ACOTACIONES Y ESTRATEGIA ACOTADORA Calderón

1

ACOTACIONES Y ESTRATEGIA ACOTADORA EN 4

MANUSCRITOS DE EL PRINCIPE CONSTANTE DE

PEDRO CALDERON DE LA BARCA

Aproximación a una taxonomía omnicomprensiva de las acotaciones

teatrales en los Siglos XVI y XVII. El Yacimiento de las Acotaciones

2

Aproximación a una taxonomía omnicomprensiva

de las acotaciones teatrales en los Siglos XVI y XVII.

El Yacimiento de las Acotaciones ®

manuel pascua mejía®

Valencia 2009

3

L’acotation, le coeur de la guerre

Antonin Artaud

5

ÍNDICE

I) Objetivos 11

II) Alcance de este trabajo 13

III) Textos comparados 15

IV) Metodología taxonomizadora 18

V) El estado de la cuestión 21

A) Criterios para una taxonomía. 23

B) Taxonomía de Aston y Savona. 25

C) Taxonomía de Golopentia y Martínez. 28

VI) Las acotaciones como objeto material del presente trabajo 30

VII) La cuestión de la autoría y las capas acotacionales 33

VIII) La datación temporal de las cotas 37

IX) Unitariedad del texto didascálico y dialógico 41

1) Limitantes del autor de comedias 41

2) Limitantes del Poeta 42

X) Acotación y Elemento acotacional 45

XI) Escenas y cuadros 46

6

A) Temas y coremas 46

B) La métrica como indicadora de cambios de cuadros 49

XII) El factor de fijeza o estabilidad y la nómina de personajes 54

XIII) Definición de Cota y Acotación 58

XIV) El texto teatral y el problema de las Cotas Extradialógicas 61

XV) Argumento 69

XVI) Hechos históricos dramatizados 73

XVII) Materiales de Calderón y fuentes de EPC 77

XVIII) Importancia de esta obra en la investigación de las acotaciones 78

1) Hipótesis de partida: el Guión Espectacular 78

2) Univocidad de los textos 78

3) Principales originales conservados 78

4) Notas sobre las ediciones manejadas 79

5) Análisis del dramatis personae de las ediciones manejadas 81

XIX) Algunos ejemplos de acotación. Análisis transversal 83

1) La Primera Acotación 83

2) El Desembarco de los portugueses 83

7

3) Primera aparición de Brito, gracioso 84

4) El acuchillamiento de Enrique 84

5) La salida a escena de Fénix 85

6) Acotaciones intradialógicas 85

XX) Análisis numérico comparado de las acotaciones 88

1) Frecuencia de las acotaciones 88

2) El compilador 88

3) Material común 88

XXI) Taxonomía de acotaciones. Siguiendo los pasos de Linneo 91

1) Carolus Linnaeus 91

2) Clasificación por taxones 93

a) Taxón de Reino o Dominio 93

i) Cotas Extradialógicas 93

ii) Cotas Intradialógicas 94

b) Taxón de Phylum o División 95

i) Phylum cotas de autor 95

ii) Phylum cotas de personaje 96

8

c) Taxón de Clase 96

i) Nº de sentidos de una cota 96

* Compleja 97

* Simple 97

ii) Nº de Cotas en una acotación 98

* Múltiple 98

* Individual 98

d) Taxón de Orden 99

i) Actuación 99

ii) Ambientación 100

iii) Público 101

e) Taxón de Familia 104

1) Familia de las cotas Kinésicas 107

2) Familia de las cotas Gestuales 111

3) Familia de las cotas Auditivas 114

4) Familia de las cotas de Atrezzo 115

5) Familia de las cotas Otras 118

9

f) Taxón de Género 120

i) Según la determinación 120

* Determinada 120

* Indeterminada 120

ii) Según la temporalidad 121

* Anterior 121

* Simultánea 121

* Posterior 121

g) Taxón de Especie 121

i) Nº de sujetos sobre los que recae la acción acotadora 122

* Singular 122

* Dual 123

* Plural 123

ii) Relación entre los sujetos 123

* Unívoca 123

* Complementaria 124

* Divergente 124

10

XXII) Estrategias acotadoras 126

XXIII) Aplicación de la taxonomía todas las acotaciones por versión 131

1) Manuscrito Vaticano 131

2) Manuscrito Pennsylvania 135

3) 1ª Parte comedias Vera Tassis 139

4) Manuscrito 15.159 Biblioteca Nacional Madrid 143

XXIV) Esquema General de la taxonomía 147

XXV) Conclusiones y reflexiones en transición hacia la tesis doctoral 149

1) Posibilidades investigadoras del Yacimiento Acotaciones 149

2) Reflexiones en transición: hacia la tesis doctoral 152

ANEXO 1 156

Bibliografía 158

11

I) Objetivos

1) El objetivo primordial del presente estudio es contribuir a la

reconstrucción de las representaciones teatrales en el Siglo de Oro. Nuestra

idea es intentar aportar algo a la investigación de cómo fueron las

representaciones en el XVI y XVII desde la óptica de las acotaciones al texto

dialogado, poco estudiada en comparación con otras disciplinas teatrales y

para-teatrales. En este sentido, nos gustaría poder asentar un marco de trabajo

o un campo de juego en el que se utilizaran las acotaciones como elemento

científico primordial para acercarnos aún más a la manera exacta en que

fueron las representaciones teatrales de la época. Como dice el profesor

Artaud en la cita que encabeza este estudio, la acotación es el corazón de la

guerra pues es en ella en donde reside el vehículo de la puesta en escena de

un texto escrito.

2) Como segundo objetivo nos proponemos devolver al texto didascálico

la dignidad y el respeto que posiblemente no ha tenido nunca desde los inicios

mismos del teatro. Nuestro principal material de trabajo es la acotación teatral,

tanto intra como extra dialógica, que es donde reside la esencia escenográfica

tal como la concibieron poeta y autor de comedias. Sin embargo, a lo largo del

tiempo y ya desde los mismos inicios de las recopilaciones del teatro en

colecciones escritas para ser leídas, a las acotaciones extradialógicas de poeta

y autor se fueron sumando otras de distinta autoría que van desde las del

utilero hasta las del compilador de los textos, desde las de los actores hasta las

de los filólogos que estudian críticamente los textos dialógicos1. Pretendemos,

1 Desde nuestro análisis, diacrónicamente, se producen dos fenómenos, uno de acreción y otro de simplificación. La acreción es un proceso que se inicia justo después de que el poeta entrega su texto al autor de comedias. Éste añadirá las acotaciones que considere necesarias y, al pasar el texto a utilero y actores, la acreción continuará. El proceso de acreción se produce solamente en el entorno teatral y de

12

pues, iniciar un camino que permita distinguir las acotaciones originales de las

apócrifas y que, de alguna manera, dote al texto extradialógico de una santidad

lo más equiparable posible al texto dialogado, de forma y manera que, en

adelante, el corpus acotacional no se vea más contaminado y podamos

proceder científicamente a la fijación de las acotaciones originales de la

representación de un texto

3) Como tercer objetivo y materia misma del presente trabajo,

pretendemos sentar las bases científicas de una taxonomía de las acotaciones

que, de ser adecuada y aceptada, sirva de reglamento de juego a la hora de

estudiar y trabajar con las acotaciones teatrales. A lo largo de nuestro análisis

hemos podido comprobar que la mayoría de aproximaciones para construir

tipologías de las acotaciones presentan uno de estos dos defectos cuando no

ambos: de una parte, suele tratarse de estudios subsidiarios cuya misión

principal es reforzar conclusiones o hipótesis de otro estudio al que llamaremos

principal. De otra parte, la gran mayoría de estas aproximaciones tipológicas no

son omnicomprensivas y suelen analizar breve y superficialmente apenas unas

pocas especies, clases u órdenes acotacionales. Este planteamiento parcial,

obviamente, las invalida como instrumento genérico para investigar.

cara a la representación concreta que se producirá. El fenómeno de simplificación se produce fuera de la representación y atañe principalmente –aunque no solo- a compiladores, filólogos y estudiosos del texto teatral que, por motivos diversos, se ciñen al texto dialógico, tenido por literario pro se, y reducen las acotaciones a lo imprescindible para que el lector comprenda mentalmente la acción teatral narrada por el texto literario. Los fenómenos de Acreción y Simplificación serán tratados ampliamente en la Tesis doctoral que seguirá al presente trabajo pre-doctoral.

13

II) Alcance de este trabajo

El objetivo cercano de nuestros estudios es llegar a definir una taxonomía

de las acotaciones teatrales del Siglo de Oro que nos permita entender mejor

cómo era la representación dramática en la época.

Resulta un objetivo muy ambicioso y que excede en mucho las

posibilidades de un análisis de filología comparada en cuatro versiones de un

mismo texto de Calderón.

Sin embargo, una primera piedra de no escasa solidez es la que nos

proponemos plantar a lo largo de las páginas siguientes y esperamos que sirva

de cimiento para los desarrollos ulteriores que esperamos acometer en la tesis

doctoral. También como acicate que empuje y motive a otros investigadores a

bucear en los textos del Siglo de Oro, no solamente a través de los versos de

nuestros poetas de entonces, sino específicamente a través de las cotas o

acotaciones o didascalias pues ellas son un elemento paratextual inigualable

para dilucidar cómo fueron las representaciones teatrales en la época.

Somos conscientes de que un trabajo de esta naturaleza necesitaría de

toda una plataforma investigadora que pudiera someter a prueba la taxonomía

en cientos de obras y comedias auriseculares y que pudiera, paralelamente,

solventar las carencias y ampliar las ramificaciones y hacer de la nuestra una

proto-taxonomía que, similar a la de Carlos Linneo en Botánica, permitiera un

día definir la taxonomía adecuada y cierta de las acotaciones teatrales del Siglo

de Oro.

Es decir, y con la debida modestia, nos proponemos, más allá de plantar

otro mojón en el camino investigador, iniciar una autopista filológica cuyo foco

de estudio se centre en las acotaciones e indicaciones escénicas. Para ello

14

procuraremos establecer un marco general, acaso un plano de construcción,

que permita desarrollos ulteriores a otros investigadores que pudieran

encontrar de utilidad la aproximación científica que aquí nos proponemos.

Ello requiere de los esfuerzos coordinados de muchas personas más

sabias y capaces que este aprendiz de investigador y necesita que la propia

taxonomía que a continuación desgranaremos sea primero conocida y después

aceptada por quienes mejor conocen el teatro y la escena del Siglo de Oro.

Nuestro planteamiento, por tanto, apunta a convertir estos trabajos sobre la

acotación teatral en un marco de referencia que nos permita entender mejor

cómo fueron las representaciones en el XVI y XVII utilizando como herramienta

investigadora la acotación.

15

III) Textos comparados

En este estudio compararemos las acotaciones de una única historia

dramática, El Príncipe Constante de Pedro Calderón de la Barca, a partir de las

versiones que reproducen los siguientes textos:

1) Edición Príncipe a partir del manuscrito de la Biblioteca Vaticana,

recogida por José Calderón de la Barca2.

2) Edición Pennsylvania a partir del manuscrito de la Universidad de

Pennsylvania, recogida por José Calderón de la Barca3.

3) Edición Illinois a partir del manuscrito de la Universidad de Illinois,

recogida por Juan de Vera Tassis4.

4) Manuscrito 15.159 de la Biblioteca Nacional5.

De estos textos, los tres primeros forman el grupo de los que llamaremos

textos canónicos y el cuarto es una versión contaminada que muy

posiblemente sirvió de libreto a un autor de comedias o a una compañía que

giraría la obra en una etapa posterior a su estreno (1629) y éxito en Madrid.

Corroboran esta hipótesis algunos elementos teatrales como el cambio de

nombre del gracioso Brito por Cotiño, el añadido de 177 versos y la inclusión de

elementos para-escénicos que, a juicio de este analista, sirvieron para

incrementar la espectacularidad y el regocijo del público que asistió a las

representaciones, a costa, eso sí, de una gran parte del sentimiento de fe

constante que Calderón destiló en la obra.

2 Calderón de la Barca, Pedro. El Príncipe Constante, edición de Enrica Cancelliere, Editorial Biblioteca Nueva, S.L., Madrid, 2000. 3 Calderón de la Barca, Pedro. El Príncipe Constante, edición de Pablo Pou Fernández, Editorial Ebro, Zaragoza, 1950 4 Calderón de la Barca, Pedro. El Príncipe Constante, edición de Alberto Porqueras Mayo, Editoral Espasa Calpe, Madrid, 1975 5 Fotocopia del ms.15.579 de la Biblioteca Nacional de Madrid y Edición Crítica del mismo texto a cargo de Fernando Cantalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez, editorial Cátedra, col. Letras Hispánicas, Madrid, 1996.

16

El manuscrito ha perdido en gran parte la mística religiosa que

desprende El príncipe Constante original de Calderón y que, sin duda, fue el

alma teatral que encandiló a Goethe y a Grotowski cuando decidieron llevar la

obra a escena bajo su óptica teatral.

A nosotros, sin embargo, nos ha sido de gran utilidad pues a lo largo del

análisis comparado podremos ver cómo las diferencias textuales y

escenográficas llevan cada versión a una diferente manera de entender la

representación dramática y a diversas estrategias acotacionales, acordes con

la idea de Representación que cada autor de comedias tuvo a la hora de poner

en escena uno u otro texto. En otras palabras, a los efectos del presente

estudio, la pureza del texto es un factor secundario pues nuestro objeto de

estudio son las acotaciones entendidas como el andamiaje sobre el que

sustentar la representación final.

Durante el proceso estableceremos una sistematización de las acotaciones

teatrales, la aplicaremos a cada uno de los textos y cotejaremos las diferencias

para poder establecer o bien el criterio acotador o bien la estrategia acotadora.

Al final lo que deberemos haber obtenido y presentado aquí es una taxonomía

lo más científica que nos ha sido posible y que apunte un marcado y claro

carácter omnicomprensivo aunque, obvio es decirlo, no puede abarcar todas

las posibles acotaciones escénicas ya que tratamos solamente con un texto y

para conseguir una taxonomía digamos universal sería necesario poder

trabajar la taxonomía a partir de centenares de comedias.

Creemos, sin embargo, que si el trabajo que acometemos está finalmente

bien realizado, cualquier acotación no contemplada o no incluida ha de tener

acomodo en alguna de las ramas y taxones de la clasificación que

17

presentamos, de manera paralela y análoga a como la taxonomía de Carlos

Linneo sentó las bases de la clasificación de los seres vivos aún antes del

descubrimiento de la genética y del ADN y que ha permitido, hasta el día de

hoy, seguir incluyendo especies de fauna y flora que en su momento o no se

conocían o simplemente no existían.

Por supuesto, la biología cuenta con una condición de la que carecen las

acotaciones: la evolución de las especies a partir de un tronco común y, por

tanto, el ADN que comparten en ancestros comunes. Aquí intentaremos

solventar la parte química agrupando las acotaciones por conceptos a los que

hemos aplicado, tanto como hemos podido y sabido, el sentido común.

18

IV) Metodología taxonomizadora

En el camino deberemos jerarquizar las acotaciones y etiquetarlas y,

puesto que de organizar una taxonomía se trata, seguiremos el sistema de

clasificación que definió Carlos Linneo durante el siglo XVIII y que sentó las

bases de la taxonómica moderna.

El sistema linneano establece una sucesión de divisiones jerárquicas según

el grado y nivel de parentesco entre individuos analizados y que debe recorrer,

para cada universo jerarquizable, un camino determinado:

Ancestro común → Reino o Dominio → Phylum o División → Clase →

Orden → Familia → Género → Especie

(fig. 1.0)

19

En los casi trescientos años transcurridos desde la definición taxonómica

de Linneo, los sistemas de clasificación han evolucionado razonablemente

poco y en lo que más se ha trabajado es en la definición de los clados o nodos

que hacen que podamos catalogar los individuos como especies de un género

u otro, los órdenes como de una clase u otra, los phyla como de un reino u otro.

En los Reinos o Dominios biológicos, el desarrollo de la genética, los

descubrimientos de los mapas genómicos a partir de los adn’s y la localización

de ancestros comunes a dos o más especímenes, han permitido que la

cladística sea una disciplina cada vez más exacta. Desafortunadamente, en

nuestro caso, definir el adn de los distintos individuos a clasificar, esto es, de

las acotaciones, no es una cuestión biológica que permita determinar con

exactitud los ancestros comunes.

Por tanto, definir un sistema de taxones para las acotaciones no resulta

igualmente eficaz para todos los individuos analizables. Así, Sale don Enrique

resulta fácilmente clasificable como Extradialógica (Dominio o reino), de

Personaje (Phylum), Simple (Clase), Inmediata (Orden), Kinésica (Familia),

Indeterminada (Género), singular (especie). Sin embargo, para Esos rasgos de

luz, esas centellas no resulta tan fácil definir su “adn” dramático.

Por un lado, se trata de un decorado verbal y, por otro, de una deixis (esos,

esas) que, siguiendo a K. Bühler, procederemos a definir como ad oculos o ad

phantasma. Así, será ad phantasma cuando en la representación este verso

suponga un decorado verbal no reforzado por adornos o lienzos o decorados

físicos. Y será ad oculos, obviamente, si el autor de comedias decidiera utilizar

algún efecto de luz o, incluso, de sonido para reforzar el efecto dramático del

texto. Si el verso se viera reforzado por una acotación extradialógica podríamos

20

definir correctamente el adn, pero no ocurriendo así en una gran cantidad de

ocasiones –particularmente cuando el texto que estudiamos es una editio

prínceps o, digámoslo así, canónicamente bendecida por el autor en su tiempo-

el analista se ve forzado a tomar decisiones cladísticas con un margen de

subjetividad poco científico ya que, en general, el texto tomado para la edición

príncipe rara vez es un texto que se corresponda con lo que llamaríamos un

libreto de representación o guión espectacular y el objetivo de su compilador

suele ser fijar la pureza de los versos del poeta y conservar las (mínimas)

indicaciones necesarias para entender su puesta en escena hipotética, pero sin

enfrentarse con las problemáticas específicas, reales y tangibles de una puesta

en escena concreta.

Así, la falta de costumbre entre los impresores auriseculares de dividir las

jornadas en escenas o cuadros6 impide en muchas ocasiones saber cuando

una determinada descripción en el diálogo fue reforzada con algún adorno o

decorado escénico no acotado extradialógicamente (lo que nos llevaría a

catalogarla como del subtipo ad oculos), y simplemente acabamos por asumir

que es un mero decorado verbal y la catalogamos como perteneciente al

subtipo ad phantasma.

6 Siguiendo al profesor Ruano de la Haza, utilizaremos la voz cuadros para diferenciarla de la partición en escenas que los estudiosos y editores del XIX aplicaron a las comedias del Siglo de Oro. Vid. José María Ruano de la Haza, La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro, Ed. Castalia, Madrid, 2000, p. 47

21

V) El estado de la cuestión

Nuestro intento ha tenido en cuenta, aunque no siempre, los razonamientos

de otros estudiosos del teatro sobre nuestra materia. Hemos de decir al

respecto que las tipologías a las que hemos podido tener acceso resultaron en

su mayoría ser divisiones simples, esbozos de posibles taxonomías que, por

servir de refuerzo argumental a otras materias o discusiones, no tenían la

suficiente profundidad científica o el mínimo desarrollo taxonómico como para

poder cotejarlas y compararlas con nuestra propuesta. Ello no quiere decir que

los estudios realizados no tengan la profundidad suficiente, si no solamente

que, al ser subsidiarios de otros objetivos investigadores, no se desarrollan en

toda su extensión. En cualquier caso, no es posible para este analista afirmar

rotundamente que no se hayan realizado tales estudios, solamente que no los

hemos sabido localizar.

Hemos encontrado aproximaciones a las acotaciones en los doctores

Morrás y Pontón7, en el profesor Alfredo Hermenegildo8 y en el interesantísimo

estudio de Sanda Golopentia y Monique Martínez Thomas9. También en

estudios colaterales como el realizado por las doctoras Anne Ubersfeld10 y

Patrice Pavis11 sobre los clásicos grecolatinos.

En todos ellos se habla de las acotaciones teatrales y se dan distintas

definiciones y referencias y alguno incluso intenta una clasificación atendiendo

7 Morrás María y Pontón Gonzalo, Hacia una metodología crítica en la edición de las acotaciones: la parte primera de comedias de Lope de Vega en Anuario Lope de Vega, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2000 8 Hermenegildo, Alfredo, “Registro de representantes: soporte escénico del personaje dramático en el siglo XVI”, en Del oficio al mito: el actor en sus documentos, ed. Evangelina Rodríguez Cuadros, Universidad de Valencia, 1997, pp. 121-159 9 Golopentia, Sanda y Marínez Thomas, Monique, Voir les didascalies, Cahiers du CRIC, Université de Toulouse-Le Mirail, Institut d’Etudes Hispaniques et Hispano-américaines, Editions OPHRYS, Paris, 1994 10 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, Editions Socials-Messidor, Paris, 1982 11 Pavis, Patrice, Dictionnaire du théâtre: termes et conceptes de l’analyse théâtrale, Editions Socials, Paris, 1987

22

a criterios filológicos. Sin embargo, no he podido encontrar una clasificación

profunda sobre las acotaciones. Antes diría que al contrario: las más de las

veces los estudios versan sobre otras materias –generalmente intradialógicas-

y las referencias a las acotaciones o los análisis sobre éstas tienden a ser

utilitaristas y subsidiarios de la tesis principal que se quiera demostrar, sea cual

fuere. Así, hemos podido leer que les didascalies sont, paradoxalement, à la

fois hautement révélatrices d’un point de vue théorique et insignifiantes dans

l’economie même du texte dramatique12.

No hemos encontrado una tipología completa de las acotaciones13 y este

parece ser el verdadero estado de la cuestión. No creo que sea labor de este

estudio ni de este analista entrar a valorar los trabajos en que se habla de

acotaciones, pero sí afirmar que una clasificación lo más científica posible de

las acotaciones es necesaria como herramienta de precisión que ayude a

desentrañar cómo eran las representaciones teatrales en el Siglo de Oro. En

este sentido, querríamos destacar las palabras de Golopentia porque pueden

darnos una idea aproximada de la situación actual:

[…] à la différence des scénarios de film, des modes d’emploi ou des

recettes de cuisine, les textes dramatiques sont devenus […] un objet de

consommation littéraire bien installé dans la consciencie sémiologique des

lecteurs d’aujord’hui. […] On a acquis cependant, et solidement, l’habitude de

lire les tragédies classiques, le théâtre de Shakespeare, Goethe, Claudel,

Camus, Ionesco […] De ce point de vue, […] on peut dire que l’opposition entre

12 Ubersfeld, Anne, op cit, p. 228 13 Salvo el estudio ya citado de Golopentia.

23

une lecture marquée (litteraire) et une lecture non-marquée (opératoire) du

théâtre est en train de se neutraliser. (Subrayado mío)14

Es decir, la costumbre ya inveterada de acercarnos al teatro como lecturas

literarias en lugar de como lecturas operativas, al modo como lo haríamos con

una receta de cocina o con un manual de instrucciones, está haciendo

desaparecer las acotaciones didascálicas por un criterio que Golopentia

denomina Économie des didascalies.

Es, pues, un honor y a la vez una responsabilidad un tanto agobiante

abordar el intento –esperemos que fructífero- de definir una taxonomía de las

acotaciones lo más completa y científica que nos sea posible. Sin embargo,

somos conscientes de la necesidad de ampliar este estudio y someterlo a una

pista de pruebas más dura y dificultosa que el análisis comparado de cuatro

versiones de un mismo texto.

A) Criterios para una taxonomía.

1) La taxonomía debe ser omnicomprensiva.

2) Solamente se considerarán textos del Siglo de Oro.

3) Para que un segmento sea considerado cota debe cumplir los

siguientes requisitos:

a) Tiene incidencia sobre la escena.

b) Supone algún preparativo por parte del autor o del actor.

c) Busca facilitar al espectador la comprensión de lo que ocurre,

ocurrió u ocurrirá en escena.

d) Cumplen la ley binaria de Anne Ubersfeld, es decir, modifican

el sentido del diálogo y constituyen elementos autónomos por sí mismas.

14 Golopentia, Sanda, op cit, p. 21

24

Así, pues, entenderemos por cota cualquier segmento de texto que

tienda uno o varios lazos entre lo representado en escena y el espectador que

lo contempla. Focalizamos, por tanto, en el valor de la cota como elemento

autónomo con eficacia activa sobre la puesta en escena. Esta orientación no es

superflua, al contrario, ya que los criterios empleados por otros investigadores

(por ejemplo, Aston y Savona, como veremos seguidamente) no siempre se

ciñen al valor escénico de la cota.

4) La cota tiene un valor presencial diferente al del texto dialogado y se

manifiesta en una componente de actuante que el texto dialogado no tiene.

Queremos decir que hay en ellas una vocación de incidir sobre la escena

(modificar el diálogo, según Ubersfeld) que las caracteriza, tanto si hablamos

de cotas dialógicas como de extradialógicas.

Las CE son concebidas directamente con esta vocación escénica, es claro.

Las cotas que encontramos a lo largo del diálogo también cumplen con este

requisito, aunque su concepción sea dialógica y, por ello, además de la

componente actuante tienen también una componente de presencialidad

distinta a las CE: en las dialógicas la cota se hace visible a los ojos y oídos del

espectador15.

El espectador ve y entiende la cota dialógica mientras que la cota

extradialógica pasa desapercibida. Un ejemplo, tras el verso 2.068 de La dama

duende, Calderón, 1629, la cota extradialógica indica Saca la luz de la linterna,

pónela en un candelero que habrá sobre la mesa, y toma [Dª Ángela] una silla y

siéntase de espaldas a los dos. Esta nota obliga al autor de comedias a

proveer lo requerido (linterna, candelero, mesa, silla y papeles) con antelación

15 Este es un factor sobre el que deberemos reflexionar más profundamente en otros trabajos.

25

a la escena. Para el espectador son solo parte del decorado, presente desde el

inicio, que se mostrará actuante ante el público cuando Dª Ángela la utilice,

justamente en el verso 2.021:

Dª Ángela : Hacia aquí la mesa veo,

y con papeles está.

Cosme: Hacia la mesa se va.

La intradialógica veo la mesa con papeles la hace presente ante el

auditorio.

B) Taxonomía de Aston y Savona.

Aston y Savona desarrollan su taxonomía de las didascalias apurando

componentes semánticos de los segmentos estudiados que se refieren

mayoritariamente a los actores, a su cualidad profesional, a sus habilidades

personales o a su técnica de representación . Así, definen seis apartados

principales:

1) Character: Identification.

2) Character: physical definition.

3) Character: vocal definition.

4) Speech: formal concerns.

5) Design elements.

6) Technical elements.

Los cuatro primeros apartados se refieren al actor y a su trabajo. Un

análisis de su estudio muestra, además, que los capítulos 2) Dramatic Shape,

3) Character, 4) Dialogue, 6) Semiotics of performance, 7) Stage directions II y

8) Reading the image, es decir seis de un total de nueve capítulos, se refieren a

la actuación y modos de actuación de los actores.

26

Nuestro trabajo se centra en la escena y lo que en ella ocurre. Para ello

tenemos en cuenta una doble dimensión de las posibles coordenadas espacio-

temporales: una primera dimensión, obvia por demás, es la que representa el

continuo espacio-tiempo sobre el escenario del corral aplicado a una obra

concreta, la que sea que se esté representando.

La segunda dimensión, de vital importancia en la parte que de análisis

deductivo tiene este trabajo, analiza el espacio y el tiempo en que se produce

la eclosión del teatro áureo español. Así, lo espacial se incardina en la España

de los Austrias, el Madrid de Calderón y los corrales de comedias. Lo temporal,

por su parte, viene marcado desde la situación-marco de crisis del barroco

español y en ella se encuadran la duración de la función teatral, el momentum

en que la acotación tiene lugar y el momentum en que sus efectos tienen lugar.

Con todo, en nuestro trabajo fijamos la atención sobre lo que ocurre o

debe ocurrir en escena. Para ello consideramos los textos que estudiamos

como un material más a disposición del autor de comedias, igual que lo serían

el tablado del corral, la titularidad de la compañía, la veteranía y oficio de los

actores, la riqueza del vestuario y el atrezo o los decorados.

El modo de proceder de Aston y Savona supone una sutil diferencia con

nuestro trabajo que, a medida que profundizamos en el análisis, va formando

una gran separación que invalida la aplicación de su taxonomía para averiguar

cómo fueron las representaciones teatrales en el Siglo de Oro. Ambas

tipologías trazan dos líneas divergentes con un origen común. Nuestras

taxonomías se alejan a medida que se desarrollan. Así, aunque inicialmente

ambos estudios se proponen establecer sendas tipologías de las acotaciones,

el desarrollo lleva a Aston y Savona a centrarse en el valor semiótico del actor

27

y de otros elementos teatrales y parateatrales con valor sígnico (no olvidemos

que su obra se titula El teatro como sistema de signos), mientras que nuestro

intento busca obtener datos de cómo fueron las representaciones en los siglos

XVI y XVII en España.

Es decir, no es objeto de este trabajo la semiótica del teatro barroco

español, ni siquiera la semiótica del teatro en términos generales. El objeto de

nuestro estudio es encontrar una forma de categorizar las acotaciones que

apuntalan la representación teatral y, como un sumando más, entender un

poco más o un poco mejor cómo era una tarde de teatro en un corral

madrileño. En cierto modo, vale decir que si Aston y Savona se centran en el

valor sígnico del actor y su performance, y que para sustentar sus hipótesis se

valen de la acotación, lo que a nosotros nos importa es el conocimiento de

cómo eran las representaciones y para ello, a través de las acotaciones y su

aplicación sobre el tablado, creemos necesario entender la tarea del autor de

comedias.

La taxonomía de Aston y Savona se establece con unos criterios

distintos a los que aquí establecimos como propios de las cotas (vid supra), y

su estudio se centra, desde el punto de vista de la semiótica teatral, en el valor

semiológico del actor y su representación y no, como aquí pretendemos, en la

influencia que las cotas tienen en la representación y en el valor de la cota

como herramienta del autor de comedias.

Por último, la taxonomía de los investigadores ingleses parte del

estudio de Oedipus the king , (Sófocles) Everyman (Anon), As you like it

(Shakespeare), Phaedra (Racine), Lady’s Auley’s secret (Hazzlewood), The

cherry orchard (Chejov), Hedda Gabber (Ibsen), The Mother (Brecht), Endgame

28

(Beckett) y Top girls (Churchill), corpus que no contempla obra alguna del Siglo

de Oro español y que se centra en la lectura de los textos canónicos que de

estas obras los autores han considerado pertinentes. De hecho, los

investigadores definen para su estudio lo que entienden por texto clásico, texto

burgués y texto radical así como las formas de acercamiento que tienen a

cada uno de ellos.

Ambas taxonomías, por tanto, son incompatibles en sus fines. Al fijar

ellos su estudio en la semiótica del teatro en general y en la del actor en

particular y nosotros en la representación escénica en general y en la

interacción de la escena con el espectador en particular, obviando los valores

sígnicos o semiológicos que las cotas pudieran contener, acaban por ser

incompatibles.

C) Taxonomía de Golopentia y Martínez.

La taxonomía de las dos hispanistas francesas resulta más adecuada a

nuestros propósitos y, en su análisis, se nos abren algunos interrogantes que,

sin duda, nos han hecho reflexionar sobre el alcance de una tipología como la

nuestra.

Asi, G&M desechan las didascalias implícitas y no tienen en cuenta para

su estudio más que las extradialógicas (explícitas en su concepción) aduciendo

que son las contenues dans l’espace spécifique qui leur est ouvertement

attribué dans le texte théatral. G&M dicen que quieren hacer visibles las

didascalias [...] a un número amplio de lectores” (traducción mía). De nuevo, el

objetivo es distinto: G&M, a partir de un análisis exhaustivo de las didascalias

explícitas, pretenden subsidiariamente esclarecer el texto teatral para quienes

se acercan a él como lectores. So pena de ser reiterativos, insistimos en que

29

para nosotros el texto es un elemento material encaminado a la representación

y las marcas de representación que en él encontramos, independientemente

del bloque en que se hallaren, son segmentos a estudiar para entender cómo

era la representación. En cierto modo, nos alineamos con alguna de las ideas

de Antonin Artaud, particulamente cuando considera las acotaciones como le

coeur de la guerre, expresión preciosa que compartimos.

G&M componen una taxonomía profunda de las didascalias y consideran

tres categorías principales: las macrodidascalias, las mesodidascalias y las

microdidascalias. Si las macrodidascalias ouvrent des espaces mentaux,

peuplés par des êtres humains [...] imaginaires [...] que l’action de la pièce aura

en suite à mettre en rapport avec le temps et l’espace réels des lecteurs et des

spectateurs conteporains, las mesodidascalias ordenan el movimiento interno

de cada escena y la sucesión de las mismas y su función es la de introducir

cada parlamento y cada entrada o salida del tablado. No quedan claras, y así lo

reconocen los autores, ni la definición de microdidascalia ni su frontera con las

mesodidascalias.

30

VI) Las acotaciones como objeto material del presente trabajo

Son interés de este trabajo las indicaciones al y del texto que actúan sobre

la representación de forma directa, esto es, que tienen incidencia de alguna

manera sobre la representación teatral.

Focalizaremos nuestro estudio en la utilidad (para qué sirve) o en la

causalidad (de dónde procede) de la acotación dejando de lado la cuestión de

la autoría. Nuestro objetivo es contribuir a un mejor entendimiento de cómo era

la representación teatral en el siglo XVII y para eso estructuraremos las

acotaciones de acuerdo con una sistematología que permita a cualquier

estudioso una mejor visualización del texto dramático, acercándolo tanto como

nos sea posible a la posible representación a que dio lugar.

A lo largo de los años los estudiosos se han centrado en el texto

bendecido por el poeta y no han dado igual importancia a las acotaciones, aún

comprendiendo su valor insustituible a la hora de la puesta en escena. Esto ha

motivado que, a la ya de por sí difícil tarea de desentrañar quién es el autor de

las acotaciones, muchas veces los propios estudiosos hayan cambiado,

añadido, quitado o de otra manera falseado los textos acotacionales originales.

Así, y por ceñirnos solamente a los textos de nuestro estudio, desde la división

en escenas de Hartzenbusch a partir del manuscrito de Pennsylvania, hasta la

desaparición de acotaciones de Cantalapiedra en su edición del manuscrito

15.159 de la BNE o las variaciones que Porqueras Mayo hace en su edición a

partir del manuscrito de Illinois.

Como bien explican María Morrás y Gonzalo Pontón16, tanto los impresores

como los autores de comedia intervenían en el texto del poeta, y si los unos lo 16 María Morrás y Gonzalo Pontón, “Hacia una metodología crítica en la edición de las acotaciones: la Parte Primera de comedias de Lope de Vega”, en Anuario Lope de Vega, Universidad Autónoma de Barcelona, 2000

31

hacían por cuestiones editoriales y comerciales, los otros lo hacían para mejor

cuadrar el texto a las circunstancias específicas de su compañía o del espacio

escénico en que se había de representar. Incluso si así lo consideraba

necesario, el autor de comedias podía cambiar las indicaciones escénicas para

resolver las posibles incongruencias entre lo que el público vería y oiría.

El profesor Ruano de la Haza17 detalla la cuestión y explica que los

manuscritos más numerosos son los copiados por los autores de comedias, los

apuntadores y los actores para alguna representación determinada. Incluso

considera materia de análisis los memoriones o manuscritos copiados por

asistentes a la representación que memorizaban el texto y luego lo transcribían,

aunque con poco tino y mucha invención. Asumiendo sus ideas, a efectos de la

investigación filológica, nos basta con que haya sido copiada o compuesta en

el siglo XVII.18

Dejando aparte los memoriones, por su falta de memoria (El mismo Lope

los desprecia en el prólogo a La Arcadia, en la Parte trecena de comedias

(1620): [...] unos hombres que viven de hurtar a los Autores las comedias,

diciendo que las toman de memoria solo de oírlas [...] porque yo he hecho

diligencia para saber de uno de ellos, llamado el de la gran memoria, si era

verdad que la tenía; y he hallado, leyendo sus traslados, que para un verso mío

hay infinitos suyos, llenos de locuras, disparates e ignorancias [...] y que siendo

de tan corto ingenio, ha de ser disparates lo añadido [...]”19), es claro que los

cambios introducidos en el texto del poeta por el autor de comedias se

perpetuarían en las ediciones que de ellos se derivaren, teniendo estas

17 Op. cita, cap 3. 18 Ruano de la Haza, op. cit. p. 46 19 Marcelino Menéndez Pelayo, Lope de Vega (La Pastoral de Jacinto; Belardo el Furioso; La Arcadia; La Selva sin Amor; Adonis y Venus y Las Mujeres sin -ombre), Atlas Ediciones, Madrid, 1965, p. 120.

32

versiones una mayor presencia de acotaciones que los textos originales. Al

decir del profesor Ruano, esto sería muy lógico ya que, en general, el poeta

señalaría las indicaciones escénicas básicas y dejaría los detalles al autor de

comedias que los anotaría en las copias que preparara para la representación,

las llamadas traslaciones.

No podremos, por tanto, estar seguros de la autoría20 de muchas de las

acotaciones que vayamos encontrando a lo largo del texto porque pueden ser

el resultado de las indicaciones que poeta y autor consideraron oportunas.

Incluso de decisiones o anotaciones del apuntador o de los representantes o

del editor o del utilero. De cualquier manera y a los efectos de este estudio, las

acotaciones son clasificadas atendiendo a su naturaleza causal, a su objetivo

funcional o a su receptor final; es decir, entendidas en el marco de su impacto

directo en la representación real.

20 Para mayor información sobre el problema de la autoría de las acotaciones, véase María Morrás y Gonzalo Pontón, op. cit. pp. 4 - 12

33

VII) La cuestión de la autoría y las capas acotacionales

En muchas ocasiones, el poeta componía la comedia de acuerdo a un plan

escénico ideal en el que o bien conocía de antemano el lugar en el que iba a

estrenar21 o bien escribía desde la concepción mental de un espacio escénico

hipotético. En ambos casos, cuando la obra era cedida a un empresario o a

una compañía para su gira o puesta en escena, el texto se veía sometido

necesariamente a un proceso acotador nuevo y más preciso que tuviera en

cuenta las siguientes variables:

1) Las limitaciones espaciales del lugar escénico real en que debía

representarse.

2) Las limitaciones físicas de la compañía que debía representar la

comedia (Número de actores, utilería, vestuario, etc.)

3) Otras limitaciones contingentes de diversa índole (Obsolescencia de

la comedia, experiencia o pericia de los actores, presupuesto, etc.)

En este sentido, a las acotaciones del poeta se añadían ahora las

acotaciones del autor de comedias, las acotaciones del apuntador que debía

repartir los papeles e, incluso, las posibles acotaciones de los actores para sí

mismos.

O sea, que sobre un texto inicial cualquiera, en el proceso dramático hasta

que se produce la representación, se van añadiendo distintas capas

acotacionales que completan y dan sentido práctico y real al texto.

Entenderemos, pues, por capa acotacional aquel grupo de cotas o

acotaciones que pertenecen a un mismo autor. Podemos hablar de capas

acotacionales totales cuando afectan a la totalidad del texto dialógico y de

21 vid Reconstrucción de la puesta en escena del Estreno de El Faetonte en 1661, David Verdú Herrero, http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/calderon/000001/index.htm

34

capas acotacionales parciales cuando las acotaciones afectan a una parte del

texto dialogado.

Así, por ejemplo, la primera capa acotacional total la conforman las

acotaciones del poeta, la segunda u otra diversa sería la formada por las

acotaciones del autor de comedias. Otras capas serían los corpus

acotacionales del utilero o del apuntador. Una enésima capa podría ser la

conformada por la reconstrucción de un texto por un filólogo que hubiere de

recomponer las cotas. Y las acotaciones de un representante serían tenidas

por capa parcial porque afectarían a sus líneas en el diálogo y no a todo el

texto.

En el proceso de investigación realizado para este estudio, el autor

comprobó por sí mismo el proceso recién descrito. Partiendo de un texto

dramático en el que yo mismo establecí las acotaciones, llegamos a un guión

espectacular con un 274% más de acotaciones que el texto primero.

En primer lugar, las acotaciones como autor del texto proponían un juego

escénico limpio en el que se marcan las entradas, salidas, intervenciones,

efectos especiales, etc. Leyendo el texto inicial, la estrategia acotadora se

centra en la comprensión dramática del texto y en la construcción de un tempo

escénico determinado

Sin embargo y como director de escena, cuando debí convertir aquel texto

en el guión espectacular concreto que una compañía debía interpretar sobre un

escenario real, decenas de nuevas acotaciones fueron apareciendo y

sumándose. Este aluvión de nuevas acotaciones se subordinaba a la estrategia

que como autor establecí, pero soy consciente de que esta subordinación se

producía solamente por coincidir director y autor en la misma persona.

35

Como director de escena tuve que prever las limitaciones de la compañía y

de los actores, lo que supuso un nuevo grupo de acotaciones, y tuve que limitar

mi primera imaginación a la concreción del espacio escénico que impedía

algunos movimientos elementales o imponía salidas a escena desde puntos

predeterminados que no estaban en mi concepción como autor.

Además, como autor teatral mi objetivo era la comprensión escénica del

texto y el desarrollo de la acción atendiendo a una serie de criterios que

cambiaron radicalmente cuando me puse en la piel del director de escena.

Ahora, en este nuevo cometido, mi objetivo era el espectáculo y el texto, el

escenario, la iluminación, la música y los actores se convirtieron en materiales

de trabajo a partir de los cuales compuse la representación. Se produjo, pues,

una traslación del foco de atención: si al componer la obra el texto era

primordial, ahora, al implementar la acción dramática, lo primordial era el

público y su contento, esto es, el concepto de espectáculo.

El libreto original fue asumiendo en el corpus de acotaciones

extradialógicas las indicaciones de técnicos y actores, además de las ya

indicadas como autor y como director de escena. Así, encontré indicaciones

como “cruzar las piernas tras resoplar” que incluyó un actor en su papel o

“cambiar a foco cenital antes de apagar luces y telón al terminar el acto 2º” que

incluyó el técnico de luminotecnia.

Es decir, pasamos de un trabajo individual y solitario como el del autor con

sus instrumentos de escritura, a un trabajo colectivo en el que todos los

intervinientes en el acto dramático se subordinan a la idea del director teatral

añadiendo las peculiaridades de sus especialidades y su creatividad individual,

pero sin perder de vista el planteamiento y visión del director.

36

Mutatis mutandis, cuando lo que buscamos es ayudar al entendimiento

acerca de cómo era una representación teatral en el XVII, la cuestión de la

autoría deja de ser un problema siempre y cuando entendamos que se trata de

las acotaciones que se introdujeron en un guión espectacular determinado para

una concreta y específica representación teatral. Así, si la copia que ha llegado

hasta nosotros es un original de poeta, tendrá una serie de acotaciones; si es

un traslado de autor de comedias tendrá otras y si es uno de los traslados del

apuntador o de los actores tendrá algunas más, etc.

37

VIII) La datación temporal de las cotas

En realidad, es más relevante el tiempo en que se introduce una acotación

o un grupo de modificaciones acotacionales que su autoría. Así, en La

obediencia laureada de Lope de Vega, en el manuscrito 16.871 de la BNE

leemos en el cuarto folio Marcela a la ventana. En la otra versión que nos ha

llegado a través de la Sexta Parte de Comedias (1615, folio D2r) encontramos

Asómase Marcela en lo alto con almohadilla, y en ella un ancho de Cambray,

como que hace vainillas.

Parece claro que la acotación en el manuscrito 16.871 BNE procede del

poeta que indica así un efecto escénico en un momento preciso, mientras que

la segunda obedece a un plan escénico determinado, a una representación

concreta en la que la actriz debe salir por alto con un cojín con la labor que

estaría cosiendo o bordando, por lo que no parece arriesgado asumir que la

autoría de esta segunda versión de la acotación corresponde probablemente al

autor de comedias. Ambos textos reproducen acotaciones diversas,

posiblemente de diversos autores, pero introducidas en el mismo tiempo (el

siglo XVII).

En los textos analizados para el presente trabajo encontramos que en dos

de ellos, los correspondientes a los manuscritos de Illinois y Pennsylvania a

través de los estudios correspondientes de los profesores Porqueras Mayo

(1975) y Pou Fernández (1950), se incluye la división en escenas que

realizaran Hartzenbusch y Rivadeneyra en su estudio de 1848.

En sus ediciones críticas, estas acotaciones aparecen superpuestas a los

textos y como formando parte de los mismos. Las hemos contabilizado como

acotaciones porque nos sirven para cualificar un tipo concreto de cotas que

38

completa nuestra taxonomía y, sobre todo, porque su extemporaneidad nos

ayuda a ejemplificar y demostrar el tradicional menor respeto al texto

extradialógico, entorpeciendo la labor filológica e investigadora y nos aleja del

objetivo prefijado: averiguar cómo eran las representaciones en el XVII. Dicho

de otra manera: los criterios actuales para las ediciones críticas del teatro del

Siglo de Oro presentan una anomalía grave el estudio: no respetan el texto

extradialógico y esperamos demostrar a lo largo del presente trabajo que el

irrespeto al texto didascálico (casi) invalida las ediciones críticas que incurren

en esta infracción.

Por ejemplo y con el debido respeto, el profesor Porqueras Mayo, en su

edición crítica de El Príncipe Constante, modifica una acotación porque, a su

parecer, así queda más clara e incluye otras de otros manuscritos por la misma

razón. O el profesor Cantalapiedra en su edición del manuscrito 15.159 BNE

introduce alguna acotación que no existe en el original (FERNANDO: Dios te dé

salud, (Aparte) ¡qué amor!, vs. 2345: esta acotación de aparte no figura en el

manuscrito) posiblemente atendiendo también a su criterio de mejorar la

comprensión del texto.

Lo cierto, sin embargo, para los tres casos citados es que las aportaciones

acotacionales de Hartzenbusch, Porqueras Mayo o Cantalapiedra, pudiendo

ser relevantes atendiendo a determinados criterios, nos alejan de la

representación tal como se planificó o ejecutó en el XVII introduciendo

elementos extemporáneos que perjudican la pureza original del texto acotado y

complican el estudio dejando muy en entredicho la validez filológica de sus

ediciones críticas.

39

En este sentido, tal vez el objetivo de este trabajo no debería ser tanto

definir una taxonomía de las acotaciones como conseguir convencer a otros

investigadores del teatro aurisecular que tan intocable ha de ser considerado el

texto dialogado como el extradialogado.

Dicho en otras palabras, es necesario respetar la santidad del texto

acotador con la misma devoción con que respetamos el texto dialogado para

poder interpretar en las mejores condiciones posibles cómo era una

representación teatral en la España del Siglo de Oro. Es por ello que la

datación de las acotaciones resulta más relevante que la autoría de las capas

acotacionales. Saber que un grupo de cotas de El Príncipe Constante

pertenece al siglo XIX es más relevante que dilucidar si tocan cajas y sale don

Juan alborotado fue una acotación de Calderón o de un autor de comedias.

Este punto es de especial relevancia porque, como dice el profesor Ruano,

Es evidente que para una correcta reconstrucción de la

puesta en escena original, el investigador moderno deberá

utilizar textos impresos o manuscritos del siglo XVII o

modernas ediciones críticas basadas en ellos22. (Subrayado

mío)

La utilización de ediciones críticas que no se atienen a la santidad del texto

original nos lleva o puede llevar a conclusiones erróneas. Por supuesto, la

inclusión de la partición en escenas de Hartzenbusch es de menor importancia

porque la intrusión es fácilmente detectable. Sin embargo, la inclusión de un

aparte, el cambio de verso de una acotación o su simple eliminación en una

edición crítica pueden inducir a decisiones erróneas del estudioso que pretende

22 Op. cita, p. 46

40

elucidar cómo era la representación teatral en el XVII. Es por eso que, a falta

de un respeto tan escrupuloso como el que se tiene por el texto dialógico, la

datación de las acotaciones es más relevante que la autoría.

41

IX) Unitariedad del texto didascálico y dialógico

Tanto el autor de comedias como el poeta tienen un mismo objetivo que

podríamos denominar como representación óptima. Ésta podría definirse como

la mejor representación que pudiera obtenerse teniendo en cuenta todas las

posibles limitantes. En este contexto, entenderemos limitantes como aquellos

elementos que afectan a la esfera del autor de comedias o a la del poeta

limitándoles su capacidad de acción. Así, el lugar de representación limita las

posibilidades del autor de comedias o el contexto histórico de la peripecia

teatral limita al poeta.

No entenderemos el texto como una edición sobre [El Príncipe

Constante] texto ideal, sino más bien como varios planes maestros de sendas

representaciones reales y concretas: las que se planificaron atendiendo a los

cuadros de actores de las compañías, a los espacios escénicos asignados o a

los presupuestos disponibles. Nuestro texto, pues, se asume como el mejor

proyecto dramático posible, la representación óptima, que para tales

condiciones se pudo conseguir.

1) Limitantes del autor de comedias

Un ejemplo: el autor de comedias podía enfrentarse con una obra que se

hiciera famosa algún tiempo atrás. Cuando la giraban, el empresario se

encontraba con distintos espacios escénicos, o se le ponía enfermo algún

actor, o se dañaba parte del vestuario, o robaban el atrezo o los decorados o el

utillaje..., y el empresario actuaba sobre los versos y la mise en scene para

solventar las carencias o problemas.

Para el poeta y para el autor de comedias, no había más teatro que el

que se representaba. Lo demás eran materiales maleables, unos más que

42

otros23, sobre los que se actuaba cuando era necesario. Lo importante, pues,

era la obra en escena. El autor encontraba generalmente limitaciones a la

representación en los apartados de vestuario, atrezo, decorados, cuadro de

actores o espacio escénico. Es claro que cada uno de estos apartados puede

suponer al autor tener que decidir modificaciones al texto, pero su objetivo es

hacer comprensible la representación, mejorarla de acuerdo a los elementos

disponibles; casi podríamos hablar de proactividad del autor de comedias con

los objetivos del poeta, aunque manifestando claramente un divorcio entre los

objetivos de ambos ya que para el autor de comedias lo importante es el

contento del público asistente a las representaciones que él dirige y compone

con sus representantes.

2) Limitantes del Poeta

Todas las referidas al acto creativo y al plan creativo del poeta cuando

decide acometer un determinado argumento. Para el poeta la obra no se verá

completada hasta que caiga el telón la primera vez que se represente y éste es

también un elemento a tener en cuenta porque el poeta compondrá su obra

buscando el mayor gusto posible del público de aquella específica primera vez.

Pero se tratará de un público ideal, supuesto y no del público real al que se

enfrentará el autor de comedias. De alguna manera, el poeta pensará su capa

acotadora en términos de la humanidad en general, mientras que para el autor

de comedias su capa se verá afectada por un escenario determinado, un

23 Es claro que la versificación del texto era un freno para el autor de comedias, que debía saber versificar para meter mano en el texto, como también lo era, para los intentos de añadido posteriores a la aprobación, la cédula de censura que autorizaba la obra y que obligaba a representarla en las específicas condiciones en que se aprobaba. A pesar de esto, también hubo quienes cambiaron las especificaciones de los censores o versificaron sobre el texto del poeta, como Antonio Escamilla, famoso actor y comediógrafo del XVII, que alargó un diálogo entre el gracioso Hernando –interpretado probablemente por el mismo- y la graciosa Juana en Cada uno para sí de Calderón.

43

pueblo determinado, un horario determinado, un vestuario, atrezo, utilería,

representantes determinados.

El poeta sitúa la acción dramática en el tiempo literario de la peripecia

que se propone contar. Dispone los personajes y urde la trama. Pero sabe o

supone que sus palabras serán representadas en un lugar específico: una

plaza, un corral de comedias, la sala de una gran casa, un palacio, etc. Incluso

puede saber qué determinada compañía la representará y hasta puede conocer

las cualidades artísticas de sus componentes. Y todo esto lo tendrá en cuenta a

la hora de escribir su comedia. El poeta se pondrá en los zapatos de sus

personajes, se pondrá en los zapatos de los actores que los habrán de

representar, se pondrá en los zapatos del público, se pondrá en los zapatos del

censor y se pondrá en los zapatos del empresario. Su objetivo es la comedia

óptima, la mejor comedia posible partiendo de los materiales ideales

disponibles. El resultado será un texto que se compone de dos discursos que

se van entrelazando: uno dialógico y prácticamente fijo y otro didascálico, móvil

y variable en función de las necesidades y oportunidades de cada

representación.

El poeta concibe la obra en su totalidad y el discurso didascálico resulta

ser un pespunte que zurce la representación ideal imaginada con la

representación real que el autor de comedias pone en escena. Recorriendo el

camino inverso, entendemos el texto del que partimos como el vestigio

arqueológico de una representación, de una determinada y precisa

representación, la representación ideal que propuso el poeta y la

representación óptima que dispuso el autor.

44

El resultado es nuestro texto único, es decir, unitario en cuanto a su

funcionalidad –ser la fotografía de una representación- y unitario en cuanto a

las indicaciones que en él se recogen –los discursos dialógico y didascálico-

entendidos como apuntes para la escenificación o la interpretación real. De

esta suerte, las indicaciones a los actores, al autor de comedias, al guardarropa

o al utilero pueden aparecer tanto en las acotaciones por antonomasia, esto es,

las no dialógicas, como en el propio texto versificado o dialógico. A los efectos

del presente estudio, y con el riesgo de no acertar con la terminología

adecuada, hemos denominado a ambas categorías con el genérico de

acotaciones y con los apellidos de extradialógicas e intradialógicas siguiendo

así la senda tradicional ya marcada.

45

X) Acotación y Elemento acotacional.

Las cotas o acotaciones tienen distinto grado de fijeza o estabilidad al

compararlas entre manuscritos. Así, por ejemplo, los nombres de los

personajes tienen un alto grado de estabilidad mientras que los apartes son

más inestables y dependen en muchas ocasiones de la voluntad escénica del

autor de comedias. O la separación en escenas o cuadros, de gran estabilidad

frente a otro tipo de acotaciones.

Es de notar, sin embargo, que la división en cuadros de las comedias del

teatro español del Siglo de Oro rara vez se acota en los manuscritos,

posiblemente porque hay elementos para-textuales como los cambios de

métrica, la vacuidad momentánea del tablado o los cambios de lugar o tiempo

escénicos en el curso de la acción dramática que nos ayudan a identificarlos.24

En los textos estudiados en el presente trabajo hemos manejado ediciones

críticas algunas de las cuales, como veremos más adelante, mantienen la

división en escenas de Hartzenbusch25.

El alto grado de estabilidad de estas acotaciones es casi comparable al

grado de estabilidad que muestran otras cotas como el título de la comedia o

las indicaciones de Jornadas o los nombres de los personajes. Para

contrarrestar las “intrusiones” de Hartzenbusch incluimos aquí un análisis de

los posibles cuadros y coremas a partir de las temáticas, la métrica y los

cambios de escenario que se pueden deducir del texto:

24 Vid. Ruano de la Haza José Mª, op cit. p. 69 25 Estas divisiones ex-auriseculares son de interés para este analista puesto que, dadas la auctoritas de su autor y el alto factor de fijeza, se mantienen edición tras edición y nos permiten ahondar en el concepto Factor de Estabilidad de la acotación.

46

XI) Escenas y cuadros

A) Temas y coremas:

a) Primera Jornada.

1) Palacio y jardines del palacio del rey de Fez.

a) Sale Fénix (Espejo, azafate, toalla, ropajes)

i) Corema 1: Cautivos que cantan.

ii) Corema 2: Fénix y sus doncellas.

b) Entrega del retrato de Tarudante.

i) Anuncio llegada de Muley

ii) Muley de rodillas.

iii) Todos se sientan frente al rey.

c) Muley ve el retrato de tarudante. Celos

2) Costas árabes:

a) Desembarco de los portugueses.

i) Peligro militar (batalla).

ii) batalla contra los moros.

iii) Rendición de Muley a don Fernando.

iv) Confesión de amores de Muley.

v) Perdón magánimo de don Fernando.

b) Sitio militar: trompetas y cajas.

i) Captura de Brito.

ii) Combate cristianos/moros.

iii) caída de don Fernando.

iv) Entrega de la espada por don Fernando al rey.

47

c) Capitulaciones.

i) Trato digno a don Fernando.

ii) Despedida de don Enrique.

iii) Llanto de don Fernando.

b) Segunda Jornada:

1) Escena de caza por los montes.

a) Fénix prevé que será precio de un hombre muerto.

b) Muley observa a los cristianos.

c) Pena de Muley y pena de Fernando.

d) escena de caza y hospitalidad del rey de fez con Fernando.

2) La embajada de los portugueses.

a) Llegada del barco con velas negras.

b) Embajada de don Enrique: luto por el rey de Portugal

i) Poderes Reales para canjear al príncipe por Ceuta.

ii) Rechazo de don Fernando, rotura de los poderes.

iii) Humillación y esclavitud de Fernando. Fin de la

hospitalidad real.

iv) Amenaza de guerra y fin de la embajada.

3) Cautividad y trabajos forzados de los cautivos.

a) Fernando de esclavo y encadenado.

b) Canción de los cautivos.

i) Cubos de agua.

ii) Cautivos de rodillas ante Fernando.

c) Azafate con flores. Encuentro Fénix/Fernando

d) Muley espía a Fernando. Celos.

48

e) El Rey de Fez sospecha de Muley.

c) Tercera Jornada:

1) Palacio en la montaña.

a) Petición de clemencia de Muley al rey de Fez.

b) Llegada de los embajadores cristianos.

i) Saludos oficiales.

ii) Fracaso de la embajada y declaración de guerra.

iv) Entrega nupcial de Fénix a Tarudante.

2) La prisión.

a) Don Fernando sobre una estera. Sufrimiento de agonía.

i) Limosna.

ii) Visita real a la mazmorra.

iii) Llevan a don Fernando desfallecido.

b) Costa africana.

i) desembarco nocturno de los portugueses.

ii) Emboscada.

c) Pena y dolor de Fénix.

d) Batalla.

i) Enfrentamiento. Fernando espectral. Hacha encendida.

ii) Fénix presa.

3) Murallas de la ciudad.

a) Ataúd de Fernando con paño negro.

b) Fez sitioada por los portugueses.

c) Don Fernando sin hacha.

d) Rendición de Fez.

49

i) Ataúd abierto.

ii) Descenso del ataúd por el muro.

e) Intercambio de Fénix por el cadáver de Fernando.

B) La métrica como indicadora de cambios de cuadros

1) Textos canónicos:

a) Jornada I:

i) Vs. 1 a 20: Redondillas.

ii) Vs. 21 a 24: Canción cautivos. Heptasílabos.

iii) Vs. 25 a 168: Redondillas.

iv) Vs. 169 a 380: Romance.

v) Vs. 381 a 476: Redondillas.

vi) Vs. 477 a 578: Tercetos. Endcasílbs encadnads

vii) Vs. 579 a 842: Romance.

viii) Vs. 843 a 970: Silvas.

b) Jornada II:

i) Vs. 971 a 1060: Quintillas.

ii) Vs. 1061 a 1172: Redondillas.

iii) Vs. 1173 a 1512: Romance.

iv) Vs. 1513 a 1516: Silvas.

v) Vs. 1517 a 1520: Romance.

vi) Vs. 1521 a 1591: Silvas.

vii) Vs. 1592 a 1651: Quintillas.

viii) Vs. 1652 a 1665: Soneto.

ix) Vs. 1666 a 1685: Quintillas.

x) Vs. 1686 a 1699: Soneto.

50

xi) Vs. 1700 a 1897: Romance.

c) Jornada III:


ii) Vs. 2020 a 2205: Romance.

iii) Vs. 2206 a 2300: Quintillas.


v) Vs. 2467 a 2546: Quintillas.

vi) Vs. 2547 a 2617: Silvas.


Nº de versos Textos canónicos

Estrofa Jornada I Jornada II Jornada III Total %

Redondillas 260 112 0 372 13,36%

Canción 4 0 0 4 0,14%

Romance 476 542 520 1.538 55,22%

Tercetos encadenados 102 0 0 102 3,66%

Silvas 128 75 71 274 9,84%

Quintillas 0 170 297 467 16,77%

Soneto 0 28 0 28 1,01%

Décimas 0 0 0 0 0,00%

TOTAL 970 927 888 2.785 100,00%

51

2) Manuscrito 15.159:

a) Jornada I:


ii) Vs. 9 a 12: Canción cautivos. Nonasílabos.



v) Vs. 358 a 458: Redondillas.

vi) Vs. 459 a 526: Tercetos. Endcasílbs encadnads


viii) Vs. 827 a 973: Silvas.

b) Jornada II:


ii) Vs. 982 a 1051: Décimas.



v) Vs. 1576 a 1580: Silvas.

vi) Vs. 1581 a 1585: Canción en octosílabos.

vii) Vs. 1586 a 1661: Silvas.

viii) Vs. 1662 a 1721: Décimas.

ix) Vs. 1722 a 1735: Soneto.

x) Vs. 1736 a 1755: Décimas.

xi) Vs. 1756 a 1769: Soneto.

x) Vs. 1770 a 1969: Romance.

c) Jornada III:


52

ii) Vs. 2091 a 2296: Romance.

iii) Vs. 2297 a 2411: Quintillas.


v) Vs. 2578 a 2662: Décimas.

vi) Vs. 2663 a 2740: Silvas.


Nº de versos manuscrito 15.579

Estrofa Jornada I Jornada II Jornada III Total %

Redondillas 248 128 0 376 12,69%

Canción 4 4 0 8 0,27%

Romance 508 604 594 1.706 57,60%

Tercetos encadenados 66 0 0 66 2,23%

Silvas 147 82 79 308 10,40%

Quintillas 0 0 235 235 7,93%

Soneto 0 28 0 28 0,95%

Décimas 0 150 85 235 7,93%

TOTAL 973 996 993 2.962 100,00%

0 200 400 600 800 1000 1200 1400 1600 1800

Redond

Canc

Rom

Trcets

Silvas

Qintil

Son

Décs

Comparativa métrica

canónicos ms. 15.579

53

2.650

2.700

2.750

2.800

2.850

2.900

2.950

3.000

Nº de versos totales

canónicos 2.785

ms. 15.579 2.962

TOTAL

Como puede verse en las gráficas y en las tablas numéricas, el ms.

15.579 se aleja de la concepción métrica de Calderón y esto afecta

necesariamente a los coremas y cuadros escénicos.

La división en escenas de Hartzenbusch, que se mantiene en muchas

ediciones modernas, nace de una concepción italianizante del teatro que no se

corresponde en absoluto con los espeacios escénicos del XVI y XVII y que, en

muchas ocasiones, no coincide con los criterios auriseculares de cambio de

escena [de cuadro] y cuyos criterios, como ya hemos indicado, se basan en los

cambios de métrica, vacíos de tablado, mutaciones espaciales o temporales,

etc. y que, en aquel entonces, muy posiblemente eran sígnicos también para

muchos de los espectadores, capaces de seguir la musicalidad del verso, la

adecuación decorosa de la métrica, el texto, el vestuario y la dignidad del

personaje.

54

XII) El factor de fijeza o estabilidad y la nómina de personajes

A partir del análisis del Fáctor de Estabilidad (FdE) o Factor de Fijeza

(FdF) distinguimos entre acotación o cota y elemento acotacional. Así, la nota

“Jornada I” tiene un factor de fijeza de máxima magnitud mientras que “[Sale D.

Fernando] con hábito de comulgar” presenta una mayor volatilidad ya que el

autor de comedias puede decidir que Fernando salga semidesnudo, como hace

Grotowski en su versión de El Príncipe Constante o en hábito de comulgar tal

como reza la acotación canónica.

De alguna manera no matemática podríamos decir que mientras mayor

es el factor de estabilidad de un segmento determinado, menor es la calidad26

de cota o acotación del segmento. A los segmentos con mayor factor de

estabilidad (título, división en jornadas, división en escenas, nombres de los

personajes) los denominamos Elemento Acotacional frente a los segmentos de

mayor volatilidad a los que llamamos directamente acotaciones, didascalias o

cotas de alta calidad.

En nuestro análisis, un elemento generalmente con un alto Factor de

Fijeza cual es los nombres de los personajes, presenta un grado de volatilidad

más alto en el ms.15.579 que en los textos canónicos.

Como ya hemos apuntado, es posible que este manuscrito sirviera de

libreto a una compañía que debió representar la obra o bien en provincias o

bien en un tiempo en que el éxito del estreno en Madrid en 1629 ya había

pasado sobradamente. Esto explicaría entre otras cosas el planteamiento

mucho más cómico del manuscrito y, entre los elementos para elevar el grado

de comicidad, el autor de comedias decidió que el cambio de nombres sería un 26 Calidad de la acotación: grado de mayor o menor impacto sobre la escenificación. Es inversamente proporcional al Factor de Fijeza. Así, cuanto mayor es el Factor de Fijeza (i.e.: jornada I) menor es su calidad como acotación.

55

elemento relevante. En cualquier caso, independientemente de las

elucubraciones anteriores, lo que sí es claro es la búsqueda de la

espectacularidad por parte del autor de comedias que trabajó con el manuscrito

y ese afán lo lleva, como veremos seguidamente, incluso a retocar los

personajes, su nómina, nombres y parlamentos.

Así, el papel de Brito, el gracioso, en este manuscrito adquiere una

dimensión inusitada bajo el nombre de Cotiño y su papel se ve agrandado con

docenas de versos espurios. El papel del gracioso en este manuscrito contrasta

con las versiones de Goethe en el XIX y de Grotowski en el XX que prescinden

por completo de este personaje. De nuevo, el Factor de Fijeza no solo de los

nombres de los personajes sino de la existencia de los personajes mismos se

enfrenta al Factor de Volatilidad al albur del concepto espectacular que el

comediógrafo tiene en mente.

Si analizamos la nómina de personajes en un estudio comparado

encontramos los siguientes referentes variables (En negrita los cambios):

Edición Príncipe Pennsylvania Illinois 15.159 Bib. Nac

15 pjes 17 pjes 14 pjes 18 pjes

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

D. Fernando, príncipe Idem Idem D. Fernando, Infante.

D. Enrique, príncipe Idem Idem D. Enrique

D. Juan Coutiño Idem Idem D. Juan de Silva

Rey Moro, viejo El rey de Fez, viejo Idem Rey moro

Muley, general Idem Idem Idem

Fénix, infanta Idem Idem Idem

Rosa Rosa Rosa Rosa, no habla

Zara Zara Zara Zara, criada

56

Tarudante, rey de M. Idem Idem Tarudante, Rey.

D. Alfonso, rey de P. Alfonso, rey de Port. Alfonso, rey de P. Rey Alfonso

Soldados Soldados portugueses Soldados Soldados cristianos

Brito, gracioso Brito, gracioso Brito, gracioso Cotiño, gracioso

Estrella Estrella Estrella Moras (1 de 2)

Cautivos Cautivos No recogido dos o tres cautivos

No recogido Celín No recogido Zelín

Celima Celima Celima Mora (2 de 2)

No recogido Moros No recogido Moros de acompañ.

No recogido No recogido No recogido Músicos

1) D. Fernando, infante y Fénix, infanta: Simetría para realzar la

contraposición de valores entre ambos. Mientras Fernando representa la

constancia y el amor a Dios del que es capaz de renunciar a su propia vida por

mantener sus principios cristianos, Fénix representa la otra cara del amor, el

amor físico, mundano, caprichoso.

2) D. Enrique: Pierde el rango de príncipe. Para girar en provincias la

obra no era necesario que d. Enrique fuera un príncipe, basta con que sea un

noble. Esta decisión, además, facilita considerablemete el vestuario del actor.

3) D. Juan de Silva: Al nombrar al gracioso como Cotiño es necesario

modificar el nombre de este personaje manteniendo su identidad como noble

portugués.

4) Rey Moro: el rey de Fez es recogido simplemente como un rey moro.

El público no necesita saber más de él, de hecho, nunca se recoge su nombre

a pesar del trasunto histórico que sostiene la obra.

5) Muley: no hay duda en ninguna de las ediciones manejadas que se

trata de un miembro militar de la nobleza morisca.

57

6) Rosa, no habla: la acotación parece querer recordar al comediógrafo

que puede hacerlo cualquiera o que, incluso, podría llegar a prescindir de este

personaje.

7) Zara, criada: semejante a la anterior.

8) Rey Alfonso: El rey Alfonso de Portugal es simplemente ahora el Rey

Alfonso, como si de uno de los castellanos pudiera tratarse. Se trataría, desde

nuestra idea del criterio espectáculo, de acercar el contexto a la realidad de los

espectadores de provincias sobre unos hechos acaecidos dos siglos antes.

9) Soldados cristianos: En el mismo sentido, el cambio de soldados

portugueses por soldados cristianos, sin importancia realmente, podría deberse

al propósito de acercar el contexto de la obra a la realidad del público y de

hacer más eficaz la representación de los valores cristianos que representa

Fernando, el príncipe constante.

10) Cotiño, gracioso: El nombre de Brito es cambiado aquí por el de

Cotiño, apellido en las otras ediciones manejadas de don Juan (Coutiño) y que

en 15.159 es variado a don Juan de Silva. Probablemente Cotiño fuera un

nombre más adecuado para un gracioso portugués que Brito. Hemos de decir,

además, que el tratamiento del gracioso en este texto muestra la preocupación

del comediógrafo por deleitar al público, aun a costa de la pureza del texto

versificado. Así, los parlamentos de Brito/Cotiño han sido ampliados con

docenas de versos que no aparecen en las otras ediciones.

11) Músicos: Solo 15.159 recoge esta nota. De acuerdo con nuestra

tesis, la anotación se hace desde la idea de que tenía que haber músicos para

que la representación fuera tan espectacular como se pudiera.

58

XIII) Definición de Cota y Acotación

Autoridades 1726, Acotación: “El acto de poner cotos, o mojoneras à

algún término, ò sitio, para tenerlo guardado y reservado y que se conozca por

ellos la tierra que pertenece al dueño. [...] Vale assimismo annotación, señal, y

apuntamiento, que se hace y pone al margen de alguna escritura, ò libro. Lat.

Nota, a. Cerv. Quix. Prolog. Y dexarme à mi el cargo de poner las annotaciones

y acotaciones. Lope, Dorotea, fol. 41. Veis ahí lo que te ha dexado Don

Fernando, versos, acotaciones y vocablos nuevos.”

Autoridades 1770, Acotación: “La acción de acotar. Notatio, finium

praescriptio. [...] Nota, señal, ò apuntamiento que se hace al margen de algún

escrito. Nota, annotatio. [...] En los teatros se llaman así las cosas, que sirven

para cumplir las acotaciones que hay en el drama, como son las mutaciones,

tramoyas, ó alhajas que se traen al teatro. Choragium.”

DRAE 2001, Acotación: “Cada una de las notas que se ponen en la

obra teatral, advirtiendo y explicando todo lo relativo a la acción o movimiento

de los personajes y al servicio de la escena.”

En puridad, las definiciones del diccionario de autoridades excluyen

todas las indicaciones del texto dialogado que señalan incidencias de algún tipo

sobre la escena y que, tradicionalmente, se conocen como acotaciones

intradialógicas. Desde nuestro punto de vista, la palabra acotación, a pesar de

ser la más extendida y comúnmente aceptada para denominar también a las

intradialógicas, nombra inadecuadamente a todo el corpus de indicaciones

escénicas contenidas en el texto versificado ya que su origen es claramente

similar o correlativo al de marginalia. Si fuere posible cambiar un término tan

enraizado sugeriríamos utilizar Cota.

59

En este sentido, las palabras acotación, marginalia y didascalia

obedecen a una aproximación visual al texto. Al apreciarse visualmente en el

texto dramático dos bloques, el diálogo y el no-diálogo, se aplica la palabra

acotación al bloque no-diálogo, por analogía con lo que se hace con las

marginalia en otro tipo de textos. Pero quedarían fuera todas las indicaciones

intradialógicas.

Nuestro objeto de análisis lo conforman las indicaciones escénicas;

todas las indicaciones escénicas o, al menos, todas las que creemos haber

detectado. Para ello es necesario entender el texto como un guión espectacular

unitario que comprende todo lo dialogado y todo lo no-dialogado siempre que

tenga una repercusión sobre la escena.

Podríamos hablar más que de acotación en el sentido de glosa o

marginalia, de cota en el sentido de altura de un punto sobre un plano

horizontal de referencia; es decir, mojones o cipos de indicación que van

apuntalando la escenografía de la representación. Esto nos permite incluir

terminológicamente las cotas que encontramos a lo largo del texto dialogado,

cotas intradialógicas (CI), cosa que no ocurre con los términos didascalia o

acotación.

Nuestro planteamiento es, pues, analizar los textos en forma similar a

como un topógrafo estudia las cotas de altura en sus mapas y nos “ponemos”

en el lugar del autor de comedias que, a los efectos de esta analogía, sería el

topógrafo que, con ayuda de las cotas extra o intradialógicas, va levantando la

representación teatral.

Una taxonomía tiene como fin clasificar a todos los individuos o

elementos de una misma especie. Nuestro planteamiento es hacer una

60

clasificación tipológica de las indicaciones escénicas presentes en el teatro

español del Siglo de Oro. Esto significa estudiar las indicaciones evidentes que

se recogen en el paratexto no dialogado y las no tan evidentes que se

encuentran en el texto dialogado. El término acotación no alcanza a estas

últimas, pero creemos, humildemente, que el término cota sí, dando carta de

naturaleza al grupo común a todos los elementos que pretendemos clasificar.

61

XIV) El texto teatral y el problema de las Cotas Extradialógicas (CE).

Creemos que el texto dramático no se comporta como otros textos –cuya

finalidad es ser leídos- porque teleológicamente no se ideó para ser leído. El

texto con los bloques diálogo y no-diálogo es solo el soporte físico de lo que se

representará en escena. Es decir, el texto es un elemento material, una

herramienta de trabajo que facilita la preparación del acto dramático. Pero no

es el acto dramático en sí.

El criterio visual de que hablábamos antes al describir la palabra

acotación tiene sentido cuando analizamos los manuscritos de San Millán, por

ejemplo, ya que se trata de textos latinos para ser leídos, glosados por el

amanuense con verdaderas acotaciones que se escribieron también para ser

leídas, más aún, para ser leídas al hilo del texto principal del que son

subsidiarias.

En cambio, cuando hablamos de teatro, los textos que conservamos

fueron un elemento material -entre otros como el vestuario, el escenario o el

público- necesario para que existiera la representación. No se escribieron, al

menos inicialmente, para ser leídos, sino para ser soporte de la representación.

En este sentido, remitimos al lector al estudio de las doctoras Golopentia y

Martínez en la obra Voir les didascalies y, más concretamente al capítulo Deux

façons de lire le théâtre27.

Considerarlos como textos para ser leídos debió ser costumbre muy

temprana: con las propias ediciones que de sus obras, previamente

escenificadas o representadas, compilaron los poetas o sus allegados. Hasta

muy recientemente, el teatro del Siglo de Oro se ha estudiado a través de las

27 Golopentia, Sanda y Martínez Dominique, op cit, pp. 17 - 23

62

ediciones que llamaremos en este trabajo canónicas y que corresponden

principalmente a ediciones príncipe o ediciones de manuscritos que el propio

autor o sus más allegados colaboradores aprobaron. Esto es lógico

especialmente si la materia a estudiar es el texto dialogado, es decir, lo

estrictamente literario de la obra en estudio. Probablemente esta es la razón

por lo que las ediciones literarias incluyen un número sustancialmente menor

de acotaciones extradialógicas que aquellas que fueron utilizadas por autores

de comedias en el ejercicio de su profesión.

Veamos con cierto detalle el ejemplo de El Príncipe Constante,

Calderón, 1629. Hemos contrastado cuatro ediciones. Tres de ellas, a las que

llamaremos canónicas, proceden o bien de la Primera parte de comedias

compilada por José de Calderón (Ms. de la Biblioteca vaticana, Cancelliere,

Pou) o bien de la compilación de Vera Tassis (Porqueras Mayo). El cuarto en

discordia es el manuscrito 15.159 de la Biblioteca Nacional. Todo parece

indicar que el manuscrito 15.159 es una copia manejada por un autor de

comedias.

Las cotas no solo son más abundantes, sino también mucho más

precisas y concretas. Volveremos en próximas ocasiones sobre este

manuscrito de gran utilidad para este trabajo; mientras tanto, veamos el

número de cotas en cada jornada y según cada edición para ilustrar nuestra

tesis:

63

1ª Jorn. 2ª Jorn. 3ª Jorn. Total

1634/6 B. Nacional Madrid

Ms. 15.159

Intradialógicas 73 36 38 147

Extradialógicas 100 85 101 286

TOTAL COTAS 173 121 139 433

1636 B. vaticana Ed. príncipe

J. Calderón



TOTAL COTAS 131 98 96 325

1636 U. de Pennsylvania

J. Calderón



TOTAL COTAS 172 134 128 43428

1640 U. de Illinois

J. Vera Tassis



TOTAL COTAS 153 134 116 35329

28 hay que detraer 51 que corresponden a la división en escenas de Hartzenbusch lo que deja un total de 383 acotaciones de las cuales 234 son extradialógicas 29 hay que detraer 50 que corresponden a la división en escenas de hartzenbusch para un total de 390 acotaciones de las cuales 181 son extradialógicas.

64

Las ediciones canónicas muestran diferencias notables entre ellas en las

tres jornadas. Se trata de ediciones editadas prácticamente para ser leídas por

lo que debió prescindirse de muchas de las señales de representación.

Además, en las ediciones sobre los manuscritos de Pennsylvania e Illinois

pesan significativamente las cotas de las divisiones escénicas de

Hartzenbusch.

Es decir, el manuscrito 15.159, utilizado como libreto final de una

representación, presenta el mayor número de cotas de todos los textos

estudiados, mientras que el tenido como Edición Príncipe recopilado por José

Calderón de la Barca es el que arroja un menor número de cotas

extradialógicas (157) lo que, de nuevo, demuestra la escasa santidad del texto

extradialógico en comparación con el texto dialogado o literario. Si lo vemos en

porcentaje haciendo de la edición príncipe la base 100 tenemos los siguientes

datos:

Editio Princeps = 100,00%

Pennsylvania = 149,04%

Illinois = 115,28%

15.159 = 182,17%

Por otra parte, la variación existente entre cotas intradialógicas de los

textos canónicos, viene motivada las más de las veces por cambios nimios en

la grafía o en la puntuación. Se trata de cambios muy pequeños, pero

suficientes para considerar acotación intradialógica en un texto algo que en el

otro no lo es o lo es de manera diversa. Un par de ejemplos: en los versos 11 y

12 de la Edición Príncipe se lee Ella escucha desde aquí,/ cantad y así se

mantiene en Pennsylvania, sin embargo en Illinois leemos Ella escucha, desde

65

aquí cantad. En el primer caso, la acotación inicial Salen dos cautivos cantando

lo que quisieren, y Zara hace que Fénix esté presente o cercana junto a Zara

cuando en el verso 11 la criada dice ella escucha desde aquí, cantad. Sin

embargo, cuando en Illinois dice ella escucha, desde aquí cantad, Fénix ya no

está presente ni cercana y esto motiva una diferencia en el recuento de

acotaciones intradialógicas.

De manera similar, en la página 219 de Edición Príncipe, vs. 1531 se

dice Tomad los cubos y luego más abajo, p. 220, sale don Fernando con los

cubos de agua. En cambio, en la edición Illinois se lee en el mismo lugar (p. 70)

sale don Fernando con dos cubos de agua, sugiriendo que se trata de otros

cubos distintos a los del verso 1531.

020

4060

80100

120140

160180

200

1

Cotas extradialógicas en %

ed. princeps Pennsylvania illinois ms 15.159

66

Adicionalmente, el detalle de cada cota suele también ser diverso.

Mientras más cerca estamos del libreto de la representación, del guión

espectacular sobre el que se monta la escenificación, mayor detalle

encontramos en la descripción de la cota. Veamos un ejemplo:

Tras el verso 875, [...] en medio. ¡Avis y Cristo! la edición de Príncipe no

recoge ninguna cota extradialógica mientras que las demás sí lo hacen, aunque

no siempre de igual manera.

La edición de Pennsylvania recoge tras el mismo verso Éntranse

sacando las espadas, y dase la batalla. Las ediciones Vaticana e Illinois

muestran ambas Éntranse sacando las espadas, dase la batalla y sale Brito.

Por último, el manuscrito 15.159 recoge Vanse metiendo mano y sale Cotiño

retirándose de Zelín y otros dos moros. Sirva este ejemplo también para

demostrar la estabilidad de las cotas nominales: en las ediciones canónicas el

gracioso es siempre nombrado como Brito; sin embargo, en el manuscrito

15.159 el gracioso se llama ahora Cotiño.

En otras ocasiones solo en 15.159 se recoge la cota, a veces para

ordenar el diálogo cuando se carece de vocativos en el verso, a veces para

indicar apartes no recogidos en las ediciones canónicas, a veces para indicar

un gesto o un elemento de atrezo. El manuscrito contiene casi el doble de

cotas que la edición Príncipe y, en cualquier caso, un número superior a las

otras ediciones. Estas diferencias nos indican con razonable certeza varias

cosas:

1. En el manuscrito hay mayor número de cotas por ser el texto de

trabajo de un autor de comedias.

67

2. La edición de teatro para ser leído llevó a José de Calderón y a Vera

Tassis a prescindir de las notas referidas a representaciones concretas.

Mantuvieron únicamente las que a su criterio consideraron necesarias para la

comprensión de la acción cuando leída, no cuando contemplada.

3. Que la edición Príncipe sea la que menos cotas extradialógicas

recoge hace pensar en un criterio reduccionista del número de cotas. Esto es

coherente con la traslación del texto dramático de un texto operativo –para

montar una obra de teatro- en un texto literario –para ser leído-, de forma y

manera que se tiende a prescindir de las acotaciones que tienen carácter

escenográfico y que no coadyuvan a la comprensión literaria o que, incluso, la

complican desde esta óptica.

4. Que la consideración de las cotas extradialógicas como algo

prescindible, móvil y non sancto sigue vigente. De nuevo, no se respeta el texto

extradialógico.

Aunque ya sabemos que, efectivamente, muchos de los textos teatrales

que han llegado hasta nosotros no son una fotografía fiel de determinadas

representaciones teatrales, a los efectos de este estudio asumiremos para

cada texto la hipótesis de que se trata de libretos entendidos como guiones

espectaculares de cuatro concretas representaciones.

Por supuesto, somos conscientes que solamente el manuscrito Nº

15.159 de la Biblioteca Nacional de Madrid es un libreto real sobre el que se

representó la obra. Los demás son textos híbridos más bien confeccionados en

sus cotas extradialógicas como teatro para leer. La hipótesis de trabajo se

sustenta porque las diferencias acotadoras marcan diferentes estrategias

escénicas y que tales diferencias obedecen en las ediciones canónicas a la

68

necesidad de recoger las comedias de la primera parte respetando el “sentido

escénico” del poeta y no las peculiaridades de una representación real y

determinada, mientras que en 15.159 la necesidad acotadora fue presentar el

mejor espectáculo escénico posible dentro de las limitaciones que un autor de

comedias encontró realmente.

Por motivos de la materia de nuestra investigación, la acotación

escénica, hemos centrado el análisis sobre el texto más contaminado, el del

manuscrito 15.159 de la Biblioteca Nacional de Madrid por referirse éste a una

representación que sí aconteció. Somos conscientes de las impurezas de este

texto frente al original que compusiera Calderón, pero a efectos de nuestro

estudio, son precisamente esas “impurezas” las que lo hacen valioso porque

nos permiten avanzar en la investigación de los distintos tipos de acotación y la

forma en que influyen en el tipo de representación.

Hacemos notar también aquí que las ediciones de José Calderón y Vera

Tassis, a pesar de la distinta datación, deben tener como origen un mismo

texto por la similitud de estrategias acotacionales.

69

XV) Argumento

1) Acto I:

a) Fénix, hija del rey de Fez, tiene relaciones amorosas con Muley, general

de los ejércitos moros. Fénix es contrapunto de Fernando, nuestro

protagonista. Ambos son infantes (equiparación social) y si Fénix

representa el amor físico y egoísta, Fernando representa el gran amor

generoso y sacrificado del cristiano por su Dios y religión.

b) El rey de Fez promete a su hija con Tarudante, rey de Marruecos. El

conflicto se producirá porque Muley, alto rango militar del ejército moro

y, por tanto, vasallo del padre de Fenix, está secretamente enamorado

de ella. Los celos serán su leit motiv.

c) Fénix conoce a su prometido por un retrato que su padre le entrega. Se

trata del rey Tarudante.

d) Muley entra a avisar al rey de que los portugueses están a punto de

desembarcar. Se percata del retrato en manos de su amada. Los celos

le embargan y no le abandonarán en toda la obra.

e) Escaramuza entre moros y cristianos portugueses y Muley es hecho

prisionero por Fernando. Muley le cuenta el mal de amores que padece

y Fernando, conmovido por la pureza de sus sentimientos, le deja libre.

f) Se produce una segunda refriega y esta vez es Fernando quien cae

preso. Se pide al rey de Portugal la devolución de Ceuta como rescate

del infante don Fernando.

2) Acto II:

a. Fénix cuenta a Muley un sueño premonitorio en el que se le comunica

que será el precio de un hombre muerto. Esta profecía del sueño de

70

Fénix se cumplirá al final del tercer acto cuando sea canjeada por el

cadáver de Fernando, pero este momento de la acción escénica sirve

para amplificar los celos de Muley que se da por muerto ante el

compromiso de Fenix con Tarudante.

b. Don Enrique, hermano de Fernando, llega de Portugal “con velas

negras”. Comunica a Fernando la muerte del rey Don Duarte y su última

voluntad de canjear Ceuta por el infante Fernando.

c. Pero Fernando no acepta su libertad a cambio de tan alto precio y

rehúsa. Se come literalmente el testamento de don Duarte.

d. El rey de Fez se siente desairado y endurece las condiciones del

cautiverio de Fernando. Para el de Marruecos no hay ninguna

posibilidad distinta de canjear a Fernando más que por Ceuta.

e. Fénix y Fernando han podido verse y hablar con cierta intimidad en la

primera parte del cautiverio en la que el rey de Marruecos trata a

Fernando con deferencia y liberalidad. Esto ha hecho nacer una cierta

relación entre ellos en la que hay una mínima tensión amorosa que

Fernando inmediatamente abandona.

f. Muley, ante la crueldad del rey, se compadece de Fernando e incluso

propone al portugués un plan de fuga. Muley cree tener una deuda con

Fernando de cuando le dejara libre tras contarle su amor por Fénix en el

Acto I y también es consciente de la gran crueldad de su señor con el

cautivo.

g. El rey de Fez, que sospecha de la fidelidad de Muley, le nombra alcaide

personal de Fernando y responsable de su seguridad mientras esté

71

cautivo, asegurándose de esta manera la lealtad de su vasallo y la

seguridad de su rehén.

h. Fernando rechaza el ofrecimiento de fuga de Muley y le recuerda que su

obligación de lealtad y su juramento de fidelidad al rey de Marruecos

están por encima de sus deberes como amigo.

3) Acto III:

a. Muley y Fénix, sensibles a los efectos del castigo sobre Fernando, que

va consumiéndose físicamente en su minúscula prisión, interceden

infructuosamente ante el rey en favor del infante portugués.

b. Una nueva comisión portuguesa llega a Marruecos. Alfonso de Portugal,

disfrazado de embajador, propone al rey un nuevo rescate, esta vez en

dinero, pero el de Fez no acepta más rescate que la devolución de

Ceuta.

c. La crueldad del cautiverio hace que Fernando enferme gravemente. El

personaje histórico del que nuestro héroe es trasunto tuvo siempre una

salud quebradiza y un estado físico débil que, sin duda, fueron

determinantes en el proceso degenerativo que la prisión le causó.

d. Fernando muere en un clima de santidad y solemnidad. Es el momento

de máxima tensión dramática, la muerte como el mal irremediable de

esta vida terrenal pero como puerta a la salvación eterna. El ejemplo de

Fernando durante su cautiverio, su generosidad y entrega, su sacrificio y

su nobleza sin desmayo van a obtener el premio de la santidad.

e. Se produce una gran batalla entre moros y portugueses. Los pasajes

que narran esta escena son extraordinarios desde el punto de vista de la

72

acotación. En 15.159, como veremos, hay un gran interés por parte del

comediógrafo de impactar a su público que se refleja en las acotaciones.

f. Vencen los portugueses guiados por el espíritu de Fernando que les

ilumina con una tea o hacha encendida.

g. Los portugueses canjean a Muley, Fénix y Tarudante, hechos presos

durante la refriega, por el cadáver de Fernando.

h. Se cumple así el sueño premonitorio de Fénix quien, efectivamente, es

dada en precio por un hombre muerto.

73

XVI) Hechos históricos dramatizados:

1) En breve:

Derrota de Portugal en una escaramuza contra los moros. Larga

cautividad y posterior muerte del príncipe Fernando de Portugal en Fez en

1443 al no querer ser libertado a cambio de un rescate: la devolución de Ceuta

a los moros.

2) En detalle:

a) Casa portuguesa de Avís.

b) 1385: Juan I de Castilla, pretendiente al trono de Portugal, es

derrotado en la batalla de Aljubarrota. El 7 de agosto el Maestre de Avís30 es

nombrado rey de Portugal con el nombre de João I.

c) 1415: Portugal inicia su expansión por ultramar. Conquistan Ceuta.

Inicio de la búsqueda de la Ruta del Oro de Guinea.

d) João I (1357-1433) creía en la leyenda de un viajero portugués que

oyó a un moro anciano que lloraba junto a una fuente porque predecía que un

rey portugués reinaría un día sobre la ciudad y su caballo bebería en aquella

misma fuente31.

e) Fernando (Santarem, 1402) hijo menor del rey Juan de Portugal.

f) 1415, 25 de Julio, día de Santiago: João I de Portugal y sus hijos don

Duarte (1391-1438), don Pedro (1392-1449) que será el futuro rey, y don

Enrique (1396-1460), conocido como Enrique el Navegante, al mando de

19.000 soldados y 1.700 marinos en 200 navíos, franquean la barrera del

río Tajo rumbo a África.

30 Divisas de la casa de Avís: El bien me place y El talento del bien hacer. Emblemas de la casa Avís: Ojiacanto y Espino Albar. Cfr. Chantal, Suzanne, Historia de Portugal, Editorial Surco, Barcelona, 1960 31 Chantal, Suzanne, op. cit. p. 126

74

g) Don Enrique, con solo 19 años, es el primero en desembarcar y

desata una cruel y sanguinaria matanza. El botín es inconmensurable y el

saqueo y la carnicería son innecesarios. Don Enrique, una vez calmada la

furia de sus tropas, hace arrojar los cadáveres al mar. Después manda

purificar la mezquita y celebra un Te Deum. El resultado de este ataque que

inicialmente iba a ser una razzia más, es la conquista de Ceuta.

h) Fernando, hermano de los anteriores e hijo también del rey João I,

tenía entonces 13 años. Fernando tenía una salud muy frágil y un espíritu

devoto y piadoso.

i) 1433: Muere el rey João I y le sucede su hijo Don Duarte a los 42

años. Desde 1415 Ceuta permanece sitiada por los moros y debe

avituallarse con barcos procedentes de Portugal.

j) Don Pedro afirma ante el Consejo que Ceuta está siendo muy costosa

para Portugal y que intentar una expansión africana equivale cambiar boa

capa por mau capelo, pois es certo perder-se Portugal e não ganhar África.

k) Don Enrique logra convencer al Consejo que no debe abandonarse

Ceuta y que deben conquistar Tánger. D. Fernando le apoya.

l) 1437: Fernando ya es Maestre de la Orden de Avís. Don Duarte

autoriza la expedición contra Tánger y Arcila. Fernando y su hermano

Enrique el Navegante organizan una expedición a Tánger con 2.000 jinetes,

1.000 arqueros y 3.000 infantes que resulta ser un desastre militar. Los

cristianos son derrotados por el ejército marroquí comandado por Abdelhak

y ayudado por Salá ben Salá, ex gobernador de Ceuta.

m) El ejército portugués se ve obligado a firmar un tratado por el que se

compromete a restituir Ceuta a los moros. Para poder reembarcar y evitar el

75

cautiverio quedan como garantes del acuerdo Don Fernando y cuatro

nobles cristianos en manos de los moros y el hijo del gobernador de Tánger

en manos de Don Enrique.

n) Para Enrique el proyecto de ultramar y la Ruta del Oro eran más

importantes que la vida de su hermano el maestre de Avís y consiguió que

las Cortes Portuguesas no aprobaran los detalles del tratado.

ñ) El arzobispo de Braga le apoyaba manteniendo que por la libertad de

un solo hombre no se podía permitir que los infieles profanaran las iglesias

cristianas de ceuta.

o) La muerte de don Fernando es bien conocida por la cristiandad, pero

nada sabemos de qué ocurrió con el hijo del gobernador de Tánger. Es de

suponer que fue asesinado por los cristianos en Portugal, probablemente

antes de que ocurriera la muerte de Fernando.

p) 1438: Don Duarte muere de peste y le sucede Don Alfonso V (1432-

1481) a los seis años de edad y asume la regencia del trono Don Pedro,

hermano de Don Enrique y Don Fernando.

q) 1458: Tras la conquista de Constantinopla por los turcos, Portugal

conquista Al-Khazer-Zeguer (a medio camino de Tánger y Ceuta). Don

Enrique da por lavada su afrenta de Tánger. El rey don Sancho, con 27

años, participa en la expedición.

r) 1463: El rey Don Alfonso fracasa en su expedición contra Tánger.

s) 1471: Don Alfonso ataca Arcila con 477 barcos y 30.000 hombres. En

el asalto mueren 2.000 moros y se hacen 5.000 prisioneros. El 28 de

agosto, tras ver la suerte de Arcila, los árabes abandonan Tánger.

76

t) Fin de la peripecia de Don Fernando. Don Alfonso rescata sus huesos

a cambio de la esposa de un jeque de Fez. Los restos de Fernando son

conducidos a la abadía de Batalha y sepultados en el panteón de los reyes

portugueses. Fue beatificado por el papa Paulo II y más tarde canonizado,

celebrándose su santidad el 5 de junio.

77

XVII) Materiales de Calderón y fuentes de EPC:

1) Material histórico recogido en punto XV.

2) Crónica de los hechos escrita por un cautivo en tiempos de Don

Fernando y que se suele identificar con el don Juan Coutiño calderoniano.

3) Camôes se basa en la narración de este cautivo, publicada en 1527,

para componer el canto IV de Os lusiadas (1572)

4) El Epítome de las historias portuguesas de Faría y Sousa, publicada

en Madrid en 1628, el mismo año de la composición de El Príncipe

Constante por Calderón. Se considera la fuente principal del drama.

5) Lope de Vega, la fortuna adversa del Infante don Fernando de

Portugal, 159532

6) Vélez de Guevara, La fortuna adversa del infante Don Alfonso de

Portugal.

7) Justo Lipsio, De Constantia (1584)33

8) Séneca, Lucio Anneo, De constantia sapientis.

9) Aquino, Tomás de, Summa Theologica34.

10) Romances fronterizos: Crónica de Juan Álvarez y Rui de Pinta.

32 Sloman, Albert, The sources of Calderon’s “El Príncipe Constante” with a critical edition of its inmediate source “La fortuna Adversa del Ynfante don fernandode Portugal”, a play attributed to Lope

de Vega. Basil Clackwell editions, Oxford, 1950 33 letras g), h) e i): Valbuena Prat, Ángel, El teatro español del Siglo de Oro, Editorial Planeta, Barcelona, 1974, pp. 311-313 34 La influencia del tema de la constancia y Santo Tomás como fuente de Calderón está recogido por Albert Sloman en op. cit. The sources of Calderon’s “El Príncipe Constante”, pp. 43 a 52.

78

XVIII) Importancia de esta obra en la investigación de las acotaciones:

1) Hipótesis de partida: el Guión Espectacular. A efectos del alcance de

los trabajos que venimos desarrollando sobre la acotación, los textos y

ediciones que manejamos son considerados como guión espactacular;

es decir, como el texto maestro sobre el que se construirá la

representación. Un paralelismo con el cine puede servir para explicarlo:

el guión técnico más el guión literario conforman el guión espectacular.

En nuestro análisis, el guión literario es el texto versificado y el técnico el

que componen las didascalias y acotaciones o cotas. Hacemos notar,

sin embargo, que el guión técnico no es siempre extradialógico porque

son muchas las indicaciones técnicas que encontramos en los propios

versos.

2) Univocidad de los textos: Los diferentes originales que se conservan

del XVII tienen distintas estrategias de acotación. Nuestra tesis es que

cada guión espectacular tiene como fin último ser soporte de una

representación específica y concreta. Sin embargo, somos conscientes

del margen para el error que debemos considerar al manejar las

ediciones príncipe y de la Primera Parte de Comedias ya que su objetivo

no era una específica función teatral sino una edición autorizada de los

textos de Calderón.

3) Principales originales conservados:

a) Edición de 1636, imprenta de Maria Quiñones.

1. Biblioteca Nacional de París.

2. Biblioteca de la Universidad de la Sorbona.

3. Biblioteca del Vaticano.

79

4. Biblioteca Real de Munich.

b) Reimpresión de 1640, Viuda de S. Sánchez.

1. Biblioteca Nacional de Madrid.

2. Biblioteca Hispanic Society of America (N.York)

3. Biblioteca de la Universidad de Gotinga.

4. Biblioteca de la Universidad de Cambridge.

5. Biblioteca de la Universidad de Pennsylvania.


c) Nueva edición de 1640 (H. Hesse y Wilson demostraron

que en realidad es de 1670, pero se dató en 1640 para

burlar al Tesoro ya que el permiso oficial de impresión de

la Primera Parte de comedias venció en 1647).

1. Biblioteca Nacional de París.

2. Biblioteca de la Universidad de North Carolina.

3. Biblioteca Real de Munich.

4. Biblioteca de la Universidad de Cambridge.


d) Ediciones manejadas para el presente trabajo:

1. Edición príncipe, 1636.

2. Primera Parte de Comedias, 1636.

3. Edición de Vera Tassis, 1685.

4. Manuscrito 15.159 de la B. Nacional de Madrid.

4) Notas sobre las ediciones manejadas:

a) La edición príncipe y la edición de la Primera Parte de comedias,

editadas por José Calderón de la Barca y Juan de Vera Tassis

80

respectivamente, son prácticamente iguales, pero no idénticas. Si las

consideramos aquí como dos textos es porque hemos detectado

diferencias en las acotaciones y en el tratamiento de los personajes.

b) La edición de Vera Tassis, al decir de Porqueras Mayo, ha de ser muy

fiel a la idea final de Calderón sobre su comedia y ha debido manejar

materiales que no han llegado hasta nosotros. Además, y sin entrar a

fondo en el problema de la autoría de la acotación, el original de Vera

Tassis muestra diferencias con los dos anteriores, muy probablemente

por añadidos introducidos por el propio Vera Tassis. Desconocemos el

grado de implicación que en tales cambios pudo tener Calderón.

c) Manuscrito 15.159: es probablemente la más impura de todas las

versiones aquí manejadas, ya que parece demostrado35 que fue

compuesta para ser representada en gira por provincias. A esta

conclusión apuntan algunos rasgos:

1. La muy diferente y profusa (en comparación con los otros textos

manejados) estrategia de acotación.

2. El papel engordado de Brito, el gracioso que aquí se llama Cotiño,

que en este manuscrito adquiere una dimensión inusitada que

contrasta, por ejemplo, con las versiones de Goethe en el XIX y

de Grotowski en el XX, que prescinden por completo de este

personaje.

3. Los cambios de nombre y jerarquía de algunos personajes.

4. A nuestro juicio, los cambios percibidos en el manuscrito 15.159

de la B. Nacional, son motivados mayoritariamente por “las

35 Estudio de Fernando Cantalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez sobre el manuscrito 15.159, editorial Cátedra, Madrid 1996

81

condiciones objetivas” de la representación. Es decir, si la obra

estaba siendo girada por provincias, habría problemas

coyunturales que solventar: un actor enfermo, falta de utillaje o

vestuario específicos, robos, etc. Además, el público de

provincias debía buscar más el regocijo asistiendo a una obra que

ya triunfó en Madrid que la fidelidad histórica de los hechos

escenificados. El comediógrafo se afanó en “mejorar” la

espectacularidad audiovisual de la obra para satisfacer las

apetencias de su específico público. Para ello incrementó el papel

del gracioso, que aquí cambiará el nombre de Brito por el de

Cotiño, y redundó en los aspectos más espectaculares de la obra,

tal como se aprecia en las acotaciones extradialógicas. De igual

manera, redunda en esta argumentación el análisis numérico de

las acotaciones, más abundante en 15.159 que en cualquiera de

las otras ediciones consultadas como veremos más adelante.

5) Análisis del dramatis personae de las ediciones manejadas:

a) Nuestro planteamiento es que los textos que han llegado hasta nosotros

son los manuales técnicos que se utilizaron para representaciones

concretas de la obra.

b) Desde esta óptica, pues, entendemos que el comediógrafo acota en

función de los problemas materiales y coyunturales que debe afrontar

para montar su representación. Es claro que entre los problemas

materiales estuviera el del número de actores que componen la

compañía y la pericia y técnica teatrales de cada uno de ellos.

82

c) Este solo aspecto, sin tener en cuenta otros de similar importancia como

el vestuario y utilería disponibles, obliga al autor de comedias a eliminar

personajes o a sustituir unos por otros en función de sus objetivos.

d) En el caso del original 15.159, lo que encontramos es un texto que sirvió

de libreto a la gira por provincias de la obra. Veremos más adelante

como la intención dramática prioritaria era entretener al público con una

obra reconocida en Madrid. Esta decisión hace que el arquetipo original

de Calderón y los pespuntes históricos sean secundarios y llevan a

nuestro comediógrafo a cambiar nombres y transmutar parlamentos de

un personaje a otro.

e) En definitiva, pues, a cada estrategia de representación y a cada

situación de representación, corresponden variaciones sobre la dramatis

personae inicial de Calderón.

83

XIX) Algunos ejemplos de acotación. Análisis transversal:

1) La Primera Acotación:

a) Ed. Príncipe: Salen dos cautivos cantando lo que quisieren, y Zara.

b) Pennsylvania: Cautivos que salen cantando. Zara.

c) Illinois: Salen los cautivos cantando lo que quisieren, y Zara.

d) 15.159 BIBL. NAC.: Salen Zara y dos cautivos o tres, con

instrumentos. Esté un espejo en una fuente encima de un bufete y

una toalla y jarro de plata.

En 15.159 encontramos diferencias en la forma de acotar que son

especialmente notables en el análisis transversal. Mientras que en las otras

ediciones las acotaciones son indicaciones generales de la situación que

ayudan a la comprensión del texto y pespuntan la escenificación, en 15.159 las

indicaciones son claramente escénicas y recogen todos los aspectos que el

comediógrafo deberá tener en cuenta. La profusión y el detalle de las

acotaciones hace pensar claramente en un autor de comedias que debía

enfrentarse a una compañía profesional pero fragmentaria, con pocos actores

fijos y una cierta nómina itinerante que posiblemente fuera contratada por

comarcas o por jornadas. Esto explicaría la abundancia de detalles y las

indicaciones de modos de actuar o las entradas y salidas de escena que

especifican el cómo y el dónde, cosa que no sucede en los otros textos.

2) El Desembarco de los portugueses:

a) Ed. Príncipe: Tocan un clarín y ruido de desembarcar, y van

saliendo el infante don Fernando y don Enrique y don Juan

Coutiño.

84

b) Pennsylvania: Tocan dentro un clarín, hay ruido de desembarcar y

van saliendo don Fernando, don Enrique, don Juan Coutiño y

soldados portugueses.

c) Illinois: Tocan un clarín, hay ruido de desembarcar y van saliendo

don Fernando, don Enrique, don Juan Coutiño y soldados.

d) ms. 15.159: Vanse cada uno por su parte y toquen a desembarcar,

y salen don Enrique y don Fernando y don Juan de Silva, Cotiño (el

gracioso) y soldados.

Nótense las diferencias entre ellos, pero fijémonos en la de 15.159,

mucho más precisa en el modo de representar la acción. El criterio espectáculo

explica aquí tanto la indicación “toquen a desembarcar” frente a “ruido de

desembarcar” y la aparición del gracioso Cotiño en escena. Nótese también el

paso de un cuadro escénico con tres personajes (Ed Príncipe) a uno con un

mínimo de seis (15.159).

3) Primera aparición de Brito, gracioso

a) Ed. Príncipe: Sale el gracioso Brito de soldado.

b) Pennsylvania: Brito. Don Fernando, don Enrique, soldados

portugueses.

c) Illinois: Sale Brito.

d) ms. 15.159: No hay acotación porque Cotiño/Brito ya ha salido en

el desembarco de los portugueses y aún permanece en escena.

4) El acuchillamiento de Enrique

a) Ed. Príncipe: Cáese [Brito] al suelo, y sale un moro acuchillando a

Enrique.

b) Pennsylvania: Un moro acuchillando a Enrique. Brito en el suelo.

85

c) Illinois: Échase en el suelo [Brito] y sale un moro acuchillando a

Enrique.

d) ms. 15.159: Salen peleando don Fernando y el rey Moro, don Juan

y otro moro. Muley y don Enrique dan vuelta al tablado y éntranse y

salgan luego don Fernando, retirándose del rey, y Muley.

Es muy claro en esta acotación el propósito escénico del acotador de

15.159 que no se limita a dar entradas y salidas a los personajes, sino que

explicita con detalle lo que debe ocurrir en el escenario y en qué orden.

5) La salida a escena de Fénix

a) Ed. Príncipe: Sale Fénix.

b) Pennsylvania: Falda de un monte cercano a los jardines de Fez.

[Sale] Fénix y luego Muley.

c) Illinois: Sale Fénix.

d) ms. 15.159: Sale Fénix alborotada y Muley al paño.

Nótese la indicación de lugar recogida solamente por la edición de

Pennsylvania. Por otra parte, en 15.159, el comediógrafo explicita la forma de

actuar y la localización sobre el escenario de los actores: Fénix sale a lo loco y

Muley queda en el paño simulando que escucha sin ser visto.

6) Acotaciones intradialógicas.

a) Acotación intradialógica Gestual: La rendición de Fernando

Las acotaciones pueden ser extra o intradialógicas, es decir, pueden

aparecer fuera del texto dialogado o incluidas en los parlamentos de los

actores. Traemos a colación aquí un ejemplo significativo que redunda en

nuestra tesis del guión espectacular y del criterio espectáculo del autor de

comedias que giró el Príncipe Constante utilizando el texto 15.159, el momento

86

del prendimiento de don Fernando. (En este caso, además, encontramos dos

versos añadidos que, aunque se llegue a comprender el afán aclaratorio que

para el público puedan tener, y lo que ello significa para un propósito

meramente de deleite, no hacen más que dañar el momento dramático con una

mala rima.)

* Textos canónicos:

Rey: Rinde la espada, altivo

portugués, que si logro el verte vivo

en mi poder prometo

ser tu amigo, ¿quién eres?

D. Fdo: Un caballero soy, saber no esperes

más de mí. Dame (la) muerte.

* Manuscrito 15.159:

Rey: Rinde la espada, altivo

portugués, que si logro el verte vivo

en mi poder prometo

tu amparo ser y libertar prometo.

Dime, dime quién eres.

D. Fdo: Id. supra.

b) Acotación intradialógica propia: La rotura del testamento

* Ed. Príncipe: Sin acotación extradialógica de refuerzo.

D. Fdo: Morir es perder el ser,

yo le perdí en una guerra,

perdí el ser, luego morí,

morí, luego ya no es cuerda

87

hazaña, que por un muerto

hoy tantos vivos perezcan,

y así estos vanos poderes

hoy divididos en piezas,

serán átomos del sol,

serán del fuego centellas,

mas no, yo los comeré

porque aún no quede una letra.

“Estos vanos poderes”: indica la presencia física de los

documentos oficiales que traen el testamento del rey Duarte.

“divididos”: indica que Fernando deberá romperlos.

“serán del fuego centellas”: indica que Fernando los

echará al fuego por destruir cualquier vestigio.

“mas no”: indica una gestualidad, posiblemente detener el

brazo antes de echar los pedazos del testamento al fuego.

“yo los comeré”: indica una gestualidad precisa en la que

Fernando prefiere comerse el testamento porque de esta

forma se asegura su completa y total desaparición.

* Pennsylvania: Tras el verso “[…] serán del fuego

centellas” indica con una acotación extradialógica: Rompe el

pliego que traía don Enrique.

* Illinois: Extradialógica: Rómpelos [los pliegos].

* Manuscrito 15.159: Extradialógica: Quítale los pliegos al

rey y rómpelos y arrójalos, luego los coge y se los come.

88

XX) Análisis numérico comparado de las acotaciones:

1) Frecuencia de las acotaciones: Analizamos en este apartado el

número de acotaciones que aparecen en los textos estudiados.

Intentamos, por tanto, reforzar los argumentos sobre que la

edición del manuscrito 15.159 fue, efectivamente, un Guión

Espectacular tal como lo definiéramos al inicio de este trabajo. Se

trata de una precisión de no desdeñable importancia ya que las

otras ediciones muestran textos cuyo objetivo es reproducir lo

más fielmente posible el texto calderoniano y no una específica

representación.

2) El compilador: Los compiladores de la Primera Parte fueron

José Calderón, hermano del poeta, y Vera Tassis, su secretario y

amigo. Ambos pretendieron presentar el mejor texto literario

posible, para ser leído, y quedan las didascalias, lo accesorio

desde el punto de vista de la autoría, como las indicaciones

necesarias para una adecuada representación ideal e inconcreta.

No es de extrañar, por tanto, que ambas ediciones muestren una

identidad casi milimétrica en el texto versificado, puesto que éste

era precisamente su objetivo, y sin embargo difieran en las

acotaciones extradialógicas.

3) Material común: Es más que probable que ambos manejaran

materiales que no han llegado a nosotros, incluso es bastante

seguro que manejaran alguna fuente común que explicara la

identidad en el texto literario. Al estudiar y refundir los materiales

que consideraron adecuados, ambos tuvieron que enfrentarse a

89

su propio subjetivo criterio sobre la escenificación de los versos

para poder definir las acotaciones extradialógicas. Siguiendo el

hilo de nuestra tesis original, entre los materiales que José de

Calderón y Vera Tassis manejaron debió haber un número

indeterminado de guiones espectaculares, esto es, de libretos que

sirvieron a representaciones, estas sí, concretísimas. Si los

versos eran “sagrados” y los criterios para incluir uno y desechar

otro eran filológicos, las acotaciones eran secundarias y los

criterios para incluirlas dependían de otros aspectos como el

conocimiento que ambos tuvieran de la literatura del poeta o de

su propio concepto de la dramaturgia. Esto podría ser así ya que

la autoría de las didascalias era dudosa: acotaba el poeta, el

autor de comedias, el apuntador en su labor de copista de los

papeles de cada actor, los actores principales, etc., y es por ello

también que el 15.159 presenta una mayor frecuencia de

acotaciones:

•••• Ed. Príncipe: 1 acotación extradialógica cada 17,7 versos.

•••• Pennsylvania: 1 acotación extradialógica cada 11,4 versos.

•••• Illinois: 1 acotación extradialógica cada 12,1 versos.

•••• ms. 15.159: 1 acotación extradialógica cada 10,3 versos.

La medición de una acotación cada equis versos no tiene

otro objetivo que dar una medida de la frecuencia con que se

acota. En otras palabras, a menor número de versos por cota

mayor precisión acotadora y mayor interés (inicial) por controlar el

resultado final de la representación. Así y coherentemente, el ms

90

15.159 muestra la frecuencia más alta de acotaciones lo que,

nuevamente, apunta a que se trata de un texto específico para

ser utilizado como libreto o manual de trabajo de una

representación concreta o de un conjunto de representaciones de

una misma compañía.

91

XXI) Taxonomía de acotaciones. Siguiendo los pasos de Linneo.

1) Carolus Linnaeus

Karl von Linné o Carlos Linneo, Suecia 1707-1778, es universalmente

reconocido como el padre de la taxonomía. Todavía hoy se utiliza su

sistematización, aunque con los lógicos cambios debidos a los avances de la

ciencia, para nombrar, ordenar y clasificar los organismos vivos. Sus ideas

sobre la clasificación han sido determinantes en la evolución de la Biología

moderna.

Para Linneo, las especies de organismos son entidades reales que se

agrupan en categorías superiores llamadas géneros. Ya desde Aristóteles los

investigadores habían usado este término para denominar los grupos de

organismos símiles y buscaron definir la differentia specifica de cada tipo de

organismo.

Las opiniones sobre como agrupar los géneros varían. Los naturalistas

de su época preferían criterios heterodoxos y hasta arbitrarios para agrupar los

organismos vivos. Así, colocaban todos los animales domésticos bajo un

mismo género o todos los animales acuáticos, o todas las especies voladoras,

etc. cometiendo errores de definición que Linneo procuró solventar con su

sistemática. La aportación de Linneo fue la utilización de taxones superiores en

órdenes, órdenes en clases, y clases en reinos. De esta forma, por ejemplo, el

reino Animalia contiene la clase Vertebrata, que a su vez contiene el órden

Primates, que contiene el género Homo con la especie sapiens.

Antes de Linneo, las prácticas para nombrar las especies variaban y se

daban largos y complicados nombres latinos a las especies que pretendían

describir. La falta de un criterio científico hacía que cada investigador

92

modificara a su antojo las descripciones de especies y los organismos a que se

referían estas descripciones. Por ejemplo, la rosa silvestre común se definía

por diferentes botánicos como Rosa sylvestris inodora seu canina o como Rosa

sylvestris alba cum rubore, folio glabro.

La necesidad de un sistema clasificatorio ordenado y organizador se

hizo patente con la llegada en el XVIII de una gran cantidad de plantas y

animales desde Asia, África y las Américas. Linneo simplificó inmensamente el

proceso y definió un nombre latino para indicar el género y otro nombre

abreviado para la especie. Este sistema binomial36 de nombrar las especies

acabó con el subjetivismo y la rosa común silvestre pasó, desde entonces, a

denominarse Rosa canina.

El sistema binomial fue adoptado mayoritariamente como el sistema

estándar de clasificación de las especies vivas37. La prioridad zoológica y la

mayor parte de la botánica empieza con Linneo: los nombres de plantas más

antiguos aceptados como válidos actualmente son los publicados en Species

Plantarum, 1753, mientras que los nombres más antiguos de animales son los

de la décima edición de Systema Naturae, 1758, la primera edición que usa

consistentemente el sistema binomial.

Linneo creía que las especies tenían existencia real y que eran

inmutables, definiendo así uno de los principios básicos de cualquier

taxonomía: Unitas in omni specie ordinem ducit (La invariabilidad en todas las

especies es su condición para el órden).

36 Linneo no fué el primero en utilizar el sistema binomial pero fue el primero en usarlo coherentemente hasta el punto de que los nombres latinos binómicos usados antes de Linneo no se consideran válidos según las reglas de nomeclatura. 37 Carolus Linnaeus, Species Plantarum, 1753

93

En fin, dicho esto y salvando las

distancias entre el eximio biólogo y este

pobre filólogo y entre una ciencia evolutiva

como la biología y un arte como el teatro,

la filosofía de Linneo sobre cómo atacar

una taxonomía ha servido de base a la

clasificación de las acotaciones del teatro

del Siglo de Oro que aquí pretendemos.

2) Clasificación por taxones:

a) Taxón de Reino o Dominio

La primera clasificación de las acotaciones atiende al lugar en que se

encuentran, dentro o fuera del texto literario.

i) Cotas Extradialógicas: Son las acotaciones propiamente

dichas. Se encuentran fuera del texto literario dialogado e

indican al actor, al comediógrafo, al utilero, etc. una

situación con incidencia sobre la escena o la escenografía.

A este reino pertenecen los elementos acotacionales ya

vistos y una de cuyas características es su altísimo Factor

de Fijeza o de Estabilidad. Nos referimos a elementos

como el título, la división en Jornadas y escenas, los

nombres de los personajes, el pie de imprenta o, incluso,

las cédulas de edición o censura.

Cota con alto Factor de Fijeza: Jornada I

Cota de bajo Factor de Fijeza: Sale don Juan

94

ii) Cotas Intradialógicas: Indicaciones escénicas o

paraescénicas que el poeta incluye a lo largo del texto

versificado. Pueden verse complementadas por

acotaciones extradialógicas o pueden aparecer

funcionando independientemente. Su valor suele ser

sígnico, principalmente cuando las cotas intradialógicas

funcionan como decorados verbales, no teniendo una

función escénica directa pero indicando al espectador que

debe trasladarse mentalmente a un tiempo o lugar diversos

del tablado o las indicaciones de los decorados y adornos.

Aunque lo veremos en el apartado correspondiente,

adelantamos que este tipo de cotas las hemos clasificado

atendiendo al criterio de Karl Bühler para las deíxis y, así,

entre las cotas intradialógicas encontraremos Acotaciones

ad Phantasma y Acotaciones ad Oculos.

Cota intradialógica ad oculos: Este retrato ha enviado

Cota Intradialógica ad phantasma: Yo he de ser el primero,

África bella,// que he de pisar […]

Amigos, a mi fin llego/ llevadme de aquí en los

brazos. (Ed. Príncipe, p. 271, vs. 2527-2528). Cota

intradialógica, gestual.

A tus ojos ves mi pecho/ rendido a un desnudo

alfanje. (Pennsylvania, p. 123, vs. 2694-2695).

Intradialógica, gestual, atrezzo.

95

Todos os sentad/ —prosigue. (Illinois, p. 11, vs. 166)

Intradialógica, gestual.

Que esos cautivos le bajen. (ms.15.159, p208, vs.

2900) Intradialógica gestual.

b) Taxón de Phylum o División

En zoología y botánica el phylum hace referencia al tronco o tipo de

organización de elementos e individuos diversos que muestran un plan básico

de organización común. En este sentido, nuestra taxonomía divide los troncos

organizativos de las acotaciones atendiendo al sujeto sobre el que recae la

responsabilidad de la acotación.

Así, podemos distinguir dos phyla o divisiones: Phylum cotas de autor y

Phylum cotas de personaje.

i) Phylum cotas de autor: Las cotas de autor abarcan todas

las indicaciones escénicas que son de la exclusiva

responsabilidad del comediógrafo. En general se refieren a

la ambientación, los efectos especiales, el atrezzo, la

utilería, adornos y decorados, de escenografía, etc.

Tocan cajas destempladas [y] sale el infante con un

hacha […] (Ed. Príncipe, p. 276) Cota de autor: auditiva no

de voz, kinésica, gestual, atrezzo.

Éntranse sacando las espadas y dase la batalla.

(Pennsylvania, p. 61) Cota de autor: kinésica, gestual,

atrezzo.

Sale don Juan y pónese a su lado. (Illinois, p. 43)

Cota de autor: kinésica, gestual.

96

Vase el rey y Zelín con él. (ms. 15.159 p. 97) Cota

de autor: Kinésica

ii) Phylum cotas de personaje: Las cotas de personaje,

habitualmente uno de los tipos más abundantes,

comprenden todo el corpus de acotaciones que tienen que

ver con la forma y modo de actuar y representar los

personajes.

Sale Muley con bastón de general. (Ed. Príncipe, p.

153) Cota de personaje: kinésica, atrezzo, gestual

Pues aunque yo tropiece, caiga y muera/ en cuerpos

de cristianos. (Pennsylvania, p. 61, vs. 889-890). Cota de

personaje: gestual.

Qué es lo que estoy mirando. (Illinois, p. 44, vs. 920)

Cota de personaje: gestual, aparte.

Salen dos cautivos con azadas y pónense […] a

cavar. (ms. 15.159, p. 148) Cota de personaje: kinésica,

atrezzo, gestual.

c) Taxón de Clase

La subdivisión clase, en nuestro caso, hace referencia al número de

cotas que incluye, explícita o implícitamente, una acotación dada. Así,

distinguiremos entre acotaciones simples y complejas y entre acotaciones

múltiples e individuales.

I. El número de sentidos de una acotación: En muchas

ocasiones una acotación sugiere o indica una o varias acciones

o actividades escénicas a tener en cuenta por los sujetos sobre

97

los que recae la acción acotacional. Estas indicaciones pueden

ser explícitas o implícitas.

Acotación Compleja: Una acotación es de clase

Compleja cuando a un enunciado acotacional le

corresponden varias cotas, una de ellas al menos de

carácter implícito. Por ejemplo:

[al cuello// y a los pies] le echad cadenas (ms.

15.159, vs. 1526 y 1527): la acotación indica una

gestualidad determinada (encadenar a D. Fernando en

pies y cuello) pero puesto que no hay indicación

extradialógica de atrezzo que nos haga aprovisionar las

cadenas, es evidente que una segunda cota subyacente

está implícita en el verso y es la que obliga al autor de

comedias –o al utilero- a proveer cadenas para cuello y

pies.

Son muchas las acotaciones de este estilo que dejan

al sentido común del autor de comedias –o del lector- la

indicación subyacente de otra cota y es, por ello mismo,

necesario considerar este tipo de acotaciones como de

sentido complejo o acotaciones complejas.

Acotación Simple: Una acotación es de clase

Simple cuando a un enunciado corresponde una y solo una

cota tanto explícita como implícitamente:

agora los pies me besas (ms 15.159, vs 1479): La

acotación indica una gestualidad sígnica de carácter social

98

en la que un noble besa los pies del rey. No hay lugar para

mayores indagaciones.

II. El número de cotas en una acotación: Las acotaciones

pueden contener una y solo una cota explícita o bien dos o

más cotas explícitas al mismo tiempo.

Acotación Múltiple: Una acotación es de clase

Múltiple cuando en un mismo enunciado contiene

simultáneamente varias cotas explícitas:

Toman los cubos y vanse los dos y sale Cotiño con

una collera arrastrando los cordeles y una cadena (ms.

15.159 p. 151): esta acotación de clase Múltiple incluye

varias cotas, cada una de ellas de diverso orden, familia,

género y especie:

a) Toman los cubos

b) Vanse los dos

c) Sale Cotiño

d) Con una collera

e) Arrastrando los cordeles y una cadena

Paralelamente, en ocasiones una acotación múltiple

puede, a su vez, ser compleja en alguno de sus

segmentos. Así, en el caso que acabamos de analizar, los

segmentos Toman los cubos y sale Cotiño con una collera

son también Segmentos Complejos:

Toman los cubos:

Gestual→toman, agarran

99

Atrezzo→proveer los cubos

Sale Cotiño con una collera:

Kinésica→sale Cotiño

Gestual determinada→con una collera

Atrezzo→proveer la collera

d) Taxón de Orden

El Orden es una de las categorías taxonómicas obligatorias según el

Código Internacional de Nomenclatura. En nuestro caso, utilizamos este taxón

de modo similar a como se emplea en las expresiones El Orden Senatorial o El

Orden Ecuestre del sistema censal de la Roma Imperial.

Desde el análisis de la cladística aplicada al universo de las acotaciones,

el taxón Orden incluye los siguientes tipos acotacionales:

1) Actuación: Todas aquellas cotas que de una forma u otra

inciden sobre la actuación. En este apartado recogemos

todas las acotaciones de personaje y todas las dirigidas al

actor o representante. Pueden referirse a movimientos,

maneras de interpretar, etc.

Cantad aquí que ha gustado. (Ed. Príncipe, p. 145,

vs 1). Cota de actuación: auditiva, gestual.

Danle un espejo. (Pennsylvania, p. 33). Cota de

actuación: gestual, atrezzo.

[mi pecho]/ tu vida guardará puesto delante. (Illinois,

p 43, vs. 909-910). Cota de actuación: gestual.

100

Vanse todos los esclavos […] haciéndole todos

cortesía. (Ms. 15.159, p. 154) Cota de actuación: kinésica,

gestual.

2) Ambientación: En general se recogen bajo este epígrafe

los adornos, decorados, indicaciones de iluminación,

sonido, etc.

Disparan una pieza. (Ed. príncipe, p. 153) Cota de

ambientación: Auditiva no de voz.

Jardín del rey de Fez (Pennsylvania, p. 31) Cota de

ambientación: decorados.

Tocan cajas destempladas (Illinois, p. 116) Cota de

ambientación: auditiva no de voz.

Pelearemos a oscuras. (ms. 15.159, p 197, vs. 2702)

Cota de ambientación: gestual, iluminación.

A este orden pertenece un grupo acotacional híbrido,

a caballo entre el texto poético y la acotación intradialógica:

el decorado verbal.

Aquellos ecos,

ejércitos de Fez y de Marruecos

son, porque Tarudante

al rey de Fez socorre, y arrogante

el rey con gente viene,

en medio cada ejército nos tiene;

de modo que, cercados,

somos los sitiadores y sitiados.

101

Si la espalda volvemos

al uno, mal del otro nos podemos

defender, pues por una y otra parte

nos deslumbran relámpagos de Marte.

(Illinos, vs. 849 a 860)

Este decorado verbal, narrativo y descriptivo, actúa a

modo de cota indicadora de dónde y cómo ocurre la

acción. Además, versos como el 860, nos deslumbran

relámpagos de Marte, podrían verse reforzados con

efectos de luz y, sobre todo, de sonido simulando un

trueno. De igual manera, podrían simularse efectos

sonoros que representaran los dos ejércitos. Obviamente,

estas dos últimas suposiciones no dejarán de serlo en

tanto no tengamos una acotación extradialógica que lo

indique, de ahí el carácter híbrido que destacábamos al

inicio de este epígrafe.

3) Público: En este subapartado se recogen todas las

indicaciones extra o intradialógicas que buscan incidir

directamente sobre la actitud del público. Son ejemplo

claro de lo que decimos los llamados apartes38,

abundantes en El Príncipe Constante:

Cuando lo fuese la mía. (Ed. príncipe, p.148, vs. 42)

Cota de público: aparte.

38 Los apartes, por naturaleza, son un tipo de acotación que únicamente puede ser intradialógica.

102

Miente el alma si lo piensa/ miente la voz si lo dice.

(Pennsylvania, p. 36, vs. 131-132) Cota de público: aparte.

¡Qué presto perderéis ese consuelo! (Illinois, p. 69,

vs. 1529). Cota de Público : Aparte

¡Ay, Muley,/ grande ocasión has perdido! (ms.15.159

vs 106-107). Cota de público: Aparte.

Los apartes buscan una complicidad con el público

de diversa índole: a veces narrativa, a veces aclaratoria, a

veces de transmisión de un pensamiento o deseo, etc. Sin

embargo, no es excepcional que los apartes no se

reproduzcan de igual forma entre copias del mismo texto,

incluyendo las tenidas por canónicas. Así, por ejemplo, en

nuestro caso, encontramos variaciones en el número de

apartes y, cotejando las versiones Pennsylvania, Illinois y

ms. 15.159 con la edición príncipe (Vaticano) encontramos

versos que aquí se indican como apartes y en aquellas no

y al revés. Veámoslo numéricamente y especifiquemos el

detalle en las notas al pie:

* Vaticano: 19 apartes

* Pennsylvania: 20 apartes39

6 no apartes40

* Illinois: 17 Apartes41

5 no apartes42

39 apartes en Pennsylvania y no en Vaticano: versos 121, 123, 151-152, 2201-2205, 40 no apartes en Pennsylvania y si en Vaticano: versos 42, 105-106, 129, 154, 1777-1784, 1888-1892, 41 apartes en Illinois y no en Vaticano: versos 121 42 no apartes en Illinois y sí en Vaticano: versos 42, 105-106, 129, 154, 1888-1892

103

* ms. 15.159: 35 apartes43

4 no apartes44

Otro tipo de cotas de público, en la comedia que

aquí nos interesa, es la que advierte al público de algo,

bien de una localización ad phantasma mediante un

decorado verbal, bien de una situación ad oculos mediante

la advertencia de algo que ocurre o que va a ocurrir y que,

efectivamente puede ocurrir (y entonces se ve reforzado el

verso con una cota extradialógica) o solo indicarse (sin

cota extradialógica y, posiblemente, sin incidencia escénica

más allá del enunciado del verso):

Mas, ¿qué trompa es aquesta,/ que el aire turba y la

región molesta?/ y por estotra parte/ cajas se escuchan;

música de Marte/ son las dos (Pennsylvania, p.39, vs. 843-

847). Cota de público: advierte de que los efectos auditivos

son sígnicos especialmente y anuncian algo que sucede o

ha de suceder inmediatamente. Se refuerza con la

extradialógica auditiva no de voz Suenan dentro cajas y

trompetas. (Ibidem, p 39)

¡Oh, Fernando!,/ tu persona veloz vengo

buscando/[…] Aquellos ecos/ ejércitos de Fez y de

Marruecos/ son […] (ibidem, p. 40, vs. 847-851). Cota de

público: confirma lo anunciado en la cota anterior y ahora

43 apartes en ms.15.159 y no en Vaticano: versos 101, 147, 393, 823, 909, 921, 956-957, 1172, 1241-1244, 1609-1615, 2020, 2033, 2083, 2085, 2092, 2095-2097, 2099-2106, 2247-2248, 2406-2407, 2741-2746, 2813, 2907-2910 44 No apartes en ms. 15.159 y sí en Vaticano: versos 85, 109, 133, 2291-2296

104

se explica y aclara por qué de un lado suenan trompas y

de otro cajas: dos ejércitos rodean a los cristianos que de

sitiadores se vuelven sitiados.

e) Taxón de Familia

Familia es palabra de origen latino usada en la nomenclatura científica

para la clasificación de los organismos vivos. El concepto de familia como

categoría taxonómica es una adopción relativamente reciente. El término se

utiliza por vez primera en botánica para denominar a 76 grupos de plantas45.

Carlos Linneo utilizó el término en su Philosophia botanica (1751) para

denominar grupos mayores de flora: árboles, plantas, helechos, palmeras.

Utilizó el vocablo únicamente en las descripciones morfológicas.

A partir de entonces, en los estudios franceses de botánica46 hasta el

final del XIX se prefirió la palabra francesa famille como equivalente de la

palabra latina ordo. Sin embargo, para la zoología, familia es una categoría

intermedia entre el orden y el género y así la asumimos en el presente estudio.

Las familiae a efectos de nuestra taxonomía son las siguientes:

6) Familia de las cotas Kinésicas

7) Familia de las cotas Gestuales

8) Familia de las cotas Auditivas

9) Familia de las cotas de Atrezzo

10) Familia de las cotas Otras

Antes de pasar a su descripción detallada veamos su frecuencia

matemática en los textos objeto de nuestro trabajo:

45 Magnol, Pierre. Prodromus historiae generalis plantarum, in quo familiae plantarum per tabulas disponuntur, 1689 46 Adanson, Michel. Familles naturelles des plantes, 1763, p. 133

105

valor

absoluto kinésicas Gestuales Auditivas Atrezzo Otras Total

Ed. Príncipe 93 104 20 38 70 255

Pennsylvania 102 111 23 38 146 274

Illinois 99 113 19 38 111 269

ms. 15.159 113 160 28 43 89 344

0

50

100

150

200

250

300

350

400

450

Ed. Príncipe Pennsylvania Illinois ms. 15.159

Tipología cotas agrupadas en valor

kinésicas Gestuales Auditivas Atrezzo Otras

En Pennsylvania hay nueve acotaciones que hemos denominado

kinésicas inversas y que explicamos más adelante en este mismo epígrafe.

Detraídas del análisis47 arrojan un total de 93 kinésicas, coherentemente con la

edición Príncipe y la edición de Illinois.

A la vista del gráfico agrupado es de notar una mayor presencia de todas

las familias acotacionales en 15.159 lo cual es lógico al ser éste un libreto o

guión espectacular de trabajo escénico. De nuevo, parece clara la hipótesis de

47 Se trata de acotaciones introducidas en los siglos XVIII y XIX

106

que los textos de José de Calderón y Vera Tassis procuraron una pureza

máxima del texto dialogado y obviaron la importancia de las cotas

extradialógicas que, a tenor de lo dicho, les resultaban innecesarias para la

comprensión del texto cuando leído. En otras palabras, ya en época muy

temprana los textos teatrales que se editan para ser leídos pierden

connaturalmente su valor operativo, equivalente como ya hemos apuntado en

otra parte de este trabajo, al valor operativo de una receta de cocina o de un

manual de instrucciones.

Porcentual kinésicas Gestuales Auditivas Atrezzo Otras Total

Ed. Príncipe 28,62% 32,00% 6,15% 11,69% 21,54% 100,00%

Pennsylvania 24,29% 26,43% 5,48% 9,05% 34,76% 100,00%

Illinois 26,05% 29,74% 5,00% 10,00% 29,21% 100,00%

ms. 15.159 26,10% 36,95% 6,47% 9,93% 20,55% 100,00%

0%

10%

20%

30%

40%

50%

60%

70%

80%

90%

100%


tipología cotas agrupadas en %

kinésicas Gestuales Auditivas Atrezzo Otras

107

1) Familia de las Kinésicas: Definimos como Kinésicas aquellas

acotaciones que indican entradas y salidas a escena. Aunque

es tradicional incluir bajo este epígrafe también las

acotaciones que indican movimiento sobre el escenario, para

nosotros resulta más preciso considerar estas últimas como

gestuales. La razón es que las entradas y salidas al tablado

solo marcan la aparición en escena del personaje, mientras

que los movimientos en escena, sobre el tablado, han de ser

sígnicos y deben ser actuados de acuerdo a la categoría del

personaje representado. Así, no es lo mismo que Brito/Cotiño,

el gracioso, se mueva en escena a que lo haga el príncipe don

Fernando y, en cambio y salvo cota en contrario, es lo mismo

que diga sale don Fernando que Sale Brito ya que en este

último ejemplo la nota sirve al ACTOR o representante para

saber dónde y cuándo debe aparecer o reaparecer en escena,

pero no cómo debe hacerlo. Es decir, entra o sale de escena

independientemente del personaje que se interpreta.

Sin embargo, si la acotación indica un movimiento en

escena o sobre el tablado, es claro que el movimiento debe

ser realizado por el actor de forma unívocamente concordante

con el personaje que interpreta. Veamos un ejemplo en la

siguiente acotación múltiple:

[Salen el rey Don Alfonso, Don Enrique y Don Juan de

Silva] [con espadas desnudas] [y Don Fernando atraviesa el

108

tablado] [con el hacha encendida] [por alto en tramoya o por

bajo, como quieran.] (ms. 15.159 pág 201)

La primera subacotación indica la salida a escena de tres

personajes (D. Alfonso, D. Enrique y D. Juan de Silva) con las

espadas desenvainadas. Es una Kinésica.

La siguiente cota indica que Don Fernando atraviesa el

tablado con el hacha encendida. Don Fernando, en este

instante, es ya el espíritu del Príncipe Constante y el

representante deberá actuar sígnicamente de acuerdo a la

dignidad del personaje. Es, por tanto, una cota Gestual.

Si la indicación hubiera sido Cotiño (el gracioso en esta

versión) atraviesa el tablado con el hacha encendida sería

claro para todos que la manera de atravesar el tablado habría

supuesto un corema diverso y una distintiva manera de

moverse más propia de gracioso que de santo.

Es muy claro, pues, para este analista que no son

equiparables la subcota [Salen el rey don Alfonso, don Enrique

y don Juan de Silva] con la subcota [D. Fernando atraviesa el

tablado con el hacha encendida] y es por ello que los

movimientos en escena y sobre el tablado, contrariamente a lo

generalmente aceptado, no deben considerarse como

kinésicos si no más bien como gestuales. En este sentido y a

tenor de la etimología y semántica de la palabra kinésica que

hace referencia directa al movimiento, entendemos que puede

109

aparecer una ambigüedad al denominar los movimientos

sobre el tablado como gestuales en lugar de cinéticos.

En nuestro análisis vemos que el porcentaje de

acotaciones kinésicas en 15.159 es similar al de los otros

textos, aunque su índice en valor absoluto es el más alto de

todas (113 kinésicas). La razón de ello es que, a pesar de que

las entradas y salidas de los personajes son prácticamente las

mismas en los tres primeros libretos, en el ms. 15.159 la

aparición de 177 versos de más y el cambio de algunos

pasajes buscando un mayor efectismo, obligan al autor de

comedias a considerar nuevas entradas y salidas de

personajes no contempladas en las ediciones canónicas.

* Ed. Príncipe: 28,62% 93 kinésicas

* Illinois: 22,35% 94 kinésicas

* Pennsylvania: 26,05% 99 kinésicas

* ms. 15.159: 26,10% 113 kinésicas

22,00%

23,00%

24,00%

25,00%

26,00%

27,00%

28,00%

29,00%

1

familia kinésicas en %

Ed. Príncipe PennsylvaniaIllinois ms. 15.159

110

Salen dos cautivos […] (Ed. Príncipe, p. 145) Cota kinésica,

dual.

[salen] Muley y don Juan Coutiño [...] (Pennsylvania, p. 62)

Cota kinésica, dual, elíptica.

Sale Fénix. (Illinois, p. 89) Cota kinésica.

Éntrase [Enrique]. (ms. 15.159, p 202) Cota kinésica.

Subfamilia de las Kinésicas inversas: Se trata de una

derivación un tanto excepcional que recogemos aquí dado

nuestro objetivo de proveer un análisis omnicomprensivo de

las acotaciones, pero entendemos que no tiene especial

trascendencia. Llamamos Kinésica Inversa a aquella acotación

que nos recuerda que un personaje está en escena y que no

ha abandonado el tablado. Así, en Pennsylvania encontramos

las acotaciones múltiples

sale don Fernando con dos cubos de agua. Dichos.

(Pennsylvania, p. 85)

o sale don Fernando con las flores. Fénix, Zara y Rosa.


Tanto Dichos como Fénix, Zara y Rosa hacen referencia a

personajes que salieron a escena en un momento anterior y

que ahora, con la aparición de don Fernando, permanecen en

escena. No se trata de un tipo de acotación abundante y es

más propia de los filólogos y dramaturgos del XVIII y XIX que

de los poetas y autores de comedia del XVII, pero puesto que

aparecen recogidas como tales en las ediciones que hemos

111

manejado, hemos decidido clasificarlas como Kinésicas

Inversas. No debe, sin embargo, entendérseme que esta

subfamilia no exista en el XVII –de hecho, sí existe- si no

solamente que resulta infrecuente. valga el siguiente ejemplo

como demostración de su existencia:

Vanse todos haciendo cortesías al infante, quédase Zara y

salen Fénix y Rosa:

a) Vanse todos haciendo cortesías: Kinésica, plural,

gestual determinada.

b) Quédase Zara: Kinésica inversa.

c) Salen Fénix y Rosa: Kinésica, dual, indeterminada.

2) Familia de las Gestuales: Se trata de indicaciones que

sugieren, indican u ordenan una determinada gestualidad o

modo de representar. Su mayor o menor presencia

extradialógica en un texto dramático nos da alguna indicación

sobre elementos tales como la calidad y experiencia de los

actores de una determinada compañía o el criterio y la

estrategia de escenificación que un autor de comedias

empleaba en sus montajes. También habla del carácter del

autor de comedias: a mayor abundancia de gestuales, mayor

control de la representación por parte del autor y, acaso,

menor calidad profesional de los representantes, tal como

parece atestiguar el siguiente fragmento de El Viaje

entretenido:

112

Compramos pan, queso y una tajada de bacallao (que lo

había muy bueno), y después de comido, llevónos donde

estaba el autor (que era Martinazos); como nos vio tan

pícaros, […]y después de darle cuenta de todos nuestros

trabajos, comimos, y dijo que nos espulgásemos, porque

habíamos de representar, […]. Aquella noche, en efecto, le

ayudamos, y otro día conciértase con nosotros por tres

cuartillos de cada representación a cada uno. Y dame con

esto un papel que estudie en una comedia de La resurrección

de Lázaro, y a Solano dale el santo resucitado. El día que se

hubo de representar esta comedia, y siempre que se hacía,

quitábase el autor en el vestuario un vestido y prestábasele a

Solano, […] y a mí dábame medias, zapatos, sombrero con

muchas plumas y un sayo de seda largo, y debajo mis

calzones de lienzo (que ya se habían lavado), y con esto y

como yo soy tan hermoso, salía como un brinquiño con esta

caraza de buen año.48

En nuestro análisis vemos la sensible diferencia entre los

textos canónicos y el guión espectacular que es el manuscrito

15.159. En este caso, las acotaciones gestuales modifican y

moldean la manera de actuar de los actores y, a nuestro

parecer, su profusión demuestra el interés del autor en tener

bien atada la manera de representar de los actores de su

compañía. 48 De Rojas Villandrando, Agustín. El viaje entretenido, Edición digital a partir de la de Madrid,

Emprenta Real, 1603 y cotejada con la edición crítica de Jean Piérre Ressot (Madrid, Castalia, 1972)

113

* Ed Príncipe: 32.00% 104 Gestuales

* Pennsylvania: 26.43% 111 Gestuales

* Illinois: 29,74% 113 Gestuales

* ms. 15.159: 36.95% 160 Gestuales

0,00%

5,00%

10,00%

15,00%

20,00%

25,00%

30,00%

35,00%

40,00%

1

familia gestuales en %

Ed. Príncipe PennsylvaniaIllinois ms. 15.159

Ya basta y los dos ahora/ en mis estrados se sienten. (Ed.

Príncipe, p. 250, Vs. 2049-2050). Cota intradialógica Gestual

dual, unívoca

Échase [Brito] en el suelo. (Pennsylvania, p. 61) Cota

extradialógica gestual.

Cae. (Illinois, p. 25). Cota extradialógica gestual.

Deshace las flores. (ms. 15.579, p. 157). Cota

extradialógica Gestual.

114

3) Familia de las Auditivas: Catalogaremos aquí todas aquellas

indicaciones que suponen algún sonido durante la escena. Las

cotas auditivas, a su vez, pueden dividirse en de voz y no de

voz y éstas últimas pueden ser de música o no de música. De

nuevo, el ms. 15.159 contiene un porcentaje mayor y un mayor

valor absoluto de este tipo de acotaciones sobre los otros

textos. La razón es, como ya hemos apuntado en otros casos,

el criterio espectacular que mueve al autor a ser detallista en

las acotaciones. Hay, pues, un interés específico por la

espectacularidad de la escenificación. Es posible, y así lo

creemos, que el gusto teatral en el XVII se viera mejor

satisfecho con una representación con aparato escénico y

abundante música que con una más sobria. En este sentido,

hay múltiples textos que así lo corroboran, desde los

documentos sobre apariencias hasta la famosa carta de

Calderón quejándose al rey de los excesos de Cosme Loti en

la preparación de la representación del Don Juan del Buen

Retiro49. Familia de las Auditivas, datos porcentuales y

absolutos:

* Ed Príncipe: 6,15% 20 Auditivas

* Pennsylvania: 5.48% 23 Auditivas

* Illinois: 5.00% 19 Auditivas

* ms. 15.159: 6.47% 28 Auditivas

49 Véase Anexo 1 al final de este trabajo.

115

0,00%

1,00%

2,00%

3,00%

4,00%

5,00%

6,00%

7,00%

1

familia auditivas en %


Tocan un clarín, ruido de desmbarcar. (Ed. príncipe, p.

170). Cota extradialógica auditiva no de voz instrumental y

cota auditiva no de voz no instrumental.

Cantad aquí que ha gustado. (Pennsylvania, p. 31, vs. 1).

Cota intradialógica auditiva de voz.

Tocan cajas destempladas. (Illinois, p. 116). Cota auditiva

no de voz, instrumental.

Vanse con chirimías. (ms. 15.579, p. 211). Cota auditiva no

de voz, instrumental.

4) Familia de las cotas de Atrezzo: Las acotaciones referidas al

atrezzo son habituales y frecuentes. En general y en lo que

atañe a este trabajo, entendemos por atrezzo en sentido

amplio elementos de ornato, algunos complementos de

116

vestuario, instrumental de mano, etc. que los actores o el

desarrollo de la escena requieren de manera activa para su

ejecución. Excluimos de este apartado los decorados, lienzos

pintados, mobiliario de dimensiones grandes, etc., y, en

general, los elementos de utilería de carácter pasivo y cuya

presencia en escena es anodina desde el punto de vista de la

ejecución dramática.

0,00%

2,00%

4,00%

6,00%

8,00%

10,00%

12,00%

1

familia de las cotas de atrezzo en %


En este caso, el análisis porcentual resulta engañoso.

Como vemos más abajo, el número absoluto de acotaciones

de atrezzo es exactamente el mismo (38) para las tres

ediciones canónicas (Edición Príncipe, Pennsylvania e Illinois)

mientras que el ms.15.159, menos puro y altamente

117

contaminado por añadidos ex-calderonianos, presenta 5

acotaciones de atrezzo de más que los anteriores.

* Ed. Príncipe: 11,69% 38 cotas Atrezzo

* Pennsylvania: 9,05% 38 cotas Atrezzo

* Illinois: 10,00% 38 cotas de Atrezzo

* ms. 15.159 : 9,93% 43 cotas de Atrezzo

Las variaciones porcentuasles que arroja la gráfica se

deben a un menor número total de cotas en la Edición

Príncipe y un número mayor en el ms. 15.579, de hecho, si

analizamos la gráfica de valores absolutos el panorama

cambia sustancialmente:

35

36

37

38

39

40

41

42

43

1

familia de las cotas de atrezzo en valor


Son los hierros y cadenas. (Ed. príncipe, p. 146, Vs. 8).

Cota intradialógica de Atrezzo: proveer hierros y cadenas.

El rey con un retrato. (Pennsylvania, p. 35). Cota

extradialógica de Atrezzo: proveer retrato (real).

118

Y con esta luciente/ antorcha. (Illinois, p. 114, vs. 2606-

2607). Cota intradialógica de Atrezzo: proveer antorcha.

Saca la espada. (ms. 15.159, p. 105). Cota extradialógica

de atrezzo: proveer espada.

5) Familia de las cotas Otras: ambientación, iluminación,

utilería, vestuario, efectos especiales, situacionales

espaciales, situacionales temporales, etc. En esta familia

englobamos las cotas que no tienen cabida en las cuatro

grandes familias ya descritas. Creemos, sin embargo, que

algunas de las subfamilias aquí contempladas pueden crecer

hasta ser consideradas con rango de familia a tenor de las

comedias y los textos analizados. Así, por ejemplo, los efectos

especiales seguramente adquirirán categoría de familia

cuando se aplique la taxonomía a las comedias de magia.

Veamos algunas acotaciones de esta superfamilia:

Falda de un monte cercano a los jardines de Fez.

(Pennsylvania, p. 66) Situacional espacial, decorados

Playa distante de la ciudad de Fez. Es de noche.

(Pennsylvania, p. 116) Situacional espacial y temporal.

Iluminación, decorados.

Sale don Enrique vestido de luto con un pliego.

(Illinois, p. 57) Vestuario

Sale don Fernando con manto capitular y una luz.

(Ed. príncipe, p. 275) vestuario, iluminación.

119

[goce mejor]/ la luz que el cielo reparte. (ms.15.159,

p. 180, vs. 2299) Iluminación.

0

20

40

60

80

100

120

140

160

1

Superfamilia Otras en valor


0,00%

5,00%

10,00%

15,00%

20,00%

25,00%

30,00%

35,00%

1

Superfamilia Otras en %


120

f) Taxón de Género

El concepto de género y el propio vocablo fueron establecidos por

Joseph Pitton de Tournefort (1656-1708) y Carlos Linneo los aceptó. El género

es un grupo que reúne a varias especies emparentadas. Sin embargo, es

posible determinar la existencia de géneros monoespecíficos o que contienen

una sola especie con la que pueden, incluso, identificarse nominalmente.

En nuestra clasificación, el taxón género se define desde la

determinación o indeterminación de la acción establecida en la cota y desde

la temporalidad de esa misma acción, pudiendo definir las acotaciones en

este ámbito como anteriores, simultáneas o posteriores. Se atiende así al

momento en que la acción predicada por la cota debe producirse en relación

con el momento en que aparece la cota en el texto.

En el caso de la determinación, podemos distinguir cotas que indican

determinada y específicamente qué hacer o cómo hacerlo y en el caso de la

temporalidad cuándo hacerlo. Veamos algunos ejemplos:

Salen dos o tres cautivos con instrumentos. Esté un espejo en una

fuente encima de un bufete y una toalla y jarro de plata. (ms. 15.159, p. 81)

Como ya sabemos, se trata de una cota múltiple:

6) Salen dos o tres cautivos (kinésica indeterminada)

7) Con instrumentos (Atrezzo indeterminada)

8) Esté un espejo en una fuente encima de un bufete y una toalla

y jarro de plata. (Atrezzo múltiple determinada). Esta cota,

además, es también de género anterior ya que se especifica

que todo el atrezzo esté prevenido antes de la aparición de la

acotación.

121

No vista ropas de seda/ sino sarga humilde y pobre. (Ed. Príncipe, p.

216, vs. 1480, 1481). Se trata ahora de una cota intradialógica doble:

No vista ropas de seda: de Vestuario, determinada, anterior: don

Fernando debe vestir así hasta este momento mostrando con el

vestuario su dignidad de príncipe cristiano.

sino sarga humilde y pobre: de vestuario, determinada, posterior: don

Fernando es castigado con dureza por el rey de Fez y el vestuario

será coherente con el corema. Vestirá a partir de la aparición de la

cota con sarga humilde y pobre, mostrando así sígnicamente la

dureza de su prisión y la crueldad del rey de Fez en venganza por no

haber obtenido de los portugueses el canje del rehén por la ciudad de

Ceuta.

Al son de dulces trompetas/ y templadas cajas marche/ el ejército con

orden/ de entierro [...] (Pennsylvania, p. 126, vs. 2778-2781). Cota

intradialógica múltiple:

Al son de dulces trompetas y templadas cajas: Auditiva no de voz,

instrumental, determinada (dulces trompetas, templadas

cajas), simultánea.

[...] marche/ el ejército con orden/ de entierro: Gestual,

determinada (marcial, orden de entierro), simultánea.

g) Taxón de Especie

Especie, del latín species. Nombre que se da a los grupos en que se

dividen los géneros. La especie, así, viene en ser la unidad básica de la

clasificación acotacional.

122

Según Guillermo de Ockham y el nominalismo, las especies son fruto

exclusivo de nuestra razón y el concepto [especie] se usa únicamente con el

objeto de agrupar a individuos de un mismo género atendiendo a su

morfología, herencia o pertenencia grupal y darles un nombre.

Así, pues, la definición de los límites de una especie aparece como

subjetiva y es por ello por lo que muchos biólogos, taxónomos e investigadores

han procurado pautar una cierta sistemática que determine los límites del

concepto. Uno de ellos es C. L. Häuser50 que en 1987 definió los atributos

generales comúnmente aplicables al concepto especie y que son:

Universalidad.

Aplicabilidad práctica.

Criterio decisivo homogéneo.

Nosotros hemos procurado seguir los patrones de Häuser y ampararnos

en las ideas de Ockham para definir el taxón especie aplicado a las

acotaciones.

El taxón especie se define, a los efectos de este estudio, con los

siguientes criterios:

1) Número de sujetos sobre los que recae la acción

acotadora:

a) Singular: un solo sujeto.

•••• Sale Rosa. (Ed. Príncipe, p. 147)

•••• Muley dentro. (Pennsylvania, p. 59)

•••• Vase [don Fernando]. (Illinois, p. 114)

•••• Ya voy tras ti. (ms. 15.579, p. 105, vs. 553)

50 Häuser, C.L., The debate about the biological species concept; a review, Londres, 1987 pp. 241–257 http://cat.inist.fr/?aModele=afficheN

123

b) Dual: dos y solo dos sujetos.

•••• Salen dos cautivos cantando lo que quisieren. (Ed.

Príncipe, p. 145)

•••• Sale un moro acuchillando a don Enrique.


•••• [Y antes que se prevengan,]/ toca [Brito] al arma.

(Illinois, p. 112, vs. 2576)

•••• Cutiño, ven, no te quedes. (ms. 15.579, p. 105, vs.

552)

c) Plural: tres o más sujetos.

•••• Y todos juntos venimos/ a arrojarnos a tus pies. (Ed.

Príncipe, p. 199, vs. 1064-1065)

•••• Salen varios cautivos y uno canta mientras los otros

cantan en el jardín. (Pennsylvania, p. 84)

•••• Sacan don Juan y otros cautivos al infante don

Fernando y le sientan en una estera. (Illinois, p. 98)

•••• Salen peleando don Fernando y el rey moro, don

Juan y otro moro. Muley y don Enrique dan vuelta al

tablado y éntranse y salgan luego don Fernando

retirándose del rey y de Muley. (ms. 15.159, p. 117)

2) Relación entre los sujetos sobre los que recae la acción

acotadora:

a) Unívocas: Una y solo una actividad independiente.

•••• Mas no, yo los comeré. (Ed. Príncipe, p. 78, vs.

1381). Una sola acción.

124

•••• Mal el dolor y lágrimas resisto. (Pennsylvania, p. 85,

vs. 1549). Una sola acción.

•••• Van saliendo don Fernando, don Enrique, don Juan

Coutiño y soldados. (Illinois, p. 24). Varios actores

salen a escena simultáneamente.

•••• El rey moro y Zelín al muro. (ms. 15.159, p. 205).

Ambos representantes realizan la misma acción.

b) Complementarias: Dos o más sujetos con sendas

acciones dependientes unas de otras y que se

complementan entre sí.

•••• Dadme, gran señor, los brazos. (Ed. Príncipe, p.

205, vs. 1209). Uno da los brazos, otro los recibe.

•••• Sale un moro acuchillando a don Enrique.

(Pennsylvania, p. 61). Uno acuchilla, el otro cae

herido.

•••• Los pies ahora me besas. (Illinois, p. 65, vs. 1436).

Uno se arrodilla, el otro se deja besar los pies.

•••• A Fénix y a Tarudante/ te entrego. (ms. 15.579, p.

210, vs. 2938-2939). Uno entrega a los rehenes, el

otro los recibe.

c) Divergentes: Dos o o más sujetos con sendas acciones

acotadoras e independientes entre sí.

•••• Cáese en el suelo y sale un moro. (Ed. Príncipe, p.

189). Uno cae y el otro sale.

125

•••• [Salen] el rey y Celín y en lo alto estará don Juan y

un cautivo […] (Pennsylvania, p. 121). Dos salen y

otros dos están en lo alto.

•••• Échase [Brito] en el suelo y sale un moro […]

(Illinois, p. 42) Uno se echa al suelo mientras un

moro sale a escena.

•••• Van bajando el ataúd con dos garruchas y salen el

rey, Zelín y Cutiño de esclavos. (ms. 15.159, p. 209)

Dos descuelgan el ataúd mientras otro tres salen a

escena.

126

XXII) Estrategias acotadoras

Para el análisis de estrategias acotadoras diferenciales procederemos

de la siguiente manera:

Edición Príncipe: Estrategia Cero (Eg 0).

Resto de textos: Compararemos una a una y texto a texto sus

acotaciones con las acotaciones de la edición príncipe. No es un

análisis transversal si no uno a uno (Pennsylvania versus Ed.

Príncipe, Illinois vs. Ed. príncipe y ms.15.159 vs. Ed. Príncipe)

Valoraremos cada acotación de acuerdo al siguiente código visual51:

a) AMARILLO Acotaciones que están en

la edición que se compara y no lo está en la Ed. Príncipe. Afecta

a la estrategia dramática.

b) NARANJA Acotaciones que aparecen

en ambas ediciones, la que se compara y la Príncipe, pero

difieren en la expresión. No afecta a la estrategia dramática.

c) VERDE Acotaciones idénticas en

ambas ediciones, la Príncipe y la que se compara.

d) FUCSIA Acotaciones que aparecen

en ambas ediciones, la Príncipe y la que se le compara, pero

que por causas diversas muestran dierente estrategia

dramática52.

e) ROJO Acotaciones completamente

distintas en las versiones comparadas53.

51 Código utilizado en Anexo 2 y en epígrafe XXII. 52 Por hallarse en momentos distintos del texto dialogado y afectar a la estrategia dramática. 53Por hallarse os acotaciones DISTINTAS en el mismo momento afectando a la estrategia dramática.

127

Procedamos ahora al análisis numérico de las acotaciones

y a ver su impacto sobre la obra en cada uno de los manuscritos.

Para ello procederemos de la siguiente manera:

Todas las acotaciones de la Edición Príncipe conforman la

estrategia acotadora cero (Eg 0).

Agrupamos las acotaciones en:

a) Modificadoras de la estrategia (Rojas + Amarillas +

Fucsias)

b) No modificadoras de la estrategia (Verdes + naranjas)

Comparamos el total acotador de cada versión con la edición

Príncipe de manera que visualmente destaquen los cambios de

estrategia (en rojo) frente a la estrategia común (en verde)

0%

20%

40%

60%

80%

100%

Variaciones de la estrategia acotadora

Igual Eg 196 182 190 92

Cambio eg 0 110 66 158

Ed Príncipe pennsylvania illinois ms.15.579

Tal como hemos venido sosteniendo a lo largo del presente

trabajo, el manuscrito 15.159, el más impuro, muestra el mayor

porcentaje de estrategia diferencial con relación a la edición

128

príncipe y a cualquiera de las otras versiones. Veámoslo ahora

para cada una de las tres jornadas:

0%

50%

100%

Variación estrategia acotadora J 1

Igual Eg 73 68 68 28

Cambio eg 0 43 29 75

Ed pennsylva illinois ms.15.579

0%

50%

100%


Igual Eg 62 60 64 38



0%

50%

100%


Igual Eg 61 57 59 30



129

Como podemos observar, los principales cambios de

estrategia acotadora se producen siempre en el manuscrito 15.579

y de manera muy especial en el primer acto con un 72,8% de

acotaciones que conllevan un cambio estratégico en la puesta en

escena.

Jornada 1 Ed Príncipe pennsylvania illinois ms.15.579Cambio eg 0,00% 38,74% 29,90% 72,82%

Igual Eg 100,00% 61,26% 70,10% 27,18%

Las dos jornadas finales muestran un comportamiento

correlativo, aunque no tan marcado:


Igual Eg 100,00% 64,52% 76,19% 53,52%


Igual Eg 100,00% 62,64% 77,63% 37,50%

En otras palabras, el análisis de las acotaciones a partir de

la taxonomía aquí planteada permite con facilidad comprobar si

varias versiones de un mismo texto comparten una misma

estrategia escénica y, por tanto, acotadora o si, por el contrario,

divergen en sus respectivas puestas en escena.

La utilidad de esta herramienta queda puesta de manifiesto

con este trabajo y puede ser de utilidad para agregar argumentos

filológicos en las disquisiciones sobre la autoría de algunas

versiones. Por ejemplo y en lo que a nosotros compete aquí,

podemos afirmar que las divergencias estratégicas en las puestas

en escena de las versiones canónicas y la versión del ms. 15.159

se deben, sin duda, a que el autor de comedias que utilizó esta

130

última versión se alejó conscientemente de los presupuestos

dramatúrgicos de Calderón y modificó no solamente versos,

parlamentos, nómina de personajes y número de personajes, sino

también las motivaciones de algunos de éstos e, incluso y en gran

medida, la motivación principal de la obra de Calderón, mostrarnos

la constancia en la fe de un hombre santo54.

54 En este sentido, las versiones de Goethe y de Grotowski, que prescinden del gracioso, mantienen vivo el espíritu de sufrimiento y entrega de don Fernando y, por tanto, son leales al criterio de Calderón. Contrariamente, en el ms. 15.579 la mayor incidencia en la graciosidad del gracioso y en los sentimientos amorosos de Muley y Fénix, sumados a las variaciones de las canciones y a la inclusión de músicas y métricas no contempladas por Calderón, banalizan el sentimiento de santidad que atraviesa la obra original y la hacen más liviana.

131

XXIII) Aplicación de la taxonomía de todas las acotaciones por versión

A continuación se recogen, para cada texto analizado, el estudio

cromático de las acotaciones y su evolución de texto a texto. Partiremos del

ms. Vaticano, edición Príncipe, y lo cotejaremos con los otros textos. Dada la

dificultad de leer las acotaciones al reducir los textos a tamaño para la

impresión de este trabajo, adjuntamos un CD-ROM con estos mismos cuadros

en el tamaño adecuado para ser leídos. Sirva, pues, este apartado para

comprobar cromáticamente los cambios y evoluciones de las acotaciones

según los distintos textos utilizados.

Para cada texto primero incluimos un cuadro con los datos editoriales

principales y el dramatis personae. Después los tres actos o jornadas,

perfectamente diferenciados, con el análisis de todas y cada una de las

acotaciones.

Editio Princeps, ms. Vaticano 1ª parte de comedias

Título El Príncipe Constante, comedia famosaEditio Princeps, 1ª parte de comedias Recogidas por José Calderón de la BarcaImprenta Mª Quiñones, Madrid 1636

Filólogo Enrica Cancelliere

Manuscrito Biblioteca Vaticana (Stamp. Barb. KKK. IV. 4)

Editorial Biblioteca Nueva, Madrid 2000D. Fernando príncipe No está en alguna de las versiones y puede afectar a la estrategia dramática

D. Enrique príncipe Está en ambas, pero difiere la expresión

D. Juan Coutiño Idéntica en ambas

Rey moro viejo Está en ambas, pero difiere la estrategia dramática

Muley general Completamente diferente en cada versión

Brito graciosoD. Alfonso rey PortugalFénix InfantaRosaZaraEstrellaCelimaTarudante rey MarruecosSoldados

Cautivos

Personajes

Edición

132

Editio Princeps, ms. Vaticano 1ª parte de comedias REINO PHYLUM ORDEN FAMILIANº Pág Verso Extr/Intr Âutor/Pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Dëterminación Temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción

1 145 Extrad Autor Simple Múltiple Actuación Kin+Audit Indeterm Simultánea Dual Unívoca2 145 1 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Dual Unívoca3 146 8 Intrad Autor Simple Individual Ambientación Atrezzo Determinada Anterior Dual Unívoca4 146 11 Intrad Personaje Compleja Múltiple Actuación Gest+Aud Determinada Simultánea Plural Complementaria5 147 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Dual Unívoca6 147 Extrad Autor Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca7 147 Extrad Aütor/Pje Simple Múltiple Actuación K+K+G Indeterm Simultánea Plural Divergente8 148 Extrad Personaje Compleja Individual Actuación Gest+At Determinada Simultánea Plural Unívoca9 148 42 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm Simultánea Singular Unívoca10 149 57 Intrad Personaje Simple Individual Púb (Dec Verb) Gestual Determinada Simultánea Singular Unívoca11 149 58 Intrad Personaje Simple Individual Púb (Dec Verb) Otras Indeterm Simultánea Singular Unívoca12 151 Extrad Autor Simple Múltiple Act+Amb Ki+Atr Indeterm Simultánea Singular Unívoca13 151 105/6 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm Simultánea Singular Unívoca14 152 127/8 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca15 152 129 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm Simultánea Singular Unívoca16 153 131/2 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca17 153 133 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria18 153 133/5 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Determinada posterior Dual Complementaria19 153 Extrad Autor Simple Individual Ambientación Auditiva Determinada Simultánea Singular Unívoca20 153 Extrad Autor Simple Múltiple Act+Amb Ki+Atr Determinada Simultánea Singular Unívoca21 153 139 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria22 154 146 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria23 154 153 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Determinada Simultánea Singular Unívoca24 154 154 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Determinada Simultánea Dual Unívoca25 154 155/6 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm Simultánea Singular Unívoca26 155 164/5 Intrad Personaje Compleja Individual Act+Amb G+G+At Determinada Simultánea Dual Complementaria27 155 166 Intrad Personaje Compleja Individual Act+Amb G+G+At Determinada Simultánea Plural Complementaria28 163 351/2 Intrad autor Simple Individual Ambientación Otras Determinada Anterior Dual Unívoca29 165 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca30 166 413 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca31 166 419 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gest+at Determinada Simultánea Dual Complementaria32 167 441 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca33 170 474 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria34 170 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca

37 171 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca38 172 Extrad Âutor/Pje Simple Múltiple Act+Amb K+K+G+Ot idt-idt-dt Simultánea Dual Complementaria39 176 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca40 176 561 Intrad Personaje Simple Individual Púb (Dec Verb) Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca41 176 571 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Anterior Plural Unívoca42 177 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca43 177 Extrad Âutor/Pje Simple Múltiple Act+Amb k+aud+k id+dt+dt Simultánea Plural Divergente

Simple Múltiple Act+Amb k+k+at id+id+dt Simultánea Plural ComplementariaSimple Múltiple Act+Amb k+at id+dt Simultánea Singular Unívoca

45 181 668 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual UnívocaSimple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Singular Unívoca

47 181 683/4 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación gest+gest Determinada sml+ant Singular Unívoca48 185 820 Intrad Personaje Simple Múltiple act+amb gest+kin Determinada Simultánea Singular Unívoca49 186 829 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria50 186 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca51 186 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca52 186 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca53 187 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca54 187 Extrad autor Simple Individual Ambientación Auditiva Determinada Simultánea Singular Unívoca55 187 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca56 187 848 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Dual Unívoca57 188 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca58 189 Extrad Âutor/Pje Simple Múltiple Act+Amb k+g+g+k idt+dt+dt+idt Simultánea Plural Divergente59 189 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación gest+kin dt+ind Simultánea Dual Divergente60 189 889 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gestual Determinada Simultánea Plural Unívoca61 190 Extrad Âutor/Pje Simple Múltiple Actuación g+k+k dt+id+dt Simultánea Plural Divergente62 190 899 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Singular Unívoca

Simple Múltiple Actuación k+k+g+k Determinada Simultánea Plural Complementaria

64 191 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación kin+gest id+dt Simultánea Dual Divergente65 191 910 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Unívoca

Simple Múltiple Act+Amb gest+gest id+det Simultánea Plural Divergente

66 191 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca67 191 920 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca68 192 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca69 192 947/8 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca70 193 957 Intrad Personaje Simple Individual Actuación gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria71 194 Extrad Âutor/Pje Simple Múltiple Actuación k+k+g+g id+id+dt+det Simultánea Plural Divergente72 194 Extrad Personaje Compleja Individual Actuación gest+atre Indeterm Simultánea Plural Complementaria

Simple Múltiple Am+Amb+Kin Au+au+kin dt+idt+idt Simultánea Plural Divergente

Simple Individual Púb (Dec Verb) Ges+otras Indeterm Anterior Singular Unívoca

CLASE GÉNERO ESPECIELOCALIZAC

JORNADA 1 JORNADA 1 JORNADA 1 JORNADA 1 JORNADA 1

Vanse,/ salen 2 moros,/ y ven a Brito/ como muertoAcuchíllalos

¿Qué es lo que estoy mirando?Sale don Enrique

Pq yo tenga, cielos// más q sentir entre amistad y celos (Aparte)Dame esos brazos

vanse los dos/ y salen por la otra puerta D Enrique y D Juan/

Sale D. Juan/ y pónese a su lado[mi pecho…] tu vida guardará puesto delante

sale Muley

retirándose de los moros/ y luego/ el rey y D Fernando

[…] dé la espada Fernando// al rey de Fez

Son cuerpos de xtianos cuanto piso

el Infante D. Fernando, D. Enrique y D. Juan Coutiño

y (sale) Muley/ con adarga

Sale don JuanÉntranse/ sacan espadas/ dase la batalla/ y sale Brito

Cáese en el suelo/ y sale un moro/Pues aunque yo tropiece, caiga y muera// en cuerpos de Xtianos

Muley dentro

vaseMuley dentroMuley dentro

Písanle/ y éntranse/ y salen Muley y DJCout/ riñendo

¿Qué retrato ,/ (¡ay enemiga!)que yo en tu mano le [el retrato] vea

(Vanse)

Yo he de ser el primero, África bella,// que he de pisar

Suelta, (el retrato) que no será en vanoEste retrato ha enviado

Tú, Muley (estoy mortal) Aparte(No, con mal será// si a mis ojos creo)

[…] para el bien y el mal --Aquí// te sienta, Fénix.

adornan// cruces de perfiles blancos,// una verde y otra roja

Texto

Salen 2 cautivos / cantando lo que quisieren

Dame, gran señor, los pies

[…] (¡Ay Muley,//grande ocasión has perdido)

Ella escucha desde aquí, cantadCantan

Vanse los cautivos / Salen las moras / vistiendo a FénixDanle un espejo

(cuando lo fuese la mía) tu tristeza estos jardines

44

171 477/8

Cantad / aquí , que ha gustadoSon los hierros y cadenas

El silencio (¡ay infelice!)

(que no es retrato el que tiene//alma y vida) […]

Disparan una pieza

Sale Rosa

Toma / el retrato

que a la primavera hermosaSale el Rey / con un retrato

dame, señora, la mano

35

Sale Muley / con bastón / de general

(miente el alma si lo piensa,//miente la voz si lo dice)

(Forzada//la mano le tomará,//pero el alma no podrá)

Todos os sentad / --Prosigue

Vase (el Rey)

(¡Válgame el cielo! ¿Qué veo?)

Suena dentro ruido/ de trompetas y cajassale don Enrique

Intrad

170 Extrad

sube en tu caballo/ y vete[…] que tan tiernamente llore// quien tan duramente hiere.

Vase/ y tocan al arma/ salen/ peleando de 2 en 2 D. Juan y D. Enrique

vanse/ y salen D. Fdo/con la espada de Muley/

toma / el caballo/ que es tarde

Tocan un clarín/ ruido de desembarcar/ van saliendo

[tu persona] veloz vengo buscando

63

36

CaeVase (D. Juan)/ Sale el gracioso Brito / de soldado

Sale don Juana la falda de ese montesalgamos a recibirlos

vanse

autor

178 Extrad Âutor/Pje

Personaje

190 Extrad Âutor/Pje

46[…] por la boca y los ojos,// volcanes que el pecho enciende

181 671ardientes suspiros lanza// y tiernas lágrimas vierte

Y puesto que triste vienes

Intrad Personaje

Intrad Personaje66Si esto escucho, ¿qué espero?// Suspéndanse las armas […]

191 913/20

133

REINO PHYLUM ORDEN FAMILIANº Pág Verso Extr/Intr Autor/Pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Determinación Temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción1 195 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca2 195 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca3 195 978 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca4 198 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca5 199 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación Kinésica indeterm Simultánea Plural Unívoca6 199 1061 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) Otras dterminada Simultánea Plural Unívoca7 199 1064/5 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gst+Gest id+dt ant+sim Plural Complementaria8 199 1069 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Posterior Plural Complementaria9 200 1072/3 Intrad Âutor/pje Compleja Múltiple Act+Amb At+Gst+Gest d+d+dt ant+post+ant Plural Divergente10 201 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Plural Unívoca11 203 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca12 204 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca13 204 1173 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca14 204 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca15 205 Extrad Âutor/pje Simple Múltiple Act+Amb k+ot+at id+dt+dt Simultánea Singular Unívoca16 205 1209 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca17 206 1218 Intrad Personaje Compleja Individual Act+Amb Gst+ot dterminada sm+ant Dual Unívoca18 206 1221 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Anterior Singular Unívoca

20 211 1377/8 Intrad Âutor/pje Compleja Múltiple Act+Amb At+Gst+Gest dterminada Anterior Dual Unívoca21 78 1381 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Posterior Singular Unívoca21 213 1436 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria22 215 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca23 215 1476 Intrad Âutor/pje Compleja Individual Act+Amb gs+at dterminada sm+ant Plural Unívoca24 216 1480/1 Intrad Âutor/pje Simple Múltiple amb+amb Otras dterminada ant+pos Plural Unívoca25 216 1484/5 Intrad Âutor/pje Simple Individual Publ (Dec Verb) Otras indeterm Posterior Singular Unívoca26 216 1487 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual indeterm Posterior Plural Unívoca27 216 Extrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Gestual indeterm Simultánea Plural Unívoca

29 217 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Plural Unívoca30 217 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb k+at+ot id+dt+dt sm+ant Dual Unívoca31 218 1514 I Autor/Pje Simple Individual Publ (Dec Verb) Otras dterminada Simultánea Dual Unívoca

33 218 1523 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca34 218 1525 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Anterior Plural Unívoca35 218 1528 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual indeterm Simultánea Singular Unívoca36 218 1529 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gestual indeterm Simultánea Singular Unívoca37 219 1531 Intrad Personaje Simple Múltiple Act+Amb gs+at dterminada sm+ant Plural Unívoca

39 219 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca40 219 1538 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm sm+ant Singular Unívoca41 219 Extrad Personaje Simple Individual Actuación k+k indeterm Simultánea Dual Unívoca42 219 1539 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca43 219 1540 Intrad Autor/Pje Compleja Individual Publ (Dec Verb) gs+ot indeterm Simultánea Singular Unívoca44 220 1549 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca45 220 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb k+gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca46 221 1566 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación gs+gs dterminada Simultánea Dual Complementaria47 221 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca48 221 1581 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Act+Amb gs+at+at dterminada Simultánea Singular Unívoca

50 223 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb kn+at id+dt sm+ant Singular Unívoca51 227 1652 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm Simultánea Singular Unívoca52 230 1686/99 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm Simultánea Singular Unívoca53 230 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación Kinésica indeterm Simultánea Dual Complementaria54 230 1701 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Dual Divergente55 81 1774/6 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca56 234 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación Kinésica indeterm Simultánea Dual Complementaria

58 234 1785 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria

60 236 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca61 236 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca

indeterm Simultánea

Simple Individual indeterm SimultáneaPúblico (Ap)

Simple Múltiple

Público (Ap) GestualSimple Individual

Actuación

Singular

Plural Complementaria

Gestual

k+gs+ki det+dt+ind sm+at+sm

Unívoca

Singular Unívoca

indeterm Posterior Plural Unívocaac+am+dec verb gs+atSimple Múltiple

dterminada Simultánea Plural DivergenteAct+Amb k+aud+gestSimple Múltiple

dterminada Simultánea Singular UnívocaPúblico (Ap) GestualSimple Individual

LOCALIZAC CLASE GÉNERO ESPECIE

Actuación GestualSimple Individual dterminada Simultánea Singular Unívoca

Sale D. Enrique,/ de luto/ con un pliegoDadme, gran señor, los brazos¿qué traje es ese? Mas cesa;

Desde aquel jardín te vimos

Amigos dadme los brazos[…] romper los nudos y lazos// que os aprisionan

Vanse [los cautivos]

Sale Muleypor esta montaña el paso

Vase [Fénix]Salen tres cautivos/ y el infante D. Fernando

TextoSale Fénix

los pies ahora me besasSale Celín

209

Y así estos vanos poderes,// hoy divididos en piezas Mas no, yo los comeré

1322/4 Intrad Personaje

y todos juntos venimos// a arrojarnos a tus pies

el corazón se me quiebra// el cabello se me eriza//No llores que si es decirme

Vase MuleySale el Rey

Por la falda de este monteSale don Juan

[al cuello//] y a los pies le echad cadenasno vista ropas de seda// sino sarga humilde y pobre

[…] en mazmorras// húmedas y oscuras duermaLlevadle todos

Llévanle

Vanse. Salen Celín y el Infte/ con cadena/ y vestido de cautivo

en aqueste jardín, y no resistasSalen los cautivos/ y uno canta mientras/

Triste estoy y turbadoNo lloréis, consolaos que […]

Ninguno ha de quedar en este suelo

Miremos con cuidadosi estos jardines fueron

(¡Qué presto perderéis ese consuelo!) AparteTomad los cubos

y agua me id trayendo//

Vase

Vase/ y sale el rey

Sale D. Fernando/ con las floresÉstas [flores], que fueron pompa y alegría

Mal el dolor y lágrimas resisto.Sale D. Fernando/ con los cubos de aguaDadnos, señor, tus pies// Alzad, amigo

Sale Zara

Gran señor, dame tus pies(Yo quiero apoyar ahora// que todo esto puede ser//

vase (El rey moro)Sale don Fernando

y todo el cuerpo me tiembla

(Ya ha llegado la ocasión// de que mi lealtad se vea://la vida debo a Fernando,// yo le pagaré la deuda) Aparte

los otros cavan en un jardín

de aquel estanque

quédase Zara y salen Fénix y Rosa

Extrad Autor/Pje

217 1509/12 Intrad Personaje

Autor/Pje

219 1532/3 Intrad Autor/Pje

19

28

222

218

borden este azafate de sus floresVanse todos haciendo cortesías al Infante,

A este baño han echadoSale D. Juan y otro de los cautivos

49

54

(¿Con tal secreto Muley// y Fernando? E irse el uno//en el punto que me ve// y disimular el otro?//

Algo así hay que temer.// Sea cierto, o no sea cierto,//mi temor procuraré// asegurar.) […] Aparte

Esos rasgos de luz, esas centellasVase y/ sale Muley

A que se ausentase Fénix // en esta parte esperéDestos ramos// haré rústico cancel// que me encubra mientras pasa


59 235

234

38

32

Personajeporque de mí no se tenga// sospecha.) […] Aparte

1810/3 Intrad


Extrad

134

REINO PHYLUM ORDEN FAMILIA

Nº Pág Verso Extr/Intr Autor/Pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Determinación Temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción1 241 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Dual Unívoca

3 245 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca4 246 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca

7 247 2020 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca8 247 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación Gst+Kin dterminada Simultánea Plural Divergente9 250 2049/50 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca10 250 2053 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca11 254 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca12 254 2161/2 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca13 256 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca14 257 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca

16 257 2206 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca17 257 2208 Intrad Autor/Pje Compleja Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca18 258 Extrad Personaje Simple Individual ambientación Otras dterminada Anterior Plural Unívoca19 258 2235 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca20 259 2255 Intrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Kinésica dterminada Simultánea Plural Unívoca21 259 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca22 259 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca23 260 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca24 267 Intrad Personaje Compleja Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca25 268 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca26 268 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca27 269 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca28 269 2497 Intrad Autor/Pje Compleja Individual act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca29 270 2502 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca30 271 2527/8 Intrad Personaje Compleja Individual Actuación gest+gest dterminada Simultánea Plural Complementaria31 272 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca32 272 Extrad Personaje Simple Múltiple act+amb gs+at indetermin Simultánea Plural Unívoca33 273 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca34 273 2576 Intrad Autor/Pje Simple Individual ambientación Auditiva dterminada posterior Singular Unívoca35 274 2582/3 Intrad Autor Simple Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca36 274 2585 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada posterior Singular Unívoca37 275 Extrad Autor Simple Individual Actuación Auditiva indetermin Simultánea Singular Unívoca38 275 2596/7 Intrad Autor/Pje Simple Individual ambientación Auditiva dterminada Simultánea Singular Unívoca39 275 Extrad autor Simple Individual Actuación Auditiva indetermin Simultánea Singular Unívoca40 275 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple act+amb k+at+vest dterminada Simultánea Singular Unívoca41 276 2606/7 Intrad Personaje Simple Individual act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca42 276 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca43 276 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Dual Unívoca

45 278 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca

47 278 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca48 278/9 2662/3 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca49 279 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica dterminada Simultánea Dual Unívoca50 280 2694/5 Intrad Personaje Compleja Múltiple act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca51 280 2714/5 Intrad Personaje Compleja Individual act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca52 282 2743 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual indetermin Simultánea Dual Unívoca53 282 Extrad Autor Simple Múltiple act+amb k+g+at+ot dterminada Simultánea Plural Divergente54 282 2750 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria55 283 2752 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca56 283 2753/4 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria57 283 2760 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria58 283 2769/70 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca59 283 2775/6 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca60 284 2777 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual indetermin Simultánea Plural Unívoca61 284 2778/9 Intrad Autor/Pje Simple Múltiple act+amb au+au+ges dterminada Simultánea Plural Unívoca

d+d+d+d+d Simultánea Plural Divergenteact+amb au+k+at+ot+gSimple Múltiple

id+dt+dt Simultánea d+d+s Divergente

dterminada Simultánea Plural Divergenteact+amb gs+at

Simple Individual

Simple Múltiple

Simple Múltiple

indetermin SimultáneaSimple Individual

Público (Ap) Gestual indetermin Simultánea

Singular Unívoca

act+amb k+g+at+ot

Singular Unívoca

Singular Unívoca

Público (Ap) Gestual

Simple Individual indetermin SimultáneaPúblico (Ap) Gestual


TextoSalen Muley y el rey

(Ya que socorrer no espero,// por tantas guardas del rey//

Sale FénixSale Celín

(¿Hay penas mayores?// Sin duda que por mí envía//

(Hoy perdí, cielos,// la esperanza que tenía.// Mátenme

conmigo te asienta, FénixSiéntanse/ Salen Alfonso y Tarud/ cada uno por su puerta

Ya basta y los dos ahora// en mis estrados/ se sienten(Corrido estoy)

Vase (D. Alfonso)(¿Qué espera quien esto llega// a ver y no se da muerte?)

Vanse los tresVase (Muley)

Sacan en brazos al infante d. Fdo, D. Juan, Brito y cautivos

Ponedme/ en aquesta parte[goce mejor] la luz que el cielo reparte

Vanse (los cautivos)

y sacan una estera en que sentarle

¿Quedáis conmigo los dos? (D. Juan y Brito)gente viene

Vase (D. Juan)Salen el Rey, Tarudante, Fénix y Celín

vase (El rey moro)Vase (Tarudante)

Vase (Fénix)

de un amigo verdadero)

Por alcanzar este pan

2 241a D. Fernando, hacer quiero// sus ausencias, que ésta es ley//

TómaleAmigos, a mi fin llego// llevadme de aquí en los brazos

Llévanle


Dentro[…] se oyeron / trompetas que a embestir señal hicieron

Dentro

Sale D. Alfonso y soldados/ con arcabucesSale D. Enrique

[y antes que se prevengan]// toca al armaMira que ya la noche// envuelta en sombras […]

VanseTocan cajas destempladas/ sale el Infante con una hacha/

sale D. Fernando/ con manto capitular/ y una luzY con esta luciente/ antorcha

Vase D. FernandoVanse (D. Enrique y D. Alfonso)

cautivo/ y el infante en un ataúd/ que se vea la caja no más

Esta caja humilde y breve// es de su cuerpo el engasteQue esos cautivos le bajen

Vase y bajan el ataúd con cuerdas por el muro

Vase (D. Fernando)¡Ah de los muros! Decid// al rey que salga a escucharme

Salen el rey y Celín al muroA tus ojos ves mi pecho// rendido a un desnudo alfanje

Todos es bien le acompañenAl son de dulces trompetas// y templadas cajas/ marche

En mis brazos os reciboYo, hermano, aquí te respeto

Dame, invicto Alfonso, dame// la manoDadme, tío, vuestra mano

amistad y celos,// todo lo perdí en un día) Aparte6 247 2015/8 Personaje

246/7 2013/4

Autor/Pje

Personaje

Extrad

Intrad

Autor/Pje

15 257

44 276 ExtradSalen el rey y Celín/ y en lo alto del tablado D. Juan y un

Pelearemos a oscuras

alumbrando a D. Alfonso y D. Enrique/ que traen cautivosa Tarudante, Fénix y Muley/ y todos los soldados

46


Tarudante) Aparte5

Dadle de limosna hoy// a este pobre algún sustento[y aunque sea]// mi esfera esta estancia sucia

A Fénix y Tarudante// te entrego, Rey, y te pido//[…] llevadle// en hombros hasta la armada

278 Extrad Autor/Pje

Intrad

135

Editio Princeps, ms. Pennsylvania

Título El Príncipe Constante y esclavo por su patriaEditio Princeps, 1ª parte de comedias Recogidas por José Calderón de la BarcaImprenta Mª Quiñones, Madrid 1636

Filólogo Pou Fernández 1949/ Rivadeneyra 1849Manuscrito Universidad de Pennsylvania

Editorial Ebro, Zaragoza 1950D. Fernando príncipe No está en alguna de las versiones y puede afectar a la estrategia dramática

D. Enrique príncipe Está en ambas, pero difiere la expresión

D. Juan Coutiño Idéntica en ambas

El Rey de Fez viejo Está en ambas, pero difiere la estrategia dramática

Muley general Completamente diferente en cada versión

CelínBrito graciosoD. Alfonso rey PortugalFénix InfantaRosaZaraEstrellaCelimaTarudante rey MarruecosSoldados portuguesesCautivosMoros

Edición

Personajes

136

REINO PHYLUM ORDEN FAMILIANº Pág Verso Extr/Intr Autor/Pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Determinación Temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción1 30 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca2 30 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca3 31 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca4 31 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

5 31 Extrad Autor/Pje Compleja Múltiple Act+Amb K+G+aud dt+dt Simultánea Plural Unívoca6 31 1 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Dual Unívoca7 31 8 Intrad Autor Simple Individual Ambientación Atrezzo Determinada Anterior Dual Unívoca8 31 11 Intrad Personaje Compleja Múltiple Actuación Gest+Aud Determinada Simultánea Plural Complementaria9 32 Extrad Personaje Simple Individual Act+Amb K+G+aud dt+dt Simultánea Plural Unívoca10 32 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca11 32 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación Kn+Kn inv Indeterm Simultánea Singular Unívoca12 32 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca13 32 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

15 33 Extrad Personaje Compleja Individual Actuación Gest+At Determinada Simultánea Plural Unívoca16 33 42 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca17 33 57 Intrad Personaje Simple Individual Púb (Dec Verb) Gestual Determinada Simultánea Singular Unívoca18 33 58 Intrad Personaje Simple Individual Púb (Dec Verb) Otras Indeterm Simultánea Singular Unívoca19 35 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca20 35 Extrad Aut/pje Simple Múltiple Act+Amb Ki+Atr Indeterm Simultánea Singular Unívoca21 35 105/6 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca22 36 121 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca23 36 123 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca24 36 127/8 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca25 36 129 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca26 36 131/2 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca27 36 133 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria28 36 133/5 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Determinada posterior Dual Complementaria29 36 Extrad Autor Simple Individual Ambientación Auditiva Determinada Simultánea Singular Unívoca30 36 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca31 36 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb Ki+Atr Determinada Simultánea Singular Unívoca32 36 139 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria33 37 146 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria34 37 151/2 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca35 37 153 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Determinada Simultánea Singular Unívoca36 37 154 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca37 37 155/6 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm Simultánea Singular Unívoca38 37 164/5 Intrad Personaje Compleja Individual Act+Amb G+G+At Determinada Simultánea Dual Complementaria39 37 166 Intrad Personaje Compleja Individual Act+Amb G+G+At Determinada Simultánea Plural Complementaria40 37 Extrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Plural Unívoca41 37 168 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca42 44 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca43 45 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca44 45 Extrad Autor/Pje45 45 413 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca46 45 419 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gest+at Determinada Simultánea Dual Complementaria47 46 441 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca48 47 474 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria49 47 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca50 47 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca51 47 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

53 47 477/8 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca54 48 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca55 48 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca56 48 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca57 48 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca58 48 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca59 51 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación Kn+Kn inv Indeterm Simultánea Singular Unívoca60 51 561 Intrad Personaje Simple Individual Púb (Dec Verb) Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca61 52 571 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Anterior Plural Unívoca62 52 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca63 52 Extrad Âutor/Pje Simple Múltiple Act+Amb k+aud id+dt Simultánea Singular Unívoca64 52 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca65 52 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca66 52 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+gs dtermin Simultánea Plural Complementaria67 53 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca


70 55 668 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Unívoca

72 55 683/4 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación gest+gest Determinada sml+ant Singular Unívoca73 59 820 Intrad Personaje Simple Múltiple act+amb gest+kin Determinada Simultánea Singular Unívoca74 59 829 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria75 59 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca76 59 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca77 59 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca78 59 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca79 60 Extrad autor Simple Individual Ambientación Auditiva dtermin Simultánea Singular Unívoca80 60 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca81 60 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca82 60 848 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Dual Unívoca83 61 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca84 61 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca85 61 Extrad Autor/Pje Compleja Múltiple Act+Amb k+ge dtermin Simultánea Plural Complementaria86 61 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca87 61 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca88 61 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Singular Unívoca89 61 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca90 61 Extrad Autor/Pje Compleja Múltiple Actuación k+g+g dtermin Simultánea Dual Complementaria91 61 889 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gestual Determinada Simultánea Plural Unívoca92 62 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación ge+k dtermin Simultánea Plural Unívoca93 62 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca94 62 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación ki+gest dtermin Simultánea Dual Complementaria95 62 899 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Singular Unívoca96 62 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca97 62 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca98 62 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+gs+k dtermin Simultánea Plural Divergente99 63 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

100 63 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+gs+k.in dtermin Simultánea Plural Divergente101 63 910 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Unívoca

102 63 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca103 63 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+k.in indterm s+post Dual Unívoca104 63 920 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca105 63 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca106 64 947/8 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca107 64 957 Intrad Personaje Simple Individual Actuación gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria108 65 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca109 65 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca110 65 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+k.in indterm Simultánea Dual Unívoca111 65 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gestual dtermin Simultánea Plural Complementaria

id+det Simultánea Plural DivergenteSimple Múltiple Act+Amb gest+gest



Texto

Ella escucha desde aquí,

Cantando

Rosa. Dichos

Vanse los cautivos

Danle un espejo

Cautivos, que salen cantando

Cantad / aquí , que ha gustado

Son los hierros y cadenas

La escena es en Fez y en sus contornos y en los de Tánger

La acción comienza en el año 1437

Jardín del rey de Fez

ESCENA I

(cuando lo fuese la mía)

tu tristeza estos jardines

que a la primavera hermosa

El Rey / con un retrato / Dichos





Toma / el retrato


Disparan una pieza

Sale Muley / con bastón / de general. Dichos


(¡Válgame el cielo! ¿Qué veo?) Aparte

Tú, Muley (estoy mortal)

(No, con mal será// si a mis ojos creo) Aparte

(Y fue a serviros, y viene// tan amante como fue) Aparte

47

que yo en tu mano le [el retrato] vea

Este retrato ha enviado

Suelta, (el retrato) que no será en vano

Playa de Tánger

53

Muley dentro

Suenan dentro cajas y trompetas

Vanse. / D. Fdo, con la espada de Muley /

y Muley con adarga sola

sube en tu caballo/ y vete


vase

Muley dentro

Muley dentro

[Salen] Don Enrique, Don Fernando


[Sale] Don Juan. [Dichos] D. Fernando, D. Enrique

Éntranse/ sacando las espadas/ y dase la batalla

[Sale] Brito

[Sale] D. Fernando retirándose del rey y otros moros. [Sale] Brito

[mi pecho…] tu vida guardará puesto delante

[Sale] Muley/ después D. Enrique/ Dichos

¿Qué es lo que estoy mirando?

Sale don Enrique

Pq yo tenga, cielos// más q sentir entre amistad y celos

Dame esos brazos

Pues aunque yo tropiece, caiga y muera// en cuerpos de Xtianos

Písanle [a D. Enrique] y éntranse


Vanse los dos [D. Juan y Muley]

[Sale] D. Juan/ q se pone al lado de D. Fernando. Dichos

Vanse

Levántase y acuchíllalos

ESCENA XIX

ESCENA XX

ESCENA IX

ESCENA X

ESCENA XI

ESCENA XII

ESCENA XIII

ESCENA XIV

ESCENA XV

ESCENA II

ESCENA III

ESCENA IV

ESCENA V

[Dichos] Fénix, Muley, Zara, Rosa, Estrella, Celima

ESCENA VII

ESCENA VIII

Fénix, Estrella y Celima como acabando de vestir a

[Sale] un moro/ acuchillando/ a D. Enrique./ Brito en el suelo

[salen] Muley y D. Juan Coutiño/ riñendo

[Salen] dos moros. [Dicho] Brito

52


[…] por la boca y los ojos,// volcanes que el pecho enciende

ardientes suspiros lanza// y tiernas lágrimas vierte71

salgamos a recibirlos

vanse

D. Juan y D. Enrique, peleando con varios moros

68

Cae

Autor/Pje

Personaje

Extrad Autor/Pje

Extrad Âutor/Pje

Extrad

671 Intrad




Tocan dentro un clarín/ hay ruido de desembarcar/ y van

¿Qué retrato ,/ ¡ay enemiga!

Vase

55

[…] que tan tiernamente llore// quien tan duramente hiere.

14la Infanta. Zara, Rosa.

32

¡Válgame Alá! Aparte

DI sentencia de mi muerte (Aparte)

Dame, señora, la mano,

Siéntanse el rey y las damas

(Ni hablar ni callar podré)

(Vanse)

Brito. D. Fernando, D. Enrique, soldados Portugueses

Vase (el Rey)

ESCENA VI

Don Juan. Dichos

a la falda de ese monte

saliendo D. Fernando, D. Enrique, D. Juan Coutiño y solds ports

Intrad

Vase. Tocan dentro al arma.

Otro punto en la playa

ESCENA XVI

ESCENA XVII

ESCENA XVIII

Échase [Brito] en el suelo

Personaje[…] dé la espada Fernando// al rey de Fez

102Si esto escucho, ¿qué espero?// Suspéndanse las armas […]

118 902/8


Singular UnívocaSimple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea

Simple Múltiple Actuación k+ges+at+ot dtermin Simultánea Plural Complementaria

137

REINO PHYLUM ORDEN FAMILIANº Pág Verso Extr/Intr Aut/pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Determinación temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción1 66 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca2 66 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca3 66 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca4 66 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca5 66 978 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca6 68 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca7 68 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca8 68 Extrad Autor Simple Múltiple Actuación Kinésica indterm Simultánea singular Unívoca9 68 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca10 69 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+k.in indterm Simultánea Plural Unívoca11 69 1061 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) Otras dterminada Simultánea Plural Unívoca12 69 1064/5 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gst+Gest id+dt ant+sim Plural Complementaria13 69 1069 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Posterior Plural Complementaria14 69 1072/3 Intrad Âutor/pje Compleja Múltiple Act+Amb At+Gst+Gest d+d+dt ant+post+ant Plural Divergente15 70 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indterm Simultánea Plural Unívoca16 70 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca17 70 Extrad Autor Simple Múltiple Actuación k+k.in indterm Simultánea singular Unívoca18 72 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca19 72 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca20 72 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+k.in indterm Simultánea singular Unívoca21 72 1173 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca22 73 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca23 73 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+k.in indterm Simultánea singular Unívoca24 73 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca25 73 Extrad Personaje Simple Múltiple Act+Amb k+ot+at in+dt Simultánea Singular Unívoca26 73 1209 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca27 74 Extrad Autor Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria28 74 1218 Intrad Personaje Compleja Individual Act+Amb Gst+ot dterminada sm+ant Dual Unívoca29 74 1221 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Anterior Singular Unívoca30 74 Extrad Autor Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca

32 78 1377/8 Intrad Âutor/pje Compleja Múltiple Act+Amb At+Gst+Gest dterminada Anterior Dual Unívoca33 78 Extrad Personaje Compleja Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca34 78 1381 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Posterior Singular Unívoca35 80 1436 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria36 82 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca37 82 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+k.in indterm Simultánea Dual Unívoca38 82 1476 Intrad Âutor/pje Compleja Individual Act+Amb gs+at dterminada sm+ant Plural Unívoca39 82 1480/1 Intrad Âutor/pje Simple Múltiple amb+amb Otras dterminada ant+pos Plural Unívoca40 82 1484/5 Intrad Âutor/pje Simple Individual Publ (Dec Verb) Otras indeterm Posterior Singular Unívoca41 83 1487 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual indeterm Posterior Plural Unívoca42 83 Extrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Gestual indeterm Simultánea Plural Unívoca

44 83 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Plural Unívoca45 84 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca46 84 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca47 84 Extrad Aut/pje Compleja Múltiple Act+Amb k+ge+at+k dterminada Simultánea Plural Divergente48 84 1514 I Autor/Pje Simple Individual Publ (Dec Verb) Otras dterminada Simultánea Dual Unívoca49 84 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca

51 84 1523 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca52 84 1525 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Anterior Plural Unívoca53 84 1528 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual indeterm Simultánea Singular Unívoca54 84 1529 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gestual indeterm Simultánea Singular Unívoca55 84 1531 Intrad Personaje Simple Múltiple Act+Amb gs+at dterminada sm+ant Plural Unívoca

57 84 1538 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm sm+ant Singular Unívoca58 84 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca59 85 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca60 85 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Dual Unívoca61 85 1539 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca62 85 1540 Intrad Autor/Pje Compleja Individual Publ (Dec Verb) gs+ot indeterm Simultánea Singular Unívoca63 85 1549 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca64 85 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca65 85 Extrad Aut/pje Compleja Múltiple Act+Amb k+gs+k.in dterminada Simultánea s+pl Unívoca66 86 1566 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria67 86 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca68 86 Extrad Aut/pje Compleja Individual Act+Amb k+gs+at+k.in dterminada Simultánea Singular Unívoca69 86 1581 Intrad Personaje Compleja Múltiple Act+Amb K+at dterminada Simultánea Singular Unívoca

71 87 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca72 87 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+k.in indeterm Simultánea s+pl Unívoca73 88 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca74 88 Extrad Aut/pje Simple Múltiple Act+Amb k+gs+k.in indetermin Simultánea s+pl Unívoca75 89 1652/65 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm Simultánea Singular Unívoca76 90 1686/99 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm Simultánea Singular Unívoca77 90 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca78 90 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca79 90 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+k.in indeterm s+an Singular Unívoca80 90 1701 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Dual Divergente81 81 1774/6 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca82 93 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca83 93 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca84 93 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+k.in indterm Simultánea Singular Unívoca


88 94 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca89 94 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca90 94 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca

dterminada Simultánea Singular UnívocaSimple Individual Actuación Gestual

Unívoca

Simple Individual Público (Ap) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca

gs+at indeterm Posterior Plural

Simple Individual Público (Ap) Gestual indeterm Simultánea Singular Unívoca

CLASE GENERO ESPECIE

Simple Múltiple ac+am+dec verb

ESCENA XIII


Texto

Vase [Fénix]

[Sale] D. Fernando, tres cautivos. [Dicho] Muley


Amigos dadme los brazos

[…] romper los nudos y lazos// que os aprisionan

Vanse los cautivos

Vanse.

Personaje

LOCALIZAC

Sale Fénix

Sale Muley

por esta montaña el paso

[D. Enrique] Al Rey

Celín; D. Fernando, de cautivo y con cadenas; después cautivos

ESCENA XII

Llévanle

Vase [Muley]

[Sale] el Rey. [Dicho] D. Fernando

Por la falda de este monte

[Sale] Don Juan. Dichos

77

Sale D. Enrique,/ de luto/ con un pliego

Dadme, gran señor, los brazos

¿qué traje es ese? Mas cesa;

31el corazón se me quiebra// el cabello se me eriza//

y todo el cuerpo me tiembla

83

los pies ahora me besas

Celín, moros. Dichos

[al cuello//] y a los pies le echad cadenas

no vista ropas de seda// sino sarga humilde y pobre

[…] en mazmorras// húmedas y oscuras duerma

Llevadle todos

ESCENA III

ESCENA IV

[Sale] D. Fernando. [Dicho] Muley

ESCENA V

ESCENA VI

ESCENA VII

ESCENA VIII

Intrad

Abrázanse

No llores que si es decirme

Y así estos vanos poderes,// hoy divididos en piezas

Rompe el pliego que traía D. Enrique

Mas no, yo los comeré

Personaje

84 Extrad Personaje

ESCENA I

ESCENA II

56 y agua me id trayendo//

ESCENA IX

50

en aqueste jardín, y no resistas

salen varios cautivos, y uno canta mientras

los otros cavan en el jardín

43(Ya ha llegado la ocasión// de que mi lealtad se vea://

la vida debo a Fernando,// yo le pagaré la deuda)

84

Triste estoy y turbado

No lloréis, consolaos que […]


(¡Qué presto perderéis ese consuelo!)

Jardín

Vase [Celín]

Autor/Pjede aquel estanque

Tomad los cubos

A este baño han echado

Vase

[Sale] D. Juan y otro cautivo. Dichos

Miremos con cuidado

ESCENA X

si estos jardines fueron

Mal el dolor y lágrimas resisto.

[Sale] D. Fernando/ con dos cubos de agua. Dichos

Dame, señor tus pies.// Alzad , amigo

ESCENA XI

[Sale] Zara, con un azafate. Dichos

borden este azafate de sus flores

70Vanse el infante y todos haciéndole cortesías,

y quédase Zara86 Extrad Personaje

ESCENA XVII

[Sale] D. Fernando/ con las flores/ [Dichas] Fénix, Zara, Rosa.

Éstas [flores], que fueron pompa y alegría

Vanse Fénix, Zara y Rosa

en esta parte esperé

[Sale] el rey. [Dicho] Muley

85

(¿Con tal secreto Muley// y Fernando? E irse el uno//

en el punto que me ve// y disimular el otro?//

Algo así hay que temer.// Sea cierto, o no sea cierto,//

mi temor procuraré// asegurar.) […]

93 Intrad Personaje

ESCENA XVII

Gran señor, dame tus pies

Personaje

vase (El rey moro)

87(Yo quiero apoyar ahora// que todo esto puede ser//

94 Intradporque de mí no se tenga// sospecha.) […]

[Salen] Fénix, Rosa. [Dicha] Zara

Esos rasgos de luz, esas centellas

[Sale] Muley. [Dicho] D. Fernando

Escóndese [D. Fernando]

ESCENA XIV

ESCENA XV

Destos ramos// haré rústico cancel// que me encubra mientras pasa

[Sale] Don Fernando. [Dicho] Muley

Falda de un monte cercano a los jardines del rey de Fez

[Sale] Muley


1810/3

1777/84

1322/4

1509/12

Intrad

Intrad

1532/3


Compleja Múltiple Actuación k+gs+k.in in+dt Simultánea Plural Complementaria

Simple Múltiple Act+Amb k+au+ges dterminada Simultánea Plural Divergente

138

REINO PHYLUM ORDEN FAMILIANº Pág Verso Extr/Intr Autor/Pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Determinación Temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción1 97 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca2 97 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca3 97 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Dual Unívoca

5 99 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca6 99 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca7 100 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca8 100 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca9 100 2013/4 Intrad personaje Simple Individual Público (Ap) Gestual indetermin Simultánea Singular Unívoca

11 101 2020 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca12 101 Extrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca13 101 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca14 101 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca15 102 2049/50 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca16 102 2053 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca17 105 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca18 105 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca19 105 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca18 105 2161/2 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca19 106 Extrad desaparece20 106 2201/2 Intrad21 106 2203/4 Intrad22 106 2205 Intrad23 106 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca24 106 Extrad desaparece25 108 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

Actuación ki+ge indetermin Simultánea Plural DivergenteActuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca

27 108 2206 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca28 108 2208 Intrad Autor/Pje Compleja Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca29 108 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca30 108 2235 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca31 109 2255 Intrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Kinésica dterminada Simultánea Plural Unívoca32 109 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca33 108 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca34 109 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca35 109 Extrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca36 110 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca37 115 Intrad Personaje Compleja Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca38 115 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca39 116 Extrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca40 116 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca41 116 Extrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca42 116 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca43 116 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca44 116 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple act+amb k+g+at+k id+dt Simultánea sg+pl Unívoca45 116 2497 Intrad Autor/Pje Compleja Individual act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca46 116 2502 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca47 117 2527/8 Intrad Personaje Compleja Individual Actuación gest+gest dterminada Simultánea Plural Complementaria48 118 Extrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca49 118 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca50 118 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca51 Extrad Aut/pje Simple Múltiple Actuación k+g+ot id+dt Simultánea Plural Unívoca52 119 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca53 119 Extrad autor Simple Individual Actuación k+k.in indetermin Simultánea s+pl Unívoca54 119 2576 Intrad Aut/pje Simple Individual ambientación Auditiva dterminada posterior Singular Unívoca55 119 2582/3 Intrad Autor Simple Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca56 119 2585 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada posterior Singular Unívoca57 120 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca58 120 Extrad autor Simple Individual Actuación k+k.in indetermin Simultánea s+pl Unívoca59 120 Extrad Autor Simple Individual Actuación Auditiva indetermin Simultánea Singular Unívoca60 120 2596/7 Intrad Autor/Pje Simple Individual ambientación Auditiva dterminada Simultánea Singular Unívoca61 120 Extrad autor Simple Individual Actuación Auditiva indetermin Simultánea Singular Unívoca62 120 Extrad Autor Compleja Múltiple Amb+Act k+at+ot Determinada Simultánea Singular Unívoca63 120 2606/7 Intrad desaparece64 120 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca65 121 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Dual Unívoca66 121 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca67 121 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

Actuación k+ges id+dt Sm+post sg+pl DivergenteAmb Atrezzo Determinada Anterior Singular Unívoca

69 122 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca70 122 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca71 122 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

Amb+Act Au+k dt+dt Simultánea Singular DivergenteAmb+Act at+k dt+ind Simultánea s+pl DivergenteActuación Ge+kin dt+ind Sm+post Plural Divergente

73 122 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca74 122 2662/3 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca75 122 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica dterminada Simultánea Dual Unívoca76 123 2694/5 Intrad Personaje Compleja Múltiple act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca77 124 2714/5 Intrad Personaje Compleja Individual act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca78 125 2743 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual indetermin Simultánea Dual Unívoca79 125 Extrad Autor Simple Múltiple act+amb k+g+at+ot dterminada Simultánea Plural Divergente80 125 2750 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria81 125 2752 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca82 125 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca83 125 Extrad autor Simple Múltiple Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca84 125 2753/4 Intrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria85 125 2760 Intrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria86 125 2769/70 Intrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca87 126 2775/6 Intrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca88 2777 Intrad personaje Simple Individual Actuación Gestual indetermin Simultánea Plural Unívoca89 2778/9 Intrad Aut/pje Simple Múltiple act+amb au+au+ges dterminada Simultánea Plural Unívoca

Singular Unívoca

Simple Individual Público (Ap) Gestual


ESCENA X

ESCENA XI

A Tarudante

Vanse

Esto sólo me faltaba,// para que, estando yo ausente//

aún le falte mi socorro// a Fernando, y no le quede

esta pequeña esperanza

ESCENA I

ESCENA II

ESCENA III

Singular Unívocapersonaje

Simple Individual


Texto

[Sale] Fénix. Dichos

[Sale] Celín. Dichos

(¿Hay penas mayores?// Sin duda que por mí envía// Tarudante)

10(Hoy perdí, cielos,// la esperanza que tenía.//

Matenme amistad y celos,// todo lo perdí en un día)

[Salen] Muley, el rey

4(Ya que socorrer no espero,// por tantas guardas del rey//

97

Sala de una quinta del Rey moro.

100 Intrad Personaje

1888/902

2015/8

Intrad personajea D. Fernando, hacer quiero// sus ausencias, que ésta es ley//


conmigo te asienta, Fénix

[Salen] D. Alfonso y Tarudante/ cada uno por su parte. Dichos

Ya basta y los dos ahora// en mis estrados/ se sienten

Siéntanse

ESCENA IV

(Corrido estoy)

Vase (D. Alfonso)

(¿Qué espera quien esto llega// a ver y no se da muerte?)

Vanse los tres

ESCENA V

[Dichos] El Rey, Fénix,Muley, tarudante

Vase (Muley)

26 D. Juan, Brito, D. Fernando, y otros cautivos que sacan

108

ESCENA VI

Extrad Aut/pjea D. Fernando/ y le sientan en una estera

Ponedme/ en aquesta parte

[goce mejor] la luz que el cielo reparte

Vanse los cautivos

¿Quedáis conmigo los dos? (D. Juan y Brito)

gente viene

Vase (D. Juan)

[Salen] el Rey, Tarudante, Fénix, Celín, D. Fernando, Brito

vase (El rey moro)

ESCENA VII

A Tarudante

Dadle de limosna hoy// a este pobre algún sustento

[y aunque sea]// mi esfera esta estancia sucia

Vase (Tarudante)

Vase (Fénix)

[Sale] D. Juan/ con un pan./ [Dichos] Don Fernando, Brito


A Fénix

ESCENA VIII

Llévanle en brazos

[Salen] D. Alfonso, soldados/ con arcabuces

ESCENA IX

Playa distante de la ciudad de Fez. Es de noche

Tómale

Amigos, a mi fin llego// llevadme de aquí en los brazos

68[Salen] El rey y Celín/ y en lo alto estará D. Juan y un cautivo/

y un ataúd en que aparezca estar el infante

Dentro

[…] se oyeron / trompetas que a embestir señal hicieron

Dentro

Aparécese el Inf D. Fdo con manto capitular, y 1 hacha encendida

Vista interior de los muros de Fez

Y con esta luciente/ antorcha

Vase D. Fernando

[Sale] D. Enrique. Dichos

[y antes que se prevengan]// toca al arma

Mira que ya la noche// envuelta en sombras […]


72Tocan cajas destempladas/ sale D. Fernando delante,/ con una

hacha encendida/ y detrás D. Alfonso, D. Enrique y soldados/

q traen presos a Tarudante, Fénix y Muley/ dspués el Rey y Celín

122 Extrad Aut/pje

121 Extrad autor

Esta caja humilde y breve// es de su cuerpo el engaste

Que esos cautivos le bajen


Vase (D. Fernando)

¡Ah de los muros! Decid// al rey que salga a escucharme

Salen el rey y Celín al muro

A tus ojos ves mi pecho// rendido a un desnudo alfanje

En mis brazos os recibo

Yo, hermano, aquí te respeto

Dame, invicto Alfonso, dame// la mano

Dadme, tío, vuestra mano

ESCENA XIV

[Salen] El rey, D. Juan, cautivos. Dichos

A Fénix y Tarudante// te entrego, Rey, y te pido//

[…] llevadle// en hombros hasta la armada

Todos es bien le acompañen

Al son de dulces trompetas// y templadas cajas/ marche

[Sale] D. Fernando. [Dichos]

Vanse (D. Enrique y D. Alfonso)

ESCENA XIII

Vista exterior de los muros de Fez

Vanse [5 Vss después que en Ed. Princeps 1]

ESCENA XII

Público (Ap) Gestual dterminada Simultánea

Público (Ap) Gestual indetermin Simultánea

Simple Múltiple

Simple Individual

Simple Múltiple

Compleja Múltiple

dterminada Simultánea Singular Unívoca

139

1ª Parte comedias Vera Tassis

Título El Príncipe Constante, comedia famosaPrimera parte de Comedias, 1685Recogidas por Juan de Vera TassisImpressor del Reino Francisco Sanz, 1685

Filólogo Alberto Porqueras Mayo, 1973Manuscrito Universidad de Illinois

Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1975

D. Fernando príncipe No está en alguna de las versiones y puede afectar a la estrategia dramáticaD. Enrique príncipe Está en ambas, pero difiere la expresiónD. Juan Coutiño Idéntica en ambasEl Rey de Fez viejo Está en ambas, pero difiere la estrategia dramáticaMuley general Completamente diferente en cada versión Brito graciosoD. Alfonso rey PortugalFénix InfantaRosaZaraEstrellaCelimaTarudante rey MarruecosSoldados

Personajes

Edición

140

REINO PHYLUM ORDEN FAMILIANº Pág Verso Extr/Intr Autor/Pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Determinación Temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción1 3 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

2 3 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb k+au Indeterm Simultánea Plural Unívoca3 3 1 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Dual Unívoca4 4 8 Intrad Autor Simple Individual Ambientación Atrezzo Determinada Anterior Dual Unívoca5 4 11 Intrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación Gestual dtermin Simultánea Plural Complementaria6 4 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Dual Unívoca7 5 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca8 5 Extrad Autor Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca9 5 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca10 5 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+k+gs id+id+det Simultánea Plural Divergente11 6 Extrad Personaje Compleja Individual Actuación Gest+At Determinada Simultánea Plural Unívoca12 6 42 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca13 6 57 Intrad Personaje Simple Individual Púb (Dec Verb) Gestual Determinada Simultánea Singular Unívoca14 6 58 Intrad Personaje Simple Individual Púb (Dec Verb) Otras Indeterm Simultánea Singular Unívoca15 8 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca16 8 Extrad Autor Simple Múltiple Act+Amb Ki+Atr Indeterm Simultánea Singular Unívoca17 8 105/6 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca18 9 121 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca19 9 127/8 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca20 9 129 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca21 9 131/2 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca22 9 133 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria23 9 133/5 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Determinada posterior Dual Complementaria24 9 Extrad Autor Simple Individual Ambientación Auditiva Determinada Simultánea Singular Unívoca25 10 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca26 10 Extrad Autor Simple Múltiple Act+Amb Ki+Atr Determinada Simultánea Singular Unívoca27 10 139 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria28 10 146 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria29 10 151/2 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca30 11 153 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Determinada Simultánea Singular Unívoca31 11 154 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca32 11 155/6 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm Simultánea Singular Unívoca33 11 164/5 Intrad Personaje Compleja Individual Act+Amb G+G+At Determinada Simultánea Dual Complementaria34 11 166 Intrad Personaje Compleja Individual Act+Amb G+G+At Determinada Simultánea Plural Complementaria35 11 Extrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Plural Unívoca36 21 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca37 21 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca38 22 413 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca39 22 419 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gest+at Determinada Simultánea Dual Complementaria40 23 441 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca41 24 474 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria42 24 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca43 24 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

45 24 477/8 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca46 25 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca47 25 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca48 26 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca49 26 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca50 28 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca51 28 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca52 28 561 Intrad Personaje Simple Individual Púb (Dec Verb) Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca53 28 571 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Anterior Plural Unívoca54 29 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca55 29 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca56 29 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca57 29 Extrad Âutor/Pje Simple Múltiple Act+Amb k+aud+gs id+dt Simultánea Plural Complementaria58 30 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca


61 33 668 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Unívoca

63 33 683/4 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación gest+gest Determinada sml+ant Singular Unívoca64 38 820 Intrad Personaje Simple Múltiple act+amb gest+kin Determinada Simultánea Singular Unívoca65 39 829 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria66 39 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca67 39 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca68 39 Extrad desaparece69 39 Extrad desaparece70 39 Extrad autor Simple Individual Ambientación Auditiva dtermin Simultánea Singular Unívoca71 40 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca72 40 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca73 40 848 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Dual Unívoca74 41 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca75 41 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca76 41 Extrad Autor/Pje Compleja Múltiple Act+Amb k+ge dtermin Simultánea Plural Complementaria77 41 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca78 42 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación gs+k dtermin Simultánea Plural Divergente79 42 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

80 42 889 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gestual Determinada Simultánea Plural Unívoca81 42 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca82 42 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación ge+k dtermin Simultánea Plural Divergente83 42 899 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Singular Unívoca

85 43 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca86 43 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca87 43 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+gs id+dt Simultánea Dual Unívoca88 43 910 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Unívoca

90 44 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca91 44 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca92 44 920 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca93 44 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca94 45 947/8 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Auditiva Indeterm Simultánea Singular Unívoca95 45 957 Intrad Personaje Simple Individual Actuación gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria96 46 Extrad Âutor/Pje Simple Múltiple Actuación k+k+g+g id+id+dt+det Simultánea Plural Divergente97 46 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca98 46 Extrad Personaje Compleja Individual Actuación gest+atre Indeterm Simultánea Plural Complementaria

id+det Simultánea Plural Divergente



TextoESCENA I

Salen los cautivos/ cantando lo que quisieren/, y Zara


Son los hierros y cadenas

84

Ella escucha, desde aquí cantad

Cantan

ESCENA II

43

Simple

ESCENA III

Vanse los cautivos/ y salen las moras/ vistiendo a Fénix

que a la primavera hermosa

ESCENA IV

Sale el Rey / con un retrato /


¡Válgame Alá!

Sale Rosa.

Danle un espejo

cuando lo fuese la mía

tu tristeza estos jardines




Extrad

Toma / el retrato


Disparan una pieza

ESCENA V

Sale Muley / con bastón / de general.


Dame, señora, la mano,

(Y fue a serviros, y viene// tan amante como fue)



Vase (el Rey)

Vase

ESCENA VIII


Suelta, (el retrato) que no será en vano

(Vanse)

ESCENA VII

(No, con mal será// si a mis ojos creo)



Siéntanse el rey y las damas

Autor/Pje

ESCENA VI

¿Qué retrato ,/ ¡ay enemiga!


Extrad Autor/Pje

ESCENA IX

Sale Don Juan


Cae

44Tocan dentro un clarín/ hay ruido de desembarcar/ y van

24saliendo D. Fernando, D. Enrique, D. Juan Coutiño y soldados



Sale Brito

vanse

Vanse

ESCENA X

vase y tocan al arma, salen peleando D. Juan y D. E. con los moros

ESCENA XI

59Vanse. y salen D. Fdo con la espada de Muley /

y Muley con adarga sola30 Extrad Âutor/Pje


62[…] por la boca y los ojos,// volcanes que el pecho enciende

33 671 Intrad Personajeardientes suspiros lanza// y tiernas lágrimas vierte




vase

Muley dentro

Muley dentro

Muley dentro

Suenan dentro cajas y trompetas

ESCENA XII

Sale Enrique


ESCENA XIII

Sale Don Juan

Éntranse/ sacando las espadas,/ dase la batalla y sale Brito

ESCENA XIV

Échase [Brito] en el suelo y sale un moro acuchillando a Enrique

ESCENA XV

Pues aunque yo tropiece, caiga y muera// en cuerpos de Xtianos

ESCENA XVI

Písanle y éntranse y salen Muley y D. Juan Coutiño riñendo


Vanse los dos y sale D. Fernando

retirándose del rey y de otros moros

ESCENA XVII

ESCENA XVIII

Sale D. Juan/ y pónese a su lado


ESCENA XIX

Sale Muley

Múltiple

Vanse, y salen dos moros, y ven a Brito como muerto

ESCENA XX

Acuchíllalos


Sale don Enrique

Pq yo tenga, cielos// más q sentir entre amistad y celos

Dame esos brazos

Act+Amb gest+gestIntrad Personaje[…] dé la espada Fernando// al rey de Fez


118 902/8


Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Singular Unívoca

Simple Múltiple Actuación k+k+gs id+det Simultánea Plural Complementaria

141

REINO PHYLUM ORDEN FAMILIANº Pág Verso Extr/Intr Autor/Pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Determinación Temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción1 47 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca2 47 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca3 47 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca4 47 978 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca5 50 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca6 50 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca7 51 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca8 51 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Plural Unívoca9 51 1061 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) Otras dterminada Simultánea Plural Unívoca10 51 1064/5 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gst+Gest id+dt ant+sim Plural Complementaria11 51 1069 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Posterior Plural Complementaria12 51 1072/3 Intrad Âutor/pje Compleja Múltiple Act+Amb At+Gst+Gest d+d+dt ant+post+ant Plural Divergente13 52 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca14 52 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca15 54 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca16 55 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca17 55 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca18 55 1173 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca19 56 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca20 56 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca21 57 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca22 57 Extrad Personaje Compleja Múltiple Act+Amb k+ot+at dterminada Simultánea Singular Unívoca23 57 1209 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca24 57 Extrad Autor Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria25 57 1218 Intrad Personaje Compleja Individual Act+Amb Gst+ot dterminada sm+ant Dual Unívoca26 57 1221 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Anterior Singular Unívoca

28 62 1377/8 Intrad Âutor/pje Compleja Múltiple Act+Amb At+Gst+Gest dterminada Anterior Dual Unívoca29 63 Extrad Personaje Compleja Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca30 63 1381 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Posterior Singular Unívoca31 65 1436 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria32 67 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca33 67 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca34 67 1476 Intrad Âutor/pje Compleja Individual Act+Amb gs+at dterminada sm+ant Plural Unívoca35 67 1480/1 Intrad Âutor/pje Simple Múltiple amb+amb Otras dterminada ant+pos Plural Unívoca36 67 1484/5 Intrad Âutor/pje Simple Individual Publ (Dec Verb) Otras indeterm Posterior Singular Unívoca37 67 1487 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual indeterm Posterior Plural Unívoca38 67 Extrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Gestual indeterm Simultánea Plural Unívoca

40 68 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Plural Unívoca41 68 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca42 68 Extrad43 68 1514 I Autor/Pje Simple Individual Publ (Dec Verb) Otras dterminada Simultánea Dual Unívoca

45 69 Extrad Autor/Pje Simple Individual Actuación auditiva dterminada Simultánea Singular Unívoca46 69 1523 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca47 69 1525 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Anterior Plural Unívoca48 69 1528 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual indeterm Simultánea Singular Unívoca49 69 1529 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gestual indeterm Simultánea Singular Unívoca50 69 1531 Intrad Personaje Simple Múltiple Act+Amb gs+at dterminada sm+ant Plural Unívoca

52 69 Extrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm sm+ant Singular Unívoca53 70 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca54 70 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Dual Unívoca55 70 1538 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm sm+ant Singular Unívoca56 70 1539 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca57 70 1540 Intrad Autor/Pje Compleja Individual Publ (Dec Verb) gs+ot indeterm Simultánea Singular Unívoca58 70 1549 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca59 70 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca60 70 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb k+gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca61 71 1566 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación gs+gs dterminada Simultánea Dual Complementaria62 72 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca63 72 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Act+Amb k+gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca64 72 1581 Intrad Personaje Compleja Múltiple Act+Amb K+at dterminada Simultánea Singular Unívoca

66 73 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca67 74 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca68 74 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb kn+at id+dt sm+ant Singular Unívoca69 75 1652/65 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm Simultánea Singular Unívoca70 77 1686/99 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm Simultánea Singular Unívoca71 78 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación Kinésica indeterm Simultánea Dual Complementaria72 78 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca73 78 1701 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Dual Divergente74 81 1774/6 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca75 81 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación gs+ki dterminada Simultánea Dual Divergente76 81 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca77 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+k.in indterm Simultánea Singular Unívoca


81 83 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca82 83 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca83 83 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indeterm Simultánea Singular Unívoca

indeterm Simultánea Singular UnívocaSimple Individual Público (Ap) Gestual

indeterm Posterior Plural UnívocaSimple Múltiple ac+am+dec verb gs+at

dterminada Simultánea Plural DivergenteSimple Múltiple Act+Amb k+aud+gest

dterminada Simultánea Singular UnívocaSimple Individual Público (Ap) Gestual

dterminada Simultánea Singular UnívocaSimple Individual Actuación Gestual



Texto


Vase [Fénix]

ESCENA II

ESCENA III

Salen tres cautivos/ y el infante D. Fernando



ESCENA I

Sale Fénix

Sale Muley




ESCENA IV

Vase [Muley]

ESCENA V

Sale el Rey


ESCENA VI

Sale Don Juan

ESCENA VII

Sale D. Enrique,/ vestido de luto/ con un pliego

Dadme, gran señor, los brazos

Abrázanse

¿qué traje es ese? Mas cesa;

No llores que si es decirme


y todo el cuerpo me tiembla61 1322/4 Intrad Personaje


Rómpelos

Mas no, yo los comeré

los pies ahora me besas

ESCENA VIII

Sale Celín.


no vista ropas de seda// sino sarga humilde y pobre

[…] en mazmorras// húmedas y oscuras duerma

Llevadle todos

Llévanle


la vida debo a Fernando,// yo le pagaré la deuda)68 1509/12 Intrad Personaje

Vanse.

ESCENA IX

Salen Celín y el infante de cautivo/ y con cadena


44salen los cautivos, y uno canta mientras

los otros cavan en un jardín69 Extrad Autor/Pje

Triste estoy y turbado

Canta

No lloréis, consolaos que […]


(¡Qué presto perderéis ese consuelo!)

Tomad los cubos

51 y agua me id trayendo//

69 1532/3 Intrad Autor/Pjede aquel estanque

Vase

ESCENA X

Sale D. Juan y otro cautivo.

A este baño han echado

Miremos con cuidado

si estos jardines fueron

Mal el dolor y lágrimas resisto.

ESCENA XI

Sale D. Fernando/ con dos cubos de agua.

Dadnos, señor tus pies.// Alzad , amigo

ESCENA XII

Sale Zara, con un azafate.


65Vanse el infante y todos haciéndole cortesías,

72 Extrad Personajequédase Zara, y salen Fénix y Rosa

ESCENA XIII

ESCENA XIV

Sale D. Fernando/ con las flores



Vase / y sale Muley

ESCENA XV



ESCENA XVII



Escóndese [D. Fernando] / y sale el rey

ESCENA XVI

[Sale] el rey. [Dicho] Muley

78


en el punto que me ve// y disimular el otro?//

Algo así hay que temer.// Sea cierto, o no sea cierto,//81 1777/84 Intrad Personaje

80(Yo quiero apoyar ahora// que todo esto puede ser//

82 1810/3 Intrad Personajeporque de mí no se tenga// sospecha.) […]

vase (El rey moro)

Sale Don Fernando

Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud indeterm Simultánea Singular Unívoca

Compleja Múltiple Actuación k+gs+k.in in+dt Simultánea Plural Complementaria

142

REINO PHYLUM ORDEN FAMILIANº Pág Verso Extr/Intr Autor/Pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Determinación Temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción1 86 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca2 86 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Dual Unívoca

4 89 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca5 89 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca6 90 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca7 90 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca8 91 2013/4 Intrad personaje Simple Individual Público (Ap) Gestual indetermin Simultánea Singular Unívoca

10 91 2020 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca11 91 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca12 91 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación gs+ki dt+id Simultánea Plural Divergente13 92 2049/50 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca14 92 2053 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca15 96 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca16 96 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca17 96 2161/2 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca18 98 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca

20 98 Extrad personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca21 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural DivergenteActuación gs+at dterminada Simultánea Plural Unívoca

23 98 2206 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca24 98 2208 Intrad Autor/Pje Compleja Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca25 99 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca26 99 2235 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca27 100 2255 Intrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Kinésica dterminada Simultánea Plural Unívoca28 100 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca29 101 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca30 101 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca31 101 2266/7 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca32 108 2458/9 Intrad Personaje Compleja Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca33 108 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca34 108 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca35 109 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca36 109 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca37 109 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple act+amb k+atr dterminada Simultánea Singular Unívoca38 109 2497 Intrad Autor/Pje Compleja Individual act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca39 109 2502 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca40 110 2527/8 Intrad Personaje Compleja Individual Actuación gest+gest dterminada Simultánea Plural Complementaria41 111 Extrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca42 111 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca43 111 Extrad Aut/pje Simple Múltiple Actuación k+g+ot id+dt Simultánea Plural Unívoca44 112 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca45 112 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca46 112 2576 Intrad Aut/pje Simple Individual ambientación Auditiva dterminada posterior Singular Unívoca47 113 2582/3 Intrad Autor Simple Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca48 113 2585 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada posterior Singular Unívoca49 113 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca50 113 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Actuación Auditiva dterminada Simultánea Singular Unívoca51 113 2596/7 Intrad Autor/Pje Simple Individual ambientación Auditiva dterminada Simultánea Singular Unívoca52 114 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple act+amb k+at+vest dterminada Simultánea Singular Unívoca53 114 2606/7 Intrad Personaje Simple Individual act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca54 114 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca55 114 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Dual Unívoca56 115 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

58 116 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca59 116 Extrad autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

Amb+Act Au+k dt+dt Simultánea Singular DivergenteAmb+Act at+k dt+ind Simultánea s+pl DivergenteActuación Ge+kin dt+ind Sm+post Plural Divergente

61 117 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca62 118 2662/3 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca63 118 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica dterminada Simultánea Dual Unívoca64 118 2694/5 Intrad Personaje Compleja Múltiple act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca65 118 2714/5 Intrad Personaje Compleja Individual act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca66 119 2743 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual indetermin Simultánea Dual Unívoca67 120 Extrad Autor Simple Múltiple act+amb k+g+at+ot dterminada Simultánea Plural Divergente68 120 2750 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria69 120 2752 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca70 120 Extrad autor Simple Múltiple Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca71 120 2753/4 Intrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria72 120 2760 Intrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria73 121 2769/70 Intrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca74 121 2775/6 Intrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca75 121 2777 Intrad personaje Simple Individual Actuación Gestual indetermin Simultánea Plural Unívoca76 121 2778/9 Intrad Aut/pje Simple Múltiple act+amb au+au+ges dterminada Simultánea Plural Unívoca

d+d+s Divergenteact+amb k+g+at+ot id+dt+dt Simultánea

indetermin Simultánea Singular UnívocaSimple Individual Público (Ap) Gestual


Siéntanse,/ y sale Alfonso y Tarudante/ cada uno por su parte

19


Texto

9(Hoy perdí, cielos,// la esperanza que tenía.//

Matenme amistad y celos,// todo lo perdí en un día)


ESCENA IV

ESCENA VI


97 1888/902a D. Fernando, hacer quiero// sus ausencias, que ésta es ley//


(¿Hay penas mayores?// Sin duda que por mí envía// Tarudante)

ESCENA I

Salen Muley y el rey

ESCENA II

Sale Fénix

ESCENA III

Sale Celín

Intrad personaje


98 personajeIntrad

(¿Qué espera quien esto llega// a ver y no se da muerte?)

Vase [El Rey]


2201/5

91

Ya basta y los dos ahora// en mis estrados/ se sienten

(Corrido estoy)

Vase (D. Alfonso)

ESCENA V



Vanse

22sacan Don Juan y otros cautivos al infante

98 Extrad Aut/pjeD. Fernando/ y le sientan en una estera




¿Quedáis conmigo los dos? (D. Juan y Brito)

gente viene

Vase (D. Juan)

ESCENA VII

Salen el Rey, Tarudante, Fénix, Celín, D. Fernando, Brito

Dadle de limosna hoy// a este pobre algún sustento


vase (El rey moro)

Vase (Tarudante)

Vase (Fénix)

ESCENA VIII

Sale D. Juan/ con un pan


Tómale

Amigos, a mi fin llego// llevadme de aquí en los brazos

Llévanle en brazos

ESCENA IX

Sale D. Alfonso y soldados/ con arcabuces

ESCENA X

Sale D. Enrique

[y antes que se prevengan]// toca al arma



ESCENA XI

Fernando, dentro


Sale D. Fdo con manto capitular, y una luz


Vase

Vanse (D. Enrique y D. Alfonso)

ESCENA XII

57Salen el rey y Celín/ y en lo alto estará D. Juan y un cautivo/

115 Extrad Autor/Pjey un ataúd en que parezca estar el infante

Vanse

ESCENA XIII

60Tocan cajas destempladas/ sale D. Fernando delante,/ con una

hacha encendida/ y detrás D. Alfonso y D. Enrique y todos los soldados/

q traen presos a Tarudante, Fénix y Muley

116 Extrad Aut/pje

Vase

¡Ah de los muros! Decid// al rey que salga a escucharme

Salen el rey y Celín al muro

A tus ojos ves mi pecho// rendido a un desnudo alfanje

Esta caja humilde y breve// es de su cuerpo el engaste

Que esos cautivos le bajen


En mis brazos os recibo

Yo, hermano, aquí te respeto

Salen el rey, D. Juan, cautivos

Dame, invicto Alfonso, dame// la mano

Dadme, tío, vuestra mano

A Fénix y Tarudante// te entrego, Rey, y te pido//

[…] llevadle// en hombros hasta la armada

Todos es bien le acompañen

Al son de dulces trompetas// y templadas cajas/ marche



Compleja Múltiple

Simple Múltiple

Simple Múltiple

143

ms. 15.159 Biblioteca Nacional España

Título La gran comedia del príncipe constante y esclavo por su patriaFotocopia del Manuscrito 15.159 Biblioteca NacionalY edición impresa en Letras Hispánicas

Filólogos Fernando Cantalapiedra y Alfredo Rodríguez López-VázquezManuscrito 15.156 Biblioteca Nacional (Madrid)

Editorial Cátedra, col. Letras Hispánicas, Nº 415

Don Fernando Ynfante No está en alguna de las versiones y puede afectar a la estrategia dramática

D. Enrique Está en ambas, pero difiere la expresión

D. Juan de Silua Idéntica en ambas

Rey Moro Está en ambas, pero difiere la estrategia dramática

Tarudante Rey Completamente diferente en cada versión

Rosa no [h]abla Zelín Rey Alfonso Cotiño graciosoMuley generalFénix ynfanta Zara - morasDos o tres cautivosSoldados christianos Musicos

Pjes

Edición

144

REINO PHYLUM ORDEN FAMILIANº Pág Verso Extr/Intr Autor/Pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Determinación Temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción

2 81 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

id+dt+dt Simultánea Plural Unívoca

id+dt+dt Simultánea Singular Unívoca4 81 1 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva Indeterm Simultánea Dual Unívoca5 82 Extrad Autor/Pje Simple Individual Act+Amb Auditiva dtermin Simultánea Plural Unívoca6 82 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb k+gs+at+ot dtermin Simultánea Plural Divergente7 82 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca8 82 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Singular Unívoca9 82 14/16 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Singular Unívoca10 84 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+gs+at dtermin Simultánea Singular Unívoca11 85 85 Intrad Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca12 85 101 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca13 85 107 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca14 86 109 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca15 86 113 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria16 86 113/5 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Determinada posterior Dual Complementaria17 86 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria18 86 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb au+kin dtermin Simultánea Singular Divergente19 86 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb k+at+gs dtermin Simultánea Singular Unívoca20 86 119 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria21 86 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria22 87 Extrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Gs+aud dtermin Simultánea Singular Unívoca23 87 126 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria24 87 133 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca25 87 134 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca26 87 135/6 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca27 87 138/9 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca28 87 144/5 Intrad Personaje Compleja Individual Act+Amb G+G+At Determinada Simultánea Dual Complementaria29 88 145 Intrad Personaje Compleja Individual Act+Amb G+G+At Determinada Simultánea Plural Complementaria30 88 147 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca31 95 328/30 Intrad autor Simple Individual Ambientación Otras Determinada Anterior Dual Unívoca32 96 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Singular Unívoca33 97 Extrad Personaje Simple Múltiple Actuación k+gs dtermin Simultánea Dual Unívoca34 97 393 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca35 97 397 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gest+at Determinada Simultánea Dual Complementaria36 98 419 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca37 99 Extrad autor Simple Individual Ambientación Auditiva dtermin Simultánea Singular Unívoca38 99 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca39 100 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Act+Amb ges+at dtermin Simultánea Dual Complementaria40 100 452 Intrad Personaje41 100 Extrad autor Simple Individual Ambientación Auditiva dtermin Simultánea Singular Unívoca

Simple Múltiple Act+Amb kn+au id+det Simultánea Dual DivergenteSimple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca

43 100 459/60 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca44 100 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca45 Extrad Personaje46 Extrad Âutor/Pje47 103 Extrad Autor/Pje48 104 529 Intrad Personaje Simple Individual Púb (Dec Verb) Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca49 104 539 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Anterior Plural Unívoca50 104 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca51 104 551 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria52 104 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca53 104 551 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria54 105 552 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria55 105 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca56 105 553 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria57 105 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Act+Amb gst+at dtermin Simultánea Singular Unívoca

Simple Múltiple Actuación k+gs dtermin Simultánea Dual UnívocaSimple Múltiple Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria

60 105 568/9 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gs+aud dtermin Simultánea Plural Complementaria61 106 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación gs+ki+ot dtermin Simultánea Plural Divergente62 106 575/7 Intrad Personaje Simple Múltiple pub (dec ver) au+gs dtermin Simultánea Singular Unívoca63 106 581/2 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gs+aud dtermin Simultánea Dual Complementaria64 106 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca65 106 586 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca66 106 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+gs dtermin Simultánea Plural Divergente

68 109 671/2 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación gest+gest Determinada sml+ant Singular Unívoca69 113 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Act+Amb gst+at dtermin Simultánea Singular Unívoca70 113 808 Intrad Personaje Simple Múltiple act+amb gest+kin Determinada Simultánea Singular Unívoca71 113 817 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria72 113 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca73 114 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Actuación Auditiva dtermin Simultánea Singular Unívoca74 114 823 Intrad Personaje Compleja Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca75 114 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Actuación Auditiva dtermin Simultánea Singular Unívoca76 114 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Actuación Auditiva dtermin Simultánea Singular Unívoca77 114 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+gs dtermin Simultánea Singular Unívoca78 114 832 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Dual Unívoca79 115 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca80 116 861 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva dtermin Simultánea Plural Unívoca81 116 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+gs+k+gs dtermin Simultánea Plural Divergente82 116 Extrad Personaje Compleja Múltiple Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria83 117 Extrad Personaje Compleja Múltiple Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria84 117 878/9 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria85 117 886 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Dual Complementaria86 117 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca

Compleja Múltiple Actuación k+gs+gs dtermin Simultánea Plural ComplementariaSimple Múltiple Actuación gs+kn+kn dtermin Simultánea Dual DivergenteSimple Múltiple Actuación k+gs dtermin Simultánea Dual Divergente

88 118 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+at+gs dtermin Simultánea Dual Divergente89 118 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Dual Unívoca

91 118 909 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca92 118 Extrad Autor/Pje Compleja Múltiple Actuación gs+ki+at dtermin Simultánea Dual Complementaria93 119 Extrad Autor/Pje Compleja Múltiple Actuación gs+at+gs dtermin Simultánea Dual Complementaria94 119 921 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca95 119 926 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin posterior Plural Unívoca96 119 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Plural Unívoca97 119 929 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Singular Unívoca98 119 Extrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Singular Unívoca99 120 952 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Actuación g+at dtermin Simultánea Dual Complementaria100 120 956/7 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca101 121 966 Intrad Personaje Simple Individual Actuación gestual Determinada Simultánea Dual Complementaria

Compleja Múltiple Actuación gs+at+k dtermin Simultánea Dual ComplementariaSimple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca

103 121 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

Divergente

CLASE GÉNERO ESPECIE

Simple Múltiple Act+Amb gest+gest id+det Simultánea Plural

Primera jornada

Cantan los músicos

Sale Fénix y Rosa,/ vistiéndola./ Toma Zara el espejo y Rosa la fuente y la toalla

Vanse los cautivos

Lávase Fénix

¿Cuánto, di// diera por lavarse así,// alguna dama española

Sale el Rey / con un retrato / en la mano,/ de Tarudante


ExtradMartir de Portugal = Principe de la Fe Constante

LOCALIZAC

autor

Autor/Pje

81


¡Válgame Alá!



Toma / el retrato


Tómale

Disparan dentro/ y luego sale Zelín

Sale Muley / con bastón / y arrodíllase

Dame, gran señor, tus pies

Levántale

Como a excuso

Dame, mi Fénix, la mano



(Y con mal será// si a mis ojos creo)

Hoy un sufrimiento pruebas,// Amor



Ni hablar ni callar sabré

[…] los dos pechos adornan// cruces de perfiles blancos,// una verde y otra roja

Levántase

Vase [el Rey]/ y Zelín con él

¿Qué responderé?, ¡Ay de mí!



Tocan [un clarín dentro]

Parte [éntrase]

Quítale el retrato

Suelta, que no será en vano

Tocan otra vez




Vase

Ven, don Juan

Vase

Tus pasos sigo

vase

87

42Vanse cada uno por su parte/ y toquen a desembarcar

y salen Don Enrique y Don Fernando y Don Juan de Silva, Cutiño y soldados


Cae

Vase

Sale el gracioso Brito/ de soldado

Tocan cajas/ y sale Don Juan/ alborotado


Cutiño, ven, no te quedes

Vase

Saca la espada

Ea, Cutiño valiente,// saca la espada animoso



Vuelve hacia el Vestuario

Retirarme// es lo que conviene

ardientes suspiros lanza// y tiernas lágrimas vierte

Intrad Personaje

67 109 659/62 Intrad Personaje

Personaje y Cutiño acuchillado por detrás

Don Enrique y Don Juan vuelven// […] Ahora me hago el valiente

59Salen Don Enrique y Don Juan/ retirando a los moros/

105

[…] por la boca y los ojos,// volcanes que el pecho enciende

Vase/ y sale Muley y don Fernando/ envainando

Llenos de despojos quedan// de caballos y jinetes// estos campos

Pues a buscarle, don Juan// [D. Juan:] Siempre a tu lado me tienes

Vanse

Juro a Dios que he de esconderme

Extrad

A ellos, que ya estos perros,// vencidos la espalda vuelven

Huyen los moros, entran por una puerta y salen por otra

De adentro dice Muley

Desde el caballo habla

Tocan una trompeta

Tocan cajas a otro lado [que las trompetas]

Sale Don Enrique,/ Alborotado

Sale Don Juan de Silva

Decid ¡Avis y Cristo, guerra, guerra!

Vanse/ metiendo mano/ y sale Cutiño/ retirándose de Zelín y otros dos moros


Átanle las manos atrás

Tíranle de los cabellos

¡Ay, que me quiebra una mano,// que me arranca una guedeja!

Camine y vaya delante

Sale D. Juan/ con la espada desnuda/ y pónese a su lado


118


902/8 Intrad Personaje[…] dé la espada Fernando// al rey de Fez


Dale la espada/ Sale Don Enrique/ con la espada desnuda

Saca a Cutiño maniatado/ Zelín a empujones

Primero ciegue al perro que tal vez

Desatadlo al momento

Desátanle

Poco a poco

llega don Fernando

Tome ahora su espada

Porque yo tenga, cielos// más que sentir entre amistad y celos

Dame esos brazos

Pónese un pañuelo en los ojos/ y vanse por una parte D. Enrique y D. Juan/

y por otra D. Fernando, el Rey, Muley, Cutiño y demás moros

= y = Lusitano Fernando

Texto

1Identica a la de este Autor titulada El Principe Constante = y =

3 81 Extraden una fuente encima de un bufete y una toalla y jarro de plata

Salen zara y dos cautivos o tres con instrumentos. Esté un espejo

Extrad Autor/Pje

Ya voy tras ti

58 105 554/566

Vanse

Salen/ peleando Don Fernando y el rey moro, Don Juan y otro moro./

Muley y Don Enrique dan vuelta al tablado/ y éntranse/ y salgan luego

Don Fernando/ retirándose del Rey y de Muley

Autor/Pje

Fin de la primera jornada de El príncipe Constante


102 121 Extrad

117

Simple Individual Actuación

Simple Individual Público (Ap)

Otras dtermin Anterior Singular

Simple Múltiple Actuación k+at+at+at

Indeterm posterior Singular

Unívoca

Unívoca

Simple Individual Actuación Gestual Determinada Simultánea Singular Unívoca

Gest+Aud

145

REINO PHYLUM ORDEN FAMILIANº Pág Verso Extr/Intr Autor/Pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Determinación Temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción1 123 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca2 123 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+g+k dterminada Simultánea Dual Divergente3 123 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca4 978 Intrad desaparece5 126 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+k.in+k Indeterm Simultánea Plural Unívoca6 126 1051 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) Otras dterminada Simultánea Plural Unívoca7 127 1055/6 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación Gst+Gest id+dt ant+sim Plural Complementaria8 127 1063/4 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Posterior Plural Complementaria9 127 1072/3 Intrad Âutor/pje Compleja Múltiple Act+Amb At+Gst+Gest d+d+dt ant+post+ant Plural Divergente10 128 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación kn+kn Indeterm Simultánea Plural Complementaria11 128 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca12 131 Extrad Personaje Simple Individual Actuación k+gst dterminada Simultánea Singular Unívoca13 131 1172 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca14 132 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación kn+kn Indeterm Simultánea Plural Unívoca15 133 1204 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca16 133 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca17 134 1241/4 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria17 135 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Actuación k+ot dterminada Simultánea Singular Unívoca18 135 Extrad Autor/Pje Compleja Múltiple Actuación gs+at dterminada Simultánea Dual Complementaria19 135 1248 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca20 137 Extrad Personaje Compleja Individual Actuación gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca

22 140 1416/7 Intrad Âutor/pje Compleja Múltiple Act+Amb At+Gst+Gest dterminada Anterior Dual Unívoca23 141 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb gs+gs+gs+gs dterminada Simultánea Dual Complementaria24 141 1420 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca25 141 Extrad Personaje Simple Individual Actuación gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca26 143 1479 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Complementaria27 143 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación gs+gs+ges dterminada Simultánea Dual Complementaria28 146 1526/7 Intrad Âutor/pje Compleja Individual Act+Amb gs+at dterminada sm+ant Plural Unívoca29 146 1531/2 Intrad Âutor/pje Simple Múltiple amb+amb Otras dterminada ant+pos Plural Unívoca30 147 1535 Intrad Âutor/pje Simple Individual Publ (Dec Verb) Otras indeterm Posterior Singular Unívoca31 147 Extrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca32 147 Extrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Gestual indeterm Simultánea Plural Unívoca33 147 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca

35 147 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca36 148 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+at+at+gs dterminada Simultánea Dual Unívoca37 149 Extrad Autor/Pje Compleja Múltiple Actuación k+ot+k dterminada Simultánea Singular Unívoca38 149 1578 I Autor/Pje Simple Individual Publ (Dec Verb) Otras dterminada Simultánea Dual Unívoca39 149 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+au+gs dterminada Simultánea Plural Divergente40 150 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Complementaria

Compleja Múltiple Actuación gs+at+k+k dterminada Simultánea Dual UnívocaCompleja Múltiple Actuación at+gs+gs dterminada Simultánea Singular Unívoca

42 151 1609/15 Intrad autor Compleja Individual ambient Otras dterminada Anterior Singular Unívoca43 151 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca44 151 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Act+Amb k+gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca45 152 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual Indeterm Simultánea Singular Unívoca46 152 1638 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Complementaria47 153 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Act+Amb k+gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca48 153 1651 Intrad Personaje Compleja Múltiple Act+Amb K+at dterminada Simultánea Singular Unívoca49 153 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Actuación gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca50 153 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca

52 155 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Act+Amb k+gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca53 156 1722/35 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm Simultánea Singular Unívoca54 157 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Actuación gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca55 158 1756/69 Intrad Autor/Pje Compleja Múltiple Publ (Dec Verb) ot+gst indeterm Simultánea Singular Unívoca56 159 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+k+gs dterminada Simultánea Dual Divergente57 159 1771 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Dual Divergente58 161 Extrad Autor/Pje Simple Individual Actuación Kinésica dterminada Simultánea Singular Unívoca59 162 1844/6 Intrad Personaje Simple Múltiple Publ (Dec Verb) gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca60 162 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación gs+ki dterminada Simultánea Dual Divergente


64 163 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca65 164 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca66 166 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca67 166 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca

Compleja

indeterm Simultánea Singular UnívocaSimple Individual Público (Ap) Gestual

dterminada Simultánea Singular UnívocaSimple Individual Público (Ap) Gestual

Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca


Vanse.

Jornada Segunda del Príncipe Constante y esclavo por su patria


Texto

Sale Fénix alborotada/ y Muley al paño

Sale [Muley]


Vase Fénix/ y queda Muley./ Salen 3 cautivos y el infante D. Fernando


todos juntos, y venimos// a arrojarnos a tus pies

Saca unos papeles

Simple



Vanse cautivos/ llega Muley

Vase Muley

Sale Cutiño/ muy alegre [sale el rey]

¡Oh, qué vida, oh qué descanso!

Vase Cutiño./ Salen el Rey y Muley


Sale Don Enrique/ vestido de luto./

Sale Cutiño

Aparte los dos [Rey y Muley]

Pónese un pañuelo en los ojos Enrique

Dame, gran señor, los brazos


137 1361/4 Intrad Personajey todo el cuerpo me tiembla


Quítale el pliego al rey/ y rómpelos/ y arrójalos,/ luego los coge y se los come

mas no, yo los comeré

Desnúdase

agora los pies me besas

Échalo en el suelo/ y pónele el pie encima/. Aparte todos


no vista ropas de seda// sino jerga humilde y pobre

[…] en mazmorras//oscuras y humildes duerma

Llevan a Cutiño

Vase el rey


la vida debo a Fernando,// yo le pagaré la deuda)

Llévanle


Vase [Muley]

Salen dos cautivos/ con azadas/ y pónense en unos ramos/ a cavar

Sale D. Fernando/ vestido de esclavo/ y Celín


Vase Celín/ y cantan los cautivos/ cavando

Extrad Autor/Pje

Llega a ellos

41Toman los cubos/ y vanse los dos/ y sale Cutiño/

151con una collera/ arrastrando los cordeles y una cadena

Ya anduve un rato la noria// […]// a mi señor; en todo es desdichado

Llega

Sale D. Fernando/ con dos cubos de agua.

De rodillas

Alzad, amigos, porque humilde vivo


51

61

63

Vase/ severo

Sale Zara con un azafate

Sale Fernando

Fin de la segunda jornada del Pe. Constante

Híncanse de rodillas los esclavos

Toma el azafate

Vanse todos los esclavos y Fernando/ haciéndole todos cortesía/

Deshace las flores

porque de mí no se tenga// sospecha.) […]

Personajey queda Zara/ y sale Fénix.

Sale Don Fernando/ con el canastillo de flores


154 Extrad


Vase y sale Muley/ representando a media voz/ como recelando


[Sale] El rey/ al paño


Escóndese [D. Fernando] / y sale el rey



(Yo quiero apoyar ahora// que todo esto puede ser//

Personajeen el punto que me ve// y disimular el otro?//

Algo así hay que temer.// Sea cierto, o no sea cierto,//


162 1847/54 Intrad


Múltiple Actuación k+gs+k.in+k in+dt Simultánea Plural Complementaria

Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud indeterm Simultánea Singular Unívoca

146

REINO PHYLUM ORDEN FAMILIANº Pág Verso Extr/Intr Autor/Pje Nº Sentidos Nº de cotas Act/Amb/Públ K/G/Au/At/Ot Determinación Temporalidad Nº de sujetos Relación sujetos/acción1 167 Extrad Autor Simple Individual Actuación Otras Determinada Anterior Singular Unívoca2 167 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indterm Simultánea Dual Unívoca

4 169 2020 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca5 169 2033 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca6 170 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca7 171 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Singular Unívoca8 172 2083 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular9 172 2085 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular

11 172 2091 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca12 172 2092 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca

act+amb gs+at+ot dterminada sm+ant Singular UnívocaActuación k+ot indterm Simultánea Dual UnívocaActuación Kinésica indterm Simultánea Dual Unívoca

14 173 2095/7 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca15 173 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Actuación gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca16 173 2099/106 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca17 174 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual complementaria18 174 2135/6 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca19 175 2139 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca20 175 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual Unívoca21 178 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca22 178 2247/8 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca23 179 2249/50 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca24 180 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Plural Unívoca

26 180 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular UnívocaActuación Gestual dterminada Simultánea Plural DivergenteActuación gs+at dterminada Simultánea Plural Unívoca

28 180 2297 Intrad Personaje Simple Individual Publ (Dec Verb) Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca29 180 2299 Intrad Autor/Pje Compleja Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca30 181 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca31 181 Extrad Autor/Pje Compleja Individual act+amb ges+at dterminada Simultánea Singular Unívoca32 182 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca33 182 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca34 183 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva dterminada Simultánea Singular Unívoca35 184 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indterm Simultánea Plural Unívoca36 184 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca37 184 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca38 185 2406/7 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca39 188 Extrad Autor/Pje Compleja Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Singular Unívoca40 191 2567/8 Intrad Personaje Compleja Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca41 192 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca42 192 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca43 192 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca44 192 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+at+gs dtermin Simultánea Dual Unívoca45 Autor/Pje46 192 2497 Intrad Autor/Pje Compleja Individual act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca47 193 2618 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Dual complementaria48 194 2643/5 Intrad Personaje Simple Múltiple Actuación ges+ges dterminada sm+posterior Plural Unívoca49 195 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación ges+ki dterminada Simultánea Plural Divergente50 196 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca51 197 Extrad autor Simple Individual ambientación Auditiva dtermin Simultánea Singular Unívoca52 197 2692/3 Intrad Personaje Simple Individual ambientación Auditiva dtermin posterior Singular Unívoca53 197 2699/700 Intrad Autor Simple Individual ambientación Otras dterminada Anterior Singular Unívoca54 197 2702 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada posterior Singular Unívoca55 198 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Auditiva dterminada Simultánea Singular Unívoca56 198 Extrad autor Simple Individual ambientación Auditiva dtermin Simultánea Singular Unívoca57 198 2713/4 Intrad Autor/Pje Simple Individual ambientación Auditiva dterminada Simultánea Singular Unívoca

Compleja Múltiple act+amb k+ot dtermin Simultánea Singular UnívocaCompleja Múltiple act+amb at+gs+ot dtermin Simultánea Singular Unívoca

Simple Múltiple Actuación ges+aud indterm Simultánea Singular Unívoca59 199 2723/4 Intrad Personaje Simple Individual act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca60 200 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple Actuación k+k+k dtermin Simultánea Plural Unívoca61 200 2741/46 Extrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca62 201 Extrad autor Simple Individual ambientación Auditiva dtermin Simultánea Singular Unívoca

Compleja Múltiple act+amb k+ot dtermin Simultánea Singular UnívocaCompleja Múltiple act+amb at+gs+ot dtermin Simultánea Singular Unívoca

Simple Múltiple Actuación ges+aud indterm Simultánea Singular Unívoca64 202 Extrad Personaje Compleja Múltiple act+amb k+at+gs dtermin Simultánea Plural complementaria

66 203 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica Indeterm Simultánea Plural Unívoca

68 205 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indetermin Simultánea Singular Unívoca69 205 2809/10 Intrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Singular Unívoca70 205 Extrad Autor/Pje Simple Múltiple act+amb kin+at+g dtermin sm+ant Plural Divergente71 205 2813 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca72 206 2843/4 Intrad Personaje Compleja Múltiple act+amb gs+at dterminada Simultánea Singular Unívoca73 208 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Kinésica indterm Simultánea Dual Unívoca74 209 2907/10 Intrad Personaje Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca

76 210 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Plural Unívoca77 210 2938/9 Intrad personaje Simple Individual Actuación Gestual dterminada Simultánea Plural Unívoca78 211 Extrad Personaje Simple Individual Actuación Gestual dtermin Simultánea Plural Unívoca

Público (Ap) Gestual Unívoca

Simultánea Singular Unívoca

indetermin Simultánea Singular

Individual Público (Ap) Gestual indetermin

Simple Individual


Personaje79 211 Extrad

Autor/Pje

75 209 Extrad Autor/Pje

67 204 Extrad

Extrad Autor/Pje

desnudas/ y Don Fernando/ atraviesa el tablado/ con la hacha encendida/

Danse las manos

y una hacha encendida/ en la mano/ en un bofetón/ por alto o por el tablado,

como quisieren/ y dice

199

¿Dónde me lleváis, desdichas,// […]// que aquel sueño me congoja?

Tocan al arma

Sin duda que por mí envía// Tarudante

13 y salen Alfonso, rey de Portugal,/muy mozo/ y Tarudante, rey de Marruecos/

también mozo/ cada uno por su lado como embajadores/ y dicen Aparte cada 1

10

Siéntanse en el estrado los dos

Vase [Alfonso]

Perdona, Muley, la fuerza.// Mi hermano la culpa tiene

Embajador de mí mismo// Fénix, hermosa, por verte// desde mi reino he venido

Mirándola

Que no haya visto al Infante// […]// aunque mil vidas me cueste

A Fénix

Ya basta, y los dos agora// en mis estrados se sienten

Corrido estoy

(Hoy perdí, cielos,// la esperanza que tenía.//

pena extraña

Sale Fénix

Sale Celín

¿Qué espera quien esto llegue// a ver y no se da muerte?

Mátenme amistad y celos,// todo lo perdí en un día)


Ya mi contrario ha llegado

Siéntanse/ en un estrado con almohadas/ que ha de haber al paño/

¿Viose desdichas mayores?

Tocan clarines


Texto

Jornada tercera del Príncipe Constante y esclavo por su patria

Salen Muley y el rey solos


a D. Fernando, hacer quiero// sus ausencias, que ésta es ley//


pena fiera

25

167 1970/4 Intrad SimplePersonaje



180

Vanse los tres



172


Autor/PjeExtrad

Vase

27Sacan en una estera a Don Fernando/

Cutiño y Silveira,/ esclavos180 Extrad Autor/Pje



Vase [Silveira]

Saca un plato tosco

En voz alta

En voz alta

Salen el Rey, Tarudante, Fénix y Zelín

Dentro Zelín

En voz alta [Dadle de limosna hoy// a este pobre algún sustento]


vase (El rey moro)

Vase (Tarudante)

Va arrastrando

Constante// te muestras a mi pesar

Alza las manos

Vase (Fénix)

Sale Cutiño/ con un pan/ en la mano

Sale D. Juan/ con un pan


Toma

Amigos, a mi fin llego// llevadme luego en los brazos

Llévanle en brazos/ y salen el rey Don Alfonso y soldados

58

Disparan

Sale D. Enrique

[nuestro ejército el paso les detenga]// toca al arma



Dentro Don Fernando


Sale Don Fernando/ de gala, con manto de su orden de comulgar/


Vanse todos/ y salen Tarudante, Fénix, Muley y soldados/ Fénix triste

63Salen el rey Don Alfonso, Don Enrique y don Juan de Silva/ con espadas

por alto en tramoya o por bajo, como quieran


Éntrase [Enrique]/ acuchillando a Muley y a Tarudante

65Vanse/ descúbrese en el muro un ataúd/ cubierto con un paño

negro/ y Cutiño a su lado/ y salen el rey y Zelín / por bajo202 Extrad Autor/Pje

Vanse

Salen Muley, Fénix y Tarudante/ todos atadas las manos/ Don Fernando/

sin el hacha/ con manto blanco/ el rey don Alfonso, Don Enrique Don Juan

y todos los que pudieren./ Dice Cutiño al muro

Vase

¡Ah de los muros, decid// al rey que salga a escucharme

El rey moro y Zelín al muro/ el ataúd descubierto/ y Cutiño junto a él, como estaba

Pluviera a Dios fuera vivo

A tus ojos ves mi cuello// rendido a un desnudo alfanje

Vase con Zelín

¿Si se habrá olvidado Alfonso,// […]// cómo era amante de Fénix?//

Van bajando el ataúd/ con dos garruchas/ y salen el rey

Zelín y Cutiño/ de esclavos./ Llegan todos al ataúd

Abren el ataúd

A Fénix y a Tarudante// te entrego

Constante y esclavo por su patria

Vanse con chirimías/ y dase fin a la famosa comedia del Príncipe

Compleja Múltiple

Simple Individual Público (Ap) Gest+Aud Indeterm posterior Singular Unívoca

Compleja Múltiple

Compleja Múltiple act+amb k+at+ot+gs+k dtermin sm+ant+sm Plural Divergente

Compleja Múltiple act+amb k+at+ot+k+ot+k dtermin sm+an+sm Plural Unívoca

Compleja Múltiple act+amb gs+ot+k+at+g dtermin sm+ant+sm Plural Unívoca

Compleja Individual act+amb kin+audit dtermin Simultánea Plural Unívoca

147

XXIV) Esquema General de la taxonomía

A) Reino

1) Extradialógica

2) Intradialógica

B) Phylum

1) De autor de Comedias

2) De personaje

C) Clase

1) Número de sentidos por acotación

a) Simples

b) Complejas

2) Número de cotas por acotación

a) Múltiples

b) Individuales

D) Orden

1) De Actuación

2) De Ambientación

3) De Público

E) Familia

1) Kinésicas

2) Gestuales

3) Auditivas

4) Atrezzo

5) Otras

F) Género

148

1) Según la Determinación

a) Determinadas

b) Indeterminadas

2) Según la Temporalidad de la acción

a) Anteriores

b) Simultáneas

c) Posteriores

G) Especie

1) Según el Número de Sujetos de la acotación

a) Singular

b) Dual

c) Plural

2) Según la Relación entre los Sujetos con la Acción

a) Unívocas

b) Complementarias

c) Divergentes

149

XXV) Conclusiones y reflexiones en transición hacia la tesis doctoral

1) Posibilidades investigadoras del Yacimiento Acotaciones

Antes de proceder a enumerar algunas de las reflexiones que al hilo del

presente trabajo se nos han ido apareciendo en el horizonte y que esperamos

desarrollar en la subsiguiente tesis doctoral, querría hablar de posibilidades

investigadoras.

Cuando me planteé hace ya algunos años que quería dedicar una parte

de mi vida a la investigación filológica y elegí como blanco de mis ansias el

teatro del Siglo de Oro, descubrí casi inmediatamente que grandes filólogos e

investigadores desde el XVII hasta hoy han hablado, estudiado y diseccionado

con gran sabiduría y aprovechamiento prácticamente todos los aspectos

filológicos e históricos y lo han hecho desde todos los ángulos posibles.

Sabía que si realmente intentaba ser de alguna utilidad como

investigador y si quería colaborar comprometidamente con el teatro del XVI y

XVII, tendría que ser capaz de encontrar un nicho de investigación desde el

que poder aportar alguna idea de cierta densidad.

Gracias a la sabiduría y buena dirección de la Dra. Evangelina

Rodríguez Cuadros, enfoqué sobre las acotaciones y su significado escénico.

Andando el tiempo he podido ver que más que un nicho, la cuestión de las

acotaciones es un yacimiento que requiere más esfuerzos que es los de un

aprendiz de investigador que trabaja en solitario.

El yacimiento de las acotaciones es un campo casi virgen desde el que

hay mucho que descubrir y aportar a la escenografía del XVII. Mediante un

proceso de limpieza acotacional y de genética autoral acotativa en los

diferentes textos auriseculares, podremos saber y averiguar mucho acerca de

150

cómo fueron las representaciones en aquellos días y completar y

complementar todo lo mucho que hasta el día de hoy hemos averiguado.

Por ejemplo, podremos definir estrategias acotacionales y estilos

acotacionales. Podremos saber qué tipos de estrategias acotacionales y/o

escenográficas son más propias de un autor o de un poeta determinados y

cuales no y, por lo mismo, definitivamente excluyentes. En el camino

encontraremos modas acotacionales en algunas etapas (crono) o en algunas

ciudades (topo) o, incluso, en algunos teatros. Podremos ver las diferencias

entre un autor de comedias con su propio estilo acotador y un poeta con otro

estilo diverso y podremos ver con qué autores congeniaban mejor o peor tales

o cuales poetas.

Será posible, a partir de los estudios acotacionales, ver las evoluciones

en la concepción teatral de un poeta desde sus inicios de juventud hasta sus

obras de senectud e, incluso, podremos con más certeza –al menos con más

datos- ver si una determinada obra ha sido correctamente adjudicada a éste o

a aquél poeta atendiendo a lo que sabemos de su estilo y estrategia

acotacionales..

A través de las acotaciones podremos estudiar sincrónicamente qué

tipos, modas, estrategias o gustos escénicos estaban en boga o en desuso en

una determinada década simplemente comparando los estrenos en los

principales teatros de Madrid o de Valencia o de Granada. O podremos saber

diacrónicamente qué evoluciones escenográficas sufría una obra a lo largo de

los años desde su estreno y consolidación como éxito en Madrid hasta su gira

por provincias.

151

Podremos analizar la estrategia de un poeta en una obra concreta o en

un grupo de obras en un determinado número de años. O la evolución de una

misma obra a partir de las distintas estrategias e interpretaciones

escenográficas de diversos comediógrafos, tal como acabamos de hacer en

este trabajo con El Príncipe Constante.

Lo que venimos en decir, pues, es que lo que empezó siendo una

aproximación investigadora a un determinado tema, ha acabado por revelarse

como un yacimiento por explotar, repleto de posibilidades investigadoras y de

respuestas tendentes a comprender lo más exactamente posible cómo fueron

realmente las representaciones en aquellos siglos, y que, tanto esta tesina

como la siguiente tesis, buscan abrir una portezuela a la curiosidad de otros

investigadores que puedan crecer, acrecer y completar cuanto de bueno pueda

haber en mis análisis y despojen, despejen y señalen cuantos errores haya en

los mismos o se desprendan de ellos.

152

2) Reflexiones en transición hacia la tesis doctoral

1) Uno de los hallazgos más inquietantes de este trabajo y sobre el

que todavía debemos reflexionar es el decorado verbal. En este

trabajo hemos apuntado algunas veces que el decorado verbal

es, en cierto modo, un elemento acotador55.

2) Consideramos “lo teatral” como un lenguaje (escénico, para-

escénico, meta-escénico) del que las acotaciones forman una

parte sustancial. En cierta manera, el texto dramático es, desde

esta óptica, un para-lenguaje multidisciplinar con vocación

mostrativa.

3) El profesor Hermenegildo ha utilizado la tipología de Golopentia

y Martínez para analizar agunas obras de nuestro Siglo de oro.

Los trabajos de Hermenegildo sobre el análisis de las

Didascalias Implícitas centran una parte importante sobre el tipo

KMGD, Kinésica, Motriz, Gestual, Deíctica. El profesor

Hermenegildo justifica esta concentración porque bajo el

epígrafe KMGD se encuentran elementos de mínima teatralidad

como los vocativos.

4) Los vocativos, sin embargo, cumplen generalmente una función

ordenadora del diálogo y de la acción escénica que les

confieren un toque de acotacionalidad que aún no hemos

resuelto satisfactoriamente y que esperamos abordar en la tesis.

55 Para más información, Zabala, Arturo, El decorado verbal y otras observaciones en y sobre las comedias valencianas de Lope de Vega, en Ferrer, T. y Diago Moncholí, M., Comedias y comediantes : estudios sobre el teatro clásico español : actas del congreso internacional sobre teatro y prácticas

escénicas en los siglos XVI y XVII, organizado por el Departamento de Filología Española de la

Universitat de Filología, pp. 143 – 164 Valencia,1991

153

5) Nos parece que el punto de enfoque adecuado debe residir en

el campo mostrativo del lenguaje que definiera Karl Bühler en

sus obras Teoría de la expresión (1933) y Teoría del lenguaje

(1934). La deíxis puede permitirnos entender el factor

acotacional de los vocativos y de los decorados verbales.

6) De alguna manera e intuitivamente, creemos que los decorados

verbales, especialmente cuando no están reforzados por

acotaciones extradioalógicas que permitan una mejor

comprensión del lenguaje teatral, tienen que poderse explicar a

partir de las ticoscopias, esto es, a partir de la técnica actoral

consistente en ampliar los límites del escenario con la mirada,

los gestos o el cuerpo para integrar en ellos objetos, paisajes,

tiempos o acciones que no pueden representarse materialmente

sobre el tablado, y todo ello desde el concepto de acotaciones

deícticas ad phantasma o ad oculos.

7) Esta técnica de suponer que se ve más allá del espacio

escénico es especialmente útil para explicar en El Príncipe

Constante las batallas, la llegada de barcos, los desembarcos

en la playa, etc56.

8) Deberíamos, por tanto, contemplar como estrategias visuales de

técnica escénica tanto las ticoscopias cuanto los decorados

verbales, los vocativos y, en general, las deíxis del lenguaje

teatral, tanto aquellas cuyo soporte material es la palabra como

56 Para más información, Arellano, Ignacio, Valores visuales de la palabra en el espacio escénico del siglo de oro en Revista Canadiense de estudios Hispánicos, vol XIX, 3, pp. 411 a 443, primavera de 1995

154

las que se soportan sobre cualquier elemento del lenguaje

escénico.

9) Sigo al profesor Emilio Orozco cuando dice Es lo visual y

pictórico lo que preside el desarrollo y vida de las formas en el

barroco”57.

10) Un ejemplo muy interesante lo encontramos en los estudios

acerca de los entremeses de Quevedo: “Quevedo es un

conceptista. Ello le lleva a poblar sus piezas de ingeniosidades

verbales de todo tipo. Resulta destacable, por ejemplo, la

importancia del equívoco en la arquitectura verbal de sus

entremeses […] Igual importancia revisten sus chistes,

agudezas y juegos de palabras de todas clases. […] Es

precisamente en esta hipertrofia de lo lingüístico […] donde

Quevedo asienta las bases de la dimensión cómica de sus

piezas. […] Quevedo apenas saca partido de los diferentes

sistemas de signos escénicos no verbales”58

11) El análisis transversal y comparado de los cuatro textos objeto

de este trabajo muestra diferentes aspectos utilitaristas de la

acotación y, así, el texto más impuro filológicamente, el

manuscrito 15.159 de la Biblioteca Nacional de Madrid, resulta

el más interesante desde el punto de vista de la finalidad de la

acotación.

57 Orozco Emilio, Manierismo y barroco, editorial Castalia, 1988, p. 34 58 Cabañas, Pilar, El espectáculo verbal. Comicidad y sátira en los entremeses de Quevedo, en Ferrer, T. y Diago Moncholí, M., Comedias y comediantes : estudios sobre el teatro clásico español : actas del congreso internacional sobre teatro y prácticas escénicas en los siglos XVI y XVII, organizado por el

Departamento de Filología Española de la Universitat de Filología, pp. 299-301 Valencia,1991

155

12) Esto es así porque el 15.159 es un resto directo del libreto,

entendido como guión espectacular, que usó una específica

compañía teatral y un concreto comediógrafo o autor de

comedias para representar la obra de Calderón, de considerable

éxito en Madrid cuando se estrenó en enero de 1629.

13) La pureza o impureza de un texto la definimos tradicionalmente

como la menor o mayor lejanía del texto analizado con el texto

original. Sin embargo, desde el punto de vista del análisis de las

acotaciones, la impureza o pureza del texto deberemos definirla

más desde la mayor lejanía o cercanía del texto al concepto de

guión espectacular. Es decir: el 15.159 no sirve como texto para

rastrear la maniera poética de Calderón porque es obvio no solo

que está muy contaminado, sino que además no persigue los

mismos objetivos quietistas y pietistas del original.

14) Este trabajo nos ha abierto dos nuevas vías de trabajo a

desarrollar: de un lado, es necesario realizar un análisis lo más

exhaustivo posible de una compañía estable y de las obras que

representaron durante un periodo de tiempo determinado. Es

probable que este análisis arroje alguna luz no solo sobre las

estrategias de acotación y la autoría de las acotaciones, sino

también sobre la técnica actoral de cada compañía. En segundo

lugar, un análisis similar deberá realizarse sobre la figura del

autor de comedias que, como en el caso del 15.159, puede

arrojar luz acerca de los conceptos de dramatización, público y

escenografía de la época.

156

ANEXO 1

Carta de don Pedro Calderón (30-IV-1635) sobre representaciones en la

fiesta de Don Juan del Buen Retiro

Yo he visto una memoria que Cosme Loti hizo del teatro y

apariencias que ofrece hacer a Su Majestad en la fiesta de la noche de

San Juan; y aunque está trazada con mucho ingenio, la traza de ella no

es representable, por mirar más a la invención de las tramoyas que al

gusto de la representación. Y habiendo yo, señor, de escribir esta

comedia, no es posible guardar el orden que en ella se me da; pero

haciendo elección de alguna de sus apariencias, las que yo habré

menester de aquéllas para lo que tengo pensado, son las siguientes:

El teatro ha de ser en el Estanque. La primera vista el bosque

oscuro con todo el adorno que él le pinta de formas humanas, en vez de

árboles, con trofeos de armas y caza.

El carro plateado que ha de venir sobre el agua y la senda para

que anden junto a él los que le han de venir acompañando con música.

La nave de manera que de él se pueda saltar al tablado.

La nube en que ha de venir Mercurio o un arco del cielo, en que

venga como embajador de Júpiter.

El trocarse todo el monte en palacio con jardines y edificio

suntuoso, fuentes y corredores.

El confundirse todo esto a su tiempo y quedar todo destruido;

correr fuego las fuentes y abrasarse todo, volviendo a servir la nave.

La diversidad de animales vivos o imitados de que se ha de llenar a

su ocasión el tablado.

157

La mesa que se ha de aparecer cubierta de viandas, saliendo muy

suntuosa de debajo de la tierra.

El juguete del cochino en que se ha de transformar el gracioso y la

mona para el otro gracioso.

El gigante.

Advirtiendo vuesa merced que yo no doy orden para obrar esto, ni

la disposición de las luces, ni pinturas de la fábrica, ni perspetivas, porque

todo esto queda a su ingenio [de Lotti], que lo sabrá disponer y ejecutar

mejor que yo lo sabré decir. Lo que suplico a vuesa merced es que si esto

ha de tener efeto se me dé, desde luego, la orden, porque yo me

desocupe de otras cosas y acuda a la de más obligación, que es servir a

vuesa merced, a quien nuestro Señor guarde como deseo.

Abril, 30 de 1635 años.

Don Pedro Calderón de la Barca

158

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ACOTACIONES Y ESTRATEGIA ACOTADORA Calderón

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