AAC014 - ARCHITECTURE ET CINEMA

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ARCHITECTURE & CINÉMA

SOMMAIRE AAC014-0466

MÉTROPOLIS AAC014-0468BERGERET MaximeLANG, Fritz, 1927 : Métropolis , Allemagne, 210'.

LE PRISONNIER AAC014-0472BONIFACE MarineMAC GOOHAN, Patrick, 1967 : Le prisonnier , série TV , ROYAUME-UNI, 17 épisodes, 48'.

THX 1138 AAC014-0474BORDEAU AnaisLUCAS, George,1970 : THX 1138 , film, USA,88'.

SOLEIL VERT AAC014-0480COQUART JordaneFLEISHER, Richard, 1973 : Soleil vert , film, USA, 97'.

L’ÂGE DE CRISTAL AAC014-0486FEUGERE PierreANDERSON, Michael, 1976 : L’Âge de cristal , film, USA, 118'.

TRON AAC014-0492FOCK AH CHUEN EmilieLISBERGER, Steven, 1982 : Tron , film, USA, 96'.

BRAZIL AAC014-0498FONT MarineGILLIAM, Terry, 1984 : Brazil , film, USA, 131'.

TOTAL RECALL AAC014-0504FONTANA LaureVERHOVEN, PAUL, 1990 : Total Recall , film, USA, 113' .

LA CITÉ DES ENFANTS PERDUS AAC014-0508GARDAIR MarieJEUNET, Jean-Pierre, et CARO, Marc, 1995 : La cité des enfants perdus , film, FRANCE, 112'.

LE CINQUIÈME ÉLÉMENT AAC014-0512GRIGONE Lasma BESSON, Luc, 1997 : Le Cinquième élément , film, FRANCE, 126'.

BLADE RUNNER AAC014-0518MAZARI MalekSCOTT, Ridley, 1982 : Blade Runner, film, USA, 117'.

MATRIX AAC014-0526MIECAZE LaurineWACHOWSKI, Andy et Larry, 1999 : Matrix , film, USA, 135'.

EXISTENZ AAC014-0530MAZILLE MatthieuCRONENBERG, David, 1998 : ExistenZ , film, CANADA, 97'.

PASSÉ VIRTUEL AAC014-0534MOL StephaneRUSNAK, Joseph, 1999 : Passé virtuel , film, ALLEMAGNE et USA, 97'.

A L’AUBE DU 6ÈME JOUR AAC014-0536OUGIER CamilleSPOTTISWOODE, Roger, 2000 : A l’aube du 6ème jour, film, CANADA et USA, 123'.

AVALON AAC014-0540PALLOT CamilleOSHÎ, Mamouro, 2001 : Avalon , film, JAPON et POLOGNE, 106'.

DISTRICT 9 AAC014-0546PASQUIER JordanBLOMKAMP, Neill, 2009 : District 9, film, NOUVELLE ZELANDE et USA, 112'.

LE VENTRE DE L'ARCHITECTE AAC014-0548PONCON ChloéGREENAWAY, Peter, 1987 : Le Ventre de l'architecte", film, ROYAUME-UNI, 118'.

L'INHUMAINE AAC014-0554PUIGSEGUR ErwanL'HERBIER, Marcel, 1924 : L'Inhumaine , film, FRANCE, 128'.

ALICE DANS LES VILLES AAC014-0558SAINT GERMAIN LouisWENDERS, Wim, 1973 : Alice dans les villes, film, ALLEMAGNE, 110'.

PLAYTIME AAC014-0562SEVRE JulieTATI, Jacques, 1967 : Playtime, film, FRANCE, 126'.

BIBLIOGRAPHIE AAC014-0566

OEUVRES AAC014-0566

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SOMMAIRE

S t u d i o . A r t . A r c h i t e c t u r e . & . C o n s t r u c t i o n - S 5 - E N S A M - 2 0 0 9 - 2 0 1 0 - H A Y E T

Travaux pédagogiques à l'intention des étudiants, et de l'équipe de recherche AAC. Diffusion res-treinte au cadre pédagogique et de la recherche, diffusion interdite sans autorisation expresse, contact: [email protected] .Se référer au " Bulletin officiel n° 34 du 17 septembre 2009 - Propriété intellectuelle -Protocole d'accord transitoire sur l'utilisation des livres, de la musique imprimée, des publications pério-diques et des oeuvres des arts visuels à des fins d'illustration des activités d'enseignement et de recherche . NOR : MENJ0900756X RLR : 180-1 . protocole du 15-6-2009. MEN - DAJ A1"

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FILMOGRAPHIE AAC014-0567

ILLUSTRATIONS AAC014-0567

INDEX AAC014-0569

ARCHITECTURE & CINÉMA

Synthèse des travaux pédagogiques de l'ATELIER AAC, École Nationale Supérieure d'Architecture LANGUEDOC-ROUSSILLON, sous la direction de William HAYET, Daniel ANDERSCH, Michel GVISTGAARD et Pascal MEGIAS.

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MÉTROPOLIS

BERGERET MaximeLANG, Fritz, 1927 : Métropolis , Allemagne, 210'.

Metropolis nous plonge dans une mégalopole au futur lointain scindée en deux.

D’une part la ville des ouvriers qui travaillent à la chaîne et jusqu'à l’épui-sement sur des machines qui font fonctionner la ville haute ; et de l’autre celle des dirigeants de la ville vivants dans la richesse et l’ignorance de ce qui les entourent. Jusqu'au jour où FREDER fils du dirigeant de METRO-POLIS, s’amusant dans les jardins croise le regard de MARIA, une femme de la ville basse dénonçant les différences entre les deux parties de la ville, dont il tombe sous le charme. FREDER va dès lors sortir de son oi-siveté et descendre dans la ville basse afin de comprendre ce qu’il s’y passe. Il va ainsi découvrir les conditions de travail et de vie très difficiles des ouvriers.

Son rôle va alors être de faire comprendre à son père que les choses doivent changer pour le bien de METROPOLIS et se sent inscrit du rôle de « messie » employé par MARIA lors d’une réunion secrète annonçant des changements dans les relations entre les deux parties de la ville. Et

c’est alors que JOHHAN FREDERSEN, dirigeant de METROPOLIS, va faire appel au savant fou ROTWANG pour déjouer les plans de MARIA. En construisant un androïde à l’image de MARIA, il retournera les esprits des ouvriers en prônant la destruction des machines et la fin de leur ex-ploitation.

Les ouvriers détruisent alors les machines qu’ils ont fait fonctionner de-puis toujours inondant aussi toute la ville basse alors que les habitants de la ville du haut vivent toujours dans leur bulle d’ignorance et de diver-tissement. JOHHAN FREDERSEN quant à lui se rend compte des erreurs qu’il a commis en faisant appel a ROTWANG et ne peut que constater les dégâts sur METROPOLIS. Va t-elle survivre à ce KO ?

Et c’est dans un dernier combat entre ROTWANG et FREDER que la masse ouvrière comprend la présence de la fausse Maria, qui est brûlée sur un bûcher. Le combat tourne en la faveur de Freder qui fait bascu-ler ROTWANG dans le vide. Les deux jeunes amoureux se retrouvent et finissent par unir les mains de JOHHAN et du contremaître principal. Le film se termine sur une première approche de la « collaboration des classes » se résumant en une phrase : « le cœur doit être le médiateur entre la main et le cerveau ».

Métropolis, FRITZ LANG ,1927.

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Le film est riche en contrastes et en oppositions, et les moyens mis en place par le réalisateur permettent aux spectateurs de comprendre rapi-dement quelles sont les problématiques posées dans le film.

Comment différencie-t-on les échelles sociales ?Comment la ville peut elle créer des liens entre les individus ?

La ville et le rôle que chacun peut y avoir sont facteurs de rassemble-ment et d’identité urbaine. Ce film met en exergue les liens que peuvent entretenir les individus avec la ville. Les jeux de lumières explicitent les caractères des personnages et l’on comprend rapidement quel mission le réalisateur veut-il nous donner à chacun de ses personnages pour in-diquer quels sont leurs rôles. Dans une ville où la densité paraît oppres-sante et où les tours sont plus hautes les unes que les autres (on arrive d’ailleurs à lire leurs échelles grâce au moyens de transport : voitures, trains, avions) on peut se demander où doit-on s’arrêter. Ainsi peut en comprendre le travail à effectuer sur les limites de la densité et sa rela-tion avec l’individu.

LANG, Fritz, 1927 : Métropolis , Allemagne, film, 210'.



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LE PRISONNIER

BONIFACE MarineMAC GOOHAN, Patrick, 1967 : Le prisonnier , série TV , ROYAUME-UNI, 17 épisodes, 48'.

"Le prisonnier" est une série des années 60, elle se déroule en 17 épi-sodes, un agent secret démissionne de son travail et se retrouve as-phyxié pendant son sommeil. A son réveil, il devient le prisonnier d’un lieu idyllique et esthétique. Métaphore du paradis pour les habitants aux habits colorés, d’humeur joyeuse et poli. Tout au long de la série il va tenter de s’échapper « du village » peuplé de prisonniers, geôliers, sa-vants... .

Mais qu’est ce qui rend ce lieu si parfait ?

C’est un lieu où le besoin et les volontés de chacun sont satisfaits, on s’y détend, on ne pense plus, lieu auquel on ne peut échapper. Cette prison dorée, (maison propre, ville fleurie) est une caricature du monde, à la fois attrayante, ludique, publicitaire mais aussi angoissant, totali-taire, où la liberté d’expression est absente. La série pose la question de notre incapacité d’action et de changement, d’inhibition, être prisonnier de soi-même. Il se retrouve seul, isolé dans un monde qu’il ne connaît

pas. La peur transgresse de début à la fin. Ce qui démontre la difficulté d’indépendance face à la société conformiste, où les habitants semblent avoir perdu toute humanité. Renforçant la sensation d’étouffement et d’isolement.

Toutes ses tentatives de fuites échouent, il est observé, traqué, suivi, dans un monde aux technologies avancées. Une boule blanche sert de barrière visuelle et empêche le passage au monde réel.

Seul au dernier épisode il réussira à s’évader. La mise en garde de l’au-teur est, que le plus grande menace de l’être humain, c’est l’être humain lui–même.

MAC GOOHAN, Patrick, 1967 : Le prisonnier , série TV , ROYAUME-UNI, 17 épisodes, 48'.

Le prisonnier , série TV , PATRICK MC GOOHAN , 1967.

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THX 1138

BORDEAU AnaisLUCAS, George,1970 : THX 1138 , film, USA,88'.

Dans un monde souterrain où la loi divine est de faire du commerce, acheter, consomme « par les Masses et pour les Masses » deux person-nages THX 1138 (l’homme) et LUH 3417 (sa femme) détournent ces lois.Chaque individu de cette Coquille est surveillé sans interruption, il doit prendre des comprimés pour avoir un parfait contrôle de l’organisme de chacun, pour réaliser certaines manoeuvres électroniques impossibles sans eux, pour contrôler les rapports sexuels qui sont interdits, pour que l’homme devienne machine. THX 1138 et LUH 3417 arrêtent de prendre un comprimé, le désir nait, le désir de l’un et l’autre mais aussi le désir de sortir de cette « superstructure ». La femme contrôlée a été exécutée après le jugement des Masses, alors que THX 1138 va continuer pour ar-river à leur rêve.

Si ce film est l’image d’une ville future, par ses escalators, ses galeries organisées de façon verticales et ses voiries qui ne sont pas linéaires mais circulaires comme si l’on montait à l’étage supérieur d’un parking, son ex-pression ressemble alors plutôt à un grand centre commercial et son par-king souterrain. GEORGES LUCAS nous plonge d’abord dans cette image

qui se noircie par la suite à cause de l’organisation interne. La ville est or-ganisée sous un régime totalitaire, tout le monde est surveillé, contrôlé, appelé par une matricule, habillé de la même façon, tous rasés, etc.

La violence est présente pour corriger les hommes lorsqu’ils font des er-reurs pouvant aller jusqu’à la peine de mort. On ne peut s’empêcher de penser aux camps de concentration Hitlériens. Pourquoi est-il allé jusque là ? Sans doute pour dénoncer une situation mais par ce moyen en plus de dénoncer il nous choque et donc nous fait réagir sur des phénomènes de consommation et de pouvoir.

En parallèle de la dénonciation, il met en scène des personnages dont leur langage est constitué de « superstructure » « navette interurbaine » « programmer le nouvel environnement », c’est un langage architectu-ral qui est sans doute due à cette hyper-organisation, dommage qu’au-jourd’hui nous ne sommes pas tous munis de ce vocabulaire qui a l’aire courant dans le film.

Au niveau des ambiances le film nous en présente des différentes. Les pièces étant toutes blanches ainsi que les vêtements des Hommes le tra-vail architectural sur l’ombre et la distinction des formes est très subtil. Il nous plonge dans des univers à la fois pures et sans repère, dans des

THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970.

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ambiances poétiques et troublantes suivant les expressions et les mou-vements des personnages.

C’est un vrai enjeu du film de faire vivre l’architecture à travers les mou-vements. Un enjeu qui est aussi l’objectif de B. TSCHUMI dans ses archi-tectures qui nous dévoile pendant la conférence sur l'ÉCOLE DE MARNE-LA-VALLÉE.

Le cinéma est donc ici une écriture de l’architecture.

LUCAS, George,1970 : THX 1138 , film, USA,88'. CLARKE, Arthur Charles, 1956 : La Cité et les Astres. ALDISS, Brian, 1959 : Non stop, Collection PRÉSENCE DU FUTUR N°29.GALOUYE, Daniel Francis, 1961 : Dark Universe, Collection PRÉSENCE DU FUTUR N°68.GODARD, Jean-Luc, 1965 : Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, film, FRANCE, 99'.LEVIN, Ira, 1970 : The perfect day.

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SOLEIL VERT

COQUART JordaneFLEISHER, Richard, 1973 : Soleil vert , film, USA, 97'.

"Soleil vert se déroule en l'an 2022. Le monde baigne alors dans une étrange lumière jaune. L’atmosphère moite et brumeuse accable les habitants… Les émeutes sont fréquentes et sévèrement réprimées. La majorité des habitants n'ont pas les moyens d'acheter des aliments na-turels. Ils se nourrissent donc d’un aliment de synthèse, le «Soleil vert», produit par la multinationale «SOYLENT». Après le meurtre d'un des di-rigeants de la société, un policier en charge de l'affaire va découvrir que, contrairement à la publicité de la SOYLENT COMPANY, le soleil vert n’est pas fabriqué à base de plancton…"Soleil vert" s’inscrit dans la lignée des films d’anticipation intellectuels, prophétiques, inspiré par les craintes d’un avenir lourd de menaces. Surpopulation, épuisement des ressources naturelles, régime totalitaire, il est étonnant de constaté a qu’elle point les grandes inquiétudes ac-tuelles étaient déjà énoncées lors de la réalisation du film en 1973. L’im-portance du message n’est hélas pas forcement bien desservie par le film qui se déroule selon une trame narrative basique et prévisible. Les images, très marqué de l’HOLLYWOOD de l’époque ont relativement mal vieillis. Le studio a exigé du réalisateur, pour rendre le film plus attrayant,

l’ajout de différents thèmes qui viennent nuire à l’idée directrice. Si a l’époque le film pouvait être impressionnant et alarmiste, il parait au-jourd’hui quelque peu désuet.L’architecture est présente, omniprésente. Toutes les scènes se dérou-lent en intérieur ou dans de petits espaces extérieurs sans aucune pers-pective. Tant visuellement que symboliquement, c’est cette architecture de contrôle qui dirige le film. C’est également à travers elle que le réali-sateur exprime la critique d’une société disparate. Alors que les pauvres s’entassent sur chaque mètre carré restant, les riches profitent de vastes appartements tout confort : eau, climatisation et même des femmes, in-cluse dans le mobilier. Pourtant un point commun unis ces deux univers : ni l’un, ni l’autre ne profite d’un quelconque accès a la nature. Les seuls images de paysage sont celles diffusés aux vieillards avant d'être euthanasié. Images banales mais qui, après deux heures de plans urbains, baignant dans un smog jaunâtre, agité d'émeutes dégagées au bulldozer, prennent une tonalité bouleversante : le spectateur comprend que tout cela n'existe plus, dé-truit par la pollution, conséquente a la surpopulation.

FLEISHER, Richard, 1973 : Soleil vert , film, USA, 97'. HARRISON, Harry, 1966 : Soleil vert, Éditions PRESSES DE LA CITÉ, collec-tion FUTURAMA.

Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973.

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"Soleil vert" , Richard Fleisher ,1973.


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AAC014-0484 - ENSAM - S5 - 2009/2010 - ATELIER AAC - HAYET





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L’ÂGE DE CRISTAL

FEUGERE PierreANDERSON, Michael, 1976 : L’Âge de cristal , film, USA, 118'.

ANDERSON, Michael, 1976 : L’Âge de cristal , film, USA, 118'.

L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976.

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"L’Âge de cristal" , Michael Anderson ,1976.




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TRON

FOCK AH CHUEN EmilieLISBERGER, Steven, 1982 : Tron , film, USA, 96'.

Tron est un film de science-fiction. Il est le diminutif du mot « eleTRONic ». KEVIN FLYNN, jeune et brillant programmateur, essaie de prouver qu’il est bien le créateur de différents jeux qu’ED DILLINGER prétend avoir programmer. Avec l’aide, d’ ALAN BRADLEY et de LORA BAINES, d’autres programmeurs comme lui, il va pénétrer l’entreprise ENCOM qui com-mercialise ses jeux. Au cours de son « enquête », il est digitalisé et envoyé dans la mémoire centrale de ENCOM. On entre alors dans un monde virtuel contrôlé par le MCP (MASTER CONTROL PROGRAM), pro-gramme qui essaie d’aliéner d’autres programmes. Dans ce monde au graphisme et aux lois complètement différentes, Flynn avec l’aide des alter ego programmés d’ALAN et LORA que sont TRON et YORI, va tenter de détruire le MCP. Pour cela il va devoir partici-per à des épreuves, où il affronte parfois ses propres programmes, avant de pouvoir atteindre le MCP.Dans ce film, on navigue dans un monde où, le virtuel ou l’animation, de-vient réalité. FLYNN passe de la réalité que l’on connaît à la virtualité qu’il a l’habitude de programmer. Ce monde correspond tout à fait à l’idée

que l’on se fait du virtuel à la fois modulable, modelable ou déformable. On ne peut pas ne pas penser à de l’architecture lorsque l’on voit défiler les routes labyrinthiques et les hauts murs. L’animation dans ce film ren-voie donc à l’évolution d’une forme ou tout du moins l’impression qu’un module pourrait générer une infinité de formes. Bien que l’architecture repose sur une certaine logique de l’inerte, on rêve toujours d’espaces transformables à volonté. Cependant ces deux notions en elles mêmes sont assez contradictoires : comment créer de l’architecture en animation, en vie et donc presque virtuelle tout en respectant les besoins de stabilité et de permanence ? Peut être alors que ce principe n’est pas à prendre au pied de la lettre. Une architecture animée n’est pas forcément une architecture mouvante ou figurant un mouvement, mais plutôt une architecture qui tiendrait compte du mouvement. Plutôt qu’une forme modulable, peut être que cette forme devrait plutôt être le résultat de la collaboration entre l’enve-loppe, le contexte et les flux qui l’entourent. A ce moment là, ce sont ces flux, ces mouvements, cette animation intérieure comme extérieure qui induiraient la forme créant ainsi un entre-deux où l’espace et le territoire se confonde presque.

LISBERGER, Steven, 1982 : Tron , film, USA, 96'.

Tron , STEVEN LISBERGER ,1982.

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Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. Tron , STEVEN LISBERGER ,1982.

Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. Tron , STEVEN LISBERGER ,1982.

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BRAZIL

FONT MarineGILLIAM, Terry, 1984 : Brazil , film, USA, 131'.

Ce film retrace l’histoire de SAM LOWRY, employé de bureau peut am-bitieux du MINISTÈRE DE L’INFORMATION. Il évolue dans un monde ré-tro-futuriste totalitaire, auquel il échappe dans ses rêves, évoluant alors dans un monde de héros romantiques dans lequel il cherche à libérer une jeune femme. Mais son existence va être un jour perturbée par une erreur due à un insecte tombé dans une machine à écrire qui va amener à une erreur administrative et à l’arrestation d’un innocent. Il va alors tenter de réparer cette injustice, luttant contre ce système extrêmement contrôlé, en devenant lui-même petit à petit un ennemi de l'État. Vient se mêler à tout cela les tentatives de sa mère pour lui obtenir une pro-motion, l’intrusion d’un chauffagiste rebelle chez lui, et l’apparition de la femme de ses rêves en chair et en os.

L’histoire se passe « quelque part au vingtième siècle ». Des gadgets fu-turistes et des décors hérités de la littérature fantastique se mêlent dans ce rétrofutur à une esthétique vestimentaire des années 1950.

BRAZIL est une ville perdue dans un monde à part ou les citoyens se doi-

vent de vivre selon des codes préétablis sans quoi le MINISTÈRE DE L’IN-FORMATION intervient. TERRY GILLIAN s’est inspiré du livre de GEORGES ORWELL 1984 .

Ce film nous plonge dans un monde sombre et oppressant, une vision loufoque et pessimiste de notre monde envahi par un totalitarisme bu-reaucratique, un univers à la fois réaliste et complètement absurde, une critique d’une société surinformée et totalement bureaucratisée. SAM LOWRY représente ce que nous sommes un peu tous, de petits grains de sable d’une machine implacable qui acceptons une vie terne et uni-formisée. Il ne parvient à s’échapper à la monotonie et au contrôle de l'État que dans ses rêves. Au fur et à mesure du film, LOWRY tente de s’affranchir, de se libérer de sa mère, son patron, ce qui compose sa vie si morne. Chaque acte de liberté devient pour lui une révolution face au totalitarisme, mais plus il devient libre, plus le système se ligue contre lui.TERRY GILLIAN dresse ici une sorte de caricature à l’extrême d’un monde citadin qui tourne mal, qui évacue totalement la nature. A l’époque de la réalisation du film, les villes se développaient très vite et se densifiaient, le film transcrit cette crainte d’une ville verticale, très dense, polluée, ou la nature à disparue, en la poussant à l’extrême. La ville est écrasante, étouffante par sa verticalité mais aussi son aspect

Brazil , TERRY GILLIAM ,1984.

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sombre et disloqué qui semble loin de tout. La ville est le monde, rien ne semble exister hors de ses limites autorisées. L’architecture est très sobre et très simple, rien ne vient la décorer, l’orner, aucune publicité, image, rien ne vient perturber la rigueur extrême de ce monde. Toute iconographie autre que la propagande de la bureaucratie est inexistante. Les bâtiments sont d’immenses tours pour la plupart, souvent sous leur forme la plus basique, sans artifice. A l’intérieur des bâtiments on ob-serve une très forte différence entre les quartiers riches et les quartiers pauvres, ainsi que les locaux administratifs. Ces derniers sont fait de suc-cession d’espaces souvent très réduits, desservis par des immenses cou-loirs, c’est une architecture sobre, dure et froide. Pour les autres locaux, habitation ou commerces, l’intérieur ressemble à nos intérieurs, malgré une omniprésence de tous les réseaux techniques qui viennent marquer l’architecture et même l’orner.

L’aspect industriel est très présent, tout est automatisé. Les circulations sont verticales et horizontales et se font dans des boites qui ressemblent à des ascenseurs et servent de transport en commun, desservant les dif-férents quartiers de la ville, tout est numéroté, ordonné, classé, même les habitants . Ceux-ci semblent vivre essentiellement à l’intérieur, la nature est totalement absente, ce qui amène un sentiment d’enferme-ment. Les espaces publics extérieurs sont de deux types, soit des espaces

non aménagés laissés à l’abandon qui n’inspirent pas l’envie d’aller s’y promener, soit des espaces où l’on se croirait en intérieur, ou la lumière paraît toujours artificielle

" Si le film contient un message, c'est que les gens doivent persévérer. L'architecture est peut-être étouffante mais l'esprit conserve ses droits."TERRY GILLIAN

Il me semble difficile d’utiliser les images de la ville imaginée par TERRY GILLIAN, car c’est une caricature poussée à l’extrême. Il est toutefois pos-sible de s’en inspirer et d’utiliser certains éléments. Le coté industriel et les réseaux techniques apparents sont des choix intéressants qui amè-nent une vision différente de l’architecture. L’utilisation de la verticalité de la ville est un point de plus en plus présent dans les problèmes de den-sité aujourd’hui, et peut être utilisable sur de nombreux projets, dont le notre même si l’échelle n’est pas la même. Les transports en communs, traités comme des boites qui circulent horizontalement et verticalement amènent une simplicité de circulation.

GILLIAM, Terry, 1984 : Brazil , film, USA, 131'. ORWELL, George, 1948 : Nineteen Eighty-Four.

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Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. Brazil , TERRY GILLIAM ,1984.

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TOTAL RECALL

FONTANA LaureVERHOVEN, PAUL, 1990 : Total Recall , film, USA, 113' .

Total Recall est un film américain de Paul Verhoeve, sorti en 1990, adapté de la nouvelle We can Remember it for You Wholesale de PHILIP K. DICK. ARNOLD SCHWARZENEGGER en est l’acteur vedette même si la critique préféra récompenser le scénario et les costumes en décernant au film le prix du meilleur film de science-fiction.

L'histoire se passe en 2048 entre la planète terre et la planète mars. Le thème classique du devenir du monde est ici développé à travers l'his-toire de DOUG QUAID. Ce dernier mène une existence normale sur terre. Cependant il reste hanté par des rêves concernant la planète Mars et sur-tout par une femme, sorte d'idéal féminin qui lui revient toujours à l'es-prit. Innocemment il décide de faire appel à une société appelée REKALL qui propose d'implanter dans la mémoire de ses clients des souvenirs factices aussi réels que les vrais. DOUG choisit vite une vie d'agent secret sur Mars avec à ses cotés la femme de ses rêves. Mais ce processus va réveiller en lui des souvenirs oubliés. Il comprend vite que sa mémoire a été effacée et se souvient d'un séjour réel sur Mars, à l'époque où il était l'agent le plus redouté du cruel COOHAGEN. Mais alors qui est-il

vraiment ? DOUGLAS QUAID, le banal terrien ? Hauser, le génial espion qui aurait vécu sur Mars ? Les deux ? Aucun ? S'agit-il d’un l'implant de mémoire ou est- ce la réalité ? Commence alors pour le héros une épo-pée oscillante entre souvenir rêve et réalité. Il décide de s'envoler sur Mars à la recherche de son passé.

Le réalisateur peint ici un tableau assez classique en soi de la terre du futur et de la planète MARS qui serait devenue habitable. Sur terre c'est le règne de la technologie : les conducteurs de taxis sont remplacés par des robots, les cours de tennis sont donnés par des hologrammes dans le salon des ménagères, des panneaux publicitaires et des télévisions enva-hissent les rues et le métro... L'action se passe en ville et l’on retrouve la volonté de s'en faire dégager une atmosphère froide et grise, sans soleil, sans le moindre mètre carré de verdure, ou les édifices, les humains et la technologie auraient tout envahi. Image assez banale d'une possible mutation des choses qui prend en considération les avancées fulgurantes que nous connaissons actuellement dans le monde.

Le réalisateur y oppose cependant MARS. Comme elle n'a pas d'atmos-phère, ses habitants doivent acheter de l'air à un groupe privé dirigé par Mr COOHAGEN, qui naturellement profite de cette situation pour s’imposer en maître sur la ville. Critique d’une cité ou la démocratie et

Total Recall , PAUL VERHOVEN ,1990.

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la liberté auraient disparu sous le pouvoir et la richesse. En effet, l’air comme le pétrole sont des denrées vitales à notre société. Dans "Total Recall", sur MARS ce sont les détenteurs de l’air qui ont le pouvoir et qui régissent la ville.

Et sur notre planète actuelle ne seraient-ce pas aussi les propriétaires du pétrole qui détiendraient le pouvoir ? Chez VERHOVEN, la popula-tion évolue donc sous un dôme en verre géant, tel une grosse bulle, a l’intérieur de laquelle l’air y est respirable. Tout autour ce n'est que pous-sière, désert et terre rouge. La ville est elle-même divisée en secteurs qui peuvent être isolés complètement les uns des autres par un système de barrières hermétiques. On retrouve l’illustration d’un désir utopique de maîtriser entièrement l’espace d’une ville, tout y étant planifié et géré par ordinateur. En réponse à toutes ces facettes restrictives de la ville la résistance martienne contre COHAAGEN, l'administrateur de la colonie fédérale de MARS se fait sentir et le héros va rattacher leurs causes afin de permettre aux habitants cette nouvelle planète habitable de vivre di-gnement.

Le réalisateur tente de nous perdre entre les souvenirs factices et la réa-lité de la vie du personnage. Il nous entraîne ainsi plus facilement dans son monde où les aliens côtoient les humains, ou les robots évoluent

au milieu des hommes. Univers entre réalité et délire qui reste porteur d’une interrogation maintes fois soulevée : qu’est ce que le futur réserve à notre planète ?

VERHOVEN, Paul, 1990 : Total Recall , film, USA, 113' . DICK, Philip Kindred, 1966 : We can Remember it for You Wholesale, in The Magazine of Fantasy & Science Fiction, Avril 1966.

Total Recall , PAUL VERHOVEN ,1990. Total Recall , PAUL VERHOVEN ,1990.


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LA CITÉ DES ENFANTS PERDUS

GARDAIR MarieJEUNET, Jean-Pierre, et CARO, Marc, 1995 : La cité des enfants perdus , film, FRANCE, 112'.

KRANT un savant doté d’une extrême intelligence a été conçu artificiel-lement, et ne peut rêver.Il décide donc d’enlever des enfants par le biais d’intermédiaires plus étranges les uns que les autres, pour les amener sur son île et leur piquer leurs songes.Denrée un enfants est enlevé, son grand frère ONE, accompagné de son ami MIETTE partent à sa recherche et démantèlent le réseau de KRANT et de ses frères clones. Le lien entre l’âge et le rêve sert de fil conducteur à ce film. En effet, les enfants rêveurs sont dotés d’une maturité précoce, alors que les adultes sont privés d’épanouissement et parfois même de toutes logiques.

Ce film est un songe éveillé irréel engendrant une tension, bien réelle.Cette dualité entre irréel et réel ponctue le film et marque l’importance du rêve comme exutoire, dans une société.Celle-ci n’est pas placée dans l’espace-temps. En effet elle dépeint une

vie qui aurait pu avoir lieu, qui peut avoir lieu, ou qui pourrait avoir lieu. Les critiques de la société y sont multiples. Par l’utilisation quasi abusive de symboles, JEUNET critique religion, politique, relations humaines, économie…

La notion de rêve est également retrouvée dans les décors, qui illustrent des « non-lieu ». En effet, le budget de ce film (important à cette époque) sera beaucoup utilisé pour les effets spéciaux et le traitement des décors.Ainsi tous les espaces sont exploités sous l’eau, sur terre, dans les airs, avec des jeux sur le rapport intérieur/extérieur, dessus/dessous, clair/sombre, …Il recevra même le césar du meilleur décors en 1996.

Le lieu n’est pas délimité, et propose une approche nouvelle de l’espace. En effet, il est perçu non pas comme une base ou un décors, mais comme un rôle à part entier, dont lequel les personnages sont complètement dépendants.

JEUNET, Jean-Pierre, et CARO, Marc, 1995 : La cité des enfants perdus , film, FRANCE, 112'.

La cité des enfants perdus , J-P. JEUNET et M. CARO ,1995.

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LE CINQUIÈME ÉLÉMENT

GRIGONE Lasma BESSON, Luc, 1997 : Le Cinquième élément , film, FRANCE, 126'.

Le Cinquième élément est un film de science-fiction, d’action et de co-médie. L'action commence en 1914 en EGYPTE et se poursuit au vingt-troisième siècle, l'intrigue centrale du film est la protection de la survie de l'huma-nité. Il y a quatre pierres mystiques, qui sont le moyen de défense de la TERRE, d'une attaque imminente du mal. En grande partie filmé dans une vision futuriste de NEW YORK CITY. LEELOO (personnage principal – le cinquième élément -le parfait élément) est fatigué et ne veut pas remplir son rôle, ayant observé, malgré tous les efforts faits en leur nom, que les êtres humains semblent contraints de se détruire.

La ville du future (NY, BROOKLYN) dans le film est construite comme une grande "maison des abeilles". Énormément grande, pas seulement en horizontale (comme les villes d’ aujourd’hui), mais aussi à l'échelle ver-ticale. Les très grands bâtiments que nous voyons dans le film de plus d’un kilomètres de haut, ne sont pas très éloigné de notre réalité d’au-jourd’hui. Il y a tellement des niveaux pour les voitures, qui partent dans

toutes les directions, que nous n’arrivons pas a les conter. Tout cela crée ainsi le chaos et le stress. La complexité de la vie quotidienne augmente et en même temps le niveau de fatigue des habitants.

La ville est formé d’une manière, ou l’on ne peut pas compter les niveaux. Il y a également les trottoirs autour des bâtiments et des ponts reliant les bâtiments d’un cote a un autre et au milieu il y a les flux des voi-tures. Cette manière ressemble à celle utilisée à VENISE. Lorsqu’il ouvre les portes des bâtiments à VENISE, la vue s'ouvre à l'eau, alors que dans le film elle s’ouvre à l'air.

La surface habitable par les personnes est réduit au minimum. Une pièce, qui se transforme avec l'aide de la technologie, peut se transformer en une cuisine, salle de bain, chambre à coucher –tout est caché dans les placards. Vu la situation actuelle dans les pays à forte densité, comme les cabines de couchage d'hôtels modernes de SHANGHAI. Une petite parodie du fast-food- il est encore plus nécessaire de quitter le domicile, ou commander un repas à la maison, il suffit d'ouvrir la fenêtre et il y a des navires volant qui offrent une cuisine chinois / Indien.

Cependant,j'espère que nos villes du futur ne seront pas comme cela, et que les gens vont comprendre, qu'ils ne sont pas les rois de l'Univers et

Le Cinquième élément , LUC BESSON ,1997.

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qu'ils devraient honorer la nature un peu plus.

"Slow down and enjoy life. It's not only the scenery you miss by going too fast - you also miss the sense of where you are going and why. "EDDIE CANTOR (1892 - 1964)

BESSON, Luc, 1997 : Le Cinquième élément , film, FRANCE, 126'.

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BLADE RUNNER

MAZARI MalekSCOTT, Ridley, 1982 : Blade Runner, film, USA, 117'.

LOS ANGELES, 2019. « Je pense, donc je suis », tel est le combat des RE-PLICANTS, crées par la TYRELL CORPORATION afin de servir les humain, dans un monde ou faune et flore sont anéantis, écrasés par le poids de la ville et des technologies qui nous plongent dans un univers futuriste et fantastique. Se bâtant pour leur survie, limitée à 4 ans, 6 REPLICANTS re-viennent sur TERRE afin de demander des comptes à ELDON TYRELL, leur créateur. C’est alors qu’une brigade spéciale, les Blade Runners sont for-més afin de « retirer » les REPLICANTS rebelles. L’agent RICK DECKARD se lance à la chasse aux REPLICANTS, et tout au long du film, on s’aperçoit que les REPLICANTS censés être dépourvus de sentiments font parfois preuve de plus d’humanité que les humains eux-mêmes. RICK DECKARD fini même par tomber amoureux de l’un d’eux.

Les scènes sombres et électrisantes, se déroulent dans des décors à la fois majestueux et inquiétants, ou les giga-bâtiments sont éclairés par les néons des panneaux publicitaires omniprésents. Le bâtiment de la TYRELL CORPORATION rappelle avec insistance les temps antiques avec sa forme pyramidale et ses murs inclinés. Cette atmosphère futuriste et

utopique se mêle avec les restes d’une civilisation sur le déclin, comme on peut le voir dans les appartements de J.F. SEBASTIAN.

Cette mémoire du passé, prend fin dans la scène final, avec la mort de ROY BATTY, lorsqu’il lance « J’ai vu tant de choses que vous humains ne pourriez pas croire. J'ai vu de grands navires en feu surgissant de l'épaule d'Orion. J'ai vu des rayons fabuleux, des rayons C, briller dans l'ombre de la porte de Tannhauser. Tous ces moments se perdront dans l'oubli comme les larmes dans la pluie. Il est temps de mourir. »

SCOTT, Ridley, 1982 : Blade Runner, film, USA, 117'. DICK, Philip Kindred, 1968 : Do Androids Dream of Electric Sheep? , DOU-BLEDAY, USA, 210p.DICK, Philip Kindred, 1976 : Robot Blues, Editions CHAMP LIBRE, Collec-tion CHUTE LIBRE, FRANCE.

Blade Runner , RIDLEY SCOTT , 1982.

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MATRIX

MIECAZE LaurineWACHOWSKI, Andy et Larry, 1999 : Matrix , film, USA, 135'.

Dans l’histoire du 7e art et, plus particulièrement, dans celle de la science-fiction au cinéma, il y a "Matrix". Le long métrage des frères WACHOWSKI a permis d’élargir l’horizon du genre Sciences Fictions en mariant les prouesses technologiques avec la dystopie. Le spectateur se retrouve plongé dans un univers incroyable, bluffé, ébloui par l’audace et la crédibilité de ce film.

Ainsi dans "Matrix", nous évoluons entre réel véritable, vraisemblable et fallacieux, entre réalité virtuelle et rêve de la réalité. Les repères dis-paraissent, les frontières s’abolissent. Réalité, rêve, Matrice ? Nous ne savons dans quel monde les héros évoluent, matrice ou réalité ? Mais le paradoxe n’est-il pas précisément que nous nous posions cette ques-tion alors que nous regardons des images sur un écran, c’est-à-dire une illusion ?... En prenant place dans la salle de cinéma nous sommes déjà entrés dans la Matrice… Le monde réel n’est qu’une programmation des conséquences que nous pouvons avoir sur le monde, une vision dysto-pique d’un contrôle du monde par les machines, une évolution ou révo-lution désastreuse de l’intelligence artificielle pour l’homme.

Cependant, l'apparition d'un homme qui peut jouer avec les règles de ce monde virtuel, cet homme est considéré comme un Élu par les quelques milliers d'humains qui ont pu survivre dans le monde réel, cachés sous Terre dans la ville de SION. Les Humains voient en l'Élu le sauveur de l'humanité capable de détourner, détruire la matrice.

Dans "Matrix", les emprunts sont nombreux, ainsi les frères WACHOWSKI se sont contentés avec brio de rassembler des influences et des univers disparates (manga, SF, gun-fight, cyberpunk, sado-masochisme, kung-fu, etc.) à partir desquels ils ont façonné un patchwork cohérent qui leur a permis de créer un nouveau monde virtuel. Le plus évident et pourtant le plus étonnant est probablement ce recyclage dans ses thèmes directeurs : "Alice au pays des merveilles", la bible…

"Matrix" est vu comme un film futuriste mettant la lumière sur la dualité entre 2 mondes : l’un réel, l’autre virtuel. Suite à la vision du film, on peut établir un rapprochement avec notre nouvelle période contemporaine et nous demander si nous ne commençons pas à créer un deuxième univers parallèle à notre réalité ? En effet, des confusions commencent à se créer entre vie virtuelle et vie réelle, comme les jeux ou chacun dorénavant peut s’inventer de nouveaux rôles. Le virtuel dans le réel avec les rues

Matrix , ANDY WACHOWSKI et LARRY WACHOWSKI , 1999.

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médias et l’augmentation massive de la communication avec le virtuel.

De plus, on peut remarquer qu’aujourd’hui même la conception des bâ-timents en architecture se fait à partir du réseau virtuel. L’architecture contemporaine se doit d’intégrer ces nouvelles technologies pour contri-buer à la ville en mouvement, les rues multiples, verticales, intenses et en mutation. Mais il faut faire attention à ne pas tomber dans l’excès au risque de ne plus arriver à dissocier monde virtuel et monde réel. Le virtuel doit rester l’élément au service de l’homme moderne.

WACHOWSKI, Andy et Larry, 1999 : Matrix , film, USA, 135'. WACHOWSKI, Andy et Larry, 2003 : Animatrix, animé, USA et JAPON, 89'. WACHOWSKI, Andy et Larry, 2003 : Matrix Reloaded , film, USA, 132'. WACHOWSKI, Andy et Larry, 2003 : Matrix Revolutions , film, USA, 129'.CARROLL, Lewis, 1865 : Alice's Adventures in Wonderland , MACMILLAN PUBLISHERS, ROYAUME-UNI. GIBSON, William, 1985 : Neuromancien, Découverte, Collection Fictions.ASIMOV, Isaac, 1950 : I,Robot, GNOME PRESS Editions.

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Matrix , ANDY WACHOWSKI et LARRY WACHOWSKI , 1999.

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EXISTENZ

MAZILLE MatthieuCRONENBERG, David, 1998 : ExistenZ , film, CANADA, 97'.

ExistenZ relate l'histoire d'une créatrice de jeux vidéo de nouvelle tech-nologie. Cette technologie permet au joueur de rentrer littéralement dans un monde virtuel quasi identique au notre. Il est immergé dans une seconde réalité avec une personnalité différente -- celle du personnage du jeu -- et dois suivre le gameplay à travers des interactions avec les autres joueurs. La difficulté du film réside dans le fait que le spectateur comme les personnages, n'arrive pas à faire la différence entre la réalité réelle et la réalité virtuelle. Seul leur corps peu faire figure de valeur ré-férence pour faire le lien entre le réel et le virtuel car c'est la seule chose qui est transportée d'un monde à l'autre.

Beaucoup de notions sont abordées dans ce film et notamment celle de la dépersonnalisation, ici à cause d'un monde virtuel. Cette notion peut faire tendre la réflexion jusqu'à la démence ou la schizophrénie mettant en scène l'illusion et l'hallucination. Le personnage comme le spectateur ne sais plus comment il doit se comporter, il suit les règles - parfois il en est contraint - mais ne sait jamais s'il est dans la réalité ou dans le jeu. Chaque événement possède donc un double sens.

Le gameplay du jeu mis en scène, est basé sur la guerre que se font les partisans de la réalité et les concepteurs du jeu. Comme beaucoup d'images et de métaphores présentes dans le film, cette guerre peut être rapportée aux tensions permanentes qu'il existe entre art et industrie, le fait que la liberté créatrice soit toujours mise à mal par les contraintes qu’elle doit subir de la part des industriels et aussi de l’opinion publique. Comme le dit ALLEGRA GELLER dans le film « les gens sont program-més pour accepter si peu alors que les possibilités sont infinies. ». Ici le concept du jeu vidéo ultra réaliste avec des gadgets à la limite de l’être vivant, va loin dans l’idée de l’évolution technologique et pousse le débat de l’éthique des jeux vidéo au plus loin. Qu’est ce que la réalité, où se trouve la limite entre le réel et le virtuel ? Qu’est ce qui pousse l’homme à vouloir créer des mondes virtuels ? La traduction du virtuel est toujours basée sur des fantasmes, mais pour-quoi l’un des deux mondes serait supérieur à l’autre ? Il y a dans le scé-nario, des pistes, qui tendent vers une interprétation très personnelle du monde qui nous entoure où « l'univers n’a pas d'autre sens que celui que nous lui donnons » et comme le dit SARTRE « l’homme est condamné à être libre ».

Chacun est responsable de sa propre eXistenZ.

ExistenZ , David Cronenberg , 1998.

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CRONENBERG, David, 1998 : ExistenZ , film, CANADA, 97'. CRONENBERG, David, 1983 : Vidéodrome , film, CANADA, 89'. SARTRE, Jean-Paul, 1945 (1996) : L'existentialisme est un humanisme, Edi-tions GALLIMARD / FOLIO ESSAIS, 111p.

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ExistenZ , David Cronenberg , 1998.

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PASSÉ VIRTUEL

MOL StephaneRUSNAK, Joseph, 1999 : Passé virtuel , film, ALLEMAGNE et USA, 97'.

Avec "Passé virtuel" on découvre un univers de mondes virtuels paral-lèles qui connaît des interactions entre eux. Ces interactions sont réali-sées par le bien de personnages qui voyagent d’un monde ou plus pré-cisément d’une époque à l’autre en prenant possession d’un corps hôte.

Le film nous présente en effet l’interaction qu’il y a entre un monde vir-tuel de 1937 engendré dans la réalité de 1999. Réalité qui se révélera être fausse à la fin du film puisqu’elle sera elle même engendré par des personnages d’une réalité ci se situant en 2024. La manière dont ils pas-sent d’un monde, d’une réalité (parce que c’est vraiment une réalité pour les unités vivant dans la simulation) à une autre est très intéressante. En effet, ils téléchargent leurs cerveaux dans le corps d’une unité créé à leurs images et prennent ainsi possession de ce corps pendant un laps de temps déterminé. L’unité se transforme alors en véritable pantin. Mais ils ne prennent pas possession seulement d’un corps mais de toute une vie, d’une identité.

L’architecture prend une place très importante dans ce film, en effet le

dessin du paysage urbain contribue fortement dans le monde virtuel ou bien dans la réalité à donner une époque, à se situer dans le temps. Quand DOUGLAS prend possession de JOHN et arrive en 1937 il est perdu dans un premier temps, plonger dans un nouvel univers idem pour Ash-ton quand il prend la place de WHITNEY (met la dans le sens inverse) et arrive en 1999 et pour DOUGLAS de nouveau quand il prend possession de DAVID et découvre le vrai monde en 2024. Il est d’ailleurs intéressant de voir quelle vision est-ce-qu’ils avaient en 1999 de nos futures villes, le résultat est assez comique…

La relation qu’il y a entre l’unité et leur monde est réelle car pour eux, c’est une réalité… Il suffit de voir la réaction hystérique qu’a ASHTON en découvrant les limites de son monde, et donc par extension la vérité sur celui ci. Il avait jusqu’alors prit possession d’un espace d’un territoire qui n’existait pas.

RUSNAK, Joseph, 1999 : Passé virtuel , film, ALLEMAGNE et USA, 97'.GALOUYE , DANIEL FRANCIS, 1964 : Simulacron 3 , in Galaxie-bis, N°8, Éditions OPTA.DICK, Philip Kindred, 1964 : The Simulacra , Éditions ACE BOOKS, USA.FASSBINDER, Rainer Werner, 1964 : Welt am Draht , série, ALLEMAGNE, 205'.

Passé virtuel , film de Josef Rusnak , 1999.

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A L’AUBE DU 6ÈME JOUR

OUGIER CamilleSPOTTISWOODE, Roger, 2000 : A l’aube du 6ème jour, film, CANADA et USA, 123'.

ADAM GIBSON (ARNOLD SCHWARZENEGGER) pilote d'hélicoptère, dé-couvre, en rentrant du travail, son clone en train de fêter son anniver-saire avec sa famille et ses amis. Celui-ci est aussitôt pourchassé par les hommes de M. DRUCKER (riche industriel dans la biologie), afin qu'il ne dévoile la machination (clonage) montée par DRUCKER et le chirurgien GRAHAM WEIR.

Nous sommes donc plongé dans un futur hypothétique (le film se dé-roule en 2030) où la génétique a énormément progressé : le clonage per-met de mettre fin aux maladies et donc à la mort. L'homme est immortel, il revit grâce à ses clones. En effet, lorsqu'une personne est malade, il convient de «scanner» ses pensées, souvenirs, comportement, … et de prélever son ADN afin de reconstituer la même personne.

Cette nouvelle technologie est très controversée, il s'agit avant tout d'une question d'éthique. En effet, la manipulation génétique permet-trait de sauver des vies, mais rappelons tout de même qu'il s'agit d'un

enjeu financier et donc nous serons face à des détournements, des mau-vaises utilisations, des abus, la corruption.

Nous sommes donc en 2030, l'homme vit dans un monde de plus en plus virtuel. En effet, tout est technologique : • plus besoin de conduire, la voiture le fait seule• le réfrigérateur nous informe sur ce qu'il lui manque et achète di-

rectement ce dont il a besoin • grâce aux empreintes de doigt, l'Homme peut payer, rentrer dans

des endroits privés, ... • on clone nos animaux pour éviter la tristesse de leur mort• on peut entretenir des relations avec des personnes virtuelles• on peut conduire des hélicoptères à distance• ...

Nous observons donc une évolution, une progression technologique, ce-pendant, concernant l'architecture, il n'y aucun changement : bâtiment toujours au sol, système d'ascenseur, escalier identique, même typologie entre les espaces privés/publics, intérieur/extérieur, l'habitat individuel est toujours pavillonnaire, voirie identique, … On peut même observer que la conception des projets se réalise de la même manière (NATHALIE, femme de ADAM, est architecte et lors d'un vidéo-appel, nous pouvons

A l’aube du 6ème jour , Roger Spottiswoode , 2000.

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observer une maquette blanche d'un pavillon standard).Soit il s'agit d'un oubli involontaire de la part du réalisateur, soit celui-ci a voulu nous expliquer que malgré les avancées technologiques, l'archi-tecture actuelle conviendrait aux besoins et attentes de la population future.

En ce qui me concerne je pense que si tout évolue, les attentes des hommes vont donc changer ainsi l'architecture va devoir répondre à de nouveaux besoins et donc elle va devoir évoluer.

J'ai donc été déçue en ce qui concerne cet aspect, le réalisateur aurait du jouer sur une architecture virtuelle, comme il l'a fait avec les éléments de la vie quotidienne de l'homme. Des systèmes de circulations différents (à la verticale par exemple), des architectures flottantes, une évolution des différents espaces, ...Si l'Homme est capable de créer toutes ces nou-velles technologies (de la biologie à l'informatique), il est donc capable de faire évoluer l'architecture pour répondre à ces nouveaux besoins high-tech.

Une question m'interpelle alors : Qu'apporteraient toutes ces nouvelles technologies pour l'Homme d'un point de vue social, politique, économique, culturel, médical, … ?

L'Homme a-t-il besoin de ce monde virtuel?

SPOTTISWOODE, Roger, 2000 : A l’aube du 6ème jour, film, CANADA et USA, 123'.

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AVALON

PALLOT CamilleOSHÎ, Mamouro, 2001 : Avalon , film, JAPON et POLOGNE, 106'.

SYNOPSIS : Dans un avenir certainement proche, le jeu de guerre illé-gal AVALON est un jeu vidéo sur lequel les joueurs branchent directe-ment leur cerveau ; parfois même leur esprit y reste bloqué, leur corps demeure inerte, ce sont les « non revenus ». Les joueurs ont pour but d’atteindre le niveau « classe Spéciale A ». AVALON est le nom de l’île lé-gendaire où vont les âmes des guerriers. L’héroïne, ASH, ne vit que pour et par le jeu, elle gagne sa vie en jouant. Son ultime but, atteindre cette fameuse classe Spéciale A, appelée aussi Classe Réelle, image du monde réel.Plusieurs points me paraissent intéressants à aborder nous amenant à la réflexion.LE RAPPORT A LA RUE: Dans Avalon, le réalisateur nous plonge dans une ambiance déshuma-nisée dans un monde post-industriel gris, terne et lugubre. Le specta-teur n’a aucun repère de temps ou de lieu, une véritable brouille entre le réel et le virtuel apparaît. D’après PAUL VIRILIO, « la masse n’est pas un peuple, une société, mais la multitude des passants, le contingent révo-lutionnaire n’atteint pas sa forme idéale sur les lieux de production mais dans la rue, quand il cesse un temps d’être relais technique de la machine

et devient lui-même moteur, c’est-à-dire producteur de vitesse ». Dans le film, les scènes où l’héroïne se trouve dans la rue, plus rien ne semble être des actions. En effet, dans le tramway les gens sont complètement immobiles, inactifs. Pour PAUL VIRILIO encore, la ville est un territoire et ce territoire est lié aux technologies qui permettent de le parcourir et de le contrôler. Un territoire est avant tout un espace-temps constitué par les techniques de déplacement et par les techniques de communication. Un déplacement c’est un départ, un voyage, une arrivée. Depuis l’inven-tion des moyens de transports rapides, l’arrivée domine les départs et les voyages, provoquant une dimension révolutionnaire pour la ville et le territoire politique et stratégique. Le citadin actuel, tout comme ASH, passe sans cesse du monde de la vitesse (pour ASH le virtuel) à celui de l’attente (sa vie réelle), subissant un jeu de temporalités fort. Dans notre projet il me semble pertinent de réfléchir sur ce point.LES RÉSEAUX ET CONNEXIONS :Le thème du jeu vidéo amène une réflexion sur les réseaux et les connexions. Nous pouvons noter une analogie entre ville et jeu vidéo dans la façon de les appréhender et d’en éviter les pièges. Saturés de divers réseaux, le paysage de la technologie contemporaine est à l’image de la ville territoire, sans limites précises, peuplé d’êtres hybrides, lieu où le virtuel et matériel se télescopent, où la réalité, sa représentation et sa simulation se confondent. Dans le film, le monde réel existe sans

Avalon , MAMOURO OSHÎ , 2001.

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soleil. Les niveaux du jeu sont des espaces virtuels marqués ou faisant ré-férence à l’Histoire ou à une époque. La classe Spéciale A semble être le plus proche du monde réel tel qu’on le connaît : soleil, couleurs. Comme si le réalisateur préférait le monde imaginaire qui semble plus vivant. Les réseaux c’est aussi être partout sans y être vraiment, je pense que le projet peut être abordé sous cet angle. L’ordinateur n’est en effet pas seulement un outil mais un environnement, nous pouvons nous interro-ger sur comment habiter ce monde post-biologique. REEL/VIRTUEL :Dans une interview, le réalisateur pense que le ressenti à travers un livre, un jeu vidéo, un film et l’expérience du monde réel ont tout à fait la même valeur. Seulement la vie réelle s’écoule de façon uniforme alors que le monde de la fiction comporte plusieurs niveaux, tantôt mer-veilleux, tantôt absurdes. Un réel jeu d’installe entre le virtuel, le réel, le réel qui semble être virtuel, le virtuel qui semble réel. Le virtuel est-il réel ? Est-ce l’inverse ?INTERFACE ET SEQUENCE :Comment passer du virtuel au réel ? Grâce à l’interface, notion présente également en architecture. En architecture je pense que le mot interface a deux définitions. Dans un premier temps, une interface est une per-sonne qui assure l’échange d’informations entre deux domaines, c’est le cas de ASH dans le film, c’est le cas de l’humain face à l’architecture entre

les différents espaces. L’interface est aussi la limite commune à deux sys-tèmes permettant des échanges entre ceux-ci, en architecture l’interface peut être l’intermédiaire, le seuil, le sas ou bien d’autres choses encore. Le corps devient interface, l’interface devient inter-espace. Nous pou-vons aussi nous intéresser au travail de GREG LYNN, qui édifie une peau, surface ondulante du bâtiment comme un vaste écran de projection électronique, une enveloppe sensorielle, une membrane intelligente, interface entre le monde réel et le monde virtuel.Enfin la ville contemporaine, tout comme les jeux vidéo, se présente comme une juxtaposition de séquences spatiales et fonctionnelles : aé-roports, quartier d’affaires, zones commerciales, zones résidentielles… Cette structure en séquences amène de réelles réflexions sur la concep-tion d’un projet, ce dernier doit prendre en compte ce jeu entre les es-paces, plus ou moins réels, plus ou moins éloignés.

OSHÎ, Mamouro, 2001 : Avalon , film, JAPON et POLOGNE, 106'.OSHÎ, Mamouro, 1995 : Ghost in the shell , animé, JAPON, 80'.VIRILIO, Paul, 1977 : Vitesse et Politique, Editions GALILÉE, 151p.

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DISTRICT 9

PASQUIER JordanBLOMKAMP, Neill, 2009 : District 9, film, NOUVELLE ZELANDE et USA, 112'.

District 9 est le premier long métrage de NEILL BLOMKAMP et sans faire de mauvais jeu de mot ce film est un véritable OVNI. Pour en faire un ré-sumé court, il y a vingt-huit ans les extraterrestres débarquent sur terre afin de nous envahir…Jusqu’ici rien de nouveau, ce qui en fait un film si « original » c’est tout d’abord dans le choix de la ville, JOHANNESBURG. Citée plus connu pour la violence de son passé, dont le fait historique en découle, l’ APARTHEID. Le réalisateur démontre que l’homme d’au-jourd’hui n’a guère évoluer, il a toujours eu cette non tolérance envers l’étranger, ne désirant que le profit immédiat sans savoir ce que cela gé-nérera à long terme dans notre conscience collectif au quotidien.

Au milieu de tout cela , un homme ordinaire, WIKUS VAN DER MERWE ayant la chance d’épouser la fille du président de la MNU, celui-ci dirige les opérations d’expulsions des extraterrestres du DISTRICT 9,manu mi-litari. Le district étant l‘endroit où vivent les « E.T » ainsi que les « noirs» créant une société basé sur la vente d’armement. Sans dévoiler tout le film, nous voilà replongé dans un nouvel APARTHEID, cette fois, homme

blancs comme homme noirs ne supportent plus la cohabitation de cette nouvelle espèce. Le héros du film, WIKUS V. allié à l’autorité, se trouve être exposé a un liquide, le rendant lui-même extraterrestre. Par la suite, WIKUS V. devient le cobaye que tout le monde recherche. Pour lui le seul moyen est de fuir et de rejoindre le DISTRICT 9. Il vit quelques temps auprès des « E.T » pour finir par les comprendre et s’allié avec eux.

Les « E.T » contrairement aux autres films du genre, ils sont plutôt pa-cifique, biologiquement différent et ne possèdent pas la même vision de voir le monde comme nous la voyons. Ils sont soumis aux mêmes règles que les hommes, forcément non adaptés a la vie quotidienne des mollusques.

Ce film prend ses racines dans Matrix, mais dans un style très atypique, avec peu d’effets de style, dans un genre brut, accentué par une façon de filmé à la mode, en caméra embarqué, type reportage militaire.

BLOMKAMP, Neill, 2009 : District 9, film, NOUVELLE ZELANDE et USA, 112'.BLOMKAMP, Neill, 2005 : Alive in Joburg, court métrage, USA, 6'.

District 9, NEILL BLOMKAMP, 2009.

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LE VENTRE DE L'ARCHITECTE

PONCON ChloéGREENAWAY, Peter, 1987 : Le Ventre de l'architecte", film, ROYAUME-UNI, 118'.

STOURLEY KRACKLITE est un architecte américain invité à Rome pour or-ganiser une exposition sur ETIENNE-LOUIS BOULLÉE, un architecte fran-çais du 18ème siècle. KRACKLITE est un grand admirateur de E-L BOULLÉ cette exposition est l’aboutissement de 10 ans de recherches sur cet architecte dit visionnaire. Ce travail devient une obsession pour lui au point qu’il s’imagine communiquer avec son idole, il délaisse sa femme qui le quitte pour un architecte Italien et tombe gravement malade. Il représente l’artiste névrosé qui face à ses peurs, ses angoisses et ses ob-sessions perd le contrôle de sa vie. Le thème du ventre dans le film représente la mort, la vie et la centralité. En effet KRACKLITE est torturé par son ventre car il meurt alors que sa femme est enceinte, la mort et la naissance se passent en même temps. La centralité c’est ROME, c’est la où née la culture architectural et ar-tistique.

Pour comprendre le film il faut déjà savoir qui est E-L BOULLÉE car le

réalisateur s'appuie entièrement sur ses théories pour la mise en scène, les cadrages, la lumière… Cette architecte était obsédée par la rigueur, les lignes épurées, la symétrie et la perspective, il a très peu produit car ses projets étaient trop colossaux mais il a beaucoup théorisé. Pour lui l’architecture doit montrer ce que la poésie ne peut pas décrire, c’est la mise en œuvre de la nature. Pour son époque il a une vision utopique et révolutionnaire de l’architecture, il s’inspire beaucoup de l’antiquité. Comme le personnage du film il devait être entre la lutte contre les in-fluences politiques et les exigences artistiques.

PETER GREENAWAY réalise le film en fonction de la vision que E-L BOUL-LÉE a de l’architecture, les cadrages sont très rigoureux, symétriques et il y a beaucoup de gros plan sur l’architecture antique et les grandes perspectives. Il insiste sur la reproduction suivant les différentes formes d’Art : peinture, sculpture, photographie et photocopie qui sont asso-cié au corps humain, E-L BOULLÉE était très intéressé par la théorie des corps. La bande son est omniprésente dans le film elle rythme les scènes et nous fait ressentir l’ambiance des lieux part des résonances, des grin-cements… Il fait un grand travail sur la lumière et les espaces, les allers-retours sont permanents ce qui crée des dualités entre les actions et les personnages.

Le Ventre de l'architecte, PETER GREENAWAY, 1987.

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Si le parti de PETER GREENAWAY était de nous montrer comment un ar-chitecte voit le monde alors il a atteint son objectif car on ressent parfai-tement ce souci d’analyse des espaces, des compositions et de l’architec-ture qui nous entoure, il ne laisse rien au hasard.

Il pose la question du conflit qui existe entre les contraintes de la réalité (politique, économique…) et la volonté artistique en architecture, il est indispensable de trouver un juste milieu entre les deux, entre l’utopie d’un idéal artistique et le fait de fixer cet idéal par la matière le résultat débouche toujours par un compromis.

GREENAWAY, Peter, 1987 : Le Ventre de l'architecte", film, ROYAUME-UNI, 118'.PÉROUSE DE MONTCLOS,Jean-Marie, 1993 : Boullée, architecte vision-naire, HERMANN.JACQUES, Annie, 1988 : Les Architectes de la Liberté, GALLIMARD, Collec-tion DÉCOUVERTES n° 47.

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L'INHUMAINE

PUIGSEGUR ErwanL'HERBIER, Marcel, 1924 : L'Inhumaine , film, FRANCE, 128'.

"Femme fatale et cantatrice, Claire Lescot donne de nombreux récitals et jouit d’une grande renommée. Entre tous ces admirateurs règne une rivalité sourde .Tous veulent attirer à eux seul cette femme fêtée dont les triomphes n’ont pas diminué la solitude. Car en société elle se montre hautaine et froide. Elle réunit un soir dans sa maison, temple de la mo-dernité (décor de Fernand Léger et Mallet Stevens), le tout Paris. Un in-vité, Einar Norsen, s’avère être en retard. Elle fait servir le dîner sans l’at-tendre. Blessé par la méchanceté successive de Claire, Norsen monte un faux accident dans lequel il fait croire à sa mort. A cette nouvelle, Lescot est huée lors d’un récital au théâtre des Champs Élysée… "

Simpliste et dénué d’intérêt… voilà comment, par un jeu de mots facile et désuets, on pourrait évoquer ce film si on se penche que sur la trame de l’histoire…du moins à première vue.Séquence, rapport de temps, la « musique » d’un film muet…Les rythmes, voilà la vraie problématique de ce film finalement très bien menée de MARCEL L’HERBIER.

Ce film muet, qui rappelle quelque part l’opéra dans le mélange des arts qu’il met en scène par la succession des divers plans.La succession de ces plans toujours lumineux et soignés qui font penser à une certaine musicalité aux formes très tendues, très rythmique et /ou très violente ou tout son contraire, avec à ce moment là, une « musique » plus expressive.

Cet opéra qui vient en résonance dans un film muet par le minimalisme (les débuts du minimalisme) dans l’attitude de L’HERBIER sur ses prises de vues très expressives et inventives (Le cinéma n’est pas si vieux à ce moment là, avant ; c’était la photographie/la peinture) est mise en valeur par le travail sur les décors.

Ces décors (art déco) mis en relief par un travail sur le noir et le blanc de FERNAND LEGER et MALLET STEVENS (Théoricien de l’art déco, fonda-teur de l’ UAM (Union des Artistes Modernes) concepteur du pavillon du tourisme de l’exposition internationale des arts décoratifs et modernes industriels) à la manières des blanches et noires d’une portée musicale. Des notes à ce moment là figées, mais qui viennent se mettre à vibrer (le son est une vibration) avec les mouvements de la caméra (mise en scène de l’architecture ?)… Les mouvements de la caméra qui viennent mettre en valeur des éléments très "fort" de l’époque puisque ce film est

L'Inhumaine , MARCEL L'HERBIER , 1924.

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résolument influencé par l'expressionnisme allemand et/ou le futurisme. En effet, on peut y voir la mise en valeur de la voiture, de la croisière (paquebot ? On peut penser là à LE CORBUSIER, « Vers une Architrecture »), de la vitesse, mais aussi de la machine (le laboratoire de NORSEN) qui serait capable de redonner la vie (on peut se référer là à la machine à habiter de LE CORBUSIER).

Finalement, ce film nous ouvre à une réflexion sur l’architecture à travers le traitement de ces notes particulières, d’une simplicité remarquable (ADOLF LOOS, "Ornement et crime").

Je commençais en écrivant à propos de la musique d’un film muet, mais l’architecture ne serait elle pas la représentation exacte de cela ?

Laisser au vide sa place, laisser au silence sa place, dans le mouvement ou l’immobilité.

Ce mouvement (et cette immobilité) est inscrit dans des séquences mu-sicales (le rythme en architecture est bien connu)…

N’est ce pas là un vecteur de création de l’architecture ? Ne sommes nous pas un peu compositeurs musicaux (d’espaces ?) quand nous nous

exerçons à mettre en relation différents volumes à la manières des plans d’un film ? Le Silence n’est il pas Architecture (LOUIS KAHN, « Silence & Light ») ?

Et le bruit /son ? Et La lumière / l’ombre ? Le minimalisme (voir plus haut) qui vise à priori à réduire à quelques éléments tous les possibles ne doit il pas venir se mêler à une note dissonante qui viendra magnifier l’ensemble architectural dans sa dimension paradoxale (XENAKIS ?) Mais il ne faut pas oublier que l’architecture doit être porteuse de sens et de dialogue, et donc ne pas omettre que cette ‘musicalité’ s’inscrit dans un contexte donné…

L'HERBIER, Marcel, 1924 : L'Inhumaine , film, FRANCE, 128'.LE CORBUSIER, 1923 : Vers une architecture, Paris.LOOS, Adolf, 1908 : Ornament und Verbrechen.KHAN, Louis Isadore, 1979 : Silence and Light, in Between Silence and Light, LOBELL, John, Editions Shambhala Publications.XENAKIS, Iannis, 1958 : Poème éléctronique, un bilan du monde moderne, film,FRANCE, 8'.XENAKIS, Iannis, 1958 : Notes sur un geste électronique, in PETIT, Jean : Le Poème électronique de Le Corbusier, PARIS, Éditions de Minuit.

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ALICE DANS LES VILLES

SAINT GERMAIN LouisWENDERS, Wim, 1973 : Alice dans les villes, film, ALLEMAGNE, 110'.

”Un jeune journaliste allemand en reportage aux Etats-Unis est bloqué dans un aéroport en grève. Une femme dans la même situation lui confie sa fillette, Alice. Elle doit les rejoindre a Amsterdam. Au lieu de rendez-vous, aucune trace de la jeune femme...”

Alice dans les villes fait parti d’un corpus de trois films, dont Faux mouve-ment et Au fil du temps. Cette trilogie du voyage ne peut être appréhen-dée que par une vision d’ensemble des trois œuvres, nécessitant l’étude de leurs similitudes.

Crées par le cinéaste WIM WENDERS en son début de carrière, ces longs métrages sont le manifeste du ”Nouveau Cinéma Allemand”, mouve-ment de l’ALLEMAGNE DE L’OUEST plaçant la critique sociale et politique au cœur des films.

Chacune de ces réalisations traduisent de par un climat d’un extrême pessimisme l’impitoyable stagnation politique de la RFA. La violence des personnages figure une violence cachée de la société. Ce corpus tente

d’exprimer la fatigue et le doute d’après 68, le décervelage et le nivelle-ment d’une société de confort où certains cherchent vraiment un sup-plément d’âme qui ne subsiste que dans des marginaux, des artistes ou des suicidaires (chacun de ces personnages de société sont retrouvés à travers la trilogie, ayant par moment des interactions communes).

Plus que cela, c’est la question du regard du metteur en scène qui nous intéresse, celui d’un photographe de talent qu’incarne aussi WIM WEN-DERS. Un talent qui par ses cadrages met en intense dialogue le person-nage et son environnement. Chacun des longs métrages est construit autour d’un personnage principal vivant un certain rapport au monde.

WIM WENDERS a ainsi un lent rythme de composition qui en faisant ap-paraître une foule de détails admirables, crée une véritable école du re-gard. Un regard architectural et sensible, mettant en scène une émotion dans le rapport aux signes des paysages et dans la perception des lieux. On assiste donc a une ”urbaine poésie”, une errance physique et psy-chique, un regard neuf sur la ville moderne, ”une poésie inattendue des grands ensembles urbains”. C’est un cinéma du fugitif, du suggéré. On participe à une simple marche, un voyage qui ne fait pas appel au specta-culaire ni aux ressorts dramatiques mais plutôt a des additions d’actions qui forment au final une histoire. C’est un parcours lent qui permet une

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Alice dans les villes, WIM WENDERS, 1973.

analyse urbaine, une analyse sociologique.Alice dans les villes en est l’exemple le plus a même d’être compris et relié au sujet abordés dans l’atelier. Dépars l’épopée des personnages, on redécouvre le contexte des années 70, ses différentes architectures, ses utopies… Les deux autres films, (en particulier Faux mouvement) sont plus difficiles à analyser de par les connaissances qu’ils exigent.

Ces réalisations permettent de mettre en exergue l’importance de l’ana-lyse de son environnement lors de la création d’un projet. La finesse des perceptions passe par une lenteur du regard, de l’appréhension, mais ceci ne garantis pas malgré tout la réussite de sa quête. Quête de sens et recherche d’identité qui seront à l’image des films inatteignables et de l’ordre de l’utopie. Ceci nous condamne à rester plongé dans la subjecti-vité matérialisée par un pessimisme latent dans le corpus.

WENDERS, Wim, 1973 : Alice dans les villes, film, ALLEMAGNE, 110'.WENDERS, Wim, 1975 : Faux mouvement, film, ALLEMAGNE, 103'.WENDERS, Wim, 1976 : Au fil du temps, film, ALLEMAGNE, 175'.

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Alice dans les villes, WIM WENDERS, 1973.

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PLAYTIME

SEVRE JulieTATI, Jacques, 1967 : Playtime, film, FRANCE, 126'.

L’HISTOIRE Le film commence dans l’aéroport d’Orly où un groupe d’américaines débarquent pour visiter Paris dans le cadre d’un voyage organisé. Le groupe découvre, d’abord en bus, Paris, un Paris futuriste, très moderne, où les rues sont toutes bordées de grands immeubles de béton, de verre et d’acier. Les américaines à peine descendues de leur bus, le film se concentre sur M. HULOT, entrant dans un gigantesque immeuble de bu-reaux dans lequel il a rendez-vous avec un homme qu’il ne parviendra jamais à rencontrer, se perdant dans l’immensité de ce labyrinthe de bureaux. Égaré, il se retrouve dans une exposition d’inventions futuristes (un balai équipé de phares et une porte totalement silencieuse par exemple) où le groupe de touristes s’est aussi rendu. La journée passe, les bureaux commencent à fermer, le groupe reprend sa visite à pied et en bus et M. HULOT monte dans un bus pour arriver dans une rue où il croisera, en fin de journée, un ami de l’armée qui l’invite dans son appartement, appartement située en rez-de-chaussée d’un immeuble vitré ou chaque habitation présente une grande baie vitrée sans rideaux et des équipe-ments très modernes visibles depuis la rue, de même que les habitants.

Les américaines rentrent à l’hôtel se préparer puis vont dîner au ROYAL GARDEN, restaurant inauguré le soir même dont les travaux ne sont pas réellement terminés (les ouvriers se retrouvent retranchés aux cuisines dès l’arrivée des premiers clients) ; et tous ces détails de finition à revoir vont rythmer toute la soirée qui va dégénérer au fur et à mesure que la clientèle, M. HULOT y compris, arrive en nombre trop important pour l’équipe pas encore rodée. Au matin, les noctambules vont boire un café dans l’immeuble voisin où ils se mêlent avec les ouvriers de cette nou-velle journée qui commence. M. HULOT et une américaine vont ensuite se promener tous les deux dans PARIS mais cette dernière est déjà obligée de reprendre le bus pour l’aéroport. Le film s’achève sur le manège des voitures et des bus sur un rond-point où PARIS, ses habitants, ses travailleurs, ses immeubles, reprennent vie pour une nouvelle journée.

COMPLEMENTSJACQUES TATI a tourné Playtime entre 1964 et 1967. Le film s’organise autour de séquences dans lesquelles les mêmes per-sonnages vont passer, se croiser, se rencontrer, en particulier M. HULOT et une américaine du groupe touristique. Les dialogues sont relégués au second plan, ne participant pas réellement à la compréhension du film,

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Playtime, JACQUES TATI, 1967.

se réduisant quelques fois à des onomatopées et la bande-son, les brui-tages deviennent très importants, chaque bruit recréé exacerbe la réalité de la scène dans un effet comique. Le film a été tourné en 70 mm, ce qui permet à JACQUES TATI de cadrer les grands ensembles architecturaux présents tout au long du film, l’aé-roport, les immeubles de verre, pour en montrer l’échelle par rapport à l’homme dans cette société ultramoderne. Dans ce Paris futuriste, l’an-glais se mélange au français, snack, supermarket et drugstore prennent place en ville, de même, les personnages du film dialoguent souvent en anglais. Avec ces grands immeubles froids et impersonnels, la volonté de JACQUES TATI était de faire un satire du modernisme pour montrer que le progrès ne doit pas être aussi déshumanisé. La ville de TATI a des pro-portions gigantesques, les lignes de ses immeubles sont belles et pures. La ville est « orgueilleuse, démesurée, contraignante, propre, et auto-ritaire » dans la géométrie et le gigantisme de son architecture et de nombreuses scènes tout au long du film sont des métaphores de cela. Les espaces extérieurs des rues et les espaces intérieurs des immeubles sont très géométriques, sur des plans carrés, en volume et en plan, avec des lignes parallèles et perpendiculaires induisant des perspectives im-portantes et canalisant complètement le déplacements des personnages dans un ordre rectiligne et maîtrisé.

Le mobilier urbain ainsi que domestique est décliné partout (même fau-teuil dans les immeubles, les habitations) dans une volonté de montrer encore une fois la globalisation, d’uniformisation de la société. Le verre présent partout permet d’effacer la limite entre l’intérieur et l’extérieur (quelques scènes jouent sur cette absence de limite entre un personnage dedans et un personnage dehors qui communiquent), et permet aussi de jouer avec les reflets, les lieux mythiques de PARIS n’apparaissant qu’en reflet éphémère dans une porte vitrée qui s’ouvre. Les commerces aux noms anglais se trouvent tous au rez-de-chaussée des immeubles avec de grandes façades vitrées, tout est desservi par de nombreux arrêts de bus, la population semble à son aise dans cette ville ultramoderne et impersonnelle par une adaptabilité étrange de nos us et coutumes usuels.

TATI, Jacques, 1967 : Playtime, film, FRANCE, 126'.

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OEUVRESBIBLIOGRAPHIE

• ALDISS, Brian, 1959 : Non stop, Collection PRÉSENCE DU FUTUR N°29. ### AAC014-0475• ASIMOV, Isaac, 1950 : I,Robot, GNOME PRESS Editions. ### AAC014-0527• CARROLL, Lewis, 1865 : Alice's Adventures in Wonderland , MAC-MILLAN PUBLISHERS, ROYAUME-UNI. ### AAC014-0527• CLARKE, Arthur Charles, 1956 : La Cité et les Astres. ### AAC014-0475• DICK, Philip Kindred, 1964 : The Simulacra , Éditions ACE BOOKS, USA. ### AAC014-0534• DICK, Philip Kindred, 1968 : Do Androids Dream of Electric Sheep? , DOUBLEDAY, USA, 210p. ### AAC014-0518• DICK, Philip Kindred, 1976 : Robot Blues, Editions CHAMP LIBRE, Col-lection CHUTE LIBRE, FRANCE. ### AAC014-0518• GALOUYE, Daniel Francis, 1961 : Dark Universe, Collection PRÉSENCE DU FUTUR N°68. ### AAC014-0475• GALOUYE , DANIEL FRANCIS, 1964 : Simulacron 3 , in Galaxie-bis, N°8, Éditions OPTA. ### AAC014-0534• GIBSON, William, 1985 : Neuromancien, Découverte, Collection Fic-tions. ### AAC014-0527• GODARD, Jean-Luc, 1965 : Alphaville, une étrange aventure de Lem-my Caution, film, FRANCE, 99'. ### AAC014-0475• HARRISON, Harry, 1966 : Soleil vert, Éditions PRESSES DE LA CITÉ, collection FUTURAMA. ### AAC014-0480• JACQUES, Annie, 1988 : Les Architectes de la Liberté, GALLIMARD, Collection DÉCOUVERTES n° 47. ### AAC014-0549• KHAN, Louis Isadore, 1979 : Silence and Light, in Between Silence and Light, LOBELL, John, Editions Shambhala Publications. ### AAC014-0555• LE CORBUSIER, 1923 : Vers une architecture, Paris. ### AAC014-0555• LEVIN, Ira, 1970 : The perfect day. ### AAC014-0475• LOOS, Adolf, 1908 : Ornament und Verbrechen. ### AAC014-0555• ORWELL, George, 1948 : Nineteen Eighty-Four. ### AAC014-0499• PÉROUSE DE MONTCLOS,Jean-Marie, 1993 : Boullée, architecte vi-sionnaire, HERMANN. ### AAC014-0549• SARTRE, Jean-Paul, 1945 (1996) : L'existentialisme est un humanisme, Editions GALLIMARD / FOLIO ESSAIS, 111p. ### AAC014-0531• VIRILIO, Paul, 1977 : Vitesse et Politique, Editions GALILÉE, 151p. ### AAC014-0541• XENAKIS, Iannis, 1958 : Notes sur un geste électronique, in PETIT, Jean : Le Poème électronique de Le Corbusier, PARIS, Éditions de Mi-nuit. ### AAC014-0555

• XENAKIS, Iannis, 1958 : Poème éléctronique, un bilan du monde mo-derne, film,FRANCE, 8'. ### AAC014-0555

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FILMOGRAPHIE

• ANDERSON, Michael, 1976 : L’Âge de cristal , film, USA, 118'. ### AAC014-0486• BESSON, Luc, 1997 : Le Cinquième élément , film, FRANCE, 126'. ### AAC014-0513• BLOMKAMP, Neill, 2005 : Alive in Joburg, court métrage, USA, 6'. ### AAC014-0546• BLOMKAMP, Neill, 2009 : District 9, film, NOUVELLE ZELANDE et USA, 112'. ### AAC014-0546• CRONENBERG, David, 1983 : Vidéodrome , film, CANADA, 89'. ### AAC014-0531• CRONENBERG, David, 1998 : ExistenZ , film, CANADA, 97'. ### AAC014-0531• DICK, Philip Kindred, 1966 : We can Remember it for You Wholesale, in The Magazine of Fantasy & Science Fiction, Avril 1966. ### AAC014-0505• FASSBINDER, Rainer Werner, 1964 : Welt am Draht , série, ALLE-MAGNE, 205'. ### AAC014-0534• FLEISHER, Richard, 1973 : Soleil vert , film, USA, 97'. ### AAC014-0480• GILLIAM, Terry, 1984 : Brazil , film, USA, 131'. ### AAC014-0499• GREENAWAY, Peter, 1987 : Le Ventre de l'architecte", film, ROYAUME-UNI, 118'. ### AAC014-0549• JEUNET, Jean-Pierre, et CARO, Marc, 1995 : La cité des enfants perdus , film, FRANCE, 112'. ### AAC014-0508• LANG, Fritz, 1927 : Métropolis , Allemagne, film, 210'. ### AAC014-0469• L'HERBIER, Marcel, 1924 : L'Inhumaine , film, FRANCE, 128'. ### AAC014-0555• LISBERGER, Steven, 1982 : Tron , film, USA, 96'. ### AAC014-0492• LUCAS, George,1970 : THX 1138 , film, USA,88'. ### AAC014-0475• MAC GOOHAN, Patrick, 1967 : Le prisonnier , série TV , ROYAUME-UNI, 17 épisodes, 48'. ### AAC014-0472• OSHÎ, Mamouro, 1995 : Ghost in the shell , animé, JAPON, 80'. ### AAC014-0541• OSHÎ, Mamouro, 2001 : Avalon , film, JAPON et POLOGNE, 106'. ### AAC014-0541• RUSNAK, Joseph, 1999 : Passé virtuel , film, ALLEMAGNE et USA, 97'. ### AAC014-0534• SCOTT, Ridley, 1982 : Blade Runner, film, USA, 117'. ### AAC014-0518• SPOTTISWOODE, Roger, 2000 : A l’aube du 6ème jour, film, CANADA et USA, 123'. ### AAC014-0537• TATI, Jacques, 1967 : Playtime, film, FRANCE, 126'. ### AAC014-0563• VERHOVEN, Paul, 1990 : Total Recall , film, USA, 113' . ### AAC014-0505• WACHOWSKI, Andy et Larry, 1999 : Matrix , film, USA, 135'. ### AAC014-0527• WACHOWSKI, Andy et Larry, 2003 : Animatrix, animé, USA et JAPON, 89'. ### AAC014-0527• WACHOWSKI, Andy et Larry, 2003 : Matrix Reloaded , film, USA, 132'. ### AAC014-0527• WACHOWSKI, Andy et Larry, 2003 : Matrix Revolutions , film, USA, 129'. ### AAC014-0527• WENDERS, Wim, 1973 : Alice dans les villes, film, ALLEMAGNE, 110'. ### AAC014-0559• WENDERS, Wim, 1975 : Faux mouvement, film, ALLEMAGNE, 103'. ### AAC014-0559• WENDERS, Wim, 1976 : Au fil du temps, film, ALLEMAGNE, 175'. ### AAC014-0559

ILLUSTRATIONS

• A l’aube du 6ème jour , Roger Spottiswoode , 2000. ### AAC014-0536• A l’aube du 6ème jour , Roger Spottiswoode , 2000. ### AAC014-0537• A l’aube du 6ème jour , Roger Spottiswoode , 2000. ### AAC014-0538• A l’aube du 6ème jour , Roger Spottiswoode , 2000. ### AAC014-0538• A l’aube du 6ème jour , Roger Spottiswoode , 2000. ### AAC014-0538• Alice dans les villes, WIM WENDERS, 1973. ### AAC014-0559• Alice dans les villes, WIM WENDERS, 1973. ### AAC014-0561• Avalon , MAMOURO OSHÎ , 2001. ### AAC014-0540• Avalon , MAMOURO OSHÎ , 2001. ### AAC014-0542• Avalon , MAMOURO OSHÎ , 2001. ### AAC014-0543• Avalon , MAMOURO OSHÎ , 2001. ### AAC014-0544• Avalon , MAMOURO OSHÎ , 2001. ### AAC014-0545• Avalon , MAMOURO OSHÎ , 2001. ### AAC014-0545• Blade Runner , RIDLEY SCOTT , 1982. ### AAC014-0518• Blade Runner , RIDLEY SCOTT , 1982. ### AAC014-0520• Blade Runner , RIDLEY SCOTT , 1982. ### AAC014-0521• Blade Runner , RIDLEY SCOTT , 1982. ### AAC014-0522• Blade Runner , RIDLEY SCOTT , 1982. ### AAC014-0522• Blade Runner , RIDLEY SCOTT , 1982. ### AAC014-0523• Blade Runner , RIDLEY SCOTT , 1982. ### AAC014-0523• Blade Runner , RIDLEY SCOTT , 1982. ### AAC014-0524• Blade Runner , RIDLEY SCOTT , 1982. ### AAC014-0524• Blade Runner , RIDLEY SCOTT , 1982. ### AAC014-0525• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0498• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0500• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0500• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0500• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0501• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0501• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0501• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0501• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0501• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0502• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0502• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0502• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0503• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0503• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0503• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0503• Brazil , TERRY GILLIAM ,1984. ### AAC014-0503• District 9, NEILL BLOMKAMP, 2009. ### AAC014-0546• District 9, NEILL BLOMKAMP, 2009. ### AAC014-0547• District 9, NEILL BLOMKAMP, 2009. ### AAC014-0547• ExistenZ , David Cronenberg , 1998. ### AAC014-0530• ExistenZ , David Cronenberg , 1998. ### AAC014-0532• La cité des enfants perdus , J-P. JEUNET et M. CARO ,1995. ### AAC014-0508• La cité des enfants perdus , J-P. JEUNET et M. CARO ,1995. ### AAC014-0509• La cité des enfants perdus , J-P. JEUNET et M. CARO ,1995. ### AAC014-0510• La cité des enfants perdus , J-P. JEUNET et M. CARO ,1995. ### AAC014-0510• La cité des enfants perdus , J-P. JEUNET et M. CARO ,1995. ### AAC014-0510• La cité des enfants perdus , J-P. JEUNET et M. CARO ,1995. ### AAC014-0511• La cité des enfants perdus , J-P. JEUNET et M. CARO ,1995. ### AAC014-0511• La cité des enfants perdus , J-P. JEUNET et M. CARO ,1995. ### AAC014-0511• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0486• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0487• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0487• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0488• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0488• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0488

AAC014-0566 AAC014-0567

• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0489• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0489• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0489• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0490• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0490• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0490• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0490• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0491• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0491• L’Âge de cristal , MICHAEL ANDERSON ,1976. ### AAC014-0491• "L’Âge de cristal" , Michael Anderson ,1976. ### AAC014-0488• "L’Âge de cristal" , Michael Anderson ,1976. ### AAC014-0489• Le Cinquième élément , LUC BESSON ,1997. ### AAC014-0512• Le Cinquième élément , LUC BESSON ,1997. ### AAC014-0514• Le Cinquième élément , LUC BESSON ,1997. ### AAC014-0514• Le Cinquième élément , LUC BESSON ,1997. ### AAC014-0514• Le Cinquième élément , LUC BESSON ,1997. ### AAC014-0515• Le Cinquième élément , LUC BESSON ,1997. ### AAC014-0516• Le Cinquième élément , LUC BESSON ,1997. ### AAC014-0517• Le Cinquième élément , LUC BESSON ,1997. ### AAC014-0517• Le prisonnier , série TV , PATRICK MC GOOHAN , 1967. ### AAC014-0472• Le prisonnier , série TV , PATRICK MC GOOHAN , 1967. ### AAC014-0473• Le prisonnier , série TV , PATRICK MC GOOHAN , 1967. ### AAC014-0473• Le prisonnier , série TV , PATRICK MC GOOHAN , 1967. ### AAC014-0473• Le prisonnier , série TV , PATRICK MC GOOHAN , 1967. ### AAC014-0473• Le prisonnier , série TV , PATRICK MC GOOHAN , 1967. ### AAC014-0473• Le Ventre de l'architecte, PETER GREENAWAY, 1987. ### AAC014-0548• Le Ventre de l'architecte, PETER GREENAWAY, 1987. ### AAC014-0549• Le Ventre de l'architecte, PETER GREENAWAY, 1987. ### AAC014-0549• Le Ventre de l'architecte, PETER GREENAWAY, 1987. ### AAC014-0549• Le Ventre de l'architecte, PETER GREENAWAY, 1987. ### AAC014-0550• Le Ventre de l'architecte, PETER GREENAWAY, 1987. ### AAC014-0553• L'Inhumaine , MARCEL L'HERBIER , 1924. ### AAC014-0554• L'Inhumaine , MARCEL L'HERBIER , 1924. ### AAC014-0555• L'Inhumaine , MARCEL L'HERBIER , 1924. ### AAC014-0555• L'Inhumaine , MARCEL L'HERBIER , 1924. ### AAC014-0556• L'Inhumaine , MARCEL L'HERBIER , 1924. ### AAC014-0557• L'Inhumaine , MARCEL L'HERBIER , 1924. ### AAC014-0557• L'Inhumaine , MARCEL L'HERBIER , 1924. ### AAC014-0557• Matrix , ANDY WACHOWSKI et LARRY WACHOWSKI , 1999. ### AAC014-0526• Matrix , ANDY WACHOWSKI et LARRY WACHOWSKI , 1999. ### AAC014-0528• Matrix , ANDY WACHOWSKI et LARRY WACHOWSKI , 1999. ### AAC014-0529• Métropolis, FRITZ LANG ,1927. ### AAC014-0468• Métropolis, FRITZ LANG ,1927. ### AAC014-0469• Métropolis, FRITZ LANG ,1927. ### AAC014-0469• Métropolis, FRITZ LANG ,1927. ### AAC014-0470• Métropolis, FRITZ LANG ,1927. ### AAC014-0470• Métropolis, FRITZ LANG ,1927. ### AAC014-0471• Métropolis, FRITZ LANG ,1927. ### AAC014-0471• Passé virtuel , film de Josef Rusnak , 1999. ### AAC014-0534• Passé virtuel , film de Josef Rusnak , 1999. ### AAC014-0535• Passé virtuel , film de Josef Rusnak , 1999. ### AAC014-0535• Passé virtuel , film de Josef Rusnak , 1999. ### AAC014-0535• Passé virtuel , film de Josef Rusnak , 1999. ### AAC014-0535• Playtime, JACQUES TATI, 1967. ### AAC014-0563• Playtime, JACQUES TATI, 1967. ### AAC014-0564• Playtime, JACQUES TATI, 1967. ### AAC014-0565

• Playtime, JACQUES TATI, 1967. ### AAC014-0565• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0480• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0481• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0481• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0482• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0483• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0483• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0483• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0484• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0484• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0484• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0484• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0485• Soleil vert , RICHARD FLEISHER ,1973. ### AAC014-0485• "Soleil vert" , Richard Fleisher ,1973. ### AAC014-0482• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0474• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0475• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0475• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0476• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0476• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0476• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0477• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0477• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0477• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0477• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0478• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0478• THX 1138 , GEORGES LUCAS ,1970. ### AAC014-0479• Total Recall , PAUL VERHOVEN ,1990. ### AAC014-0504• Total Recall , PAUL VERHOVEN ,1990. ### AAC014-0505• Total Recall , PAUL VERHOVEN ,1990. ### AAC014-0505• Total Recall , PAUL VERHOVEN ,1990. ### AAC014-0505• Total Recall , PAUL VERHOVEN ,1990. ### AAC014-0506• Total Recall , PAUL VERHOVEN ,1990. ### AAC014-0506• Total Recall , PAUL VERHOVEN ,1990. ### AAC014-0507• Total Recall , PAUL VERHOVEN ,1990. ### AAC014-0507• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0492• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0493• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0493• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0494• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0494• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0495• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0495• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0495• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0495• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0496• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0496• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0496• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0496• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0496• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0497• Tron , STEVEN LISBERGER ,1982. ### AAC014-0497

AAC014-0568 AAC014-0569

INDEX

AADN — AAC014-0536 ALDISS, Brian — AAC014-0475 ALLEMAGNE DE L’OUEST — AAC014-0558 ambiances — AAC014-0474 AMSTERDAM — AAC014-0558 ANDERSON, Michael — AAC014-0486, AAC014-0487, AAC014-0488,

AAC014-0489, AAC014-0490, AAC014-0491 apartheid — AAC014-0546 ASIMOV, Isaac — AAC014-0527 BBERGERET, Maxime — AAC014-0468 BESSON, Luc — AAC014-0512, AAC014-0513, AAC014-0514, AAC014-

0515, AAC014-0516, AAC014-0517 BLOMKAMP, Neill — AAC014-0546, AAC014-0547 BONIFACE, Marine — AAC014-0472 BORDEAU, Anais — AAC014-0474 BOULLEE, Etienne-Louis — AAC014-0548 BROOKLYN — AAC014-0512 Ccamps de concentration — AAC014-0474 CANTOR, Eddie — AAC014-0513 CARO, Marc — AAC014-0508, AAC014-0509, AAC014-0510, AAC014-

0511 CARROLL, Lewis — AAC014-0527 clair/sombre — AAC014-0508 CLARKE, Arthur Charles — AAC014-0475 COQUART, Jordane — AAC014-0480 CRONENBERG, David — AAC014-0530, AAC014-0531, AAC014-0532 Ddessus/dessous — AAC014-0508 DICK, Philip Kindred — AAC014-0504, AAC014-0505, AAC014-0518,

AAC014-0534 dystopie — AAC014-0526 EECOLE D’ARCHITECTURE PARIS MARNE LA VALLEE — AAC014-0475 EGYPTE — AAC014-0512 expressionnisme allemand — AAC014-0555 FFASSBINDER, Rainer Werner — AAC014-0534 FEUGERE, Pierre — AAC014-0486 film

1984 — AAC014-0498 2048 — AAC014-0504 Avalon — AAC014-0540 Blade Runner — AAC014-0518 Brazil — AAC014-0498 ExistenZ — AAC014-0530, AAC014-0532 L’Âge de cristal — AAC014-0486, AAC014-0488, AAC014-0489 Matrix — AAC014-0526, AAC014-0546 Métropolis — AAC014-0468, AAC014-0469, AAC014-0470, AAC014-

0471 Soleil vert — AAC014-0480, AAC014-0482 THX 1138 — AAC014-0474 Total Recall — AAC014-0504, AAC014-0505 Tron — AAC014-0492

FLEISHER, Richard — AAC014-0480, AAC014-0481, AAC014-0482, AAC014-0483, AAC014-0484, AAC014-0485

FOCK AH CHUEN, Emilie — AAC014-0492 FONTANA, Laure — AAC014-0504 FONT, Marine — AAC014-0498

futurisme — AAC014-0555 GGALOUYE, Daniel Francis — AAC014-0475, AAC014-0534 GAMEPLAY, éditeur de jeux vidéos — AAC014-0530 GARDAIR, Marie — AAC014-0508 GIBSON, Adam — AAC014-0536 GIBSON, William — AAC014-0527 GILLIAM, Terry — AAC014-0498, AAC014-0499, AAC014-0500,

AAC014-0501, AAC014-0502, AAC014-0503 GODARD, Jean-Luc — AAC014-0475 GREENAWAY, Peter — AAC014-0548, AAC014-0549, AAC014-0550,

AAC014-0553 GRIGONE, Lasma — AAC014-0512 HHARRISON, Harry — AAC014-0480 HOLLYWOOD — AAC014-0480 hologrammes — AAC014-0504 Iidentité urbaine — AAC014-0469 intérieur/extérieur — AAC014-0508 JJACQUES, Annie — AAC014-0549 JEUNET, Jean-Pierre — AAC014-0508, AAC014-0509, AAC014-0510,

AAC014-0511 jeu vidéo — AAC014-0540 jeux de lumières — AAC014-0469 JOHANNESBURG — AAC014-0546 KKHAN, Louis Isadore — AAC014-0555 LLANG, Fritz — AAC014-0468, AAC014-0469, AAC014-0470, AAC014-

0471 LE CORBUSIER — AAC014-0555 LEGER, Fernand — AAC014-0554 LEVIN, Ira — AAC014-0475 L’HERBIER, Marcel — AAC014-0554, AAC014-0555, AAC014-0556,

AAC014-0557 LISBERGER, Steven — AAC014-0492, AAC014-0493, AAC014-0494,

AAC014-0495, AAC014-0496, AAC014-0497 LOOS, Adolf — AAC014-0555 LOS ANGELES — AAC014-0518 LUCAS, George — AAC014-0474, AAC014-0475, AAC014-0476,

AAC014-0477, AAC014-0478, AAC014-0479 LYNN, Greg — AAC014-0541 MMAC GOOHAN, Patrick — AAC014-0472, AAC014-0473 maison des abeilles — AAC014-0512 MALLET STEVENS, Robert — AAC014-0554 MAZARI, Malek — AAC014-0518 MAZILLE, Matthieu — AAC014-0530 MIECAZE, Laurine — AAC014-0526 MOL, Stephane — AAC014-0534 monde post-biologique — AAC014-0541 mouvement — AAC014-0475 NNEW YORK — AAC014-0512 Nouveau Cinéma Allemand — AAC014-0558 OORLY — AAC014-0562 ORWELL, George — AAC014-0498, AAC014-0499

AAC014-0568 AAC014-0569

OSHII, Mamoru — AAC014-0540, AAC014-0541, AAC014-0542, AAC014-0543, AAC014-0544, AAC014-0545

OUGIER, Camille — AAC014-0536 ouvrage

Alice au pays des merveilles — AAC014-0526 PPALLOT, Camille — AAC014-0540 paradis — AAC014-0472 PARIS — AAC014-0562, AAC014-0563 PASQUIER, Jordan — AAC014-0546 PÉROUSE DE MONTCLOS,Jean-Marie — AAC014-0549 personnages de fiction

Alan Bradley — AAC014-0492 Allegra Geller — AAC014-0530 Ash — AAC014-0540 Coohagen — AAC014-0504 Doug Quaid — AAC014-0504 Ed DILLINGER — AAC014-0492 Eldon TYRELL — AAC014-0518 ENCOM — AAC014-0492 Freder — AAC014-0468 Johhan FREDERSEN — AAC014-0468 Kevin FLYNN — AAC014-0492 Krant — AAC014-0508 Leeloo — AAC014-0512 Lora Baines — AAC014-0492 LUH 3417 — AAC014-0474 Maria — AAC014-0468 Master Control Program — AAC014-0492

MCP — AAC014-0492 Ministère de l’Information — AAC014-0498 Monsieur Hulot — AAC014-0562 porte de Tannhauser — AAC014-0518 Rekall — AAC014-0504 Replicants — AAC014-0518 Rick Deckard — AAC014-0518 Rotwang — AAC014-0468 Sam Lowry — AAC014-0498 Soylent — AAC014-0480 Soylent Company — AAC014-0480 Stourley Kracklite — AAC014-0548 THX 1138 — AAC014-0474 Tyrell Corporation — AAC014-0518 Wikus Van der Merwe — AAC014-0546 Yori — AAC014-0492

PETIT, Jean — AAC014-0555 planete MARS — AAC014-0504 planete TERRE — AAC014-0512, AAC014-0518 PONCON, Chloé — AAC014-0548 PUIGSEGUR, Erwan — AAC014-0554 Rrevue

The Magazine of Fantasy & Science Fiction — AAC014-0505 ROYAUME-UNI — AAC014-0472 RUSNAK, Joseph — AAC014-0534, AAC014-0535 SSAINT GERMAIN, Louis — AAC014-0558 SARTRE, Jean-Paul — AAC014-0530, AAC014-0531 SCHWARZENEGGER, Arnold — AAC014-0504, AAC014-0536 SCOTT, Ridley — AAC014-0518, AAC014-0520, AAC014-0521, AAC014-

0522, AAC014-0523, AAC014-0524, AAC014-0525 série

Le prisonnier — AAC014-0472 SEVRE, Julie — AAC014-0562 SHANGHAI — AAC014-0512 SION — AAC014-0526 SPOTTISWOODE, Roger — AAC014-0536, AAC014-0537, AAC014-0538 superstructure — AAC014-0474 TTATI, Jacques — AAC014-0562, AAC014-0563, AAC014-0564, AAC014-

0565 TSCHUMI, Bernard — AAC014-0475 UUnion des Artistes Modernes — AAC014-0554 USA — AAC014-0474, AAC014-0475, AAC014-0558 utopie — AAC014-0549 VVENISE — AAC014-0512 VERHOVEN, Paul — AAC014-0504, AAC014-0505, AAC014-0506,

AAC014-0507 village — AAC014-0472 ville — AAC014-0469, AAC014-0474 violence — AAC014-0474 VIRILIO, Paul — AAC014-0540, AAC014-0541 WWACHOWSKI, Andy et Larry — AAC014-0526, AAC014-0527, AAC014-

0528, AAC014-0529 WENDERS, Wim — AAC014-0527, AAC014-0558, AAC014-0559,

AAC014-0561 XXENAKIS, Iannis — AAC014-0555

AAC014-0570 AAC014-0571

AAC014-0570 AAC014-0571

AAC014-0572

AAC014 - ARCHITECTURE ET CINEMA

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