AtlanteRevue d'études romanes 

15 | 2021Imagen y santidad entre el Mediterráneo y Américaibérica durante la Edad Moderna (siglos XVI-XVIII)Image et sainteté entre la Méditerranée et l’Amérique ibérique à l’époquemoderne (XVIe-XVIIe siècle)

Edición electrónicaURL: https://journals.openedition.org/atlante/1420DOI: 10.4000/atlante.1420ISSN: 2426-394X

EditorUniversité de Lille – Laboratoire CECILLE ULR 4074

Referencia electrónicaAtlante, 15 | 2021, «Imagen y santidad entre el Mediterráneo y América ibérica durante la EdadModerna (siglos XVI-XVIII)» [En línea], Publicado el 02 octubre 2021, consultado el 30 junio 2022. URL:https://journals.openedition.org/atlante/1420; DOI: https://doi.org/10.4000/atlante.1420

Este documento fue generado automáticamente el 30 junio 2022.

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ÍNDICE

IntroducciónClaire Bouvier y Ramon Dilla Martí

Imágenes celestiales. El valor de la imagen en los procesos de beatificación y canonizaciónMaría Victoria Hernández Rodríguez

LA SANTIDAD AFRICANA

Las representaciones de santa Ifigenia en las monarquías ibéricas, siglos XVII-XVIIIRafael Castañeda García y Bernard Vincent

Schiavitù e santità: Chicaba/sor Theresa de Santo DomingoGiovanna Fiume

VIAJES ICONOGRÁFICOS Y NUEVAS MIRADAS DE LA RELIGIOSIDADBARROCA

Imágenes como agentes de santidad en series pictóricas franciscanas: la escuela cuzqueñaSílvia Canalda Llobet

L'art en l'Orde de la Mercè: de l'ortodòxia tridentina a l’heterodòxia iberoamericanaVicent Francesc Zuriaga Senent

La Tebaida Palatina. San Antonio Abad y san Pablo Ermitaño de VelázquezMiguel Hermoso Cuesta

Ver a Jesús en el enfermo. La imagen de la santidad y de la sanidad a través de laiconografía de San Camilo de Lelis en los territorios de habla hispánicaJosé A. Ortiz

PAPELES Y FUNCIONES DE LA IMAGEN RELIGIOSA

La promozione agiografica di san Domenico in Calabria attraverso l’uso della pittura: i casidi Soriano e Taverna (secc. XVI-XVII)Massimo Bidotti

El proceso de canonización de san Serapio: imagen, santidad y pintores peritos en laBarcelona de 1716Sara Caredda

La construcción de san Serapio: imágenes y artistas peritos de un proceso de canonizaciónen la España del BarrocoRamon Dilla Martí

Llevando a Santa Rosa a los altares. El mecenazgo artístico de Antonio González de Acuñaentre Lima y RomaRafael Japón

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LA IMAGEN RELIGIOSA: RETRATOS LITERARIOS Y RETRATOSICONOGRÁFICOS DE LA SANTIDAD

Sebastián de Aparicio, anotaciones sobre la conformación de la iconografía de un venerablenovohispano en el siglo XVIIMontserrat A. Báez Hernández

«Santificar» graças às imagens: olhares através da biografia devota e da historiografiareligiosa em Portugal nos séculos XV-XVIIPaula Almeida Mendes

Ejemplaridad y santidad femenina en el Barroco español y los comienzos de la Ilustración.Entre la emoción y la razónRosa Mª Alabrús Iglesias

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IntroducciónClaire Bouvier y Ramon Dilla Martí

1 Durante el siglo XVI, el ambiente de renovación católica y la ruptura confesional que

sacudió a Europa impulsaron importantes cambios en la construcción de la santidad.Las feroces críticas protestantes a la veneración de las imágenes, a las reliquias y a lalabor intercesora de los santos, así como su profunda revisión y control por parte delcatolicismo a partir del Concilio de Trento, incentivaron la apertura de numerososprocesos de canonización y la subida a los altares de varios candidatos a la santidaddentro de un marco remodelado y adaptado a los intereses de la Iglesia militante. Eldecreto tridentino De invocatione, veneratione, et reliquiiis sanctorum, et sacris imaginibus

emanado de la sesión XXV del 3 de diciembre de 1563 se proponía regularizar lasrelaciones de los católicos con las diferentes manifestaciones de la santidad. Sinembargo, el afán de reglamentación posterior favoreció la creación de institucionesespecíficas de la Curia Romana, especialmente la Sagrada Congregación de Ritos creadapor Sixto V en 1588, y la Congregación de Beatos fundada por Clemente VIII en 1602,además de la promulgación de diversos decretos papales, desde los de Urbano VIII entre1625 y 1642, hasta los de Benedicto XIV entre 1741 y 1754. Todo ello tenía como objetivoreforzar la centralización romana, factor de no pocas discrepancias entre los diferentesactores responsables de la conformación de un nuevo santoral: el Papado, la Inquisiciónromana, las órdenes religiosas o los diferentes poderes políticos y religiosos locales onacionales. Los distintos promotores de una causa determinada –órdenes religiosas,laicos, eclesiásticos o gobernantes políticos, etc.– tuvieron que negociar dentro de estelaberinto institucional fluctuante en el que se iba elaborando paulatinamente laconcepción de la santidad dentro del catolicismo moderno.

2 Si bien la historiografía italiana fue pionera en el análisis de la santidad moderna1,

durante la última década la investigación ha ido desplegándose, sobre todo en el ámbitoiberoamericano, y el interés por los santos ha estado muy presente en diversosencuentros científicos2 y publicaciones internacionales3. Se ha analizado la fábrica dediferentes modelos de santidad a través de un amplio abanico de temas: las reliquias,las formas de espiritualidad, las fiestas, la devoción popular y las prácticas religiosas, laliteratura (hagiografías, sermones y demás producciones devotas), el derecho, la

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teología, el vínculo entre santidad y política, las relaciones entre centro y periferias,etc.

3 En este marco, los vínculos entre pintura y santidad se han convertido en un renovado

objeto de estudio por parte de la comunidad científica4. Historiadores del arte y de laliteratura, antropólogos, teólogos y especialistas de todas las ramas de las humanidadesen general han revisitado los ciclos pictóricos dedicados a los héroes celestiales delBarroco, y han tejido nuevas redes de contactos y discursos que han permitidoentrelazar los diversos territorios adscritos al catolicismo durante la época moderna,dotando al fenómeno de una dimensión internacional imprescindible.

4 El presente volumen de la revista Atlante propone la imagen como objeto principal de

trabajo. Entendemos por imagen la representación, ya sea pictórica, escultórica, gráficao textual, de un santo –o de un candidato a los altares–, poniendo especial atención ensu contribución a la creación de un modelo de santidad determinado. De este modo, losdiferentes estudios aquí reunidos ponen el acento en los diferentes usos y funciones dela imagen: como instrumento al servicio de la hagiografía, como objeto de promociónpersonal o política de un culto, como objeto de veneración pública o privada, o comopieza clave en la obtención de un reconocimiento oficial dentro de un proceso debeatificación o canonización.

5 Con el fin de captar las múltiples connotaciones del fenómeno, el volumen abraza una

gran polifonía de discursos, que abarcan desde los tratados teológicos y artísticos mássofisticados, hasta los testimonios más comunes de la devoción popular, pasando por unamplio registro de dispositivos hagiográficos en forma de biografías, estampas odocumentación burocrática. Valiéndose de este amplísimo elenco de herramientas, enmuchos casos inéditas o poco conocidas hasta el momento, los distintos trabajosexponen algunas de las cuestiones fundamentales para entender el funcionamiento dela imagen de la santidad moderna. Así, los diferentes textos exploran territorios comolas relaciones entre visualidad y textualidad, los vínculos entre iconografía y retratoliterario, o se proponen desgranar los distintos niveles de lectura, usos y funciones delas creaciones artísticas en relación con su contexto de origen, artífices y promotores.

6 A modo de pórtico, el artículo de María Victoria Hernández nos introduce en el

complejo mundo de los procesos jurídico-administrativos que regulan la santidadpostridentina en el seno de la Congregación de Ritos erigida bajo la constitución sixtinade 1588. Su estudio atiende al valor de las imágenes como testimonios de la fama de unsiervo de Dios en sede procesal, a la luz de los decretos pontificios que tuvieron másimpacto sobre esta cuestión, con una muy especial atención al breve del papaUrbano VIII Caelestis Hierusalem Cives (1634).

La santidad africana

7 Como es sabido, la expansión y consolidación de las coronas europeas en el continente

americano durante la época moderna conllevó un intenso flujo de viajeros y productos,pero también de ideas, devociones y personas (laicas y religiosas). Mientras loscartógrafos, in primis Gerardus Mercator, se afanaban en dibujar una flamanterepresentación territorial del mundo, se configuraba en paralelo una geografía social,económica y cultural donde emergieron nuevas identidades, con frecuencia aglutinadasen torno al abrazo de devociones y prácticas piadosas. Dentro de este proceso no debemenospreciarse el papel jugado por la comunidad africana y los cultos a eminentes

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servidores de Dios negros como Benito de Palermo, Antonio de Noto, Elesbán o Ifigenia.A ésta última dedican su exhaustivo estudio Rafael Castañeda García y Bernard Vincenttrazando el itinerario hagiográfico de la princesa etíope del siglo I y su divulgacióndurante los siglos XVII y XVIII entre Europa, América y África. Asimismo, tambiénexaminan las razones del éxito de este culto, a menudo vinculado a la fundación decofradías erigidas por devotos africanos, coincidiendo su época de apogeo con laintensificación de la presencia de la población negra destinada a la explotación de lasriquezas del continente americano.

8 Si bien el caso de santa Ifigenia representa el renacimiento de un culto antiguo, no

faltaron tampoco los africanos contemporáneos muertos en olor de santidad, entre loscuales destaca el caso de Chicaba, estudiado en profundidad por Giovanna Fiume.Nacida en África, fue capturada como esclava y murió en 1748 en el convento dedominicas de la Penitencia de Salamanca, bajo el nombre de sor Teresa Juliana de SantoDomingo. Se trata, pues, de una sierva de Dios a la que poco después de su óbito seprocuró una hagiografía con vistas a una posible beatificación, hagiografía que ha sidoretomada por la comunidad dominica africada en fechas recientes. Fiume ofrece unanálisis pormenorizado de la construcción de esta santidad, detectando sus giros y larecodificación de la vida y milagros de la esclava, con el fin de presentar un interesantemodelo religioso femenino, capaz de conjugar los rigores de la esclavitud con lasvirtudes cristianas.

Viajes iconográficos y nuevas miradas de lareligiosidad barroca

9 El siguiente bloque, dedicado a la cuestión de los desplazamientos de la imagen y las

nuevas visiones espirituales que se configuraron durante la época moderna, vaprecedido por los estudios de Sílvia Canalda y Vicent Zuriaga. Éstos hacen hincapié enla intensa circulación intercontinental de la iconografía religiosa durante los siglos delBarroco, alimentada profusamente por las órdenes religiosas. Aunque se trataba deviajes que habitualmente pretendían exportar al continente americano unos referentesvisuales creados en la Europa postridentina, con el fin de garantizar la ortodoxia de laimagen sagrada, ambos estudios ponen de relieve la complejidad del tema, susinnumerables ramificaciones y la aparición de inesperadas consecuencias.

10 El artículo de Sílvia Canalda se sumerge en el estudio de dos temas de la hagiografía

visual cuzqueña de san Francisco de Asís –ausentes de la más tradicional culturafigurativa italiana– con el fin de desvelar sus fuentes y subrayar su singularidad comoproducción propia de la escuela pictórica de Cuzco. Dentro de esta profunda diseccióniconográfica, la autora también afronta una cuestión fundamental y transversal a todala producción de época virreinal: el uso de estrategias visuales para potenciar la imagencomo elemento de comunicación didáctica al servicio de la evangelización.

11 En esta línea más militante, el capítulo de Vicent Zuriaga analiza la recepción visual de

la iconografía mercedaria en el continente americano con una doble vertiente. Por unaparte, estudia la exportación de las estampas que acompañaron la canonización de sanPedro Nolasco elaboradas inicialmente por Jusepe Martínez en 1627, y su traducciónpictórica en los lienzos del claustro de los mercedarios de Cuzco. Por otra, se interesapor la diversidad, transgresiones y heterodoxias de la imagen de la Virgen de la

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Merced, tomada como icono en los diversos procesos de independencia de los paíseslatinoamericanos, convirtiéndose en protectora y patrona de los ejércitos de Argentina,Perú y Ecuador, además de derivar en cultos muy extendidos como la Guaricha

venezolana o la Remedios colombiana.

12 Los siglos del Barroco también estuvieron plagados de viajes más personales, aportando

nuevas miradas y modos de orar que promovían el tránsito por caminos interiores,conductas ascéticas y virajes hacia la mística. A menudo estos periplos favorecían elalejamiento de la vida más mundana y urbana, el retiro hacia ermitas y eremitorios másalejados, donde imperase la reflexión y el acercamiento a lo divino. Si bien estas formasde religiosidad eran atestiguadas desde los primeros tiempos del cristianismo, nofaltaron sus emulaciones durante los siglos XVI y XVII, ni sus plasmaciones por parte dealgunos de los mayores artistas del momento. Así queda recogido en el artículo deMiguel Hermoso Cuesta, dedicado al proceso de creación del lienzo San Antonio Abad y

san Pablo ermitaño pintado por Diego Velázquez, y su relación con su contexto original:el palacio del Buen Retiro.

13 Estos viajes espirituales con frecuencia eran fruto de unas vicisitudes íntimas y

personales que habían potenciado una conversión. Así se hace patente en el artículo deJosé A. Ortiz, que estudia el caso de san Camilo de Lellis. Éste pasó su niñez y juventuden desplazamiento continuo como militar en diferentes puntos del Mediterráneo,quedando maltrecho y cayendo en el vicio y la mendicidad. Fueron dichascircunstancias las que promovieron el abrazo de la religión como un tránsito que lollevó a intentar paliar el sufrimiento ajeno y observar las enseñanzas de Cristo en lastareas de ayuda al prójimo mediante la fundación de la orden hospitalaria conocidacomo los camilianos. Estas circunstancias fueron determinantes en su cursus honorum

hacia la santidad, culminado en 1742 con la beatificación y solo cuatro años más tardecon la ansiada canonización.

14 A su vez, los estudios de Miguel Hermoso y José Ortiz también ponen de manifiesto

cómo en estos viajes espirituales los santos y su iconografía pueden llegar areelaborarse en función de la mirada que los promociona. Así, podemos observar cómola obra de Velázquez propone una nueva interpretación en clave cortesana de un temaanterior con una larga tradición, mientras que en el caso de san Camilo de Lellis, seobserva un giro hacia un modelo de santidad más universal, que progresivamentesuaviza su componente más directamente ligado a la mundana sanidad.

Papeles y funciones de la imagen religiosa

15 En este apartado, las contribuciones analizan los diferentes papeles y funciones

atribuidos a la imagen religiosa, que no debe entenderse como una producciónmonolítica o unívoca.

16 Massimo Bidotti examina la devoción a san Dominico en Calabria en los siglos XVI y

XVII mediante dos tipos de imágenes: la imagen milagrosa y la obra barroca. Su estudioexpone cómo la veneración hacia la imagen milagrosa en Soriano Calabro favoreció ladifusión del culto no a un nuevo santo (se trataba de santo Domingo) sino hacia laimagen de éste, imagen que generó su propio culto y permitió reforzar una orden yapotente en una región determinada. Mediante la convergencia de poderes laicos yreligiosos, se superó el localismo aparente de dicho culto para lograr su difusión a otrasregiones italianas y europeas. El protagonismo del gran pintor barroco Mattia Preti en

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el siglo XVII, con la producción de un ciclo pictórico sobre la vida de santo Domingo enTaverna, fue determinante a la hora de asentar la devoción en Calabria. Se encuentranasí dos modalidades de la producción y del uso de la imagen: por un lado, en Soriano, setrataba de una devoción popular que se extendió rápidamente gracias a la ordendominicana; por otro lado, la labor pictórica de Preti en Taverna expresó la devociónpersonal de un gran pintor barroco dando lugar a una nueva forma de religiosidad.

17 En sus artículos sobre san Serapio, Sara Caredda y Ramon Dilla se interesan por la

materialidad de las imágenes como testimonio de la devoción e instrumento para elreconocimiento oficial de un culto durante la época moderna. Estudian el caso delmártir Serapio, último santo mercedario en obtener una declaración de cultoinmemorial por parte de la Santa Sede en el siglo XVIII. Dado que la existencia históricadel personaje no estaba probada y que no existía ningún cuerpo venerado ni lugar desepultura, se trataba de una causa por culto inmemorial, cuyo objetivo era probar queel candidato a santo representaba un casu excepto a los decretos del papa Urbano VIII. Elcaso requería aportar todo tipo de testimonios sobre la antigüedad de la devoción ab antiquissimo tempore y su gran difusión geográfica, entre los cuales las imágenes,examinadas por profesionales cualificados del arte, desempeñaban un papelfundamental. La documentación inédita del proceso de canonización de Serapiopermite a Sara Caredda examinar la construcción de la imagen de la santidad delcandidato a los altares –representado como mártir y militar– gracias al análisis de lasintervenciones de los artistas que con su pericia contribuyeron al éxito de la causa. Así,su estudio ofrece también una interesante radiografía de los miembros del colegio depintores de Barcelona en los años inmediatamente posteriores a la Guerra de Sucesión.Ramon Dilla, basándose también en la documentación del inédito proceso decanonización, ofrece una cartografía de la devoción al mártir, donde el Principado deCataluña acumulaba la mayor parte de testimonios en forma de altares y capillas. Éstoscorrespondían a la intensa labor de promoción del culto que los mercedarios de laprovincia de Aragón estaban haciendo junto a los obispos de Barcelona y Girona.Asimismo, estudia varias declaraciones de peritos que se centraban en dos aspectosprincipales: el reconocimiento de los temas iconográficos serapianos y, especialmente,la aportación de una cronología. Este último aspecto era el más importante dentro delproceso de canonización, ya que resultaba un instrumento fundamental para demostrarla antigüedad del culto al mártir, con el fin de obtener su reconocimiento por parte deRoma.

18 Si bien la imagen religiosa era una pieza de primer orden en la emergencia y la

consolidación de un culto determinado, también servía para asentar la posiciónpolítica, social y cultural de sus promotores. Así se hace patente en el artículo de RafaelJapón sobre santa Rosa de Lima. El proceso de la primera santa nacida en el continenteamericano fue uno de los más rápidos del siglo XVII, gracias al afán de los dominicospor ser la primera orden en tener entre sus santos a alguien originario del NuevoMundo, y a la labor de Antonio González de Acuña. El criollo dominico, al tiempo quedefendía enérgicamente la causa, inició una significativa campaña de mecenazgoartístico dirigida no solo a la futura decoración de los teatros efímeros para laceremonia en la que Rosa sería proclamada beata, sino también al envío de obras parael ornato de diversos espacios religiosos en Lima. Además de contribuir al éxito de lacausa de santa Rosa, el mecenazgo cultural llevado a cabo por Acuña ensalzó a supromotor y a su familia.

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La imagen religiosa: retratos literarios y retratosiconográficos de la santidad

19 La representación de la santidad de un eminente siervo de Dios no solo pasaba por la

plasmación iconográfica –ya sea pictórica, escultórica o gráfica– sino que las imágenestextuales o literarias desempeñaban un papel fundamental a la hora de conformar lasantidad de un personaje determinado. No se debe considerar estos dos tipos derepresentaciones –iconográfica y literaria– de manera aislada sino estudiar susimbricaciones en la elaboración de un modelo de santidad dado.

20 La imagen religiosa era tanto iconográfica como literaria, aquella nutriéndose de ésta y

viceversa. Lo demuestra perfectamente Monserrat Báez Hernández al examinar laconformación de la iconografía de Sebastián de Aparicio durante el siglo XVII en NuevaEspaña por medio del análisis y revisión de los rasgos del personaje contenidos enhagiografías y estampas. La autora destaca tres momentos (la imagen literaria en lashagiografías entre 1602 y 1696; las primeras imágenes gráficas de Sebastián de Aparicioen Nueva España que fueron censuradas por el decreto de non cultu de Urbano VIII; laimagen gráfica oficial de las vera effigies y estampas romanas de finales del siglo XVII) alo largo de los cuales pone de relieve los enlaces y las influencias entre imagen literariae imagen iconográfica en relación con las diferentes fases del proceso de canonización yel ámbito socio-cultural que las produjo.

21 Paula Almeida Mendes analiza varios casos de biografías devotas o de textos

historiográficos religiosos que hacían gala del culto a un eminente siervo de Dios cuyasantidad no había sido oficialmente reconocida y se manifestaba mediante la devociónhacia una imagen, a veces milagrosa. A pesar de la ausencia de reconocimiento oficialdel culto, estos textos, al mismo tiempo que hacían hincapié en el papel central de laimagen, destacaban la “cristalización” del culto a través de ésta, promoviendo unadevoción que a su vez era apoyada y reforzada por el texto.

22 Cerrando este último bloque y el volumen, el trabajo de Rosa María Alabrús estudia la

evolución del modelo de santidad femenina que se concretizó en textos de diversaíndole (biografías, tratados, documentos jurídicos) durante los siglos XVII y XVIII,demostrando una vez más su amplio dominio sobre estas fuentes literarias a nivelhispánico, y especialmente catalán. Partiendo del modelo de santidad encarnado porTeresa de Jesús, la autora expone cómo el modelo de santidad femenina que seplasmaba en estos textos, desde el Barroco hasta inicios de la Ilustración, evolucionó entorno a la dialéctica entre emoción y razón. La vocación martirial, la milagrería o lamística fueron sustituidas por otros valores como la empatía, la disciplina y laadaptación social, dentro y fuera de los conventos.

23 Para concluir esta breve introducción, únicamente quisiéramos subrayar una vez más

cómo la dimensión internacional del fenómeno de la santidad favorece el trabajo en uncontexto geográfico amplio, que en este caso comprende el llamado Mediterráneocatólico, Italia y España, así como Portugal, y los países de América ibérica, subrayandolos profundos lazos históricos y culturales que unen estos territorios. Así pues, estevolumen ha pretendido ser en todo momento un proyecto colaborativo y plural, quecuenta con una rica y variada nómina de participantes cuyas investigaciones inéditas ygenerosas aportaciones esperamos favorezcan el intercambio de ideas y la mutua

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colaboración entre académicos e investigadores en las dos orillas del Atlántico. Enúltimo término, cabe señalar que esta publicación nos parece fundamental ya dentro deeste año 2022, en el cual conmemoramos con diversas actividades y eventos científicosel cuarto centenario de la más icónica de la canonización de la era barroca, como es laquíntuple elevación a los altares de san Isidro, san Ignacio de Loyola, san FranciscoJavier, santa Teresa de Jesús y san Felipe Neri, llevada a cabo en medio de una fastuosaceremonia celebrada en la basílica de San Pedro, en aquel siempre presente 12 demarzo de 1622. Finalmente, huelga dar un sincero agradecimiento a todos los autores,así como a los evaluadores anónimos, editores y colaboradores que han hecho posibleeste volumen, garantizando su rigor científico y divulgación de sus contenidos.

NOTAS

1. Las investigaciones se han interesado por los procesos de canonización en general, focalizando

su interés en la vertiente política de éstos (Marina CAFFIERO, “Santità, política e sistema di

poteri”, in Sofia BOESCH GAJANO, ed., Santità, culti, agiografia: Temi e prospettive, Roma, Viella,

1997; Giovanni PAPA, Le cause di canonizzazione nel primo periodo della Congregazione dei Riti

(1588-1634), Roma, Urbaniana University Press, 2001; S. BOESCH GAJANO y Raimondo MICHETTI,

ed., Europa Sacra. Raccolte agiografiche e identità politiche in Europa fra Medioevo ed Età moderna,

Roma, Carocci, 2002; Miguel GOTOR, I beati del papa. Santità, Inquisizione e obbedienza in età moderna,

Florencia, Olschki, 2002; Id., Chiesa e santità nell’Italia moderna, Roma, Laterza, 2004; Id., Santi

stravaganti. Agiografia, ordini religiosi e censura ecclesiastica nella prima età moderna, Roma, Aracne,

2013), y por el consiguiente cambio del paradigma de santidad en la edad moderna (por ejemplo:

Giulio SODANO, “Il nuovo modello di santità nell’epoca post-tridentina”, in Cesare MOZZARELLI y

Danilo ZARDIN, ed., I Tempi del Concilio. Religione, cultura e società nell’Europa tridentina, Roma,

Bulzoni, 1996, p. 189-205). También se han estudiado santos particulares y/o locales examinando

los aspectos político-sociales de los cultos (Sara CABIBBO y Marilena MODICA, La santa dei Tomasi:

storia di suor Maria Crocifissa (1645-1699), Turín, Einaudi, 1989; Maurizio SANGALLI, Miracoli a

Milano. I processi informativi per evento miracolosi nel Milanese in età spagnola, Milán, Nuove Edizioni

Duomo, 1993; S. CABIBBO, Il Paradiso del Magnifico Regno: agiografi, santi e culti nella Sicilia spagnola,

Roma, Viella, 1996; M. CAFFIERO, La politica della santità. Nascita di un culto nell’età dei Lumi, Roma-

Bari, Laterza, 1996; Giovanna FIUME y M. MODICA, dir., San Benedetto il Moro. Santità, agiografia e

primi processi di canonizzazione, Palermo, Biblioteca Comunale, 1998; G. FIUME, Il santo patrono e la

città. San Benedetto il Moro: culti, devozioni, strategie di età moderna, Venecia, Marsilio, 2000;

S. CABIBBO, Santa Rosalia tra terra e cielo: storia, rituali, linguaggi di un culto barocco, Palermo,

Sellerio, 2004; Marino NIOLA, I Santi patroni, Bolonia, il Mulino, 2007; G. FIUME, “La

canonizzazione di Juan de Ribera”, in Emilio CALLADO ESTELA y Miguel NAVARRO SORNÍ, coord.,

El Patriarca Ribera y su tiempo. Religión, cultura y política en la Edad Moderna, Valencia, Institució

Alfóns el Magnànim, 2012, p. 751-774; Francesco RUSSO, “Santi, culti e conflitti giurusdizionali a

Malta in età moderna”, Rivista di storia della Chiesa in Italia, 67/2, 2013, p. 441-459; sin olvidar el

trabajo de investigación de Jean Michel SALLMANN sobre Nápoles: Naples et ses saints à l’âge

baroque (1540-1750), París, PUF, 1994. Los estudios italianos se han centrado asimismo en diversos

tipos de santidad como la santidad femenina (Gabriella ZARRI, coord., Le sante vive. Profezie di corte

e devozione femminile tra ‘400 e ‘500, Turín, Rosenberg & Sellier, 1990; Anna BENVENUTI PAPI, “La

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santità al femminile: funzioni e rappresentazioni tra medioevo ed età moderna”, in Les Fonctions

des saints dans le monde occidental (IIIe-XIIIe siècle) : actes du colloque, Rome, 27-29 octobre 1988, organisé

par l’École française de Rome, avec le concours de l’Université de Rome “La Sapienza”, Roma, École

française de Rome, 1991, p. 467-488; Lucetta SCARAFFIA y G. ZARRI, coord., Donne e fede. Santità e

vita religiosa in Italia, Bari, Laterza, 1994; Anna SCATTIGNO, “La costruzione di un profilo di santità

femminile nella Firenze del XVII secolo”, Annali di Storia di Firenze, n° 8, 2014, p. 145-170), la del

esclavo (G. FIUME, “Il Santo schiavo. Devozioni e culti a Benedetto nelle Americhe”, in Bruno

PELLEGRINO, ed., Ordini religiosi, santi e culti tra Europa, Mediterraneo e Nuovo Mondo (secoli XV-XVII),

Lecce, Congedo, 2009, t. II, p. 639-671; Id., “I processi di canonizzazione. Una fonte imprevista per

lo studio della schiavitù mediterránea”, Aula Mediterrània, n° 8, 2014, p. 1-4) o el culto a los papas

(Roberto RUSCONI, “Il primato della santità: la Controriforma e il culto per i papi”, in Adriano

PROSPERI, Pierangelo SCHIERA y G. ZARRI, ed., Chiesa cattolica e mondo moderno. Scritti in onore di

Paolo Prodi, Bolonia, il Mulino, 2007, p. 47-64), etc.

2. Se pueden mencionar los ejemplos siguientes: Les faiseurs de saints. Métiers et fabricants de

sainteté en Europe (XVIe-XVIIIe siècle), coloquio internacional, org.: Pierre Civil (Université Sorbonne

Nouvelle-Paris 3) y Cécile Vincent-Cassy (Université Paris 13), París, 2015; Procès de canonisation et

hagiographie (XVIe-XXe siècle), coloquio internacional, org.: Philippe Castagnetti (Université de

Saint-Étienne) y Christian Renoux (Université d’Orléans), Orléans, 2016; La creación de un santo:

modelos de santidad en la monarquía hispánica (ss. XVI-XVIII), coloquio internacional, org.:

Inmaculada Arias de Saavedra Alías (Universidad de Granada), Esther Jiménez Pablo (Universidad

de Granada) y Miguel Luis López-Guadalupe Muñoz (Universidad de Granada), Granada, 2016; A la

luz de Roma. Santos y santidad en el barroco iberoamericano, simposio internacional, org.: Paolo

Broggio (Università degli Studi Roma Tre), Marcello Fagiolo (Centro Studi Cultura e Immagine di

Roma), Jaime García Bernal (Universidad de Sevilla) y Fernando Quiles (Universidad Pablo de

Olavide), Roma, 2018; sin olvidar el próximo coloquio sobre Territorios de la Imagen. “Cuatro

españoles y un santo” en la Monarquía plural (ss. XVI- XVIII), congreso internacional, org.: Sílvia

Canalda (Universitat de Barcelona), Cécile Vincent-Cassy (Cergy Paris Université), Sara Caredda

(Universitat de Barcelona – Universitat Pompeu Fabra) y Ramon Dilla Martí (Universitat de

Barcelona), Barcelona, 2022.

3. Véase entre las publicaciones más recientes: P. CASTAGNETTI y C. RENOUX, dir., Culture et

société au miroir des procès de canonisation, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-

Étienne, 2016; E. JIMÉNEZ PABLO, coord., Santidad y política: Modelos de santos y su vínculo con el

poder en la Monarquía Hispana (siglos XVI-XVII), dossier de Chronica Nova, n° 43, 2017; F. QUILES,

Santidad barroca. Roma, Sevilla y América hispana, Sevilla, Universidad Pablo de Olavide, 2018; I. A.

de SAAVEDRA ALÍAS, E. JIMÉNEZ PABLO y M. L. LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, ed., Subir a los altares:

modelos de santidad en la Monarquía Hispánica (siglos XVI-XVIII), Granada, Editorial Universidad de

Granada, 2018; P. CIVIL y C. VINCENT-CASSY, ed., Hacedores de Santos. La fábrica de santidad en la

Europa católica (siglos XV-XVIII), Madrid, Ediciones Doce Calles, 2019, sin contar numerosos

artículos.

4. El estudio del impacto de los dogmas de Trento sobre las artes es una línea de investigación

consolidada a nivel internacional, dentro de la cual siempre han adquirido un importante papel

los estudios dedicados a la representación de la santidad. Entre estos cabe citar: Émile MÂLE, L’Art

recligieux après le Concile de Trente, París, Armand Colin, 1932; Werner WEISBACH, El Barroco, arte de

la Contrarreforma, Madrid, Espasa-Calpe, 1942; Paolo PRODI, Il Cardinale Gabriele Paleotti, 1522-1597,

Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1959; Id., Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella

riforma catòlica, Bolonia, Archivio italiano per la storia della Pietà, 1965; Anthony BLUNT, “El

Concilio de Trento y el arte religioso”, La teoría de las artes en Italia, Madrid, Cátedra, 1979,

p. 115-142; Giuseppe SCAVIZZI, Arte e architettura sacra: cronache e documenti sulla controversia tra

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Palma MARTÍNEZ-BURGOS, Ídolos e imágenes. La controversia del arte religioso en el siglo XVI español,

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Barcelona, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2014. Asimismo, en los últimos años

también han surgido numerosas obras dedicadas específicamente a la iconografía de los santos

del Barroco, entre las cuales cabe mencionar: Vittorio CASALE, L’arte per le canonizzazioni. L’attività

artistica intorno alle canonizzazioni e alle beatificazioni del Seicento, Turín, Umberto Allemandi, 2011;

María José PINILLA MARTÍN, Imagen e imágenes de Santa Teresa de Jesús entre 1576 y 1700: origen,

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CUADRO, Iconografía de Santa Teresa de Jesús, Burgos, Monte Carmelo, 2016; Luis GIL VARÓN, ed.,

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Francisco Javier en las artes: el poder de la imagen, Pamplona, Fundación Caja Navarra, 2006; Ricardo

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AUTORES

CLAIRE BOUVIER

Université de Lille

RAMON DILLA MARTÍ

Universitat de Barcelona

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Imágenes celestiales. El valor de laimagen en los procesos debeatificación y canonizaciónCelestial images. The value of the image in the processes of beatification and

canonization

Images célestes. La valeur de l’image dans les procès en béatification et

canonisation

María Victoria Hernández Rodríguez

Introducción

1 La exploración de la relación palabra-imagen pasa a través de la trama de aspectos

teológico-canónicos, histórico-culturales, geográficos, devocionales y estéticos que eneste espacio no es posible tener presentes en profundidad1. Se mencionarán algunospuntos como el concepto de fama de santidad, el sensus fidei, medios de prueba de dichafama y del culto, y cómo la imagen, la iconografía en general, ha formado parte y haestado presente en la historia de la Iglesia y en su doctrina. Son premisas que ahora seproponen y que hacen de conexión entre el punto de partida y de llegada, es decir lafama de santidad probada a través de la imagen y la imagen como prueba de santidad.

2 Nos introduce en el tema y en concreto nos describe y expone la importancia y

trascendencia de las imágenes unas palabras de la Venerable Juana de la Cruz2, en cuyacausa de beatificación, por ser de carácter histórico, la iconografía ocupó una parteconsistente en la prueba de la fama de santidad e incluso del culto:

Por lo cual tuvo por bien su Divina Majestad, ordenándolo el Espíritu Santo, quehubiese imágenes en la tierra, que son sus mayordomos donde quiera que estánpintados, por cuanto en ellas se conoce e manifiesta la honra de Dios. Y quieneshacen honra a las imágenes, a Dios la hacen que está en el Cielo y no al barniz ni almadero, ni a la piedra o metal, por cuanto la imagen es morada de Dios, así como laIglesia, y es su mayordomo y procurador muy bueno que siempre trabaja deacrecentar la hacienda de su Señor. Porque cada vez que una persona mira alguno

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de los misterios de la pasión que están pintados, y por él se acuerda de los que Diospadeció y sufrió en aquellos tiempos –dijo el Señor– es un acrecentamiento dehacienda para aquella imagen, su mayordomo, le ha allegado y acrecentado3.

3 La fama de virtudes y milagros atribuidos a los siervos de Dios derivó y continúa

derivando en la conveniencia y necesidad de disponer de imágenes para darlos aconocer al pueblo en general y más aún a los miembros de la propia Congregación en elcaso de tratarse de un religioso. De ahí también la importancia de las imágenes para laprueba jurídico-canónica de la fama de santidad y a veces del culto recibido. Se puede,pues, hablar de una historia de santidad y mística expresada en imágenes, contadadesde la iconografía.

Del sensus fidei a la fama sanctitatis: fundamento yprueba de la fama de santidad y del culto

4 La comprensión del tema propuesto requiere aclarar desde el primer momento el

significado de fama de santidad y su fundamento, así como los requisitos y medios paraprobarla en el proceso canónico de beatificación.

5 Fundamental para las causas de beatificación y canonización es el sensus fidei, un

concepto de clara raíz evangélica y del que nos habla san Pablo cuando se refiere a lossecretos de Dios, conocidos no mediante la sabiduría humana sino en cuanto enseñadospor el Espíritu Santo4; en otras palabras, movido por el Espíritu el hombre puedeconocer y comprender las profundidades de Dios.

6 Tal concepto fue desarrollado y enriquecido, sobre todo, por la tradición patrística,

significando la comunión visible de los fieles alrededor de una verdad. Sensus fidei vienea indicar el sensus ecclesiasticus et catholicus, o también el sentire cum Christo et cum

Ecclesia5. Ello implica dos connotaciones, es decir la adhesión de los fieles a la divinarevelación o bien su sentir común en materia de fe, también conocido como sensus

fidelium. Hoy el sensus fidei reenvía a la forma del conocimiento personal que precede alconocimiento reflejo, y es fruto de la gracia y acción del Espíritu que actúa en elcreyente para que comprenda y crea6. Dicho de otro modo, sería aquella sensibilidadespecial de los fieles para la comprensión de las verdades de fe y la adhesión afectiva yefectiva a las manifestaciones de Dios en los acontecimientos y personas7.

7 El sensus fidei está presente de modo particular en los procesos de beatificación y

canonización. Los fieles –dotados por la gracia de una innegable percepción espiritualpara individuar y reconocer en la existencia concreta de algunos bautizados el ejercicioheroico de las virtudes cristianas–, con su conciencia y convicción acerca de eminentestestimonios de las virtudes teologales, dan origen a la llamada fama de santidad y designos. No se puede iniciar un proceso de beatificación sin una fama de santidadgenuina y espontánea, difundida entre los fieles acerca de la integridad de vida de unfiel y de su práctica de las virtudes cristianas, ejercitadas de modo continuo y más alládel común obrar de los buenos cristianos. Así definió la fama de santidad PrósperoLambertini, Papa Benedicto XIV (1740-1758) en su obra De Servorum Dei Beatificatione –por la que es conocido como el Magister–, obra que es aún hoy un punto de referenciaobligatorio en las causas de beatificación y canonización:

Fama autem sanctitatis in genere nihil aliud est, quam existimatio seu communis opinio depuritate et integritate vitae, et de virtutibus..., necnon de miraculis eorum intercessione a

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Deo patratis; ita ut, concepta in uno vel pluribus locis erga eos (Servos Dei) devotione, aplerisque in suis necessitatibus invocentur8.

8 Dicha fama de santidad se manifiesta en la visita a la tumba, en la oración personal y

comunitaria (no litúrgica) dirigida al siervo o sierva de Dios, en la difusión de subiografía y de sus escritos, en la imitación de sus virtudes.

9 Es por tanto la vox populi y no la vox ierarchiae el primer paso para iniciar un proceso de

beatificación9.

10 Largo y laborioso, el proceso para la beatificación y canonización ha experimentado

durante siglos una evolución continua que sería excesivamente gravosa detenerseahora en ella10. Puede ser ahora suficiente concentrarse en el periodo del Barroco. Paraello es necesario recordar que Sixto V (1585-1590), en el reordenamiento de la CuriaRomana, instituyó quince congregaciones entre las cuales ocupaba el quinto puesto laCongregatio pro sacris ritibus et caeremoniis11, asignándole la tarea de reglamentar el culto,la administración de los sacramentos, el oficio divino y la veneración y canonización delos santos. Por lo que respecta a esta última competencia, la bula pontificia eraverdaderamente sintética en la exposición de las funciones: cuidar atentamente lacanonización de los santos y la celebración de sus días de fiesta, para que en todo sehaga justa y rectamente según la tradición de los Padres. Es decir, debía ocuparse demodo oficial y estable de toda la organización y la supervisión del procedimiento de lascausas de los santos hasta que, conseguida una madurez, llegase a la conclusión con lapresentación al Romano Pontífice en los consistorios para el último examen yaprobación pontificia definitiva. Se puso así el fundamento para reformular la praxiscanónica del procedimiento, haciéndolo más homogéneo y sistemático. Se dio inicio auna nueva etapa en las causas de beatificación y canonización, que duró hasta el finaldel pontificado de Urbano VIII.

11 Fue un periodo de orientación y estabilización, caracterizado por importantes

canonizaciones llevadas a cabo por los diferentes pontífices que se fueron sucediendoen la cátedra de san Pedro12. Hasta la llegada de Urbano VIII a la sede pontificia en 1623,en esos años de experimentación del procedimiento se siguió la vía de las virtudes o ladel martirio, con la prueba de los milagros. En cuanto al proceso, constaba también dedos fases. En la fase de autoridad ordinaria o diocesana, se procedía a una investigaciónsobre la fama sanctitatis et signorum in genere; la obligación de la commissio inquisitionis, esdecir de recoger pruebas testificales y documentales sobre la vida y los milagros de loscandidatos a la canonización; una segunda investigación sobre las virtudes y losmilagros in specie. Formaba parte de las pruebas el connubium indisoluble entre virtudesy milagros para la concesión del culto, estos últimos absolutamente necesarios para lainscripción en el albo de beatos o santos. El procedimiento en fase romana o deautoridad pontificia constaba a su vez de dos partes. Una vez llegadas las actas a Roma,se procedía al estudio previo por parte de dos o tres auditores de Rota, que, en variasreuniones, examinaban su validez desde el punto de vista de la normativa procesalentonces vigente, así como las pruebas recogidas para demostrar las virtudes delcandidato a la canonización, su fama de santidad y las gracias atribuidas a suintercesión; dichos auditores resolvían, pues, todas las dificultades procedimentales ysubstanciales (por lo que atañe a la eficacia de las pruebas era necesario que fuesenpruebas omnino plenae en relación a las noticias sobre la vida, virtudes y milagros),consultándose incluso con teólogos y médicos. El fruto de tal trabajo, denominadaRelatio, se entregaba al papa, quien la transmitía a la congregación de cardenales para

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que expresaran su parecer ante él mismo. Así, pues, las fases de estudio de una causallegada a Roma correspondían, la primera, a los auditores de Rota, y la segunda a loscardenales y al papa.

12 Bajo el pontificado de Urbano VIII, el procedimiento canónico sobre una causa de

canonización, que iniciaba con la signatura commissionis, el examen y el juicio sobre laobediencia a los decretos sobre el non cultu, la concesión de las litterae remissoriales parala formación del proceso ordinario in genere e in specie, además de la investigación sobrelas virtudes y la fama de santidad, se requería un profundo examen de los eventualesescritos del candidato, de modo que no constase nada en contra de la fe y la moral. Cadauno de los procesos conllevaba un examen y antes de llegar a la canonización se teníauna congregación final ante el Papa para deliberar si se podía o no proceder a ella conseguridad. Otras normas contemplaban la prohibición a la jerarquía eclesiástica deadquirir información privada y extraprocesal, y la pérdida de competencia sobre unacausa una vez que era examinada por la Santa Sede, por lo que se sustraía a losordinarios diocesanos a no ser que tuvieran la autorización de la Congregación de Ritos.Una ulterior norma imponía el secreto de oficio a todos aquellos que participaban en lacausa, es decir auditores de Rota, promotor de la fe, abogados, postuladores, notarios yquien por cualquier motivo estuviese implicado en las diferentes fases procesales.

13 Numerosas y complejas normas se fueron enriqueciendo con aclaraciones y

prescripciones ulteriores en todo el resto del periodo del Barroco, hasta finales delpontificado de Benedicto XIV13. Los sucesores del papa Barberini clarificaronulteriormente las severas normas emanadas por él, dando paso a un periodo dedesarrollo y precisión en el modo de proceder en estas causas, que adquiere cada vezmayor meticulosidad. Son normas a observar en los procesos –en la fase diocesana y enla fase romana– en relación a personas, interrogatorios, testigos, lugares y tiempo enlos que se deben instruir: modalidad de apertura del proceso, deposición judicial de lostestigos, límites de tiempo, impresión tipográfica del material, observancia del secretoy examen de los escritos del Siervo de Dios.

14 Entre los pontífices más proficuos en la materia legislativa acerca de estas causas de

beatificación y canonización está Alejandro VII (1655-1667), que aprobó una serie dedisposiciones que se mantuvieron vigentes durante siglos, en particular sobre el culto,las imágenes y reliquias de los beatos aún no canonizados, la prohibición de imprimirescritos de los siervos de Dios fuera de Roma, sobre la neta separación entrecanonización y beatificación, que se celebraban ambas en la basílica vaticana.

15 Asimismo, Inocencio XI emanó los decreta novissima, concernientes a la presencia, en

ámbito procesal –para los procesos ordinarios y apostólicos–, de los testigos ex officio, elenvío a Roma de las actas procesales cerradas y sigiladas, la traducción y la revisión delos procesos en lengua extranjera, el absoluto secreto de los interrogatorios, sigiladosdespués de cada sesión y con renovado juramento al abrirlos, la diligente custodia yarchivación con el relativo inventario de todas las actas, la necesidad de dejar pasardiez años desde la presentación de los procesos ordinarios a la signatura de la comisiónpara los procesos apostólicos, el examen de los procesos ordinarios antes de reasumirlas causas, la prohibición a los procuratores y a los postuladores de tratar más de uncierto número de causas contemporáneamente. Dio una nueva fisionomía a la signaturade la comisión, es decir el paso de la causa de manos de la autoridad del ordinario a laautoridad de la Santa Sede con el fin de decidir si la causa gozaba de fumus iuris ymerecía ser continuada. Dispuso la necesidad, para introducir una causa, de evidenciar

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en una relación la fama sanctitatis et signorum del candidato. Normas casi todas ellasactuales, en la substancia.

16 Si Clemente XII determinó una serie de normas cuya disposición y aplicación se han

transmitido a lo largo de los siglos hasta nuestros días14, se debe a Benedicto XIV lasistematización de toda la legislación anterior y el procedimiento jurídico para labeatificación y canonización, dedicando a la materia la obra De servorum Dei

beatificatione. Benedicto XIV publicó numerosos decretos durante su pontificado sobrelas pruebas necesarias en las causas procedentes por vía ordinaria y por vía de cultoinmemorial y sobre el número de milagros, dependiendo de la cualidad de los testigosen la prueba de las virtudes, ya que el valor de los testigos de visu y de auditu no eraidéntico; la prohibición de discutir milagros antes de la aprobación de las virtudes; losmilagros en los casus excepti, útiles para la canonización si acontecidos después de laconcesión del culto; la función de los abogados en el procedimiento de las causas de lossantos; las pruebas y milagros en las causas sobre el martirio. Se debe también aBenedicto XIV la elaboración del concepto de heroicidad de las virtudes y el deaequipollenter beatificatus. Este último concepto hace referencia a una nueva vía que,partiendo de la prohibición del culto público del que quedaban exceptuados todosaquellos siervos de Dios que eran ya venerados, como se ha dicho, por motivos yautorizaciones diversas, se concedía la beatificación cuando se probaba precisamentedicho culto inmemorable manifestado en diferentes modos: utilizo del mismo título debeato, la celebración de la misa y del oficio divino, la sepultura bajo un altar,procesiones y peregrinaciones con sus reliquias. Obtenida la beatificación equipolente,la Sede Apostólica podía conceder la celebración de la misa y el oficio divino y extenderel culto a diócesis que lo solicitaban. Fue pues mérito del Papa Lambertini la diferenciaentre confirmación de culto y culto inmemorial.

Se exponen a los ojos de los fieles los saludablesejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obradopor ellos (Concilio de Trento)

17 Al escribir estas líneas en el ámbito del tema concreto que se propone Atlante-Revue

d’études romanes en el número monográfico Imagen y santidad entre el Mediterráneoy América ibérica durante la Edad Moderna (siglos XVI-XVIII), parece más queoportuno mirar al pasado, a la historia porque ello es siempre una ocasión paraaprender y tomar nota sobre cómo las imágenes de los santos han nacido, se han usadocon determinadas finalidades y resultados. Por tanto, para encuadrar el argumento quese pretende exponer parecen necesarias algunas referencias a los datos históricosmayormente relevantes en relación con el progresivo desarrollo del culto a los santosen la historia de la Iglesia15.

18 En efecto, conviene recordar, en primer lugar, que el nacimiento y el desarrollo de la

iconografía de los santos es un proceso paralelo al de la canonización; es decir loselementos que constituyen la imagen canónica del santo los encontramos ya en la vida,y, sobre todo, en la muerte y en los primeros tiempos de la devoción popular al mismo,que a veces, como se ha evidenciado anteriormente, tienen una fuerza tal que puedehacer sí que la representación y la consideración de un fiel como santo preceda a sucanonización por parte de la Iglesia.

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19 El estatuto de las imágenes se ha ido lentamente formando, constituyendo y

enriqueciéndose en la civilización occidental desde la lejana antigüedad hasta nuestrosdías. Un papel clave en el proceso de evolución de acogida del valor de la iconografía alservicio de la fe fueron las expresiones de la devoción popular manifestadas en lascatacumbas, sobre todo de san Calixto (Roma), lo que demuestra que el culto a lossantos y la vida de oración van de la mano, del mismo modo se puede decir que laiconografía de los santos tiene como precedente la representación gráfica de lasescenas de la vida de los difuntos que, de manera espontánea, dibujaban los cristianosen las tumbas, en memoria precisamente de sus seres difuntos. Pero no representabansólo escenas de la vida de los difuntos, sino también bíblicas, del Antiguo y NuevoTestamento, traduciendo de este modo en imágenes la Palabra de Dios, yconvirtiéndose en sermones dibujados debido al fuerte vínculo entre homilía yrepresentación sagrada. Desde las catacumbas se gestó un nuevo tipo de pintura yescultura con el fin de recordar, imitar o venerar el modelo representado.

20 Característica de los primeros tiempos de la Iglesia fue el paso del rechazo de las

imágenes16 –propio de la época anterior a la paz constantiniana– a la promoción de suuso como instrumento útil para la catequesis, revelándose cada vez más el paralelismoentre imagen y Palabra, y mostrando así el pensamiento oficial de la Iglesia favorable alas expresiones gráficas religiosas17.

21 Sin pretender entrar en profundidad en el tema de la iconoclastia, será suficiente

limitar el discurso a la afirmación que tanto en Occidente como en Oriente laconclusión de la crisis iconoclasta determinó significativos aspectos sobre el planohistórico-artístico. La discusión sobre las imágenes sagradas, que tuvo su inicio con eldecreto imperial emanado por León III Isaurico (717-741) el 17 de enero del 73018,encierra un complejo problema en el que se entrelazan razones de orden religioso,político y social19. San Juan Damasceno (696-749), conocido precisamente como elteólogo de las imágenes, tuvo un papel fundamental en la primera querella iconoclastadel siglo VIII en Bizancio, pues sus escritos tuvieron una gran ascendencia en el concilioque restablecería la ortodoxia, el II de Nicea, el concilio que se opuso con decisión a laiconoclastia revocando los decreto del pseudo-concilio de Hieria (754)20 y poniendo lasbases de la doctrina sobre las imágenes.

22 Fue Juan Damasceno quien defendió de manera más fuerte e influyente la postura

iconódula durante la primera disputa iconoclasta21. Efectivamente, el estatuto sobre lasimágenes sería fijado años más tarde, en el 787, por el Concilio iI de Nicea, VIIecuménico de la Iglesia católica convocado por la emperatriz Irene (752-803)22:

Et ut compendiose fateamur, omnes ecclesiasticas sive scripto, sive sine scripto sancitasnobis traditiones illibate servamus; quarum una est etiam imaginalis picturae formatio,quae historiae evangelicae praedicationis concinit, ad certitudinem verae et non secundumphantasiam Dei Verbi inhumanationis effectae, et ad similem nobis utilitatem commodeproficiens. Quae namque se mutuo indicant, indubitanter etiam mutuas habentsignificationes23.

23 En tal modo, cuanto más frecuentemente se contemplan estas imágenes, tanto más

quienes las contemplan son elevados al recuerdo y al deseo de los modelos originarios ya tributarles respeto y veneración.

24 El antiguo debate sobre la imagen y las conclusiones del mismo, acogidas aunque entre

contrastes dramáticos por toda la Cristiandad, plasmarían la cultura occidental,inspirando obras de sublime belleza y profundidad.

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25 La crisis dio origen, en efecto, a un debate teológico que terminaría con el triunfo de la

ortodoxia en el año 843 por obra de la emperatriz Teodora y con la definición delIV Concilio de Constantinopla (870), que estableció en el canon III la legitimidad delculto a las imágenes, afirmando:

Sacram imaginem Domini nostri Iesu Christi et omnium Liberatoris et Salvatoris, aequohonore cum libro sanctorum Evangelorium adorari decernimus […]. Similiter autem etimaginem intemeratae matris eius et Dei genitricis Mariae; insuper et iconas sanctorumAngelorum depingimus, […]; sed et laudabilissimorum Apostolorum, propherarummartyrum et sanctorum virorum, simul et omnium Sanctorum, et honoramus et adoramus24.

26 En el ámbito religioso, pues, la imagen alcanzó en torno al siglo VII su ápice de

significante teológico pleno como representación de sujeto cristiano que, en lasvariadas formas plásticas, miraba a transcender la función ilustrativa de los sujetosrepresentados. Se calificaba la imagen con el papel de epifanía de una realidadtranscendente, con una potencialidad de poner al hombre en contacto con cuanto esnaturaleza sagrada o santa.

27 La realista cultura figurativa de la iconografía de los santos en el Medioevo, en cuyo

seno nació una nueva espiritualidad, se vio determinada por la nueva orientación en elarte, con el fin de acercarse al pueblo y a la gente sencilla; iba dirigida más al corazónque al intelecto25. Exponente de ello fue san Francisco de Asís, quien descubre a Cristopobre y crucificado en el Evangelio, y a su impulso se atribuyen los nuevos aires dehumanización de las expresiones plásticas de las imágenes góticas, especialmente conla aparición de los belenes y con el desarrollo de los Cristos dolientes26.

28 La finalidad didáctico-devocional de las imágenes de los santos fue definitivamente

confirmada por la teología medieval occidental a través de santo Tomás de Aquino,quien en su obra In IV Sententiarum escribe que tres fueron los motivos de la instituciónde las imágenes en la Iglesia: para la ilustración de los incultos, que han de serinstruidos siguiendo los libros; para que el misterio de la encarnación y los ejemplos delos santos quedasen impresos en nuestra memoria, puesto que están ante los ojos todoslos días; por último, para estimular la devoción (devotionis affectum), ya que se excitamás por lo que se ve que por lo que se siente27.

29 La pintura religiosa y secular se hizo común a partir del Renacimiento, y desarrolló sus

propias tradiciones y convenciones iconográficas, sin que tuviesen que ser artistasconsagrados los que con exclusividad se dedicasen a plasmar en imágenes personas opaisajes. Hay artistas no de primera fila, y personas que, con cualidades artísticas, peropor carácter más devocional que profesional, se han dedicado a la realización deimágenes, especialmente en cuadros. No faltan religiosos dedicados a plasmar enimágenes la figura de santos universales, además de la representación de Dios Padre,Jesucristo o la Virgen, en sus distintas advocaciones.

30 La teología católica desarrolló una gran devoción a los santos en el periodo de la

Contrarreforma, que se manifestó en una amplia producción figurativa, potenciando lasimágenes y reliquias, siendo en todo el occidente católico una realidad incontestablecomo respuesta a la iconoclastia protestante. Durante el periodo de puesta en marchade las disposiciones del Concilio de Trento (1545-1563), escribió san Juan de la Cruz:

El uso de las imágenes para dos principales fines los ordenó la Iglesia, es a saber:para reverenciar a los santos de ella y para mover la voluntad y despertar ladevoción por ellas a ellos; y cuanto sirven de esto son provechosas y el uso de ellasnecesario. Y, por eso, las que más al propio y vivo están sacadas y más mueven enesto más que en el valor y curiosidad de la hechura y su ornato, porque hay, como

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digo, algunas personas que miran más en la curiosidad de la imagen y valor de ellaque en lo que representa; y la devoción interior, que espiritualmente han deenderezar al santo invisible, olvidando luego la imagen, que no sirve más que demotivo, la emplean en el ornato y curiosidad exterior, de manera que se agrade ydeleite el sentido y se quede el amor y gozo de la voluntad en aquello. Lo cualtotalmente impide al verdadero espíritu, que requiere aniquilación del afecto entodas las cosas particulares28.

31 Así, pues, concluye el Santo que desde el punto de vista religioso las imágenes más

provechosas son las que más al propio y vivo están sacadas ya que son las que másmueven la voluntad a devoción. Coincidía en esto con san Ignacio de Loyola, quien eneste aspecto se había anticipado a las intervenciones del Concilio de Trento29.

32 En efecto, el Concilio de Trento y la Compañía de Jesús fueron grandes protagonistas y

responsables de la nueva iconografía religiosa que se desarrollará a lo largo de lasegunda mitad del siglo XVI y de la totalidad del XVII. Aquellos aspectos de la religióncatólica atacados por la Reforma iniciada por Lutero serán promovidos con enormeinterés desde la propia Iglesia de Roma. El arte puso toda su brillantez y su magia alservicio de la Contrarreforma y de los sentidos: la técnica, el color, la luz y también elteatro, para conmover con el mensaje católico a todos los fieles. Bajo un supuestorealismo se presentaron a los santos y sus éxtasis, los episodios fundamentales de laPasión de Cristo y de la Concepción Inmaculada de la Virgen, y el sufrimiento de los quedieron su vida por su fe, los mártires.

33 En su última sesión XXV, celebrada durante los días 3 y 4 de diciembre de 1563, el

Concilio elaboró algunos decretos en los que se adoptaron importantes disposiciones,entre ellas, sobre el culto de las imágenes y las reliquias, expresándose en este modo:

Imagines porro Christi deiparae virginis et aliorum sanctorum in templis praesertimhabendas et retinendas eis que debitum honorem et venerationem impertiendam non quodcredatur inesse aliqua in iis divinitas vel virtus propter quam sint colendae vel quod ab eissit aliquid petendum vel quod fiducia in imaginibus sit figenda veluti olim fiebat a gentibusquae in idolis spem suam collocabant: sed quoniam honos qui eis exhibetur refertur adprototypa quae illae repraesentant: ita ut per imagines quas osculamur et coram quibuscaput aperimus et procumbimus Christum adoremus et sanctos quorum illae similitudinemgerunt veneremur30.

34 Es decir, el concilio tridentino retomó las disposiciones establecidas en los decretos de

los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de lasimágenes: “Id quod conciliorum praesertim vero secundae Nicaenae synodi decretis contra

imaginum oppugnatores est sancitum”.

35 Con un imperativo, indicaba a los Obispos a enseñar que “Illud vero diligenter doceant

episcopi per historias mysteriorum nostrae redemptionis picturis vel aliis similitudinibus

expressas erudiri et confirmari populum in articulis fidei commemorandis et assidue

recolendis”, es más:

tum vero ex omnibus sacris imaginibus magnum fructum percipi non solum quia admoneturpopulus beneficiorum et munerum quae a Christo sibi collata sunt sed etiam quia Dei persanctos miracula et salutaria exempla oculis fidelium subiiciuntur ut pro iis Deo gratiasagant ad sanctorum que imitationem vitam mores que suos componant excitentur que adadorandum ac diligendum Deum et ad pietatem colendam.

36 No solo imponía la enseñanza indicada, sino también evitar todo abuso de modo que no

se difundieran dogmas falsos o supersticiones.

37 Se subraya, pues, el carácter didáctico y pedagógico de las imágenes, dando así un sello

propio y característico del Decreto, y el doceant episcopi es considerado el núcleo central

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del mismo. Por tanto, el control de la producción artística pasaba a manos de losobispos, quienes detentaban tal derecho y deber conferido por el Concilio. De ahí nacióel fundamental tratado que reglamentará los últimos siglos en materia y que influirá enconcilios provinciales y en sínodos diocesanos31. De este modo una de las tareas de losobispos durante sus visitas pastorales era la de verificar que las representaciones deJesús, de la Virgen María y de los santos estuvieran pintadas en lugares en consonanciacon la reverencia debida y de acuerdo con la verdad, no tanto entendida como respetoal texto escriturístico sino como mantenimiento de una tradición no ulteriormenteespecificada en sus orígenes y en sus desarrollos. Se buscaba asimismo decencia en lasimágenes sagradas, no tanto en el sentido moral sino más bien en el sentido de unaopulencia y de una riqueza que era solicitada por la piedad contrarreformista ybarroca, como reflejo del honor debido a los personajes sagrados y como instrumentopara atraer la sensibilidad del hombre e inducirlo al acto de fe:

Rectores ecclesiarum parochialium saepe et diligenter populum admoneant, ne in illisimaginibus quicquam vel divinitatis vel propriae virtutis inesse putent, sed eas intelligant eapotissimum ratione in templis locisque publicis esse collocatas, ut vel Iesu Christi prò nobiscrucifixi memoriam saepe renovent, vel sanctorum hominum fidem atque pietatem nobis adimitandum proponant.

38 Se trataba además de los abusos que había que eliminar de las iglesias: “si quid obsceni,

falsi, ridiculi vel inhonesti in illis sculptum pictumve sit”, y en cuanto al culto de lasimágenes de los santos, el canon se expresaba en estos términos:

Sanctos autem tanquam Dei amicos honorandos precandosque, ut eorum precibusadiuvemur et meritis consociemur, qui si non eo cultu, qui Deo debetur [...] colendi sunt,multo minus eorum imagines.

39 De las decisiones conciliares se puede concluir que las imágenes de Cristo, la Virgen y

los Santos deben figurar y conservarse en las iglesias con honor y veneración. Sonarquetipos de las imágenes que representan. La Iglesia autoriza las buenas estatuas ylas buenas pinturas religiosas, y salvaguarda a las iglesias de toda pintura herética osecular.

40 La misión que el Concilio Tridentino concede a las imágenes sagradas se resume en tres

aspectos: comunicar la verdad dogmática al pueblo, excitar a adorar y amar a Dios, ypracticar la piedad. Es decir, instruir, convencer, persuadir. Didáctica, catequética yexegética es la triple misión que concede la Iglesia a la imagen.

41 Después del Concilio de Trento, uno de los papas más decididos a aplicar el espíritu

tridentino fue el papa Sixto V, llevado al ámbito de las beatificaciones y canonizacionesimpuso la celebración en Roma, que ya en la contrarreforma había dejado de ser en lasdiócesis para pasar, como hay se ha indicado, a la Congregación de Ritos en 1588. Dichacentralización se consumó, como se verá más abajo, con Urbano VIII y con la serie dedecretos de non cultu, que llegaron a prohibir cualquier asomo de iniciativa popular,toda manifestación de culto y veneración, incluso locales, al candidato a la santidadantes de que Roma lo sancionara con la declaración solemne.

42 Tras Trento, tuvo también lugar un período en el que se verificó una grande renovación

de las órdenes religiosas tradicionales y también el nacimiento de nuevascongregaciones e institutos de vida consagrada activa y contemplativa. Al mismotiempo, y como fruto de la reforma conciliar, la Iglesia se enriqueció con el testimoniode muchos santos y beatos que en los siglos siguientes se añadieron a la lista propuestapor el calendario litúrgico. Este nuevo impulso vital abrió nuevos campos al desarrollodel arte en un doble sentido: por una parte, las órdenes religiosas adquirieron

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importancia no solo en cuanto al número de miembros, sino también económica y estose tradujo en la construcción de iglesias y oratorios con la consiguiente necesidad dedecoración iconográfica; por otra parte, dichas congregaciones verán en la producciónartística, iconográfica en el sentido amplio, un medio para difundir la propiaespiritualidad y el propio carisma, así como la vida y santidad de fundadores ymiembros. A ello ayudará la producción literaria, en particular de los estudiosos de laCompañía de Jesús, los Bollandistas, con la publicación de Acta Sanctorum, cuyos textosservirán como fuente para la iconografía e iconología de los santos.

43 Por lo que respecta a las imágenes y a su relación con el culto, interesa concentrar la

atención en un momento crucial para la historia del proceso de beatificación ycanonización. Imágenes y proceso de beatificación están en estrecha conexión, pues lasprimeras se configuran como prueba documental de la fama de santidad/martirio y delculto. La finalidad de la imagen sagrada es fomentar, instruir, transmitir el mensaje delsiervo de Dios, del beato o santo, por eso, como ya ha habido momento de señalarlosintéticamente, fueron siempre objeto de debate y legislación. La fama y el culto semanifiestan, sobre todo por lo que respecta al culto y en este ámbito, hasta Urbano VIIIen imágenes (pinturas, estampas, estatuas, etc. Todo lo que se comprende bajo laexpresión imaginería).

44 Uno de los primeros actos de Urbano VIII (1623-1644) fue la prohibición de los cultos

indebidos, es decir no autorizados por la Iglesia. Después de varias intervenciones eneste sentido32, el 5 de julio de 1634 el Papa Barberini promulgó en forma definitiva,aunque mediante un breve, la constitución apostólica Caelestis Hierusalem cives33, con laque, entre otras cosas, establecía que podía ser oficialmente reconocido por la Iglesiaun culto atribuido a un siervo de Dios desde tiempo inmemorial, y de este modo recibíaoficialmente el título de beato. En dicha constitución se establecía también la duraciónprecisa del tiempo inmemorial, fijado en el período cronológico de cien años. Si, portanto, era posible probar, demostrar que habían sido atribuidos a un siervo de Diossignos o testimonios de culto (entre otros: sepultura bajo el altar o junto a eso,exposición de imágenes con aureolas y rayos en iglesias y capillas u oratorios públicos,publicaciones de libros con relatos de milagros y gracias atribuidas a su intercesión,exvotos y cirios ofrecidos por los fieles y colocados de modo permanente junto alsepulcro) al menos desde 1534, es decir cien años antes de la promulgación del breveCaelestis Hierusalem cives, tal culto podía ser oficialmente reconocido, confirmado yproseguido, autorizado34.

45 La canonización, el negotium arduum et sublime, sanctum, el divinum iudicium potius quam

humanum constituye una acción eclesial de primera magnitud35. Interesa y comprometeal ser de la Iglesia, a la veracidad del hecho y a la autoridad de quien la certifica, esdecir la Sede Apostólica. Una grave decisión que requiere y exige la probatio omnino

plena36. Para verificar y certificar un hecho en este modo es necesario un proceso depruebas y contrapruebas.

46 En síntesis extrema, se puede decir que la prueba de los criterios para la fama de

santidad y de culto tiene que darse mediante testigos y documentos. Una base testificalde visu, de auditu o de auditu a videntibus, escrita y documental que corrobore el ejercicioheroico de las virtudes teologales, cardinales y anexas, así como la fama de santidad yde signos, o bien el martirio material y formal y la consiguiente fama de martirio.

47 De la prueba documental forma parte la iconografía en todas sus manifestaciones.

Mientras la iconografía se ocupa del origen y desarrollo del tema que se representa

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mediante imágenes, en diferentes soportes, todos los posibles, describe y analiza lasimágenes relacionadas con un personaje, las imágenes que han llegado hasta nosotros,en retratos, cuadros, tallas, estatuas o monumentos, en diferentes soportes, ya seangrabados en papel, tablas, metal o lienzos, o en pinturas al fresco. En paralelo, laiconología describe y descifra el significado de las imágenes, considerando también loalegórico o simbólico en las figuras que suelen acompañar a estas imágenes, paratransmitir un mensaje a quien mira y observa la obra. En este caso es fácil interpretarmás que transmitir una imagen fidedigna de los rasgos físicos de una persona con famade santidad, se transmite el mensaje de hechos relacionados con sus experienciasmísticas o sus mensajes de su vida contemplativa, que inciten a los espectadores a unapráctica devocional.

48 Llegados a este punto, se concluye en este periodo histórico el veloz recorrido, un breve

excursus de mero corte orientativo y clarificador, sobre la génesis y desarrollo de laiconografía con el fin de encuadrar el objeto de estas reflexiones. El camino no seconcluye en este periodo, la edad moderna y la contemporánea han conocidoigualmente las intervenciones del magisterio e incluso de la legislación en dichamateria37. Las imágenes se proponen, pues, como un puente entre el divino y ladimensión humana: subrayaba san Juan Pablo II en la carta apostólica con ocasión delXII centenario del concilio de Nicea:

Así como la lectura de los libros materiales permite la comprensión de la palabraviva del Señor, así la exposición de una imagen permite, a quienes la contemplan,acercarse a los misterios de la salvación mediante el sentido de la vista. Lo que poruna parte se expresa con la tinta y el papel, por otra, en la imagen, se expresa conlos diferentes colores y otros materiales38.

NOTAS

1. Para un primer contacto con amplia y profunda documentación, puede ser útil la consultación

de Daniele MENOZZI, La Chiesa e le immagini. I testi fondamentali sulle arti figurative dalle origini ai nostri

giorni, Milano, San Paolo, 1995.

2. Vble. Juana de la Cruz (Numancia, 3 de mayo de 1481-Cubas de la Sagra, 3 de mayo de 1534). En

1630 fue declarada venerable por el Papa Urbano VIII. No pocas vicisitudes vinculadas a los

escritos originales llevaron a su paralización, siendo reasumida solo a finales del siglo XX, de

modo que con decreto del 16 de marzo de 2015 fue reconocida la heroicidad de las virtudes y la

fama de santidad y por ello declarada, por segunda vez, venerable.

3. El Conhorte, cap. 9.21, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid),

Cod. J. II, 18. El Conhorte (en el castellano del s. XVI El Consuelo) recoge 72 sermones de carácter

didáctico, aunque ciertamente reflejan el alma de la predicadora y que transcribía Sor María

Evangelista, amanuense de la Vble. Juana de la Cruz. Véase Inocente GARCÍA ANDRÉS, El Conhorte.

Sermones de una mujer: La Santa Juana (1481-1534), Madrid, Ed. Fundación Universitaria Española,

1999.

4. 1 Cor, 2,10-11: “el Espíritu todo lo sondea, hasta las profundidades de Dios”.

5. Angelo AMATO, I santi, testimoni della fede, Città del Vaticano, LEV, 2012, p. 71.

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6. Rino FISICHELLA, “Sensus fidei”, in Luciano PACOMIO y Vito MANCUSO, dir., Lexikon. Dizionario

teologico enciclopedico, Casale Monferrato, Piemme, 1993, p. 946.

7. A. AMATO, op. cit., p. 71-72.

8. BENEDICTO XIV, De Servorum Dei Beatificatione et Beatorum Canonizatione, Prati, Typographia

Aldina, 1839, L. II, cap. XXXIX, n° 7. Publicación con el texto latino e italiano, editada por la

Congregazione delle Cause dei Santi, Città del Vaticano, Librería Editrice Vaticana, 2010, vol. I-1.

9. María Victoria HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, “El proceso de Ius Condendum para normativizar las

causas de beatificación y canonización: de la Const. Immensa Aeterni Dei (Sixto V, 1588) al breve

Caelestis Hierusalem Cives (Urbano VIII, 1634)”, in Fernando QUÍLES GARCÍA et al., ed., A la luz de

Roma. Santos y santidad en el barroco iberoamericano, Sevilla-Roma, EnredARS Publicaciones-Roma

TrE-Press, 2020, p. 44-45.

10. En la referencia bibliográfica anterior se ofrece una exposición sobre el largo camino en la

historia de las canonizaciones y del culto dado a los santos en la Iglesia católica, dividido en dos

procesos históricos y en dos etapas fundamentales, que, en línea de máxima, podrían

corresponder con los dos milenios de la historia de la Iglesia.

11. SIXTUS PP. V, const. apost. Immensa aeterni Dei, 12 ianuarii 1588, in Bullarium Romanum,

Augustae, Taurinensis, 1857-1885, t. VIII, p. 985-999.

12. Entre ellas, la de Jacinto Odrovaz, el 17 de abril de 1594 por Clemente VIII (1592-1607), quien

canonizó a Raimundo de Peñafort el 29 de abril de 1601, mientras Pablo V (1605-1621) el 29 de

mayo de 1608 canonizó a Francisca Romana y el 19 de julio a Ludovico Bertrán, y en 1610, el 1 de

noviembre a Carlo Borromeo. En 1622, estamos ya próximos a celebrar el IV centenario, fueron

canonizados por Gregorio XV cuatro españoles: santa Teresa de Jesús, san Isidro Labrador,

san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, y un italiano, san Filippo Neri. Se ha anticipado a la

celebración el Anuario de Historia de la Iglesia, 29/2020 con una serie de artículos sobre este

acontecimiento que fue ya en su momento excepcional.

13. M. V. HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, op. cit., p. 61-65.

14. Declaró la incompatibilidad entre los cargos de consultores, abogados y postuladores,

recordándoles la observancia del secreto en las causas tratadas, y excluyó a los consultores

religiosos de la votación sobre las virtudes y milagros en la causa de un religioso de la propia

orden.

15. Se propone una bibliografía general sobre el tema en los diversos periodos de la historia:

Margaret ASTON, England’s Iconoclasts. Laws Against Images, 2 vols, Oxford, Clarendon Press, 1988;

Antonio BARUFFA, Le Catacombe di San Callisto, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 1992;

Hans BELTING, Antropologia delle immagini, Roma, Carocci, 2013; Id., Il culto delle immagini. Storia

dell’icona dall’età imperiale al tardo medioevo, Roma, Carocci, 2001; Id., La vera immagine di Cristo,

Torino, Bollati Boringhieri, 2007; Id., L’arte e il suo pubblico. Funzione e forme delle antiche immagini

della passione, Bologna, Nuova Alfa Editrice, 1986; Maria BETTETINI, Contro le immagini. Le radici

dell’iconoclastia, Roma-Bari, Laterza, 2006; Steven BIGHAM, The Image of God the Father in Orthodox

Theology and Iconography and Other Studies, Torrace (CA), Oakwood Publ., 1995; François BOESPFLUG,

Le immagini di Dio. Una storia dell’Eterno nell’arte, Torino, Einaudi, 2012; F. BOESPFLUG y Nicolas

LOSSKY, ed., Nicée II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses. Actes du colloque international Nicée II

tenu au Collège de France (Paris les 2, 3, 4 octobre 1986), Paris, Cerf, 1987; Alceste CATELLA, “Il culturale

e l'economico nella storia della liturgia”, Rivista Liturgica, n° 84, 1997, p. 221-237; Carlo CHENIS,

Fondamenti teorici dell’arte sacra. Magistero post-conciliare, Roma, LAS, 1991; Jérôme COTTIN, “Luther

théologien de l’image”, Études théologiques et religieuses, n° 67, 1992, p. 561-567; Franck DEBIÉ y

Pierre VEROT, Urbanisme et art sacré. Une aventure du XXe siècle, Paris, Criterion, 1991; Emanuela

FOGLIADINI, L’invenzione dell’immagine sacra. La legittimazione ecclesiale dell’icona al secondo concilio di

Nicea, Milano, Jaca Book, 2015; Hubert JEDIN, “Genesi e portata del decreto tridentino sulla

venerazione delle immagini” in Chiesa della fede, Chiesa della storia, Brescia, Morcelliana, 1972,

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p. 340-390; Ernst KITZINGER, Il culto delle immagini. L’arte bizantina dal cristianesimo delle origini

all’iconoclastia, Scandicci (FI), La Nuova Italia, 1992; Aimé Georges MARTIMORT, “L’iconographie des

catacombes et la catéchèse antique”, Rivista di Archeologia Cristiana, n° 25, 1949, p. 105-114;

Sergiusz MICHALASKI, The Reformation and the Visual Arts. The Protestant Image. Question in Western

and Eastern Europe, London, Routledge, 1993; Geoffrey PRESTON, I volti della Chiesa. Meditazioni su un

mistero e le sue immagini, Cinisello Balsamo (MI), Edizioni San Paolo, 2001; Federico RUOZZI, Il

Concilio in diretta. Il Vaticano II e la Televisione. Tra informazione e partecipazione, Boloña, Il Mulino,

2012; Anne SAUVY, Le miroir du cœur. Quatre siècles d’images savantes et populaires, Paris, Cerf, 1989;

Giuseppe SCAVIZZI, The controversy on images from Calvin to Baronius, New York, Peter Long

Publishing, 1992; Id., “La controversia sull'arte sacra nel secolo XVI”, Cristianesimo nella Storia,

n° 14, 1993, p. 569-594; Hans Georg THÜMMEL, “Annuncio della Parola ed immagine nel primo

Medioevo”; Ibid., p. 505-533; Hermann-Josef VOGT, Immagini della Chiesa delle origini, Milano, Jaca

Book, 2000; Jean WIRTH, L’image médiévale. Naissance et développements. VIe-XVe siècle, París,

Méridiens Klincksieck, 1989; Diana WOOD, ed., The Church and the Arts, Oxford, Blackwell

Publishers, 1995.

16. El pensamiento teológico y el magisterio de la Iglesia manifestaron una actitud más bien

negativa respecto de las imágenes religiosas, como resulta en CLEMENTE DE ALEJANDRÍA (ca. 150-

ca. 213), quien veía en la imagen el peligro de la idolatría: algunos, afirma, partiendo de la palabra

del profeta que ataca esta costumbre cuando afirma que todos los dioses de las gentes son

imágenes de demonios, Dios hizo los cielos, y lo que está en el cielo. Y así, algunos, partiendo de

ahí, caen, no se sabe cómo, en error y adoran, más que a Dios, al arte divino, el sol y la luna y el

resto del coro de los astros, considerándolos absurdamente dioses, mientras no son sino

instrumentos para medir el tiempo. Cf. Jean Paul MIGNE, ed., Patrologiae cursus completus, series

graeca, t. IX, París, Migne, 1857: Protrepticum ad Graecos et Pedagogi libros tres, p. 777-788. Los

cristianos asumían, en efecto, imágenes de los contemporáneos para expresar episodios de la

Sagrada Escritura y usaban representaciones simbólicas; prevalecían las prohibiciones del

Antiguo Testamento, indicadas en el libro del Exodo, 20,4, y la polémica antipagana. Severas

fueron también las disposiciones derivadas de algunos concilios; así el Concilio de Elvira

estableció en el c. 36 De picturae in ecclesia fiant “placuit, picturas in ecclesia ese non debere; ne quod

colitur; et adoratur, in parietibus depingatur” (Jean MANSI, Sacrorum conciliorum nova et amplissima

collectio, Concilium Eliberitanum, c. 36, vol. II, Florentiae, apud Antonium Zatta, 1759, p. 11.

17. Expresiva puede ser la carta escrita en el año 599 por san GREGORIO MAGNO al obispo Sereno de

Marsella, quien había retirado de la iglesia algunas pinturas, mientras que el Papa le hará ver el

valor didáctico de las imágenes. Constituye probablemente la primera intervención del

magisterio pontificio en esta materia, apoyado en la enseñanza de san Agustín, y recoge la

evolución del pensamiento cristiano sobre las representaciones de las figuras y los hechos sacros:

“Præterea iudico dudum ad nos pervenisse quod fraternitas vestra, quosdam a imaginum adoratores

aspiciens, easdem in Ecclesiis imagines confregit atque projecit. Et quidem zelum vos, ne quid manufactum

adorari posset, habuisse laudavimus, sed frangere easdem imagines non debuisse e indicamus. Idcirco enim

pictura in Ecclesiis adhibetur, ut hi qui litteras nesciunt, saltem in parietibus videndo legant quae legere in

codicibus non valent” (Ep., IX, CV), porque “aliud est enim picturam adorare, aliud per picturae

historiam quid sit adorandum addiscere […]. Unde praecipue gentibus pro lectione pictura est” (Ep., XI,

XIII), (J. P. MIGNE, Patrologiae cursus completus, series latina , t. LXXVII (III), París, Migne, 1849:

Epistolarum lib. IX, Epistola ad Serenum Massiliensem Episcopum, Ep. CV, p. 1027-1028; lib. XI, Epistola

ad Serenum Massiliensem Episcopum, Ep. XIII, p. 1128-1129). Cf. Luce PIÉTRI, Serenus de Marseille et

Grégoire le Grand : une première querelle des images, in Mario MARITANO, ed., Miscellanea di studi offerti

al prof. O. Pasquatto, Roma, LAS, 2002, p. 327-341. A propósito de san Agustín, es justo precisar que

no escribió una obra sistemática sobre la cuestión que nos concierne, aunque sus escritos y

enseñanzas iban dirigidos al culto a las imágenes por ser posibles causas de confusión entre los

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fieles y llevarlos a la idolatría. Sin embargo, ulteriores investigaciones sobre sus escritos (a partir

de la terminología empleada por el Santo para referirse a las imágenes, del concepto de arte y del

uso que reconoce a las obras artísticas), la comprensión de la idolatría, la noción de culto y

reflexiones en torno a la gnoseología y, finalmente, las enseñanzas agustinianas sobre la

Encarnación fundamentarían la presencia de las imágenes en la Iglesia. Cf. Javier VELÁSQUEZ

CASTELLANOS, Uso y culto a las imágenes en San Agustín, Pamplona, Universidad de Navarra, 2004;

véase también Excerpta e dissertationibus in Sacra Theologia, n° 47, 2005, p. 137-188.

18. El decreto había sido precedido, en el año 726, de exhortaciones al pueblo para que no

venerase las imágenes, incluso el mismo León III había hecho retirar la famosa imagen de Cristo

que presidía a las puertas de su palacio, hecho que fue al origen de un tumulto popular, contrario

a tal decisión.

19. Sobre el propósito del emperador León III, puede verse: María Magdalena ZIEGLER, “¡Oh, las

imágenes! El conflicto iconoclasta bizantino”, Cuadernos unimetanos, n° 19, 2009, p. 47-68.

20. Concilio convocado por el emperador Constantino V (741-775) para conseguir una definitiva

condena de las imágenes, sin embargo en el 787, en la sesión VI el Segundo Concilio de Nicea con

la definición de la legitimidad de las imágenes negó validez y ecumenicidad a la asamblea de

Hieria, cf. J. MANSI, ed., Sacrorum Conciliorum nova et amplissima collectio: Concilii Nicaeni Secundi,

t. XIII, Venetiis, apud Antonium Zatta, 1767, p. 207 y 210.

21. San Juan Damasceno recordaba que el Antiguo Testamento prohibía las imágenes para tener

alejado al pueblo judío de los peligros de la idolatría, mientras que para los cristianos la situación

era profundamente diversa pues Dios se ha hecho visible concretamente en Jesús. El icono,

materia llena de luz, puede representar a Cristo, precisamente porque se ha convertido en

realidad humana a través de la encarnación (Sobre la defensa de las Imágenes, I, 8). La adoración va

dirigida precisamente al Prototipo, al que reenvía la imagen; esta expresa la palabra anunciada

por el Evangelio. Dos son las fuentes que se conservan aptas a probar su relevancia y que fueron

la base teológica para el concilio y por tanto para atajar y poner fin al problema: los tres

discursos sobre la defensa de las Imágenes, in Die Schriften des Johannes von Damaskos, texto griego con

notas en alemán por Bonifatius KOTTER, Berlín, Walter de GRUYTER 1969, o bien la edición

crítica en lengua española; Juan de DAMASCO, Sobre las imágenes sagradas, Introducción, edición

bilingüe y notas de José B. TORRES GUERRA, Eunsa, Pamplona, 2013. La segunda fuente es La

exposición de la Fe, Introducción, traducción y notas de Juan Pablo TORREBIERTE AGUILAR,

Madrid, Ciudad Nueva, 2003. Dentro de sus obras, se conservan cartas que envió al emperador

León III llamadas Tres tratados apologéticos contra quienes reprueban las imágenes sagradas (Contra

imaginum calumniatores) y su obra más extensa titulada Fuente del conocimiento, cuya tercera parte

es Exposición de la fe ortodoxa, en la que establece una minuciosa argumentación teológica que

daría sustento a la defensa iconódula durante la querella y más adelante serviría de base

teológica para el II Concilio de Nicea.

22. En las diferentes tomas de posición sobre la teología de las imágenes, el Concilio citará

oportunamente a san Basilio, e invocará la autoridad de san Juan Crisóstomo, san Gregorio de

Nisa, san Cirilo de Alejandría, san Gregorio Nacianceno y, como ya indicado, san Juan Damasceno.

23. J. MANSI, ed., Sacrorum Conciliorum nova…, op. cit., p. 378-379.

24. Versión latina de Anastasio el Bibliotecario, in J. MANSI, ed., Sacrorum Conciliorum nova et

amplissima collectio: Sancta Synodus octava generalis, constantinopolitana quarta, c. III, t. XVI, Venetiis,

apud Antonium Zatta, 1771, p. 161-162. La teología de los iconos, cuyos principios, como ya se ha

expuesto, se pueden individuar en el pensamiento de san Juan Damasceno, se basa sobre la

validez de la representación de Cristo a partir del evento de la Encarnación. Y lo que se afirma de

Cristo se extiende a la Virgen María, a los ángeles y a los santos. El Concilio II de Nicea dispuso

que al pintor pertenece solamente el aspecto técnico de la obra, pero la composición del icono

depende de los Santos Padres, cf. J. MANSI, ed., Sacrorum Conciliorum nova et amplissima collectio:

Concilii Nicaeni Secundii, actio VI, t. XIII, op. cit., 252B-C. Por ello surgió en la tradición oriental el

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estatuto del pintor, es decir el conjunto de normas o reglas presentadas a modo de manual a las

que el artista tenía que atenerse en la ejecución de la obra.

25. No faltaron divergencias entre san Bernardo y el abad Suger de Saint-Denis (teórico de la

construcción de su tiempo y precursor del gótico), ya que el Santo defendía la pureza de líneas de

la arquitectura como expresión del arte en el cual la moral cisterciense funda su morada. Para

san Bernardo, toda la iconografía medieval, sea escultórica, sea pictórica, distrae a la devoción

del monje, que se ha apartado del mundo y debe buscar a Dios y centrarse en la Escritura, en la

oración y en la meditación; por eso prohibirá expresamente todo tipo de decoración figurada en

los claustros y en las iglesias, y permitirá solamente la imagen de la Virgen María y un crucifijo.

Para el abad Suger, aun buscando el mismo fin que Bernardo, el camino era el contrario, a través

de la riqueza y de la factura de las vidrieras, sobre todo, cf. SUGER DE SAINT-DENIS, De rebus in

administratione sua gestis, in Id., Œuvres complètes, París, Jules Renouard, 1867, p. 151-209.

26. Cf. Lázaro ASPRUZ, voz Francisco de Asís, San, in Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, Rialp, 1981,

vol. 10, p. 486-488.

27. Cf. In IV Sententiarum, super III, distinction IX, quaestio I, art. 2, solution 2, ad 3.

28. Juan de la CRUZ, Subida del Monte Carmelo, lib. 3, cap. 35, epig. 3, in Id., Vida y obras, Madrid,

BAC, 1978.

29. El pensamiento de Ignacio de LOYOLA está reflejado en la conocida composición del lugar de sus

Ejercicios Espirituales, potenciados por la Compañía de Jesús. En sus meditaciones, el Santo

propone “la composición será ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo donde se halla

la cosa que quiero contemplar. Digo el lugar corpóreo, así como un templo o monte, donde se

halla Jesucristo o nuestra Señora, según lo que quiero contemplar”. Y en otra, invita a la

composición viendo “con la vista imaginativa y considerar mi alma ser encarcelada en este

cuerpo corruptible y todo el compósito en este valle, como desterrado entre brutos animales:

digo todo él compósito de ánima y cuerpo” (Madrid, Editorial Apostolado de la Prensa, 1956,

p. 40).

30. Conciliorum Oecumenicorum Decreta (curantibus Josepho ALBERIGO et al.), Canones et decreta

Sacrosancti oecumenici et generalis Concilii Tridentini sub Paulo III, Iulio III, Pi IIII Pontificibus Max.,

Sessio XXV, De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum et de sacris imaginibus. Sobre la

formación, contenido e influjo del Decreto sobre las imágenes, puede ser ilustrativo el estudio de

Anastasio ROGGERO, “Il decreto del Concilio di Trento sulla venerazione delle immagini e l’arte

sacra”, Ephemerides Carmeliticae, n° 20, 1969, p. 150-167.

31. En una instrucción publicada para los artistas en 1577, san Carlo Borromeo, considerado

como el modelo de obispo tridentino, prescribía representar siempre a los santos, según la

tradición, con los símbolos propios e indicar, cuando el caso lo requiriese, también sus nombres

(J. MANSI, ed., Sacrorum Conciliorum nova et amplissima collectio, t. XXXIV, 190B, París, Hubert

Welter, 1902).

32. URBANI PP. VIII, P.O.M. Decreta servanda in beatificatione et canonizatione Sanctorum, Romae,

Typ. R. Cam. Apost., MDCXLII. Todos los decretos fueron publicados por Benedicto XIV en su obra

De servorum Dei beatificatione et beatorum canonizatione, op. cit., vol. II.

33. Decreta servanda in beatificatione et canonizatione Sanctorum, Const. apost. Caelestis Hierusalem

cives, diei 5 iulii 1634, 7.

34. La expresión beatificación equipolente aparece por primera vez en la obra de Próspero

Lambertini, y pasó posteriormente al Codex Iuris Canonici de 1917, en el can. 2134. Será el Papa

Lambertini quien teorizará definitivamente la concesión de la beatificación equipolente y el

consiguiente reconocimiento del culto. En su obra De Servorum Dei beatificatione dedica varios

capítulos al conferimiento de la beatificación equipolente. Para que tal concesión sea posible

establece cuatro requisitos, que pueden verificarse juntos o bien por separado, para justificar y

permitir el reconocimiento oficial del culto: consentimiento común de la Iglesia; prestación del

culto inmemorable; afirmaciones y demostraciones sobre la santidad de vida y sobre el culto

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contenidas en los escritos de los Padres o de hombres santos; tolerancia del culto durante

muchísimo tiempo por parte de la Santa Sede o del Ordinario diocesano.

35. CELESTINO III en la bula Benedictus Deus de canonización de san Ubaldo, 4 martii 1192, in

Bullarium diplomatum et privilegiorum sanctorum romanorum Pontificum, Taurinensis editio

locupletior facta novissima collectione plurium brevium epistolarum decretorum actorumque

S. Sedis a Leone Magno usque ad praesens, Augustae Taurinorum, Tomassetti, 1857-72, vol. III,

p 83.

36. Cf. Codex Iuris Canonici 1917, can. 2019.

37. La legislación canónica vigente, herencia jurídica del Concilio Vaticano II, ha establecido una

triple norma sobre el tema que nos ocupa: la restauración de imágenes preciosas, insignes por

antigüedad, arte o culto, en el can.1189; la debida custodia de los testimonios votivos del arte y de

la piedad popular, recogida en el can. 1234 § 2 y, en fin, la alineación de cosas preciosas por valor

artístico o histórico está dispuesta en el § 2 del can. 1292.

38. IOANNIS PAULUS PP II, epist. apost. Duodecimum saeculum, duodecimo expleto saeculo a Concilio

Nicaeno II celebrato, 4 decembris 1987, n° 10, en AAS LXXX, 250, 1988 (texto completo,

p. 241-252).

RESÚMENES

Las causas de beatificación y canonización tienen su fundamento en la fama de santidad, en cuya

prueba puede tener un papel importante la iconografía en general, que ha formado parte y ha

estado presente en la historia de la Iglesia y en su doctrina. Para la comprensión del argumento

se presentan los aspectos principales sobre el significado de fama de santidad, el procedimiento

canónico de tales causas en el periodo del Barroco y cómo las imágenes de los santos han nacido,

se han usado con determinadas finalidades y resultados. Se hace una referencia particular a los

decretos de Urbano VIII, ya que la fama de santidad ha dado lugar a manifestaciones de culto que,

si verificado y extendido en un tiempo de al menos cien años, podía –y puede hoy día– ser

reconocido oficialmente y concluir con la beatificación equipolente, cuya prueba se da en sede

procesal mediante testigos y documentos, y entre estos se encuentran las imágenes, en las que es

posible encontrar signos de culto atribuido al siervo o sierva de Dios. De ahí la conexión existente

entre imágenes y santidad.

The causes of beatification and canonisation are based on the fame of sanctity, in the proof of

which iconography in general, which has been part of and has been present in the history of the

Church and its doctrine, can play an important role. For the understanding of the argument, the

main aspects of the meaning of the fame of sanctity, the canonical procedure of such causes in

the Baroque period and how images of saints have come into being, have been used for certain

purposes and results are presented. Particular reference is made to the decrees of Urban VIII,

since the fame of sanctity has given rise to manifestations of worship which, if verified and

extended over a period of at least one hundred years, could – and can today – be officially

recognised and conclude with equipollent beatification, the proof of which is given in a

procedural venue by witnesses and documents, and among these are the images, in which it is

possible to find signs of worship attributed to the servant or handmaid of God. Hence the

connection between images and sanctity.

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Les causes de béatification et de canonisation se fondent sur la renommée de sainteté, pour

laquelle l'iconographie, primordiale dans l'histoire de l'Église et de sa doctrine, joue un rôle

fondamental comme preuve. Pour étayer notre propos, nous présentons les principaux aspects de

la signification de la renommée de sainteté, la procédure canonique de ces causes à l'époque

baroque et la façon dont les images de saints sont apparues et ont été utilisées. Un intérêt

particulier est porté aux décrets d'Urbain VIII. En effet, la renommée de sainteté a donné lieu à

des manifestations de culte qui, si elles étaient constatées sur une période d'au moins cent ans,

pouvaient – et peuvent aujourd'hui – être reconnues officiellement et conduire à une

béatification équipollente, dont l’authenticité est reconnue par le Saint-Siège grâce à des témoins

et des documents, parmi lesquels se trouvent les images où il est possible de trouver des signes de

culte attribués à la servante ou au serviteur de Dieu, d’où le lien entre images et sainteté.

ÍNDICE

Mots-clés: vox populi, fama sanctitatis, sensus fidei, culte, image, preuve, béatification,

canonisation, iconographie, sainteté, art, représentation sacrée, iconoclasme

Keywords: vox populi, fama sanctitatis, sensus fidei, cult, image, proof, beatification,

canonisation, iconography, holiness, art, sacred representation, iconoclasm

Palabras claves: vox populi, fama sanctitatis, sensus fidei, culto, imagen, prueba, beatificación,

canonización, iconografía, santidad, arte, representación sagrada, iconoclastia

AUTOR

MARÍA VICTORIA HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ

Juez en el Tribunal Ordinario de la Diócesis de Roma. Docente en la Facultad de Derecho Canónico

de la Universidad Pontificia Javeriana (Bogotá-Colombia). Postuladora en las Causas de

beatificación y canonización (Roma)

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LA SANTIDAD AFRICANA

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Las representaciones desanta Ifigenia en las monarquíasibéricas, siglos XVII-XVIIILes représentations de sainte Iphigénie dans les monarchies ibériques, XVIIe-

XVIIIe siècles

Representations of Saint Iphigenia in the Iberian Monarchies, 17th-18th

Centuries

Rafael Castañeda García y Bernard Vincent

Introducción

1 El interés por la devoción a los santos negros está muy vigente entre la comunidad de

historiadores, literatos y antropólogos. Los primeros trabajos realizados en estamateria se remontan a hace más de veinticinco años. Pioneros en el tema son BaltasarFra-Molinero y Enrique Martínez López, quienes desde la historia de la literaturapusieron énfasis en las comedias de santos tan apreciadas en el siglo XVII, entre lascuales varias estaban dedicadas a santos negros y cuyos autores podían ser Lope deVega o Felipe Godínez1. En su libro, Enrique Martínez López examinaba las huellasartísticas de los cultos a Benito de Palermo, Antonio de Noto, Elesbán e Ifigenia, esto es,desde 1998 ya ofrecía una serie de representaciones de los santos negros que él habíaencontrado en Europa y en América.

2 Dos impulsos decisivos vinieron a finales del siglo XX y principios del XXI, uno tuvo

como centro a Palermo cuando la ciudad siciliana redescubrió la existencia de Benito,su patrono, que había sido olvidado durante mucho tiempo. Los esfuerzos de variosinvestigadores –Alessandro Dell’Aira, Marilena Modica, Vittorio Morabito y sobre todoGiovanna Fiume, organizadora de importantes encuentros y editora de procesos debeatificación y canonización2– dieron muchos frutos que fueron completados por lostrabajos del antropólogo Didier Lahon y del historiador Jorge Fonseca que arrojaronmucha luz sobre los cultos desarrollados en Portugal3. El segundo movimiento decisivo

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se produjo en Brasil donde al abrigo del impresionante conjunto de estudios sobre laesclavitud africana, principalmente de los siglos XVIII y XIX, las devociones a los santosnegros constituyeron un tema abordado en una serie de publicaciones escritas por LuizMott, Mariza de Carvalho Soares, Mary Karasch, Tânia Pinto, Celia Borges, BeatrizCoelho, entre otros4.

3 Nuestros conocimientos se han ampliado considerablemente y cuatro excelentes

monografías son testimonio de ello: la de Anderson José Machado de Oliveira sobreElesbán e Ifigenia, dos santos africanos5; la de Celia Cussen y Pedro Gjurinovic Canevarosobre el primer santo americano de color negro, Martín de Porres6. Luego vino el librode Erin K. Rowe fundamentado en el análisis de las producciones hagiográficas eiconográficas dedicadas a Benito de Palermo, Antonio de Noto, Elesbán e Ifigenia. Sus79 imágenes que acompañan al texto completan y enriquecen por su número y sucalidad a las ofrecidas anteriormente por Enrique Martínez López y Anderson Machadode Oliveira7. A todos estos trabajos podemos añadir la tesis todavía no publicada deJames P. Padilioni Jr. sobre el culto rendido a san Martín de Porres8; y en Nueva Españaexisten varios trabajos sobre la devoción a Benito de Palermo y sus representaciones enpintura y escultura9. Finalmente, Marielba Herrera ha mostrado la presencia y el cultoal santo palermitano y a santa Ifigenia durante el siglo XVIII en El Salvador10.

4 Así, en una treintena de años, historiadores, historiadores de la literatura, historiadores

del arte y antropólogos han contribuido a revelar la importancia de la santidad negra alo largo de los siglos. Son esencialmente cinco santos, cuatro varones –Benito dePalermo, Antonio de Noto (o de Catagero o de Catagirona), Elesbán y Martín de Porres–y una mujer –Ifigenia– que han sido estudiados con la preeminencia hasta hoy día deBenito de Palermo, objeto de la mayoría de los trabajos llevados a cabo. Es significativoque 38 de las 67 imágenes dedicadas a los santos negros y reunidas en el libro de Erin K.Rowe tengan como protagonista a Benito, quien es representado la mayoría de las vecessolo, y algunas como integrante de un grupo. Al lado del santo canonizado en 1807,Antonio de Noto, ausente del cuaderno de Enrique Martínez López, figura solamente encinco representaciones y entre ellas dos de presencia solitaria elegidas por Erin K.Rowe. Este santo ha sido objeto de un único artículo científico nutrido de referenciascuya autoría es de Giovanna Fiume, y ha ocupado poco espacio en las representacionesiconográficas que venimos comentando11.

5 El interés prestado a la devoción de san Martín de Porres ha sido –con la excepción del

Perú, lugar de su vida y de su entierro– modesto hasta fechas muy recientes. El santoestá representado sólo una vez en el cuaderno iconográfico de Enrique Martínez Lópezy ausente del de Erin K. Rowe. Se pueden adelantar varias razones a este déficit. Martínde Porres (1571-1639) ha padecido de la proximidad del fervor rodeando a sus“mayores” Antonio de Noto (hacia 1490-1550), y sobre todo Benito de Palermo(1526-1589). El santo siciliano y el santo peruano tenían muchos rasgos en común,pertenecían a una orden religiosa como donados, eran muy humildes, cuidaban aenfermos y pobres, su intercesión era singularmente eficaz. Por otra parte, el perfil delos estudiosos pioneros en la santidad negra ha desfavorecido a Martín de Porres, pueshan sido casi siempre “modernistas” quienes preferentemente han examinado lossiglos XVII y XVIII, época del desarrollo del culto a otros santos negros, en primer lugara Benito de Palermo. El santo siciliano fue beatificado en 1743 y canonizado en 1807,mientras que para Martín de Porres este reconocimiento llegó en fechas más recientes:1837 y 1962. Además, los especialistas que han investigado la materia eran mayormente

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oriundos de países de la Europa mediterránea y de Brasil, tierras donde la devoción aBenito y subsidariamente a Antonio, Ifigenia y Elesbán, eclipsó por muchos años labrindada a Martín.

6 Por su parte, Enrique Martínez López y Didier Lahon llamaron la atención sobre dos

devociones que, salvo en Brasil, habían sido relegadas durante años a un segundo plano:las de Ifigenia y Elesbán –ella princesa africana del siglo I, él rey africano del siglo VI. Ellibro de Anderson Machado de Oliveira, que recoge todas las aportaciones brasileñasanteriores y ofrece numerosos datos nuevos, constituye un pilar para el estudio de estadoble devoción. Sin embargo, a pesar de su importancia, tiene como todos los libros yartículos aquí citados, la característica de limitarse a un espacio concreto: penínsulaibérica y Brasil para Enrique Martínez López; Portugal y Brasil para Didier Lahon12;Sicilia casi siempre para Giovanna Fiume; Brasil para Anderson Machado de Oliveira;Perú y Estados Unidos para Celia Cussen; península ibérica para Erin K. Rowe; México yEspaña respectivamente para nosotros13. Varios de estos estudiosos, incluido nuestrocaso, han intentado franquear los límites de sus territorios de base, pero ningunoconsiguió ofrecer un cuadro global y exhaustivo de una devoción.

7 En el caso de Ifigenia, son llamativos los comentarios expresados a finales del siglo XX

por Enrique Martínez López, quien escribía en su libro: “La inexplicable ausencia alculto de Elesbán e Ifigenia en la América española […] haría pensar que, donde elindígena muy pronto se elevó a arquetipo heroico de lo americano, el negro fueignorado del todo”14. Y por Édouard Pommier en el catálogo de la gran exposición, Brésil

baroque presentada en París en 1999:

Au Brésil [Iphigénie] était considérée comme la patronne des esclaves africains avecsaint Benoît de Palerme et le saint noir mage Balthasar, l’un et l’autre noirs. Fêtée le21 septembre, elle est généralement représentée avec l’habit carmélite portant, dans la maindroite, une église en flammes et dans la gauche la fleur du martyre. Parfois, elle foule auxpieds, comme saint Elesban, la tête d’un roi blanc. On ne trouve aucune trace de dévotion àsainte Iphigénie dans la tradition des églises d’Europe occidentale15.

8 Es por ello que intentamos acercarnos al culto rendido a santa Ifigenia en tres

continentes (mapa 1). Si bien los estudios se han incrementado en los últimos años, eldiálogo entre las historiografías ibéricas a veces resulta excluyente. Un ejemplo es elolvido, descuido o indiferencia que se observa en algunas de estas investigaciones queno incluyeron a los pioneros en el tema. Por otro lado, somos conscientes de quenuestro estudio estará lleno de lagunas, pero esperamos dar una sólida herramientapara facilitar posteriores pesquisas.

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Figura 1

Imágenes de santa Ifigenia en las provincias y reinos de las monarquías ibéricas. Mapa elaborado porla historiadora Ana Gabriela Arreola Meneses con base en la información del Anexo.

Una geografía de las imágenes

9 La lista de las imágenes, esculpidas o pintadas de santa Ifigenia que existen o han

existido, establecida a partir de la bibliografía consultable y de nuestras pesquisas endiferentes repositorios documentales, comprende 76 obras. Por supuesto no es unacifra descomunal que permita comparar el fervor a la santa negra respecto al dirigido aotros santos que fueron populares dentro del catolicismo, pero probablementesorprenderá a más de un lector por su alto número. Las 76 figuras se reparten en tresconjuntos continentales desiguales: 47 para América, 27 para Europa y 2 para África(anexo 1). Pertenecen a diez países distintos cuyo elemento en común y fundamental eshaber formado parte durante varios siglos de los dominios de la monarquía portuguesao de la monarquía hispánica. 39 son muestra de la primera y 37 de la segunda.Volveremos sobre este último reparto pero antes son necesarias unas primerasconsideraciones. Hemos hablado de las lagunas de nuestros balances, es evidente que elcontinente africano, particularmente Angola, Mozambique, Cabo Verde y todos losterritorios que han sido controlados algún tiempo por los portugueses, debieronalbergar representaciones de Ifigenia. En sentido contrario, es posible que la PenínsulaIbérica haya revelado casi todos sus secretos gracias a los estudios de Didier Lahon,Erin K. Rowe y Bernard Vincent.

10 La investigación de Erin K. Rowe ha aportado una única obra nueva guardada en España

en relación con las que habíamos señalado unos años antes16. La situación debe sersimilar en México y en menor medida en Brasil, donde todos los territorios no han sido

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intensamente analizados pero sabemos que el culto a Ifigenia fue ampliamentedifundido.

11 El territorio americano de habla española, fuera de México, es terreno fértil aún por

descubrir, pues apenas hemos encontrado ocho figuras en cinco países, lo cual es poco apesar de la importancia de cada una. No hay duda de que unas profundasinvestigaciones en Venezuela, Colombia, Ecuador, Bolivia e incluso en ciudades de Cubacomo Matanzas y Santiago de Cuba, deberían aportar interesantes elementos. Debemosreconocer, sin embargo, que nuestras pesquisas en Argentina y Chile por una parte, asícomo en Costa Rica y Nicaragua por la otra, no han dado fruto. Ifigenia parece ignoradaen todos estos territorios de amplia devoción a Benito de Palermo y a Martín de Porres.Pensemos por ejemplo en la espectacular figura de san Benito arrodillado flagelándoseen la iglesia de San Francisco de Granada (Nicaragua), o en las de Benito y Martínreunidas en la capilla de Chascomús, ciudad al sur de Buenos Aires; ni que decir de laimpresionante cantidad de exvotos de estudiantes dedicados a Benito en la iglesia deSan Francisco de Alameda de Santiago de Chile.

12 Finalmente, cabe hacer notar la desaparición de varias de las imágenes citadas en el

anexo 1. De la mayoría no tenemos noticia. Dos han sido destrozadas por el tremendoterremoto de Lisboa de 1755. Pero otras fueron víctimas del abandono, casi siempredurante el siglo XIX y en menor medida en el XX. Es el caso de la pintura de NuestraSeñora de los Ángeles de Sevilla, visible hasta los años 1960. Y la estatua del Carmen deMadrid ha sido retirada de su capilla recientemente. Volveremos sobre estasdesapariciones y su significado, pero de entrada consideramos valioso este material quehemos conjuntado sobre las representaciones de Ifigenia pues es una manera de llamarla atención sobre la necesidad de rescatar parte del patrimonio material de laesclavitud africana en el periodo moderno.

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Figura 2

Detalle. Imágenes de santa Ifigenia en las provincias y reinos de las monarquías ibéricas. Mapaelaborado por la historiadora Ana Gabriela Arreola Meneses con base en la información del Anexo.

Atributos y virtudes de Ifigenia en los impresos

13 La primera referencia a la vida de Ifigenia parece pertenecer a Jacobo de Vóragine. En

su Leyenda dorada escrita entre 1260 y 1298, fecha de la muerte del dominico genovés, sepresenta a la etíope en el relato de la existencia de san Mateo. El apóstol y evangelistaestuvo en Nadabber, ciudad de Etiopía, donde el eunuco bautizado por Felipe (Actas delos Apóstoles) le acogió. El hijo del rey Egipo murió y Mateo le resucitó. Egipo, variosmiembros de su familia y de su pueblo se convirtieron al cristianismo. Y entre ellosIfigenia, hija de Egipo, que Mateo puso a la cabeza de 200 vírgenes. Egipo murió y lesucedió Hirtaco, quien quiso casarse con Ifigenia. Mateo se opuso y bendijo a la princesa“esposa del rey eterno”. Hirtaco hizo matar a Mateo y poner fuego a la residencia deIfigenia y de las 200 vírgenes. La intervención milagrosa de Mateo apagó el incendioque prendió al palacio real. Hirtaco se escapó, pero aquejado de lepra se suicidó. Elhermano de Ifigenia, quien había recibido el bautismo, le sucedió y favoreció elcristianismo durante un reinado de setenta años17.

14 El texto de Jacobo de Vorágine ha servido a menudo para difundir la leyenda de la

conversión de Ifigenia a través de los numerosos Flos sanctorum que inspiró en Españadesde La leyenda de los sanctos que vulgarmente flosanctorum llaman de la última década delsiglo XV al de Alonso de Villegas (1578-1580) y al de Pedro de Ribadeneyra (1599-1609).El texto de Vorágine ha sido además reproducido dos veces por Petrus de Natalibus(Pietro Natali) en su Catalogus sanctorum et gestorum eorum, escrito en 1369-1372 ypublicado por primera vez en 1493. Lo fue dos veces porque figura en el relato de la

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vida de Mateo y luego en el de Ifigenia, quien le sucede inmediatamente en la obra,siendo la princesa presentada como “Iphigenia virgo filia fuit regis Egippi et discipula beati

matthei apostoli. Quam idem apostolus baptizavit; et christi virginem sacro velamine consecravit

[…]”. Además de la autonomía acordada a Ifigenia con la repetición del relato existe unasegunda novedad en el texto de Natali. Él califica a Ifigenia de santa presentando suejemplo “De sancta iphigenia virgen” y recurre al adjetivo santo para definir los actos dela princesa: “iphigenia autem ducentarum et amplius virginium mater existens in sancto

propisto perseverans in pace quievit”18.

15 De esta manera el culto a Ifigenia cobra una independencia gracias a la obra de Natali,

publicada en Vicenza en 1493, el mismo año de una reedición en Venecia de la Leyenda

dorada, y objeto de continuas ediciones hasta la octava en Venecia en 1616. Antes de laúltima, fue publicado el Martyrologium Romanum del cardenal Cesare Baronio, donde elautor siguiendo a Natali cita dos veces a la princesa etíope en la fecha del 21 deseptiembre, en el texto dedicado a san Mateo y aparte de manera autónoma In Aethiopia

sanctae Iphigeniae virginis quae a beato Matheo apostolo baptizata et Deo dicata, sancto fine

quievit19. La primera edición es de 1583 y pronto aparecieron otras en 1584, 1586, 1589,hasta la de 1630 editada a instancia del papa Urbano VIII.

16 El periodo de finales del siglo XVI y del primer tercio del XVII también estuvo marcado

por la empresa misional jesuítica en Etiopía, la cual comenzó Andrés de Oviedo ycontinuó Pedro Paéz Jaramillo, quien consiguió convertir en 1621 al negus Susneyos.Pero Paéz murió en 1622 y Susneyos abdicó en 163220. La misión fue abandonada; sinembargo, el interés por Etiopía y su evangelización, y por consecuencia por Ifigenia, sedifundió por el mundo católico, particularmente en los territorios ibéricos. Da pruebade ella la comedia San Mateo en Etiopía, escrita por Felipe Godínez21, autor queperteneció a una familia de conversos portugueses instalada en la ciudad andaluza deMoguer. En el texto de la obra donde los protagonistas son además del apóstol, Ifigenia,Egipo, Hirtaco y el mago Arfaxad. Godínez se inspira a la vez del mito griego de Ifigenia,hija de Agamenón y de las hagiografías heredadas de Jacobo de Vorágine. Así, lasevocaciones de san Mateo, de Ifigenia y de Etiopía se multiplicaron desde finales delsiglo XIII, alcanzando en los años 1580 a 1640 un nivel muy alto que correspondía, porotra parte, al ápice de la esclavización de africanos en la península ibérica y aldesarrollo del fenómeno en el Nuevo Mundo, principalmente Brasil y Nueva España.

17 La primera monja de Christo y hermoso lunar del cielo, Santa Ephigenia, emperatriz de Etiopía,

fue impreso en la ciudad de México en 1672. Es probablemente la primera publicacióndedicada a esta advocación en todo el continente americano. Fue escrita por el capitánAntonio Fernández Lechuga, natural de la ciudad de Puebla de los Ángeles, quien adecir del bibliógrafo José María Beristáin, también fue autor de por lo menos otros trestextos22. Esta vida de Ifigenia fue dedicada a D. Pedro de Coscampa, natural de Asturias,que ocupó el cargo de teniente capitán general de la frontera chichimeca en el reino deNueva Galicia. En la dedicatoria, Antonio Fernández destaca las hazañas de Coscampaen Sombrerete y Zacatecas, territorios mineros donde años después tendría culto lasanta negra. La obra fue aprobada por el doctor D. Isidro de Sariñana, catedrático de laReal Universidad de México y canónigo de la Iglesia Metropolitana, y por el doctorAlonso Alberto de Velasco, cura en la parroquia de Santa Catarina de la ciudad deMéxico, y abogado de la Real Audiencia y del Santo Oficio de la Inquisición. El primeroseñaló, entre otras cosas, que “tiene en esta hermosa Santa Negra mucho blanco a quemirar, para la imitación el deseo de la virtud”; mientras el segundo apuntó que “aunque

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por Etiopiza [etíope] tuvo por nativo el color negro, consiguió los candores de la graciaa eficacias de las aguas del Bautismo y del Religioso estado”23.

18 Por el contenido del texto y las referencias, bien podría afirmarse la influencia de

escritores jesuitas como los padres Ribadeneyra y Claudio Clemente (Claude Clément)24,además de Pedro Ordoñez, autor de la obra Viaje del mundo25. De hecho, en las últimaslíneas se señala: “esta vida, que debemos imitar, todos los Autores citados, y elPadre Alonso de Sandoval de la Compañía de Jesús, en el libro de Instauranda AEthiopum

Salute”26. No solo se citan a estos autores jesuitas, sino que la dedicatoria está dirigida aun personaje que vivió en la frontera chichimeca, en un tiempo en el cual sólo losfranciscanos y jesuitas tenían presencia en esta región. Sobre la representación deIfigenia, hay un detalle diferente en los elementos iconográficos de un grabado quecontiene este impreso novohispano del siglo XVII, ya que trae en la mano derecha unanillo, algo que no se repite en ninguna imagen de los territorios bajo dominio de lasmonarquías ibéricas. Tiene su origen en el relato que se cuenta cuando ella se desposócon Cristo, pues se dice que recibió “el anillo, collar de oro, corona gloriosa de flores desu dichoso tálamo con las demás religiosas, vistiendo el hábito negro del color de lalana, sin teñirla […], despreció la corona y cetro de su imperio, poniéndola a sus pies”. Apesar de que este libro circuló en algunas bibliotecas conventuales de la época, pareceque no incidió en la manera de representar a Ifigenia27, sin embargo, marcó la pautacomo el inicio de la propaganda iconográfica, por lo menos para el caso de NuevaEspaña.

Figura 3

Santa Efigenia, 1672, impreso novohispano, Biblioteca del Centro de Estudios de Historia de México -Fundación Carlos Slim.

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19 El segundo registro que tenemos de un impreso americano también se publicó en la

ciudad de México en 1730 y tuvo otras dos reimpresiones28. La primera edición nocontiene ningún grabado, pero las posteriores sí. Sobre el autor de este septenario nocontamos con mayor información. Se le advierte al devoto comenzar el catorce deseptiembre para terminar el veinte, “víspera de la Gloria Santa, que ocurre en el día delglorioso apóstol San Mateo”. La estructura del texto no es distinta a los demás en sutipo; primero, el devoto en la “oración para sólo” se dirigía a la “GloriosissimaEmperatriz de Ethi{o}pia, bellísima Morena Santa Ephigenia”. La relevancia de ambosimpresos novohispanos, el de 1672 y 1730, radica en que aparecieron antes de 1738,fecha en la que el carmelita brasileño fray José Pereira de Santana publicó en Lisboa lavida de Ifigenia29.

20 Lo dicho hasta aquí nos permite constatar que las representaciones tempranas de

Ifigenia no tienen homogeneidad. Si la santa estaba protegida por san Mateo en elcuadro de la capilla de Nuestra Señora de los Ángeles de Sevilla, en Salvador de Bahía oen la ciudad de México su estatua estuvo asociada a Benito de Palermo30, en la iglesiadel Rosario de Cádiz tiene una cruz en la mano derecha y no lleva nada en la manoizquierda, mientras que la imagen novohispana de 1672 –hasta ahora inédita– lleva enla mano derecha un anillo y un lirio en la izquierda. Esta diversidad inicial correspondea un tiempo de formación y de consolidación del culto.

La difusión del culto

21 Todos estos elementos dan cuerpo a la hipótesis sobre el nacimiento de la devoción a la

santa en la España meridional como lo sugiere José Pereira de Santana en sus Atlantes

de 1735 y 1738, idea recogida por Enrique Martínez López, autor del Tablero del ajedrez,

quien sostuvo que Ifigenia era venerada en la segunda o tercera década del siglo XVII,en la capilla de la cofradía de los Negros de la iglesia de Nuestra Señora de los Ángelesde Sevilla, y al menos en Cádiz en 1655, cuando los cofrades formaron una cofradíaindependiente de Nuestra Señora de la Salud, de san Benito y de santa Ifigenia31. Otrasobras posiblemente contemporáneas hubieran existido en el convento carmelita deCasa Grande de Sevilla o en el de Trigueros, pueblo cercano a Huelva y Moguer, fundadoen 1596.

22 La hipótesis es muy interesante a pesar de la falta de elementos que la certifiquen.

Varias de las imágenes (las dos de Sevilla y la de Trigueros) han desaparecido. Queda lade Cádiz, pero no hay certeza en cuanto a la fecha de la escultura de Ifigenia (figura 4).El dato más fiable parece ser la descripción que hizo José Bermejo de la pintura de laiglesia sevillana de Nuestra Señora de los Ángeles a finales del siglo XIX. Se veía en elcuadro a “San Mateo por el aire apagando el incendio”32. El papel del evangelista en lavida de santa Ifigenia estaba subrayado en todos los impresos que circularon durante elsiglo XVII desde las hagiografías, la comedia de Godínez y hasta las publicacionesnovohispanas; luego pasaría a un segundo plano.

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Figura 4

Escultura de santa Ifigenia, Iglesia del Carmen, Cádiz. Foto: RCG, 2013.

23 Si la hipótesis de la introducción de la devoción a Ifigenia en Andalucía entre los años

1570 y los años 1630 parece plausible por la conjunción de muchos factores, se presentaenseguida la cuestión de la difusión del fervor en otros territorios. Con razón EnriqueMartínez López pensaba que hubiera sido extraño que el culto no hubiera llegadorápidamente a Lisboa. Incluso podríamos añadir al Algarve y al Alentejo, tierras tancercanas a Andalucía y tan practicantes de la trata de africanos en una época de launión de Coronas (1580-1640) entre las dos monarquías lusa y española. Quedamosevidentemente en el terreno de las conjeturas porque nos topamos, una vez más, con laausencia de pruebas definitivas. Lo indica elocuentemente la vacilación de Erin K. Rowecuando presenta las fotos de una obra conservada en el Algarve (parece una colecciónparticular). Una primera vez (foto número 16) data del siglo XVIII, una segunda (fotonúmero 23) del XVII, y una tercera (foto número 54) no señala fecha33.

24 La incertidumbre se mantiene en cuanto a los tiempos de la difusión de la devoción en

el resto del mundo. Sin embargo, podemos admitir una extensión rápida tanto entierras africanas como en tierras americanas. Existe un exvoto datado en 1636 yconservado en el Museo de Arte Sacro de Mariana (Minas Gerais, Brasil), en donde unamujer agradece la intercesión de la santa por haberla curado. En Salvador de Bahía, elculto a Ifigenia parece cobrar relevancia a finales del siglo XVII, cuando se construyóuna nueva iglesia en el convento franciscano. En el edificio erigido entre 1686 y 1702figuraba en una capilla una estatua de Ifigenia, en otras estaban Lucía, Pedro deAlcántara, Vicente Ferrer, Antonio de Arguim y Benito de Palermo34. Hoy todavíapodemos contemplar a la santa negra que está ubicada en frente del santo siciliano. Supresencia testimonia el fervor de su culto antes o al menos en el momento de laconstrucción del templo.

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Figura 5

Escultura de S. Ifigenia, Museo Afro-brasileño de Salvador de Bahía. Foto: RCG, 2006.

25 Fueron las cofradías de negros o mulatos existentes en las parroquias e iglesias

conventuales el medio inicial para la propagación del culto pero pocas llevaron elnombre de la santa. Caio Boschi ha encontrado solamente 3 de ellas entre 322 creadasen la región de Minas Gerais entre 1700 y 1820. Son las de Mariana, de santa Barbara yde santa Luzia. Sin embargo, el fervor fue muy generalizado en otras muchas cofradías,particularmente en las que ostentaban la advocación de Nuestra Señora del Rosario (62en todo el Minas Gerais) tan apreciada por los negros35. En Nueva España, en un cálculode 80 cofradías aproximadamente que fueron fundadas por devotos africanos ydescendientes en todo el periodo virreinal, en 4 Ifigenia fue la santa titular (Ciudad deMéxico, Toluca, Guadalajara y Aguascalientes).

26 Los mercedarios auspiciaron la devoción en la capital del virreinato desde las primeras

décadas del siglo XVII36; la de Toluca se estableció en la Iglesia de Nuestra Señora deGuadalupe y el Glorioso Patriarca San José de la orden hospitalaria de San Juan de Diosen 169837. En el convento de Santo Domingo de la ciudad de Guadalajara fue fundada lacofradía de santa “Efigenia”; según Jorge Delgadillo, las constituciones fueron firmadaspor el obispo Felipe Galindo Chávez y Pinedas en octubre de 169938. Su presenciatambién fue importante en las comunidades devocionales de san Benito de Palermo. Enla ciudad de México al finalizar el siglo XVII, a iniciativa de los cofrades de laCoronación de Cristo y San Benito de Palermo solicitaron una licencia a los franciscanosdel convento “para poner un cuadro de Santa Ifigenia, con su mesa de altar”39. Bajo elcuidado del clero secular, otras dos cofradías de mulatos también le rindieron devociónen el transcurso del siglo XVIII: la de San Juan de la Penitencia en la ciudad deZacatecas, y la del Dulce Nombre de Jesús en la villa de Colima.

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27 Los jesuitas no estuvieron ajenos y promovieron el culto por la santa africana, en Lima

en el Colegio de San Pablo fundaron una cofradía de Ifigenia en 1678, pero antes yahabía noticias de una imagen de ella en 1662, cuando los mayordomos de la cofradía deSan Salvador en el mismo colegio reclamaron a un particular que les devolviera suimagen de santa Ifigenia que pertenecía a la capilla40. En La Habana, señala lahistoriadora María del Carmen Barcia, se fundó la archicofradía de Santa Ifigeniaintegrada por un grupo de prestigiosos oficiales del Batallón de Morenos a finales delsiglo XVII en la iglesia del Santo Cristo del Buen Viaje, pero hasta 1736 recibiría laaprobación del obispo41.

28 Será en el siglo XVIII cuando el fervor a Ifigenia tome mayor relevancia. En El Salvador

–Centroamérica–, en el territorio de Sonsonate donde los dominicos tuvieron unafuerte presencia, hubo en la parroquia de la Santísima Trinidad la cofradía de santa“Efigenia” que para 1733 todavía no tenía el reconocimiento del obispo; al parecerexistió otra, por esos mismos años, en el curato de San Juan Olocuilta42. Hasta ahorasólo conocemos una cofradía dedicada a la santa africana que no fue fundada opromovida por las poblaciones negras o mulatas. Dicho en otras palabras, en susconstituciones no se observa ningún criterio de identidad que haga referencia al colorde la piel u origen geográfico para pertenecer a la comunidad de santa Ifigenia, fundadaen 1703 en la iglesia parroquial de la villa de Llerena (hoy Sombrerete, Zacatecas)43.Finalmente, queda en evidencia que en ambos lados del Atlántico, mediante lascofradías se sumaron varias órdenes religiosas así como el clero secular en lapromoción del culto.

El modelo carmelita de Ifigenia

29 La publicación del fraile José Pereira de Santana sobre Santa Ifigenia, Princesa de Nubia,

advogada dos incêndios dos edifícios, marcó una inflexión decisiva en la forma derepresentar la imagen de la santa. El carmelita fue el primero en proponer un detalladomodelo44, que después sería replicado –con ciertas variantes– en España y en general enel Nuevo Mundo:

Se deben pintar o esculpir su sagrada imagen de la manera siguiente. Negra derostro y de manos. Mujer de edad media, de gran belleza, llevando el hábitocarmelita con un escapulario del mismo color, capa blanca sobre los hombros y velonegro sobre la cabeza. Tendrá en la mano derecha una cruz, símbolo de la fe y señalde las rigurosas penitencias que se administró de manera ejemplar, y en la manoizquierda una iglesia rodeada de inmensas llamas, en memoria del incendio queHirtaco, rey de Nubia, mandó prender en el convento, el cual por medio de supoderosa oración perdió su natural actividad. Por haberse atizado en el Conventono dejó de consumir el Palacio del enemigo dominante. A sus pies se pondrá unareal diadema, en merecida memoria de la que su Santo Prototipo desdeñó paraceñir la cabeza con una Corona de gloria que en el reino del Cielo merecen lospredestinados45.

30 Hay muchos elementos a tomar en cuenta sobre estas líneas que van definiendo la

representación de la santa, pero hay otro, aparentemente ausente, que debe estarsubrayado. Santana ha escrito la hagiografía de Ifigenia tres años después de la deElesbán, otro príncipe negro africano; el carmelita construyó una asociación fundadaprecisamente en tres elementos comunes: el color de la piel, el origen geográfico y elestatus social. Las huellas anteriores de una devoción a Elesbán son tenues, quizálimitadas a un lienzo existente entonces en la capilla sevillana de Nuestra Señora de los

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Ángeles. La iniciativa de la reunión de los dos santos se debe probablemente al deseo deproponer un nuevo modelo, pues en otras representaciones anteriores al texto deSantana, Ifigenia nunca estuvo sola. En ocasiones estaba protegida por Mateo queactuaba como un padre, o estaba acompañada por Benito de Palermo, consideradocomo un hermano mayor, pero el evangelista era de tez blanca y Benito no había nacidoen África. Ninguno de los dos era príncipe. Además, Benito pertenecía a la ordenfranciscana. Elesbán e Ifigenia poseían características que permitían hacer de ellos unapareja ligada a la orden carmelita. No era fácil probarlo porque Ifigenia había vivido enel siglo I y Eslebán en el siglo VI, cuando la orden carmelita fue fundada en el siglo XIII.Sin embargo, la tradición acordaba al profeta Elías el origen de las reglas adoptadas porel Carmen. Ifigenia y Elesbán, ejemplos de humildad y reacios a todas las tentacionesmundanas, eran dignos de la orden cuya labor evangelizadora en África fue relevante.

31 La influencia de los escritos de Santana fue considerable. En 1754 un sacerdote español,

Francisco Colmenero, publicó en Valladolid un libro titulado El Carmelo ilustrado, con

favores de la Reyna de los Angeles, con indulgencias y previlegios, con tropheos y esclarecidas

virtudes de sus hijos, donde introduce varias vidas de santos relacionados con la Orden yentre ellas las de Elesbán e Ifigenia. Confiesa al respecto su deuda con el carmeloportugués: “fue el motivo de ponerlas en esta obra el haber llegado a mis manos […] untomo en folio, impreso en Lisboa el año de 1735 […], Los dos Athlantes de Ethiopia,

San Elesbán y Santa Ifigenia”46. Estas líneas son particularmente reveladoras; constatanque la devoción a Elesbán e Ifigenia no estaba a mediados del siglo XVIII muy difundidaen España. Colmenero quiere ponerse en los pasos de Santana para “que así como enPortugal, y otros países […], también se logre el que en las Castillas le dilate el Culto yveneración de estos Portentosos Santos”47.

32 Los esfuerzos de Santana y de Colmenero no fueron vanos. Se sostuvieron por otras

iniciativas, por ejemplo, por la extensa novena de Antonio de Oliveira publicada enLisboa en 1742, que recibió el apoyo entusiasta del obispo de Salvador de Bahía48, elcarmelita Bartolomeu do Pilar Betancor y del propio José Pereira de Santana, y por otranovena, más concisa, redactada por el sacerdote de Orihuela, Ginés Riquelme, impresaen 1756. Este autor insiste en su dedicatoria, como Francisco Colmenero dos años antes,sobre “la nueva quanto agradecida noticia de la singular vida […], de los dosEsclarecidos Santos Negros de vuestra Religión Sagrada Carmelita San Elesban ySanta Ifigenia (por nuestros Payses tan ignotos)”. Y espera de esta manera contribuir a“fixar […], en todos perpetuamente su memoria”49. A los mismos años pertenece laimpresión del sermón pronunciado por el carmelo Joseph de Navia en el convento decarmelitas calzados de Ávila con motivo “de la colocación de los santos negroscarmelitas”50. Se trataba de extender la devoción a los santos negros ya anclada enlugares de nutridas comunidades negras de origen africano, todavía en el siglo XVIII,como Sevilla, Cádiz, Faro o Lisboa, a otros espacios (Murcia, Castilla) donde loscarmelitas esperaban convencer a los fieles de color blanco.

33 El modelo propuesto por el carmelita para Ifigenia fue a menudo adoptado tanto en

Europa como en América. Por ejemplo, en las iglesias del Carmen de Cádiz, de Madrid,de Faro, en la catedral de Braga o la iglesia de Gracia de Lisboa. La vemos también enBrasil, en las del Rosario de los negros de São Paulo, de Recife, de Ouro Preto, deMariana y de Sabará, etc., donde está reunida con Elesbán o con los tres varones santosnegros (Elesbán, Benito de Palermo y Antonio de Noto), enarbola siempre el hábito decarmelita y lleva muy a menudo los atributos sugeridos por Santana: la cruz en la mano

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derecha y la iglesia amenazada por las llamas en la mano izquierda. Una de las másbellas es la estatua de la iglesia de Nossa Senhora do Rosario dos Pretos de la ciudadminera de Mariana. Fue realizada por el gran escultor Francisco Vieira Servas, nacidohacia 1720 en Portugal, cerca de Braga, y activo a partir de los años 1750 en el MinasGerais donde fue rival de Aleijadinho51. Curiosamente encontramos la imagen más fielal modelo en la iglesia de Santo Domingo de la ciudad gallega de Betanzos, pues larepresentación sigue al pie de la letra las recomendaciones del fraile carmelita. La santatiene a los pies la corona que desdeñó, detalle que no aparece en las demás figuras queconocemos.

Figura 6

Escultura de S. Ifigenia, Catedral de Santa María de Tui. Foto: cortesía de Celia Guilarte Calderón de laBarca, 2020.

34 En España existen dos programas iconográficos que subrayan la pertenencia de Ifigenia

(y la de Elesbán ) a la familia carmelita. En la ciudad andaluza de Écija, en el retablodedicado a la Virgen del Carmen, que data del último tercio del siglo XVIII, figuranEliseo, Elías, Alberto de Trapani y Elesbán; Teresa de Jesús, María Magdalena de Pazzi eIfigenia. En la iglesia del Carmen de Antequera, otra ciudad andaluza, Elías y Eliseoacompañan a Juan Bautista en el retablo mayor mientras María Magdalena de Pazzi,Elesbán e Ifigenia figuran en retablos del lado de la Epístola, y la vida de Alberto deTrapani está contada en cuatro lienzos de las paredes del coro.

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Figura 7

Escultura de S. Ifigenia, Iglesia del Carmen, Antequera. Foto: RCG, 2014.

35 En Portugal, el conjunto devocional que estaba expuesto en el mercado de los esclavos

de Lagos es otra espectacular variante de las composiciones carmelitas. Bajo el mantode la Virgen del Carmen están protegidos seis santos. Del lado femenino está la triadaclásica Teresa de Jesús, María Magdalena de Pazzi e Ifigenia; del lado masculino laasociación curiosa de Juan Bautista, Miguel y Elesbán. La identificación del santo negroes inmediata pero se debe solamente al hábito carmelita y a Dunaan cuya cabeza estáamenazada por la lanza de su enemigo. Elesbán, a diferencia de Ifigenia cuyos atributos,la cruz y la iglesia en llamas son perfectamente visibles, está en un segundo plano,escondido, salvo su cabeza, por Juan Bautista y Miguel. Erin K. Rowe emite la hipótesisde un añadido para asegurar el equilibrio entre los dos lados52. Al contrario, Ifigenia esobjeto de un tratamiento similar al de sus dos compañeras. No olvidemos que antes desu destrucción por el terremoto de 1755, la iglesia del Carmen de Lisboa albergaba lasestatuas de Ifigenia, Elesbán y María Magdalena de Pazzi.

36 Sin embargo, el modelo ifigeniesco de Santana sufrió variantes. Ya podemos notar que

las imágenes portuguesas y también las de Luanda se distinguen por la ausencia de lacruz. La mano derecha queda libre (figura 8). Otras presentan elementos todavía másoriginales. Didier Lahon y Anderson José Machado de Oliveira, quienes señalaron unatipología de las representaciones brasileñas, insisten con razón en ellas. Así, en lugar dela cruz, la mano derecha lleva la palma del martirio53, en la iglesia de santa Ifigenia deOuro Preto o en el exvoto de 1756. Encontramos aún la palma en el Carmen de Cádiz.

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Figura 8

Escultura de S. Ifigenia, siglo XVIII, Convento de Santa Clara, Porto. Foto: cortesía de Karen I. MejíaTorres, 2019.

37 Otro atributo original es el libro que sustituye a la iglesia en llamas por probable

contaminación de la imagen de Ifigenia con la de Teresa de Jesús. Está presente en Écija,España. También en la Sierra Norte del estado de Oaxaca, México, en el templo de SanMateo de Capulálpam de Méndez, en el colateral al lado del evangelio Ifigenia lleva enla mano izquierda el libro y en la derecha nada. Otra talla más conocida se ubica hoy díaen la iglesia de la Merced de Guatemala. En su mano izquierda tiene un libro; su manoderecha se encuentra levantada y en posición de haber sujetado algo que hadesaparecido54. Una de las Ifigenias conservadas en el museo del barrio de Lapa (Río deJaneiro) presenta extrañamente en la mano izquierda una iglesia situada encima de unlibro. Y en la del Museo Afro-Brasileño en São Paulo y la del convento de San Franciscoen Salvador de Bahía, el libro que porta en la mano izquierda está abierto, algo menosusual pues, en las demás representaciones de este tipo, el libro viene cerrado55.

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Figura 9

Escultura de S. Ifigenia, Iglesia de San Mateo de Capulálpam de Méndez, Sierra Norte, Oaxaca. Foto:RCG, 2015.

Figura 10

Escultura de S. Ifigenia, Iglesia de la Merced de Guatemala. Foto: cortesía de Jeannette Barrios, 2016.

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38 Todos estos ejemplares deben mucho a Santana, a pesar de sus pequeñas desviaciones.

Hasta ahora podemos afirmar que el conjunto más significativo de la impronta deldiscurso del carmelo es el del Minas Gerais brasileño. Esta región “nueva” dondeabundó la población negra de origen africano, explotada en las minas de ororecientemente descubiertas en el siglo XVIII, es la que posee la mayor densidad dehuellas del culto a Ifigenia, a pesar de las dificultades afrontadas por los carmelitas,como por las demás órdenes religiosas a las cuales la monarquía lusa había prohibidoinstalarse en el territorio. Su acción estuvo limitada a las misiones.

39 Hay interpretaciones alternativas al modelo de Santana. Este no estaba exento de

fragilidades. Si la pertenencia de los dos Atlantes a la orden carmelita fue aceptada enmuchas partes, descansaba en escritos apócrifos, principalmente las Actas de losApóstoles que no ofrecían una garantía semejante a la de las hagiografías fácilmentecomprobables de Antonio de Noto y de Benito de Palermo, miembros de la ordenfranciscana, y de Martín de Porres, miembro de la orden dominica. Llama la atención laconfusión reinante en los textos favorables a la adscripción carmelita: Navia y Riquelmeseñalan que Elesbán está comúnmente nombrado Preste Juan, y Riquelme hace deIfigenia, a veces, una princesa de Nubia y otras de Egipto.

40 La asociación de Elesbán con Ifigenia era por otra parte problemática. Elesbán debía,

según las palabras de Santana, estar representado clavando una lanza en el pecho deDunaan, su enemigo. Ciertamente Dunaan era judío y perseguía a los cristianos; peroera blanco y la actitud belicosa de Elesbán suscitaba muchas reservas. En estascondiciones, en ciertas latitudes de las monarquías portuguesa y española, comenzó averse al lado de la santa africana a otra advocación que no era Elesbán, signo delapartamiento de los cánones emitidos por el carmelo. Eran ya palpables en Brasil;hemos visto que en San Francisco de Salvador de Bahía, Benito de Palermo está ubicadoen frente de Ifigenia. Elesbán está ausente56. Es el caso también en la iglesia deSan Francisco de San Luis de Maranhao. Y en la procesión del Corpus Christi de Vila Boaen el Goiás, desfilaban en séptimo y octavo rango las cofradías de san Benito de Palermoy de santa Ifigenia de los sastres57. Una vez más Elesbán no estaba. Notamos aún que, enNuestra Señora de Nazaré en Luanda, Ifigenia hace par no con Elesbán sino con Antoniode Padua.

41 Volvemos a Ouro Preto, a la iglesia de santa Ifigenia (o de Antonio Dias). Según la

tradición, existió tempranamente, al menos al principio del siglo XVIII, una ermitadedicada a la santa. El templo definitivo fue construido entre 1733 y 1785. La estatua deIfigenia ocupa el espacio central en el altar mayor por debajo de la Virgen del Rosario.A los lados están Camilo de Lellis y Elesbán, así relegado a un segundo plano. Cuatroaltares laterales están presididos por Benito de Palermo, Antonio de Noto, la Virgen delCarmen y santa Rita. De cada lado de la nave dos lienzos representan a santo Domingo ysan Francisco. La historia de esta iglesia enseña la existencia de una devoción bastanteprecoz a la santa negra, su relación estrecha por una parte con las vírgenes del Rosarioy del Carmen y de otra con los santos negros varones. A pesar de la competenciaejercida por los unos y los otros, Ifigenia ha sido mantenida en un lugar preferente.

42 El desfase es mucho más profundo en los territorios americanos de la monarquía

hispánica. Ciertamente, Ifigenia está por todas partes vestida con el hábito de la ordencarmelita y esto es un logro importante de Santana; sin embargo, no hemos localizadoni una imagen de la santa que lleve una iglesia en llamas en las manos. Y por todaspartes Elesbán desaparece. Así, en la iglesia de Santa Rosalía de Caracas, Ifigenia lleva,

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según un inventario de 1735, el hábito del Carmen y una cruz en la mano derecha, peroestá sola. En la iglesia de San Mauricio de la misma ciudad está venerada una imagen devestir de la santa que data del siglo XVIII58. Recordemos que Mauricio es, en lasrepresentaciones de los siglos XIII y XIV, un personaje de color negro. En el libro depinturas del tallador José Antonio Aponte, líder de la rebelión cubana frustrada en 1812,hay entre las 72 estampas que constituyen “una galería alegórica de héroes negros”una, la número 45, que cuenta la conversión de Ifigenia, discípula del evangelistaMateo59. En las estampas siguientes aparecen Benito de Palermo, Antonio de Cartajima(Antonio de Noto), pero no Elesbán.

43 No está tampoco en el territorio novohispano. En ocasiones podemos ver un eco posible

de las recomendaciones de Pereira de Santana pero bastante limitado porque estánpresentes atributos inéditos. Así en una Novena en honra a la gloriosa Virgen y esclarecida

Emperatriz de la Etiopía Santa Efigenia para impetrar por sus méritos el alivio y socorro de

nuestras necesidades60, la santa aparece vestida con su hábito y tiene una corona a suspies, lleva una diadema en la cabeza, un lirio en la mano izquierda y su mano derechaextendida (fig. 11). Por otra parte, en el convento grande de la Merced de la ciudad deMéxico, Ifigenia estuvo representada con una iglesia en llamas en el costado (y no en lamano), una cruz en la mano derecha y llevaba una palma en la mano izquierda(fig. 12)61. En otra una pintura mexicana de principios del siglo XIX, que pertenece a unacolección particular, y en la que Ifigenia lleva una cruz en la mano derecha y estápisando una corona (fig. 13), significando su renuncia al trono, aparece en la manoizquierda un rosario, elemento nuevo que está incorporado en otras representacionescomo la del Museo Arocena de la ciudad de Torreón (Cohauila).

Figura 11

Grabado de S. Ifigenia, Novena novohispana de 1784, Biblioteca Nacional de Chile, sala Medina.

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Figura 12

Grabado de S. Ifigenia, ca. 1767, Real Academia de la Historia, Madrid.

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Figura 13

Representación novohispana de S. Ifigenia, principios del s. XIX, col. particular, México. Foto: cortesíade Toumani Camara Velázquez.

44 Podemos citar otros ejemplos que traducen la variedad de los encargos de los

comendatarios y la libre inspiración de los artistas. En Colima se ha datado la presenciade la santa en la iglesia del Dulce Nombre de Jesús al menos desde 1774. A finales desiglo se observa unos gastos considerables para el altar de la santa negra, lo cual seríareflejo de un culto muy activo62. En los informes de 1834 se menciona “una imagen desanta Ifigenia de bulto en su coronal con diadema y su crucifijo todo de plata en unamano, un ramo de plata en la otra” y dos años más tarde se precisa “una santa Ifigeniaperegrina con su diadema en plata”63. Sabemos que por estas mismas fechas santaIfigenia tenía su propio altar en la parroquia de Sombrerete (Zacatecas). Según uninventario de 1832, “[su] imagen de bulto se halla en el centro de este oratorio convarios milagros de plata. Además un cuadro de la Santa y otras imágenes y enseres”64.En otro inventario enviado a la mitra de Durango en 1852 está corroborada la presenciade Ifigenia con los mismos ornamentos. Un “San Antonio de bulto con su niño” laacompaña65.

45 La documentación no siempre da referencia de las características de la imagen pero no

hay tampoco duda en cuanto a la ausencia de la influencia de Santana en dosejemplares encontrados uno en Toluca y otro en una ex-hacienda llamada Xalmolongasituada a unos 40 kilómetros de Toluca. En el primer caso, una cofradía erigida en 1698precisaba en sus constituciones que había de fundar un altar “de la gloriosa Santa en laiglesia” del hospital de San Juan de Dios. En un inventario de bienes de la cofradíaestablecido en la primera década del siglo XVIII se señala “un cuadro en el que estápintada la santa de dos varas y media de largo una imagen de bulto, un plato de platacon la imagen de ella para pedir limosna y un niño Jesús”66. En el segundo caso las

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autoridades realizaron el avalúo de la propiedad en 1772. Gracias a esta revisióndetallada de cada uno de los espacios, sabemos que en la capilla anexa se registraronvarios santos: una escultura del Santísimo Patriarca Señor José, una imagen de laVirgen de Loreto, varias tallas de Jesús niño, un lienzo de santa Ifigenia que “tenía desiete a ocho varas de largo, su marco de madera dorado sólo sus cantoneras de vidrio”,además de dos lienzos grandes como de cuatro varas de san Juan Nepomuceno ysanta Irene67.

46 En La Quebrada, a unos 150 kilómetros al sur de Lima, como en Santiago de Guatemala

(La Antigua), las enseñanzas de Santana están igualmente ignoradas u olvidadas o almenos no tomadas en consideración. Estos ejemplos son por muchos motivos muyinteresantes, sobre todo por el hecho de que estas obras han sido confiadas a artistas derelieve. El autor de la Apoteosis de Ifigenia de la capilla peruana es Cristóbal Lozano,reconocido como el mejor pintor limeño del siglo XVIII, quién trabajó para variosvirreyes, entre ellos Manuel Amat, quienes le encargaron obras ambiciosas. Lozanotambién pintó para varias órdenes: jesuitas, carmelitas y camilos. La Apoteosis de Ifigenia

data del año 176368. La santa vestida de una túnica ocre y un manto rojo lleva unacorona y un libro con una inscripción en latín, al momento de entrar en gloria. En lazona inferior del lienzo se hace referencia a la abogada contra los incendios, únicoelemento que recuerda el relato de Santana69. El escultor y dorador del retabloguatemalteco Juan de Astorga era así mismo un maestro muy apreciado que realizó estaobra en 1766 a poca distancia cronológica del lienzo peruano. En la calle central figuranel rey Egipo, padre de Ifigenia, en el centro Mateo y abajo Ifigenia. Las esculturas de losdos santos están rodeadas de cuatro pinturas representando en el cuerpo de abajo elbautismo de Ifigenia por Mateo y este imponiendo el hábito a la santa, en el cuerpocentral la intervención de Mateo apagando el incendio que amenazaba a Ifigenia y suscompañeras y por fin la muerte de la santa.

47 Las dos obras peruana y guatemalteca son de gran interés por muchos motivos. Además

de su calidad artística confirman dos hechos fundamentales. Primero, la devoción asanta Ifigenia no ha sido nunca un monopolio de los carmelitas. Hemos ya aludido afiguras custodiadas por jesuitas, juaninos y mercedarios de México. Son tambiénmercedarios los que patrocinaron el ambicioso programa iconográfico de Santiago deGuatemala que podemos contemplar hoy en la iglesia de la Merced de dicha ciudad70; y,en La Quebrada, es la orden hospitalaria de san Camilo de Lellis quien hizo construir enel siglo XVIII una capilla en honor a santa Ifigenia. Luego, el interés compartido portantas órdenes religiosas tuvo por consecuencia la diversidad de las representaciones.La asociación de Ifigenia con Mateo que hemos encontrado tempranamente no ha sidonunca abandonada. El conjunto de Santiago de Guatemala lo demuestraelocuentemente, pero también lo confirma otra serie de lienzos del siglo XVIII querelata episodios de la vida de Mateo en Etiopía, guardada en la iglesia de San Mateo deCapulálpam de Méndez (Oaxaca). Figuran mujeres negras en varias escenas, y porsupuesto está presente Ifigenia.

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Figura 14

Detalle. San Mateo bautizando a Ifigenia, lienzo, Iglesia de San Mateo de Capulálpam de Méndez, SierraNorte, Oaxaca. Foto: RCG, 2015.

48 La otra asociación que perdura es evidentemente la de Ifigenia con Benito de Palermo,

cuya frecuencia hemos ya notado en el ámbito brasileño bajo la influencia franciscana.En San Miguel el Grande –hoy San Miguel de Allende–, estaba en 1745 en un altar deuna cofradía la imagen de Benito cubierta por una vidriera y a su lado se hallaba unasanta Ifigenia en hábito con su diadema de plata y un cristo en la mano. A los pies de lasdos esculturas se encontraba una imagen de Nuestra Señora de los Dolores. En la paredestaban colgados cinco cuadros de san Miguel y otros arcángeles71. Ifigenia y Benitoestaban también reunidos en iglesias que no dependían de los franciscanos. Así, en losaños 1730, en la parroquia de Zacatecas, la cofradía de san Juan de la Penitencia contabaentre sus bienes unas imágenes de su santo patrono, un Ecce Homo, un san Benito dePalermo y una santa Ifigenia72. Hoy día la iglesia de San Felipe Ecatepec en San Cristóbalde las Casas (Chiapas) tiene en sus dos conjuntos pictóricos laterales una imagen deBenito de Palermo (en el lado del evangelio) y otra de Ifigenia (en el lado de la epístola).Se conoce muy poco la historia de estos retablos. Esta iglesia fue fundada por dominicosy luego cedida a franciscanos. Actualmente la tiene el clero secular.

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Figura 15

Detalle. S. Ifigenia, principios del s. XIX, óleo sobre tela, Iglesia de San Felipe Ecatepec, San Cristóbal delas Casas, Chiapas. Foto: cortesía de Marlene Chaput, 2016.

Reflexiones finales

49 Los años 1700-1820 fueron los más intensos de la difusión del culto a santa Ifigenia en

todos los territorios de las monarquías ibéricas; luego vino el tiempo del repliegue. Lafundación en La Habana, en 1906, de la cofradía de Nuestra Señora de la Asunción ySanta Ifigenia por mujeres pardas y morenas fue una iniciativa excepcional73, mientrasque en otras partes del mundo la devoción a la santa negra se fue perdiendo.

50 En una nota final a su libro, Erin K. Rowe cuenta que en Fao, lugar del norte de

Portugal, nadie sabe quién es este personaje que lleva una iglesia en llamas hastallamarla Frigenia. Este testimonio viene a confirmar lo expuesto por Enrique MartínezLópez en su libro Tablero de ajedrez. Ahí publicó las fotos de Elesbán e Ifigeniaacompañando a la Virgen del Pilar en una capilla del Carmen Calzado de Madrid,ubicada a menos de cien metros de la Puerta del Sol. La identificación es evidente, perotodos los historiadores del arte que han trabajado sobre esta iglesia entre 1970 y 2000han ignorado estas figuras o se han equivocado al confundirlas con Alberto de Trapaniy la beata Arcángela Girlani, otros santos carmelitas. Todavía en 2010 unas etiquetaspuestas al pie de las estatuas certificaban esta doble errónea identidad. ¡Hoy Ifigenia yElesbán han sido retirados de la capilla!

51 Del otro lado del Atlántico existen también indicios de un profundo desconocimiento. Si

una placa indicando el nombre de la santa permite identificar la imagen de bultoconservada en el templo de Sombrerete (Zacatecas)74, otra escultura similar quepertenece al monasterio de Carmelitas Descalzas de San José y Santa Teresa de Puebla

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no ha sido objeto de la misma atención. Las monjas no la conocen. Unas la llaman lamonja negra, otras Sor Esperanza75. Y en Capulálpam de Méndez (Oaxaca) en la fiesta desan Mateo, cada 21 de septiembre, la imagen de Ifigenia pasa desapercibida. Lo mismoocurre en la iglesia de San Felipe Ecatepec en San Cristóbal de las Casas (Chiapas),donde hoy día se ubican ambos santos negros: santa Ifigenia y san Benito de Palermo.

Figura 16

Escultura de S. Ifigenia, Templo de Santo Domingo, Sombrerete. Foto: cortesía de Tomás DimasArenas, 2008.

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Figura 17

Escultura de S. Ifigenia, Monasterio de las Carmelitas Descalzas de San José y Santa Teresa dePuebla. Foto: cortesía de Mario Sarmiento Zúñiga, 2020.

52 Es probable que a pesar de la nutrida presencia de Ifigenia en la toponimia del mundo

iberoamericano a través de iglesias, capillas, calles, presas, ranchos, haciendas, etc.,desde el viaducto de Santa Ifigenia de São Paulo hasta el famoso cementerio de Santiagode Cuba donde están enterrados José Martí y Fidel Castro, muy poca gente sabe dequién se trata. Las causas del olvido son por supuesto múltiples. Una primera es laamnesia que afecta a la población de la península ibérica en cuanto a la esclavitudafricana. En la memoria colectiva la trata y sus consecuencias han dejado pocas huellasy es significativo que no haya ningún intento de recordar el pasado esclavista en Españay que en Portugal los que existen provoquen encendidos debates. Los desplazamientosy los retiros de las figuras de Ifigenia en Madrid o en Sevilla han participado yreforzado esta amnesia.

53 Otros factores son más generales: la heterogeneidad de las fechas en las cuales se

celebra a Ifigenia es uno de ellos. Si a menudo la fiesta está fijada el 21 de septiembre ala sombra de san Mateo, según el calendario establecido desde Natali y Baronio, en LaQuebrada de San Luis de Cañete (Perú), o en la parroquia de Santa Ifigenia de OuroPreto, pero en esta última es ya más popular la congada organizada a principios deenero en la cual la santa comparte los honores con Chico Rei, el mítico congoleño quehabría liberado a muchos esclavizados. En Niquelandia, ciudad del Goias brasileño, aIfigenia se la celebra con otra congada el 25 de julio. La dispersión de fechas no esreciente. El viajero austriaco Emmanuel Pohl testimoniaba haber asistido en 1819, enTrias, otra ciudad del Goias, a la fiesta de santa Ifigenia el 24 de junio.

54 Este desorden es fruto de la ausencia de un relato único por parte de las órdenes

religiosas. La diversidad se traduce en una multitud de representaciones. El interés

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56

manifestado por muchas órdenes hubiera podido constituir una gran ventaja quepropiciara una armoniosa y extendida difusión, pero la competencia entre unas y otrasse mantuvo a lo largo de la edad moderna e impidió la constitución de una imagen orepresentación universalmente reconocible y reconocida.

55 Ifigenia sufrió sobre todo de una falta de autonomía. Vivía y a veces todavía vive a la

sombra de Mateo, de Benito, de Elesbán; y cuando está separada de estos “tutores”como en la iglesia de Santa Ifigenia de Ouro Preto, se la asocia con Chico Rei. Elcompañerismo de Elesbán, impuesto por el discurso muy elaborado pero muy eficaz dePereira de Santana, le ha sido a la larga particularmente perjudicial. Hoy, nadie, ni enBrasil donde está concentrada la mayoría de representaciones, sabe quién es esteextraño personaje vengativo. Ifigenia es una víctima colateral de este abandono. Unposible renacimiento de la devoción a la princesa africana pasa por una total autonomíacomo la que conoce en La Quebrada de San Luis de Cañete, epicentro de la zona depoblación afrodescendiente más numerosa del Perú, donde la fiesta ha disfrutado deuna gran popularidad desde 199476.

56 El fervor hacia los santos negros que habían sido promocionados en los tiempos

modernos no ha recibido posteriormente gran apoyo de la Iglesia, con algunasexcepciones como la orden franciscana para Benito de Palermo durante todo elsiglo XIX. Sin embargo, nos podemos preguntar si Ifigenia podría ponerse en los pasosde san Martín de Porres. Protegido por su orden, el santo dominico se ha beneficiadodel eco de su canonización reciente (1962), intervenida bajo el papado de Juan XXIII, ypor el éxito de la película Fray escoba, obra del español Ramón Torredo que data de1961, y pronto acompañada por una serie de telenovelas: mexicana (San Martín de Porres,

1964), brasileña (O Santo Mestiço, 1968), argentina (El cielo es para todos, 1972) y otrapelícula coproducida en México y Perú por el director Tito Davison (Un mulato llamado

Martín, 1975). Esta impresionante ola había sido precedida por el interés de lascomunidades afroamericanas de Estados Unidos a partir de los años 1930. El fervor hallegado a la Península Ibérica donde florecen varias estatuas representando al santoperuano, también en África, en Senegal, en Asia, y en Vietnam. Es cierto que el perfil deMartín de Porres corresponde más bien al espíritu de las sociedades de la segundamitad del siglo XX y de principios del XXI. Mulato nacido en América, la diferencia conlos demás santos negros de los tiempos modernos es que tiene un atributo hábilmentesubrayado por las artes de la comunicación, una escoba que enseña poderosamente sudedicación sobre los pobres y los enfermos (dedicación que también era la de Benito dePalermo). Además, hay un milagro de Martín que le asegura una enorme popularidad:ha sido capaz de hacer comer en el mismo plato a un perro, un gato y una rata. Ifigeniaestá lejos de reunir las mismas características. Pero al lado de Martín podría imponerseuna mujer negra. Ifigenia lo es, protege contra los incendios y se puede pedir suintercesión contra ellos en un contexto en el cual cada día estos asolan más al mundo.

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57

ANEXOS

Imágenes de santa Ifigenia -pinturas y esculturas- en las monarquías ibéricas

PORTUGAL

# Ciudad Iglesia o Museo

Imágenes

de Santa

Ifigenia

Fuente

1 Faro Iglesia del Carmen ¿? Didier LAHON, “Le berger, le cuisinier, la

princesse et l’empereur : noirs et africains

sur les autels du Portugal et du Brésil

esclavagistes”, in Giovanna FIUME, dir.,

Schiavitù religione e libertà nel Mediterraneo

tra medievo ed età moderna, Messina,

Università degli Stu, Luigi Pellegrini

Editore, 2008.

2 Braga Catedral Escultura

3

Lisboa

Museo Convento

dos CardaesEscultura Bernard VINCENT - visita 2004.

4Iglesia de Nuestra

Señora de GraciaEscultura

Enrique MARTÍNEZ LÓPEZ, Tablero de

Ajedrez, op. cit.

5Iglesia de Santa

ClaraEscultura

6Nuestra Señora

del Carmen

Escultura

perdida

7

Oporto

Nuestra Señora

del Carmen¿?

8Iglesia de Santa

Clara Escultura

9

Real Monasterio

de São Bento da

Vitória

Escultura

10 Setúbal Iglesia del Carmen Escultura Bernard VINCENT - visita 2004.

11 Alte Iglesia principal Escultura Erin K. ROWE, Black Saint, op. cit.

12

Algarve

Colección

particular Escultura

13 ¿?

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58

14 Portalegre Museo Municipal Escultura

15 Fão Museo Sacro Escultura

16 LagosAntiguo Mercado

de los EsclavosPintura

ESPAÑA

# Ciudad Iglesia o Museo

Imágenes

de Santa

Ifigenia

Fuente

1Antequera,

Andalucía Iglesia del Carmen

Escultura,

retablo de

Santa

Ifigenia

Bernard VINCENT, “Les empires ibériques

et les saints noirs : les exemples

d’Elesbaan et d’Iphigénie”, in Juan Carlos

GARAVAGLIA et al., ed., Au miroir de

l'Anthropologie historique, Mélanges offerts à

Nathan Wachtel, Rennes, Presses

universitaires de Rennes, 2013.

2 Écija, Andalucía Iglesia del Carmen EsculturaBernard VINCENT, “Devoción a santa

Ifigenia”, op. cit.3

Cádiz, Andalucía

Iglesia del Carmen Escultura

4 Iglesia del Rosario Escultura

Enrique MARTÍNEZ, Tablero de Ajedrez,

op. cit.

5

Sevilla,

Andalucía

Casa Grande del

Carmen

Escultura

perdida

6Nuestra Señora de

los Ángeles

Pintura

perdida

7Trigueros,

AndalucíaIglesia del Carmen

Escultura

perdida.

8 Madrid Iglesia del Carmen

Escultura,

retablo de la

Virgen del

Pilar

9 Tuy, Galicia Catedral Escultura

Bernard VINCENT, “Devoción a santa

Ifigenia”, op. cit.

10 Betanzos, GaliciaConvento de

Santo Domingo Escultura

11 Betanzos, GaliciaConvento de

Santo Domingo

Escultura en

retablo de

los Dolores

ANGOLA

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59

# Ciudad Iglesia o Museo

Imágenes

de Santa

Ifigenia

Fuente

1

Luanda

Nuestra Señora

del Carmen

EsculturaBernard VINCENT, “Devoción a santa

Ifigenia”, op. cit.

2Nuestra Señora de

Nazaré

BRASIL

# Ciudad Iglesia o Museo

Imágenes

de Santa

Ifigenia

Fuente

1

Rio de Janeiro

Museo de

Imaginária Nossa

Senhora do Carmo

do Desterro da

Lapa

dos

esculturas

Anderson J. MACHADO DE OLIVEIRA,

Devoção negra, op. cit. Imagen 1 y 2.

2Igreja São

Domingos ¿?

Tânia Maria de Jesus PINTO, “Os negros

cristãos católicos”, op. cit.

3

São Paulo

Igreja N. Sra.

Rosário dos PretosEscultura

Joao MARINO, Iconografia de Nossa Senhora e

dos Santos, São Paulo, Sociedade dos

Amigos do Museu de Arte Sacra, 1996.

4 Museo Afro Brasil Escultura Donación Emanuele ARAUJO, 2014.

5Colección

particular Escultura

Anderson J. MACHADO DE OLIVEIRA,

Devoção negra, op. cit. Imagen 13 y 16.

6Colección

particular Escultura

7

Ouro Preto,

Minas Gerais

Igreja N. Sra.

Rosário e Sta.

Ifigênia

Escultura

Tânia Maria de Jesus PINTO, “Os negros

cristãos católicos”, op. cit.8Igreja N. Sra.

Rosário dos PretosEscultura

9Recife,

Pernambuco

Igreja N. Sra.

Rosário dos PretosEscultura

10Sabará, Minas

Gerais

Igreja de Nossa

Senhora do

Rosário dos Pretos

EsculturaAnderson J. MACHADO DE OLIVEIRA,

Devoção negra, op. cit. Imagen 11.

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60

11Mariana, Minas

Gerais

Iglesia de Nuestra

Señora del

Rosario de los

Negros

Escultura

Beatriz COELHO, org., Devoção e Arte

Imaginária Religiosa em Minas Gerais, Sao

Pãulo, USP, 2005.

12Belo Horizonte,

Minas Gerais Museo Mineiro Bernard Vincent

13

Salvador, Bahía

Convento de San

Francisco Escultura

Tânia Maria de Jesus PINTO, “Os negros

cristãos católicos”, op. cit.

14

Iglesia de Nuestra

Señora del

Rosario de los

Negros

Escultura

15 Jacobina, Bahía

Missão

Franciscana /

Jacobina

¿?

16 Cachoeira, Bahía

Capela Engenho

N. Sra. Guadalupe

/ Cachoeira

¿?

17 Bahía

Correntina –

Região além do

Rio São Francisco

¿?

18 Lagarto, SergipeIgreja N. Sra.

Rosário dos Pretos¿?

19

San Luis,

Marañón

Museo de Arte

Sacro Escultura

Bernard VINCENT, "Devoción a santa

Ifigenia", op. cit.

20

Iglesia del Rosario

de los Hombres

negros

Escultura

21

Iglesia de San

Francisco San

Paulo Iglesia del

Rosario de los

Negros

Escultura

MÉXICO

# Ciudad Iglesia o Museo

Imágenes

de Santa

Ifigenia

Fuente

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61

1

Ciudad de

México

Convento de la

MercedEscultura

Rafael CASTAÑEDA, “La devoción a santa

Ifigenia entre los negros y mulatos de

Nueva España”, op. cit.

2Convento de San

Francisco Pintura

3

San Miguel de

Allende,

Guanajuato

Convento de San

Antonio

(franciscano)

Escultura

4Ciudad de

México

Colección

particular pintura

Representación novohispana de Santa

Ifigenia, principios del siglo XIX.

Fotógrafo: Toumani Camara Velázquez.

5Ciudad de

México

Colección

particular pintura María E. VELÁZQUEZ, Mujeres de origen

africano en la capital novohispana, siglos XVII

y XVIII, México, INAH, UNAM, 2006.

Figuras 3 y 4. 6Ciudad de

México

Colección

particular pintura

7 Puebla, Puebla.

Colección

Monasterio de

Carmelitas

Descalzasde San

José y Santa

Teresa de Puebla

EsculturaAgradecemos la referencia al historiador

Mario Sarmiento Zúñiga.

8Toluca, Estado

de MéxicoSan Juan de Dios

pintura y

escultura

Archivo Histórico de la Parroquia de San

José El Sagrario, Toluca, Disciplinar,

cofradías, caja 256, “Libro de la cofradía de

Santa Efigenia”, 1710-1726.

9

Jalmolonga,

Malinalco,

Estado de

México

Capilla en

hacienda Jesuita pintura

Geogina FLORES et al., Azúcar, esclavitud y

enfermedad, op. cit.

10 QuerétaroConvento de San

Francisco ¿?

Brian C., BELANGER, “Secularization and

the laity in colonial Mexico: Queretaro,

1598-1821”, PD. Dissertation, Tulane

University, 1990.

11 Sombrerete

Parroquia de

Santo Domingo de

Guzmán

Pintura y

escultura

Archivo Histórico del Arzobispado de

Durango, rollo 312, fol. 691-702, año 1852.

Agradecemos la referencia al historiador

Tomás Dimas Arenas.

12 Zacatecas Parroquia Escultura

Georgina I. QUIÑONES, “La cofradía de

mulatos de San Juan de la Penitencia en

Zacatecas”, op. cit.

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62

13 Aguascalientes ¿? ¿?

Nicole von GERMENTEN, Black Blood

Brothers. Cofraternities and social mobility for

Afro-Mexicans, Florida, University of

Florida, 2006.

14 GuadalajaraConvento de

Santo DomingoEscultura

Jorge E. DELGADILLO, “De la devoción a la

blasfemia”, op. cit.

15 ColimaIglesia Dulce

Nombre de Jesús Escultura

Archivo Histórico del Municipio de

Colima, “Libro de la Hermandad del Dulce

Nombre de Jesús”, 1782. Agradecemos la

referencia a la historiadora María Irma

López Razgado.

16Torreón,

CoahuilaMuseo Arocena. pintura

Anónimo mexicano, Virgen de Guadalupe

con devociones, hacia 1800, óleo sobre tela.

Fotógrafo Gerardo Suter.

17

San Cristóbal de

las Casas,

Chiapas.

Parroquia de San

Felipe Ecatepec

Pintura y

escultura

Rafael CASTAÑEDA - visita 2014.

18Ixtlán de Juárez,

Oaxaca.

Parroquia de

Capulálpam de

Méndez

Pintura y

escultura

PERÚ

# Ciudad Iglesia o Museo

Imágenes

de Santa

Ifigenia

Fuente

1 LimaIglesia de la

Compañía de JesúsEscultura

F. Javier CAMPOS, ed., Catálogo de Cofradías

del Archivo del Arzobispado de Lima, op. cit.

2La Quebrada de

San Luis

Capilla (de la

orden de San

Camilo de Lelis)

PinturaRoberto SÁNCHEZ, “The black virgin”,

op. cit.

CUBA

# Ciudad Iglesia o Museo

Imágenes

de Santa

Ifigenia

Fuente

1 La HabanaSanto Cristo del

Buen ViajeEscultura

María del Carmen BARCIA, Los ilustres

apellidos…, op. cit.

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63

GUATEMALA

# Ciudad Iglesia o Museo

Imágenes

de Santa

Ifigenia

Fuente

1Ciudad de

Guatemala

Iglesia de la

Merced

altar

principal:

escultura y

pintura

Bernard VINCENT, “Les empires ibériques

et les saints noirs : les exemples d’Elesban

et d’Iphigénie”, op. cit.

EL SALVADOR

# Ciudad Iglesia o Museo

Imágenes

de Santa

Ifigenia

Fuente

1 SonsonateParroquia de la

Santísma TrinidadEscultura

Marielba HERRERA, “Devoción e

identidades", op. cit.

2 Olocuilta Parroquia Escultura

VENEZUELA

# Ciudad Iglesia o Museo

Imágenes

de Santa

Ifigenia

Fuente

1

Caracas

Iglesia de Santa

RosalíaEscultura

Nelmy C. REQUENA, “Estudio Histórico

sobre el patrimonio pictórico y escultórico

colonial”, op. cit.2

Iglesia de San

Mauricio

Escultura

perdida

NOTAS

1. Baltasar FRA-MOLINERO, La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Siglo XXI,

1995; Enrique MARTÍNEZ LÓPEZ, Tablero de Ajedrez. Imágenes del negro heroico en la comedia española

y en la literatura e iconografía sacra del Brasil esclavista, Paris, Fundação Calouste Gulbenkian, 1998.

2. Alessandro DELL’AIRA, ed., Lope de Vega Carpio, Commedia famosa del santo Nero Rosambuco della

città di Palermo, Palermo, Palumbo, 1995; Giovanna FIUME, y Marilena MODICA, San Benedetto il

Moro, Santita, agiografia e primi processi di canonizzazione, Palermo, Biblioteca Comunale, 1998;

Vittorio MORABITO, “San Benedetto il Moro, da Palermo, protettore degli africani di Siviglia,

della penisola ibérica e d’America latina”, in Berta Ares QUEIJA y Alessandro STELLA, coord.,

Negros, mulatos, zambaigos. Derroteros africanos en los mundos ibéricos, Sevilla, Escuela de Estudios

Hispano-Americanos, 2000, p. 223-273.

Atlante, 15 | 2021

64

3. Didier LAHON, Esclavage et confréries noires au Portugal durant l’Ancien Régime (1441-1830), vol. II,

thèse de doctorat d’histoire, Paris, EHESS, 2001; Jorge FONSECA, Religiao e liberdade. Os negros nas

irmandades e confrarias portuguesas (séculos XV a XIX), Lisboa, Edicoes Húmus, 2016.

4. Luiz MOTT, “Santos e Santas do Brasil colonial”, Varia Historia, n° 13, 1994, p. 44-66; Celia

BORGES, Devoçao branca de homens negros: as irmandades do Rosario em Minas Gerais no século XVIII,

tese de doutorado, Niteroi, UFF, 1998; Mary KARASCH, A vida dos escravos no Rio de Janeiro,

1808-1850, São Paulo, Companha das Letras, 2000; Mariza de CARVALHO SOARES, Devotos do cor,

identidade etnica, religiosidade e escravidao no Rio de Janeiro, século XVIII, Rio de Janeiro, Civilizaçao

Brasileira, 2000; Beatriz COELHO, ed., Devoçao e Arte; imaginaria religiosa em Minas Gerais, São Paulo,

USP, 2005.

5. Anderson José MACHADO DE OLIVEIRA, Devoção negra: santos pretos e catequese no Brasil colonial,

Rio de Janeiro, Quartet editora, 2008.

6. Pedro GJURINOVIC CANEVARO, Iconografía de San Martín de Porres, Lima, Universidad de San

Martín de Porres, 2012; Celia CUSSEN, The life and legacy of fray Martín de Porres, afroperuvian saint,

Cambridge University Press, 2014.

7. Erin K. ROWE, Black saints in early modern global catholicism, Cambridge, Cambridge University

Press, 2019.

8. James Patrick PADILIONI JR., Performative circulations of St. Martín de Porres in the African

Diaspora, dissertation presented to the graduate Faculty of The College of William & Mary in

Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy, 2018.

9. Rafael CASTAÑEDA GARCÍA, “Santos negros, devotos de color. Las cofradías de San Benito de

Palermo en Nueva España. Identidades étnicas y religiosas, siglos XVII-XVIII”, in Alberto

ANGULO, Óscar ÁLVAREZ y Jon Ander RAMOS, coord., Devoción y paisanaje: las cofradías,

congregaciones y hospitales de naturales en España y América, Vitoria, Universidad del País Vasco,

2014, p. 145-164; Marlene CHAPUT MANNI, Iconografía y culto de San Benito de Palermo en la Nueva

España (siglos XVI-XVIII), tesis para optar por el grado de doctora en Historia del Arte, México,

Facultad de Filosofía y Letras, Posgrado en Historia del Arte, UNAM, 2019.

10. Marielba HERRERA, “Devoción e identidades en cultos mulatos: san Benito de Palermo y

santa Efigenia”, in José Heriberto ERQUICIA y Rina CÁCERES, coord., Relaciones interétnicas:

afrodescendientes en Centroamérica, El Salvador, Universidad Tecnológica de El Salvador, 2017,

p. 93-112.

11. G. FIUME, “Antonio Etiope e Benedetto i Moro: il Santo scavuzzo e il Nigro eremita”, in Diego

CICCARELLI y Simona SARZANA, ed., Francescanesimo e cultura a Noto, Palermo, Officina di studi

medievali, Biblioteca Francescana, 2005, p. 67-100.

12. Véase también: D. LAHON, “Saints noirs et iconographie durant l’époque de l’esclavage dans

la Péninsule Ibérique et au Brésil, XVIIe-XIXe siècle”, Cahier des Anneaux de la Mémoire, “Création

plastique, traites et esclavages”, n° 12, 2009. p. 1-24.

13. Bernard VINCENT, “Le culte des Saints Noirs dans le monde ibérique”, in David GONZÁLEZ

CRUZ, ed., Ritos y ceremonias en el mundo hispano durante la Edad Moderna, Huelva, Universidad de

Huelva, 2002, p. 121-132; Id., “Devoción a Santa Ifigenia en España”, in Aurelia MARTÍN CASARES

y Rocío PERIÁÑEZ GÓMEZ, ed., Mujeres esclavas y abolicionistas en la España de los siglos XVI al XIX,

Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2014, p. 95-115; R. CASTAÑEDA GARCÍA, “La devoción a

Santa Ifigenia entre los negros y mulatos de Nueva España, siglos XVII y XVIII”, in A. MARTÍN

CASARES, ed., Esclavitud, mestizaje y abolicionismo en los mundos hispánicos, Granada, Universidad de

Granada, 2015, p. 151-174.

14. E. MARTÍNEZ LÓPEZ, Tablero de Ajedrez, op. cit., p. 160.

15. Gilles CHAZAL, Angelo OSWALDO y Édouard POMMIER, Brésil baroque entre ciel et terre, Paris,

Union latine, 1999, p. 501.

16. B. VINCENT, “Devoción a Santa Ifigenia en España”, op. cit.

17. Jacques de VORAGINE, La légende dorée, ed. A. BOUREAU, Paris, Cerf, 2004.

Atlante, 15 | 2021

65

18. Petrus de NATALIBUS, Catalogus sanctorum et gestorum eorum ex diversis voluminibus collectus,

Vicenza, Henricus de Sancto Ursio, 1493.

19. Carolus BARONIUS, Martyrologium Romanuum, Roma, ex typographia Dominici Basae, 1586.

20. Hervé PENNEC, Des Jésuites au royaume du prêtre Jean. (Éthiopie). Stratégies, rencontres et tentatives

d'implantation, 1495-1633, Lisbonne-Paris, Fundaçao Calouste Gulbenkian, 2003.

21. San Mateo en Etiopía, comedia famosa del doctor Godinez, Parte de veinte y ocho de comedias nuevas de

los mejores ingenios desta Corte, Madrid, por Ioseph Fernandez de Buendia, a costa de la Viuda de

Francisco de Robles, 1667. Véase también: Esther MÁRQUEZ, “Santa Ifigenia: hagiografía y mito

en San Mateo en Etiopia de Felipe Godinez”, Archivos, n° 11, 2017, p. 319-336.

22. 1) Alabanza oratoria del Exmo. Sr. Conde de Alva de Aliste, Virrey de México, Impreso en la Puebla,

por el Br. Juan Pablo de Alcazar, 1650; 2) Piadosa lamentación de una alma, que ve a Jesucristo atado a

una Columna, Impreso en México, por Juan Ruiz, 1675; 3) Más vale tarde que nunca: poema místico,

Impreso en México por Juan Ruiz, 1671. Cf. José María BERISTÁIN DE SOUZA, Biblioteca

Hispanoamericana Septentrional, México, Oficina de D. Alejandro Valdés, 1819, tomo II, p. 151.

23. Antonio FERNÁNDEZ LECHUGA, La primer monja de Christo y hermoso lunar del cielo, Santa

Ephigenia, emperatriz de Etiopía, Impreso en México, por Francisco Rodríguez Lupercio, 1672.

Reimpreso en 1756. Agradecemos a la historiadora Asunción Lavrin quien nos señaló la ubicación

de este texto.

24. Pedro de RIVADENEYRA, Flos Sanctorum, ó libro de las vidas de los Santos, Madrid, Luis Sanchez,

1616; Claude CLÉMENT, Tablas chronologicas, y breve compendio de las historias mas notables de España,

politicas y eclesiasticas, desde su fundación hasta el año de 1546 [sic], Madrid, Carlos Sanchez, 1645.

25. Pedro ORDOÑEZ, Viage del mundo, Madrid, Luis Sanchez, 1614.

26. Alonso de SANDOVAL, De Instauranda Aethiopum Salute: historia de Aethiopia, naturaleza, policia

sagrada y profana, costumbres, ritos y Cathecismo Evangelico, de todos los Aethiopes con que se restaura la

salud de sus almas, Sevilla, Alonso de Paredes, 1647.

27. Lo hemos encontrado en un inventario de 1859 de la biblioteca del convento franciscano de

San Miguel de Allende, Guanajuato: “se asentó en el estante número siete un libro intitulado

Santa Ifigenia primer monja de Jesucristo” (Archivo Histórico de la Provincia Franciscana de

Michoacán (AHPFM), provincia, conventos, San Miguel de Allende, caja 6, número 2).

28. Juan Fausto de OCA, Septenario en honra de la esclarecida virgen emperatriz de Ethiopía

Santa Efigenia, En México, por Joseph Bernardo de Hogal, 1730. Y por su original en la Puebla, por

la Viuda de Miguel de Ortega y Bonilla, en el Portal de las Flores, año de 1748. José Toribio

MEDINA, La imprenta en la Puebla de los Ángeles (1640-1821), México, UNAM, 1991, n° 520. De la otra

reimpresión no se tiene la fecha exacta: “18-?”, fue localizado en la Biblioteca Nacional de Chile,

Sala Medina.

29. Fr. José PEREIRA DE SANTANA, Os dous Atlantes da Ethiopia, Santo Elesbao, Emperador XLVII da

Abessina, advogado dos perigos do mar, e Santa Ifigenia, princesa da Nubia, advogada dos incêndios dos

edifícios, ambos carmelitas, 2 vols. Lisboa Occidental, Antonio Pedrozo Galram, 1735 (vol. I, sobre

Elesbao y vol. II, sobre Ifigenia), 1738.

30. A partir de 1699, la cofradía de San Benito de Palermo de la ciudad de México celebró la fiesta

de la santa africana el día del “señor san Mateo” (Archivo General de la Nación México (AGN),

Indiferente virreinal, cofradías y archicofradías, caja 5830, exp. 47, fol. 10r).

31. E. MARTÍNEZ LÓPEZ, Tablero de Ajedrez, op. cit., p. 70-71.

32. José BERMEJO Y CARBALLO, Glorias religiosas de Sevilla o Noticia histórico-descriptiva de todas las

cofradías de penitencia, sangre, y luz fundadas en esta ciudad, Sevilla, Librería del Salvador, 1882,

p. 398 (citado por E. MARTÍNEZ LÓPEZ, Tablero de Ajedrez, op. cit., p. 70).

33. E. K. ROWE, Black saints…, op. cit., p. IX, XII y XXVII.

34. Fr. Antonio de SANTA MARIA JABATAO, O.F.M., Novo orbe serafico brasilico ou Chronica dos frades

menores da Provincia do Brasil (1761), Rio de Janeiro, Typ. Brasiliense de M. Gomes Ribeiro, Parte

Segunda, 1859, p. 266.

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66

35. Caio César BOSCHI, Os leigos e o poder: irmandades leigas e política colonizadora em Minas Gerais,

São Paulo, Atica ed., 1986, p. 191.

36. R. CASTAÑEDA, “La devoción a Santa Ifigenia”, op. cit., p. 152-153.

37. Archivo de la Parroquia de San José, El Sagrario de Toluca, Cofradías, caja 85, vol. 1, “Libro de

la cofradía de Santa Ifigenia”, 1698, fol. 1-3v.

38. Jorge E. DELGADILLO, De la devoción a la blasfemia. Aculturación religiosa y resistencia de negros y

mulatos en la Guadalajara del siglo XVII, tesis para obtener el grado de maestro en Historia de

México, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2014, p. 151. Agradecemos al historiador Jorge

Delgadillo los datos que nos compartió –vía mail (mayo 2021)– respecto a la fecha de las

constituciones.

39. AGN, Indiferente virreinal, cofradías y archicofradías, caja 5830, exp. 47, fol. 2r, año de 1699.

40. Archivo del Arzobispado de Lima, Cofradías, Legajo 54, exp. 10. La información fue tomada de

F. Javier CAMPOS, ed., Catálogo de Cofradías del Archivo del Arzobispado de Lima, Madrid, Instituto

Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 2014, p. 333 y 337.

41. María del Carmen BARCIA, Los ilustres apellidos: negros en La Habana colonial, La Habana,

Ediciones Boloña, 2009, p. 204.

42. M. HERRERA, “Devoción e identidades en cultos mulatos”, op. cit., p. 99-100.

43. Tomás Dimas ARENAS, Migración a corta distancia. La población de la parroquia de Sombrerete de

1677 a 1825, México, Universidad Autónoma de Zacatecas, 2012, p. 124.

44. J. PEREIRA DE SANTANA, Os dois Atlantes da Ethiopia, op. cit.

45. Ibid., tomo II, p. 107.

46. Francisco COLMENERO, El Carmelo ilustrado, con favores de la Reyna de los Angeles, con indulgencias

y previlegios, con tropheos y esclarecidas virtudes de sus hijos, Valladolid, en la imprenta de Athanasio

y Antonio Figueroa, año de 1754, p. 19.

47. Ibid.

48. Antonio de OLIVEIRA, Novena da Bem Aventurada Virgen Santa Efigenia Princesa da Nubia e Fenix

de Etiopia, Lisboa, oficina dos Heredeiros de Antonio Pedrozo Galram, 1742.

49. Archivo Municipal de Murcia, 1-H-38.

50. Joseph de NAVIA, Sermón panegyrico histórico en la solemne colocación de los dos santos negros

carmelitos San Elesban, Emperador de los Abysinos… llamado vulgarmente Preste Juan… y Santa Ifigenia,

Princesa de Nubia… que celebró el Convento de Carmelitas Calzados de la Ciudad de Avila…, Salamanca,

Eugenio García Honratio, 1753.

51. Myriam Andrade Ribeiro de OLIVEIRA, “A Imagen religiosa no Brasil”, in Arte Barroca: Mostra

do Redescobrimento, São Paulo, Associacao Brasil 500 Anos Artes Visuais e Fundação Bienal de São

Paulo, 2000; Guiomar de GRAMMONT, Aleijadinho e o Aeroplano. O paraíso barroco e a contrução do

herói colonial, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2008.

52. E. K. ROWE, Black saints…, op. cit., p. 168.

53. D. LAHON, “Saints noirs et iconographie”, op. cit., p. 17; A. J. MACHADO DE OLIVEIRA, Devoção

negra…, op. cit., p. 244-245.

54. Vilma Jeannette BARRIOS, Ifigenia. Santa Morena en Guatemala, tesis para optar por el grado de

Licenciatura en Teología, Universidad Rafael Landívar, Guatemala de la Asunción, 2016, p. 21;

Joseph J. RISHEL, comp., con la colaboración de Suzanne STRATTON-PRUITT, Revelaciones. Las

artes en América Latina 1492-1820, Bélgica, Fondo de Cultura Económica, 2007, p. 278.

55. D. LAHON, “Saints noirs et iconographie”, op. cit., p. 18; Tânia Maria de Jesus PINTO, Os negros

cristãos católicos e o culto aos santos na Bahía colonial, tesis de maestría en Historia, Salvador,

Universidad Federal da Bahia, 2000, p. 48; A. J. MACHADO DE OLIVEIRA, Devoção negra…, op. cit.,

p. 246.

56. Veáse también: T. M. de J. PINTO, “Os negros cristãos católicos”, op. cit., p. 64.

57. Mary KARASCH, “Construindo comunidades: as irmandades dos pretos e pardos”, História

Revista, n° 15 (2), 2011, p. 266.

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58. Véase Nelmy C. REQUENA, Estudio Histórico sobre el patrimonio pictórico y escultórico colonial

conservado en la iglesia de Santa Rosalía de Palermo de Caracas, tesis para optar por el título de

licenciado en Artes, Universidad Central de Venezuela, 2007.

59. José LUCENA FRANCO, “La conspiración de Aponte”, Publicaciones del Archivo Nacional, LVIII,

1963, p. 60-101; Jorge PAVEZ OJEDA, “Expediente sobre José Antonio Aponte y el sentido de las

pinturas que se hayan en el libro que se le aprehendió en casa”, Anales de desclasificación

comparada, vol. I, “La derrota del area cultural”, n° 2, La Habana, 2006, p. 736-737.

60. Se desconoce la fecha de la primera impresión. Novena en honra de la gloriosa virgen y esclarecida

Emperatriz de la Etiopía Santa Efigenia, para impetrar por sus Meritos el alivio, y socorro de nuestras

necesidades. La saca a luz y la dedica a los Devotos de la Santa un Sacerdote de este Arzobispado,

Reimpresa en México, en la imprenta de los Herederos del Lic. Joseph de Jáuregui, Calle de

S. Bernardo, Año de 1784.

61. Esta imagen fue reproducida en el manuscrito que hizo el capuchino español Francisco de

Ajofrín cuando visitó México en 1763-1764. Cf. Francisco de AJOFRÍN, Diario del viage que por orden

de la Sagrada Congregación de Propaganda Fide hizo en la América Septentrional, ca. 1767, Madrid, Real

Academia de la Historia. El texto contiene 93 grabados entre ellos el de la santa africana.

Agradecemos al historiador Mario Sarmiento Zúñiga quien nos señaló la ubicación de la imagen.

62. Según las cuentas del libro de la cofradía del Santo Nombre de Jesús, se gastó un total de

250 pesos en el altar y el dorado del colateral de la santa repartidos en tres años: 1793, 1797 y

1802 (Archivo Histórico del Municipio de Colima, “Libro de la Hermandad del Dulce Nombre de

Jesús”, 1782, fol. 25r-25v, 39v y 54v). Agradecemos a la historiadora María Irma López Razgado

quien nos pasó la información.

63. Archivo Histórico del Municipio de Colima, “Libro de la Hermandad del Dulce Nombre de

Jesús”, 1782, fol. 158v.

64. Archivo Histórico de la Parroquia de Sombrerete, sin clasificar, año 1832. Agradecemos al

historiador Tomás Dimas Arenas Hernández quien nos proporcionó esta información.

65. Archivo Histórico del Arzobispado de Durango, rollo 312, fol. 691-702, año 1852.

66. Archivo de la Parroquia de San José, El Sagrario de Toluca, Cofradías, caja 85, vol. 1, “Libro de

la cofradía de Santa Ifigenia”, 1698.

67. Georgina FLORES GARCÍA et al., Azúcar, esclavitud y enfermedad en la Hacienda de Xalmolonga,

siglo XVIII, México, Universidad Autónoma del Estado de México, Facultad de Humanidades, 2014,

p. 58.

68. Roberto SÁNCHEZ, “The black virgin: Santa Efigenia, popular religion, and the african

diaspora in Peru”, Church History, n° 81 (3), 2012, p. 638.

69. Ricardo ESTABRIDIS CARDENAS, “Cristobal Lozano, paradigma de la pintura limeña del

siglo XVIII”, in Arsenio MORENO MENDOZA et al., ed., Actas del III congreso internacional del

barroco americano, territorio, arte, espacio y sociedad, Sevilla, Universidad Pablo de Olavide,

2001, p. 313-314.

70. Véase Ana María URRUELA DE QUEZADA, El tesoro de la Merced: arte e historia, Miami, FL,

Estados Unidos, Trade Litho, 1997; V. J. BARRIOS, “Ifigenia. Santa Morena…”, op. cit.

71. En el inventario de ornamentos y alhajas de 1764, se dice que santa Ifigenia estaba sin

diadema “y un santo cristo en la mano sin corona”, y en el inventario de 1776 aparece

santa Ifigenia con su diadema de plata y un “santo cristo en la mano, sin corona la santa con su

hábito que tiene puesto y no tiene otro” (AHPFM, provincia, conventos, San Miguel de Allende,

caja 17, número 1, fol. 210v y 211v).

72. Georgina I. QUIÑONES, “La cofradía de mulatos de San Juan de la Penitencia en Zacatecas,

siglos XVII-XVIII: un ejemplo de religiosidad lúdica”, in R. CASTAÑEDA GARCÍA y Juan Carlos

RUIZ GUADALAJARA, coord., Africanos y afrodescendientes en la América hispánica septentrional,

México, El Colegio de San Luis, Red Columnaria, 2020, p. 378-379.

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73. Dicha cofradía se fundó en la iglesia del Santo Cristo del Buen Viaje, la misma donde a finales

del siglo XVII se había establecido la archicofradía de Santa Ifigenia (M. C. BARCIA, Los ilustres

apellidos…, op. cit., p. 430).

74. Agradecemos esta información al historiador Tomás D. Arenas Hernández.

75. Agradecemos estos datos al historiador Manuel Ramos Medina.

76. Véase Julio LUNA OBREGÓN, Efigenia, la negra santa. Culto religioso de los descendientes africanos

en el Valle de Cañete, Lima, Centro de Articulación y Desarrollo Juvenil “Mundo de Ébano” y Centro

de Desarrollo de la Mujer Negra Peruana, 2005; Sabino ARROYO AGUILAR, “Culto a la santa

Efigenia: la razón étnica y la utopía social”, Investigaciones Sociales, año XII, n° 21, 2008, p. 17-48.

RESÚMENES

Dentro de los territorios bajo dominio de las monarquías ibéricas, en ambos lados del Atlántico,

buscamos acercarnos al culto rendido a santa Ifigenia principalmente en los siglos XVII y XVIII.

Además de la bibliografía especializada, nos basamos en los primeros impresos europeos y

americanos que dieron noticia sobre esta santa africana, así como en las cofradías que fueron el

motor de la devoción. Con todo ello, hemos planteado una geografía de las imágenes a Ifigenia en

escultura y pintura en tres continentes, y mostramos cómo el modelo carmelita de 1738 del fraile

José Pereira de Santana dominó en las representaciones de la santa en Europa, África y en la

América portuguesa, no así en los territorios americanos de la monarquía hispánica, siendo estas

imágenes particularmente novedosas y algunas de ellas inéditas.

Dans les territoires sous domination des monarchies ibériques, des deux côtés de l’Atlantique,

nous cherchons à rendre compte du culte rendu à sainte Iphigénie principalement aux XVIIe et

XVIIIe siècles. En plus de la bibliographie spécialisée, nous nous basons sur les premiers imprimés

européens et américains qui ont apporté des informations sur cette sainte africaine, ainsi que sur

les confréries qui ont été le moteur de la dévotion. Cela nous a permis d’établir la géographie des

images d’Iphigénie, sculptures et peintures, dans trois continents, et nous avons montré

comment le modèle carmélite de 1738 du frère José Pereira de Santana a dominé dans les

représentations de la sainte en Europe, en Afrique et en Amérique portugaise, au contraire des

territoires américains de la monarchie hispanique où ces images étant particulièrement rares et,

certaines d’entre elles, inédites.

Within the territories under the dominion of the Iberian monarchies, on both sides of the

Atlantic, we seek to approach the cult rendered to Saint Iphigenia mainly in the seventeenth and

eighteenth centuries. In addition to the specialized bibliography, we rely on the first European

and American publications that gave news about this African saint, as well as on the

brotherhoods that were the driving force of devotion. With all this, we have raised a geography

of images to Iphigenia in sculpture and painting in three continents, and we show how the 1738

Carmelite model of the friar José Pereira de Santana dominated in the representations of the

saint in Europe, Africa and in Portuguese America, not so in the American territories of the

Hispanic monarchy, being these images particularly novel and some of them unpublished.

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ÍNDICE

Mots-clés: sainte Iphigénie, Éthiopie, monarchies ibériques, carmes, image, imprimés,

religiosité, Noirs et métis

Keywords: saint Iphigenia, Ethiopia, iberian monarchies, carmelite, image, forms, religiosity,

blacks and mulattos

Palabras claves: santa Ifigenia, Etiopía, monarquías ibéricas, carmelitas, imagen, impresos,

religiosidad, negros y mulatos

AUTORES

RAFAEL CASTAÑEDA GARCÍA

Universidad Nacional Autónoma de México,

Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación

BERNARD VINCENT

École des Hautes Études en Sciences Sociales

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Schiavitù e santità: Chicaba/sor Theresa de Santo DomingoSlavery and sanctity: Chicaba/sister Theresa de Santo Domingo

Esclavage et sainteté : Chicaba/ sœur Theresa de Santo Domingo

Giovanna Fiume

L’agiografia di una schiava

1 Il 6 dicembre 1748 muore a Salamanca nel convento delle domenicane oblate di Santa

María Magdalena, vulgo de la Penitencia, suor Teresa Juliana di Santo Domingo. Era natanel 1676 circa nella regione chiamata Mina Baja de Oro che includeva una quarantina diregni dislocati tra la costa e l’interno1, oggi identificabile in un’area tra Ghanaorientale, Togo, Benin e Nigeria occidentale e conosciuta in età moderna come la «Costadegli schiavi»; potrebbe appartenere dunque all’etnia Ewe, presente nella regione delfiume Volta, i cui schiavi nell’America spagnola erano proprio chiamati Mina2. Aveva 72anni e ne aveva trascorsi 45 nel chiostro.

2 Durante le esequie, celebrate il 9 gennaio 1749, Juan Carlos Miguel Pan y Agua

pronuncia l’orazione funebre che dà il mese successivo alle stampe, avendone ottenutorapidamente le necessarie licenze ecclesiastiche. Pan y Agua, teatino madrileno,professo (nel 1728) e lettore di teologia (nel 1737), nel 1750 è nominato rettore delCollegio di San Gaetano di Salamanca, dove vive dal 1746 e da qui data la conoscenza ela frequentazione con la domenicana che si protrae per due anni3. Il discorso diencomio, tenuto di fronte a un folto pubblico, presenta i primi elementi della successivaagiografia e mostra l’iniziale elaborazione degli elementi biografici che, «con alguna más

extensión», saranno ripetuti e resi coerenti nel Compendio de la vida4, edito nel 1752. Giàl’anno prima il testo ha ottenuto l’autorizzazione del Visitatore generale dei teatini, delvescovo di Salamanca e del tribunale della Inquisizione di Valladolid.

3 Le pagine seguenti si basano su queste due fonti a stampa e su una terza manoscritta di

Luis Soler y las Balsas, un sacerdote di Zaragoza: quest’ultima, composta nel 1757 in duevolumi di versi5, è conservata presso lo Schomburg Center for Research in Black Culture,

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Manuscripts, Archives and Rare Books Division di New York6. L’opera intende fareconoscere la vita di una serva di Dio in odore di santità a cui, sebbene non ancorabeatificata dalla Chiesa, si dedicano già dei culti; essa ricalca il Compendio di Pan y Aguasenza differenze significative. Dopo queste tre opere, bisogna aspettare quasi due secoliperché qualcuno ritorni sul tema7.

4 I due scritti di Pan y Agua sono redatti con l’intento di sollecitare l’avvio da parte

dell’autorità ecclesiastica locale del processo ordinario di beatificazione della monaca;qualora il vescovo di Salamanca, città dove Teresa muore, ne ritenga convincenti lerisultanze, ci si sarebbe potuti rivolgere all’autorità apostolica per gli ulteriori e piùdecisivi adempimenti verso la canonizzazione. Una produzione autobiografica – spiegaIsabelle Poutrin – è in molti casi la manifestazione dei progetti agiografici elaborati daisostenitori di una santa mujer, per promuovere l’ordine di appartenenza o gli interessidi un gruppo familiare o di una località8 e così è anche nel nostro caso. Pan y Aguadichiara di essersi servito per la redazione del Compendio:

de los instrumentos más auténticos, cuales son deposiciones de la Venerable Madre; variasconsultas suyas en materia de espíritu, hechas a sus directores; relación de varias personasfidedignas por su virtud y circunstancias, y sobre todo el irrefragable testimonio del Capítuloprovincial [dell’ordine domenicano], celebrado en la Ciudad de Toro el año de mil setecientosquarenta y nueve9.

5 Apprendiamo di sfuggita che la donna sa leggere e scrivere. Dunque, il teatino scopre le

sue carte e rassicura i lettori di possedere fonti documentarie di prima mano,testimonianze della stessa religiosa e di persone «degne di fede» che ne hanno avutoconoscenza diretta e soprattutto una fonte istituzionale: gli Atti del Capitoloprovinciale che ha preso ufficialmente atto dell’esistenza di una domenicana possibilecandidata agli altari. Egli stesso si legittima come teste de visu, a causa della sua seppurlimitata frequentazione nei due anni precedenti la morte della serva di Dio e de auditurispetto al resto. Ammette però che, nonostante queste informazioni, della donna pocosi conosce, poiché «lo que Teresa ocultó fue mucho»10. Questa parte rimasta «occulta» pesacome un’ombra nella storia della donna e stimola oggi tra i suoi studiosi le speculazionipiù ardite.

6 Solitamente le scritture delle santas mujeres, che nei conventi intrattengono una

relazione privilegiata con Dio e i santi grazie alla loro particolare elezione, goduta peravere dedicato la vita all’orazione e a esercizi di rigoroso ascetismo, sono richieste esollecitate dai confessori per scrutare la profondità delle loro coscienze, per esaminareda vicino le tentazioni sofferte, per monitorare gli interventi del diavolo, insommacome promemoria in vista della confessione generale. Non in ultimo per:

conservar un testimonio de sus experiencias interiores y ofrecer a los demás teólogos unadocumentación de primera mano que les permitiese opinar sobre su santitad. En la immensamayoría de los casos, los escritos de estas autoras […] fueron insertadas dentro de lasbiografías que redactaron sus confesores o varios profesionales del género hagiográfico11.

7 Queste religiose non sono considerate scrittrici; i loro scritti, ritenuti «labor de manos»

alla stregua del ricamo e della pasticceria in cui i conventi femminili eccellono, nonsono giudicati degni di essere conservati negli archivi conventuali e sono usatiliberamente e senza autorizzazione nei sermoni e nelle opere dei direttori spirituali12.Anche Teresa è stata sollecitata dai confessori a cui destina i suoi scritti chemalauguratamente sono andati dispersi e di cui restano solo sparsi riferimenti,selezionati e vagliati dall’estensore del Compendio che ne cita testualmente solo alcuniframmenti in prosa e in versi.

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8 Gli scarsi lacerti rimasti della produzione di Teresa, che l’agiografo traspone in chiave

mistica, rappresentano il primo caso di scrittura in castigliano di una donna africana13,nonostante la mediazione del teatino che sceglie: 1. cosa è degno di essere ricordato,2. cosa va tralasciato e 3. se citare le parole originali o farne una più forbitatrasposizione; in tutti i casi esse lasciano trasparire echi profondi della cultura nonispanizzata della domenicana e, in ultima analisi, della sua voce che restadrammaticamente poco distinguibile, poiché ci giunge solo attraverso la penna delteatino: «Establishing a clear separation between Chicaba «voice» and that of Paniagua in her

story is not completely possible»; ciò nonostante, negli interstizi del suo raccontobiografico si percepisce «some shadow» della sua soggettività14.

9 Solitamente, in presenza di servi di Dio particolarmente virtuosi e in odore di santità,

nei conventi e nelle comunità religiose è usuale affiancare loro un «cronista», spesso ilconfessore o il direttore spirituale, incaricato di compilare una sorta di cronaca delleazioni e delle manifestazioni delle virtù per trasformarli tempestivamente, subito dopola dipartita, nella prima Vita con cui richiedere l’avvio della fase informativa delprocesso. Un confratello sugli altari dà lustro al convento – che si presenta alla cittàcome contenitore di una preziosa risorsa sacra e luogo di attrazione della benevolenzadivina e delle sue grazie – e all’intero ordine che, in qualità di postulatore della causa,assume frequentemente l’onere, anche economico, della promozione del processo15.

10 Nel nostro caso non è né una monaca, né un membro dell’ordine domenicano, bensì un

teatino, ad assumere questo compito. Pan y Agua, inoltre, è rettore del Collegio diSan Gaetano, al momento promotore della causa di beatificazione di Jerónimo deAbarrategui (Madrid 1653 - Coria [Cáceres] 1719)16, il fondatore del Collegio che, graziea lui era diventato uno dei più prestigiosi della dotta città universitaria; il canonizzandoera conosciuto come el cazador de las almas, alcuni lo chiamavano «l’apostolo», altrisenza mezzi termini «il santo». Ogni anno si recava a visitare il sepolcro di santa Teresade Jesús a Alba de Tormes e la stessa devozione stimolava nella giovane africana, chechiederà di passare da qui mentre da Madrid si recava a Salamanca quando, qualchetempo dopo, ne sarà confessore e direttore spirituale. Il sacerdote Diego de TorresVillaroel stava procedendo alla stesura di una agiografia di Abarrategui, dovetrovavano posto anche un paio di episodi che coinvolgevano Teresa17 che avrebbeavuto, secondo Villarroel, la visione del teatino che ascendeva in cielo. Infine, ilmarchese di Mancera, padrone di Teresa, era stato un patrono e protettore dell’ordineteatino e aveva destinato un cospicuo lascito testamentario per l’edificazione delCollegio di San Gaetano a Madrid; molti chierici e sacerdoti di quest’ordine erano statipaggi, cappellani o confessori nella sua magione. Uno di questi, Andrés Teruel, il10 agosto 1743, scrive a Teresa di avere assistito i marchesi nella loro ultima infermità,«hasta morir ambos en mis manos»18. Promuovendo Teresa – suggeriscono Houchins e Fra-Molinero – Pan y Agua promuove insieme la causa di Abarrategui e il prestigio del suoordine, beneficiario del patronage di un Grande di Spagna19. L’agiografia di Abarrategui,defunto nel 1719, viene pubblicata nel 1749, in concomitanza con l’Orazione funebre diTeresa e il contenuto dell’Orazione è usato per parlare di Teresa nell’agiografia diVillarroel perché è lei a rappresentare l’esempio migliore della capacità di direzionespirituale dell’agiografato; è rieditata una seconda volta l’anno successivo e una terzavolta nel 1752, lo stesso anno della pubblicazione del Compendio di Pan y Agua: le datesembrano indicare nella suora africana quasi il traino della fama del teatino, in declinononostante sin dalla morte nella città di Salamanca si sia registrato qualche miracolo.

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11 Forse a causa di quanto detto, per due secoli su Teresa cade l’oblio, fino a quando i

domenicani africani, nel 1996 riuniti a Pretoria, decidono di rivolgersi a InnocenzoVenchi, postulatore generale dell’ordine, chiedendogli di promuoverne la causa dibeatificazione; lo stesso anno da Roma il postulatore generale viene a Salamanca percontattare la comunità monastica de las Dueñas – dove le spoglie di Teresa sono statetrasferite dopo la distruzione del convento de la Penitencia nel quale aveva trascorsol’intera vita religiosa –, esaminare la documentazione eventualmente esistente evalutare la possibilità di aprire un processo. La sua visita ha esito positivo e nel 1997egli avanza la richiesta ufficiale, mentre il vescovo di Salamanca istituisce unacommissione storica con l’incarico di rintracciare negli archivi ogni documentazioneutile. In effetto, il prelato commenta: «Debido a una información errónea, las monjas

estaban convencidas de que la negrita no podría ser nunca beatificada por no existir un proceso

escrito y, por supuesto, no vivir ningún testigo de su vida»20 Nel 1998 il sinodo dei vescovisudafricani si pronuncia per l’apertura del processo. Nel 2001, conclusesi con esitopositivo le ricerche della commissione storica, il vescovo nomina i giudici a cuirilasciare le testimonianze sulla fama di santità di suor Teresa; questi concludono ilavori nel 2002 e l’anno successivo inviano la documentazione in Vaticano al prefettodella Sacra Congregazione per le cause dei santi. Nell’auspicio dei promotori la primasanta africana, catturata e trasferita in schiavitù nel continente europeo in unmomento storico nel quale i tre continenti sono stati strettamente legati, avrebbeaiutato a comprendere le interazioni tra differenti culture: «allí donde prevalezcan el

hambre, la injusticia, la violencia, la marginación y condiciones de esclavitud, ella llama a la

liberación del ser humano»21. Teresa incarna la formulazione della pastorale domenicanarivolta agli emarginati del terzo millennio.

12 Le domenicane spagnole si erano nel frattempo messe all’opera: nel 1995 suor María

Eugenia Maeso dà alle stampe un’opera sulla sua vita22 e nel 1999 la trascrizione delCompendio de la Vida di Pan y Agua, con lo scopo dichiarato (e sibillino) di fare avanzare ilettori nella ricerca della verità. Nello stesso anno Baltasar Fra-Molinero ne evidenzia ilsuo essere la prima scrittrice afro-ispanica23; a partire da questa data l’interesse per laNegrita di Salamanca va lentamente crescendo. Gli studi si articolano attorno a diversifiloni, a seconda che si metta l’accento sulla scrittura femminile monastica24 (Teresa è laprima monaca africana a scrivere in spagnolo) e sulla qualità della sua scritturamistica25, sulla condizione di schiava e sull’intreccio tra genere e razza nella Spagnadell’epoca26, sulle caratteristiche etniche e, dunque, sulla rivendicazione di una santitàafro-cattolica27 e di una scrittura fortemente influenzata dalla cultura africana28, infinesulla costruzione di un modello di santità nera29. Si tratta di contributi essenziali per lacomprensione del personaggio, della sua epoca, della schiavitù, della conversione,dell’ibridazione culturale e religiosa indotta dalla presenza africana nella penisolaiberica.

Agiografie e processi di canonizzazione

13 Le agiografie hanno un ruolo cruciale nella creazione e diffusione del culto di un servo

di Dio candidato alla santità. Manoscritte o a stampa, esse fanno parte – insieme alleimmagini dipinte, scolpite, impresse, a reliquie e reliquari, ex voto, cappelle, altari,monasteri, conventi, romitori, tombe di famiglia, altari domestici, ecc. – dei media, glistrumenti di comunicazione con i quali «the clients of the cult of the saints declared the

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immanence of their celestial patron»30. Le parrocchie, le diocesi, le confraternite, le scuolee i collegi, i refettori dei conventi, le famiglie interessate all’istruzione religiosa dipropri servi e schiavi, offrono un pubblico di lettori cui destinare le Vite dei santi che isermoni, le immagini, la liturgia, i canti e le sacre rappresentazioni diffondono anchetra gli illetterati. Esse diventano un efficace strumento di propaganda presso un ampiopubblico di esempi di virtù cristiane da imitare. La stampa fissa e standardizza unmodello di santità che, approvato dal papa, deve essere immediatamente riconoscibileattraverso pochi elementi chiave (talvolta uno solo) che lo personalizzano. Se siconsidera che l’Italia produce quasi la metà degli incunaboli europei, il cui 40% è ditema religioso, di cui 12% sono Vite di santi, si capisce come la storia delle agiografie siintrecci strettamente alla storia del libro31.

14 Dopo i Bollandisti32, impegnati a difendere i santi dalle critiche dei protestanti e a

attestarne in maniera critica l’autenticità, la scrittura della vita di un santo richiede chela ricerca della verità si armi di una solida erudizione; il frontespizio degli Acta

Sanctorum mostra l’Erudizione con la scritta Antiqua reduco, la Verità con quella diObscura revelo. Si tratta di una «nuova storia erudita, [basata su] raccolte di documenti,studi su epigrafi e monete, inventari di antichità, elenchi financo di reliquie.Paleografia, diplomatica, antiquaria, archeologia, molte sono le scienze che il patto traerudizione e storia evoca»33. Senza dimenticare, inoltre, la teologia e la mistica. Ingenerale, l’agiografo dell’epoca ha l’ambizione di essere «perfetto storico» e, a questofine, teorizza la necessità di sommare competenze geografiche, genealogiche,cronachistiche, ancorando la veridicità del racconto al contesto locale, ai nessitemporali e alla capacità di tenere insieme, in modo coerente e logicamente noncontraddittorio, i più minuti particolari. Manoscritti e documenti epigrafici, repertiarcheologici e toponimi, memorie di siti religiosi scomparsi sono rintracciati ericostruiti con acribìa filologica, al fine di costruire un approccio multidisciplinare,capace di dare sostanza storica e credibilità alle vite di santi antichi e moderni.

15 Quando questo sforzo si rivela vano, la ricostruzione appare con tutta evidenza fabulosa,

e priva della verifica dell’erudizione, del santo di cui si cercano tracce si dubita fino aproporne la cancellazione dal Martirologio romano, il libro su cui si basano, a partiredalla sua prima edizione, approvata nel 1584 da Gregorio XIII, i calendari liturgici chestabiliscono le feste religiose annuali. La critica è necessaria per accertare la verità, dicontro alle «vere falsificazioni e mistificazioni, ispirate dalla vanità [degli agiografi] opiù spesso da interessi particolari o rivendicazioni locali»34. Così accade a santa Ninfa,una delle patrone di Palermo, la cui esistenza si baserebbe su una cattivainterpretazione della vita del vescovo Mamiliano (V sec.); o a santa Oliva, il cui nomederiverebbe dalla sepoltura di una vergine cristiana in Tunisia, vicino a un albero diolivo. Ciò comportò uno sfoltimento dell’affollata santità antica, al fine di darecredibilità maggiore ai santi rimasti solidamente sugli altari e a quelli moderni inparticolare.

16 «Il perfetto historico», scrive un francescano, agiografo di santi siciliani del suo stesso

ordine:

qual Argo con cento occhi e qual Briareo con cento mani, acciò legga e rivolga gliArchivi imbrustoliti, le scritture invecchiate e gli Annali inceneriti da’ tempi, ha peroffitio di raffrontar le scritture, gl’anni, le occasioni, gl’avvenimenti e i progressi:dalle scritture, come dalle cave, e miniere, cava l’origine delle cose. Insomma,l’historico deve esser versato, e consumato ne’ libri; acciò la di lui penna si vegga

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che miele distilla, e oro diffonde; miele della verità ch’è dolce, ed oro di un compìtoconoscimento35.

17 La professione di verità, dunque, è l’elemento distintivo della scrittura agiografica

secentesca, verità che riposa sull’autorità degli scrittori e le testimonianze nei processi.In tutti i processi di canonizzazione le agiografie sono ammesse alla stessa stregua deitestimoni, entrambi – persone in carne e ossa e libri – sono testes di cui avvalersi nellecircostanze processuali per l’accertamento di vita e opere, virtù e miracoli, delriconoscimento della eccezionalità dell’esperienza religiosa del canonizzando da partedei socii che gli tributano un culto spontaneo: la relazione tra agiografia, culto eprocesso di canonizzazione è strettissima36.

18 L’agiografia è il primo e l’ultimo atto di un processo di canonizzazione; l’assenza di una

Vita fa dubitare di molti santi antichi e medievali. Così accade, ad esempio, a RosaliaSinibaldi, vissuta probabilmente nel XII secolo: la mancanza di una historia rendeincerta non solo la canonizzazione, ma la sua stessa esistenza, dubbio contraddetto solodalla memoria di un toponimo (il pozzo di santa Rosalia)37 e rende particolarmentecontroversi il riconoscimento della sua santità, la costruzione di una legenda ufficiale el’introduzione nel Martirologio romano da parte di Urbano VIII. Nel suo caso è ilritrovamento nel 1624 su monte Pellegrino, l’altura che sovrasta Palermo, di presuntereliquie a consentire nei mesi concitati della peste palermitana di avviare un processo38

e una vera e propria battaglia tra Ordini religiosi per codificarne gli elementi ufficialidella sua identità39.

19 Non tutte le historiae hanno la stessa rilevanza, né tutti gli storici sono ugualmente

degni di fede. Essi si distribuiscono gerarchicamente in quattro gradi:

primus eorum qui visa referunt; secundum narrantium, quae a videntibus acceperunt;tertius scribentium, quae audiverunt ab iis, quibus videntes narraverant; quartus eorum,qui monumenta, quae edunt, ex historia colligerunt. Hi omnes, inquit Bollandus, fidemmerentur, si boni, prudentes, et sinceri sint40.

20 Come si vede, valgono per gli storici le stesse regole che valgono per i testimoni nei

processi, dove in fine sono le qualità personali e lo status sociale a determinare la famadi essere «fede degni» e a decidere sulla validità delle testimonianze. Testimonianzeprocessuali e agiografie, considerate le historiae alla stregua di testimonianze de auditu,interagiscono in modo vistoso: i processi vengono utilizzati per la ricostruzioneagiografica che si vanta di essere «cavata dal processo autentico» ed essa confluisce nelprocesso per il tramite degli Articuli pro canonizatione e della Sequentia interrogatoria checontengono le domande che i giudici rivolgono ai testimoni sulle circostanzebiografiche, miracoli e manifestazioni di virtù, cronologicamente ordinati, esattamentecome sono stati ricostruiti nella Vita, sui quali si vuole ricevere conferma dai testimoni.

21 L’agiografia di Pan y Agua si discosta dai requisiti scientifici sopra elencati, appare

un’iniziativa non supportata, né dalle Informationes raccolte per un processo ordinario,né da alcuna iniziativa delle consorelle del convento de la Penitencia. Tuttavia, ilCapitolo provinciale dell’ordine domenicano, celebratosi nella città di Toro il27 aprile 1749, a meno di quattro mesi dalle esequie, annuncia la morte di Teresa,tracciandone un breve profilo che ne fa intuire la filiazione dal sermone funebre di Pany Agua e mettendo il cappello sopra l’eventuale iniziativa di canonizzazione. Il brevetesto la indica come esempio della divina provvidenza che converte lei, la sua famiglia el’intero regno di idolatri; ricorda l’insistente ricerca della bambina della Causa ultimadel creato, l’incontro con la Vergine e il bambino, il battesimo presso la fonte dove le

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viene imposto il nome di Teresa, il bellissimo giovane che la prende per mano e laconduce sulla nave, i pianti disperati della bambina – che comprende di essere statacatturata e di avere perduto la propria famiglia – che la consolazione della Verginetrasforma in profonda gioia. Donata al re e da questi ai marchesi di Mancera, soffretutte le possibili vessazioni del demonio che servono a mettere alla prova la sua volontàche la giovane rafforza con cilici, digiuni e penitenze. Quando decide di entrare inconvento, una competizione celeste si apre tra san Domenico e san Francesco; dopo«molti rifiuti» entra nell’ordine domenicano e viene accolta con gioia dalle consorelle.Fa la professione nelle mani di san Domenico e molti altri santi presenziano allacerimonia. Riceve molti doni, in particolare dal domenicano valenciano san VicenteFerrer (1350-1419): la profezia, la lettura dei cuori, la capacità di riconoscere dal fetorechi commette i peccati della carne; prevede la data della morte di diverse persone e levede andare in paradiso, dove lei li raggiunge all’età di 72 anni41. Dunque, il Capitolodomenicano con una sorta di concisa agiografia offre la chiave di lettura dellanarrazione: non siamo in presenza di una storia di schiavitù, ma di conversione, ognievento negativo viene considerato un ostacolo frapposto dalla provvidenza perrafforzare la determinazione della giovane che alla fine trionfa nella professione dallemani del santo fondatore dell’ordine. Questo documento spiana la strada all’impresa diPan y Agua, che prende però una direzione diversa e originale: non quella dellasottovalutazione della schiavitù, ma della rielaborazione degli elementi biografici diuna schiava africana per farne un modello di santità nella Spagna della limpieza de

sangre.

Il pantheon africano

22 Alla titanica impresa di evangelizzare gentili e infedeli la Chiesa accompagna la

costruzione di modelli di santita piu adatti ai neoconvertiti; poiché nei secoli dell’etàmoderna essi sono in maggioranza mori e neri, essa si attrezza costruendo un vero eproprio pantheon africano. Esso e ancora tra Cinquecento e Seicento particolarmentesguarnito. Della mitica regina di Saba, regnante in una vasta regione compresa tral’Egitto e l’Arabia, e incerto lo stesso nome: Nicaula per alcuni, Nitrotes o Macheca peraltri, oppure Candace, appellativo comune a tutte le regine di quel regno dovegovernano le donne. Anche Mose ha sposato una principessa ereditaria diquell’opulentissimo impero, nonostante le mormorazioni dei suoi fratelli «sulla donnaetiope, che e come dire sulla donna negra» e una delle figlie, «di colore negro, chiamataSephora», Mosè accasa con Yetro, a sua volta «di colore bruno». Etiope e ancheGaspare, uno dei re Magi, raffigurato di pelle nera. Il vero iniziatoredell’evangelizzazione dell’Etiopia, secondo gli Atti degli Apostoli (Atti 8, 26-40) èl’Eunuco tesoriere della regina Candace battezzato da san Filippo; miracolosamente, inun solo istante diventa credente e santo, da discepolo diviene maestro e, per suomerito, «il primo regno dove pubblicamente si professo la fede di Cristo, abbattendoidoli, scacciando l’idolatria, edificando chiese, consacrando templi ed erigendo altari, ful’Etiopia»42. Dalla stessa area geografica proviene l’esempio eremitico dell’imperatoreElesbao († 520 ca), che rifiuta le ricchezze della sua condizione per rinchiudersi nellapiu buia delle grotte, vestito di aspro cilicio, si sottopone alle piu dure penitenze, nonmangia altro che erbe crude e opera molti miracoli; come lui l’abate san Mose († 405) dabandito e assassino diventa un famoso eremita e converte molti ladroni, riducendoli almonastero e alla vita religiosa. Abate etiope e anche san Serapione, che dedica tutta la

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sua vita ai poveri, ai quali «un giorno, non avendo niente da dare, cresciuta tanto la suacarita, dona se stesso, vendendosi ad alcuni gentili e distribuendo il prezzo che e statopagato per lui. Serve il suo padrone con tanta cura [...] che lo converte»43. Infine, laprincipessa nubiana Ifigenia (I sec.), vergine e martire, convertita dall’apostolo Matteo,e associata a sant’Elesbao nella devozione tributatale a Cadice, a Siviglia e in Portogallo.

23 La deportazione di masse africane verso l’Europa mediterranea, ma soprattutto verso le

Americhe, frutto della tratta atlantica, spinge la Chiesa a dotarsi di un nuovo modello disantita nera e meticcia con cui gli schiavi possano facilmente identificarsi. «A quellachiesa volentieri andavo – dice nel 1715 un ex schiavo, testimone al processo dicanonizzazione di Benedetto il Moro – per vedere l’immagine del servo di Dio, nellaquale mi compiacevo nel vederlo perché era nero come me»44. Nero e schiavo, egli insegnaai suoi simili «come andare in Paradiso per la strada dei patimenti», addolcendo leaspre tensioni sociali delle società coloniali. In ogni schiavo può nascondersi un santo,se acquisisce la consapevolezza del significato del suo martirio che diventa volontariatestimonianza della fede cristiana. Così, nel nuovo santorale trovano posto il mulattoFrancisco Solano, morto nel 1610 e beatificato nel 1675; l’arcivescovo di Lima ToribioAlfonso de Mongrovejo, morto nel 1606, beatificato nel 1679 e canonizzato nel 1726.Juan Macias (1585-1645) e il mulatto domenicano Martin de Porres (1579-1639), figlio diuna nera africana e di uno spagnolo, patrono dell’uguaglianza razziale, verrannobeatificati nel 1837. Solo la ispanica terziaria domenicana Rosa da Lima (1586-1617), ilcui processo di canonizzazione comincia pochi giorni dopo la sua morte, salerapidamente sugli altari: beatificata nel 1668, e proclamata nel 1670 patrona principaled’America, Filippine e Indie occidentali; Clemente X la canonizza, «primo fiore disantita del Nuovo mondo», il 12 aprile 1672.

24 I santi rispondono a varie necessità, di ordine spirituale in primis e poi di natura

pastorale: sono in questo senso preziosi strumenti della vocazione universale dellaChiesa, via di accesso e comunicazione verso coscienze non ancora raggiunte. Non inultimo esprimono – e costruiscono - il prestigio degli Ordini religiosi, delle istituzioniecclesiastiche locali e nazionali, di gruppi sociali e familiari che ne promuovono (efinanziano) i lunghi processi, i culti e le devozioni. Tra queste ragioni va cercata lamolla della beatificazione nel 1743 del francescano Benedetto il Moro o il tentativo deiMercedari di avviare la beatificazione della schiava nera Magdalena de la Cruz o quellodella domenicana Teresa.

Il Compendio de la Vida (1752)

25 A quattro anni dalla morte della nostra monaca Pan y Agua pubblica il Compendio de la

Vida ejemplar de la venerable madre sor Teresa Juliana de St. Domingo, tercera professa en el

convento de Santa María Magdalena, vulgo de la Penitencia, Orden de Santo Domingo de la

ciudad de Salamanca. Le licenze ecclesiastiche ottenute per la stampa lodano le capacitàdi storico, l’erudizione, lo scrupolo dell’autore. Con tutta evidenza il teatino e il Collegiodi San Gaetano pensano che si possa aprire un processo ordinario per la beatificazionedella serva di Dio e sanno che per prima cosa occorre raccoglierne la Vita. Pan y Aguaben conosce le regole che governano i processi di beatificazione e la proibizione didefinire chiunque beato o santo in assenza della sanzione pronunciata dalla SacraCongregazione dei riti (sanctio e sanctus hanno la stesa radice); i decreti pontifici inmateria (da Urbano VIII a Benedetto XIV) vietano di tributare culti, di esporre

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immagini, di manifestare devozione in qualunque forma a chi non sia statoufficialmente dichiarato beato o santo dall’autorità apostolica; eppure, il teatino scrive:«la pasion me empéle o la voz se me desliza en alguna palabra de santa o beata»45, per laprofonda convinzione di stare celebrando una venerabile, morta in odore di santità. Ilteatino resiste ad assoggettarsi al divieto, così da premettere al Compendio una contortaProtesta del Autor, nella quale dichiara che santa e beata sono dette in tuttasottomissione alla Chiesa. Che è come dire: ubbidisco disobbedendo; egli usaindifferentemente i due attributi, pur sapendoli rigorosamente distinti e preclusi aiservi di Dio non ancora dichiarati tali a conclusione di un regolare processo canonico edella successiva pronuncia papale.

26 A differenza dell’Orazione funebre, il Compendio ha un andamento narrativo a tratti

favolistico, l’autore non sembra preoccuparsi della verosimiglianza di quanto racconta,tutto si svolge sotto l’aura del meraviglioso e rappresenta la summa della conoscenzadiretta del teatino, di quanto su sua richiesta scritto dalla donna in una relazione sullesue origini, di quanto ha appreso da testimoni degni di fede, ma soprattutto dagli Attidel Capitolo domenicano del 1749. La maggiore differenza tra questi ultimi due testiconsiste nel fatto che la struttura retorica dell’encomio funebre lascia poco spazio alla«voce» di Chicaba, alla sua sfida delle convenzioni sociali, alla sua capacità di auto-determinazione, che Houchins e Fra-Molinero riescono a farci percepire nella Vida46.

27 Dalla viva voce di Teresa, Pan y Agua ha avuto notizie dei familiari, del paese e della

cattura e riduzione in schiavitù. Perciò è stata giustamente notata la natura ibrida delCompendio come « an amalgama of two genres, a hagiography and a proto-ex-slave

narrative»47: la donna si dice nata dal re della Mina Baja de Oro, uno dei regni diGuinea48; non ricorda il nome del padre (Abár, secondo Soler, che può averlo confusocon quello della madre), ma solo quelli della madre (Abar o Abarim) e dei suoi trefratelli (Juachipiter, Eusú, Juachin). I genitori la chiamano Chicaba (Chikaba, Tshikaba,Chicava)49 e la circondano di affetto poiché, sin dalla più tenera età, manifesta unabuona indole e una vivace curiosità, nonostante la descrizione degli abitanti dellaGuinea:

Son los abitadores de Guinea de un color atrezado y negro […]. Ma aunque tan oscuros susaspectos eran mucho más negros sus ánimos. Adoraban ciegos al lucero de la mañana. Parasus cultos y sacrificios ni usaban, ni tenían templos, sino que previniendo la estrella, salíanmuy temprano a adorarla50.

28 Ai familiari che idolatrano la natura e la stella del mattino, la bambina chiede con

ispirata insistenza chi le abbia create e quando il padre per rispondere alle suedomande la porta a venerare quella stella, si sente chiedere: «¿Quién puso allí esa

estrella?»51. Delle stelle, dell’erba e dei fiori cerca di scoprire el Autor Supremo. Chicabanon è come gli altri bambini, ma «más que anciana […], de lo mismo que admiraba buscaba

la Causa primera»,52 il principio ultimo di tutte le cose; perciò è spesso sola. Il topos delniño viejo, solitario e riflessivo, che si apparta dai giochi fanciulleschi dei coetanei, ècomune nelle agiografie e si rifà al libro di Giobbe e di Daniele.

29 La religione professata dalla popolazione è di tipo animista (la natura è il tempio delle

divinità e la stella del mattino si adora dopo una ascensione notturna in cima a unmonte), riconosciuta dagli studiosi di cultura africana nel complesso sistema dicredenze Yoruba, di cui fa parte sia l’adorazione della natura, sia la credenza in un dio(Odumarè) creatore del cielo, della terra e degli umani, ma anche della sapienza, dellaconoscenza e della comprensione che ne guidano la condotta53. Per Pan y Agua si tratta,

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perciò, di idolatri, barbari come le loro cerimonie, che vivono nelle tenebre dellasuperstizione, di cui la pelle nera non è il requisito peggiore, di fronte alla oscuritàdella loro anima. Chicaba sembra avere – suggerisce il teatino – quello che già san Paoloaveva indicato ai pagani: l’esistenza di una via alla conoscenza naturale di Dio, basatasulla osservazione dell’ordine del mondo fisico e sulla conoscenza della natura. Nonostante l’attività degli Apostoli, il Vangelo non era stato predicato in Africa, inAmerica, nella Terra australe e neppure in Cina e in molte altre parti dell’Asia; alcunepopolazioni di queste regioni avevano comunque conosciuto Dio attraverso la lucenaturale della ragione54.

30 La bambina ama girovagare per prati e boscaglie – semplifica l’agiografo – e, nel corso

di una delle sue solitarie escursioni, vicino a una fonte incontra una Signora che reggeuna cintura splendente con la quale ripetutamente sfiora la testa di Chicaba, mentre ilbambino che ha in braccio, come per gioco (mistico prodigioso juego), la raccoglie. Alfratello maggiore che le annuncia il progetto paterno di maritarla e di farla succedereal trono, la bimba risponde che «no tuviesse pena, que ella no se havía de casar con ninguno

de aquella tierra, sino con un niño blanco que conocía»55. Inizia da qui il processo della suaconversione56. Il matrimonio mistico con Gesù bambino in braccio alla Vergine trovaantecedenti nelle agiografie di due sante domenicane: Caterina da Siena e Rosa daLima57.

31 Questa natura considerata sacra dà al girovagare di Chicaba, al suo soffermarsi presso

una sorgente o sotto un albero, il sapore della ricerca di una conoscenza di tipoiniziatico, a cui il padre la introduce con la prima ascensione al monte per venerare lastella del mattino. Altrimenti non comprenderemmo perché cortigiani e popolocomincino a rivolgersi alla bambina che «veneraban como a oráculo […]; en ella buscaban

ansiosos el alivio, los sanos consuelo y los dolientes salud»58; solo al contatto della teneramano sul loro capo, gli infermi «se hallaban convalecidos». Ed è curioso che il teatino nonabbia da obiettare a questo racconto, stante lo scetticismo della Chiesa sui miracolioperati dai bambini e l’estrema cautela con cui nei processi di canonizzazione sivalutano le guarigioni, sulle quali sono interrogati i medici. Egli comincia però a porsiun problema cruciale, quello dei testimoni: tutto quello che sappiamo – non solo sullasua vita africana – proviene da Teresa e non appare mai corroborato da testimoni chehanno visto o udito. Per il diritto civile e ecclesiastico, unus testis, testis nullus. Niente diquello che l’agiografo racconta potrebbe resistere al vaglio di un processo. Inoltre,alcuni episodi appaiono contraddittori, restano oscuri, il loro racconto è involuto,criptico, come quando, nel corso di una delle solite escursioni, Chicaba «vio lo que vio,

pués ella sola se lo supo». Il racconto di Teresa è «ineffabile»: solo lei vide e solo lei sa ciòche vide.

32 Durante una tappa del suo girovagare «la bautizaron estando al pie de una fuente y pusieron

el nombre de Teresa, que después le dieron también, cuando la bautizaron en el puerto de

Santo Tomé»59. Non ci sono ministri del culto in questo momento in Guinea; EugeniaMaeso ci dice che, dopo un primo fallito conato di evangelizzazione da parte deicappuccini nel 1646, occorre aspettare il 1677 per il loro ritorno60. Sono i missionaricappuccini – scrive Pan y Agua – che «sconfiggono l’idolatria», pongono fine alle«barbare cerimonie» e convertono anche la famiglia di Teresa, come molti anni dopo lesarà fatta giungere notizia. Da chi la bambina avrebbe potuto essere indottrinata ebattezzata? Il regno, d’altra parte, potrebbe conoscere la presenza di mercanti europeicristiani.

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33 Il padre di Chicaba è un capo militare e tra 1670 e 1700 i clan, organizzati ciascuno in

una sorta di città-stato e poi raggruppati in una federazione, sono in conflitto tra loro econ i popoli vicini. Durante una delle sue escursioni, essendosi allontanato il padre perridurre all’obbedienza un clan ribelle, la bambina elude la sorveglianza della scortaassegnatale (disubbidisce per rispondere alla chiamata religiosa, sembra suggerirel’agiografo): seduta all’ombra di un albero giocherella con i suoi monili d’oro, quandovede arrivare un giovane «blanco y hermoso» che la afferra per un braccio, la rapisce contutte le sue gioie e, prima di scomparire, la fa salire su una nave «que llevaba vandera de

Jesus Christo: / vide su jente / y a costa de mil riesgos / viene a cogerla»61. La imbarca «sin

tratar de más intereses y negocios»62. Cioè non la vende, non sembra avere interessi venalie si può supporre sia un angelo (molti passaggi di questa storia sono risolti dainterventi di creature celesti). Sulla nave Chicaba piange disperata, si sente sola, bruciadi sete, non sa nuotare e, qualora si gettasse in mare, non sarebbe in grado diraggiungere a nuoto la riva. Una signora la accarezza e la tranquillizza, facendoleintendere con diversi segni di essere la stessa che ha conosciuto nei pressi dellasorgente.

34 La cattura di una bambina, il suo trafugamento, la riduzione in schiavitù e la tratta sono

raccontati in maniera irriconoscibile, misticamente trasfigurati: un traslocoprovvidenziale in terra cristiana, operato con gentile fermezza da entità celesti,nonostante le lacrime, la sete e l’angoscia, il proposito suicida di una bambina di noveanni tradiscono non solo l’accettazione della schiavitù, ma la convinzione della suaprovvidenzialità, condivisa dall’agiografo e plausibilmente dai suoi lettori. E aproposito della intensiva presenza nel racconto di esseri sovrannaturali, non è difficilepensare che una bambina non ancora evangelizzata abbia ben potuto viaggiare incompagnia delle proprie divinità, maschili e femminili, trasformatesi con il senno di poiin angeli e madonne.

35 La navigazione verso São Tomé, dove sin dal 1486 i Portoghesi hanno installato una

stazione di traffico, è piena di pericoli, vinti grazie alla provvidenza divina e, giunti inporto, la prima preoccupazione dei rapitori è che alla bambina sia somministrato ilbattesimo; le si impone (di nuovo) il nome di Teresa63. Sarebbe stata battezzata in dueoccasioni con lo stesso nome; non si dice chi sia stato il ministro del sacramento, dadove provenga il nome che le fu imposto e l’agiografo conclude che, in assenza direligiosi nella regione, dovette essere un angelo a somministrarle il sacramento. Sitrattò dunque nel primo caso di un battesimo mistico per il quale non esistono prove,nel secondo di un battesimo di massa, che possiamo solo ipotizzare. E, se ora un nomecristiano è plausibile, appare curioso che le si dia il nome dell’aristocratica spagnolache l’avrà come schiava poco tempo dopo. Il nome della marchesa di Mancera imposto aChicaba mi inclina a pensare che la bambina sia stata battezzata a Siviglia e che lamadrina – com’è frequente nel battesimo di schiavi – sia stata la marchesa sua padronadi cui porta entrambi i nomi (Teresa Juliana). Com’è noto, a Saõ Tomé si praticanobattesimi di massa e già nel 1614 l’arcivescovo di Siviglia, Pedro de Castro y Quiñones,stabilisce che in queste condizioni il sacramento si debba ritenere non somministratocorrettamente e che, dopo una rapida catechesi, vadano ribattezzati individualmentetutti gli schiavi provenienti dalla Costa de Oro: se così fosse accaduto anche nel nostrocaso, Chicaba sarebbe stata battezzata ben tre volte: nel suo paese vicino alla fonte, aSaõ Tomé e a Siviglia.

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36 Da Saõ Tomé la nave riparte per la Spagna con il mare in burrasca e, dopo otto-dieci

giorni di navigazione, ancora per intervento della provvidenza, giunge in salvo nelporto di Siviglia, snodo cruciale del traffico negriero, dove si smistano gli schiavi dainviare nel Nuovo mondo, parte del commercio che transita attraverso la Casa de

Contratación, istituita nel 1503. Sin dal XVI secolo l’area da cui proviene la giovane èincorporata nella rete commerciale spagnola tra Siviglia, Lisbona, Cadice, provvedendooro, indaco, grano e schiavi neri («Guinea proveía la mano de obra negra, Lisboa la exportaba

y Sevilla la recibía»)64; non per caso in queste città si organizzano precocementeconfraternite di schiavi africani, poste sotto il patrocinio di santi neri65, man mano cheessi vengono evangelizzati. Nel 1580-1640 gli Spagnoli approfittano del monopolioportoghese sulla tratta, poiché i due regni sono sotto la stessa corona; con alternevicende dal 1670 la tratta degli schiavi passa sotto il monopolio olandese.

37 Ospitata in una casa patrizia, sia per la sua indole, sia per il «color estraño de su rostro»,

sia per la fama dei suoi nobili natali a causa delle gioie con cui i marinai l’avevanocatturata (cogida, «raccolta»; il termine edulcora un atto di violenta razzia ai danni diuna bambina) in riva al mare. I padroni, certi dell’origine nobile della bambina, laconducono a Madrid per offrirla in dono a Carlo II. Il re a sua volta fa omaggio di tan

rica joya al marchese di Mancera: tra i due l’intesa è immediata, «por que los Grandes /

aman por simpatia / la regia sangre», per Soler y las Balsas66. Secondo Pan y Agua, poichéil re ben conosce quanto Mancera «gustaba de extranjeros, efecto del compasivo amor con

que alivió y socorrió, cuando Virrey, a los indios, le presentó a Teresa para que la criase y

educase en su casa» e la bambina per il marchese e la moglie «fue más que de esclava

presentada, de querida niña»67.

38 In effetti, Antonio Sebastián de Toledo Molina y Salazar, secondo marchese di Mancera,

quando era vicerè della Nueva España aveva ospitato dal 1664 nel suo palazzo comedama di compagnia della consorte Eleonora del Carretto una giovane poetessa, cheavrebbe goduto della protezione che egli riservava alle arti e alla cultura e che nel 1669sarebbe entrata in convento con il nome di suor Juana Inés de la Cruz e vi sarebbemorta nel 1695, durante un’epidemia di colera, a soli 44 anni. Nel 1673 egli lascia lacarica di viceré e, l’anno successivo, mentre si accinge a lasciare la colonia, muore laviceregina. La seconda moglie è Juliana Teresa Portocarrero y Meneses che, rimastavedova nel 1663, sposa il marchese di Mancera in seconde nozze e si trasferiscedall’Andalusia a Madrid. Ipotizzo che Teresa sia appartenuta a lei già a Siviglia e cheinsieme si siano trasferite a Madrid dopo le nozze. Il passaggio per le mani del re «is

probably a fiction»68 e propendo a credere che Chicaba in Spagna sia appartenuta a unasola padrona.

39 Nella nuova residenza i marchesi affidano l’educazione religiosa della bambina al

cappellano di casa che la introduce «al trato interior con Dios por medio de la oración»69 dicui Teresa diventa un’assidua praticante e che perfeziona nel corso di tutta la vita.Accentua il suo zelo religioso per farsi ben volere? Per aderire al desiderio dellamarchesa, intenta a orazioni ed esercizi di pietà? Per Pan y Agua fa affezionare lamarchesa all’orazione al punto che questa tralascia di ricevere visite, preferendotrascorrere le sere in preghiera e negli esercizi spirituali. L’educazione della giovane èaffidata ai teatini: a casa Mancera un chierico dello stesso ordine già serviva da paggio ela futura difficoltà a trovare un convento in cui collocare la giovane africana potrebbeessere stata dettata dal fatto che in Spagna non esistano all’epoca conventi femminili

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dello stesso ordine. Per addestrarla nelle attività femminili, le si assegna unagovernante che si rivela una crudele aguzzina.

40 Poiché la bambina, considerata di sangue reale, è amata come una figlia, i marchesi la

fanno sedere alla loro tavola, facendo ingelosire gli altri servitori che, invidiosi, laderidono e insultano. Per ristabilire la pace domestica, i marchesi sono costretti aprivarla di questo privilegio e Teresa si vede retrocessa da figlia a serva e devesopportare i maltrattamenti di tutti, soprattutto della governante che arriva aprocurarle con un violento calcio un danno permanente. Il cielo la punirà per questo,facendole sposare un marito collerico e imprimendo nel corpo dei figli lo stesso segnolasciato dalle sue percosse su quello di Teresa. Ma è «l’infernale astuzia» a servirsi deidomestici per mettere sulle spalle di Teresa la croce più pesante e sono loro asequestrare il suo confessore, a minacciarlo con un’arma da fuoco, a picchiarlo,persuadendolo a lasciare l’incarico e la casa.

41 Da questo momento in poi la vita di Teresa cambia significativamente: paciencia y

silencio, sufrimiento y paciencia sono i suoi compagni e la giovane trova consolazione solonella preghiera. Un finto maggiordomo («aquí hay algun oculto misterio») cerca diannegarla nella fontana del parco del Buen retiro dove si è recata per svago con altriservitori di casa Mancera e, comprovata l’innocenza del vero maggiordomo, i marchesisi convincono «habia sido ardid del infierno para privar Teresa de la vida»70, mentre il suosalvataggio viene attribuito al joven gallardo – un joven hermoso l’aveva portata sullabarca negriera – identificato da Teresa nell’arcangelo Raffaele. Su istigazione deldemonio una schiava turca gelosa premedita di pugnalarla nel sonno, ma Teresa ladissuade sia dal proposito omicida, sia dalla fedeltà «a la ley de Mahoma, sus perversos

dogmas y creencia falsa»71; abbracciata la «vera» fede e ricevuto il battesimo, la schiavamuore salvando così la sua anima. Nell’aristocratica magione la giovane vive in unclima di violenza, maltrattamenti e rancorosa invidia che la spingono a isolarsi in unmondo fantasmatico, fatto dei personaggi che vede nelle immagini religiose(l’arcangelo Raffaele, l’Ecce Homo, la Madonna).

42 Reagisce esercitando virtù che la rendono «mansa, apacible con todos, humilde como

ninguno, proponiéndose a todos como inferior y esclava»72. Mansuetudine e umiltà sonoabbandonate solo quando l’ambasciatore di un «paese eretico» viene a visitare ilmarchese e la giovane deve essere rinchiusa per non fare sentire all’ospite le sue gridadi ostilità. Secondo Elvira Melián questo episodio mostra che Teresa soffriva di unosquilibrio – forse non solo in questa occasione era stato necessario rinchiuderla – cherisaliva plausibilmente agli abusi e alle vessazioni fisiche sofferte nel corso della catturae degli avvenimenti successivi. Come che sia, la giovane viene esorcizzata e destinataalla clausura73.

43 Pan y Agua scrive che dopo queste intemperanze, il suo direttore spirituale la fa

visitare da «varios sujetos» che la sottopongono a «repetidas pruebas» e «continuados

exámenes» per appurare se non si tratti di ingannevoli e diaboliche messe in scena; gliesperti interpellati finiscono per animare Teresa e consolare il suo direttore:«aseguraron a ambos [que] era de Dios el espíritu; el camino ajustado y perfecto »74. Nontollerare la vicinanza di «eretici» è una manifestazione della strenua difesa dellapurezza della propria fede75. I «varios sujetos», potrebbero essere, più che sempliciesorcisti, come suppone Elvira Melián, degli inquisitori, esperti nel qualificare lapossessione diabolica; non è infrequente la reclusione di donne considerate affette damanìa o da vessazioni di demoni, di cui i familiari si liberano, affidandole al convento (e

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a Teresa toccherà di accudirne una). Gli esperti consultati assicurano che la giovane sipoteva incamminare verso il chiostro.

La ricerca di un convento

44 Da questo momento in poi si susseguono al suo fianco numerosi direttori spirituali che

possono averla consigliata, persuasa e sospinta verso la vita religiosa; infine, la volontàtestamentaria della marchesa lega all’entrata in convento l’erogazione di una cospicuadote monastica e di un vitalizio. Nel testamento stilato a Madrid il 10 aprile 1703, lamarchesa fa scrivere:

Después de los dias de mi vida, quiero y es mi voluntad, que Theresa Juliana del Spiritu Santomi esclava, quede libre enteramente y la ruego por lo mucho que la he querido se entreReligiosa en el convento de Santa Ana que antiguamente estuvo sugeto a los PadresDominicos de la ciudad de Murcia, y oy está sugeto al Obispo de la misma ciudad de Murcia.Y para su entrada se le dé de mis bienes todo lo necesario para su profesión76.

45 La marchesa sembra affettuosamente preoccupata per il futuro della sua schiava e che

indichi il convento di Murcia e il suo arcivescovo potrebbe far pensare ad accordipreventivi che non dovettero concretizzarsi. Che non sia stabilita la cifra della dotemonacale può fare ipotizzare che sia stato il marchese a determinarla successivamentein 10.800 reales. In una ulteriore clausola dello stesso testamento, invece, la marchesadestina dai suoi beni personali la cifra annua di 50 ducati per piccole spese («para los

gastillos») o imprevisti vita natural durante della monaca. Più che un «ahorramiento

condicionado» alla monacazione, sembra la ricerca della migliore condizione di tutela estabilità per una giovane donna, straniera, di pelle scura, lontana dalla rete disolidarietà della famiglia da parte della sua affezionata padrona.

46 Insomma, presso i Mancera prende piede la convinzione che questa giovane debba

essere custodita in uno spazio chiuso, regolato rigidamente, addetta al lavoro e allapreghiera sotto l’autorevole guida di una superiora77. Anche il nuovo confessore, ilteatino don Ignacio Araujo, la consiglia in tal senso e il chiostro finisce per apparire oracome un desiderio di Chicaba, mentre la marchesa cercherebbe (contraddittoriamente)di dissuaderla, ricordandole i rigori e le asperità della vita religiosa e suggerendole dicoltivare le virtù nella sua casa, dove la sua stanza è già un oratorio di esercizi devoti.Ma come sarebbe stata la vita di Teresa alla morte dei Mancera, alla mercé disconosciuti eredi della cui benevolenza non si poteva essere certi? «Pobre, sola, en tierra

ajena, la libertad perdida, su color obscuro y negro la impedía a tomar otro estado»78. Ilconvento è una scelta obbligata, essendole precluso l’altro stato, quello di unmatrimonio onorevole (avrebbe dovuto sposare uno schiavo o un servo della sua stessacondizione, pur trattandosi di una fanciulla di sangue reale: una scandalosapromiscuità). Esso sembra sotto ogni punto di vista la soluzione più favorevole eduratura e viene incontro alla religiosità della giovane.

47 La «vocazione» di Teresa subisce gli attacchi del demonio: giunge su nave francese in

visita al marchese di Mancera uno zio79 che sembra scoprire in questa circostanza lapresenza della nipote; la informa che durante la sua assenza i suoi familiari e il suopopolo si sono convertiti e che lei può tornare in patria per riprendere il suo posto diregina. Lo zio parla con i políticos dell’importanza di avere a capo del regno africano unapersona educata in Spagna e questi lo riferiscono a Carlo II che lascia libero Mancera didecidere sulla questione, divenuta un affare di stato. Teresa vede in tutto ciò l’azione

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del demonio (la infernal malicia) che vuole impedirle di entrare in convento; di fronte alsuo diniego, lo zio «trató de secreto con los aúlicos y cortesanos llevarse la sobrina por

fuerza»80, ma senza il risultato sperato. La giovane sceglie di non tornare, seppur daregina, nella sua terra e di abbracciare la vita religiosa.

48 A Madrid per quanti conventi si interpellino non se ne trova uno che voglia accoglierla

«solo porque era negra, por más que los Marqueses, con mano liberal y franca, suplían con el oro

a este natural defecto»81. Il denaro non basta per superare «il difetto della natura»costituito dal colore della pelle. Ad Alba de Tormes ci si rivolge al convento francescano

di Santa Isabella, che respinge la richiesta «per el accidente de ser negra», nonostantel’intercessione del duca di Alba e l’appannaggio offerto dai Mancera che avrebbesollevato le cattive finanze del convento. Una suora aristocratica «impidió la entrada y

admisión de Teresa con el vano pretexto de ser negra la pretendiente: Una negra –decía– en mi

convento! No en mis días, no está fundada esta casa para negras».82 Le monache la rifiutanocon spavento, poiché non hanno mai visto «un rostro tan malo» e chiedono che Cristo leaiuti e le liberi da una «negra»83.

49 I conventi femminili erano spesso popolati da fanciulle nobili escluse dal matrimonio

per motivi patrimoniali, le cui famiglie talvolta li avevano edificati e ne erano iprotettori84. Essi sono in quanto tali emanazione del patriziato locale e hanno strettilegami con le istituzioni comunali; contribuiscono altresì alla definizione dell’onore edel prestigio cittadino, rappresentano centri di potere spirituale, economico, sociale,culturale e politico delle citta. Non in ultimo, la loro funzione intercessoria neimomenti di epidemie, carestie, calamita naturali, eventi bellici e dinastici costituisceun tramite privilegiato verso i santi patroni; le monache piu carismatiche, consideratedelle «reliquie viventi», sono invitate alla preghiera dalle autorita a beneficio dellacitta cui danno protezione, intercedendo presso Dio per la liberazione dai «travagli»:svolgono, dunque, un importante ruolo pubblico85. Nessuna meraviglia che rifiutinouna schiava nera; piuttosto, molte monache si fanno accompagnare da schiave e servepersonali che talvolta mettono a disposizione di tutto il convento.

50 Con l’emancipazione di Teresa dalla schiavitù è sanata l’interdizione che grava sugli

schiavi (defectu libertatis), indispensabile anche per accedere al sacerdozio o entrarenegli Ordini religiosi. Ma è rimasto il defectu coloris. Che sia di sangue reale – com’èfrequentemente ribadito, senza notare che si tratti di una società dove vige la poliginia– le fa superare il defectu natalis che incombe sui figli naturali e illegittimi. Il cavalieredon Diego Gamarra, a cui il marchese di Mancera ha affidato l’incarico di collocareTeresa in convento, è buon amico di una suora de la Penitencia a Salamanca, conventosotto la regola del terzo ordine di San Domenico e riesce a farvi ammettere la fanciulla.I marchesi si separano da lei con dispiacere, soprattutto la signora «que en la negra no

tenía esclava que la sirviese, sino maestra espiritual que la enseñase»86. Teresa parte perSalamanca poco prima che la marchesa muoia (morirà nel 1703) e durante il viaggio fauna sosta a Alba de Tormes per venerare il sepolcro di santa Teresa del Gesù, proprionel convento che l’aveva rifiutata.

51 A Salamanca il convento de la Penitencia, fondato come ritiro per prostitute pentite,

intitolato a santa Maria Maddalena e sin dal 1285 sotto la protezione dei domenicani, èsotto la giurisdizione del vescovo, Francisco Calderón de la Barca.87 Questi, per motivisolo a lui noti, con «algunas repugnancias», dopo molte discussioni e interposizioni dipersonaggi autorevoli e grazie alla dote e all’appannaggio disposti dalla marchesa,88

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consente che Teresa entri in convento come terziaria, beata seglar e non come religiosa,cioè «con algunos gravámenes más que todas las otras religiosas»89.

52 Nell’atto di professione, firmato il 29 giugno 1704 a Salamanca davanti al notaio

pubblico, si legge che, di contro al pagamento di 10.800 reali, Teresa Jualiana de SantoDomingo, già criada dei marchesi Mancera, possa vivere in convento come seglar o

terzera beata, indossandone l’abito, per tutta la sua vita o «el tiempo que fuere su

boluntad» (cioè può spogliarsene, i suoi voti non sono perpetui); riceverà ilmantenimento e l’assistenza nella malattia, come le altre religiose, non avrà l’obbligo diassistere al coro «ni serbir a dicha comunidad en cosa alguna más de lo que fuere su

boluntad»: la clausola sembra garantire Teresa dall’essere considerata alla stregua diuna serva del convento. Dopo di ciò, Teresa sottoscrive la rinuncia al denaro deiMancera e accetta tutte le clausole del contratto stipulato in sua presenza90. Come sivede, l’atto di professione ha l’aspetto di un normale contratto civile che assicura vitto,alloggio e assistenza sanitaria in cambio di una somma di denaro: non contiene i voti econsente di interrompere la coabitazione in qualunque momento senza conseguenzecanoniche.

53 Come che sia, la giovane è finalmente al sicuro dentro il chiostro, passata dalla

protezione dei Mancera a quella della clausura religiosa. Ha 27 anni e ne ha trascorsodiciotto in schiavitù. La posizione di terziaria secolare la mette in una condizioneambigua, di minorità rispetto alle consorelle per le quali finisce per svolgere i lavori piùumili (cucinare, sfregare pentole e pavimenti, assistere le inferme). Il suo agiografo fadi questa umiliazione un motivo di elevazione spirituale e le attribuisce tutti i donidella mistica post-teresiana: poteri taumaturgici, visioni, ascetismo. Anche se hafinalmente raggiunto il suo obiettivo, Teresa però «no entra al convento por la puerta

grande. Su iniciación la coloca, una vez más, en una situación marginal»91. Se in vista dellapronuncia dei voti si affidano solitamente le novizie a una maestra, lei non ne avrànessuna; non è ammessa al coro e al refettorio insieme alle consorelle, non ha unastanza propria, ma dorme nell’infermeria, come una perenne malata, non su un veroletto, ma su un potro de tortura92. Tutto ciò fa pensare che Teresa sia considerata comeuna serva del convento, nonostante l’atto notarile lo escluda: «Ser Tercera implicaba no

sólo que no podía ver realizada su vocación de ser esposa del Señor, […] implicaba además no ir a

ningún acto con la comunidad […]. Junto con esto el dolor de que no se le asiñe al comienzo, ni

siquiera una Maestra que la dirigiese. Es decir no la trataron como a novicia»93, con la scusache non sarebbe mai stata professata. La giornata monastica è scandita dal canto disalmi, preghiere e inni e nel coro le monache trascorrono buona parte del loro tempo;«liturgy was her primary ‘work’; it was the labor for wich benefactors donated funds, in the

conviction that these prayers ensured the security and prosperity of their city and their lives»94.Teresa viene in tal modo esclusa dal luogo e dall’attività più importante della comunitàe relegata a mansioni servili. Che non dorma in una cella, come le altre novizie, manell’infermeria, sottolinea la sua esclusione dalla clausura vera e propria e la suaposizione in uno spazio liminale all’interno del convento.

54 In modo insperato, nel giugno 1704, il vescovo accetta che Teresa pronunci i voti di

povertà, castità e obbedienza e consente che il maestro García, priore dei domenicani,le ponga sul capo l’agognato velo bianco: la giovane ha la visione della cerimonia nellaquale san Domenico la professa in cielo tra angeli, santi e beati. Un’altra visione senzatestimoni, una professione invisibile di cui relaziona il suo confessore al Capitoloprovinciale dell’ordine domenicano del 1749, ai cui Atti la visione viene inserita,

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dandole una qualche consistenza documentaria. Ha altre visioni: le suore defunte chel’accolgono sorridenti al suo ingresso in convento, un angelo, la visita del suo Sposo e dialtri cortigiani celesti, la Madonna. Che Teresa racconti le sue «visioni» indica la suaattiva partecipazione nella costruzione di uno spazio religioso che la vede all’operacome mediatrice con la divinità di cui si dichiara capace di ottenere l’intercessione.

Magdalena de la Cruz, negra de Nación

55 Qualche anno prima di Teresa era morta un’altra schiava africana, le cui circostanze

biografiche hanno molto in comune con la nostra. Nel 1735 frate Pedro de Contreras,predicatore del convento del «Real y Militar Orden de Nuestra Señora de la Merced,

Redempción de cautivos, esclavo y devoto de la Reina del Ciel y Tierra María Santísima de la

Merced», dà alle stampe a Siviglia il sermone funebre in onore di Magdalena de la Cruz.La religiosa, morta l’8 luglio 1735, era nata a Capoverde, «provincia di Guinea, nel regnodi Etiopia», di lei non si dice il nome prima del suo ingresso nell’ordine, ma si insiste sindalla citazione biblica che dà il titolo al primo capitolo «Nigra sum, sed hermosa», sulcolore nero della pelle, contrapposto al candore dell’anima: «Siendo para el Mundo de

negro color, fue para el Cielo de albada candidez»95; «negra en el cuerpo, y blanca en el alma»96 ecosì via. La contessa di Santa Gadesa, signora di esemplare virtù, tiene Magdalena percompagna inseparabile negli esercizi spirituali e per questa ragione il figlio, il contedon Luis Gonzalez y Torres de Navarra, celebra la schiava per onorare la madre, cosìcome fece Giacobbe per la madre Rebecca, celebrandone la balia e schiava (nutrix et

ancilla) Debora. In effetti, l’aristocrazia gioca un ruolo cruciale nell’offrire il suopatronato per la conventualizzazione delle donne di colore: «The sanctity of Teresa

Juliana and Magdalena reflected back on the families who had owned them and who were

perceived as having been partly responsible for their holiness»97.

56 Essendo bambina di otto o nove anni «la traxeron de el Reino de Ethiopia, la vendieron en

Cadiz por esclava; de allí vino a Sevilla, donde recibió las aguas del bautismo»98 e divenne cosìvirtuosa da essere riconosciuta come esempio di umiltà, eroica fortezza e destinatariadei favori del suo sposo celeste. Avviene anche qui la torsione che traduce lecaratteristiche salienti della condizione schiavile in virtù cristiane, così da trasformare«un tizón de el Infierno» in una «negra trompeta», capace di risvegliare alla fede la Chiesauniversale: Magdalena si sente un essere da poco, aspira alla più bassa considerazione,desidera ricevere da tutti segni di profonda disistima, tanto più contenta, quanto piùdisprezzata. Sembra di sentire parlare Teresa. Rifugge come un nemico chi la apprezza,trae la sua gloria da vituperi e affronti; sempre obbedientissima a qualunque ordine,considerandolo proveniente da Dio, assiste gli infermi, soccorre i poveri, predica ilpentimento ai peccatori; mangia poco e guasta il sapore del cibo con l’aggiunta dipolvere; la sua stanza è «una armeria de Cruces, silicios, y disciplinas, para ordenar pasiones,

y sujetar apetitos»99 e ne modera l’esercizio solo su ordine dei suoi padri spirituali. La suacastità non le fa mai alzare lo sguardo verso uomini; parla poco e solo lo strettonecessario. Molti schiavi sono taciturni e «tardos en el hablar» e ciò anche per sottrarsiallo scherno che suscita il loro «negresco», come viene chiamato il gergo tipico deglischiavi e che ne farà dei personaggi comici nel teatro spagnolo del Siglo de oro100. Ungiovane di casa la consulta e decide di entrare nella Compagnia di Gesù grazie alla suavisione di sant’Ignazio che tiene il giovane sotto il suo manto. Ingaggia dure battagliecontro il demonio che la fa ruzzolare dalle scale e le impedisce l’elocuzione; lo vince

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mostrandogli l’immagine del crocifisso; soffre grandissime persecuzioni e le superamettendo la pazienza a base della fortezza.

57 Il cenno all’eunuco, servo (criado) della regina Candace (altro «célebre negro»), che

impara miracolosamente la lingua al fine di essere subito battezzato, fa sospettare cheil battesimo le sia stato somministrato prima che la schiava sia catechizzata, al cuiscopo sarebbe stato necessario conoscere la lingua castigliana.

58 Manifesta segni evidenti di godere della grazia divina: in diverse occasioni (mentre lava

i panni o serve da mangiare a dei carrettieri o quando si fanno discorsi spirituali) sieleva da terra e dissimula negando agli astanti, che pure ne sono stati testimoni, diavere avuto delle estasi. Le viene riconosciuto il dono della profezia e molti le sirivolgono per sapere se il raccolto sarà abbondante, quando qualcuno morirà, ecc.; puressendo analfabeta possiede la sabiduria al punto da spiegare il Vangelo e le parole,oscure ai più, di san Giovanni della Croce.

59 La giovane «esposa negra» di Cristo gode del favore, della protezione e del patrocinio

della Madonna che diventa il suo rifugio nelle tribolazioni e da cui riceve innumerevolifavori: viene portata in cielo dove assiste all’ossequio tributato alla Vergine nellaqualità di redentrice di captivi; la Madonna le ordina di indossare lo scapolaredell’ordine in occasione di una sua «tribolazione» e come difesa nelle battaglie. E larivede una settimana prima di morire. Riceve altresì molte «finezze» dal suo«innamorato» Gesù e sazia la sua fame solo con l’eucarestia. Come segnalato daContreras, il suo cuore è come l’Etna in eruzione e l’amore è così forte da romperle lecostole. Opera marabillas, guarisce i malati ponendo le mani sul loro capo, il suocadavere resta flessibile, mantiene gli occhi aperti e sembra rivolgere un sorriso a unaamica, venuta a renderle l’estremo saluto. I presenti al suo transito la vedono entrare intrionfo nell’empireo.

60 L’orazione funebre è talmente infarcita di citazioni da rendere quasi invisibile la

biografata se non per analogia con personaggi dalla pelle nera del Vecchio e Nuovotestamento. L’utilità dell’esempio di un’umile schiava serve a sfidare la tiepidezza dellafede dei suoi contemporanei; scrive l’agiografo: «Su humildad profunda abate las torres de

nuestra soberbia»101; la sua obbedienza ci fa confondere, «Confunditur ab Ethiopia».Un’umile «negra» incammina tutti gli altri, siano essi infedeli o peccatori, verso laconversione: un messaggio perfetto per un ordine redentore102.

Il Negrito de Palermo e la Negrita de la Penitencia

61 Ho riportato il caso di sor Magdalena perché è coevo a quello di Teresa e ci indica

l’impegno di un altro ordine, quello mercedario, nella ricerca di un proprio modello disantità nera. Le analogie tra i due casi sono stringenti: due bambine africane razziate evendute in Spagna come schiave; evangelizzate sotto l’ala protettrice di nobilipatronesse, assistite da confessori e direttori spirituali e avviate alla vita religiosa nellaquale l’addestramento alle privazioni e ai maltrattamenti della schiavitù può essererivalutato come scuola di virtù. Queste virtù sono esternate in tale sommo grado daessere riconosciute come favori celesti: così si leggono le doti taumaturgiche, i ratti e leestasi, la comprensione delle Scritture, la lettura del cuore degli uomini. E che altri casisi concludano senza raggiungere gli altari o persino nelle prigioni del Santo Uffizio,

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nulla toglie all’intensa ricerca di strumenti adatti alla conversione di schiavi neri, il cuitraffico nel Settecento conosce un’impennata.

62 Nel 1743 viene beatificato Benedetto il Moro (1525-1589), nato in Sicilia da schiavi

africani convertiti103, affrancato prima di entrare nel terzo ordine francescano, addettoai servizi di cucina nel convento palermitano di Santa Maria di Gesù. Anche traBenedetto e Teresa le analogie sono numerose: provenienza dall’Africa centro-occidentale, schiavitù, colore della pelle, appartenenza a un terz’ordine, svolgimento diumili lavori in convento, emarginazione da parte degli stessi correligionari, virtù,miracoli in vita e post mortem. Le differenze attengono al genere, alla condizione socialedelle rispettive famiglie di provenienza, alla istruzione: il primo è figlio di schiaviconvertiti, la seconda ha sangue reale; Benedetto è idiota (analfabeta), Teresa sa leggere,scrivere e poetare. Nel caso del francescano siciliano non sono i confratelli, quanto unagiato mercante a lui devoto a organizzare dopo la morte la raccolta di testimonianzeche inducono l’arcivescovo di Palermo, lo spagnolo Diego de Haedo, a promuoverel’Ordinaria Inquisitio super virtutibus et miraculis che si apre nel 1594104. I suoi confratellinon sembrano apprezzarlo: uno lo apostrofa «Cane perro», un altro lo ingiuria e glisbatte la porta in faccia; alla morte il suo corpo viene deposto sommariamente nellafossa comune, da cui è tratto nel 1611, quando si è già diffusa la fama della sua santità. Ifrati di Santa Maria di Gesù sono tacciati di essere stati «negligenti» nel prendere notadei suoi miracoli e nel provvederlo di una degna sepoltura105. Il malcelato disprezzo diconfratelli e consorelle si traduce nella superficialità con cui mettono entrambi i corpinella fossa comune; la fama di santità di cui la Negrita de la Penitancia e il Negrito de

Palermo godono in vita è misconosciuta o quanto meno minimizzata dentro le mura deirispettivi conventi.

63 Benedetto è un taumaturgo e opera guarigioni con l’orazione, il segno della croce o

l’imposizione delle mani; raggiunge estasi che lo illuminano in volto, lievita, accoglietra le sue braccia il Bambino della statua della Madonna, presso il cui altare è solitopregare; molti dotti ricercano la sua compagnia per la discutere passi controversi delleScritture; di fronte a ogni avversità si mantiene allegro, amorevole e pietoso. Sin dallaprima agiografia la schiavitù e la pelle nera sono indicati come strumenti dimanifestazione della grazia divina e sul contrasto cromatico (nera la pelle, candidol’animo; la terra nera dà il miglior pane; tizzone d’inferno, angelo di paradiso) si sprecala retorica e insiste l’iconografia coeva e successiva106.

64 Il tema dell’origine è cruciale in tutte le agiografie: il futuro santo deve essere nato da

legittimo matrimonio di genitori cattolici e l’insistenza è forte nel caso di Benedetto,poiché, appartenendo i suoi genitori a due differenti padroni, occorreva fugare ognisospetto sull’ipotetica accessibilità sessuale della schiava da parte del proprietario.Inoltre, poiché la condizione schiavile del canonizzando rappresenta un impedimento,si costruisce la versione agiografica secondo cui i genitori decidono di non avere figliper non mettere al mondo altri schiavi e cambiano idea solo dopo l’assicurazione delpadrone che il loro primogenito sarebbe stato manomesso alla nascita. Piùplausibilmente, invece, Benedetto nasce schiavo come i suoi fratelli e viene affrancatoquando entra nel terz’ordine francescano. Si cerca inutilmente il suo certificato dibattesimo (da qui anche l’incertezza sull’anno di nascita, il 1524 o forse il 1525) e siricostruisce la memoria dell’avvenuto battesimo solo attraverso il ricordo del nome diuno dei padrini. Nel caso di Chicaba, di contro, l’agiografo prova a compensarel’incertezza delle versioni del battesimo (alla fonte, a São Tomé, a Siviglia) insistendo

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sulla sua discendenza da sangue reale per l’associazione tra nobiltà e moralità, facendodel piccolo regno del padre quasi una monarchia e omettendone la poliginia.

65 Inoltre, sulla pratica terapeutica esercitata da africani (come da gitani, greci, moriscos)

pesa il sospetto di magia superstiziosa: Benedetto nega ogni volta di essere statoartefice delle guarigioni dei malati che lo pregano di imporre le mani sul loro capo emanda i guariti a ringraziare Dio per la grazia ricevuta; almeno in una circostanzapotrebbe essere stato esaminato dal Santo Uffizio. Nell’agiografia di Pan y Agua restaun’allarmante continuità tra i «doni» profetici e terapeutici esercitati da Chicaba sindalla più tenera età nella sua terra e più tardi in convento. In un episodio un esorcista oun inquisitore è chiamato anche a casa Mancera e in convento Teresa cura conl’imposizione delle mani, l’acqua benedetta oppure con una pozione che chiama «acquadi san Domenico», ma soprattutto con la saliva; la sua saliva «brucia» il demonio107,come altre volte aveva dato sollievo ai dolori delle monache; cura una ulcerosa,nonostante il fetore delle piaghe che succhia come forma di estrema mortificazione. Lasaliva, come tutti gli altri liquidi corporei, è spesso usata nelle pratiche terapeutichetradizionali e in quelle magiche: faceva lo stesso da bambina nella sua terra? Inoltre, leaffidano una posseduta: un uomo di grande generosità verso il convento, don JoséCalvo, ha una figlia che all’età di dieci anni viene stregata con una mela [sic], senza cheil malvagio e ostinato autore (il diavolo resta sempre innominato) per ventidue annivoglia disfare il maleficio. Viene esorcizzata senza esito e i genitori risolvono diportarla a la Penitencia «para que la compañia de la negra, cuya virtud era ya bien patente y

notoria, amansase algo la furia de tan indomita bestia»108. Teresa rifiuta, il confessore glieloimpone; all’ossessa fa sentire messa, recitare il rosario, limita l’uso di masticaretabacco; piega con le maniere forti la giovane folle affidatale. Dopo la sua morteavvengono tre miracoli di cui non conosciamo i beneficiari: guarisce una flussione agliocchi, un cieco riacquista la vista e si risolve felicemente un parto difficile; ora tuttichiedono reliquie. A Salamanca diventa proverbiale il detto «Acudamos a la Negrita de la

Penitencia que sabe lo que está por venir»109, facendoci pensare che sia più apprezzata comeprofetessa.

66 Per Benedetto e Teresa la condizione di ex schiavi evolve nella scelta di mettersi a

servizio di tutti, di sentirsi i più indegni, di considerarsi gli ultimi: il primo è«disprezatore di se stesso», rifiuta qualunque forma di rispettosa devozione gli vengatributata, chiamandosi indegno e «povero scavo nigro» e come cuoco del convento simette al servizio di tutta la comunità monastica. Così:

Como esclava humilde se portó en todas sus acciones Teresa; […] en casa de los Marquesesella era la criada de todos […]. En la clausura con quanta humildad y respeto servía a todasen común, y a cada una en particular […], por mejor servir a Dios, le servía en cada religiosa[…]. Llevaba el carbón necesario todos los días a la cocina, fregaba los platos de todas110.

67 Entrambi manifestano in ogni circostanza «paciencia y mansedumbre»; Benedetto è

amorevole, giocondo (la gioconda letizia francescana), consolatore nelle avversità, cheTeresa considera penitenze imposte dalla volontà divina e che la vedono perciò«resignada y paciente». Per entrambi la schiavitù è diventata una condizione perpetua e,in quanto accettata, rappresenta un cammino di perfezione111.

68 Le virtù loro riconosciute sono quelle degli ordini di appartenenza: obbedienza, castità,

povertà; a cui si aggiungono le virtù teologali (fede, speranza e carità) e cardinali(prudenza, temperanza, fortezza e giustizia), nella dottrina cristiana esserappresentano i pilastri di una vita dedicata al bene. Nelle agiografie sono queste a

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costruire la griglia a cui riferire ogni azione dei canonizzandi. Esse, inoltre, devonoessere dimostrate in grado eroico, assumendo la caratteristica dell’eccezionalità e ciòcomporta l’enfasi, l’iperbole, la ridondanza delle descrizioni. La penitenza e lamortificazione dei corpi attraverso cui sottomettono i sensi (a ciò servono i prolungatidigiuni a base di pane sciolto in acqua senza olio o spezie, la corruzione del cibo concenere o erbe amare112, i cilici e le severe discipline) assegnano loro una «naturaangelica», li trasformano in creature di fuoco: Benedetto è visto portare tra le mani icarboni ardenti; Teresa arde per l’amore di Dio – «me abraso, me quemo» scrive nei versiacclusi al Compendio113; entrambi sono capaci di risplendere in volto e di levitare, comese i loro corpi avessero cambiato sostanza; essi diventano dei conduttori della graziadivina e per questa ragione mediatori tra i penitenti e il principio supremo di salvezzache opera il miracolo.

69 I miracoli di Benedetto sono centinaia: si tratta di guarigioni operate con l’imposizione

delle mani e l’orazione e concluse con il segno della croce sulla fronte del penitente; illoro elenco è un inventario delle malattie dell’epoca (ernie, scrofole, emorroidi,catarratta, asma, sifilide, tisi, orzaiolo, febbri maligne, follia da possessione demoniaca);le guarigioni sono attestate dai medici che hanno la competenza di escludere che sianostate indotte dalla loro arte o dalla vis medicatrix della natura; avvengonoistantaneamente, senza gradualità e sono definitive (non si verificano né ricadute, néconvalescenze); infine, sono testimoniate, oltre che dai miracolati, da medici, familiari,parenti, vicini, compagni di lavoro. Le premonizioni (la morte imminente, l’esito di unviaggio, una sentenza giudiziaria favorevole, l’arrivo dei pirati, la liberazione di unostaggio, una prossima gravidanza) sono raccontate anch’esse dagli interessati e dadecine di testimoni de visu e de auditu114.

70 I miracoli di Teresa mettono in difficoltà Pan y Agua: come dare certezza di prova in un

eventuale processo di beatificazione della liberazione delle anime del purgatorio insuffragio delle quali la domenicana fa recitare delle messe? Come provare l’accoglienzaricevuta al suo ingresso in convento da parte di monache defunte, viste solo da lei? E lavisione della professione ad opera di san Domenico, tra angeli, santi e beati festanti,quasi a vendicarla del rifiuto iniziale da parte del vescovo? Anche le altre visioni: disan Domenico, di un angelo, la visita del suo Sposo e di altri cortigiani celesti, laMadonna, hanno lei come unica testimone e i confessori a cui le ha raccontate cometesti de auditu. Così come nessuno è testimone delle levitazioni o di quando si illuminain volto, al contrario di quanto abbiamo visto accadere a Magdalena de la Cruz. Chericonosca i disonesti dall’odore può essere rubricato come discretio spiritum? Anche talevirtù diventa oggetto di comunicazione in un Capitolo provinciale dell’ordine diSan Domenico e l’agiografo può così fare riferimento a un documento ufficiale; maoccorre notare che il Capitolo lo ha udito da chi lo ha udito, e l’incertezza rimane. Nelcorso della guerra di successione spagnola, scoppiata in seguito alla morte nel 1700 diCarlo II, i Portoghesi bombardano Salamanca e Teresa mette a una finestra l’immaginedi san Vicente Ferrer, con ciò non solo proteggendo il convento, ma restituendo la paceall’intera città. Soffermarsi su miracoli di tal fatta viene giudicato prolissodall’agiografo che si spinge a teorizzare che di fronte alle virtù eroiche i miracolisbiadiscono, perdono di importanza. È quello che scrivono gli agiografi quando imiracoli scarseggiano115.

71 Preannuncia già il 4 dicembre (mes homicida) la sua morte alla monaca che la accudisce,

insieme ad altre due figure eteree, il defunto confessore (Jerónimo Abarrategui?) e

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Cristo. Sul letto di morte si lamenta «con verdad que bien quisiera salir de este destierro y

pasar a la amada patria a descansar»116; sta parlando della patria celeste o di quellaafricana? Il 4 dicembre chiede la comunione, il 5 le somministrano il viatico, il 6 alle 23,ricevuti i sacramenti, sente nel petto un dolore lancinante, come di una freccia scoccatadal cielo. Muore per una crudele perplesia (apoplessia) contro la quale combatte da mesi:un fiero dolore le attraversa il petto, ferita dell’amore del suo celeste padrone, secondoil Sermone. Muore con volto sereno, como riendo; ha 72 anni; muore sola, senza nessuno aconsolarla. Il suo transito è annunciato da numerosi pronostici: fiorisce come se fossemaggio invece che dicembre il roseto del convento (convento/rosal, Teresa/rosa, ancheSoler usa la metafora botanica del Compendio) su cui alla sua dipartita cala il silenzio.Teresa è stata con tutti «afable sin afectación, caritativa como ninguna, humilde […], amorosa

y de todos querida porque el suave olor que de sí con su vida, y acciones virtuosa difundía,

fragrante Rosa, a todos los atrahía con celestial gracia»117; nella stessa pagina dell’Orazione

funebre il suave olor de la Rosa si ripete quattro volte, insieme a fragranza (due volte) eprofumo (una volta). Ciò vuole suggerire al lettore l’odore di santità che caratterizza icadaveri dei servi di Dio di particolare virtù. La suora è assimilata a una rosa bella, unamargarita preciosa, una perfecta rosa, esta flor bella – la rosa richiama Maria, rosa misticaper eccellenza – che mise radici e fiorì in Spagna; è chiamata altresì regina – ancora conriferimento alla Madonna –, poiché questo titolo le spetta per diritto di nascita, poichétale fu nella sua patria.

72 «Algunos prodigios se notaron al tiempo de fallecer y después de muerta Teresa […]: el color del

rostro, por su naturaleza negro, antes de expirar se le puso blanco, y aún después de muerta

perseveró así no poco tiempo»118. Non tutti se ne accorgono, ma lo osservano le consorellee il chirurgo che l’hanno assistita durante la malattia. Lo racconta l’agiografo, ma senzaqualificarlo, poiché ben sa che ci sono studi sulla causa della mutazione di colore deicadaveri. Egli stesso non ne aveva fatto cenno nel sermone funebre, dove il cadaverenon ha nessuna manifestazione che può destare orrore e, anzi, «su rostro, en medio de su

color moreno, tan agraciado que antes, que miedo infundia no sé que de amor y de respeto»119.Dunque, non si sbianca in volto120 e nemmeno le rose del convento fioriscono fuoristagione, come troviamo invece nel Compendio.

73 Benedetto muore il 4 aprile 1589 all’età di 64 o 65 anni, avendo preannunciato la

propria dipartita; ha la visione dei santi che vengono ad accogliere la sua anima e traquesti il beato Antonio Etiope, morto nel 1545 e, come lui, di pelle scura. Appena in cittàsi diffonde la notizia, il convento è raggiunto dalla folla di devoti a caccia di reliquie e,per la devozione popolare suscitata, già nel 1592 il corpo viene prelevato e, postodentro un’arca lignea, collocato nella sacrestia della chiesa del convento; nel 1611 laSacra Congregazione dei Riti, in considerazione della fama e dei miracoli avvenuti,autorizza la traslazione dell’arca in chiesa, ai piedi dell’altare della Madonna,esponendolo di fatto alla pubblica venerazione.

74 Pochi partecipano al funerale di Teresa; al contrario di quanto scrive Soler, secondo cui

alle esequie partecipano «los Doctos, la Plebe y los Nobles»121; nessun concorso di popoloche caratterizza i servi di Dio morti in odore di santità, solo alcuni domenicani e teatini,mentre – suppone l’agiografo – furono migliaia gli angeli. Dopo la sua morte avvengonoi tre miracoli succitati e comincia la caccia alle reliquie. Quando, nel 1810, con l’arrivodei francesi il monastero de la Penitencia viene demolito, le quindici religiose rimastesono accolte nel convento de las Dueñas dove saranno taslate – e riposano tuttora – lesue spoglie122.

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Terzi ordini e infami famosi

75 Benedetto, Teresa, Magdalena sono terziari. In termini generali, il terzo ordine, istituito

per consentire la partecipazione dei laici a un’attiva vita religiosa, si propone dicontrastare le logiche dell’esclusione dalla società attraverso la valorizzazionedell’identità di figure sociali considerate indegne di partecipare alla vita civica. Gli «in-fami», sprovvisti di buona fama e perciò non affidabili dal punto di vista giuridico econfessionale («fedele» significa sia degno di fede, sia cristiano; ergo solo i cristiani sonodegni di fede), sono figure eterogenee: criminali, eretici, malfattori, infedeli, poveri,caratterizzati dalla cattiva reputazione, a cui si aggiungono quanti sono consideratifisicamente «incompleti»: le donne, i minori, i matti, i servi, gli schiavi. Inoltre, glischiavi vengono da fuori, sono alieni, nati altrove, estranei, stranieri, adepti di altrereligioni: straniero e infedele apparentano i loro significati. Inattendibili setestimoniano in giudizio123, esclusi dal sacerdozio, per la loro identità degenerata, sonoinadatti a rappresentare i cives christiani.

76 Comprendiamo meglio così la spinta degli schiavi alla conversione e alla partecipazione

alla vita religiosa e, anzi, l’intensa attrazione esercitata dalle «conversazioni spirituali»delle comunità create dalla orazione e dal chiostro: queste esperienze riscattano agliocchi del mondo la natura «animale» degli africani e li assimilano ai credenti dotati dispirito. L’entrata in religione reintegra la reputazione di una persona prima giudicata«infame», letteralmente ne cancella l’infamia. La reputazione, l’appartenenza a unafamiglia religiosa e, dunque, una parentela spirituale diventano la base della«cittadinanza cristiana» da cui erano stati fin lì esclusi perché minores. Ora la minoritàdei terzi ordini rovescia la minorità sociale nel suo contrario: gli infami diventanofamosi, degni di fama.

77 Nella lettura religiosa questo disegno divino è stato scelto per confondere i nobili, i

grandi, i sapienti del mondo e consolare i diseredati e ben rappresenta l’apoteosi del«primo artefice» che, quanto più la materia è vile e spregevole agli occhi degli uomini,tanto più egli la perfeziona, mostrando la sua onnipotenza124.

78 Le agiografie dei nostri schiavi costruiscono un modello di santità che sublima le

condizioni della schiavitù trasformandole in virtù cristiane: l’ubbidienza, lamansuetudine, l’umiltà, la dieta povera, il sonno insufficiente, il rifuggire dall’ozio edalla bestemmia, la carità verso altri diseredati, l’innocenza dell’animo connessaall’ignoranza (la «santa ignoranza»); esse additano efficacemente a modello unoschiavo ideale, sottomesso, che accetta senza ribellarsi la sua dura condizione perguadagnare il Paradiso per la strada dei patimenti. Un potente messaggio diconciliazione tra razze e ceti per le società schiaviste dell’epoca125.

79 In generale, per canonisti e teologi la schiavitù è ampiamente giustificata 126 poiché

libera i neri dalla situazione peccaminosa in cui vivono in Africa e offre lorol’opportunità di raggiungere la salvezza mediante la devozione agli insegnamenti diCristo e alla identificazione delle loro sofferenze con quelle sofferte sulla croce127.Lontani dalla terra dove vivevano come gentili, istruiti nella fede, possono salvare leloro anime. Il valore della schiavitù è relativo, se rapportato al bene assoluto dellaconversione: è il peccato, non la privazione della libertà a caratterizzare la schiavitù. Lacattività temporale può molto facilmente guadagnare la libertà eterna.

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80 Pan y Agua sa che il suo lettore non condanna la schiavitù; i torturatori di Chicaba – i

servi di casa Mancera, chi le rifiuta l’ingresso in convento, le consorelle de laPenitencia, ecc. – sono visti come agenti della volontà divina: Chicaba è una nerafortunata per essere stata condotta in cristianità, dove si realizza il suo destinospirituale. Questa chiave di lettura deresponsabilizza chi l’ha sequestrata, spogliata deisuoi gioielli, venduta, regalata come un oggetto pregiato, addetta ai servigi più umili,respinta, chi ha tentato di annegarla, pugnalarla, chi l’ha picchiata: «Supongo que aquien

leyeré aquí las penalidades de Teresa, no hará mal juicio de las personas que concurrieron a

exercitarla: pués puede un Justo sufrir mil trabajos, sin haber culpa mortal en quien los

ocasiona»128. Le sofferenze subite dagli schiavi, assimilate a quelle di Cristo sulla croce,sono strumenti di salvezza. Il potente messaggio di fede, rassegnazione e obbedienza diuna schiava paziente e mansueta, tutta intenta al servizio degli altri e di Dio non mettein discussione l’istituto della schiavitù e nemmeno ne stigmatizza le sue espressioni piùcrude, poiché si trasmutano in forme di martirio e producono santi. La conversionegiustifica la schiavitù, la rende giusta.

Echi africani

81 La differenza maggiore tra Benedetto e Teresa però attiene al genere e alla rispettiva

cultura: il testo di Pan y Agua rappresenta l’esito dell’incontro e della collaborazionetra una donna africana e il suo biografo spagnolo, «one of the earliest, if not the first,

biographies of an African woman written in a modern European language»129. E se il terminebiografia può indurre qualche confusione, non c’è dubbio che solo a Chicaba si devonotutte le informazioni relative agli anni africani, al viaggio verso la Spagna, al periodomadrileno, fino all’ingresso nel convento de la Penitencia. La religiosa sa leggere escrivere e offre al teatino sia scritti, sia i suoi ricordi e non in ultimo un componimentopoetico. Giunta in Spagna a nove anni compiuti, ha già assimilato la cultura del suopaese, nonostante il lungo periodo trascorso in Spagna e l’educazione religiosamantiene echi di credenze yoruba. Abbiamo visto Chicaba sotto un albero giocare con isuoi braccialetti: l’albero potrebbe essere l’altare sotto il quale la bambina si siede a«divinare», secondo la pratica Ifà; incontra la signora e il bambino vicino alla fonte enel suo pantheon c’è una divinità femminile delle acque sorgive (Yemoja); alcunedivinità yoruba sono bianche; il bimbo le sfiora con un nastro la testa, dove risiedel’anima del guardiano ancestrale che soprassiede alle reincarnazioni; quando la suafamiglia la porta ad adorare la stella del mattino avviene in quella circostanzal’iniziazione di Chicaba nel sistema Ifà degli yoruba; il «giovane gagliardo» che la portasulla nave spagnola potrebbe essere un Orisha (una semidivinità della religione e dellamitologia yoruba); anche la mistica signora che la conforta sulla nave quando lei vuolegettarsi in mare – la stessa che ha incontrato alla fonte – può essere la dea Yemoja,associata alle acque dolci e salate e ai colori bianco e celeste; nel trauma della cattura èancora confortata da Yemoja, successivamente ripensata come Maria. La poesiacontenuta nel Compendio è una «lamentazione della sposa» della letteratura yoruba (ilgiorno delle nozze le donne cantano il loro passaggio di status) che fa parte di un riccorepertorio di canti (oriki) in cui si esprimono anche le difficoltà della vita quotidiana.Carica di erotismo nello struggimento per avere perduto l’amore dello sposo, potrebbefare trapelare la gelosia nutrita verso le altre mogli e, dunque, alludera alla poliginiapraticata nella società da cui la donna proviene130. Secondo le parole di Spaulding:

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Her words, her poetry, her oriki, become the embodiment of her suffering, a mode ofcommunication between her two worlds, her motherland, West Africa Yorubaland, and herhusbandland, Spain and between divinities, Yemoja and Christ. Her visions may referenceand rearticulate the myths of her motherland’s past131.

82 La sua poesia, il suo oriki, mette in comunicazione due mondi e produce una nuova

identità afro-cattolica.

83 Anche la mistica Úrsula de Jesús (1604-1668), per ventotto anni schiava personale di una

religiosa in un convento francescano di Lima in Perù (è manomessa nel 1645), è capacedi redimere le anime purganti di cui sente le voci; lascia un diario spirituale, denso diechi della religione yoruba132. Rosa María Egipcíaca, condotta nel 1725 all’età di sei annidal Benin a Rio de Janeiro, stuprata dal padrone e prostituita nel Minas Gerais, ha nonancora ventenne esperienze mistiche e manifesta doni profetici, grazie ai quali gode diun seguito che la chiama «santa Rosa», trova sostenitori e benefattori che laemancipano e sostengono. Tornata a Rio de Janeiro, fonda un reclusorio per meretricipentite nere e mulatte. Una sorta di «santona di strada» che imbarazza e scandalizza laChiesa ufficiale e nel 1762 il Santo Uffizio la processa per stregoneria, eresia e affettatasantità e nelle sue prigioni di Lisbona nel 1771 viene trovata morta. Sa leggere escrivere e con l’aiuto del confessore scrive il libro A Sagrada Teologia do Amor de Deus, Lus

Brilhante das Almas Peregrinas, che amplia l’autorità del suo carisma anche tra letterati ereligiosi133. Luiz Mott la considera la prima donna nera scrittrice in linguaportoghese134. In questo caso siamo di fronte a una pratica religiosa profondamentesincretica tra credenze africane (Yoruba in particolare) e culti e pratiche cattoliche:un’originale elaborazione che ha saputo sublimare le capacità legate a aspetti salientidella propria cultura religiosa (visioni e profetismo in primis) nelle forme della misticanella religione acquisita.

84 I due elementi, africano e cattolico, di queste identità, poco riconoscibili nell’illetterato

immigrato di seconda generazione Benedetto, ma ben percepiti dai suoi devotiafricani135, stanno in continua tensione nel caso di Teresa e rendono la narrazione diPan y Agua inevitabilmente poco lineare, lontana dal «canone» del genere agiografico epoco adatta allo scopo per il quale è stata elaborata.

85 Un’ultima osservazione: conosciamo le religioni africane di età moderna attraverso la

generosa e affascinante fonte costituita dai taccuini degli esploratori, degli antropologie dei resoconti dei missionari. La comprensione di questi ultimi è velata dal giudiziodrasticamente critico verso la cultura e i rapporti sociali delle popolazioni osservate (ilcannibalismo, la poliginia, il concubinato, l’acquisto di bambine da riservare a futureconcubine, la convivenza triennale prima del matrimonio, il ripudio, la loro «brutalesensualità, la musica e il ballo lascivi, utili a soddisfare il loro libidinoso appetito […]. INeri sono gente più bestiale, che ragionevole […], anime sozze e cieche apprezzano piùla nuda soddisfazione del senso, che l’honesta ragione di procurare figliuoli»136. Imissionari biasimano le loro ridicole superstizioni, l’assenza di una medicina degna diquesto termine, il numero di figure che intrattengono rapporti con la sfera del magico ela loro specializzazione nell’ambito delle guarigioni, della previsione del futuro, delgoverno degli elementi naturali, la pioggia in primis, della protezione nelle minutecircostanze della vita (dalla guerra all’attraversamento di un fiume); il ventaglio difeticci, piccoli e grandi, destinati a ogni necessità e sparpagliati in ogni dove.

86 Questa profonda consapevolezza di radicale diversità fa velo alla percezione degli

elementi positivi e rende impensabile qualunque analogia tra la propria religione e

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quella delle popolazioni che si vogliono evangelizzare. Dalla fine della Reconquista finoall’espulsione dei moriscos, la Chiesa si era andata attrezzando nella conversione deimusulmani137, imparando via via a conoscerne la dottrina, le forme devozionali e lacultura. Una conoscenza improntata alla polemica e ispirata dalla certezza dellasuperiorità della «vera fede», rispetto alla «setta di Mahoma» e alla sua «legge». Dallapresa di Costantinopoli (1453) da parte di Maometto II e dalla progressiva espansionedell’egemonia ottomana dall’Egitto al Maghreb, i musulmani rappresentano nemicipolitici oltre che religiosi, ma la prossimità geografica e gli stretti rapporti economici ecommerciali, pur in condizioni di conflitto, ne fanno in ogni caso degli «stranierifamiliari»138, appartenenti a «società in contatto» strettamente interconnesse.

87 Dell’Africa, di contro, l’Europa ha una conoscenza più superficiale, legata alla

divulgazione dei risultati delle esplorazioni geografiche e ben presto viziata dagliinteressi della tratta schiavile. Nel 1526 il colto diplomatico marocchino, al-Hasan ibnMuhammed al-Wazzan, catturato da corsari cristiani e dato in regalo al papa, divenutocon il battesimo Leone l’Africano, scrive una Descrittione dell’Africa, pubblicata a Venezianel 1550, ritenuta tra le prime opere che hanno fatto conoscere il continenteall’Europa139, insieme alle sempre più dettagliate cartografie coeve. I missionari hannocognizioni vaghe del continente africano, dove pur tuttavia fiorì il primo cristianesimo,cercano di comprendere le caratteristiche delle popolazioni che intendonoevangelizzare, l’organizzazione politica e sociale, cercano di impararne la lingua; essidisprezzano la religione animista – una religione senza Libro sacro, come invecepossiedono sia la «setta ebraica», sia la «setta musulmana» – che reputano alla streguadi superstizione da eradicare senza alcuna tolleranza, convinti della sua barbarainferiorità. Ad esempio, vedono le molte etnie abitanti in Congo, Matamba e Angolavenerare un Dio «uno in se stesso, e molto grande; con tutto ciò vi sono molti altri Deiinferiori, ma però meritevoli di ossequio […] di culto e di adorazione»140, ciascuno con ilproprio nome, di cui espongono idoli di legno, «rozzamente fabbricati», deputati allacura di infermità e altro. Non colgono le analogie tra gli «Dei inferiori» e i santicattolici, anch’essi ciascuno con una particolare «competenza» (contro la peste, ifulmini, le malattie al seno, agli occhi, ecc.). Gli idoli non hanno nulla in comune con lestatue dei santi – grandi e piccole, di diversa fattura e qualità – che si mettono nellechiese, nelle case, nei crocicchi delle strade. Non percepiscono alcuna similitudine trala varietà e numerosità dei loro e dei nostri religiosi regolari e secolari e delle lorogerarchie di potere e importanza. I rimedi africani, fatti di piante, scorza d’albero,elementi di origine minerale o animale sono giudicati con supponenza in confronto allamedicina europea del tempo che, di fronte all’«effervescenza sanguigna» e alle«violentissime ebollizioni di sangue» di cui soffrono in quelle contrade i missionari e imercanti a causa del caldo e dell’alimentazione non confacente alla loro«complessione», sono curati con l’«aprirsi le vene [salassare] venticinque, trenta e piùvolte [talchè] pochi la scampano, e bisogna conchiudere, che questi Regni sianoun’aperto sepolcro per la Gente Bianca»141.

88 L’abnorme numero di «superstizioni» indica l’intreccio inestricabile tra credenze

religiose, contesto ecologico e relazioni sociali: come sbrogliarne i singoli aspetti? InAfrica le conversioni sono difficili e numerose le abiure e le «ricadute» nel concubinato,come ammettono sconsolati i missionari, poiché superstizione e dissolutezza fannorecedere molti battezzati dai loro propositi142, occorre perciò adattare a quellecondizioni gli stessi sacramenti, come accade anche nel Levante e nei territoridell’impero ottomano. Pragmaticamente somministrano il battesimo «anche se gli

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Adulti sono molto duri, e rozzi di cervello, sì che non possono intendere, né imparare iMisteri» (alla stregua dei fanciulli e dei matti a cui è impedito l’uso della ragione)143;fanno la confessione senza interprete e danno l’eucaristia a chi non può averecognizione del mistero della transustanziazione; e così via sacramento doposacramento.

89 Se quanto detto ci lascia intravedere le difficoltà e i limiti della comprensione dei

missionari, possiamo solo immaginare quelli degli africani che si convertono, l’enormelavorìo di ricodificazione della loro concezione della natura, del mondo, della divinità,degli antenati, del peccato e della sua punizione. Questo rivoluzionario cambiamento,effetto dell’incontro con culture assai diverse, avviene in Africa in una condizione dilibertà; quando invece il contesto è quello della schiavitù, l’indottrinamento è partedella violenza operata trafugando uomini e donne alle famiglie, disumanizzandoli conla riduzione a merce, traslocandoli forzatamente e in maniera definitiva, soggiogandolia lavori durissimi. La loro umanità e uguaglianza sarà solo restituita grazie a la suaconversione e nel mondo ultraterreno.

90 Per tutto ciò credo che le agiografie di cui ho discusso qui ci consentano di apprezzare

particolarmente il ruolo dei confessori e dei direttori spirituali quali cesellatori dellecoscienze. «La pratica del consigliare nell’approfondimento della perfezione»144, laprolungata familiarità, la frequenza del dialogo fanno sì che si raggiunga la profonditàdelle coscienze, più che nella stessa confessione, e che si possano adeguatamente«correggere» idee, convinzioni e sentimenti, qualificando i segni della parola ispirata e«indirizzandola» con assiduità a fermezza verso l’unico «vero» Dio145.

NOTE

1. La visita tra 1678 e 1712 l’esploratore e mercante francese Jean BARBOT, Barbot on Guinea: the

writings of Jean Barbot on West Africa, 1678-1712, London, Halkluyt Society, 1992, p. 175 sq.

2. Sue E. HOUCHINS, Baltasar FRA-MOLINERO, Black Bride of Christ. Chicaba, an African Nun in

Eighteenth-Century Spain, Nashville, Vanderbilt University Press, 2018, p. 38 sq.

3. Juan Carlos Miguel PAN Y AGUA, Oracion funebre en las exequias de la Madre Sor Teresa Juliana de

Santo Domingo de feliz memoria, celebradas el dia nueve de enero en el convento de religiosas dominicas,

vulgo de la Penitencia de esta ciudad de Salamanca, Salamanca, Impressa por Eugenio Garcia de

Honorato, 1749.

4. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio de la Vida ejemplar de la venerable madre sor Teresa Juliana de St.

Domingo, tercera professa en el convento de Santa María Magdalena, vulgo de la Penitencia, Orden de Santo

Domingo de la ciudad de Salamanca (1752), Salamanca, Impresor Eugenio García de Honorato, 1764.

5. Rispettivamente di 110 e 73 fogli manoscritti e annotati, le Seguidillas sono composte da strofe

di quattro versi, i dispari settenari e i pari quinari con rima assonanzata, di solito accompagnati

da musica e danza.

6. Luis SOLER Y LAS BALSAS, Vida de la venerable negra, la madre sor Theresa Juliana de Santo

Domingo, de feliz memoria: religiosa profesa de la Tercera Orden de N.P.S.to Domingo en el religiosissimo

convento de Dominicas, vulgo de la penitencia, de la ciudad de Salamanca, la escrivia un devoto de S.n

Vicente Ferrer, y la consagraba al mismo Santo, Scomburg Archives, New York, manoscritto del 1757,

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ai segni Sc Rare F 81-6. Su Chicaba/Teresa cf. Giovanna FIUME, Schiavità mediterranee. Corsari,

rinnegati e santi di età moderna, Milano, Bruno Mondadori, 2009, p. 195-199.

7. Paulino ALVAREZ OP, La Santa Morenita sor Teresa Juliana de Santo Domingo, Salamanca,

Establecimiento Tipográfico de Calatrava, 1938; Id., ¿De la tribu a los altares?, Salamanca,

Establecimiento Tipográfico de Calatrava, 1962.

8. Isabelle POUTRIN, «Juana Rodriguez, una autora mística olvidada (Burgos, siglo XVII)», in Lou

CHARNON-DEUTSCH, a cura di, Estudios sobre escritoras hispánicas en honor de Georgina Sabat-Rivers,

Madrid, Editorial Castalia, 1992, p. 279.

9. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 28.

10. Ibid., p. 201.

11. I. POUTRIN, «Juana Rodriguez», op. cit., p. 269. Il convento fu il recinto intellettuale delle

donne fino al punto che «escritura de mujeres y escritura conventual se convertieron en España y

América Latina en casi sinónimos». Beatriz FERRÚS ANTÓN, «Sor Teresa Juliana de Santo Domingo,

Chicaba o escribir en la piel del otro», Cuadernos Dieciochistas, n° 9, 2008, p. 182.

12. «Las monjas podian dedicarse a escribir para reglamentar las actividades de su convento; eran

contadoras, escribanas y cronistas. Pero, en realidad, las monjas escriben fundamentalmente para cumplir

con las ordenes de su confesor, quien puede obligarlas a escribir sin tregua o a suspender, sin motivo

aparente, ese ejercicio. […] Las autobiografias o vidas escritas por monjas servi an en ocasiones solo como

materia prima, utilizada para elaborar los sermones o relatos edificantes de los altos dignatarios

eclesiasticos» (Margo GLANTZ, «Labores de manos: ¿hagiographía o autobiografía?», in Elena

URRUTIA, Sara POOT HERRERA, a cura di, Y diversa de mi misma entre vuestras plumas ando.

Homenaje internacional a Sor Juana Ines de la Cruz, Ciudad de Mexico, El Colegio de Mexico, 1995.

Disponibile anche on-line all’indirizzo https://www.jstor.org/stable/j.ctvhn08rt.6 (consultato il

18 gennaio 2020).

13. B. FERRÚS ANTÓN, «Sor Teresa Juliana de Santo Domingo, Chicaba», op. cit., p. 181-192.

14. S. E. HOUCHINS, B. FRA-MOLINERO, Black Bride of Christ, op. cit., p. 11 sq.

15. G. FIUME, «L’interaction entre développement de la dévotion populaire et déroulement de la

procédure judiciaire à partir du procès de Benoît le More», in Philippe CASTAGNETTI, Christian

RENOUX, a cura di, Culture et société au miroir des procès de canonisation (XVIe-XXe siècle), Saint-

Etienne, Presses universitaires de Saint-Etienne, 2016, p. 65-86.

16. Fernando RODRÍGUEZ DE LA TORRE, «Jerónimo de Abarrategui y Figueroa», in Diccionario

biográfico español de la Real Academia de la Historia, consultato il 22 febbraio 2021, http://

dbe.rah.es/biografias/19019/jeronimo-abarrategui-y-figueroa.

17. Diego DE TORRES VILLARROEL, Vida Exemplar, y Virtudes de el Venerable Padre Geronymo

Abarrategui y Figueroa, Clerigo Reglar Theatino de S. Cayetano, y Fundador del Colegio de Salamanca de

San Cayetano, y San Andres Avelino, de la misma Religión, Salamanca, 1749 (1751, 1752).

18. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 58.

19. S. E. HOUCHINS, B. FRA-MOLINERO, Black Bride of Christ, op. cit., p. 3.

20. Sor Maria Eugenia MAESO, Sor Teresa Chikaba, princesa, esclava y monja, Salamanca, Editorial

San Esteban, 2004, p. 169.

21. Yvette JIMÉNEZ DE BAÉZ OSD, «Sor Teresa Juliana de Santo Domingo, Chikaba», in José

BARRADO, Oscar MAYORGA, a cura di, La Orden de Predicadores en Iberoamérica en el siglo XVII, Actas

del IX Congreso internacional de Historiadores Dominicos celebrado en Oaxaca (México) en 2007,

Salamanca, Editorial Sanesteban, 2010, p. 308.

22. Maria Eugenia MAESO, Tshikaba. La princesa negra, Salamanca, Imprenta Calatrava, 1995; Id.,

«Teresa Chicaba», in Dictionary of African Biography, Oxford, 2011, vol. 1, p. 539-545.

23. B. FRA-MOLINERO, «La primera escritora afro-hispanica. Chikaba o Sor Teresa Juliana de

Santo Domingo», 1999, consultato il 5 maggio 2018, http://abacus.bates.edu/~bframoli/pagina/

chicaba.html

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24. Maria del Mar CORTÉS TIMONER, Las primeras escritoras en lengua castellana, Barcellona,

Ediciones Universidad de Barcelona, 2015. Il libro contiene biografie di monache – alcune

mistiche come Teresa di Cartagena, Maria de Santo Domingo, Juana de la Cruz – che tra XIV e

XV secolo scrivono memorie, libri di orazioni, descrizioni di visioni, cronache, ecc. Cf. anche B.

FERRÚS ANTÓN, «Sor Teresa Juliana de Santo Domingo», op. cit., p. 181-192; B. FRA-MOLINERO,

«La primera escritora afro-hispanica. Chikaba o Sor Teresa Juliana de Santo Domingo», op. cit.

25. Y. JIMÉNEZ DE BAÉZ OSD, «Sor Teresa Juliana de Santo Domingo, Chikaba», op. cit., p. 265-309.

L’autrice legge la vita di Teresa come «un proceso de purificación ascendente» (p. 298), di cui fanno

parte la precoce ricerca della solitudine da bambina, il valore del silenzio e della clausura nella

vita conventuale.

26. Sue E. HOUCHINS, B. FRA-MOLINERO, «The Saint’s Life of Sister Chikaba, c. 1676-1748: an As-

Told-To Slave Narrative», in Kathrin JOY MCKNIGHT, Leo J. GAROFALO, a cura di, Afro-Latino

Voices: Narratives from the Early Modern Ibero-Atlantic World, 1550-1812, Indianapolis/Cambridge,

Hackett Publishing, 2009; G. FIUME, Schiavitù mediterranee, op. cit., p. 195-198.

27. Valérie BENOIST, «La doble identitad de sor Chikaba/Teresa», in Álvaro Baraibar

NOUREDDINE ACHIRI e Felix K. E. SCHMELZER, a cura di, Actas del III Congreso Ibero-Africano de

Hispanistas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, p. 147-156,

consultato il 9 agosto 2018, https://dadun.unav.edu/bitstream/10171/38318/1/

BIADIGBenoist.pdf.

28. Rachel SPAULDING, The Word and the Flesh. The Trasformation of Female Slave Subject to Mystic

Agent through Performance in the Texts of Ursula de Jesús, Theresa (Chicaba) de Santo Domingo and Rosa

Maria Egipcíaca, University of New Mexico, 2015, tesi di dottorato di ricerca, consultato il

9 agosto 2018, http://digitalrepository.unm.edu/span_etds/32.

29. Erin K. ROWE, Black Saints in Early Modern Global Catholicism, Cambridge, Cambridge University

Press, 2019, p. 222-228.

30. Alison K. FRAZIER, Introduction. Spreading the News About Saints in Manuscritpt and Print, in Id., a

cura di, The Saints between manuscript and print, Toronto, Centre for Reformation and Renaissance

Studies, 2015, p. 17.

31. Ibid., p. 47.

32. La Società di gesuiti belgi che nel XVII secolo curò l’edizione degli Acta Sanctorum sulla base

del piano originario dell’opera di Jean de Bolland (1596-1665). Il suo successore fu Daniel

Paperbroch (1628-1714) che curò diciotto volumi di Acta Sanctorum. Per la revisione di molte

leggende agiografiche fu denunciato per eresia, alcuni suoi libri furono messi all’Indice. Creò un

metodo scientifico per lo studio dei documenti medievali, basato sull’analisi e la comparazione di

elementi interni ed esterni. Hippolyte DELEHAYE, «L’œuvre des Bollandistes à travers trois

siècles (1615-1915)», Subsidia hagiographica, Bruxelles, 1959; Paul PEETERS, L’oeuvre des Bollandistes,

Bruxelles, Palais des Académies, 1942.

33. Genoveffa PALUMBO, Erudizione, storia e verità nel frontespizio degli Acta Sanctorum, in Gennaro

LUONGO, a cura di, Scrivere di santi, Roma, Viella, 1998, p. 270.

34. Livario OLIGER, «Agiografia», in Enciclopedia cattolica, Firenze, Sansoni, 1948, vol. I, col. 450;

Réginald GRÉGOIRE, Manuale di agiologia. Introduzione alla letteratura agiografica, Fabriano,

Monastero San Silvestro Abate, 1996.

35. Pietro TOGNOLETTO, Paradiso serafico del fertilissimo Regno di Sicilia, overo Cronica ove si tratta

della origine della Riforma de’ Minori Osservanti in questo Regno, Palermo, per Domenico d’Anselmo,

1667, parte I, p. 13 sq.

36. Sofia BOESCH GAJANO, a cura di, Santità, culti, agiografia: temi e prospettive, Roma, Viella, 1997;

Id., Un’agiografia per la storia, Roma, Viella, 2020.

37. Come scrive il gesuita Ottavio Gaetani quando si prefigge di ricostruire il santorale siciliano

che, «oppresso dalla notte arabica, o inghiottito dall’onda barbarica, fu sepolto quasi con la stessa

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Sicilia». Citato in Sara CABIBBO, Il paradiso del Magnifico Regno. Agiografi, santi e culti nella Sicilia

spagnola, Roma, Viella, 1996, p. 13.

38. Originale delli testimonj di Santa Rosalia, ms. del XVII sec., trascritto a cura di Rosalia Claudia

GIORDANO, Palermo, Biblioteca Comunale, 1997; Valerio PETRARCA, Di Santa Rosalia, vergine

palermitana, Palermo, Sellerio, 1988.

39. S. CABIBBO, Rosalia tra terra e cielo. Storia, linguaggi, simboli di un culto barocco, Palermo, Sellerio,

2004.

40. Emmanuele DE AZEVEDO, Benedicti Papae XIV doctrina de servorum Dei beatificatione et beatorum

canonizatione in synopsim redacta, Bruxellis, Typis Societatis Belgicae de propagandis bonis libris,

1840, lib. III, caput IX, p. 115.

41. Acta Capituli Provincialis Provinciae Hispaniae Ordinis Praedicatorum, celebrati in conventu

Sancti Ildephonsi regali taurensi, die 27 Aprilis anni Domini 1749, Matriti, 1749, riprodotto in

Appendix 3, S. E. HOUCHINS, B. FRA-MOLINERO, Black Bride of Christ, op. cit., p. 274-276.

42. Padre Alonso de Sandoval lavoro all’evangelizzazione dei neri che giungevano a Cartagena de

las Indias dal 1607 al 1611 (il suo magistero fu poi continuato da san Pietro Clavero). Il suo libro

Naturaleza, Policia Sagrada y Profana, Costumbres y Ritos, Disciplina y Catechismo Evangelicos de todos los

Etiopes fu pubblicato a Siviglia nel 1627; una seconda edizione usci a Madrid nel 1636 con il titolo

latino De instauranda Aethiopum salute. Le citazioni provengono dall’edizione spagnola El mundo de

la esclavidud negra en America, Bogota, 1956, p. 180 y 182.

43. Ibid., p. 183-184.

44. Paolino de Velasco viene a Roma da Lima, dove è capitano della confraternita dei Neri, per

testimoniare al processo di beatificazione nel 1715. Cf. G. FIUME , Il Santo moro. I processi di

canonizzazione di Benedetto da Palermo (1594-1807), Milano, Franco Angeli, 2008, p. 218 sq., corsivo

mio.

45. J. C. M. PAN Y AGUA, Oracion funebre, op. cit., p. 3.

46. Secondo S. E. HOUCHINS, B. FRA-MOLINERO, Black Bride of Christ, op. cit., p. 27.

47. Ibid., p. 34.

48. Guinea era chiamata la vasta regione dell’Africa sub-sahariana interessata allo sviluppo del

commercio degli schiavi. Sarebbe di etnia Igbo, nell’attuale Nigeria, secondo M. E. MAESO,

Sor Teresa Chikaba, op. cit., p. 19.

49. Secondo uno studioso nigeriano il nome è dell’etnia Igbo (Nigeria): Chi significa Dio e kava è il

futuro del verbo dire e significherebbe «lo dirà Dio»; secondo un domenicano nigeriano

significherebbe «deciderà Dio». Così Y. JIMÉNEZ DE BAÉZ OSD, Sor Teresa Juliana de Santo Domingo,

Chikaba, op. cit., p. 266. Secondo un’altra ipotesi il suo nome potrebbe significare «l’oro è

arrivato», «il bambino d’oro è qui» e che la particella chi si trovi anche nel nome del fratello

Juachipiter, fa ipotizzare che la famiglia sia in qualche modo connessa all’attività di estrazione e

di lavorazione dell’oro a cui la cultura Ewe e dei vicini Akan associano potere spirituale e dignità

di comando: S. E. HOUCHINS, B. FRA-MOLINERO, Black Bride of Christ, op. cit., p. 57.

50. J. C. C. PAN Y AGUA, Compendio de la Vida, op. cit., p. 32.

51. Ibid., p. 35.

52. Ibid., p. 33.

53. R. SPAULDING, The Word and the Flesh, op. cit., p. 1-6.

54. Su ciò vi sono nella Chiesa due opinioni divergenti: quella di chi sostiene che la legge naturale

e il lume naturale della ragione siano presenti anche tra i «barbari», e quella che sostiene che ciò

vale per molti, ma non per tutti e che alcune popolazioni vivano in una «ignoranza invincibile»,

sia della legge naturale, sia di Dio.

55. J. C. M. PAN Y AGUA, Oracion funebre, op. cit., p. 7.

56. Y. JIMÉNEZ DE BAÉZ OSD, Sor Teresa Juliana de Santo Domingo, Chikaba, op. cit., p. 272.

57. Nel 1367 Caterina avrebbe avuto la visione di Cristo che, accompagnato dalla Vergine e da una

folla di santi, le dava un anello, celebrando in tal modo il loro matrimonio mistico, reso celebre

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dalla ricca e pregevolissima iconografia successiva. Su Caterina (1347-1380) cf. André VAUCHEZ,

Caterina da Siena, una mistica trasgressiva, Roma, Laterza, 2018. Il suo modello di santità e le nozze

mistiche reitera la correligionaria Rosa da Lima (1586-1617). Nicolò DEL RE, «Rosa da Lima», in

Bibliotheca Sanctorum, Città del Vaticano, Città Nuova Editrice, vol. XI, 1968, coll. 396-400.

58. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 37.

59. Ibid., p. 42.

60. Mateo ANGUIANO, Misiones capuchinas en África, Madrid, CSIC, 1970, p. 20, nota 5. La storia

delle missioni cappuccine è ricca e ben documentata soprattutto per il Congo; si veda l’elenco

delle fonti manoscritte e a stampa in Teobaldo FILESI, Le relazioni tra il Regno del Congo e la Sede

Apostolica nel XVI secolo, Como, Casa editrice Pietro Cairoli, 1968, p. 205-236; Id., Roma e Congo,

nuove testimonianze, Como, Casa editrice Pietro Cairoli, 1968; Id., Nazionalismo e religione nel Congo

all’inizio del 1700: la setta degli Antoniani, Roma, A.BE.T.E., 1972; William Graham Lister RANDLES,

L’Ancien Royaume du Congo des origines à la fin du XIXe siècle, Paris, Mouton, 1968. Tra i suoi

numerosi e pionieristici studi cf. John THORNTON, «The Development of an African Catholic

Church in the Kingdom of Kongo», The Journal of African History, vol 25, n° 2, 1984, p. 147-167.

61. L. SOLER Y LAS BALSAS, Vida de la venerable negra, op. cit., fol. 22r.

62. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 51.

63. «Ya la havian nombrado así a la margen de la mencionada fuente dichosa», Id., Oracion funebre,

op. cit., p. 8.

64. Alonso POZO RUIZ, «La procedencia de los esclavos negros en Sevilla», consultato il

30 ottobre 2018, https://personal.us.es/alporu/histsevilla/esclavos_procedencia.htm.

65. Bernard VINCENT, «Les confréries de Noirs dans la Péninsule ibérique (XVe-XVIIIe siècles)», in

David GONZÁLES CRUZ, a cura di, Religiosidad y costumbres populares en Iberoamérica, Actas del

Primer Encuentro Internacional celebrado en Almonte-El Rocío (España), 19-21 febrero 1999,

Huelva, Universidad de Huelva, 2000, p. 17-28; Id., «Pour une histoire des confréries de Noirs», in

Bernard DOMPNIER, Paola VISMARA, a cura di, Confréries et dévotions dans la catholicité moderne (mi

XVIe – début XIX e siècle), Roma, École française de Rome, 2008, p. 243-260; Didier LAHON,

Irmandades de escravos e forros, in Os negros en Portugal, Lisboa, Catálogo da exposição, 1999, p. 129

sq.; Id., «Le confraternite nere in Portogallo nel Cinquecento. Privilegi acquisiti, privilegi

perduti», Nuove Effemeridi, 54, XIV, 2001, p. 83-96 (il numero, a cura di G. Fiume, è interamente

dedicato a Schiavi, corsari e rinnegati); Lucilene REGINALDO, «Rosários dos pretos, “São Benedito

de Quissama”: irmandades e devoções negras no mundo atlantico (Portugal e Angola

século XVIII)», Studia historica. Historia moderna, 38, 1, 2016, p. 123-151; Tânia Maria PINTO DE

SANTANA, «Nossa Senhora do Rosário no Santuário mariano: Irmandades e devoções negras em

Salvador e non recõncavo bahiano (seculo XVIII)», ibid., p. 95-122.

66. L. SOLER Y LAS BALSAS, Vida de la venerable negra, op. cit., fol. 29r.

67. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 57 sq. Antonio Sebastián de Toledo Molina y Salazar,

secondo marchese di Mancera (Madrid 1608-1715), accompagna nel 1639 il padre, viceré in Perù;

nominato generale della flotta del Mar Oceano, capitanò una flotta per la ricostruzione della città

di Valdivia, distrutta dagli Olandesi, fortifica la baia, costruisce forti e castelli. Nel 1650 lascia il

Perù insieme al padre e alla corte di Madrid si pone al servizio della regina Mariana d’Austria, a

cui deve la sua lunga e brillante carriera. Sposa Eleonora del Carretto e nel 1663 è nominato

viceré della Nueva España. Il marchese fa pubblicare in Spagna nel 1689 le opere complete di

Juana Inés de la Cruz. Tornato a Madrid diventa Mayordomo Mayor della regina Mariana

d’Austria, consigliere di Stato e Presidente del Consiglio d’Italia; muore a Madrid nel 1715, all’età

di 107 anni e senza eredi. Egli attribuiva la sua longevità al consumo di cioccolata, avendo

ereditato dal padre la passione per questa bibita azteca. Cf. Rogelio PÉREZ BUSTAMANTE,

«Virreialitzatiò i castellanitzaciò de la lloctinència del principat de Catalunya (segles XVI i XVII)»,

Pedralbes. Revista de Historia Moderna, 13 (1), 1993, p. 90; Miguel MOLINA MARTÍNEZ, «Antonio

Sebastián de Toledo Molina y Salazar», in Diccionario biográfico español de la Real Academia de la

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Historia, consultato il 12 novembre 2021, http://dbe.rah.es/biografias/8721/antonio-sebastian-

de-toledo-molina-y-salazar. Sulle corti viferegie cf. Nelly SIGAUT, «Al servicio del Virrey y de

Nueva España en el siglo XVII», in Paula REVENGA DOMÍNGUEZ, a cura di, Arte Barroco y vida

cotidiana en el mundo hispánico. Entre lo sacro y lo profano, Cordova, El Colegio de Michoacán -

Editorial Universidad de Córdoba, 2017.

68. S. E. HOUCHINS, B. FRA-MOLINERO, Black Bride of Christ, op. cit., p. 72.

69. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 59.

70. Ibid., p. 68.

71. Ibid., p. 71.

72. Ibid., p. 76.

73. Elvira M. MELIÁN, «Chikaba, la primera monja negra en el sistema esclavista finisecular

español del siglo XVII», Hispania sacra, XIV, 130, 2012, p. 572 sq.

74. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 76.

75. Queste intemperanze ricordano la violenta ostilità di Juan de Ribera, arcivescovo di Valencia,

nei confronti della pace della Spagna con l’Inghilterra nel 1609, al disprezzo verso i commercianti

inglesi che davanti alla processione del Santissimo sacramento restano a capo coperto, né si

zittiscono in segno di rispetto. Teresa grida, Ribera scrive a Filippo III memoriali contenenti

aspre invettive, accusandolo di non temere la punizione divina, già manifestatasi in più occasioni

negli insuccessi delle armi spagnole. G. FIUME, La cacciata dei moriscos e la beatificazione di Juan de

Ribera, Brescia, Morcelliana, 2013, p. 195 sq.

76. S. E. HOUCHINS, B. FRA-MOLINERO, Black Bride of Christ, op. cit., p. 278. Il testamento di Juliana

Teresa Portocarrero è riprodotto, trascritto e tradotto in inglese in Appendix 4, p. 277-279.

77. G. ZARRI, a cura di, Donna, disciplina, creanza cristiana dal XV al XVII secolo, Roma, Edizioni di

Storia e Letteratura, 1996; Id., Recinti. Donne, clausura e matrimonio nella prima età moderna, Bologna,

il Mulino, 2000.

78. J. C. M. PAN Y AGUA, Oracion funebre, op. cit., p. 12

79. Elvira Melián (Chikaba, op. cit., p. 568 sq.) ipotizza, sulla scorta di una relazione redatta da un

missionario e pubblicata a Parigi nel 1714, che i domenicani francesi arrivano nel 1687 nel piccolo

regno di Ifsini, oggi tra Ghana e Costa d’Avorio, e tornano in patria portando con sè uno schiavo,

chiamato Aniaba, che si diceva figlio del re del luogo, protetto da Luigi XIV sino al 1701 quando

decide di ritornare in patria. Potrebbe trattarsi dello zio di Chicaba e ciò spiegherebbe anche la

buona accoglienza di Filippo V, nipote di Luigi XIV.

80. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 94.

81. Ibid., p. 96.

82. Ibid., p. 100.

83. L. SOLER Y LAS BALSAS, Vida de la venerable negra, op. cit., fol. 50r.

84. A Salamanca nel convento domenicano di Santa María de las Dueñas il 44 % delle monache

sono nobili, il 13 % legas e il 42 % desconocidas; tra le carmelitas descalzas della stessa città, il 18 %

sono nobili, il 7% legas, il 75% desconocidas. Così Concha TORRES SÁNCHEZ, La clausura femenina en

la Salamanca del siglo XVII. Dominicas y carmelitas descalzas, Salamanca, Universidad de Salamanca,

1991.

85. G. ZARRI, Donna, disciplina, creanza cristiana dal XV al XVII secolo, op. cit.; Id., Recinti. Donne,

clausura e matrimonio nella prima eta moderna , op. cit.; Elisa NOVI CHAVARRIA, Monache e

gentildonne, un labile confine. Poteri politici e identita religiose nei monasteri napoletani. Secoli XVI-XVII ,

Milano, Franco Angeli, 2001; Id., a cura di, La citta e il monastero. Comunita femminili cittadine nel

mondo moderno, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2005; Alessia LIROSI, I monasteri femminili a

Roma tra XVI e XVII secolo, Roma, Viella, 2012; G. FIUME, «Monacazioni forzate, strategie

giudiziarie e logiche nobiliari: suor Anna Maddalena Valdina», Rivista di Storia del Cristianesimo, 14,

2, 2017, p. 397-428.

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102

86. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 107.

87. Francisco CALDERÓN DE LA BARCA (1641 - aprile 1712), vescovo di Salamanca dal 1693 in poi.

«“Caritativo, pero severo” a decir de sus contemporáneos, era además hombre espléndido. Entregó de su

bolsillo once mil ducados para terminar las obras de la catedral. Sufragó en 1705, también de su bolsillo, la

reparación del campanario de la citada catedral, destruido a causa de una tormenta. Dotó una sala de

sacerdotes en el Hospital General de Salamanca, concediendo buenas rentas para su servicio. Levantó el

colegio de San Cayetano, adyacente al convento del mismo nombre. Fomentó y presidió las obras de erección

de los conventos de San Bernardo y de los carmelitas descalzos de la ciudad. Durante su obispado murió, en

el convento de San Francisco de Salamanca, fray Andrés de las llagas, franciscano tenido por santo. Su

fallecimiento causó tal duelo popular que ante el temor de acciones incontroladas por parte de la multitud –

a fin de saquear su cuerpo para conseguir reliquias – tuvo que intervenir personalmente para darle rápida

sepultura. Murió en Salamanca, en febrero de 1712, durante el ejercicio de su obispado. La guerra, aún en

plena efervescencia, impidió el nombramiento de un nuevo obispo y la sede estuvo vacante durante dos

años, siendo administrada por dos vicarios» («Francisco Calderón de la Barca Nieto» in Diccionario

biográfico español de la Real Academia de la Historia, consultato il 19 novembre 2021, http://

dbe.rah.es/biografias/38111/francisco-calderon-de-la-barca)

88. Don Andrés Bárcena figura «como mayordomo del marqués de Mancera y depositario de los bienes

de la ya difunta Marquesa». Cf. M. E. MAESO, Sor Teresa Chikaba, op. cit., p. 40.

89. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 111.

90. Il documento è fotografato, trascritto e tradotto in inglese nell’Appendix 2 di S. E. HOUCHINS,

B. FRA-MOLINERO, Black Bride of Christ, op. cit., p. 268-270.

91. Y. JIMÉNEZ DE BAÉZ OSD, Sor Teresa Juliana de Santo Domingo, Chikaba, op. cit., p. 289.

92. Il potro o cavalletto è una struttura a forma di X su cui si adagia il prigioniero a gambe e

braccia aperte che vengono tirate fin quasi a spezzarsi ed e usato tra gli strumenti per

somministrare il tormento agli inquisiti dal Santo Uffizio spagnolo (Miguel DE LA PINTA

LLORENTE, Las carceles inquisitoriales espan olas, Madrid, s. n., 1949, p. 125-142) e portoghese (Isabel

MENDES DRUMOND BRAGA, Viver e morrer nos carceres do Santo Oficio, Lisbona, Esfera dos livros,

2015, p. 80).

93. Y. JIMÉNEZ DE BAÉZ OSD, Sor Teresa Juliana de Santo Domingo, Chikaba, op. cit., p. 290.

94. S. E. HOUCHINS e B. FRA-MOLINERO, Black Bride of Christ, op. cit., p. 88.

95. Pedro DE CONTRERAS, Sermón fúnebre en las honras de la Venerable Magdalena de la Cruz, negra de

nación, que se celebraron en el Real Convento, Casa Grande, de el Real, y Militar Orden de Nuestra Segnora

de la Merced, Redempción de Cautivos, Sevilla, 1735, p. 1.

96. Ibid., p. 2.

97. E. K. ROWE, Black Saints in Early Modern Global Catholicism, op. cit., p. 229.

98. P. DE CONTRERAS, Sermón fúnebre, op. cit., p. 7.

99. Ibid., p. 13.

100. B. FRA-MOLINERO, La imagen de los negros en el teatro del Siglo de oro, Madrid, Siglo Veintiuno

Editores, 1995.

101. P. DE CONTRERAS, Sermón fúnebre, op. cit., p. 23.

102. Michele BOSCO, Ragion di Stato e salvezza dell’anima. Il riscatto dei cristiani captivi in Maghreb

attraverso le redenzioni mercedarie (1575-1725), Firenze, Firenze University Press, 2018.

103. Giovan Domenico RUBBIANO, La vita, l’operi et miracoli fatti cum la grazia d’Iddio per lo

venerando patri Benedetto di San Fratello, in Biblioteca Comunale Palermo, ms. 3QqE40, carte non

numerate.

104. G. FIUME, Il Santo Moro, op. cit., passim.

105. Antonino DA RANDAZZO, Vita et miracoli del beato Benedetto di San Fratello, ora in G. FIUME e

Marilena MODICA, a cura di, San Benedetto il Moro. Santità, agiografia e primi processi di

canonizzazione, Palermo, Biblioteca Comunale, 1998.

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103

106. G. FIUME, «L’esclave, le roi et le cardinal. L’iconographie de Benoit le Maure (1524-1589) au

XVIIe siècle», in Dieudonné GNAMMANKOU, Yao MODZINOU, a cura di, Les Africains et leurs

descendants en Europe avant le XXe siècle, Tolosa, MAT editions, 2008, p. 245-271.

107. «Cuando la peinaba solía darla con un poco de su saliva en la cabeza y entonces con silbos y ademanes

de furiosa serpiente, prorrumpía en lamentables voces, gritando que la negra la quemaba y atormentaba»,

J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 148.

108. Ibid., p. 147.

109. Ibid., p. 177.

110. Ibid., p. 123-125.

111. Ibid., p. 171.

112. Teresa rinuncia a dodici anni alla cioccolata: una forma di mortificazione, tanto più severa

se si pensa che a quell’età le ragazze non chiedono che di bere cioccolata e di sposarsi. Del

cioccolato Teresa ben conosce el dispotismo e lo considera un «grande enemigo de sus intentos». E

quando in convento il confessore le impone un po’ di cioccolata per vincere il suo ostinato

digiuno, il suo stomaco ha una reazione violenta quasi fosse stato un veleno (Ibid., p. 23; L. SOLER

Y LAS BALSAS, Vida de la venerable negra, op. cit., fol. 78v.).

113. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 164-165.

114. G. FIUME, Il Santo moro, op. cit., p. 45-65 e 80-107.

115. Il gesuita Francisco Escrivá, primo agiografo di Juan de Ribera, di fronte agli scarsi miracoli

del canonizzando, sostiene che per essere santi i miracoli non occorrono (che miracoli fece

Giovanni il Battista, si chiese san Crisostomo?): «El que destierra de si el pecado, destruye al demonio,

quitale toda su fuerza, quebranta su cabeça, haze un milagro mayor que todos los otros

milagros» (Francisco ESCRIVÁ, Vida dell'Illustrissimo Juan de Ribera, Valencia, Pedro Patricio Mey,

1612, p. 314). E il maggiore miracolo di Ribera diventa l’avere incitato il re a scacciare dalla

Spagna i moriscos.

116. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 118.

117. J. C. M. PAN Y AGUA, Oracion funebre, op. cit., p. 10.

118. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 195. Un caso analogo si trova nella Vida di

suor Esperanza la Negra di Puebla, composta cinquanta anni prima nella Nuova Spagna, che Pan y

Agua poteva conoscere, secondo V. BENOIST, La doble identitad de sor Chikaba/Teresa, op. cit., p. 153.

119. J. C. M. PAN Y AGUA, Oración funebre, op. cit., p. 24.

120. E. K. ROWE, «After Death, her Face Turned White: Blackness, Whiteness, and Sanctity in the

Early Modern Hispanic World», The American Historical Review, 121/3, 2016, p. 727-754.

121. L. SOLER Y LAS BALSAS, Vida de la venerable negra, op. cit., fol. 107v.

122. Le spoglie saranno traslate una seconda volta nel 1961, sotto l’impulso del vescovo Francisco

Barbado Viejo, dell’Ordine domenicano. Vedi M. E. MAESO, Sor Teresa Chikaba, op. cit., p. 160 sq.

123. «È necessario invalidare la testimonianza di coloro che professano una fede falsa: infatti non

bisogna credere a quelli che hanno rifiutato di credere nella verità», scrive Ivo di Chartres,

codificatore del diritto canonico, alla fine dell’XI secolo. Citato in Giacomo TODESCHINI,

Visibilmente crudeli. Malviventi, persone sospette e gente qualunque dal Medioevo all’età moderna,

Bologna, il Mulino, 2007, p. 33.

124. G. FIUME, «Esclaves et franciscains. L’accès dans les ordres mendiants et l’affranchissement (Sicile, XVIe-XVIIe siècles)», in Dominique ROGERS, Boris LESUEUR, a cura di, Sortir de l’esclavage :

normes juridiques, assimilations et recompositions identitaires du XIVe au XIX e siècle (Méditerranée,

Amériques, Afriques), Parigi, Karthala, 2018, p. 79-106.

125. Id., «Benedetto il Moro dalla Sicilia al Nuovo mondo», in Emanuele COLOMBO et al., a cura di,

Schiavitù del corpo e schiavitù dell’anima. Chiesa, potere político e schiavitù tra Atlantico e Mediterraneo

(sec. XVI-XVIII), Milano, Biblioteca Ambrosiana, 2018, p. 73-114.

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104

126. I. POUTRIN, «L’esclavage normalisé: débats de canonistes et de theologiens au temps des

empires coloniaux espagnol et portugais», in Emanuele COLOMBO et al., a cura di, Schiavitù del

corpo e schiavitù dell’anima, op. cit., p. 27-52.

127. «Siete imitatori del Cristo crocifisso perché soffrite in un modo molto simile a come il

Signore stesso ha sofferto nella sua croce e in tutta la sua passione. […] Beati voi, se saprete

conoscere la fortuna del vostro stato, e con la conformità e l’imitazione di una così alta e divina

somiglianza, godere e santificare il lavoro!». Il sermone XIV fu pronunciato da Antonio Vieira nel

1684 (?), di fronte agli schiavi neri della confraternita di Nostra Signora del Rosario. Antonio

VIEIRA, Sermões, XI, p. 309 sq., cit. in Carlos ZERON, «Vieira in movimento: dalla distinzione tra

Tapuias, Tupis e neri alla rottura nella dottrina cristiana sulla schiavitù e sulla legge naturale», in

Emanuele COLOMBO et al., a cura di, Schiavitù del corpo e schiavitù dell’anima, op. cit., p. 161.

128. J. C. M. PAN Y AGUA, Compendio, op. cit., p. 74.

129. S. E. HOUCHINS, B. FRA-MOLINERO, «The Saint’s Life of Sister Chikaba, c. 1676-1748: an As-

Told-To Slave Narrative», in Kathrin Joy MCKNIGHT, Leo J. GAROFALO, a cura di, Afro-Latino

Voices: Narratives from the Early Modern Ibero-Atlantic World, 1550-1812, Indianapolis/Cambridge,

Hackett Publishing, 2009, p. 214-239.

130. «Ay, Jesús de mi alma, / donde te has ido, / que parece no vienes, / y te has perdido. / Ay, Jesús, ¿que

diré yo? / si os vais con otras, / ¿que haré yo? / Clamaré, lloraré/ hasta ver a Dios, / y si no, y si no, / morir

de amor. / […] Y si estás con otra, / ya yo le he visto: / a María y Marta / les a querido». J. C. M. PAN Y

AGUA, Compendio, op. cit., p. 164-165.

131. R. SPAULDING, The Word and the Flesh, op. cit., p. 276.

132. María FRÍAS RUDOLPHi, «¿Qué honor? ¿De quién? Monjas esclavas africanas de allá y de acá:

Úrsula de Jesús y Chikaba [sor Teresa Jualiana de Santo Domingo]», in Luisa CANDAU CHACÓN, a

cura di, Las mujeres y el honor en la Europa moderna, Huelva, Publicaciones Universidad de Huelva,

2014; R. SPAULDING, The Word and the Flesh, op. cit., p. 178-233.

133. R. SPAULDING, The Word and the Flesh, op. cit., p. 279-337.

134. Luiz MOTT, Rosa Egipcíaca. Uma Santa Africana no Brasil, São Paulo, Editora Bertrand Brasil,

1993.

135. I culti tributati dagli africani, schiavi e manomessi, e dai loro discendenti nelle Americhe

usano musica, tamburi e abbigliamento della cultura di provenienza. Cf. G. FIUME, «Saint

Benedict the Moor: from Sicily to the New World», in Margaret CORMACK, a cura di, Saints and

their Cults in the Atlantic World, Charleston, South Carolina University Press, 2006, p. 16-51; Id., «Il

Santo schiavo. Devozioni e culti a Benedetto nelle Americhe», in Bruno PELLEGRINO, a cura di,

Ordini religiosi, santi e culti tra Europa, Mediterraneo e Nuovo Mondo (secoli XV-XVII), Lecce, Congedo,

2009, vol. II, p. 639-671; Id., «Antonìo Etiope e Benedito o mouro: o escravinho santo e o preto

eremita», in Afro-Asia, Centro de estudos afro-orientais Universidad Federal da Bahia, Brasil,

n° 40, 2009 (ma edito nel 2011), p. 51-104.

136. Giovanni Antonio CAVAZZI DA MONTECUCCOLO, Istorica descrittione de’ tre Regni Congo,

Matamba et Angola, situati nell’Etiopia Inferiore Occidentale e delle Apostoliche missioni esercitatevi da

Religiosi Cappuccini, Milano, Stamperie dell’Agnelli, 1690, p. 133-135, 105.

137. I. POUTRIN, Convertir les musulmans. Espagne, 1491-1606, Paris, PUF, 2012.

138. Lucette VALENSI, Musulmani in Europa (XVI-XVIII secolo), Torino, Einaudi, 2013; Jocelyne

DAKHLIA, Bernard VINCENT, a cura di, Les musulmans dans l’histoire de l'Europe. Une intégration

invisible, Paris, Albin Michel, 2011, t. 1; Wolfgang KAISER, J. DAKHLIA, a cura di, Les musulmans

dans l’histoire de l’Europe. Passages et contacts en Méditerranée, Paris, Michel Albin, 2013, t. 2.

139. Natalie ZEMON DAVIS, La doppia vita di Leone l’Africano, Roma, Laterza, 2008.

140. G. A. CAVAZZI DA MONTECUCCOLO, Istorica descrittione de’ tre Regni Congo, Matamba et Angola,

op. cit., p. 57.

141. Ibid., p. 318.

142. Ibid., p. 430.

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143. Ibid., p. 376.

144. G. ZARRI, «Direzione spirituale», in Dizionario Storico dell’Inquisizione, Pisa, Edizioni della

Normale, 2010, vol. I, p. 484-487.

145. S. CABIBBO, «Discretio spirituum», in Dizionario Storico dell’Inquisizione, op. cit., p. 495-496.

RIASSUNTI

La giovane Chicaba fu catturata sulla costa africana in una razzia, per diventare più tardi

suor Teresa Juliana di Santo Domingo presso il convento domenicano di Salamanca. Dopo la sua

morte nel 1749, il teatino Juan Carlos Miguel Paniauga (Pan y Agua) pubblicò il Compendio della

vita nel 1752. Questo primo scritto fu redatto nell’intento di avviare presso l’autorità ecclesiastica

locale il processo di beatificazione della monaca che, però, cadde nell’oblio. Si dovette aspettare il

1996 perché i domenicani africani riproponessero la causa, che due anni dopo ottenne l’appoggio

dei vescovi africani, e nel 2002 tutta la documentazione sarà inviata alla Sacra Congregazione per

le cause dei santi. Il presente studio analizza la bibliografia su Teresa come prima monaca

africana a scrivere in spagnolo, ed esamina la qualità della sua scrittura mistica, sulla base della

sua condizione di schiava, sulle sue caratteristiche etniche e, dunque, sulla rivendicazione di una

santità afro-cattolica e di una scrittura influenzata dalla cultura africana. Così, il contributo

intende mostrare come gli scritti del padre Pan y Agua manipolino e snaturino gli aspetti relativi

alla schiavitù per trasferirli nel linguaggio di un percorso penitenziale, finalizzato dalla

provvidenza alla salvezza spirituale. Nel fare ciò stravolge i criteri canonici della scrittura

agiografica e con ciò probabilmente rende più difficile – qualora questo sia stato il suo intento –

l’avvio di un processo di canonizzazione.

The young Chicaba was captured on the African coast in a raid, to become later Sister Teresa

Juliana of Santo Domingo at the Dominican convent of Salamanca. After her death in 1749, the

Theatine Juan Carlos Miguel Paniauga (Pan y Agua) published the Compendium of Life in 1752.

This first document was written with the intention of initiating the process of beatification of the

nun at the local ecclesiastical authority, however, it fell into oblivion. It will not be until 1996

that the African Dominicans will re-propose the cause, which two years later obtained the

support of the African bishops, and in 2002 all the documentation was sent to the Sacred

Congregation for the Causes of Saints. The present study analyzes the bibliography on Teresa as

the first African nun to write in Spanish, and examines the quality of her mystical writing, on the

basis of her status as a slave, on her ethnic characteristics and, therefore, on the claim of an Afro-

Catholic sanctity and a writing strongly influenced by African culture. The contribution intends

to show how the writings of father Pan y Agua manipulate and distort the aspects relating to

slavery to transfer them into the language of a penitential path, aimed from providence to

spiritual salvation. In doing this, it distorts the canonical criteria of hagiographic writing and

with this probably makes it more difficult - if this was his intention - to initiate a process of

canonization.

La jeune Chicaba fut capturée sur la côte africaine lors d'une razzia. Elle devint plus tard sœur

Teresa Juliana de Santo Domingo au couvent dominicain de Salamanque. Après sa mort survenue

en 1749, le théatin Juan Carlos Miguel Paniauga (Pan y Agua) publia le Compendium de sa vie en

1752. Ce premier texte fut écrit dans le but de lancer le procès en béatification de la religieuse et

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de promouvoir sa cause auprès des autorités ecclésiastiques locales. Cependant, Teresa tomba

dans l'oubli. Ce n’est qu’en 1996 que les dominicains africains soumirent à nouveau la cause qui,

deux ans plus tard, obtint le soutien des évêques africains et, en 2002, toute la documentation fut

envoyée à la Sacrée Congrégation pour les Causes des Saints. Cette étude analyse la bibliographie

sur Thérèse en tant que première religieuse africaine à écrire en espagnol et examine son

écriture mystique, fondée sur sa condition d'esclave, sur ses caractéristiques ethniques et, par

conséquent, sur la revendication d'une sainteté afro-catholique et d'une écriture influencée par

la culture africaine. Ainsi, cette contribution entend montrer comment les écrits du père Pan y

Agua manipulèrent et déformèrent les aspects relatifs à l'esclavage pour transformer celui-ci en

un parcours pénitentiel voulu par la providence et conduisant au salut. Ce faisant, il déforma les

critères canoniques de l'écriture hagiographique et rendit probablement plus difficile – si telle

était son intention – le lancement d'un procès en canonisation.

INDICE

Parole chiave : domenicane, monaca, Africa, Salamanca, Pan y Agua, beatificazione, agiografia,

schiavitù

Keywords : dominicans, nun, Africa, Salamanca, Pan y Agua, beatification, hagiography, slavery

Mots-clés : dominicains, religieuse, Afrique, Salamanque, Pan y Agua, béatification,

hagiographie, esclavage

AUTORE

GIOVANNA FIUME

Università degli studi di Palermo

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VIAJES ICONOGRÁFICOS Y NUEVASMIRADAS DE LA RELIGIOSIDADBARROCA

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Imágenes como agentes de santidaden series pictóricas franciscanas: laescuela cuzqueñaImages as agents of sanctity in Franciscan pictorial series: the Cuzco school

Les images comme agents de sainteté dans les séries picturales franciscaines :

l'école de Cuzco

Sílvia Canalda Llobet

1 El propósito de este estudio es el análisis de dos temas de la hagiografía visual de

Francisco de Asís que comparten, de ahí que despertaran mi interés, su ausencia de lacultura figurativa monumental italiana y el uso de imágenes como motores delmilagro1. Se trata de “El incrédulo que raía los estigmas de un cuadro” y de “ Ladecapitación del obispo incrédulo”, episodios que a su vez inciden en el favor recibidode las más altas autoridades cristianas por Francisco de Asís: Cristo y los apóstoles.Ambos se incluyen en la serie pictórica realizada para la decoración del claustro delconvento franciscano de Santiago de Chile, espacio hoy parcialmente musealizado2,aunque parecen tener como prototipo el ciclo del cenobio seráfico de Cuzco3, realizadopor el pintor indio ladino Basilio de Santa Cruz en 1667-16684 y compuesto por 44lienzos, a diferencia de los 54 aún existentes en Santiago de Chile –éstos segundos deautoría compartida y una veintena de años posteriores5. De hecho, la serie pictóricacuzqueña fue copiada y reelaborada en varias ocasiones a lo largo de un siglo y medio,eliminando episodios y/o asociándolos de distinta manera en un mismo cuadro; hechoque sin duda demuestra el éxito del programa iconográfico debido muy probablementea su elevada eficacia didáctica, al combinar imágenes de gran narratividad con largasinscripciones, y a la existencia por entonces de una escuela pictórica autónoma en losAndes centrales con sus propios referentes.

2 La breve reflexión que presento en este artículo se enmarca en mis estudios

precedentes sobre iconografía franciscana post-tridentina, iniciados antaño en mi tesisdoctoral6 y continuados con la reciente publicación de una monografía sobre laspinturas murales de San Pietro in Montorio (Roma)7, y significa sumergirme, por

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primera vez en mi caso, en la rica cultura colonial latinoamericana, en concreto delvirreinato del Perú. Se inscribe, por otra parte, en el debate sobre la licitud y el uso delas imágenes sagradas en tiempos de la Reforma católica, apostando en este caso por suvalor no tan sólo instructivo sino también medial de la divinidad. ¿Una imagen usadapor la divinidad debe ser sacralizada y, en consecuencia, objeto ella misma de culto yrepresentación? El cuadro dentro el cuadro, rememorando el título del ensayo de JuliánGállego8, ¿es una construcción visual y discursiva al alcance de todos los públicos(frailes y laicos; letrados y analfabetos; españoles, criollos, indios, negros y mestizos)?

3 En este viaje de la iconografía europea de Francisco de Asís a la cusqueña, usaremos

como referencia el conjunto pictórico de Santiago de Chile por disponer dereproducciones fotográficas de mayor calidad para explicar los episodios objeto denuestra atención, y por ser el ejemplo más amplio conservado en la actualidad con 54pinturas. En el caso de que fuera necesario introducir algún matiz en relación con lasfiguras o las inscripciones del supuesto prototipo del convento de San Francisco deCuzco así lo haríamos. Resulta evidente la mayor calidad pictórica de este último, queincluye un retrato del virrey conde de Lesmos, cargo ejercido entre 1667 y 1672, enrecuerdo de la visita hecha al claustro en su inauguración. Ambos temas, “El incréduloque raía los estigmas de un cuadro” y “El obispo decapitado”, se emplazan tras laestigmatización, la muerte y las exequias del santo fundador y están tan sólo separadospor un lienzo, Francisco ante el embarcador moro.

Análisis de fuentes, literarias y visuales

4 En el primero de los cuadros objeto de este análisis se representan dos episodios, como

indica la duplicidad de las cartelas oblongas y bien señala el frontis de un murodivisorio fingido (fig. 1)9.

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Figura 1

Juan ZAPATA INCA y taller, Los prodigios de las llagas, 1678-1684, óleo sobre lienzo. Extraída de: Barroco hispanoamericano en Chile, 2020.

5 El emplazamiento de esta pintura dentro de la serie y las líneas diagonales rojas que

emergen en ambos casos de las heridas del cuerpo de Francisco apuntan a larepresentación de milagros relacionados con la estigmatización del santo; de ahí quehaya sido titulado Los prodigios de las llagas10. El suceso acontecido en el monte Alverniasuscitó con los años las más variadas y fantasiosas iconografías franciscanas dada laexcepcionalidad del propio hecho: un bello serafín de silueta cruciforme imprimiendolas heridas de Cristo en Francisco de Asís. También las fuentes hagiográficas primitivasrecalcan la incredulidad que causó en los coetáneos, solicitando sus compañeros que selas mostrara o intentando verlas a hurtadillas (fray Maseo o fray Rufino, por ejemplo).El suceso milagroso dispone de una fuente literaria específica, de autoría y fechainciertas, titulada Consideraciones sobre las llagas, pero anterior en cualquier caso alsiglo XIV11.

6 El quinto capítulo es una primera compilación de los milagros obrados por el cuerpo del

santo, titulado: “Apariciones a santas personas relacionadas con las llagas”. Uno de losúltimos prodigios relatado corresponde al representado en el lado derecho del lienzo,La incredulidad del pontífice Gregorio IX, quien, dos años después de la muerte del santo,sería responsable precisamente de su canonización (1228). En uno de sus sueños seexplica cómo la retoma que hizo sostener Francisco en una aparición al pontíficerebosaba de la sangre que emanaba de su herida costal12. En cambio, el segundo milagrono es consignado en las Consideraciones sobre las llagas. La leyenda de la pintura dice así:

Incrédulo al prodigio de las llagas, llevaba mal un indevoto que (se) pintara aNuestro Sto. P. S. Francisco con ellas y de una pintura que en su casa tenía en lapared raíalas con un cuchillo y volvían a aparecer más hermosas. Un día impacientearrimó una escalera a la pintura y raspó como solía las llagas, y de ellas salieron

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cinco arroyos de sangre tan copiosos que le derribaron en tierra y le hallaron deesta forma con que caió. Ex vita Santi Francisci13.

7 En la mayoría de estas series cuzqueñas se introduce la fuente de procedencia del hecho

representado en la inscripción (aunque no siempre de manera precisa o correcta), unaactuación con la que se pretendía legitimar lo narrado con una voz de autoridad. Eneste caso, el primer relato biográfico donde hemos podido localizar el episodio concretoes en el Floreto de Sant Francisco de Asís14, un texto que había sido considerado latraducción al castellano de Las Florecillas…, pero que la edición crítica de JuanaM. Arcelus Ulibarrena demostró ser una obra autónoma, editada en Sevilla el año 1492 yconcebida bajo inspiración del cardenal reformista Jiménez Cisneros. El datolingüístico, como apuntaré más adelante, es probablemente fundamental; pero ahorame interesa subrayar que el protagonista de la actuación vandálica en el relato literariorecae en un fraile de la orden de Predicadores (“[…] el qual así aborrescía asant Francisco cordialmente”15) y que la imagen con los estigmas se hallaba en elrefectorio de un convento. Por tres veces rascó la pintura antes de que empezara aemanar la sangre que lo derribó de la escalera. Tras el milagro, el anónimo dominico seconvirtió en un ardiente devoto de san Francisco y visitó el monte Alvernia16.

8 En el segundo tercio del siglo XVII estaba firmemente asentada la transmisión

iconográfica y estilística a través del grabado en el arte occidental, dada sumultiplicidad y facilidad de transporte. En el mismo convento de San Francisco de Asísde Cuzco se conserva un gran lienzo pintado con la historia de la Orden de los frailesmenores en forma de monumental árbol (fig. 2)17, con el fundador a los pies y losmiembros de la orden distribuidos como ramas bajo la protección superior de laInmaculada Concepción; una crónica visual basada en la composición grabada porPieter de Iode en Amberes el año 1626 y compuesta a su vez por doce estampas (fig. 3)18.

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Figura 2

Juan ESPINOSA DE LOS MONTEROS, Epílogo de la orden franciscana en forma de árbol, 1655, óleosobre lienzo, Convento de San Francisco, Cuzco, escalera.

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Figura 3

Pieter de IODE, Epilogvs totivs ordinis seraphici P.S. Francisci..., 1626, óleo sobre lienzo, 184 x 126 cm,Monasterio de la Puríssima Concepción, Palma de Mallorca.

9 La especificidad y la complejidad de estas temáticas son indicios suficientes para

suponer que los modelos eran proporcionados a los pintores por la comunidad queencargaba la ejecución de las pinturas. Así, los dos episodios incluidos en el lienzo Los

prodigios de las llagas se encuentran en una serie de grabados editada por Thomas de Leu(ca. 1555-1612), entre los años 1602 y 1612, titulada Seraphici Patris S. Francisco Ordinis

Minorvm Fondatoris admirada historia, aunque en estampas correlativas y asociados aotros temas19. El sueño de Gregorio IX comparte escenario con la propia Estigmatización

(fig. 4)20 y el accidentado de la escalera, con otro incrédulo que fue lesionado en sumano izquierda (fig. 5)21.

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Figura 4

Thomas de LEU (excudit), Stigmatvm Christi in Francisco demonstratio, 1602-1614, grabado, MuseoFrancescano, Roma.

Figura 5

Thomas de LEU (excudit), Miracvlis confirmatv Stigmata, 1602-1614, grabado, Museo Francescano,Roma.

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10 Esta serie parisina, editada en más de una ocasión22, tiene como punto de partida la de

Philip Galle, impresa en Amberes en el año 158723. Es un producto editorial de grancalidad y erudición concebido poco después de la reconquista de la ciudad porAlejandro Farnese24, que sirvió como modelo, desdoblándose sus episodios deagrupación temática, en múltiples hagiografías visuales del santo de Asís posteriores ala Reforma católica25. De este modo, tanto el milagro de Gregorio IX como el rayador delos estigmas se incluyen en la estampa flamenca titulada Stigmatvm in corpore S. Francisci

demonstratio, junto a otros dos episodios, en un formato muy pequeño (fig. 6)26. Tanto enla colección gráfica francesa como en la flamenca es un fraile el escarmentado con lacaída.

Figura 6

Philip GALLE (excudit), Stigmatvm in corpore S. Francisci demonstratio, 1587, grabado,16 x 2 cm-26 x 32,5 cm, Museo Francescano, Roma.

11 Si tuviéramos que decantarlos por un modelo para la concepción de esta pintura de la

escuela cuzqueña, es probable que escogiéramos los grabados de Thomas de Leu, y notan sólo por el mayor tamaño de las escenas concretas sino por la certeza de lacirculación de otras series de este mismo impresor por aquellos años en Cuzco, como laque inspiró a Juan Espinosa de los Monteros el ciclo pictórico de la vida desanta Catalina de Siena en 1669, de Jan Gerrits Swelinck e idéntico editor27. De hecho,este grabador, de origen neerlandés e instalado en Francia desde 1580, se dedicó alcomercio de estampas con intermediarios en Grenoble y Orléans, llegando muchas desus composiciones a España28. A pesar de esta consideración, los grabados de Leu nopueden entenderse como un modelo literal, sino más bien como un claro referenteiconográfico. Como sostiene la crítica actual29, una de las características de la pinturavirreinal americana es la libertad con la que interpretan las fuentes, desconocedores lospintores autóctonos –criollos o indios– de los modelos europeos pictóricos, focalizandoy ampliando acciones y detalles sin excesiva tradición hasta entonces y creando asíobras de gran originalidad.

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12 Mayor contundencia visual posee el segundo lienzo objeto de nuestra atención: El obispo

decapitado (fig. 7).

Figura 7

Juan ZAPATA INCA y taller, El obispo decapitado, 1678-1684, óleo sobre lienzo, Museo ColonialSan Francisco, Santiago de Chile. Extraída de: Barroco hispanoamericano en Chile, 2020.

13 La existencia de una sola leyenda en la pintura indica la representación de un único

tema a pesar de la compartimentación lateral del espacio pictórico en un dormitorio, ala izquierda, y una capilla, a la derecha. Diversos personajes en pie intentan resolver elenigma que plantea el solitario cuerpo seccionado del prelado sobre su lecho, con lacabeza cortada en la alfombra y la mitra bien dispuesta encima de una mesa. Aunque lacomposición recuerde diversas imágenes de Judith y Holofernes, tanto en pintura comograbado, el lienzo no deja de sorprender por la valentía del escorzo escogido y por lacondición de su protagonista. Al otro lado, un sacerdote reza ante un altar presididopor un retablo. La cartela inferior, sostenida como es habitual por una figura infantil,dice así:

En la Iglesia de un obispo que perseguía la orden de los Menores, había una imagende San Pablo con una espada en la mano y otra de Nuestro P. S. Francisco con unacruz. Una noche oyó el sacristán que la imagen de San Pablo hablaba y ofrecía a lade N. Padre San Francisco el alfanje para que quitase la vida a aquel obispoperseguidor. A la mañana se hallaron trocadas las insignias de los Santos. San Pablocon la cruz y Nuestro Padre San Francisco con la espada ensangrentada y el obispoamaneció degollado.

14 Las dos escenas descritas responden, pues, a una secuencia temporal y la figura del

retablo con sayal sostiene, en efecto, un arma blanca con el filo embrutecido.

15 En el estudio iconográfico de M. Carmen García-Atance de Claro se transcribe una

fuente hagiográfica con la narración del suceso30. Se trata del Epílogo de la vida, muerte y

milagros del Serafín llagado, y singularissimo patriarca San Francisco escrito por el teólogoconquense Juan de Soria Butrón y publicado en 1649 cuando el autor residía en elconvento observante de Cuenca31. En función de este relato, el obispo ahora decapitado

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tenía la intención al día siguiente de solicitar la supresión de la Orden franciscana alpapa, sin precisar el texto ni el lugar ni el momento de la acción. El biógrafo fraileadvierte que: “[…] es de los más prodigiosos hechos que cuentan de san Francisco” y acontinuación, quizás por incredulidad, remite a la fuente: “[…] segunda parte de lasCronicas seraficas antiguas, en el lib. octavo, cap. treinta y seis”; una cita demasiadoconcreta para dudar de su existencia, aunque aún tengamos pendiente laidentificación32. El episodio del prelado asesinado continúa su singladura literaria yunas décadas más tarde se compila en la Crónica, también en lengua castellana, de frayDamián Cornejo33, editada por vez primera en Madrid en el año 168234. La inclusión enesta obra amplió sin duda las posibilidades de recepción, dadas las cuantiosasimpresiones existentes, aunque debemos subrayar que su primera edición es posteriora la pintura de Basilio de Santa Cruz. Tanto Soria como Cornejo describen las figuras dePablo y Francisco integradas en una vidriera de “vivos colores” y pretenden evidenciarcon su diálogo la humildad del fundador en su aceptación pasiva de los agravios, encontraste con la determinación doctrinal del treceavo apóstol, quien cede su espada enaras de enmendar la calumnia.

16 Este extraño prodigio se suma a la amplísima nómina de episodios que remiten al

triunfo de la justicia divina en las artes del barroco, procedentes de repertoriostemáticos muy diversos: bíblicos, mitológicos, alegóricos, emblemáticos, y tambiénhagiográficos. A pesar de ello, es poco probable que el tema del obispo decapitadotuviera fortuna visual en Italia o Flandes, citados en tanto que territorios creadores deiconografía franciscana. Semejante tema podría interpretarse como una invitación a laderogación de la autoridad eclesiástica; y más aun estando inscrito en un ciclofranciscano: una orden que desde su fundación tuvo miembros y secciones acusados deasomarse a la herejía, y teniendo también cercano en el tiempo el inicio de la reformaprotestante. En América el “encuentro” con el cristiano europeo (civil o religioso,seglar o regular, castellano o portugués) significó la asimilación forzada de una nuevacultura en bloque. Además, el relevo en las estructuras de poder y las guerrasfratricidas, recurriendo a la violencia y al asesinato, formaba parte de la memoriahistórica reciente de los fieles. En este sentido, basta recordar que el retrato del incaHuáscar decapitado había sido exhibido públicamente en Lima con una voluntadclaramente ejemplarizante35. Por eso, aunque sabemos que la crueldad de la imagenafectó también la sensibilidad de las capuchinas del convento de la Santísima Trinidadde Chile, quizás deberíamos obviar la contrariedad que nos despierta la observación dela imagen de un obispo decapitado en el interior de un convento, fruto de nuestramirada eurocéntrica36.

17 No hay duda de que estas pinturas fueron concebidas para el consumo de la población

local con todas sus complejidades y contradicciones. Un gesto evidente de aclimataciónvisual del relato a la realidad artística cuzqueña es por ejemplo la substitución del vitralvisionario por un retablo tallado que se ilustra en la pintura, de morfología similar alque podía encontrarse en las capillas del lugar y que suele hallarse en otras obras.

18 Jaime Lara, conocedor de las tesis escatológicas y joaquinitas que reinaban en el seno de

la orden a mediados del Seiscientos en el virreinato del Perú37, interpreta larepresentación de este magnicidio como un símbolo de la rivalidad entonces existenteentre la iglesia regular y secular en el control de las misiones y la evangelización38. Ellargo obispado de Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699), promotor artístico yreformador de la diócesis, estaba por empezar cuando la obra de Basilio de Santa Cruz

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fue pintada39. Sus predecesores inmediatos fueron Pedro de Ortega Sotomayor(1651-1658) –sepultado en la iglesia de San Francisco–, Agustín Muñoz de Sandoval(1659-1661) y Bernardo de Isaguirre Reyes (1662-1670).

19 En el texto de Juan de Soria y Butrón, la narración del prodigio del prelado decapitado

concluye con una alusión textual a la heroína bíblica: “[…] el Obispo pretendiendo a unadevota Bethulia perseguir, como otro Olofernes, fue degollado de una mano mejor quede Iudith”40. No resulta extraño, entonces, que el pintor recurriera a fuentes visualescon este tema durante su proceso creativo. De hecho, la visión frontal del cuellosesgado y la colocación de los brazos, el derecho un tanto dislocado, remiten a ungrabado flamenco de Martín de Vos (1585) con Judith y la sirvienta Abra de pie enfrente de un lecho de aparatoso dosel. Las cabezas cortadas de santos, un tema pictóricoy escultórico de amplio espectro durante el barroco, también pudieron inspirar larepresentación de la testa mutilada del obispo reposando en la alfombra, como la desan Juan lo hizo en la campiña romana tras dar origen a tres fuentes41.

20 Este tema obtuvo cierta fortuna visual en tierras del virreinato; presente en la serie

franciscana de la capital andina y en los conventos chilenos de los franciscanos y lascapuchinas, también lo hemos podido localizar en el convento cuzqueño de La Recoleta,realizado –según la información que consta en una de las inscripciones– por fray Juande la Concepción Beraún en el año 1719 (fig. 8)42.

Figure 8

Fray Juan de LA CONCEPCIÓN BERAÚN, El hallazgo del cuerpo de Francisco de Asís por Nicolás V y losmilagros de las llagas, óleo sobre lienzo, 1719, La Recoleta, Cuzco. Imagen facilitada por VictoriaJiménez.

21 La pintura narra en gran formato el Hallazgo del cuerpo incorrupto de Francisco de Asís por

Nicolás V43, mientras que cuatro tondos dispuestos de manera lineal ilustran diversosprodigiosos del santo. Los dos centrales son los dedicados al “Obispo decapitado”,desdoblándose las acciones acontecidas en la capilla y el dormitorio.

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22 La repetición selectiva convierte esta serie franciscana de la ciudad de Cuzco en un

claro referente local gracias, probablemente, a la calidad del pintor indígena Basilio deSanta Cruz Pumacallao, pero también gracias al momento histórico preciso –tras elcataclismo natural de 1650–, gracias a un cierto renacimiento incaico y, por fin, graciasa la ideología dominante, escatológica y apocalíptica, que permitió el desarrollo denuevas iconografías. Ya no son tan sólo cuatro los ciclos pictóricos que se derivan, comoapuntaba el estudio de Luis K. Melbold44. Victoria Jiménez, en su investigación doctoral,resolverá sin ninguna duda otras incógnitas acerca de la contratación de estas serieshagiográficas, en que la originalidad no era un valor dominante45, y sobre losmecanismos de producción del área cultural cuzqueña, tanto a nivel social comotécnico46. Esperando a ello, y bajo mi aportación metodológica, considero importantedemostrar la existencia de una renovación temática respecto a los ciclos franciscanoseuropeos de la primera modernidad y el papel que en ella desarrollaron las vidas ycrónicas en lengua castellana. No hay duda de que en la pintura virreinal andinatomaron protagonismo episodios hasta el momento secundarios en Italia o Flandes.Dichos episodios fueron transmitidos a través de los textos recopilatorios de Marcos deLisboa, Juan de Soria Butrón o Damián Cornejo, y que se generaron nuevas imágenes através de los exegetas del momento, de Pedro de Alva y Astorga –por ejemplo. Anuestro parecer, y como apuntó Francisco Stansky a inicios de los ochenta47, estacreatividad sitúa la pintura cuzqueña en un primer orden internacional en lo que atañe,desde mi punto de vista, a la iconografía franciscana, y por extensión cristiana, más alládel ámbito territorial propiamente colonial. Un nuevo ejemplo nos puede ayudar ademostrarlo.

23 Adriana Lara Silva relacionó, en su tesis doctoral, los once lienzos conservados en el

Museo Regional de Guadalajara (México) con el contrato acordado en Sevilla, el 13 defebrero de 1694, entre el presbítero Fernando Ramírez de Arellano y el pintormurillesco Esteban Marqués de Velasco, para la realización de una serie de la vida deSan Francisco con objeto de ser enviada, un año más tarde, por flota a Nueva España48.Con independencia de la validez de esta teoría, sobre la cual no es nuestro propósitointerrogarnos, en la escritura se detallan los temas que debía representar el pintorandaluz y se menciona “[…] otro cuando degolló al obispo”49. En el museo mencionadose exhibe un lienzo con esta temática, sin que la investigadora pudiera localizarentonces cuál era la destinación exacta del conjunto pictórico (fig. 9)50.

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Figura 9

Esteban MARQUÉS DE VELASCO, San Francisco corta obstáculos a la labor franciscana, 1695, óleosobre lienzo, 390 x 318 cm, Museo Regional, Guadalajara (Jalisco). Extraída de: Lara Silva, 2014.

24 Parece claro que el presbítero Fernando Ramírez de Arellano actuaba en esta escritura

como agente comercial. Lo interesante del caso es saber que era miembro de la ordenfranciscana y que obtuvo licencia para viajar al Perú en 1678. Este hecho explica en miopinión el porqué del encargo de un episodio con tan poca tradición figurativa enEspaña51. En fecha del acto notarial, Fernando Ramírez de Arellano podía conocer losejemplos de las series de Cuzco (1667) o Lima (1679). El pintor sevillano, ajeno a lasobras de la escuela cuzqueña, concibió una composición totalmente autónoma. En ellano existe una división espacio-temporal y el sacristán, en el umbral de la puerta abiertadel dormitorio episcopal, señala una vidriera con las figuras de San Pablo ySan Francisco, como si se tratara del típico personaje introductor al milagro. Al fondo,sobre el lecho, el cuerpo decapitado del obispo. Al no estar dividido el prodigio en dosepisodios resulta complejo enlazar los elementos y comprender el milagro narrado.Este caso ilustra un viaje iconográfico de ida y vuelta, que acabó generando cadenas detransmisión estilística52. Un tema con una sólida tradición figurativa en Cuzco fueencargado en Sevilla para que fuera enviado a Nueva España, concibiéndose enconsecuencia una composición ajena a los modelos de la capital andina.

Imágenes ejecutoras

25 A mediados del seiscientos, la convivencia de la población indígena con la imagen

figurativa europea estaba totalmente asentada y así lo demuestra la amplia nómina depintores indios existente, de manera significativa en Cuzco, algunos de los cualespertenecientes a la nobleza inca53. Nos sorprende, sin embargo, el uso elevado que se

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hizo del recurso visual del cuadro dentro del cuadro y, en especial, en estas seriesfranciscanas54. El naturalismo inherente al momento y la voluntad de empatía con finesdoctrinales explican la contextualización de la vida del fundador en ciudades yarquitecturas coloniales o en ambientes domésticos con ajuares y aditamentos propiosdel lugar, entre los cuales se incluyen naturalmente retablos, esculturas o pinturas. Laapropiación de la indumentaria típica del lugar por los protagonistas de una religiónajena fue una estrategia bien conocida de acercamiento hacia el otro con objetivos aquíinnecesarios de recordar. Retomando el hilo de las imágenes representadas, algunas deellas son el motor de la acción y manifiestan, como apuntábamos al inicio, la voluntaddivina. El cuadro rasgado que hace caer al incrédulo de la escalera o las imágenes dePablo y Francisco ejecutoras de la voluntad de Dios ante la calumnia de un obispo sonbuena muestra de ello. De hecho, y es una cuestión central en nuestra argumentación,pensamos que la utilización de este recurso narrativo está arraigada en la familiafranciscana desde sus orígenes.

26 Los primeros biógrafos del santo, Tomás de Celano –quien conoció a Francisco en

persona55– y Buenaventura de Bagnoregio –autor de la biografía oficial56– explicancómo la imagen de un crucifijo del interior de la iglesia de San Damiano (en las afuerasde Asís) habló a Francisco. El primero, en la llamada Vita seconda (1244-1246), es quienimagina con todo tipo de detalles la escena, cuando en su relato biográfico anterior, laVita prima (1228-1229), tan sólo aludía a la reparación de esta iglesia ayudado por la“gracia del Altíssimo”57. Así enriqueció la acción reparativa quince años más tarde:

[…] anda un día cerca de la iglesia de San Damián, que estaba casi derruida yabandonada de todos. Entra en ella, guiándole el Espíritu, a orar, se postrasuplicante y devoto ante el crucifijo, y, visitado con toques acostumbrados en elalma, se reconoce luego distinto de cuando había entrado. Y en este trance, laimagen de Cristo crucificado –cosa nunca oída– desplegando los labios, habla desdeel cuadro a Francisco. Llamándole por su nombre: “Francisco –le dice–, vete, reparami casa, que, como ves, se viene del todo al suelo”58.

27 Celano interpreta este primer encuentro con el Crucificado como un preludio de la

estigmatización, pero no olvida narrar el cumplimiento del mandato divino y el cuidadode Francisco hacia la imagen: “[…] no descuida por olvido la santa imagen misma […].Da, desde luego, a cierto sacerdote una suma de dinero con que comprar lámpara yaceite para que ni por un instante falte a la imagen sagrada el honor merecido de laluz”59. Buenaventura remite también al Crucifijo, pero es menos descriptivo:

[…] mientras oraba postrado ante la imagen del Crucificado, de pronto se sintióinundado de una gran consolación espiritual. Fijó sus ojos, arrasados de lágrimas,en la cruz del Señor, y he aquí que oyó con sus oídos corporales una voz procedentede la misma cruz que le dijo tres veces: “¡Francisco, vete y repara mi casa, que,como ves, está a punto de arruinarse toda ella!”60.

28 A continuación, el teólogo desarrolla más extensamente que su predecesor la confusión

del joven Francisco en interpretar de manera literal las palabras de Cristo, cuando loque le pedía era una reparación espiritual de la iglesia.

29 La imagen que habló a Francisco se conserva en la actualidad. Se trata de la típica tabla

pintada con silueta cruciforme de tradición bizantina, fechada hacia el 1200, dispuestaahora en el interior de la iglesia del convento de Santa Chiara, ya que fue enSan Damiano donde se estableció por primera vez la orden femenina franciscana. Eslógico que este episodio de la conversión evangélica del fundador, cuando aún visteropas seglares, se incluya en la mayoría de los ciclos pictóricos de carácter biográfico

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entre las primeras escenas. Así ocurre también en las series de la escuela cuzqueña(fig. 10). Pero como ya había sucedido en el arte español e italiano de época moderna, seolvida el referente exacto y la imagen del crucificado deviene escultórica. En cambio,Giotto y sus seguidores reprodujeron la silueta cruciforme de la pintura milagrosavenerada en Italia61.

Figura 10

Juan ZAPATA INCA y taller, La revelación del Crucifijo de San Damiano al joven Francisco, 1678-1684, óleosobre lienzo. Extraída de: Barroco hispanoamericano en Chile, 2020.

30 Tomando en cuenta esta tradición hagiográfica y visual dentro de la orden franciscana,

no resulta extraño que, pasando el tiempo, se desarrollen otros episodios con el mismorecurso visual, basado en una imagen (pintura, escultura o vitral) que tomaba vida poracción de un milagro. Sin embargo, en tiempos de la Reforma y ante la acusación deidolatría, la existencia y la representación de estas imágenes sacralizadas tuvieron quedefenderse en Europa mediante investigaciones autorizadas y bajo argumentosteológicos, recuperados del II Concilio de Nicea y basados principalmente en elconcepto de hiperdulía. Diversas actuaciones, en cambio, pudieron favorecer laconvivencia con estas imágenes en los virreinatos americanos, aunque no desaparecierala vigilancia respecto a dichas imágenes, y aún más en el virreinato del Perú62.

31 En primer lugar, y como es obvio, nos referiremos a la enseñanza de un nuevo código

doctrinal a través de la imagen. Es bien conocida la recomendación del uso de pinturasy grabados en la predicación para la conversión de los indígenas dentro de la ordenfranciscana63. El ejemplo del novohispano Diego Valadés es paradigmático en estesentido, y más con la inclusión en su Rethorica Christiana (1579) de un grabado con elpredicador desde el púlpito señalando con un punzón imágenes de la Pasión ante unanutrida audiencia64. También, en las tierras meridionales de América, la crónica deGuamán Poma de Ayala (1613-1615)65 describe con palabras el uso que los franciscanos,entre otros institutos religiosos, hicieron de las imágenes en las misiones66.

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32 El enriquecimiento de la oratoria sagrada con todo tipo de recursos retóricos y

teatrales, tales como la exhibición de objetos –cruces, calaveras, infiernos–, solíaacompañarse también del acto de interrogación a una imagen67. Recomendamos elartículo de Ramón Mujica Pinilla, “El arte y los sermones”68, en el que describe algunasde estas prácticas a través de crónicas y sermonarios locales del seiscientos. Sosteneruna imagen, cubrirla con una tela, fingir un tono de voz distinto al del orador… sontodo un conjunto de actuaciones performativas que ofrecían al público una visiónsemejante a la de las pinturas consideradas santas porque la intervención divina lashacia hablar, cambiar de aspecto o moverse.

33 Y aquí llegamos a otro punto clave de nuestro razonamiento: la proliferación de las

imágenes de culto en los virreinatos americanos; un hecho bien conocido y quesingularizó, con cierta anticipación a los estudios actuales, el padre Ceballos69. A lasexportadas desde Europa, tanto españolas (la “Antigua”, Guadalupe, Aránzazu, Atocha oMontserrat) como italianas (Loreto), mediante la iconografía de los “veros retratos” porrazones probablemente asociativas70, cabe añadir las de gestación autónoma, a partir delos prototipos europeos del Crucificado y de la Virgen María. A la paradigmática Virgende Guadalupe de Tepeyac se suman, a modo de ejemplo, dentro del antiguo virreinatodel Perú: el Señor de los Temblores, la Virgen de Copacabana, la Virgen deChiquinquira, o la Virgen de Guápulo71. Como apuntan los estudios de María ElenaAlcalá, se trata de un conjunto de nuevas devociones que fueron impulsadas por lapoblación criolla, la cual quería así demostrar su identidad americana, siguiendo losreferentes de la vieja Europa pero singularizándose a la vez de los mismos. Conindependencia de la razón sociológica, la veneración de estas imágenes estabaautorizada por el signo divino a través de su origen remoto (acheiropoietico) o por susactuaciones milagrosas (taumatúrgicas) y se distinguían por ello de la propensiónindígena en confundir el signo con el significante72.

34 Sin duda, ambos aspectos, el ortodoxo y el heterodoxo, pueden ayudar a explicar la

inclusión de episodios con poca tradición figurativa en Europa, en los cuales la accióndivina se inocula a través de imágenes sacralizadas en estas series de la escuelacuzqueña. Se trata, por otra parte, de conjuntos pictóricos tardíos desde un punto devista cronológico, necesarios para su uso didáctico y doctrinal, que incorporan laveracidad y la intimidad en la comprensión de lo religioso procedente del últimocompás del siglo de oro de la pintura española con sus recursos tambiénmetalingüísticos73. El propio Luis Eduardo Wuffarden destaca como un signo de calidadde la pintura cuzqueña, de Basilio de Santa Cruz o de Juan Zapata Inca, la utilizaciónpor tres veces del recurso del cuadro dentro del cuadro en la famosa serie del CorpusChristi, de la parroquia Santa Ana74.

35 Mediante el análisis de fuentes y modelos europeos y tras una primera inmersión

bibliográfica en la América colonial, hemos superado la curiosidad que suscitó lagénesis de este artículo debida a la rareza de los temas representados. Para llegar aconclusiones más definitivas sería necesario profundizar en la historia de la ordenfranciscana en el virreinato del Perú y en las vicisitudes particulares del momento através de las crónicas y de las fuentes primarias del lugar. Aún así, consideramos haberalcanzado un primer objetivo que era demostrar la singularidad de estas seriespictóricas de la escuela cuzqueña respecto a la iconografía europea, que sin duda lospromotores conocían mediante pinturas y estampas, y relacionarla con la complejarealidad social de la América colonial. Asimismo, hemos transitado por los usos no

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siempre normativos de la imagen religiosa, a pesar de la existencia de mecanismos decontrol, y sospechamos las licencias y las razones de ciertos sectores eclesiales en suutilización.

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código: PGC2018-093424-B-100 (Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, 2019-2022).

2. Se llama Museo de arte colonial de San Francisco. Agradezco al profesor Vicent Zuriaga que me

facilitara reproducciones fotográficas de este conjunto pictórico, como de otras tantas series

franciscanas, conocedor como es de mis intereses de investigación. Este ciclo pictórico,

originariamente dispuesto en el claustro, fue trasladado a su ubicación actual, “la gran sala de

pintura”, con intenciones conservativas en el año 1981. Asimismo, ha sido objeto de una

exposición monográfica en el Museo de América de Madrid, cuyo catálogo se titula: Barroco

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hispanoamericano en Chile. Vida de San Francisco de Asís pintada en el siglo XVIII para el convento

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3. Luis K. MEBOLD, Catálogo de pintura colonial en Chile, Santiago de Chile, Ediciones de la

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4. Activo entre 1661 y 1700, el descubrimiento de su segundo apellido, Pumacallao (cf. Jorge

CORNEJO BUOURONCLE, “Arte cuzqueño”, Revista del Archivo Histórico de Cuzco, nº 2, 1951,

p. 270-289; Carolyn Sue DEÁN, Los cuerpos de los incas y el cuerpo de Cristo. El Corpus Christi en el Cuzco

colonial, Lima, Universidad Mayor de San Marcos, 2002, p. 62-63), permitió reconstruir su

identidad indígena (no española), como confirma a su vez la documentación de archivo (cf. Teresa

GISBERT, “La identidad étnica de los artistas del Virreinato del Perú”, in Ramón MUJICA PINILLA,

dir., El barroco peruano, Lima, Banco de Crédito, 2002, p. 99-143). Se trata de uno de los pintores

más importantes de Cuzco, junto a Diego Quispe de Tito, durante el último tercio del siglo XVII.

5. Se fechan de manera aproximada entre 1668 y 1684. Dentro del conjunto tan sólo es posible

advertir la firma en dos cuadros: de Juan Zapata Inca, en Los funerales de Francisco de Asís, y de

Pedro Lorenzo, en San Francisco castigando la desobediencia. La documentación señala también la

participación de Bartolomé de Cárdenas. Las obras realizadas por pintores peruanos fueron

trasladas a Chile por las rutas comerciales (cf. Eugenio PEREIRA SALAS, Historia del arte en el Reino

de Chile, Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1965, p. 62-63; y Alicia ROJAS ABRIGO,

Pinturas franciscanas, Santiago de Chile, Banco O’Higgins, 1982). Entres ambas series debe situarse

la del convento de San Francisco de Lima, con 36 lienzos, pintada por Francisco Escobar, Diego de

Aguilar, Andrés de Liébana y Pedro Fernández de Noriega, entre los años 1670 y 1671.

6. Sílvia CANALDA LLOBET, El conjunt ceràmic de convent de Sant Francesc d’Assís a Terrassa

(ca. 1671-1673): gènesi, obratge i significat, Tesis doctoral inédita, Universitat de Barcelona, 2003, 2

vols.

7. Id., Francisco de Asís en San Pietro in Montorio. Los frescos de la Real Academia de España, Roma, Real

Academia de España, 2019.

8. Julián GÁLLEGO, El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Ensayos de arte Cátedra, 1991 (3ª ed.).

9. La simplicidad de los motivos –por ejemplo, de los bordados de la alfombra o del dosel–, en el

cuadro de Santiago de Chile, es una clara prueba de su derivación de la pintura cuzqueña, sin

duda de mayor calidad artística y de estilo más definido.

10. En singular, El prodigio de las llagas, consta en el catálogo de la exposición celebrado en la Casa

de América de Madrid (Barroco hispanoamericano en Chile…, op. cit., nº 49, p. 146).

11. Se incluye entre las llamadas fonte franciscane y se cree que su autor es el mismo que el de Las

florecillas de San Francisco. Dividida en cinco capítulos, como las llagas del fundador, relata el viaje

de Francisco al monte Alvernia, la estigmatización y el retorno a su Porciúncula, hoy en el

interior de la basílica de Santa Maria degli Angeli. Hemos consultado la edición de José Antonio

GUERRA, compilada en: San Francisco de Asís. Escritos. Biografías. Documentos de la época, Madrid,

Biblioteca de Autores Cristianos [BAC], 1998, p. 894-930.

12. “[…] para conclusión de esta quinta consideración es de saber cómo el papa Gregorio IX, que

tenía alguna duda cerca de la llaga del costado de San Francisco –según él mismo contó–, tuvo

una noche una aparición de San Francisco; levantando éste su brazo derecho, descubrió la herida

del costado y le pidió una redoma. El papa la hizo traer; mandándole San Francisco ponérsela

debajo de la herida del costado, parecíale al papa que se llenaba totalmente con el agua y sangre

que brotaban de dicha herida. Y desde entonces no dudó más” (ibid., p. 930).

13. La combinación de imagen y texto es frecuente en la mayoría de las series hagiográficas

franciscanas; este recurso intermedial se usa ya en el ciclo atribuido a Giotto de la basílica

superior de Asís con fragmentos de la Leyenda mayor, de San Buenaventura. No obstante,

caracteriza estas series latinoamericanas la longitud de las inscripciones, realizadas

frecuentemente por calígrafos o escribanos que colaboraban con los pintores.

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129

14. Floreto de Sant Francisco, Madrid, Fundación universitaria española y Universidad pontificia de

Salamanca, 1998.

15. Ibid., p. 724-732.

16. La competencia entre las dos órdenes mendicantes de fundación paralela en Italia es bien

conocida a inicios de su larga singladura. Con el tiempo y ante el establecimiento de nuevos

institutos religiosos, sus intereses se hermanaron y ambos fundadores fueron representados

abrazados, incluso en la práctica de la predicación ante las disidencias doctrinales de la primera

modernidad y la perspectiva de nuevas campañas de evangelización. En la serie de Santiago de

Chile, por ejemplo, se representan de manera conjunta y colaborando en dos pinturas (Barroco

hispanoamericano…, op. cit., nº 22 y 23, p. 78-81).

17. Obra encargada por la comunidad en 1655 a Juan Espinosa de los Monteros (cf. R. MUJICA

PINILLA, “El arte y los sermones”, in El barroco peruano, op, cit., p. 230-235). La construcción visual

de la historia de las órdenes religiosas en forma de árbol se remonta a inicios del gótico, como se

apunta en el estudio específico de Dominique DONADIEU-RIGAUT, Penser en images les ordres

religieux (XII-XV siècles), París, Éditions Arguments, 2005. Otros ejemplos en el virreinato del Perú

se hallan en Arequipa, Lima o Santiago de Chile. El del Museo de Arte Colonial, anónimo y de

412 x 386 cm, fue realizado en 1723 y se halla aún en su emplazamiento primigenio.

18. Bajo el título Epilogus totius ordinis seraphici P. S. Francisci, mide en su conjunto 184 x 126 cm. En

el monasterio de las capuchinas de Palma de Mallorca se conserva un ejemplar, que hace unos

años tuve la oportunidad de estudiar (S. CANALDA LLOBET: “Imatges arbòries de l’orde franciscà i

caputxí. Dos arbres seràfics del sis-cents al convent de la Puríssima de Palma”, in El Franciscanisme

a Mallorca. Art, festes i devocions. Palma, Ajuntament y CAM, 2008, p. 41-54), junto al más tardío,

también custodiado en el locutorio, de la rama capuchina (Arbor Fratrum Minorum S. Francisci

Capuccinorum [Valencia, 1662]). Otra muestra del Epilogus totius… se conserva en el Museo

Francescano de Roma y fue objeto de análisis en paralelo por su director Servus GIEBEN (L’Albero

serafico e Carlo de Arenberg, Roma, Istituto Storico dei Cappuccini, 2008, p. 9-56).

19. Un ejemplar íntegro se conserva en el Museo Francescano de Roma (V-BA-5). Compuesta por 25

estampas más el frontispicio, las leyendas inferiores están escritas en latín y en francés.

20. Se trata de la estampa número 21, titulada Stigmatvm Christi in Francisco demonstratio.

21. La número 22: Miracvlis confirmatv Stigmata.

22. S. GIEBEN, “San Francesco nell’arte popolare medievale e nella gràfica”, in Francesco. In Italia,

nel Mondo, Milano, Jaca Book, 1990, p. 415-437.

23. D. Seraphici Francisci totivs evangelicae perfectionis exemplaris, admiranda historia, 1587.

24. S. GIEBEN, “Philip Galle’s original engravings of the life of St. Francis and the corrected

Edition of 1587”, Collectanea Franciscana (Roma), nº 46, 1976, p. 241-307.

25. Simonetta PROSPERI VALENTI RODINÒ, “La diffusione dell’iconografia franciscana attraverso

l’incisione”, in L’immagine di San Francesco nella Controriforma, Roma, Quasar, 1982, p. 159-169.

26. La primera corresponde a la escena “B” explicada en la leyenda latina inferior como: Gregori

Papa IX nonnihil addubitans accipit phialam plenam sanguine, qui de vulnere lateris exus scaturivit (sin

referencia a ninguna fuente) y la segunda a la “D”: Frater quidam ex odio delens imaginem S. Fran.

stigmata referentem, concidit semimor tuus sangine ex illis copiosissime defluete. En cambio, la estampa

titulada Stigmatvm in corpore S. Francisci demonstratio se remite al Conformitate Christi, 32 (una obra

de Bartolomeo de Pisa, escrita en latín entre los años 1385 y 1390, donde se sistematizaron por

vez primera 40 confrontaciones entre el fundador y Jesucristo).

27. Luis Eduardo WUFFARDEN, “Entre el arcaísmo y la innovación”, in Luisa Elena ALCALÁ y

Jonathan BROWN, ed., Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, Madrid, Ediciones el Viso, 2014, p. 302.

Un pintor, Juan Espinosa de los Monteros, que también trabajó en el convento de Cuzco.

28. Maxime PRÉAUD, Pierre CASSELLE, Marianne GRIVEL y Corinne LE BITOUZÉ, Dictionnaire des

éditeurs d’estampes à Paris sous l’Ancien Régime, París, Promedis, 1987, p. 220-221; Jean EHRMANN,

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130

“La vie de l’atelier du graveur Thomas de Leu, gendre du peintre Antoine Caron”, Archives de l’Art

français, vol. XXVI, 1984, p. 43-46.

29. Francisco STASTNY MOSBERG, Estudios de arte colonial (ed. a cargo de Sonia V. Rose y Juan

Carlos Estenssoro), Lima, Institut français d’études andines, 2015, vol. 1); L. E. ALCALÁ, “La

pintura de los virreinatos americanos: planteamientos teóricos y coordenadas históricas”, in

L. E. ALCALÁ y J. BROWN, ed., Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, op. cit., p. 15-68.

30. M. Carmen GARCÍA-ATANCE DE CLARO, “Estudio iconográfico de la serie sobre la vida de

San Francisco”, in Barroco hispanoamericano en Chile, op. cit., p. 152-153.

31. Juan de SORIA BUITRÓN, Epílogo de la vida, muerte y milagros del Serafín llagado, y singularíssimo

patriarca San Francisco, Cuenca, por Salvador de Viader, 1649, parte IV, cap. XXX, p. 188-190. Pocos

datos he podido reunir por el momento del autor. Nacido en la localidad de San Lorenzo de la

Parrilla, ejerció la cátedra de teología en los conventos de Murcia y Cuenca. Su nacimiento debe

situarse hacia inicios del siglo XVII.

32. La fuente más probable sería la Crónica de fray Marcos de Lisboa, cuyas partes primera y

segunda fueron publicadas en portugués los años 1557 y 1562, respectivamente, y la tercera en

castellano, en 1570. La fortuna de la obra es incuestionable con más de 100 ediciones entre los

años 1557 y 1889 (cf. Frai Marcos de Lisboa: Cronista franciscano e bispo do Porto, Porto, Universidade,

2002). La primera edición en castellano del primer volumen fue el mismo año 1562. Por el

momento, sin embargo, no hemos localizado el suceso.

33. Fray Damián CORNEJO, Chrónica Seráphica del glorioso patriarca San Francisco y sus discípulos.

Madrid, Juan García Insançon, 1682, Libro V, cap. XL, p. 558-560 (bajo el título: “Castigo

formidable de un obispo, emulo de san Francisco y de su apostólica religión”). Este autor, más

crédulo del evento y a su vez más descriptivo, dice esconder el nombre y lugar de la Iglesia “[…]

por no hacer pública la infamia de su castigo”. Menciona como fuentes genéricas crónicas

antiguas y modernas y un “Hieronim. Plat. Lib. De bono stat. Relig. C. 33” (ibid., p. 558). En el

libro IV (cap. XXXII, p. 466-467), Damián Cornejo compila también el episodio del incrédulo de la

escalera otorgándole la condición de fraile, pero sin especificar la orden religiosa, y emplazando

la acción en la galería de un claustro; una descripción literaria parecida a la vista en las estampas

de Galle y Leu años antes.

34. El nombre completo del autor es Damián Francisco García de Labra Cornejo (Palencia, 1629 –

Orense, 1707). Franciscano desde los 14 años, fue profesor de Alcalá de Henares y obispo de

Orense, en cuya catedral recibió sepultura. Su crónica de la orden franciscana, en cuatro

volúmenes, fue progresivamente ampliada en el siglo XVIII. Sorprende sin duda su ocasional obra

poética, quizás de etapa juvenil, por el carácter satírico y erótico de la misma. A continuación

transcribimos por curiosidad una muestra, escogida por hablar del uso de las imágenes: “[en

relación al estado de abandono de un pueblo anónimo visitado] El templo, cuya puerta está en la

plaza, / no es nada bueno, mas ni tiene traza, / y a pensar he llegado, / viéndole todo tan

desbaratado, / que Jesuchristo en él está aburrido, / y por estar zerrado no se ha ido… / Hay de

bulto una imagen que no creo / que virgen sea, porque la beo / toda mui mal parada / y a poder

de desuellos descarada… / En fin, virgen de vulto fue en su origen, / mas ya no es más que el

vulto de la virgen. / Yo no la reço, porque fuera ynsulto / que un hombre como yo reçara a

bulto… / Pues la cruz es tan mala e yndevota / que abía de estar puesta en la picota” (cf. Antonio

CARREIRA, “La obra poética de Damián Cornejo: cuatro manuscritos más y uno menos”, Criticón,

nº 103-104, 2008, p. 39-54, p. 50-51).

35. L. E. WUFFARDEN, “Los orígenes, 1532-1585”, in E. L. ALCALÁ y J. BROWN, ed., op. cit., p. 249.

36. “A las monjitas pareció tan cruda la escena que rasparon la pintura hasta llegar a la tela

donde se representaba la cabeza cortada, a los pies del lecho, sobre la ornamentada alfombra”

(L. MELBOLD, op. cit., 1985, p. 267).

37. A través, principalmente, de la figura y la obra del teólogo franciscano Pedro Alva y Astorga

(1601-1667), quien, tras ingresar y formarse en la orden en Perú, publicó en Madrid, en el año

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1651, Naturae prodigium gratiae portentum, con casi 4 000 semejanzas del fundador con Jesucristo;

una obra que acabó en el Índice de Libros Prohibidos, sin que ello significara la desaparición de su

circulación en Latinoamérica (Miquel Ángel LAVILLA MARTÍN, “El Naturae prodigium, gratiae

portentum de Pedro de Alva y Astorga, una colección franciscana barroca”, in Sanctus evangelium

observare. Saggi in onore de Martino Conti, Roma, Pontificium Athenaeum Antonianum, 2003,

p. 211-246; Costanza ACUÑA FARIÑA, “Naturae prodigium gratiae portemtum: Pedro de Alva y

Astorga y la serie de 54 pinturas sobra la vida de San Francisco del museo colonial de Santiago:

milenarismo y visualidad en la cultura cuzqueña del siglo XVII”, Eadem utraque Europa, nº 12, 2011,

p. 55-79).

38. “In the seventeenth and eighteenth centuries, the medicants in America were often in conflict with the

secular clergy and the bishops who were taking over their Indian missions and converting them into

diocesan parishes” (Jaime LARA, “Francis alive and aloft: Franciscan Apocalypticism in the Colonial

Andes”, The Americas, nº 70/2, 2013, p. 139-163, p. 155-156). Nos ha sido imposible por el momento

consultar la monografía del mismo autor (Birdman of Assisi. Art and Apocalyptic in the Colonial Andes,

Tempe, Center for Medieval and Renaissance Studies, 2016) donde es probable que ahonde en

este aspecto; aunque deberíamos pensar en la posibilidad de diversas lecturas simultáneas.

39. Existe una amplia bibliografía sobre la labor desarrollada por el mismo. Citemos una fuente

clásica, más un estudio reciente: Horacio VILLANUEVA URTEAGA, Nuevos datos sobre la vida y obra

del obispo Mollinedo, Cuzco, Princeton Theological Seminari Library, 1959, y Pedro GUIBOVICH

PÉREZ y Luis Eduardo WUFFARDEN, Sociedad y gobierno episcopal: las visitas del obispo Manuel de

Mollinedo y Angulo (Cuzco, 1674-1694), Lima, Institut français d’études andines, 2008. La colección

pictórica del prelado, traída desde Castilla, tuvo incidencia en la praxis local. El ciclo franciscano

del convento de Uramuchi, realizado en la década de 1680-1690, fue por él patrocinado

(L. MELBOLD, op. cit., p. 289).

40. J. SORIA BUTRÓN, op. cit., Parte III, cap. XXX, p. 189.

41. Milagro que dio origen a la Abbazia delle Tre Fontane, en las afueras de la ciudad de Roma.

42. Hector H. SCHENONE, Iconografía del arte colonial. Los santos, vol. 1, Buenos Aires, Fundación

Tarea, 1992, p. 333.

43. Joan SUREDA I PONS, “Sant Francesc d’Assís segons la visió del papa Nicolau V”, in Zurbarán al

Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, MNAC, 1998, p. 104-109; S. CANALDA LLOBET, “Ecos

de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpretación

contrarreformista del santo”, in Rafael GARCÍA MAHÍQUES y Vicent F. ZURIAGA SENENT, ed.,

Imagen y Cultura. La interpretación de las imágenes como Historia cultural, Valencia, Generalitat

valenciana, 2008, p. 359-379, p. 376-377.

44. El autor remitía a los de Santiago de Chile, en los conventos de San Francisco y de la

Santísima Trinidad (1748), al de Uramachi (1680-1690) y Ocopa (1763).

45. Tomando como marco teórico el estudio clásico de George KUBLER (La configuración del tiempo,

Bilbao, Nerea, 1988).

46. Bajo la doble dirección de la autora de este artículo y de Ismael Jiménez Jiménez, de la

Universidad de Valladolid, lleva por título: Comitencia, producción y políticas colonialistas en el taller

de Basilio de Santa Cruz: un estudio documental y material desde la serie virreinal de la vida de

San Francisco de Asís en Cusco.

47. “No obstante quien observa desaprensivamente la pintura colonial cuzqueña y la compara

con las escuelas europeas, percibirá la existencia de un conjunto de iconografías sui generis que no

posee equivalente en el arte del Viejo Mundo. Esta serie de innovaciones representa una

verdadera ola creativa en el arte cuzqueño del siglo XVIII, cuya significación no ha sido medida

en todas sus consecuencias para una adecuada valoración de la pintura virreinal” (Francisco

STANSKY, “Iconografía, pensamiento y sociedad en la Cuzco virreinal, Cielo abierto, nº 21, 1982,

p. 41-54).

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48. Adriana Cruz LARA SILVA, De Sevilla al Museo Regional de Guadalajara. Atribución, valoración y

restauración de una seria pictórica franciscana, Tesis para optar por el grado de doctora en Historia

del arte, Universidad Nacional Autónoma de México, febrero 2014, p. 109.

49. La autora ha preferido titular el episodio de manera más eufemística: San Francisco corta

obstáculos a la labor franciscana. En esta serie también se incluye El papa Gregorio IX confirmando las

llagas de Francisco, con la representación del episodio antes comentado de la redoma

milagrosamente repleta de sangre.

50. “Desafortunadamente no hemos dado con la documentación necesaria que nos permite

confirmar tal suposición, tampoco identificar a las personas que desde el virreinato novohispano

pudieran haber estado involucradas en este proceso” (ibid., p. 113).

51. Fernando COLLAR DE CÁCERES, “Más pinturas de Francisco Camilo en Segovia”, Archivo

español de arte, nº 235, 1986, p. 277-290; Juan Miguel GONZÁLEZ GÓMEZ y Jesús ROJAS-MARCOS

GONZÁLEZ, Juan de Dios Fernández y la serie pictórica de San Francisco en la Rábida, Huelva,

Ayuntamiento de Palos de la Frontera y Universidad internacional de Andalucía, 2015.

52. Por ejemplo, la pintura de Ignacio Berbén (1756), en el Colegio de Propaganda Fidei de

Guadalupe (Zacalecas), sigue la propuesta sevillana (A. LARA SILVA, op. cit., p. 186-187).

53. Teresa GISBERT, “La identidad étnica de los artistas del Virreinato del Perú”, in R. MUJICA

PINILLA, dir., El barroco peruano…, op. cit., p. 99-143.

54. Este sistema narrativo estaba firmemente asentado en determinados temas, como en

San Lucas pintando a la Virgen o en las Vanitas, de los cuales hay también testimonios en la

pintura virreinal americana.

55. Fallecido en 1260, su ingreso en la primitiva fraternidad franciscana se sitúa hacia 1214 o

1215. A pesar de no formar parte del primer grupo de seguidores de Francisco, lo conoció en

persona y estuvo en Asís durante la agonía, entierro y canonización del fundador.

56. La Leyenda mayor de San Buenaventura (1217/1218-1274) fue considerada oficial en el capítulo

general de 1266 con una intención clara de desplazar textos anteriores más revolucionarios en

cuanto al modelo planteado de vida religiosa.

57. “La primera obra que emprendió el bienaventurado Francisco al sentirse libre de la mano de

su padre carnal fue la construcción de una casa al Señor; pero no pretende edificar una nueva;

repara la antigua, remoza la vieja […]. Como hubiese retornado al lugar donde, según se ha dicho,

fue construida antiguamente la iglesia de San Damián, la restauró con sumo interés en poco

tiempo, ayudado de la gracia del Altísimo. / Este es el lugar bendito y santo en el que felizmente

nació la gloriosa Religión y la eminentísima orden y santas vírgenes […]” (Vida primera, cap. VIII,

18, in San Francisco de Asís. Escritos…, op. cit., p. 152-153). Un texto que encargó Gregorio IX a Celano

en aras a la canonización del fundador de los frailes menores.

58. Tomás de CELANO, Vida segunda, cap. VI, 10, in San Francisco de Asís. Escritos…, op. cit.,

p. 235-236.

59. Ibid., p. 236.

60. SAN BUENAVENTURA, Leyenda mayor, cap. 2, 1, in San Francisco de Asís. Escritos…, op. cit., p. 388.

61. El ejemplo más notorio es el de la basílica superior de Asís. Sobre esta cuestión existe una

amplia bibliografía, pero recomendamos: Pietro SCARPELLINI , “Iconografia francescana nei

secoli XIII e XIV”, in Francesco d’Assisi. Storia e Arte, Milano, Electa, 1982, p. 91-126, p. 100; Michel

FEUILLET, Les visages de François d’Assise. L’iconographie franciscaine des origines. 1226-1282, París,

Desclée de Brouwer, 1997; William R. COOK, Images of St. Francis of Assisi in painting, stone and glass

from the earliest images to ca. 1320 in Italy. A catalogue, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1999.

62. Las campañas para la extirpación de la idolatría en Perú continuaron a mediados del

siglo XVII con una existencia disonante en función de la procedencia del testimonio, según fuera

la iglesia secular o la regular (cf. F. STANSKY, “Iconografía, pensamiento y sociedad en el Cuzco

virreinal”, op. cit.; J. C. ESTENSSORO, “El simio de Dios. Los indígenas y la Iglesia frente a la

evangelización del Perú, siglos XVI y XVII”, Bulletin de l’Institut français d’études andines, nº 30, 2,

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2001, p. 455-474; o del mismo autor: Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú

al catolicismo, 1532-1750, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú e Instituto Francés de

Estudios Andinos, 2003.

63. Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Usos y funciones de la imagen religiosa en los

virreinatos americanos”, in Los siglos de Oro en los virreinatos de América 1550-1700, Madrid, Sociedad

Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999, p. 89-105.

64. Diego VALADÉS, Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum accommodate…, Perugia,

Petrus Jacobus Petrutius, 1579. Esta imagen fue reinterpretada en el frontispicio de la Primera

parte de los veinte i un libros rituales i monarchia indiana… (1615), de Juan de Torquemada, con un

público variado y pintoresco –en cuanto a la representación del “indio”. Puede consultarse la

edición de 1723 en línea en la Biblioteca Digital de la AECID.

65. El texto original, con los dibujos de su autor indio, se conserva en la Biblioteca Nacional de

Dinamarca y puede consultarse en línea a través de un índice temático con la transcripción del

texto: http://www5.kb.dk/permalink/2006/poma/1/es/text/?open=idm45821230785840.

66. Felipe GUAMÁN POMA DE AYALA, Nueva Crónica y buen gobierno. Crónica de América, Madrid,

Historia 16, 1987, vol. II, p. 682. Más información detallada sobre esta cuestión en:

J. C. ESTENSSORO, Del paganismo a la santidad, op. cit., p. 201 y 471.

67. Darío VELANDIA ONOFRE, Destrucción y culto. Políticas de la imagen sagrada en América y España

(1563-1700). Bogotá, Universidad de Los Andes, 2021.

68. R. MUJICA PINILLA, “El arte y los sermones”, in El barroco peruano, op. cit., p. 219-313,

p. 241-246.

69. “[…] un culto casi fetichista tributado por ingentes multitudes, se levantaron pronto por toda

América, sobre todo si los misioneros y evangelizadores podían substituir con ellos sitios y

lugares donde primitivamente existieron templos y adoratorios de importantes divinidades

aborígenes” (A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Usos y funciones de la imagen religiosa en los

virreinatos americanos”, op. cit., p. 93).

70. Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, “Trampantojos ‘a lo divino’”, in Lecturas de Historia del Arte, III.

Victoria-Gasteiz, Ephialte, Instituto de Estudios Iconográfico, 1992, p. 139-155; Sergi DOMÉNECH

GARCÍA, “Función y discurso de la imagen de devoción en Nueva España. Los ‘verdaderos

retratos’ marianos como imágenes de sustitución afectiva”, Tiempos de América. Revista de historia,

cultura y territorio, nº 18, 2011, p. 77-95.

71. Olga ACOSTA, Milagrosas imágenes marianas en la Nueva Granada, Madrid-Frankfurt,

Iberoamericana Editorial Vervuert, 2011.

72. J. C. ESTENSSORO, Del paganismo a la santidad…, op. cit.

73. Javier PORTÚS, Metapintura. Un viaje a la idea del arte en España, Madrid, Museo Nacional del

Prado, 2016, p. 19-93.

74. L. E. WUFFARDEN, “La serie del Corpus: historia, pintura y ficción en el Cuzco del siglo XVIII”,

in La procesión del Corpus en el Cuzco, Sevilla, Unión Latina, Fundación El Monte, Universidad de La

Rábida, 1996, p. 26-65, p. 49-51.

RESÚMENES

En este estudio se analizan dos temas de la hagiografía visual de Francisco de Asís que comparten

su ausencia de la cultura figurativa monumental italiana y el uso de imágenes como agentes del

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milagro: “El incrédulo que raía los estigmas de un cuadro” y “El obispo decapitado”. A partir del

prototipo pintado por el indio ladino Basilio de Santa Cruz, para el convento de San Francisco de

Asís en Cuzco (ca. 1668), el objetivo del artículo es doble. Por un lado, incidir en la originalidad

iconográfica de la escuela pictórica cuzqueña durante la segunda mitad del Seiscientos y, por

otro, complementar el mapa de traslaciones artísticas con ejemplos de la influencia de la pintura

virreinal americana en la escuela sevillana. Asimismo, el uso de estrategias metalingüísticas es

interpretado como un elemento narrativo inherente a la orden franciscana y como un medio de

comunicación característico de los procesos de evangelización del momento.

This study analyzes two themes of the visual hagiography of saint Francis of Assisi that share

their absence from the Italian monumental figurative culture, and the use of images as agents of

the miracle: “El incrédulo que raía los estigmas de un cuadro” and “El obispo decapitado”. Starting from

the prototype painted by the Ladino Indian Basilio de Santa Cruz, for the convent of

San Francisco de Asís in Cuzco (ca. 1668), the aim of the article is twofold. In aims, on the one

hand, emphasize the iconographic originality of the Cuzco pictorial school during the second half

of the sixteenth century and, on the other, to complement the map of artistic translations with

examples of the influence of American viceregal painting on the Sevillian school. Likewise, the

use of metalinguistic strategies is interpreted as a narrative element inherent to the Franciscan

order and as a mean of communication characteristic of the evangelization processes at the

moment.

Cette étude analyse deux thèmes de l'hagiographie visuelle de François d'Assise qui ont en

commun l’absence de la culture figurative monumentale italienne et l'utilisation d'images

comme agents du miracle. Il s’agit de « El incrédulo que raía los estigmas de un cuadro » et « El obispo

decapitado ». Basé sur le prototype peint par l'indien ladino Basilio de Santa Cruz pour le couvent

de San Francisco de Asís à Cuzco (ca. 1668), l'objectif de cet article est double. Il s’agit, d'une part,

de mettre en évidence l'originalité iconographique de l'école de peinture de Cuzco durant la

seconde moitié du XVIIe siècle et, d'autre part, de compléter la carte des traductions artistiques

par des exemples de l'influence de la peinture américaine vice-royale sur l'école sévillane. De

même, l'utilisation de stratégies métalinguistiques est interprétée comme un élément narratif

inhérent à l'ordre franciscain et comme un moyen de communication caractéristique des

processus d'évangélisation de l'époque.

ÍNDICE

Palabras claves: iconografía franciscana, pintura virreinal americana, escuela cuzqueña,

pintura barroca

Keywords: franciscan iconography, american viceregal painting, Cuzco school, baroque painting

Mots-clés: iconographie franciscaine, peinture vice-royale américaine, école de Cuzco, peinture

baroque

AUTOR

SÍLVIA CANALDA LLOBET

Universitat de Barcelona

Atlante, 15 | 2021

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L'art en l'Orde de la Mercè: del'ortodòxia tridentina al’heterodòxia iberoamericanaArt in the Order of Mercy: from Tridentine orthodoxy to Iberian-American

heterodoxy

L'art dans l'ordre de la Merci : de l'orthodoxie tridentine à l'hétérodoxie ibéro-

américaine

Vicent Francesc Zuriaga Senent

Introducció

1 El 1563, any de la clausura del concili de Trento, havien passat més de tres-cents

cinquanta anys des de la fundació de l’Orde de la Mercè, i les poques imatges quepoblaven els monestirs mercedaris es limitaven a imatges de la Mare de Déu: la Mercède Barcelona, la Mare de Déu del Puig, la Mercè d’Oriola o la Mare de Déu del Bonaire.L’època tridentina fou un moment de canvis per l'orde, la Reforma protestant exigí unanova reconquesta, la de Fe. La nova esclavitud que els mercedaris pretenien rescatar,suposava embarcar-se en la croada contra el protestantisme com a nova frontera.

2 La Universitas Christiana de Felip II trobà en els mercedaris un bon braç executor de les

directrius tridentines, ja que aquests adequaven els seus monestirs com a centresdidàctics, en les parets dels quals es plasmava la dogmàtica del Concili de Trento. Elsmercedaris, com la resta d’ordes religiosos, apostaren per l'art com a instrumentd'adequació a la doctrina emanada del decret De Imaginibus, i mostraren en les sevesobres programes iconogràfics amb un clar sentit d'exaltació dels valors de l’Orde de laMercè.

3 En la frontera amb el turc i en els primers anys de la conquesta americana, el seu

carisma fundacional, el rescat de captius, els permeté jugar un paper de primacia enterres de conquesta i d’evangelització. L'ortodòxia de l'art peninsular, com a

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instrument doctrinal, tingué la seva continuïtat en els territoris d'ultramar gràcies a lessèries devotes de gravats que viatjaren a través de l'Atlàntic; si bé amb el pas del tempsevolucionaren cap a l'heterodòxia, generant una nova imatge votiva, que en ocasionsfou transgressora, i posteriorment presa com a icona dels insurgents en els processosd'independència dels països americans.

L'origen de l'art mercedari, primeres imatges

4 Des de la fundació fins al segle XV, les imatges devotes que poblaren les cases

mercedàries es fonamentaren en la Mare de Déu, i alguna representació esporàdica desant Pere Nolasc, associada a la Mare de Déu.

Figura 1

Pere MORAGUES, Mare de Déu de la Mercè, ca. 1361, Basílica de la Mare de Déu de la Mercè deBarcelona.

5 El període de creació dels tipus iconogràfics propis de l'orde se situa després del concili

de Trento, a partir de la segona meitat del segle XVI, i de manera molt significativa ainicis del segle XVII.

6 Les canonitzacions dels sants mercedaris suposaren la difusió de la imatge devota, que

es concretà en programes hagiogràfics, sèries pictòriques, construcció d'altars votius ierecció de retaules que mostraren els sants com a models de virtut i exemples desantedat. Es pot parlar, referint-nos a la iconografia de l'Orde de la Mercè, d'un abans iun després prenent el concili de Trento com a eix cronològic dels gairebé vuit-centsanys d'història de l’orde, i podem anomenar de manera molt especial els dos primersquarts del segle XVII com els de l'apoteosi de la imatge de la Mercè.

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7 L’Orde de la Mercè posttridentí necessitava revalidar el seu carisma medieval i

demostrar que el camí de santedat mercedari estava sembrat de vides exemplars,moments de fidelitat a l'Església i lleialtat al monarca. El fet de no tenir escrita la vidadels sants mercedaris feia necessària la seva elaboració, en un període en el qual elssants eren una prova de contrast davant del protestantisme. És per això que Gaspar deTorres inicià les seves Constitucions amb un programa que situava les regles de l’orde alvoltant de l'ortodòxia tridentina, al temps que emprenia un treball intel·lectual derecuperació de les glòries mercedàries1. Això mateix quedava demostrat en el pròlegdel llibre de Felip Guimerà2, i com a conseqüència d'aquests factors sorgí la necessitatd'aconseguir l'aprovació a Roma. Obtenir la canonització dels sants mercedarissuposava afirmar que el camí de santedat de l’Orde de la Mercè era vàlid per a l'Esglésiacontrareformista.

8 A partir de 1588 se succeïren una sèrie d'escrits que anaren definint els tipus

iconogràfics: uns des del propi orde, amb els textos del Mestre General FranciscoZumel, Vitis Patrum (1588)3, i de fra Felip Guimerà, La Breve Historia de la Orden de Nuestra

Señora de la Merced (1591), que influïren en llibres ascètics com ara Agricultura del alma

del bisbe Melchor Rodríguez; d’altres en forma de comèdies, com l'obra de teatre deFrancisco Agustín de Tàrrega4, La Fundación de la orden de la Merced por el rey Jaime I

(1591).

9 La canonització de sant Pere Nolasc, i la resta dels sants mercedaris, va impulsar

l'edició de les Cròniques històriques d'Alonso Remón (1618-1622) i Bernardo Vargas(1619-1622), així com texts de postulació o memorials de canonització. Les grans cròniquesmercedàries de la primera meitat del segle XVII de Remón i Vargas reprengueren latasca iniciada pels autors de finals del segle XVI, Torres, Zumel i Guimerà, com a fontshistòriques que es fonamentaven en les primeres i breus narracions fundacionals queapareixien en els escrits del segle XV de Nadal Gaver5, Speculum fratrum (1445), i dePedro Cijar, Opusculum tantum quinque (1446)6.

10 Entre les fonts literàries posteriors a la canonització de Nolasc destaquen obres com la

de Francesc Boïl, N. S. del Puche, Cámara angelical de Maria Santíssima patrona de la insigne

ciudad del Reino de Valencia (1631), o la comèdia de Lope de Vega, La vida de san Pedro

Nolasco (1635)7, raó per la qual no és desgavellat pensar en la influència d'aquests escritsen la temàtica pictòrica de la segona meitat del segle XVII.

11 Els mercedaris del segle XVI, com a conseqüència del seu propi carisma i de les postures

polítiques i teològiques d'alguns dels seus membres, estaven sota sospita. La història del'orde és una història de contrastos deguts, entre d’altres, a la seva proximitat amb elspapes d’Avinyó durant el període del cisma; als conflictes amb alguns pontífexs que esmanifestaren de manera explícita en el concili de Basilea i generaren problemes debicefàlia en l'orde8; a disputes amb els trinitaris, darrere de les quals s'intueixen motiuseconòmics; a controvèrsies amb els dominics9, etc.

12 Mentre el concili de Trento exigeix una adhesió inqüestionable al programa de la

contrareforma, els mercedaris havien estat qüestionats, entre d’altres motius, perdenúncies de protestantisme, una visió de l'orde que aixecava recels, així com per ladavallada dels rescats finalitzades les conquestes, funció que donava sentit al carismade la redempció. Aquests motius comportaren, entre altres conseqüències, la prohibicióde fundar convents a Amèrica durant més de 20 anys, vigent des de 1542 fins a laintervenció de Gaspar de Torres10. Cal fer-se, per tant, una pregunta: per què en un

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primer moment van ser relegats els mercedaris de l'obra evangelitzadora, quan havienacompanyat als primers conqueridors?

13 La resposta ens la dona el pare Pedro Nolasco Pérez en el seu llibre Religiosos de la Orden

de la Merced que pasaron por Amèrica, en el qual comenta que:

informes desfavorables a los religiosos de la Merced, llegaron desde Guatemala, lo cualmotivó la prohibición de fundación de nuevos conventos a partir de 1542, y la imposibilidadde enviar nuevos religiosos sin orden exprés del monarca. Estas imputaciones llevaron alprovincial fray Diego Enríquez, de acuerdo con el Consejo de Indias a reducir a cinco losconventos de la Merced en el Perú11.

14 El fet que els mercedaris servissin com a capellans en els exèrcits conqueridors, va fer

que es veiessin embolicats en les lluites civils entre els diferents bàndols. Això va sercausa d'algunes denúncies, que no els convertiren en els religiosos més propicis per al’acostament a la fe dels conquistats. Així, des de 1542 fins a 1563 roman la prohibició,només aixecada amb la concessió d'una llicència perquè vint-i-un religiosos de laMercè, viatgessin cap a Perú “[...] con orden de su provincial, a industriar a los naturales de

aquella tierra las cosas de nuestra fe católica”12.

15 L'artífex de la fi de la prohibició va ser Gaspar de Torres, mercedari pròxim al rei

Felip II. Amb la implantació de la doctrina posttridentina, els convents esdevinguerencentres confessionals, plens d'imatges pietoses i didàctiques, que presentaren els santsde la Mercè com a exemples de virtut i d’advocació infal·lible per a tota necessitat.

16 Després del concili de Trento, l'orde entrà en una crisi que conduirà al cisma entre

Mercè Calçada i Mercè Descalça13; però tot i això, en els processos de canonització elsmercedaris actuaren amb una unió que sorprèn. Ambdues branques, calçats i descalços,compartien la necessitat d’afirmar la història comuna.

17 Fins al segle XVI queda clar que el carisma de redempció està per sobre del carisma

dogmàtic-doctrinal. Els mercedaris dedicaven tot l'esforç econòmic al rescat de captius.En canvi, a partir del segle XVI l'aspecte doctrinal predominà damunt de la redempció,de manera coincident amb la trobada de la història i la recuperació del culte als sants.Els segles XVI i XVII suposaren la renovació de convents i la construcció de novesfundacions, que es convertiren en el suport icònic dels programes i sèries pictòriquesque s'encarregaren de manera gairebé simultània.

18 Els relats i les imatges tenien un sentit apologètic que tractava de donar suport a la

doctrina de Trento. L’Orde de la Mercè intentava, a través de la literatura històrica i lesrepresentacions artístiques, vincular la institució amb els reis. Les genealogies que enspresenta Alonso Remón en la seva Crònica entronquen sant Pere Nolasc amb la casareial francesa. El rei Jaume I n’és cofundador14, però no només ho és el rei d'Aragó.L'orde en els seus escrits també deixa de manifest la relació amb la monarquiacastellana a través de la figura de Fernando III “El Sant”.

19 El fet de ser una fundació reial dotava l'orde d'una doble protecció, d'una banda la

legislació eclesiàstica, i de l’altra els decrets reials, que afavorien en l'adquisició derecursos i llibertat per a demanar almoines. Sorprèn en aquest període la relació entrela presència massiva d’obres d’art en els convents i l'aparició quasi simultània delsrelats històrics, que es traslladaren, en el context de la canonització dels santsmercedaris, a les primeres sèries de gravats i de quadres.

20 La relació s’establí en la fórmula emprada pels mercedaris per a la canonització dels

seus sants: el culte immemorial. Aquesta fórmula exigia la demostració de la devoció imiracles amb cent anys d'anterioritat als decrets del papa Urbà VIII15. Els mercedaris

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d'aquest període no escatimaren esforços literaris en pro d'aquesta fi. En aquest sentittrobem l'associació amb les Cròniques mercedàries, que esdevingueren la fontd'inspiració de les imatges vinculades als processos de canonització.

21 La censura per part de l'Orde de la Mercè a la Historia General de la Orden de la Merced de

Tirso de Molina16, escrita el 1639 i no publicada fins el 1972, és una prova de contrast, jaque els escrits de Tirso entraven en conflicte amb alguns passatges dels relats d'AlonsoRemón17 i Bernardo Vargas18 que havien estat la base històrica per a fonamentar elsprocessos de canonització mitjançant els llibres de postulació i memorials de canonització.

22 En el procés de canonització de sant Pere Nolasc, la inclusió de les imatges dels gravats

va ser una aportació fonamental perquè la cúria vaticana reprengués el procés “dilatat”l'any 1626. Els gravats i textos del Memorial es basaven de manera fonamental en l’obrade Remón. Tirso en el seu llibre anà més enllà de l'encàrrec efectuat per l'orded'escriure la història des del 1574, any fins al qual havia escrit Remón. La segona partde la Crònica de Tirso, per ser contemporània al seu autor (1575-1639), presentava unavalidesa històrica innegable, però Tirso no es resignà a ser únicament el continuador, iproposà una crítica ferotge al text de Remón, desqualificant-lo en molts passatges. Lacrítica a la Crònica de Remón suposà, en part, una crítica als textos que s’havienpresentat per a fonamentar les causes de canonització, i que ja havia aconseguit elsseus fruits amb els reconeixements de sant Ramon i de sant Pere Nolasc. A més, lacanonització de sant Pere Nolasc19 no havia estat una proclamació solemne, sinó ques’havia aprovat mitjançant un Breu que autoritzava la missa pròpia20. L'obra de Tirsoresultava perillosa perquè podia posar ombres i acabar amb el mètode emprat pelsmercedaris, de manera que el més prudent era censurar i enclaustrar Tirso al conventde Huete a Conca. A la censura de la Crònica de Tirso trobem una altra de les claus delmètode que segueix la Mercè per definir l'ortodòxia de les imatges.

Iconografia mercedària en les imatges de laconquesta: Ortodòxia i transgressió

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Figura 2

El mercedari Bartolomé Olmedo en la portada del libre Historia verdadera de la conqvista de la nvevaespaña Escrita por el Capitan Bernal Diaz del Castillo, uno de sus Conquistadores. Sacada a luz por elP. M. Fr. Alonso Remón, Predicador y Cronista General del Orden de N. S. de la Merced, Redencion deCautivos, Madrid, Imprenta del Reyno, 1632.

23 A la nova frontera americana els mercedaris continuen la tasca de l'orde iniciada al

segle XIII durant l’anomenada reconquesta hispànica, fent valer el seu carismafundacional: l'alliberament dels captius cristians. Després de 1492, els fraresacompanyaren els conqueridors amb imatges mercedàries, tal com afirma LuísVázquez:

Fray Bartolomé de Olmedo fue capellán de Hernán Cortés en el descubrimiento y conquistade México, 1518-1524; Fray Miguel de Orenes, en Perú; Fray Juan de Salazar participó en laexpedición de Mendoza: mártir en 1566; Fray Juan de Almacia estuvo con Mendoza también;fray Antonio de Solís colaboró en la expedición de Almagro en Chile, 1535; Fray Antonio deAlmansa, también; Fray Hernando de Granada tomó parte en la expedición de Belarcázar aQuito, 1534; Fray Antonio Bravo acompañó a Gil González Dávila en su expedición aNicaragua; Fray Antonio de Santa María fue capellán de Quiroga en Chile, 1566; Fray MiguelTroilo, Vicario Provincial del Cuzco, (1570) estuvo en la expedición de 1567; y, finalmente,Fray Cristóbal Gaitán acompañó a Caballón en la expedición de Costa Rica. Todos estoscolaboraron, muy activamente, en descubrimientos, expediciones y conquistas21.

24 Després de la conquesta, amb l'assentament de l'orde, les esglésies conventuals es

convertiren en centres de doctrina, arquitectura parlant, decorada amb retaulesseguint criteris tridentins. Santiago Sebastián es refereix al mercedari Melchor Prieto,Vicari general de l’orde a Perú i autor de la Psalmodia Eucarística, com un dels mésgrans creadors d'imatges doctrinals tridentines22. Els mercedaris en les seves esglésies enaltiren visualment les vides dels seus sants i màrtirs, exaltant entre ells la figura de laMare de Déu, que sota l'advocació de la Mercè, es presenta alliberadora dels rituspagans, redemptora dels pobles captius.

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25 Els mercedaris van fer valer el seu carisma redemptor de captius a Amèrica fent alguns

rescats, tot i que han quedat registrats de manera poc abundant. El pare Garí i Siumellen la seva Historia de las Redenciones de Cautivos (1893) en relata algunes23. La primeraredempció dels mercedaris en el continent americà fou una invasió d'heretges aChiapas (Mèxic) durant el segle XVII, tot i que no sabem de quina condició ni nació deprocedència. La segona és l'alliberament de captius després del saqueig del pirataMorgan a Panamà el 1671. La tercera redempció que consigna Siumell fou a Xile, peròamb prou feines aporta dades, i únicament se situa en el marc d'una revolta en tempsdel virrei de Lima D. Luis de Velasco. Finalment, cita una redempció de captius aTucumán el 1722 raptats pels indis braus.

26 L'administració religiosa es va organitzar ben aviat a les terres d'ultramar amb

l'erecció dels bisbats de Santo Domingo i Concepción de la Vega el 1511 a l'illa del'Espanyola. El primer bisbat del continent data de 1513 a Panamà. De l'evangelitzacióes van encarregar els religiosos espanyols: franciscans, dominics, carmelites, agustins,jesuïtes i mercedaris, aquests últims malgrat haver acompanyat molts delsconqueridors no fundaren el primer convent fins al 1514 a l'Espanyola.

27 El cas més curiós el tenim a Mèxic, on malgrat la presència del mercedari Bartolomé

Olmedo el 1519 en l’expedició de conquesta d’Hernán Cortés, no s’aconseguí fundar elprimer convent, a causa de diverses prohibicions, fins al 1592. A Perú, malgrat haveracompanyat Pizarro durant la seva conquesta el 1530, tardaran més de deu anys afundar el primer convent, no sense moltes dificultats i perdent la llibertat, i fins i tot lavida, alguns dels primers mercedaris, essent fidels al carisma del quart vot per arescatar captius, com va ocórrer als missioners mercedaris Fr. Cristóbal de Abarán iSebastián de Salazar, martiritzats pels indis chirihuanos a Santa Cruz de la Sierra24.

Figura 3a

ANÒNIM, Martiri de Fr. Cristobal d'Abarán i Fr. Sebastián de Salazar, pels indis chirihuanos a Santa Cruz dela Sierra, segle XVIII, Convent de la Mercè de Cuzco, Perú.

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Figura 3b (detall)

28 Ana M. Morales Ramírez va estudiar l’origen de la presència mercedària a l’Argentina,

que es remunta al 1536 amb la fundació de Buenos Aires. Al costat de Pedro de Mendozaviatjaren els pares mercedaris Juan de Salazar i Juan de Almacia, i de fet el nom de laciutat de Buenos Aires es deu al patronatge de l’advocació de la Mare de Déu delBonaire (patrona dels navegants), que es venera al convent mercedari de Càller aSardenya. Segons la tradició, una imatge de la Verge de Bonaire acompanyaval’expedició del conqueridor espanyol:

Remontándonos a las raíces de nuestros orígenes y del culto a nuestra Señora de la Merceddescubrimos que los mercedarios Fr. Juan de Salazar y Fr. Juan de Almacia acompañaron aladelantado don Pedro de Mendoza, arribando al Río de la Plata y estuvieron en la fundaciónde Buenos Aires en 153625.

29 Tots dos religiosos van passar a Paraguai i a Asunción, on el P. Salazar va fundar el

convent i església de la Mercè. Juan de Almacia va ser mort amb altres espanyols en unaemboscada que van fer els indis. El convent de Paraguai va ser fundat des de BuenosAires i és el més antic de la futura Província de Tucumán. A l’igual que totes lesfundacions a Bolívia, va dependre de la Província Mercedària de Cuzco fins el 159326.

30 La Mare de Déu de la Mercè fou la devoció mariana que acaparà un major nombre de

representacions per l’adequació a la didàctica tridentina de la redempció quepresentava Maria com a corredemptora i llibertadora de l'esclavitud del pecat a la queestaven sotmesos els natius pels seus cultes idòlatres. Aquesta simbologia quedarecollida en la pintura de José de Valladares, l'Apoteosi de l’Orde de la Mercè, conservada ala sagristia del convent de Guatemala, una de les imatges doctrinals mercedàries méssingulars d’Amèrica.

31 Tant José Brunet27 com Ana M. Morales Ramírez28 donen referències de la devoció a la

Mare de Déu de la Mercè en els diferents països del continent americà, així com de lesseves diverses advocacions, creades durant la dominació espanyola. “Primada de las

Índias”29 i “Altagracia” a Santo Domingo, on és protectora contra els pirates i on foucelebrada com a patrona, després de la victòria de Sabana Real contra els bucanersfrancesos el 1691. Nuestra Señora de las Victorias a Veracruz, Mèxic i Guatemala 30, on abanda de patrona de la ciutat, és invocada com a protectora contra els desastres

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naturals, aigües, terratrèmols i volcans. A la ciutat xilena de Valparaíso és protectoradavant la força de l’oceà en memòria del tsunami de 1791, que la va convertir enpatrona de la ciutat, i és present en el seu escut (fig. 9). De la mateixa manera, la ciutatde San Salvador la proclamà patrona després del terratrèmol de 1594.

32 La tradició mercedària situa el primer convent del continent a Panamà, on la devoció a

la Mare de Déu de la Mercè va créixer després de la invasió del pirata Morgan i delpaper jugat pels mercedaris en el rescat de la població31. A Veneçuela, sota l'advocaciópopular de la Guaricha, es va beneir la primera capella el 21 de març de 1638, ons'instal·là una talla procedent de Mèxic el 164132, i és venerada com a patrona del cacaui protectora contra els terratrèmols des de 1766. A Colòmbia, el departament de Vallehavia estat evangelitzat pels mercedaris des de 1541, es venera avui la imatge de laMercè a la ciutat de Cali. Tot i així, la primera escultura havia estat portada desd'Espanya, la imatge actual sota el títol de Remedios es data entre 1570-1580, i foutraslladada al convent mercedari de la ciutat pel missioner fr. Miguel de Soto.

33 La canonització de Sant Pere Nolasc el 1628 va suposar la difusió de la seva imatge. Amb

aquesta finalitat els mercedaris establiren tot un programa iconogràfic per definir ladevoció als seus sants, traslladant al nou continent imatges i gravats quematerialitzaven els programes iconogràfics de caire pietós. Al llarg del segle XVII elsmercedaris impulsaren la devoció als sants en procés de canonització com ara santRamon, sant Serapi, sant Pere Pasqual, sant Pere Armengol, santa Maria de Cervelló i labeata Mariana de Jesús, les imatges dels quals poblaren les capelles dels conventsamericans.

34 De tota manera, la figura de sant Pere Nolasc fou la protagonista de les sèries que

decoraven els claustres i que tenien el sentit didàctic de presentar la santedat delfundador com a exemple de vida per als frares postulants. Dins d'aquest programadedicat a la difusió de l’exemplaritat, cal emmarcar les estampes del pintor i gravadoraragonès Jusepe Martínez qui el 1627, un any abans de la canonització, rebrà l’encàrrecde plasmar en planxes 22 escenes de la vida del sant mercedari, que serienincorporades al llibre de postulació i peces clau en la finalització del procés decanonització del fundador. Els gravats van inspirar pintors i escultors a l'hora dedifondre aquesta didàctica a través de la imatge. La influència d’aquestes estampes, isobretot les còpies en espill realitzades durant la segona meitat del segle XVII perCornelio Cobrador, resulta evident en les pintures de la vida de sant Pere Nolascelaborades per als convents americans, que mostren entendre el viatge de les imatges.D'aquestes sèries, els millors exemples els trobem en les llunetes del claustre delconvent de la Mercè de Cuzco, al convent del Tejar a Quito i al convent de la Mercè deLima. Aquestes pintures americanes són d'una importància cabdal ja que dels22 gravats de Jusepe Martínez adjuntats en el Memorial de canonització i que presentenles descripcions de les imatges en llatí, o les còpies en espill i amb la traducciócastellana del text llatí firmades per Cornelio Cobrador, en l’actualitat només esconserven 10 de les 22 estampes, totes elles reproduïdes amb sorprenent fidelitat alclaustre de Cuzco. Gràcies a les citades sèries americanes podem intuir que la resta deles imatges, que coincideixen amb la descripció conservada al Memorial de canonització,

van servir de font literària per als gravats de Jusepe Martínez33.

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Figura 4

Cornelio COBRADOR i Jusepe MARTÍNEZ, Infància de sant Pere Nolasc, 1627, estampa III dels gravatsdel Memorial de canonització.

Figura 5

Marcos de RIBERA I SALAZAR (atr.), Infància de sant Pere Nolasc, segle XVIII, Església de la Mercè deCuzco.

35 La iconografia mercedària a Amèrica presenta tipus iconogràfics únics i peculiars per la

seva radicalitat, per això parlem d’imatges heterodoxes, com ara L’èxtasi de Sant Pere

Nolasc, provinent de l’estampa IX descrita en el Memorial de canonització, un documentatribuït a fra Alfonso de Molina. En les sèries americanes es transformarà aquest trànsitmístic, descrit com San Pedro Nolasco en éxtasis escucha “Nolite timere pusilus rex”, en la

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Lactació de Nolasc; una iconografia que només trobem als virregnats americans i que éstributària dels retaules medievals de les verges lactants, que els mercedaris, en lessèries i quadres americans, manlleven del tipus iconogràfic de la lactació desant Bernat; si bé en aquestes pintures desapareix el decòrum europeucontrareformista i el fundador beu directament del pit de la Mare de Déu. En la cartel·ladel quadre de Cuzco, obra atribuïda a Marcos Ribera Salazar, es pot llegir:

A LA ORA QUE tocavan las Avemarias, devosion que plantó N.P.S Pedro Nolasco en todaEspaña, se hallava el glorioso Patriarcha en altíssima contemplaçion de la puresa de MariaSSª. y quando Mas encendido En dicha se le aparició la soberana Reina de los cielos Todavestida de blanco con su precioso Hijo en los brazos conbidando a san Pedro Nolasco comerde sus regalados pechos i que gustara de aquel néctar divino; no se atrevia El humildeRedentor a recibir tanto favor abatiendose como indigno En la tierra; asta que el niño quetenia Maria SSª en sus brasos le animó a que subiese a tan alta dicha poniendose los dosredemptores juntamente a sustentarse de aquellas preciosas Fuentes de divina leche.

Figura 6

Marcos de RIBERA I SALAZAR (atr.), Èxtasi de Sant Pere Nolasc, segle XVIII, oli sobre llenç, Església dela Mercè de Cuzco.

Patrona d’insurgents i capitana generala: unaheterodòxia devota

36 El recorregut pietós de la Mare de Déu de la Mercè a Amèrica llatina ens condueix a un

canvi singular en la iconografia mariana universal, ja que en el procés d'independènciade molts països esdevindrà una icona alliberadora del jou espanyol34.

37 Els antecedents els trobem en els successos del 24 de setembre de 1812 quan el general

Manuel Belgrano va obtenir la victòria sobre Pío Tristán a la ciutat de Tucumán

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(Argentina), una gesta que el cabdill va reconèixer haver obtingut gràcies a la proteccióde la Mare de Déu de la Mercè35. Una dècada més tard, el 24 de maig de 1822, el generalAntonio José de Sucre va obtenir la victòria a la batalla de Pichincha, que va suposar laindependència de la Gran Colòmbia. Posteriorment, els objectius de Sucre, Sant Martí,Bolívar i O'Higgins s’adreçaren al Perú, per la qual cosa es va considerar el moment enquè també aquesta nació reconegués la Mare de Déu de la Mercè com a patrona delsseus exèrcits. És també destacable que durant la guerra de la Independència elspatriotes es posessin sota la seva protecció, i seguint l'exemple de Belgrano aArgentina, a mesura que arribaven les tropes retien homenatges religiosos i patriòtics ala Verge Generala, com va ocórrer a Cochabamba i Potosí.

38 És evident que la devoció a la Mercè aconsegueix la seva màxima expressió a

Llatinoamèrica en el període de la Independència, sobretot després dels successosocorreguts posteriorment a la batalla de Tucumán, el 24 de setembre, diada de la Marede Déu de la Mercè36. Aquesta devoció a San Miguel de Tucumán, ciutat fundada per donDiego de Villarroel, té el seu origen en l’època de la fundació i durant la construcció delconvent mercedari. Segons consta a les actes del capítol de Tucumán, es va nomenar laMare de Déu de la Mercè com a Patrona i Advocada de la ciutat el 1687 a causa delsmolts favors que la Mercè els havia dispensat.

39 La victòria argentina a la batalla de Tucumán del 24 de setembre de 1812, segons

Belgrano, s’atribueix a la Mare de Déu de la Mercè. En ella es va decidir la sort de lesProvíncies Unides del Riu de la Plata37. Els espanyols eren uns tres mil i els argentins apenes mil vuit-cents. L'exèrcit del general Belgrano va defensar la independènciaenfront del reialista Pío Tristán, fet que quedà registrat en el comunicat oficial deguerra del 26 d'octubre. El matí del 24 de setembre de 1812, dia del combat, segonsnarren les memòries de José María Paz, ajudant de Belgrano38, el general va estar orantuna estona llarga davant l'altar de la Verge abans d’obtenir la victòria. En el comunicatque va transmetre al Govern, Belgrano va fer ressaltar que la victòria es va obtenir eldia de la Mare de Déu de la Mercè, sota la protecció de la qual s'havien posat ell i lesseves tropes. El comunicat diu textualment: “La patria puede gloriarse de la completa

victoria que han tenido sus armas el día 24 de la corriente, día de Nuestra Señora de las Mercedes

bajo la protección de las cuales nos pusimos”39.

40 El 28 de setembre el general Belgrano va lliurar a la imatge de la Mare de Déu de la

Mercè el seu bastó de comandament. La donació es va efectuar durant una solemneprocessó amb tot l'exèrcit, que va acabar en el Camp de les Carreres, on s'havia lliuratla batalla. Belgrano es va dirigir cap a les andes en què era conduïda la imatge de laMare de Déu de la Mercè, i li va entregar el bastó que portava, posant-lo a les mans dela Verge i proclamant-la com a Generala de l'Exèrcit. Quan tingueren coneixementd’aquestes actes de devoció, les religioses de Buenos Aires van remetre a Belgranoquatre mil escapularis de la Mercè perquè els distribuís a les tropes. El batalló deTucumán es va congregar abans de partir rumb a Salta, davant l’atri del temple de laMercè, on se'ls van entregar els escapularis, i tant els caps com els oficials i tropes elsvan col·locar als seus uniformes40.

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Figura 7

Pedro BLANQUÉ, Belgrano lliura el bastó de Generala a la Mare de Déu de la Mercè, 1877, oli sobre llenç,Basílica de la Mercè de San Miguel de Tucumán, Argentina.

41 El 20 de febrer de 1813 els argentins, que buscaven la seva independència, es van

enfrontar novament amb els espanyols a Salta. Abans d'entrar en combat, Belgrano varecordar a les seves tropes el poder y valimiento de María Santísima i els va exhortar aposar en Ella la seva confiança. Va formular també el vot de fer-li ofrena dels trofeus dela victòria si per la seva intercessió l'obtenia. Amb l'ajuda de la Mare de Déu van vèncernovament als espanyols, i de les cinc banderes que van caure en poder de Belgrano, unala va destinar al santuari de Mare de Déu de la Mercè de Tucumán, dues al santuari dela Verge de Luján i dues a la Catedral de Buenos Aires. El 1813, el capítol de Tucumándemanà al govern eclesiàstic “[...] la declaración del vicepatronato de Ntra. Sra. de la Mercèd

que se venera en la iglesia de su religión” i ordenà de la seva part que els poders públicscelebressin anualment la seva festa el 24 de setembre. L'autoritat eclesiàstica, perDecret especial del 4 de setembre de 1813, declarà dia festiu en homenatge a NostraSenyora de les Mercès el 24 de setembre. Més endavant, el 31 d’agost de 1843, ésdeclarada oficialment Vice Patrona, jurant el seu dia per festiu i disposant que secelebri cada any una Missa solemne amb assistència del Magistrat, i que a la vesprada estregui la imatge de la Santíssima Verge en processó, com a prova de gratitud pelsbeneficis dispensats. Quan es complí el centenari de la batalla i victòria de Tucumán, laimatge de la Mare de Déu de la Mercè va ser coronada solemnement, en nom del papasant Pius X, el 191241.

42 A Perú i Equador és reconeguda també com a patrona de l’exèrcit. Des de 1823 és

considerada com a patrona de les armes de la República, nomenada pel president TorreTagle42. Durant el primer congrés constituent, reunit a Lima en sessió el 22 de setembrede 1823, el diputat suplent, el canonge Juan Esteban Henríquez de Saldat, va presentaruna proposició:

[...] reducida a que el Congreso declarase por un decreto a la Virgen Santísima de lasMercedes Patrona de las Armas. Discutida ligeramente la proposición se aprobó porunanimidad, mandándose expedir el decreto correspondiente:José Bernardo Tagle: Presidente de la Republica del Perú. Por cuanto el Soberano Congreso haservido declarar lo siguiente:El Congreso Constitucional del Perú; Reconociendo la especial protección del ser Supremo pormediación de la Santísima Virgen de las Mercedes en los acontecimientos felices por las

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armas de la Patria, durante la tenaz contienda de la América con la España por laIndependencia.Ha venido en decretar y decreta: Que se declare a la Virgen de las Mercedes, Patrona de lasArmas de la República. Tendreíslo entendido y dispondréis lo necesario a su cumplimiento,mandado imprimir, publicar y circular.Dada en la Sala del Congreso, en Lima, a 22 de septiembre de 1823. Jose Bernardo Tagle. Pororden de S.E. El Conde de San Donás.

43 Aquest decret va ser ratificat per un altre del 17 de juliol de 1832 i per la llei del primer

d'octubre de 1839; l’Estat havia de contribuir a partir d’aleshores amb tres-cents pesosa la festa commemorativa43. Així mateix, el 1861 la convenció nacional la va declararpatrona d’Equador44.

Figura 8

Mare de Déu de la Mercè, Patrona de las Armes de la República del Perú, segle XVII, Basílica de laMercè de Lima.

L'heterodòxia xilena

44 La paradoxa de la devoció a la Mare de Déu de la Mercè com a patrona dels insurgents

té un episodi singular a Xile. La imatge que es venera en el convent de la Mercè deSantiago passà de ser patrona de Xile, a causa de ser la primera advocació marianaconeguda en aquestes terres quan acompanyà al conquistador Valdivia i al capellà del’expedició el mercedari Antonio Correa, a ser condemnada a l’ostracisme amb laIndependència, la qual cosa significà la fi del seu patronatge patri. Aquest fet el podematribuir a dues causes; la primera, a un canvi de devoció impulsat pels insurgents, jaque la imatge simbolitzava la conquesta; la segona, també convicent, està relacionadaamb el desastre de Rancagua.

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45 Cal recordar que Bernardo O'Higgins havia estat batejat en el convent de la Mercè de

Chillán i que a la batalla de Rancagua s’havia refugiat en el convent de la ciutat davantl'avenç de les tropes reialistes del general José Miguel Carrera, així com el fet ques’havia protegit a la Mercè de Mendoza durant la retirada. Malgrat aquests antecedents,bé fos pel record de la derrota o pel vot del general Sant Martí, el 12 d'octubre de 1814O’Higgins proclamà la Mare de Déu del Carme com a patrona de Xile després de lavictòria de Maipú, en detriment de la Mercè, i promogué la construcció del Santuari dela Verge del Carme.

46 D’altres paradoxes de la Verge de la Mercè a Xile les trobem a Valparaíso. La primera és

el patronatge de la ciutat des de 1791, quan els seus edils la van jurar com a patrona:

Porque esta Señora de Blanco salvó la ciudad de perecer por la furia del océano que se habíalanzado sobre la ciudad, y el agua solo llegó hasta las murallas del convento de la Merced [...]Por eso, desde el 17 de abril de 1791, la Ilustre Municipalidad de Valparaiso, declaró en elprimer decreto de su Primero Cabildo, que la imagen de Nuestra Señora de las Mercedes dePuerto Claro ocupara el lugar principal en el escudo y emblema de la ciudad, tal como hasido en los últimos 226 años a la fecha45.

47 La Mercè, com a patrona de Valparaíso, és venerada a l'església del turó de Puerto Claro,

sector Playa amplia, tot i que la imatge actual de la patrona és una Immaculada, quefigura fins i tot a l'escut de la ciutat. Segons el pare Anselmo Espinosa, erudit ihistoriador Xilè de l'orde de la Mercè, es va adaptar aquesta escultura pels moltsavatars que va patir el santuari de Valparaíso amb la destrucció de la imatgeprimitiva46.

Figura 9

ANÒNIM, Mare de Déu de la Mercè de Puerto Claro, patrona de Valparaíso, segle XIX, talla en fusta,Santuari de la Mercè de Puerto Claro, Valparaíso, Xile.

48 La Immaculada, d'altra banda, no és aliena a la devoció mercedària, com ho demostra el

quadre del museu de Xile citat anteriorment, així com la defensa que d'ella en va fersant Pere Pasqual. Essent bisbe de Valparaíso, el llavors cardenal Silva Henríquez va

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erigir aquesta parròquia per a atendre la comunitat de fidels que honrava des de l'any1909 la imatge de la Mare de Déu de la Mercè de Puerto Claro, la qual, d'acord amb les dadeshistòriques, és la primera advocació mariana a la ciutat del primer port del país amb lafundació del convent de la Mercè.

49 La segona paradoxa a Valparaíso ens l'ofereix la Immaculada de Santuari de Lo

Vásquez, el més important de Xile, famós pel seu fervor popular, que fou promogut pelpare mercedari José Troncoso.

50 Si bé en les albors de la devoció trobem Don José Ulloa qui amb diners reunits de

donatius, va construir una ermita al jardí de l'entrada de casa seva; allí va col·locar unaimatge de la Verge. Amb el temps va començar a augmentar el nombre de visitants ipelegrins, per la qual cosa el senyor Ulloa va considerar necessari habilitar com acapella una caseta que estava en terres de don Vicente Vásquez, i que bandejava el jardíde casa seva. El 1850 el P. José Manuel Troncoso, de l’Orde de la Mercè, decideixtraslladar la capella, segons es creu perquè la primitiva ermita quedà mig enderrocadaper causa dels terratrèmols, als terrenys on es venera en l'actualitat, donats per lafamília Leiva Vásquez. El 2 d'abril de 1851 un fort tremolor va destruir la primeraimatge i les parets del nou temple que ja estaven alçades. No obstant això, Troncoso vaprosseguir en la seva campanya de recol·lectar fons per a recomençar la construcció.Amb l'ajuda d'un enginyer es va començar a construir la tercera capella per a laSantíssima Verge de Lo Vásquez que correspon a l'actual nau central del santuari. El1854 la inauguració de la nova capella va ser beneficiada amb el lliurament dels títols dedonació dels terrenys. El pare Troncoso va fer arribar una nova imatge de la Mare deDéu des d'Espanya47. Aquesta és la imatge que es troba en l'actual temple. El 16 denovembre de 1854 va obtenir de l'autoritat eclesiàstica, per a la Capella, el decretd'erecció com a temple públic. El pare Troncoso continuà el projecte de la construcciódel santuari sota l'advocació de la Immaculada, no sabem si per la predilecciómercedària per aquesta advocació o el que s'intueix com a més probable, per a celebrarla proclamació del seu dogma que va ser proclamat per Pius IX “el papa xilè” el 6 dedesembre de 1854, 25 dies després de l'autorització del culte en el santuari amb laparadoxa que es vestí com a Immaculada una talla d'origen espanyol de la Mare de Déude la Mercè, a la qual despullà dels seus atributs i revestí amb la capa blava i la coronade dotze estrelles. A manera de conclusió, la paradoxa de la devoció del poble de Xile ala Verge del santuari de Lo Vásquez és que la devoció popular retorna a la imatge de laMare de Déu de la Mercè la primacia pietosa arrabassada per l'insurgent BernardoO'Higgins.

Epíleg d’una devoció a Colòmbia

51 Per concloure, la darrera consagració de la Mare de Déu de la Mercè la trobem com a

protectora de Colòmbia, en aquest cas contra els exèrcits invasors de Veneçuela,Nicaragua i Equador en els últims anys de segle XIX. Els fets van ocórrer al bisbat dePasto per enderrocar el govern catòlic de Colòmbia48. El bisbe Ezequiel Moreno Díaz, vaarengar els fidels a acudir a la frontera per contenir la invasió, posant-los sota laprotecció de la Mare de Déu de la Mercè. El mateix Consell Municipal de Pasto, en acordde 2 de desembre de 1899, va determinar consagrar el districte municipal de Pasto “[...]a la Santísima Virgen María de la Merced, bajo la protección especial se acoge”. La victòria esva aconseguir en la jornada de Puerres, i el 20 de setembre de 1901, després de l'entrada

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triomfal de les tropes, es va celebrar un dia d'acció de gràcies, i la imatge de la Mare deDéu de la Mercè va a ser conduïda des del seu santuari al de Santiago, enmig del seubatalló llorejat, on “[...] en medio de la misma procediose a la imponente ceremonia de rendir a

los pies de la Guerrera y Capitana de las Milicias del Señor, coronas, laureles, armas y

banderes”49. El 8 de desembre de 1941, la Mare de Déu de la Mercè de Pasto va sersolemnement coronada, en nom de la nació colombiana.

NOTES

1. Gaspar de TORRES, Regula et constitutionis sacri ordinis beatae Mariae de Mercede redemptoris

captivorum, Salamanca, excudebat Mathias Gastius, 1565.

2. “[…] pretendo sacar a la luz las cosas más notables que de ella [l’Orde de la Mercè] se puedan escribir.

Su milagrosa institución, el progreso y exercicio del instituto [...] la excesiva y extrema caridad de esse

mismo instituto contenido en el quarto voto […] el discurso de su fundación en las provincias, y las casas de

ellas […] los martirios de muchos religiosos eminentes con ocasión del quarto voto han recebido de manos

de los moros, o otros corsarios enemigos, y otras personas, no pocas que sin el exercicio de redenciones han

florecido en virtudes y santidad, con fama y opinión de ella , y otros muy señalados en doctrina, y algunos

en dignidades, que así en lo uno como en lo otro, han trabajado en la viña de Dios, y servido a nuestro

Senyor y a la Yglesia Católica Romana en el discurso de trescientos setenta y tres años que ha, que

revelándolo nuestro Señor por medio de su Sacratísima Madre al rei don Iayme, y a nuestro Padre Fray

Pedro Nolasco, se instituyó. Y a esto no tanto me mueve lo particular, lo propio de la orden cuanto un

común y general zelo que tengo al honor, y aumento de todas quantas son las Ordenes, que a todas amo

tiernamente, y por la misericordia de Dios conozco quanto a todas ellas debe el pueblo cristiano. Porque

entiendo que en ningún momento ha sido mayor la obligación que los fieles tenemos de ilustrarlas que en los

nuestros […] en el tiempo en las herejías protestante, y anglicana se justifica más aun si cabe la necesidad

de escribir las glorias de los santos y la defensa de la Yglesia” (Felip GUIMERÀ, Breve Historia de N. S. de

la Merced, Valencia, Herederos de Iuan Navarro, 1591, p. 9).

3. Francisco ZUMEL, Vitis Patrum. Regula et constitutiones fratrum sacri ordinis beatae Mariae de

Mercede Redemptionis Captiuorum, Salamanca, Cornelius Bonardus excudebat, 1588.

4. Francisco Agustín de TÀRREGA, La fundacion de la orden de Nuestra Señora de la Merced por el Rey

don Iayme, in Norte de la poesia española: illustrado del sol de Doze comedias (que forman segunda parte)

de laureados poetas valencianos, y de doze escogidas loas y otras rimas a varios sugetos, València,

Impresor Felipe Mey, a costa de Filipo Pincinali, 1616.

5. Nadal GAVER, Speculum fratrum Ordinis beatissime Dei Genitricis de Mercede Redemptionis

Captivorum, manuscrit de 1445. Als dos manuscrits coneguts fins ara, els de Barcelona (ACA,

Mercè. Còdex II) i el de Tolosa de Llenguadoc (BM), s’ha d’afegir l’identificat a Berkeley,

University Library, The Robbins Collection (ms. 66 [X-XIII]). Copiat a Barcelona poc després del

1445, a l’inici del segle XVI era al convent de Madrid (XIV-XVI). Després de l’exclaustració, entrà

en la Collecció de Sir Thomas Phillips i el 1976 fou adquirit per a la Collection Robbins. És còpia

d’escrivà professional de l’actual ms. de l’ACA, del qual s’aparta en algunes variants; i fou la base

per a l’edició impresa de Valladolid, 1533 (XVIII-XX).

6. Pedro CIJAR, Opusculum tantum quinque super commutatione uotorum in redemptione captiuorum,

edició manuscrita de 1446. Primera edició impresa: Barcelona, Petrus Posa, 1491.

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7. Félix LOPE DE VEGA y CARPIO, La vida de san Pedro Nolasco, Biblioteca Virtual Miguel de

Cervantes, 2005. Edició digital a partir de: Veintidós parte perfecta de las comedias de Lope de Vega

Carpio, Madrid, viuda de Juan González, 1635.

8. Vicent F. ZURIAGA SENENT, La imagen devocional en la orden de la Merced: Tradición, formación,

continuidad y variantes, València, Edicions de la Universitat de València, 2005, p. 468.

9. Ibid., p. 467 sq.

10. Cf. Guillermo VÁZQUEZ NUÑEZ, Mercedarios Ilustres, “Gaspar de Torres”, Madrid, Revista

Estudios,1966, p. 285 sq.

11. Pedro Nolasco PÉREZ, Religiosos de la Orden de la Merced que pasaron por América, Sevilla,

Tip. Zarzuela, 1924, p. 192.

12. Ibid.

13. Bruce TAYLOR, “La orden de la Merced en crisis: Un aspecto de la historia eclesiástica franco-

catalana de los siglos XVI-XVII”, Pedralbes, Revista d’Història moderna. Actes del IV Congrés d’Història

Moderna de Catalunya, n° 18, 1998, p. 557.

14. V. F. ZURIAGA SENENT, “El rey fundador: Jaime I en la iconografía mercedaria”, Potestas,

vol. 15, 2019, p. 7.

15. Cf. Eliseo SERRANO MARTÍN, “La santidad en la edad moderna: límites, normativa y modelos

para la sociedad”, Historia Social, nº 91, 2018, p. 149 sq.

16. Gabriel TÉLLEZ, [TIRSO DE MOLINA], Historia general de la Orden de Nª Señora de las Mercedes,

1639. Edición crítica de Fr. Manuel Penedo Rey, O.M., Madrid, Colección Revista Estudios, 1977,

p. 446.

17. Alonso REMÓN, Historia General de la orden de la Merced, 2 vol., Madrid, Luis Sánchez, 1618-1620.

18. Bernardo VARGAS, Chronica Sacri et Militia Ordinis B. Mariae de Mercede Redemptionis Captivorum.

2 vol., Panormi, apud Ioannem Baptistam Maringum, 1619-1621.

19. V. F. ZURIAGA SENENT, “San Pedro Nolasco 1628: Empresas, emblemas y alegorías para una

canonización”, in César CHAPARRO GÓMEZ, coord., Paisajes emblemáticos: la construcción de la

imagen simbólica en Europa y América, Cáceres, Universidad de Extremadura Cáceres, 2008, p. 733.

20. Els mercedaris van convertir el Breu pel qual es permet el culte de sant Pere Nolasc en magne

esdeveniment, bona mostra en són les relacions festives publicades per Alonso Remón.

21. Luis VÁZQUEZ, “Evangelización pacificadora de los mercedarios durante la conquista de

Perú”, Estudios Humanísticos. Historia, nº 5, 2006, p. 79.

22. Santiago SEBASTIÁN, Contrarreforma y barroco, Madrid, Alianza, 1981, p. 154.

23. Cf. José Antonio GARI y SIUMELL, Historia de las Redenciones de cautivos cristianos, realizadas por

los hijos de la Orden de la Merced, Barcelona, Imprenta de los herederos de la viuda Pla, 1893, p. 73

sq.

24. Jesús PALACIO O.M, La Merced en Bolivia, documentos para su historia, (1533-1575), La Paz,

Universidad Mayor de San Andrés, 1975, p. 87.

25. Ana María MORALES RAMÍREZ, Merced de Dios para los Hombres, Santiago de Chile, Ediciones de

la Provincia Mercedaria de Chile, 1989, p. 40; Roberto PORRÀ, Il culto della Madonna di Bonaria a

Cagliari. Note storiche sull’origine sarda del toponimo argentino, Cagliari, Arkadia, 2011; Maria

Giuseppina MELONI, “Culto dei santi e devozione mariana nella Sardegna catalana: il Santuario di

Bonaria a Cagliari tra fede e identitat”, in Olivetta SCHENA i Anna Maria OLIVO, ed., Sardegna

Catalana, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2014, p. 210-227. Sobre la imatge de la Verge de

Bonaria: Maria Grazia SCANO NAITZA, “L’escultura del Gòtic tardà a Sardenya”, in L’art gòtic a

Catalunya. Escultura II. De la plenitud a les darreres influències foranes, Barcelona, Enciclopèdia

Catalana, 2007, p. 260-269.

26. Ibid., p. 42.

27. Cf. José BRUNET, “La Virgen de la Merced y sus diversos patronazgos en América”, Estudios,

nº 172-175, 1991, p. 333-334.

28. A. M. MORALES RAMÍREZ, op. cit., p. 44.

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29. TIRSO DE MOLINA, op. cit., vol. II, p. 620. Fa referència a la imatge donada pels Reis Catòlics,

informació que també afirma Marcos SALMERÓN (Recuerdos históricos y Políticos De Los Servicios Que

Los Generales, Y Varones Ilustres De La Religion De Nuestra Senora de la Merced, Redencion de Cautivos

han hecho a los Reyes de Espana en los dos Mundos, desde su gloriosa fundacion, que sue el ano de 1218,

hasta el ano de 1640, Valencia, Herederos de Chrysostomo Garriz, 1646, p. 288).

30. “[...] Nuestra Señora de las Mercedes es conquistadora, que anduvo en batallas y revueltas de la

conquista del Reino de Goatemala y México, acompañando al religioso Fr. Bartolomé de Olmedo” (Francisco

Antonio de FUENTES GUZMÁN, Recordación Florida. Discurso historial y demostración natural, material,

militar y política del Reyno de Guatemala (1690), ed. Justo FUENTES y Francisco Antonio GUZMÁN,

Madrid, Central, 1883, VII, cap. 27, fol. 528).

31. J. A. GARI y SIUMELL, op. cit., p. 78.

32. Cf. J. BRUNET, op. cit., p. 345.

33. María Elena MANRIQUE ARA, “La Historia di San Pietro Nolasco del pintor Jusepe Martínez”,

Analecta Mercedaria, n° 15, 1996, p. 73-115.

34. Cf. V. F. ZURIAGA SENENT, “La Virgen Libertadora: una visión particular de la iconografía

mercedaria en América”, in María Eliza LINHARES y Víctor MÍNGUEZ, ed., La fabricación visual del

mundo atlántico 1808-1940, Castelló, Universitat Jaume I de Castelló, 2010, p. 29 sq.

35. AAVV, Tucumán Bicentenario, San Miguel de Tucumán, Federación Económica de Tucumán,

2016, p. 70.

36. Gabriela TIO VALLEJO y Ana Cristina WILDE, Historia del municipio de San Miguel de Tucumán,

San Miguel de Tucumán, Imago Mundi, 2019, p. 70.

37. Santiago BLISS, Batalla de Tucumán 1812-2012, Tucumán, La Feria del Libro, 2012, p. 15.

38. Cf. José M.ª PAZ, Memorias Póstumas del general José Mª Paz, Buenos Aires, Biblioteca del

Suboficial Campo de Mayo, 1951, vol. I, p. 55 sq.

39. Eudoxio PALACIO, La Generala de Belgrano, San Miguel de Tucumán, s. e., 1937, p. 38.

40. Cf. A. C. WILDE, Celebrar la Regeneración de la República. La liturgia política en Tucumán durante la

primera mitad del siglo XIX, tesis de doctorado, Instituto Di Tella, 2014, p. 126-186. Disponible:

https://repositorio.utdt.edu/handle/utdt/1626?locale-attribute=en. (consulta: 3 de gener de

2021).

41. Cf. Mervy Enrique GONZÁLEZ FUENMAYOR, “La Virgen de las Mercedes: su historia.

Protectora de los privados de libertad”, in Instituto de Estudios Jurídicos Dr. Mervy Enrique González

Fuenmayor, 2009. Disponible a: https://inemegf.blogspot.com/2009/09/articulo-la-virgen-de-las-

mercedes-su.html (consulta: 9 de desembre de 2020).

42. Ricardo ESTABRIDIS CARDENAS, Mater Admirábilis: la devoción mariana en Perú, catálogo de la

exposición de la catedral Primada de Lima, Lima, mayo-julio de 1999, p. 30.

43. J. BRUNET, op. cit., p. 397, citant la Gaceta del Gobierno, vol. V, nº 17, 24 de septiembre de 1823.

Colección documental de la Independencia del Perú, t. IV, vol. II, p. 58.

44. Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas del Ecuador. Boletín de Prensa, nº 2015-05-20-03-DIR-C.S.

Disponible a: https://www.ccffaa.mil.ec/2015/05/20/historia-de-la-virgen-de-la-merced-

patrona-de-las-ff-aa (consulta: 5 de febrer de 2021).

45. Sermón del día de la Merced de 2017. Disponible a: http://www.obispadodevalparaiso.cl/

detalle.php?id=OTA (consulta: 3 de desembre de 2020).

46. Amb el mercedari Anselmo Espinosa, director del Museu de la Mercè de Santiago de Xile, vaig

tindre el gust de mantenir llargues converses amb motiu d’una estada d’investigació a l’Arxiu del

convent de la Mercè de Santiago, l’octubre de 2019.

47. Horacio FRÍAS, Apuntes biográficos sobre la vida del predicador Fray Manuel Troncoso, manuscrit,

Archivo de la Merced de Santiago.

48. J. BRUNET, op. cit., p. 459.

49. Joel MONROY, La Santísima Virgen de la Merced y su Santuario, Quito, Editorial Labor, 1933,

p. 145.

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RÉSUMÉS

El 1563 havien passat més de tres-cents cinquanta anys des de la fundació de l'Orde de la Mercè.

Els mercedaris, com la resta dels ordes religiosos, apostaren per l'art com a instrument

d'adequació a la doctrina emanada del decret De Imaginibus i mostraren en les seves obres

programes iconogràfics amb un clar sentit d'exaltació dels valors mercedaris. A la frontera amb

el turc i en els primers anys de la conquesta americana, el seu carisma fundacional, el rescat de

captius, els permeté jugar un paper de primacia en terres de conquesta i evangelització.

L'ortodòxia de l'art peninsular, com a instrument doctrinal, tindrà la seva continuïtat en els

territoris d'ultramar gràcies a les sèries devocionals de gravats que viatjaren a través de

l'Atlàntic; si bé amb el pas del temps evolucionaren cap a l'heterodòxia, generant una nova

imatge votiva, que en ocasions fou transgressora, i posteriorment presa com a icona dels

insurgents en els processos d'independència dels països americans.

More than three hundred and fifty years had passed since the founding of the Order of Mercy

when the Council of Trento ended in 1563. The Mercedarians, like the rest of the religious orders,

opted for art as an instrument of adaptation to the doctrine emanating from the decree De

Imaginibus, and showed in their works iconographic programs with a clear sense of exaltation of

the values of the Order of Mercy. On the border with the Turks and in the early years of the

American conquest, their founding charisma, the rescue of captives, allowed them to play a

leading role in lands of conquest and evangelization. The orthodoxy of peninsular art, as a

doctrinal instrument, will have its continuity in the overseas territories thanks to the devotional

and engraved sèries that travelled across the Atlantic. Over time they evolved into heterodoxy,

generating a votive image that will sometimes be transgressive and later taken as an icon of

insurgents in the independence of American countries.

En 1563, plus de trois cent cinquante ans se sont écoulés depuis la fondation de l'ordre de la

Merci. Les mercédaires, comme le reste des ordres religieux, ont opté pour l'art comme

instrument d'adaptation à la doctrine émanant du décret De Imaginibus, et ont montré dans leurs

œuvres des programmes iconographiques avec un sens clair de l'exaltation des valeurs de l'ordre

de la Merci. À la frontière avec les Turcs et dans les premières années de la conquête américaine,

leur charisme fondateur et le sauvetage des captifs leur a permis de jouer un rôle de premier plan

dans les terres de conquête et d'évangélisation. L'orthodoxie de l'art péninsulaire, en tant

qu'instrument doctrinal, aura sa continuité dans les territoires d'outre-mer grâce aux séries

dévotionnelles et gravées qui traversent l'Atlantique, bien qu'au fil du temps, elles aient évolué

vers l'hétérodoxie, générant une image votive qui sera parfois transgressive et plus tard utilisée

comme une icône par les insurgés dans les processus d'indépendance des pays américains.

INDEX

Mots-clés : ordre de la Merci, Trente, culture visuelle, art latino-américain, image de dévotion,

iconographie hétérodoxe

motsclesca orde de la Mercè, Trento, cultura visual, art iberoamericà, imatge devocional,

iconografia heterodoxa

Keywords : order of Mercy, Council of Trento, visual culture, Latin American art, devotional

image, heterodox iconography

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AUTEUR

VICENT FRANCESC ZURIAGA SENENT

Universitat Catòlica de València Sant Vicent Màrtir

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La Tebaida Palatina. San AntonioAbad y san Pablo Ermitaño deVelázquezThe Palatine Thebaid. San Antonio Abad y san Pablo ermitaño de Velázquez

La Thébaide Palatine : San Antonio Abad y san Pablo ermitaño de Velázquez

Miguel Hermoso Cuesta

Un palacio con ermitas

1 El Palacio del Buen Retiro fue una de las creaciones artísticas más importantes del

reinado de Felipe IV1 y configuró un escenario único para la monarquía que incluía unadecoración espléndida en todas sus partes, tanto en el palacio propiamente dicho comoen su jardín y en las ermitas situadas en el mismo2 (fig. 1), erigidas según planos deAlonso Carbonel entre los años 1632 y 1637. Cuatro se dedicaron a santos anacoretas –san Pablo ermitaño, san Juan, la Magdalena y san Bruno–, otra lo fue a san Isidro3,mientras la sexta, financiada por el portugués Manuel Cortizos, se dedicó a san Antoniode Padua. Además de éstas se llegaron a comenzar otras cuatro por los maestros deobras Jusepe de Praves y Martín García, que finalmente no fueron construidas4.

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Figura 1

Pedro TEIXEIRA, Topographia de la Villa de Madrid, 1656, grabado, 180 x 285 cm en h. de 45 x 285 cm,pleg. en 56 x 39 cm, Anterpiae, Ioannis et Iacobi van Veerle (detalle con el palacio del Buen Retiro).

2 La integración de este tipo de edificaciones en un palacio se ha considerado en

ocasiones como un rasgo exclusivamente hispánico5, aunque lo cierto es que se tratabade algo bastante novedoso para la época6. Cuando se ha tratado de explicarlas se hacontado con el importante, y hasta el momento único, precedente del palacio ducal enLerma, unido por pasadizos tanto a la colegiata de San Pedro como a algunos de losconventos fundados por el duque. En los jardines del palacio existieron siete ermitas7,aunque algunas, como la de la Vera Cruz, quedaban situadas en la ribera del Arlanza, auna cota muy inferior a la del edificio por lo que no acababan de integrarse con él comolo hacían las del Buen Retiro.

3 Se ha señalado también la posible influencia de las ermitas construidas en el monte

Celia a modo de Sacromonte, en el monasterio de La Salceda (Guadalajara), por elobispo de Sigüenza Pedro González de Mendoza y Silva (1571-1639)8 o la de las treceermitas del monasterio de Montserrat (Barcelona), visitado por Felipe IV en 16269 y quehabrían favorecido en el monarca un cierto tipo de “devoción rústica”10, sin que estosejemplos acaben de explicar por qué se elegiría copiar un elemento típicamentemonástico en un palacio real. Es cierto que el mismo estaba adosado a un monasteriojerónimo11, por lo que la existencia de este tipo de edificios en sus cercanías noparecería demasiado extraña12, y que incluso a algunos visitantes su arquitectura lesrecordaba más un monasterio que un palacio13, hasta el punto de que se ha llegado aconsiderar el jardín del Buen Retiro como “la versión real del desierto jerónimo”14, perono es menos cierto que los edificios monásticos no se integraban en la vida cotidianadel palacio y su presencia quedaba disimulada gracias a la disposición del edificio y susjardines, como se aprecia contemplando el plano de Pedro Teixeira de 165615.

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4 Podrían también aducirse como precedente las visitas que los monarcas hacían en

ocasiones a estas capillas y puede recordarse a Carlos V que, en su retiro de Yuste, seservía ocasionalmente de la ermita de Belén situada en sus inmediaciones16, o aFelipe III que visitó la del Ángel de la Guarda en Madrid en febrero de 162117. Sinembargo, estos son casos puntuales situados en un entorno monástico o urbano y portanto no hacen sino destacar lo inusual de la presencia de esas ermitas en un jardínpalatino, revelando el carácter excepcional, y hasta cierto punto experimental, delPalacio del Buen Retiro.

5 Para entenderlas es necesario referirse a la consideración de la figura del ermitaño en

la España del siglo XVII, pues ésta tenía un carácter hasta cierto punto ambivalente. Dehecho, el Concilio de Trento en su vigesimoquinta sesión planteaba la finalización deesta forma de vida, haciendo que los ermitaños que vivieran sin votos se integraranforzosamente en una orden religiosa, pues se cuestionaba su forma de vivir la fe en losmárgenes de la religiosidad ortodoxa, pública y controlada18. Algo especialmentepreocupante en el caso de los ermitaños que vivían en soledad, como hizo el capitánAlonso de Contreras, quien para huir de la justicia tras haber herido a un escribano enSan Lorenzo de El Escorial vivió como anacoreta en el Moncayo, entre 1603 y 160819, conel beneplácito del obispo de Tarazona. Una conducta que no era inhabitual en la épocapero que no siempre se consideraba sincera, como afirma el propio Alonso Quijanocuando oye hablar del “ermitaño que dicen ha sido soldado y está en opinión de ser unbuen cristiano”20.

6 Pero al mismo tiempo una parte de la sociedad consideraba este modo de vida como

más sincero y perfecto por su imitación del modelo de los primeros anacoretas21,especialmente si se hacía en comunidad. Y si san Ignacio de Loyola consideraba motivode exclusión en los candidatos a ingresar en la Compañía de Jesús “El haber tomadohábito de Religión o sido hermitaño con vestidos monacales”, lo hacía porque pensabaque ésas eran mejores opciones para una vida religiosa que la que implicaba laconvivencia con seglares22.

7 En este sentido puede recordarse cómo santa Teresa de Jesús jugaba en su niñez con

uno de sus hermanos a hacer ermitas en la huerta de su casa23, una edificación queluego pediría para todas sus fundaciones24. A las carmelitas recomendaría que su formade hablar “lleve más estilo de ermitaños y gente retirada que no ir tomando vocablos denovedades y melindres”25, al tiempo que recordaba a Mariano de San Benito, quienantes de ingresar en la orden del Carmelo vivía con una comunidad de ermitaños en lascercanías de Hornachuelos (Córdoba)26. También san Juan de la Cruz indicaba laconveniencia de buscar parajes aislados y amenos que “naturalmente despiertan ladevoción”, pero siempre advirtiendo que a pesar de lo agradable que fuese el entornono había que dejarse seducir por él27.

8 La orden carmelita llamaría a estos centros Desiertos, como los de Bolarque

(Guadalajara), San José de las Batuecas (Salamanca), Las Palmas (Castellón) o Buçaco(Coimbra) y para mostrar su deseo de identificación tanto con el cristianismo primitivocomo con el origen legendario de la orden en el Monte Carmelo28 los ubicó en unanaturaleza solo parcialmente humanizada por los religiosos. Éstos crearon huertas yedificaron ermitas en el entorno de los edificios monásticos, de las que algunasfuncionarían como oratorios y otras como celdas de anacoretas29. Pero los carmelitas nofueron los únicos en tener este tipo de iniciativas y de ello dan testimonio los diferentessantuarios rupestres y eremitorios comunitarios restaurados o fundados en la Edad

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Moderna, como las ermitas de los Santos Justo y Pastor en Olleros de Pisuerga(Palencia), la de San Bernabé en Ojo Guareña (Burgos), o los conjuntos del monasteriode La Salceda, ya mencionado y el de Nuestra Señora de Belén en las afueras deCórdoba, más conocido como Las Ermitas. La misma práctica se daría también en tierrasamericanas30.

9 Esta actitud puede entenderse como una solución de compromiso con relación a las

necesidades de una parte de la sociedad, que quería una cierta continuidad con latradición de vida eremítica, presente en la península desde la Edad Media31 y comorespuesta a las demandas tridentinas. Es en este contexto en el que se explica el éxitode obras como el Libro de las vidas de los sanctos padres del yermo de san Jerónimo32, o lasVitae Patrum33 y de las numerosas series de grabados publicadas desde finales delsiglo XVI con imágenes de santos anacoretas, caso de las de Johannes y Raphael ISadeler según dibujos de Martin de Vos, Solitudo sive Vitae Patrum Eremicolarum

(1585-1586, fig. 2), Sylvae Sacrae. Monumenta Sanctioris Philosphie quan Severa

Anachoretarum (1593-1594), Trophaeum Vitae Solitariae (1598, fig. 3) y el Oraculum

Anachoreticum (1600) 34 o las de Abraham Bloemaert Sacra Eremus Ascetarum y Sacra

Eremus Ascetriarum (1612), grabadas por Boëtius Adams Bolswert y la Thebais Sacra deFrederick Bloemaert (ca. 1619-1620). Estas series de grabados sirvieron comoinspiración, y muchas veces como plantilla, para pintar cuadros de santos ermitaños,una idea que parece haber partido de Federico Borromeo al encargar en 1595 a JanBrueghel (1568-1625) y a Paul Bril (1554-1626, fig. 4) la primera serie de óleos con estatemática35. La iniciativa tendría éxito, como demuestran los frescos de Bril pintados en1599-1600 en Santa Cecilia in Trastevere36 o el Camerino degli Eremiti en el PalazzoFarnese de Roma, pintado por Giovanni Lanfranco hacia 161137, y se convertiría en unrecurso especialmente apropiado para conventos de clausura al mostrar imágenes deabandono del mundo y pobreza voluntaria. Al respecto cabe recordar la serie de treintay cinco cuadros con esta temática de las Descalzas Reales en Madrid38, los treinta delconvento de la Anunciada en Villafranca del Bierzo (León, fig. 5)39, los treinta cobrescolocados en el presbiterio de la iglesia del convento de Madre de Dios en Baena(Córdoba)40 o los procedentes del convento de Nuestra Señora de Belén en Puebla(México), atribuidos al flamenco Diego de Borgraf (1618-1686)41.

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Figura 2

Jan SADELER y Raphael I SADELER, “San Dídimo”, Solitudo sive Vitae Patrum Eremicolarum, 1585-1586,grabado.

Figura 3

Raphael SADELER, “San Patroclo”, Trophaeum Vitae Solitariae, 1598, grabado.

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Figura 4

Paul BRIL, San Jerónimo penitente, 1592, óleo, 32,8 x 25,7 cm, La Haya Mauritshuis.

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Figura 5

Paul BRIL (atr.), San Dídimo, ca. 1601-1611, óleo sobre lienzo, Convento de la Anunciada de Villafrancadel Bierzo.

10 La fortuna de este tipo de series hizo que no se destinaran únicamente a

establecimientos religiosos sino que ocuparan igualmente un lugar destacado en lascolecciones madrileñas de la Edad Moderna42, cuya demanda fue cubierta también porpintores españoles como Eugenio Cajés (1574-1634)43, Juan de Solís (ca. 1595-1654)44 oLorenzo de Soto (1633-1688)45.

11 Así se entiende mejor que para la decoración del Buen Retiro se encargara una serie de

paisajes con figuras de santos anacoretas realizada por algunos de los más importantespintores activos en Roma, como Nicolas Poussin (1594-1665), Claudio de Lorena(1600-1682, fig. 6), Herman van Swanevelt (1603-1655) o Jan Both (1618-1652) entreotros46. Para esta misma decoración, el marqués de Castel Rodrigo solicitó desde Romaen mayo 1633 precisiones acerca del número exacto de cuadros y sus dimensiones a finde poder cumplir a la perfección con el encargo, que se completaría en 163847.Curiosamente, los lienzos, de gran formato y con figuras de pequeño tamaño en mediode un amplio paisaje –siguiendo por tanto el modelo ya consagrado tanto por las seriesgrabadas como por las obras de Paul Bril–, no se destinaban a las ermitas sino a laGalería de Paisajes del palacio. Otras de sus estancias albergaron los cuadros de formatocuadrado de otra serie de ermitaños pintada en Italia hacia 164048, así como losveintiocho cuadros de anacoretas realizados en Nápoles por Scipione Compagno49.

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Figura 6

Claudio de LORENA, Paisaje con san Onofre, ca. 1638, óleo sobre lienzo, 158 x 237,1 cm, MuseoNacional del Prado, Madrid.

12 Por último y teniendo en cuenta la importancia de los espectáculos teatrales en el Buen

Retiro, no puede olvidarse que la imagen del ermitaño aparecía con cierta frecuencia enla escena española contemporánea. Pueden mencionarse al respecto a Heraclio yLeonido, los protagonistas de la obra de Calderón de la Barca En esta vida todo es verdad y

todo mentira, que son criados en Sicilia aislados del mundo por su padre Astolfo, y cuyadescripción recuerda a la de un anacoreta50. La escena inicial de Darlo todo y no dar nada

incluye a Diógenes, que vive como si fuera un ermitaño51, hasta el punto de que elgracioso Chichón lo llamará “padre conscripto del yermo”52. Y los monjes de la Tebaidaserán decisivos en El Joseph de las mugeres53 para la conversión de la protagonista,Eugenia, que al inicio de la segunda jornada se pregunta “quien me dira si aquestapavorosa / estancia, la Tebayda es Religiosa”54. No sorprende por tanto que la loa queantecede al auto sacramental El nuevo palacio del Retiro, compuesto para su inauguraciónen 1634, incluya un recorrido por todas sus ermitas, empezando por la de san Pablo55.

13 Estos elementos, tomados en conjunto, subrayan la necesidad de considerar palacio y

jardín como un todo perfectamente integrado ante el telón de fondo del monasterio delos jerónimos y la propia villa de Madrid, debiendo poner en relación todas sus partes,interiores y exteriores, si se quiere comprender por completo el Buen Retiro. Cuando seanaliza de esta manera la unión de palacio, jardín y ermitas, ésta se revela como unjuego de ingenio, de unión entre lo sagrado, lo profano y lo cortesano, en el queedificios de modestas dimensiones, construidos con los mismos materiales que elpalacio56, insertos en un paisaje57 y decorados con importantes obras de arte, podríanser considerados tanto capillas como pabellones de jardín, pues si ya desde 1633 sepreveía la existencia de dos ermitaños para cuidar de estos edificios58 y celebrar laEucaristía59, estas edificaciones tuvieron también otros usos60. Así la de san Isidro sehallaba junto a un pequeño estanque y las de san Bruno y la Magdalena contaban conjardines propios y grutas61 mientras la de san Juan era la residencia del alcaide, el

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conde-duque de Olivares, que quedaba así convertido en ermitaño62 y una de sushabitaciones se habilitó como biblioteca. En algunas ocasiones se utilizaron paraactividades al aire libre por parte de los cortesanos63, como en la fiesta ofrecida por lacondesa de Olivares en la ermita de san Bruno el 16 de febrero de 163764. Pero aún así sepuede considerar que encajaban a la perfección con la recreación, teatral si se quiere,de la vida de un anacoreta que se procura su propia comida en la naturaleza que lerodea, que se recluye en una cueva para hacer penitencia o que estudia los librossagrados65 y también con la idea de ermitaño como aquel que cuida de este edificio, sintener necesariamente que seguir una rutina de devoción y privaciones. Así lo sugeríauno de los temas propuestos para participar en el primer certamen poético del BuenRetiro, celebrado en 1637, y que consistía en “Doçe quintillas en estilo de çiego á quedos ermitaños, que también son regidores, ¿en qué caeran primero, en la tentaçion ó enla plaza”66. Y por eso, jugando con uno de los tópicos de la iconografía de los ermitañoscomo es el de la tentación –que en este caso no era carnal sino económica–, Juan Mexíaafirmaba:

que estos señores no tienenmas tentaçión que la plaza.La tentaçión prebenidoslos coxe, y fortaleçidos,sin que nadie se desmande,que ermitaños de un rey grandeno pueden berse caídos67.

14 En cambio, para Pedro Méndez de Loyola los regidores-ermitaños cayeron a la primera

ocasión:

Y, al instante que caieron,Su flaqueza conoçieron,Y, haciendole al mundo tiro,En un famoso retiroDos hermitas eligieron68.

15 El mismo sentido del humor y la misma distancia con relación al aspecto trascendente

de la vida eremítica mostraba una de las cédulas publicadas con ocasión del mismocertamen al afirmar que “Un hermitaño de el Retiro, que no se puede nombrar, andacon tentaziones de poeta. Pidesele á la Academia se haga en ella particular oraçion,porque Dios le tenga de sus consonantes”69.

16 Ante estos testimonios se hace aún más evidente la íntima unión existente entre

religión, política e ingenio en la corte de Felipe IV, que fue perfectamente integrada enun palacio concebido precisamente como un Buen Retiro.

El cuadro de Velázquez

17 La primera ermita en ser construida, por Juan de Aguilar siguiendo trazas de Alonso

Carbonel, fue la de San Pablo (fig. 7), acabada, a falta de recibir la decoración, a finalesde 1632. Su retablo estaba terminado en mayo de 163370, al igual que la estatua enpiedra del titular labrada por Giovanni Battista Ceroni71. Generalmente se admite que ellienzo de Velázquez con San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño72 (fig. 8) se realizópara su altar mayor73 y es cierto que quizás el carácter pionero del edificio pudomotivar el que Velázquez se encargara del lienzo que nos ocupa, que daría así el tonopara la decoración de las otras ermitas74, pero no es algo que pueda afirmarse con

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certeza pues se conoce muy poco del aspecto interior de las mismas. El edificio, deplanta cuadrada, con cubierta a cuatro aguas, fue remodelado en 1659 y una de susfachadas, pintada al fresco por Agostino Mitelli (1609-1660) y Angelo Michele Colonna(1604-1687), se dispuso como parte de un teatro al aire libre75. Se ha supuesto que conmotivo de dicha remodelación76 el cuadro fuera sacado del edificio y llevado a la ermitade San Antonio de Padua, donde se documentaba en 170177, si bien Palomino en 1724 losituaba en la de San Pablo78.

Figura 7

Pedro TEIXEIRA, Topographia de la Villa de Madrid, 1656, grabado, 180 x 285 cm en h. de 45 x 285 cm,pleg. en 56 x 39 cm, Anterpiae, Ioannis et Iacobi van Veerle (detalle con la ermita de San Pablo enprimer término).

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Figura 8

Diego VELÁZQUEZ, San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño, ca. 1633-34, óleo sobre lienzo,261 x 192,5 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.

18 Si la ubicación original no es segura, la cronología del lienzo también ha sido debatida,

variando entre 1633 y 165979, aunque actualmente se admite una datación hacia1633-1634 que encaja tanto con su estilo como con el contexto de las obras del palacio.

19 De la misma manera ha oscilado la apreciación del lienzo, sin que se haya discutido

nunca su carácter de obra maestra, pero del que se ha cuestionado la sinceridad delsentimiento religioso. En ocasiones la historiografía ha señalado que “bien empapadodel espíritu del asunto estuvo al pintarlo, tanto por el arrobamiento que embarga á lossantos que reproduce, cuanto por el desierto que imita”80, pero en otras ha consideradoque el lienzo no sería tanto un cuadro de devoción81 como un “paisaje con santos”82 enel que el paisaje sería más importante que las figuras83, pareciendo que se encuentra“más cercano a los paisajes expuestos en el Buen Retiro que a un cuadro de altar”84.

20 Se ha propuesto también una apreciación de la obra de Velázquez en términos

exclusivamente artísticos y no narrativos85, e incluso la disposición de las escenas y elpaisaje se ha entendido como una evocación del teatro contemporáneo, con unescenario en primer plano, bambalinas en los laterales y un telón de fondo ilusionista,algo que enlazaría bien con el propio carácter del Buen Retiro86. Sin embargo, lo ciertoes que el paisaje es esencial para la narración y queda sometido a la misma y a lapresencia de los santos, siendo uno de esos cuadros en los cuales, al decir de Palomino,“el país se sujeta a la historia”87. Y el aparente protagonismo paisajístico, lo querealmente propone es una cuestión de decoro tanto artístico88, al adecuar la pintura auna ermita que se ubicaba en un jardín, como religioso, sobre todo cuando se considerael valor que monte, jardín y cueva tenían en el teatro contemporáneo y especialmente

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en el de Calderón, uniendo “en una línea simbólica vertical, al cielo, la tierra y unestrato ontológicamente inferior del topos del axis mundi”89.

21 Seguramente una visión integradora de todas estas posturas, como se ha hecho en el

caso de la ermita, ayude a entender mejor la obra en su contexto.

22 Como narración, el cuadro muestra distintos episodios del viaje realizado por

san Antonio Abad para conocer a san Pablo ermitaño, que se han supuesto inspiradosen la Leyenda Dorada90, aunque es interesante considerar, tratándose del Buen Retiro,que la primera biografía de san Pablo ermitaño fue escrita precisamente porsan Jerónimo91. Es cierto que muchos de sus datos fueron incorporados a la Leyenda

Dorada, pero también lo es que existían actualizaciones de la misma en español, comoeran las distintas ediciones del Flos Sanctorum92. De hecho, el cuadro se adaptaparticularmente bien a la vida de san Pablo ermitaño incluida en dicha obra93, puesmenciona al centauro y al fauno a los que san Antonio pide ayuda para poder localizaral primer eremita, apareciendo dichas criaturas al fondo del lienzo. Describe también elmomento en que el antro es cerrado por el anacoreta cuando se da cuenta de quesan Antonio ha entrado en el mismo y pretende llegar hasta el final de la gruta94, asícomo la insistencia de este último, al que Velázquez pinta precisamente ya dentro de lacueva y llamando a la puerta95.

23 Ocupando el primer plano se muestra el episodio más conocido de la historia, la

conversación entre ambos anacoretas y la llegada del cuervo que trae un panecillo en elpico, doblando así la ración con la que acudía a diario desde hacía sesenta años paraalimentar a san Pablo96. A continuación el santo explica que en realidad esperaba asan Antonio porque se halla próximo a morir y es él quien lo debe enterrar con elmanto de san Atanasio. Cuando san Antonio va a buscar esa prenda san Pablo fallece,por lo que a su regreso encuentra solo su cuerpo muerto, pero en ese momentoaparecen dos leones que cavan la fosa donde será sepultado97, episodio representadopor el pintor en segundo término, a la izquierda del espectador.

24 De la seriedad con la que Velázquez aborda el tema da testimonio la fidelidad con la que

el pintor parece haber seguido el Flos Sanctorum98 no solo para los elementos generalesde la narración sino también en aspectos como el entorno de la cueva, en el que el autormenciona “una grande palma”99, visible en el cuadro, o el aspecto físico de san Pablo100,aunque su vestimenta no está hecha de hojas de palma como indica Ribadeneira yhabían representado Pedro de Campaña (1503-1580) en la iglesia de San Isidoro enSevilla, Alonso Sánchez Coello (1531/32-1588) en la basílica de San Lorenzo de ElEscorial y Juan van der Hamen (1596-1631) en la catedral de Burgos, sino que se trata deun levitonario, túnica de lino holgada y sin mangas, que se usaba en verano101. La propiacueva puede considerarse símbolo del aislamiento y renuncia de san Pablo102, el caminoque lleva a la misma puede entenderse como el de la búsqueda de la comprensión de lascuestiones teológicas103, y la comunicación con los animales y la alimentación provistamilagrosamente como la consagración de la relación del anacoreta con Dios104. Estaprecisión en el detalle y la preocupación por el decoro no puede sorprender en quienhabía sido el mejor discípulo de Francisco Pacheco (1564-1644)105.

25 Por si esto no fuera suficiente demostración del carácter religioso del lienzo, lo cierto es

que las vidas de san Pablo y de san Antonio Abad no podían ser más apropiadas para elBuen Retiro, pues según afirma el mismo Ribadeneira en la Vida de este último:

Por el Profeta Esaias prometiò Dios a su pueblo, que repararia sus ruynas; y que eldesierto que estava lleno de espinas y abrojos, le convertiria en un jardin muy

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apacible y deleytoso106. Esta promessa del Señor se cumpliò, quando el, vestido denuestra carne mortal, vino al mundo: el qual por los inumerables pecados de loshombres, y por la ceguedad abominable de la idolatria, en que vivian, estava comoun desierto esteril, y por los merecimientos y exemplos de Iesu Christo nuestroRedentor se cultivò, y se trocò en un huerto hermosissimo, lleno de santissimosvarones, y de generosas plantas […]. De manera, que los mismos desiertos, en queantes no solian habitar sino bestias fieras, despues se trocaron en jardinesdeleytosos, y fueron un retrato del Parayso107.

26 Una descripción que casi parece una imagen de los jardines del Buen Retiro.

27 Por otra parte, el episodio elegido se inserta muy bien en la narrativa del palacio y la

devoción a la Eucaristía de la Casa de Austria108 al representar en el pico del cuervo esepan bajado del cielo, como el maná109, con el que se identifica Cristo cuando predica enla sinagoga de Cafarnaún110. Una devoción en la que Calderón insiste repetidamente ensus obras, pero especialmente en el texto de El nuevo palacio del Buen Retiro111.

Figura 9

Alberto DURERO, San Antonio Abad y san Pablo ermitaño, 1504, xilografía a fibra, 214 x 144 mm,Biblioteca Nacional de España, Madrid.

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Figura 10

Pedro de CAMPAÑA, San Antonio Abad y san Pablo ermitaño, ca. 1545, óleo sobre tabla. 221 x 231 cm,Parroquia de San Isidoro, Sevilla.

28 Por lo que respecta a los aspectos compositivos de la obra, a la hora de plantear el

cuadro el pintor contaba con importantes precedentes, de entre los que lahistoriografía menciona con frecuencia el grabado de Alberto Durero (1471-1528) de1504 con el mismo tema (fig. 9) y el Paisaje con san Jerónimo de Joachim Patinir(1516-1517, Madrid, Museo del Prado) tanto para la importancia concedida al paisaje,que en ocasiones se ha visto como inspirado en uno real112, como para el diseño de laimaginativa formación rocosa que respalda a ambos santos113 y ello a pesar de que lapintura flamenca de comienzos del siglo XVI no parece haber dejado una huellaespecialmente visible en el arte de Velázquez114. De entre los ejemplos españoles que elpintor pudo contemplar se han señalado el San Pablo ermitaño y san Antonio pintado porPedro de Campaña hacia 1545 para la iglesia sevillana de San Isidoro115 (fig. 10), quetambién incorpora episodios secundarios distribuidos por el paisaje, como el diálogocon el centauro, el fauno y la visión de la ascensión del alma de san Pablo al cielo, asícomo el cuadro de Alonso Sánchez Coello con el mismo tema para uno de los altares dela basílica escurialense, inspirado directamente en el grabado de Durero y que incluyetambién la figura de san Antonio dos veces, al pintarlo también siguiendo a la loba,gracias a la que consigue encontrar la cueva del santo116. A ellos puede añadirse ellienzo que preside el trascoro de la catedral de Burgos117, encargado en 1623 y atribuidoa Juan van der Hamen, quien lo acabó en junio de 1625, aunque no se enviaría a laciudad castellana hasta finales de 1626 (fig. 11)118.

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Figura 11

Juan van DER HAMEN (atr.), San Antonio Abad y san Pablo ermitaño, 1625, óleo sobre lienzo, 340 x243 cm, Catedral de Burgos.

29 Es posible por lo tanto que pudiera haber sido visto por Velázquez en Madrid, aunque la

forma de abordar el tema no podría ser más diferente119, al ocupar el primer plano conlas figuras monumentales de los santos que casi ocultan el paisaje y mostrarlos con unaentonación sombría, como si se encontraran a la entrada de la cueva.

30 Se han propuesto también como posibles fuentes de inspiración algunas obras que el

artista pudo ver durante su primer viaje a Italia, como el cuadro de Pier FrancescoSacchi (ca. 1485-1528) con Los santos Antonio, Pablo e Hilarión (1523), de la iglesiagenovesa de San Sebastiano120 (Génova, Museo d’Arte Medioevale di Sant’Agostino), ellienzo de Guido Reni con la Virgen en gloria con san Antonio y san Pablo ermitaños

(ca. 1615-1630, destruido)121 o, en Roma, el fresco de Pinturicchio (1454-1513) conSan Antonio y san Pablo ermitaños ( ca. 1492-1494) en los apartamentos Borgia delVaticano122, el de Federico Zuccari (ca. 1540-1609) con Moisés y Aarón (1563), también enel Vaticano123, los de Paul Bril en Santa Cecilia in Trastevere (1601), el ya mencionadoCamerino degli Eremiti en el Palazzo Farnese, e incluso los frescos de Pietro da Cortona(1596-1669) en la Villa Sacchetti de Castel Fusano (ca. 1626-1627), de dondesupuestamente procederían los efectos de luminosidad y transparencia del lienzovelazqueño124, iluminado por una luz plateada que destaca los verdes y azules delpaisaje125. Todas estas relaciones son plausibles y de hecho el interés por el paisaje enlos cuadros pintados por el artista sevillano en la década de 1630 parece deberse alconocimiento del panorama artístico romano contemporáneo126 y de la serie de losPaisajes Aldobrandini de Annibale Carracci (Roma, Galleria Doria Pamphili)127, aunque locierto es que no puede afirmarse que Velázquez conociera todas estas obras, leinteresaran si es que llegó a verlas, o que las pudiera recordar años después de haberlas

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visto, cuando tuvo que realizar el lienzo con san Antonio y san Pablo. Muchas de lassemejanzas que pueden advertirse con los ejemplos mencionados se explican por eltema representado, que debe incluir una escena con dos santos sentados contemplandoun hecho milagroso, que ocurre en un paisaje deshabitado y que además es el episodiomás conocido de la vida de san Pablo ermitaño, por lo que admite pocas variaciones ensus elementos. Por ello los ejemplos podrían multiplicarse, pero nunca acabarían deexplicar el lienzo de Velázquez128, pues como ocurre con todos sus cuadros esosprecedentes no son más que un punto de partida para el artista, que piensa en su lienzocomo en un eslabón más en una cadena histórica de obras de arte pero también como sifuera la primera vez que ese tema se pintara, intentando encontrar su representaciónóptima, tanto en términos iconográficos como artísticos, lo que explica el sumo cuidadopuesto en la obra129.

31 El hecho de que a simple vista la representación parezca convencional se debe a que

Velázquez plantea el lienzo como superación de los modelos del pasado o aemulatio,siguiendo la idea del libro X de la Institutio Oratoria de Quintiliano, fuente de inspiraciónde los artistas de la Edad Moderna130 desde Italia a las Provincias Unidas131 y que tuvo enRubens uno de sus más importantes practicantes132, como el propio Velázquez pudocomprobar en Madrid en 1628 cuando el maestro flamenco interpretó, bajo laapariencia de copia, algunos de los cuadros de Tiziano de la colección real133. Por esemotivo el cuadro de Velázquez puede considerarse sin inconveniente como un cuadrode ermitaños, en la línea de los ya mencionados, e incluso de los de menor tamaño dePaul Bril134 y hasta de los grabados de las series de anacoretas, pues la importanciaconcedida al paisaje e incluso la recesión del mismo en zigzag son similares, aunque enVelázquez la relación entre las figuras y su entorno está tan sutilmente equilibradacomo lo estará años después en Las Meninas135.

32 El cuidado dibujo de los protagonistas y sus posturas mesuradas recuerdan la pintura

clasicista italiana de la primera mitad del siglo XVII y las cabezas con la mirada elevadaal cielo el arte de Guido Reni y sus seguidores, al igual que el interés en diferenciar susexpresiones136, con san Pablo en oración esperando el alimento divino y san Antoniosorprendido ante su llegada desde el cielo, muestra la atención prestada por el pintor aldebate sobre la representación de las emociones en el arte137.

33 El mismo esmero se advierte en la definición de las formas de todos los elementos del

cuadro, como evidencian los numerosos arrepentimientos, apreciables a simple vista138,revelando el trabajo dedicado a la composición y al disegno. Sin embargo, el dibujoparece casual gracias a la técnica utilizada, a base de pinceladas fluidas, másempastadas en las zonas mejor definidas del primer plano139, que aplican una gamacromática voluntariamente reducida, con una combinación de azules, verdes ymarrones140 armonizados gracias a una entonación general gris azulada en un lienzoque podría ponerse como ejemplo de sprezzatura pictórica 141. La unión de todos estoselementos consigue, como es habitual en Velázquez, una sutil obra maestra142.

34 Teniendo en cuenta todos estos elementos, parecería que el cuadro se ajusta bastante

bien a la teoría de la pintura contemporánea, ya que podría considerarse como uncuadro de historia tal como lo contempla Leon Battista Alberti en su tratado De

Pictura143, pues presenta una composición clara y variada, que incluye nueve figuras (siconsideramos al centauro y al fauno además de las cinco veces que aparece san Antonioy las dos en que se representa a san Pablo), descritas con diversidad de movimientos, yaque unas están en pie, otras sentadas y otra tumbada144. Lo mismo podría afirmarse si

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consideráramos los elementos que Francisco Pacheco enumera en su tratado comonecesarios para un buen pintor, como el decoro o la diligencia145 y, para conseguir unbuen cuadro, invención, dibujo y colorido146. Hasta en el caso del paisaje podríapensarse que Velázquez sigue en lo esencial los consejos de su maestro tanto en lacomposición147, como en el colorido148 y la técnica, pues recomienda que los árboles enúltimo término se pinten “con azul fino, porque se pegue mas con esta distancia”,mientras los que están en primer plano o “primera distancia” “an de subir desde elsuelo todo lo que sube el cielo; porque sujetan todas las demas distancias, como partemirada primero”149. También aconseja Pacheco, y parece hacer Velázquez, que cuandose dan las últimas pinceladas se puede hacer “en las sierras algunos barranquillos, òpuntas con el esmalte i blanco mas claro”150.

35 Pero el lienzo incorpora también un elemento que siempre ha llamado la atención de la

crítica, la aparición simultánea, ante un único paisaje y junto a la escena principal, dedistintos episodios de la narración, algo que se ha entendido en repetidas ocasionescomo la aplicación de un esquema arcaizante151, e incluso medieval152. Mientras paraalgunos autores esto sería un rasgo de la libertad con la que Velázquez abordó eltema153, usando las escenas secundarias para potenciar el momento central154, paraotros lo sería de que a Velázquez se le indicó puntualmente que introdujera esosepisodios155, labor que pudo haber desempeñado Francisco de Rioja156.

36 Lo cierto es que ese tipo de composición no es sólo medieval ni mucho menos

excepcional en la Edad Moderna 157: Miguel Ángel (1475-1564), en la bóveda de la CapillaSixtina en el Vaticano (1508-1512), dispuso simultáneamente los episodios del pecadooriginal y la expulsión del paraíso. También Correggio (1489-1534) combinó distintosmomentos de la historia de Leda y el cisne en su cuadro de 1531-1532 (Berlín,Gemäldegalerie), como hizo asimismo Veronés (1528-1588) al representar en el mismolienzo y con el mismo fondo los dos martirios de santa Lucía y su última comunión(ca. 1585-86, Washington, National Gallery of Art). En España, además de los ejemplosmencionados de Campaña y Sánchez Coello, puede recordarse a Pacheco, que incluyódos escenas simultáneamente, como cuadro dentro del cuadro, en su San Sebastián

curado por santa Irene (1616, destruido, antes en el Hospital de Alcalá de Guadaíra) ytambién a Vicente Carducho, que utilizaría este mismo recurso en varios lienzos de suserie para el claustro de la Cartuja de El Paular, realizada entre 1626 y 1632 (El éxtasis de

Jean Birelle, La Virgen se aparece a Juan Fort, El padre Bernardo rezando en la cartuja de Portes,etc., Madrid, Museo Nacional del Prado). Asimismo lo harían otros pintores en fechaposterior al cuadro de Velázquez, caso de Antonio de Pereda en su Elías y los profetas de

Baal (1659, Madrid, Iglesia del Carmen) o en San Guillermo de Aquitania de 1671 (Madrid,Real Academia de Bellas Artes de San Fernando).

37 Esa narración simultánea no puede considerarse por lo tanto como anticuada, sino

como una elección personal, de hecho el mismo Velázquez ya la había utilizado en 1618en su Cristo en casa de Marta y María (Londres, National Gallery)158 y volvería a utilizarlaen la Fábula de Aracne ( ca. 1655-1660, Madrid, Museo Nacional del Prado) si seconfirmara la tesis de Angulo según la cual las mujeres representadas en primer planoson las mismas que aparecen al fondo contemplando los tapices159.

38 Lo que el artista sevillano consigue de esta manera es cuestionar y contravenir los

principios de la teoría artística contemporánea160 según la cual un cuadro debe juzgarsepor la fidelidad con la que se acomoda a los preceptos del arte. Velázquez echa portierra esos presupuestos pero lo hace, como se ha visto, aplicando aparentemente sus

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mismas reglas, que siempre comparan al pintor con el poeta y al cuadro con unanarración muda pero elocuente161. El artista una vez más va más allá y se comportacomo un orador que nos presenta sobre el lienzo el texto íntegro de su discurso aldesarrollar simultáneamente una narración diacrónica en un paisaje perfectamenteunificado por la luz, que llega desde la izquierda y es la misma para todos lospersonajes.

39 Pero Velázquez además identifica espacio y tiempo cuando coloca los episodios iniciales

de la historia al fondo del paisaje –que hay que entender por lo tanto como el pasado–,acercándose al momento culminante de la acción gracias a la figura de san Antoniollamando a la puerta de la cueva y mostrándonos en primer plano y en el centro de lacomposición la prueba evidente de la santidad de los dos protagonistas, el milagrocotidiano, intervención divina que, por serlo, queda fuera de la percepción humana deltiempo162. Y es evidente que Velázquez ha seleccionado el momento de máxima tensiónemocional y lo ha detenido para el espectador, que deduce por tanto esa presenciadivina sin necesidad de contemplar rompimientos de gloria o nubes cargadas deángeles. El relato concluye con el entierro de san Pablo en un segundo término,episodio final de la narración que por la lógica interna del cuadro no puede aparecer enel último plano, pero que no debe ocupar en la memoria del espectador un lugar másimportante que el de la llegada del cuervo con el pan en el pico, milagro másimportante que el de conversar con centauros o el de ver a dos leones cavar unasepultura. El lienzo alberga por lo tanto una narración lineal y al mismo tiempocircular, que se lee desde el fondo a la izquierda, culmina en el primer plano y finalizade nuevo a la izquierda del espectador.

40 El pintor actúa por lo tanto también como escritor, como orador y como compositor,

destacando unos pasajes de su obra en detrimento de otros pero dentro de un todo quenunca pierde coherencia, que se integra en el retablo del altar de una ermita y que sinembargo propone una apertura del espacio, como si el marco fuera el de una ventana163

abierta al jardín del Buen Retiro, en el que se encontraban rías, árboles, animalessalvajes164, estatuas de seres mitológicos y ermitas165. El paisaje del lienzo se convierteasí en compendio de ese jardín transfigurado que es al mismo tiempo natural yartificial, tebaida y palacio, lo que explica el carácter artificioso de la formación rocosadonde se abre la gruta de san Pablo, ya que el cuadro nunca se ha pensado como lacopia, parcial o total, de un fragmento de la naturaleza.

41 De esta manera Velázquez, conformándose aparentemente a la tradición establecida, la

cuestiona desde sus mismos cimientos con la utilización de un recurso aparentementeanticuado para conseguir una obra original y coherente que no deriva de ninguno desus supuestos modelos, a los que pone a prueba de manera consciente para demostrarcon sutileza que el arte no depende de unos principios establecidos, formales, técnicoso iconográficos, sino exclusivamente del talento del artista. El genio de éste se revela eneste lienzo capaz de pintar el tiempo, no sólo el instante decisivo de una narración, y decrear un escenario tan aparentemente natural como imposible, en el que dos solitariosse hacen compañía, en el que el milagro del pan se convierte en el milagro del arte.

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NOTAS

1. Jonathan BROWN y John ELLIOTT, Un palacio para el rey, Madrid, Taurus, 2016; Andrés ÚBEDA

DE LOS COBOS, comisario, El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo

Nacional del Prado, 2005; Mercedes SIMAL LÓPEZ, “El Real Sitio del Buen Retiro y sus colecciones

durante el reinado de Felipe IV”, in José MARTÍNEZ MILLÁN y Manuel RIVERO RODRÍGUEZ, ed., La

Corte de Felipe IV (1621-1665). Reconfiguración de la Monarquía Hispánica, Madrid, Polífemo, 2017, t. III,

vol. 4, p. 2339-2566.

2. Sobre las ermitas construidas y su número, que es de seis en el plano de Pedro Teixeira pero

que en la historiografía oscila entre seis y siete, véase: Juan Luis BLANCO MOZO, Alonso Carbonel

(1583-1660), arquitecto del rey y del conde-duque de Olivares, Madrid, Universidad Autónoma de

Madrid, 2002, p. 573 sq.; Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas del Buen

Retiro: entre el eremitismo religioso y el refinamiento cortesano”, Atrio, n° 15-16, 2009-2010,

p. 135-148.

3. Según J. L. BLANCO MOZO (op. cit., p. 575), la ermita de San Jerónimo cambiaría en 1636 su

advocación por la de San Isidro, lo que explicaría las dudas de los estudiosos en cuanto al número

de ermitas realmente presentes en los jardines. Sin embargo, Pedro CALDERÓN DE LA BARCA en

su “Loa para el auto sacramental El nuevo palacio del Retiro” (Autos sacramentales I, Madrid,

Fundación José Antonio de Castro, 1996, p. 433), representado en 1634, menciona ya la ermita de

San Isidro, junto con las de San Pablo, San Bruno, San Juan y San Antonio de Padua. Para la

ermita de San Jerónimo, Jusepe Leonardo contrataba el 16 de abril de 1635 la pintura de su pieza

baja (cf. Marqués del SALTILLO, “Artistas madrileños (1592-1850)”, Boletín de la Sociedad Española de

Excursiones, LVII, 1953, p. 137-243, p. 176-178).

4. J. L. BLANCO MOZO, op. cit., p. 574.

5. J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 121.

6. Antonio BONET CORREA (“El palacio y los jardines del Buen Retiro”, Militaria: revista de cultura

militar, nº 9, 1997, p. 19-27), ya las calificaba de “Elemento singularísimo” (p. 26).

7. Luis CERVERA VERA, El conjunto palacial de la Villa de Lerma, Burgos, Asociación de Amigos del

Palacio Ducal de Lerma, 1996, p. 397 sq.; Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Arte y poder en el

barroco”, in Emilio Jesús RODRÍGUEZ PAJARES, dir., El arte del barroco en el territorio burgalés,

Burgos, Universidad Popular para la Educación y Cultura de Burgos, 2010, p. 43-60, p. 58.

8. A. BONET CORREA, op. cit., p. 26; A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas…”,

op. cit., p. 137; sobre el Sacromonte de La Salceda, véase Fernando MARÍAS, “El verdadero Sacro

Monte, de Granada a La Salceda: Don Pedro González de Mendoza, Obispo de Sigüenza, y el Monte

Celia”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), vol. IV, 1992, p. 133-144.

9. A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas…”, op. cit., p. 137.

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10. J. BROWN y J. ELLIOTT (op. cit., p. 123) no especifican en qué consistiría dicha “devoción

rústica”, que en cualquier caso tampoco parece aplicable a un monasterio de la importancia

histórica y cultural de Montserrat.

11. Orden que fue creada precisamente por un grupo de ermitaños. En 1373 Gregorio XI concedía

a Pedro Fernández Pecha, Fernando Yáñez de Cáceres y sus compañeros la bula fundacional.

Véase Fray Ignacio de MADRID, “La Orden de San Jerónimo en perspectiva histórica”, in Francisco

Javier CAMPOS, dir., La Orden de San Jerónimo y sus Monasterios, San Lorenzo de El Escorial, Estudios

Superiores del Escorial, 1999, vol. 1, p. 7-38; Isabel MATEOS GÓMEZ, Amelia LÓPEZ YARTO y José

María PRADOS GARCÍA, El arte de la Orden Jerónima. Historia y mecenazgo, Madrid, Encuentro, 1999.

12. A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas…”, op. cit.

13. En 1633 Bernardo Monanni afirmaba que la arquitectura del palacio “más parece monasterio

que residencia real” (J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 128).

14. Juan MARTÍNEZ CUESTA, “San Antonio abad y San Pablo, primer ermitaño. Velázquez y la

iconografía eremítica del siglo XVII”, in Enrique ARIAS ANGLÉS, ed., Velázquez y el arte de su

tiempo, Madrid, CSIC, 1991, p. 127-133, p. 129.

15. Mª Isabel GEA, Guía del plano de Texeira (1656), Madrid, Ediciones La Librería, 2006.

16. Louis-Prosper GACHARD, Retraite et mort de Charles-Quint au Monastère de Yuste, Bruselas-

Gante-Leipzig, Muquardt, 1854, vol. I, p. 118. En carta de Luis Quijada a Juan Vázquez de 4 de

febrero de 1557 se cuenta que Carlos V: “Ha visitado su aposento alto y bajo y ido hasta Belen, que

es una ermita fuera de la casa, trescientos ó cuatrocientos pasos, todo en su silla” y en carta de

Martín de Gaztelu a Juan Vázquez de 28 de mayo de 1557 se indica que el emperador “confesóse

antier después de vísperas, y ayer recibió el santísimo sacramento en una ermita llamada Velen,

que está á un tiro de arcabuz del monasterio” (Ibid., p. 153).

17. León PINELO, Anales de Madrid de León Pinelo, Madrid, Estanislao Maestre, 1931, p. 143-144: “A

postreros de este mes de febrero, como mejor se notó, el día del Ángel de la Guarda, habiendo ido

a su ermita, se volvió el católico rey D. Felipe III con la enfermedad que le quitó la vida, privando

a España del mejor bien que entonces poseía”.

18. Alain SAINT SAËNS, “Apología y denigración del cuerpo del ermitaño en el siglo de Oro”,

Hispania sacra, vol. 42, nº 85, 1990, p. 169-180; Fernando RODRÍGUEZ DE LA FLOR, “Eremitismo y

marginalidad en la cultura española del Siglo de Oro (Comentarios al capítulo 24 de la segunda

parte del Quijote)”, Via spiritus, n° 7, 2000, p. 31-65. En la Península ibérica las dudas sobre la

sinceridad de la vida eremítica se remontan al sexto concilio de Toledo (646) que permitía que

practicasen la vida en soledad los anacoretas que antes hubieran practicado la vida reglar en un

monasterio, mientras los simples eremitas debían ingresar obligatoriamente en un cenobio

(Carlos Manuel REGLERO DE LA FUENTE, Monasterios y monacato en la España medieval, Madrid,

Marcial Pons, 2021, p. 46-47).

19. Alonso de CONTRERAS, Discurso de mi vida, libro segundo, c. 9, p. 207: “púseme a caballo

camino de Madrid, y en las siete leguas entré en cuenta conmigo y me resolví el irme a servir al

disierto a Dios y no más corte ni palacio. Entré en Madrid y fuime a mi posada, donde perseveré

en mi propósito y traté de mi viaje, que fue el irme a Moncayo y fabricar una ermita en aquella

montaña y acabar en ella” (cito por Manuel SERRANO Y SANZ, “Vida del capitán Alonso de

Contreras, caballero del hábito de San Juan, natural de Madrid, escrita por él mismo (años 1582 a

1633)”, Boletín de la Real Academia de la Historia, t. 37, 1900, p. 129-270). El caso de Contreras fue ya

citado por José Manuel CRUZ VALDOVINOS (“Ermitaños en el Buen Retiro en el siglo XVII”, in

Alfredo ALVAR EZQUERRA, ed., El parque del Buen Retiro, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños,

2011, p. 167-179, p. 171).

20. Don Quijote afirma que “no son los que ahora se usan como aquellos de los desiertos de

Egipto, que se vestían de hojas de palma y comían raíces de la tierra. Y no se entienda que por

decir bien de aquéllos no lo digo de aquéstos, sino que quiero decir que al rigor y estrecheza de

entonces no llegan las penitencias de los de ahora, pero no por esto dejan de ser todos buenos: a

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lo menos, yo por buenos los juzgo; y cuando todo corra turbio, menos mal hace el hipócrita que se

finge bueno que el público pecador” (Miguel de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, segunda

parte, cap. XXIV, edición de Francisco RICO, Barcelona, Alfaguara, 2013, p. 736); véase J. M. CRUZ

VALDOVINOS “Ermitaños…”, op. cit., p. 172-175: cita éste y otros ejemplos en la literatura

española de la época.

21. Puede recordarse el caso del capitán Domingo de Toral y Valdés, que recordaba al terminar la

redacción de sus memorias hacia 1636-40 cómo la Isleta de las Vacas, en el golfo de Cambaya, “en

lo alto hace un llano, en el cual está una ermita muy bien edificada, con su vivienda y huerto para

el ermitaño, y casas accesorias para que posen los que van a visitar aquella santa imagen, que se

llama la Virgen de Carauya. Subí a verla, y fue tanto lo que me edificó la devoción de la imagen, la

conversación del ermitaño, la soledad del lugar, la vista de él, que era más de veinte leguas a la

mar, que quise quedarme allí, desnudándome lo que traía y vistiéndome un saco” (Domingo de

TORAL Y VALDÉS, Relación de la vida del capitán Domingo de Toral y Valdés escrita por el mismo capitán,

cito por la edición de Gerardo González de Vega, Madrid, Miraguano Ediciones, 2016, p. 153).

22. Ignacio de LOYOLA, Constituciones, cap. 3, p. 407. Las Constituciones fueron aprobadas en 1550

por Julio III y el propio Ignacio explicaba su postura diciendo “que cada buen cristiano debe estar

firme en la su primera vocación, mayormente quando aquélla es tanto santa, y donde dexado

todo el século, se dedica uno en todo a mayor servicio y gloria de su Criador y Señor” (cito por la

edición de la Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2014, p. 438).

23. “[…] ordenávamos ser ermitaños; y en una huerta que havía en casa procurávamos, como

podíamos, hacer ermitas, puniendo unas pedrecillas, que luego se nos caían” (Teresa de JESÚS,

Libro de la Vida, 1, 6, p. 35. Cito las obras de la autora por la edición de la Biblioteca de Autores

Cristianos, Madrid, 2012).

24. “Si porque es menester por el mucho encerramiento tuvieren campo, y aun ayuda a la

oración y devoción, con algunas ermitas para apartarse a orar, enhorabuena”, Ibid., Camino de

perfección, 2, 9, p. 245.

25. Ibid., Visita de Descalzas, 42, p. 852.

26. “Supo que cerca de Sevilla, estavan juntos unos ermitaños en un desierto que llamavan el

Tardón, tiniendo un hombre muy santo por mayor, que llamavan el padre Mateo. Tenía cada uno

su celda y aparte, sin decir oficio divino, sino un oratorio adonde se juntavan a misa […].

Parecióme, cuando lo oí, el retrato de nuestros santos padres” (Ibid., Libro de las fundaciones, 17, 8,

p. 732).

27. “[…] estando en tal lugar, olvidados del lugar han de procurar estar en su interior con Dios,

como si no estuviesen en el tal lugar; porque si se andan la sabor y gusto del lugar, de aquí para

allí, más es buscar recreación sensitiva e inestabilidad de ánimo que sosiego espiritual. Así lo

hacían los anacoretas y otros santos ermitaños que en los muchísimos y graciosísimos desiertos

escogían el menor lugar que les podía bastar, edificando muchísimas celdas y cuevas, y

encerrándose allí” (Juan de la CRUZ, Subida del Monte Carmelo, libro tercero, cap. XLII, p. 517. Cito

por la edición de Eulogio PACHO, Burgos, Monte Carmelo, 2010). La obra fue publicada en Obras

espirituales que encaminan a un alma a la perfecta unión con Dios, Alcalá de Henares, Viuda de Andrés

Sánchez Ezpeleta, 1618.

28. José Luis LÓPEZ ARANGUREN (Ávila de santa Teresa de Jesús y de san Juan de la Cruz, Barcelona,

Planeta, 1993, p. 77), afirma de san Juan de la Cruz que: “En su obra, tan sobria en citas que no

sean de la Biblia, nombra a algún Padre del Desierto, y varias veces a san Benito, y tiene una

visión idealizadora de los ‘graciossíssimos desiertos’. Sus compañeros pensaban de un modo

semejante, Santa Teresa habla de aquel ‘florido tiempo de los solitarios del desierto’ y, según

parece, la Reforma salió de una conversación sobre los Padres del Yermo. Hubo, en el círculo de

los reformadores carmelitas, una verdadera atracción del Desierto”.

29. Luis J. F. FRONTELA, “El Desierto en el Carmelo Calzado”, Revista de espiritualidad, n° 62, 2003,

p. 79-115.

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183

30. Antonio RUBIAL GARCÍA, “Tebaidas en el Paraíso. Los ermitaños de la Nueva España”, Historia

Mexicana, vol. 44, nº 3, 1995, p. 355-383.

31. José Ángel GARCÍA DE CORTÁZAR y Ramón TEJA, coord., El monacato espontáneo. Eremitas y

eremitorios en el mundo medieval, Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2011; Carmen

DÍEZ GONZÁLEZ, “Los eremitorios en la cuenca del Tajo: en busca de un lugar idóneo”, in Mª del

Mar LOZANO BARTOLOZZI y Vicente MÉNDEZ HERNÁN, coord., Patrimonio cultural vinculado con el

agua, Cáceres, Junta de Extremadura, 2014, p. 93-116; A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, (Velázquez y

las ermitas… , op. cit., p. 137) recuerda cómo durante un tiempo vivieron como ermitaños fray

Pedro de Villacreces, san Diego de Alcalá y Francisco Jiménez de Cisneros.

32. SAN JERÓNIMO, Libro de las vidas de los sanctos padres del yermo, Toledo, Juan de Ayala, 1553.

33. Heribert ROSWEYDE, Vitae Patrum. De Vita et Verbis Seniorum Libri X Historiam Eremiticam

complectentes, Amberes, Officina Plantiniana, 1615, con portada grabada por Theodor Galle

siguiendo un dibujo de Peter Paul Rubens.

34. Joan BOSCH BALLBONA, “Paul Bril, Wenzel Cobergher, Jacob Frankaert I, Willem van

Nieulandt y los ermitaños de Pedro de Toledo, V Marqués de Villafranca”, Locus Amoenus, n° 9,

2007-2008, p. 127-154, las series en p. 135.

35. Pamela M. JONES, “Federico Borromeo as a Patron of Landscapes and Still Lifes: Christian

Optimism in Italy ca. 1600”, The Art Bulletin, vol. 70, nº 2, 1988, p. 261-272; Cécile VINCENT-CASSY,

Les Saintes vierges et martyres dans l’Espagne du XVIIe siècle : culte et image, Madrid, Casa de

Velázquez, 2011, p. 91-92.

36. Francesca CAPPELLETTI, Paul Bril e la pittura di paesaggio a Roma 1580-1630, Roma, Ugo Bozzi

Editore, 2006, p. 119; Carla HENDRIKS, Northern Landscapes on Roman Walls: The Frescoes of Matthijs

and Paul Bril, Florencia, Centro Di, 2003, p. 60 y p. 176-179.

37. José Carlos AGÜERA ROS, “Los eremitas de Lanfranco y su posible relación con el San Antonio

Abad y San Pablo Ermitaño de Velázquez”, Estudios de Arte. Homenaje al profesor Martín González,

Valladolid, Universidad de Valladolid, 1995, p. 475-480; Arnold WITTE, “A new date for

Lanfranco’s decoration of the Camerino degli Eremiti”, The Burlington Magazine, vol. 142, nº 1168,

2000, p. 423-428 y del mismo autor :“Il Camerino degli Eremiti. Iconografia e funzione degli

affreschi di Lanfranco”, in Erich SCHLEIER, coord., Giovanni Lanfranco. Un pittore barocco tra Parma,

Roma e Napoli, Milán, Electa, 2001, p. 53-59.

38. Ana GARCÍA SANZ y Juan MARTÍNEZ CUESTA, “La serie iconográfica de ermitaños de las

Descalzas Reales de Madrid”, Cuadernos de Arte e Iconografía, IV, 1991, p. 291-304. Para los autores,

los cuadros, que siguen las composiciones de los Sadeler, habrían sido realizados por un pintor

flamenco afincado en Roma, aunque Juan Martínez Cuesta considera que “la serie tuvo que ser

realizada por algún maestro madrileño de principios del siglo XVII” (op. cit., p. 129).

39. Parte de un encargo de noventa y cuatro lienzos encargados en febrero de 1601 en Roma por

don Pedro de Toledo, véase Joan BOSCH BALLBONA, op. cit. En la página 132 se menciona una

escritura de donación de 24 de septiembre de 1620 que incluía una serie de cobres con “ciento y

treinta y dos hermitanos chicos en lamina guarnecidos de évano”.

40. Francisco Manuel CARMONA CARMONA, “Huella y presencia flamenca e italiana en los

conventos cordobeses de Madres Dominicas”, Quintana, n° 18, 2019, p. 147-166, y del mismo autor:

“La formación del patrimonio artístico mueble en los conventos cordobeses de Madres

Dominicas”, Anales de Historia del Arte, n° 29, 2019, p. 381-413. Las composiciones copian los

grabados de la Solitudo sive Patrum Eremicolarum (Ibid., p. 406).

41. Arturo ALBARRÁN SAMANIEGO, “Los santos ermitaños de Puebla, México. Un acercamiento a

los grabados flamencos de Maarten de Vos y al discurso iconográfico de la Vita Antonii”, Potestas,

n° 13, 2018, p. 45-75.

42. Marcus B. BURKE y Peter CHERRY, Collections of Paintings in Madrid, 1601-1755, Los Angeles, The

J. Paul Getty Trust, 1997, p. 97; J. M. CRUZ VALDOVINOS, “Ermitaños…”, op. cit., p. 175.

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184

43. Diego ANGULO ÍÑIGUEZ y Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Historia de la pintura española. Pintura

madrileña del primer tercio del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1969, p. 234.

44. Del que se conservan varios lienzos de paisajes con anacoretas, como el San Severiano

ermitaño del Museo de Navarra en Pamplona, véase D. ANGULO ÍÑIGUEZ y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ,

Historia de la pintura española. Escuela madrileña del segundo tercio del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1983,

p. 329-335.

45. Acisclo Antonio PALOMINO (El Parnaso español pintoresco laureado, Madrid, viuda de Juan García

Infançon, 1724, p. 428) recuerda que “hizo juegos de Payses diferentes para Casas particulares; y

algunos con Historiejas, ó Santos, y Santas Anacoretas, con singular credito y estimacion”.

46. J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 186 sq.; J. M. CRUZ VALDOVINOS, “Ermitaños…”, op. cit.,

p. 167-179. La historia del encargo y su importancia internacional en Giovanna CAPITELLI, “Los

paisajes para el palacio del Buen Retiro”, in Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, comisario, El Palacio del

Rey Planeta…, op. cit., p. 241-261; Juan Martínez Cuesta (op. cit., p. 128) sugiere un paralelismo entre

esta galería de paisajes y la galería de paseo del cuarto real del monasterio de El Escorial,

decorada con paisajes flamencos con pequeñas figuras.

47. El 13 de noviembre de 1638 el marqués informaba con humor que “los hermitaños quedan de

partida para hazer su romeria a las ermitas del Buen Retiro” (la cita en M. SIMAL LÓPEZ, “Nuevas

noticias sobre las pinturas para el Real Palacio del Buen Retiro realizadas en Italia (1633-1642)”,

Archivo Español de Arte, LXXXIV, n° 335, 2011, p. 247 sq.). Véase también: David GARCÍA CUETO,

“Mecenazgo y representación del Marqués de Castel Rodrigo durante su embajada en Roma”, in

Carlos José HERNANDO SÁNCHEZ, coord., Roma y España. Un crisol de la cultura europea en la Edad

Moderna, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2007, vol. 2, p. 695-716;

Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, comisario, Roma. Naturaleza e Ideal (Paisajes 1600-1650), Madrid,

Museo Nacional del Prado, 2011; D. GARCÍA CUETO, “La verdadera identidad de Enrique de la

Plutt, agente al servicio del II marqués de Castel Rodrigo”, Archivo Español de Arte, LXXXV, n° 340,

p. 383-387; M. SIMAL LÓPEZ, “El escenario del valido: el conde-duque de Olivares y el Palacio del

Buen Retiro”, Cuadernos de Historia Moderna, vol. 45, nº 2, 2020, p. 577-578.

48. Son Santa Rosalía y San Pablo y San Antonio, ermitaños, de Andrea Sacchi, La Magdalena penitente

de Giovanni Domenico Cerrini y el San Pablo ermitaño de José de Ribera, todos ellos en el Museo

Nacional del Prado. Véase: A. ÚBEDA DE LOS COBOS, “La decoración pictórica del Palacio del Buen

Retiro”, El Palacio del Rey Planeta…, op. cit., p. 15-27 (la mención a la serie de ermitaños en p. 21).

49. J. MARTÍNEZ CUESTA, op. cit. Según este autor (p. 130), los cuadros, mencionados en la

testamentaría de Carlos II, seguían la serie de la Solitudo sive Vitae Patrum Eremicolarum, de los

hermanos Sadeler.

50. Pues es “una fiera en forma de hombre, / un hombre en forma de fiera. / Vivo caduco

esqueleto / el espectaculo era / de animada anotomia, / sobre cuya piel grossera / barba, y

cabello negaban, / desmelenados a crenchas, / llena de arrugas la faz, / que el tiempo en la

humana tierra, / mal labrador, dexar sabe / a medio arar la tarea / de los sulcos de la vida, / pues

los abre, y no los siembra” (P. CALDERÓN DE LA BARCA, “En esta vida todo es verdad y todo

mentira”, en Tercera parte de comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Domingo García

Morrás, 1664, fol. 4r).

51. En un “pobre alvergue, donde / yo Reyno, y Rey de mi mesmo, / habito solo conmigo, /

conmigo solo contento”, (Id., “Darlo todo y no dar nada”, en Comedias nuevas escogidas de los

mejores ingenios de España, octava parte, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1657, fol. 1r).

52. “[…] se andarà toda la vida / por aquesos vericuetos / con su filosofía a cuestas / padre

conscripto del yermo”, (Ibid., fol. 2v).

53. Id., El Joseph de las mugeres, Salamanca, Imprenta de la Santa Cruz, 1777. La obra comienza con

la prohibición de Galieno a los cristianos de vivir en las ciudades “echándolos al horror / de los

montes à vivir / como fieras, pues lo son” (p. 2).

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54. Ibid., p. 16. Incluso su sirviente tomará en un momento los hábitos y en p. 23 se indica “Sale

Capricho vestido de Monge”.

55. Id., “Loa para el auto sacramental…”, op. cit., p. 423-436.

56. J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 124. Curiosamente la Sabiduría identifica al titular de la

ermita con el Apóstol de los gentiles y no con el santo ermitaño (p. 431).

57. A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS (“Arte y poder…”, op. cit., p. 58) afirma que: “Esta conjunción

de devoción y paisaje bucólico es algo que no se dio en el Renacimiento y, sin embargo, no fue

infrecuente en el Barroco, al menos en el Barroco español, donde se consideró que el eremitismo

más austero no era de ninguna manera incompatible con la contemplación de la naturaleza como

fuente de elevación espiritual y misticismo”.

58. J. L. BLANCO MOZO, op. cit., p. 550.

59. Si hubieran sido ordenados, así “el que de ellos fuere sacerdote ha de tener obligación de

decir misa […] todos los domingos, y fiestas del año para que la puedan hoir todos los criados que

alli sirvieren” (Consuelo DURÁN CERMEÑO, Jardines del Buen Retiro, Madrid, Ayuntamiento, 2002,

p. 39).

60. J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 292-293.

61. Ibid., p. 123.

62. Sebastián de COVARRUBIAS en su Tesoro de la lengua castellana (Madrid, Luis Sánchez, 1611,

p. 360) define ermita como “un pequeño receptaculo con un apartado a modo de oratorio y

capillita para orar, y un estrecho rincon para recogerse el que vive en ella: al qual llamamos

ermitaño”.

63. En el vejamen que dio Alfonso de Batres en el Retiro se aludía a la sucesión de actividades en

el palacio: “ay oy mascara, ay oy estafermo, ay oy sortija, ay oy toros, ay oy comedias, ay oy

hermita, ay oy merienda” (Alfred MOREL-FATIO, L’Espagne au XVIe et au XVIIe siècle, París-Madrid,

Henninger Frères, 1878, p. 660).

64. Ibid., p. 608. La celebración incluyó una loa de Luis Quiñones de Benavente, bailes, una

comedia y una boda gallega.

65. J. BOSCH BALLBONA, op. cit., p. 144.

66. Academia burlesca que se hizo en Buen Retiro a la majestad de Filipo cuarto el grande. Año de 1637, in

A. MOREL-FATIO, op. cit., p. 603-676. Hay una edición crítica de la Academia por Mª. Teresa JULIO,

Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2007.

67. A. MOREL-FATIO, op. cit., p. 636. Se han conservado unas quintillas muy similares, que varían

sólo algunas estrofas, de Jerónimo de CÁNCER Y VELASCO, Obras varias (edición de Rus SOLERA

LÓPEZ), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005, p. 87-90.

68. A. MOREL-FATIO, op. cit., p. 637.

69. Ibid., p. 620.

70. J. L. BLANCO MOZO, op. cit., p. 575 sq.

71. Según A RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS (Precisiones sobre la pintura religiosa de Velázquez, Madrid,

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2004, p. 77) estaba destinada probablemente a la

portada de la ermita. Para J. L. BLANCO MOZO (op. cit., p. 575-576) se destinaría en cambio al

retablo de la ermita.

72. Madrid, Museo del Prado. Véase J. BROWN, Velázquez. Pintor y cortesano, Madrid, Alianza

Editorial, 1986, p. 96-97; A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, comisario, Velázquez, Madrid, Museo del Prado,

1990, p. 284-291 (ficha a cargo de Julián GÁLLEGO).

73. Carl JUSTI (Velázquez y su siglo, Barcelona, Planeta, 2007, p. 535) afirmaba que “el cuadro se

destinaba a la ermita de San Antonio, al oeste del parque del Buen Retiro, fundación de los

portugueses. Fue colocado allí en 1659”. Véase también Javier PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor

de historia. Competencia, superación y conciencia creativa”, Fábulas de Velázquez. Mitología e

Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Madrid, Museo del Prado, 2007, p. 27 y p. 323-24 (ficha a cargo de

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Gabriele FINALDI); J. M. CRUZ VALDOVINOS, Velázquez. Vida y obra de un pintor cortesano, Zaragoza,

Caja Inmaculada, 2011, p. 166.

74. Pedro de MADRAZO (Catálogo descriptivo é histórico del Museo del Prado de Madrid, Madrid,

M. Rivadeneyra, 1872, p. 589) atribuía a Velázquez “dirigir é inspeccionar las obras de la ermita

de San Pablo del Buen Retiro” aunque no indicaba de dónde había obtenido tal información.

75. J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 123; D. GARCÍA CUETO, La estancia española de los pintores

boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, 1658-1662, Granada, Universidad de Granada,

2005.

76. La misma fue una ampliación que la convirtió en un edificio de planta rectangular, con una

fachada de dos alturas hacia la parte de los jardines usada como teatro (J. L. BLANCO MOZO,

op. cit., p. 577-578), por lo que no parece que el espacio religioso sufriera cambios importantes, si

el cuadro se sacó con motivo de esas obras podría haberse colocado de nuevo en su lugar al

finalizar las mismas.

77. J. BROWN y J. ELLIOTT (op. cit., p. 196) afirman que el lienzo “colgaba en 1701, contra toda

lógica, en la ermita de San Antonio de Padua”. Lo cierto es que no resultaba extraño ubicar en el

mismo templo las imágenes de santos homónimos: puede recordarse que la imagen de

san Ignacio de Antioquía comparte espacio con la de san Ignacio de Loyola en el lienzo de Juan de

Roelas del retablo mayor de la iglesia de la Anunciación en Sevilla, ambos santos compartían

espacio en la iglesia del Noviciado de los jesuitas en Madrid. P. CALDERÓN DE LA BARCA (“Loa

para el auto sacramental…”, op. cit., p. 434), al mencionar la ermita de San Antonio de Padua,

alude al milagro de la mula de Tolosa, por lo que el lienzo de Velázquez entendido como alegoría

eucarística no desentonaría en la ermita del santo lisboeta.

78. “Y en el Oratorio de esta Hermita esta un Quadro de la Visita de S. Antonio Abad a San Pablo

Hermitaño, de mano de Velázquez, cosa excelente” (A. A. PALOMINO, El Parnaso español…, op. cit.,

p. 346). Para José LÓPEZ REY (Velázquez. A Catalogue Raisonné of his Oeuvre, Londres, Faber and

Faber, 1963, p. 135) quizás se trate de un lapsus de Palomino.

79. Las variaciones en la cronología en José CAMÓN AZNAR, Velázquez, Madrid, Espasa Calpe,

1964, vol. II, p. 812-813 y en A. A. PALOMINO, Vida de don Diego Velázquez de Silva (edición de

Miguel Morán Turina), Madrid, Akal, 2008, p. 131-132. Aureliano de Beruete lo consideraba su

última obra, realizada a finales de 1659 (Velázquez, Madrid, Ediciones CEPSA, 1987, p. 132).

80. Gregorio CRUZADA VILLAAMIL, Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velázquez,

Madrid, Librería de Miguel Guijarro, 1885, p. 234.

81. Gabriele FINALDI (“Pintura y devoción”, in J. PORTÚS PÉREZ, comisario, op. cit., p. 175-189,

p. 183) afirma de ella que es “quizá la menos devocional en sentido obvio de las obras religiosas

de Velázquez, en la medida en que su fin primordial no es apelar a las emociones del espectador

ni dar rango de culto a los protagonistas de la escena”.

82. “Paisaje sacro con personajes” lo denomina Julián GÁLLEGO en Visión y símbolos en la pintura

española del Siglo de Oro, Madrid, Aguilar, 1972, p. 292.

83. J. PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor de historia…”, op. cit., p. 27.

84. Guillaume KIENTZ, comisario, Velázquez, París, Réunion des Musées Nationaux-Musée du

Louvre, 2015, p. 206.

85. J. PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor de historia…”, op. cit., p. 27.

86. G. KIENTZ, comisario, op cit., p. 206.

87. Como bien supo ver José MILICUA en “Velázquez y el paisaje”, in José MILICUA, ed., Ojo crítico

y memoria visual. Escritos de arte, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2016, p. 237-258.

88. G. FINALDI, “Pintura y devoción…”, op. cit., p. 184; Id., “Velázquez as a History Painter”, in

Sabine HAAG, ed., Velázquez, Viena, Kunsthistorisches Museum, 2014, p. 266-272 (la mención al

decoro artístico en p. 270).

89. Javier APARICIO MAYDEU, Calderón y la máquina barroca. Escenografía, religión y cultura en “El

José de las mujeres”, Amsterdam, Rodopi, 1999, p. 77.

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90. J. BROWN, op. cit., p. 96; J. M. CRUZ VALDOVINOS, Velázquez…, op. cit., p. 168.

91. A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS (Precisiones…, op. cit ., p. 78) apunta la posibilidad de una

inspiración en la Vita Sancti Pauli Primi Eremitae escrita por san Jerónimo.

92. Odile DELENDA (Velázquez. Peintre religieux, Ginebra, Éditions du Cerf/Tricorne, 1993, p. 117)

indica cómo en la Edad Moderna “la lecture de la Légende Dorée fut […] abandonnée au profit des Flos

Sanctorum que l’on croyait plus sûrs, comme ceux de Villegas et surtout de Ribadeneyra”. Véase Alonso

de VILLEGAS, Flos Sanctorum, Toledo, Juan Rodríguez, 1584; Pedro de RIBADENEIRA, Flos

Sanctorum, Madrid, Luis Sánchez, 1604.

93. P. de Ribadeneira termina la vida del santo citando a san Jerónimo, contraponiendo su amor a

la pobreza y su entrega a Cristo con las preocupaciones mundanas de los ricos (op. cit., p. 110. No

he podido consultar la edición príncipe de 1599).

94. Ibid., p. 127: “san Antonio, passo a passo, teniendo el resuello, entró dentro, y passò adelante,

deteniéndose algunas vezes en el camino: y poniendo la oreja, para escuchar si allà dentro sonava

alguna cosa; vio entre aquella escuridad una luz que resplandecia de lexos: y como la vio,

queriendo con el alegria apressurar el passo, tropezò en una piedra, y hizo ruido. Oyendole

san Pablo, cerró luego la puerta, que estava abierta, y atrancola”.

95. Ribadeneyra pone en boca de san Antonio las siguientes palabras: “Bien se que vos sabeis

quien yo soy, de donde, y a que vengo: y tambien se que no merezco veros: mas tened por cierto,

que hasta que os vea; no me partirè de aqui” (Ibid., p. 128).

96. Ibid., p. 127-128: “llegò un cuervo, y sentose en un arbol que estava cerca, y de alli

blandamente volò, y puso delante de san Pablo y S. Antonio un pan y fuese. San Pablo dixo a

S. Antonio: Bendito sea Dios, que nos embia de comer. Sabe, Antonio hermano, que ha sesenta

años que este cuervo me trae medio pan cada dia, y ahora que tu has venido, el Señor nos embia

la racion doblada”.

97. Ibid., p. 130: “Los leones se fueron derechos al cuerpo de san Pablo, y se echaron a sus pies

halagando con sus colas, y dieron un gran bramido, como si lloráran su muerte á la manera que

podian. Luego començaron con las manos a cavar la tierra, y hizieron un hoyo, en que podía

caber el cuerpo de un hombre: y como si tuvieran sentido, y pidieran paga por su trabajo,

moviendo las orejas, y baxando la cabeça, se fueron para san Antonio, lamiendole los pies, y las

manos; y entendiendo el santo que le pedian su bendicion, alabando al Señor, a quien hasta las

bestias fieras reconocen, y obedecen, dixo: Señor, sin cuya providencia no cae una hoja del arbol,

ni un paxarillo del ayre, dad a estos leones lo que les conviene”.

98. Giovanni Andrea GILIO (Due dialogi, Camerino, Antonio Gioioso, 1564, p. 88-89) indicaba que

“ne vorrei che ne l’historie, che egli da da pingere sequitasse l’opinione del vulgo: ma de dotti e savi

huomini, e di scrittori autentici & approvati; se errar non vuole; perche leggendo i buoni libri potra

informandosi, de la verità del soggetto sapere quai sieno gli abusi, e quai no”.

99. P. de RIBADENEIRA, op. cit., p. 128: “[San Pablo] hallò a la halda de aquel monte una cueva

grande, que se cerraba con una piedra; la qual quitò, y con el deseo y curiosidad de ver lo que

avia, entrò en ella, y hallò una grande palma, y una fuente de clara y limpia agua: y pareciendole

que Dios le ofrecia aquel lugar para morada y assiento de su vida, se avia quedado en el,

vistiéndose de las hojas de la palma, y comiendo de su fruta, y beviendo del agua de la fuente”.

Con excepción de la fuente, que Velázquez sustituye por el río que aparece a la izquierda, su

recreación del paisaje se ajusta bastante bien al libro de Ribadeneira.

100. Ibid., p. 127: “vees aquí los miembros podridos ya por la vejez; veesme aqui desgreñado, y

cubierto de canas: vees aquí al hombre que brevemente se tornarà en polvo”.

101. Los detalles de la indumentaria en A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Precisiones…, op. cit., p. 80.

Ya P. de Madrazo (op. cit., p. 595) indicaba que san Pablo “aparece vestido con una pobre túnica

blanquecina, aunque no precisamente con la que suponen los agiólogos [sic] que él mismo se

había tejido de hojas de palma; y el cenobita, que tenía 90 años, con su cogulla negra sobre túnica

parda, contraviniendo á la regla de la propiedad”.

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102. Para J. Gállego (Visión y símbolos…, op. cit., p. 290-293), la cueva “lleva un sentido de renuncia,

de tumba voluntaria, de muerte del sentido, de noche oscura del alma, por emplear la expresión

de San Juan de la Cruz, en la cual se introduce una repentina claridad”. Para O. Delenda (op. cit.,

p. 120), el árbol es símbolo del tiempo y subraya la constancia de los dos santos, mientras la

hiedra muestra tanto su apego al único bien necesario, la salvación del alma, como la promesa de

la felicidad eterna.

103. Así ocurre en el teatro de Calderón de la Barca: véase Isabel HERNANDO MORATA, “Función

y significado de la cueva en las comedias religiosas de Calderón”, Criticón, n° 130, 2017, p. 109-125.

104. José A. MOLINA GÓMEZ, “La cueva y su interpretación en el cristianismo primitivo”,

Antigüedad y cristianismo. Monografías históricas sobre la Antigüedad tardía. Espacio y tiempo en la

percepción de la Antigüedad tardía, XXIII, 2006, p. 861-880. El autor indica que cuando el anacoreta

consigue la purificación y conocimiento de Dios por la renuncia “se transforma en un hombre

angélico o adámico, con ello se da el primer paso hacia la restauración definitiva de la relación

con Dios y el vir Dei ve ante sus ojos una serie de signos anticipatorios: en mitad del desierto los

ángeles le alimentan con frutas del Paraíso, los animales antes temerosos u hostiles se presentan

mansos ante él. En la visión ascética cristiana el mito del desierto es la antesala al mito de la

recuperación del Paraíso” (p. 872).

105. A quien parece haber seguido en lo esencial a la hora de representar a san Antonio Abad con

el hábito de su orden. Francisco Pacheco en Arte de la Pintura. Su antigüedad y grandezas (Sevilla,

Simón Faxardo, 1649, p. 572-573) indica que “El santo a de estar siempre vestido, porque fue

observantissimo de la onestidad. I ya que se pinte viejo porque sea conocido, paresca de 40 años. I

fuera desta historia aviendo de estar solo se le a de pintar un cilicio de cerdas debaxo de la tunica,

la cual a de ser texida de pelos de cabra, i el manto raido, i viejo, todo pardo, con su Tau azul en

el, i los pies descalços, i un libro i baculo en la mano derecha”.

106. P. de RIBADENEIRA, op. cit., p. 140. Ribadeneira se refiere a Is. 51, 3: “El Señor consuela a

Sión, consuela a sus ruinas: convertirá su desierto en un edén, su yermo en paraíso del Señor”

(Nueva Biblia española, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1975, p. 858).

107. P. de RIBADENEIRA, op. cit., p. 140. Concluye su narración de la vida de san Antonio Abad

mencionando un pasaje de la octava homilía sobre el evangelio de san Mateo de san Juan

Crisóstomo: “Si alguno agora viniere a los desiertos de Egipto, hallarà que estan mas amenos y

deleitosos que el paraíso” (Ibid., p. 151).

108. Enrique RODRIGUES-MOURA, “Religión y poder en la España de la Contrarreforma.

Estructura y función de la leyenda de los Austria devotos de la Eucaristía”, in Manuel

MALDONADO ALEMÁN, coord., Austria, España y Europa: identidades y diversidades, Sevilla,

Universidad de Sevilla, 2006, p. 11-30.

109. Ex. 16, 4: “El Señor dijo a Moisés: Yo os haré llover pan del cielo: que el pueblo salga a

recoger la ración de cada día; lo pondré a prueba, a ver si guarda mi ley o no. El día sexto

prepararán lo que hayan recogido, y será el doble de lo que recogen a diario” (Nueva Biblia

española, op. cit., p. 118).

110. Jn. 6, 48-51:“Yo soy el pan de la vida. Vuestros padres comieron el maná en el desierto, pero

murieron: aquí está el pan que baja del cielo, para comerlo y no morir. Yo soy el pan vivo bajado

del cielo: el que coma pan de éste vivirá para siempre. Pero además, el pan que voy a dar es mi

carne, para que el mundo viva” y en 58 “Aquí está el pan que ha bajado del cielo; no como el que

comieron vuestros padres, que comieron, pero murieron; quien coma pan de éste vivirá para

siempre” (Ibid., p. 1662).

111. P. CALDERÓN DE LA BARCA, “Loa para el auto sacramental…”, op. cit. El Palacio afirma:

“porque si hoy derrama el cielo / al misterioso maná, / admiración de los hombres / y vianda

angelical, / a quien la Sabiduría / le llama celeste Pan, / lleno de toda dulzura, / de sabor y

suavidad, / a Palacio ha de tocarle / la gloria de este manjar, / que es de ángeles, y éstos son / en

la corte celestial / los primeros asistentes” (p. 427). Baltasar Gracián, en El Comulgatorio

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(Zaragoza, Juan de Ybar, 1655), dedicará la meditación V al maná bajado del cielo mientras la

meditación XXII lleva como título “De la oveja perdida y hallada, regalada con el Pan del Cielo”.

112. Generalmente en el de la Sierra de Guadarrama. Véase O. DELENDA, op. cit., p. 118;

A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas…”, op. cit., p. 147. Aunque a C. Justi,

(op. cit., p. 538) le recordaba el valle del Eresma entre Segovia y Valsaín, por su parte Ángel del

Campo y Francés (“La hipótesis conquense de ‘Los santos ermitaños’ de Velázquez”, Archivo

Español de Arte, vol. LVI, nº 224, 1983, p. 387-396) defiende la insostenible hipótesis de que la

formación rocosa central estaría inspirada en el paisaje de los alrededores de Cuenca que el

pintor habría visto al acompañar a Felipe IV a esa ciudad en 1642.

113. D. ANGULO ÍÑIGUEZ, Velázquez. Cómo compuso sus principales cuadros, Madrid, Istmo, 1999,

p. 21 y p. 53-64; J. BROWN, op. cit., p. 96; Fernando MARÍAS, Velázquez, Madrid, Historia 16, 1993,

p. 74; O. DELENDA, op. cit., p. 118.

114. A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas…”, op. cit., p. 148.

115. Óleo sobre tabla. Véase Enrique VALDIVIESO, Pedro de Campaña, Sevilla, Fundación Sevillana

Endesa, 2008, p. 77-79. La relación con Velázquez en G. KIENTZ, comisario, op. cit., p. 206 y en

Álvaro CABEZAS GARCÍA, “Campaña y Velázquez: paralelos artísticos”, Revista de Humanidades,

n° 42, 2021, p. 157-177.

116. Rosemary MULCAHY, “A la mayor gloria de Dios y el Rey”: La decoración de la Real Basílica del

Monasterio de El Escorial, Madrid, Patrimonio Nacional, 1992, p. 49; Fernando Collar de Cáceres

señala la “excesiva dependencia de la xilografía del mismo tema creada por Alberto Durero,

incluso en el aspecto paisajístico” (“Arte y rigor religioso. Españoles e italianos en el ornato de los

retablos del Escorial (Altares comunes y altares de reliquias)”, in Agustín BUSTAMANTE et al., ed.,

Felipe II y el arte de su tiempo, Madrid, Fundación Argentaria-Visor, 1998, p. 79-117, p. 98). Ver

también: J. PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor de historia…”, op. cit., p. 28; J. M. CRUZ

VALDOVINOS, Velázquez…, op. cit., p. 169.

117. Giovanni Battista Crescenzi, marqués de la Torre, que mantuvo una buena relación con

Velázquez, supervisó la parte relativa a las esculturas de san Pedro y san Pablo y del cuadro del

altar del trascoro. Véase José MATESANZ, Actividad artística en la catedral de Burgos de 1600 a 1765,

Burgos, Caja de Burgos, 2001, p. 171 y 173.

118. Ibid., p. 174-177.

119. J. Camón Aznar (op. cit., p. 814) lo atribuye a Crescenzi y afirma que “en nada recuerda al de

Velázquez. Son dos figuras corpulentas, cercanas, de macizo volumen y amanerada

composición”.

120. Fernando CHECA, Velázquez. Obra completa, Barcelona, Random House Mondadori, 2008,

p. 146; G. KIENTZ, comisario, op. cit., p. 206.

121. Stephen PEPPER, Guido Reni. L’opera completa, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1988,

p. 304. El lienzo, de 290 x 187 cm, fue pintado para la capilla Monterenzio en la iglesia de

San Francesco de Bolonia, pero en 1633 formaba parte de la colección de Vincenzo Giustiniani. En

1815 fue adquirido para las colecciones estatales prusianas de donde pasó al Kaiser Friedrich

Museum en Berlín, y fue destruido en la Segunda Guerra Mundial.

122. D. ANGULO ÍÑIGUEZ, op. cit., p. 58; J. LÓPEZ REY, Velázquez. A Catalogue…, op. cit., p. 86; Pier

Maria BARDI, La obra pictórica completa de Velázquez, Barcelona, Noguer-Rizzoli, 1970, p. 100.

123. J. M. CRUZ VALDOVINOS, Velázquez…, op. cit., p. 169.

124. J. BROWN, op. cit., p. 97.

125. J. LÓPEZ REY, Velázquez. A Catalogue…, op. cit., p. 87.

126. Y como los cuadros de la década de 1630 muestran una especial preocupación por el paisaje.

Véase J. PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor de historia…”, op. cit., especialmente p. 27. F. Pacheco

(op. cit., p. 422) afirma que “Cosa mui usada es en este tiempo (con cuya parte se an contentado

muchos) el exercicio de pintar Paises, a que los Flamencos especialmente an sido mui inclinados,

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usandolos a temple i olio, por la disposicion de su Cielo, de sus Provincias, Campos, Jardines i

Rios”.

127. Tomaso MONTANARI, Velázquez e il ritratto barocco, Turín, Giulio Einaudi, 2018, p. 60.

128. Es muy significativa al respecto la reflexión de José Ortega y Gasset en Velázquez (Madrid,

Revista de Occidente, 1959, p. 39): “No es este lugar para detenerse en investigaciones muy

particulares, pero si el lector quiere percibir la ingenuidad con que suele escribirse la historia del

arte no tiene más que meditar un poco sobre los ‘orígenes’ que se atribuyen a Las lanzas. Apenas

hay cuadro con una lanza en alto que no se haya considerado como precedente del de Velázquez.

Contémplense con atención esos precursores y se verá que implicaría mucha mayor genialidad

haber disociado de aquellos cuadros el componente de ‘las lanzas’ para darle el papel que en La

rendición de Breda tiene, que haberlo inventado a nihilo”. J. Gállego, en la ficha de catálogo

correspondiente a la obra que nos ocupa (en A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, comisario, op. cit., p. 284)

afirma que “Nada hay más fácil (y, en general más inútil) que basar la genialidad de una obra de

arte en los precedentes que proliferan en cuanto se contempla el tema”. D. Angulo Íñiguez

(op. cit., p. 18) responde a este tipo de objeciones de manera óptima al afirmar que “Velázquez, en

mi opinión, estudia concienzudamente sus composiciones, inspirándose, según norma corriente

de todos los tiempos, en las obras de sus predecesores inmediatos y remotos” y “El inspirarse en

composiciones ajenas es tan antiguo como el arte mismo, y no va en desdoro de quien,

apoyándose en ellas, sabe crear una obra llena de novedad” (p. 23).

129. P. de Madrazo (op. cit., p. 596) señalaba la existencia de un boceto, seguramente una copia de

pequeño formato, en la Galerie Espagnole de Luis Felipe en el Louvre. J. López Rey (Velázquez. La

obra completa, Colonia, Taschen, 2020, p. 369-370) incluye como autógrafa y preparatoria para el

cuadro una cabeza de San Antonio Abad en colección particular. Dicha atribución es rechazada por

J. Brown (op. cit., p. 291, nota 50) basándose en su escasa calidad. Es, sin embargo, admitida por

Maurizio Marini en Velázquez, Madrid, Electa España, 1999, p. 158, nº 89.

130. George W. PIGMAN, “Versions of Imitation in the Renaissance”, Renaissance Quarterly, vol. 33,

nº 1, 1980, p. 1-32; Howard D. WEINBROT, “‘An Ambition to Excell’: The Aesthetics of Emulation in

the Seventeenth and Eighteenth Centuries”, Huntington Library Quarterly, vol. 48, nº 2, 1985,

p. 121-139.

131. Anton W. BOSCHLOO et al., ed., Aemulatio. Imitation, emulation and invention in Netherlandish art

from 1500 to 1800. Essays in honor of Eric Jan Sluijter, Zwolle, Waanders Publishers, 2011.

132. Jeffrey M. MULLER, “Rubens’s Theory and Practice of the Imitation of Art”, The Art Bulletin,

vol. 64, nº 2, 1982, p. 229-247; Gerlinde GRUBER y Stefan WEPPELMANN, coord., Rubens. The Power

of Transformation, Munich, Hirmer Verlag, 2017.

133. A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, coord., Rubens copista de Tiziano, Madrid, Museo del Prado, 1987.

Rubens mostraría su interés también por otro tipo de arte, véase Hans VLIEGHE, “Rubens

emulating the Bruegel Tradition”, The Burlington Magazine, vol. 142 nº 1172, 2000, p. 681-686.

134. F. Pacheco (op. cit., p. 422) recuerda a Paul Bril, Girolamo Muziano, Cesar Arbasia y Antonio

Mohedano.

135. A. de Beruete (op. cit., p. 133) afirma: “Aquí como en ‘Las Meninas’, la proporción entre las

figuras y el resto del cuadro confiere especial grandeza al efecto de conjunto”. Según J. Gállego,

(Visión…, op. cit., p. 293): “La composición en forma de cueva, con una iluminación del primer

plano –cuya fuente no advertimos– y un agujero al fondo, es, paradójicamente, la de ‘Las

Meninas’ y ‘Las Hilanderas’”.

136. C. Justi (op. cit., p. 536) afirma que: “Los brazos cansados que levanta Pablo penosamente, sus

manos juntas, el brillo de sus ojos, expresan hambre y gratitud; Antonio manifiesta, sobre todo,

sorpresa”. Véase también: J. CAMÓN AZNAR, op. cit., p. 810; J. M. CRUZ VALDOVINOS, Velázquez…,

op. cit., p. 169.

137. F. Pacheco (op. cit., p. 188-189) escribe: “también cuanto al efeto i accion, si una figura saluda

a otra, no a de parecer que la amenaza ni menos a de hazer lo contrario; i desto avia mucho que

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dezir. Pues el afecto de cada figura, tambien a de ser conforme a su representacion; con

propriedad, o triste, o alegre, o airado, o suave […] Esta parte en la pintura, como procede mas del

buen juizio del pintor, que de los preceptos de su arte, es tan poco usada aun de los valientes

pintores, que de ordinario quieren caminar libres en sus pensamientos. I de aqui vemos en las

obras de muchos, mas valentia que Decoro”. Véase también: Sheila McTIGHE, “The Old Woman as

Art Critic: Speech and Silence in Response to the Passions, from Annibale Carracci to Denis

Diderot”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 71, 2008, p. 239-260; Stefano

COLONNA, “Pomponio Torelli, Annibale e Agostino Carracci e la teoría degli affetti nella Galleria

Farnese. Il rapporto tra le corti farnesiane di Parma e Roma”, in Alessandro BIANCHI et al., ed., Il

debito delle lettere. Pomponio Torelli e la cultura farnesiana di fine Cinquecento, Milán, Unicopli, 2012,

p. 131-152.

138. Por ejemplo en las montañas del fondo, en los perfiles izquierdo y superior de la formación

rocosa, en la cabeza de san Antonio Abad, en los pliegues de la túnica de san Pablo, originalmente

más corta, en la posición de su cayado.

139. Carmen GARRIDO, Velázquez. Técnica y evolución, Madrid, Museo del Prado, 1992, p. 298-307.

140. Leon Battista Alberti (De la pintura y otros escritos sobre arte, Madrid, Tecnos, 1999, p. 77)

afirma que hay cuatro colores (correspondientes a los cuatro elementos), con cuya mezcla se

consiguen todos los demás (como de la mezcla de esos elementos surge el mundo): “Así, está el

color ígneo, por así decir, al que llaman rojo, y después el del aire, que se llama celeste o azul

claro, y el verde, color del agua; la tierra tiene en verdad un color ceniciento”. Velázquez aplica

aquí una gama incluso más reducida pero presentada con múltiples variaciones que van más allá

de un mero ejercicio de virtuosismo y son esenciales en la construcción de la escena.

141. Andreas PRATER, Venus ante el espejo. Velázquez y el desnudo, Madrid, Centro de Estudios

Europa Hispánica, 2007, p. 149 sq.; Svetlana ALPERS, Por la fuerza del arte. Velázquez y otros, Madrid,

Centro de Estudios Europa Hispánica, 2008, especialmente p. 147 sq.; Juan Luis GONZÁLEZ

GARCÍA, “Velázquez y la invención: mímesis y anagnórisis entre Italia y España (c. 1618-1630)”, H-

ART. Revista de historia, teoría y crítica de arte, nº 2, 2018, p. 15-38, especialmente p. 30-32.

142. Ya Gregorio Cruzada Villaamil, en Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velázquez,

op. cit., afirmaba que: “Es este lienzo una de las obras maestras de Velázquez. El paisaje, grandioso

inmensamente, no tiene igual en cuadro alguno”. Enriqueta Harris (Velázquez, Vitoria, Ephialte,

1991, p. 120) afirmaba que: “El San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño con figuras en pequeña

escala colocadas en un amplio paisaje se puede considerar único en la obra de Velázquez”. Para

Tomaso Montanari (Velázquez e il ritratto barocco, Turín, Giulio Einaudi, 2018, p. 60), es también un

cuadro único en su género en la producción velazqueña.

143. La acomodación de Velázquez al libro de Alberti, aplicado a La fragua de Vulcano en J.

PORTÚS PÉREZ, “La Fragua y Alberti; o lo que Velázquez debe al clasicismo”, in Francisco CALVO

SERRALLER, ed., Historia de la belleza: de Fidias a Picasso, Madrid, Fundación Amigos del Museo del

Prado, 2015, p. 149-166.

144. Incluso podría considerarse que algunas aparecen desnudas, como el fauno y otras

semidesnudas, como san Pablo, véase L. B. ALBERTI, op. cit., p. 97 sq.

145. F. PACHECO, op. cit., p. 163: “que sea diligencia? Y se vè; saber debuxar i pintar un ombre, en

todas edades, una muger, un Cavallo, un Leon, un edificio, un Pais, i componer i adornar estas

cosas en lo general, con buena proporcion, manera i pratica: que es de mui pocos”.

146. Categorías similares a las de Alberti se encuentran en Ibid., p. 170: “dividiremos cada una,

destas tres cosas. La invención, en tres partes, que seran, noticia, caudal, i decoro. El debuxo, en

otras cuatro partes; buena manera, proporcion, anathomia, i perspetiva. El colorido, lo dividimos

en tres partes, en hermosura, suavidad i relievo”. Elementos todos que aparecen en el lienzo de

Velázquez.

147. “El orden que se tiene para pintar un Pais [estando el lienço dispuesto] es debujarlo,

repartiendolo en tres, ò quatro distancias, ò suelos, en el primero donde se pone la figura ó santo,

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se hazen los arboles i peñas mayores, teniendo respeto a la proporcion de la figura. En el segundo

se hazen los arboles, i casas menores: i en el tercero mucho menos; i en el cuarto, donde se juntan

las sierras con el cielo, se remata en mayor diminucion” (Ibid., p. 422-423).

148. “En el Orizonte arrimado a las sierras la templa de ocre i blanco, i de alli azia arriba se

arrimarà a esta templa la del rosado, otra tanta cantidad, poco mas, ó menos: tras desta se

seguiran las de Azul, rematando lo mas alto con lo mas oscuro; advirtiendo; que todas se an de

unir unas con otras, dexandolas con grande suavidad. En este cielo podrà aver nubes alegres”

(Ibid., p. 423). Continúa con la forma de crear el paisaje, más oscuro que el cielo, y la manera de

insertar árboles o ciudades.

149. Ibid., p. 424. Citado en J. CAMÓN AZNAR, op. cit., p. 812 y en J. MILICUA, Ojo crítico…, op. cit.,

p. 256.

150. F. PACHECO, op. cit., p. 425.

151. Ya William STERLING MAXWELL, Velázquez, Londres, 1855 (cito por la edición del

Ayuntamiento de Madrid, 1999, p. 315) afirmaba que: “A la manera de los cuadros antiguos, éste

representa lo pasado y lo futuro”. También P. de Madrazo (op. cit., p. 596) indicaba que en el

segundo plano se representaban otras escenas “en bien caracterizados episodios, al uso antiguo”.

E. Harris (op. cit., p. 124) llega a sugerir para explicar ese carácter que quizá Velázquez “utilizara

un modelo anterior”.

152. A modo de ejemplo C. Justi (op. cit., p. 537) afirma que las escenas del fondo se muestran “en

la ingenua manera de la Edad Media”. J. Camón Aznar (op. cit., p. 810) habla de “medievalismo

larvado” y afirma que “la concepción de este cuadro es de fondo de tabla gótica”. Santiago

Alcolea (Velázquez, Barcelona, Polígrafa, 1989, p. 19) afirma que: “Casi podríamos calificarlo de un

retorno a soluciones medievales”. También J. Milicua (Ojo crítico…, op. cit., p. 256) escribe que:

“Este tipo de narración medieval que reúne en un cuadro hechos de una misma historia pero de

tiempo y lugar diferente, es excepcional en Velázquez”. O. Delenda, (op. cit., p. 118) cree que: “il

peut paraître surprenant de retrouver dans un paysage traité avec une si incroyable modernité le procédé

médiéval des scènes simultanées”.

153. J. PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor de historia…”, op. cit., p. 28. J. Gállego (Visión… , op. cit.,

p. 292) llega a afirmar que: “Esos elementos narrativos, que un pintor del siglo XV y hasta del XVI

hubiese ordenado cuidadosamente, Velázquez los embrolla ex profeso, como si pintase para

personas que saben de sobra esa historia y pueden apreciar, más que la fidelidad del narrador,

sus efectos de sorpresa… o, más bien, como si sólo pintase para sí mismo”.

154. Martin WARNKE, Velázquez. Forma y reforma, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica,

2007, p. 86.

155. J. LÓPEZ REY, Velázquez. A Catalogue…, op. cit., p. 87. J. Milicua (Ojo crítico…, op. cit., p. 256) cree

que: “por razones no fáciles de averiguar, quizá sugerido por la ubicación (fue pintado para una

ermita del Buen Retiro), donde acaso vendría a sustituir a una versión añeja de este mismo

asunto, Velázquez quiso infundir a su cuadro cierto sesgo añejo”.

156. El bibliotecario del rey seleccionó los temas para la decoración de la ermita de San Jerónimo

en el Buen Retiro (Marqués del SALTILLO, op. cit., p. 176).

157. O. Delenda ( op. cit., p. 118) afirma que: “cet artifice, devenu exceptionnel au XVIIe siècle, se

maintient précisément dans certaines représentations des saints isolés”.

158. Si se admite que Marta es además de la mujer en pie al fondo la anciana del primer plano

(O. DELENDA, op. cit., p. 30).

159. D. ANGULO ÍÑIGUEZ, op. cit., p. 11: “¿No representará la escena del primer término, del

lienzo del Prado a la joven Aracne vuelta de espaldas trabajando afanosamente en su taller con

sus obreras preparando el hilo que empleara en sus bellos tapices?”.

160. Karin HELLWIG, La literatura artística española del siglo XVII, Madrid, Visor, 1999, p. 253-282.

161. Según F. Pacheco (op. cit., p. 143) el pintor católico “a guisa de Orador se encamina a

persuadir al pueblo, i llevarlo, por medio de la Pintura, a abraçar alguna cosa conveniente a la

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Religion […]. Llamo oficio todos aquellos medios que se obran para conseguir el fin, i fin aquello

que es su principal, i ultimo intento. I assi como el oficio del Orador, es hablar convenientemente,

i aproposito; assi el fin será el persuadir lo que pretende. El cual fin no està en su mano si bien lo

están los medios proporcionados a este fin”.

162. La suspensión de los sentidos es una de las características del éxtasis místico. Véase T. de

JESÚS, “Quintas moradas”, 1.9, op. cit., p. 510: “véis esta alma que la ha hecho Dios bova del todo

para imprimir mejor en ella la verdadera sabiduría, que ni ve, ni oye, ni entiende en el tiempo

que está ansí, que siempre es breve”. En las Sextas moradas, 4.9, op. cit., p. 538 escribe: “creed que

roba Dios toda el alma para sí y que, como a cosa suya propia y ya esposa suya la va mostrando

alguna partecica del reino que ha ganado, por serlo; que por poca que sea, es todo mucho lo que

hay en este gran Dios y no quiere estorbo de naide, ni de potencias ni sentidos, sino de presto

manda cerrar las puertas de estas moradas todas, y sólo en la que El está queda abierta para

entrarnos”.

163. “contaré lo que hago cuando me pongo a pintar. Primero, dibujo en la superficie a pintar un

rectángulo, que es para mí como una ventana abierta desde la cual se verá la ‘historia’” (L. B.

ALBERTI, op. cit., p. 84).

164. J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 100.

165. Que según la descripción de Robert Bargrave a mediados del siglo XVII conformaban “un

jardín, amplio y dilatado, lleno de variedad de verduras, de estanques, de artificios acuáticos y de

caminos sombreados” (J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 289).

RESÚMENES

El artículo estudia el contexto en el que fue creado el lienzo San Antonio Abad y san Pablo ermitaño

de Velázquez, destacando su integración en el conjunto del Buen Retiro y la originalidad del

planteamiento del tema, pensado como aemulatio por parte del pintor.

The article deals with the context in which the painting by Diego Velázquez, San Antonio Abad y

san Pablo ermitaño, was created, studying its integration in the Buen Retiro palace and gardens, as

well as the originality of the treatment of the theme, conceived as an aemulatio by the painter.

Cet article étudie le contexte de création du tableau San Antonio Abad y san Pablo ermitaño de

Velázquez, en analysant particulièrement son intégration à l’ensemble du Buen Retiro et

l’originalité du traitement du thème, conçu comme une aemulatio par le peintre.

ÍNDICE

Palabras claves: Barroco, pintura barroca, Velázquez, santos, ermitas, Buen Retiro

Mots-clés: Baroque, peinture baroque, Velázquez, saints, ermites, Buen Retiro

Keywords: Baroque, baroque painting, Velázquez, saints, hermitages, Buen Retiro

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AUTOR

MIGUEL HERMOSO CUESTA

UCM

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Ver a Jesús en el enfermo. Laimagen de la santidad y de lasanidad a través de la iconografía deSan Camilo de Lelis en los territoriosde habla hispánicaSeeing Jesus in the sick. The image of holiness and healing through the

iconography of St. Camillus de Lelis in Spanish-speaking territories

Voir Jésus dans le malade. L'image de la sainteté et de la santé à travers

l'iconographie de Saint Camilo de Lelis dans les territoires hispanophones

José A. Ortiz

Reflexiones introductorias sobre la santidad y lasanidad

1 Michel Foucault en El nacimiento de la clínica ya identificaba la familia como el lugar

natural de la enfermedad: “Le lieu naturel de la maladie, c’est le lieu naturel de la vie–la

famille: douceur des soins spontanés, témoignage de l’attachement, désir commun de la guérison

[…]”1. Aquellas personas que no tenían el soporte de los suyos podían verse solas ante elpadecimiento. A medida que entramos en el siglo XIX, la institucionalización de lamedicina abre las puertas de las clínicas a todo el mundo y aleja las dolencias del hogarencaminándose hacia una medicina universal.

2 Otra idea para la reflexión es la que se ocupa de las divergencias entre la fe y la ciencia.

Esta nueva realidad, la clínica como institución, avanza de la mano del evolucionismode Comte y las etapas de las sociedades humanas: teológica, metafísica y científica, consus correspondencias en la magia, la religión y la ciencia de los estudios clásicos deTylor y Frazer, entre otros2. La falta de explicaciones causales llevaba al ser humano a

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crear sistemas de creencias para paliar la angustia y la desazón del desconocimiento. Enel siglo XVIII muchos pensadores arremetieron contra las supersticiones y los modelosexplicativos religiosos que entraban en contradicción con la ciencia y la medicinailustrada3. López Piñero así lo expresaba:

Para el cristiano occidental sólo el alma y sus enfermedades interesan; si debeatenderse el cuerpo es por ser este el depositario del alma, que es lo único que vale.El médico y los medicamentos son recursos auxiliares secundarios: la Iglesia es elhospital que acoge y cuida de los enfermos; la plegaria es el medicamento máseficaz4.

3 El papel de la Iglesia en la atención médica ha tenido, y todavía mantiene, un rol básico

si tomamos las ideas anteriores como marco teórico para nuestra investigación. Tantoen el plano doméstico como en el institucional, las comunidades religiosas se hanocupado de los enfermos, especialmente de quienes no tenían el socorro familiar omonetario. El sacerdote ha velado al enfermo en su lecho y órdenes como la Compañíade las Hijas de la Caridad de San Vicente de Paúl o los Hermanos de la Caridad, entreotras, se han ocupado de los hospitales que de forma progresiva se iban creando en lasciudades europeas. A medida que el método anatomoclínico, la teoría bacteriológica yla medicina molecular avanzaban, la Religión ha sabido adaptarse a los tiemposteniendo siempre como base el modelo católico propugnado por Cristo en losevangelios5.

4 A pesar de los avances científicos, el elemento que se mantiene en esta asociación de

ideas, santidad y sanidad, es la importancia de mantener viva la llama del mensajebíblico y seguir el patrón marcado por Jesús a través de las parábolas6. Y esta facetasanadora es una de las obras de misericordia corporales que podemos recuperar delfragmento bíblico:

Y dirá el Rey a los de su derecha: Venid vosotros, los que mi Padre ha bendecido:recibid el reino que se os ha preparado desde la creación del mundo. Porque tuvehambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, fui forastero y merecibisteis, anduve sin ropa y me vestisteis, caí enfermo y me visitasteis, estuve enla cárcel y vinisteis a verme7.

5 O lo que es lo mismo: dar de comer al hambriento, dar de beber al sediento, dar posada

al peregrino, vestir al desnudo, visitar a los enfermos y visitar a los presos. Preceptos alos que debemos añadir el de enterrar a los difuntos.

6 La parábola del buen samaritano, Lucas 10, 25-37, es otro ejemplo que podemos tomar

como una de las bases de la Caridad cristiana en torno a las que Benedicto XVI realizauna serie de consideraciones en la encíclica Deus caritas est del año 2005. Es interesante,para nuestro estudio, el fragmento que reflexiona sobre la creación de diferentesgrupos de atención social. Para hacer frente a las necesidades concretas surgierontambién círculos, asociaciones, uniones, federaciones y, sobre todo, nuevasCongregaciones religiosas, que en el siglo XIX se dedicaron a combatir la pobreza, lasenfermedades y las situaciones de carencia en el campo educativo8.

7 Sobre estas dos bases, atender al enfermo y la caridad, se basa la obra religiosa de

San Camilo de Lelis (1550-1614). A continuación, proponemos analizar la iconografía deeste santo como exemplum de santidad y sanidad en el entorno de los territorios dehabla hispánica.

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San Camilo de Lelis: ver a Jesús en el enfermo

8 San Camilo de Lelis fue beatificado el año 1742 y su canonización tuvo lugar el 29 de

junio de 1746 en Roma por Benedicto XIV9. El proceso de subida a los altares se dilata enel tiempo entre las primeras tentativas del 1618, las de finales del siglo XVIIpromovidas por el duque de Mantua o la gran duquesa de Toscana junto a losorganismos religiosos y civiles de la población natal de Lelis, y las del settecento querecopilan el corpus de testimonios y milagros que finalmente ven su fruto con ladecisiva beatificación y canonización bajo el auspicio del propio Papa. Su hagiografíanos remite a la de un militar, enfermero y clérigo que culmina con la fundación de lacongregación Clericorum Regolarium Ministrantium Infirmis, más conocida como la ordende los Camilianos, destinada al cuidado de los enfermos abandonados, los que nopueden contar con sus familiares o se ven excluidos de la sociedad.

9 La edición española de la Vida y virtudes del V.P. Camilo de Lelis, fundador de la religión de

los Clérigos Regulares Ministros de los Enfermos de Sanzio Cicatelli, editada por MelchorSánchez en Madrid el año 1653, recoge la voluntad camiliana:

[…] con ferventísimo amor y caridad, conforme a unas breves reglas que escribióCamilo servían a los enfermos. Dávales la comida, hazíanles las camas, limpíavanleslas lenguas, usaban de toda caricia y regalo, exercitando con ellos toda suerte decaridad; y donde veían la necesidad más apretada, y daba más penoso fastidio el malolor, tendiendo su natural allí acudían con más prontitud, y gusto. No rehusabacualquier suerte de personas, ni enfermedades horribles, y asquerosas. Ningunospeligros les acobardaban, ni ponían temor si convenía poner la vida por sushermanos10.

10 La conversión del soldado en religioso tuvo lugar en 1575 en el Convento de Frailes

Capuchinos de San Giovanni Rotondo, ingresando en la orden con el nombre de frayCristóbal. En 1582 un accidente en el pie lo lleva a Roma y, al embarcarse hacia laciudad del Tíber, la visión de un enfermo abandonado en el muelle le conmueve adedicar su vida a la atención de los enfermos y se ordena sacerdote el 26 de mayo de1584. Su experiencia de la enfermedad en el campo de batalla y en el hospital romano,bajo la inspiración de San Felipe Neri, le lleva a crear la nueva Orden de ClérigosRegulares Ministros de los Enfermos, que el 18 de marzo de 1586 sería aprobada porSixto V y a la que Gregorio XIV elevaría a la categoría de orden religiosa mediante labula Illius qui pro gregis de 1591. La primera constitución de la orden, aprobada en susegundo capítulo general del 1599, especifica la actitud que San Camilo propugnaba, elabandono del Yo a favor de la ayuda al prójimo:

Si alguno, inspirado por el Señor Dios, quisiere ejercitar las obras de misericordia,corporales y espirituales, según nuestro Instituto, sepa que ha de estar muerto atodas las cosas del mundo, esto es, parientes, amigos, posesiones y a sí mismo, yvivir solamente para Jesús Crucificado bajo el suavísimo yugo de perpetua pobreza,castidad, obediencia y servicio a los pobres enfermos, aunque fuesen apestados, ensus necesidades espirituales y corporales, de día y de noche, según le sea mandado,lo que hará por verdadero amor de Dios y para hacer penitencia de sus pecados[…]11.

11 El religioso Camilo está llamado a seguir el ejemplo de Cristo y asistir al enfermo

durante su recuperación, así como en los momentos finales de su vida, acompañando enla Buena Muerte. Esta es una de las virtudes del santo exaltadas en la bula papalMisericordiae Studium del 29 de junio de 1746 para su canonización 12. La amplitud yprofundidad de sus actos caritativos, respecto a los enfermos, se encuentran entre los

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rasgos fundamentales de Camilo. El modelo de santidad que se nos presenta no es soloel basado en los milagros, documentados por la Sagrada Congregación de Ritos, estambién un modelo ligado a la atención clínica, al cuidado del otro sin importar elcontagio o la gravedad de la afección del doliente. A diferencia de los textos, en laiconografía visual camiliana el cuidado del enfermo, incluso en época de peste o en ellecho fúnebre del afectado, adquiere una importancia menor frente a otras imágenes. Elmodelo de santidad que se transmite lo relaciona con otros ejemplos anteriores quedotan a su figura de un lugar común, muy ligado a las fórmulas barrocas, en laconcepción de la santidad13. Las iconografías más habituales, que completan laasistencial, son el retrato, el éxtasis del santo, la visión del Crucifijo o el santoreconfortado por el ángel, creando los cinco grandes temas iconográficos que nosdisponemos a estudiar a continuación para los territorios de habla hispánica.

La iconografía camiliana en los territorios de hablahispánica

12 La iconografía italiana camiliana ha sido estudiada teniendo en cuenta las obras

conservadas en la iglesia de Santa María Magdalena de Roma, sede central de la orden ylugar de conservación de las reliquias, y en la difusión de los modelos visuales a travésdel grabado14. Entre las múltiples obras pictóricas destacamos El Crucifijo reconforta a

San Camilo de Placido Costanzi (1702-1759) (fig. 1) y San Camilo en gloria de SebastianoConca (1680-1764), ambas en el altar de la tumba del santo. Otras pinturas,pertenecientes a otras colecciones, nos muestran la labor sanitaria del santo como la deGregorio Guglielmi (1714-1773), atribuida anteriormente a Andrea del Pozzo, San Camilo

asiste a los apestados en las Termas de Roma, de la Pinacoteca Vaticana o la creada por lamano del francés Pierre Subleyras (1699-1749), San Camilo rescata a los pacientes del

Hospital del Santo Espíritu de Roma durante la inundación del Tíber el 1598, del año 1746 delMuseo de Roma, realizada con motivo de la canonización. A nivel escultórico, yposterior al proceso de santificación, destaca la realización de Pietro Pacilli (1720-1773)del año 1753 para la nave principal de la basílica de San Pedro del Vaticano (fig. 2)15.Estas obras romanas nos devuelven a la idea planteada anteriormente: la iconografíacamiliana exalta los arquetipos habituales de la santidad barroca y post-tridentinacomo camino hacía su definitiva canonización.

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Figura 1

Placido COSTANZI, El Crucifijo reconforta a San Camilo de Lelis, 1749, Iglesia de Santa MaríaMagdalena, Roma. ©Public Domain via Wikimedia Commons.

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Figura 2

Pietro PACILLI, San Camilo de Lelis, 1753, Basílica de San Pedro, Vaticano. © De Ben Skála, Benfoto-Trabajo propio, CC BY-SA 3.0.

13 La implantación de la labor de San Camilo en los territorios italianos se ve acompañada

de un imaginario visual que, de forma progresiva, se establecerá también en los nuevosterritorios en los que se harán fundaciones de la orden de los Ministros de losEnfermos16. Si nos adentramos en territorio hispánico, también se observa unapresencia de los padres Camilos en la península ibérica y en América17. El año 1642 es elpunto de inicio de la presencia ibérica que culmina con la fundación madrileña del año1643 y el Colegio de Alcalá fundado en 1652. Las sedes de Zaragoza en 1653 y deBarcelona en 1662, preceden la definitiva erección de la Provincia española en 168418.Los Camilos en España:

[…] se distinguen por su aportación efectiva a la asistencia a los enfermos y por lasobras de caridad con los necesitados, un servicio que realizan sin perder nunca devista las exigencias de extender su presencia a toda la península ibérica,concediendo especial importancia a la formación de novicios19.

14 A medida que la presencia de la orden aumenta, se desarrolla una iconografía ibérica

que tomará cierta importancia en el momento en el que esta trasciende fronteras con lallegada a América. Es sobre todo en el terreno gráfico que hallamos obras que expandenel culto del santo y la expansión visual de su imagen. Esta reflexión también se da parael caso italiano, o incluso con los modelos germánicos20. Entre las obras de producciónhispánica, queremos destacar una estampa muy presente en diversas colecciones(fig. 3). De esta conservamos la versión policromada del año 1782 en la BibliotecaNacional de España realizada por el grabador Fernando Selma (1752-1810) basándose endibujo de José Jimeno (1757-ca. 1807) y retocado por Mariano Brandi (ca. 1779-1824)21.Este modelo iconográfico, la visión del Crucifijo, incorpora al santo arrodillado a lospies del altar con los brazos extendidos, dirigiendo su mirada a Cristo crucificado,

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acompañado de figuras angélicas al fondo y con las constituciones de la orden a sus piessobre las que reposa la espada de su pasado militar22. En la edición madrileña del 1743,Idea de bien obrar y Escuela de Perfección, versión española de la vita de Sanzio Cicatelli,encontramos un grabado con esta misma temática ampliada con la labor médica23. Eneste, el santo tiene su mano derecha en el pecho ante la escultura del altar. Llama laatención el fondo: se abre la escena a una sala dónde vemos dos camas con dospacientes y a un padre Camilo acompañando a un enfermo. Entre la fecha debeatificación, 1742, y la de canonización, 1746, es interesante situar esta tipología visualcon un grabado que exalta la tarea médica no tan habitual en las estampas24. Otrograbado que recoge el tema de la asistencia médica es el de producción romana, perocon inscripción en español, de la segunda mitad del siglo XVIII por Pietro LeoneBombelli (1737-1809) y Giuseppe Cades (1750-1799)25. Sin embargo, son más comunes losejemplos citados ante el crucifijo o el tema del éxtasis camiliano, como el madrileño delgrabador José Andrade (activo entre 1715-1766) datado el 3 de mayo del 1745 y dedicadala estampa al santo “[…] con el más rendido afecto un Hijo Suyo, deseoso de acrecentarla Devozion de su Santo Padre”26.

Figura 3

José JIMENO y Fernando SELMA, San Camilo de Lelis, ca. 1782, Wellcome Collection, Londres. ©Attribution 4.0 International (CC BY 4.0).

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Figura 4

Teresa PAUNER, San Camilo de Lelis, 1755, Biblioteca de la Universitat de Barcelona, Barcelona.©Public Domain Mark 1.0.

15 Otras estampas que nos acercan a la producción del siglo XIX, y al mantenimiento de la

santidad camiliana en el imaginario popular a través de las novenas y de los gozosestampados, presentan el retrato con variantes, destacando la reutilización de lasmismas planchas en diferentes producciones. En la Biblioteca de la Universitat deBarcelona encontramos una xilografía suelta, datada hacia el 1755 y firmada por lagrabadora “Teresa Pauner”, que se utiliza integrada en gozos barceloneses (fig. 4). Enesta el busto del santo se acompaña de objetos que, a modo de naturaleza muerta ocornucopia de la abundancia, nos remiten a su ejemplo de santidad. Otra muestra, decuerpo entero y con estandarte, se puede ver en los Gozos que al insigne héroe de la más

ardiente caridad S. Camilo de Lelis o en la estampa suelta conservada en la citadainstitución barcelonesa de la primera mitad del siglo XIX. La publicación anónimaNovena a honra y gloria del abrasado Serafín de caridad San Camilo de Lelis, del 1857,incorpora una xilografía con nuestro personaje de cuerpo entero sosteniendo un libroen la mano derecha que también se halla en los Gozos en honor del glorioso patriarca

San Camilo de Lelis de la segunda mitad del siglo XX.

16 El fenómeno de la reutilización de las planchas de grabado en obras de formato y

cronologías variadas es un fenómeno habitual que los especialistas en cultura gráficahan estudiado27. A esta idea podemos añadir la propagación de una imagen que setransforma en modelo para otras obras. Obras grabadas de fácil circulación se hanconvertido en la inspiración directa para creaciones en lugares distantes y en períodosmuy amplios28. Tomemos por ejemplo el relieve escultórico policromado titulado Éxtasis

de San Camilo de Lelis de Luis Salvador Carmona (1708-1767) de las colecciones de losPadres Escolapios en la iglesia de San Antón de Madrid (Inv. PB0078) (fig. 5)29. Estecontinuador castellano de la tradición de la imaginería religiosa barroca realiza una

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obra de gran verismo, de carácter casi pictórico: ante el crucifijo el ángel reconforta alsanto en su tránsito teniendo este su corazón en llamas. Este mismo motivo lo podemoshallar en el óleo sobre tela de la escuela de Sebastiano Conca datado hacia el 1746 yconservado en Frascati, Eremo dei Camaldolesi, en la pintura anónima del siglo XVIIIdel Museo Diocesano de Nápoles o en la limeña de Cristóbal Lozano (1705-1776) delMuseo de Arte de Lima. Un grabado anónimo, con la inscripción “Si Stampano da Dom:

Razzani in Banchi”, muestra la misma escena con el carácter íntimo de los dos personajescon un fondo neutro. Ligeramente difiere la realizada por Pierre Subleyras en la iglesiade San Camilo y Rufo de Rieti, o la de anónimo romano en la iglesia de Santa María delos Siete Dolores de Roma, ambas del 1746, con motivo de la canonización, que nosamplían el punto de vista espacial con una mayor presencia angélica30.

Figura 5

Luis SALVADOR CARMONA, Éxtasis de San Camilo de Lelis, s. XVIII, Colección Escuelas Pías, Madrid. © https://artescolapio.org

17 Este tema de la difusión de la imagen santa a través del grabado adquiere una gran

importancia en el territorio americano31. La expansión americana del culto camiliano seenlaza a la expansión de la Provincia Española. Los primeros viajes de hermanos enMéxico y Perú se van consolidando a medida que establecen su labor en centroshospitalarios abriendo en 1736 la primera casa americana de la orden32.

18 La obra de arte, especialmente pintura y grabado, en relación a la Fe, es uno de los

mecanismos didácticos y de aculturación que residen en el aparato conceptual de laproducción hispanoamericana33. Hemos visto un ejemplo camiliano en una pintura de lacapital peruana, pero son otros los que podemos citar para esta conexión iconográficatransnacional. Si recuperamos el grabado citado de Gimeno y Selma, este es el modelodirecto a partir del que se desarrollan obras en Colombia y en Ecuador. En la Casa

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Museo del poeta Guillermo Valencia de Popayán un ejemplo anónimo del siglo XVIIIpresenta una fidedigna reproducción del grabado. Con ligeras diferencias en lacaracterización del santo y en los elementos que lo acompañan, pero manteniendo laesencia calcográfica madrileña, hallamos dos ejemplos ecuatorianos anónimos delsiglo XVIII, la pintura y el grabado policromado, ambos en el Museo de Arte Colonial deEcuador. También se basa en grabado, esta vez en el noveno de la serie de veinticincodel taller alemán Klauber sobre la vida del santo, la pintura sobre tela del quiteñoBernardo Rodríguez († 1860) del Convento de San Francisco de Cali, Colombia. Éxtasis de

San Camilo de Lelis de Guillermo del Valle (s. XVII), en colección particular de Potosí,Bolivia, es otra muestra que recogería la iconografía del grabado alemán comentado yque añadiría la figura del ángel para crear una escena que combina la adoración delCrucifijo con el éxtasis.

19 Otras variantes del tema se pueden observar en colecciones americanas, como la de la

Iglesia de la Buena Muerte en Lima, Perú, Apoteosis de San Camilo de Lelis del ya citadopintor Cristóbal Lozano. En relación a esta otra obra sobre tela datada en 1763 se haidentificado, para la parte superior, el modelo en la pintura titulada Adoración de los

reyes magos de Abraham Bloemart (1566-1651) de la Iglesia de Santa Clara en Bois-le-Duc, Países Bajos, difundida a través de la estampa de Boetius Adamsz Bolswert(1585-1633)34. Sobre el santo, podemos encontrar paralelismos posturales con elgrabado citado de José Andrade o los derivados de la escultura de Pacilli, así como en lapintura del altar en la iglesia de la Magdalena en Roma de Placido Costanzi: San Camiloarrodillado con los brazos abiertos sostiene el estandarte. La escena se completa con lavisión de María con el niño y figuras angélicas y en el fondo un grupo de padres Camilosson testigos de la escena, siguiendo fórmulas habituales para este tipo de obras, comolas relacionadas con San Felipe Neri35. El rostro nos acerca a un santo de mediana edadcon barba incipiente y no el modelo de juventud y barba poblada de otros ejemplos.

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Figura 6

San Camilo de Lelis, ca. 1900-1910, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. ©Public Domain.

20 La iconografía iberoamericana también produce otras tipologías artísticas de gran

interés para el caso que nos ocupa. En ellas la iconografía del éxtasis, la visión delCrucifijo o el hecho de ser reconfortado por el ángel se dejan de lado para presentar aSan Camilo como ejemplo de acompañamiento en la Buena Muerte, junto al enfermo ensu lecho. Este es el imaginario de las estampas de devoción popular que del santotodavía hoy en día se encuentran. En las versiones americanas, especialmente lasrealizadas en el siglo XIX, se hace hincapié en el cristiano que al final de su vida seencuentra acompañado de los Camilos, otorgándoles un protagonismo comomediadores del Buen Morir. La labor asistencial de los padres Camilos adquiere en estasproducciones populares una iconografía propia y distintiva. Una de las más conocidases la estampa de inicios del siglo XX, San Camilo de Lelis. Glorioso Patriarca. Especial

abogado para la hora de la muerte y eficaz protector para los necesitados, del editor mexicanoAntonio Vanegas Arroyo conservada en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York(Inv. 46.46.319) (fig. 6). En su lecho yace el enfermo asistido por los hermanos Camilos.La presencia de criaturas demoníacas recuerda el lenguaje escatológico del Bien y delMal, así como lo efímero de la vida. Este memento mori incorpora bolsas de dinero, cartasde un juego de azar, unas botellas de bebidas alcohólicas y un retrato femenino.Algunos elementos son presentados por los seres malignos y otros se acumulan en elsuelo de la habitación. En la parte superior, la Santísima Trinidad. A los pies de la cama,un padre camilo y el propio San Camilo entre los que vemos un ángel entre lágrimas. Elmensaje es una revitalización de la didáctica del imaginario medieval de laspostrimerías y del Ars moriendi. La imagen recuerda los grabados que acompañaban lasediciones de esta tipología literaria y religiosa36. En el contexto español partimos de laversión más antigua publicada por una imprenta en lengua castellana, la de Pablo

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Hurus surgida en Zaragoza entre 1480-1481 (Biblioteca de El Escorial 32-V-19). A partirde la versión del siglo XV podemos seguir una trayectoria literaria extensa que ha sidoestudiada por Adeva Martín, entre otros, trayectoria que culmina en la edición delsiglo XVI que introduce a las versiones tridentinas de las praeparatio ad mortem37. Nosreferimos, por ejemplo, al libro Agonía del tránsito de la muerte escrito por Alejo Venegascon una primera publicación en 1537 en Toledo, por el impresor Juan de Ayala, que fueun verdadero éxito con sus once reimpresiones del siglo XVI, y cuya influencia traspasóel cinquecento con las numerosas ediciones posteriores. Un elemento clave es el que yadestacaba Martínez Gil en relación al creciente papel del sacerdote en el momentotrascendente de la agonía: “[…] síntoma de la importancia creciente que la figura delsacerdote irá alcanzando en la escenografía de la agonía, hasta arrebatar elprotagonismo al médico (si es que alguna vez lo tuvo), a los demás circunstantes y hastaal mismo enfermo”38. Este es el papel que adquieren los continuadores de la actividadasistencial de San Camilo de Lelis, transformándose en abogados de la Buena Muerte.

21 En el caso novohispano podemos citar ejemplos visuales anónimos al óleo sobre tabla

metálica, como La muerte del justo del siglo XVIII del Museo Nacional de Arte-INBA deMéxico o el San Camilo de Lelis del 1894 de la Colección Fernando Juárez Frías39. Otrascolecciones con obras de esta tipología, por citar algunas, pueden ser las mexicanas delMuseo Regional de Guanajuato, Alhóndiga de Granaditas, las del Museo de El Carmen oen las de la colección artística del New Mexico State University (inv. 1963.3.4, 1965.4.1 y1966.6.12). El mercado del arte también permite encontrar a la venta esta tipología deobras a medio camino entre la imagen devocional y el exvoto, con un fuerte carácterpopular y enraizado en las creencias religiosas. Estos modelos se han llevado también alas estampas devocionales que continúan vigentes en la actualidad (fig. 7).

Figura 7

San Camilo de Lelis, s. XX, Wellcome Collection, Londres. ©Attribution 4.0 International (CC BY 4.0).

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A modo de conclusión: los retos de la atencióncamiliana hoy en día

22 Hemos analizado la iconografía camiliana en los territorios de habla hispánica. Se ha

podido exponer que no es original, ya que reproduce la tipología clásica del santoBarroco más allá de la especificidad del personaje que nos ha ocupado. El entornohospitalario, en las representaciones de San Camilo, se diluye a favor de unarepresentación atemporal del mismo en momentos de oración o elevación mística.Cuando se recuerda su presencia al lado de los enfermos, se prioriza la imagen delacompañamiento espiritual y sacerdotal más que la actividad como médico. Enterritorio americano esta idea toma fuerza con el imaginario del santo asociado al lechodel moribundo como tránsito a la Buena Muerte. Pero si nos acercamos a nuestropresente, ¿actualmente qué papel juega la orden camiliana en el cuidado de losenfermos?

23 La atención al enfermo en las sociedades contemporáneas es uno de los retos que

asumen los poderes políticos: crear estructuras que permitan la asistencia de laciudadanía en el momento de necesidad médica. Esta idea es de una gran complejidad sianalizamos las diferencias que, entre países, y entre géneros, se constata en las últimasestadísticas de la Organización Mundial de la Salud (OMS). Con motivo de la publicaciónde las estadísticas del año 2019, con el informe World Health Stadistics overview 2019, eldoctor Tedros Adhanom, director general de la OMS desde 2017, destacaba que “Una delas metas de los tres mil millones establecidas por la OMS es que 1000 millones más depersonas tengan cobertura sanitaria universal para 2023” y “Esto significa mejorar elacceso a los servicios, especialmente a nivel de la comunidad, y asegurarse de que esosservicios sean accesibles, asequibles y eficaces para todas las personas,independientemente de su sexo”40. Inmersos en una globalización que también afecta alos sistemas de sanidad, esta nueva realidad plantea uno de los grandes retos de lahumanidad para los próximos años y también para las comunidades religiosas que sededican a la atención médica y social.

24 El trabajo camiliano se ha enfocado en el período contemporáneo hacia una

humanización de raíz cristiana de la atención hospitalaria, con especial enfoque en loscuidados paliativos, las personas mayores y los grandes dependientes y sus necesidadesespirituales en momentos de compleja trascendencia. Durante la epidemia delCOVID-19, y haciendo uso de las redes sociales, los camilianos ofrecen recursos dereflexión, oraciones, artículos de opinión y diferentes aproximaciones al hechopandémico a través del aprendizaje recibido de San Camilo41. La labor del santocontinua viva, hoy en día, a través de los centros que a nivel internacional tiene laorden camiliana. Así pues, el ejercicio del ministerio sacerdotal adquiere todavía unpapel preponderante en el ejercicio de la Fe camiliana. La atención médica al enfermose completa con un acompañamiento espiritual en los momentos trascendentales de lavida.

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NOTAS

1. Michel FOUCAULT, Naissance de la clinique (1963), Paris, Presses Universitaires de France, 2015,

p. 38.

2. Ángel MARTÍNEZ HERNÁEZ, Antropología médica. Teorías sobre la cultura, el poder y la enfermedad

(2008), Barcelona, Anthropos, 2015.

3. Josep Maria COMELLES y Ángel MARTÍNEZ HERNÁEZ, Enfermedad, cultura y sociedad, Madrid,

Eudema, 1993, p. 11.

4. José María LÓPEZ PIÑERO, Breve historia de la medicina, Madrid, Alianza Editorial, 2000, p 45.

5. Sobre los hospitales y la religión citamos el siguiente estudio, especialmente su introducción:

Benicia VIDAL GALACHE y Florentina VIDAL GALACHE, “Curar el cuerpo y salvar el alma: la

asistencia en el Hospital General y Pasión (1767-1850)”, Espacio Tiempo y Forma. Serie V, Historia

Contemporánea, n° 8, 1995, p. 33-45.

6. “Al ponerse el sol, todos los que tenían enfermos de diferentes enfermedades los llevaron a

Jesús; a él puso las manos sobre cada uno de ellos y los sanó” (Lucas 4,40); “Un día estaba Jesús en

un pueblo donde había un hombre enfermo de lepra. Al ver a Jesús se inclinó hasta el suelo y le

rogó: –Señor, si quieres, puedes limpiarme de mi enfermedad. Jesús lo tocó con la mano,

diciendo: –Quiero. ¡Queda limpio!” (Lucas 5, 12-13) o “Al anochecer, cuando ya se había puesto el

sol, llevaron ante Jesús a todos los enfermos y endemoniados, y el pueblo entero se reunió a la

puerta. Jesús sanó de toda clase de enfermedades a mucha gente y expulsó a muchos demonios

[…]” (Marcos 1, 32-34), son tres de las múltiples referencias a curaciones que recogen los textos

bíblicos.

7. Mateo 25, 34-36.

8. Benedicto XVI, Carta Encíclica Deus Caritas est, Librería Editrice Vaticana, 06/02/2021, http://

www.vatican.va/content/benedict-xvi/es/encyclicals/documents/hf_ben-

xvi_enc_20051225_deus-caritas-est.html

9. El proceso de canonización de San Camilo de Lelis se dilata en el tiempo. Entre la fecha de su

fallecimiento, 1614, y la fecha de su entronización en los altares, 1746, nos encontramos con una

temporalidad dilatada que los estudios han ligado a los cambios en los propios procesos de la

santidad, especialmente las normas del papado de Urbano VIII, Caelestis Hierusalem cives, que

establecía, por ejemplo, que la persona debía ser objeto de culto al menos durante cien años antes

de dicho breve, y solo al final de un proceso informativo que estudiase y definiese la santidad

podía ser venerada como santa. Sobre el tema de la legislación de la santidad citamos uno de los

últimos estudios: María Victoria HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, “El proceso de Ius Condendum para

normativizar las causas de beatificación y canonización de la Const. Immensa Aeterni Dei (Sixto V,

1588) al breve Caelestis Hierusalem Cives (Urbano VIII, 1634)”, in Fernando QUILES GARCÍA, José

Jaime GARCÍA BERNAL, Paolo BROGGIO y Marcello FAGIOLO, coord., A la luz de Roma. Santos y

santidad en el barroco iberoamericano, Sevilla-Roma, EnredARS Publicaciones-Roma TrE-Press, 2020,

vol. I, p. 43-66. Sobre el proceso de canonización de San Camilo remitimos al siguiente estudio:

Giovanni PIZZORUSSO, “La canonizzazione di San Camilo: fonti e documenti”, in Johan ICHX,

Giovanni PIZZORUSSO y Emilia Anna TALAMO, dir., Archivio dei Camilliani: studi e problemi, Soveria

Mannelli, Rubbettino Editore, 2006, p. 125-137. Se conserva el grabado de Giuseppe Vasi que nos

muestra el aparato festivo en San Pedro del Vaticano para el acto ideado por Luigi Vanvitelli y

dedicado a cinco santos: San Camilo de Lelis, San Pedro Regalado, San Fidel de Sigmaringa, San

José de Leonisa y Santa Catalina de Ricci.

10. Sanzio CICATELLI, Vida y virtudes del V.P. Camilo de Lelis, fundador de la religión de los Clérigos

Regulares Ministros de los Enfermos, Madrid, Melchor Sánchez, 1653, p. 20-21.

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11. Camilo DE LELIS, Constitución y disposiciones generales, Ministri degli Infermi-Religiosi

Camilliani, 06/02/2021, https://www.camilliani.org/wp-content/uploads/2013/03/TEXTO-

OFICIAL-DE-LA-CONSTITUCION-Y-LAS-DISPOSICIONES-GENERALES.-ORDEN-MINISTROS-DE-LOS-

ENFERMOS.pdf

12. Benedicto XIV, Bolla Misericordiae Studium, Ministri degli Infermi-Religiosi Camilliani,

09/02/2021, https://www.camilliani.org/wp-content/uploads/2013/03/bolla.pdf

13. A nivel iconográfico podemos establecer un cierto paralelismo con otras figuras santas como

San Felipe Neri. Ya hemos citado la relación biográfica entre los dos personajes, especialmente en

el Hospital de Santiago de Roma. Las imágenes habituales del santo florentino canonizado en

1622 nos lo presentan ante la visión de María con el niño, meditando ante la Cruz o con el

corazón en llamas siguiendo la tradición que narra como su corazón creció tanto que llegó a

quebrar sus costillas, símbolo de su bondad. En el imaginario camiliano también hallaremos estas

referencias, así como el éxtasis o el ser reconfortado por un ángel que nos recuerda otros

arquetipos de santidad clásicos como el de San Francisco de Asís, San Francisco Javier o

San Ignacio de Loyola, entre otros.

14. Sobre la iconografía italiana de San Camilo, destacamos las siguientes referencias

bibliográficas: Valeria DI GIUSEPPE DI PAOLO, “Diffusione di immagini camilliane a Roma e nel

Lazio”, in Lydia SALVIUCCI INSOLERA y Eugenio SAPORI, dir., San Camillo de Lellis e i suoi amici.

Ordini religiosi e arte tra Rinascimento e Barocco, Soveria Mannelli, Rubbettino Editore, 2016,

p. 113-126; Luciana MELLONE, “Arte e spiritualità nella casa di san Camillo”, in Ibid., p. 31-40;

Emilia Anna TALAMO, “L’iconografia di san Camillo de Lellis nelle incisioni: stato degli studi”, in

Ibid., p. 107-111; Emilia Anna TALAMO, “Nuove ricerche sull’iconografia di S. Camillo de Lellis”,

Studi Medievali e Moderni. Arte letteratura e storia, n° 22, 2007, p. 95-110; E. A. TALAMO, “Prime

ricerche sull’iconografia camilliana”, in Johan ICHX, Giovanni PIZZORUSSO y Id., dir., Archivio dei

Camilliani: studi e problemi, Soveria Mannelli, Rubbettino Editore, 2006, p. 95-104.

15. Lowell Libson & Jonny Yarker Ltd presentaban entre sus catálogos escultóricos un bozetto

preparatorio en terracota de 49 centímetros de esta obra. En el Museo Nazionale Palazzo Venezia

de Roma se conserva otro en terracota del 1737, atribuido a Pacilli, que formaba parte de las

colecciones del Museo Nazionale di Castel Sant'Angelo y que presenta un modelo diferente al de

la basílica del Vaticano. Sobre esta pieza escultórica vaticana se realizan estampas que nos hablan

de la difusión de la misma. Podemos citar los grabados de Antonio Giovanni Faldoni en el

siglo XVII (Museo de Historia de Madrid, Inv. 15344), o el de Miguel Gamborino (Museo de

Historia de Madrid, Inv. 15343) del siglo XVIII. En América también podemos encontrar la

estampa, como la policromada de anónimo del siglo XVIII conservada en el Museo de Arte

Colonial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito.

16. La referencia básica para el estudio de la historia de la orden de san Camilo es la siguiente:

Piero SANNAZZARO, Storia dell’ordine Camilliano (1550-1699), Turín, Edizioni Camilliane, 1986. Sobre

la implantación italiana de la orden camiliana, destacamos las siguientes referencias

bibliográficas: Sabina ANDREONI, Carlo M. FIORENTINO y Massimo C. GIANNINI, Storia dell’Ordine

di San Camillo. La Provincia Romana, Catanzaro, Rubbettino Editore, 2012; Sabina ANDREONI,

Massimo Carlo GIANNINI y Giovanni PIZZORUSSO, Storia dell’Ordine di San Camillo. La Provincia

Siculo-Napoletana, Catanzaro, Rubbettino Editore, 2015; Walter E. CRIVELLINI, Storia dell’Ordine di

San Camillo. La Provincia Piemontese, Catanzaro, Rubbettino Editore, 2015. Sobre la implantación

alemana y francesa de la orden camiliana destacamos las siguientes referencias bibliográficas:

Gerhard KUCK, Storia dell’Ordine di San Camillo. La Provincia Tedesca, Catanzaro, Rubbettino Editore,

2014; Jean-Marc TICCHI, Storia dell’Ordine di San Camillo. La Provincia Francese, Catanzaro,

Rubbettino Editore, 2013.

17. Raoul ANTONELLI, Isabella DE RENZI y Giovanni PIZZORUSSO, Storia dell’Ordine di San Camillo.

La Provincia Spagnola, Catanzaro, Rubbettino Editore, 2014. Existe una tradución española de esta

referencia bibliográfica: Raoul ANTONELLI, Isabella DE RENZI y Giovanni PIZZORUSSO, Historia de

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la Orden de San Camilo. La provincia española (trad. Rafael PÉREZ REAL), Madrid, Provincia Española

de Ministros de los Enfermos, 2015.

18. Si analizamos el caso barcelonés, don Ramón de Moncada, marqués de Aitona, apreciando la

obra del hospital madrileño, empezó los trámites para la fundación catalana que se estableció el

año 1662 en la calle Baja de san Pedro y el ejercicio de la caridad tenía lugar en el hospital de la

Santa Cruz de la ciudad condal. Los cambios aportados en la práctica de la caridad y la asistencia

a los enfermos es una de las bases que nos explican la importancia de la orden. En Barcelona, el

día a día de los hermanos en el hospital en el siglo XVII era el siguiente: “[...] ogni giorno, tre ore al

mattino ed altrettante alla sera, dovevano trovarsi presenti ai pranzi e cene dei malati, porgere loro la

bacinella per la lavanda delle mani, tagliare e tostare il pane, preparare le minestre, far cuocere le uova e le

mele, porgere il brodo, dare da mangiare ai malati che ne fossero impossibilitati. Tre sacerdoti, ogni giorno,

dovevano celebrare la s. Messa nelle tre sale dell’ospedale con l’applicazione del sacrifizio eucaristico” (P.

SANNAZZARO, Storia dell’ordine camilliano, op. cit., p. 378). Una descripción detallada de la casa

barcelonesa la encontramos en Cayetano BARRAQUER ROVIRALTA, “Capítulo Decimonoveno.

Agonizantes”, in Cayetano BARRAQUER ROVIRALTA, ed., Las Casas de religiosos en Cataluña durante

el primer tercio del siglo XIX, Barcelona, Imprenta Francisco J. Altés y Alabart, 1906, p. 522-535.

19. R. ANTONELLI et al., Historia de la Orden de San Camilo, op. cit., p. 34.

20. Sobre la producción germánica destacamos la serie de 25 estampas del Museu Diocesà de

Tarragona (Inv. 1327) conservadas en el Arxiu Diocesà de Tarragona del grabador alemán

Johannes Klauber.

21. De producción madrileña, incorpora las inscripciones: “J Ximeno invº y dib.º ; F. Selma la

gravó en Madd año 1782; Brandi la retocó año 1800” y “S. Camilo de Lelis. Fundador de la sagrada

Religión de Clérigos seglares... A Devoción del Duque de Hijar”. La edición policromada de la

Biblioteca Nacional de España, bajo la signatura INVENT/30131 y INVENT/36303, se puede poner

en relación a otras ediciones no coloreadas como la de The British Museum (Nn,7.32.3) y la de la

Wellcome Collection (Wellcome Library, no. 4527i) datadas en 1783.

22. Este modelo de la visión del Crucifijo se da en otros grabados del siglo XVIII como los italianos

de Patrini y Petroschi (Wellcome Library, no. 4522i y no. 4523i) que carecen de la cohorte

angélica; o las versiones en las que el cuerpo del santo es sostenido por los ángeles en una fusión

del éxtasis con la visión crística, como son los basados en la pintura de Felice Torelli de Miserotti

(Wellcome Library no. 4524i) y Foschi (Inventario dei beni storici e artistici della diocesi di

Imola), o el de Mazzoni (The Bristish Museum, Nn, 1871.0429.418).

23. Sanzio CICATELLI, Idea de bien obrar y escuela de perfeccion, y muestra del poder divino, descifrado

en la exemplarissima vida, heroicas virtudes, y portentosos milagros del Beato Padre Camilo de Lelis,

(trad. Nicolás GARCÍA), Madrid, Imprenta de Juan Muñoz, 1743.

24. Con motivo de la beatificación, la casa profesa de Madrid publica en 1742 una obra con

creaciones poéticas dedicadas al santo: Nicolás GARCIA, Sacra pausible diadema, Madrid, Imprenta

de Juan Muñoz, 1742. El grabado de este ejemplar presenta a San Camilo ricamente vestido, a

diferencia del habitual hábito negro camiliano con cruz roja, portando estandarte de la orden y

libro. Otras imágenes del santo son los retratos de busto con atención a su verdadero rostro y la

creación del retrato oficial con los rasgos de San Camilo conservados gracias a la máscara

funeraria conservada en la iglesia romana de la orden. Grabados en esta línea son los que

preceden al texto de las ediciones de Nápoles y Amberes de la hagiografía de Cicatelli: Sanzio

CICATELLI, Vita del P. Camillo de Lellis fondatore della religione de chierici regolari, Nápoles, Secondino

Roncagliolo, 1627; Sanzio CICATELLI, Vita P. Camilli de Lellis fundatoris religionis clericorum

regularium, Amberes, Ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti, 1632.

25. Firmado “Cades invº. en Roma.” y “Bombelli sc. en Roª.”, la inscripción dice: “Verdadero

Retrato de S. Felipe Neri y S. Camilo de Lelis, Admirados al contemplar como el mismo S. Felipe

aseguró haber visto que "los Angeles dictaban las palabras con que ayudaban a bien morir los

hijos de Sn. Camilo". Glorioso pasage que para consuelo de los moribundos se refiere en el lib. IIº

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cap. 8 de la Vida de S. Camilo”. Encontramos ejemplares en el Museo de Historia de Madrid

(Inv. 15079) y la Wellcome Collection (Wellcome Library, no. 10855i).

26. Museo de Historia de Madrid (Inv. 14857).

27. Inmaculada SOCIAS, Els impressors Jolis-Pla i la cultura gràfica catalana en els segles XVII y XVIII,

Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2001.

28. Pilar CABAÑAS MORENO, “Grabados y reproducciones: la difusión de la imagen del arte,

estímulos y referencias”, Anales de Historia Del Arte, n° 16, 2006, p. 263-284; Patricia ZALAMEA, “Del

grabado como estrategia”, Revista de Estudios Sociales, n° 30, 2008, p. 58-71.

29. La conexión entre San José de Calasanz (1557-1648) y San Camilo de Lelis la encontramos en

las biografías del fundador de las Escuelas Pías: “Es tradición, y así lo afirma un testigo, que en la

peste de 1596 el joven José Calasanz y San Camilo de Lelis colaboraron abnegadamente para

asistir a los apestados, y algo parecido debió de suceder durante la catastrófica inundación del

Tíber del 24 de diciembre de 1598, en la que perecieron 1.400 víctimas (4.000 según otros), y que

fue fatal para las escuelas de Santa Dorotea”. Cf. Severino GINER GUERRI, San José de Calasanz,

Madrid, Editorial Católica, 1985, p. 57. El santo aragonés fue beatificado en 1748, dos años después

de la canonización del italiano, y subió a los altares en 1767.

30. Esta obra del francés retoma el modelo realizado para la beatificación en 1642, Éxtasis de

San Camilo ante el Crucifijo, por parte de Placido Costanzi Romano para la iglesia de la Magdalena

de Roma. Valeria de Giuseppe las relaciona con el grabado de Johann Friedrich Greuter en la

tercera edición de la Vita del santo de Cicatelli editada en Roma en 1624: V. DI GIUSEPPE DI

PAOLO, “Diffusione di immagini camilliane a Roma e nel Lazio”, op.cit., p. 123.

31. Para estudiar esta realidad americana resultan muy útiles las bases de datos que se han

elaborado en los últimos años que recogen las investigaciones sobre el tema. Citamos las dos que

ofrecen múltiples recursos para el estudio iconográfico de la cultura visual de las américas:

Almerindo E. OJEDA, Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art, Project PESCCA,

15/02/2021, https://colonialart.org/; Jaime H. Borja GÓMEZ, Proyecto ARCA, cultura visual de las

américas, Proyecto ARCA, 15/02/2021, http://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/.

32. R. ANTONELLI et al., Historia de la Orden de San Camilo, op. cit., p. 97-128.

33. María Concepción SÁIZ, “Aproximaciones conceptuales sobre la pintura colonial

hispanoamericana”, in Ramón GUTIÉRREZ, coord., Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica,

1500-1825, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, p. 83-100. La bibliografía sobre las conexiones entre la

santidad europea y americana es muy amplia, entre las obras más recientes citamos la siguiente:

Fernando QUILES GARCÍA, Santidad Barroca. Roma, Sevilla y América hispana, Sevilla, Universidad

Pablo Olavide, 2018.

34. Almerindo E. OJEDA, Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art, Project PESCCA,

15/02/2021, https://colonialart.org/archives/subjects/saints/individual-saints/camillus-de-

lelis?searchterm=lelis#c948a-4567b. Sobre el pintor: Ricardo ESTABRIDIS CÁRDENAS, “Cristóbal

Lozano, paradigma de la pintura limeña del siglo XVIII”, in Actas III Congreso Internacional del

Barroco Americano: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, Sevilla, Universidad Pablo de Olavide, 2001,

p. 298-316.

35. En esta línea, podemos citar las obras de Reni, Tiepolo, Corrado Giaquinto, Ignacio Ruiz de la

Iglesia o Alonso del Arco, entre otros, que presentan el tema de la aparición de María con el niño

ante San Felipe Neri. Sobre la iconografía del santo fundador de la Congregación del Oratorio,

citamos el siguiente estudio: Olga MELASECCHI, “Nascita e sviluppo delle iconografia di S. Filippo

Neri dal Cincuecento al Settecento”, in Alba COSTAMAGNA, dir., La Regola e la Fama. San Filippo

Neri e l‘arte, Roma, Electa, 1995, p. 34-49.

36. Erasmo DE ROTTERDAM y Antonio REY HAZAS et al., Artes de bien morir. Ars moriendi de la Edad

Media y del Siglo de Oro, Madrid, Lengua de Trapo, 2003.

37. Ildefonso ADEVA MARTÍN, “Los ‘Artes de bien morir’ en España antes del Maestro Venegas”,

Scripta Theologica, XVI, 1984, p. 405-415. Otras referencias bibliográficas destacadas sobre el tema

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serían las siguientes: Florence BAYARD, L’art de bien mourir au XVe siècle, París, Presses de

l’Université de Paris-Sorbonne, 1999 y Catalina CANTARELLAS, “Versión española del Ars

Moriendi”, Traza y baza. Cuadernos Hispanos de simbología, arte y literatura, n° 2, 1973, p. 97-105.

38. Fernando MARTÍNEZ GIL, “Del modelo medieval a la Contrarreforma: la clericalización de la

muerte”, in Jaume AURELL y Julia PAVÓN, ed., Ante la muerte. Actitudes, espacios y formas en la

España medieval, Pamplona, Eunsa, 2002, p. 231. El autor cita la obra de Baltasar Bosch de

Centellas, padre camiliano, Prácticas de visita a los enfermos, con diversas ediciones como las

madrileñas de los años 1687 y 1713, o la de Amberes del 1701, entre otras.

39. Andrea MONTIEL LÓPEZ, “Alertar, enseñar y persuadir. La muerte del justo: un exemplum

novohispano”, Vita Brevis, n° 7, 2015, p. 99-114.

40. Fadela CHAIB, El acceso desigual a los servicios de salud genera diferencias en la esperanza de vida,

Organización Mundial de la Salud, 06/02/2021, https://www.who.int/es/news/item/04-04-2019-

uneven-access-to-health-services-drives-life-expectancy-gaps-who

41. Autores varios, Speciale coronavirus, Ministri degli Infermi-Religiosi Camilliani, 15/02/2021,

https://www.camilliani.org/category/speciale-corona-virus

RESÚMENES

Visitar a los enfermos es una de las obras de Misericordia fruto de la predicación de Jesús. Si la

visita se traduce en la atención y el cuidado, nos encontramos con la figura de San Camilo de Lelis

(1550-1614), precursor en el cuidado del doliente. La fecha de su beatificación fue el año 1742 y su

canonización tuvo lugar el 29 de junio de 1746 en Roma por Benedicto XIV. Su hagiografía nos

remite a la historia de un militar, enfermero y clérigo que culmina con la fundación de la

congregación Clericorum Regolarium Ministrantium Infirmis, más conocida como la orden de los

Camilianos, destinada al cuidado de los enfermos abandonados. El propósito de este texto es

reflexionar sobre la atención sanitaria como obra de caridad cristiana y desarrollar, a través de

las imágenes y textos ligados a San Camilo de Lelis, una panorámica iconográfica y textual de la

santidad y sanidad en los territorios de habla hispánica. En 1886, León XIII declaró a San Camilo

de Lelis, juntamente con San Juan de Dios, protectores de todos los enfermos y de los centros

hospitalarios. Así pues, la trascendencia del santo sobrepasa los límites temporales de los

siglos XVI-XVIII para acercarnos hasta la actualidad y nos permite analizar el impacto que, hoy

en día, tiene su figura y las lecciones de humanización de la medicina y enfermería que

propugnaba.

Visiting the sick is one of the works of Mercy fruit of the preaching of Jesus. If the visit is

translated into attention and care, we find the figure of Saint Camillus de Lelis (1550-1614), a

forerunner in caring for the bereaved. The date of his beatification was the year 1742 and his

canonization took place on June 29, 1746 in Rome by Benedict XIV. His hagiography refers us to

the story of a military man, nurse and clergyman that culminates in the founding of the

Clericorum Regolarium Ministrantium Infirmis congregation, better known as the Order of

Camillians, dedicated to the care of abandoned patients. The purpose of this text is to reflect on

health care as a work of Christian charity and to develop, through the images and texts linked to

Saint Camilo de Lelis, an iconographic and textual overview of holiness and health in the

Spanish-speaking territories. In 1886, Leo XIII declared San Camilo de Lelis, together with

San Juan de Dios, protectors of all the sick and of the hospital centers. Thus, the significance of

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the saint exceeds the temporal limits of the 16th-18th centuries to bring us closer to the present

day and allows us to analyze the impact that, today, his figure has and the lessons of

humanization of medicine and nursing that advocated.

Rendre visite aux malades est l’une des œuvres de Miséricorde fruit de la prédication de Jésus. Si

la visite se traduit par l’attention et le soin portés aux malades, il nous faut mentionner la figure

de saint Camilo de Lelis (1550-1614) qui en est le précurseur. Il fut béatifié en 1742 et canonisé le

29 juin 1746 à Rome par Benoît XIV. Son hagiographie renvoie à l’histoire d’un militaire,

infirmier et clerc et culmine avec la fondation de la congrégation Clericorum Regolarium

Ministrantium Infirmis, plus connue sous le nom de l’ordre des Camilliens qui se consacre aux

malades abandonnés. Cet article analyse l’attention sanitaire comme œuvre de charité

chrétienne et développe, à travers les images et les textes liés à saint Camilo de Lelis, une étude

panoramique iconographique et textuelle de la sainteté et de la santé dans les territoires

hispanophones. En 1886, Léon XIII déclara saint Camilo de Lelis, avec saint Jean de Dieu,

protecteur de tous les malades et de tous les centres hospitaliers. Aussi la transcendance du saint

dépasse-t-elle le cadre chronologique compris entre le XVIe et le XVIIIe siècle pour trouver un

écho de nos jours et nous permettre d’analyser l’impact qu’ont aujourd’hui la figure de Camilo de

Lelis et les leçons d’humanisation de la médecine et du soin aux malades qu’il promouvait.

ÍNDICE

Mots-clés: sainteté, santé, saint Camilo de Lelis, camilliens, iconographie, maladie, œuvres de

miséricorde, péninsule Ibérique, Amérique hispanique, gravure

Keywords: holiness, sanity, San Camilo de Lelis, camilians, iconography, illness, works of mercy,

Iberian peninsula, Latin America, engraving

Palabras claves: santidad, sanidad, San Camilo de Lelis, camilianos, iconografía, enfermedad,

obras de misericordia, península ibérica, Hispanoamérica, grabado

AUTOR

JOSÉ A. ORTIZ

Universitat Autònoma de Barcelona

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PAPELES Y FUNCIONES DE LAIMAGEN RELIGIOSA

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La promozione agiografica disan Domenico in Calabria attraversol’uso della pittura: i casi di Soriano eTaverna (secc. XVI-XVII)The hagiographic promotion of St. Dominic in Calabria through the use of

painting: the cases of Soriano and Taverna (16th-17th centuries)

La promotion hagiographique de saint Dominique en Calabre à travers

l’utilisation de la peinture : les cas de Soriano et Taverna (XVIe-XVIIe siècles)

Massimo Bidotti

1 Nella pietà popolare calabrese ci si imbatte spesso in apparizioni prodigiose di

immagini sacre. Nella maggior parte dei casi tali quadri, icone o affreschi sonoprotagonisti di leggende sull’origine di determinati culti e la conseguente istituzione disantuari in ben precisi luoghi1. Sebbene in questi racconti vi siano riferimenti a epochee pratiche devozionali molto diverse tra loro, quasi sempre si possono riscontrare duecaratteristiche costanti. La prima è che il quadro miracoloso non intende spostarsi peralcuna ragione dal luogo prescelto e quindi vi ritorna, perché è in quel posto e nonaltrove che deve essere fondata la chiesa, il monastero o il santuario che accoglierà erappresenterà il centro di irradiazione del culto. La seconda peculiarità consiste nelfatto che il personaggio sacro raffigurato, santo o Madonna che sia, compare in visioneo in sogno al fedele o ai fedeli prescelti, fornendo istruzioni per fondare il santuario2.

2 I racconti in questione sono perciò accomunati da un lato dalla centralità e, per così

dire, inesorabilità del luogo prescelto3, che non può mutare per alcuna ragione, edall’altro lato dal ruolo preponderante che riveste la dimensione visiva rispetto ad altrisensi, quali l’udito, il tatto o l’olfatto, aspetti sensoriali che pure non mancano in altricontesti leggendari e agiografici4.

3 Vale la pena offrire una rapida carrellata di tali culti per fornire esempi concreti di

quanto detto e per meglio inquadrare il discorso, più analitico, che sarà poi riservato al

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culto di san Domenico in Calabria, principale oggetto d’attenzione del presente studio.La disamina sarà per forza di cose molto rapida ed essenziale e partirà dalla figura sacramaggiormente rappresentata, ossia la Madonna5.

4 Nella città di Crotone gode di particolare venerazione l’icona della Madonna di

Capocolonna6. Secondo la tradizione popolare tale opera pittorica venne portata aCrotone da san Dionigi dopo essere stata realizzata da san Luca evangelista. L’unicodato certo è che il dipinto risale al X-XI secolo ed è in stile siriano-bizantino. I miracolicompiuti dal quadro si legano in ogni caso alla storia della città, in avvenimenti bendatati nel corso dei secoli. Così, per esempio, il 1 giugno 1569 i Turchi sbarcano aCrotone e il dipinto cade nelle loro mani. I tentativi da questi compiuti, come bruciarloo impossessarsene, falliscono miseramente per le proprietà taumaturgiche dell’operad’arte, che di volta in volta si salva dalla distruzione o dal furto ad opera degli infedeli.Se a Crotone viene venerata la Madonna di Capocolonna, a Cosenza la devozionepopolare è fortissima verso un’icona di stile bizantino databile al XII-XIII secolo, cheraffigura la Madonna del Pilerio, patrona della città, celebrata con grande sfarzo il12 febbraio di ogni anno. Secondo la memoria locale, l’icona medievale avrebbe salvatola città dalla peste nel ‘500 e anche dal terremoto nel 18547. Spostandoci nella provinciadi Reggio Calabria, nella cittadina di Melito Portosalvo, in una chiesa campestre vienevenerato un quadro che, sulla scorta del racconto popolare, sarebbe giunto dal paeselimitrofo di Pentedattilo, oggi ridotto a un borgo fantasma abbandonato8: il quadro sisarebbe ogni volta spostato nella chiesetta appartenente al territorio di Melito e tutti itentativi di riportarlo alla sua collocazione originaria sarebbero falliti. Un segnoinequivocabile per la devozione popolare che esattamente in quel luogo si sarebbedovuto costruire il santuario della Madonna di Portosalvo9.

5 Una tradizione analoga si riscontra anche per la Madonna della Consolazione di Reggio

Calabria10. Il dipinto – stando alla narrazione popolare locale – venne trovato da uncontadino nel luogo dove poi sarebbe sorto il santuario. Trasportata ripetutamentenella cattedrale della città, l’immagine riappare tutte le volte miracolosamente edinspiegabilmente proprio dove è stata rinvenuta, fino a quando non si decide dicostruirvi l’eremo dedicato.

6 Una delle leggende più suggestive è quella legata alla Madonna della Quercia di

Conflenti, un piccolo paese della provincia di Catanzaro11. Si narra che nel 1578 ungiovane pastore riceve la visione della madre di Dio collocata su una quercia. LaMadonna ordina al pastore di avvisare il parroco e il sindaco che in quel luogo,esattamente dove sorgeva una grossa quercia, in una località denominata Visora, vengacostruita una chiesa in suo onore. All’inizio non si dà credito al racconto delmandriano. Tuttavia, dopo altre visioni e altri miracoli e dopo aver provveduto atagliare la quercia e a collocarvi sul tronco un altare, si comincia a edificare il santuariosu volere del vescovo e, a lavoro quasi ultimato, in data 9 luglio 1581, si rinviene ilQuadro Divino, un’immagine della Madonna, su tela, dipinta da mano angelica. Talequadro oggi è conservato sull’altare della chiesa che a sua volta poggia sul tronco dellaquercia su cui sarebbe apparsa la Madonna.

7 I racconti fin qui presentati – che costituiscono solo una ridottissima parte dei

numerosi che si potrebbero citare – hanno per protagonista nella maggior parte deicasi la Vergine Maria, ma non mancano narrazioni che riguardano immagini di santi12.In particolare due storie appaiono in questa sede degne di menzione. A Brattirò,frazione del comune di Drapia, in provincia di Vibo Valentia, è grande la devozione

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verso un quadro, collocato in una chiesa-oratorio di campagna, che riproduce i duemartiri anargiri Cosma e Damiano13. Narra la gente del posto che il quadro, portato ognivolta nella chiesa matrice di Drapia, si facesse ritrovare ogni volta nella chiesettacampestre. Altrettanto avvincente e ricca di colpi di scena è la tradizione popolarerelativa al quadro di san Gregorio il Taumaturgo venerato come patrono a Laureana diBorrello, un comune della provincia di Reggio Calabria14. Anche in questo casol’immagine sacra elegge come propria e unica destinazione una piccola cittadina delTirreno calabrese, rifiutando addirittura di rimanere nella più popolosa e ricca città diMessina, residenza del pittore cui gli abitanti di Laureana avevano commissionatol’opera.

8 Come detto, gli esempi si potrebbero moltiplicare, ma ci limitiamo a richiamare solo

alcune di queste tradizioni per fornire un quadro di insieme che sia utile acomprendere il milieu antropologico, culturale e religioso in cui si inserisce latradizione del quadro di Soriano così come la promozione del culto di san Domenico aTaverna. La fortuna del culto delle immagini nella regione, specie per quanto riguardala devozione a Maria, potrebbe trovare una spiegazione nel fatto che la religiositàcristiana calabrese è stata segnata profondamente dal dominio bizantino, non solo sulpiano politico, ma anche su quello ecclesiastico e culturale, un dominio durato molto alungo e a volte protrattosi anche in piena epoca moderna15. In Calabria giunsero apartire dall’VIII secolo monaci iconoduli che scappavano dalle persecuzioni iconoclastedi Leone III Isaurico. Costoro promuovevano il culto delle immagini sacre e ciò hapertanto segnato la religiosità calabrese in maniera profonda. Non appare in fondo cosìperegrino pensare che l’iconodulia bizantina possa rappresentare una sorta di sostratoculturale e antropologico entro cui va inquadrato anche il culto del quadro miracolosodi san Domenico a Soriano, la cui tradizione presenta molte affinità con le storie chesono state rapidamente ricordate. Non va poi trascurato che i fenomeni cultuali cheverranno esaminati in questo contributo devono essere letti alla luce delle acquisizionipiù importanti della recente storiografia sulla santità meridionale, cui si rimanda perun loro corretto inquadramento16. In questa sede, assai più modestamente, mi limiteròa descrivere due specifiche tradizioni locali del culto di san Domenico e, in particolare,tenterò di delineare la differente promozione agiografica che in tali due distinte realtà,Soriano e Taverna, sono state assegnate alla venerazione del nostro santo attraverso larappresentazione pittorica. La devozione per san Domenico in Calabria va tuttaviacollocata all’interno dei principali avvenimenti che portarono all’arrivo e allaprogressiva diffusione dell’ordine dei predicatori nella regione e, in particolare, nelterritorio della provincia di Vibo e di Catanzaro.

9 Una diffusione capillare dei domenicani in territorio calabrese si riscontra solo a

partire dal XV secolo. Come sottolineato da Carlo Longo, la Calabria del XIII e delXIV secolo, non ha le condizioni per ospitare i frati predicatori17. Da un lato, infatti, laCalabria, regione fortemente caratterizzata da un’economia pastorale e agricola e datanti piccoli e medi insediamenti sparsi nel suo territorio, non dispone di grandi cittàmercantili e universitarie. Dall’altro lato non si può negare il ruolo ancorapreponderante svolto dalla religiosità bizantina e soprattutto dalla presenza di una fittarete di monasteri greci, specie nella Calabria meridionale che, almeno fino allapressante latinizzazione che ne causa la decadenza a partire dal XIV e XV secolo,svolgono in effetti un’azione di ‘disturbo’ per la stabilizzazione di tutta una serie dinuovi ordini.

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10 Nella fase iniziale del loro insediamento, nel XV secolo, i domenicani fondano i loro

monasteri nelle vicinanze o direttamente all’interno dei centri di rilevanza ecclesiasticae delle principali città, come Catanzaro, Squillace, Altomonte, Cosenza, Crotone,Bisignano, Tropea, Santa Severina e Nicastro, quasi sempre grazie all’appoggio dellearistocrazie locali. In una seconda fase, invece, lungo il corso del Cinquecento, si assistea una diffusione capillare degli insediamenti domenicani nei centri minori e lungo leperiferie dei centri abitati più popolosi18.

11 La fondazione domenicana di Catanzaro risalente al 1401 è la prima in Calabria e le

successive fondazioni di Taverna (1464) e Soriano (1510) dipendono direttamentedall’azione di diffusione dei predicatori di Catanzaro. Nello specifico la fondazione delmonastero di Taverna fu opera di frate Paolo da Mileto nel 1464, come risulta dallaBolla di fondazione di papa Paolo II, datata al 4 gennaio di quell’anno. Il convento diTaverna è da considerarsi perciò come una delle prime fondazioni domenicane dellaCalabria. In tale ambito svolse un ruolo fondamentale il citato frate Paolo da Mileto,uno dei principali promotori della riforma religiosa dei conventi domenicani nel Regnodi Napoli. Per le sue virtù religiose e per il grande impegno profuso nella fondazione deiprimi monasteri in Calabria, frate Paolo da Mileto fu presto nominato Vicario generaledella Congregazione riformata, separata nel 1445 da quella di Napoli, di cui ne divenneprovinciale19. Solo in un periodo molto più tardo, in pieno Seicento, si assiste allapromozione attraverso le arti figurative del culto di san Domenico a Taverna, comemeglio si vedrà nel prosieguo del presente articolo.

12 La fondazione del monastero di Soriano si collega alla seconda fase della presenza dei

domenicani in Calabria. Sfuggono le esatte dinamiche che portarono alla creazione delmonastero di Soriano, perché la documentazione in nostro possesso è carente20.Tuttavia, già alle sue origini, la fondazione domenicana di Soriano è collegata allaleggenda del quadro e ad altri racconti miracolosi. Tale tradizione si diffonderà oltre ilterritorio sorianese tuttavia solo a partire dal Seicento per effetto di un’attività dipromozione del culto fortemente voluta dalle più alte gerarchie domenicane.

13 Secondo il racconto popolare, padre Vincenzo da Catanzaro, frate nel monastero

domenicano della città oggi capoluogo calabrese e forse discepolo di padre Paolo daMileto, nel 1510 sogna san Domenico che gli ordina di costruire un monastero perSoriano. Stando alla narrazione, il frate attende altre tre visioni del santo patriarcaprima di compiere il viaggio a Soriano. Da Catanzaro padre Vincenzo si incammina cosìper Soriano dove arriva dopo alcuni giorni di viaggio. Quando vi giunge, i maggiorentidel posto da tempo discutevano l’opportunità di fondare un convento di religiosi.Dapprima si rivolgono ai francescani, i quali possiedono un convento nella vicinaArena, ma i francescani rifiutano l’offerta. L’arrivo di padre Vincenzo viene pertantoconsiderato provvidenziale dai notabili di Soriano che decidono all’unanimità diconsentire nel loro territorio la creazione di un convento di domenicani. Nell’attesa dicostruire una chiesa e un convento, a padre Vincenzo e ai suoi compagni viene offertauna piccola abitazione, attigua a una piccola cappella intitolata all’Annunziata. Talecappella si trova fuori dal paese. Nel volgere di breve tempo i frati domenicani hanno lapossibilità di iniziare la costruzione della chiesa e del convento in un ampio terrenomesso a disposizione dagli abitanti di Soriano. Viene piantata una grossa croce sulluogo del futuro edificio. Al mattino seguente, con sorpresa di tutti, tale croce vieneritrovata presso la cappella dell’Annunziata. Nonostante altri tentativi di riportare lacroce nel luogo prescelto per la costruzione del monastero, la croce ogni volta torna nei

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pressi della cappelletta. Si capisce allora che la volontà divina dispone che il luogo incui sarebbe dovuta sorgere la chiesa e l’annesso convento intitolato a San Domenico è ilpezzo di terreno nei pressi della cappella dell’Annunziata e lì iniziano finalmente ilavori, accompagnati da altri straordinari prodigi. Si costruisce la chiesa e il conventoche sono retti da padre Vincenzo fino a tarda età, quando il frate torna a Catanzaro,dove poco tempo dopo muore. A padre Vincenzo succede padre Domenico Galiano daSoriano. Assieme a quest’ultimo fanno parte della comunità sorianese padre StefanoNatale da Soriano, padre Tommaso da Gerocarne, il fratello laico fra Lorenzo daGrotteria e il piccolo postulante Natale Sorbilli da Pungadi21.

14 Depurando il racconto dagli elementi leggendari e dai miracoli narrati, è possibile

ricavare alcune conclusioni abbastanza sicure sulla fondazione monastica di Soriano.Essa è certamente voluta e organizzata dai predicatori di Catanzaro, nonché appoggiatadall’Università di Soriano che offre terreni e aiuti economici per la realizzazionedell’impresa. La fondazione si colloca pertanto nella seconda fase della diffusionedell’ordine domenicano in Calabria ed è il frutto di una convergenza di interessi tra lapopolazione, chi reggeva il territorio di Soriano (che rappresenta il potere laico) e lacongregazione domenicana di Catanzaro (che rappresenta il potere religioso).

15 La comparsa del quadro miracoloso di san Domenico avviene nella notte tra il 14 e il

15 settembre 1530, vent’anni dopo, pertanto, rispetto al racconto della fondazione delmonastero risalente, come si è appena visto, al 1510. Durante quella notte di fine estate,stando alla narrazione così come tramandata dalle fonti successive, tutte risalenti alSeicento, di fra Lorenzo da Grotteria:

era sceso in chiesa per preparare l’occorrente per la recita del mattutino. Proprionell’atto di accendere le candele dell’altare maggiore, si accorge, al loro tenuechiarore, della presenza di tre nobili signore. […] La più veneranda delle tre dame[…] gli si accosta e gli chiede: «A chi è dedicata questa chiesa?» – «A San Domenico»– risponde sempre incerto e sospettoso Fra Lorenzo. «Avete – riprende la dama –qualche immagine del Santo?» «Non abbiamo che quella» – e il frate accenna a unrozzo affresco dell’abside. […] La matrona consegna al frate un rotolo e scompareinsieme con le compagne nella penombra della navata. Fra Lorenzo corre dalsuperiore per raccontare a riferire il fatto e a consegnare l’involto22.

16 Il plico viene aperto da padre Galiano: si tratta di una bella immagine di san Domenico.

Sorpresi dal dono, i religiosi si recano di nuovo in chiesa per ringraziare le tre donne,ma non trovano nessuno. La notte successiva appare, mentre è in preghiera, a uno deifrati della comunità di Soriano santa Caterina martire, la quale gli rivela che le tredonne viste da frate Lorenzo da Grotteria sono la vergine Maria, santa MariaMaddalena e lei stessa23. Da quel momento il quadro, che viene prontamente espostodai frati alla devozione dei fedeli, inizia a produrre straordinari miracoli.

17 La promozione e la diffusione del culto si hanno tuttavia solo a partire dal Seicento

grazie all’interessamento del Maestro Generale dei domenicani, padre AgostinoGalamini. Un evento che favorisce la diffusione del culto del quadro di san Domenicooltre la realtà locale di Soriano e dintorni è rappresentato dalla visita che padreGalamini e altri alti rappresentanti dell’ordine compiono il 6 marzo 1609 a Soriano.Dinnanzi ai miracoli e ai fatti straordinari avvenuti a Soriano il Maestro Generaleordina un’inchiesta ufficiale24. Vengono convocati diversi testimoni, a quasi ottant’annidagli eventi, e in particolare viene attentamente ascoltato don Natale Sorbilli, nativo diPungadi, «il quale – come scrive padre Antonino Lembo – essendo stato terzino inSoriano alli servizi di quei pochi Frati più di dieci anni, si trovò allora presente al fatto»,

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riferendo che gli «gli apparve la notte seguente il Patriarca S. Domenico, e lo riprese,imponendogli che quanto prima fosse andato a deporre quanto di verità sapeva dellasua Immagine»25.

18 Padre Galamini raccoglie questa e altre testimonianze. Prima di lasciare Soriano

dispone che siano registrate da speciali segretari tutte le grazie operate perintercessione del quadro di San Domenico. Si deve pertanto allo zelo e all’interesse dipadre Galamini se la devozione di san Domenico di Soriano varca i confini d’Italia e sidiffonde rapidamente in molte aree del mondo cattolico. Le alte gerarchie domenicaneche succedono a padre Galamini nei decenni successivi confermano e rafforzano con iloro provvedimenti il culto del quadro di Soriano26.

19 Parallelamente, sempre a partire dal Seicento, si sviluppa una ricca produzione a

stampa che favorisce ulteriormente la diffusione e la conoscenza del culto disan Domenico27. È sempre nel XVII secolo che il culto del quadro di san Domenico vienepromosso anche dal potere politico e laico. I fedeli del Regno di Napoli desideranoaverlo quale loro protettore. Padre Lembo scrive al proposito:

quindi con l’occasione di un Parlamento generale di tutto il Baronaggio, essendoVicerè il Signor Don Emanule Fonseca y Zunica, Conte di Monterey, e Sindico ilSignor Giovan Vincenzo Strambone, Duca di Salza, fu determinato che si riceva ilgran Patriarca S. Domenico per Protettore della Città e Regno di Napoli; ma perchési interposero alcune difficoltà non si potè per allora mettere in esecuzione finoall’anno 1640 (vd. p. 67 n. 1). E in effetti fu in quest’ultimo anno che la proposta diproclamare san Domenico protettore del Regno venne ripresa, quando era vicerédon Ramiro Gusmano, Duca di Medina. Monsignor Giovan Battista Falese, Vescovodi Motola, nominato Procuratore Generale, conferitosi in Roma, sotto la guida efavore del Signor Cardinale Antonio Barberini, Protettore della ReligioneDomenicana, supplicò la Sacra Congregazione de’ Riti e la Santità di Nostro SignorePapa Urbano VIII, che volessero confermare la detta elezione, e concedessero perPadrone e Protettore della Città e Regno di Napoli il glorioso Patriarca S. Domenico;quali per la loro benignità condiscesero alla dimanda, in modo che uscì dalla SacraCongregazione il Decreto favorevole, e fu subito per Breve confermato dalla Santitàdi Urbano VIII28.

20 Questi provvedimenti facilitano la diffusione del culto del quadro di san Domenico di

Soriano oltre il territorio calabrese, che giunge così in tantissime località non solod’Italia, ma d’Europa e del mondo, favorito senza ombra di dubbio dalle numerose copieche vengono realizzate del dipinto29. Il culto di san Domenico vive quindi nel Seicentouna particolare fioritura grazie alla tradizione di Soriano e incoraggia committenze diimportanti lavori artistici30, aventi a tema iconografico non solo la leggenda sorianese,ma anche altri aspetti dell’agiografia del fondatore dei predicatori. Esemplare da questopunto di vista è quanto accade a Taverna, in provincia di Catanzaro, dove esisteva datempo un convento domenicano e dove uno dei più grandi pittori del Barocco italiano,Mattia Preti, dedica nella chiesa del convento una serie di importanti opere pittoriche asan Domenico31.

21 Come osservato in precedenza, la fondazione a Taverna del cenobio dei domenicani

risale all’opera di fra Paola da Mileto nel 1464. La prima chiesa è costruita in tufo esubisce gravissimi danni con il terremoto del 1662. A partire dal 1668 cominciano ilavori di ricostruzione della chiesa che terminano nel 1680. Ed è dopo questa data cheMattia Preti, nativo del paese della Sila catanzarese, offre il suo contributo con ilprogetto del ciclo di affreschi raffiguranti storie della vita di san Domenico, affreschiche vengono concretamente realizzati da artisti minori. Tale ciclo pittorico viene

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concluso nel 1693. Ancora oggi lo si può ammirare nella zona absidale e sopra le arcatedella navata centrale.

22 Appartiene invece a Preti l’enorme pala nota come Cristo fulminante o Visione di

san Domenico, una delle opere più celebri del cavaliere calabrese. Mattia Preti realizzaquest’opera durante il suo soggiorno a La Valletta, inviandola al suo paese natale nel1680. Nella pala si può osservare Cristo, Re del Cielo, su un trono di nuvole, cheimpugna un fulmine con cui si prepara a colpire la terra peccatrice. A suo lato, laVergine Maria e san Domenico, inginocchiato sotto di lui, implorano pietà.San Domenico è identificato dai suoi attributi: la regola dell’ordine, i gigli chesimboleggiano la purità e il cane (domini canes) che porta una fiaccola ardente.

23 Le fonti agiografiche e iconografiche domenicane alla base di questa opera non sono

state ancora con chiarezza individuate. Tuttavia un passaggio della Vita dell’Inclito e

Santissimo Domenico Patriarca del Sacro Ordine de Predicatori, composta da monsignorFrancesco Diacceto e pubblicato a Firenze nel 1572 sembra perfettamente descriverel’episodio raffigurato da Mattia Preti. Lo si riporta per esteso di seguito:

Et tra l’altre consolazioni che gli ottenne dalla gloriosa Vergine fu che la gli apparvepiù volte, et lo fece godere di mirabili visioni, come intervenne nell’alma città diRoma nel Pontificato di Papa Honorio III, trovandosi egli ancora appresso alla Corteper impetrare da sua Beatitudine la confermazione dell’ordine che gli havevainstituito, come si è detto sopra. Dove orando vedde miracolosamente il figliuolod’IDDIO tutto irato, et armato la mano di tre lancie surgere dalla destra del padreper isconfondere i peccatori della terra: et disperdere tutti quelli che superbamenteadoperavano, trapassare le viscere degli avari, et finalmente trafigger’ coloro cheintentamente seguivano le concupiscenze, et opere della carne, alla cui ira nonpotendo resistere alcuno, vedde la Regina, et madre delle misericordie correresubito a supplicare il figliuolo, che temperando la giustizia con la misericordia sidegnasse perdonare a quelli che pure egli stesso eziandio col proprio sangue havevaricomperati. Al quale poi che mostro hebbe che la sua giustizia non poteva piùcomportar’ piu l’infinite ingiurie, et onte che ad ogni punto in ogni luogo gli eranofatte, ne lasciare impuniti molti misfatti, et iniquità, fu da lei replicato che si comeegli, a cui tutte le cose sono conte, et manifeste, sapeva chiaramente, i popoli sierano di corto per convertire, et ritornare a lui Salvatore mediante due suoifidatissimi servi DOMENICO, et FRANCESCO mostratili da lei. I quali amenduefurono dal Rè della gloria laudati; et per tale intercessione placò l’ira conceputa32.

24 Lo stesso tema iconografico presente in questo racconto della visione si trova in un

grande affresco dipinto, nel 1620, da Bernardo Strozzi, nel coro di san Domenico aGenova e andato distrutto nel 1821, ma ricordato in un bozzetto autografo33. Rispettoallo Strozzi e soprattutto rispetto al racconto agiografico citato, Mattia Preti si muovein maniera piuttosto originale, perché nella sua narrazione pittorica non compare lafigura di san Francesco d’Assisi.

25 Alcuni studiosi ritengono che Mattia Preti nel suo quadro si sia ispirato anche a una

tradizione locale, secondo cui Cristo adirato e munito di fulmini sarebbe apparso invisione a due contadini di Taverna34.

26 Quanto descritto finora rappresenta due diverse modalità con cui in Calabria si è

manifestata la devozione verso immagini raffiguranti san Domenico, una devozionepromossa dallo stesso ordine dei predicatori. In entrambi i casi si hanno di fronte dueculti locali. Nel caso del quadro di Soriano si tratta tuttavia di una devozione popolaresorta nella prima metà del Cinquecento che, grazie all’interessamento e all’opera dellealte gerarchie domenicane, diviene a partire dal XVII secolo un culto diffusissimo oltre i

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confini della Calabria e persino d’Italia. Quanto accade a Taverna, invece, è il risultato sìdi storie e di tradizioni locali, ma anche e soprattutto l’esito artistico di una devozionepersonale di un grande pittore barocco che, nutrito dall’amore e dalla nostalgia per lasua terra natia, dona gratuitamente al suo paese d’origine i frutti eccelsi della sua arte.Si tratta di una venerazione tutta interiore e personale e soprattutto di un lavoro legatonon a una pietà religiosa popolare – pur richiamata probabilmente sul pianoiconografico, come visto in particolare per il Cristo fulminante – ma a una devozionecolta, legata agli ambienti aristocratici locali di Taverna. Nella Calabria del Seicentotroviamo perciò due esempi molto diversi di uso e produzione delle immagini sacre eabbiamo conferma di come la santità e il discorso agiografico possano esprimersi inmaniera molto diversa, lungo traiettorie e orientamenti differenti, anche quando si usalo stesso canale di comunicazione, nel nostro caso rappresentato dalla pittura.

27 Alla fine di questo contributo restano insoddisfatte alcune domande di fondo, che

potrebbero rappresentare il punto di partenza per future ricerche. Il culto disan Domenico – sia nel caso della tradizione del suo quadro miracoloso di Soriano sianel caso del ciclo pittorico realizzato da Preti per la chiesa del convento di Taverna –permetteva sicuramente al singolo fedele di ritagliarsi uno spazio privato nel rapportocon il divino. Sarebbe interessante, al riguardo, indagare più nel dettaglio letestimonianze ex voto delle persone che ricevettero grazie dal pellegrinaggio o dallepreghiere al quadro di san Domenico. In particolare, attraverso una ricerca di questotipo, si potrebbe meglio comprendere che cosa rappresentasse la santità per i cetisociali più bassi, ricavandone l’immagine che la popolazione e, talvolta, anche il singolocredente ne traevano, magari attraverso un’analisi delle idee e delle emozioni, anchecollettive, che si vengono a formare intorno alla figura e al culto del santo venerato.Una simile inchiesta sarebbe di aiuto per entrare a fondo nella mentalità religiosapopolare dell’uomo moderno. Allo stesso tempo, la straordinaria esperienza pittorica diargomento religioso prodotta per Taverna da Mattia Preti potrebbe essere letta sia allaluce delle fonti agiografiche su cui si basano le sue rappresentazioni iconografiche e siaalla luce delle testimonianze scritte costituite dalle sue carte: un’analisi di questotaglio, magari condotta da storici dell’arte, specialisti e profondi conoscitori dell’operadell’artista calabrese, potrebbe forse fornire preziose informazioni sulla sua devozioneprivata e sulla sua spiritualità e di conseguenza consentire una migliore conoscenzadella sua attività. Un confronto fra queste due ricerche consentirebbe inoltre di capiremeglio punti di contatto e di distacco tra la religiosità popolare e quella colta in unastessa area geografica, la Calabria, osservata in un ben determinato arco temporale,quello che va dal Cinquecento sino alla fine del Seicento.

NOTE

1. Cf. Antonino BASILE, «Apparizioni prodigiose e istituzioni di santuari nelle tradizioni popolari

calabresi», in Id., a cura di, Folklore della Calabria, Palmi, Barbaro Editore, 1990, vol. I, p. 13-22.

2. Id., «Credenze sulla prodigiosa sensibilità delle immagini sacre», in Ibid., p. 279-281.

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3. Sulla centralità del luogo nel racconto agiografico cf. Michel de CERTEAU, «Hagiographie», in

Encyclopaedia Universalis, Paris, Encyclopaedia Universalis France, 1978, VIII, p. 207-209; Sofia

BOESCH GAJANO e Lucetta SCARAFFIA, a cura di, Luoghi sacri e spazi della santità, Torino,

Rosenberg e Sellier, 1990. Sul rapporto tra santi e territorio in epoca moderna cf. Giuseppe

GALASSO, «Santi e santità», in L’altra Europa. Per un’antropologia storica del Mezzogiorno d’Italia,

Napoli, Guida, 2009, p. 71-119.

4. Eric PALAZZO, L’invenzione cristiana dei cinque sensi nella liturgia e nell’arte medievale, Napoli,

Editrice Domenicana Italiana, 2017.

5. È bene evidenziare che gli esempi riportati di culto a immagini mariane fanno riferimento a

devozioni e a memorie sacre riconducibili all’epoca successiva alla Riforma. Sulla differenza tra il

culto mariano medievale e quello moderno a livello iconografico in Calabria si veda Mario

PANARELLO, «L’Immacolata in Calabria nella pittura e nella scultura della fine del Cinquecento

agli inizi dell’Ottocento», in Alessandra ANSELMI, a cura di, L’Immacolata nei rapporti tra l’Italia e la

Spagna, Roma, De Luca Editore, 2008, p. 19-76.

6. Rossella DI BARTOLO, La Madonna di Capocolonna. Luoghi e forme della devozione mariana a Crotone,

Castellana Grotte, CSA, 2016.

7. Vincenzo NAPOLILLO, Storia e fede a Cosenza: la Madonna del Pilerio, Cosenza, Santelli, 2002.

8. Antonella FLACHI, Pentedattilo. Storie di vita tra passato e presente, Reggio Calabria, Città del Sole,

2019.

9. Ercole LACAVA, La Madonna di Porto Salvo in Melito. Storia e fede, Reggio Calabria, Calabria Press,

1983, p. 1-23.

10. Aurelio SORRENTINO, La Madonna della Consolazione, Patrona di Reggio Calabria, Reggio Calabria,

Laruffa, 1990.

11. Giuseppe FAZIO, Il Santuario della Vergine delle Grazie in Conflenti. Storia, culto, documenti, Roma,

Aracne, 2020; Carlo MONTORO, Sacre memorie della gran madre di Dio apparsa miracolosamente nei

Conflenti su la quercia di Visora, Nicastro, Francesco Bevilacqua Tipografo, 1890.

12. Rispetto al medioevo, dove il luogo sacro è reso tale dalla presenza di un corpo santo o di una

reliquia famosa (si pensi a san Giacomo di Compostela o a Gerusalemme, ad esempio), nell’età

moderna la presenza di un santuario è collegata in genere a un avvenimento straordinario, il più

delle volte rappresentato da un’apparizione: cf. Alphonse DUPRONT, «L’antropologia religiosa»,

in Jacques LE GOFF e Pierre NORA, a cura di, Fare storia. Temi e metodi della nuova storiografia,

Torino, Einaudi, 1981, p. 159-192; Id., «Antropologia del sacro e culti popolari», in Carla RUSSO, a

cura di, Società, Chiesa e vita religiosa nell’«Ancient Régime», Napoli, Guida, 1976, p. 371. Sulle

apparizioni mariane e la conseguente edificazione di santuari cf. Giulio SODANO, Il miracolo nel

Mezzogiorno d’Italia dell’età moderna. Tra Santi, Madonne, guaritrici e medici, Napoli, Guida, 2010,

p. 87-96; Adriano PROSPERI, «Madonne di città e Madonne di campagna. Per un’inchiesta sulle

dinamiche del sacro nell’Italia post-tridentina», in S. BOESCH GAJANO e Lucia SEBASTIANI, a cura

di, Culto dei santi, istituzioni e classi sociali in età preindustriale, L’Aquila-Roma, Japadre, 1984,

p. 615-647.

13. Pasquale VALLONE, I santi medici di Brattirò (VV), San Nicolò di Ricadi, Thoth, 2014.

14. Massimo BIDOTTI, «Il culto in Calabria di Gregorio il Taumaturgo tra religiosità colta e

devozione popolare: i casi di Borgia e Laureana di Borrello», Christianitas. Rivista di Storia, Pensiero

e Cultura del Cristianesimo, VIII, 2016, p. 35-69.

15. Basti pensare, per fare un esempio, alla diocesi di Bova che abbandonò il rito liturgico

bizantino su ordine del vescovo Giulio Stavriano solo nel 1572 per effetto delle nuove norme

tridentine.

16. Sul tema della santità nel Sud Italia in epoca moderna si rimanda ai saggi fondamentali di

Jean-Michel SALLMANN, Santi barocchi. Modelli di santità, pratiche devozionali e comportamenti

religiosi nel Regno di Napoli dal 1540 al 1750, Lecce, Argo, 1996, e G. SODANO, Il miracolo nel

Mezzogiorno d’Italia, op. cit.

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17. Carlo LONGO, «I Domenicani», Almanacco della Calabria, II, 1992, p. 243. Fa eccezione la notizia

della concessione all’ordine domenicano di una chiesa a Cosenza nel 1240 da parte del vescovo

della città. Si tratta tuttavia di un fatto isolato che non prova nulla sulla effettiva presenza dei

domenicani in Calabria nel XIII secolo: cf. Ornella MILELLA, «I domenicani in Calabria», in Id., a

cura di, I domenicani in Calabria. Storia e architettura dal XV al XVIII secolo, Reggio Calabria, Gangemi

Editore, 2004, p. 14.

18. Foca ACCETTA, «Insediamenti e strategie dell’ordine domenicano in Calabria (secc. XV-XIX)»,

Rivista storica calabrese. Nuova serie, XXI, 2000, p. 223-258; Luigi Guglielmo ESPOSITO, I Domenicani

in Calabria. Ricerche archivistiche, Napoli-Bari, Edizioni Domenicane Italiane, 1997.

19. Cf. Giuseppe RUSSO, «Alle origini dell’Ordine domenicano dell’Osservanza in Calabria. Alcuni

sconosciuti documenti dei secoli XIV-XV per il convento di san Domenico di Altomonte», Archivio

Storico per la Calabria e la Lucania, LXXX, 2014, p. 49-50.

20. Per notizie più dettagliate sulla storia del monastero di Soriano cf. M. PANARELLO, La “santa

casa” di San Domenico in Soriano Calabro. Vicende costruttive di un grande complesso barocco, Soveria

Mannelli, Rubbettino 2001, e Id., Il grande cantiere del santuario di S. Domenico di Soriano. Scultura,

marmi e argenti, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2010.

21. Antonino BARILARO, San Domenico in Soriano, Soriano Calabro, Santuario di San Domenico,

1969, p. 15‑17.

22. Ibid., p. 18.

23. Ibid.

24. Ibid., p. 9-12.

25. Antonino LEMBO, Croniche del Convento di S. Domenico in Soriano, Messina, Stamperia di

Vincenzo d’Amico, 1687, p. 11.

26. A. BARILARO, San Domenico , op. cit., p. 55-63.

27. Oltre alla già citata opera di padre Antonino Lembo, bisogna citare anche Silvestro

FRANGIPANE, Raccolta de' miracoli et grazie adoperate dall'immagine del padre S. Domenico di Soriano,

Messina, Stamperia di Pietro Brea, 1621. Entrambe le opere ebbero moltissime ristampe.

28. A. LEMBO, op. cit., p. 83.

29. Ivana ČAPETA RAKIĆ, «La visione del frate Domenicano Lorenzo dalla Grotteria e gli echi

dell’iconografia del miracolo di Soriano in Dalmazia», Ikon. Journal of the iconographic studies, VI,

2013, p. 199-212.

30. Da questo punto di vista particolare importanza assume la ricostruzione in grande stile del

convento di Soriano, distrutto dal terremoto del 1659, alla cui realizzazione attese l’architetto

certosino Bonaventura Presti per volere del viceré dell’epoca, il conte di Peñaranda: cf. Luigi

ABETTI, «Bonaventura Presti architetto certosino», Ricerche sull’arte a Napoli in età moderna, 2015,

p. 106-132, in particolare p. 110 sq. Sul ruolo che i diversi ordini religiosi ebbero nell’architettura

e nell’urbanistica delle città calabresi cf. Elisa NOVI CHAVARRIA, «Ordini religiosi, spazi urbani ed

economici nella Calabria spagnola», in A. ANSELMI, a cura di, La Calabria del viceregno spagnolo.

Storia, arte, architettura e urbanistica, Roma, Gangemi, 2009, p. 537‑545.

31. Per l’influenza che sul piano artistico ha avuto l’opera di Mattia Preti sulla pittura napoletana

cf. Roberto Carmine LEARDI, «La pittura a Napoli prima e dopo la “maniera grande e terribile” di

Mattia Preti», in Giuseppe PORZIO e Giuseppe VALENTINO, a cura di, Forme magnifiche e gran

pieghe de’ panni. Modelli e riflessi della maniera di Mattia Preti a Napoli, Napoli, Arte’m, 2019, p. 55-68.

Sulla pittura di argomento religioso prodotta a Taverna prima di Mattia Preti cf. Giorgio LEONE,

«Esiti della ‘pittura devota’ nel primo trentennio del Seicento a Taverna», Bollettino del Museo

Civico di Taverna, II, 1999, p. 3-15.

32. Francesco DIACCETO, Vita dell’Inclito et Santissimo Domenico Patriarca del Sagro Ordine de

Predicatori, In Fiorenza, Appresso Bartolomeo Sermartelli, 1572, p. 121-122.

33. John Thomas SPIKE, Mattia e Gregorio Preti a Taverna: catalogo completo delle opere, Firenze,

Centro Di, 1997, p. 73. Sul successo che l’iconografia di san Domenico di Soriano ebbe nel Seicento

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ligure cf. Laura STAGNO, «La fortuna a Genova e in Liguria delle iconografie legate all’immagine

acheropita di San Domenico di Soriano», in A. ANSELMI, a cura di, La Calabria del viceregno, op. cit.,

p. 719-739.

34. Giuseppe COSENTINO, La storia della salvezza nei dipinti di Mattia Preti, Soveria Mannelli,

Calabria Letteraria Editrice, 2006, p. 64.

RIASSUNTI

L’arrivo dei frati domenicani ha segnato un cambiamento profondo nell’organizzazione religiosa,

sociale e culturale della Calabria. Anche se la loro presenza risale già al XIII secolo, è tuttavia solo

nel XVI secolo, nell’ambito delle Controriforma, che l’ordine si insedia capillarmente nel

territorio regionale. In tale contesto va inquadrato il culto dell’immagine miracolosa di

san Domenico a Soriano Calabro (Vibo Valentia) che a partire dal 1530 valicherà i confini del

territorio regionale diffondendosi in molte altre aree d’Europa, rendendo il paese del vibonese

meta di numerosi pellegrinaggi. Nel cuore del Seicento, poi, una ricca e particolare produzione

pittorica dedicata a san Domenico sarà realizzata a Taverna (Catanzaro) nella chiesa dell’annesso

convento, dove ancora oggi si possono ammirare le opere di uno dei maggiori esponenti del

Barocco italiano, Mattia Preti. Entrambi i casi citati dimostrano un abile utilizzo del messaggio

iconografico da parte dell’ordine domenicano sia per promuovere la memoria del loro santo

fondatore sia per affermare la propria presenza e la propria attività nei territori in cui si

insediarono.

The arrival of the Dominican friars marked a profound change in the religious, social and cultural

organization of Calabria. Although their presence dates back to the thirteenth century, it was

however only in the sixteenth century, in the context of the Counter-Reformation, that the order

established itself extensively in the region. In this context, the cult of the miraculous image of

St. Dominic in Soriano Calabro (Vibo Valentia) must be framed, which starting from 1530 will

cross the borders of the regional territory, spreading to many other areas of Europe, making the

town of Vibonese a destination for numerous pilgrimages. In the heart of the seventeenth

century, then, a rich and particular pictorial production dedicated to St. Dominic will be realized

in Taverna (Catanzaro) in the church of the adjoining convent, where still today you can admire

the works of one of the greatest exponents of the Italian Baroque, Mattia Preti. Both cases cited

demonstrate a skilful use of the iconographic message by the Dominican order both to promote

the memory of their holy founder and to affirm their presence and activity in the territories in

which they settled.

L'arrivée des frères dominicains a marqué un profond changement dans l'organisation religieuse,

sociale et culturelle de la Calabre. Si leur présence remonte au XIIIe siècle, ce n'est cependant

qu'au XVIe siècle, dans le cadre de la Contre-Réforme, que l'ordre s'implante largement dans la

région. Dans ce contexte, le culte de l'image miraculeuse de saint Dominique à Soriano Calabro

(Vibo Valentia) doit être encadré. Celui-ci, à partir de 1530, traversera les frontières du territoire

régional, s’étendant à de nombreuses autres régions d'Europe, faisant de la localité de la région

de Vibo Valentia une destination pour de nombreux pèlerinages. Par la suite, au milieu du

XVIIe siècle, une production picturale riche et particulière dédiée à saint Dominique est réalisée à

Taverna (Catanzaro) dans l'église du couvent attenant, où aujourd'hui encore l’on peut admirer

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les œuvres de l'un des plus grands représentants du baroque italien, Mattia Preti. Les deux cas

cités démontrent une habile utilisation du message iconographique par l'ordre dominicain à la

fois pour promouvoir la mémoire de leur saint fondateur et pour affirmer sa présence et son

activité dans les territoires où ils se sont installés.

INDICE

Keywords : St. Dominic, Dominican order, Calabria, miraculous picture, Baroque, hagiography,

Preti (Mattia), iconography, pilgrimage

Mots-clés : Saint Dominique, ordre dominicain, Calabre, tableau miraculeux, Baroque,

hagiographie, Preti (Mattia), iconographie, pèlerinage

Parole chiave : San Domenico, ordine domenicano, Calabria, quadro miracoloso, Barocco,

agiografia, Preti (Mattia), iconografia, pellegrinaggio

AUTORE

MASSIMO BIDOTTI

Università della Calabria

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El proceso de canonización desan Serapio: imagen, santidad ypintores peritos en la Barcelona de1716The process of canonization of saint Serapius: image, sanctity and expert

painters in Barcelona in 1716

Le procès en canonisation de saint Sérapion : image, sainteté et peintres experts

à Barcelone en 1716

Sara Caredda

1 Hacia los años 1608-1612 el pintor Juan de Roelas ejecutó para el claustro principal del

convento de la Merced Calzada de Sevilla un ciclo de cinco escenas de martirio1, entrelas que figuraba un San Serapio (figura 12). El lienzo, actualmente conservado en elMuseo de Bellas Artes de la capital andaluza, tiene como protagonista un fraile de edadavanzada, completamente desnudo menos por un paño de pureza que le cubre lacintura, atado con cuerdas a una cruz en forma de aspa. Su rostro mira hacia el cielo,expresando confianza y aceptación de su destino. Entre los muchos personajessecundarios, unos despiadados verdugos vestidos según la moda oriental se ensañancontra el cuerpo vigoroso del santo, abriéndole el vientre sin piedad y sacándole lasentrañas para enrollarlas en un torno.

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Figura 1

Juan de LAS ROELAS, El Martirio de san Serapio, ca. 1608-1612, óleo sobre lienzo, 207 x 244 cm,Museo de Bellas Artes de Sevilla.

2 La obra ha entrado recientemente dentro del catálogo de Roelas3. Pero, más allá de las

cuestiones estilísticas, su interés reside sobre todo en el hecho de que se trata de la mástemprana representación visual de gran formato que se haya conservado del martiriodel san Serapio. A lo largo de los siglos XVII y XVIII otros grandes maestros de laescuela española, como Francisco Zurbarán, Juan Andrés Rizi o Vicente López, pintaríansu propia versión de la misma escena4. Sin embargo, hay que destacar que este santo,cuya imagen irrumpió con fuerza dentro de las artes visuales del Siglo de Oro, era enrealidad un personaje medieval, concretamente del siglo XIII. ¿Por qué razón, pues, nose había representado con anterioridad? ¿A qué tradición respondía su iconografía? ¿Ycuál era el lugar de más arraigo de su culto? En el presente estudio trataremos decontestar estas preguntas, empezando por unas breves pinceladas relativas a subiografía y las circunstancias que llevaron a abrir su proceso de canonización.

3 Según las fuentes mercedarias, Serapio nació en Londres en 1178, en el seno de una

nobilísima familia inglesa5. Su padre, llamado Rolando Escoto, fue capitán general delejército real y educó a su hijo en el arte de la guerra. Como joven caballero, Serapioluchó en las cruzadas al mando del rey Ricardo Corazón de León y posteriormente pasóa España para participar en la “Reconquista”, al servicio de Alfonso VIII y Fernando III“el Santo” de Castilla6. En 1222 conoció a san Pedro Nolasco, que pocos años antes habíafundado la Orden de la Merced, y decidió seguir sus pasos, colgando definitivamente laespada y tomando el hábito en el convento de Santa Eulalia de Barcelona7. Como frailese le encomendaron misiones de gran calado, entre ellas varios viajes a África, el“frente” en el que los mercedarios desempeñaban su principal tarea: la de redimir a loscristianos cautivos de los musulmanes. Su vida acabó precisamente durante un rescate

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en Argel8, donde falleció el 14 de noviembre de 1240 tras ser clavado en una cruz enforma de aspa, mutilado, desmembrado y finalmente decapitado.

4 Se trata de una biografía que encarna perfectamente los valores de los mercedarios, que

actuaban en un contexto de lucha religiosa y sobre todo se comprometían, a través deldenominado “cuarto voto”, a sacrificar su propia vida a cambio de la de los prisioneros.Pero más allá del relato en sí, lo más interesante, desde nuestro punto de vista, es que lafigura de Serapio emerge en las fuentes de la orden a partir de mediados del siglo XVI9 yno es hasta la primera mitad del Seicento, casi 400 años después de su fallecimiento,cuando se impulsa su proceso de canonización. Esta aparente contradicción se explicacon el hecho de que los mercedarios hasta ese momento no poseían un corpus de santoscanonizados o beatificados, lo cual de alguna manera ponía en duda su prestigio, sobretodo en comparación con otras congregaciones religiosas que sí podían jactarse detener un gran número de santos oficialmente reconocidos como tales10. Por ello,durante todo el siglo XVII emplearon a sus mejores teólogos para que rescatasen lamemoria de sus varones ilustres y los presentasen al Vaticano como candidatos aconvertirse en santos de toda la Iglesia Católica11. Esta campaña tuvo como resultado laelevación a la gloria de los altares de san Pedro Nolasco (1628), san Ramón Nonato(1657), san Pedro Pascual (1670), san Pedro Armengol (1687), santa María de Cervelló(1692) y san Serapio (1728), respectivamente.

5 El proceso de canonización de nuestro personaje fue abierto oficialmente en 1630, con

autorización del obispo de Barcelona Joan Sentís (1620-1632), y desde el primermomento tuvo que lidiar con un grave problema: la ausencia de un cuerpo y de larelativa tumba. Las biografías, de hecho, explican que, al ser martirizado en África, entierra de infieles, los despojos de Serapio se perdieron por completo12. Sin embargo, seconservaba un hueso, que según la tradición recogió un cautivo cristiano que habíapresenciado su martirio. Dicha reliquia, conocida como “el hueso bendito”, se venerabaen el convento de Barcelona y representaba el único recuerdo tangible de la vidaterrenal del santo13. Aunque de manera indirecta, se aplicaban así las disposiciones delConcilio de Trento, que establecían la obligación de impulsar una canonización desde ladiócesis en la que estaba enterrado el cuerpo del candidato14.

6 En un primer momento la causa no prosperó, probablemente porque la orden decidió

canalizar sus esfuerzos hacia otras candidaturas presentadas con anterioridad. Sinembargo, a medida que los demás varones ilustres mercedarios veían oficialmentereconocida su santidad, se presentó una nueva oportunidad para Serapio. En 1716,pues, se abrió un segundo proceso de canonización, que concluyó en 1728 con laansiada aprobación del culto por parte del Vaticano y su inscripción en el catálogooficial de la Iglesia tres años más tarde.

7 Para leer correctamente este triunfo es importante destacar, junto con el papel jugado

por la Orden de la Merced, la implicación de Felipe V, que buscaba tejer nuevasrelaciones con Cataluña, y de manera específica con su capital, en los añosinmediatamente posteriores a la Guerra de Sucesión Española15. Por ello, el soberanodecidió escribir al papa en 1724 para expresarle su deseo de ver a Serapio, santo catalánde adopción, formalmente canonizado16. Pero, más allá de las cuestiones políticas, queya tratamos en otros estudios nuestros17, queremos destacar aquí que el procesoiniciado en 1716 nos ha dejado abundante documentación, de cuya lectura han surgidodistintas cuestiones artísticas relativas, por un lado, a la construcción de la imagen dela santidad de Serapio; y, por otro lado, al ambiente pictórico de la Barcelona de

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principios del siglo XVIII, en el que se fraguó la causa del mártir mercedario. A lo largode las siguientes páginas, pues, iremos desentrañando el hilo de estas dos tramasparalelas que aparecen en el manuscrito del proceso de canonización, utilizándolocomo fuente privilegiada para aportar datos a la historia del arte y la imagen barroca.

La codificación de la iconografía: el peso de latradición

8 El definitivo proceso de canonización de san Serapio fue abierto oficialmente en

Barcelona el 7 de octubre de 1716. El procurador era fray Manuel Mariano Ribera, exprovincial de la provincia mercedaria de Aragón, que actuaba bajo autorización delobispo Diego de Astorga y Céspedes (1716-172018). Se trataba de una causa por cultoinmemorial, cuyo objetivo era probar que Serapio representaba un casu excepto a losdecretos del papa Urbano VIII, que tanto marcaron la historia de la santidad post-tridentina19. Para este fin, los centenares de folios insisten en aportar todo tipo detestimonios sobre la antigüedad de la devoción y la existencia de altares, capillas eimágenes ab antiquissimo tempore20.

9 La recopilación de pruebas empieza precisamente por los altares más antiguos. Las

primeras páginas del legajo recogen así visitas pastorales y otras fuentes queatestiguan, por ejemplo, la presencia de una capilla en la iglesia mercedaria de Gironaen 1476; otra en Tarragona documentada a partir de 1539; y otra en Barcelona en 1589,para citar sólo algunos casos21. El dato nos parece relevante porque, por un lado, dapistas muy valiosas sobre la cronología del culto, que empieza a extenderse en épocamoderna, aunque el personaje sea medieval; y, por otro lado, porque revela el focus másantiguo de la devoción, es decir Cataluña, probablemente en relación con la presenciade la reliquia en el convento de Barcelona.

10 El proceso pasa después a enumerar y describir las biografías impresas y manuscritas,

junto con crónicas, textos jurídicos e históricos que mencionan a san Serapio22. Sinentrar aquí en detalles, puesto que nuestro interés son las artes visuales, señalamos quelas biografías más antiguas corresponden cronológicamente a la segunda mitad delsiglo XVI y ofrecen datos muy escuetos, mientras que ya entrada la siguiente centuriase hacen más numerosas y sobre todo más ricas en detalles23. De nuevo, todo pareceindicar que, si bien existía una memoria de Serapio dentro de la Orden de la Merceddesde la Edad Media, su biografía, muy confusa en un primer momento, se plasmó enépoca post-tridentina.

11 En el folio 184 el análisis pasa a la imagen, que se convierte a partir de aquí en el

principal objeto de interés, describiéndose en detalle pinturas, esculturas, grabados,vitrales, paneles cerámicos, etc. El objetivo, aunque en ningún caso declarado demanera explícita, es doble: por un lado, probar la antigüedad del culto, como se hadicho; y, por otro lado, su gran difusión geográfica, por lo cual los mercedarios hacenun llamamiento a todas sus iglesias y conventos en España y Latinoamérica para queenvíen descripciones de cualquier obra en su posesión en la que aparezca el mártir24. Eneste sentido la orden no escatima esfuerzos, llegando a recopilar decenas y decenas deejemplos, cuyas descripciones ocupan más de la mitad de las páginas del extensomanuscrito relativo al proceso de canonización.

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12 Salta a la vista el enorme peso atribuido a la imagen en una causa donde, como ya

hemos apuntado, la existencia histórica del personaje no estaba probada y no existíaningún cuerpo venerado ni un lugar de sepultura seguro. Es decir, el caso de Serapioera distinto al de otros candidatos a la santidad que poseían una tumba, la cual setransformaba normalmente en centro de peregrinación y fuente inagotable demilagros. Tampoco se conservaban reliquias que pudiesen circular y alimentar ladevoción, con la única excepción del “hueso bendito” del convento de Barcelona. Deaquí viene, en nuestra opinión, el papel fundamental jugado por la imagen, que seconvierte así en el nutriente principal del culto.

13 Todas las descripciones de pinturas, esculturas, grabados, paneles cerámicos, etc., se

realizan siempre delante de un notario y por parte de profesionales cualificados, esdecir artistas peritos que examinan las obras en cuestión y se pronuncian sobre susautores y cronología. Cabe destacar que este procedimiento era habitual: en todos losprocesos de canonización la costumbre era la de involucrar, para este fin, a artistasreconocidos y experimentados, no sólo para garantizar la veracidad de la información,sino a la vez para añadir prestigio a la misma causa25. Por ello, entre los folios del legajoaparecen declaraciones juradas procedentes de Sevilla, por ejemplo, a cargo de JuanValdés, hijo de Valdés Leal; o de Madrid, donde interviene el pintor Isidro Francisco deRibera, pintor de corte. Pero la principal preocupación de los promotores de la causa essin duda alguna Barcelona, lugar de mayor arraigo del culto. Centraremos, pues,nuestro discurso en el caso de esta ciudad.

14 En la capital catalana los peritos llamados a intervenir son Josep Bal y Jaume Bosch,

ambos miembros del colegio de pintores. En breve volveremos sobre su trayectoriaartística, pero de entrada destacamos la complejidad de la tarea que se les encomienda:mientras que en las demás urbes hispánicas las pinturas a analizar eran generalmentepocas (entre una y cuatro como máximo), en la ciudad condal existían más de veinteimágenes serapianas que eran objeto de veneración pública o privada. Para desempeñarsu labor, pues, Bal y Bosch acompañan a los delegados apostólicos por entornosconventuales, iglesias parroquiales e incluso capillas, oratorios o residenciasparticulares en las que se tiene noticia de pinturas del mártir mercedario.

15 Una de las obras que destacan es el retablo que presidía la capilla de san Serapio en la

Iglesia de la Merced de Barcelona, la “casa madre” de la orden y la que conservaba laúnica reliquia existente del mártir, como hemos subrayado26. Desafortunadamente dedicho retablo nada pervive, puesto que la iglesia, como es sabido, pasó por distintosavatares, los más destacables una completa remodelación en la segunda mitad delsiglo XVIII y finalmente la quema del edificio en 193627. Nuestra fuente aclara que elretablo iba presidido por un lienzo con la escena del martirio, en el que el santoaparecía atado con cuerdas a una cruz en forma de aspa. Serapio estaba representadototalmente desnudo, menos por un paño de pureza que le cubría la cintura. Su cuerpopresentaba horribles heridas en las articulaciones de las manos, los codos, las rodillas ylos pies, y su cabeza estaba violentamente separada del cuello, colgando por un lado.Sus verdugos, definidos como “Mahometanos”, llevaban turbantes, barba, pelo largo ysobre todo afilados cuchillos en forma de cimitarras con los que se ensañaban contra elcuerpo indefenso del mártir28.

16 En lo que atañe a la cronología, según especifica el proceso de canonización, dicha

pintura era medieval, para ser exactos del siglo XIV. Josep Bal y Jaume Bosch sepronuncian sobre su antigüedad basándose en detalles como el desgaste de los colores,

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que en algunos puntos aparecen casi desvanecidos, el “molt us y el tracte molt vell”, perosobre todo razones estilísticas, es decir el parecido con otras obras “molt antigues” queafirman haber visto y conocido en la ciudad de Barcelona29. Naturalmente, al noconservarse el retablo ni ningún tipo de reproducción gráfica, es imposible desmentir oconfirmar que fuese efectivamente tan antiguo. También hay que añadir que, siendo elobjetivo de la causa el de probar la antigüedad del culto, se podría incluso sospechar unanálisis “interesado” por parte de los pintores peritos. Aunque a este respectodestacamos que, en otros casos, los mismos no dudan en asignar dataciones inferiores alos 100 años30. Por ello, creemos que sus valoraciones pueden considerarse creíbles, aunmanteniendo cierta prudencia.

17 El legajo pasa después a describir otras imágenes de Serapio conservadas en la ciudad.

Se dedica gran espacio, por ejemplo, a un lienzo que presidía la capilla del noviciadoanexo a la misma iglesia de la Merced, que según el testimonio de los peritos era muycercano por cronología e iconografía a la escena arriba descrita31. Pero también seanalizan otros lienzos en las parroquias de Santa María del Mar y Santa Maria del Pi, elpalacio episcopal y varias residencias y oratorios particulares32. Lamentablemente, denuevo, se trata de obras perdidas, por lo cual la descripción de Josep Bal y Jaume Boschsólo nos permite evocarlas. Aun así, los detalles que ofrecen los dos pintores se revelanfundamentales para sacar una importante conclusión de carácter iconográfico: la granmayoría de las pinturas descritas corresponden a la tremenda escena del martirio delsanto, con pocas excepciones33. Todo apunta, pues, a que era precisamente esta larepresentación canónica y más habitual de Serapio, o, dicho de otra forma, la quetriunfó y más fortuna visual tuvo.

18 A este propósito, los delegados apostólicos interrogan de manera específica a los

pintores peritos sobre la iconografía del personaje34. Josep Bal y Jaume Boschresponden que san Serapio se reconoce por su martirio en la cruz de san Andrés, elhecho de que vaya atado con cuerdas, las cuchilladas y la presencia de los verdugos“Mahometanos”; también afirman no conocer ningún otro mercedario que hayapadecido este martirio, como demuestra “la tradició entre els pintors” y las muchasescenas antiguas y modernas que así le representan35. Es decir, a principios delsiglo XVIII existía una “tradición” establecida sobre cómo representar a san Serapio,siendo el tema central de su iconografía precisamente el martirio, pintado en toda sucrueldad, con unos rasgos, atributos, y detalles específicos, que lo hacían fácilmenteidentificable. Cabe preguntarse: ¿cuándo surgió esta iconografía? La respuesta nosobliga forzosamente a movernos en el campo de las hipótesis. Pero, dando por bueno eltestimonio de Josep Bal y Jaume Bosch, todo apunta a que, como mínimo en lugaresconcretos como Barcelona, la ciudad de más arraigo del culto, la tradición venía delejos, tal vez incluso de la Edad Media.

19 Aparte del proceso de canonización, existen otros indicios que recogen la misma

tradición iconográfica, como algunos grabados de producción catalana realizadosalrededor de la canonización de 1728. Para ejemplificar nuestro discurso nosserviremos de una xilografía conservada en la Biblioteca de Reserva de la Universidadde Barcelona, en la que Serapio está atado de manos y pies a una cruz en forma de aspa,con la cabeza colgando por un lado, separada casi completamente del cuello (figura 2).A su izquierda un verdugo vestido según la moda oriental lleva un cuchillo o cimitarraen la boca, con la que corta en pedazos el cuerpo descoyuntado del santo. Salta a lavista que desde el punto de vista compositivo esta escena tiene muchos puntos en

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común con el perdido retablo de la iglesia de la Merced de Barcelona, que según JosepBal y Jaume Bosch databa del siglo XIV. Aun manteniendo cierta prudencia, todoapunta entonces a una iconografía que se gesta en la Edad Media tardía en Cataluña y secodifica definitivamente con la abertura del proceso de canonización, manteniendomuchos elementos de continuidad y extendiéndose al resto de los territorioshispánicos.

Figura 2

El Martirio de san Serapio, inicio s. XVIII, xilografía, 11,7 x 14,5 cm, CRAI Biblioteca de Reserva de laUniversitat de Barcelona.

20 Naturalmente dicha iconografía también podía incluir variantes. Prueba de ello es otro

grabado, conservado en el Archivio Storico Comunale de Cagliari y cuya datación tambiénse puede colocar en el primer tercio del siglo XVIII (figura 3). A pesar de su mejorcalidad de ejecución, desde el punto de vista iconográfico la obra es muy cercana a laque acabamos de analizar, tanto que deja pocas dudas sobre la existencia de un modelocomún. Las diferencias corresponden al paisaje de fondo y la inclusión de dos verdugosmás, uno de ellos representado en primer plano sacando las entrañas del vientrelacerado de Serapio y enrollándolas en un torno. Insistimos en este detalle porque contoda probabilidad no formaba parte de la iconografía primigenia del santo. De hecho,Josep Bal y Jaume Bosch no lo mencionan en ninguna de sus descripciones de pinturasantiguas barcelonesas. En nuestra opinión, es posible que se trate entonces de unacontaminación de otros santos, introducida probablemente ya en época post-tridentina36. Sea como fuere, el torno se convirtió en otro atributo identificativo deSerapio, subrayando la crueldad de su martirio y apareciendo en la mayoría de lasimágenes barrocas, como la pintura de Juan de Roelas con la que abríamos este estudio.

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Figura 3

El Martirio de san Serapio, inicio s. XVIII, calcografía, 13,2 x 17,4 cm, Archivio Storico Comunale diCagliari.

El colegio de pintores de Barcelona hacia el año 1716

21 Más allá de las cuestiones iconográficas, el proceso de canonización de san Serapio

recoge, aunque de manera colateral, información muy valiosa sobre el colegio depintores de Barcelona. Recordamos que dicho colegio se había constituido formalmenteunas décadas antes, en 1688, y había representado un importante salto de prestigiopara sus miembros, que pasaron de formar parte de una asociación de tipo gremial aver la pintura reconocida oficialmente como arte liberal.

22 Sobre el colegio de pintores de Barcelona falta todavía una visión panorámica de

conjunto, aunque su historia ha sido abordada en varias investigaciones de calado,destacando un estudio pionero de Santiago Alcolea publicado en los ya lejanos años 60del siglo XX37, y otro más reciente de Santi Torras38, ambos basados en rigurosasbúsquedas de fuentes de archivo. Y naturalmente sería larga la lista de autores que, aunno tratando directamente el tema, han contribuido a su mejor conocimiento conaportaciones relativas al entorno pictórico de la Barcelona del Barroco39. Aun así,siguen existiendo vacíos documentales e interrogantes que continúan sin respuesta. Elproceso de canonización de san Serapio se revela útil en este sentido, puesto que suspáginas proporcionan información sobre el colegio en un momento concreto de suhistoria: el año 1716.

23 El primer dato que destacar es la identidad de todos los artistas colegiados en ese

momento: Josep Bal, Jaume Bosch, Joan Casanovas, Pere Antoni Caselles, Pere Cruselles,Sebastià Font, Joan Grau, Maurici Madriguera, Josep Passolas, Joan Baptista Perramon,

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Pau Rosell, Joan Sans, Joan Savall, Joan Sentís, Josep Vinyals y Josep Vives,respectivamente. Se trata de 16 maestros en total, un número bastante inferior al de los28 miembros fundadores registrados en 168840. Todo parece indicar que el órgano nopasaba por su mejor momento y que, probablemente por causas relacionadas directa oindirectamente con las circunstancias bélicas y el reciente sitio de Barcelona, habíaperdido en activos y fuerza41. Aun así, algunos de los pintores que aparecen en la listaseguían siendo los fundadores, como por ejemplo Josep Bal, sobre el que volveremos enbreve; otros, que se incorporaron más tarde, son viejos conocidos para todo aquel quehaya estudiado el Barroco catalán, como Joan Baptista Perramon, que fue maestro deAntoni Viladomat42. Pero sobre todo salta a la vista, desde nuestro punto de vista, elcomponente conservativo del colegio, compuesto casi en su totalidad por artistaslocales, que en muchos casos eran miembros de familias en las que la profesión seheredaba durante varias generaciones de padres a hijos y de tíos a sobrinos. En estesentido, por ejemplo, Joan Casanovas tuvo un hijo pintor también llamado JoanCasanovas; y Sebastià Font fue padre del también pintor Jacint Font43.

24 Por otro lado, es importante recordar que el proceso de canonización de san Serapio se

compila en un momento muy convulso de la historia de Barcelona: como es sabido, en1705 la ciudad había sido escogida por el archiduque Carlos de Austria como sede oficialde su corte. Al séquito del pretendiente al trono de España viajaron artistas extranjerosde primer plano, como Ferdinando Galli da Bibiena, Jacobo y Narciso Aygele o AndreaVaccaro, que se establecieron en la capital catalana y acabaron dominando el mercado,causando las quejas de los miembros del colegio local44. Este breve capítulo se cerróbruscamente con la salida del archiduque de Cataluña en 1711 y la posteriorcapitulación de Barcelona en manos de Felipe V tres años más tarde. Los nombres queaparecen en nuestra lista, pues, constituyen la prueba de cómo el colegio de pintoresrecuperó su hegemonía tras la marcha de los artistas foráneos, que se habían aseguradolos mejores encargos durante su estancia en la ciudad condal.

25 Otro dato interesante tiene que ver con la identidad de los peritos nombrados para la

causa de canonización de san Serapio, que, como se ha dicho, son Josep Bal y JaumeBosch, ambos maestros colegiados. Las noticias documentales que se poseen sobre ellosson más bien escuetas y aún más escasas son las obras que se les pueden atribuir conseguridad. El primero era hijo de Joan Bal y Joana, ambos naturales de la ciudad deAmberes, y se casó el 28 de marzo de 1682 en Barcelona con Paula Font45. Según aclaraSantiago Alcolea, había sido miembro fundador del colegio en 1688 y también su primerdecano46. En 1716, volvía a desempeñar este cargo. Hoy en día se conoce sobre todo porlas pinturas murales de la capilla de la Casa de la Convalecencia (ca. 1680), que seconsideran una de las joyas del Barroco catalán47; también se le atribuye la Serie delCanonge Mulet de la catedral de Manresa48. En cuanto a Jaume Bosch, fueprobablemente discípulo de Bal49 y también uno los fundadores del colegio50. Los foliosdel proceso de canonización de san Serapio dejan claro que, junto con su supuestomaestro, era uno de los pintores más experimentados de la ciudad y gozaba de un granprestigio a nivel local.

26 Aparte de Bal y Bosch, los responsables de la causa también involucran a otros tres

pintores: Joan Casanovas, Joan Sentís y Josep Vives, todos ellos miembros del colegio dela ciudad51. Siguiendo un procedimiento habitual, los tres son llamados a ejercer detestigos, pronunciándose sobre la idoneidad de los peritos escogidos y dando fe de sufama, su prestigio y sus principales encargos artísticos en Barcelona. En el caso de Josep

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Bal, afirman que ha trabajado para las principales órdenes religiosas, realizando, porejemplo, pinturas para la capilla de san Ramón de Peñafort en el convento dominico deSanta Caterina, en colaboración con Jaume Bosch52; también aseguran que ha trabajadopara las iglesias de los padres servitas, la Compañía de Jesús, los carmelitas descalzos(concretamente pintando una Santa María de la Consolación) y los franciscanos de SantaMaría de Jesús53. En lo que atañe a Jaume Bosch, los testigos declaran que sus obras másdestacadas corresponden a: un retablo para el oratorio del noviciado del convento deSanta Caterina; una Virgen de los Desamparados para la iglesia de San Felipe Neri; unSanto Cristo para la de San Antonio Abad; otro Santo Cristo para la iglesia de Sant Cugat; yun cuadro cuyo tema no se especifica para la capilla de san José en el claustro de lacatedral54. Precisamente a propósito de este último encargo recordamos que dichacapilla conserva en la actualidad dos pinturas con La muerte de san José y Los desposorios

de la Virgen, respectivamente, fechadas en 1704 y de momento sin autor seguro55. A laluz de lo que acabamos de exponer, se podría plantear una atribución precisamente aJaume Bosch. Con respecto a las demás obras mencionadas, lamentablemente ningunade ellas, que se sepa, ha llegado hasta nuestros días. De todas formas, los datosproporcionados por el proceso de canonización de san Serapio se revelan valiosos,sobre todo si consideramos los muchos interrogantes que siguen abiertos en relacióncon el Barroco catalán y las devastadoras destrucciones de patrimonio que siguieron ala ocupación napoleónica, las desamortizaciones, la Setmana Tràgica o la Guerra CivilEspañola.

27 Además, desde nuestro punto de vista hay dos conclusiones que se pueden extraer: por

un lado, el enorme peso que tenía en Barcelona el mecenazgo de las órdenes religiosas,debido al elevadísimo número de conventos instalados en la ciudad, que movían elgrueso del mercado artístico56; y, por otro lado, el hecho de que dentro del catálogo delos dos pintores más prestigios no se mencionan encargos relacionados con el entornocortesano. El dato confirmaría que efectivamente durante los años en los que elarchiduque se estableció en Cataluña fueron principalmente los artistas foráneos losllamados a satisfacer el consumo de la corte. Aunque tampoco hay que descartar que,en el contexto de la Barcelona postbélica, que acababa de capitular en manosborbónicas, los pintores locales intentasen callar voluntariamente eventuales trabajosque los habían relacionado con el bando derrotado57.

28 En definitiva, como hemos visto a lo largo de estas páginas, el manuscrito del proceso

de canonización de san Serapio se ha revelado una mina de informaciones artísticas detodo tipo. Sus páginas son fundamentales para leer correctamente la iconografía delsanto, puesto que nos ayudan a entender cómo los mercedarios codificaron en plenaépoca barroca la imagen de un personaje medieval, basándose fundamentalmente enuna tradición que hasta entonces no había trascendido la ciudad de Barcelona. Además,los numerosos folios de la causa esconden datos artísticos de gran valor, que ayudan atrazar un cuadro más completo de uno de los capítulos más oscuros del Barroco catalán.De aquí la importancia de insistir en el estudio de la documentación relativa a lasantidad. El caso de san Serapio, de hecho, demuestra que estas fuentes, aparentementesecundarias para la historia del arte, pueden reservar sorpresa, abriendo puertas endirecciones nuevas e inesperadas.

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Vita et martyrivm Sancti Serapionis martyris regii et militaris ordinis B[eatae] Mariae de Mercede

Redemptionis Captivorum, transcripta atqve de verbo ad Verbum deprompta ex chronica ievsdem Ordinis

edita Anno 1619 a R[everendissimo] P[atre] Fr[atre] Bernardo de Vargas, Barchinone, s. d.

VOLTES BOU, Pedro, “Arte y artistas en la corte barcelonesa del archiduque Carlos de Austria”,

Barcelona Divulgación Histórica, X, 1959, p. 304-306.

ZUMEL, Francisco, Regula et Constitutiones fratrum sacri ordinis Beatae Mariae de Mercede redemptionis

captivorum, Salamanca, Cornelius Bonardus, 1588.

ZURIAGA SENENT, Vicenç, La imagen devocional en la Orden de Nuestra Señora de la Merced. Tradición,

formación, continuidad y variantes, Valencia, Universitat de Valencia, vol. I, 2005.

Fuentes de archivo

ACA (Archivo de la Corona de Aragón), Órdenes religiosas, vol. 2656.

NOTAS

1. El presente estudio se enmarca en las actividades del grupo de investigación Arte y Cultura en la

Barcelona Moderna (siglos XVII-XVIII). Relaciones e influencias en el ámbito del Mediterráneo Occidental,

cuya investigadora principal es la Dra. Sílvia Canalda Llobet (Departamento de Historia del Arte,

Universidad de Barcelona). Código: PGC2018-093424-B-100 (Ministerio de Ciencia, Innovación y

Universidades, 2019-2022).

2. Aparte del ciclo realizado por Roelas y su taller, el mismo claustro presentaba en las galerías

norte y oeste otras pinturas realizadas por Francisco Pacheco y Alonso Vázquez. José FERNÁNDEZ

LÓPEZ, Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana. Siglo XVII, Sevilla, Secretariado de

publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1991, p. 264-281.

3. Al ingresar en el Museo de Bellas Artes en 1835 fue erróneamente inventariada como de la

mano de Alonso Vázquez. La atribución a Roelas fue propuesta por primera vez en 1991, durante

la revisión del catálogo, y confirmada por la última restauración de 2008, en la que apareció la

firma “Roelas Fecit”. Ignacio CANO RIVERO, “El Martirio de san Serapio”, in Juan de Roelas.

H. 1570-1625, Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2008, p. 156-160.

Atlante, 15 | 2021

240

4. Destacamos sobre todo la magistral versión de Zurbarán, que por su extremo verismo y sus

contrastes lumínicos de matriz caravaggesca se ha convertido en un verdadero “icono” del Siglo

de Oro español. La obra, actualmente en el Wadsworth Atheneum de Hartfold, fue pintada en

1628 para la sala De Profundis del mismo convento de la Merced Calzada de Sevilla, que se

encontraba a pocos metros de distancia del claustro principal, donde colgaba la versión de Juan

de Roelas. Odile DELENDA, Francisco de Zurbarán. 1598-1664, Madrid, Fundación Arte Hispánico,

vol. II, 2010, p. 74-75; Xavier BRAY, Alfonso RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, Lo sagrado hecho real:

pintura y escultura española, 1600-1700 (Valladolid, Museo Nacional Colegio de San Gregorio, 5 de

julio - 30 de septiembre de 2010), Madrid, Ministerio de Cultura, 2010.

5. Las noticias biográficas que siguen se hallan en: Vicente IGNELZI, “Serapio”, in Bibliotheca

Sanctorum, Roma, Istituto Giovanni XXIII della Pontificia Università Lateranense, vol. XI, 1968,

p. 854-855. Cabe destacar que la existencia histórica de Serapio nunca ha sido probada. De hecho,

este mismo autor afirma: “Nel proceso per la conferma del culto la biografia venne accolta come storica

senza alcuna discussione che sarebbe stata invece assolutamente necessaria”.

6. Utilizamos el término “Reconquista” conscientes de que se está llevando a cabo una profunda

revisión del concepto y sin ánimo de entrar en este debate historiográfico.

7. Recordamos que la Orden de la Merced había sido instituida según la tradición en 1218 bajo el

patrocinio directo del rey Jaime I de Aragón como orden militar dedicada al rescate de los

cristianos apresados por los infieles.

8. Cabe destacar que sobre el lugar del martirio las fuentes mercedarias no concuerdan,

colocándolo algunas en Argel y otras en Bugia, Mauritania.

9. Francisco ZUMEL, Regula et Constitutiones fratrum sacri ordinis Beatae Mariae de Mercede

redemptionis captivorum, Salamanca, Cornelius Bonardus, 1588, p. 76; Alonso REMON, Historia

general de la orden de N[uestr]a S[eñor]a de la Merced redencion de cautivos, Madrid, por Luis Sánchez,

vol. I, 1618, p. 167; Vita et martyrivm sancti Serapionis martyris regii et militaris ordinis B[eatae] Mariae

de Mercede Redemptionis Captivorum, transcripta atqve de verbo ad Verbum deprompta ex chronica

ievsdem Ordinis edita Anno 1619 a R[everendissimo] P[atre] Fr[atre] Bernardo de Vargas, Barchinone,

s. d.; Gabriel TÉLLEZ (TIRSO DE MOLINA), Historia General de la Orden de Nuestra Señora de las

Mercedes, introducción y edición crítica a cura de fray Manuel Peredo Rey, Madrid, Provincia de la

Merced de Castilla, vol. I, 1973 (1639), p. 112. Esta última obra, completada en 1639, no llegó a

publicarse y circuló de forma manuscrita hasta la citada edición crítica.

10. Bruce TAYLOR, Structures of Reform. The Mercedarian Orden in the Spanish Golden Ages, Brill,

Leiden, 2000, p. 399.

11. Vicenç ZURIAGA SENENT, La imagen devocional en la Orden de Nuestra Señora de la Merced.

Tradición, formación, continuidad y variantes, Valencia, Universitat de Valencia, vol. I, 2005,

p. 207-208.

12. Ambrosi HARDÁ, El nuevo Machabeo del Evangelio y caballero de Christo S. Serapio Martyr […],

Madrid, En la imprenta del convento de la Merced, 1727, p. 135. Véase también: Salvador ILLA, El

Cavallero de Christo y nuevo Machabeo de la ley de Gracia san Serapio Martyr […], Barcelona, Jaume

Surià, 1731.

13. ACA (Archivo de la Corona de Aragón), Órdenes religiosas, vol. 2656, f. 245r. El “hueso bendito”

se conservaba dentro de un relicario de plata que desapareció en el siglo XIX, aunque no queda

claro en qué momento exacto.

14. Giovanni PAPA, Le cause di canonizzazione nel primo periodo della Congregazione dei Riti (1588-1634),

Città del Vaticano, Urbaniana University Press, 2001, p. 167-169 y 276-278; Pierluigi

GIOVANNUCCI, Canonizzazioni e infallibilità pontificia in età moderna, Brescia, Editrice Morcelliana,

2002, p. XII.

15. No hay que olvidar que la ciudad de Barcelona, que se había posicionado con el archiduque

Carlos de Austria llegando a ser sede de su corte, fue asediada durante 14 meses por orden del

mismo Felipe V, hasta su caída en 1714. Sobre el tema existe una abundantísima bibliografía.

Atlante, 15 | 2021

241

Citamos a continuación algunos estudios de referencia: Josep Maria TORRAS RIBÉ, La guerra de

Successió i els setges de Barcelona (1697-1714), Barcelona, Rafael Dalmau, 1999; Ricardo GARCÍA

CÁRCEL, Felipe V y los españoles. Una visión periférica del problema de España, Barcelona, Plaza &

Janés, 2002; Joaquim ALBAREDA SALVADÓ, La Guerra de Sucesión de España (1700-1714), Barcelona,

Crítica, 2010.

16. La transcripción de dicha carta se encuentra en: A. HARDÁ, El nuevo Machabeo, op. cit.,

p. 260-261. A este propósito recordamos que, según lo establecido por la Iglesia post-tridentina, la

abertura de una causa de canonización pasaba por el envío de una carta suplicatoria por parte del

soberano del país del candidato. En este sentido los Austrias, predecesores de Felipe V en el

trono, tenían por costumbre apoyar de manera abierta todas las causas procedentes de

territorios que integraban la Monarquía hispánica. Siguiendo la misma política, el nuevo

soberano se presentaba como su legítimo heredero.

17. Sara CAREDDA, Ramon DILLA MARTÍ, “Vencer matando y muriendo. La creazione della

biografia e l’immagine di san Serapio tra Spagna, Inghilterra e Africa”, Dimensioni e problemi della

ricerca storica, n° 1, 2018, p. 91-117; S. CAREDDA, “Cavaliere inglese, martire africano o santo

catalano? L’intreccio d’identità nella canonizzazione di san Serapio”, in Fernando QUILES

GARCÍA, Jaime GARCÍA BERNAL, Paolo BROGGIO, Marcello FAGIOLO DELL’ARCO, ed., A la luz de

Roma. Santos y santidad en el Barroco iberoamericano, Sevilla-Roma, EnredARS Publicaciones-Roma

TrE-Press, vol. II, 2020, p. 59-76.

18. ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 1r.

19. Sobre los decretos de Urbano VIII véase: G. PAPA, Le cause di canonizzazione, op. cit.;

P. GIOVANNUCCI, Canonizzazioni e infallibilità, op. cit.; Miguel GOTOR, I beati del papa. Santità,

inquisizione e obbedienza in età moderna, Firenze, Olschki, 2002.

20. ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 5r.

21. Ibid., fol. 103-104.

22. Ibid., fol. 121 sq.

23. Como es habitual en estos casos, las biografías más extensas se publican en correspondencia

con la canonización: A. HARDÁ, El nuevo Machabeo, op. cit.; S. ILLA, El Cavallero de Christo, op. cit.

24. Sobre el tema véase el artículo de Ramon Dilla Martí en este mismo número.

25. Para citar otro ejemplo de ámbito mercedario, se había seguido exactamente el mismo

procedimiento para el proceso de canonización de santa María de Cervelló, también abierto en

Barcelona en 1688. En este caso, los pintores escogidos como peritos eran Joan Grau major, Josep

Vives y Joan Arnau. Francesc MIRALPEIX VILAMALA, “Lo desengany de Francesc Fontanella i la

pintura a la Catalunya de Mitjans del segle XVII”, Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de

Barcelona, LV, 2015-2016, p. 383-404.

26. Precisamos que la intitulación de la capilla, la segunda de la nave de la epístola, correspondía

en realidad a santa María de Cervelló, puesto que era aquí donde se conservaba en ese momento

el sepulcro de la santa. Sin embargo, uno de los altares laterales estaba dedicado a san Serapio.

27. Sobre la historia de la iglesia véase: Joan BASSEGODA NONELL, “CL años de la Capitanía

General en el convento de la Merced”, Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, XI,

1997, p. 291-302; Florencio COBO ARIAS, Evolución histórico-arquitectónica del Palacio de la Capitanía

General de Cataluña, Barcelona, Capitanía General de la 4ª Región Militar, 1981; Mariano RUBIÓ

BELLVÉ, El Palacio de la Capitanía General de Cataluña, Barcelona, Francisco Puig, 1930.

28. ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 239r-v.

29. Ibid., fol. 260r.

30. Por ejemplo, a la hora de analizar dos pinturas conservadas en el palacio episcopal, les

asignan una datación de 70 y 80 años de antigüedad, respectivamente. ACA, Órdenes religiosas,

vol. 2656, fol. 344r.

31. Ibid., fol. 270v.

32. Ibid., fol. 277v-353r.

Atlante, 15 | 2021

242

33. Entre las excepciones se menciona una pintura de una colección particular barcelonesa en la

que Serapio estaba retratado de pie, con la espada y la armadura debajo del hábito mercedario,

“en la forma amb que se veuen pintats los religiosos antichs llaychs militars de dita religió de la

Merce” (ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 343r).

34. Cabe destacar que esta era una pregunta habitual en los procesos por culto inmemorial, para

certificar la correcta identificación de las imágenes más antiguas.

35. ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 290r.

36. San Erasmo, por ejemplo, padeció un martirio muy parecido: estando aún vivo, se le abrió el

vientre para enrollar sus entrañas en un torno. De hecho, así se representa ya en pinturas del

siglo XV. También recordamos una magistral versión realizada por Nicolas Poussin en 1629 para

un altar lateral de la Basílica de San Pedro y actualmente conservada en los Museos Vaticanos.

Louise RICE, The altars and altarpieces of New St Peter’s, Cambridge, Cambridge University Press,

American Academy in Roma, 1997, p. 230.

37. Santiago ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, Anales y Boletín de

los Museos de Arte de Barcelona, XIV, 1959-1960, p. 29-65.

38. Santi TORRAS TILLÓ, Pintura catalana del Barroc. L’auge col·leccionista i l’ofici de pintor al

segle XVII, Bellaterra [etc.], Universitat Autònoma de Barcelona [etc.], 2012, p. 388-441.

39. Destacamos a continuación algunos estudios de referencia por orden cronológico de

publicación: Joan AINAUD DE LASARTE, “La pintura dels segles XVI i XVII”, L’Art Català,

Barcelona, Aymà, vol. II, 1958; Joan Ramon TRIADÓ TUR, “L’època del Barroc. Segles XVII-XVIII”,

Història de l’Art Català, Barcelona, Edicions 62, vol. 5, 1984, p. 63-66; J. R. TRIADÓ TUR, “L’art català

del segle XVII, estat de la qüestió i problemas metodològics”, D’Art, n° 12, 1986, p. 161-171; Marià

CARBONELL BUADES, “Pintura religiosa i pintura profana en inventarus barcelonins

ca. 1575-1650”, Estudis Històrics i documents dels Arxius de Protocols, XIII, 1995, p. 137-190; Joan

BOSCH BALLBONA, Joaquim GARRIGA RIERA, “L’arquitectura i les arts figuratives dels segles XVI I

XVII”, Història de la Cultura Catalana, Barcelona, Edicions 62, vol. II, 1997, p. 231-238; Manuel RUIZ

ORTEGA, “La enseñanza de la pintura. Los gremios y el colegio de pintores”, in La escuela gratuita

de diseño de Barcelona, Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1999, p. 65-77; Immaculada SOCIAS

BATET, “El món del comerç artístic a Catalunya al segle XVII. Els contractes entre els pintors Joan

Arnau Moret i Josep Vives amb el negociant Pere Miquel Pomar”, Estudis Històrics i documents dels

Arxius de Protocols, XVIII, 2000, p. 267-282; J. R. TRIADÓ TUR, Rosa Maria SUBIRANA REBULL,

“Pintura moderna”, in Pintura Moderna i Contemporània. Art de Catalunya, Barcelona, L’Isard, vol. IX,

2001, p. 50-123; Francesc MIRALPEIX VILAMALA, “Montalegre i els pintors catalans d’època

moderna: Pasqual Gaudí, Joncosa i Viladomat”, La provincia cartoixana de Catalunya. La Cartoixa de

Montalegre, Analecta Cartusiana, n° 229, 2006, p. 515-529; F. MIRALPEIX VILAMALA, “Joan Gallart en

el context de la pintura catalana de la fi del segle XVII i dels primers anys del segle XVIII”, L’època

del Barroc i dels Bonifàs, Barcelona, Edicions i Publicacions de Universitat de Barcelona, 2007,

p. 209-232; F. MIRALPEIX VILAMALA, Antoni Viladomat i Manalt: 1678-1755. Vida i obra, Girona,

Museu d’Art de Girona, 2014, p. 57-64, p. 80-83, p. 134-138.

40. S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, Anales y Boletín de los

Museos de Arte de Barcelona, XIV, 1959-1960, p. 30-31, p. 209-211.

41. Ibid., p. 43-44. De hecho, debido a la escasez de medios el colegio no pudo ni siquiera celebrar

su fiesta patronal. Además, consta que tres de sus miembros, Joan Gallart, Jacinto Pérez i Pau

Priu, habían fallecido durante el sitio de 1714.

42. F. MIRALPEIX VILAMALA, Antoni Viladomat, op. cit., p. 44-57; S. ALCOLEA GIL, Antoni Viladomat,

Barcelona, Labor, 1992, p. 26-27.

43. Sobre Sebastià Font véase: Isabel COLL MIRABENT, “La influència del gravat en dues obres de

Sebastià Font, pintor català del segle XVII”, Miscel·lània Penedesenca, n° 18, 1994, p. 233-250.

44. S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, op. cit., p. 40-42. Los

maestros colegiados expresaron su malestar en una carta a los Concellers, en la que afirmaban que

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243

apenas quedaba trabajo para ellos en la ciudad. Sobre los artistas del archiduque véase: Pedro

VOLTES BOU, “Arte y artistas en la corte barcelonesa del archiduque Carlos de Austria”, Barcelona

Divulgación Histórica, X, 1959, p. 304-306; F. MIRALPEIX VILAMALA, Antoni Viladomat, op. cit.,

p. 61-71.

45. Mi agradecimiento al revisor por facilitarme esta información relativa a la partida de

matrimonio del pintor, que no conocía. ACB (Arxiu Capitual de Barcelona), Esposalles, 1656-1689,

fol 63; AHCB (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona), Notes Històriques de Josep Mas, Pintors,

Ms. B-251, p. 154.

46. S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, op. cit., p. 123; Id., “La

pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (II)”, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona,

XV, 1961-1962, p. 28-31.

47. Rosa Maria GARCÍA DOMÈNECH, La Casa de la Convalescència (1629-1680), seu de l’Institut de

d’Estudis Catalans, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1995, p. 99-104; S. TORRAS, Pintura

catalana del Barroc, op. cit., p. 78. El autor avanza la hipótesis de que Bal colaborase con algún otro

artista especializado en decoraciones florales.

48. Ibid., p. 83.

49. Los dos debían de tener una relación personal estrecha, puesto que el nombre de Jaume Bosch

aparece entre los testigos en la partida de matrimonio de Josep Bal arribada mencionada.

50. S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (II)”, op. cit., p. 37-38.

51. Ibid., p. 50-51, p. 169-170, p. 219, respectivamente. Entre ellos destacamos a Josep Vives,

conocido sobre todo por sus trabajos en el campo de las arquitecturas efímeras, siendo el autor de

los túmulos elevados en la catedral de Barcelona para las exequias de Carlos II (1700) y Luis XIV

de Francia (1715). El primero de ellos, como es sabido, fue traducido a estampa por el grabador

Francesc Gazán. En la misma línea, Joan Sentís se dedicó a las escenografías, aunque no se

conserva ninguna obra suya.

52. Desgraciadamente la fuente no da más detalles sobre la tipología, la ubicación exacta o la

envergadura de estas pinturas, lamentablemente perdidas con la desaparición de la iglesia

dominica. Aun así, recordamos que se trataba de uno de los espacios de culto más importantes de

la ciudad. Sobre la capilla, véase: Ramon DILLA MARTÍ, “Pere Blay i la Reial capella raimundiana

del convent de Santa Caterina (1602-1837)”, in Julia BELTRÁN DE HEREDIA, ed., El convent i

l’església de Santa Caterina de Barcelona. Un patrimoni enderrocat. III Jornades de les basíliques

històriques de Barcelona, Barcelona, Ateneu Universitari Sant Pacià, 2020, p. 123-143.

53. ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 221v.

54. Ibid., fol. 223v.

55. J. R. TRIADÓ TUR, R. M. SUBIRANA REBULL, Memòria del Barroc. Tresors de la catedral i del Museu

Diocesà de Barcelona, Barcelona, 2008, p. 90-91, cat. 31-32.

56. En palabras de Santi Torras: “Una allau de pintures per a monestirs, convents i abadies” (S.

TORRAS, Pintura catalana del Barroc, op. cit., p. 146-159).

57. A este propósito hay que recordar que algunos pintores locales, como Pere Cruselles, sí

trabajaron para la corte austracista.

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RESÚMENES

En 1630 se abrió oficialmente el proceso de canonización de un personaje llamado Serapio, fraile

mercedario que según la tradición había muerto mártir en el siglo XIII, pero sobre cuya vida se

tenían muy pocos detalles. La causa concluyó en 1728 con el reconocimiento del culto inmemorial

por parte del Vaticano. Contemporáneamente aparecieron las primeras representaciones

artísticas del personaje, realizadas por artistas de primera fila como Juan de Roelas o Francisco de

Zurbarán. Partiendo de la documentación inédita relativa al proceso de canonización, el presente

estudio analiza cómo se creó la iconografía del santo a partir de la tradición establecida en la

ciudad de Barcelona. Tomando como base esta fuente, el artículo aporta nuevos datos sobre el

colegio de pintores de Barcelona a principios del siglo XVIII, ofreciendo una renovada radiografía

de sus miembros y actividades. En este sentido, el texto reflexiona sobre el papel de los pintores

de la ciudad condal en el peritaje de la imagen devota, especialmente en el caso de un personaje

que busca un ansiado reconocimiento de la santidad.

In 1630 a canonization process was officially opened for a person named Serapio, a Mercedarian

friar who, according to tradition, had died as a martyr in the 13th century, but about whose life

there were very few details. The cause concluded in 1728 with the recognition of the immemorial

cult by the Vatican. At the same time, the first artistic representations of the friar appeared,

made by leading artists such as Juan de Roelas or Francisco de Zurbarán. Through the

examination of the unpublished documentation related to the canonization process, this study

analyses how the iconography of the saint was created from the tradition established in the city

of Barcelona. Based on this source, the article provides new data on the Barcelona painters’

college at the beginning of the 18th century, offering a renewed point of view of its members and

activities. In this sense, the text reflects the role of the painters of the city of Barcelona in the

appraise of the devout images, especially in the case of a friar death centuries ago, who is

searching for his recognition of sanctity.

En 1630 fut ouvert le procès en canonisation d’un personnage dénommé Sérapion, un frère

mercédaire qui, selon la tradition, est mort en martyr au XIIIe siècle, mais dont on connaît très

peu la vie. La cause se conclut en 1728 avec la reconnaissance du culte immémorial par le

Vatican. À la même époque, les premières représentations artistiques de Sérapion apparurent,

réalisées par des artistes de premier plan tels que Juan de Roelas et Francisco de Zurbarán. Grâce

à la documentation inédite relative au procès de canonisation, cette étude analyse comment

l’iconographie du saint fut conçue à partir de la tradition établie à Barcelone. Grâce à cette

source, l’article fournit de nouvelles données sur le collège de peintres de Barcelone au début du

XVIIIe siècle, offrant une radiographie renouvelée de ses membres et de ses activités. Aussi ce

travail s’intéresse-t-il au rôle des peintres de Barcelone dans l’expertise de l’image dévotionnelle,

en particulier dans le cas d’un personnage cherchant à obtenir la reconnaissance de la sainteté

tant désirée.

ÍNDICE

Palabras claves: artistas, devoción, mercedarios, religión, Cataluña, Barroco

Keywords: artists, devotion, mercedarians, religion, Catalonia, Baroque

Mots-clés: artistes, dévotion, mercédaires, religion, Catalogne, Baroque

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245

AUTOR

SARA CAREDDA

Universitat de Barcelona – Universitat Pompeu Fabra

Atlante, 15 | 2021

246

La construcción de san Serapio:imágenes y artistas peritos de unproceso de canonización en laEspaña del BarrocoThe construction of saint Serapius: images and expert artists of a canonization

process in Baroque Spain

La construction de saint Sérapion : images et artistes experts d'un procès en

canonisation dans l’Espagne baroque

Ramon Dilla Martí

Introducción y objetivos

1 El eco de las feroces críticas elevadas por los adalides del protestantismo como Lutero,

Calvino o Zwingli a la veneración de los santos resonó en el seno del catolicismodurante la práctica totalidad de la época moderna1. Los ataques hacia el culto a lasimágenes y reliquias de los santos, su cuestionable intercesión y el fomento de unadudosa hagiografía, contaron con una enérgica respuesta orquestada por la Iglesiamilitante, que después del Concilio de Trento (1545-1563) concedió una enormeimportancia a los santos como patronos y abogados de los fieles. Como parte de estafirme contestación, en 1588 el papa Sixto V instauró la Congregación de Ritos con el finde erradicar toda sospecha de idolatría, y sobre todo regular las causas de los santosque se iban presentando ante la Curia romana, y pronto empezaron a generar unconsiderable número de peticiones2. En esta misma dirección, también se emanarondiversos decretos en materia de santidad, entre los cuales tuvieron una particulartrascendencia y celebridad aquellos de Urbano VIII (1625-1642) y Benedicto XIV(1741-1754). Como ya señaló Miguel Gotor, entre estos dos hitos cronológicos se forjóun modelo de santidad con una dimensión fuertemente política, puesto que lainstauración de un proceso de canonización pasaba en primer término por el envío de

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247

la epístola suplicatoria dirigida por el soberano de la patria del santo al pontífice3. Lasantidad acentuó su componente de instrumento diplomático de primer orden, dentrode un diálogo permanente entre una periferia integrada por las ciudades y reinos quepromovían a sus candidatos y un centro romano que ejercía de matriz, donde semarcaban las pautas y tiempos administrativos para su reconocimiento4.

2 A la hora de analizar la evolución de los procesos de canonización, tampoco debemos

descuidar la influencia ejercida por los diversos tratados en materia de santidad,surgidos a lo largo del siglo XVII como los de Angelo Rocca (1601)5, Luca Castellini(1630)6, Fortunato Scacchi (1639)7, Giovanni Battista Riccioli (1668)8 o Carlo Felice deMatta (1678)9. Todas estas obras, destinadas en gran medida a los procuradores de lascausas de canonización, destilan una voluntad común de garantizar la ortodoxia de lasantidad, trabajando especialmente en dos líneas principales: la aplicación de unosmodelos de comportamiento disciplinados que evidenciaran la existencia de unasvirtudes en grado heroico; y la compilación de unos procesos burocráticos siempre másrigurosos y pautados, que a su vez aseguraban el control de Roma sobre los mismos10.

3 La imposición de estos complejos trámites burocráticos requirieron de estructuras cada

vez más amplias y de ingentes cantidades pecuniarias, que solo podían ser asumidas porlas entidades más potentadas como la Corona o las ciudades11. Además, estacomplejidad a menudo favorecía la dilación de los procesos, a veces durante siglos, demanera que las órdenes religiosas eran las entidades organizadas más capaces parasostener una causa hasta la ansiada elevación a los altares. Con pocas, aunque notables,excepciones como el laico Isidro o el arzobispo Carlo Borromeo, la mayoría de lossantos canonizados durante los siglos XVI y XVII pertenecerán a las diversas religionesregulares, capaces de movilizar a sus cardenales y procuradores ante la Sacra Rota y lapropia Congregación de Ritos. Entre las órdenes religiosas que demostraron un mayoréxito en su política religiosa durante el siglo XVII, cabe señalar la Orden de la Merced.

4 Fundada e instituida tradicionalmente en Barcelona el 10 de agosto de 1218, los

mercedarios ostentaban su doble condición de orden real y militar, cuyo principalcarisma era la redención de cautivos cristianos que se hallaban presos en territorios delos infieles, principalmente en los grandes centros de esclavos del norte de África12. Sinembargo, tal como han ilustrado los estudios de Bruce Taylor, antes del Concilio deTrento se trataba de una congregación religiosa que carecía absolutamente de santoscanonizados o beatificados, hecho que podía poner en entredicho el propio prestigio dela orden a los ojos de la Iglesia militante en lucha contra el protestantismo, y encualquier caso era una grave desventaja respecto a las otras congregaciones religiosas13.Por ello, durante el siglo XVI la orden confeccionó numerosas crónicas, historias yhagiografías14 que contribuyeron a la apertura de numerosas campañas, especialmentedurante los generalatos de fray Gaspar Prieto (1622-1627) y fray Juan Cebrián(1627-1632). Estas tuvieron como resultado la elevación a la gloria de los altares desan Pedro Nolasco (1628), san Ramón Nonato (1657), san Pedro Pascual (1670),san Pedro Armengol (1687), santa María de Cervelló (1692) y san Serapio (1728), siendoeste último el objeto de estudio en el presente artículo15.

5 Por otra parte, los procesos de canonización aglutinaban ingentes cantidades de

documentación cada vez más sofisticada, con el fin de demostrar aspectosfundamentales como la veracidad histórica de los candidatos a la santidad, su eficazintercesión y, especialmente, su veneración ab antico tempore. Los gruesos volúmenescompilaban todas las fuentes hagiográficas y archivísticas posibles, incluían un gran

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número de declaraciones de personas de todo estamento y condición ante un públiconotario, y cada vez de manera más frecuente empezaron a incorporar también laparticipación de profesionales no religiosos, encargados de certificar específicamentealgunos aspectos concretos, apoyando ciertos testimonios. Entre estos, los másfundamentales eran los médicos y cirujanos, cuyas declaraciones permitían reconocerel estado de los cuerpos santos y sus reliquias cuando estas existían. Sin embargo, a lolargo del siglo XVII parece ampliarse la nómina de estos participantes, siendo habitualhallar los testimonios de pintores, escultores, impresores, orfebres, etc., encargados dedar cuenta de las diversas creaciones artísticas conservadas especialmente en altares yretablos, con el fin de demostrar una veneración pública y privada lo más antigua yexpandida posible.

6 En el presente artículo nos centraremos en el caso del mártir Serapio, último santo

mercedario en obtener una declaración de culto inmemorial por parte de la SantaSede16. Proponemos un análisis de la documentación que integra su extenso proceso decanonización, con el objetivo de reconstruir la cartografía devota del santo, señalandola presencia de obras de arte perdidas, pero también la mirada sobre aquellasconservadas. Este examen, también pretende exhumar numerosas noticiasdocumentales sobre algunos de los pintores hispánicos, que durante las primerasdécadas del siglo XVIII compaginaron la creación con su actuación como peritos, eneste caso al servicio de la Orden de la Merced.

7 Finalmente, el presente trabajo también se propone contribuir al estudio de las

múltiples funciones de la imagen como testimonio de la devoción, y a la vezinstrumento para el reconocimiento oficial de los cultos durante la época moderna,especialmente en aquellos casos como el de san Serapio, en que los candidatos a lasantidad no están acompañados de unas reliquias corpóreas.

Dolor y crueldad en las imágenes serapianas

8 Según la tradición, Serapio fue un caballero inglés o escocés, al servicio del rey Ricardo

Corazón de León, que combatió durante la tercera cruzada (1189-1192) y despuésparticipó en la reconquista hispánica, antes de conocer a san Pedro Nolasco y profesaren la Orden de la Merced17. Entre las primeras fuentes que recogen su hagiografía cabemencionar la Flor dels sants (1547), que resulta una traducción de la Leggenda Aurea deJacopo da Varazze en catalán, donde también aparecen noticias de diversos santos delPrincipado de Cataluña18. Pese a que el fragmento va acompañado de una estampaxilográfica donde se indica su pertenencia a la orden de la Merced, este hecho no quedarecogido en el texto, donde se funde el periplo biográfico de nuestro santo con el deSerapione, mártir brutalmente torturado en la ciudad de Alejandría en el año 244.

9 Las primeras noticias de san Serapio como fraile redentor se hallan en la Regula et

Constitutiones del mercedario francisco Zumel (1588), donde se le atribuye una muertecruel en Inglaterra19. Sin embargo, debemos esperar la obra de Alonso Remón (1618)20

para tener configurado un primer relato del santo donde se reafirman sus orígenesingleses, y a la crónica de Bernardo de Vargas (1619-1622). Éste último incorpora unaextensa hagiografía desde que san Serapio profesa la orden en 1240, subrayando elcomportamiento del mercedario como un verdadero miles christi, hasta su cruel muerteen Argel21. Su principal novedad reside precisamente en la narración de la violentamuerte del redentor, clavado a una cruz en aspa y sometido a un sinfín de torturas por

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los verdugos infieles, entre las cuales se incluye la rotura de todas las articulaciones. Asímismo, también se hace énfasis en la entereza del mercedario, que no flaquea en su fedurante su martirio, e invoca al Señor mirando al cielo.

10 De hecho, en la crónica de Vargas se recoge la iconografía más habitual del martirio de

san Serapio en la cruz de san Andrés, que se convertirá en su atributo más habitual ypermitirá distinguirlo dentro de las escenas corales destinadas a exaltar los gloriososmártires mercedarios como la Alegoría de los mártires mercedarios pintada por JoséRisueño entre 1693 y 1712 para el claustro del convento de Belén de MercedariosDescalzos de Granada, actualmente en el Museo de Bellas Artes de la ciudad (fig. 1).

Figura 1

José RISUEÑO, Alegoría de los mártires mercedarios, 1693-1712, óleo sobre lienzo, 190 x 122 cm,Museo de Bellas Artes, Granada.

11 La obra ilustra en la parte superior a la Virgen de la Merced sosteniendo el cuerpo de su

hijo muerto en su regazo a modo de piedad, iluminando simbólicamente a los frailesredentores de cautivos, dispuestos a emular el sacrifico máximo de Cristo. Este nivelcelestial queda recogido en la copa de un gran árbol con la filacteria “Vos purpurati

martires Vos candidati premio Redemptoris”22. En la base de este gran árbol se sostiene unextasiado San Serapio que contempla y ofrece a Cristo su propio sacrificio mientras sehalla clavado de pies y manos a la cruz en aspa, vestido con un inmaculado hábitomercedario, y flanqueado por san Pedro Armengol y el fundador san Pedro Nolasco, queexhiben sendas palmas martiriales como atributos.

12 Pese a la inevitable truculencia del relato de Vargas y su plasmación en el lienzo

granadino, cabe señalar que esta imagen corresponde más bien a una imagen triunfantede los redentores de cautivos, y sin duda es una de las versiones menos violentas dentrode la iconografía serapiana. Durante el siglo XVII los relatos sobre el cruento martiriode san Serapio en Argel expusieron una brutalidad siempre más extrema, recreando

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hasta los más morbosos detalles. Finalmente, el relato quedó fijado en la obra del padreAntonio Ambrosio Hardá Muxica, Comendador de la Orden en Guadalajara y Huete,además de definidor de la Provincia de Castilla. Su hagiografía, redactada en vistas a lacanonización del santo, incluye abundante documentación del mismo proceso y fuepublicada en Madrid en 172723.

13 Sobre la base del relato de Vargas, Hardá dedicó diez páginas de su obra exclusivamente

a narrar, y ampliar notablemente, los detalles del despiadado martirio, atribuyendo suautoría intelectual al rey Selim de Argel24. No pudiendo convertir al mercedario a la fede Mahoma, lo condenó a sufrir interminables tormentos que contemplaba en directo,y que el fraile aguantaba estoicamente para mayor cólera del soberano.

14 Igual que san Andrés o san Vicente mártir, Serapio fue atado a una cruz en aspa, en la

cual el rey Selim:

Mandó […] que al poder de afilados cuchillos, fuesen haciendo aquel cuerpomenudos pedazos, empezando por los extremos de los dedos de pies y manos. Así loexecutaron sus detestables ministros, cortándole cada dedo por sus coyunturas, yartículo […]. Cortados todos los artículos de los pies, y de las manos, hechas despuésunas grandes sajaduras en las muñecas, y en los tobillos, retorciéndoselas haciaatrás, como a los pies, y manos de un cordero, descoyuntaron los pies, y las manosde las piernas, y brazos, pero dexandolos pendientes a ellos. A breve espaciopasaron después a sajar, retorcer, tronzar y descoyuntar las piernas por las rodillas,y a los brazos por los codos, y por los hombros; por cuyas coyunturas sederramaban tantas fuentes de sangre, que bastaran a satisfacer la sed del Tyrano,sino la causase el ardor del Infierno. Duró este tormento muchas horas, sin que se leoyese un quexido: solo se oyó, y se vio, que levantando los ojos al Cielo, de donde levenía el auxilio, le iba ofreciendo los mismos miembros, que el Tyrano le ibaquitando25.

15 Así Serapio encarnaba a la perfección la figura del mártir cristiano, que sufre con

resignación y ofrece su sacrificio a Cristo. Sin embargo, todavía faltaba el más icónicode sus tormentos:

No acababa el Tyrano de creer lo que oía, y miraba, pareciéndole cosa de encanto elque se mantuviese vivo tanto tiempo […]. Mandó que lo abriesen de alto abaxo,desde el pecho hasta el vientre, para saber si aquel hombre, que parecía insensible,tenía las entrañas, o el corazón de bronce. Para esta obra cruelísima se le aplicó elantiguo tormento de la rueda, con el cual despedazando el cuerpo a tornos, y giros,con sus aceradas puntas le manifestaban las entrañas llevándoselas a pedazosenredadas en ellas; y este es el tormento del exquisito torno, que padeció Serapio,según los Antiguos Escritores, fundados en la tradición antigua, que confirmanpinturas, que exceden en el tiempo, al de cuatrocientos años, las cuales le dibujansacado las tripas á violentos giros de un torno26.

16 Si bien el tormento de la rueda ya existía previamente en las hagiografías medievales de

otros santos, especialmente san Erasmo, pese a lo que señala Hardá, ni las pinturas, nilas hagiografías anteriores al siglo XVI recogen explícitamente este tormento duranteel martirio serapiano. Sin embargo, durante la época moderna la imagen de losverdugos arrancando las vísceras y extirpando los intestinos se convirtió en el signodistintivo del propio santo, que se identifica con uno de los martirios más violentos delarte cristiano. Así queda recogido en obras de gran calidad artística como las pinturasde Juan de las Roelas (1619, Museo de Bellas Artes de Sevilla) o Juan Andrés Rizi (1622,Catedral de Cuenca), y también se divulgó profusamente gracias a un gran número degrabados durante toda la Edad Moderna. Podemos citar como ejemplo el aguafuerte delsiglo XVIII que se custodia entre los fondos del folklorista Joan Amades (fig. 2).

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Figura 2

San Serapio mártir, s. XVIII, grabado calcográfico, 22 x 15 cm, Centre de Promoció de la CulturaPopular i Tradicional de Catalunya, Barcelona. Fons Amades. Capsa 55. Carpeta 5.8.13 Gravats iDibuixos.

17 Se trata de un grabado de autor desconocido, posiblemente de ámbito catalán, que

ambienta la escena en un paisaje exterior con una ciudad y un barco al fondo, queremiten al viaje del mercedario y a su condición de redentor de cautivos, reafirmada enprimer término por el hábito mercedario colgado de una rama. El episodio evoca lostres pasajes más crueles del martirio serapiano que hemos citado anteriormente,ejecutados por cuatro verdugos argelinos tocados con turbantes. Uno de ellos estádescoyuntando la rodilla del mercedario, mientras un segundo con el cuchillo apretadoen la boca se emplea en romper el pie izquierdo del mártir. En la parte inferior unpersonaje de menores dimensiones se aplica en enroscar los intestinos y vísceras delmártir en un torno, mientras en la superior un tercer verdugo ejecuta la finaldecapitación del personaje. Se condensan así estos terribles tormentos, convirtiendo laestampa en una verdadera imagen de la crueldad, rematada por un ángel airoso quecorona el maltrecho cuerpo con la palma del martirio.

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Figura 3

Vicente LÓPEZ (dibujo) y Vicente CAPILLA (grabado), S. Serapio Martir, 1801-1812, grabadocalcográfico, 36 x 28 cm, Biblioteca de Catalunya, Barcelona.

18 Esta iconografía fue profusamente divulgada durante toda la Edad Moderna, hallando

ya en los albores del siglo XIX una de sus más bellas plasmaciones en la calcografíaejecutada por Vicente Capilla, a partir de un dibujo de Vicente López (fig. 3). Si bien laimagen sigue evocando los crueles tormentos serapianos, incluyendo la extirpación delos intestinos, sin duda su representación ha perdido brutalidad. Se mantienen losatributos, pero el cuerpo se representa de manera más decorosa, ya no vemos elrompimiento explícito de los huesos y articulaciones, se pierde la anatomía quebradadel fraile bajo el airoso hábito mercedario, que subraya su condición de héroe celestialde la orden.

19 Además, la inscripción inferior nos contextualiza la producción de la estampa, creada

“A expensas de algunos devotos, que la dedican al Exmo. Y Rmo. Maestro generalFr. Domingo Fabregat”. Es decir, dedicada al que fue maestro general de losmercedarios entre 1801 y 1812, señalando a su vez como “El Exmo. E Ill.moD. Fr. Joaquin Company Arzobispo de Valencia concede 80 días de indulgencia a los querezaren un Padre nuestro, Ave Maria y Gloria Patri delante de esta Santa Imagenrogando por las necesidades de la Yglesia”. Así pues, la estampa a su vez reproducía unaimagen privilegiada, que hoy nos es desconocida pero seguramente fue elaborada parael Real convento de Nuestra Señora de la Merced de Valencia, desaparecido en 1840.

20 También resulta de particular interés observar cómo san Serapio es citado como

“Abogado contra todo genero de dolores”. Su martirio en carnes vivas lo habíaconsolidado como poderoso intercesor ante la divinidad por los que padecían un grandolor, especialmente las mujeres que estaban de parto, y aquellos que habían sufridoroturas de huesos, ligamentos y quebranto de articulaciones.

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Un largo camino a los altares

21 Ya la crónica del padre Vargas remataba su narración hagiográfica especificando como

la violenta iconografía serapiana se hallaba pintada en los muchos altares y capillasmercedarias, donde los fieles solían invocar al mártir y llevarle exvotos en forma defiguras de cera, plata o tablillas pintadas, cuya acumulación daba fe de su eficazintercesión27. Este interés por dejar escrito en la crónica de la orden la veneración porel santo, en realidad se estaba haciendo eco de los preparativos del proceso decanonización que se están llevando a cabo ya en 1619.

22 En 1630 se cumplían dos años de la gloriosa canonización del patriarca san Pedro

Nolasco (1628) y Urbano VIII había ya publicado algunos de sus conocidos decretossobre la santidad28. En Barcelona, el obispo de la ciudad Joan Sentís abría junto almitrado de Girona, García Gil de Manrique Maldonado, el proceso destinado a defenderla validez del culto inmemorial tributado al mártir Serapio. A pesar de tratarse de unpersonaje cuyos orígenes se situaban en Inglaterra u Escocia, la causa se impulsó desdeBarcelona por tres motivos principales. En primer lugar, se trataba de la casa madre delos mercedarios, que además estaba ligada a la biografía del santo, ya que era donde elcaballero había abrazado la orden. En segundo término, en Barcelona, Girona yPerpiñán era donde se hallaban los testimonios más antiguos de su devoción en lapenínsula. Y finalmente, la ciudad condal era el único lugar que disponía de unfragmento de su santo cuerpo.

23 Respecto a este último punto, Hardá había señalado que el difunto cuerpo maltratado

de san Serapio había sido arrojado por las murallas de Argel, perdiéndose de maneradefinitiva. Sin embargo, uno de los cautivos cristianos recogió un pequeño fragmento,que posteriormente llegó a manos de los frailes mercedarios, que lo llevaron aBarcelona29. A principios del siglo XVII la reliquia era conocida como el “hueso bendito”del mártir, y se custodiaba en un relicario de plata dentro de una caja de marfil en lasacristía de la iglesia del convento de Santa Eulalia30.

24 La documentación compilada en 1630 en Barcelona y Girona fue expedida a la Sagrada

Congregación de Ritos. Sin embargo, no se obtuvo un pronunciamiento oficial y la causacayó en el olvido hasta su reapertura en 1716, a instancias del obispo de BarcelonaDiego de Astorga y Céspedes (1716-1720). A la documentación generada en 1630 seañadieron nuevos milagros atribuidos a la intercesión del santo y nuevos testimoniosde su devoción. El extenso legajo fue expedido a Roma, donde en 1724 recibió nuevosapoyos de la mano del cardenal Carlos de Borja y sobre todo del rey de EspañaFelipe V31. Finalmente, el 20 de marzo de 1728, tras la intervención del cardenalOttoboni ante la Sagrada Congregación de Ritos, el papa Benedicto XIII emanó eldecreto de culto inmemorial al mártir Serapio. Posteriormente, su nombre fue inscritocomo santo en el Martirologio Romano por Benedicto XIV el 24 de agosto de 174332.

25 El proceso de canonización de san Serapio se conserva en el Archivo de la Corona de

Aragón, donde ingresó como parte de los fondos del antiguo convento de SantaEulalia33. Se trata de un extenso documento destinado a demostrar el culto asan Serapio desde tiempo inmemorial, con el fin de obtener su reconocimiento como uncasu excepto a los decretos del papa Urbano VIII34. Para ello, se transcriben una ingentecantidad de hagiografías donde aparece referenciado el santo, crónicas y documentos

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de archivo, además de numerosos testimonios que certifican su conocimiento del cultodesde tiempo inmemorial y de los milagros atribuidos a la intercesión del santo.

26 Sin embargo, la ausencia de un cuerpo santo era una cuestión para nada menor a la

hora de atribuir veracidad y validez a san Serapio35. Se trataba de un personaje cuyaexistencia era recogida en las primeras fuentes mercedarias prácticamente dos siglosdespués de su supuesta muerte, y además existían notables discrepancias sobre superiplo biográfico36. Estas circunstancias no hicieron más que aumentar la importanciade la imagen como instrumento para documentar la veneración al mártir ab antico

tempore.

27 Los mercedarios lanzaron desde Barcelona una importante campaña epistolar de

recogida de imágenes y testimonio de la devoción al santo en todos los conventos que laorden tenía en España. Como era de esperar, la respuesta fue dispar. Sin embargo,dentro del proceso compilado para la reapertura de la causa en 1717 queda recogidauna abundante relación de imágenes (grabados, esculturas, pinturas, cerámicas, etc.),así como el elenco de todas las capillas y altares dedicadas al santo, especificando lapresencia en ellas de testimonios de la devoción en forma de exvotos, lámparas uoficios litúrgicos que se celebran en ellas como cantos de himnos, antífonas opanegíricos, y también en algunos casos la presencia de cofradías. En lo que atañe a lasimágenes, a menudo se recurrió a maestros artistas para que reconocieran las obras dearte, ofreciendo una sucinta descripción de su iconografía, y sobre todo una tasación desu cronología, con el objetivo de afianzar la antigüedad del culto tributado al mártir.

28 A partir de esta ingente cantidad de datos en el proceso de canonización, hemos

compilado la siguiente tabla, en la cual se cita la relación de capillas, altares e imágenesserapianas, clasificadas a partir de su ubicación, señalando tasadores y su veredicto enlo que a la antigüedad de las obras se refiere.

Localidad Iglesia Obras citadas Tasadores Datación

PerpiñánSanta María de la

Merced

Capilla con altar y retablo con

lienzo donde se cantan los

gozos del santo. Regida por

una cofradía dedicada al

santo.

Joan Guadanyor

Francesc

Guerra

1496

GironaSanta María de la

Merced

Capilla con retablo dedicado

al santo, exvotos y lámparas. 1476

Barcelona

Santa María de la

Merced en la casa

madre del

convento de Santa

Eulalia

Capilla con reliquia y retablo

dedicado al santo.

Josep Bal

Jaume Boschs. XIV

Escultura en el retablo de

san Pedro Armengol.

Pinturas en la sacristía.

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Pintura en el altar de santa

Maria de Cervelló.

Parroquia de Santa

María del Mar

Capilla con retablo, escultura,

exvotos y vidriera.

Josep Bal

Jaume Bosch

Joan Sentís

1540

Parroquia de Santa

María del Pi

Altar bajo la capilla mayor

con un lienzo pintado,

acompañado de otras escenas.

Josep Bal

Jaume Bosch1640

MartorellPrioral de Sant

Genís de RocafortAltar

CentellesParroquia de Santa

ColomaPintura del martirio. ca. 1700

Escultura del santo. ca. 1700

VicSanta María de la

Merced

Imagen esculpida en el

pedestal del altar de la capilla

de san Pedro Nolasco con

martirio.

Francesc Basil

Marià Colomer

Ignasi Rigalt

(arquitecto y

escultor)

Francesc Duran

(arquitecto)

1632

Lienzo del martirio en un

altar de la sacristía.

Francesc Basil

Marià Colomer1527

Parroquia de Santa

Maria de la Pietat

Pintura del martirio en la

sacristía.

Francesc Basil

Marià Colomerca. 1600

Corró

d’Amunt

Parroquia de

San Mamet

Capilla con un altar gran

dedicado a la virgen y otro

menor dedicado a san Serapio

con un lienzo representando

el martirio.

Josep Bal

Jaume Boschca. 1450

TàrregaSanta María de la

MercedCapilla con retablo pintado.

Francesc

Riudorta

(escultor)

Agustí Vives

(dorador)

1584

Parroquia de Santa

María del Alba

Escultura de san Serapio en el

altar mayor. ca. 1450

SolsonaSanta María de la

Merced

Altar con una pintura del

martirio. (desaparecida)

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TarragonaSanta María de la

Merced

Capilla con retablo dedicado

al santo. 1534

Imagen en el retablo de la

capilla de sant Llop.

Pintura en la capilla del Santo

Crucifijo.

Tortosa Santa CaterinaPintura del martirio en el

retablo de san Tomás.

Selva del

Camp

Parroquia de Sant

Andreu

Altar con un lienzo del

martirio.

MenorcaColegiata de Santa

Maria de l’Alba

Imágenes en los laterales del

coro.

HuescaSanta María de la

Merced

Pintura en el claustro sobre

lienzo encajado en la pared.

Pintura del martirio en el

altar mayor.

BarbastroSanta María de la

Merced

Altar en la capilla mayor con

un lienzo del martirio.

Escultura en la nave de la

misma iglesia.

ZaragozaSanta María de la

Merced

Pintura del martirio en el

altar de santa María del

Remedio.

DarocaSanta María de la

Merced

Pintura del martirio en el

altar mayor.

Pintura del martirio en el

claustro.

UncastilloSanta María de la

Merced

Pintura del martirio en el

altar mayor.

Imagen en el claustro.

EstercuelSanta Maria del

Olivar

Pintura en la escalera

principal del convento.

Pintura en el claustro.

Xàtiva

San Miguel

Arcángel de la

Merced

Altar en capilla de la Virgen

de los Dolores presidido por

una pintura del martirio.

1534

(documentado)

1707 (perdido)

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ValenciaSanta María de la

Merced

Imagen en el pedestal del

altar mayor de medio relieve.

Antonio Ribes

Tomás Ximeno

(escultores)

1584

Imagen en cruz procesional

de plata.

Imagen bordada en una

casulla.

Antonio

Montagut

Bautista Álvaro

Alejandro Riera

(maestros

bordadores)

s. XVI

ElcheSanta María de la

Merced

Pintura en el altar de Nuestra

Señora de la Merced del

claustro.

Gaspar

Santacruz y

Josep Ganga

(escultores y

pintores)

s. XVI

MurciaSanta María de la

MercedPintura del martirio.

ÚbedaSanta María de la

Merced

Pintura en el claustro con la

Virgen de la Merced y santos

de la orden.

Sevilla Merced CalzadaPinturas en los libros de la

biblioteca.

Nicolás de

Leiva

Francisco

Cotallo

Francisco de

Blas

(maestros

impresores)

Óvalo de pequeño formato en

azulejos.

Juan de las

Casas

Manuel

Francisco

Alvarado

(maestros

azulejeros)

1601

Cuadro grande en el claustro

mayor firmado por Juan de

Roelas.

Lucas Valdés

Juan Simón

Gutiérrez

Inicio s. XVII

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Cuadro en la sala de Profundis

firmado por Zurbarán. 1625

Libro de coro con la imagen

de san Serapio. 1597

Pintura en la sobrepuerta de

la salida al patio del aljibe. s. XVI

BazaNuestra Señora de

la PiedadPintura en el altar mayor.

Diego Jiménez

Andrés

Fernández

ca. 1680

Pintura en la sacristía. ca. 1630

Baza Iglesia ColegiataPintura en la Capilla del

Sagrario. s. XVI

SegoviaSanta María de la

Merced

Altar privilegiado con una

pintura sobre tabla dentro de

un nicho.

Luís Gómez

Francisco

Gutiérrez

(maestro de

obras)

s. XVI

ArévaloIglesia de Santa

Clara

Pintura en la Capilla de

Nuestra Señora de la Guía.

Madrid Merced CalzadaPintura del martirio en una

de las “salas capitulares”.

Isidro de Ribera

José de Pazs. XVI

Pintura del martirio en la

capilla de Nuestra Señora de

los Remedios.

ca. 1600

Pintura en el claustro alto. ca. 1600

PamplonaSanta María de la

Merced

Pintura del martirio en la

pared del altar de Nuestra

Señora de los Dolores.

Pintura del martirio en el

claustro.

TudelaSanta María de la

Merced

Imagen del martirio en el

claustro.

EstellaSanta María de la

MercedImagen en el altar mayor.

Imagen en el coro.

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29 En primer lugar, podría sorprender la cantidad de altares y capillas que se recogen, 14

en total, donde se tributaba veneración al mártir siendo todavía un culto no inscrito enel martirologio romano. Sin embargo, hemos de tener en cuenta que la mayoría deestos se hallaban dentro de iglesias mercedarias. A este respecto cabe recordar algunasresoluciones tomadas por la Orden para potenciar el culto al mártir. Por ejemplo, en elcapítulo general de 1636 se extendió el rezo al santo y a san Pedro Armengol en todoslos conventos mercedarios, y en el de 1639 se decretó que se celebrase su fiesta cada 14de noviembre con rito doble con octava y con el rezo común de mártir del breviarioromano37. La adopción de estas disposiciones, sin duda reflejaba la promoción que losmercedarios estaban haciendo por su correligionario, cuya efigie muchas vecesaparecía en los altares mayores de los propios templos, recordando el sacrificio máximode un fraile redentor.

30 A nivel cartográfico, también cabe señalar la preponderancia del culto en los territorios

de la antigua Corona de Aragón, y particularmente del Principado de Cataluña. Dehecho, es la única área geográfica donde se recogen testimonios en iglesias nomercedarias38, destacando las capillas barcelonesas de Santa María del Mar ySanta María del Pi, además de los altares en las parroquias catalanas de Corró d’Amunty la Selva del Camp, y las imágenes documentadas en Centelles, Vic y Tárrega39.

31 El recuento de las imágenes recogidas en el proceso de canonización supera

considerablemente el de capillas, recogiéndose hasta 56 obras en total, todas ellasconservadas en 1717 excepto las de Solsona y Xàtiva, que se mencionan comodesaparecidas. De estas imágenes, la gran mayoría son pinturas (49) mientrasúnicamente 7 son esculturas, varios libros pintados, una cruz procesional, una casulla yun panel de azulejos. Sin embargo, hemos de tener presente que posiblemente muchasotras imágenes del santo circulaban también fuera de las iglesias mercedarias. Un claroejemplo es el san Serapio ejecutado en 1625 por Juan Rizi en el ático del retablo mayorde la catedral de Cuenca, que pese a su presencia y calidad, quedó fuera del elenco delproceso de canonización. Y por otra parte, también existían numerosas imágenes enforma de dibujos, estampas y pinturas de pequeño formato. De hecho, durante larecogida de testimonios en Barcelona, entre los días 3 y 8 de febrero de 1717, lospintores Josep Bal y Jaume Bosch reconocieron hasta 9 pinturas más del martirio delsanto de diversa procedencia no especificada.

Artistas peritos en las capillas serapianas

32 La diversidad de lenguajes y formatos de las imágenes serapianas obligó a recurrir no

únicamente a maestros pintores, sino también a maestros de obras, escultores ydoradores para la tasación de esculturas y retablos, como en los casos de Vic, Tárrega,Elche, Valencia y Segovia, así como de impresores, bordadores o azulejeros en los casosespecíficos de Valencia y Sevilla.

33 Los nombres que se recogen corresponden a algunos de los artistas más destacados de

las escuelas locales del momento. En ocasiones, incluso habían ejecutado previamenteobras para los propios mercedarios, y su validez profesional estaba garantizada por sucondición de miembros, o incluso rectores, de los colegios de pintores en casos comolos de Madrid, Perpiñán o Barcelona. En lo que atañe a sus obligaciones, los artistasllamados emitían en sus juicios escasas consideraciones de tipo estilístico, y únicamente

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se aventuraban a dar indicaciones de autoría cuando se trataba de un pintor famoso,como en el caso de Zurbarán en Sevilla. De hecho, podemos afirmar que susdeclaraciones se centraban en dos aspectos principales: el reconocimiento de los temasiconográficos serapianos, y especialmente la aportación de una cronología. Este últimoaspecto era el más importante dentro del proceso de canonización, ya que resultaba uninstrumento fundamental para demostrar la antigüedad del culto al mártir, y obtenerasí su reconocimiento por parte de Roma.

34 Sin embargo, las informaciones de los artistas tasadores únicamente establecían una

fecha concreta si ésta se hallaba inscrita y visible en la obra analizada. En el resto decasos, ante las obras antiguas se limitaban a manifestar que superaban los cien odoscientos años, situándolas convenientemente en los siglos XIV, XV o XVI,remontando la veneración al mártir hasta dos o tres siglos atrás.

35 Por otra parte, la participación de maestros tasadores parece limitarse a los centros

más importantes de la Orden, o en los cuales pudieran encontrarse obras de ciertorelieve, ya que dentro del proceso hallamos otros sistemas para tasar la antigüedad. Porejemplo, se transcribe una visita pastoral a las casas de la Orden de la Merced enCataluña efectuada en 1584, fruto de la cual se mencionan capillas en los conventosmercedarios de Tárrega, Tarragona y Santa Catalina de Tortosa, todos ellos dotados deretablos pintados de los cuales no tenemos más detalles40.

36 La datación a partir de la transcripción documental es muy interesante en el caso de

Girona, donde se citan hasta tres visitas pastorales. La primera fue efectuada por elmaestro provincial de la Merced en 1476, y ya describe la capilla de san Serapiopresidida por un altar con la historia de su martirio41. En una visita posterior, fechadaen 1545, se dan algunos detalles más de este último elemento, especificando que setrata de un retablo viejo de madera de álamo blanco, con dos tablas de tela pintadas consan Serapio y un altar de piedra con su ara, bajo un palio de camelote rojo con flocaduraazul y cuatro lámparas colgadas, rodeado de numerosos exvotos de cera y plata, y conuna tabla donde estaban inscritos sus gozos y la historia de su martirio42. Sin embargo,hemos de esperar a la propia descripción compilada en 1717 para hallar un relato másexhaustivo, que presenta un gran retablo de tres cuerpos con columnas doradas ynumerosas escenas, que seguían muy de cerca los relatos hagiográficos de Vargas yZumel. La tabla central insistía en el talante militar del personaje, que sostenía comoatributos la cruz y los hierros de su martirio, además de una espada en la cintura43.

37 Flanqueando la imagen central, a la derecha se describen tres tablas con las escenas de

san Serapio predicando a los cristianos cautivos, el martirio del santo ligado a lacolumna mientras tres moros lo maltrataban con peines de hierro, varas y azotes conestrellas de hierro en las puntas ante la mirada del rey Selim, y la reprensión desan Serapio ante el mismo monarca con el índice levantado y sosteniendo un memorial.En cambio, la parte izquierda estaba destinada al martirio final con san Serapio atado auna cruz en aspa mientras es maltratado por los infieles, sus despojos tirados de lasmurallas de la ciudad ante el espanto de los cristianos cautivos, y finalmente laascensión a la Gloria de su alma. En la última escena se especifica como los fieles secongregaron alrededor del cuerpo difunto del fraile, y le dirigen sus peticiones con lafilacteria: “O Serapi beate, pro nobis intercede”44. El retablo estaba presidido por una de lasiconografías más recurrentes de la Virgen de la Merced como Misericordia, bajo cuyomanto se acogían papas, reyes, obispos y frailes mercedarios orantes, que aludían a lafamilia religiosa del mártir.

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38 En este momento se dice que los maestros en pintura y escultura, cuyos nombres no

van especificados, declaran el retablo “pasar de trescientos años”45. Sin embargo, antesu desaparición y la ausencia de otras referencias documentales, debemos mostrarnosescépticos con una cronología tan temprana, especialmente teniendo en cuenta que elobjetivo de la descripción era demostrar un culto inmemorial. Y por otro lado, ladiscrepancia en la construcción del mismo, que en la visita de 1545 únicamentemencionaba dos lienzos, nos inclina a pensar que posiblemente se había construido unnuevo retablo durante la segunda mitad del siglo XVI.

39 La capilla mercedaria de Girona (1476) era la más antigua documentada junto a la de

Perpiñán. Esta última albergaba una cofradía, cuyos estatutos databan de 1496, ycantaba unos gozos al mártir impresos en 152546. El espacio estaba presidido por unaltar con un gran lienzo que mostraba el martirio del santo, descoyuntado y con ungran corte en el cuello, mientras uno de sus verdugos tocado con turbante en la cabezay un cuchillo en la boca, se ensañaba con uno de los pies. En esta ocasión se especificaque en el fondo aparece el mar con dos barcos y un palacio con una torre, además de unárbol del que cuelga el hábito mercedario teñido de gotas de sangre. La minuciosadescripción de esta iconografía martirial sin duda nos evoca, no únicamente los relatosde Zumel, Vargas y Hardá, sino que también parece evocar visualmente la imagen delmartirio que recogían las estampas que hemos mencionado anteriormente, y queprobablemente tuvieron una intensa circulación (fig. 2). Además, la abundancia dedetalles posiblemente se deba al peritaje que hicieron dos de los principales pintoresdel panorama artístico rosellonés del momento: Joan Guadanyor i Francesc Guerra.

40 Guadanyor pertenecía a una de las grandes sagas de doradores y maestros de la

policromía, con abundante obra repartida en el norte del Principado de Cataluña ycondados de Rosellón y Conflent47. Francesc Guerra (1681-1729) era el octavo hijo delpintor Antoni Guerra Major, y durante años trabajó en el taller familiar con suhermano, conocido como Antoni Guerra Minor, que lo acabaría dirigiendo. Además, dosaños más tarde, Francesc llegaría a ser nombrado rector del Colegio de Sant Lluc de lospintores de Perpiñán (1719)48.

41 Si bien en el caso de Girona los maestros que habían juzgado el retablo no se

especificaban, aquí se convocaron dos pintores de prestigio y reputación para quedeterminasen la antigüedad de la pintura. A este respecto, el veredicto de ambospintores señaló que el lienzo contaba con 170 años, mientras que para los exvotos de lacapilla apuntó medio siglo. Sin duda alguna, la participación de ambos artistas queríacontribuir a la plasmación de la veneración hacia el mártir ab antico tempore, alineandosus declaraciones con las hagiografías y los testimonios de la vida y milagros delcandidato a la santidad.

42 Dentro del volumen del proceso de canonización resulta muy interesante la descripción

del altar y retablo que se hallaban en la iglesia de la Merced de Segovia, situados a lospies del templo, debajo del coro (fig. 4). En este caso la descripción se realizó a partir deuna visita efectuada el 17 de agosto de 1716 por el comendador del mismo convento,Manuel Serrano Agarra, y los peritos fueron el pintor Luís Gómez y el maestro de obrasFrancisco Gutiérrez49.

43 El retablo estaba compuesto por una única tabla con un letrero que identificaba a su

protagonista con la inscripción “B. Serapion Ordinis Sanctae Mariae de Mercede Africa pasus

est”50. La iconografía se describe como el habitual martirio del santo clavado a la cruz enaspa con numerosas heridas y cortes, y con los verdugos, uno de los cuales sostiene un

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cuchillo en la boca. Además, se especifica la presencia del rey Selim y también del Padreeterno y los ángeles que bajan con los atributos de la palma y la aureola.

Figura 4

Luis GÓMEZ, Retablo de san Serapio en la iglesia de la Merced de Segovia, 1717, dibujo a la tintacoloreado, 32 x 28 cm, ACA, Proceso de canonización de san Serapio, Órdenes religiosas, vol. 2656,fol. 732r.

44 El testimonio de este retablo resulta una excepción dentro del propio volumen, ya que

es el único que, junto a la descripción y peritaje de la obra, incorporó un dibujo a color,firmado por el mismo Luis Gómez, que nos sirve de testimonio gráfico ante la pérdidade la obra original. La obra muestra una típica composición renacentista de un retablomodesto, con las columnas acanaladas, bancal y friso superior con querubines, queencaja con la tasación de la antigüedad de los peritos: 200 años, de manera que seríauna obra compuesta durante la primera mitad del siglo XVI en consonancia con ellenguaje renacentista imperante y la consolidación de las hagiografías del santo.

45 También resulta muy interesante el caso de la iglesia de Nuestra Señora de la Piedad de

los mercedarios de Baza (Granada), donde no existía una capilla dedicada al santo, peroen el memorial confeccionado el 12 de octubre de 1716 se documentaron variasimágenes. En esta ocasión, fueron llamados los pintores y tallistas Diego Jiménez yAndrés Fernández, que dominaron los encargos artísticos durante la primera mitad delsiglo XVIII en la localidad51. Dichos artistas dieron fe de dos pinturas del mártir, una enla parte baja del altar mayor, que juzgaron no pasar de 30 años, y otra en la sacristíaque alegaban tener unos 80 años de antigüedad. Esta última era descrita claramentecomo un martirio con la cruel extirpación de los intestinos, identificada por un letrerodonde se leía “S. Serapio”. Dentro de la ciudad bastetana, los pintores también

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documentaron una representación en la capilla del sagrario de la Colegiata de NuestraSeñora de la Encarnación, cuya datación juzgaron pasar los 200 años de antigüedad52.

46 Fuera de Cataluña, el memorial más extenso fue enviado por los padres de la Merced

calzada de Sevilla, realizado el 4 de octubre de 1716 por parte del comendador delconvento, donde en primer lugar se documentaba minuciosamente la celebración de lafiesta de san Serapio entre 1636 y 1643. Para ello fueron llamados como peritos losmaestros impresores Nicolás de Leiva, Francisco Cotallo y Francisco de Blas quecertificaron la antigüedad de los libros de la Biblioteca del convento, además detranscribir varios sermones y libros de cuentas donde aparecían los gastos derivados delas ceremonias dedicadas al santo53. Además, también se recogía la presencia de unatalla del mártir, que era procesionada por las calles de Sevilla hasta el año 1644, cuandola escultura dejó de usarse y se trasladó a la villa de Azuaga, donde servía a otro santo54.

47 Sin embargo, el testimonio más extenso es el que se tomó a uno de los religiosos

ancianos de la comunidad, fray Silvestre de San Ramón, cuya descripción incluía unelenco de cuatro pinturas serapianas. El venerable mercedario afirmaba sobre una deellas:

un cuadro grande en la pared del claustro principal, como se sale de la iglesia parapasar a la escalera principal. Entre otros cuadros grandes donde estan pintados losmartirios de diferentes sanctos y varones ilustres de esta religión el de San Serapioque es el segundo entrando en dicho claustro […] y tiene un rotulo que demuestraser dicho sancto […] de dos años a esta parte por estar dicho claustro al vendaval ytener poco reparo las pinturas ha sido preciso se retocase lo que se executo sininmutar cosa alguna55.

48 Este lienzo de grandes dimensiones corresponde con la pintura de Juan de las Roelas,

que se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, cuya datación hasido establecida en torno a 1608-1612. Gracias a este testimonio, se reconfirma laubicación de la pintura en el claustro del convento, junto a otros cinco cuadrosdedicados a los santos mártires de la orden, efectuados por el mismo Juan de Roelas ysu taller56. Sin embargo, las palabras del fraile también nos documentan unaintervención, que se habría llevado a cabo hacia 1714-1715 a causa de la exposición dellienzo a las inclemencias del tiempo, y habría completado algunos desperfectos sininmutar la composición. Otra de las representaciones serapianas conservadas vienedescrita en los siguientes términos:

en una pared de la Sala De Profundis pendiente otro cuadro pintura de la imagen dedicho sancto vestido con el mismo habito […] insignias de martirio, aunque nosiempre en las imágenes que vi, está por averse puesto estas a tiempo de cuarentaaños a esta parte cuya imagen demuestra ser del sancto por su rotulo que lo dice yestar ligado a la cruz o aspa57.

49 Resulta curioso comprobar cómo en las palabras del mercedario ya se subraya la

singularidad iconográfica de esta pintura, que corresponde con la obra de Francisco deZurbarán realizada en 1628, que actualmente se conserva en el Wadsworth Atheneum58.De hecho, el mercedario señala como identifica a san Serapio gracias al rótulo que loacompaña, ya que la obra se aparta de la imagen habitual del cuerpo desnudo cubiertoúnicamente por un púdico paño, como mostraba la pintura de Juan de las Roelas. En lapropuesta de Zurbarán se viste con un abultado hábito mercedario, que según el frailees algo que no aparece en las pinturas más antiguas de 40 años.

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50 Las otras dos imágenes serapianas correspondían con una representación ovalada de

pequeño formato dentro de los azulejos que recubrían las partes bajas de las paredesdel claustro, y otro lienzo que se citó como:

otro cuadro del mismo sancto con el habito de Nuestra Señora de la Merced con laaureola sobre la cabeza y en una mano la palma y en otra la cruz o aspa de martirioel cual esta y ha estado sobre la puerta que sirve de paso desde el patio que llamandel Aljibe para las oficinas de dicho convento […]59.

51 En este caso no tenemos más noticias de la existencia de esta obra, sin embargo, su

disposición a modo de sobrepuerta y la representación de la iconografía más habitualdel santo, nos hacen suponer que se trataría de una pintura de dimensiones y facturamucho más modesta.

52 Después de esta primera descripción de las pinturas, se incluye el peritaje de los

maestros artesanos y artistas que juzgaron la antigüedad de las pinturas. De nuevohallamos dos autores de renombre dentro de la escuela pictórica sevillana: LucasGregorio de Valdés Carasquilla (1661-1725) y Juan Simón Gutiérrez (1634-1718). Ambosartistas iniciaron su visura en el claustro mayor, reconociendo la pintura a partir de sufirma, transcrita como “Roelas delineavit”, citando que a su lado existe un blanco en lapared donde figuraba la inscripción “[Aglica] Serapii testantur luina robur”. Sobre estaobra, ambos pintores coinciden en la antigüedad superior a un siglo, así como en lapresencia de una restauración reciente que no habría alterado a su entender lacomposición del lienzo, donde se sigue distinguiendo la mano de Roelas, que también sesubraya como autor de los cuadros adyacentes en el claustro.

53 En la sala de profundis, también atribuyeron el lienzo serapiano a Francisco de

Zurbarán, señalando que lo acompañaban dos pinturas con el prendimiento de Cristo yun Ecce Homo que describían como “Pilato lo manifiesta al pueblo” de autordesconocido60. Sin embargo, ambos pintores erran a la hora de transcribir el rótulo queacompaña la pintura, que sitúan en 1625, y no 1628, lo que parece indicar queposiblemente el lienzo se hallaba oscurecido y posiblemente en un lugar alzado dedifícil visualización, circunstancias que acentuarían a su vez el comentario formuladopor los maestros, de que se trataba de un lienzo donde el mártir se representaba “enforma cadavérica”61.

54 En lo que atañe a la desconocida pintura que fray Silvestre situaba en la sobrepuerta de

salida al patio del Aljibe, Lucas de Valdés afirmaba que tenía más de 150 años deantigüedad, y la atribuía a Zurbarán, aunque señalando que se trataría de una obra dejuventud por “algunas líneas, el aire y manera del colorido”62, atribución en la quecoincide Gutiérrez, que afirmó “aunque no corresponde el todo a la perfección de dichoautor es muy posible sea de tiempo que empezaba”63.

55 Finalmente, el último lugar donde se certifica la presencia de pintores peritos es en el

memorial de la Merced Calzada de Madrid. En este caso los protagonistas son lospintores José de Paz e Isidro Francisco de Ribera64, que se citan expresamente comoprofesores del arte de la pintura. La primera imagen descrita se halla “en una de lassalas que llaman capitulares” y forma parte de una serie de santos, de la cualdesconocemos otros miembros. Se trataba de una escena de martirio, cuya antigüedadjuzgaban superior a los 140 años, con una inscripción identificativa: “Santo padre FraySerapio mártir en Escocia predicando la fe catholica después de azotado le pusieron enun aspa y abriéndole el pecho y el vientre le iban devanando las tripas hasta quemurió”65.

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56 La segunda pintura, en cambio, se hallaba en la capilla de Nuestra Señora de los

Remedios, entre dos pinturas de Bartolomé Carducho que representaban a un Cristocon la cruz a cuestas y una caída en el calvario. Pese a que no se especificaba el autor deeste lienzo con el martirio de san Serapio, era de dimensiones más reducidas a lasanteriores, unos 100 años de antigüedad y se juzgaba realizado con “grande arte yprimor”66.

57 Finalmente, la última imagen reconocida por Paz y Ribera estaba situada en el claustro

alto del convento, donde aparecía un retrato del mercedario identificado con un rótulo,y como atributos una cruz en aspa en una mano, mientras la otra reposaba encima deuna mesa con diversos libros. Así pues, esta imagen se apartaba notablemente de laiconografía más extendida dedicada a los sangrientos tormentos serapianos, abogandopor un fraile docto rodeado de libros, cuya única señal de martirio estaba presente ensus muñecas, donde aparecían las señales de las ataduras a la cruz.

58 En el conjunto del proceso de canonización, sin duda predominaban las imágenes

martiriales de san Serapio, exponiendo la crueldad como signo distintivo, cuya máximaexpresión era la brutal extracción de los intestinos del cuerpo maltrecho del santo. Asípues, podríamos pensar en el lienzo madrileño como una singularidad iconográfica que,sin embargo, no parecía novedosa, ya que el peritaje de Paz y Ribera señaló unaantigüedad de más de 120 años. Pese a las numerosas referencias a su sólida formacióncomo caballero, que después sería fundamental para la predicación ante los infieles, nohemos podido localizar dentro de la extensa hagiografía serapiana ningún pasaje quepudiera justificar la autoría de un libro o tratado, u otro elemento que favorezca laconsolidación de un atributo de estas características.

59 No obstante, sí hemos podido constatar la aparición del atributo del libro en otras obras

como la escultura de bulto redondo de Barbastro, donde se describe al mercedariovestido con el hábito, la cruz y un libro “en forma de breviario”67. Esta iconografía másdecorosa del santo convivió con los sangrientos martirios, y tampoco podemos olvidarla existencia en paralelo de un tercer tipo que representaba a san Serapio vestido demilitar, tal como aparecía en los retablos catalanes de Girona, que hemos referidoanteriormente, o de Vic, donde se especifica que el personaje llevaba la armadura bajoel hábito mercedario68.

Conclusiones

60 A modo de conclusión, cabe señalar una vez más la importancia del estudio de la

documentación del proceso de canonización de san Serapio para poder identificar lapotente promoción hecha por la Orden de la Merced respecto a su correligionario.Asimismo, el volumen permite construir una cartografía de la devoción al mártir,donde el Principado de Cataluña acumula la mayor parte de testimonios en forma dealtares y capillas, que corresponden al mismo tiempo con la promoción que losmercedarios de la provincia de Aragón están haciendo del culto, junto a los obispos deBarcelona y Girona.

61 La exhumación de este proceso nos permite documentar numerosas obras perdidas de

temática serapiana, señalando el triunfo iconográfico de su sangriento martirio, perotambién su coexistencia con otras tipologías del personaje como militar e incluso doctomercedario. Asimismo, aporta nuevas informaciones sobre aquellas obras conservadas,

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como los lienzos de Zurbarán o Juan de las Roelas, en aspectos como su ubicación,consideración y percepción a principios del siglo XVIII. Además, la participación dealgunos de los protagonistas de la pintura española como tasadores también nospermite establecer más detalles sobre su actividad después de la Guerra de Sucesión ydurante las primeras décadas del reinado de Felipe V.

62 Finalmente, cabe subrayar una vez más el papel de la imagen como elemento que

expande y focaliza una devoción, pero sobre todo en este caso se revela como unpoderoso instrumento para determinar la antigüedad de un culto, y contribuir así a sureconocimiento oficial.

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NOTAS

1. El presente estudio se enmarca en las actividades del grupo de investigación Arte y Cultura en la

Barcelona Moderna (ss. XVII-XVIII). Relaciones e influencias en el ámbito del Mediterráneo Occidental,

cuya investigadora principal es la Dra. Sílvia Canalda Llobet (Departamento de Historia del Arte,

Universidad de Barcelona). Código: PGC2018-093424-B-100 (Ministerio de Ciencia, Innovación y

Universidades, 2019-2022).

2. Giovanni PAPA, Le cause di canonizzazione nel primo periodo della Congregazione dei riti (1588-1634),

Roma, Urbaniana University Press, 2001.

3. Miguel GOTOR, I beati del papa. Santità, Inquisizione e obbedienza in età moderna, Florencia, Leo S.

Olschki, 2002. Así lo señala también en 1601 el maestro del Sacro Palazzo Angelo Rocca: “Principes

in primis, aut optimates cum Populis locorum Romano Pontifici canonizandum proponunt, eiusdem vitae

probitatem, opera, & miracula explicantes. Id quod pluribus mensibus atque annis interiectis frequenter ac

suppliciter quidem faciendum censetur, ut ea prorogatione veritas rei clarius in dies elucescat” (Angelo

ROCCA, De canonizatione sanctorvm commentarivs, Roma, apud Guillelmum Facciottum, 1601, p. 77).

4. Entre la numerosa bibliografía podemos citar: Thomas James DANDELET, “Celestiali eroi e lo

splendor d’Iberia. La canonizzazione dei santi spagnoli a Roma in età moderna”, in Giovanna

FIUME, dir., Il santo patrono e la città. San Benedetto il Moro: culti devozioni, strategie in età moderna,

Venecia, Saggi Marsilio, 2000, p. 183-198; Alessandra ANSELMI, “Roma celebra la monarchia

spagnola: il teatro per la canonizzazione di Isidoro Agricola, Ignazio di Loyola, Francesco Saverio,

Teresa di Gesù e Filippo Neri (1622)”, in José Luis COLOMER, dir., Arte y diplomacia de la Monarquía

Hispánica en el siglo XVII, Madrid, Fernando Villaverde, 2003, p. 221-236; M. GOTOR, “Le

canonizzazioni dei santi spagnoli nella Roma barocca”, in Carlos José HERNANDO SÁNCHEZ,

coord., Roma y España. Un crisol de la cultura europea en la Edad Moderna, Madrid, Sociedad Estatal

para la acción cultural exterior, 2007, p. 621-639; Martine BOITEUX “Le rituel romain de

canonisation et ses représentations à l’époque moderne”, in Gábor KLANICZAY, dir., Procès de

canonisation au moyen Âge, Roma, École française de Rome, 2004, p. 327-355.

5. A. ROCCA, op. cit.

6. Luca CASTELLINI, Compendiosus tractatus de dilatione in longa annorum tempora magni ardique

negotii canonizationis sanctorum, elucidatorium theologicum, Nápoles, Ottavio Beltrano, 1630.

7. Fortunato SCACCHI, De cultu et veneratione sanctorum in ordine ad beatificationem et

canonizationem, Roma, Mascardi, 1639.

8. Giovanni Battista RICCIOLI, Immunitas ab errore tam speculativo quam practico definitionum S. Sedis

apostolicae in canonizatione Sanctorum, Bolonia, Ferronio, 1668.

9. Carlo Felice DE MATTA, Novissimus de canonizatione sanctorum tractatus, Roma, Tinassio, 1678.

10. Simon DITCHFIELD, “Il mondo della Riforma e della Controriforma”, in Storia della santità nel

cristianesimo occidentale, Roma, Viella, 2005, p. 261-329. Sobre la cuestión de la aplicación de un

modelo de disciplina social y religiosa en el marco de la confesionalización de los Estados

europeos durante los siglos XVI y XVII, véase: Paolo PRODI, ed., Disciplina dell’anima, disciplina del

corpo e disciplina nella società tra medioevo ed età moderna, Bolonia, Il Mulino, 1994; Ronald PO-CHIA

HSIA, “Disciplina social y catolicismo en la Europa de los siglos XVI y XVII”, Revista Manuscrits,

n° 25, 2007, p. 29-43.

11. André VAUCHEZ, La Sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge d’après les procès de

canonisation et les documents hagiographiques, Roma, École française de Rome, 1988, p. 49, 76 y 77.

12. Según las estimaciones de Martínez Torres, entre 1580 y 1640, época en la que esta actividad

llegó a su máximo apogeo, en la ciudad de Argel, principal puerto corsario, la población cautiva

rondaba de manera constante las 25.000 personas, a las que habría que sumar los prisioneros en

otras plazas como Túnez (10.000), Tetuán (3.000) o Trípoli (500). José Antonio MARTÍNEZ TORRES,

Corso Turco-Berberisco y redenciones de cautivos en el Mediterráneo occidental (Siglos XVI-XVII), Roma,

École française de Rome, 2008, p. 87-107.

Atlante, 15 | 2021

270

13. Bruce TAYLOR, Structures of Reform. The Mercedarian Orden in the Spanish Golden Ages, Leiden,

Brill, 2000, p. 399.

14. Ibid., p. 408-409.

15. En esta línea, Vicent Zuriaga definió los primeros cincuenta años del siglo XVII como “la

apoteosis de la imagen de la Merced” (Vicent ZURIAGA, La imagen devocional en la Orden de Nuestra

Señora de la Merced. Tradición, formación, continuidad y variantes, Valencia, Universidad de Valencia,

2005, p. 207).

16. A san Serapio únicamente siguieron las beatificaciones de María Ana de Jesús (1873) y las

recientes de Margarita María López de Maturana (2006) y de Mariano Alcalá y sus 18 compañeros

mártires (2017).

17. Sobre las distintes identidades del santo, véase: Sara CAREDDA, “Cavaliere inglese, martire

africano o santo catalano? L’intreccio di identità nella canonizzazione di San Serapio”, in

Fernando QUILES GARCÍA et al., ed., A la luz de Roma. Santos y santidad en el Barroco iberoamericano.

vol. II, Sevilla-Roma, EnredARS Publicaciones-Roma TrE-Press, 2020, p. 59-76.

18. Flor dels sancts, estampat en Barcelona per Carles Amoros, a despeses de Jaume Lacera,

Barcelona 1547, p. 308.

19. Francisco ZUMEL, Regula et Constitutiones fratrum sacri ordinis Beatae Mariae de Mercede

redemptionis captivorum, Salamanca, Cornelius Bonardus, 1588, p. 76.

20. Alonso REMON, Historia general de la orden de N[uestr]a S[eñor]a de la Merced redencion de

cautivos, Madrid, por Luis Sanchez, 1618, p. 167.

21. Bernardo VARGAS, Chronica sacri et militaris ordinis B[eatae] Mariae de Mercede redemptionis

captivorum, Panormii, apud Ioannem Baptistam Maringum, 1619, vol. 1, p. 70-73.

22. “Vosotros mártires purpurados, candidatos a la felicidad como premio del Redentor”.

23. Ambrosio HARDÁ, El nuevo Machabeo del Evangelio y caballero de Christo S. Serapio Martyr,

Madrid, en la imprenta del convento de la Merced, 1727.

24. Ibid., p. 224-234.

25. Ibid., p. 229.

26. Ibid., p. 230.

27. “nam in multis Ordinis nostri Ecclesiis in honorem huius Sancti Martyris sunt erecta altaria, &

Capellae, in quibus cernitur eius sanctissima imago, eo modo depicta, quo martyrii genere de Inimicis suis

triumphasse diximus […]. Et tam pro obtinenda desiderata sanitate, quam in gratiarum actiones pro

sanitate iam adpta, solent fideles, Capellas, & Altaria huius sancti visitare, & frequentare portantes céreos,

& figuras argénteas, & cereas, atque depictas tabulas (quas vulgariter vota vocant) parieti appendendas, &

affigendas”. B. VARGAS, op. cit., vol. 1, p.73.

28. Sobre los decretos urbanianos publicados entre 1625 y el breve Caelestis Hierusalem Cives de

1634, existe una copiosa bibliografía, entre la cual citaremos: Pierluigi GIOVANNUCCI,

Canonizzazione e infallibilità pontificia in età moderna, Brescia, Editrice Morcelliana, 2002; M. GOTOR,

op. cit.

29. A. HARDÁ, op. cit., p. 238.

30. ACA (Archivo de la Corona de Aragón), Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 245. La ausencia de

noticias de este objeto durante el siglo XIX sugiere su desaparición en los trágicos sucesos que

acompañaron la quema de conventos de 1835 en Barcelona. Por otra parte, cabe señalar que este

episodio posiblemente es una contaminación hagiográfica de otros relatos análogos, como el que

se halla en el proceso de canonización del franciscano san Juan de Prado, martirizado en

Marrakech en 1631, del cual también habían sido recogidos fragmentos de pequeñas reliquias por

los otros cautivos cristianos que asistieron a su martirio. Cf. Giovanna FIUME, Schiavitù

Mediterranee: corsari, rinnegati e santi di età moderna, Milán, Mondadori, 2009, p. 254-256.

31. La epístola enviada por Felipe V al papa en apoyo de la causa de san Serapio se halla

transcrita en: A. HARDÁ, op. cit., p. 260-261.

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32. Vittorio IGNELZI, “Serapio”, in Bibliotheca Sanctorum, Roma, Istituto Giovanni XXIII della

Pontificia Università Lateranense, vol. XI, p. 854-855.

33. ACA, op. cit., fol. 245.

34. P. GIOVANNUCCI, op. cit., p. 11.

35. De hecho, la ausencia de reliquias es comentada en 1717 por el comendador del convento

mercedario de Girona fray Miquel Abriat, que declaró cómo los fieles, no pudiendo obtener

reliquias del santo, robaban los exvotos de sus milagros. A. HARDÁ, op. cit., p. 270.

36. Por ejemplo, cabe señalar que una biografía de santa Maria de Cervelló publicada en 1629

afirmaba que el martirio de san Serapio había acontecido no en Argel sino en Bougie, en

Mauritania. Cf. Esteban de CORBERA, Vida i echos […] marauillosos de doña Maria de Cervellon, llamada

Maria Socós […], Barcelona, por Pedro Lacaualleria, 1629, p. 89. Una idéntica versión se halla

también en una biografía de san Pedro Nolasco publicada en 1674. Cf. Felipe COLOMBO, Vida de

nuestro gloriosissimo patriarca y padre S. Pedro Nolasco […] primer padre y fundador del real, y militar

Orden de N. Señora de la Merced, Madrid, en la Imprenta Real, 1674.

37. A. HARDÁ, op. cit., p. 245-246.

38. La única excepción es la pintura documentada en la Iglesia colegiata de Baza.

39. Sobre las capillas barcelonesas de san Serapio, véase el artículo de Sara Caredda en este

mismo número.

40. ACA, op. cit., fol. 391 y 398.

41. El retablo únicamente se describe como: “retaule de San Serapio amb historia de son martiri e [...]

amb son habit […] los goigs del beneit son en tauleta” (ibid., fol. 102r).

42. La tercera visita corresponde al año 1496, y en ella se describe la imagen del martirio como:

“lo dugueren apreso on açots colps e forts penoses torments li carregaren […] fou posat en Pals e alli son cos

amb coltells fo lacerat e desmembrat e exalat son esperit” (ibid., fol. 103v-104r).

43. A. HARDÁ, op. cit., p. 235-236.

44. Ibid., p. 237. El texto corresponde a una transcripción del proceso de canonización de 1630.

45. Ibid. El convento mercedario de Girona inició su construcción en 1326 y fue sede de la

comunidad religiosa hasta la desamortización de 1835, cuando se convirtió en cuartel militar.

Lamentablemente no se hallan restos de la capilla de san Serapio ni de su mobiliario litúrgico.

Pese a que el edificio actualmente alberga un centro cultural, hasta el momento no se ha

realizado ningún estudio monográfico que analice su historia en profundidad.

46. ACA, op. cit., fol. 448r-454v.

47. Sobre la figura de Joan Guadanyor y su rastro documental, véase: Julien LUGAND, “La

réglementation des métiers de peintre, doreur, sculpteur et brodeur dans la province du

Roussillon (1698-1727)” in Gilbert LARGUIER, dir., Métiers et gens de métiers en Roussillon et en

Languedoc, XVIIe-XVIIIe siècles. Perpiñán, Presses universitaires de Perpignan, 2009, p. 135-191. Y

sobre la saga de los Guadanyor: id., “La polychromie baroque en Roussillon”, Locus Amoenus, n° 7,

2004, p. 225-236.

48. Para los pintores Guerra, y en particular Francesc Guerra, véase: id., La Peinture baroque en

pays catalan aux XVIIe et XVIIIe siècles, Barcelona, Trabucaire, 2006, p. 53.

49. Sobre la actividad del pintor Luís Gómez como tasador, véase: Francisco Javier MONTALVO

MARTÍN, “Dos plateros barrocos segovianos: Pedro Aragón del Arco y su hijo Diego Aragón

Fernández Chavida”, Estudios Segovianos, LI, 2008, p. 520-543. En lo que atañe a Francisco

Gutiérrez, posiblemente se trate del hijo del arquitecto Francisco Gutiérrez de la Cotera, activo en

la catedral de Segovia desde los años 30 del siglo XVII. Sobre este último, véase: Juan VERA, “El

arquitecto Gutiérrez de la Cotera”, Estudios Segovianos, VII, 1955, p. 237-241.

50. ACA, op. cit., fol. 372r-382v.

51. Se trata de figuras todavía un tanto desconocidas y con unos límites cronológicos difusos. Sin

embargo, sabemos de su actividad en la localidad durante la primera mitad del siglo XVIII,

realizando encargos entre otros, para la propia iglesia de la Virgen de la Piedad, patrona de Baza.

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En el caso de Diego Jiménez, sabemos que compartía taller en la calle del Cáliz con su hermano

Gabriel, que posteriormente a la realización de este memorial, trabajó en la pintura del retablo

mayor de la iglesia entre 1738 y 1740. Sobre la actividad de estos maestros en la Piedad, véase:

Gabriel CANO GARCÍA, Baza 1752. Según las Respuestas Generales del Catastro de la Ensenada, Madrid,

Tabapress, 1990, p. 83; Juan Manuel SEGURA FERRER, Baza, de la Ilustración al Historicismo:

urbanismo, arquitectura y artes plásticas, Universidad de Granada, 2007, p. 161. [Tesis doctoral:

http://hdl.handle.net/10481/1548]; María Soledad LÁZARO DAMAS, “Pietas ad Omnia utilis. Una

lectura iconográfica del camarín de la Virgen de la Piedad de Baza”, Cuadernos de Artes Gráficas,

n° 36, 2005, p. 119-137; Juan Manuel SEGURA FERRER, César VALERO SEGURA, “La capilla mayor y

la sacristía de la Iglesia conventual de la Merced de Baza”, Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del

Arte, n° 7, 2018, p. 9-24.

52. También se incluyen las inscripciones “S. Serapio M.P.” y “sbsit mihi gloriori nisi in cruce Domini

N. S.” en el hábito mercedario. ACA, op. cit., fol. 391r.

53. Ibid., fol. 439v. En la visita a la biblioteca conventual también se documenta un libro de coro

en el que sale la imagen de san Serapio, cuya datación es 1597. ACA, op. cit., fol. 445r.

54. Ibid., fol. 433v.

55. Ibid., fol. 432v.

56. El ciclo del claustro se completaba con cinco escenas martiriales de Juan de Roelas, y otros

lienzos realizados por Francisco Pacheco y Alonso Vázquez. Se conoce su disposición gracias a la

detallada descripción de un memorial que recoge las pinturas del convento en 1732. Cf. José

FERNÁNDEZ LÓPEZ, Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana. Siglo XVII, Sevilla,

Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1991, p. 251-64. Cabe señalar la

anterioridad a este manuscrito del proceso de canonización de san Serapio, confeccionado en

1717, donde ya se sitúan las obras de Juan de Roelas en la pared del claustro grande que

corresponde a la iglesia conventual. Véase: Ignacio CANO RIVERO, “El Martirio de san Serapio”, in

Juan de Roelas. H. 1570-1625, Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2008, p. 156-60.

57. ACA, op. cit., fol. 431r.

58. El lienzo de Zurbarán fue sacado del convento y llevado al alcázar sevillano durante la

ocupación napoleónica. Posteriormente, la obra pasó a manos del vicecónsul inglés Julian

Benjamin Williams, y pasó por diversas colecciones particulares de Inglaterra, antes de ser

adquirida en 1946 por el Art Museum de Chicago y en 1951, por el Wadsworth Atheneum (Julián

GÁLLEGO, Zurbarán. 1598-1664, Barcelona, Polígrafa, 1976, p. 74; Odile DELENDA, Francisco de

Zurbarán. 1598-1664, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2010, vol. I, p. 101).

59. ACA, op. cit., fol. 433r.

60. Ibid., fol. 443r.

61. Ibid., fol. 440v.

62. Ibid., fol. 442v.

63. Ibid., fol. 443v. Finalmente, después de los peritajes efectuados por impresores y pintores, el

maestro Juan de las Casas también analizó la representación de san Serapio que se hallaba en los

azulejos del claustro mayor, señalando que se trataba de una obra del maestro Alonso de

Valladares, que tuvo un sobrino llamado Fernando Vicente Valladadares, que a su vez había sido

su maestro, y que certificaba la antigüedad de la obra, que se hallaba datada en 1601. Ibid.,

fol. 441r y 445r.

64. Disponemos todavía de pocos datos sobre el pintor madrileño José de Paz Ribera (ca. 1680-

ca. 1739). En 1712 fue nombrado pintor de la Casa Real; sin embargo, su catálogo todavía resulta

sucinto. Ceán Bermúdez le atribuye un San Julián pintado precisamente para los mercedarios

madrileños. Además, sabemos que fue nombrado tasador oficial de pinturas, cargo que ejerció

por lo menos en los inventarios de Manuel Fernández de Acevedo, Matías de la Peña, Alguacil de

la Casa y Corte de su Majestad y Clemente Vázquez Zedron, Escribano de su Majestad en 1748,

1717 y 1725 respectivamente. En lo que atañe a Francisco Isidro (o Isidoro) Rodríguez de Ribera,

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hasta la fecha solo se le conocen tres pinturas firmadas y un dibujo presente en el Gabinetto dei

Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi. Sin embargo, es probable que fuera nombrado pintor

del rey, y sin duda se movía en el ambiente cortesano, como sugiere su participación en el túmulo

para las exequias de Carlos II en Toledo. En 1724 participó activamente en la protesta elevada al

Consejo de Castilla por el nombramiento de Antonio Palomino y Juan de Miranda como tasadores

oficiales de pinturas, actividad que desarrolló en varias ocasiones como en el inventario del

maestro de obras Bernardo del Campo, el 6 de septiembre de 1713. Sobre la actividad profesional

de José de Paz e Isidro Rodríguez Rivera, véase: Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario

histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, Real Academia de San

Fernando, 1800, vol. II, p.171 y vol. IV, p. 58; José SIMÓN DÍAZ, “Palomino y otros tasadores

oficiales de pinturas”, Archivo Español de Arte, n° 20, 1947, p. 121-128; Mercedes AGULLÓ Y COBO,

María Teresa BARATECH ZALAMA, Documentos para la historia de la pintura española, II, Madrid,

Museo del Prado, 1996, p. 98; Paula REVENGA DOMÍNGUEZ, “El pintor madrileño José de Paz

Ribera y el túmulo de Luis I en la Catedral de Toledo”, in Congreso Nacional: Madrid en el contexto de

lo hispánico desde la época de los descubrimientos, Madrid, Universidad Complutense, 1999,

p. 573-583; Markus B. BURKE, Peter CHERRY, Spanish inventories I. Collections of Paintings in Madrid,

1601-1755, Michigan, Getty Information Institute, 1997, p. 1627; Paula REVENGA DOMÍNGUEZ,

Pintura y sociedad en el Toledo barroco, Toledo, Consejería de Educación y Cultura de Castilla-La

Mancha, 2002, p. 334-337; Roberto ALONSO MORAL, “Scena di battaglia”, in Benito NAVARRETE

PRIETO, dir., I segni nel tempo. Dibujos españoles de los Uffizi, Madrid, Real Academia de Bellas Artes

de San Fernando, 2016, n° 164, p. 284-285.

65. ACA, op. cit., fol. 750r.

66. Ibid., fol. 750v.

67. Ibid., fol. 446r, 753r y v.

68. Ibid.., fol. 510r.

RESÚMENES

El presente artículo se centra en el estudio de las imágenes del mártir mercedario san Serapio,

como instrumentos para obtener su deseada canonización en 1728. Con este propósito, se analiza

exhaustivamente la documentación de su proceso de canonización, inédito hasta el momento,

con un doble objetivo. Por un lado, la recopilación de imágenes del mercedario, muchas de ellas

hoy perdidas; y por el otro el examen de la labor que desarrollaron como peritos de las obras de

arte algunos de los protagonistas de las escuelas artísticas locales del momento como los

madrileños Isidro de Ribera y José de Paz; los perpiñanenses Francesc Guerra y Joan Guadanyor;

los sevillanos Lucas Valdés y Juan Simón Gutiérrez; o los barceloneses Jaume Bosch y Josep Bal.

This article focuses on the study of the images of the Mercedarian martyr saint Serapius, as

instruments to obtain his desired canonization in 1728. For this purpose, the documentation of

his canonization process, unpublished so far, is exhaustively analyzed with a double objective. On

the one hand, the collection of images of the mercedarian, many of them today lost; and on the

other, an examination of the work carried out as art experts by some of the protagonists of the

local art schools of the moment, such as Isidro de Ribera and José de Paz from Madrid; Francesc

Guerra and Joan Guadanyor from Perpignan; the Sevillians Lucas Valdés and Juan Simón

Gutiérrez; or the Barcelonans Jaume Bosch and Josep Bal.

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Cet article se centre sur l’étude des images du martyr mercédaire saint Sérapion comme

instrument pour obtenir sa canonisation en 1728. Pour ce faire, l’on analyse exhaustivement la

documentation de son procès en canonisation, inédite jusqu’à maintenant. L’objectif est double :

d’une part, la compilation d’images du mercédaire, dont beaucoup sont perdues, et, d’autre part,

l’examen de la participation en tant qu’experts des œuvres d’art de certains membres des écoles

artistiques locales de l’époque comme les Madrilènes Isidro de Ribera et José de Paz ; les

Perpignanais Francesc Guerra et Joan Guadanyor ; les Sévillans Lucas Valdés y Juan Simón

Gutiérrez ; ou les Barcelonais Jaume Bosch y Josep Bal.

ÍNDICE

Mots-clés: dévotion, peinture, sainteté, Baroque, canonisation, Catalogne

Palabras claves: devoción, pintura, peritos, santidad, Barroco, canonización, Cataluña

Keywords: devotion, painting, experts, holiness, Baroque, canonization, Catalonia

AUTOR

RAMON DILLA MARTÍ

Universitat de Barcelona

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Llevando a Santa Rosa a los altares.El mecenazgo artístico de AntonioGonzález de Acuña entre Lima yRomaTaking Saint Rosa to the altars. The artistic patronage of Antonio González de

Acuña between Lima and Rome

Porter sainte Rose sur les autels : le mécénat artistique d’Antonio González de

Acuña entre Lima et Rome

Rafael Japón

1 Los procesos de santificación llevados a cabo en la Edad Moderna en Roma,

especialmente tras el Concilio de Trento, se revistieron de gran suntuosidad, comomerecía la subida a los altares de los distintos aspirantes, sirviendo además paraensalzar la figura de sus promotores. En estas ocasiones, el nuevo santo solíarepresentar simbólicamente a una orden religiosa, a una comunidad, a una ciudad oincluso a toda una nación, por lo que los responsables de la organización debíanasegurar la correcta configuración de su imagen durante estas celebraciones. Para elloera necesario conseguir los fondos suficientes que permitieran financiar laspublicaciones de sus biografías, las obras de arte, así como otros enseres destinados a ladecoración del teatro en la basílica de San Pedro del Vaticano y otras solemnidades. Elteatro para la celebración oficial en el Vaticano solía ser instalado por ciertos delegadosde esta basílica, pero con los recursos económicos de los promotores, estando permitidaen él exclusivamente la exaltación de la figura del nuevo santo y del pontífice. Por otrolado, las solemnidades se concebían como festividades realizadas en las iglesias de lasórdenes, atendiéndose generalmente al enaltecimiento social de estas comunidades y,en especial, de los administradores de las conmemoraciones1.

2 El coste derivado del desarrollo de estos procesos era muy elevado, por lo que en el

contexto español las fuentes de financiación solían ser varias, encargándose de elloesencialmente las propias órdenes, las autoridades civiles de las ciudades implicadas y

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la propia monarquía2. Los Austrias sostuvieron especialmente la canonización deFernando III en 1671, por el evidente interés que tuvo en incorporar al santoral a un reyespañol reconocido por su papel en la reconquista cristiana3. La Corona tambiénrespaldó, entre otras, la causa de Santo Tomás de Villanueva, aunque esta seríafundamentalmente sufragada por la Provincia de la Corona de Aragón de la orden deSan Agustín a la que perteneció este santo y arzobispo de Valencia4. La diócesis en laque vivieron los personajes a santificar solía tener la responsabilidad de obtener elmontante necesario, recurriendo habitualmente a la recaudación de limosnas paraconseguir este objetivo, el cual podía alargarse mucho en el tiempo. En él participabanlos fieles devotos de aquellas ciudades, siendo también una oportunidad para que lasfamilias adineradas del lugar contribuyeran activamente, obteniendo a cambioreconocimiento social y otro tipo de recompensas en el seno de las órdenes. Para lacanonización de Santo Tomás, que ha sido ampliamente documentada en este sentido,los agustinos estuvieron solicitando dádivas durante décadas, llegando incluso ahacerse un llamamiento a los conventos americanos con la alegación de la importanciaque tuvo este santo en la evangelización de aquellas tierras5.

3 No obstante, la santificación de Rosa de Lima supone un paradigma en cuanto a la

rapidez con que se desarrollaron el proceso y su organización, así como por elensalzamiento social de su promotor, Antonio González de Acuña, especialmente através de su mecenazgo cultural. Tras la muerte en 1617 de Isabel Flores de Oliva –nombre de Rosa de Lima en el siglo– se iniciaron rápidamente los trámites para subeatificación, pues había destacado en vida por su consagración a la religión y, además,había protagonizado diversos episodios que fueron considerados sobrenaturales, comouna visión del Niño Jesús. Los milagros atribuidos a su figura continuaron tras sufallecimiento, tanto en el virreinato del Perú como en otras partes del mundo, siendo suimagen ampliamente venerada desde entonces. Las relaciones en torno a su hagiografíase comenzaron a redactar en fechas muy tempranas, debido a la rápida difusiónpopular de su culto, por lo que, en el momento de presentarse la causa ante la curiaromana para su investigación, esta fue velozmente justificada y aceptada6. Rosa de Lima–o de Santa María– sería proclamada la primera santa nacida en el continenteamericano con el apoyo de la orden de Predicadores a la que perteneció.

4 En este contexto, los dominicos se convertirían, en caso de prosperar la canonización

de Rosa de Lima, en la primera orden en tener entre sus santos a alguien originario delNuevo Mundo, por lo que su interés fue lógicamente el conseguir este objetivo antesque cualquier otro instituto religioso. Por este motivo, en 1656 la causa de canonizaciónfue aprobada en un capítulo general, nombrándose como responsable del proceso aAntonio González de Acuña, dominico criollo procurador general de la provincia deSan Juan Bautista de Perú7. En 1657 ya se encontraba en Europa junto con otros fraileslimeños, como Marco de Vera, para llevar a cabo esta y otras misiones, siendo fielmenteapoyado en todo momento por Juan Bautista de Marín, Maestro General de la orden.

5 Antonio González de Acuña nació en 1623 en Lima de padres españoles. Estudió en el

colegio de la Compañía de Jesús y obtuvo el rango de catedrático de prima de Teologíamoral, así como el título de doctor en la Universidad de San Marcos de la capitalperuana. Por su brillante carrera fue nombrado, entre otros cargos, como Visitador yVicario del convento de Santo Domingo de Panamá, así como Definidor de la provinciade San Juan Bautista en 1657 y destacó, en estos mismos años, como autor de profundo

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conocimiento erudito, llegando a escribir diversos volúmenes, como el Compendio de la

historia de la provincia de San Juan Bautista del Perú publicado en Madrid en 16608.

6 En la búsqueda de respaldo oficial y de recursos económicos, González de Acuña

cumplió recién llegado a España uno de los objetivos primordiales, el conseguir apoyode la monarquía. En 1659, Felipe IV le dio su aprobación en Madrid y mandó una cartaal nuncio Carlo Bonelli respaldando la canonización, lo que le facilitaría en gran medidasu búsqueda de patrocinios en Italia. La familia real española conocía la existencia deRosa de Santa María desde su muerte, cuando el virrey de Perú Francisco de Borja lesinformó de la devoción que había despertado en el pueblo limeño, y tras elfallecimiento del rey, su viuda Mariana de Austria se haría cargo de continuarapoyando fervientemente esta causa9.

7 La influencia política ejercida por la casa real facilitaría el ascenso social del procurador

en Italia, pues se conoce que a los pocos años de su llegada fue nombrado miembro delConsejo de su Majestad y vicario general de las provincias de Nápoles en 1661. Allí vivíasu hermana Luisa de Acuña, quien se había unido en matrimonio con GirolamoAcquaviva d’Aragona, perteneciente a una de las familias nobles más relevantes de lacapital partenopea10. Esto le permitió entablar una estrecha relación con el virrey deaquel reino, Pedro Antonio de Aragón, y con su hermano el cardenal Pascual de Aragón,quienes fueron además embajadores de la corona castellana en Roma11.

8 Con estas referencias y la creciente fama milagrosa de la futura santa, Antonio González

conseguiría sin problemas las credenciales para continuar con la causa en el Vaticano,obteniendo la autorización del cardenal Decio Azzolino en 166312. En ese mismo año,Felipe IV reconoció personalmente la extraordinaria labor de Acuña en asuntosrelacionados con la defensa de la Inmaculada Concepción de María13, y los dominicosconsiguieron que la Congregación de Ritos admitiera también el proceso para lasantificación de los mártires de esa orden14. Como hicieron los agustinos para la causade Santo Tomás, Juan Bautista de Marín escribió al rey pidiendo autorización para pedirlimosnas en América que permitieran sufragar los gastos del proceso de beatificaciónde los mártires dominicos de Filipinas15.

9 En noviembre de 1664, tras solventar ciertos problemas formales derivados

fundamentalmente de la recopilación de información, Alejando VII se mostró favorablea tratar en asamblea general de la Sagrada Congregación la causa de Rosa de Lima, ypocos meses más tarde este órgano de la Curia Romana certificó la santidad demostradapor ella en vida. En 1666 se aceptaban las pruebas de las diversas intercesionesmilagrosas, siendo consecuentemente publicado al año siguiente el decreto para subeatificación16.

10 En este periodo, Antonio González de Acuña, además de defender enérgicamente la

causa, ya había iniciado una campaña de mecenazgo artístico dirigido no solo a lafutura decoración de los teatros efímeros para la ceremonia en la que Rosa seríaproclamada beata, sino también al envío de obras para el ornato de diversos espaciosreligiosos en Lima. El 15 de abril de 1668 se llevó a cabo la solemnidad de labeatificación en la basílica de San Pedro del Vaticano y, como era habitual en estasocasiones, se desplegó en aquel templo un programa iconográfico de exaltación de lafigura de Rosa en torno a la recién estrenada Cátedra de San Pedro, realizada por GianLorenzo Bernini (1598–1680). La fachada, según se acostumbraba, también se decorócon pinturas atribuidas al pintor Lazzaro Baldi (ca. 1624–1703), encontrándose entreellas un lienzo de grandes dimensiones colocado justo sobre la portada principal donde

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se veía a Rosa siendo elevada a los cielos por ángeles17. No obstante, la obra másdestacada de este conjunto fue una escultura que representaba el Éxtasis de Santa Rosa,esculpida en mármol por Melchiorre Cafà (1636–1667), firmada y fechada en 166518.

11 Esta obra se conserva hoy en el convento de Nuestra Señora del Rosario de Lima,

también conocido como de Santo Domingo, desde 1670. Tras servir en la decoración delos teatros de la beatificación y otras solemnidades organizadas en las iglesias deSanta Sabina all’Aventino, Santa Maria Sopra Minerva –de los dominicos– ySan Giacomo degli Spagnoli –de la nación castellana en Roma–19, llegó al puerto delCallao, siendo transportada desde allí hasta la capital peruana en una extraordinariaprocesión presidida por el virrey Pedro Antonio Fernández de Castro20. Por su parte,Antonio González continuó en Roma con la clara intención de proseguir con la causa dela canonización, por lo que el motivo del envío de esta escultura hasta América en esasfechas ha resultado un enigma hasta el momento. En realidad, la finalidad principal conla que se encargó esta obra no fue la de formar parte del engalanamiento de los eventosmencionados, sino la de exponerse en la capilla funeraria de Rosa en aquella iglesialimeña, cuya reforma estaba siendo costeada por la familia de González. Esto seconfirma en una carta que Juan Bautista de Marín firmó ante notario autorizando esteenvío, en donde además se especifica que en el mismo porte se adjuntaron una serie depinturas ejecutadas por el mejor artista del momento, un frontal de altar de plata ypiedras preciosas, un féretro y otros enseres, de la siguiente manera:

El rmo. Padre fray Juan Bautista de Marino maestro general de la orden dePredicadores doy fee que conozco digo que por quanto Francisco González difunto(que Dios haya) y doña Catalina de Acuña su viuda han servido y sirve mucho alconvento de Nuestra Señora del Rosario de Lima del dicho orden de Predicadores enque han tenido quatro hijos que por sus trabajos han merecido ser graduados enservicio de la religión que el uno es actual provincial y el otro que es elpadre fray Antonio González de Acuña compañero de su rma. ha trabajado y trabajaactualmente en servicio de dicha religión con sansfacion [sic] della en el oficio desecretario, el qual ha alcanzado y promovido con mucho zelo y sansfacion [sic] labeatificación y patronato de la ciudad de Lima y reino del Perú extención de officiopara todas las Indias con octavas de la gloriosa madre Rosa de Santa María hastaconseguirla felizmente y celebrarla suntuosamente en que se han gastado muchosmillares de ducados de plata, sin que la provincia ni otro ninguno para este efectohayan concurrido en cosa alguna, y agora envía para el sepulcro de la misma beataRosa una estatua de mármol, frontal de piedras preciosas, y quatro quadros decelebre pintura para el adorno de la capilla de la dicha beata Rosa, siendo estaspieças tan preciosas que en Europa no las havrá mejores a lo que se le puedeentender, y echo caja para su sancto cuerpo, terno bordado, duz casullas debrocado, dalmáticas, pluvial de mantiçes21.

12 En esta carta parece indicarse que la familia González de Acuña financiaba la empresa

de la beatificación, en la que se estaban gastando una fortuna solamente para“celebrarla suntuosamente”. Este alarde de generosidad tendría una recompensa porparte de la orden que aumentaría la relevancia social de los miembros de esta estirpe ysus descendientes, pues fueron autorizados a ser sepultados cerca del lugar donde yacíala futura santa en el capítulo del convento de Santo Domingo. La devoción despertadadesde la muerte de Rosa había convertido aquel lugar, así como otros relacionados conlos episodios de su biografía, en puntos de peregrinación, por lo que esa compensaciónconvertía a los González de Acuña en una de las familias más relevantes del momentoen Lima, ya que no era habitual que individuos laicos fueran sepultados en los espaciosreservados a los miembros de la congregación. Además, Antonio González había

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conseguido que Rosa fuera nombrada oficialmente –y sin haber sido laureada aún porentonces con el rango de santa– patrona de aquella ciudad y de todo el reino de Perú,como se indica en el documento citado22. La integración de pinturas, esculturas y otroselementos de ajuar sacro elaborados en la Urbe para aquel espacio en América,respondía a un esquema que este mismo religioso estaba repitiendo en la iglesia deSanta Maria sopra Minerva, donde patrocinaba la reforma y decoración de un espaciodedicado a Santa Rosa (fig. 1)23.

Figura 1

Capilla de Santa Rosa de Lima, pinturas y frescos de Lazzaro Baldi, ca. 1668, Iglesia de Santa Mariasopra Minerva, Roma. Foto del autor.

13 Esta capilla al estilo romano en Perú parece que no permaneció muchos años en el

estado en que fue ideada, pues un terremoto acaecido en 1678 obligó a la completareforma de la iglesia, perdiéndose casi por completo su memoria, a excepción de laescultura de Cafà24. No obstante, Meléndez específica en su crónica que en 1681 aún seestaba construyendo allí una capilla para la Santa, sin hacer mención a ninguna obraanterior a ella dedicada25. Si bien se trató de un encargo extraordinario, el arte italianoestaba por entonces muy presente en aquel templo, siendo Antonio González un buenconocedor y admirador de las obras de esa escuela. Así se demuestra en una descripcióndel interior de este inmueble que el dominico introdujo en un volumen publicado a sullegada a Madrid en 1659, que es la que sigue:

El templo es grande, tiene noventa varas de longitud, de latitud treinta, y el muchoadorno le haze parecer pequeño; Cruzero y Cuerpo, que se compone de tres naves,deven a la pintura asumptos de admiración, siendo el artífice Mateo Perez deAlecio, de pinzel y nación Romano. Las bóvedas del Crucero muestran a los ojos enlos colores de los Ángeles, y en las letras de sus manos, dos glorias, compitiéndoseasimismo; en esta, con la memoria que dejó perpetuada en la cúpula de San Pedro26.

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14 Antonio González describe una iglesia de grandes dimensiones decorada profusamente,

destacando de entre todas las pinturas las hechas por Pérez de Alesio (1547-1628), unosángeles con cartelas que se localizaban en las bóvedas. Si bien el dominico las comparacon el ornato de la cúpula de San Pedro del Vaticano, en la que realmente se insertaronestas mismas figuras, Alesio no pudo haberlas visto en Roma, puesto que estos mosaicosfueron ejecutados tras su marcha a América por Cristoforo Roncalli (1568-1640) y elCaballero de Arpino (1553-1626)27. El encargo realizado en la iglesia dominica con laayuda de su taller le reportó a Alesio un gran éxito en la ciudad, pues el programacomprendía la decoración de cornisas y dorados en las pinturas de motivosarquitectónicos de los muros laterales, además de un colosal San Cristobal semejante alejecutado en la Catedral de Sevilla, todo ello perdido en el terremoto de 174628. Noobstante, aún se conserva parte de la pintura que este artista realizó en la capillaVillegas de la iglesia de la Merced de Lima, en la que incorporó una serie de ángeles quedebían de ser similares a los de la iglesia de Santo Domingo. La apreciación de Acuñaresulta de gran valor por reflejar el conocimiento artístico de este sacerdote, y ademáspermite imaginar cómo serían estas pinturas desaparecidas. Por otro lado, en otrofragmento de su relato encontramos más detalles de gran relevancia:

Diez y siete altares tiene la iglesia, sin quatro que pertenece a la Capilla de laVeracruz. La pieza de tela que dió frontal al mayor, Terno para la Misa cantada, ypaño al Pulpito, vistió los demás y alcançó a dar diez Casullas para las Misasrezadas. De manera que a la vista todo es semejante, nada dice diformidad […].Quinze retablos que consagró la devoción de en los Altares, Mayor, Colaterales,San Vicente Ferrer, Candelaria, Rosario, Reliquias, Nombre de Jesús, San Juan,Santa Ana, San Jacinto, Santa Catalina de Sena, San Pedro Mártir, Santa MaríaMagdalena, San Luis Beltrán, Santa Catalina Mártir, Santa Bárbara, San Antonino deFlorencia, exceden en costo a dozientos y setenta mil pesos: Hermoso empleo deensamblaje, talla y escultura en pedestales blancos, nichos, columnas, variedad deojas, cornisamientos, volados, frisos, guarniciones, molduras, tableros, frontispicios,tarjas, sotabancos, vasas, capiteles, repisas, y escudos, en que el Arte, y el gastoobraron sin moderación29.

15 No cabe duda a tenor de estas palabras que González de Acuña era plenamente

conocedor del despliegue decorativo en las capillas y altares, así como del lenguajeespecífico utilizado en los elementos de ornato de estos espacios. Esta informaciónindicaría que ya habría ejercido como mecenas en su ciudad natal, pues además teníaconstancia del valor monetario preciso de su realización. Es probable que madurase laidea de adquirir todo lo necesario para conformar el espacio dedicado a Santa Rosaantes de iniciar su periplo europeo, buscando en Roma adquirir unas piezas de excelsacalidad que compitieran en belleza con el resto de capillas del templo limeño.

16 Por otro lado, en el elenco de las advocaciones de los altares destacaban varios santos

de origen italiano, como Santa Catalina de Siena y San Antonino, ambos naturales deToscana, lo que podría indicar que fueran capillas asociadas a la nación florentinaasentada en Lima30. Destaca que en 1659 hubiese en aquel inmueble un altar dedicado aLuis Beltrán, santo que sería canonizado posteriormente en 1671 junto a Rosa.

17 El programa decorativo se desplegaba en otros lugares del convento, como el claustro,

siendo esta última una zona que ha llegado hasta la actualidad casi inalterada. Así lodescribía entonces el dominico:

Penoso fuera dejar la iglesia, sino fuera a entrarme en la Portería para salir alClaustro principal, de igual adorno, y hermosura, todo Coronale la vida de nuestroPadre Santo Domingo, escrita por acreditado pinzel en lienços, y de ellos al suelo

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hazen más agradables sus quatro paños muchas, y varias alfombras de azulejos,quatro altares, bien compuestos, de relevante talla, y ensamblaje, fuente en medio,cuyo ruido es sonoro siempre por el silencio que se observa a todas horas31.

18 Tanto los paños de azulejos como las pinturas con los episodios de la vida del santo

fundador llegaron desde Sevilla. Fray Miguel de Aguirre, Provincial General de la orden,encargó cuarenta y un lienzos en la capital hispalense en 1608 a Domingo de Carro yMiguel de Güelles, colaborador de Juan de Uceda (1570–1631), pintor este último quemarcharía a Lima en ese mismo año32. De esta serie se conservan treinta y seis piezas, yla estancia de Uceda en aquel mismo periodo, así como una probable semejanzaestilística entre este y los artistas contratados, han permitido teorizar con unaparticipación suya en su realización33. Esto viene motivado además por el tiempo dadopor el comitente para su conclusión, es decir, solamente un año, lo que se hainterpretado como la ambición del sacerdote por ver el claustro adornado a expensassuyas antes de su muerte34. La serie no llegó a ser enviada completa, siendo concluidaen América por un pintor local llamado Diego de Aguilera35. Por tanto, existe unasimilitud en la intención de este Provincial a comienzos del siglo XVII con la deGonzález de Acuña por dejar constancia de su mandato a través del arte, ya queocuparía décadas más tarde el mismo puesto dentro de la orden. En su descripción nodebió exagerar sobre la riqueza que se hallaba entre los muros del convento, puesVázquez de Espinosa, en la primera década del siglo, ya certificó la existencia de losquince altares, siendo para él la sacristía la estancia más apreciada, pues solamente loque contenía este espacio valía, según sus propias palabras, “más de 300.000 ducados”36.

19 A comienzos de 1669, se iniciaron los trámites para lograr la canonización de Rosa

gracias a que se habían hecho nuevas aportaciones a su expediente, conseguidasmediante investigaciones realizadas tras la beatificación. En octubre de ese año,Clemente IX Rospigliosi autorizó que se analizaran esos nuevos sucesos gracias a laintervención de Carlos II mediante el embajador español Antonio Pedro Álvarez OsorioGómez Dávila, Marqués de Astorga37. No obstante, es posible que por entonces sehubiera producido un acercamiento entre el pontífice –que había sido nuncio enMadrid– y González de Acuña, como demuestra que el sacerdote limeño fueraobsequiado por el papa con una reliquia de San Fausto. Se trataba del cuerpo completodel santo, el cual estaba custodiado dentro de una caja de madera forrada de una telacarmesí y detalles de oro. Acuña había decidido que esta reliquia debía exponerse enuno de los altares de la capilla de la Vera Cruz de la iglesia de Santo Domingo de Lima,siendo el encargado de llevarla fray Marco de Vera, quien volvía a la capital peruanaprobablemente con algún objetivo que cumplir vinculado con la causa38. Además, elpromotor le había encargado a Vera que entregara a los alcaldes y otros mandatarios deLima una caja con centenares de medallas conmemorativas de la beatificación de Rosa,en las que se podían ver las efigies de la beata y de Clemente IX39.

20 Sin embargo, la muerte de este pontífice en diciembre de 1669 ralentizó el proceso

hasta la elección de Clemente X Altieri en abril del año siguiente, quien aceptaríareanudar la evaluación de los nuevos testimonios de la santidad de Rosa con brevedad.Si el problema de base planteado por la Congregación de Ritos para aceptar labeatificación fue dudar de la veracidad de aquellas pruebas por su difícil verificacióndesde la lejanía geográfica donde estas tuvieron lugar, en esta ocasión se presentaronvarios testimonios de curaciones milagrosas atribuidas a Rosa ocurridas en Italia tras subeatificación. Consecuentemente, en octubre de 1670 se aprobó su inmediatacanonización, y al mismo tiempo González de Acuña fue preconizado obispo de

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Venezuela40. Este título había sido solicitado para Acuña directamente por Felipe IV en1663, quien envió una misiva a la Cámara Apostólica exigiendo que se tuviera en cuentaen las sucesivas vacantes de obispados para premiar a este personaje por “el çelo conque ha obrado en Roma en lo que se ha ofrecido tocante al Santo misterio de laConcepción de Nuestra Señora y que le asisten partes tan aventajadas, que le hacenmerecedor de todo”41.

21 El 12 de abril de 1671, Rosa de Santa María fue elevada a los altares junto a Luis Beltrán,

santo también de la misma orden, Gaetano Thiene, Francisco de Borja y Filippo Benizi.Como habría hecho en la ocasión anterior, Antonio González fue el encargo de dirigir yorganizar todo el aparato decorativo para las fiestas, siendo él quien pagaría a losartistas que colaboraron en la realización de las obras de arte vinculadas a los dossantos dominicos. No obstante, esta vez la financiación para tal empresa no estaríasolamente en manos de la familia de este sacerdote, sino que se recurrió a larecaudación de fondos tanto en América como en Europa. De nuevo, contrató a LazzaroBaldi para la ejecución de las pinturas, junto a Giovanni Carbone, Francesco Ludovisi yAlexio Colino quienes llevaron a cabo con sus respectivos talleres centenares decuadros y otras obras pictóricas, encontrándose en entre ellas decenas de copias de losretratos de los santos destinadas a ser regaladas a los cardenales, consultores y otrosmandatarios42.

22 En esta ocasión tampoco se escatimó en gastos, de modo que las festividades se

revistieron de gran ostentación, como merecía la celebración de la primera santaamericana, quien, además, representaba la devoción cristiana de todos los pueblos de laMonarquía Hispánica. En estos eventos, uno de los protagonistas indiscutibles fueAntonio González, quien pudo ser reconocido como tal en la solemnidad de la procesióndel estandarte por las calles de Roma. Se conoce que esta solemnidad era un momentoespecialmente destinado a que los promotores de estas causas fueran públicamenteelogiados, no solo por los miembros de la orden, sino por todo el pueblo43. Por lo tanto,el sacerdote limeño que se había ganado la admiración internacional por la exitosaconsecución de tales empresas salió de San Pedro del Vaticano tras la canonizaciónpresidiendo la comitiva del estandarte, cuyo destino era la basílica de Santa Mariasopra Minerva, siendo narrada por un notario presente en este acto de la manerasiguiente:

A quatro dias del mes de agosto prossimo pasado de este presente y corriente añode 1671 años se hizo solemnemente en esta alma de ciudad de Roma la procesión delos dos estandartes de la canonización de santa Rosa de Santa María de Lima y deSan Luis Beltrán de Valencia ambos de la orden de Santo Domingo y se llevaronprocesionalmente desde la sacra santa basílica de san Pedro y hasta y dentro de laiglesia de santa Maria llamada sobre la Minerva de dicha orden de esta mismaciudad, y que el día siguiente cinco del mismo mes de agosto comenzaron sus fiestasy continuaron toda la octava en la dicha iglesia de Santa Maria sobre la Minerva, yque a dicho dia del mismo mes y quinto dia de la dicha octava de la solemnidad delas fiestas la santidad de nuestro muy santo en Christo Padre y señorClemente decimo quien hiço dicha canonización fue auna con el sacro collegio endicha iglesia […] a adorar estos santos y en ella, en el mismo acto, se celebró misapontifical, y assi lo digo y fui a ver dichas funciones y fiestas durante su octava endicha iglesia desta manera a una con el pueblo y me halle presente quando susantidad y exmos. Señores cardenales de su sacro collegio vinieron en ella y a lacelebración de la misa pontifical […]. Requerido por Juan Zenzano Samaniego […] ennombre del exmo. y rmo. Señor don Fray Antonio Gonzalez de Acuña obispo deCaracas44.

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23 A la misa realizada en la iglesia dominica acudió el mismo Clemente X, quien pudo

admirar las recién inauguradas capillas de Santa Rosa y San Luis Beltrán, reformada laprimera de ellas por iniciativa personal de González de Acuña. En esta se había gastadomás de diez mil escudos romanos, una fortuna que había conseguido gracias a lagenerosidad de Lorenzo Onofrio I Colonna, Príncipe de Paliano y Condestable deNápoles. Con este noble mantendría una estrecha relación de amistad, pues le cedió elpatrocinio de este espacio antes de marcharse de la Urbe, nombrándolo patrón comosigue:

[…] cede, concede, aplica, assigna y traspasa desde luego para siempreperpetuamente jamás por título y a título de donación pura perfecta e irrevocableinter vivos y a causa y obra pía al dicho Excmo. Sr. Don Lorenzo Onofre Colonnacondestable de Napoles y a los suyos hijos y descendientes el jurispatronato y todoel derecho de patrón y patronato que Su Ilustrísima tiene45.

24 González de Acuña quiso dejar permanentemente su nombre y el testimonio de este

magnánimo acto en la capilla para que el pueblo romano supiese de su generosidad y sutotal compromiso con la causa de Santa Rosa. Su patrocinio y posterior cesión fuedescrita en letras doradas en una lápida de mármol negro, colocada sobre una de laspuertas de acceso laterales, en la que aún se puede leer:

D.O.M. In Honoren S. Rosae Virginins Limen / Quam Clemens IX / Die XV April MDCLXVIII /Beatorum, et MDCXXI Clemens X / Sanctorvm Fastis Intitvlit / Totio Americae Vniversalem/Patronam Elegit Hoc Sacellvm / F. Antonivs Gonzalez Episcopvs Caracen Ord. Praed / DictaeVirginis Patriota / Et Apotheosis Procvrator Exstrvxit / Ornavit, Dicavit, MDCLXXI / ATQ,Idipsvm Tvtelae Ac Patronatvi / Excell.ma Columnensivm Stirpi / Addixit Cessit, Praebvit /Quod Acceptans Hodiernvs DEA Miliae / Apex Lavrentivs Paliani Dvx / Regni Neap.Contestabilis / Cvivs Maximis Impendiis Stat Opvs / Rite Possessionem Iniit Elegensin SvamSvorumq/ Descendentivm Praecipvam Sepvltvram/ Ut Suae Colvmnae Plvs Vltra Hercvleas/ Hic Sanctivs Perennent / In Tholo Virginis Pervanae (fig. 2).

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Figura 2

Capilla de Santa Rosa de Lima (particular), ca. 1668, Iglesia de Santa Maria sopra Minerva, Roma.Foto del autor.

25 Conocedor del reconocimiento social que el mecenazgo artístico para la decoración de

espacios de esta envergadura aportaría a su figura, González no dejó ningún resquiciode aquella capilla a la improvisación, siendo alabado por tal empresa desde suinauguración. En la crónica del octavario al que asistió el pontífice en la iglesia de laMinerva, Martino Listi indicó sin lugar a duda que González de Acuña fue quien habíaedificado desde sus cimientos aquella capilla, y:

sapendo l’eroica magnificenza della gran casa Colonna, che ha per uso familiare il partorirele meraviglie, la consegnò alla protettionee Christiana pietàdell’Eccellentiss. Sig. Contestabile Colonna; spicca in questa mirabilmente la generosadivotione di Monsignore nella preciosità delle pietre, nella ricchezza dell’oro enell’esquisitezza delle pitture, et d’una vaga lampada di cristallo, e fra li bizarri e capricciosinon meno che ingegnosi ornamenti scherza l’erudita intentione dell’Architetto46.

26 Como bien expresa Martino Listi, se utilizaron los mejores recursos materiales, siendo

de nuevo Lazzaro Baldi el encargado de la realización de las diversas pinturas. En labóveda este representó la Apoteosis de Santa Rosa, en la que se aprecia a la protagonistasiendo corona por María en el cielo, ante la presencia de Jesús y un coro de ángelesjubilosos. Rodeando la escena, aparecen en las pechinas las cuatro personificaciones desus virtudes, siendo reconocidas como la Penitencia, el Amor de Dios, la Caridad y laVirginidad, para las cuales el artista se basó en la Iconología de Cesare Ripa, estando todoeste conjunto enmarcado por guirnaldas de rosas doradas ejecutadas en estuco47. Estefresco está en directo diálogo con la pala de altar, en la cual aparece Rosa con el NiñoJesús en sus brazos mientras es adorada por una serie de personajes que representan alas diferentes etnias americanas48. Este lienzo, junto con la escultura de Cafà, estuvopresidiendo el teatro para la beatificación de la santa en la basílica de San Pedro del

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Vaticano, antes de ser reubicado en este espacio49. Estas dos pinturas mostraban enRoma, por primera vez, la culminación triunfante del proceso evangelizador en elNuevo Mundo, defendida y ampliamente desarrollada por la orden de Predicadores.

27 La serie pictórica se concluye con dos episodios milagrosos de la vida de la santa,

representándose sendas apariciones de Jesucristo y la Virgen María. Destaca el primerode ellos por su especial vinculación con las artes, pues se puede ver a Rosa, junto conotras jóvenes, esculpiendo una serie de bloques de mármol. Esta iconografía se basa enla visión que tuvo la santa durante un sueño, en el que se le apareció Cristo mientrasella labraba un bloque de mármol bruto para convertirlo en hermosas esculturas, comoprefiguración de su matrimonio místico50. El texto destaca a modo de símil la fuertepersonalidad de Rosa, cuyos sacrificios la convirtieron en digna esposa de Jesús, no sinantes padecer un profundo sufrimiento para conseguir estas virtudes, del mismo modoque la piedra cede tras los golpes del martillo y el cincel para resultar en una bellafigura. No obstante, a tenor del amplio conocimiento artístico del promotor de estaobra, no debe extrañar que este fuera uno de los episodios escogidos por él, pues debíaentender que también trasmitía una valiosa cualidad asociada a la reputación de losescultores conocida por toda la sociedad.

28 En este contexto, Lorenzo Onofrio Colonna no fue el único noble que recibió obsequios

artísticos de parte de Antonio González. Pedro Antonio de Aragón, virrey de Nápoles,quien había apoyado fervientemente la causa de la canonización de Rosa, fueobsequiado con diecisiete pinturas de asuntos religiosos, con valiosos marcos decoradoscon plata, bronce y piedras preciosas. Se conoce que solamente una de estas de grandesdimensiones, en la que estaba representada Santa Rosa con el Niño, le fue regalada tras lacanonización, por lo que las demás debieron de serle entregadas a ese emisario antes deesa fecha con la intención de conseguir un mayor respaldo51. La documentación noaporta referencias de las atribuciones de estos cuadros, a excepción de una copia dePietro da Cortona (1596-1669), al que González pudo conocer en Roma y que, encualquier caso, demuestra el interés del limeño por el coleccionismo de pinturaitaliana.

29 Antes de marchar a Venezuela para tomar posesión del cargo de obispo, Antonio

González de Acuña redactó en Roma un testamento conocedor de los peligros queentrañaba el viaje transatlántico. Además de dar limosnas y otorgar unas rentas en elobispado de Caracas, este documento aporta un interesante dato sobre la financiaciónde la causa de Santa Rosa relacionada con sus familiares napolitanos, pues debía aGirolamo d’Acquaviva y Luisa de Acuña diez mil pesos que le habían prestado.Asimismo, disponía que, si falleciera, esa cantidad debía ser dada al hijo de estematrimonio, su sobrino Annibale d’Acuña e Acquaviva, quien debía de llevarla aNápoles, entendiéndose así que quizás este le acompañaba en su estancia en la Urbe52.Con seguridad este sobrino no le siguió hasta América, pues el obispo fue autorizado apasar a Indias mediante real cédula firmada por la reina, junto a fray Jerónimo deParrado, oriundo de Medina Sidonia y fray Juan Barreto, así como con diez criados,todos de diversas partes de España, estando entre ellos José Melero, quien seconvertiría en su secretario personal53. No obstante, cabe la posibilidad de que Annibaled’Acuña hiciera este viaje en fechas posteriores, pues antes de su muerte en febrero de1682, Antonio González lo nombró como uno de sus beneficiarios, siéndole asignadosnada menos que 110.000 reales54. Esta fortuna le fue conferida en 1715 tras el espolio delos bienes de este sacerdote, en el que se vendió en almoneda una serie de bienes que

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pertenecieron al obispo en los años que estuvo en Caracas, constando entre estos,además de un terno y una cama de damasco, “ornamentos, mitras, libros, pinturas,sortijas, pectorales con piedras ordinarias y otras alajas”55. Entre estas joyas, seencontraría unas de las piezas adquiridas en Roma por Antonio González, y a la que ledaría mayor valor, siendo esta una cruz de cristal. Esta fue la única obra de arte queeste sacerdote citó en el testamento redactado en Roma, disponiendo que fuera enviadaa la iglesia de Caracas en caso de que no sobreviviera al viaje56.

30 Antonio González abandonaría Roma a finales de 1671, dirigiéndose al sur de España,

para marchar hasta Caracas a mediados de 1673. Por tanto, estuvo durante más de unaño en la península ibérica, documentándose su presencia en el antiguo Reino deSevilla, aunque esta no fue la única estancia de Acuña en esos territorios. En 1669,parece ser que estuvo en Cádiz, donde dio un sermón como parte de las celebracionespor la beatificación57. Si bien no han trascendido datos de otras actividades quedesarrollara en este territorio antes de su vuelta a América, cabe destacar que en esemismo periodo se datan las diversas versiones de las representaciones de Santa Rosarealizadas por Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), quizás alentado por la presenciadel limeño en la capital hispalense58. Es probable que este sacerdote conociera entoncesal pintor y le mostrara las diversas pinturas, grabados e ilustraciones que llevabaconsigo desde Roma, dando inspiración a Murillo. De este modo se podría comprenderla influencia de algunos modelos romanos en las pinturas de este tema del maestrosevillano. Por otro lado, Murillo estaba estrechamente vinculado a la orden dePredicadores, debido a que una de sus hijas fue monja profesa con el nombre deFrancisca María de Santa Rosa en el convento dominico de Madre de Dios yprecisamente comenzó su vida monacal en 167159. De la misma manera, González pudoadquirir obras de la escuela sevillana que llevaría hasta América, puesto que ya en Limaadmiró pinturas con esta procedencia, estando entre ellas las que decoraban el claustrodel convento de los dominicos.

31 En 1673 llegó al virreinato de Nueva Granada con sus criados y con una importante

colección artística y bibliográfica, habiendo sido esta última recopilada en Europa en elentorno de Pedro Antonio de Aragón60. Enérgicamente se puso al mando de aquelobispado, llevando a cabo una importante labor de mecenazgo artístico y social, siendouna de sus fundaciones más relevantes el Colegio de Santa Rosa de Lima de Caracas,institución a la que donó su biblioteca61. La conformación de esta institución ya estabaen sus pensamientos mientras estaba en España, pues se conoce que pidió los permisosnecesarios para su edificación, siendo estos concedidos rápidamente por real cédula en1672. Además, financió la obra de diversas fortificaciones contra los piratas y la reformade varias infraestructuras de Caracas, como un acueducto, un hospital de caridad o unhospicio, siendo muy significativa la construcción de soportales en torno a la plazamayor, que servían el propósito de modernizar aquel entorno con una estética máseuropea62. No obstante, parece que, a través de la fundación del Colegio y la disposiciónde parte de la villa con soportales, el obispo podría haber pensado en erigir allí unanueva Bolonia, ciudad que formaba parte de los Estados Pontificios y que muyprobablemente visitara en los años que estuvo en Italia. Este colegio tuvo comoprincipal objetivo la formación de sacerdotes, siendo además considerado un núcleo decultura muy importante y germen de la futura Universidad de Caracas. Su labor socialse concentró en la mejoría de las condiciones en el trato recibido por los indígenas,

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redactando una serie de mandamientos dirigidos a los encomenderos españoles paraque se respetara a la población nativa63.

Conclusiones

32 En el siglo XVI, las imágenes cobraron un papel crucial en la evangelización del Nuevo

Mundo64, aunque una centuria más tarde el uso didáctico dado a las obras de arte hubonecesariamente de convivir con una mayor exigencia en la belleza estética de lasmismas. Tanto los españoles que residían allí, como sus descendientes directos,tomaron conciencia de la necesidad de coleccionar piezas artísticas como señalinequívoca de pertenencia a una clase social superior, siguiendo un esquema arraigadoen las naciones europeas. La conciencia de un gusto refinado y culturalmente formadomarcaba la diferencia entre coleccionistas y mecenas de igual modo en ambas partesdel Atlántico, y los artistas, conocedores de este proceso, no dudaron con competir porconseguir enviar sus obras, o incluso viajar hasta América. Como en España, elcoleccionismo de pintura italiana comprendía un estadio superior en la formacióneducativa de la cultura del mecenazgo, lo que permite entender el éxito de pintoresllegados desde la península itálica por encima de otros castellanos. Por esta razón,Antonio González de Acuña alabó en su informe las pinturas de Mateo Pérez de Alesio,nombrando con propiedad su autoría y las mejores partes de su obra, mientras que lacolosal del taller de Juan de Uceda viene apenas citada como ornamento para elclaustro. Esto puede resultar sintomático de lo que sería el gusto de este sacerdotelimeño, quien se habría educado en un entorno familiar acomodado y posiblementeparticipativo de estas preferencias culturales. Sobre el patrocinio llevado a cabo por suspadres, el capitán Francisco González y su esposa Catalina de Acuña, no hantranscendidos ulteriores datos, aunque se conoce que debían tener una residencia deimportantes dimensiones, como se deduce de la noticia de su reforma en 166565.

33 No cabe duda de que Antonio González tuvo a su alcance en Lima numerosas obras de

arte y literarias europeas que le permitieron formar una personalidad versada en lacultura internacional. La información aquí aportada permite confirmar que antes departir hacia Europa, el peruano conocía a la perfección los usos sociales del mecenazgo,tanto en un ámbito religioso, como nobiliario. La idea de regalar todos los enseresnecesarios al convento dominico de Lima habría sido concebida antes de embarcarsehacia Europa, siendo además la orden conocedora de esta intención, como afirmó JuanBautista de Marín, quien evidenció por escrito la generosidad de la familia González deAcuña.

34 Por tanto, estos se convirtieron a la vista de todos los territorios bajo dominación de la

Monarquía Hispánica –incluido los virreinatos italianos, como Nápoles–, en losprincipales bienhechores de la causa de Rosa. Probablemente, esto motivaría en el senode la Provincia de San Juan Bautista de Predicadores la elección de Acuña como únicopromotor de esta empresa, aunque su excelsa formación debió ayudar a talnombramiento y al imparable ascenso dentro la orden. Asimismo, se entiende que estepersonaje sentía una profunda fe en Rosa de Santa María, siendo ambos hijos deespañoles en América y familiares por parte política. Este dato de gran relevancia paraentender la personalidad de Acuña ha escapado hasta este momento a la historiografía,pero Marín afirmó que entre los familiares que fueron autorizados a ser sepultados enel convento de Santo Domingo, cerca de la santa, estaba su cuñado Juan de Uzátegui66.

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Este compartía, no por casualidad, el apellido de una de las personas que cuidaron deRosa al final de su vida, María Uzátegui, siendo considerada en la hagiografía de lasanta como una segunda madre67. En casa de esta mujer y de su esposo, Gonzalo de laMaza, vivió Rosa sus últimos días y fue allí donde encontró la muerte, por lo que losGonzález de Acuña entroncaron en línea directa con personajes de extremaimportancia en su biografía.

35 De este modo, Antonio aunaba un verdadero y familiar compromiso en el ascenso a los

altares de Rosa con una personalidad distinguida que le permitiría tratar en igualdadcon diversos personajes influyentes de la alta sociedad europea para conseguir susobjetivos. Por supuesto, uno de los mecanismos que conocía perfectamente paraadentrarse en este exclusivo círculo era el del mecenazgo artístico, pues no dudó enobsequiar con obras de arte a aristócratas, como al virrey de Nápoles, para aligerar lostrámites para la canonización. Esta labor de enaltecimiento social sentó un precedenteen el ámbito de las canonizaciones de personajes vinculados con América, puesto queesta misma estrategia fue llevaba a cabo por los promotores de la causa de lasantificación de Toribio de Mogrovejo en 172668.

36 Además, Antonio González, como sacerdote nacido en Lima y formado en Teología por

españoles en el seno de la orden dominica, creció conociendo los usos de las imágenes,tanto en su vertiente taumatúrgica como en la material. Su sensibilidad hacía el arte yel amplio conocimiento sobre este, lo demostró al describir el convento en donde sehabía formado y en el que vivió hasta su partida, lo que permite entender por quédedicó tantos recursos económicos al encargo de obras de arte con la imagen de Rosa.Por una parte, además de proporcionar al pueblo americano imágenes de devociónpropias, aplicó en Europa el sistema evangelizador católico postridentino en sentidoinverso a como se estaba realizando en América, es decir, introduciendo en laconciencia europea la noción de lo extraordinario de la santidad de Rosa. El éxito de laaceptación de su figura en el continente se debió en gran medida a la evidenteestrategia imitativa llevada a cabo, por la que se asociaron a la personalidad de Rosaciertos rasgos extraídos de la biografía de otras santas, en concreto de una italiana,Santa Catalina de Siena, y una española, Santa Teresa de Jesús69. Por otra parte, AntonioGonzález vinculó su nombre a magníficas obras de arte realizadas por los mejoresartífices del momento, como Cafà o Lazzaro Baldi, asegurándose con ello el serrecordado socialmente como el responsable de una de las empresas religiosas másimportantes del siglo XVII. Tras su exitosa conclusión, este personaje convertido enObispo marchó directamente hacia Caracas, por lo que no se conoce si volvió a visitarLima antes de su muerte en 1683, para contemplar la capilla que compuso con lo mejorde Roma.

37 Años más tarde, se detectaron preocupantes irregularidades en la financiación de la

canonización de los dos santos dominicos, pues para su celebración Juan Tomás deRocabertí, nombrado Maestro General tras la muerte de Marín, decidió endeudar a laorden por veinticinco mil escudos en 1671, llegando a ser estafado por el banqueroasignado para la gestión de este dinero70. Sin embargo, este pleito, que duraría décadasen solucionarse, no llegó a ensombrecer la imagen de Antonio González, quiencontinuaba en Venezuela consiguiendo un amplio reconocimiento social con su políticade mecenazgo y su protección de los indígenas. En 1681, Juan Meléndez lo recuerdajustamente como un:

Varon grande, y famoso de nuestro siglo, y que empeña, para su estimación losvenideros. El libro, que escribió, probando aver tenido en grado heroyco, las

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virtudes, la Beata Rosa, es de los de más erudición, arte, eloquencia, y estudio, queen estas edades, se han escrito. Entregado ya al ocio de estas gloriosas ocupaciones,entrando en otras, sino de mayor cuydado, de grande empeño: entró en el de que sevistiese, y adornase el Tempo Sacro de San Pedro, y salió del, con tanto luzimiento,como lo pregonan las relaciones, que este punto se han impresso, en Roma, y hancorrido traducidas, en España71.

38 Su muerte fue conocida y sentida en diversos puntos del continente americano72,

aunque su fama perduraría como el autor de una de las fuentes principales paraconocer la personalidad, virtudes y milagros de la Rosa mística.

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NOTAS

1. Vittorio CASALE, L’arte per le canonizzazioni: l’attività artistica intorno alle canonizzazioni e alle

beatificazioni nel Seicento, Turín, Allemandi, 2011, p. 44-55.

2. Sobre la implicación de la Monarquía Hispánica en los procesos de santificaciones en Edad

Moderna, véase especialmente: Thomas James DANDELET, “‘Celestiali eroi’ e lo ‘splendor

d’Iberia’: a canonizzazione dei santi spagnoli a Roma in età moderna”, in Giovanna FIUME, ed., Il

santo patrono e la città. San Benedetto il Moro: culti, devozioni, strategie di età moderna, Venecia,

Marsilio, 2000, p. 183-198; Alessandra ANSELMI, “Roma celebra la monarchia spagnola: il teatro

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Filippo Neri (1622)”, in José Luis COLOMER, ed., Arte y diplomacia de la monarquía hispánica en el

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3. “En los cimientos de la iglesia sevillana: Fernando III, rey y santo”, Boletín del Museo e Instituto

“Camón Aznar”, n° 75-76, 1999, p. 203-250.

4. Francisco Javier CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, “Las cuentas de la canonización de

Santo Tomás de Villanueva”, Anuario jurídico y económico escurialense, n° 53, 2020, p. 487-488.

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5. Ibid., p. 496.

6. Leonard HANSEN, La vie de la bienhevrevse épouse de Jésus-Christ sœur Rose de Sainte Marie :

religieuse du tiers Ordre de Saint Dominique, Paris, chez André Cramoisy, 1668; Antonio GONZÁLEZ

DE ACUÑA, Rosa Mística. Vida y muerte de Sta. Rosa de Sta. Maria Virgen, de la Tercera Orden de

Sto. Domingo, natural de la ciudad de los Reyes metrópoli del reyno del Perú, Roma, Nicolas Ángel

Tinassi, 1671; Pio MAZZA, Compendio della vita, virtù e miracoli di Santa Rosa, Florencia, 1671.

7. Tomás POLVOROSA LÓPEZ, “La canonización de Santa Rosa de Lima a través de Bullarium

Ordinis FF. Praedicatorum”, in Actas del I Congreso Internacional sobre los Dominicos y el Nuevo Mundo,

Madrid, Deimos, 1988, p. 626.

8. Juan Ernesto MONTENEGRO, La Capilla de Santa Rosa de Lima. Fragua de la Universidad y de la

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2001, p. 125-126.

9. Frank GRAZIANO, “Santa Rosa de Lima y la política de la canonización”, Revista Andina, n° 34,

2002, p. 29-31.

10. Archivio Storico Capitolino di Roma (ASC), Archivio Urbano, sezione 1, libro 632, s. f.

11. Ybeth ARIAS CUBA, “Los agentes de santa Rosa de Santa María. Gestores, divulgadores y

devotos de la santa indiana en el Viejo y el Nuevo Mundo, siglo XVII”, Trashumante: Revista

Americana de Historia Social, n° 16, 2020, p. 85-86; Diana CARRIÓ-INVERNIZZI, El gobierno de las

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am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2008, p. 417-418.

12. Y. ARIAS CUBA, op. cit., p. 86.

13. AGI, Indiferente, leg. 205, exp. 3, fol. 1v.

14. La causa para la beatificación de los mártires dominicos de Filipinas y Japón estaba motivada

principalmente por la voluntad de esta orden de equipararse a los franciscanos y jesuitas, los

cuales habían conseguido en 1627 y 1629, respectivamente, que se beatificaran a aquellos

miembros que habían sido crucificados en Nagasaki defendiendo la fe cristiana. Sobre el proceso

de beatificación de los mártires dominicos, véase: Juan FERRANDO, Historia de los pp. Dominicos en

las islas Filipinas y en sus misiones del Japon, China, Tung-kin y Formosa, Madrid, Impr. y estereotipia

de M. Rivadeneyra, 1870; Manuel GONZÁLEZ POLA, O.P., “Los dominicos en Filipinas”, in José

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Deimos, 1988, p. 231-254; Miguel A. MEDINA ESCUDERO, O.P., “La primera comunidad de

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1990, p. 573-600; Manuel GONZÁLEZ POLA, O.P., “Episcopologio dominicano en la diócesis de

«Nueva Segovia», en Filipinas”, in José BARRADO, O.P., ed., Actas del II Congreso Internacional sobre

Los Dominicos y el Nuevo Mundo, op. cit., p. 601-638.

15. Archivo General de Indias (AGI), Filipinas, 81, exp. 76.

16. T. POLVOROSA LÓPEZ, op. cit., p. 623-624; Y. ARIAS CUBA, op. cit., p. 87.

17. Claude BOUILLAUD, Breve relatione della solennissima festa della beatificatione della beata Rosa di

Santa Maria natiua della città di Lima nel Perù, Roma, per Nicol’Angelo Tinassi, 1668; V. CASALE,

L’arte per le canonizzazioni…, op. cit., p. 156-157.

18. Sobre esta obra existe una amplia bibliografía, véase especialmente: Rudolf PREIMESBERGER,

“Ein Bozzetto Melchiorre Cafas”, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, n° 22, 1969, p. 178-183;

Alessandra ANSELMI, “La Santa Rosa di Melchiorre Cafà: iconografia e significato”, in Keith

SCIBERRAS, ed., Melchiorre Cafà, Valletta, Midsea Books, 2006, p. 89-96; Shawon KINEW, “New

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for early modern religious art, Leiden-Boston, Brill, 2018, p. 120-128; Rafael JAPÓN, “A Roman Chapel

for Saint Rose in Lima. The commission of Melchiorre Cafà’s sculpture, four paintings produced

by the ‘best European artist’, and hundreds of medals to spread her worship”, in F. QUILES

GARCÍA et al, coord., op. cit., p. 265-274.

19. Jacinto de la PARRA, O.P., Rosa laureada entre los santos, epitalamios sacros de la Corte,

aclamaciones de España ... al feliz desposorio que celebró en la Gloria con Christo la Beata Virgen Rosa de

Santa María, Madrid, por Domingo García Morrás, 1670, p. 109-112. Sobre la decoración de estas

iglesias con el motivo de la beatificación de Rosa de Santa María, véase además: Francisco de

CÓRDOBA Y CASTRO, Festivos cultos, celebres aclamaciones que la siempre triumphante Roma dio a la

bienaventurada Rosa de S. Maria Virgen de Lima, Roma, Nicola Angel Tinassi, 1668; C. BOUILLAUD,

op. cit., p. 4-6; V. CASALE, L’arte per le canonizzazioni…, op. cit., p. 156-158.

20. Josephe de MUGABURU, Diario de Lima (1640-1694) crónica de la época colonial, Lima, Sanmartí,

1917, p. 198-199; Teodoro HAMPE MARTÍNEZ, Santidad e identidad criolla: estudio del proceso de

canonización de Santa Rosa, Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casa,

1998, p. 80.

21. ASC, Archivio Urbano, sezione 1, libro 630, s. f.

22. Ibid. Este documento está fechado el 19 de octubre de 1668, aunque se ha afirmado hasta el

momento que Santa Rosa fue nombrada patrona un año más tarde. Cf. Ramón MUJICA PINILLA,

Rosa limensis. Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América, Lima, Banco Central de

Reserva del Perú-Fondo de Cultura Económica; IFEA, 2001, p. 289.

23. R. JAPÓN, op. cit., p. 270.

24. Antonio SAN CRISTÓBAL, “Reconversión de la Iglesia del Convento de Santo Domingo (Lima)

durante el siglo XVII”, Anuario de estudios americanos, n° 49, 1992, p. 233-270.

25. Juan MELÉNDEZ, Tesoros verdaderos de las Yndias en la Historia de la gran Prouincia de San Iuan

Bautista del Peru de el Orden de Predicadores, Roma, Nicolás Ángel Tinassio, 1681, tomo 1, p. 56.

26. Antonio GONZÁLEZ DE ACUÑA, Informe a N. Rmo. P.M. General de la Orden de Predicadores

Fr. Ihoan Baptista de Marinis, Madrid, Gregorius Forstman, 1659, p. 77.

27. Giovanni BAGLIONE, Le vite de’ pittori, scvltori et architetti, Roma, Nella Stamperia d’Andrea Fei,

1642, p. 170. Por otro lado, se conoce que Alesio firmaba como pintor romano, aunque se cree que

era originario de Lecce (Apulia) o Leccia (Toscana). Cf. Guillermo LOHMANN VILLENA, “Noticias

inéditas para ilustrar la historia de las bellas artes en Lima durante los siglos XVI y XVII”, Revista

histórica (Lima), LXIII, 1940, p. 23; Antonio PALESATI y Nicoletta LEPRI, Matteo da Leccia. Manierista

toscano dall’EuropaPerú, Castelnuovo di Cecina, Associazione Turistica “Pro Pomarance”, 1999,

p. 9-20.

28. Ibid., p. 199.

29. A. GONZÁLEZ DE ACUÑA, Informe a N. Rmo. P.M. General de la Orden de Predicadores Fr. Ihoan

Baptista de Marinis, op. cit., p. 77-79.

30. Sobre la presencia de los italianos en el virreinato del Perú en Edad Moderna, véase: Sandro

PATRUCCO NUÑEZ, Italianos en la Lima Borbónica (1700-1800). Su presencia e inserción en la sociedad

virreinal, Tesis para optar el grado académico de Magíster en Historia, Lima, Pontificia

Universidad Católica del Perú, 2005.

31. A. GONZÁLEZ DE ACUÑA, Informe a N. Rmo. P.M. General de la Orden de Predicadores Fr. Ihoan

Baptista de Marinis, op. cit., p. 79.

32. Celestino LÓPEZ MARTÍNEZ, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, Sevilla, Rodríguez,

Giménez y Cª, 1932, p. 185. Vázquez de Espinosa estuvo en Lima a comienzos del siglo XVII y

atribuyó las pinturas a Francisco Pacheco. Cf. Antonio VAZQUEZ DE ESPINOSA, Compendio y

descripción de las Indias Occidentales, Madrid, Atlas, 1969, p. 299.

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33. Francisco STASTNY, Redescubramos Lima: Conjunto Monumental de Santo Domingo, Lima, Fondo

pro Recuperación del Patrimonio Cultural de la Nación, 1998, p. 23-28.

34. Fátima HALCÓN, “El pintor Juan de Uceda: sus relaciones artísticas con Sevilla y Lima”,

Laboratorio de Arte, n° 15, 2002, p. 379.

35. F. STASTNY, op. cit., p. 35-40.

36. A. VÁZQUEZ DE ESPINOSA, op. cit., p. 299.

37. T. POLVOROSA LÓPEZ, op. cit., p. 627.

38. ASC, Archivio Urbano, sezione 1, libro 630, s. f. Carta de 10 de febrero de 1669. En 1671,

Antonio González confirmó poseer otro cajón con reliquias de Santa Úrsula, las Once mil

Vírgenes y “Santa Vuedelina virgen y mártir”, que le había entregado en 1669 el prior dominico

de Colonia, para que lo llevara a Lima. Cf. ASC, Archivio Urbano, sezione 1, libro 632, s. f.

39. R. JAPÓN, op. cit., p. 270-271.

40. T. POLVOROSA LÓPEZ, op. cit., p. 629; A. URDANETA, op. cit., p. 563.

41. AGI, Indiferente, leg. 205, exp. 3, fol. 1v.

42. ASC, Archivio Urbano, sezione 1, libro 632, s. f. Marià CARBONELL I BUADES, “Las fiestas de

canonización de san Luis Bertran en Roma (1671): precisiones documentales acerca de los artistas

participantes”, Locus amoenus, n° 16, 2018, p. 166. Sobre el programa iconográfico de estas

celebraciones, véase: Relatione delle cerimonie & apparato fatto nella Basilica di S. Pietro nella

canonizatione de’cinque santi, Roma, Giacomo Dragondelli, 1671; Maurizio FAGIOLO DELL’ARCO, La

festa barocca, Roma, Edizioni De Luca, 1997, p. 487-491; V. CASALE, L’arte per le canonizzazioni…,

op. cit., p. 167-178.

43. Ibid., p. 44.

44. ASC, Archivio Urbano, sezione 1, libro 632, s. f., carta fechada el 4 de agosto de 1671.

45. ASC, Archivio Urbano, sezione 1, libro 632, s. f., 15 de octubre de 1671.

46. Angelo MARTINO LISTI, Relatione del sontuosissimo apparato fatto nella Chiesa di S. Maria sopra

Minerva in occasione di solennizarsi la festa della Canonizatione di S. Ludovico Beltrando e S. Rosa di

S. Maria, Roma, Nicol’Angelo Tinassi, 1671, 8. “[…] sabiendo la heroica magnificencia de la gran

casa Colonna, que tiene para uso familiar el procrear las maravillas, la entregó a la protección y

cristiana piedad del Excelentísimo Señor Condestable Colonna; Despunta en esta admirable

generosa devoción de monseñor en la preciosidad de las piedras, en la riqueza del oro, en la

exquisitez de las pinturas y de una gran lámpara de cristal, y entre bizarros y caprichos, no

menos los ingeniosos ornamentos de la erudita invención del arquitecto”. Traducción consultada

en: V. CASALE, ed., La primera flor de santidad de América latina: Santa Rosa de Lima, Lima, Istituto

Italiano di Cultura, 2011, p. 27.

47. T. WEDDIGEN, op. cit., p. 110.

48. C. BOUILLAUD, op. cit., p. 5; V. CASALE, L’arte per le canonizzazioni…, op. cit., p. 156.

49. Una interesante reconstrucción visual que muestra cómo pudieron estar dispuestas estas dos

obras en el ábside de San Pedro puede contemplarse en: T. WEDDIGEN, op. cit., p. 111.

50. Giovanni Domenico LEONI, Breve ristretto della vita ... di Dio suor Rosa di S. Maria da Lima del Perù,

Roma, Nicol’Angelo Tinassi, 1665, p. 75-76; R. MUJICA PINILLA, op. cit., p. 239-242; Alessandro

AGRESTI, “El cuño y la difusión de las imágenes de la Santa: variedades iconográficas”, in V.

CASALE, ed., La primera flor de santidad de América latina: Santa Rosa de Lima, op. cit., p. 31-36;

T. WEDDIGEN, op. cit., p. 117-118.

51. D. CARRIÓ-INVERNIZZI, op. cit., p. 417.

52. ASC, Archivio Urbano, sezione 1, libro 632, s. f., 12 de octubre de 1671.

53. AGI, Contratacion, leg. 5439, exp. 87.

54. AGI, Estado, leg. 62, exp. 1.

55. AGI, Estado, leg. 62, exp. 1, s. f. Es muy probable que en 1715 aún no recibiera esta suma de

dinero, pues se llevó a cabo una investigación para saber dónde residía por entonces, debido a

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que había sido acusado de sedición en la rebelión de Nápoles contra el gobierno español. En estos

documentos no se confirma ninguno de estos datos.

56. ASC, Archivio Urbano, sezione 1, libro 632, s. f.

57. María de los Ángeles FERNÁNDEZ VALLE, “El poder de la santidad: presencia peruana en la

Corte, en razón de la beatificación de Santa Rosa de Lima”, in Víctor MÍNGUEZ CORNELLES, ed.,

Las artes y la arquitectura del poder, Valencia, Universitat Jaume I, Servei de Comunicació i

Publicacions, 2013, p. 2088-2090.

58. Sobre las Santa Rosa de Murillo, véase: Diego ANGULO ÍÑIGUEZ, Murillo. Su vida, su arte, su

obra, Madrid, Espasa-Calpe, vol. 2, p. 291; Rafael JAPÓN, fichas n° 7 y 9, in Benito NAVARRETE

PRIETO, dir., Murillo y su estela en Sevilla, Sevilla, Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla

(ICAS), 2017, p. 140 y 146.

59. D. ANGULO ÍÑIGUEZ, Murillo. Su vida, su arte, su obra, op. cit., p. 291.

60. D. CARRIÓ-INVERNIZZI, op. cit., p. 417.

61. Ibid.

62. J. E. MONTENEGRO, op. cit., p. 41-46.

63. A. LARIOS RAMOS, op. cit., p. 570-572.

64. Ricardo ESTABRIDIS CÁRDENAS, “Influencia italiana en la Pintura Virreinal”, in Pintura en el

Virreinato del Perú, Lima, Banco de Crédito del Perú, 2001, p. 109-164, p. 115-116.

65. Antonio SAN CRISTOBAL, “La portada y campanario de la iglesia de la Concepción de Lima”,

Boletín del Instituto Riva-Agüero, n° 11, 1978, p. 84.

66. ASC, Archivio Urbano, sezione 1, libro 630, s. f.

67. A. GONZÁLEZ DE ACUÑA, Rosa Mística, op. cit., p. 296.

68. F. QUILES GARCÍA, “Regalos artísticos en Roma. A propósito de la santificación de Toribio de

Mogroviejo”, Boletín de arte, n° 30-31, 2009-2010, p. 97-118.

69. R. MUJICA PINILLA, op. cit., p. 97-132.

70. Emilio CALLADO ESTELA, “Una santa, dos maestros y una estafa: sombras en torno a la

canonización de Rosa de Lima en 1671”, Hispania sacra, n° 123, 2009, p. 147-157.

71. J. MELÉNDEZ, op. cit., p. 464.

72. Y. ARIAS CUBA, op. cit., p. 88.

RESÚMENES

La beatificación y la canonización de Rosa de Lima se llevaron a cabo en Roma entre 1668 y 1671,

siendo este proceso de santificación uno de los más rápidos del siglo XVII. Este éxito se debió en

parte a la política seguida por el encargado de organizar ambas declaraciones, Antonio González

de Acuña, un fraile dominico originario de Lima pero de padres españoles. Entre las distintas

obligaciones desarrolladas en la Urbe como procurador general de la provincia de San Juan

Bautista del Perú, dirigió la decoración de los teatros y altares de los templos romanos en los que

se celebraron las festividades. Esta y otras acciones culturales realizadas en Roma y en la capital

peruana, además de ayudar a la creación de la imagen de la santa y a su difusión por todo el orbe

cristiano, consolidaron socialmente no solo a este religioso sino también a su familia. El análisis

de una serie de documentos hallados en los archivos históricos romanos y españoles, permite

arrojar luz sobre el mecenazgo artístico de Antonio González en Roma, la financiación de las

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obras de arte y la repercusión social alcanzada con esta misión. Además, se da a conocer una

descripción de la iglesia de Santo Domingo de Lima realizada por este sacerdote en 1659.

The beatification and canonization of Rosa de Lima took place in Rome between 1668 and 1671,

being one of the fastest sanctification processes carried out in the 17th century. This success was

due in part to the policy followed by the person in charge of organizing both declarations,

Antonio González de Acuña, a Dominican friar originally from Lima but of Spanish parents.

Among the different duties developed in Italy as attorney general of the Province of San Juan

Bautista del Peru, he directed the decoration of the theaters and altars of the Roman temples in

which both festivities were celebrated. This and other cultural actions carried out in Rome and in

the Peruvian capital, in addition to helping to create the image of the saint and its dissemination

throughout the Christian world, socially consolidated not only this priest but also his family. The

analysis of a series of documents found in the Roman and Spanish historical archives, shed light

on the artistic patronage of Antonio González in Rome, the financing of the artworks and the

social repercussion achieved with this mission. In addition, a description of the church of Santo

Domingo of Lima written by this priest in 1659 is released.

La béatification et la canonisation de Rose de Lima eurent lieu à Rome entre 1668 et 1671, faisant

de ce processus de sanctification l'un des plus rapides du XVIIe siècle. Ce succès fut dû en partie à

la politique suivie par le responsable de l'organisation des deux déclarations, Antonio González

de Acuña, un dominicain originaire de Lima mais de parents espagnols. Parmi les diverses

fonctions exercées dans l'Urbe en tant que procurateur général de la province de San Juan

Bautista (Pérou), il dirigea la décoration des théâtres et des autels des temples romains où se

déroulèrent les festivités. Cette action et d'autres actions culturelles menées à Rome et dans la

capitale péruvienne, tout en contribuant à créer l'image de la sainte et à la diffuser dans le

monde chrétien, consolidèrent socialement non seulement ce religieux mais aussi sa famille.

L'analyse d'une série de documents trouvés dans les archives historiques romaines et espagnoles

permet de mettre en lumière le mécénat artistique d'Antonio González à Rome, le financement

des œuvres d'art et les répercussions sociales de cette mission. En outre, nous présentons une

description de l'église de Saint Dominique de Lima faite par ce prêtre en 1659.

ÍNDICE

Palabras claves: González de Acuña (Antonio), Santa Rosa de Lima, canonización, financiación,

cultura visual, convento Santo Domingo de Lima, relaciones culturales internacionales, Cafà

(Melchiorre), Baldi (Lazzaro), siglo XVII

Keywords: González de Acuña (Antonio), Saint Rosa of Lima, canonization, financing, visual

culture, convent of Santo Domingo of Lima, international cultural relations, Cafà (Melchiorre),

Baldi (Lazzaro), 17th century

Mots-clés: González de Acuña (Antonio), sainte Rose de Lima, canonisation, financement,

culture visuelle, couvent de Saint Dominique de Lima, relations culturelles internationales, Cafà

(Melchiorre), Baldi (Lazarro), XVIIe siècle

AUTOR

RAFAEL JAPÓN

Universidad de Granada, Università di Bologna

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LA IMAGEN RELIGIOSA: RETRATOSLITERARIOS Y RETRATOSICONOGRÁFICOS DE LA SANTIDAD

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Sebastián de Aparicio, anotacionessobre la conformación de laiconografía de un venerablenovohispano en el siglo XVIISebastián de Aparicio, annotations on the shaping of the iconography of a

venerable Novo-Hispanic man in the 17th century

Sebastián de Aparicio, annotations sur la formation de l'iconographie d'un

vénérable novo-hispanique au XVIIe siècle

Montserrat A. Báez Hernández

A la memoria de fray Gregorio Balcázar O.F.M.

Introducción

1 Sebastián de Aparicio (ca. 1510-1600)1 nació durante la primera década del siglo XVI,

entre 1510 y 1514, en el condado de Monterrey2, de la Villa de Gudiña, Galicia, España.Su larga vida, llena de periplos y sucesos, inició con su milagrosa recuperación de unamortal peste en su niñez, y continuó con su peregrinar durante su juventud al dejar lacasa paterna. Vivió y trabajó en las poblaciones de Salamanca, Ayamonte, y por últimoSanlúcar de Barrameda, puerto desde donde se embarcó a la Nueva España como partede las primeras oleadas de migración española3. A su llegada a territorio novohispano,se asentó en el Altiplano central, en donde se dedicó al cultivo de maíz y trigo, ydespués, al uso de carretas con tracción animal para el traslado de mercancía, lo que levalió ser considerado el introductor y pionero del uso de dicho transporte en la NuevaEspaña. Gracias a ello se le atribuye, entre 1533 y 1542, la apertura de caminos entre lazona de Veracruz y Zacatecas, ruta conocida como el Camino Real de Tierra Adentro.

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Con los años, logró amasar una pequeña fortuna y con ella adquirir tierras de labranza;también se casó en dos ocasiones, de las cuales enviudó sin dejar descendencia.

2 En su edad madura, y debido a que no poseía familia y descendencia, decidió donar sus

tierras a las monjas del convento de Santa Clara de la Ciudad de México, capital delVirreinato de la Nueva España, para después tomar el hábito franciscano en el conventode San Francisco el Grande, el 13 de junio de 15754. Sin embargo, pronto fue enviado aotros establecimientos de la Provincia franciscana del Santo Evangelio, como elconvento de Santiago Apóstol en Tecali, Puebla, y posteriormente, al de San Franciscode Puebla, donde habitó hasta el final de sus días. En este último destacó por su laborcomo fraile encargado de recabar limosna para el sustento de la comunidad, actividadque en compañía de sus carretas y bueyes, le permitió estar en contacto con losagricultores, ganaderos y vecinos de la región de Puebla-Tlaxcala.

3 Murió el 25 de febrero de 1600 en el mismo convento poblano, siendo reputado de

varón santo por aclamación popular. Durante la exposición de su cuerpo con motivo delas honras fúnebres, y ante una numerosa concurrencia de seglares, se suscitaronmilagros, curaciones y señales prodigiosas tales como el olor a santidad y la flexibilidaden sus miembros. Tras haber estado expuesto durante varios días, fue depositado en laparte posterior del altar de la Virgen Conquistadora, en una concavidad sobre lasgradas del altar5. Ese altar, dispuesto en el altar mayor de la iglesia conventual de lasLlagas del Seráfico Padre San Francisco, era un colateral colocado en el lado delevangelio y no en la actual capilla6, la cual fue construida entre 1665 y 16677. Cincomeses después, su cuerpo fue hallado en su tumba sin signos de corrupción, noticia quecausó gran admiración en la sociedad angelopolitana, quienes vieron en el hallazgo unainequívoca señal de santidad.

4 La causa de beatificación de Sebastián de Aparicio inició con la fase diocesana

(1600-1606) y continuó con la fase apostólica (1625-1789) efectuada bajo las reformaspromovidas por Urbano VIII (1568-1644)8. La fase diocesana tuvo su arranque en elmomento en el obispo angelopolitano Diego Romano y Gobea (1578-1606) ordenólevantar al notario Antonio Hernández y al racionero Melchor Márquez de Amarillas,entre 1600 (casi inmediatamente a la muerte de Aparicio) y 1604, la Primera parte de las

informaciones de la vida y milagros del B. P. Fr. Sebastián de Aparicio9. Este legajo es la fuentede la que se desprenden casi todos los sucesivos escritos que conforman la ampliadocumentación de la causa de beatificación, la cual está presente en el ArchivoHistórico de la Provincia del Santo Evangelio, México, el Archivo General de Indias,España y el Archivo Secreto Vaticano, Italia, entre otros.

5 La fase apostólica comenzó con la expedición en las Letras Apostólicas remisoriales o

Rótulo en 1625, las cuales llegaron a la Nueva España en 1628. Las fechas relevantes deesta fase son el 13 de junio de 1693, cuando el papa Inocencio XII (1615-1700) emitió eldecreto Constare de fama sanctatis, virtutum & miracolurum in genere de Sebastián de

Aparicio10, y ya para el siglo XVIII, el decreto de 1768 del papa Clemente XIII (1693-1769)que afirmó que el lego había poseído las virtudes teologales y cardinales en gradoheroico11. Finalmente, el 17 de mayo de 1789, el papa Pio VI (1717-1755) declaró beato aSebastián de Aparicio, noticia que se dio a conocer en la Nueva España en 1790. Lacelebración solemne de la beatificación se efectuó en la Ciudad de México entre el 24 y27 de febrero de 1791. Su memoria se celebra hasta la actualidad el 25 de febrero, y sucuerpo se conserva expuesto a pública veneración desde 1790 en el altar mayor de la

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Capilla de la Virgen Conquistadora, en la iglesia del ex convento de las Llagas delSeráfico Padre San Francisco de la ciudad de Puebla, México12.

6 El objetivo de este estudio es presentar un acercamiento al proceso de conformación de

la iconografía de Sebastián de Aparicio durante el siglo XVII, por medio del análisis yrevisión de los rasgos del personaje contenidos en las hagiografías y las estampasproducidas en la referida centuria, y que a manera de entramado, permiten dialogarcon las fases de la causa de beatificación. Dichos materiales, creados con intencionespropagandísticas para impulsar la causa, se distinguen de los generados en el últimotercio del siglo XVIII, cuando la declaración de beatitud permitió la aparición deimágenes devocionales. Para ello se identificarán, en este primer momento, tresimágenes que contribuyeron a la formación de su iconografía: la literaria generada apartir de sus hagiografías, la popular emanada de la sociedad que lo conoció en vida, yla gráfica que significó construir una vera effigies para representar las virtudes que elretratado, como candidato a la santidad, practicó en su existencia.

7 Asimismo, se distinguirán dos ámbitos geográficos: Roma, la ciudad europea donde la

Santa Sede recibió las informaciones, emitió los pareceres y declaró las pautas a seguirdel proceso de beatificación, y donde se crearon las primeras vera effigies oficiales dellego; por otro lado, en el ámbito americano correspondiente a la Nueva España, sedistingue la Provincia franciscana del Santo Evangelio, fundada en 1535, y que abarcabael arzobispado de México y el obispado de Puebla, territorios que a su vez abarcan lasciudades de Puebla y México, donde habitó Sebastián de Aparicio y desde donde segestionó el arranque y seguimiento a su causa de beatificación.

La imagen literaria: las hagiografías entre 1602 y 1696

8 La hagiografía, durante los procesos de beatificación y canonización, resultaba la forma

más efectiva para infundir mensajes y proyectar valores de los personajes biografiadosal poseer una estructura cerrada y acabada, con un inicio (nacimiento), un desarrollo(acciones, virtudes y milagros) y la muerte como fin13. Por lo tanto, era el primer mediooficial para conocer a los personajes con fama de santidad, ya que debido a lasnormativas vigentes en el siglo XVI para las causas de los santos, no se podían “pintarpersonas muertas en opinión de santidad, con la cabeza coronada de un círculoluminoso, llamado aureola, y exponer sus retratos en los lugares santos, altares, iglesiasy capillas” antes de haber sido beatificadas o canonizadas14. Esto también obedecía aque, antes que la veneración de su imagen terrena, el ejemplo de sus vidas virtuosasdebían ser el verdadero objeto de recuerdo15. En el caso de Nueva España, lashagiografías de personajes con fama de santidad, escritas específicamente entre 1602 y1640, también tuvieron por objetivo proyectar una iglesia novohispana madura libre deherejías y apegada al Concilio de Trento16.

9 En el devenir de la causa de beatificación de Sebastián de Aparicio, y como se aprecia en

la Tabla I, es notable la producción hagiográfica publicada durante el siglo XVII, puesalcanzó un total de ocho volúmenes sin contar las menciones en menologios y crónicasde la orden franciscana. Esta abundancia tuvo una clara finalidad propagandística quebuscó impactar las mentes de las autoridades eclesiásticas en distintos momentos de lacausa17, por lo que es posible identificar variantes en sus discursos. De este modo, lashagiografías publicadas durante el siglo XVII, –entre 1602 y 1696– cumplieron un rolesencial en la construcción de la santidad del lego franciscano, al fungir como pruebas

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ante la curia romana y los monarcas españoles; a diferencia de las escritas en lasegunda mitad del siglo XVIII, las cuales tuvieron como objetivo difundir la vida yvirtudes del lego. Esta condición es evidenciada por el hecho de que, de las ochohagiografías escritas en el siglo XVII en México y Europa, tres fueron publicadas enlenguas distintas al español: Vita del Servo di Dio Sebastiano d’Apparizio (1695) de frayIsidoro de San Michele (su traducción al español fue publicada en 1695), Vita, e miracoli

del venerabile seruo di Dio fr. Sebastiano d’Apparisio (1696) del agustino Paolo Mariani daSanta Fiora, dedicada al cardenal Gaspare Carpegna (1625-1714), ponente de la causaante la curia romana18 y el Opusculum vitae… Fr. Sebastián ab Aparitio (1696) de NicolásPlumbense (1630-1700), ofrendada al papa Inocencio XII, pontífice que emitió el decretoConstare de fama sanctatis, virtutum & miracolurum in genere de Sebastián de Aparicio.

10 No obstante la rica producción hagiográfica de este siglo, no todos los volúmenes

enumerados en la Tabla I permiten realizar una revisión del desarrollo de la imagen desantidad del lego franciscano: como muestra, la obra del seglar Bartolomé SánchezParejo de 1629, formada por cuatro libros y 68 capítulos en total, es una versiónextendida de la hagiografía de Juan de Torquemada que integró más milagros, y quepermaneció como un manuscrito inédito hasta su descubrimiento en 1965. Otroejemplo es el volumen de la autoría de fray Diego de Leyba, Virtudes y milagros en vida y

muerte del V. P. Fr. Sebastián de Aparicio, de 1687, pues se trata de un texto extenso queamplió los pasajes de la vida del lego y los milagros, escrito específicamente paracircular en la Nueva España, como lo explica el autor: “me lo mandó mi prelado porSanta Obediencia […] quiso que saliesen a la luz más extenso los prodigios y maravillasque Dios obró en su Siervo Aparicio”19, por lo que Leyba no se esforzó por construir unapersonalidad de santidad específica del biografiado. Otros casos, como el de lashagiografías de las ediciones de 1696 de Paolo Mariani di Santa Fiora y NicolásPlumbense tienen en común haber sido escritas a partir de la documentación reunidapor el procurador de la causa fray Juan Fernández Zejudo, únicamente para tenerpresencia en el ámbito de la curia romana.

11 Tomando en cuenta lo anterior, en este apartado se aborda la formación de la imagen

literaria de Sebastián de Aparicio a través de tres hagiografías, seleccionadas entre lasocho producidas en el mismo siglo a partir de sus condiciones de escritura eintencionalidad, las cuales permiten identificar la manera como paulatinamente seconfiguró la noción de la santidad del personaje: Vida y milagros del sancto confessor

Cristo, F. Sebastián de Aparicio de fray Juan de Torquemada, por ser el primer ejerciciopara conformar una biografía del lego; la Relación auténtica sumaria de la vida, virtudes y

maravillas del V. P. Fr. Sebastián de Aparicio de fray Bartolomé de Letona, escrita porórdenes del obispo angelopolitano Diego Osorio Escobar y Llamas (1608-1673) paracomparecer en el proceso de beatificación; y por último el Parayso cultivado… de frayIsidro de San Miguel, realizada con fines de propaganda ante la corona y cuyocontenido apeló directamente al carisma franciscano de Sebastián de Aparicio.

12 La Vida y milagros del sancto confessor de Christo, Fr. Sebastián de Aparicio, primera

hagiografía del gudiñense20, fue escrita por fray Juan de Torquemada, cronistafranciscano autor de la monumental obra Monarquía indiana. Se imprimió el 15 de juliode 1602 en la Nueva España, en la imprenta de Diego López Dávalos, y consta de29 capítulos21. El autor formó su texto a partir de los testimonios de los frailes y vecinosde Puebla consignados en la mencionada Primera parte de las informaciones de la vida y

milagros del B. P. Fr. Sebastián de Aparicio, y estructuró su volumen en torno a tres grandes

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apartados: la vida seglar de Aparicio, su época como hermano lego y las averiguacionesnotariales y milagros después de su muerte22. Ya desde el prólogo, Torquemadaestableció la virtud que a su criterio constituía la esencia de la santidad del lego: lasimplicidad o llaneza, a la cual dedicó un capítulo completo: “de la simplicidad delsanto fray Sebastián de Aparicio” invitando a su valoración como virtud de gradoheroico. Además, el autor entrelazó la vida del lego con relatos evangélicos, largasglosas de autoridades, analogías con vidas de profetas y pasajes de la misma vida deCristo para presentar dicha virtud como un hecho válido23. Resaltan en especial dostestimonios que, a su parecer, muestran la simplicidad como virtud:

Otra vez venía [Aparicio] de la ciénega de Tlaxcala de recoger maíz, día de laAscensión de Cristo Nuestro Señor: y llegó al Convento de Tepeyanco […] dijo elguardián de aquel convento. Aparicio, por qué camináis en día tan solemne, comoes el de hoy […]. Hallóse atajado Aparicio y dijo. A mí me parecía que caía endomingo, y pues anda mudando días, yo no tengo culpa, porque no he pecado demalicia […]. Una vez le sucedió por Cuaresma estar guardando sus bueyes en elmonte, y aunque se llegó la Semana Santa, el santo no lo advirtió: por lo cual losreligiosos del convento […] se lo dijeron al guardián. El cual movido de su petición yde la obligación de su oficio le envió a buscar, para que el Santo Jueves se confesasey comulgase […]. Vino al convento, y celebró la festividad del jueves, con el aparejoy apercibimiento que los demás religiosos, y luego el Viernes se fue otra vez enbusca de sus bueyes24.

13 El cronista franciscano justificó tales faltas señalando que el lego, en su simpleza, no

había obrado con mala intención, y por lo contrario se dejaba “corregir con humildad ypaciencia […] por cualquier religioso por más nuevo y mozo que fuese en la orden”25,además de recalcar que de ordinario realizaba piadosos ejercicios, oraba continuamenteen el campo y que en su llaneza jamás conoció “las cortesías que la humana presuncióny arrogancia han inventado”, de este modo el autor demostraba “cuán agradable era lasimplicidad del santo a la sabiduría de Dios”26.

14 El contexto en el que se escribió esta hagiografía, ya en los albores de siglo XVII, estaba

lejano del clima de idealismo de la utopía evangelizadora del siglo XVI, heredera delperiodo de conquista espiritual y en la que la “grave austeridad” como virtud y rasgo desantidad para los frailes novohispanos había comenzado a agotarse, por lo que se habíahecho necesario buscar nuevos modelos27. Al respecto, cabe señalar que además de laausteridad, la Real Cédula de 1526 estableció otras virtudes que debían poseer losmisioneros candidatos para poder arribar a la Nueva España: conducta intachable yprudencia, ser observantes de sus correspondientes reglas, y por último, poseersimplicidad o llaneza, la cual era necesaria para identificarse con los naturales y conello facilitar el proceso de evangelización28. De este modo es posible que la simplicidad ollaneza, presente como virtud en los frailes que arribaron durante el proceso deevangelización, cobrara importancia como un nuevo signo motivada por obras como El

floreto de san Francisco de Menardo de Ungut que incluía historias donde san Franciscoelogiaba la simplicidad, y que se sabe que tuvieron presencia en el convento deSan Francisco de México29.

15 Por tanto, la hagiografía escrita por Juan de Torquemada no sólo se esforzó en

presentar una primera imagen literaria del lego franciscano, sino que también resultónovedosa en el constructo de la noción de santidad con respecto a los casos devenerables que lo precedieron, los cuales correspondieron a carismas que parecíandifíciles de alcanzar para los novohispanos seglares: frailes ascetas y penitentes, monjasilustres de vida mística o mártires evangelizadores que regaron su sangre en nombre de

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la fe30. Por lo contrario, la simplicidad o llaneza, que a su vez apelaba a la inocencia ymansedumbre de espíritu, parecía más accesible a los frailes y al común de losfeligreses como móvil alcanzar la salvación y vida eterna.

16 La segunda hagiografía es la Relación auténtica sumaria de la vida, virtudes y maravillas del

V. P. Fr. Sebastián de Aparicio de fray Bartolomé de Letona, escrita en 1662 31. Bartoloméde Letona, originario de Durango en Vizcaya, habitó en el convento de San Francisco dePuebla desde 1658, donde lo sitúa la impresión de un sermón de su autoría32. A finalesde 1662, poseía los cargos de guardián del convento de San Francisco de Puebla,comisario de la Provincia del Santo Evangelio y procurador general para labeatificación de Sebastián de Aparicio33. La importancia de esta hagiografía radica enque el obispo de la ciudad de Puebla, Diego Osorio Escobar y Llamas (1608-1673) ordenóal autor prepararla como instrumento oficial para comparecer en la curia romanasustentada explícitamente en la documentación reunida a partir del Rótulo. La Relación

sumaria se divide en 31 capítulos donde presenta los hechos narrados de forma sucinta,acompañados por citas que identifican a los testigos y su ubicación en los folios de loslegajos que conformaban el proceso apostólico, cuyas informaciones procedían delcuestionario del Rótulo levantado en Puebla entre 1628 y 1634. Letona dedicó tresapartados a la vida seglar de Aparicio, destinando los restantes a exponer sus virtudes,profecías, dominio de los animales, muerte y entierro, y finalmente los milagros y ellistado de los 568 testigos. Aunque el texto no utiliza lenguaje poético, el autor integróde forma notable el recurso de adaptar a Aparicio a los ideales de otros santos34: comomuestra, a partir del episodio de la peste que lo aquejó en su infancia y la milagrosacuración por intervención de una loba, lo parangonó con san Juan Bautista, quien fuesalvado en su niñez por “estar de la mano del Señor”35; también lo comparó consan Francisco al haber vivido en gran pobreza y morir sobre la tierra36, y consan Jerónimo por las duras penitencias a las que se sometía como herirse el pecho conun canto37. Acerca de las virtudes que el lego practicó en vida, a diferencia deTorquemada que señaló la simplicidad como el sustento de su santidad, Letonaconsideró que la “obediencia fue el eje donde se movieron todas las acciones delV. P. Aparicio, cuya vida (a imitación del Señor) fue toda una pura y continuaobediencia hasta su muerte”38.

17 La imagen literaria que Letona presentó del gudiñense corresponde a un ideal de

santidad contrarreformista39, que exigía una infancia virtuosa, una vida adulta donde seobservara pureza doctrinal, intercesión milagrosa y virtudes heroicas, –tres aspectosque se solicitaban en los procesos de beatificación y canonización–, y por último, unamuerte prodigiosa40. El autor así lo hizo evidente en el último capítulo: “Tres son lospuntos capitales que las letras apostólicas mandan averiguar de N. P. Aparicio paradeclararle por santo: sus virtudes, sus milagros y su fama”41. A partir de ello, quedaclaro que esta hagiografía buscó presentar la primera imagen oficial de Sebastián deAparicio, ya caracterizado explícitamente como un santo contrarreformista listo paraser sometido a los dictámenes de la curia romana, y por tanto, más cercano a obtener eltítulo de santidad. La obediencia, virtud que destaca el autor, concuerda con laobservancia y legalidad esperada por la Santa Sede en el proceso de beatificación. LaRelación sumaria, presentada en forma de manuscrito en Roma, fue traducida al italianoy tomada cuatro años después como base por Nicolás Plumbense para su Opusculum

vitae, virtutum et miraculorum V. Servi Dei Fr. Sebastiani ab Aparitio (1696)42, título incluido

en la Tabla I de este estudio.

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18 La tercera y última hagiografía a considerar, es la traducción en castellano de la obra de

Isidoro de san Michele (castellanizado a Isidro de san Miguel): Parayso cultivado de la más

senzilla prudencia, virtudes practicadas en la Inocentissima vida del v. Siervo de Dios y

Portentoso varón Fr. Sebastián de Aparicio, impresa en Nápoles en 1695. El autor fue frailedescalzo de la Provincia de San Pedro Alcántara donde ostentó el título de definidor ylector en teología. Su Parayso cultivado, concluido el 10 de mayo de 1695 en el conventode Santa Lucía del monte de Nápoles, Italia, tuvo como propósito buscar obtener elfavor monárquico para impulsar la causa de beatificación.

19 El texto, abundante en recursos literarios, se enfoca en reiterar y ensalzar las virtudes

del lego franciscano, aunque con dos novedades con respecto a las hagiografíaspredecesoras que resultan de especial interés. La primera es el hermanar a Sebastián deAparicio explícitamente con santos propios de su orden y recalcar la íntima relaciónespiritual que lo unía a ellos, elemento que posteriormente se incluyó continuamenteen los discursos apologéticos de la vida del lego. En específico, el autor lo comparó conDiego de Alcalá, lego franciscano canonizado el 10 de julio de 1588 bajo el gobierno deSixto V (1521-1590). El andaluz fue el primer lego en obtener el título de santo, y fuehijo de la Provincia de San Pedro Alcántara al igual que el autor. En el procesoapostólico de san Diego, uno de los cinco milagros que le merecieron la canonizaciónfue la curación del hijo del rey Felipe II, quien recobró la salud después de una caídafatal, tras haber estado en contacto directo con el cuerpo incorrupto del franciscano43.Esta unión fraternal derivó en que en algunos pasajes de la vida de Aparicio, Isidro deSan Miguel hizo patente el privilegio que contó con el favor divino del andaluz y quegozó de sus apariciones a manera de consuelo espiritual, al igual que con san Franciscoy san Antonio de Padua “con quienes tuvo el inocente varón familiarísimo trato”44.

20 El hermanamiento que señala el autor entre ambos personajes no solamente se debe a

que ambos fueron legos franciscanos que vivieron vidas virtuosas, sino también a lospoderes taumatúrgicos obrados por sus cuerpos. Por ejemplo, en el capítulo de laChronica seraphica de Eusebio González Torres dedicado a san Diego de Alcalá, seencuentra el epígrafe “De las maravillas con que Dios N. Señor honró el santo cuerpo desan Diego antes, y después de sepultado…”, donde se detalla que:

Tocábanle [el cuerpo a san Diego de Alcalá] unos los rosarios, otros las cruces, ymedallas, otros, las horas o libritos de devoción; otros, cintas y escapularios; otrosmás afortunados o atrevidos, cortaron parte de los cabellos de la santa cabeza; yfinalmente todos besaban su bendito hábito o a lo menos, el féretro en que yacía, ycon gran fe lo invocaban, como a santo, y gran Privado de Dios, para socorro de susnecesidades45.

21 El capítulo 3 de libro IV del Parayso cultivado intitulado “De las maravillas y milagros

que Dios obró por el venerable Aparicio antes de su entierro” reporta un fenómenosimilar:

Volviéronlo a las andas [el cuerpo] y puesto en la peaña (sic) del altar mayor, cadauno procuraba, que a sus pañuelos o coronas tocase la buena suerte de ser ungidoscon aquel precioso bálsamo, después remedio general para toda enfermedad46.

22 El símil queda claro en ambos casos, amén del hecho de que el cuerpo de Aparicio se

conservó a lo largo de todo el proceso de beatificación y se encuentra expuesto aveneración hasta el día de hoy, al igual que el cuerpo de san Diego, cuyos restosincorruptos descansan en la catedral de Alcalá de Henares y son descubiertos el 13 denoviembre con motivo de su festividad.

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23 La segunda cualidad que hace a esta Vida distinta a las anteriormente citadas es que

integró el recurso que los hagiógrafos franciscanos utilizaban en las vidas de losvenerables de la orden que pretendían alcanzar el estatus de santidad: el establecerparalelismos con la vida de san Francisco, el fundador de su orden, y por tanto elparadigma de vida y virtud. En el Parayso cultivado abundan referencias al padreseráfico: “[Aparicio] varón admirable, hijo legítimo, y puntual imitador, del tiernísimoamante de la altísima Pobreza, Francisco”; tras su ingreso a la orden se hizo “hijo deFrancisco, y le siguió tan perfecto, que en las pisadas de aquel, puso Aparicio sushuellas”47, observante de virtudes como la abstinencia “doctrina tan repetida, cuantoexcitada de su Padre san Francisco”48, e incluso a su muerte quedó “en tierra comoverdadero imitador de su Seráfico Padre”49. Retomando los elementos antes detallados,el Parayso cultivado proyectó una imagen literaria de Sebastián de Aparicio como unsanto franciscano en toda norma: hermano de san Diego de Alcalá y un paraíso devirtudes imitador de san Francisco de Asís. Por tanto, a diferencia de Torquemada yLetona, el autor confiere a la humildad y pobreza relevancia capital por ser una de lasvirtudes más valoradas en la orden de frailes menores.

24 A partir de las tres hagiografías de Sebastián de Aparicio analizadas, es posible

reconocer los rasgos que forjaron su imagen literaria de santidad en el siglo XVII: unvenerable franciscano imitador del fundador y hermanado con los santos de orden,observante de las virtudes teologales y cardinales, y cuya santidad tuvo como base lasimplicidad, la obediencia y la humildad. Esta imagen se enriqueció y consolidó en lashagiografías publicadas en el último tercio del siglo XVIII, las cuales fueron realizadasen correspondencia a momentos álgidos del proceso apostólico.

Las primeras imágenes gráficas de Sebastián deAparicio en la Nueva España: memoria y censura

25 La imagen literaria de Sebastián de Aparicio delineada en las hagiografías escritas en el

siglo XVII ayudó a establecer elementos que se verían reflejados en su imagen gráfica,ya que este género literario podía contribuir a conformar la iconografía de un santo,sus atributos y el repertorio narrativo de las escenas de su vida50. Sin embargo,previamente a las imágenes gráficas del franciscano que acompañaron a varias de sushagiografías, se tiene noticia de la existencia de otras efigies producidas fuera delámbito romano y por lo tanto del control y censura de la Santa Sede. La existencia detales imágenes fue posteriormente censurada por el decreto de non cultu deUrbano VIII, el cual tenía como objetivo controlar la circulación y veneración deimágenes de personajes que no estuvieran avalados por la Santa Sede, ya que lasimágenes, al igual que las reliquias, poseían una enorme autoridad y resultabanpeligrosas debido a su carga propagandística, presteza comunicativa, pedagógica ymnemotécnica, así como la rentabilidad de su utilidad pública y privada51.

26 Estas imágenes no oficiales tienen mención en el volumen Virtudes y milagros en vida y

muerte del V. P. Fr. Sebastián de Aparicio de 1687, de fray Diego de Leyba, y en untestimonio contenido en el proceso del lego ante la Sagrada Congregación de Ritos, enel Archivio Apostolico Vaticano52.

27 Sobre la primera imagen, Leyba informa la existencia de una pintura en la ermita de

Nuestra Señora del Destierro, espacio donde Aparicio se detenía a orar y descansar en

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sus viajes por la región de Puebla-Tlaxcala. En el lienzo estaba pintada la virgenacompañada por el franciscano “como a los pies de la jumentilla, en que va la reina delos ángeles”, el cual, tras el decreto de non cultu fue “camuflado” con san Diego deAlcalá al quitarle la “divisa de la carreta y aguijada que tenía” y colocarle “laureola deresplandor, y cruz en la mano, que son las insignias con que se muestra san Diego”53. Lasegunda imagen era una escultura colocada frente al sitio donde el franciscano habíasido inhumado en la iglesia de San Francisco de Puebla “como signo exterior de quedetrás de aquel altar estaba el cuerpo del venerable padre”: la efigie “sin laureola, niresplandor, ni otra divisa de santidad”, estaba hincada a los pies de una escultura desan Francisco de Asís54. Nuevamente, el autor refiere que la efigie fue retirada del altarpor el decreto del “señor papa Urbano octavo que mandaba no se diese culto a laspersonas que hubiesen muerto con opinión de santidad que no estuviesen canonizadaso beatificadas”55. Esta escultura y un afamado milagro asociado a ella, fueronrepresentados por el pintor José Mariano de Lara y Fernández en el lienzo,posiblemente posterior a 1789, año de la beatificación de Aparicio, intitulado Verdadero

retrato de la estatua de San Sebastián de Aparicio, que se conserva en el acervo del MuseoUniversitario BUAP, Puebla56.

28 La descripción de ambas imágenes a pesar de ser sucinta, permite identificar algunos

atributos con los que la sociedad de la Puebla de los Ángeles ya identificaba al personajeen vida: primero, su inherente carácter como miembro de la orden franciscana; ysegundo, la carreta y la aguijada, instrumentos de trabajo con los que recolectaba lalimosna para su comunidad. La primera, usada para trasladar mercancías y la segunda,utilizada para controlar a las mulas y bueyes en actividades de labranza y transporte. Almenos en la descripción, quedó ausente cualquier atributo asociado a sus virtudes.

29 La imagen referida por Ragon, ubicada en el legajo de la causa del Archivio Apostolico

Vaticano, perteneció a un labrador de Santa Ana (¿Santa Ana Xalmimilulco?), poblacióncercana a Huejotzingo, Puebla, quien depositó en la iglesia de su comunidad un cuadrodel lego representado con su carreta57. Hay que señalar, que es posible que las imágenesmencionadas no fueran las únicas que existieron, pues en el Proceso remisorial de la vida y

milagros del siervo de Dios fray Sebastián de Aparicio Religioso de la orden de San Francisco.

Primero de la causa del Santo Apparicio, el ítem número 46 del documento suponía quehabían existido imágenes del personaje:

Cuyas imágenes en diversos lugares desde el día de su muerte y hasta hoy se hanacostumbrado hacer, y conservar de muchos pintadas, impresas como hoy están ypara con el todas las personas sobredichas han tenido y tienen muy gran devoción,reverencia y observación”58.

30 Aunque el decreto de non cultu de Urbano VIII significó la destrucción o alteración de

muchas de estas efigies, es pertinente reconocer que la primera imagen gráfica delfranciscano fue proyectada por la sociedad con la que tuvo contacto, siendo ésta a suvez, el receptor y consumidor de la misma. Sin embargo, su existencia y recepción fue,a partir de 1625, fuertemente vigilada, como lo evidencia el cuestionario realizado conmotivo del ya mencionado Proceso remisorial o Rótulo para la Sagrada Congregación deRitos, donde de ocho preguntas, tres indagaban si se habían realizado imágenes deAparicio con “laureolas, rayos, claridad, ni otra señal que demuestre santidad” o si seencontraban “en templos, oratorios, sacristías o espacios públicos”59. La existencia deimágenes no autorizadas era evidentemente peligroso para la causa, ya que usualmentesignificaba la suspensión del proceso o la persecución inquisitorial de su posesión,como fue el caso de las efigies de otros venerables en la ciudad de Puebla, como el

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obispo Juan de Palafox y Mendoza (1600-1659), sor María de Jesús de Tomellín(1582-1637), monja concepcionista del convento de la Purísima Concepción y laafamada Catarina de San Juan (¿?-1688)60.

31 La única imagen de Aparicio que se conserva anterior a 1693, fecha en que Inocencio XII

(1615-1700) emitió el decreto Constare de fama sanctatis, virtutum & miracolurum in genere

de Sebastián de Aparicio61 que autorizaba la aparición de imágenes del lego, es una láminade cobre de la autoría del pintor José Rodríguez Carnero (1649-1724), fechada en el añode 1689 y que permaneció inédita hasta su descubrimiento por el investigador PedroÁngeles Jiménez62. Carnero, pintor nacido en la ciudad de México y avecindado en laciudad de Puebla a partir de 1686, realizó importantes empresas pictóricas en la capitalangelopolitana, tales como los lienzos de la vida de la virgen en la Capilla del Rosariodel templo del convento Santo Domingo y el programa pictórico de la sacristía deltemplo jesuita del Espíritu Santo; debido a su creciente prestigio, es posible querecibiera el importante encargo de realizar el diseño de la imagen del lego, aunque nose sabe si en algún momento se realizó un tiraje de estampas a partir de la plancha.Regresando a la imagen, la tarja que la acompaña menciona a fray Juan de Castañeira,procurador de la causa:

Verdadero retrato del B. P. Fr. Sebastián de Aparicio de la Regular Observancia deN. P. S. Francisco que nació en la Gudiña Reino de Galicia Año de 1502 y murió en laPuebla de los Ángeles de la Nueva España año de 1600 en el convento deN. Seráfico P. donde está incorrupto su cuerpo. Dedica esta estampa elP. Procurador y limosnero mayor de su beatificación fray Juan de Castañeira a elExmo. Conde de Galve Virrey de esta Nueva España. Como a Síndico en dichabeatificación con cordial afecto concede su Señoría 40 días de indulgencia por cadavez que se diera limosna63.

32 Resalta que además de los datos biográficos de Aparicio, la leyenda consigna que

Castañeira dedicó la plancha al virrey Gaspar de la Cerda, Conde de Galve, SíndicoGeneral de las limosnas de la causa, además de otorgar indulgencias al realizar limosnaspara sustentar el proceso, por lo que la imagen tiene un claro objetivo propagandísticopara incentivar la obtención de recursos para el sostenimiento de la causa. Elprocurador también fue autor de un Epílogo métrico de la vida de Aparicio, fechado en1689 y dedicado al mismo virrey64. Debido a estos datos, Pedro Ángeles planteó laposibilidad de que esta imagen estampada acompañara al Epílogo, aunque ninguno delos tres ejemplares ubicados hasta el momento presenta indicios de haberlo poseído65.

33 Esta plancha, retomando las noticias de las imágenes referidas por Leyba, caracterizó al

lego con atributos de identidad novohispana: se muestra en una estancia ante un altaren donde se aprecia una imagen de La huída a Egipto, tras sus pies está una jícara de laque nace una azucena, mientras que al fondo aparece un paisaje en el que se destaca unfrondoso árbol, un par de carretas y la silueta de una ciudad. Las características de laescena sugieren como localización física la ermita de Nuestra Señora del Destierro66.Este lugar, mencionado en líneas precedentes, adquirió relevancia tras la muerte dellego gracias al encino milagroso donde la tradición consignó que se guarecía para orar,y el cual comenzó a ser considerado lugar santo. La ermita de Nuestra Señora delDestierro, –actual junta auxiliar de San Aparicio, Puebla– es continuamentemencionada en las Vidas debido a los milagros obrados por las propiedades curativas dela robusta encina.

34 La glosa que acompaña al grabado indica que se trata de un “verdadero retrato” y

sugiere que el testimonio de la apariencia de Aparicio aún se encontraba vigente entre

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los poblanos, por lo que se trata de una imagen que surgió a raíz de la evocación de unarealidad física que provenía de la remembranza pero que sí tenía un fundamentohistórico67. Prueba de ello es que en una inspección al cuerpo del lego efectuada en1602, ante la visión de su cabeza, un testigo afirmó que lo había reconocido por la“filosomía (sic) de su rostro aunque consumido se dejaba conocer a las personas que deél tenían noticia en vida”68. Hasta el momento no se ha podido ubicar una noticiadocumental que proporcione una descripción física del rostro de Aparicio o evidenciade algún retrato post mortem realizado durante su entierro; por ello, retomando eltestimonio anterior, no se descarta la idea de que la configuración de su rostro hayaobedecido en un primer momento a la memoria que de él se tenía, y que se replicó ensucesivas efigies. Carnero pudo haberlo representado siguiendo los rasgos que serecordaban del franciscano: rostro enjuto, ojos asimétricos, nariz aguileña y boca delabios cortos y delgados69.

35 Un detalle interesante es la presencia de la jícara, atributo consignado por primera vez

en la hagiografía de Diego de Leyba:

La última vez que entró el venerable padre en la Puebla (que fue domingo veinte defebrero) llegó a una casa de las del barrio de San Antonio […] pidió allí por amor deDios a una mujer un poco de agua, porque le afligía la sed, la señora mandó a unacriada, que se la diese, la cual como vio que era para religioso, sacó la agua (sic) enel propio jarro en que bebía su ama, y se la dio al venerable padre, el cual la bebió ydijo: “quedaos con Dios hermana, que me voy a morir a la enfermería”. Y con estose partió, la mujer quedó riñendo y reprehendiendo (sic) a la moza, porque habíadado agua en su jarro. a aquel fraile viejo y baboso, y enojada la mandó que loarrojase en el corral, porque no había de beber más en él. Hízolo así la criada70.

36 Al enterarse de la muerte de un fraile santo en el convento de San Francisco de Puebla,

el ama reconoció en él al visitante de su casa, así que regresó al corral a buscar el jarroen que había bebido con el objetivo de usarlo como reliquia, encontrando con sorpresaque estaba en perfecto estado y que donde el lego había aplicado su boca, crecía unafragante azucena. Este atributo se convertiría por excelencia en el símbolo inequívocode su pureza virginal, siendo este pasaje, incluido en todas las hagiografías escritas enel último tercio del siglo XVIII.

37 Es importante señalar que el año de 1689 resulta una fecha temprana para la creación

de una efigie de Aparicio, considerando que el primer retrato oficial fue impreso enRoma hasta 1694. Ante los cinco años de diferencia entre ambas estampas, parece que lasociedad de la Puebla de los Ángeles adelantó la fabricación de la imagen del santobuscando captar de modo fidedigno la memoria del sujeto71. Aunque no es posibleconocer el impacto de la plancha en el momento en que fue producida debido a que nose han ubicado ejemplares estampados, los rasgos del rostro de Aparicio y las carretas,la jícara con la azucena y el árbol, son atributos fuertemente asociados a su vida en laregión de Puebla-Tlaxcala, así como a su condición de fraile limosnero que alcanzófama de santidad. Tal fue su eficacia para transmitir una noción de santidad que estoselementos permanecieron vigentes en las estampas y pinturas realizadas tras ladeclaración de beatitud del franciscano.

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La imagen gráfica oficial: vera effigies y estampasromanas

38 En contraste con las imágenes del personaje emanadas a partir del espacio donde

habitó y en la sociedad con la que tuvo trato cercano, la observancia a los decretospapales generó que las primeras imágenes gráficas aprobadas de Sebastián de Aparicioaparecieran después de 1693, tras el decreto Constare de fama sanctatis.

39 La primera de ellas corresponde a la estampa de 1694, Hanc veram V. S. D. Apparitij

Ord. Min. Effigiem, dibujada por Andreas Antonius Oratius (s.f.) y grabada por elflamenco Jacques Blondeau (ca. 1655-1698) en Roma, y que está incluida en la yareferida hagiografía Paraíso cultivado de la más senzilla prudencia (1695) de Isidro de sanMiguel72.

Figura 1

Andreas ORATIUS y Jacques BLONDEAU. Hanc veram V. S. D. Apparitij Ord. Min, 1694, grabado,Galiciana, Biblioteca Digital de Galicia.

40 En ella, Aparicio está situado al interior de un marco oval circundado por azucenas,

muestra un rostro surcado por profundas arrugas, mientras que de sus ojos brotan

copiosas lágrimas, lleva un hábito raído y en sus manos porta una piedra y un rosario. En la parte inferior, aparece una tarja con una leyenda que informa que NicolásPlumbense era el procurador de la causa de Aparicio en el mismo año73. Los rasgos yatributos representados en esta efigie no son gratuitos, pues retoman la imagenliteraria ya proyectada por las hagiografías de Torquemada, Letona y el mismo deSan Miguel, las cuales a su vez tienen correspondencia con las declaraciones de lostestigos incluidos en la Primera parte de las informaciones. De este modo, en dichadocumentación, se reconoce que el franciscano ya había sido caracterizado en vida

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como un fraile penitente por la población seglar, como lo evidencian dos testimonios de1604: Francisco de la Cajica afirmó que conocía a Aparicio de muchos años y lo tenía por“hombre de mucha penitencia porque trataba mal y con muchas crueldades sus carnesy las afligía con penitencia”74, y Pedro Martínez de Briones, receptor de la RealAlcabala, quien también había visto que el lego llevaba una disciplina “llena de sangre ychorreándole en cantidad”75.

41 Por otro lado, la presencia de la roca en la imagen remite a la mortificación corporal

que el lego realizaba en vida, como se constata en testimonios como el de BartoloméGonzález: “y este testigo descubrió el pecho al dicho difunto y en él le vió un callo muygrueso que era de penitencia y sobre el callo una vidma [sic] echada y empapada desangre de ella”76. Por último, el hábito maltratado podría asociarse al carácter deAparicio como hermano lego, pues al igual que Diego de Alcalá, santo franciscano queprocedía del mismo convento que el autor, fueron reconocidos en sus comunidades porsu gran pobreza y austeridad.

42 En esta estampa, a diferencia de las imágenes precedentes, está ausente la carreta, y le

otorga mayor protagonismo a los atributos que, de acuerdo con la imagen literaria,tenían relevancia ante la curia romana: las lágrimas y la piedra como símbolo delcarácter penitente del personaje y la azucena como representación de su purezavirginal. El rostro parece retomar los rasgos ya conocidos del franciscano: una tezsurcada por arrugas y una nariz aguileña. Hay que recordar que esta estampa apareceen la hagiografía del franciscano Isidro de San Miguel, la primera en solicitar el favormonárquico para el avance de la causa, y como tal, también debía transmitir unaimagen acorde a lo aprobado por la Santa Sede, por lo que no tomó en cuentaelementos anecdóticos que pudieran dar lugar a controversias.

43 La importancia de esta estampa como imagen gráfica creada tras el decreto de Constare

de fama sanctatis se hizo patente en la segunda hagiografía en la que aparece, la Vita e

miracoli del venerabile servo di Dio Fr. Sebastiano D’Apparisio del agustino fray Paolo

Mariani di Santa Fiora, publicada en 169677. Intitulada Vera effigies V. S. D. Fr. Sebastiani

de Apparicio, fue grabada por el francés Jean Charles Allet (ca. 1668-1732), retomando laefigie dibujada por Andreas Antonius Oratius pero con tres adendas significativas. Laprimera es el escudo de Gaspare Carpegna, a quien está dedicado el volumen y quienfuera para ese momento, cardenal ponente de la causa ante Roma. La segunda es elemblema de México representado por un águila sobre un nopal devorando unaserpiente, elemento identitario que recuerda al lector que la santidad de Apariciofloreció en la Nueva España. Por último, la tarja debajo del personaje explica que elfranciscano era un “hombre de simplicidad, inocencia, penitencia, rectitud,castidad…”78, las virtudes que los procuradores y ponentes de la causa argumentaronque Aparicio había poseído en vida.

44 Una tercera estampa también de la autoría de Jacques Blondeau, fue realizada para

fungir como portada del Opusculum vitae… Fr. Sebastián ab Aparitio Nicolás Plumbensepublicado en 1696 y dedicado al papa Inocencio XII (1615-1700) por solicitud de frayJuan Fernández Zejudo.

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Figura 2

Jacques BLONDEAU, Portrait of Sebastián de Aparicio, 1696, grabado, John Carter Brown Library,Brown University.

45 A diferencia de las estampas anteriores, esta se trata de una compleja composición que

comunica el contenido del libro a manera de frontispicio, pues se muestra en la partecentral el retrato del papa Inocencio XII, rodeado por un ser alado que sostiene suescudo y acompañado por una alegoría de la monarquía quien porta el escudo de armasdel rey Carlos II (1661-1700). Una alegoría de la América septentrional situada en laparte inferior le ofrece el libro de la Vida de Aparicio mientras señala al franciscanoemergiendo de una azucena como una “flor blanca aparecida en nuestra tierra”. Laimagen del lego retoma la vera effigies señalada en los anteriores grabados. Además de lainteresante lectura de la escena, aparecen por primera vez en esta estampa de carácteroficial, los atributos narrativos predilectos en el imaginario novohispano: las carretas ylos bueyes. Finalmente se observa el emblema del águila sobre el nopal devorando laserpiente, que de nuevo recuerda el territorio en el que surgió la santidad del personajeretratado79.

46 En las tres estampas mencionadas son notorios los receptores a los que iban dirigidas:

la primera, de 1694 se dedicó “a la real presencia” de la reina consorte (probablementeMariana de Neoburgo, esposa de Carlos II de 1690 a 1700); la segunda, de 1696, estuvodirigida al cardenal Carpegna; mientras que la última, del mismo año que la anterior, alpapa Inocencio XII. En los tres casos se habla de imágenes dirigidas específicamente alas autoridades políticas o eclesiásticas involucradas en el avance o resolución de lacausa, las cuales, al retomar la imagen literaria del lego construida a partir de lashagiografías, se aseguraban de mostrar a un personaje viable de alcanzar los altares.Por otro lado, los artífices creadores de las estampas, Oratius, Blondeau80 y Allet81, seencontraban activos en Roma al momento de realizar dichos encargos y seguramente

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estaban al tanto de las observancias a considerar al realizar retratos de personajes aúnno beatificados, evitando de ese modo, representar algún elemento que pudiera causarcontroversia. Esta podría ser la explicación del por qué los volúmenes que contienen losgrabados no circularon de manera significativa en la Nueva España82.

47 Una última estampa de Sebastián de Aparicio de producción europea que vale la pena

mencionar, es de la autoría de Girolamo Frezza (1659-1730), alumno de Arnold vanWesterhout (1651-1725), (autor de los diseños de otras estampas de Aparicio impresashasta el último tercio del siglo XVIII).

Figura 3

Girolamo FREZZA, Sebastián de Aparicio, reprografía tomada del libro Museo de la Ciudad de León,Guanajuato, Gobierno del Estado de Guanajuato, 1988.

48 La escena, sustancialmente distinta de las imágenes anteriores, tiene un detallado

carácter narrativo que presenta al lego no como penitente ni rodeado de atributos querepresentan sus virtudes heroicas, sino asociado a pasajes de su vida: un paisajecampirano alejado de la ciudad, las carretas y bueyes con los que recorría Puebla y susalrededores, la encina donde se detenía a orar por las noches, la jícara con la azucenadonde había bebido agua, los chichimecas con los que tuvo trato en el norte de la NuevaEspaña y los animales salvajes sobre los que Dios le otorgó control. En la parte superiorse aprecia una leyenda que menciona al cardenal Tomasso Maria Ferrari (1649-1716),mientras que en la parte inferior se explica la vida del personaje en castellano y latín. Adiferencia de los ejemplos anteriores, esta estampa sí tuvo presencia en la NuevaEspaña pues se han ubicado ejemplares en diversas colecciones particulares y públicasde México83, si bien no se tiene certeza de la fecha a partir de la cual arribó y comenzó acircular. Su impronta, por ejemplo, es perceptible en una pintura de factura popularque la toma como modelo, y que se conserva en la Pinacoteca de la iglesia de laCompañía, en Guanajuato, México, región donde el lego también tuvo presencia.

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Figura 4

Anónimo, Sebastián de Aparicio, óleo sobre tela, reprografía tomada del libro Los pinceles de la historia.El origen del reino de la Nueva España, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1999.

49 A diferencia de las tres estampas romanas ya explicadas, no ha sido posible relacionar

este ejemplar con alguna hagiografía, personaje o momento clave del proceso debeatificación de Aparicio, ya que se conoce únicamente por medio de referenciasfragmentarias. Queda pendiente investigar más a fondo el papel de esta interesanteimagen en el contexto general de la causa del lego franciscano.

50 Como se ha podido observar, durante el siglo XVII, tras el inicio de la fase apostólica de

la causa de beatificación de Sebastián de Aparicio, hizo su aparición la imagen gráficaasociada a las hagiografías del personaje escritas en Europa, específicamente en Italia.Haciendo eco de la imagen literaria discutida en el apartado anterior, estas estampasmuestran al lego franciscano como un fraile anciano penitente, piadoso y rodeado deazucenas que recalcan su pureza virginal, eliminando cualquier elemento anecdóticoque pudiera dar lugar a confusiones. Hasta este punto se detiene la producción deestampas dedicadas a Sebastián de Aparicio tanto en Europa como en la Nueva España.Habría que esperar hasta el último tercio del siglo XVIII para que vieran la luz nuevasefigies del franciscano, emitidas con motivo de la declaración de venerabilidad en 1768,y la posterior beatificación en 1789, por lo que, a diferencia de las imágenes expuestasen este apartado, gozaron ya de una iconografía bien definida y aprobada por laSanta Sede que incluyó series grabadas de la vida de lego, programas emblemáticos,escenas narrativas y estampas de carácter devocional.

Consideraciones finales

51 En el contenido de este estudio se argumentó que la iconografía de Sebastián de

Aparicio como candidato a la santidad, tuvo su origen durante el siglo XVII, a partir del

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arranque de la fase apostólica de la causa de beatificación, y que se construyó a travésde tres imágenes: la literaria, proyectada en su producción hagiográfica; la popular, quesurgió a partir del personaje inserto en la sociedad en la que vivió; y por último, lagráfica configurada a partir de los atributos asociados a sus virtudes, y que teníacorrespondencia con la imagen literaria.

52 A partir del análisis de las fuentes documentales, impresas y gráficas se reconoce el

relevante papel que la sociedad angelopolitana tuvo en la conformación de estaincipiente iconografía, al haber sido quienes conservaron la memoria física delpersonaje y su papel al interior de su orden como fraile carretonero, otorgándole deeste modo sus primeros atributos de identidad. Estos elementos fueron de eficaciasocial84, pues la función de una imagen no radica en representar una realidad exterior,sino una realidad a través de un modo que es conocido y propio, y en este caso, elAparicio que los poblanos conocieron transitando por las calles y caminos de Puebla. Deeste modo, las breves noticias documentales que conservaron la existencia de estasimágenes no oficiales, hablan de la fuerte impronta que el personaje dejó en susociedad, quienes intentaron sustituir su ausencia física adelantando la fabricación deuna imagen suya con la que pudieran relacionarse exitosamente.

53 En lo correspondiente a la causa de beatificación como proceso burocrático, sometido a

la observancia y normas establecidas por las reformas de Urbano VIII y la Santa Sede, esnotorio el esfuerzo de las autoridades involucradas por crear tanto la imagen literariacomo la gráfica del lego franciscano a partir del concepto de santidadcontrarreformista. De este modo, los autores de las hagiografías –todos miembros de laorden de frailes menores–, argumentaron una serie de virtudes en grado heroico,eliminando cualquier elemento anecdótico, con el objetivo de asegurar el éxito de laempresa. La imagen gráfica, acompañante de dichos volúmenes, se convirtió en elreflejo de tales estamentos y en un fuerte medio persuasivo para alcanzar el favor de lasautoridades monárquicas y de la curia romana.

54 El análisis de la conformación de la iconografía de este venerable novohispano reveló la

importancia de considerar que para la caracterización de una imagen, además de suforma y estructura, es inseparable el estudio de sus funciones85, creadores y receptores,vía para comprender no sólo las motivaciones de su creación, sino también sus posiblesalcances. De este modo, la conjunción de las tres imágenes ya referidas logró definir losrasgos que, a partir de la beatificación alcanzada en 1789, contribuyeron a crear laexitosa iconografía oficial de Sebastián de Aparicio, la cual alcanzó gran eficacia

comunicativa, logrando continuar vigente hasta la actualidad.

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Figura 5

Vitrina de recuerdos del beato Sebastián de Aparicio en la capilla de la Virgen Conquistadora, Iglesiade San Francisco, Puebla, México, 2021.

55 Tabla I

56 Hagiografías de Sebastián de Aparicio escritas en el siglo XVII86

Año Título Autor

Lugar

de

edición

1602

Vida y milagros del santo confesor de Cristo, F. Sebastián de Aparicio

fraile lego de la orden del Seráfico P. S. Francisco, de la Provincia del

Santo Evangelio. Recopilada por el P. F. Juan de Torquemada Predicador,

Guardián del Convento de Tlatelolco.

Fray Juan de

Torquemada

Nueva

España

1629Vida y milagros del glorioso confesor de Cristo, el Padre Fray Sebastián

de Aparicio, por Bartolomé Sánchez Parejo.

Bartolomé

Sánchez Parejo

Nueva

España

1622

Relación auténtica sumaria de la vida, virtudes y maravillas del V. P.

Fr. Sebastián de Aparicio, lego franciscano de la Provincia de México que

hace su procurador

Fray Bartolomé de Letona.

Fray

Bartolomé de

Letona

Nueva

España

1687

Virtudes y milagros en vida y muerte del V. P. Fr. Sebastián de Aparicio,

religioso lego de la regular observancia de N. S. P. S. Francisco e hijo de la

Provincia del Santo Evangelio de México en la Nueva España, que floreció

en el Convento de la Puebla de los Ángeles.

Fray Diego de

LeybaEspaña

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1695 Vita del Servo di Dio Sebastiano d’Apparizio Fray Isidoro de

San MicheleItalia

1695

Parayso cultivado de la más sencilla prudencia. Virtudes practicadas en

la inocentísima vida del V. Siervo de Dios y portentoso varón Fr.

Sebastián de Aparicio, religioso lego de la regular observancia de nuestro

P. S. Francisco, hijo de la Santa Provincia del Santo Evangelio de México.

Dedicado a la sacra católica y real majestad de la reyna nuestra señora

por fray Isidro de San Miguel, hijo de la Santa Provincia de San Pedro de

Alcántara de menores descalzos en el reyno de Nápoles.

Fray Isidro de

San MiguelItalia

1696

Vita, e miracoli del venerabile seruo di Dio fr. Sebastiano d'Apparisio de'

Minori Osseru. del serafico patriarca S. Francesco, laico, e figlio della

Prouincia del S. Euangelio del Messico nella nuoua Spagna. Descritta dal

P.M. fr. Paolo Mariani da S. Fiora dell'Ordine Eremitano di S. Agostino.

Data in luce per opera del p. Giouanni Fernandez Zejudo de' Minori

Osseru. Figlio dell'istessa Prouincia e Procuratore della causa, e

Canonizatione del medemo Servo di Dio.

Fray Paolo

Mariani di

Santa Fiora

Italia

1696

Opusculum vitae, virtutum, et miraculorum ven. serui Dei Fr. Sebastiani

ab Apparitio ... Authore fratre Nicolao Plumbense, diacouensi, seu

Bosnensi episcopo sanctissimo domino nostro Innocentio papae 12.

Litatum. Cura, ac solicitudine R.P.F. Ioannis Fernandez Zejudo..

Fray Nicolao

PlumbenseItalia

NOTAS

1. Un primer acercamiento a la formación de la iconografía de Sebastián de Aparicio, en términos

generales, fue realizado por Pedro ÁNGELES JIMÉNEZ en los siguientes textos: “Imágenes

franciscanas de los siglos XVII y XVIII. Fray Sebastián de Aparicio”, Imágenes y memoria. la pintura

de retrato de los franciscanos en la Nueva España, Tesis para optar al grado de Doctor en Historia del

Arte, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, p. 166, y “Fray Sebastián de

Aparicio. Hagiografía e historia, vida e imagen”, Los pinceles de la historia. El origen del reino de la

Nueva España, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1999, p. 247-259.

2. Archivo Histórico de la Provincia del Santo Evangelio (en adelante AHPSE), caja. 8, Primera

parte de las informaciones de la vida y milagros del B. P. Fr. Sebastián de Aparicio, fol. 87 v.

3. Para un análisis de Aparicio como migrante, véase Montserrat Andrea BÁEZ HERNÁNDEZ, “‘No

bastaba a tanto héroe un solo mundo’. Sebastián de Aparicio, un santo de Gudiña para la

Angelópolis”, in Erika B. GONZÁLEZ LEÓN, ed., Con la casa a cuestas. Migración y patrimonio en el

mundo hispánico, Sevilla, AcerVos/Universidad Pablo de Olavide, 2020, p. 39-55.

4. M. A. BÁEZ HERNÁNDEZ, De los despojos corporales a la reliquia y su imagen: el caso angelopolitano de

Sebastián de Aparicio, Ensayo académico para optar por el grado de Maestra en Historia del Arte,

México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2017, p. 15-16.

5. Juan de TORQUEMADA, Vida y milagros del sancto confessor de Christo, Fr. Sebastián de Aparicio,

fraile lego de la Orden del S. P. Francisco, de la provincia del Sancto Evangelio. Recopilada por el P. F. Iuan

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de Torquemada Predicador, Guardian del Convento de Tullantzinco. Dirigida al illustrisimo Conde de

Monterrey Virrey desta Nueva España, México: en el Collegio Real de Sanctiago Tlatilulco, Imprenta

de Diego Lopez Davalos. Por C. Adriano Cesar, 1602, p. 127.

6. AHPSE, caja 8. Primera parte…, fol. 77v.

7. Efraín CASTRO, La catedral y las iglesias de Puebla, México, Porrúa, 1954, p. 108.

8. Una revisión más detallada del proceso de beatificación se encuentra en M. A. BÁEZ

HERNÁNDEZ, De los despojos corporales…, op. cit.

9. AHPSE, caja 8, Primera parte…

10. Isidro de SAN MIGUEL, Parayso cultivado de la más senzilla prudencia, virtudes practicadas en la

Inocentissima vida del v. Siervo de Dios y Portentoso varón Fr. Sebastián de Aparicio, religioso lego de la

regular observancia de nuestro P. S. Francisco, hijo de la Santa Provincia del Santo Evangelio de México.

Dedicado a la sacra catholica, y real majestad de la Reina nuestra señora por Fray Ysidro de S. Miguel. Hijo

de la Santa Provincia de San Pedro de Alcántara de Menores Descalzos en el Reyno de Nápoles, Nápoles,

Stamperia de Iuan Vernuccio y Nicolás Layno, 1695, p. 155.

11. AHPSE, caja 9. Decreto de N. Santísimo Padre el Sr. Clemente XVII en la causa mexicana de

Beatificación y Canonización del V. Siervo de Dios Sebastián de Aparicio. Lego profeso del orden de los

religiosos menores de la observancia de S. Francisco, Roma, Imprenta de la rev. Cámara Apostólica,

1768.

12. La capilla está dedicada a la Virgen Conquistadora, escultura mariana de gran devoción

procedente de Malinas, Bélgica. El cuerpo de Aparicio fue enterrado en 1600 a los pies de un

primitivo altar dedicado a la Conquistadora ubicado en la nave del templo ya referido y mientras

que la imagen mariana fue trasladada entre 1665 y 1667 a la capilla, el cuerpo volvió a ser

colocado en su presencia posterior a 1789, cuando el lego obtuvo la declaración de beatitud.

Acerca de los periplos del cuerpo y su traslado, véase el epígrafe “La permanencia de la imagen

del cuerpo difunto versus el cuerpo material no visible: el devenir entre 1605 y 1790” presente en

M. A. BÁEZ HERNÁNDEZ, De los despojos corporales…, op. cit., p. 93-109.

13. Antonio RUBIAL, La santidad controvertida. Hagiografía y conciencia criolla alrededor de los

venerables no canonizados de Nueva España, México, UNAM, Fondo de Cultura Económica, 1999,

p. 42.

14. Isidro de la PASTORA Y NIETO, Diccionario de derecho canónico traducido del que ha escrito en

francés el abate Andrés, canónigo honorario, miembro de la Real Sociedad asiática de Paris, Tomo III,

Madrid, Imprenta de D. José G. de la Peña, 1818, p. 275.

15. Hans BELTING, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal,

2009, p. 19.

16. A. RUBIAL, op. cit., p. 26.

17. Carlos Alberto GONZÁLEZ SÁNCHEZ, El espíritu de la imagen, arte y religión en el mundo hispánico

de la Contrarreforma, Madrid, Cátedra, 2017, p. 21.

18. Un ejemplar de esta hagiografía, desconocida en la historiografía mexicana, fue localizado en

2016 en la Biblioteca Nazionale Centrale de Roma, Italia. Una búsqueda más reciente, en 2020,

arrojó presencia de otro ejemplar en la Bayerische Staatsbibliothek, Alemania.

19. Diego de LEYBA, Virtudes y milagros en vida, y muerte del V. P. Fr. Sebastian de Aparicio, Religoso

Lego de la Regular Observancia de N. S. P. S. Francisco, è hijo de la Provincia del Santo Evangelio de Mexico,

en la Nueva España, que floreciò en el Convento de la Puebla de los Angeles. Dedicase a la excelma. Señora

Doña Inès de Züñiga, Fonseca, Azevedo, Ayala, y Toledo, Condesa de Monterrey de Ayala, y de Fuentes, etc.

Por el R. P. Fr. Diego de Leyba, Predicador, Pro Ministro de la misma Provincia del Santo Evangelio, y

procurador en la Curia Romana de la Canonización de Dicho Siervo de Dios. Con Privilegio, Sevilla,

Imprenta de Lucas Marín de Hermosilla, Impresor y Mercader de libros en la calle de Génova,

1687, p. 5.

20. La obra, considerada de gran rareza, no ha sido posible encontrarla en repositorios

mexicanos, siendo hasta el momento la única copia disponible para consulta la perteneciente a la

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Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid, España, consultada para este artículo. También se

conserva una traducción italiana en el expediente de la causa resguardado en el Archivio

Apostolico Vaticano, y una versión impresa en la Biblioteca Nacional de Francia, fondo romano,

signatura H. 729. Agradezco a uno de los dictaminadores por proporcionarme esta valiosa

referencia. Por último, en la Biblioteca Nacional de España, se encuentra una edición de 1605,

igualmente rara, publicada en Valladolid e impresa en casa de Pedro Lasso.

21. J. de TORQUEMADA, op. cit.

22. Para un análisis más profundo de esta hagiografía se pueden consultar los siguientes

artículos: Francisco MORALES VALERIO, “La biografía del beato Sebastián de Aparicio por fray

Juan de Torquemada. Notas sobre la formación de un texto” y Norma DURÁN, “La construcción

de la subjetividad en las hagiografías. Un caso: Sebastián de Aparicio”, ambos publicados en

Manuel RAMOS MEDINA, coord., Camino a la santidad, siglos XVI-XX. México, Centro de Estudios de

Historia de México-Condumex, 2003, p. 135-164 y p. 165-196.

23. N. DURÁN, Retórica de la santidad. Renuncia, culpa y subjetividad en un caso novohispano, México,

Universidad Iberoamericana, El mundo sobre papel, 2008, p. 420.

24. J. de TORQUEMADA, op. cit., p. 56-57.

25. Ibid., p. 56.

26. Ibid., p. 59.

27. F. MORALES VALERIO, op. cit., p. 143.

28. Florencio VICENTE CASTRO y José Luis RODRÍGUEZ MOLINERO, Bernardino de Sahagún. El

primer antropólogo en Nueva España, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1986, p. 45-48.

29. Ibid., p. 141-145.

30. Para la contextualización de este posible cambio de modelo de santidad, se recomienda la

lectura de: Antonio RUBIAL, “Nueva España, una tierra necesitada de maravillas”, in Id., La

santidad controvertida. Hagiografía y conciencia criolla alrededor de los venerables no canonizados de

Nueva España, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Fondo de Cultura Económica,

2015, p. 36-65.

31. La obra permaneció inédita hasta su publicación en 1947 por fray José Álvarez O.F.M. tras el

hallazgo del manuscrito original en la Biblioteca Nacional de México.

32. José ÁLVAREZ, Relación auténtica sumaria de la vida, virtudes y maravillas del V. P. Fr. Sebastián de

Aparicio, lego franciscano de la Provincia de México que hace su procurador Fray Bartolomé de Letona. Año

de 1662, descubierta y publicada por Fr. José Álvarez O.F.M., México, Anales de la Provincia del Santo

Evangelio, 1947, p. 10.

33. José TORIBIO MEDINA, La imprenta en la Puebla de los Ángeles (1640-1821) por J. T. Medina,

Santiago de Chile, Imprenta Cervantes, 1908, p. 36.

34. H. BELTING, op. cit., p. 22.

35. J. ÁLVAREZ, op .cit., p. 34.

36. Ibid., p. 73.

37. Ibid., p. 51.

38. Ibid., p. 43.

39. Pierre RAGON, “Sebastián de Aparicio: un santo mediterráneo en el altiplano mexicano”,

Estudios de Historia Novohispana, n° 23, 2000, p. 39.

40. A. RUBIAL, op. cit., p. 38-40.

41. J. ÁLVAREZ, op. cit., p. 85.

42. Ibid., p. 11.

43. Relatione della canonizatione di san Diego di Alcala di Henares. Del Ordine di S. Francesco della

osservanza. Che fece la Santitá di N. S. Papa Sisto V all 2 di luglio 1588. Con la relatione dell’illustriss. &

reverendiss. Sig. Card. Marco Antonio Colonna sopra di ciò fatta avanti sua santità nel concistorio celebrato

alli 20 di Giugno 1588. Et oratione di Pompeo Arigone Auvocato Concistoriale & del Rè Catholico, nel

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Concistorio publico alli 25 delistesso mese, con la risposta di Antonio Boccapadule Secretario di Sua

Santità<, Roma, Francesco Zanetti, in piazza di petra, 1588, p. 11.

44. I. de SAN MIGUEL, op. cit., p. 94.

45. Eusebio GONZÁLEZ DE TORRES, Chronica serpahica dedicada a N. Rmo P. Fray Juan de Soto

Comissario General de toda la Orden de N. P. S. Francisco en esta familia cismontana, y de las Indias, escrita

por el R. P. Fr. Eusebio Gonzàlez de Torre, ex lector de sagrada theologia, padre de la santa provincia de

Castilla de la regular observancia de N. P. S. Francisco y Chronista General de su Orden. Sexta Parte,

Madrid, Imprenta de la viuda de Juan García Infanzon, 1725, p. 395.

46. I. de SAN MIGUEL, op. cit., p. 122.

47. Ibid., p. 81.

48. Ibid., p. 64.

49. Ibid., p. 120.

50. Véase Pierre CIVIL, “Hagiografías y cultura visual: algunos casos de hibridismo en la España

del siglo XVII”, Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, vol. 9, n° 1, 2021, p. 47-68.

Para el caso de Sebastián de Aparicio y el ciclo pictórico dedicado a su vida, presente en la Capilla

de la Virgen Conquistadora donde se conserva su cuerpo, véase M. A. BÁEZ HERNÁNDEZ, “Vida

del beato Sebastián de Aparicio: una serie pictórica a través de sus fuentes”, Historia Franciscana,

V Centenario de la Presencia Franciscana en México, vol. I, Querétaro, Universidad Autónoma de

Querétaro, Provincia de San Pedro y San Pablo, 2017, p. 161-170.

51. C. A. GONZÁLEZ SÁNCHEZ, op. cit, p. 60.

52. P. RAGON, op. cit., p. 38.

53. D. de LEYBA, op. cit., p. 379.

54. Ibid., p. 266.

55. Ibid.

56. M. A. BÁEZ HERNÁNDEZ, De los despojos corporales a la reliquia y su imagen…, op. cit., p. 35.

57. P. RAGON, op. cit., p. 38.

58. AHPSE, caja 8, Proceso remisorial de la vida y milagros del siervo de Dios fray Sebastián de Aparicio

Religioso de la orden de San Francisco. Primero de la causa del Santo Apparicio, fol. 62r.

59. D. de LEYBA, op. cit., p. 373.

60. Doris BIENKO DE PERALTA, “Las verae efigies y los retratos simulados. Representaciones de

los venerables angelopolitanos, siglos XVII y XVIII”, in Gisela VON WOBESER, Carolina AGUILAR

GARCÍA y Jorge Luis MERLO, coord., La función de las imágenes en el catolicismo novohispano, México,

Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Históricas, Fideicomiso

Felipe Teixidor y Monserrat Alfau de Teixidor, 2018, p. 255-282.

61. I. de SAN MIGUEL, op. cit., p. 155.

62. Pedro ÁNGELES JIMÉNEZ, Imágenes y memoria. la pintura de retrato de los franciscanos en la Nueva

España, Tesis para optar al grado de Doctor en Historia del Arte, México, Universidad Nacional

Autónoma de México, 2010, p. 166.

63. Ibid.

64. Juan de CASTAÑEIRA, Epilogo metrico de la vida y virtudes de el venerable padre Fr. Sebastian de

Aparicio natural de la Gudina (en Galicia) é Hijo de el Orden Seraphico en esta Provincia de el Santo

Evangelio de Mexico con un compuesto de diversas misticas aromas para todos, de distintos santos, y

autores sacadas, por el P. Fr. Ivan de Castañeira predicador y limosnero mayor de el Venerable Padre

Aparicio en el Obispado de la Puebla, Puebla de los Ángeles, Diego Fernández de León, 1689.

65. Los ejemplares se encuentran en la Biblioteca Nacional de México UNAM, la biblioteca del

Centro de Estudios de Historia de México CARSO y la Biblioteca Nacional de Chile.

66. P. ÁNGELES JIMÉNEZ, op. cit., p. 167.

67. Fernando QUILES, “La invención de la forma y la concreción del gesto. La hagiografía creada

para la Sevilla barroca”, in María Cruz de CARLOS VARONA et al., coord., La imagen religiosa en la

Monarquía hispánica. Usos y espacios, Madrid, Casa de Velázquez, 2008, p. 135.

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68. AHPSE, caja 8. Primera parte…, fol. 78v-r.

69. P. ÁNGELES JIMÉNEZ, op. cit., p. 167.

70. D. de LEYBA, op. cit., p. 34.

71. F. QUILES, op. cit., p. 135.

72. La única biografía de Isidro de San Miguel que contiene esta estampa se ubicó en la Biblioteca

Digital de Galicia. En México se consultó el volumen perteneciente a la Biblioteca Palafoxiana y en

España, el de la Biblioteca Nacional, y en ambos casos carecía de la estampa.

73. Ill.mo et R.mo D. Fr. Nicolao Plumbensi dicti Ord. ac dignissimo Bosnensi Episcopo D.O.C. Actualis

Beatifica.nis et Canoniz.nis dicti S. Dei in hac Romana. Curia Procurator Anno 1694.

74. Ibid., fol. 89v.

75. Ibid., fol. 104r.

76. AHPSE, caja 8, Primera parte…, fol. 9r.

77. Paolo MARIANI DI SANTA FIORA, Vita e miracoli del venerabile Servo di Dio Fr. Sebastiano

D’Apparisio de’ minori osseru del Serafino Patriarca S. Franceso, Laico, e Figlio della Provincia del S:

Evangelio del Messico nella nuova Spagna. Descritta dal P. M. Fr. Paolo Mariani da S. Fiora, figlio del

Convento di Roma, e Priore del medemo Convento, e Qualificatore della Suprema Inquisitione, dell’Ordine

Eremitano di S. Agostino. Data in Luce per poera del P. Giovanni Fernandez Zejudo de’ Minori Osseru, Figlio

dell’istessa Provincia, e Procuratore della Causa, e Canonizatione del medemo Servo di Dio. Dedicata

all’eminentissimo, e reverendissimo signore il signor Cardinale Gaspare Carpegna, Vicario di Nostro Signore

e ponente della Presata Causa, Roma, Marc Antonio & Orazio Campana, 1696.

78. Viri quidem Simplicitate, Innocetia, Poenitentia, Retitudine, Sufferentia, Puditicia, Charitate, et

Sanctatis fama miré Conspicuis. Leyenda que aparece en la estampa que acompaña a la obra de

Paolo Mariani di Santa Fiora, Vita e miracoli…, op. cit. Traducción propia.

79. Se han ubicado un gran número de ejemplares de esta hagiografía que poseen la estampa en

bibliotecas europeas: Biblioteca Complutense de Madrid, Biblioteca Central de Roma, Biblioteca

Nacional Central de Florencia, Biblioteca Estatal de Baviera y Biblioteca Nacional de Austria,

entre otras. Por otro lado, los ejemplares ubicados hasta el momento en repositorios mexicanos

no poseen este grabado.

80. Información recuperada de https://data.bnf.fr/fr/14969919/jacques_blondeau/.

81. Información recuperada de https://data.bnf.fr/fr/14968946/jean-charles_allet/.

82. El único ejemplar del Parayso cultivado… de Isidro de San Miguel identificado hasta el

momento en repositorios antiguos de México se encuentra en la Biblioteca Palafoxiana, Puebla.

83. Se han localizado referencias en las siguientes colecciones: colección particular en

Guanajuato; Casa de la cultura de San Luis Potosí; Museo de la Ciudad de León, Guanajuato.

Agradezco a Julio César Ortega Miranda por proporcionarme una fotografía del ejemplar

perteneciente al Museo de la Ciudad de León. También existen dos estampas coloreadas en una

colección particular de la Ciudad de México y en el Museo Regional Casa de Alfeñique, Puebla.

84. Jean Claude SCHMITT, “El historiador y las imágenes”, Relaciones, n° 77, vol. XX, París, Escuela

de Altos Estudios en Ciencias Sociales, 1999, p. 18.

85. Ibid., p. 35.

86. Cuadro de elaboración personal.

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RESÚMENES

Sebastián de Aparicio (ca. 1510-1600) lego franciscano originario de Galicia, España, es junto con

san Felipe de Jesús el único caso de santidad promovido por el virreinato de la Nueva España (hoy

México) que alcanzó la declaración de beatitud, contribuyendo con ello a la formación del

santoral americano. Este artículo explora la conformación de su iconografía a partir de tres

momentos: la imagen literaria presente en sus hagiografías, la imagen gráfica surgida y

censurada en la Nueva España y la imagen gráfica creada en el ámbito europeo.

Sebastián de Aparicio (ca. 1510-1600) a lay Franciscan from Galicia, Spain, is with Saint Philip of

Jesus, the only case of holiness promoted by the viceroyalty of New Spain (today Mexico) that

reached the declaration of beatitude, contributing with it to the creation of the American’ saints

list. This article explores the conformation of his iconography from three moments: the literary

image present in his hagiographies, the graphic image that emerged and was censored in New

Spain, and the graphic image created in Europe.

Sebastián de Aparicio (ca. 1510-1600), laïc franciscain originaire de Galice, Espagne, est, avec

saint Philippe de Jésus, le seul cas de sainteté promu par la vice-royauté de Nouvelle-Espagne

(actuel Mexique) qui fut béatifié, contribuant ainsi à la formation du canon des saints américains.

Cet article explore la conformation de son iconographie à partir de trois moments : l'image

littéraire présente dans ses hagiographies, l'image graphique née en Nouvelle-Espagne qui fut

censurée, et l'image graphique créée en Europe.

ÍNDICE

Palabras claves: Nueva España, franciscanos, Aparicio (Sebastián de), imagen, iconografía,

grabado

Keywords: New Spain, franciscans, Aparicio (Sebastián de), image, iconography, engraving

Mots-clés: Nouvelle Espagne, franciscains, Aparicio (Sebastián de), image, iconographie, gravure

AUTOR

MONTSERRAT A. BÁEZ HERNÁNDEZ

Secretaría de Cultura de Puebla

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«Santificar» graças às imagens:olhares através da biografia devotae da historiografia religiosa emPortugal nos séculos XV-XVII"Sanctifying" thanks to images: looks through devotional biography and

religious historiography in Portugal in the 15th-17th centuries

« Sanctifier » grâce aux images : regards sur la biographie dévotionnelle et

l'historiographie religieuse au Portugal aux XVe-XVIIe siècles

Paula Almeida Mendes

1 Na obra La Santità (1999), Sofia Boesch Gajano sintetiza e equaciona, com estas claras e

concisas palavras, o complexo fenómeno da santidade, articulando a dimensão damemória com o valor do corpo:

Il corpo del santo vivo è già un corpo santo. E ogni santo continua a vivere nel suo corpomorto. La centralità del corpo nel percorso di santità ha come conseguenza il poteretaumaturgico a esso atrribuito anche dopo la morte, un potere che rimane la prova dellasopravvivenza dell’anima: luogo in cui si vede iscritto il percorso spirituale, il corpo del santotestimonia l’unità possibile tra umano e divino, che la morte – cioè l’unione dell’anima a Dio– non può interrompere, ma solo potenziare1.

2 Com efeito, se o corpo do santo, perspectivado como relíquia, ocupa um lugar de

destaque na moldura configurada pela percepção pública da santidade, é tambémverdade que as imagens – pesem embora situações de iconoclastia2 e polémicas de várianatureza que, em determinadas épocas e contextos, condicionaram a sua produção ecirculação – e a literatura hagiográfica se foram configurando, desde o cristianismoprimitivo, como instrumentos fundamentais no contexto da coagulação e cristalizaçãode cultos e devoções.

3 Como é sabido, a hagiografia, cujas raízes se ancoram na Antiguidade, mais

concretamente nos primórdios do cristianismo, em que se começaram a produzir edivulgar os Acta Martyrum, que relatavam o processo, condenação, prisão e execução

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dos mártires cristãos3, constitui um dos subgéneros da literatura religiosa e deespiritualidade que conheceu maior fortuna ao longo do tempo4. Não obstante facto de,ao longo da Idade Média, se ter cristalizado um modelo hagiográfico de raiz monástica5,que declinava, naturalmente, o forte ascendente da opção pela vida religiosa e doprestígio do claustro, apesar de se defender que a salvação era algo acessível a todos,independentemente do seu estado6, é importante não perder de vista que, desde osinícios do século XVI, o género hagiográfico foi recebendo «sopros» de renovação e demodernização. Para isso muito terão contribuído as contestações de alguns humanistas,como Erasmo, que havia já chamado a atenção para as dimensões filológica,arqueológica e historiográfica, direcionadas para uma investigação rigorosa das fontes7,as posições dos protestantes e, posteriormente, já no século XVII, a actividade dosbolandistas8 e dos beneditinos de Saint-Maur (sem, contudo, olvidar os contributos deGeorg Witzel, Luigi Lippomano9, Lourenço Surius10 e Heribert Rosweyde),principalmente através das fortes críticas à desmedida valorização do maravilhoso(sobretudo dos milagres) nas narrativas das vidas de determinados santos, assim comoà veracidade de alguns desses relatos, especialmente aqueles que integravam a Legenda

Aurea, um florilégio hagiográfico compilado por Jacques de Voragine, no século XIII11.

4 É bem sabido como a ofensiva, desenvolvida durante a Contrarreforma, que visava a

orientação e a reconfiguração de comportamentos dos fiéis, na moldura de umaestratégia de disciplinamento social12 – que havia começado com a tentativa dereorganização do culto dos santos e que passou pela criação, em 1588, da Congregaçãodos Ritos Sacros e das Cerimónias, que contribuiu para a reafirmação da autoridadepapal no reconhecimento da santidade –, estimulou a produção e a difusão maciças de«Vidas» de santos, beatos, veneráveis e varões e mulheres «ilustres em virtude»devotas13, de função claramente «paradigmática» e «normativa», que se foram impondocomo uma espécie de «literatura alternativa» face ao filão constituído pela literatura deficção, largamente enformada pela dimensão do maravilhoso e do heróico e, nessamedida, considerada perigosa sobretudo para mulheres e jovens14.

5 A progressiva centralização e burocratização da vigilância em torno do culto dos

santos, nos tempos pós-Trento, favoreceu a emergência de modelos de santidadeescorados na prática das «virtudes heróicas», convertendo os altos exemploscorporizados por estes «cristãos excepcionais» em pautas modelares propostas àimitação dos fiéis. De facto, se pretendêssemos encontrar um traço comum na definiçãoda santidade durante a Contrarreforma, ele residiria, justamente, na heroicidade dasvirtudes cristãs15, que, como é sabido, exerceu uma significativa e sintomáticainfluência na consagração da expressão «virtude heróica», no âmbito dosprocedimentos processuais que tinham em vista a beatificação ou a canonização docandidato a «beato» ou «santo»16, prendendo-se com o que Carlota Miranda Urbanodesignou como uma interpretação heróica da existência, originada pelo interessehumanista em relação à «Igreja primitiva em geral, pelos seus modelos de santidade,veiculados na literatura hagiográfica, os seus bispos, os seus ascetas e em especial osseus mártires», que se tornaram «referências heróicas na imitação radical do mártirpor excelência, Jesus Cristo»17.

6 Se é verdade que a hagiografia estimulou a devoção em torno de muitos santos e beatos,

também não se poderá perder de vista que a maior parte dos cultos se escorava, em boamedida, no recurso à iconografia e à estatuária18. De resto, as imagens, que se revestemde uma clara função doutrinal e devocional, revelaram-se um meio eficaz não só para a

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veiculação de princípios catequéticos e morais que deviam regular a experiênciareligiosa e o comportamento dos fiéis, mas também para a difusão de uma práticadevocional mais interiorizada19. Como realçou Ottavia Niccoli, as práticas espirituais edevotas, entre o final da Idade Média e o início da Época Moderna, foram privilegiandoo recurso à imagem, na medida em que esta poderia instaurar uma espécie de «mundomultimedial», pois é visível aos olhos do corpo e aos olhos do coração20.

7 Em todo o caso, impõe-se realçar que o debate, que remontava à Idade Média, em torno

das imagens de devoção21 configura, em larga medida, a fractura que divide acristandade europeia ao longo da Época Moderna (lembremos, a título de exemplo, ascríticas de Erasmo à «aparatosidad visible» das representações figurativas, no seuEnchiridion militis christiani22, ou de Alfonso de Valdés, no Dialogo de las Cosas Acaecidas en

Roma23) enformada, em alguns casos, por situações iconoclastas, desencadeadas,sobretudo, pelos Protestantes, na sua acérrima defesa do princípio da sola Scriptura24.

8 Pese embora a ambiência de iconoclastia que ganhava terreno, nomeadamente nos

territórios europeus reformados, a devoção às imagens conhecerá um novo fôlego apartir da segunda metade do século XVI. Como é sabido, o Concílio de Trento revalidouo seu culto, através do decreto De invocatione, veneratione, et reliquis sanctorum, et sacris

imaginibus, aprovado a 3 e 4 de Dezembro de 1563, na sessão XXV, respondendo assim,do ponto de vista jurídico e canónico, a uma necessidade de eficácia pastoral, nosentido de uma homogeneização dos usos e das práticas no mundo católico, da qual umsignificativo filão literário fará eco. Disso são exemplo De la veneracion que se deve a los

cuerpos delos Sanctos y a sus Reliquias y de la singular con que se a de adorar el cuerpo de Iesu

Christo nuestro Señor en el Sanctissimo Sacramento (Madrid, por Luis Sanchez, 1611), deSancho Dávila y Toledo, e Antiguedad, Veneracion i fruto de las sagradas Imagenes i Reliquias

(Sevilla, por Gabriel Ramos Vejarano, 1623), do Padre Martín de Roa (S.I.).

9 Como já realçou Vítor Serrão, «o triunfo da Contra-Reforma católica, consubstanciado

nas directrizes dogmáticas que o Concílio de Trento estipulou no sentido de reorganizara cristandade e de a expurgar de pretensos desvios heterodoxos, acarretou uma novaatitude da Igreja face às obras de arte»25. Como acentuou o mesmo autor, no períodocompreendido entre a segunda metade do século XVI e o século XVIII, a actividadeartística passou:

a ser visionada sob mais estrita vigilância, cuidando-se do rigor «histórico» dasrepresentações evangélicas, da clareza da sua mensagem alegórico-moralizante, daintensidade do seu convite à prática devocional dos fiéis e, naturalmente,proibindo-se zelosamente todas as liberdades formais tidas por «obscenas», de«pouco decoro», ou sublinhando a «formosura dissoluta», consideradas, por isso,impróprias para os lugares de culto26.

10 Em Portugal, as directrizes determinadas pelo Concílio de Trento foram aplicadas com

força de lei27 e, naturalmente, a vigilância e o controlo estenderam-se à actividadeartística. Disso são exemplo as acções de censura a que foram sujeitas as representaçõesda Virgem Maria na arte maneirista portuguesa28.

11 Contudo, a proliferação de imagens religiosas e de devoção levou Urbano VIII (pontífice

entre 1623-1644) a intensificar o controlo em torno a partir de 1625. Nos decretospromulgados nesse mesmo ano, Urbano VIII proibia qualquer forma de devoção públicaa personagens, cujo culto não tivesse sido ainda reconhecido oficialmente pela Santa Sée que se pudesse traduzir na veneração dos seus sepulcros ou de imagens em igrejas ouoratórios29. Esse controlo fazia-se exercer também no âmbito da edição das «Vidas»

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(que incluíam, na maior parte dos casos, milagres e descrições de fenómenos místicos),sem o prévio conhecimento do Ordinário e da inclusão de uma «Protestação do Autor»daquelas personagens falecidas em «odor de santidade», que não tivessem sido aindabeatificadas ou canonizadas pela Santa Sé. Estas proibições não se aplicavam, todavia,aos santos de culto imemorial. As restrições decretadas pelo papa Urbano VIII fizeram-se repercutir, a título de exemplo, no âmbito da devoção que, internamente, as casas daCompanhia de Jesus dedicavam aos seus «mártires», cuja morte em circunstânciasdiversas, do naufrágio ou às mãos de protestantes ou de «infiéis», aparecia envolvidapela aura de uma heroicidade merecedora das honras dos altares e altamenteprestigiante para a ordem a que pertenceram30. A título de exemplo, valerá a penalembrar as palavras do Padre António Franco, na Imagem da Virtude em o Noviciado da

Companhia de Jesus no Real Collegio de Jesus de Coimbra em Portugal (1719):

Este modo de celebrar aos nossos Martyres, antes de a Igreja os celebrar por tais,que praticava o Padre Vasco Pires, se extinguio entre nos; sendo disso causa osdecretos dos Summos Pontifices, em que prohibem o culto publico aos servos deDeos, a quem a Igreja Catolica não tem beatificado, nem Canonizado31.

12 O mesmo cuidado se estendeu às representações iconográficas de mártires jesuítas,

incluídas nos Elogios, e ramalhete de flores borrifado com o sangue dos religiosos daCompanhia de Jesu. A quem os tyrannos do Imperio do Jappão tirarão as vidas por odioda Fê Catholica (Lisboa, por Manoel da Sylva, 1650) da autoria do Padre AntónioFrancisco Cardim, e isto na medida em que a tal obra apenas retrata com auréolas eresplendores personagens que já haviam sido beatificadas ou canonizadas, como, porexemplo, São Francisco Xavier.

Cultos e devoções antes e depois de Trento: normas etransgressões

13 No entanto, mau grado estas restrições impostas por Urbano VIII e pela Santa Sé, a

leitura e análise de algumas obras de pendor hagiográfico, tendo em conta os objectivosimediatos que presidiram à sua composição (a saber, a edificação espiritual, aglorificação da personagem em questão e a promoção do seu culto), permitem-nosperceber que muitos varões e mulheres falecidos com fama sanctitatis, mas cuja«santidade» ainda não tinha sido reconhecida oficialmente, foram objecto de culto e dedevoção, os quais passavam, não raras vezes, pela produção e difusão da sua imagem,através de retratos e estampas. Tendo como pano de fundo esta problemática epartindo da análise de várias obras que se inscrevem no filão da biografia devota(análise que poderá, naturalmente, ser alargada a textos de outra tipologia),procuraremos chamar a atenção para os moldes em que, nestes textos, se foiconstruindo a devoção em torno destas personagens ainda não beatificadas oucanonizadas, realçando a sua «cristalização» através das imagens, muitas vezesproduzidas «à margem» do controlo das autoridades eclesiásticas.

14 Como é sabido, a proliferação de cultos locais, a partir do século X, que,

frequentemente, escapavam à vigilância e ao controlo das autoridades eclesiásticas ecivis, justificaria uma intervenção do papado. Como sublinhou André Vauchez, certascomunidades monásticas ou eclesiásticas instituíram, por iniciativa própria, cultos anovos «santos», os quais, na maior parte dos casos, tinham pertencido a essas mesmasordens ou instituições, ou a relíquias «oportunamente» (re)descobertas32. Pretendendo

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uma intervenção decisiva, nas primeiras décadas do século XII, o papado vai colocando,progressivamente, em marcha a instituição de um novo procedimento que não tardaráa impor-se: o processo de canonização. Como salienta André Vauchez, a criação desteprocedimento, no século XII, durante o pontificado de Alexandre III, marca onascimento de uma concepção de santidade em que os critérios objectivos deixaram deser apenas o poder taumatúrgico ou o número de milagres que tinham sido obrados porintercessão do santo, tal como se verificava anteriormente, para passarem a incluirtambém a doutrina e o comportamento (fides et mores) e a reputação de santidade (fama

sanctitatis) do candidato33.

15 Em todo o caso, uma ampla bibliografia chamou já a atenção para o florescimento, em

Portugal, antes do Concílio de Trento, de alguns cultos locais, nomeadamente emmosteiros e conventos, em torno de figuras falecidas em «odor de santidade»34. Apesarde a «santidade» dessas personagens nunca ter sido reconhecida oficialmente, talcircunstância não significou que estas não tivessem sido objecto de práticasdevocionais, declinadas, não raras vezes, através de manifestações artísticas.

16 Um dos casos a que poderemos recorrer é o do infante D. Fernando (1402 - 5 de Julho de

1443), o filho mais novo de D. João I e de D. Filipa de Lencastre. Tendo participado, em22 de Agosto de 1437, na expedição portuguesa a Tânger, que se saldou em umautêntico desastre, D. Fernando ofereceu-se como refém, disponibilizando-se comopenhor para a restituição da praça de Ceuta aos mouros. Contudo, as Cortes de TorresNovas, em 1438, estipularam que Ceuta não deveria ser devolvida e, perante estadecisão, D. Fernando permaneceu em cativeiro, primeiro em Tânger e depois em Arzilae em Fez, onde suportou, estoicamente, humilhações e sofrimentos, até ao seufalecimento. Neste sentido, a morte do infante D. Fernando, no cativeiro, em Fez, em«odor de santidade», para além de exaltar o ideal do martírio ao serviço da fé,constituiu também, como sublinhou Maria de Lurdes Rosa, através do projecto de«vingança da sua morte e da recuperação do seu corpo um forte argumento ideológicona prossecução de uma política orientada para a conquista de praças no Norte deÁfrica»: deste modo, o infante insere-se «numa estirpe de reis e príncipes que faziamdessa tarefa o principal objectivo das suas vidas pessoais e públicas»35. Como realçouAntónio Manuel Ribeiro Rebelo, as figuras mais interessadas na sustentação dasantidade do mártir de Fez seriam os seus parentes mais próximos, nomeadamenteD. Henrique, que «não só encomendou a biografia portuguesa a Fr. João Álvares, comotambém elegeu o irmão mártir como orago do altar correspondente ao túmulo que lheestava destinado na Batalha», D. Afonso V e D. Isabel, duquesa da Borgonha36, que«tomou a iniciativa de promover o culto ao irmão, impetrando do Papa a instituição decelebrações litúrgicas na Igreja de Santo António, em Lisboa, em honra daquele eacompanhadas de indulgências»37.

17 O desejo de canonização do Infante Santo38, que muito enobreceria a dinastia de Avis, na

medida em que convertê-la-ia numa beata stirps39, logo motivou a composição de duas«Vidas»40. A primeira foi o Trautado da Vida e Feitos do Muito Vertuoso Senhor Infante

D. Fernando, de Fr. João Álvares41, em que o autor narra as (tópicas) circunstânciasmaravilhosas em que ocorreu o seu nascimento, as suas virtudes morais e cristãs, a suaentrega aos muçulmanos, como refém, os sofrimentos atrozes que lhe foram infligidosdurante o cativeiro e os milagres post mortem. A segunda biografia, redigida em latim, eintitulada Martyrium et Gesta Infantis Domini Fernandi, de autor anónimo, contida nocódice nº 3634, do Fundo Latino da Biblioteca Apostólica Vaticana, e que tomou como

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fonte principal o anterior Trautado42, foi enviada a Roma, talvez pela própria D. Isabel,com o propósito, como já se referiu, de formalizar, junto da Santa Sé, o processo comvista à canonização do Infante Santo43.

18 O infante D. Fernando foi, como acima mencionámos, sepultado no mosteiro da Batalha,

panteão da dinastia de Avis. A propósito, valerá a pena lembrar as palavras de Fr. Luísde Sousa, na Primeira Parte da História de São Domingos:

A ultima sepultura, e quarta he do ultimo, e quarto irmão, o Infante Santo domFernando filho sexto em numero del-Rei dom João. Foi Mestre de Aviz […]. Aempresa, que se vê no campo do moimento, são huns ramos como os do Infante domJoão; mas com esta diferença, que aquelles vão estendidos, e estes enlaçados emcirculo huns com os outros: e os fruitos d’estes tem diferença no nacimentod’aquelles. Por onde houve quem quis dizer que estes dizião bem, se lançarão puasou espinhos, o que não fazem. A empresa n’este sentido era bem fermosa, ejuntamente profética: e os espinhos, que não teve quando se esculpio, se foi muitoantes de seus trabalhos, experimentou o Santo entre os Mouros. Pode bem ser, quecomo amava a coroa de Christo, e seus tormentos, como Santo que era, não seatreveo, por humildade, a declarar ao mundo o que tinha em seu animo; porparecer que blasonava virtudes ante tempo […]. Da mesma maneira que os reis temseu altar junto de si, que he da invocação da Cruz, tem os quatro Infantes outrosquatro altares juntos, e distintos por seus arcos formados na grossura da parede nolanço da quadra, que fica contra os pés do Reis: ornados todos com seus retabolospequenos segundo o sitio, e de pintura antiga, mas perfeita […]. O primeiro, quesegue logo apoz a sepultura do Infante Santo, he da Assumpção de N. Senhora.Mostra-se que pertence ao mesmo Santo, porque nos painéis, que cercão a Senhora,se vê retratado com suas cadeas, e sucessos de seus trabalhos […]. No terceiro fez oInfante dom Anrique pintar o Infante dom Fernando, porque o tinha por Martyr, ecom elle erão todas suas devações44.

19 Esta pintura será, muito provavelmente, aquela que actualmente se encontra à guarda

do Museu Nacional de Arte Antiga e que parece, efectivamente, atestar o culto dedicadoao infante no mosteiro, o qual se estenderia à Família Real (fig. 1). Neste sentido, somosconduzidos a subscrever a tese de Domingos Maurício, de acordo com a qual«D. Fernando teve culto – ao menos não contestado – da última metade do século XVaté pelo menos ao último quartel do século XVII, na Batalha, e muito provavelmentetambém em Lisboa, ao menos no século XV»45. Assim o atesta o Códice Vaticanolatino 363446 e as fontes reunidas pelos Acta Sanctorum47. Daniel Papebrochio, na obraeditada pelos bolandistas, incluiu um excerto, extraído de uma relação enviada pelosreligiosos dominicanos do Mosteiro da Batalha ao Padre Francisco da Cruz, bibliotecáriode D. Luís de Sousa, arcebispo de Lisboa, onde se refere que, nos finais do século XVII,existia, na Batalha, uma pequena capela, ao lado do túmulo de D. Fernando, em cujoaltar estava exposto um pequeno retábulo com o retrato do Infante Santo, e «no altarhavia uma estátua de mármore», representando-o «em trajo grosseiro e algemado,fisionomia abatida, barba infonsa, cabelos descuidados». Por tudo isto, somos levados aconcluir, tal como já o fez Domingos Maurício, que, mesmo depois da promulgação dosdecretos de Urbano VIII, a imagem do infante D. Fernando estava publicamenteexposta, com vista à veneração dos fiéis, apesar de aquele não ter sido beatificado nemcanonizado48.

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Figura 1

Autor desconhecido, Tríptico do Infante D. Fernando, painel central, ca. 1450-1460, óleo sobre madeirade carvalho, 100 x 139,5 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

20 Fr. José Pereira de Santana conta-nos, na Chronica dos Carmelitas da antiga e regular

observância (1751), que Fr. Constantino Pereira († 14 Fevereiro 1465), sobrinho deD. Nuno Álvares Pereira, religioso carmelita e fundador do convento de Santa Ana doCarmo em Colares, foi igualmente retratado, apesar de a sua santidade não ter sidoreconhecida pela Santa Sé. Naquela casa religiosa,

entrando-se pela Portaria […] antes do pórtico, ha um átrio com tres arcos de pedrada parte exterior. No interior abre a porta para huma casa espaçosa, e clara, na qualentre outras pinturas esta hum retrato de estatura natural, que por constantetradição se afirma ser a verdadeira efigies do virtuoso Padre Frey ConstantinoPereira. Neste publico lugar o collocarão os Religiosos para lembrança de que foradaquelle Edificio o primeiro Fundador49.

21 É provável que este retrato tenha sido pintado antes da promulgação dos decretos de

Urbano VIII. Mas, mais importante que esse aspecto, será talvez o facto de, a avaliarpela tónica das fontes, Fr. Constantino Pereira ser objecto de devoção no interior dacomunidade do convento de Santa Ana de Colares, seguramente devido à fama

sanctitatis que deixou.

22 Um outro exemplo a que poderemos recorrer é o do beato Fr. Bernardo Arnaut do Rivo

(† 2 de Maio de 1502), conhecido vulgarmente como Fr. Arnaut. Era filho de GuilhermeArnaut, cavaleiro inglês que integrou o séquito que acompanhou a vinda de D. Filipa deLencastre para Portugal em 1387. Este religioso dominicano, que viveu a maior parte dasua vida no convento de São Domingos de Benfica, em Lisboa, era considerado, peloscoevos, um «santo vivo». Com efeito, como relata Fr. Luís de Sousa, na Segunda Parte da

História de S. Domingos:

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el-Rei d. João segundo, por seu respeito folgou de fazer mercê a este Convento dehuma boa fazenda, que possue, junto á villa da Eiriceira, que chamão os Casais deIlhas, e rendem quasi vinte moios de pão: e pola mesma rezão continuava mais comos Frades. A Rainha D. Leonor lhe tinha tanta devação, que todas as vezes que o via,o tratava, e honrava como a grande Sancto […]50.

23 Efectivamente, a excepcionalidade das suas virtudes e o fervor das suas práticas

espirituais e devotas granjearam-lhe fama de santo. Com efeito, os fiéis consideravamque ele estava mais próximo de Deus e que, por seu intermédio, poderiam obter favoresdivinos. Neste sentido, lembremos a seguinte passagem da Segunda Parte da História de

São Domingos:

Os doentes, que o conheciam, se lhe encomendavão: e era com tão bom successo,que Rodrigo Affonso da Autouguia, senhor de Bellas, e instituidor d’aquellemorgado, não se contentou com menos, que mandal-o retratar em hum painel doretabolo da capella, que ali tem. Foi a causa, que estando apertado de humaperigosa doença, e sentenciado á morte polos médicos, que tinhão desconfiadod’elle, mandou hum amanham, que fossem correndo a visitar o Sancto, e pedir-lhesoccorro diante de Deos. Era conjunção, que sahia pera celebrar: prometeolembrança, e foi ella tal, que, quando o messageiro tornou a casa, estava o doentenão só melhorado, mas inteiramente são, ou pera melhor dizer ressuscitado: e fez-se pintar também a si, posto de joelhos aos pés do Sancto, dando-lhe graças dasaude51.

24 Encontramo-nos, assim, perante um outro exemplo que declina o caso de uma figura

que é objecto de representação iconográfica, em moldes devotos, que não tinha sidobeatificada nem canonizada, ainda que valha a pena sublinhar que este caso se ancoranos tempos pré-Trento.

25 Um outro caso poderá ser respigado em Ha Sancta Vida, e religiosa conversão de Fr. Pedro

Porteiro do Mosteiro de Sancto Domingos de Evora (Évora, por André de Burgos, 1570), daautoria de André de Resende. O autor conta-nos que Pedro era natural de Aveiro e nomosteiro dos dominicanos, situado nessa cidade, começou a executar os «ofícios maisbaixos e vis»:

Depois de já estar em grande reputação de todos, pareceu bem ao Preladoencomendar-lhe o cargo da portaria do mosteiro, assi por sua honestidade emadureza para o tal ofício requisita, como por razão da muita caridade que em elesentia, de procurar e ministrar a esmola que se usa dar aos pobres, acabadas asmesas da comunidade. O qual cargo o santo religioso sempre exercitou com tantofervor e zelo de caridade, que, além das ordinárias esmolas e relíquias que ficavamdas mesas dos religiosos, ele mesmo tinha cuidado na cozinha poer um asadoparticular para os pobres. E quando lhes ia repartir as esmolas, com tanto amor egosto o fazia, como se em cada um visse corporalmente estar Jesu Cristo. Com o quejá publicamente era chamado o servidor dos pobres52.

26 Com efeito, a prática da caridade, que contribuiu, em larga medida, para a construção

da fama de santidade de Fr. Pedro, era tão notória, que «ũa devota senhora, D. Caterina,por sua memória mandou pintar as paredes da portaria de fora, e entre os pobrespostos em ordem, Fr. Pedro, repartindo as esmolas. A qual pintura durou ali muitosanos»53.

27 Como já realçámos, o Concílio de Trento reafirmou a devoção e o culto em torno das

imagens. Na biografia devota, podemos respigar alguns casos que assim otestemunham.

28 Fr. Estêvão da Purificação (1571 - † 1617), cognominado «o Santinho», foi um religioso

carmelita que viveu em moldes eremíticos, em Colares, destacando-se no âmbito da

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oração vocal (ainda que esta tenha sido já, por esses tempos, alvo de desvalorização, nalinha da Devotio moderna), na prática das virtudes heróicas e também na direcçãoespiritual, por meio da redacção de cartas. Fr. José Pereira de Santana conta-nos queFr. Estêvão da Purificação:

ate o ultimo bocejo sempre conservou o seu perfeito juízo, e depois da almaseparada ficou o seu venerando corpo tão cheyo de sinaes próprios dospredestinados, que logo se julgou ser aquella morte feliz, e das que o Senhorcostuma dar aos seus Justos. No mesmo instante, com o original à vista, se lhe tirouhuma copia muito ao natural, donde se multiplicarão os transumptos de pincel, e deestampa, que hoje veneramos. Conformão-se estes com a discreta pintura, quedoutamente delineou o nosso insigne Frey Luiz da Apresentação, companheiro,amigo, e Director do mesmo Veneravel Padre54.

29 Fr. Luís de Mértola incluiu mesmo, na Vida e morte do Padre Fr. Estêvão da Purificação,

religioso da Ordem de Nossa Senhora do Carmo da província de Portugal (Lisboa, por PedroCraesbeeck, 1621), o relato de um milagre operado através do recurso ao retrato deFr. Estêvão da Purificação55. Parece-nos, pois, legítimo indagar se estas imagens terãocontinuado a circular e a ser utilizadas como relíquias depois dos decretos deUrbano VIII.

30 Fr. Amadeu da Silva, que no século se chamou D. João de Meneses da Silva, foi um

religioso que viveu a maior parte da sua vida em Itália, onde viria a falecer no conventoda Paz, em Milão, em 148256. D. António Caetano de Sousa, no IV tomo do Agiologio

Lusitano, realça que:

O lugar próprio, em que foy enterrado, se ignora, não padecendo duvida, que foy naCapella môr. Pertendendo curiosa a devoção dos Religiosos averiguar o lugar, seconta hum bem estranho successo; e foy, que ao tempo que se principiava aquelladiligencia, se levantou huma tal tempestade dentro na Igreja, que com muitotrabalho se puzerão em seguro, largando a pertenção […]. O seu retrato se conservana Sacristia, e no nosso Reyno ha alguns, e em Casa do Marquez de Gouvea vimoshum, com outro de sua irmãa D. Brites, de excelente pintura, o qual tem a honra deser parente de tal Santo, como descendente da Familia de Sylva57.

31 Pese embora o facto de Fr. Amadeu da Silva ser designado como «beato», o seu culto

nunca foi reconhecido oficialmente pela Cúria Romana. Em todo o caso, tal não impediuque fosse retratado com resplendores, como se de um santo se tratasse: disso é exemploa gravura que acompanha a Vita del Beato Padre Frate Amadeo di Portogallo, editada emMilão, dedicada a D. Felipe da Silva.

32 Um outro caso a que poderemos recorrer é o do P. João Cardim (1585-1615), jesuíta

falecido em «odor de santidade», que se distinguiu no exercício de «virtudes heróicas»,cujo exemplo é, praticamente, decalcado de modelos muito recentes divulgados pelaCompanhia (a saber, o italiano Luís Gonzaga e o polaco Estanislau Kostka, beatificadosem 1605, por Paulo V) e na participação em missões em terras do interior, emborativesse gostado de ter imitado o exemplo dos seus tios, enquanto missionário além-mar,e de sofrer o martírio, ideal que, todavia, não pôde cumprir devido a váriasdificuldades, nomeadamente a sua debilidade física. A sua memória, enformada pormatizes hagiográficos, foi difundida, diversamente, por duas «Vidas», escritas, muitocompreensivelmente, por dois jesuítas: a De vita, et moribus P. Ioannis Cardim Lusitani è

Societate Iesu (1645), da autoria do P. Filipe Alegambe, e a Vida, e virtudes do admiravel

Padre Joam Cardim da Companhia de Jesu Portuguez natural de Vianna de Alentejo (1659),composta pelo P. Sebastião de Abreu58.

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33 O biógrafo Sebastião de Abreu relata alguns milagres obrados por intercessão de

retratos e de estampas do P. João Cardim. O primeiro retrato do religioso foi mandadopintar por D. Duarte, tio de D. João IV, que o deu:

ao R. P. Frei Manoel de Iesus Maria Religioso do Carmo descalço, seu confessor, pellagrande devaçam, que o dito R. Padre tinha ao servo de Deos, o qual retrato ellemandou como presente de grande estima a Dona Catherina de Andrada sua mãy,que ella em quanto viveo, teve sempre em grãde veneraçam, & por sua morte odeixou a sua filha a Madre Isabel de S. Francisco Religiosa no Convento deSam Jeronimo de Vianna, no qual se conserva, & tem na mesma veneraçam59.

34 Depois deste retrato, foram feitas muitas estampas, de tal modo que, segundo Sebastião

de Abreu:

rara he a testemunha em todos os processos, que no anno de 1643 se fiserão nasprincipaes Cidades deste Reyno, que nam affirme em seu testemunho, que temalgumas das ditas estampas em muita estima, & reverencia, & que todas as pessoas,que dellas sabem, as procurão, como imagens de hum notavel servo de Deos60.

35 O biógrafo relata não só algumas curas miraculosas que ocorreram por intercessão de

retratos e estampas do Padre João Cardim, como também alguns episódios que seinscrevem na moldura do «maravilhoso». Disso é exemplo a descrição da ruborizaçãodo rosto do jesuíta, num retrato, «que parecia huma escarlata, & se abrazava em fogo, &mostrava se affligia», quando a Madre Maria da Trindade, religiosa no Convento deJesus, solicitava o auxílio do Padre João Cardim para a recuperação de uma parente sua,que se encontrava gravemente doente em Abril de 165761.

36 Conta-nos também Sebastião de Abreu que D. Catarina da Silva e sua filha, D. Filipa de

Matos de Noronha, colocaram, com muita devoção, o retrato do Padre João Cardim noseu oratório. Contudo, «sucedendo, que entrando certo Religioso no Oratorio, &sabendo de quem era o retrato; lhes meteo escrúpulo, disendolhes como o nam podiãoter naquelle lugar por nam estar ainda beatificado pella Sè Apostolica»62. Em todo ocaso, apesar desta admoestação, a devoção em torno do retrato não se esgota e esteacabará por constituir o elemento centralizante de um episódio que, de acordo com oPadre Sebastião de Abreu, se configura como um sinal de que o Padre João Cardim haviaalcançado a bem-aventurança. Segundo o biógrafo, encontraram-se umas gotículas deágua na testa e lágrimas nos olhos do retrato do Padre João Cardim63. Este facto foiconfirmado nos processos por D. Catarina da Silva e sua filha e pelo Padre DiogoCardim, que:

ajunta que quando lhe mostrarão o retrato do servo de Deos seu irmão com asgotasinhas de agoa na testa a modo de suor, & nos olhos á maneira de lagrimas, lhelembrara logo o que se escreve na vida do grande Padre Sam Francisco Xavier, oqual quando na India estava em algum aperto, & trabalho, suava em Navarra oSanto Crucifixo, que estava na Capella do Castello de Xavier, onde se elle tinhacriado, & que levado desta consideraçam, dissera que algum trabalho padecianaquelle tempo o P. Antonio Cardim, o qual significavão o suor, & lagrimas, queestavão vendo no retrato de seu santo irmão64.

37 Um presságio que, posteriormente, se veio a confirmar, pois:

como depois se soube em dous de Setembro do ditto anno de 1649 fes o ditoP. Antonio Cardim naufrágio no galeam Sam Lourenço, nos bayxos de Mochingale,no qual perdeo tudo quanto de Roma, & Europa levava pera a sua Provincia deIappam, & com muito trabalho salvou a vida, & chegou a Monçambique, ondeinvernou, & esteve ás portas da morte. E depois de chegar á India embarcandose deGoa pera Macao foi tomado dos Holandeses, & levado a Negumbo, onde esteve

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prisioneiro dous annos, & sete meses; dos quaes quatorse com uma braga, & commuitos trabalhos65.

38 Um outro exemplo é «corporizado» por Fr. Gonçalo Dias de Amarante († 1618), por

antonomásia «o Pai dos Pobres». Desde muito jovem, Gonçalo determinou seguir umavida ascética: como em casa dos pais «no podia mortificar su carne, sin nota, ni castigarsu cuerpo cõ asperas disciplinas»66, abandonou o lar e fez-se pastor; mais tarde, começaa assistir em um hospital, auxiliando os enfermos e os peregrinos que, da Galiza,vinham visitar o túmulo de São Gonçalo de Amarante. Foi durante este período queGonçalo conheceu uns marinheiros que vieram em peregrinação ao túmulo de SãoGonçalo; deste modo, resolve acompanhá-los, dedicando-se à vida marítima. A alteraçãona vida de Gonçalo opera-se quando, durante uma viagem à ilha de Hispaniola (actualRepública Dominicana), sofre um naufrágio, do qual foi um dos poucos sobreviventes.Após passar por várias circunstâncias conturbadas, consegue chegar a um convento demercedários, mas só muito mais tarde, quando já contava cinquenta anos, decide entrarem religião, no convento de Callao, em Lima. A exemplaridade de Fr. Gonçalo Dias deAmarante escora-se em um modelo pautado pelo exercício das virtudes, muitoespecialmente da caridade para com os pobres e os doentes, e pela devoção à Virgem eà Paixão de Cristo. Mas a sua fama sanctitatis adquire um alcance mais lato graças aosmilagres operados por sua intercessão (entre os quais se contam o auxílio nos partosdifíceis, a multiplicação do pão) declinados na estampa que acompanha a sua «Vida»,escrita por Fr. Filipe Colombo, milagres que ocupam um lugar muito significativo naeconomia narrativa, e cuja inclusão na obra não pode, claramente, ser dissociada danecessidade de torná-la um instrumento significativo no âmbito do processo que tinhaem vista a sua beatificação.

39 Um leigo português da mesma ordem, chamado Fr. António de Oliveira, nutria uma

grande devoção por Fr. Gonçalo e, por isso, colocou, na igreja do convento dosmercedários, em Lima, «en el banco de vn Altar colateral de la Capilla mayor», umretrato de Fr. Gonçalo, «de escultura de media talla, como de media vara de alto»67. Nomês de Janeiro de 1639:

estando dizendo Missa en dicho Altar el Padre Maestro Fray Geronimo de el Castillo, DoctorTeologo […], Religioso de la dicha Orden, en el Martes Santo. Al querer dezir la passion, comotenia tan cerca el retrato del Sieruo de Dios, reparo, que estaua tan encendido, y demudadoel color, que admirado llamó al Acolito, y le dixo: Mire, hermano, que mudança esta destesieruo de Dios, y reparando mas en èl, le hallaron cubierto el rostro de agua, como sudor, ylagrimas, que salian de los ojos, en tanta abundancia, que caian gotas. Y auiendo acabadodicho Padre de dezir Missa, y diulgandose este prodígio en dicho Conuento. Fue tan grande elconcurso de gente que huuo desde aquella hora, hasta las nueue de la noche, que se cerrò laIglesia, y su Capilla mayor no cabian, teniendose por dichosos los que podian llegar a coger elsudor, o lagrimas, que vertia el retrato de el Sieruo de Dios, com algodones. […]. Los Preladosatendendo, que Fray Gonçalo no tenia culto por la Iglesia, y temiendo, lo que de aquellamarauilla podia resultar, quitarõ el retrato de la publicidade en que estaua68.

40 Um outro exemplo que poderemos evocar é o de Fr. Amaro da Esperança († 1656),

religioso que foi comissário da Ordem Terceira da Penitência, no convento deSão Francisco, em Lisboa. De acordo com Fr. Fernando da Soledade, na Historia Seraphica

chronologica de S. Francisco da província de Portugal. Tomo V. Refere os seus progressos no

tempo de cento e quarenta e seis annos do de 1569 até o de 1715 (1721)69, Fr. Amaro daEsperança foi muito estimado pela rainha D. Luísa de Gusmão, de tal modo que:

este Veneravel Padre […] não tinha outro nome na Corte senão o de Santo; &crescendo com excesso o fervor desta piedade, occupavão-se os pintores á instancia

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de muitas pessoas em o copiar, querendo possuir o seu retrato, como se já estiveraseguro no porto da Bemaventurança, navegando elle ainda pelos marestempestuosos da vida mortal70.

41 Com efeito, Fr. Amaro da Esperança «corporiza» um modelo de «santidade» - de resto,

comum ao longo do século XVII em Portugal –, escorado na prática (obsessiva) daoração mental, de penitências e mortificações, não raras vezes dolorosas e até mesmosangrentas, e de «virtudes heróicas». Neste sentido, não nos deve causar estranhezaque aquele religioso franciscano tenha sido considerado como um «santo vivo» peloscoevos, que, alimentando sentimentos de devoção, pretendiam fixar na sua memória asua imagem. Mas a verdade é que a sua «santidade» nunca foi reconhecida oficialmente.

À guisa de conclusão

42 Por tudo isto, a despeito das restrições impostas por Urbano VIII e pela Cúria romana,

algumas obras de pendor hagiográfico permitem-nos perceber que vários cristãosconsiderados excepcionais, mas cuja «santidade» ainda não tinha sido reconhecidaoficialmente, foram objecto de culto e de devoção, o qual passava, frequentemente, pelaprodução e cristalização de representações iconográficas que, em alguns casos,parecem escapar ao controlo das autoridades eclesiásticas. Neste sentido, procurámoschamar a atenção para a pertinência do estudo de devoções e imagens, recorrendo afontes informativas de tónica hagiográfica, para que se compreenda melhor o modocomo aquelas alimentaram o imaginário da época moderna. Além da questão daimagem enquanto veículo de uma fama de santidade ou virtude e complemento epromoção de uma devoção (e/ou culto), será importante não perder de vista otratamento – diferenciado – ao longo do tempo, dessa mesma imagem e do próprioprocesso de construção e autorização canónica da santidade. Se é verdade que oConcílio de Trento e as reformas decretadas por Urbano VIII constituem,efectivamente, marcos importantes no contexto dos procedimentos processuais comvista à beatificação e canonização de personagens falecidas com fama sanctitatis, não sepoderá concluir – e os textos evocados assim o atestam – que a legislação canónicatenha sido observada e aplicada do mesmo modo em todos os casos. A problemática é,de facto, complexa, na medida em que os tempos pós-Trento promovem o uso daimagem, mas simultaneamente disciplinam-no, assim como redefinem e, em novosmoldes, regulam o processo de autorização de santidade. Embora este estudo possailuminar alguns caminhos de investigação em torno deste tema, urge proceder a umaanálise comparatista de fontes de natureza diversa – desde textos de naturezahagiográfica e biográfica devota até outra documentação de carácter mais«arquivístico» e institucional, ainda inédita ou desconhecida, passando pelas

representações iconográficas e escultóricas F02D , de forma a reconstruir e a tornar maiscompreensível o contexto da santidade, dos cultos e das devoções em Portugal.

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NOTAS

1. Sofia BOESCH GAJANO, La Santità, Roma-Bari, Laterza & Figli, 1999, p. 20.

2. Hans BELTING, Imagen y culto: una história de la imagen anterior a la era del arte (trad. Cristina Díez

Pampliega e Jesús Espino Nuño), Madrid, Akal, 2012, p. 193-219.

3. Francesco SCORZA BARCELLONA, «Dal Modello ai modelli», in Giulia BARONE, Marina

CAFFIERO, Id., ed., Modelli di santita e modelli di comportamento. Contrasti, intersezioni,

complementarità, Torino, Rosenberg & Sellier, 1994, p. 9-18; Francesco SCORZA BARCELLONA, «Le

origini», in Anna BENVENUTI et alii, ed., Storia della santità nel cristianesimo occidentale, Roma,

Viella, 2005, p. 19-89.

4. René AIGRAIN, L’Hagiograhie. Ses sources, ses méthodes, son histoire (reproduction inchangée de

l’édition originale de 1953), Bruxelles, Société des Bollandistes, 2000; Peter BROWN, Le Culte des

saints. Son essor et sa fonction dans la chrétienté latine (traduction d’Aline Rousselle), Paris, Cerf,

1984; Réginald GRÉGOIRE, Manuale di Agiologia. Introduzione alla letteratura agiografica (2ª ed.),

Fabriano, Monastero San Silvestro Abate, 1996; S. BOESCH GAJANO, La Santità, op. cit.

5. Jean LECLERCQ, Initiation aux auteurs monastiques du Moyen Âge, Paris, Cerf, 1957; Alain

BOUREAU, L’Événement sans fin. Récit et christianisme au Moyen Âge, Paris, Les Belles Lettres, 1993.

6. André VAUCHEZ, La Sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge. D’après les procès de

canonisation et les documents hagiographiques, Rome, École française de Rome, 1988, p. 446-448.

Sobre a «santificação dos casados», cf. Maria de Lurdes CORREIA FERNANDES, Espelhos, Cartas e

Guias. Casamento e Espiritualidade na Península Ibérica. 1450-1700, Porto, Instituto de Cultura

Portuguesa/ Faculdade de Letras do Porto, 1995.

7. Stefano CAVALLOTTO, Santi nella Riforma. Da Erasmo a Lutero, Roma, Viella, 2009; Serena SPANÒ,

«“Bien qu’il n’existe pas une hagiographie humanistique”. Spunti diversi, da Boccaccio a

Erasmo», in Concetta BIANCA, Anna SCATIGNO, ed., Scritture, Carismi, Istituzioni. Percorsi di vita

religiosa in Età Moderna. Studi per Gabriella Zarri, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2018,

p. 123-137.

8. Baudoin de GAIFFIER, «Hagiographie et critique. Quelques aspects de l’œuvre des bollandistes

au XVIIe siècle», in Études critiques d’hagiographie et d’iconologie, Bruxelles, Société des Bollandistes,

1967, p. 289-310 (Subsidia Hagiographica, nº 43).

9. S. BOESCH GAJANO, «La raccolta di vite di santi di Luigi Lippomano. Storia, struttura, finalità di

una costruzione agiografica», in Id., ed., Raccolte di vite di santi dal XIII al XVIII secolo. Strutture,

messaggi, fruzioni, Fasano di Brindisi, Schena Editore, 1990, p. 111-130.

10. Serena SPANÒ MARTINELLI, «Cultura umanistica, polemica antiprotestante, erudizione sacra

nel De probatis Sanctorum historiis de Lorenzo Surio», in S. BOESCH GAJANO, ed., Raccolte di vite di

santi dal XIII al XVIII secolo, op. cit., p. 445-464.

11. De uma vastíssima bibliografia, remetemos para: Brenda DUNN-LARDEAU, Legenda aurea.

Sept siècles de diffusion, Montréal-Paris, Éditions Belarmin/Jean Vrin, 1986; Barbara FLEITH,

«Legenda Aurea: destination, utilisateurs, propagation. L’histoire de la diffusion du légendier au

XIIIe et au début du XIV e siècle», in S. BOESCH GAJANO, ed., Raccolte di vite di santi dal XIII al

XVIII secolo. Strutture, messagi, fruizioni, Fasano di Brindisi, Schena Editore, 1990, p. 41-48; Barbara

FLEITH, Franco MORENZONI, ed., De la sainteté à l’hagiographie. Genèse et usage de la «Légende dorée»,

Genève, Droz, 2001.

12. Marina CAFFIERO, «Tra modelli di disciplinamento e autonomia soggestiva», in G. BARONE,

Id., F. SCORZA BARCELLONA, ed., Modelli di santità e modelli di comportamento, op. cit. , p. 265-278;

Dilwyn KNOX, «“Disciplina”: le origini monastiche e clerical del buon comportamento

nell’Europa cattolica del Cinquecento e del primo Seicento», in Paolo PRODI, ed., Disciplina

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dell’anima, disciplina del corpo e disciplina della società tra medioevo ed età moderna, Bologna, Società

editrice Il Mulino, 1994, p. 69-99.

13. Paula ALMEIDA MENDES, Paradigmas de Papel: a edição de «Vidas» de santos e de «Vidas» devotas

em Portugal (séculos XVI-XVIII), Porto, CITCEM, 2017. Veja-se também: M. de L. CORREIA

FERNANDES, «Espiritualidade (Época Moderna)», in Carlos MOREIRA DE AZEVEDO, dir., Dicionário

de História Religiosa de Portugal, vol. II, Lisboa, Círculo de Leitores, 2000, p. 187-193; Zulmira C.

SANTOS, «Literatura religiosa (Época Moderna)», in C. MOREIRA DE AZEVEDO, dir., Dicionário de

História Religiosa de Portugal, op. cit., vol. III, p. 125-130; Id., «Hagiografia. A prosa religiosa e mística

nos séculos XVII-XVIII», in História da Literatura Portuguesa, vol. 3: Da Época Barroca ao Pré-

Romantismo, Lisboa, Alfa, 2002, p. 165-169; Id., «Fonti e ricerche per la storia della santità in

Portogallo nel Seicento», Sanctorum, n° 10, 2013, p. 143-158; Maria de Lurdes ROSA, «Hagiografia e

santidade», in C. MOREIRA DE AZEVEDO, dir., Dicionário de História Religiosa de Portugal, vol. II,

Lisboa, Círculo de Leitores, 2002, p. 326-361.

14. Maria Francisca de Oliveira ANDRADE, «Reacção quinhentista da Filosofia Moral contra os

Romances de Cavalaria», Revista Portuguesa de Filosofia. Actas do I Congresso Nacional de Filosofia,

tomo XI, vol. II, fascs. 3-4, 1955, p. 455-457; Jorge A. OSÓRIO, «Um “género” menosprezado: a

narrativa de cavalaria do séc. XVI», Máthesis, n° 10, 2001, p. 9-34; Z. C. SANTOS, «Sobre livros de

cavalaria, leituras e leitores nos séculos XVI e XVII», in Lênia Márcia MONGELLI, org., De cavaleiros

e cavalarias. Por terras de Europa e Américas. Humanitas, 2012. Disponível em <editora.fflch.usp.br/

sites/editora.fflch.usp.br/files/669-677.pdf>. [Consulta realizada em 01/07/2012].

15. Para além desta condição, os decretos estabelecidos por Urbano VIII determinaram que todos

os candidatos a um processo de canonização (à excepção dos mártires) tinham que obedecer a

mais dois requisitos: a pureza doutrinal e a intercessão miraculosa post mortem ( cf. Donald

WEINSTEIN, Rudolph M. BELL, Saints and Society. The two worlds of western Christendom.1000-1700,

Chicago and London, The University of Chicago Press, 1982, p. 141-142). Cf. também Romeo DE

MAIO, «L’ideale eroico nei processi di canonizzacione della controriforma», in Id., Riforme e miti

nella chiesa del Cinquecento.,Napoli: Guida Editori, 1992, p. 253-274; Giulio SODANO, «Il nuovo

modello di santità nell’epoca post-tridentina», in Cesare MOZZARELLI, Danilo ZARDIN, ed., I tempi

del Concilio. Religione, cultura e società nell’Europa tridentina, Roma, Bulzoni Editore, 1997, p. 189-205;

Miguel GOTOR, «Le théâtre des saints modernes: la canonisation à l’âge baroque», in Florence

BUTTAY, Axelle GUILLAUSSEAU, dir., Des Saints d’État? Politique et sainteté au temps du concile de

Trente, Paris, PUPS, 2012, p. 23-33.

16. R. DE MAIO, op. cit., p. 270-271.

17. Carlota Miranda URBANO, «Heroísmo, santidade e martírio no tempo das reformas»,

Península. Revista de Estudos Ibéricos, nº 1, 2004, p. 270.

18. Fernando CHECA CREMADES, «La imagen impresa en el Renacimiento y el Manierismo», in

Summa Artis. Historia General del Arte. vol. XXI: El grabado en España (siglos XV al XVIII), Madrid,

Espasa-Calpe, 1992, p. 11-200; María Cruz de CARLOS VARONA et alii, coord., La imagen religiosa en

la Monarquía hispánica. Usos y espacios, Madrid, Casa de Velázquez, 2008; Ilaria BIANCHI, La politica

delle immagini nell'età della Controriforma: Gabriele Paleotti teorico e committente, Bologna,

Compositori, 2008; Massimo FIRPO, Storie di immagini. Immagini di storia. Studi di iconografia

cinquecentesca, Roma, Storia e letteratura, 2010; Cécile VINCENT-CASSY, Les Saintes vierges et

martyres dans l'Espagne du XVIIe siècle. Culte et image, Madrid, Casa de Velázquez, 2011; Sílvia

CANALDA, Cristina FONTCUBERTA, ed., Imatge, devoció i identitat a l’època moderna, Barcelona,

Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2014.

19. Daniele MENOZZI, Les Images. L’Église et les arts visuels, Paris, Cerf, 1991; David FREEDBERG, El

poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid, Cátedra, 1992; Pierre

CIVIL, Image et dévotion dans l’Espagne du XVIe siècle : le traité Norte de Ydiotas de Francisco de Monzón

(1563), Paris, Publications de la Sorbonne/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1996, p. 57-107.

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20. Ottavia NICCOLI, Vedere com gli occhi del cuore. Alle origini del potere delle imagine, Roma, Laterza,

2011. Veja-se também o estudo de Guillaume CASSEGRAIN, Représenter la vision. Figurations des

apparitions miraculeuses dans la peinture italienne de la Renaissance, Arles, Actes Sud, 2017.

21. Refira-se, a título de exemplo, as «Virgens abrideiras», duramente criticadas por Jean Gerson,

no «Sermo de Nativitate Domini» (1402): «quandam Imaginem, quae est in Carmelitis & similis, quae in

ventribus earum unam habent Trinitatem, velut si tota Trinita in Virgine Maria carnem assum sisset

humanam» (Jean GERSON, Opera Omnia (ed. Louis Ellies du Pin), vol. 3, Hildesheim-New York,

Olms, 1987, col. 947).

22. ERASMO, Enquiridión o Manual del Caballero cristiano (ed. D. Alonso), Anejos de la Revista de

Filología Española, tomo XVI, 1932, p. 254.

23. Alfonso de VALDÉS, Diálogo de las cosas acaecidas en Roma (ed. Rosa Navarro Durán), Madrid,

Cátedra, 1992, p. 210.

24. Lembremos o caso de Calvino, na Institution de la Religion Chrétienne (1536). Cf. Dione FLÜHLER-

KREIS, «Entre destruction et conservation: l’image des saints au temps de la Réforme», in Sylvie

ABALLÉA, Frédéric ELSIG, dir., L’Image des saints dans les Alpes occidentales à la fin du Moyen Âge,

Roma, Viella, 2015, p. 191-203.

25. Vítor SERRÃO, «As “Imagens de Formosura Dissoluta” e a arte da Contra -Reforma: o caso de

uma pintura quinhentista», Vértice, 2ª série, n° 3, 1988, p. 23. Veja-se também: Flávio GONÇALVES,

«A Inquisição portuguesa e a arte condenada pela Contra-Reforma», Colóquio. Revista de Artes e

Letras, nº 26, Dezembro de 1963, p. 27-30; V. SERRÃO, «Impactos do Concílio de Trento na arte

portuguesa entre o Maneirismo e o Barroco (1563-1750)», in António CAMÕES GOUVEIA, David

SAMPAIO BARBOSA, José Pedro PAIVA, coord., O Concílio de Trento em Portugal e nas suas conquistas.

Olhares Novos, Lisboa, CEHR/UCP, 2014, p. 103-132.

26. V. SERRÃO, «As “Imagens de Formosura Dissoluta” e a arte da Contra -Reforma...», op. cit.,

p. 23.

27. Marcelo CAETANO, «Recepção e execução dos decretos do Concílio de Trento em Portugal»,

Revista da Faculdade de Direito de Lisboa, n° 19, 1965, p. 7-87; J. P. PAIVA, «A recepção e aplicação do

Concílio de Trento em Portugal: novos problemas, novas perspectivas», in A. CAMÕES GOUVEIA,

D. S. BARBOSA, J. P. PAIVA, coord., O Concílio de Trento em Portugal..., op. cit., p. 13-40.

28. Como realçou Vítor Serrão, «Em Portugal, as coisas passavam-se da mesma maneira, senão

com maior rigidez e mais rigorosa vigilância: caso bastante conhecido ocorreu com o painel

Calvário, do primitivo retábulo da Igreja de Jesus em Setúbal, onde o grupo choroso da Virgem e

das Santas Mulheres, desfalecidas na sua dor, foi oculto sob grossa repintura, sendo

representadas as mesmas figuras de pé, hirtas e firmes, dominando corajosamente o intenso

sofrimento – como estipulavam os teólogos de Trento. O «Calvário» representado no fundo do

painel Entrega dos Estatutos da Ordem a Santa Clara da Igreja do Mosteiro da Madre de Deus, em

Xabregas, sofreu idêntica modificação, bem como um Calvário que existiu na Sé do Funchal.

Destruíram-se painéis por desrespeitarem as prescrições teológicas (caso de uma das tábuas que

Domingos Vieira, o «Escuro», pintou em 1627 para a matriz do Monte da Caparica, o que motivou

a sua admoestação no tribunal do Santo Ofício, assim como do pároco que encomendara a obra). E

numerosos são os retábulos e imagens que, por serem reputados de antiquados, foram retirados

do culto, onde poderiam suscitar confusões entre os fiéis» (V. SERRÃO, A pintura maneirista em

Portugal, Lisboa, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1982, p. 114-115).

29. URBANO VIII, Decreta in seruanda… Accedunt Instructiones & declarationes quas Em. Et Ver. S. R. E.

Cardinales Praesulesque Romanae Curiae ad id muneris congregati ex eiusdem Summi Pontificis mandato

condiderunt, Romae, ex typographia Reu. Cam. Apost., 1642, p. 4. Veja-se também: Giuseppe dalla

TORRE, «Santità ed economia processuale. L’esperienza giuridica da Urbano VIII a

Benedetto XIV», in G. Zarri, ed., Finzione e Santità tra medioevo ed età moderna, Torino, Rosenberg et

Sellier, 1991, p. 231-263.

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30. Brad. S. GREGORY, Salvation at Stake. Christian Martyrdom in Early Modern Europe. Cambridge-

London, Harvard University Press, 1999.

31. Padre António FRANCO (S.I.), Imagem da Virtude em o noviciado da Companhia de Jesus no Real

Collegio de Jesus de Coimbra, no qual se contem as vidas, e virtudes de muitos Religiosos que ensta Santa

Casa forão noviços. Segundo tomo, Coimbra, na Officina do Real Collegio das Artes, 1719, p. 597.

32. A. VAUCHEZ, op. cit., p. 18-20.

33. Ibid., p. 71-120.

34. M. de L. ROSA, «A santidade no Portugal medieval: narrativas e trajectos de vida», Lusitania

Sacra, 2ª série, n° 13-14, 2001-2002, p. 369-450; Cristina SOBRAL, «Hagiografia em Portugal:

balanço e perspectivas», Medievalista, n° 3, 2007, Disponível em [Consulta realizada em

10/01/2022]: https://medievalista.iem.fcsh.unl.pt/index.php/medievalista/article/view/

398/392.

35. M. de L. ROSA, «Do Santo Conde ao mourisco mártir: usos da santidade no contexto da guerra

norte-africana (1415-1521)», in Id., Longas guerras, longos sonhos africanos. Da tomada de Ceuta ao fim

do Império, Porto, Fio da Palavra, 2010, p. 97.

36. Sobre a figura de D. Isabel de Portugal, duquesa de Borgonha, veja-se: Monique SOMMÉ,

Isabelle de Portugal duchesse de Bourgogne. Une femme au pouvoir au XVe siècle, Lille, Presses

Universitaires du Septentrion, 1998.

37. António Manuel RIBEIRO REBELO, Martyrium et Gesta Infantis Domini Fernandi. A Biografia Latina

de D. Fernando, o Infante Santo, Lisboa, FCG/FCT/Ministério da Ciência e do Ensino Superior, 2007,

p. 641-642.

38. Domingos Maurício GOMES DOS SANTOS, O Infante Santo e a possibilidade do seu culto canónico,

separata da revista Brotéria, vol. IV, fascs. III e IV, 1927; Id., «O Infante Santo e a Cúria Pontifícia»,

Brotéria, n° 10, 1930, p. 20-28.

39. A. M. R. REBELO, op. cit., p. 640-641. Sobre o conceito de beata stirps, ver A. VAUCHEZ, «“Beata

stirps” : sainteté et lignage en Occident aux XIIIe et XIVe siècles», in George DUBY, Jacques LE

GOFF, org., Famille et parenté dans l’Occident médiéval. Actes du Colloque de Paris, 1974, Rome, École

française de Rome,1977, p. 397-407.

40. A. M. R. REBELO, op. cit.

41. Este texto foi editado por Adelino de Almeida CALADO, Fr. João Álvares. Obras, vol. I, Coimbra,

Universidade de Coimbra, 1959-1960.

42. Esta Vita foi recentemente estudada e editada por A. M. R. REBELO, op. cit.

43. A. M. R. REBELO, op. cit.

44. Fr. Luís de SOUSA, «Primeira Parte da História de São Domingos», in História de S. Domingos,

vol. I, Porto, Lello & Irmão Editores, 1977, p. 641-642. Veja-se também: Saul António GOMES,

«Ética e Poder em torno do Mosteiro da Batalha: o século XV – materiais para o seu estudo», in

Actas do III Encontro sobre História Dominicana, Porto, vol. 4, 1, 1991, p. 95-188; João Luís INGLÊS

FONTES, Percursos e Memória: Do Infante D. Fernando ao Infante Santo, Cascais, Patrimonia, 2000.

45. D. M. GOMES DOS SANTOS, O Infante Santo e a possibilidade do seu culto canónico, op. cit., p. 9.

46. Ibid., p. 9-10.

47. Acta Sanctorum, Jun. t. I, p. 561.

48. D. M. GOMES DOS SANTOS, O Infante Santo e a possibilidade do seu culto canónico, op. cit., p. 12.

49. Fr. José Pereira de SANTANA, Chronica dos Carmelitas da antiga e regular observância, tomo II,

Lisboa, na Officina dos Herdeiros de Antonio Pedrozo Galram, 1751, p. 123.

50. Fr. Luís de SOUSA, Segunda Parte da História de São Domingos, op. cit., p. 847.

51. Ibid., p. 847-848.

52. André de RESENDE, A santa vida e religiosa conversação de Frei Pedro, in Obras Portuguesas

(prefácio e notas do Prof. José Pereira Tavares), Lisboa, Sá da Costa Editora, 2008, p. 163.

53. Ibid.

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54. Fr. José Pereira de SANTANA, Chronica dos Carmelitas da antiga e regular observância, tomo II,

op. cit., p. 24.

55. Fr. Luís de MÉRTOLA, op. cit., p. 354.

56. Veja-se BEATO AMADEU, Nova Apocalipse (introd., trad. e notas de Domingos Lucas Dias; ed.

crítica e fixação do texto latino por Domingos Lucas Dias, Arnaldo Espírito Santo e Sebastião

Tavares de Pinho), Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, 2014.

57. D. António Caetano de SOUSA Agiologio Lusitano dos Santos, & Varoens ilustres em virtude do Reyno

de Portugal, & suas conquistas, Tomo IV, Lisboa, na Regia Officina Sylviana e da Academia Real,

1744, p. 510.

58. Maria de Lurdes CORREIA FERNANDES, «Entre a família e a religião: a “Vida” de João Cardim

(1585-1615)», Separata da revista Lusitania Sacra, 2ª série, tomo V, 1993, p. 93-120; P. A. MENDES,

Biografia e Espiritualidade em Portugal na Época Moderna: as Vidas de João Cardim, S.I. (1585-1615), 2

tomos, Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2007, Dissertação de mestrado em

Culturas Ibéricas – Época Moderna.

59. Padre Sebastião de ABREU, op. cit., p. 302.

60. Ibid., p. 315.

61. Ibid., p. 307-308.

62. Ibid., p. 315.

63. Ibid.

64. Ibid., p. 316-317.

65. Ibid., p. 317.

66. Fr. Felipe COLOMBO, Vida del siervo de Dios V. P. Fray Gonzalo Diaz de Amarante…, Madrid,

Antonio Gonçalez de Reyes, 1678, p. 10.

67. Ibid., p. 414.

68. Ibid., p. 415.

69. Impressa em Lisboa, por António Pedroso Galrão.

70. Fr. Fernando da SOLEDADE, Historia Seraphica chronologica de S. Francisco da província de

Portugal. Tomo V. Refere os seus progressos no tempo de cento e quarenta e seis annos do de 1569 até o de

1715, Lisboa, por António Pedroso Galrão, 1721, p. 696-697.

RESUMOS

Nos decretos pontifícios promulgados em 1625 e 1634, Urbano VIII proibia todas as formas de

culto público, sem o prévio conhecimento do Ordinário, de personagens falecidas em «odor de

santidade» que não tivessem sido ainda beatificadas ou canonizadas pela Santa Sé. No entanto,

pesem embora estas restrições, algumas obras de pendor hagiográfico permitem-nos perceber

que muitos varões e mulheres, cuja «santidade» ainda não tinha sido reconhecida oficialmente,

foram objecto de culto e de devoção – que passava, não raras vezes, pela produção e difusão da

sua imagem, através de retratos e estampas. Tendo como pano de fundo esta problemática e

partindo da análise de várias obras que se inscrevem no filão da biografia devota e da

historiografia religiosa, este artigo procura chamar a atenção para os moldes em que, nestes

textos, se foi construindo a devoção e o culto em torno de algumas personagens ainda não

beatificadas ou canonizadas, realçando a sua «cristalização» através das imagens, muitas vezes

produzidas «à margem» do controlo das autoridades eclesiásticas.

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In the pontifical decrees promulgated in 1625 and 1634, Urban VIII prohibited all forms of public

worship, without the prior knowledge of the Ordinary, of personages who died in “odor of

sanctity” who had not yet been beatified or canonized by the Holy See. Despite these restrictions,

some works with hagiographic nature allow us to understand that many men and women, whose

“holiness” had not yet been officially recognized, were object of cult and devotion - which often

passed through production and dissemination of their image, through portraits and prints. With

this issue as a background and starting from the analysis of several works that fall within the

streak of devout biography and religious historiography, this article seeks to draw attention to

the ways in which devotion and worship were built in these texts around some personalities not

yet beatified or canonized, highlighting their “crystallization” through images, often produced

“outsider” the control of ecclesiastical authorities.

Dans les décrets pontificaux promulgués en 1625 et 1634, Urbain VIII interdisait toute forme de

culte public, sans l’autorisation de l'Ordinaire, des personnes mortes en « odeur de sainteté » et

qui n'avaient pas encore été béatifiées ou canonisées par le Saint-Siège. Cependant, malgré ces

restrictions, certaines œuvres hagiographiques nous permettent de constater que de nombreux

hommes et femmes, dont la « sainteté » n'était pas encore officiellement reconnue, faisaient

l'objet d'un culte et d'une dévotion – ce qui impliquait souvent la production et la diffusion de

leur image par le biais de portraits et de gravures. À partir de cette problématique, et sur la base

de l'analyse de plusieurs ouvrages qui s'inscrivent dans la veine de la biographie dévotionnelle et

de l'historiographie religieuse, cet article cherche à attirer l'attention sur la manière dont, dans

ces textes, la dévotion et le culte se sont construits autour de certaines figures qui n'avaient pas

encore été béatifiées ou canonisées, en mettant en évidence leur « cristallisation » à travers des

images, souvent produites « à la marge » du contrôle des autorités ecclésiastiques.

ÍNDICE

Palavras-chave: biografia devota, historiografia religiosa, época moderna, Portugal, iconografia,

escultura

Keywords: devout biography, religious historiography, modern period, Portugal, iconography,

sculpture

Mots-clés: biographie dévote, historiographie religieuse, époque moderne, Portugal,

iconographie, sculpture

AUTOR

PAULA ALMEIDA MENDES

CITCEM – Universidade do Porto

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Ejemplaridad y santidad femeninaen el Barroco español y loscomienzos de la Ilustración. Entre laemoción y la razónExemplarity and feminine holiness in the Spanish Baroque and the beginnings of

the Enlightenment. Between emotion and reason

Exemplarité et sainteté féminine dans le Baroque espagnol et les débuts des

Lumières. Entre l´émotion et la raison

Rosa Mª Alabrús Iglesias

1 El Concilio de Trento puso en evidencia la necesidad de una estrategia eclesiástica para

promover los cánones de ejemplaridad pública, lo que implicó articular criterios queestablecieran los referentes de santidad a venerar y cultivar en la memoria devocional1.La fijación de esos iconos referenciales comportó una estrategia hagiográfica que buscóasentar unos valores a imitar o a seguir con un rigor progresivamente mayor en losrelatos biográficos para desechar los fantasmas imaginativos y una creciente atracciónpor la modernidad frente a la tradición más remota2.

2 Julio Caro Baroja insistió en que el concepto de santidad es relativo en el tiempo:

En términos históricos el concepto de santidad es muy relativo. De algún gransanto, padre de la Iglesia, por más señas, se ha dicho, en tono humorístico, que lehubiera sido difícil llegar a los altares en época distintas a aquella en que vivió,dado su carácter brusco y violento; y es también conocido que grandes santos másmodernos fueron muy parcos y moderados en lo de hacer milagros, mientras quepersonas que no han llegado a ser canonizadas fueron, en vida, reputadas, antetodo, por la inmensa cantidad de milagros que se le atribuyen3.

3 En algunos casos, la beatificación tardaría porque, aunque se iniciase la causa pronto, se

atascó su desarrollo en Roma. En otras ocasiones, simplemente se pospuso el proceso.Además, a lo largo del Barroco –no solo en España sino también en Europa– se desatóuna ola de prevención garantista, propugnando una labor de disciplina de la memoria

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eclesiástica de los muertos, del castigo de las ilusiones demagógicas y del imperativo dela prudencia. En el caso de Teresa de Jesús, la demanda de santificación fue en elcontexto de una monarquía hispánica con importante influencia en Roma. Después,dicha institución perdió fuelle.

4 Los días 3 y 4 de diciembre de 1563 en la sesión XXV del Concilio tridentino se aprobó el

Decreto sobre las reliquias e imágenes de los santos, en el que se potenciaba la doctrinacatólica del culto a los mismos, frente a las acusaciones por parte de los protestantes,de idolatría. Se dejaba claro que la última palabra y el control de los procesos debeatificación y canonización los debía tener el Papa4.

5 Los relatos de las vidas de santos venían cultivándose desde la época medieval. El

testimonio más expresivo de ello fue la leyenda dorada del dominico Jacobo de Vorágine,arzobispo de Génova, en el siglo XIII, que circuló mucho en España, en el siglo XV,traducida del latín al español por Juan de Burgos. El texto se difundiría impreso enEspaña, Francia, Italia, Alemania e Inglaterra con extraordinario éxito editorial,recogiendo la vida de 180 santos, la mayor parte de ellos, mártires romanos. Después deTrento se hizo necesario renovar el santuario hagiográfico con las Flos sanctorum deAlonso de Villegas, editada, por primera vez, en 1578, con reediciones posteriores5 y dePedro de Ribadeneyra, cuya primera edición data de 15996 y también con múltiplesreediciones, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, con adiciones añadidas de Juan EusebioNieremberg y Francisco Andrade, así como de Andrés López Guerrero.

6 Ciertamente, las recopilaciones de santos de Villegas y Ribadeneyra reflejan un

concepto de santidad no tan popular, con una percepción más selectiva del concepto desanto, paralela a la regulación que, desde 1588, llevó a cabo la Iglesia católica con laSagrada Congregación de Ritos, creada por Sixto V, y la reafirmación del centralismoromano a la hora de legitimar la santidad controlando la competencia entre las diversasórdenes religiosas en busca de sus referentes.

7 Los criterios pontificios fueron cambiando. Clemente VIII fue rigorista, a comienzos del

siglo XVII, a la hora de llevar adelante los procesos oficiales de la causa de los santos.Más flexibles fueron Paulo V y Gregorio XV, de 1607 a 1623. Urbano VIII en los Decretosdel 13 de marzo de 1625, de julio de 1631 y de julio de 1634, prohibió el culto público auna persona antes de ser culto autorizado por el Decreto de canonización. Después seexigió que hubieran pasado cincuenta años de la muerte de la persona aspirante a lasantidad7. Urbano VIII puso infinidad de cautelas que parecen rebajarse desde 1670, conlos papas Clemente X y Alejandro VIII. La regulación pontificia se hizo extensibleincluso a los papas a la hora de promover su canonización. Solo fue declarado santo,por Clemente XI, en 1712, el dominico Pío V, el Papa de Lepanto8.

8 Los criterios romanos rígidos o flexibles estarían vinculados a las relaciones Iglesia-

Estado fluctuantes durante todo el Barroco. La influencia de la monarquía hispánica enla época de Felipe II ante Clemente VIII y de Felipe III y Felipe IV con Gregorio XV fuemayor en el apoyo no solo a la santificación de Teresa de Jesús sino en la canonizaciónmúltiple de 1622 (Teresa de Jesús, Felipe Neri, Isidro Labrador, Ignacio de Loyola yFrancisco Javier) que después de esta fecha9.

9 El martirio que había sido la principal referencia modélica hasta el siglo XIII fue dando

paso a la ejemplaridad moral postridentina. Como señaló André Vauchez, entre 1254 y1481, no se canonizó a ningún siervo de Dios que hubiera sufrido una muerte violenta10.Se intentó un relevo de fuentes: de las simples narraciones clásicas se pasaría a la

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progresiva reivindicación de documentos judiciales y análisis comparativos. Italia yEspaña se erigieron en canteras de santidad. Eliseo Serrano ha cuantificado laproducción de la “fábrica de santos”:

En el siglo XVII fueron abiertas 276 causas que acabaron en la beatificación o en lacanonización, de las cuales 137 corresponden a italianos, 60 a españoles y solo 9 afranceses. Más de la mitad de los santos de este siglo fueron españoles. Los interesesdel Tribunal de la Inquisición, que no pocas ocasiones anduvo enfrentado a la reciénconstituida Congregación de Ritos, la preocupación por el super non cultu y laobligación de fama santitatis, la normativa papal de la primera mitad del siglo XVII,los enfrentados intereses de las órdenes religiosas y otros aspectos mástangenciales hicieron que la actividad canonizadora tuviera muchos altibajos. En elsiglo XVII, hubo 75 beatificaciones, en el siglo XVIII, 39, y en el siglo XIX, 65.Canonizaciones hubo 25 en el XVII, 29 en el XVIII y 80 en el XIX. Entre los santosibéricos canonizados en los siglos XVII y XVIII habían muerto 4 en el siglo XII (entreellos Isidro Labrador), 8 en el siglo XIII (entre ellos el rey Fernando III, RamónNonato, Ramón de Peñafort o Pedro Nolasco), 1 en el siglo XIV (Isabel de Aragón,reina de Portugal), 2 en el siglo XV (Pedro Regalado y Juan de Sahagún), 12 en el XVI(entre ellos Ignacio de Loyola, Teresa de Jesús, Francisco Javier, Francisco de Borja,Luis Beltrán, Pedro de Alcántara o Tomás de Villanueva) y 3 en el siglo XVII(Francisco Solano, José de Calasanz y Rosa de Lima)11.

10 A su vez, se hizo cada vez más difícil el camino hacia la glorificación. Personajes

reconocidos como santos en su tiempo, como Roberto Belarmino o Juan de Ribera,tardarían mucho en alcanzar la legitimación de su santidad, por no nombrar las muchascarreras hacia la canonización que quedaron truncadas.

11 En el siglo XVIII, el modelo de santidad pareció acentuar sus connotaciones sociales y

misionales. Se cotizó más la proyección hacia fuera de la Reforma católica. En este sigloel papa Benedicto XIII canonizó al capuchino Félix de Cantalice, campesino defensor ycuidador de pobres y enfermos (1724) y a Estanislao de Koska y Luis Gonzaga, jóvenesnovicios jesuitas (1726). Clemente XII canonizó, en 1736, al misionero jesuitaJean‑François Régis y Benedicto XI a Camilo de Lelis, fundador de una ordenhospitalaria, y a Fidel de Simaringa, predicador capuchino. Clemente III elevaría a losaltares a Gerolamo Emiliani, cuidador de huérfanos, al fraile franciscano Giuseppe deCupertino y a Serafín de Montegranaro12.

12 En el mismo siglo XVIII, Benedicto XIV, sensible a los criterios científicos, estableció

reticencias a los milagros. Como ha escrito E. Serrano:

Este papa propuso una santidad heroica, virtuosa y equilibrada contrastada con lamística. Dicta los criterios que deben usarse en el tema de las curaciones milagrosasy en los propios milagros. Para que exista milagro es necesario que se realice confinalidad religiosa. Distingue entre los milagros o grados a favor de la religión (losauténticos) y los prodigios. Para discernir los verdaderos milagros explica quedeben tener cinco cualidades: eficacia, duración (el prodigio es un instante),utilidad, medio (oración, invocación, la Virgen) y objeto principal que es la gloria deDios y la felicidad de los creyentes. El Papa buscaba delimitar fe y superstición,religión y medicina13.

13 La tensión entre el racionalismo y la milagrería fue notable. La difícil dialéctica entre lo

racional y lo emocional se reflejó también en el ámbito femenino. El temor a la falsavirtud creció ante las supuestas embaucadoras que, en vida, habían generado fama desantidad con su presunta milagrería14. En este sentido, destacan los casos de Luisa de laAscensión, la monja de Carrión, nacida en 1565 y muerta en 1636, biografiada porDomingo de Aspe, que, en buena parte, fue responsable de su descrédito ulterior o la

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polémica María de la Visitación, la monja de Lisboa, procesada por la Inquisición en1588 y objeto de un debate singular en el que inicialmente se posicionaron a su favortratadistas como Fray Luis de Granada, devoto suyo, que acabó retirándole su apoyo15.

14 María de la Visitación de Lisboa (María Lobo de Meneses) nació en 1551, en Lisboa, en el

marco de una familia de la nobleza. Destacó por el aluvión de sus visiones ymortificaciones corporales, además de su voluntad fundacional. Las autoridadesreligiosas y políticas dieron crédito a su mundo visionario al comienzo. Se le llegó aencargar bendecir la Armada Invencible, anclada en la ensenada de la desembocaduradel Tajo, antes de partir hacia Inglaterra. Cuando ella parecía tenerlo todo controlado,como priora, empezaron a aflorarle una serie de acusaciones que incidían en que, en lahistoria de las presuntas llagas, que decía tener, había mentiras. Su mandato fuecuestionado por sus compañeras en 1586. El cardenal Alberto, inquisidor general dePortugal, decretó abrirle un proceso inquisitorial tan solo dos años después16.

15 En la misma línea de farsante, hay que referirse a la beata Lucrecia de León, nacida en

1567, en el seno de una familia humilde que, públicamente, ejerció su capacidad depredicción, presionada por una madre ambiciosa que pretendía mejorar su posiciónsocial y económica con las exposiciones públicas de la hija. Entre 1587 y 1591 anotótodas y cada una de sus predicciones con ayuda y apoyo del canónigo Alonso deMendoza y de Fray Lucas de Allende. Acabó siendo procesada por la Inquisición, aunquefue liberada en 1595. Su caso hoy sigue suscitando interés17.

16 En el fracaso final de ambas tuvo que ver que anunciaron el fin de la monarquía y

criticaron a Felipe II. Fueron vistas, independientemente de las acusaciones recibidasde ilusas, como una amenaza contra los pilares de la autoridad civil, representada porel rey. A través de su proyección visionaria, siendo una religiosa y la otra beata laica,lograron una notable influencia social, cuestión que había inquietado a la Iglesia desdemediados del siglo XVI18.

17 En el siglo XVII aparte del éxito editorial de las Flos Sanctorum prosperaron las

biografías particulares de monjas escritas con vocación hagiográfica. Comoespecialistas de biografías de monjas destacan Miguel Bautista de Lanuza, Antonio deLorea, Luis Muñoz, Luis de Mesa, Roque Alberto Faci entre otros. Las órdenes religiosasaplicaron criterios específicos a la hora de exaltar a sus propios santos19. En los relatosse traslada todo el imaginario folclórico y costumbrista del espacio local en que sedesenvolvieron sus vidas. Un ejemplo expresivo es el de Josefa María de Santa Inés deBenigànim, nacida en 1625 y muerta en 1696, a partir de los relatos posteriores,hagiográficos, de Tomás Vicente Tosca y Felipe Benavent20.

18 El hito que marca el comienzo de la euforia productiva en la elevación a los altares de la

santidad es 1622, con la canonización de Teresa de Jesús, acompañada de Ignacio deLoyola, Francisco Javier, Isidro Labrador y Felipe Neri21.

19 En el rápido ascenso a los altares de Teresa hay diversos factores a tener en cuenta.

Contó con una red de amigos y seguidores entusiastas, empezando por los duques deAlba y acabando por la conjunción de las órdenes religiosas en su defensa y apología. Supensamiento siempre lo sometió a la inspiración de los espirituales y a la disciplina delos racionalistas, moviéndose en una impecable tercera vía entre los jesuitas y losdominicos. En cualquier caso, ella no vivió el momento de tensión, entre ambos,generado por el debate De Auxiliis que se desarrollaría a partir de 1588.

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20 Desde el primer momento tuvo la cobertura de apoyo del cuarto duque de Alba,

don Fadrique Álvarez de Toledo que, fascinado por la figura de la monja abulense,aportó un donativo de 14 000 ducados de oro y Felipe II, en 1596, postularíaabiertamente su beatificación. Por otra parte, ella supo aportar estrategias desupervivencia frente a la misoginia, las presiones de sus confesores o la crecientepolarización ideológica de su tiempo. Hizo creer que escribía por mandato, pero, enrealidad, le gustaba escribir. Hizo circular profusamente copias manuscritas de su Libro

de la vida. Asumió las denuncias del mismo, a sabiendas que el inquisidor Quiroga lehabía dicho que era “doctrina muy segura, verdadera y provechosa”22.

21 La estrategia de la obediencia no pudo ocultar la realidad de su propio impulso por

plasmar su mundo interior y hasta la voluntad de ser leída. Hizo circular sus obrasescritas entre sus monjas para “engolosinar las almas de un bien tan alto” y losdestinatarios para los que escribía constituyeron una baraja tan amplia de relacionescomo todo el espectro social con el que cruza correspondencia23.

22 En su obra subyace la voluntad de comunicar y a la vez buscar complicidad, todo ello

revestido de una gran humildad posicional; optimismo de la voluntad si se armonizacon la Providencia; íntima satisfacción que quiere hacer explícita a los demás; goce delcarisma y afán de compartirlo siempre desde el equilibrio razón-emoción.Introspección y adoctrinamiento, adobado de consejos a tener en cuenta. La historia deun triunfo personal que quiere transmitir el mensaje optimista y voluntarista de que laconquista de la ejemplaridad es accesible a todos y a todas.

23 Los criterios de humildad y de discreción, los llevó al máximo para sortear la misoginia

de su tiempo. Echó mano del recurso estratégico a la inferioridad femenina como“captatio benevolentiae”, simulación retórica que diría Alison Weber, con frasesfrecuentes como “soy mujer flaca y ruin”, “las mujeres no somos para nada”, “notenemos letras”. Parte de un ninguneo aparente del género femenino. Pero detrás de laapariencia está su reivindicación: “Hay muchas más mujeres que hombres a quien elseñor hace estas mercedes” y un ejercicio de la ironía permanente: “como son hijos deAdán y, en fin, todos varones, no hay virtud de mujeres que no tengan por sospechosa”.María de San José, discípula de Teresa, diseñó, con el tiempo, unas normas deconvivencia, para las carmelitas descalzas, con la finalidad de perpetrar el carisma, elmagisterio y las directrices teresianas24.

24 La presión de la demanda, cuando ella murió, fue enorme a favor de una santa nacional

peninsular que pudiera convertirse en baluarte defensivo frente a la leyenda negracontra la monarquía hispánica. Poco después de su muerte (1582), Guillermo de Orangepublicó su Apología contra la monarquía de Felipe II. La promoción de Teresa como barreradefensiva del denostado catolicismo frente al aluvión de improperios y acusacionespintorescas contra la corona, el país y la religión católica, pareció, en esta situación,necesaria.

25 Se ha escrito mucho sobre el rápido proceso de beatificación (1614) y canonización

(1622), pero se ha incidido poco en la oposición que este modelo de religiosidad suscitó,especialmente entre los dominicos. Incluso después de la canonización de Teresa deJesús, siguió una ofensiva dominicana evocando, como contrapunto de ésta, el modelodeseable de Rosa de Lima. Esta terciaria dominica había muerto en 1617 y fuecanonizada en 1671. Su gran avalador fue su confesor, el dominico Lorenzana, y Juandel Castillo, médico de la Inquisición de Lima, su padre espiritual. La santidad de Teresafue cuestionada por varias razones. En primer lugar, se lanzó sobre ella el viejo

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fantasma del “alumbradismo” como si se tratara de una más de las monjas visionariasdelirantes que, con su imaginario desbordante, rompían las prescripciones de susconfesores y directores de conciencia. Los dominicos antiteresianos se volcaron endenunciar sus visiones como arrobamientos somnolientos, sin uso de la razón “condisparates y revelaciones ridículas” con problemas de “naturaleza y flaqueza decabeza”25. No parecieron perdonarle a ella su eclecticismo confesional, sin dependenciadirecta de un solo confesor, y su capacidad de liderazgo que inquietaba a la jerarquíapostridentina.

26 Para la orden de predicadores, Rosa de Lima era el arquetipo de mujer dócil,

extraordinariamente obediente, con elevada mortificación, sin raptos ni visionessobrenaturales y sin el espíritu emprendedor y fundador, fuente de muchos problemaspara Teresa de Jesús. En 1668, se llevó a cabo la beatificación de esta religiosa peruana yla canonización llegó tres años más tarde. Desde 1669 fue patrona de Perú. Supopularidad era extraordinaria, ya en vida, porque colaboró en la defensa de Callao, en1615, frente a los holandeses. No hay en ella una obra susceptible de lecturas teológicasque pusieran a prueba su ortodoxia, como, en cambio, sí hay toda una obra intelectualen Teresa de Jesús que le generó problemas con la Inquisición, ya durante su vida. Asípues, se confrontaron dos modelos de santidad dentro de la vida conventual: elimaginario místico solitario, libre e intelectualmente creativo que representaba Teresay la disciplina y la obediencia jerárquica que representaba Rosa26.

27 La mística planteó problemas a la hora de la beatificación o canonización. Las

prevenciones ya en los tiempos barrocos fueron significativas. Las biografías nosiempre fomentaron la llegada de las monjas a los altares. Tal es el caso de sor Juana dela Cruz (1481-1534) que fue venerada en vida, pero cuya biografía escrita por FranciscoDaza, en 1610, ocasionó abundantes recelos por sus excesos en el relato de los milagrosy visiones, lo que acabaría malogrando su carrera a la santificación27.

28 Incluso compañeras de Teresa de Jesús, homologables en sus vidas a ella, no lograron el

salto cualitativo. Tal es el caso de Ana de Jesús, colaboradora de Teresa, fundadora delCarmelo descalzo en Francia, muerta en 1621, estudiada por Ángela Atienza. La granactivista en la iniciativa de promoción a la santidad de esta monja fue Beatriz de laConcepción. El trabajo al servicio de la glorificación de Ana de Jesús se llevó a cabo enmúltiples frentes: la elaboración de relatos biográficos (como el de Fray ÁngelManrique) la difusión de los milagros, el tráfico de reliquias, la verificación de laincorrupción del cuerpo… Al final, tanto esfuerzo fue inútil. La primera etapa delproceso de beatificación se cerró en 1642, sin resultado práctico. Se retomó en 1872,1881, 1895 y 1904 sin que culminara felizmente la voluntad de beatificarla ocanonizarla28.

29 Fueron muchas las religiosas de vidas extraordinarias, en situación de potencial

santidad, que quedaron atadas por la sospecha de sus supuestas e incluso falsasrevelaciones. El escepticismo de tratadistas como Juan de Horozco, Juan de los Ángeleso Gerónimo Planes pone en evidencia la susceptibilidad que ofrecía la presuntasantidad de las visionarias29.

30 El debate respecto a la valoración de la mística femenina se prolongó hasta las últimas

décadas del siglo XVII, radicalizándose a caballo de las sospechas abiertas por elmolinosismo30.

31 Un caso especialmente interesante de carrera frustrada hacia la santidad fue el de

Hipólita de Jesús de Rocabertí y Soler, dominica catalana, nacida en 1553 y muerta en

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1624, cuarenta y dos años más tarde que Teresa de Ávila. Aunque se promovió subeatificación en 1671 no consiguió tampoco prosperar estancándose el proceso,definitivamente, en 1698. Hipólita gozó de enorme prestigio en vida sin ningún procesoinquisitorial.

32 Respondía a los patrones de su generación, con unos rasgos de mortificación física

incrementados y el mayor desarrollo de su propio mundo visionario, pero sin lacapacidad de distanciamiento y equilibrio emocional de Teresa –sacrificios sin cuento ypenitencias múltiples. Hipólita siguió las directrices de la espiritualidad del momentoque marcaban rigor íntimo e inmovilismo fundacional31. Cumplió al pie de la letra estasinstrucciones. Solo se acercó al modelo teresiano en su pasión por la escritura y en suretórica de humildad, afirmando que no quería que sus textos “salieran a la luz puestoque mi nombre bastaría para arruinar mis escritos”, pero siendo al mismo tiempo unagrafómana extraordinaria con notable cultura, no descartando enseñar a través de lasobras32.

33 Esta dominica escribió además una cuenta de conciencia, por mandato de su confesor,

donde relataba las mercedes recibidas de Dios. La compuso entre 1604 y 1615, con másedad que con la que Teresa escribió su Vida. Hipólita la escribió entre los 51 y 54 años,mientras la carmelita entre los 47 y 50. La cuenta de conciencia debía servir de ejemploa sus compañeras, a la hora de imponer la confesión escrita.

34 Las maravillas, que Dios le enviaba, son discontinuas y se hallan manuscritas en el

Archivo del Monasterio de Los Ángeles en San Cugat (Barcelona). Están dispersas, encinco volúmenes, con letra difícil. Hubo propuesta de edición en 1615, cuando vivíaHipólita, justamente poco después de la beatificación de Teresa de Jesús (1614), pero laidea finalmente no cuajó. En 1643-47 las monjas de su convento hicieron una ediciónrecopilatoria de algunos de los libros de la madre Rocabertí. En 1666 su sobrino JuanTomás de Rocabertí (1627-1699) hizo una nueva edición añadiendo fragmentos ycambiando incluso algunos de los contenidos de las obras de su tía. Fue entoncescuando las mercedes recibidas pasaron a llamarse Vida o Autobiografía de Hipólita.

35 1671, el año de la santificación de tres españoles por Clemente X (el rey medieval

Fernando III, el jesuita Francisco de Borja y el dominico Luis Beltrán), debió parecer elmomento idóneo al pariente de Hipólita, el maestro general de la orden depredicadores, Juan Tomás de Rocabertí, para elevarla a los altares. La promoción teníapues un carácter político-familiar trascendente. Se trataba de reivindicar a una familiaque había demostrado apoyos a la causa de Felipe IV durante le revolución catalana de164033. En 1671 había caído Nithard, el jesuita valido de la reina. Resultó ser una buenaoportunidad para los intereses de los dominicos que ampararon la beatificación desor Hipólita, tras la canonización de Rosa de Lima, en esta misma fecha.

36 Aquel momento estuvo marcado por la disputa en torno a la obra de Miguel de Molinos.

En la beatificación de Hipólita se sacaron a relucir las Censuras varias sobre sus obras(1674), un año antes de que se publicara la Guía Espiritual de Molinos (1675). En 1685, elPapa Inocencio XI prohibió la obra de este autor y la Inquisición lo condenó a reclusiónperpetua34.

37 A pesar de la descripción que la religiosa catalana hacía de sus revelaciones y del

proceso de unión mística con Dios, de enorme parecido al de Teresa, las Censuras

arremetieron contra varios de sus textos. En 1685, la Inquisición se lanzó a incluiralgunas de sus obras en el Índice de libros prohibidos con el estigma del quietismo acuestas –De los sagrados huesos de Cristo; De los divinos cantares de Salomón; Tratado del

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rendimiento del tiempo perdido y Tratado de las virtudes y de los santos ángeles– lo quecontribuyó al encallamiento de su beatificación y canonización, quedándose parasiempre en los status previos de sierva de Dios y venerable35.

38 Cabe tener en cuenta que antes de la condena final de Molinos (1685) los tratadistas de

la Universidad de Salamanca, en el año 1683, ya polemizaron sobre Hipólita. Elbenedictino Josep Pérez, uno de sus mayores críticos, argumentó que parecía imposibleque “una mujer hubiera podido escribir tantos libros y supiese tanto sobre las SagradasEscrituras y la patrística”. Añadía que los “favores” recibidos de Dios eran “increíbles”,aunque “tengo por cierto que las maravillas que recibió no las fingió, sino que fueronfruto de su imaginación”36.

39 A los problemas que generaba el modelo contemplativo de Hipólita de Rocabertí hay

que añadir las inquinas manifiestas contra su sobrino, el inquisidor dominico JuanTomás de Rocabertí y el hecho de que la monarquía hispánica, a finales del siglo XVII,ya no tuviera el peso, en Roma, que había tenido antes37.

40 Un análisis objetivo de las obras de Hipólita revela la tendenciosidad ideológica de sus

jueces. Sus reflexiones sobre la razón y la fe, la gracia y los méritos, no parecenmerecedoras de descalificaciones heréticas. Eso sí, sus manuscritos tienen un nivelcultural elevado y sin la capacidad de distanciamiento de Teresa en sus propiasvisiones. No tienen el sentido de la paradoja ni de la ironía de la monja de Ávila38.

41 La vocación martirial acompañó con frecuencia el imaginario de Hipólita. Sus deseos de

martirio los reflejó bien su biógrafo Antonio de Lorea en 1679:

Tenía una envidia santa, que quisiera trocarse por ellos ya que no podía conseguirlocon el afecto, se alegraba con la meditación; pues pensando cómo había sido elmartirio de Santa Catalina y de Santa Eulalia de Barcelona, con el corazón y elafecto se ponía a su lado, ofreciendo el cuello al golpe de cuchillo, para que elverdugo hiciese con ella lo que en aquellas esposas de Cristo […]. Encerrada en sumonasterio ya veía que era imposible el conseguirlo y pareciéndole que estandomás cerca de los moros que lo está Barcelona, quisiera ponerse en parte dondehubiese ocasión, de que reprobándoles su maldito Alcorán y predicando la Fe deJesucristo la quitasen la vida. Parecióle, que si fundaba un convento en la isla deMallorca o alguna otra parte de las que los moros de la Barbería suelen fatigar,hechos ladrones y corsarios, que así podría fácilmente conseguir su intento […].Deseaba hallarse en parte donde los Enemigos de la Fe, para que éstos pudiesenquitarle la vida en defensa del nombre de Cristo […] entraron en una ocasión enBarcelona unos moriscos antes del rey Felipe III el Bueno, que obró esta aprensiónen las monjas que cerraron las puertas con sobresalto e inquietud de mujeresnegrosas. Cuando todas discurrían turbadas por el monasterio, sin hallar parte, queles pareciera segura, donde esconderse, estaba la Venerable madre Hipólita de Jesúscon el rostro alegre […]. Pues hija ¿por qué he de estar triste, si en esto que tú temespuede estar mi dicha? ¿qué mayor contento verme en manos de los enemigos deJesucristo y dar la vida por el que la dio por nosotros? […] Así deseaba el martirio,que llegando al puerto de Callao, una armada de herejes holandeses pareciéndolesaltarían a tierra, tendría la ocasión para dar la vida por Cristo, por lo que sedispuso a morir, como si ya se viese en manos de los enemigos de nuestra fe ydeseosa de que fuesen misioneros y predicadores a los infieles, ya que ella, por susenfermedades, no pudo ir, decidió criar a un niño para que llegase a ser predicadory pagarle los estudios y costas del viaje para las misiones39.

42 El anhelo de morir por la fe fue una constante prácticamente en todas sus obras. Si en

La niñez de Cristo glosó a San Bernardo de Claraval por su defensa de las Cruzadas paracombatir al Islam y contra el catarismo y los llamados “perfectos”, en el mismo escrito

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alabó a San Dionisio Areopagita por como murió por la fe, asesinado por el emperadorDomiciano, por difundir a San Pablo en Atenas. En Los Sagrados Huesos de Cristo , laexaltación efectuada sobre las mártires Santa Eulalia y Santa Leocadia por defender elcristianismo, en la época de Diocleciano, es bien notoria. Igualmente, en El rendimiento

del tiempo perdido, Hipólita se esfuerza en destacar los martirios de San Esteban ySan Policarpo, este último nombrado obispo de Esmirna, donde fue quemado vivo pororden del emperador Antonino Pío40.

43 Otras mujeres, de finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, proyectaron el deseo

de martirio y creyeron podían ser avanzadilla de la cruzada misional. Además, morirmartirizado suponía la no necesidad del milagro probado en el camino hacia lasantidad. La aventura de Luisa Carvajal en Inglaterra se inscribiría en este afán devocación martirial, producto de la voluntad de proyección hacia fuera, salir de losconventos, convertirse en avanzadilla de todo tipo de frontera41.

44 Si Teresa de Jesús ya había soñado en su infancia con la lucha heroica contra los

infieles, el síndrome de cruzada fue creciendo. América y Asia se ofrecieron comonuevos espacios de activismo religioso. Los primeros mártires en Asia datan de 1597,aunque la mayor represión sobre los misioneros se desarrolla desde 1617 con especialintensidad en la década de 163042.

45 La ansiedad de martirio no fue una heterodoxia en Hipólita, sino un ideario fruto del

contexto histórico vivido. Pero este deseo martirial no generó premios en la carrerahacia la santidad. Significativamente, a los mártires hispanos que, desde Filipinas,pretendían evangelizar Japón, durante la represión llevada a cabo por Hidayoshi, se lesbeatificó en 1627, aunque no serían canonizados hasta 1862. Y es que del siglo XVII alsiglo XVIII cambiaría el modelo de santidad como ha destacado Po-Chia Hsia: delmilitante combativo se pasó al modelo de simplicidad, populismo y capacidad decuración43.

46 A lo largo del siglo XVII la voluntad o vocación de martirio, de confrontación épica de

religiones, de proyección de la idea de cruzada, fue decreciendo. La política francesa fuedifundiendo progresivamente un catolicismo más integrador que buscó desdramatizarla confrontación con un sentido pragmático que reflejaron bien Francisco de Sales oVicente de Paúl y que, de alguna manera, representó en el ámbito de la religiosidadfemenina la dominica catalana francesa Juliana Morell (1594-1653).

47 El modelo de vida de Juliana Morell fue distinto al de Hipólita de Jesús. A partir de una

educación exquisita y de una inteligencia excepcional (dominadora de varios idiomas,filosofía, ética, ciencias, jurisprudencia, música…) su padre Juan Antonio Morell lautilizó exhibiendo, en público, sus conocimientos en diferentes auditorios franceses conel objetivo de recuperar la reputación familiar perdida después de la huida obligada deBarcelona tras los negocios turbios de su progenitor. Su dominio de lenguas se puso demanifiesto ya en 1604 (antes de entrar ella en el convento) cuando con solo diez añoshabía traducido fragmentos de la Biblia del hebreo al griego y al latín. Está biendemostrada la coacción paterna sobre la hija hasta que ella decidió voluntariamenteabandonar el hogar familiar y profesar como religiosa en el convento de Santa Práxedesde Aviñón, a los dieciséis años. La decisión de Juliana fue fruto también de la conjunciónde diversos sectores de la Iglesia para convertirla en referente fundamental de unnuevo catolicismo francés, alejado de las efusiones sensoriales y del misticismohispano, así como del mundo visionario de Ana de San Bartolomé (que había sidodiscípula de Teresa de Jesús).

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48 Juliana se convirtió en el eje en el que confluyeron diversas órdenes religiosas, monjas

nobles francesas e italianas, la reina de Francia Ana de Austria o los papas Pablo V yUrbano VIII en el contexto de la necesidad de salir de la polarización religiosa entreprotestantes y católicos. La primera biógrafa de Juliana fue escrita por una compañeradel monasterio de Santa Práxedes, en el siglo XVII, la dominica Marie de Merles deBeauchamps. Su propio confesor, el dominico Vicente Baron, escribió otra biografía deella como ejemplo de mujer jamás sospechosa de heterodoxia, promoviéndola primerocomo Sierva de Dios y a la condición de Venerable, reconociéndole que antes de morirvivió y practicó las virtudes cristianas de forma excepcional. Después escribieronbiografías Gabrielle Vallat y, ya en el siglo XVIII, los dominicos Jacques Quétif y ÉtienneThomas Souèges.

49 Es curioso que, a diferencia de Hipólita, Juliana no fuera propuesta a la beatificación

pese a contar con todos los requisitos y consensos, tanto en los dominicos de su época,antes citados, como por parte de jesuitas bien conocidos como Pierre Coton o MichelCoyssard. El propio papa Paulo V envió a la joven una dote para que profesara,reformara y escribiera en el monasterio de Santa Práxedes de Aviñón. Y es que, en elmarco ilustrado del siglo XVIII, crítico con la vida conventual femenina, la madreMorell quedó siempre como Venerable y su fama vino más por el hecho de ser unasuperdotada que no por su perfección religiosa44.

50 En definitiva, a finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, al mismo tiempo que

se condenó el molinosismo, se produjo la reactivación de la mística teresiana por lo quetenía de conjunción de la intimidad y el activismo, al mismo tiempo que se frustraronlas carreras hacia la santidad de místicas visionarias. En el siglo XVIII el canon desantidad se transformó paralelamente a un nuevo discurso eclesiástico como el querepresentó el benedictino Feijóo que postulaba nuevos derechos para las mujeres yvaloraba especialmente sus capacidades intelectuales. Culminó el distanciamiento conla mística efectista barroca y con la épica individual heroica y triunfó el equilibrio entrelo racional y lo emocional, con el control de las efusiones sin caer en la negación o elaniquilamiento de la voluntad.

51 La tratadística sobre mujeres y, en particular, sobre las religiosas dejó paso a una

adaptación a los nuevos tiempos. La relación social dentro y fuera de los cenobios seconsolidaría como principio fundamental en la valoración de las conductas. Así loreflejó el franciscano Antonio Arbiol en su obra La religiosa instruida, donde criticó losescenarios sociales en que se movían las mujeres (bailes, vestidos, teatros, tertulias…) ydefendió un modelo social para ellas de autorregulación. Dentro de los conventosfemeninos, postulaba un modelo de vida, interactiva con los valores de bondad,afabilidad y piedad interior como bandera45.

52 El gran peligro para los tratadistas en la transición del Barroco a la Ilustración fue la

relajación y la laxitud moral. La clave de la virtud estaría en la disciplina y el silenciocon la capacidad de interrelacionarse: “no consiste la santidad de la buena religiosa enllevar cilicio y ayunar… A más de esto, es necesario que en su necesario regular seacaritativa sin ofensa de sus hermanas”. Se acentúa pues la vertiente social46.

53 El sacerdote Josep Boneta en su Gracias de la gracia. Saladas agudezas de los santos.

Insinuación de algunas de sus virtudes (Zaragoza, 1706, reeditado en 1746) dedicó muchaspáginas de su obra a glosar figuras de santos. Sus más antiguos referentes fueronSan Bernardo, fraile cisterciense del siglo XII y Fray Gil de Asís, franciscano delsiglo XIII. En sus halagos salen referenciados Francisco del Niño Jesús (que no llegó a

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ser beatificado), San Pedro Alcántara (beatificado en 1622 y canonizado en 1669),San Vicente Ferrer (canonizado en 1455), San Felipe Neri (canonizado en 1622),Francisco Yepes, hermano mayor de San Juan de la Cruz (casado, con siete hijos y luegocarmelita), Fray Juan de Jesús San Joaquín, carmelita descalzo, Fray Salvador de Horta(beatificado en 1711 y canonizado en 1738), San Francisco de Borja (canonizado en1671) y San Juan de Dios (canonizado en 1670)47.

54 Teresa de Jesús es la única mujer que aparece en la lista de referencias de Boneta, con

multitud de glosas. El libro es una exaltación del canon teresiano de santidad,subrayando su capacidad de mortificación y su capacidad intelectual, con datos sobre lainfancia de ella, posiblemente imaginativos, y que poco tenían que ver con lasbiografías oficiales de la santa. En la obra se hace alusión a las dotes intelectuales deella, ya a los dos años:

Las palabras que empezó a hablar eran razones y las razones, sentencias tanenfáticas, lacónicas y fructuosas que acudían a oírla, como oráculo los mayoresteólogos de aquel tiempo de donde salían atónitos, como instruidos por ella,alabando a Dios en aquella criatura […] se le puso a la cabeza, a esta niña el que ledieran el hábito de monja descalza, y aunque causó risa su petición, por tenerentonces no más de veintiséis meses de edad, ella hizo santa oración a Dios y santainstancia a su madre y a los superiores, que lo venció todo y le dieron públicamenteel hábito en medio de la Iglesia a vista de un gran concurso con la misma formalidadque a una mujer mayor48.

55 Según Boneta, desde entonces, Teresa observó el mismo rigor que las descalzas en sus

monasterios. Renunció a los vestidos de seglar, hasta a los zapatos, porque usó zuecosde madera, cortándose el cabello, no permitiendo la acariciasen ni le hicieran lasfiestas.

56 Un último testimonio de la religiosidad postbarroca es el que representa el presbítero

Josep Ribot que escribió, en 1729, Camino a la perfección cristiana por el medio de las más

importantes máximas, obra de interés por recopilar los santos referenciales que pretendedifundir. En el capítulo sexto hace alusión a diversos ejemplos italianos, franceses yespañoles como estímulo a imitar. Por este orden, nombra a San Carlos Borromeo,San Francisco de Sales, San Francisco de Borja, San Ignacio de Loyola y varias mujeres:Teresa de Jesús, Juana de Chantal, fundadora de la orden de la Visitación, y aMª Victoria Fornari y Strata, fundadora de la orden de la Santísima Anunciación49.

Consideraciones finales

57 Como se ha podido ver, los cánones de la santidad evolucionaron a lo largo del tiempo.

El Concilio de Trento estableció la necesidad de una ejemplaridad pública en el ámbitocatólico frente a la competencia que había supuesto la emergencia del protestantismo.Los papas asumieron la responsabilidad de establecer el procedimiento y dictaminar lasseñas de identidad prioritarias de los aspirantes a la beatificación y canonización. Elcamino hacia la santidad se complicó, en lo que se refiere a las mujeres, entre otrasrazones, por los viejos resabios misóginos. En el Barroco se valoraron especialmente losefectos emocionales de las vidas virtuosas y épicas en la misma medida que inquietaronlos excesos del mundo visionario de la mística contemplativa femenina. Teresa de Jesússe erigió en el gran referente de los méritos que se esgrimían para la santidad. Laposición de la Iglesia no fue unánime y algunas Órdenes religiosas como la de los

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dominicos prefirieron apostar, en su momento, por los valores que representaron otrasmujeres como Rosa de Lima.

58 Conforme avanzó el siglo XVII las prevenciones hacia el reconocimiento de la santidad

femenina se acentuaron. Muchas compañeras de Teresa, con vidas homologables a lasuya, se quedaron por el camino en sus procesos de elevación a los altares. Personajescomo la dominica Hipólita de Rocabertí, promocionada en 1671 por su sobrino JuanTomás, sufrirían medio siglo después de su muerte, el encallamiento en su trayectoriahacia la beatificación. Otras figuras como la de Juliana Morell ni siquiera llegaron a serpostuladas pese a la objetivable ejemplaridad de sus vidas. Se valoró más su prodigiosointelecto y no sus méritos en el camino a la santidad.

59 Y es que el racionalismo fue imponiendo nuevas reglas de juego que, ciertamente,

legitimaron la inteligencia emocional que demostró tener Teresa de Jesús, cuyasantidad fue rearmada por los tratadistas de comienzos del siglo XVIII, pero sepromovieron otros valores que sublimaban aspectos como la discreción en la propiaproyección fundacional y social, la disciplina y el silencio como los nuevos cánonesreferenciales de santidad femenina.

NOTAS

1. Este trabajo se enmarca dentro del proyecto I+D+i “El discurso religioso y la gestión de las

emociones femeninas en Cataluña. Entre el Barroco y la Ilustración”, financiado por el Ministerio

de Ciencia, Innovación y Universidades y la Unión Europea. Fondo Europeo de Desarrollo

Regional “Una manera de hacer Europa” con referencia PGC2018-094899-B-C54.

2. Sobre estrategia hagiográfica cf. Hippolyte Delehaye, Les origines du culte des martyrs, Bruselas,

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Ángeles GARCÍA DE LA BORBOLLA, “La hagiografía medieval: una particular historiografía. Un

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PABLO y Miguel Luis LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, ed., Subir a los altares: modelos de santidad en la

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años más tarde, publicaría Flos sanctorum nuevo y historia general de la vida y hechos de Jesuchristo y

de todos los santos de que reza y haze fiesta la Iglesia catholica, Zaragoza, Domingo de Protonariis,

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6. Pedro de RIBADENEYRA, Flos sanctorum, de las vidas de los santos, Madrid, Luis Sánchez,

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ed., La historia del cristianismo de Cambridge: reforma y expansión 1500-1660, Cambridge, Cambridge

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9. E. SERRANO, op. cit., p. 155; Tomás SOBRINO CHOMÓN, ed., Procesos para la beatificación de la

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10. André VAUCHEZ, La sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge (1198-1431), Roma,

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11. E. SERRANO, op. cit, p. 160.

12. Ibid, p. 161.

13. Ibid, p. 162.

14. Rosa Mª ALABRÚS IGLESIAS, Razones y emociones femeninas. Hipólita de Rocabertí y las monjas

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RESÚMENES

El artículo analiza la evolución de los criterios sobre la santidad, desde Teresa de Jesús y su

rápido ascenso a los altares, y el debate abierto tras el mismo entre las órdenes religiosas, en

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torno al misticismo femenino, en el Barroco español y en la Ilustración temprana, con especial

atención en el discurso de los tratadistas eclesiásticos catalanes. Se precisa el cambio cualitativo

de valores, desde el efectismo emocional del siglo XVII al racionalismo del siglo XVIII, con nuevos

arquetipos de ejemplaridad que sustituyeron la vocación martirial y la milagrería por otras

expectativas en las que se daría especial relevancia al significado de la empatía y la adaptación

social, dentro y fuera de los conventos.

The article analyzes the evolution of the criteria on sanctity, from Teresa of Avila and her rapid

canonization, and the open debate that followed among the religious orders, regarding female

mysticism, in the Spanish Baroque and in the early Enlightenment, with special attention to the

discourse of Catalan ecclesiastical writers. The qualitative change of values is required, from the

emotional effect of the seventeenth century to the rationalism of the eighteenth century, with

new archetypes of exemplariness that replaced the martyrial vocation and miracle work with

other expectations in which special relevance would be given to the meaning of empathy and

social adaptation, inside and outside the convents.

L'article analyse l'évolution des critères de sainteté, depuis Thérèse d’Avila et son ascension

rapide aux autels, et le débat ouvert qui s’ensuit parmi les ordres religieux, autour du mysticisme

féminin, dans le Baroque espagnol et au début des Lumières, avec une attention particulière au

discours des écrivains ecclésiastiques catalans. Le changement qualitatif des valeurs est requis,

de l'effectisme émotionnel du XVIIe siècle au rationalisme du XVIIIe siècle, avec de nouveaux

archétypes d'exemplarité qui ont remplacé la vocation martyre et miraculeuse par d'autres

attentes dans lesquelles une importance particulière serait accordée au sens de l'empathie et de

l'adaptation sociale, à l'intérieur et à l'extérieur des couvents.

ÍNDICE

Mots-clés: sainteté féminine, discours ecclésiastique, Baroque et Lumières, effet émotionnel,

rationalisme

Palabras claves: santidad femenina, discurso eclesiástico, Barroco e Ilustración, efectismo

emocional, racionalismo

Keywords: female holiness, ecclesiastical speech, Baroque and Enlightenment, emotional effect,

rationalism

AUTOR

ROSA Mª ALABRÚS IGLESIAS

Universitat Abat Oliva CEU

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