Seminar für Englische Philologie

Sommersemester 2010

Seminar: Sprache, Literatur und Kultur in mittelenglischer Zeit

Dozent: Andre Mertens, M.A.

ARTus – Der Einfluss von Sir Thomas Malorys Morte Darthur auf

die schönen Künste

Alfred Raddatz

4. Semester

Hannoversche Str. 135

37077 Göttingen

alfred.raddatz@stud.uni-goettingen.de

Abgabe: 10.09.2010

Inhalt

1 EINLEITUNG ........................................................................................................................................................ 1

2 DAS WERK MORTE DARTHUR ........................................................................................................................ 2

2.1 DER VERFASSER ................................................................................................................................................ 2 2.2 DIE FORM .......................................................................................................................................................... 3

3 DER EINFLUSS .................................................................................................................................................... 4

3.1 DIE ARTUSSAGE IN DER BILDENDEN KUNST ......................................................................................................... 4 3.2 MUSIKALISCHE ADAPTIONEN DER ARTUSSAGE ..................................................................................................... 5 3.3 DIE UMSETZUNGEN DER ARTUSSAGE IN DEN DARSTELLENDEN KÜNSTEN ............................................................... 9

4 DIE ROLLE DES MORTE DARTHUR IN DER REZEPTION DES ARTUSSTOFFES IN DEN SCHÖNEN

KÜNSTEN .............................................................................................................................................................. 10

5 BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................................................... 12

“…not an historical man but a metaphor...“1

1 Einleitung

Wenn heute der Name des legendären König Artus fällt, löst dies bei den meisten Europäern

eine Flut an Assoziationen aus, welche von dem Prototyp des weißbärtigen Zauberers Merlin

über die heroische Gralssuche bis hin zu den idealisierten Rittern der Tafelrunde in ihren

glänzenden Rüstungen reicht, die Burgfräulein aus den Klauen von Drachen oder Riesen

befreien. Dieses Bild ist in so fern ein authentisch mittelalterliches, als dass es im Mittelalter

entwickelt wurde und das Gefühl der Zeit wiederzugeben versucht.

Nun impliziert dieser Aufbau natürlich, dass man Wirklichkeit und Fiktion zu trennen

vermag, was in zahlreichen Nachforschungen über den wahren Artus2 getan wurde und womit

man versucht ein modernes Bild zu erzeugen, nach welchem die frühmittelalterlichen

Ereignisse bewertet werden können, sollten sie wirklich stattgefunden haben. Eine klare

Trennung von geschichtlichen Fakten und literarischen Konstruktionen ist aber nicht immer

möglich und vielleicht auch nicht unbedingt notwendig, da sich beide gegenseitig bedingen:

der künstlerische Ausdruck einer Epoche konditioniert die gesellschaftlichen Vorgänge und

wird somit zu einem wichtigen Einfluss auf die geschichtliche Entwicklung3. Umgekehrt ist

die Interpretation der Vergangenheit und Gegenwart, welche Wissenschaftler und Künstler

aufstellen, maßgeblich am Aufbau eines Selbstverständnisses jener Ära beteiligt.

Einer der herausragendsten, weil außergewöhnlich lang anhaltenden, Sagenkomplexe mit

einem überaus prägenden Einfluss auf die Geschichte von Literatur und Kultur (sowie

anderen Bereichen des öffentlichen Lebens) ist eben jene Welt des legendären König Artus, in

welchem sich diverseste Einflüsse aufzeigen lassen, die von keltischen Oraltraditionen über

mittelfranzösische Stücke aus dem Repertoire der Troubadoure bis zur Integration des

heiligen Grals als christliche Komponente des Mythos reichen.

Gegen Ende des Mittelalters entsteht dann mit dem Druck von Le Morte D’Arthur quasi

retrospektiv eine maßgebliche Fixierung der zahlreichen Quellen in der neuen medialen

Gestalt des Drucks, wobei die Identität des Verfassers Sir Thomas Malory und die Form

1 Debra N. Mancoff, The Arthurian Revival in Victorian Art Garland reference library of the humanities 1034 (New York, 1990) xvii2 Die historische Dimension der Gestalt des Artus ist etwa in Richard Barber The Figure of Arthur (Cambridge, 1972) in Länge aufgelöst.3 Göller, Karl Heinz, ed., Spätmittelalterliche Artusliteratur: Ein Symposion der neusprachlichen Philologien auf der Generalversammlung der Görres-Gesellschaft Bonn, 25. - 29. September 1982. Beiträge zur englischen und amerikanischen Literatur 3 (Paderborn, 1984), S. 7f

1

seines Werkes der heutigen Forschung augenscheinlich einige Rätsel aufgibt, wie es auch

seine Titelfigur tut.

2 Das Werk Morte Dathur

2.1 Der Verfasser

Im Gegensatz zu anonymen Werken wie etwa Sir Gawain and the Green Knight aus dem

British Library MS Cotton Nero A.x, gibt der Verfasser des Zyklus Morte Darthur am Ende

seines Werkes einen klaren Hinweis auf seine Identität, wenn er sich als das ’knight-prisoner’

Thomas Malory darstellt. Die Identität ist damit jedoch nicht eindeutig klar, da es zur Zeit der

im Werk angegebenen Fertigstellung im neunten Jahr der Herrschaft König Edwards des 4.

(1469 – 1470 des greg. Kalenders) in England nicht weniger als sechs Personen des Namens

Thomas Malory gab.4 Alle Spekulationen können jedoch ziemlich eindeutig auf Sir Thomas

Malory of Newbold Revel in Warwickshire als Autor des Zyklus Morte Darthur eingegrenzt

werden5, was dann ein wenig mehr über seine Biographie verrät.

So wuchs er auf um das Erbe seines Vaters als einziger Sohn zu übernehmen und im Bezirk

Northamptonshire einige offizielle Ämter zu bekleiden, was jedoch bald durch die unruhige

politische Lage der Kriege zwischen den Häusern York und Lancaster unterbrochen wurde

und ihn erst an der Schlacht bei Gascony 1442 teilnehmen ließen und ab 1450 zu einer Reihe

von Verbrechen führte, welche den 36-jährigen Malory dann schließlich ins Gefängnis

brachten, wo er für längere Zeit verweilte. Erst 1460 wurde ihm die Schuld endgültig von der

nun yorkischen Regierung erlassen und er konnte sich einem vorerst ruhigeren Leben

zuwenden. Seine politische Zugehörigkeit änderte er nach der Beteiligung auf der Seite des

Königs Edward IV. dann erneut, was ihn bis zu seiner Befreiung als politischer Gefangener

im Jahre 1470 für zwei Jahre in ein Londoner Gefängnis mit einer gut sortierten Bibliothek

beförderte. Es ist anzunehmen, dass zu dieser Zeit sein Hauptwerk The hoole book of kyng

Arthur & of his noble knyghtes of the rounde table (im Erstdruck dann als Morte Darthur

betitelt) die endgültige Form annahm bevor er im März 1471 in London verstarbt und auf

einem respektablen Friedhof beigesetzt wurde.6

Die Interpretation der biographischen Begebenheiten geschieht dabei in der

Geschichtsschreibung auf unterschiedlichen Wegen, wenn etwa die Verbrechen, für welche er

4 The New Arthurian Encyclopedia , ed. Norris J. Lacy (New York, 1996), S. 2945 P.J.C. Field, The Life and Times of Sir Thomas Malory (Cambridge, 1993), S. 34f6 P.J.C. Field, “Malory, Sir Thomas” Oxford dictonary of national biographies (2004) 23. April 2010 <http://oxforddnb.com/view/article/17899>

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in Gefangenschaft gerät als entweder politisch motiviert, durch die Umstände bedingt oder

aber im zeitgemäßen Vergleich relativierend ausgelegt werden. Ein Beispiel ist der Vorwurf

der Vergewaltigung, welcher von Field, dem führenden Biographen auf dem Gebiet der

wissenschaftlichen Behandlung des Lebens Malorys, durch die Darlegung der damaligen

Rechtssprechung beleuchtet wird: So soll der Vorwurf durch die Klage des Gatten der

beteiligten Frau entstanden sein und somit eher auf den Missbrauch des Rechts des

Ehemannes gerichtet sein, als das heutige Verständnis der geschädigten Frau als Klägerin.7

Das schwierige Verhältnis zu Recht und Gesetzt ist dennoch aus jeder Interpretation der

Quellen ersichtlich und kontrastiert den Autor damit auf interessante Weise gegen seine

idealisierten Charaktere.

2.2 Die Form

Der Weg des Werkes an die Öffentlichkeit in seinen zwei Formen, dem Jahrhunderte lang

einflussreichen Druck von William Caxton und dem zuvor populären (indigen

mittelalterlichen) Medium der Handschrift, ist ein ständiger Auslöser für Diskussionen. Die

wesentliche Fassung des Zyklus ist nach wie vor begründet auf den Druck von 1485, doch

entwickelte nach Entdeckung eines Manuskripts im Jahre 1934 der britische

Literaturprofessor Eugène Vinaver die These, die Druckfassung sei vom intendierten Inhalt

des Autors weiter entfernt, als dies für die wieder entdeckte Handschrift der Fall sei.8

Gesichert eigentlich nur, dass es Unterschiede (sprachlicher und inhaltlicher Natur) zwischen

den beiden Texten gibt und dass man keine der beiden Fassungen als direkt von Malory

autorisiert ansehen kann, da auch das Manuskript nur eine Kopie darstellt. Van Ostade legt

hierzu die Theorie dar, dass zwischen Verfasser und gedrucktem Text wohlmöglich nur ein

Manuskript lag, welches von Caxton ohne größere Veränderungen übernommen wurde,

jedoch das heute noch erhaltene Manuskript lediglich als ein Zweitexemplar in Caxtons

Druckerei weilte9. Die Variabilität des geschriebenen Buch-Mediums10 ohne fixierte

Endfassung gibt auch einer weiteren Interpretation des Verhältnisses beider Texte Validität:

Der 14 Jahre nach der Fertigstellung des Werkes entstandene Druck von Caxton folgt einer

von Malory revidierten Vorlage, die ebenso vertraut mit den Quellen der Sage ist, wie auch

7 P. J. C. Field, The Life and Times of Sir Thomas Malory, , Arthurian Studies 29 (Cambridge, 1999), S. 1068 In Länge verteidigt Vinaver seine Thesen in der Einleitung der letzten von ihm gestalteten Malory-Ausgabe Works [of] Malory, ed. Eugène Vinaver, 2nd ed. (London: 1971)9 Ingrid Tieken-Boon van Ostade, The Two Versions of Malory’s Morte Darthur: Multiple Negation and the Editing of the Text (Cambridge, 1995), S. 9610 Werner Faulstich, Medien und Öffentlichkeiten im Mittelalter: 800 – 1400, Geschichte der Medien 2 (Göttingen, 1996), S. 101

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das Manuskript. Sollten also beide Texte aus verschiedenen Phasen der Entstehung des

Werkes stammen, so ist Caxton nur die Auswahl der nach seinem Empfinden vorteilhafteren

Version zuzuschreiben.11

Wichtig für die Behandlung der Rezeption des Werkes ist an dieser Theorie, dass die

Verwendung des in Winchester entdeckten Manuskripts für den Druck von 1485

ausgeschlossen wird, weil sich keine der üblichen Markierungen zur Drucklegung in der

Kopie finden lassen. Weiterhin ist festzuhalten, dass der Drucker Caxton nicht als

Manipulator des Inhalts dargestellt werden kann, der ganze Kapitel umschreibt, sondern

lediglich die Struktur des Textes dem neuen Medium des gedruckten Buches anpasst und

sprachliche Angleichungen an seinen (welchen?) Dialekt macht.

In dieser gedruckten Form erfuhr der Zyklus nun eine breite Rezeption, welche sich durch die

Zeiten hindurch mit wechselndem Einfluss auf die Literatur auswirkte.

3 Der Einfluss

3.1 Die Artussage in der bildenden Kunst

Mit den frühsten schriftlichen Fixierungen der Artuslegende tritt auch die bildliche

Interpretation der Figuren und ihrer Handlungen auf. Die visuelle Wiedergabe des Textes

bedient sich hierbei oft auch der zeitgenössischen Zeichensprache, welche neben

Zahlenmystik, christlichen Bildern und Heraldik auch eine ausgeprägte Farbsymbolik

umfasste.12 Durch die häufige Notwendigkeit, einer weitgehend analphabetischen Gesellschaft

Botschaften mit Hilfe von bildlichen Darstellungen zu vermitteln, prägte die mittelalterliche

Gesellschaft Europas eine Tradition visueller Rezeption aus, von welcher auch in Verbindung

mit literarischen Werken Gebrauch gemacht wurde.

Um die mündlich tradierten Geschichten zu illustrieren, wurden visuelle Medien wie etwa die

Wandmalerei und die Abbildung auf Textilien herangezogen. Die älteste erhaltene

Darstellung von König Artus ist ein Mosaik in der Kathedrale von Otranto, welches aus dem

Jahre 1165 stammt13 sowie die recht gut erhaltenen Wandmalereien aus dem frühen 15.

Jahrhundert auf Schloss Runkelstein/Castel Róncolo im heutigen Norditalien.14 Weiterhin

bedeutend sind die oft für die hohe Kunstfertigkeit in den Lüneburger Frauenklöstern

11 William Matthews. “A Question of Texts” in AAAA S. 10112 Debra N. Mancoff, The Arthurian Revival in Victorian Art, Garland reference library of the humanities 1043 (New York, 1990), S. 12913 New Arthurian Encyclopedia S. 34814 New Arthurian Encyclopedia S. 392

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angeführten Wandteppiche des Klosters Wienhausen, welche auf das Jahr 13XX datiert sind

und Beleg für die florierende Verbreitung der Tristanlegende im deutschsprachigen Raum

geben.

Neben den verstreuten Darstellungen während des Mittelalters und der frühen Neuzeit

erscheint jedoch die Behandlung der Artussage in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts

als das goldene Zeitalter der visuellen Interpretation des Stoffes und prägt jene bildliche

Vorstellung der Legend bis heute maßgeblich.

Maler wie William Dyce, John W. Waterhouse und Aubrey Beardsley setzten sich mit dem

wieder entdeckten und neu geschaffenen Texten der arthurischen Sagenwelt in exponierter

Weise in ihrem Schaffen auseinander. Ihre Inspiration bezogen sie dabei weitestgehend aus

der literarischen Wiederbelebung und Neuauflage des Artus-Zyklus von Malory sowie der

von Alfred Lord Tennyson maßgeblich geleiteten Renaissance des Stoffes als Inspiration für

zeitgenössische literarische Auseinandersetzungen mit der Thematik15. So begann die Karriere

von Beardsley etwa mit der Illustration einer Ausgabe von Malorys Morte Darthur, für die er

kontrovers aufgenommene Interpretationen des Werkes zeichnete, welche neben

ausbalancierten Schwarz-Weiß Techniken recht anzüglich empfundene Figuren darbot.16

Die visuelle Repräsentation des Stoffes folgte dabei der viktorianischen Interpretation des

Mittelalters mit der in weiten Teilen übernommenen, kodifizierten Symbolik einerseits und

einer modernisierten Interpretation des ethischen Gehalts auf der anderen Seite. Die

Beliebtheit des Morte Darthur und Tennysons lyrischem Epos Idylls of the King (sukzessive

publiziert ab 1857) erlaubt dem Kreis der Prä-Raffaeliten, zu deren führenden Gestalten Dante

Gabriel Rossetti, William H. Hunt, Arthur Hughes und Edward Burne-Jones zu zählen sind,

sich ausgiebig mit der detaillierten Visualisierung des Artusmythos zu beschäftigen und die

Grundlagen für die englischen Variante des Jugendstils zu schaffen.17

Mit Beginn der akademischen Kunst sich auf einen abstakten und selbstexpressionistischen

Ausdruck zu konzentrieren, verlagert sich mit anderen literarischen Vorbildern gemeinsam

die bildliche Gestaltung des Artusstoffes auf einige Comics18 und gelegentliche neu

geschaffene Buchillustrationen19.

3.2 Musikalische Adaptionen der Artussage

15 Muriel Whitaker The Legends of King Arthur in Art, Arthurian Studies 22 (Cambridge, 1990), S. 17716 Barbara Tepa Lupack und Alan Lupack Illustrating Camelot, Arthurian Studies 73 (Cambridge, 2008), S.90 17 Mancoff, The Arthurian Revival in Victorian Art, S. 13718 New Arthurian Encyclopedia S. 97f19 Lupack Illustrating Camelot, S. 181

5

Die musikalische Umsetzung des Sagenstoffes um König Artus ist nicht in jenem Maße

prominent im Blickfeld einer breiten Öffentlichkeit, wie es etwa die visuelle Darstellung in

der bildenden Kunst oder im Film ist. Zwar gibt es zahlreiche Behandlungen der Figuren

Tristan und Isolde, doch steht selten die gesamte Artussage oder eine großflächige Gruppe des

Hofes um den idealtypischen König auf dem Programm musikschaffender Künstler. Die

Beschäftigung mit einzelnen Charakteren oder bloß einer kleinen Gruppe des Hofes ergibt

sich meines Erachtens aus der strukturellen Schwierigkeit, eine große Menge ausgebildeter

Sängerinnen und Sänger im Falle einer Oper zu versammeln und musikalisch wirkungsvoll

einzusetzen beziehungsweise für die musikalisch-narrative Vortragsweise einer einzelnen

Person, die Aufnahmefähigkeit des Publikums auf literarische und musikalische Struktur

synchron in begrenztem Maße richten zu können. So ist es zu erklären, weshalb die

kammermusikalische Behandlung des Stoffes sich ebenso wie ihre Besetzung nur auf

reduzierte Ressourcen des zur Verfügung stehenden Materials bezieht.

Die frühsten, erhaltenen Quellen von Vertonungen des Matière de Bretagne sind in der von

Fotitch und Steiner untersuchten Handschrift Wien MS 2542 aus der zweiten Hälfte des 15.

Jahrhunderts zu finden20. Diese enthält neben Text und simpler Notation auch Illustrationen

und stellt die von den Sängern21 behandelten Stoffe um Tristan, Lancelot und Artus somit

nicht nur textlich, sondern auch mit musikalischen und bildlichen Mitteln dar, wobei die

äußerst begrenzten Möglichkeiten früher Notationspraxis für die Leiche und Sequenzen

kunstfertig genutzt wurden, um männliche und weibliche Rollen im Vortrag zu

differenzieren.22

Weitere Umsetzungen sind in den nicht gerade zahlreichen Fixierungen dieser oralen

Tradition der fahrenden Sänger des Hochmittelalters überliefert; ein prominentes Beispiel für

die Spuren dieser Musiker ist die von Alfons X.23, genannt ’El Sabio’, in Auftrag gegebene

Sammlung von Marienliedern, die Cantigas de Santa María. In dieser Zusammenstellung,

welche „neben der gotischen Architektur, der Scholastik und Dantes La divina commedia zu

den herausragendsten Leistungen der europäischen Kultur des 13./14. Jh.“24 zählt, wird in vier

Stücken Merlin als Beistand der heiligen Jungfrau auftreten lässt. Weitere Hinweise auf die

20 Tatiana Fotitch and Ruth Steiner Les lais du roman de Tristan en prose. d'après le manuscrit de Vienne 2542, Münchener Romanistische Arbeiten 38 (München, 1972).21 Auf Grund der Dominanz männlicher Musiker unter den Troubadouren, Trovères und Minnesängern wird hier auf die weibliche Form verzichtet. 22 Fotitch and Steiner Les lais du roman de Tristan en prose, S. 13823 Die New Arthurian Encyclopedia gibt hier (S. 344) fälschlicherweise den Namen als „Alfonso IX“ wieder; ein Fehler, der beispielsweise in die Bibliographie zur Musik Artus’ im Camelot-Project (siehe Anlage 1) übernommen wurde.24 Maricarmen Gómez, „Cantiga, Cantigas de Santa María“, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik; Sachteil Bd. 2, ed. Ludwig Finscher, 2. Aufl. (Kassel, 1995), Zeile 380

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Ausprägung einer arthurischen Sagenwelt im höfischern Repertoire dieses Kulturraums bieten

die vereinzelt auftretenden ’lais de Bretanha’ in portugiesisch-galizischen Handschriften.25

Dieser Zweig der hochmittelalterlichen Umsetzung der Motive aus dem Bereich der Artus-

Romanzen ist jedoch im Wesentlichen abhängig von der französischen Behandlung des

Stoffes, welche neben der zentralen Figur des Tristan, der die Ideale des Ritters, Liebhabers

und Musikers in sich vereint, auch den mittels Malorys Morte Darthur in England populär

werdenden Sir Lancelot in die Sagenwelt integriert und für die kontinentale Verbreitung

ausschlaggebend ist.

So lässt sich dann auch in Italien die Beliebtheit arthurischer Themen feststellen, wie die

Kompositionen Gismirante und Brito di Brettagna von Antonio Pucci (ca. 1310-1388), sowie

das heute noch in der alten Musik bekannte Lamento di Tristano aus dem MS London, BL

Add. 29987 belegen. Die Mobilität der Musiker führte auch dazu, dass in Skandinavien

Stücke wie Tristram’s kvæđi (Island, 15. Jhd.), Tristram og Jomfru Isolt (Dänemark, 15.

Jhd.), Tristrum ig Isalt (Dänemark, 16. Jhd.) und Tístrams táttur (Färöer Inseln, 15. Jhd.)26 im

Repertoire der Künstler waren. Die erhaltenen Aufzeichnungen sind jedoch nur ein

unvollständiges Bild der Situation dieser Verwendung des Sagenstoffes, zeigen jedoch, dass

über den ursprünglichen Raum des englisch-französischen Kulturgebietes hinaus die Figuren

der des betrachteten Zyklus sich einiger Beliebtheit erfreuten.

Mit dem Ende des 16. Jahrhunderts schwindet auch die Popularität des Artusstoffes in der

Hochkultur und bringt ebenso deren musikalische Rezeption zum Stillstand, womit das erste

kompositorische Gesamtwerk in der Welt arthurischer Sagen uns erst im späten 17.

Jahrhundert in England begegnet. Die Kollaboration des Schriftstellers John Dryden mit dem

Komponisten Henry Purcell ergab das musiktheatralischen Werk King Arthur, or the British

Worthy, welches im Sommer 1691 in London uraufgeführt wurde27. Der Terminus „Oper“ ist

in diesem Fall nur begrenzt anzuwenden, weil die seit der Neuzeit in Großbritannien recht

prominente Form der Masque zu dieser Zeit Einflüsse aus dem Bereich des tänzerischen

Ausdrucks aus dem höfisch-französischen Ballett aufgenommen hatte und die musikalische

Form der Rezitative und Arien aus der italienischen Oper integrierte. Die seit Anfang des 17.

Jahrhunderts von Neapel und Venedig aus florierende Form der Oper wurde in England somit

vorerst nur vorsichtig adaptiert, wie die Entwicklung der Masque durch kontinentale

Elemente der Kunstmusik deutlich macht.

25 Amélia P. Hutchinson, "Reading between the Lines: A Vision of the Arthurian World Reflected in Galician-Portuguese Poetry" in Arthurian Studies in Honour of P.J.C. Field, ed. Bonnie Wheeler (Cambridge, 2004) S. 117-13226 New Arthurian Encyclopedia S. 454 und S. 33527 Zimmermann, Franklin B. (1963): Henry Purcell. 1659 - 1695. An analytical catalogue of his music. London: Macmillan. S. 314 f

7

Im Falle jener Masque von Dryden und Purcell handelt es sich also um eine Spätform dieser

vorrangig britischen Form des darstellenden Spiels, welche parallel zu der Integration

verschiedener Stilmittel aus anderen Kunstrichtungen den Wandel von einer höfischen

Begebenheit zu einem volksnahen Ereignis durchlief. Die so genannte ’Restauration-Masque’

ist folglich zu einem Kunstwerk gewachsen, welches auf drei medialen Ebenen präsentiert

wurde: der literarischen Ebene des Sprechtheaters, der musikalischen Ebene der

Inzidenzmusik, Arien und Rezitative und der darstellenden Ebene des Schauspiels und Tanzes

sowie des visuellen Ausdrucks in Kostümen und Bühnenmalerei. Bei der Entstehung des

Stückes ist auch die politische Situation der Entstehungszeit ausschlaggebend, da es als

allegorische Darstellung des Hofes Charles II. dienen sollte, welcher aber vor der

Komplettierung verstarb; wodurch sich wahrscheinlich die fehlende Resonanz der nach

mannigfaltiger Umgestaltung entstandene Fassung erklären lässt.28

Die Komponisten des 18. Jahrhunderts fanden eine Vorliebe für den Charakter des Merlin,

welche sich in Opern wie Merlin: or the Devil of Stone-Henge von Lewis Theobald (1688-

1744), Merlin: or the British Inchanter (1760) von William Giffard und Merlin in Love or

Youth Against Magic (1760) von Aaron Hill äußerte.29

Eine der umfangreichsten musikalischen Beschäftigungen mit der ’Matter of Britain’ stammt

von dem 1813 in Leipzig geborenen Komponisten Richard Wagner, welcher drei seiner 14

Musikdramen Figuren aus dem Zyklus widmet.30 Die über den mittelalterlichen Zweig der

deutschsprachigen Artus Rezeption durch Wolfram von Eschenbach begründete Tradition des

Parsifal (1865) ist zusammen mit Tristan und Isolde (1882) die einflussreichste Vertonung

arthurischen Stoffes, weshalb auch schon einiges über diese Verbindung für die literarisch bis

medienanalytische ausgerichtete Artusforschung erwähnt wurde31. Von der Position einer

textlich fokussierten Wissenschaft aus, ist die Erkenntnis des Musikphilosophen Dahlhaus zur

Synthese von sprachlichen und klanglichen Ereignissen als Darlegung der Wirkung des

Werkes Tristan und Isolde nützlich: „Die Verschränkung, das intermittierende Verhältnis von

Text und Musik ist kein Zufall oder gar Mangel, sondern ein für Wagner charakteristischer

Formgedanke.“32

Diese Konzeption löste eine Reihe von musikalischen Antworten und Entwicklungen dieser

Idee aus, von denen auch zwei nennenswerte Beiträge arthurische Themen behandeln,

28 Robert Shay “Dryden and Purcell’s King Arthur: Legend and Politics on the Restoration Stage” in King Arthur in Music, ed. Richard Barber (Cambridge, 2002), S. 18-3129 New Arthurian Encyclopedia S. 33530 Sven Friedrich “Richard Wagner“ in Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik; Personenteil Bd. 17, ed. Ludwig Finscher, 2. Aufl. (Kassel, 2007), Zeilen 286-30431 siehe Derek Watson “Wagner: Tristan und Isolde und Parsifal“ in King Arthur in Music, S. 23-3432 Carl Dahlhaus Richard Wagners Musikdramen (Velber, 1971), S. 60

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namentlich Merlin vom Spanier Isaac Albéniz und Le Roi Arthus von dem französischen

Komponisten Ernst Chausson, welche beide mit der Wende zum 20. Jahrhundert entstanden.33

Für die zeitgenössische Situation jedoch lohnt der Blick in die populäre Musik, die oftmals in

der Behandlung der auf dem Artuszyklus basierenden Musik nur äußerst marginal zur

Kenntnis genommen wird und bisher wissenschaftlich wenig bis gar nicht aufgearbeitet ist.

Der knappe Vermerk in der New Arthurian Encyclopedia wäre an dieser Stelle um folgende

Werke zu erweitern: In jener Spielart des Heavy Metal, die sich ’Power Metal’ nennt und

Inspiration aus dem Bereich der Fantasy-Literatur bezieht, haben die Gruppen Blind Guardian

mit Imaginations from the Other Side (1995) und Grave Digger mit Excalibur (1999) sich bei

der Konzeption der Werke auf die intensive Verwendung des Artusstoffes konzentriert;

ebenso zeigen die folkloristisch anmutende Komposition Lady of Shalott der kanadischen

Musikerin Loreena McKennitt und die mittelalterlich orientierten Stücke des Konzeptalbums

Qntal III – Tristan und Isolde (2003) der deutschen Gruppe Qntal ein durch phantastische und

romantisierende Wertung bedingtes erstarkendes Interesse an Teilen des Zyklus.

Weitere Umsetzungen ließen sich aus dem facettenreichen Gebiet der populären Musik noch

hinzufügen, wobei dies für eine breitere Untersuchung geeignet wäre.

3.3 Die Umsetzungen der Artussage in den darstellenden Künsten

Das mittelalterliche Theater hatte so weit es heute festzustellen ist keine Stücke aus der

Artussage geschaffen, was sich durch die sakrale bzw. moralisierende Funktion der Vorform

dieser Kunstform erklären lässt.34 Gemessen an der Fülle an prosaischen oder lyrischen

Umsetzungen ist jedoch die dramatische Adaption verschwindend gering. Hier lohnt sich

jedoch eher noch die Betrachtung des Mediums Film, in dem der Reichtum an visuellen

Möglichkeiten das recht florierende Genre des Kostümfilms bedingte, zu welchem dann auch

die Adaption mittelalterlicher Vorbilder zählt.

Zu den für die Filmgeschichte bedeutenden Werken kann jedoch keines gezählt werden,

welches sich des Artusstoffes annimmt; alle kinematischen Darstellungen arthurischer

Themen positioniert man außerhalb des Kanons der Filmgeschichte.35 Wenn auch aus Sicht

des Kinos keine Beiträge von Bedeutung erreicht wurden, so sind doch die vorhandenen

33 New Arthurian Encyclopedia S. 336f34 Arthurian Drama: An Anthology, Garland reference library of the humanities 1276, ed. Alan Lupack (New York, 1991), ix35 Kevin J. Harty, “’Arthur? Arthur? Arthur?’ – Where Exactly is the Cinamatic Arthur to Be Found?”, in New Directions in Arthurian Studies, ed. Alan Lupack (Cambridge, 2002), S. 135-148

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Umsetzungen von Relevanz für die Tradierung des Artuszyklus und können als weitere

Konservierung des Stoffes in einer sich wandelnden medialen Umwelt gesehen werden.

Das 1953 von MGM veröffentlichte Werk The Knight of the Round Table ist eine der frühen

Beschäftigungen der tonfilmischen Umsetzung des Artuszyklus, welche sich nach Aussagen

der Verfasser der Vorlage Malorys bedient.36 Um nun die Reihe von Filmen, welche auch auf

Grund ihrer marginalen Verbindung zur literarischen Vorlage für Artus-Erforschung von

geringem Interesse sind hier auszusparen, sollen nur einige prägnante Werke angeführt

werden und die neueren Entwicklungen kurz dargestellt werden.

Als wichtige Filme im Bezug zur Artussage werden stets Eric Rohmers Perceval le Gallois,

Robert Bressons Lancelot du lac, John Boormans Excalibur (welches sich laut dem Regisseur

an Malory als Vorlage hält37), George Romeros Knightrides von 1981 und der 2002 noch

nicht erschienene Artus the real thing.38

4 Die Rolle des Morte Darthur in der Rezeption des Artusstoffes in den schönen Künsten

Die Popularität und der Einfluss des Werkes von Malory sind herausragend und nicht nur für

die Artussage bedeutend, sondern auch für die Literatur des Mittelalters neben den Schriften

Chaucers von höchster Bedeutung. Für diese exponierte Stellung sind neben der politischen

Dimension, welche im Werk so offen und flexibel angelegt ist, in erheblichem Maße die Form

der massenhaften Verbreitung im Druck.

In beinah gleichem Maße prägend für das populäre Bild des Artusstoffes unserer Zeit ist die

eingehende Schöpfung einer visuellen Ausgestaltung im Geist der viktorianischen

Kunstauffassung durch die Künstler des 19. Jahrhunderts, deren Einfluss sich deutlich auf die

Buchillustration und mitunter auch auf den Film auswirkt. Hierbei ist jedoch nicht das

Medium ausschlaggebend für die kontinuierlichen Präsenz der Bilder, sondern die in

nachfolgenden Generationen von Künstlern und Öffentlichkeit anhaltende Wertschätzung der

den Werken zu Grunde liegenden Ästhetik.

Die Bewertung der Stellung musikalischer Umsetzungen arthurischer Geschichten ist ein

wenig schwieriger, da im Unterschied zum Text oder Bild, ein Musikstück wesentlich dichter

an seinen historischen Kontext gebunden scheint. In erster Linie hängt dies mit der nur

36 New Arthurian Encyclopedia S. 15237 Kevin J. Harty, “Where Exactly is the Cinamatic Arthur to Be Found?”, S. 13838 Alan Lupack The Oxford Guide to Arthurian Literature and Legend (Oxford, 2005), S. 186-188

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schwerlich zu fixierenden Gestalt des Kunstwerks zusammen, denn bei vokaler Musik muss

neben dem Text auch die rhythmisierte Melodie und die Klangfarbe überliefert werden, um

ein auditiv akzeptables Ergebnis zu erzielen, welches mit dem Lesen beziehungsweise

Betrachten eines Werkes aus der gleichen Zeit zu vergleichen wäre. Die mittelalterlichen

Quellen sind daher für diese Kunstform nicht in dem Ausmaß repräsentativ, wie es ein

geschriebenes Werk ist. Der Einfluss des Artusstoffes auf modernere Kompositionen ist durch

die Erhaltung der Werke und unsere Fähigkeit, sie angemessen zu dekodieren greifbarer: Hier

ist die Stellung des Mythos zwar keine überaus prominente, doch erscheinen in der

Musikgeschichte eine Reihe von interessanten Werken zu dem Thema.

Die Rolle der Artussage im Film ist in etwa mit jener im musikalischen Schaffen zu

vergleichen, da auch hier wenige Werke behandeln den Stoff in einer der literarisch oder

bildnerisch gleichrangigen Position einsetzen. Durch das seit einigen Jahren anhaltende

Interesse an phantastischen Elementen jedoch könnte man hier auf eine positive Entwicklung

gespannt sein.

Wenn also in der Verwendung arthurischer Figuren, Sagen oder Motive der direkte Vergleich

mit dem Zyklus Morte Darthur oftmals nur marginale Verbindungen aufzeigt, so ist jedoch

die Fixierung eines über das ganze mittelalterliche Europa ausgebreiteten Sagenkomplexes für

die Neuzeit der wichtigste Einfluss den Malorys opus magnus für nachfolgenden Kunstwerke

der verschiedensten Gattungen hatte.

Wenn vielleicht ein wenig zu emphatisch, so gibt jedoch eine Mitte des letzten Jahrhunderts

erschienene kommentierte Anthologie englischer Literatur die Errungenschaften Malorys in

der Vorstellung des ’once and future king’ recht eindrucksvoll wieder:

„When we consider the original Arthur, if he lived at all, must have been a semi-barbaric Celtic chief, it is

astonishing to behold the flower of Christian knighthood he has become when Malory has done with him.“

39

39 English Literature and its Backgrounds: The Old and Middle English Periods (449-1485) ed. Bernard D. Grebanier (New York, 1949), S. 207

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5 Bibliographie

Dahlhaus, Carl, Richard Wagners Musikdramen, (Velber, 1971).

Faulstich, Werner, Medien und Öffentlichkeiten im Mittelalter: 800 - 1400, Die Geschichte der Medien 2,

(Göttingen, 1996).

Field, P J. C, The life and times of Sir Thomas Malory. Arthurian Studies 29 (Cambridge, 1999).

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