Post on 30-Mar-2023
Odiseas de lo fantástico
Trabajos presentados en el III Coloquio de Literatura
Fantástica: 2001: Odisea de lo fantástico,
Austin, septiembre de 2001
Ana María Morales y José Miguel Sardiñas
editores
CILF México, 2004
Odiseas de lo fantástico Primera edición: 2004
D. R. © Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica
Mixcoac 13, col. Merced Gómez
México, D.F 01600
Tel. 56 51 69 60
Correo electrónico: ammr53@yahoo.com.mx
Diseño de portada: Antonio Valle
Impreso y hecho en México
Printed and made in México
ISBN: 869-5055-01-7
Índice
Presentación vii
Delimitaciones teóricas
Pampa Olga Arán:
La construcción teórica del fantástico literario:
lecturas y relecturas. 3 Ana María Morales:
Transgresiones y legalidades (lo fantástico
en el umbral). 25 David Roas:
Contexto sociocultural y efecto
fantástico: un binomio inseparable. 39
Lo fantástico en la encrucijada de los géneros
Cristina Mondragón:
Rasgos de lo fantástico en El bello desconocido
de Renaut de Beaujeu. 59 Víctor Gerardo Rivas:
De diabólicas quimeras si vitales:
el problema de la imaginación y la génesis
de lo fantástico en Cartesio. 69 Andrea Castro: Género fantástico y debate social:
“El ramito de romero” de Eduarda Mansilla. 83 Laura Diana López Ascencio:
Eugenia: ciencia ficción y utopía. 99 César Salgado:
Fantasticidad y sobrenaturaleza: confluencias de
Lezama y Borges en la esfera de Pascal. 111 Marta Gallo:
Fantástico versus realismo mágico. 131 José Miguel Sardiñas:
El sueño de los héroes, de Bioy Casares:
lo policial y lo fantástico. 141
Autores y obras fantásticos
Sara Poot Herrera:
Costados de lo fantástico. 155 Aída Nadí Gambetta Chuk:
Metamorfosis y castigo:
los cuentos fantásticos de Silvina Ocampo. 171 Frida Koeninger:
La frontera borrosa entre lo maravilloso
y lo satírico en “El informe de Brodie”. 181 Sergio René Lira Coronado:
Intertextualidad entre Borges y la ciencia-ficción. 193 Mara L. García:
Relectura de María Luisa Bombal: lo fantástico
y el refugio en el arte en La última niebla. 203 José Luis Martínez Morales:
Aura, el espectro de la trasgresión. 213
José Cardona-López:
Luna caliente, de Mempo Giardinelli: una
nouvelle que parodia la novela policíaca negra
y la novela gótica. 227 Wilfrido H. Corral:
La literatura detenida, o Monterroso y lo fantástico. 237
TRANSGRESIONES Y LEGALIDADES
(LO FANTÁSTICO EN EL UMBRAL)
Ana María Morales UNAM-FFyL
Todos o casi todos nosotros tenemos una idea de lo que
es un texto fantástico. Ninguno, o casi ninguno, coincide 100%
con alguien más. Lo mismo si decidimos hablar de géneros que
si optamos por la categoría estética o la modalidad discursiva, lo
fantástico tiende a la evanescencia. Todorov, verdadero hito en
los estudios de fantástico, llevó esta característica hasta el límite
creando la tipificación de un género tan evanescente como su
mismo corpus; mismo que, fuera de cuatro textos canónicos, no
puede dar cabida a otros. En el extremo opuesto hay una serie de
autores y antólogos para los que todo aquello que no juegue a ser
mimético es fantástico, tanto el Génesis como “Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius” e igual el Libro de Alexandre y Jonathan Swiff que
“La isla a mediodía” o “La muerta enamorada”. ¿Pueden
entonces sistematizarse tantas diferentes propuestas con el mero
objeto de construir una herramienta teórica desde donde
delimitar el campo de la interrogación crítica sobre un conjunto
de objetos que parecen tan heterogéneos?
Se habla mucho de lo fantástico, de lo que es o no
fantástico, de aquello que puede caer en su dominio pero que no
siempre es seguro; pero esto es porque tal vez hemos pasado de
un momento en el que todo, absolutamente todo texto con
elementos que no jugaran a ser miméticos podía ser considerado
fantástico a una etapa en la que la prioridad de buscar la
especificidad de este género, categoría estética o modo
discursivo se centra en el análisis de sus estrategias de
composición y elementos escriturales. Desde ahí parece estar
creándose una plataforma más estable para empezar la
identificación de lo que llamamos fantástico.
Es por ello que, a pesar de los desacuerdos y la falta de
continuidad en algunos sistemas, es posible decir que se ha
llegado a algunos consensos. Pienso que cada vez es más
evidente que no hay temas o motivos fantásticos, aunque ése sea
un camino que todavía se transite. No por el hecho de que
aparezca un fantasma o un vampiro en un texto, éste puede ser
inscrito de manera inmediata en el campo de lo fantástico. Lo
fantástico aparece como una manera determinada de articular la
ficción –es decir, la forma en que se inserta el vampiro en la
estructura del relato, como funciona, se registra su presencia y se
manifiesta su reconocimiento–, no como un tema que incluya la
presencia de un personaje sobrenatural. Independientemente de
que pueda ser una categoría mental catalogable junto con otras
que pertenecen a los ámbitos de lo imaginario o de lo irreal, en
literatura lo fantástico es a la vez un sistema narrativo específico
y una categoría descriptiva especial y no un conjunto de textos
que albergan seres sobrenaturales.
Si bien es cierto que volver sobre lo fantástico puede
obligar a retomar, argumentar, aducir, reformular, retocar los
puntos de vista, los esquemas de los clásicos de la especialidad,
marcar algunas diferencias y unas cuantas contradicciones –la
discusión sobre las coincidencias y desencuentros de las distintas
posturas podría hacerse tan larga como quisiéramos–, sin que
importe cuánto deseemos alargar las cosas, es evidente que para
avanzar se necesita partir de un punto desde el cual podamos
movernos con alguna seguridad. Yo asumo que ese punto de
partida es considerar que lo fantástico es un modo particular de
presentar un discurso como disruptivo, modo que descansa en
preparar un sistema textual sólidamente anclado en la mímesis
para introducir en él uno o más elementos que parecen poner en
peligro su coherencia. Así, lo fantástico sólo puede surgir dentro
de una obra en la que se ha codificado la realidad intratextual
como realista o mimética y hace su aparición un fenómeno que
puede ser percibido (siempre por una instancia intratextual)
como una manifestación que viola las leyes sobre las que se
asienta el presupuesto de realidad de ese mundo textual. Para
que un texto pueda ser fantástico intratextualmente deben
haberse codificado leyes de funcionamiento de realidad que
implícita o explícitamente excluyan la presencia de ese fenómeno
si no es mediante su violentación o suspensión, sea aparencial –
la suma de distintos azares que se han unido para crear una
cadena que de tan azarosa resulta extraña– o verdaderamente.
Así, la naturaleza del fenómeno fantástico sitúa su posición como
marginal respecto a las leyes del texto. Fuera de la legalidad
aceptada dentro del sistema textual, lo fantástico se presenta
como un acontecer ilegal y transgresor.
Pero esto es un problema más complejo de lo que parece.
Leer cualquier texto de ficción implica hacer una pausa en la
función racional que decide qué es o no creíble, implica
comprometerse a considerar como real, durante el tiempo que
toma la lectura, el mundo representado en el texto. Existen así
quienes pueden considerar que Anna Karenina o Emma Bovary
son reales, que se comportan como mujeres de carne y hueso y
que la Rusia o la Francia en que se mueven son la Rusia y Francia
reales durante el siglo XIX; sin embargo, una vez completada la
lectura y cerrado el libro, nadie que se dedique con seriedad a la
literatura puede sostener esa opinión. Desde hace ya bastante
tiempo se da por sentado que ni personajes ni lugares ni
circunstancias aparecidos en un texto son entes o acaeceres
verdaderos, sino tan sólo verosímiles y deben resultar creíbles
sólo en la medida en que actúan de acuerdo con el universo
ficcional en que se mueven. Pero, si la verosimilitud implica
aceptar que todo personaje o circunstancia es creíble dentro del
texto en tanto respete las leyes internas de éste, ¿por qué,
entonces, cuando se trata de literatura fantástica, pareciera tan
necesario insistir en la verosimilitud de un fenómeno
perfectamente coherente dentro de su sistema textual?1 ¿Por qué
la insistencia en cuestionarnos lo creíble que puede resultar un
suceso acaecido en un texto fantástico si éste sólo se ha verificado
en palabras?
El problema no por viejo ha llegado a tener una solución
consensuada. De hecho, es posible que una buena parte de los
críticos y autores tienda a considerar que las creencias y los
condicionamientos culturales extratextuales importen para
determinar si un texto es o no fantástico, ya que, si en éste figura
una serie de elementos o fenómenos que podríamos considerar,
desde el punto de vista de un lector real y más o menos cuerdo,
irreales, parecería que no importaría saber cuáles serían el efecto,
la función, el sentido o el sistema en el que se encuadre; todo
debería ser fantástico. Maupassant, al tratar de lo fantástico,
deplora que los petits-enfants s’étonneront des croyances naïves de leurs pères
à choses si ridicules et si invraisemblables. Ils ne sauront
jamais ce qu'était autrefois, la nuit, la peur de mystérieux, la
peur du surnaturel. C’est à peine si quelques centaines
d’hommes s’acharnent encore à croire aux visites des esprits,
aux influences de certains êtres ou de certaines choses, au
somnambulisme lucide, à tout le charlatanisme des spirites
(208).
Y liga la experiencia personal con la valoración y el
disfrute del texto y habla del fin de la literatura fantástica como
resultado del descreimiento, ya que
quand l’homme croyait sans hésitation, les écrivains
fantastiques ne prenaient point des précautions pour dérouler
1 Un texto fantástico es un sistema construido para que el hecho sobrenatural
aparezca como fáctico, a pesar de que su presencia resultaría ajena al
funcionamiento de la realidad natural que extratextualmente puede tener
cualquier en mente cualquier tipo de lector que comparta el mismo presupuesto
de realidad que el texto.
leurs surprenantes histoires. Ils entraient, du premier coup,
dans l’impossible et y demeuraient, variant à l’infini les
combinaisons invraisemblables, les apparitions, toutes les
ruses effrayantes pour enfanter l’épouvantes.
Mais, quand le doute eut pénétré enfin dans les esprits, l’art
est devenu plus subtil. L’écrivain a cherché les nuances, a rôde
autour du surnaturel plutôt que d’y pénétrer. Il a trouvé des
effets terribles en demeurant sur la limite du possible, en jetant
les âmes dans l’hésitation, dans l’effarement. Le lecteur indécis
ne savait plus, perdait pied comme en une eau dont le fond
marque à tout instant, se raccrochait brusquement au réel pour
s’enfoncer encore tout aussitôt, et se débattre de nouveau dans
une confusion pénible et enfiévrante comme un cauchemar
(209).
La verosimilitud a la que se refiere Maupassant aún es
absoluta, y aunque el escritor fantástico tenga que hacerse más
sutil, el texto, para producir su efecto, aún depende de un lector
real que sea capaz de perder pie en la realidad. Pero este
argumento, válido para su visión de la literatura, no puede ser el
de un discurso teórico que permita por este camino la
clasificación de los textos en “A” o “B”, en dependencia de la
mayor o menor credulidad que un sujeto tenga o entienda en un
momento dado.2 La legitimidad de un conjunto creado por tales
y tan volátiles circunstancias debería ser cuestionada.
Cuando Henry James, en “Los amigos de los amigos”, nos
presenta a una joven que descubre o supone que su prometido
tiene una conexión psíquica con otra mujer, lo hace
presentándonos a los personajes con una descripción que no por
somera deja de reflejar que cumplen perfectamente con las
expectativas que podríamos tener de alguien inserto en un
2 No se puede soslayar que la creencia aumenta de manera proporcional a la
circunstancia propicia. Nunca es lo mismo oír una historia macabra o misteriosa
en la oscuridad y el aislamiento de una noche en el bosque que a las doce del día
en una casa llena de gente. Vax escribió “la creencia es algo fugaz, dependiente de
la hora, del medio y del momento” (45).
mundo que reconocemos como normal, con los modos y el
funcionamiento ya no sólo naturales, sino incluso sociales típicos
de la Inglaterra de finales del XIX. ¿Por qué entonces no somos
capaces de determinar si el comportamiento un tanto histérico de
la protagonista es meramente un síntoma de una psicosis, como
se tienden a considerar las actitudes que Emma Bovary adopta?
Al margen de cualquier consideración sobre la validez de hacerle
psicoanálisis a un personaje literario, resulta de primordial
importancia reconocer que no es lo mismo descubrir las
motivaciones de Emma Bovary que la de la protagonista de “Los
amigos de los amigos”, y esto se debe a que, aunque las fantasías
de Emma la conduzcan a la perdición, ése es apenas uno de los
temas de Madame Bovary, en tanto que en el texto de James es el
mecanismo central con el que el relato se elabora. Por otra parte,
no se puede poner en duda que, en el segundo caso, no resulta
sencillo aplicar la opinión de que lo que obra en la construcción
de la intriga es meramente la imaginación del personaje.
El texto fantástico crea una ilusión de realidad, un efecto
de realidad, acumulando detalles que por ser miméticos
contribuyen a hacer sólido el mundo que se plantea como
cotidiano dentro del texto. Y, sin que importe que a esto deban
añadirse las coordenadas social, económica, sexual, etc., en la
medida en que ese mundo intratextual se presenta no sólo como
verosímil, sino también como creíble y posible, es que le
asignamos un sistema de leyes de funcionamiento de realidad
estable y conocido, paralelo al que pudiera aplicarse a la realidad
extratextual. A su vez, dependiendo de lo inflexible de este
sistema de leyes, es que surge la posibilidad de que cualquier
ruptura, cualquier excepción cause un escándalo y sea vista
como una transgresión. El fenómeno necesita considerarse ilegal
para que constatemos que las reglas existen, y el sistema legal no
se puede intercambiar con otro ni permitir adecuaciones al caso.
Como dice Bessière, “le récit fantastique est celui de l’ordre, qui
ne décrit point l’illégal pour récuser la norme, mais pour la
confirmer” (28).
Sabemos que en todo texto obran distintas consideraciones
para la formulación del sistema de leyes de funcionamiento de
naturaleza que opera en él: el marco referencial del mundo en el
que se crea, el horizonte cultural e ideológico de expectativas de
la sociedad y el autor que lo produce, y el compromiso que
provoca la expectativa genérica. Así, en cada texto se puede
encontrar la codificación de un mundo que resulta cotidiano,
normal, natural, y que –en la medida en que está convencido de
que su sistema de leyes de realidad operativa es funcional– no
puede admitir que estas leyes se fisuren. Para que lo fantástico
exista textualmente, para poder verificar su presencia, se necesita
que se codifique en el texto un sistema de leyes inflexibles que en
un momento se ve problematizado porque algo que no debería
suceder conforme a ese sistema, empieza, no obstante, a suceder.
Puede que los límites de la sobrenaturalidad sean arbitrarios
como quieren ver varios autores; sin embargo, creo que los textos
fantásticos juegan a codificar eficazmente esos límites y a
construir umbrales desde donde es posible entrever que el
personaje se halla a punto –con un pie ya dentro– de sumergirse
en un mundo de leyes de naturaleza no concorde con aquellas
que el texto había ya codificado como funcionales líneas arriba.
En efecto, el texto transgresor por excelencia, el fantástico “ne
contredit pas les lois du réalisme littéraire” (Bessière 12), pero
permite que aparezca intertextualmente la contradicción de sus
propias leyes de realidad; es decir, la ley se violenta en el interior
del texto y no necesariamente fuera de él.
Cuando un personaje de texto fantástico se enfrenta a la
evidencia de que es posible que exista algo imposible de aceptar
dentro de su mundo, suele buscar explicaciones que le permitan
asimilarlo dentro de las excepciones que consideraría aceptables.
Si un personaje se encuentra un día con que las flores le hablan,
reconocerá que se trata de una circunstancia fuera del espectro
de situaciones que reconoce como posibles y por ello buscará
explicaciones para lo sucedido. La prueba de que el sistema de
leyes del texto fantástico es inflexible es que la explicación
primera no será aceptar que las flores hablan, sino ofrecer
cuantas opciones sean posibles antes de hacerse cargo. Si es
necesario asumir que se ha perdido la cordura, se hará: el
personaje se reconocerá loco antes de admitir como verdadero el
fenómeno, y si éste termina por validarse como verdadero se
determinará como ilegal en el sistema. Todo esto sin necesidad
de recurrir a la opinión de una instancia extratextual que sea la
que preste testimonio de que la operación ha sido ilegal y mucho
menos de que el hecho fue verdadero o falso. Todo es cuestión
de mímesis y verosimilitud.
Hay muchas estrategias para conseguir el efecto de
realidad. El texto fantástico vota por la alusión, en lugar de la
acumulación, esto es, cuando un texto maravilloso, lo mismo un
cuento de horror o ciencia ficción que un roman medieval,
permite la entrada de un suceso sobrenatural, lo hace tras haber
acumulado numerosos elementos que permiten constatar el
mundo como uno paralelo al extratextual: descripciones morosas
de personajes, detalladas caracterizaciones de los lugares que
logran una ilusión de realidad; pero al citar la maravilla, lo hacen
describiéndola de la misma forma, de modo que si ya se verificó
una ilusión realista con el marco, el mismo procedimiento
legitima la existencia de la maravilla. En estos textos, en general,
se instauran numerosos umbrales semánticos que ayudan a
representar ese mundo –el de la vida cotidiana— como una isla
rodeada de un mar de posibilidades que no se pueden reconocer
como normales, pero que se avalan con la operación de acumular
cuantos elementos naturales sean posibles para dificultar la
identificación del momento en que se pasó a la descripción de lo
sobrenatural y, una vez verificado el paso, utilizar la misma
maravilla como explicación de un estado de las cosas.3 El relato
3 Muchas veces se presenta lo fantástico como un género (Todorov), un modo
(Jackson) en el que se mezclan elementos de lo real y lo sobrenatural en oposición
a lo maravilloso, pero esta es una condición falaz, ya que de esta manera se daría
por sentado que sólo la narrativa fantástica confunde elementos de lo
fantástico también crea un anclaje en la realidad extratextual,
pero lo hace aludiendo a la incorporación de su mundo
representado al mismo sistema espacial-temporal existente fuera
del texto: las fechas, incompletas o no, la conversión de personas
reales en personajes, la mención de textos previos, la ubicación
en ciudades o lugares reconocibles, la narración de sucesos
nimios, las declaraciones de hechos reconocibles como
verdaderos dentro de una tradición.4 Es por esto que cuando el
fenómeno fantástico aparece lo hace como un transgresor que
por un momento amenaza tanto al mundo del texto como a las
leyes de fuera.
No importa cuánto se repita, sabemos que en literatura la
realidad no existe. Sin embargo, en la medida en que un texto
emplea elementos similares a los que podemos percibir en el
mundo que consideraríamos cotidiano y dominado por el
sistema de leyes que nos resulta familiar, tendemos a darlo por
maravilloso y de lo mimético, cuando en buena medida toda literatura de lo
irreal hace justamente lo mismo: la utopía no puede reconocerse sino como una
oposición a un mundo real; lo maravilloso exótico (lo mismo en la ciencia ficción
que el los libros de viajes medievales) no se concibe sino como un mundo alejado
e independiente pero siempre juzgado por una visión exógena que presupone la
existencia de un mundo Uno desde donde es visto este mundo Otro; lo
maravilloso feérico en la mayor parte de los textos medievales permite la
convivencia de un Otro Mundo de leyes autónomas y desconocidas al lado del
mundo que ha sido representado de la manera más realista que pueda
encontrarse. Por otra parte, el anclaje espacial–temporal, incluso social, del texto
fantástico impide una lectura meramente alegórica o moral y obliga a
descodificar el suceso anómalo como un acaecer fáctico. 4 Lo fantástico describe desde la negación, en tanto que lo maravilloso lo hace
desde la afirmación. El texto fantástico alude –con adjetivos sospechosos,
declaraciones de territorios prohibidos y ocasiones especiales— a un sistema de
leyes que no es el que se codificó como funcional en el texto, lo maravilloso
describe la maravilla como excepción legal en un sistema de leyes más flexible,
acepta su existencia y no limita su brillo (recordemos que maravilla es algo que
por definición es admirable, algo que al ser visto produce una reacción de
sorpresa y reconocimiento de su exepcionalidad). Mientras en lo fantástico la
alusión a la excepción, a la transgresión, amenaza el mundo, en lo maravilloso la
descripción de la excepción lo completa y remodela.
realista (pero no como representación, sino como reflejo),
olvidando que el realismo es una convención profundamente
artificial e histórica. De hecho, en la medida en que vemos que
un texto refleja el mundo extratextual más evidente y familiar –o
las imágenes que asociamos con lo existente en el mismo plano
donde se mueven los seres de carne y hueso–, lo solemos
calificar de realista. Lo fantástico necesita de ese compromiso de
realismo que se crea cuando se suma en la descripción y
caracterización del mundo intratextual una serie de elementos,
funciones y leyes que no podemos sino reconocer como reflejos
de otros que podríamos encontrar en la realidad. Es así como el
texto fantástico requiere que el mundo creado se presente como
verosímil absoluto. Todorov no duda en decir: “d’abord, il faut
que le texte oblige le lecteur à considérer le monde des
personnages comme un monde de personnes vivantes” (37).5
Pero, parafraseando un poco a Bellemin-Noël, sabemos
que por definición lo novelesco –mejor la narrativa de corte
realista– presenta lo imaginario como real (4).6 Es decir, plantear
que la ficción fantástica fabrica Otro Mundo con palabras (véase
Bessière 11) no es sino declarar que todo mundo en literatura es
5 Montague Rhode James había señalado antes como una de sus reglas para la
composición de un relato de fantasmas la necesidad de tener un marco familiar a
la época moderna a fin de acercarse lo más posible al ámbito de experiencia del
lector. Lovecraft glosa este comentario y lo elogia por practicar lo que predica:
“aborda sus temas de manera ligera y frecuentemente coloquial. Crea una ilusión
de acontecimientos cotidianos e introduce sus fenómenos anómalos cauta y
gradualmente realzándolos a cada paso con detalles sencillos y prosaicos”
(Lovecraft 101). 6 Aunque con variantes, esta declaración es una constante en el discurso teórico
de lo fantástico. Campra dice: “la letteratura può proporre tanto una
rappresentazione ‘fantastica’ del mondo quanto una ‘realistica’. Ora, cosa
significano questi termini, applicati ad un universo che per definizione non è
reale ma immaginario?” (199). La insistencia no es casual, ya que uno de los
nudos de la cuestión es la capacidad del discurso fantástico para hacernos olvidar
este presupuesto que ya aparece en Aristóteles y que en cualquier otro campo
de la literatura es indiscutible.
una construcción artística. Sin embargo, la especificidad –y por
ende el problema del texto fantástico– consiste en que éste juega
a imponer en el lector la visión creada como un mundo real con
el que el receptor puede sentirse familiarizado. Caracterizándose
como realista la construcción artística con elementos fuertemente
ligados a la virtual experiencia sensorial y cultural de un
individuo promedio, el receptor reconoce como familiar este
mundo y lo asimila al suyo, permitiéndose sobreponer a la
conciencia de valor de existencia de su mundo el ejercicio
artístico de suspensión de su propia razón mientras dura la
lectura y termina otorgándole (o negándole, lo cual es lo mismo)
a un suceso narrado un rango de verdad y ya no de
verosimilitud. Bellemin-Noël dice “le fantastique [...] feint de
jouer le jeu de la vraisemblabilisation pour qu’on adhère à sa
fantasticité, alors qu’il manipule le faux vraisemblable pour nous
faire accepter ce qui est le plus véridique, l’inouï e l’inaudible”
(23). La ficción fantástica implanta la verdad del fenómeno
fantástico fabricando un discurso realista en el que una verdad
ilegal, pero fáctica, resulta presumiblemente insólita, pero real,
de acuerdo con el resto del sistema del texto. Así, aunque
sabemos que, por definición, todo texto fantástico es un universo
imaginado, nos dejamos arrastrar y juzgamos la veracidad o
credibilidad de lo narrado por su “mayor o menor adecuación al
mundo extratextual” (Campra 199); es decir, permitimos que esa
ilusión realmente invada el terreno de los juicios que involucran
al funcionamiento de la realidad que puede ser empírica y
culturalmente existente fuera del texto.
Literatura especular y transgresora como pocas, el texto
fantástico oculta cuidadosamente un problema: no es para el
lector para quien debe ser inverosímil (que no se asemeje a la
verdad de como funcionan las cosas) e increíble (imposible de
aceptar dentro del marco pre-establecido como existente) el
fenómeno que viola la tranquilidad del mundo; es para una
instancia textual (narrador o personajes) que, en un momento
dado del texto, termina por reconocer lo ilegal de lo sucedido y
no se decide sino después de mucho trabajo a reconocer su
existencia y facticidad. Si lo fantástico es una buena manera de
crear expectativas sobre territorios compartidos de contrabando,
sobre espacios y tiempos que parecen pertenecer a dos mundos
diferentes y que marcan el paso de uno a otro con consecuencias
terribles, sobre órdenes subvertidos, terrenos prohibidos y
transgresiones que ubican en un terreno peligroso a cualquiera
que traspasa el umbral para adentrarse en un espacio en el que lo
Otro puede amenazarlo, al parecer esto también obra sobre ese
umbral que debe existir intra y extratextualmente. Tal vez por
ello es que la literatura fantástica sitúa al crítico en este umbral
imposible de ignorarse; atenta, durante un momento, contra es
umbral intocable: el de la división que nos separa de lo que
leemos; nos hace olvidarnos por un minuto de que se trata de un
juego. Pero no debemos descuidar que, ilusiones aparte, esto
sigue siendo un juego.
Lo fantástico entonces no debería definirse en relación con
las leyes del mundo ni con el estatus de realidad que se le
conceda a la aparición del fenómeno anómalo en un marco
determinado de convenciones empíricas, fenomenológicas o
culturales, sino por la relación de efectos codificados dentro del
texto que testimonien el momento en que dos órdenes
excluyentes de realidad han entrado en contacto. Sin que
importe cuál es el horizonte de expectativas del lector real, el
sistema cultural que engendra el universo textual siempre da
testimonio en un texto fantástico de que lo sucedido es
excepcional. Y por ese camino se pueden encontrar la visión de
mundo que permite que, en el interior del texto, se debata sobre
la veracidad o facticidad de lo sucedido.
Para mí queda claro que todo es una gran trampa en la
que gustosamente caemos y es por ello que, a pesar del tufillo
envejecido a estructuralismo que tiene, no puedo sino asumir
que un texto fantástico es aquel que, habiendo construido el
mundo intratextual cotidiano como representación mimética de
una realidad extratextual, presenta fenómenos que violan el
código de funcionamiento de realidad que sería esperable. La
aparición de este fenómeno anómalo provoca una reacción
representada en el texto (sorpresa por parte de algún personaje o
el lector implícito, incredulidad, versiones divergentes entre
narrador o personajes, etc.) que constituye la constatación de que
lo sucedido se rige por un código de realidad diferente o
alternativo. Es decir, para ser fantástico, un texto tiene que dar
testimonio de que por momentos han convivido dos códigos
excluyentes de realidad y de que tal convivencia no ha sido del
todo pacífica; pero la guerra ha sido interna.
OBRAS CITADAS
BELLEMIN-NOËL, Jean. “Notes sur le Fantastique (textes de
Théophile Gautier)” Littérature 8 (1972): 3-23.
BESSIERE, Irène. Le récit fantastique. La poétique de l'incertain. Paris:
Larousse, 1974.
CAMPRA, Rosalba. “Il fantastico: una isotopia della
trasgressione”. Strumenti Critici 15 (1981): 199-231.
JACKSON, Rosemary. Fantasy; the Literature of Subversion. London:
Routledge, 1988.
LOVECRAFT, Howard Philips. El horror en la literatura. Trad.
Francisco Torres Olivier. Madrid: Alianza Editorial, 1984.
MAUPASSANT, Guy de. “Le Fantastique”. En su libro Choses et
autres. Choses de chroniques littéraires et mondaines (1876-
1890). Paris: Le Livre de Poche, 1993. 208-213.
TODOROV, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Paris:
Éds. du Seuil, 1970.
VAX, Louis. Las obras maestras de la literatura fantástica. Trad. Juan
Aranzadi. Madrid: Taurus, 1980.
Odiseas de lo fantástico
es una publicación de los
Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica.
Se terminó de imprimir en marzo de 2004 en...
Para su composición y formación se utilizaron
tipos de la familia Palatino Linotype.
La tirada consta de quinientos ejemplares.
La corrección estuvo a cargo de José Miguel Sardiñas y el
cuidado
de la edición fue de Cristina Mondragón.