hiekel angesprochenen Sinn kann dahernicht die Rede sein, eher von einem stark einengenden Zugriff, dem dieursprüngliche Erlebnisintensität der Lautgedichte zugunsten eines didakti-schen Herzeigens möglicher Sinngebungen durch die Musik geopfert wird.Damit repräsentiert Cabaret Voltaire aber zugleich auch eine substanzielleProblematik Zender’schen Komponierens, die vor allem – aber nicht aus-schließlich – für seine »kompositorischen Interpretationen« historischerMusik kennzeichnend ist.

42 Zender, »Cabaret Voltaire« (s. Anm. 24), S. 341.

Bisher sind in der Reihe Musik-Konzepte erschienen:

Claude Debussy(1/2) 2. Aufl., 144 SeitenISBN 978-3-921402-56-6

MozartIst die Zauberflöte ein

Machwerk?(3) – vergriffen –

Alban BergKammermusik I

(4) 2. Aufl., 76 SeitenISBN 978-3-88377-069-7

Richard WagnerWie antisemitisch darf ein

Künstler sein?(5) 3. Aufl., 112 Seiten

ISBN 978-3-921402-67-2

Edgard VarèseRückblick auf die Zukunft

(6) 2. Aufl., 130 SeitenISBN 978-3-88377-150-2

Leos Janácek(7) – vergriffen –

BeethovenDas Problem

der Interpretation(8) 2. Aufl., 111 Seiten

ISBN 978-3-88377-202-8

Alban BergKammermusik II

(9) 2. Aufl., 104 SeitenISBN 978-3-88377-015-4

Giuseppe Verdi(10) 2. Aufl., 127 Seiten

ISBN 978-3-88377-661-3

Erik Satie(11) – vergriffen –

Franz Liszt(12) 127 Seiten

ISBN 978-3-88377-047-5

Jacques Offenbach(13) 115 Seiten

ISBN 978-3-88377-048-2

Felix MendelssohnBartholdy

(14/15) 176 SeitenISBN 978-3-88377-055-0

Dieter Schnebel(16) 138 Seiten

ISBN 978-3-88377-056-7

J.S. BachDas spekulative Spätwerk(17/18) 2. Aufl., 132 SeitenISBN 978-3-88377-057-4

Karlheinz Stockhausen… wie die Zeit verging …

(19) 96 SeitenISBN 978-3-88377-084-0

Luigi Nono(20) 128 Seiten

ISBN 978-3-88377-072-7

Modest MusorgskijAspekte des Opernwerks

(21) 110 SeitenISBN 978-3-88377-093-2

Béla Bartók(22) 153 Seiten

ISBN 978-3-88377-088-8

Anton Bruckner(23/24) 163 Seiten

ISBN 978-3-88377-100-7

Richard WagnerParsifal

(25) – vergriffen –

Josquin des Prés(26/27) 143 Seiten

ISBN 978-3-88377-130-4

Olivier Messiaen(28) – vergriffen –

Rudolf KolischZur Theorie der Aufführung

(29/30) 130 SeitenISBN 978-3-88377-133-5

Giacinto Scelsi(31) – vergriffen –

Aleksandr Skrjabin und dieSkrjabinisten

(32/33) 190 SeitenISBN 978-3-88377-149-6

Igor Strawinsky(34/35) 136 Seiten

ISBN 978-3-88377-137-3

Schönbergs Verein fürmusikalische Privatauf-

führungen(36) 118 Seiten

ISBN 978-3-88377-170-0

Aleksandr Skrjabin unddie Skrjabinisten

II(37/38) 182 Seiten

ISBN 978-3-88377-171-7

Ernst Krenek(39/40) 176 Seiten

ISBN 978-3-88377-185-4

Joseph Haydn(41) 97 Seiten

ISBN 978-3-88377-186-1

J.S. Bach»Goldberg-Variationen«

(42) 106 SeitenISBN 978-3-88377-197-7

Franco Evangelisti(43/44) 173 Seiten

ISBN 978-3-88377-212-7

Fryderyk Chopin(45) 108 Seiten

ISBN 978-3-88377-198-4

Vincenzo Bellini(46) 120 Seiten

ISBN 978-3-88377-213-4

Domenico Scarlatti(47) 121 Seiten

ISBN 978-3-88377-229-5

Morton Feldman(48/49) – vergriffen –

Johann Sebastian BachDie Passionen

(50/51) 139 SeitenISBN 978-3-88377-238-7

Carl Maria von Weber(52) 85 Seiten

ISBN 978-3-88377-240-0

György Ligeti(53) – vergriffen –

Iannis Xenakis(54/55) – vergriffen –


Ludwig van BeethovenAnalecta Varia(56) 112 Seiten

ISBN 978-3-88377-268-4

Richard WagnerTristan und Isolde(57/58) 153 Seiten

ISBN 978-3-88377-269-1

Richard WagnerZwischen Beethoven und

Schönberg(59) 114 Seiten

ISBN 978-3-88377-280-6

Guillaume Dufay(60) 118 Seiten

ISBN 978-3-88377-281-3

Helmut Lachenmann(61/62) – vergriffen –

Theodor W. AdornoDer Komponist

(63/64) 146 SeitenISBN 978-3-88377-310-0

Aimez-vous Brahms»the progressive«?

(65) 85 SeitenISBN 978-3-88377-311-7

Gottfried Michael Koenig(66) 108 Seiten

ISBN 978-3-88377-352-0

BeethovenFormale Strategien der

späten Quartette(67/68) 179 Seiten

ISBN 978-3-88377-361-2

Henri Pousseur(69) 97 Seiten

ISBN 978-3-88377-376-6

Johannes BrahmsDie Zweite Symphonie

(70) 123 SeitenISBN 978-3-88377-377-3

Witold Lutosławski(71/72/73) 223 Seiten

ISBN 978-3-88377-384-1

Musik und Traum(74) 121 Seiten

ISBN 978-3-88377-396-4

Hugo Wolf(75) 139 Seiten

ISBN 978-3-88377-411-4

Rudolf KolischTempo und Charakter in

Beethovens Musik(76/77) – vergriffen –

José Luis de Delás(78) 116 Seiten

ISBN 978-3-88377-431-2

Bach gegen seineInterpreten verteidigt

(79/80) 171 SeitenISBN 978-3-88377-437-4

Autoren-MusikSprache im Grenzbereich

der Künste(81) 114 Seiten

ISBN 978-3-88377-448-0

Jean Barraqué(82) 113 Seiten

ISBN 978-3-88377-449-7

Claudio MonteverdiVom Madrigal zur Monodie

(83/84) 186 SeitenISBN 978-3-88377-450-3

Erich Itor Kahn(85) 111 Seiten

ISBN 978-3-88377-481-7

PalestrinaZwischen Démontage und

Rettung(86) 83 Seiten

ISBN 978-3-88377-482-4

Johann Sebastian BachDer Choralsatz als

musikalisches Kunstwerk(87) 112 Seiten

ISBN 978-3-88377-494-7

Claudio MonteverdiUm die Geburt der Oper

(88) 111 SeitenISBN 978-3-88377-495-4

Pierre Boulez(89/90) 170 Seiten

ISBN 978-3-88377-506-7

Gustav MahlerDer unbekannte Bekannte

(91) 116 SeitenISBN 978-3-88377-521-0

Alexander ZemlinskyDer König Kandaules(92/93/94) 259 Seiten

ISBN 978-3-88377-546-3

Schumann und Eichendorff(95) 89 Seiten

ISBN 978-3-88377-522-7

Pierre Boulez II(96) 97 Seiten

ISBN 978-3-88377-558-6

Franz Schubert»Todesmusik«

(97/98) 194 SeitenISBN 978-3-88377-572-2

W. A. MozartInnovation und PraxisZum Quintett KV 452

(99) 126 SeitenISBN 978-3-88377-578-4

Was heißt Fortschritt?(100) 157 Seiten

ISBN 978-3-88377-579-1

Kurt WeillDie frühen Jahre

1916–1928(101/102) 171 Seiten

ISBN 978-3-88377-590-6

Hans RottDer Begründer der neuen

Symphonie(103/104) 173 Seiten

ISBN 978-3-88377-608-8

Giovanni GabrieliQuantus vir

(105) 125 SeitenISBN 978-3-88377-618-7

Gustav MahlerDurchgesetzt?

(106) 122 SeitenISBN 978-3-88377-619-4

Perotinus Magnus(107) 109 Seiten

ISBN 978-3-88377-629-3


Hector BerliozAutopsie des Künstlers

(108) 128 SeitenISBN 978-3-88377-630-9

Isang YunDie fünf Symphonien(109/110) 174 Seiten

ISBN 978-3-88377-644-6

Hans G HelmsMusik zwischen Geschäft

und Unwahrheit(111) 150 Seiten

ISBN 978-3-88377-659-0

Schönberg und derSprechgesang

(112/113) 186 SeitenISBN 978-3-88377-660-6

Franz SchubertDas Zeitmaß in seinem

Klavierwerk(114) 140 Seiten

ISBN 978-3-88377-673-6

Max RegerZum Orgelwerk(115) 82 Seiten

ISBN 978-3-88377-700-9

Haydns StreichquartetteEine moderne Gattung

(116) 85 SeitenISBN 978-3-88377-701-6

Arnold Schönbergs»Berliner Schule«

(117/118) 178 SeitenISBN 978-3-88377-715-3

J.S. BachWas heißt »Klang=Rede«?

(119) 138 SeitenISBN 978-3-88377-731-3

Bruckners Neunteim Fegefeuer der Rezeption

(120/121/122) 245 SeitenISBN 978-3-88377-738-2

Charles Ives(123) 130 Seiten

ISBN 978-3-88377-760-3

Mauricio Kagel(124) 111 Seiten

ISBN 978-3-88377-761-0

Der späte Hindemith(125/126) 187 Seiten

ISBN 978-3-88377-781-8

Edvard Grieg(127) 147 Seiten

ISBN 978-3-88377-783-2

Luciano Berio(128) 116 Seiten

ISBN 978-3-88377-784-9

Richard StraussDer griechische Germane

(129/130) 146 SeitenISBN 978-3-88377-809-9

Händel unter Deutschen(131) 114 Seiten

ISBN 978-3-88377-829-7

Hans Werner HenzeMusik und Sprache

(132) 128 SeitenISBN 978-3-88377-830-3

Im weißen RösslZwischen Kunstund Kommerz

(133/134) 192 SeitenISBN 978-3-88377-841-9

Arthur Honegger(135) 122 Seiten

ISBN 978-3-88377-855-6

Gustav Mahler: Lieder(136) 120 Seiten

ISBN 978-3-88377-856-3

Klaus Huber(137/138) 181 Seiten

ISBN 978-3-88377-888-4

Aribert Reimann(139) 125 Seiten

ISBN 978-3-88377-917-1

Brian Ferneyhough(140) 110 Seiten

ISBN 978-3-88377-918-8

Frederick Delius(141/142) 207 Seiten

ISBN 978-3-88377-952-2

Galina Ustwolskaja(143) 98 Seiten

ISBN 978-3-88377-999-7

Wilhelm Killmayer(144/145) 167 Seiten

ISBN 978-3-86916-000-9

Helmut Lachenmann(146) 124 Seiten

ISBN 978-3-86916-016-0

Karl Amadeus HartmannSimplicius Simplicissimus

(147) 138 SeitenISBN 978-3-86916-055-9

Heinrich Isaac(148/149) 178 Seiten

ISBN 978-3-86916-056-6

Stefan Wolpe I(150) 129 Seiten

ISBN 978-3-86916-087-0

Arthur Sullivan(151) 114 Seiten

ISBN 978-3-86916-103-7

Stefan Wolpe II(152/153) 194 Seiten

ISBN 978-3-86916-104-4

Maurice Ravel(154) 129 Seiten

ISBN 978-3-86916-156-3

Mathias Spahlinger(155) 142 Seiten

ISBN 978-3-86916-174-7

Paul Dukas(156/157) 189 Seiten

ISBN 978-3-86916-175-4

Luigi Dallapiccola(158) 123 Seiten

ISBN 978-3-86916-216-4

Edward Elgar(159) 130 Seiten

ISBN 978-3-86916-236-2

Adriana Hölszky(160/161) 188 Seiten

ISBN 978-3-86916-237-9

Allan Pettersson(162) 114 Seiten

ISBN 978-3-86916-275-1

(Sonderbändesiehe nächste Seite)


Sonderbände

Alban Berg, Wozzeck306 Seiten

ISBN 978-3-88377-214-1

John Cage I2. Aufl., 162 Seiten

ISBN 978-3-88377-296-7

John Cage II2. Aufl., 361 Seiten

ISBN 978-3-88377-315-5

Darmstadt-Dokumente I363 Seiten

ISBN 978-3-88377-487-9

Hanns EislerAngewandte Musik

223 SeitenISBN 978-3-86916-217-1

Geschichte derMusik als Gegenwart.

Hans Heinrich Eggebrechtund Mathias Spahlinger

im Gespräch141 Seiten

ISBN 978-3-88377-655-2

Klangkunst199 Seiten

ISBN 978-3-88377-953-9

Gustav Mahler362 Seiten

ISBN 978-3-88377-241-7

Bohuslav Martinu160 Seiten

ISBN 978-3-86916-017-7

MozartDie Da Ponte-Opern

360 SeitenISBN 978-3-88377-397-1

Isabel Mundry197 Seiten

ISBN 978-3-86916-157-0

Musik der anderen TraditionMikrotonale Tonwelten

297 SeitenISBN 978-3-88377-702-3

Musikphilosophie213 Seiten

ISBN 978-3-88377-889-1

Philosophie desKontrapunkts

256 SeitenISBN 978-3-86916-088-7

Wolfgang Rihm163 Seiten

ISBN 978-3-88377-782-5

Arnold Schönberg– vergriffen –

Franz Schubert305 Seiten

ISBN 978-3-88377-019-2

Robert Schumann I346 Seiten

ISBN 978-3-88377-070-3

Robert Schumann II390 Seiten

ISBN 978-3-88377-102-1

Der späte Schumann223 Seiten

ISBN 978-3-88377-842-6

Anton Webern I315 Seiten

ISBN 978-3-88377-151-9

Anton Webern II427 Seiten

ISBN 978-3-88377-187-8

Hans Zender168 Seiten

ISBN 978-3-86916-276-8

Bernd Alois Zimmermann183 Seiten

ISBN 978-3-88377-808-2

Des Widerspenstigen Zähmung. Hans Zenders Auseinandersetzung mit Hugo Ball in »Cabaret Voltaire«...

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