Brook_e-thesis.pdf - Taylor Brook

Mitya - Concerto for Clarinet

Taylor Brook

Schulich School of Music

McGill University, Montreal

August 2010

A thesis submitted to McGill University in partial fulfillment of the requirements of the degree of Master of Music.

© Taylor Brook 2010

Abstract

Mitya: Concerto for Clarinet is a composition for solo Bb clarinet, large ensembleand electronics. The work is in three movements, each movement utilizing a different approach to extended just intonation in its pitch structure. The pitch structure of the first movement is designed around a single pitch, held by the clarinet soloist, which takes on a variety of just relationships in the harmony as other pitches change in relation to it. The second movement is a type of passacaglia which continuously modulates up a just major third at each repetition of the passacaglia theme. These untempered modulations cause the the harmony to move further and further away from equal temperament. The third movement features a tonal centre, in relation to which harmonies become progressively more complex. Throughout the piece, the electronics are used to help realize the mictrotonal harmonic structures by diffusing precisely tuned pitches for the intrumentalists to tune to. Abstrait

Ce concerto pour clarinette, Mitya, est une composition pour clarinette solo, grand ensemble et électroniques. L’idée principale de la pièce est d’examiner trois conceptions harmoniques utilisant l’intonation juste étendu (gamme naturelle). Mitya est en trois mouvements. Chaque mouvement est défini par une tonalité et un système harmonique différent. Le premier mouvement a comme note centrale un La, joué par la clarinette pendant tout le mouvement. Les harmonies aparraissent et disparraisent autour de ce La, y conférant ainsi plusieurs fonctions harmoniques. Le deuxième mouvement est une passacaille dont le thème module à la tierce majeure naturelle ascendante à chaque itération. Ces modulations non-tempérées font que la musique s’éloigne progressivement du tempérament égale. Le troisième et dernier mouvement se concentre sur un Ré comme note centrale. En relation avec ce Ré, les harmonies deviennent de plus et plus complexes. Tout au long de la pièce, les électroniques servent à réaliser des structures harmoniques non-tempérées sur lesquelles les musiciens pourront accorder précisement leurs microtons.

Aknowledgments

Endless thanks to Brian Cherney for several years of guidance as a composition teacher and co-advisor for this thesis. Special thanks to Sean Ferguson, who also co-advised this thesis, for his guidance as well. I would also like to acknowledge the clarinetist, Mark Bradley, for whom the composition was written and who has given the premier performance under the direction of Denys Bouliane and the Contemporary Music Ensemble of McGill on April 14, 2010. I am also grateful for the financial support of the SSHRC Joseph-Armand Bombardier Canada Graduate Scholarships - Master's Scholarship,

Table of Contents

1.0 - Introduction

2.0 - Form

3.0 - Role of Soloist

4.0 - Role of Electronics

5.0 - Pitch Structure

5.1 - Brief Introduction to Just Intonation

5.2 - Pitch Structure Overview

5.3 - Pitch Structure of Movement 1



5.5.1 - Pitch Structure of Section V

5.5.2 - Pitch Structure of Section VI

6.0 - Rhythmic Structure

6.1 - Temporal Structure of Movement 1



6.3.1 - Temporal Structure of Section V

6.3.2 - Temporal Structure of Section VI

7.0 - Orchestration

8.0 - Conclusion

9.0 - Bibliography

1 — Introduction

Mitya: Concerto for Clarinet was composed for the Contemporary Music Ensemble of

McGill in connection with the Digital Composition Studios of McGill as part of the

student composer-in-residence programme at McGill University. It is approximately

eighteen-and-a-half minutes long and is scored for solo B b clarinet, large ensemble and

electronics. The ensemble’s instrumentation is flute (doubling piccolo), oboe, Bb clarinet,

tenor saxophone, baritone saxophone, bassoon, horn, trumpet in C, trombone, tuba, solo

Bb clarinet, two percussionists, harp, two violins, viola, cello, contrabass, MIDI keyboard

(77 or more keys). In addition, six loudspeakers are employed to diffuse the

electroacoustic elements of the work.

The title of the concerto, Mitya, refers to a character in Tolstoy’s Anna Karenina. As

Kitty and Levin’s son, Mitya is an important presence in the latter part of the novel from the

moment of his conception through his infancy. The influence of Tolstoy can be found at a

structural level: the first movement corresponds with the conception of the child, the second

movement corresponds with pregnancy, and the third movement corresponds with infancy.

By avoiding word painting as well as the desire to make the story evident through the music

alone, the dramatic contour has been abstracted from its original contents. Since the music

draws inspiration from Tolstoy's novel in a purely abstract way, I will discuss the piece in

terms of its technical characteristics, without direct reference to the novel.

The central focus of this composition is the exploration of three different

approaches to pitch structures. All three of these approaches reside within the framework

of extended just intonation, which is defined in section 5.1. The pitch structure of the

Brook 1

first movement is designed around a single A5 pitch in the solo clarinet, which takes on a

variety of harmonic identities as the tonal centre fluctuates. The second movement is a

passacaglia that modulates up a just major third (5/4) with each iteration of the

passacaglia theme1. This modulation of a just major third is slightly smaller than the

major third found in equal temperament, which results in the tonal centres shifting a

twelfth of a tone flat with each modulation (this process is shown in detail in figure 10).

After six modulations, the theme is an entire semitone lower than it would have been in

equal temperament, thus creating a meta-modulation2. The second movement begins

with a G fundamental and modulates up a major third 18 times (3 meta modulations),

ending on an E tonic. The third and final movement features a D tonal centre3

throughout, which is used as the reference point for a quasi-functional harmonic system.

The formal, rhythmic and orchestrational features of Mitya have all been devised

in relation to these three divergent approaches to pitch structure. Most notably, this holds

true in relation to the large-scale form of the work: each of the three movements

corresponds to one of the three approaches to pitch structure. Furthermore, the internal

subsections and phrases of the movements are designed in such a way that interesting

aspects and possibilities presented by pitch structure may be explored. In this way, all

aspects of the work are closely related to pitch.

Brook 2

1 The term passacaglia has been chosen to describe the second movement because of the use of a bass ostinato. See: Silbiger, Alexander. 2001. "Passacaglia". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie and J. Tyrrell. London: Macmillan.

2 The concept of meta-modulation is defined in section 5.5

3 The term “tonal centre” is used due to the pervading sense of a tonic pitch and the semblance of a functional harmonic system in reference to that tonic pitch.

2 — Form

The Clarinet Concerto is in three movements, the second and third movements

containing the subsections shown in figure 1. The first movement is the shortest, serving

as an introduction to the longer second and third movements. The individual movements

and sections are delineated primarily by the different tonal centres and divergent

approaches to pitch and rhythm, as described in the introduction of the analysis. The

different tonal centres outline a descent by tones and semitones down a fifth from A to D.

By constructing the form in this way, the different approaches to pitch structure are

clearly divided in time as well as pitch centre, supporting the comprehensibility of how

these pitch structures are used in the work.

movement: first second — — interlude third —

section: I II III IV — V VI

measure number: 1 28 86 116 133 141 201

central pitch class: A G to F# F# to F F to E E D (Eb) D

duration: 2’ 4’ 2’ 1’ 30” 3’ 6’

duration relationship: 2x 4x 2x x or y — (y) 2y 4y

figure 1 — formal overview

The durations of the sections provide a proportionally related formal design that

pivots around the temporal centre of the piece. This centre occurs during the brief

interlude just before the opening of the third movement and functions as a structural

pivot point. More specifically, if the interlude is not considered part of section IV, then

the duration of section IV is related by doubling to the durations of sections I, II and III.

Brook 3

On the other hand, if the interlude is considered part of section IV, then the duration of

section IV becomes related by doubling to the durations of sections V and VI. This

proportionality is shown in the “duration relationship” row of figure 1 as a variable with

a multiplier.

The smaller scale formal structures are shown in figures 2a-e. Figure 2a, 2b and

2c show the forms of each of the three movements, respectively. Figures 2d and 2e show

a more detailed view of the form within the sections of the third movement (2c). The

letters used to signify the sections in these figures apply only to one particular movement

or section; the A section of figure 2a is not the same as the A section in 2b, 2c, etc.

Further details regarding the nature of these forms are inextricably linked to pitch and

rhythmic structures, and will be discussed in appropriate sections further on in the

analysis.

figure 2a - form of first movement

figure 2b - form of second movement

figure 2c - form of third movement

Brook 4

figure 2d - form of section V, third movement

figure 2e - form of section VI, third movement

3.0 — Role of Soloist

Following the concerto tradition, the solo clarinet is featured in the foreground

throughout the greater part of this work. The soloist plays nearly all of the time, often

performing difficult passages involving microtonal material.

The perceived dominance of the soloist over the ensemble results from a number

of compositional decisions regarding the treatment of pitch, rhythm, texture and

loudness, all of which will be described in greater detail in the relevant sections of this

analysis. The contrast between solo clarinet and ensemble is further enhanced by the live

processing of the clarinet diffused through a loudspeaker, as described in the following

section.

4.0 — Role of Electronics

The electronic component of the composition consists of both sound file diffusion

as well as live processing of the solo clarinet. A total of six loudspeakers are utilized in

the performance: four placed behind the ensemble, one placed behind the harp and one

Brook 5

placed near the soloist. Furthermore, a MIDI keyboard is used to trigger events in a max/

MSP4 patch programmed by the composer. These events, triggered by the MIDI

keyboard, consist of either the diffusion of a preexisting sound file created previously in

the studio, or a change in the real-time processing of the live performer. Furthermore, the

conductor wears headphones in order to synchronize the second movement with a click

track. Finally, one clip-on microphone is used to capture the sound of the solo clarinet for

live processing and slight amplification. The placement of the electronic equipment is

shown in figure 3, while figure 4 shows a screenshot of the Max/MSP patch.

figure 3 — placement of electronic equipment in relation to the ensemble and soloist

Brook 6

4 Miller Puckette et al. “Max/MSP v5.1.2.” Cycling 74/IRCAM, 2008.

figure 4 — main window of the Max/MSP patch

The sonic nature of the sound files varies throughout the work. However, all the

sound files, with one exception, share the characteristic of having been created using

samples of acoustic instruments. These samples are then altered and sequenced using the

computer programs Audiosculpt5 and Logic Pro6. Audiosculpt was used to microtonally

alter the pitch of the instrumental samples. For instance, the microtonal pitches of the

second movement’s electronic component (figure 12) were realized by transposing equal

temperament clarinet samples to the desired microtonal pitch with a level of precision to

the cent (hundredth of a semitone). These microtonally altered samples were then

sequenced and mixed using Logic Pro. Similarly, the first movement also uses

Audiosculpt to microtonally alter samples, which are then sequenced in Logic Pro;

however, the samples used in the sound files of the first movement come from all of the

instruments of the ensemble, not just the clarinet soloist. The one synthesized sound

Brook 7

5 Bogaards, Niels. “Audiosculpt v2.6.” Paris: IRCAM, 2006.

6 Apple, inc. “Logic Pro v9.1.1” Apple, inc., 2010.

consists of a synthesized square-wave sample, which reinforces the bass line at mm.

196-200.

The loudspeaker placement, shown in figure 3, facilitates the blending of the

diffused sounds with the live instrumentalists by placing them in close proximity. The

four speakers behind the ensemble function simultaneously as an additional virtual

instrumental choir as well as an augmentation of the instrumental choirs onstage. For

example, throughout the second movement the sound files diffused through these four

loudspeakers function as their own virtual instrumental choir due to their relatively

homogenous timbre and prominence in the musical texture. Conversely, throughout the

first movement these four loudspeakers simply reinforce the ensemble by diffusing

samples of the same instruments in unison with members of the ensemble, thus

augmenting the sound of the instruments rather than establishing a unique presence.

Moreover, the electronics also aid the microtonal capabilities of the instrumental

ensemble by providing precisely tuned pitches in the prerecorded sound files to which

the instrumentalists can tune. For example, every note played by a member of the

ensemble in the second movement doubles a pitch diffused through the loudspeakers.

Similarly, throughout the first movement the loudspeakers diffuse the tonic and fifth of

the chords being played by the ensemble, providing a reference point for the

instrumentalists to tune their microtonal notes.

While the four loudspeakers behind the ensemble sometimes achieve an

autonomous role, the loudspeakers placed near the harp and soloist function solely to

augment the sound of the live instruments. The loudspeaker near the harp diffuses sound

Brook 8

files consisting of microtonally altered harp samples, which are triggered simultaneously

with a note or chord played by the live harp. Examples of this technique can be found

from measure 185 to 188 as well as from measure 207 to 234. The coupling of harp

sample with live harp gives the impression that the harp is performing exact just

intonation harmonies which would otherwise be extremely difficult to produce. Figure 5

shows an example of this coupling technique along with fractions showing the harmonic

identity of the notes of the chord. These fractions represent just intonation harmonic

relationships, and will be explained and discussed in section 5.1 of the analysis.

figure 5 - coupling of live harp with harp samples at measure 207

The speaker placed near the soloist diffuses only the digital processing of the solo

clarinet in real time. The types of processing utilized in this work are ring modulation,

delay and pitch shifting. These particular types of electronic manipulation constitute

colorations of the sound source (the clarinet) and therefore would be unconvincing as

Brook 9

pre-recorded sound files. Overall, the processing is used sparingly and at a low enough

dynamic level to blend with the live clarinet rather than assert an autonomous presence

of electronic sound.

The technique of applying ring modulation to the clarinet bears a close

relationship with the extended just intonation pitch structures (see section 5.1) used

throughout the composition. Ring modulation is a signal-processing effect wherein two

signals are multiplied, resulting in an output corresponding to the sum and difference of

the frequencies present in each inputted waveform. In this composition, the live input of

the clarinet is multiplied by a sine wave (single frequency). Following the definition of

ring modulation provided above, if the frequencies in the signals being multiplied are

related by a small integer ratio, the resulting frequencies in the output will also be related

by small integer ratios. For example, the first instance of ring modulation in the

composition, occurring from measures 3 through 4, modulates an A3 in the clarinet with

a sine tone tuned to the just major third above (5/4), resulting in the sum and difference

tones shown in figure 6. This calculation does not take into account the entire complex

waveform of a clarinet tone; the ring modulation produced also includes a multitude of

extremely quiet frequencies. However, the pitches shown in figure 6 are the most audibly

present.

Brook 10

figure 6 — ring modulation processing at measures 3 through 4

5.0 — Pitch Structure

5.1 — Brief Introduction to Just Intonation

The pitch structures in the Clarinet Concerto are designed entirely in extended

just intonation. A just interval may be defined as two pitches related in frequency by a

ratio between two whole numbers that can be factored into values of 7 or less7; thus, their

waveforms reinforce one another. Extended just intonation includes harmonic ratios of

greater complexity; the more complex these ratios become, the less acoustically

consonant they sound. Extended just intonation therefore represents acoustically pure

intervals in contrast with equal temperament, which divides the octave into equal parts

(usually 12), thereby facilitating the ability of keyboard and fretted instruments to play in

all keys, but compromising the exact tuning of the intervals.

In this thesis, just intervals will be expressed as fractions with a solidus. For

example, a just fifth would be written as 3/2. This fraction describes the ratio between

two frequencies (interval); if the frequency of a pitch is multiplied by 3/2, the frequency

corresponding to the product of this multiplication is a perfect fifth higher than the

multiplied frequency. Although this method of notating just intervals as fractions is

excellent for analytical purposes, performers are customarily provided with notes

corresponding to exact pitches (rather than intervals). To notate these microtonal

Brook 11

7 This is a simplified definition of just intonation, more accurately described as 7-limit just intonation.

intervals within the framework of traditional Western notation, the microtonal

accidentals, shown in figure 7, have been employed. Any pitch may be notated within 7

cents (hundredths of a semitone) using these accidentals.

figure 7 — microtonal accidental nomenclature

The level of exactitude in specifying pitch in the accidentals shown in figure 7

has been informed by James Tenney’s theory of harmonic perception and tolerance:

“... pitches are represented ... and each is labeled according to its frequency ratio with respect to some reference pitch (1/1). Thus, the pitch one octave above the reference pitch is labeled 2/1, that a perfect fifth below a/a is labeled 2/3, etc. But since our perception of pitch involves some degree of approximation, these frequency ratios must be understood to represent pitches within a certain tolerance range — i.e., a range of relative frequencies within which some slight mistuning is possible without altering the harmonic identity of an interval. The actual magnitude of this tolerance range would depend on several factors, and it is not yet possible to specify it precisely, but it seems likely that it would vary inversely with the ratio-complexity of the interval. That is, the smaller the integers needed to designate the frequency ration for a given interval, the larger it’s tolerance range would be.” 8

Tenney’s claim that interval cognition occurs as a function of high-level neural

processing that refers to acoustic consonance (interval ratio), rather than frequency,

Brook 12

8 James Tenney, “John Cage and the Theory of Harmony” Soundings 13: The Music of James Tenney SOUNDINGS Press, Santa Fe, 1984, page 22.

within a certain tolerance range is supported by numerous experiments and literature.9

However, the magnitude of this tolerance range to intervallic identity is unclear, and

likely to be different from person to person. To this end, I agree with composer Ben

Johnston to the common sense notion that although there is a tolerance built into our

cognition of interval, the more exact the tuning in performance, the higher the clarity of

the harmonic relationship.10

5.2 — Pitch Structure Overview

As described in the introduction of this analysis, each movement of the composition

utilizes a different approach to extended just intonation in its vertical and horizontal pitch

structures. Furthermore, each section of the work focuses on a different central pitch class, as

shown in figure 1. Taken together, these central pitch classes form a gradual descent of a

perfect fifth, by tones and semitones, from A down to D. The ultimate D pitch centre defines

an important point of arrival in the large-scale tonal design of the composition, marking a

long awaited resolution to the tonic.

The three divergent approaches to pitch structure are unified by the limited

number of possible just intervals, shown with D as the tonic (1/1) in figure 8. The most

consonant just intervals, 3/2, 4/3, 5/4 and 6/5, have been bracketed and labeled in figure

8. This collection of pitches is treated as a mode that may be transposed according to the

Brook 13

9 B.W. White, “Recognition of distorted melodies” American journal of psychology, 1960, 73, 100-107 ; F. Attneave & R. Olson “Pitch as a medium: a new approach to psychophysical scaling” American Journal of Psychology, 1971, 84, 147-166 ; Diana Deutsch, The Psychology of Music (New York: Academic Press, 1982), 244-245.

10 Ben Johnston, ed. Bob Gilmor, Maximum Clarity and Other Writings on Music (Urbana: University of Illinois Press: 2006).

pitch centre of a particular movement or section. For example, the final movement uses

the mode as shown in figure 8, whereas the first movement, which has a pitch centre of

A, uses the mode transposed to A. These particular fifteen pitch classes were chosen to

both limit the number of intervallic relationships as well as provide a wide range of

harmonic possibilities, from highly consonant dyads and chords to dense microtonal

cluster chords of extreme dissonance.

Extended just intonation, used in this way, not only extends the range of

consonant harmonies but also introduces new dissonances unobtainable in equal

temperament. For example, the interval between the 9/8 and the 8/7 is roughly one-sixth

of a tone and the interval between 16/9 and 6/5 is 40/27, which is almost completely

inharmonic. Many more intervals of the mode (figure 8) exist between the clearly

consonant and clearly dissonant ones. Regarding the nature of consonance and

dissonance, Paul Hindemith points out that “no point can be determined at which

consonance passes over into dissonance.”11 The hundred-and-thirteen possible interval

classes in this mode (figure 8) represent a rough gradient from consonance to dissonance

where many intervals are neither clearly consonant of dissonant, instead, they are

somewhere between the two.

Brook 14

11 Paul Hindemith, Craft of musical composition, Vol. 1, translated by Arthur Mendel (New York: Schott Music, 1937) p. 85.

figure 8 — mode with just fourths, fifths and thirds bracketed

There are also two brief melodies that recur throughout the work in different

forms. Figure 9 shows these two melodies in the tonic key of the piece (D), with a

rhythm that reflects their general implementation in terms of durational proportion. The

first instance of the first melody (figure 9a) occurs at measure 25 in the solo clarinet part.

The second melody (figure 9b) corresponds to the seventh through eleventh partials of

the harmonic series and is first introduced in a truncated form at measure 27 in the horn.

The further use of these melodies will be discussed in later sections of the analysis.

figure 9a — melody 1

figure 9b — melody 2

Brook 15

5.4 Pitch Structure of Movement I

The first movement features an internal structure of a binary A-B form, shown in

figure 2a. The A section is a short introductory phrase to the longer B section; the

proportion of durations between the A and B sections parallels the durational proportions

of the entire first movement in relation to the work as a whole. The A section consists of

noise elements in the ensemble combined with long notes and brief melodic outbursts

performed by the soloist. The A section is void of harmonic interaction, but suggests

pitch classes D and A as possible tonal centres through held notes and scalar construction

favouring consonant relationships with these two pitch classes. For example, the solo

clarinet begins with a held D3 in the first measure which leads to a held A3 in measures

3-4. By focusing on D and A in the opening phrase, their importance in the work as a

whole is initiated.

The first chord of the piece occurs at the opening of the B section on the

downbeat of measure 7; this fortissimo tutti chord, spanning over six octaves, includes

all fifteen pitch classes of the mode (figure 8) on A. The pitch content of this chord is

shown in figure 10; although this chord includes the entire mode, the widely spaced A

major triad in the lowest register of the chord, along with other spacing and registration

choices, anchors the complex chord with a clearly perceptible A fundamental.

Brook 16

figure 10 — tutti chord at measure 7

The attack of this tutti chord at measure 7 marks the beginning of an A512 note in

the solo clarinet, which is held through the entire B section of the first movement to

measure 25. This long A functions as a point of reference throughout a series of rapid key

changes; each of the fifteen pitch classes of the mode on A is reinterpreted as a

temporary tonal centre, altering the harmonic function of the soloist’s held A. The

perception of these pitch classes as tonal centres (as opposed to a chord change) is

strengthened by doublings at the octave or perfect fifth above in the electronics, along

with complete major triads or dominant seventh chord doublings in the ensemble. The

establishment of these tonal centres is also aided by the prominence of the temporary

tonic pitches in the orchestration and dynamics. Figure 11 shows the pitches

corresponding to the temporary tonal centres along with the relative harmonic function

of an A pitch class. The held A5 in the clarinet returns in the final phrase of the

Brook 17

12 In reference to middle C as C4.

composition from measure 261 through 284, the significance of which will be discussed

in section 5.6.

measure number(s) temporary pitch centre harmonic function of A

7-8 A1 1 (tonic)

8-9 B3 16/9 (minor seventh)

9-10 B2 (31 cents sharp) 7/4 (just minor seventh)

10 C3 (33 cents flat) 12/7 (sharp major sixth)

10-11 C4 (16 cents sharp) 5/3 (just major sixth)

11-12 C#2 (14 cents flat) 8/5 (just minor sixth)

12-13 D3 3/2 (perfect fifth)

13-14 D4 (51 cents sharp) 16/11 (inverted just tritone)

14-16 E2 4/3 (perfect fourth)

16-17 F3 (41 cents sharp) 16/13 (neutral third)

16-17 F#4 (16 cents flat) 6/5 (just minor third)

17-18 G5 (31 cents flat) 8/7 (just large major second)

18-19 G2 9/8 (major second)

19 G3 10/9 (just neutral second)

19-20 G#4 (12 cents flat) 16/15 (just minor second)

20-25 A1 1 (tonic)

figure 11 — temporary pitch centres of the first movement

5.5 Pitch Structure of Movement II

A detailed reduction of the pitch structure of the second movement is shown in

figure 12. As stated in the introduction of this analysis, the second movement is a

Brook 18

passacaglia that modulates up a just major third with every iteration of the passacaglia

theme. The theme itself is a six-note descending line, wherein the sixth and final note

pivots between the end of one theme and the beginning of the next. The harmonic

identity of the pivot note is a 5/4 at the end of one iteration of the theme, which is

reinterpreted as a 1/1 as the first note of the next iteration of the theme. In figure 12, each

cycle of the theme is separated by a barline with the pivot note linking the themes

together repeated on either side of the barline. The passacaglia theme repeats a total of

eighteen times over the course of seven minutes.

Each iteration of the theme modulates so that the just major third (5/4) becomes

the tonic (1/1). Since the 5/4 interval is fourteen cents flat of an equal temperament

major third, the tonic note slides away from equal temperament with each modulation. In

order to realign the tonal centre with an equal temperament note, the 5/4 has been

slightly tempered from fourteen cents to seventeen cents flat of an equal temperament

third. Normally, after three modulations up a major third, the tonal centre would return to

the same pitch class it started from. However, three modulations of a just major third

results in a tonal centre a quarter-tone lower than the pitch class it started from; after six

cycles of the passacaglia theme, the tonal centre is a semitone lower than where it began.

This gradual microtonal shift down by an equal temperament semitone will be referred to

as a meta-modulation in this analysis. The meta-modulation describes a modulation that

results from a cycle of other modulations. In summary, there are three layers of pitch

movement: the constant descending surface movement of the theme, the continual

Brook 19

upwards modulation with each iteration, and the extremely slow downward shift of the

meta-modulation.

A gradual expansion of range is embedded in the pitch structure of the second

movement. The downward expansion of range is controlled by the passacaglia theme

sometimes leaping up an octave at the pivot note and other times continuing its

downward trajectory. Conversely, the contrapuntal lines gradually added to the pitch

structure expand the range upwards, leading to a final range spanning from E1 to E7 to

end the second movement (from measure 132 to 139).

The pitch structure is carried by sound files diffused from the four ensemble

loudspeakers. The pitches in these sound files ensure an accurate realization of the

pitches, which were tuned to the cent during the construction of the sound files. While

the electronics carry the pitch structure, the ensemble and soloist have a number of

auxiliary roles.

Brook 20

fig. 12 — structure of the second movement (sections II through IV)

Brook 21

fig. 12 continued

Brook 22

The solo clarinet, ensemble clarinet, horn and contrabass perform melodic

material, drawn mainly from the two melodies shown in figure 9, throughout the second

movement. More specifically, the horn and contrabass perform transpositions of the

second melody (figure 9b), beginning with the horn introducing a truncated form of the

second melody at measure 27, which is repeated as contrabass harmonics at measure 32.

The solo clarinet part draws primarily from the first melody (figure 9a) throughout the

movement, gradually expanding in range to a high B6 at measure 134. The ensemble

clarinet part echoes and responds to the solo clarinet part. The remaining members of the

ensemble contribute to an accumulation of drone notes that double the pitches diffused

through the loudspeakers.

The solo clarinet also performs many multiphonics throughout the second

movement. These particular multiphonics were chosen because of their pitch content,

which fits compellingly into the pitch structure of the second movement, as well as their

ability to be played softly. The clarinet multiphonics function as a bridge between the

diffused sound files and the melodic material of the clarinet, due to the similar timbral

characteristics and pitch content.

5.6 Pitch Structure of Movement III

The entire third movement is rooted in D as the tonic (1/1). This tonal centre is

treated like a key area in Western tonal music, insofar as there is a quasi-functional just

intonation harmonic system in play. Each note of the mode, shown in figure 6, has been

harmonized, resulting in the collections of pitch classes shown in figure 13. These

Brook 23

collections are treated like chords in a functional tonal system, with a number of

additional properties and constraints. These properties and constraints have been

implemented to increase the perceptibility of the harmonic structure as hierarchical, and

therefore implying directionality. The most important of these constraints is that no chord

may be inverted; the bass notes given on the bottom staff of figure 13 may not be

inverted with any of the other notes of the chord. As these chords are far more complex

than a triad or seventh chord, the identity of the chord would be altered beyond

recognition upon inversion. To take a supporting example from the canon of Western

music, the opening harmony of Feuilles mortes by Claude Debussy features a dominant

flat-nine chord inverted so that the flat ninth is in the bass13. This inversion subverts the

functionality of the chord by weakening its referentiality to the tonic note. Furthermore,

the harmonic ambiguity of the opening chord of Feuilles mortes also results from the

lack of a resolution according to the conventions of tonal music. Because the quasi-

functional system used in Mitya is newly invented, it functions solely through its

acoustical properties and lacks conventions and paradigms. Therefore, any chord change

in the quasi-functional system lacks the possibility of a resolution according to

convention. For this reason, inversion of the chords used in the third movement is

prohibited.

While this strict restriction regarding inversion is applied to the bass note, any of

the other pitch classes contained in the chords may be transposed to any octave, inverted

or omitted. Furthermore, the tonic note may be added to any of the chords; this means

Brook 24

13 Claude Debussy, les preludes: deuzième livre, no. 2.

that each of the chords, shown in figure 13, may also include a D pitch class. This

optional tonic is implemented to reinforce the tonal centre at particular moments in the

music.

fig. 13 — chord structures of the third movement

This chart of chords (figure 13) numbers the chords, in order of the ascending

bass note, from one to fifteen. Chords one and nine contain only a bass note,

corresponding to the tonic and fifth of the mode respectively. These two bass notes carry

with them a higher degree of acoustical consonance in relation to the other pitch classes

of the mode by virtue of being the 1/1 and 3/2. When either of these pitch classes is

employed as a bass note, any of the other pitches in the mode may be used in the

harmony. In other words, chords one and nine contain all of the pitch classes of the

mode.

One example of the utilization of the quasi-functional harmonic system in the

third movement can be found from mm. 208-32. This phrase features a slow-moving

chord progression, orchestrated for the string quartet in a polyphonic texture featuring a

Brook 25

large amount of surface movement. Figure 14 shows the chord progression as well as the

expanding range of this passage. A second musical layer, which features the solo clarinet

with various other instruments performing slowly rising microtonal clusters, is

superimposed on the string quartet texture.

figure 14 — reduction of string texture from measure 208 to measure 232

At the end of the string quartet passage, the texture of the string quartet is

transferred to the wind instruments, from mm. 235-41, to end this subsection of the

work. During these measures, the melody, shown in figure 9a, is played by the solo

clarinet. This occurrence of the melody from mm. 236-39 is the most prominent version

since measure 25 of the first movement. This version of the melody is played in a

chordal/homorhyhmic texture with the second percussion and string quintet, while the

woodwinds hold a static chord.

The following phrase, mm. 241-66, maintains the tonic chord throughout while

introducing a new melody. This melody is shown in figure 15 with a rhythm that reflects

its general use in the composition. This melody is a descending scale made up of the

pitch classes most directly related to the harmonic series of D contained in the mode

given in figure 6.

Brook 26

figure 15 — melody featured from measure 241 to 266

The phrase from mm. 241-66 remains on the tonic chord throughout and features

a gradual accumulation of pitches and instrumental forces. The pitches accumulate by

way of the superimposition of different transpositions of both the melody (figure 13) as

well as a short loop, mimicking a IV-V-I bass note progression. This IV-V-I loop first

begins in violin one at measure 240; by the end of the section, the loop is performed in

the keys of D, G and A simultaneously with different rhythmic values. The oboe, flute

and percussion 1 perform the IV-V-I loop in G, with a rhythmic cycle lasting seven

eighth-notes, from mm. 251-63. The ensemble clarinet, bassoon and trumpet perform the

IV-V-I loop in D, with a ten quarter-note rhythmic cycle (mm. 248-64). Finally, the tenor

sax, baritone sax and horn play the IV-V-I loop in the key of A, with an eight quarter-

note rhythmic cycle.

The held A5 drone in the solo clarinet from the B section of the first movement

returns in mm. 171-73, mm. 200-206 and as the final note of the composition from mm.

261-84. This held note constitutes an important recurring element that refers the listener

back to the beginning of the work. The A5 drone has shifted from a tonic (1/2) function

in the first movement to a perfect fifth (3/2) function in the third movement. The held A5

Brook 27

allows for the large-scale harmonic movement of A to D, which occurs over the course of

the entire work, to be more clearly perceived by referring back to the first movement.

6.0 — Rhythmic Structure

6.1 — Rhythmic Structure of Movement I

The first movement avoids regularity of both pulse and harmonic rhythm. A clear

sense of pulse is avoided through multiple drone notes containing regular pulsations at

different speeds simultaneously. There are three distinct layers of pulsation in the drones:

sixteenth notes, quintuplet sixteenths and sextuplets. The pulsations never begin or end

on the quarter-note downbeat and therefore do not coincide with one another or articulate

a regular pulse.

The sense of irregularity on the larger level of harmonic rhythm is created by

constantly altering the rate of harmonic change. Two rhythmic impulses anticipate a

third, where the anticipated time between the third and second impulses is equal to the

time between the between first and second. Once this third impulse fulfills the

anticipation, a pulse has been established. In the first movement, no three articulations

are evenly spaced in time, creating a sense of rhythmic stasis.

6.2 — Rhythmic Structure of Movement II

The second movement uses a large-scale formal structure with self-similar properties;

the sectional durations, phrase durations and surface rhythms bear the closely related

proportional structures. These self-similar structures are in the form of a series of durations

Brook 28

that accelerate and decelerate by way of doubling or halving the durational values. In this

way, the rhythmic structure of the second movement is further paralleled by the large scale

formal design of the entire work, as shown in figure 1, which is also constructed by doubling

and halving durations.

The second movement contains the three sections shown in figure 2b, each of

which contains six iterations of the passacaglia theme. As discussed in section 5.6, six

iterations of the passacaglia theme result in the meta-modulation of one equal

temperament semitone down. These three sections have durations of four minutes, two

minutes and one minute respectively. The durations of the internal phrases,

corresponding with iterations of the passacaglia theme, are shown in figure 16. These

durations are also shown in figure 11 alongside the pitch structure. Within these phrases,

the passacaglia theme has a rhythm paralleling the section and phrase durations. Figure

17 shows the rhythmic structure of section III, which can be found in the score from

measure 86 to 116.

section: total duration divided phrase durations section II 4’ 80” + 60” + 40” + 30” + 20” + 10” section III 2’ 40” + 30” + 20” + 15” + 10” + 5” section IV 1’ 2.5” + 5” + 7.5” + 10” + 15” + 20”

figure 16 — phrase durations in the second movement

Brook 29

phrase total duration division into sub-phrases one 40” 13” + 11” + 8” + 5” + 3” two 30” 10” + 8” + 6” + 4” + 2” three 20” 8” + 5.5” + 3.5” + 2” + 1” four 15” 5” + 4” + 3” + 2” + 1” five 10” 4” + 2.5” + 1.5” + 1.33” + .66” six 5” 2” + 1.33” + .91” + .5” + .25”

figure 17 — rhythmic structure of the phrases within section III

6.3 — Rhythmic Structure of Movement III

The rhythmic structure of the third and final movement contains two subsections;

these subsections are shown as sections five and six in the context of the formal design

of the work in figure 1. A more detailed view of their forms is given in figures 2d and 2e

respectively. Each of these two sections contain distinct approaches to temporal

structure.

6.3.1 — Rhythmic Structure of Section V

The rhythmic activity of section V is based on the cyclic rhythmic structures

found in Hindustani music. The opening of the third movement, from mm. 141-81,

features a repeating sixteen quarter-note cycle. This cycle is articulated every four

quarter-notes (the downbeats of the 4/4 measures) by the percussion section. All four

instruments play on the first beat of the cycle, then decrease by one with each new

attack, as shown in figure 18. This rhythmic cycle occurs a total of seven times in the

form shown in figure 18, from mm. 141-169.

Brook 30

quarter-note beat 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16gong X X X Xbass drum Xtimpani D3 X X Xtimpani A3 X X

figure 18 - marking the structure of the rhythmic cycle in section V

The rhythmic cycle is hierarchical, suggesting convergence to the first beat of the

cycle and structural prominence on beats five, nine and thirteen. This sense of hierarchy

provided by the percussion section is reinforced by the remainder of the ensemble, which

performs phrases ending with fortissimo accented chords on the first beats of the second

and fifth cycles at mm. 145-53 respectively. Superimposed with the sixteen beat cycle,

notes in the first percussion and the harp attack every seven beats. These attacks begin at

measure 141 and continue until measure 168, when an attack finally coincides with the

first beat of the sixteen beat rhythmic cycle.

In the fifth iteration of the rhythmic cycle, beginning at measure 153, secondary

rhythmic structures begin to interact with the sixteen-beat cycle. These new structures

are implemented as brass chords, first appearing at measure 155, that repeat at regular

intervals. Like the seven beat cycle of the harp and first percussion described above,

these accented brass chords produce rhythmic tension by suggesting a pulse that differs

from the pulse established by the sixteen-beat cycle. This rhythmic tension is then

resolved by the two distinct pulsations coinciding on the first beat of the sixteen-beat

cycle. This process continues to measure 169 and is shown in figure 19.

Brook 31

figure 19 — rhythmic structure from measure 153 to measure 169

At measure 185, the sixteen-beat cycle is transformed into a constantly changing

cycle of irregular values. This new, irregular cycle maintains a close connection with the

sixteen-beat cycle regarding the use of the percussion section.

6.3.2 — Rhythmic Structure of Section VI

The final section of the piece can be further divided into an A-B form, as shown

in figure 2e. Section A, from measure 201 to 241, treats rhythm in a similar way to the

first movement: a regular pulse is avoided in both the surface rhythms as well as the

harmonic rhythm. The main points of interest in terms of rhythm during the B section are

the superimposed rhythmic loops discussed in section 5.3 of this analysis.

Brook 32

7.0 — Orchestration

Several orchestrational elements have been discussed in earlier sections of this

analysis, particularly regarding the role of the soloist and electronics in sections 3 and 4

of the analysis respectively. However, many orchestrational decisions integral to the

composition remain undiscussed. For example, in many sections of Mitya, the ensemble

clarinet functions as an extension of the solo clarinet. For example, throughout the

second movement the ensemble clarinet extends the solo clarinet part in two ways.

Firstly, the ensemble clarinet often connects the phrases of the solo clarinet notes,

sustaining the soloist’s line through rests. This bridging technique can be found for the

first time at mm. 30-33, where the ensemble clarinet sustains a D4, passed from the solo

clarinet, as the soloist rests. Secondly, the ensemble clarinet serves as a shadow to the

solo clarinet, an example of which is shown in figure 20. In this example, the ensemble

clarinet performs a slower, quieter repetition of the soloist’s line simultaneously. These

two functions of the ensemble clarinet continue to be implemented throughout the third

movement as well, most notably at mm. 155-69 and mm. 202-208.

figure 20 — “shadowing” effect in the ensemble clarinet (mm. 37-40)

Brook 33

Orchestrational choices and noise elements (sounds without fundamental pitch)

are used to help articulate the different levels of structure in the second movement. The

noise elements are found in the cymbals of the percussionists, air blown through brass

instruments and woodwind instruments as well as pitchless tremolo bowing in the string

section, excluding the contrabass. In the second half of each phrase, these noise elements

fade in and out. The proportion of crescendo to decrescendo of the noise elements is 3:2,

giving each sub-phrase the form shown in figure 21. Once more, figure 21 shows an

accelerating structure, contributing to the recursive properties of the movement.

figure 21 — structure of the noise elements in second movement sub-phrases

As the second movement progresses, the string portion of the noise elements

develops into pitched material. In section III (the second section of the second

movement), beginning at measure 85, the strings maintain the rhythmic function, as

show in figure 18, while introducing pitch content in the form of tremolo notes. Finally,

in section IV, the noise elements are completely removed from the texture and the strings

play sustained tones.

Brook 34

8.0 — Conclusion

In Mitya: Concerto for Clarinet, three distinct approaches to pitch structure,

unified by a limited number of just intervals, are explored. These three divergent

approaches are utilized to convey a broad range of musical expression within a highly

unified and clearly delineated form. The challenge of performing an intensely microtonal

work such as this is immense. The utilization of electronics, particularly in the second

movement, greatly aided this challenge.

This composition demonstrates that rich harmonic possibilities may be drawn

from the infinite gradient of acoustical consonance to dissonance that extended just

intonation represents. Furthermore, the nature of this composition regarding the three

approaches to pitch structure leaves many paths to be explored in future compositions.

Brook 35

Bibliography:

Apple, inc. “Logic Pro v9.1.1” Apple, inc., 2010.

Attneave, F. and R. Olson “Pitch as a medium: a new approach to psychophysical scaling” American Journal of Psychology, 1971

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Debussy, Claude. les preludes: deuzième livre, no. 2. 1913.

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Puckette, Miller et al. “Max/MSP v5.1.2.” Cycling 74/IRCAM, 2008.

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Tenney, James. “John Cage and the Theory of Harmony” Soundings 13: The Music of James Tenney SOUNDINGS Press, Santa Fe, 1984.

White, B.W.. “Recognition of distorted melodies” American journal of psychology, 1960.

Brook 36

Concerto for Clarinetfor solo Bb clarinet, chamber orchestra and electronics

MITYA

Taylor Brook2010

flute (+ piccolo)oboeBb clarinettenor saxophonebaritone saxophoneBassoon

horntrumpet in C (cup, straight and harmon mutes)trombone (cup, straight and harmon mutes)tuba

solo Bb clarinet

2 percussion: I - 3 sizzle cymbals I - 3 suspended cymbals I - vibraphone I - almglocken (A3, D4, E4, A4 and B4) I - crotale (G6 only) I - lion’s roar I - bass drum I - pitched gongs (D3 and A3) II - almglocken (B3, C#4, F#4 and G#4) II - 3 sizzle cymbals II - pitched gongs (E3, A3 and D4) II - 3 timpani (32”, 29” and 26”) II - wine glass (D5) II - tubular bells

harp

2 violinsviolacellocontrabass

MIDI keyboard (77 or more keys)electronics (see performance instructions for details)

Score in C

Instrumentation

Concert NotesMitya, a clarinet concerto by Taylor Brook, was composed in partial fulfilment of the Master’s of Music degree at McGill University, under the supervision of Brian Cherney and Sean Ferguson. Mitya is dedicated to the clarinetist Mark Bradley.

The title of this clarinet concerto is a reference to Kitty and Levin’s son in Leo Tolstoy’s Anna Karenina. In the final chapters of the novel, Tolstoy describes the process of conception, pregnancy, birth and infancy from the perspective of the father. Simply put, the emotional state of the father, Levin, moves from confusion and fear to understanding and acceptance. In addition to informing the composition on a purely abstract level, I also used passages of the novel to develop the large-scale form and structure of the work. By avoiding word painting and the desire to make the story evident through the music alone, I have abstracted the dramatic contour from its original contents. I am interested in the derivation of musical form and structure from strong physical and emotional experiences such as the conception and birth of a child in the hope that these nearly universal and life-altering experiences may speak to an innate human emotionality. Perhaps, also, the act of artistic creation can be understood as a life-giving activity in which one’s creation will go on to have a life of its own. Mitya has three movements, performed without breaks. Each movement is defined by a different tonal centre and approach to harmony. The first movement focuses on the note A5 as a point of reference, played by the clarinet throughout the movement. As this A holds, harmonies fade in and out around it, giving the held note several different harmonic functions. The second movement is a passacaglia, which modulates up a just major third with every cycle of the passacaglia theme. Because of the unusual modulations, the tonality of the second movement slides further and further away from equal temperament as the theme repeats. The final movement features a clear D pitch centre throughout, with many different harmonies changing in reference to the D using a quasi-functional harmonic system.

flûte (piccolo)hautboisclarinette en Bb

tenor saxophonebaritone saxophone

basson (contrebasson)

double cortrompette en C (cup mute, straight mute et harmon mute)trombone (cup mute, straight mute et harmon mute)tuba

clarinette en Bb solo

2 percussion: I - 3 sizzle cymbals I - 3 cymbals sospendu I - vibraphone I - almglocken (A3, D4, E4, A4 et B4) I - crotale (G6 seulement) I - lion’s roar I - grosse caisse I - pitched gongs (D3 et A3) II - almglocken (B3, C#4, F#4 et G#4) II - 3 sizzle cymbals II - pitched gongs (E3, A3 et D4) II - 3 timpani (32”, 29” et 26”) II - verre à vin (D5) II - carillons

harpe

2 violonsaltovioloncellecontrebasse

clavier MIDI (77 clés au moins)electroniques (voyez les instructions d’interprétation pour details)

Partition en “do”

Instrumentation

Notes de programme Ce concerto pour clarinette, Mitya, a été écrit pour ma Maîtrise en Musique à l’Université McGill, sous la direciton du compositeur Brian Cherney. Mitya est dédiée au clarinetiste Mark Bradley. Le titre, Mitya, vient du nom du fils de Kitty et Levin dans le roman de Leo Tolstoy, Anna Karenina. L’inspiration principale est le processus de naissance, c’est-à-dire de le conception jusqu’à la jeune enfance. Mais ce processus est vu à partir de la perspective du père, Levin, tel que décrit par Tolstoy dans les derniers chapîtres de son roman. Les expériences de Levin concernant la naissance de son fils, Mitya, débutent avec la peur et la confusion, et se terminent par la compréhension et l’acceptation. En plus de servir de source d’inspiration émotive pour la pièce, le concept de naissance a également été utilisé pour en créer la structure. Mon intention n’était pas de faire une pièce où l’histoire est évidente, mais plutôt d’extraire d’expériences émotionnelles très fortes, telle la naissance d’un enfant, des structures et des formes musicales. Après tout, l’acte de création artistique ne peut-il pas être vu aussi comme la naissance d’un enfant?... En ce qui concerne la construction de la musique, Mitya est en trois mouvements ininterrompus. Chaque mouvement est défini par une tonalité et un système harmonique différent. Le premier mouvement a comme note centrale un La, joué par la clarinette pendant tout le mouvement. Les harmonies aparraissent et disparraisent autour de ce La, y conférant ainsi plusieurs functions harmo-niques. Le deuxième mouvement est une passacaille dont le thème est modulé d’une tierce majeure juste avec chaque itération. Ces modulations font que la musique s’éloigne progressivement du tempérament égale. Le troisième et dernier mouvement se concentre sur un Ré grave avec, au dessus, plusieurs variations harmoniques.

notation and performance instructions

microtonality and just intonation

J - j - K - k - L - l approximately 1/12 tone flat or sharp

B - µ approximately 1/4 tone flat or sharp

aaaaaaaa3 - 2 approximately 1/6 tone flat or sharp

The following acccidental nomenclature is also used to approximate exact pitches:

Although there are many microtones in this work, much of the harmony is quite consonant. The microtones are used to approximate just intervals, therefor small adjustments should be made by ear to play these intervals perfectly in tune. I advise to listen for the root of the chord (when present) in order to understand your particular role in the harmony.

The accidentals showing the twelfth-tone (one sixth of a semitone) alterations should be thought of as extremely small inflections of the pitch. This minute alteration in pitch equals the difference between the just major third (the fourth harmonic, accessible on any string or brass instrument) and the equal temperament major third. Wind players need not use alternate fingerings for these pitches, instead they should inflect the pitch slightly as performers must do in tonal music performance practice when tuning the third of a chord. In other words, it is best to treat the notes with these accidentals as if they required a slight inflection for the sake of good tuning. The sixth-tone (one third of a semitone) alteration equals the difference between the seventh harmonic and the equal temperament minor seventh. In other words, the seventh harmonic is a sixth-tone flat of the equal temperament minor seventh. This difference may be demonstrated by sounding the seventh harmonic on the fourth string of the cello; the pitch of this harmonic will be a sixth-tone flat of an equal temperament B-flat. The quarter-tone alteration should be precisely halfway between the equal tempered pitches. The quarter-tone alteration can be heard at the 11th partial of the harmonic series, which is exactly halfway between the perfect fourth and the tritone. The most important thing to keep in mind is that the goal of these microtones is often to realize acoustically consonant harmonies; if the performer can recognize their role in the harmony, this will ensure optimal tuning of the microtones.

notationdotted line - Signifies a gradual change from the marking at the beginning of the dotted line to what is marked at the end. The dotted line is used both for tempo changes as well as playing techniques. For example, if you find in your part an “ord” marked with a dotted line leading to “alto sul tasto” then it should be executed as a gradual movement of the bow from the ordinary playing position to the alto sul tasto position for the duration between the beginning of the dotted line and the end.

Glissandi must be performed for the entire duration of the note.

ø - niente - (A dynamic approaching silence.)

fi - dampen symbol

fast as possible - (Play given notes as rapidly as possible.)

quasi gliss - (The passage marked doesn’t require rythmic accuracy, but should be more gestural.)

This excerpt from the score indicates for the horn player use the partials of an E. As shown in the excerpt below, these partials are written as a number above the notes. The seventh partial is a sixth-tone flat, the tenth a twelfth-tone flat and the eleventh a quarter-tone sharp.

notation et instructions d’interprétation

J - j - K - k - L - l aux environs d’un 1/12 ton bas ou haut

B - µ aux environs d’un 1/4 ton bas ou haut

aaaaaaaa3 - 2 aux environs d’un 1/6 ton bas ou haut

Les symboles suivant sont untiliser pour approximer les hauteurs:

intonation juste et les microtonesBien qu’il y ait beaucoup de microtons dans cette œuvre, une grande partie de l’harmonie est tout à fait consonante. Les microtons sont employés pour appoximer les intervalles naturels. Pour cette raison, de petites modifications devraient être faites à l’oreille pour se rapprocher le plus possible des intervalles naturels. Je vous conseille d’écouter la fondamentale de l’accord (lorsque présente) et de comparer votre note afin de comprendre son rôle dans le cadre d’une harmonie naturelle.

Les symboles qui signifient les modifications par un douzième de ton (un sixième d’un demi-ton) peuvent être traités comme une inflexion extrêmement miniscule. Cette alteration miniscule est égale à la différence entre la tièrce majeure juste et la tièrce majeure en tempérament égal. Les jouers des vents n’ont pas besoin d’utiliser une doigté inhabituel pour ces notes; ils peuvent infléchir les notes légèrement, comme on le fera naturellement en jouant la tièrce d’un accord dans la musique tonale. Autrement dit, il est préférable de traiter les notes avec ces signes accidentels comme si elles étaient des notes «réguliers» qui n’exigeaient qu’une petite infléxion pour être bien accordées. L’alteration d’un sixième de ton égale la différence entre le septième partiel et le septième mineur en tempérament égal. Autrements dit, le septième partiel est un sixième de ton plus bas que la septième mineur en tempérament égal. La différence peut être démontrer en jouant le septième partiel sur la quatrième corde du violoncelle; l’hauteur qui en résulte est un sixième de ton plus bas que le Si bémol sur un instrument tempéré. L’alteration d’un quart de ton doit être exactement mi-chemin entre les demi-tons de tempérament égal. Le quart de ton peut-être entendu à la onzième partial, qui est exactement mi-chemin entre le quatrième et le triton. C’est important de savoir que la fonction des mictrotons est souvent de réaliser des accords consonant, donc si le joueur peux identifier leur rôle dans l’accord, l’accordage plus ou moins exact en résultera.

notationpointillé - Le pointillé indique une modification progressive entre l’indication initiate et l’indication ciblée. Le pointillé est utilisé pour les changement de tempo ainsi que pour les techniques d’exécutions. Par exemple, si vous trouvez dans votre partition l’indication “ord” avec un pointillé à l’indication “alto sul tasto”, vous devez graduellement déplacer l’archet de la position “ord” à la position “alto sul tasto” pendant la durée entière du pointillé.

Les glissandi doivent être exécutés pour la durée entière de la note.

ø - niente - (Une nuance qui s’approche du silence.)

fi - étouffer

fast as possible - (Notes joués le plus vite possible.)

quasi gliss - (Le passage indiqué n’exige pas l’exactitude rhythmique, mais devrait être plus gestuel.)

Cet extrait de la partition indique que le joueur du cor dois utiliser les partiels d’un Mi, démontrés par les chiffres au dessus des notes. Le septième partiel est un sixième de ton plus bas que le Ré tempéré, le dixième partiel un douxième de ton plus bas que le Sol dièse tempéré, et l’onzième partiel un quart de ton plus haut que le La bécarre.

Bb clarinet soloist

winds

brass

strings

percussion

Natural harmonics are notated as a small circle above the sounding pitch. Harmonics written on pizzicato notes should be

played more forcefully than normal pizzicatto notes in order to bring out the bell-like timbre.

ord. - ordinario

s.t. - sul tasto - (Bow over the end of the fingerboard.)

a.s.t. - alto sul tasto - (Bow 5-7 centimetres up the fingerboard.)

s.p. - sul ponticello - (Bow close to the bridge.)

a.s.p. - alto sul ponticello - (Bow so that part of the hair is on the bridge and part is on the string, thereby producing a quiet but

harsh sound. This technique will often silence the fundamental pitch of the string.)

c.v. - con vibrato

s.v. - senza vibrato

full bows throughout - (play using the entirety of the bow, resulting on variable bow speed dependant on the bow markings.)

The horn is asked to play certain partials in their uncorrected tuning, this is notated by the fundemental note name and partial number written above the notated pitch.

air - (Blow through the instrument to make an air noise.)

cut air with toungeslap - square notehead - (suddenly stop the flow of air into the instrument with the tounge in a forcefull manner. This technique will not only stop the note, but also produces a percussive noise.)

hand bend - (Horn only - Bend the pitch by gradually inserting or removing your fist from the bell of the

horn.)

^ - tounge accent

> - breath accent

keyclick - (press keys down forcfully without blowing through the instrument to make a percussion noise.)

air - (Blow through the instrument to make an air noise.)

cut air with toungeslap - square notehead - (suddenly stop the flow of air into the instrument with the tounge in a forcefull manner, not only suddenly stoping the note, but also making a percussive noise with the tounge.)

aeolian - aeolian tone - (pitched air, for the flute only.)w.t ad lib. - whistle tones ad lib - (produce any whistle tones over the given fundamental, written as a diamond notehead. For the flute only.)

^ - tounge accent

> - breath accent

^ - tounge accent

> - breath accent

rumble - (create an intense tremolo-type sound by either oscillating the back of the tounge rapidly or shaking

the clarinet)

gradually remove upper partials - (this is written above some multiphonics, indicating that the multiphonic

should gradually shift into the fundamental as a regular note)

Never dampen any of the instruments unless the dampen symbol is notated.

f.mute - fingered mute - (Mute the open string(s) with your left hand while bowing normally so that

only pitchless noise is produced.An “X” is written above each notehead to signify this technique.)

cordes

cuivres

vents

soliste Bb clarinette

percussion

Les harmoniques naturelles sont notées avec un petit cercle au-dessus de la note. Les harmoniques pour pizzicato devraient être jouées avec plus de force que des notes normales de pizzicatto afin de reproduire un timbre de cloche.

ord. - ordinario

s.t. - sul tasto - (Jouer sur la touche.)

a.s.t. - alto sul tasto - (Jouer le plus haut possible sur la touche, très près des doigts de la main gauche.)

s.p. - sul ponticello - (Jouer près du chevalet.)

a.s.p. - alto sul ponticello - (Jouer preque sur le chevalet. Souvent, cette technique oblitérera la fondamentale de la corde.)

c.v. - con vibrato

s.v. - senza vibrato

full bows throughout - (Jouez avec l’arc entier, et qu’il fasse rapidité de l’arc variable qui dépend sur les indications de l’arc.)

Le cor doit jouer certains partiels naturellement faux, indiqué par la fondamentale avec le nombre du partiel desiré au-dessus la note.

air - (Soufflez dans l’instrument pour produire un bruit de souffle.)

cut air with toungeslap - note carrée - (interrompre le passage du souffle dans l’instrument d’un coup sec en utilisant la langue avec puissance. Cette téchnique ne fait qu’arrêter le son, mais produit aussi un bruit percussif.)

hand bend - (Cor seulement - modifier la justesse en insérant ou en retirant votre main de la cloche du cor.)

^ - accent de la langue

> - accent du souffle

keyclick - (Appuyez les Clés avec puissance sans soufle pour produire un bruit percussif.)

air - (Soufflez dans l’instrument pour produire un bruit de souffle uniquement.)

cut air with toungeslap - note carrée - (interrompre le passage du souffle dans l’instrument d’un coup sec en utilisant la langue avec puissance. Cette téchnique ne fait qu’arrêter le son, mais produit aussi un bruit percussif.)

aeolian - aeolian tone - (souffle avec ton, pour la flôte seulement)w.t ad lib. - whistle tones ad lib - (produisez les “whistle tones” avec le fondementale donné, ecrit comme une note en losange. Pour le flôte seulement)





rumble - (produisez un type de son tremolo intense par un movement vite avec l’arrière de la langue ou par

secouant la clarinette.)

gradually remove upper partials - (cette phrase, qui apparait au dessus de quelque multiphoniques, indique

que le multiphonique doit se transformé (ou se «résoudre») peu à peu à la hauteur fondementale.)

Ne jamais étouffer les instruments à moins que le symbole d’étouffement soit écrit.

f.mute - fingered mute - (Etouffer les cordes ouvertes avec la main gauche tout en jouant normalement

de façon à ce que seulement le bruit soit produit. Il y a une “x” au-dessus de chaque note pour signifiér

cette technique.)

electronicsFor realizing the electronic component of this piece, the exact technical details, a Max/MSP patch as well as all necessary soundfiles are contained on an accompanying DVD.

This composition requires the following equipment:

- 1 speaker placed in close proximity to the clarinet soloist- 1 speaker placed just behind the harp, ideally played into the soundboard of the harp- 4 speakers behind the ensemble, raised at least five feet high so that they may project sound over the musicians into the hall- 1 clarinet microphone (preferably a condensor clip-on mic)- 1 MIDI drumpad for the second percussionist- computer running max/MSP 5.0 or higher- an audio interface with a minimum of 1 input and 7 outputs- 1 set of headphones to be used by the conductor for the clicktrack in the second movement

note: Only the clarinet soloist needs to have a microphone; the output of the clarinet microphone is sometimes processed live by the max/MSP patch. Otherwise, the electronic component is entirely soundfile diffusion.

MAX/MSP patch

staging and electronics

ensemble

speaker 1 speaker 2

speaker 3speaker 4speaker 6

harp

soloist

speaker 5

conductor

audio interface

(7 outputs1 input)

MIDI k

eyboard

mixer (7 outputs)

MIDI cable

laptop

microphone

headphones

electroniques

MAX/MSP patch

Quand à la realisation de la partie éléctronique, des instructions détaillés, un programme Max/MSP et tout les échantillions nécessaire sont incluts sur le DVD qui accompagne la partition.

Cette pièce exige l’équipment suivant:- 1 haut-parleur placé proche du concertiste- 1 haut-parleur placé un peu en arrière de la harpe, idéalement orienté pour qu’il joue dans corp de la harpe- 4 haut-parleur en arrière de l’ensemble, surélevé d’au moins 1.5 metres pour que le son de se propage dans la salle, au dessus des musiciens.- 1 microphone pour la clarinette (idéalement du type «condensor clip-on»)- 1 clavier MIDI à 77 clés- un ordinateur avec max/MSP 5.0 ou après- une interface audio avec un minimum de une entrée et sept sorties- écouteurs pour le chef d’orchestre pour le «clicktrack» dans la deuxième partie.

Seulment la clarinette solo a besoin d’un micro; les autres instruments n’ont pas besoin d’amplification. Le son de la clarinette est parfois transformé par max/MSP; plus souvent, les électroniques servent à déclencher des échantillons.

mise en scène et électroniques

ensemble

speaker 1 speaker 2

speaker 3speaker 4speaker 6

harp

soloist

speaker 5

conductor

audio interface

(7 outputs1 input)

MIDI k

eyboard

mixer (7 outputs)

MIDI cable

laptop

microphone

headphones

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4

4

4

4

4

Flute

Oboe

Clarinet in Bb

Tenor Sax.

Baritone Sax.

Bassoon

Horn in F

Trumpet in C

Trombone

Tuba

Solo Clarinet in Bb

Percussion 1

Percussion 2

Violin 1

Violin 2

Viola

Cello

Bass

MIDI keyboard

Harp

Electonics

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rumble rumble

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q = 42

q = 42

PITCHED GONGS

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D C B / E F b G A

ALMGLOCKEN

[ambient, with noise elements]

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keyclicks

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keyclicks

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keyclicks

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keyclicks

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two-tone marimba mallets

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MityaTaylor BrookConcerto for Clarinet

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aeolian

[RINGMOD]

(gongs)

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air(finger "la")

ø

air (finger "la")

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gliss harmonics (pitches approximate, rhythm exact)

w.t. ad lib aeolian

(continuous key noise)





take 3 SIZZLE CYMBALS

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P ø

P ø

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Tuba

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Perc. 1

Perc. 2

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Cb.

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f.mute

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(gongs)

(finger "re")

(finger "re")

gliss harmonics

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cut air with toungeslap

air

f (as possible)


air (finger "la")

f (as possible)


air

f (as possible)


air (finger "la")

f (as possible)


air (finger "la")

f (as possible)


f (as possible)


f (as possible)


f (as possible)


f (as possible)


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µ

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VIBRAPHONE

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Tuba

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Perc. 1

Perc. 2

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Vln. 2

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(vibraphone)

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MUTE

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IV

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cue 10

5

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B

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

15

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5 6

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6 3

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(vibraphone)

(gongs)

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F

F

L

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F

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k

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j

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J

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MUTE

HARMON MUTE (stem in)

L

P

L

Ø

Ø

Ø

µ

P

µ

Ø F

f p

p

µ

µ

F

µ

µ

F

µ

µ

F

L

II

L

µ

F

µ

F

cue 11 cue 12

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III

L

p

P

��

cue 13

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5

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MUTE (leather)

MUTE (leather)

MUTE (leather)

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G#

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p

p

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µ

Ø p

Ø P

L

Ø p

Ø P

p

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f

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p

��

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p

P

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P

p

p

P

cue 14

6

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&

?

&

&

B

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&

&

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&

?

Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

19

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œ Œ Ó

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.œ‰ Ó

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œ

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˙ ˙

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œ‰ Œ Ó

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MUTE (leather)

MUTE (leather)

(vibraphone)

(gongs)

Ø Ø

Ø

Ø

k

p Ø

Ø

Ø

L

Ø

Ø

��p Ø

Ø

P

L

��p

cue 15 cue 16

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&

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Ó Œœ

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Ó Œ

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ø

F

L

I

p

Ø

a.s.t.

cue 17

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æ

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w

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p P

L

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L

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L

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7 7 7

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3 3 3

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5 5 5

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5

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3 3

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6 3 3

B

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J

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5 5 3

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w

w

w

w.t. ad lib

fast as possible

take 4 CYMBALS

A - A b

[RING MOD]

p

Ø p

Ø p

Ø p

µ

Ø p

Ø

��p

Ø p

F

ø

P

ø

p

L

P Ø

P Ø

L

P Ø

L

P Ø

F

F

F

7

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B

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

23

·

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5

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w

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w

UNMUTE

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Ø

Ø

Ø

Ø

Ø

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a.s.t.

µ

a.s.t.

L

a.s.t.

Ø

a.s.t.

Ø

(gongs)

·

w

w

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œ

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Œ Ó

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Œ

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Œ

P ø

p

Ø

Ø

Ø

[END RING MOD]

·

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œ

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3 3

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3

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10

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&

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[SOFT DELAY]

P

ø

j

P

p

IV

Ø

ord.

IV

P

pizz.ord.

III

Ø

arco

III

P

pizz.ord.

cue 18

take 3 SIZZLE CYMBALSand TUBULAR BELLS

·

w

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3

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Ø

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Ø

arco

Ø

µI

Ø

ord.

·

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G6

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8

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&

Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

28

·

w

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3

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w

click track begins (conductor only)

q = 60

q = 60

q = 60

7 8 109

(CLARINET-LIKE TIMBRE)

click track (conductor only)

��P

K

ø

IV

III

��III

cue 19

II

II

II

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11

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C#

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etc. . .

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��

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ã

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w

(gradually remove upper pitches)

Ø

F

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4 CYMBALS

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˙

Ó

˙ æ ˙

Óœ

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w

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Ó˙

æ

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B

w

w

f.mute

Ø

I

f.mute

Ø

I

BELLS + 3 SIZZLES

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3 3

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o œo œ

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w

[CLARINET MULTIPHONIC]

f.mute

Ø

I

f.mute

Ø

I

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K

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#

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w

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C#

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5 5

w

*(*close pad with 2)

F

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9

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4

2

4

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4

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4

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4

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4

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4

2

4

2

4

2

4

2

4

2

4

2

4

2

Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

36

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˙

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j

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wo

w

half aeolian

(sizzles + bells)

(cymbals)

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�� p

F Ø

p

II

��

I

A b (G)

7 8 9

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j

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w

(partial hand bend)

F ppp

Ø

K µ

p

µ

p

p

P

p

p

p

p

��

p

10

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K

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p

K µ

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10

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4

2

4

2

4

2

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4

2

4

2

4

2

4

2

4

2

4

2

4

2

4

2

4

2

4

2

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

()

42

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˙

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(sizzles + bells)

(cymbals)

Ø

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5

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P P

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C#R

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L

II

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p

p

L

Ø

IInorm.

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F

K

Ø

norm.IV

K

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K

11

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&

Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

48

w

ã

ã

w

wo

wo

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w

(sizzles + bells)

(cymbals)

L

Ø

norm.II

L

p

II

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3 3

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wo

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Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

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Cb.

MIDI keys

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T. Sx.

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Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

63

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Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

70

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Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

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Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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Perc. 1

Perc. 2

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Perc. 2

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Perc. 1

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Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

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Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

116

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remove MUTE

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Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

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MIDI keys

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120

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T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

125

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Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

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129

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B. Sx.

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Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

133

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T. Sx.

B. Sx.

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Hn.

C Tpt.

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Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

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Cb.

MIDI keys

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E 7 8 9 10 11

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(timpani)

ç

(lion's roar)

[HARP]

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D C B b / E

b F b G A

click track ends

[END DELAY]

29

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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141

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q = 102

q = 102

q = 102

PICCOLO

BASS DRUM and GONGS

(timpani)

III

F

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Ï p

B

Ï p

B

Ï p

Ï p

Ï p

Ï p

Ï p

Ï p

f

f

Ïƒ

L

III

p

III

p

IIIII

p

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p

IIIII

p

cue 20

[RINGMOD][SLIGHT PITCH SHIFTING]

III

III

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œbœb œb œb œb œb

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5 3

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1

A - A b

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Ï

Ï

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p

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11

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ƒ

B

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µ

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30

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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6

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5 6 7 8 finger trill

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�� L

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(gongs and bass drum)

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(timpani)

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R

G#

R

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scratch

scratch

A b - A

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MUTE

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Ø

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Ï

Ï

Ï

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f

µµ

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Ï p

Ï p

31

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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146

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p


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(timpani)

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Ï

Ï

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w

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6 6 66

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7

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(s.p.)

(s.p.)

(s.p.)

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3 6

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˙ œ

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( f )

[end RING MOD and PITCH SHIFT]

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Í F

f

P

F

fp

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Í

(s.p.) ord.

P

ord.

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s.p.

�� (s.p.)

��ord.

P

ord.

Í

s.p.L

P

ord.

ord.I

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III

L

Í

L

P

(ord.)

32

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&

Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

149

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3 6

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6 3

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ACCEL

ACCEL

ACCEL

(POCO A POCO)

(POCO A POCO)

(POCO A POCO)

P

F


F

(timpani)

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p

��

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p F p

p

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F

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66

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6 6

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(ord.)

(ord.)

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(ord.)

k

(ord.)

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P

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5 7

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s.p.

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(s.p.)

F

33

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

152

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33

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p

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p

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ƒ

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ƒ

p


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ord.

P

ord.��

P

ord.

P

ord.

P

ord.

P

(timpani)

P

2nd position (A fundamental) ��

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‰Œ Ó

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‰ Œ Ó

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Ó

Ó

q = 116

q = 116

q = 116

[QUIET DELAY]

bow as necessary

bow as necessary

STRAIGHT MUTE

STRAIGHT MUTE

[sound mass with rapid movement]

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

Ï p

p

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ƒ

ƒ

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I

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F

cue 21

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F

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34

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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154

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(timpani)

P

P

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Œ Ó

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5 5

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w

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K

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66

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œ Œ Ó

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F

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35

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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158

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(timpani)

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II

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6 6 7

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œ

œ Œ Ó

Œ œ Ó

fast as possible

[END QUIET DELAY]

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cue 22

36

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

162

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J

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J

œ->

3 3

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œ->

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J

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3 3 3

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œ ˙ œ

J

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3 3

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œ Œ Ó

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F

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PF

k

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(timpani)

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3 3

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3

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3

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3

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pizz.

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pizz.

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pizz.

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P

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3

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3

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P

P

P

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j

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3 3 3

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J

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J

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J

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J

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J

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j

œ Œ

3

3 3

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3

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Œ

œ Œ Ó

œ

œ Œ Ó

Ó

œ>

Œ

Ó œ

>

Œ

ACCEL

ACCEL

ACCEL

(POCO A POCO)

(POCO A POCO)

(POCO A POCO)

Fp

f

µ

F

F

��

F

F

F

��

f

F

F

37

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

166

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38

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

171

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39

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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176

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(timpani)


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poco s.p.

[RING MOD]

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C m - C n

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40

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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181

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(timpani)


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6 6

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[END RING MOD]

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41

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Picc.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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(timpani)


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[HARP]


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cue 25.1 cue 25.2 cue 25.3

lip down

cue 24

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F

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pizz.

P

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F

µ

pizz.

F

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cue 25.4 cue 25.5 cue 25.6 cue 25.7

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42

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

187

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Œ

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Œ

œ#

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pedal slide


(timpani)

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µ

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F f

µ

f

µ

f

µ

f

µ

pizz.

f

pizz.

P

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cue 25.8 cue 25.9

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Œ Œ ŒJ

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3 3

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Œ Œ Œ j

œ#

3 3

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3 3

P f

P F

F

F f

µ

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��

cue 25.10 cue 25.11

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Œ

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#b

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Ó

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Ó

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Ó œ

œb œœb œ

Ó ‰.œ

Ó ‰ œ

o

œ

Óœo

œo œ

o œo œ

o

œo

œo œ

o œo

harmonic gliss (rhythm approx.)

ç

P

µ

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f

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s.p.arco

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ord.

µ

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s.p.

k

arcoord.

F

s.p.arco

III

F

arco

F

arcoII L

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o> œ

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F

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s.p.

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s.p.

ƒ

k

F

ord.

µ

s.p.

ƒ F

ƒ F

IIIII

µ

43

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B

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&

&

&

Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

191

Œœ

œ œœ œ œ

œ œœ#

3 3

3

Œ

œœ œ#

œ œ

v

œv

œv

3

Œ

œœ œ

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Œ

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Ó

œ

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Ó

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Ó

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œo œ

o

œo œ

o ..

˙˙

oo

œo œ

o œo œ

o

œo

œo œ

o .˙o

7

(repeat as fast as possible until measure 193 downbeat)

C m - C n

E b - E

n

(timpani)


p

p

p

p

p

Ø

f ƒ

f ƒ

f ƒ

(s.p.)k µ

ord.

ƒ

µ

µ

ord.

ƒ

µ

ord.

ƒ

II I

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L��

L µ

ƒ

œœ œn

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v

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3

œ

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3 3 3

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v

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˙˙

Ó

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Œ Ó

F

F

µ

p

µ

F p

P

Ó Œ ‰

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5

Ó Œ

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Ó Œ

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œœ œ

6

˙ œœ^

œ^

3

œ

v

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v

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‰

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v

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œ œ3 3

3

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3

Ó Œ

œ

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3

œœ œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ ‰ œ

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Ó Œ ‰

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FLUTE

p

p

p

p

f

µ

L��

F

F

L �� L µB

F

F f

Ff

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D

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œ œ#œ#

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55 5

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œ œ#œ#

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‰

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œ#œ œb œ

œb œœ

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6

6 6

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µ

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ƒ

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ƒ

ƒ

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F

s.p.

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s.p.

F

s.p.

II

F

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44

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

195

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Ó Œœ

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œ

3

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(timpani)


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F

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s.p.

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k

ord.

��s.p.

ƒ

ord.

��s.p.

ƒ

ƒ

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Ó

˙

Ó

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Œœ#

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.

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[CLARINET-LIKE TIMBRE]

[SQUARE-WAVE SYNTH TIMBRE]

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K

k

k

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f ƒ

P

P

ord.��

ƒ

P

ord.

��

ƒ

P

(s.p.) ord.

ƒ

P f

k

k

II

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B

k

cue 26 cue 27.1

(s.p.)

(s.p.)

w

˙ ˙

w

˙˙

w

˙ ˙

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œœ œ œ œ

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œœ œ

œœ

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˙ ˙

Ó œ# Œ

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K

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L

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L

L

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P

L

F

cue 27.2

RIT

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Ó

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3 3

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5

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æ

Ó Œœ

RIT

RIT

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��

ƒ

K B

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µ

Í

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Ff ƒ

F

II L

F

K

F

µ

µ

Í

µ

Í

cue 27.3

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j

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Ó Œœ

‰. .˙

j

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Œ Œ œ

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œ œœ œ

œ œ

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œ œ

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3 3 3 3

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5 5

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J

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‰œ#

Œ ‰œ#

Œ

j

œ.œ œ œ

B k

L

p

p

B K

F f

f

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�� L

L µK ��

B K

B K

F

B

F

K

cue 27.4 cue 27.5

45

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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200

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3

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[CLARINET-LIKE TIMBRE]

[CLARINET MULTIPHONIC]

(timpani)


k

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��Ï Î

Ï Î

��

Ï Î

��Ï Î

��Ï

��Î

Ï Î

��Ï Î

Ï

��Î

ƒ

ƒ

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L

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Ï

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��

Ï

Bµk

��KL

p

��

p

f

��Ï

cue 27.6

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w

œ

Œ Ó

w

w

ww

Ó

Ó

q = 66

q = 66

q = 66

bow as neccessary

take VIBRAPHONE (with bow)

MUTE (leather)

MUTE (leather)

MUTE (leather)

MUTE (leather)

fade out from highest to lowest note


II

F

take WINE GLASS

w

w

w

˙

˙˙

Ó

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RIT

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o œo

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q = 44

q = 44

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P

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P

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46

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

206

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B

B

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3

VIBRAPHONE

[HARP]

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k

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p

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cue 28

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6 3

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5 3

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J

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3 3

w

WINE GLASSwith two-tone yarn marimba mallets

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p Ø

p Ø

P P

Ø p Ø

MUTEfull bows throughouts.t.

��Ø

MUTE

s.t.full bows throughout

Ø

µ

p

MUTEfull bows throughouts.t.L

Ø

L L L

P

L

MUTEfull bows throughouts.t.

Ø P p

47

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B

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~

209

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5 5 3

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J

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J

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J

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3 3 3

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6

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(vibraphone)

K ��P

K �� K ��

K �� K �� K �� K �� K ��

µ µ µ µ µ µ µ µ

L k

k k L

p

k

(wine glass)

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5 5

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J

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J

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o œo

3 3

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p

K �� K ��ord.

p

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K �� K

s.t.

�� K �� K �� L

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s.t.

µ µ

ord.

p

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IV

(s.t.)

L

ord.

L

p

(ord.)

L

s.t.IIIord.

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�� L µ

P

��

(s.t.)

p

p

K

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33

J

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3 5

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p p

µ

P

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µ

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��s.t.

��

��

p

B

s.t.B

B

p

48

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B

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

212

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J

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3 6 3

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5 5

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3 3

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&

(vibraphone)

(wine glass)

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p Ø

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��p

L µ �� µ �� µ �� µ �� µ

(s.t.)

�� µ ��

p

s.p.

��

s.t.

�� p

B

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B B B

(s.t.)B B

ord.

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��

p

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6

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3 3

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Ó Œ ‰

œ

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Ó ‰

œ

J

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Ó

œ œ

poco s.p.

[CLARINET]

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p

µ

ord.

p

�� µ �� µ

IV

p

k µ

Ø

B B

(ord.)

B B

��µ

s.t.

P Ø

��

B

µ

p

p

cue 29

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J

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53

3

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3 5

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J

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P Ø

p

µ

s.t.

Ø

k

(s.t.) s.p.

p

s.t.

k k k

��

p

L µ

k

p

µ k ��p

��

p

p

��

49

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B

B

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?

Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

215

Ó Œ

œ

Œ

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‰

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3 5

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7 6

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3

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3

w

(vibraphone)

(wine glass)

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k µ k µ k µ k µ k µ

p

k k k k k L µ

p

III

L µ

III

p

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ord.

ord.

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ä

ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä

5 5 55

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5

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3

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Œ Ó

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RC#

RC#

RC#

RC#

RC#

RC#

RC#

RC#

RC#

[HARP]

F

P

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p

��

p

µ

L µ L

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B

p p

L

I

p

��µ

P

cue 30

ord.

s.t.

RC#

G#

R

G#

RC#

G#

RC#

G#

R R

50

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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217

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Œ Ó

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5

5 6

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3 5

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3 3 6

.œ

J

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œ

J

œ

3

˙ ˙o

œ#Œ Ó

œ

œ Œ Ó

RC#

(vibraphone)

(wine glass)

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P

��

p

P

µ L µ L µµ µ µ

L L

(s.t.)

B B B B

(s.t.)

B

s.p.

B

s.t.

B B B

p

B

B

��

µ

B

cue 31

s.t.

s.t.

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3

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5 3 3

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3 3

3 3

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5 6 5

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3 3

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s.p.

p

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B B B B B

L

s.p.

p

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s.t.

L L L L L

B B B B B

p

B

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(s.t.)

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51

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B

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~

219

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Œ

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5 6

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Œ

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o

3 3

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5

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3

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w

Ó œ# Œ

Ó

œ

œ Œ

[HARP]

(vibraphone)

(wine glass)

p Ø

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p

P

B

p

IIIord.

p

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B

µ

P

cue 32

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P

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��ord.

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III

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s.t.

P

(s.t.) s.p.

B

P

B B B

(s.p.)

L

I

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P

Lk

k

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cue 33

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L

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cue 34

52

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4

3

4

3

Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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222

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3 3 5 3

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(vibraphone)

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p

L L

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(s.t.)

L L

s.p.

F

L L L L L L L

(s.t.)

L

F

s.p.

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(s.t.)

L

p

L

K

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5 6

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5 3 5 3

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5 3 5

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5 3

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s.t.

L L L

L

s.t.

L L L L L L L L

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s.p.

F

K

s.t.

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(s.t.) s.p.

F

s.t.

53

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4

4

4

4

4

4

4

Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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224

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(vibraphone)

(wine glass)

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(s.t.)

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cue 35

(s.t.) s.p.

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6 3 3

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3 3 5

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[BOWED VIBRAPHONE]

L µ L µ L µ L µ L µ

P

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��

B

B B Bµ

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µB

µB

µB

µ

cue 36

54

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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227

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[HARP]

(vibraphone)

(wine glass)

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p

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s.p.

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L

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cue 37

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3

[CLARINET]

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L

s.p.

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s.t.

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L µ L µ

L

s.t.

s.p.

F

s.t.

µ

s.t.

s.p.

F

s.t.

L

s.p.

F

s.t.

L

s.p.

F

s.t.

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cue 38

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10

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5 6 7

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3 6

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L µ L µ L µ

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L µ L µ L µ L µ L µ L µ L µ

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55

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

230

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ACCEL

ACCEL

ACCEL

(vibraphone)

(wine glass)

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k K k K k K k K �� K �� K �� K �� K �� K

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k

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cue 39 cue 40

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3 3

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5 5

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cue 41

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56

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

232

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q = 56

q = 56

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R

G#

(vibraphone)

(wine glass)

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P

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�� Ø

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ord.I

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P

P

P

cue 42

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G#

R

G#

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P

P

P F

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P

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5

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5 5

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gliss harmonics

R R R

lip down

D 7 8 9 10 11quasi gliss (rhythm approx.)

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L µ

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p

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F f

f

µ

III

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IIIII

II

P

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L µK

µ k

L

R

F

F

trigger down, lowered 4th position (D fundamental)

cue 43

57

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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235

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3

(high as possible)

(high as possible)gliss harmonics

gliss harmonics(high as possible)

gliss harmonics(high as possible)

(wine glass)

p

p

p��

II

P f

P

III

f

P

III

f p

f P

K Kµ µ L

��

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7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ# œ œ# œ œ# œ œ# œ œ

5 3

6 3

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3 3

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w

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5

cantabile

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P P

P P

P P

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II

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s.t.

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P

L µ

58

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4

4

4

4

4

Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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3

(wine glass)

(vibraphone)

P P

P P

P P

P P

L

P

P

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µ

L µ

K

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6 3

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5 5 3

J

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6

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REMOVE MUTE

REMOVE MUTE

REMOVE MUTE

REMOVE MUTE

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10

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7

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B

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Ï

Ï

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L Lµ

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harmonic gliss.

12

59

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4

4

4

Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

()

241

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3

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take VIBRAPHONE and CROTALES

[BASSOON-LIKE TIMBRE]

(wine glass)

(vibraphone)

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ƒ

ƒ

µ

ƒ

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IIIIV c.v.

Ï

ord.

µ

s.v.

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pizz.

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ord.

pizz.

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ord.

pizz.

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ord.

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cue 44

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IIIgliss harmonics

P

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P

arco

Igliss harmonics

P

arco

Igliss harmonics

P

arco

P

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

245

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(partial hand bend)

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s.v.

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II

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STRAIGHT MUTE

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s.p. s.p.

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ord.

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P

pizz.L L K B

61

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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250

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VIBRAPHONE and CROTALESnorm. (non-arco)

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P P

P

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F

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µ

(ord.)

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s.p.

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ord.

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L L K

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ord.

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62

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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(vibes + crotales)

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P

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POCO ACCEL

POCO ACCEL

POCO ACCEL

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P

P

P

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ƒ P

P

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µ L

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µ

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(sempre)

(sempre)

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P

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63

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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259

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q = 66

q = 66

q = 66

(vibes + crotales)

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F

P

P

P

P

µ µ

µ µ

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F

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µ L

µ µ

µ µ

µ

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F

L

L �� K

L

L �� K

P

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µ

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L

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L k

L L K

L

L �� K

L

L �� K

(ord.) s.p.

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6 6 6

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33

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P

P

P

µ

P

µ

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µ

µ

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ord.

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64

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Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

()

262œ

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(vibes + crotales) take ALMGLOCKEN

D C B m / E F

b G A

(wine glass)

F

F

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F

ƒ

L

ƒp

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L k

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ƒ

k µ

L

L

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Ï Ï

L k

ƒp

(ord.)

4 two-tone marimba mallets

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lip down

let strings rattle (thunderstrike)

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F

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k

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P Ï ƒ

p

Ï

s.p.

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Ïƒ

s.p.

remove MUTE

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III

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IIIII

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IIIII

ord.

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s.p.

ƒp

ord.

Ï ƒ

IIIII

ƒ

IIIII

ord.

ALMGLOCKEN

arco

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6 3

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6 6 6 6

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[GROWING DELAY]

etc.

etc.

etc.

etc.

etc. (gliss on III)

(gliss on III)

PØ

I

Ï

II I II

II

Ï

III II III

II

Ï

III II III

II

Ï

III II III

II

Ï

III II III

cue 45

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

65

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B

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Fl.

Ob.

Bb Cl.

T. Sx.

B. Sx.

Bsn.

Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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266

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3

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Hn.

C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

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El.

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271

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B. Sx.

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C Tpt.

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Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

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Vlc.

Cb.

MIDI keys

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276

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Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

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MIDI keys

Hp.

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278

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take ALMGLOCKEN4 two-tone marimba mallets

69

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Perc. 1

Perc. 2

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Vln. 2

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B. Sx.

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C Tpt.

Tbn.

Tuba

Bb Cl. solo

Perc. 1

Perc. 2

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vlc.

Cb.

MIDI keys

Hp.

El.

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Brook_e-thesis.pdf - Taylor Brook

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