Leonardeschi Leonardo e gli artisti lombardiANTONIO MAZZOTTA

AUTORI

93. ALBERTI L. B. 239. ALMA-TADEMA 221. ANTONELLO DA MESSINA 11. ARCIMBOLDI 218. ARNOLFO DI CAMBIO 247. BACON 163. BALLA 170. BALTHUS 227. BASQUIAT 155. BEATO ANGELICO 135. GIOVANNI BELLINI 166. BELLOTTO 57. BERNINI 133. BOCCIONI 165. BÖCKLIN 145. BOLDINI 277. BONNARD 153. BORROMINI 21. BOSCH 49. BOTTICELLI 121. BOUCHER 190. BRANCUSI 92. BRAQUE 180. BRONZINO 130. BRUEGEL 229. BRUNELLESCHI 62. BURRI 260. CALDER 102. CANALETTO 68. CANOVA 270. ROBERT CAPA 1. CARAVAGGIO 217. CARAVAGGIO. Gli anni giovanili 264. CARAVAGGIO. Le origini, i modelli 205. CARAVAGGIO. Gli ultimi anni 111. CARPACCIO 13. CARRÀ 168. ANNIBALE CARRACCI 232. CASORATI 158. CELLINI 75. CÉZANNE 176. CÉZANNE. I temi 39. CHAGALL 272. CHARDIN 129. CIMABUE 233. CORREGGIO 99. COURBET 271. CRANACH 107. CRIVELLI 160. DALÍ 37. DAVID 28. DE CHIRICO 230. DE CHIRICO METAFISICO 76. DEGAS 204. DEGAS tra antico e moderno 74. DELACROIX 134. DELLA ROBBIA 251. DEPERO 219. DE PISIS 226. DERAIN 118. DOMENICHINO 3. DONATELLO

173. DUBUFFET 193. DUCCIO DI BUONINSEGNA 78. DUCHAMP 14. DÜRER 231. DÜRER 147. EL GRECO 63. ERNST 196. ESCHER 101. FATTORI 265. LEONOR FINI 249. FONTANA 77. FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI 164. FRIEDRICH 126. FÜSSLI 84. GAUDÍ 32. GAUGUIN 216. GAUGUIN a Tahiti 136. GENTILE DA FABRIANO 172. ARTEMISIA GENTILESCHI 104. GERICAULT 246. GHIRLANDAIO 154. GIACOMETTI 220. GIAMBOLOGNA 148. GIORGIONE 120. GIOTTO. La pittura 140. GIOTTO. L’architettura 40. GIULIO ROMANO 35. GOYA 143. BENOZZO GOZZOLI 61. GUERCINO 208. GUTTUSO 162. HARING 137. HAYEZ 254. HIROSHIGE 174. HOPPER 86. INGRES 213. KAHLO 80. KANDINSKIJ 43. KLEE 29. KLIMT 282. KLIMT. Il modernismo 161. KLIMT. Le donne 112. KLINGER 123. KOKOSCHKA 210. LEGA 124. LÉGER 87. LEMPICKA 12. LEONARDO 207. LEONARDO. L’anatomia 146. LEONARDO. Il Cenacolo 100. LEONARDO. I codici 67. LEONARDO. Il disegno 189. LEONARDO. La Gioconda 215. LEONARDO. La pittura 138. LEONARDO. Il ritratto 281. LEONARDO. La tecnica pittorica 152. LICHTENSTEIN 211. LIGABUE 167. FILIPPINO LIPPI 280. FILIPPINO LIPPI e l’Umanesimo fiorentino 234. FILIPPO LIPPI 85. LONGHI 257. PIETRO E AMBROGIO LORENZETTI 91. LOTTO

275. LOTTO. I simboli 59. MAGRITTE 200. MALEVIC

51. MANET 139. MAN RAY 55. MANTEGNA 225. MANTEGNA e la corte di Mantova 184. MANZÙ 56. SIMONE MARTINI 116. MASACCIO 192. MASOLINO 33. MATISSE 274. MATISSE e il Mediterraneo 214. MEMLING 9. MICHELANGELO 150. MICHELANGELO. Gli anni giovanili 202. MICHELANGELO. Il David 88. MICHELANGELO. Il Giudizio universale 125. MICHELANGELO. La scultura 223. MICHELANGELO. Gli ultimi anni 79. MIRÓ 30. MODIGLIANI 42. MONDRIAN e de Stijl 48. MONET 171. MONET. I luoghi 201. MOORE 50. MORANDI 117. MOREAU 106. MUCHA 96. MUNCH 98. PALLADIO 69. PAOLO UCCELLO 82. PARMIGIANINO 151. PELLIZZA DA VOLPEDO 197. PERUGINO 19. PICASSO 141. PICASSO. Da Guernica a Massacro in Corea 157. PICASSO. La scultura 71. PIERO DELLA FRANCESCA 262. PIERO DI COSIMO 72. PIETRO DA CORTONA 241. PINTORICCHIO 186. PIRANESI 113. PISANELLO 132. PISSARRO 266. I POLLAIOLO. La pittura 177. POLLOCK 110. PONTORMO 54. POUSSIN 97. RAFFAELLO 7. RAFFAELLO e le dimore del Rinascimento 198. RAUSCHENBERG 212. REDON 65. REMBRANDT 222. REMBRANDT e Amsterdam 27. RENI 81. RENOIR 66. RIBERA 235. RIVERA 114. RODIN

243. SALVATOR ROSA 238. ROTHKO 95. ROUSSEAU IL DOGANIERE 44. RUBENS 182. SARGENT 185. SAVINIO 64. SCHIELE 188. SCHIELE. Gli autoritratti 179. SEGANTINI 60. SEURAT 108. SEVERINI 248. SIGNAC 53. SIRONI e il “Novecento” 175. SISLEY 115. TIEPOLO 89. TINTORETTO 228. TINTORETTO. I temi religiosi 285. TINTORETTO. Ritratti, miti, storie 47. TIZIANO 70. TOULOUSE-LAUTREC 237. COSMÈ TURA 203. TURNER 224. UTAMARO 286. VAN DER WEYDEN 122. VAN DYCK 131. VAN EYCK 22. VAN GOGH 187. VAN GOGH tra antico e moderno 278. VASARI 94. VELÁZQUEZ 45. VERMEER 142. VERONESE 209. VERONESE. La pittura profana 105. WARHOL 256. FRANK LLOYD WRIGHT

TEMI E MOVIMENTI

250. ACTION PAINTING. La scuola di New York 1943-1959 199. ART DÉCO 31. ART NOUVEAU 38. ARTE AFRICANA 240. ARTE AMERICANA 1620-1913 15. ARTE A SIENA da Duccio a Jacopo della Quercia 23. ARTE BIZANTINA 242. ARTE CINESE 4. ARTE E ALCHIMIA 10. ARTE E ASTROLOGIA 181. ARTE EGIZIA 267. ARTE E ILLUSIONE 156. ARTE ELETTRONICA 253. ARTE E SCIENZA. Da Leonardo a Galileo 169. ARTE ETRUSCA 268. ARTE E VINO 245. ARTE GRECA 236. ARTE ISLAMICA 284. ARTE POVERA 25. ARTE PRECOLOMBIANA

259. ARTE ROMANA 52. ASTRATTISMO 41. AVANGUARDIE RUSSE 119. BAUHAUS 26. BIENNALE DI VENEZIA 194. DER BLAUE REITER 6. CAPOLAVORI DA SALVARE 109. CARAVAGGISTI 16. CINEMA E PITTURA 58. CUBISMO 90. DADA 244. DESIGN ITALIANO del XX secolo 276. DISEGNO ITALIANO del Quattrocento 127. ESPRESSIONISMO 263. I FAUVES 2. FUTURISMO 252. FUTURISMO. La prima avanguardia 283. I GIOTTESCHI 34. GOTICO INTERNAZIONALE 20. GUGGENHEIM 255. I MEDICI E LE ARTI 24. IL MITO DELL’EGITTO NEL RINASCIMENTO 18. IL TESORO DEI MEDICI 73. IMPRESSIONISMO 159. IMPRESSIONISMO. Le origini 149. IMPRESSIONISMO, Van Gogh e il Giappone 261. L’ARTE INCA e le culture preispaniche del Perù 46. LA NATURA MORTA 273. IL RISORGIMENTO nella pittura italiana 258. LA SCAPIGLIATURA 8. LA VIA DELL’ARTE tra Oriente e Occidente 17. MACCHIAIOLI 269. MANIERISMO 279. MARI DEL SUD. Artisti ai tropici dal Settecento a Matisse 206. NAPOLEONE E LE ARTI 178. NEOCLASSICISMO 83. OROZCO, RIVERA, SIQUEIROS. Muralismo messicano 191. POMPEI. LA PITTURA 36. POP ART 5. PRERAFFAELLITI 195. PRIMITIVISMO 144. SECESSIONE VIENNESE. Da Klimt a Wagner 128. SIMBOLISMO 103. SURREALISMO 183. TRANSAVANGUARDIA

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ISBN 978-88-09-99528-4

9 7 8 8 8 0 9 9 9 5 2 8 4

Q0309D

AUTORI

93. ALBERTI L. B. 239. ALMA-TADEMA 221. ANTONELLO DA MESSINA 11. ARCIMBOLDI 218. ARNOLFO DI CAMBIO 247. BACON 163. BALLA 170. BALTHUS 227. BASQUIAT 155. BEATO ANGELICO 135. GIOVANNI BELLINI 166. BELLOTTO 57. BERNINI 133. BOCCIONI 165. BÖCKLIN 145. BOLDINI 277. BONNARD 153. BORROMINI 21. BOSCH 49. BOTTICELLI 121. BOUCHER 190. BRANCUSI 92. BRAQUE 180. BRONZINO 130. BRUEGEL 229. BRUNELLESCHI 62. BURRI 260. CALDER 102. CANALETTO 68. CANOVA 270. ROBERT CAPA 1. CARAVAGGIO 217. CARAVAGGIO. Gli anni giovanili 264. CARAVAGGIO. Le origini, i modelli 205. CARAVAGGIO. Gli ultimi anni 111. CARPACCIO 13. CARRÀ 168. ANNIBALE CARRACCI 232. CASORATI 158. CELLINI 75. CÉZANNE 176. CÉZANNE. I temi 39. CHAGALL 272. CHARDIN 129. CIMABUE 233. CORREGGIO 99. COURBET 271. CRANACH 107. CRIVELLI 160. DALÍ 37. DAVID 28. DE CHIRICO 230. DE CHIRICO METAFISICO 76. DEGAS 204. DEGAS tra antico e moderno 74. DELACROIX 134. DELLA ROBBIA 296. DE NITTIS 251. DEPERO 219. DE PISIS 226. DERAIN 118. DOMENICHINO 3. DONATELLO 305. DOSSO DOSSI 173. DUBUFFET 193. DUCCIO DI BUONINSEGNA 78. DUCHAMP 14. DÜRER

231. DÜRER 147. EL GRECO 63. ERNST 196. ESCHER 101. FATTORI 265. LEONOR FINI 249. FONTANA 77. FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI 164. FRIEDRICH 126. FÜSSLI 84. GAUDÍ 32. GAUGUIN 216. GAUGUIN a Tahiti 136. GENTILE DA FABRIANO 172. ARTEMISIA GENTILESCHI 104. GERICAULT 290. GHIBERTI 246. GHIRLANDAIO 154. GIACOMETTI 220. GIAMBOLOGNA 148. GIORGIONE 120. GIOTTO. La pittura 140. GIOTTO. L’architettura 40. GIULIO ROMANO 35. GOYA 143. BENOZZO GOZZOLI 293. GUARDI 61. GUERCINO 208. GUTTUSO 162. HARING 137. HAYEZ 254. HIROSHIGE 302. HOLBEIN 174. HOPPER 86. INGRES 213. KAHLO 80. KANDINSKIJ 287. KANDINSKIJ (Nuova edizione) 43. KLEE 29. KLIMT 282. KLIMT. Il modernismo 161. KLIMT. Le donne 112. KLINGER 123. KOKOSCHKA 210. LEGA 124. LÉGER 87. LEMPICKA 12. LEONARDO 207. LEONARDO. L’anatomia 146. LEONARDO. Il Cenacolo 100. LEONARDO. I codici 67. LEONARDO. Il disegno 189. LEONARDO. La Gioconda 215. LEONARDO. La pittura 138. LEONARDO. Il ritratto 281. LEONARDO. La tecnica pittorica 152. LICHTENSTEIN 211. LIGABUE 167. FILIPPINO LIPPI 280. FILIPPINO LIPPI e l’Umanesimo fiorentino 234. FILIPPO LIPPI 85. LONGHI 257. PIETRO E AMBROGIO LORENZETTI 91. LOTTO 275. LOTTO. I simboli 59. MAGRITTE 200. MALEVIC

51. MANET 139. MAN RAY

55. MANTEGNA 225. MANTEGNA e la corte di Mantova 184. MANZÙ 56. SIMONE MARTINI 116. MASACCIO 192. MASOLINO 33. MATISSE 274. MATISSE e il Mediterraneo 214. MEMLING 9. MICHELANGELO 150. MICHELANGELO. Gli anni giovanili 202. MICHELANGELO. Il David 88. MICHELANGELO. Il Giudizio universale 125. MICHELANGELO. La scultura 223. MICHELANGELO. Gli ultimi anni 79. MIRÓ 30. MODIGLIANI 42. MONDRIAN e de Stijl 48. MONET 171. MONET. I luoghi 201. MOORE 50. MORANDI 117. MOREAU 106. MUCHA 96. MUNCH 98. PALLADIO 69. PAOLO UCCELLO 82. PARMIGIANINO 151. PELLIZZA DA VOLPEDO 197. PERUGINO 19. PICASSO 141. PICASSO. Da Guernica a Massacro in Corea 157. PICASSO. La scultura 71. PIERO DELLA FRANCESCA 262. PIERO DI COSIMO 72. PIETRO DA CORTONA 241. PINTORICCHIO 186. PIRANESI 113. PISANELLO 132. PISSARRO 266. I POLLAIOLO. La pittura 177. POLLOCK 110. PONTORMO 54. POUSSIN 97. RAFFAELLO 7. RAFFAELLO e le dimore del Rinascimento 298. RAFFAELLO in Vaticano 198. RAUSCHENBERG 212. REDON 65. REMBRANDT 222. REMBRANDT e Amsterdam 27. RENI 81. RENOIR 66. RIBERA 235. RIVERA 114. RODIN 243. SALVATOR ROSA 238. ROTHKO 95. ROUSSEAU IL DOGANIERE 44. RUBENS 182. SARGENT 185. SAVINIO 64. SCHIELE 188. SCHIELE. Gli autoritratti 179. SEGANTINI 60. SEURAT

108. SEVERINI 248. SIGNAC 53. SIRONI e il “Novecento” 175. SISLEY 115. TIEPOLO 89. TINTORETTO 228. TINTORETTO. I temi religiosi 285. TINTORETTO. Ritratti, miti, storie 47. TIZIANO 70. TOULOUSE-LAUTREC 306. TOULOUSE-LAUTREC (Nuova edizione) 237. COSMÈ TURA 203. TURNER 224. UTAMARO 286. VAN DER WEYDEN 122. VAN DYCK 131. VAN EYCK 22. VAN GOGH 187. VAN GOGH tra antico e moderno 278. VASARI 94. VELÁZQUEZ 45. VERMEER 292. VERMEER (Nuova edizione) 142. VERONESE 209. VERONESE. La pittura profana 105. WARHOL 256. FRANK LLOYD WRIGHT 303. ZURBARÁN

TEMI E MOVIMENTI

250. ACTION PAINTING. La scuola di New York 1943-1959 199. ART DÉCO 31. ART NOUVEAU 38. ARTE AFRICANA 240. ARTE AMERICANA 1620-1913 15. ARTE A SIENA da Duccio a Jacopo della Quercia 23. ARTE BIZANTINA 242. ARTE CINESE 289. ARTE DEL CORPO. Dall’autoritratto alla Body Art 4. ARTE E ALCHIMIA 10. ARTE E ASTROLOGIA 300. ARTE E CIBO 181. ARTE EGIZIA 267. ARTE E ILLUSIONE 156. ARTE ELETTRONICA 253. ARTE E SCIENZA. Da Leonardo a Galileo 169. ARTE ETRUSCA 268. ARTE E VINO 245. ARTE GRECA 236. ARTE ISLAMICA 284. ARTE POVERA 25. ARTE PRECOLOMBIANA 259. ARTE ROMANA 52. ASTRATTISMO 41. AVANGUARDIE RUSSE 119. BAUHAUS 26. BIENNALE DI VENEZIA 194. DER BLAUE REITER 6. CAPOLAVORI DA SALVARE 109. CARAVAGGISTI 16. CINEMA E PITTURA

58. CUBISMO 299. CUBISMO (Nuova edizione) 90. DADA 244. DESIGN ITALIANO del XX secolo 276. DISEGNO ITALIANO del Quattrocento 127. ESPRESSIONISMO 263. I FAUVES 2. FUTURISMO 252. FUTURISMO. La prima avanguardia 283. I GIOTTESCHI 34. GOTICO INTERNAZIONALE 20. GUGGENHEIM 255. I MEDICI E LE ARTI 24. IL MITO DELL’EGITTO NEL RINASCIMENTO 18. IL TESORO DEI MEDICI 73. IMPRESSIONISMO 159. IMPRESSIONISMO. Le origini 149. IMPRESSIONISMO, Van Gogh e il Giappone 46. LA NATURA MORTA 261. L’ARTE INCA e le culture preispaniche del Perù 294. L’ARTE MAYA 291. LE ARTI E IL FASCISMO. Italia anni Trenta 309. LEONARDESCHI. Leonardo e gli artisti lombardi 273. IL RISORGIMENTO nella pittura italiana 258. LA SCAPIGLIATURA 8. LA VIA DELL’ARTE tra Oriente e Occidente 17. MACCHIAIOLI 269. MANIERISMO 279. MARI DEL SUD. Artisti ai tropici dal Settecento a Matisse 304. I NABIS 206. NAPOLEONE E LE ARTI 178. NEOCLASSICISMO 83. OROZCO, RIVERA, SIQUEIROS. Muralismo messicano 307. OTTOCENTO ITALIANO. La pittura 288. IL PAESAGGIO 191. POMPEI. La pittura 36. POP ART 5. PRERAFFAELLITI 195. PRIMITIVISMO 301. LA ROMA DEI PAPI Il Rinascimento 297. SCULTURA DEL QUATTROCENTO a Firenze 144. SECESSIONE VIENNESE. Da Klimt a Wagner 128. SIMBOLISMO 103. SURREALISMO 295. TARDO IMPERO. Arte romana al tempo di Costantino 183. TRANSAVANGUARDIA

Le stanze delle museDipinti barocchi dalla collezione di Francesco Molinari Pradelli

a cura di Angelo Mazza

Mostra alla Galleria degli Uffizi 11 febbraio – 11 maggio 2014

Una mostra che rivela il gusto e la passione di un grande direttore d’orchestra, Francesco Molinari Pradelli (1911-1996), collezionista straordinario di arte barocca, in particolare di nature morte. Una selezione della sua collezione arriva ora agli Uffizi ed è l’occasione per una riflessione sulla qualità della pittura italiana del Seicento: cento opere di Cagnacci, Luca Giordano, Micco Spadaro, Giuseppe Recco, Cristoforo Munari, fra Galgario, Gaspard Dughet, Bernardo Strozzi e molti altri, divise per scuole pittoriche regionali.

Catalogo: pp. 336, euro 38,00

In copertina:Giovanni Antonio Boltraffio, Studio di testa di un giovane (1490-1495 circa); Firenze, Uffizi, Gabinetto disegni e stampe.

Nella pagina a fianco:Maestro della Pala Sforzesca, Madonna col Bambino in trono tra i Dottori della Chiesa e la famiglia di Ludovico il Moro (Pala sforzesca) (1494-1495 circa); Milano, Brera.

SOMMARIO

Premessa 4Gli anni Ottanta del Quattrocento in Lombardia 6Il primo soggiorno di Leonardo a Milano: 1482-1499 16Milano, campo libero? 1499-1506

30Il secondo soggiorno di Leonardo a Milano e la sua eredità 40

Quadro cronologico 48Bibliografia 50

Leonardeschi. Leonardo e GLi arTisTi LoMBardiAntonio Mazzotta

Leonardo, Vergine delle rocce (1490 circa), particolare; Londra, National Gallery.

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Leonardo ha passato a Milano anni cruciali della sua vita di ar-tista, e le profonde tracce lasciate, soprattutto quelle indirette, ne sono testimonianza. Al suo primo arrivo in città, intorno al 1482, la scena artistica locale è già ben fissata in solidi principi molto distanti dai suoi, e occorreranno diversi anni prima che il suo linguaggio riesca a essere ascoltato fino in fondo. Si tenterà qui di illustrare sinteticamente i diversi modi e gradi di reazione degli artisti locali alle sue rivoluzionarie idee compositive e tecniche, ma anche di distinguere i diretti allievi (comunemente noti come i “leonardeschi”) da artisti non prettamente della sua cerchia che ne hanno a tratti subito il fascino. Non mancherà anche il confronto con grandi personalità artistiche che hanno proposto vie alternative altrettanto influenti, tanto da passare a Leonardo stesso alcuni di quei caratteri profondamente lombardi che sembrano permeare alcune delle sue opere eseguite a Milano. L’influenza di Leonardo verso i contemporanei è stata grande: echi delle sue idee sono giunti oltre che a Milano e naturalmente a Firenze (e a Venezia), anche nelle Fiandre, e persino in Spagna. In questa occasione, tuttavia, ci si limiterà ad analizzare i riverberi della sua presenza in Lombardia. Naturalmente i termini “Lombardia” e “lombardi” sono puramente convenzionali e moderni, e intendono indicare ciò che appartiene al territorio dello Stato di Milano ma anche, come vedremo, intendono caratterizzare dei tratti stilistici inconfondi-bili che gli artisti locali del tardo Quattrocento hanno formulato.

PREMESSA

Nella pagina a fianco: Federico Zandomeneghi, Ritratto di Diego Martelli allo scrittoio (1870); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna.

Qui sopra:Giovani Fattori, La rotonda di Palmieri (1866), Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna.

Bernardino dei Conti, Madonna col Bambino in piedi in un paesaggio (1494), particolare; Milano, San Pietro in Gessate.

Nella pagina a fianco: Marco d’Oggiono, La Madonna tra san Giovanni Battista e santo Stefano (Polittico di Mezzana) (1512 circa), particolare; Milano, Museo diocesano.

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L’immagine che inaugura il decennio e che sa tanto di manifesto dei gusti figurativi avanguardistici della Milano di quel momento è senz’altro l’incisione realizzata nel 1481 dall’orafo Bernardo Prevedari su disegno di Donato Bramante, come dichiara l’iscrizione sul plinto del candelabro in secondo piano: «bramantv/s fecit / in m[edio]l[an]o». Il

Gli anni Ottanta del QuattrOcentO in lOmbardia

Qui sopra: Giovanni Antonio Piatti, Virtù teologali (1478-1480 circa); Parigi, Louvre.

Nella pagina a fianco:Bernardo Prevedari (da Donato Bramante), Interno di tempio con figure (Incisione Prevedari) (1481); Milano, Castello sforzesco, Civica raccolta delle stampe Achille Bertarelli.

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soggetto di questa meravigliosa visio-ne antichizzante e proto-piranesiana è indecifrabile e misterioso, e forse è meglio limitarsi alla definizione data dal con-tratto, stilato il 24 ottobre di quell’anno: «haedifitiis et figuris». Il grande artista urbinate era in città da qualche anno, e la sua cultura era fortemente improntata dal Piero della Francesca pittore di corte dei Montefeltro, dalla lezione del Mante-gna mantovano, ma anche dalla Ferrara

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Vincenzo Foppa, Madonna col Bambino tra i santi Giovanni Battista e Giovanni evangelista (Madonna del tappeto) (1485); Milano, Brera.

Nella pagina a fianco: Ambrogio Bergognone, Madonna in trono tra otto santi e il committente Gerolamo Calagrani (1485 circa); Milano, Pinacoteca ambrosiana.

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di Cosmè Tura, di Francesco del Cossa e soprattutto di Ercole de’ Roberti. Di questi artisti Bramante sembra rievocare la luce sinistra e bizzarra che pervade le loro visioni all’antica, ma anche l’arrovellar-si delle pieghe dei manti e delle ciocche di capelli delle figure. D’altronde questo gusto filo-ferrarese in Lombardia aveva già caratterizzato gli anni Settanta, come testimoniato dai capolavori di Giovanni Antonio Piatti, il grande scultore morto nel 1480 a Cremona e uscito dalla botte-ga di Giovanni Antonio Amadeo, con cui ha condiviso fondamentali esperienze al grande cantiere della certosa di Pavia. Lo stile antinaturalistico e “accartoccia-to” di Piatti ha sicuramente influenzato

Nella pagina a fianco e qui sopra:Bernardino Butinone e Bernardo Zenale, Polittico di san Martino (1485-1490 circa), intero e particolare di uno dei pilastrini della predella, dipinto da Bernardo Zenale; Treviglio (Bergamo), San Martino e Santa Maria Assunta.

Il maestoso Polittico di San Martino, commissionato ai trevigliesi Bernardino Butinone e Bernardo Zenale nel 1485, già concluso nel 1491, e destinato all’altare della chiesa di San Martino a Treviglio, è uno dei manifesti dell’arte lombarda degli anni Ottanta del Quattrocento.

Nello scomparto centrale del registro inferiore, san Martino a cavallo, patrono di Treviglio, dona metà del suo mantello a un povero.

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molto rovinato dallo stacco e dal succes-sivo strappo, è datato 10 ottobre 1485 e rivela un forte impianto bramantesco nell’ostentare gli elementi architettoni-ci di stampo classico, anche se il tutto è semplificato e stemperato.

Un approccio altrettanto prudente-mente aggiornato è rivelato dal ben più giovane Bergognone, che nella pala con la Madonna in trono tra otto santi e il com-mittente Gerolamo Calagrani, eseguita poco dopo il 1484 per Pavia e oggi alla

Pinacoteca ambrosiana, dimostra di guar-dare alle novità bramantesche attraverso la lente addolcente di Foppa. Nonostante l’impianto unitario della pala, desunto dalla pionieristica Pala Bottigella di Foppa (Pavia, Pinacoteca Malaspina), eseguita vent’anni prima, persiste imprescindibile l’oro: una cifra della pittura lombarda fino alla fine del Quattrocento. Le figure di Bergognone hanno incarnati che defi-niremmo quasi cadaverici, un po’ come quelli di Dirk Bouts. Molti elementi nel-

Bernardino Butinone e Bernardo Zenale, Polittico di san Martino (1485-1490 circa), particolare di uno degli scomparti della predella, dipinto da Bernardino Butinone; Treviglio (Bergamo), San Martino e Santa Maria Assunta.

la pala dell’Ambrosiana, come gli ange-li volanti in scorcio, le fisionomie delle figure, uno spiccato gusto per l’ornato e la gamma cromatica azzurro-grigio-verde-oro paiono evocare il più grande artista milanese di quella generazione, Carlo Braccesco, la cui attività però si svolge essenzialmente in Liguria.

Un altro imprescindibile manifesto dell’arte lombarda degli anni Ottanta del Quattrocento è il maestoso Polittico di Treviglio, commissionato ai trevigliesi

i pittori contemporanei, e contribuito a forgiare uno stile e un gusto di stampo espressionistico.

Vincenzo Foppa, il bresciano che sin dai primi anni Sessanta, reduce dalla Pa-dova di Donatello e degli squarcioneschi, a Milano era sulla cresta dell’onda, sem-bra subire quest’ondata di nuove idee, come testimoniano le sue opere del nono decennio del Quattrocento. L’affresco con la Madonna del tappeto, già in Santa Maria di Brera e ora in Pinacoteca, purtroppo

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figure hanno i toni della pelle che virano attraverso tutte le tonalità del grigio, e le nuvole appaiono talmente inverosimili da sembrare fumo di sigaretta. Zenale invece esprime già un tono più classico, pacato. I suoi Dottori della Chiesa che popolano i pilastrini hanno una compo-stezza inavvicinabile. Da questo “milieu” emergerà il giovane Bartolomeo Suardi, significativamente soprannominato dai suoi contemporanei Bramantino.

Tra le prime opere di Bramantino, data-bile quindi intorno al 1485, è l’Adorazione

Donato Bramante, Eraclito e Democrito (1487-1488 circa); Milano, Brera.

Il 10 ottobre 1486 il poeta di corte Gaspare Visconti acquista un’abitazione in via Lanzone, nei pressi della basilica di Sant’Ambrogio. Subito dopo comincia la decorazione di almeno un paio di ambienti da parte di Bramante, forse con l’aiuto del giovane Bramantino. In una sala Bramante effigia, in nicchie illusionistiche, sette

giganteschi personaggi maschili, ben noti all’epoca, a figura intera (i cosiddetti Uomini d’arme), mentre in un’altra sala adiacente, sopra una porta, Eraclito e Democrito. La casa di via Lanzone (nota come “casa Visconti-Panigarola”) è oggi distrutta, e i frammenti di affresco, staccati dalle pareti, sono approdati a Brera.

Bramantino, Adorazione del Bambino (1485 circa); Milano, Pinacoteca ambrosiana.

del Bambino dell’Ambrosiana. L’impianto delle quinte architettoniche, con quell’al-tissima volta a botte dalla prospettiva a cannocchiale, è dichiaratamente braman-tesco, mentre i manti delle esili e allucina-te figure sono brillanti e sfaccettati come minerali preziosi, e i loro crani sono lisci e ovoidali proprio come avveniva nelle creature del Piatti.

Intorno al 1487-1488 Bramante, forse con l’aiuto del giovane Bramantino, de-cora la casa del poeta di corte Gaspare Visconti in via Lanzone, nei pressi della basilica di Sant’Ambrogio: i pochi lacerti rimasti sono oggi conservati a Brera. Me-morabile è la scena, forse originariamente posizionata come sopraporta, con Eraclito e Democrito, le cui esagerate espressioni di pianto e riso assumono le fattezze di mascheroni teatrali.

Bernardino Butinone e Bernardo Zenale nel 1485 e già concluso nel 1491. È asso-luta la coerenza prospettica, tra fughe di archi di stampo bramantesco e balaustre in ferro battuto così profondamente lom-barde. Tipicamente lombardi sono anche il “bagno di ori” e gli incarnati cinerei delle figure. Le due personalità artistiche, così “fuse” tra loro nelle tavole principali del polittico, sono invece ben distinguibili negli scomparti della predella. Butinone ha una vena espressionistica marcata, esuberante e, diremmo, esagerata. Le sue

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Quando Leonardo giunge in città intorno al 1482, presentandosi a Ludovico il Moro come maestro di «instrumenti bellici» e soprattutto come scultore in «marmore, bronzo e terra» (facendo allusione all’ere-zione di un grande monumento equestre a Francesco Sforza, padre del Moro), la scena artistica era orientata, come abbiamo visto, su scelte e gusti profondamente alieni ai suoi. Basti prendere a esempio quella che con ogni probabilità è la sua prima opera realizzata per la corte milanese: la Vergine delle rocce ora a Parigi. Eseguita, come ha ben argomentato Alessandro Ballarin, per

Il prImo soggIorno dI leonardo a mIlano: 1482-1499

Leonardo, Studio per una Madonna col Bambino e san Giovannino e altri studi (1478 circa), particolare della Madonna che allatta; Windsor, Royal Library.

Nella pagina a fianco: Leonardo, Vergine delle rocce (1483 circa); Parigi, Louvre.

la cappella del palazzo ducale, San Gottar-do in Corte, è la somma di tutto quello che l’oramai trentenne artista toscano aveva appreso nella Firenze di Verrocchio e dei miracoli ottici del Trittico Portinari di Hugo van der Goes. Una visione rivoluzionaria: un quasi-notturno per nulla classicheggian-te e in cui la natura e i suoi umori sono assoluti protagonisti. Alcuni dettagli, come le piante in primo piano, raggiungono una precisione botanica e ottica cristallina, pa-ragonabile a quella che sarà raggiunta dagli specialisti olandesi di natura morta due secoli dopo. L’intersecarsi dei gesti e delle pose, finalizzato a distinguere i caratteri e i ruoli dei personaggi e ad arricchire il sottile filo narrativo, è altamente sofistica-to, e ribadisce quanto Leonardo aveva già sperimentato nella non finita Adorazione dei magi oggi agli Uffizi. Delle importanti opere di artisti lombardi che abbiamo ap-pena visto, seppur posteriori alla pala di Leonardo, nessuna sembra restituirne il benché minimo riflesso. Bisognerà aspet-tare la fine del decennio perché qualcosa negli animi si smuova.

Non si sa da quando Leonardo abbia costituito una bottega a Milano. Ciò che è certo, e lo si sa da alcuni appunti di sua mano, è che nel 1490 e nel 1491 un certo «Jachomo» aveva rubato in ben due occa-sioni un «graffio d’argento» prima a «Mar-co» e poi a «Giannantonio». Si tratta con ogni probabilità di alcuni dei principali protagonisti di quella «tanta adulescen-tium turba» che, stando a Paolo Giovio, affollava la vita milanese di Leonardo: il «ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto» Gian Giacomo Caprotti da Oreno, detto Salaì (da un diavolo del Morgante di Luigi Pulci, un poema di grande successo in quegli an-ni), preso in “adozione” proprio nel 1490, quando aveva dieci anni, ma soprattut-to Marco d’Oggiono e Giovanni Antonio Boltraffio. Come vedremo, è soprattutto attraverso la mediazione dei suoi allievi

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piede destro, si protende pericolosamente verso la rosa; il moto fa sì che la Madonna, prudentemente, lo trattenga stringendo una fascia che gli cinge il petto. Nonostante la madre osservi benevola il movimento del figlio, con la mano libera riesce, nello stesso momento, ad afferrare – senza guar-darlo – uno stelo di crocifera che spunta da un vaso posto sul parapetto. Questo alto grado di calcolo delle pose e dei movimenti incrociati, assolutamente inedito per un pittore milanese, ha spinto Bernard Be-renson a pensare che per questa Madonna Boltraffio fosse risalito a una «early idea of Leonardo’s». Leonardo evidentemente mette a disposizione di Boltraffio il baga-glio di idee che aveva elaborato negli ultimi anni fiorentini, ma anche nei primi tempi milanesi. Alle spalle di questa Madonna dal collo lungo di Boltraffio sembra esserci una serie di bellissimi schizzi a penna elaborati da Leonardo quando era ancora a Firenze, ma anche naturalmente la versione parigi-na della Vergine delle rocce discussa prima e il Ritratto di Cecilia Gallerani (universal-

mente nota come La dama con l’ermellino), eseguito intorno al 1486.

Non si dimentichi poi che molto proba-bilmente Leonardo porta con sé a Milano la meravigliosa Madonna del fiore oggi all’Er-mitage di San Pietroburgo, meglio nota come Madonna Benois. Se Boltraffio aveva assorbito l’essenza formale di quest’opera, poi rimescolata nella sua Madonna della rosa, c’era chi, proveniente da una cultu-ra figurativa profondamente lombarda di stampo butinonesco, ne aveva subito il fascino, e l’aveva addirittura plagiata in una misteriosa Madonna col Bambino in piedi sotto un arco, conservata al Museo Puškin di Mosca. Quest’opera, che mescola la tradizione con una citazione davvero poco obiettiva di un’opera di Leonardo, dimostra come negli anni Ottanta il tosca-no fosse visto a Milano come una sorta di alieno, di enorme fascino ma dal linguag-gio incomprensibile. Forse davvero solo Boltraffio aveva avuto un accesso privile-giato ai suoi materiali e, come vedremo, è stato in grado di elevarsi a interprete delle sue idee formali, in modo tale da renderle comprensibili agli altri.

Il 1489 è un anno piuttosto importante per Milano e per Leonardo. Intorno a que-sta data, Leonardo aveva ripreso a pieno regime il suo lavoro di progettazione per il “Cavallo”, il grande monumento a France-sco Sforza. Esistono una serie di bellissimi studi di anatomia equina a punta d’argen-to e biacca su carta preparata in azzurro, databili intorno al 1490-1491. Riuscirà a costruire unicamente il colossale modello d’argilla, che stando a Luca Pacioli solo nel corpo del cavallo era alto più di sette metri (verrà poi distrutto dalle archibugiate dei francesi invasori, nel 1499). Sempre nel 1489 giunge da Napoli a Milano Isabella d’Aragona, figlia del re di Napoli e fresca sposa di Gian Galeazzo Sforza, il legittimo erede del ducato di Milano che morirà pre-cocemente nel 1494. Il 13 gennaio 1490 vie-ne allestita per loro, nel Castello sforzesco, la Festa del paradiso, il cui testo era stato composto dal poeta Bernardo Bellincioni e le scene realizzate da Leonardo. È stato ipotizzato, a ragione, che Isabella abbia portato con sé da Napoli anche Francesco Galli, detto appunto Napoletano, un pittore che entrerà poi a far parte della più stretta cerchia leonardesca. Proprio in questo pe-riodo il Moro decide di sistemare il tesoro degli Sforza nella Rocchetta del Castello.

Qui sopra: Leonardo, Madonna del fiore (Madonna Benois) (1480-1482 circa); San Pietroburgo, Ermitage.

In alto, a destra:Giovanni Antonio Boltraffio, Madonna della rosa (1485-1490 circa); Milano, Museo Poldi Pezzoli.

lombardi che Leonardo e gli artisti locali potranno intraprendere un dialogo altri-menti impensabile. Non irrilevante è che la loro prima menzione sia collegata con l’uso della punta d’argento, una tecnica disegnativa che ha caratterizzato quasi un decennio dell’attività milanese di Leonardo, e che è stata “resuscitata” in città proprio grazie all’intensa «pratica» (Vasari) nella sua bottega.

Boltraffio, che probabilmente proveniva da un’agiata famiglia milanese, era na-to intorno al 1467, come si desume dalla sua lapide sepolcrale già in San Paolo in Compito e oggi conservata nel lapidario del Castello sforzesco. Il suo dipinto più antico, la Madonna della rosa del Museo Poldi Pezzoli, databile nella seconda metà degli anni Ottanta, denuncia già una com-pleta immersione nei dettami leonardeschi e un’assoluta assenza di elementi che de-finiremmo lombardi. Nell’“aristocratica” Madonna di Boltraffio i gesti sono calcolati e concatenati tra loro: il Bambino sul pa-rapetto, seduto in equilibrio precario sul

È databile intorno al 1490 il titanico Argo ad affresco che sta a guardia della porta della parte più preziosa del tesoro, una sconvolgente opera di Bramantino che, tra anatomie contorte, vertiginose fughe prospettiche ed eclettismi all’antica, sta a testimoniare come intorno a questa data i gusti e le commissioni ducali non si fos-sero fissate su un unico “stile di corte”, ma potessero avere ancora orientamenti così diversi.

La prima opera di Leonardo ad attec-chire con efficacia nel terreno lombardo è senz’altro la Vergine delle rocce oggi al-la National Gallery di Londra, con ogni probabilità portata a termine intorno al 1490. È di gran fascino porla accanto – idealmente – al contemporaneo Argo di Bramantino: in quel momento, in Italia e, diremmo, in Europa, non esiste un unico

Leonardo, Ritratto di musico (1490 circa); Milano, Pinacoteca ambrosiana.

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contesto artistico dove si giochi al suo in-terno una partita a questi livelli e su registri espressivi così diversi. La questione della commissione della pala, dei pagamenti, e del suo rapporto con la quasi identica composizione del Louvre è materia di discussione tra storici dell’arte da più di un secolo. Ma i recenti studi di Alessandro Ballarin sembrano definitivamente aver messo in chiaro le cose: la versione lon-dinese è la stessa – e l’unica – in rapporto alla commissione del 25 aprile 1483 di una grande e complessa “macchina” d’altare per la confraternita dell’Immacolata Con-cezione in San Francesco Grande a Mila-no. A eseguirla sarebbero stati Leonardo insieme ai fratelli Ambrogio ed Evangelista de Predis, mentre la carpenteria, perduta, era opera di Giacomo del Maino. L’altare è stato smembrato a fine Settecento, e gli unici pezzi superstiti sono tutti a Londra: lo scomparto centrale e due pezzi laterali con due Angeli musicanti, uno in rosso – attribuibile con certezza ad Ambrogio de Predis – e l’altro in verde.

Come dicevamo, la Vergine delle rocce nella sua versione londinese è la prima opera di Leonardo che ha avuto un impatto forte sulla scena figurativa locale. Le dif-ferenze con la prima versione, che si sono potute ben verificare nella mostra londi-nese del 2011-2012 in cui erano esposte entrambe, non si limitano ad alcuni im-portanti dettagli compositivi. Leonardo ha nel frattempo acquisito approfondite conoscenze anatomiche (un foglio con Stu-di del teschio umano, conservato alla Royal Library di Windsor, è datato 1489), e ciò risulta evidente se si guarda la testa della Madonna, che rispetto alla precedente pare davvero il risultato di chi vede e aspira a rappresentare le forme umane come una stratificazione di ossa, cartilagini, vene, carni ed epidermidi. Ma è soprattutto nella scala di toni cromatici che si ha una pic-cola rivoluzione. Leonardo, nella seconda versione della Vergine delle rocce, sembra essere diventato lombardo. Gli incarnati, ripristinati nella loro brillantezza dopo un recente oculato restauro che ha rimosso le vernici moderne ingiallite, sono infat-ti tutti virati verso il grigio, ma un grigio non spento, bensì perlaceo e riflettente, non dissimile da quello delle figure nella pala giovanile di Bergognone che abbiamo incontrato poc’anzi o in certe creature di Foppa. La luce lunare dai riflessi argentei

Bramantino, Argo (1490 circa); Milano, Castello sforzesco, sala del Tesoro.

Nella pagina a fianco,Leonardo, Vergine delle rocce (1490 circa); Londra, National Gallery.

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Stando a Paolo Giovio poi, Leonardo non concedeva ai suoi allievi di usare il pennello e i colori fino a che avessero raggiunto i vent’anni: prima potevano solo utilizzare incessantemente la punta metallica, che abbiamo visto essere oggetto di furti tra i giovani artisti. Non sembra dunque un caso che proprio a inizio anni Novanta venga-no prodotte nella sua cerchia una serie di stampe con i celebri Nodi e anche con una Testa femminile idealizzata (il cui disegno è stato giustamente riferito a Boltraffio), tut-te recanti la scritta «Achademia Leonardi Vinci», che non sono prova dell’esistenza di una reale Accademia, ma rivelano una tensione nella sua bottega all’esercizio – per l’appunto – di spirito accademico e alla diffusione di principi omologati e ben riconoscibili.

Boltraffio diventa un vero maestro del-la punta metallica, in cui esprime al me-glio la sua interpretazione classicizzata di Leonardo. Nella Testa di giovane agli Uffizi, Boltraffio riprende specularmen-te – anche nella direzione della luce – la testa della Madonna nella Vergine delle rocce. Magistralmente, l’infinita trama di

leggeri tocchi plasma il volto attraverso impercettibili avvallamenti e rilievi, definiti dall’incidenza di una fonte di luce fredda ma netta. Le parti inondate di luce, come il profilo del naso, sono rese con incredi-bile risparmio, sfruttando il tono eburneo della preparazione della carta. Non a caso questo disegno è stato in molte occasioni ritenuto di Leonardo stesso.

Un’altra derivazione dal modello leonar-desco, sempre eseguita a punta metallica, anche se utilizzata in maniera più mal-destra, è lo Studio di testa femminile del British Museum di Londra, opera dell’ano-nimo Maestro della Pala Sforzesca. È come se la testa della Madonna di Leonardo fosse stata presa a pugni, e fosse tumefatta dagli ematomi e dai lividi. Il caso del Maestro della Pala Sforzesca è davvero emblematico per il nostro discorso. Si tratta infatti di un artista che prima di assumere inconfondi-bili caratteri leonardeschi deve avere avuto una formazione profondamente lombarda. Il pezzo centrale del suo catalogo, la Pa-la sforzesca di Brera per l’appunto, è una commistione tra un impianto tradizionale, ancora tra Foppa e Bergognone, condito

dalla presenza preponderante dei famosi ori lombardi, e un leonardismo incipiente ed esageratamente enfatizzato nei volti e nelle mani delle figure. La Pala sforzesca, destinata alla chiesa di Sant’Ambrogio ad Nemus a Milano, in cui figura la famiglia al completo di Ludovico il Moro appena diventato duca (1494), è un’importante opera di valore rappresentativo e politico, e non a caso la scelta ricade su un artista che era in grado di mettere insieme tradizione e innovazione. Vi sono anche altri casi in cui l’anonimo maestro lombardo riesce a conciliare Leonardo con la tradizione locale: si prenda per esempio la paletta in miniatura con la Madonna col Bambino in trono tra santi e devoti della National Gallery di Londra. In ultimo, lo schema di questo quadretto è davvero ancora quello della Pala Bottigella di Foppa, un’opera de-gli anni Sessanta del Quattrocento, mentre gli incarnati e il chiaroscuro sono chiara-mente improntati alla pala di Leonardo appena installata in San Francesco Grande.

Tra i primi a reagire alla Vergine delle roc-ce di Londra è senz’altro da annoverare il modestissimo – ma evidentemente apprez-

Qui sopra:Bernardino dei Conti, Madonna col Bambino in un paesaggio (1494); Milano, San Pietro in Gessate.

In alto, a sinistra:Maestro della Pala Sforzesca, Madonna col Bambino in trono tra santi e devoti (1490-1494 circa); Londra, National Gallery.

Qui sopra:Giovanni Antonio Boltraffio, Studio di testa di un giovane (1490-1495 circa); Firenze, Uffizi, Gabinetto disegni e stampe.

In alto, a destra:Maestro della Pala Sforzesca, Studio di testa femminile (1494-1495 circa); Londra, British Museum, Department of Prints and Drawings.

è molto più radente rispetto a quella della prima versione, e crea un effetto di contra-sti ancora più netto e drammatico: non a caso la dialettica «lumi e ombre» è uno dei motivi ricorrenti nei taccuini di Leonardo, volti a comporre un suo manifesto (pubbli-cato postumo): il Trattato della pittura. Inca-merate queste caratteristiche dalla migliore tradizione locale, Leonardo ha trovato fi-nalmente la chiave per farsi capire, e per finalmente impiantare un linguaggio che di lì in poi non potrà essere più ignorato. Un suo dipinto perfettamente in parallelo dal punto di vista stilistico alla pala oggi a Londra è il Ritratto di musico dell’Ambro-siana, che in più occasioni è stato relegato nel solco della tradizione ritrattistica di Antonello da Messina, ma che in realtà è un piccolo trattato di anatomia del volto umano, pulsante ed estremamente lontano dalle maschere iperrealiste di Antonello.

Intorno alla seconda Vergine delle rocce si affollano gli allievi nella bottega di Leo-nardo, e fervidamente tutti si esercitano a disegnare con la punta metallica: sempre nel Trattato infatti Leonardo si raccoman-da che i giovani disegnino in compagnia.

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zato dai contemporanei – Bernardino dei Conti, un pittore di Castelseprio. Nel 1494 infatti esegue, per l’umanista e segretario ducale Jacopo Antiquario, la Madonna col Bambino in piedi in un paesaggio in San Pietro in Gessate a Milano, dall’iconogra-fia rara e bizzarra, in cui è evidente che la testa della Madonna è derivata dalla pala leonardesca.

Per comprendere lo shock visivo subìto dinanzi al dipinto di Leonardo anche dagli artisti non più tanto giovani, come Bergo-gnone, basti la meravigliosa Madonna del latte dell’Accademia Carrara di Bergamo, databile ai primi anni Novanta, a confronto con la Pala di San Siro della certosa di Pa-via, eseguita nel 1491. Rispetto alle opere giovanili, Bergognone sembra incamerare dal Leonardo della seconda Vergine delle rocce cognizioni anatomiche (bastino la struttura del volto della Vergine o i tendini ben visibili nelle mani) e la luce fredda,

che taglia le superfici e fa brillare, come rivoli d’acqua al sole, i lunghi capelli della Madonna. Certo c’era anche chi, come Am-brogio de Predis, coetaneo di Bergognone, pur avendo collaborato strettamente con Leonardo per l’impresa di San Francesco Grande, nelle sue opere di quegli anni non dimostra la benché minima volontà di restituzione del linguaggio leonardesco, come sta a dimostrare l’Angelo in rosso, che, come si diceva, una volta faceva parte della medesima pala d’altare nella chie-sa francescana. Sembra dunque assurdo che spesso oggi lo si annoveri tra i pittori leonardeschi, e gli si attribuiscano opere che, come vedremo, non hanno nulla a che fare con lui.

Pare imprescindibile a questo punto sostare su un dipinto la cui luce fredda e notturna è la stessa della seconda Vergine delle rocce, e che sintetizza molti proble-mi leonardeschi: la celebre Madonna Litta dell’Ermitage. Ancora oggi è spesso pro-mossa – soprattutto dall’istituzione russa – come opera di Leonardo, anche se appare evidente che si tratta di una traduzione addolcita, semplificata e “mercificata” di un’idea del grande toscano. Sebbene alcuni studiosi, a partire da Ballarin, abbiano spie-gato con chiarezza che si tratti di un’opera di Boltraffio, ancora oggi fatica a trovare una collocazione fissa nel panorama ar-tistico milanese. La testa della Madonna dal profilo perfetto, senza accidenti (e in questo senso così poco affine al mondo di Leonardo), rivela un gusto già proto-canoviano. Proprio un confronto con un meraviglioso disegno di simile composi-zione, lo Studio per una testa di donna del Louvre, eseguito da Leonardo nei primi anni milanesi, rivela l’abilità di Boltraffio di trasformare l’universo stratificato di carni e anima di Leonardo in pura superficie, fredda, levigata e incorruttibile, quasi di porcellana, e per questo tranquillizzante. Questo senso di accessibilità all’immagi-ne e facilità a leggerne le forme ha fatto sì che da subito molti artisti milanesi – e non solo – ne fossero rimasti affascinati: sono tante le copie e le versioni coeve di questo dipinto.

Uno dei compagni di bottega insieme a Boltraffio è, come abbiamo visto, Marco d’Oggiono. Questo artista nato sulle rive del lago di Annone è, a differenza di Bol-traffio, privo di un’attività “quattrocente-sca” su cui gli studi concordino. Tuttavia,

Qui sopra:Bergognone, Madonna del latte (1490-1495 circa); Bergamo, Accademia Carrara.

Nella pagina a fianco, dall’alto: Giovanni Antonio Boltraffio, Madonna del latte (Madonna Litta)(1490 circa); San Pietroburgo, Ermitage.

Leonardo, Studio per una testa di donna (1485-1490 circa); Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins.

In alto, a destra: Ambrogio de Predis, Angelo in rosso (1490 circa); Londra, National Gallery.

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milanese di San Giovanni sul Muro, nelle vicinanze del Castello sforzesco. Vi è un sollecito a condurla a termine nel 1494, ma i due pittori sicuramente non completano la pala fino al 1497, poiché nel dipinto, oggi al-la Gemäldegalerie di Berlino, si riscontrano chiari riferimenti all’Ultima cena. La grande pittura murale, che Leonardo portò a termi-ne per volontà del Moro nel refettorio del convento domenicano di Santa Maria delle Grazie proprio nel 1497, diventa infatti un nuovo, e definitivo, banco di prova per gli artisti di tutto il Nord Italia. Nella Pala Grifi è piuttosto semplice distinguere tra le mani di Boltraffio e di Marco. Il Cristo risorto, più “gommoso” e manierato, è infatti della stessa risma dei dipinti di Marco appena analizzati. Mentre i due santi inginocchia-ti sono prove di un grandioso intendere e interpretare – in tempo reale – l’Ultima cena da parte di Boltraffio: la santa Lucia è infatti una trasposizione piuttosto fedele del san Filippo.

La febbre generata dallo svelamento dell’Ultima cena è grande, ma il ruolo in-termedio della Pala Grifi per diffonderne

Leonardo è un caposaldo del genere del “ritratto di spalla”, e diviene un punto di riferimento imprescindibile per la ritratti-stica milanese di fine Quattrocento. Marco d’Oggiono è molto meno intelligente di Boltraffio: tende a enfatizzare e “condire” troppo le idee del maestro, rendendo il risultato assai difficile da digerire. La sua Ragazza con piatto di frutta del Metropoli-tan Museum di New York, per esempio, una delle tante creature “androgine” prodotte dall’entourage leonardesco, dimostra come si possa volgarizzare il genere del ritratto idealizzato. Anche Marco d’Oggiono era pratico della punta metallica, come pro-vato dall’aneddoto del Salaì, anche se i disegni in questa tecnica attribuibili a lui (si vedano per esempio lo Studio di mano dell’Ambrosiana o il Busto femminile del Puškin) dimostrano un’abilità, un control-lo della mano e una tensione poetica ben inferiori a quelli di Boltraffio.

I due allievi lombardi di Leonardo sono incaricati dai fratelli Grifi, nel 1491, di ese-guire una pala con la Resurrezione per la cappella di San Leonardo presso la chiesa

esiste un gruppo di dipinti molto coerenti tra loro che hanno come perno un ritrat-to, noto come Ritratto Archinto per la sua provenienza ottocentesca dalla raccolta Archinto di Milano e oggi conservato alla National Gallery di Londra, i cui toni gri-gi e la luce fredda ricordano quelli della Vergine delle rocce londinese. Il volto ha un colorito cadaverico, le labbra violacee, la mano sul parapetto pare morta. Questo ritratto – importante anche perché datato 1494 – e le opere a esso affini sono ancora oggi insistentemente riferite ad Ambrogio de Predis, anche se basta un confronto con l’Angelo in rosso o con altre opere certe di De Predis per convincere chiunque provi a guardare che la strada è sbagliata. È ben più assennata invece l’idea che si tratti di un’opera giovanile di Marco d’Oggiono, in questo caso aggiornato su un nuovo fondamentale capitolo di Leonardo nella sua prima esperienza milanese: la Belle ferronnière oggi al Louvre, che, come ha argomentato ancora una volta Ballarin, potrebbe rappresentare la duchessa “in pectore” Isabella d’Aragona. Il dipinto di

Marco d’Oggiono, Ragazza con piatto di frutta (1492-1494 circa); New York, Metropolitan Museum.

Marco d’Oggiono, Studio di busto femminile (1492-1494 circa); Mosca, Museo Puskin.

Qui sopra: Leonardo, Belle ferronnière (Ritratto di Isabella d’Aragona?) (1490-1494 circa); Parigi, Louvre. In alto a destra:Marco d’Oggiono, Ritratto di uomo (Ritratto Archinto) (1494); Londra, National Gallery.

i dettami non sembra irrilevante: esiste una rara incisione con Sant’Alessio, giusta-mente restituita a Francesco Napoletano da Giovanni Agosti, che sembra serbare elementi del murale di Leonardo, ma come se fossero guardati attraverso la pala dei suoi allievi. Quest’incisione è stata sicura-mente eseguita prima del 1501, visto che Francesco morirà a Venezia in quell’anno.

Negli anni precedenti l’Ultima cena le tecniche disegnative di Leonardo si erano evolute e, abbandonata definitivamente la punta metallica, l’artista ha abbracciato le matite rosse e nere, producendo i celebri studi di teste, mani e piedi per il Cena-colo, oggi divisi tra l’Accademia di Vene-zia e soprattutto Windsor. Uno di quelli conservati all’Accademia, lo Studio per la mano di Giuda, è stato solo di recente re-stituito a Leonardo (da Ballarin), ma non ha riscontrato grande consenso presso gli studiosi, nonostante si tratti di un assoluto capolavoro, in cui si combinano matita rossa e un lievissimo gesso bianco, quasi cosparso a mo’ di zucchero a velo. La luce vibra su creste che altro non sono che le

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vene pulsanti e i tendini del pugno che, rabbioso e colpevole, stritola il tovagliolo. Questa “conversione” tecnica di Leonar-do, che gli ha permesso un ulteriore salto espressivo rispetto alla più statica e fredda punta metallica, ha incominciato ad ave-re effetti sulla scena milanese solamente intorno al 1500.

Crollato il Moro, e Milano invasa dalle truppe francesi di Luigi XII nell’ottobre 1499, Leonardo lascia la città in compagnia del matematico Luca Pacioli per trovare impiego altrove. Passa da Mantova (dove realizza il Cartone per un ritratto di Isabella d’Este, oggi al Louvre) e approda, nel marzo 1500, a Venezia.

Qui sopra: Francesco Napoletano, Sant’Alessio (1497 circa); Milano, Biblioteca ambrosiana.

In alto: Leonardo, Studio per la mano di Giuda (1495-1497 circa); Venezia, Gallerie dell’Accademia.

Nella pagina a fianco:Giovanni Antonio Boltraffio e Marco d’Oggiono, Pala Grifi (1497 circa); Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.

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Partito Leonardo, per i suoi allievi, oramai svezzati, si aprono diverse strade. Alcuni sapranno sfruttare la “libertà”, altri meno. La pittura milanese, a voler generalizza-re, sembra distendersi, e gli apporti da diverse tradizioni figurative hanno effetti benefici. Marco d’Oggiono, che ha un’in-tensa quanto ripetitiva attività cinquecen-

mIlano, campo lIbero? 1499-1506

Gaudenzio Ferrari, Cristo crocifisso tra Maria, la Maddalena e san Giovanni evangelista (1500 circa); Varallo (Vercelli), Pinacoteca.

Nella pagina a fianco:Marco d’Oggiono, La Madonna tra san Giovanni Battista e santo Stefano (Polittico di Mezzana) (1512 circa); Milano, Museo diocesano.

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Somma. Il largo paesaggio che si apre ai piedi della Madonna, fortemente leonar-desco, rivela le abilità e le competenze di Marco per l’interpretazione di questo genere: è infatti ricordato da alcuni do-cumenti come cartografo. Da qui alla sua morte, avvenuta nel 1524, la qualità della sua larga produzione declinerà inesora-bilmente, ingenerando severissimi giudizi critici su di lui, come quello di Kenneth Clark (che deprecava il suo «peculiarly revolting style»).

Boltraffio, che come abbiamo già avuto modo di appurare era di ben altra levatura, era ammirato nelle corti nord italiane. Nel 1498 è inviato alla corte di Mantova da Isabella d’Aragona per copia-re un ritratto del suo scomparso fratello Ferrandino. Appassionato di letteratura, nel 1500 dipinge per l’umanista bolognese Girolamo Casio un’imponente pala, nota per l’appunto come Pala Casio, destinata alla chiesa della Misericordia di Bologna e oggi al Louvre. In essa sono state giusta-

mente riscontrate interferenze bolognesi, alla Francesco Francia, e sembra anche di intravedere la brillantezza cromatica del giovane Giorgione (quello della Giuditta dell’Ermitage, per intenderci), ma a noi interessa sottolineare come, a questa data, Boltraffio si sia già convertito al disegno con le matite colorate, come testimonia il bellissimo Studio per la Madonna della Pala Casio conservato agli Uffizi, dove peraltro è ancora vivo il ricordo della Belle ferronnière. Pur essendo uno studio per un dettaglio di una pala, questo disegno è in ultimo un ritratto, forse il genere in cui Boltraffio ha raggiunto le vette qua-litative più alte, come d’altronde anche i suoi contemporanei avevano più volte rimarcato. Nel 1502 Boltraffio dipinge la Santa Barbara per la chiesa milanese di Santa Maria presso San Satiro, oggi a Berlino, in cui rivela un momento di grande avvicinamento a Bramantino. Da qui alla sua morte nel 1516 la produzione di opere sarà molto scarsa, complici forse

la rottura di una gamba e la mancanza di necessità economiche.

Proprio Bramantino si adatta da su-bito a servire i nuovi padroni di Milano: per il conte di Ligny, dall’ottobre 1499 titolare del feudo di Voghera, ha il com-pito di ammodernare un’ala del castello di fondazione viscontea. Completa il suo lavoro entro la fine del 1503, e sopravvi-vono solo pochi – ma grandiosi – lacerti, tra cui una sala delle Muse con alcune figurazioni memorabili, come l’Urania, che con quell’ampio manto bianco ghiac-cio sembra una sacerdotessa pagana. A quest’altezza cronologica Bramantino pare non subire ancora il fascino di Leonardo. Tuttavia, l’ostacolo dell’oramai inaugura-ta “maniera moderna” dell’Ultima cena era insormontabile. Proprio nel 1503, Antoine Turpin, tesoriere di Luigi XII, commissiona a Bramantino una copia a grandezza naturale, su tela, della com-posizione di Leonardo, non si sa se poi mai eseguita. Ciò che è innegabile è che

Bramantino, Trittico di san Michele (1505); Milano, Pinacoteca ambrosiana.

Qui sopra: Giovanni Antonio Boltraffio, Studio per la Madonna della Pala Casio (1500 circa); Firenze, Uffizi, Gabinetto disegni e stampe. In alto, a destra: Bramantino, Urania (1499-1503); Voghera (Pavia), Castello visconteo.

tesca, è tra i leonardeschi più ortodossi. È come se, partito Leonardo, non fosse stato in grado di guardare ad altro che ai suoi anni ruggenti nella fervente bottega in cui è cresciuto, e si fosse fissato sugli stilemi appresi in gioventù. Dopo qualche anno di attività per Venezia e Savona, torna a Milano nel 1502 circa. Mancando il maestro, viene probabilmente visto dai contemporanei alla stregua di un produt-tore di souvenir leonardeschi: gli vengono infatti commissionate copie dalla Vergine delle rocce (è sua quella – firmata in greco sul retro – tratta dalla versione di Parigi, conservata alla Pinacoteca del Castello sforzesco di Milano) ma anche dall’Ultima cena (sua è la copia a grandezza naturale di committenza francese, oggi nel castello di Ecouen). Uno dei suoi risultati più di-gnitosi – anche per l’attuale ottimo stato di conservazione – è il polittico di Mez-zana Superiore, attualmente in deposito al Museo diocesano di Milano, commis-sionato nel 1512 da Battista Visconti di

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Bramantino, quando nel 1505 dipinge il Trittico di san Michele per l’oratorio di San Michele dei Disciplini a Milano, ora all’Ambrosiana, si trova a combinare le sue incredibili bizzarrie prospettiche e iconografiche con un chiaro tributo al Cenacolo nei profili ieratici dei due santi inginocchiati. Un grande artista di segno opposto come Bramantino si deve oramai inchinare dinanzi al grande murale di Santa Maria delle Grazie. Quanto si è oramai lontani dall’Adorazione del Bam-bino dipinta vent’anni prima.

Un pittore e architetto profondamente lombardo, vicino per affinità artistiche e poetiche a Bramantino, è Bernardo Ze-nale, già incontrato come co-autore del Polittico di Treviglio. Tuttavia, già fonti cinquecentesche lo legano a Leonardo, da Giorgio Vasari («da Leonardo da Vin-ci fu tenuto maestro raro») a Giovanni Paolo Lomazzo (secondo cui Leonardo, per «non poter dar compimento e perfe-zione» al volto di Cristo nell’Ultima cena, «se ne andò a consigliarsi con Bernardo Zenale»). A noi pare difficile che Zenale

potesse dare consigli a Leonardo, ma que-ste testimonianze marcano quello che pro-babilmente fu uno stretto rapporto. Nei dipinti dei primissimi anni del Cinquecen-to di Zenale, come il purtroppo rovinato Cristo deriso della collezione Borromeo, risulta infatti evidente un’approfondita co-noscenza del murale di Santa Maria delle Grazie: basti confrontare gli atteggiamenti ieratici dei carnefici di Cristo con quelli (a dire il vero ben più bilanciati) degli apostoli nella Cena.

Il giovanissimo Gaudenzio Ferrari, ori-ginario di Valduggia, oggi in Piemonte ma allora parte del territorio del ducato di Milano, quando era ancora attivo nella “quattrocentesca” e arcaica bottega degli Scotti sente che il mondo sta cambiando e spia il Cenacolo. Il suo dipinto conside-rato più antico, il Cristo crocifisso della Pinacoteca di Varallo, databile intorno al 1500, riporta un’esatta citazione, nel

Qui sopra: Leonardo, Studio per san Giacomo il Maggiore (1495-1497 circa); Windsor, Royal Library.

A sinistra:Gaudenzio Ferrari, Testa di uomo (da una Crocifissione?) (1505 circa); Varallo (Vercelli), Pinacoteca.

Bernardo Zenale, Cristo deriso (1502?); Stresa, Isola Bella (lago Maggiore), collezione Borromeo.

Il Cenacolo di Leonardo, svelato verso la fine del 1497, diventa da subito materiale di studio per gli artisti lombardi. Oltre che la visione diretta del murale, per gli artisti deve avere contato molto lo studio dei disegni preparatori e soprattutto dei cartoni, che oggi non sopravvivono. Oltre che per le forme, l’importanza del progetto del Cenacolo è grande anche per l’innovazione

tecnica del disegno: Leonardo, nei suoi studi preparatori, utilizza le matite colorate, che a breve diventeranno una tecnica utilizzatissima dagli artisti lombardi.

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Giovanni Agostino da Lodi, Lavanda dei piedi (1500); Venezia, Gallerie dell’Accademia.

Andrea Solario, Crocifissione (1503); Parigi, Louvre.

Diversi artisti lombardi sono stati attivi a Venezia a cavallo del 1500. Tra questi, Andrea Solario e Giovanni Agostino da Lodi, grazie ai quali si è creata una congiuntura che ha messo insieme le idee della Milano di Leonardo e Bramantino e della Venezia di Giovanni Bellini e Giorgione.

san Giovanni che allarga le braccia, dal san Giacomo il Maggiore di Leonardo, una figura che evidentemente piaceva a Gaudenzio (come testimonia anche la vicinanza tra uno dei due frammenti d’af-fresco recentemente restaurati, e pure conservati a Varallo, con il san Giacomo di Leonardo, soprattutto se visto attra-

verso lo Studio di Windsor). Poco dopo, intorno al 1507, dipinge con ben più ma-ture cognizioni della “maniera moderna” una cappella in Santa Maria delle Grazie, sempre a Varallo, che sembra già un pre-ludio del grandioso tramezzo del 1513, in cui Gaudenzio “pubblica” la somma di tutte le sue fonti visive: Bramantino,

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Leonardo, Mantegna, Perugino, e perfino Dürer.

Giovanni Agostino da Lodi, che Vasari non a caso chiamava «Agostino di Bra-mantino» e la critica – fino a tempi recenti – definiva convenzionalmente Pseudo-Boc-caccino (tanto per dare un’idea della sua composita personalità d’artista), intorno al 1500 svolge la sua attività di artista a Venezia, in un proficuo dialogo con Gio-vanni Bellini e col giovane Giorgione. Ma una sua visita a Milano del 1499 lascia chiari segni dell’avvenuta esperienza del Cenacolo, come testimonia la sua Lavan-da dei piedi datata 1500 e conservata alle Gallerie dell’Accademia di Venezia.

Andrea Solario, che proveniva da una importante famiglia di architetti e scul-tori originaria di Carona, è un artista di grande qualità che viene spesso sminuito come “leonardesco”, ma occorre sottoline-are che così non è. Nell’ultimo decennio del Quattrocento è, così come Giovanni Agostino da Lodi, soprattutto attivo a Ve-nezia, e le novità leonardesche le guarda con il binocolo. Anche se torna a Milano intorno al 1499, Solario rimane piuttosto indifferente al mondo di Leonardo fino almeno al 1503, data che compare sulla Crocifissione del Louvre, tutta pervasa da suggestioni venete, nordiche, soprattutto peruginesche, ma non prettamente leonar-desche (anche se si intravede un rapporto con il Boltraffio della Pala Casio). Per vedere delle opere di Solario leonardesche bisognerà aspettare il ritorno a Milano di Leonardo.

Una simile formazione, ma di qualche anno più tarda e più ortodossamente vene-ta, l’ha avuta Bernardino Luini. Nella sua prima opera firmata “Bernardin[v]s Medio-lanensis facieBat Mdvii” e datata 1507, oggi conservata al Musée Jacquemart-André di Parigi, è fortissima la componente veneta, a seguire uno schema di Vergine in trono tra santi (con gli immancabili angioletti musicanti in basso) praticato in quegli anni da Giovanni Bellini e, soprattutto per le soluzioni “en plein air”, da Cima da Co-negliano. Di ritorno a Milano poco dopo, inizialmente i suoi interessi si rivolgono a Zenale e a Bramantino, e le sue opere milanesi fino al 1520 circa hanno solo una vaga coltre leonardesca. Vedremo a breve quali siano i dipinti che lo relegano ancora oggi – in un certo senso a torto – tra i puri leonardeschi.

Un’intelligente somma visiva delle due grandi correnti milanesi di fine Quattro-cento, non di grande qualità pittorica ma quasi con una tensione storicizzante, la dà verso la fine della sua carriera il pittore camuno Giovan Pietro da Cemmo, che negli affreschi della Sala capitolare dell’ex convento di Sant’Agostino a Crema, datati 1507, copia l’Ultima cena, ma inquadran-dola in false prospettive che rimandano chiaramente al coro bramantesco di Santa Maria presso San Satiro.

Andrea Solario, Crocifissione (1503), particolare; Parigi, Louvre.

Bernardino Luini, Madonna in trono in un paesaggio tra un santo vescovo e santa Margherita (1507); Parigi, Musée Jacquemart-André.

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Il secondo soggIorno dI leonardo a mIlano e la sua eredItà

Reduce dagli irripetibili anni della Firenze repubblicana, in perpetua contesa con Michelangelo, con la Battaglia di Anghiari non finita e forte dell’ammirazione di Raffaello, Fra Bartolomeo, Gian Francesco Rustici e quant’altri, Leonardo torna a Milano pri-ma nel maggio 1506 e – dopo un breve ritorno a Firenze nel 1507 – stabilmente

Martino Piazza, Madonna col Bambino e san Giovannino (1515 circa); Budapest, Szépmuvészeti Múzeum.

Nella pagina a fianco: Leonardo, Sant’Anna con la Madonna e Gesù Bambino che gioca con l’agnello (1506-1513 circa); Parigi, Louvre.

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grande dipinto che probabilmente esegue in questi anni: la Sant’Anna del Louvre. La grande tavola, recentemente restaurata, è la somma delle esperienze fiorentine de-gli anni in cui si è formulata la “maniera moderna”, ed è molto lontana dalle opere di Leonardo “lombardo”, come la Vergi-ne delle rocce di Londra. Forse anche per questo motivo non sembra di riscontrare nel secondo decennio del Cinquecento un’immediata reazione della scena locale alla Sant’Anna, come invece era avvenuto con la pala di San Francesco Grande.

Tuttavia, un artista di Lodi, il raro Marti-no Piazza, ha sicuramente beneficiato della presenza di quest’opera in Lombardia, come dimostra un suo piccolo capolavoro: la Madonna col Bambino e san Giovannino

dall’estate del 1508, anno in cui Braman-tino è a Roma al lavoro nelle Stanze va-ticane (tornerà l’anno dopo cambiato). Il suo nuovo signore e committente è Char-les d’Amboise, governatore della Milano francese fino alla morte, nel 1511; nel suo castello di Meillant approderanno più ope-re di Bernardino dei Conti e alcune belle sculture di Cristoforo Solari, il fratello di Andrea Solario.

Sono anni in cui ciò che ci rimane di Leonardo è soprattutto desunto dai suoi codici: calcoli architettonici, studi geolo-gici sulle Alpi (la sua celebre gita sul «mon Boso» – come allora si chiamava il monte Rosa – risale a questi anni) e di meteoro-logia e idraulica. Questi panorami alpini Leonardo riesce a restituirli nell’unico

conservata allo Szépmuvészeti Múzeum di Budapest, che peraltro riprende il motivo fortemente leonardesco dell’incontro in un bel paesaggio boscoso di Gesù Bambino con san Giovannino.

Tra il 1511 e il 1513 sono governatori di Milano Gaston de Foix e Gian Giacomo Trivulzio. Per il Trivulzio, che notoriamen-te era anche committente di Bramantino, Leonardo si impegna in un altro ambizioso monumento equestre, ancora una volta mai realizzato, e di cui rimane traccia solo in alcuni stupefacenti disegni, quasi tutti conservati a Windsor.

In questo periodo il suo gruppo di gio-vani amici lombardi cambia, e si rinnova. Leonardo ama i giovani, e gli artisti vicini a lui in questo secondo soggiorno milanese sono tutti nati tra gli anni Ottanta e Novan-ta del Quattrocento. L’unico sempre – per modo di dire – fedele è il Salaì, mentre tra i nuovi si annovera il nobile Francesco Melzi. Datato 14 agosto 1510 è il famoso disegno di Melzi con un Profilo di un uomo calvo e vecchio, oggi alla Biblioteca ambro-siana, in cui il discepolo sembra ricalcare fedelmente un disegno del maestro. Di questi tempi Leonardo è pienamente al servizio dei francesi. La loro provvisoria caduta e la restaurazione sforzesca, che

In basso, da sinistra:Bernardino Luini, Santa Maria Maddalena (1512 circa); Baltimora, Walters Art Gallery.

Giovanni Andrea Ghezzi, Angelo (1515); Morbegno (Sondrio), Sant’Antonio Abate.

porterà alla breve reggenza di Massimilia-no Sforza, fanno sì che nel gennaio 1513 Leonardo sia ospite proprio del Melzi nella sua villa di Vaprio d’Adda, e risalgono a questo periodo i tre meravigliosi disegni, conservati a Windsor, con vedute della valle dell’Adda. Insieme a Melzi e ad altri due amici, tra cui un certo Fanfoia che si può identificare nello scultore Agostino Busti detto il Bambaia, nel settembre 1513 Leonardo lascia per sempre Milano, alla volta di Roma, portandosi dietro i dipinti finiti e anche quelli non finiti che giace-vano nella sua bottega.

Il viaggio romano con Leonardo è stato decisivo per Bambaia nel definire i suoi gusti e le sue scelte stilistiche. Dopo la battaglia di Marignano, nel 1515 i fran-cesi tornano a essere i signori di Milano, e Bambaia presta loro servizio. Nella sua grande opera incompiuta, il monumen-to funebre a Gaston de Foix, si notano, insieme a un classicismo sfrenato, forti ascendenze leonardesche, come testimonia il San Pietro conservato al Castello sfor-zesco di Milano, pensato come parte del monumento destinato alla chiesa milanese di Santa Marta, dove in quel momento Bernardino Luini era intento a eseguire degli affreschi.

Qui sopra: Francesco Melzi (da Leonardo?), Profilo di un uomo calvo e vecchio (1510); Milano, Biblioteca ambrosiana.

In alto, a destra: Bambaia, San Pietro (1516 circa); Milano, Castello sforzesco.

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ridursi a un barlume il sottile leonardismo che invece permea Luini.

Cesare da Sesto (Calende) ha avuto una carriera errante, tra Milano, Roma e il Sud Italia, e nonostante la sua complessa cultura, pervasa da forti suggestioni raf-faellesche, viene spesso annoverato tra i “leonardeschi”. Uno dei suoi più grandiosi dipinti, eseguito tra il 1515 e il 1518 durante uno dei periodi milanesi del pittore e che diverse fonti cinquecentesche descrivono in una cappella nella Zecca, è il Battesimo di Cristo della collezione Gallarati Scotti. Lomazzo riferisce di un’esecuzione insie-me a Bernardino de Quagis, detto il Ber-nazzano, che difatti i documenti legano in diverse occasioni a Cesare. Tuttavia, come ha dimostrato Giovanni Romano, difficil-mente l’autore del paesaggio nel Battesimo Gallarati Scotti è lo stesso Bernardino de Quagis che firma e data (1507) gli affre-schi nella Beata Vergine del Soccorso, a Uboldo, vicino a Varese. Ciò che conta è

Come si diceva, Luini ha impiegato mol-ti anni prima di trovare uno stile effetti-vamente connotabile come pienamente leonardesco. Tuttavia, già intorno al 1512 (data dell’affresco nell’abbazia di Chiara-valle) dipinge una Santa Maria Maddalena, oggi alla Walters Art Gallery di Baltimo-ra (dove è creduta di un tardo seguace di Andrea Solario), il cui sapore stilistico e il senso spaziale oscillano tra il Veneto e Bramantino, ma che indubitabilmente nella tipologia e nel gusto è assimilabile ai ritratti allegorici femminili e androgini che sono stati uno dei marchi di fabbrica del primo leonardismo milanese (si veda per esempio la citata Ragazza con piatto di frutta di Marco d’Oggiono). Molto vicino ai gusti di Luini al principio degli anni Dieci è il raffinatissimo Giovanni Andrea Ghezzi, l’autore degli affreschi del 1515, purtrop-po molto rovinati, nella cappella di Santa Caterina in Sant’Antonio a Morbegno, in Valtellina. In questo caso, però, sembra

sottolineare come il “quadro-manifesto” di un autore teoricamente “leonardesco” (che nei suoi esordi e in alcuni dipinti sembra in effetti esserlo) non è in realtà collegabile direttamente a Leonardo. Le figure, certa-mente dipinte da Cesare, sono improntate su dettami di Raffaello, mentre il paesag-gio sembra rifarsi, con quel punto di vista dall’alto e le rupi proto-romantiche, più a una tradizione nordica di primo Cinque-cento, alla Joachim Patinir per intenderci. Cesare morirà nel luglio del 1523, e una delle sue ultimissime opere, il Polittico di san Rocco oggi alla Pinacoteca del Castello sforzesco, sembra un perfetto parallelo – anche qualitativamente – delle coeve opere bergamasche di Lorenzo Lotto.

Molto più integralmente leonardesco è invece il milanese Giovan Pietro Rizzoli, detto il Giampietrino. È possibile che fosse legato a Leonardo ancora durante il primo soggiorno milanese di quest’ultimo, anche se la sua larga e monotona produzione è tutta cinquecentesca e improntata su “pa-stiches” di idee leonardesche, conosciute perlopiù attraverso i disegni, e condite oltremisura, rimescolate e trasformate in prodotti venderecci che in molti casi sfio-

Cesare da Sesto, Battesimo di Cristo (1515-1518 circa).

Bottega di Bernardino Luini, Sacra Famiglia con sant’Anna e san Giovannino (1530 circa); Milano, Pinacoteca ambrosiana.

Leonardo, Cartone di Burlington House (Sant’Anna con la Madonna, Gesù Bambino e san Giovannino) (1508-1510 circa); Londra, National Gallery.

Il Cartone di Burlington House, la cui presenza è attestata nel Cinquecento a Milano nelle mani della famiglia di Luini, ha avuto una grande importanza nel favorire la persistenza delle idee di Leonardo molti anni dopo la sua morte. Saranno molti gli artisti che si ispireranno alla composizione leonardesca, anche dopo diversi decenni dalla sua creazione.

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me per esempio nel Vertumno e Pomona di Berlino. L’interesse per questa composizione non si spegne anche in pittori di generazioni successive, come Girolamo Figino, allievo del Melzi, che in una delle sue prime opere, databile intorno al 1540, lavora sui materiali che gli fornisce il maestro, tra cui la com-posizione del Cartone di Burlington House, come provato dalla Madonna col Bambino, sant’Ambrogio, san Paolo e un altro santo, anch’essa alla Gemäldegalerie di Berlino. Ma si è ormai alle soglie del manierismo, e nuovi sconvolgenti modelli – basti pensare all’Incoronazione di spine di Tiziano, instal-lata nella cappella della Santa Corona in Santa Maria delle Grazie nel 1543 e oggi al Louvre – sembrano aprire strade nuove e lontane, e paiono porre temporaneamente fine alla diretta influenza di Leonardo sugli artisti lombardi.

Girolamo Figino, Madonna col Bambino, sant’Ambrogio, san Paolo e un altro santo (1540 circa); Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.

Nella pagina a fianco: Francesco Melzi, Vertumno e Pomona (1530 circa); Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.

rano la volgarità. Ci sono anche documenti che lo legano a Marco d’Oggiono, di cui in effetti serba caratteristiche stilistiche. Altri produttori di feticci leonardeschi hanno vita facile in questi anni: Cesare Magni, a cui vengono chieste copie dell’Ultima cena e della Vergine delle rocce, così come il Maestro di Ercole e Girolamo Visconti. Ma non è possibile approfondire in questa sede questi aspetti minori di stanco e pas-sivo leonardismo milanese.

Alla morte di Leonardo nel castello di Cloux, il 2 maggio del 1519, è Francesco Melzi la persona a lui più vicina, e infatti viene nominato suo esecutore testamenta-rio. Riceve in eredità dal suo «ottimo padre» la gran parte dei manoscritti e dei disegni. Anche il Salaì, che riceve, tra l’altro, dal maestro una vigna a Milano, probabilmente è presente alla morte di Leonardo, ma il 21 maggio 1519 è già tornato a Milano, dove nel 1524 muore di morte violenta. Il vero ruolo di custode della memoria leonardesca spetta dunque al Melzi, che vivrà fino al 1570 con un commovente senso di devo-zione nei confronti del maestro.

La seconda metà degli anni Venti del Cinquecento, in una Milano oramai diven-tata spagnola, è caratterizzata da un’on-data di leonardismo, e gran parte della responsabilità va attribuita alla presenza a Milano del cartone con Sant’Anna con la Madonna, Gesù Bambino e san Giovannino (noto come Cartone di Burlington Hou-se), oggi alla National Gallery di Londra. Quest’opera di difficile datazione è stata probabilmente anch’essa eseguita a Milano nel secondo soggiorno di Leonardo, dato che sembra stilisticamente molto affine ad alcuni disegni a matita nera databili in quel periodo (conservati a Windsor). Dopo che Leonardo se lo era portato dietro in Francia, il cartone è verosimilmente riportato a Milano dal Melzi, ed è molto probabile che sia passato successivamente nelle mani di Bernardino Luini e della sua famiglia: ne esiste infatti una traduzione pittorica eseguita dalla bottega luinesca intorno al 1530, oggi all’Ambrosiana, e il cartone è infatti molti anni dopo annove-rato tra i possessi del più artisticamente dotato tra i figli di Bernardino, Aurelio.

Il cartone sembra diventare a Milano la «scuola del mondo», così come anni prima a Firenze erano stati i cartoni delle battaglie di Cascina e Anghiari. Lo stesso Francesco Melzi lo reinterpreta in più occasioni, co-

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Muore a Cremona lo scultore Giovanni Antonio Piatti.

Il 24 ottobre l’orafo Bernardo Prevedari è incaricato di eseguire la poi celebre incisione con un Interno di tem-pio con figure su disegno di Donato Bramante.

Intorno a quest’anno Leonardo giunge a Milano, al servi-zio di Ludovico il Moro.

Il 25 aprile i confratelli dell’Immacolata Concezione stipulano un contratto per una grande macchina d’altare nella loro cappella in San Francesco Grande, a Milano (demolita). Incaricati sono Leonardo insieme ad Ambrogio ed Evangelista de Predis, mentre per la cornice lignea Giacomo del Maino. Studi recenti dimostrano che si tratta della Vergine delle Rocce della National Gallery di Londra, e non di quella oggi al Louvre.

Bernardino Butinone e Bernardo Zenale vengono incari-cati di eseguire un grande polittico per l’altare maggiore di San Martino a Treviglio. Il 10 ottobre Vincenzo Foppa conclude l’affresco con la Madonna del tappeto, oggi a Brera.

Arriva a Milano Isabella d’Aragona, figlia del re di Na-poli, e il 2 febbraio va in sposa a Gian Galeazzo Sfor-za, il giovane duca di Milano (privo però del potere, nelle mani dello zio Ludovico). Molto probabilmente Isabella porta con sé il pittore Francesco Napoletano. Leonardo si concentra sullo studio dell’anatomia uma-na, come testimonia il disegno con Studi del teschio umano, datato 1489 e conservato alla Royal Library di Windsor.

Il 13 gennaio viene allestita per Isabella d’Aragona e Gian Galeazzo Maria Sforza, nel Castello Sforzesco, la Festa del Paradiso, il cui testo era stato composto dal poeta Bernardo Bellincioni e le scene realizzate da Leonardo. Il 22 settembre Marco d’Oggiono è ricordato da Leo-nardo nella sua bottega quale vittima di un furto di una punta d’argento da parte del Salaì

In gennaio Ludovico il Moro sposa Beatrice d’Este. Il 2 aprile anche Giovanni Antonio Boltraffio è vittima di un furto di una punta d’argento, sempre da parte del Salaì. Il 14 giugno i fratelli Grifi incaricano Boltraffio e Marco d’Oggiono di eseguire una pala con una Re-surrezione per la cappella di San Leonardo presso la chiesa di San Giovanni sul Muro, a Milano. La data di consegna è fissata al 6 novembre, e in ogni caso non oltre metà dicembre.

Inizia la costruzione della nuova tribuna di Santa Maria delle Grazie a Milano, il cui progetto è da riferire a Bra-mante, con la partecipazione, documentata, di Giovanni Antonio Amadeo

Il 21 marzo Boltraffio e Marco d’Oggiono sono solle-citati a concludere entro il primo giugno la pala per i fratelli Grifi, commissionata tre anni prima. Il 21 ottobre muore Gian Galeazzo Sforza, e Ludovico il Moro diventa finalmente duca. Esecuzione del Ritratto Archinto (oggi a Londra, National Gallery), da attribuire a Marco d’Oggio-no. Bernardino dei Conti esegue, per l’umanista e segre-tario ducale Jacopo Antiquario, la Madonna col Bambino in un paesaggio in San Pietro in Gessate a Milano.

Leonardo inizia a lavorare sul murale del refettorio di Santa Maria delle Grazie: nasce l’Ultima Cena. Il 6 luglio Battaglia di Fornovo: Carlo VIII di Francia viene respinto dall’alleanza antifrancese.

A gennaio muore di parto la giovanissima duchessa di Milano, Beatrice d’Este. Verso la fine dell’anno Leonardo conclude l’Ultima Cena, come testimoniato da Luca Pacioli.

Il 7 aprile muore Carlo VIII di Francia, e diventa re Luigi XII, suo cugino. Il 13 giugno Isabella d’Aragona invia Boltraffio alla corte di Mantova affinché copiasse un ritratto lì conservato del suo scomparso fratello Fer-randino. Leonardo è al lavoro nella Sala delle Asse del Castello Sforzesco.

In ottobre le truppe francesi di Luigi XII invadono Milano. Crolla il Moro, e con lui il ducato di Milano. Il gran-de “Cavallo” in terracotta di Leonardo, monumento a Francesco Sforza, viene distrutto dalle archibugiate dei francesi. Vi è una vera e propria diaspora di artisti, tra cui Bramante, che va a Roma. Leonardo lascia la città in compagnia del matematico Luca Pacioli per trovare impiego altrove. Va a Mantova, dove realizza il Cartone per un ritratto di Isabella d’Este, oggi al Louvre.

Leonardo approda in marzo a Venezia. Giovanni Agosti-no da Lodi esegue la Lavanda dei piedi delle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Boltraffio dipinge la Pala Ca-sio, destinata alla chiesa della Misericordia di Bologna e oggi al Louvre.

Il 26 gennaio 1501 Gian Nicolò Trivulzio, figlio di Gian Giacomo Trivulzio, detto il Magno, sposa Paola Gonzaga. Connesso a queste nozze è un ciclo di dodici arazzi (i Mesi, oggi nella Sala della Balla del Castello Sforzesco di Milano) eseguiti da Benedetto da Milano su cartone di Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino. Francesco Napoletano muore a Venezia.

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AVVENIMENTI STORICIE ARTISTICI

AVVENIMENTI STORICIE ARTISTICI

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Boltraffio dipinge la Santa Barbara per la chiesa mila-nese di Santa Maria presso San Satiro (oggi a Berlino, Gemäldegalerie). Zenale dipinge il Cristo deriso della collezione Borromeo.

Prima della fine di quest’anno Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, affresca per il conte di Ligny delle sale del castello visconteo di Voghera. Antoine Turpin, teso-riere di Luigi XII, commissiona a Bramantino una copia a grandezza naturale dell’Ultima Cena, non si sa se poi mai eseguita. Andrea Solario esegue la Crocifissione oggi al Louvre.

Bramantino dipinge il Trittico di san Michele per l’o-ratorio di San Michele dei Disciplini a Milano, ora all’Ambrosiana.

In maggio Leonardo torna per qualche mese a Milano.

Data che compare sulla pala di Bernardino Luini oggi al Musée Jacquemart-André di Parigi.

Bernardino Luini è già tornato dal Veneto a Milano. Il 27 maggio muore Ludovico il Moro, prigioniero dei francesi nel castello di Loches. Nell’estate di quest’anno anche Leonardo torna a Milano, e si mette a servizio di Charles d’Amboise, governatore francese di Milano.

Il 14 agosto Francesco Melzi disegna il Profilo di un uomo vecchio, oggi alla Biblioteca Ambrosiana. Antonio Maria dal Bozzolo esegue, su cartone di Bernardo Ze-nale, l’arazzo con Giulio Cesare che riceve la testa di Pompeo (Parigi, Musée des Arts Décoratifs)

Muore Charles d’Amboise e gli succedono, come go-vernatori di Milano, Gaston de Foix e Gian Giacomo Trivulzio.

L’11 aprile Gaston de Foix muore nella Battaglia di Ravenna. Provvisoria caduta dei francesi, restaurazione sforzesca, che porterà alla breve reggenza di Massimi-liano Sforza. Bernardino Luini esegue la Madonna della buonanotte nell’Abbazia di Chiaravalle.

In gennaio Leonardo, inviso al temporaneo regime sfor-zesco, è ospite di Francesco Melzi nella sua villa di Vaprio d’Adda. Gaudenzio Ferrari ultima il grandioso tramezzo a Santa Maria delle Grazie a Varallo. Il 24 settembre Leonardo lascia per sempre Milano, alla volta di Roma, insieme a un gruppo di allievi (tra cui Agostino Busti, detto il Bambaia).

Bernardino Luini conclude la decorazione di Villa Rabia, detta “la Pelucca” a Sesto San Giovanni.

Fra il 13 e il 14 settembre avviene la battaglia di Mari-gnano (Melegnano), dopo la quale i francesi tornano a essere i signori di Milano. L’11 ottobre il nuovo re di Fran-cia, Francesco I, entra trionfalmente a Milano. Giovanni Andrea Ghezzi affresca (insieme a Bernardino De Donati) la cappella di Santa Caterina in Sant’Antonio a Morber-gno, in Valtellina.

Il 9 febbraio arriva a Milano il corpo di Gaston de Foix. Per volontà di Odet de Foix, cugino di Gaston e nuovo governatore di Milano, e di Francesco I, viene deciso di erigere un grande monumento sepolcrale nella chiesa di Santa Marta, a opera di Bambaia. Muore, a quarantanove anni, Boltraffio.

Bramantino inizia a progettare la Cappella Trivulzio a San Nazaro, Milano.

Muore Gian Giacomo Trivulzio.

Il 2 maggio morte di Leonardo nel castello di Cloux (Amboise). Francesco Melzi, la persona a lui più vicina, è nominato suo esecutore testamentario.

Muoiono Marco d’Oggiono, Andrea Solario e il Salaì.

Muore Bramantino.

Muore Bernardino Luini.

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AVVENIMENTI STORICIE ARTISTICI

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Su Leonardo: la migliore biografia artistica di Leonardo, anche se in alcuni casi da aggiornare con le successive scoperte, rimane K. Clark, Leonardo da Vinci. An Account of His Development as an Artist, Cambridge 1939. Per il primo periodo di Leonardo a Milano, e tutte le sue conseguenze: A. Ballarin, Leonardo a Milano. Pro-blemi di leonardismo milanese tra Quattrocento e Cinquecento. Giovanni Antonio Boltraffio prima della Pala Casio, I-IV, Verona 2010. Si veda anche (ma partendo e integrando con l’ausilio dei volumi di Ballarin): Leonardo da Vinci. Painter at the Court of Milan, catalogo della mostra (Londra, National Gallery, 9 novembre 2011 - 5 febbraio 2012), a cura di L. Syson, Londra 2011. Saggi e pubblicazioni varie essenziali: sui leonardeschi si veda W. Suida, Leo-nardo e i leonardeschi (1929), ed. it. a cura di M. T. Fiorio, Venezia 2001; si vedano poi i profili (non più condivisibili in alcuni casi) in I leonardeschi. L’eredità di Le-onardo in Lombardia, a cura di G. Bora, Milano 1998. Sul contesto artistico e cul-turale: B. Agosti, G. Agosti, C. B. Strehlke, M. Tanzi, Quattro pezzi lombardi (per Maria Teresa Binaghi), Brescia 1998; G. Romano, Rinascimento in Lombardia. Foppa, Zenale, Leonardo, Bramantino, Milano 2011. Molto utili sulle evoluzioni dell’arte lombarda tra Quattro e Cinquecento sono: Il portale di Santa Maria di Piazza a Casale Monferrato e la scultura del Rinascimento tra Piemonte e Lom-bardia, catalogo della mostra (Casale Monferrato, Alessandria, Museo civico, 9 maggio - 28 giugno 2009), a cura di G. Agosti, J. Stoppa e M. Tanzi, Milano 2009; Il Rinascimento nelle terre ticinesi. Da Bramantino a Bernardino Luini, catalogo della mostra (Rancate, Mendrisio, Pinacoteca cantonale Giovanni Züst, 10 otto-bre 2010 - 9 gennaio 2011), a cura di G. Agosti, J. Stoppa e M. Tanzi, Milano 2010.Su Bramantino: Bramantino a Milano, catalogo della mostra (Milano, Castello sforzesco, 16 maggio - 25 settembre 2012), a cura di G. Agosti, J. Stoppa e M. Tanzi, Milano 2012.Su Bambaia: G. Agosti, Bambaia e il classicismo lombardo, Torino 1990.

bibliografia

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Maestro della Pala Sforzesca, Madonna col Bambino in trono tra i Dottori della Chiesa e la famiglia di Ludovico il Moro (Pala sforzesca) (1494-1495 circa), particolare; Milano, Brera.