Del Shogunato al fracaso Imperial. . . Crítica política y Reflexión social en el Japón de la posguerra en “Trono de Sangre” de Akira Kurosawa.

Por: Lic. Leonel Salgado Pereyra.

…en nombre de la unidad de espacio y tiempo y de dramatización se ha hecho un film histórico que es falso. Y aquí llegamos a un punto crucial de la cuestión, porque el film como la novela y como cualquier medio de expresión tiene sus reglas, y estas reglas no siempre coinciden con la naturaleza histórica de los fenómenos. Entonces uno puede llegar a plantearse si no será precisamente que los hechos no históricos sirven de síntoma y los síntomas permiten conocer las enfermedades, las enfermedades de la sociedad, las enfermedades del poder. Y los males del poder y de la sociedad son historia. MARC FERRO. ““La historia y la no historia, en su formas:

académica, la novela y el film cinematográfico.”1

1.- DE LA FICCIÓN A LA HISTORIA.

Al finalizar, Kumonosu-jô (título en “japonés” de uno de los filmes clásicos de

Kurosawa: “Trono de sangre” que analizaremos en este ensayo) Taketori Washizu cae atrapado

en un telaraña mortal de flechas de sus subalternos ante el “juicio” que ellos hacen por los

desatinos de las decisiones político-militares de su jefe en el Japón del Shogún de los siglos XV y

XVI todo esto en medio de un supuesto entorno “feudal” y de “guerras civiles”, donde se asume y

se entrega el poder ensangrentándose las manos, el fin será siempre será el mismo: el poder

corrompe, y en el film los grandes y valientes guerreros son sus víctimas.

Pero esta descripción y apreciación resultaría muy superficial si no “historizamos”

el film, sus reales contenidos y la postura crítica del director de cine frente a las ideologías políticas

1 FERRO,Marc. “La historia y la no historia, en su formas: académica, la novela y el film cinematográfico.” Conferencia pronunciada en francés, bajo el título de "Histoire et non-Histoire, sous leur forme savante, romanesque ou cinématographique", en las VI Jornades d' Història i Cinema de la Universidad de Barcelona. Fue publicada por vez primera, traducida al catalán, en CAPARROS LERA, I. M. (ed.) 6 anys d'Història i Cinema a la Universitat de Barcelona, Memòria. Barcelona: Facultat de Geografia i Història, 1987, pp. 11-17

dominantes de su momento, este trabajo podría ser abordado por el análisis artístico o por la

perentoria crítica historiográfica2.

Es por eso que este trabajo pretende demostrar que, el manejo de la información

de la imagen cinematográfica –quizás también la fotográfica- no pretende recrearnos del pasado

“tal como fue”, sino comprender que la imagen cinematográfica, lejos de “informarnos” sobre el

pasado, como obra artística nos “comunica”: dramatiza, actúa, recrea, readecua hasta reinventa

los “acontecimientos históricos” sólo así puede hacer secuencias interesantes para sus

espectadores y. . . simultáneamente realizar análisis y críticas político-social contra el “Estado de

las cosas” de su momento. En este caso, explicaremos que Kurosawa no pretendía relatarnos la

historia del Japón “feudal”, mucho menos mostrarnos de manera descarnada el “tradicionalismo”

japonés, por el contrario, Kurosawa utilizaba “imágenes tradicionales” (acaso antropológicas) para

hacer una implacable crítica de su realidad presente -en la primera mitad de la década de los

cincuenta del siglo XX- contra los causantes del desastre japonés al finalizar la Segunda Guerra

Mundial: la corrupta, desunida y medrosa casta militar nipona.

Ese podría ser el carácter histórico del análisis fílmico. . .

2.- UN RELATO, UN ARGUMENTO, EL FILM: ¿EL CINE FUENTE DOCUMENTAL DE LA HISTORIA?

En 1957 se exhibe por primera vez en Japón, con una duración 110 minutos una de

las obras monumentales de Akira Kurosawa “Trono de sangre” que, haciendo uso de elementos

artísticos japoneses e inspirados en el teatro Nôh; Kurosawa rehace un Macbeth violento,

sublimado sobre el que ya había realizado Orson Welles en 1948 una resignificación “japonesa”

muy mejorada. El guión es realizado por el propio Kurosawa, apoyado por: Ryuzo Kikushima,

Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto (escritor del Teatro William Shakespeare). Así mismo, Kurosawa

le da un especial lugar a la música –como nunca antes lo había hecho en sus anteriores películas-

con la contribución del gran compositor Masaru Sato. Sin faltar la fotografía artística en blanco y

2 Nos basaremos en las propuestas metodológicas de FERRO, Marc. Cine e Historia. Ed. Gustavo Gili. Barcelona España. 1980. Sugiere que el análisis de películas cinematográficas debe ser utilizado no como fuente historiográfica –documental- sino como un contra análisis de la sociedad, la postura abierta del director frente a las ideologías dominantes estatales de su momento.

negro de Asaichi Nakai. Con ese equipo, recibió las nominaciones al León de Oro en el Festival de

Venecia en 1957.

En ese mismo año, pesar de no tener una fuerte acogida ante la opinión pública

japonesa durante su estreno, sin embargo, no fue hasta 1961 en los E.U. donde la crítica elevó a

Kurosawa a la categoría de gran maestro de la cinematografía. .

según la revista Time: “Ya no hay duda. Akira Kurosawa debe ser considerado, junto con Sergei

Eisenstein y D.W. Griffith, entre los creadores supremos del cine… [Trono de Sangre] es un

espectáculo electrizante de violencia física y metafísica, seguramente el intento más brillante y

original de llevar a Shakespeare al cine”. . .

Kurosawa describió, supuestamente al Japón de la guerras civiles de los siglos

XV y XVI, como un escenario coreográfico teatral, narrando la historia de Taketori Washizu que

regresa victorioso del combate en honor de su señor Kunimaru Tsuzuki –del palacio del norte-,

acompañadp de su fiel amigo y valiente guerrero Yoshaki Miki, en el camino se encuentran con

una extraña anciana, (una Chibito: una bruja) que profetiza que Washizu llegará a ser el señor del

Orson Welles Macbeth 1948. Toshiro Mifume Trono de sangre 1956. Macbeth violento, la máscara teatral y de muerte un mismo origen cultural

¿el mismo sentido y significado, la misma historia?. . .

Jeannete Nolan Lady Macbeth. Macbeth 1948. Isuzu Yamada Asaji Washizu Trono de sangre 1956.

Nuevas máscaras teatrales: Lady Macbeth culpable, la cultura misógina occidental judeo -

cristiana, Welles y Kurosawa más allá de Shakespeare

Castillo del Norte. A partir de ese momento, su esposa Asaji Washizu lo instigará hasta

convencerlo que debe cumplir su destino el futuro de tomar el poder para evitar que su señor

Kunimaru Tsuzuki se entere y quiera ejecutarlo, Así, T. Washizu organiza su ascenso al poder.

(Primero que T. Washizu será el capitán de la Fortaleza del Norte y luego señor de la Fortaleza del

Bosque de las Telarañas. De tal manera que su amigo Miki será capitán de la Primera Fortaleza y

su hijo será el señor de la Fortaleza del “bosque de las Telarañas” –por ausencia de heredero de

los Washizu-). Así, Kurosawa nos muestra la caída de lo “humano” desde el más alto estado de

dignidad y orgullo hasta los infiernos de la locura más patética. Su esposa Asaji –quedará con las

manos marcadas de sangre indeleble- cuyas ansias de poder llevará a T. Washizu a una cadena

de crímenes y traiciones: primero contra su señor y luego contra su amigo y el hijo de este que

consigue escapar de sus asesinos y continuar con la guerra. Posteriormente, Yoshiaki Miki asedia el castillo de las telarañas. Antes del asedio Washizo recibe otra visita de la Chibito que le

pronostica que, no perderá ninguna batalla hasta que se mueva el bosque cercano a su fortaleza.

Durante el asedio el bosque empieza a “moverse”, aterrorizados, sus hombres le matan por miedo

a que se cumpla la última profecía.

3.- EN LA TRAMA DE LA TRAGEDIA.

Cuando es la operación de identidad o la fuente directa, la forma es una narrativa. Pero cuando el deseo, la voluntad es de comunicar, el tipo de narración no es necesariamente la novela o narrativa, sino la dramaturgia. Este es un punto importante, porque una obra fílmica se transforma. Ha de haber progresión dramática, pero la progresión dramática no es necesariamente una progresión histórica. La historia no ha procedido de una manera normal como si fuese una subida constante, hay subidas y bajadas. En cambio, en una obra fílmica o histórica, porque llegamos a leer todo el libro, y porque miramos la película y vamos al cine, tiene que haber una tensión dramática. Y como resultado, la dramatización de la historia va contra la historicidad. MARC FERRO. ““La historia y la no historia, en su formas: académica, la

novela y el film cinematográfico.”

Si aceptáramos que la película nos ofrece información histórica fidedigna en el

Japón de los siglos XV y XVI, entonces nos preguntaríamos: ¿Realmente Kurosawa nos quería

contar la historia del glorioso pasado japonés? No, su propuesta es la reflexión a través de la

pregunta como la pregunta sobre el destino de sus personajes principales proféticos contenidos

de los prodigios del bosque ¿La trama está sustentada en documentos y acontecimientos

históricos verificables y fidedignos? No, es una adaptación a su lectura del Macbeth

shakesperiano de Welles, como reflexión trágica del poder surgida de la metafísica occidental

¿Acaso su obra cinematográfica –tan barroca y detallista- muestra su preocupación del rescate de

la tradición milenaria japonesa? Ciertamente, retoma el encuadre teatral japonés, es un escenario

teatral, los personajes hacen gestos de máscaras teatrales, la indumentaria y los palacios

simbolizan iconografías folclóricas y religiosas que, nunca proponen un regreso a ese mundo

tradicional. Y si nos preguntamos más a fondo el por qué: ¿el Japón antiguo –durante miles de

años- era terriblemente sanguinario, brutal y corrupto como aparece en el film? Es poco probable,

ya que, estaríamos hablando de una sociedad autodestructiva que no hubiese sobrevivido hasta la

llegada de los occidentales y que pareciera pedir a gritos la llegada de conquistadores occidentales

y su “verdadera religión” ¿El Japón “feudal” era realmente grotesco, supersticioso, mitológico y

medroso? Es una visión antropológica colonialista posterior a la llegada del comodoro Mathew

Perry, así que, cuando los valientes guerreros y el propio Taketori Washizu huyen medrosos de

sus creencias mitológicas visiones y prodigios3 ¿Por qué rompe con la imagen viril y legendaria del

samurái, y para qué? Nos muestra la imagen medrosa de los militares que, como nos muestra el

final de la película, el movimiento engañoso del bosque no es más que un ardid táctico militar del

hijo de su amigo Miki, estrategia que condena militar y psicológicamente al tirano Washizu en el

autoengaño de sus creencias, creencias muy utilizadas por la ideología dominante imperial

japonesa que fue de influencia decisiva en el derrotero final de la Guerra en el océano Pacífico. Y…

¿Qué decir de la invención mitológica del “harakiri” del príncipe suicida y el viento divino salvador

“Kamikaze”? Esto ha sido muy documentado por los protagonistas de la Guerra en los testimonios

por ellos dejados, como el caso del capitán de pilotos de aviones del portaaviones insigna “Akagi”

Mitsuo Fuchida durante la batalla de Midway en el que describe la arrogancia y prepotencia de los

altos mandos japoneses.

. . .nuestros estrategas parecen haber planeado el ataque a Midway teniendo más en cuenta su intuición que los medios reales que allí disponía el enemigo. . . .los jóvenes oficiales, los mismos marineros padecían igual que los jefes la “enfermedad de la victoria”. . .

3 Los prodigios –que anuncian el fin de su civilización- son creaciones literarias religiosas de las sociedades occidentales

grecolatinas y judeo-cristianas con las que justificaron las sociedades europeas la conquista y colonización de otros continentes con sus visiones apocalípticas las atroces destrucciones de que fueron objeto las civilizaciones indígenas precolombinas de América, altas civilizaciones del África negra. Para documentar esto bástese con consultar: ROZAT Dupeyron, Guy. Indios reales e indios imaginarios en los relatos de la conquista de México. Ed. Universidad Veracruzana. México 2003. En los cuales se manifiesta la imagen de la Jerusalén terrenal con la Jerusalén celestial y su necesaria destrucción apocalíptica El caso de Roma y de Tenochtitlan.

Este carácter tiene algo de irracional e impulsivo que hace de la acciones de nuestro pueblo sean a menudo imprevisibles y contradictorias. . . Oportunistas, pero desprovistos de audacia y espíritu de iniciativa, somos propensos a depositar en otros nuestra confianza y encorvarnos demasiado ante nuestros superiores. . . .sólo cuando nuestra precipitación nos conduce al fracaso nos ponemos a razonar lógicamente para encontrar disculpas. . . .que se reflejaron en la derrota de Midway , haciendo estériles las proezas y la abnegación de los hombres que se batieron en ella.4

La falta de seguridad y precaución de los altos mandos japoneses para proteger a sus soldados y

marineros con uniformes y equipos adecuados para el combate en alta mar fueron muchos de

estos casos, puesto que, la mayoría de la muerte sufridas por los japonese en esa batalla se debió

a la explosión de sus propias bombas que estaban al descubierto durante el ataque

estadounidense, ya que, generales y almirantes nunca creyeron que los ejércitos norteamericanos

se atrevieran a atacar la flota japonesa, de la más elemental arrogancia Sin embargo, si hiciéramos

caso a estos testimonios tendríamos que considerar el contexto de las primeras ediciones en

inglés de dicho texto, publicados por la armada norteamericana –para su uso historiográfico-, y la

conversión al protestantismo estadounidense del propio Mitsuo Fuchida, tal vez ya evangelizado

en el “American Dream”, nos explica el porqué y sentido de su narración. . .

Pero, regresemos a nuestro trama ¿Por qué Asaji Washizu la misteriosa esposa

–curiosamente mujer- de Taketori Washizu pone en evidencia la virilidad y fortaleza del mejor

guerrero que, junto a los mensajes de la bruja del bosque, también otra mujer –casualmente,

nuevamente misoginia judeo-cristiana occidental- hacen estallar la precariainestabilidad del

poder “feudal”? es por eso que, con su muerte, ella Asaji Washizu arrasta el fatal desenlace de la

película, sus características dramáticas nos ubican la obra como parte del teatro trágico; la imagen

de máscara Asaji, sus movimientos suaves y gravitatorios –que enloquecen cuando en vano se

intenta lavar las manos marcadas con sangre- provocan la ausencia de sentimientos hacia ella por

parte del espectador ante su muerte, esto, y el montaje resuelven la trama y no la argumentación

del discurso historiográfico.

Es un hecho moral, no histórico.

4 En: FUCHIDA, Mitzuo y Masatake Okuniya. Midway, la batalla que condenó al Japón. Ed. A.H.R. Barcelona España

1960. (pp. 263-264).

Pasemos a la escena final ¿Podríamos pensar que los guerreros que ejecutan en la

lluvia de flechas a Taketori Washizu realizaron un acto de asunción política democrática contra las

locuras del tirano “feudal”? Por supuesto que no, ni siquiera esta alcanza el estatuto de rebelión,

fue breve –como todo hecho político- los diestros guerreros (nótese la puntería con la que

atrapan y ejecutan a Taketori Washizu) que lo asesinan, lo hacen porque se están sometiendo al

invasor (¿Los E.U.?) cambiando de amo o jefe (expresión occidental: ¡Viva el rey, ha muerto el rey!)

nunca como un acto de conciencia política o social ¿eran posibles esta clase de manifestaciones

políticas en el seno de una supuesta “sociedad tradicional” ó “supersticiosa”? la película

circunscribe al Japón “feudal”–como a toda sociedad no occidental- como mitológica o primitiva –

de allí el estilo recurrente de Kurosawa por la asunción de los combates guerreros, la violencia

desbordada, las traiciones, el poder tomado por el derramamiento de sangre –imborrable en las

manos de sus ejecutores políticos-.

¿Acaso no estamos “leyendo” la historia japonesa desde las anteojeras de occidente (entiéndase

“american-way-of–life”) que modificó y trastocó la historiografía nacionalista militarista imperial

japonesa que predominaba antes y durante la Segunda Guerra Mundial para justificar la atroz

invasión realizada después de la rendición ideología basada en el Kokutai5? El Kokutai fue la

ideología militarista –semejante a la mitología fascista de su época-que, hasta en la actualidad no

ha sido motivo de cuestionamiento por la intelectualidad japonesa, ni siquiera por la izquierda.

5 El Kokutai fue el discurso político ideológico y educativo que se aplicó en el Japón militarista con el ascenso de la

Revolución Meiji que supuestamente daba el carácter de “celestial” y “divino” al emperador japonés –hijo del Sol naciente- “centralizador” de los Tokugawa frente a los poderes regionales de los señores “feudales” japoneses, que, a su vez también modificó la historiografía anterior, para esto se puede consultar: FERRO, Marc. Como se cuenta la historia a los niños en el mundo entero. Ed. F.C.E. México D.F. 2000. Que es un interesante análisis cultural y cinematográfico de la enseñanza de la historia en el siglo XX.

Combates guerreros, Violencia, Crímenes,

corrupción y traiciones: la visión antropológica del

Japón antiguo (Feudal)

“Trono de sangre”. Akira Kurosawa 1956.

4.- EL MENSAJE CINEMATOGRÁFICO.

Aquel que no comprende, aquel que se apresura a actuar porque cree tener los datos de la situación y se contenta con ellos, ese perecerá y de una muerte miserable: en Trono de sangre, el espacio-aliento se transforma en tela de araña que caza a Macbeth en la trampa, pues este no ha comprendido la pregunta cuyo secreto sólo la bruja poseía. Segundo caso: un personaje cree suficiente captar los datos de una situación, incluso extraerá de ellos todas sus consecuencias, pero se percata que hay una pregunta escondida que él comprende súbitamente y que cambia su decisión.

GILLES DELEUZE. La imagen – movimiento Estudios sobre cine 1. ¿Qué expresó el Shakespeare del cine contemporáneo en su “Trono de sangre” de

forma cinematográfica? Una forma total de expresar el arte, no como sus contemporáneos, que

apuestan al personaje principal para organizar sus guiones e historias, más aún, que Toshiro

Mifume fue su actor de cabecera en sus grandes filmes no centró sus guiones en él; Kurosawa

comienza con el espacio que contextualiza su obra: los palacios y las montañas, o el neblinoso

bosque –como expresa gráficamente en su “el bosque de las telarañas”-, así, “Trono de sangre”

pasa de estos escenarios “coreográficos” –recordemos que son escenas fílmicas muy plásticas de

diseño teatral y fotográfico- hacia los personajes trágicos que gestualizan como máscaras en un

ambiente de locura permanente. En la obra, no aparecen acontecimientos historizables, aparecen

escenas teatrales, dramáticas, en ellas corren los guerreros y sus corceles en bosques imaginarios

y fantásticos, persecuciones que van a fortalezas en ruinas (¿no es acaso el estado en que aún se

encuentra Japón después de la guerra, derrotado, invadido, colonizado y mestizado a pesar del

desarrollo acelerado en que lo metió la colonización estadounidense?) y como nos dice el filósofo

francésGiles Deleuze al inicio de este apartado: es la pregunta escondida la que hay que develar

para poder sobrevivir, una pregunta que solo conoce la bruja. . .

Una pregunta escondida, el

secreto del destino de los

hombres en creencias

mitológicas primitivas, temor

a sus creencias. . .

La Chibito Taketori Washizu

“Trono de sangre” A. Kurosawa 1957

Esa pregunta desborda, es metafísica, en la trama no hay situación histórica concreta como nos

remita realidad alguna, y dice Deleuze: “No hay huída posible en el espacio de Kurosawa”6

Kurosawa en sus escenarios de bruma nos remite a dimensiones oníricas, como lo ilustra una de

sus películas más famosas: Sueños (ó Los Sueños de que he soñado E.U.A.1990).

Con minuciosos movimientos de cámara –casi gravitatorios-, Kurosawa se separa

del texto original del dramaturgo inglés y de Welles –por momentos lo mutila, lo resignifica-, es

por ello que en sus escenas abundan los planos generales, suavizando así la tragedia; pero los hay

también primeros planos que hielan la sangre -como cuando Washizu (el Macbeth de

Shakespeare) y Miki (Banquo en la obra de teatro) adquieren los honores profetizados por la bruja

o cuando Lady Washizu (Lady . Macbeth) convence a su marido para matar a Kunimaru Tsuzuki.

5.- CONCLUSIONES: ¿QUÉ NOS DICE REALMENTE LA HISTORIA?

Por tanto, vamos ahora a ver cómo funcionan las obras de tipo histórico a partir de esta clasificación. Primero, cómo explican la historia. Por tanto, el cineasta busca lo que interesa al público, busca la información que ahora es interesante, no lo que quizá antes era interesante, en la época histórica. En cambio, para la primera función, la de identidad y de memoria, el hombre histórico quiere reproducir todas las informaciones, una acumulación de informaciones. MARC FERRO. “La historia y la no historia, en su formas: académica, la

novela y el film cinematográfico.”

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¿Qué hacemos cuando hacemos historia con la imagen fílmica? Como nos explica

Marc Ferro, al convertirlos en filmes, ningún cineasta podría hacer documentos históricos puros,

sin alterarlos, sin resignificarlos o sin reinventarlos, puesto que tendría que responder a los gustos

e intereses de su audiencia y espectadores que, no corresponderían con los de los protagonistas

que en realidad sucedieron en ese pasado que como artista está re-presentando, en aras de la

estética la imagen cinematográfica se sacrifica la historicidad, y las verdades historiográficas, es

por eso que, cuando Marc Ferro analiza un documento fílmico como el Acorazado Potemkim de

Sergei Einsenstein –que sirvió como propaganda ideológica del socialismo soviético y representó la

6 DELEUZE, Gilles. La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Ed. Paidós Comunicación. Barcelona España 1984.

primer revolución rusa de 1905- Marc Ferro7 nos cita que: “el historiador británico D .J .Wendenl1

ha demostrado que todos los detalles de esta famosa película son falsos; la idea general es

auténtica, excepto la carne y los gusanos que se están comiendo la carne, al principio del film, es

la única cosa de verdad después, el entierro de la víctimas. . .”, Todo lo demás es falso ya que, la

ciudad de Odessa no permitió desembarcar a los marineros del Potemkin, mucho menos participar

en ella ni en acción revolucionaria alguna, ellos tampoco combatieron heroicamente y, que tan

pronto tocaron tierra huyeron en desbandada cuando llegaron a la República Argentina, ninguno

de ellos regresó ni participó en la Revolución de Octubre de 1917.

De la misma manera, Robert Darnton en su libro “El beso de Lamourette.

Reflexiones de Historia cultural”8 nos ofrece un análisis periodístico e historiográfico del rodaje,

producción y exhibición de la célebre película “Danton” de Andrzej Wajda, donde presenta los

rechazos y confusiones que derivaron en la crítica mediática y llevó a reformas educativas que

rescataran la historia francesa y a la reelaboración de libros de texto durante el gobierno de

Mitterand en 1983. Finalmente, el director Wajda aceptó que el tema histórico de la Revolución

Francesa era el marco de denuncia de la represión de que fue objeto como integrante del

movimiento polonés Solidaridad y, que se podía identificar a los personajes como Danton como

Lech Walesa y a Robespierre como Jaruzelski, en la película, Wajda representaba las bondades de

ambos personajes así como sus aspectos de corrupción, parecidos a sus homólogos polacos. . .

Así mismo, Kurosawa nos propone algo similar –30 años antes- las escandalosas y

grotescas escenas de los ejércitos de samuráis que se desplazan incontrolablemente de un lugar a

otro, sin referencia geográfica pero con marcados simbolismos mitológicos que hacían referencia

al mundo de lo Maravilloso9 y a su iconografía religiosa.

Pero ¿Qué papel juegan estos personajes militares? La del temor y la cobardía por

su carácter mítico-religioso “supersticioso”, donde sus destrezas y habilidades se pierden y se

opacan frente a la intromisión y la intriga de las mujeres: la bruja y Asaji Wazhiju –Lady Macbeth-

7 FERRO, Marc. Cine e Historia. Op. cit.

8 DARNTON, Robert. El beso de Lamourette. Reflexiones de Historia Cultural. Ed F.C.E. Buenos Aires Argentina 2010.

9 Para analizar mejor el papel de lo Maravilloso que no es más que una producción cultural de los textos bíblicos y sacros

del Occidente medieval vid. LE GOFF, Jacques. Lo Maravilloso y cotidiano en el occidente medieval. Ed. Gedisa Barcelona España 2000. y también para comprender la separación que hace occidente de las sociedades “primitivas” de las “civilizadas” –léase occidentales católico-cristianas- con la invención de tradiciones y su cultura una vez que fueron conquistadas y colonizadas: DETIENNE, Marcel. La invención de la Mitología. Ed. Crítica Barcelona España 1999.

ellas también pagarán su intromisión en la historia: una se desacredita grotescamente

profetizando el final de los guerreros y la otra, se condena marcándose hasta la muerte con

sangre, intrigando y provocando los crímenes del palacio, que ejecutará Taketori Washizu y que

terminarán con su espectacular muerte.

Pero ¿A quiénes representan realmente esta caricaturización del histórico,

valeroso y diestro guerrero japonés? No, no son los antiguos samuráis, son el alto mando militar

japonés que dirigió al Imperio del Sol naciente a una anunciada derrota, cuyo dirigente –el general

Tojo- finalmente se suicidó, por los continuos e irreversibles fracasos militares. Esta gerontocracia

militar –como decía Mitsuo Fuchida- oportunista , medrosa y nada audaz para ganar la guerra ,

llevó a miles de japoneses al sacrificio inútil. Así mismo, esa casta militar engañó y defraudó a su

población echando mano de relatos parecidos a las fábulas10 fantásticas y mitológicas –

inventados por el nacionalismo militarista: “Kamikazes” o “viento divino”- para continuar con la

inútil inmolación de jóvenes pilotos japoneses inexpertos en una guerra perdida desde un año

atrás en la batalla del golfo de Leyte Filipinas en 1944.

Esos militares llenaron de sangre sus manos de manera indeleble con el sacrificio

innecesario de un pueblo que adoraba como a un dios a su emperador que no era otra cosa que

un títere en manos esos militares que seguían dominando el escenario desde aquella no lejana

Revolución Meiji, además, su precipitada modernización y la falta de recursos naturales para su

industrialización los lanzó inevitablemente a la guerra contra los E.U. e Inglaterra –ya que ellos

controlaban esos recursos y los mercados del lejano oriente y de las islas del Pacífico- De tal

10 No solamente se inventaron historias y leyendas para un pueblo masificado y fanatizado con la imagen de su emperador, también se les hizo creer de las sorpresivas y engañosas victorias japonesas sobre franceses y estadounidenses hasta 1941 demostraban la “superioridad militar” japonesa hasta el final de la guerra -¡Banzai!-, que, a pesar de la destrucción sufrida por las Bombas Atómicas, el emperador y los militares se dedicaron a engañar a la población diciendo por la radio que Japón estaba a punto de ganar la guerra. También se ha documentado que los aviones Mitsubishi “Zero” se construían con bambú para hacer frente a la pesada aviación norteamericana; de la misma manera la adaptación de viejos barcos acorazados y cruceros en pesados e inoperantes portaaviones que rápidamente fueron hundidos tan pronto salian al combate y, ¿Qué decir del ejército terrestre japonés? sus frecuentes derrotas frente a la Unión Soviética en territorios Manchúes y de Mongolia, esto por sus pésimas estrategias de combate, su falta de coordinación con las fuerzas aéreas y navales, esto sin contar con su rudimentaria artillería y el pésimo equipamiento de su infantería para resistir la guerra en las zonas frías de Asia y el calor extremo de las islas tropicales del Pacífico. De la misma forma, los historiadores militares estadounidenses han reinventado por la historia de la Segunda Guerra Mundial y han sobrevalorado la capacidad militar inicial de los japoneses antes y poco después de Pearl Harbor para enaltecer sus victorias sobre el efímero imperio Japonés, y esto lo refuerzan revistas como “National Geographic”, los programas televisivos de “History”, y “Discovery channel” que presentan al poderío naval japonés muy superior a lo que realmente era , al grado de inventar que los japoneses estaban construyendo armas “secretas” muy poderosas –como los nazis en Europa- situación que no sucedió por el estallido de las Bombas Atómicas, situación por demás fantasiosa e insostenible, ya que , para los dos últimos años de la guerra, Japón estaba prácticamente de rodillas, su industria destrozada por los interminables bombardeos estadounidenses, carecía de combustibles y sus rutas comerciales con sus colonias estaban rotas, sus enormes barcos mercantes habían sido hundidos por submarinos norteamericanos. Estas historias, difundidas mediáticamente por la historiografía militar estadounidense sirvieron para justifican el innecesario uso de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki así como las atroces consecuencias dejadas por las radiaciones en varias generaciones de ciudadanos contaminados por las mismas.

manera que esa conservadora casta militar que medrosamente se vio obligada a entrar en la

guerra y caer en el señuelo y atacar el archipiélago hawaiano de Pearl Harbor para destruir

solamente viejos barcos de guerra y chatarra allí anclada, sin poder hundir portaaviones alguno,

arma decisiva y fundamental en los combates del océano Pacífico.

Kurosawa nos invita a repensar al Japón moderno, el que realmente le preocupa,

nada que ver con el exquisito mundo de tradiciones orientales que debieron existir en el

archipiélago volcánico de la mar de China hasta antes del siglo XVI, de eso, poco o nada sabemos.

La traición y ambición femenina acaba con las alianzas de los grandes guerreros La máscara teatral de locura y muerte

Una casta militar que no logra sus objetivos, inútil persecución del hijo de Mikki. Una lluvia de flechas teje la telaraña que atrapa al tirano “Viva el rey, ha muerto el rey”

6.- BIBLIOGRAFÍA.

DARNTON, Robert. El beso de Lamourette. Reflexiones de Historia Cultural. Ed F.C.E. Buenos Aires Argentina 2010.

DELEUZE, Gilles. La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Ed. Paidós

Comunicación. Barcelona España 1984. DETIENNE, Marcel. La invención de la Mitología. Ed. Crítica Barcelona España 1999.

FERRO,Marc. “La historia y la no historia, en su formas: académica, la novela y

el film cinematográfico.” Conferencia pronunciada en francés, bajo el título de "Histoire et non-Histoire, sous leur forme savante, romanesque ou cinématographique", en las VI Jornades d' Història i Cinema de la Universidad de Barcelona. Fue publicada por vez primera, traducida al catalán, en CAPARROS LERA, I. M. (ed.) 6 anys d'Història i Cinema a la Universitat de Barcelona, Memòria. Barcelona: Facultat de Geografia i Història, 1987, pp. 11-17

FERRO, Marc. Cine e Historia. Ed. Gustavo Gili. Barcelona España. 1980.

Un ejército temeroso de sus acciones y que no sabe qué hacer. . Ese ejército

orgulloso destinado al fracaso que se somete al vencedor, (bajo el control de E.U.)

FERRO, Marc. Como se cuenta la historia a los niños en el mundo entero. Ed. F.C.E. México D.F. 2000.

FUCHIDA, Mitsuo y Masatake Okuniya. Midway, la batalla que condenó al Japón. Ed.

A.H.R. Barcelona España 1960. (pp. 263-264).

LE GOFF, Jacques. Lo Maravilloso y cotidiano en el occidente medieval. Ed. Gedisa Barcelona España 2000.