Literatura - UMSA

Proyecto de Taller de Literatura

Latinoamericana

Dra. Rosario Rodríguez-Márquez

Roberto Bolaño y Los detectivessalvajes: Algunas consideracionesacerca de Belano, la literatura

y la patria.

José Manuel Baptista Rossells

Febrero 2012

“Una novela es la vida secreta de un escritor, el oscuro hermano gemelo de un hombre.”

William Faulkner

“Tu escepticismo, Bolaño, es el principio de la fe.”

Enrique Vila-Matas

Al igual que muchos de sus personajes, Roberto Bolaño sufrió de

un mal que Onetti ha llamado literatosis; el chileno estaba, en

otras palabras, enfermo de literatura. Borges, quien imaginaba el

Paraíso “bajo la especie de una biblioteca” fue uno de los

escritores más gravemente aquejados del siglo XX. Junto a Kafka,

otro caso agudo: “no es que tenga intereses literarios, sino que

estoy hecho de literatura, no soy otra cosa y no puedo ser otra

cosa”1 escribe ofendido a su novia Felice Bauer tras un chapucero

análisis de su letra en la que el grafólogo había encontrado

“intereses artísticos”. También encarna a la perfección este tipo

de escritor el novelista barcelonés Enrique Vila-Matas, quien

concuerda con Juan Antonio Masoliver al considerarlo “un lector

1 Murray, Nicholas. Kafka, literatura y pasión, p. 197.

idóneo para la novela de Bolaño” por ser parte de “los defensores

de la extravagancia”; explica Vila-Matas: “extravagancia, pues,

entendida como la transformación de uno mismo en un personaje

literario. Vida y literatura abrazadas como el toro al torero y

componiendo una sola figura, un solo cuerpo”2. Pero el español no

está hablando únicamente de la creación de alter egos, práctica

que los escritores de toda especie acostumbran desde siempre,

sino de la importancia de la literatura (como forma de arte o medio

de percepción del universo) dentro de la obra del autor chileno.

En la narrativa bolañiana, el influjo que ejerce el mundo de las

letras sobre personajes de cualquier índole es tan poderoso que

uno de los reproches más comunes que se le hacen, anota Javier

Cercas, “afirma que el único tema de Bolaño es la literatura o,

peor aún, la vida literaria”, y agrega, “es un hecho que la

escritura de Bolaño se tensa hasta el límite cuando el asunto que

aborda es sólo literario, pero […] eso no lo convierte en un

escritor endogámico, autocomplaciente o solipsista: en los libros

de Bolaño la literatura o la vida literaria es sólo una metáfora

de la vida a secas, y uno de los principales méritos de Bolaño

consiste en haber dotado al chisme literario de una dimensión

casi épica en la que todas las pasiones, los vértigos y las

perplejidades del ser humano hallan una expresión desgarrada y

nueva”.3

2 Vila-Matas, Enrique. “Bolaño en la distancia”, en Una vida absolutamente maravillosa: Ensayos selectos, p.243, 244.3 Cercas, Javier, “Print the legend”, en http://www.letras.s5.com/rb160405.htm

No hace falta ser un lector muy avezado para identificar a Arturo

Belano –protagonista indiscutible de Los detectives salvajes (1998)

junto a Ulises Lima– como el alter ego de Roberto Bolaño. No sólo

la vecindad fonética de sus nombres los acerca, gran parte de la

información que ofrece el autor sobre el personaje coincide con

su propia biografía. “Quizá la literatura sea eso: inventar otra

vida que bien pudiera ser la nuestra, inventar un doble. Ricardo

Piglia dice que recordar con una memoria extraña es una variante

del doble, pero es también una metáfora perfecta de la

experiencia literaria”4 escribe Vila-Matas en su novela El mal de

Montano, donde este mal no es otro que la ya conocida literatosis.

Además de Arturo Belano, Bolaño utiliza otro alter ego, muy

recurrente en sus relatos, llamado B5. Al igual que los

anteriores, B es chileno y es escritor, y también ha vivido en

México y en España. Otras semejanzas, sin embargo, llegan a ser

tan sugestivas como escandalosas: en “Vagabundo en Francia y

Bélgica”, relato incluido en la colección Putas asesinas, el

narrador menciona que cuando B y su amigo L tenían algo más de

veinte años y vivían en México ambos “apreciaron (e incluso se

podría decir que amaron)”6 a una poeta llamada Sophie Podolski.

En “Carnet de baile”, texto híbrido, extraña mezcla de biografía

mínima y de ajuste de cuentas en 69 puntos con Neruda y la

literatura chilena, Bolaño, quien asume como propia la voz del4 Vila-Matas, Enrique, El mal de Montano, p.16.5 En la tercera novela de Bolaño, Estrella distante (1996), el narrador virtual delrelato de las infamias de Carlos Wieder, aviador, asesino y poeta, se presentacomo Arturo B. 6 Bolaño, Roberto, Putas asesinas, p. 82.

narrador al evocar el nombre de su madre: “María Victoria Ávalos

Flores”, escribe: “42. Hubo una vez una poeta belga llamada

Sophie Podolski. Nació en 1953 y se suicidó en 1974. Sólo publicó

un libro, llamado Le pays où tout est permis (Montfaucon Research

Center, 1972, 280 páginas facsímiles)”7. Le pays où tout est permis (El

país donde todo está permitido) es uno de los tres libros que carga

Belano cuando el joven poeta García Madero los encuentra a él y a

Lima por segunda vez y se une definitivamente a las filas del

real visceralismo.

Y sin embargo, aunque Belano, Bolaño y B estén igualmente

cautivados por la figura de Sophie Podolski –también fuman todos

cigarrillos Bali, entre varios otros rasgos comunes–no son, por

supuesto, el mismo sujeto. “Toda la obra de Bolaño puede leerse

como un intento logrado de convertir su propia vida en leyenda”8

ha escrito Cercas, considerando la frecuencia con la que el

chileno echa mano de su biografía para escribir ficción. Bolaño

comenta abiertamente esta práctica; “el flujo de voces de la

segunda parte de la novela […] es la transcripción, más o menos

fiel, de un segmento de la vida del poeta mexicano Mario

Santiago, de quien tuve la dicha de ser su amigo”9, escribe sobre

Los detectives salvajes a la hora de recibir por ella el premio Rómulo

Gallegos. Así pues, el lector descubre que el extraño Ulises Lima

fue creado a imagen y semejanza de un poeta real; información,

por lo demás, bastante ociosa e inútil como apoyo para leer o

7 Ídem, p.213.8 Cercas, Javier, op. cit.9 Bolaño, Roberto. “Acerca de Los detectives salvajes”, en Entre paréntesis, p.327.

interpretar la novela. El riesgo de continuar con este tipo de

pesquisa, digamos, bio-bibliográfica, es caer en la hagiografía:

suponer que la acumulación obsesiva de datos sobre la vida de un

autor es un instrumento idóneo para estudiar su ficción es un

error que Kundera ha identificado y estudiado detenidamente en la

obra de Kafka.

Explica el novelista checo que la kafkología “examina los libros

de Kafka no en el gran contexto de la historia literaria (de la

historia de la novela europea), sino casi exclusivamente en el

microcontexto biográfico”10. El resultado empobrece

inevitablemente su obra, pues en lugar de considerar las

innovaciones estéticas de Kafka en el “arte de la novela” se

concentra en hacer una exégesis estribada en su vida. Kundera

señala que en este tipo de estudio “la biografía es la clave

principal para la comprensión del sentido de la obra. Peor: el

único sentido de la obra es el de ser la clave para comprender la

biografía”11. Semejante rutina se ha realizado en torno a Bolaño

y su vida. Gracias al enorme éxito de Los detectives salvajes y la

consiguiente fama y consagración de su autor, muchos de sus

lectores aprenden que existió realmente en la ciudad de México un

grupo de vanguardia llamado “infrarrealismo” (al que tanto

Roberto Bolaño como Mario Santiago pertenecían), que reaccionaba

manifiestamente contra la Academia en la década de los 70’s. En

palabras de Montserrat Madariaga Caro, el real visceralismo sería

10 Kundera, Milan. Los testamentos traicionados, p. 50. 11Ídem, p.51.

el “doble ficticio” (?) de aquel grupo vanguardista. Sigamos

algunas líneas de su razonamiento:

“Lo primero con lo que se encontrará [el lector] es que en efecto

Arturo Belano es el alter ego de Bolaño, y no sólo eso, sino que

realmente perteneció a un grupo poético llamado Infrarrealismo y

que Ulises Lima sería el otro yo de Mario Santiago. Lo segundo,

es que el Movimiento Estridentista existió, con Maples Arce y

“directorio” y todo. Ya para ese entonces el lector,

entusiasmado, quiere saber si realmente vivió una mujer llamada

Césarea Tinajero. Con decepción descubre que no. Pero eso no baja

su nivel de instinto detectivesco, y cada vez que Bolaño

introduce un personaje se pregunta si tendrá parangón en la

realidad, y ya autoconvencido [sic] de que sí, quiere saber quién

es.”12

Afirmar que el “instinto detectivesco” (¿el interés?) que produce

la lectura de Los detectives salvajes consiste en un hambre de

cotejamiento y verificación ad nauseam entre los personajes del

mundo real y aquellos del mundo ficcional imaginado por Bolaño no

sólo es un error, sino que aleja al lector de la forma idónea de

leer la novela: como si se tratara de cualquier otra. Escuchemos

a Kundera hablando de su compatriota: “no hay más que un único

método para comprender las novelas de Kafka. Leerlas como se leen

las novelas. En vez de buscar en el personaje de K. el retrato

del autor […] seguir atentamente el comportamiento de los

12 Madariaga Caro, Montserrat, Bolaño infra, 1975-1977: los años que inspiraron Los detectives salvajes, p. 127.

personajes, sus comentarios, su pensamiento, e intentar

imaginarlos ante nosotros”.13

Al señalar que “las reuniones [de los real visceralistas] se

celebraban en el Café Quito, en la casa de María Font, es decir de

las hermanas Larrosa, y donde Catalina O’ Hara, es decir Carla

Rippey”14 (las cursivas son mías), Madariaga Caro se encuentra

definitivamente en la acera opuesta de Kundera. Con su alarmante

ligereza a la hora de dilucidar fronteras entre realidad y

ficción, la investigadora chilena llega a la atolondrada

conclusión de que “el cincuenta por ciento de la genialidad de

Los detectives salvajes se debe a su afán inquisidor de los hechos

reales”15. Obviando porcentajes, veremos más adelante que la

verdadera “genialidad”, o más bien la refrescante originalidad de

la novela de Bolaño tiene mucho más que ver con su llamativa

estructura y su extensa galería de personajes con una voz activa

en la narración.

A pesar de ser los protagonistas de la novela, en ningún momento

Ulises Lima y Arturo Belano se hacen cargo de narrar sus

experiencias. El procedimiento es justamente el contrario;

mediante el diario de Juan García Madero –dividido en dos partes

que abren y cierran el libro y comprenden del 2 de noviembre al

31 de diciembre de 1975, y del 1 de enero al 15 de febrero de

1976– y los testimonios –a lo largo de 20 años– de más de

cincuenta personajes (52 para ser exactos) que componen la13 Kundera, Milan, op. cit,p. 224.14 Madariaga Caro, Montserrat, op. cit., p. 53. 15Ídem, p. 140.

segunda parte, es que el lector descubre los azarosos destinos de

Belano y Lima. El resultado de este variado conjunto de voces y

conciencias es una novela de sorprendente polifonía, fruto de una

estructura que tiende a la ambigüedad y la multiplicidad. De

hecho, “todo el tejido narrativo crea una atmósfera de vaguedad,

de falta de certeza”, señala María Antonieta Flores, que añade

“el itinerario de la historia está marcado por voces, tiempos y

espacios bien determinados que, no obstante y paradójicamente,

construyen una estética de la imprecisión”16.

Podemos ejemplificar el funcionamiento de esta “estética de la

imprecisión” mediante un par de ejemplos concernientes a los

protagonistas. En el capítulo 1 de la segunda parte, dos jóvenes

mexicanos, Alberto Moore y Luis Sebastián Rosado, relatan que en

una salida al Priapo’s –“un local descabelladamente vulgar”17, de

acuerdo a este último– Ulises Lima recita un poema de Rimbaud (en

francés) que ninguno de los dos logra identificar. Si bien los

testimonios de ambos son muy diferentes, ambos convienen en el

“buen francés” de Ulises; “buena dicción, pronunciación

pasable”18, dice Rosado, mientras que Moore se contenta con

sentenciar que “su francés es aceptable”19. En el capítulo 7, sin

embargo, otros dos personajes, ambos franceses, tienen una

opinión más bien divergente al respecto; “leía mucho, siempre iba

con varios libros bajo el brazo, todos en francés, aunque el16 Flores, María Antonieta. “Notas sobre Los detectives salvajes”, en Territorios en fuga,Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, p. 92.17 Los detectives salvajes, p. 153.18 Ídem, p.154.19Ídem, p.159.

francés, en honor a la verdad, distaba mucho de dominarlo”20,

refiere Simone Darrieux, a lo que Michel Bulteau (reconocido

poeta y cineasta) únicamente añade “su francés era lamentable”.21

En cuanto a Arturo Belano, podemos tomar dos testimonios

contiguos del capítulo 5; en el suyo, Joaquín Vázquez Amaral,

traductor y académico, declara que “ese muchacho Belano era una

persona amabilísima, muy culto, nada agresivo”22, por su parte,

el editor Lisandro Morales lo percibe de una manera

diametralmente distinta: “por Dios, parecía un zombi. Por un

momento me pregunté si no estaría drogado […] su risa me erizó

los pelos. ¿Cómo explicarla? ¿Como una risa que sale de

ultratumba? […] vi su nuca llena de pelos y por un segundo pensé

que aquello que veía no era una persona, no era un ser humano de

carne y hueso”23. En apenas algunas páginas, Belano pasa de ser

un amabilísimo joven lector de Pound a ser una especie de

espectro, “un escritor fantasma”, de los que hay que “huir como

de la peste negra”24, dice Morales.

“Los personajes de Ulises Lima y Alberto Belano se dibujan y se

desdibujan en otras voces, la historia está abierta y el lector

no puede saberlo todo ni lo sabrá”25, señala acertadamente

Flores; en Los detectives salvajes nada es lo que parece, lo que sus

personajes/testigos dicen que es, y por eso les es imposible

20Ídem, p.228.21Ídem, p.240.22Ídem, p.203.23Ídem, p.208.24Ídem, p.300.25 Flores, Maria Antonieta. op. cit., p.92.

emitir juicios verdaderos o contundentes acerca de la realidad

circundante, “Bolaño plasma así la incertidumbre que define esta

época, la certeza de la no existencia de una verdad ni de un

absoluto”26.

Y sin embargo, el lector puede hacer algunas aseveraciones

fundamentales respecto a ciertos personajes. Por ejemplo ésta:

Arturo Belano es un poeta.

En el capítulo 1 de la segunda parte, Perla Avilés, compañera de

“prepa” de Belano, recuerda que cuando ella “tenía dieciocho años

[y él] era un año más joven”27 éste dijo “que él era escritor.

Qué casualidad, dijo, yo soy escritor. O algo así. Sin darle

importancia”28. A diferencia de gran parte del grupo

viscerealista, casi veinte años después, Guillem Piña todavía

puede decir de él: “producía mucho”, Belano sigue escribiendo

hasta la última noticia que tenemos de él, cuando, siguiendo los

pasos de Rimbaud –cuya sombra planea sobre la obra entera de

Bolaño29– se adentra en la jungla africana. Después del

testimonio de Jacobo Urenda (cronológicamente, el penúltimo de la

segunda parte) su rastro se desvanece; Belano, como le sucediera

a su homónimo colombiano –y poeta– Arturo Cava, siete décadas

antes, es absorbido por la espesura de la selva.

La siguiente aseveración va acorde con el conjunto de la obra

bolañiana: los poetas son (o deberían ser) valientes. En un26 Ídem, p.92.27 Los detectives salvajes, p. 143.28 Ídem, p.144.29 Véase el relato “Dentista”, contenido en Putas asesinas.

artículo de enero de 1999, con el humor que lo caracteriza, el

chileno escribe:

“Si tuviera que asaltar el banco más vigilado de Europa y si

pudiera elegir libremente a mis compañeros de fechorías, sin duda

escogería un grupo de cinco poetas. Cinco poetas verdaderos,

apolíneos o dionisiacos, da igual, pero verdaderos, es decir con

un destino de poetas y con una vida de poetas. No hay nadie en el

mundo más valiente que ellos. No hay nadie que encare el desastre

con mayor dignidad y lucidez.”30

Es oportuno recordar a estas alturas, que también Belano recita

un poema de memoria –junto a “Le coeur volé” de Rimbaud entonado

por Ulises y “El vampiro” de Efrén Rebolledo (transcrito por

García Madero), son los únicos tres reproducidos en todo el

texto31– cerca al final de la novela: “Corazón, corazón, si te turban

pesares/invencibles, ¡arriba!, resístele al contrario/ofreciéndole el pecho de frente, y al

ardid/del enemigo oponte con firmeza. Y si sales/vencedor, disimula corazón, no te

ufanes,/ni de salir vencido, te envilezcas llorando en casa.”32

El poema, escrito por Arquíloco, es a todas luces una exaltación

del valor, y el motivo de su transcripción no deja ninguna duda

si lo reunimos a una corta y contundente frase desperdigada en la

labor periodística de Bolaño: “Sobre el valor ya lo dijo todo el

poeta Arquíloco, que vivió en el siglo VII antes de Cristo.”33

Belano, como su autor, admira el coraje. Una magnífica escena del30 Bolaño, Roberto. “La mejor banda”, en Entre Paréntesis, p. 109. 31 También el hiperhermético “Sión”, único poema de Césarea Tinajero estranscrito dos veces, la segunda con alteraciones de Belano y Lima.32 Los detectives salvajes, p.561.33 Bolaño, Roberto. “El valor” en Entre paréntesis, p.149.

capítulo 20 –“la única parte que conserva intacta la felicidad y

el misterio de toda mi triste y vana historia”34, dice su

narrador Xosé Lendoiro– puede servirnos: 1) para comprobar que

Belano no sólo le canta al valor, sino que éste es parte de su

código ético propio, y 2) para observar el modo de funcionamiento

de cierto tipo de intertextualidad característica de la prosa de

Bolaño.

La autenticidad, la seguridad y el humor que Bolaño emplea en la

creación de esta voz, un exitoso abogado gallego herido por la

poesía (Lendoiro recita versos de Plinio y Horacio e intercala

continuamente sus reflexiones y descripciones con refranes en

latín) lo descubre como uno de los personajes mejor construidos

de la novela. En su segmento recuerda las extrañas circunstancias

en las que conoció a Belano –cuando éste era vigilante en un

camping– y sus relaciones de allí en adelante con “aquel Julien

Sorel de tres al cuarto”35. Una tarde, mientras Lendoiro se pasea

por un cerro, descubre que el nieto de unos campistas “había

caído por un pozo o sima o grieta del monte”36 llamada “Boca del

Diablo” por los lugareños. Cada tanto, la grieta suelta un

“aullido” de ultratumba, y tras un rescate malogrado por la

cobardía de un “muchachón de Castroverde” que ve o cree ver al

diablo (“un carácter débil”, dice Lendoiro), sólo Belano,

vigilante del camping de los alrededores, se atreve a bajar.

Durante la ausencia de Belano, Lendoiro piensa que “todo aquello

34 Los detectives salvajes, p.429.35 Ídem, p.437.36 Ídem, p.429.

se parecía sobremanera a un cuento de don Pío Baroja […] el

cuento se llama La sima y en él un pastorcillo es tragado por las

entrañas de un monte”37. Finalmente, tras la llegada de la noche

(y contrariamente a lo que sucede en el relato de Pío Baroja),

Belano salva al niño y el lance termina en “una fiesta

ininterrumpida […] una fiesta de gallegos en la montaña”.38

La prosa de Bolaño se alimenta vorazmente de la literatura para

tender o reforzar sus narraciones –anécdotas reales y/o apócrifas

de la vida de escritores, citas y relatos medianamente

interpolados, literatura de género, estructuras del policíaco,

etc. La novela está tan impregnada de literatura, que es atinado

acordar con que “Los detectives salvajes es una de las formulaciones

novelísticas más tributarias del mundo libresco que uno pueda

leer en esta época”39. En este caso particular–como sucede con

las historias que Belano le refiere a Felipe Muller para que éste

a su vez las narre al lector40– el relato de Baroja se transforma

para Lendoiro (en primera instancia, pero también para el lector)

en una suerte de parábola cuyo sentido último no logra

desentrañar: “me sumergí de nuevo en las inclemencias de La sima.

Cuando terminé cerré los ojos y pensé en el temor de los hombres.

37 Ídem, p.433.38 Ídem, p.434.39 Marks, Camilo, “Roberto Bolaño, el esplendor narrativo finisecular”, enTerritorios en fuga, Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, p. 135. 40 En sus últimos dos testimonios, Muller vuelve a contar, casi bajo la formade parábolas, un relato de Theodore Sturgeon llamado “Cuando hay esperanza,cuando hay amor” y los destinos de dos escritores latinoamericanos cuyosnombres no logra retener (no es, sin embargo, muy es arriesgado afirmar,gracias a toda la información “objetiva” del relato, que se trata delnovelista cubano Reinaldo Arenas y el poeta peruano Enrique Verástegui).

¿Por qué nadie bajó a rescatar al niño?, me dije. ¿Por qué su

propio abuelo tuvo miedo?, me dije. ¿Por qué, si lo dieron por

muerto, nadie bajó a buscar su cuerpecito, cojones?”41

La avasallante cultura literaria que Bolaño despliega en el

conjunto de su obra inevitablemente recuerda a uno de sus

reconocidos maestros, un escritor latinoamericano que mediante su

despliegue erudito –la exposición en forma de citas y referencias

de su vastísima cultura– ha logrado caracterizar y dar

originalidad a su estilo. Hablamos de Borges, por supuesto. La

influencia que el cuentista argentino ha ejercido sobre Bolaño ha

sido bien observada por el crítico Gonzalo Garcés:

“No estoy diciendo que Bolaño sea un epígono de Borges, ni

siquiera que haya entre las ficciones de uno y otro filiación

visible; parece claro, en cambio, que Bolaño encontró en Borges

el emblema que necesitaba para enmarcar […] al caos

latinoamericano que era su tema, dentro de otra metáfora más

serena: la literatura misma. Por eso La literatura nazi en América, que

es una historia del caos bajo la especie de un manual de

literatura, es el libro con el que Roberto Bolaño sale al ruedo;

por eso, quizá, Bolaño se convirtió en un "escritor sobre

escritores", en el cronista de un extraño infierno o laberinto en

donde los demonios llevan la máscara de escritores mexicanos,

chilenos, españoles, argentinos.”42

41 Los detectives salvajes, p.443.42 Garcés, Gonzalo, “La autobiografía de Bolaño” en http://www.letras.s5.com/rb011004.htm.

En su discurso de agradecimiento por el Rómulo Gallegos, dice

Bolaño: “en gran medida todo lo que he escrito es una carta de

amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la

década de los cincuenta y los que escogimos en un momento dado

[…] la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho

que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos

la más generosa de las causas del mundo y que en cierto modo lo

era, pero que en la realidad no lo era”43.

Según el testimonio de Auxilio Lacouture, también Arturo Belano

“decidió volver a su patria y hacer la revolución”, cumpliendo

así con “el viaje iniciático de todos los pobres muchachos

latinoamericanos”44. “Arturito había cumplido y su conciencia, su

terrible conciencia de machito latinoamericano, en teoría no

tenía nada que reprocharse”45. Sin embargo, el desencanto

respecto a los “ideales revolucionarios” no tarda en dejarse ver;

en el capítulo 1 de la segunda parte, una anécdota del joven

poeta argentino Fabio Ernesto Logiacomo revela una de las

prácticas más comunes de los regímenes represores. Logiacomo,

flamantemente laureado con el premio de poesía de Casa de las

Américas, les cuenta a Belano y Lima acerca de un poema “sobre

Daniel Cohn-Bendit […] que al final no había sido incluido”46 en

su libro galardonado en Cuba. “¿Y por qué te lo sacaron?”,

pregunta Belano, y Logiacomo responde: “lo que los de Casa de las

43 Bolaño, Roberto, “Discurso de Caracas”, en Entre paréntesis, p. 37.44 Los detectives salvajes, p. 195.45 Ídem, p.195.46 Ídem, p.151.

Américas me habían contado, que poco antes Cohn-Bendit había

efectuado unas declaraciones en contra de la Revolución

Cubana”.47 En el capítulo 14, Hugo Montero relata parte de un

diálogo fruto de la desaparición de Ulises Lima en Managua, donde

un inspector de la policía insiste en saber el por qué de la

ausencia de varios poetas en el congreso de escritores recién

realizado en su ciudad: “¿No por beligerancia a nuestra

revolución?”, “¿Qué escritores no quisieron venir?”, “¿Y ese

poeta lírico no quiso solidarizarse con la revolución

sandinista?”48, son algunas de las preguntas que hace. “El sueño

de la Revolución, una pesadilla caliente”49, concluirá Felipe

Muller años después, tras escuchar las trágicas historias de dos

escritores latinoamericanos cuyos “destinos, según Arturo […]

fueron ejemplificantes”50.

Al desencanto de la Revolución se suma el espíritu iconoclasta

del real visceralismo liderado por Belano y Lima. “Surrealistas

de pacotilla y falsos marxistas”, los llama el poeta Álamo, bien

instalado dentro del “establishment” mexicano en el que reina

indiscutiblemente Octavio Paz (“nuestro gran enemigo”, escribe

García Madero en su diario). Las opiniones de los real

visceralistas van “en contra de todo”51 y "nadie les da NADA. Ni

47 Ídem, p.151.48 Ídem, p.338.49 Ídem, p.500.50 Ídem, p.497.51 Ídem, p.370.

becas ni espacios en sus revistas ni siquiera invitaciones para

ir a presentaciones de libros o recitales.”52

El rechazo de los real visceralistas a los detentadores de la

cultura oficial en México se debe al servilismo que perciben

dentro de la “Academia” en cuanto a los intereses sociales o

políticos de coyuntura. “La literatura no es inocente, eso lo sé

yo desde que tenía quince años”53 declara Logiacomo en el

capítulo 1 de la segunda parte. Un reflejo de aquello que

desdeñan los real visceralistas en los aborrecidos “poetas

campesinos” o los “poetas pacianos” puede verse en la relación

que establece el escritor español Marco Antonio Palacios con su

Academia. Veamos algunas de sus fórmulas para lograr la fama y el

reconocimiento literario: “visitar a los escritores en sus

residencias […] y decirle a cada uno justo aquello que quiere

oír”, “hay que empollar sus obras completas. Hay que citarlos dos

o tres veces en cada conversación. ¡Hay que citarlos sin

descanso! Un consejo: no criticar nunca a los amigos del

maestro”, “es preceptivo abominar y despacharse a gusto contra

los novelistas extranjeros […] los escritores españoles odian a

sus contemporáneos de otras lenguas y publicar una reseña

negativa de uno de ellos será siempre bien recibido”.54 También

es sugerente que sólo escritores como Palacios y García León

52 Ídem, p.113.53 Ídem, p.151.54 Ídem, p.490, 491.

(otro parásito literario, un grotesco beato productor de best-

sellers) sean quienes se lamentan de “nuestra España doliente”.55

El descreimiento total de los gobiernos y las convenciones

sociales empuja a estos personajes a convertirse en nómadas,

“somos […] hijos de Calibán, perdidos en el gran caos americano”

dice uno de ellos. Entre las ruinas de la cultura y de una

civilización en derrota, la literatura continúa invocando para

estos jóvenes un simulacro de salvación, pero ésta debe crecer en

la intemperie, en el camino, lejos de la política. Dice Bolaño en

una de sus entrevistas: “se escribe fuera de la ley. Siempre. Se

escribe contra la ley. No se escribe desde la ley”.56

La errancia como condición del poeta también puede observarse en

cierta escena del capítulo 16, cuando Amadeo Salvatierra comparte

con Belano y Lima uno de los proyectos de Maples Arce –padre del

movimiento estridentista al que se unió Cesárea Tinajero y que se

considera precursor del real visceralismo–, la construcción de la

ciudad vanguardista Estridentópolis, “que Manuel pensaba levantar

en Jalapa con la ayuda de un general”57. Una ciudad con

“dormitorios para los poetas transeúntes […] donde dormirían

Borges y Tristán Tzara, Huidobro y André Breton”.58 Asimismo,

descubrimos la figura del general Diego Carvajal, un personaje

que reúne algunas de las mayores virtudes que pueda imaginar

55 Ídem, p.492.56 Promis, José, “Poética de Roberto Bolaño”, en Territorios en fuga, Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, p. 58, 59. 57 Los detectives salvajes, p. 354.58 Ídem, p.358.

Bolaño en una de sus creaciones. Salvatierra lo describe de la

manera siguiente: “el hombre que no conocía el miedo, el mero

mero, el ya me rugiste destino […] fue el protector de las artes

de mi tiempo […] un hombre íntegro y cabal donde los haya […] un

amante de la literatura y de las artes, aunque según contaba no

aprendió a leer hasta los dieciocho años”59.

En Los detectives salvajes el valor y la literatura funcionan como

formas de resistencia ante el caos y la inminencia de la derrota

que rodea a sus personajes: “La vida es una mierda”, declaran

tanto García Madero como Salvatierra en algún momento de su

narración. Uno de sus críticos lo ha llamado con justeza “un

libro sobre las condenas y redenciones que puede tener la poesía

como tema central o bandera de lucha”60. En efecto, el espíritu

combativo de los jóvenes poetas se deja ver desde las primeras

páginas, Belano y Lima llegan al taller de poesía de Álamo (quien

representa, recordemos, al oficialismo cultural) y García Madero

escribe: “no sé que buscaban ellos allí. La visita parecía de

naturaleza claramente beligerante, aunque no exenta de un matiz

propagandístico y proselitista. Al principio los real

visceralistas se mantuvieron callados o discretos, Álamo, a su

vez, adoptó una postura diplomática, levemente irónica […] pero

poco a poco, ante la timidez de los extraños, se fue

envalentonando […] entonces comenzó la batalla”.61 Momentos

después, Ulises es retado por Álamo a leer uno de sus poemas59 Ídem, p.298, 299.60 Bisoño, Álvaro, “Todos somos monstruos”, en Territorios en fuga, p. 79.61 Los detectives salvajes, p. 15.

(momento crucial pues posiblemente define la adherencia de García

Madero al real visceralismo): “y finalmente oí su voz que leía el

mejor poema que yo jamás había escuchado”.62 “Ah, poeta García

Madero, un tipo como Ulises Lima es capaz de hacer cualquier cosa

por la poesía”63, dirá Barrios “soñadoramente” algunas páginas

más adelante. Bolaño, pues, utiliza a la literatura –y la

escritura– como metáfora de lucha o de guerra (de ahí la

indefectibilidad del valor): “en mi cocina literaria ideal vive

un guerrero, al que algunas voces (voces sin cuerpo ni sombra)

llaman escritor. Este guerrero está siempre luchando. Sabe que al

final, haga lo que haga será derrotado. Sin embargo recorre la

cocina literaria, que es de cemento, y se enfrenta a su oponente

sin dar ni pedir cuartel”64.

Esta inminencia de la derrota se traduce parcialmente en la

desaparición gradual y la total irrelevancia del real

visceralismo. El lector descubre paulatinamente que en realidad

“los real visceralistas o viscerrealistas e incluso

vicerrealistas como a veces gustaban llamarse”65 no son más que

una absurda pandilla que reúne ingenuamente algunos de los más

puros ideales de la juventud; “que juntos íbamos a cambiar la

poesía latinoamericana”66, recuerda García Madero que dijeron

Belano y Lima la noche de su primer encuentro. Sin embargo, el

fin del movimiento se vuelve irremediable cuando leemos que62 Ídem, p.16.63 Ídem, p.31.64 Bolaño, Roberto, “Un narrador en la intimidad”, en Entre paréntesis, p.323.65 Los detectives salvajes, p.13.66 Ídem, p.17.

Rafael Barrios, quien desde la partida a Europa de Belano y Lima,

intenta fervorosamente mantenerlo vivo, declara: “si he de ser

sincero, tampoco sé qué es una prosa real visceralista”67. Se

suma el testimonio de Ernesto García Grajales, “el único

estudioso de los real visceralistas en México, y si me apura, en

el mundo”68 que es, en este sentido, contundente, sobre todo al

considerar que es fechado en 1996, apenas algo más de veinte años

después de la creación del grupo: “probablemente yo soy el único

que se interesa por este tema. Ya casi nadie los recuerda. Muchos

de ellos han muerto. De otros no se sabe nada, desaparecieron”.69

Michel Bulteau, sumamente perceptivo, advierte casi con ligereza

la sombra del olvido que se cierne sobre el real visceralismo:

“una historia de poetas perdidos y de revistas perdidas y de

obras sobre cuya existencia nadie conocía una palabra, en medio

de un paisaje que acaso fuera el de California o el de Arizona o

el de alguna región mexicana limítrofe con esos estados, una

región imaginaria o real, pero desleída por el sol y en un tiempo

pasado, olvidado o que al menos aquí en París, en la década de

los setenta, ya no tenía la menor importancia. Una historia en

los extramuros de la civilización”.70

La figura del poeta modelada por Bolaño vive a la intemperie,

condenado desde los tiempos de Platón a elaborar su divina locura

“en los extramuros” de la Ciudad. Al escribir de nómadas, Bolaño67 Ídem, p.345.68 Ídem, p.550.69 Ídem, p.550.70 Ídem, p.240.

tenía presente la idea de Raymond Russell de que el viaje es un

“pretexto de movilidad”. Lo esencial no es lo que sucede en el

camino, sino lo que registra, percibe y siente el hombre que vive

en movilidad constante.

Uno de los testimonios más curiosos y sugestivos de la novela se

encuentra posiblemente en el capítulo 6 de la segunda parte; se

trata de la quinta intervención de Salvatierra, quien, junto a

Lima y Belano, da lectura a “la parte final del Actual, el

Directorio de Vanguardia”71 elaborado por Maples Arce más de

medio siglo antes. Si bien “el Directorio empezaba con los

nombres de Rafael Cansinos-Assens y Ramón Gómez de la Serna”72,

pronto la lista evoca otros artistas (también plásticos) bastante

más oscuros: “Christian Schaad. Lipchitz. Ortiz de Zárate.

Correia d’Araujo. Jacobsen. Schkold. Adam Fischer. Mme Fischer.

Peer Kroogh. Alf Rolsen. Jeauneiet. Piet Mondrian. Torstenson.

Mme. Alika.”73 En total, el Directorio cuenta con ¡234 artistas

apretados en algo más de dos páginas! Esta lista no responde

únicamente al gusto de Bolaño por sacar a la luz casos de

escritores relegados a la sombra (como en el caso de Sophie

Podolski), sino más bien a insinuar cuál es el verdadero sentido

de la patria para estos jóvenes poetas; recuerda Salvatierra: “y

cuando terminé de leer esa larga lista, los muchachos se pusieron

de rodillas o en posición de firmes […] firmes como militares o

de rodillas como creyentes, y se bebieron las últimas gotas de

71 Ídem, p. 218.72 Ídem, p.218.73 Ídem, p.219.

mezcal Los Suicidas en honor a todos aquellos nombres conocidos o

desconocidos, recordados u olvidados hasta por sus propios

nietos”.74

Este saludo a la patria y a sus muertos define sin lugar a dudas

cual es el sentido de pertenencia de estos seres errantes: “para

el escritor de verdad su única patria es su biblioteca, una

biblioteca que puede estar en estanterías o dentro de su

memoria”75 sentencia Bolaño.

“El machete con que el escritor se abre camino en esa

espesura es el estilo, el estilo como “hilo único y

solitario del pensamiento”, como decía Barthes. No es de

extrañar que todo lo demás quede atrás y pierda relieve y

relevancia, la patria y el inventario de sus valores […] ni

es de extrañar que pierda relieve la idea de que el escritor

–el hombre- ha de someterse al concepto de patria, puesto

que la llamada patria, además de ser un dato puramente

casual, no es más que un territorio y una lengua –la de los

padres.”76

Pervive la lengua, porque mediante ésta el poeta se asoma al

mundo y lo observa, y ya en esa primera mirada, anuncia que el

mundo es ancho y ajeno, y que se puede recorrer y habitar, que

las fronteras pueden y deben franquearse.

74 Ídem, p.220.75 Bolaño, Roberto, “Literatura y exilio”, en Entre Paréntesis, p. 43.76 Magnet, Alberto, “Las patrias de Roberto Bolaño”, en http://www.letras.s5.com/rb0704051.htm

Bibliografía

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