“Avran de qui adelante todos dias nuevas de acasos qui avran placer: una aproximación...

El ImpErIo y las HIspanIas dE Trajano a Carlos V

l’ImpEro E lE Hispaniae da TraIano a Carlo V

Hispanias.indd 1 17/07/14 06.28

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L’Editore si dichiara disponibile a regolare eventuali spettanze per l’utilizzo delle immagini contenute nel volume nei confronti degli aventi diritto.

ISBN: 978-88-7395-919-9

In copertina: Rilievo con rappresentazione di Traiano, Carlo V e Augusto. León, Hospital de San Marcos.

Progetto grafico: Irene Sartini

Impaginazione: DoppioClickArt - San Lazzaro di Savena (BO)

Stampa: Arti Grafiche Editoriali

Prima edizione: luglio 2014


editores / a cura di Sandro De Maria

Manuel Parada López de Corselas

El ImpErIo y las HIspanIas dE Trajano a Carlos VClasicismo y poder en el arte español

l’ImpEro E lE Hispaniae da TraIano a Carlo V

Classicismo e potere nell’arte spagnola

Bononia University Press


IX Agradecimientos / Ringraziamenti

XI Presentaciones / Presentazioni Il Rettore dell’Alma Mater Studiorum - Università di Bologna Il Rettore del Reale Collegio di Spagna a Bologna Il Direttore del Dipartimento di Storia Culture Civiltà

XIX Introducción / Introduzione Sandro De Maria, Manuel Parada López de Corselas

1. la imagen del poder a través del tiempo / l’immagine del potere attraverso il tempo

3 El imaginario regio hispano del siglo VI al XI Isidro G. Bango Torviso

17 Architetture del potere: la Hispania nel Mediterraneo tra tarda Antichità e alto Medioevo Maria Cristina Carile, Enrico Cirelli

33 Avran da qui adelante todos dias nuevas de acasos qui avran plascer. Una aproximación iconográfica a la imagen de Don Gil de Albornoz, militar, político, diplomático, intelectual y hombre de iglesia

Álvaro Pascual Chenel, Fernando Villaseñor Sebastián

55 La valorizzazione e diffusione del modello delle Tombe Regali di Palermo nella Penisola Iberica Laura Molina López

65 El castillo palacio de Alba de Tormes, simbolismos clásicos en un edificio medieval Herbert González Zymla

81 I sepolcri del condottiero Ferdinando Tamajo di Burgos e del vescovo Alfonso Gundisalvi di Toledo: committenza e potere spagnolo nella Bologna al tramonto del Medioevo

Paolo Cova

93 A Prince according to his Heart. The De-Hierarchization of Power before Art Marcello Barbanera

Índice / Indice


Índice / Indice

111 El Arco de Sebastián Ramírez de Fuenleal, obra de Étienne Jamet (1546-1550). Propaganda católica en la catedral de Cuenca en tiempos de Carlos V

Laura María Palacios Méndez

125 El emperador Carlos V en Belén. El cortejo de los Reyes Magos y las epifanías habsbúrgicas Víctor Mínguez

141 Los encargos de tejidos italianos para Isabel de Portugal: 1531-1535 María José Redondo Cantera

155 El Carlos V de Parmigianino Santiago Arroyo Esteban

2. la tradición clásica y el mito imperial / la tradizione classica e il mito imperiale

165 El Emperador de las dos religiones y el Agnus en San Isidoro de León Montserrat Ordorica García

185 Arte e ideología. Roma y Aragón a finales del siglo XI: la antigüedad clásica como mecanismo de legitimación de un nuevo reino

Marta Poza Yagüe

199 El rey y sus consejeros. Geometría y organización espacial como expresiones del poder regio y su ejercicio en los manuscritos alfonsíes

Daniel Grégorio

215 Il lauro, lo scettro e il globo. Catalizzatori visivi del potere imperiale dalla tradizione classica al Medioevo (e oltre): appunti

Fabrizio Lollini

229 Oviedo y León, las ciudades del poder en el reino asturiano en los siglos IX-XI. La aplicación del modelo de ciudad clásica en el proyecto urbano

José Miguel Remolina Seivane

243 Arte funerario y poder: el sepulcro de don Pedro González de Mendoza. Consideraciones sobre su origen e iconografía

Santiago Martín Sandoval

261 El II conde de Tendilla como representante de los Reyes Católicos en Italia: su paso por Bolonia, Florencia, Roma y Nápoles

María Cristina Hernández Castelló

271 L’uso di simboli del potere imperiale romano a Bologna da Giovanni II Bentivoglio a Carlo V Simone Rambaldi

3. ambientes académicos y estudio anticuario entre España, Italia y Europa / ambienti accademici e studio antiquario tra la spagna, l’Italia e l’Europa

287 Serlianas durante el Renacimiento italiano y español: del triunfo de la religión católica al lenguaje imperial Sabine Frommel, Manuel Parada López de Corselas

319 Escaleras de papel en la Italia del Renacimiento. La escalera imperial a través de los tratados y de diseños no ejecutados

Alfredo Ureña Uceda


Índice / Indice

331 Antonio Agustín, Bologna e l’antiquaria del Cinquecento Sandro De Maria, Manuel Parada López de Corselas

357 Alma Mater y Colegios en la emblemática: saber y poder en Bolonia y Valladolid Patricia Andrés González

367 Materiales anticuarios en el ms. ACG 69 de Pere Miquel Carbonell Xavier Espluga

383 Convertirse en Apeles. Los pintores y la lectura de la Historia Natural de Plinio en el Siglo de Oro español David García López

393 Hernando Colón y la arquitectura de la Antigüedad: notas sobre su interés por Vitruvio, Plinio el Joven y otros escritores antiguos a través de los libros de su biblioteca

Carlos Plaza

407 Felipe de Guevara (c.1500-1563), anticuario Elena Vázquez Dueñas

419 Una Lucrecia del siglo XVI: los libros de Catalina de Aragón Emma Luisa Cahill Marrón

429 Dos lápidas conmemorativas en la capilla del Real Colegio de España Carlos Nieto Sánchez

4. la pluralidad de las Hispanias / la pluralità delle Hispaniae

439 Antigüedad e historicismos en la España medieval. El Real Alcázar de Sevilla y la Alhambra de Granada Juan Carlos Ruiz Souza

455 La visión indígena en la platería novohispana: Gólgota y Montaña sagrada mesoamericana en la cruz de altar de la catedral de Palencia (México, s. XVI)

Ana García Barrios, Manuel Parada López de Corselas

471 Cose dell’altro mondo: nuovi dati sul collezionismo italiano di oggetti messicani tra XVI e XVII secolo Davide Domenici

485 Un intento de diálogo con el mundo islámico en la España de los Reyes Católicos. La evangelización de Granada por parte de fr. Hernando de Talavera y la liturgia en árabigo de fr. Pedro de Alcalá

Jesús Folgado García

493 Arquitectura del Renacimiento en Canarias: particularidades de un clasicismo de periferia Alberto Darias Príncipe

505 Antonio de Mendoza. El hacedor del Imperio Carolino en América Juan Chiva Beltrán

517 La construcción heráldica del Imperio carolino en América. Los primeros escudos nobiliarios y urbanos María Immaculada Rodríguez Moya

533 Águilas bicéfalas allende los mares. Su presencia en el arte hispanoamericano a través del legado fotográfico de Diego Angulo al CSIC

Wifredo Rincón García

545 Los autores / Gli autori


Este libro es resultado del deseo de los editores de estimular los estudios de tradición clásica, imagen del poder y confluencias culturales desde un punto de vista interdisciplinar y con especial atención a España y sus relaciones con la Antigüedad clásica y con el contexto mediterráneo, particularmente Italia, así como de reflexionar sobre las alternativas frente a dichos modelos. Nace a partir del “I Congreso Internacional de Historia del Arte y Arqueología en el Real Colegio de España en Bolonia” (13-14 de mayo de 2013), a cuyas contribuciones se han sumado algunos otros trabajos, todo ello supervisado por medio del sistema de pares ciegos y cuidadosamente revisado por autores, editores y editorial. Presentamos este trabajo como señal de respeto al Real Colegio de España, institución alborno-ciana que este año de 2014 cumple su 650º aniversario.

Los directores del congreso, editores de esta obra, desean manifestar su más sincero agradecimiento a quienes amablemente asumieron la Presidencia de Honor de dicho encuentro, el Excmo. y Magfco. Sr. Ivano Dionigi, Rec-tor del Alma Mater Studiorum Università di Bologna, y el Excmo. y Magfco. Sr. José Guillermo García-Valdecasas y Andrada-Vanderwilde, Rector del Real Colegio de España en Bolonia. El agradecimiento se hace extensivo a los secretarios del evento, Carlos Nieto Sánchez (UCM) y Álvaro Pascual Chenel (UAH); al comité asesor del mi-smo, formado por Begoña Alonso Ruiz (UC), Juan Miguel Ferrer Grenesche (Curia Vaticana), Ana García Barrios (URJC), Pablo González Tornel (UJI), Víctor Manuel Mínguez Cornelles (UJI), Jaime Olmedo Ramos (RAH-UCM), Wifredo Rincón García (CSIC, Instituto de Historia), Inmaculada Rodríguez Moya (UJI), Juan Carlos Ruiz Souza (UCM), Amadeo Serra Desfilis (UV) y Fernando Villaseñor Sebastián (UC); al encargado de diseño y mantenimiento del sitio web, Jordi Baño Ferrero-Villacrosa; a los colegiales y personal del Real Colegio de España; y a los estudiantes de la Università di Bologna que prestaron su desinteresada colaboración en tareas de apoyo y logística, Nadia Aleotti, Tommaso Amato, Sidi Gorica y Elia Rinaldi.

El éxito de esta empresa habría sido imposible sin el apoyo de las instituciones organizadoras, esto es, el Real Colegio de España en Bolonia (voluntad testamentaria de D. Gil de Albornoz) y el Dipartimento di Storia Culture Civiltà (Sezione di Archeologia) del Alma Mater Studiorum Università di Bologna. Asimismo, también contri-buyeron al patrocinio del evento el Arzobispado de Toledo, la Universidad Católica San Antonio (Murcia), el Instituto Cervantes – Italia y el Marquesado del Cornigón. Prestaron su apoyo institucional el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, la Real Academia de España en Roma, la Universidad Complutense de Madrid a través de su Departamento de Historia del Arte I (Medieval) y la Embajada de España ante Italia. En relación con el apoyo recibido por dichas instituciones, debemos reiterar nuestro agradecimiento al director del Dipartimento di Storia Culture Civiltà, Giuseppe Sassatelli, al arzobispo de Toledo, Braulio Rodríguez Plaza, al cardenal Antonio Cañizares, al presidente de la Universidad Católica San Antonio de Murcia, José Luis Mendoza, al director del In-stituto Cervantes de Roma, Sergio Rodríguez López-Ros, y a Matilde Azcárate Luxán, Javier Martínez de Aguirre Aldaz y demás miembros del Departamento de Historia del Arte I (Medieval) de la UCM. Finalmente, felicitamos a la editorial Bononia University Press por la calidad de su trabajo, especialmente a Stefano Melloni y Mattia Righi.

Sandro De MariaManuel Parada López de Corselas

agradecimientos / ringraziamenti


Organiza y fi nancia

REAL COLEGIO DE ESPAÑABOLONIA

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Although there are many important studies around the figure of Don Gil de Albornoz, its activities and its work as a lawyer and intellectual, not so with the plastic image or character representations we have, counting

only some specific brief and isolated references. We propose here a first approach to the study of whole iconogra-phy in the many and varied facets closely bound together that spanned throughout his life. We leave the very few roughly contemporary to go analyzing the dissemination of his image on various media and techniques representa-tions.

A pesar de que existen numerosos e importantes estudios en torno a la figura de Don Gil de Albornoz, sus acti-vidades y su labor como jurista e intelectual, no sucede lo mismo con la imagen plástica o las representaciones

que tenemos del personaje, contando tan solo con algunas breves referencias puntuales y aisladas. Planteamos aquí una primera aproximación de conjunto al estudio de su iconografía en las diversas y variadas facetas estrechamente unidas entre sí que abarcó a lo largo de su vida. Partiremos de las escasísimas representaciones más o menos contem-poráneas para ir analizando la difusión de su imagen sobre variados soportes y técnicas.

avran da qui adelante todos dias nuevas de acasos qui avran plascer.

Una aproximación iconográfica a la imagen de don Gil Álvarez de albornoz, militar, político,

diplomático, intelectual y hombre de iglesia*

Álvaro Pascual Chenel**, Fernando Villaseñor Sebastián

* Esta investigación se enmarca dentro del proyecto del Plan Nacional I+D+i “Arquitectura Tardogótica en la Corona de Castilla: Trayectorias e Intercambios” (ref. HAR2011-25138).

** Mi interés por la figura de Don Gil de Albornoz se lo debo a mi querido José Guillermo García Valdecasas, Rector del Real Colegio de España, que tanto me ofreció y del que tanto aprendí.


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Una aproximación iconográfica a la imagen de Don Gil Álvarez de Albornoz

dicto XII el 13 de mayo de 13385. Como arzobis-po, se ocupó de reformar las costumbres del clero y mejorar la formación intelectual de los presbíteros de su archidiócesis6.

El convertirse en primado de las Españas y canci-ller mayor del reino de Castilla implicó que su ac-tividad como político se intensificase en misiones diplomáticas de gran relevancia como canciller del monarca y embajador en Francia; dentro de la polí-tica de alianzas franco-castellanas, en Aviñón, bus-cando apoyos para la campaña de Andalucía7. Don Gil acompañó a Alfonso XI en la batalla del Salado (1340), la conquista de Algeciras (1342-1344) y el sitio de Gibraltar (1350), donde el monarca pere-ció a causa de la Peste Negra. En este sentido, llegó a solicitar a Clemente VI la concesión de Cruzada y los medios necesarios para llevarla a cabo con sol-vencia, lo que le valió el nombramiento de Comi-sario de Cruzada8.

Tras la muerte de Alfonso XI y la subida al tro-no de Pedro I, Albornoz renunció a la sede toleda-na, y se marchó a Aviñón, siendo nombrado carde-nal por Clemente VI, a quien prestó sus servicios, yendo a Inglaterra en 1351, y quedando ligado des-de entonces al pontificado también con Inocencio VI9 y Urbano V10; obteniendo, tanto para sí mismo como para sus familiares, grandes beneficios ecle-siásticos11. En la corte papal comenzó una meteó-rica carrera y, de este modo, en 1353, Inocencio VI le encomendó la recuperación de los Estados Pontificios, en poder de varias oligarquías locales que impedían el regreso de los papas a Roma; por

familia aragonesa de los Luna y con los infantes de Aragón ( Juan, arzobispo de Toledo de 1319 a 1328, y Alfonso IV de Aragón entre 1327 y 1336) si no hubiese sido víctima de la continua hostilidad de Juan XXII. Cuando Jimeno de Luna se convierte en arzobispo de Toledo (1328-1337), por permuta con don Juan de Aragón, se produjo el traslado de Gil de Albornoz desde el cabildo de Cuenca a Toledo. Serra Desfilis 2009, p. 170.

5 Porres Martín-Cleto 1993, p. 74; Morales Cano 2012, p. 50.

6 Serra Desfilis 2009, p. 170.7 Ibid. 8 Rivera 1969, p. 86; Morales Cano 2012, p. 49. 9 Este papa concedió al cardenal Albornoz libertad para

disponer de sus bienes eclesiásticos y de cualesquiera otros que poseyera mediante una bula citada por don Gil en su testa-mento. Ferrer i Mallol, Sáinz de la Maza, Sáez, Trenchs 1981, vol. III, pp. 158-159 (documento 236); Serra Desfilis 2009, p. 188.

10 Franco Mata 1991, p. 446. Morales Cano 2012, p. 50.11 Véase, en este sentido, Sáez Sánchez 1980, pp. 423-441.

Gil Álvarez de albornoz (ca. 1300-1367): el personajeAvran da qui adelante todos dias nuevas de acasos qui avran plascer. Con esta contundente frase se dirigía en castellano el cardenal don Gil de Albor-noz en marzo de 1354 en una carta enviada desde Montefiascone a Alfonso de Vargas, obispo de Ba-dajoz, en uno de los momentos más dramáticos y de mayor penuria en la campaña contra Giovanni da Vico. Ello ofrece un rasgo de la determinación y personalidad de uno de los personajes más impo-nentes del siglo XIV hispano. De hecho, debido a su tremenda significación, proyección y repercu-sión posterior, se convierte en una de las grandes figuras hispánicas de todos los tiempos.

Gil Álvarez de Albornoz nació en Cuenca hacia 13001. Hijo de García Álvarez de Albornoz y de Te-resa de Luna, en su juventud se trasladó a Zaragoza para iniciar sus estudios de Teología, bajo la tutela de su tío y predecesor en el arzobispado de Toledo, Jimeno de Luna. Desde allí marchó al sur de Francia, donde adquirió una formación fundamentalmente jurídica, alcanzando el grado de doctor en Decretos –en Toulouse o Montpellier–; sin regresar a España hasta que Jimeno de Luna le confirió el arcedianato de Calatrava, cargo confirmado por el papa en 1332. En ese momento, Alfonso XI le nombra capellán y miembro del Consejo Real, encomendándole misio-nes diplomáticas en el reino de Aragón y en Aviñón, realizando diferentes viajes en 1327, 1330 y 1334, año en el que el papa le nombró capellán2.

A pesar de que Blas Fernández de Toledo era el candidato predilecto para suceder a Jimeno de Luna3, la presión ejercida por Alfonso XI en el ca-bildo hizo que el cargo recayera en Gil Álvarez de Albornoz4, nombramiento confirmado por Bene-

1 Ibáñez Martínez 2003, p. 30. La bibliografía acerca de la figura del Cardenal Gil Álvarez de Albornoz resulta muy prolífi-ca, señalando los estudios de Jara 1914; Filippini 1933; Beneyto 1950; Flores Jiménez 1967; Verdera y Tuells 1972-1979; Co-lliva 1977; Beneyto 1986; Sepúlveda 2002. Fundamental para el estudio de su capilla en la catedral de Toledo, Marías Fran-co, Serra Desfilis 2005, pp. 37-38. Desde el punto de vista del mecenazgo, Cros 2008 y Serra Desfilis 2009, pp. 169-195. Una apretada síntesis en Morales Cano 2012, pp. 49-53. Contextua-lizando su labor en relación con otros arzobispos toledanos ba-jomedievales en Olivares Martínez 2013a, pp. 129-174.

2 Serra Desfilis 2009, p. 170.3 Fernández Collado 2002, p. 51; Morales Cano 2012,

p. 50.4 Su aspiración a una sede importante se debe, como se-

ñala Serra Desfilis, a sus buenas relaciones con la poderosa


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sello en CeraBeneyto señalaba como las primeras imágenes de don Gil las que aparecen en varios sellos de cera roja de algunos documentos de 1340-1341, conservados respectivamente en el Archivo Histórico Nacional y la Biblioteca Nacional. Está sentado en una especie de silla curul, vistiendo larga túnica de ancha manga, sobre la túnica, la muceta y encima el palio. Se cubre con mitra poligonal. Tiene el báculo en la mano iz-quierda y levanta la derecha en actitud de bendecir17.

Capilla de sta. Catalina (sacro convento de san Francisco, asís)Junto a los citados sellos, una de las primeras imá-genes contemporáneas a las que se debe hacer refe-rencia es el fresco de la capilla de Santa Catalina en el sacro convento de Asís, por el que Gil de Albor-noz mostró un interés particular.

Parece que don Gil dio el impulso decisivo a la obra de la enfermería nueva en el ángulo suroeste del convento de San Francisco, pero los trabajos se iniciaron en 1343, antes de la primera legación de Albornoz, y continuaron hasta 1377, diez años después de su muerte18. Sin embargo, su labor más destacada la ejecutó en la capilla de Santa Catalina que –aunque debió construirse en el primer cuarto del siglo XIV– puso bajo su patronazgo y lugar de entierro provisional hasta el regreso de sus restos mortales a Castilla. No obstante, serían los alba-ceas testamentarios los encargados de la reforma y la nueva decoración del espacio19.

La empresa más notable la supuso la decoración con pinturas murales del interior y la lastra por el pintor y miniaturista boloñés Andrea de´ Bartoli, quien también fue elegido para pintar los frescos de la capilla de San Clemente en el Colegio de Es-paña en Bolonia20. Andrea fue pagado por lo reali-

17 Beneyto 1950, p. 20.18 Serra Desfilis 2009, p. 182. 19 Ibid. Véase también, Serra Desfilis 1992, pp. 158-164;

Volpe A. 2002, pp. 310-315, 321, 368-369.20 Serra Desfilis 2009, p. 182 nota 37. Véase Filippini

1911, pp. 50-62; Volpe C. 1979, vol. 5, pp. 43-54; Benati 1992. Serra Desfilis (p. 184) señala que la preferencia del cardenal y sus albaceas por Bartoli pudo basarse en un conocimiento previo de su actividad como miniaturista, dado el interés del legado por los libros y el conocimiento que tuviera de algunas de sus obras capitales como la Canzone delle virtu e delle scien-ze (Chantilly, Musée Condé, ms. 599) en Bolonia, cuando Bartolomeo, calígrafo y hermano del miniaturista ya trabajaba para el cardenal en 1359 o, quizá, durante su visita al arzobispo de Milán, Giovanni Visconti, seis años antes, en 1353. Andrea

lo que, para tal fin, fue nombrado legado y vicario papal en Italia (1353-1357 y 1358-1367)12.

Esta labor dejó una gran huella en el ámbito cultural, al erigir el Colegio Mayor de San Cle-mente de Bolonia13 –al que dejó en herencia todos sus bienes por voluntad testamentaria el 29 de sep-tiembre de 136414– para que se formasen todos los estudiantes españoles de Teología y Derecho con el fin de que fueran aptos para la clerecía15. El 23 de agosto de 1367 falleció en Viterbo.

A pesar de que existen numerosos e importan-tes estudios en torno a su figura, sus actividades y su labor como jurista e intelectual, no sucede lo mismo con la imagen plástica o las representacio-nes que tenemos del personaje, contando tan solo con algunas breves referencias puntuales y aisladas. Planteamos aquí una primera aproximación de conjunto al estudio de la iconografía de don Gil en las diversas y variadas facetas estrechamente unidas entre sí que abarcó a lo largo de su vida. Partiremos de las escasísimas representaciones más o menos contemporáneas para ir analizando la difusión de su imagen sobre variados soportes y técnicas. De igual modo resulta interesante incidir en las posi-bles relaciones e influencias mutuas del cardenal con otros importantes personajes hispanos del momento como Juan Fernández de Heredia (ca. 1300-1396)16; al coincidir la biografía de ambos en tantos puntos y compartir tal cantidad de face-tas (consejero político regio y papal, diplomático, intelectual, humanista, mecenas artístico, hombre de iglesia y guerrero, conocedor de la corte pontifi-cia…) que podría resultar sumamente esclarecedor plantear la existencia de relaciones entre coetáneos.

12 Para las fuentes de su actividad como cardenal y legado pontificio en Italia, en el período 1351-1359, Ferrer i Mallol, Sáinz de la Maza, Sáez, Trenchs 1976, 1981 y 1995.

13 Según Serra Desfilis, debió ser en el curso de la segunda legación y una vez hubo recuperado Bolonia para los Estados pontificios en 1359, cuando concibió el proyecto de fundar un colegio que sirviera de residencia y lugar de estudio a los alumnos hispanos que acudían a la Universidad de Bolonia hacía más de un siglo (Tamburiri 1999). Serra Desfilis 2009, p. 170. Sobre la configuración arquitectónica del colegio, sus modelos y difusión posterior, esp. pp. 177-181, y más recien-temente Serra Desfilis 2013, pp. 19-38 y Olivares Martínez 2013b, pp. 62-69.

14 Serra Desfilis 2009, p. 176. 15 Sáez Sánchez 1980, p. 438; Morales Cano 2012, p. 50.

Sobre los estatutos, v. Beltrán de Heredia 1958, pp. 187-224 y 409-426 y Marti 1966.

16 Una reciente revisión del mismo como bibliófilo, con referencia a sus manuscritos iluminados, en Villaseñor Sebas-tián, 2010, pp. 179-209.


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Fresco de sta. maría novella (ca. 1365)Otra escena en la que se ha supuesto ver al Carde-nal Gil de Albornoz es el fresco de la Sala Capitu-lar de la iglesia de Santa Maria Novella –construida entre 1350 y 1355 y patrocinada por Buonamico di Lapo Guidalotti, quien en su testamento dejó una importante cantidad para la ejecución de las pinturas– dedicados a la mayor gloria de la orden dominica, y ejecutados entre 1366 y 1368, por An-drea de Bonaiuto (Fig. 2 a y b). En el lado que re-presenta la Iglesia triunfante, aparece a la derecha de Urbano V y sosteniendo un libro en las manos –presumiblemente las Constituciones Egidianas– mientras que el otro personaje que le flanquea es el emperador Carlos IV y junto a estos son repre-sentados otros personajes como el propio Juan Fernández de Heredia24. Como ha manifestado Luttrell, no resulta casual la representación del car-denal a la derecha del pontífice ya que Albornoz, como legado papal, había logrado la recuperación de los estados pontificios permitiendo que el papa abandonase Aviñón en abril de 1367, llegase a Pisa a primeros de junio y, finalmente, entrara en Roma el 16 de octubre; después de haberse reunido con el cardenal en Viterbo, quien moría en agosto de ese mismo año25 habiendo cumplido su objetivo.

Escultura sepulcralTras su fallecimiento en Viterbo, el 23 de agosto de 1367, en un primer momento fue enterrado en Asís, pero su cuerpo fue finalmente trasladado a Toledo «en ombros de piadosos varones, a los cua-les se les concedió yndulgencia», el día de San Bar-tolomé26. No obstante, hay que señalar que el car-denal, siguiendo la costumbre de personajes de la realeza y el clero, se hizo construir dos sepulturas: una en Asís para las vísceras, que ha desaparecido, y otra más suntuosa para su cuerpo en la capilla de San Ildefonso de la catedral de Toledo27; siendo el primer sepulcro exento que se conoce en el ámbi-to toledano28. En 1368 los albaceas del testamento del cardenal Albornoz y el cabildo toledano acor-daron dotar la capilla y encargar la sepultura que

24 Sobre el fresco y la presencia de Juan Fernández de He-redia en la composición, véase Luttrell 1972, pp. 362-367.

25 Luttrell 1972, p. 365.26 Gonzálvez, Pereda 1999, p. 217.27 Franco Mata 1988, pp. 122-123. 28 Una de las más recientes descripciones del mismo en

Morales Cano 2012, pp. 50-52.

zado causa pingendi cappellam en Bolonia el 12 de mayo de 136821.

La capilla ya estaba dedicada a Santa Catalina de Alejandría desde 1356, por lo que sólo cabe conjeturar si el cardenal tuvo alguna devoción par-ticular por la santa como protectora del mundo intelectual y universitario y sobre todo, al apare-cer como donante arrodillado en una de las pocas imágenes contemporáneas de don Gil de Albornoz ya anciano22. Aparece arrodillado a los pies de San Clemente (Fig. 1), ataviado con la tiara papal, en referencia a Clemente VI, que le había convertido en cardenal de San Clemente en 135023.

de´ Bartoli se convirtió, entonces, en el pintor predilecto tan-to del cardenal como de sus herederos, Alfonso Fernández y Fernando Álvarez de Albornoz, responsables de los encargos de la capilla del Colegio de España y de Santa Catalina de Asís; algo que Daniele Benati atribuye a los «nuevos valores de claridad, coherencia espacial y vivaz sentido narrativo» del pintor –giro antigótico para Carlo Volpe (Volpe C. 1981, pp. 3-16)– y la posibilidad de entrar en contacto con otros centros de arte europeo, participando en la decoración del castillo de Pavia para los Visconti (Filippini; Zucchini 1947, pp. 7-8) y el conocimiento de la obra en Aviñón de Matteo Giovannetti en el palacio papal y en la cartuja de Villeneuve-lés-Avignon; lugares que Albornoz visitó durante esos años.

21 Véase García-Valdecasas 2004, pp. 96-104. 22 Serra Desfilis 2009, p. 183. 23 En el Colegio se conserva una copia de dicho retrato

encargada por el Rector Manuel Carrasco Reyes en 1923.

Fig. 1: Andrea de’ Bartoli, Don Gil de Albornoz arrodillado ante San Clemente. Capilla de Santa Catalina, Basílica de San Francisco, Asís. Ilustración de España en Bolonia.


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Fig 2 a y b: Andrea Bonaiuto, Fresco de la Iglesia Triunfante, Sala Capitular de la iglesia de Santa Maria Novella, Florencia (fo-tografías de Álvaro Pascual Chenel y Manuel Parada López de Corselas).


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bre un cojín, símbolo de su rango social32; mien-tras que a los pies, un león sustituye el tradicional perro. Según Desfilis, el cuerpo yacente manifies-ta una talla de menor calidad que los pleurants33. Como señaló Miquel Juan, la fórmula se repite en el sepulcro del arzobispo valenciano Raimundo Gastón, descubierto en 2003 en la capilla de San José de la catedral de Valencia y colocado recien-temente en la capilla de la Piedad. Entre éste y el de Gil Álvarez de Albornoz las conexiones se ma-

32 Estos cojines presentan una particularidad al contener cuatro medallones lobulados en las esquinas en las que se in-corporan los blasones, elemento que será retomado después, como ha señalado Pérez Higuera, en otros cojines del mismo taller. Pérez Higuera 1978, p. 138.

33 A pesar de ser una temática ampliamente representada en la escultura funeraria castellana, manifiestan con conten-ción el duelo dentro de la diversidad de tipos, como si estuvie-ran presentes en las exequias más que desfilando en un cortejo fúnebre, un tanto a la manera del sepulcro del papa Clemente VII en la abadía de La Chaise Dieu (1349-1351); Serra Des-filis 2009, p. 175.

el difunto había previsto en su testamento cuatro años antes, disponiendo que sus restos «sepeliatur in capella beati Ildefonsi confessoris in medio, coram altare eiusdem beati Ildefonso, et fiat ibi tumulus iuxta decemtiam status mei»29.

La dedicación de la capilla y del altar a San Ilde-fonso –como ha señalado Desfilis–, predecesor de don Gil en la mitra y patrono de la archidiócesis, favoreció asociaciones propicias «para la memoria del cardenal difunto con una figura ilustrísima de la Iglesia hispánica y toledana en particular»30. Un aspecto sumamente interesante lo supone la osten-tación de los escudos con las armas de Albornoz tal y como demuestran los blasones con la franja sino-ple (verde) sobre campo de oro en los arcosolios funerarios y en la bóveda; al igual que las conno-taciones heráldicas que aporta el oro de los detalles arquitectónicos31.

Por lo que respecta a la figura yacente (Fig. 3 a y b), objeto de nuestro interés por lo que a la re-presentación iconográfica se refiere, viste de pon-tifical, con una amplia casulla, luciendo mitra, guantes litúrgicos y báculo, que es sostenido por su brazo izquierdo. La cabeza aparece apoyada so-

29 Serra Desfilis 2009, p. 174.30 Ibid.31 Ibid. Véase también, Serra Desfilis 2005, pp. 232-234.

Fig. 3 a y b: Sepulcro de Don Gil de Albornoz, Capilla de San Ildefonso, Catedral de Toledo (fotografía de Manuel Parada López de Corselas).


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La representación más interesante la supone el folio 6v, celebrando la pacificación de la Marca Anconetana donde aparece el cardenal sentado en un edículo en el que el miniaturista ha queri-do mostrar el retrato real de Albornoz (Fig. 4). A su derecha aparecen cinco representantes de las ciudades que le ofrecen las llaves en señal del re-conocimiento del dominio de la Iglesia y, en alto, se representan igualmente, cinco ciudades amura-lladas –algo que no resulta casual ya que en la dis-tinción de las ciudades y territorios de la marca in-sertas en las Constituciones Egidianas, las primeras están constituidas por Ancona, Fermo, Camerino, Ascoli y Urbino37–. A la izquierda, aparecen caba-lleros armados portando banderas. El primero, ha sido identificado por Blasco Fernández de Belviso, rector de la Marca y en el segundo en perspectiva podría reconocerse a Rodolfo di Camerino, aban-derado de la iglesia38.

37 Sobre el programa de edificación o reconstrucción en la zona de fortalezas y castillos, llevado a cabo por el cardenal y que abarcó desde 1354, año de comienzo de las obras de la rocca de Viterbo, hasta 1370, cuando se encontraban en obras varias fortificaciones incluidas en los planes originales de Al-bornoz –Vitervo (1354-1358); Asís (1353?-1355); Monte-fiascone (a partir de 1354); la rocca de san Cataldo en Ancona (ca. 1355-1359); Spoleto (1358-1370); Forli (1359-1360); Orvieto (ca. 1364-1370); Orte (a partir de 1366) y Narni (ca. 1367-1378)–, véase Serra Desfílis 2009, pp. 185-188.

38 Battelli 1972, pp. 530-531. La representación del car-denal aparece también reproducida en Gonzato 2012, p. 136.

nifiestan tanto en las estatuas yacentes, como en el león que las acompaña a sus pies y en el cortejo fúnebre que, en los lados mayores de ambas urnas, está formado por ocho figuras cobijadas cada una de ellas en otros tantos arcos apuntados34. Morales Cano recientemente ha puesto de manifiesto tam-bién una similitud evidente entre los dos sepulcros mencionados anteriormente y el del arcediano Fernán Ruiz de Gaona, situado en la parroquia de la Asunción de Nuestra Señora de Santa Cruz de Campezo en Álava35. Para ella, las conexiones entre las tres urnas –Toledo, Valencia y Álava–, sin dejar de lado las estatuas yacentes, le llevan a plantear la hipótesis de un artista activo en el foco de Aviñón en el siglo XIV como artífice de estas esculturas, ya que sus características difieren de las empleadas por Ferrand González en sus sepulcros36.

miniaturasA pesar de tratarse de imágenes ciertamente es-tereotipadas, hay tres miniaturas que comportan gran interés. Antes de regresar a Aviñón, Gil de Al-bornoz se reunió con todos los vicarios de los terri-torios pontificios entre el 29 de abril y el 1 de mayo de 1357. En el transcurso de esta asamblea publicó sus famosas Constitutiones Sanctae Matris Eccle-siae, más conocidas como Constitutiones Aegidia-nae que, inspiradas en parte por los llamados Orde-namientos de Alcalá de 1345, proporcionaban una imprescindible base jurídica para la organización y gobierno de los Estados de la Iglesia.

La documentación relativa a la pacificación de la Marca Anconetana es muy interesante porque contiene los testimonios de toda la actividad de Albornoz para la recuperación de los Estados Pon-tificios. Constituida por tres grandes volúmenes conservados en el Archivo Secreto Vaticano (Arm. XXXV, con las numeraciones respectivas 16, 17 y 20), de estos destaca sobre todo el tercero Regis-trum recognitionis et iuramenti fidelitas civitatum ad Innocentium VI, redactado presumiblemente a partir de 1356 y terminado a finales de 1358 o comienzos de 1359, registrando 112 documentos.

34 Miquel Juan 2009-2010, p. 21, nota 10. Morales Cano 2012, p. 52, nota 56.

35 El sepulcro había sido estudiado por Lucía Lahoz en relación a las exequias fúnebres, que lo data en el siglo XIV, lo atribuye a un autor anónimo, pero no lo pone en relación con el toledano. Lahoz Gutiérrez 1993, p. 224.

36 Morales Cano 2012, pp. 52-53.

Fig. 4: Anónimo, don Gil de Albornoz recibe las llaves de cin-co ciudades de la Marca Anconitana, Archivo Secreto Vatica-no (fotografía del Autor).


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30)39, Gil de Albornoz entrega simbólicamente al Papa San Clemente I –ataviado con la tiara pon-tificia y portando el ancla, símbolo de su marti-rio– la capilla del Colegio de España, dedicada a dicho santo (Fig. 5). Resulta curioso señalar al respecto que en el Colegio existió un sello de bronce que «sirve para los negocios graves, y para privilegio de las segundas pruebas, tiene sculpido a S. Clemente vestido de pontifical, con Ancora en la mano, y al Cardenal mi señor de rodillas con el Colegio en las manos, que lo presenta al Santo, y lo toma en su Proteccion, dizen unas le-tras antiquissimas, y difficiles de leer lo siguiente: “Sigillum Collegii domus Hispaniorum, Quam D. Aegidius Albornotius Episcopus Ssbienen. S. R. E. Cardinalis, Bononiae fundavit et dotavit”», tal como indicara Juan Malo de Briones en su des-cripción del Colegio de 163040. En 1695 estaba aún en el Colegio, pues lo menciona de nuevo Silvestre de Velasco y Herrera en su descripción41, aunque desconocemos cuándo desapareció o se perdió; tal vez, como tantas otras cosas, con la ocupación francesa.

La segunda, inaugura un volumen del domini-co Johannes de Sancto Geminiano (Bolonia, Bi-blioteca del Real Colegio de España, Cod. 214, f. 1r). Aunque en este caso no se ha representado a Gil de Albornoz, se mantiene una iconografía muy estereotipada que tiene una estrecha vinculación con la fundación del colegio (Fig. 6). Se ha repre-sentado la entrega de los estatutos –tras la revisión realizada por Pedro Gómez Barroso, entonces obispo de Cuenca (1373-1378) y promulgados por el papa el 20 de noviembre de 1377– por el rector y ante varios colegiales. Los estatutos, que constan de un libro en el que se lee: Petrus Dei gra-tia episcopus Conchen[sis], son entregados en pre-sencia de un obispo vestido de cardenal e identifi-cado con el propio Pedro Gómez Barroso que los toma con la mano derecha. Hay otro eclesiástico, mitrado en traje azul, en quien se ha querido ver a Alfonso Fernández albacea de don Gil y arcediano de Toledo, mientras que a su izquierda se había de

39 Véase Maffei 1992.40 Malo de Briones 1630, pp. 29-30. Recogido en El Car-

denal Albornoz y el Colegio de España, vol. V, pp. 561-570; la cita concreta en pp. 566-567; y en González-Varas 1998, p. 185-189.

41 De Velasco y Herrera 1695, p. 57. Recogido en El Car-denal Albornoz y el Colegio de España, vol. V, pp. 571-579; la cita concreta en p. 576.

Las otras dos miniaturas, de una época más avanzada, y datadas en el último cuarto del siglo XV, están estrechamente vinculadas con su faceta de fundador del Colegio de España. La primera, en el primer folio de los comentarios de Nicolás de Lyra a los libros veterotestamentarios (Bolo-nia, Biblioteca del Real Colegio de España, Cod.

Fig. 5: Anónimo, Don Gil entrega la capilla del Colegio de España a San Clemente, Comentarios de Nicolás de Lyra a los libros veterotestamentarios, Bolonia, Archivo del Real Colegio de España (fotografía de Manuel Parada López de Corselas).

Fig. 6: Anónimo, entrega de los estatutos del Colegio de Es-paña, volumen del dominico Johannes de Sancto Geminiano, Bolonia, Archivo del Real Colegio de España (fotografía de Manuel Parada López de Corselas).


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A estos nombres deberíamos añadir especialmente también el de algunos otros escultores tales como Niccolò dell’Arca, autor del espectacular Compian-to sul cristo morto de finales del siglo XV, conser-vado en la iglesia de Santa María della Vita y que participó también en el Arca de Santo Domingo. Se le atribuye la influencia de las obras de Jacopo della Quercia, así como también de Andrea del Verro-chio en cuanto al dinamismo naturalista46. Por últi-mo mencionaremos a Guido Mazzoni, contempo-ráneo escultor modenese, famoso por sus grupos de compianti en terracota polícroma y por destacar en el intenso realismo retratístico que concedía tanto a las figuras de sus grupos como a los retratos en sí47.

Prácticamente todos los retratos posteriores utilizan el rostro de este busto del cardenal como modelo y ha sido reproducido en varias copias pos-teriores. En el Colegio se guardan hasta tres de ellas y otra hay en la Sala Capitular de la Catedral de Toledo.

46 Gnudi 1942; Gnudi 1972; Agostini, Ciammitti 1989; Reale, Sgarbi 2008; Campanini 2012.

47 Verdon 1978; Adalgisa 1990; Reale, Sgarbi 2008; Bon-santi, Piccini 2009.

sentar Fernando Álvarez Albornoz, arzobispo de Sevilla (1371-1379). En ambos casos, destacan las armas reales de Castilla, sostenidas por dos ánge-les, así como las del propio cardenal en los márge-nes de pie, inscritos en una corona de laurel.

TerracotaUna de las obras más interesantes que representa a don Gil, también ya de finales del siglo XV, es una terracota polícroma de extraordinaria calidad que se conserva en el Colegio (Fig. 7). Se trata de un busto prolongado del cardenal de gran realismo naturalista a pesar de que nos encontremos ante una representación idealizada del mismo. El pre-lado muestra con sus manos ensortijadas el libro abierto con la inscripción PAX BOVIS. En la base tenía otra inscripción que decía “hoc est praeceptum deum” que no se conserva. Dicho busto estaba, al menos en el siglo XVII, en la biblioteca donde lo mencionan y sobre el que se detienen tanto Malo de Briones, Savaro y De Velasco y Herrera en sus respectivas descripciones del Colegio42. Fue restau-rado en 1994 y es obra que merece un estudio más atento por su calidad.

No conocemos al autor, pero tal vez podrían mencionarse algunos nombres destacados en el arte de la escultura en terracota de aquella época en la zona de Bolonia y otras áreas cercanas. Entre ellos podríamos citar el entorno de Japoco della Quercia que había trabajado en la fachada de San Petronio entre 1425 y 143443; o tal vez el amplio círculo florentino de Andrea del Verrocchio44. Por su parte, Pietro Torrigiano45, que trabajó para la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma, via-jó después a España donde ejecutaría obras de gran significación. De todos ellos conservamos ejem-plos significativos de retratos de busto en terracota que comparten la característica del gran realismo. Piénsese si no por ejemplo en los bustos de Loren-zo de’ Medici del Verrocchio (National Gallery of Art, Washington) o en el de el rey Enrique VII de Torrigiano (Victoria & Albert Museum, London).

42 Malo de Briones 1630, p. 34, 568; Savaro, p. 193, 588-589 y De Velasco y Herrera, p. 63, 578.

43 Beck 1970; Seymur 1973; Chelazzi Dini 1977; Gnudi, Rossi Manaressi et al. 1981; Beck 1991, Fattorini, 2005; Cus-tozza, Bacchi, Barechetti, 2011.

44 Butterfield 1997; Covi 2005. 45 Darr 1980; M. Galvi, Lindley 1988, pp. 892-902; Darr

1992, pp. 125-139; Lindley 1995.

Fig. 7: Anónimo, Retrato de Don Gil de Albornoz, Bolonia, Archivo del Real Colegio de España (fotografía de Álvaro Pas-cual Chenel y Manuel Parada López de Corselas).


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pagos por este fresco en dicho año, así como por otras labores de decoración en diversas partes del Colegio al pintor Biagio Pupini50.

Entre dichos trabajos figuraban los de repre-sentar los retratos de una serie de hombres ilustres en el patio, constando que ejecutó, al menos con seguridad, los de las enjutas del claustro inferior. Hoy todos los de la zona inferior se han perdido aunque se conservan los de las arcadas superio-res. Entre ellos figura el retrato de perfil de Gil de Albornoz enfrente de la entrada principal, en el ángulo derecho según se entra al patio (Fig. 10). Toda esta galería –que tal vez sustituiría la anterior de Pupini– fue atribuida desde antiguo a Annibale Carracci a partir de las menciones que hacen Malo de Briones51 y Savaro52 en el si-

50 Filippini 1916, pp. 170-172; Belvederi 1916, pp. 151-155; Ortiz Milla 1916, pp. 732-733; Lucco 1979, pp. 59-60; Cortese 1979, p. 96; Gonález-Varas 1998, pp. 207-210.

51 «Saliendo de aquí, y caminando por los claustros se veen unas pinturas del gran Pintor Carraza, en cima de las co-lumnas […] Las superiores son las siguientes: […] el Card. D. Gil mi Señor», Malo de Briones 1630, p. 20. En El Cardenal Albornoz y el Colegio de España, vol. V, pp. 562-563.

52 «Nel piano dei triangoli dell’incurvatura de gli archi inferiori, e superiori, sopra i capitelli del colonnato […] vi sono dipinte le immagini di molto monarchi Spagnuoli, e di molti

sala Capitular de ToledoEntre 1509 y 1511 Juan de Borgoña decoró al fres-co la Sala Capitular de la Catedral Primada. En la parte baja de los muros, bajo las extraordinarias pinturas murales con escenas de la vida de la Vir-gen y la pasión de Cristo, Juan de Borgoña pintó la serie de retratos de los arzobispos toledanos hasta aquel momento (Fig. 8). El de don Gil es un retra-to más o menos estandarizado, como el del resto de los prelados más antiguos48. No obstante, en él se han querido destacar las vestiduras cardenali-cias y el capelo correspondiente –colocado sobre el antepecho fingido–, del mismo modo que se hace con los cardenales Mendoza y Cisneros. Asi-mismo, en la cartela se introduce el frecuente error en sus apellidos, “Carrillo de Albornoz”, debido posiblemente a la importancia de Alonso Carrillo de Albornoz († 1514), canónigo de la catedral de Toledo y obispo de Ávila, que reivindicaba su rela-ción con la familia de don Gil y que se enterró en un magnífico sepulcro en la misma capilla de San Ildefonso.

Fresco de Biagio pupiniEn 1524, siendo Rector Jaime Neyla, se iniciaron una serie de importantes obras de reforma y embe-llecimiento del Colegio, que había sufrido graves desperfectos tras la ocupación francesa en 1511, preparándolo para la trascendental visita de Car-los V de cara a su coronación imperial en 1530. En el marco de dicha campaña se incluye el pre-sente fresco que afortunadamente aún se conserva in situ, a pesar de los daños sufridos a lo largo del tiempo que han desvirtuado en parte su aspecto y calidad. Representa a don Gil ya anciano arro-dillado ante la Virgen, con el niño, Santa Isabel, San Juan y San José (Fig. 9)49. El fresco, de clara tradición rafaelesca siguiendo el modelo de la Sa-grada Familia de Rafael en el Museo del Louvre, estuvo atribuido durante mucho tiempo a Barto-lomeo Ramenghi, llamado el Bagnacavallo, hasta que en tiempos del rector Ortiz Milla se localizó en el archivo del Colegio la documentación de los

48 Mateo Gómez 1992, pp. 371-376; Llamazares Rodrí-guez, Vizuelte Mendoza 2004, pp. 217-218.

49 Un bello dibujo de similar composición, con la Vir-gen, el Niño y San Juanito se conserva en el British Museum (inv. nº 1866,0714.37) atribuido a Biagio Pupini hacia 1540. Se halla agujereado con el punzón dispuesto para ser trans-ferido.

Fig. 8: Juan de Borgoña, Retrato de Don Gil de Albornoz, Sala Capitular, Catedral de Toledo (fotografía de Álvaro Pascual Chenel).


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admitía con cautela y añadía la fecha de realiza-ción de los mismos en 158555.

55 Winkelmann 1979, pp. 191-200.

glo XVII en sus respectivas descripciones del Colegio. Del mismo modo Malvasía los recogía también en 1678 como obra juvenil de Anniba-le53, mientras Giordani ya en el siglo XIX volvía a señalar a un joven Annibale como el posible autor de los frescos, si bien indicaba las dificultades de una correcta valoración debido al mal estado de conservación que presentaban54. Otro tanto hacía Jürgen Winkelmann que presentaba el estado de la cuestión sobre el tema así como toda la proble-mática que los frescos suscitaban tanto desde el punto de vista de la datación como de la autoría. Si bien planteaba sus dudas sobre la atribución, la

huomini illustri della stessa Nazione […]. Eran queste imma-gini di mano d’Annibale Carracci come si può chiaramente da alcune, che son rimaste […] essendo rinovate le altre, già consumate dall’humido, e dall’aria», Savaro 1664, p. 180. En El Cardenal Albornoz y el Colegio de España, vol. V, p. 583. Las palabras de Savaro dejan claro que en aquellos momentos ya se había llevado a cabo una intervención sobre los frescos como advertía Winkelman 1979, p. 196.

53 Malvasia 1678, p. 499.54 Giordani 1832/1833. En El Cardenal Albornoz y el Co-

legio de España, vol. V, p. 607.

Fig. 9: Biagio Pupini, Don Gil arrodillado ante la Virgen, el Niño, Santa Isabel, San Juan y San José, Bolonia, Real Colegio de España (fotografía de Álvaro Pascual Chenel).

Fig. 10: Annibale Carracci (?), Retrato de Don Gil de Albor-noz, Bolonia, Real Colegio de España (fotografía de Manuel Parada López de Corselas).


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y Herrera61 y Giordani62. Todos coinciden en seña-lar que estaba ubicado en el ángulo izquierdo de la planta baja, sobre una de las puertas de acceso al refectorio desde el patio. A ello Giordani añadía el detalle de la presencia de dos putti pintados sobre el muro que, a modo, de tenantes, sostenían un fingido marco donde estaba colocado el retrato de Albornoz63. Le acompañaba una inscripción latina

61 «A mano izquierdo de la puerta se vee un grandissimo tinelo, ò refectorio, cuya puerta se halla illustrada con la efigie del Cardenal Fundador mi señor de medio cuerpo, y de pin-tura antiquísima, que es de mayor estimación, y realçe, que lo que parece, debaxo estàn estas letras: Haec Albornotij effigies est, caetera narrant historiae, aeternum huic peperere decus», De Herrera y Velasco 1695, p. 58, en El Cardenal Albornoz y el Colegio de España, vol. V, p. 576.

62 «Ai latti della loggia prima inferiore del summentova-yo cortile […]. All’angolo sinistro sopra l’ornato d’una porta due puttini dipinti tengono fra le mani un finto quadro, in che era effigiato il Cardinale Egidio: nell’ornato si legge incavata la iscrizione: Haec Albornotii effigies est caetera narrant Historiae aeternum huic, quae peperere decus», Giordani 1832/1833. En El Cardenal Albornoz y el Colegio de España, vol. V, p. 607.

63 Tal vez podría resultar significativo el hecho de que este mismo motivo es el que figura también en la serie de retratos de la galería alta del patio antes comentados (véase fig. 10).

Busto en los frescos de la portineríaDentro de las intensas labores de restauración llevadas a cabo desde hace ya treinta y cinco años por el actual Rector, José Guillermo García Valde-casas, y por las que se ha obtenido recientemen-te el prestigioso premio Europa Nostra, han ido apareciendo en diversa salas y salones del Colegio interesantísimos frescos de hacia 1558. No sabe-mos con exactitud su autor, aunque ese año se pagaron a un tal Tommaso una cantidad de cierta relevancia por pintar figuras en las cámaras rec-torales y por todo el edificio56. Señalaremos tan sólo aquí que en los frescos de la portería apare-ce una bellísima representación de la Ciencia o la Sabiduría, incluyéndose en uno de los testeros el retrato de Carlos V y enfrente el de Don Gil (Fig. 11) siguiendo el modelo de la terracota; así como también la efigie de otro personaje, proba-blemente el Rector del momento que encargó las decoraciones57.

don Gil como militar, eclesiástico, esta-dista e intelectualLógicamente el Colegio es el lugar donde más efi-gies del fundador pueden rastrearse, la mayoría de ellas desgraciadamente desaparecidas. Muy proba-blemente ello tenga que ver con los tristes sucesos ocurridos durante la ocupación francesa en el pe-riodo napoleónico que llevó incluso a la supresión de la institución por un breve periodo de tiempo (1812-1815)58. Entre ellas merece la pena señalar la existencia de un retrato que debió poseer cierta entidad pues aparece mencionado en las descrip-ciones de Malo de Briones59, Savaro60, De Velasco

56 Cortese 1979, p. 134.57 Sobre el conjunto de los frescos véase Pascual Chenel

e. p. 58 Véase Nieto Sánchez 2012. 59 «Caminando a mano izquierda al primer canton se

ven las Puertas del Tinelo con vn pequeño Retrato en cima de pintura antigua, y buena del Card. mi S. y debaxo en letras de oro se lee lo siguiente: Haec Albornotii effigies est caetera narrant Historiae aeternum huic, quae peperere decus», Malo de Briones 1630, p. 19. En El Cardenal Albornoz y el Colegio de España, vol. V, p. 562.

60 «A capo delle Loggie nel termine inferiore della Scala posta à man sinistra nell’entrata del Cortile, sopra la Porta d’un salone vi è posto il Ritratto del Fondatore, che hà di sotto questo Distico. Haec Albornotij Effigies est, caetera na-rrant Historiae: aeternum huic peperere decus», Savaro 1664, p. 189. En El Cardenal Albornoz y el Colegio de España, vol. V, p. 587.

Fig. 11: Anónimo, Retrato de Don Gil de Albornoz, Bolonia, Real Colegio de España (fotografía de Manuel Parada López de Corselas).


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de luego afirmar que se trate necesariamente del mismo retrato, pero sí al menos dejar apuntado lo sugerente del tema que permite establecer una se-rie de hipótesis y posibilidades. En cualquier caso debemos señalar que desconocemos aún algunos detalles que podrían ser decisivos, tales como las vicisitudes anteriores del cuadro, su procedencia, medidas exactas, inscripciones o marcas, etc. De hecho, parece tratarse además de una pintura del siglo XVII, tal vez una copia del retrato que en su día estuvo en el Colegio. Por lo demás, es necesa-rio indicar también que su ubicación actual parece reciente, pues debió ser colocado ahí después de la restauración de los sepulcros llevada a cabo entre 2002-200371, sin que sepamos donde se encontra-ba anteriormente72.

Muy interesante desde el punto de vista ico-nográfico son los retratos en los que se aúnan las facetas de Gil de Albornoz como militar, ecle-siástico e intelectual. Destaca en este sentido un

amablemente todo este asunto, así como por su ayuda con algunas otras sugerencias e indicaciones que sin duda enrique-cen y completan el presente texto. A él debemos también el inestimable apoyo logístico para la obtención de muchas de las fotografías que ilustran este trabajo.

71 Priego Priego, Del Hoyo Santamaría, Del Cura San-cho, De la Hoz Herranz 2003, pp. 11-15. Sobre la capilla y los sepulcros véase también Ibáñez Martínez 2003 pp. 35-69 y 2004, pp. 30-39.

72 Es de suponer que en alguna dependencia catedralicia.

colocada bajo el retrato e incisa en la piedra que decía: Haec Albornotii effigies est caetera narrant Historiae aeternum huic, quae peperere decus. Pare-ce que el retrato llegó al siglo XIX en que Giordani refería que había sido trasladado a una de las habi-taciones colegiales64. En cualquier caso no ha lle-gado hasta nosotros o al menos no hemos podido identificarlo con ninguno de los que guarda el Co-legio en la actualidad. Sí se conserva en cambio el friso con la inscripción referida (Fig. 12). Hoy día dicha inscripción figura sobre la portada de acceso al salón central de la primera planta65. Fue traslada-da en fecha indeterminada de hacía los años veinte del siglo XX en el marco de las dilatadas obras de reformas y restauraciones llevadas a cabo por los sucesivos rectores66 a partir de principios del siglo XX67. Efectivamente, tanto la portada, la decora-ción mural mencionada como la inscripción –to-davía colocadas en el ángulo izquierdo del cortile en la planta baja– se aprecian con claridad en una vieja fotografía de época del rector Carrasco68, en la que se observa asimismo el hueco dejado por el retrato de don Gil69 (Fig. 13).

En relación con todo este asunto cabe mencio-nar una interesante cuestión a tener en considera-ción y sobre la que merecería la pena profundizar. En la capilla de los Caballeros de la catedral de Cuenca, en el muro del arcosolio que cobija el se-pulcro de don Alvar García de Albornoz –herma-no de don Gil– y dentro de un vano ciego, cuelga hoy un pequeño retrato de nuestro cardenal que muestra su efigie de perfil. Resulta curioso el he-cho de que las proporciones del cuadro sean coin-cidentes con las del nicho que acogía el retrato de don Gil situado sobre la puerta del refectorio en el patio del Colegio70. Con esto no queremos des-

64 Giordani 1832/1833. En El Cardenal Albornoz y el Co-legio de España, vol. V, p. 607, nota 47.

65 La portada, con bella decoración labrada a base de mo-tivos vegetales y el escudo del cardenal, había sido ejecutada, a su vez, en 1521 para la cámara rectoral.

66 Clemente González Alonso (1896-1909), Miguel Án-gel Ortiz Milla (1910-1916) y Manuel Carrasco Reyes (1917-1955).

67 González-Varas 1998, pp. 137-170; González-Varas 2006, pp. 341-355; Pascual Chenel 2012, pp. 47-56.

68 Fue publicada en González-Varas 1998, p. 159, fig. 23.69 Junto a ella se conserva también en el Archivo del Co-

legio otra fotografía que corresponde al momento inmediata-mente posterior al traslado de la portada y la inscripción, con el rector Carrasco posando junto al arco en obras.

70 Queremos expresar nuestro más sincero agradecimien-to a Manuel Parada López de Corselas al habernos señalado

Fig. 12: Friso con la inscripción colocada bajo el retrato de Don Gil de Albornoz, Bolonia, Real Colegio de España (fo-tografía de Álvaro Pascual Chenel).


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della Famiglia Albornozza, che an i sotyto ques-te parole Aegidius Albornotius Hispanieae lumen, Ecclesiasticae totius Status Restaurator, Bononien-sis libertatis Vindex, Celeberrimi huius Collegij Pater, Patronus, et Erector. Caetera narrant his-toriae. Nella parte inferiore della Tavola à piedi del Ritratto si legge un Distico ingegnosamente trasportato dall’epigrama XXXII di Marziale […] Ars utinam mores animumque effingere pos-set; Pulchrior in terris nulla tabella foret»73. Años después lo recogía asimismo De Velasco y Herrera constatando el cambio de ubicación dentro de la capilla: «Sobre la puerta de la Sacristia està una celebre pintura del gran Cardenal Fundador mi señor à cavallo con la insignia de General, y à sus pies muchos tropheos militares; y este dysticho sacado de la Epigramma de Marcial à la imagen de Marco Antonio»74, y copiando de nuevo tanto el texto del epigrama como la inscripción que figu-raba junto al escudo.

Debe ser este mismo retrato el que en 1675 mandó copiar el Colegio para regalárselo al Gran Duque de Toscana Cosme III de Medici, tal como consigna Fitta Ximenes75. El dato nos proporcio-na además la noticia de que ya en 1675 el retrato ecuestre de Gil de Albornoz estaba ubicado sobre la puerta de la Sacristía, donde lo vería veinte años más tarde De Velasco y Herrera. Aunque en nin-gún momento se menciona al autor de la pintura ni de la copia, cabría la posibilidad de que ésta últi-ma estuviese a cargo de Giovan Battista Bolognini. Este pintor trabajó para el Colegio de manera más o menos asidua durante la década de los años seten-ta del siglo XVII. En esos momentos le encargaron una serie de lienzos sobre los hechos destacados

73 Savaro 1664, p. 184. En El Cardenal Albornoz y el Co-legio de España, vol. V, pp. 584-585.

74 De Velasco y Herrera 1695, p. 56. En El Cardenal Al-bornoz y el Colegio de España, vol. V, pp. 575-576.

75 «1675. Pareció al Colegio regalar al Gran Duque de Toscana con un retrato del fundador de esta sta. Casa copia del que hoy día está puesto en la Capilla del Colegio sobre la puerta de la Sacristia para que su A. Serenissima lo hiciese co-locar en su Galería, tan celebre, donde tiene los Retratos de los hombres más insignes que ha tenido el orbe en letras y armas. Mostro su Alteza serenísima la estimación grande que hacía del regalo y de esta sta. casa en la carta de gracias que escrivio al colegio la que puso en manos del Sr. Ror. el Marques Cos-pi senador de esta ciudad y decano del orden de S. Estefano. Consta del lib. 9. fol. 95 y de la carta del gran duque que esta en el archivo de la cámara Rl. en el lio de cartas del año 1675». Fitta Ximenes, pp. 143-144 [ARCE, De rebus gestis I, ff. 143-144]. Citado también en García Cueto 2006, pp. 59-60.

gran retrato ecuestre del cardenal que le mostra-ba armado, con el bastón de mando y con mu-ceta que estuvo –al menos hasta finales del siglo XVII– en la capilla del Colegio junto a otro del rey Felipe IV. Allí los menciona Francesco Savaro en 1664 ofreciéndonos la descripción cuando se-ñala que «Nel lato destro à chi entra, si offerisce la Porta della Sacristia […] nella parete opposta in due gran Tele, si vedono due Ritratti, l’uno del Rè Cattolico Filippo IV, Regnante, e l’altro del Gran Cardinale Egidio Fondatore del Collegio. Egli è dipinto à Cavallo, armato, con la mozzetta Cardinalizia sù l’Armi, e una fascia purpurea, che d’ambo i capi suolazza dietro le spalle. Sotto l’angolo sinistro di questa Tavola vi sono le Armi

Fig. 13: Fotografía de la puerta de acceso a la hoy sala d’attesa desde el patio. Bolonia, Archivo del Real Colegio de España, NL 59.


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Siguiendo con la iconografía como militar aludiremos a la imagen que estaba dentro del re-fectorio donde «en el lugar mas preeminente se vee un retrato de su Eminencia con las insignias de General»83. Aunque nada nos permite afirmar que pueda tratarse de este mismo, sí cabe señalar que en la Galleria degli Uffizi se conserva un ejemplar que representa a don Gil en pie, de medio cuerpo, ves-tido con armadura y muceta cardenalicia y con una gran inscripción en la parte superior que identifica al personaje. En la diestra lleva el bastón de mando mientras que con la izquierda sostiene un billete a modo de memorial en el que se lee «Aegidio Abor-notio S. Leg. G.». A su derecha se observa un bu-fete sobre el que descansan las Constituciones Egi-dinas, obra jurídica cumbre de Gil de Albornoz84. Una copia moderna de este modelo se conserva en el Colegio con la única variante de incluir el escudo del cardenal.

83 De Velasco y Herrera 1695, p. 58, En El Cardenal Al-bornoz y el Colegio de España, vol. V, p. 576. Menciona tam-bién otro retrato de Albornoz en las Cámaras rectorales junto al del rey Carlos II, p. 576. De éste último sabemos que el Co-legio encargó varios.

84 García Cueto 2006, pp. 59-60.

de la vida del cardenal76 que comenzó en 1671 y concluyó en 167577. Hoy sólo se conservan un par de telas de las que en su momento integraron la se-rie. Destaca la que presumiblemente debía ocupar el último lugar y que representa el cortejo fúnebre que acompañó el traslado del cuerpo del cardenal desde Asís a su definitivo reposo en la Catedral de Toledo. También de Bolognini se conserva en la sacristía de la capilla del Colegio una Inmaculada Concepción encargada en 167378.

El retrato ecuestre al que nos venimos refirien-do desgraciadamente no ha llegado hasta nuestros días. Sí contamos al menos con una estampa abier-ta por Francesco Curti a principios del siglo XVII que reproduce la citada iconografía y que sirvió para ilustrar varias obras en relación con la figura de Albornoz (Fig. 14). Es el caso de algunos ejem-plares de la segunda traducción al castellano de la biografía sobre el cardenal de Juan Ginés de Sepúl-veda, llevada a cabo por Francisco Antonio Do-campo y editada en Bolonia en 161279. También figura en la correspondiente traducción italiana a cargo de Francesco Savaro80. El mismo grabado fue utilizado en la obra que celebraba el viaje de Felipe V a Italia, escrita por Gregorio de Parga y Bassadre y publicada en Bolonia en 1703. Sirvió además de modelo para que Manuel Peti pintara hacia 1705 el retrato del Cardenal Mendoza que está en Va-lladolid81. Existe también otra estampa ecuestre del cardenal con mínimas variantes grabada por Bar-tolomeo Coriolano que fue incluida como ilustra-ción en algunos ejemplares de la obra sobre Gil de Albornoz de Antonio Pérez Navarrete publicada en 163582.

Como decíamos más arriba, desconocemos tan-to el autor como la fecha del gran retrato ecuestre que colgó en su momento en los muros de la capilla del Colegio. En cualquier caso, dadas las detalladas descripciones con que contamos del lienzo perdido y el testimonio gráfico del grabado de Curti tantas veces reproducido, es más que evidente la relación de dependencia que debió existir entre ambos.

76 Esto es lo que se representa en los frescos recientemente descubiertos en la Cámara Real de hacia 1558. En ellos parece también el retrato ideal de Albornoz. Véase al respecto Pascual Chenel e. p.

77 García Cueto 2006, pp. 54-55.78 Ibid., pp. 57-58.79 Docampo 1612. 80 Savaro 1664. 81 Andrés Ordax, pp. 336-337.82 Pérez Navarrete 1635.

Fig. 14: Francesco Curti, Retrato ecuestre de Don Gil de Al-bornoz, Madrid, Biblioteca Nacional.


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gracias a tu templanza y moderacion»85. Tal vez se trate tan solo de un episodio legendario aunque cabe la posibilidad de que efectivamente, dentro de las ceremonias de bienvenida al papa hubiese desfilado un carro con todas las llaves de las ciu-dades retornadas a la Iglesia, que se las ofrecían como señal de reconocimiento de su autoridad y dominio86. En cualquier caso, el mensaje del lien-zo parece claro pues a través de las edificaciones clásicas y el carro cargado de llaves se aludía a que precisamente a través de esas muchas ciudades li-beradas por don Gil el papa podía finalmente vol-ver a su sede de Roma. De este cuadro se conserva también en el Colegio una copia simplificada en la que no se observa el fondo y presenta ligeras va-riantes pues el tomo de las Constituciones Egidia-nas aparece sostenido por don Gil y abierto por uno de sus folios.

85 Docampo, 1612, pp. 165-166. En la primera edición castellana de la obra de Sepúlveda, obra de Antonio Vela, el pasaje se traduce con mínimas variantes. Véase Vela 1566, fol. 120r-v.

86 Terrer Mallol, 2002, LIV.

Dentro de este grupo merece la pena comen-tar un anónimo retrato del siglo XVII que actual-mente cuelga en el comedor del Colegio y que re-sulta muy interesante por su iconografía (Fig. 15 a y b). En él vemos a don Gil siguiendo de nuevo el modelo de la terracota, vestido de cardenal, en pie, mientras que con la mano derecha pasa las páginas de las Constituciones Egidianas que están sobre el bufete junto a otros libros al tiempo que las señala con la izquierda. Pero sobre todo cumple desta-car el significativo detalle que se observa al fondo ocupando toda la parte derecha del lienzo. Entre una serie de construcciones y esculturas clásicas –una de ellas, la fama con su trompeta– en clara alusión a Roma, se ve un carro tan repleto de llaves del que incluso han caído un par de ellas. Cuenta la crónica de Gubbio y recoge después Sepúlve-da que en 1367 «Como el Papa llegò a Viterbo donde Egidio le esperava, deteniendose alli algun tanto inducido de la envidia de algunos, pidio cuenta a Egidio de su passada administración, de las rentas de quize años. A quien Egidio en lugar de cuentas, le presentò un carro tan lleno de lla-ves, de las fortalezas que havia ganado, que apenas cavian en el maravillandose el Papa de la grandeza y constancia de su animo, le dixo: Nos por cierto Egidio, lo confesamos que tu has restaurado el es-tado Eclesiastico, con poquisimo gasto: y damos

Fig. 15 a y b: Anónimo, Retrato de Don Gil de Albornoz, Bo-lonia, Real Colegio de España (fotografía de Manuel Parada López de Corselas).


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llegada de agua a la ciudad. Eso es precisamente lo que representa dicho lienzo donde vemos al carde-nal en un retrato ideal supervisando los planos que le presentan los ingenieros. El original se conserva en el Palacio Comunale88.

Aún tenemos noticias de algunas otras efigies no conservadas o conocidas. Tal como señalába-mos más arriba, no sólo los retratos del Cardenal estaban destinados a colgar en la propia fundación sino que algunos se encargaron como medio de di-fundir su imagen fuera de ella ante los grandes se-ñores de Italia. Otro caso lo constituye el del retra-to encargado a principios de 1618 para regalárselo al marqués d’Este89.

Pedro Vázquez de Velasco, que fuera catedráti-co de la Universidad de Bolonia recibió en 1629 un retrato del cardenal Albornoz, seguramente una miniatura, como premio de un certamen poético celebrado en el Colegio con motivo del nacimiento del infante Baltasar Carlos90.

No mencionamos aquí los numerosos escudos heráldicos del cardenal –tanto pintados como es-

88 García Cueto 2006, p. 27.89 Ibid., p. 39.90 Ibid., p. 44.

En este punto señalaremos también algunos otros grabados de entre los siglos XVII-XVIII, casi todos ellos en busto. De perfil le representa Ales-sandro Carpriroli hacia 1600 al igual que Nicolás Larmessin (ca. 1638-1694) siguiendo la iconogra-fía de la terracota y de modo muy cercano al retrato de Cuenca (Fig. 16). Mayor interés iconográfico tiene la estampa de Carlo Bianconi y Giuseppe Foschi (Fig. 17). En los ángulos se observan varios elementos que aluden a su labor guerrera y de lu-cha contra los musulmanes; a su propia condición de eclesiástico y a su obra jurídica cumbre. Ya de finales del siglo XVIII (1791) es el grabado que le representa sedente dibujado por Manuel de la Cruz y grabado por Francisco Muntaner en el que se observa al fondo un edificio que aludiría a la fundación del Colegio87.

En su faceta de hábil gestor y organizador de infraestructuras, le vemos en otro retrato de Carlo Cignani de hacia 1660. Cuando Albornoz se insta-ló brevemente en Bolonia en 1360 antes de batalla de San Rufillo, una de las tareas de las que se ocupó durante ese breve tiempo de inactividad bélica fue la de fortificar el canal del reno que aseguraba la

87 Paéz, 1966-1970, vol I, 1796.

Fig. 16: Nicolás Larmessin, Retrato de Don Gil de Albornoz, Madrid, Biblioteca Nacional.

Fig. 17: Carlo Bianconi y Giuseppe Foschi, Retrato de Don Gil de Albornoz.


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culpidos– que se conservan no sólo en el Colegio sino también en algunas obras de arte por él patro-cinadas o en edificios que pertenecen a la institu-ción y que vienen a ser algo así como un exlibris, marca de propiedad o alter ego de una figura tan trascendente como fue don Gil de Albornoz en la Baja Edad Media europea.

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Villaseñor Sebastián 2010 = F. Villaseñor Se-bastián, “Juan Fernández de Heredia, Gran Maestre de la Orden de San Juan de Jerusalén: sus manuscritos iluminados”, Revista de las Ór-denes Militares 6, 2010, pp. 179-209.

Volpe C. 1981 = C. Volpe, “Andrea de Bartoli e la svolta antigotica nella seconda metà del Trecento”, Paragone 373, 1981, pp. 3-16.

Volpe C. 1979 = C. Volpe, “Per il problema di An-drea de’ Bartoli, pittore dell’Albornoz”, en El

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Pérez Higuera 1978 = T. Pérez Higuera, “Ferrand González y los sepulcros del taller toledano (1385-1410)”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología 44, 1978, pp. 129-139.

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Wilkelmann 1979 = J. Wilkelmann, “1585, data degli affreschi del cortile del Collegio di Spag-na”, en El Cardenal Albronoz y el El Colegio de España, vol. V, Studia Albornotiana XXXVI, Bolonia 1979, pp. 191-200.

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“Avran de qui adelante todos dias nuevas de acasos qui avran placer: una aproximación...

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