Arquitectura Virreinal v/s Arquitectura colonial: Polémica historiográfica sobre una transferencia...
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ARQUITECTURA VIRREINAL v/s ARQUITECTURA COLONIAL:
Polémica historiográfica sobre una transferencia operativa. 1
José de Nordenflycht Concha
RESUMEN
La historiografía de la arquitectura virreinal sudamericana está construida
sobre una serie de polémicas conceptuales, las que podemos remitir a momentos
constitutivos de las transferencias teóricas que informan el estado del desarrollo
disciplinar de la historia de la arquitectura.
De este modo, la secuencia establecida por decisivos encuentros de
especilistas realizados en Nueva York (1961), Caracas (1967) y Roma (1980),
permiten diagramar la tensión de los pares dicotómicos: virreinal-colonial, para
1 Este trabajo tiene tres contextos convergentes. El primero es el avance del proyecto de
investigación titulado: “Bases Documentales para la valoración patrimonial de la historiografía de la
arquitectura chilena: período colonial” , del que el autor es investigador responsable, auspiciado
por la Dirección General de Investigación, Universidad de Playa Ancha, proyecto ARTI 01-0708,
2006-2008. El segundo es el avance de investigación parte de este trabajo se inserta en nuestra
participación como colaboradores del proyecto Fondart nº CL0510907 Hacia Otra Historia del Arte
en Chile. El tercero es nuestra investigación para obtener el grado de Doctor del programa “Historia
del Arte. Investigación y Conocimiento del Patrimonio”, dirigida por el Dr. Rafael López Guzmán,
Catedrático del Departamento de Historia del Arte, Universidad de Granada, auspiciada por la
Dirección General de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, a través de
su programa de Becas de Apoyo 2007.
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arribar a un definión autonómica de la cultura arquitectónica virreinal en
sudamérica.
ABSTRACT
The historiography of the south american viceroyalty architecture was built
by theoretical polemics that we can resume in the fundational moments of their
transferences that inform about the disciplinar development of the architectural
history.
In this way, we can stablished a secuence of very important specialists
meetings held in New York (1961), Caracas (1967) and Rome (1980), that permit
us to give an autonumous definition of the viceroyalty architectural culture in south
america.
1. CANON: ES… CANONES.
3
En un nota a la edición cubana del conocido libro de Mario J. Buschiazzo
Historia de la Arquitectura Colonial en Iberoamérica, leemos:
El análisis de las obras de arquitectura que realiza Buschiazzo responde a la
ideología burguesa aplicada a esta disciplina, al no colocar en primer plano las
transformaciones económicas y sociales para explicar la evolución de las
expresiones superestructuales.2
Creemos que este párrafo resulta absolutamente sintomático del campo de
batalla conceptual que han supuesto las polémicas interpretativas sobre la
arquitectura en razón del uso operativo del discurso historiográfico para la lectura
de un período histórico que, en condiciones de recepción referenciadas en una
ideología, puede llegar a redefinir un concepto.
Antes esta tipo de evidencias la pregunta: ¿desde dónde se ha definido el
canon?, debemos relativizarla, ponerla en suspenso y desplazarla otra pregunta:
¿desde dónde ha sido recibido?, ya que claramente –como acabamos de
ejemplificar- un mismo texto puede ser leído desde varios discursos, los que a su
vez pueden llegar a ser incluso diferentes.
2 Nota que a manera de advertencia está firmada por el Departamento de Arquitectura de La
Facultad de Construcciones del Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría en
Buschiazzo, Mario J., 1984: 6., la que como está dicho es la versión cubana de la versión original
publicada en Buenos Aires, ver Buschiazzo, Mario J., 1961.
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Esa diferencia –si se me permite el intencionado giro derridiano- es lo que
constituye la activación de la transferencia.
El canon entonces no sólo dependerá de la legitimación que alcance el autor
y la circunstancia de origen de la puesta en circulación de su texto, sino que
también de la posteridad de él. Posteridad en la que opera una suerte de
coeficiente de roce, donde debe demostrar su sustentabilidad, lo que obliga a
pensar en que las relecturas efectivamente transforman y modelan ese canon,
situándolo en contextos más bien específicos y coyunturales.
El problema con el canon entonces no sería el nominalismo que se
desprende de la indagación sobre el “origen de”. Sino más bien el destino que
tienen esas nominaciones, de cara a su uso por quienes son los lectores objetivos
de él: los que vendrán a discutirlo, problematizarlo y eventualmente superarlo.
En este contexto de argumentación la distancia activada entre la
nominación arquitectura virreinal y arquitectura colonial obedece a un proceso
que, a medida que incrementaba su conocimiento documental y monumental a
partir del levantamiento de información inédita, paralelamente tensionaba los
límites de su definición conceptual a partir de las necesidades operativas
demandadas a estos relatos historiográficos.
Las necesidades operativas están referidas en este caso a la producción,
legitimación e institucionalización de los modos de hacer el proyecto
arquitectónico, por lo que habrá que estar atentos no sólo a una historiografía que
refrende la información documental sobre los responsables y sus formas
resultantes, sino que se inserte en la dimensión discursiva del proyecto, dando
cuenta de la naturaleza de su transferencia en orden a las necesidades del
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contexto.
Transferencia entonces no sería aquí sólo la consideración de cómo unos
modelos de prácticas proyectuales se trasladan de contexto considerando sólo el
alcance mediático de esa práctica, sino que el modo en que esos modelos son
índices materiales de la posibilidad de convertir destinos en utopías, toda vez que
estas no podrían ser preexistentes en sus lugares de origen, donde
De hecho el mismo Buschiazzo no le dará mayor importancia a este libro, al
que considerará siempre una obra menor de difusión redactado por encargo de la
casa editorial porteña Emecé3, situándolo en un segundo lugar frente a sus
trabajos4 en donde él levantó una gran cantidad de información inédita, en el
horizonte.
Este trabajo se suma a las variadas visiones de conjunto sobre la
arquitectura sudamericana de los siglos XVI a XIX, inscritas en una consideración
genérica que la incluye dentro de la producción artísticas, han venido a engrosar
este canon desde que en 1935 la casa editorial Labor de Barcelona publicó el
primer manual de historia del arte sobre el espacio histórico la construcción del
canon.
Miguel Solá, su autor, será muy claro en su advertencia preliminar al decir
que :
3 En entrevista inédita a Alberto De Paula, realizada por el autor en Buenos Aires el día lunes 18 de
septiembre de 2006. 4 La amplia producción historiográfica de este arquitecto argentino reconoce como inflexion inicial
Buschiazzo, Mario J., 1944, seguido del completo estudio Buschiazzo, Mario J., 1947.
6
Para estudiar las artes de las antiguas colonias españolas del Nuevo
Mundo, hemos mantenido la división territorial que éstas tenía en el momento de
su emancipación de la metrópoli. 5.
Claramente se alude a colonias y a metrópoli, es decir a la distancia centro-
periferia dentro del genérico campo semántico económico, economía formal por
cierto, si corremos el cerco semántico.
Un poco más tarde, en 1941, el arquitecto chileno Alfredo Benavides6, elude
el trato de colonias, en beneficio del virreinato docencia, unos años después el
historiador del arte estadounidense Harold Wethey7 reinstala el mote de colonial. A
partir de ahí vendrán textos que desde una perspectiva de conjunto den cuenta de
la producción arquitectónica: Diego Angulo8, Leopoldo Castedo9 y más tarde
Gutiérrez10 y Sebastián11, serán quienes ayuden a consolidar un canon desde su
perfectibilidad y puntos de vistas no siempre convergentes.
5 Solá, Miguel, 1935: 5. 6 Benavides, Alfredo, 1941. Cabe señalar que el archivo del arquitecto Alfredo Benavides
Rodríguez fue donado al Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL
(Buenos Aires) por su hijo, el también arquitecto y académico de la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad de Chile, Juan Benavides Courtois. 7 La obra fundamental del historiador norteamericano es Wethey, Harold E., 1949. De este trabajo
los historiadores de la arquitectura bolivianos José de Mesa y Teresa Gisbert editaron una
selección en español de los capítulos referidos en ese texto al territorio de ese país altiplánico, ver
Wethey, Harold E., 1960. 8 Angulo, D., Marco, E. y Buschiazzo, M. J., 1945-1956. 9 Castedo, Leopoldo, 1969 y Castedo, Leopoldo, 1973. 10 Gutiérrez, Ramón, 1983. 11 Sebastián, S., Mesa, J de y Gisbert, T., 1996.
7
De hecho el levantamiento de este canon ya tendrá una contramano en los
intentos de críticos encabezados por Kubler12, Gasparini13 y Bayón.14 Pese a ello
será en los últimos años en donde se instale un trabajo mucho más sistemático de
revisión y puesta en crisis del canon de la historiografía sobre la arquitectura, nos
referimos substancialmente a los desarrollados en México15, en Argentina16 y en
Perú17, donde salvo la especificidad de éste último, los dos primeros incluyen a la
arquitectura como discutible parte de la cultura visual, ampliando los sentidos
semióticos de las lecturas sobre el proyecto.
A partir de estos últimos referentes es que cuando nos referimos al canon
en historiografía de la arquitectura debemos precisar su dimensión epistemológica,
metodológica e ideológica. Lo primero supone la normatividad originada desde la
producción de conocimiento historiográfico, el segundo se entenderá como la
definición del corpus y la tercera opera en la dimensión operativa de la
historiografía entendida como herramienta para el proyecto.
El canon no sólo era importante para los estados nacionales sino que
también para insertar lo Americano en el curso de la historia occidental, lo que en
la historia de la arquitectura equivaldría a defender una posición respecto de la
12 Kubler, George y Soria, Martin, 1959 y Kubler, George, 1975. 13 Cfr. Gasparini, Graziano, 1965: 45 y ss., Gasparini, Graziano, 1967: 9 y ss., Gasparini, Graziano,
1971: 18 y ss., y Gasparini, Graziano ,1972. 14 Bayón, Damián, 1974. 15 Acevedo, Esther, 2001-2004. 16 Burucúa, José Emilio, 1999. 17 San Cristóbal, Antonio, 1999.
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posibilidad de generar un conocimiento autónomo a partir de su dimensión
material y tecnológica, constituirse como corpus y proyectar desde una tradición.
A partir de esas dimensiones se entiende el poder del canon, ya que
mientras la historiografía se construye, como acto de escritura intersubjetiva,
paralelamente va construyendo la Historia, en tanto crisol de prácticas.
Finalmente el canon historiográfico somete el horizontes de sus resultados
a la producción patrimonial, entendida esta como la articulación concertada de un
proceso de puesta en valor que se active en el imaginario de las generaciones
futuras.
2. NUEVA YORK 1961: COLONIAL y NEOCOLONIAL.
“Escuelas Metropolitanas en la Arqueología Latinoamericana y el Arte
Colonial”18, será la Sección Especial que en el contexto del XX Congreso
Internacional de Historia del Arte, celebrado entre los días 7 al 12 de septiembre
de 1961, en la ciudad de Nueva York el historiador del arte norteamericano
George Kubler organiza y convoca.
Esta reunión científica es de gran valor institucional pues representa la
madurez institucional de la disciplina, al punto que el mismo Kubler es el
encargado de redactar los estatutos del Internacional Comité of the History of Art,
la agrupación mundial de mayor notoriedad en lo que a canon disciplinar se
refiere.
18 Fernández, Justino,1962: 99.
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No es menor entonces consignar el hecho de que la primera vez que se le
reconoce formalmente un espacio autónomo a la producción historiográfica sobre
el arte y la arquitectura de la región latinoamericana, será en este evento.
Conocemos el detalle de este evento por el reporte detallado que hace de el
historiador del arte mexicano Justino Fernández, en que participan durante la
primera sesión realizada el domingo 10 de septiembre en el Institute of Fine Arts
de la New York University: George Kubler (Yale), Donald Robertson (Tulane),
Mario J. Buschiazzo (Buenos Aires), Jospeh Baird (California) y Margaret Collier
(Yale) y durante la segunda sesión realizada el lunes 11 de septiembre en la
Columbia University participan Diego Angulo (Madrid), Alfredo Boulton (Caracas),
Martha de Castro (La Habana), Gibson A. Danes (Yale), Josep Gudiol i Ricart
(Barcelona) y Justino Fernández (México D.F.), envía ponencia pero no se
presenta Leopoldo Castedo (Santiago de Chile).
Este evento fue seguido por una amplia polémica documentada en
encuentros y publicaciones que en sus distintos contextos intentaron generar
ciertos consensos para un lenguaje normalizado sobre cuestiones tan generales
como barroco mestizo o arte colonial. Sólo con ese precedente es que se posibilita
la “invención” del arte latinoamericano en el sentido de Stanton Catlin19 a partir de
su proyecto curatorial Art of Latin American since Independence20.
Hasta esa ocasión ya se había recorrido un trabajo importante que vino a
poner en circulación ciertos problemas que devinieron en tópicos, mismos que en
19 Stanton Catlin será por lo demás un directo conocedor de la realidad americana, cfr.
Nordenflycht, José de, 2005. 20 Catlin, Stanton Loomis y Grieder, Terence, 1966.
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los últimos años han sido puestos en crisis desde su uso en la cultura del proyecto
y la producción de sus discursos críticos, demostrando que su permeabilidad en
todos los ámbitos del campo artístico deviene en la actualización constante del
mismo trabajo historiográfico.
3. CARACAS 1967: PROVINCIAL y DIALECTAL.
La intensidad del sol caribe se adivina tras las fotografías en donde unos
distendidos Sibyl Moholy-Nagy y George Kubler conversan animadamente en la
terraza de la casa Alfredo Boulton en la Isla Margarita. Unos días antes habían
llegado a Caracas para participar junto a otros trece especialistas21 en el
Seminario Internacional “Situación de la Historiografía de la Arquitectura
Latinoamericana”, organizado por el Centro de Investigaciones Históricas y
Estéticas de la Universidad Central de Venezuela, los días 9 al 14 de octubre de
1967.
El anfitrión de este evento fue el arquitecto de origen italiano, radicado en
Venezuela desde 1948, Graziano Gasparini, por lo que rápidamente podemos
suponer que las conclusiones de este encuentro irán en el camino de reconocer
que el problema no sería la falta de trabajo historiográfico regional. Trabajo al que
por lo demás ellos se atribuyen buena parte de su progreso. Sino que más bien el
21 Entre las personas que finalmente llega a la cita de Gasparini, podemos destacar a : Germán
Téllez (Colombia), José García Bryce (Perú), Fernando Chueca Gotilla (España), George Kubler
(EEUU), Paolo Portoghesi (Italia), Leonardo Benevolo (Italia), Sibyl Moholy-Nagy (EEUU) y Carlos
Raúl Villanueva (Venezuela).
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problema se desplaza al lugar ocupado por la producción artística de la región
latinoamericana en la historiografía general del arte occidental, lo que si es
suficientemente escaso como reciente. De hecho Erwin Walter Palm, quien
finalmente no puede asistir pero envía su texto en el que concluye anunciando
que:
Pero más que nada el historiador de los monumentos arquitectónicos de
Hispanoamérica tendrá que dedicarse a estudios de arte comparado. Tendrá que
interpretar el arte de América dentro del conjunto del arte mundial22
El interés de Kubler en esta reunión por tanto fue el de instalar su noción de
“geografía artística”23, como explicación causal de los descalces entre las
determinantes formalistas de el área de influencia de dominio político de origen
español –en abierta crítica al canon positivista reconocido por él mismo en Diego
Angulo, Enrique Marco y por extensión Mario J. Buschaizzo- donde una
producción arquitectónica de carácter provincial24 es producto de la transferencia
desde una metrópoli de modo directo, cruzado con una transferencia de carácter
vertical a través del proceso de transculturación subalterna de lo vernáculo.
Sin embargo tal vez sea el arquitecto italiano Paolo Portoghesi quien
avance sobre un punto de vista donde avanzará más riesgo, desde la mirada
sobre el aporte de la situación del proyecto en América a la definición de la lectura
sobre el proyecto europeo, remarcando el aporte del dialecto a la matriz del
22 Palm, Edwin Walter, 1968: 36. 23 Dacosta, Thomas, 1999. 24 Kubler, G., 1966: 51.
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lenguaje, cuando asevera que “(…) en la fase barroca toma gran importancia la
pronunciación: la inflexión. El dialecto ya no es una degradación de la lengua, sino
una de sus formas de incremento y transformación.25”
Desde ese estado “dialectal”, se superará la dicotomía compuesta por el
concepto virreinal –del nacionalismo hispanista- y el concepto colonial, en tanto
heteronomía formal dependiente, abriendo la posibilidad a la autonomía.
Será el mismo Portoghesi quien trece años más tarde convoque en Roma a
sus colegas para un definición final al respecto.
4. ROMA 1980: BARROCO… MA NON TROPPO
Sabemos que las definiciones no son fáciles, verdaderas batallas
semánticas dan cuenta de ellas. Y las partes en conflicto ya estaban convocadas.
El historiador del arte español Diego Angulo Iñiguez al ver avanzar a
Graziano Gasparini, por la entrada de la sala en donde se desarrollaba el
Simposio de Barroco Latinoamericano, exclamó voz en cuello: “¡ahí viene el
caballero lanza en ristre!”26
Lejos de ser un simple anécdota, esta expresión refleja el estado de
beligerancia que habían alcanzado las polémicas desde fines de la década del
25 Portoghesi, Paolo, 1968: 140. 26 En entrevista inédita a Graziano Gasparini, realizada por el autor en Caracas el día viernes 1 de
junio de 2007.
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sesenta, siendo la que se desarrollaba en Roma durante 198027, una de las
últimas batallas de la independencia americana.
Por cierto nos referimos a una batalla de independencia conceptual, donde
las libertades en juego correspondían a la posibilidad de salir de la heteronomía
interpretativa de de la arquitectura producida entre los siglos XVI y XIX.
En esa línea de argumentación es claro que en nuestra región
latinoamericana la construcción de un relato que articule memoria y proyecto de
arquitectura será más trascendente que una simple evocación nostálgica, donde el
tópico del Neocolonial28 se origine simultáneamente en un debate gremial y en una
construcción historiográfica.
Respecto de lo primero debemos remitirnos necesariamente al ámbito de
ese debate gremial concertado en las primeras cuatro versiones del Congreso
Panamericano de Arquitectura29, sobre todo destacar la realizada en Buenos Aires
donde habría que volver a poner atención en la participación del arquitecto
rosarino Ángel Guido30, la que estuvo inspirada declaradamente por el escritor,
intelectual y político Ricardo Rojas, y su alegoría americanista denominada
Eurindia31.
27 AA. VV., 1982. 28 Sobre el tópico de la arquitectura neocolonial, un buen comienzo es la compilación dirigida por la
la historiadora del arte braileña Aracy Amaral, cfr. Amaral, Aracy ,1994. Una revisión crítica desde
un modelo de inspiración tafuriana se lo debemos al arquitecto argentino Francisco Liernur, Cfr.
Liernur, Jorge Francisco, 1989-1991: 138 y ss. y Liernur, Jorge Francisco, 1996: 48 y ss. 29 Gutiérrez, Ramón, Tartarini, Jorge y Stagno, Rubens, 2007. 30 Guido, Ángel, 1927 a y Guido, Ángel, 1927 b. 31 Ver Rojas, 1951. De hecho la relación de Rojas y Guido tendrá dos aspectos, por un lado la
influencia del abogado porteño en el texto del arquitecto rosarino y por otro lado un aspecto muy
14
Las lógicas historiográficas de Guido surgen de la idea de poder relacionar
el modelo de Wöllfin32 en una lectura de la arquitectura preexistente y sentar así
las bases del proyecto contemporáneo, y de ahí el sentido operativo de su trabajo
que lejos de ser nacionalista, podría inscribirse en un cierto localismo. Esto es el
locus como sentido del lugar en el proyecto33.
De este modo a partir de la conclusión romana en donde se le reconoce
finalmente a la arquitectura producida en América Latina un estatuto menos
unilateralmente heterónomo y más ampliamente autónomo, quedó en evidencia
que la simple etiqueta de una adscripción formalista a tal o cual estilo no daba en
el ancho. Más bien desde ese momento se comienza a sentar las bases de una
cultura arquitectónica virreinal, entendida esta como un campo cultural más
complejo, de ahí que las aproximaciones al estado actual de la historiografìa de la
arquitectura34 en nuestra región entregan resultados bastante sintomáticos
respecto de relación entre prácticas historiográficas y prácticas de intervención
proyectual. Efectivamente existió un momento en que le necesidad de la historia
devino de la reflexión sobre las identidades nacionales, cuestión tan cara a los
estados nacionales modernos. De este modo, Argan35 a demostrado en conocidas
investigaciones que el historicismo como práctica proyectual deviene del revival,
tangible, de comitente a proyectista, toda vez que Guido le diseña su casa. Para lo primero cfr.
Guido, Ángel, 1925 y para lo segundo ver Gutman, Margarita,1986. 32 Respecto de este alcance revísese el trabajo de nuestras colegas argentinas Telesca, Ana
María, Malosetti, Laura y Siracusano, Gabriela, 1999. 33 Nordenflycht, José de, 2006. 34 Cfr. Gutiérrez, Ramón, 1985: 40 y ss., Gutiérrez, Ramón, 1987: 11 y ss., y Waisman, Marina,
1974:153 y ss. 35 Argan, 1977.
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operación que no solamente usa los insumos de la historia sino que los reelabora,
a la manera de la construcción de un relato, en donde el componente de ficción es
recurrente.
Será en esas ficciones donde se articularan las cuencas semánticas de
legitimación en donde el conflicto entre virreinal y colonial necesite ser reconocido
en tres momentos, como índice de una discusión mayor… ma non troppo.
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2008. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra
Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.
Imagen 2 Sede Museo Nacional de Etnografía y Folklore, ex Palacio de los
Marqueses de Villaverde, La Paz. Fotografía de José de Nordenflycht, 2007. Esta
toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco
Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.
Imagen 3 Casa de las Ventanas de Hierro, Coro. Fotografía de José de
Nordenflycht, 2007. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA.
VV. Mostra Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.
Imagen 4 Iglesia de la Merced, Lima. Fotografía de José de Nordenflycht, 2007.
Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco
Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.
Imagen 5 Iglesia de San Francisco, Bogotá. Fotografía de José de Nordenflycht,
2006. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra
Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.
Imagen 6 Sede del Ministerio de Relaciones Exteriores, ex Palacio de los
Marqueses de Torre y Tagle, Lima. Fotografía de José de Nordenflycht, 2007. Esta
toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco
Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.