בתל אביאוניברסיטת

הפקולטה למדעי הרוח ע"ש לסטר וסאלי אנטין

בית הספר למדעי התרבות ע"ש שירלי ולסלי פורטר

רגעים של לסביות

2018-1979 ייצוגים של לסביות בתרבות הוויזואלית הפופולרית הישראלית

לפילוסופיה"חיבור לשם קבלת התואר "דוקטור

יסמין ששוןמאת

: ד"ר אורלי לוביןמנחה

אביבהוגש לסנאט של אוניברסיטת תל

2019 ,מאיב 24

טי"ט באייר תשע"

אביב אוניברסיטת תל

הפקולטה למדעי הרוח ע"ש לסטר וסאלי אנטין

בית הספר למדעי התרבות ע"ש שירלי ולסלי פורטר

רגעים של לסביות

2018-1979ייצוגים של לסביות בתרבות הוויזואלית הפופולרית הישראלית

חיבור לשם קבלת התואר "דוקטור לפילוסופיה"

מאת יסמין ששון

מנחה: ד"ר אורלי לובין

הוגש לסנאט של אוניברסיטת תל אביב

2019 ,מאיב 24

טי"ט באייר תשע"

תוכן עניינים

א תקציר

1 מבוא

2 קורפוס המחקר .1

3 היפותזות העבודה העיקריות .2

3 התמות השולטות ב"רגעים של לסביות" .3

4 מבנה העבודה .4

7 המשגת הרגע הלסבי ורקע תיאורטיפרק א':

7 מאפייני "הרגע הלסבי" .1

8 תחומי המחקר .2

9 בישראללסביות וייצוגים לסביים 2.1

10 תיאוריות צפייה נשית וצפייה לסבית 2.2

15 הומוסקסואליות והומוסקסואלים בקולנוע הישראלי 2.3

17 יצוגים של לסביות בתרבות הוויזואלית הפופולרית העולמית 2.4

19 בין יצוג לסבי לקולנוע קווירי 2.5

22 מרחב ומקום קווירי בתרבות הפופולרית 2.6

25 יניסטיים ודרמות איכותלימודי טלוויזיה פמ 2.7

28 ': הקשר הצרפתי בפרק

33 הצטלבות הקשר הצרפתי עם דמות "האישה המזרחית" .1

35 הקשר הצרפתי ב"רגעים של לסביות" .2

39 הקשר הצרפתי: לבודד את התשוקה .3

58 ': בין שתי ערים, בין שתי נשים גפרק

60 בין המשוטט למשוטטת .1

62 מבנה ותתי פרקים .2

66 הבר הלסבי .3

69 דמות הנהגת ברגע הלסבי .4

72 פריפריה ומרכז .5

106 הגירה וגלות מרצון של צעירות .6

128 לקראת מסקנה .7

131 ': קח את זה כמו גבר דפרק

135 "הנשיקה הלסבית" .1

150 תגובת בן הזוג .2

170 תגובת האב .3

176 אמהות לעתיד .4

182 מסקנות וסיכום .5

184 ': רגעים של לסביות בעולם האמנותהפרק

186 "הצלמת הלסבית"האישה הכותבת ו :לתפוס את הרגע .1

195 רגעים של לסביות בעולם המוזיקה .2

199 רגעים אמנותיים נוספים .3

204 סיכום ומסקנות .4

205 : לקראת כארבעים שנות "רגעים של לסביות"סיכום ומחשבות לעתיד

207 הרגע הלסבי לאן? .1

209 לסיכום .2

211 קורפוס המחקר: נספח

211 נספח א': תקציר קווי עלילה לרגע הלסבי

224 שחקניות חוזרות ושמות חוזרים לדמויות

225 נספח ב': דימויים ויזואליים לקורפוס המחקר

241 ביבליוגרפיה

252 פילמוגרפיה

א

ודותת

למנחה שלי, ד"ר אורלי לובין, שברגע שבו התדפקתי על דלתה ותהיתי בקול: "כיצד אפשר

לאסצנה מסויימת של?" ענתה שבעייתיות רגעיםלהסכים עם הביקורת שלך, ועדיין לאהוב את

מכונן עבורי. על רגעים של השראה, עידוד ותיקונים על מנת להגיע כסרטסרט החייבת לפסול את

ביותר. לתוצאה הטובה

. תודה זו במסגרתלבית הספר למדעי התרבות, על האפשרות לכתוב את עבודת הדוקטורט

, רויטל ציפורי ועדנה דר. תודה על סדנת לראשת בית הספר פרופ' מישל בוקובזה קהאן

הדוקטורנטים ודוקטורנטיות שהפיגה את בדידות תלמידות המחקר. ותודה על מלגות העידוד

המשמעותיות שזכיתי להן לאורך הכתיבה.

לתום קלנר, העורכת המופלאה "שמתרגמת" אותי לעולם.

פופולרית.לד"ר עלינא ברנשטיין, שבזכותה הבנתי שאפשר לחקור תרבות

על "לסביות שארצה והציעהאז בעודי סטודנטית לתואר שני, -לד"ר עמליה זיו, שפנתה אלי אי

הבסיס לעבודת הדוקטורט. הואבקולנוע הישראלי" בערב עיון שערכה. המסע שאליו יצאתי אז

לקולגות בכנס סקס אחר ללימודי להט"ב, ולמשתתפות, לשותפות לדרך, ולהפסקות קפה

הכרחיות.

שיותר מפעם אחת הזכירו לי את התמהיל –לסטודנטים ולסטודנטיות שלי, ולחברות ולחברים

העולם שבחוץ מתכתב עם המחקר. באמצעותוהעדין והמיוחד ש

לדמויות הנהדרות ב"רגעים של לסביות", היוצרות והיוצרים, שבזכותם התמזל מזלי לחיות

ל החברות והחברים, שחיבוק מהם בדרך בסרט ולנוע בסדרות בעולם האקדמיה הישראלי. לכ

הצליח לפוגג במעט את בדידותה של הכותבת למרחקים ארוכים.

למשפחה שלי, תודה! –ובעיקר

ב

תקציר

אדם ביימה לאחר -בת. היה זה הסרט הראשון שרגעיםאדם את סרטה -יצרה מיכל בת 1979בשנת

צרפתית( -ישראלית משותפתרט הקולנוע הישראלי הראשון )בהפקה סקריירה כשחקנית, וכן

לסביות בתרבות של םמונח שישמש אותי לתיאור ייצוגי –שהציג "רגעים של לסביות"

יזואלית הפופולרית וידון בהמשך. הסרט מוזכר בפתיחת מאמרה של אורלי לובין "דמות והו

בין האישה בקולנוע הישראלי", בו היא כותבת -כי "בשיאו הדרמטי, שמכונן מיניות נשית ואהבה

(. 223, 1998)לובין פורנוגרפיתהופך לקלישאה הסרטנשית",

בתרבות הוויזואלית ים של לסביות"מוצגים "רגע אני מבקשת לשאול כיצד יבעבודת

ל רגעים של לסביות בתרבות שנובע מהרצון לבחון ייצוגים מחקריהפופולרית הישראלית.

ייצוגים אלה שלגם את העלייה המובהקת במספרם -כמוהוויזואלית הפופולרית הישראלית,

של רגעיםסרט , ב1979-לקראת אמצע שנות האלפיים. החיפוש אחר ייצוגים של לסביות נפתח ב

כונהשטיים( כמו -עם סדרות ששודרו בשעת צפיית שיא )פריים 2018-מסתיים בואדם, -מיכל בת

(. HOTגיורא חמיצר, , 2018)

נוסעת לירושלים על מנת לכתוב. היא שיולה, סופרת מתל אביב, של סיפורה את מספר רגעים

. על הסרט מרבית לאורךת פוגשת ברכבת את אן, צלמת צרפתייה. השתיים משוחחות בצרפתי

הרגע הלסבי נוצר קשר אינטימי בין הנשים. הסרט ממקם את , רקע מפגשים שלהן עם גברים

מתאפשר הודות למעבר בין שתי ערים בישראל. רגעשל סופרת הפוגשת צלמת; ה בעולם אמנותי

הצרפתית, המעבר –תוך הקשרו התרבותי מו טקסטבצמודה" ה"קריאה המתוך ותעולשהתמות

מגיב לרגעים של לסביות שהנרטיב הגברי ושל הרגע הלסבי בעולם האמנות, מיקומו, רחביםבין מ

.המחקר קורפוס את שמרכיבים הנוספים הוויזואליים בטקסטים קריאתי את ינחו –

הטלוויזיה העלילתיים, סדרותהקולנוע ו סרטיבלב התרבות הוויזואלית הפופולרית ניצבים

הוא "ויזואליה אף, שלמשלארט, -אויכמו ויד מדיהבניגוד ל –לציבור רחב במיוחד ם שנגישי

. לפיכך, קורפוס המחקר מתמקד בסרטים וסדרות טלוויזיה ישראלים בתנועה", או קולנוע קצר

בין אם נשיקה אגבית בין שתי נשים ובין אם קשר מתמשך שהטקסט מזמין שמציגים רגע לסבי,

. ככזהו שהתמטיות הנבנית של "רגעים של לסביות" מאפשרת לזהותו א כ"לסבי"את זיהויו

באופן ולמיין מקיף קורפוס הציגמאפשר ל זה מספר. יצירות כארבעים מונה המחקר קורפוס

בתקופה הנדונה. מטרת המחקר היא להציג את התמות של הוויזואליים הטקסטיםכל אתמלא

לעגן את הדיון בבסיס האיתן של מיון תמטי לפי "רגעים וייצוגי לסביות כפי שהן נבנות בטקסטים

ג

סביב תמות מרכזיות שמופיעות בייצוגים של רגעים של אפואשל לסביות". הפרקים מתארגנים

ובומצורף נספח למחקר. 2018-1979אל בין השנים לסביות בתרבות הוויזואלית הפופולרית בישר

שמציגים את הרגע הלסבי )יחד עם דימויים ויזואליים מתוך לטקסטים יםפירוט עלילתי ותקציר

הסרטים והסדרות(.

היפותזת עם זאת, חברתי ותרבותי מסויים בתקופה מסויימת.בהקשר מופיעים הרגעים

ים בתרבות אמנם שינוימסמן לסביות ייצוגיל הריבוי ההדרגתי שש יאהעבודה העיקרית ה

.לסביתמזוהה כשלסביּות כנוכחות רציפה וה את מייצגיםאינם אלה ייצוגיםאבל הישראלית,

כל ייצוג וכל מאפיין מרכזי של ייצוגי לסביות במדיה האלה: חושפתחינת הקורפוס במלואו ב

"רגע" שבא לכלל סיום. כך, הדבר הבולט ביותר ב"רגע למעשה יםמציגנרטיב המציג לסבית,

הלסבי" הוא שהמגע הרגעי נפסק והקשר מתפוגג במהרה; למעשה, התרבות הוויזואלית

מה רגעים של לסביות שאינם מתמשכים. לכן כהפופולרית הישראלית אינה מציגה לסביות, אלא

מגדיר בצורה מדויקת יותר את (רגעים"רגעים של לסביות" )שמתבסס על שמו של הסרט המושג

הייצוגים על המסך.

היפותזות העבודה העיקריות

נענים לצורך של התרבות הפופולרית להתקבל על ידי ללוהיא שה"רגעים" ה הראשונה ההיפותזה

ותמופיעש קהל רחב ככל האפשר. המנגנון העיקרי שמאפשר זאת הוא סדרה של תמות חוזרות

-חוץ בהקשר הלסביות את שממקםים הרגעיים: הקשר הצרפתי, המפגשים הלסבי סוגי בכל

; ללסביות הגבר של יחסו; הלסבי הרגע של הארעיות את שמדגישישראלי; בין שתי ערים,

ניתן שבאמצעותו מהלךמייצרים למעשה אלה מוטיביםעולם האמנות. ב הלסבי הרגע של ומיקומו

זמנית. -להעלימה בוולסביות ה אתלהציג

על שמערער הכוח גם מצוי הלסבי הרגע שבאותו היא עבודתי את שמנחהנייה הש ההיפותזה

גם מסמנת( ארעי במיקום) ולמרחב( המתפוגג ברגע) לזמן מחוץ הלסבי הקיום הנכחת: הרגעיות

נשאר אלא מסתיים לא שלעולם כמשהו הלסבי הרגע של המשכיותו לכינון חתרניות אפשרויות

.מהדהדתלוי ו

התמות השולטות ב"רגעים של לסביות"

המחקר בקורפוס הלסבי הרגע את שמבנות בתמות ועוסקת, תמטית עבודה היא העבודה

, המיקום המרחבי "בין לבין", לצרפתיּות לסביּות שבין הקשר: ומרכיבות את פרקי העבודה

ד

ותהלסבי בעולם האמנות. תמות אלה, שמופיעלרגע הלסבי ומיקום הרגע גברים של המבט נקודת

של האופנים שבהם נבנה חקירה, אלא גם וקטלוג מיוןלא רק ותב"רגעים הלסביים", מאפשר

הרגע הלסבי, של הניגוד בין קיומם ההולך ומתרבה של "הרגעים הלסביים" לבין היותם, תמיד,

הלסביות ברגעים האלה לעומת רגעים שמסתיימים, ושל הדילמה הזהותית: הנוכחות הברורה של

.ככאלההסירוב לזהות את הדמות או את הסיטואציה

טקסטיםל מאפשרות שהן משום ללוכל אחת מהתמות הב נקשריםה"רגעים של לסביות"

היאמישהי שאיננה ממחוזותינו, היא –סמן את הלסבית כ"אחרת", ובמיוחד מבחינה מרחבית ל

, ובין אם על ידי זרהמיקומה בהקשר צרפתי ובתוך שפה באמצעותבין אם –"מכאן" אינה

מיקומה בעולם אמנות בלתי מושג. ההרחקה של הלסבית כרוכה גם בהנכחה של הזמניות של

את שמייצג גברי למבט נתונים והםואין להם המשכיות, יציבות", שאין להם יםלסביהה"רגעים

"נורמה".ה את גם אך"קהל" ה

" מאפייני ה"רגע הלסבי

אחד של אגבירגע הלסבי יכול להיות רגע השל לסביות. רגע אירוטי כהרגע הלסבי מופיע בטקסט

שיר שלנוהנשיקה בין שתי נשים, שאף אחת מהן אינה לסבית )כמו בין שתי חברות חיילות ב

להופיע כקשר גםהמידה הוא יכול ובאותה(, [yes, ירדני וטמירה צפיר יואב, גרוס אורי, 2006]

פרשת מתמשך בין אשה לסבית לאשה שזהו הקשר הראשון שלה עם אשה )כמו בומשמעותי

[(. HOT ,נובלמן דרור, 2008-2006] האלופהאו [HOT, אסולין וענת בלייר רני, 2008] השבוע

למונח לאורטיס-הגדרתה של תרזה דה כמכוננת את הרגעים הלסביים נשען עלהדגש על המיניות

. (De Lauretis 1994, 284) "לסבית" כמתייחס קודם כל למיניות במובן הרחב ביותר

לאורטיס להגדיר לסביות באופן מיני. המיניות -מבקשת דה The Practice of Loveבספרה

-שמייצרות דה תיאורטיות וסינמטיות מוטרדת מגישותשלאורטיס, -היא אספקט מרכזי אצל דה

זה, המהלך שלה חשוב להבניית זהות לסבית בלי להסתכן במובןלסבית. ארוטיזציה לזהות ה

שמייחד מיניות לסבית היא התשוקה, היא מה(. De Lauretis 1994, 284)של המיניות בהכחדה

אי אפשר "ליצור" ש מדגישהלאורטיס -דה. מסבירה, מעבר לכל הזדהות נשית או אף אקט מיני

t takes two women, not one, to make a[I]י נשים: "מפגש בין שת לכךנדרש –לסבית לבד

lesbian( "283 כלומר ,)על כן, אני בוחרת אוטונומי ואינו, קשר במהלך שנוצר משהו היא לסביות .

רגע לסבי(, –מראים אינטראקציה בין שתי נשים )כלומר שלהדגיש ולהעריך טקסטים ויזואליים

בלי להראות את מ" ?לסביתמי היא שעוסקים רק בהגדרה של "ולהעדיף אותם על פני טקסטים

ה

, עבודתי מגדירה את הרגע הלסבי כאקט מיני, לפיכך .הדמות "הלסבית" ברגע לסבי כלשהו

שבין שתי נשים. מבקשת לדון בייצוגים מובחנים של מיניות ותשוקהו

מקרה של נשיקה קורפוס המחקר מעידה על כך שבכל הייצוגים של הרגע הלסבי, גם ב בחינת

שלהמשכיות ל אפשרותבלי –"רגע" שיש לו סוף ב מדוברקשר מתמשך, כשמוצג וגםאגבית

מהטקסט ונעלמות במהרה מחוץ לנרטיב. מתפוגגותעד כדי כך שהדמויות עצמן ולעיתיםקשר, ה

קיום להאפשרות את מונעיםבעת -בהאפוא שהטקסטים מציגים אפשרות של לסביות, אך נראה

עונות מעט מהדמויות בנוסף, למרות הכמות הרבה, יחסית, של ייצוגים של לסביות, מתמשך.

כלסביות. ומזדהותהגדרה העצמית ל

המונח "רגעים של לסביות" עוקף את שאלת הזהות ואינו מניח שהנשים המעורבות בו הן

', הכולל ץזו, רוב הדמויות נמצאות ברצף הלסבי ששרטטה אדריאן רי מבחינהבהכרח "לסביות".

של התנסות המתאפיינת –העובר בחייה של כל אשה ואשה ולאורך ההיסטוריה –טווח "

בהזדהות נשית; לא רק את העובדה שאשה התנסתה במגע מיני גניטלי עם אשה אחרת או חשקה

ייצוגים בקורפוס המחקר, האפשרות ה בכל: ועוד זאת(. 87 ,2003 במודע במגע כזה" )ריץ'

הרגע שלע ומקום להזדהות הלסבית, ולמשמ אין כאשרלהזדהות ביסקסואלית אינה עולה כלל;

, בעוד שקורפוס המחקר מציע כךאפשרות להתייחס להזדהות ביסקסואלית. גםהלסבי, אין

הדמויות או של של, חוזרת ומופיעה ההיטלטלות לסביות של, אמנם זמנייםמספר רב של ייצוגים,

הטקסט בין הצהרה פורמלית על דמות כלסבית, לבין סירוב "להודות" שהדמות מנהלת חיי

ת.ּולסבי

הצרפתיּות עלדרך דמות או דרך השפה, ו לצרפתיּותקשר ה עלעומד הקשר הצרפתי הפרק

סוף (,רוזן שחר, 2002)רגעים, על הקו דמויות מזרחיות. אתייחס במיוחד ל ןמסמש אלמנטכ

פרשת ו (קידר ורוניקה, 2011)ג'ו ובל ,, אבי נשר(2007) הסודות , אבי נשר(,2004)העולם שמאלה

מציע דמויות עם זיקה צרפתית, ממקם את הדמות הלסבית מחוץ ש. הנרטיב הלסבי השבוע

קורה ל"אחרֹות", ומציע אסקפיזם של הלסביּות כניחוח אירופאי שככזה –להקשר הישראלי

נו ממחוזותינו. אסטרטגיה אפשרית נוספת מצביעה על מיקום הקשר הצרפתי בהקשר שאי

בין התייחסויות תמזרחי, של הדמות הלסבית. הדוגמאות בפרק זה נעו-מקומי, ישראלי

עיסוק ברגע הלסבי באמצעות שיוך תאפשרומאנקדוטליות לדמות ממוצא צרפתי, לכאלה ש

צרפת. רומנטי נשגב אך מרוחק, באמצעות תרבות

ו

בשתי דרכים: האחת עולמית, כקריצה לחלום אירופאי אפואאת הקשר הצרפתי אני קוראת

"הרגישות של הקולנוע עם שהחלההתרבות הישראלית )השפעה עלהשפעה של תרבות צרפת כו

(, 2012; מונק 2003 ; שוויצר2005החדשה" בשנות הששים והשבעים בישראל; וראו שוחט

זרחית, שכן מרבית מדוברי הצרפתית בארץ הם עולים/מהגרים ממדינות מ-מקומיות –והשנייה

מינית: הצרפתיּות, שנתפסת -גם להצגת ה"צרפתיה" כהיפר התייחסות זה בפרק. אפריקה צפון

מבחינהת ירומנטית ו/או מתירנתרבות או כשפה בתרבות הפופולרית בצורה סטריאוטיפית כ

(, 2010מינית )יוסף -כהיפר מסומנת המזרחיּות גםי; מינית, עשויה לאפשר את כינון הרגע הלסב

דוברת צרפתית. מזרחית באישה מדובר כאשר וכמה כמה אחת ועל

האפשרות לכונן את הקשר שבין שתי הנשים כי טענתי את ציגמ בין שתי ערים הפרק

, 2014]מי נתן לך רישיון? ורגעים, על הקו, ג'ו ובל, ב למשלרק במעבר בין שתי ערים ) מתקיימת

בהם ש, בשונה מנרטיבים בסרטי הומואים, זאת [(.1ערוץ , דניאלה דורון, טליה לביא ומיכל ויניק

מאפשר את כינונו של אותו רגע הומוסקסואלי ראשון, ש זה הואהמעבר לתל אביב ברוב המקרים

(.התרבות וחיי הלילה )ובתוך כך חיי לילה הומואים הגיבור מגיע אל העיר הגדולה, בירת כאשר

, עיקר החשיבות בנדודים –, לא כל הדרכים מובילות לתל אביב זאת לעומתבנרטיבים לסביים,

כל אחת העיר מתווכת את התשוקה כאשר בדרך, בתנועת המעבר כאמצעי לכינון הקשר, שדרכו

.ממסגרת את חברתה בנופי העיר הזרה מהנשים

אפיין באופן מובהק את הדמויות ברגעים של לסביות כמי שנזקקות לתנועה במרחב הפרק מ

על מנת להגשים ולממש את הרגע הלסבי. מרבית קורפוס המחקר מופיע בפרק זה, באפיונים

על יםבססתמבפרק זה הטקסטיםשנעים בין מעבר דמויות בין לוקיישנים לדמות הנהגת.

מעברים בין ערים בתוך הארץ ומחוצה לה, כשבחלקים שנעים בתוך הארץ ישנן התבטאויות

פיזיות לשימוש בנהיגה כמקדמת סקס, או כלוקיישן לסצנת סקס.

קורפוס המחקר בנרטיב. הגבר של מהזוויתלרגע הלסבי מתייחסקח את זה כמו גבר הפרק

גבר שלתייחסים לרגעים של לסביות מנקודת מבט מספר רב של טקסטים פופולריים הממציע

פרשת למשל ; יחווה רגע לסבשאו בן זוגה לשעבר של הדמות יהשמים דגש על תגובתו של אבו

בטיפול ,בנהובן זוגה לשעבר –ניתן מקום מיוחד לתגובת הגברים בחייה של אליה שבה השבוע

סיפורה של הבת הלסבית הצעירה מסופר מנקודת מבטו של אביה, שבה (HOT, , חגי לוי2008)

השיח שבה (2, קשת ערוץ , אסי עזר2013) להיות איתהו ,על הקו, דמות ראשית בסדרהשהוא

שמבקש ,תגובתו של האב במשפחה התימנית מבת ים אודות הרגע הלסבי ממוסגר באמצעות

סצנות למשל ) ם מיניים נועזים יותרצוגייימקדמת . נקודת המבט הזאת את בתו "לשנות"לנסות

ז

ומאפשרת מתווכת ובמקביל(, פרשת השבוע[ וב10, ערוץ קהאן דלית, 2008] מתי נתנשקהסקס ב

פרשת : מיני ונענשות או נשארות בודדות-"חוטאות" בקשר חדשנשים כ הלסביות הצגת את

דוד, -אליה בן :נפילת הגיבור/ה היא מעשה ידיו/ה, למשל, מציגה מודל טרגי שבמסגרתו השבוע

להיות . בשלה בעצמהישב כלת חריימהואשהיא לאחר מתההמנהלת קשר עם אישה לסבית,

.שבויה באהבתה הבלתי אפשרית למורתה את דמותה של מירבהסדרה משאירה איתה

נרטיב הגברי נדמה שה . בבחינת קורפוס המחקרבפרק זההמונח "הנשיקה הלסבית" נדון

הסקס הלסבי ש כך, הצגתו הוויזואלית של האספקט המינימשמש כהצדקה למתייחס לרגע ו

ציע קריאה חתרנית לאפשרות מכאילו שהוא מתבצע למען המבט הגברי. מנגד, הפרק מיוצג

כפויה של הלסביות אל-מעטלכינון הרגע הלסבי, כאשר דמות גבר משמשת כמתווך. הקשירה הכ

ה, שמא יש כאן גם רצון לכבול את הדמויות אל ימעוררת תהי הגבר של הנרטיב

ההטרוסקסואליות. כלומר, יותר משנעשה כאן ניסיון להציע כי גם אותה אישה הטרוסקסואלית

או [24, ערוץ לב-הר ויזהר פז יואב, רוטשטיין אריק, 2006] ילדות רעותונשואה )למשל מישל ב

האישה הלסבית "שייכת" שגם ( יכולה "להיעשות לסבית", הרי שיש כאן תזכורת על הקונורית ב

למעשה לגבר כלשהו. זהו הנדבך הנוסף, העוטף כל ייצוג לסבי, מגוון ככל שיהיה, ברגעיּות

ובשוליּות.

רגעי אתממקמים שמוקדש לבחינת נרטיבים רגעים של לסביות בעולם האמנות הפרק

-2007) המקום ,ילדות רעות (,קוט הגר, 1989) אולי זה הגיל ,רגעיםאמנות: הסביות בעולם לה

וטמירה צפיר יואב, גרוס אורי, 2009-2008) דני הוליווד וכן ,השיר שלנו ,(10, ערוץ , אבי כהן2008

צלמת, מוזיקאית או –באמנות שעוסקתהדמות הלסבית הללו יםטטקסברבים מה (.yes, ירדני

מתכתב עם התרבות הזה נרטיביהדפוס המחוץ לארון ומזוהה כלסבית. במידה רבה חיה –פסלת

םהישראלי הטקסטים, זאת עםאמנות. הממקמת לסביות בעולם שהוויזואלית העולמית

אישה השל רומנטיזציה באמצעותאת הלסבית להרחיק כדי האמנות בעולם משתמשים

)שאמנם יש בה מן ההאדרה, אולם היא גם צורה של הצבת המימוש כדבר ששמור רק יצירתיתה

שלהאמנות הוא עולם של זוהר, עולםיום הישראלי: מאל מחוץ ליו להעלימּהו, ליחידי סגולה(

אמנותי הוא האשה הצופה אין אפשרות להיות כזאת שכן למוזיקאיות, סופרות, צלמות, אבל

משאיר אותה שבויה שם, למעשהאמנות ה, מיקום הדמות הלסבית בעולם כך יוצא דופן. בהכרח

. וסגור מושגלאותו עולם זוהר, בלתי רקשכן הלסביּות משויכת

מה מושך, נשגב, -כדבר –קווי עלילה אלה יוצרים מעין השוואה בין הלסביות לעולם האמנות

ישנה אפוא הלימה בין זמן. אך שאינו "אמיתי" ושאינו מאפשר לישראלית לעסוק בו לאורך

ח

הדימוי של האמנות לדימוי של הלסביות: האמנות מצטיירת כמשהו שמתאים לנערות צעירות,

וסביר ש"יעבור עם הגיל" ויפנה את מקומו לעיסוק בתחום "נחשב יותר" ו"אמיתי"; בדיוק כמו

חשב יותר" הרגע הלסבי באותם הטקסטים הוויזואליים, שנתפס כמשהו שנזנח לטובת קשר "נ

ו"אמיתי". לפיכך, יש מקום להתעכב על השילוב שבין תפיסת הלסביות כדבר שניתן לעשות בזמנך

שאינו כדבראמנותי העיסוק ההחופשי, כתחביב, ושמא מהצד, כדבר שאינו מחייב המשכיות, לבין

באופן שמצביע לא רק על מסגרת הזמן וזמניות הזה השילובאני מבקשת לקרוא את ."מחייב"

: הוא יכול להתקיים רק בזמן החופשי, שבו ניתן לעשות את שוליותיו הרגע הלסבי, אלא גם על

אמור אינומן החופשי זמה שאת אוהבת באמת, מצד אחד, אך מצד שני ברור שמה שנעשה ב

להיעשות לאורך זמן.

הישראלי לבין קריצה לעולם קוסמופוליטי. כביכול, הדמות הלסבית שבויה בין הכאן ועכשיו

תמיד –ממקום למקום ברכבת, באוטובוס, ברכב שבויה בשוטטות תמידית, ובמעבר בין מקומות:

כלאיים -לכן, בסופו של דבר, היא יוצרת ייצוג/יצור שתי ערים. מקומות במקביל, ביןתנועה ב

אולם היא ;ין ההקשר הישראלי לאירופאישאינו יכול להתפתח, שבויה בין פריפריה למרכז, ב

בו היא יוצרת מיקום חתרני של היות בין כאן לשם. בית שיוצרת, למעשה, בית שהוא בין לבין,

עיר ו, נוכחת גם האפשרות של הדמות הנשית ליצור בית בכל מקום במקבילבית. -שהוא לס

לייצר לעצמך "רגע האפשרות –אליה תגיע. בכל הטקסטים הוויזואליים שבמחקר, המעבר ש

והתנועה המתמדת –המעבר הפיזי הנדרש על מנת לכונן אותו עם יחדלסבי" בכל מקום כמעט,

של בית קונקרטי, והיווצרות אתבין חופש מוחלט להתשה ובין מיקומים בלתי אפשריים, שמונעת

פויה" של הקיום של הרגע הלסבי במסגרת "הטרוסקסואליות כ מורכבותואת יםמלוושהם אלה

)במונחיה של אדריאן ריץ'(. בנוסף, הקיום הרגעי של הרגע הלסבי מאפשר מצד אחד לנסות ליצור

אותו בכל מקום אפשרי, ומצד שני, בכל רגע של התממשות הרגע הלסבי, נגזרת מסגרת )אי(קיומו.

הדמויות ברגע הלסבי, ולהפוך את עצם ההתפוגגות לאפשרות אני מבקשת אפוא למקם את

חתו במרחב. קריאה כזו מדגישה את הפוטנציאל החתרני שבעצם הנכחתו של הרגע הלסבי:להנכ

-, במעבר מרגע לסבי למקום לסמאותה תנועה במקום מגיעה האפשרות להמשכיות הרגע הלסבי

קולנוע והמהלך של יעל מונק בספרה באבא, ק. הומי של מונח "מרחב שלישי"ה בעזרת .בית

שעבור הלסביות בתרבות הוויזואלית הפופולרית הישראלית, המרחב השלישי להציע ניתן הגבול

בו הן יכולות להיות. מיקום הרגע הלסבי במרחב שלישי, לכאורה מונע שהוא המקום היחיד -הוא

את קיומה האפשרי של זהות לסבית מתמשכת, אך למעשה עשוי להציע אתר אלטרנטיבי

שארות ב"זמן נשים" תוך כתיבה מעגלית יתשוקה, ולהלאינטימיות בין הנשים, להמשך ה

ט

,בהקשר זה של ייצוגים קולנועיים וטלוויזיוניים שמסרבת לסגירה נרטיבית, כרונולוגית, מובנית.

אותן אופרות סבון אינסופיות שאינן מחויבות נרטיב נשי, ככתיבה מעגלית יכולה להיקרא גם כ

אה את כתיבתה של סאלי מונט כחלק מהמהלך של אני רוכך, , הממשיכות לנוע במרחב.היגמרל

, על מנת להימנע לפיכך .כרונולוגית כתיבה נשית, ככזאת שאינה מחויבת לכתיבה ברורה או

אני –וסאלי מונט בעקבות אליזבת פרימן –הרגע הלסבי שלהמשכיות ה חוסרבשכפול שסכנה המ

שמנכיחהלקריאה חתרנית הדמויות ברגע הלסבי: מרגע מתפוגג לאפשרותמבקשת למקם את

להדגיש את הפוטנציאל החתרני שבעצם הנכחתו של ו, מעבר למה שנראה על המסךאותו במרחב ו

מאותה תנועה במקום מגיעה האפשרות החתרנית להמשכיות הרגע הלסבי. הרגע הלסבי;

שהות במרחב בטוח יןתיאורטית נוספת מציעים הרטל ואחרים, המזהים ב אפשרות

שואפת"היא : ל"מרחב קווירי"הרביעית מן". עבורם, השהיית הזמן היא הפרקטיקה"השהיית זל

לבין הזהות של הפנימית החוויה בין פערים יוצר שלא של המשכיות, מרחב מרחב ליצור

אני מציעה (.113, 2014 פסקרו )הרטל, דוד ."ביטוי לידי זו זהות והיכולת להביא הפרפורמנס

כאפשרות ,הנכחה לרגע הלסבי לאורך זמן שמאפשר ,סימבולי מדומייןלמרחב אפשרות אפוא

דמות הלסבית בטקסטים הוויזואליים לעצור את הזמן ולהמשיך להתקיים במסגרת אותו עבור ה

ניתן לכאן .נשיתבו הרגע הלסבי אינו רק רגע, אלא יכול להתקיים בצורה מעגלית, שמרחב ;מרחב

שיכולות לייצר "זמן בלתי רציפות-"צורותאודות רעיון של אליזבת' פרימן ה את גם לקשור

בכדי לתת לרגע ,סובייקטים אל "משכים שעשויים להיות בלתי נראים לעין ההיסטוריציסטית"

באמצעות המהלכים התיאורטיים מעבר למסך.שבמרחב לסבי הלסבי המשכיות לאורך זמן

, ובאמצעות השהיית הרגע, ליצור המשכיות בי החולףאני מבקשת להשהות את הרגע הלסהאלה,

.לקשר

עדר הסיום, לפוטנציאל ילחבר בין העוצמה הז'אנרית של אופרות סבון בה מציעה אניבנוסף,

נוצרתשבאמצעות חיבור זה ולטעוןעדר המשכיות לדמויות ברגע הלסבי, יהקווירי החתרני שבה

שהרי במרבית הנרטיבים בקורפוס ;יםלקרוא את המשכיותם של הרגעים הלסבי האפשרות

המחקר אין "פתרון" במובן של התרה דרמתית, אלא דווקא התפוגגות הדמות, בלי הסבר עלילתי

עלילה בקו המקרים ברוב מדובר התסריט מבחינתסתם הקו העלילתי ממשיך לכיוון אחר ) ךכ –

מאפשרדי של הדמות יהמי העדריעלילתי להההסבר ה היעדר(. כלומר, דווקא משנה דמויותשל

בו הן מסתובבות וממשיכות את שלקרוא את כל הדמויות בחזרה, למקום שניתןלהניח גם

לסביות, מעבר למסגרת הזמן. ההרגעים של

י

לכסות את כל קורפוס היצירה הישראלית שמציעה רגעים של לסביות עד מבקשתככלל, העבודה

עים של לסביות בתרבות הוויזואלית הפופולרית , על מנת לתחום כארבעים שנות רג2018שנת

שהוצגואת טענותיי מחזקתפוס ורשל התמות לכל אורך ארבעים שנות הק חזרתןהישראלית.

רגעים ה. בתמות שונים באופנים שמתבטאמוטיב הרגעיות ההכרחי, אודות העבודה לאורך

אל תמות מרכזיות שזיהיתי ומיפיתי לאורך כ"ארבעים שנות רגעים של לסביות" כולם מתמיינים

בתרבות הויזואלית הפופולרית הישראלית: הקשר הצרפתי, בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר,

ורגעים בעולם האמנות.

אולם, שנה, מפרידות כארבעים שכונההסרט הראשון בקורפוס המחקר, לסדרה ,רגעיםבין

שתי הנשים נפגשות רגעיםוהצגתי לאורך העבודה מופיעות בשניהם. בעוד שב שזיהיתי התמות

שתי שכונה במהלך תנועה ברכבת ובוחרות להמשיך את השהות יחד במלון בירושלים, הרי שב

הנערות, רחלי ודורי, נפגשות במלון באילת, עד החזרה המשותפת לשכונה של רחלי. העובדה כי

בטקסטים ויזואליים כה רחוקים גם אל תוך התמות ניםתמיימי דומים ואופני הצגת הרגע הלסב

המוצגות לטענותמבחינת שנת יצירתם, שידורם, תנאי הפקתם והז'אנר שלהם, הינה חיזוק נוסף

.בעבודהלאורך המחקר ולחשיבותן בקריאת הטקסטים הוויזואליים שנדונו

הבחנה בין טלוויזיה היעדר על מצביע, התמות הופעת של והמיפוי המיון שבבסיסו המבנה

של לסביות הרגעים מרבית הופעת הינו לטלוויזיה ייחודי שמאפיין בעודלקולנוע. יחד עם זאת,

בהתמקדותמגמה של עלייה אילךו 2017 משנתניתן לזהות החל בקולנוערק בעונות מתקדמות,

, (2017מייסלון חמוד, ) לא שם ,לא פה, (ויניק מיכל, 2016) ברשב למשלברגע לסבי משמעותי,

מתפוגג, הלסבי הרגע; גם כש(ציביה ברקאי, 2018) פרה אדומהו (שמילה לימור, 2017) מונטנה

בסרטים , הדמות הלסבית מקבלת קו עלילה משמעותי והרגע הלסבי מפותח. לתמות בהתאם

לסבית תפקיד הבמאיות והיוצרות ביקשו ללהק ו, הלסבית היא דמות ראשית, הללוהעצמאיים

מעמיד כדמות הראשית דמות לסבית, הרגע ושגם כשאינ, יקולנוע להט"ב זהו ראשי, באופן מודע.

הלסבי בסרט עדיין משמעותי, נוגע, ומקבל תשומת לב ראויה שיוצרת רגע לסבי מרגש.

לאורך העבודה הצעתי דיון באופן שבו התמות בהן מופיע הרגע הלסבי משתלבות יחד לכדי

מוטיב חזק של רגעיות שנשזר בכל כהדרתו והרחקתו של הרגע הלסבי מהמשכיות לאורך זמן,

בתרבות ריבויו ואת, הלסבי הרגע את מציג ביחד אלה תמות שילובהתמות ב"רגע הלסבי".

,עדריההשמוכנס אל הטקסט ומוצא ממנו, ונפסק באחת. עם זאת, רגע כ, הישראלית הפופולרית

את גם מהטקסט הוויזואלי, מסמן הרגע הלסבי והדמויות הלסביות הכולל בתוכו את התפוגגות

.האפשרות לקריאת ההמשכיות

1

מבוא

יולה "כשרציתי לנגוע בשדיים שלה, הם היו כמו שני יצורים זרים" ( אדם(-בת מיכל, 1979, רגעיםבלאן

)מישל לבטי "קחי את הזמן שלך, אני יודעת שאת קצת מבולבלת" 1( 24ערוץ ,לב-הר ויזהר פז יואב, רוטשטיין אריק, 2006, ילדות רעותב

אדם ביימה לאחר -בתהיה זה הסרט הראשון ש. רגעיםאדם את סרטה -יצרה מיכל בת 1979בשנת

צרפתית( -ישראלית משותפתרט הקולנוע הישראלי הראשון )בהפקה סקריירה כשחקנית, וכן

לסביות בתרבות של םמונח שישמש אותי לתיאור ייצוגי –שהציג "רגעים של לסביּות"

ון בהמשך. הסרט מוזכר בפתיחת מאמרה של אורלי לובין "דמות יזואלית הפופולרית וידוהו

בין האישה בקולנוע הישראלי", בו היא כותבת -כי "בשיאו הדרמטי, שמכונן מיניות נשית ואהבה

(. 223, 1998)לובין פורנוגרפיתהופך לקלישאה הסרטנשית",

הוויזואלית בתרבות מוצגים "רגעים של לסביות" אני מבקשת לשאול כיצד יבעבודת

ל רגעים של לסביות בתרבות שנובע מהרצון לבחון ייצוגים מחקריהפופולרית הישראלית.

ייצוגים אלה שלגם את העלייה המובהקת במספרם -כמוהוויזואלית הפופולרית הישראלית,

של רגעים, בסרט 1979-לקראת אמצע שנות האלפיים. החיפוש אחר ייצוגים של לסביות נפתח ב

האחיות טיים( כמו -עם סדרות ששודרו בשעת צפיית שיא )פריים 2018-מסתיים בואדם, -מיכל בת

(. yes, רובין ציון, 2016)תאג"ד ( וyes, ארנברג ונועה חוגי גלית ,2016)המוצלחות שלי

נוסעת לירושלים על מנת לכתוב. היא שיולה, סופרת מתל אביב, של סיפורה את מספר רגעים

. על הסרט מרבית לאורךפוגשת ברכבת את אן, צלמת צרפתייה. השתיים משוחחות בצרפתית

המאבטח במלון הירושלמי( נוצר קשר אובן זוגה של יולה, כמורקע מפגשים שלהן עם גברים )

ת הפוגשת צלמת; אינטימי בין הנשים. הסרט ממקם את הרגע הלסבי בעולם אמנותי, של סופר

צמודה" ה"קריאה המתוך ותעולשמתאפשר הודות למעבר בין שתי ערים בישראל. התמות רגעה

של הרגע הלסבי בעולם מיקומו, יםערהצרפתית, המעבר בין –תוך הקשרו התרבותי מטקסט, ב

הוויזואליים בטקסטים קריאתי את ינחו –מגיב לרגעים של לסביות שהנרטיב הגברי והאמנות,

.המחקר קורפוס את שמרכיבים הנוספים

ויזיה 1 גם –כאשר שם היצירה מופיע לראשונה אציין את השנה, שמות היוצרים, ובמקרה של סדרות טלו

ערוץ שידור. קרדיטים מלאים מופיעים ברשימת הפילמוגרפיה.

2

קורפוס המחקר .1

הטלוויזיה העלילתיים, סדרותהקולנוע ו סרטיבלב התרבות הוויזואלית הפופולרית ניצבים

הוא "ויזואליה אף, שלמשלכמו וידאו ארט, מדיהבניגוד ל –שנגישים לציבור רחב במיוחד

ורפוס המחקר מתמקד בסרטים וסדרות טלוויזיה ישראלים לפיכך, ק 2;בתנועה", או קולנוע קצר

בין אם נשיקה אגבית בין שתי נשים ובין אם קשר מתמשך שהטקסט מזמין שמציגים רגע לסבי,

. ככזהאו שהתמטיות הנבנית של "רגעים של לסביות" מאפשרת לזהותו כ"לסבי"את זיהויו

3מחוץ לקורפוס המחקר. נותרוראלים סרטים ישכשל יוצרות ישראליות שאינם מוגדרים סרטים

מקיף קורפוס הציגמאפשר ל גדול שאינו, זה מספר. יצירות כארבעים מונה המחקר קורפוס

בתקופה הנדונה. מטרת המחקר היא להציג את הוויזואליים הטקסטיםכל אתמלא באופן ולמיין

לעגן את הדיון בבסיס האיתן של מיון תמטי והתמות של ייצוגי לסביות כפי שהן נבנות בטקסטים

סביב תמות מרכזיות שמופיעות בייצוגים של אפואלפי "רגעים של לסביות". הפרקים מתארגנים

מצורף למחקר. 2018-1979אל בין השנים רגעים של לסביות בתרבות הוויזואלית הפופולרית בישר

שמציגים את הרגע הלסבי )יחד עם דימויים לטקסטים יםפירוט עלילתי ותקציר ובונספח

. ויזואליים מתוך הסרטים והסדרות(

כל ייצוג וכל מאפיין מרכזי של ייצוגי לסביות במדיה האלה: חושפתחינת הקורפוס במלואו ב

"רגע" שבא לכלל סיום. כך, הדבר הבולט ביותר ב"רגע הלמעש מציגנרטיב המציג לסבית,

הלסבי" הוא שהמגע הרגעי נפסק והקשר מתפוגג במהרה; למעשה, התרבות הוויזואלית

מה רגעים של לסביות שאינם מתמשכים. לכן כהפופולרית הישראלית אינה מציגה לסביות, אלא

( מגדיר בצורה מדויקת יותר את רגעים"רגעים של לסביות" )שמתבסס על שמו של הסרט המושג

.המחקר בקורפוס הלסבי הרגע של מאפייניו על בהרחבה אעמוד הבא בפרקהייצוגים על המסך.

כרונולוגי. באופן ייעשההמחקר בכל פרק בקורפוססדר הדיון

ניכרתבעיקר וכי ל"רגעים של לסביות" ישנם ייצוגים רבים, עולהקורפוס המחקר מתוך

משמעותייםחלו מספר אירועים ה. בשנים אלאלפייםשנות המהייצוגים החל פרבמסעלייה חדה

: זכייתה של דנה זו עלייהבחברה הישראלית שיכולים, אולי, להסביר ספציפיים שינויים וכן

תרבות מועדונים ;1998-ב מצעד הגאווה הראשון בתל אביב; 1998-אינטרנשיונל באירוויזיון ב

הבר "פרק -תתהדיון בואת 2013זיו וראו ;"המינרווה"למשל ,שיוחדו ללסביות)גם כאלה וברים

קהילתית-אביב; חקיקה פרו שהחלה לפרוח בעוצמה רבה בתל ("בין שתי ערים"בפרק "הלסבי

נרחב לסיקור חדשותי השזכפסק דין דנילוביץ' יעל דיין ועוזי אבן כחברי כנסת, כהונתם של )

בהקשר הישראלי ניכר המעבר של יוצרים, ובעיקר של שחקניות, בין המדיות ובין הז'אנרים. בנוסף, 2

לב כזה או אחר גם באחד מערוצי הטלוויזיה. מרבית הסרטים הוקרנו בש ( של טלי שלום עזר. 2018) My Days of Mercy-( של עדנה פוליטי, ו1980) כמו הים וגליוכאלה הם למשל 3

3

אצל לסביות ילודהעידוד (;2016) הראלומורגנשטרן, לושינסקי . וראו גם אצל חקיקהלו

יותר ובעלות בישראל ההליך פשוט ) עידוד לאימהות יחידניותו תרומת זרעלת יואפשרו באמצעות

; חיזוק ופיתוח ( Kama 2011כןו Franklyn 2013 ראו; מקומות אחרים בעולםבמזולה יותר

התיכון ההומופובי, תוך -בפרט וישראל בכלל כגן עדן ללהט"ב במזרח תל אביבתדמיתה של

)וראו גם אצל pinkwashingתהליך המתקרא –פלסטיני המתמשך-הכחשת הסכסוך הישראלי

.(2013גרוס

ם גם ת להט"בית גוברת, הובילו בתורמן הנמנע הוא ששינויים אלה, שהובילו לנראּואין זה

חברתי ותרבותי בהקשר הלסביים מופיעים אפוא הרגעים ת רבה יותר בקולנוע ובטלוויזיה; לנראּו

ייצוגיהריבוי ההדרגתי של ש יאת ההיפותזת העבודה העיקריעם זאת, .מסוימתבתקופה מסוים

כנוכחות ת לסביּוה את מייצגים אינם אלה ייצוגיםאבל ,ים הנ"לאמנם את השינוי מסמןלסביות

.לסביתמזוהה כשרציפה ו

היפותזות העבודה העיקריות .2

נענים לצורך של התרבות הפופולרית להתקבל על ידי ללוהיא שה"רגעים" ה הראשונה ההיפותזה

ותמופיעש קהל רחב ככל האפשר. המנגנון העיקרי שמאפשר זאת הוא סדרה של תמות חוזרות

-חוץ בהקשר הלסביות את שממקםהמפגשים הלסביים הרגעיים: הקשר הצרפתי, סוגי בכל

; ללסביות הגבר של סויח; הלסבי הרגע של הארעיות את שמדגישישראלי; בין שתי ערים,

ניתן שבאמצעותו מהלךמייצרים למעשה אלה מוטיביםעולם האמנות. ב הלסבי הרגע של ומיקומו

זמנית. -להעלימה בוולסביות ה אתלהציג

הכוח גם מצוי הרגעי הלסבי הרגע שבאותו היא עבודתי את שמנחה נייההש ההיפותזה

( ארעי במיקום) ולמרחב( המתפוגג ברגע) לזמן מחוץ הלסבי הקיום הנכחת: הרגעיות על שמערער

מסתייםאינו שלעולם כמשהו הלסבי הרגע של המשכיותו לכינון חתרניות אפשרויות גם מסמנת

.ומהדהד תלוי נשאר אלא

התמות השולטות ב"רגעים של לסביות" .3

גם מופיעות בסרטתמות שה משוםתוחם עבורי את מסגרת הדיון רגעים, הסרט כאמור

בתמות ועוסקת, תמטית עבודה היא העבודה, כלומרבטקסטים ויזואליים פופולריים נוספים.

, המיקום המרחבי לצרפתיּות לסביּות שבין הקשר: המחקר בקורפוס הלסבי הרגע את שמבנות

אלה, "בין לבין", הזווית הגברית ביחס לרגע הלסבי ומיקום הרגע הלסבי בעולם האמנות. תמות

של האופנים חקירה, אלא גם וקטלוג מיוןלא רק ותב"רגעים הלסביים", מאפשר ותשמופיע

4

שבהם נבנה הרגע הלסבי, של הניגוד בין קיומם ההולך ומתרבה של "הרגעים הלסביים" לבין

היותם, תמיד, רגעים שמסתיימים, ושל הדילמה הזהותית: הנוכחות הברורה של הלסביות

.ככאלההסירוב לזהות את הדמות או את הסיטואציה ברגעים האלה לעומת

טקסטיםל מאפשרות שהן משום ללוכל אחת מהתמות הב נקשריםה"רגעים של לסביות"

היאמישהי שאיננה ממחוזותינו, היא –סמן את הלסבית כ"אחרת", ובמיוחד מבחינה מרחבית ל

, ובין אם על ידי מיקומה הזרמיקומה בהקשר צרפתי ובתוך שפה באמצעותבין אם –"מכאן" לא

ההרחקה של הלסבית כרוכה גם בהנכחה של הזמניות של ה"רגעים בעולם אמנות בלתי מושג.

"קהל" ה את שמייצג גברי למבט נתונים והםואין להם המשכיות, יציבות", שאין להם יםלסביה

"נורמה".ה את גם אך

העבודה מבנה .4

פרקי דיון: חמישההעבודה מחולקת ל

סקירה ותוצג בו הרגע הלסבי במאפייני דוןי תיאורטי ורקעא': המשגת הרגע הלסבי פרק

.בעבודתי תישל ספרות המחקר שתשמש או

הצרפתיּות עלדרך דמות או דרך השפה, ו לצרפתיּותקשר ה על יעמוד': הקשר הצרפתי ב פרק

סוף (,רוזן שחר, 2002)רגעים, על הקו דמויות מזרחיות. אתייחס במיוחד ל ןמסמש אלמנטכ

פרשת ו (קידר ורוניקה, 2011)ג'ו ובל ,אבי נשר( ,2007) הסודות אבי נשר(, ,2004)העולם שמאלה

מציע דמויות עם זיקה צרפתית, ש. הנרטיב הלסבי (HOT, אסולין וענת בלייר רני, 2008)השבוע

קורה ל"אחרֹות", ומציע אסקפיזם שככזה –ממקם את הדמות הלסבית מחוץ להקשר הישראלי

של הלסביּות כניחוח אירופאי שאינו ממחוזותינו. אסטרטגיה אפשרית נוספת מצביעה על מיקום

פתי אני מזרחי, של הדמות הלסבית. את הקשר הצר-הקשר הצרפתי בהקשר מקומי, ישראלי

השפעה של תרבות צרפת כבשתי דרכים: האחת עולמית, כקריצה לחלום אירופאי ו אפואקוראת

"הרגישות החדשה" בשנות הששים של הקולנוע עם שהחלההתרבות הישראלית )השפעה על

מזרחית, -מקומיות –(, והשנייה 2012; מונק 2003 ; שוויצר2005והשבעים בישראל; וראו שוחט

תייחס א זה בפרק. אפריקה צפוןוברי הצרפתית בארץ הם עולים/מהגרים ממדינות שכן מרבית מד

מינית: הצרפתיּות, שנתפסת בתרבות הפופולרית בצורה -גם להצגת ה"צרפתיה" כהיפר

מינית, עשויה לאפשר את כינון מבחינהת ירומנטית ו/או מתירנתרבות או כשפה סטריאוטיפית כ

כאשר וכמה כמה אחת ועל(, 2010מינית )יוסף -כהיפר תמסומנ המזרחיּות גםהרגע הלסבי;

דוברת צרפתית. מזרחית באישה מדובר

5

האפשרות לכונן את הקשר שבין שתי הנשים כי טענתי את ציגמ בין שתי ערים ,'ג פרק

, 2014]מי נתן לך רישיון? ורגעים, על הקו, ג'ו ובל, ב למשלרק במעבר בין שתי ערים ) מתקיימת

בהם ש, בשונה מנרטיבים בסרטי הומואים, זאת [(.1ערוץ , דניאלה דורון, טליה לביא ומיכל ויניק

מאפשר את כינונו של אותו רגע הומוסקסואלי ראשון, ש זה הואהמעבר לתל אביב ברוב המקרים

, הגיבור מגיע אל העיר הגדולה, בירת התרבות וחיי הלילה )ובתוך כך חיי לילה הומואים כאשר

, לא כל הדרכים מובילות לתל אביב זאת לעומת(. בנרטיבים לסביים, כמו ביצירתו של איתן פוקס

העיר , בדרך, בתנועת המעבר כאמצעי לכינון הקשר, שדרכו עיקר החשיבות היא בנדודים –

.ממסגרת את חברתה בנופי העיר הזרה מהנשיםכל אחת וקה כאשר מתווכת את התש

בן זוג ה מהזוויתלרגע הלסבי מתייחסקח את זה כמו גבר ד':פרק גברית בנרטיב, של אב או

מספר רב של טקסטים פופולריים המתייחסים לרגעים של לסביות קורפוס המחקר מציע לשעבר.

חווה רגע שאו בן זוגה לשעבר של הדמות יהשל אבשמים דגש על תגובתו ו של גבר מנקודת מבט

הדברים שמאחורי השמש ,על הקו ,(HOT, , חגי לוי2008) בטיפול ,פרשת השבועלמשל ; ילסב

, קשת , אסי עזר2013) להיות איתהו ,(10, ערוץ , אבי כהן2008-2007) המקום ,(, יובל שפרמן2006)

מתי סצנות הסקס בלמשל ) ם מיניים נועזים יותרייצוגימקדמת נקודת המבט הזאת 4.(2ערוץ

הצגת את ומאפשרת מתווכת ובמקביל(, פרשת השבוע[ וב10, ערוץ קהאן דלית, 2008] נתנשק

נרטיב השכך, נדמה 5מיני ונענשות או נשארות בודדות.-"חוטאות" בקשר חדשנשים כ הלסביות

הסקס ש כך ,הוויזואלית של האספקט המיניהצגתו משמש כהצדקה להגברי מתייחס לרגע ו

כאילו שהוא מתבצע למען המבט הגברי. מיוצגהלסבי

רגעי אתממקמים שמוקדש לבחינת נרטיבים ': רגעים של לסביות בעולם האמנות הפרק

השיר ,המקום ,ילדות רעות (,קוט הגר, 1989) אולי זה הגיל ,רגעיםלסביות בעולם אמנותי: ה

, גרוס אורי, 2009-2008) דני הוליווד וכן (,yes, ירדני וטמירה צפיר יואב, גרוס אורי, 2006) שלנו

–באמנות שעוסקתהדמות הלסבית הללו יםטטקסברבים מה (.yes, ירדני וטמירה צפיר יואב

מחוץ לארון ומזוהה כלסבית. במידה רבה דפוס זה של נרטיבים חיה –צלמת, מוזיקאית או פסלת

על סרטים עם וכןממקמת לסביות בעולם אמנותי, שעם התרבות הוויזואלית העולמית מתכתב

פוקס. איתן( של 2013) בננותו גוטמן עמוס( של 1983) נגועהמקומי, כמו בקולנוע הומואים

, סיפורה של הבת הלסבית הצעירה מסופר מנקודת מבטו של אביה, שהוא דמות בטיפולכך למשל ב 4

בן זוגה לשעבר –מקום מיוחד לתגובת הגברים בחייה של אליה ניתן פרשת השבוע ראשית בסדרה. ב, השיח אודות הרגע הלסבי ממוסגר באמצעות תגובתו של האב במשפחה התימנית להיות איתהובנה. ב

מבת ים, שמבקש לנסות "לשנות" את בתו.וד, המנהלת ד-אליה בן מציגה מודל טרגי, שבמסגרתו נפילת הגיבור/ה היא מעשה ידיו/ה: פרשת השבוע 5

הסדרה להיות איתה. בשבישלה בעצמה קשר עם אישה לסבית, מתה לאחר שהיא אוכלת חריימה משאירה את דמותה של מירב שבויה באהבתה הבלתי אפשרית למורתה.

6

את הלסבית דרך להרחיק כדי האמנות בעולם משתמשים םהישראלי הטקסטים ,זאת עם

של האדרה היא גם צורה של העמדה של משהו כניתן למימוש )שכמו שהיא צורה הרומנטיזציה

עולםיום הישראלי: מאל מחוץ ליו להעלימּהושל אישה יצירתית, רק על ידי יחידי סגולה(

אשה הצופה אין אפשרות למוזיקאיות, סופרות, צלמות, אבל שלהאמנות הוא עולם של זוהר,

אמנות ה, מיקום הדמות הלסבית בעולם כךיוצא דופן. בהכרחאמנותי הוא הלהיות כזאת שכן

. וסגור מושגלאותו עולם זוהר, בלתי רקמשאיר אותה שבויה שם, שכן הלסביּות משויכת למעשה

ע הלסבי, הרג שלשל קווי עלילה ו םכולל תקציריו, במלואואת קורפוס המחקר מציג נספחה

פרקי העבודה.ברלוונטיים לדיון שדימויים ויזואליים כןו

7

א': המשגת הרגע הלסבי ורקע תיאורטי פרק

מאפייני ה"רגע הלסבי" .1

אחד של אגבירגע הלסבי יכול להיות רגע השל לסביות. רגע אירוטי כהרגע הלסבי מופיע בטקסט

(, שיר שלנוהנשיקה בין שתי נשים, שאף אחת מהן אינה לסבית )כמו בין שתי חברות חיילות ב

מתמשך בין אשה לסבית לאשה שזהו ולהופיע כקשר משמעותי גםהמידה הוא יכול ובאותה

[(. HOT ,נובלמן דרור, 2008-2006] האלופהאו פרשת השבועהקשר הראשון שלה עם אשה )כמו ב

לאורטיס למונח -הגדרתה של תרזה דה נשען על כמכוננת את הרגעים הלסבייםהמיניות הדגש על

"לסבית" כמתייחס קודם כל למיניות במובן הרחב ביותר:

[T]he term lesbian refers to a sexual relation, for better or for worse,

and however broadly one may wish to define sexual [...] It is that

desire, rather than woman-identification or even the sexual act itself

(which can obviously occur between women for reasons unrelated to

desire), that specifies lesbian sexuality. (De Lauretis 1994, 284).

לאורטיס להגדיר לסביות באופן מיני. המיניות היא -מבקשת דה The Practice of Loveבספרה

-שמייצרות דה תיאורטיות וסינמטיות מוטרדת מגישותשלאורטיס, -אספקט מרכזי אצל דה

זה, המהלך שלה חשוב להבניית זהות לסבית בלי להסתכן ןבמובארוטיזציה לזהות הלסבית.

שמייחד מיניות לסבית היא התשוקה, היא מסבירה, מעבר לכל מה. שם()של המיניות בהכחדה

הזדהות נשית או אף אקט מיני )שיכול להתקיים בסיטואציות אחרות נטולות תשוקה(;

. להלן שיוזכר', ץל של אדריאן ריחריפות את המודבבהתייחסותה ל"הזדהות נשית" היא מבקרת

t[I]מפגש בין שתי נשים: " לכךנדרש –אי אפשר "ליצור" לסבית לבד ש מדגישהלאורטיס -דה

takes two women, not one, to make a lesbian( "283 כלומר ,)שנוצר משהו היא לסביות

מראים ש. על כן, אני בוחרת להדגיש ולהעריך טקסטים ויזואליים אוטונומי ואינו, קשר במהלך

רגע לסבי(, ולהעדיף אותם על פני טקסטים שעוסקים רק –אינטראקציה בין שתי נשים )כלומר

בלי להראות את הדמות "הלסבית" ברגע לסבי כלשהו )כמו, מ", ?לסביתמי היא בהגדרה של "

, עבודתי מגדירה לפיכך[(. 2, רשת ערוץ ברנהיימר בנרא, 2010, 2008]עד החתונה למשל, ציונה ב

שבין שתי מבקשת לדון בייצוגים מובחנים של מיניות ותשוקהואת הרגע הלסבי כאקט מיני,

נשים.

קורפוס המחקר מעידה על כך שבכל הייצוגים של הרגע הלסבי, גם במקרה של נשיקה בחינת

שלהמשכיות ל אפשרותבלי –"רגע" שיש לו סוף ב מדוברקשר מתמשך, כשמוצג וגםאגבית

מהטקסט ונעלמות במהרה מחוץ לנרטיב. מתפוגגותעד כדי כך שהדמויות עצמן ולעיתיםקשר, ה

8

קיום להאפשרות את מונעיםבעת בהאפשרות של לסביות, אך אפוא שהטקסטים מציגים נראה

עונות מעט מהדמויותמתמשך. בנוסף, למרות הכמות הרבה, יחסית, של ייצוגים של לסביות,

בהמשך, המונח "רגעים של לסביות" בהרחבה ראהכלסביות. כפי שא ומזדהותהגדרה העצמית ל

זו, רוב מבחינהת בו הן בהכרח "לסביות". עוקף את שאלת הזהות ואינו מניח שהנשים המעורבו

העובר בחייה של כל אשה –טווח "', הכולל ץהדמויות נמצאות ברצף הלסבי ששרטטה אדריאן רי

של התנסות המתאפיינת בהזדהות נשית; לא רק את העובדה שאשה –ואשה ולאורך ההיסטוריה

זאת(. 87 ,2003 זה" )ריץ'התנסתה במגע מיני גניטלי עם אשה אחרת או חשקה במודע במגע כ

כאשרייצוגים בקורפוס המחקר, האפשרות להזדהות ביסקסואלית אינה עולה כלל; ה בכל: ועוד

אפשרות להתייחס להזדהות גםהרגע הלסבי, אין שלע ומקום להזדהות הלסבית, ולמשמ אין

, לסביות של, אמנם זמניים, בעוד שקורפוס המחקר מציע מספר רב של ייצוגים, כךביסקסואלית.

הדמויות או של הטקסט בין הצהרה פורמלית על דמות כלסבית, שלחוזרת ומופיעה ההיטלטלות

כי רגעיותם של הרגעים הלסביים דומהת. ּולבין סירוב "להודות" שהדמות מנהלת חיי לסבי

עוד אבקש לציין כי 6עדר התייחסות רצינית אליהם.ים להוהפסקתם הפתאומית מובילה ג

, אשתדל לכנות זאת תחתמערכות יחסים מסוגים שונים; לשמות מתן הגדרות ובעבודתי אמנע מ

את סוג הקשר בהתאם לאופן שבו הדמויות תופסות אותו, או בהתאם לאופן שדמויות אחרות

בעלילה מגדירות ומנכסות אותו.

המחקר תחומי .2

מאפשר לעקוב אחר –סדרות טלוויזיה וסרטי קולנוע –הדיון בתרבות ויזואלית פופולרית

אבחן ייצוגים אלה דהבעבו .לסביות של ייצוגים ושל תהמאפיינים הבולטים של הנוכחות הלסבי

של טלוויזיה, ובפרט של ובתיאוריות פמיניסטיות של קולנוע ותיאוריות קוויריות בתוך שימוש

באמצעות מחקרים קודמים של ייצוגי הומוסקסואליות בקולנוע כןז'אנרים "נשיים" בטלוויזיה, ו

ובתרבות הפופולרית הישראלית.

בהקשר זה מעניין לציין כי במפגש שלי עם רונית אלקבץ ז"ל, שגלמה שתי דמויות נשים ברגע לסבי, 6

, היא טענה: "אבל אף פעם לא פרשת השבוע( וב2תן פוקס ואודי זמברג, טלעד ערוץ , אי2000) פלורנטיןבשחקתי לסבית", ומשהזכרתי לה, הגיבה בחיוך. זוהי למעשה החמקמקות של הרגע הלסבי, שבאה לידי ביטוי כשאחת היוצרות המובילות אינה מייחסת לו חשיבות, משום שחשיבותו ממילא מופחתת בתוך

לי עצמו.הטקסט הוויזוא

9

בישראל לסביים וייצוגים לסביות 2.1

וטרםו קיים עדיין, למעשה, ייצוגי לסביות בתרבות הפופולרית הישראלית אינ שלשדה המחקר

, לסביות של לייצוגים נקודתיות התייחסויות ישנן מסוימים במחקרים 7מחקר מקיף בנושא. נעשה

אני פונה בעבודתי, לפיכךCohen (2012 .)-( ו2005(, שוחט )1998של לובין ) במחקריהם למשל

בטקסטים דוןשיסייעו לי למהם אוכל לשאוב את התובנות וההקשרים לשדות מחקר סמוכים,

"רגע הלסבי" ה את מתיקיםבעת -בה אך הישראלי" ועכשיו"כאן ב בחוזקה שמעוגנים ויזואליים

. המרכזיות התמות באמצעות זהאל מחוץ להקשר

השונים, שייסקרו להלן, חשוב גם לכתיבה "מבפנים" ולכתיבה המחקרהמעבר בין שדות

( מתייחסת עמליה זיו לממד הפוליטי של 2013) מיניות מחשבותלסבית על תרבות לסבית. בספרה

ם כחלק מהמאבק הפוליטי הלהט"בי: "במקרה של הלימודים יפרויקט הלימודים הקוויר

הלהטב"ים", כותבת זיו, "המעבר מידע דכאני שמייצרים מומחים 'אובייקטיביים' לידע שמיוצר

ת/טרנסג'נדרית בא לידי ביטוי גם 'מבפנים' על בסיס חוויות החיים ההומו/לסבית/ביסקסואלי

, כלומר 8(.77-78, 2013בשינוי בשדות שבהם נרשם הידע הזה", ביניהם קולנוע ולימודי תרבות )זיו

נדחה הידע שההגמוניה ההכתיבה מבפנים מקנה עמדה אפיסטמולוגית מועדפת, כאשר באמצעות

התרבות הלסבית. –מיעוט, ובמקרה זה קבוצות מייצרת אודות

9המחקר המתפתח של תרבות לסבית ישראלית. תחום, העבודה מבקשת להצטרף לומבחינה ז

יעל משעלי של בדיונהבשדה זה ניתן למצוא כותבות/חוקרות שעבודתן משיקה לתמות בעבודתי.

נדון 7 תחום המחקר מורכב ממספר מועט מאד של מאמרים שעוסקים בקולנוע דוקומנטרי בלבד, שאינו

כאן, או בסרט ספציפי. ראו למשל מחקרה של עמליה זיו, "משחקות בחיילים", שהוצג בכנס "סקס .2017; בכר וששון Cohen 2012(; 2012אחר" )זיו

רדיקלית, "כביסה שחורה", מזהה זיו את אופן הפעולה של קבוצות גם בכתיבתה על הקבוצה הפוליטית 8לסבית, התייחסות -קוויריות באמצעות שלושה מאפיינים מרכזיים: פוליטיזציה של הזהות ההומו

(.2008לחריגות חברתית כחיובית, ופוליטיקת הזדהות עם האחר. )זיו ובו שיחות 1995לאור בארה"ב בשנת שיצא Lesbiotאחד הניצנים הראשונים בשדה מחקר זה הוא 9

( עם לסביות ישראליות. זהו ניסיון למחקר נרטיבי בראיונות עומק, המבקש Mooreשערכה טרייסי מור ) , ין י להתכתב עם המאבק/כתיבה פמיניסטית ולהעמיד ארכיון היסטורי. בהקשר הישראלי מהלך זה מענ

)בעיקר אנגלוסקסית אך גם אשכנזית(. מור עצמה לבנה -כיוון שהוא מציע בעיקר נקודת מבט פמיניסטיתון הקהילה 90-מציינת שהשיחות התנהלו רק עם נשים מחוץ לארון בשנות ה , ולכן אינן מקיפות את מגו

ומדווחת בישראל אלא מציעות חתך הומוגני וצר למדי. כמו כן, מור אינה יוצאת לפריפריה התרבותית, ליה. הסתייגויות אלו ועוד מעלות כי מעבר למסמך סוציולוגי שיש קהילה שוקקת בחיפה שטרם הגיעה א

חשוב של שיחות עם נשים, המחקר הזה מתקשה לאפיין את הקהילה המקומית כפי ששאף לעשות. 2006רות פרסר ועבודת התזה שלה משנת :למחקרים נוספים העוסקים בלסביות ישראליות, ראו למשל

ל נשים נשואות שבחרו לחיות כלסביות". פרסר מציעה מהלך על "אחרות משמעותיות: סיפורי חיים שפעמי -כיווני וחד-שכופר בהנחה המסורתית כי מעבר מהטרוסקסואליות להומוסקסואליות הוא חד

ומאפשר נרטיב קוהרנטי; תחת זאת, פרסר מציגה אפשרויות לתנועה ולמעבר בין מרחבים של זהות. דרך דות השקה לקווי העלילה בקורפוס המחקר שמציגים דמויות של שיחותיה עם נשים במחקרה, עולות נקו

(.מתי נתנשק ,פרשת השבוע, על הקונשים נשואות שביצעו מעבר כזה )

בנושא ראיונות עומק המתייחסים לתרבות ויזואלית, בעיקר טלוויזיונית, ראוי לציין את ספרו של עמית (. כחלק 2003, על דפוסי תקשורת של הומואים )העיתון והארוןקמה בתחום חקר קהלים במדיה,

מתהליך הבניית הזהות ההומוסקסואלית, מתייחסים המרואיינים לצפייה בטלוויזיה בישראל הרצון להזדהות עם דמויות שוליים בטלוויזיה ועד לייצוגים כמו -כמאפשרת כינון זהות, החל מאי

, שהציגה גם דמויות הומואים. פלורנטין

10

מרבית הדמויות ברגע על זהות מזרחית לסבית, למשל, אני מוצאת אפשרויות לכינון הזהות של

"עד החתונה זה יעבור" מבקשת משעלי לדון בכינונה של זהות מזרחית קווירית. מאמרההלסבי. ב

עבורה, "להיות מזרחית" הוא מהלך קווירי, כיוון שהוא מחייב לתת דין וחשבון על ההקשר שבו

10(.259, 0092מיוצרת הזהות ועל התנאים המאפשרים אותה או לחלופין מוחקים אותה )משעלי

כי זהות קולנוע ב לסבית יהודית זהותעל במחקרה( Lebow 1998זה מראה אליסה לבו ) בהקשר

להזדהויות נוספות של אותה אשה, או, ביחסת ות משנייוכזהו ותיהודית או קווירית מופיע

ייצוג ב העיסוק לתוך את הדיון של לבו לתרגםלגמרי. ברצוני ותת חבויונשאר –במקרים אחרים

לבו של מחקרה. מועלמת או נעלמתיהודי( כזהות נוספת, שלעתים -לסבי מזרחי )במקום לסבי

בעיקר סביב סוגיית הנראות, שהיא ו, זהויות שלנסיונות להציג הצטלבויות ב בדיון גם רלוונטי

שבהם האתרים ואתגם ליהודית. את הנראות -מרכזית לזהות ההומוסקסואלית כמו סוגיה

נמצאות על ש המחקר בקורפוס, אני מבקשת לבחון בדמויות רבות לזו זה משיקות ותשונ זהויות

ציר של זהות מזרחית ולסבית.

תיאוריות צפייה נשית וצפייה לסבית 2.2

תיאוריות צפייה נשיות, נשענת הכתיבה במסגרת של וכןמרבית הכתיבה בתחום ייצוגי לסביות,

, "עונג ויזואלי וקולנוע נרטיבי", טענה 1978-רה מעל מודלים פמיניסטיים פסיכואנליטיים. במאמ

סי מבנה עמדת צפייה גברית: הקולנוע, טוענת מאלווי, א( כי הקולנוע הקלMulveyלורה מאלווי )

מממש את פנטזיית המציצנות תוך שהוא מציב את האישה כאובייקט, כדימוי וכמושא של

בסיס לתיאוריות פמיניסטיות ה אתהניח ש, זה מאמר(. 123-122, 2006התבוננות גברית )מאלווי

את התעצמות העניין מסמניםת שעורר, נגד והביקורהתגובות כןפסיכואנליטיות של קולנוע, ו

והיחס המחקרי לצפייה של נשים בתרבות הוויזואלית.

במודלים פסיכואנליטיים במחקר הצפייה הנשית הוביל בתורו לביקורת של חוקרות השימוש

The ודלים האלו. ספרה של מרי אן דואןותיאורטיקניות ביחס להתמקדות ההטרוסקסואלית במ

Desire to Desire (1987Doane ) ,מהווה ניסיון לתיאורטיזציה של הסובייקטיביות הנשית

את הצפייה הנשית מזההדואן כתשוקה לתשוקה. ההבנייה של עמדת הצפייה הנשיתומתאר את

הואכנרקיסיזם, היות שהצופה דומה מדי לאובייקט הנשי המוצג בפניה; לכן, כל שנותר לה

She is theלהזדהות עם האובייקט ולשאוף להתקיים כאובייקט. ובמילותיה של ג'קי סטייסי: "

image( "Stacey 2000, 453.) לחפש אפשרויות אחרות לעונג החוקרות את עוררה זו ביקורת

בוחנת קשר רומנטי בין אשכנזייה למזרחית, וקובעת כי הוא "עשוי לאפשר מפגש אחר בהמשך משעלי 10

(. 260בין הבדלים, ופתח לדיאלוג שבו השוני אינו מוכחש אלא מהווה בסיס להתקשרות מענגת" )שם

11

ידי על שנוצר לקולנוע לפנות גם מסוימים ובמקרים ,והצופה הלסבית האישהויזואלי עבור הצופה

.לסביות

Uninvited פטרישיה וייט שלספרה ב" Film for Girlsפרק "בלמשל לראות ניתן כזה חיפוש

(White 1999) ,סרטים עם פרוטגוניסטית אישה, הפונים לקהל –"סרטי נשים" בוחנת היא שבו

וייט עמו. להזדהות תוכלנה שלסביות אוטיפיםיסטר נטול לקולנוע שאיפה מתוך ,םנשישל יעד

אופן שבו היא מבנה את הסובייקטיביות הנשית ופונה ה בשלמלודרמה, ל חשוב מקוםמייחדת

מתייחס לבעיות ולסתירות שלקהל יעד של נשים: וייט מתארת את המלודרמה האימהית כז'אנר

(. White 1999, 97יבורית )בעולמן של נשים, לקשריהן עם נשים אחרות ולהתאמתן לספירה הצ

יט מציעה ללסבית מודל יבהמשך הקו התיאורטי של חיפוש אחר מודלים לצפייה עבור נשים ו

קונבנציונליות בלתי שתיקות וההתקות של הטקסט, ובהזדהויות התמקדות בועיקרו צפייה חדש,

)למשל, הזדהות עם דמות הגבר, שמאפשרת כינון הזדהות לסבית(.

נשית. אן ים המבנים עמדת צפייה אלטרנטיביתעל ז'אנרים נוספ מצביעות מהחוקרותחלק

מהווה שחרור מהייצוג ניסיוניקולנוע ,כי עבור נשיםWoman & Filmטוענת בספרה קפלן

Kaplan(.11 ,1983 (88הדכאני בקולנוע ההוליוודי

על ידימוצע שכי קולנוע עצמאי מציע ייצוג לסבי שונה מזה במהלך דומה טוענת אנדריאה וייז

Symbolic"במאמרה מראהטוכמן גיי חוקרת המדיה .(Weiss 1993, 137)המדיה הדומיננטית

Annihilation of Women by the Mass Mediaבהן חלו שינויים במעמד שגם בתקופות " ש

נשענו על מודלים ישנים שלמעשה הכחישו היו מעטים, והנשים בחברה, ייצוגי הנשים בתקשורת

פעולות אלו נעשו מתוך כוונה לשמר את המצב ה,. לטענת(Tuchman 1978) את ההתקדמות

להנכיח במובן זה, חוקרות הקולנוע הלסבי מבקשותשל הנשים. סימבולית הקיים, וליצור הכחדה

נשים במדיה, בדומה למהלך של ראשית הכתיבה הפמיניסטית שדרשה להחזיר את הנשים

להיסטוריה.

מתיאוריות יותר שיתאים לנשים ויזואלי עונג של תיאורטי מודלתרה אחר ג'קי סטייסי גם

: אחרת באישה לצפות יכולה אישה כיצד שואלת סטייסי. מספקות שאינן, קודמותצפייה

היא" שינוי אחר נואשות מחפשת" הבמאמר .בסרט הצופה כאישה וגם, בסרט דמויותכששתיהן

באובססיה שעוסקים סרטים שני – סוזן סוזןו חוה אודות הכלב בצפייה עונג של אפשרויות מציגה

קפלן מסבירה כי מסיבות ברורות הספר התרכז בייצוגים נשיים בחברה הקפיטליסטית, אך כשהיא 11 It seemed important to look[...] atעתיד הקולנוע הפמיניסטי העצמאי היא טוענת כי " חושבת על

what women directors are able to do in the non-capitalist sphere "(Kaplan 1983, 189) .

קולוניאליסטים שחיפשו -גם שוחט קושרת בין קולנוע עצמאי לקולנוע פמיניסטי: "לסרטים האנטיטיבה לסגנון ההוליוודי השליט, היה באופן עקרוני, מבנה משותף מסוים עם סרטים פמיניסטיים אלטרנ

עצמאיים שחיפשו לא רק דימויים חלופיים לנשים, אלא גם צורות קולנועיות ואופני סיפור חדשים" (.356-355, 2001)שוחט

12

", לסביים"כ אלו סרטים לקרוא בכוונתה אין כי מבהירה סטייסי. אחרת כלפי אחת אישה של

נשי עונג במיוחד ומייצרת ההזדהות את שמגבירה ההומואירוטית בתשוקה להתמקד אלא

(Stacey אצלColumpar 2002, 326 .)ובקשר המסך על הנשים שבין בקשר אפוא מתרכזת סטייסי

בהדגשת מתייחדים הסרטים ששני סטייסי טוענת עוד. הצופות לנשים אלה נשים של הייצוג שבין

מציגים המחקר בקורפוס הוויזואליים הטקסטים מרבית גם 12.השונה אל המשיכה של הנרטיב

וסוזי דורית) הדמויות בין ניגודים של במבנה ביטוי לידי שבאה ,לשונה למשיכה מובהקת נטייה

הדמויות בהצגת" לבנה-שחורה" של האסתטי במודל וכן( האלופהב ואלינור זיוה, נתנשק מתיב

אישה בין ביחסים למשל, שיער לצבע ואפילו עדתית להשתייכות שנקשר, המסך עלהלסביות

13(.השבוע פרשתב ומריאנה אליה של במקרה כמו) ברונטית או בלונדינית לבין שיער שחורת

בין ג'קי הביקורתיקורין קולמפר סוקרת את עיקרי השיח ",וחברות הבוחן "הזדהות במאמר

הןמציעה חיבור בין הגישות שלוארוטיזציה", -לאורטיס סביב "האשמה בדה-סטייסי ותרזה דה

-אותו מבקרת דהש', ץת הניתנות לצופה. כמו הרצף הלסבי של אדריאן רייואפשרול ביחס

אלמנט לשל סטייסי ההתייחסותכיוון שאינו מדגיש מיניות אלא "הזדהות נשית", מלאורטיס

-דהלארוטיזציה של התשוקה ו-דהל שטענהרוטי בחברויות בין נשים זכה לביקורת יאהומו

היאש בטענה לביקורת השיבה(. סטייסי Columpar 2002, 327) פוליטיזציה של הזהות הלסבית

לאורטיס מצביעה -ארוטיזציה של תשוקה, אלא מבצעת ארוטיזציה לחברות. דה-אינה מציעה דה

משוםסטייסי ל"תשוקה בלי סקס" של אשה אחת לשנייה, לשבהתייחסות שעל הבעייתיות

מרמזת ש"סקס אמיתי" זה משהו ואת התשוקה המינית לקשר עם גבר בלבד, המשאיר זו שעמדה

השוני בין הדמויות הוא התנאי ש(. בהתחשב בכך De Lauretis 1994, 120שעושים עם גבר בלבד )

ובהנחה, סטייסי שמניחה כפיסרטים, רוטי ביהמקדים היחידי להתפתחות האלמנט ההומוא

בכלכלת התשוקה ההטרוסקסואלית, אין זה מפתיע כי מרכזי מרכיב היא השונה אל שהמשיכה

לסבית.כ ההזדהותלאורטיס חוששת ממחיקת התשוקה הלסבית והכחדת -דה

נסוב סביב שני סרטים שמתמקדים בדמויות סטייסי שלקולמפר מדגישה שהדיון

האם יש סרטים מסוימים ותוהה(, Columpar 2002, 327הטרוסקסואליות באופן מובהק )

דיון שמשלב בין מציעה למפרוק, למעשהלאורטיס לסטייסי. -"באמצע", בין דה םשאפשר למק

את סימבולית ידשאינו מכח באופןיסוד אירוטי בין חברות, אך לזהותמבקש ושגישותיהן,

טווח הזה באני מבקשת להתמקם בעבודתי. (Columpar 2002, 328)התשוקה הלסבית המובחנת

א משעתקת את מודל כלכלת בטענה שהיהדגשתה של סטייסי את המשיכה לשונה היתה נתונה לביקורת 12

(. ,Columpar 2002 326המיניות ההטרוסקסואלית, המבוססת על המשיכה לשונה )מודל זה הופיע כבר בראשית הייצוגים בקולנוע הלסבי הרומנטי. ריצ'ארד דאייר מזהה אותו בסרט 13

(.Dyer 2003, שבו מוצגים יחסים בין בחורה בלונדינית לברונטית )לבבות במדבר

13

לקריאת לסביּות אל תוך המסך גם את ששימשובשיח ולהציע לבחון דרך אותן תיאוריות

האקט המיני הלסבי מובהק, אך הדמויות אינן שבהםהטקסטים הוויזואליים הפופולריים,

סביות. מזדהות כל

שואלתב"חיקוי ומרי מגדרי", בו היא טלר ין הזדהות ותשוקה, נדון גם אצל בההבדל הזה, ב

"האם תיאוריה לסבית צריכה להסביר את הייחוד של החוויה הלסבית, של התשוקה הלסבית או

. בהמשך המאמר היא קוראת תיגר על הגדרתן של (338 ,2003 טלר)ב של המיניות הלסבית?"

הגדרה המשרתת את ההטרוסקסואלית, –הזדהות ותשוקה כניגודים המוציאים זה את זה

המכונן עצמו כמקור רק באמצעות אקטים משכנעים של חזרה שהינה קונסטרוקט תרבותי

(.340 שם"טבעיים" יותר מכל פרקטיקה אחרת של פרפורמטיביות ) םוהישנות, שאינ

של צפייה לסבית בתרבות ויזואלית עסקו בעיקר בעובדה שלסביות נאלצו אלהמודלים

, צופות כךזות בטקסט. לדמיין לסביות ולקרוא לסביות אל תוך הטקסט, תוך התייחסות לרמי

לסביות הורגלו במשך השנים להמציא לעצמן לסביות על מנת ליהנות מצפייה, ולמעשה הפכו

טלינג אוו 14לצופות המכוננות את הפרויקט של קריאת הבלתי מוצג והכנסתו אל מרחב הנראּות.

(Whatling 1997) ,סרטים שאלהמשום כשלעצמו, "סרט לסבי"כי אין דבר כזה תלמשל, טוענ

הצופה מכניסה לסביות אל תוך הטקסט או כאשרעל ידי הצופה, (lesbianisedשנעשים לסביים )

צופה ל היא אף מתייחסתכריס סטראייר תוך קריאה לסבית. שם ואלמנכסת את הטקסט ל

סרטים שהם לא "לסביים" מפורשות, אלא מציעים "לסביות": במשמעות שלהלסבית כיוצרת

"Films that do not depict lesbianism explicitly, but employ or provide sites for lesbian

intervention אצל( "Columper 328.)

לאפשרויות רקלמעשה, לאורך תקופה ארוכה, שדה המחקר של ייצוגי לסביות התייחס

הטקסטים שבעיקרן מציעות צופה אקטיבית ככלי תיאורטי המאפשר לנתח את צפייה אלו,

-קורפוס המחקר כאן אינו דורש לדמיין לסביות אל תוך הטקסט, אלא הוא כלאך הוויזואליים.

כולו הצגה של הכמות הרבה של ייצוגים לסביים מפורשים )כאמור, במידה זו או אחרת ובצורות

, הבתיאוריות האל להשתמש ניתן כיצד אפואברצוני לבחון מוגבלות שונות, שיידונו בעבודה(.

לדמיין היהבה ייצוגי לסביות היו בלתי נראים ונדרש ששנוצרו בתקופה ובמודלים התיאורטיים

אין צורך "לדמיין" את שבה בתקופה, בניתוח טקסטים שמציגים ייצוגים מפורשיםאותם, דווקא

. הלסביות אל תוך המסך, אלא פשוט לצפות בטקסט עצמו

Queer Representation inמאמרם "בשטוענים ,Doty and Gove 1997, וכן White 1999ראו גם ו 14 the Mass Media בנוגע לדמויות וכך גם )כך במקור( הן לרוב דמויות משנה, "לסביות-דמויות הומו"כי

אשתו של , או משתגעים מאהבהקוויריות, בין אם הן "מוצהרות" או "מרומזות" )למשל אחותו של פול בהכי החלה להשתנות בשלהי שנות התשעים של המאה הקודמת, בסדרות כגון (. תופעה זוחבריםרוס ב

. ישנן בנות, ובהמשך בתחילת שנות האלפיים בסדרות כמו אלןוגאים שיש

14

יזציה של צפייה נשית ולסבית נעשתה בתקופה מרבית הכתיבה והתיאורטשעל כן, מכיוון יתר

לקורפוס מחקר שאינו מציג לסביות תותוך התייחסו יםמפורש יםלסבי יםייצוג והי לא שבה

מבחינת כי לטעון היה ניתן, לפיכךלסבית בטקסט נוצרה באמצעות ניכוס. הקריאה הבאופן ישיר,

לתיאוריות שהדגישו את מעשה הקורפוס הנדון בעבודה זו, משימת הניכוס אינה רלוונטית;

רור על המסך, יבה היה בלתי אפשרי לזהות אותן בבשהקריאה החתרני וזיהוי לסביות בתקופה

, שלכאורה אלה תיאוריות, זאת עם בה קיימים רגעים לסביים רבים.שאין שימוש בתקופה

של טקסטים שיש בהם ייצוג קונקרטי לרגע קריאהאותי דווקא ב ישמשו, אחרתפה לתקו שייכות

נדרשת קריאה חתרנית יותר של הטקסט, שתאפשר עדייןכאשר הדימוי מפורש, םשגמשום לסבי,

הרגע הלסבי, גם כשהלסביות אינה מוצהרת. תוךלי לקרוא את הדמויות אל

( כי על מנת שתוכנית טלוויזיה תהיה Fiskeפיסק )ג'ון טוען ,ופופולריות"בדיונו על "פוליסמיות

)מילולית: ריבוי פוליסמיותה. עודפות זאת, "עודפות של משמעויות"לשאת עליה ,פופולרית

]...[ "די ביטוי ביחס לטקסט הטלוויזיוני:, מאפשרת קריאות שונות העשויות לבוא לימשמעויות(

להיות צריך הקורא שהפרט היא טענתי הרי, סותרות קריאות בזמן-בו להכיל מסוגל הטקסט אם

לבין טקסטים בין במפגש רק מופיעות משמעויות שכן, בהן ולהשתמש, עמן להתמודד מסוגל

בעמדת להחזיקבאופן דומה מציבה גם לובין את האפשרות "]...[ .(182-181 ,1995 פיסק" )קוראים

הפוליטי הקריאה מעשה את לבצע כדי, לכן. אחת ובעונה בעת הטקסט ונגד הטקסט עם ביקורת

ביקורתית, היינו –פועלת סוכנות גם להיות הקוראת לסובייקט לאפשר יש, השוליים מן כביקורת

להתייחס שיכול, אחדותי לא, מפוצל סובייקט גם אבל – חברתי לשינוי אקטיבי באופן ושותפה

(.218 ,2003 לובין" )הטקסט שמכתיב שונות לעמדות שונים באופנים

בטקסטים לסבי הרגע האו דימוי לצרכי קריאת סצנהשל סרט, פרק, הניכוס פעולת

על מנת לקרוא דמות מצד אחד, :ים שוניםערוצשני בתעשה ויזואליים בתרבות הפופולרית ה

מות משפחה או השפה ש באמצעותבאופן מפורש בטקסט, מצוין לא הדברכשגם "מזרחיתכ"

)למשל עיסוק תחומיהכנת קפה טורקי, שם כמו "סוזי", כגון עקיפים אפיונים דרך וכןהצרפתית,

להציע ואקט פיזי )שלרוב מתמצה בנשיקה( ב(; מצד שני, לדון מתי נתנשקבקוסמטיקאית ה

רוא את למשמעותי יותר, גם כשנעדרת ממנו אינטימיות או שיש לק ותוקריאה חתרנית שתהפוך א

15(.סוף העולם שמאלהובהשיר שלנו )כמו ב "בין השורות" האינטימיות

אן דואן טענו כי בקולנוע ההוליוודי הקלאסי עוצב -סילברמן ומרי חוקרות הקולנוע הפמיניסטיות קאז'ה 15

הקול בהתאם להיררכיה מגדרית מסורתית: הקול הנשי הובנה כנטול סמכותיות, לעומת -רובד פס(. חלק מהטקסטים הנדונים כאן מציעים Doane 1987של קול גברי סמכותי ) voice-overשכיחות הופעת

ג'ו ובל ף מעמדו הנחות כטכניקה תסריטאית, משמש בתחילת סרטים כמו שימוש ב"וויס אובר", שעל א

15

הומוסקסואליות והומוסקסואלים בקולנוע הישראלי 2.3

זהו המחקר הראשון שנעשה על ייצוג לסביות בתרבות הוויזואלית הישראלית, אני פונה ש היות

בתרבות הוויזואלית דיוןלמודלים לשדה המחקר של ייצוגי הומואים בקולנוע כדי למצוא

המופיע גם בספרו ",Beyond Flesh" של רז יוסף מחקר מרכזי בתחום הוא מחקרו הישראלית.

גבריות קווירית בהקשר של ב שעוסק, לדעת גבר: מיניות, גבריות ואתניות בקולנוע הישראלי

רים עליו המשיך ניר כהן את הדיון בייצוג גבש(. מחקר זה הציב את הבסיס 2010לאומיות )

Soldiers, Rebels and Drifters (Cohen 2012.) הומואים במחקרו

אמנם, אדריאן ריץ' כותבת ב"הטרוסקסואליות כפויה והקיום הלסבי":"]...[ לזהות בין

הקיום הלסבי לבין ההומוסקסואליות ]...[ פירושו לשוב ולמחוק את המציאות הנשית ]...[ משמעו

(, אך גם יוסף מזהה כי "טענות המחקר הפמיניסטי 88, 2003' ץלסלף את ההיסטוריה שלנו" )רי

רלוונטיות, במידה דומה, למחקר ההומוסקסואלי בקולנוע, עקב סימונו של הגבר ההומוסקסואל

בין 262 ,1998בקולנוע הנרטיבי המסורתי כהיעדר וחוסר ]...[" )יוסף (. הסתירה המובנית לכאורה

אחד בתחוםאילוץ להישען על טענות מחקר ב שטמון קושיל הריץ' ויוסף מצביעה ע של יהםטענות

זאת, זהו מהלך שכיח בניסיון ליצור היסטוריה עם. ואחר חדש בתחוםליצור גוף ידע במטרהו

למיעוטים מיניים, כמו שהציע ג'יי פרוסר בהקשר של יצירת היסטוריה טרנסג'נדרית תוך

טענות המחקר יכולות להיות רלוונטיות 16.(Prosser 1998לסביים )-הישענות על טקסטים הומו

ביות בתרבות עדר מסורת כתיבה על לסיובוודאי שה 17עדר כתיבה אחרת להישען עליה,יבה

התרבות של מיניות בהקשר -הופכת את המחקרים שכן קיימים על חד הוויזואלית הישראלית

מבססת למעשה את כתיבתם של יוסף וכהן ,רלוונטיים לדיון שלי. כךלהוויזואלית הישראלית

ייצוגו בתרבות הישראלית. שניתן לבחון את מיניות כנושא -הזיהוי של חד

, יוסף מאתר ועוקב אחר ייצוגים של גבריות מאז סרטי החלוצים הציונים לדעת גברבספרו

קולנוע הישראלי העכשווי. יוסף מתייחס לשהופקו בפלסטינה בתחילת המאה הקודמת, ועד

שונה לגמרי מהדיונים שמיניות -להומואיות בהקשר של מוות, של מלנכוליה; זוהי נוכחות של חד

בטקסטים הנדונים בעבודה זאת. הוא מציע מחקר ביקורתי של פרקטיקות הכינון והסימון של

להדגשת נקודת המבט של הבחורה הצעירה שעומדת במרכז הסרט ומנכסת את סוף העולם שמאלהו

הקול המספר לעצמה.את הסטטוס פרוסר מערער ,(Hall 2015) הולמאת רדקליף ( 1928) באר הבדידותבקריאתו את הרומן 16

הקאנוני של הספר כרומן לסבי. ניסיון ליצור היסטוריה טרנסג'נדרית, הוא טוען, לבטח יתבססו על לסביים ועל ניסיון לקרוא אותם מנקודת מבט -קריאה רטרואקטיבית של טקסטים שנחשבו כהומו

(.Prosser 1998, 167אחרת )"thers, today’s male writer feels ny faThe son of maכך למשל מנסחות זאת גילברט וגובאר: 17

hopelessly belated; the daughter of too few mothers, today’s female writer feels that she is helping to create a viable tradition which is at last definitively emerging" (Gilbert and Guber

2000, 50.)

16

צבא, השיח האתני המזרחי והשיח סוגי גבריות ויחסי הגומלין ביניהם, כמו השיח הציוני, שיח ה

מיניות -מזרחי, המדגישה את ההיפרכסימון הגבר ההומו ל ביחסההומוסקסואלי. טענתו של יוסף

מציגים דמויות נשים מזרחיות שחוות ושהמיוחסת למזרחים, רלוונטית לטקסטים שאני בוחנת

רגע לסבי.

שלו, מציע כהן דיון טהדוקטורהמבוסס על עבודת ,Soldiers, Rebels and Driftersבספרו

הקרוב ביותר המחקרבייצוג הומואים בקולנוע הישראלי. כהן מציין כי ספרו של יוסף הוא

ובזמן יש ביניהם כמה הבדלים משמעותיים; העיקרי שבהם הוא התמקדות-שלו, אך בו ומחקרל

. עם זאת, גם בקצרה לייצוג לסביות והתייחסותו, (gay cinema)כהן ב"קולנוע הומואי" של

בדיונים המעמיקים ביותר בייצוג הומואים בקולנוע הישראלי, ההתייחסות אל לסביות היא

שולית, ויתרה מכך, חוטאת לייצוג והבנת החוויה הנשית בהקשר זה. כך, למשל, כהן מציג סרטים

, 1979) 99דיזנגוף ( כדוגמת Cohen 2012, 16שכוללים לדעתו "התייחסויות חולפות ללסביות" )

ההבדלמ, אולם הוא מתעלם רגעים( ושלח ריקי, 1983)החורף האחרון ,ילדה גדולה (,נשר אבי

18באינטימיות שבין דמויות הנשים.

בעוד שאצל גוטמן :בין יצירותיהם של עמוס גוטמן ואיתן פוקסבהבדלים כהן דן מחקרו ב

בסצנות לילה ו בשולי החברהגיבורים מבודדים חברתית וזהות הומוסקסואלית אפלה מוצגים

גיבורים השואפים לקבלה חברתית, חיילים המנהלים חייהם מוצגים פוקס אצלאפלות,

במיינסטרימיות ישראלית וצילום לאור יום; עם זאת, כהן מצביע על כך שאצל שניהם

ממקמות את הנרטיב תמידהעלילות למעשהההתרחשות בעיר תל אביב הכרחית לעלילה, ו

נרטיב של דמויות המגיעות לעיר הגדולה על מנת לממש את אפואתל אביב. זהו ההומואי ב

הרגע הופעת של התמל בדומהעוסקים באמנות, גם הגיבוריםוברוב המקרים ,ןההומואיות שלה

וייצוגה של תל עוד מזהה כהן קווים מקבילים בהבניית זהות הומואית הלסבי בעולם האמנות.

Cohenאביב כמטרופולין קוסמופוליטי, ואף מכנה אותה "עיר מדומיינת לקהילה מדומיינת" )

בניגוד לנרטיב הזה, שאינו זר לתרבות הישראלית, ההשוואה בין הסרטים ו, זאת עם(. 25 ,2012

המעבר בכל הנוגע לרגע הלסבי, מה שחשוב הוא עצם כי מעלהלבין הקורפוס של עבודה זו הללו

מיני, ישנה החטאה של הייצוג והבנת -על קולנוע ישראלי בלי קשר להיבט החד גם בכתיבה מעמיקה 18

אדם ואסי דיין, גיבורי -"]...[ וכמוהן כן מיכל בת רגעיםהחוויה הנשית. כך למשל כותב משה צימרמן על , השבים מהרפתקאותיהם הירושלמיות הסוערות והאורגסטיות ]כך במקור[ אל חיקו של רגעיםהסרט

(. מכך עולה הצורך בדיון בייצוגים אלו בנפרד ולעומק. 34, 2001אביבי החם והשליו" )צימרמן -ביתם התל I deliberately chose, however, not to engage with lesbian"כהן אף מתייחס לכך בספרו:

filmmaking in Israel, as it is, or should be, a separate object for study. It deserves its own comprehensive research, which I hope will be conducted in the future" (Cohen 2012, 18 ראו ;)

.78-77, ובמיוחד עמ' 2013גם את הדיון ב"קריאה וכתיבה מבפנים אצל זיו

17

הגעה לעיר השנייה. כלומר, אם כדי להיות הומו הלא ו, כאמצעי לכינון הקשר התנועהבין הערים,

בקולנוע הישראלי צריך לנסוע ולהיות בתל אביב, הרי שכדי להיות לסבית צריך פשוט לנסוע.

ייצוגים של לסביות בתרבות הוויזואלית הפופולרית העולמית 2.4

רוב, בהתאם. מקיפים מחקרים של היעדרם ניכר בתרבות לסביות יייצוג שלי המחקר בתחום

Reading the Lאנתולוגיות המתייחסות לסדרה מסוימת )כמוב אור ראו בנושא הטקסטים

Wordבעריכת Akass and McCabe שהפוקוס שלהן אינו באנתולוגיותאו (, 2006-שראה אור ב

-, שראה אור בJournal of Lesbian Studiesהמיוחד של כתב העת גליוןה 19ייצוג לסבי בלבד.

הכלל מן יוצא הוא, Transnational Lesbian Cultures (Bauer and Manh) תחת הכותרת 2014

.בתחום והפרסומים הכתיבה מיעוט על קרי, הכלל על שמעיד

לבחון את ייצוגן של מבקשת העורכת, רבקה ביירןTelevising Queer Women אנתולוגיהב

עדר היחסי של דמויות קוויריות יטענתה המרכזית היא כי הה .(Beirne 2012) קוויריותנשים

המיניות מהטלוויזיה הופך את הייצוגים הקוויריים שכן מופיעים בה להרבה יותר משמעותיים.

ענת כי לנשים לסביות וביסקסואליות יש מעמד ייחודי וט והיא, היא פן מרכזי בדיונה של ביירן

בייצוגים בתרבות הפופולרית, שכן מצד אחד הן עברו פטישיזציה ומצד אחר התעלמות; מצד אחד

המעבר לייצוגים חיוביים ש ביירן טוענת עודכנטולות מיניות. –מיניות, ומצד שני -הן הוצגו כהיפר

גם לטענתה של מוריץ, כשהטלוויזיה (.Beirne 2012, 3ת )הותיר אותן למעשה בלי סקס ובלי מיניו

משו בעבר להבניית יטיים, היא משתמשת באסטרטגיות שש-מבקשת להציג לסביות בפריים

דמויות נשים חזקות בקולנוע ההוליוודי: "הן לעולם לא מוצגות כמיניות או בעלות תשוקה, גם

(. הטקסטים Moritz 1994, 326) מוריץ קובעתכאשר הן מסומנות כנאהבות בתסריט",

הטלוויזיוניים אינם מתכוונים ליצור שינוי חברתי, פוליטי או משפטי, אלא הם תוצרים שנועדו

ונוצרו מתוך כוונה למשוך קהל רב ככל האפשר, שיש לו מלכתחילה דרגות שונות של רצון לקבל

עולם של הייצוגים השליליים, כל סוג שהוא של ייצוג לסבי )שם(. יתר על כן, ההקשר המיני נותר ב

סקס על מנת להימנע מלרפרר לייצוגים בלי כך שדמות לסבית "חיובית" תישאר לעתים

פורנוגרפיים.

מתמקדת ביירן בדמויות "Mapping Lesbian Sexuality on Queer As Folk"במאמרה

הגברים שהיא מוצאת שבעוד (.2005-2000)ארה"ב הכי גאים שישהלסביות בסדרה

ההומוסקסואלים בסדרה נהנים מסקס מגוון וסוער, זוג הנשים בסדרה נעדר תשוקה. לטענתה,

"הסדרה משעתקת הטרונורמטיביות ופטריארכליות, גם כשהיא מנסה להיות קווירית, על ידי

.Doty and Gove 1997 ;Needham and Davis 2009ראו: 19

18

מיניות נשים" שמירה על הבחנות מגדריות, פריבילגיות והעדפה למיניות ונרטיב גברי, על חשבון

שהן באות לידי ביטוי ביחס לסקס כפית המגדריות בסדרה, הטיו(. ביירן מדגישה את ה63)שם

לסבי )שכמעט ואין ממנו( לעומת סקס הומואי )שהוא מרכז העלילה, ומפורש ונועז(. חשוב לציין,

אחרות סקס על המסך מדמויות לסביותוזמן מסך רזוכות ליות, הלסביות בסדרה זאתכי למרות

20(.שם) ןהתמקדות בקווי עלילה שבמרכזם הלסביּות שלהלבטלוויזיה, ו

שנם גבולות ברורים להצגת תשוקה וסקס לסביים בסדרה, בעיקר עם זאת, ביירן מדגישה כי י

בהשוואה למיניות הומואית. שתי הנשים הלסביות )הגיבורות הקבועות בסדרה( נראות לעתים

שזה קורה, הסצנות זמניות ומוגבלות. סוגיות אלו אינן ייחודיות כגם ו ,רחוקות בפעילות מינית

עולם קווירי, יש להן ייצוג טלוויזיוני של לטקסט הטלוויזיוני הזה, אך מכיוון שהן מתקיימות ב

אודות הרגעיות של הרגע הלסבי דיוןמשתלב בש(. יתרה מכך, ובאופן 64)שם, חשיבות יתר

של הסקס הלסבי בקטיעות בתוך הטקסט. היא מצביעה על הרגעיותבמחקרי, ביירן מזהה את

באמצעות הפרעות לסקס וקטיעות של האקט המיני הייצוג סקס לסבי בסדרה, שמופיע של ההגבל

דיי לעות עעדר החשק של אחת מבנות הזוג במהלך/תחילת אקט, הפריעצמו )למשל באמצעות ה

שםדמויות אחרות, הפרעות של טלפונים וכן הלאה(; אלו הן "הפרעות תמידיות" לסקס הלסבי )

וכן 21של אורגזמה נשית בסדרה, שיטתיעדר יה על גם מצביעה ביירןאינהרנטיות לעלילה. ש(, 65

–סצנה ה שלקטיעת האקט המיני בשלב מוקדם עריכה ו באמצעות, "מחוץ לטקסט"הפרעות על

סקס לסבי שהולך "עד הסוף" שלעדר הילומר הפרעה על ידי יוצרי הסדרה עצמם. במובן זה, הכ

דיוןב שיוצגומחזק את רעיון הרגעיות, שבהקשר הישראלי יש לו אופנים ספציפיים נוספים

22תמות השונות.ב

לקראת העונה השנייה, הטקסט הטלוויזיוני מתמודד עם הביקורת, כאשר בדיאלוגים בין הדמויות 20

והנשים ן, עולות טענות על הבדלים בין גברים לנשים, למשל כשמייקל מתייחס לסקס לסבי כמשהו עדיות מספרות על תשוקה תמידית. לטענתה של ביירן, דיאלוגים כאלו מתרחשים על מנת להראות כי תחוש

(. הדבר בעייתי כמובן, 65והתייחסות כאלה לסקס לסבי נובעות מיחס הדמויות ולא מכתיבת הסדרה )משום שהטקסט הטלוויזיוני למעשה ממשיך להציג את הסקס הלסבי באופן מוגבל יחסית לסקס

הומואי.זו אינה לכאורה ניתן לתרץ את היעדר האורגזמה הנשית בעובדה כי בטלוויזיה עסקינן, אך עובדה 21

קשורה להגבלות שחלות על ייצוג סקס בטלוויזיה, ועל כך יעידו הופעות מפורשות של אורגזמה בסקס (. Beirne 2012, 65הומואי בסדרה )

eirne 2012, Bביירן מתייחסת לסצנת סקס לסבי אחת בסדרה שבה יש הופעה יחידה של אורגזמה נשית ) 22עיקרי בסדרה והיא היחידה שיש בה תשוקה ושיכולה (. זוהי סצנת סקס מחוץ לקשר הלסבי ה65

. sexual drive-להתחרות ב בסצנות הגברים )על הדיון במונח "דרייב מיני", ראו בפרק "בין שתי ערים"(עם זאת, ביירן מתעלמת מכך שסצנת סקס זו מתרחשת בין שתי נשים שאינן בנות זוג; כלומר, היא אינה

את כקשר מיני מחוץ לקשר הזוגי הלסבי. זאת בשעה שלדעתי, אי מתייחסת באופן מיוחד לסצנה הזויזואלית אפשר להגדיר את הסצנה כסטוץ מבלי להתייחס להקשר, שמשפיע על האופן שבו התרבות הו

הפופולרית מתייחסת לתשוקה של נשים.

כמי הסטוץ בין מלני לאישה האחרת מתרחש סמוך ללידת בנן של לינדסי ומלני, כשלינדסי מוצגת שלאחר הלידה מתייחסת אך ורק לילד; הנרטיב משרטט את ההתרחקות בין שתי הדמויות הלסביות הקבועות בסדרה, כשרצונותיה ותשוקותיה של מלני אינם ניתנים למימוש, והיא שואפת לצאת מהבית ולברוח. המפגש בין מלני לבין האישה שהכירה בבר מתפתח במהרה, כשאותה אישה לוקחת את מלני

19

לייצוג אני מבקשת לטעון כי בעוד שהמעבר , שטענתה של ביירן רלוונטית מאוד לדיוני הגם

ות הפופולרית מתעניינת בעיקר חיובי הותיר דמויות לסביות בלי מיניות, הרי שמנגד התרב

בלי מיני נותר -המופע הלסבי החיובי הלאלמעשה וכך ,"מה עושות שתי נשים במיטה?" שאלהב

אבל ; מיני פחותו קהל. הטלוויזיה, שאינה יכולה להציג מיניות נועזת, תבחר בייצוג קל לעיכול

הרי שלסבית מיני, צבעוני ו"עליז", -וד שנוח יותר לראות על המסך הומו כצעיר מתלבט ואבע

רבות. לפיכך, סדרות מאיימתלמחוץ למיטה, מחוץ להקשר המיני, הופכת למשעממת או

תגובת והנרטיב הגברי הדגשת באמצעות למשל, הצופים קהל של העניין את לשמרהמבקשות

יציגו סצנות נועזות יותר של סקס בין שתי נשים, שלעיתים אפילו מתכתבות הגבר לרגע הלסבי,

עם סצנות פורנוגרפיות.

בין ייצוג לסבי לקולנוע קווירי 2.5

רובי של New Queer Cinema-ו (2003) ריצ'ארד דאייר של Now You See It הספריםבעקבות

בסרטים המציגים רגעים של לסביות ספציפיתלזיהוי אסתטיקה תאת האפשרואבחן , (1992) ריץ'

למצוא התייחסות למרחב/זמן בתיאור מבע ניתן, למשלבקולנוע קווירי עצמאי. אצל דאייר,

", ששובר אימפוזיציה-ה"סופר באמצעותקולנועי המעלה אפשרויות לאסתטיקה נשית בקולנוע,

"לסבית/אשה" בספרו ל שמוקדשי. עם זאת, בפרק זמן במבע קולנועי קונבנציונל-את רצף המרחב

ייצוגים לסביים בקולנוע, אלא בעיקר ביוצרות לסביות פמיניסטיות ב מתמקד אינו הואשל דאייר,

בשעה זאת 23יוצרות לסביות/נשים; בידי שנעשופמיניזם תרבותי של סרטים עצמאים קצרים בו

סרטים מעט בה מוצגים ולמעשהביות, הלימה בין ייצוג רגע לסבי ליוצרות לסשבעבודתי אין

דנה, 2013] אליס ,ג'ו ובל [,גלזרמן תמר, 2008] המלחמה השנייה: שנוצרו על ידי לסביות

[(.ויניק מיכל, 2016] ברשו[, גולדברג

בידה במעלה המדרגות בביתה, עד למיטה, ולסצנת סקס שבסופה, כאמור, אורגזמה. כשמלני חוזרת הביתה לפנות בוקר, לינדסי מתעוררת בפליאה ואילו מלני אינה חוזרת למיטתן המשותפת. סצנה זו

כך, למשל, חשובה לעניינו בשל קרבתה לנרטיבים דומים בקורפוס המחקר, שנראים כמושפעים ממנה., כאשר ריקי נדלקת על מי שהיתה חניכה שלה בתנועה בשעה מי נתן לך רישיון?נרטיב דומה מאוד מוצג ב

הכי גאים שיש – שזוגתה, חווה, בהריון מתקדם, לקראת לידה. נראה אפוא כי בשתי הסדרותהישראלית, המתמקדת בשלוש ומי נתן לך רישיון?האמריקאית, שהתמקדה בחבורת הומואים גברים,

המיניות הנשית נתפסת כמנוגדת לאימהּות, והטקסט מאלץ את הדמויות – שים במסע לעצמאותןנהלסביות לבחור בין אמהות, מיניות ותשוקה. מחיקה כזו של התשוקה אינה מתרחשת במקרים הפוכים, למשל אצל בריאן, כוכב הסדרה, שהינו האב בהליך ההורות המשותפת: מעצם היותו גבר, הומוסקסואל,

של סצנות מיניות נועזות בסדרה, אבהותו אינה פוגעת בקשריו המיניים האקטיביים. ממובילי הקולפיכך, נראה שהסדרה שבמרכזה דמויות להט"ביות משעתקת את הסטריאוטיפיזציה הקלאסית של

בזמן אמהות ובעלות תשוקה, וכן את הסטריאוטיפ ההטרונורמטיבי -נשים בכלל, שאינן יכולות להיות בו של נשים אחרי לידה שמזניחות את בן הזוג לטובת הילוד.

דאייר מתייחס בין השאר גם לעבודה של דרן, שאינה ממש לסבית אבל מתאימה לרצף הלסבי של 23מהלך זה דומה לבחירה שלי למקם את הרגע הלסבי בקורפוס המחקר (; Dyer 2003, 169אדריאן ריץ' )

על הרצף הלסבי של ריץ', וראו לעיל.

20

(NQCטבעה חוקרת הקולנוע ב. רובי ריץ' את המונח "קולנוע קווירי חדש" )להלן 1992בשנת

עבור ריץ', הסרטים בקורפוס "הקולנוע לתיאור סרטים נועזים חדשים שעסקו בנושאים קווירים.

"ניכוס, פסטיש, אירוניה, פרמטרים:הקווירי החדש" חולקים סגנון ורגישות והיא מזהה בהם

. ריץ' מוצאת (Rich 2013, 32עיבוד מחדש להיסטוריה ]...[ מעבר להכל, הם מלאים בעונג" )

עזרו לביסוסו של הקולנוע הקווירי החדש: משבר האיידס, )אי( תגובת ו תרמומנטים שארבעה אל

ריץ' 24לצלם בדירות שכורות. והאפשרותממשל רייגן, מצלמות וידאו )פשוטות להפעלה ונגישות(

כתיבתה קווירי; בכתיבתה כל ייצוג "מחבקת"היא ו ,מתייחסת לצופות כ"רעבות לדימויים"

25כלי עיקרי וחשוב.כ ידה על נתפס והעונג ,מאפשרת לצופות לחגוג עונג

: לסביהקולנוע עבור המסמנים תקופה חדשה 1985-שיצאו לאקרנים בשני סרטים ,עבור ריץ'

דונה , Desert Hearts) לבבות במדבר, סוזן זיידלמן( וDesperately Seeking Susan) סוזן סוזן

ידה -אינו סרט לסבי ואינו נתפס על סוזן סוזןהוא סרט לסבי רומנטי, לבבות במדבר בעוד ש'(. ץדיי

לעשות "סרט סקסי" שיכול להיות ניתןאך שניהם גרמו עונג לצופה האישה והראו כי ככזה,

מובנת מאליה ההיית לא"עובדה ש –מעצים לנשים ואף ללסביות, ושיוקרן באולמות הקולנוע

כחשובה לנראות לסבית משום ששני הסרטים 1985. ריץ' מזהה את שנת (Rich 2013, 7בזמנו" )

נשים ולפחות אחד מהם נעשה בצורה דיי לאסתטיקה של קולנוע הוליוודי, אך נוצרו ע מציגים

עצמאית.

ל ספרו של דאייר, דיון סביב שג'וליאן פידוק מציעה, במאמר החותם את ההוצאה המחודשת

בשעה"לחגוג" יצירות ניסיוניות, האת הנטיימציינת פידוק. במדברלבבות הצלחת הסרט

את בחיובסטייסי וריץ' מציינות ש, בעוד כך שקולנוע בעל אסתטיקה הוליוודית זוכה לגנאי;

תרבות הביקורת ש הרי, ייצר הואהסרט הפופולרי בשל הערכת הקהל הלסבי ואפשרויות העונג ש

פן מפורש מהמהלך הפוליטי ההומו/לסבי של "ייצוגים עצמה באו אתקווירית מנסה להרחיק ה

-נתפס על ידי חוקרות כמו דהחיוביים" שבתרבות פופולרית יש נטייה להעריך, ומשום כך שהסרט

.(Pidduck 2003, 286) לאורטיס ומנדי מרק כבעייתי

את מה שאני מזהה כתחילתו של גל קווירי עצמאי חדש בתרבות הוויזואלית הישראלית, אני

תרבותי, הפמיניזם הפמיניסטית של -אסתטיקה הלסביתב דאייר של דיוןבוחנת באמצעות ה

. ג'ו ובלו המלחמה השנייה העצמאיים יםבסרטים לידי ביטוי אשב, NQC-והפרמטרים של ריץ' ל

גם האסתטיקה של קולנוע קווירי, -הטקסטים הללו כלסביות, כמו שלהזדהותן של היוצרות

( על נרטיבים לסביים הממוקמים בדירות. Wallace 2009מוטיב זה יופיע בהמשך, בדיון של לי וולאס ) 24ריץ' בוחנת ייצוגים ויוצרות שזכו להערכה ולאהדת הקהל מעצם קיומם. כך, למשל, היא מתארת את 25

הלסבית? ומהי אותה התלהבות אם לא עונג לצופה –השמחה סביב היציאה מהארון של איבון ריינר

21

מרבית הטקסטים בקורפוס המחקר, שנוצרו כאמור על ידי יוצרים מנעדר ש)מובילה למבט הלסבי

.להצגה ברורה של תשוקה וכן ,(ויוצרות שאינם מזדהות כלסביות

, שנוצר Queer TV נדבך נוסף לשדה המחקר של ייצוגים קוויריים הוא אוסף המאמרים

שאינה מתרכזת שתהיה זו כתיבה ו ,רצון העורכים לייחד כתיבה לדיון קווירי בטלוויזיה מתוך

המדיום של חשיבותושליליים" אלא מתמקדת בטלוויזיה כמדיום. /ייצוגים חיובייםב"בדיון

ישירות מימיה הראשונים נתפסה הטלוויזיה כמדיום ביתי, וככזה המתקשר ש מכך נובעת

(. Davis and Needham 2009, 6ובמילים אחרות: להטרונורמטיבי ) –יומי מלמשפחה, לבית, ליו

אותו פיתחה בעקבות מאמרה ש( דיון Villarejoמציעה איימי וילארז'ו ) Ethereal Queer בספרה

ייצוגים קוויריים, שלבבחינה היסטורית ותיאורטית לא רק . וילארז'ו מתמקדת Queer TV-ב

מבקשת להדגיש את ל מבנה תעשיית הטלוויזיה, כמו הפקות ורשתות שידור. היא ש גםאלא

קהלים ועל והשפעתו על תוכן – 26המעבר לשידור דיגיטלי –החשיבות של השינוי הטכנולוגי

להתבונן בצורה חייבים לטענתה, חוקרי מדיה קווירית ביצירת מהלך קווירי ללימודי טלוויזיה.

בעיקר על התחום של לימודים נסובההביקורת שלה במהלכים של מדיניות רגולציה. גם נרחבת

מדי על מתודה של קריאה צמודה יותר עדיין נשען אךמתהווה כתחום דינמי, אמנםקוויריים, ש

של שדה המחקר של ייצוגים קוויריים. לפיכך, היא מבקשת ולהניע את ההתפתחות מכדי שיוכל

לא משנה –י נגמר ליצור קריאה לכל טקסט, או דמות חדשה או סדרה לעצור את ה"דחף הבלת

27.(Villarejo 2009, 54)כמה היא טריוויאלית"

שמציע , בעריכת מישל אהרון New Queer Cinema משמעותי נוסף הוא האנתולוגיה טקסט

אופןבקולנוע העולמי. במאמר העורכת בוחרת אהרון להתייחס ל התמודדות עם ייצוגים קוויריים

של המאה הקודמת, 90-סרטי פסטיבלים שנעשו בשנות ה עיקרוהקולנוע הקווירי החדש, ש שבו

מחקר של ב גם לסמן ניתן דומה מהלך(. ,9Aaron 2004עזר להכניס דמויות להט"ב למיינסטרים )

רגעים של לסביות אל של םכניסת באמצעותבעבודה זו, ייצוגים ויזואליים פופולריים ישראליים

קולנוע הפופולרי.ה אל כןתוך המיינסטרים, אל סדרות המשודרות בזמן צפיית שיא, ו

במובן המעבר לטלוויזיה דיגיטלית. ו 2009-המאמר והספר מתחילים בסיום השידור האנלוגי בארה"ב ב 26

שעוסק ,The Queer Politics of Televisionזה, עבודתה מתכתבת עם ספרו של סמואל צ'מברס משתמש בתיאוריה קווירית על מנת בתיאוריה קווירית ובפוליטיקה קווירית של טלוויזיה. צ'מברס

להאיר תרבות פוליטית מסוימת, והוא נשען על קריאה בטקסטים של טלוויזיה אמריקאית על מנת ויזיה קווירית להרחיב את הדיון בפוליטיקה קווירית של טלוויזיה, להבדיל מדיון בפוליטיקה של טלו

(Chambers 2009, 18.) ארז'ו תורמת לעבודתי גם מבחינה זו שאני בוחרת למיין ולמפות את לאור הגדרת העבודה כתמטית, ויל 27

וי העלילה: -כל הרגעים של לסביות בתקופה הנדונה, אך בה בעת איני מתעכבת באותו האופן על כל קו ךהטקסטים הוויזואלים המרכזיים נדונים באריכות, ואך חלק מהטקסטים מוזכרים בקצרה ותו

אני מזהה לאורך העבודה. התמקדות על הופעת התמות שאותן

22

פופולריתהמרחב ומקום קווירי בתרבות 2.6

את דיון בכינון "המבט מציע In a Queer Time and Spaceג'ודית )ג'ק( הלברשטם של הספר

סרטים שהציגו טרנסים בקולנוע מיינסטרים. בדיון בסרט של ההצלחב" כאלמנט מרכזי הטרנסי

מצוין המבט הטרנסי כבסיס להצלחתו: ,למשל(, Boys Don't Cry ,1999) בנים אינם בוכים

רק על יכולות המשחק של השחקנית הראשית והקאסט, וגם לא לאההצלחה של הסרט מבוססת

ם מייהמיינסטרי םצופיהוחיבוק הקהילה הגאה, אלא על פיתוי על הנרטיב של ברנדון טינה

הקולנוע נשען על הכוח לייצר משיכה ויחסי תשוקה בין ,הלברשטםעבור לצפייה במבט טרנסי.

,Halberstam 2005) סקרין, וקשור באופן הדוק להזדהות-סובייקטים על המסך ואוףלהדמויות

של סרטים שמציגים טרנסג'נדרים, אך רבהבעיקר לכמות ה נוגעתההתייחסות של הלברשטם . (83

"רגעים של לסביות" של הייצוגיםזו רלוונטית גם ביחס לריבוי וטענהנעדרים את המבט הטרנסי,

חזותי בטקסט. העונג במודגש המבט הגברי, ומחייבת את החיפוש אחר המבט הלסבי הםשב

,מאלווי של התיאוריה אתלאתגר הלברשטםפונה The Transgender Look"' " במאמר

שמקורה מבט כנקודת, מפוצל כמבט עצמואת מכונן נדרי'ג-הטרנס המבט כיצד מראה היא כאשר

לאופן כשאין הלימה בין המין האנטומי , כלומרזמניות-בו מגדריות דיספוזיציות בשתי( לפחות)

החיצוני המראה מבחינת, ת/שמערב מי גם להחשב יכול נדר'טרנסג, בנוסףכלפי חוץ. יםשבו נרא

מגדרית מבחינה היברידית דמותכ ראותילה וכך, וגבריים נשיים, מגדר מאפייני מספר, ו/שלה

(2005 Halberstam).28

על זהות תהתבוננוהציע אחד החוקרים של התיאוריה הקווירית, (,Hale 1997) ג'ייקוב הייל

בעלת ממד של נזילות המצביע על "זהויות סיטואציוניות" שהן גם כתוך הקשר וממגדרית

ל הדגש של בטלר על הפרפורמטיביות, על חזרה עמבוסס בין השאר הרעיון .דינמיות ומשתנות

אעשה הייל שלסיטואציוניות" ה"זהויות ה תפיסת מתוךו"מופע" מחדש של המגדר כפרפורמנס.

בהקשר הזה ברצוני להתייחס למהלך של הדגשת הרגע במסגרת הנכחת הרגע הלסבי.ב שימוש

לפרקטיקה שהן מבצעות ואתייחס, הות מינית סיטואציוניתז בעלותהדמויות בקורפוס המחקר כ

במסגרת זמן מסוים. כרגע לסבי

Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others ספרההמהלך של שרה אחמד ב

(Ahmed 2007) מתמקד במפגש שבין נטייה מינית )אוריינטציה( ואוריינטליזם )אוריינט(. דרך

הגופנית( היא בוחנת מהי המשמעות orientationהשימוש הכפול במילה האנגלית אוריינטציה )

ג'נדרי )של אישה מבחינה אנטומית, שנראית -לטענת הלברשטם, אפשרות כינונו של המבט הטרנס 28

במבט של אישה נוספת, המכירה בחברתה כבעלת מגדר גברי, למרות –ומתנהגת כגבר( תלויה במבט נשי האנטומיה שלה.

23

( משמעו oriented" )של להיות ממוקמים במרחב ובזמן. היא מציעה כי להיות "באוריינטציה

להיות בבית: הידיעה היכן את עומדת ונמצאת, או שיש לך חפצים מסוימים במרחק נגיעה. אחמד

חושפת כיצד יחסים חברתיים מובנים באופן מרחבי, וכיצד קוויריות מפירה ומארגנת מחדש את

בר מה על מנת להגדיר או להכתיר ד עולהשאלת האוריינטציה אינה היחסים הללו. עבורה,

להכיר, לקרוא ולראות כיצד מופיעים חיים שאינם מכווננים לנורמה, או כדי כדיכקווירי, אלא

לשאול כיצד אנו כחוקרות מכווננות לקרוא, לראות, לדבר רגעים, מחוות, אהבות ותנועה שחורגת

", אחמד מתייחסת לאוריינטThe Orient and Other Othersהשלישי בספרה, " קבפר מהנורמה.

יכול להציע קיום הואשאינו "מקום ריק" אלא מלא בכל מה שאינו אירופאי, ובשל כל מה שאינו,

אחמד של זו הצעה. (Ahmed 2007, 114)אחר בעולם, "קיום של רומנטיקה, מיניות וחושניות"

"רגעים של לסביות" בטווח של הצרפתיות ושל שלמיקום ה אודותאת הרעיון לפתח לי תאפשר

בדיוני אאמץשל מה ש"זר", ואילו תפיסתה את הגופים שמתעצבים במהלך תנועה –המזרחיות

דמות הלסבית במעבר בין שתי ערים.ב

חוויית הרגע הלסבי כמעין ביןאת האפשרות לחבר בין האלמנט הפיזי של מעבר בין מרחבים ל

Scenes of( "Langenohl 2014) לנגנול אנדריאס של ממאמרווקחת גם "יציאה מהארון" אני ל

Encounter: A Translational Approach to Travelling Concepts in the Study of Culture ,"

מנסח וכךיציאה מהארון. כ ןלאומיים וכ מרחבים, בין כפולהמעבר בין מרחבים נתפס כמעבר שבו

, בין אם בתנועה דרך גבולות לאומיים, קיום מרחבי של ריבוי בין ממוקמים: "רבים זאת לנגנול

או דואליים תרבותיים במרחבים עצמם משל מקום מציאת, לסבית או כהומו מהארון יציאה

; הדגשה שלי(.Langenohl 2014, 95" )לעבודה מלימודים במעבר להצליח

Lesbianism, Cinema, Space: The ספרהב ,ובמקום במרחב הזהות סוגיית של אחר מהיבט

Sexual Life of Apartments ממקמת לי וולאס(2009 Wallace) את הדירה כלוקיישן מרכזי

שעת וולאס מנתחת סרטים פופולריים עם נרטיב לסבי, מ 29סטונוול.-באפיון לסבי במרחב שלאחר

יוצרת סכמה המחלקת את ו ,(Bound ,1996) קשורותועד ( The Children's Hour ,1961)הילדים

מזהה בתקופה שוולאס בהם התקיימו נרטיבים לסביים ש בר, כיתה, כלא וקולג',הלוקיישנים בין

סטונוול, לבין התמקדות בלוקיישן הדירה, "הדירה הלסבית", שנוכח בסרטים שלאחר -שלפני

ילג' שבניו יורק מהומות לאחר שפשיטה רגילה של פורצות ב"סטונוול אין" בגריניץ' ו 1969ביוני 29

המשטרה על אתר בילוי של הקהילה הגאה זכתה לתגובות מחאה ולמאבק קהילתי. מהומות סטונוול היוו את נקודת הפתיחה במאבק הלהט"בי בארה"ב ובעולם, והפכו לאבן דרך לקהילה הגאה ולקיום

לי, מבחינת העלייה בכמות הייצוגים וקבלה מצעדי הגאווה בסמוך לתאריך האירוע. בהקשר הישראלשיח המיינסטרים, זכייתה של דנה אינטרנשיונל מהווה ציון דרך דומה. לצערי, אירועי השנים

)בו נרצחו ליז טרובישי וניר כץ( והרצח במצעד 2009נוער בתחילת אוגוסט -האחרונות, ובהם הרצח בברחה שירה בנקי( מהווים נקודות ציון שעוד מוקדם לזהות )בו נרצ 2015הגאווה בירושלים בתחילת אוגוסט

את השלכותיהן, אך אין ספק שיהיו כאלה.

24

בהם ש לעומת הלוקיישנים ,בה מוסדיתתרבות או לסבי-דירה אינה מוגבלת לתתאותה 30סטונוול.

וולאס .מזוהה לרוב עם היסטוריה לסבית או ייצוג תרבותי האינוגם הסרטים בעבר,התמקדו

ומראה כיצד המבע הקולנועי, מיקום של דירות בנרטיב לסבי בהם שישסרטים מנתחת חמישה

אלמנטים של מיזאנסצנה, לוקיישנים מועדפים –טכניקות ויזואליות, ואמצעים קולנועיים

שלמשמשים לִנראּות של מיניות –וסטים, שיטות קלאסיות לעריכה, והסיפור המרומז בעצמו

גםלארון. -חוץעולה כי הדירה מסייעת לאפשרות של חיי לסביות מ מציעה שהיאניתוח מהנשים.

גם ברגעים הלסביים בהקשר הישראלי יש ריבוי נרטיבים בדירות, לרוב בשל שיקולי הפקה;

שבמרכזו , למשל, בלו ג'ובדירה. ב לרובדורשים מעבר בין ערים, המאורע המחולל מתרחש ש

: בל הורגת בטעות, העלילה את שמניעמוות להדירה משמשת כלוקיישן המעבר בין שתי ערים,

אותו היא חושבת לפורץ, והשתיים יוצאת ששל הגנה עצמית, את חברה לשעבר של ג'ו באקט

דרום הארץ.ל למסע

:The Girls in the Back Room( מתמקדת בספרה Hankin 2002לעומת וולאס, קלי הנקין )

Looking at the Lesbian Bar בעבודתה עומדת 31וסדרות.בסרטים באופן הצגתו של הבר הלסבי

על הדרכים שבהן ייצוגו של בר הלסביות בתרבות הפופולרית מדכא ובמקביל מטפח תרבות הנקין

ל מיעוטים מיניים, שמחזק במישרין את הפריבילגיה שלסבית. היא מזהה את הבר כמרחב פרטי

דיון זה יפותח בפרק בין שתי ערים. .החברתית והמרחבית ההטרוסקסואלית

Place, Memory and Myth in Contemporaryמציגה בספרה ( 2012Zangerענת זנגר )

Israeli Cinema זווית חדשה שאינה מתייחסת למרחב רק כלוקיישן עלילתי קולנועי המכיל את

מרחב ומקום הם אלמנטים משמעותיים בדיון בזהות שכאירוע בעצמו, מכיוון גםהאירועים, אלא

ון שלה, המתייחס לקולנוע ישראלי עלילתי ודוקומנטרי ישראלית. ברצוני להמשיך את הדי

לסבי. בכתיבתה, מקום -טריטוריה, לקראת בחינה של מרחב ישראליובסוגיות של מרחב, נוף

נע הניתוח וככלי תיאורטי. באמצעות עולם המונחים ש זמנית כמושא-ומרחב משמשים את זנגר בו

" בתרבות היהודית: רתפיסת בית בישראל )ה"מדב ביןבין המחשבה הגלותית על בית )יהודי( ל

למיקום של היציאת מצרים והגעה הביתה, הגלות, ועד גבולות ואזורים צבאיים(, והתייחסות

בהם שאתרים למיעוטים כמו נשים ומזרחיים בהקשר הישראלי, הדיון של זנגר מוביל אותי

בהשראת הסכמה של וולאס זיהיתי את הנחיצות של מיון ומיפוי במחקר ביחס לקולנוע וטלוויזיה 30

בישראל. Basic) קט בסיסיאינסטינ(, The Killing of Sister George ,1965)רצח האחות ג'ורג' בסרטים כמו 31

Instinct ,1992סקס והעיר הגדולה, ואלן, רוזאן, וכן בסדרות כמו קשורות( ו.

25

אל מקלט בעת אזעקה וחיפוש הזהות הלסבית מופיעה סביב מצבים ישראליים של מלחמה, ריצה

32(.שמריז ליאור, 2009)שבתאי בנסיגה ו ,המלחמה השנייה ,ג'ו ובלב למשלמרחב מוגן,

מודי טלוויזיה פמיניסטיים ודרמות איכות יל 2.7

, אני נשענת על השדה של לימודי טלוויזיה פופולריתהתרבות העבודתי נמצאת בתחום שכיוון

, הסבון אופרת של'אנר לז מקום לייחד אבקשות מאידך. פמיניסטיים מחד, ומחקר דרמות איכ

מרכיב כ עליו לחשוב שנהוג למרות, וחשיבות על מכבר זה עמדולימודי טלוויזיה פמיניסטיים ש

". בין הסיבות לכך שז'אנר אופרת הסבון נתפס כ"נמוך" המרכזי במה שנהוג לכנות "תרבות נמוכ

נשי שממילא התחום ל שייךכוכרדוד תפיסתואת מההעציש, של הז'אנר ניתן למנות את ה"נשיות"

נחשב נחות יותר.

ברנסדון שרלוט, מנסה The Feminist, the Housewife, and the Soap Operaבספרה

(Brunsdon 2000) בה הפכו אופרות סבון לאובייקט מחקר עבור חוקרות שלהתחקות אחר הדרך

שאופרות הסבון ותיאוריות פמיניסטיות נכנסו למסדרונות האקדמיה פמיניסטיות, בהבחינה בכך

ז'אנר בוטענו כי הנטייה הרווחת לראות הסבון אופרת'אנר ז שלחוקרות ה. ממשבאותה תקופה

נחות מטשטשת את האפשרות לראות בו במה המציבה נשים במרכז העלילה. פמיניסטיות

כז'אנר נחות: פנייתו דימויוהסולדות מאופרת הסבון מתעלמות למעשה מהסיבות שהובילו ל

לנשים בכלל, ולנשים העובדות בבית בפרט.

צר בין הדמויות לצופים עדר הסגירה הנרטיבית של אופרת הסבון, העומק הווירטואלי שנויה

פיקטיבי שממסגר את חווית הצפייה, הופכים את אופרת ה לעולםוהחיבור בין העולם הממשי

(. מגוון הדמויות ונקודות המבט Corner 1999, 58-59הסבון לז'אנר מעניין מבחינה חברתית )

וואת נקודת דמויות ומצבים רגשיים. הנחה זו הובילה להש שלהזדהות עם מגוון למאפשר לצופה

אם, המזדהה עם בנות ובני משפחתה המבטה של הצופה באופרת הסבון לנקודת מבטה של

ברנשטיין מעלה טענה דומה: "אופרת לינא ע(. Ang 1996, 112מצוטטת אצל Modleskiהשונים )

סבון היה אחד הז'אנרים הראשונים שאליו פנו מבקרות פמיניסטיות והוא נשאר דומיננטי בתחום

זה מאז ועד היום ]...[. ז'אנר זה, בעל המעמד הנמוך, המושמץ, שזכה להתעלמות במשך זמן מחקר

,Bernstein 2002רב, זוהה בעל ידי חוקרות פמיניסטיות ככזה שמייסודו עוסק בעולמן של נשים" )

272.)

, הנערות הצעירות בורחות ג'ו ובלאני מזהה ייצוג של מצבי חירום כאלה בעיקר בסרטים עצמאיים: ב 32

והסדרת מדירה בת"א אל דרום הארץ ומתמקמות בשדרות. שם, על רקע קולות אזעקת "צבע אדום" , הגיבורה שבתאי בנסיגההנשימה בריצה אחר מרחב מוגן, השתיים מתנשקות ומבצעות אקט מיני. ב

שמגיעה לביקור בבית אביה לאחר שהות בברלין שואלת אותו "מה עם הטילים? יש קסאמים?".

26

קשה להתייחס לז'אנר אופרות הסבון כמושא ניתוח ראוי, יהכתיבה הפמיניסטית, שב עקבותב

לטקסטים טלוויזיוניים כמו אופרות סבון וטלנובלות ישראליות, דומה יחס להעניקמבקשת אני

בעיקר כשמתברר שז'אנרים אלה מציגים ברוב המקרים נרטיבים של לסביּות אמיצים ונועזים

ובעיקר מז'אנרים שנחשבים ,הסלידה מטלוויזיה 33יותר מדרמות איכות או מדרמה קולנועית.

מדי; "ינש"מבוססת על הסלידה מכל מה שנחשב ,כמו טלנובלות ואופרות סבון "תרבות נמוכה"ל

אך דווקא אותם ז'אנרים נחותים, כביכול, מאפשרים חתרנות בייצוגי נשים, ולכן ההעמקה

.בנרטיבים אלה דורשת התייחסות רצינית

זוהתה כמדיום היאלוויזיה אל בתי ההמונים אם בשנים הראשונות של כניסתה של הט

לנשים, הרי שבשנים האחרונות חל שינוי לכיוון של כתיבה גברית. את המגמה הזאת מאפיין

ובתעשיית הטלוויזיה "דרמת איכות", וניתן לזהות בו טלוויזיהבמיוחד ז'אנר המכונה בלימודי

שונה מנרטיבים נשיים )אני מסמנת בעיקר נרטיבים גבריים המזוהים כ"איכותיים", אל מול וב

מצביעים על איכות שונה ה"איכותיים" במרכאות מתוך כוונה לצאת כנגד ההנחה כי נרטיבים אל

מאיכותם של ז'אנרים שנתפסו ונתפסים כנשיים(. ברצוני לערער על ההגדרה של דרמת איכות על

רמטרים כמו מי הם יוצרי (, המתייחס בעיקר לפThompson 1996פי הקריטריונים של תומפסון )

לצייןעוד אבקש מי קובע מהו האיכותי? לשאלה המוכרת: ולחזור 34,הערוץ המשדר הוהסדרה ומ

.הגבר דמותשל כי במרבית הפעמים יכונו כך דווקא סדרות שיעמידו במרכזן את החוויה

למהלך של דוגמה ( 2000Cuklanzליסה קוקלנז )מציעה Rape on Prime Timeבספרה

אונס מטופלים שמתאריםמרבית הנרטיבים ה, לפיאת הגבר "דרמת האיכות" שמציבה במרכזה

זאת תחתמנקודת מבט גברית, כשאין מקום לדיון במה שעובר על האשה שמתמודדת עם אונס;

אך שניהם –שני מודלים שונים לגבריות כמול האנס הרע, אל שניצבמוצגת דמות "הגבר הטוב"

מהאשה. מרבית הטקסטים הנחשבים "איכותיים" הם למעשה נרטיבים גבריים, מתעלמים

, גם כאשר מיוצג רגע לסבי בדרמות מסוג זה, כךנשים. הםהממקמים במרכזם גברים ובשולי

מרכזית לטקסט. ה היאנקודת המבט של הגבר

י 33 מת אף על פי שחלק מהסדרות בקורפוס המחקר הן טלנובלות, בהקשר של השיח הפופולרי הישראלי קי

חפיפה בשימוש בכינויים "אופרת סבון" ו"טלנובלה" לז'אנר. המונח המקצועי מתבסס על ההבדלים בתסריט: אופרות הסבון נכתבות בלי סיום נרטיבי, בעוד שלטלנובלות יש סיום נרטיבי מובהק, לרוב סוף

רומנטי. ידי תומפסון טוען כי טלוויזיה איכותית מורכבת מכמה גורמים: חידוש 34 ופריצה של גבולות הז'אנר על

, ערבוב ז'אנרים, נבחרת רחבה של שחקנים קבועים, זיכרון היסטורי )הפרקים תמיד יתייחסו גם לעבר(תסריט איכותי, מורכב ושנון, ולעיתים ספרותי )מבוסס על ספר(, דמויות בעלות עומק ומודעות עצמית

לוקת, סדרות מעוררות מחשבה, ריאליזם )הסדרות ואף מודעות למדיום, נושאים חברתיים ושנויים במחמעוררות אמינות ותחושת מציאות בצופה(, והשקעה רבה בהפקה המקפידה על הפרטים הקטנים

(Thompson 1996, 11 .)

27

למצוא ניתןשל לסביות במחקר, לנקודת מבט גברית והכחדה סימובלית נוספת דוגמה

בטלוויזיה ישראלית וטראומה. תעוסקש, (2013" )הטלוויזיה שאחרי"איתי חרל"פ של בעבודתו

"פ מתייחס בין היתר לשתי סדרות דרמה ישראליות הנחשבות "דרמת איכות" ושיידונו גם חרל

בניתוח שה לכך . שוליותה של הדמות הלסבית בסדרות מובילבטיפולופרשת השבוע בעבודתי:

התייחסות לרגע הלסבי. כלהטקסטים אצל חרל"פ אין

28

': הקשר הצרפתי בפרק

(על הקו"אני יודעת כמה מילים בצרפתית" )נורית למושידי ב

ג'ו ובל(ב ג'ו לבל) "אין לך רישיון? אבל את מצרפת!"

"מה, קארן זה כמו בצרפתית, אה?" )סבתא של אורית לקארן (האחיות המוצלחות שליב

נוכחת השפה הצרפתית, כאשר בנסיעת 35,רגעיםאדם, -כבר בתחילת סרטה הראשון של מיכל בת

שואלת באנגלית האם הן רחוקות מיעדן, ואילו יולה, 36הרכבת מתל אביב לירושלים אן התיירת

עצמה כמי שמזהה את שפת האם של אן, ומשיבה לשאלתה אתהגיבורה, מבקשת לסמן

בצרפתית. אן מחייכת. "מאיפה את?" השתיים שואלות בהתאמה. אן מספרת שהיא מפריז, ויולה

מרגע זה מתנהל הדיאלוג בין שתי הנשים מצביעה אל עבר תל אביב, ממנה מתרחקת הרכבת.

ה"רגע הלסבי" הישראלי אפוא. זהו בצרפתית, ואילו עם שאר הדמויות יולה מדברת בעברית

הראשון והוא מתקיים בצרפתית; כפי שאראה בהמשך, תמה זאת תיהפך למרכזית ב"רגעים של

לסביות" בתרבות הוויזואלית הפופולרית הישראלית.

אן, המתפרצת אל עולמה של יולה, היא רק הראשונה ברשימת הדמויות שמופיעות כחלק

(, [שחורי עידית, 1980]מעגלים של שישבת קורין ) אליה מתווספות 37"הקשר הצרפתי". תמתמ

(, דיאלוגים סוף העולם שמאלה(, ניקול נוספת )פלורנטין ניקול )רונית אלקבץ בתפקיד אורח;

האחיות (, וקארן )ג'ו ובל(, בל )פרשת השבועדוד )-(, אליה בןהסודותבצרפתית של מישל ואנוק )

(.המוצלחות שלי

צרפתית. -הוא קופרודוקציה ישראלית רגעיםמבחינת קוטב הייצור, 35

שהופקו בישראל היה כשלוש מאות מספר הסרטים העלילתיים הארוכים 1993על פי שניצר, עד (. 226 1998אדם )לובין, -מתוכם ביימה בת 6-בויימו על ידי נשים, ו 14ושמונים, מתוכם

מספר שיא בכל קנה מידה –סרטים )אחד מהם דרמת טלוויזיה( 13-אדם כ-יצרה בת 2016-ל 1979בין נשים, אדם היתה פעילה בתקופות שבהן היו כמעט רק במ-בהקשר הישראלי. בת אים גברים. קולנוע של

אדם -שהקולנוע הישראלי מתברך בו לאחרונה, לא היה קיים בתקופתה. מבחינת הקשר ההפקה, בתמיעטה לקבל תמיכה של קרנות קולנוע, והפקות הסרטים דרשו כמעט תמיד שיתופי פעולה

פרודוקציה צרפתית; , דובר צרפתית, ואף הוא נוצר כקו1992-, שנעשה באישה זרהוקופרודוקציות. גם במקרים אחרים היא נקטה בשיטה שבה משקיעים רבים משקיעים סכום יחסי בהפקה. היא קיבלה תמיכה בסיסית מקרנות, בהן "קרן הקולנוע הישראלי". ב"מאגר העדויות של הקולנוע הישראלי", שהוא

ואביטל בקרמן, פרויקט מקיף של ראיונות עם יוצרי קולנוע ישראליים ביוזמת מרט פרחומובסקיאדם שנערכו על ידי ביחד עם -בשיתוף קרן הקולנוע הישראלי, מופיעים ראיונות עם מיכל בת

פרחומובסקי. לארצי, המופיע בסרטים בדמות האורחת שמגיעה מחוץ לגבולות הטריטוריאליים של -על המוטיב החוץ 36

"ההומולאומיות והלסביות מדינת ישראל ומשנה כליל את מהלך חייה של גיבורת הסרט, ראו גם (. 2017הנודדות בקולנוע להט"בי ישראלי עכשווי" )בכר וששון

"הקשר הצרפתי" הוא הכינוי שניתן לפרשת הסחר בסמים הידועה ביותר, שראשיתה היתה כבר בשנות 37. אחד ממרכזיה העיקריים היה במרסיי, והיא הציפה את ניו יורק בסמים. הפרשה ממשיכה 30-ה

, שזכור בין 1971-ת הזיכרון ההיסטורי והקולנועי. זהו גם שם סרטו של ויליאם פרידקין מלהעסיק א(. הכינוי הפך לביטוי שגור; כך 2015)קליין השאר בזכות מרדף המכוניות המסעיר ביותר עד אז שנכלל בו

ן הקולנוע צרפתיות כונה על ידי קר-למשל, אירוע קולנוע לעידוד קשרי הפקה וקופרודוקציות ישראליות הישראלית "הקשר הצרפתי".

29

, יתלהאנקדוט לתהייה. מעבר ה עניין השמות הזרים, כניחוח של "קשר צרפתי"עולשוב ושוב

שמא לסביות ישראליות הן קודם כל צרפתיות, ריבוי הייצוגים והנרטיבים הסובבים סביב דמויות

כאן המכונהצרפתיות, והדיבור בשפה הצרפתית, מעלים את הצורך בניתוח משמעותי של התופעה

"הקשר הצרפתי" ובחינה של המסגרת התרבותית שבה נוצר קישור זה וכיצד ניתן להפיק ממנה

הייצוגים של הרגע הלסבי בהקשר הצרפתי הם חשובים ומרכזיים, ובעלי משמעות משמעות.

רגעי "צרפתיות" של באזכורלקידום העלילה, גם כשמדובר בדיאלוג בצרפתית בין הדמויות, וגם

הדמות.

הקשר הצרפתי ייבחן בפרק זה דרך דמות או דרך השפה, וכן כמסמן של דמויות מזרחיות,

כאחת התמות של ייצוגי לסביות בטקסטים השונים. בחלק הזודון בתופעה כאשר המטרה היא ל

האחיות ופרשת השבוע ,ג'ו ובל ,הסודות ,על הקו ,מעגלים של שישבת ,רגעיםזה אדון ב

. את הקשר הצרפתי אני קוראת בשתי דרכים: האחת עולמית, כקריצה לחלום המוצלחות שלי

ם הקולנועי הישראלי "הרגישות החדשה"; אירופאי וכהשפעה של תרבות צרפת מימי הזר

מזרחית, שכן מרבית דוברי הצרפתית בארץ הם עולים/מהגרים ממדינות -והשנייה מקומית

מדינות מוסלמיות שדיברו/למדו בהן בצרפתית. מערביות ו

כיצד הופכת הצרפתית לשפה מגשרת במפגש בין שתי נשים? מהי "פריז" בהקשר זה? ומהו

ותו הרגע הלסבי מכונן את עצמו בתרבות הוויזואלית הפופולרית הקשר הצרפתי, שבזכ

הישראלית?

בהצגת דמויות עם זיקה צרפתית, –הרגע הלסבי ממקם את הנשים מחוץ להקשר הישראלי

מוצע למעשה אסקפיזם של הלסביות כניחוח אירופאי שאינו ממחוזותינו, כנרטיב הקורה

מיניסטיות זוכה פריז למעמד מיוחד. שאולה אשכנזי, ל"אחרֹות". בנוסף, גם בכתיבה של הוגות פ

הא על פריז:-ןמי טרין'וליה קריסטבה וז, נדרשת להתבוננות של כותבות פמיניסטיות כמו למשל

אפשרית ללא סוג כלשהו של גלות. -קריסטבה ]...[ טוענת שכתיבה הנה בלתי

ישה פמיניסטית, היא מוסיפה: א-כאשר היא בוחנת את נקודת המבט הנשית

לכודה בגבולות גופה וכתוצאה מכך מרגישה כגולה ]...[. את פריז, העיר שהפכה

לביתה כאשר עשתה את המעבר שלה מבולגריה לצרפת היא מזכירה כעיר שהפכה

הא שותפה לתפיסתה ומבחינה -ןמי]...[. גם 19-בית לנוודים מאז סוף המאה ה

לים להיחשב כ'מתגוררים' אורח ואנשים במעבר יכו-שבפריז, הולכי רגל, עוברי

(. 63-62 ,2012 במעבריה, מטיילים דרכם ]...[ )אשכנזי

30

–פריז מקבלת בקולנוע מעמד מיוחד שהוא גם מרחב וגם שפה , יש בה, בפריז, משהו מזמין

בקריאה כזו, השימוש בצרפתית הופך ל"מעבר" 38)"תמיד תהיה לנו פריז"(. היינו, קהילה: תרבות

, פרשנות אפשרית נוספת מצביעה על מיקום הקשר הצרפתי בהקשר לאחר. במקבימטפורי למקום

39מזרחי, של הדמות הלסבית.-מקומי, ישראלי

פריז בפרט וצרפת בכלל הן לוקיישן מרכזי לסרטים רומנטיים רבים. כמו שכותב אמנון

הקולנועיות המפורסמות": הסצנות"פריז מהסרטים: סיור בעקבות ה שכותרתדירקטור ברשימה

'הגל החדש' היש פוטוגנית ממנה? מאז האחים לומייר, דרך סרטי -עיר אורות

המצולמות ביותר בקולנוע. הגשרים היפים, אחת מהערים ועד היום, פריז היא

נהר הסיין, הרחובות הרומנטיים, הכיכרות המיוחדות וכל הקסם הזה. מדובר,

כנראה, בעיר הפוטוגנית ביותר בקולנוע, שמוצגת פעמים רבות כעיר רומנטית

(. 2018 מלאת אהבה ויופי )דירקטור

אין ספק כי הבריחה לצרפת מתקשרת גם לדימוי של פריז כבירה רומנטית, של הצרפתית כשפת

האהבה, שפה מינית ומלאת תשוקה, וכן לדימוי המיני של האישה הצרפתייה, הנטוע ושזור

בספרות ובקולנוע פופולריים. אלה הם דימויים חזקים מאד, ובוודאי שאינם מיוחדים רק

שיח הזה, ל מצטרפתת המערבית שישראל שואפת להידמות לה, ועל כן לישראל. הכוונה לתרבו

קווי עלילה רומנטיים בקולנוע שלבפריז מםשבה נתפסת פריז כבירה רומנטית. אך בשונה ממיקו

העולמי, הרי שבתרבות הפופולרית הישראלית יש יותר אזכורים לפריז, ונוכחות חזקה לשפה

יז". במובן זה, נראה כי מראש נרמזת האפשרות שאין הצרפתית, ופחות הופעות של "העיר פר

את "צרפת", כמושג, כסמל, כתרבות. עוצמתו והכוונה להציג את העיר עצמה, אלא את "פריז",

והיקפו של הדימוי מעלים שאלות ביחס למה שהתרבות הפופולרית העולמית תופסת כ"צרפת" או

40"צרפתי".

ה אירוטית ו/או רומנטית? מה תרם להיווצרותו למה באמת יש לנו דימוי של הצרפתית כשפ

המרכזיים הם מעולם הספרות והקולנוע, ביניהם יצירתה של התרבותייםשל דימוי זה? הדימויים

קולט, אחת הסופרות המעניינות והחשובות שפעלו בצרפת במאה העשרים. הן בכתיבתה על אישה

(, ונדמה כי לכל אחד ואחת יש את "הפריז שלה": תהא 1942) קזבלנקהזהו המשפט המזוהה עם הסרט 38

, שבחרו ללמוד צרפתית כשפה זרה )ולא אנגלית(, 18-זאת פריז של המשכילים הרוסים מהמאה הקולג'ים דוברי צרפתית באיסטנבול(, צרפתית של המשכילים מארצות האיסלם )כמו יהודים שלמדו ב

פריז של דוברי צרפתית בקולוניות כמו מזרחים מרוקאים, וגם פריז של אנשי האמנות הישראלית, שיצאו לתקופות לימודים בחו"ל: מרבית אנשי "הקולנוע האישי", למשל, למדו בסורבון )אברהם הפנר, מתוך

מאגר העדויות של הקולנוע הישראלי(. ווחת היא כי מרבית הייצוגים הלסביים בתרבות הישראלית הם אשכנזים, כלומר "לבנים". הדעה הר 39

טענה שגויה ושגורה זאת מבוססת ככל הנראה על התרבות העולמית, שבה מרבית הייצוגים הם של לסביות לבנות.

נפש בטקסטים ויזואליים פופולריים רבים, אמריקאים ואף בריטים, החופשה בפריז מצטיירת כמש 40 את רומנטית: אם דמות אומרת שהיא טסה לסוף שבוע בלונדון או ברומא, זה מיוחד וקסום; אבל אם היא

, טניה שואפת לבקר BBC EastEnders-זה גם רומנטי. )כך למשל באופרת הסבון של ה –טסה לפריז יז(., דמותה של המורה לצרפתית טסה לפראהבה אסורהבפריז, ואף בדרמה בטלוויזיה הטורקית

31

האישיים וברומנים שלה עם נשים, (, והן בחייהשרימבוגרת שמנהלת רומן עם צעיר )בספרה

מהווה קולט כסמן לדימוי המיני של האישה הצרפתייה בתרבות. כשהטיחו בקולט ובבן זוגה

רסמה בתגובה כי מדובר "בשני זוגות שארגנו את ים מרובים, היא פיביקורת על קשרים מיני

(. דמות פופולרית 0002 סקאל) "חייהם באופן הנורמלי ביותר שאני מכירה, האופן המסב להם עונג

נוספת היא השחקנית ז'אן מורו, שהפרסונה הציבורית שלה סייעה ליצירת הדימוי התרבותי של

(, היא מגלמת צלע במשולש האהבים 1962) ז'יל וג'ים"הצרפתייה". בסרטו של פרנסואה טריפו

לאחד הסרט, שהיהשהפך מקלאסיקה קולנועית לדימוי תרבותי של צרפת ושל סיפורי אהבה.

גם הוא, כמו רבים מסרטי הגל החדש, ליצירתה של תרםמסרטי "הגל החדש" המוצלחים ביותר,

תנועת "הרגישות החדשה" של הקולנוע הישראלי. פריז הופכת להיות כמעט סינונימית

"מתירנות" מינית. "הקשר הצרפתי" מתייחס כאן, עם לרומנטיות, ובהמשך היא מתחברת גם

הזאת של הסטריאוטיפית התפיסה 41מינית.-הצגת ה"צרפתייה" כהיפר לכן, גם לאספקט של

עשויה לאפשר גם את כינון הרגע הלסבי מתירנות מיניתאו /ו רומנטיותשל "הצרפתיות" כייצוג

סוף העולם ו ,מעגלים של שישבתהישראלי, כפי שנראה בעיקר בסרטים -בהקשר המקומי

.שמאלה

את הרגע הלסבי מחבר 42האופן שבו הזדהות להט"בית משויכת לעתים ל"עולם הגדול",

-..[ שהזהות ההומו]."עירוני, טוען הלהט"בי במרחב הבלנק, בדיונו ברובע לקשר הצרפתי. ישי

בעת פרטיקולרית וגלובלית: היא ייחודית לעומת הזהות המינית -לסבית עצמה היא בה

מדוע, למשל, נקראת "נשיקה צרפתית" כך? המונח נשיקה צרפתית הוטבע על ידי האנגלים בשנות 41

, כמילת גנאי שכיוונה לתרבות המתירנית בצרפת. הנשיקות הצרפתיות נחשבו 20-העשרים של המאה האלו לאקט מסוכן ורע, והאנגלים, שלא חיבבו במיוחד את הצרפתים, נטו להעניק לדברים טמאים כ

כל הצגה מטונפת של מין קושרה אצל האנגלים באופן אוטומטי ואחרים את הסיומת "צרפתי". לצרפתים. ספרים פורנוגרפיים כונו "רומנים צרפתיים", מחלות מין שונות )בעיקר עגבת( כונו "אבעבועות

שפה צרפתיות", מין אוראלי נקרא "לעשות את זה בדרך הצרפתית," ועד היום כשמישהו משתמש ב (.2013ו. )ראו גם: לב ארי מלוכלכת" הוא מבקש שיסלחו לו על הצרפתית של"

"]בחרנו[ במילה על הבחירה במונח "הזדהות" ולא "זהות" כתבתי במאמר משותף עם שירלי בכר: 42שפתית, הגלומה -פוליטית, שיחנית-'הזדהות' ולא במילה 'זהות' כדי להדגיש את ההבניה החברתית

קיום בתוך ואל תוך זהות מסוימת. ה'הזדהות' שלנו היא אותה בקשה מילולית ו/או ומבנה כל צורת וגם הוגבלו בתוך מופעית להזדהות עם צורת קיום זהותית מסוימת אשר לה מאפיינים שהובנו ונוצקו

לסביות, –שפתי מסוים. ברוח זו, השימוש שלנו במונח 'להט"ב' -פוליטי ושיחני-ולתוך הקשר חברתימבקש לציין הזדהות מסוימת על ספקטרום ההזדהויות –, טרנסיותים וביסקסואליותים הומואים

המגדריות והמיניות המוכרות בשיח. בחירתנו שלא להוסיף את ה'ק' המציין את ה'קוויר' נשענת על , ההבנה שהעמידה ג'ודית בטלר לפני כעשרים שנה, ושעליה נבנו ספריות שלמות של 'לימודים קוויריים'

הזדהות ולפרוע את עצם הדיכוי הפוליטי הכרוך ברעיון -יה ההזדהות הקווירית מבקשת להיות אולפזו הנכפית על צורת קיום אנושי על ידי המערכות והזירות הפוליטיות שבהן היא ממוקמת. –הזהות

במובן זה, ה'קוויר' של ריץ' מתכתב עם זה המכונן של בטלר, משום שהוא אינו קורא בשם או מתארומופעי מסוים, זהות אלא מבקש להעביר רוח כללית מסוימת של ז'אנר קולנועי, ולפיכך מילולי חזותי

(. ראו גם: 405, 2017המקבל ביטוי בקולנוע שבו הכוכבותים מזדהות ומופיעות כלהט"ביות" )בכר וששון Butler 1993" ובייחוד הפרק ,Critically Queer ,"185-169.

32

גבולות" -וחוצתלאומית, עולמית -כעלהנורמטיבית, אך היא גם גלובלית משום שהיא נתפסת

43הדגשה שלי(.ה; 84, 2003)בלנק

– אירופאי ולתרבות צרפתבדרך הראשונה, של קריאת הקשר הצרפתי כקריצה לחלום

אני –"עיר האורות" ושל צרפת בכלל כבירת התרבות דימויים רומנטיים של פריז כהכוללת

שהםמתבססת על הכתיבה הישראלית על קולנוע מימי "הרגישות החדשה" ו"הקולנוע האישי",

(. 2012נק ; מו2003; שוויצר 2005שני מונחים סמוכים בשיח על תרבות הקולנוע הישראלי )שוחט

בדיונה בקולנוע הישראלי של שנות השישים והשבעים, אותו היא מכנה "קולנוע אישי", אלה

מדברות תכופות על החיים בחו"ל, כשהכוונה היא לעולם ששוחט מתארת את הדמויות ככאלה

היא טוענת: "אם (.201, 2005"מרחב נחשק" )שוחט ןהמערבי )לרוב ארה"ב( שמהווה עבור

קדמים הגיעו החלוצים מן הים כדי להפריח את השממה, הרי שבסרטים האישיים בסרטים המו

]...[ חולמים עדין הפרוטגוניסטים על מקום אחר. גם כאשר הסרטים אינם עוסקים בבריחה

במובן המילולי, מבנה תחושת הבריחה את הנרטיב: הפרוטגוניסטים לעולם לא מרגישים בבית

הדגשה שלי(. זרם זה מכונה לרוב "הרגישות החדשה", ה; 228 שם]...[" ) ומצויים בחיפוש מתמיד

טוען אריאל הרגישות החדשה בספרו ומאופיין כמושפע מהקולנוע האירופי ובעיקר הצרפתי.

שוייצר כי "]...[ לתופעת הנדודים והשוטטות בקולנוע הישראלי יש משמעות נוספת. היא מעידה

ם בתרבות המערבית, שאותה תפסו בשנים ההן גם על משיכתם של היוצרים למרכיבים שוני

סוציאליסטית" -כגורם משחרר לאחר תקופה ארוכה של דומיננטיות האידאולוגיה הציונית

(. מונק מוסיפה כי הגיבורים אובדי הדרך של סרטי "הרגישות החדשה" הוכרו, 144 ,2003 )שוייצר

תשעים, שגם הם מבטאים כן, כאבותיהם של גיבורי הקולנוע של שנות ה-עשרים שנה אחרי

(. 33-32, 2012בהתנהלותם את תחושת התלישות מהשיח ההגמוני )מונק

הקשר זה מעניינת גישתה של שוחט לשפות שנכנסו אל הקולנוע הישראלי: ב

תיכוני. שוב ושוב -למסמנים לשוניים יש תפקיד במנוסה מהמרחב המזרח

כתוביות או מושמעות מתגנבות אל הדיאלוג הצרפתית והאנגלית, מוכנסות ל

בשירים על הפסקול. עם זאת, בעוד שהסרטים האישיים משנות השישים אזכרו

לעתים קרובות יותר את אירופה, הרי שהסרטים האישיים של שנות השבעים

אמריקאית ונוטים יותר -והשמונים מכוונים באופן בולט לתרבות האנגלו

ק(. הדמויות מדברות תכופות יור-להתייחס לערים בארצות הברית )ובמיוחד לניו

על חיים ב"חו"ל", מושג שבישראל מתייחס כמעט תמיד לעולם המערבי, לא רק

43 , ו כך, למשל, במאבק לקראת משאל העם בבריטניה על הישארותה באיחוד האירופאי או פרישתה ממנ

If you’re gay, you’re"( בעד הישארות באיחוד, מכיוון ש McKellenטען השחקן ההומו איאן מק'קלן )an internationalist" מצוטט אצל ;Shoard 2016 .

33

כיותר נגיש מהמזרח בשל סיבת גיאופוליטיות, אלא גם כמרחב נחשק עבור אלו

(. 201, 2005שבידם האמצעים לנסוע. )שוחט

הצטלבות הקשר הצרפתי עם דמות "האישה המזרחית" .1

השגה. הצרפתית, -עבור הצופה והדמות בטקסטים הישראליים, החלום האמריקאי רחוק ואינו בר

זאת, זמינה ויותר קרובה )מבחינת הפרשי שעות, גיחה קצרה, עלות טיסה(, והופכת לחלום לעומת

משפחות שהיגרו ממדינות ערב –בשורשים משפחתיים, משום שכאמור גםבר הגשמה שנטוע

ם )כמו טורקיה( דיברו צרפתית או למדו בבתי ספר שבהם שפת הלימוד צרפתית. )מרוקו( והאיסל

וכןבצרפתית, ושלט נציגיהגם שההגירה מרוסיה, בעקבותלזמינה הפכהבנוסף, הצרפתיּות

זהר שביט, בזכות תרגומים רבים מצרפתית לעברית שהפכו את התרבות הצרפתית לנגישה;

יותר טקסטים מרוסית, הרבהלעברית, תורגמו מאנגליתם שתורגמו טקסטי שלפני טוענת, למשל

44(.Shavit 1998) גרמנית וצרפתית

בהצגת עמדה זו, של קריאת הקשר הצרפתי כמקומיּות מזרחית, אני הולכת בעקבות מאמרים

כותבות על ההקשר הצרפתי של הגירת משפחתן וחייהן בישראל. אותן נשים ש םינשומסות של

הצרפתית, שנוספת לערבית כשפה שמדברים בבית, כשהן מנסות ליצור לעצמן פונות אל

כ"תרבותית"; כלומר, הצרפתית עומדת כאופציה חלופית סהיסטוריה חלופית של זהות שתיתפ

במאמרה האישי "כמה שאת יפה, את לא נראית מרוקאית", מתארת 45לכינון הזהות של הכותבת.

התבססותה על תרבות צרפת כאמצעי להתמודדות את ו את הזהות החלופיתכלב -הנרייט דהאן

עם דיכוין של נשים מזרחיות ועם השפעותיו של דיכוי זה על תהליכי הבניית זהות שלהן. היא

משיכה ומספרת כיצד המציאה לעצמה דמות של "הילדה שרציתי להיות, הילדה הצרפתייה מ

שקיוויתי שיחשבו שהיא אני":

מין בבדיות שלי ולאט לאט בניתי לי זהות רצויה. ]...[ אני עצמי התחלתי להא

ספר אליאנס -בבית שאלתי שאלות על מילים צרפתיות. הורי למדו במרוקו בבית

י יעקב שביט קובע אף הוא כי עד פרוץ מ 44 לחמת העולם הראשונה, הישוב היהודי בארץ ישראל היה מצו

בתחום ההשפעה התרבותית הצרפתית. השפעה זו ניכרה ברבדים רבים ב"ישוב הישן" וב"ישוב החדש" גם יחד. היא התמעטה או נעלמה לגמרי כשהחל המנדט הבריטי. הביטוי הבולט לירידה בהשפעה היה

וחדלה ירידה במעמדה של השפה הצרפתית בייש וב היהודי: הצרפתית הפסיקה להתחרות עם העברית, רוטשילד, -מלשמש כשפה לועזית שנייה. ידיעת השפה הצרפתית כחלק מתמיכת הברון אדמונד דה

ניות ונסיעות לפריז לצרכי לימודים, זוהו על ידי גורמים שומרי מסורת במזרח ובמערב כאחד עם חילו .(1991והפקרות )שביט

יעל משעלי, למשל, מתייחסת לצרפתית שדוברה בבית ולהשפעתה על בניית זהות לסבית מזרחית 45קווירית: "המרוקאית הייתה השפה של הדור הקודם, ועם האחיות ה'מודרניות' היא הייתה מדברת רק

ולמול האותיות המחוברות .צרפתית מהירה, אצילית וגאה, שאותיותיה ִסלסלו עבורי רשימת מכולתה, כבר אז, נוצר בי נתק. נתק שמעצב את חיי הבוגרים כמורה לעברית וכדוקטור באוניברסיטה. אני של

דוברת עברית ואקדמית ברמת שפת אם כדי לחפות על כך שאין לי שפת אם. כל שפה הנכנסת לגופי מכה בי שורשים סינטטיים ובכל זאת מפרה ומעברת אותי בתחביר שאני לא מבינה אך מצטטת בצורה

(. 290-289, 2013" )משעלי מושלמת

34

וידעו הרבה על התרבות וההיסטוריה הצרפתית. אז שמעתי לראשונה על זולא

והוגו, על "עלובי החיים", על רוסו, על המהפכה, על נפוליאון ומלחמותיו ועל

הגבורה של גנרל ליוטה. על כול אלה סיפרה לי אמי הרבה לפני שהתחילו מעללי

הספר. שילבתי את אלה בזהותי המתרקמת -שעורי ההיסטוריה הכללית בבית

לי שידע והתמצאות לנגד עיֵני תודעתי והוספתי עוד פרטים ביוגרפיים. חושי אמרו

פיקטיבית ישראלית. בתרבות מערבית יקנו לי מעמד שוויוני בכיתה. ]...[ בבואה

; עמודים מספרי ללא ,2002 כלב-)דהאן צרפתייה דמיוניתזהות מרוקאית נתעבת.

46הדגשה שלי(.ה

הצביעה על טעות כפולה בזיהוי: מחד אין מזהים במהלך דומה, מעידה עלגם אריאלה אזולאי

אותה כמזרחית והיא עצמה מזדהה כצרפתייה )שכן אביה צרפתי(, ומאידך תוהים מה בכלל

שבני משפחתה ידעו תמיד להבחין בינם לבין "המזרחיים בכיתה": בשעהמזרחי בכתיבתה,

גלנו אזולאי, שאמנם היה צמוד לשמות האלה, הור –את שם המשפחה שלנו

אחותי המבוגרת מבין השתיים הציעה 12לחוות כאחר מהם. כשהייתי כבת

שנעברת את השם. כך נחשף שהשם שלנו אינו כפשוטו, יש בו משהו מסגיר

ואחרים עלולים לחשוב שאנחנו כמו ה"הם", אלה עם השמות האחרים. אנחנו לא

פעולה. כמוהם. הבנתי, הבנה של ילדה, שיש כאן משימה שאתה צריך לשתף

חוץ מזה הרי אבא "אולם הצעתה של אחותי נדחתה בקביעה ש"שם לא משנים

.(עמודים מספרי ללא, 2012 מצרפת )אזולאי

עצמם אתהמשפחה להבחין בניכלומר, חרף שם המשפחה המזרחי המלווה אותם, ניסו

אזולאי ממשיכה: "כשאמרו עליו שהוא אלג'יראי הוא הרגיש מוקנט, כשאמרו ומ"המזרחים",

עליו שהוא צרפתי הוא הרגיש מוחמא. הוא נמנע מלהתיידד עם יוצאי צפון אפריקה, נזהר שלא

להיות מזוהה אתם והקפיד לסמן את המרחק בינו לבינם. הוא שילם על כך בבדידות. הוא היה זר

47.ונשאר בודד בזרותו" )שם(

כלב לגורמים ומחקרים פסיכולוגיים "חינוכיים", המצביעים על הנטייה -במאמרה מפנה דהאן 46

להומוסקסואליות אצל יהודים מזרחים )"נטייה לסטיות מיניות או להומוסקסואליות"(, ועל מתירנות פי מינית המתבססת על "המוסר המיני שלי, הנובע מאורח החיים הצפון אפריקאי ]...[ מבלי ששאלו את

קבעו פוירשטיין ורישל את גבולות יכולתי ותייגו אותי כבעלת נטייה לסטיות מיניות או , ללא מספרי עמודים; וראו גם פוירשטיין ורישל(.2002כלב -להומוסקסואליות" )דהאן

ן התייחסות נוספת לנושא מופיעה בשימוש בביטוי "צרפוקאים" בסדרת טלו 47 ויזיה דוקומנטרית של רו"'הצרפוקאים' הוא כך: כחלילי"מזרחים עילאיים ומתנשאים", כתב (. בעמוד הפייסבוק 2017) כחלילי

צרפתי? כולך מרוקאי, או צפון -ביטוי מקטין ומסמן שבעצם אומר: מה אתה משחק אותה אירופאישל 60-או ה 50-נולד אי שם בשנות ה אפריקאי. כלומר, נחות, פרימיטיבי, המוני ולא משכיל. הביטוי הזה

המאה הקודמת, כשגלי העלייה מצפון אפריקה הציפו את ישראל החדשה שכבר אז ראתה את עצמה עולים רבים ממרוקו, טוניסיה ואלג'יריה כשלוחה אירופאית במזרח התיכון או כ"וילה בג'ונגל".

ים, הגיעו לכאן ומיד נחשדו בצביעות שהתחנכו ברשת בתי הספר 'אליאנס' וששפתם ותרבותם היו צרפתיוהעמדת פנים. כי הרי האירופאים האמיתיים הם אלה שהגיעו ממזרח אירופה.]...[ אפשר לומר, אם כך,

יהודית, -כי יהודי צפון אפריקה עברו בישראל מחיקה כפולה. פעם מחקו את תרבותם המקורית, הערבית (.2017 כחליליופעם מחקו את תרבותם הצרפתית ]...[" )

בתרבות הישראלית שגורה ההבחנה בין "צרפתייה אמיתית" )שנולדה בפריז( לבין "צרפתייה שאינה כלל(. דיכוטומיה זו מנסה להחזיר נשים להגדרות שאינן -אמיתית" )כלומר, מזרחית, ממרוקו בדרך

רת הקולנוע קשורות לאופן שבו הן בוחרות להזדהות. במובן מסוים, גישה זו דומה למהלך שהציעה חוק( בדיונה בצבע השיער הבלונדיני, המציע דיכוטומיה בין Vincendeau 2016הצרפתי ג'ינט וינסנדאו )

35

בהמשך לכך, אני מבקשת לטעון כי גם הדמות "הצרפתייה" ברגעים הלסביים משתמשת

כלב, הגורסת שצריך להיאחז ב"צרפתייה הדמיונית". -באותה אסטרטגיה בה השתמשה דהאן

היעדרו של ייצוג לסבי בתרבות הוויזואלית הביא לאפשרות של יצירת היסטוריה חלופית ודמות

כלב, שבחרה נרטיב של -כמו דהאן ירופאי, ויחד עם זאת מקומי.הנשענת על מודל תרבותי א

, גם הזהות הלסבית יכולה לנדוד ולספר את עצמה, ולייצר את "הילדה הצרפתית שרציתי להיות"

לאומיים, שאינם מכאן. -דימוייּה המקומיים והעל

וי כאמור, במפגש של נשים מזרחיות עם השפה הצרפתית, השפה מהווה כלי לשחרור מדימ

האישה המזרחית. בנוסף לכך, בטקסטים הוויזואליים הנדונים כאן נראה כי החיבור של

המזרחיות עם הצרפתיות מסייע גם לכינון של מיתוס מיני. כך, אותה הצרפתיות )כסטריאוטיפ

מקומי שלה, של אשה מזרחית דוברת צרפתית, מתכתבת גם עם -רומנטי/מיני(, בכיוון המזרחי

מיני. טענתו המרכזית של יוסף מכוונת -ף, המבקש להצביע על המזרחי כהיפרמחקרו של רז יוס

מיניות המיוחסת למזרחים: "גברים -לסימון הגבר ההומו המזרחי באופן שמדגיש את ההיפר

המאפיינים כביכול את החברות –מזרחים מזוהים בדרך כלל עם סקסיזם ועם הומופוביה

ן פרדוקסאלי הם מזוהים גם עם חופש ארוטי ועם אולם באופ –פרימיטיביות' שמהן באו 'ה

(. כפי שאראה בהמשך במספר טקסטים ויזואליים, אותה 25, 2010מיניות משוחררת, ]...[" )יוסף

מזרחיות ומיניות משוחררת מתכתבת בדימויים של לסביות עם סימון הצרפתייה האירופאית

.(Ahmed 2007)וראו בהקשר זה גם כ"משוחררת מינית"

הקשר הצרפתי ב"רגעים של לסביות" .2

התמה של הקשר הצרפתי הינה אחת התמות המובילות את הרגע הלסבי, גם כשאזכורה הינו

התייחסות לדמות כמי שבאה מצרפת, טיסה לצרפת באמצעות למשלאנקדוטלי בחלק מהמקרים,

ת משנה ששמה (, או דמובננות, ותחרות היונברסונג בהחורף האחרוןבמהלך עלילת סרט )כמו ב

כאשרהתמה, ו של משמעותיים למופעים(. להלן אתייחס בפירוט פלורנטיןצרפתי )כמו ניקול ב

כללי.ההאזכור הוא נקודתי אציין זאת בדיון

את הרגע הוא הטקסט הוויזואלי הראשון שמציג "רגעים של לסביות", וכן רגעיםכאמור,

עשייתה ראשיתפת חלק מרכזי בהלסבי הראשון שמתקיים בצרפתית. לשפה ולתרבות צר

כך שגם לפריז עצמה –לפריז עסקה במוזיקה ובמשחק השטרם הגירתאדם, -הקולנועית של בת

קשה לבדוק יידה במהלך שהות בצרפת, כשב-לעשייה קולנועית. התסריט נכתב על במעברחלק יש

"בלונדינית אמיתית" ל"בלונדינית צבועה"; אף על פי שהדמויות בקשר הצרפתי אינן בלונדיניות, טענה זו

אלקבץ שחורת השיער למלני הולמת את ההנגדה במראה החיצוני של הדמויות ברגע הלסבי, למשל בין .פרשת השבועו סוף העולם שמאלה . וראו גם הניתוח בפרק זה:פרשת השבועפרס הבלונדינית ב

36

סרטי הרגישות במסגרת רגעיםבדיונה בקולנוע האישי, ממקמת שוחט את 48"זרּות".ה נושאאת

טית והסגנונית החוזרת. סרטים אלו, היא מציינת, מבחינת האוריינטציה התמ החדשה

"מתמקדים בחרדה אקזיסטנציאלית המשועתקת לעולם האינטימי, ובפרוטגוניסטים

ך גריד של נושאים אנושיים 'מעבר ינטרוספקטיביים ביסודם, מבודדים בשוליים, המטופלים דרא

(. 210, 2005למקום ולזמן', כמו אהבה, הזדקנות ומשבר היצירתיות" )שוחט

לאחר אדם את יולה, סופרת מתל אביב הפוגשת את אן, צלמת צרפתייה. -מגלמת בת הבסרט

פגישתן ברכבת, עת הפגינה יולה את בקיאותה בצרפתית, היא מציעה לאן להצטרף למלון שלה.

49במקום לכתוב, היא מתלווה לאן בתיור בעיר. –מאותו רגע התוכניות של יולה משתנות

"הפרעותעם "של יולה עם גברים ו יההצרפתית הופכת לשפה המשמעותית בסרט, ואילו שיחות

הצרפתית נשארת השפה הרומנטית של הבילוי עם החברה החדשה ;נוספות מתקיימות בעברית

יומית המתפרצת. מאות היולמצי משמשתואילו העברית

אין אנו יודעים דבר על סיבת הגעתה של אן לירושלים. על מה היא מוותרת במפגש עם יולה?

הסרט מלווה אותן בנופי ירושלים, אולם השפה הצרפתית הופכת לחשובה מהעיר עצמה: הסצנות

מנם המרכזיות בסרט )בעיקר אלו שבהן משוחחות השתיים ישירות על סקס בין נשים( א

טיול, השתיים בעת 50מתרחשות בירושלים, כשברקע נופי העיר, אך העין דרוכה לקשר הצרפתי.

מצטטת בצרפתית שיר שכתבה לחברה שלה כרות ביניהן, כשלפתע יולהיומשוחחות על הה עוצרות

מהעבר: "והפנינים המתגלגלות על לחייך, לפעמים, לא תמיד, הן ממחרוזת הכלולות שלך, וכשהן

כתבה את יולה מתפזרות, הייתי רוצה לאספן אחת אחת. כי הן יקרות יקרות". איננו יודעים אם

. אן מתפעלת מהשיר שכתבה על מנת שאן תבין אותו, או שמא תרגמה השיר במקור בצרפתית

יולה מחייכת במבוכה. ואז, באחד הרגעים האינטימיים ויולה על חברתה: "וודאי אהבת אותה",

יים עם אישה, ויולה ז, אן שואלת את יולה בצרפתית האם היו לה יחסים פירגעיםוהרומנטיים ב

נותרת עם עונה: "כמעט". השאלה הישירה הזאת, ובעקבותיה התשובה המדויקת שמשמעותה

זאת עמומה, מציגה באופן ברור את הייצוג הלסבי בטקסט הקולנועי שלכל אורכו אינו מתייחס

למונחים כמו לסבית או ביסקסואלית, ואת האופן שבו הרגע הלסבי מתארגן בתוכו: כגילוי ישיר

של סיפורהאותה תשוקה. גם שלשל תשוקה לאישה, בשפה "רומנטית", שמלווה בסירוב למימוש

כמי שאינה נרתעת מקשרים אןעל הקשר שניהלה עם גבר נשוי שאינו מתגרש מעיד אמנם על אן

נכתב בעודה שוהה בפריז יחד עם בן זוגה הבמאי משה מזרחי, בתקופה שיצר שם סרטים. כוונתה רגעים 48

וא אמר שכדאי שהיא גם היתה לכתוב תסריט שתוכל לשחק בו, וכשהגישה למזרחי את התסריט, התביים אותו. משה מזרחי, שהיה חתום כמפיק של סרטה הראשון, נתן לה את החופש היצירתי

אדם -והעצמאות על הסט שהובילו להמשך עשייתה הקולנועית. יש הבדלי גרסאות בין מזרחי לבת ב"מאגר העדויות של הקולנוע הישראלי".

ה מכתיבה, ראו בפרק: "רגעים בעולם האמנות" בעבודה זו.על אן כהסחת דעת ועל ההתחמקות של יול 49 על המרחב בסרט ראו בפרק "בין שתי ערים" בעבודה זו. 50

37

להתאהב נטייתה את משקףרומנטיים מורכבים וכן על סיכוי לקשר בין שתי הנשים, אך מנגד

בבלתי ניתן להשגה. האינטימיות בין השתיים מובילה בסופו של דבר לסצנת סקס בשלישיה,

פרק ב הרחבהיידון ב זהשל יולה, מגיע לביקור בחדר במלון )מפגש ן הזוגבשמתפתחת כשאבי,

"קח את זה כמו גבר"(.

כי אומרת, בעוד יולה מציינת ששדיה של חברתה הרגישו לה כשני יצורים זרים, אן בהמשך

המחשבות שלה על מין לסבי התקיימו כפנטזיה שסייעה לה ליהנות מסקס במסגרת נישואיה לבן

המפורטת של יולה טמונה סוגיית הזרות המרכזית לסרט: היא רצתה באמירתהבר. זוגה לשע

אדם, המשיכה אל -לגעת בשדיה של חברתה, אך אלו הרגישו "כמו שני יצורים זרים". מבחינת בת

המרכזי בסרט, כפי שהיא מסבירה הענייןהאשה הזרה היא כלי לדיון המרכזי ב"זרות" בכלל:

51נוע הישראלי", הוא סביב המשיכה אל האישה הזרה.ב"מאגר העדויות של הקול

תה , הי1979-אביב )שכבר אז, ב יולה לאן דווקא בירושלים ולא בתלהתפתחות הקשר בין

(, מעידה על הצורך של יולה "לתייר" בעיר לפחות מעוז של תרבות ופתיחות, יחסית לירושלים

מהבית, ולהתנתקשאיפה לצאת לירושלים על מנת להתרכז בכתיבת הספר הזרה, שאינה שלה.

כלגם הנסיעה עם אן והדיבור בשפה זרה, שהיא שפת האם של שותפתה לשיחה, -יום, כמוממהיו

את אותו מהלך של התנתקות; אבל התוצאה אינה תשתית לרומן כתוב, כפי מייצרים אלה

ן של ממש. שהתכוונה יולה בצאתה לעיר הזרה, אלא לרומ

לעתים המפגש עם תיירת עלול לצלוע ש בעודהופעת הצרפתית מאפשרת מפגש בלתי אמצעי,

כששתי המשתתפות משוחחות בשפה "שלישית" שזרה לשתיהן, למשל אנגלית במקרה של אן

הצרפתייה ויולה הישראלית; אך יולה מפגינה את בקיאותה בצרפתית. כאשר אן שואלת את יולה

עת צרפתית טוב, יולה מספרת כי בגיל שלוש עשרה חייתה שנתיים בפריז. הבחירה מהיכן היא יוד

של יולה להשיב לאן בצרפתית מסמנת גם את יכולתו של הטקסט לאפשר לתיירת לדבר בשפתה

היעדרן של תקלות תקשורת ושגיאות בשפה. בה"זרה", וכך ליצור אינטימיות בין שתי הנשים,

אפשרת ליולה לדמיין )גם אם אינה עושה זאת במודע( שאינה בנוסף לכך, השפה הצרפתית מ

כיוון שהיא אינה מדברת עברית, יולה יכולה לדמיין כי היא נמצאת בפריז מבמדינתה. כלומר,

ומתיירת בעיר זרה. תחושת הזרות נובעת גם מכך שרק יולה ואן משוחחות בצרפתית, כמו בתוך

אדם מספרת שכשביקשה לעסוק במפגש בין שתי נשים, בחירתה הראשונית לדון ב"זרות" היתה -בת 51

ה אנגלית היתה סביב מפגש שמתנהל באנגלית בין ישראלית לאשה אמריקאית, משום שבאותה התקופ שפה זמינה ונוכחת בישראל. משום כך, בשלבי הפקתו הראשונים הסרט היה צפוי להיות "סרט אמריקאי". אולם כשחברת ההפקות המיועדת ביקשה שינויים קיצוניים בעלילה, שאינם מתאימים

ציפיות בין לסגנונו האמנותי של הסרט )למשל ששתי הנשים ירכבו על סוסים ויעברו את הגבול(, פערי האדם הביאו אותה למשוך את -המפיקים האמריקאים שראו לנגד עיניהם סרט שונה לגמרי לבין בת

התסריט ולהפיקו בצרפת; ההפקה הצרפתית איפשרה לה לעשות את הסרט שרצתה, מה גם שהתסריט אדם מלכתחילה, אך עם המעבר -היא שהיתה חשובה לבת-ידה בצרפת. כלומר, הזרות היא-נכתב על

להפקה צרפתית, נראה היה שברור שהסרט ידובר בצרפתית.

38

אן כמעט שאינה וית בקצרה עם צוות המלון, עולם שנברא רק בשבילן. הן משוחחות באנגל

משוחחת עם דמויות אחרות, ואיננו שומעים אותה משוחחת בצרפתית עם מישהו מלבד יולה.

יולה מדברת עברית עם אבי, שמתקשר לשאול לשלומה, ובעיקר היא מדברת עברית עם גברים

ובהק, הסרט מזהה את שכמו מפריעים ופורעים את הטקסט, ומפרים את הצרפתית. כך שבאופן מ

העברית עם הגבריות הישראליות )כולל אבי בן הזוג של יולה( ואת הצרפתית בקשר העדין שנטווה

בין הנשים.

את האשליה של טיול במקום זר, חדש, ואילו העברית פורצת ליולה אפואהצרפתית מאפשרת

יום הישראלי, מרובה הגברים מלסרט ברגעים שבהם המשיכה והאינטימיות מתפוגגת ומגיע היו

שפוגשים אותה. כשהעברית נכנסת לדיאלוג, היא עושה זאת כדי להפריע את האינטימיות בין

ירושלים, וכןפוגשות ברכב בעליות ובמורדות האיש שהן 52הנשים. בין אם זה מול החייל ברכבת,

יחסית. דמות שהטקסט מנסה להגחיך בשימוש שלו בשפה גבוהה – במלון הביטחוןאילן, איש

ואן פוגשות בו, הוא ואן מתנשקים, ולאחר מכן היא מכחישה זאת בפני יולה. בערב הראשון שיולה

התעניינותו של אילן באן, והניסיון שלו לפנות אליה באמצעות אישורה של יולה )שעונה בעברית:

"אני נראית כמו מישהו שצריך לתת רשות?"(, מאפשרים למעשה למצוא קווי דמיון בינו לבין

ייה את הקלישאה שבהתלהבות מתיירת, ממש כמו אילן; אך בשונה ממנו, יולה. כך, גם יולה מח

ההתלהבות של יולה הופכת להתאהבות והיא יוצרת קרבה אמיתית, קשר אינטימי שאינו מושפע

על כן, על אף רבארץ. יתמהזמן ומהמרחב, אינטימיות שיכולה להיבנות מחדש כשאן מבקרת

ולה השאלה האם עמדתה הנשית של יולה משנה את ע –הזרות של אן –שהמניע למשיכה זהה

עצם טיבו של מניע זה. כך, למשל, בעוד שאילן מוצג כמטרידן, ומשתמע שהשתיים נענות לחיזוריו

רק בשל עמדת הכוח שלו, הרי שהקשר בין יולה לאן יכול להראות כ"חברי", ואין חשש להטרדה

מינית מצד יולה.

החוויות החדשות והזמניות –רים יצירה של אינטימיות השהות במלון והריחוק מהבית מאפש

יותר, תעוזה רבה מאפשרות גם 53שמספק המלון, במסגרת של שהות קצובה בזמן בעיר אחרת,

נחרצת, המתקבלת רק במרחק, ביציאה מן "הבית" אל -אינהו מסוימתאם היא אומץ, גם מידת

ן שומרים ל"חופשה", ומה שמותר אותשמייצרת חוויות מקום אחר. במובן זה, השהות במלון

בחופש שונה ממה שמותר ביום רגיל. בנוסף להיותה חוויה יוצאת דופן של ריחוק מהבית, השהות

בסצנה ברכבת, החייל הצעיר שכמעט נתקל בהן עם נשקו משמש כאזכור לנוכחות של חיילים במרחב 52

הציבורי בישראל. כשהוא נתקל בהן, יולה אומרת לו: "זהירות בלי להרוג", ואן מבקשת לברר "באיזה ופתעת, אך יחד עם זאת אינה יודעת. יולה, בהתחכמות טיפוסית, גיל מתגייסים כאן?" כמי שאינה מ

. רגעיםמשיבה: "בגיל צעיר מדי". זוהי אחת ההבלחות הראשונות של המציאות הישראלית אל ראו הדיון באתרים זמניים בפרק הבא, "בין שתי ערים". 53

39

בין -במלון מדגישה גם את הזמניות: יש תאריך יציאה מהמלון, והחוויה תחומה בדד ליין נוקשה,

סיום החוויה. ידוע ליולה, עדיין יגיע רגע –שנקבע מראש, בין אם במפתיע, וכל כמה שיוארך

אפוא, שהשהות במלון היא זמנית, השהות בירושלים היא זמנית והשהות עם אן היא זמנית, וכן

כי השהות ברגע הלסבי היא זמנית.

על לעמוד, אני מבקשת להציע קריאה נוספת למפגש ברכבת בין שתי הנשים, ומנגד

שימוש במילה רכבת, או ליתר דיוק ההמשכיות הטמונה במפגש באמצעות השפה הצרפתית; ל

"ברכבת", ישנה משמעות נוספת:

לבד מהשימוש בזמן ההווה, יש בצרפתית עוד אפשרות לבטא פעולה המצויה

הוא 'רכבת' או trainפירוש המילה – en train de (parlor)באמצע עשייתה:

תמשך. מהימים שבהם עוד לא היו רכבות, 'שיירה', ובכל אופן הכוונה לדבר שמ

–פירוש הביטוי הוא אפוא: 'אני ברכבת הביטוי'. הרכבת היא שרשרת של קרונות

וכך –והדיבור איננו אלא שרשרת של מילים. העשייה, היא שרשרת של עשיות

(. 89 ,1989 מבטא המשכיות )שילוני être en train de -הלאה. ועכשיו ברור ש

והמשכיות הקשר בין שתי הנשים, נטועים בהקשר של השפה במובן מסוים, המפגש ברכבת,

היארכבת ה, מצד אחד כלומרבמהלך פעולה מתמשכת. – en trainהיות "ברכבת": –הצרפתית

על המשכיות הקשר. מצביעמילים השמפגישה את הנשים, ומצד שני משחק

הקשר הצרפתי: לבודד את התשוקה .3

ה למסקנה שהקשר בין יולה לאן נבנה סביב זרותה של מוביל רגעיםהקריאה במקרה המיוחד של

אדם במאגר העדויות: "בסוף מה שחשוב זה האהבה בין -בת של לדבריהאן ומתקשר ישירות

הנשים. כי הן ממשיכות להיות בקשר: 'שוב נמלא את הזמן בין המכתבים' והקשר ביניהן אינו

ן אותי", היא ממשיכה, "עניין אותי הרגע 'במקום' משהו ]...[. להגיד לסבי או לא לסבי, לא עניי

היא מציינת שלא התכוונה ליצור הגדרות: "עד כאן זה חברות, ומכאן זה עודכשנקשרת האהבה".

]...[ אין גבול. רציתי יסוד ארוטי". הזרות היא החשובה במפגש, "קשר הרבה יותר מהיר ונוגע ]...[

וקה שלו, חיבור בין הגוף לנפש". כלומר, 'רגעים' הוא סרט מאד מיוחד בבחינת גבולות התש

אינטנסיביות של הקשר, שיסתיים עם תום ה אתמזמינה והעובדה שאן היא תיירת מאפשרת

תקופת התיירות, ואין זה ברור אם הפגישות הופכות לתכופות בשל התשוקה ההדדית או מתוך

הכרח על סופיותו של הצורך "לנצל את הזמן". עם זאת, המשיכה לזרה ולשונה אינה מצביעה ב

שנקשרת לרעיון הרגעיות אפשרות –הקשר, אלא על האפשרות להמשך לאחר הפסקתו במכתבים

מרכזי לעבודה זו. ש

:(Voice Over)אובר -הסרט מסתיים כשיולה נוהגת ברכבה כשברקע בוויס

40

הערב כשאשב לכתוב אספר לך, שהתחלתי להתגעגע עוד לפני שחזרתי משדה

התעופה, ואני יודעת שכבר מחר בבוקר, הדבר הראשון שאעשה, ארוץ לתיבת

שוב נמלא את הזמן בין הדואר, לראות אם הגיע מכתב ממך. כמו שכתבת לי פעם,

ני כבר מגיעה אילו רק יכולתי לבטא, כל מה שאני מרגישה ברגע זה, אהמכתבים,

54הדגשה שלי(.ההביתה, את היתר אכתוב לך הערב, נשיקות, יולה. )

מסתבר לנו שהשתיים שמרו על קשר רציף, בחליפת מכתבים ביניהן, המרמז על המשכו כך

-כביכול חדהמאותו מפגש מקרי, הן. של הקשר לאורך זמן, על עומקו, ועל חשיבותו עבור שתי

55וקה בין שתי הנשים שהמשיכו לשמור על קשר.נוצרה מערכת יחסים הד –פעמי

סרטים משני וז תמהבלמרות היותם סרטים דוקומנטריים, בלתי אפשרי להתעלם

רגע הז'אנר שאינו נכלל בקורפוס המחקר אך –בנוף הקולנועי המקומי יםייחודי יםדוקומנטרי

יוקדש לדיון בקצרה , חלק זה לפיכךקשר הצרפתי. ה מסגרתמשמעות מיוחדת ב בו מקבלהלסבי

שנעשו יחד על ידי צמד היוצרות יעל דויד ואיה Home is You (2012)-ובPlease Love (2011) -ב

למעשה שני סרטים שנערכו מאותם חומרי גלם, ויצאו לאקרנים בהפרש של שנה, השוויד. אל

ת )ראו: של אהבה, בית וגלות סוגיוהאחרון הוקרן בתפוצה רחבה. הסרטים עוסק ב טכאשר הסר

2015 Bahar and Sason .)

Home is You מציג את סיפור אהבתן של איה שוויד ויעל דויד, ומתמקד בסירובה של

. עבור יעל, "עולה חדשה" מפריז לישראל, זהו בתםמשפחת דויד לקבל את יציאתה מהארון של

קשר לסבי ראשון. הוריה הנמצאים בצרפת אינם מקבלים את הקשר הרומנטי גם כשהשתיים

מתחתנות. בעוד שבסרטים רבים הצרפתית נחשבת לשפה רומנטית, יעל משוחחת עם זוגתה

בעוד שהעברית ,כךבעברית, ואילו הצרפתית שמורה לשיחות/מריבות התכופות עם הוריה.

השאר באמצעות המוזיקה שיוצרת איה ומופע התיאטרון עליו עובדות השתיים, ביןמופיעה

הצרפתית נשמרת לתוכנת הסקייפ. נופיה הגיאוגרפיים והתרבותיים של ישראל תוחמים את

של יהביקורבגיחות קצרות במסגרתצרפת מופיעה לעתים רחוקות ורק על המסך, שהסרט, בעוד

ממסגר את צרפת Home is Youהיא תמיד משתוקקת לחזור "הביתה", לישראל. מהםשיעל,

קור של יעל, כך, הצרפתית נותרת כיוון שאינה זוכה לקבלה במשפחתה. מבו אין לה "בית" שכַּמָּ

משפחתי שאינו מקבל את הזהות הלסבית, וכמו מותיר את הרומנטיות של השפה עקרה אלמנטכ

לתשובתה של אן ראו בפרק "בין שתי ערים" בעבודה זו. 54)עדנה פוליטי, כמו הים וגליוסרט נוסף בן התקופה שמציג מפגש בין חברות לאחר שנות נתק הוא 55

. בהסבר על קורפוס המחקר ציינתי כי הסרט אינו נדון רגעים( שיצא לאקרנים כשנה לאחר 1980גרמניה אותו בשל בעבודה מכיוון שאינו סרט ישראלי, על אף שנוצר בידי ישראלית לשעבר; אך מעניין להזכיר

שתי נשים בנות שלושים, שהיו חברות בנערותן הרגע הלסבי התחום בקשר הצרפתי. הסרט מספר אודות במוסד שנוהל על ידי נזירות צרפתיות, נפגשות בפריז אחרי עשר שנות פרידה. 1965-עת למדו בביירות ב

יכרת נוכחות צה"ל אווה היא יהודייה, סמיה מוסלמית; הן מנסות להחיות את החברות, כשברקע נעדנה פוליטי, ילידת לבנון, גדלה בביירות, למדה ועבדה בירושלים, וכיום היא חיה בז'נבה. ברצוני בלבנון.

להודות להילה לביא, חוקרת קולנוע גרמני והופעות ישראלים בקולנוע הגרמני, שהפנתה אותי לסרט זה.

41

מהן יעל מבקשת לחמוק ולהגיע לאיה ולעברית, שות משפחתיות ומשתמש בה בעיקר למריב

שתחבק אותה.

מציג חבורת נשים בסוף שבוע אחד בתל אביב. מציע גם הוא רגע לסבי,ש ,מעגלים של שישבת

הסרט מתחיל בסצנת סקס של דורית עם גבר, ומסמן את נועזות הסרט. אל דורית וחברותיה

ניהןביועצמה כלסבית, אך מזכירה את קשריה עם נשים, אתמצטרפת ליאור, שאינה מגדירה

מוזכרת "קורין הצרפתייה". במפגש שישי בצהרים מגיע לדירה בחור ירושלמי עם "קורין

הצרפתייה". ליאור והיא מתרגשות מהמפגש. הבחור מברר עם דורית מיהי הבחורה שאיתה קורין

מתלהב ואומר, "אה. היה להן רומן". בחורמשוחחת, ודורית משיבה שזאת ליאור. ה

הזיהוי של חופש בוניכר בעיקרדתי וקצר בחוויה הלסבית, אך הסרט אמנם מציג דיון נקו

ומתירנות מינית עם הזהות הלסבית. באופן סטריאוטיפי, הטקסט ממקם את הלסבית כ"אחרת":

לליאור היה רומן עם קורין הצרפתייה, והקשר הראשון שלה עם אישה היה עם בחורה הולנדית.

ת מועצם כששתי פרטנריות של ליאור אינן הריחוק של הרגע הלסבי מהמקומיות הישראלי

למרות שאביבית, -מישראל; משתמע מכך שזו חוויה שאינה אפשרית עם הנשים מהחבורה התל

, סקס עם אשה יכול להתקיים רק עם אישה אותה מאפיינתאווירת השחרור המיני והחופש ש

זרה, עם צרפתייה.

אוטובוס שנעה בין קריית שמונה לתל אביב היא דרמת טלוויזיה המתמקדת בנורית, נהגת על הקו

ייחודית לקורפוס המחקר הן מבחינת תנאי הפקתה והן על הקו 56בגילומה של ענת וקסמן.

על הקו ב HOT.57זוהי דרמה שהופקה במסגרת "סרטים מכאן" של ש , מכיווןמבחינת הקשרה

פופולריתהוויזואלית הנחשפו הצופים לראשונה לדמות של מהגרת עבודה לסבית בתרבות

מיקום העלילה בדרום תל גם שיא.בסרט שהופק עבור הטלוויזיה ושודר בזמן צפיית –הישראלית

מציג שתי תמות מרכזיות כמכוננות את הרגע הלסבי: הקשר על הקואביב יוצא דופן לזמנו.

אן אתמקד כ .הפרק הבא, "בין שתי ערים" בהרחבה יעסוק שבההצרפתי ומעבר בין שתי ערים,

דם, ענת וקסמן או רונית אלקבץ ז"ל שגילמו א-לאורך העבודה אציין שחקניות מוכרות כמו מיכל בת 56

דמויות ברגע הלסבי על מנת להראות את חשיבות הטקסטים, וכיוון שלמידת החשיפה של הקהל גם למדיום בו הוקרנו/שודרו( יש השפעה על האופן -הישראלי, ולמידת ההצלחה והפופולריות שלהם )כמו

שבו מעוצבת "הלסבית" בתרבות הישראלית. 3מודל ייחודי שהציע ערוץ –דקות 50פק במסגרת סרטי "ראשון בדרמה", רצועת דרמות של הסרט הו 57

פורמט זה איפשר פיתוח של יצירות מקור . JCS, הפקות מקור שלHOT-של הכבלים לפני הפיכתו ל 2000-הפורמט הופסק לקראת אמצע שנות ה בנושאים שאינם שכיחים בקולנוע ובטלוויזיה הישראלית.

ן בדרמות מסיבות יי תקציביות ופנייה להפקות מקור ארוכות יותר, וכן בשל התחרות בין הכבלים ללוו מקור.

42

במפגש של נורית עם האחרת האולטימטיבית, מהגרת עבודה, ב"חצר האחורית" של דרום תל

אביב.

כשנורית נאלצת לעבוד שעות נוספות על מנת להתפרנס ולשלם את שכר הדירה, היא מחליטה

כי המגורים הרחק מסביבתה המוכרת והיעדר התמיכה המשפחתית )שאיננו יודעים אם היתה או

מצטרפת אליהם לפיכךתה לה בקריית שמונה( מחייבים אותה למצוא מטפלת לבית. לא הי

מגורים בחדר בבית, וגם מטפלת בילדים למושידי, מהגרת עבודה מניגריה שמוצאת אפשרות

של אובשעות בהן נורית בעבודה. בכך משעתקת נורית מודל מוכר של זוג המגדל יחד ילדים,

(. האלופההאמא שמושא אהבתה מגדל/ת איתה את ילדיה )מבנה שמופיע גם בסדרה

יות הן לאורך הסרט נורית ומושידי מדברות ביניהן באנגלית, אך באחת הסצנות האינטימ

מדברות על השפה הצרפתית, שנורית מבינה קצת "מהבית". נורית שואלת את מושידי "האם

אהבת פעם אישה לפני?" ומושידי מספרת על נינה, תיירת שהגיעה לניגריה ונשארה בשבילה: "היו

כלומר, הצרפתית שמושידי יודעת הינה כתוצאה . לנו תוכניות, היא לימדה אותי צרפתית"

. נראה שאין כאן , )השפות הנפוצות בניגריה: האוסה ואנגלית(כות ובשביל בת הזוגמלמידה בז

כוונה לקשור את הצרפתיּות ללסביּות גם בהקשר העולמי )"כל הלסביות בעולם מדברות

צרפתית"(, אלא לממש את הממד הרומנטי של השפה. כך, גם בניגריה מושידי מנהלת קשר לסבי

זה לא היה קל לשתי נשים להיות יחד בניגריה", מסבירה מושידי, עם מישהי זרה: עם תיירת. "

להדגישעם נינה לצרפת(. חשוב הולכן נינה חזרה לפריז )אין היא מסבירה מדוע היא לא עבר

רומן קודם עם מישהי זרה לה, מה שמחזק את הזרּות היה, מלכתחילהזרה ש, הזודמות לש

הלסבית עוד יותר.

ת חברתה הצרפתייה, היא שכבה עם גבר וכך נולד סאבלו בנה, כשמושידי ניסתה לשכוח א

שנמצא בניגריה. רק בשלב זה מספרת נורית כי גם היא "יודעת כמה מילים בצרפתית". אוצר

המילים שלה מסתכם במילים כמו: תודה, שלום, קוראים לי נורית. אמא של נורית נהגה להקשיב

גםבעת -את הידע בשפה שדיברו בביתה, שהיא בה לקלטות ללימוד צרפתית, מתוך שאיפה להגדיל

שפה זרה שנחשבת מושכת וחשובה מבחינה תרבותית. נורית ממשיכה בהפגנת אוצר המילים:

"בית, כובע, שחור, לבן, שמאל, ימין, חרא, לישון, אני אוהבת אותך". היא נבוכה ומפסיקה, ואז

ן מתנשקות, כמו היו זקוקות לשפה השתיים מתנשקות. כלומר, לאחר החלפת מילים בצרפתית ה

על מנת להתקרב באופן פיזי.

נתקלות –נורית מקריית שמונה ומושידי מניגריה –שתי הנשים שהיגרו לדרום תל אביב

בקשיים רבים: בפרנסה, בהתמודדות עם תגובות החברה ובהתנהלות מול בני משפחה שנותרו

43

לא יכולה משתי הנשיםאחת הקשר אף השפה והעובדה שבמסגרת זה, מכשולבמצבן 58מאחור.

הן אמנם מתנשקות ברגע כניסתה של גורם שמקשה עוד יותר. מהווים אמהלדבר בשפת

כאן הצרפתית אינה –אך בשונה מיולה ואן שמשוחחות ביניהן בצרפתית הצרפתית לדיאלוג;

מנת מספקת שפה משותפת. כל אחת משתי הנשים נאלצת לפנות לשפה שלישית, מתווכת, על

סך יכולותיה לבוא לידי ביטוי. להשפה אינה שפת אם המאפשרת ועבורןלתקשר,

, שנה אחרי מלחמת ששת הימים, עלתה 1968אובר: "בקיץ -נפתח בוויס סוף העולם שמאלה

המשפחה שלי לארץ ממומביי בהודו". במיזנסצנה של "סרטי סוכנות" המתחילים במטוס ובנופי

אובר של הדמות הראשית, שרה, מספר כי שליח הסוכנות הבטיח לאביה -ישראל הדרומיים, הוויס

קורת החברתית מוצגים כבר בתחילת הסרט, דירה בעיר גדולה במרכז הארץ. הפרספקטיבה והבי

כשהגיבורה מספרת: "עכשיו זה נשמע מצחיק כמה שהיינו נאיביים". הסרט ממוקם בפריפריה

הרכב שהסיע אותם נתקע, שמקום שאליו מגיעה המשפחה לאחר ההדרומית אך בלי לציין את שם

מר הדלק של המשאית הוקמו היכן שנגשקומית לגבי ישובים מרוחקים, הקונבנציה ל בהדהוד

אובר ממשיך: "אבל דווקא שם באמצע המדבר פגשתי את הנערה -הוויסשהובילה את העולים.

כלומר, כבר במונולוג הפתיחה של הסרט מגיע הווידוי הממסגר את הרגע –ששינתה את חיי"

הלסבי.

מבט להדגשת נקודת ה ג'ו ובלו סוף העולם שמאלהמשמש בתחילת סרטים כמו אובר -הוויס

של הבחורה הצעירה העומדת במרכז הנרטיב ומנכסת לעצמה את הקול המספר. זאת, בניגוד

הסמכות הגבוה ביותר בסרט בעל שהואאובר -לקולנוע הקלאסי, שמיקם קול גברי כקול בוויס

(, ובמיוחד בקולנוע ההוליוודי ין מי ומה שיערער על סמכותו ועל אמינות דבריושא)משום

חוקרות הקולנוע . הקול בהתאם להיררכיה מגדרית מסורתית-ב רובד פסהקלאסי, שבו עוצ

הקול הנשי הובנה בקולנוע שאן דואן התייחסו לכך -סילברמן ומרי הז'קאהפמיניסטיות

של ולעומת שכיחות הופעת וזאתמחובר לגופניות נשית, כההוליוודי הקלאסי כנטול סמכותיות ו

סוף (. גיבורות Doane 1987) מנותק מגוףואובר של קול גברי סמכותי ככלי האוחז בידע -וויס

את –לאשה נטולת הסמכות ובעלת הגוף –מנכסות לעצמן ,זאת לעומת, ג'ו ובלו העולם שמאלה

נקודת המבט של הגיבורה. את מדגישות וכךהקול המספר הסמכותי,

נורית, 58 בנה של מושידי, סאבלו, נשאר בניגריה, ומושידי היגרה לישראל על מנת לפרנס אותו. ילדיה של

יוסי מטיח לעומת זאת, מבקרים גם את האב, יוסי, שלעתים גם בא לבקר בתל אביב. באחד הביקור ים בפני נורית שאם תמשיך לנהל קשר לסבי עם מושידי, הוא ירחיק ממנה את הילדים. איום זה חותם את הקשר בין שתי הנשים, כשמושידי מוותרת מראש ויושבת על ספסל ברחוב עד להגעת משטרת ההגירה,

לסביּות המתמקדים שעוצרת אותה. על כך ארחיב בפרק "קח את זה כמו גבר", שבו ינותחו רגעים של בנקודת המבט של גברים.

44

נה המעוצבת כמו פגישתו של גיבור קולנועי עם של נשר, שרה פוגשת את ניקול בסצ בסרטו

"נערת חייו": היא משקיפה עליה מגובה שמעניק לה יתרון יחסי והופך אותה לבעלת המבט. ניקול

נמצאת למטה, בנוף המדברי, בלבוש רחצה מינימלי. כששרה שולפת מחברת וכותבת את שרואות

אל הזרה/השונה, כשהמסגור הנרטיבי משיכה שלסצנת הצצה ומפגש ארוטי בעיניזוהי ,עיניה

לאורך סרט זה, באופן "הנערה ששינתה את חיי". זוהי כיאובר -בוויס מראשלסצנה הזאת מצהיר

אני נדרשת לקריאה חתרנית על מנת להעניק לרגע הלסבי השולי ,ייחודי בקורפוס המחקר

טקסט' אם על ידי קריאה, "'להציל את ה ,, כפי שהיטיבה לנסח לוביןפונהמשמעות רבה יותר. אני

פענוח ומימוש החתרנות שבו, ואם על ידי הפעלת קריאה חתרנית נגדו וכינון עצמי תוך כדי

בות, אבל גם תרמחדש, שאינה מוחקת את הקיפוח הנובע מן ההדרה מה-קריאה. זוהי קריאה

(.181 ,2003אינה נכנעת לו" )לובין

מלחמת ששת הימים ניצבת ההקבלה עם העולם שב"חוץ שאחריכנגד האופוריה של ישראל

בו מתרחשת "מהפכה צרפתית" חדשה: מיד בסצנת הגעתה של ניקול הביתה, מראה שלארץ",

משווה האבהעיתון ואומר לה, בצרפתית: "תסתכלי, עושים בפריז מהפכה". את אביה של ניקול

כה הצרפתית, ומסביר לבתו כי המפגינים אינם מפחדים בין מהפכת הסטודנטים למהפ

מהשוטרים משום ש"הם יודעים שהם עושים היסטוריה. מוזרה ההיסטוריה, לא? לפעמים היא

בסיקוונס זו אחר זומשחררת ולפעמים היא כולאת אותך". מיקומן של שתי הסצנות האלו

המזרחית של ניקול, הפתיחה מהדק את שני האופנים לקריאת הקשר הצרפתי: משפחתה

וזאת –שנמצאת בסוף העולם, פשוטו כמשמעו, קוראת על פריז בעיתון ומשוחחת על כך בצרפתית

רגע אחרי שהנערה דוברת הצרפתית פגשה את הנערה שהיא מושא תשוקתה.

על הפריפריה הדרומית של ישראל שמכונה "סוף העולם 1968השפעתם של אירועי פריז במאי

כי עליו האת הקשר בין שתי הנערות בסרט. כאשר אבי שמאלה" מלווה של שרה מגלה לתדהמתו

לעבוד במפעל, הוא מגלה זאת בשיחה עם רוג'ר, מהגר מהודו גם הוא, והשניים משוחחים

מגורים בעיר גדולה במרכז, –באנגלית. הוא מציין באופן ברור כי הבטיחו להם הרבה הזדמנויות

, היה מוותר. רוג'ר מסביר לו: כך אלמלא –תיחה, ועבודה במקצוע כפי שאמרה בתו במונולוג הפ

"ככה הם מאכלסים עיירות ספר, שהם חייבים להחזיק מסיבות ביטחוניות". הטקסט הקולנועי

כאשרשוב מציג את ביקורתו החברתית על המהלך הציוני באופן שאינו משתמע לשתי פנים,

ט, שמתרכז במפגש בין שתי הקהילות, המהגרים נעדרים לאורך הסר עליהם רוג'ר מדבר ה"הם"

45

בריטים, שהם למעשה מהגרים מהקולוניות של צרפת ושל -צרפתים וההודים-המרוקאים

59"השולט". בשפת שמדבריםבריטניה,

ניקול, בריטית של שרה עומדת בכניסה לביתה, שמשקיף אל ביתה של -משפחתה ההודית

היא אינה סובלת את ריח הבישול ש משום ,ולהשל ניקול רוטנת מדוע משכנים אותם מ ואמה

של ההודים. גם כאן, כמו בסצנת הפתיחה, העיצוב הוא כשל דרמה רומנטית בין שתי –"שלהם"

הפנייה לקונבנציות קולנועיות מוכרות: שרה וניקול ניצבות אחת בתוספתמשפחות מסוכסכות,

מול השנייה, ניקול במרפסת ביתה, שרה ברחבת הכניסה עם המשאית המובילה. הן מביטות

אחת בשנייה, מזהות זו את זו מהסצנה הקודמת, מחייכות. ניקול מגיבה במבוכה קלה, זהו רק ה

אותה עירומה. המפגש הראשון ביניהן, אך שרה כבר ראתה

. היא מודעת להן, ומנכסת אותן כלפיהמיניותה של ניקול מוצגת באמצעות התגובות הפיזיות

כחוזקה לטובתה. כך מוצג משה, אחד ה"מרוקאים", כפי שהטקסט קורא להם, כמי שאינו מסוגל

קפה ילעמוד בפניה. הטקסט מסביר שיש לאותו בחור בעיה, ומציג את הבחור מנסה להסתיר ז

הסיטואציהבתגובה, ניקול אומרת: "מה שיקוףזוהי דרך בוטה מאד ל ,שניקול עוברת בסביבהכ

לעשות שזאת ההשפעה שיש לי עליו". מיד לאחר מכן היא מנסה לפלרטט עם המורה החדש.

חברתה מהסה אותה, אך ניקול נתקלת בכוונה במדרכה ונשענת על המורה כאילו לתמיכה. כך,

רק דרך הפריזמה המינית בהופעתה. בפעם הראשונה לצופיםניקול מוצגת במפגש עם שני גברים,

שנגלתה לה הכשהיא שולטת בסיטואציה, אף "סוחרת" ביכולת –בלי כוונה, אבל בפעם השנייה –

במפגש הראשון.

ניקול מעריצה את סימון, השכנה האלמנה, למורת רוחה של אמה. סימון מתארת בצרפתית

-כבת בתל אביב שהופכת למושא הערצה והולכת ברחוב דיזנגוף, השאנזלניקול, כיצד היא כו

השתיים ממשיכות לשוחח; ניקול מנסה להתחמק מהמשימה המשפחתית 60אליזה של תל אביב.

לברך את השכנים החדשים מהודו במאכל מסורתי. סימון משכנעת אותה כן לגשת –שניתנה לה

, "התנ"ך של סוטרה-קאמהין היתר הגו את הלשכנים, בציינה כי ההודים מאד משכילים, וב

סצנה משעשעת במיוחד המופיעה בהמשך מציגה את שתי האמהות תולות כביסה ומתווכחות )בשפה 59

רצוצה, כיוון שאינן דוברות שפה משותפת( באמצע המדבר איזו תוצרת טובה יותר: סבון "בריטי" או יהודיות מגיעות לישראל, נתפסות כ"הודית" או שתי–"צרפתי". הסצנה כמו מגחיכה את החלום הציוני

"מרוקאית", ומתווכחות מי שווה יותר, בריטניה או צרפת. מלחמת השפות והתרבות ממשיכה להתפתח בסרט כאשר לקראת משחק הקריקט אומר בזלזול אחד מה"מרוקאים", מחבורת הגברים הצעירים

ה מהצרפתית המדוברת אצל משפחתה של ערבית )בשונ -שנראים לעתים קרובות משוחחים במרוקאית ניקול(: "מה זה הודים? זה התימנים של הבריטים". לכך מתווסף האופן המגוחך שבו מוזגות הנשים ההודיות תה בכוסות בנוף המדברי, בטרם הגברים משחקים קריקט. הסרט חושף אפוא את הפרויקט

בדה שהודחו אל הפריפריה בסוף העולם הציוני במערומיו: למרות "קיבוץ הגלויות", ואולי בשל העושמאלה, העולים החדשים בוחרים להזדהות עם המדינות הכובשות ועם התרבות של הקולוניאליזם; כך,

ה"הודים" שותים תה בריטי וה"מרוקאים" מדברים בצרפתית.את זה כמו וראו גם הדיון בפרק: "קח 99דיזנגוף התיאור מרפרר גם לרחוב דיזנגוף וגם לסרטו של נשר 60

גבר".

46

צרפתיות, המוצגות נשים האומרת זאת כשהיא לבושה בחזייה. מבחינת שתי הסימון ;הסקס"

פאטל שאמה של ניקול -כסמל מין )ניקול כנערה צעירה שאי אפשר לעמוד בפניה, וסימון כפאם

-רון בזכות הקאמהאינה מעוניינת שהבת תשהה במחיצתה(, לשכנים החדשים מהודו יש ית

כי ניקול סוטרה. "ההודים אולי שקטים אבל הם יודעים מה הם עושים", מסבירה סימון, ונראה

מתחילה להגות במיניות וסקס עם בחורים. בקריאה של הטקסט הקולנועי בדיעבד, לאור סצנת

ניקול הוגה ברעיון של "ההודים יודעים ש לטעון ניתן, בהמשך שתתרחש לניקול שרה ביןהנשיקה

אותה היא תיארה קודם לכן כמי ש"לא מוציאה מילה שחברתה, לגבי כתהייהמה הם עושים"

את ההודים כ"שקטים"(. עבור הקריאה החתרנית, סימוןמהפה שלה" )בהתאמה עם התיאור של

–מתחת לפני השטח ולושמזהה לאורך הסרט נקודות וסצנות בהן אפשר לקרוא את רגע הלסבי

.לניקול שרה ןסימנים המצביעים על משיכה וסקרנות מינית הדדית בי האל

להפתעתה של ניקול, כשהיא מגיעה לבית "ההודים" עם תבשיל, שרה פותחת את הדלת.

וכשניקול מנסה להסביר באנגלית רצוצה "זה לאמא שלך", משיבה לה שרה בעברית של אולפן.

היא מדברת עברית, ושרה משיבה: "קצת, לומדת". כעת, לאחר סצנה ניקול שואלת בתמיהה אם

בה הן החליפו מבטים שבה שרה השקיפה מגבוה על ניקול החצי עירומה, וסצנה שנייה שאחת

כשניקול במרפסת ביתה ושרה למטה, עתה הן נמצאות בגובה העיניים זו של זו ומשוחחות

ל דרך ורואה הכשל סימון, השכנה הנערצת בעברית. שלא כמו הצרפתית הרומנטית )בעיקר ש

הפריזמה של "אהבה"( והאנגלית של המשכילים הבריטים, דווקא העברית הופכת לקשר הבלתי

סוף אמצעי בין שתי הנערות; ממש כמו בחלום הציוני, העברית קמה מן השממה המדברית ב

ת האם של אף אחת בה השתיים יכולות לדבר, שאינה שפשוהופכת לשפה היחידה העולם שמאלה

. מהן

הפוכה המסמלת "אהבה חופשית". Yבסצנת המפגש בחדר של שרה, ניקול מבחינה בשרשרת

בה ששרה נבוכה מהאיזכור. ניקול מזהה את המחברת וניקול תוהה אם זה מהקאמה סוטרה,

כותבת שרה: "היה לך את זה כשהיית בוואדי". שרה מספרת כי שם היא כותבת. ניקול מבטלת

ה עמודים ריקים, שרכי יהיו ל במהירותאת החשיבות של כתיבת סיפורים, ולאחר מכן מציינת

כיוון שדבר אינו קורה בסוף העולם שמאלה, מלבד ניקול עצמה. כך מסמנת ניקול את עצמה

היא מתרצת זאת בכך ש"איך שאני מסיימת את הבגרויות אני עוברת לתל כמושא לכתיבה.

אביב", ולכשתהיה מפורסמת לשרה יהיה סיפור על העבר שלה טרם פרסומה. "תחשבי על זה",

כאילו שלמישהו יהיה את הסיפור על ברידג'יט בארדו מלפני שהתפרסמה". שרה "היא אומרת,

חד, שרה מביעה זלזול קל בהשוואה של ניקול לבארדו. שואלת: "את ברידג'יט בארדו?!" מצד א

47

כבר יודעים כי היא "הנערה ששינתה את חייה". זהו למעשה מסמן נוסף של הצופיםאך מצד שני

61הקשר הצרפתי, כשניקול הצעירה בוחרת להזדהות עם כוכבת קולנוע צרפתייה ופופולרית.

ל ניקול, שמנסה למצוא הזדמנויותריקוד, אותו מעביר אביה של שרה )ביוזמתה ש בשיעור

ניקול רוקדת עם משה, שגופו שוב מביך אותו. לאחר שכולם סימון להיפגש עמו(,שבהן תוכל

הולכים, שתי הנערות אוחזות ידיים כחברות טובות. אביה של שרה מפציר בה להמשיך

שיעור. הן יוצאת בעליצות החוצה, יד הבעיסוקיה, בעוד הוא מארגן את אולם "בית העם" לאחר

כן מ לאחרמשמעותית עבור ניקול. מיד היא ביד. נראה כי שרה רוצה להישאר עם ניקול לבד, וכי

ומתארת 62ניקול, בחדרה עם אחותה, שומעת את השיר "האהבה היא עצובה" בשפה הצרפתית

לאט, ומתחילה לגעת בעצמה תוך כדי. -כיצד בפעם הראשונה בה תהיה עם בן היא תתפשט לאט

)על "הנשיקה הלסבית" בסרט, ראו בפרק "קח את זה כמו גבר"(.

ככה זה, אחת בשביל השני עד הסוף", אומרת שרה לניקול לאחר שהיא מחלצת "חברות

אותה מהתנפלותו של משה, המבקש כביכול לשמור על כבודה כשהיא רוקדת באופן פתייני

מקדימה את הגיוס שלה לו היתהבמסיבה. ניקול אומרת שאינה יכולה יותר עם הברברים, וש

אביב הנחשקת. שרה, מצדה, חוששת נה בדרך לתליכלה. הצבא, עבורה, הוא התחנה הראשו

קיוותה ששאמה תסרב שתתגייס, כפי שסיכלה את האפשרות שתצא לטיול שנתי. היא אומרת

שלה היא -להגיע לישראל ולהיות "מישהי", ולא "סתם" כמו אמה. ניקול טוענת לעומתה כי אמה

מהמשפחה את מאבקה הפרימיטיבית, ואף מסננת שהלוואי ותמות )בשלב זה אמה מסתירה

ניקול מספרת לשרה שאביה של שרה אינו :שמביאה בעקיפין למריבה זוסימון היא בסרטן הדם(.

נסערת שרה. מיני קשר עמה מנהל הוא כי ורומזת, סימון של בדירתה מבקר הוא כיכה תמים,

שנאמר גם המשפטאת תמהדהדהיא .ממנה זאת הסתירה ניקול כי מהעובדה בעיקר אך, מהגילוי

ת אכול, אחריה רודפת ניקול .מחדרה ובורחת, הסוף עד השנייה בשביל אחת זה חברות: קודם

אוהבת: "אני להחזירה מנסהוצועקת לעברה, כ ,מצטערת שסיפרה לה שהיארגשות אשם, אומרת

הסרט אין הצהרה ברורה על רגע לסבי בין השתיים, ואפשר לצפות לאורךלציין כי חשוב". אותך

כאן כקשר בין חברות, אך גם לרמוז גםיכול להתפרש הדיאלוג ;הן "רק חברות"שבסרט בתחושה

שמדגישה את הרגע הלסבי. ,לאינטימיות מעבר

וינסנדאו 61 וינסנדאו בוחנת את דמותה של בארדו כאל סמל מין ונשיות. במאמרה שהוזכר לעיל עוקבת

-1956אחר התפתחותה של בארדו, מתחילת הקריירה שלה כשחקנית יפה בעלת שיער חום בין השנים יקר באופייה , ועד להפיכתה לכוכבת וסמל מין גלובלי בעלת שיער בלונדיני. וינסנדאו מתמקדת בע1952

לחמת ה"בלונדיני" של בארדו, ובחשיבותה של ה"בלונדיניּות" להערצה כלפי בארדו בצרפת שלאחר מהעולם השנייה. עוד היא מתארת את השיער הבלונדיני כיופי "מערבי" של עולם ראשון, מודרני

( ומכאן משוייכים ערכים ,Vincendeau 2016 3שמזוהה גם עם חוסר טבעיות ומלאכותיות ) וקפיטליסטי, של חוסר אותנטיות כלפי נשים עם שיער בגוון זה.

, הגיע למקום הרביעי ונחשב לקלאסיקה.1967יזיון השיר, שייצג את לוקסמבורג באירוו 62

48

עם רף זיהוי התרבות ההודיתניקול )ח שללאורך הסרט, השפה הצרפתית ואופייה הפתייני

כנערה צעירה השואפת לכבוש את העולם, או לפחות את שלהבאפיון יםסוטרה( משתלב-הקאמה

יומית בעיירה בסוף העולם שמאלה, שמזכירה לה שפריז רחוקה וגם תל מתל אביב. המציאות היו

של סופוהיא זאת שנשארת בשמשום ובמיוחדאביב, הופכת את חלומותיה הצרפתיים לאירוניים,

ה. עיירב דבר

, גם הוא סרט )מאוחר יותר( של אבי הסודותהופכת ב בסוף העולם שמאלההנשיקה הרגעית

על מנת להציע ת, בשונה מהקריאה הצמודה שנדרשלפיכךלקשר משמעותי בין שתי הנערות. נשר,

הוא הסודות, הרי שהקשר בין מישל ונעמי בסוף העולם שמאלהמהלך פרשני לרגע הלסבי ב

מפורש, וכך גם האינטימיות ביניהן. אופיו הברור והמובן של הרגע הלסבי בסרט, הכולל דיאלוגים

משכנעת את מישל כי אין איסור הלכתי למעשיהן, מחזק את טענתי כי התמה שמפורשים של נעמי

הסודות; ובמילים אחרות: סודותהבלמפורשת הופכת סוף העולם שמאלהבהלסבית המרומזת

סוף העולם תרגום ישיר לכל מה שנמצא מתחת לפני השטח ודורש קריאה חתרנית במציע

.שמאלה

נעמי היא 63נפגשות במדרשה בצפת.ש, הן שתי נערות הסודותנעמי ומישל, גיבורות הסרט

היא מבקשת ללמוד תורה עם –"הילדה הטובה", אך יחד עם זאת היא מבקשת לפרוץ גבולות

. בנוסף, היא מצליחה לשכנע את אביה שלפני זאתמורות לעשות אביה, למרות שבחורות אינן א

אותה מכנים במדרשה שמישל, ה ניצבתלעומתחתונתה ברצונה להתחזק וללמוד במדרשה בצפת.

מוצגת כנערה פיקחית ומרדנית בעלת עבר פרוע. ברור כי היא באה מ"אירופה" וכי היו וש"מיכל",

למדרשה על מנת להרחיקה הבו התחנכה. עוד נרמז כי היא נשלחשחילוקי דעות במקום הקודם

מבעיות, וכי מובטחת למדרשה תרומה נאה עבור זאת. מישל מגיעה אל מדרשת "דעת אמת"

ית "ואהבת לרעך כמוך". נעמי מסבירה בשיעור: "למה דווקא בדיוק כשהנערות דנות בסוג

אהבה?" כשמישל נכנסת, עיניהן של הנערות האחרות נישאות אליה, אך מבטה הבוחן של נעמי

כרגע הראשון שבו ניצתה האהבה. אלמנט המשיכה בין נעמי לזהותו בדיעבד וניתן במיוחד בולט

רדני של מישל, הנערה בעלת השם הצרפתי. למישל מתבסס באופן ניכר על עברה הפרוע והמ

כשמישל נבהלת מהאינטימיות שנוצרת, נעמי מעלה פסקי הלכה וטיעונים מהספרות הדתית

היהודית, שמה שהן "עשו" אינו נוגד את ההלכה. בין היתר היא מעלה טיעונים דתיים על כך שאין

איסור על מגע בין נשים.

דומה לקולג' האמריקאי, הסודות, גם המדרשה בהשיר שלנו, וכמו הצבא באליסכמו הפנימייה ב 63

המשמש בנרטיבים של בניית זהות כאתר שמעודד התנסויות. בנוסף, אלה אתרים המאפשרים את הבנייתה של זהות חדשה, שמנותקת משיקולים של תגובת המשפחה והסביבה הקרובה.

49

בות את הסיגריה שלה, היא מבקשת מסיגי, ממישל לכ דורשותשהבנות האחרות לאחר

יוצאות ומישל סיגישמכירה את צפת, ללוות אותה למכולת בה תוכל לקנות סיגריות. כש

מסננת לעבר נעמי משפט בצרפתית, על כך שלחרא שלה "אין ריח". סיגי מישל מהמדרשה

: סבתא ירהמסבשואלת: "מה אמרת חרא?", ומישל מופתעת: "מה את מבינה צרפתית?" )סיגי

מתפרצת הצרפתית(. כך, להסתיר מהמשפחהשלה, המרוקאית, דיברה עם אמה צרפתית כדי

בין אם תשוקה מינית שמכוונת לרגע הלסבי, או תשוקה של –כשהרגש מתלהט, כשיש תשוקה

באופן שמאפשר לדמויות למקם את עצמן ב"קשר הצרפתי". טענה זאת מובילה שוב –זעם

צרפתייה כבעלת -של הצרפתיות בהקשר המזרחי, הקורא את המזרחית לחיבור הסטריאוטיפי

64נטייה להתלהט, בטון דיבור זועם או בתשוקה.

העולם סוףב כבר ופיעההיא מ אךטענה זאת משקפת תפיסה סטריאוטיפית גזענית, ,לכאורה

המזרחית האישהיותר על ידי שכניהם "ההודים". קולניים"המרוקאים" נתפסים כ בוש, שמאלה

התרבותים ןשעוגניה בעייתיות טענות אלו. תשוקה להפגנת וגם, חיבה להפגנת שנוטה כמי תיתפס

"האישה סטריאוטיפ עם להתמודד המנסות ותרבות ספרות חוקרות של טקסטים מלווים

.במיטה גם אך, בדיבור להתלהט עלולה אחד שמצד ,"החמה המזרחית

קדם ינדרשת אישה נוספת, צרפתייה, שהמפגש איתה מישל לנעמילצורך העמקת הקשר בין

. כמו שתי הנערות, גם אנוק שמאלה העולם סוףב סימון של לדמותה בדומה, את העלילה

הצרפתיה מגיעה לצפת כעיר מפלט )כשהן עוזרות לאנוק, נרמז שכנראה הרגה בעברה(, ומישל

ואת נעמי אתחיה בבדידות בצפת, מוביל שצרפתית. המפגש עם אנוק, מנהלת איתה שיחות ב

לחקירה של עולם הסוד ביהדות, וכן לקרבה ביניהן. אנוק מבחינה כי מישל משוחחת מישל

בטלפון בצרפתית, וכשהיא מבחינה במישל וסיגי )נערה נוספת מהמדרשה( משוחחות ביניהן

אנוק של חדירת צליל השפה מבעד לחלון דירתה. להתקרב לנסות שלההזדמנות הבצרפתית, זאת

מצית תקווה באנוק המסתורית. היא יוצאת מהבית וניגשת היישר למישל הממתינה, משתאה

מנופי צפת, בעוד סיגי בדרכה להביא לה סיגריות. אנוק מגיחה מאחורי מישל ושואלת במבטא

כן בוודאי". השיחה בין שתי "צרפתי: "יש אש?" מישל מזהה את המבטא ועונה לה בצרפתית:

הנשים הזרות מתפתחת במהירות לשיחת חולין קצרה, בה מישל מסבירה כי באה "ללמוד כאן".

דות מבקשת לפרק את ההנחה אוראו למשל במסה "ידוע שהתימניות חמות במיטה", שבה יונית נעמן 64

, 2006"]...[ נשים מזרחיות בארצנו מכוננות בידי גברים לבנים כאתר מיני של תשוקה גואה" )נעמן הלהט:)סביב הסטריאוטיפ הזה, מיוחסת לאישה התימניה מתמקדת בלהט מיני שאינו לשוני (. היא אמנם 190

ו הפנמנו, "דרך המבט הא במסה "עד החתונה", טוענת יעל משעלי כי"שלווה"(, אך לעומתה, שכנזי שכולנ'מזרחיות' סימלה דבר מה נחות, דוחה ומעורר סלידה, ובה בעת סימנה את רובנו בתור אחרות, אובייקטים

מנגד, משעלי כותבת על ; ההדגשה שלי(.256, 2009, תמימות וכניעות" )משעלי פנטזיה על חמימותשל ן לסטריאוטיפ סטריאוטיפ הלהט השפתי: "האם להיות מרוקאית אומר להתאים האשה בנקודת הקיצו

(.257שלו: אשה שצועקת, עצבנית, חמומת מוח, אשה שתמיד במחזור?" )שם

50

אנוק, מצדה, מסתירה את העובדה שהיא ניגשה אליה רק לאחר ששמעה אותה מדברת בצרפתית.

פגש זה, אנוק תוהה האם מותר לנשים צעירות ללמוד במסגרת היהדות, מישל מסבירה שכן. מ

הראשון בין אנוק לבין אחת מבנות המדרשה, יוביל להתפתחות העלילה ולחשיפת הסודות.

בסצנה הבאה, כשכל הנערות קמות לרקוד עם הבשורה על אירוסי אחת הנערות הבוגרות,

מישל ונעמי נותרות יושבות ואוכלות. בשעה שהתלמידות שרות, מישל שואלת את נעמי האם היא

רוג מאהבה, כמו אנוק. נעמי מתעקשת שלא, ולאחר מכן מוסיפה שלא חשבה על היתה מסוגלת לה

זה. מישל שואלת אותה: "על מה לא חשבת? על אהבה?" הן שותקות.

המפגש בין הנערות יכול היה להתקיים גם בלי כניסתה של אנוק לחייהן, אך המאורע המחולל

על עצמן את המשימה לעזור לאנוק לוקחות –מישל המשכנעת ונעמי המשתכנעת –בו השתיים ש

וליצור עבורה "תיקון", הוא זה שמאפשר את העמקת האינטימיות ביניהן, בעיקר בהרעפת

המחמאות של מישל על נעמי ועל חכמתה, מה שמוביל למשיכה בין שתיהן. כלומר, על פניו ניתן

יתה של נעמי, בו התנסו במגע מיני, בעת ששהו בחופשת חנוכה בבשלהתייחס לערב הראשון

כמנותק מההקשר הצרפתי; אך אלמלא "הקשר הצרפתי" של אנוק, שביקשה מהמדרשה סיוע

מתלמידה דוברת צרפתית, והפרויקט המשותף של הנערות )רבנית המדרשה מצוותת למישל

המרדנית את נעמי, כדמות חזקה שתוכל להשגיח עליה(, היה הקשר ביניהן נותר חברי גרידא.

ויקט הצרפתי המשותף שלהן, שבאמצעותו מישל מתרשמת מיכולותיה השכליות לפיכך, רק הפר

של נעמי ובעקבות כך מרעיפה עליה מחמאות, יצר את הקרקע להכשרתו של רגע לסבי מרגש

במדרשה.

נובע מהשיוך של שם ולמעשהקשר הצרפתי קצר ביותר, ה של התמה מסגרתב ילדות רעותב הדיון

"ילדות רעות" מדימונה זוכה בחוזה עם חברת תקליטים; חברות , להקת בסדרההדמות בלבד.

אביב, ושם, במהלך מסע יחסי ציבור ללהקה, פוגשת אותן מישל הצלמת להלהקה מגיעות לת

מתאהבת בבטי כהן, אחת מחברות הלהקה. למרות היותו שם צרפתי, אין אנו יודעים שהנועזת,

דווקא אמריקאי, שכן היא ישראלית שעבדה האם זהו שם צרפתי או –בדיוק מהו הרקע לשמה

מצביעה על שאלות שקשורות להגירה ו, מכוונתיכול להיות שהעמימות יורק; ניוכצלמת ב

מופיעה ,השם הזר( –. מישל, בעלת השם הצרפתי )או לכל הפחות ולאומיות בהקשר רחב יותר

65בגרסה מקומית, המחזרת אחר בטי. פאטל-כדמות פתיינית, דמות הפאם

וגם הדברים שמאחורי השמשהשחקנית הילה וידור מגלמת תפקיד דומה של לסבית מפתה גם בסרט 65 ,

ג'ינג'י במראה פראי. -בו היא עם שיער בלונדיני

51

בחלק הבא אני מבקשת לדון בדמותה של שחקנית ויוצרת מוערכת ומרכזית בתרבות

, לאחר שחלתה במחלת הסרטן. 2016באפריל 19-הלכה לעולמה בש ,הישראלית: רונית אלקבץ

מיקום הדיכוטומי של "הצרפתייה"הבמרכזו של הדיון ב"קשר הצרפתי" בהקשר הזה עומד

)למשל אלקבץ בין הזהות המזרחית המקומית להשילוב שבתרבות הישראלית, שמיוצג באמצעות

וסרטיםבמסגרת תפקידה כנשיאת תנועת "אחותי"(, וזיהויה במקביל כמי ששיחקה בסדרות

מצד אחד הערכה לתרבות האירופאית הצרפתית, אך מצד בתרבות הישראלית קיימת 66.יםצרפתי

ראו הביטוי "צרפוקאים" והדיון לעיל של ופתית שדוברים מרוקאים )שני זלזול מתמשך בצר

אריאלה אזולאי(. אלקבץ, בזיהויה כשחקנית מוערכת ורצינית מן השורה, הצליחה לאחד בין שתי

"]...[ מופיעה לסירוגין על הבד ועל ש ,אלקבץהתפיסות הללו, מבלי לוותר על חלקים מזהותה.

נשכחות, והצליחה להתמודד עם -מה דמויות מטרידות ובלתיהבמה, בישראל ובצרפת, עיצבה כ

דמות האשה כקרבן שמתמרד נגד מסורות מאובנות ומוסכמות של תרבויות פטריארכליות

(.5 ,2004 מיושנות שצמחו מסביב לאגן הים התיכון" )פיינרו

תפקידה המשמעותי הראשון של אלקבץ, שהציב אותה בקדמת הבמה כנושאת הדגל בנושאים

רגע לסבי, סרטגילמה את דמותה של פנינה. אמנם אין ב שבו( 1993) שחורחברתיים, היה בסרט

כבר בסרט הזה. םאך החיבור בין הזהות המרוקאית של אלקבץ לזיהויה עם תרבות בצרפת גלו

בסרט שמציינת לובין, כפי

מורשת השחור משתנה ממלח, סכין, מים, מים בכל מקום ואור הנר בימי האם,

מזרחי פעיל -דרך אור החשמל שמפעילה פנינה )אלקבץ( ]...[ השחור כסוכן נשי

צופה( במיקום הכפול של סוכנות -ממקם את הצופה )גבר ואשה כאחת כאשה

יותה ולא על קהילתית אלטרנטיבית, כזו שאינה נדרשת לוותר לא על נש

אשכנזי( וגם -מזרחיותה, משום שאינה מכפיפה את עצמה לסיפור הלאומי )הציוני

כמסומנת אתנית, מובנית למיקומה המזרחי/אשכנזי הלא אוניברסלי אבל מבלי

לאבד את אחריותה כלפי המיקום ההיררכי שלה: מדכאת או מדוכאת. )לובין

1999 ,364 .)

למפלטו של הגבר המזרחי ולאקט פרשת השבוע סדרהמזרחית הופך בהשחור כהעצמה נשית

דוד לאורך העונה )כפי שיוצג בפרק "קח את -של חוסר אונים, המתחבר לעלילותיו של אלישע בן

, שאינו שחורזה כמו גבר"(. אבל, ממשיכה לובין, "]...[ עמדת הביקורת אינה הקו המנחה את

בכינונה העצמי של נשיות מזרחית במנותק מהלאומיות מתעניין בפעולת הביקורת ]...[ אלא

(.365, 1999 אשכנזית" )לובין-הציונית

מקביל לעבודתה בישראל, בעיקר בצרפת. היא שיחקה, בין השאר, אלקבץ תחזקה קריירה בינלאומית ב 66

הסודות(, ששיחקה בArdant( שביימה השחקנית הצרפתייה פאני ארדן )2009) Cendres et sang בסרט את אנוק.

52

, שהיתה סדרה פלורנטיןאלקבץ גילמה שתי דמויות חשובות עבור דיוני ברגעים של לסביות: ב

פופולרית בזמן שידורה, היא גילמה את ניקול, דוגמנית עירום בשיעור ציור שלוקחים כוכבי

פכת במהרה למעין מושא הימשכות של תשוקה סוריאליסטית. זהו תפקיד אורח, אך הושהסדרה,

בשל הופעתו המפתיעה )ובמיוחד יחסית לזמנו(, וכן בשל העובדה כי ברגע הלסבי הזה כיכבו שתי

שחקניות מוכרות באותה תקופה, הוא משמעותי מבחינה תרבותית. סצנת הסקס בינה לבין אחד

מיניות. -ה לבין שירה, מצביעות על ליהוק המזהה את המזרחיות עם היפרהגיבורים, והנשיקה בינ

אלקבץ מופיעה באחד התפקידים הראשיים, ומגלמת אשה פרשת השבועבעונה השנייה של

דוד, החיה בנפרד מבן זוגה לאחר יציאתו מהכלא. בהופעותיה כזמרת -מזרחית בשם אליה בן

לסבי, היא פוגשת את מריאנה )מלאני ברבבצרפתית במהלך מלחמת לבנון השנייה, בהן היא שרה

לסבית מחוץ לארון המתאהבת בה, והשתיים מנהלות קשר רומנטי ומיני. –פרס( שעובדת במקום

השירה בצרפתית מלווה את פרקי הסדרה. מריאנה מהופנטת ממש משירתה של אליה, ואף הגר

וסקת בהן( מתמוגגת משירתה. חברה של אליה, מאחת המשפחות שהסדרה עו)שותפה במועדון

67מריאנה מהרהרת ומציינת כי אליה שרה מ"עצב". הגר מבטלת את דבריה וקובעת שזה משמחה.

כן, הגר אומרת שבטח שרה -במה לפני עמדה עלכשמריאנה תוהה אם אליה באמת מעולם לא

מי ייתן לאחת "את צוחקת עלי, קצת בטקסים, "ימי שואה, ימי זיכרון כאלה". מריאנה מחייכת:

את גרסתה: "האמת רק לאחר צפייה מרוכזת באליה, מריאנה משנה 68כמוה לשיר ביום השואה".

המצלמה מציגה 69אליה שרה בצרפתית. כל אותו הזמןימי שואה. ימי זיכרון פחות". קצת שכן,

אהינראה כי אופן שבו היא מתבוננת בהומהבעודה בוהה באליה, של מריאנה את פניה אפ -בקלוז

דיי לאנה )המגולמת עגם בתיווכה של פרשת השבועהשפה הצרפתית נוכחת ב התאהב.ל מתחילה

השחקנית שרה אדלר(, אחת מדמויות המשנה בעלילה המשפחתית המסועפת. כמו השחקנית

עם זאת, שמגלת את דמותה, גם אנה היא ילידת צרפת, ועובדה זו מודגשת באפיונה בסדרה.

-בליהוק המשמעותי של רונית אלקבץ, "הצרפתייההחיבור שבין מזרחיות לקשר הצרפתי ניכר

דגש השיוך של צרפתיות למזרחיות בתרבות הישראלית.המזרחית". דרך אלקבץ, מו

תגובותיה הציניות של הגר, המגולמת על ידי קרן מור, משתלבות עם ניסיונה לנכס את הזהות המזרחית 67זוגה. "ההגדרה העצמית החדשה 'מזרחים' המוכרת מאז תחילת שנות השמונים, ושעמה התפתח של בן

שיח מזרחי פוליטי חדש, היא בעיקרה הגדרה פוליטית חברתית ומבוססת פחות על המוצא האתני", (.45, 2004מציין סמי שלום שטרית בספרו על המאבק המזרחי בישראל )שטרית

אותה "אחת כמוה"? מזרחית? "אנפה שחורה מאלסקה", כפי שמריאנה מיהי –יש גם מקום לשאול 68מן הראוי לציין כי המראה החיצוני של שתי הנשים, מריאנה ואליה, מחזק את מכנה אותה בהמשך.

החלוקה לאופוזיציות בינאריות שנוכחת ממילא ברקע האישי של השחקניות: רונית אלקבץ נולדה בבאר ; אנדרמן2004 ואילו מלאני פרס נולדה בברלין )ראו בכתבות אצל פיינרו שבע למשפחת עולים ממרוקו,

2010.) : "זמרת של ימי שואה" פרשת השבועסצנה זאת שימשה את יוצרי הסדרה כפרומו לעונה השנייה של 69

https://www.youtube.com/watch?v=Dm7PzxEEXbk

53

הסרט הלסבי הראשון המשתייך לז'אנר הקולנוע העצמאי שנעשה ללא תמיכת קרנות. הואג'ו ובל

בהם מתקיים "רגע לסבי", אני משייכת לז'אנר קולנוע שאת הסרט הזה, יחד עם סרטים נוספים

את הדמות הראשית, ג'ו, קידררוני מאיתהתסריטאית והב מגלמת סרטב 70קווירי עצמאי חדש.

שנולדה וגדלה בניו יורק וחיה בתל אביב, ושלחייּה מתפרצת בל, בחורה צרפתייה. הסרט נפתח

אובר -'ו, ממתינה ביציאה, באזור כניסת כלי רכב, ומספרת בוויסג, הגיבורהבשדה תעופה.

כעיר שהיא שונאת במדינה שאין מתייחסת לתל אביב ובאנגלית כי היא אינה רוצה להיות "כאן",

71(.2017 לה קשר אליה )וראו גם בכר וששון

וסולדת מתל יורק ט, והעובדה שג'ו עצמה מגיעה מניולמרות השימוש באנגלית בפתיחת הסר

אביב, במהלך הסרט היא מדברת בעברית. הדיאלוגים בשפה זרה הם של בל ואמּה, בצרפתית.

הצרפתית נעדרת מהקשר שבין ג'ו ובל, בעל הקווב רגעיםלעומת השימוש הרומנטי בצרפתית ב

שתי הנערות. בל אמנם צרפתייה, אך ג'ו והיא משוחחות בעברית, והשפה הצרפתית "הרומנטית"

, כשפה משפחתית. Home is You נשארת, כמו בסרט הדוקומנטרי

ות למסע גיאוגרפי ורגשי מטלטל וגם משעשע מתל מטרמפ לאופניים וכן הלאה, ג'ו ובל יוצא

בחניוןמטרה מלבד הבריחה. בסצנה משעשעת במיוחד נראות ג'ו ובל לואביב לשדרות, אשר אין

לאחר שהצליחו לגנוב רכב והן משחקות ב"מסירֹות", זורקות זו לזו את מפתחות הרכב כדי

"אבל את מצרפת", כאילו שזאת ערובה להחליט מי תנהג, וג'ו מזכירה את זרותה של בל באומרה:

72להחזקת רישיון נהיגה בגיל צעיר.

אותה ש –שאחרי" הסיגריהבשדרות משמש העונג כחוויה מרכזית עבור הדמויות, עד "

כאתר מסוכן, שסכנת שדרותהסרט הוצגה בתחילת מדליקה ג'ו כשברקע שלט המורה: "פריז".

אתר להופכת שדרות ,במקום אתר המזוהה עם "מוות" ,כעתעליו. מרחפתקסאמים וסכנתמוות

. בסצנת הסיום של הסרט (la petite mortשהצרפתים מכנים: "מוות קטן", אורגזמה ) של מה

יוצאת ג'ו אל מעין חניון, המזכיר לנו את החניון מסצנת זריקת המפתחות בין שתי הנערות. עיצוב

בה החדש בשדרות, מדליקה סיגריה במבט הסצנה מאפיין את הדמות כמי שיוצאת ממקום מוש

. 0172וכן אצל בכר וששון ראו הדיון בפרק הקודם בעבודה זו, 70. בשניהם שתי דמויות נשים צעירות הנעות פאק יו ג'סיקה בליירו ג'ו ובלישנו דמיון רב בין הסרטים 71

במרחב הפריפריה הישראלית, כשהמקומית מביניהן )ג'ו וקרני בהתאמה( נמצאת בישראל בניגוד לרצונה, , שבו ג'סיקה בלייריגוד לבעודה משתוקקת להיות מחוץ לארץ. עם זאת, השימוש של ג'ו בעברית עומד בנ

קרני משוחחת באנגלית, כמכחישה את חזרתה, הזמנית או לא, לארץ. שני הסרטים נוצרו באופן עצמאי קידר –על ידי יוצרות צעירות, כפיצ'ר ראשון. בשניהם הדמות הראשית בסרט מהדהדת את היוצרת

, רגעיםת את הדמות הראשית באדם מגלמ-מגלמת את ג'ו, ואילו קרני נושאת את שם הבמאית. גם בת, מודה לה פאק יו ג'סיקה בליירסרטה הראשון, אך לדמות יש שם אחר משלה; הנמן, היוצרת של

בקרדיטים של סרטה. זהו מאפיין חוזר, במאי/ת שמגלמים דמות בסרט, הנושאת את שם הבמאי/ת. , פאק יו ג'סיקה בליירנת אולם הנמן הדגישה דווקא את המקריות שבכך, במפגש שנערך עמה לאחר הקר

בסינמטק תל אביב. 2017בפסטיבל הקולנוע הגאה סצנה זו היא תחילתו של "סרט מסע" בלי רישיון נהיגה, שבו מנוסתן של השתיים נעשית באמצעות כלי 72

רכב, אך הן לעולם אינן נוהגות; וראו על כך בפרק "בין שתי ערים" בעבודה זו.

54

של מי שמתמוגגת מהנוף הנפרש בפניה. זאת, להבדיל מנאום הפתיחה באנגלית בתחילת הסרט,

בו הביעה את כעסה ואת מורת מוחה מהמקום שאין לה קשר אליו. בהיצמדות למבטה שסוקר ש

מאחוריה, "רח' פריז". בו היא נמצאת, נגלה לנו שלט רחוב שמתנוסס שבשביעות רצון את המקום

, שדרות הופכת לפסגת החלומות, לאושר; זאת אינה "סתם" שדרות, אלא שדרות שבליבה כך

שבה בל הצרפתייה מצליחה לפתות ופריז, שהיא האפשרות היחידה של השתיים לממש את עצמן,

, את ג'ו. מיד אחרי סצנה זו, הסרט מסתיים במפגש בין שתי הנערות שמתנשקות. רק בשדרות

)טרם פגישתן( ולראשונה בסרט, הן נראות מאושרות: בל אינה מעוניינת במשאלתה הראשונה

בין כל הרגעים הלסביים בו היא נמצאת.שסוף מרוצה מהמקום -להתאבד וג'ו נראית סוף

הינו הטקסט הוויזואלי היחיד שבו הנשים ממשיכות להיות יחד. התנוססות ג'ו ובלהמתפוגגים,

יכול הרגע הלסבי כאן" תוחמת את הרגע הלסבי בגבולותיו האפשריים: רק שלט הרחוב "פריז

בשדרות.ר שא"פריז" ב :להמשיך להתקיים במרחב ממשי

מנהלת קשר עם אישה. הטיסה המתוכננת שנמצאת אפרת הרוקרית, בננותבין חברות הלהקה ב

מהווה 73פריז )שאמורה להיות מקבילה דמיונית לאירוויזיון(,בשל הלהקה לתחרות היונברסונג

טריגר ליציאה מהארון של הגבר, אך אינה פועלת כך עבור הנרטיב של אפרת, שנותר שטחי לאורך

בעיקר והרגע הלסבי בסרט קצר, , גם ובדומהכל הסרט. הסרט מזכיר באופן אנקדוטלי את פריז,

פריז באה של הלקשר ההומוסקסואלי )כפי שיוצג בפרק "קח את זה כמו גבר"(. חשיבות בהשוואה

למוזיקה פופולרית ולתחרות –במקרה זה ולידי ביטוי בניסיון לשייך את פריז לתרבות,

הוא דיזולב בין קו היונברסונג. מבקר הקולנוע יאיר רוה מציין כי "אחד הרגעים הקסומים בסרט

'"הרקיע של תל אביב ובין זה של פריז, שכמעט אומר לנו, בשבריר שנייה של דממה, 'זה היינו הך

אותו קו רקיע, אלא גם אותו קו המחבר בין משאת נפשן של לארקזהו כמובן (. 2013 )רוה

צרפת כבירה רומנטית ותרבותית. כלפיהדמויות לאורך השנים,

מציגה את שלוש האחיות במשפחת קטן: אורית, נטלי ומור. וצלחות שליהאחיות המהסדרה

אורית, הדמות ברגע הלסבי, היא הבכורה, מורה צעירה שמנסה לתקן את העולם ולעסוק

מתנפצים ברגע שניתנת לה ההזדמנות לעשות משהו להש אידיאליםה אךבנושאים חברתיים,

אמיתי. לאחר שנים עם בן זוגה יוסי, היא מנהלת מערכת יחסים עם קארן. בסדרה יש ביטוי

ומקום הן לזהות הלסבית והן לייצוג ישיר של סצנות סקס לסביות. אורית אינה מגדירה עצמה

החורף הופעה נוספת של פריז כיעד, בלי הקשר נרטיבי המתייחס לצרפת ורגע לסבי מרומז, מופיע בסרט 73

, כשאת המטוס שאמור להפגיש בין המשפחות לשבויים מעכבים בפריז. חרוןהא

55

קארן. אין אנו יודעים כיצד הכירו, אך הזוגית העיקרית בקשר שלה מול המחלוקתכלסבית, וזוהי

אורך לכלהטקסט מציג באופן ברור כי קארן היא לסבית המבקשת שאורית תצא מהארון.

.המחקר בקורפוס הטקסטים ממרבית להבדילשימוש במילה "לסבית", נעשההסדרה

ת פרק השני בסדרה, מופיע אזכור צרפתי באופן אנקדוטלי לחלוטין, אך האופן שבו אוריב

מבקשת לזהות תשוקה ואחווה נשית כמפלט לנשים מזרחיות מאפשר דיון בשיח המזרחי. בפרק

לסבית, קארן פוגשת לראשונה את הזה, המשעשע והמשמעותי ביותר מבחינה פוליטית לזהות

סבתה של אורית ואת חברתה שושי, שאומרת על הסבתא "]היא[ הכי יפה במרכז יום לקשיש. זה

רק אני". הסבתא שואלת: "קארן זה כמו בצרפתית?" וקארן מחייכת. כשהן כולם אומרים, לא

חוזרות הביתה, קארן מציינת בפני אורית כעובדה שסבתא של אורית גם היא לסבית. בעקבות

זהו מודל של חיים משותפים שייתכן ושלסבית, הזאת אורית בעצמה מפנימה את העובדה שסבת

חוץ כלפי להיתפסבעת -ובה זוגיתמערכת יחסים לקיים להן שמאפשרשל נשים מזרחיות

החברה המזרחית לדמיין אותן בזוגיות. העובדה כי של הכ"חברות טובות", בשל אי יכולת

לסביות. אינן שהן החברתית ההנחה את לכאורה מחזקתהשתיים הן נשים מזרחיות מבוגרות,

למעשה לסבית בעצמה, היא קומית של קארן, המציעה לאורית כי סבתּה היא -ההערה הספק

יחסים של שתי הנשים המבוגרות, בדומה לקריאה של ה את למעשה קריאה חתרנית של קארן

;White 1999 ראו:ובלי ייצוגים לסביים מובחנים ) ליצירות" ת"לסביּו שמחדירותצופות נשים

Whatling 1997 .)א רק באף שלב אין "הוכחה" בדבר טיב היחסים בין הסבתא לחברתה, אל

כשאורית מאשרת את קריאתה לכך ששושי מרעיפה עליה חיבה. והתייחסות לקרבתן הגדולה

יש סיכוי שגם היא, אורית, תצא מהארון שהחתרנית של זוגתה, היא גם מעודדת אותה לחשוב

מול משפחתה. כאן מעלה הטקסט הטלוויזיוני באופן ישיר סוגיה חברתית על ידי מונולוג של

" על מקומן של נשים מזרחיות בכלל ולסביות מזרחיות בפרט, שבחברה "נואמתשאורית,

הפטריארכלית, שהתעלמה מקיומן, גרות יחד. בדבריה מדגישה אורית את הממד הפוליטי של

מערכות יחסים עם נשים על אף החשש מסנקציות מנהלותהתופעה של נשים שחיות יחד וש

חברתיות המופנות בעיקר כלפי נשים מזרחיות.

משמעותי שיהיהשואה היום לכבודבאחד מפרקי ההמשך אורית המורה מבקשת ליצור טקס

שרובם משום לטענתה עבורם רלוונטית אינההמתכונת הנוכחית שעבור התלמידים בבית הספר,

ציפתה לקבל סירוב, אך המנהלת מקבלת את אוריתנראה כי 74ממשפחות מזרחיות. מגיעים

, כשמריאנה מציינת שמתאים לאליה לשיר בימי פרשת השבועאיזכורי שואה נוספים מופיעים כאמור, ב 74

, כשמישל מתוודה בפני בטי שהיא התגעגעה אליה ובטי משיבה לה באדישות: ילדות רעותשואה, וכן ב "."כמו ליום השואה

56

מנסה לעבוד עם התלמידים לקראת הטקס, אוריתהצעתה וממנה אותה לאחראית על הטקס.

ומכוונת לדיון שמצהיר כי מרביתם מזרחים, ולכן אינם מקושרים ישירות לשואה. היא מנסה

לים. כאשר להעביר את הדיון לשנאת האחר, ולכך שבשואה נרדפו למשל גם הומוסקסוא

בסופוהיא חוזרת בה, ו ,התלמידים נבהלים ממנה כשהיא מבקשת מהם "להתחבר לנאצי בתוכנו"

לאורך השנים, נאמנהשל דבר מבקשת מהמנהלת להחזיר את ניהול הטקס למורה שעשתה זאת

בתירוץ כי התלמידים סגורים ואינם מוכנים לרעיונות חדשים.

הצרפתית: המנצח בתזמורת שרותי מנגנת בה דובר צרפתית. מבליחה השפה להציל את נטע גם ב

עדר מחזרה על מנת לבצע הליך הזרעה רפואי )ראו הדיון בפרק: "קח את זה יכשהיא מבקשת לה

כמחכה ברותי "( הוא שואל את המתורגמנית שלו בצרפתית: "היום?" בעודו מביטכמו גבר

המנצח מבהירה כי הבין שההליך הרפואי לתשובה. למרות שנראה שהוא חסר רצון, הבעת פניו של

חייב להתבצע באותו היום. אפשר לשאול מדוע נדרש הסרט להציג את המנצח כמי שאינו דובר

צרפתית? למעשה הדגש כאן הוא על שיוך השפה הצרפתית ותרבות צרפת עם דווקאמדוע ועברית,

בות, בכל מה שיפה בעולם הזדמנות לכרוך את הרגע הלסבי הזה בתר זוהיעם תרבות; ומוזיקה

כאן ועכשיו, הוא הלסבי מתרחש רגעה, גם כשכךהמערבי אשר ככזה אינו יכול להיחשב ישראלי.

ום בעבודה שלה הן מול מתורגמנית מצרפתית, כאילו היתה בטיול מימשויך לאישה ששיחות היו

מחוץ להקשר הישראלי. מממוקמתבחו"ל או לפחות כאילו היא

( מתקיים קשר צרפתי קצר, כשהסרט נפתח בשיחת טלפון שמילה לימור, 2017) מונטנהב

צרפתית לאורך הסרט. הן משוחחות על ה השפה של היחידה בהופעהאמּה, לאפי ביןבצרפתית

ר כי אפי ואמא שלה עזבו את עכו בשל בעיות עם רל סבא שלה. מתבשהגעתה של אפי לשבעה

של אפי ראו בפרק "בין שתי הגיאוגרפייםטיבן מתבהר רק בהמשך )על המעברים שהמשפחה

, יש בה בכדי לסמן את "הצרפתיות" בצרפתית השיחה של הקצרצר משכהערים"(. בנוסף, למרות

מצד שני המעבר אך גן על אפי, על מנת לה עכו אתשל אפי ואמה: מצד אחד, הן עוזבות ן בחייה

שלהן טבוע עדיין בשפה הצרפתית, המוכרת מהבית המזרחי; הן מתחילות במקום אחר, אך

מתבססות על השורשים.

בה מדברת הדמות ברגע שבהם מוצגת הצרפתית כשפה שמצטרף אל סרטים נוספים זה סרט

הבחירה ש. ייתכן Home is You-ו ג'ו ובל, סוף העולם שמאלההלסבי עם משפחתה, כמו

נחשבת רומנטית, וככזאת שמתאים לכוון דרכה את זו ששפה מכך עתבנו הסרטים ברובבצרפתית

מוצגת פרשת השבועדמותה של אליה ב. אך דרך על הקווב רגעיםב למשלהשתלשלותו של רומן,

57

כי להדגיש אבקש עוד. הקצוות של הקשר הצרפתי, האירופאי והמזרחיהאפשרות לשזור את

דוד נחנקה למוות כתוצאה מאכילת דג -דווקא נרטיב זה של הרגע הלסבי נקטע בכך שאליה בן

באופן שמתאים להתפוגגות/קטיעת הלסביות בצורה קיצונית; סיום –מרוקאי שבישלה בעצמה

עונש נקודתי לאשה המזרחית שחטאה גםשמרני זה הוא עונש לא רק לדמות ברגע הלסבי, אלא

הפעילותבו נתחמת שמסמן את הטווח פרשת השבועמזרחי ב-כך, הקשר הצרפתי. בלסביות

עונש. גוררתברגע הלסבי( למשלהסדר החברתי )ומחריגה ממנה ש"המותרת" לאישה המזרחית,

"הקשר הצרפתי" משמש ככלי להצגה כפולה של הרגע הלסבי, לסיכום הפרק אבקש לטעון כי

מה רחוק בכל אחת מהופעותיו. טענה זו חלה על טווח רחב -בעת כדבר-ובהכמתקיים כאן ועכשיו

, שיוצרת את הקשר בין שתי הנשים הזרות, ועד השאלה רגעיםשל ייצוגים, החל בצרפתית ב

אודות שמּה של קארן כאמצעי להרחיק את הלסבית המוצהרת בסדרה אחיות המוצלחות שלי ב

זה היא הגורם שמאפשר את בהקשר. המזרחיות אל מחוץ להקשר הישראלי, אל "הצרפתיּות"

הפן המקומי של הצרפתיות, ושהצרפתיות מכוונת דווקא אליו.

עצם ב מתקייםחיבור בין הקשר הצרפתי למזרחיות. הקשר נוסף על הצביעחלק זה בעבודתי

לדיון במוטיב יוקדשפרק הבא ההבחירה במקום אחר או בנדודים. בעקבות הניתוח שהצעתי כאן,

לסבי. בין שני הפרקים הרגע ה אתעוסק במעבר של נשים בין שתי ערים כמכונן שבין שתי ערים", "

טקסטים שנדונו בפרק זה, הקשר הצרפתי בכלל ופריז בפרט המתקיימת חפיפה: עבור חלק מ

את המעבר בין שתי הערים. אך הדיון בפרק הבא יתמקד בסוגיית המעבר כשלעצמה יםמהוו

לכינון הרגע הלסבי. כמרכיב פרטיקולרי

58

בין שתי ערים, בין שתי נשים ': גפרק

"]אני[ רוצה לטייל לפני שאני תוקעת יתד" )שירלי למיכל (הוכנר יאיר, 2008 ,אנטרקטיקהב

(המלחמה השנייה ב"כל מקום, מלבד כאן" )נעמה לאלינור

פאק יו יש לי עוד כמה שעות" )קרני לג'ס ב –"מתי הטיסה שלך? (הנמן קרני, 2017, ג'סיקה בלייר

שדות תעופה, המראות, נחיתות; אוטובוסים, רכבות, מכוניות, מוניות שירות, אופניים: אלה הם

בהם נעות הדמויות ב"רגע הלסבי". בפרק זה אבקש לדון שרק חלק מכלי התחבורה והלוקיישנים

הרגע של ובהכרחיותו של המעבר לצורך כינונו ברגע הלסבי המתקיים במעבר בין שתי ערים

מרמזת גם ש כפי, משום שהדמויות ב"רגע הלסבי" נמצאות תוך כדי תנועה מתמדת, הלסבי

בלי "הקשר הצרפתי", על אף בעוד ש :זהו אלמנט שמלווה את מרבית הטקסטים 75כותרת הפרק.

המורכבים בטקסטים הוויזואליים, הרגע הלסבי יכול להתקיים, הרי שבלי המעבר ריבויו ואופניו

אין זה אפשרי. –

הומוסקסואלים, עצם המעבר לתל אביב מאפשר את כינונו גברים הם שגיבוריהםבסרטים

מגיע אל העיר הגדולה, בירת התרבות וחיי הלילה, שראשון של הגיבור ההומוסקסואלי הרגע השל

סרטיהם של יוצרים כמו עמוס גוטמן, איילת מנחמי כןו ,כהן :י לילה הומואים )וראוובתוך כך חי

, לא כל הדרכים מובילות לתל אביב, ועיקר זאת לעומתאיתן פוקס(. בנרטיבים לסביים, ו

דמות לעשות: לצאת מאזור הנוחות שלה, לעזוב את הנדרש משהחשיבות טמונה בעצם המעבר

מעבר של שתי נשים אל עיר מציעיםרוב הרגעים של לסביות לפגוש דמות אחרת )כש, ביתה

אךקווי עלילה לרגע הלסבי מתרחשים בפריפריה )שדרות, עכו(, מ ניכר חלק, כן על יתרחדשה(.

מעבר הוא אפוא אמצעי לכינון האין, למשל, קיבוצים. –עיירות וערים ב ממוקמיםרובם ככולם

כאשר הדגש הוא על עצם המעבר הנדרש, ופחות על מיקום היעד ועל ההגעה למקום היעד, הקשר,

האפשרות לכונן את הקשר שבין מתקיימתברצוני לטעון כי )רק( באמצעות המעבר בין שתי ערים ו

שתי נשים.

–בפרק זה, הדמויות ברגע הלסבי נעות בין האפשרות למציאת בית לבין מעברים ונסיעות

תחנה במסע םהגירה למקום אחר )בארץ או בחו"ל(, ואילו עבור אחרות ה יםקן מאפשרשעבור חל

אביבית והצרפתייה -נרקם ברכבת, כשהתל רגעים(. כך, למשל, הקשר בין גיבורות על הקומעגלי )

זקוקות לנסיעת הרכבת אל ירושלים על מנת להיפגש; כאן מודגש המעבר של כל אחת מהדמויות

, שהפכה לביטוי שגור בתרבות בין שתי עריםכותרת הפרק היא ככותרת ספרו של צ'ארלס דיקנס 75

בין שתי ערים: הערבים הפלסטינים בירושלים למשל ספרו של איתמר רדאי הפופולרית, בספרי עיון ) ראשל"צ.-גם שמו של קיוסק בגבול חולון –(, ולהבדיל 1947-1948וביפו

59

המוזיקאית ,ילדות רעותשנייה מפריז(, ופחות נקודת המוצא או היעד. ב)האחת מתל אביב וה

שלויזה לארה"ב הוקבלת , המקוםמדימונה פוגשת בלסבית כשהיא מגיעה לתל אביב. בסדרה

בחורה צעירה מגבשת זהות לסבית , בטיפולטריגר ליציאה מהארון. ב מהווה הזוג מבנות אחת

מבינה שהיא כשהיאבית הצעירה נוסעת לברלין הלס, פרשת השבועבמהלך טיול בהודו. ב

של הדמויות המסע, ג'ו ובל. ב, והרגע הלסבי מתממש בחזרתהלעבודה חברתהמאוהבת ב

ת שמונה אל החצר האחורית של ימקרי עוברת, נורית על הקוהמרכזיות מכונן את הרגע הלסבי. ב

תל אביב.

קשורה אפוא באופן האשה האחרת", הדמויות פוגשות את "סוגיית המעבר, שבאמצעותו

בחנתי את האופנים שבהם הקשר הקודםבעוד שבפרק הדוק לעצם כינונו של הרגע הלסבי.

הצרפתי מאפשר את קיומו של הרגע הלסבי בתרבות הישראלית, וניכר היה שלעתים ישנה חפיפה

במקום הספציפי , הרי שהדיון בפרק זה אינו מתמקדהגיאוגרפי המעברבין "הקשר הצרפתי" לבין

של ההגירה/מעבר/נסיעה, אלא בעצם הנסיעה, שיש לה חלק מהותי ביצירתו של הרגע הלסבי;

טסה לברלין. פרשת השבוע מגיעה מפריז, ואם מריאנה ב רגעיםואין זה משנה אם אן ב

במעבר של דמות אל היא אחת אפשרותהמעבר בין הערים מתבצע בתנועה במספר כיוונים.

פוגשת בזיוה בירושלים, בטי מדימונה האלופהוש אישה אחרת )אלינור מבית שאן בבה תפגשעיר

אליו שנוספת מגולמת בדרך חזרה מהיעד פשרותפוגשת את מישל בתל אביב(. אילדות רעות ב

בו שנסעה, באופן שמרמז כי רק לאחר מסע פיזי יכולה הדמות לחזור אל ביתה, אל המקום

מורכבת יותר, השלישית, האפשרות הול להתקיים הרגע הלסבי. גדלה/חיה, ורק לאחר חזרתה יכ

היא זו שבה שתי הנשים עוברות בין שתי ערים אל עבר עיר זרה; אפשרות זו היא נרטיב שכיח

נעמי ומיכל ו, על הקונורית ומושידי ב ,רגעיםב יולה ואן אצל למשלב"רגעים של לסביות",

76.(2, מריה פלדמן, עמית וליאורה קמינצקי, קשת ערוץ 2018) כפוליםבדקלה וג'ו ו הסודותב

שלזה אני מבקשת להדגיש את החיבור שבין סוגיית המעבר והמקום, לבין הזמניות בפרק

רגע לסבי ראשון עבור הדמויות. כאשר אחת הינם הלסבי. רוב הטקסטים הנדונים פה הרגע

מצהיר על כך באופן מפורש, לרוב הדמויות כבר חוותה רגע לסבי או קשר לסבי, הטקסט

פרשת והאלופה ,על הקו ,מעגלים של שישבת ,רגעיםבאמצעות שיחה בין שתי הנשים )למשל ב

(. בנוסף, אין ספק כי חלק מזיהוי הדמות ברגע הלסבי כמישהי שזו לה ה"פעם הראשונה" השבוע

שונה, הרי שתתאפשר גם באותו מנגנון של זמניות הרגע הלסבי; כלומר, אם זאת רק פעם רא נכרך

מוצג מעבר כפול, של דקלה לוי מרמת אליהו ושל חברתה ג'ו )ג'ואן( מארה"ב כפוליםבעונה השנייה של 76

הטקסט הוויזואלי , והיא 2019והסתיימה בינואר 2018עלתה לשידור בנובמבר הסדרה לתל אביב. המאוחר ביותר בעבודה.

60

:לרגע הלסבי משתנה בהמשך העלילהשל הדמויות לעיתים תגובתן 77מחיקתה המהירה.

, נעמי דבקה בזהות הלסבית וממשמעת אותה באמצעות הדת ועולם הסוד, ואילו למשל, הסודותב

מישל מסרבת להמשך הרגע הלסבי ומתחתנת.

בין המשוטט למשוטטת .1

שדה המחקר העוסק במסעות, נסיעות ושוטטות ישמש כתשתית תיאורטית לדיון בחלק זה.

רוב במסעות של גברים, ל תמרבית הכתיבה התיאורטית דנה בשוטטות לשם שוטטות ומתמקד

מוולטר בנימין ב"המשוטט" ועד הדיון על שיטוט בקולנוע ישראלי.

על " של וולטר בנימין( שואלת את המונח "המשוטטMunt 1998מונט ) חוקרת התרבות סאלי

, Heroic Desire בספרה .("The Lesbian Flâneuse") מנת להמשיג את דמות הלסבית המשוטטת

בהסתמך ,מונט טוענת לייחודיות של המשוטטת הלסבית .מרחב לסביב פרק לדיוןמקדישה היא

, מונט מציעה מיקום לפיכךהכתיבה הנשית המעגלית, שאינה חייבת להגיע למקום מסוים. על

בכל אשר תהיה, 78(:Bhabhaמונח "מרחב שלישי" של הומי ק' באבא )החדש ללסבית באמצעות

אלא למעשה מגלמת תפיסת זמן "נשית" שאינה ,מרחב בלבדהלסבית אינה מצויה כגוף בתוך

שלה אין עניין בסגירה נרטיבית ולתנועהלינארית, אינה מחויבת לכרונולוגיה ונעה במעגלים,

(Munt 1998, 177) . זוהי תנועה לצורך ;הלסבית נודדת בלי סיום, בלי מטרהעוד היא טוענת כי

:העונג, שנובע מעצם התנועה

[t]he hero of lesbian desire – is not just a figure of space, she also

embodies time. A moving body occupies space, but these spaces are not

fixed moments with individually recoverable co-ordinates, they are acts

of duration, of space-in-time […] her wandering is not concerned with

בפרק זה, אך מכיוון שהנרטיב נעדר את 2דני הוליווד לכאורה, אפשר היה לדון ב"רגע הלסבי" ב 77

התשוקה של מעבר למקום אחר, את הרצון של אישה אחת או שתים לעבור מעיר אחת לשנייה, אין אפשרות לבחון את הרגע הלסבי מהפרספקטיבה הזאת. המעבר הנדרש בין הזמנים הכרחי, ומאפשר את

ואולי להתקדמות התרבותית בישראל, המפגש בין שתי הדמויות של מיה ומייקל; החיבור לפער בזמן,בא לידי ביטוי באומץ ובאגביות של מיה כשהיא מנשקת את מייקל. זהו מעבר בין זמנים, מעין מדע בדיוני פנטסטי בדרמה יומית מוזיקלית ישראלית, ולמרות שהמהלך מתאים למה שפרימן מזהה

(, טענה זו מתקשרת למעשה לכל Freeman 2010כ"טמפורליות" ותחושת זמן היסטוריוציסטית )וראו התמות ברגעים של לסביות בעבודה, ואינה ייחודית לפרק זה. כך, על אף שמימושו של הרגע הלסבי )השולי והקצר במקרה זה( דורש מעבר בין זמנים, אין כאן התייחסות מודעת או מכוונת למעבר בין שתי

ערים. ( במרחב cultural differenceשנוצר מתוך שונות תרבותית )על פי באבא, "המרחב השלישי" הוא מרחב 78

(; זהו 28, 2012תרבותי נתון. המרחב השלישי אינו זהות, כשם שאינו מסגרת זמן אוניברסלית )אצל מונק מקומה של שונות תרבותית, של היברידיות: "]...[ מרחב זה ]...[ מאפשר משא ומתן חדש בין זהויות,

( מצד אחד, לבין תחושת unhomelinessייצוג של תחושת היעדר הביתיות )ומעמת בין המשמעות והתרבותית -קולוניאלי חניכה חוץ טריטוריאלית ובין-( המקנה לסובייקט הפוסט displacementההתקה )

(exra-territorial and cross-cultural 1990(" )שם; וראו גם אצל Rutherford).

61

closure, there is no purpose to it, it is movement for the sake of its own

pleasure […]. (Munt 1998, 177; ההדגשה שלי).79

במטרה נעות, לעומת זאת, הנשים אינן משוטטות בלי מטרה, אלא זו בעבודהבקורפוס המחקר

משוטטת, ה ן בסצנות של שוטטות לשמה; כלומר, אישה אינשלה ייצוגיםאין שמסוימת וכמעט

, כל מחווה פיזית או פעולה שיכולה כך 80מטרה מסוימת למקום קונקרטי. עםאלא הולכת

כלומר, בטקסטים – להתפרש כשוטטות של אישה במרחב, היא למעשה מעבר קונקרטי

רך התמקדות בכתיבה במרחב לשם מטרה מסוימת: לצו נעהכאן האישה שנדוניםהוויזואליים

( או התחלה ילדות רעות(, הגירה לעיר אחרת לצורך עבודה )רגעיםוביקור בן זוגה בעיר אחרת )

(. תהא הסיבה אשר תהא, אף אחת מהדמויות בטקסטים הוויזואליים אינה על הקוחדשה )

אך עלילתי בלתי תלוי ברגע הלסבי, משוטטת בלי מטרה; המעבר בין שתי ערים הוא כמעט כורח

קיומו. מהשתוקקות אליו ומה, מנומ בלתי נפרדהוא גם חלק

פיזי אמנםמאפשרת לכוון את הדיון באופן עקרוני למעבר שהוא שלילת השוטטות כאקט נשי

באופן מוחלט, אך יחד עם זאת טומן בחובו את המשמעות הסימבולית של מעבר אל הלסביּות,

שמתייחסת גם לעובדה שהמהלך הנדרש מאישה מורכב יותר ובטוח פחות; כמי שהיא מלכתחילה

ולכן היא אינה לנוע במרחב שאינו בטוח לנשים, יים, נדרשות ממנה מוטיבציה וסיבהבשול

שהמעבר אינו מתבצע כאקט של שוטטות, יש לבחון את היות, בנוסףוא. "משוטטת" לשו

אפשרויות המסע שעומדות לרשות הדמויות בטקסטים הוויזואליים. הן ינועו לרוב בין שתי ערים,

מאפשר שינוי במצבה ש וכמהלךדמות, ההמבע הקולנועי ככלי לאפיון באמצעותוהמעבר מוצג

מו של הרגע הלסבי; כפי שמסבירה נוה, האחר, החדש והשונה הנפשי/רוחני וכן את מימושו וקיו

במסע הממשי עשוי להתגלות כמכונן של ה"עצמי" במסע הפנימי, והמסע מאפשר הבנה ועיבוד של

(.9הזהות המתהווה בדרך )נוה,

באישה הכותבת, "היוזמת והמבצעת" מסע מתבוננת שאולה אשכנזי נוסעת רחוקבספרה

האישה –תרבותית. עבורה, ה"נוסעת רחוק" -נשית פוסטמודרניסטית ורב ומעבר כמחוללי כתיבה

"]...[ נולדה מכוח העקירה שיזמו ]נשים[ מארצן –שיוזמת מעבר גיאוגרפי או מסע לארץ אחרת

לארץ אחרת. המעבר הגיאוגרפי הוליד אצלן כתיבת גבול, באשר הן עברו תהליך שחולל בהן

,המתייחסת לתנועה לסבית במרחב tional Lesbian CulturesTransnaמהלך דומה מוצע באסופה 79

By tracing transnational lesbian affinities through a range of genres and modes of"ובזמן: production, however, we are aligned especially with scholarship [...] that takes seriously the point that female same-sex desire creates queer affinities that reach across time and

space" (Bauer and Mahn 2014, 206.)הדגשה שלי ; , המבוססת על דמות המשוטט 19-להבדיל, פרידברג מציינת את הופעת "המשוטטת" של המאה ה 80

(flâneur) אישה שמבטה נע במרחבי – 19-ה השהופיעה בכתביו של וולטר בנימין על חיי העיר פריז במא (.Friedberg 1993, 36העיר המודרנית, שבה יכולה היתה לשוטט לבדה, בעיקר כצרכנית בחנויות הכלבו )

62

היעד. היצירה החדשה הנובעת -הממשיכה להתהוות במעגן התמרה מזהותן המולדת לזהות חדשה

גיאוגרפי שחוו ולאחר המסע/מעבר הן כותבות כתיבה נשית, -מהן מושפעת מן התהליך הפסיכו

, "הנוסעת כלומר(. 17 ,2012 תרבותית, בפריזמה פמיניסטית." )אשכנזי-פוסטמודרניסטית ורב

הזה מאפשר לה לחוות והמסעי ופסיכולוגי, גיאוגרפ-גבולי, פיזי-רחוק" עוברת דרך מרחב טרנס

"אחרות" שמייצרת תהליך של חקירה פנימית. החוויות שהיא צוברת למן העקירה היזומה,

רחם", -קבע, בהוויית "אחרות-אותן, זמנית או דרך ממקמותבמהלך המסע ובשהותה ביעד החדש

מהלכו מתגבשת זהותה כאישה ב, "הנוסעת רחוק" עוברת תהליך שכךעל יצירתן. ותומשפיע

וכיוצרת, וכתיבתה עוברת התמרה: לאחר המסע/המעבר משתנה כתיבתה. המהלך של אשכנזי

מרכזי להבנת הבסיס והמוטיבציה המובילים אישה לשנות את מקום מגוריה ולצאת למסע.

מחקרה, שמדגיש את השינוי הפנימי בעקבות מסע, שבעקבותיו באה יצירה, משמש אותי אפוא

כנדבך נוסף המצביע על האפשרות שמציעה הגירה )או הכנות להגירה וגלות מרצון( עבור חוויות

פרק "הגירה וגלות ה-על ספרה של אשכנזי, תת ובהתבסס, בהתאםחדשות כמו הרגע הלסבי.

חוויות של ןבאופן שבו מסע כזה משפיע על תפיסת העצמי ועל האפשרות להיתכנות יעסוקמרצון"

, העניין כאן הוא בעיקרו עצם התנועה והשהייה במקום שהוא זאת עםהרגע הלסבי(. חדשות )כמו

מקום מעבר לימינלי ולעתים זמני, כמו הרגע הלסבי; כך, המסע מעודד מחד מימוש של הרגע

את דינו של הרגע הלסבי להתפוגגות מהירה. ץחור אידךמ אךהלסבי,

מבנה ותתי פרקים .2

ה מופיעה ברבים מהטקסטים הוויזואליים המרכיבים את התמה העומדת במרכז הפרק הז

קורפוס המחקר, ובאופנים שונים. לפיכך, הדיון מחולק לפרקי משנה, המאפשרים לדון במעבר

"בין שתי ערים" מפרספקטיבות שונות, המדגישות את כינונו של הרגע הלסבי במעבר בין שתי

הכנה לביןבין מסע בתוך הארץ אבחיןים הצגת הטקסטים הוויזואלי במהלך. וערים ואת רגעיות

)מעברים בין שתי ערים פריפריה ומרכז הפרקים לתתי חלוקה תוךלקראת נסיעה לחוץ לארץ,

מסקנות, המחברות את הנהיגה ה)היערכות לטיסה(. פרק זה יוביל אל הגירה וגלות מרצוןובארץ(,

רגע הלסבי במרחב, ולאורך זמן. להמשכיות קיומו של ה בנוגע לטענהואת התנועה של הדמויות

השילוב בין תפיסת זמן ומרחב הוא מרכזי במעבר שבין שתי ערים, ותופס מקום משמעותי

בפרק זה: הזמן הוא, כאמור, ה"רגע" הלסבי, והמרחב של הנשים מתקיים בטווח שבין שתי ערים.

כינון הרגע הלסבי מחייב הגירה, או מעבר, ממקום מסוים/אחד לאחר, וכן חיבור בין שתי נשים;

ש שילוב של מרחב עם "רגע" בזמן על מנת לאפשר את קריאתם של "רגעים של לפיכך, נדר

לסביות" מתמשכים. במובן זה, נראה כי המעבר במרחב הוא זה שמאפשר את קיומו של הזמן, של

63

הרגע הלסבי. כלומר, בלי המעבר במרחב, אין זמן: זמן לסבי, רגע לסבי. חשוב להדגיש כאן, שעצם

ת העובדה שזה תמיד "רגע" שאינו מתפתח לאורך זמן.המעבר הוא זה שמכתיב א

גם למעבר שנשים נדרשות לעשות, ומעלה, בין במאמרה "המרחב והמבט" מתייחסת לובין

של לובין נההיתר, את השאלה מי הן הדמויות שבכלל מתאפשר להן לנסוע ולהתנייד במרחב. דיו

שלושים שקל ( ואמל )על הקומתאים לפחות לשתי דמויות מתוך קורפוס המחקר כאן: מושידי )

המרחב הגלובלי החדש, שמאפשר(. 1, ערוץ שריר וחיים מדמוני יוסי, אופק דוד, 2014, לשעה

פתוחים נשים מעבר קל למרחב הפומבי ובין מרחבים ציבוריים )באמצעות גבולותלבמיוחד

וירטואלית" באינטרנט(, ממשיך באירופה, תנועה כלכלית גלובלית, ואולי גם באמצעות "תנועה

ןשבוחנים מיהכלשמר את ההבחנה בין הספירות החברתיות והכלכליות השונות; הדבר ניכר

המתנועעים במרחב זוכות להקלות בתנועה )חלקן הגדול הוא נשותיהם של הגבריםשהנשים

(. החשוב לדיון 37, 2013)לובין ,הגלובלי(, לעומת אלו שנבצר מהן לנוע, מסיבות כלכליות ומעמדיו

הכלכלי הוא שמאפשר את ההתארגנות לקראת טיסה ואת המצבעל האופן שבו הדגשזה הוא

בין הנסיעה למקום רחוק עבור הדמויות בטקסטים הוויזואליים, וכן ההבחנה בין דמויות שנעות

או צעירה פלסטינית ג'ו ובלצעירות במנוסה כמו ב האם אלמרכז בישראל )בין לפריפריה

פרשת בות לקראת טיסה לחו"ל )שמתארגנ לדמויות( לשעה קלשלושים ששהורחקה מביתה ב

(. המלחמה השנייהאו השבוע

נוסעים מהו אם כן המסע הזה? אני מבקשת לגשת למושג באמצעות ההבהרה של חנה נוה ב

:ונוסעות

המושג "מסע" משמש אותנו בשתי משמעויות רווחות: במשמעותו המידית

ובמרחב והמילולית הוא ציון של תנועה מוגדרת ממקום למקום בזמן הריאלי

הפיזי, המדיני והתרבותי, וניתן לשרטטו על גבי מפת שטח גיאוגרפית, למדוד את

ממדיו )זמן, מרחק( ולכמת את היקפו. ככזה הוא מאפשר לאדם במציאות

ולדמות בדויה בספרות מעבר ותזוזה בתוך נופים מוחשיים משתנים ומתחלפים,

ה מיוצגת ביצירות כאלה המוכרים לנו כאמיתיים וכאלה שמציאותם הבדוי

אמנות, וניתן להכיר את הארץ באמצעותו ]...[ ואילו במשמעותו המושאלת המסע

הוא ציון של שינוי במרחב המנטאלי והפסיכי, שינוי מצב ודיספוזיציה, גם אם לא

(.7כלולה בו תזוזה פיזית כלשהי. )נוה

וי מן המקום ההתחלתי: נוה מוסיפה כי המושג "מסע" הפך לשם כולל לכל נרטיב שיש בו שינ

כדי לייצר שינוי דרושה "יציאה החוצה", דרושה חריגה מן המקום ההתחלתי ]...[

גם כדי לראות דברים -ודרוש מרחק ממנו כדי לראותו ולהעריכו מחדש, כמו

אחרים שלא ניתן היה לראותם לפני היציאה החוצה ]...[ במסע במשמעותו זו

ולשינוי המתחולל בנוסע יש גם משמעות , גבולות של זהות ושייכותנחצים

; הדגשה שלי(.8פסיכולוגית )נוה

64

שאולה אשכנזי נדרשת אף היא להגדרת המושג "מסע": נוסעת רחוקב

המונח "מסע" מכיל גם את המונחים הסינונימיים והמשיקים לו שבהם אני עושה

י שימוש במחקר זה: "מעבר", "נסיעה" ו"תנועה במרחב". רוברטסון ועורכ

האנתולוגיה "מעשיות של נוסעים, נרטיבים של בית ומעבר" מציעים הגדרה

בין מקומות גיאוגרפיים ובין –בסיסית למסע: תנועה ממקום אחד לאחר

(. המעבר הגיאוגרפי הנו Robertson, Mash et al., 2005התנסויות תרבותיות )

רחב ובזמן ממשי של המסע: העתקת מקום של "הנוסעת רחוק" במ-הרובד הפיזי

(49 ,2012 מנקודת המוצא אל מעגן היעד. )אשכנזי

בין מכיוון שהיא מצויה במעבר בין שתי ערים, הדמות הלסבית אינה כאן ואינה שם, והיא מצויה

בפרק זה, הניסיון לקרוא לימינליות אל תוך הטקסטים העוסקים ברגעים לבין באופן כפול.

אצלזה מיוצג בראש ובראשונה מושגשג הלימינליות. לסביים ואצל דמויות נשיות יתבסס על מו

"טקסים כ הגדיר הוא שאותם(, rites de passageמעבר ) י( בדיונו בטקס1909ארנולד ואן גנפ )

; ההדגשה שלי(; 125 ,2004 ובגיל" )טרנר כל שינוי במקום, במצב, במיקום חברתיהמלווים

מציין את כל סוגי התנאים הקבועים או המשתנים שמושג כוללני היא( stateהמילה "מצב" )

לימינליות היא העל פי טרנר, הזוכים להכרה תרבותית.

שלב מעבר בו הגבולות הרגילים של המחשבה וההתנהגות משתחררים ופתוחים

הלימינליות מושווית למוות, לשהות ברחם, לבלתי נראה, לקבל דרך חדשה.

ישויות לימינליות עשויות להיות מיוצגות כמי שאין בבעלותן מיניות. -לחושך, לדו

, הן נמצאות בין לבין המיקומים החברתיים שהועידו אינן כאן ואינן שםדבר. הן

(.88 ,2004 )טרנרוקבעו החוק, המנהג, המסורת והטקס

: האדם שבין המקום למסע", אנדרה לוי רטרנ ויקטור, תחת הכותרת "לספרבאחרית הדבר

מבהיר ומסכם את המהלך:

אך את הקומיוניטס, המוצג בספר זה ארוכות, מתקשה טרנר להגדיר במדויק

מכיוון שמדובר במושג חמקמק. ככלל, מדובר בהקשר שבו לא מתקיים הסדר

החברתי. מכיוון שטרנר מתקשה להגדירו בפני עצמו, הוא מציע סדרה של

ם שעומדים זה כנגד זה; הוא משווה באופן בינארי בין סדר חברתי פרמטרי

לקומיוניטס: בראשון מתקיים מבנה בעל 'מצב', מידה רבה של הטרוגניות בין

האנשים, חוסר שוויון, בעלות על רכוש, חולין, מורכבות חברתית וקלסיפיקציה.

ן חברי הקבוצה , הומוגניות ביאפיונים של מעבר ותנועהבשני, לעומת זאת, ישנם

שעוברת את הטקס, שוויון, היעדר בעלות על רכוש, קודש, פשטות של ארגון

הדגשה שלי(. ה; 259 ,2004 חברתי ואנונימיות )לוי

אל הדיון של טרנר בלימינליות בהקשר הקולנועי, כשהיא מבססת את דיונה נדרשתיעל מונק

מונק את מושג הלימינליות ממחקריו של שואלת גולים בגבולםבגיבורי "קולנוע הגבול". בספרה

טרנר בכדי לתאר את החוויה הישראלית העולה מסרטי שנות התשעים כחוויה של הימצאות בין

הארץ. מונק גורסת שתחושת הזרות וחוסר האחדות עם המקום דנים –הגלות, ל"כאן" –ה"שם"

65

. למעשה, יש כאן שתי (29, 2012את קיומו המרחבי של הישראלי למצב של לימינליות )מונק

המצב הפרמננטי הקיים, כמו אצל יעל מונק, בו כל הקיום –משמעויות של לימינליות: האחת

מצב ביניים, שלצורך העניין אינו יכול להימשך לאורך זמן, ולכן –הישראלי הוא לימינלי, והשני

ש לפתור אותה דרך בגרסתו היהודית, למשל, הוא הפך להיות "הבעיה היהודית" של לימינליות שי

כשלעצמה לימינלית. היא, שלפי מונק שראלי רץא –אמצעי קבע

אני מבקשת להתייחס ל"שינוי במקום ובמיקום חברתי" כאל אפשרות של מעבר זה בפרק

ב"רגע הלסבי", ההיות ברגע הלסבי, ולפיכך כשלב לימינלי. זאת ניתן לזהות רק כשכל הדמויות

ם בתרבות הישראלית נבחנות יחד, באופן שמבקש לחקור את ברגעים הלסביים הוויזואליי

נוכחותן בתרבות הפופולרית; רק כך ניתן לזהות את הפרקטיקה שבאמצעותה דמויות ברגע

הלסבי מוכנסות אל תוך הטקסט ומּוצאות ממנו כהרף עין. זהו האופן שבו הדמויות נמצאות

ות עצמן כלסביות או אם הטקסט אינו בשלב לימינלי, שאינו פה ואינו שם, בין אם הן מגדיר

אותו שינוי נפשי שעוברת הדמות כשהיא מכירה אישה ברגע הלסבי, פועל גם מתעסק בהגדרתן.

הדמות הנמצאת בין שתי ערים :לבין כפולה בין לשהותבמעבר הפיזי בין שתי הערים. הכוונה

י, כמו אצל מונק. כלימינל קבועוברגע הלסבי, בלי הישארות במקום/מצב שמוגדר באופן

שני אתרים לימינליים המופיעים ברגעים הלסביים הם ים ושדה תעופה. ברצוני לציין כי

מיקום הרגע הלסבי באתרים לימינליים אלה מצביע גם על הלימינליות של הרגע הלסבי, שאינו

, "לפי תיאורו שמציינת נוה כפיניתן להגדרה מדויקת ושאינו מתמשך, אלא נותר "תלוי באוויר".

(, הים והנהר נתפשו מתמיד כתחום 1986של מישל פוקו בספרו 'תולדות השגעון בעידן התבונה' )

למסגרת (. 69לימינלי, כמקום שעל הגבול בין שני תחומים, וכ'מרחב עקר' שבין שתי ארצות" )נוה

אינו אוקיאנוס זו שייך גם הים התיכון, שכן "הים התיכון אינו מבטיח חוויות אוקיאניות: הוא

( מעיד על ביותו וביתיותו מבחינת תחושתם ונסיונם של mare nostrumוכינויו העתיק 'הים שלנו' )

, בעוד ששדה התעופה הוא תחנת ביניים, לוקיישן אליו מגיעים על כך(. 194השוכנים לחופיו" )נוה

אל חוף הים מגיעות מנת להגיע אל מקום מסוים, אחר, חוף הים, כאתר לנופש, הוא יעד בעצמו:

חוף הים מסמן גבול, של מי שידן אינה ןעבור מרביתוהדמויות על מנת לנוח, לרחוץ או לנפוש בו,

משגת לטוס. הים הוא אפוא תחנת ביניים של הגירה עבור חלק מהדמויות.

משמש גם כמרחב שמקושר במחקר התרבות הוויזואלית עם נשיות, הים, כלוקיישן לימינלי,

כתיבתו של ריצ'ארד דאייר על הים כמרחב סימבולי לנשיות ובדיונו בסרטה של מאיה דרן ב למשל

At Land (1945( שבו הדמות חוזרת אל הים, המזכיר רחם ,)Dyer 169 .) ,כותרת הסרט, לטענתו

אתר כ עצמו הים על"ביבשה", מרמזת למעשה על השיבה אל הים באמצעות קשר ארוטי ו

66

זה הנסיעה אל הים מסמנת מחד את האפשרויות בסרטשל נשים. להזדהות עם נשים ותרבות

הבלתי מוגבלות )כמעבר למקום אחר או לידה מחדש( ומאידך את הסוף, את האפשרות לטבוע.

מקום, -נטול-שמציין צבעוני, "שדה התעופה הוא פנטזיה שתמיד יוצאת לדרך, הוא מקום כפי

(. ובהמשך: "שדה התעופה הוא 38, 2004 בעונימקומו תמיד במקום אחר. הוא תמיד לימינלי" )צ

וא לראות; הפריפריה, הגבול, המקום שבו הוא נגמר ובו ה-לא-המקום שממנו אפשר לראות

נמלי ים ונמלי –לפיכך, הים, חוף הים ושדות תעופה (. 51 מתחיל, כאילו רצה להיעלם" )שם

לנוע כלוקיישן לקידום הם לוקיישנים מיוחדים: מרחבים שמצד אחד משמשים בקו –תעופה

עלילה )וכהנמקה לסצנות של מטוס טס באוויר, גם אם זאת סצנה של מספר שניות בלבד(, ומצד

שני אלה מרחבים לימינליים המאפשרים/המחייבים לקרוא את כל הרגעים המתקיימים בהם

ל בעת מצביעים ע-כלימינליים, ככאלה הדורשים מעבר בין שתי ערים על מנת להתקיים, ובה

התפוגגותם וזמניותם.

במובן מסוים, ים או מקווה מים אחר, המופיעים במספר סדרות וסרטים בקורפוס המחקר,

, בשעה שבקולנוע כךתוחמים בתוך גבולות הארץ את הרגע הלסבי המתרחש בין פריפריה למרכז.

יותר הישראלי "אליק בא מהים", הרי שהלסבית הישראלית הולכת אליו, או למקווה מים קטן

כמו מעיין. לעומת זאת, עבור הנשים ברגע הלסבי המתרחש במסגרת הגירה וגלות מרצון, נמל

הטווח הזה, שבין שדה התעופה כלוקיישן המאפשר התעופה מציג אפשרויות רחוקות למעבר.

מעבר בין שתי ערים באמצעות טיסה, לים כלוקיישן המאפשר להיות עם רגל אחת בחוץ, "הכי

לגבול" שהוא חוף הים התיכון, מאפשר לדון באפשרויות שעולות עבור הדמויות קרוב שאפשר

)בעיקר( בלוקיישנים בסצנות בין פריפריה ופיע מעם זאת, בעוד שהים .הנמצאות בלוקיישנים אלו

-למרכז, הרי ששדה התעופה מופיע כאתר נחשק )לעיתים ויזואלית, אך לרוב הוא מוזכר אוף

פרק "הגירה וגלות מרצון". ה-סקרין(, בתת

הבר הלסבי .3

אורך השנים, מועדונים וברים נתפסו בתרבות הגאה כחוד החנית של התפתחות בחיי הקהילה ל

בקהילה )ובשונה מהזדהות הטרוסקסואלית(, תופיע הגאה. כך, למשל, כחלק מתהליך החיברות

התייחסות להשתתפות במסיבת נשים או ליציאה לבר גאה כאלמנט מכונן בגיבוש הזהות. לפיכך,

ר מרכזי בהבניית מסמן הן אתר של אסקפיזם מחיי היומיום, והן את "המונח "הבר הלסבי

אני מבקשת לטעון ש"הבר" .וקיישןבמובן מסוים, זהו שימוש כפול באותו ל ;זהות/הזדהות גאה

"אסקפיסטי", במובן שמגיעים אליו כדי לשתות ולהנות בחברה, שכן יציאה למקום אכן הוא

67

גם מכך בילוי גאה מהווה בראש ובראשונה השתחררות מההטרונורמטיביות, וכתוצאה

מתאפשרת יצירת קהילה גאה.

, עמליה זיו מציעה חשבות מיניותמבפרק "ממורביליה: לקראת היסטוריה של ברים" בספרה

דיון בתרבות הברים והמועדונים הגיית. היא מצטטת את אסתר ניוטון, שטוענת כי "הבר הגיי

למחצה, שבו הומוסקסואלים יכולים להיפגש, לבלות יחד וליצור -פורמלי, ציבורי-מספק מרחב א

י. הבר קשרים חברתיים. זהו מקום שבו ניתן להתאסף הרחק מהלחץ העוין של העולם הסטרייט

(. 21, 2013הוא המוסד המרכזי של החיים ההומוסקסואליים הקיבוציים" )ניוטון אצל זיו

לוקיישן מרכזי שבו ממוקמים קווי עלילה לסביים בתרבות הוויזואלית –"הבר הלסבי"

העולמית, הופך בהקשר של התרבות הוויזואלית הפופולרית הישראלית לבר שבמרכזו העיסוק

דמויות ראשיות בסדרה עובדות ומנגנות. בשל העובדה שמרבית הסדרות במוזיקה, ושבו

והסרטים אינם מציגים את הדמות ברגע הלסבי בתפקיד ראשי, יש בהם גם מיעוט מובהק של

81לוקיישנים המשויכים לקהילת הלהט"ב.

יש יחסית הרבה סצנות בברים, לריבוין אין משמעות, משום בקורפוס המחקר אף על פי ש

ם רבות סצנות אלה מקבלות דגש מופחת בקידום העלילה או אפיון דמות, בשונה, למשל, שפעמי

מלוקיישן כמו שדה התעופה, שעצם התשוקה להגיע אליו מניעה את העלילה ומקדמת אותה.

לא פה, וילדות רעות ,אנטרקטיקה ,האלופה) סצנות בבר מתרחשות במספר טקסטים ויזואליים

גם כאשר יש לוקיישן של דני הוליווד. ובפרשת השבוע ב סבי" קיימתהתייחסות ל"בר ל (.לא שם

המלחמה בר בהקשר הישראלי, הוא אינו בר לסבי, אלא יותר מסיבה קווירית, כמו למשל ב

בו מירב הצעירה מבת ים נוסעת למסיבת לסביות במועדון, ככל הנראה ,להיות איתהוב השנייה

בדרום תל אביב.

קיומו בתרבות -נים של "בר לסבי", הנובע מעצם מיעוטו עד אילמרות מיעוט של לוקייש

לא ( וקולנועי )סלמה מילדות רעות, המקוםהישראלית, ה"בר", דווקא קיים כלוקיישן טלוויזיוני )

הקווירי, שניחן בעודפות קאמפית מהנה, אנטרקטיקהאפילו בעובדת בבר( מועדף. פה, לא שם

אותו מנהלת מיכל ושבו עובדת שירלי, ושאינו "בר לסבי" או שבבר "פולה" ן סצנות רבות ישנ

82להט"בי.

המלחמה , ככל הנראה מסיבה קווירית בלהיות איתה, מסיבת נשים בפרשת השבועלמשל: הבר ב 81

)הסרט עצמו אינו מפרש זאת, והדיאלוג אינו מתייחס לכך, אך ניתן לזהות פעילים בקהילה השנייה , והמסיבות הקווירית כניצבים ולנכס את אחת ממסיבות הפרידה של נעמה מחבריה כמסיבה קווירית(

.ברשבמועדון בדקלבאום שרה מיכל היא בעלת בר שבו מופיעה באחד הפרקים יעל דקלבאום, מוזיקאית מחוץ לארון. 82

שיר שמילותיו, "חולמת על מקום רחוק" מתכתבות עם שאיפותיה של שירלי, ובעודה שרה ומנגנת בגיטרה היא מחייכת לעבר שירלי ומיכל הרוקדות בבר. בשיחה עמו מסביר הוכנר כי אכן זה לא בר

כז דמויות להט"בי. עם זאת, אני עדיין מזהה אסתטיקה קווירית לאורך כל הסרט; כזאת ששמה במר

68

חשוב להדגיש כי ההבחנה הינה בין "בר" כלוקיישן שכיח בדרמה, לבין "בר לסבי", שהוא

ושנמצא במעט מאוד התייחסויות ישירות בטקסטים ויזואליים, ומזכיר הנקין מוקד העניין של

שמשמש ו ,בו נפגשות הגיבורותש, הבר פרשת השבועב 83אביבי המינרווה.-את הבר הלסבי התל

כמקום עבודתן, מוזכר בדיאלוגים כ"בר לסבי", ובצעד חסר תקדים בטלוויזיה הישראלית ישנה

)וברור שמדובר במינרווה, שהוא למעשה הבר אביבי-אף התייחסות מפורשת למועדון לסביות תל

מוזכר שמו של הבר הלסבי, כאשר הוליווד דני. ב(שפעל באותה התקופה בתל אביבהלסבי היחיד

באחת מההקנטות על הלסביּות של גיבורות הרגע הלסבי, מיה מיד מגיבה: "אני נראית לכם

84הטיפוס שמריץ דרינקים במינרווה?".

ברוב –למסגרת הבר בלבד חשוב לציין כי הופעתו של הרגע הלסבי בבר לא תוחמת אותועוד

פרשת השבועלמשל ב) גם בדירות שבהן גרות הדמויות אחר מכןלממשיך המקרים הרגע הלסבי

, שבה קווי העלילה של מרבית הדמויות מתקיימים המקוםזאת מלבד בסדרה (. לא שם ,לא פהו

מסעדה ששמו "המקום".-יחיד בסדרה, שהוא הבר-אך ורק בלוקיישן המרכזי והכמעט

לסבי, הן כלוקיישן לקשר בין הדמויות, מתייחדת במיקום עלילתי בבר פרשת השבוע הסדרה

כשמריאנה ואלישע נפגשים בסלון ביתם של אלישע . והן כאתר להעלאת דיון בזהות הלסבית

, ומריאנה מזמינה את אלישע לבר הלסבי שבו שרה אליה ומריאנה מברמנת, היא הפרודיםואליה

תות דרינק, ליהנות מזה שיש מבהירה מהו החלק החשוב בעיניה במועדון: "]...[ לשבת על הבר, לש

זיו ממשיכה לתאר את החוויה החמקמקה 85מקום כזה שאנשים מבטאים בו אהבה אחד לשני."

של הבר כמרכזית וכמעצבת זהות:

עבורנו, כלסביות והומואים, ברים ומועדונים הם יותר מסתם מקום לשתות בו

ם מקומות שבהם בירה. הם גם יותר מסתם מקום לתפוס בו זיון. עבורנו, אלה ה

זהותנו מתבררת, מקבלת אישור, מתעצבת. אלה הם המקומות שבהם אנו

להט"ביות ומאפשרת לנסות לקרוא את הבר "פולה" כ"בר לסבי". הבחירה של היוצר, הוכנר, להציגו יעל כמקום מפגש לארבע דמויות לסביות )שירלי, מיכל, האישה שמתחילה עם מיכל, ואף המוזיקאית

לם קווירי, במובן דקלבאום המופיעה בסצנות( ולגבר הומו אחד לפחות, מתחברת לכוונת היוצר להציג עושייתכן שהטרוסקסואלים הם מיעוט בו. ולראייה: בסרט ישנם גם אח ואחות הומו ולסבית, ואת דמות

אביהם מגלם שחקן שמופיע גם בדראג בתפקיד אמא שלהם.הבר הלסבי הראשון בישראל, "מינרווה" בסמטת בית השואבה בתל אביב, אחת הסמטאות היוצאות 83

וף שנות התשעים ועד לתחילת שנות האלפיים. מייסדותיו הן דליה שלף ז"ל מרחוב אלנבי, פעל בסואריאלה לנדה, ולאחר מכן הצטרפה לניהולו גלית בן שמחון. לאחר סגירתו, עדי קייזרמן רכשה את הזכויות להפעלת המקום והפעילה בו את הבר הלסבי "בית השואבה", שהקהילה המשיכה לכנותו

י "המינרווה". לאחר סגירת ו, המקום הפסיק לפנות לקהילת הלהט"ב. למעט תקופות קצרות בעשור השנהצגתי 2015של שנות האלפיים, שבהם פעל ה"אמזונה בר", אין בארץ עוד בר המזוהה כבר לסבי )בסוף

חלקים ממחקר זה ב"הרצאה על הבר" של ה"אמזונה"(. יש לציין כי בישראל ישנם מעט מקומות ה" שנסגר לאחר עשרות שנות פעילות, ו"שפגאט" שממשיך לפעול. אריאלה להט"ביים בכלל: "אוויטללסביות בשם "בית אריאלה" בסמוך לחנות ספרים שניהלה דליה שלף ז"ל, -לנדה מפעילה בר ידידותי

בתל אביב. הרכבתברחוב א , כשחלי אומרת שהיא לא לסבית, למרות הנשיקה עם שמש, אך היהשיר שלנוטענה דומה מושמעת ב 84

מכבדת את זכותה של כל אישה לאהוד כדורסל נשים. על הסתייגותו הבוטה של אלישע אתעכב בפרק "קח את זה כמו גבר". 85

69

לומדים את חוקי המשחק, לומדים לדבר ולקרוא שפה חדשה, מוכנסים בסוד.

(. 22אלה הם טקסי החניכה שלנו )זיו

, המקום שבו נטווה ונשזר הרגע הלסבי הוא סביב הבר וסביב המוזיקה. כבר פרשת השבועב

גש הראשון בין מריאנה ואליה, כשאליה שרה והגר משוחחת עליה עם מריאנה, ישנה מהמפ

את אליה לשיר: אלמלא ההסתבכות של אלישע עם השוק האפור, ו התייחסות לנסיבות שהוביל

והצורך שלו ושל המשפחה להתחבא בצפת בתכנית להגנת עדי מדינה, ייתכן שאליה לא היתה שרה

ז של נאווי, שהפך למועדון הלסבי של הגר נאווי. מריאנה מתבוננת על בימת הבר במועדון הג'א

באליה במבט מהופנט. למעשה, מריאנה מתאהבת באליה, כשהיא שרה, בבר לסבי; האינטימיות

ביניהן נבנית לאט באמצעות המבטים של מריאנה בבר, בעוד שהתממשות הקשר נעשית רק

, ואזכורו ככזה, גם בסצנות המתרחשות בובסדרה בדירה. הבר הופך אפוא לאתר לסבי מובהק

וגם בסצנות בהן "מדברים עליו", מדגיש את חשיבותו ואת ייחודו מבחינה עלילתית.

ומעובד מטבח נוסף להימנע מסלמהלאחר שמנהל המשמרת במטבח מבקש , לא פה, לא שםב

מתפטרת ומחפשת עבודה אחרת. היא נכנסת לבר כשעל ראשה מלדבר ערבית במסעדה, סלמה

היא חובשת בנדנה. הברמן מאחורי הדלפק שואל אותה: "מאיפה את? דרום אמריקאית?" וסלמה

עונה: "פלסטינית". הוא משיב מיד: "וואלה מגניב". כך הופך הבר למקום המובהק שבו הטקסט

בהמשך, לאחר המפגש של 86כ"פלסטינית".הקולנועי מאפשר לדמות להגדיר את עצמה בדרכה,

אשנראית בגילופין. סלמה מבקשת מליל אסלמה ודוניא בבר, הן הולכות יד ביד כשלצדן ליל

מקיאה וסלמה מוותרת מיד על אשתחזור במונית כדי שהיא תוכל ללכת לביתה של דוניא, אך ליל

87הביתה. אההזדמנות עם דוניא ומלווה את ליל

ברגע הלסבידמות הנהגת .4

בפרק זה, מרבית הדמויות ברגע הלסבי נעות במרחב בכלי תחבורה שונים )רכבת, אוטובוס, מונית

שירות(, ובחלק נכבד מהטקסטים הוויזואליים מוצגות דמויות של נהגות. חלק מקורפוס המחקר

המעבר שמציג מעבר בין שתי ערים יידון למעשה רק מן הפרספקטיבה של נהיגה, מכיוון שסוגיית

בטקסטים אלה אינה עומדת כאלמנט מרכזי בעלילה, אלא כשהיא כרוכה בנהיגה של הדמות ברגע

(.האחיות המוצלחות שליומי נתן לך רישיון? ,מתי נתנשקב למשל) הלסבי

ישראלית".-מובלעת כאן גם אמירה מתריסה כלפי מי שחש/ה אי נוחות ביחס להגדרה זו לעומת "ערביה 86הטקסטים הוויזואליים היחידים, אמנם השתיים אינן ממשיכות להתראות באותו הערב, אך זהו אחד 87

וכך הופך הבר לאתר –, שמפגיש בין שתי דמויות בסצנה של היכרות על הבר פרשת השבועבנוסף ל המאפשר לדמות הלסבית, שעוסקת במוזיקה, לפגוש פרטנריות פוטנציאליות.

70

ובחלק מהמקרים הדמות , כלי תחבורה שונים מופיעים לאורך קווי העלילה בין שתי ערים

מי (,סגל יהונתן, 2012) אודם ,מתי נתנשק ,על הקו, רגעיםשל בלמ –ברגע הלסבי נוהגת בעצמה

. על כן, לאורך הפרק תיבחן המשמעות של תאג"דוהאחיות המוצלחות שלי ,נתן לך רישיון?

להיות אישה נוהגת במרחב, בהופעות של נהיגה כאפשרות להניע )תרתי משמע( את הדמויות

אלה מדגישות את האישה הסצנות הבפרט. חלק מולקדם את העלילה בכלל ואת הרגע הלסבי

יחד עם האישה שאיתה מתקיים הרגע הלסבי. בהנוהגת לבדה, אחרות

וכפל המשמעות שטמון בו: נסיעה פיזית, ויצר Driveבמרכז הדיון בפרק זה נמצא המונח

ילים , ישנה אפשרות למשחקי מבאנגלית כמו, בעבריתמיני )והנסיעה כמטפורה ל"דרייב" מיני(.

-המציעים נדבכים לדמות הנהגת: העברית המאפשרת לדון בנהגת כמי שמנהיגה את סביבתה, וה

Drive באנגלית משמש באופן מילולי גם כיצר מיני ותשוקה. באופן הכפול הזה נמצאת תנועת

כלומר, בין הדרייב המיני לדרייב הנהגת ברגע הלסבי: בין ההנהגה בעברית לתשוקה באנגלית;

הקישור בין נהיגה, הנהגה אלה להנהגת הסביבה או הדמות עצמה. וביןו המילולית, במשמעות

. תאג"דוג'ו ובל ,מי נתן רישיון ,על הקו, רגעיםו"דרייב" מיני נמצא באופן מובהק בנרטיבים של

דמות האישה הנוהגת בכלי רכב פרטי מתאפיינת לרוב כדמות עצמאית. כלומר, מבחינת אפיון

ן לזהות את הדרך שבה נסיעה, וליתר דיוק, נהיגה, המשויכת לסרטי מסע, מעלה את קולנועי, נית

האפשרות להזדהות עם גיבורה הנעה בדרכים, בין נופים, או מסיעה את חברתה. מרתה רסלר,

במאמרה "סיפורי מסע", מתייחסת ל"חלום המכונית המפורסם, הנמצא בלב לבה של ההבטחה

ההצלחה להגיע למעמד חברתי מינימלי ולהתבססות כלכלית" לאושר וחופש אישי, מייצג את

, ניתן לראות קשרים מסוימים בין האישה הנוהגת לבין הלסבית בנוסף(. 139 ,2005 )רסלר

–, אך כאמור, הלסבית הישראלית אינה "משוטטת" לעיל שנדונה"המשוטטת" של סאלי מונט

אשליית התנועה שלה אינה מאפשרת לחמוק מהעובדה כי היא נעה במעגלים, שבויה בתנועה

מתמדת אך למעשה דורכת במקום. הלסבית בטקסטים הנחקרים אמנם ממשיכה לנוע, ולפיכך גם

אינה נוסעת לשום מקום; ממשיכה להתקיים וליצור זהות לסבית לאורך זמן במרחב, אך היא

היא באשליית תנועה של אחיזה בהגה, אך נוסעת במעגלים.

דמות האישה הנהגת מובילה מספר מרשים של טקסטים ויזואליים, והדיון כאן ינסה

להתמקד באפיונים הייחודיים לדמות המופיעה בסצנות שבה היא נוהגת )בעיקר במכונית(,

אפשרי בתסריט כשהאישה הנוהגת ברגע הלסבי הופכת בסצנות המתאפשרות בנהיגה, בתחכום

ומסיעה דמויות מי נתן לך רישיון? , מורה לנהיגה בעל הקולמעין "מנהיגה" )נהגת אוטובוס ב

(, וכן כשהדמות יושבת ליד מושב הנהג/ת או האחיות המוצלחות שליו המלחמה השנייהאחרות ב

נקשר גם לצורך או מניע, ובעברית השורש Driveכך, בעוד שבאנגלית במושב האחורי כמונהגת.

71

מגווןמשמעי "מחזיקה את ההגה" טומן בחובו -הרבהביטוי ש הריג נקשר גם להנהגה, -ה-נ

של פיזית להחזקה משמע תרתי התייחסות יש האלה בטקסטיםות, וקריא ומגוון אפשרויות

88.בידיהשל הדמות גורלה לקיחתלו, ההגה

, למשל, מנסות להוביל את חייהן באמצעות אחיזתן נתן לך רישיון?מי וריקי בעל הקו נורית מ

מצליחה לתמרן בין נסיעות לשדה התעופה, אך לשווא ינסו לעשות כן רגעיםבהגה, ויולה מ

שאינן מחזיקות ברישיון נהיגה. לעומת גיבורות הטקסטים הוויזואליים שיש ג'ו ובל הצעירות מ

ג'ו נוהגות בכלי רכב שונים, בש נשיםעתים מנהיגה, או בהם מופעים של אישה נהגת המתפרנסת ל

מדובר בנערות צעירות שאין להן רישיון. אחד האפיונים המעניינים לבחינת הנהיגה לאורך ובל

–קורפוס המחקר מצוי בסצנות שבהן נראה כי מופיעה דמות הנהגת רק אחרי שכבר יש חשק

, ולא אן לבין היש קשר בינ כבר, למשל, יולה נוהגת רק אחרי שכבר יש חשק ורגעיםדרייב. ב

, הנהיגה במעגלים של סוזי מגיעה לאחר מתי נתנשקל אן בירושלים. כך גם בבביקור הראשון ש

–שלאורך העונה הראשונה ישבה עם הוריה במכונית –, מירב להיות איתההבעת משיכה פיזית. ב

, ליה ואוריין רבות תאג"דזוכה להרכיב את דפנה על האופנוע רק אחרי שזאת מפלרטטת איתה. ב

, אחד השימושים המרכזיים לרכב מונטנהשהתנשקו במטבח. ואילו בביניהן מי תנהג רק לאחר

בסרט הינו כלוקיישן לסצנת סקס בין אפי וקרן. לעומת כל הנשים האלה, ג'ו ובל אינן מסוגלות

להנהיג ו/או לנהוג את עצמן, וה"דרייב" היחיד בסרט הוא למעשה היצר המיני.

שב לסטריאוטיפ לסבי: נהיגה על אופנוע. דמויות בקורפוס המחקר מתניידות באופן שנח מעט

רכיבה לבד. במרבית ולבדידות ללעצמאות, אך גם שנקשר אסוציאטיבי מטעןלנהיגה על אופנוע

נעשה על ידי דמויות צעירות, נטולות משפחה, כך באופנועהמקרים הקולנועיים, השימוש

נשים צעירות כמו שבעוד מתבקשת עבורן. בחירהכלי תחבורה שנועד ליחיד/ה הינו ב שימוששה

מידע לצופיםאלינור, המבוססת מתל אביב, יכולות להרשות לעצמן לנהוג במכונית )גם אם אין

רכב או שמא זהו רכב המשפחה(, הרי שמרבית הנשים הנוהגת במכונית ה בעלתהאם היא –נוסף

מי נתן , ל הקועמשתמשות ברכב בעבודתן ) שהן( או מתי נתנשק, סוזי ברגעיםהן אמהות )יולה ב

(.לך רישיון?

עמוקה יותר, מעבר לסטריאוטיפ, ובהקשר של תרבות לסבית עולמית יש משמעות נוספת

על אופנוע, והיא באפשרות לגאווה והבניית זהות לסבית כחלק מקבוצת לסביות הרוכבות לרכיבה

Dykes on Bikes, ונוהגות, תרתי משמע, לפתוח באופן מסורתי מצעדי גאווה עם ועיםעל אופנ

)מילולית: לסביות על אופנועים(. למרות האפיון המיוחד בתרבות הלסבית, אני מבקשת לטעון

. Givoni, Giora and Bergerbest 2013, 37על השימוש בביטוי ב"תרתי משמע", ראו 88

72

פוליטי של מאבק פמיניסטי או לסבי, הרי שהצגת דמות ברגע לסבי על אופנוע -יהקשר חברת בליש

צבי דינה, 1998) דשאים סגוליםבשקולה לייצוג סטריאוטיפי. דמות הרוכבת על אופנוע מופיעה

, איננו יודעים הרבה על דמותה דשאים סגוליםכך, למשל, בסרט .להיות איתהו המקום (,ריקליס

ובדה כי היא מאיירת טור קומיקס לעיתון, בעלת סבר פנים חמור לאורך של שלומית, מלבד הע

"כולם יודעים שהיא לסבית", כפי שמטיחה בה שותפתה לאחר ריב. במהלך הסרט שהסרט כולו, ו

היא "זוכה" להרכיב על האופנוע את שתי שותפותיה לדירה בשתי סצנות שונות: עם האחת היא

שהוא, למה שרת לקרוא את הקשר החברי ביניהן מעברשמחה על האינטימיות והקרבה, המאפ

שלומית מקלפת את מעטה הקשיחות ותומכת במלכה הזקוקה ש נראהואילו עם השנייה, מלכה,

לעזרה לאחר שנודתה מהחברה החרדית.

פריפריה ומרכז .5

"מה שאני מציעה הוא מודל של היחסים בין הגוף והעיר שאינו רואה טות, זהויות מובחנות, אלא אוסף או בהם ישויות עצומות ומוחל

מקבץ של חלקים, המסוגלים לחצות את הגבולות בין החומרים כדי זמניות ולעתיםקבוצות -או מיקרו -ליצור זיקות, מכונות, ותת

הדגשה שלי(. ה; 25" )גרוס ארעיות

הדיון בתמה של "בין שתי ערים" אני מבקשת להדגיש את המעבר במסגרת, לעיל שציינתי כפי

עצמו, במקום להצביע על "העיר" כיעד. עם זאת, בלתי אפשרי לדון במעבר בלי להתייחס

בהם מתקיים הרגע הלסבי, המצביעים על מיקום מיוחד בין מרכז שללוקיישנים קונקרטיים

ם כמקובלים לרגע לסבי. לפריפריה, ומאפשרים לאתגר את הלוקיישנים הנתפסי

רגע הבהם עצם המעבר לתל אביב מאפשר את כינונו של שבשונה מנרטיבים בסרטי הומואים,

(, הרי שבנרטיבים Cohen 2012ראשון )וראו הדיון בספרו של כהן שלעיל; ההומוסקסואלי ה

תים הנשים עוזבות את תל אביב, עיר יתנועה שאינה חד כיוונית, כאשר לע תניתן לזהולסביים

או אפילו לפריפריה גיאוגרפית/תרבותית ,(, והמעבר לעיר אחרתג'ו ובלוברגעים מגוריהן )למשל ב

א יצפת או שדרות(, הוא זה שמוביל לרגע הלסבי של הדמויות. עיקר החשיבות, אם כן, ה כמו)

מעבר כאמצעי לכינון הקשר.ב, בדרך, בתנועה במרחב

מדגישים את עצם מרביתםהמחקר פונים לתחנות שונות: בקורפוסקווי המעבר הנמתחים

נחיצותה של תל אביב כאתר גאה, ואת הזליגה של הרגע הלסבי -את אי מדגישיםהמעבר, וחלקם

פריפריה אל הפריפריה הישראלית. עם זאת, ניתן להבחין בין טקסטים ויזואליים המציגים את ה

סוף (, או אפילו נטולת שם, כמו בילדות רעותסקרין" )למשל -אלה שבהם היא נותרת "אוף ביןל

. הפריפריה מתייחדת גם באפשרות לייצוגן של נשים מזרחיות ברגע הלסבי, כמו העולם שמאלה

(. להיות איתהמירב, הנערה התימניה מבת ים ב

73

"ציונות, מודרניזים והעיר הישראלית" כותב הלל שוקן על העיר הישראלית באנתולוגיה

עריםהוא מונה נמצאות שלוש שומתייחס למדיניות ההתיישבות. ניתן להבחין כי בין הערים

בהן מופיע רגע לסבי: "העיקרון המרכזי במדיניות זו היה פיזור אוכלוסין. נקודות ש פריפריאליות

בסיס של היאחזויות ביטחוניות יישוב הוקמו שלא על בסיס כלכלי המצדיק את קיומן, אלא על

קרית , ירוחם, שדרותשמטרתן לנכס כמה שיותר קרקע. כך הוקמו ערים כאופקים, נתיבות,

הן התרשיח-מעלותוית שמונה יהדגשה שלי(. שדרות, קרה; 63" )שוקן תרשיחה מעלות, ושמונה

, ג'ו ובל, ל הקועאותן נפגוש במסע ב"רגעים של לסביות", בסרטים המרכזיים בפרק זה: שערים

יש אמנם רגעים של לסביות המתקיימים בתל אביב, אך (. חמוד מייסלון, 2017)לא פה, לא שם ו

.גיאוגרפית ותרבותית –לרגעים בערים הנמצאות בפריפריה משמעותי כי יש מקום ניכר

בחלק זה אציג אם כן את קורפוס המחקר המתמקד במעבר בין שתי ערים בארץ. חשוב לשים

יש הבסרטים אל, אך גם שכזהאמנם מתרחשת במעבר ג'ו ובלבורגעים, בלב כי העלילה

הפרק הבא: הגירה וגלות מרצון(, ואלה-התייחסות לשדה תעופה )שלכאורה משתייך לתת

התעופה כלוקיישן; רוצה לומר, שאף בסרטים הממוקמים הסרטים היחידים שמציגים את שדה

כרות עם מי שבאה יאו ה ובמעבר בין שתי ערים בארץ, זולגת ההתייחסות לחו"ל, החזרה ממנ

עםאן שבאה מפריז ומטיילת עם יולה בירושלים, וג'ו שנאלצת להישאר בישראל(. כמומ"שם" )

–של שדה התעופה מרחפת מעל העלילה בטקסטים האחרים בקורפוס המחקר נוכחותו גם, זאת

(, החזקת כרטיסי טיסה המקוםאם בהכנות לקראת קבלת ויזה לטיסה ) בין –מאיימת, מושכת

חזרה מטיסה ב( או לא פה, לא שם, המלחמה השנייהערכות לטיסה )י(, האנטרקטיקהביד )

, יתכן שבשל אין סצנה בשדה תעופה פאק יו ג'סיקה בלייר(. בפרשת השבוע)הצגת המזוודה ב

באמצעות דיאלוג אך ניסיון לצמצם צילום סצנות מורכבות בסרט עצמאי, בשיקולי הפקה ו

לצופים כי ג'ס בדרך לשדה התעופה. נודעהמתקיים במהלך נסיעה במונית

בסצנה הפותחת את הסרט תיירת בביתה. ליולה פוגשת בתיירת מפריז, ונעשית למעשה ,רגעיםב

אובר, שומעים את אן מקריאה -נוהגת ברכבה, במושב מאחור יושב בנה, כשברקע, בוויס יולה

מכתב:

את אומרת שמכתבי חשובים לך, אילו ידעת איך זה אצלי, אני ממלאת את הזמן

בין המכתבים, בקשר לביקור בישראל לא החלטתי. אבל אודיע לך בהקדם. אני

שמע חמוד. אני כבר סקרנית מאד רוצה לראות אותך. ד"ש לגברים. הקטן נ

לראות אותו. נשיקות אן.

74

בסיום הקראת המכתב, בסצנה הבאה, נגלית לנו אן, מזוודה בידה, יוצאת משדה התעופה. זוהי

למעשה הפגישה הראשונה של אן עם בנה של יולה, והשלוש/ה נראים/ות שמחים/ות במיוחד

להיפגש.

ע הלסבי בסרט ישראלי. אן מספרת כי היא זוהי, כאמור, ההופעה הראשונה של דמות ברג

במובן זה, 89"ממלאת את הזמן בין המכתבים" וזוהי גם הדרך לגשר על הפער בין שתי הערים;

כבר מציעה אופציה להמשכיות הרגע הלסבי, כפי שאציע בסיכום הסצנה הפותחת את הסרט

יש כאן , ומכוניתהסצנה הראשונה הזאת ממוקמת בנהיגתה של יולה בהפרק. אך יתרה מכך,

את כל קווי המתאר של הרגע הלסבי בתנועה ביקור. ל וכניותלת אובר-בוויסהתייחסות ישירה

של ממסגרות הטיסות של אן )תמיד אן היא זאת שטסה לארץ, ואין אף אזכור של יולה בהקשר

שדה התעופה. המעבר התמידי הזה בין טיסה(, ונסיעותיה של יולה אל ומאו בתשוקה ל טיסה

הדמות ברגע הלסבי בתנועה. ה שלתחנות ונסיעותיה התכופות ממחישים את הישארות

הבחירה לפתוח את הסרט בסיקוונס הכולל סצנה בשדה התעופה מצביעה על נטיעתו של שדה

. הסרט אינו מסופר לעיצובוהתעופה בבסיס הרגע הלסבי בין שתי הנשים, ועל חשיבותו המכריעה

בה אן מבקרת את יולה בישראל, ממשיך ב"חמש שבאופן כרונולוגי, אלא מתחיל בנקודת הזמן

, רגעיםסצנות הפתיחה והסיום בשנים לפני", ולבסוף חוזר לנקודת הזמן בביקור של אן בהווה.

ו בדרך א ממפגשיולה נוהגת את הסרט באופן מעגלי. בסצנות אלה תוחמות בהן יולה נוהגת,ש

בו יולה נמצאת שלמפגש עם מושא התשוקה, אן. המכונית הפרטית היא למעשה המקום היחיד

ויתרה מכך, ההבדל בין סצנת 90לבד, או לחלופין עם בנה הקטן, שאינו מפריע לאינטימיות.

הפתיחה המובילה לאיסוף אן משדה התעופה, וסצנת הסיום בנהיגה ברכב כשהיא לבדה, לאחר

של אן, יולה מגיעה עם בנה, ואילו לאחר עזיבתה הלוךהינו בכך שבדרך –עופה עזיבת שדה הת

ואף נראית מותשת, כמו מחכה שיגיע הערב על , יולה מוצגת לבד במלוא מובן המילה, גם בלי בנה

.מנת לכתוב לאן

במכונית הנוסעת היא זאת שמאפשרת את ליצור שניתןכפי שציינתי לעיל, האינטימיות

שמקריא את מכתביהן, כשיולה עצמה נמצאת במרחב הפרטי המתאים לה, בתנועה, ראוב-הווייס

יולה מאופיינת לאורך הסרט באקטיביות מרובה: היא נמצאת בתנועה מתמדת בין בין לבין.

הרכבת מתל אביב לירושלים, ואז בירושלים במונית שירות לתל אביב, ומשם בחזרה לירושלים

במקום הקראת המכתב, סצנות בטקסטים ויזואליים משנים מתקדמות יותר מציגות השמעה של הודעה 89

מתי קולית, שהאישה שומעת כשהיא לבדה במכונית. ראו למשל סוזי, השומעת את הודעתה של דורית ב .נתנשק

תכנותה. בנה של יולה אינו מייצג את החריגה מהתשוקה הלסבית, אלא מסמן עבורי את אפשרות הי 90 להתייחסות נרחבת יותר לבן בסצנה זו, ראו בפרק העוסק בגבריות.

75

מצליחה היא אינה מדוע אפואדאי מבלבלת, ואולי אף מתישה. ברור במונית. תנועתה הלוך ושוב ו

הסיפור כשהיא מגיעה למלון בירושלים היא מיד יוצאת לפגוש את אן. – להתרכז במעשה הכתיבה

על דמות במסע חיפוש בין תל אביב לירושלים, בין שגרה כפויה סיפור למעשהשל יולה הוא

אין אנו יודעים אךלחוויות חדשות. יולה צריכה להתנתק מביתה ואילו אן מבקרת בישראל )

ביקורה(. מדוע ירושלים? למרות האפשרות לבחור בסצנת האמנות בתל ומטרת מספיק לגבי סיבת

נדרשת למעבר בין הערים על מנת לנסות לכתוב, וכך אביב כתיור אפשרי של אן הצלמת, גם יולה

התסריט מוביל לירושלים. אן אומרת שירושלים משכרת, ואילו יולה מתארת את ה"שכינה":

מופיעה שהיא העיר הראשונה ירושליםהשתיים משוחחות על הזמנים, הטוב והרע שמתאחד.

שלים אינו מעבר פשוט בין ערים, מתל אביב לירובסרט המעבר בנוסף, 91.רגעיםבאופן ויזואלי ב

, אלא 1967אלא בין מקומות מדומיינים אחרים: ירושלים אינה מיוצגת כעיר המסוכסכת מאז

בה ניתן לשמוע קולות כנסייה, כמעט כמו בבירה אירופאית, כמו בצרפת.שכעיר

מגיע בסצנה המעוצבת שהתייחסתי לשיאה של האינטימיות בין השתיים הקודםבפרק

סצנה של "טיול": במהלך טיול בנופי ירושלים, השתיים עוצרות למנוחה ומתיישבות על מיזנכ

לציין שלמרות האינטימיות, כל אחת ישמבנה את הקשר ביניהן. ש זהאבנים על גבעה, והנוף הוא

יושבת על אבן אחרת, והן אחת מול, ולא לצד, השנייה. באמצעות השימוש בנוף כמתווך, אפשר

כך, כל אחת מהנשים ממסגרת את 92יר, באופן חזותי, כמעין "אישה שלישית".להתייחס אל הע

חברתה בנופי העיר הזרה, שמאפשרת קיום קשר אינטימי בין השתיים.

את ניתן גם לקרוא ירושלים כ"אישה שלישית" בקשר בין אן ויולה, בדומה לקריאתה של

סצנה אינטימית של חדירה כ, השמקדימה את סצנת הסקס בשלישיהמערה, נקבותסצנת התיור ב

ירושלים. סצנה זו כוללת גם תפקיד של נער מתווך, המוביל ומכוון של האינטימיים איבריהאל

אינה מאבדת שאן קוראת: "יולה, יולה" לילד הערבי שספק מפחיד אותן. יולה, במערה.

כמוה כקריאת איתות להוביל את הקשר, לסמן שהכל זו ותנועהידה, אתעשתונותיה, מושיטה

אולי היא יודעת –בעיקר סביב העובדה שיולה אינה מוטרדת מנוכחות הנער ובסדר, ליצוק בטחון,

, שי כנות 2014) שושנה חלוץ מרכזי, ואודם, האלופהזוהי הופעתה הראשונה של ירושלים, שתופיע גם ב 91

ועודד רוזן(, שלא נדון בעבודתי בהרחבה משום שאין בו למעשה רגע לסבי, וכן משום שהדמות בוחרת באופן קווירי, נטול הגדרות, ספק באופן מגחיך ומתריס, ספק באופן חתרני. בכל אופן, גילום להזדהות

הדמות של פעיל/ת הבית הפתוח בירושלים על ידי עינת ויצמן, ששיחקה בשני רגעים לסביים אחרים (,מתי נתנשק[, והרגע הלסבי ב2, שמואל חיימוביץ, קשת ערוץ 1998-1996] הפוך)הנשיקה הלסבית ב

ותמיכתה בקהילה הגאה, מהווה אפשרות לקרוא את הדמות שלה כאישה לסבית. זוהי דמות משנה בעלילת הסרט, ואין לה קו עלילתי משלה מלבד סצנות ספורות שבהן היא "מייצגת את הקהילה הגאה

בירושלים", נניח בנסיעה משותפת עם שושן שחקן הכדורגל שיצא מהארון )במרמה(. אדם, שבשיחה עמה למאגר העדויות העלתה בפני את האפשרות לקרוא את -אני חייבת להודות לבת 92

אדם הפנתה את תשומת לבי לכך שהנוף בסרט דומה למבנה גוף של אישה: -ירושלים כאישה שלישית. בתא כמו הפכו עבורה לשלוש נשים בסרט. הי –יחד עם שתי דמויות הנשים הראשיות –החמוקיים, הגבעות

אדם -מספרת גם כי "לצילומים עצמם בירושלים היתה גם אווירה קסומה". ראו: שיחה שערכתי עם בת בקרמן(.ו במאגר העדויות של הקולנוע הישראלי )פרחומובסקי

76

והיא מתייחסת –להאיר ולהוביל בדרך מ שמתפרנסיםישנם נערים זהבטיול באתרים ממין ש

אורך(. לביסוס הטענה כי יש לקרוא זאת לנוכחותו כאתגר שיש לפרוץ )כמו "הפרעות" הגברים ל

נעלמה לה בכוונה בעת הטיול )בתוך אן טוענת שיולה שכסצנת חדירה ניתן לציין את העובדה

שואלת אותה "למה עשית זאת?", ממש כמו אבי שמטיח בה לאחר סצנת הסקס ו הִנקבה(

ובילה, המצב שבו אחת מ ואתהחדירה לבטן האדמה, אתבשלישייה "למה עשית זאת?",

כאמצעי החדירה הלסבית. גם ואולילעזרה, –מושיטה יד ו

סיור בירושלים ומשוחחות עם אילן. הבסצנה משעשעת בלובי המלון השתיים שבות מ

התיירים היושבים בשולחן לידם מדברים בקול באנגלית, ואינם מודעים לעצמם ולכמה שהם

כי היא "ממש נגעה בכותל נשמעים מגוחכים כאשר בקריאות התלהבות האישה מסבירה

, אך עבור השתיים 1967להתייחס לעצם האפשרות לטייל באתר לאחר כמובןהמערבי". אפשר

שספק שומעות את השיחה, ספק ממשיכות שיחה דמיונית ביניהן, זה מזכיר כי "שכחנו לבקר

מזמנה של בויה דולורוזה". מבחינת העלילה, זאת הזדמנות עבור אן לסמן כי אינה רוצה לגזול

ך, הטקסט הקולנועי מסמן את השתיים כמי כיולה יותר, וכי היא יכולה להמשיך לטייל לבד.

שאינן מתייחסות לכותל )גם אם אן אינה יהודייה, הרי שיולה על פניו יכולה להתעניין בו(; למידת

ות. שליטה ישראלית כזאת או אחרת בגבולות העיר אין קשר לתשוקותיהן התיירותיֹות המקומי

לארץ. -עבור שתיהן ירושלים היא העיר האחרת, חוץ

הסחת דעת באחרת ויוצאת לבקר בתל אביב. בעודה מהססת אם לעלות למונית מחליפהיולה

אביבה. שם -שירות, אומר הנהג: "מקום אחרון ונסענו". היא עולה למונית השירות, ויורדת תל

לאחר מכן היא נכנסת למונית ומבקשת בו היא מחפשת את אבי.שהיא חולפת על פני בית קפה

, ביתם, ואז חוזרת בה ומבררת כמה תעלה נסיעה לירושלים. הנהג שמח 98להגיע לרחוב הירקון

לצאת לדרך, לנסיעה בתעריף גבוה, ויולה חוזרת לירושלים. זהו למעשה מעין כתב אישום מרומז

, שאינו מאפשר את הריכוז אביביות ועודף חיי החברה של עולם האמנות והתרבות-כלפי התל

תבנית נוף אחרת, על מנת ליצור. ספקהנדרש לכתיבה. כך, ה"בריחה" לירושלים אמורה היתה ל

93בחזרה מהירה לירושלים, אל אן המצפה לשובה, יולה חוזרת לסורה ואינה כותבת. אך

יוצאים לטייל. יולה הם, המשולשתואחרי סצנת הסקס לים, כשאבי מגיע לירושרגעיםבסוף

משיבה, והן לאאומרת לאן שהיא חוזרת עם אבי לתל אביב. אן מבקשת ממנה: "אל תסעי". יולה

רהמחקר; אלינואוחזות אחת בשנייה. זוהי הבקשה הישירה היחידה בכל הטקסטים בקורפוס

נעמה תישאר בארץ אם תמצא עבודה מעניינת, אך מרבית שאמנם מקווה המלחמה השנייה מ

על היעדר הכתיבה של יולה, בפרק "רגעים של לסביות בעולם האמנות". 93

77

קונה כרטיס טיסה אנטרקטיקההדמויות מתייחסות לטיסה הקרבה כעובדה גמורה: מיכל ב

סלמה מלהגר לברלין. יתכן כי בבקשה עדמנסה לעצור ב אינה לא פה, לא שםלשירלי, ודוניא מ

נטועים הרגעים שמובילים את השתיים להמשך הקשר ביניהן, שנטווה במכתבים אן שלישירה ה

אחרי", כפי שמציג הטקסט הקולנועי. וממשיך גם "חמש שנים

גבפרק "קח את זה כמו גבר", מצי רגעים, שידון בהשוואה ל99דיזנגוף גם הרגע הלסבי הקצר ב

את אוסי, שעוברת מכפר סבא לתל אביב. נתי, גיבור הסרט, מכנה אותה לאורך הסרט "כפר סבא"

ך. אין ספק שזהו אזכור קצר והיא מציינת שהיא כבר תל אביבית, אך הוא משיב לה שהיא בדר

למעבר בין ערים, ולרגע לסבי שאינו משמעותי וקצר במילא. אך מעניין לשים לב שאלמלא המעבר

שמבצעת אוסי, כמו שאר חוויותיה השזורות ברגעים האמנותיים שבעבודה המשותפת על

סקס עם נתי ומירי. אם היא היתה מוצאת את עצמה בסצנת ספקהפרסומת,

בסצנה איטית – כשלעצמם אזור שוליים –נפתח בנופי הפריפריה של צפון הארץ על הקו הסרט

ית שמונה: נופי העיירה בצפון הארץ, שעת בוקר מוקדמת, רחובות ירק את בהדרגה שמגלה

ם, ריקים. נורית נוהגת באוטובוס האוסף נוסעים. הפריפריה המוצגת מתאפיינת בבתים קטני

אנשים שקטים, המבט הנעים של נורית; מעין נוף פסטורלי. בסצנה הראשונה שבה נראית נורית

ית שמונה, אך גם מי שטרם זיהו את הלוקיישן יבינו זאת יקרלהבחין ב מתאפשר נוהגת באוטובוס

התרגיל )קולות אזעקה( שמתרחש ותכנון עזיבתה מוצגים שבהרור ובאופן ישיר בסצנה הבאה, יבב

.נוריתשל

מעברנהיגה באוטובוס. –מכל הנשים המככבות ברגע הלסבי, נורית מפתיעה במשלח ידה

להיותו מקצוע שאינו משתייך לעולם אמנותי, המאפיין רבות מהדמויות בקורפוס המחקר )כפי

מצביע על מעמד חברתי שקצוע מ גםבפרק "רגעים של לסביות בעולם אמנותי"(, זהו ראהשא

אישה שנוהגת לפרנסתה, לשנורית היא ייצוג ראשון 94וכן מקצוע נדיר לאשה.נמוך, -בינוני

שתיהן דמויות .?מי נתן לך רישיוןדמותה של ריקי, המורה לנהיגה ב 2014-ומצטרפת אליה ב

.שעצם משלח ידן הוא המעבר, הנדידה, הנסיעה בין מרחבים

ת סמי שיוצאת למרחב ומובילה ונתפכ מוצגתאשה נוהגת בכלל, ונהגת אוטובוס בפרט,

כחופשיה. אנו רואים את נורית בסצנת הפתיחה של הסרט, קודם כל כאישה באוטובוס. כשהיא

היא נוהגת; כאישה, היא עובדת באוטובוס, וכאמא, עוזבת את ביתה, הילדים איתה ברכב שבו

במקרה זה הנהיגה באוטובוס אינה כרוכה במיתוס הלסבי של "נהגת משאית". 94

78

במכונית הוגהיא נוהגת במכונית. בסצנת הנסיעה לתל אביב מתחדד גם ההבדל שבין לנ

משפחתית, כשכל החיים שלך ושל ילדיך ארוזים על גג הרכב, לבין הנהיגה באוטובוס ציבורי

–ת יש טעם של ערבון מוגבל המסיע אנשים. כשהילדים ישנים מאחור, להרגשת החופש של נורי

בין ולעומת זאת, בלעדיהם לחופש יש טעם של עונש. עבור נורית, הנהיגה היא האפשרות להימצא

לבין, בשלב הלימינלי של הנסיעה התמידית, על הקו. את המעבר שלה מצפון הארץ למרכזה היא

שיה. האוטובוס מבצעת במכונית פרטית, אך באמצעות האוטובוס היא מתניידת ומרגישה חופ

משמש את נורית ככלי, תרתי משמע, למעבר לתל אביב, שם היא ממשיכה לעבוד כנהגת אוטובוס

לפרנסתה. מקום ומקור פרנסתה, הסמוכים לתחנה המרכזית, משמשים כהנמקה למיקום הבלתי

בו תנהג בתל שדרום תל אביב. בנסיעת המבחן של נורית, לקראת הקו החדש : שגרתי של העלילה

בנוסף, היא מחייכת לראשונה 95ביב, אומר לה המלווה: "נחמדה, את לא. אבל, את נהגת טובה".א

על המסך רק בעודה נוהגת באוטובוס לאחר סצנת סקס עם מושידי.

. הנהגת אוזנייםמיד לאחר סצנת הנהיגה הפסטורלית בפתיחת הסרט, נשמע צליל מחריש

ת שמונה בתקופת יבאזעקה. זוהי קרי העצמאית הופכת לחרדה בביתה, כשהסצנה נפתחת

, אך יוסי נראה שלו יותר. כשהוא ניגש ותריהקטיושות, ובני הזוג מנסים לארגן את הילדים במה

לזוהר, הבן שמסרב להתלבש בלי האב, יוסי מזכיר לו שזהו תרגיל, וכי הכין אותו לכך מראש

ל יוסי את נורית אם אינה בערב שלפני. נורית נראית מופתעת. כשהילה וזוהר מוכנים, שוא

מצטרפת, והיא שואלת מדוע, כשראה אותה נלחצת, לא טרח להגיד לה שזה תרגיל. כשהוא מתרץ

זאת בכך שחשב שידעה, היא שולחת אותם לתרגיל לבד, נשארת במיטה: "תסתדרו בלעדי". מיד

נדבר עכשיו", אחר כך יוסי לידה, מנסה לנחמה. הוא אומר "טוב, נדבר אחר כך". היא אומרת, "

ומבהירה כי היא זקוקה לחופש, גם ממנו. היא נוסעת לתל אביב, והילדים איתה. לילדה היא

מבטיחה כי תל אביב טובה לילדים, שכן אין בה קטיושות. "את משקרת", אומרת הילה. לכאורה,

ברת שאינה מד –יש להן השפעה עצומה על נורית ש לוודאי קרובכתירוץ, אך מוזכרותהקטיושות

נקלעו תושבות ואלישמאסה במצב הסבוך שהיאסיכוי סביר קייםעל כך ישירות בסרט, אך

ית שמונה. ניתן יהסביבה. הצופים לא מקבלים מידע מספק לגבי הסיבות לעזיבה של נורית את קר

להניח באמצעות תגובתה החריפה לתרגיל הירידה למקלטים, כי למצב הביטחוני בפריפריה

הצפונית יש קשר לכך. הקשר עם בן זוגה אמנם בעייתי )והופך למכוער יותר עם היוודע הקשר של

מעמיסה נורית עם מושידי(, אך איננו יודעים מהו הרגע שהוביל אותה לעזוב. בסצנה הבאה נורית

חפציה על המכונית. את

;השחקן הוא נתן זהבי, שמוכר בתרבות הישראלית כ"זהבי עצבני" )בעיקר מתוכנית הרדיו שלו בשם זה( 95

כשזה בא ממנו, ברור לצופים שנורית ממש קשוחה.

79

מרכזית הית שמונה אל החצר האחורית של תל אביב, אזור התחנה ינורית יוצאת למסע מקר

בה היא מתגוררת עלובה, והעיר אינה זוהרת אלא עגמומית, ש. הדירה אלפייםשל תחילת שנות ה

פוקס. בין איתן ל גוטמן מאשר את תל אביב ושינקין בפרט שעמוס ומזכירה יותר את תל אביב של

היא וכךנסיעות בקו החדש כנהגת אוטובוס, נורית מפרסמת מודעה בחיפוש אחר מטפלת לילדיה,

פוגשת את מושידי מניגריה. בין השתיים מתפתח רומן, המסמן כי המעבר מאפשר לנורית ליצור

ם של מעגלי, ובמידה מסוימת גם החורף האחרוןו על הקו, רגעיםעצמאות חדשה. בהקשר זה,

יחידים שמציעים מפגש של ממש עם "תיירת" או "מהגרת", אך חשוב טקסטים, הם השישבת

, אלא מהגרת עבודה שעשתה מסע בהגיעה לישראל. רגעיםלהדגיש שמושידי אינה תיירת כמו אן ב

ניתן לתאר מה עובר בראשה של מושידי המתגעגעת לבנה סאבלו. היא חוסכת לאעל כן, יתר

בהן מתארות השתיים עתיד משותף, ששהיא מרוויחה בעבודתה, ובאחת הסצנות עבורו את הכסף

יחד. הגעתו של סאבלו בשלב זה אינה ןיות איתחלהביא את סאבלו ל האפשרות את מעלההיא

בכלל )מבחינת רשויות ההגירה אפשריצעד זה או משתלמת כלכלית, וספק אם מתאימה

יוצאת למסע נורית עתיד משותף. כאמור, גם אפשרי האם כפי שאין זה ברור בדיוק ,בישראל(

כפי שמסבירה נוה, האחר, החדש והשונה של המסע ומגיעה עם ילדיה לדרום תל אביב. משלה

ה"עצמי" במסע הפנימי, והמסע מאפשר הבנה ועיבוד של אתהממשי עשוי להתגלות כמכונן

(.9 2002 הזהות המתהווה בדרך )נוה

משפחתית על הטיול הסצנת ו, נורית ומושידי יוצאות לים עם ילדיה של נורית, נוספתבסצנה

חוף הים מוצגת כאפשרות לרגע לסבי שאינו מתמשך ואינו חוזר על עצמו, באווירה המשפחתית

גם המפגש עם ,מדגישה כי עבור נורית המזרחית ועבור הדמויות. סצנת הים הז מייצרשהסרט

אינו מאפשר לה יצירת בית. חדש שנטווהוהקשר ה האחרת

הן ההגעה לתל אביב, והן ההגעה לבילוי המשותף בים, מראות את הטווח עבור ההגירה

ית שמונה הפריפריאלית לשכונה מוחלשת בדרום תל אביב, יא עוברת מקרהאפשרית לנורית: הי

אותו היא יכולה לאפשר לעצמה שהבילוי בים משמש כשיאו של החופש ופריפריאלית כשלעצמה,

מבחינה מעמדית, כאישה מזרחית המנסה להתפרנס )בשונה מטיסה אל "מעבר לים"(. זהו חיבור

: היא אינה מצליחה להקים בית חדש שממחיש את גבולות הרגע הלסבי שאינו מתמשך עבורה

ונאלצת לחזור בחזרה. חוף הים תוחם עבורה את הגבול.

בפורים, כשהאוטובוס מלא במבוגרים וילדים בתחפושות, נורית נתונה בסערת רגשות לאחר

איים שייקח ממנה את הילדים בשל הרומן הלסבי. היא אינה )בן זוגה שממנו נפרדה( שיוסי

כי מסוגלת לנהוג, כמע ט עושה תאונה, ונאלצת לעצור את האוטובוס ולהוריד ממנו נוסעים. נראה

נורית האמיצה, ;כמו הילדים המחופשים באוטובוס, גם נורית מתחפשת למשהו שהיא איננה

80

החלטה זו משפיעה , וילדיהשלקחה את גורלה בידיה, נאלצת לוותר על אהבתה החדשה עבור

לנהגת ששבויה בגורל שאינו אפוא . נורית הופכת ו הרגעבאותעל יכולות הנהיגה שלה בבירור

מנוחה. כך, כמו בלימאפשר לה התחלה חדשה, בתנועה מתמדת, בלי יכולת להקים בית חדש,

שאינה הולכת אל עבר ,דמויות נוספות, היא נעה במעגליות השקולה לתפיסת הכתיבה הנשית

מהותו״, ולכן הנהיגה שלה כמקצוע ״ב לסביאלמנט בתנועה הוא -תההיֹו . בנוסף,מטרה מסוימת

הלסבי נפגע.רגע נפגמת כשה

הכתיבה התיאורטית על ייצוגי לסביות בקולנוע עסקה בשנים האחרונות גם בלוקיישנים

בהם מתקיים קו עלילה לסבי, ומעניין לבחון לאור זאת את מיקום הרגע הלסבי בתרבות ש

, שבה המעבר של נורית ומושידי המטפלת בילדיה למגורים על הקווכן בדרמות כמו הישראלית,

שהדירה החדשה שלה הופכת להיות "הדירה הלסבית", משותפים מוביל לרגע הלסבי, כך

בהקשר הישראלי ניכר בניסוחה של לי וולאס וכפי שהראיתי בסקירת הספרות הפרק הראשון.

לצלם בפנים, וקל יותר ונוחה: קל ריבוי נרטיבים בלוקיישן של דירות, לרוב בשל שיקולי הפק

דירות הופכות כך, .לצלם אינטימיות נשית בסצנות פנים מאשר סצנות סקס במרחב הציבורי.

למשלללוקיישן מרכזי לקיום הרגע הלסבי, המאפשר אינטימיות למימוש הקשר בין הדמויות,

. מתי נתנשקוב האלופהב

חזור, כשאלמנט -, כלומר מסע הלוךRound Trip-לבאנגלית תורגמה על הקוכותרת הסרט

הניסיון ליצור התחלה חדשה עבור שתי . לפיכך,מרכיב בלתי נפרד בביטוי באנגלית ינוההחזרה

על ידי משטרת ההגירה ולחזרה לנקודת המוצא: מושידי נתפסת – הדמויות נדון מראש לכישלון

שהשתיים מקימות "דירה למרות, כךוככל הנראה מגורשת, ונורית נכשלת ביצירת בית חדש.

מונחיה של וולאס, המספקת לשתיים מקום מפלט ואתר למימוש הקשר האינטימי בלסבית",

המפגש עם מהגרת העבודה, אינו מאפשר לנורית וביניהן, הדירה הופכת למקום מגורים ארעי,

בעת, הצופים אינם יודעים בוודאות האם הטקסט מסמן שנורית חוזרת -בהליצור "בית".

ייקח ממנה את שמאיים מור, למשפחתה, או שהפרידה ממושידי, הנכפית עליה על ידי יוסי )שכא

, מחזירה אותה לנקודת המוצא הבודדה שלה. האם היא (ברומן הלסבי תמשיך םהילדים א

יות? אי אפשר לדעת אם הילדים נשארים עמה. העובדה הידועה נשארת בתל אביב, בלי זוג

נסגר. והיחידה היא כי הרגע הלסבי מופר, נחתם

ל על מנת ות נמצאת "על הקו", נורית, שעזבה את הככנהגת אוטובוס, שבעבריבכל מקרה,

בין אם מדובר בקריית שמונה או בדרום תל אביב. –להתחיל מחדש, נאלצת לחזור הביתה לבדה

רהסירוב לחזומסמן את החופש לחזור מתי שנרצה, או לחילופין את בעוד ש"כרטיס בכיוון אחד"

טיול; ואילו על לחוויה שמסמנת את השיבה הביתה לאחר Round Trip-ב תנועההביתה, הרי שה

81

נורית נכפית החזרה של מי שנכשלה ביצירת בית חדש. כך, בתור מי ששאפה דווקא ל"כרטיס

)עם ילדיה(, נראה כי בבחירת השם לסרט, הטקסט הקולנועי הועיד לה את גורלה "בכיוון אחד

מראש. לכן נורית נאלצת להישאר "על הקו", שבויה בנסיעות התמידיות.

שאין בה כמעט כלי תחבורה, נפגשות בעיירה דרומית בישראלניקול ושרה סוף העולם שמאלהב

מתמקד בפריפריה הדרומית )נטולת השם( ביניהןב"סוף העולם שמאלה". הקשר היאכי

אל בנופי ישראל, בייצוגיות שמזכירה סרטי סוכנות. המעבר נפתחובשאיפה לצאת החוצה. הסרט

לאחר מעבר זו את זו מכירותשרה וניקול וסקרין וקודם להתרחשות העלילתית, -העיירה הינו אוף

למקום עצמו אין משמעות, אלא להגירה , ועליית משפחותיהן לארץ. רץבין שתי ערים בחוץ לא

)של משפחתן(, להיכרות ולקשר הבלתי אמצעי בין הנערות, ולקיומו של הרגע הלסבי ביניהן.

תל אביב היא מושא תשוקתה של ניקול המעיינת במגזינים של שכנתה. אם פריז נשארה

ומוזכרת בשמה. כפי שטוענת יעל מונק בדיונה עבורה בעבר, הרי שתל אביב היא עיר העתיד

הוא תל אביב, העיר ההגמונית בהא המטרופוליןבקולנוע הישראלי בעבודת הדוקטורט שלה:"]...[

הידיעה, ואילו הפריפריה היא כל מקום באשר הוא שאינו אלא שומקום, משום שאינו מסומן

(. 100 2004 ד" )מונקבמפת השיח של ההגמוניה, משום שקיומו מוכר ליושביו בלב

עיירה. לשם או מעברהלשם כאמור, איננו יודעים מה שם המקום בו הדמויות גרות. אין

לכאורה על מנת להדגיש את העיירה בשם מלכתחילה,סמן מל להימנענראה אפוא כי היוצר בחר

לוקיישן השאינו מכבד את של הבמאי את היותה מוכרת ליושביה בלבד, אך גם בחזקת חטא כפול

להישארות השמרנות של משפחתה של שרה ייעדה לה שהסרט ונותר בחלום על תל אביב. בעוד של

בבית, ניקול תכננה את יציאתה לתל אביב, אך נסיבות מחלת הסרטן של אמה השאירו אותה

קרוב. שרה, שבאופן מפתיע מתגייסת לצבא, יוצאת מסוף העולם שמאלה אל האפשרויות

, אני לפיכךהחדשות, ונפרדת מניקול בסצנת איסוף בתחנת אוטובוס שכוחת אל ונטולת שם.

זהושככזה אף אינו זוכה לשם על ידי יוצרי הסרט: ,לימינלי מבקשת לסמן את המקום כמקום

עצמו. רגע הלסביבין ל הלוקיישן שבו מתרחש הרגע הלסבי ות שללימינליה ביןשמחבר מעבר

מעבר שנכשל או ל ניסיוןמעבר קבוע, של המשפחות ולכן גם של הנערות, שאינו גם זהו ,בנוסף

. הקו עלנסיעה, כמו בשמסתיים ב

82

שאינהמשפחה –במשפחת גרוסמן הבכורה, נעמה היא הבת ם שמאחורי השמשהדבריב

נעמה ברכבת עם הסרט נפתח 96בעיקר מרגע אשפוזו של הסב, אבי האב, בבית חולים.ומתפקדת,

את קרים וחוזרת הביתה לתל אביב, לבמחיפה לתל אביב. היא גרה בחיפה לצרכי לימוד

נסיעותיה התכופות של נעמה ברכבת גורמות לריחוק .מיכל תלפגוש אכדי המשפחה, אבל גם

היחסי שלה מן המשפחה. כך, למשל, כשהיא באה לישון בבית משפחתה, היא למעשה ישנה בחדר

שהיא הדמות ה"יודעת כל" –בה האחות הקטנה ששל אחותה הקטנה, והדבר מוביל לסצנה

אינטימי. עומיכל ברגאת נעמה מגלה –בסרט, הגיבורה שמניעה את העלילה ומאחדת אותה

אודות התמה של "בין שתי יטענותיב הנסיעה של נעמה סותר את כביכול, ניתן לטעון כי נרטי

מהזמן עם משפחתה בתל אביב, ונוסעת לחיפה כדי לחיות וללמוד. בחלקערים", שהרי נעמה גרה

ום הפיזי של דירתה. אולם את המעבר בין שתי הערים יש לקרוא בכיוון הפוך, במנותק מהמיק

כלומר, רק כאשר נעמה עוזבת את תל אביב )ביתה ובית משפחתה( ועוברת ללמוד בחיפה, ומגיעה

כך, לבקר את משפחתה(, היא מכירה בחורה לסבית ומנהלת איתה קשר. כדיתל אביב )לכמבקרת

בו מתגוררת שבלתי אפשרי להתעלם מהעבודה כי עבור נעמה, תל אביב היא הבית, המקום

בו נגיש וזמין יותר לפגוש בחורה לקשר לסבי. טענתי היא כי למעשה, שמשפחתה, וכן המקום

נעמה עדיין נדרשת למעבר )מתל אביב לחיפה( שבלעדיו אין אפשרות לרגע הלסבי להתממש; יתר

כשהיא באה הביתה היא ישנה בחדר של שעל כן, גם אם תל אביב היא הבית עבור נעמה, הרי

תה, כך שזה כבר אינו ממש "בית". אחו

רגעיםבסצנה האחרונה שבה רואים את נעמה, היא במהלך נסיעה ברכבת. אם עבור גיבורות

הרכבת היא לוקיישן למפגש, עבור נעמה הרכבת היא המקום להתבודדות, להתעקשות על ה"לבד"

מיכל שהקשר שלה, בלי משפחתה )שכאמור אינה יודעת דבר על היותה לסבית( ובלי חברתה

ביניהן אינו צולח, ככל הנראה בשל פתיחּות היתר של מיכל בכל הקשור ללסביּות ולמיניות,

, יה. כך, ההישארות של נעמה ברכבת הנוסעת, כשהיא ממוסגרת בגבולותנעמה תשמלחיצה א

"בין לבין", במהלך נסיעה: היא אינה מגיעה ליעד מסוים, ונראה כי בשהייהמסמנת אותה

ברכבת. –בית )בית הוריה, או חברתה(, היא שבויה באתר הטרונומי עדריבה

כאתר הטרוטופי במונחיו של פוקו: הצגת הרגע הלסבי רכבתלוקיישן של הה את לבחון מעניין

המונח הטרוטופיה באתר ארעי, שאינו נטוע בבית, מצביעה על אפקט הרגעיות של הלסביּות.

המרחב אינו שולל כאשרורים ביחידות של מרחב וזמן, במרחבים הסג בדיונומשמש עבור פוקו

ים"מרחב הטרוטופי" הכוונה למשל לאתרב. (2003)פוקו את הזמן, אך מתמודד עמו באופן מורכב

, סביב או בסמוך להולדת בת הזקונים, ככל הנראה הקשר עם אותו הסב נותק בעקבות סכסוך משפחתי 96

שנסערת מהיעדרו מחיי המשפחה.

83

את הסובייקטים שבתוכה, בהם ישנה שליטה של מערכת חברתית כלשהי ביחידים, הממשמעתש

מאידך לאתרים ו(, אליסבסרט בסיכון לנערות הפנימיהכמו כלא או מוסד רפואי )ראו בהקשר זה

ההטרוטופי הוא המרחב, האנציקלופדיה של הרעיונות פי לע. כמו רכבת

מקום או מרחב אחר, המובדל מן המרחב הרגיל ומערער על עצם קיומו. המרחב

בעונה אחת ממשי ומיתי, פיזי ומדומיין. מצד אחד, הוא ההטרוטופי הוא בעת ו

יוצר זיקה אל המרחב הממשי המקיף אותו; מצד אחר, הוא מהפך את תכונותיו

וחותר תחת הקודים הטופוגרפיים, הסמליים או הלשוניים שלו. ]...[ הטרוטופיות

הן מקומות גבוליים המייצרים מתח וחוויית קצה: אנו חודרים אל מרחבים

פוגים בתשוקה )מוזאון, נמל תעופה(, בכפייה )בית סוהר, בית ספר(, הס

וערב ')גורביץ (בהיטהרות )מנזר( או בחטא )מלון דרכים בצד הכביש המהיר

2012 .)

ליבהרכבת מחזקת את התנועה והמעבר ממקום למקום, וכן את הניסיון לשהות בתוך הרגע הזה

בעצם חווה את הרגע הלסבי שהתרחש בעבר )ואולי אין להפוך אותו לבית; שכן בדיוק כאן היא

סיכוי שיחזור(, ובדיוק כאן מודגשת הרגעיות של הרגע הלסבי.

לפיכך, נראה כי הסרט עומד בתואם עם התמה שבמסגרתה נראה דמויות, בעיקר של נשים

פחה( צעירות, שנסיעה או מגורים זמניים במקום ארעי יוצרים אצלן את הריחוק )לרוב גם מהמש

הנדרש על מנת להתקרב אל עצמן ולממש את הרגע הלסבי. בהקשר זה מעניין להשוות את נעמה

, הרופאה המתמחה באיכילוב שפוגשת את סלמה בתל לא פה, לא שםלדמות חיפאית, דוניא מ

גם עבור צעירות אלה המעבר לתל אביב מאפשר היכרות. –אביב

מדימונה לתל בטי עוברת .ילדות רעות)מניו יורק( במבצעות בטי )מדימונה( ומישל דומהמעבר

אביב עם הלהקה "ילדות רעות" שזוכה בחוזה תקליטים בחברת מונוקול הכושלת בתל אביב,

. שם היא לצרכי הפקת האלבום, יחסי הציבור והופעות הגדולה לעירוחברות הלהקה עוברות

סקרין, אין הצגה של כלי -המעבר הוא אוף 97פוגשת את הצלמת מישל שהגיעה מניו יורק.

בין הממעטת בסצנות חוץ בשל שיקולי הפקה. ,יחסית לקולנוע ,תחבורה; ככלל, הטלוויזיה הבדל

–מוזכר כבר בשורה משיר הנושא של הסדרה: "פתאום יש אנשים ברחובות" דימונה לתל אביב

"אנשי מ ללהבדימוזיקאים, חובבי מוזיקה, -תל אביב יש אנשים, או שמא אנשים ברחובות

לבטי, שמוביל לרגע הלסבי, נדרש שוב מעבר כפול בין שתי מישל ביןמפגש ביתרה מכך, דימונה".

מעבר במקביל של שתי דמויות אל מקום חדש ולחוויות חדשות.כערים,

, ואת מישל מגלמת הילה וידור המלחמה השנייהאת בטי מגלמת קרן ברגר שמשחקת ברגע לסבי נוסף ב 97

על שחקניות שמגלמות מספר דמויות בקורפוס .הדברים שמאחורי השמששמשחקת רגע לסבי נוסף ב המחקר, ראו בנספח.

84

מתמקדת בנרטיב של מעבר מהפריפריה לעיר, באופן שמתכתב עם ילדות רעות הסדרה

הנרטיב "הקלאסי" שבו ההומו הצעיר מגיע מן הפריפריה אל העיר הגדולה ופוגש בעולם

מפתה אותו. במבנה הנרטיבי הזה יש גם סימנים "אפלים" ש"אמנותי" תל אביבי ובהומו

תכתבות מודעת, אלא כזו שנובעת מתכתבים עם יצירתו של עמוס גוטמן; יתכן כי זו לא הש

בין בטי המוזיקאית מדימונה למישל הצלמת ששבה יםביחס למשלמסממנים סטריאוטיפיים,

98מיני.-הגירה לעיר הגדולה והיחשפות לעולם חד כמו בנושאים פערים ניכרים שבהםמניו יורק,

ן, נסוב סביב אחד הקונפליקטים בין מישל לבטי, שמצביעים על הפער ברקע של כל אחת מה

השימוש של מישל בסמים. מישל משתמשת בסמים בסטודיו שלה, באפיון מוחצן של צלמת

המתכתב עם דמויות של נשים העוסקות באמנות ועם סצנות על עולם אמנות שבו סמים הם חלק

דימונה, סמים אינם בשבאה משכונה קשת יום עבור בטי מהבוהמה, מהאליטה האמנותית.

למי שמבוססים יותר, ושלשימוש שלהם בסמים מתלווה הילה של אמנותיות, הפריבילגיה שיש

של בקונוטציות מלווהבהם והשימושבשוליים ת/ממקם את המשתמש הואויצירתיות, אלא

99זהו, למעשה, הפער בין סמים בשכונה בדימונה, לעומת סמים בעולם האמנות.כלא, סכנה ופשע;

ב"נרטיב הקלאסי" של להקה מוצלחת מדימונה שעוברת מתמקדת ילדות רעות בעוד ש

פרספקטיבה מציע השיר שלנולמגורים בדירה בתל אביב )שם בטי פוגשת את מישל(, הרי ש

מציג מפגש בין נערות בלהקה צבאית, בשעה ששתיהן נשארות ו אחרת לתמה של "בין שתי ערים"

סקרין, ומתרחשת למעשה -אוףעם זאת, בשתי הסדרות סוגיית המעבר נותרת 100במקום סגור.

ת לפני העלילה כפי שהיא מופיעה בתסריט, ובשתיהן מוצגת המסגרת ה"קלאסית" של מוביליּו

כשתל אביב נתפסת כבירה מוזיקלית –של "הגירה קטנה" ממקום אחד למשנהו –חברתית

יא ישראלית. לפיכך, בעוד שתל אביב מצטיירת בשתי הסדרות כבירה מוזיקלית, תרבותית, ה

אינה זוכה למונופול זה כשמדובר בכינון הרגע הלסבי: היא אמנם משאת הנפש עבור המוזיקאית

מדימונה שלהקתה זוכה בפרס ועבור החיילת שמגיעה לתל אביב בזכות התקבלותה ללהקה

–צבאית, אך היא עדיין אחת מיני ערים רבות ואינה הלוקיישן היחיד שבו מתאפשר רגע לסבי

כפי שהיא עצמה כיווני, -ות האפשרות לזהות את מישל כביסקסואלית, המעבר שלה לנשים הוא חדלמר 98

; היא מבהירה פעם אחר פעם כי שלוש שנות נישואיה היו ניסוי, והגירושים הם מעין יציאה מתארת אותות מעבדות לחירות. מישל מוצגת בהמשך הקשר שלה עם בטי כמי שאינה מהססת להתחיל עם מודל אחר

ון חשוף, לצילום, אך במקביל כאדישה במידה רבה לגברים: כשהיא גומרת לצלם בחור שפלג גופו העלי היא זורקת עליו בגד על מנת שיתלבש.

מזוהים עם תרבות המועדונים ועולם האמנות בניו יורק )ממנו דמותה של ילדות רעות הסמים של מישל ב 99, הצורכת סמים. משולש מצולםתבת עם דמות הצלמת במישל באה לתל אביב(, ומבחינה זו דמותה מתכ

", כורכת , שאליה נחשפת נעמה בהגיעה לתל אביב למועדון של "דרקולהבברשבנוסף, תרבות המועדונים את מימוש הלסביות עם חיי הלילה בעיר הגדולה של ערפול סמים, ומייצרת מצג שווא של הצורך במיסוך בסמים על מנת להנות. חשיפתה של נעמה לאופי ולתרבות שזרים לה, היא גם זו שמסמנת את אות

הסיום לקשר בינה לבין דנה. העוסק ב"רגעים של לסביות בעולם אמנותי". בהיבט המוזיקלי של שני הסדרות נדון בהרחבה בפרק 100

85

טיב הקולנועי של הומואים המהגרים לתל אביב, שממצב אותה כבירה הבלתי לעומת הנר זאת

רת של חיי לילה/קהילה הומואית. עמעור

היא טלנובלה העוקבת אחר קבוצת הכדורגל "הכוח ירושלים" ומלווה את שחקניה 2-1האלופה

ל העלילה מיקומה הגיאוגרפי ש בשלדופן תהסדרה יוצאוקרוביהם בחיים על המגרש ומחוצה לו.

זיוה, עורכת הדין וסוכנת שחקנים של קבוצת –הדמות הלסבית שמחוץ לארון בשלבירושלים, ו

הכח ירושלים, שמתגוררת בירושלים. בעונה השנייה היא נמצאת בקשר רומנטי אמיץ עם אלינור,

הבייביסיטר של בנה, שבאה מבית שאן.

ההיסטורית של ישראל ממוקמת "על בירושלים מדגיש כיצד בירתה האלופהמיקומה של

חיזרו בתחילת שנות האלפיים מרבית זכייניות הטלוויזיה, וביניהן גם התקן" הפריפריה שאחרי

HOT אין ספק כי בהפקה עלה הרעיון ששילוב בין 101לכמה שיותר צופים. לפנות, מתוך כוונה

יוצרי הסדרה לצאת כדורגל לירושלים יפנה למכנה המשותף הרחב ביותר. כך, גם הבחירה של

אביבית, ולרוב האשכנזית, -לא לעשות עוד סדרה על הבועה התלשמתל אביב היא בחירה מודעת

אופרת הסבון המנותקת משאר הארץ. בהקשר זה אני מתנגדת לטענותיה של אילת ברגור בספרה

– האלופה" גם במאמריראו )ו לשוליותו של המקום והמיקום בסדרות באשר( 2011) הישראלית

(.2007ששון ;רב תרבותיות ישראלית או קערת מרק של זהויות?"

היא , (במילותיהכל הקטע של הלסביּות" )"שאין לה בעיה עם כשאלינור מתנצלת על כך

והנער, שהיא ממנה באהש"השם" מתייחס לבית שאן – כי היה להם "שם" נער "כזה" תמספר

מכנה "מסכן" ש"חלה בזה", ככל הנראה חווה התעללות הומופובית. היא מתחילה בהלצה,

בתפיסת הסיפור כהקנטה, אך מהר מאד הטון שלה משתנה כשהיא מפנימה את הסיפור מנקודת

על נער הומו )ככל הנראה( בבית שאן, שאחיה מילא זיוה, ומבינה כי זהו סיפור חמור מבטה של

להומואים "נושך כריות". הלועגבנוצות של כרית, כמתייחס לביטוי וונית החיפושית שלאת מכ

אלינור ממשיכה להציג את נקודת מבטה דאז: "שתדעי לך שאני כל הזמן אמרתי לו, 'למה לשנוא

אותם? מה הם אשמים? מה... תכל'ס זה כמו שתשנא את יפה המפגרת, או את עמוס על הקביים'

סובלים. מה לא ככה?" וזיוה, מיואשת, ממלמלת: "כן סובלים. סובלים קשה." מה, גם אתם ככה

פחות משהיא מודאגת מהאמירות ההומופוביות, זיוה נראית מותשת, מבטה עייף ונראה כי היא

פשוט מתקשה להאמין שעליה להתמודד עם בורות ברמה הזאת, שהטקסט הטלוויזיוני מנסה

היתה יוצאת דופן, וזכתה 2003-ב 2כך בערוץ -ואחר 10בערוץ מעורב ירושלמי הופעתה של הסדרה 101

ן 21 2004לפלר -לתגובות חיוביות במחקר "הנעדרים והנוכחים בזמן צפיית שיא" )פירסט ואלפנט , שבי )במסך הישראלי. לאחר מכן הוקמו קרנות ייעודיות לסרטים היתר קבע כי הגבר האשכנזי החילוני שולט

וסדרות המצטלמים בירושלים, כמו "המיזם לקולנוע ולטלוויזיה בירושלים" שפעילותו התחילה בשנת 2008.

86

דמותה של זיוה מספיק חזקה על מנת להתמודד עם לקשר למוצא של אלינור מבית שאן.

אמירותיה של אלינור: היא מבוססת )חברתית ומקצועית( ושלמה עם עצמה; בנוסף, נראה כי היא

אינה אלינור שלעם הבורות בהתמודדותכבר מתחילה לחבב את הבייביסיטר הצעירה. סבלנותה

"אפשר לטפל בזה": זיוה מהתלת ש בה כשאלינור מספרת על תוכנית טלוויזיה שראתה גם פוקעת

מסתיימת כשאלינור נשארת והסצנהשומרת על קור רוח, ובה ואומרת שאצלה "זה" מלידה

אובדת עצות, כמי שיש לה כברת דרך ללמוד בנושא.

אלינור, הצעירה המסורתית, נפתחת לעולם ולקרבה ללסביות שהיתה רחוקה ממנה עד אז.

לעזוב את בית הוריה כדי לייצר אינטימיות עם זיוה. וור לירושלים, באופן ברור, היא נדרשה לעב

השתיים נפגשות לרוב בדירתה של זיוה, שיכולה והתייחסות לירושלים כעיר, אין, זה במקרה גם

העלילה של אלינור וזיוה מתרחשים ימשום שקוולהיקרא "הדירה הלסבית" במונחיה של הנקין,

כך שהדגש כאן הינו על עצם המעבר. ;בדירה

נעמי מבני ברק ומישל מצרפת נפגשות במדרשה בצפת. המעבר בין יותר משתי ערים , הסודותב

נסיעה באוטובוס, המחבר בין הנשים הצעירות הבאות ממקומות שונים בארץ, מוצג בסצנת

צנה זאת בהגעה ומסומן כמעין מיקרוקוסמוס לחברה הישראלית. לכאורה, אפשר היה למקם ס

למדרשה, אך לטעמי ישנה משמעות מיוחדת לקיומן של סצנות אלה בכלי תחבורה. מבחינה

קולנועית, לכל סצנה יש תפקיד משלה, ושיקולים רבים מופעלים עוד בשלב כתיבת התסריט ביחס

ללוקיישנים בהם תתקיימנה הסצנות ולכל מעבר שכזה, ובעיקר בכל הקשור לצילומי חוץ

)על אף שכיחותן בתרבות הפופולרית, עדיין קשה יותר לצלם סצנות ברכב מאשר סצנות מאתגרים

בחדר בדירה(. לפיכך, ישנה חשיבות לבחירה למקם סצנה במקום מאתגר כמו אוטובוס.

סצנה מרובת משתתפים באוטובוס מתאימה לסגנונו האמנותי של הבמאי אבי נשר, המרבה

בסצנות מרובות משתתפים. אך מעבר לבחירה אמנותית, להשתמש בסרטיו באנסמבל שחקנים ו

יש בסצנה זאת בכדי להעצים ולהדגיש את המעבר מהבתים של הנערות אל המדרשה: זה אינו

מעבר חד, אלא תהליך שבו נדרשת השתהות, המשמשת גם כדי לאפיין את הנערות השונות בשלב

ינותה, כמנוגדת לשאר הנערות, ביניהן הביניים בדרך אל המדרשה. באופן זה מתאפיינת נעמי, ברצ

אחת האוכלת חטיף. נדמה כאילו הן יצאו לטיול שנתי או טיול עם תנועת הנוער, שבו גם לחוויית

הנסיעה באוטובוס יש תפקיד, כחלק בלתי נפרד ממכלול החוויה הקיצית.

המחקר ישנו מיעוט של סצנות בקורפוסיחסית לסצנות הרבות במכוניות פרטיות,

מתרחשות בתחבורה ציבורית בכלל, ובאוטובוס בפרט. נדמה כי בתרבות הישראלית, אוטובוס ה

נחשב עדיין לכלי תחבורה עבור השכבות החלשות, שבו מתניידים אלה שידם אינה משגת רכב

87

פרטי. לפיכך, סצנות קולנועיות באוטובוס שמורות בעיקר לאנשי קיבוצים הנעזרים באוטובוס על

מקומות רחוקים ולהימנע מהרכבים המשותפים, לבני נוער, להסעות )טיולי בתי מנת להתנייד ל

ספר או טיולים מאורגנים( ולחיילים. דומני כי בשל סיבה זאת, ופחות בשל המורכבת הכרוכה

בצילום בכלי תחבורה ציבורית, דימויים של נסיעה באוטובוס נתפסים כמתאימים פחות עבור

ונתי כי רק דמויות במעמד בינוני וגבוה מופיעות בטקסטים דמויות ברגע הלסבי. אין כו

הוויזואליים של רגעים לסביים, אלא שהיצירה הישראלית נשענת על דימוי קולנועי של עצמאות,

ועל סצנות במכוניות כחלק מרכזי בעלילה. עם זאת, ישנם כמה טקסטים שיוצאים מן הכלל

הצעירות שעתידות לחלוק את זמנן יחד , למשל, המפגש הראשון ביןהסודותבהקשר זה. ב

במדרשה מתרחש באוטובוס ובאמצעות סצנה זאת, המתארת נסיעה עמוסה וצפופה, אנו מכירים

, האוטובוס ניצב תלעומת זא, סוף העולם שמאלהאת הדמויות המייצגות מגוון של נשים דתיות. ב

וא "שומקום". בנוסף, פרידה כדימוי שמדגיש את קיומו הפריפריאלי של היישוב שאין לו שם, שה

באופן שמדגיש את ההיפוך בין שתי סוף העולם שמאלהבתחנת האוטובוס תוחמת את סיום

הנערה שלאורך הסרט חיכתה לבצע מעבר בין שתי ערים ולהגיע לתל אביב –הדמויות המרכזיות

נשארת במקום, ואילו דווקא השנייה היא זו שנוסעת.

הנערה הצעירה מגיעה יחד עם משפחתה אל "אמצע שמאלהסוף העולם בש בעוד, בנוסף

הנערה הצעירה הסודותהמדבר", כדבריה, ושם היא פוגשת בנערה ששינתה את חייה, הרי שב

צאת מן המרחב הפרטי הביתי החוצה, אל עבר המדרשה, ושם היא פוגשת את ול למודמבקשת ל

התעקש על מנת להעמיק בלימודים אהבתה. אותה ילדה, שהיתה רגילה ללמוד עם אביה, נאלצת ל

שאינם מקובלים לרוב עבור נשים. כך, בעוד שעבור חברותיה השהות במדרשה היא כפויה, עבורה

היא נעשית מתוך כוונה ברורה ללמוד ולהעמיק ביהדות. המעבר והשהות רחוק מהבית, הם

רגע הלסבי שמאפשרים את הרגע הלסבי במדרשה בצפת. זוהי דוגמה מובהקת של התאפשרות ה

רק מחוץ למרחב הביתי.

אף אחת המדרשה עצמה מתפקדת עבור הגיבורות נעמי ומישל כמקום זמני, באופן מובהק,

מהן אינה שואפת או יכולה לשאוף להישאר במדרשה לאורך זמן. ברור כי זמן השהות בה תחום:

כיר את המקבילה חלק מהנערות, כמו נעמי, מגיעות על מנת ללמוד לפני נישואיהן )באופן המז

, שבו שירלי מבקשת לטייל בעולם, לפני שהיא "תוקעת יתד"(, אחרות על אנטרקטיקההחילונית ב

102מנת "להתחזק" במסגרת תהליך חזרה בתשובה; כך או כך, זוהי תחנת ביניים בהבניית הנשיות.

בהקשר של הלימינליות של נעמי, ראו טענתו של טרנר בדבר חיבור למעין מצב דתי בטקסי המעבר: 102

. בהרבה חברות גדולות ומורכבות אנו מוצאים, שהלימינליות שלב והן כמצבהן כ"]אתמקד ב[לימינליות, דתי, ובזכות התגבשות זו פנתה -למצב דתי או מעין –בשל התפתחות בחלוקת העבודה –עצמה הפכה

88

ות יחד עם זאת, למיקומה הפריפריאלי של המדרשה חשיבות נוספת. צפת נחשבת לאורך הדור

וחלק מהסצנות בסרט צולמו באתרי מקובלים 103,למקום בעל חשיבות יתרה בעולם הדתי

משמשת בטקסטים תרבותיים ויזואליים כאתר המאפשר בריחה, , העירבמקביל 104.בעיר

אליה מגיעים על מנת שבשל היותה עיר כי התמקדות רוחנית( או היעלמות )התבודדות )לצר

להתנתק ולהתבודד(. כך, העיר שנחשבת למעוז המקובלים וחיי פרישות מתוך כוונה להתנתק,

מייצרת גם אתר עבור מי שמבקשים להתבודד מהחברה בנסיבות אחרות; כמו דמותה של אנוק

הזוג אליה כאשר, פרשת השבועבעונה הראשונה של כן, שמסתירה את מעשיה, והסודותב

שע מוברחים אל צפת במסגרת פרויקט עד מדינה אליו משתייך אלישע.ואלי

אליה משתייכת נעמי, שהפריפריליות והריחוק היחסי של צפת מהקהילה הדתית של בני ברק,

בו היא מתחזקת שמאפשרים לה לבחון ולמתוח את הגבולות שלה וליצור לעצמה עולם עצמאי,

אותה למידה שקדנית, היא מגלה כי אין איסור מפורש יהודית מחד, ובו, בזכות -ברוחניות הדתית

לקשר בין שתי נשים מאידך. כך, המפגש בין מישל ונעמי לא יכול היה להתקיים אלמלא נעמי

היתה מגיעה למדרשה מבני ברק, ומישל היתה נשלחת לצפת מצרפת.

עצמה במהותם; ראשית המדרשה םלימינליימאפשר עיסוק בחוויות באתרים שהינם הסודות

בה עורכת נעמי "תיקון" שמתרחשת הסצנה ושבומכן המקווה, לאחרבה נפגשות הנערות, וש

לאנוק. סצנות אינטימיות נוספות בין נעמי למישל מתקיימות במיטה בחדרי המדרשה. העובדה כי

בו נתפס שמדגישה את האופן זמנייםהרגע הלסבי מגיע לידי ביטוי פיזי הינם שבהםהלוקיישנים

הלסבי על ידי הטקסט: כרגעי, כמשהו שעתיד להסתיים; כפי שברורה השהות הזמנית הרגע

אמורות לשהות לנצח. הדמויותבו שמקום אינוכמו בסיס צבאי ודירת סטודנטיות, שבמדרשה,

עם האתרים הזמניים לאורך הסרט: המדרשה, הטבילה שבה אפואהרגע הלסבי משתלב

מישל זונחת את שנה. כאן טמונה ה"בעיה" של נעמי: בעוד ומתפתחת האינטימיות הפיזית לראש

נעמי נשארת "ברגע"; היא נשארת במה –הרגע הלסבי, כמי שמקבלת את הסדר החברתי הקיים

, הסרט מציג את תהליך כךהרגע הלסבי. שיכול להתממש רק באופן זמני, ומתעקשת להמשיך את

ההתבגרות המתבקש: חרף הרגע הלסבי שלה, מישל מקבלת עליה ציווי נורמטיבי, ואילו נעמי

נותרת אותה ילדה מרדנית ומוצגת על ידי הטקסט כמי שאינה לומדת דבר בשהותה במדרשה

; 210, 2004לשוב ולהיכנס אל המבנה ולהשיג השלמה מלאה של תפקידים ומיקומים מבניים" )טרנר

ההדגשה שלי(. יא אחת מארבע ערי הקודש ביהדות: ירושלים, טבריה, צפת וחברון.צפת ה 103בספר העוסק במדיטציה וקבלה, ופורש באופן יסודי את היסטוריית המדיטציה ביהדות, מוקדש פרק 104

לצפת שנחשבת למרכז הקבלה. המילה התבודדות "מתייחסת לפרישה גופנית ונפשית גם יחד" )קפלן "ק יש לזקוף בעיקר את הפיכתה של צפת למרכז קבלה שלא היה עוד (. "לזכותו של הרמ178, 1995

כדוגמתו. עיר זו הייתה לשם נרדף לקבלה. היו עוד גורמים שתרמו לכך, ונדמה שכל כוחות ההשגחה (.178-177תכננו בחשאי ליצור עיר של צדיקים ושל חכמים" )שם

89

שוב, יש כאן ועקשנית כפי שהיתה בתחילת הסרט, עת ביקשה מאביה ללמוד לפני שתתמסד.

במסגרת זמן ברורה. רקתפיסה של הלסביּות כדבר אפשרי, אך

מבני) מהנערות אחת כל של שהנסיעה בעוד: שונות פונקציות שתי בסרט משרתת הנסיעה

ל"לחו מישל של שהנסיעה הרי, הלסבי הרגע את מקיימת בצפת למדרשה( בהתאמה ומצרפת ברק

המצפה נעמי ומבחינת, קצרה לשהות נסעה מישל .הלסבי הרגע את שמחסלת זאת היא, וחזרה

הזאת הנסיעה, מישל עבור אך. ביניהן בקשר הרצינות מידת על להשפיע אמורה אינה השהות, לה

בטרם מכתב לה נתן שהוא לאחר, ינקי עם זוגי לקשר לפנות בהחלטתה להתלבט לה מאפשרת

עבור, במקביל(. תעופה לשדה בדרכה ברכב כשהיא אותה מעכב הוא הנתינה ובאקט) נסיעתה

תורה וללמוד לעסוק האפשרות את מסמנותהלימודים במדרשה ונסיעתה של מישל חוויית ,נעמי

כלומר, מרגישה שהיא למה הלכתי איסור אין כי היתר בין לגלות מנת על היהודי הספר עולם ואת

, בנעמי ומעוניינת זורמת היא כי שנראה, מישל ואילו. למדה ואכן, ללמוד יצאה נעמי; ללסביות

.להינשא מנת על הלסבי הרגע את עוצרת

כשדורית ,במכונית של דוריתמתרחשת הנשיקה הראשונה בין סוזי לדורית ,מתי נתנשק סדרהב

נשיקת שהכירה ביניהן(. ,את רונה םבבית חולירות מבקהן )לאחר ש מקפיצה את סוזי הביתה

ראשונה ביניהן. באחת הסצנות של ראשית התהוות הקשר בין התמימה הופכת לנשיקה ה ההפריד

סוזי לדורית, סוזי נוהגת ברכב פרטי ומקשיבה שוב ושוב להודעה הסתמית שהשאירה לה דורית,

ונהיגתה –. סוזי מסתובבת, נוהגת במעגלים שנועד להראות שסוזי מתרגשת מקולהבאופן

ובשלב מסוים נראה –מות ברגע הלסבי הנעה במעגלים סביב עצמה באופן חזותי את הד ממחישה

כשזו נראית הולכת ברחוב סוזי, החוששת להתגלות, ושלמעשה היא עוקבת אחרי דורית,

את ההודעה בשוב ושומתכופפת, בעודה ממשיכה להאזין לקולה של דורית. סוזי שומעת במכונית

היא יכולה להאזין להודעה בפרטיות. עבור שדורית השאירה לה משום שזה המקום היחיד שבו

אין לה מרחב פרטי –העובדת כקוסמטיקאית עם אנשים נוספים 105סוזי, כאמא וכאישה מזרחית

המכונית היא מחד אפשרות :הרכב הוא המקום הפרטי שלה, ולנהל בו שיחות אינטימיות

ת לבד עם עצמה. בו היא יכולה להיושהמקום היחיד ומאידךלעצמאותה ולתנועתה במרחב,

סוזי מחליטה לבקר את דורית שנפצעה קלות בידה, ועל כן אינה יכולה לעבוד )כמסז'יסטית(.

ברור לשתיהן שביקור מהוסס זה, שעל פניו נראה כביקור לשלומה של חברה )מכרה שהרגע פגשה

זכור ישיר לכך, מתבססת על שמה של האפשרות לקרוא את דמותה של סוזי כמזרחית, למרות שאין א 105

ון הדמות ועבודתה כקוסמטיקאית; בנוסף, לפני הסצנה של הנשיקה, סוזי מכינה קפה טורקי; וראו הדי בקריאת דמות כמזרחית בפרק א' בעבודה זאת.

90

עוררת" הן בקבלת הפנים של דורית שכמו "מת –כמסז'יסטית(, הינו למעשה ניסיון לחפש קירבה

דרך דאגתה של סוזי למשחה שיש למשוח ולהחדירה לעור )תוך כדי ביצוע פעולות ולקראת סוזי,

בעור, פעולה תמוהה ומבולבלת, שכן היא מדברת אל חברה שעוסקת בטיפול בגוף(. כך, המשיחה

במתח בין טעונה שכאשר סוזי מציעה שתכין קפה לשתיהן )בביתה של דורית(, הסצנה כבר

כשסוזי מסיימת את הכנת הקפה, היא מניחה לפתע את ידה על החזה של דורית, השתיים.

של הקליניקה הביתית, אומרת למיטת הטיפולים אחרי הנשיקה שמובילה 106והשתיים מתנשקות.

את, באופן ויזואלי, אנו רואים את . יחד עם ז: "אני לא רוצה שנשכב, טוב? קצת מוזר לי"סוזי

ביותרמשמעותית והכך זוהי למעשה סצנת הסקס המפורשת בשלמחובקות בעירום, ושתי הנשים

107בקורפוס המחקר, מתוך כל הסצנות המציגות משיכה ותשוקה בין שתי נשים.

נפתח בשדה תעופה. גיבורת הסרט, ג'ו, ממתינה ביציאה משער השדה, באזור כניסת ג'ו ובלהסרט

( כי היא אינה רוצה להיות כאן, ולמעשה Voice over) אובר-כלי רכב, ומספרת באנגלית בוויס

ציטוט קלהם ר םבסרט )שקוד הראשונים המשפטים הגיעה למקום שאין לה קשר אליו. אלה הם

(: " מאת פדרו קלדרון דה לה ברקהWhen love is not madness, it is not loveבמוטו: "

חדשים, אבל אעשה כמיטב היי, נעים להכיר, אני לא ממש טובה עם אנשים

יורק. ההורים שלי עברו לישראל כשהייתי -יכולתי. קוראים לי ג'ו, וגדלתי בניו

ילדה, אלוהים יודע למה. ו... נשארתי כאן. אז זאת אני, שוב בתל אביב, העיר

שאני שונאת, במדינה שאין לי שום קשר אליה. אני חולמת להזדיין מכאן יום

שנה לאן אפנה, תמיד ארגיש שנדפקתי, אז אני פשוט אחד. אני גם יודעת שלא מ

הכתוביות(. יפ לנשארת. )במקור באנגלית, התרגום ע

אין לי קשר למקום הזה; הורי –באופן חד משמעי וברור הדוברתבהקשר זה ממקמת את עצמה

וסולדת מניו יורק, גדלתי שם, אין לי מושג מדוע אני כאן. אך למרות שג'ו עצמה מגיעה מניו יורק

מתל אביב, במהלך הסרט היא מדברת בעברית. הדיאלוגים בשפה זרה הם של בל ואמּה,

בפרק "הקשר הצרפתי"(. לעילדיון הראו ובצרפתית ) שמדברות

להופיעאובר, יכול היה -המונולוג הקצר של ג'ו, המציג את עולמה של הדמות הראשית בוויס

מונולוג בשדה התעופה, בלונג שוט )קשה לנו אף במקום אחר. יחד עם זאת, הבחירה למקם את ה

לזהות האם ג'ו נוכחת בפריים(, דורשת להתעכב עליה, ובמיוחד משום שאין הצדקה תסריטאית

באופן המרמז על היעדר עתיד , This Mortal Coil" בביצוע Song to the Sirenבעת הנשיקה מתנגן " 106על המתנה לסירנות, תשוקה וניסיון לעשות הכול על מנת לממש אותה. באופן מרתק, באותו לקשר,

, איתן פוקס 2006) הבועההשיר ממש משתמשים בעיצוב הפסקול בנשיקה בין שני גברים, גיבורי הסרט וגל אוחובסקי(.

סמוך לשידור הסצנה אף הגיעו תלונות לרשות השנייה על שידור "סצנת מין בוטה". בכתבה "בלוז 107, מציינים את שבעת החטאים של הזכייניות שפעלו, לטענת הרשות דה מרקרלשומרי המסך" במגזין

ן עינת , כמו סצינת הסקס בי22:00השנייה, בניגוד למתבקש. ביניהם מצוין: "שידור סצינות מיניות לפני (. 22 ,2008 ויצמן ליעל שרוני בסדרה 'מתי נתנשק'" )שדה

91

. נראה כי עבורה, בואין כאן מפגש עם דמות אחרת או אירוע המתרחש –לצילום בשדה התעופה

וצמד לעתים תכופות לשדות תעופה ( מnon-place"התואר 'שומקום' )ישראל הינה "שומקום":

]...[ סביר כי בשל מאפייניהם הגנריים נעדרי הייחוד והניתוק הפיזי מהערים אותן הם משרתים"

(.153 2005 )רסלר

מתחיל היכן שנגמרים סרטי הקולנוע האישי והכמיהה למקום אחר בקולנוע ג'ו ובל במובן זה,

ץ, במקום בטיסה של דמות הגיבור אל עבר בשדה התעופה; בשיבתה של הדמות לאר –ישראלי

וסרטים נוספים(. כך, ג'ו מתחילה את הסרט בניפוץ צ'ארלי וחצי, מעבר ליםהתחלה חדשה )כמו ב

החלום, בתיאור של מה קורה לדמות שהצליחה להגשים את נסיעתה לניו יורק )מושא תשוקת

דינה שאין לי שום קשר אליה."ל"עיר שאני שונאת, במ, למשל(, אך נאלצת לחזור המקוםהנשים ב

שציינתי בתחילת הפרק, זהו סרט המסע היחידי כמעט שבו הגיבורות אינן נוהגות בעצמן. כפי

, ומתפקד כהיפוך לקונבנציה תלמה ולואיזהסרט ניצב גם בניגוד גמור לסרט המסע הנשי הידוע

על ו ?רישיוןלך נתן מיגיבורות הטקסטים הוויזואליים שבעוד 108הזו שבה נהיגה מסמלת חופש.

לנערות בסרט זה –נוהגות בכלי רכב שונים הנשיםמתפרנסות מנהיגה, ובטקסטים אחרים הקו

אין אפילו רישיון. בסצנה משעשעת במיוחד נראות ג'ו ובל לאחר שהצליחו לגנוב רכב מבחור והן

משחקות במסירֹות, זורקות זו לזו את מפתחות הרכב כדי להחליט מי תנהג, אך מסתבר כי לאף

פת, איך אין לך רישיון נהיגה?" סצנה אחת מהן אין רישיון. ג'ו מפליאה באומרה "אבל את מצר

בה שמשעשעת זו היא תחילתו של "סרט מסע" שבמהלכו הן עוברות בין כלי רכב שונים, ממכונית

נוהגת אמה של בל ועד המכונית שהן גונבות ואינן מסוגלות להניע, דרך אופניים וקלנועית שהן

היחיד drive-ך הסרט כולו; למעשה, האך הן אינן נוהגות לאור –יושבות עליה באופן צמוד וזוגי

המיני. drive-הוא ה ג'ו ובלב

ניתן לערער על נחיצותה ג'ו ובלשני הסרטים מתחילים למעשה מתוך הגנה עצמית של אישה )אם כי ב 108

ג'ו ובלשל ההגנה העצמית משום שהיא חושדת במתן בטעות(. האנלוגיה בין הסרטים ניגודית, היות שים: הנשים עוסקות בסחר בסמים קלים ובורחות מהמשטרה בעקבות מותו של מסרב לייצוגים חיוביתלמה מבהירה כי זהו הנתיב היחיד שפנוי לנשים; לכן, גם סופו של תלמה ולואיזמתן, בעוד שהבריחה ב

, שבו השתיים נוהגות אל עבר קצה הצוק, מסמן את היעדר המסלול עבורן. יתר על כן, הקונבציה ולואיזן של הנהיגה משמשת בסרטים באופן מנוגד: בעוד שתלמה ולואיז בורחות בשל ההבנה שאין להן פיתרו

והנהיגה מובילה לכליונן, ג'ו ובל בורחות לאתר שאינו פופולרי מבלי לנהוג, והיעדר הנהיגה למעשה מקדם אותן.

ודת המבט הגברית , נוני גפן(, שהינו סרט מסע מנק2012) לא בתל אביבניתן להשוות את ג'ו ובל גם לסרט של גיבור הסרט, מיכה המורה. לאחר שמיכה מפוטר בשל קיצוצים, הוא חוטף את אנה תלמידתו והם

מתבקשת גם בשל תפקידי המשנה של רומי אבולעפיה, ג'ו ובלנעים בין נופי עמק יזרעאל. ההשוואה למגלמת סוחרת סמים שעוזרת למשטרה בחיפושיה אחר ג'ו ובל אחרי שהיא שומעת על מותו ג'ו ובל שב

לא ב–הוא סרט עצמאי בז'אנר קומדיית הפשע לא בתל אביב , גם ג'ו ובלשל מתן, שעמו ניהלה רומן. כמו הריגה ומסע בריחה. שני הסרטים, המושפעים ללא כל ג'ו ובלישנה חטיפה ומסע בריחה, בבתל אביב

פק מסרטי קולנוע אמריקאי עצמאיים, מציעים מסע פרוע בפריפריה הישראלית, ובשניהם מוטיב ס הנסיעה ושביל הבריחה במסע הם אלמנט חזק וחשוב. אולם בניגוד לקשר שנרקם בין גיבורות המסע

וקה הרגע הלסבי של "נשיקה לסבית", הוא משני ושולי לעלילה; כך, היעדר התשלא בתל אביב , בג'ו ובלבעומד בסתירה מוחלטת לקשר החזק שנרקם במהלך הבריחה. בנוסף, בשני הסרטים הבמאים הם גם

נוני גפן, שמגלם את המורה מיכה, העניק לאחת שחקנים בסרט, ומגלמים דמויות בשמות שונים: נוני. –מהדמויות הנשים את שמו

92

, למסע אולי אין נהגת, אך יש לו מניע, והוא היצר: העונג כשלעצמו ובפני עצמו. בבית כך

עוד הן מתחילות להתנשק נשמעות בהמלון בתל אביב בל מנסה לפתות את ג'ו לשכב עמה, אך

מלט הלאה. תחילה לא ברור לאן הן נוסעות, אחר כך דפיקות המשטרה בדלת והן נאלצות להי

ניתן לקשר בין הבחירה אבל אז הופך היעד הסופי לשדרות. –היעד המוצהר הוא כביכול אילת

למקם את הרגע הלסבי במעבר המפתיע מתל אביב לשדרות לבין הבחירה להציג גיבורות שאין

צמאותן של הדמויות. זאת מעין התרסה להן רישיון נהיגה )ולא מפאת גילן( כהחלטה לסמן את ע

כפולה של היוצרת, המסרבת לקבל את תל אביב כמוקד משיכה לתרבות הלסבית וכאתר

מסרבת למאפיינים היאשלכאורה רק בו ניתנת האפשרות למימוש הרגע הלסבי, ובמקביל

אינה צריכה להיאחז בהגה על מנת לנוע במרחב היאש ומראהאישה עצמאית, שלהשגורים

משל באמצעות קלנועית או אופניים(. השפה הקולנועית של קידר, שפועלת ל זאת לעשות ויכולה)

פרועים, עם פן קומי, מציגה -בשדה הקולנוע העצמאי ושמשלבת סרטים קודרים, מעט מופרכים

ניסיון יצירתי לבניית עולם מושגים חדש, שבו מעבר של שתי צעירות לשדרות מאפשר להן אפוא

, גם בלי שיהיה להן רישיון נהיגה. יצירת בית

בהמשך הסרט, כשג'ו ובל יורדות מאוטובוס באמצע שומקום וצועדות אל מדבריות הארץ,

השתיים מחייכות אחת לשנייה בזדון, כמו –שלט המורה את המרחק ל"שדרות" לצופיםמתגלה

דן, ספק מחליטות לברוא את עולמן מחדש ליד הנחש המתפתל בסמוך אליהן, ספק מגן ע

חווית המסע מנקודת המבט של ג'ו היא של בריחה ממקום שאינו מעניין אותה כלל, מהמדבר.

תל באו תמדובר בשדרושבו כל אחת מהנקודות על המפה גרועות, ולפיכך אין זה משנה לה אם

רקע אזעקת לשם, ע שדרות. –אחרונה התחנה לאביב; וכך היא נוסעת בעקבות בל לכיוון דרום,

השתיים מתנשקות ועושות סקס. שדרות, ,"צבע אדום" והסדרת הנשימה בריצה אחר מרחב מוגן

לאומי נתפסת ומדוברת כחסרת אונים, הופכת כאן למקום -העיר אשר בכל שידור וקול ציבורי

מתממש הרגע הלסבי. בורק שהנשים המתענגות, מקום מפלט לשתי

קשר שבין מרכז ופריפריה: ללמרחב ו הגבול עקולנו במחקרהיעל מונק התייחסה

הפריפריה מצטיירת כמרחב לא ממושטר, מעצם היותה ,המטרופוליןלעומת

אל, -שלילת מהות המטרופולין היא מכילה מרחבים אגראריים, עיירות שכוחות

מתורגמים במרחב הישראלי לעיירות פיתוח ]...[( על פי אותה תפיסה מדבריות )ה

פריפריה היא מרחב מחייתם של המודרים ולכאורה, רק המעבר הגיאוגרפי

מור מעבר זה אינו מהפריפריה למטרופולין יחלץ אותם ממצבם זה. אלא שכא

.(101, 2004)מונק פשוט כלל וכלל

, העורף שנדחה ואינו מוגן על ידיהינה הבריחה אל אתר פריפריאליהבריחה אל הרגע הלסבי

ר מוות/סכנה" המוקדש ללסבית, אלאת. זאת אינה בריחה אל "אתיהשלטון, כמו הלסבית שנדח

אביבית במרכז: -יה התלתושבי שדרות, המזרחים ברובם, כהתנגדות להגמונ שלזיהוי חתרני

93

בלית ברירה, הדמויות, העיר שאליה ברחו כךית במקומם של המודרים. הלסביּות מוצאת ב

פריפריה ב"אזור מלחמה", נעשית עבורן אתר לכינון הקשר המיני. כאן הנערות לשנחשבת

להן מקום אחר ןמשום שאירצות למקלט הכי פחות בטוח בארץ –מתמקמות בעורף הלאומי

."(הצרפתיכר בדיון בפרק "הקשר לרוץ אליו, מלבד אל "פריז" אשר בשדרות )כנז

אחד האפיונים המיוחדים לטקסטים הוויזואליים בפרק זה, הינו הבעת החרדה ממצב

מלחמה. החל מערים בפריפריה התרבותית והגיאוגרפית שחשופות להתקפות טילים, כמו

והצגת מצב של עורף בחרדה, ,(ג'ו ובל( והקסאמים בשדרות )על הקוית שמונה )יהקטיושות בקר

טקסטים ב דובמיוח בסרטים,רור בערוץ הסאונד יבב יםועול יםקולות אזעקה הנשמעועד ל

על הקו. סצנות עם אזעקות מופיעות בסרטים תרבותית-חסים לפריפריה גיאוגרפיתהמתיי

ייההמלחמה השנ)אזעקת אמת(, ג'ו ובלפתע שאותו נורית חושבת לאזעקה אמיתית(, התרגיל ב)

)שיחה עם האב שבתאי בנסיגה )החשש בביקור הפתעה בחיפה: "ומה אם יהיו טילים?"(, ו

בסרטים הבת מברלין: "מה עם הקסאמים? יש קסאמים?"(. שלהמתגורר באשקלון, בביקורה

הדמויות אינן מתייחסות לסכסוך המתמשך או נדרשות לו, עולה התייחסות ישירה למצב העורף;

שהזכרתיהסרטים העצמאיים חשש מטילים. ולאלא מגיבות ומתייחסות באופן ישיר לאזעקה

לעיל מציגים דמות של לסבית שאינה חוששת לפחד, להיות בחרדה, ואינה מתעלמת מן המלחמה.

כי "העדפת הפרטי בנרטיבים החדשים ההמראזהו האופן שבו גם מזהה מונק את קולנוע הגבול,

של קולנוע הגבול משליכה גם על אופיים העלילתי. הקולנוע של שנות התשעים מציע עלילות רזות,

גיבורים שאינם מעורבים כלל בעשייה הלאומית אלא כלואים בתוך מרחב ןשבמרכז ,מינוריות

עכבות על האופן שבו טילים והחרדה כך גם בסצנות נוספות ישנה הת(. 170, 2004לאומי" )מונק -א

מהם מקדמים או מפרקים את הרגע הלסבי )אזעקת "צבע אדום" בשדרות ובעקבותיה הריצה

טיול ההפתעה לחיפה השנייה מלחמההבהתפוגגותו הקרבה ) תממחישים א(, או ג'ו ובללמקלט ב

ברצונה של נעמה להגר(. יםטילים משתלבהחרדה מהו

"פנימייה שיקומית לנערות לאחר משבר" בהנושא את שמה, מדריכה היא גיבורת הסרט אליס

הבמאית דנה גולדברג( שהנערות חיות בה ביחד עשרים וארבע שעות ביממה, זאת)כפי שמגדירה

בחייה משלה אליס משברלבה מתקיים הרגע הלסבי של ורד ונטע, שתי נערות בפנימייה. וש

האישיים; בנוסף, בשל תפקידה היא ישנה בימים ועובדת בלילות. כך, היא מצויה בנתק

ממשפחתה, אך גם קשריה הרגשיים עם הנערות בפנימייה הם רופפים, והיא אינה מצליחה להבין

את הנערות ואת מערכות היחסים ביניהן. אליס מנסה לכאורה לשמור ולהגן על נטע מפני ורד,

94

ן את הקשר הרומנטי בין השתיים. השלוש נגררות למאבק יחסי כוחות. ורד דומיננטית, מבלי להבי

נטע עדינה יותר.וזועמת,

בסצנה הראשונה, כשאליס מגיעה לפנימייה, היא מפרידה בין ורד המרביצה לנטע, ומטפלת

מול , נטע מסרקת את שיערה מכן שלאחרבשריטות של נטע. נראה כי נטע נהנית מהקרבה. בסצנה

נטע וורד מביטה בה, נעמדת קרוב. נטע מבקשת ממנה להפסיק. ורד שואלת למה, והמראה

משיבה שזה מפריע לה. ורד שואלת בחזרה, "למה זה מפריע לך?" נראה שורד מקנאה, לשם מה

נטע מברישה את שיערה? נטע מסבירה שזה כדי להימנע מקשרים, אך ורד מתייחסת לכך בביטול,

מילא שיערה יתמלא קשרים. אלא אם היא אינה מתכוונת לישון. בכך מך לישון ושכן תכף הרי תל

רומזת ורד שאולי יש לנטע תוכניות אחרות, ותגובתה מצביעה על קנאה. בדיוק באותו האופן,

שואלת את נטע מדוע אליס בסצנה הבאה, נעמדת נטע מול אליס שיושבת לשולחן העבודה שלה.

עמוד מולה, אליס אומרת שזה מפריע לה, ונטע שואלת, למה זה אינה ישנה. כשנטע ממשיכה ל

מפריע? באמצעות הדיאלוג נבנית הקבלה בין מערכות היחסים: כל אחת מהנערות מאוהבת

באחרת. בעוד ורד מבקשת את חברתה של נטע, זאת מתרגשת דווקא מאליס.

המעט שיודעים הוא על הנסיבות ומאין הן.על איננו יודעים דבר על הגעת הבנות לפנימייה,

הנסיבות המשפחתיות המורכבות של ורד, כאשר במהלך פגישת אנשי צוות נמסר: "לפני חודשיים

האמא נעצרה והתינוקת נשלחה למשפחת אומנה. ורד היתה מאד נסערת ]...[ יש לה עוד ארבעה

סקרין, -ות אוףאחים. כולם מפוזרים ]...[ הצבא לא גייס את האח הבכור". את המעבר ביצעו הנער

מהבית. בנוסף, ותקודם להתרחשות על המסך, אך הקשר ביניהן מתבסס בפנימייה, בהיותן רחוק

". ורד נתפסת הדברים"באמצע כלומר, מתקיים כבר כשהוא השתיים ןקשר ביל מתוודעתהצופה

מביתן כדומיננטית יותר בקשר, אך אין לנו מידע נוסף. הקשר ביניהן נוצר כששתיהן נאלצו לעבור

אל הפנימיה; המעבר שביצעה כל אחת בנפרד, הוא המאפשר את יצירת הקשר ביניהן. מכיוון

מרחב סגור, המגביל את זכות התנועה שלהן, השתיים נתונות להשגחה של נשים היא השהפנימיי

, אליס שוגה למשל, כךסבך הרגשי שלהן. והכמו אליס, שאינה פנויה להכלת הקושי הרגשי שלהן,

. אך לאחר הנערותוי ההתנהגות של ורד כבריונית, מבלי להבין את מערכת היחסים בין שתי בזיה

היא מנסה להפסיקו, ספק מתוך –היא מוצאת אותן ישנות יחד –שהיא עומדת על טיב הקשר

" לתשומת הלב לה היא זוכה מנטע. ורד תוקפת את אליס אותרצון להגן על נטע, ספק מתוך "קנ

כנראה שהיא זאת שביקשה להפריד ביניהן. אליס אומרת זאת למנהלת לאחר שנודע להן

יודעת שאליס קשורה לכך. היא מטיחה בה הפנימיה, ובשום פנים איננו יודעים אם וכיצד ורד

שהיא לוקחת ממנה את כל שיש לה, כלומר את נטע.

95

סקרין, את אחת הנערות בפנימייה אומרת לאליס: "יש -בעוד ערוץ הסאונד משמיע, באוף ,כך

דקות" כשהיא קוראת להן לכבות אורות, התמונה מראה לנו את ורד ונטע, לאחר 10לנו עוד

מנצל היטב את טשבו הסרשהתנשקו ארוכות, מסתתרות מאחורי הדלת; זהו האופן המתוחכם

שפט של אותה נערה, אחת מני רבות יכולות המבע הקולנועי להראות דבר אחד ולהשמיע אחר: המ

אפשר לקרוא את עשר הדקות כעשר דקות ש, כך לנטע ורד ביןבפנימייה, מופיע על רקע המגע

קוצב להן את הזמן שלהן יחד בפנימייה, שהיא ספק רכאילו הדיבולורד ונטע להיות יחד, שנותרו

חתימה לקשר ביניהן ולרגע מדוד, קצוב, ובכך נגזרת עליהן פרידה ו הזמןעיר מקלט או מפלט.

להתפוגג. שנידוןהלסבי

מירב היא האחות הצעירה, השלישית במשפחת דהרי התימנית שחיה בבת ים. ,להיות איתהב

בבית ים כוונתו להציג "פריפריה תרבותית" ואף ייצוג משפחתי מזרחי, אך כזה שהמיקוםנראה

מידה רבה הובדמויות. ישנבמשפחות שנגיש וזמין לתל אביב; ככזאת, העיר מאפשרת התמקדות

דמויות מדרום הארץ נדרשות להגר שמגורים בעיר הסמוכה לתל אביב: בעוד בשל פונקציונליות

בערים סמוכות כמו חולון או בת ים, ים(, הרי שמי שמתגורררעות ילדותלתל אביב )למשל ב

מתרחשת העלילה, נתפסת יכולים לבצע גיחה לתל אביב ולחזור לגור בביתם. אמנם, בת ים, שבה

על ידי רבים כפריפריה תרבותית )ובעיקר על ידי מי שמתגורר צפונה מבת ים(, אך בשונה מערים

ים אינה פריפריה בתשאן ואשקלון, -ית שמונה, ביתיאחרות שנדונו בפרק זה, כמו דימונה, קר

ה זמינה, מהירה, סמוכה לתל אביב, "לעיר הגדולה", והגישה אלי אלאגיאוגרפית בשום מובן,

ואינה מחייבת מעבר קבע. כך, העיר הקרובה, שקרבתה מאפשרת חזרה בטוחה הביתה, ולפיכך

109אינה מחייבת יציאה מהארון בתוך הבית, או מהלך משמעותי יותר.

אינה מירבספירה המשפחתית", ל, על מנת לכונן את הרגע הלסבי "מחוץ להיות איתהב

נסיעה קצרה במונית או ברכב משפחתי. על ידינאלצת לבצע מעבר פיזי גדול, והוא יכול להתבצע

כלומר, בעוד –המשמעות העקיפה של מעבר פיזי קל שכזה היא מאמץ נפשי של היות בארון

שמעבר פיזי משמעותי מאלץ התמודדות עם קשיים מסוימים כמו מגורים בעיר אחרת, מעבר

ויצר בנושא ר, שאף הרבה להתראייןבהקשר זה, חשוב לציין את הרקע האישי של יוצר הסדרה אסי עז 109אישי יחד עם יאיר קידר. עזר, יליד חולון, הוא בן למשפחה ממוצא בוכרי. הרקע -סרט דוקומנטרי

המסורתי של המשפחה עיצב את תהליך היציאה שלו מהארון, ואין ספק שהשפיע על הבחירה למקם את הסדרה בבת ים, הסמוכה לחולון.

, שי כנות, מתי 2000-1997) חלומות נעוריםוהה במפורש גם בסדרת הטלוויזיה בת ים מופיעה אך אינה מזבכבלים(. בפרק הראשון ניתן לזהות בבירור ברקע המעבר/מסדרון שבו 3הררי ואריק לובצקי, ערוץ

הולכים קארין )דנה אשכנזי( ויואב המורה, שילוט המורה "]ב[בת ים": https://www.youtube.com/watch?v=4IDDXihb6qY בת ים ניו . עוד זכורה בת ים כמובן בסדרה

, יוסי מדמוני ודוד אופק(, שאינה חלק מקורפוס המחקר.1995) יורק

יפו לבת ים, המאשר את הסמיכות הגיאוגרפית -החל מהלך לאיחוד רשויות בין תל אביב 2017בשנת הן.ביני

96

מאמץ כאן המאמץ הרגשי סובב סביב החזרה הביתה בסוף ערב סוער עם אשה, ה,דירה וכדומ

אקט של התחפשות ושל "עניינים כרגיל", וסביב הקושי להתאקלמות מחדש בספירה בשמחיי

המשפחתית. לפיכך, בעוד שבהגירה למקום חדש ההתחלה היא קשה, הרי שאם מירב היתה עושה

היא היתה יכולה להיות ולחיות כלסבית מחוץ לארון; אבל מעבר שכזה ועוברת לגור בתל אביב,

במקרה שלה, היציאה לחוויה לסבית בתל אביב וחזרה הביתה, לבת ים, לחיק המשפחה, מעוררים

עומס וקושי נפשי רב יותר, כך שהמעבר של מירב הנדרש לכינון הרגע הלסבי הוא מעבר אינסופי,

המעבר בין –בניית זהות לסבית, לחזרה לארון הביתי יומיומי, סיזיפי, בין היות מחוץ לארון ב

עלול לחנוק בבית. שהגאווה שבחוץ לחום

כבר בפרק הראשון בעונה הראשונה, בסצנה המתרחשת בבית המשפחה, אנו עדים לתגובה

כאשרצינית של מירב לחתונה. בצפייה ראשונה ניתן לשייך את תגובתה למעין "מרד נעורים", אך

מירב כלסבית, ניתן לזהות בתגובתה התנגדות להטרונורמטיביות ולאופן שבו מאפיינים את

פיל על הנרטיב הלסבי. אהעיסוק סביב הזוגיות של עמוס ונועה )והחתונה לעתיד בעונה השנייה( מ

ת )ראו גם ורוצה לומר, מרוב עיסוק נרטיבי ב"הכנות לחתונה" בסדרות משפחתיות רומנטי

(, נדחקת הדמות הלסבית הצידה, ומרוב דיון המלחמה השנייהורת ההכנות לחתונה של אחות גיב

עומדות להתחתן )ויכולות לעשות זאת ב"עולם האמיתי"(, נדחק הצידה הדיון בדמות שבדמויות

שאינה חלק מההטרונורמטיביות, שאינה "מתחתנת".

זה, נסיעתה של מירב למסיבה לסבית היא הטריגר ליציאה מהארון בפני אחיה. מלבד אקט

בה נמצאת המאפייה המשפחתית, שמירב נמצאת בסצנות המוגבלות לבית בבת ים, ולשכונה

שמרבית בני ובנות המשפחה בסביבה. למרות שסצנות רבות מתקיימות בבית המשפחה בבת ים, כ

תנסיעה. בתחילרב בפני אביה מתרחשת במכונית, במהלך ידווקא סצנת היציאה מהארון של מ

רב גוזרת יהמשפחה מתלהבים מהתמונה הראשונה בעיתון של עמוס עם נועה, מהפרק, בזמן שבני

את שיערה. כשהיא מאחרת הביתה כי אמה מארחת חברות, אביה מציע לה טרמפ במכונית.

סצנה אחרתב 110רב אומרת: "אני אוהבת בנות, אבא".יבמהלך הנסיעה, בקול שקט, מ

שואל את אמה: "את ידעת מזה?" והאמא עונה: "אני לא יודעת אביהברכב, אף היא המתקיימת

רב אבל הבין שכנראה אין מה יכלום". האבא מסביר שגם הוא חשב שאפשר "לשנות" את מ

שליטת ההורים, הבית שמצד אחד שייך שבהמקום –לעשות. האמא יורדת מהרכב בחזרה לבית

אינה מרגישה שייכת אליו. היאקום שטחון, ועבור נערה צעירה כמירב מהווה גם מילתחושת ב

המשך השיחה ינותח בפרק "קח את זה כמו גבר". 110

97

מרב משוחחת עם הוריה במכונית, בכלי תחבורה המאפשר ניידות. השיחה אינה מתקיימת

בו מתקיימות שיחות משפחתיות רבות(, אלא מחוץ לבית, במקום שבמטבח או בסלון ביתם )

אך בעיקר כאילו מאפשר להורים להרחיק את הלסבית מהבית, הדברארעי, זמני, הנע במרחב.

מאפשר לקיים את הדיון בדבר הלסביּות של הבת במקום שאינו מחייב, שאינו נמצא בביתם,

להרחיק ממשפחתם; כל עוד השיחה על הלסביות מתרחשת ברכב, היא אינה בתוך שניתןמקום

לדבר על כך בתוך הבית, יאפשר להזמין את הלסביות לבית. התנועה הזאת, שבין המכונית וביתם,

עצירה(; זמןנייח )שיחת היציאה מהארון מתנהלת ב גם אךת, המכונית היא מקום נייד, ולבי

מתרחשת מחוץ לבית. המנעד הזה מצביע שוב על התלישות של היאמשפחה, אך ה הבסצנה מופיע

., ומיקומה "בין לבין"הדמות ברגע הלסבי

מירב הצעירה מציגה את התלות, המבעיתה אולי, של להיות איתהאם בעונה הראשונה של

צעירה שאינה נוהגת באדם אחר, בבן משפחה, כדי להתנייד, הרי שבעונה השנייה היא זוכה

לעצמאות, ונראית יותר באופנוע שלה, בעיקר כשהיא מרכיבה את מושא אהבתה. ניתוח דמותה

מות או לד בנוגעטענות ש כך ועלטקסט דינמי, כהטלוויזיה של המהות עלבעונה השנייה מצביע

דינמיות באופני שמאפשרהמדיום, של העכשוויותרגע לסבי, יכולות להתפתח ולהשתנות מעצם ל

בנוסף, העובדה כי היא רוכבת על אופנוע מקבילה להתפתחות טווח האפשרויות המוצעות הייצוג.

נה הראשונה, לדפנה הדוגמנית הצעירה המתעניינת מהתאהבות במורה בעו –לרגע הלסבי עבורה

כלי התחבורה, הדרייב, והתפתחות ב בין השימושהקבלה ניתן להצביע על 111בה בעונה השנייה.

מתניידת עם אביה ברכב המשפחתי; כשהיא במהארון, מירהרגע הלסבי: בעודה צעירה היוצאת

ם דפנה. כרות עהיהומתרחשת רוכבת על אופנוע מתפתח גם ה"דרייב"

דפנה דונסקי היא דוגמנית צעירה שעובדת בסוכנות שפתחה ונסה, חברתו לשעבר של עמוס,

איתה במסיבת נשים בעונה הראשונה. דרכה למעשה מקבלת את הלסביּות של מירב ואף היתהש

מכירה מירב את דפנה. דפנה היא צעירה בטוחה בעצמה, שבאחת הסצנות אוכלת קינוחים עם

קילו ייקחו אותי לדגמן", ומירב מביטה בה 15"אני גם אם אני עולה מירב, ואומרת בבטחון מלא:

מים, על האופנוע, ומציעה שיעלו בהערצה. אחר כך היא מבקשת ממירב שתסיע אותה לצילו

תמונה כמו בסרטים, ושבטח זה יוסיף לה "לייקים לאינסטגרם". הדמויות של ונסה ודפנה

באפיוני ולהגיע אלימבקשת הסדרהאת הדיוק ש עצימותמסרבות לסטראוטיפ השכיח ומ

. דפנה, הדמויות. ונסה אמנם מוצגת כ"לחוצת חתונה" כלפי עמוס, אך מגיבה בטבעיות ללסביות

המפגש הראשון של מירב עם דפנה נעשה דרך מסך הטלוויזיה, בפרסומת שבה היא משתמשת בסלוגן 111

בסגנון "איני צריכה אף גבר, רק אותי", כסימן לעצמאות נשית, אך גם כרמיזה אפשרית ללסביות. כך גם הכוונה למישהי מבת ים, אך ההשתהות –הי משלנו בקמפיין" כאשר מירב אומרת "איזה כייף שמיש הקלה מאפשרת את הרמיזה ללסביות.

98

הדוגמנית, אמנם עוסקת במראה שלה ובכמות הלייקים, אך אומרת בבטחון לצלם, ביום צילום,

, הכל אצלי יפה", ומגיבה לאופציה הלסבית כאפשרות סבירה, בשונה 17"אני פאקינג בת

מאפיונים מסורתיים סטראוטיפיים השמורים לדמויות מזרחיות מבת ים. באמצע יום הצילומים,

זת שמירב מנסה להתחיל איתה ושהיא סבבה עם זה, אך מירב נלחצת קלות. בסופו של דפנה רומ

דבר מירב מרכיבה את דפנה על האופנוע ומחייכת, אך זה מתרחש רק בפרק האחרון בעונה

, טרם ידוע אם לרגע הלסבי יהיה המשך, ולעת עתה הוקדש זמן לרגע הלסבי רק כלומרהשנייה.

בפרק האחרון.

מתמקדת בשלוש חברות שכל אחת מהן קשורה לעיסוק אחר תן לך רישיון?מי נ הסדרה

בתחבורה: אוריאלה עוברת להתגורר בלימוזינה לאחר שנושלה מכספי המשפחה, חנין המתעקשת

מסורתי וריקי היא מורה -לנהוג במונית בתחנת המוניות המשפחתית למורת רוחו של אביה הערבי

יון מתקדם. במהלך העונה ריקי מתקשה להתמודד עם לנהיגה שבת זוגה, חוה, נמצאת בהר

שינויים במצבה המשפחתי והרגשי, ומוצאת מפלט ברומן קצר עם מי שהיתה חניכה שלה לשעבר

בתנועה ומכונה בסדרה "הכחולה". מרגע שהתגלתה המשיכה בין השתיים, האפשרות לקיים את

ל ריקי. הקשר ביניהן תלויה בכך ש"הכחולה" תיקח שיעורי נהיגה אצ

על למשלח ידה הייחודי של ריקי יש שני מאפיינים יסודיים: בדומה לנורית, נהגת האוטובוס ב

, היא נוהגת למחייתה וגומעת מרחקים; להבדיל מנורית, בין ריקי לבין מי שאיתה ברכב ישנה הקו

מערכת יחסים מוגדרת היטב, ומי שיושב/ת לצדה לומד/ת ממנה כיצד לנהוג. כלומר, היא

מנהיגה את ההגה, היא הקובעת, והחוקים ברורים ומוגדרים היטב. ולמרות שמידת האחריות ה

של מי שנוהגת בכלי תחבורה ציבורי, כמו אוטובוס, גדולה יותר, הרי שמידת ההשפעה של ריקי

בקשר יחידני עמוק יותר. זוהי התשתית לרגע הלסבי הנוסף שעומד במרכז הסדרה, בין ריקי

מגיעה ללמוד אצלה נהיגה כאמתלה למימוש המשיכה ביניהן. הסדרה יוצאת לחניכה לשעבר ש

דופן גם בגלל שזהו אחד הטקסטים הבודדים שבהם ישנה דמות לסבית מחוץ לארון שגם מנהלת

, מתי נתנשקו פרשת השבוע, האלופהקשר זוגי עם אישה. כלומר, בשונה מהדמויות הבודדות ב

ראשונה, אלא זוגיות ארוכה עם חוה וסוגיית המשיכה עבור ריקי אין כאן שאלה של התנסות

לאחרת במהלך הקשר.

הרגע הלסבי החדש של ריקי, שאינו במסגרת הזוגיות, נתחם בגבולות הרכב והוראת הנהיגה.

המפגש בין ריקי לחניכתה לשעבר בתנועת הצופים, "הכחולה", מרגש את שתיהן, והן מנסות

עורי הנהיגה יהם, ומחליטות כי ריקי תלמד אותה לנהוג. שלמצוא אפשרות לקיום מפגשים ביני

שמעניקה ריקי ל"כחולה" הם בסיס הקשר ביניהן, כך הן מסדרות לעצמן זמן אינטימי, לשהות

99

לבין, בלי בית אלא בדרכים, במכונית. המרחב האינטימי בתנועה מופר על ידי שיחות -ביחד בין

ללדת. הפרעות אלה מהדהדות את טענתה של רבקה טלפון תכופות מחוה, זוגתה של ריקי הכורעת

, הכי גאים שישסקס בין הדמויות הלסביות בהסצנות אודותביירן, המוצגת בפרק התיאורטי,

המופרות תכופות בשל טלפונים והפרעות נוספות.

, אמל מאתגרת מושגים של בית ותקווה כאשר היא בוחרת לעזוב את הבית שלושים שקל לשעהב

לאחר שעברה לדירה של שירה חברתה היהודייה ולחזור לנדודים, בלי בית. דמות בתל אביב

כבר בתחילת העונה השנייה כאשר, עד החתונהלסבית נוספת הנודדת בין בתי חברים היא ציונה ב

עדר בית. עם זאת, הנדידה של יהסטטוס הנוכחי שלה הינו השגרה יותר בקומונה, ו אינהשמובהר

מוגדרת וחברות מורכבת יותר: אמל מצויה באופן רשמי "בין לבין", אמל בין דירות של

כפלסטינית המשתפת פעולה עם ישראל. אין אנו יודעים דבר על הרקע, ורק בסוף העונה השנייה

היא מוצגת כחסרת בית המתגוררת ברחוב ומחפשת הסדרהמבקרת את משפחתה. בתחילת היא

פתרון מגורים, כשאירנה, שותפתה לקואפרטיב הניקיון, מציעה לה להתגורר עמה. כשהיא מכירה

בה הן עובדות, היא עוברת לגור איתה, אך נקרעת בין שאת שירה, מנהלת הקריאטיב בחברה

את העובדה כי שירה מזמינה מנקה כשאינה מסוגלת לסבול –המעמדית בעיקר –מרכיבי זהותה

הביתה. זהו פער מעמדי מובהק, של מי שמנקה ביתה בעצמה, מתפרנסת מכך, ומי שמזמינה מנקה

בתשלום. זה מה ש"שובר" את אמל: העובדה כי שירה, חרף הפצרותיה של אמל, מתעקשת

וצא אתיופי, להעסיק מנקה בבית. גם כשאמל נמצאת לבד בבית וטוענת בפני המנקה, שנראית ממ

כי אכן יש לנקות. באותו הרגע, נראה כי כי כעת היא בבית ועליה ללכת, שירה אומרת למנקה

ביקור המנקה מהווה את הקש ןבאקט זה מסרבת שירה לראות באמל שותפה אמיתית, ועל כ

, נראה כי המודל המשפחתי כךהאחרון ששבר את גב הגמל, ואמל אוספת את חפציה ועוזבת.

בו היא שלשירה יש גם ילד ובעל לשעבר( בעייתי אך אפשרי עבורה, אך המודל המעמדי המורכב )

נאבקת לאורך כל פרקי שתי עונות הסדרה, ובעיקר בסצנות בינה לשירה, סביב הניסיון

זה שאינה יכולה לעמוד בו. הוא –"להתחלף" וללבוש את מדי הניקיון

משותפת על מנת לחזור למגוריה ברחוב, כשאמל גוזרת על עצמה גלות ועוזבת את הדירה ה

היא כמו מענישה את עצמה. אמל כל הזמן בנדידה, תיק גדול על הגב, רצה לאוטובוס, מתרוצצת,

אורזת לבית של שירה, שוב מארגנת בגדים במזוודה. בנדודים ואורזת מהבית של אירה, מתארגנת

בדומה לסרטי "הרגישות החדשה", תמידיים. בדיונה על "קולנוע הגבול", יעל מונק מציינת כי

-71, 2004 מונקא הקשר שבין מרחב לזהות )יאחת הסוגיות המרכזיות של סרטי שנות התשעים ה

(. נראה כי כאן פועלת כך הדמות הפלסטינית: גם אם היא אינה בוחרת לעזוב את גבולות 70

100

שר להתעלם מכך הרי שאי אפ או אינה יכולה לבצע זאת, ,שם לא פה, לאב הסלמהמדינה כמו

לאומית ומינית, גם בשל מיקומה – שעבור הלסביות הפלסטיניות הישראליות, הגלות היא כפולה

הכפול בשוליים )הן הלאומיים והן המיניים(, וגם בשל היותה "בין לבין" מבחינת הלסביות שלה

ומבחינת היותה משתפת פעולה בעיני החברה הפלסטינית.

הקבע היוצא למסע, כפי שמתארת אותו חנה -נוגדת לדמות יושבבאופן זה, דמותה של אמל מ

נוה, ככזה שמתכנן לחזור לביתו מבלי להיות חסר בית: "כאשר הגיבור יושב הקבע יוצא למסע,

בית. לעיתים קרובות הוא מתכוון לשוב לביתו -כוונתו היא לשוב אל הבית ולא להפוך לחסר

והמסע אינו אלא פרק זמני ומתוחם של שהייה מחוץ המקורי, לאחר מסע ממין טיול, סיור ותיור,

(. 103לבית, ולעיתים מטרתו היא לעזוב את ביתו )מרצון או בכפייה( כדי לכונן בית חדש" )נוה

בבית באף אחת מהאופציות, גוזרת על עצמה להיות חסרת בית, כפי שהיתה מרגישהאמל, שאינה

בתחילת הסדרה, בטרם הרגע הלסבי.

עשרה גרה עם משפחתה במזכרת בתיה, כשיום אחד מופיעה בבית -ברש בת השבע , נעמהברשב

דנה. הרגע הלסבי אינו מתחיל כשנעמה נוסעת למועדון לסביות בתל אביב –הספר תלמידה חדשה

שנוסעת מבת ים לתל אביב ובחזרה לבת ים(, אלא מתכֹונן להיות איתה,)כמו למשל מירב ב

באמצעות המעבר של דנה אל הפריפריה, מקום מגוריה של נעמה. נעמה נוסעת במונית שירות

ממזכרת בתיה הפריפריאלית לתל אביב, והעלילה נעה בין שתי הערים. אין מיקום אחד

בין נעמה לדנה נוצרים גם במזכרת להתרחשות העלילתית של הרגע הלסבי, ורגעים אינטימיים

בתיה, בה שתיהן לומדות, וכן כשדנה חושפת בפני נעמה את סצנת המועדונים בתל אביב. במועדון

דנה מכירה לנעמה את "דרקולה", בעלת המועדון, ובאחת הגיחות לתל אביב דנה נשארת עמה

שם, ונעמה צריכה לחזור לבדה למזכרת בתיה.

אוריין התצפיתנית: ליה עםבבסיס צבאי את ליה קרני הפרמדיקית מפגישה תאג"דהסדרה

משרתת בתאג"ד, תחנת איסוף גדודית, ואילו אוריין אמנם משרתת באותו בסיס, אך הן אינן

עובדות יחד. אין ספק כי קיימת בעייתיות מסוימת בבחירה להתייחס לבסיס צבאי כפריפריה,

תאג"דאך במקרה של –ות צבאית ישראלית במרחב אינו יישוב אלא פיזור של נוכח הואשכן

הטענה נכונה, וגם מסגלת לעצמה אופני ייצוג מתוחכמים. כך, אם הגיבור ההומוסקסואל בקולנוע

הישראלי נדרש לצאת ל"אפטר" )כשם סרטו הקצר הראשון של איתן פוקס( ולהגיע לתל אביב על

-דווקא ההישארות בבסיס הצבאי היאמנת לממש תשוקה הומוסקסואלית, הרי שעבור הלסבית,

היא המאפשרת מימוש של אותה תשוקה ברגע לסבי "על מדים". כך, הבסיס באמצע "שומקום",

101

המרחק, הנסיעות במרחב המכוננות 112כפריפריה, מסמן את אופן הצגתם של רגעים לסביים.

ילוי בקרבת עדר האפשרות הזמינה למקום ביה גם-כמואותו, והנוכחות בפריפריה הישראלית,

כל אלה לוקחים חלק בעיצוב קווי העלילה בכלל, ובפרט ברגע הלסבי, שמגיע לשיאו –מקום

כשליה, למרות ש"יצאה שבת", חוזרת לבסיס הפריפריאלי על מנת לבלות עם אוריין. זאת, בשונה

וקרבתו היחסית, על פי הטקסט הטלוויזיוני, למרכז תל אביב. השיר שלנומהבסיס המתואר ב

בוחן את ההיסטוריה של הספרות העברית באמצעות עיסוקה הגוף הציוני מיכאל גלוזמן ב

בגוף הגברי. הספרות תיארה את הגבר היהודי כמי שגולה לא רק מארצו אלא גם מגופו

(. בהקשר 2007גלותי, ציוני, גברי )גלוזמן -ומגבריותו, ודמיינה במקביל גוף אלטרנטיבי: אנטי

ו אליו גלוזמן ויוסף, לגוף הגברי היה חלק חשוב בכינון הגבריות הישראלית הציוני, כפי שהתייחס

"מהווה מסגרת ההחדשה, ואילו הגוף הנשי והלסבי בפרט נותרו מחוץ למרחב זה. המחנה הצבאי,

הומוחברתית שבה הגוף הגברי מוצג להתבוננות האירוטית הגברית של הדמויות ושל הצופה"

מאפשר העמקה בקשרים, כאשר הנערות שקשר הנשי, לאתר אינטימי (, הופך, בה20, 2010)יוסף

113בעת שירותן הצבאי נמצאות רחוק מהבית.

הוא המקבילה לחוויה האמריקאית בקולג' -במובנים רבים, השירות הצבאי הישראלי הוא

להקשר האמריקאי מתייחסת גם יהשוואת המינית.כאתר להתנסות מינית וגיבוש הנטייה

כמו התנסות בקולג', שאינה מחייבת זהות לסבית ואינה מתמשכת. הת של לאלמנט הזמניו

משמש בנרטיבים של זמני המרחב ה – הסודותהמדרשה בו השיר שלנו, הצבא באליסהפנימייה ב

זהות של הבניית זהות כאתר שמעודד התנסויות. בנוסף, אלה אתרים המאפשרים את הבניית

חדשה, המנותקת משיקולים של תגובת המשפחה והסביבה הקרובה )בשונה, למשל, מהתהליך

, עצם העובדה כי זוהי התנסות זמנית, של שהות בנוסף(. להיות איתההאיטי שעוברת מירב ב

במקום מסוים, מצביעה על הרגעיות של הרגע הלסבי. זמנית

כששתי הדמויות נפגשות במהלך שבת בבסיס הסגור. ליה "ד תאגבראשיתו של הרגע הלסבי

בסביבה מגיעה ללדת. ישוביםה דבעונש ונשארת שבת, והחובשים מעירים אותה שכן תושבת אח

שאמה עבדה כמיילדת וניגשת לעזור. רגליו, עד שאוריין אומרת אתהצוות אינו מוצא את ידיו ו

הן מכינות ארוחה –אחרי הלידה אוריין וליה רוצות לאכול משהו ראוי לשבת והולכות למטבח

הסדרה צולמה במבוא חורון, התנחלות שחלקה מושב שיתופי וחלקה מושב קהילתי הנמצא בצפון עמק 112

איילון, על גבול השפלה והרי ירושלים, ממזרח למחלף לטרון. במיקום העלילתי בלהקה צבאית בדרמה מגיע לשיאו צבאיות הצטלבות של שיח האסקפיזם עם 113

. מצד אחד, זהו בסיס צבאי; מנגד, זהו אסקפיזם אמנותי הממקם את השיר שלנוהמוזיקלית היומית העלילה בלהקה מוזיקלית לכל דבר. השימוש הכפול באלמנט האסקפיזם אינו רק במיקום הנרטיב של

"הלהקה" נועדה לבדר כשם ם ההתמקדות בלהקה צבאית:הרגע הלסבי בלהקה מוזיקלית, אלא בעצ שהנשים נועדו באופן מסורתי לבדר; ממש כמו הלהקה הצבאית שנועדה לבדר את החיילים הלוחמים,

הנשים מתנשקות על מנת לבדר את הגברים הצופים.

102

ומתקרבות. אוריין מלטפת את פניה של ליה בעדינות, מתקרבת אליה והן מתנשקות. מיד אחר כך

לרגע הלסבי ממוקם גם ליה נבוכה, ככל הנראה מעצמה, ויוצאת מן המטבח. המטבח כלוקיישן

מהלהקה למשל להבדילכמקום של הנשים במסגרת הצבאית המאד קשה שבה הן נמצאות )

הצבאית(, וכאפשרות לקרבה. המעבר הפיזי אל בסיס צבאי מאפשר אפוא את הריחוק הנדרש על

מנת לייצר מפגש בין השתיים.

ליה להיפגש איתה לקראת שבת, שבה אמורות שתיהן לצאת הביתה, אוריין מזמינה את

במסיבת יום הולדת. היא מבררת היכן היא גרה. ליה אומרת: "נתניה". אוריין מופתעת: "מתאים

לך יותר חיפה, כרמל, למעלה כזה". נראה כי השימוש במלה "למעלה" מצביע על ליה כסנובית,

אליטה, כמחמאה על "איכותה" היחסית, כרוצה לומר: את נראית משמשכאליטיסטית, או אולי

או, על הקות שמונה ביליות, כמו קריאבמובן זה עם מזרחיות ופריפרי מזוההולא מנתניה. נתניה

. יש כאן אפיון של הלסביות, המסרב לשייך אותה לתל אביב או לערים להיות איתהבת ים ב

כאן הרגע הלסבי גםהבריחה של ג'ו ובל, מהלךשדרות בב"חזקות" במרכז. כמו הבחירה

מתאפשר דווקא בפריפריה, באופן חתרני שמוצא בית הרחק מתל אביב, המשויכת כאמור לחיי

.םילילה, מסיבות, וקווי עלילה הומוסקסואלי

הטקסט הטלוויזיוני עצמו מדגיש את העובדה כי המעבר שמבצעת כל אחת מהן מביתה אל

המרחב הסגור, הרחק מהבית, הוא זה המאפשר את הגשמת הרגע הלסבי. המעבר של ליה

ממוסגר אפוא כמעבר מנתניה לבסיס צבאי "אי שם"; בלעדיו, אין רגע לסבי. אך גבולותיו של

יין מזמינה את ליה למסיבה בתל אביב )לא ברור אם זו מסיבת המעבר ברורים, ולכן כשאור

נשים(, הטקסט כמו מודיע מראש שאין לשתי הנשים הצעירות האלה "צורך" בתל אביב. לפיכך,

שעולה האופציה לצאת למסיבה יחד בתל אביב, "כמו שצריך" כשמתאהבים ורוצים כפיבדיוק

ן אפשרויות רבות למקומות בילוי(, באותה לבלות יחד )ובמיוחד עבור שתי נשים, שאין לה

גם נזנחת. לאחר שהשתיים מספרות מהיכן הן בארץ, מזמינה אוריין את ליה היאמהירות ה

למסיבה, ואף קובעת שתאסוף אותה בשעה אחת עשרה בלילה. אין ספק כי קביעת השעה מצביעה

האחרון בוחרת מרצונה על רצינותה של אוריין, אך ליה מפתחת ספקות ומאבדת אומץ, וברגע

החופשי להישאר בבסיס )היא מתרצת זאת ברצונה לעזור לחבריהן לבסיס העסוקים בקרבות

אגרוף(. ליה מספרת לאוריין כי בסופו של דבר היו צריכים אותה כתורנית. כשאוריין שולחת לליה

מגיבה, תמונה שלה מהמסיבה, באקט של פלרטוט, כדי להראות לה מה היא מפסידה, ליה אינה

ג'ו ובלמשום שמבחינתה האופציה לצאת למסיבה בתל אביב אינה קיימת. באופן זה, כמו

כך גם ליה ואוריין יכולות, ואף צריכות, ,הסודותהמוותרות על תל אביב, וכמו מישל ונעמי ב

להישאר בבסיס הסגור, הרחק מהבית, על מנת שהרגע הלסבי יתקיים.

103

ש"סוגרת שבת" בבסיס. ברגע היציאה של שתיהן מהבסיס , ליה מבקרת את אוריין בהמשך

עוגה לכל אירוע", –אל עבר מעיין סמוך, מתגלה מכונית קטנה, השייכת לאמא של ליה. "נגה קרני

. ליה ואוריין עומדת יחד במרחק מה מאחורי הרכב ומתקרבות אליו. ליה צועדת לכיוון הכתוב עלי

ולוקחת מידה את המפתחות. המעבר של המפתחות מושב הנהגת, אך אוריין "עוקפת" אותה

ביניהן, ורצונן המשותף לנהוג, מתאים לאופי הדמויות, הנועזות מבין החיילות בבסיס. שתיהן

רוצות לנהוג, שתיהן רוצות לכוון. במידה מסוימת, התעקשותה של אוריין לנהוג )על אף שזה

יישבת על מושב הנהגת( מדגישה את הרכב של אמא של ליה, היא פשוט לוקחת את המפתחות ומת

עקשנותה, אך גם את תשוקתה לאחוז בידיה בהגה, להוביל את שתיהן בנסיעה ובמערכת היחסים.

ליה אמנם מנסה לעצור אותה, לרגע נראה כי תדרוש לנהוג, אך היא מוותרת, היא הרי חזרה

יות, שוב, זאת שקובעת לבסיס במיוחד כדי לבקר את אוריין. אוריין מתעקשת לנהוג, כמבקשת לה

את הכללים בקשר ביניהן. בהמשך הפרק היא אומרת "אין לי בעיה, אם את לא רוצה לצאת

מהארון, אני לא צריכה לספר לכל העולם שאנחנו לסביות, רק אל תתני לי להרגיש שאני לא

קיימת".

המכונית שתי הנשים הצעירות עומדות מאחורי כאשרבו מעוצבת הסצנה, שהאופן הוויזואלי

בין ואז ניצבות בשני קצותיה ומעבירות את המפתחות ביניהן, מזכיר את סצנת החלפת המפתחות

, למרות שהסצנה האחת מסרט עצמאי והשנייה מדרמה טלוויזיונית יומית. אך ג'ו ובלגיבורות

ליה תאג"דזורקות את המפתחות אחת לעבר השנייה בסירובן לנהוג, ב ג'ו ובלגיבורות שבעוד

, הנערות אינן יכולות לנהוג, ונכפה עליהן למעשה ג'ו ובלואוריין מתעקשות שתיהן לנהוג. בנוסף, ב

היכולת חוסר, תעם זאלברוח באמצעי תחבורה אחרים, המשפיעים על יכולתן לנוע במרחב;

אפיון פסיבי יחסית של הדמויות בסרט, אינו עומד בקנה אחד ל לרמז אחר במקרה שיכול, לנהוג

, לעומת זאת, הנערות מבקשות תאג"דפיין הנועז ותחילת חייהן המשותפים בשדרות. בעם או

לנהוג במעין התחרות מי תנהיג ותוביל גם את הקשר ביניהן, אולם על אף ההתעקשות של אוריין

להחזיק במפתחות, ונהיגתה המופרזת בדרכן למעיין )שאף גורמת לליה לאחוז בהגה ולבקש ממנה

ימותו(, האקטיביות של שתיהן באותה הסצנה אינה מיתרגמת לאקטיביות להאט על מנת שלא

בהתפתחות הקשר: שתיהן נשארות פסיביות בשהותן בבסיס, והן נשארות באותו המקום.

. באופן יחסי, הסדרה מציגה הרבה האחיות המוצלחות שלימרכזי גם בסדרה אלמנטהנהיגה היא

סצנות נהיגה וסצנות חוץ שאינן שכיחות בטלוויזיה הישראלית. אורית, האחות הבכורה

מנהלת לראשונה רומן עם אישה ומכחישה את הוהאחראית היא מורה לתקשורת בתיכון,

104

ע מקצו, למשל בדרכה לעבודתה כמורה )ברכב היא האחות היחידה שנראית נוהגת 114לסביותה.

והן בהסעת אחיותיה ממקום למקום )האחת צעירה שבעונה המצביע על הנהגה כשלעצמה(,

הראשונה אינה עובדת, ובשנייה מתחילה לפרנס את עצמה, והאחות הצעירה חיילת(, או בנסיעות

לאירועים וביקורים משפחתיים, ובמפגשיה עם חברתה. להבדיל מדמויות בטקסטים אחרים,

פש, עבור אורית הרכב טומן בחובו בעיקר אחריות משפחתית. לפיכך, שעבורן הרכב מסמל חו

בין הנהיגה של אורית לאופן שבו היא מנהיגה הקבלה נוצרת, בדרךכשהיא וזוגתה קארן נתקעות

את חייה: מצד אחד, היא בעלת האחריות הגדולה מבין האחיות, היחידה שמחזיקה בעבודה

גם את התקיעּות שלה, את העובדה שאינה יודעת למעשה וקריירה, ומצד שני, הרכב התקוע מסמן

להוביל את עצמה ו/או את אחיותיה. תחושה זו נוכחת בעיקר סביב סירובה לצאת מהארון, ולכן

כשהרכב נתקע ואינו זז היא פונה לעזרה ליוסי, האקס, דבר שגורם לריב בינה ש אין זה מקרי

מכנה "הגבר של אאותו היושידע לחלץ אותן, לקארן. אורית יודעת לפנות ליוסי כמי שיש לו ה

חייה", והוא מבחינתו מגיב ב"חבל שאת לסבית עכשיו". בסופו של דבר פנייתה של אורית ליוסי

את "הקש ששבר את גב הגמל" עבור קארן, והנסיעה שלהן מבשרת על סיום הרגע הלסבי מהווה

115ושמה קץ לקשר ביניהן.

מה שקורה בשטח, בין מה שהיא בין ל אוריתפות של יש פער מאד גדול בין השאיאמנם,

בין המורה דיכוטומיה חושבת שהיא למה שהיא באמת. הטקסט הטלוויזיוני מנסה להציג

מנהיגה את האחיות ושנוהגת פיזית ברכב )כסמל להנהגתן( לבין לקיחת אחריות מלאה על הרכב ש

בכל מקרה היא מנהיגה את חייה ש נראה אולםהתקוע )גם מבחינה סמלית( ועל הרגע הלסבי;

. יוסי של עזרתו את מבקשת כשהיא גםובוחרת בעצמה את המסלול שלה,

, היא מכן לאחר קצר זמן מתפטרתיוצאת לעבוד במתנ"ס בלוד ו אוריתרק בעונה השנייה, כש

לניסיון לחיות – אוזרת אומץ לנסות לחזר אחרי קארן שוב. כלומר, אורית נדרשת למעבר הזה

לחזרה הביתה, על מנת כן ו – שבסופו של דבר אין היא עומדת בקשיים הכרוכים בואחר במקום

היא מחזרת, מתעקשת, ולבסוף "משיגה" דייט עם קארן.לנסות להחזירה אליה;

חווה לרכיבה על סוסים, שהיתה אתר חביב על קארן. כשקארן לכת בדייט לבוחרת ל אורית

כיוון שהיא בהריון. וידוי לרכוב משתפת שאינה יכולה מסרבת, אורית מפצירה בה, עד שקארן מ

על דייט אופציית הביסקסואליות אינה עולה עד העונה השנייה, שבה בפרקים הראשונים היא מספרת 114

עם גבר, מה שגורם מיד לתהות שוב על ההתפוגגות המהירה של הרגע הלסבי, אך מיד אחר כך היא באינטרקציה רומנטית עם מדריכה במרכז הקהילתי, עד שלבסוף היא מנסה לחדש את הקשר עם קארן.

מניחה כאמור, בהמשגת הרגע הלסבי, עצם השימוש במונח "רגעים" עוקף את שאלת הזהות, ואינני שהנשים המעורבות הן בהכרח "לסביות".

זמרת –כשאורית וקארן לבד במכונית, אחרי שיוסי חילץ אותן, מתנגן השיר "יוסי" של יהודית רביץ 115לסבית מחוץ לארון, ואפשר לקרוא זאת גם בהקשר ציני או אירוני ביחס לחווייה של הדמויות הנשיות

באותו הרגע.

105

שהמשיכה ממנה אורית מופתעת מהבחירה של קארן, שלכאורה משתמע .זה נעשה בסוף העונה

אך יש כאן גם תקווה אפשרית לכך שהשתיים יוכלו לחזור להיות זוג, ואם תרצנה בכך ,הלאה

נכון שיש -הי בדיוק הקריאה החתרנית )כפי שמתבצע בעונה השלישית(. זו שתיהן, להיות הורות

כי זה רק )נעלם ואינו נסגר באופן החלטי שהרגע הלסבי משוםאינדיקציה לפרידה, אבל דווקא

נפתח פתח לאופציה לקרוא לתוך הרגע הזה לא רק את ההיעלמות משום כךדווקא –( רגע

ויכול להמשיך. , שאינו נחסםאלא גם את הפוטנציאל שטמון בו ,הנחרצת שלו

שם לאחר מות סבא שלה. כאמור, חוזרת לוש אפי, שעזבה את עכו ניצבת מונטנה במרכז הסרט

וגין בפריז וביפו. זוהי בחירה נסיבות חזרתה נטועות בהקשר משפחתי מורכב. אפי חיה לסיר

Monterescu מעניינת של לוקיישנים: יפו, כמו עכו, היא עיר נמל ונחשבת ל"עיר מעורבת" )ראו

אפי בחרה במגורים בסביבה מוכרת, או לפחות דומה. במקביל לשהות של אפי שלמעשהכך (2015

מצד אחד, ומצד שני סיבות עזיבתן של אפי ואמה כשגרה משפחתה )חזרתה מתקבלת עם

מהדהדות(, אפי מתאהבת במהלך השבעה בחברת המשפחה, קרן, מורה בשכונה. קרן נשואה ויש

116.לה בת צעירה

בו גדלה, מתקיים רק לאחר נסיעתה הלוך )ליפו( ושוב )לעכו(. שם עם בת המקו המפגש של אפי

בזמן אורחת ובת המקום. -החזרה הביתה מגלמת בתוכה את האפשרות להתנהל אחרת, להיות בו

בנוסף למעבר שמבצעת אפי )שבסוף הסרט נאלצת לחזור ליפו או לפריז(, מעניין לבחון את

מרגשת במיוחד ו תשוקה מלאתסצנת סקס העובדה, שאינה שכיחה בקולנוע ישראלי, כי

זו אפי יושבת במושב הקדמי שליד ההגה, כשקרן עליה במה סצנהמתקיימת במכונית של קרן. ב

תשוקה. זאת אחת הסצנות הבולטות היחידות לסקס שאינו נתון תשניתן לזהות כחדירה מלא

פרשת נות המיטה במסתכם בנשיקה או בסצנה של הבוקר שאחרי )קרובות לה סצשלפרשנות, או

יכול להתקיים בבית לא(. הסקס מתי נתנשק, על אף שהאקט אינו נראה, וסצנת העירום בהשבוע

אופציית ושל אף אחת מהן, אלא ברכב: לקרן, הנשואה, אין אפשרות לארח את אפי בביתה,

עבור זמינה להיות צריכה שקרן משום כןעדר היתכנות כלכלית ויבשל ה כנראההמלון אינה עולה,

. לעומתן, בן זוגה של קרן שוכב עם דודתה של אפי בבית הסבתא. בתה

זה, ביקורה של אפי בביתה אינו מאפשר לה פרטיות )באופן שמזכיר את נעמה במובן

בה גדלה ששבאה לבקר בעיר ימקומה כמ(, ודווקא דברים שמאחורי השמשהמבקרת בחיפה ב

ה נטולת חדר או בית. לא במקרה מימוש הרגע הלסבי מהגרת לעיר( משאיר אותש ממי להבדיל)

מינית, פוגע כעת בבתה בזכות ערנותה של אפי, לקראת סוף הסרט, היא מזהה כי הדוד שתקף אותה 116

הצעירה של קרן. כך נחשפת הסיבה לעזיבתן של אפי ואמה את עכו.

106

שוב מודגשת כאן התנועה, ההיות בין לבין. אפי מבקרת, ואינה ;בסביבה הזאת מתבצע במכונית

ת את הרגע הלסבי בהיֹו יםתוחמ המפגשים שלהן במכוניתאליו היא שייכת. שמתגוררת בבית

שקיעה, אלא ה עבר לא( ואינן נוסעות בלג'ו ואפי וקרן אינן בורחות )כמו . בתלישותבתנועה,

רק שיאו של לא , בנוסףשוכבות במכונית המשקיפה אל הים, כשהגבול נתחם עבורן, בלי עתיד.

כשקרן נוהגת. היא שמתרחשתהרגע הלסבי מתקיים ברכב, אלא גם שיחת הפרידה ביניהן,

האוחזת בהגה: היא בוחרת מתי להיעתר לנשיקה של אפי ולהמשיך את הקשר, לנסוע איתה

ולשכב איתה ברכב, וגם בוחרת מתי להפסיק, כי נהיה בלתי אפשרי לנהל את הקשר במקביל

ונפתולי התמרון הנדרשים ממנה במשפחה. הלמערכת היחסים שלה עם בן זוג

של צעירות הגירה וגלות מרצון .6

"לכל מסע יש ]...[ גם טעם של גלות, אם כי לא בהכרח נלווה לגלות ( 9 2002 טעם של חורבן ואסון" )נוה

פרק זה עומדות דמויות הנמצאות במהלך התארגנות לקראת נסיעה וגלות מרצון. -בבסיס תת

ליות אלה בעיקר צעירות שמסיבות אישיות "כמהות למקום אחר", ושנסיבות חייהן )הכלכ

נסיעה משמעותית ולרוב זמנית. –והמעמדיות( מאפשרות להן מעבר בין שתי ערים הכולל טיסה

חלק מהטקסטים מציגים את השאיפה לברוח למרחב אחר מן הארץ ואת ההיערכות לקראת

(, וכוללים התייחסויות לא פה, לא שם, המקום, המלחמה השנייה, אנטרקטיקההנסיעה )

וגים, ל"מקום הישראלי" ככזה שמוביל לשאיפה להגירה מרצון. כך, ישירות, מדוברות בדיאל

התשוקה להגירה נקשרת בחרדה וסלידה ממלחמה. טקסטים אחרים המלחמה השנייהלמשל, ב

פרשת (, אחרי נסיעה )בטיפולמציגים צעירות החוזרות מטיול בחו"ל )חזרה מטיול בהודו ב

(. שבתאי בנסיגהלים )( או במהלך ביקור בארץ ובו התייחסות לטיהשבוע

במובן מסוים, נראה כי הטקסטים הוויזואליים העוסקים בנרטיבים של הגירה וגלות מרצון

ת מדברות תכופות על חיים מתכתבים, למעשה, עם הקולנוע האישי שהציג סרטים בהם "הדמויו

המציגים רגעים של םכך, ניתן לומר כי הקולנוע והטלוויזיה הישראלי .(201 ,2005 )שוחט "ב'חו"ל'

שמים במרכז את החוויה האישית של גיבוריה, שלסביות, מתכתבים עם ה"ז'אנר" והתקופה

ושמתאימים עבור מי שיכולה לאפשר לעצמה הגירה. אין ספק כי מאפיינים אלה יכולים להוות

קרקע פורייה לרגעים של לסביות.

שבתאי בנסיגהטקסטים הוויזואליים הנדונים כאן מתרחשים למעשה בארץ )מלבד כל ה

, שנע בין פאתי ירושלים ללונדון(, ולרוב היעד בחו"ל אודםברלין ואשקלון, ובשמתרחש ברובו

יורק, הטיול ששירלי רוצה לעשות להגיע לניו המקוםנותר מדובר בלבד: השאיפה של בנות

107

, המפצירה בקרני לחזור פאק יו ג'סיקה בליירלפני שהיא משתקעת בארץ, וג'ס מ אנטרקטיקהב

מציגים מעבר פרשת השבועו ג'ו ובל ,ייההמלחמה השנ, אף על פי שסרטים כמו בנוסףללונדון.

בין שתי ערים הממוקמות בארץ, התנועה של הנשים קשורה קשר הדוק ובלתי נפרד לרגע הלסבי

אמנם נוסעות המלחמה השנייהסביב הגירה וגלות מרצון של צעירות. כך, הנשים הצעירות ב

גע הלסבי הוא טיסתה ממרכז תל אביב לחיפה, אך מה שמבנה את הקשר ביניהן ותוחם את הר

אמנם מתאפיין במסע בריחה לכיוון דרום, מתל אביב ג'ו ובלהקרבה של אחת מהן לספרד;

לשדרות, אך חזרתה של ג'ו לישראל בניגוד לרצונה, ופתיחת הסרט בסצנה בשדה תעופה, תוחמים

מהבר הנשים נוסעות ובש, פרשת השבועאת הסרט באופן ברור בתשוקה אל מחוץ לארץ. כך גם ב

ת שמונה בזמן מלחמת לבנון השנייה, אך על מנת יהלסבי בתל אביב לשמח נשים במקלטים בקרי

לממש את הרגע הלסבי נדרשת מריאנה לטיסה, גיחה קצרה לברלין, וחזרה היישר לדירתה

ומיטתה של אליה.

יר אין זה מקרי, בעיניי, כי טקסטים ויזואליים אלה, המציגים את הרגע הלסבי באופן העש

ביותר, מציגים כמה וכמה תמות הנדונות בפרק הנוכחי )וגם תמות נוספות בעבודה(, שטבועות

בהקשר ישראלי. באופן מרתק, הטקסטים הוויזואליים שבהם הגירה וגלות מרצון משמשות

כאופציה אפשרית, הם גם אותם הטקסטים שמתייחסים למצב של סכסוך מתמשך, למלחמות

לעומתם, הטקסטים הוויזואליים המתמקדים רק בישראל )בלי 117ולחרדות הנשים בעורף.

פלסטיני של הסכסוך והן מהאפשרות של גלות, -תשוקה להגירה(, מתעלמים הן מהקשר הישראלי

ו כמציעים או מפתים להגירה אל מחוץ לגבולות המדינה. פסשמא יית

ציגים רגעים של ישנו רצף כרונולוגי של טקסטים ויזואליים המ 2009-ו 2008בין השנים

נראה כי טקסטים המקום, אנטרקטיקה, המלחמה השנייה. לסביות שבבסיסם גלות מרצון:

תרות לשינוי, יחד עם תחושה של שחו, מתאפיינים בדמויות אלפיים, של תחילת שנות ההאל

לספר על דמויות השואפות לעבור מכאן למקום אחר, בין אם על מנת תדעיכה, שמאפשר

להתאוורר לפני השתקעות בארץ, ובין אם מתוך שאיפה להגר. הגלות מרצון היא קריטית במעבר

המלחמה ,םהמקו ,השבועאנטרקטיקה, פרשת של דמויות צעירות השואפות לצאת מישראל ב

עה על בחירה והיענות ופתיחות לחוויות חדשות , מכיוון שהיא מצביפה, לא שם אול, השנייה

בדרך, שבחלקן נשענות באופן מודע על הייאוש מהמצב בישראל.

, למשל, נעמה מתייחסת באופן ישיר לכך שהיא מבקשת להגר בשל העובדה שאין לה המלחמה השנייהב 117

-למשל, אינן מתייחסות לסכסוך הישראלי אנטרקטיקהכוח ל"מלחמה". שאר הדמויות, כמו שירלי ב י המתמשך באופן מפורש.פלסטינ

108

מחזק את הטענה של אלה שוחט אודות ההגירה של הרצף הכרונולוגי של הטקסטים האלה,

גיבורי הקולנוע הישראלי, ואת הרלוונטיות שלה גם בדיון על רגעים של לסביות בתרבות

:יתהישראל

אם בסרטים המוקדמים הגיעו החלוצים מן הים כדי להפריח את השממה, הרי

חולמים עדין –עשר שנים לאחר שהמדבר פרח כביכול –שבסרטים האישיים

הפרוטגוניסטים על מקום אחר. גם כאשר הסרטים אינם עוסקים בבריחה במובן

ם לא המילולי, מבנה תחושת הבריחה את הנרטיב: הפרוטגוניסטים לעול

המערב מהוה חלק מפורש מעולם של מרגישים בבית ומצויים בחיפוש מתמיד ]...[

הם חזרו משם, או חולמים לנסוע לשם, או –הפרוטגוניסטים בסרטים אלה

הדגשה ה ;228, 2005שוחט ) עם אלה שהגיעו משם )רגעים( ]...[מפתחים קשר

(.שלי

של בנות , של לחיות על הסף, לימינליתבסיס להוויה הישראלית ההמקום אחר היא הכמיהה ל

, שכל הזמן הן על מהגרים ילידות הארץ, או מהגרות בעצמן, שאינן רואות עצמן מחוברות למקום

התשוקה . בתרבות הישראלית, הכמיהה למקום אחר, הופכת למעשה אתסף ואינן בתוך מרחב

הגלות ,המקוםואנטרקטיקה ,רגעים ,לא פה, לא שם ,שנייהההמלחמה לברוח; עבור הדמויות ב

עםחופש , (המלחמה השנייהב למשל) חופש ממלחמה –היא האפשרות לשמור על החופש שלהן

(.לא פה, לא שםב למשל) גאווה

העל של סיפורי המסע מציג חסר שנגלה בחיי הגיבורים -שמציינת נוה, "נרטיב כפיבנוסף,

'הבית' אל מחוץ לבית, אל מקום אחר, שבו אותו –מקומם הקבוע הנודדים, המניע אותם לצאת מ

(. עם זאת, השיבה הביתה היא אלמנט בסיסי בסיפור המסע 277 2002 חסר עשוי להתמלא" )נוה

אשכנזי מרחיבה בנוגע לעמדתה של ז'וליה , רחוק נוסעת בספרהבר שינוי תודעתי. ובו הגיבור עש

.עידן של גלותהא, שהעידן שבו אנו חיים הוא -ןד ומיקריסטבה, שמסכימה עם השקפתם של סעי

סנס", אלא אם כן הפך לזר -שואלת כיצד יוכל אדם להימנע מלשקוע ברפש של ה"קומון קריסטבה

תרבותית. היא טוענת -שלו, בשפתו, במין ובזהות שלו? בעיניה, האחרּות היא יתרון מרומם-בארצו

-שכתיבה הנה בלתי אפשרית ללא סוג כלשהו של גלות. כאשר היא בוחנת את נקודת המבט הנשית

מוסיפה: אישה לכודה בגבולות גופה וכתוצאה מכך מרגישה כגולה, גם לאור פמיניסטית, היא

הקלישאות הכלליות המרכיבות את הקונצנזוס וגם בגלל כל כוחות ההכללה הטמונים בשפה.

כמו לאשכנזי, המתמקדת בעבודתה באופן שבו ההגירה מרצון והמעבר הרגשי .(62 ,2012 )אשכנזי

על תוצרי הכתיבה, כך גם אני מבקשת לטעון שהמעבר משפיע על משפיעים על "האישה הנוסעת" ו

אשכנזי מדגישה כי בבסיס הדיון שלה עומדת הגירה מרצון, ולא הנכונות וההיתכנות לרגע הלסבי.

-גלות של נשים מכורח נסיבות כלכליות, פוליטיות, ואחרות: "הנוסעת רחוק עוזבת את מעגן

( ושל 'לגלות' exileצון. השורש העברי של 'לגלות' )המקור כדי לגלות. היא בוחרת בגלות מר

109

(discover ( זהה )ג.ל.י/ה(. גלות מאפשרת לגלות )באנגלית אפשר לייצר את הרעיוןexile=ex-isle ,

(. 30 ,2012 כלומר יציאה כדי להיות בנקודת מבט המשקיפה מבחוץ לעבר האי(" )אשכנזי

נזי מייצר נדבך חשוב בכתיבתה של "הנוסעת רחוק", שעבור אשכ אני משתמשת במונח

עוד אבקש לעמוד על ההבדל בין .האישה, ועבורי ישמש לניתוח הדמות במעבר ברגע הלסבי

נעות הדמויות של מהגרות העבודה )בישראל בכלל ובתל אביב בפרט(, לבין אלה םבהשהמרחבים

(, טיול השבוע פרשתצעירות במעמד חברתי המאפשר להן גיחה לברלין ) –של סופרת ותיירת

(. פאק יו ג'סיקה בלייר ,אודם( או ללונדון )המקום( והכנות לנסיעה לארה"ב )בטיפוללהודו )

פרק -הפרק הראשון עסק במעבר בין פריפריה למרכז, הרי שגם בתת-שתת בעודעל כן, יתר

ראלית זה, שבמרכזו הדיון בהגירה וגלות מרצון, רגליהן של )מרבית( הדמויות נטועות בקרקע היש

נסיעת חברתן לחו"ל. כלומר, גם כשחווית הגירה וגלות מנחה את הדמויות, הן אוטרם נסיעתן

המלחמה , בכךעדיין נעות במרחב הפריפריאלי )ביחס לתל אביב( באזורים שונים בישראל.

פאק יו ; כשהתכנון הוא להגר לחווה בספרדהדמויות נמצאות בין תל אביב לחיפה, השנייה

ממוקם בין יפו לא פה, לא שםה, כשהגעגוע הוא ללונדון; ווממוקם בפתח תקו ג'סיקה בלייר

, כשעיר המפלט היא ברלין. עם זאת, למרות כל הנתיבים האלה, הנתיב המרכזי תרשיחהל

פרק זה, בהגירה וגלות מרצון. -המשכיותו של הרגע הלסבי נעוץ, בתת-למימושו ו/או אי

אתן כאן את המעבר כתהליך, מבלי להדגיש את תחנת היעד, , אני מבקשת לבחולפיכך

ערכות הקודמת לעזיבה של אחת הדמויות, שנסיעתה מהווה כמעין שעון עצר לרגע הלסבי יהה

איום על הרגע הלסבי, אך במקביל גם של סוג אפואשזמנו כאמור קצוב וקצר. הנסיעה היא

את התחושה ש"חייבות להספיק לפני" ל"התנעתו", כדבר המעורר הנמקהמעודדת את קיומו כ

, שבה הנסיעה של מריאנה לברלין אמנם קוטעת את תחילת הקשר, אך פרשת השבוע)מלבד ב

חזרתה מאפשרת את תחילת הרומן בינה לבין אליה(. בין כל המעברים בין שתי הערים, בין שתי

ת את רגעיותו; . בהקשר זה, סוגיית המעבר תוחמרגעהנשים, ממשיך להתקיים הרגע הלסבי כ

של קיומובו מתאפשר שתחימת הזמן )לפני נסיעה( יוצרת הזדמנות, דרישה להכרעה: זה הטווח

הלסבי. הרגע

סיפורן של ארבע נשים בשנות העשרים לחייהן, המגיעות במתמקד מעגלים של שישבת

ירושלים ואילו ליאור מגיעה ממהפריפריה לסוף שבוע בתל אביב. גילי מגיעה מהמושבה טבעון

. ליאור מסמנת מחד את האפשרות החופשית, נטולת הכבלים והמשוחררת, הן במיניות לתל אביב

מכבלי המחויבות למדינה, ומסומנת כמי שנמצאת "עם רגל אחת בחוץ ]לארץ[", בשחרורשלה והן

בדרכה לטיול בהודו. לאחר שחיית לילה בעירום, בשיחה על החוף, ליאור שואלת את תמרה

110

האם לא שכבו אחת עם השנייה? תמרה משיבה בשלילה, ושאינה חושבת על זה, אך חלמה ודורית

על זה. ליאור מספרת על החוויה הראשונה שלה עם אישה, זאת היתה בחורה הולנדית שפגשה

במסיבה, בהתחלה נבהלה מעצמה. דורית מיד מוכיחה אותה ואומרת: אני חושבת שאת לסבית.

נו ]תמרה וליאור[ דבר יפה. גם את היית עושה את זה אם יה, "קרה בינליאור טוענת שלא, ומוסיפ

בו הטקסט ממקם את הלסביּות מחוץ להקשר הישראלי, שזהו האופן לא היית כל כך סגורה".

כאשר הדמות היחידה שמסומנת במפורש בטקסט ככזאת שתומכת בשחרור מיני של נשים,

נשימה את האפשרות להגדרה(, מסומנת גם כמי ה שוללת באותהומיניות )-ובאפשרות לחוויות חד

שאינה נשארת כאן, כמי שנוסעת הרחק מכאן. ייתכן כי ליאור תהגר להודו )בשנות השמונים טרם

בדמותה בטיפולמתואר בשהתחיל גל הנסיעות של צעירות וצעירים "אחרי צבא" לטיול בהודו,

; מה שבטוח הוא כי עצם היותה "לפני לארץטיול היא תחזור השל רני(, אך ייתכן גם כי לאחר

היא יכולה לנסות שבמסגרתםעדר מחויבות, או "שריפת גשרים", יטיסה להודו" מאפשר לה ה

להציג באופן משכנע מיניות לסבית כשהיא נפגשת עם קורין שאיתה היה לה רומן, ובשיחת בנות

שמרנית לקשר לסבי. -את האפשרות הלא להציגסביב מדורה בים

אינה לסבית היאהיא, כי הפתיחות היחסית של ליאור )שכאמור, אומרת באופן ישיר ש טענתי

כשהיא נשאלת על ידי דמות אחרת( נעוצה בעובדה כי היא "אינה מכאן": היא מגיעה לתל אביב

בדרכה למעשה, היא בנוסף. עירעצמה מעבירה את כל השבת ב אתחדר ומוצאת רבחיפוש אח

את יםויבות הפיזית שלה, היותה באופן מוחשי "בין לבין", מאפשרעדר המחילטיול בהודו. ה

הפתיחות לרגע הלסבי.

התחקות ליוצאת (קשת 2ערוץ ,, סיגל אבין2007) האקס המיתולוגי מיכל גולן, גיבורת הסדרה

אחר אקס מיתולוגי, כיוון שמגדת עתידות אמרה לה שאהבה מסתתרת בקשר שכבר ניהלה. כך,

ב"וי" ע חיפוש שאותו מנחה רשימה שמית של א/נשים, שהיא מסמנת ברשימה היא יוצאת למס

טריוויאלי, אין התעכבות טמוצג כאק( דגן)מיה ירדנה הדר עםשהיא נפגשת איתם. המפגש אחרי

של הטקסט הטלוויזיוני על העובדה שבין רשימת האקסים נמצאת גם אקסית. אין כאן

ל ות מינית, או התחבטות, אלא פן קומי, שבו הכהתמודדות של דמות ראשית עם משבר זהו

אפשרי במסע אחר האקס/ית המיתולוגי/ת.

אנו מבינים כי –מה הוביל לפרידה ומה יזם את הקשר –בניסיון להיזכר במה שקרה בעבר

נסיעתה של ירדנה הובילה לפרידתן. בעבר הסיפורי, כאשר ירדנה חוזרת, היא מתייצבת על מפתן

מיכל: "נחתתי השנייה" ונושקת לה על השפתיים. לאחר שמיכל מתנשקת עם הגבר דלתה של

שעמו היתה, ירדנה מטיחה בה: חודשיים לא יכולת לחכות? חודשיים.

111

מסעדה "המקום" בתל אביב. ההיערכות שלה לקבלת ויזה לניו -, קרן עובדת בבר1-2המקום ב

רונצ' רואה בטיסה 118שותפתה ללהקה.יורק מסמנת את סיום הקשר שלה ושל רונצ', חברתה ו

בעונה אפשרית לניו יורק הזדמנות לקריירה שלהן לפרוח, ואילו קרן מעוניינת לטוס לבד. ה

הראשונה, קרן מדברת על הצלחתה בלשון יחיד, ורונצ' מתקנת אותה. זהו הסדק הראשון,

ה, קרן מגיעה קורנת בתחילת העונה השניי ., בלי רונצ'לקראת הוצאת הויזה לארה"ב של קרן לבד

. קרן אומרת לברמן: "אתה מסתכל על בחורה לעבודה, והברמן במקום שואל אותה לפשר הדבר

מסמלת עבורה חופש. ש ,שיש לה ויזה לארה"ב"

קרן הממלצרת ב"המקום" נעה בין אביה המוזיקאי המפורסם לבין דרישותיה של רונצ'

חברתה. הרגע הלסבי מאופיין בצורה מרושלת וילדותית, וקרן מאופיינת כ"לסבית" באופן ויזואלי

יש בסדרה מעט מאד סצנות חוץ בשל אותם –אופנוע וקסדה. איננו רואים אותה נוהגת ,עם מעיל

סקרין, אנו רואים -האופנוע נותר אוףשפיינים את כלל ההפקות בישראל. בעוד שיקולים המאה

כדימקום" האת קרן עם המעיל והקסדה בשתי סצנות בסוף העונה הראשונה: כשהיא מגיעה ל"

שהמכירות של אלבומו החדש אינן אחרי ששמעה (לנחם את אביה )הנוהג לשתות במקום עבודתה

היא למעשה האלהעומדות בציפיות, וכאשר היא מגיעה להחליף את ענת במשמרת. בפעמיים

מקום עבודתה באופן שאינו מתוכנן מראש, ונראה כי האופנוע משמש כדי לשקף את למגיעה

ד או אחת הזמינות והניידות המהירה של הדמות. כך, עצמאותה והעובדה שאינה כבולה לאף אח

ת באמצעות כלי תחבורה מהיר, המתאים לנהג/ת יחיד/ה, ושגם מתאים לאפיון הלסבי של ומסומנ

דמות. ה

רונצ', חברתה של קרן, מופיעה לראשונה רק בשלב מתקדם בעלילה בעונה הראשונה )בפרק

(, כשהיא מבקשת מקרן לקדם את ההרכב שלהן באמצעות קידום המכירות לאלבום החדש של 15

נון )אבא של קרן(. עד אז, איננו פוגשים את רונצ' והיא אינה מוכרת כלל לדמויות המרכזיות אמ

קרן וכשרונצ' מופיעה לראשונה, ענת, מלצרית במסעדה, שואלת את קרן "מי זאת?" בסדרה.

עונה: "זאת רונצ' היא עובדת איתי על הדיסק." ענת מתפלאת: "זאת רונצ'? הייתי בטוחה שרונצ'

דמות שכמעט אינה קיימת טמונה בקלות כ' רונצרגע הלסבי, החשיבות של ב". עבור הדיון זה בחור

כןאופן שבו ניתן להוציא את הרגע הלסבי מהעלילה, ול זההמהעלילה אותהשבה ניתן להוציא

שלילת מערכת היחסים הזאת כמרכזית וחשובה., עלו ,שלהרלוונטיות -על אי ההצבעב

למרות השימוש במילה "להקה" בסדרה, עושה רושם שזהו הרכב רק של שתיהן. 118

112

לדותי" בהשוואה לקווי עלילה נוספים באותה סדרה, למשל "י הזהעלילה ה, קו כאמור

תפקיד אורח של זוג גברים, שאינם מבוגרים מהן בהרבה, השוקלים שכוללהנרטיב המשמעותי

טון דיבור םימציגהורות ופונדקאות. הרגע הלסבי מתאפיין בסטריאוטיפים של אופי תלותי, ו

יא מרגישה שקרן אינה רוצה לנסוע עמה לניו כשה למשלהיעלבות, שלילדותי של רונצ' בסצנות

יורק. עבור רונצ', זאת אמורה להיות נסיעה משותפת לקידום הקריירה שלהן, והיא סבורה שכך

אתתכנן למרגישה גם קרן. כשיש לקרן הזדמנות להוציא את הויזה מוקדם יותר, היא ממהרת

ברור כי היא מבקשת לצאת לדרך משלה, בלי רונצ'. לצופיםה; תנסיע

במובן מסוים, תהליך בקשת הויזה מהווה את הטריגר ליציאה של קרן מהארון: אלמלא

או יותר נכון, "מּוצאת" ממנו על ידי –הטיסה המתוכננת, ספק אם קרן היתה יוצאת מהארון

בתאריכים מסוימים, ורונצ' רונצ', בסצנה שבה בעלת "המקום" מציעה לקרן חופשה/עבודה

אומרת "זה מתאים לנו". השתיים נמצאות למעשה בשירותים, בקרבה שנראית אינטימית; קרן

מתרעמת על כך שרונצ' הרשתה לעצמה לצאת מהארון מול בעלת המקום, ובכך להוציא גם אותה

רבות. בעוד מהארון, וכן על חשיפת קיומו של הקשר בין שתיהן, וגם על כך שהיא מדברת בלשון

רונצ' עדיין כועסת על קרן ואינה מבינה כיצד קרן הלכה להוציא ויזה לארה"ב בלעדיה, ומבקשת

שתינתן לה ההזדמנות להשיג ויזה ולנסוע יחד, קרן מבינה שהיא אינה רוצה את הקשר הזה,

ומבחינתה זוהי ככל הנראה הזדמנות לצאת ולנסוע בלי רונצ'.

כלי להתחלה חדשה, בכל מובן: להשתחרר מכבלי השיוך כ אפואעבור קרן, הנסיעה משמשת

לאביה המוזיקאי המוכר, לעזוב את העבודה ולהתרכז בקריירה מוזיקלית, וכן להשתחרר

מחברתה רונצ', שהקשר עמה מסמן עבורה הישארות במקום )תרתי משמע(. עבור רונצ', לעומת

גי, ועבורה זה בלתי אפשרי לחשוב על זאת, הנסיעה היא התגשמות החלום המוזיקלי, וגם הזו

הטיסה בלי קרן. יתר על כן, אין אנו יודעים דבר נוסף על משפחתה של רונצ', בעיקר בשל קווי

עלילה פרומים, שאינם מהודקים היטב. בנוסף, רונצ' אינה דמות ראשית, יחסית לקרן שמוצגת

גם מתחלפת השחקנית לאחר מספר פרקים בקשר עם אביה, שמבלה ב"המקום". כך, למשל,

המגלמת את דמותה. יש פה מעיין ניסיון להשאיר את הרגע הלסבי בילדותיּות, ובילדּות, כדבר

, השוליות של הדמות שבקשר הלסבי כךחולף, שיש רצון/תביעה שיחלוף לקראת התבגרות.

ממנו. רגעיות הרגע הלסבי עצמו, שאמור לחלוף כמו הילדּות, שיש להתבגר ללשוליות ו מתחברת

משתלבים בימי מלחמת לבנון השנייה )שמוזכרת המלחמה השנייה בהרהורי הגירתה של נעמה

(: הרצון להישאר מול הוודאות שבלעזוב. המסע בתוך הארץ )מכיכר דיזנגוף פרשת השבועגם ב

, למסע לחוץ לארץ, ית, הדמות המשננעמהבמסגרת ההכנות של הבתל אביב לטיול לחיפה( נעש

113

שהרגע הלסבי נתחם, ואף נחתם, במסגרת לטענההיא המרכזית -תוכננת, שהיאלהגירה המ

ערכות להגירה הזאת. יהה

, אלינור, גיבורת הסרט, עומדת בכיכר דיזנגוף בתל המלחמה השנייהבסצנת הפתיחה של

אביב, כשגבה אל דיזנגוף סנטר. קל לזהות את הלוקיישן, אך על מנת שהזיהוי יהיה ברור, מגיעה

השואלת: "סליחה איפה זה דיזנגוף סנטר?", ואז הפריים מגלה לנו את האישה השואלת אישה

פספסו, הכתובית הצופיםבנה. אלינור מצביעה אל עבר הכביש המוביל לדיזנגוף. למקרה ש אתו

". למרות נסיעתן של הדמויות לחיפה, וההגירה 2006מבשרת את המיקום: "תל אביב, קיץ

אביבי, ויש מקום לדיון באופן שבו העיר תל אביב -זהו סרט מאד תל מתוכננת של אחת מהנשים,

ממסגרת את הסרט: הסצנה הראשונה מתרחשת כאמור בכיכר דיזנגוף וסצנת הסיום בחוף הים

)חוף "מציצים", ככל הנראה(.

על קיום הרגע הלסבי בתל אביב מעיבה העובדה כי נעמה מתכננת נסיעה/טיסה/הגירה, אולי

, כאשר 07:43"ל מתגלה בדקה לחובהמשך מכריעה על הגירה לחווה בספרד. הנסיעה לאירופה, ו

כיוון שאינה יכולה להתחייב למינימום של מנעמה מבשרת לאלי שהיא אינה יכולה למצוא עבודה,

חצי שנה משום שהיא "בודקת את האופציה לצאת מכאן", לפחות באופן זמני, אולי לאירופה:

זוהי התייחסות ראשונה של נעמה למלחמה, באופן שממקם אותה "בכל מקום, מלבד כאן".

זו של הגיס לעתיד של אלי למשלקונבנציונלית של ישראלים מסביב, התגובה המ ששונהבהקשר

היא יכולה שבושיוצא למילואים. עבור נעמה, המסרבת למציאות הישראלית, מלחמה אינה מצב

ובה רגילה של דמות צעירה המבקשת לצאת לתקופת זאת אינה תג –לתפקד, לכן היא רוצה לעזוב

זמן מחוץ לישראל, אל "חוץ לארץ", אלא אפיון של מי שחרדה ממלחמה. סצנת החרדה של נעמה

בזמן ביקורן בחיפה, שבה אדון בהמשך, מדגישה את תגובתה הייחודית. טיליםל האפשרותמפני

הפתעה, שממסגרת את הקשר שלהן באופן שהיא אינה היא נעמה של הנסיעה תוכניתעבור אלי

אךמצליחה להעלות על דעתה. אלי אומרת, מבקשת, שואלת: "אם תמצאי עבודה שווה תשארי?"

כי נעמה אינה משיבה באופן ברור. נראה כי גם אלי מתקשה להבין את חרדתה של נעמה, ומקווה

לנעמה לרצות להישאר. תגרוםעבודה טובה

הוצא מעין "צו עיקול" על הקשר הזוגי. השתיים אמנם למעשהתחילת הסרט, מרגע זה, ב

יחד, אך תכנון נסיעתה של נעמה מרחף מעליהן, בעיקר כשאלינור בתמימותה חושבת שייתכן

ערים, הרצון לנסוע, שזור באופן העבורה. אלמנט המעבר בין שתי הנסיעה עלשנעמה תוותר

מויות שברור לפי הטקסט שזהו אינו קשר לסבי ראשון מובהק בקשר הזוגי שלהן, של שתי ד

עבורן. זהו גם אחד הטקסטים הוויזואליים היחידים שמתייחסים באופן מפורש לתהליך של אחת

הדמויות לקראת המסע הפיזי שלה.

114

באף שלב הדמויות אינן מעלות את האפשרות שאלי תצטרף לנעמה במסעה לחו"ל. ייתכן

ם שנעמה אינה מוצאת עבודה, כיוון שהיא אינה מתחייבת למספר ה: אנו יודעיתשבשל עבוד

חודשים, ונראה שאלי עובדת על פי האופן שבו היא מגיבה לעניין, ותיאור האופן שבו היא מגיעה

לאסוף את נעמה ממסיבה/אל מסיבה; אך אין זה חשוב מספיק לטקסט הקולנועי להסביר במה

לבין: בין אחותה שעומדת להתחתן -כמי שהיא בין עובדת. כך, אלינור מתאפיינת היאבדיוק

שלעומתה אלינור נראית כצעירה שטרם ) 119ומסמנת יציבות ונרטיב הטרוסקסואלי מובהק

לפחות בענייני זוגיות(, ובין נעמה שעדיין חולמת על מעבר למקום אחר, , התיישבה לגמרי

אלי אינה "מתחתנת", אך גם שיחסית אליה אלינור מתאפיינת כמי שיודעת היכן מקומה. כלומר,ו

שני תפקידים שאבקש להצביע עליהם כמאפיינים של דמויות נשיות –אינה "מטיילת/משוטטת"

בקולנוע הישראלי.

אלינור מוצגת כנטועה בתל אביב, במה שנראה כעיר ילדותה, ובדיזנגוף בפרט; בשונה

ב"סנטר", במרכז, בכיכר מאחותה המתחתנת או מנעמה שעדיין משוטטת בעולם, אלינור נשארת

דוד ביחס לייצוג העיר תל אביב בקולנוע הישראלי בשנות התשעים, -כפי שקובע בן ,דיזנגוף. אם

"]...[ 'התל אביביות' עצמה היא ביטוי לשוליות מודעת ומכוונת שתכליתה לחתור לסוג מסוים של

-ברה הישראלית" )בןלתפיסה תרבותית אופוזיציונית המתעלה מעבר להקשר של הח -אוטונומיה

(, הרי שאלינור ונעמה מציגות קצוות שונים של אותה תל אביביות: בקצה הראשון 79, 1994 דוד

ובקצה השני נעמה, שמבחינתה נסיעה ,נמצאת אלינור, שמבחינתה גיחה לחיפה הינה טיול קטן

ותל אביב מוכרת של מרכז הארץה, ויציאה מעבר לטריטוריה "מעבר גבול"לחיפה נחווית כמעין

נתפסת בעיניה נסיעה לחו"ל היא משהו שקל לנעמה לבצע, הנסיעה לחיפה שבעוד ;בפרט

דרמטית יותר. כ

במסע הפרידה שלה כשהיא מסיעה את נעמה ממקום למקוםאלינור נוהגת בעל כורחה

מחברים לקראת עזיבתה את ישראל. כשהיא יושבת במכוניתה לבד וממתינה לנעמה שתגיע, היא

נראה לעתים. חבריהמסתכלת מהצד, משקיפה על ההתרחשות בעוד נעמה מחייכת ונהנית עם

לבילוים משותפים, ואפשר לקרוא זאת תפעולות בניסיונוור ממש מתאמצת, היא יוזמת שאלינ

, אך פעולותיה מאפשרות לזהות את דיאלוגייסיון להשפיע על המשך הקשר באופן שאינו כנ

נעמה תעדיף לבטל/לדחות את נסיעתה על מנת להישאר עמה. ש תקווה מתוךניסיונה להרשים

מיניות בקולנוע ובטלוויזיה, עיצובן בסיקוונס הכנה לחתונה לרוב לא -גם כאשר מתוארות חתונות חד 119

כנות מעוצב באותו אופן כמו החתונה ההטרוסקסואלית, מבחינת החגיגה המשפחתית סביבה, ההנוסף לכך גם חתן שספק המלחמה השנייה וההיערכות: שמלה, סידורי פרחים, מקומות ישיבה וכו'. ב

אם יצליח להגיע מהמלחמה/צבא לחתונתו שלו.

115

גם הנסיעה לחיפה מהווה חלק כזה באפיון מערכת היחסים בין השתיים: אלינור אקטיבית,

נעמה ישנה במכונית. אלינור נפגעת שוב כאשר נעמה נחרדת מההפתעה מנהיגה אותן בדרך, בעוד

ישנה כל הנסיעה ואלינור נהגה כל הדרך. כך נעמה היאלנסוע לחיפה, כשלמעשה –שתוכננה

שאינה יודעת בתחילת הדרך לאן תהגר, אלא חשובה לה ךבהמשך לכמוצגת שוב כפסיבית,

תה ולהציע תוכניות. הפרשנות המרכזית היא , וכמי שאלינור אחראית לבדר אועצמהההגירה

הרגע שבו נעמה "נרדמה בשמירה" ונרדמה במכונית, מוביל אותה לאתר שאינו רצוי מבחינתה: ש

הפתעה לחיפה, משום שהיא ה-חיפה. היא אינה מצליחה לזהות את הכוונה היפה שמאחורי טיול

לחיפה מסמלת את ישראל, ובהתאמה, מההישארות בארץ. כך, ההגעה –חרדה מהטילים בחיפה

מה שנחשב עבור אלינור כנחמד ונסבל, מהווה עבור נעמה אימה מוחלטת. ו

כפי שציינתי לעיל, רק במעבר לחיפה, בנסיעת ההפתעה שעורכת אלינור לנעמה, אנו מבינים

את עוצמת החרדה של נעמה, שנראית מבועתת מהידיעה כי הגיעו לחיפה. לרגע נראה שאינה

לחיפה, אך לבסוף היא אומרת שהיא חוששת: ביבא לנסיעה ברכב מת –תעה עצמה מרוצה מההפ

"ואם היו טילים עכשיו?". זאת לכאורה נסיעה של כשעה בכבישי ישראל, אך עבור נעמה זהו

המעבר בין חיי שגרה במרכז תל אביב, לפריפריה המוכה בטילים; מבחינתה, נסיעה לחיפה הינה

ע הזה, כך נראה, מבשר עבור אלי )שכבר הפנימה את המציאות של התקרבות לסכנת טילים. הרג

נעמה, שמסרבת להיכנע למציאות שהמלחמה( את הסוף בקשר בין השתיים, ואת ההכרה

הישראלית המתייחסת למצב מלחמה כמובן מאליו, אכן תיסע. ואכן, זהו תחילת הסוף, והנסיעה,

על חייהן, היא הפעם האחרונה שהשתיים הן משקיפות על בתי הזיקוק כמו משקיפות מהלכהבש

"מסיבת פרידה" מבת הזוג. כל פגישותיהן לאחר אותה נסיעה מעיןנראות במחווה זוגית שאינה

לחיפה משמשות רק על מנת לתחום ולחתום את הקשר. להיפרד.

אלינור אינה יכולה לשאת עוד את העומס המשפחתי שנע בין התרגשות שלפני חתונה, לעובדה

חברתה עומדת לעזוב את הארץ. ש הידיעה את וכןסה לעתיד גויס למלחמת לבנון השנייה, שגי

, חוזר לשירות בצפון, ן זוגהולאחר שאחותה מבשרת לה שאינה יוצאת לירח דבש, שכן דן, ב

אביבי ומשקיפה משם אל עבר האולם בנמל שבו מתקיימת החתונה; -יורדת לחוף התל אלינור

אביבית "חוף -החוף, שכבר ידע סצנות אסקפיסטיות בקולנוע הישראלי ומכונה בעגה התל

בו הבחורה הלסבית הצעירה משקיפה מן שלאתר המלחמה השנייהמציצים", הופך במסגור של

ומקיאה. הים נותר כאופציה שאלי –היא לוגמת יין אדום הצד, לבד, אל המציאות הישראלית.

טרם ניסתה, ושאותה נעמה מנסה לממש בנסיעתה לחווה בספרד.

116

ניצבת התשוקה של מיכל אל שירלי, אחותו של גיבור אנטרקטיקהבמרכז הרגע הלסבי בסרט

עת יתד".הסרט, ותשוקתה של שירלי, שבאה לידי ביטוי בהתעקשותה לנסוע לפני שהיא "תוק

ואינן שוליות, ומשתלבות בעלילה העוסקת הסרט ת, הלסביות מופיעות מתחילאנטרקטיקהב

שירלי היא הדמות בנוסף, 120של שירלי(. יהאח ןביניהושל כמה דמויות הומואים נוספות ) ןבעולמ

מיכל, המבוגרת יותר, היא בעלת שמצהירה מראש כי בכוונתה לחזור. בקורפוס המחקר היחידה

"פולה". היא אומרת לידיד שלה כי קשה לה, והוא מבין שכוונתה שהיא מאוהבת בשירלי. הבר

אובר, שירתה של יעל -, מיכל מסרבת. ברקע, בוויסאחרת מתחילה איתה על הברכשאישה

", כמבשרת את הסיבה in a place far away" –דקלבאום על חופשה, נדודים, מקום רחוק

לסירוב של שירלי לקשר.

בטח, לראות אתכם –שירלי שואלת את אמא שלה אם יש לה חלומות והיא משיבה

מתחתנים, נכדים, "אני עוד צעירה אני יכולה לעזור". שירלי אומרת שעומר אינו בעניין ולגביה:

"אני רוצה לעשות עוד כמה טיולים בעולם לפני שאני תוקעת יתד". זהו הטקסט הקולנועי היחיד

גע הלסבי כשהיא באקט שנראה כ"שיטוט", כששירלי הולכת בדיזנגוף סנטר שבו נראית דמות בר

בו שירלי שועוצרת מול כרזה המציעה טיול אקזוטי לאנטרקטיקה בסניף של איסתא, וזהו הרגע

מגבשת את ההחלטה לנסוע לאנטרקטיקה. אך על מנת לרכוש כרטיס להגשמת החלום, נדרש

עידוד חיצוני שמיד מגיע.

לשירלי במתנה כרטיס טיסה במעטפה של איסתא. "מתי הספקת? אני לא יכולה מיכל נותנת

לקבל את זה" אומרת שירלי. מיכל אומרת שהיא רוצה שתהנה: "אני לא אוכל לנסוע איתך. יש לי

מיכל –". "ומה אם אני לא אחזור?" "אז זה אומר שלא הכרתי אותך" --עסק לנהל. וכשתחזרי

ירדנה חוזרת האקס המיתולוגיאת שירלי, ושתחזור. כך, בעוד שב שלמה עם כך שהיא "שולחת"

הדמות ששמה מיכל היא זאת אנטרקטיקהמטיול תרמילאים בחו"ל אל מיכל שאינה מחכה לה, ב

שמשחררת את שירלי, קונה לה כרטיס טיסה, ומחכה לשובה.

כל לצדה, בסצנה הבאה שלהן יחד, הן לראשונה באופן אינטימי יותר, שירלי שוכבת, מי

משום שמיכל נתנה לשירלי במתנה כרטיס טיסה יקר שהיא נוצרהמתנשקות. האינטימיות לא

עצמה לא יכלה לקנות, אלא נובעת מכך שמיכל מבינה את החופש שלה, ומעניקה לה את

, במאי הסרט, ואחיו, הם הומואים, ופרט ביוגרפי זה מטופל בסרט דרך הקשר של שירלי עם יאיר הוכנר 120

אחיה. העובדה שהוכנר הוא גבר הומו אינה פוגמת בטיפולו בדמויות הלסביות בסרט, בשונה ממה ניתן בננות שנראה בהמשך בסרטים שיצרו גל אוחובסקי ואיתן פוקס, כמו הסרט שיידון בעבודה זאת.

ת בכך ביסוס לטענה שרווחת בדיון בקולנוע של נשים, או קולנוע פמיניסטי, כי במאי הומו אינו לראו gayערובה או שלילה לדמויות לסביות. יתכן כי הפער מצוי בתפיסה אמנותית, שבין "רגישות הומואית" )

sensibility )( אצל אוחובסקי ופוקס, לרגישות קוויריתqueer sensibility) ו גם אצל הוכנר נ . הוכנר הי, ונראה כי לעובדה זו חשיבות במגוון הזהויות TLVFestמייסד ויוזם הפסטיבל הבינלאומי לקולנוע גאה,

שהוא מציג בסרטיו.

117

האפשרות לממש אותו ולהגשים את החלום; כששירלי שואלת את מיכל: "איך זה שאני אוהבת

וכעת בזמן משיבה לה: "כי יש לי זמן". מיכל, הלסבית המבוגרת, מחזיקה אותך כל כך", מיכל

, אין בקניית הכרטיס משום שליטה בבת הזוג, או ניסיון שליטה כלומר .מרחבמעניקה את ה

נהפוך הוא: מיכל מבינה ומקבלת את רצונותיה ותשוקותיה של שירלי, ומשחררת –בניהול הקשר

שירלי מבקשת לצאת לעולם "לפני ירלי אכן תחזור אליה. ששאותה להגשימם, כשהיא יודעת

אמנם, באף רגע אין הטקסט וברור לה שתרצה לתקוע יתד. ש משתמע מכךשהיא תוקעת יתד";

–כי המסע לאנטרקטיקה הוא סימבולי לצופיםהקולנועי מרמז היכן היא תשתקע, אך ברור

שהיתה יכולה להיות באותה המידה כל בו עיניה נחו על מודעה על אנטרקטיקה,שראינו את הרגע

מקום אחר, ונראה כי היא תחזור לארץ בסיום הטיול. במובן זה, זאת מיועדת מראש להיות

תאפשר גם חזרה "הביתה", למיכל שנסיעה קצרה, כזאת שתצביע על עצמאותה של שירלי ו

המחכה לה.

י לנסוע, ומיכל שמקבלת הבסיס המרכזי בקו העלילה הלסבי בסרט הוא אפוא הרצון של שירל

לא פה, לאודוניא, שהקשר ביניהן מופיע בסרט למהזאת. ההשלמה והקבלה מזכירות גם את ס

מנתבת סלמה. דוניא מקבלת את העובדה שתגובת משפחתה השמרנית וההומופובית של שם

שאפשר אותה בהכרח לצאת מגבולות ישראל ולהגר. כמוה, גם מיכל מצליחה בבגרות ובשלמות )

הלסביּות אינה "עוברת" עם הגיל, ואינה מנת חלקן של ש ממנה שמשתמעלגילּה המבוגר, ןלשייכ

צעירות "מתנסות" בלבד( להבין שהנסיעה אינה באה על חשבון הקשר האפשרי עמה, ושעד

קשר ביניהן. יתרה מזאת, -נה מגשימה את חלום נסיעתה אין סיכוי להשלמה בקשר/איששירלי אי

מיכל מפריזה בעזרתה ורוכשת לשירלי את הכרטיס, כמזהה את החשיבות של הנסיעה עבורה

נסיעה שאינה באה על חשבון הזוגיות, אלא כחלק מהגשמתה האישית של –בשלב זה בחייה

בו הנסיעה המיועדת ש, שנוצר באותה תקופה, ומלחמה השנייההשירלי. זאת, להבדיל מהנרטיב ב

של נעמה מאיימת על הקשר בין שתי הצעירות.

, רני ברעם היא צעירה החוזרת מטיול בהודו. היא בתו של אפי ברעם, אחד המטופלים בטיפולב

הקבועים של ראובן בעונה השנייה של סדרת הדרמה הפופולרית ועטורת הפרסים והביקורות

שבסדרה מתרחש החיוביות. רני מגבשת את זהותה הלסבית כשהיא נמצאת רחוק מהבית, במסע

פרקים. אפי, אביה, מגיע לטיפול היישר משדה התעופה, בכמה דרהבס מופיעהסקרין, והיא -אוף

שהיא נסעה לטיול ולמסע רוחני שהעלה את לאחרבאופן מפתיע להודו לבקר את בתו עלאחר שנס

118

כך מגיעה רני -ראובן נחרד מביקור הפתע של אפי בהודו. שני פרקים אחר 121רמות החרדה שלו.

רמעבודתו, ולאחלאחר שפוטר לטיפול במקום אפי, שאינו יכול להגיע בשל מצבו הרגשי הקשה

יחד.במגיעים לטיפול הם ןמכ

רק כשהיא נמצאת הרחק, בהודו, מצליחה רני להשתחרר מאופיו השתלטני של אביה, ואוזרת

להגשים על חלומותיה. הפתעתה רבה כשאפי מגיע על דעת עצמו לבקר אותה, וצופה בה יחד אומץ

בפני, היא מתארת עם חברתה בנהר. אפי מספר על מפגש זה לראובן. כאשר אנו פוגשים את רני

חוויה עצמה, ומתארת כיצד חלקת האלוהים הקטנה שלה, החופש הראובן המטפל את אותה

רק ש נראה אךניסיונות קודם, לההיו ששל אפי למרחב שלה. יתכן שלה, נלקחו בהתפרצותו

להגשים את עצמה. ובמהלך הטיול הזה, כשהיא על שפת הנהר, היא מצליחה להיות עם אישה

, עבור רוב הדמויות ברגע הלסבי, נסיעה כך, המרחק דרוש לה על מנת ליצור את הקשר. כלומר

מנת להתנסות ברגע הלסבי עצמו; עבור רני זהו מתבקש על מנת לגבש זהות, או עלשהיא אקט

מהלך –אקט הכרחי על מנת להשתחרר מאביה, להתרחק ממנו באופן פיזי ממש ולחיות את חייה

לנסוע אחריה. קיצוני באופן מחליטשכמובן נכשל כשאפי

מספר מעברים: ישנם, שכבר נדון בפרק "הקשר הצרפתי", 2 פרשת השבועבמרכז הרגע הלסבי ב

לעבור לצפת, םהם נאלציעם משפחתה מבאר שבע לתל אביב )באמצע העונה עוברתדוד -אליה בן

קח חלק אלישע, בן זוגה(, נפרדת מאלישע ומתחילה לשיר ובה לשבמסגרת תוכנית להגנת עדים

, הן יוצאות מהמועדון לשיר לנשים במהלך מלחמת לבנון השנייה. מנהלת הגרשבמועדון

את הברמנית במועדון, טסה לברלין על מנת לשכוח ,מריאנה ובמקלטים בצפון הארץ. בתקופה ז

אליה, שכן היא מגלה שהתאהבה בה. מריאנה חוזרת מברלין הישר אל ביתה של אליה. הן

, מודגשת ה אליההמזוהה עם המזרחיות שמציג; המזוזה, נשקות על מפתן הדלת, ליד המזוזהמת

.בסצנה באופן בולט

סף עלהמפגש המחודש של אליה ומריאנה מתקיים על סף דלתה של אליה. הן מתחבקות

משקוף. העמידה על הסף מחזקת את העל ש, את המזוזה כאמורהדלת, והמיזאנסצנה מדגישה,

ונוטופ הסף טין מזהה את כרכהלימינליות של הדמויות, הן של אליה והן של מריאנה. מיכאיל ב

התרחשות של נקודת מפנה בחיים במיקום של סף או לומצביע עכמשמעותי בספרות המערבית,

זיהוי שכזה מחבר את הלוקיישן 122(.361 ,2007 טיןכמעבר כמו חדר מדרגות או מבואת כניסה )ב

אפי, מנכ"ל של מפעל תעשיה גדול, מגיע לטיפול אצל ראובן בעקבות התקפי חרדה. במהלך הסדרה הוא 121

פעל. מעניין לשים לב לאזכור נוסף של הסוגייה האקולוגית ידי המ מפוטר בעקבות פרשת זיהום נחלים על , ציונה מתייחסת להוריה שהיו אחראיים לנזק בנחל אלכסנדר. עד החתונהבהקשר של הרגע הלסבי: ב

(.52, 1998)פרק חלל וכו': מבחר מרחביםבעניין מפתן הדלת, ראו גם אצל ז'ורז' פרק ב 122

119

יםאתרמתווסף לסף הדלת מעבר בין שתי ערים, בדומה לכך, של הדמויות. הלימינליותעם

עדר יהעל ו של הרגע הלסבי מצביע על תלישותו הסף .בהם מתממש הרגע הלסביש יםלימינליה

מקום. ההוא אחד המקומות המעניינים בבחינת שינוי ףהס ךהבית"; לפיכ"

בסדרה, העמידה על סף הדלת מציגה גם את ההיסוס: אף אחת מהדמויות אינה יודעת לאן

ינוע הרגע הלסבי. השימוש במפתן הדלת, בסף, מבקש להדגיש את הכניסה אל הבית, את ההגעה

של הדמות, את העובדה שלאחר נסיעתה של מריאנה לברלין )שמטרתה היתה לשכוח את אליה(

אליה, על סף הדלת, כשהמזוודה לצדה. הפריים נחתם במזוזה הביתית, היא מתייצבת בביתה של

כמסמלת את שיבתה הברוכה ואת הרקע המסורתי של אליה.

עם הגעתה של מריאנה אל מפתן דלת דירתה של אליה, אליה מקבלת את האורחת בזרועות

ך העונה פתוחות, פשוטו כמשמעו. המבט העייף של אליה, שמלווה אותה ברוב הסצנות לאור

)הבעת הפנים חמורת סבר המזוהה עם אלקבץ(, משתנה במהרה לחיוך וחיבוק חם, כילדה

השמחה להשבת הצעצוע האהוב עליה. מריאנה, מצדה, נענית ברצון רב לחיבוק; הוא, והמגע

שהוא מאפשר, הם הסיבה לשיבתה לארץ, ולהגעתה הישר לביתה של אליה. כשהן נפרדות

עליה כאילו זאת הפעם הראשונה שהיא מתבוננת בה. היא מסדרת מהחיבוק, אליה מסתכלת

קווצת שיער הצידה ותוהה בקול, להיכן נעלמה? עבור מריאנה זוהי קבלת פנים נפלאה, היא

מחייכת במבוכה ומנסה להסביר כי נסעה על מנת לשכוח אותה, את אליה, אך גילתה שאינה

מי שרוצה להסביר את מבוכתה: "כי התאהבתי מסוגלת. "נסעתי כי..." היא נבוכה וממשיכה, כ

בך". בעוד שאנשים מאוהבים נדרשים לעתים לצאת למסע אל האהוב/ה על מנת להצהיר על

אהבתם, או על מנת לממש את אהבתם, מריאנה, שמוגדרת על ידי הטקסט כלסבית מחוץ לארון,

גילוי החיבה התאהבותה בחברתה. אךאת מוציאה את עצמה לטיסה קצרה על מנת לשכוח

בחזרתה לארץ, בעקבות הניסיון של מריאנה להרחיק את עצמה מהתסבוכת של "להתאהב

בחברה", מגלה לנו כי עבור שתי הנשים היה זה מעין גלגל הצלה במקום הנכון, בזמן הנכון.

מתאימה לכל אחת בדרכה. עבור אליה, המתמודדות עם פרידה וגירושים, תשומת הזוהצלה ה

ת מריאנה, חברתה החדשה שהכירה בשלב הביניים של הפרידה, היא תשומת לב הלב שמספק

לה היא זקוקה בשלב זה שהמתקבלת בחיוב. אליה מוקירה את הזדמנות לקבלת תשומת הלב

בחייה. מריאנה עזבה מתוך מחשבה כי אהבתה לאליה אינה מתאימה, אינה ראויה ואינה רצויה,

לל הסיפור של הסחיטה" במועדון של חברתן )ואומרת זאת אך אליה הניחה כי מריאנה עזבה "בג

בטון דיבור שמצהיר על געגוע עמוק(. רק לאחר הפסקת הפגישות ביניהן בשל עזיבתה המפתיעה

של מריאנה, ועם שיבתה של מריאנה, מתגלה הגעגוע שנפער בין השתיים, והשמחה ההדדית לגשר

אהבה שיש לה להציע יכולה לקבל מקום, מוחשי עליו. עבור מריאנה, זאת ההזדמנות להבין כי ה

120

ופיזי, במיטתה של מריאנה בסצנה הבאה. יותר מהפחד להתאהב במישהי בלתי ניתנת להשגה,

היא מתאהבת בחברה –נראה כי החשש של מריאנה מתבסס על מעין הפרת הבטחה חברית

סצנה הראשונה בין קרובה. אך למעשה הרגשות התפתחו עוד לפני שהן הופכות לחברות: כבר ב

הדמויות, כשאליה שרה במועדון בצרפתית, מריאנה בהתה בה בפליאה, במבט מלא התלהבות

ובניצוץ של התאהבות.

לה היא זוכה מאליה מעודדת את מריאנה להצהרת האהבה שלה, שקבלת הפנים החמה

רלין על לא רק שנסעה עד לב –שמזכה אותה במבט מלא חמלה. מריאנה מספרת על "תלאותיה"

מנת לשכוח את אליה, היא גם ניסתה לשכב עם גבר בפעם הראשונה. וידוי זה זוכה למבט מחויך

מאליה, שכנראה מעריכה את המחווה ואת העובדה כי זהו אקט ייחודי. זהו מעין דפוס התנהגות

של "לנסות לשכוח את מושא האהבה" על ידי הקצנה בבחירת תחליף למושא התשוקה: ניסיון

(. זהו מהלך מורכב, הלסבי ברגע הגבר בדמות בהתמקדות ראו הפרק העוסקועם גבר ) לשכב

המתבסס אצל מריאנה גם על הרצון להרגיש קרבה לעולמה של מושא ההתאהבות. כלומר,

מריאנה מעיזה לראשונה לחשוב על אקט מיני עם גבר ולשכב עם גבר לא רק כי היא מנסה לשכוח

בו נוהגת אליה. כך, על ידי שכי היא מנסה לנהוג באותו אופן התאהבותה באליה, אלא גםאת

הניסיון לשכב עם גבר, הלסבית הצעירה מנסה להתקרב לדמות שהפכה למושא אהבתה; היא

אינה מנסה לשכב עם גבר כשחברה לסבית עוזבת אותה )בשונה ממושידי המתאבלת על חברתה(,

סה לנהוג כמוה, כחלק מניסיון קרבה. אלא כשהיא מתאהבת בחברה הטרוסקסואלית: היא מנ

אין ספק כי זו מחווה קיצונית, ובסופה התברר למריאנה מעל לכל ספק כי היא מאוהבת באליה.

יכולתה לשנות חוסרהיא מתוודה על אהבה זו כשהיא לוקחת נשימה עמוקה, ובטון מתנצל על

הן חיזוריה. בסוף הווידויזאת, מה שגורם לאליה, שייתכן שפשוט צמאה לתשומת לב, להיענות ל

מתחבקות, ובסצנה הבאה הן במיטה. בלי צל של ספק, הרגע הלסבי לא היה מתממש אלמלא

שאינה מסוגלת להפסיק לאהוב את שתבין הנסיעה הלוך ושוב של מריאנה, ששימשה רק כדי

אליה.

זו אפשר , הנערות אינעם ולארה הולכות לצפות בסרט בסינמטק ירושלים. בסצנת חוץאודםב

ממש לזהות את הלוקיישן, את הכניסה למבנה הייחודי המשקיף אל גיא בן הינום: לאחר

שעוברים את הגשר מגיעים למתחם של הסינמטק, כשמצד אחד נמצאת ירושלים של עמק רפאים

כלכלית, מעמדית(, ומן הצד השני מבחינה הנחשבת לעיר החדשה ולשכונה איכותית ברמה גבוהה )

ולהניח, הגיעניתן ,שמהןנשקפת העיר העתיקה וניתן גם לזהות את שכונות מזרח ירושלים,

שלים, או האם במזרח ירו –בסרט. איננו יודעים בדיוק היכן הן גרות תהצעירות לצפוהנערות

121

ריבון כפלסטיניות, אין זה משנה, כל עוד הן מסומנות על ידי ה אך –באחד מכפרי הסביבה

. זהו, , למשלוככאלה שאסור להן לנוע במרחב ושניתן להגביל את התנועה שלהן על ידי שעת עוצר

מקצה אחד של העיר לקצה השני. –אם כן, המעבר הראשון שמבצעות הדמויות

יש לציין כי מבחינה היסטורית ותרבותית, נשים לרוב לא יכלו ואינן יכולות להרשות לעצמן

בטחון בסביבה: וחוסרלבד מחשש להטרדות, פגיעות ברחובותובב להסת

]...[ במשך מאות שנים נשים חשו תדיר את הגבלת תנועתן למסע, את היעדר

ההרשאה לתנועה ברחובות, במקומות ציבוריים ובאזורים פתוחים. נשים אינן

" אמורות לנוע בחופשיות בטריטוריות גבריות אלה, ותנועתן נחשבת ל"הזמנה

לאלימות ולנזק גופני )בעיקר בלילה, שאינו זמן לנשים(. מקומן הבטוח הוא תחת

(. 13 2002 קורת גגו של בית האב. )נוה

ה קיימות גם בטקסטים הוויזואליים שבקורפוס המחקר, ומופנות בעיקר כלפי אלכהגבלות תנועה

הן הנערות הצעירות דמויות שתנועתן במרחב עלולה להיתפס על ידי הריבון כשוטטות. כאלה

על ידי שני חיילים; נתפסותו, שיוצאות לצפות בסרט ומאחרות לשעת העוצר בחזרה לכפר אודםב

מוגדרת על ידי הסדרה( שנאלצת לישון היא(, משתפת הפעולה )כפי ששלושים שקל לשעהאמל )

( רגע לפני שהיא נעצרת על ידי משטרת ההגירה. על הקורחוב; ואף מושידי )-כדרת

מתרחש בהווה הקולנועי, בלונדון. הטקסט הקולנועי אינו אודם המעבר השני של הדמויות ב

יחד. במספק לנו הסברים כיצד הצליחו להגר, מתי וכיצד הגיעו ללונדון, כל אחת לבד או שתיהן

ונדון, לניסיונות של כל אחת להיטמע אנו כן עדים, בסצנות המתארות את ימיהן הראשונים בל

בחברה על ידי למידה שקדנית של השפה האנגלית והסירוב של לארה לדבר ערבית )גם בהווה,

לייצר עבורו בנוכחות בנה הקטן(. סירובה של לארה לדבר ערבית בנוכחות בנה נשען על רצונה

שהו את הגירת שתי עתיד חדש. כאמור, הטקסט הקולנועי אינו מסביר או מתרץ באופן כל

החברות ללונדון, אך ניתן להבין כי לארה מבקשת להתרחק מעברה, מהשפה הערבית, שאולי יותר

משהיא מסמנת עבורה את הבית, מסמנת עבורה את חייה הקשים בילדותה, בנעוריה, באזור

בעה ירושלים, ואת המפגש עם החיילים. נראה כי השפה פועלת עבורה כ"תודעת גבול": המונח שט

אנזלדואה מתייחס לכך "שכאשר מתרחשים כיבוש, קולוניזציה או הגירה לארץ אחרת, מתקיימת

הפנימי, בשאיפה להגיע לשחרור -קולוניזציה של העצמי-מערכת של תהליכים שמטרתם להשיג דה

123.(53 ,2012 מכל זהות והזדהות עם הארץ הכובשת, החדשה" )אשכנזי

כרונולוגי לסצנות מהעבר בירושלים, סצנות בעת הגעתן למעשה, הסרט מחולק באופן שאינו

מתייחסות לשלבי ההגירה הראשוניים שלהן בלונדון שללונדון, ולסצנות ההווה בלונדון. הסצנות

מהגיאוגרפי בלבד לתחום שכולל "borderlands"מושג בתיאוריה שלה הרחיבה אנזלדואה את ה 123

גבול "פסיכולוגי", "מיני" ו"רוחני" -נוחה", "מקום של סתירות" ומרחב-מושגים נוספים כ"טריטוריה לא (. 53, 2012)אשכנזי

122

לויים מפורשים הן הרלוונטיות ביותר לרגע הלסבי, משום שרק בהן מתאפשר ללארה לצאת בגי

ירושלים, שבה יש עוצר: הקרבה הבדיל מזאת לצדדית( כלפי חברתה; -של הבעת תשוקה )חד

יודעים באיזה גיל לארה התאהבה בידידתה אינעם. ואיננ מאידך.למשפחה מחד, ודיכוי ריבוני

ייתכן כי גם ב"מעבר" הראשון, ממקום מגוריהן אל סינמטק ירושלים, רצתה להיות איתה

מתוודה באופן ישיר על בפגישה רומנטית. אולם רק במעבר ללונדון, כשהן מבוגרות יותר, היא

תשוקתה, וככל הנראה זו אינה הפעם הראשונה שאינעם שומעת זאת; אך אין זו ערובה להמשך

קיומו של הרגע הלסבי.

לכאורה, המעבר ללונדון אמור לשחרר את הנערות מגורלן בארץ. סביר להניח שכך קרה,

באופן יחסי, ולכל הפחות עבור לארה )מעמדה הגבוה בא לידי ביטוי בין השאר גם בשקית הקניות

מעוצבת שהנהיגה ברכב הפרטי של לארה, . ויטרוס"(שהיא מחזיקה, מבית הכלבו היוקרתי "

, כשבנה הצעיר איתה במכונית, מסמנת שקט ושלווה ואת ההתחלה געיםרממש כמו בפתיחת

לעומת זאת, הגעתה המפתיעה של אינעם לפתח ביתה, מסמנת החדשה שיצרה לעצמה בלונדון.

את ערעור היסודות המייצבים שבנתה לעצמה בעיר, ששיאם מגיע לכך שאינעם, שברחה מהמוסד

בביתה שלשבא לעבוד הכלים-ר של טכנאי מדיחטנד –סחרי בו היא מאושפזת, גונבת רכב מש

קשה שתאסוף אותו. אינעם ישלארה ב באצטלהוחוטפת את בנה של לארה מבית הספר, –לארה

כב ש"גדול עליה", ונראה שאינה יודעת לנהוג בו וכיצד לתפעל אותו, חרף הפצרותיו נוהגת בר

ת "להעביר הילוך". נראה כי אלו החוזרות ונישנות הבן של לארה, המסביר לה שוב ושוב באנגלי

רגעי החופש היחידים שהטקסט הקולנועי מעניק לדמותה. בסופו של דבר לארה מוצאת את בנה

מחוץ לרכב, כשהוא נשען על קיר, אינעם למרגלותיו, מותשת מהמסע, והוא מלטף את שערה

ות" את חייהן "נוהג ןנראה ששתיהכאילו היתה ילדה. למרות ההבדלים העצומים בין השתיים,

בלונדון.

בזמן ההווה שבו מתרחש הסרט, אינעם היא זו שמחזרת ושרוצה להיות בקשר עם לארה,

שכעת מנהלת קשר זוגי ומשפחתי עם המורה ששתיהן הכירו. אך רק לאחר סצנת החטיפה מתברר

ת יכי אינעם מתמודדת עם הפרעה נפשית וברחה ממקום אשפוזה: בסצנה במרכז טיפולי, נרא

רה משוחחת עם אנשי צוות במדים, מספרת להם שהפעם אינעם הגיעה אליה הביתה ומבקשת לא

אורכו, הסרט אינו כלמהם להשגיח עליה. במסגרת העמימות העלילתית של הסרט, שנשמרת ל

הטרידה את ומספק תשובה מדוע אינעם מאושפזת, אך מבהיר בסופו כי ברחה ממקום אשפוזה

מה שמסביר את הריחוק והרתיעה של לארה –בפעם הראשונה משפחה של לארה, כנראה לא

. בסופו של דבר, ניתן לכאורה להניח כי גם הרגע הלסבי מדומיין, אך הוא מסופר ןהימהמפגש בינ

שאינה מתערערת לאורך הסרט. באופן מעניין, הבריחה מתנאי העוצר ,ט של לארהמנקודת המב

123

אותו יםמונע –המשכיות לרגע הלסבי, אלא להפך יםמייצר םהמעבר ללונדון אינו יםבכפר בירושל

המשכיות. -אותו במצב של אי יםלחלוטין, וממיר

, בנפרד, לתל אביב. ושל דוניא סלמההמעבר של ממוקם לא פה, לא שםבבמרכז הרגע הלסבי

יפו -היא ברמנית המנסה את דרכה כדי.ג'יי. היא גרה בדירת שותפות בתל אביב תרשיחהמ סלמה

הדמויות הצעירות בטקסט 124, עורכת דין מנצרת, ואליהן מצטרפת נור מאום אל פחם.אעם ליל

ן, באופן מזדהות ומציגות אחת את השנייה, אחת בפני השנייה ובפני חברים, בשמן ובמקום מוצא

-אל-, נור מאוםתרשיחהמ סלמהמנצרת, אשמצביע על המשמעות של אינפורמציה זו לאפיונן: ליל

נודדות ומצויות "לא פה, פחם, ודוניא מחיפה; כך, הטקסט כמו מצהיר מראש כי כל הדמויות בו

נבחר המשפט הבא לפתיחת הטריילר לסרט: "איך המעבר לתל ונפגשות בתל אביב. לכן ,לא שם"

כי אפוא נראה הכתוביות(. על פיתרגום בערבית, אביב?" "העיר הזאת מבלבלת, מסריטה" )

-, בלב החברה הפלסטיניתסלמה, נור ואליל הטקסט מצהיר מראש על מעמדן של הדמויות

. (In Between )כשם הסרט באנגלית: ישראלית ביפו, כמצויות "בין לבין"

בו היא עובדת את דוניא, רופאה מתמחה באיכילוב, במקור מחיפה. שפוגשת בבר סלמה

דוניא אומרת לאחריונאמר במפגש האינטימי הראשון בדירה של דוניא. מהטריילרהמשפט

טוענת סלמהדוניא אומרת שבחיפה יש "שלווה", 125שאלמלא ההתמחות, היתה נשארת בחיפה.

אלמלא היו שתי נשים צעירות אלה .ומציינת שרואים שדוניא חדשה בתל אביבשזהו "שעמום"

לרגע הלסבי הפלסטיני אפשרות להתממש. אך המעבר בין שתי היתהמגיעות לבר בתל אביב, לא

, מורכב יותר. סלמההערים, שעוברת

"בין לבין", נמצאת סלמהאביבה, אך -דמות בתנועה בנרטיב קלאסי תל היא סלמהלכאורה,

126.הלימינליות של טרנרלמושג במובהק שמהדהד כמובן ,In Between ,כשם הסרט באנגלית

סקרין וקודם להתרחשות הנראית בסרט עצמו, אך -לתל אביב אוף תרשיחהעוברת מ סלמה

מוצגת , שם תרשיחהבית משפחתה בבמהלך הסרט היא ממשיכה להיות בתנועה ומבקרת ב

לדוניא: הן תרשיחהאת מראה סלמההפריפריה במלוא הדרה, במבט הפונה למתבונן מבחוץ.

הסרט ממוקם בתל אביב, ולא ביפו. למרות הקירבה היחסית ליפו, האפשרות לאיתור המיקום המדויק 124

ות נור, השותפה החדשה: היא מסבירה לארוסה שהיא גרה בכרם התימנים, ליד מסגד חסן מגיעה בזכבק, ומשם היא לוקחת אוטובוס לאוניברסיטה. ארוסה אומר מההתחלה שאינו מרוצה שהיא גרה שם, ומעדיף שתגור ביפו ושיהיה לה רכב, במקום לגור בתל אביב )ועוד עם מי שהוא תופס כ"חברה רעה'(.

מערב תל אביב מיפו. -. כך מובחנת דרום1וא מוצא לה דירה ביפו, ברחוב עזה בהמשך הבארוחה בתרשיחה, אמא של סלמה שואלת האם אין בתי חולים בחיפה, שדוניא נדרשה לעבור לתל 125

המעבר מתקבל. -, והמשפחה מתרצה באיכילובאביב? דוניא מסבירה שהיא מתמחה , הן נמצאות בין לבין המיקומים אינן כאן ואינן שםאודות דמויות "]ש[ מושג הלימינליות נדון בפרק זה, 126

; ההדגשה שלי(. 88, 2004)טרנר החברתיים שהועידו וקבעו החוק, המנהג, המסורת והטקס"

124

". הן מתקרבות לעבר תרשיחהמציגה בפניה: " סלמהיורדות מאוטובוס והולכות בכביש ראשי ו

התנשקה בפעם הראשונה. "עם נערה?" מבררת סלמהבו שגדר, ומשקיפות אל עבר בית הספר

איתו ניסתה להתנשק "כמו בסרטים". ש, ומספרת על נער סלמה"נראה לך" משיבה .דוניא

מגלים כי בעת ביקורה בביתם היא מתנשקת עם דוניא, ומבינים את טיב סלמהכשהוריה של

)וראו הרחבה בפרק "קח את אף מקבלת סטירה מאביה סלמהם ביניהן, תגובתם חריפה. היחסי

האב מועמד לתפקיד בכיר במועצה, וזהו מקור הדאגה העיקרי של הוריה. האם .זה כמו גבר"(

מקצינה בעודה תוהה בקול "אם זה מה שהיא עושה אצלי בבית, מעניין מה היא עושה בחוץ". ואל

, הן תרשיחהיוצאת, ומוותרת בבת אחת הן על בית הוריה ב למהסשבחוץ, החוץ הזה, אל העולם

127.על העולם שלה בתל אביב, והן על דוניא, שמשמעות שמה בעברית: עולם

נראית כהיפוכה של סצנת ההגעה אליה. אם בכניסה, בביקור, תרשיחהסצנת היציאה מ

היא ו, הרי שעכשיו היא לבד. חושך. אורות הכפר שנפרש מולה דולקים, יתה עם דוניאה סלמה

אנו עוברים לסצנה הבאה, בתוך מכונית, כשמהחלון ניתן לזהות הולכת באפילה. מיד אחר כך

מגיעה מיד לדירתה של דוניא. סלמה שלטי ענק של פרסומות המזוהים עם הכניסה לתל אביב.

מבשרת: "אני עוזבת לברלין". דוניא סלמהת בחדרה. דוניא פותחת לה את הדלת והן יושבו

ממשיכה: "אני יודעת מה אני צריכה לעשות סלמהמופתעת: "למה? מה יש לך לעשות שם?"

לעשות הוא סלמה"הדבר האחד" שיש ל) מחר. יש לי דבר אחד לעשות. ואז אני איתך כל היום"

יום שלם לדוניאמעניקה סלמה (.רונור, כשהן מתעמתות עם ארוסה של נו אלהיות יחד עם ליל

לפרידה, ללהיות יחד: זהו אותו שעון עצר מתקתק של הרגע הלסבי, המוכר מהטקסטים

אומרת: "אתגעגע אליך". סלמההקודמים. הן במיטה, מחובקות, מתנשקות.

לים צעירים לברלין, והגירה קווירית ישראלית הגירתה לברלין מתקשרת להגירה של ישרא

בחברה סלמהשל היכולה להצביע על התערות ושית בשנים אלו; לכאורה, עובדה זבפרט, שנע

יהודים כשהיא הולכת בעקבות צעירים "פחות פלסטינית"הישראלית, ואולי אף לרמוז שהיא

המרחיק את הלסבית מן במנגנוןישראלים. אך נראה כי ההרחקה הזאת, לברלין, היא עוד תחכום

ההרחקה הזאת נעשית באופן מכוון כלפי מי שאינה .פלסטינית גם אם היא ,המרחב הישראלי

משחקת לפי החוקים: לסבית, העוסקת בתיקלוט.

גוזרת על עצמה גלות לאחר שהיא חווה רגע לסבי עם דוניא, שנחתך כמובן באחת, סלמה

בבחירתה לעזוב את המדינה, הרחק ממשפחתה, –ככל הרגעים של לסביות –מתפוגג מהטקסט ו

הקלות הבלתי נסבלת ולהגר לברלין, מכורח הנסיבות שאינן מאפשרות לה קיום מחוץ לארון.

דוניא, במקור בערבית, הגיע גם לשפות נוספות אחרות, וביניהן טורקית. משמעותו, על פי האסאלם, 127

מר העולם הגשמי. היא "העולם הקרוב", כלו

125

את מקדמתשבה דוניא מוותרת על המשך הקשר ביניהן, ואינה מנסה לשכנע אותה להישאר,

רגע הלסבי. כל אחת משלוש השותפות נפרדת ממערכת היחסים האפשרות להמשך ה מחיקת

נפרדות כל אחת מהזוגיות שלה: נור נאלצת לבטל את חתונתה לאחר שלושתןשהיתה לה,

,, לעומתן, מעניקה לדוניא יום שלם לפרידהסלמהנפרדת מזיאד; אארוסה התקיף אותה; לילש

לא נור ולילא שגם אמנם, סביר להניח והסרט מסתיים במסיבה בדירתן המשותפת. ,ללהיות יחד

צבאי הבסיס המדרשה, ה באתרים הזמניים כמוהדיון לעיל ראו ו) בדירת השותפות לנצח נשארות

,ויזואלי בסרטבאופן המשותף היא היחידה שעוזבת את המרחב הפיזי סלמהאך ,(דומהוכ

ונגזר עליה לגלות לברליןנאלצת כשהיא לתל אביב, תרשיחהמעבר נוסף למעבר מ ושמבצעת

להיות בלי חברות, קהילה ומשפחה כמובן.

:נוה מציינת כי

, דרושה חריגה מן המקום ההתחלתי ]...[ "יציאה החוצה"כדי לייצר שינוי דרושה

גם כדי לראות דברים -ודרוש מרחק ממנו כדי לראותו ולהעריכו מחדש, כמו

]...[ במסע במשמעותו זו אחרים שלא ניתן היה לראותם לפני היציאה החוצה

ל בנוסע יש גם משמעות , ולשינוי המתחולגבולות של זהות ושייכותנחצים

הדגשה שלי(. ה ;8 2002 פסיכולוגית )נוה

הפרידה מדוניא, ףלסבי חרלייצר המשכיות לרגע סלמהנראה כי השינוי, או האפשרות של

מגורי מקוםססת על מוצאן, הנשים מבו שלבו הגדרתן שיתרחשו רק אם תעזוב את המקום

128משפחתן.

אמצויות ומשחקות באפשרות הגירה )כמו ליל לא פה, לא שםלמרות שדמויות רבות ב

(,קווי מילוט של יציאה מישראל יורק, מייצר ששב לאחר שהות בניו ,שהקשר שלה עם זיאד

במידה מסוימת ניתן לומר . היא היחידה שכמו פוסקת על עצמה גזר דין של יציאה מישראל סלמה

היותה "בין לבין" מבחינת חיפוש עבודות והקריירה שלה ,סלמהכי תלישותה המקצועית של

מסייעת ותומכת ביכולתה לעזוב את ,)עליה ארחיב בפרק "רגעים של לסביות בעולם אמנותי"(

. ל ולהגר לברליןוהכ

ה שחזרה לאחרונה מלונדון. היא מסתובבת וקרני היא צעירה מפתח תקו, פאק יו ג'סיקה בליירב

בחברתה של ג'סיקה, שאיננו יודעים מדוע באה לתייר בישראל, ומהו טיב היחסים בינה לבין קרני

הא קובעת שהזהות החדשה של הנוסעת אכן נוצקת ברובה באמצעות תהליך "האחרּות" -טרין מין 128(othering המשמעויות של "כאן" ו"שם", "בית" ו"חו"ל", "שוליים" ו"מרכז", מנּוידֹות על פי האופן שבו .)

מחוץ ל"עצמי" ובחזרה אל תוך הא מציינת שהמסע -(. ]...[ מיןMinh-ha 1989אדם ממקם את עצמו )וכך ה"עצמי" החדש, הבלתי ידוע, לוקח את הנוסעת למקום רחוק שבו מתערער כל מה שהיה יציב ובטוח יכול המסע להפוך לתהליך שבו מאבד העצמי את גבולותיו הבטוחים. זוהי ה'אחרות': התנסות שונה

(.56, 2012אצל אשכנזי Minh-ha 1989ומטרידה, אם כי מעצימה" )

126

יודעות אותה היא מבקרת. אנו יודעות בוודאות על משיכתה של קרני לג'ס; ליתר דיוק, אנו ש

מזכיר את ה"עונש" שמטילה על שלהתסכול ה. ובוודאות על תסכולה של קרני בשל משיכה ז

לטוס לברלין על מנת לשכוח מאליה. אך בעוד שמריאנה – פרשת השבועעצמה מריאנה ב

"מגשימה את חלומה" או "מקבלת את מבוקשה", קרני אינה זוכה בקשר רומנטי או מיני עם ג'ס

פה(. ייתכן כי קרני, שהבינה שאין סיכוי לקשר רומנטי ביניהן מצידה של ג'ס, )מלבד נשיקה חטו

חזרה בשל כך לארץ מלונדון )הטקסט הקולנועי אינו מבהיר זאת, ואין דרך להבין בדיוק אם היה

–וזו אפשרות סבירה יותר –בין השתיים קשר זוגי שג'ס מסרבת להמשיך כי קרני בארץ, או שמא

ניהן משהו רומנטי, שכן ג'ס אינה רואה בה יותר מחברה(. אך תסכולה הרב של מעולם לא היה בי

קרני, שנראית כמי שמסרבת להשלים עם העובדה שג'ס חזרה, מלווה בצעקה גדולה בסצנת

הפתיחה )"פאק"(.

אותה מלמדת ג'סיקה את קרני. ג'ס אומרת שזה שבסצנת צעקת "פאק", כאמורהסרט נפתח

בור קרני המופנמת והביישנית זה אכן עובד. כמו המשפט "כוס אמק וקס", משחרר, אך ספק אם ע

, גם הצעקה "פאק" בסצנת הפתיחה של לאן נעלם דניאל וקסשחתם את סרטו של אברהם הפנר

היא זעקת הנשארת בארץ, החוזרת אליה בלית ברירה, המשתוקקת לחזור פאק יו ג'סיקה בלייר

מצאת לידה אך בקרוב תחזור ללונדון.ללונדון, או לפחות לחברה, שאמנם נ

גם שבהוה, וכך, בלי יותר מדי מידע, אנו פוגשים בקרני וג'ס עוברות מחניון )שצולם בפתח תק

או מסמןגדלה יוצרת הסרט( היישר אל מרחבים חקלאיים ירוקים שהטקסט הקולנועי אינו

וגיא. אור עומד לחגוג יום מרמז היכן הם נמצאים. במקביל, בעריכה צולבת, אנו פוגשים את אור

הולדת שלושים, אך מתעקש לרכב על אופני ילדים על מנת להוכיח לעצמו שהוא יכול, וגיא נמצא

מה – הבחוריםהאופניים השייכים לצמד ןלצדו. כשג'ס וקרני מהלכות בטבע, לפתע נוחתים עליה

מניחים הבחוריםששני כיוון משגורם לקרני לנקוע את רגלה. מרגע זה, הסרט מתנהל באנגלית

כיוון שהיא מדברת עם ג'ס באנגלית. כך, במרחב החקלאי, הרביעייה מגם קרני היא תיירת, ש

מעבירה את זמנה. רק בסיום הסרט ניתן להבין את המיקום היחסי, כשזוגות החברים נפרדים,

129ה.ולכיוון פתח תקו והבחורותלכיוון רעננה הבחורים

וה". "ישראלית!" הם מביעים ופה קרני, היא משיבה: "פתח תקכשאור וגיא מנסים לברר מאי

שהיא הריוה, ולא. הם מתקנים אותה ואומרים שאם היא מפתח תק –פליאה. קרני אומרת

פרק זה, שהקרנת הבכורה החגיגית שלו נערכה ביוני -זהו הסרט החדש ביותר בקורפוס המחקר בתת 129

בשיחה איתה מספרת הנמן כי .TLVFestבסינמטק תל אביב, במסגרת הפסטיבל לקולנוע גאה 2017בהקרנות הסרט בחו"ל, הקהל היה אדיש לציון שמות הערים. הנאתה מהקרנת הבכורה הישראלית

יתה כפולה, בעיקר בחלקים שבהם הזכירו את הערים פתח תקווה ורעננה. הנמן מתייחסת לצחקוק ההקהל כשמתייחסים בציניות לרעננה כ"עולם האמיתי", ולתגובות הקהל כשהבחורים מגלים שקרני הינה

ילידת פתח תקווה.

127

ישראלית. אך קרני מסרבת. נראה כי היא אינה מוכנה למחוק את תקופת שהותה בלונדון

לאינטרפלציה, לאופן שבו קריאה של זר משפיעה על ולהיקרא שוב "ישראלית". קרני מסרבת

הגדרתה האישית, משום שהיא מסרבת, בכל תוקף, להיות ישראלית. סירוב זה, הבא לידי ביטוי

, כך, מלווה את הסרט כולו. הבעיקר בשימוש שלה בשפה האנגלית, גם כשג'ס אינה נמצאת ליד

יולה מדברת בצרפתית עם אן ובעברית היא נמצאת בארץ. בעוד שקרני מסרבת לקבל את העובדה

התעקשותה של קרני לדבר באנגלית ממשיכה גם כשבסצנה מצויים –עם דמויות הגברים בסרט

רק ישראלים דוברי עברית.

בההסרט מתרחש במעט לוקיישנים: בחניון, במרחב החקלאי, חזרה לחניון ומשם במונית, ש

בעוד קרני ת: "את יכולה לפחות להסתכל עלי?" )אנו מגלים כי טיסתה של ג'ס קרובה. ג'ס שואל

בוהה החוצה מהחלון(. קרני משיבה: "מתי הטיסה שלך?" ג'ס: "יש לי עוד כמה שעות. את גם

קרני עונה: "את וצריכה לחזור ללונדון". קרני אומרת: "כן אולי. אני מצטערת". ג'ס: "על מה?"

י עלי. זה בסדר. היי, אין לך מה להרגיש יודעת על מה". ג'ס מסכמת את השיחה: "היי, תסתכל

עם הבחורים. הם, כאמור, פנו בילוהדיאלוג הזה בין קרני לג'ס מתקיים לאחר שהן אשמה".

המחקר, בקורפוסנוספים רביםטקסטים בלכיוון רעננה, ואילו הן, כמו הדמות הלסבית שמופיעה

לשדה התעופה. –בדרך למקום לימינלי , ושכל כולו בתנועה, בין לביןבלוקיישן במכונית, נמצאות

הכאן הקהל וקרני מבינים כי השעון מתקתק ושהזמן של קרני וג'ס ביחד קצוב, משום שאל

השעות האחרונות שלהן יחד. כלומר, אין אפשרות להמשך הרגע הלסבי ביניהן. הדיאלוג הוא אחד

אין ידע מובהק לטיב – תמתאפיינת בעמימוהישירים בסרט, שלאורכו המוטיבציה של הגיבורות

מדוע קרני חוזרת ארצה ומדוע ג'סיקה ואין הבהרה הקשר ביניהן, אם היה להן רגע לסבי בלונדון

מבקרת אותה.

קרני, מתוסכלת, סגורה ועצורה, מדחיקה את תשוקתה אל ג'ס, שנראית מאומצת ומדוכאת,

, ג'ס אינה נעתרת לנשיקה כמו אינה מרשה לעצמה להרגיש כך. כשקרני מנשקת את ג'ס, בהפתעה

או ממשיכה אותה, אך גם אינה סולדת מקרני. באופן פיזי היא מבקשת להבהיר כי אינה מעוניינת

קשר אינטימי כזה, אך כן מעוניינת בקרבתה של קרני כחברה )הן ממשיכות בבנשיקה זאת או

שהיאגיד לקרני ג'ס(. ג'ס אף מתעקשת לה שללשהות יחד לאורך הסרט, עד לפרידה בשל הטיסה

להרגיש אשמה. הטקסט הקולנועי אינו מבהיר באופן ברור את אופי הקשר בין צריכה לא

השתיים, או את הרצונות והתשוקות שלהן, והעמימות הנשמרת לאורך הסרט, בעשייה קולנועית

היוצרת בחרה מראש להשאיר את כל האפשרויות פתוחות. ש כךמוקפדת, מצביעה על

הסתיים בגלל חזרתה שהיה ביניהן קשר רומנטי ומיני, ש היא במעורפל שעולה אחת אופציה

וה )סיום לימודיה? סיום ויזת הלימודים וחזרתה למשפחתה?(, ולו היתה ושל קרני לפתח תק

128

ג'ס היתה רואה סיכוי לקשר ונעתרת לה. אופציה שחוזרת ללונדון )כפי שג'ס מפצירה בה( יתכן

ל קרני נובע ממשיכתה לחברתה, שאינה מבינה כי זאת אינה התסכול ששראויה נוספת היא

השהות במולדת שמדכאת אותה, אלא התשוקה הבלתי ממומשת לחברתה הטובה. בעוד

(, הרי השבוע פרשתשמריאנה מצליחה בסופו של דבר לקיים קשר רומנטי ומיני עם אליה )ב

ונדון אינה מבשרת רק את שקרני נותרת מלאת תשוקה בלתי ממומשת. חזרתה הקרבה של ג'ס לל

ה להמשך הרגע הלסבי. וה, נטולת תקוועזיבתה, אלא את הישארותה של קרני בבית, בפתח תקו

לקראת מסקנה .7

או להשתרש, לגלות מחדש, או לעצב את שורשיך, לקרוע מהמרחב את המקום שיהיה שלך, לבנות, לנטוע, לנכס, מילימטר אחרי מילימטר, את ה"בבית": להיות כל כולך בכפר שלך, ]...[ או להפך, להסתפק בבגדים שלעורך, לא לשמור כלום, לגור במלון ולהחליף

; לדבר, לקרוא בלי ולהחליף ארץולהחליף עיר, מלון לעתים קרובות, לא להרגיש בבית בשום מקום, או לחוש הבדל ארבע חמש שפות;

(. יההדגשה של; 96 1998 )פרק להפך כמעט בכל מקום

בקריאתי בקורפוס המחקר כאלמנט מכונן בקשר בין שתי נשים, שבו מוצגהמעבר בין שתי ערים

זו טענההרגע הלסבי עשוי להיבנות כמעט בכל מקום. לכן, אין עדיפות לעיר מסוימת כיעד.

פך, יאו לה –האפשרות להרגיש בבית בשום מקום עלבחירה להישען מושגית על שיטוט, וב נתמכה

"רגעים של לסביות" בעצם נותר כרגע שאינו מתפתח המכמעט בכל מקום. זאת, משום שכל אחד

אותן נשים נותרות למעשה שבויות במרחב ש כךמעבר לאותו רגע, לאותו מעבר פיזי בין מרחבים,

שלישי מדומיין.

קולנוע הגבולוהמהלך של יעל מונק בספרה הומי באבא, של מונח "מרחב שלישי"ה בעזרת

שעבור הלסביות בתרבות הוויזואלית הפופולרית יע להצ ניתן)שנדונו בראשית פרק זה(,

בו הן יכולות להיות. מיקום הרגע הלסבי שהוא המקום היחיד -הישראלית, המרחב השלישי הוא

במרחב שלישי, לכאורה מונע את קיומה האפשרי של זהות לסבית מתמשכת, אך למעשה עשוי

שארות ב"זמן נשים" תוך יה, ולהלהציע אתר אלטרנטיבי לאינטימיות בין הנשים, להמשך התשוק

130כתיבה מעגלית שמסרבת לסגירה נרטיבית, כרונולוגית, מובנית.

בעקבות –הרגע הלסבי שלהמשכיות ה חוסרבשכפול שסכנה ה, על מנת להימנע מלפיכך

הדמויות ברגע הלסבי: מרגע אני מבקשת למקם את –אליזבת פרימן, שרה אחמד וסאלי מונט

, ומרגע מעבר למה שנראה על המסךאותו במרחב ו שמנכיחהמתפוגג לאפשרות לקריאה חתרנית

כאותן קרא גם כנרטיב נשי,כתיבה מעגלית יכולה בהקשר זה של ייצוגים קולנועיים וטלוויזיוניים להי 130

כך, אני רואה את כתיבתה אופרות סבון אינסופיות, שאינן מחויבות להיגמר, הממשיכות לנוע במרחב. .כרונולוגית של סאלי מונט כחלק מהמהלך של כתיבה נשית, ככזאת שאינה מחויבת לכתיבה ברורה או

129

, אני מבקשת להדגיש את הפוטנציאל החתרני שבעצם הנכחתו של בנוסףבית. -לסבי למקום לס

מאותה תנועה במקום מגיעה האפשרות החתרנית להמשכיות הרגע הלסבי. הרגע הלסבי;

שהות במרחב בטוח יןתיאורטית נוספת מציעים הרטל ואחרים, המזהים ב אפשרות

שואפת היא": ל"מרחב קווירי"הרביעית "השהיית זמן". עבורם, השהיית הזמן היא הפרקטיקהל

לבין הזהות של הפנימית החוויה בין פערים יוצר שלא של המשכיות, מרחב מרחב ליצור

אני מציעה .(113 ,2014 פסקרו )הרטל, דוד ."ביטוי לידי זו זהות והיכולת להביא הפרפורמנס

כאפשרות ,הנכחה לרגע הלסבי לאורך זמן שמאפשר ,למרחב סימבולי מדומייןאפשרות אפוא

דמות הלסבית בטקסטים הוויזואליים לעצור את הזמן ולהמשיך להתקיים במסגרת אותו עבור ה

ניתן לכאן .נשיתבו הרגע הלסבי אינו רק רגע, אלא יכול להתקיים בצורה מעגלית, שמרחב ;מרחב

שיכולות לייצר "רציפותבלתי זמן -"צורותאודות אליזבת' פרימן רעיון של ה את גם לקשור

תת לרגע בכדי ל 131,נראים לעין ההיסטוריציסטית"בלתי סובייקטים אל "משכים שעשויים להיות

באמצעות המהלכים התיאורטיים מעבר למסך.שבמרחב לסבי לאורך זמןהלסבי המשכיות

, ובאמצעות השהיית הרגע, ליצור המשכיות אני מבקשת להשהות את הרגע הלסבי החולףהאלה,

132.לקשר

ועכשיו הישראלי לבין קריצה לעולם קוסמופוליטי. כביכול, הדמות הלסבית שבויה בין הכאן

תמיד –ממקום למקום ברכבת, באוטובוס, ברכב שבויה בשוטטות תמידית, ובמעבר בין מקומות:

כלאיים שאינו -לכן, בסופו של דבר, היא יוצרת ייצוג/יצור שתי ערים. בשני מקומות במקביל, בין

אולם היא יוצרת, ;רכז, בין ההקשר הישראלי לאירופאייכול להתפתח, שבויה בין פריפריה למ

בו היא יוצרת מיקום חתרני של היות בין כאן לשם. בית שהוא שלמעשה, בית שהוא בין לבין,

אליה שעיר ו, נוכחת גם האפשרות של הדמות הנשית ליצור בית בכל מקום במקביל)לס(בית.

האפשרות לייצר לעצמך "רגע לסבי" בכל –תגיע. בכל הטקסטים הוויזואליים שבמחקר, המעבר

והתנועה המתמדת בין חופש –המעבר הפיזי הנדרש על מנת לכונן אותו עם יחדמקום כמעט,

של בית קונקרטי, הם אלה והיווצרות אתמוחלט להתשה ובין מיקומים בלתי אפשריים, שמונעת

אליות כפויה" )במונחיה של הקיום של הרגע הלסבי במסגרת "הטרוסקסו מורכבותואת יםמלווש

של אדריאן ריץ'(. בנוסף, הקיום הרגעי של הרגע הלסבי מאפשר מצד אחד לנסות ליצור אותו בכל

מקום אפשרי, ומצד שני, בכל רגע של התממשות הרגע הלסבי, נגזרת מסגרת )אי(קיומו.

המתייחס למפגש קווירי על פי פרימן ולאפשרות לעונג ,erotohisoriographyהמושג לעומת זאת, 131

. דני הוליוודבמסגרת מעברי זמן, עוזר לי לדון במעבר בין זמנים בדרמה היומית המוזיקלית .וזו בעצם הפרקטיקה של צילום סטילס, שאבחן, בין היתר, בפרק "רגעים של לסביות בעולם אמנותי" 132

130

ות הדמויות ברגע הלסבי, ולהפוך את עצם ההתפוגגות לאפשראני מבקשת אפוא למקם את

:תרני שבעצם הנכחתו של הרגע הלסבילהנכחתו במרחב. קריאה כזו מדגישה את הפוטנציאל הח

-, במעבר מרגע לסבי למקום לסמאותה תנועה במקום מגיעה האפשרות להמשכיות הרגע הלסבי

. בית

131

קח את זה כמו גבר': דפרק

(רגעים"ד"ש לגברים, הקטן נשמע חמוד." )אן ליולה ב

"רק זה מה שחסר לי עכשיו, שאבא שלי ישמע אותך מדברת ככה על (פרשת השבועהבת שלו." )אליה למריאנה ב

"מה אתה הולך להיות עכשיו תימני פרימיטיבי כזה?" )מירב לאבא (להיות איתהשלה ב

ההתייחסות לרגע הלסבי מנקודת המבט של הגבר בנרטיב, באמצעות פרק זה מעמיד במרכזו את

את שמה שברצוני לאתגר את נקודת המבט 133התמקדות בתגובתו של אב או של בן זוג לשעבר.

; זאת, משום שבטקסטים ויזואליים אלו ניכרת העדפה ברורה להצגת הגבר במרכז הרגע הלסבי

מיני ולכן -צוג לסביות כמי ש"חוטאות" בקשר חדנקודת מבט גברית )גם בנרטיבים לסביים(, ויי

134נענשות, או לחילופין נשארות בודדות.

בפרק זה בכוונתי לעסוק באופן שבו התמה של המבט הגברי מבנה את הרגע הלסבי

ומתקשרת להתפוגגותו מן הטקסט ולשוליותו. הבחירה של טקסטים ויזואליים בקורפוס המחקר

הגבר לרגע הלסבי של זוגתו/בתו מייעדת את הרגע הלסבי עצמו להעמיד במרכזם את תגובתו של

לרגעיות ושוליות בטקסט, ומדגישה את דמותו של הגבר וכן את המבט הגברי של הצופה; הכנסתו

ת לטקסט להעמיד ומאפשר –של הרגע הלסבי אל תוך הנרטיב, יחד עם הוצאתו המהירה החוצה

יותר נמצאים דווקא בנרטיבים המדגישים -רוב ייצוגי המיניות הנועזיםאת הגבר במרכז. בנוסף,

פרשת וב מתי נתנשקלשעבר, למשל ב-את נקודת מבטו של הגבר לרגע הלסבי של זוגתו או זוגתו

. השבוע

על כך יםיעבמרבית המקרים, השימוש או ההתמקדות בדמות הגבר בנרטיב הרגע הלסבי מצב

שזהו טקסט שאינו מעוניין בהצגת דמות/קו עלילה לסבי, אלא בסיפורו של גבר שעומד במרכז

, 2015)השוטר הטוב וב בטיפוללמשל ב –העלילה ושדמות משנית הקשורה אליו מתגלה כלסבית

(. בכל אחד מהטקסטים הוויזואליים, הרגע הלסבי הינו שולי; גם כשיש רגע yes, אבירם האחים

האחיות סבי משמעותי, עדיין נלווית לו פעמים רבות גם תגובת הגבר ונקודת מבטו )כך, למשל, בל

(. על כן, אני מבקשת להבחין בין הטקסטים הוויזואליים לא פה, לא שם, ורגעים, המוצלחות שלי

מסופר מנקודת מבטו של אביה, דמות בטיפולהצעירה בסדרה כך, למשל, סיפורה של הבת הלסבית 133

השיח להיות איתהניתן מקום מיוחד לתגובת הגברים בחייה של אליה. בפרשת השבוע ראשית בסדרה. ב נותר ברובו במסגרת תגובתו של האב במשפחה התימנית מבת ים, שמבקש לנסות "לשנות את בתו".

פרשת המודל הטרגי שבו נפילת הגיבור/ה היא מעשה ידיו/ה. ב ייצוג זה רווח בקולנוע, ומשחזר את 134דוד מאבדת את חייה לאחר אכילת חריימה -אליה בןקשר ברור למדי של סיבה ותוצאה, בהשבוע,

אין הסדרה מציעה למירב פתרון או אהבה, אלא משאירה אותה שבויה להיות איתה. בשבישלה בעצמה באהבתה הבלתי אפשרית למורתה.

132

מקום במסגרת האירועים, לבין אלו המעמידים את הגבר במרכז הרגע הגבר לדמות יששבהם

אלה בין(, להאלופהכן להבחין בין גברים ה"מקדמים" את הרגע הלסבי )הבן של זיוה בהלסבי, ו

(.האקס המיתולוגי ,על הקושבשל התערבותם הרגע הלסבי נקטע )

:כרונולוגי באופן הטקסטים יידונו במסגרתםובפרקים -הפרק מחולק לתתי

עוסק בנשיקה שמקושרת לרוב לנקודת המבט הגברית של הצופה, משום "הנשיקה הלסבית". 1

המונח שגם בהצגה ויזואלית של לסביות, הרגע הלסבי נתחם במבט גברי ונוכח למען גברים.

הנשיקה הלסבית מזוהה במחקר התרבות הפופלרית עם העלאת רייטינג טלוויזיוני ו"קישוט

((Brady 2011, White 2013עלילתי"

רגע הלסבי מתייחס ומציג את תגובתו של בן הזוג לשעבר של אחת הנשים ברגע ל ובת בן הזוגתג. 2

גברים בנוסף, יוצגו מספר הלסבי, או כאשר יש דגש עלילתי על בן הזוג של אחת הדמויות.

שאינם משמעותיים עבור הדמויות, אך למרות זאת הטקסט מדגיש את נקודת מבטם.

מות מרכזית( ותגובתו לרגע הלסבי של בתו. דמות האב )לרוב כדבמתמקד תגובת האב. 3

מציג את הטענה כי בטקסטים הוויזואליים הניסיון של דמות לסבית להרות אמהות לעתיד. 4

בניגוד ל גברשתפקיד משמעותי משלב בנרטיב . טכנולוגיית הפריון המתקדמת בישראל עומדת

לתפקיד המשמעותי של הגבר בנרטיבים האלו.

בדמות ההתמקדות לגבי ניתוח הטקסטים בפרק זה ניכר כימים הקודמים, בשונה מהתמות בפרק

נמצאים כאן קיימת הבחנה כמעט מוחלטת בין קולנוע לטלוויזיה, כשמרבית קווי העלילה הגבר

135אף על פי שלאורך שנים נחשבה הטלוויזיה למדיום הפונה לנשים.וזאת טלוויזיה, סדרות הב

הגבר ושבמסגרתכנדבך נוסף לסיפור הן סבי הטלוויזיה מציגה את הרגע הל ,בטקסטים בפרק זה

מתוך שאיפה לרייטינג גבוה יותר באמצעות "פיקנטריה". זאת בשונה הן ניצב בתפקיד הראשי, ו

מהרגע הלסבי בסרטי קולנוע )עצמאיים בעיקר(, שלהם אין שאיפה לרייטינג, ושלרוב אינם מנסים

מצעות הכנסת הרגע הלסבי לעלילה. יתר על כן, קיומו של הרגע למשוך את קהל הצופים בא

הלסבי בקולנוע לרוב מעיד על כוונה מודעת לתת מקום לרגע הלסבי במסגרת היצירה, שמאחוריה

2016-בסרטים שנעשו מ יוצרת לסבית. –במרבית המקרים בקולנוע העצמאי הישראלי –עומדת

. בסרטי מונטנהוב ברשלה לסבית במרכז, למשל בוהלאה ניכרת כוונה מרכזית להציג רק עלי

נקודת המבט 136מיינסטרים שנוצרו על ידי גברים, לעומת זאת, אין כמעט בכלל רגעים לסביים.

מבט גברי שעוסק –הגברית מתקשרת לסוג נקודת המבט שזוהתה בקולנוע ההוליוודי הקלאסי

" Over the years feminist media theory and research has becomeשמציינת עלינא ברנשטיין, כפי 135

plentiful and has influenced media studies in general by, for instance, focusing on the private, domestic female sphere of television reception" (Bernstein 2002, 269.)

.סוף העולם שמאלה, וכן בהצגת הנשיקה הלסבית בהסודותיוצא הדופן הוא אבי נשר, למשל בסרטו 136

133

בר מובנה כסובייקט )מאלוויבהצצה על האישה והפיכתה לאובייקט שמביטים עליו, בעוד הג

2006, 132-131.)

לפיכך, בעוד שסדרות הטלוויזיה מציגות "רגעים של לסביות" בעיקר מפרספקטיבה

ושמשטיחה את הרגע הלסבי לנקודת המבט הגברית, בקולנוע לרוב דמות הגבר שמדגישה את

של הנוספות תוצג נקודת המבט של הגבר כחלק ממכלול שלם של עלילת הסרט ובצמוד לתמות

, אך זהו סלמה, למשל, אמנם מוצגת תגובת האב לרגע הלסבי של שם לא פה, לאהרגע הלסבי. ב

ג'ו ובלרק חלק ממכלול משמעותי של תמות ביחס לרגע הלסבי. בדומה, גם בסרט עצמאי כמו

זאת, , אולם חשיבותו שולית. המדיום הטלוויזיוני, לעומת ה דמות גבר, כמקדמת עלילהמופיע

, להיות איתהוב בטיפול, למשל בהמתמקדת בדמות הגבר עושה שימוש מרכזי יותר בתמה

גם המציגות דמויות ברגע הלסבי אך ורק דרך המבט הגברי. עם זאת, כפי שאראה בהמשך,

הקשורים טקסטים שבהם ישנו "רגע לסבי" משמעותי יכולים בהחלט להשתמש באלמנטים

להצביע על הבעייתיות הנוצרת כאשר הרגע הלסבי מופיע רק ; אולם אני מבקשתבדמות הגבר

המתמקדת בדמות הגבר מזווית

כאמור, ההבדל המרכזי בין המדיום הטלוויזיוני למדיום הקולנועי נובע מהשימוש באמצעים

עלילתיים למשיכת קהל, שרלוונטי לצרכי רייטינג של תכניות טלוויזיה. ברצוני להדגיש

אלא, 137,ניים הללו אינם מתכוונים ליצור שינוי חברתי, פוליטי או משפטישהטקסטים הטלוויזיו

נועדו ונוצרו מתוך כוונה כפי שטוענת מוריץ בכתיבתה על אופניי הייצוג הלסבי הטלוויזיוני,

למשוך קהל רב ככל האפשר:

These are not scripts that argue for the rights, legal or otherwise, of

homosexuals. They are, instead, productions designed to attract mass

audiences who will have varying degrees of willingness to accept any

lesbian depictions in the first place (Moritz 1994, 326).

רלוונטית מאד לטקסטים הכוונה לפנות לקהל רב אני מוצאת את טענתה של מוריץ בדבר

. מקומות שבהם הרגע הלסבי מופיע ב"דרמות איכות" בפריים טייםבשבקורפוס המחקר, ולדיון

מצביעה על העובדה כי בהצגת הדמות ברגע הלסבי אין כוונה עקרונית של הטקסט ותופעה ז

רים שקורים לגברים". זהו נדבך הוויזואלי לייצר נראות ללסביּות, אלא להציגה במסגרת "הדב

זאת לעומת סדרות וסרטים שיוצריהם כיוונו במפורש להשפעה על העולם שמחוץ ליצירה )כמו 137

, שהציגה נושאים חברתיים(. ספרם של סינגהל ורוג'רס בוחן את BBC-, אופרת הסבון של האיסטאנדרסהשפעתם של נרטיבים באופרות סבון המאתגרים את המודעות החברתית. לטענתם, "אסטרטגיית

בידור' מערערת על ההבחנה הבינארית הבעייתית שנעשית כמעט בכל תכני המדיה: תוכניות -ה'חינוך. בידור היא לתרום באופן ישיר לשינוי חברתי-טלוויזיה נועדו לבדר או לחנך. המטרה של תוכניות חינוך

השינוי כזה יכול להתרחש ברמת היחיד או ברמה קהילתית. האסטרטגיה תורמת לשינוי חברתי ]...[ היא Singhal and)יכולה להשפיע על במישורי המודעות, ההתייחסות והתנהגות בציבור כלפי נושא מסוים."

Rogers 1999, 9) .

134

לסבית", כמעין פורנו רך הנועד לצופה הגבר. יתר על הנוסף של הצגת הרגע הלסבי, או "הנשיקה

על ידי הגדרתה באמצעות גברים בקשר –כן, נראה כי על מנת "לקרב" את הלסביּות אל הקהל

ו קשריה הם עם ננקט למעשה מהלך הפוך, של "הרחקת" הלסביות אל המקום שב –משפחתי

גברים: בן זוג לשעבר, אב או אחים.

כפי שציינתי לעיל, הטלוויזיה נתפסת באופן מסורתי כמדיום שפונה לנשים. בהקשר זה ניתן

של הדמות על המסך ושל –להתעכב על טלנובלות ואופרות סבון, המתאפיינות בנקודת מבט נשית

וג על המסך, וקווי העלילה מדגישים תחומים האישה הצופה. בז'אנר זה יש רוב נשי מבחינת ייצ

נשיים ומתבססים על חיי הרגש, להבדיל מהתמקדות בניתוח שכלתני של אירועים בז'אנרים כמו

הפונה ז'אנר אופרות הסבון כז'אנר ל תייחסתמסדרות מתח ודרמה. הביקורת הפמיניסטית

יומיים; ההתמקדות הנרטיבית המתייחד בנרטיב אין סופי ועיסוק בנושאים ביתיים ויומ, םנשיל

(. Brunsdon 2000, 19) כ"נשי" של הז'אנר תולתפיסהובילו מנשיםשמורכב בנשים וקהל היעד

( כי אופרת הסבון Modleski 1982טוענת טניה מודלסקי ) Loving with a Vengeanceבספרה

מותאמת לקהל של צופות העובדות בתוך הבית, משום שהמבנה המבוסס על פרטים חוזרים

בין מאפשר צפייה לא עקבית בפרקים והתחקות קלה אחר קווי העלילה. מודלסקי משווה

באופרת הסבון והנרטיבים המקוטעים שאינם מסתיימים בסופו של פרק, לבין תיוההתרחשו

אישה העובדת בבית, שעבודתה מורכבת ממשימות חזרתיות שלעולם אינן שגרת חייה של

138מסתיימות.

והצגה של נקודות סבון הוא מגוון הדמויות על המסך מאפיין נוסף של טלנובלות ואופרות

לצופה להזדהות עם דמויות רבות ולהכיר את עולמן הרגשי, תהמבט השונות שלהן, המאפשר

ם דמות אחת בלבד. כלומר, מגוון הדמויות ונקודות המבט מבלי לבחור להזדהות בהכרח ע

השונות מאפשרות לצופה היכרות עם ריבוי עמדות והזדהות דינמית עם מגוון דמויות ומצבים

רגשיים. הנחה זו הובילה את מודלסקי להשוות בין נקודת מבטה של הצופה באופרת הסבון

:השוניםלנקודת מבטה של אם, המזדהה עם בנות ובני משפחתה

[A] sort of ideal mother, a person who possesses greater wisdom than all

her children, whose sympathy is large enough to encompass the

conflicting claims of her family she identifies with then all […] (she

identifies with no one character exclusively) […] identifying with each

character in turn, is made to see "the large picture" […] (Modleski in

Ang 1996, 12).

(, שהשוותה בין הנרטיב המתמשך של Foyerבמאמרו על נרטיב מציין קורנר, בין היתר, את פוייר ) 138

אופרת הסבון לנרטיבים "נשיים" שחוזרים על עצמם ושאין להם סוף, בעוד שסדרות משטרה/בלש (. Corner 1999, 144המגיעות לסיום נרטיבי בכל פרק מזוהות כנרטיב גברי )

135

המאפיינים ה"נשיים" של הז'אנר הובילו לתפישתו כנחות וכרדוד, מעצם הנטייה להחשיב

תחומים נשיים כנחותים. כך ניתן להבין כיצד הפכה אופרת הסבון למרכיב מרכזי במה שנהוג

לכנות "תרבות נמוכה". הנטייה הרווחת לראות באופרות הסבון ז'אנר נחות מתעלמת מכך

חותים" הוא למעשה משמש כבמה המציבה נשים בעמדות מפתח: שבאמצעות מאפייניו ה"נ

פנייתו לנשים בכלל, ולנשים העובדות בבית בפרט, הרוב הנשי המאפיין את נרטיב אופרות הסבון

חוקרות פמיניסטיות בשלן גם אחת הסיבות ש וזוהצבת נשים פרוטגוניסטיות במרכז העלילה.

.(Bernstein 2002, 273)בלו את הז'אנר בברכה יק

לפיכך, בבואי לדון בטענה המרכזית בפרק זה אודות הנרטיב הגברי ככזה שמבנה את

ז'אנר. כך, בעוד שדרמות טלוויזיה להעלילה, אתייחס לא רק למדיום )טלוויזיה/קולנוע(, אלא גם

רגע לסבי הממוקד ובהתאמה גם 139ו"דרמות איכות" נוטות להציג קו עלילה שמתמקד בגבר,

לצורך הרי שאופרות סבון, כז'אנר המאפשר התפתחות נרטיבית לאורך זמן , בדמות הגברית

, ושאינו ממוקד בחתירה לפתרון כמו בסדרות מתח או העמקה בעולמן הנפשי והרגשי של הדמויות

, ויציעו דרמות בלשיות/משטרה, מאפשרות התמקדות בגיבורה האישה ובהתמודדות שלה

אמנם, בהתבסס על שיח שמבחין בין תרבות "גבוהה" נרטיבים משמעותיים יותר לרגע הלסבי.

לתרבות "נמוכה", נהוג לבכר "דרמות איכות" על פני אופרות סבון וטלנובלות; אולם ברצוני

חוד החנית של יצירה ישראלית ל, היות שסדרות טלוויזיה שנחשבות על מוסכמה זו לערער

שטלנובלות יציעו לרוב קווי עלילה , בעוד לדמות הגבר מקורית מציגות רגע לסבי המוכפף

מפותחים ומשמעותיים יותר.

"הנשיקה הלסבית" .1

הנשיקה .הפוך"הנשיקה הלסבית" הראשונה בטלוויזיה הישראלית הופיעה בסוף שנות התשעים ב

התרחשה בלי הקשר עלילתי רומנטי, ומבלי שהקשר החברי ביניהן בין שתי כוכבות הסדרה

ך. לאחר מכן הופיעו עוד מספר "נשיקות לסביות" שהן מעין בועות יתפתח או ישתנה בעקבות כ

, האלהרגעים הפרק זה, אבקש לכוון זרקור אל -שוליות בתוך הרגעים הלסביים המתפוגגים. בתת

מבקשת לטעון כי שתי ש הגבר בדמות המתמקדת שרובם ככולם משתלבים באופן מובהק בתמת

למשל, ייצוגי אונס בטלוויזיה, תופעה זו רווחת וכוללת שלל נושאים וקווי עלילה שבמרכזם נשים, כמו 139

בוחנת Rape on Prime Time המופיעים פעמים רבות באופן שמדיר את הנשים עצמן מהעלילה. בספרה-1990ייצוגי אונס בסדרות דרמה ששודרו בשעת צפיית שיא בין השנים Cuklanz 2000)ליסה קוקלנז )

ת, האונס נבחן ונחווה דרך נקודת מבטו שבסדרות דרמה משטרתיות ובלשיו . טענתה המרכזית היא1976של הגיבור, השוטר/הבלש, ומופיע כחלק מהשיח המבנה גבריות נורמטיבית, שמתעלם מהתמודדויות העומדות בפני מי שנמצאת בעמדת הקורבן. כלומר, נרטיב האונס משרת דיון העוסק בדימויים של

נורמטיבית )האנס שהוא הגבר "הרע"(, בלי גבריות נורמטיבית )הבלש/שוטר שהוא הגבר "הטוב"( ובלתי להציג את ההתמודדות של האישה. כלומר, אין מקום להתמודדת האישה, אלא קו העלילה מתמקד

בגבר.

136

אין בכך כדי להעיד שהן לסביות, או שמה שנראה דמויות נשים יכולות להתנשק על המסך, אך

באופן ויזואלי כ"רגע לסבי" הוא למעשה נדבך נוסף לחזרה להטרוסקסואליות; זוהי נשיקה,

140מתפוגגת, ותו לא.

'?Remember When Lesbian Kisses Actually Meant You Were a Lesbian'"במאמר

"Sex Kissing-Same Historicising , אניטה בריידי(Brady 2011) הרגע ו התקופהטוענת כי

רגע שמסמל םהרווחת ומקובלת, למאותו המין הפכה אנשים שניהתקשורתי שבו נשיקה בין

כללים )או ערכים( חזותיים הטרונורמטיביים. כה על ידי שינוי בנוף התרבותי אשר נשלט עד

למקם את הנשיקה על איזשהו ספקטרום של מיניות, המאמר במקום לנסות ולשפוט היכן ניתן

בו שטוען שנקודת מוצא פרודוקטיבית לבחינה של משמעות הנשיקה בימינו )או משמעות הרגע

תגור ההטרונורמטיביות, היא בחינה של שכבות השיח שבתוכן ימקובלת( לאלהנשיקה הפכה

.ותו המין מופקת מלכתחילהאהמשמעות של הנשיקה מ

לשינויים בייצוג הלסבי, מגדירה ", המתייחס The New Normalבמאמר "מת זאת, לעו

את "פרק 'הנשיקה הלסבית'" ככזה שמעורבת בו דמות, לרוב הטרוסקסואלית, קמרין ווייט

להעלות פעולה זאת נעשית בעיקר על מנת שהמתנשקת עם דמות שהיא ככל הנראה לסבית, ו

"הנשיקה הלסבית" היא אפוא נשיקה בין שתי דמויות נשים שאין 141(.White 10 ,2013רייטינג )

"הנשיקה בעיקר בטלוויזיה. ,כמעין קישוט עלילתי להן בהכרח קשר קודם, והיא משמשת

עלילה לאחר שכבר הונחה תשתית את ה"לגוון" ניסיוןהלסבית" מופיעה פעמים רבות מתוך

דרמתית להמשך הפקת הסדרה, מתוך כוונה להציג אלמנטים "מדליקים" וכקריצה סקסית לקהל

ונית לעלילה בתסריט, וכי כלומר, נראה כי "הנשיקה הלסבית" חיצ 142גברי הטרוסקסואלי.

הופעתה הם הפקתיים וטכניים בלבד; מאפיין זה ניכר גם בנשיקות הלסביות בקורפוס שיקולי

תמה זו מהדהדת כמובן גם טענות על ייצוג מוגבל של נשים בקולנוע ובטלוויזיה, שבהם הקשר בין נשים 140

כדל", שבוחן אילו ייצוגים מקיימים את התנאי שבסצנה מתבסס על קשר עם גבר. ראו למשל "מבחן בהמבחן קרוי על שמה של .כלשהי לפחות שתי נשים ישוחחו ביניהן על נושא שאינו גבר

Dykes to",1985שלה משנת רצועת קומיקס, אשר באליסון בכדל האמריקאית סטיתקריקטוריהWatch Out For" מספרת אחת הדמויות על העיקרון שלה, לפיו היא הולכת רק לסרטים שמקיימים

ו 3. הן משוחחות ביניהן. 2. יש בסרט לפחות שתי דמויות של נשים. 1 :שלושה תנאים נ . נושא השיחה אי גברים. בהמשך נוסף התנאי שיהיה שם לדמות האישה.

https://www.youtube.com/watch?v=TQthLqLe2bo תפוזים אינם הפרי היחיד המאמר נע בין עולם הספרות, קולנוע וטלוויזיה, ומתייחס בין היתר לספר 141

כתום הוא השחור דל, ולסדרה כשל ב "Dykes to Watch Out Forמאת ג'נט וינטרסון, לקומיקס " , ג'נג'י קהן(.2018-2013) החדש

חשוב לציין בהקשר זה, כי חלק מהכתיבה האקדמית על "הנשיקה הלסבית" מתייחסת לייצוגים של 142נשיקה לסבית בתרבות הפופלרית, ולאו דווקא בסדרות טלוויזיוניות. כאלה הן למשל הנשיקה הלסבית

סי והנשיקה בין מדונה לבריטני ספירס בטקס פר 2012-בטקס פתיחת השידורים האולימפיים בלונדון ב Heroic kisses, pseudo-events and". וראו מאמרה של אניטה בריידי 2003-ב MTVהמוזיקה של

homosexual propaganda" (Brady 2014 "וכן סרטון וידאו המוקדש ל"פרקי הנשיקה הלסבית ,) :2015-ב New York Magazine-שפורסם ב

https://www.youtube.com/watch?v=zubb8tYlWcI&t=17s

137

לפיכך, ניתן להבחין בין "הנשיקה הלסבית" ל"רגעים של לסביות", שהם חלק בלתי 143המחקר.

נפרד מהעלילה, ולמרות שגם הם מתפוגגים, הם אינם תלושים מהעלילה כפי שנראה לעתים בחלק

מהנשיקות הלסביות.

מסוף שנות התשעים של המאה העשרים ניתן לזהות "נשיקות לסביות" אשר מופעיהן מגיעים

מופיעה "הנשיקה הלסבית" לעתים בהקשר הישראליבעשור הראשון של שנות האלפיים. לשיא

לרוב מופיעים"רגעים של לסביות" לאורך קורפוס המחקר הגם שאר ;בעונה השנייה או השלישית

של ליברליות ופתיחות, מופיעות בטקסטים כמסמןייצוג לסבי לניסיון עיןבמ בעונות מתקדמות.

שמתפקדת כמעין הפוגה קומית, מבלי להציע התפתחות רצינית של קו לסביות סצנות של נשיקות

. עלילה לסבי בתסריט

כלומר, הנשיקות הלסביות הללו משמשות פחות כקו עלילה לסבי, ויותר כמעין מופע של

משקפות תקופה של משא ומתן 2009-2004השנים (.דני הוליוודובהשיר שלנו בלסביות )למשל

מיניים בתרבות הפופולרית הישראלית, וה"נשיקה הלסבית" משמשת -וייצוגים חד ביחס להופעות

טיים. בעשור האחרון -מיניות לפריים-ניסיון להכניס חדככמשחק, כבחינת גבולות בתסריט, ו

הנשיקות הלסביות נזנחות לטובת "רגעים לסביים" מעמיקים יותר, ובוודאי שיחסית לנשיקה

-ו 2012עם זאת, גם בשנת 144.ולקווי עלילה משמעותיים יותר בין דמויות ברגע הלסבי הלסבית

אך ;(בננותולא בתל אביב ישנם טקסטים שבהם מופיעה "הנשיקה הלסבית" )למשל 2013

גם אם עדיין קצרים –מורכבים יותר טקסטים ל ומצפהבתקופה שהתרבות הפופולרית מורגלת

מרושליםיקות תלושות מבחינה עלילתית, סרטים אלה נראים שאינם "רק" נשו –ומתפוגגים

בה הם נוצרו וכחסרי מודעות עצמית. שמבחינה נרטיבית, ונתפסים כמנותקים מהסביבה

פרק זה. בעיניים -ההבחנה בין "נשיקה לסבית" לבין "רגע לסבי" עקרונית לדיון בתת

הכרחי ביקורתיות, המבקשות לבחון את האופן שבו מופיע הרגע הלסבי בתרבות הפופולרית,

נשיקה היא חלק ממכלול עלילתי, המדגיש התפתחות ותשוקה של דמות, או שמא ההאם לבחון

לגבי האנקדוטליות מחד והפופולריות מאידך של "הנשיקה הלסבית", מעניין להתייחס למקרה 143

Never)איך הסבוניות נהיו נקיות –ים שאינם נגמריםהסיפור BBCהמתואר בסרט הדוקומנטרי של הEnding Stories בסרט, מפיקים של אופרות סבון מספרים על קבוצות לחץ שונות המנסות להעלות .)

נושאים אלה, נושאים בעלי חשיבות לסדר היום הציבורי ורואות באופרות סבון כלי חשוב להצגתם של וי חברתי. בסרט מרואיינת אליזבת אלן, שעסקה בקידום מתוך תפיסה הרואה בטלוויזיה כלי לשינ

" הוא הכינוי לחרדה מקריסת מערכות מידע בשל המעבר 2000" )"באג 2000המודעות לקראת "באג בסופו של דבר ספרתי.-, שלא היה לה קיצור דו2000', לשנת 99ספרתי: -, שנכתבה בקיצור דו1999משנת

" לבין הופעת 2000ון היא משווה בין חשיפת הקהל ל"באג בראי החששות מאסון דיגיטלי התבדו(.-ייצוגים של נושאים אחרים בטלוויזיה, שנחשבים לנושאים "חמים" יותר, לטענתה: "אנחנו לא דייט

". קביעה זו חושפת הן את האנקדוטליות הקומית של החרדה 2000רייפ או נשיקות לסביות. זה באג "הנשיקה הלסבית". , והן את האנקדוטליות של2000משנת

סוף . בעוד שב2007-ב הסודותל 2004-בסוף העולם שמאלה ראו לדוגמה את המעבר של אבי נשר מ 144מוצג רגע לסבי וקשר הסודותהוצגה "נשיקה לסבית" על מנת ללמוד כיצד להתנשק, בהעולם שמאלה

משמעותי יותר בין שתי נשים צעירות.

138

מה נוסף בין שתי הנשים )שיכולות להיות -מלבד הנשיקה, אין דברזוהי "נשיקה לסבית" שבה,

חורגת מתחום מתי נתנשקידידות, או מכרות(. כך, למשל, הנשיקה בין דורית וסוזי בסדרה

סוזי לעדין של מערכת היחסים ביניהן, בין דורית הלסבית המארג הלמעשה, היא חלק מ ;הנשיקה

שספגה שבה היא מתאהבת, והקשר ביניהן נרקם באופן הדדי ומלא תשוקה, ששיאו בסצנת סקס

שולית שהיאטובות, החברות הנשיקה בין שתי ה, לעומת זאת, הפוךביקורות על הבוטות שלה. ב

145מבחינה עלילתית, היא "נשיקה לסבית".

פרק הנוכחי, שבו -זה, שבין נשיקות לסביות ל"רגעים של לסביות", נמצא הדיון בתתבטווח ה

אציג את מופעיה של "הנשיקה הלסבית" )המעטים יחסית: רק כרבע ממכלול הרגעים של

לאורך הדיון אנסה להבחין בין ה"שוליות" של הרגע הלסבי מבחינת התפתחות לסביות(.

"הנשיקה הלסבית" שבשל אפיוניה היא שולית ושטחית אף עלילתית, לבין השוליות הכפולה של

טיים" מחייבת כמובן -שהופעתה ב"פרייםוזוהי נשיקה בלבד, שאורכה כמה שניות, יותר;

ברצוני בלי להתפתח לסצנת סקס שקשה יותר להציג בשעת צפיית שיא. מלהסתפק בנשיקה

עליה, ושכל "נשיקה לסבית" היא להדגיש כי אין "נשיקה לסבית גרועה", או כזאת שכדאי לוותר

חשובה וטובה מעצם קיומה על המסך, כהבעת תשוקה, גם אם רגעית, והעלאת האפשרות לנשיקה

בין שתי נשים. אמנם, אני שואפת לאתגר את הייצוגים, בשל העדפה ברורה להצגת רגעים של

ה של נשיקה לסבית לסביות ולייצוגים משמעותיים יותר, אך אני עדיין מבקשת לטעון כי כל הצג

בנוסף, יש להתייחס בכובד ראש לאלמנט הוויזואלי מאפשרת דיון עבור הצופה ועבור החוקרת.

נועדה לקשט ששל "הנשיקה הלסבית": גם אם זו נשיקה הפונה בראש ובראשונה לקהל הגברים ו

מובן, נשיקה בין נשים, שיכולה, כא והאת העלילה, הרי שעדיין, חזותית, מה שהקהל צופה בו

להסב עונג גם לאישה הלסבית הצופה.

טוענות קייט מקניקולס סמית "Lesbian Brides:Post-queer Popular Culture"במאמרן

הוויזואלית של לסביות בתרבות הפופולרית ואימוגן טיילר כי ההתרחבות ומגוון אופני הניראות

. הן מתייחסות (Smith and Tyler 2017פטריארכליים )-עדיין מחוברים למעשה לרעיונות הטרו

אמריקאית, ומצביעות על האופן שבו לסביּות הבריטית והל"פרקי הנשיקה הלסבית" בטלוויזיה

עשה פתרון במסגרת חזרה מוצגת כטרנסגרסיה זמנית, שבאה על מקומה בשלום ומציעה למ

" heterosexual recuperation"טלינג מכנה אוסקסואליות, בהמשך למה שקלייר וולהטר

, ולאחר מכן מתי נתנשקו הפוךבראיון הקצר של עינת וייצמן )שגילמה דמויות ברגעים של לסביות ב 145( אצל "שלישיית מה קשור", נשזרים יחד כבדרך אגב "הנשיקה הלסבית" ותגובת שושנה חלוץ מרכזיב

https://www.youtube.com/watch?v=FNpjACpToNIהגבר:

139

(80 1997, Whatling).146 כפי שציינתי לעיל, המאפיין הבסיסי והראשוני ביותר של "הנשיקה

נה הלסבית" הוא הזמניות שלה, היותה רגע קצר וחולף. מאפיין זה גם הופך אותה לכזאת שאי

מאיימת, ומסמן את הלסביּות מלכתחילה כאפיזודה זמנית.

ראשונה בטלוויזיההלסבית" הנשיקה ה"הציגה את ש ,הפוךהסדרה דוגמה טובה לכך היא

ברצף של שני , הסדרהאחד הרגעים של לסביות הראשונים. בעונה השנייה של כן את, והישראלית

ענת ,שתי דמויות הנשים המרכזיות, ו"ישנן בנות"פרקים הנושאים את השמות "אפלטונית"

. ענת, שלאורך הסדרה מנהלת מערכות יחסים עם גברים רבים, מתחילה זו לזומתקרבות אתי, ו

במרכז הסדרה. כשהוא נפגע ממנה, ענת שבקשר שאינו ברור לגמרי עם יששכר, אחד הגברים

ת אותו. אתי מבררת האם ענת אינה אוהבשאומרת לחברתה אתי, שטוב שנפגע ממנה, מכיוון

אוהבת את הבחור הקודם שיצאה איתו. ענת משיבה בשלילה, ומסבירה כי עושה זאת רק על מנת

אם היא דמיינה פעם התחביב. ואז ענת שואלת את אתי ה"לעשות משהו", משל היו הדייטים האל

? ענת אומרת חברה במקום חבר. אתי אומרת שלא, ושואלת את ענת בחזרה, נו, ואיך זה היה

רק דמיינה: "אני לא יודעת, רק דמיינתי, אבל בדמיון זה נחמד". אתי ששאינה יודעת מכיוון

דמיינה מישהי "לא ברורה". ש עונה ענתשואלת עם מי דמיינה זאת,

יששכר. כששתיהן על ספסל םוביניהבהמשך הפרק, דמויות שונות מנסות לנשק את אתי,

ין מדוע ענת מוטרדת מהנשיקה בינה ליששכר )שהרי אמרה שאינה במקום ציבורי, אתי מנסה להב

מלטפת בעדינות את שערה של ענת, ואומרת: "אלא אם אינך מודה שאת היאאוהבת אותו(.

אוהבת אותו". ענת מתנערת מהאפשרות הזאת, ומסבירה: "את לא מבינה", ואז ניגשת ענת ללטף

147את אתי באותו האופן, מביטה בה ומנשקת אותה.

מנסה ההנגרייה שהחבור –בפרק הבא, השתיים במעין פיקניק שעורכת ענת במבנה סגור

כמשהו ,הנשיקה הראשונה היא בסצנה בחוץ :המעבר בין הלוקיישנים מעניין .להסב למועדון

פתעה; אך כשענת מנסה לבחון קשר מעמיק יותר עם שאין להסתיר מפאת האגביות ואלמנט הה

המתרחשת בפנים, באתר סגור. יחד עם זאת, לאורך הסצנה ישנן אתי, הן נפגשות בסצנה

אחרתרוקרטי הקשור להסבת המקום, חברה וקטיעות: אחד החברים שבא להזכיר הליך בי

ה ת, אך תשובטרהכך, גם האתר שנועד לייצר אינטימיות אינו תורם למ .שם שאינו מישהומחפשת

"ענת, שום דבר לא יקרה ביננו. אוקיי. אני חותמת את הרגע הלסבי: ש היאמשמעית של אתי -החד

רוצה שתביני שזה פשוט לא בשבילי. אני פשוט לא נמשכת לבחורות." ענת מבקשת ממנה סליחה

וואטלינג מציעה גם אפשרויות חתרניות יותר בקריאת הטקסטים, באמצעות ניכוס של הלסבית הצופה. 146

ראו הדיון בפרק התיאורטי הראשון. " של סינדי לאופר, והשיר משמש כאפשרות לחשוף את אופיה True Colorsבפסקול מתנגן השיר " 147

תאהב בחברתה. האמיתי של ענת, כמי שעשויה לה

140

שנדונה, בלייר'סיקה ג יו פאקב קרני של הסליחה בקשת גםמבינה )וראו היאאתי אומרת שו

מעוצב(. בסוף הפרק, השתיים מחזיקות ידיים בחברות אמיצה. הפריים זו בעבודה הקודם בפרק

אחיזת הידיים החזקה מדגישה את גבולות החברות; אךכמו הליכה רומנטית של בני זוג יחד,

פרק "נפתרת" בסוף הפרק הבא באופן נטול המשכיות. הבסצנה בסוף שהופיעההנשיקה הלסבית

אורך כלוסף של ידידים המנסים לנשק את אתי לא הנשיקה בפרק מציגה הסדרהלמעשה,

שאין לאתי והפרק, והנשיקה הלסבית היא רק חלל מהמכלול הזה, שאינו חלק ממערכת יחסים,

ת של ענת )שלאורך , הרגישּוסצנות הנשיקה והפיקניקת ו. יתרה מכך, האופן שבו מעוצבועניין ב

כשאתי מתמהמהת לחזור ל"פיקניק", פגיעותהוהזוגיים שלה(, בקשריםהסדרה מוצגת כאדישה

ענת דמיינה נדלקה על חברתה הטובה. שהיא ענת חשה, גם אם לרגעים, ש תעל האפשרו ותמצביע

לה חברה )במקום חבר(, ועל פעולה זאת נגזר להיות בגדר דמיון היתהכיצד זה היה יכול להיות לו

ממחישה את המקום ,דמיוןהחזרה של ענת על מילים כמו: לדמיין, דמיינתי, ב, ךבלבד. כ

לרגע הלסבי: דמיון בלבד. מקדישה הפוךהסדרה ש

"הנשיקה הלסבית" מופיעה בקורפוס המחקר בשלושה אופנים שונים: הראשון הוא באצטלה של

שמתרחשת הרצון ללמד כיצד להתנשק עם בחור; השני הוא נשיקה תלושה מההקשר העלילתי

שיקה אגבית ומפתיעה בין שתי נשים; האופן השלישי הוא בפני דמותו המרכזית של הגבר, או כנ

יאפשר דיון שביצירותיהם של איתן פוקס וגל אוחובסקי, שוליותלסביות נשיקותהופעתן של

לסבי ליצירה שמחויבת לשינוי חברתי. -בפער שבין קישוט

-את חברתה )הדמות המרכזית מלמדתהמקרה הראשון, שבו דמות אחת )לרוב דמות המשנה(

יותר, זו שיש לה רצון שמניע את העלילה ושהצופים צמודים לנקודת מבטה( כיצד להתנשק עם

בחור, מצביע מעל לכל ספק כי אין לנשיקה כוונה ומטרה לקידום נראּות לסבית או אפשרות של

בתרבות הוויזואלית הפופולרית הישראלית ישנם שני מופעים מרכזיים 148"להיות לסבית".

דני , yes, ובדרמה היומית המוזיקלית של העולם שמאלה ףסו נשרשל אבי ובסרטכזאת, לנשיקה

שוליותו. . בשניהם הרגע הלסבי הוא שולי, ומיקומו בהקשר של נשיקה לסבית מקצין את הוליווד

"הנשיקה הלסבית" היא המופע היחיד של "רגע לסבי" בטקסט דני הוליוודזאת, ב םע

נערות בבית לשונותלעומת טקסטים אלו ניתן להציב למשל את הסרט ההולנדי הקצר 148 , העוסק בשתי

ספר שנפעמות למראה של זוג הטרוסקסואלי שמתנשק מולן, ומחליטות ללמוד כיצד להתנשק. רוב רובו י של הסרט מוקדש להתנסות תיאורטית כגון קריאת באתרי אינטרנט, עד לרגע המיוחל של מפגש עם שנ

בחורים. הסרט מדגיש את הקרירות ואת היעדר המשיכה בין הנערות לבחורים, וכשמסתיים ניסיון הנשיקה איתם, שתי הנערות מתחילות להתנשק במלוא התשוקה. כך, בסרט זה בחרו להתייחס לנשיקה

יתי", שמוביל לרגע הלסבית הבאה בעקבות הרצון ללמוד "איך להתנשק עם בחור" כאל ה"דבר האמ לסבי משמעותי.

.http://www.wdg.co.il/%D7%9C%D7%A9%D7%95%D7%A0%D7%95%D7%AA

141

האינטימיות בין הדמויות נבנית באופן משמעותי לאורך שמאלה סוף העולםהטלוויזיוני, ואילו ב

הסרט, ולכן "הנשיקה הלסבית" משמשת כמאפיין ויזואלי משמעותי לרגע הלסבי, וכאפשרות

לקרוא את הקשר בין שתי הנערות באופן משמעותי יותר. בשני הטקסטים הנשיקה אינה מקדמת

לאירוע באופן שיכול היה לחשוף את ההשפעה את העלילה ואין התמקדות בתגובתן של הדמויות

של הנשיקה עליהן.

, בסצנה בחדרה של ניקול, שרה מסבירה לניקול שטרם רקדה עם בן סוף העולם שמאלהב

: היא נצמדת אליה ואומרת . ניקול מיד ניגשת להסביר לה איךמשום שלמדה בבית ספר לבנות

ד עד שמחליקה את לחייה על לחייה של "בריקוד כל הכייף זה גוף לגוף" ומתארת את הריקו

סצנה שהפכה למזוהה עם הסרט ושכניסתה לטריילר זכתה לביקורות ב חברתה, והן מתנשקות.

. בפרסומת לסרט אף על פי שאין לה משמעות עלילתית הלסביתשליליות בשל ההצגה של הנשיקה

פרק "הקשר הצרפתי", אני מבקשת לטעון כי הסצנה של הריקוד בבהתבסס על הקריאה הצמודה

אינה שולית, אלא מציגה ביטוי פיזי לקשר האינטימי ולתשוקה שנבנית בין שתי דווקא והנשיקה

הנערות למן המפגש הראשון ביניהן. בתנאים החברתיים שבסרט, אין להן "סיכוי" למימוש הקשר

(.הסודותה ייתכן בישראל של מעבר לזה )כפי שאראה בהמשך, סיכוי כז

ממנו היא מתלהבת, ומקריאה לו שיר. אחרי שהוא שבהמשך, ניקול מגיעה לביתו של המורה

מתרשם, היא מסבירה שזה אינו שיר שכתבה סתם ככה, אלא מה שהיא מרגישה כלפיו. היא

צתה מתפשטת והם שוכבים. לאחר מכן היא בוכה אצל סימון, בגלל ש"לבה ריק", ושלמרות שר

מורה, היא אינה מרגישה דבר )כלומר, היא אינה אוהבת אותו(; מה שמסמן את האפשרות שלבּהב

נתון לשרה. סימון מבינה: "אם האישה רוצה אהבה, היא צריכה לקחת אותה. להגיד מה היא

אפוא נרטיב של לסבית או זהורוצה, מה היא רוצה שיגידו. אף אחד לא יעשה את זה במקומך".

לשכב עם גבר על מנת "להימנע" מזאת; כמו הומו המנסהמתלבטת אם היא לסבית, צעירה ה

, נרטיב זה שכיח בחוויות של "כמעט" לרובהשוכב עם ידידה על אף שאהבתו נתונה לחברו לכיתה.

ששרה בגלל רבות ושרה ניקול(קבלה העצמית. בהמשך, -יציאה מהארון, כחלק מתהליך ה)אי

סימון מזה חודשים ארוכים ולא לשבין אבא של שרה היחסיםעל נעלבת מכך שניקול יודעת

, רצה, וניקול רודפת אחריה וצועקת: "את יודעת שאני אוהבת אותך". תשרה בורחסיפרה לה;

נראה כי הטקסט הטלוויזיוני ניסה בהתחלה לעצב את מייקל כדמות שזהותה ,דני הוליוודב

בוי, היא מתופפת, וגם שמה -מאופיינת כטוםלסבית: היא כהמינית נזילה ושיכולה להיקרא

יחסית. -משתלב עם נזילות מגדרית. עם זאת, בהמשך הטקסט חוזר בו מהאפיון הלסבי האמיץ

כך, למשל, כשמיה מגלה שמייקל טרם התנשקה ומחליטה ללמד אותה כיצד להתנשק, מייקל

המגע של מיה ממתרגשת שהיאנראה בבירור ונראית באופן ויזואלי כמי שלגמרי מאוהבת במיה,

142

מיה שבעוד בהמשך, כמי שמאוהבת בידיד. מפורשותומהנשיקה, אך הטקסט בוחר להגדיר אותה

מחייכת ומתרגשת מהנשיקה, נועה משכנעת את מייקל שמיה היא "ריבאונד", והחיוך על פניה של

על האופציה הלסבית(: "טוב, כמי שוויתרה מראש אולימיה הופך לאכזבה והיא עצמה מסבירה )

, "הנשיקה הלסבית" כלומרהאמת היא שלכל בחורה יש איזה רגע שבו נמאס לה מבנים".

הרגע יסתיים הרגע הלסבי. וממוסגרת כאן כ"רגע", ובאותה נשימה נרמז כי בסיום אות

הטקסט הטלוויזיוני עצמו פותח הוליווד דניב גם, סוף העולם שמאלהזאת, כמו ב עם

לקרוא אותה כלסבית. כלומר, גם למעשהעיצובה של מייקל מאפשר וויות נוספת לקריאה, אפשר

הנשיקה –אם הסצנה מעוצבת סביב "ניסיון הוראה", נראה כי מייקל נהנית מהפרקטיקה עצמה

. לאחר הנשיקה נראה כי מייקל מתלהבת ממנה. "ללמוד כיצד להתנשק"יותר מהמטרה –עם מיה

כן, במשחק "אמת או חובה", מייקל מנשקת את מיה, ובזאת תוחמת את מספר פרקים לאחר מ

הרגע הלסבי בגבולותיו האפשריים: כהתנסות בלמידה, וכמשחק.

, שבעונתה השלישית מציגה קשר השיר שלנוה"סוג" השני של "נשיקה לסבית" מוצג למשל ב

בות על שפת הבריכה מפתיע בנשיקה אגבית ביניהן. חלי ושמש יוששחברי קרוב בין חלי לשמש,

הן משכשכות רגליהן במים במבט נוגה ומיואש שמשתלב עם האלכוהול בבסיס הלהקה הצבאית.

, ומתלוננות על מר גורלן ביחסיהן עם בחורים. חלי ללהקה מחבריהןאכזבה ששתו קודם, ברגע של

מתנשקות. זוהי הסצנה להן צורך בגברים. שמש מהנהנת בהסכמה, והן שמא אין תוהה בקול,

לפרק הבא. מהלך זה cliff-hanger-האחרונה בפרק, והנשיקה, שנמשכת מספר שניות, משמשת כ

מצביע על החשיבות שניתנה לסצנת הנשיקה, אך בדומה לשימוש השגור ב"נשיקה הלסבית"

בפרק הבא נראה כי שמש קצת .בטלוויזיה האמריקאית, אין בכך להצביע על חשיבות נרטיבית

מתרגשת מהאינטימיות שנוצרה כתוצאה מהנשיקה, ואילו חלי מנסה להנמיך את הציפיות שלה

בשונה מהמקרה 149ושמש ממלמלת לעצמה, "גם אני לא לסבית". ,וטוענת מיד שהיא "לא לסבית"

, הרגע הלסבי של חלי ושמש הוא אמנם "נשיקה לסבית" בלבד, אך הקשר בין דני הוליוודשל

, אמיץ ואמיתי, ובהינתן "זמן", הרגע הלסבי ביניהן יכול היה אולי להתפתח שתיהן עמוק, חברי

, השיר שלנוו סוף העולם שמאלהשלעתים, כמו ב נראה אם כןלקשר משמעותי יותר.

קריאה מעמיקה יותר לקשר ביניהן. היא מאפשרתכש"הנשיקה הלסבית" ממוקמת בין חברות,

לירטוט עם האופציה הלסבית, או על התקדמות "הנשיקה הלסבית" יכולה אפוא להצביע על פ

אל "רגע לסבי" משמעותי יותר. אולם בדרך כלל האופציה הזאת נסגרת על ידי הטקסט באופן

בפסקול מתנגן השיר "כשזה עמוק", המזוהה עם ענבל פרלמוטר וקורין אלאל, היוצרות הלסביות 149

הוי שכתבו ומבצעות אותו. מילות השיר מביעות באופן מעורפל אהבה לגבר או לאישה. אך בשל זינוצרת המבצעות כלסביות, ומילים כמו: "כשזה עמוק את מרגישה שלתמונה נוספו המון צבעים",

מעין אינטרטקסטואליות בעלת רמיזות לסביות. בפסקול

143

אחד "נשיקה לסבית" אנקדוטלית הן ציגושהשאינו משתמע לשתי פנים. שתי סדרות קומיות

, עוזי 2012) 2המשרד ( ורשת 2ץ , ערו, ארז בן הרוש, אילן פלד, ליאור כפיר רפאל2010) 101העם

אך מגיעה במפתיע 18-אמורה לציין את יום הולדתה ה 101אחד העם (. יפית בyes, וייל, איתן צור

ירון, חברתה בת חן אומרת לה כי ירון מתמהה כי "הוא זבל" למרפאה. שם, בעודה מחכה לחברּה

"כל הגברים זבל, רק נשים מבינות את הפלונטרים של נשים". היא קופצת על המיטה ומסבירה:

, יש כאן אזכור לרגע כלומרומנסה לנשק את יפית המופתעת. במהרה ירון מגיע ובת חן יוצאת.

מצד חברה, עד שהחבר מגיע. חשוב להזכיר כי זאת מגיע באופן מפתיע למדי, בהתנפלותשלסבי

ה מזכירה מערכונים יותר תלמה שמכונה "קומדיה מטורפת", וכתיבמשתייכות שאחת הסדרות

מקווי עלילה של סדרות טלוויזיה. סצנת "נשיקה לסבית" מפתיעה נוספת, שבה אישה מפתיעה

כה את זקפת הבוקר של בן לאה מתארת במבו. המשרדאת חברתה, מגיעה בעונה השנייה של

שתי נשיקות הזוגה, מה שמוביל את חברתה שירי להנהן, ומיד לאחר מכן לנשק אותה. אל

הפתעה הן מצד הדמויות שכלל אינן מצפות לכך, והן בקרב הקהל. בנוסף, בשונה שמעוררות

" את הקהל, יש בשתי הנשיקות האלה אלמנט לעוררמה"נשיקה הלסבית" הקלאסית, שנועדה "

מובהק של דחייה, בליהוק דמויות שאין ביניהן משיכה או תשוקה.

(, גולדברג דנה, 2017) מות המשוררתואליס ,מונטנה, ברש בשונה מסרטים כמוויתר על כן,

נדונים לא רובם ומסיבה זששבהם ליוצרות הקולנוע הלסביות היה חשוב לייצר נראות לסבית )ו

תלושותקולנוע שנעשו על ידי יוצרים גברים ניתן למצוא אף "נשיקות לסביות" בסרטי בפרק זה(,

מוסד הנשיקות האגביות במקרה של הבמיוחד ושנעדרות כל אמינות תסריטאית. כך, למשל, ב

שני סרטים עצמאיים שנוצרו על ידי גברים – לא בתל אביב, אלון גור אריה(, וב2007) הסגור

שבמרכזם גיבור גבר.

הוא פרודיה מטורפת וסרט קאלט שזכה להקרנות רבות בסינמטק תל אביב. הסגורהמוסד

חרובי, סוכן מוסד המשתמש בתנועה המכונה "קריצת שוקי", שאותה למד משוקי הסוכן הנערץ

עליו, על מנת להרשים נשים, מגלה שייתכן שהקריצה היא לא מה שחשב כאשר מיכל, בתו של

הלך פעילותם, מיכל מבצעת "קריצת שוקי" כלפי בת השגריר שוקי, מצטרפת אליו למשימה. במ

חרובי תוהה בקול )בפנייה מפורשת לצופים, כאשר דמותה של האמריקאי שאחריה הם דולקים.

אם העובדה שמיכל עשתה "קריצת שוקי" רומזת "שהיא...", כלומר, מיכל אינה "שומעת" זאת(

נפגשות ומיכל עושה "קריצת שוקי", הן השגריר ובת שמיכלכשמיכל לסבית. בפעם השנייה

"קריצת שוקי"(. חרובי מבקש לברר של השפעתה בגללמביטות אחת בשנייה ולפתע מתנשקות )

האם מיכל לסבית, אולם מיכל הורסת את האשליה: לא זאת בלבד שהיא אינה לסבית, אלא

טיק" משפחתי, שאותה "קריצת שוקי", המיוחסת לאיש המוסד הנערץ על חרובי, היא למעשה "

144

הקהל בסרט הקאלט מקבל –שמופיע לרוב במצבי מתח. כך, הטקסט משתמש במיכל באופן כפול

בעת מבוטלת האפשרות שמיכל לסבית. -מצד אחד "נשיקה לסבית", אך בה

הדגשת ליצירתית -שאיפה אמנותיתבהכנסת הרגע הלסבי אל רוב הסרטים אינה נעשית אפוא

סיפור לסבי, או מתוך כוונה לשלב בין עשייה קולנועית לשינוי חברתי, אלא מתוך תפיסה של הרגע

הלסבי כהגיג, אנקדוטה, שאינו מעבר לגחמה ארוטית. תפיסה זו ניכרת גם כשמדובר בסרטים

ונבות קשלס אהרון, 2010)כלבת שנדון לעיל, המוסד הסגורעצמאיים של יוצרים צעירים כמו

אינו מציג אפילו "נשיקה לסבית" אלא ליטוף בין שתי דמויות והצבעה של הגברים ש( פושדופ

, שבו המורה שעומד במרכז הסרט מוצא את לא בתל אביבו בסרט על ה"לסביּות" של אחת מהן,

עצמו משתהה אל מול "הנשיקה הלסבית" של שתי שותפותיו למסע הבריחה; בסרט זה היעדר

במיוחד אין -ות המשנה ולקשר ביניהן מדגיש כי לרגע הלסבי השוליאפיון משמעותי לדמוי

משמעות מלבד ההנאה של דמות הגבר בסרט.

גם ביצירתם של איתן פוקס וגל אוחובסקי מוצגת גישה דומה שאותה אכנה "הומואים

גישה זו בעייתית 150במרכז, לסביות בצד", המציבה את הרגע הלסבי בעמדה שולית ורגעית.

וקא משום שמדובר בסרטים של יוצרים הומואים מחוץ לארון, שמחויבים לשינוי במיוחד דו

האגבית נשיקה בראשית יצירתם, ב וניכרת כבר ,פוליטי ביחס לקהילה ההומוסקסואלית-חברתי

, כאשר פלורנטין( באלפייםמתוקשרת בעידן הטלוויזיוני הישראלי של תחילת שנות ה-)אך המאוד

תחום לנשיקה בסדרה הייצוג הלסבי ום ניקול )רונית אלקבץ(.שירה מתנשקת עם מודל העיר

–הרגעית הזאת בלבד, בעוד שבמקביל ישנו קו עלילה מפותח של שתי דמויות הומוסקסואליות

ייצוג זה ממשיך לכל אורך איגי "המוחצן" מול תומר שנמצא בהשלמת תהליכי יציאה מהארון.

בשלל סדרות וסרטים שבהם נשמר מקום מכובד וראוי לדמויות של הומואים מחוץ יצירתם,

לארון, בעוד שהדמות הלסבית, שמלבד נשיקה אגבית אין דבר נוסף המאפיין אותה ככזו, נותרת

הטרוסקסואלי. כך, במקום להתייחס ללסביּות כשותפה לדרכו החברתית של -כפופה למבט גברי

שאינו מצביע בשום אופן על י(, ל"רגע הלסבי" נותר תפקיד שולי, דמות ההומו )במרכז העלילת

לסביּות, או שמציג רגע לסבי חולף שאינו משמעותי ושאי אפשר להשוותו לקשר ההומוסקסואלי

(.בננותהמשמעותי )למשל בסרט

( מציגים נרטיב של מעין רומן HOT, ארצי ושירי פוקס איתן, 2009)תמיד אותו חלום ו הבועה

: יציאתו מהארון של הומוסקסואל )יהודי(, הפוגש בעולם חיי הלילה התל אביבי הגאה חניכה

בשל הזוגיות ודרכם המקצועית ארוכת השנים, אפשר לקרוא את קורפוס יצירתם של פוקס ואוחובסקי 150

וקונבנציות שחוזרות על עצמן: קאמפ משובח, דמויות כמקשה אחת משותפת, שיש בה אלמנטים הומואים מגוונות, וכן חדגוניות ושוליות של דמויות הנשים בכלל והלסביות בפרט.

145

. על תמיד אותו חלוםומופעי הדראג ב הבועהההומו הפלסטיני ב כמוחסר הגבולות שלל דמויות, ו

רקע אנסמבל הדמויות המגוון והמשמעותי הזה ניצב הרגע הלסבי, שמיוצג באמצעות נשיקה

שמתקיימת ו מודגשת שאינהזוהי נשיקה הבועה, של ניצבת בהפקה. בלסבית סתמית, אגבית

מתרחשת במהלך הנשיקהתמיד אותו חלום מסיבה הומה בחוץ, ואילו ב מתרחשתכשברקע

נאמבר של מופע דראג; בעולם ההומואי הצבעוני הזה אין מקום ללסביות, אלא רק לנשיקה

לסבית.

ה ניכר כי בתרבות הפופולרית העולמית ייצוגי ממשיך במגמה זו, ודווקא בתקופה שב בננות

כי יש כוונה לכאורה נראה בננות"הנשיקה הלסבית" נזנחים לטובת נרטיבים משמעותיים יותר. ב

להציג "רגע לסבי" משמעותי, אך למרות הניסיון לעצב דמות לסבית שיש לה חברה לאורך כל

דמותה של אפרת נותרת שולית ובלתי הסרט, ולמרות הפוטנציאל לשילוב ושיתוף פעולה קהילתי,

שולי ביותר, בעיקר ביחס לקו עלילה זהה של דמות ההומו עצמומפותחת. בנוסף, הרגע הלסבי

בלהקה: הסרט ממקם את הדמות הלסבית בסופה של ההתפתחות הנרטיבית, כדמות שחוויותיה

מהארון של בן זוגו של למעשה של ההומו. כך, היציאה אינן רלוונטיות לעיקר שהוא החוויה הזהה

עופר עומדת במרכז הנרטיב והיא שאיפתו המרכזית של הסרט, יותר מאשר הזכייה בתחרות

היוניברסונג; ולראייה, בעוד שהסרט עונה על הציפיות מהז'אנר הבידורי והמבנה הקולנועי, ולכל

(, בסופו החבורה אינה זוכה בתחרות, 2013 אורכו נענה לתפקידו כ"ממתק קולנועי" )פרחומובסקי

היציאה מהארון של בן זוגו של עופר, אשר –ותחת זאת בוחרים היוצרים להציב "הצלחה" אחרת

מנשק אותו מול המצלמות וכך מצהיר על נטייתו המינית. באופן מפתיע למדי, אל הסצנה החגיגית

, בקריאה בין השורות להביןן ניתש, קרן אתמינית, כאשר אפרת מנשקת -נוספת עוד נשיקה חד

151מוצגות בנפרד לאורך כל הסרט, עד לנשיקה שבסופו. שהן למרותהיא זוגתה, שובצפייה חוזרת,

לכאורה, יש כאן עוד מגוון; אך למעשה זוהי אותה חזרה על השטחת הנרטיב הלסבי שהופיעה גם

רכזית של תלאות שבולטת כאן אף יותר על רקע העלילה המובסרטים קודמים של היוצרים,

.היציאה מהארון ההומואי

אופן שאינו משתווה כלל , בהעובדה שאפרת מסומנת מפורשות כלסבית רק בסופו של הסרט

, מהדהדת את הייצוג שטחי ן מסך וכן מבחינת אופיו של הדיוןזמ תעופר מבחינלדמותו של

שיקה לסבית" היא שנמצא בעיקר בטקסטים שדווקא אינם מכוונים לקהילה הגאה, ושעבורם "נ

עוד ביטוי טלוויזיוני שבאמצעותו ניתן להשיג רייטינג ולפנות לקהל של גברים. נראה כי יש כאן

151 . הסרט רומז ללסביות של אפרת, למשל כשהיא טוענת כנגד בן זוגו של עופר, שמתעקש להישאר בארון

להקה יחד על הספה בסלון, הם חולקים את רגעי בנוסף, כשבן זוגו של עופר צופה עם קרן בהופעת הוהיא –השמחה והאושר, ורק במבט לאחור אנו מבינים שהם צפו כל אחד בבן זוגו ובת זוגה הוא בעופר

באפרת.

146

ממשיכה אפוא בננותפחד ממשי מהצגת דמות מפותחת, שלה קו עלילה עשיר, ולו כדמות משנה.

ליב לחשוב הוספת רגע לסבי שהוא כה שולי, עד שמע –תמיד אותו חלום ושל הבועהאת הקו של

שיצרו אותו מי ששותפים להעצמת הייצוג והנראות של דמויות להט"ביות בתרבות הישראלית.

לפיכך, ניתן לטעון כי גם בטקסטים של יוצרים הומואים כמו איתן פוקס וגל אוחובסקי,

הדמות הלסבית נותרת ב"רגע לסבי" קלישאתי שמיוצג באמצעות "נשיקה לסבית", בדומה

גים "נשיקה לסבית" ללא הקשר או התפתחות של דמות. חוסר המודעות, או לטקסטים שמצי

היעדר תשומת הלב, צורמים במיוחד משום שמדובר ביוצרים הומואים מחוץ לארון, שחשובה

בעת מציגים שוב ושוב דמויות שטחיות של לסביות -להם הנראות של קהילת הלהט"ב, אך בה

נם מקדמים את הרגע הלסבי. ונרטיבים קצרים, רגעיים ובנאליים, שאי

עד טקסט טלוויזיוני נוסף שבו דמות המוגדרת כלסבית ניצבת כמשנית לדמות חברּה ההומו, הוא

. ציונה היא חברתו הטובה של הראל שיצא מהארון לאחרונה ומתמודד עם העובדה החתונה

יֹות קוויריות שופעת הגיגים שנראים יותר כמו פארודיה על לסב היאשחברו טרם יצא מהארון.

דמויות שבמעטה של חתרנות אקטיביסטית משעתקות למעשה את הסדר החברתי ופוליטיות

ל אהקיים, ולפיכך הופכות לאנקדוטה קומית שמנציחה את הגחכתן ב"מחיר" של הכנסתן

יתר על כן, הטקסט בוחר למסגר את ציונה כדמות קיצונית )למשל, היא 152יזואלי.והטקסט הו

נראית פעמים רבות כשהיא עטופה בכאפייה(, ובכך למנוע הזדהות של הצופים והצופות עם

ה דמות משנית עבמית כדמות קריקטורית, שהיא מטהדימוי הקווירי והביקורתי שלה. לכן היא נד

מלבד הגדרתה , ףההומו. בנוסם דרמטיים של דמותו של קומית ברגעי כאתנחתאביותר, שמגיחה

אחת של ציונה עם אישה סצנהשל ציונה כלסבית באמצעות סיפורים ו"דיבור על", אין בסדרה ולו

הראל, כשציונה הלסבית" היחידה בסדרה היא דווקא בין ציונה לחברּה"הנשיקה 153נוספת.

. כך, הנשיקה הזאת אינה מספקת אפילו הם מתנשקיםואומרת שנמאס לה בכלל להיות עם נשים

את הייצוג ה"מסורתי" של נשיקה אגבית בין שתי נשים.

ציונה והראל משוחחים על כך שהיא וחבריה פלשו לבניין כאקט של התנגדות לבניית 5כך, למשל, בפרק 152

בפרקים הבאים ציונה והראל מתחילים אותו ואת חברו להפגנה בעניין. אולם מגדלים בעיר, והא מזמינה עסק של מכירת סנדוויצ'ים לעובדים במשרדים, ויש בכך מן הסתירה לאפיונה של ציונה כמתנגדת לקפיטליזם. בנוסף, למרות שציונה והראל מסרבים להכין סנדוויצ'ים עם בשר, באירוע ההשקה הם

דוויצ'ים עם דגים. לקראת סוף הסדרה העסק של ציונה משתדרג והיא מאמצת "מתפשרים" ומכינים סנ מראה של אשת עסקים )שיערה משוך לאחור וכדומה(, כמעין "חזרה למוטב" של ציונה האנרכיסטית.

למשל כשציונה טוענת שמונוגמיה זאת מחלה של סטרייטים, ומנסה לשכנע את הראל לפתוח את 153ומשתפת בהסדר שלה ושל חברתה )מותר אחריות לשבור את המודל הזה" הקשר, היא אומרת "יש לנו

ונות של בחו"ל, ומותר בארץ עם מישהי רק פעם אחת ושאינה מישהי ששתיהן מכירות(. בהמשך, הנסינורמטיבי הראל ובן זוגו לצרף גבר נוסף לסקס מובילים לתסבוכת ביניהם, ונראה שהסדרה בחרה בקו

יונה ודעותיה נשארות בשוליים, כשהיא מאופיינת שוב באופן סטריאוטיפי ביחס למונוגמיה, כך שצ נראה אפוא שגם בדרך זו הלסביות נדחקת החוצה. ומוקצן, במקום להתמקד בחתרנות הקווירית שלה.

147

מתרחש, הוא, לעומת זאת, הרגע הלסבי אמנם מתפוגג במהירות, אך בזמן שמתי נתנשקב

הוא מלא מיניות ורווי תשוקה. במובן זה, מוטב ייצוג של קשר משמעותי שנגמר, מאשר דמות

מתי נתנשק , הצפייה בעד החתונהשהיא קריקטורה ואוסף קלישאות של אקטיביסטיּות. לעומת

, משום ששתי פרשת השבועמספקת עונג ויזואלי והנאה מסצנות סקס, וכך גם במקרה של

עד החתונהות באופן מובהק וברור משיכה של אישה אחת לשנייה, בעוד שציונה בהאחרונות מרא

היא דמות בודדה, שטווח הפעולה ואפשרויות ההתקדמות הנרטיבית שלה מצומצמות מאוד. כפי

שמציינת מוריץ, "הן ]הדמויות הלסביות[ לעולם ]אינן[ מוצגות כמיניות או בעלות תשוקה, גם

. דווקא כאשר הדמות "אינה לסבית", ,Moritz 1994) 326ת בתסריט" )כאשר הן מסומנות כנאהבו

הטקסט מרשה לעצמו להציג אותה בהקשר מיני, שכן אז הצופה או הדמות של הגבר שבמרכז

מסיבות דומות גם דמות החבר הטוב של העלילה אינם מאוימים על ידי הזהות הלסבית.

הומו צעיר "מחוץ –תלבט לגבי זהותו המינית מיני שמ-וא הגיבור/ה הוא לרוב בחור הומו צעיר

אינו מאיים, בעוד שלסבית "מחוץ למיטה" )במונחי למיטה" )כלומר שאינו שוכב עם גברים(

טיים: שאינה מתנשקת עם אישה(, היא עדיין תמיד פמיניסטית מדי, מאיימת, ומעוררת -פריים

ר "נשיקות לסביות" מאשר קווי חרדת סירוס. זו אחת הסיבות לכך שבתרבות הפופולרית יש יות

עלילה לסביים מתמשכים.

( פרשת השבועוב מתי נתנשקרוב ייצוגי המיניות הנועזים יותר )למשל סצנות הסקס ב

נמצאים דווקא בנרטיבים שמדגישים את נקודת המבט הגברית או את עמדתו של הגבר לרגע

ייחס לרגע הלסבי רק בהקשר המיני הנרטיב הגברי מתהלסבי של זוגתו )או זוגתו לשעבר(. כלומר,

יתכן כי יש בכך היענות לסקרנות הרבה ומתמקד בהצגתו הוויזואלית של האספקט המיני.

-באופן פרדוקסלי בתרבות הפופולרית ביחס למסתורין של "מה לסביות עושות יחד במיטה?".

בליגדרה משהו, יש בזה ״היענות״ ל״הגדרת״ הלסביות דרך המיניות או כבלתי אפשרית לה

.מיניות

למרות הנסיבות השונות של סצנות הסקס, והעובדה כי הן מופיעות בטקסטים הוויזואליים

של למרכזיות נענים כאילו יםשהטקסטולמרות בהקשר של מערכות יחסים מרכזיות בין נשים,

הרי שהשימוש הוויזואלי בסצנות אלה בהקשר של הנרטיב הגברי מעיד ,המיניות בקשר הלסבי

שוב על כך שהלסביּות נתפסת כאילו נועדה למבט הגברי ואין לה קיום בנפרד ממנו. לכן, כשאחת

פרשת הנשים מסומנת כלסבית והשנייה כמי שזהו "רגע לסבי" ראשון עבורה )מריאנה ואליה ב

נועד להפחית במידת ש, המסגור של הרגע הלסבי נעשה בטווח (מתי נתנשק, דורית וסוזי בהשבוע

סצנת כך, .וכדי להישאר טקסט גברי המבט הגבריההנאה של את לשרת ,זאתויתרה מ יום" ה"ִא

הסקס אינה מאיימת, ואינה מרמזת על קיום לסבי לאורך זמן; נהפוך הוא: היא אך נדבך נוסף

148

שים מנהלות רומן משמעותי, סוחף, ובטקסט יש . גם כאשר הנדמות הגברבהכללתה בהקשר של

התייחסויות ברורות למערכת היחסים הנטווית ביניהן, היחסים מתפוגגים באחת ונעלמים,

והנרטיב מתרכז בדמויות ההטרוסקסואליות. כלומר, גם הרגע הלסבי שמוצג בקשר זוגי

שהטקסט הטלוויזיוני סדרה, הוא בעצם רק אפיזודה חולפת, בסצנות לאורך משמעותי, המתפתח

עד כדי כך הוא נתפס כחסר משמעות. במקרה קיצוני, אחת מהדמויות –מתחמק מלנמק

, מתי נתנשקאף "נענשת" ומוצאת את מותה, ואילו ב פרשת השבועהראשיות ב"דרמת האיכות"

הלסבית נשארת לבד.

יחד פונה בהכרח בעם זאת, אבקש להדגיש כי איני טוענת שכל ייצוג מיני וסקסי של לסביות

רק לקהל גברים. טענה כזאת למעשה מכחידה ומעלימה תשוקה לסבית, ומבטלת את האפשרות

של עונג חזותי של לסביות מהצגת סצנות סקס בין נשים, מכיוון שהיא מניחה מראש שהגברים

כלומר, סצנות 154הם בעלי התשוקה, ומשתיקה את התשוקה האפשרית של נשים ביחס לטקסט.

רת סצנת סקס בין סקס ארוטיות אינן רק עבור הצופה הגבר, אלא )גם( עבור האישה הלסבית, ויצי

יתר על כן, ייצוגי תשוקה של נשים )בין אם מושאי נעשית גם עבור נשים. שתי נשים מושכות

השחור כתום הוא ומאוחר יותר ב הגדולה סקס והעירהתשוקה הם גברים או נשים( בסדרות כמו

בעת, -אך בה , השפיעו בתורם גם על ייצוגי תשוקה לסבית בטלוויזיה ובקולנוע הישראלי.החדש

אי אפשר להתעלם מהעובדה שבטקסטים מסוימים נדרשת נוכחות של גברים על מנת שנשים

יוזמות סקס, או שאם הן פחות ס, מעצם התפיסה החברתית שנשיםיחשבו או יפעלו בסצנת סק

, או השיחות רגעיםפחות יודעות כיצד "לפעול" )כך למשל כשאבי מצטרף לנשים במשתוקקות, הן

(. 155.מתי נתנשקעל בן הזוג בסצנות הסקס ב

שימוש ( נעשה 10 ץ, ליטל שוורץ, שי בן עטר, ליאת שביט ויואב גרוס, ערו2018) חברותבסדרה

היעדרה של דווקא כאשר ,התמה העוסקת בדמות הגברב"נשיקה הלסבית" במסגרת מיוחד

, של הרגע הלסבי, וזאת משום קומיגם הנשיקה הלסבית מתפקד כאזכור אנקדוטלי, ובמקרה זה

חברות הן מתחזות לזוג.שאת העובדה הוא זה שחושף חוסר היכולת של שתי הנשים להתנשק ש

על היא סדרה קומית העוסקת בחבורת נשים הנפגשות תכופות על ספסל בגינה ציבורית ומדברות

בפרק "לצאת מהארון", שני ונועה, גיבורת הסדרה, מתחזות לזוג לסביות על מנת זוגיות וילדים.

הפרק מופיע בעונה הרביעית לסדרה, .להרשים את חן רומנו, אשת יחסי ציבור שהתעניינה בהן

וThe L Wordטענה זו בעייתית במיוחד בהקשר של סדרות פופולריות כמו 154 -בתחילת שנות האלפיים,

Orange is the New Black . , היא מסבירה ששכבה עם בן זוגה מתי נתנשקבאחת הפעמים שבהן סוזי מסרבת לשכב עם דורית ב 155

יא למעשה מפחיתה מערכה של קודם לכן. סוזי מספרת לדורית על כאב בסקס, אך בעודה עושה זאת, הדורית כפרטנרית מינית ותחת זאת דורשת ממנה לתפקד כחברה תומכת, בשעה שדורית רוצה להיות

זוגתה.

149

. כך, מתחזקת שוב הטענה בדבר הופעת "הרגע הלסבי" רק בעונות 2013שמשודרת משנת

מתקדמות.

בה. חן אומרת תמתעניינבתחילת הפרק, שני מכירה במקרה את חן במספרה, ונראה כי חן

לשני שהיא חמודה בהתמודדותה עם הקנטות הספר, ומזמינה אותה למסיבת השקה חגיגית

– צ'ה"לשעון קרטייה הכוללת "פינוקים" ומתנות, אירוע שעתיד להתרחש במקום הנקרא "הבּו

בן לכינוי לאישה לסבית בעלת מאפיינים שנתפסים כגבריים. שני מגיעה שם שמתייחס כמו

למסיבה עם נועה, מבלי שסיפרה לה על תוכניתה: במהלך המסיבה שני מפגינה חיבה פיזית

מופרזת כלפי נועה, שנרתעת מכך. כששני מבחינה בחן, היא אומרת לנועה שתשתף איתה פעולה

רה וחברתה הטובה, שלכל אורך הסדרה מחפשת בן זוג, בהתחזות לזוג, כך שלמעשה גיבורת הסד

156מתחפשות ללסביות על מנת "לקבל טובות הנאה" באירוע.

ה"דייק" רשתופיע בתושני מפגינה בקיאות במונחים מהתרבות הלסבית, היא מבקשת מנועה

נועה טוענת שמלבד המילה "בתור", היא אינה מבינה דבר. היא 157שלה, והיא תופיע בתור הפם.

מתרעמת על הקרבה הפיזית וטוענת שהיא אישה נשואה, ומי יאמין שהיא לסבית. שני מצביעה על

הופעתה המרושלת של נועה וטוענת לעומתה: "מי יאמין לך שאת סטרייטית?".

חיבתה שני היא הרווקה היחידה מבין גיבורות הסדרה, שלאורך הסדרה מחפשת חבר, ו

. כשחן מגיעה אליהן, שני עסוקה בפלרטוט עם בחור: "איך זה להיות היתרה לגברים מודגשת

הגבר היחיד במסיבה?" כאן מובהקת הכוונה של שני: היא אינה חפצה בחיזור של חן, אלא רק

בהטבות. לאט לאט חן מבחינה כי שני מתעניינת בגברים. חרף הבקיאות במונחים בוצ'/פם,

את האפשרות לביסקסואליות, ומשיכתה הגלויה של הטקסט הטלוויזיוני אינו מעלה על הדעת

שניבעוד ש עם זאת,שני לגברים נתפסת כבגידה בלסביות שלה בכלל, וב"זוגיות" שלה עם נועה.

האלופהזאת אינה ההתחפשות הראשונה של לסביות בקורפוס המחקר, שמקושרת לתגובת הגבר: 156

ל סיגי שבעונה הראשונה מתחזה מציגה אמנם את זיוה כדמות לסבית מחוץ לארון, אך גם את סיפורה שללסבית על מנת להתקבל לעבודה אצל סבא של תום, כוכב הקבוצה. כאן, נראה כי הלסביּות היא כרטיס הכניסה לעבודה הנחשקת, על מנת להימנע מקנאתה של חברתו של תום. מהלך זה זוכה להתייחסות

פעולה בנושא מסוים וטוען כלפיה אנקדוטלית בהמשך, כשאוסקר שלייפר, הסבא, מבקש מסיגי שיתוף אלישע"כשהיית לסבית ידעת לשקר טוב". התחפשות לסבית נוספת מופיעה בסדרת הנוער :בהלצה

(, אלישע הוא גיבור הסיטקום לילדים ונוער, בחור מבוגר שעל מנת HOT, יובל סמו ויואב גרוס, 2017)את הרפתקאותיו בבית הספר. בין דמויות לזכות בירושה מסבו נאלץ לסיים את כיתה ו'. הסדרה מלווה

המשנה נמצא גם התלמיד עמית. בעונה הרביעית, הוריו נעדרים מפגישת הורים. אלישע ושומר בית הספר נחלצים לעזרתו ומתחפשים להוריו, אך שניהם מתחפשים לנשים, כך שנראה שלעמית יש שתי אמהות.

בוצ' ופם בתרבות עם המונחים בוצ' ופם. ללסבית (Dykeזהו כמובן שיבוש המשלב את הכינוי דייק ) 157פם -הלסבית מתייחסים לאפיון החזותי של לסבית שאימצה מאפיינים "גבריים" או "נשיים". הזוג בוצ'

הן שתי נשים "ביולוגיות", אך באמצעות גינונים, מחוות, צורת לבוש, תסרוקות, התנהגות והתנהלות הן -קת תפקידים מגדרית אלטרנטיבית.משעלי מתייחסת למודל הבוצ'מעצבות לעצמן מערכת יחסים וחלו

(. 256-255, 2009פם, שהתבסס על תרבות הברים האמריקאית של מעמד הפועלים )משעלי נות Female Masculinitiesהטענה של הלברשטם בספר היא שאלה הן דיספוזיציות מגדריות, המתכונ

ם מגדריים, שאינן חיקוי או אימוץ של קטגוריות מגדר על ידי הפעלה ומניפולציה של קודים וסמלי (. Halberstam 1998, 141ומיניות הטרוסקסואליות אלא אדפטציות יצירתיות שלהן )

150

תהליך של "לסביזציה" באמצעות מאפייניםעוברת נועה, גיבורת הסדרה, ,כלסבית תפסתאינה נ

באמצעות חשיפת משיכתן דבר, סופו של ב 158.ויש לומר שאולי בוצ'יים ים,לסביים סטראוטיפי

לחיפושיה אחר גבר לצאת חוזרת שני –לשגרה מתפוגג הקשר עם רומנו והשתיים חוזרות ,לגברים

לבן זוגה. רת וזחאיתו, ונועה

הזוג גובת בןת .2

פרק זה עוסק בתגובתו של בן זוגה של הדמות ב"רגע הלסבי". עצם העובדה כי בהצגת רגע -תת

ברגע הלסבי, דמות הגבר לסבי ישנה חשיבות לתגובתו של בן הזוג מצביעה על הבסיס החזק של

דין וחשבון. הדגשת הנרטיב הגברי נשענת בין השאר גם על הצדקה לתת או על הלסביּות כנדרשת

–: הנשים ברגע הלסבי בסדרות ובסרטים הנדונים ניהלו בעבר קשרים עם גברים תסריטאית

רובם משמעותיים מבחינה נרטיבית; לכן קיים ריבוי בקווי עלילה המתעכבים על תגובת הגברים.

כמו ,עם זאת, בחלק מהטקסטים הוויזואליים מתוארים קשרים עם גברים שאינם "משמעותיים"

(, ועם זאת קו כלבת[, לב תייא, 2012] מלח יםהנשית או ידידים שלה )בחור חדש שמכירה הדמות

העלילה מדגיש את נקודת המבט של הגבר הזה לרגע הלסבי.

, כנאחז בשני עוגנים רגעיםבפרק זה ברצוני לקרוא את הרגע הלסבי של יולה, גיבורת

ם בחייה של שמעוצבים בסצנה הראשונה בסרט ובסצנת השיא. אלה הם שני הגברים המרכזיי

159סקרין בסצנת הפתיחה: בנה הצעיר של יולה-נקרא באוףשיולה, שאליהם מתייחסת אן במכתב

ומצטרף, תרתי משמע, מבקר אותה במהלך השהייה בירושליםואבי, בן זוגה של יולה, ש

משפט מבססת עלאני ההתייחסות אל בן הזוג והבן כשני "גברים" תהשתיים. אלאינטימיות בין

פגשה . את אבי אן )"ד"ש לגברים, הקטן נשמע חמוד"( הסיום בטקסט שאותו מקריאה אן במכתב

יולה ד" עתידה להתרחש בסצנה הבאה, שכןבמלון, ואילו הפגישה עם "הקטן" ש"נשמע חמו

"דמות הגבר" החיבור בין במושב האחורי. כך, מגיעה לאסוף את אן משדה התעופה כשבנה יושב

המפגש המחודש בין גיבורות כאשרנוגע לא רק לבן זוגה של יולה אלא גם לבנה, ברגעיםללסביות

כשלצדן גבר "קטן". המשכיות הרגע הלסבי, כפי שהצגתי בפרק "בין שתי ערים", נעשההסרט

, BOYנועה מופיעה לאירוע השקה חגיגי בחליפה מחויטת גברית, וחובשת כובע מצחייה שעליו כתוב 158

ה לבלות יותר ויותר זמן עם חן רומנו: היא כשלעומתה שני מופיע בשמלה עם מחשוף. נועה מתחילבנאי, קומיקאית המזוהה מזמינה אותה לאירוע אימוץ ה"חתולים הכי שווים" בחסות אורנה בנאי )

יוצרת כלסבית, אינה מופיע בפרק אלא רק מוזכרת בשמה. בהקשר זה מעניין לציין כי את נועה מגלמת בפרק להתלהבותה של נועה להכיר את הבדרנית הסדרה, הבדרנית ליטל שוורץ. חלק מהתייחסויות

אורנה בנאי, מתבססות על אינטרטקסטואליות ועל העובדה ששוורץ ובנאי מכירות מפרויקטים קודמים בנוסף, ייתכן ששם המשפחה "רומנו" אמור להזכיר את שמה של אשת יחסי הציבור ציפי משותפים(.

רומנו, המזוהה כלסבית.ויצירה יםרגע אדם ביימה את-בת 159 , סרטה הראשון, כשהיתה בהריון הראשון שלה, וסוגיות של אמהות

העסיקה אותה.

151

בהן הוא מופיע, אך עיקר שלה בסצנות מתאפשרת גם כשהילד קיים. אמנם, הילד אינו דמות פעי

ן שוכבות שוב בבית כשהילד וא יולהאין צורך להפסיק ברגע הלסבי כשיש ילד, ושתפקידו לסמן

ואבי ישנים בו.

חיבור שכזה הופך למשמעותי יותר בטקסטים שבהם עצם הטיפול המשותף בילדים יוצר

ולרגע הלסבי. משום כך אני מבקשת אינטימיות במרחב הביתי, המובילה להתקרבות בין הנשים

לטעון שלמעשה אין כאן ניגוד בין הגבר לבין הילד )של אחת מהן( אלא דמיון, בשל התפקיד

המשותף שלהם כאמצעי למימוש ו/או לקידום הרגע הלסבי בין שתי הנשים. בנוסף, בטקסטים

לדים והילדות של רבים נוצרת תנועה של "הלוך ושוב" בין התגובה של הגבר לבין אלה של הי

. עם זאת, יש לציין כי אין כמעט פרשת השבועו על הקו ,אלופהההנשים ברגע הלסבי, למשל ב

(, הטקסט האלופהבהם יש אחים ואחיות )כמו בשהתייחסות להורּות לבת צעירה, וגם במקרים

. של הבן "הרגע הלסבי" בגבריות אתמתמקד בדמותו של בן צעיר וכך ממשיך לכרוך

, ואן יולה)אסי דיין( עם אבימפורסמת" של השלישייה הנזכר לאורך השנים בשל "סצנת רגעים

גם הכתיבה האקדמית על הסרט 160ולא בשל האינטימיות המקסימה בין שתי דמויות הנשים.

בדיון בסרט. כך, הגבר דמות התר אתבלי המפורסמת הזו, וכך כורכת לסצנהמתייחסת רגעים

למשל, אורלי לובין מתייחסת להיבט זה במאמרה "דמות האישה בקולנוע הישראלי":

באחד השיאים הדרמטיים של רגעים מגיעה ההתקרבות בין ]הדמויות[ ]...[ כמעט

ה נמהרגע הראשון. ]...[ ]ה[סצעד התפרקות המתח המיני שהיה טמון במפגש

–נת אהבה, אבל לא לפני שמצטרף לשתי הנשים המרכיב הנוסף צמתפתחת לס

חברּה של יולה, ]...[ מה שהתחיל כרגע של ההתכוונות אל –ההכרחי, כנראה

האהבה הנשית, כשיאה של התקשרות בין נשים, כשיאו של חיבור דרמטי, שמכונן

לובין ) להיות קלישאה בז'אנר הפורנוגרפי הופך נשית,-מיניות נשית ואהבה בין

1998 ,223.)

מבהירה שסצנת הסקס בשלישיה עומדת "באחד השיאים הדרמטיים של רגעים". אך נראה לובין

סרטכי ניתן לקרוא את הקשר בין שתי הנשים לבין הגברים שמשמעותיים בחייה של יולה כנטוע ב

כבר מתחילתו, כאשר בסצנת הפתיחה אנו רואים את יולה ברכב עם בנה, בדרכם לאסוף את אן

לאחר מכן, כאשר הן מגיעות הביתה, אנו פוגשים גם את אבי. אמנם, משדה התעופה, ומיד

החיבור המיני מתאפשר רק כשהגבר נכנס לתמונה; אך זהו אינו "סתם" גבר שהצטרף לנשים,

השניות של 30יציאתו לאקרנים של הסרט לוותה בסערה ציבורית ובעתירה לבג"צ בבקשה לקיצוץ של 160

אדם מספרת בראיון למאגר העדויות, כאנקדוטה ועל -לזמנה. בת-"סצנת השלישייה" הפרובוקטיביתכאשר נשלחו להגחיך את סערת הבג"צ,שהיות ושמה הרשמי בתעודת הזהות הוא "מיכל מזרחי",מנת

30מכתבים רשמיים לפריז, למלון שבו שהתה, לא ניתן היה לאתר אותה. בסופו של דבר הורידו בעריכה שניות של יולה מסצנת הסקס הארוכה )בלי קשר לשלישייה(.

152

אלא בן זוגה של יולה שמודיע על ביקורו. זאת ועוד: מכיוון שליולה אין ניסיון קודם ברגע לסבי,

את התשוקה שהיא מרגישה כלפי אן, ולנתב אותה להיבט מיני. הגעתו ונוכחותו עוזרת לה לחבר

אדם בוחנת את גבולות התשוקה, ואת החיבור שבין הגוף -רגעים הוא הסרט הראשון שבו בת

לנפש, במובן שבו תשוקה שאינה ממומשת הופכת לאהבה גדולה או ליצירה ענקית )וראו גם בפרק

ותה לעסוק בגבולות. כך היא אומרת בראיון ל"מאגר אדם מספרת כי עניין א-הבא בעבודה זו(. בת

העדויות של הקולנוע הישראלי":

רציתי לכתוב סיפור על קשר באמת בין שתי נשים, להגיד לסבית או לא לסבית לא

עניין אותי, אלא מה זה כשנקשרת איזה אהבה בין שתי נשים. סוג של קשר שמאד

היתי על מערכות יחסים, של למה עניין אותי. בטח מאיזה הכרויות כאלה, כשת

הם ככה ולא ככה. במה זה תלוי. ולמה זה מתקלקל. ורציתי שיהיה בזה ייסוד

ארוטי. כתבתי את רגעים שהוא על שתי נשים שמתאהבות, שהן לא לסביות

בהכרח, שאולי בתנאים מסוימים היה יכול להיות משהו, אבל אני לא חושבת

במקור[. שבאופן בסיסי הן היו... ]הקטיעה

אדם טוענת כאן למעשה שבסיס הקשר הארוטי בין שתי הנשים היה מרכזי עבורה. לפיכך, אני -בת

יותר מוקדמתמבקשת להציע חיבור בין הסצנה שבה שלושתם שוכבים במיטה לבין סצנה

שמתרחשת במועדון הירושלמי בן שתי הקומות, שבו מתאפשר המפגש הראשון בין אן לאבי.

מדגישה את נקודת המבט של שני החושקים ביולה, אן ואבי, המביטים בה במועדון בנוסף, הסצנה

161מהקומה השנייה ומתחלפים לסירוגין בהתבוננות ובריקוד עם יולה, כמרמזים על הבאות.

כשיולה רוקדת בעיניים עצומות, היא "שוכחת את עצמה", ולראשונה נראית משוחררת. אך

אבי ואן יושבים יחד למעלה וממבט העל –והיא ערה למתרחש יולה יודעת בדיוק מה היא עושה

כך, יולה "בעלת הוא זה שמאפשר לה להרגיש בטחון. setting-יכולים להשגיח/לשמור עליה; ה

המבט" הופכת למושא המבט: היא עוברת תהליך של אובייקטיפיקציה מרצון, מסמנת את עצמה

אבי ואן, שהפעם הם אלה שמתבוננים בה כמושא להתבוננות באמצעות שני מושאי התשוקה,

קרב המיניםהשימוש בצפייה ובמבט אל מושא התשוקה, כשהגבר משמש כמתווך, נוכח גם בסרט 161(Battle of the Sexes ,2017 המפגיש בין הגיבורה, הטניסאית בילי ג'ין, למרילין, ספרית שעבדה לצד ,)

ר, כאשר הטניסאיות בהקמת טורניר הנשים. בסצנה במועדון ריקודים מרילין ובילי ג'ין יושבות על הבמעריץ ניגש בנימוס ושואל את בילי ג'ין אם היא רוקדת כמו שהיא מגישה בטניס. היא עונה שהיא והספרית הגיעו רק על מנת לצפות, אך אז מרילין אומרת כי היא תשמח לרקוד. מהאופן שבו מרילין

א להרשים את הולכת עם הבחור לרחבת הריקודים נראה שהיא עושה זאת שלא על מנת ליהנות איתו, אלבילי ג'ין. כך, היא משתמשת בריקוד עמו על מנת לסמן את עצמה כמושא מבטה ואובייקט התשוקה של

פרופסור מרסטון ונשות החייל גם בסרט בילי ג'ין, כאומרת לה: באת לכאן לצפות? אם כך, צפי בי.(Professor Marston and the Wonder Women ,2017 התשוקה בין הנשים עולה ) ומתעצמת באמצעות

נוכחותו של הגבר. נראה אפוא כי היצירה הקולנועית העכשווית חושפת את האופן שבו האישה הצעירה המשתוקקת מקבלת את נוכחותו של הגבר על מנת להגיע אל מושא התשוקה שלה. גם אם לכאורה נראה כי היא

מסתפקת במועט, בכך נסללת דרכה למושא התשוקה.

153

ובריקוד שלה ברחבת הריקודים. לפיכך, סצנת הריקוד היא לא רק מעין הקדמה לסצנת הסקס,

אלא גם סצנת חיזור, הצהרת כוונות ורמיזה להמשך, הן עבור הדמויות והן עבור צופה.

בהזמנתה ההתרגשות שהפגישה עם אן מעוררת ביולה חדשה לה, והגעתו של אבי, שבא

ובתיווכה, היא זו שמאפשרת לה לממש את תשוקתה. כך, בעוד שאבי הוא זה שמעודד את יולה

לצאת לנסיעת כתיבה בירושלים, הרי שהיא זו שמזמינה אותו לבקר אותה בירושלים, ובמיטה.

במובן זה, הגבר הוא התירוץ להיכנס למיטה; בלעדיו לא היו מגיעות לכך, כי אף אחת מהן לא

בית", והן מתקשות ליזום במסגרת המשיכה הראשונית הזאת. כלומר, תשוקתה הרבה של "לס

יולה, שאינה מוצאת נתיב מוכר אל אן, יכלה למצוא את מבוקשה רק כשהיא מזהה סיטואציה

, זה במובןובכך, בתיווכו, מתממש גם החיבור המיני בין השתיים. –מינית מוכרת, בדמות אבי

תחושות מיניות. לאחר האקט, אבי שואל ולהגשיםמאפשר לה לכתוב ו תהאו מאזןהקשר עם אבי

את יולה: "למה עשית את זה? רצית להעמיד אותי במבחן? את יודעת מה, אני פשוט לא מבין את

זה. אני לא מכיר אותך ככה." במובן מסוים, אבי רואה בכך כמעין חבלה נוספת של יולה בסדר

ן מוקדמת: היא הורסת משהו טוב, ואמורה להתרכז בכתיבה.יומה. כפי שאמר לה בשיחת טלפו

חלקו השלישי והאחרון של הסרט מראה כי הקשר המיוחד והמשיכה בין שתי החברות עדיין

בוחרת לישון נמשכים, ואבי מכיר בכך ומאפשר זאת. הקשר הפיזי בין שתי הנשים ניכר: יולה

בחדרה של אן. אמנם יולה בקשר זוגי עם אבי, הם גרים ביחד ויש להם ילד משותף, אך גם הקשר

עם אן נמשך, לפחות בעת ביקורה ועד שהיא נוסעת בחזרה, והנרטיב לא סותר את האפשרות

למפגשים נוספים ביניהן.

חליפת המכתבים בבסצנת הענקת השרשרת ו רגעיםאני מבקשת לסיים את הדיון בסרט

לאחר זמן. נרטיבית, הסרט שמתרחשבסוף הסרט, במפגש הנוסף אליההשתיים מתייחסות ש

המפגש בין מתחדש מתחיל במפגש בין השתיים בדרך שאינה כרונולוגית. כלומר, בסצנה שבה

ואז הטקסט הקולנועי חוזר מספר שנים לאחור, למפגש הראשון 162השתיים, כשאן מגיעה לבקר,

האירועים בירושלים. עם עזיבתן את ירושלים, הטקסט חוזר לנקודת הזמן רצףברכבת, ול ביניהן,

הנוכחית. הן יושבות בביתה של יולה, ואבי מרחיק את עצמו מהחדר ויוצא אל המרפסת עם הילד.

הבנפרד. סצנבו שהו שבישיבתן יחד, השתיים מנכיחות את הרגע הלסבי שנמשך לאורך כל הזמן

שואלת היא כש) הלסבי: מה"כמעט" שמשיבה יולה לאןבו ניתן לדון ברגע שהאופן תוחמת את וז

בסיומה ועד להענקת השרשרת במתנה ,("הקשר הצרפתי"בפרק ואישה; וראאותה אם שכבה עם

מסירה את השרשרת שלה ועונדת אותה לצווארה של אן. יולה .של פגישה זו, בנוכחותו של אבי

אומרת לאן "התחלת ללבוש חזייה", ואפשר להבין שהיא שמה לב לכך בעבר.המשפט הזה יכול יולה 162

להיאמר בין שתי חברות, אולם האופן והטון רומזים על אינטימיות וקירבה בקשר שביניהן.

154

ונראה כי תכננה ,יולה נראית מחושבת, נחושה :אין ספק כי זאת אינה החלטה של אותו הרגע

נעשית באופן מפתיע, בלי כל סיבה חברתית להענקת מתנה הפעולהלהעניק לאן את השרשרת. אך

תכשיט היא תחליף לענידת טבעת, כסמל )חג, יום הולדת וכדומה(. יתכן כי הבחירה להעניק

למחויבות ולהידוק הקשר; נוכחותו הפיזית של אבי כמו מרמזת לכך, ומזכירה את נוכחותו

ם סיקוונס הסיולהדגיש את טענתי שכלומר, אני מבקשת המאפשרת במפגש הקודם ביניהן.

ר את הקשר ההכרחית של הגבר על מנת לאפש את הנוכחות ;מדגיש את המקום המוקדש לגבר

למרות נוכחותו של אבי ושל בנה של ש מסמנתואת המשכיות הקשר. בנוסף, הענקת השרשרת

של יוליה "להעניק משהו מעצמה", נהיולה, ניתן עדיין להדק את הקשר. בכל אופן משתמע רצו

השרשרת שליוותה אותה במהלך העלילה. עתה, זהו קשר של שרשרת –לתת חלק המזוהה עמה

163המחברת ביניהן.

בת זוגו של גבר שהעובדה ביטוי בתרבות הפופולרית, נראה כי בשיח הציבורי, שמקבל

יוון שאף גבר אחר מלבדו כמקשר עם אישה אינה נתפסת בעיניו כבגידה, תהטרוסקסואל מנהל

מבוססת על הגדרת יחסי מין ככאלו שמתקיימת בהם חדירה, והיא ואינו שוכב איתה; תפיסה ז

טמזאת, האקמבליעה את ההנחה )השגויה( שבסקס בין נשים אין חדירה משמעותית. יתרה

גם מקבלת ביטוי והלסבי של זוגתו עם אישה אחרת נתפס כנועז מינית ו"מדליק". תפיסה ז

בה קטגוריית "סרטי לסביות" מתייחסת למעשה לשתי נשים ש"ממתינות" שתרבות הפורנו, ב

אמיתי(, והמשכה בתרבות הפופולרית ליהן )ולכאורה, יראה להן מהו סקסלגבר שיצטרף א

במובן מסוים, 164שמציגה תגובות חיוביות של גברים למופעים של אינטימיות וקרבה בין נשים.

בות הפופולרית הגבר בעצמו היה שמח לעודד את זוגתו להתנסות בסקס עם בתרנראה לעתים כי

כי אישה, בעוד שיש סיכוי קלוש שהוא ינסה לעודד את זוגתו לנהל קשר כזה עם גבר. נראה אפוא

ואף העובדה שאישה מנהלת קשר עם אישה אחרת נתפסת מראש כפחות מאיימת על הגבריות

, כששני בני הזוג מנהלים קשרים מתי נתנשקי למשל בסדרה בא לידי ביטו הדברכמעוררת מינית.

בן סוזי מסתירה את הרומן שלה עם דורית, רומנטיים מקבילים )מבלי לשתף האחד את השנייה(.

מאת מרסל מוס, על תצורות של מתנות בחברות קדומות. בהקדמה לספר כותבת מרי המתנהוראו גם 163

מחוייבות וההדדיות שנוצרות ברגע הענקת המתנה.דגלאס על המגע אקראי של , ג'ואי מגיב באופן כמעט אוטומטי במבט עורג כאשר הוא רואהחבריםלמשל בסיטקום 164

דמויות הנשים מוניקה ורייצ'ל אחת בשנייה. תגובה זו מגחיכה את דמותו, אך יחד עם זאת מסמנת אותה , Kissing Jessica Stein) לנשק את ג'סיקה סטייןקובלת. בסרט )ואת תגובתו המשוערת של הצופה( כמ

(, שתי הדמויות המרכזיות מתחילות לבחון את הקשר שביניהן ואת רצונן להתנסות בסקס עם 2001אישה. הן שואלות בחור אקראי בבר מה דעתו על לסביות, והוא מסכם את הגישה הרווחת ביחס

שה אחת? אוהב. שתי נשים? אוהב כפול.לפנטזיה הגברית על שתי נשים יחד: אי

155

ר את בתוהה בנושא, וכשהוא מעמת אותה עם חשדותיו בדבר בגידה, היא עונה בטון המס זוגה

והוא, כמובן, מרוצה. ?" האוזן: "אני לא נמשכת לאף גבר מלבדך, מרוצה

עם זאת, בשונה מהתרבות הפופולרית העולמית וריבוי הדימויים של "הפנטזיה הלסבית" של

כמעט שימוש איןתרבות הוויזואלית הישראלית בשלישייה המורכבת מגבר ושתי נשים, הרי ש

רגעיםמסוף שנות השבעים: שניהם , ב"פנטזיה" זאת )שמיוצגת באופן מובהק רק בשני טקסטים

מתמקדת ב"חרדה מהלסביות" ובצורך לפוגג את הרגע הלסבי. כך, היא(; תחת זאת, 99דיזנגוף ו

קשר בין לפתחהטקסטים הוויזואליים העכשוויים מדירים את האפשרות הטמונה בשלישייה

למשל, בסצנה המעוצבת באופן שמרמז על אופציה להיות איתה, ב ם. בעונה השנייהנשי

השנייה נוצרת אינטימיות הבמהלך העונלשלישייה, האפשרות הזאת מתפוגגת במהירות.

מופיע אוריאל, חברּה של אביגיל, כשמאוהבת בה. היא פלרטטנית בין אביגיל למירב, שניכר ש

מפתן הדלת ומתבוננת בהם מתנשקים. הסצנה הבאה בעומדת מירב נראית מיואשת בשעה שהיא

בין שלושתם מתרחשת על מיטה, ובסופה אביגיל נשכבת על אוריאל והם מתמזמזים,

אפ את פניה ואת -כשתזוזותיהם מכות קלות במירב. במשך שניות ארוכות אנו רואים בקלוז

ואת האפשרות שכל אחת מבטה הכועס והמיואש. כך, במקום למממש את הפוטנציאל הקווירי

הדמות שנותרת ואחד יוכלו להרוויח מהמפגש המיני )ו/או לגלות את זהותם ואת נטייתם(,

מתוסכלת במפגש היא כמובן דמותה של הלסבית, שהמפגש המיני בשלישייה היה עשוי להיטיב גם

עדר אופציה לשלישייה, היא מפסידה ונשארת לבד. יעמה. כאן, בה

זכור בתרבות הישראלית בשל "סצנת השלישייה" של נתי, אוסי 99דיזנגוף , גםרגעיםבדומה ל

רגעיםשמשרתות צרכים נרטיביים שונים: בעוד ועם זאת, הסצנות שונות מאוד זו מזו 165ומירי.

מימוש של הרגע הלסבי שנבנה ומתפתח בהוא סרט על אינטימיות וחברות בין שתי נשים, ששיאו

בין הגיבור, סוב סביב נ 99דיזנגוף של מרכז העלילה ש, הרי ביניהןמהמפגש הראשון נתי, והקשר

מונעת על ידי המבט הגברי, 99בדיזנגוף . בנוסף, סצנת השלישיה ושתי הנשים מתרכז אך ורק ב

, שם בזכות רגעיםותפיסת המיניות היא מן ההיבט הזה. כלומר, בשונה מ"סצנת השלישיה" ב

יולה, יולה ואן ממשות את תשוקתן ההדדית שאינה לגמרי מודעת, הגעתו של אבי, החבר של

הסצנה ממוקדת בהגשמת פנטזיה 99דיזנגוף ובעזרתו מכוונות את הסיטואציה להקשר מיני, ב

גברית, מנקודת מבטו של הגבר בלבד, ולנשים בה אין כמעט קשר זו עם זו.

(.34, 2013חיים -ראו הכתבה על "מין בסכנת הכחדה" )בר 165

156

איסט, עיוור לצרכי חבריו ניצב למעשה גיבור אגו 99דיזנגוף למרות העובדה שבמרכז

וחברותיו, כפי שניכר גם בסצנת השלישייה, בכל זאת ניתן לזהות תפקיד משמעותי יותר של סצנת

כפי שבלתי אפשרי לבחון את סצנת השלישיה השלישיה ממה שנדמה בצפייה ראשונה. כך,

סצנת מבלי להתייחס לסצנת הריקוד במועדון לפני כן, כך גם אי אפשר לקרוא את רגעיםב

כבר באחת הסצנות מבלי להתייחס לסצנות שקודמות לה. 99דיזנגוף השלישיה המפורסמת של

הראשונות, הנשים במשרד קוראות בצחוק מודעה של זוג המחפש אישה שתצטרף אליהם במדור

השידוכים בעיתון. זאת הופעתה הראשונה של אופציית "השלישייה", השזורה לאורך הסרט, החל

ועד לשיא בסצנת השלישיה. 167הביקור בבית הזוג 166שליחת מכתב תגובה לזוג,דרך מודעה זו, מ

,כך ;המקלחת מוצגת לאורך הסרט כאתר הגיוני למפגש ,הכללית הפתיחות באווירתבנוסף,

. הם אוסי מתקלחת ומושון נכנס באגביות לחדרמפגש במקלחת בין מושון לאוסי, כאשר ה ,למשל

מחליפים מעט מילים ואין התייחסות לעירום של אוסי מצדו של מושון או מצדה. סצנה זו יכולה

לאחר דייט משותף בקולנוע עם גם לרמז על האגביות של סצנת השלישיה בין נתי, אוסי ומירי.

מושון וחברתו, יורדים השלושה )נתי, אוסי ומירי( מהרכב ועולים יחד לדירה. "הרגשתי טוב

ממרחק .אומרת אוסי כשהיא מתארת את האופן שבו "פתאום היינו שלושתינו ביחד" ,ד"ומא

הם 168.של ריבוי פרטנרים בהסכמההזמן, ניתן לזהות בסצנה הצעה חתרנית לאחת מהאפשרויות

מתנשקים בתורות, מגששים. הם ממשיכים ושוכבים.

סקס והעיר מדגיש חוויה של נשים צעירות בעיר הגדולה, מעין מעגלים של שישבת הסרט

, גם כאן השיח על מיניות בקרב הנשים 99דיזנגוף של תל אביב בשנות השמונים. כמו ב הגדולה

הרגע הלסבי של , והסצנה הפותחת של הסרט היא סצנת סקס הטרוסקסואלית. גבריםנסוב סביב

רותיה ובעצם הווייתה החופשית. ליאור אומרת ליאור מתאפיין לאורך הסרט בשיחות עם חב

דורית אומרת שהיא חושבת שהגדרות, בעוד לשאינה לסבית, אך אינה מתעקשת עמפורשות

אילנה, חברה לעבודה, אומרת לאוסי: "אוסי, תראי. קבלת תשובה מהזוג החרמן הזה מההיכרויות 166

ועור ו שכתבת להם". כשאוסי מקריאה לנתי ומושון את המכתב מהזוג )"מכתבך גירה אותנו מאוד ר בנחשק רב להיפגש איתך"(, היא מזכירה באגביות לנתי את העובדה שמירי התקשרה וחיפשה אותו. מבחינת הצופה הבקיאה במהלך הסרט, זהו רמז מטרים למפגש המיני המשולש בין נתי, מירי ואוסי.

כך או אוסי, שכתבה לכאורה בהלצה לזוג שחיפש אישה נוספת, מוצאת את עצמה בהמשך עם נתי ומירי; אחרת, נראה שאוסי מוצאת את דרכה להצטרף לזוג כלשהו.

נתי ואוסי מגיעים לבית הזוג רן וגבי סירוקה. המפגש עם בני הזוג נועד בעיקר לספק את סקרנותם של 167נראה שנתי נתי ואוסי בנוגע לשאלות על זוגיות וניהול קשר רומנטי ומיני לאורך שנים. בהמשך השיחה

להבין שיש אכן אנשים אוהבים שמסוגלים לשכב עם אנשים אחרים בשביל "לתפעל" ואוסי כבר בשלים את הקשר הזוגי ביניהם ולתבל אותו )גם אם חלק מהשיקולים שבני הזוג סירוקה מעלים הם שקשה

(.להתגרש כי צריך לחלוק רכוש ולהיות לבד, ממרחק הזמן, לזהות סוגיות אין בסרט התייחסות למונחים כמו לסבית או ביסקסואלית, אך כן ניתן 168

, אין בסרט זה "רגע רגעיםשל ריבוי פרטנרים כפי שעולה באחת השיחות של אוסי ומירי. בשונה מהסרט לסבי" מלבד סצנת השלישייה המפורסמת.

157

שהיא, ליאור, לסבית. כאשר קורין הצרפתייה מגיעה למפגש שישי בצהריים עם בחור ירושלמי,

ית, הצופים מבינים שהיה דרך השיחה של הבחור ודור המפתיע. ליאור והיא מתרגשות מהמפגש

ליאור וקורין משוחחות קצת, מתנשקות קלות ויוצאות מהחדר לבד למקום אחר. לא ביניהן רומן.

נראה שזה מפריע לחבר של קורין. הוא מרוצה מהמפגש, ונראה כי הרומן הלסבי של קורין מוצא

הסצנה הזאת ברה?(. היה מגיב כך אם קורין היתה פוגשת גבר מעהאם חן בעיניו )ומתבקש לשאול

כמי ש"אינה לסבית", כמי שהלסביות שלה היתה רגעית, ,הפרטנרית של ליאור קורין, מסמנת את

היאאם מי מבנות החבורה תתנסה עם ליאור בקשר רומנטי או מיני, גםומרמזת על האפשרות ש

תוכל לחזור להיות עם גברים.

, במקום ליאור -קורין באמצעות הגבר, החבר שלבנוסף, אנו מתוודעים לרומן של ליאור ושל

עצמה, וזאת למרות שליאור היא דמות מרכזית יחסית בעלילה מרובת הדמויות, ובוודאי מרכזית

, של ההתבוננות על הרגע הלסבי הנרטיבית יותר מאותו בחור. זוהי שוב הבנייה של נקודת המבט

מנקודת מבט גברית.

רגע הלסבי של הסרט, שבמרכזו שתי נשים, האחת ב תנקשרדמות הגבר , חורף האחרוןהב

ישראלית והשנייה אמריקאית, שכל אחת מהן סבורה שחייל שבוי, שאותר, הינו בן זוגה. במסגרת

"שלה", הן נעות בין חרדה עצורה לתשוקה הואשאותר -החיפוש והרצון לגלות כי הנעדר

את בן הזוג. מסוים במובןיהן, שמובילה אותן לחלוק שמתחילה להיווצר מתוך שותפות הגורל בינ

גם עצם המפגש בין שתי הנשים, הוא סביב הגבר שכל אחת טוענת -המאורע המחולל, כמו

ל"בעלות" עליו. האינטימיות בין השתיים נבנית אפוא מתוך העובדה כי אחת מהן תאלץ

ע הלסבי נבנה על גבי מעין "להפסיד" את הגבר, מתוך הקנאה לגבר וה"תחרות" עליו. כך, הרג

יעקב, רחל עלבאופן שמזכיר את הטקסט המקראי –ניסיון "לסרסר" בגופו של הגבר הנעדר

ולאה והשכר בדודאים בתמורה ללילה עמו; אמנם, בסיפור המקראי מדובר בשתי אחיות, אך

שתי נשים הסובב סביב גבר. בין משא ומתן מעין ישנו המקרים בשני

בשל את הקשר בינה ובין מושידי בהכרח תו של יוסי, בעלה של נורית, מלווה , דמועל הקוב

. שני ההורים מנסים בולעזוב את קריית שמונה לתל אביילדיה החלטתה של נורית לקחת את

לפעול באופן שיקל על הילדים לפגוש אותם. נוכחותה של מושידי עוזרת לנורית לשקם את יחסיה

יוסי דורש להפסיק את הרגע הלסבי למן הרגע אךליה על המעבר, עם הילדים, שבתחילה כעסו ע

בו נודע לו עליו. בסצנה בוטה במיוחד יוסי מתפרץ מחדש לחייה של נורית כאשר הוא נכנס אל תוך

האוטובוס החונה במסוף האוטובוסים וטוען כלפיה בגועל כי שמע מבתם הילה שמושידי ישנה עם

158

נורית במיטה. יוסי מאיים שאם לא תפסיק מיד את הקשר עם מושידי, הוא ייקח ממנה את

הילדים. נורית אובדת עצות אל מול האולטימטום שמציב יוסי, ומודיעה למושידי כי עליהן

להיפרד. הפרידה מובילה בסופו של דבר לכך שמושידי נתפסת על ידי משטרת ההגירה וככל

ע הלסבי אין שום אופק של המשכיות, ונורית חוזרת לנקודת המוצא הנראה מגורשת, כך שלרג

דמותו של הגבר עוזרת לרגע הלסבי להתקיים, הרי רגעיםנפתח הטקסט. כך, בעוד שבבה הבודדה

מסרב להכיל את הרגע הלסבי ותחת זאת מנחית את מכת הפרידה ומכחיד על הקובשדמות הגבר

אותו.

, שהציעה גם היא התמודדות של גבר המתבשר כי תנשקמתי נמהלך דומה מופיע בסדרה

בו רוב ייצוגי הלסביות שקשר עם אישה. המשותף לשניים הוא כי דווקא בעולם תאשתו מנהל

בטלוויזיה הישראלית אינם מציעים דמויות המזדהות כלסביות אלא יותר רגעים חולפים של

ומנת ומזדהה מרצונה כלסבית קשרים בין שתי נשים, בשני הטקסטים האלה ישנה דמות המס

מתאהבת באחת הדמויות הראשיות. כל אחת מדמויות הנשים נעתרת לקשר , שמחוץ לארון

-הלסבי, ובשני הנרטיבים נודע לגבר שלאשתו יש קשר עם אישה רק אחרי שנודע לצופים שלו

יש חברה חדשה. עצמו

, סאבלוי. למושידי יש בן, הנכרך ברגע הלסבלדמות גבר, גם למושידי יש קו עלילה המתקשר

נינה. שנולד לאחר שהרתה כששכבה עם גבר על מנת לשכוח מחברתה הלסבית הצרפתייה,

הקולנועי אינו מפרש האם אקט זה נעשה מצער בלבד, או מתוך ניסיון "לנסות להיות טהטקס

או כבנייה של זהות ביסקסואלית והגשמתה בקשר עם גבר. אקט כזה, של ,הטרוסקסואלית"

. תאג"דופרשת השבוע ,על הקומנת לשכוח מאהבה נכזבת, מוצג גם ב לגבר עניסיון לשכב עם

, שבמהלכו היא טסה פרשת השבועבפרק "בין שתי ערים" הצגתי את קו העלילה של מריאנה ב

על מנת לבצע גם ואולי ,אהבתה לחברתהאת לברלין ואף מנסה לשכב עם גבר על מנת לשכוח

מתוך הרצון לנסות להיות כמוה, אם אינה יכולה להיות עמה. –אקט שיקרב אותה יותר לאליה

יחד. לרגע הלסבי המרכזיהאלמנט הרגע הלסבי נטווה וטבוע בעולם אמנותי, שהוא, ילדות רעותב

זוגה בן, אלכס של בבר עובדת בטי שכן, דמות הגבר סביב גם נכרך ביניהן הלסבי הרגע, זאת עם

היצירתית הלסבית הצלמת, מישל בטי עוברת "בין שתי ערים" ומכירה את .מישל של לשעבר

תאונה"ל אותה מדמההוא ". מישהי בגלל" אותו שעזבה הברמן אלכס של גרושתו ,והיצרית

". לנשים מגברים, לעיסוק מעיסוק, לדבר מדבר עוברת"ש כמישהי אותה ומתאר", לקרות שמחכה

לעשות מנסה, נחש כמו מקסימה היא: מאשר ואלכס, מקסימה נראית שמישל מציינת בטי

וממקם למישל בטי בין בתיווך מרכזי מקום מקבל אלכס. שמתנפלת לפני" הטרף על קומבינות"

159

היא גם מתעניינת שבתורה, לבטי זאת מספר אינו והוא בבטי מתעניינת כשמישל יהןבינ עצמו את

אני, בעלי לא כבר אתה, יקירי": לו אומרת מישל, להתערב מנסה כשאלכס, אחרת בסצנה. במישל

מלהקת נוספת חברה עם זוגי קשר זה בשלב מנהל עצמו הוא, בנוסף ".להתערב לא ממך מבקשת

. זוגה מבן שנפרדה", רעות ילדות"

ניתן לזהות, שוב, כי מכל תפקידו העלילתי של אלכס אינו משמעותי, שלמרות

החברים/משפחה שיכולים להתייחס לרגע הלסבי, מי שמגיב לקשר ביניהן הוא גבר, שניהל בעבר

הופך לחלק מהרגע הגבר כך, , אף על פי שאינו מרכזי לרגע הלסבי ביניהן, 169קשר עם אחת מהן.

.הלסבי

–זכר במה שקרה בעבר יבניסיון לה .בדמות גברהרגע הלסבי נקשר גיהאקס המיתולוגם בסדרה

אנו מבינים כי נסיעתה של ירדנה הובילה לפרידתן. אך –את הקשר מהיזומי מה הוביל לפרידה

מנקודת המבט של ירדנה, המניע לפרידה הוא הקשר שמיכל ניהלה עם גבר זמן קצר לאחר

ירדנה חוזרת, היא מתייצבת על מפתן דלתה של מיכל: "נחתתי נסיעתה. בעבר הסיפורי, כאשר

השנייה" היא אומרת, ונושקת לה על השפתיים. לאחר שמיכל מתנשקת עם הגבר שהיה איתה

בבית, ירדנה מטיחה בה: חודשיים לא יכולת לחכות? אז מסתבר לנו כי במפגש הראשון ביניהם,

שקו הבינה שהתבדתה. כך או כך, עבור דמותה היא הניחה שזהו אביה של מיכל, ורק לאחר שהתנ

של ירדנה, גבר )אבא או בן זוג( עמד בינה למושא תשוקתה.

ה בפני ציגשמות האקסים מ ת, ובאותה הקלות שבה רשימקומדיה היא האקס המיתולוגי

את "האקסית ירדנה הדר", כך נעלם הרגע הלסבי. חרף ניסיונה של מיכל לנסות ולאתר הצופה

, לפגוש אותה )כשהיא גולשת בחוף הים(, להתחיל איתה בניסיון לחדש את הקשר את ירדנה

מינית בעליל, מיכל מעווה את י הבלת ,יתה למיטה, הרי שבסצנת הסקסובסופו של דבר להיכנס א

פניה לבקשתה של ירדנה: "תאכלי אותי", וכך מסמנת שהיא לא מעוניינת. זה הרגע שבו הטקסט

יפוש בן או בת זוג למיכל, מוחק חד משמעית את האופציה הלסבית: היא הטלוויזיוני, שעוסק בח

שם כקוריוז בלבד, הן בעבר שלהן, כשמיכל מצאה מיד תחליף לקשר שלה עם ירדנה בדמות היתה

שכן נראה כי מיכל אינה לוקחת –גבר, והן בהווה, כשהן קופצות על מיטה לצלילי להקת אבבא

את ירדנה ברצינות.

ניותה 169 כשבטי מספרת לחברות הלהקה על יחסיה עם מישל, אלינור, שמוצגת כמי שאינה מתביישת במיהילה, חברת ברים, מביעה עניין באמצעות הקנטות ביחס לאפשרות שבטי לסבית. ומנהלת קשרים עם ג

הלהקה, משוחחת עם בטי על הלסביות שלה ועל כך ש"תמיד ידעה" לגביה. היא אף מפתיעה אותה בנשיקה, לכאורה על מנת לסמן את "קבלתה", אך זוהי למעשה פעולה מטרידה, שמסמנת את בטי

ית. כאובייקט מעצם זהותה המינ

160

באופן מובהק על מנת להחזיר את הדמות לסדר החברתי הקיים דמות הגבר מופיעה , הסודותב

)וראו גם את הדיון בפרק "הקשר הצרפתי"( באמצעות תהליך החניכה של מישל מנערה הוללת

למוטב", ועד לנישואיה לגבר. חשוב לציין כי לאורך השנועדה "להחזיר ,דרך השהות במדרשה

דרך וההאמהות, שנעדרות מהעלילה )אמה של נעמי הלכה לעולמה(, וזהסרט אין תגובה של

מוצגות לרגע שכןלתחום את הדמות ברגע הלסבי בעולם מוקף גברים. בנוסף, התגובות נוספת

מי שהיה מועמד להתחתן עםשיחות עם אביה של נעמי ובהלסבי הן של הארוס לעתיד של מישל, ו

נעמי במדרשה. באחת מהסצנות לקראת סוף הסרט של סוגיית המשך לימודיה אודותעם נעמי

מישל באה לבקר את נעמי בביתה. "תראי איזה בית מקסים עשיתי לנו", אומרת נעמי. בסיום

המפגש המגומגם, מישל מבשרת לה כי היא מעוניינת להפסיק את הקשר ביניהן, ורק מאוחר יותר

ש על כך שהיא חשובה למישל, ושאינו ינקי מבקר את נעמי ומזמין אותה לחתונה, כשהוא מתעק

רוצה שתיעדר מהחתונה. כך, לא רק שינקי משכיל להבין שאינו נדרש להיאבק בקשר שבין

השתיים, אלא הוא גם בטוח בעצמו מכיוון שהוא מציע לזוגתו משהו שנעמי אינה יכולה: בית

וזוגיות ארוכת טווח.

דוד נמצאים במשבר נישואים לאחר -בןהזוג אלישע ואליה פרשת השבועבעונה השנייה של

לאחר שהם נפרדים, מתחיל להתפתח הרגע הלסבי של אליה עם מריאנה. 170יציאתו מהכלא.

בנוסף, נראה כי בעונה השנייה חל היפוך המוביל את הנשים לדאוג לפרנסת המשפחות. כך, למשל,

שנייה מוצג מועדון נשים במקום מועדון הג'אז לשעבר של נאווי שהופיע בעונה הראשונה, בעונה ה

דנתי בסדרה בהרחבה בפרקים הקודמים, ובפרק זה אבקש להדגיש את נקודת המבט של הגר.

שני הגברים המרכזיים 171הגברית בקו העלילה, ואת הפרספקטיבה הגברית הכללית בסדרה.

דוד, -אביב, ואלישע בן ן גראס והיה בעל מועדון ג'אז בתלשמעש, בסדרה הם שאול נאווי העיראקי

דין. כך, תעודת עורךבעל שבע, גם אם הוא שלעולם יישאר אותו "פרימיטיב משיכון ד'" בבאר

החוזר לסדר החברתי 172מציעה נרטיב מיושן של הגבר המזרחי, פרשת השבועברצוני לטעון ש

. ה"מסורתי"

הסימנים הראשונים למשבר של אליה ואלישע מופיעים עם יציאתו מהכלא. היא אוספת אותו בסובארו 170

והוא מחמיא לה על בגדה הסגול. היא, שתמיד מבשלת, מביאה לו הפעם רק סל פיקניק מפירות העונה. לא בעונה", ומציעה אלישע מציין כי היה רוצה לאכול ענבים מהכוס שלה, היא מציינת באדישות כי "זה

לו סברס קוצני.חלק זה בפרק מבוסס על דברים שנשאתי בכנס הראשון ללמודי טלוויזיה בחוג לקולנוע וטלוויזיה 171

. 2011באוניברסיטת תל אביב, ינואר הזיהוי המשפחתי המזרחי נחשב לייחודי בתקופה שבה שודרה הסדרה, טרם הפקתן ושידורן של סדרות 172

(. 2014) ריהזגורי אימפ כמו

161

המתייחסים ישירות לרגע הלסבי, וליתר דיוק פרשת השבועאחד מהמופעים היחידים ב

ת, מופיע בשיחה שבין מריאנה לאלישע בזמן המתנה מיניּו-לאפשרות של קיומו של רגע לסבי וחד

לאליה שמתארגנת לצאת למועדון. זוהי לכאורה שיחת חולין שנועדה להעביר זמן, אך היא טומנת

ושמרנות במסווה של ויות הגבריםבנרטיב של דמ בחובה את היסודות של הסדרה: התמקדות

התקדמות, שבאים לידי ביטוי בנטייה להתמקד בקווי העלילה מנקודת מבטם של הגברים )וזאת

למרות שעל פניו הסדרה מציעה דמויות נשים משמעותיות וראשיות( וכן בסיום טרגי לחייה של

תראי, בואי אני אגיד אליה. בשיחה זו אלישע מתייחס למוצאו כסיבה לסלידתו מהמועדון: "לא.

לך את האמת. אני גם אם אני נכנס לבר של סטרייטים וסביבי כולם מתנשקים מתחרמנים

בחופשיות, אני הולך משם. גם מביך. זה לא הזהות, זה מה שעושים איתה. אני אישית לא אוהב

שבע". -שהכול ככה בחוץ. פרימיטיבי מבאר

בו הוא שפית, הבאה לידי ביטוי בדבריו, באופן גבר סטריאוטידמות דמותו של אלישע מציעה

בוחר להזדהות. הוא משתמש במוצאו כדי לנמק את סלידתו, כמעין חלק מקולקטיב מדומיין, זה

של הגבר הפרימיטיבי מבאר שבע, אך נשען למעשה על החשש הלהט"בופובי מ"בר לסביות".

שים שבה תרבות הברים במובן אחר, נראה כי אלישע משתייך גם לקהילה נרחבת של א/נ

נים אינה מקובלת. עם זאת, ביסוס הזהות כנשענת על פרימיטיביות )שהיא שוות ערך, לפי ודעווהמ

למעשה הסדרה, למזרחיות( ועל מקום מגורים )פריפריה גיאוגרפית ותרבותית כמו באר שבע(,

חפצות בכך, אינה מאפשרת לדמויות שאף הן "פרימיטיביות מבאר שבע" להיות מזוהות, כשהן

עם זהות להט"בית, או עם הרגע הלסבי. כלומר, הזהות הלהט"בית נתפסת כחריגה, כחריגה

לכאורה -הזהות שלה, כמו מריאנה למשל. כך, עצם ההלימה הימהמקובל, גם ביחס לדמות שזו

היא המדירה ומסכנת את האפשרות של אחרים -בין להט"בופוביה למוצא ולזהות עדתית, היא

י אותו מוצא שירצו להזדהות עם הבר הלסבי, כמו מריאנה או אליה, שכאמור, ואחרות בעל

173הולכת לשלם ביוקר על זהות זאת.

טוען שהוא משתייך לקהילה נרחבת יותר, השותפה ל"סלידה" שלו. ואכן, אלישע ,למעשה

תגובה דתו. כך, למשל, מוזכרת כבדרך אגבנראה שגם דמויות נוספות בטקסט שותפות לעמ

ית של אביה של אליה. לאחר הפעם הראשונה שאליה ומריאנה שוכבות, הן משוחחות על אפשר

מה שהיה, ומריאנה מכנה את אליה "סטרייטית חסרת עכבות". אליה מעט מובכת ואומרת: "רק

זה מה שחסר לי עכשיו, שאבא שלי ישמע אותך מדברת ככה על הבת שלו". כך, ברגע שאחרי

מתייחסת לתגובתו האפשרית של האב; גם כשתגובת האב נעדרת, מושא התגובה ההסקס, אלי

.להיות איתהלהמשך הדיון בפרימיטיביות והומופוביה, ראו בדיון על הסדרה 173

162

המשוערת היא זו שמציגה אותה, ואינה מתייחסת לתגובה משוערת כלשהי של האם. העובדה

את אתששאליה בעצמה היא זו שמזכירה את תגובתו האפשרית של אביה, מחזקת ביתר

בי מושתת על נקודת מבט גברית ומכוון אליה. המסקנה שעבור היוצרים, הנרטיב של הרגע הלס

תהכוללת א, לאורך הסדרה הקשר בין אליה ומריאנה מלווה בנקודת המבט הגברית, בנוסף

של ילדיהם המשותפים של אליה ואלישע: נעמה ואביב. אלישע ואביב עדים לאחת תםתגוב

לם ואלם. באקט נועז ממתקפות הטילים על חיפה במהלך מלחמת לבנון השנייה; אביב נכנס לה

בו שיחקה ש, שחּורפונה אלישע לטקס השחּור על מנת להחזיר לבנו את הדיבור. אם בסרט

ראו הדיון בפרק "הקשר ; ו364 ,1999 )לובין "שושלת נשית מזרחית"אלקבץ, השחּור מכונן

טקס הרי שכאן פועל השחּור בניסיון לשבור את שושלת השתיקה הגברית. יתרה מכך, ,הצרפתי"(

על ידי אלישע, ולא, כמתבקש אולי, דווקא נערך השחור, המזוהה בתרבות כטקס נשי, הפעם

מזרחי של -גבר ה-בהתכתבות אינטרטקסטואלית אפשרית, על ידי אליה. במסגרת ייצוג זה הופך ה

רק לאחר שאלישע והילדים חוזרים לאליה, היא הסדרה לדמות מנושה )מלשון "הפיכה לאישה"(.

פיו לראשונה, ואומר שיש לו פיפי. זוהי את בנה לחיבוק, ובתוך החיבוק הוא פוצה אוספת את

למעשה הכרזה כפולה: את דבריו של הילד ניתן להבין כצורך במתן שתן, אך גם כהכרזה על

ישנה חברה עירומה, כמי לא בכדי, אביב הוא זה שמבשר לאביו כי במיטתה של אמוזכריותו.

חשוב לציין כי בהקשר זה .הגבר במשפחה מעמדשלוקח על עצמו את התפקיד של ההגנה על

בתחילת העונה, אליה אינה נענית לחיזוריה עד ,הדמות הלסביתמריאנה, למרות ההצגה של

על עצם המהלך שבו הילדים מבשרים לאלישע ,שאלישע עצמו מתחיל לצאת עם אישה אחרת. לכן

מדגיש את האופן שבו ,לסמנה כאמא שאינה מתפקדת של הסדרה "החברה של אמא" בניסיון

ששני בני הזוג הכירו בנות זוג את העובדה מטשטשת הסדרה מסמנת את הלסביות כבעייתית, ו

.לאחר שנפרדואחרות

אביב מוצא את אמו אליה עם חברה עירומה במיטה, נעמה היא זאת שמוצאת אותה שבעוד

, ובשעה שנעמה בוחרת להתעכב על העובדה כי אמה הכירה את "החברה" ב"מועדון של מתה

הגר", הנתפס אצלה כמועדון לנשים, אביב בוחר להתעכב על המראה הפיזי של מריאנה. גם

בתגובת הילדים ישנה אפוא התעכבות על תגובתו של הבן הצעיר ככזו הנושאת את המבט הגברי,

מעבר להתגברות של ום של חברתה של האמא, הישנה במיטתה. כך,המשתאה אל מול גופה העיר

זאת אינה תגובה מאמו לאשה אחרת, ת של המיקודמפורשהתקה תוך ,הילד על השלב האדיפאלי

של בן, אלא תגובה של בחור צעיר, משל היה אחד הגברים האחרים בסדרה, הן באופן שבו הוא

163

צעה הבוטה שהוא מציע לאמו, שבפעם הבאה מתייחס לגופה של מריאנה כ"כוסית", והן בה

174מריאנה תישן אצלו.

נסוב סביב האובייקטיפיקציה של גוף הוא ,מציע שיח מיני מתקדם פרשת השבועלכאורה,

זהו חופש בערבון מוגבל, שאינו מציע בהכרח חופש ועצמאות עבור הנשים, אלא החפצה 175;האם

לנאווי הרגע הלסבי של גלה מת בהמשךכשבבחינת "הכל אפשרי" לגברים בסדרה. באותו האופן,

אליה, הוא מנסה להתחיל איתה. כלומר, כפי שראינו גם בטקסטים אחרים בקורפוס המחקר,

והיא הופכת לאובייקט זמין כמדליק ידי הסביבה הגברית ווה עלהרגע הלסבי של אליה נח

לאופציות מיניות: מרגע ששכבה עם אישה, היא הופכת ל"רלוונטית" עבור הגברים שעד כה היו

מוטיבציה של הכנסת הרגע הלסבי לסדרה: פנייה לקהל ה נחשפתחברים וידידי משפחה. כך

.כמו הדמויות בסדרה, כך הקהל הצופה ;הגברים

, כאשר דמויות של גברים מזרחיים על הקויתרה מזאת, כפי שאפשר לראות גם בסרט

נדרשות לקבל את הרגע הלסבי של בת הזוג לשעבר "כמו גבר", הם פונים לתגובה המטילה ספק

, שני פרשת השבועו על הקוהמקרה המיוחד של 176באמהות של האישה בעקבות הקשר הלסבי.

טקסטים ויזואליים משמעותיים בעבודה זו, בולט ביתר שאת כשבמקביל לתגובת הגבר מוצג גם

הגילוי של הילדים. לעתים ה"גילוי" שלהם הוא גם זה ש"מבשר" את הלסביות לאבות; דרכו

למדים בני הזוג לשעבר/בנפרד על קיומו של הרגע הלסבי. מעניין לציין כי תפקידם של הילדים

עצמו למבט הגברי בנרטיב: למרות שבשני קווי העלילה ישנם בן ובת את ים אלו מכפיף בנרטיב

)בשניהם הבת היא הבכורה והבן צעיר יותר(, הרי שבכל זאת הם מוצגים כ"אחרים" לאם וכמי

שמזדהים עם מיקום אביהם. באופן שאינו מקרי, גילוי הקשר האינטימי והמיני מעוצב בסצנה

(Primal Scene) הראשונית" הסצנה"רומות במיטה. זוהי וריאציה על שבה הנשים ישנות עי

כך, הילה מספרת לאב שגילתה את הפרוידיאנית, שבה הילד "מגלה" את הוריו עושים סקס.

אביב מתעמת עם אליה בגלל הלינה פרשת השבועבו, על הקונורית ומושידי במיטת האם ב

עם מריאנה ובהמשך מספר לאביו.ביחד המשותפת

זהו למעשה מסר כפול: בעוד שהשיחה עם הבן היא שיחה על מיניות שמתייחסת לאפשרות שהחברה 174

תתארח בביתם, הרי שעל הבת להיזהר פן תענש גם היא ותמות, כפי שאליה מתה ממחנק בעודה אוכלת ריימה שבישלה. מעין ניסיון לשמור על המיניות של הבת במסגרת התא המשפחתי )ראו גם הדיון מהח

שלא תסטה חלילה, כמו אמּה, לרגע לסבי. שבהערה הבאה כאן(,לדוגמה, שיחת סלון של אליה עם נעמה והחבר שלה, הופכת במהרה לשיחה שבה השלושה מבררים 175

. אליה טוענת כי הוא "ורוד מדי בשבילה", משמע אשכנזי. האם אליה היתה יוצאת עם החבר של בתה"עם נשים, זה איכשהו מסתדר לי", אומרת אליה, והצופים נזכרים בעורה הבהיר של מריאנה. נעמה מיד מטיחה באמה שהיא דווקא אוהבת "את זה" )קרי, את הצבע של החבר שלה(, זהו אפוא שיח שמראה

דרה יכולה להפוך לאופציה מינית עבור דמות אחרת, ואת הממד כיצד בכל רגע נתון דמות כלשהי בס האתני שמלווה את הסדרה.

, אך במקרה זה קרול מסכימה קרולמאבק דומה של אישה ובתה נמצא גם במוקד עלילת המשנה של 176שבתה תישאר עם אביה וכך נכנעת לנורמות החברתיות. בן זוגה לשעבר, בשעה שהיא מזמינה את תרז

ור איתה. קרול נכנעת ל"עונש" המוטל על אם שחטאה בהתנהגות לסבית. לעבור לג

164

בקו עלילה שמרני: פרשת השבוע עונתה השלישית מפתיעה בתחילתכפי שהזכרתי לעיל,

העובדה שאליה לא מבשלת עבור - ,עם מריאנה לפני ההיכרותבפתיחת העונה השנייה, בעוד ש

אלישע מסמנת את חוסר רצונה להיות יחד, הרי שבפרק הפותח את העונה השלישית, שבו

טועמת היאר, אליה מחליטה לבשל חריימה לכבוד אלישע; למריאנה ולרגע הלסבי אין זכ

דווקא ב"דרמת האיכות", כך, .בתה ידי על מתה ונמצאת תנקנח, בעצמה שבישלה מהחריימה

תמוה ו מפתיע, הדמות הנשית המזרחית שחווה רגע לסבי מוצאת את מותה באופן גרוטסקי

מינית -כ"חוטאות" בזוגיות חד לסביותהבסרטי קולנוע ישנים, שהציגו את כמובמיוחד.

משחזרת את אותו סוף טרגי. פרשת השבוע – מרצח ועד להתאבדות –נענשות הן שבעקבותיה

מציגה שאינה, איכותה דרמתל הגבריות אלמנט את שמקשר נוסף נדבך מהלך נרטיבי זה מהווה

.במוות לדמות גומלת ואף ,מתמשך לסבי רגע

טקסט שאינו מציג בן זוג, אלא תגובות של גברים שאינם משמעותיים עבור דמות האישה, הינו

מייקי, פיני, שיר טניס הולכים לאיבוד: ות/שחקני ות/, שבו ארבעה חבריםכלבתסרט האימה

. הסרט נפתח בעודם בנסיעה, מנסים לאתר את המגרש שבו ישחקו 177ועדי, שנרמז שהיא לסבית.

באחורי, פיני אומר: והבחורותבמושב הקדמי יושב הבחוריםכבר בדקה החמישית, כאשר צמד

"אתה חייב לראות את זה, זה יותר טוב מסרט". אנו עוברים לראות מנקודת המבט שלו את

הנערות במושב האחורי, דרך המראה האחורית: שיר ישנה, ראשה על ברכי עדי שמלטפת אותה

ה מזכיר לנו מיד לאיזה סרט מתכוון פיניהמרא בעדינות. ; המבט ה הנגלה לפנינו באמצעות המראָּ

המציצני אל עבר שתי הנערות שנצפות בליטוף אינטימי, שיכול להתפרש בקלות הן כמגע חברי הן

כמיני, מהדהד צפייה בפורנו שבו גבר צופה בשתי נשים. זהו הרגע הראשון שבו אנו רואים את

הנערות, והן נתונות למבט הגברי, המציצני, של מייקי ופיני המשקיפים עליהן.

נה שבה עדי מסומנת בסרט כלסבית נעשית על ידי פיני, כששיר מבקשת הפעם הראשו

להשתין. פיני מציע לה בקבוק, עדי לועגת לכך שאינו מכיר את האנטומיה הנשית ומעלה את

האפשרות שהוא בתול, ובתגובה הוא מכחכח ומסנן: "לסבית". למרות חברותן והליטוף

להישאר קרובה מספיק כדי שתוכל גם הגורמת להאינטימי ביניהן, כששיר מתרחקת להשתין עדי

היא להציץ עליה )כפי שעושה פיני(. בפעם השנייה, השוטר המושחת הוא זה שמסמן אותה

כלסבית: כשהוא מנצל את בדיקתן על מנת לתקוף מינית את שיר, עדי מגיבה בחריפות והוא

כך בעצמה: "קלטתי אותך היא, עדי, היתה רוצה לגעת בהשבתגובה מקניט אותה ואומר שרואים

.הסודותאת עדי מגלמת אניה בוקשטיין, שחקנית חוזרת כדמות ברגע הלסבי, ששיחקה גם את נעמי ב 177

165

שני הגברים השונים 178איך שירדתי מהניידת. את בטח מעדיפה אותה. אני צודק, נוורטילובה?"

פיני – שמצביעים עליה כלסבית, פיני ידידּה והשוטר המושחת, מסומנים שניהם כגברים בעייתיים

בפורנו, ואילו באמצעות ההקנטות, הרמיזות למייקי שהשתיים במושב האחורי מתלטפות כמו

מייקי, והטוב, כמ הגברעייתי כזה, ניצב בצמד השוטר באמצעות התקיפה. לצדו של כל גבר ב

אינה מגיבה לדבריהם, אך עדילצד השוטר המושחת. שעדינה יותר, והשוטר הסולידית והדמות ה

ים. חשוב להדגיש כי הרגע הלסבי מאוזכר בטקסט רק על ידי גבר ולפיכךגם אינה מתקנת אותם,

מעלים בסרטם )גילוי עריות בין אחים, רצח וכו'( נטועים כולם כלבתאוספי הטאבו שיוצרי

בפוטנציה, -בחרדות ביחס למעמדו של הגבר, שבמסגרתו נשים הן רק אובייקט מיני או אמהות

וללסביות אין תפקיד מלבד האפשרות להפוך לאובייקט מיני.

נפקד הכרחיים ליצירת הקשר בין שתי הנשים ולחיזוקו: ג'ו -, דמותו ומותו של מתן הנוכחג'ו ובלב

ובל חוברות זו לזו ולאחר מכן בורחות יחד מתל אביב לשדרות בעקבות הריגתו. בל מתפרצת

לעולמה של ג'ו כשהיא מגיעה לביתה, אך כשמתן )חברה לשעבר של ג'ו( מגיע גם הוא לבית, בל

עצמית -כהגנהההריגה היא חושבת אותו לפורץ )תמת שקט של הגנה עצמית, כיוון הורגת אותו בא

הלסבית הורגת את השוטר המושחת שתוקף מינית את חברתה. עם עדי, שם כלבתנוכחת גם ב

זאת, בהמשך עדי דורכת על מוקש ומתה, בעוד ששירי הבלונדינית ממשיכה עד למותה כמה

הגנה עצמית הורגת מתוך שבו בל שמוביל למאורע המחולל סצנות מאוחר יותר(. המפגש בדירה,

, הוא המניע למסען. גופתו המתה של מתן מיטלטלת איתן בדרכים, בין נחל הירקון את מתן

ששוןלשדרות, ומכוננת את יחסי העונג של ג'ו ובל ואת עצם הקשר בין השתיים )ראו גם בכר ו

תן אינו מגיב ו/או מודע לרגע הלסבי, אלא בשונה מדמויות הגברים בקורפוס המחקר, מ (.2017

נעשה בו שימוש על מנת לכונן את הרגע הלסבי. כך, נראה כי בל היתה צריכה להרוג את מתן על

מנת לקיים את הרגע הלסבי, אף על פי שג'ו ומתן פרודים בשלב זה של העלילה, שהרי, כפי

ותה נסיעה ובריחה דרומה, שלא שטענתי בפרק "בין שתי ערים", הרגע הלסבי מתאפשר בזכות א

ההריגה. היתה מתרחשת אלמלא

מתאר את הקרנת הבכורה של סרט ישראלי המתרחשת במלון בים המלח. הדס, מלח יםהסרט

של יריב, מנהל המלון בים המלח, היא דמות אפופת מסתורין, ספק אישה אבודה שאחיה ואחות

הצ'כית, שהיגרה לארה"ב רטילובהווהעל של כל הזמנים, מרטינה נ-השוטר מזהה אותה כטניסאית 178

רטילובה היתה לאחת הדמויות הבולטות מחוץ לארון בשנות וובשנות השבעים ויצאה מהארון. נ השמונים ותשעים של המאה הקודמת.

166

האפיון של הדס תחום על ידי 179רכה.שומר עליה, ספק אישה מאוהבת המנסה למצוא את ד

העובדה לצדפוגשת במלון. היא , המיוצגת באמצעות אחיה ושחקן שאותו דמויות גברים

,המרכזית שהוא הדמות "אחות של" מנהל המלוןהיא דמות משנה, הנרטיבית הבסיסית שהדס

הרגע הלסבי של הדס מוצג מפריזמה גברית בלבד, דרך פליאתו של אדם, שחקן בסרט המוקרן, על

עם גבר. כאשר הדס ואדם עומדים מעל גג המלון, בעודם מתלהבים היתהכך שמעולם לא

וצועקים מתוך תחושת אומץ וסכנה השזורות יחד, הדס אומרת: "אף פעם לא שכבתי עם גבר".

)כפי שהוא מכנה "פיה השחומהההיפ"לא זאת בלבד ש –כמסרב להאמין בפליאה, אדם מגיב

אותה( רוצה אותו, אלא שהוא הגבר הראשון שהיא מתעניינת בו. גילוי זה, והעובדה שהמשיכה

הדדית, יוצרים מצב פרדוקסלי שבו דמות מסומנת כלסבית מבלי להראות "רגע לסבי" )או אף

עם גבר. בבחירתה של הדמות ברגע הלסבי ביחסים עם נשיקה לסבית חטופה(, רק כרקע לחיבור

גבר יש מידה של חופש בחירה והגדרה, אך גם לסבופוביה מופנמת ושמרנות של הטקסט. כלומר,

הכנסת הלסביּות אל העלילה נעשית אך ורק אל מול עיניה של דמות נוספת, של גבר צעיר המעוניין

ספק כי "מותר" לדמות לסבית לרצות לשכב עם העובדה שהיא לסבית. אין לנוכחבה, שמשתאה

גבר; אך כל עוד הטקסט אינו מציג זאת כחלק מהאפשרות לנזילות של נטייה מינית, או במסגרת

דיון בזהויות קוויריות, הרי שהוא למעשה משעתק נרטיב הטרונורמטיבי שמכחיד לסביּות, ושלפיו

כב עם גבר )כפי ש"מתלוצצת" הדס כל אישה לסבית יכולה, בכל רגע נתון, להתאהב או לש

בדיאלוג עצמו, כשהיא אומרת לאדם שלא פגשה את הגבר הנכון(.

והגשמת סיפור האהבה שלהן ולארה אינעם, דמותו של המורה לאנגלית עומדת בין אודםבסרט

חשבתיאור וניתוכשהן נמצאות בלונדון ולומדות. בפרק "בין שתי ערים" התעכבתי על המורכבות

קולנועי שחלקו מסופר מנקודת מבט של אישה המתמודדות עם הפרעה נפשית. מעבר טקסט

רשגם בתיאו, הרי וממשיך בלונדון( מרחב והזמן )הסרט מתחיל בירושליםשבין ה סילבלבול היח

זאת היתה: האם השתיים אכן היו מאוהבות אחת בשנייה, או שמא נשמרת העמימותהפרטים

אחת מהאופציות נראה כי לפחות לגבי קווי העלילה בלונדון אין אך בכל צדדית? -התאהבות חד

וקודם לכן המורה שלהן ,ההחבר שללפני כן העמו התחתנה לארה הישאכן הגבר עמימות,

היא חיה בזוגיות עם ורוניקה הדמות מגולמת על ידי חן יאני, וישנה חשיבות לקוויריות המזוהה איתה ) 179

, סרט שאינו בקורפוס נמס בגשםואת אנה ב המלחמה השנייה את נעמה ב , ומגלמתג'ו ובלקידר, במאית המחקר שבו היא מגלמת את אנה בחורה טרנסג'נדרית( מכיוון שהיא מאפשרת להציע את האפשרות של

וראו גם דוטי וגוב, על הנזילות בנטייה המינית בדמויות שהיא מגלמת, ולקרוא את דמותה כלסבית; ,Doty and Gove 1997להט"ביות אם יש ידע קודם על השחקנ/ית כלהט"ב )האפשרות לזהות דמויות כ

מות שימוש בטקטיקה זו של ידע מוקדם על השחקנית ישמש אותי גם בקריאת הרגע הלסבי בסרט (.87 .המשוררת

167

האפשרי של ומצביעה על קיומ, בה נוקט הסרטשכך או כך, עצם הבחירה בנקודת המבט .לאנגלית

. המורה דמות סביב, יהרגע הלסב

כאמור, עובדה חזותית אחת עומדת לפנינו והיא ששתי הנשים בלונדון יחד. הן לומדות

יותר היא זו שמפלרטטת איתו, בעוד -אנגלית אצל מורה )ממוצא איטלקי(, אינעם המשוחררת

לארה מבקשת להצטיין בלימודי האנגלית על מנת לחשוב על עתיד טוב יותר. הרומן בין אינעם ש

הסיפורי, מצטייר כדבר שמעיק על לארה המאוהבת בחברתה. בהמשך, למורה, שמוצג בעבר

כשלארה מתדפקת על דלת דירתה של אינעם ומבקשת להיות איתה ולספר שהיא עדיין מאוהבת

בה, היא מופתעת לגלות שם את המורה. בגרסת סיפור העבר הזאת, לארה, שמגיעה מאוהבת

עצמה מהר מאד בזרועותיו של המורה. ושבורה לדירה של אינעם הנעדרת ממנה, מוצאת את

גם באופן וכמובן , כלומר, היא מנתבת אליו את התשוקה מתוך שבר עצום ורצון לתשומת לב

. בהווה הסיפורי של : בן זוגהלהלאשה אל מה שסמוך אהבתה מעבירה את , משום שהיאמטונימי

ם. כך, למרות ריבוי ילד לעול איתוהסרט, לארה למעשה התחתנה עם המורה לאנגלית והביאה

סיפורי, וחרף הבלבול היחסי שנובע מהעמימות המכוונת בתסריט, ההמעברים שבין העבר להווה

ברור מאוד שבכל אחת מהגרסאות של האירועים דמותו של המורה לאנגלית, המתווך לנשים את

ל השפה הנדרשת להישרדות והתאקלמות במרחב החדש, הופכת גם למי שמאיצה את הוויתור ע

. , וביטול של הרגע הלסביניהןהקשר שבי

, שהיא בעיקרה ניסיון לייצר טקסט טלוויזיוני שעוסק במעמדות שלושים שקל לשעהגם הסדרה

חברתיים, מיוקר המחייה ועד יחסי הכוחות בין המעמדות, משמרת למעשה את הסדר החברתי

180יפור של גברים על גברים.הקיים, כיוון שלכל אורכה ניתן להבחין מעבר לכל ספק כי זהו ס

אמל, אחת משלוש הנשים שמובילות את קואופרטיב הניקיון שבמרכז הסדרה, מכירה במסגרת

עבודתה את שירה, ממחלקת הקריאטיב במשרדים שהן מנקות. שירה ניגשת אליה לאחר

בסופו של דבר מתרצה ונענית לחיזוריה. בתחילת הפרק השלישי, ואמל שלדבריה התאהבה בה,

אחרי שני פרקים שבהם שירה חיזרה אחרי אמל, ישנה קפיצה לזמן מאוחר יותר, לאחר שככל

הנראה היחסים של שתי הנשים כבר התפתחו. שירה אומרת לאמל שהיא רוצה שתעבור אליה

הסדרה משמרת גם סטריאוטיפים חברתיים: אירנה )אירה( "הרוסייה" היא זאת ששוכבת עם גברים 180

את מבוקשה, אמל הערבייה משת"פית )ואירה חברתה מזכירה זאת, כשאינה סומכת עליה בדרכה להשיג בשיחות עבודה חשאיות, שכן הלשינה על "ערבים"(, ואילו מרינה הרומנייה מוצגת כגנבת. גם אם הסדרה מנסה לשוות לכל אחת מהן פעולה של אישה פמיניסטית העומדת על שלה, הרי ששימוש באותם

מקבע למעשה את טווח האפשרויות של הדמויות, שאינן יוצאת מ"התפקיד המיועד" להן.סטריאוטיפים

168

נראה מעל לכל ספק 181עדיין בבית. גה של שירה(זו השבוע, ואמל מציינת כי הדברים "שלו" )של בן

כיוון ששירה מנסה להכין את מכי זוהי התייחסות רצינית ועקרונית לרגע הלסבי ביניהן, ובעיקר

למעשה, לאורך העונה הסדרה בנה כמה שיותר מוקדם לאפשרות שאמל עוברת לגור איתם.

א אינה עונה על השאלה בדבר בודקת ובוחנת את היתכנות הקשר ביניהן, אם כי באף שלב הי

שואלת השירה, אחותזהותה המינית של אמל, שבאחד הפרקים המתקדמים, לאחר שעזבה את

זוגה כמי שתמיד ידי אילן בן אותה מתי ידעה "שהיא כזאת". שירה, לעומת זאת, מוצגת על

ן אפוא מתאהבת במושא שאינו אפשרי, בין אם זה מהגר עבודה או בחורה ערביה כמו אמל. יתכ

ששירה ביסקסואלית, אך הטקסט לא מציג את האפשרות באופן מפורש.

אילן, בן הזוג של שירה, נכנס לשירותים שאותם מנקה אמל. הוא אומר לאמל הרביעיבפרק

שאם שירה היא אהבת חייה, אז שתמשיך, אבל אם לא, שתפסיק, על מנת שרני בנם לא ייפגע.

הוא נראה פחות כגבר שמפריע לו שאשתו אינה מאוהבת בו, בפיו,מנוסחות באופן שבו המילים

העובדה ששירה בקשר זוגי עם ויותר כמו ניסיון של היוצרים לייצר מראש דיאלוג שיש בו היפוך:

אישה מאפשרת להחליף את התפקידים ולמקם את אילן בתפקיד "האישה" שמשוחחת עם

משי של אילן על אמל, הרי שהשיחה כך, בעוד שבסצנה הזאת אין למעשה איום מ"המאהבת".

הרצינית, הארוכה והמשמעותית ביותר על הרגע הלסבי, מלבד שיחת פלירטוט וחיבה רבה בין

גם ברגע הלסבי, שממוסגר כרגע שולי כלומר, .נעשית בין אמל לאילן, "בן הזוג" –אמל ושירה

גה, השיחה שהוא רק סיפור אחד מני רבים של שירה המתאהבת במה שאינו ניתן להש

המשמעותית על הקשר אינה נעשית בין נשים אלא עם בן זוגה של שירה, וזאת כיוון שהרגע

אמל אכן עוברת ,הלסבי, והסדרה, נעשים מנקודת מבט גברית. כפי שהוצג בפרק "בין שתי ערים"

עד למשבר מול זאת, לגור עם הזוג הפרוד במודל שהציע אילן: הוא ביחידת דיור, והן בבית.

לעצור את בלי ששירה מנסה ,ירובה של שירה לוותר על המנקה בבית, שמוביל את אמל לעזובס

שירה, אשתו, יש נטייה להתאהב במה לדבריו של אילן: אפשרית מהדהדת את פרשנות אמל.

מתפוגג גם הרגע הלסבי ביניהן, כך; הינה אחת מאותן תחנות בדרכה ,והיא, אמל ,שבלתי אפשרי

הזהיר מראש. אילן ממש כפי ש

מינץ, שמפתיע אותה כשהיא שוטפת -שיחה נוספת על הרגע הלסבי נכפית על אמל על ידי כהן

כלים, ואומר: "הבנתי אמל שיש לך מערכת יחסים רומנטית עם אחת העובדות בחברה. אם אני

זאת הסצנה השנייה שלהן לבדן, ואין בכך כאמור להתייחס לבדיחה הפופולרית הרווחת על לסביות 181

העוברות לגור יחד בדייט השלישי, אלא לעובדה כי אמל נודדת בין בתים. בעונה הראשונה היא עוד מכנה ברת את עצמה "תקווה", עד שמגלים שלנה באתר העבודה וחושפים את היותה משת"פית. אז היא עו

לגור עם אירה, שותפתה לעבודה ולפרויקט של "שלושים שקל לשעה". הזמנתה של שירה לעבור לגור איתה חושפת כי ישנה היכרות מעמיקה בין השתיים, וידיעה על מצבה המורכב של אמל במציאת

מגורים.

169

הזוי של הדמות אכן -אופן המטריד למדי והמעטההתערבות וה 182לא נכנס פה לתחום שאסור לי".

תואמים את חוויית הצפייה בסדרה, וזאת בשל דמויות הגברים שממשיכות להתערב ולהפעיל את

שלוש נשים שמחליטות לפתוח כזו שעוסקת בכ הסצנות בשעה שהסדרה מוצגת לכאורה

מדן של נשים, נשמר שכן בסדרה זאת, שלכאורה נועדה להרים על נס את מעקואופרטיב ניקיון.

ים שלשעתוק שרצופה הסדר החברתי והגברים שולטים ומטרידים את הנשים לאורך כל הדרך

.סטראוטיפים

גם בטקסטים מתקיימת שמנכיחה את דמות הגבר ברגע הלסבי , התמהתאג"דכפי שנראה ב

של ליה. ידיד, בדניאל. במהלך משבר עם ליה, אוריין מוצאת נחמה אינה מרכזיתבהם היא ש

וטוען שלא ידע שיש ביניהן קשר. דניאל, גיבור הסדרה, מוצג לאחר מכן דניאל מתנצל בפני ליה

כמי שנשים רבות נמשכות אליו וחושקות בו. האפיון הזה מאפשר גם את סצנת הסקס האקראית

אשהבהם שדומה לטקסטים נוספים בקורפוס המחקר, ב זאתעם הדמות הלסבית של הסדרה.

ברגע דמות הגבר, המהלך של שילוב כפי שציינתי לעיל. גבר עם בקשר להתחיל מנסה הלסבי ברגע

מהאופי התסריטאי של כתיבה טלוויזיונית, המסעפת דמויות וקשרים בין השאר גם הלסבי נובע

כפויה של הלסביּות אל הגבריות מעוררת -הכמעטעל מנת להעשיר את הנרטיב. עם זאת, הקשירה

ה, שמא יש כאן גם רצון לכבול את הדמויות אל ההטרוסקסואליות. כלומר, יותר משנעשה יתהי

או נורית ילדות רעותכאן ניסיון להציע כי גם אותה אישה הטרוסקסואלית ונשואה )למשל מישל ב

האישה הלסבית "שייכת" שגם ורת הרי שיש כאן תזכ 183( יכולה "להיעשות לסבית",על הקוב

למעשה לגבר כלשהו. זהו הנדבך הנוסף, העוטף כל ייצוג לסבי, מגוון ככל שיהיה, ברגעיּות

ומבכר את היחסים עם דוחק את הרגע הלסבי לצדשבעייתי המסר עם זאת, ובמקביל ל .ובשוליּות

למעשה מצביע על ן זה וכישלוכל אחד מהניסיונות מסתכם בכישלון, מן הראוי להדגיש ש, הגבר

."למנוע"ניסיון עם גבר אינו מצליח השחשיבותו של הרגע הלסבי,

תגובת האב .3

אליה מציינת את תגובתו המשוערת של אביה לרגע הלסבי, פרשת השבועכפי שהזכרתי לעיל, ב

ובכך מכניסה אותו אל חדר המיטות. לעומת אביה של אליה, שככל הנראה אינו בחיים ואינו

הרגע הלסבי תכופותמופיע לאורך הסדרה, בטקסטים רבים קיימת תגובה של האב לרגע הלסבי, ו

ל )"האגודה אכן, על פי החוק למניעת הטרדה מינית, זוהי הטרדה שכן הוא התייחס למיניות של אמ 182

( כשהיא שואלת אותו אם יש בעיה עם זה, הוא https://www.acri.org.il/he/5455 לזכויות האזרח"משיב שלא. בדיאלוג שמגיע מיד אחר כך בין אמל לאירה, שותפתה לקואפרטיב הניקיון, היא תוהה אם

מינץ ניסה להתחיל על אמל, שחושבת שלא, וש"היה בעיקר מוזר". -כהן לאורטיס בפרק א' של עבודה זו.-יון בדהוראו הד 183

170

. בחלק זה אני מבקשת להתמקד בטקסטים יותר של אביה-של הבת מוכפף לקו העלילה המרכזי

להבחין אותם מטקסטים והרגע הלסבי השולי, עלשמעמידים במרכז את האב ואת נקודת מבטו

האב עומד בטיפולב שבהם מוצגת תגובתו של האב כאשר הרגע הלסבי משמעותי יותר )למשל:

הלסבית ניצבת בתו למהישנה תגובה של האב, אך ס לא פה, לא שםבמרכז הנרטיב, ואילו ב

האב, שכן סביב דמות (. זאת, משום שיש אפיון מיוחד למסגור של הרגע הלסבי הטקסטבמרכז

מוצגת כאן האפשרות שהלסביות של הבת היא למעשה ב"אשמת" או "אחריות" האב, ובמקביל

בולטת הנטייה של היוצרים להניח כי "חוק האב" נדרש להגיב לרגע הלסבי.

בעיקר בפרספקטיבה הגברית לרגע הלסבי, ולא בקבלה המשפחתית הדיון בחלק זה יעסוק

אמהות לרגע האת הלסביות של הבת. כך, גם כאשר ישנה התייחסות בקורפוס המחקר לתגובת

ת כחלק מתגובה משפחתית ג(, תגובה זו מוצלא פה, לא שםבאו להיות איתההלסבי )כמו ב

משפחתית, -הות שאינה במסגרת תגובה כללכוללת. באופן גורף, ניתן לומר שאין תגובה של אמ

(. בנוסף, בטקסטים הנדונים בטיפולובהמקום בייצוג לתגובות של אבות בלבד )למשל שישנובעוד

אחדים כמו במקריםאין כמעט התייחסות משפחתית לנרטיב של "יציאה מהארון", מלבד

ושל ברש יּות של נעמה בזאת, הלסב לעומת סיפור היציאה מהארון של מירב. ובו ,להיות איתהב

אינה מובלטת ואינה מייצרת נראות כלפי המשפחה, כיוון ששני הדברים שמאחורי השמש נעמה ב

הטקסטים עוסקים דווקא בבדידות בתוך משפחה, ולכן אין בהם דיון בתגובת האב לקשר הלסבי

של בתו, וגם לא דיון בקבלה משפחתית של יציאה מהארון.

"כל קולנוע דן במשפחה מתוך ההקשר החברתי, התרבותי והאידאולוגי המאפיין אותו, וכך

זה גם בקולנוע הישראלי, שהגבריות משמשת בו כנושא כה מרכזי", טוען מבקר הקולנוע של

קליין, שכתיבתו על המשפחה הישראלית בקולנוע מתייחסת בהרחבה למושג הגבריות אורי הארץ

תר על כן, נראה כי על מנת לעסוק במשפחה הישראלית, הקולנוע הישראלי . י(9 ,2016 קליין)

מתייחס בהרחבה לדמות הגבר, לעתים על חשבון דמויות אחרות במשפחה. באופן מפתיע,

במרבית קווי העלילה המציגים רגע לסבי יש נוכחות של אב, אך לאו דווקא נוכחות של אם או של

זה, אך לטעמי הפרשנות החוזר הנרטיב היות רבות לקריאת דמויות נוספות במשפחה. ישנן אפשרו

אבות ה ,העיקרית היא כי באופן זה מבקש הטקסט להקביל בין האב לגבר הצופה; כלומר, הגברים

( של הצופה, שמסמן את הרגע הלסבי. אלו טקסטים Male Gaze-הם למעשה נושאי המבט )ה

184.ול הנשיאינם מתייחסים להשמעת הקהפונים לקהל של גברים, ו

יתר על כן, בהתאם לתפיסה הרווחת, טקסט שמייצג שיחה של אמא ובת על לסביּות משתייך לרוב 184

לז'אנר ה"דרמה המשפחתית", או ייתפס כ"טלנובלי" או מלודרמטי, ויידחק מחוץ לז'אנר הנחשק של "דרמת איכות".

171

להיות באו בטיפוללמעשה, הרגע הלסבי, או נרטיב היציאה מהארון של הבת הצעירה )כמו ב

הטקסט ,עבור קהל של גברים. במקרים רבים (, משמש כדרך לאפיון דמות של גבראיתה

מכיוון שאביה של הצעירה ברגע הלסבי הוא הדמות של האב, הוויזואלי מתמקד בתגובתו

שרק אחת , גברים ונשים,רוב הסדרות )וגם הסרטים( יציגו אנסמבל דמויות הראשית בטקסט

(, ניסיון לעזור בטיפוללה בין דאגה לבת )אמהן ברגע הלסבי. הטקסטים שיידונו כאן נעים על הסק

לא פה, לא (, ועד לתגובה אלימה פיזית ונפשית )להיות איתהבאמצעות תגובה "פרימיטיבית" )

המעטים שבהם לבת במקריםגובתו הם אלה שניצבים במרכז הנרטיב; (, וזאת כאשר האב ותשם

יש תפקיד משמעותי יותר, אציין זאת במפורש.

, אביה של דני הוא הראשון להצביע על הקשר המיוחד שנרקם בינה לבין אולי זה הגילבדרמה

הגברים מיכל המבוגרת ממנה. הקשר בין השתיים נבנה בעדינות, והדיבור המפורש עליו מגיע מ

שבחייהן. אבא של דני אומר: "הקשר הזה לא טוב לך", ואלכס, המנהל מערכת יחסים עם מיכל,

כשדני הצעירה )שלהגדרתה "נראית כמו בן" שואל: "את אוהבת אותה?". באחת מפגישותיהן,

שואלת: "אם הייתי בן דני ,משמשת כמודל לפיסול עבור מיכל 185(וגם שמה הוא שם "של בן"

דני מסבירה בסצנה אחרת, נת איתי?", ואז הן עירומות אחת מול השנייה, נוגעות. היית מתחת

לאביה: "אני לא יודעת מה יהיה", יש "מתנות שמקבלים לפעמים" ומיכל היא מתנה כזאת.

". כך, לאורך כל הסרט, המפגש I'm dreaming of the man I loveהסרט מסתיים כשדני שרה "

החל משמה של –העדין והמרגש בין הנערה לאמנית המבוגרת ממנה תחום בהקשר של גבריות

ששואלים ותוהים על הקשר בין השתיים, וכלה בשיר שחותם את הדני, והעובדה שהגברים הם אל

.למרות ששתיהן דמויות ראשיותוזאת ,הסרט

פיעה ההתמודדות עם קו עלילה לסבי דרך נקודת מבטו של כמעט עשרים שנה מאוחר יותר מו

. סיפורה של רני כ"בתו של" מסופר דרך נקודת בטיפולאפי, אבא של רני בעונתה השנייה של

מציגה רגע לסבי בפריים שדרמת איכות זוהיהמבט של אביה במשך שלושה פרקים. לכאורה,

ות הראשית של הגבר, אפי, המגיע לטיפול דמהטיים; אך הדמות הלסבית משנית, ומוגדרת על ידי

אצל הפסיכולוג ראובן. עובדה זאת מנמקת את ה"משניות" של דמותה של רני: היא בסך הכל בתו

הלסבית של אחד מהמטופלים השבועיים של ראובן.

, ורני בתו של אפי המקום, רונצ' במעגלים של שישבתדי הדמויות בכמו ליאור, וגם רינו שמוזכרת על י 185, 2018) פרה אדומהובני )בנימינה( ב מונטנה. ביצירות מאוחרות יותר אפשר להזכיר את אפי בבטיפולב

ציביה ברקאי(.

172

באופן הזה, מיוצגת שוב נקודת מבט המניחה מראש את ה"לסביות" כחלק ממבט גברי; גם

כשמבט זה אינו מציצני או פורנוגרפי, הוא ממקם את הלסביות כדבר ש"קורה לאבות" ולא

כאירוע בעל קיום וקו עלילה עצמאי.

בארץ. זוהי , הגיבורה מגיעה עם חברתה מברלין לבקר את אביה בעת שהותןשבתאי בנסיגהב

. אין כלל משוחחים על המצב הבטחוני בה סצנה קצרה המתרחשת בבית המשפחה באשקלון,

התייחסות ללסביות, מכיוון שהרגע הלסבי השולי שבסרט, שעלילתו מתרחשת רובה ככולה

בברלין, אינו ידוע לאביה. אך עבור הדיון כאן, ישנה חשיבות לבחירה של הסרט להדגיש את

האב בעת הביקור של השתיים בארץ: בסצנה משפחתית יחידה, הבת עםמשפחתי תפקיד הקשר ה

מבקרת את אביה, ואותו בלבד. הוא, מצדו, נראה מעט ערירי ובודד.

, מירב דהרי היא נערה צעירה הגרה בבת ים עם משפחתה. המוצא התימני של להיות איתהב

בעיקר סביב המתח העדתי והמעמדי בקו המשפחה נוכח לאורך כל פרקי הסדרה בשתי העונות,

העלילה המרכזי של עמוס, אחיה הבכור, וחברתו נועה, הדוגמנית המפורסמת. מירב מנסה למצוא

את מקומה בין שני האחים הנעים בין דאגה כלפיה )עמוס( והקנטות )אסף(. תגובות ההורים

לה המרכזי(, כך שקו קו העלי בעלהמתרכזות בעיקר בקשר של עמוס )הבכור, כוכב הסדרה ו

העלילה של מירב נדחק הצדה. הנרטיב של תשוקה כלפי אישה בלתי מושגת ניתן לאח, שהוא

מרכז הסדרה, וגם לאח הצעיר יותר, שהוא דמות משנה ממש כמו האחות. אך בשונה משניהם,

רב נטולת אהבה או קשר. ילמירב בת הזקונים אין כלל הצלחה; לעומת שני האחים, מ

עצמו בדרך לשם. אתמגיעה למועדון/מסיבת לסביות בתל אביב, אחיה אסף מוצא כשמירב

במה שמסתבר כמחמאה מצדו: "מכל הלסביות פה את היחידה כמו אסף פונה לאחת הבחורות

בפורנו". הכוונה כמובן כפולה: מצד אחד, נראה כי הטקסט הטלוויזיוני מבקש בעצמו להזכיר,

" שבהן אסף צופה בפורנו אינן "לסביות אמיתיות"; הכוונה באופן מודע לעצמו, שה"לסביות

לנשים המתאימות לאידאל היופי ההטרונורמטיבי, או לחלופין בעלות נשיות מוגזמת, בהתאם

סטריאוטיפים נשיים ואידאל ל שמכוונתת לסטנדרט היופי הפורנוגרפי, שיש בו עודף של נראּו

התגובה הגברית ומייצג את המבט הגברי בטקסט היופי. מצד שני, הטקסט הטלוויזיוני מאמץ את

ומחוצה לו, המשתאה אל מול אוסף הלסביות, הצעירות ברובן, במועדון. מה שנעדר מהטקסט

כמו בטקסטים קולנועיים המדגישים את , איך היא מגיבה למועדון,הוא נקודת המבט של מירב

אינה "איתה", עם מירב, ת איתהלהיוהגעתו של הצעיר ההומו לבר גייז בפעם הראשונה. הסדרה

אלא עם אביה, עם אחיה, עם אמה )לעתים רחוקות, כשהיא צמודה לקו עלילתי של עמוס,

173

בכורּה(, וגם הלסביּות שלה לא נועדה לפיתוח של קו עלילה על לסבית צעירה ממשפחה תימנית

ית צמרת עשירה, בבת ים, אלא על מנת לספר על משפחה תימנית מבת ים שבכורּה יוצא עם דוגמנ

הצעיר מתהולל, והצעירה יוצאת מהארון; וכל זאת מנקודת מבט גברית במובהק.

, כשמירב יוצאת מהארון ומספרת לאביה 7שיאה של ההתמקדות בנרטיב הגברי מופיע בפרק

שהיא "אוהבת בנות" ושואלת: "אתה הולך להיות תימני פרימיטיבי לזרוק אותי מהבית

ירב, שמא אביה הולך להגיב כמו "תימני פרימיטיבי", מזכירה את תהייתה של מ 186והכל?"

, המתרץ את פרשת השבועתגובתו של גבר אחר ל"רגע לסבי" בטרם התממש: את אלישע מ

סלידתו מהבעת חיבה פומבית של אישה לאחרת בשל העובדה שהוא "פרימיטיב משיכון ד' מבאר

והשיחה על מירב ויציאתה מהארון שבע". מהר מאוד הסצנה מתרכזת באביה, במקום בה,

ידי מירב להגן את ממשיכה בלעדיה. אנו רואים את האב משוחח עם בנו הבכור עמוס, שנשלח על

האינטרסים שלה; אי אפשר להתעלם מהעובדה שיש לנו כאן שני גברים, אב ואח, המשוחחים על

הבת/אחות.

הטלוויזיוניים הפופולריים בזמן צפיית שיא מן הראוי לעמוד על האופן שבו הטקסטים

ואישה להיות איתהמציגים מצד אחד קשרים לסביים סבוכים )נערה המאוהבת במורתה ב

(, ומצד שני משטיחים את הנסיבות פרשת השבועהטרוסקסואלית הנענית לחיזוריה של חברתה ב

שויכת למזרחיות. התרבותיות המביאות לתגובתם של הגברים בכסות של "פרימיטיביות", המ

יוסף קריאה בגבריות מזרחית: "גברים מזרחים מזוהים רזבמחקרו על גבריות קווירית מציע

המאפיינים כביכול את החברות הפרימיטיביות שמהן –בדרך כלל עם סקסיזם ועם הומופוביה

)יוסף ]...[" ם חופש ארוטי ועם מיניות משוחררתאולם באופן פרדוקסאלי הם מזוהים גם ע –באו

המיניות המשוחררת ואילו(. כאן, לעומת זאת, בוחר הגבר להזדהות עם הפרימיטיביּות, 25, 2010

, המאיים,מתחמק/מעלים את הסטריאוטיפ הנוסףלמעשה הסרט בעשותו כך, ;משויכת ללסביות

.על הלסבית אותושל חופש ארוטי ומשליך

המנסה להצביע על סטריאוטיפ מזרחי יוצאת דופן בהקשר זה תגובתה של השכנה של מירב,

אחר, של "המשפחה החמה", וכופה את השמחה על אם המשפחה כשהיא מנשקת אותה כרוצה

לומר "הלך לך טוב, הילדים יצאו בסדר. אז מה עם הבת שלך לסבית".

ניכר גם בתמיכה שמקבלת מירב מאחיה. שוב, אמה בדמויות הגברים העיגון של הרגע הלסבי

ה נראית )לאורך הסדרה היא מגיבה ומעודדת את עמוס והזוגיות שלו עם נועה, אולי כמעט ואינ

שמסתדר בחייו, בשונה מהבן הצעיר הבכור בנהכמצפה למוביליות חברתית, אך בעיקר בגאווה על

וראו גם הדיון בפרק "בין שתי ערים" על קיום השיחה המשמעותית ברכב. 186

174

שמאכזב בעונה השנייה עם בת זוג מספרד(. האופן שבו האח הבכור, גיבור הסדרה, פונה לעזרתה

מדגיש את העובדה שלנשים אין תפקידים משמעותיים דרמטית ושהן בדרך כלל רק של מירב,

לפיכך, אין מקום לפעולה ;(בכדל מגיבות לסיטואציה או מתייחסות רק לגברים )בהתאמה למבחן

או לתגובה של האם, אלא שיחה עם האב ותגובתו של האח.

ביטוי –ות האלה רב קואצ'ר?"עמוס נחלץ מיד לעזרת אחותו הצעירה, ותוהה: "מה זה השטוי

". מגחיך המשלב בין "טיפולי המרה" של רבנים הטוענים כי יכולים לשנות נטייה מינית, ל"מאמן

"זה מתעקש ומבהיר שעמוס ,היא מבולבלת" ,17"היא בת בעוד האבא מגן על עמדתו בכך ש

ן של הבת, הופך הדיון על היציאה מהארו ,שאתה לא מבין את זה, לא אומר שהיא מבולבלת". כך

קוקלנז שלה תטענ, באופן שמהדהד את לדיאלוג המדגים גבריות: תגובת האב ותמיכת האח

ייצוגי אונס המציגים דיון ב"גבר הרע" מול "הגבר הטוב". עם זאת, אין ספק אודות, לעיל שהוצגה

ם יש משמעות רבה, בעיקר בהקשר המשפחתי הקונקרטי של שלושה אחיהאחים כי לתמיכה בין

המנסים לתפוס את מקומם בעולם. הבעייתיות הרבה שנוצרת בשל תמיכתו של עמוס באחותו

נעוצה בעובדה כי מבחינה עלילתית, הסצנה מציעה למעשה דיאלוג בין אב לבנו, בשעה שלאחות

הלסבית, מושא השיחה, אין בה מקום.

ידעה שתביא חברה. נכנסת לביתה עם דוניא, אמה אומרת לה שלא סלמהכש, לא פה, לא שםב

מתנצלת ואומרת "אבל זאת רק ארוחת ערב", אולם מסתבר כי זהו מפגש עם משפחת חתן סלמה

אדישה, נראה כי היא כבר רגילה לזה ואינה מייחסת לכך חשיבות יתרה. במהלך סלמהמיועד.

,סלמהודוניא כרופאה מתמחה )הגברים במשפחה של כ"מורה" סלמהארוחת הערב, שבה מוצגת

השתיים למטבח, מתקרבות, יוצאות מתרשמים(, ,אביה, אחיה ג'ורג' וגם אליאס, החתן המיועד

נקראת מיד סלמהרור במעשיהן. ישמתקרבת למטבח מבחינה בב סלמהמתנשקות, ואמה של

סלמהחמורי סבר. אמא של סלמהבצעקה למעין חדר כניסה סמוך לסלון, שם עומדים הוריה של

לקחת את חפציה על מנת שתספיק לאוטובוס, ואומרת לה שבל תעז ליצור מצווה מיד על דוניא

מתחילה בסטירה מצלצלת מהאב. סלמה. דוניא יוצאת. שיחת הנזיפה של סלמהקשר נוסף עם

187האמא מוסיפה בחרדה שאם זה מה שהיא רואה בביתה, מעניין איך דוניא מתנהגת בחוץ.

החתונה. אין לי בעיה לאשפז אותך בבית : "את לא תצאי מהבית עדסלמההאב מאיים על

לאחר איום ממשי זה, הוא מתאר כיצד התגאה בה ."געים, או שתחלימי, או שתירקבי שםמשו

יעל תגובת הוריה של סלמה, ובפר 187 ט תגובת אביה, מזכירה את תגובת משפחת דויד ליציאה מהארון של

יעל Home is You (2012)-ו Please Love (2011)בסרטים הדוקומנטריים ,שבמרכזם סיפור האהבה של . )ראו בפרק: "הקשר הצרפתי"( ואיה

175

כשסירבה לשידוכים שונים ונחשבה בררנית. מעכשיו, הוא טוען, אני קובע עם מי ומתי תתחתני,

הדבר האחרון שאני צריך לפני היא הולכת הוא מוסיף: "זה שואז הוא מגרש אותה לחדרה. אחרי

הבחירות שידעו שיש לי בת לסבית". כך, הבחירה להגיב בחריפות כלפי הבת, משויכת הפעם

, שמתמודדת מה שמוביל לניכור הורי כלפי הבת ,למעמד חברתי, ולסיכון שעלול לקחת בבחירות

חדרה כפי . בסצנה הבאה, במקום להיות בבאופן מורכב עם יציאה מהארון בחברה מסורתית

נראית במסדרון הכניסה לבית, אחיה הצעיר ג'ורג' בדיוק נכנס והיא סלמההוריה, דייל שצוותה ע

מבקשת ממנו: "אל תסגור את הדלת", ויוצאת.

, יחסית לתגובות בטקסטים אחרים בקורפוס המחקרחריפות סלמהשל הוריה של תגובות ה

התמודדותה של תים שאינם בטוחים.את החרדה הגדולה מ"גילוי הלסביות" בב ותומאשרר

מסע התמיכה בנור. כשהיא מבקשת לבלות את יומה האחרון בארץ ב בתפקידהמשתלבת סלמה

, ולאחר מכן רור שיש לה רק דבר אחד לעשות: מסע התמיכה בנוריאומרת בב סלמהעם דוניא,

, שלהן"היא כולה שלה", עד לנסיעתה כמובן. אי אפשר להפריד בין שתי הנשים ושני המסלולים

שבו בחורה צעירה חֹווה התנכלות ואף אלימות מצד הוריה לאחר חשיפת הלסביות המצב בין

בחסות החברה המסורתית –היא רואה את האלימות המינית המופעלת כלפי חברתה ש לכךשלה,

את סלידתה מהמקום, יםומעצימ לזה זה חובריםמ הדבריםקידו של ארוסה בארגון צדקה; ותפ

מהחווה סלש, התקיפה המינית שעוברת נור משתלבת באלימות כלומרמה"פה" ולא "שם".

מהוריה, וכך אופציית הגלות נעשית רלוונטית, הרחק מן המקום שבו צעירות יכולות להיאנס על

מותקפות על ידי הוריהן. זה השלב שבו ה"שם" נראה ביתי יותר מה"פה", להיות אוידי ארוסיהן

"לא פה, -הומחזקת את תלישותה , משהה את סלמהכי כל הישארות נוספת, וכל התמהמהות של

של הנשים בכלל, ושל האישה הלסבית בפרט. לא שם"

, הרגע הלסבי המרגש שנרקם בין בני, גיבורת הסרט, ליעל מתווך באמצעות האב פרה אדומהגם ב

המרכזי בעלילה ושאחראי על יעל כבת שירות שבאה ליישוב/התנחלות במזרח ירושלים )סילוואן(.

האב, שמוצג כאיש משיחי הפועל למען הקמת בית המקדש השלישי, מגדל את בתו באופן חתרני:

כשהם משקיפים לעבר הגבעות המקיפות את היישוב שלהם )זהו אקט היא מניחה עמו תפילין

הוא משתייך(. הקשר בין השתיים מתהדק כשביום אורתודוכסית, שאליהה שאינו סביר ביהדות

כיפור בני מתקשה לעמוד בצום, ויעל לוקחת אותה לדירתה. הן מתקרבות, מתחבקות, מתנשקות.

יעל שבאחת הפעמים טוענת כנגדה: "את יותר מדי". ובני יותר ויותר נמשכת לשהות בחברתה של

176

כמו שהוא , בני של התבגרותה את להראותאינו משמש בעלילה הלסבי הרגע כי נראה לעתים

יעל בסופו של דבר מוותרת מהר מאוד על 188.לאביה( מאם)היתומה בני בין כמשבר לשמשנועד

בני, לו האינטימיות והקשר הפיזי שנוצר ביניהן, ומציינת שאינה יכולה "לעשות זאת" לאביה של

היא חייבת את האפשרות שניתנה לה בשנת השירות במקום. עבורה, קשר רומנטי ופיזי עם בתו

נחשב כפגיעה בו.

אמהות לעתיד .4

כפי שהראיתי בדיון על תגובתו של בן הזוג, בכמה טקסטים מרכזיים בקורפוס המחקר מופיעה

תגובתו של הגבר לרגע הלסבי של זוגתו או זוגתו לשעבר כשהוא משתמש בילדים המשותפים על

מנת לאיים ולהפעיל אלימות נפשית כלפי בת הזוג, ותגובתו מוצגת במקביל לתגובתם של הילדים

על מא שלהם יש חברה. כך, כמעט בלתי אפשרי להפריד בין התגובות של יוסי )בסרט לגילוי שלא

תגובתם כאבות. לפיכך, אם תגובת הגבר בין( כגברים לפרשת השבוע( ואלישע )בסדרה הקו

בהכרח מובילה להתייחסות לאימהּות של הדמות, הרי שאפשר להמשיך את הדיון בפרספקטיבה

פריון והריון. הגברית גם בהצגת נרטיבים של

ההמשכיות הביולוגית שמשתמעת מהזהות -בשונה מהאיום שמטיל ההומוסקסואל בשל אי

אפשרויות בהמינית שלו, הלסבית נתפסת ככזאת שאינה מאיימת על הקיום האנושי והדבר מגולם

פריון לנשים לסביות. בטקסטים שבהם מופיעה הורות לסבית קיימת התייחסות ישירה להקשר

בדמותה של אם (, האלופהההיריון כ"רחם לאומי" )למשל בברגע הלסבי, בדימוי של הישראלי

קלות היחסית העומדת בפני אישה המבקשת להשתמש בתרומה מבנק וכן בהצגת ה ,יחידנית

(, מלח ים, פרה אדומה ,הסודות, בטיפול ,המקוםכמו בסדרות ובסרטים אחרים בקורפוס המחקר ) 188

אמהות היעדר דמויות של אמהות והכחדתן הסמלית עשויים לרמז שלסביות זה עניין של גברים. בספרה מדגישה ג'נט סיירס את עבודתן החיונית של הלן דויטש, קארן הורני, אנה פרויד ומלני הפסיכואנליזה

פי קליין, ותוקפת מודלים שהכחישו את תפקידן המשמעותי של אמהות : "]...[ בין השאר משום שאף על שהסבו את תשומת הלב אל האימהות, רק לעיתים רחוקות התעלמו מן הגורמים הפטריאכלים בפסיכולוגיה שלנו כפי שקורה תכופות בפסיכואנליזה ובפמיניזם של ימינו, כאילו אי אפשר להתייחס בו

כבלתי תלויים אך קשורים זה –למשנהו מבלי להכפיף את האחד –זמנית לגורמים פטריאכלים ואימהיים ]...[ אולם רבות יותר הנוקטות כיום דרך הפוכה והמדגישות בזה בהתפתחותנו הביולוגית והפסיכולגית.

את הזהות הבסיסית הקיימת בין נשים בהיותן בנות אותו מין. הן אף מצטרפות תכופות לאלה הדוחות –ק שהיא גורמת לנשים בכך שהיא מבטלת את כל ענייניהן כליל את הפסיכואנליזה הפרוידיאנית בשל הנז

ומייחסת אותם לחסר הפאלי ולתשוקה האדיפלית אל האב. נראה –פמיניזם, עבודה, מיניות וכיוצא באלה כי בעיני פרויד אין לנשים שום דחף שאינו תלוי באב ובפין שלו, שום תשוקה הצומחת מיושתן הביולוגית

(. 24, 2000ה לאימהות" )סיירס והחברתית, גם לא התשוק

. דקלה היא צעירה שעזבה את כפוליםיוצאת דופן בהקשר זה היא דמותה של מרים לוי, אמא של דקלה בהחברה החרדית בה היא חיה, ועברה לתל אביב, שם היא חיה בזוגיות עם חברתה, ג'ו. המשפחה כולה

מתזכר ת לדקלה שחיה בזוגיות לסבית, בנתק ממנה, מלבד אמה. יחד עם זאת, הקשר בין האם החרדי הקשר עם האב. כלומר, היעדר הקשר עמו הוא חלק בלתי נפרד מהקונפליקט. בהעדרנטוע ו

177

הזרע, נוחות וזמינות הליכי ההזרעה ו/או אפשרויות פריון, ובכלל הקידמה הטכנולוגית ונגישות

189ניסה להריון.מערכת הבריאות להליכי כ

ככל שהורות לסבית והורות גאה )בכל מגוון האופנים( נעשו שכיחות בחברה, הן גם מחלחלות

למופעים בתרבות הוויזואלית הפופולרית. לפיכך, טקסטים אלו, המציגים את האפשרות של

גם חתרניים יותר. האקט החתרני נמצא מסוימתהורות לסבית, הם בהכרח חדשים יותר, ובמידה

נורמטיבית ושמוותרת על -ייצוג של הורות יחידנית שלא נכנסת לתבנית הקיימת של הורות הטרוב

ילדים שבזוגיות לסבית. בהצגת דמות יחידה, שהיא אמא, יש -נישואים-שעתוק מודל החתונה

., של העלאת אופציית הורות לסביתמהפכניאפוא ממד

באופן מפתיע, יחסית לריבוי אמהות לסביות )גם יחידניות( בישראל, בתרבות הפופולרית

דגש מיוחד לתופעה נראה בסדרה .של הומואיםעדיין ניתן לראות יותר ייצוגים של תהליכי הורות

שבה, במקביל לקו עלילה העוסק בקשר בין שתי הנשים, נמצא גם קו עלילה של דמויות המקום

ואים הנמצאים בהליך של בחירת אופן הבאת ילדים לעולם. בשעה שההומואים אורח של הומ

מתלבטים בסוגיות של הורות, הלסביות מפגינות ילדותיות במשחקי קנאה, יציאה כפויה מהארון

והיעלבויות.

לכן, ;עם זאת, בשל טכנולוגיות הפריון, הלסביות שוב מאיימות על מיקומו של הגבר

אל תוך הנרטיב של דמות הגבר הפופולריים מכניסים שוב ושוב את הטקסטים הוויזואליים

בנוסף, יש כאן מעין פרדוקס: בעוד שהמדינה תומכת בילודה, גם אם היא קווירית, . הורות לסבית

הרי שזהו מהלך שמרני ביסודו, המעודד הולדה בלי סקס, ומקדם שיח של ילודה על חשבון שיח

על סקס.

ן בסוגיות של תפקיד האשה כ"רחם לאומי", האפשרות של תרומות זרע, דיומציגה 2-1 האלופה

זיוה, הדמות הלסבית והקלות היחסית עבור נשים )יהודיות( ישראליות להיכנס להריון בצורה זו.

כעורכת דין , אחת הדמויות היחידות מחוץ לארון(, מוצגת כבחורה עצמאית העובדתכאמור)ו

בן שנולד באמצעות לבדה מגדלתהיא מטפלת בשחקני הכדורגל של קבוצת הכח ירושלים.ש

לעולם םלמעשה מהלך הפוך, של משיכת קהל נשי המציע הטלנובלה 190הפריית מבחנה.

רגע לסבי שמשתלב בעולם הכדורגל שנתפס כגברי. ת כךויוצר 191,הכדורגל

הליכי הזרעה והפרייה, גם ליחידניות, נועדו לשרת את צרכי הילודה הלאומיים, בשעה שהמדינה 189

(. 2016ורגנשטרן, לושינסקי והראל, מאפשרת לנשים כאימהות יחידניות להיכנס להריון בקלות יחסית )מואצל Franklyn 2013וראו התייחסות לטכנולוגיות פריון העומדות בפני נשים בעולם ובארץ בפרט אצל

Kama 2011. זהו עיצוב מעניין לדמות לסבית ייחודית בקורפוס המחקר, ובנוסף שונה מאד מדמות הלסבית 190ידי דרסט HOT 3למן וסיגל אבין, ערוץ , גל זייד, דרור נוב2005) טלנובלה בע"מב (, שעוצבה אף היא על

178

, בנה של גיאלחילה לעשות בייביסיטר בעונה השנייה, כשאלינור, שיוצאת עם כדורגלן, מת

"אבל הוא לא דומה לך, הוא דומה זיוה, המתחיל בשאלות סקרניות:בין , נרקם הקשר בינה לזיוה

"אה," ממשיכה אלינור, "לא ידעתי שהיו לכם ."וזיוה עונה: "אין לי בעל. ממבחנהלבעלך?"

ת אלינור. בעיות..." וזיוה: "אני אגיד את זה ברור: אני לסבית". "שמע ישראל, לסבית" מסכמ

הדיאלוג הקומי הזה, מציג את ההסבר על דרכי הבאתו של גיא לעולם כדבר שמאפשר לזיוה את

ת או אינטימית, אלא טכנית למדי, "היציאה מהארון" מול אלינור. השיחה ביניהן אינה חברי

כשלב מוקדם בקשר ביניהן. מאוחר יותר, הקשר בין זיוה ואלינור נטווה באמצעות הטיפול

כמו –המשותף בגיא. כשהקשר בין השתיים מתהדק, גיא מהווה חוליה גם בחיבור הפיזי ביניהן

יטופים שלו מחליקה יד בין הל כאשרשתיים המלטפות חיית מחמד, בין דאגה וליטוף נוצר המגע,

אחת על ידה של השנייה.

, גם כאן הגבר/הבן מהווה כמעין מקום המאפשר התחלה של מגע רגעיםבדומה לנרטיב ב

מוכר. המפגש בין שתי נשים בנוכחות הבן מאפשר את הופעתם של רגעים אינטימיים המתבססים

זי לאינטימיות יתרה ברובם על הקשר שבין אם לבנה. עצם המפגש בבית מוביל לבסיס פי

)בהשוואה, נניח, לפגישה בבר(. כך, בשימוש בדמות של גיא מתבצעות למעשה שתי פעולות:

אפשרות ליצירת מה שנותן האחת, יצירת אינטימיות סביב המיקום בלוקיישן הביתי של הדירה

השנייה, אינטימיות באופן מואץ, שאילת שאלות אינטימיות ומגע פיזי נטול קהל במקום ציבורי;

192הטיפול המשותף בילד, שבאמצעותו השתיים יכולות להיקרא כשתי הורות המטפלות בילד יחד.

כמו זיוה, שמשעתקת את המודל הזוגי המשפחתי דרך ההתאהבות בבייביסיטר, גם נורית,

. איני מתכוונת כאן על הקוב דישיבמושחיה בנפרד מבן זוגה, נזקקת לבייביסיטר ומתאהבת

ודל הגבר בזוגיות הטרוסקסואלית שמתאהב בבייביסיטר צעירה )ההורים חוזרים לשעתוק של מ

, טליה התסריטאית משתמשת בכתיבתה על מנת טלנובלה בע"מ. בHOT-הפקות, המפיקה טלנובלות ל

"לפתות" שחקן כאשר היא כותבת עבודו "תסריט" שמטרתו לשכב איתו על מנת להרות ממנו )על ק: "רגעים בעולם אמנותי"(. גם בסדרה זו, כמו השימוש המניפולטיבי שלה בכתיבה, ראו בפר

,ישנו קו עלילה הומוסקסואלי משמעותי ואוהד יחסית לייצוג הלסבי העוין. בעונה השנייה המקוםביות האלופהב , לעומת זאת, מתחלף הייצוג, והפעם ההומוסקסואליות מעוצבת כאנקדוטה ברומן של דמו

חדר ההלבשה, לאחר שאחד מהם כתב "הומו" על תאו זוג שחקני כדורגל היוצאים מהארון ב –משנה ובמקביל לרומן בין טוקו הכדורגלן וחברתו אלונה הטרנסית. –שלו

בטלוויזיה ובמגרשים –מיקומה של טלנובלה בעולם הכדורגל היא מיוחדת: "]...[ גברים צופים בספורט 191הרבה יותר מנשים. הדבר נכון עד כדי כך, שמדי פעם נשים שאוהבות ספורט מוצגות בתקשורת –

לעומת זאת, (. אמנם כיום נשים אלו אינן קוריוז, אך הן עדיין בשוליים.17, 1997כקוריוז" )ברנשטיין אופרות סבון וטלנובלות מוגדרות כז'אנר נשי, כזה שממקם דמויות נשים במרכז ושם דגש על מערכות יחסים ולא על נרטיבים של מתח כמו ז'אנרים אחרים. עם השנים, מתוך כוונה לפנות לקהל גברי הוספו

כך למשל נעשה ברוב דמויות מרכזיות של גברים ולעיתים אף נרטיבים שעשויים למשוך קהל גברי. . 2007טיים, להבדיל מאלה המשודרות ביום. ראו: ששון -אופרות סבון וטלנובלות הפריים

לעתים ישנם פספוסים קלים בתסריט, למשל כשזיוה מציעה לאלינור להצטרף אליה וללכת יחד לצפות 192הרי –ל מה עם גיא?" במשחק הראשון של החבר של אלינור, אסי תבריזצ'י. אלינור שואלת את זיוה "אב

היא שם על מנת לשמור עליו, וזיוה משיבה שיקפיצו את גיא לאמא שלה. אלינור היא הבייביסיטר של גיא, אך לכאורה אין לה תפקיד לבצע, כיוון שהטלנובלה ממקמת את שתיהן בדירה. אך שהותן ביחד

י ההורות יוצאות לצפות מאפשרת גם לקרוא את שתיהן כהורות שלו, כמי שאמונות על גידולו: שת במשחק כדורגל וסבתא תשמור על גיא.

179

מבילוי, האמא מבקשת מהאב שיסיע את הבייביסיטר הצעירה הביתה, וכך מתרקם רומן בין האב

אלא בשעתוק המודל הזוגי של אמא החולקת את אהבתה עם מי שמטפל איתה ,לבייביסיטר(

בילדיה.

וה מול דישון, ואת ההריון של ח מציגה את ההורות לעתיד של ריקי מי נתן לך רישיון? הסדרה

השותף )שנקרא בטעות על ידי הטקסט הטלוויזיוני "תורם זרע"(. דישון מוצג באמצעות -האב

כהומו מסומןומדבר בטון דיבור מאנפף, על אף שאינו נים הנתפסים נשיים: הוא רוקד בלטסממ

היא מצרפת אותה לחיי שלישיה לסבי של ריקי עם חניכתה לשעבר, לאחר הרגע ה 193או קוויר.

ואליהן מצטרף גם דישון, עד שריקי שבעה מדיבורים, שיחות ו"נוכחות (,וה והכחולהריקי, ח)

נשית" בבית ועוזבת.

דלית הלסבית היא דמות משנה שמוצגת כזוגתו לשעבר של גיבור ,השוטר הטובבסדרה הקומית

ככישלון –הסדרה, דני קונפינו, ככלי לאפיון נוסף של דמותו שלו, כמשהו ש"קרה" לשוטר הטוב

שלו כגבר. בעונה הראשונה הסדרה מבהירה כי חברתו לשעבר של דני עוזבת אותו כדי להיות עם

באפיון הגיבור ובהתייחסות של הקולגות בתחנה. אך בעוד אישה, ופרט זה הופך לפן קומי נוסף

העונה הראשונה מציגה את דלית באופן ברור כלסבית, העונה השנייה מתעלמת במהרה מאפיון ש

זה וטורפת את הקלפים. הגחתו של הרגע הלסבי של דלית הולכת ומיטשטשת כאשר ניסיונה

ובהדרגה את הלסביות שלה, עד לכדילהרות באמצעות הורות משותפת עם דני "מעלים" לאט

194קשר רומנטי עם אחיו של דני בסוף הסדרה.

מראה במובהק כי גם כאשר יש דמות לסבית, כשהיא תרצה להרות ולהיות השוטר הטוב

והלסביות שלה תתפוגג ותהפוך לרגעית )וזאת גם כאשר עסקינן סביב הגבר ייסובאמא, הנרטיב

(. מהלך זה מבסס למעשה את הטענה שדיון בטכנולוגיות בדמות שהוצהר עליה מראש כלסבית

פריון עבור הדמות הלסבית מבוסס למעשה על דמות הגבר, באופן שחוזר על עצמו גם בסרט

. כך, ניסיונות ההורות של דלית מייצרים בעקיפין הכחדה שיידון בהמשך להציל את נטע

סימבולית לא רק של הרגע הלסבי, אלא של הלסביּות עצמה.

בערוץ הראשון מאמצע שנות סטרייט ולענייןהאפיון של דישון מזכיר גם את המהלך שהציעה הסדרה 193, כשדמות הגבר ההומו היתה גברית והיוותה את "הצלע הגברית" מתוך צמד הגיבורים שלמעשה 90-ה

ל הסדרה. לצדו היתה דמות של גבר צעיר, עדין וחנון, מוגדר כהטרו היה ביניהם מתח מיני לאורך כ ומאוהב באחת מדמויות הנשים,שנראה הרבה יותר "הומואי" או קמפימגיבור הסדרה ההומו.

במפורש על ידי הטקסט. כמו במקרים אחרים בקורפוס המחקר, האופציה הביסקסואלית אינה מוצגת 194

180

באופן מורכב. בתחילת בדמויות הגברים בסדרה הרגע הלסבי של הדמות של דלית נכרך

עם גבר שנמצא העונה הראשונה היא מוצגת כמי שעזבה את דני קונפינו, יש לה ילד מקשר קודם

, וכעת חיה בזוגיות עם אישה. בעונה השנייה היא פונה אליו על מנת להרות ממנו משום בברלין

במובן הזה, הסדרה מתמקדת בעונה הראשונה באמהות של יובית בעיניה. שהוא דמות אב ח

לעתיד של לסבית המנסה למצוא דרך להרות. עם -הרגע הלסבי ובעונה השנייה באמהותדמות לפני

זאת, העיצוב של דמותה של דלית נעשה על מנת לאפיין את דני, והסדרה לא עוסקת באמהות

שלה. בנוסף, ההרחקה של הילד מאפשרת לעצב את הקשר בין דני ודלית כשני אנשים בזוגיות,

ה לנו לסבית המנסה להרות עם בלי ילדים, בדרך להורות. במובן זה, הטקסט למעשה אינו מרא

שותפּה )או אישה ביסקסואלית המנסה להרות עם האקס שלה(, אלא זוג המנסה להרות באופן

הם מנסים לשכב, ואופציית הטיפול הרפואי עולה רק בשלב מאוחר יותר. –המסורתי ביותר

שיים להיכנס קו העלילה בעונה השנייה גולש במהרה למעין זוגיות בין דלית לדני, ומתגלים ק

195.משפיעה גם על עבודתוועובדה הפוגעת כמובן בגבריות שלו –להריון בגלל ספירת זרע נמוכה

אותה זוגיות שהוצהר –בשלב זה, במקום לפנות לבנק הזרע, או לשמור על הזוגיות הלסבית שלה

–ת( העונה הראשונה )וזאת למרות שהצופים לא רואים את זוגתה של דליראשית ודובר עליה מ

נראה אפוא כי אין זה דני קונפינו שמרשים את 196דלית פתאום מתחילה לצאת עם אחיו של דני.

בכלל, וכי אותה דמות שבפתח העונה הראשונה מוצגת כלסבית, הופכת בשלהי גברים דלית, אלא

העונה השנייה למי שנמצאת בזוגיות עם גבר, מבלי להזכיר בכלל את הקשר הקודם שלה. האם

זוגה נפרדו? האם היא לסבית? האם היא ביסקסואלית? הטקסט אינו מתייחס לשאלות היא ובת

אלה, משום שהרגע הלסבי מתפוגג ונעלם כהרף עין.

אלמנט נוסף המדגיש את הארעיות של הרגע הלסבי בסדרה הוא העיצוב הוויזואלי הסגנוני

אחר גבר על מנת להרות, שמראה את דלית בצורה פתיינית. דלית מוצגת כמי שמחזרת )כך ממש(

באפיון נשים בעייתי המופיע פעמים רבות בטקסטים טלוויזיוניים שמרניים, מטלנובלות ועד

בסצנות מיטה רבות, וזאת בשעה שאיננו אותה ואת דנילקומדיות מתוחכמות יותר, ואנו רואים

פה, האקסית רואים את דלית ולו פעם אחת באינטימיות כלשהי עם אישה אחרת. כך, עבור הצו

של דני מהעונה הראשונה, שדובר על כך שהיא חיה בזוגיות עם אישה, מחזרת בעונה השנייה אחר

דני. איננו רואים אותה עם אישה, אף איננו רואים את בנה הבכור; יתרה מכך, אנו רואים אותם

, שזוגתו מצליחה האלופהת ניכר גם בדמותו של עובד, הג'ינג'י בהקשר שבין עבודה לפוריות גברי 195 (. 2007שהוא מצליח להבקיע גול )ראו אצל ששון במקביל לכךלהיכנס להריון

מעניין לשים לב, שכל זאת קורה במקביל להיעדרותו של אביו של דני, יזהר קונפינו. כך מתעצמת 196לו באבהות. כשאביו נעדר הוא מרגיש בחסרונו, הפרספקטיבה של גיבור הסדרה, דני, והעיסוק ש

וההיעדרות מעלה בו תהיות לגבי אבהות והבנה שהוא רוצה להיות אב. הנושא עולה גם בחלום שעליו הוא מספר לפסיכולוג,שאליו צווה ללכת בעונה הראשונה בשל התקפי זעם: בחלום הוא מתמהמה רגע

בוא. לפני טקס הברית לבנו, שכן הוא מחכה לאביו שי

181

במספר של סצנות מין. לפיכך, גם הגדרתה של דמות כלסבית בעונה הראשונה, משמשת כמס

197שפתיים, כאשר מה שבאמת נראה באופן ויזואלי, הוא אישה המחזרת אחר גיבור הסדרה.

היא צ'לנית שחיה עם בת זוגה, עוברת טיפולי הפרייה ואינה מצליחה , רותילהציל את נטעב

המדירות ומרחיקות תמותמשתלבים בסרט כשתי ודמות הגבר להיכנס להריון. אלמנט המוזיקה

למרות העובדה שבמרכז הסרט סיפורים של ארבע נשים שונות, הרי שהקו את הרגע הלסבי.

הגבר שמקדם את העלילה. כך, גם כשאפיזודה –העלילתי הנשזר בין הסיפורים הוא זה של נטע

להרות.אחת מתמקדת ברותי, הסיפור עצמו מתמקד בהיבט הגברי, בשכן שבעזרתו היא מנסה

ות לסבית, היא מנסה להרות באמצעות סקס עם גבר זר, גם כשישנה דמות הנמצאת בזוגי ,רכלומ

כמי שאינה רואה –השכן, ולמעשה מצביעה על "מה שחסר" בהזרעה באמצעות טכנולוגיות פריון

בזוגיות הלסבית שלה "שלם", ונזקקת לפנות לגבר זר, על אף הפתרונות הרפואיים שמוצעים לה.

יר ואת הרגע הלסבי בסימן שאלה.וופנייתה לנטע, השכן שמסרב לה, מותירה אותה בא

רצונה של רותי "לעשות ילד" כשיש גבר, אב פעיל ונוכח, מוביל אותה לנסות לפתות את נטע,

נראה שיתרונו היחיד של נטע הוא בכך שהצליח –שאינו מוצג כדמות גבר אטרקטיבי במיוחד

מנת להיתפס כמו בטקסטים שמרניים רבים, גם פה על .לתקן את העקב בנעלה של רותי

, להיעזר באלמנטים בעלי ערך פטישיסטי, כדוגמת נעלי כ"מושכת" רותי נדרשת להראות טוב

אצלו שולעסוק במקצוע מושך או מבריק כמו צ'לנית, בעוד שנטע יכול להישאר בבית החבר העקב,

ו הוא מתגורר, ככל הנראה בדיכאון, ולהיראות עלוב פיזית, בבגדים שאינם תואמים את מידותי

ובמכנסים נפולים; ועדיין, רותי היא זו שמנסה לפתות אותו ולשכב עמו כשהיא מבייצת, על מנת

להיכנס להריון.

מתייחסת לתיאוריות של גבריות במבט ביקורתי, ומציעה דפנה הירש ,(2017) "מי גבר?" במאמרה

לחשוב על הגבריות כעל רפרטואר של דגמי פעולה ותפיסה, שבבסיסם סדרה של עקרונות

את מופעי הגבריות כ"מקדמי , אני קוראת בעקבות הכיוונים שמציעה דפנה הירש 198מארגנים.

. בשניהם ישנו זוג האחיות המוצלחות שלידומה מאוד לזה של השוטר הטובהנרטיב ה"קומי" של 197

שעמד להתחתן, והאישה עזבה לטובת קשר עם אישה. ההורים של הגיבור/ה מאוכזבים שהקשר אינו מאוהבת ממשיך, והאקס/ית ממשיכים ללוות את הגיבור/ה ולהפריע לזוגיות הנוכחית. קורין, השוטרת ה

, פנייתה של אורית ליוסי, אחיות המוצלחות שליבדני, מאוכזבת לגלות שדלית מנסה להרות מדני. ב כשהרכב שלה ושל קארן נתקע, מחייב את קארן לחשב מסלול מחדש.

ידי 198 הירש מציעה: "כי במקום לחשוב על גבריות כשיח, מוטב להבין את עשיית הגבריות כמאורגנת על ים תרבותיים שבבסיסו סדרה של עקרונות יצרניים. רפרטואר הגבריות מציע רפרטואר של דגמ

אפשרויות שונות לעשיית הגבריות המהוות, כפי שטען שוולבה, דרכים שונות לסמן את קיומו של 'עצמי גברי', אך לא 'גברויות מובחנות'. דרכים אלה מאורגנות באופן קולקטיבי ובהתאם להצטלבות של

והן עשויות להתגבש לכדי דגמים רחבים של סגנונות חיים. בה בעת, העובדה שעשיית חלוקות חברתיות,

182

( הבן והגברבאמצעות ) עיםרגב להלסבי, למשבהם מפגשים עם הרגע ומזהה הרגע הלסבי"

כמקדמות רגע פוטנציאל בסצנות שלישיה. קריאתה גם מאפשרת לי לעמוד על ההטוב השוטרבו

,מראה כי למעשה המתמקדת בדמויות של גברים הקריאה בקורפוס המחקר מבעד לתמה .לסבי

דמות הבן ודמות הגבר "מצטרפים" לרגע הלסבי בטקסטים רבים.

בעוד שחלק מהטקסטים שנדונו מציגים את הרגע הלסבי רק מבעד לפרספקטיבה הגברית,

כחלק מהרגע הלסבי, והטקסטים המצליחים להכניס גברים אל הרגע לגברים הרי שיש מקום

ניתן לסמן שלושה כיוונים חדשניים בהמשך לכך, .הלסבי, עושים זאת בצורה מכבדת ועדינה

לרגע הלסבי, דמות הגבר המרכזי הוא חיבור בעייתי של הכיווןולסביות. גברים לצירוף של

כדוגמאות קיצון(. פרשת השבוע ו בטיפולכשהרגע הלסבי מוצג מפרספקטיבה גברית מובהקת )

בגבר כ"מקדם" סקס באמצעות שימוש נעשהמאתגר סוגיות של תשוקה ומיניות, ש, יהכיוון השנ

שלמעשה מסייע לדבר הופכתפנטזיית השלישיה כאשר(, רגעיםומיניות ברגע הלסבי )למשל ב

ילדים, בעיקר בנים, כאמצעי לחיבור בין שתי נשים מציג השלישי הכיווןלהנכחת הרגע הלסבי.

ים נוכחות הילד מקדמת שיח על אמהות ועל הורות לסבית, וכן על תפקיד הגברו(, האלופה)

בתהליך.

כפי שציינתי לעיל, במרבית הטקסטים הוויזואליים בפרק הזה, הרגעיות )שמיתרגמת בהכרח

לשוליות( היא אינהרנטית לעלילה של הרגע הלסבי. כלומר, בניגוד לטקסטים של הקולנוע

העצמאי שמציגים דמויות לסביות "מחוץ לארון" באופן שאינו משתאה או משתהה על הבחירות

התמקדות עלילתית ם כשזהו רגע לסבי ראשון, הרי שבמרבית הטקסטים שנדונו במסגרתשלהן, ג

, מוצגות נשים שזהו הרגע הלסבי הראשון והאחרון שלהן, ורגע זה מפסיק או נעצר בדמות הגבר

בחדות. בטקסטים אלה הנשים נקראות "לחזור לסדר": לשמור על הסדר החברתי, לחזור לזוגיות

חות להפסיק את הרגע הלסבי ולהדחיק אותו תוך מתן עדיפות לאופציה עם גבר, או לכל הפ

נורמטיבית.-ההטרו

וסיכום מסקנות .5

מוכפפות הלסבי ברגע הדמויות, זה בפרק הוויזואליים הטקסטים במרבית כי לטעון מבקשת אני

עומדת אינה לסביּות כי בטענה היטב משתלבים אלה ייצוגים. נרטיבית ולשוליות גברי מבט לאותו

הנשיקה" פרק-בתת בעיקר שהובהר כפי, הצופה הגבר לעיני, הגבר למבט ונועדה, עצמה בפני

מתייחסת אני זו בטענהשל גברים. מבט ונקודת פרספקטיבה של בתיווך מיוצגת והיא", הלסבית

הגבריות מאורגנת על ידי רפרטואר קונוונציונלי מאפשרת גם בחירות שבאופן רגיל אינן מזוהות עם

(.29, 2017ההביטוס המגדרי או המעמדי" )הירש

183

כאמצעי לסביות המציגים פופולריים טקסטים כלפי ביקורת של בהקשר גבריה( gaze) למבט

לסבי רגע של נרטיב כל כמעט שבו, העלילתי לממד וגם, ויזואלי באופן הגברים לקהל לפנות

, תשוקתן מימוש, היכרותן, הדמויות בין הקשר מבחינת, גבר של דמות, סביב נטווה או, מתבסס

. אותו ומאפשרת מאשרת או, הלסבי הרגע על כיליון המטילה תגובתו או, תיווכן

184

רגעים של לסביות בעולם האמנות': הפרק

"והפנינים המתגלגלות על לחייך, לפעמים, לא תמיד, הן ממחרוזת הכלולות שלך, וכשהן מתפזרות, הייתי רוצה לאספן אחת אחת. כי הן

(רגעיםיקרות יקרות" )יולה בשיר שכתבה לידידתה ב

(ילדות רעות"אני חייבת לצלם אותך" )מישל לבטי ב

א צריכה דיאטה, היא הכי יפה בעולם" )ורד שרה "]...[ נטע נטע, ל (אליסלנטע ב

ברבים מהם .פרק זה מוקדש לבחינת נרטיבים הממקמים רגעים של לסביות בעולם האמנות

מוזיקאית או 199הדמות הלסבית )לרוב מחוץ לארון ומזוהה כלסבית( עוסקת באמנות כצלמת,

רבות הוויזואלית העולמית, הממקמת פסלת. במידה רבה דפוס זה של נרטיבים מתכתב עם הת

אך בהקשר הישראלי, מעבר לנטייה להאדרת הלסבית באמצעות 200לסביות בעולם האמנות;

הרומנטיזציה של דמות האישה היוצרת, מדובר גם בהעלמתה אל מחוץ ליומיום הישראלי, שכן

בלתי ניתן מיקום הדמות הלסבית בעולם האמנות משאיר אותה שבויה שם, באותו עולם זוהר,

מה גם בלתי אפשרי. בנוסף, השיוך של הלסביּות לעולם האמנות מרחיק אותה -להשגה, ובמידת

אבל האשה הצופה בדרך כלל אינה כזאת, –מהצופה: זהו עולם של מוזיקאיות, סופרות, צלמות

ואין באפשרותה להיות כזאת.

הרגעים האמנותיים, בפרק זה אעסוק בטקסטים ויזואליים שחלקם מופיעים רק בתמה של

פרק ה-ושאינם מופיעים במרבית הפרקים הקודמים )חלקם מופיעים בפרספקטיבה הגברית בתת

מחוץ להקשר הישראלי ממוקמים ברובם ה(; טקסטים אלדני הוליווד כמו"הנשיקה הלסבית",

היומיומי, ומציעים ניחוח של "אוניברסליות" מעצם ההרחקה ומיקומם בעולם האמנות. לעומת

זאת, טקסטים ויזואליים שכבר נדונו בכל הפרקים קודמים, מטופלים כאן לראשונה מן ההיבט

ווי , קםמסוי במובן(. פרשת השבועורגעים האמנותי שבו עוסקת הדמות ברגע הלסבי )למשל

( מתעצבים בפרק זה באופן המתכתב עם לא פה, לא שםהעלילה הנטועים בהקשר הישראלי )כמו

סרטים בהקשר העולמי, שבהם ישנו ריבוי של דמויות לסביות העוסקות באמנות )ראו דוגמאות

כאן(. כלומר, עצם ההתמקדות בעולם האמנות ממסגרת את הדמות הלסבית בהקשר 200 הבהער

ת הישראלית, ויכול היה באותה המידה להתאים לתרבות מערבית אחרת. שחיצוני לתרבו

, סטפני אברמוביץ'(, המציב במרכזו 2002) ךלהביט בראוי לציין בהקשר זה את הסרט הישראלי הקצר 199

דמות של אישה, אמא צעירה, המצלמת את שכנתה ומתאהבת במושא הצילום, שהופכת למושא התשוקה. אך כאמור, מחקר זה עוסק בטקסטים ויזואליים פופולריים וסרטים באורך מלא.

High) משולש מצולםבסרט ( וריבוי הצלמותThe L Word) ישנן בנותלמשל אוצרת הגלריה בסדרה 200Art ,1998 ישנן בנות, ליסה צ'ולודנקו(, וכן דמויות צלמות נוספות בסדרות, Exes and Ohs ובסרטים ,

, פטריק צ'פמןToY(2015)-, טוד היינס(, וCarol ,2015) קרול

185

ונראהיש לציין כי התופעה בולטת בעיקר בטקסטים הוויזואליים שנדונים רק בפרק זה,

שעוצבו מראש כנטועים בתרבות העולמית, באופן שהפך את חלקם לזמינים למכירת הפורמט

האמת זכתה לגרסה מתורגמת בצרפת, ו םחלומות נעורישלהם לחו"ל. כך, למשל, הסדרה

( נמכרה גם היא כפורמט לחו"ל, כטקסט שקל יחסית 10, ערוץ ברבש אורי, 2009-2008) העירומה

לתרבות אחרת. זאת בשונה מטקסטים המציגים שלולהתאים לשוק אחר ושאין קושי במעבר

ים של ישראליּות, כמו , או גוונים שונעל הקופריפריה ישראלית ונטועים בהקשר המקומי, כמו

. בשתי הדוגמאות האלה אין רגעים אמנותיים, כיוון שמדובר בדמויות נשים שלושים שקל לשעה

עדרם של י"קשות יום", העובדות קשה לפרנסתן ולהישרדותן. אני סבורה כי בכך נעוצה הסיבה לה

אלית, חלק מהטקסטים שיידונו פה מהתמות הנוספות שזיהיתי בתרבות הוויזואלית הישר

המעוגנות בהקשר הישראלי, כמו המעבר "בין שתי ערים" או "הקשר הצרפתי".

בנוסף, השימוש באלמנטים של אמנות מוביל ל"אסקפיזם" כפול: הן כבריחה מהמקומיות

אמריקאי(, והן כבריחה מהרגע הלסבי. -בנטייה מובהקת לנרטיב אנגלו נתהישראלית )המתאפיי

צדדי: מחד, מעשה היצירה דורש מרחק מהיומיום, ומנגד, -החיבור בין אמנות ל"בריחה" הוא דו

צריכת האמנות נתפסת לעתים כבידור אסקפיסטי. במובן זה גם מי שעוסקות באמנות נתפסות

ת "בדבר האמיתי", אלא בתחום שולי, שנחשב כפחות חשוב וזוכה לזלזול ואף וכמי שאינן עוסק

טענתי היא, אפוא, שהבחירה לתחֹום את הרגע הלסבי ברגעים 201)כמו: "ארטיסט"(. לכינויי גנאי

אמנותיים יוצרת מעין בועה כפולה: "בועת האמנות", שבתוכה "בועת הרגע הלסבי". זוהי בועה

אפשרות, של ריחוק נשגב, ולכן היא גם פחות מציאותית ואינה יכולה להתממש. כיוון -של אי

שבכל חלוםבועת האמנות, וכן בועת הרגע הלסבי, היא כיות בישראל,שהיא אינה מאפשרת המש

(, לצלם את החברה שלה המקוםרגע עתיד להתנפץ: כמו החלום להתקדם עם הלהקה )קרן ב

(. רגעים(, או לסיים לכתוב את הרומן שלה )יולה בילדות רעות)מישל ב

למנט שחוזר בכל הרגעים היא א כחולף הרגע הלסביכפי שהראיתי בפרקים הקודמים, תפיסת

בפרק זה אציג את האופן שבו הרגע הלסבי נשזר ומתפוגג באמצעות של לסביות בקורפוס המחקר.

כאסקפיזם, ובצילום ככלי להנצחת הרגע החולף, כגון הרגע הלסבי. הפרק הדיון בשימוש באמנות

. רגעים של 2 . לתפוס את הרגע: האישה הכותבת ו"הצלמת הלסבית";1מחולק לשלושה חלקים:

. סיכום ומסקנות.4; נוספים. רגעים אמנותיים 3; המוזיקהלסביות בעולם

העוסקת באמנות, אך נעשה בו שימוש גם לגינוי נשים אמנם, הכינוי "ארטיסט" מופנה לרוב לגברים, 201

באופן שונה: בעוד שהגבר נדרש לצאת לעבוד, הרי שהאישה נדרשת להביא ילדים לעולם, לגדלם ולתרום ועל כן זהו למשק הבית. כך או כך, כשאתה או את ארטיסט אינכם יכולים למלא את תפקידכם כראוי,

ילדים לגדל?מה את יוצאת לשיר בלילות, או לכתוב במלון, כשיש –כינו גנאי, בבחינת

186

לתפוס את הרגע: האישה הכותבת ו"הצלמת הלסבית" .1

העוסק בצילום ובעולם בתוך ומחוץ לתמונהבמאמרה "דמות האמן, דמות האישה", מתוך הספר

על אמנות שלאחר מלחמת העולם השנייה: האמנות, כותבת מרתה רסלר

עולם האמנות לאחר מלחמת העולם השנייה הציב את האמן במרכזו. דמות האמן

כגיבור רומנטי חזרה ופרחה מחדש. שני מושגים המבנים תפיסה זאת הם

התבודדות וגאונות; ה"גאונות" מציינת אדם בעל יכולת זיקוק הנענית לחוויה

ניכר בכוחו לעשות כבשלו ברעיונות ובחומרים ולהפכם בעזרת וריגוש, וכשרונו

הדמיון לישות מוחשית חדשה הפועלת באפקטיביות על הקליטה האסתטית של

הצופה )ושל המבקר(. נשים, מעצם ארציותן, קרבתן לטבע והיותן יולדות,

(. 51 ,2006הגאונות נמנעה מהן, שכן, כמובן, גוף ורוח אינם מתמזגים. )רסלר

סלר מצביעה על מושג ההתבודדות כמושג מרכזי בתפיסת האמן כגיבור רומנטי. לפיכך, בעולם ר

יוצרות הן חלק אינטגרלי מעולם האמנות, הרי שמוטיב ההתבודדות הולך יד ביד גם -שבו נשים

עם מוטיב "דמות האמנית". בקורפוס המחקר, מוטיב זה נשמר כאשר הדמות ברגע הלסבי

ילדות שיוצאת לכתוב בעיר אחרת, ומישל הצלמת ב רגעיםמשל יולה במתבודדת מהסביבה: ל

החיה לבדה. ההתבודדות הזו מקדמת את הרחקתו של הרגע הלסבי האמנותי אל מחוץ רעות

לחברה ולהקשר הישראלי.

חשוב לציין כי רוב הנשים העוסקות באמנות בקורפוס המחקר אכן אינן אמהות; כך

"]...[היותן יולדות, הגאונות נמנעה מהן", נשמרת גם שהתפיסה שמתארת רסלר, שבשל

בטקסטים העכשוויים. העוסקות באמנות בקורפוס המחקר הן נשים צעירות, היכולות לאפשר

לעצמן עיסוק אמנותי. באופן הבוטה ביותר, ניתן לטעון שהטקסט הוויזואלי מניח מראש שאישה

ן שבו הטקסטים הוויזואליים בתרבות לפחות באופ –שהיא הורה אינה יכולה לעסוק באמנות

הפופולרית הישראלית מאפיינים את העיסוק באמנות: כמרוחקת, כפורצת גבולות, וככזו שאינה

נטועה בארציות.

אך זמני, –תרבות, אין ספק כי הרגע הלסבי הוא מלא רצון, שאיפה, תשוקה הייצוג ב תמבחינ

לסבי" מוצג כמשהו שנעשה כבדרך ה"הרגע במובן זה,במסגרת "הזמן החופשי" שתוחמת אותו.

אגב, או "על הדרך", וכתחביב שנעשה ב"זמנך החופשי", שאין באמת צורך להתמקצע בו, שכן

הוא זמני. כמו הרגע הלסבי, גם העיסוק באמנות אינו נחשב לדבר האמיתי, החשוב, אלא למשהו

ביב שיכול להעשיר את עולמה שנעשה באופן שולי, מהצד, על מנת "להעביר את הזמן", לטפח תח

של מי שעוסקת בו, אך בשום אופן אין מחויבות להתמקצע בו. ישנה אפוא הלימה בין הדימוי של

האמנות לדימוי של הלסביות: האמנות מצטיירת כמשהו שמתאים לנערות צעירות, וסביר

ק כמו הרגע ש"יעבור עם הגיל" ויפנה את מקומו לעיסוק בתחום "נחשב יותר" ו"אמיתי"; בדיו

187

הלסבי באותם הטקסטים הוויזואליים, שנתפס כמשהו שנזנח לטובת קשר "נחשב יותר"

ו"אמיתי".

ת כדבר שניתן לעשות בזמנך לפיכך, יש מקום להתעכב על השילוב שבין תפיסת הלסביּו

אני .שאינו "מחייב" כדבראמנותי העיסוק התפיסת החופשי, כדבר שאינו מחייב המשכיות, לבין

באופן שמצביע לא רק על מסגרת הזמן וזמניות הרגע הלסבי, הזה השילובמבקשת לקרוא את

: הוא יכול להתקיים רק בזמן החופשי, שבו ניתן לעשות את מה שאת אוהבת שוליותיו אלא גם על

באמת, מצד אחד, אך מצד שני ברור שמה שנעשה במן החופשי לא אמור להיעשות לאורך זמן.

וב הטקסטים שמציגים עיסוק אמנותי אין התייחסות למצב הכלכלי של הדמויות בר ,בנוסף

הללו. העיסוק במצב הכלכלי מופיע, לעומת זאת, בטקסטים אחרים בקורפוס המחקר שאינם

שקל שלושים-ופרשת השבוע ,על הקובתמה האמנותית, ובהם רוב הדמויות הן גם אמהות, כמו

ופיע כמעט בכל אחת מהתמות שבעבודת המחקר, מלבד , למשל, הוא סרט שמעל הקו. לשעה

בפרק זה. זאת משום שלשתי דמויות הנשים העובדות, קשות היום, אין פנאי לעולם האמנות,

על שישנו דג םכך שבטקסטים הוויזואליים שבהובוודאי שהן אינן יוצרות, מנגנות, כל שכן שרות.

כמו שממשיכה רסלר: ל רגעים אמנותיים. שגשמיות, על הישרדות כלכלית, ניתן לזהות היעדר

הנחות בדבר עבודת אמנות התרכזו בכוחה לגעת ב"נשגב", בכוחה להתעלות

הומניים. עבודת האמנות ייצגה -ולסתור את היומיום על תנאיו הקשים והאנטי

תקווה בעולם חסר תקווה או )מנקודת מבט אחרת( –את הנטייה אל האוטופי

סובייקט לבין גשמיות פרועה. הסינתזה, -מלי בין אמןאת מקומו של המאבק הס

המתקיימת במרחב של עבודת האמנות, במקום שבו מתנהל המאבק של

הסובייקטיביות להתעלות מעל נתוני החומר הכולאים, אמורה לספק לצופה

זמנית אל הנשגב. האיכות המופשטת של -מקום לחוות את התנועה האל

ניתוקם ההכרחי ממצבים קונקרטיים )רסלרהמפגשים האלה הייתה תולדה של

2006 52 .)

כאקט של יצרנות, שאינה יצירה: אף על פי משום כך יש לקרוא את התפירה של מושידי

אינם בגדים של מעצבת השהיא מוכרת את הבגדים שהיא תופרת בבזאר, יריד מכירה בשכונה, אל

אופנה, אלא בגדים שתפרה אישה קשת יום. לפיכך, ניתן לקבוע כי לנשים "אמיתיות" כמו נורית

א זה שאינו נותן מקום לנהגת ומושידי אין חלק בעולם האמנות, או שמא עולם האמנות הו

אוטובוס מקריית שמונה ולמהגרת עבודה מניגריה.

הקולנוע בפרק "קולנוע אישי והפוליטיקה של האלגוריה" בספרה החלוצי של שוחט

, ישנה התייחסות ראשונה לפרספקטיבה של דמויות נשים. בקולנוע האישי, טוענת הישראלי

שוחט,

מיתי ולדגש החדש על דמויות גבריות רגישות, ]...[ לשקיעתו של הצבר ההרואי ה

פגיעות, הייתה השפעה עקיפה על פתיחת פתח לדמויות נשים. תקופה זו הייתה

188

אדם ועדית שחורי, שכמו עמיתיהן -עדה גם לעלייתן של יוצרות כמו מיכל בת

חיפוש הגברים נטו להבליט את החיפוש אחר עצמיות דרך קשרים אינטימיים,

.הדגשה שלי(ה ;212 ,2005)שוחט יבה האמנותיתהממוקם שוב בסב

חיפוש אחר אלמנטמתייחסת אליו כחלק מהסרטים שהדגישו , שוחט רגעיםבתיאורה את הסרט

עצמיות באמצעות קשרים אינטימיים, ואת ההתמקמות של אותם סרטים אישיים, שוב, בסביבה

ת יד ביד עם ה"חיפוש ות, עומדונראה כי התפתחות קשרים אינטימיים, וסביבה אמנותי .תאמנותי

אחר עצמיות", שבאופני קורפוס המחקר כאן, מכשיר את הקרקע לרגע הלסבי.

ון מציג למעשה גם את המפגש הראש רגעיםבנוסף להיותו הסרט הראשון שמציג "רגע לסבי",

בין שתי נשים העוסקות באמנות: סופרת וצלמת. יולה כותבת רומן ונוסעת לירושלים על מנת

לסיים אותו, ומספרת על כך לאן כבר בסצנת המפגש הראשון ביניהן. גם אבי, בן זוגה של יולה,

בשורה שככל הנראה התקבל ההוא מוזיקאי שהולך לאודישנים, ויולה עוקבת בשמחה אחר

דאיתו הוא עתישיחת טלפון ביניהם הוא אף מפרט שהלך לשמוע את המנצח לתפקיד שרצה. בש

באחת מסצנות הטיול לעבוד. בנוסף, הוא אף צלם חובב. על אן נגלה רק בהמשך שהיא צלמת.

מספרת שלאחר גירושיה התחילה לצלם. ובירושלים, אן אומרת שהיא צלמת,

ה לאחוז במצלמה רק בשל היותה לכאורה, יכולה היתהצלמת משוטטת בעיר, מתיירת בה.

עם זאת, היא צלמת. ש משוםהיא תיירת, אלא ש בגללמצלמה בתיירת. אך היא אינה מחזיקה

הסרט מתעכב על כך שאן אורך הסרט, חרף היותה תיירת.כל איננו רואים את אן מצלמת כמעט ל

אין אנו באמנות. אינה "עוד תיירת" המצלמת נופים, אלא גם היא, ממש כמו יולה, אישה עוסקת

יודעים דבר על סיבת הגעתה של אן לירושלים. יולה הגיעה כדי לכתוב; האם אן הגיעה על מנת

העיסוק של בדומה לאן, גם יולה מנסה לכתוב ספר, אך למעשה איננו רואים אותה כותבת.לצלם?

" הוא גם זה שמאפשר את היתכנות הרגע הלסבי: מעצם היותן "מרוחקותאמנות, שתיהן ב

במילא, הופך העיסוק הכפול באמנות )כשלאף אחת מהנשים אין נגיעה ב"עולם האמיתי"( לאתר

העיסוק באמנות הוא גם זה שתוחם את גבולותיו של הרגע הלסבי.שבו מתממש הרגע הלסבי, ו

אדם, שמרבה לעסוק בנושאים של -העיסוק באמנות מופיע בכל קורפוס היצירה של מיכל בת

רגעים של לכזות בכתיבה נעה בין התר אדם-דמות הגיבור/ה של בת 202וקה.אמנות, צילום ותש

היא יוצר/ת שמנסה להתרכז ביצירה/בכתיבה, בשעה שהעולם "האמיתי" דופק 203;הסחות דעת

בדלת, וסרטיה עוסקים במקום שבו המפגש עם דמות זרה מְפרה את היצירה, או מפר אותה

אדם" הינה כותרת סדרת הקולנוע שערכתי בסינמטק -"אמנות, צילום, תשוקה בקולנוע של מיכל בת 202

, וכן כותרת ההרצאה שנשאתי בכנס "מראות יוצרות" הראשון בבית הספר לקולנוע 2016חולון בנובמבר .2018וטלוויזיה ע"ש טיש באוניברסיטת תל אביב. ראו גם ששון ודורות

הדרך ( ו2003) חיים זה חיים (,1994)אוטוביוגרפיה דמיונית –איה (, 1993) אשה זרה ,רגעיםל בלמש 203 (.2017) לאן

189

ומפריע לה. האפשרות לריגושים ולתשוקה נוצרת דרך המפגש עם דמויות שקוטעות את היצירה,

204וגם מעוררות אותה.

מתפתה להסחת הדעת, וכמעט שאינה מצליחה לכתוב לאורך הסרט. אן אומרת , יולה רגעיםב

שיולה מתרגזת כשמדברים איתה על הספר. "את צודקת," עונה יולה, "אני עושה הכל כדי לא

לגמור את הספר", ומספרת כי היא נלחמת במילים. המעבר אל מרחב אחר והמפגש עם אן

כתוב בחדר המלון ולצאת לטיולים מעוררי במקום לשבת ל ;מובילים אותה להסחת הדעת

להיות מוזת כתיבה, אך יולה היתההשראה, השהות בירושלים הופכת לטיול עם אן. אן יכולה

אינה מסוגלת לכתוב דווקא בגלל שהיא הוגה באן, שהפכה להסחת דעת.

כיצד ייתכן שבסרט שמעלה על נס את מעשה היצירה הנשי, ואת הקושי להתרכז ביצירה

המשיך בה, הצופים לא נחשפים אפילו פעם אחת לטקסט שאותו כותבת הדמות הראשית? יולה ול

מנסה לכתוב, אבל הטקסט אינו מסגיר ולו פעם אחת על מה יולה כותבת )הסרט גם אינו מבהיר

, אין כל "מכתיבה זו(. גם בהווה הסיפורי, המתרחש "חמש שנים אחר כך מתפרנסתהאם היא

ודם של אן, ונראה שאין לו חשיבות בהתפתחות ה כתבה רומן בביקורה הקהתייחסות לכך שיול

העלילתית. מהו אפוא תפקידה של דמות הכותבת, אם איננו יודעים על מה היא כותבת?

דומני כי מהלך זה מנסה למקם מראש את דמות האמנית, ובמקרה זה הכותבת, כמי

: אין זה משנה על מה היא כותבת, שחיצונית למתרחש, שנמצאת לרגעים מחוץ לעלילה עצמה

בין משום שהחשיבות טמונה בעצם אפיון הדמות שלה כמי שמנסה למצוא פנאי להתרכז ביצירה

כך, 205פיתויי היומיום )תהא זאת הזוגיות עם אבי בתל אביב או הקשר החדש עם אן בירושלים(.

נראה כי העיסוק עבור מעשה היצירה עצמו. לפיכך,בפינוי הזמן הסרט מדגיש את הקושי ש

בכתיבה כמשלח יד שאין לו תוצר מסמן את הגיבורה כמי שנמצאת מלכתחילה מחוץ לעולם

ה"אמיתי". יתר על כן, הבחירה למקם את הגיבור/ה הקולנועית בדמות של סופר/ת יש בה מן

הארספואטיקה, כאנלוגיה לתהליך היצירה של כתיבת התסריט הקולנועי. זאת, בשונה מעיסוק

ת "הצלמת", שהטקסט יכול להציג את ה"עבודה" שלה, להראות דברים מנקודת מבטה, בדמו

, כאשר בכל פעם ילדות רעותהתייחסות ל"הפרעה" ביצירה האמנותית מופיעה גם לאורך פרקי הסדרה 204

אחר פעם, מניחה את שבטי מגיעה לסטודיו של מישל, היא בודקת האם היא "מפריעה לה", ומישל, פעם המצלמה בצד לכבוד בטי.

לאורך הסרט אנו מתוודעים רק למילות השיר שיולה כתבה פעם עבור ידידה שהיתה מאוהבת בה: 205"והפנינים המתגלגות על לחייך, לפעמים, לא תמיד, הן ממחרוזת הכלולות שלך, וכשהן מתפזרות, הייתי

אן מציינת שאם יולה כתבה כך, הרי שבטח אהבה את רוצה לאספן אחת אחת. כי הן יקרות יקרות". אותה ידידה, ומיד לאחר מכן היא שואלת את יולה האם היו לה יחסיים פיזיים עם אישה? כך שהפעם ישיר היחידה בסרט שבה מוצג טקסט שכתבה יולה, הוא מהווה הנמקה לקידום השיחה כיוון של דיבור

על סקס בין נשים.

190

היותה המחליטה על נקודת המבט )עיצוב המיזאנסצנה ולהשתמש באפשרויות ובמשמעות של

206לקידום העלילה. כעיצוב הפריים בצילום סטילס(

האישה עדיין , היצירה של דמות רגעיםנראה אפוא כי גם בטקסט קולנועי משמעותי כמו

ובאותו האופן שהכתיבה משמשת עבור יולה כאמצעי לבריחה מהמחויבויות של נותרת בשוליותה,

העולם הגשמי, כך משמשת הכתיבה כאמצעי לבריחה של הסרט עצמו מהתייחסות ל"כאן"

ול"עכשיו". במובן זה, לא העיסוק באמנות הוא שמעניין את הסרט, אלא הבחירה באמנות כנתיב

חה עבור הדמויות, לעבר עולם שבו הרגע הלסבי יכול להתקיים.של ברי

ואן משוחחות ומטיילות על רקע נופי הרי ירושלים, באחת הסצנות הציוריות בסרט, כשיולה

כשאני ]...["הן מתיישבות והדיאלוג הופך למונולוג קטן של יולה, המתארת את הכתיבה עבורה:

ואן מקניטה אותה: "ואת כותבת", .רוצה להביע משהו במילים, הן בוגדות בי. אני שונאת מילים"

ן. אני רוצה לשלוט בהן". תיאור זה שונה ויולה ממשיכה: "כשאני כותבת אני נלחמת בה

ו"תלונותיו של הסופר" מהרומנטיזציה של העיסוק באמנות, ומתכתב עם היעדר הנאה מהכתיבה,

שמתארגן אדם לתאר את הכתיבה כמשהו -בחירתה של בת 207.הנאת הטקסטכפי שהציע בארת ב

וכמובן ,אינה מקרית –המאפיין לרוב דווקא את הצילום שתופס את הרגע –רגע אחד" סביב "

אדם טוענת כי צילום סטילס מפעים אותה יותר מכל דבר -בתלרגע הלסבי. להשוותה תמאפשר

אדם בראיון -אחר; ההנצחה של השנייה, "הרגע הזה, שבו הכל יכול לקרות", במילותיה של בת

של הרגע החולף היא ההשהיהבמובן מסוים, 208.ל"מאגר העדויות של הקולנוע הישראלי"

במרבית סרטיה. ושנוכחתאדם גדלה בצלה, -פרקטיקה של צילום סטילס, אותה אמנות שבתה

209כך, בצילום, "ברגע אחד" נבראת מציאות, נוצרת תמונה ונתפס הרגע.

, הבחירה למקם עלילה קולנועית בעיסוק בצילום מצטלמת היטב: להבדיל מהכתיבה של יולה

ניתן למקם את דמות הצלמת בסצנה, בפעולה פיזית קונקרטית, ולקדם באמצעות הפעולה את

, ילדות רעותשל מפתה את בטי באמצעות המצלמה בכך, למשל, בעוד שמי 206 , במעשה הכתיבה כשלעצמו

שהוא אקט הנעשה ביחידות, אין מאפיינים שמסייעים לקידום העלילה. בארת מתייחס לכך ש"אם אני קורא בהנאה משפט, סיפור או מילה כלשהם, הרי זה משום שנכתבו 207

(.10, 2007תיו של הסופר(" )בארת מתוך הנאה )ההנאה הזאת אינה עומדת בסתירה לתלונו-מתוך שיחה שלי איתה ב"מאגר העדויות של הקולנוע הישראלי", שבה היא מספרת שמילדות ניגנה בת 208

אדם בכינור, ידעה שתהיה מוזיקאית. הבית האמיתי שלה היה מוזיקה. האמנות היתה נוכחות במובן לום של אביה, לכיווני התאורה שיכלו הזה שהיו ספרים בבית, ואמנות. בשיחה היא מתייחסת לצי

להימשך שלוש שעות, עד לקליק הראשון, וזה היה זמן הביחד עם אביה, שלא הירבה בדיבור. היחס הזה לצילום נוכח בהרבה מסרטיה, והיא מתארת את מחשבתה כי הצילום הוא זה שהביא אותה לעשות

D7%91%D7%AA-http://www.ictd.co.il/%D7%9E%D7%99%D7%9B%D7%9C%-סרטים: %D7%90%D7%93%D7%9D/%D7%90%D7%99%D7%A9%D7%99%D7%95%D7%AA דקות(

9:13-7:00) אדם, -( של מיכל בת1998) אהבה ממבט שניהשאיפה להחיות תמונת סטילס עומדת במרכז הסרט 209

אדם מציבה צלמת בתפקיד הראשי. -בסרט זה בת. רגעיםשיצא לאקרנים כעשרים שנה לאחר יצירת נינה, הצלמת בסרט, מצליחה לראות מעבר לתמונת הסטילס עולם ומלואו, שיכולים לפתע לצאת מהתמונה לעולם ולברוא דמויות. כרזת הסרט מציגה פריים ובו הצלמת מחזיקה במצלמתה; בעלת

באופן שנדיר בקולנוע גם כיום. –המבט ומי שאוחזת במצלמה היא אישה

191

הצילום מתכתב עם אופני היצירה הקולנועית )גם אם רוב הייצוגים שלו בקורפוס העלילה. בנוסף,

בהמשךסובייקט, כפי שיוצג -ק ביחסי אובייקטומאפשר עיסו המחקר הם של צילום סטילס(

210.ילדות רעותבסדרה

" מיתצילו הלמספר אספקטים של "ראיי גאונטססוזן מתייחסת On Photographyבספרה

(photographic seeingהרלוונטיים ל ) כמו הצילום מוטיב הרגעים האמנותייםאופן שבו(

המודל לצילום הופכת כחומר לאופן שבו .וההלבשה( הופך לאקט חיזור בטקסטים הוויזואליים

taking a"ונטאג, בעצם פעולת הצילום )סבידי היוצרת יש בסיס בתפיסה הצילומית. לטענת

photograph" (, הצלמת מנכסת )"לוקחת"( את מה )וגם את מי( שצילמה: "לצלם משמעו לנכס

לטענה הרווחת שעל מנת לצלם בהמשך, היא מתייחסת (.Sontag 1979, 4) "את הדבר שמצולם

( חייב imageכלומר, "הדימוי ) ו;תמונה טובה, צריך לראות אותה בעיני רוחנו קודם לצילום עצמ

ההדגשה ;117שם ) "או לפני הרגע של חשיפת הנגטיב ברגעלהתקיים בתודעה של הצלמ/ת,

211.שלי(

להציג הבחירה .דמויות לסביותבסרטים עם בישראל ובעולם, יש ריבוי יחסי של צלמות

להתמקם בזווית של בעלת המבט: מי שמחזיק/ה במצלמה היא דמותמאפשרת לאישה צלמת

הקובעת לנו מה לראות, ואנו חווים את העולם דרכה. ללכת בעקבות הצלמת, משמעו ללכת

ו היפוך בעקבות אופן התבוננותה על העולם, הפרטים הקטנים, זוויות הצילום, נקודות המבט. זה

212המבט הקולנועי הקלאסי שהיה מושא למחקר לאורך השנים.

למרות שבעולם הדיאגטי הצלמת נמצאת בעמדת הסובייקט המצלם שמעצב את הדימוי, הרי

שבשביל הצופות והצופים היא אובייקט שמוצג למבטנו בפעילות שמגדישה את גופה והופכת

.אותה לספקטקל )תוך הכחשתו כי היא זו שמצלמת(

טומנת בחובה את –מנקודת מבטה של האישה הצלמת –בנוסף, המשיכה למושא הצילום

213.האפשרות לתשוקה של המתבוננת, כשהשיא הוא בפיתוח התמונה והפרגמנטציה

היא פעולה שונה לחלוטין מהתבוננות ישירה. "באופן מילולי, ההתבוננות דרך עדשת המצלמה 210

המצלמה הופכת את האיש/ה המצולמ/ת לאובייקט, ומבחינה בין צופה לנצפה", כך לטענת צ'נדלר (Chandler 1998) בפעולת השליטה בדימוי, לצלמ/ת יש )באופן זמני( שליטה על אלו הנמצאים מול .

גם למי שצופה בדימוי. במובן זה, המצלמה למעשה יכולה לייצג את עדשות המצלמה, כוח שלעתים מושאל על, ומסמן -, מהווה יותר מהתבוננותgazeהמבט, במשמעות של (.(controlling gazeה"מבט השולט"

( Chandlerמראש מערכת יחסים של כוח שבה בעלי המבט נתפסים כעליונים ביחס למי שנתונים למבט (.Schroeder 1998, 208 אצל

אדם תופסת את הצילום כהנצחה של הרגע שבו הכול יכול לקרות. -טענה זו מזכירה את האופן שבו בת 211 . 1975ראו הדיון בפרק א' בעבודה זו אודות לורה מאלווי ומאמרה על "עונג חזותי" משנת 212ת לנו על במונח קולנועי זה משתמשים על מנת לתאר עריכה של דמות בחלקים, נניח דמות אישה שנגלי 213

המסך קודם באמצעות הצגת נעליה, ואז חלקי גופה, ורק בסוף נגלים ראשה ודמותה השלמה.

192

זאת בעצם הפרקטיקה של אני מבקשת להשוות בין השהיית הרגע בצילום לרגע הלסבי החולף;

הן במובן של ה את האפשרות להנציח את הרגע:השהיית הרגע בצילום מהווצילום סטילס.

פעמי )כמו -. כלומר, זהו רגע חד"לתפוס את הרגע" והן במובן של לשמר אותו לאורך זמן, לנצח

פעמיות, מעבר לרגע. הנצחת -הרגע הלסבי(, אך הנצחתו במצלמה מעניקה לו המשכיות, מעבר לחד

, השימוש ךהמשכיותו. כשמאפשר את הרגע הלסבי בתמונה, כמוה כתפיסת הרגע החולף, באופן

מאפשר לתפוס את הרגע, להישאר בו –את מושא התשוקה -עם או לצלם-בצילום, להצטלם

לאורך זמן, ולחזור שוב ושוב לצילום ולחיות מחדש את הרגע הלסבי, באמצעות אקט ההתבוננות

בצילום שמנציח את הרגע.

רגע, והן למצלמה שתופסת רגע ובכך בקורפוס המחקר יש חשיבות הן לצלמת המשהה את ה

מנכיחה את הרגע הלסבי באופן ויזואלי. המשכיות הקשר, הנוצרת באמצעות השהיית הזמן

הנתפס במצלמה, באמצעות "תפיסת" הרגע, מתכתבת עם הגישה המזהה את השהות במרחב

, רי"ל"מרחב קוויהרביעית( בטוח כ"השהיית זמן", שהיא היא אחת מהאופציות )והפרקטיקה

של הפנימית החוויה בין פערים יוצר שלא של המשכיות, "מרחב מרחב ליצור שהיא שואפת משום

; וראו 113 ,2014 פסקרוביטוי" )הרטל, דוד לידי זו זהות והיכולת להביא הפרפורמנס הזהות לבין

שמחזיקה מי בניגוד לטענה ש מבחינה אחרת ניתן לטעון כי 214(.זו בעבודה' אגם הדיון בפרק

מתבוננת בעולם למעשה הצלמת הלסבית המחזיקה במצלמה, (gaze) במצלמה היא בעלת המבט

בו אין לה מקום. כלומר, המצלמה מצלמת, מתבוננת מבחוץ, בלי לקחת חלק בעצמה, ולפיכך ש

מצויה מחוץ למשחק; המצלמה משקיפה על העולם. עם זאת, ברגע מסוים, בעת העמדת המצלמה

והפעלתה, הצלמת שולטת בסיטואציה, כשמולה אובייקט הצילום הנתונה למבט המצלמה שאותו

ייתכן שמערכת זו של שליטה מהווה קטליזטור להתאהבות במצולמת, מעצבת הצלמת כרצונה.

, כאשר מישל מצלמת את בטי המוזיקאית ,ילדות רעותלמשל בהתהוות הקשר שבין בטי למישל ב

במפגש הראשון ביניהן אומרת מישל לבטי: "אני חייבת שמשמשת לה כאובייקט לצילום ומוזה.

לומר, כבר מראשיתו של הקשר, המצלמה משמשת לצלם אותך", ומגישה לה כרטיס ביקור. כ

215כאמצעי, ככלי עבודה וכמתווכת, על מנת להתחיל עם מישהי.

, שירה גפן(, שנמצא מחוץ לקורפוס 2007)מדוזות דמות משנה של צלמת מופיעה גם בסרט הישראלי 214

ן כיוון המחקר בשל הקושי לזהות רגע לסבי ודאי בעלילה. עם זאת, נראה כי רק בזכות הצילום, ואופהמצלמה אל בתיה, גיבורת הסרט, ניתן לקרוא את דמותה של הצלמת כמי שיתכן שהתאהבה בבתיה.

בוי שלה, והאינטרקציה הפלרטטנית שלה עם -הצלמת נוהגת באופנוע, ומבחינת המראה החיצוני הטוםהצלמת הגיבורה, ניתן לקרוא אותה כלסבית. אין בסרט הצגה מפורשת של רגע לסבי, או אפיון של

מהוססת, ניתן לראות ולקרוא -כלסבית, אך בשל המבטים שהצלמת שולחת לעבר בתיה, והמשיכה המעט את דמותה כמי שקצת התאהבה בבתיה.

רק כשהיא מאחורי המצלמה, מישל מעיזה "להעביר הילוך" בניסיון לפתות את בטי. כשבטי מגיעה הן 215וודאת שבטי אהבה את התמונות שראתה. בטי טוענת שותות יין אדום שמישל מגישה להן, לאחר שהיא מ

שהיא אינה פוטוגנית, ומישל אומרת לה שהיא "בסדר גמור" ומבקשת ממנה להשתחרר. כשהיא אוחזת

193

ההתאהבות באובייקט הצילום והתשוקה כלפי מושא הצילום מצויות גם בייצוגים של

משולש לסביות בתרבות הוויזואלית העולמית. במאמרה על קולנוע לסבי אמנותי, הדן בסרט

חסת פיק לכך שהסרט "מבצע ארוטיזציה למערכת היחסים שבין האמנית והמושא , מתיימצולם

כלומר, החיבור של מעשה האמנות 217.(Pick ,2004 114) השתיים מתאהבותעד 216שלה, ]...[",

בהם ישנה דמות לסבית צלמת, ש, בסרטים מסויםלקשר בין שתי הדמויות הוא בלתי נפרד. במובן

להתבונן במושא התשוקה הופך למהלך של פיתוי. הניסיוןהצילום משמש כאקט של חיזור, כאשר

נוספים בין תופעה זו, של התאהבות במושא היצירה האמנותית, חוזרת גם במפגשים

, שירה נמשכת לניקול, מודל העירום בסדנת הציור, והן מתנשקות. פלורנטיןהעוסקות באמנות: ב

, הקשר בין דני הצעירה למיכל הפסלת נרקם לאחר שמיכל חיפשה אחר מודל אולי זה הגילב

לפיסול, ודני מתאימה לתפקיד. מפגש דומה בין אמנית למושא העשייה האמנותית נמצא

–, בין טרי המלבישה לשירה המגישה (HOT, , שחר מגן, רם לנדס ומאיה הפנר2009) חשופיםב

שיוזכרו בהמשך הפרק.

בנוסף, הטקסטים הוויזואליים מציגים את ההנחה שאישה העוסקת באמנות תנהל קשר עם

אישה שאף היא עוסקת באמנות, באופן שמאפשר לכאורה הבנה הדדית. כך, למשל, הקומיקסאית

שמאוהבת )כנראה( בצלמת ששותפה בדירתה, יולה הסופרת ואן הצלמת סגולים דשאיםב

. חשופיםטרי המלבישה ושירה המגישה בו, ילדות רעות, מישל הצלמת ובטי המוזיקאית ברגעיםב

בקורפוס המחקר כמעט שאין מפגשים בין אישה שעוסקת באמנות לאישה שמשלח ידה מתחום

–אחר. עובדה זאת משתלבת עם ההרחקה הכפולה שמציע החיבור בין אמנות לרגע הלסבי

דבר ש"אינו מכאן". זאת משום שברגע ששתי הנשים עוסקות באמנות, כהרחקה של הרגע הלסבי

לאחר ההתמקדות חקה, הן כנשים אמניות, והן כנשים ברגע הלסבי. שתיהן בעלות פוטנציאל הר

באמנות והרחקה, אני מבקשת לעבור לדמויות נוספות העוסקות בכתיבה. בעוד שיולה אינה

, כששרה מספרת על ניקול, "הנערה סוף העולם שמאלהמשתפת את אן ואת הצופים בכתיבתה, ב

במצלמה, היא מביימת את בטי, מציעה לה לסדר את השיער, ואז עושה זאת בעצמה, מעבירה קווצת

חייכת במבוכה וניכר שהמגע מוצא חן בעיניה. מישל שיער אחת מאחורי האזניים ואז בצד השני. בטי ממציינת כי לבטי יש "שפתיים לנשיקה" והן מתנשקות. ניכר כי המצלמה היא התירוץ המתווך את הקשר ושמישל נדרשת למצלמה על מנת לקדם את הקשר, על אף שאינה ביישנית במיוחד. באופן דומה, ראינה

על תצלומי ",Looking Good: The Lesbian Gaze and Fashion Imagery" לואיס מציעה במאמרהאופנה המתפרסמים במסגרת המיועדת לקהל נשים לסביות, כי המבט הפרשני הלסבי, שהוא אירוטי

(. Lewis 1998מיסודו, חושף את קיומה של סובייקטיביות מינית אקטיבית אצל נשים בכלל ), בעוד שאני בוחרת להתייחס לנושא הצילום לציון נושא הצילום subjectפיק משתמשת במילה 216

כ"אובייקט". The Kids)הילדים בסדר ל משולש מצולםראנס דנה ביצירה של ליסה צ'ולודנקו בין -קלרה ברדברי 217

Are All Right ,2010ואת עולם משולש מצולם ( וטוענת שבעוד ש הוא סרט קווירי שמציג דמות צלמת , אין תפקיד משמעותי לאמנות, הילדים בסדרשל צ'ולודנקו, בסרטה האחרון האמנות שמקיף אותה,

ראנס על המעבר מעיסוק -. עוד מצביעה ברדבוריונראה שהיעדר זה הופך את הסרט למיינסטרימי יותרקווירי למה שהיא מכנה קולנוע -במקצוע לאפיון משפחתי, שהופך בעיניה למעבר בין קולנוע פמיניסטי

(.Bradbury-Rance 2016, 16) פמיניסטי -לסבי פוסט

194

סיפור שכתבה. שרה נראית תכופות בעיירה ששינתה את חיי", היא למעשה משתפת את הקהל ב

כשהיא אוחזת במחברת, שליוותה אותה גם כשפגשה בניקול טובלת בוואדי בפעם הראשונה.

בסצנת השיחה הראשונה ביניהן, בביקור בביתה של שרה, ניקול מוצאת את המחברת ותוהה אם

. ניקול מנסה )במקור זה יומן. שרה מספרת כי "אני לראות אנשים כותבת מה עושים" )השיבוש

להנמיך את ציפיותיה בהסבר שדבר אינו קורה שם, בעיירה, ובאותה נשימה מציעה את עצמה

כנושא לכתיבה.

בעוד שניקול מושפעת מעולם המגזינים של שכנתה, שרה כותבת את דמותה הססגונית של

של דבר נוסעת מן ניקול. כאשר עולמה של ניקול חרב עליה עם מות אמה, שרה היא זאת שבסופו

מהדהדת את " העיירה, ומבטיחה לניקול שהיא תספר עליהן, תכתוב אותן "בעצמה/את עצמה

:התייחסותה של סיסקו לכתיבה של נשים

כתיבה נשית מקעקעת את כללי השפה המקובלים, חותרת תחת תבניות בינאריות

כותבת קונסטרוקטיביסטי של דרידה. סיקסו -ונוצרת מתוך "הבדל" במובן הדה

הכתיבה -על כתיבה ויצירה של נשים ומדגישה בכתיבתה את תפיסתה את טבע

הזאת. היא כותבת בסגנון פיוטי, אינטימי, דינמי וקובעת שעל אישה למצוא

ולייצר קשרים והקשרים חדשים למילה "אני" כדי שתוכל 'לכתוב בעצמה/את

(.68 ,2012 אשכנזיאצל סיקסועצמה'" )

, ככותבת, נעה בין הרצון לכתוב כל מה שמתרחש בעיירה שלהן, בסוף האפשרות של שרה ,כך

שרה משתמשת בכישרון להגשים. וצהרניקול העולם שמאלה, לאפשרות לכתוב על החלומות ש

הכתיבה וברצון שלה ליצור ולספר על מנת לחלוק את חוויות נעוריה ולתת קול לסיפורים מן

הפריפריה, מ"סוף העולם שמאלה", מתוך שאיפה שיזכרו אותם ושהם ימשיכו "לחיות", ולו רק

בסיפורים.

שטיין, דמויות אחרות בקורפוס המחקר משתמשות בכתיבה לצרכים אחרים. טליה בור

היא , ו, עוסקת בכתיבה ממניעים נבזייםטלנובלה בע"מלמשל, התסריטאית ה"מתוסכלת" ב

פי הגדרתו של על 218היחידה בקורפוס המחקר שמשתמשת באמנות שלה על מנת לפגוע בסביבתה.

הטקסט הטלוויזיוני, טליה אמורה להיות לסבית, אך נראה כי דמותה מתכתבת בעיקר עם

רשעת הקלאסית: שיער שחור ארוך, מבט זגוגי, תחמנית ורוחשת מזימות ייצוגים של דמות המ

מעבר לתככנות, שאינה מביישת אפילו את קווי העלילה בטלנובלה שנכתבת במסגרת העלילה של 218

, התחמנות של טליה מגיעה לשיאה כשהיא, כדמות שמזוהה בסדרה כלסבית, מנסה טלנובלה בע"מלכפות את עצמה על שון השחקן )שבמקביל מתאהב לראשונה בבחור( בדרכים נלוזות, במסווה של אודישן שנכלל בו אקט מיני בין שתי דמויות, על מנת להיכנס ממנו להריון. באופן זה משתמשת הסדרה

רשעת" של נשים: האישה שמעוניינת "לתפוס" את הגבר על מנת להיכנס להריון, בשני מאפייני "מוהלסבית המרשעת והתחמנית. זאת מעין וריאציה על המוטיב הבעייתי בטלנובלות שמרניות שמייחס לנשים את הכוונה להיכנס להריון על מנת "לתפוס את הגבר". היוצרים אחראים גם לדמותה הבעייתית

תרבותיות של זהויות ודמויות מורכבות כמו אישה -)שהציגה רבהאלופה הראשונה של של זיוה בעונה (. רק בעונה 2007טרנסית מזרחית, וכן דיאלוגים אמיצים בין יהודיה וערבי שהם שני זוג, וראו אצל ששון

השנייה דמותה של זיוה מקבלת קו עלילה מרגש ועדין, עם רגע לסבי יפה שמאיר את אופיה החיובי.

195

מיני; היא הדמות המרכזית שאינה מתאימה, אינה מתחברת ליתר הדמויות ממדשחלקן בעלות

מקומה. לאורך כל הטלנובלה היא מוצגת כאישה כוחנית, המנצלת את כתיבתה את ואינה מוצאת

כך מעין התאמה לאפיון הלסביות כמי שנמצאות "בין שיש ב אנשים. ייתכןומיניותה לתמרון

לבין", אך האפיון הקיצוני שלה בדמות המרשעת מצביע על הקצנה של החשש מאישה המציגה

219מיניות שאינה נורמטיבית, שהופך אותה למכשפה מוקצה מחמת מיאוס.

רגעים של לסביות בעולם המוזיקה .2

, הרגע הלסביאת קידומו של יםמאפשר ,והכתיבה צילוםהמבחינת קורפוס המחקר נראה כי

משמשת בעיקר שסקרין, ו-פעולה אמנותית הנחבאת אל הכלים ושנעשית אוף יםמציג םבעוד

, במוזיקהשל דמויות ברגע הלסבי העיסוק . לאפיון ולרומנטיזציה של דמות הכותבת או הצלמת

לילה ומאפשר קווי עלילה דינמיים )למשל של נגינה וחזרות במסגרת את הע םמקד לעומת זאת,

של מבע קולנועי עם האופן שבו המוזיקה משתלבת בערוץ הפסקול, במסגרת , ושילוב חברתית(

יתכן כי משום כך יש באופן כללי יותר סרטי מוזיקה מאשר ;ויזואלי-אודיומדיום שהוא בבסיסו

בנוסף, מוזיקה בתרבות הפופולרית נתפסת כמושכת נוער, .סרטים העוסקים בכתיבה או צילום

מאשר כתיבה וצילום, ומסומנת כאתר המאפשר ניסיון להגשמת חלומות יותרצעירים וצעירות,

השיר שלנו ,ילדות רעותשל דמויות טלוויזיונית וקולנועיות. כך למשל בטקסטים הטלוויזיוניים

ונות לנוער יציגו קווי עלילה המשלבים מוזיקה, או . גם בהקשר העולמי, סדרות הפדני הוליוודו

רוץ לרייטינג מכוון לריאליטי מוזיקלי, יכי זירת המאבק והמגם נראה שיש בהם דגש על הפסקול.

וזכייתה של נינט, שהובילו את חברת כוכב נולדשמשפיע בתורו גם על הדרמות היומיות. החל מ

בכיכובה, הדרמות היומיות של תחילת ואמצע והשיר שלנההפקה ליצור את הדרמה היומית

בשל "מאבק" הרייטינג של המוזיקלי הפן את( הדגישו המקום ,דני הוליוודשנות האלפיים )

קרב" -, שהפכה ל"דוyes-ו HOTהתחרות בין הדרמות היומיות של –הזכייניות בשנים אלו

ואילך. 2012-דרמות מ

הן מופיע השימוש במוזיקה, אלא יקיף את ריבוי פרק זה לא יתעכב על פירוט הסצנות שב-תת

הפעמים בהן נעשה שימוש באפיון זה.

שמאפשר את הוא זה צילום עיסוק באך הלמוזיקה תפקיד חשוב, יש ילדות רעותבסדרה

התייחסות בה אין הרגע הלסבי. יחסית לסדרה של "ערוץ המוזיקה" שעוסקת בלהקה,

למשל, לאחר חילוקי דעות של טליה עם מפיקי הטלנובלה, הם מצרפים את רננה כתסריטאית עבור 219

הסדרה. טליה פוצחת במסכת של התנכלויות, ורננה מקבלת מכתב איום האומר שאם תכתוב את הטלנובלה היא תמות, ומוצאת עכבר מת בביתה. המופרעות של טליה ממשיכה כשהיא מגיעה לביתה של

סוטרת לה. אל מסע הנקמה מצטרפת השחקנית דנה בלום, אולם כשהיא מזהה שטליה לוקחת את רננה ו הנקמה לכיוונים מסוכנים, היא נבהלת נסוגה. בהזדמנות אחרת טליה אף מנסה לנשק את דנה בכוח.

196

יוצרות קה בערוץ הפסקול, ומתוך העלילה והמוזיקה שלמוזיקה שעושות חברות הלה משמעותית

חברות הלהקה. מלבד שיר הפתיחה, קשה לחשוב על שיר שמזוהה עם הלהקה שבמרכז הסדרה.

עם זאת, לאורך הסדרה ניתן לזהות את השימוש במוזיקה כרפרנס תרבותי אינטרטקסטואלי,

מה שאי אפשר להגיד בערוץ את, לפעמים כלומר המפצה על קווי עלילה פחות משמעותיים.

שימוש , הנוספותוב"דרמות יומיות" רעות ילדותב ,התמונה, אומרים בפסקול. כך

עדר קווי עלילה.יעל עלילה שטחית וה המפצ אינטרטקסטואלי במוזיקה בערוץ הפסקולה

מוזיקה שעושות הדמויות.ה לעדגש אין בקורפוס המחקר כלל מסוימיםבמקרים כאמור,

איננו רואים כמעט סצנות של חזרות, הופעות, נגינה וכו', והמוזיקה מהווה מעיין איפיון שולי,

מעט שלא מושמעת מוזיקה, גם כאשר הדמויות כשהוא "קישוט" תסריטאי. במקרים כאלה

כמוזיקאיות, אך בלי מסוימותבדומה, לעתים הטקסט מסמן דמויות 220עוסקת במוזיקה.

יקה. יש בכך בעיה, שכן הקולנוע אוהב "להראות"; כלומר, "להראות זלהראות אותן עושות מו

את", ולא "לספר על". עצם הבחירה להישאר בתחום של "לספר על", מצביעה על תפיסה פחות

ומה ריאליסטית ביחס לאירועים, ועל החלטה מה ראוי להראות )כי הוא חלק חשוב בעלילה(,

בלתי אפשרי להראות )כי קיומו מוטל בספק, כי הוא מתקיים במחוזות אחרים(. לעומת העיסוק

דמותם של הבמאי או הבמאית, הרי -בכתיבה, שנראה לעתים כסימון של הדמות הכותבת כבת

שהעיסוק במוזיקה משמש כאפיון של דמות כ"מדליקה" ו"נועזת" יותר. בעוד שהדמות הכותבת

צירה לבד, ויכולה להיות נחבאת אל הכלים, הרי שמוזיקאית נדרשת גם "להופיע" זקוקה לזמן הי

ופונה כלפי חוץ אל הקהל.

, המקוםוויזואלים ההמוזיקה נמצאים בטקסטים בעולם הממוקמים לסביות של רגעים

, מלח ים, האמת העירומה, השיר שלנו ,לא פה, לא שם, דני הוליווד, פרשת השבוע, ילדות רעות

.מות המשוררתולהציל את נטע, , אליס, תבננו

נכפת יציאה מהארון על שתי –ילדות רעות והמקום –בשתי סדרות דרמות יומיות מוזיקלית

רונצ' מוציאה המקום, ב דמויות ברגע הלסבי, בלוקיישן שבו הן עובדות )מסעדה ובר בהתאמה(.

מתחייבת יציאה כפולה מהארון, הן את קרן מהארון מול הבוסית, מנהלת המסעדה )בהמשך

מישל מוציאה את בטי מהארון ילדות רעות כמוזיקאית והן כלסבית, מול אביה של קרן(, ואילו ב

באחד מהפרקים האחרונים במהלך הופעה בבר המקומי שבו בטי ממלצרת, ושבו להקתה מופיעה

סט קליל יחסית, הרגע ושפונות לקהל צעיר בטקבשתי הסדרות, הסמוכות בזמני השידור בהמשך.

, ילדות רעותלעומת הסדרה אך .הלסבי מציע נרטיב של "הוצאה מהארון" מול קהילת המקום

ושוב לאורך האמת העירומהוי לציון שיר הנושא מאר 220 , "שמי הגרה", שהוא השיר של הגר שנשמע שוב

דרה.הס

197

אין כמעט שירים של הצמד של המקוםשיש בה גם הופעות מוזיקליות של מוזיקאים אחרים, ב

ה נראקרן ורונצ', ולאורך הסדרה כולה מושמע בקושי שיר אחד שקרן מבצעת ל"כוכב נולד".

אפוא שהעיסוק באמנות בכלל, והבחירה במוזיקה בפרט, נועדו לשרת כקישוט תסריטאי של

קלישאה אמנותית, וזאת מבלי לעסוק "בדבר עצמו", כלומר במוזיקה. כמו הרגע הלסבי, גם

המוזיקה מוצגת כדבר שאפשר "רק" להצהיר עליו, מבלי להראות אותו או להקדיש לו קווי עלילה

ם. יעילים והמשכיי

בזמן מלחמת לבנון ומריאנה נוסעות לצפון הארץ כדי להופיע במקלטים אליה, פרשת השבועב

. במועדון ומקלט בקריית שמונה, אליה שרה בצרפתית והשירים לכאורה קורצים לתרבות השנייה

אחרת ולמציאות אחרת, גם בשעה שדמותה של אליה מייצגת מקומיות מזרחית ואת קשיי

בבאר שבע ובתל אביב )ראו הדיון בפרק "הקשר הצרפתי"(. בביקורן במקלט, השירים היומיום

היו מעדיפות שיביאו להן מניקוריסטית או משהו אומרות שכמנותקים, והנשים במקלט נתפסים

בסגנון. זהו רגע של ביקורת כלפי הנשים המנותקות מתל אביב שיכולות לנחם את נשות קריית

ינים להן, קרי באמצעות אמנות. אך לנשים בצפון אין צורך בתמיכה שמונה רק באמצעים הזמ

מסוג זה; אין להן מה לעשות עם האמנות, עם השירים. במילים אחרות, הסדרה מבחינה בין

"ישראל האמיתית", שיושבת במקלט, ו"ישראל האמנותית", שאינה ישראלית מספיק ואינה

.נמצאת הדמות ברגע הלסבי שבה אמיתית מספיק,

, השיר שלנוק בעונה השלישית של ההשימוש במוזיקה כאלמנט אסקפיסטי מופיע באופן מוב

המתמקדת בלהקה צבאית. חרף היותה להקה צבאית )ולא, למשל, להקת נוער ייצוגית(, הדמויות

נעות בעולם מוזיקלי לחלוטין שאין בו כמעט התייחסות לצבא, מלבד כמה דמויות משנה המלוות

הממוקם בבסיס צבאי בפריפריה ושבו אין לדמויות נגיעה ,תאג"דגוד להלהקה. בני את

הארץ, ומתמקד מלכתחילה בעולם האמנות. כך הופך זמתרחש במרכהשיר שלנו 221לאמנות,

מסייעת לצבוע את והמוזיקההצבא למסומן שקוף, שמצהירים על קיומו מבלי להראות אותו,

הצבאיות בקלילות, במעטה של אסקפיזם, כבריחה מהכאן והעכשיו הישראליים. ואמנם,

מרוחקים ו/או במצבי הלהקות הצבאיות, שנועדו במקור להציע בידור לחיילים בבסיסים ה

לחימה, משקפות בבירור את השימוש במוזיקה כאסקפיזם עבור חיי היומיום בישראל. בהתאמה,

מה בלתי מושג.-גם הרגע הלסבי בסדרה עטוף במעטה של אסקפיזם, כדבר

" להופיע בפני החיילים והחיילות בבסיס. 6מגיעה לבסיס להקת "התקווה תאג"ד באחד הפרקים ב 221

ואוריאן הופעה זאת משמשת עבור הדמויות כמעין אפשרות "לצאת לבילוי" בעודם בבסיס הסגור. ליה צה.מפספסות את האפשרות ליהנות מהסיטואציה ולהציג את הזוגיות שלהן כפי שאוריאן היתה רו

198

, שמופיעים כאנטיתזה ל"מקומיות" ילדות רעותב להקת הבנות"הבר הלסבי" או בשונה מ

זאת, כפי םע שלהם.אית מתמקדת בקהילת צעירים ובחוויות הלימוד הישראלית, הלהקה הצב

בישראל( yesערוץ של )דני הוליווד והשיר שלנו –לעיל, דרמות נעורים הנשענות על מוזיקה ויןשצ

: אין התייחסויות מעמיקות לעולם היצירה, ת לעתים קרובות בשטחיות עלילתיתמתאפיינו –

הרצון והאמנות מהווה מעין קישוט תסריטאי המאפשר לאפיון דמות כעוסקת בעולם האמנות.

לעסוק בנושאים שנויים במחלוקת מבחינה חברתית מצד אחד, והטיפול הלא מעמיק והאווירה

החברתי.הקלילה מצד שני, בסופו של דבר משטיחים את ההתמודדות עם הנושא

לטענת חוקרת אופרות הסבון כריסטין ג'רהאטי, אין צורה אסתטית אחת לאופרות סבון,

, לאופרות סבון הפונות בעיקר אלא מגוון רחב, הנע בין הזוהר של אופרות הסבון האמריקאיות

, לבין הריאליזם של אופרות הסבון הבריטיות לקהל של נוער )בהקשר הישראלי: דרמות יומיות(

(Geraghty 1996, 89); הפניה לקהל יעד צעיר מעוצבת בטווח הביניים יותישראלטלנובלות הב ,

. הבריטילעולם הריאליסטי האמריקאישבין עולם הזוהר

, סצנת המפתח לרגע הלסבי היא כאשר הדס מפירה את שתיקתה הארוכה בשיר "אף מלח יםב

בנוסף לשימוש בשיר של זמר מפורסם 222במלון.פעם לא תדעי" של שלמה ארצי, שאותו היא שרה

בתרבות הישראלית וניכוסו לדמות לסבית, יש במילות השיר הדגשה של הקשר בין נסיעות

ותשוקה לסבית, ובאופן זה הוא יכול ללוות כפסקול את התנועה של מרבית הדמויות שנסיעות

ה נסעתי בגללך, דרכים בכף וטיסות מלוות את הרגע הלסבי שלהן: "]...[ אף פעם לא תדעי, כמ

ידי, דרכים בכף ידך, כל פעם שמטוס או משהו נוגע בשחקים, אני שומע נסיעה, אל תחכי ]...[

מתואר בשיר כקוצב את הזמן ."ון, מחוג לכל דבר, קוצב את השעוןהזמן המאוהב, תלוי על השע

הזאת, תהחטא". הזמניו"בשקט כמו גנב, על בהונות גופך בנדודי שינה בהרהורי הרגע הלסבי

בשילוב עם השהות במלון כאתר של ארעיות, היא הטווח שבו מתקיים הרגע הלסבי.

סקרין, באופן -והמסע הפיזי והמטפורי שעברה אוף–שתיקתה של האחות הלסבית של גיבור הסרט 222

הא, ש"מזהה את החיבור שבין הדממה -מיןמזכירים את טענתה של –שאינו מדובר אך משתמע מנגינתה על האישה ללמוד להיות בדממה-שבה מתרחשת האחרות לבין השפה והכתיבה. היא קובעת שעל הנוסעת

מנת שמרחב השפה שלה יוכל להדהד מחדש. באופן כזה, מתוך חוסר השלמות של הדממה, היא יכולה פרטים, מאפשר לה להפוך -לנסוע למחוזות של חיפוש. המסע, כתרגולת של השמטה בוטה ותיאור בפרטי

ומכאן כלאיים. היא נוסעת הלוך ושוב בין עיוורון מוחלט לבין תובנה מוחל-בושה לבת-באופן נטול טת (. 56, 2012הא אצל אשכנזי -צומחת יצירה" )מין

199

וארקאמפי המתהאפרת דור היא רוקרית לסבית. בעולם הפופ ההומואי ולעומת זאת, , בננותב

בשונה מקצב הפופ ואווירת 223וי.ם לבוא לידי ביטבסרט, אין ללסביות ולרוק שלה מקו

כמי שהמוזיקה שהיא מנגנת מעט זרה ללהקה. ניכר כי יש כאן אפרת מוצגת ,האירוויזיון הקלילה

ניסיון לאפיין את הלסבית באמצעות המוזיקה שלה: בעוד שעופר ההומו הוא גיבור הסרט, חוד

יר את סט הכלים והחוקים של עולם החנית של הלהקה ומי שיודע כיצד צריך להתנהג ומכ

אפרת אוחזת בחלום הרוקנרול שאין האירוויזיון )וגם את הסיבוכים הכרוכים ביציאה מהארון(,

לו אפשרות למימוש או לקבלת ביטוי משמעותי בעולם האירוויזיון, ובהתאמה מוצגת גם כשולית

ת להשתלב באירוויזיון, הטקסט הקולנועי למעשה אומר: לסביות יכולו 224בקרב חברות הלהקה.

לגברים ההומואים; אפרת יכולה להמשיך לאחוז ולהיאחז בגיטרה שלה, שייכתאך הבמה עדיין

אך בכך היא, המוזיקה שלה והלסביות שלה, נדחקות לשוליים המוזיקליים והעלילתיים.

רגעים אמנותיים נוספים .3

שברובם אינם נראים על המסך, החלק השלישי בפרק זה מתרכז בדימויים של רגעים אמנותיים

, כמו בכתיבת תסריט שבו נאמר אלא רק מדוברים ומסומנים על ידי הטקסט על מנת לאפיין דמות

במה עוסקת הדמות, אך בלי לראות זאת. יש לשאול: למה תורם אפיון זה? מדוע "להצהיר" על

הבחירה למקם את מקצוע אמנותי, בלי להראות אותו? לטענתי, אפיון שכזה מחדד את הטענה ש

הרגע הלסבי בעולם אמנותי מסמנת אותו כתלוש, כקישוט עלילתי, ובמקביל מסמנת את העיסוק

באמנות כחסר משמעות. ובמילים אחרות: הבחירה בעולם האמנות היא בחירה במיקום שנחשב

מתאים לרגע הלסבי, או שסביר שתתקיים בו אפשרות לרגע לסבי. בנוסף, ברוב המקרים הבחירה

למקם את הרגע הלסבי בעולם אמנותי שלא מציגים אותו נובעת משיקולי הפקה מצד אחד

רק מספרת על לימודי המשחק שלה, כי לא ניתן להראות פאק יו ג'סיקה בלייר)למשל, קרני ב

(, ומאידך מהתפיסה שמספיק לציין מילולית את הטווח אותה מעלה מחזה או משחקת בתאטרון

שבו פועלות הדמות על מנת לייצר מראית עין של אמינות בעלילה.

הוא אף משמש –עם זאת, בחלק מהמקרים אכן מוצג לנו העיסוק האמנותי, ויתרה מכך

את דני הצעירה מפסלת ,אולי זה הגילכקידום לקראת הרגע הלסבי ולמימושו. כך, למשל, ב

בעוד קו העלילה של עופר גדוש עליות ומורדות בסבך היציאה מהארון מול המשפחה של בן הזוג, קו 223

העלילה של אפרת נידון למסגור כ"נשיקה לסבית". וראו הדיון ברגעים הלסביים המעטים ביצירתו של מו גבר".איתן פוקס בפרק "קח את זה כ

האירוויזיון משויך לתרבות הומואית פופולרית, ופחות נתפס כאתר מכונן עבור לסביות. גם אם עובדה 224זו אינה נכונה ביחס למציאות, הרי שעיצובו ותפיסתו בתרבות הפופולרית ממצבים את האירוויזיון

ארוויזיון גם כאתר שבו גברים הומוסקסואלים מרגישים יותר בנוח, למרות האפשרות לזהות ב(, שרה אאלטו מפינלנד 2007משתתפות לסביות מחוץ לארון כמו מריה סריפוביץ' מסרביה )זכתה ב

והיתה 1998(, וכמובן שחשוב לציין את דנה אינטרנשיונל שייצגה את ישראל וזכתה ב2018)השתתפה ב , הטרנסית הראשונה לזכות באירוויזיון.

200

הקשר האינטימי בין טרי לשירה נטווה חשופיםדמותה של מיכל כשהיא מאוהבת בה, ואילו ב

לשידור במסגרת עבודתה. במקרה זה, המקצוע של המגישה נמצא שירה אתכשטרי מלבישה

225רבה שמובילה לרגע הלסבי ביניהן.ירבה לעולם אמנותי וכך נוצרת גם הקיבק

חזות במקצועות אמנותיים )בין אם נראים או שנותרים המציגים נשים האו אחריםבטקסטים

בא לידי ביטוי באופן חזק יותר האופן הפרום שבו , חלומות נעוריםו 99דיזנגוף כמו (, סקרין-אוף

נטווית האמנות אל תוך )או שמא מחוץ( לעלילה: בין אם היא פסלת, מלבישה, יוצרת קומיקס,

י אין משמעות, מלבד כאמצעי לסימונה של הדמות לעולם האמנות –ואף מנהלת קריאטיב במשרד

ברגע הלסבי בעולם אמנות נשגב, מחוץ לטווח ידה של האישה הצופה.

ואילו שותפתה ,מורה שתחביבה צילום , הגיבורה ההטרוסקסואלית היאדשאים סגוליםב

לדירה שלומית, המאוהבת בה )"כולם יודעים שאת לסבית" אומרת לה חברתה(, היא מאיירת

קומיקס לטור לעיתון שנראה לרגע מסוים, בסצנה שבה היא מציגה איור שלה שבו "מככבת"

יש בסרט , עדר מסורת של יוצרות להישען עליהילמרות הוהחדשה. במובן מסוים, ןמלכה, שותפת

בשני הסרטים מוצגות נשים צעירות בעיר במרכז הארץ, : לא פה, לא שםזה יסודות להשוואה עם

-( מערערת על הסטטוסלא פה, לא שםומוסלמית ב דשאים סגוליםדתייה )יהודייה בשהגעתה של

בדירתן ומאלצת את "החילונית" ו"הלסבית" להבין את המורכבות ואת ההתמודדות הנדרשת וקו

מציגים משולש חברות אמיץ, שביסודו אחוות נשים ועזרה הסרטים שנימצעירה בחברה דתית.

: דמות חזקה של אישה הטרוסקסואלית שמנהלת מערכות יחסים הדדית בין נשים שגרות יחד

"קלילות" עם גברים ובעלת מקצוע חופשי, דמות של לסביות נחבאת אל הכלים, העוסקת באמנות

ונראה שקצת "דלוקה" על חברתה ההטרוסקסואלית, ודמות נוספת של אישה מרקע מסורתי,

ות האמיץ מוכיח את עצמו כשהן המצטרפת כצלע השלישית לדירת שותפות. משולש החבר

מתאחדות ובאחוות נשים פמיניסטית יוצאת ל"משימה" לעזור לאישה המסורתית במאבקה

אינם –מגישת חדשות ומלבישה – חשופיםבמקצועות המופיעים באני מודעת היטב לכך שהבחירה 225

שבהקשר של נחשבים כעיסוק בתחום ה"אמנות" עבור רבים. ויחד עם זאת, אני מבקשת להצביע על כךהתרבות הפופולרית הישראלית, הבחירה בעיצוב דמויות בז'אנר עלילתי כמי שעוסקות במוזיקה, או

של בחירה בתחום מרוחק ונשגב עבור רבים. ההקשר המקומי מציב את טלוויזיה, נשענת על אותו מקום ני, כך -כמו מוזיקה וכתיבה יחד עם דמויות מוכרות בפריים העוסקות בתחומי אמנות ויזיו טיים הטלו

שיותר משהדמויות יוצרות ועושות אמנות, הן למעשה ניצבות בכפיפה אחת בעולם סלבריטאות. כך, י או גאולה אפשר למצוא במדורי למשל, ונית לו י רכילות והתרבות הישראליים מגישות טלוויזיה כמו

אבן, יחד עם מוזיקאיות מפורסמות. בנוסף, למרות חילוקי הדעות הידועים לי, "מלבישה" הינה חלק , אך יצרני( מתעשיית עיצוב האופנה, שאמנם עבור אחדים אינה נחשבת לעיסוק אמנותי ויצירתי )אלא

ב אופנה, סטיילינג והלבשה הינם חלק מיצירת אמנות. השיח סביב הכלת תחומים עבור אחרים, עיצוחדשים תחת מטריית ה"אמנות" מזכיר דיונים שמרניים יותר, שתהו, ושמא עדיין תוהים, על מקומה של

תרבות ויזואלית פופולרית, קולנוע וטלוויזיה כאמנות. ן חשופיםהעלילה של לסיכום, ועל מנת לחדד את הנימוק בבחירה לדון בקו בפרק זה, אני מבקשת לטעו

כי הבחירה למקם את הדמויות בעולם הטלוויזיה הישראלית, כשאחת מהן מגישה והשנייה מלבישה, אלה בחירות שיש בהן –בעולם הטלוויזיה טלנובלה בע"מנובעות מאותה בחירה למקם את הטלנובלה

שלח יד קונבנציונלי, ושיש בהן הילה של מקצוע כדי להציע לקהל הישראלי דמויות שלא עוסקות במ מרוחק ונשגב.

201

בנפתולי העולם המסורתי )הן היהודי והן המוסלמי(, בטווח הבעייתי שהוא )אינו( מאפשר

226לאישה.

רק דרך ל בדמותה. , דני מגיעה לסטודיו של מיכל ונוגעת בפסאולי זה הגיל באחד משיאי הסרט

תיווכה של מיכל, באמצעות פסל החימר, מתאפשר לדני הצעירה המגע עם עצמה. היא נמרחת

בחימר, מתפלשת בו, סופגת בעצמה את החומר שמיכל עיצבה בו את דמותה. דני רוצה להיות

כחומר ביד היוצרת, בידיה של מיכל, ולזכות בתשומת הלב שלה זוכה דמותה החומרית. החימר

עצמה הותירה. -מסמן את מיכל, ששוטפת את דני, כמתעקשת לנקות אותה מהסימונים שהיאכ

סקרין. -מיד לאחר מכן הן מופיעות במיטה, כאשר כל קרבה אינטימית היא באוף

עדר ההמשכיות של הקשר. התהייה שלה בנוגע לקשר, שמלווה יהאמנות של מיכל נכרכת בה

נולוג הפרידה של מיכל: "אין לי כוח להתמודד עם הפוזה את הסרט לכל אורכו, מגיעה לשיאה במו

של המרד נעורים שלך כל הזמן ]...[ אז אני לוקחת ממך מה שאני יכולה ונותנת רק את מה שאני

עצמה דרך הפיסול של מיכל, הרי שמיכל מרגישה אתצריכה. אולי זה הגיל". אם דני מוצאת

הטקסט חורץ את 227הדדיות, שנותרת לא ממומשת.ואולי כך נוצרת ביניהן –שהיא לוקחת מדני

)וראו גם הדיון "I'm dreaming of the man I loveדינו של הרגע הלסבי, שמסתיים בשיר לגבר: "

בפרק "קח את זה כמו גבר"(.

רומיאו ויוליהעוברת אודישן במחזה לארותם היא שחקנית ש ,סיגל אבין(, 2003) משחק החייםב

ולכן מתחפשת לבחור בשם רם. במסגרת השימוש באינטרטקסטואליות בתרבות ,שייקספירמאת

-יש פה גם קריצה לתרגום הישןשיש שאבקש להדגיטלנובלות ישראליות בפרט, בפופולרית בכלל ו

יעל ורם. הוא, שבו שמם יצחק אדוארד זלקינסון( של מובתרגולעברית )רומיאו ויוליה נושן של

הנשים פועלות כדי לתמוך בחברה, לעודד ולעזור באקט פמיניסטי לחלוטין של אחוות דשאים סגולים ב 226

נשים, ולהפגיש בין מלכה לבתה, ממנה הופרדה בכוח החברה החרדית הדכאנית שבה חיה. מלכה נאנסה, בסרט, ומצביעה על האופן שבו הטקסט הקולנועי מתאר את שהתרחש. מילה שנאמרת באופן ברור

החברה החרדית טוענת כי מלכה "נאפה" עם אב של תלמיד שאותו לימדה בשיעורים פרטיים, חרף הפצרותיה של מלכה כי הדבר נעשה בניגוד לרצונה, ונגזר לנדותה מהקהילה בכלל ומבתה בפרט. בן זוגה

פעילות אחוות הנשים הזאת שלומית זוכה בחיבוק צמוד ואוהד משותפתה אולץ להתחתן בשנית. לאחר .לא פה, לא שםלדירה. זוהי גם אחוות הנשים המניעה את הסרט

אובר בהקראתה. גם -, ושנשמע בוויס קרולמונולוג זה מזכיר את מכתב הפרידה שקרול כותבת לתרז ב 227 הגיל משמש כתירוץ או כסיבה להפסקת הקשר:בטקסט זה האמנות כרוכה ברגעיות הקשר, וגם פה

"Dearest [...] Please don't be angry when I tell you that you seek resolutions and explanations because you're young. But you will understand this one day. And when it happens, I want you to imagine me there to greet you like the morning sky, our lives stretched out ahead of us, a perpetual sunrise. But until then, there must be no contact between us. I have much to do, and you, my darling, even more. Please believe that I would do anything to see you happy and so I do the only thing I can – I release you".

ניתנת תקווה למימוש המשך הקשר בין הנשים בסוף הסרט. קרולההבדל העיקרי הוא שב

202

את הסגנון הפוסטמודרני כמתאפיין בחציית 'מציג דוד גורביץ( 1997) ניזםפוסטמודרבספרו

האופי האקלקטי של . גבולות בין תרבות גבוהה ונמוכה, בין נשגב למגוחך, כהטרוגני ואקלקטי

אופרות הסבון, בנוסף לחיקוי הסגנונות והקולות שנאגרו במוזיאון הדמיוני של התרבות, מופיע

אינה שאמנםמיות ביתר שאת, בעיקר באמצעות אינטרטקסטואליות, בדרמות המוזיקליות היו

Fiske andבטלוויזיה ) וספציפיותהיא פועלות דרכים מיוחדות אךייחודית למדיום הטלוויזיוני,

Hartley 2007, 64 .)נעשה כחלק בלתי נפרד אלה, השימוש באינטרטקסטואליותה במקרים

מהטקסט, תוך התייחסויות לטקסטים מהתרבות המקומית בכלל, לתוכניות טלוויזיה בפרט ואף

(. טלנובלה בע"מלביצועים פרודיים על הז'אנר עצמו )למשל ב

מתיידדת עם זיו )בעל קפיטריה בתאטרון הכוכב( רותם( בתור רם, passingכשהיא "עוברת" )

, בעוד שהיא למעשה מאוהבת בו. זיו, מצדו, נמצא בזוגיות עם שירן. והופכת לחברתו הטובה

השניים עובדים יחד בקפיטריה, מתחתנים ומתגרשים )כצפוי בקווי עלילה מפותלים של

טלנובלות(, ולקראת סוף הטלנובלה שירן מצהירה בפני רותם על אהבתה כלפיה. כשהיא מצהירה

הבנאדם הכי מקסים שאני מכירה"(, רותם נדהמת על כך שרצתה לנשק אותה ועל אהבתה )"את

ושואלת: "פתאום באמצע מונולוג של שייקספיר, בום התאהבת בי?!". שירן אומרת שהיא

מאוהבת ברותם כבר הרבה זמן, וממשיכה: "התחתנתי עם זיו בגללך. את רצית את זיו. ואני

בותה, שירן משחזרת רגעים וידוי המפתיע על התאהולאחר ה רציתי להתחתן איתו כדי שתקנאי".

בעלילה שיכולים בדיעבד להצביע על כך שאכן היתה מאוהבת ברותם לאורך זמן. כל משחקי

של רותם בדמותו של רם, כלולים כולם ב"משחק החיים" הממוקם בתאטרון, התפקידים והמעבר

בדמויות שחיות את הדרמה ואת ההצגה ושהכול הוא משחק עבורן.

מפתחת קשר שנמצאת שירה, מגישת החדשות חשופיםבמוקד הרגע הלסבי בדרמה היומית

חת חלק קובה לשציור העירום בסדנת הבדומה ניקול, מודל רומנטי ומיני עם טרי המלבישה.

(, גם בתחום ההלבשה יש ילדות רעות, ולשימוש בצילום כאמצעי לפיתוי )למשל בפלורנטיןשירה ב

רבה ירבה הפיזית. כך, טרי המלבישה מפתה, באמצעות הקילאינטימיות מעצם הקפוטנציאל

הפיזית, את המגישה שאותה היא מלבישה: פתיחת כפתור נוסף, סידור החולצה, פריעת שיערה

באחת הסצנות האינטימיות ביניהן, טרי אומרת לשירה שמתחשק לה כבדרך אגב וכדומה.

הברבי הפרטית שלי", היא אומרת. כמו הפיסול של דני להלביש אותה במשהו סקסי: "את בובת

, גם כאן האמנית הופכת את מושא ילדות רעות, והצילום של מישל את בטי באולי זה הגילב

את המושא של מעשה האמנות למושא התשוקה. –פך יהתשוקה לאובייקט, ולה

203

האמנות כך, מעשה האמנות כחיזור מאפשר את קריאת האינטימיות המתבקשת ביצירת

, כחלק ילדות רעותסיון לחתור למגע במסגרת אותה יצירה. הסכמתה של בטי להצטלם ביכנ

מהאינטראקציה בינה לבין מישל בסטודיו, היא כשל מי שמאפשרת להתבונן בה, משום שהיא

בוחרת להיות אובייקט, מאפשרת לצלמת להסתכל עליה ולצלם אותה. לכאורה, הן אינן זקוקות

ת; אך עבור הקהל נדרש התיווך, על מנת לדלג מעל המכשול הראשון של מגע למצלמה כמתווכ

, שבה האינטימיות בין הדמויות לא יכולה להיבנות אלמלא חשופיםפיזי. מהלך דומה מוצג גם ב

228ההקשר המקצועי שבו טרי צריכה להלביש את שירה.

טייה המובהקת לשדך הבחירה למקם את הדמות הלסבית בעולם אמנותי היא מכוונת, בהתאם לנ

ומרוחק יותר, את הדמות ברגע הלסבי למקצוע שנחשב אמנותי יותר ופחות יומיומי, "נשגב" יותר

בשל הנטייה להוציא אותה מחוץ לסדר החברתי הקיים. בנוסף, כפי שכבר טענתי לעיל, העובדה

, שהאישה ברגע הלסבי עוסקת בתחום אמנותי מאפשרת את הפתיחות )ה"אמנותית"( שלה

שמובילה לקיומו של הרגע הלסבי. כלומר, לא רק שהסימון של העיסוק האמנותי מרחיק את

הוא זה שמאפשר את פתיחותה לרגע הלסביּות אל עבר הנשגב האמנותי, אלא שהעיסוק האמנותי

הלסבי.

סיכום ומסקנות .4

אך אינן נראות עוסקות באמנות כלל, בכל המקרים, וגם כאשר הדמויות מאופיינות כאמניות

מה שאינו יומיומי, אלא שייך לעולם "אחר", -האמנות משמשת כדי לסמן את הרגע הלסבי כדבר

נשגב ומרוחק.

במובן זה, להיות לסבית דומה ללהיות אישה אמנית: את מסמנת את עצמך מראש כמי

מה"כאן" הישראלי(. כפי שאינה חלק מ"כאן" )ולכן על מנת להצליח, על הדמויות להתרחק

שהצגתי בתחילת הפרק, בקורפוס המחקר ניכרת השאיפה לתחום את האמנות במסגרת התחביב:

חובה על האמנות, כמו הלסביּות, להישאר ברמת התחביב, ההתנסות, הזמניּות, על מנת שלא

תמשך, , שאינו יכול להSpare Time-תילקח ברציניות יתרה; היא משהו שנעשה בזמן החופשי, ב

נוצרת 228 קשר מיני או זוגי בעולם האמנות אינו מעיד בהכרח על ניצול. כל עוד הסיטואציה האינטימית

הרי –מרוצה מאד מהחיזור של טרי בטי מודעת היטב לתשוקתה של מישל כלפיה, שירה –בהסכמה שעולם האמנות מאפשר, ומציע, הזדמנות ליצירת סיטואציה אינטימית, וסצנה שיכולה לאפשר לרגע הלסבי להתקיים. על מנת להבחין בין ניצול של מעמד מקצועי לבניית קשר באמצעות האלמנט המקצועי,

פגש ידידותי בין טרי לאיתן הפך לתקיפה, מציגה את המקרה הבעייתי של איתן: בפרק אחר, מחשופים כשהוא הוסיף סם למשקה שלה. ככל הנראה שום דבר לא התרחש בהמשך, אך בעצם ההתייחסות לכך בטקסט, הוא מצביע על כך שקשר שנרקם במסגרת העבודה אינו בעייתי בהכרח, כאשר הוא מתקיים

בהחלטה ובהסכמה בין שני האנשים המעורבים.

204

ולכן הוא רגעי. האמנות והלסביּות יכולות להיחשב לדבר חביב, וכתחביב, כל עוד הן אינן מסכנות

את "הדבר האמיתי". בזמנך החופשי, הרגע הלסבי והאמנות הם אפשריים, אך אבוי אם תרצי

, הטקסטים כאילו אומרים לדמויות ולצופות: התנסי בכמה כךלהמשיך אותם לאורך זמן.

לסביות ורגעים לסביים שאת רוצה, כתבי, נגני וצלמי, אך בסופו של דבר חזרי נשיקות

להטרוסקסואליות, ואיתה לעבודה בתחום אמיתי.

205

רגעים של לסביות" " כארבעים שנות לקראת :ומחשבות לעתיד סיכום

. כל ל מתאחד ברגע אחדוכאילו הכל. ו"לפעמים אני כאילו מבינה הכהמקומות, הטוב, הרע... מילים... כשאני רוצה להביע משהו הזמנים,

;רגעיםבמילים, הן בוגדות בי. אני שונאת מילים" )יולה לאן ב הדגשה שלי(ה

גיורא חמיצר, , 2018] שכונהב י יכולה לחזור בזמן" )רחלי לדורי"אנHOT])

( ולטקסט האחרון )הסדרה רגעיםשייכים בהתאמה לטקסט הראשון )הסרט שלעילהציטוטים

והצגתי שזיהיתי התמות אולם, שנה כארבעים מפרידות שביניהם( בקורפוס המחקר, שכונה

שתי הנשים נפגשות במהלך תנועה ברכבת רגעיםלאורך העבודה מופיעות בשניהם. בעוד שב

שתי הנערות, רחלי ודורי,שכונה ובוחרות להמשיך את השהות יחד במלון בירושלים, הרי שב

השלישית של בעונה גם כך 229נפגשות במלון באילת, עד החזרה המשותפת לשכונה של רחלי.

כי אופני הצגת העובדה לאורך העבודה. שעונותיה הקודמות נדונו ,(2019) האחיות המוצלחות שלי

בטקסטים ויזואליים כה רחוקים מבחינת שנת גם אל תוך התמות ניםתמיימהרגע הלסבי דומים ו

המוצגות לאורך לטענות, הינה חיזוק נוסף דורם, תנאי הפקתם והז'אנר שלהםיצירתם, שי

. בעבודההמחקר ולחשיבותן בקריאת הטקסטים הוויזואליים שנדונו

שבו הם מתפוגגים אופןמבחינת ה המשכיות להם ואיןהינם תמיד רגעיים הרגעים של לסביות

או נקטעים באחת. הם מופיעים תמיד כרגעים שמתמיינים אל תמות מרכזיות שזיהיתי ומיפיתי

לאורך כ"ארבעים שנות רגעים של לסביות" בתרבות הויזואלית הפופולרית הישראלית: הקשר

הצרפתי, בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר, ורגעים בעולם האמנות.

ג את הרחקת הרגע הלסבי למעוז שאינו מקומי, ושנתפס כרומנטי "הקשר הצרפתי" הצי

ואמנותי, באמצעות השפה הצרפתית. הדוגמאות בפרק זה נעו בין התייחסויות אנקדוטליות

לדמות ממוצא צרפתי, לכאלה שאפשרו עיסוק ברגע הלסבי באמצעות שיוך רומנטי נשגב אך

מרוחק, באמצעות תרבות צרפת.

ין שתי ערים" אפיין באופן מובהק את הדמויות ברגעים של לסביות כמי מכן, הפרק "ב לאחר

שנזקקות לתנועה במרחב על מנת להגשים ולממש את הרגע הלסבי. המעבר בין שתי ערים, טענתי

בפרק זה, מתבקש על מנת לכונן את הרגע הלסבי. מרבית קורפוס המחקר מופיע בפרק זה,

לוקיישנים לדמות הנהגת. ההופעות בפרק זה התבססו על באפיונים שנעים בין מעבר דמויות בין

חייניתי הצעירה על ההזדמנות לשמוע ממנה על פרקי הסדרה ועל קו עלילה זה. אני מודה לא 229

206

מעברים בין ערים בתוך הארץ ומחוצה לה, כשבחלקים שנעים בתוך הארץ ישנן התבטאויות

פיזיות לשימוש בנהיגה כמקדמת סקס, או כלוקיישן לסצנת סקס.

הלסבי. הבא התמודד עם הקריאה "קח את זה כמו גבר" והציג תגובות של גברים לרגע הפרק

פרק זה התמודד גם עם המונח "נשיקה לסבית" ועם כך שמרבית סצנות הסקס הנועזות מופיעות

בקווי עלילה שבמרכזם גברים. מנגד, הפרק הציע קריאה חתרנית לאפשרות לכינון הרגע הלסבי,

כאשר דמות גבר משמשת כמתווך.

ומים אמנותיים מתגבשות הפרק האחרון, "רגעים בעולם האמנות", הדגיש כי באמצעות תח

דמויות שאינן בנות השגה, שעולמן נושק לבלתי אפשרי, באופן שממקם את הלסביות בעולם

מה -כדבר –אמנות מרוחק. קווי עלילה אלה יוצרים מעין השוואה בין הלסביות לעולם האמנות

מושך, נשגב, אך שאינו "אמיתי" ושאינו מאפשר לישראלית לעסוק בו לאורך זמן.

לכסות את כל קורפוס היצירה הישראלית שמציעה רגעים של לסביות ביקשהלל, העבודה ככ

, על מנת לתחום כארבעים שנות רגעים של לסביות בתרבות הוויזואלית הפופולרית 2019עד שנת

שהוצגואת טענותיי מחזקתפוס רושל התמות לכל אורך ארבעים שנות הק חזרתןהישראלית.

. בתמות שונים באופנים שמתבטאוטיב הרגעיות ההכרחי, מ אודות העבודה לאורך

How Things End: The Problem of Closure בספרהשנקרא "למה לגמור?" האחרוןבפרק

למרותככתיבה נשית. –סיום -ואי היעדרו, הסוף בסוגיית דיוןמציעה לאורה ממפורד

ומחקר אופרות סבון, יש נקודה לביקורתרבות חוקרותניגשו שמהןהפרספקטיבות הנרחבות

Mumford) נרטיבית לסגירה הסירוב והיאאת תפיסת הז'אנר, ושעיצבה, כולן על שמוסכמתאחת

הסיום להנאת נשים מהצפייה בז'אנר: היעדר בין ומקשרת ממשיכה ממפורד(. 67

This presumed lack of closure is seen not simply as a defining

characteristic of the soap opera narrative, but as a major source of

women's pleasure in the genre, and it figures prominently in assessments

of the programs' ideological function (Mumford 68).

אופרות נרטיב לאורך עובד סיום כיצד להבחין בהצעתה עיקרהשל ממפורד לדיון הזה תרומתה

; כך שלמעשה, יש הרבה (Mumford 68)ל קו עלילה מסויםבסגירה נרטיבית ש למשל, הסבון

דרכים לגמור.

מיון עבודת המדגישהתמאטית לעבודה סיכום ולהציע לסגור קשה כי מזהה אני דומה באופן

ומדגיש קווי עלילה נשים לקהל שפונה ככזה הסבון אופרות'אנר ז על הדגש, בנוסף. ומיפוי

לחבר בין העוצמה הז'אנרית של מבקשת אני כאןלאורך העבודה. אך הוזכרשבמרכזן נשים,

עדר המשכיות לדמויות ברגע יעדר הסיום, לפוטנציאל הקווירי החתרני שבהיאופרות סבון בה

לקרוא את המשכיותם של הרגעים האפשרות נוצרתשבאמצעות חיבור זה ולטעוןהלסבי,

207

שהרי במרבית הנרטיבים בקורפוס המחקר אין "פתרון" במובן של התרה דרמתית, יים. הלסב

ככה סתם הקו העלילתי ממשיך לכיוון אחר –אלא דווקא התפוגגות הדמות, בלי הסבר עלילתי

היעדר(. כלומר, דווקא משנה דמויותעלילה של בקו המקרים ברוב מדובר התסריט מבחינת)

לקרוא את כל הדמויות שניתןלהניח גם מאפשרדי של הדמות יהמי העדריעלילתי להההסבר ה

לסביות, מעבר למסגרת הזמן. הבו הן מסתובבות וממשיכות את הרגעים של שבחזרה, למקום

הרגע הלסבי לאן? .1

האם נעמה אכן נסעה בסופו של דבר כמתוכנן לחווה בספרד? האם קרן ורונצ', יחד או בנפרד, טסו

יורק לעסוק במוזיקה? האם שירלי קיבלה את ההצעה וטסה בעקבות תשוקתה לניו

שרכשה עבורה את ,לאנטרקטיקה, והאם חזרה לזרועותיה הממתינות והמצפות של מיכל

ומה מצפה לבני שעוזבת את אזור ירושלים תגורר בברלין?האם תישאר לה – סלמההכרטיס? ו

האם יולה ואן ממשיכות להיות בקשר? ו ,פרה אדומהבלכיוון תל אביב

המשכיות לרגע הלסבי, כפי בתורו את המעבר בזמן, שמאפשר מאפשרהמעבר בין הזמנים

לאורך זמן שיולה ואן ממשיכות להיות בקשר באמצעות מכתבים. אפשרות הנכחת הרגע הלסבי

;היא מעין "מרחב שלישי" נוסף שבו הדמויות נעות באמצעים וירטואליים )תוכנות טלפון ומחשב(

הן הרי אינן "פה" או "שם" ועל כן מצויות "בין לבין".

שהציג רגע חדשהטלוויזיה טקסט ויזואלי למסכיכתיבת עבודת הדוקטורט עלה בשלהי

שטומן קו עלילה מרגש הסדרה מציגה 230הפונה לנוער(. ייחודי)בערוץ שכונהנוער הלסבי, בסדרת

חשוב לציין כי רחלי היא אחת עוד מות שבבסיס העבודה, ואופטימיות להמשך.בחובו את הת

אני .ית קווי העלילה ברגעים של לסביותמרבלהבדיל ממגיבורות הסדרה, ואינה דמות משנה,

סבורה כי בסדרה זאת, המאגדת תמות שהופיעו ברגעים של לסביות, טמונה האפשרות להמשך

ת הוויזואלית הרגע הלסבי, להגעתו לקהלים חדשים, ולהופעת עוד ועוד רגעים שיתווספו לתרבו

הפופולרית הישראלית בשנים הבאות.

המתאהבת בה.רחלי, במהלך נסיעה לאילת, את דורי, מכירה שכונהבבעונה השלישית

ןכלומר, רק במעבר לאילת והיציאה מהשכונה )כחלק מהקפיצות בזמן אותן מבצעת רחלי, באפיו

כמה נקודות השקה מעניינות: קו העלילה הזה מציג( מתאפשר הרגע הלסבי. בדיוני בסדרה-המדע

יוצר הסדרה, גיורא חמיצר, מוכר כמי שעוסק בפיתוח פורמטים לטלוויזיה וככותב סדרות נוער. 230

-, שתעלה סוגיות חברתיות2011היוצרים ביקשו לפתח סדרה לנוער בהשראת מחאת "יוקר המחייה" של ת. הפנייה לקהל יעד צעיר בסדרות לנוער מחייבת כתיבה שונה, המשלבת גישה מעמדיו-כלכליות

המתווכת נושאים חברתיים לקהל הצופים. במובן זה, הצפייה בסדרות נוער מזכירה את הטלוויזיה בפרט, כמי שרואים את חינוך הקהל לנגד עיניהם )כמעט כמו הטלוויזיה BBCהבריטית בכלל ואת

החינוכית(.

208

רחלי: במילותיה של ) רגעיםמפגש של יולה ואן במזכיר את ה השהות במלון עם "בחורה זרה"

דוד-בןהשם רחלי , "והבחורה היחידה שמאמינה לי, זו בכלל בחורה זרה שפגשנו במלון"(

המעבר בין זמנים, ו, פרשת השבועשם משפחתה של אליה ב ואת שיר שלנוהחלי בשמהדהד את

דני הסדרהשזירת אלמנטים של מדע בדיוני ומעבר בין תקופות שונות כמהלך שמזכיר את

משותף נוסף הוא התנועה מאפייןאביב. בתל נפגשות, שבה דמויות מזמנים שונים הוליווד

התמידית של הרגע הלסבי שנשען על המרחב )מעבר בין שתי ערים( ושאינו קבוע במקום או בזמן

גם, המחקר בקורפוס אחרים בטקסטים כמו. מתי מתרחש מה להבחין לעתים שקשהמסוים, כך

.שכיותוהמ את מונעת גם, אך לעתים הלסבי הרגע את שמאפשרת זו היא התמידית התנועה כאן

)רחלי ביניהןהראשונה הנשיקהמתנשקות. שנייה אחרי ודורי רחלילקראת סיום העונה,

אךניגשת לדורי ומודה לה: "תכל'ס הצלת אותי" ודורי משיבה: "בקטנה"(, אחד החברים מופתע

החברים ניגשים כך יחד לחבק את הזוג, חמשת. אחת החברות אוספת אותו לחיבוק, ואגבי באופן

ובסיסית להבעת משיכה ו/או אלמנטרית כתגובה הנשיקה את מציגה הסדרהבהבעת תמיכה.

בה פוטנציאל להוות "רגע לסבי" בעל המשכיות מבחינת יש, לפיכךאהבה בין שתי דמויות.

כך שקל להכחיש, –הטקסט: הדמויות האחרות מגיבות אליו, הוא אינו בין שתי הנשים בלבד

נראה סיקוונס אופטימי של העונהוניתן לו מקום משמעותי. בסצנת הסיום של –ולהסתיר אותו

עם שידור הפרקים האחרונים בעונה . , שמוצגות כזוגביניהן גם השתייםו שלל הדמויות,

אחרונה של הסדרה. יש כאן כמובן צרימה, ואפשרות עונה הפורסם כי זאת תהיה ה ,השלישית

האפשרות לקחת ולפיכך עלתהגורל הסדרה היה ידוע, שהות שמא הרגע הלסבי עלה מכיוון לת

. "נועז"קו עלילה סיכון תסריטאי ולהציג

דורי אומרת שהיא כמו דמויות אחרות בקורפוס המחקר, גם כאן יש הימנעות מהגדרות:

ת חברה מה זה אומר ואילו כשרחלי תוהה על הקשר שלה עם דורי, ושואל ",פחות בקטע של בנים"

אני ."זה אומר שעכשיו את עם דורי": וקובעת עליה, החברה מנערת ממנה את הצורך להגדיר

הניח לניסיון המתיש להגדיר, גם בסדרות נוספות, ל רצוןמזהה ניצנים לדיון בדבר הגדרות, או ל

השיר שלנוובטי שחוזרת פעם אחר פעם בפני מישל שאינה לסבית, דרך ילדות רעותהחל מ

והרתיעה מהנשיקה הלסבית שמובילה את חלי להצהיר בפני שמש שאינה לסבית, ועד אוריין

מליה, מתעקשת על יציאה מהארון ואינה מוטרדת ממשיכתה. זהו אפיון שלהבדילתאג"ד ב

כמי שאינן עסוקות ב"מה יגידו", , 2018י בשנת שהולם את הדמויות על מסך הטלוויזיה הישראל

. עדיין אינן מגדירות עצמן כלסביות )או כביסקסואליות(אך

אם הדמות הלסבית תופיע בקולנוע לרוב כדמות משנה וכפי שהראיתי לאורך העבודה, בנוסף,

בית, (, הרי שבטלוויזיה תופיע הדמות הלס(Doty and Gove 1997 , וראו)כמו בקולנוע העולמי

209

שהציגו העלילה קווי מרבית כי מובהק באופן, ניתן לזהות כךלרוב, בעונה השנייה או השלישית.

, דרך הפוךבהחל –בעונה הראשונה של הסדרה, אלא בעונות מתקדמות מופיעיםאינם לסבי רגע

המסכמת את קורפוס שכונהב כלה, והשיר שלנוו האלופה, המקום, פרשת השבוע, בטיפול

להיות איתהו)שבה דמות לסבית שולית( עד החתונההמחקר. יוצאות דופן בהקשר זה הסדרות

הדמות הלסבית מתפתחת בעונה השנייה(. שבה)

מעניין גם להתייחס בקצרה לסדרות שהציגו "רגע לסבי" ושזכו לגרסאות בחו"ל, משידור

להיות איתה, בטיפול, האמת העירומה, ת נעוריםחלומו)מדובב או מתורגם( ועד מכירת פורמט:

בפורטוגל בעברית שודרה) שכונהאמריקאית( ה)גרס השוטר הטוב)עם תרגום באמאזון ארה"ב(,

הלסבי שהרגעבשני אופנים: האחד, מגמהה אתכאן, אני נוטה לקרוא גםבליווי כתוביות(.

של העשור אלה בעיקר, שהסדרות, השני"ל; בחו גרסא להציע קל כן ועל, הישראליות מן מורחק

שראוי למכור את הפורמט איכותית טלוויזיה של יצירה ומהוותהאחרון, הופקו בתנאים מצוינים,

בחו"ל. שלה גרסה לשדר אושלה

הבחנה בין טלוויזיה היעדר על מצביע, התמות הופעת של והמיפוי המיון שבבסיסו המבנה

של לסביות הרגעים מרבית הופעת הינו לטלוויזיה ייחודי שמאפיין בעודלקולנוע. יחד עם זאת,

בהתמקדותמגמה של עלייה אילךו 2017 משנתניתן לזהות החל בקולנוערק בעונות מתקדמות,

מתפוגג, הלסבי הרגע; גם כשפרה אדומהו מונטנה, לא שם ,לא פהב למשלברגע לסבי משמעותי,

בסרטים , הדמות הלסבית מקבלת קו עלילה משמעותי והרגע הלסבי מפותח. לתמות בהתאם

הבמאיות והיוצרות ביקשו ללהק לסבית תפקיד ו, הלסבית היא דמות ראשית, הללוהעצמאיים

מעמיד כדמות ולסביות(, שגם כשאינ של)ולא רק יקולנוע להט"ב זהו ראשי, באופן מודע.

עדיין משמעותי, נוגע, ומקבל תשומת לב ראויה הראשית דמות לסבית, הרגע הלסבי בסרט

שיוצרת רגע לסבי מרגש.

לסיכום .2

במאמרה "דמות האישה בקולנוע הישראלי", שפורסם בסוף שנות התשעים, קובעת אורלי לובין

כי:

]...[ בתחום הסרט הקצר יש דווקא אחוז גבוה בהרבה של יצירות שביימו נשים.

, שסיימו לימודים םנובע מכך, שאחוז הנשיקשה לקבוע החלטית, אם הדבר

גבוהים בקולנוע, הפיקו סרט קצר כעבודת גמר והמשיכו לייצר גם בתעשיית

הסרטים קטן יותר מזה של הגברים, או שהוא נובע מכך, שהתעשייה פתוחה

,1998 לובין)לבמאיות )נשים( –לאומיים או פרטיים –פחות להקצאת משאבים

226.)

210

ן נכונות בתעשיית הקולנוע והטלוויזיה המקומית גם כיום. מחקר המשך יוכל טענותיה של לובי

ולבחון, למשל, ייצוג לסביות ולהט"ב בכלל בז'אנר שאינם נכללו בקורפוס המחקר לדון בז'אנרים

כמו)למשל ,אח הגדולב הריאליטי. ניתן לציין בהקשר זה דמויות לסביות מחוץ לארון שהשתתפו

(. בעיקר מסקרן לבחון סרטים קצרים של בוגרות בתי ספר לקולנוע. הריםלבנה זוופרידה הכט

, עטרה פריש(. 2017) מכתב אהבה למ"מ שליהמיוחד שבהם הינו

של יצירה רציפה של במאית היוצרת היעדרהויזואליים, או הועדר ההמשכיות בטקסטים יה

לסבי שאינו מתמשך, ומעצם לשהות ברגע יםלאורך זמן, יחד עם הרגעיות של הרגע הלסבי, מוביל

(:Virilio) ויריליו של בניסוחוהיותו בלתי מתמשך, "אין לו מחר",

עם הופעת התקשורת המידית )לוויינים, טלוויזיה, סיבים אופטיים, תקשורת

הכול מגיע מבלי שבהכרח ממוחשבת(, ההגעה תופסת את מקומה של העזיבה:

די, בעל קצב אינטנסיבי ש"אין לו הווה תמי... בתרומתו ליצירת יצטרך לעזוב

, הסוג האחרון של טווח הזמן הורס את מקצביה של חברה ההופכת מחר"

; הדגשה שלי(.27, 2005גרוס אצל ויריליומושחתת יותר ויותר )

לאורך העבודה הצעתי דיון באופן שבו התמות בהן מופיע הרגע הלסבי משתלבות יחד לכדי

שילובמוטיב חזק של רגעיות שנשזר בכל התמות. כהדרתו והרחקתו מהמשכיות לאורך זמן,

שמוכנס רגע כ, הישראלית הפופולרית בתרבות ריבויו ואת, הלסבי הרגע את מציג ביחד אלה תמות

הרגע הכולל בתוכו את התפוגגות ,עדריההמנו, ונפסק באחת. עם זאת, אל הטקסט ומוצא מ

.מהטקסט הוויזואלי, מסמן את האפשרות לקריאת ההמשכיותהלסבי והדמויות הלסביות

יסמין ששון,

2019 מאי

211

קורפוס המחקר: נספח

נספח א': תקציר קווי עלילה לרגע הלסבי

מתוך הנספח מציג את קורפוס המחקר במלואו, וכולל תקצירים של קווי עלילה ושל הרגע הלסבי,

את תשומת הלב עבודת הדוקטורט עשויים להסיט של אופיה התמטי ובסיס המיון מחשבה ש

מההתמקדות בנרטיב הרגע הלסבי בגוף העבודה, וכן מתוך כוונה להיזהר מפרגמנטציה, הנובעת

יפוי שעומד בבסיס הדוקטורט. מאופן המיון והמ

מטרת ארגון קורפוס המחקר באופן זה היא ליצור אינדקס שאליו ניתן לגשת בקריאת

הפרקים, שבו ניתן לקרוא את תקציר "הרגע הלסבי" בטקסט הוויזואלי, וזיהוי הפרקים והתמות

כך שיהיה קל לעקוב אחר קו העלילה והרגע הלסבי במעבר בין התמות.שבהם דנתי,

שמות מציין את פרקי העבודה שבהם הטקסט נדון או מוזכר, הנספח מסודר באופן כרונולוגי ו

.בסוף הנספחים על מנת להקל על ההתמצאות, מצורף גם מסמך בסדר אלפביתי. ותקצירדמויות

1979אדם, -, מיכל בתרגעים

הקשר הצרפתי, בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים:

.אדם(, אן )בריג'יט קטיון(-: יולה זמיר )מיכל בתשמות הדמויות

פוגשת באן הצלמת מפריז ברכבת לירושלים. הסופרת מתל אביב : יולהעלילההתקציר

בשיתוף עד לשיאה הפיזי בסצנת סקס ,האינטימיות ביניהן נבנית לאורך שהותן המשותפת במלון

הסרט בנוי סביב " :היטיבה לנסח שוחטאת המבנה הייחודי של הסרט בן זוגה של יולה. ,אבי

סיהן, והופך לסקירה של בק של פגישה קודמת בין השתיים, מתקרב בהדרגה אל יח-פלאש

(. 212 ,2005]...[" )שוחט זיכרונות עבר

1979, אבי נשר, 99דיזנגוף

קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים:

.: אוסי )ענת עצמון(, מירי )גלי עטרי(שמות הדמויות

ו אוסי, על מנת : נתי )גידי גוב( מנסה ליצור סרטון פרסומת עם חברו מושון וידידתעלילההתקציר

עד ,לקשר שלו עם אוסי נע בין הקשר הרומנטי שלו עם מיריהוא לקדם קריירה קולנועית.

סוף העולם , בנשר המשיך בקריירה קולנועית ובה עוד שני רגעים של לסביותששתיהן מתנשקות.

. הסודותב, ושמאלה

212

1980, עידית שחורי, מעגלים של שישבת

הקשר הצרפתי, בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר. פרקים:

.)נורית בלאו( , קורין)גלית רויטמן גיל( : ליאורשמות הדמויות

בתל אביב. נשים צעירות ה שלחבורל מצטרפת : ליאורעלילההתקציר

1983, ריקי שלח, החורף האחרון

קח את זה כמו גבר. פרקים:

.ג'ויס )קת'לין קווינלן( ,מאיה עמיאל )יונה אליאן( :שמות הדמויות

מלחמת יום בעקבותהנעדרים אחר בני הזוג שלהן,שתי נשים יוצאות לחפש :עלילההתקציר

הדבר מוביל לעימות ולקשר ו, בדמותו של שבוי מצולםבן זוגה את כיפור. כל אחת מהן מזהה

מיוחד ביניהן.

1988, דינה צבי ריקליס, דשאים סגולים

רגעים בעולם האמנות. פרקים:

.: שלומית )נעמי פרומוביץ(שמות הדמויות

של שותפה חרדית ההצטרפותומאוהבת בחברתה, : שלומית גרה בדירת שותפות, עלילההתקציר

מטלטלת אותן.

1989, הגר קוט, אולי זה הגיל

קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים:

., מיכל )עידית טפרסון()רותי גולדנברג(: דנישמות הדמויות

: קשר עדין נטווה בין נערה צעירה לפסלת.עלילההתקציר

בעונה השנייה 1998-1996קשת, שמואל חיימוביץ, 2, ערוץ הפוך

קח את זה כמו גבר פרקים:

.: ענת שילון )עינת וייצמן(, אתי ארגוב )אורנה פיטוסי(שמות הדמויות

באחד הפרקים .חברות טובותוחלק מחבורת צעירים בתל אביב, : ענת ואתי הן עלילההתקציר

לבדוק אפשרות לקשר זוגי ביניהן.מנסה ענת

213

, , שי כנות, מתי הררי, אריק לובצקיyes-דור חוזר ביש ,(HOT)לפני JCS 3, ערוץ חלומות נעורים

2000-1997

רגעים בעולם האמנות. פרקים:

)אסי לוי( -: קארין ברון )דנה אשכנזי(, שמות הדמויות

עם נפגשת ,מגמת קולנוע בתיכון בבת יםתלמידה ב ,מגיבורות הסדרה קארין: עלילהה תקציר

. ממנהאישה מבוגרת

2001-1997 , איתן פוקס ואודי זמברג,3ידור חוזר ערוץ טלעד ש 2(, ערוץ 2000)פלורנטין

הקשר הצרפתי, רגעים בעולם האמנות. פרקים:

.: ניקול )רונית אלקבץ(, שירה שטיינברג )איילת זורר(שמות הדמויות

בין ניקול, מודל עירום בחוג ציור של גיבורי הסדרה, לבין משיכה עזה מתפתחת : עלילההתקציר

שיש בה גםבסדרה, שבמרכזה חבורת צעירים וצעירות בפלורנטין )ו קצררגע לסבי זהו שירה.

ייצוג לשני גברים הומוסקסואלים(.

2002, שחר רוזן, על הקו

הקשר הצרפתי, בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר. פרקים:

.)נתתי מושש(: נורית )ענת וקסמן(, מושידי שמות הדמויות

כשהיא .עוברת מקריית שמונה לדרום תל אביבשנהגת אוטובוס היא : נורית עלילההתקציר

ובין השתיים מתפתח רומן. ,עבודההמהגרת ,פוגשת את מושידיהיא מחפשת מטפלת עבור ילדיה,

2003 ,, סיגל אביןHOT 3ערוץ משחק החיים,

רגעים בעולם האמנות. פרקים:

שירן חסון )אפרת בוימולד(. ,קופל(רותם/רם )נירית : שמות הדמויות

עומד במרכז שרותם מתחזה לגבר על מנת להתקבל לתפקיד ב"תאטרון הכוכב" : עלילההתקציר

שירן מביעה בה התעניינות איתו היא מיודדת, ובהמשךשהטלנובלה. היא מתאהבת בבחור

ומספרת כי התאהבה בה.

2004, אבי נשר, סוף העולם שמאלה

רפתי, בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. : הקשר הצפרקים

)לירז צ'רכי(. , שרה)נטע גרטי( : ניקולשמות הדמויות

214

.על רקע מפגש בין עולים בעיירה בלי שם בדרוםנפגשות שתי נערות: עלילההתקציר

2005, גל זייד, דרור נובלמן, סיגל אבין, HOT 3, ערוץ טלנובלה בע"מ

: קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.: טליה בורשטיין )שרון מלכי שמש(שמות הדמויות

., ויחסיה עם ההפקהמנסה לכתוב את גיבורי הסדרהש: תסריטאית נכלולית עלילההתקציר

2006, איתן פוקס וגל אוחובסקי, הבועה

.קח את זה כמו גבר פרקים:

)ניצבות בלבד(. אין: שמות הדמויות

סצנות מרובות העוקב אחר קשר זוגי בין בחור יהודי לפלסטיני. באחת מהסרט :עלילההתקציר

שתי דמויות נשים מתנשקות. משתתפים נצפותה

2006, יובל שפרמן, הדברים שמאחורי השמש

.: בין שתי עריםפרקים

.: נעמה גרוסמן )טלי שרון(, מיכל )הילה וידור(שמות הדמויות

ויוצאת אביב : על רקע משבר משפחתי ואשפוז הסב, נעמה באה מחיפה לבקר בתלעלילההקציר ת

עם מיכל.

2006לב, -, אריק רוטשטיין, יואב פז, יזהר הר24, ערוץ ילדות רעות

: הקשר הצרפתי, בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.: מישל )הילה וידור(, בטי כהן )קרן ברגר(שמות הדמויות

., שזוכה בחוזה תקליטים"ילדות רעות": בטי היא כותבת הטקסטים בלהקת עלילההתקציר

את מישל הצלמת. פוגשת היא במהלך העבודה על התקליט

2006, אורי גרוס, יואב צפיר, טמירה ירדני, yes, 3 השיר שלנו

: קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.שבו(-חלי בנאי )ענת מגן ,: שמש )חלי( פרוסט )דנה עדיני(שמות הדמויות

בין מתפתחת בבסיס להקה צבאית במרכז הארץ .דרמה יומית מוזיקלית: עלילההתקציר חברות

.(דמויות המשנה ןמבי)ת צעירושתי נשים

215

-רוני ידור, נמרוד עציון :, דרור נובלמן, גל זייד, לימור נחמיאס )עונה שנייהHOT, 1-2האלופה

.2008-2006קורן וסער לחמי(,

.: בין שתי ערים, קח את זה כמו גברפרקים

.)יעל הדר(, אלינור בן בסט )דנה פרידר( 231דידה-: זיוה קןשמות הדמויות

מחפשת בייביסיטר עבור בנה גיא ,: זיוה, עורכת הדין של קבוצת הכח ירושליםעלילההתקציר

לקראת סוף העונה השנייה הן מתקרבות, וקו .היא מגדלת לבד, ומתאהבת באלינוראותו ש

העלילה מתפוגג בעונה השלישית.

.2007קשת, סיגל אבין, 2, ערוץ האקס המיתולוגי

.: בין שתי ערים, קח את זה כמו גברפרקים

.מיכל גולן )טלי שרון( ,: ירדנה הדר )מיה דגן(שמות הדמויות

בכל . לכן, שאהבה מסתתרת בקשר שכבר ניהלה מיכלל אומרתמגדת עתידות : תקציר העלילה

פרק מיוחד עם , וביניהםסיפור עם אקס מיתולוגי בעקבותאחד מפרקי הסדרה יוצאת מיכל

ירדנה. ששמה אקסית

2007, אלון גור אריה, המוסד הסגור

.: קח את זה כמו גברפרקים

.)לנה אטינגר( : מיכלשמות הדמויות

בתו של גיבור המוסד, מצוותת ,מיכל .: סרט קאלט ב"מועדון הסרט המופרע"עלילההתקציר

. סודית לחרובי במשימה

2007, אבי נשר, הסודות

., קח את זה כמו גבר: הקשר הצרפתי, בין שתי עריםפרקים

.: נעמי )אניה בוקשטיין(, מישל )מיכל שטמפלר(שמות הדמויות

: חברות אמיצה ורומן בין שתי חניכות מדרשה דתית בצפת. עלילההתקציר

שמה נועד ללעג, אולי כהקנטה ללסבית ב"שם של מחלה", וכהקשר אינטרטקסטואלי לשיר של להקת 231

חיים, -פוליאנה פרנק "זיוה" )לשמות נוספים בסדרה התייחסות הומוריסטית, מעט נלעגת. כמו, סיגי ברה המכונה על ידי דמויות בסדרה "ברחשים", על שם אותם חרקים קטנים ומציקים(. להקת "פוליאנ

, ופרצה לתודעה בזכות אין לבחוראת האלבום 1990-עזר הוציאה ב-פרנק" עם הסולנית שרון )אליוט( בן"זיוה": "את עושה לי די בסדר, וזה –שיר אהבה ששרה בחורה לבחורה עם חזה משגע ושם של מחלה

רק שהיתה סולנית הלהקה, אליוט, היא חלוצה אמיתית: לא .מה שקובע והחזה שלך, הוא משהו משגע" הזמרת הישראלית הראשונה שהצהירה על היותה לסבית, אלא בעצם הופעתה הקווירית המובהקת.

216

2008-2007, אבי כהן, 10, ערוץ 1-2המקום

: בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

. )דנית שטרום( : קרן גליק/גל )ליאת אזר(, רונצ'שמות הדמויות

קרןאחת מהן היא ".המקום"הסדרה עוקבת אחר דמויות העובדות בבר מסעדה : עלילההתקציר

. רונצ' עובדת על אלבום עם זוגתהש, המלצרית

דקות( 45)דרמה 2008, תמר גלזרמן, המלחמה השנייה

.: בין שתי עריםפרקים

.: אלינור )קרן ברגר(, נעמה )חן יאני(שמות הדמויות

: על רקע מלחמת לבנון השנייה וחתונת אחותה, אלינור מפתחת קשר זוגי עם עלילההתקציר

נעמה, שמתכננת בקרוב לעזוב את הארץ.

2008, יאיר הוכנר, אנטרקטיקה

: בין שתי ערים, רגעים בעולם האמנות.פרקים

.מיכל )ליאת אקטע( ,: שירלי )לוסי דובינצ'יק(שמות הדמויות

ומיכל המאוהבת בה ,מתכננת לנסוע לחו"ל ,של גיבור הסרטאחותו : שירלי, עלילההתקציר

מתכננת לחכות לה.

2008, חגי לוי, 2שידור חוזר ערוץ ,HOT, בטיפול

.: בין שתי ערים, קח את זה כמו גברפרקים

.)שמרית לוסטיג(: רני ברעם שמות הדמויות

יוצאת מהארון במהלך טיול להודו. ,מגיע לטיפול אצל ראובןש בתו של אפי ,: רניעלילההתקציר

2008, דלית קהאן, 10, ערוץ מתי נתנשק?

.: בין שתי ערים, קח את זה כמו גברפרקים

.סוזי )יעל שרוני( 232,צמן(: דורית )עינת וישמות הדמויות

, שם התפרסמה, וכן בזכות הרגע הלסבי בנשיקה בין הפוךעינת ויצמן היא שחקנית ישראלית שהופיעה ב 232

תוח בירושלים, מגלמת דמות קווירית מהבית הפשושנה חלוץ מרכזי , ובמתי נתנשקענת לאתי. שיחקה בבינארי.ת המסרבת להזדהות כגבר או אישה, כהומו או לסבית. יותר משיש בכך הנכחה של שיח קווירי -א

בקהילה הלהט"בית, יש בדיאלוגים של דמותה משום הגחכת שיח הזהויות הקווירי.

217

לדורית המסז'יסטית. רומן בין סוזימתפתח : עלילההתקציר

2008, רני בלייר, ענת אסולין, HOT, 2 פרשת השבוע

: הקשר הצרפתי, בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.דוד )רונית אלקבץ(-: מריאנה )מלאני פרס(, אליה בןשמות הדמויות

רומן בין אליה מתפתח : על רקע מלחמת לבנון השנייה ועבודה משותפת בבר, עלילההתקציר

למריאנה.

2009-2008, אורי גרוס, יואב צפיר, טמירה ירדני, yes, 2ני הוליווד ד

: קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.: מייקל בן יעקב )נטע פלוטניק(, מיה בץ )שירה קצנלנבוגן(שמות הדמויות

מיה מלמדת את מייקל .: דרמה יומית מוזיקלית עם אלמנטים של מדע בדיוניעלילההתקציר

ולאחר מכן מייקל מנשקת אותה שוב במשחק אמת או חובה. ,כיצד להתנשק

2009-2008, אורי ברבש, 10, ערוץ האמת העירומה

: רגעים בעולם האמנות. פרקים

.: הגר )דניאלה קרטס(, נעמה )יובל שרף(שמות הדמויות

על חשוף פרטיםבין הא/נשים המנסים ל: הגר נעדרת, נעמה חברתה הטובה היא עלילההתקציר

היעלמותה.

2009, ליאור שמריז, שבתאי בנסיגה

.: בין שתי ערים, קח את זה כמו גברפרקים

.)קלואי גריפין( לוסי ,)טל מאירי(גליה :שמות הדמויות

עד ,פאנק-לוסי חיה בברלין באווירת הדוניזם ושוטטות ברחובות בסצנת הפוסט: עלילההתקציר

שתי נשים אבודות. שלקשר מורכב וסבוך ח בינה לבין גליה שמתפת

2009)רם לנדס, מאיה הפנר(, , שחר מגןHOT, 2חשופים

: רגעים בעולם האמנות. פרקים

.(שנדר: טרי )טל נרובאי(, שירה מזור )נעמה שמות הדמויות

218

באולפן. בין השתיים שירה היא מגישת חדשות בטלוויזיה וטרי היא המלבישה : עלילההתקציר

233.רות רומן, אל מול תגובות הקולגותמתפתח בזהי

2009 ,, שירי ארצי ואיתן פוקסHOT 3תמיד אותו חלום,

: הקשר הצרפתי, בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.ניצבות: שמות הדמויות

נשיקה אגבית בין דמויות ניצבות. : עלילההתקציר

2010/2008, ענת שנהב ויצמןאבנר ברנהיימר, , 2רשת ערוץ עד החתונה,

.: קח את זה כמו גברפרקים

: ציונה )איילת רובינסון(.שמות הדמויות

האח ההומוסקסואל של איה, גיבורת חברתו הטובה של הראל שדות, ציונה היא : עלילההתקציר

בבת סביב ההכנות לחתונתה, וביטולה.. הסדרה סוהסדרה

2010, אהרון קשלס ונבות פפושדו, כלבת

.קח את זה כמו גבר :פרקים

.)יעל גרובגלס( : עדי )אניה בוקשטיין(, שירשמות הדמויות

עדי, ,: ארבעה חברים, צמד צעירים וצעירות, הולכים לאיבוד ביער. אחת מהןעלילההתקציר

בסרט כלסבית. יםגברהמוגדרת על ידי

2010 ,ארז בן הרוש, אילן פלד, ליאור כפיר רפאל ,2, רשת ערוץ 101אחד העם

.: קח את זה כמו גברפרקים

.חן מיוחס )ענת מגן שבו(-בת ,קש )יעל פוליאקוב(נ-יפית פסקל: שמות הדמויות

.תנשיקה שולית בין דמויות בסדרה הקומי :עלילההתקציר

2011, ורוניקה קידר, ג'ו ובל

.: הקשר הצרפתי, בין שתי עריםפרקים

אילו"(, בפרק מיוחד בסדרה, שאמור להיות מעין חלופה נרטיבית לאירועים בסדרה )"מה היה קורה 233

השחקנית מרינה מקסימיליאן בלומין מגלמת דמות שמנשקת באגביות את דמותה של טלי אורן, כשהן יושבת במטבח.

219

.: ג'ו )ורוניקה קידר(, בל )הילה לוי(שמות הדמויות

במהלכו נטווה ביניהן קשר אינטימי.ו, : ג'ו ובל במסע בריחה מתל אביב לשדרותעלילההתקציר

2012, נוני גפן, לא בתל אביב

.זה כמו גבר: בין שתי ערים, קח את פרקים

.אנה )יערה פלציג( ,)רומי אבולעפיה( נוני :שמות הדמויות

המתלוות למורה )גיבור הסרט( במסע בריחה. : נשיקה חפוזה בין שתי צעירותעלילההתקציר

2012, איתי לב, מלח ים

: בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.: הדס )חן יאני(שמות הדמויות

שבו אותו הוא מנהל ושגיבור הסרט, מגיעה לבקר אותו במלון ו של: הדס, אחותעלילההתקציר

מארח הקרנת בכורה לסרט.הוא

2012, יהונתן סגל, אודם

.בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר :פרקים

.(יו וויינר, זחורי (, לארה )קלרה/ מורן רוזנבלט : אינעם )נטלי עטייהשמות הדמויות

, בין ירושלים ללונדון, נטווה קשר מיוחד בין שתי תקופות שונות: במעבר בין עלילההתקציר

מהקשר ביניהן. רוצה יותראחת מהן חברות, כשבכל פעם

2012, צור איתןו וייל עוזי, yes, 2 המשרד

.: קח את זה כמו גברפרקים

.: לאה )איילת רובינסון(יותשמות הדמו

.בסדרה דמויות בין שולית נשיקה: עלילההתקציר

2013, דנה גולדברג, אליס

: בין שתי ערים, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.)דריה שיזף( , נטע)נטע בר רפאל( : ורדשמות הדמויות

בה עובדת אליס. שבפנימייה בקשר זוגי: ורד ונטע הן שתי בחורות צעירות עלילההתקציר

220

2013איתן פוקס, , בננות

: הקשר הצרפתי, קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.(רותי )רותי אסרסאי ,: אפרת )אפרת דור(שמות הדמויות

מייצגת שלהקה , היא אחת מחברות החיה בזוגיות עם אשהשאפרת הרוקרית, : עלילההתקציר

)מקבילה דמיונית לאירוויזיון(. את ישראל בתחרות היוניברסונג

2018, 2013, אסי עזר, 2, קשת ערוץ להיות איתה

.: בין שתי ערים, קח את זה כמו גברפרקים

., דפנה דונסקי )מורין אמור()שני אביב( : מירב דהרישמות הדמויות

.: מירב היא האחות הצעירה, השלישית במשפחת דהרי התימנית, שחיה בבת יםעלילההתקציר

יוצאת מהארון במהלך העונה הראשונה, בעונה השנייה מכירה את דפנה, אך רק בפרק היא

כשמירב מחייכת. את דפנה באופנוע, והן נוסעות יחדהאחרון בעונה מירב מרכיבה

2014, הערוץ הראשון, דניאלה דורון, טליה לביא ומיכל ויניק, מי נתן לך רישיון?

.כמו גברבין שתי ערים, קח את זה :פרקים

.)יוליה פלוטקין(" הכחולה", )נעמי פרומוביץ'( חוה ,: ריקי )לירון וייצמן(שמות הדמויות

ריקי, מורה לנהיגה, מתחילה ללמד את בעוד זוגתה חוה עומדת ללדת, : עלילההתקציר

, כתירוץ לקשר רומנטי ביניהן.חניכתה לשעבר בתנועה ,"הכחולה"

2014הראשון, דוד אופק, יוסי מדמוני וחיים שריר, , הערוץ שלושים שקל לשעה

: בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.: אמל )סמירה סרייה(, שירה )לירון בן שלוש(שמות הדמויות

עוברת לגור עם שירה. ,: אמל, אחת משלושת גיבורות הסדרהעלילההתקציר

2015 ,ם, תומר אבירם, האחים אבירyes, השוטר הטוב

.: קח את זה כמו גברפרקים

.: דלית )ורד פלדמן(שמות הדמויות

מנסה היא האקסית של גיבור הסדרה, יוצאת מהארון. בעונה השנייה ,: דליתעלילההתקציר

להרות ממנו.

221

2018-2016נועה ארנברג, ו , גלית חוגיyes, האחיות המוצלחות שלי

.שתי ערים, קח את זה כמו גבר: הקשר הצרפתי, בין פרקים

.)דנה אברהם סמו( , אורית קטן)גילי סער( : קארןשמות הדמויות

מנהלת לראשונה קשר זוגי עם אשה. ,אחיותהאחת משלוש ,: אוריתעלילההתקציר

2016, מיכל ויניק, ברש

.: בין שתי עריםפרקים

.)ג'ייד סקורי(דנה ,: נעמה ברש )סיון נועם שמעון(שמות הדמויות

משבר משפחתי . כשברקעגרה עם משפחתה במזכרת בתיה 17-הנעמה ברש בת : עלילההתקציר

עולם לנעמהשדרכה נגלה ,דנה ,יום אחד מופיעה בבית הספר תלמידה חדשה והיעדרות אחותה,

של מסיבות נשים, התאהבות ושברון לב.

2016, ציון רובין, yes, תאג"ד

.ים, קח את זה כמו גבר: בין שתי ערפרקים

.רן מנקס(-מי) אוריין זיינדברג ,: ליה קרני )שירה נאור(שמות הדמויות

.על רקע שירות צבאי משותף קשר זוגי נרקם בין ליה לאוריין: עלילההתקציר

2017, מייסלון חמוד, לא פה, לא שם

: בין שתי ערים, קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.אן(עאחלאם כנ) , דוניא)סאנא ג'מאליה( : סלמהשמות הדמויות

.ישראליות בתל אביב, אחת מהן תקליטנית לסבית-: שלוש שותפות פלסטיניותעלילההתקציר

מחליטה להגר לברלין.היא כשהוריה מגלים שהיא לסבית ומגיבים בחומרה,

2017, קרני הנמן, פאק יו ג'סיקה בלייר

: בין שתי ערים, רגעים בעולם האמנות. פרקים

.)ג'סי דאנר( , ג'סיקה)קרני הנמן( : קרנישמות הדמויות

בישראל. )המאוהבת בה( : יום בטיול משותף של ג'סיקה המבקרת את קרני עלילההתקציר

2017, ניר ברגמן, להציל את נטע

: הקשר הצרפתי, קח את זה כמו גבר, רגעים בעולם האמנות. פרקים

222

.)קים גורדון( , נגה)נעמה ארלקי( : רותישמות הדמויות

באמצעות הזרעה ומנסה להרות : רותי היא צ'לנית לסבית החיה בזוגיות עם נגהעלילההתקציר

( יזודות בסרטכל האפסביבו נעות ספקות ומנסה לפתות את נטע )ש מפתחתוטיפולי פריון. היא

לשכב עמה.

2017, דנה גולדברג, מות המשוררת

: רגעים בעולם האמנות. פרקים

234.: לני שדה )יבגניה דודינה(, יסמין נאסר )סמירה סרייה(שמות הדמויות

בין משוררת מוכרת לאחות ערבייה בחוף הים. פואטי-: מפגש סוריאליסטיתקציר העלילה

2017, לימור שמילה, מונטנה

.: הקשר הצרפתי, בין שתי עריםפרקים

.קרן )נטע שפגילמן( 235,אפי )נועה בירון( :שמות הדמויות

בה גדלה, ומנהלת קשר עם מורה.שאפי חוזרת מיפו לעכו , בעקבות מות סבה: עלילההתקציר

היא מבחינה כי היא קורבן לתקיפה מינית, וחושפת ,בתה הקטנה של קרן ,כשאפי פוגשת במאיה

מה גרם לה לעזוב את העיר לפני שנים.

2018 ,יעקב-, ציביה ברקאיפרה אדומה

.: קח את זה כמו גברפרקים

.יעל )מורן רוזנבלט( ,: בני, בנימינה )אביגיל קובארי(שמות הדמויות

פרה אדומה כשרה. בני מוצאת בני, נולדתסמוך לפטירת סבתּה האהובה של : עלילההתקציר

העגלה מהווה אות , ואילו עבור בן זוגה, יהושע, ת ודואגת ליצור המתוק והגשמירעצמה נקש

הקשר בין בני ויהושע נסדק כשבני מתאהבת ביעל, בת .השלישי ת המקדשוסימן לתחילת בניין בי

. שעושה שירות לאומי 19

2018 ,בן עטר, ליאת שביט ויואב גרוס , ליטל שוורץ, שי10ערוץ ,חברות

.: קח את זה כמו גברפרקים

. שוב ושוב נראה לאורך העבודה כי שלושים שקל לשעהסמירה סרייה גילמה גם את דמותה של אמל ב 234

.אותן שחקניות נוטות להמשיך לגלם דמויות ברגע הלסביאשית היא נועה בירון, לסבית מוצהרת, במהלך שמזכיר את עשייתה הקולנועית של מיכל השחקנית הר 235

.שחקנית לסבית לתפקיד הראשי בסרט , שהקנתה חשיבות לליהוקברשויניק ב

223

.שני שחר )מגי אזרזר( ,: נועה שלם )ליטל שוורץ(שמות הדמויות

את מבלות ,רד ושני )הרווקה היחידה בחבורה(: ארבע חברות טובות, נועה, פזית, ועלילההתקציר

על מתחזות לזוג לסביותנועה, גיבורת הסדרה, שני ו 4בגינה ציבורית עם ילדיהן. בפרק רוב זמנן

אשת יחסי ציבור שהתעניינה בהן. ,מנת להרשים את חן רומנו

2019-2018, מריה פלדמן, עמית וליאורה קמינצקי ,12קשת ,2 כפולים

., קח את זה כמו גבר: בין שתי עריםפרקים

.ג'ואן ג'ו ברגר )חני פירסטנברג( ,קלה לוי )מורן רוזנבלט(: דשמות הדמויות

חשודה במעורבות בפיצוץ ה ,שעוברת לתל אביבלשעבר חרדית היא דקלה לויתקציר העלילה:

עולה חדשה ,אסדת גז בין ישראל לטורקיה, שעומד במרכז העונה השנייה. היא בזוגיות עם ג'ו

ה של דקלה מתכחש לקיומה, אמה שומרת איתה מארה"ב שהגיעה בעקבות פרויקט תגלית. אבי

.על קשר בסתר

2018 ,גיורא חמיצר, ניק(-בערוץ טין 3)ניקלודיאון, עונה HOT, 3 שכונה

.סיכום: פרקים

.פולמן( דורי צרפתי )יעל )'דוד )תותי ניניו-רחלי בן: שמות הדמויות

בהבדלים ובבעיות בין העניים )המכונים עלילתה עוסקת שדרמה יומית לנוער : עלילההתקציר

"שכונקים"( לבין העשירים ביישוב נרקיס. בעונה השלישית והאחרונה מכירה רחלי, גיבורת

והשתיים נעשות חברות. הסדרה, את דורי

224

שחקניות חוזרות ושמות חוזרים לדמויות:

שחקניות חוזרות ברגע הלסבי:

הדברים שמאחורי השמש, ילדות רעותהילה וידור:

מלח ים, המלחמה השנייהחן יאני:

האקס המיתולוגי, הדברים שמאחורי השמש, טלנובלה בע"מטלי שרון:

האחות בשני המקרים היא ") האחיות המוצלחות שלי, הדברים שמאחורי השמש :טס השילוני

ברגע הלסבי( "-הקטנה של

כפולים, פרה אדומה ,אודםמורן רוזנבלט:

מות המשוררת, שלושים שקל לשעה: סרייהסמירה

101אחד העם , השיר שלנוענת מגן שבו:

המלחמה השנייה, ילדות רעותקרן ברגר:

פרשת השבוע, פלורנטין: ז"ל רונית אלקבץ

שמות חוזרים:

ילדות רעות, האקס המיתולוגי, הדברים שמאחורי השמש, אנטרקטיקה, אולי זה הגיל: מיכל

)מייקל( דני הוליווד)מישל( הסודות)מישל(,

ברש, המלחמה השנייה, האמת העירומה, הדברים שמאחורי השמש: נעמה

שלושים שקל לשעה, חשופים, פלורנטיןשירה:

המלחמה השנייה ,האלופהאלינור:

2כפולים , ג'ו ובלג'ו:

לש לבןגם כשם מופיעהשם . המקום, רונצ' חברתה של קרן בבטיפולרני: בתו הלסבית של אפי ב

השוטר הטוב, ושל דלית בשלושים שקל לשעה: שמו של הבן של שירה בהלסבי ברגע אמא

225

נספח ב': דימויים ויזואליים לקורפוס המחקר

הקשר הצרפתי

שרובו ככולו דובר צרפתית. יולה מצטטת שיר שכתבה לחברה בצרפתית. רגעים

."אני יודעת כמה מילים בצרפתית" אומרת נורית, באנגלית, למושידי : על הקו

226

רח' פריז בשדרות : ג'ו ובל

קארן מגיעה לבקר בפעם הראשונה את סבתא של אורית :האחיות המוצלחות שלי

227

בין שתי ערים

יולה ואן נפגשות ברכבת: רגעים

228

נורית, נהגת אוטובוס : על הקו

ריקי, מורה לנהיגה : ?נתן לך רישיון מי

229

נעמה משתפת את אלינור המופתעת בתוכניתה לעזוב : המלחמה השנייה

230

שתחררות מהשיער, בדרך ליציאה מהארון הרני מספרת על הודו וה :בטיפול

אומרת מריאנה לאליה בשובה מברלין לישראל ", נסעתי כי אני אוהבת אותך" :פרשת השבוע

231

אנטרקטיקה

בנסיעה משותפת אביהיוצאת מהארון בפני מירב :להיות איתה

232

ים:השוואת דימוי

סרט מסע בלי רישיון נהיגה :ג'ו ובל

שתיהן רוצות לנהוג ,העברת המפתחות :תאג"ד

233

שכונה

234

קח את זה כמו גבר

רגעים

235

ילדות רעות

פרשת השבוע

"פרימיטיב תימני" :להיות איתה ;"פרימיטיבי מבאר שבע" :פרשת השבוע

כלבת

236

כלבת

עד החתונה

"לדמיין" :הפוך

237

נשיקה אגבית על שפת הברכה :השיר שלנו

דני הוליווד

238

רגעים בעולם האמנות

רגעים

239

ילדות רעות

דני הוליווד

240

אליס

להציל את נטע

241

ביבליוגרפיה

ביולי, 21 ",לפלר. "הנעדרים והנוכחים בזמן צפיית השיא-אלפנטנועה פירסט וענת ,אברהם, אלי

2004. http://www.rashut2.org.il/info_report.asp

-מסע ומעבר כמחוללי כתיבה נשית פוסטמודרניסטית ורב :נוסעת רחוקאשכנזי, שאולה.

.2012 ,רסלינגתל אביב: .תרבותית

. 2007. תרגום: אבנר להב. תל אביב: רסלינג, הנאת הטקסט; וריאציות על הכתב .רולאןבארת,

-מבחר מאמרים בלימודים הומו :למיניות מעברבתוך ".מגדרי ומרי בטלר, ג'ודית. "חיקוי

:. תל אביב343-329, : יאיר קדר, עמליה זיו, אורן קנרעריכה. לסביים ותיאוריה קווירית

.2003 ,מגדרים, הקיבוץ המאוחד

דינה מרקון. באר שבע: דביר ומרכז תרגום:. צורות הזמן והכרונוטופ ברומןבכטין, מיכאיל.

.2007הקשרים,

" .בכר, שירלי ויסמין ששון. "ההומולאומיות והלסביות הנודדות בקולנוע להט"בי ישראלי עכשווי

אביב: הקיבוץ תל .429-404, סיון שטאנג ונועה חזןעריכה: .תרבות חזותית בישראלבתוך

.2017המאוחד,

תיאוריה ."גלובוליזציה, פירוק מרחבי והגטו ההומו־לסבי: אין מולדת להומואים"בלנק, ישי.

. 111-83(: 2003סתיו ) 23 וביקורת

עבודת גמר "ייצוג העיר תל אביב בקולנוע הישראלי של שנות השמונים והתשעים,"דוד, בני. -בן

. 1994אביב, , אוניברסיטת תל.לתואר מ.א

, תרגום מבחר כתבים, כרך ב: הרהוריםבתוך " .עשרה-ולטר. "פריס, בירת המאה התשעובנימין,

.1996תל אביב: הקיבוץ המאוחד, .43-41מגרמנית: דוד זינגר,

. 2011 ,רסלינג :בתל אבי .אופרת הסבון הישראלית, מרמת אביב ג' עד לאלופהברגור, איילת.

. 1997. יוני החינוך הגופני והספורט. "סיקור של ספורט נשים בתקשורת". ברנשטיין, עלינא

.1997דביר, :תל אביב .20-התרבות וספרות בסוף המאה :פוסטמודרניזם ., דוד'גורביץ

.2012. תל אביב: בבל, אנציקלופדיה של הרעיונות. דוד ודן ערב ,גורביץ'

. תל אביב: הגוף הציוני: לאומיות, מגדר ומיניות בספרות העברית החדשהגלוזמן, מיכאל.

. 2007הקיבוץ המאוחד,

כתב עת :אות ": אדיפליות ומלנכוליה בסיפור רץ לדויד גרוסמן.'להיות עקור עפעפיים'. "---

.190-175(: 2012אביב ) 2 לספרות ותיאוריה

הפוליטיקה של זכויות להט"ב: בין )הומו( נורמטיביות ו)הומו( לאומיות לפוליטיקה "גרוס, אייל.

.141-101(: 2013) ה' מעשי משפט ."קווירית

. 29-22 (:2005חורף ) 1 בלוק" .ערים – גרוס, אליזבת. "גופים

242

מבט : מורות בישראלבתוך " .לא רואים שאת מרוקאית ,כלב, הנרייט. "כמה שאת יפה-דהאן

. 2002, הקיבוץ המאוחד: תל אביב. 186-174, מיכל צלרמאייר ופנינה פריעריכה: .פמיניסטי

http://www.ha-keshet.org.il :שיח חדש –אתר הקשת הדמוקרטית המזרחית זמין גם ב

תל אביב: . העיר הישראלית, העיר העברית האחרונהעורכים. ,היילברונר, עודד ומיכאל לוין

.2006 ,רסלינג

(: 2017)קיץ 48תיאוריה וביקורת ." מי גבר? תיאוריות של גבריות במבט ביקורתי, דפנה. "רשהי

34-11.

.120-93: (2014) 8 מפתח" .ליטל פסקר. "מרחב בטוחוגילי, יוסי דוד ,הרטל

של הפרפורמטיבית הפוליטיקה :'הלאום בגבולות לבגוד, המגדר גבולות את לחצות'זיו, עמליה. "

-320, יונה ויוסי קמפ אדריאנהריכה: ע. בישראל וזהות פריון, הגירה'." בתוך שחורה כביסה'

.2008, ון ליר מכון :ירושלים .290

.2013 ,רסלינג :. תל אביבמחשבות מיניות .---

עתיד ) '"זרעי קיץ'"משחקות בחיילים: גבריות ביצועית ותשוקה קולנועית לסבית ב .---

(. להתפרסם

עריכה: יהודה .מרחב אדמה ביתבתוך " .חבר, חנן. "לא באנו מן הים: קווים לגיאוגרפיה מזרחית

. 2007,מכון ון ליר והקיבוץ המאוחד :ירושלים. 213-199שנהב,

.2013 ,אוניברסיטת תל אביב ה לקבלת תואר דוקטור," עבוד,"הטלוויזיה שאחרי .איתי ,חרל"פ

[.1969] 2004 ,. תל אביב: רסלינגהתהליך הטקסי: מבנה ואנטי מבנהטרנר, ויקטור.

בתוך " '.אפטר'ו 'אזרח אמריקאי'יוסף, רז. "הקול והגוף ההומוסקסואלי בקולנוע הישראלי:

. 290-261, נאמן אדלובין וג' ורליגרץ, א ורית: נעריכה. שראליעל קולנוע י: מבטים פיקטיביים

.1998 ,תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה

.2010 ,הקיבוץ המאוחדתל אביב: . מיניות, גבריות ואתניות בקולנוע הישראלי: לדעת גבר. ---

. קולנוע ישראליעל : מבטים פיקטיבייםבתוך " .לובין, אורלי. "דמות האישה בקולנוע הישראלי

.1998 ,. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה246-223, נאמן אדלובין וג' ורליגרץ, א ורית: נעריכה

. 431-423 (:1999) 48-ל 50 :תיאוריה וביקורת" ."שחור. ---

. 2003 ,ביתן-זמורהואוניברסיטת חיפה :אור יהודה ,. חיפהאשה קוראת אשה .---

וניר . עריכה:היכן אני נמצאת? פרספקטיבות מגלריות על מרחבבתוך "המרחב והמבט.. "---

.2013 ,יהודה: רכס . אבן75-17, הלפרן

התהליך הטקסי: מבנה ואנטי בתוך " .לוי, אנדרה. "ויקטור טרנר: האדם שבין המקום למסע

.2004. תל אביב: רסלינג, 181-187, מאת ויקטור טרנר, מבנה

: דלית עריכה .ללמוד פמיניזם: מקראהבתוך (." 1975) חזותי וקולנוע נרטיבימאלווי, לורה. "עונג

.2006. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 133-118 תרגום: רועי רוזן, ,ואחרים באום

ה לקבלת " עבוד,מונק, יעל. "קולנוע הגבול: מרחב וזהות בקולנוע הישראלי של שנות התשעים

. 2004 ,אוניברסיטת תל אביבתואר דוקטור,

243

.2012, . רעננה: האוניברסיטה הפתוחהגולים בגבולם: הקולנוע הישראלי במפנה האלף .---

:תרגום מצרפתית .צורתו וסיבתו של החליפין בחברות הארכאיות מסה על המתנה:מוס, מרסל.

. 2005אביב: רסלינג, . תל הילה קרס

הקהילה הגאה בישראל: משפט, נטייה זכויות הראל.ואלון יניב לושינסקי , עינב, מורגנשטרן

.2016צפרירים: נבו, . מינית וזהות מגדרית

35 תיאוריה וביקורת ".מזרחיות מפרספקטיבה לסבית': עד החתונה זה יעבור"'משעלי, יעל.

.262-255(: 2009סתיו )

.298-289(: 2013קיץ ) 41 תיאוריה וביקורת" ."על שפת הזעם: מות הכוונה ותחיית האותנטי .---

משרד הבטחון,. תל אביב: החדשה נוסעים ונוסעות: סיפורי מסע בספרות העבריתנוה, חנה.

2002 .

נעמן, יונית. "'ידוע שהתימניות חמות במיטה': על הקשר בין צפיפות הפיגמנט לשם התואר

.191-185 (:2006אביב ) 28 תיאוריה וביקורת ".פרחה

תרגום: מרים קראוס. תל אביב: דביר הוצאה לאור בע"מ .אימהות הפסיכואנליזה סיירס, ג'נט.

2000 .[1991.]

.2003 ,רסלינגתל אביב: . תרגום: אריאלה אזולאי.הטרוטופיהפוקו, מישל.

דן . עריכה:מקראה :תקשורת המוניםבתוך " .ופופולריותפיסק, ג'ון. "טלוויזיה: פוליסמיות

. 1995. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 190-173, כספי

עבודה ,"אחרות משמעותיות: סיפורי חיים של נשים נשואות שבחרו לחיות כלסביות"פרסר, רות.

.2006, אילן-בר אוניברסיטת, מ.א.לקבלת תואר

. 1998 ,בבלתל אביב: . תרגום: דן דאור ואוולין עמר. מבחר מרחבים :חלל וכו' .ז'ורז' ,פרק

: סיפור חללים. שדות תעופה. קניוןבתוך " .צבעוני, עידן. "שדות תעופה או נוסטלגיה לעתיד

.2004תל אביב: רסלינג, .ושתי מסות

.2001 ,: משרד הביטחוןתל אביב .תל אביב מעולם לא היתה קטנהצימרמן, משה.

.2003 ד,הקיבוץ המאוחתל אביב: . דפוסי תקשורת של הומואים : עלהעיתון והארוןמית. קמה, ע

.1995, הוצאת ארגמןירושלים: . מדיטציה וקבלהקפלן, אריה.

מעבר למיניות: קובץ בתוך ."(1978הטרוסקסואליות כפויה והקיום הלסבי )"ריץ', אדריאן.

אורן ו: יאיר קדר, עמליה זיו עריכה .לסביים ותיאוריה קווירית-מאמרים בלימודים הומו

.2003 ,. תל אביב: הקיבוץ המאוחד102-73, קנר

. 161-136 (:2005חורף ) 1 בלוק" .רסלר, מרתה. "סיפורי מסע

. תרגום מאנגלית: מבחר מאמרים – על צילום, אמנות ועולם האמנות :בתוך ומחוץ לתמונה. ---

. 2006 ,פיתוםתל אביב: אסתר דותן.

62 קתדרה "(.1914 -1882שביט, יעקב. "רוח צרפת ותרבות צרפת ביישוב היהודי בארץ ישראל )

.53-37: (1991דצמבר )

244

האוניברסיטה רעננה: .הקולנוע הישראלי: מזרח/מערב והפוליטיקה של הייצוגשוחט, אלה.

:באנגליתפורסם במקור . 2005 ,הפתוחה

Shohat, Ella. Israeli Cinema: East/West and the Politics of Representation. Austin,

Texas: University of Texas Press, 1989.

.2001תל אביב: בימת קדם לספרות, .תרבותית רב מחשבה לקראת: אסורים זיכרונות. ---

. תל אביב: הרגישות החדשה: קולנוע ישראלי מודרני בשנות השישים והשבעים. שוייצר, אריאל

.2003 ,האוזן השלישיתובבל

.2004, עם עובדתל אביב: . 2003-1948המאבק המזרחי בישראל שטרית, סמי שלום.

הכיוון מזרחרב תרבותיות ישראלית או קערת מרק של זהויות?" – "האלופהששון, יסמין )מקס(.

. 63-57(: 2007חורף ) 13

Aaron, Michele (ed.). New Queer Cinema: A Critical Reader. Edinburgh: Edinburgh

University Press, 2004.

Ahmed, Sara. Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others. Durham: Duke

University Press, 2007.

Akass, Kim and Janet McCabe. Reading The L Word: Outing Contemporary

Television Reading Contemporary Television. London: I.B. Tauris, 2006.

Ang, Ien. Living Room Wars: Rethinking Media Audiences for a Postmodern World.

London & New York: Routledge, 1996.

Bahar, Shirly and Yasmin Sason. "Home is An/other, in 'Home is You'." Women

Writing Life, 359-365. Istanbul: Yeditepe University, 2015.

Bauer, Heike and Churnjeet Mahn (eds.). "Transnational Lesbian Cultures." Journal

of Lesbian Studies 18 (2014): 203-208.

Beirne, Rebecca (ed.). Televising Queer Women. New York: Palgrave Macmillan,

2012.

Bernstein, Alina. "Representation, Identity and the Media." In The Media Book, edited

by O. Boyd-Barrett, C. Newbold and H. Van den Bulck, 259-317. London: Arnold

Publication, 2002.

Bradbury-Rance, Clara. "Figuring the Lesbian: Queer Feminist Readings of Cinema

in the Era of the Visible." PhD dissertation, The University of Manchester, 2016.

[forthcoming as book in 2019].

245

Brady, Anita. "Remember When Lesbian Kisses Actually Meant You Were a Lesbian?

Historicizing Same-sex Kissing." The Australasian Journal of Popular Culture 1,

no. 3 (2012): 285-296.

---. "Heroic Kisses, Pseudo-events and Homosexual Propaganda." Celebrity Studies 5,

no. 1-2 (2014): 83-86.

Brunsdon, Charlotte. The Feminist the Housewife, and the Soap Opera. Oxford:

Oxford University Press, 2000.

Butler, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. New York and

London: Routledge, 1993.

Chambers, Samuel. The Queer Politics of Television. London, New York: I.B Tauris,

2009.

Chandler, Daniel. Notes on the "Gaze". Daniel Chandler, 1998. http://visual-

memory.co.uk/daniel/Documents/gaze/gaze02.html

Cixous, Hélèn. "The Laugh of Medusa." Signs: Journal of Women in Culture and

Society 1, no. 4 (1976): 875-899.

Cohen, Nir. Soldiers, Rebels and Drifters: Gay Representation in Israeli Cinema.

Detroit: Wayne State University Press, 2012.

Columpar, Corin. "Till Death Do Us Part: Identity and Friendship in Heavenly

Creatures." In Sugar Spice and Everything Nice, edited by Frances Gateward and

Murray Pomerance, 323-342. Detroit: Wayne State University Press, 2002.

Corner, John. "Narrative." In Critical Ideas in Television Studies, edited by Charlotte

Brunsdon and John Caughie, 47-59. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Cuklanz, Lisa M. Rape on Prime Time: Television, Masculinity, and Sexual Violence.

Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2000.

De Lauretis, Teresa. The Practice of Love: Lesbian Sexuality and Perverse Desire.

Bloomington: Indianan University Press. 1994.

Doane, Mary Ann. The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s.

Bloomington: Indiana University Press, 1987.

246

Doty, Alexander and Ben Gove. "Queer Representation in the Mass Media." In

Lesbian and Gay Studies: A Critical Introduction, edited by A. Medhurst and S. R.

Munt, 84-98. London & Washington: Cassell, 1997.

Dyer, Richard. Now You See It. London: Routledge, 2003.

Fiske, John and John Hartley. Reading Television. New York: Routledge, 2007.

Franklyn, Sarah. Biological Relatives: IVF, Stem Cells and the Future of Kinship.

Durham: Duke University Press, 2013.

Freeman, Elizabeth. Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories. Durham:

Duke University Press, 2010.

Friedberg, Ann. "The Mobilized and Virtual Gaze in Modernity: Flaneur/Flaneuse."

In Window Shopping: Cinema and the Postmodern, by Anne Friedberg, 15-38.

Berkeley, Los Angeles and Oxford: University of California Press, 1993.

Geraghty, C. "The Aesthetic Experience: Soap Opera." In Television Times: A Reader,

edited by J. Corner and S. Harvey, 88-97. London: Arnold, 1996.

Gilbert, Sandra and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and

the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven, London: Yale

University Press, 2000 [1979].

Givoni, Shir, Rachel Giora and Dafna Bergerbest. "How Speakers Alert Addressees to

Multiple Meanings." Journal of Pragmatics 48, no. 1 (2013): 29-40.

Halberstam, Judith (Jack). Female Masculinity. Durham: Duke University Press,

1998.

---. "The Transgender Look." In In a Queer Time and Place: Transgender Bodies,

Subcultural Lives, 76-96. New York and London: New York University Press,

2005.

Hale, Jacob. "Leatherdyke Boys and Their Daddies: How to Have Sex without

Women or Men." Social Text 15, no. 3-4 (1997): 223-236.

Hall, Radclyffe. The Well of Loneliness. London: Penguin Classics, 2015 [1928].

Hankin, Kelly. The Girls in the Back Room: Looking at the Lesbian Bar. Minneapolis:

University of Minnesota Press, 2002.

247

Kama, Amit. "Parading Pridefully Into the Mainstream: Gay & Lesbian Immersion in

the Civil Core." In The Contradictions of Israeli Citizenship: Land, Religion and

State, edited by Guy Ben-Porat and Bryan S. Turner, 108-202. Abingdon:

Routledge, 2011.

Kaplan, Ann E. Women & Film. London and New York: Methuen, 1983.

Langenohl, Andreas. "Scenes of Encounter: A Translational Approach to Travelling

Concepts in the Study of Culture." In The Trans/National Study of Culture: A

Translational Perspective, edited by Doris Bachmann-Medick, 93-118. Berlin,

Boston: de Gruyter, 2014.

Lebow, Alisa S. First Person Jewish. Minneapolis: University of Minnesota Press,

2008.

Lewis, Reina. "Looking Good: The Lesbian Gaze and Fashion Imagery." In The

Visual Culture Reader, edited by Nicholas Mirzoeff, 463-477. London and New

York: Routledge, 1998.

Modleski, Tania. Loving with a Vengeance: Mass Produced Fantasies for Women.

London, New York: Methuen, 1982.

---. "The Search for Tomorrow in Today's Soap Operas: Notes on a Feminine

Narrative Form." In Feminist Television Criticism: A Reader, edited by C.

Brunsdon, J. D'Acci and L. Spigel, 36-47. Oxford: Oxford University Press, 1997.

Monterescu, Daniel. Jaffa Shared and Shattered: Contrived Coexistence in

Israel/Palestine. Bloomington: Indiana University Press, 2015.

Moore, Tracy. Lesbiot: Israeli Lesbians Talk About Sexuality, Feminism, Judaism and

Their Lives. London, New York: Cassell, 1995.

Moritz, J. Marguerite. "Old Strategies for New Texts: How American Television is

Creating and Treating Lesbian Characters." In Queer Words, Queer Images:

Communication and the Construction of Homosexuality, edited by R. Jeffrey

Ringer, 122-142. New York: New York University Press, 1994.

Munt, Sally R. Heroic Desire: Lesbian Identity and Cultural Space. New York: New

York University Press, 1998.

Needham, Gary and Glyn Davis (eds.). Queer TV: Theories, Histories, Politics.

London, New York: Routledge, 2009.

248

Pick, Anat. "New Queer Cinema and Lesbian Film."Iin New Queer Cinema: A

Critical Reader, edited by Michele Aaron, 103-118. Edinburgh: Edinburgh

University Press, 2004.

Pidduck, Julianne. "After 1980: Margins and Mainstream." In Now You See It, by

Richard Dyer, 265-294. London: Routledge, 2003.

Preser, Ruth. "Lost and Found in Berlin: Identity, Ontology and the Emergence of

Queer Zion." Gender, Place & Culture 24, no. 3 (2017): 413-425.

Prosser, Jay. "'Some Primitive Thing conceived in a Turbulent Age of Transition': The

Invert, The Well of Loneliness, and the Narrative Origins of Transsexuality." In

Second Skins: The Body Narratives of Transsexuality, 135-169. New York:

Columbia University Press, 1998.

Rich, B. Ruby. New Queer Cinema: The Director's Cut. Durham: Duke University

Press, 2013.

Rutherford, Jonathan (ed.). "The Third Space: Interview with Homi Bhabha." In

Identity: Community, Culture, Difference, 207-221. London: Lawrence & Wishart,

1990.

Shavit, Zohar. "The Status of Translated Literature in the Creation of Hebrew

Literature in Pre-State Israel (the Yishuv Period)." Meta: journal des traducteurs /

Meta: Translators' Journal 43, no. 1 (1998): 46-53.

Singhal, Arvind and Rogers m. Everett. Entertainment-Education: A Communication

Strategy For Social change. Mahwah, New Jersey London: Lawrence Erlbaum

Associates, 1999.

Smith, McNicholas Kate and Imogen Tyler. "Lesbian Brides: Post-queer Popular

Culture." Feminist Media Studies 17, no. 3 (2017): 315-331.

Sontag, Susan. On Photography. London: Penguin Books, 1979.

Stacey, Jackie. "Desperately Seeking Difference." In Feminism and Film, edited by E.

Ann Kaplan, 450-464. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Thompson, Robert J. Television's Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER.

Syracuse: Syracuse University Press, 1996.

249

Tuchman, Gaye. "The Symbolic Annihilation of Women by the Mass Media." In

Hearth and Home: Images of Women in the Mass Media, edited by A. Kaplan

Daniels and J. Bener, 3-38. New York: Oxford University Press, 1978.

Villarejo, Amy. "Ethereal Queer Notes on Method." In Queer TV: Theories, Histories,

Politics, edited by Gary Needham and Glyn Davis, 48-62. London, New York:

Routledge, 2009.

---. Ethereal Queer: Television, Historicity, Desire. Durham: Duke University Press,

2014.

Vincendeau, Ginette. "Introduction: The 'Blond Issue'." Celebrity Studies 7, no. 1

(2016): 1-5.

Wallace, Lee. Lesbianism, Cinema, Space The Sexual Life of Apartments. London,

New York: Routledge, 2009.

Weiss, Andrea, Vampires and Violets: Lesbians in Films. New York: Penguin Books,

1993.

Whatling, Clare. Screen Dreams: Fantasising Lesbians in Film. Manchester, New

York: Manchester University Press, 1997.

White, Kamryn. "The New Normal." Capstone Project Fall 2013,

http://repository.library.csuci.edu/bitstream/handle/10211.3/118619/Capstone_Engl

ish_White_2013%20Fall~.pdf?sequence=1

White, Patricia. Uninvited: Classical Hollywood Cinema and Lesbian

Representability. Bloomington: Indiana University Press, USA, 1999.

Zanger, Anat. Place, Memory and Myth in Contemporary Israeli Cinema. London:

Vallentine Mitchell, 2012.

250

נוספיםמקורות

בדצמבר, 4 ,מכונת כתיבה" .שפת אם, שפת אב, אחרי מות האם ומות האבאזולאי, אריאלה. "

2012, http://readingmachine.co.il/home/articles/1354608757, 2016ליולי, 14-ב נדלה.

" .מלאני פרס נפרדת מעולם הדוגמנות ומדברת על הקריירה החדשה בקולנוע"אנדרמן, נירית.

.2010 בדצמבר 17 הארץ

.2013ביוני, 27קולנוע, ynetבוגן, אמיר. "נערות בהפרעה: דנה גולדברג על 'אליס'."

4397609,00.html-https://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L, 2019לאפריל, 9-נדלה ב.

. 2013 ,בדצמבר 13 ,לילות 7 ידיעות אחרונותחיים, גבי. "מין בסכנת הכחדה". -בר

12, הארץ" .דירקטור, אמנון. "פריז מהסרטים: סיור בעקבות הסצינות הקולנועיות המפורסמות

https://www.haaretz.co.il/travel/paris/1.3279158. 2018בספטמבר,

bad.org/library/article_cdo/https://he.cha "מה הופך את העיר צפת לעיר מיוחדת?" .חב"ד

aid/3328752

עמוד הפייסבוק "מזרחים עילאיים ומתנשאים", פורסם ב ,חכלילי, רון. על סדרתו "הצרפוקאים"

/https://www.facebook.com/mizrahim.mit .2017 ,בנובמבר 24-ב

. 2013 ,בדצמבר 31 ,מגזין את "נשיקה צרפתית: מדריך למשתמש."לב ארי, ליבי.

%D7-https://www.atmag.co.il/%D7%A0%D7%A9%D7%99%D7%A7%D7%94

%D7%9E%D7%93%D7-%A6%D7%A8%D7%A4%D7%AA%D7%99%D7%AA

%D7%9C%D7%9E%D7%A9%D7%AA%D7%9E%-%A8%D7%99%D7%9A

D7%A9/ ,1820באוקטובר, 19-ב נדלה.

.2015בפברואר, 21, מאקו" .הנשיקות הלוהטות על המרקע בישראל 12נחמיאס, שיר. "

5914098ad0bab41006.htm-culture/magazine/Article-https://www.mako.co.il/pride ,

.2019לאפריל, 9-נדלה ב

, 2000 ,במאי 7 ,החיים עצמם" ."סודותיו הכמוסים ביותר של הבשרסקאל, משה.

http://blog.moshesakal.com/2000/05/%D7%A1%D7%95%D7%93%D7%95%D7%A

%D7%94%D7%9B%D7%9E%D7%95%D7%A1%D7%99-A%D7%99%D7%95

-%D7%A9%D7%9C-%D7%91%D7%99%D7%95%D7%AA%D7%A8-%D7%9D

%D7%94%D7%91%D7%A9%D7%A8/ ,2016ביולי, 14-ב נדלה.

. (2004 דצמבר-נובמבר) 127 סינמטק" ."לצאת לאוויר החופשיפיינרו, דן.

,2013 ,במרץ 17 ,תרבות וואלה" ., הפאן חוזר אל הקולנוע'בננות'פרחומובסקי, מרט. "

https://e.walla.co.il/item/2624821 ,2019לאפריל, 9-נדלה ב.

מאגר העדויות . בתוךפרחומובסקי, מרט ואביטל בקרמן. יסמין ששון בשיחה עם מיכל בת אדם

9E%D7%99%D7%9B%D7%9Chttp://www.ictd.co.il/%D7%-. של הקולנוע הישראלי

%D7%90%D7%93%D7%9D/%D7%90%D7%99%D7%A9%D-%D7%91%D7%AA

7%99%D7%95%D7%AA ,2019לאפריל, 9-נדלה ב.

251

,2015 ,באוגוסט 25 ,גלריה הארץ" '.הקשר הצרפתי' "איפה הסרט הזה ואיפהקליין, אורי.

1.2713777-reviews/.premium-https://www.haaretz.co.il/gallery/cinema/movie ,

.2016ליולי, 14-ב נדלה

. 2016 ,ביוני 15גלריה שישי, הארץ " .משהו רע עובר על הגברים בקולנוע הישראלי. "---

/http://cinemascope.co.il, 2013במרץ, 15, סינמסקופ"'בננות': ביקורת." רוה, יאיר.

archives/14284 ,2019לאפריל, 9-נדלה ב.

/https://www.haaretz.co.il, 2008 ,באפריל 42 ,הארץ" .שדה, שוקי. "בלוז לשומרי המסך

misc/1.1320563 ,2019לאפריל, 9-נדלה ב.

פרויקט בן . יצחק אדוארד זלקינסון(." תרגום: רם ויעל )רומאו ויוליהשייקספיר, וויליאם. "

.2019לאפריל, 9-נדלה ב, https://benyehuda.org/salkinson/ram_veyael.html, יהודה

. 1989 ,פרולוג מוציאים לאוררמת גן: . ללמוד ולהבין :צרפתית. יכה(ער)שילוני, גאיו

, הארץ" בלוג ,אדם נאבקת על מקומה-מיכל בת ':מקווה שאני בפריים'ששון, יסמין ורוני דורות. "

https://www.haaretz.co.il/blogs/docology/1.5887191 ,2018במרץ, 8

Byhoff, Mike. "The Evolution of the Lesbian Kiss on Television." Gawker, 3 April,

2010, https://gawker.com/5485869/the-evolution-of-the-lesbian-kiss-on-television,

accessed 10 April, 2019.

Shoard, Catherine. "Ian McKellen Rejects Brexit: 'If You’re Gay, You’re an

Internationalist'." The Guardian, 10 June, 2016,

https://www.theguardian.com/culture/2016/jun/10/ian-mckellen-rejects-brexit-eu-

referendum, accessed 10 April, 2019.

252

פילמוגרפיה בסדר אליפביתי

סרטים:

2012, יהונתן סגל, אודם

1989, הגר קוט, אולי זה הגיל

2013, דנה גולדברג, אליס

2008, יאיר הוכנר, אנטרקטיקה

2013, איתן פוקס, בננות

2016, מיכל ויניק, ברש

2011, ורוניקה קידר, ג'ו ובל

1979, אבי נשר, 99דיזנגוף

1998, דינה צבי ריקליס, דשאים סגולים

2006, איתן פוקס וגל אוחובסקי, הבועה

2006, יובל שפרמן, הדברים שמאחורי השמש

1983, ריקי שלח, החורף האחרון

2007אלון גור אריה, , המוסד הסגור

2008, תמר גלזרמן, המלחמה השנייה

2007, אבי נשר, הסודות

2010, אהרון קשלס ונבות פפושדו, כלבת

2012נוני גפן, לא בתל אביב,

2017, מייסלון חמוד, לא שם ,לא פה

2017, ניר ברגמן, להציל את נטע

2012, איתי לב, מלח ים

2017, לימור שמילה, מונטנה

2017, דנה גולדברג, וררתמות המש

1980, עידית שחורי, מעגלים של שישבת

2004, אבי נשר, סוף העולם שמאלה

2002, שחר רוזן, על הקו

2017, קרני הנמן, פאק יו ג'סיקה בלייר

2018, ציביה ברקאי, פרה אדומה

1979אדם, -, מיכל בתרגעים

2009, ליאור שמריז, שבתאי בנסיגה

2014, שי כנות ועודד רוזן מרכזישושנה חלוץ

סדרות:

, ארז בן הרוש, אילן פלד, ליאור 2, רשת ערוץ 101אחד העם 2010, כפיר רפאל

2008, חגי לוי, HOT, בטיפול

-2008, אורי גרוס, יואב צפיר, טמירה ירדני, yes, 2דני הוליווד 2009

-2016, גלית חוגי, נועה ארנברג, yes, האחיות המוצלחות שלי2019

, דרור נובלמן, גל זייד, לימור נחמיאס HOT, 1-2האלופה -2006קורן וסער לחמי(, -)עונה שנייה; רוני ידור, נמרוד עציון

2008.

20082009-אורי ברבש, ,10, ערוץ האמת העירומה

.2007קשת, סיגל אבין, 2, ערוץ האקס המיתולוגי

2008-2007, אבי כהן, 10, ערוץ 1-2המקום

2012עוזי וייל, איתן צור , yes, 2המשרד

1998-1996 קשת, שמואל חיימוביץ, 2, ערוץ הפוך

2015, האחרים אבירם, yes, השוטר הטוב

2006, אורי גרוס, יואב צפיר, טמירה ירדני, yes, 3השיר שלנו

2018, ליטל שוורץ ויואב גרוס, 10, ערוץ חברות

, שי כנות, yes ידור חוזרש ,(HOT)לפני 3, ערוץ חלומות נעורים 2000-1997 מתי הררי, אריק לובצקי

2009)רם לנדס, מאיה הפנר(, , שחר מגןHOT, 2חשופים

, גל זייד, דרור נובלמן, סיגל אבין, HOT 3, ערוץ טלנובלה בע"מ2005

לב, -, אריק רוטשטיין, יואב פז, יזהר הר24, ערוץ ילדות רעות2006

קשת, מריה פלדמן, עמית כהן, ליאורה 2, ערוץ 2 כפולים 2019-2018 ,קמינצקי

2018, 2013, אסי עזר, 2, קשת ערוץ להיות איתה

, הערוץ הראשון, דניאלה דורון, טליה לביא מי נתן לך רישיון? 2014ומיכל ויניק,

2008, דלית קהאן, 10, ערוץ מתי נתנשק?

2010, 2008נר ברנהיימר , אב2רשת ערוץ עד החתונה,

, איתן פוקס 3שידור חוזר ערוץ ,טלעד 2(, ערוץ 2000)פלורנטין 2001-1997 ואודי זמברג,

2008, רני בלייר, ענת אסולין, HOT, 2 פרשת השבוע

, הערוץ הראשון, דוד אופק,יוסי מדמוני שלושים שקל לשעה 2014וחיים שריר,

2018 ,גיורא חמיצר ,ניק(-)טין HOT, 3 שכונה

2016, ציון רובין, yes, תאג"ד

2009, איתן פוקס ושירי ארצי, HOT, תמיד אותו חלום

253

פילמוגרפיה לפי שנה

סרטים:

1979אדם, -, מיכל בתרגעים

1979, אבי נשר, 99דיזנגוף

1980, עידית שחורי, מעגלים של שישבת

1983, ריקי שלח, החורף האחרון

1989, הגר קוט, הגילאולי זה

1998, דינה צבי ריקליס, דשאים סגולים

2002, שחר רוזן, על הקו

2004, אבי נשר, סוף העולם שמאלה

2006, איתן פוקס וגל אוחובסקי, הבועה

2006, יובל שפרמן, הדברים שמאחורי השמש

2007, אלון גור אריה, המוסד הסגור

2007, אבי נשר, הסודות

2008וכנר, , יאיר האנטרקטיקה

2008, תמר גלזרמן, המלחמה השנייה

2009, ליאור שמריז, שבתאי בנסיגה

2010, אהרון קשלס ונבות פפושדו, כלבת

2011, ורוניקה קידר, ג'ו ובל

2012נוני גפן, לא בתל אביב,

2012, יהונתן סגל, אודם

2012, איתי לב, מלח ים

2013, דנה גולדברג, אליס

2013פוקס, , איתן בננות

2014, שי כנות ועודד רוזן שושנה חלוץ מרכזי

2016, מיכל ויניק, ברש

2017, מייסלון חמוד, לא שם ,לא פה

2017, קרני הנמן, פאק יו ג'סיקה בלייר

2017, ניר ברגמן, להציל את נטע

2017, דנה גולדברג, מות המשוררת

2017, לימור שמילה, מונטנה

2018, ברקאי ציביה, אדומה פרה

סדרות:

1998-1996 קשת, שמואל חיימוביץ, 2, ערוץ הפוך

שי כנות, ,yes, שידור חוזר (HOT)לפני 3, ערוץ חלומות נעורים 2000-1997 מתי הררי, אריק לובצקי

, איתן פוקס 3שידור חוזר ערוץ ,טלעד 2(, ערוץ 2000)פלורנטין 1997-2001ואודי זמברג,

2003 ,, סיגל אביןHOT 3ערוץ משחק החיים,

, גל זייד, דרור נובלמן, סיגל אבין, HOT 3, ערוץ טלנובלה בע"מ2005

לב, -, אריק רוטשטיין, יואב פז, יזהר הר24, ערוץ ילדות רעות2006

, דרור נובלמן, גל זייד, לימור נחמיאס HOT, 1-2האלופה -2006רן וסער לחמי(, קו-)עונה שנייה; רוני ידור, נמרוד עציון

2008.

2006, אורי גרוס, יואב צפיר, טמירה ירדני, yes, 3השיר שלנו

.2007קשת, סיגל אבין, 2, ערוץ האקס המיתולוגי

2007-2008, אבי כהן, 10, ערוץ 1-2המקום

2008, חגי לוי, HOT, בטיפול

-2008, אורי גרוס, יואב צפיר, טמירה ירדני, yes, 2דני הוליווד 2009

2008, רני בלייר, ענת אסולין, HOT, 2 בועפרשת הש

2008, דלית קהאן, 10, ערוץ מתי נתנשק?

2009-2008 אורי ברבש, ,10, ערוץ האמת העירומה

2009, שחר מגן )רם לנדס, מאיה הפנר(, HOT, 2חשופים

2009, איתן פוקס ושירי ארצי, HOT, תמיד אותו חלום

2010, 2008ברנהיימר , אבנר2 ערוץ רשתעד החתונה,

פלד, ליאור הרוש, אילן בן , ארז2, רשת ערוץ 101אחד העם 2010 ,רפאל כפיר

2012 ,צור איתןווייל עוזי, yes, 2המשרד

2018, 2013, אסי עזר, 2, קשת ערוץ להיות איתה

, הערוץ הראשון, דניאלה דורון, טליה לביא מי נתן לך רישיון? 2014ומיכל ויניק,

, הערוץ הראשון, דוד אופק,יוסי מדמוני שלושים שקל לשעה 2014וחיים שריר,

2015, האחרים אבירם, yes, השוטר הטוב

-2016, גלית חוגי, נועה ארנברג, yes, האחיות המוצלחות שלי2019

2016, ציון רובין, yes, תאג"ד

2018גרוס, ויואב שוורץ , ליטל10, ערוץ תחברו

2018 ,גיורא חמיצר ,ניק(-)טין HOT, 3 שכונה

קשת, מריה פלדמן, עמית כהן, ליאורה 2ערוץ ,2 כפולים 2019-2018 ,קמינצקי

Tel Aviv University

The Lester & Sally Entin Faculty of Humanities

The Shirley & Leslie Porter School of Cultural Studies

Lesbian Moments in Israeli Visual Popular Culture 1979-2018

Thesis submitted for the degree "Doctor of Philosophy"

by

Yasmin Sason

Submited to the Senate of Tel Aviv University

24 May 2019

Tel Aviv University

The Lester & Sally Entin Faculty of Humanities

The Shirley & Leslie Porter School of Cultural Studies

Lesbian Moments in Israeli Visual Popular Culture 1979-2018

Thesis submitted for the degree "Doctor of Philosophy"

by

Yasmin Sason

Submited to the Senate of Tel Aviv University

24 May 2019

This work was carried out under the supervision of Dr. Orly Lubin

I

Abstract

In 1979, Michal Bat Adam made her film, Moments. It was Bat Adam’s directorial

debut following an established acting career, as well as the first Israeli motion picture

(a French-Israeli coproduction) to feature “lesbian moments” – a term I shall be using

from hereinafter to refer to and describe representations of lesbianism in visual

popular culture, and which I will be exploring later on. The film is alluded to at the

beginning of Orly Lubin’s essay, Women, Nationality, Ethnicity, where she writes how

“in the dramatic climax that establishes female sexuality and love between women,

the film turns into a pornographic cliché” (Lubin, 1998, 223).

In this study, I set out to explore how the figure of the lesbian is portrayed in

Israeli visual popular culture. My research is rooted in a passion to examine

representations of lesbian moments in Israeli visual popular culture, as well as the

notable rise in the recurrence of these representations as we near the 21st century. The

quest for representation of lesbian moments commences with Michal Bat Adam’s

1979 film, Moments, and culminates in 2018 with a number of prime-time drama

series such as Neighborhood (2018, Giora Chamizer, HOT).

Moments is the story of Yola, a Tel Aviv-based author who heads to Jerusalem

where she hopes to get some writing done. On the train, she meets Anne, a French

photographer. The two speak French amongst themselves for the majority of the film.

It is against the backdrop of several encounters they have with men that an intimate

bond is formed between the two women. The film sets up the lesbian moment in an

art-centric world of author-meets-photographer, whilst the moment itself is made

possible owing to the state of transit between two Israeli cities. The themes emerging

from the “close reading” of the text within its cultural context – the French language;

transit between spaces; positioning the lesbian moment in the art world, and the

II

masculine narrative as it reacts to lesbian moments – will guide my reading of all

other visual texts that make up the corpus of this study.

At the heart of visual pop culture, we find fiction films and television series that

are, by their nature, much more available to a very wide-ranging audience, as opposed

to other media such as video art for instance (which is also “visuals in motion”), or

short films. With that in mind, this study focuses on Israeli television series and films

where lesbian moments are portrayed, whether it be a random kiss between two

women, or an on-going relationship that the text identifies as “lesbian” or that can be

labelled as such due to the mounting textual themes of “lesbian moments”.

The research’s corpus spans roughly 40 works. This volume of content lends the

study a high level of comprehensiveness and allows one to fully categorise and sort

the visual texts in this specific period. The study’s aim is to present those themes of

lesbian representations as constructed in these texts, and to anchor the discussion in

the solid foundation of “lesbian moments” as those are sorted thematically. Therefore,

the chapters touch on central themes that occur and recur in representations of lesbian

moments in Israeli visual pop culture between the years 1979-2018. The study also

includes an addendum featuring the storylines and plot outlines of the texts containing

the lesbian moment (including visual imagery taken from the films and television

programs).

Examining the corpus in full reveals a key feature of lesbian representations in all

of these media; every representation and every narrative where a lesbian is portrayed,

presents a “moment” that has come to an end. Thus, what resonates the most in the

“lesbian moment” is the fact that the fleeting contact has ceased, and the relationship

then quickly dissipates. In reality, Israeli visual popular culture does not truly portray

lesbians but rather, some scant moments of lesbianism that do not persist, which is

III

why the term “lesbian moments” (inspired by the title of the film Moments) captures

the essence of these onscreen representations.

Though these moments occur in certain social and cultural contexts in a particular

period of time, this study ultimately argues that whilst the gradual increase in

representations lesbian moment does suggest certain shifts in Israeli culture, these

representations do not portray lesbianism as an ongoing, rooted presence that can be

identified as decidedly lesbian.

Main Working Hypotheses

The study’s first working hypothesis is that these “moments” are a response to pop

culture’s need to be embraced by as wide an audience as possible. The main

mechanism that enables this is a series of recurring themes that show up in all types of

fleeting lesbian encounters: the French connection, which positions lesbians in an

outer-Israeli context; the in-between-cities setting, which serves to emphasize the

transient nature of the lesbian moment; the man’s attitude to lesbianism; and the

positioning of the lesbian moment in the art world. These motifs effectively make up a

strategy by which one can simultaneously portray and curtail lesbianism.

My study’s second hypothesis posits that this fleeting lesbian moment also

possesses the power to undermine its very transience; that is to say, the displaying of

lesbian existence outside time and space – in the fleeting moment in a random

location – suggests a number of subversive avenues by which the lesbian moment

may continue as something that never truly concludes, but is rather left there,

reverberating and echoing on.

IV

Prevalent Themes in “Lesbian Moments”

This research is thematic, in that it that engages with themes that embed the lesbian

moment into the study’s corpus, and which also make up its chapters: the connection

between lesbianism and Frenchness; the “in transit / in-between” spatial setting; the

male viewpoint in regards to the lesbian moment, and the positioning of the lesbian

moment in the art world. These themes, which transpire in the “lesbian moments”,

lend themselves not only to sorting and cataloguing, but also to exploring the ways in

which the lesbian moment is constructed, the contrast between the growing number of

“lesbian moments” and their seemingly permanent fate as moments doomed to

conclude, and the identity dilemma: the painstakingly obvious presence of lesbianism

versus the unwillingness to label neither character nor situation as such.

These “lesbian moments” tie into each of these themes as they allow the texts to

mark the lesbian as an “other”; particularly, in the spatial sense – she is someone who

is not from our neck of the woods, she’s not from “around here” – whether it be by

positioning her in a foreign language, a French context, or in the otherwise

unattainable art world. The exclusion of the lesbian also involves the highlighting of

the transient nature of these “lesbian moments” as fragmented, possessing neither

stability nor continuity, and subject to the male gaze which represents the “viewers”

as well as the “norm”.

Features of the “Lesbian Moment”

The lesbian moment occurs in the text as an erotic moment of lesbianism. The lesbian

moment itself can be a single, fleeting moment, where two women share a kiss; one of

whom may not necessarily even be a lesbian (e.g. the two soldier friends in the

musical dramedy Our Song [2006, Ori Gross, Yoav Tzafir and Tamira Yardeni, yes).

V

At the same time, it could just as well emerge as a meaningful, on-going relationship

between a lesbian woman and another woman for whom this is her first same-sex

relationship (see Parashat Ha-Shavua [2008, Rani Blair and Anat Asulin, HOT] or

Ha-Alufa [2006-2008, Dror Nobleman, HOT]). The emphasis on sexuality as the

element that establishes the lesbian moments is anchored in Teresa de Lauretis’

definition of "lesbian" as a term that refers, first and foremost, to sexuality in the

broadest possible sense (de Lauretis 1994, 284).

In her book, The Practice of Love, de Lauretis seeks to give lesbianism a sexual

definition. Sexuality is a main focal point for de Lauretis, who has been consistently

troubled by theoretic and cinematic schools of thought that de-eroticise lesbian

identity. In this sense, her strategy is essential to the construction of lesbian identity

without risking the annihilation of its sexual aspect (Ibid.). The thing that sets lesbian

sexuality apart, she explains, is desire – beyond any form of female identification, or

even a sexual act. De Lauretis stresses that one cannot just “make” a lesbian in a void,

as an encounter between two women is required. “[I]t takes two women, not one, to

make lesbian” (Ibid., 283). That is to say, lesbianism is something that forms in the

course of a relationship and is not autonomous. Therefore, I opt to highlight and

further examine visual texts that portray interactions between two women (i.e. a

lesbian moment), and will favour them over texts that focus solely on the definition of

“who is a lesbian?” without ever showing the “lesbian” character present and active in

any moment that is decisively and categorically lesbian. Hence, this study seeks to

define the lesbian moment as a sexual act, and will discuss distinct representations of

sexuality and desire between two women.

VI

Characteristics of the Lesbian Moment

When examining the study’s corpus, it emerges that in all representat ions of lesbian

moments, whether a random kiss or long-term relationship, the “moment” always

meets its end – the relationships are doomed to reach a permanent impasse, and in

some cases the characters themselves fade out of the texts, until they gradually phase

out of the narrative altogether. It therefore appears that whilst the texts do present the

premise of lesbianism, at the same time they undermine and prevent any prospects of

its longevity. Moreover, despite the relatively large number of lesbian representations,

very few of the characters actually adhere to this definition and self -identify as

lesbians.

The term “lesbian moments” circumvents the question of identity and does not

presume that the women included in it are in fact “lesbians” per se. In this respect, the

majority of characters can be placed on the lesbian spectrum outlined by Adrienne

Rich in the essay "Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence", in which she

refers to a “range” of experimentation in every woman’s life throughout history. These

experiences are characterized by feminine identification, which extends beyond the

scope of whether a woman has in fact engaged in actual genital, sexual contact with

another woman, or had consciously desired such contact. Furthermore, throughout all

of the texts in this study’s corpus, the prospect of bisexual identification is not raised,

not even once; for when there is no space for lesbian identification and for imbuing

the lesbian moment with meaning, there would inevitably be no way of

acknowledging bisexual identification. Thus, whilst the research corpus does bring

forward a large number of lesbian representations, however transient, the narratives

continue to hurl their characters back and forth between formal identifications as

lesbians and a refusal to “acknowledge” that they are leading a lesbian life.

VII

The chapter titled The French Connection explores the connection to Frenchness

through character or language, and the very theme of Frenchness as an element that

denotes Mizrahi characters. I will suggest an extensive discussion of Round Trip

(2002, Shahar Rozen), Turn Left at the End of the World (2004, Avi Nesher), The

Secrets (2007, Avi Nesher), Joe + Belle (2011, Veronica Kedar), and Parashat Ha-

Shavua. The lesbian narrative, which portrays characters with some French ties,

positions the lesbian character outside the Israeli context – that is to say, her

lesbianism is something that happens to “others”, therefore framing it as a presence

with a continental air that is decidedly foreign. Another potential strategy may place

the lesbian character’s French connection in a local, Israeli-Mizrahi context.

Examples cited in this chapter range from anecdotal references to a character of

French descent to such that allow exploring the lesbian moment by making it

romantic, almost sublime, but simultaneously remote via French culture.

With this in mind, I offer two readings of the French connection: the first is a

global reading, a nod to the European dream and an acknowledgment of the influence

French culture has had on Israeli culture (beginning with the Israeli 1960s and ‘70s

"New Sensitivity" cinematic movement; see Shohat 2005; Schweitzer 2003; Munk

2012), while the second assumes a local-Mizrahi angle, seeing as how the majority of

Israeli French speakers are immigrants from North African countries. In this chapter, I

will also be addressing the representation of the “French woman” as hypersexual:

French, stereotypically known in pop culture as a romantic language and/or a sexually

promiscuous culture, may facilitate the establishing of the lesbian moment. In this

context, then, Mizrahiness is also delineated as hypersexual (Yosef 2010), certainly in

the case of a Mizrahi, French-speaking woman.

VIII

The chapter Between Two Cities raises the argument that the prospect of a

relationship between the two women only becomes viable whilst in transit between

two cities (see Moments, Joe + Belle, and Who Gave you a License? [2014, Daniella

Doron, Talya Lavie and Michal Vinik, Channel 1]). This is very much in contrast with

gay films, where in most cases it is the move to Tel Aviv that facilitates the primary

homosexual moment, as the male protagonist arrives in the big city that is the culture

and nightlife capital (and as such, also the epicenter of gay life). In lesbian narratives

on the other hand, not all roads lead to Tel Aviv, with particular emphasis placed on

one’s travels, being on the road, and the state of transit as a means of establishing the

relationship where the locale acts as the agent of desire; thus, each of the women

frames her companion within the vistas of the foreign town which they are passing

through.

The chapter distinctly characterizes the protagonists during lesbian moments as

ones who require movement through space in order to realize and act out the lesbian

moment. The majority of the research corpus is referenced in this chapter – from

characters travelling between settings to characters as drivers. The texts alluded to in

this chapter prominently feature movement between cities, both in and outside Israel;

when set in Israel, physical statements are made concerning driving either as a

precursor to sex or as the very location for the sex scene.

The chapter Take it like a Man explores the lesbian moment from the narrative’s

male focal point. The study’s corpus suggests a rather large number of popular texts in

which lesbian moments are addressed from a male point of view and where emphasis

is given to the reaction of the father or former partner of the character who has had a

lesbian moment; see Parashat Ha-Shavua, In Treatment (2008, Hagai Levi, HOT),

Round Trip, and Beauty and the Baker (2013, Assi Azar, Keshet channel 2). This point

IX

of view promotes far more daring sexual representations (see the sex scenes on When

will we Kiss [2008, Dalit Kahan, channel 10] and Parashat Ha-Shavua), while

mediating them and portraying lesbians as women who have “sinned and strayed” into

a same-sex relationship, and are either punished for it, or end up alone. Parashat Ha-

Shavua, for instance, features a tragic model whereby the protagonist’s demise is of

her own making: Elia Ben David, who is having a relationship with a lesbian woman,

dies after eating some of her own homemade Chraime (a spicy, Moroccan fish dish);

Beauty and the Baker, on the other hand, leaves the character of Merav trapped in her

impossible love for her teacher.

The term “lesbian kiss” is also discussed in this chapter. An investigation of the

research corpus suggests that the masculine narrative acknowledges the lesbian

moment, and is employed as a justification for the visual portrayal of the sexual act, in

such a way that eventually, lesbian sex is represented as if it was being performed for

the male gaze’s benefit. On the other hand, the chapter also proposes a subversive

reading whereby the lesbian moment can be established and validated, with the male

character used as the mediating agent.

The almost forced binding of lesbianism with masculinity gives one pause, as it

suggests an attempt to link the characters to heterosexuality; that is to say, more than

an attempt to suggest that even a heterosexual married woman could “turn lesbian”

(as in the case of Michelle in Bad Girls [2006, Arik Rothstein, Yoav Paz and Izhar

Harlev, Channel 24] or Nurit in Round Trip), we are given a stark reminder that even a

lesbian woman “belongs” in fact to some man. That, right there, is the additional layer

that surrounds every lesbian representation, however diverse, marginalizing it and

rendering it utterly transient.

X

The chapter Lesbian Moments in the Art World will explore those narratives in

which lesbian moments are positioned in the art world. It’s that Age (1989, Hagar

Kot), Bad Girls, Our Song, and Danny Hollywood (2008-2009, Ori Gross, Yoav Tsafir

and Tmira Yardeni, yes) are all texts in which the lesbian character who is an artist –

whether a photographer, musician or sculptor – is out of the closet and is identified as

lesbian. To a great extent, this narrative pattern corresponds with the global, visual

culture in which lesbians are positioned in the art world. Nonetheless, these Israeli

texts employ the art world as a means of keeping the lesbian contained, through the

romanticizing of the creative woman (which, as well as being a form of glorification,

is also a way of portraying something as only attainable to some) whilst in the

process, erasing her from the Israeli day-to-day landscape. The art world is a place of

glamour, of musicians, authors and photographers; however, the woman watching

does not have recourse to any of that, seeing as how “she who is arty” is, by

definition, the exception to the rule. Therefore, setting up the lesbian character in the

art world essentially renders her captive there, in that lesbians are strictly confined to

that glamorous, closed off, and utterly unattainable world.

Furthermore, these storylines create a comparison of sorts between lesbianism and

the art world – as something that is alluring and sublime but is also not “real” or

practical for the Israeli woman to be pursuing in the long haul. There is therefore a

mirroring between the representation of art and that of lesbianism: art is depicted as

something that is appropriate for young girls and which is likely to “fade over time”,

making its way to a “proper”, more “authentic” and “grownup” profession, just like

the lesbian moment which is portrayed in those same visual texts as something that is

ultimately dropped in favor of a more “valuable”, “real” relationship. Therefore, one

ought to linger on the correlation between the portrayal of lesbianism as something

you take up in your own free time, a hobby if you will, which neither suggests nor

XI

commands continuity, and the taking up of art as something that is equally

“nonbinding.” I wish to offer a reading whereby this correlation not only delineates

and confirms the lesbian moment’s timeframe and transience, but also its marginality:

on the one hand, it can only exist in one’s own free time, when you can devote

yourself to what you to truly love; however, at the same time, it is made painstakingly

clear that whatever one does in their own free time is never intended to be a long-term

engagement.

Based on Homi K. Bhabha’s concept of "third space" and Yael Munk’s

dissertation, titled "Border Cinema" (2004), one may argue that for lesbians in Israeli

visual popular culture, the third space is the only place that they can truly inhabit.

Positioning the lesbian moment in a third space allegedly hinders the prospect of an

ongoing, lesbian identity; however, in effect it may also operate as an alternative site

for intimacy between the women, where passion can continue unimpeded and where

“women’s time” is allowed to go on – all within a mode of cyclical writing which

rejects templated, chronological and narrative closure. In this context of film and

television representations, cyclical writing can also be read as a feminine narrative,

much like those open-ended soap operas that never conclude and just carry on moving

through their fictional space and time. I consider Sally Munt’s work in a similar

manner – as part of a greater strategy of female writing which is neither bound by

chronology nor coherency.

Therefore, on the heels of Elizabeth Freeman and Sally Munt’s work, and in order

to avoid the danger of replicating the lesbian moment’s lack of continuity, my aim is

to anchor the characters in the otherwise-fleeting lesbian moment and open it up to

subversive readings in which it is made present within the space of the text and

beyond what is seen onscreen. I emphasize the subversive potential in the very act of

making the lesbian moment present and visible; demonstrating how from this very

XII

motion in one space, emerges the defiant prospect of the lesbian moment’s secured

longevity.

Another theoretical framework is suggested by Hartal et al., who link between

lingering in a safe space and a “suspension of time”. According to them, the act of

time suspension is the fourth practice required for establishing a “queer space”: “it

aims to create a space of continuity, a type of space that does not form gaps between

one’s own inner experience of identity and the ability to perform and articulate this

identity” (Hartal, David, and Pascar 2014, 113). Taking this into account, I propose

the prospect of an imagined, symbolic space where the lesbian moment can be present

throughout time. It is a way for the lesbian character in those visual texts to hit the

proverbial “pause” button on time, and to carry on existing within that same space; a

place where the lesbian moment ceases to be just that, and instead can retain a

cyclical, female existence. This also ties into Elizabeth Freeman’s concept of “non-

sequential forms of time”, capable of generating and placing the subject into “time

durations otherwise invisible to the historicist eye”, in order to grant the lesbian

moment continuity and longevity across time in a lesbian sphere that transcends the

screen. It is through these theoretical strategies that I wish to suspend the transient

lesbian moment and by pausing it, give the relationship its hitherto illusive continuity.

Moreover, I aim to draw on soap operas’ power that comes from the open-ended

nature of their genre, tie it to the subversive queer potential that is enabled by the

characters’ lack of continuity in the lesbian moment, and argue that this connection

provides continuity to those otherwise-fleeting lesbian moments. After all, the

majority of the narratives referenced in this study’s corpus offer no “solution” in the

form of dramatic resolution, but rather allow the characters to simply fade into the

ether without any plot justifications – the storylines just seem to go in another

direction (script-wise, these are usually the story arcs of supporting characters). That

XIII

is to say, it is the absence of narrative accountability for the immediate absence of a

character that also sets up a potential reading whereby the characters can be placed

right back in the same narrative sphere they had been inhabiting, and where they can

still go about further pursuing those lesbian moments, beyond the framework of time.

The lesbian character is trapped between the Israeli “here and now” and a flirtation

with a cosmopolitan world; ever-wandering and in transit between places, whether by

train, bus, or car – she is always in motion between two cities. Therefore, she

ultimately becomes a representation of a hybrid figure who cannot evolve, wedged

between the metropolis and the suburbs, and between an Israeli and European context.

However, she also effectively makes a home for herself in this “in-between” space; a

place that is a subversive setting and space where she, who is neither here nor there,

can finally put the ‘be’ in lesbian. At the same time, the female character faces another

prospect where she can make a home for herself in any place or city she ends up in.

In all the visual texts cited in the study, multiple elements shadow the complexity

of the lesbian moment’s existence within the framework of “Compulsory

heterosexuality” (in the words of Adrienne Rich): the movement – the potential of

giving yourself a “lesbian moment” virtually almost anywhere, coupled with the

physical relocation required to facilitate it; the constant shifting between unbridled

freedom and exhaustion; and the changes between impossible locations that

undermine the establishing of a solid home. What is more, the lesbian moment’s

fleeting existence allows one to try to create it anywhere possible on the one hand, but

at the same time whenever the lesbian moment is realized and acted upon, its

existence (or lack thereof) is instantly delimited.

I therefore wish to position the characters in the lesbian moment and to turn its

very dissipation into a way of making it present and tangible. Such a reading

XIV

highlights the subversive potential in the very act of making the lesbian moment

present: and from that very move, emerges the prospect of continuing the lesbian

moment and transcending from a momentary flight into lesbianism, to a state of les-

being.

This study aims to cover the full scope of Israeli film and television content featuring

lesbian moments until 2018, delimiting over 40 years’ worth of lesbian moments in

Israeli visual popular culture. The recurrence of the same themes throughout the full

40-year period covered by the research corpus further solidifies the arguments I have

presented in the course of this study, with regards to the prevalent fleetingness motif

which assumes many forms within the various themes. Lesbian moments always

occur under the headings of the major themes I had mapped out and identified: the

French connection; between two cities; take it like a man; and moments in the art

world.

About 40 years separate between Moments, the first film discussed in the study’s

corpus, and the television series Neighborhood. However, the themes I have identified

and presented in the course of the study are present in both. Whereas in Moments, the

two women meet whilst in transit on a train, and later opt to spend more time together

and check into a Jerusalem hotel, in Neighborhood, the two girls, Racheli and Dorie,

rendezvous at an Eilat hotel until they head back together to Racheli’s neighborhood.

The very fact that in two visual texts that are decades apart from each other (in terms

of when they were made, aired, how they were produced and the genre to which they

belong), the representations of a lesbian moment feature that many thematic parallels

and similarities, further cements the claims made throughout the research, and their

importance to the reading of all visual texts referenced in its course.

XV

The theoretical structure of this study, at the core of which is the sorting and

occurrence of all aforementioned themes, suggests a lack of distinction between

television and film. What is more, whilst on television, the majority of lesbian

moments seem to appear only in a series’ later seasons, in film, since 2017 onwards,

there has been a notable surge in storylines focusing on a meaningful lesbian moment;

in Blush (2016, Michal Vinik), In Between (2017, Maysaloun Hamoud), Montana,

(2017, Limor Shmila), and Red Cow (2018, Tsivia Barkai), for instance, even when

the lesbian moment fades, as per the themes, the lesbian character is assigned a major

storyline, and the lesbian moment is further developed and given depth. In these

independent films, the lesbian is a lead character, whilst the female directors and

creators actively sought out a lesbian actress for the lead role. This is LGBT cinema,

where even when the main character is not a lesbian, the lesbian moment featured in

the film is nonetheless heartrending, and given meaning and attention in order to

create a truly touching lesbian moment.

In the course of this study, I have proposed a discussion of how the themes, in

which the lesbian moment occurs, integrate and facilitate its removal and its exclusion

from continuity across time, creating a potent motif of transience, woven into all

themes in the “lesbian moment”. The portrayal of these themes combined, displays

the lesbian moment and its growing presence in Israeli popular culture as a moment

inserted into the text only to then be unceremoniously yanked out of it and stopped in

its tracks. Nonetheless, the very absence, which contains the fading of both the lesbian

moment and the lesbian characters from the visual text, emerges as a space where one

may find continuity after all, despite the text’s best efforts.