Odiseas de lo fantástico

Trabajos presentados en el III Coloquio de Literatura

Fantástica: 2001: Odisea de lo fantástico,

Austin, septiembre de 2001

Ana María Morales y José Miguel Sardiñas

editores

CILF México, 2004

Odiseas de lo fantástico Primera edición: 2004

D. R. © Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica

Mixcoac 13, col. Merced Gómez

México, D.F 01600

Tel. 56 51 69 60

Correo electrónico: ammr53@yahoo.com.mx

Diseño de portada: Antonio Valle

Impreso y hecho en México

Printed and made in México

ISBN: 869-5055-01-7

Índice

Presentación vii

Delimitaciones teóricas

Pampa Olga Arán:

La construcción teórica del fantástico literario:

lecturas y relecturas. 3 Ana María Morales:

Transgresiones y legalidades (lo fantástico

en el umbral). 25 David Roas:

Contexto sociocultural y efecto

fantástico: un binomio inseparable. 39

Lo fantástico en la encrucijada de los géneros

Cristina Mondragón:

Rasgos de lo fantástico en El bello desconocido

de Renaut de Beaujeu. 59 Víctor Gerardo Rivas:

De diabólicas quimeras si vitales:

el problema de la imaginación y la génesis

de lo fantástico en Cartesio. 69 Andrea Castro: Género fantástico y debate social:

“El ramito de romero” de Eduarda Mansilla. 83 Laura Diana López Ascencio:

Eugenia: ciencia ficción y utopía. 99 César Salgado:

Fantasticidad y sobrenaturaleza: confluencias de

Lezama y Borges en la esfera de Pascal. 111 Marta Gallo:

Fantástico versus realismo mágico. 131 José Miguel Sardiñas:

El sueño de los héroes, de Bioy Casares:

lo policial y lo fantástico. 141

Autores y obras fantásticos

Sara Poot Herrera:

Costados de lo fantástico. 155 Aída Nadí Gambetta Chuk:

Metamorfosis y castigo:

los cuentos fantásticos de Silvina Ocampo. 171 Frida Koeninger:

La frontera borrosa entre lo maravilloso

y lo satírico en “El informe de Brodie”. 181 Sergio René Lira Coronado:

Intertextualidad entre Borges y la ciencia-ficción. 193 Mara L. García:

Relectura de María Luisa Bombal: lo fantástico

y el refugio en el arte en La última niebla. 203 José Luis Martínez Morales:

Aura, el espectro de la trasgresión. 213

José Cardona-López:

Luna caliente, de Mempo Giardinelli: una

nouvelle que parodia la novela policíaca negra

y la novela gótica. 227 Wilfrido H. Corral:

La literatura detenida, o Monterroso y lo fantástico. 237

TRANSGRESIONES Y LEGALIDADES

(LO FANTÁSTICO EN EL UMBRAL)

Ana María Morales UNAM-FFyL

Todos o casi todos nosotros tenemos una idea de lo que

es un texto fantástico. Ninguno, o casi ninguno, coincide 100%

con alguien más. Lo mismo si decidimos hablar de géneros que

si optamos por la categoría estética o la modalidad discursiva, lo

fantástico tiende a la evanescencia. Todorov, verdadero hito en

los estudios de fantástico, llevó esta característica hasta el límite

creando la tipificación de un género tan evanescente como su

mismo corpus; mismo que, fuera de cuatro textos canónicos, no

puede dar cabida a otros. En el extremo opuesto hay una serie de

autores y antólogos para los que todo aquello que no juegue a ser

mimético es fantástico, tanto el Génesis como “Tlön, Uqbar,

Orbis Tertius” e igual el Libro de Alexandre y Jonathan Swiff que

“La isla a mediodía” o “La muerta enamorada”. ¿Pueden

entonces sistematizarse tantas diferentes propuestas con el mero

objeto de construir una herramienta teórica desde donde

delimitar el campo de la interrogación crítica sobre un conjunto

de objetos que parecen tan heterogéneos?

Se habla mucho de lo fantástico, de lo que es o no

fantástico, de aquello que puede caer en su dominio pero que no

siempre es seguro; pero esto es porque tal vez hemos pasado de

un momento en el que todo, absolutamente todo texto con

elementos que no jugaran a ser miméticos podía ser considerado

fantástico a una etapa en la que la prioridad de buscar la

especificidad de este género, categoría estética o modo

discursivo se centra en el análisis de sus estrategias de

composición y elementos escriturales. Desde ahí parece estar

creándose una plataforma más estable para empezar la

identificación de lo que llamamos fantástico.

Es por ello que, a pesar de los desacuerdos y la falta de

continuidad en algunos sistemas, es posible decir que se ha

llegado a algunos consensos. Pienso que cada vez es más

evidente que no hay temas o motivos fantásticos, aunque ése sea

un camino que todavía se transite. No por el hecho de que

aparezca un fantasma o un vampiro en un texto, éste puede ser

inscrito de manera inmediata en el campo de lo fantástico. Lo

fantástico aparece como una manera determinada de articular la

ficción –es decir, la forma en que se inserta el vampiro en la

estructura del relato, como funciona, se registra su presencia y se

manifiesta su reconocimiento–, no como un tema que incluya la

presencia de un personaje sobrenatural. Independientemente de

que pueda ser una categoría mental catalogable junto con otras

que pertenecen a los ámbitos de lo imaginario o de lo irreal, en

literatura lo fantástico es a la vez un sistema narrativo específico

y una categoría descriptiva especial y no un conjunto de textos

que albergan seres sobrenaturales.

Si bien es cierto que volver sobre lo fantástico puede

obligar a retomar, argumentar, aducir, reformular, retocar los

puntos de vista, los esquemas de los clásicos de la especialidad,

marcar algunas diferencias y unas cuantas contradicciones –la

discusión sobre las coincidencias y desencuentros de las distintas

posturas podría hacerse tan larga como quisiéramos–, sin que

importe cuánto deseemos alargar las cosas, es evidente que para

avanzar se necesita partir de un punto desde el cual podamos

movernos con alguna seguridad. Yo asumo que ese punto de

partida es considerar que lo fantástico es un modo particular de

presentar un discurso como disruptivo, modo que descansa en

preparar un sistema textual sólidamente anclado en la mímesis

para introducir en él uno o más elementos que parecen poner en

peligro su coherencia. Así, lo fantástico sólo puede surgir dentro

de una obra en la que se ha codificado la realidad intratextual

como realista o mimética y hace su aparición un fenómeno que

puede ser percibido (siempre por una instancia intratextual)

como una manifestación que viola las leyes sobre las que se

asienta el presupuesto de realidad de ese mundo textual. Para

que un texto pueda ser fantástico intratextualmente deben

haberse codificado leyes de funcionamiento de realidad que

implícita o explícitamente excluyan la presencia de ese fenómeno

si no es mediante su violentación o suspensión, sea aparencial –

la suma de distintos azares que se han unido para crear una

cadena que de tan azarosa resulta extraña– o verdaderamente.

Así, la naturaleza del fenómeno fantástico sitúa su posición como

marginal respecto a las leyes del texto. Fuera de la legalidad

aceptada dentro del sistema textual, lo fantástico se presenta

como un acontecer ilegal y transgresor.

Pero esto es un problema más complejo de lo que parece.

Leer cualquier texto de ficción implica hacer una pausa en la

función racional que decide qué es o no creíble, implica

comprometerse a considerar como real, durante el tiempo que

toma la lectura, el mundo representado en el texto. Existen así

quienes pueden considerar que Anna Karenina o Emma Bovary

son reales, que se comportan como mujeres de carne y hueso y

que la Rusia o la Francia en que se mueven son la Rusia y Francia

reales durante el siglo XIX; sin embargo, una vez completada la

lectura y cerrado el libro, nadie que se dedique con seriedad a la

literatura puede sostener esa opinión. Desde hace ya bastante

tiempo se da por sentado que ni personajes ni lugares ni

circunstancias aparecidos en un texto son entes o acaeceres

verdaderos, sino tan sólo verosímiles y deben resultar creíbles

sólo en la medida en que actúan de acuerdo con el universo

ficcional en que se mueven. Pero, si la verosimilitud implica

aceptar que todo personaje o circunstancia es creíble dentro del

texto en tanto respete las leyes internas de éste, ¿por qué,

entonces, cuando se trata de literatura fantástica, pareciera tan

necesario insistir en la verosimilitud de un fenómeno

perfectamente coherente dentro de su sistema textual?1 ¿Por qué

la insistencia en cuestionarnos lo creíble que puede resultar un

suceso acaecido en un texto fantástico si éste sólo se ha verificado

en palabras?

El problema no por viejo ha llegado a tener una solución

consensuada. De hecho, es posible que una buena parte de los

críticos y autores tienda a considerar que las creencias y los

condicionamientos culturales extratextuales importen para

determinar si un texto es o no fantástico, ya que, si en éste figura

una serie de elementos o fenómenos que podríamos considerar,

desde el punto de vista de un lector real y más o menos cuerdo,

irreales, parecería que no importaría saber cuáles serían el efecto,

la función, el sentido o el sistema en el que se encuadre; todo

debería ser fantástico. Maupassant, al tratar de lo fantástico,

deplora que los petits-enfants s’étonneront des croyances naïves de leurs pères

à choses si ridicules et si invraisemblables. Ils ne sauront

jamais ce qu'était autrefois, la nuit, la peur de mystérieux, la

peur du surnaturel. C’est à peine si quelques centaines

d’hommes s’acharnent encore à croire aux visites des esprits,

aux influences de certains êtres ou de certaines choses, au

somnambulisme lucide, à tout le charlatanisme des spirites

(208).

Y liga la experiencia personal con la valoración y el

disfrute del texto y habla del fin de la literatura fantástica como

resultado del descreimiento, ya que

quand l’homme croyait sans hésitation, les écrivains

fantastiques ne prenaient point des précautions pour dérouler

1 Un texto fantástico es un sistema construido para que el hecho sobrenatural

aparezca como fáctico, a pesar de que su presencia resultaría ajena al

funcionamiento de la realidad natural que extratextualmente puede tener

cualquier en mente cualquier tipo de lector que comparta el mismo presupuesto

de realidad que el texto.

leurs surprenantes histoires. Ils entraient, du premier coup,

dans l’impossible et y demeuraient, variant à l’infini les

combinaisons invraisemblables, les apparitions, toutes les

ruses effrayantes pour enfanter l’épouvantes.

Mais, quand le doute eut pénétré enfin dans les esprits, l’art

est devenu plus subtil. L’écrivain a cherché les nuances, a rôde

autour du surnaturel plutôt que d’y pénétrer. Il a trouvé des

effets terribles en demeurant sur la limite du possible, en jetant

les âmes dans l’hésitation, dans l’effarement. Le lecteur indécis

ne savait plus, perdait pied comme en une eau dont le fond

marque à tout instant, se raccrochait brusquement au réel pour

s’enfoncer encore tout aussitôt, et se débattre de nouveau dans

une confusion pénible et enfiévrante comme un cauchemar

(209).

La verosimilitud a la que se refiere Maupassant aún es

absoluta, y aunque el escritor fantástico tenga que hacerse más

sutil, el texto, para producir su efecto, aún depende de un lector

real que sea capaz de perder pie en la realidad. Pero este

argumento, válido para su visión de la literatura, no puede ser el

de un discurso teórico que permita por este camino la

clasificación de los textos en “A” o “B”, en dependencia de la

mayor o menor credulidad que un sujeto tenga o entienda en un

momento dado.2 La legitimidad de un conjunto creado por tales

y tan volátiles circunstancias debería ser cuestionada.

Cuando Henry James, en “Los amigos de los amigos”, nos

presenta a una joven que descubre o supone que su prometido

tiene una conexión psíquica con otra mujer, lo hace

presentándonos a los personajes con una descripción que no por

somera deja de reflejar que cumplen perfectamente con las

expectativas que podríamos tener de alguien inserto en un

2 No se puede soslayar que la creencia aumenta de manera proporcional a la

circunstancia propicia. Nunca es lo mismo oír una historia macabra o misteriosa

en la oscuridad y el aislamiento de una noche en el bosque que a las doce del día

en una casa llena de gente. Vax escribió “la creencia es algo fugaz, dependiente de

la hora, del medio y del momento” (45).

mundo que reconocemos como normal, con los modos y el

funcionamiento ya no sólo naturales, sino incluso sociales típicos

de la Inglaterra de finales del XIX. ¿Por qué entonces no somos

capaces de determinar si el comportamiento un tanto histérico de

la protagonista es meramente un síntoma de una psicosis, como

se tienden a considerar las actitudes que Emma Bovary adopta?

Al margen de cualquier consideración sobre la validez de hacerle

psicoanálisis a un personaje literario, resulta de primordial

importancia reconocer que no es lo mismo descubrir las

motivaciones de Emma Bovary que la de la protagonista de “Los

amigos de los amigos”, y esto se debe a que, aunque las fantasías

de Emma la conduzcan a la perdición, ése es apenas uno de los

temas de Madame Bovary, en tanto que en el texto de James es el

mecanismo central con el que el relato se elabora. Por otra parte,

no se puede poner en duda que, en el segundo caso, no resulta

sencillo aplicar la opinión de que lo que obra en la construcción

de la intriga es meramente la imaginación del personaje.

El texto fantástico crea una ilusión de realidad, un efecto

de realidad, acumulando detalles que por ser miméticos

contribuyen a hacer sólido el mundo que se plantea como

cotidiano dentro del texto. Y, sin que importe que a esto deban

añadirse las coordenadas social, económica, sexual, etc., en la

medida en que ese mundo intratextual se presenta no sólo como

verosímil, sino también como creíble y posible, es que le

asignamos un sistema de leyes de funcionamiento de realidad

estable y conocido, paralelo al que pudiera aplicarse a la realidad

extratextual. A su vez, dependiendo de lo inflexible de este

sistema de leyes, es que surge la posibilidad de que cualquier

ruptura, cualquier excepción cause un escándalo y sea vista

como una transgresión. El fenómeno necesita considerarse ilegal

para que constatemos que las reglas existen, y el sistema legal no

se puede intercambiar con otro ni permitir adecuaciones al caso.

Como dice Bessière, “le récit fantastique est celui de l’ordre, qui

ne décrit point l’illégal pour récuser la norme, mais pour la

confirmer” (28).

Sabemos que en todo texto obran distintas consideraciones

para la formulación del sistema de leyes de funcionamiento de

naturaleza que opera en él: el marco referencial del mundo en el

que se crea, el horizonte cultural e ideológico de expectativas de

la sociedad y el autor que lo produce, y el compromiso que

provoca la expectativa genérica. Así, en cada texto se puede

encontrar la codificación de un mundo que resulta cotidiano,

normal, natural, y que –en la medida en que está convencido de

que su sistema de leyes de realidad operativa es funcional– no

puede admitir que estas leyes se fisuren. Para que lo fantástico

exista textualmente, para poder verificar su presencia, se necesita

que se codifique en el texto un sistema de leyes inflexibles que en

un momento se ve problematizado porque algo que no debería

suceder conforme a ese sistema, empieza, no obstante, a suceder.

Puede que los límites de la sobrenaturalidad sean arbitrarios

como quieren ver varios autores; sin embargo, creo que los textos

fantásticos juegan a codificar eficazmente esos límites y a

construir umbrales desde donde es posible entrever que el

personaje se halla a punto –con un pie ya dentro– de sumergirse

en un mundo de leyes de naturaleza no concorde con aquellas

que el texto había ya codificado como funcionales líneas arriba.

En efecto, el texto transgresor por excelencia, el fantástico “ne

contredit pas les lois du réalisme littéraire” (Bessière 12), pero

permite que aparezca intertextualmente la contradicción de sus

propias leyes de realidad; es decir, la ley se violenta en el interior

del texto y no necesariamente fuera de él.

Cuando un personaje de texto fantástico se enfrenta a la

evidencia de que es posible que exista algo imposible de aceptar

dentro de su mundo, suele buscar explicaciones que le permitan

asimilarlo dentro de las excepciones que consideraría aceptables.

Si un personaje se encuentra un día con que las flores le hablan,

reconocerá que se trata de una circunstancia fuera del espectro

de situaciones que reconoce como posibles y por ello buscará

explicaciones para lo sucedido. La prueba de que el sistema de

leyes del texto fantástico es inflexible es que la explicación

primera no será aceptar que las flores hablan, sino ofrecer

cuantas opciones sean posibles antes de hacerse cargo. Si es

necesario asumir que se ha perdido la cordura, se hará: el

personaje se reconocerá loco antes de admitir como verdadero el

fenómeno, y si éste termina por validarse como verdadero se

determinará como ilegal en el sistema. Todo esto sin necesidad

de recurrir a la opinión de una instancia extratextual que sea la

que preste testimonio de que la operación ha sido ilegal y mucho

menos de que el hecho fue verdadero o falso. Todo es cuestión

de mímesis y verosimilitud.

Hay muchas estrategias para conseguir el efecto de

realidad. El texto fantástico vota por la alusión, en lugar de la

acumulación, esto es, cuando un texto maravilloso, lo mismo un

cuento de horror o ciencia ficción que un roman medieval,

permite la entrada de un suceso sobrenatural, lo hace tras haber

acumulado numerosos elementos que permiten constatar el

mundo como uno paralelo al extratextual: descripciones morosas

de personajes, detalladas caracterizaciones de los lugares que

logran una ilusión de realidad; pero al citar la maravilla, lo hacen

describiéndola de la misma forma, de modo que si ya se verificó

una ilusión realista con el marco, el mismo procedimiento

legitima la existencia de la maravilla. En estos textos, en general,

se instauran numerosos umbrales semánticos que ayudan a

representar ese mundo –el de la vida cotidiana— como una isla

rodeada de un mar de posibilidades que no se pueden reconocer

como normales, pero que se avalan con la operación de acumular

cuantos elementos naturales sean posibles para dificultar la

identificación del momento en que se pasó a la descripción de lo

sobrenatural y, una vez verificado el paso, utilizar la misma

maravilla como explicación de un estado de las cosas.3 El relato

3 Muchas veces se presenta lo fantástico como un género (Todorov), un modo

(Jackson) en el que se mezclan elementos de lo real y lo sobrenatural en oposición

a lo maravilloso, pero esta es una condición falaz, ya que de esta manera se daría

por sentado que sólo la narrativa fantástica confunde elementos de lo

fantástico también crea un anclaje en la realidad extratextual,

pero lo hace aludiendo a la incorporación de su mundo

representado al mismo sistema espacial-temporal existente fuera

del texto: las fechas, incompletas o no, la conversión de personas

reales en personajes, la mención de textos previos, la ubicación

en ciudades o lugares reconocibles, la narración de sucesos

nimios, las declaraciones de hechos reconocibles como

verdaderos dentro de una tradición.4 Es por esto que cuando el

fenómeno fantástico aparece lo hace como un transgresor que

por un momento amenaza tanto al mundo del texto como a las

leyes de fuera.

No importa cuánto se repita, sabemos que en literatura la

realidad no existe. Sin embargo, en la medida en que un texto

emplea elementos similares a los que podemos percibir en el

mundo que consideraríamos cotidiano y dominado por el

sistema de leyes que nos resulta familiar, tendemos a darlo por

maravilloso y de lo mimético, cuando en buena medida toda literatura de lo

irreal hace justamente lo mismo: la utopía no puede reconocerse sino como una

oposición a un mundo real; lo maravilloso exótico (lo mismo en la ciencia ficción

que el los libros de viajes medievales) no se concibe sino como un mundo alejado

e independiente pero siempre juzgado por una visión exógena que presupone la

existencia de un mundo Uno desde donde es visto este mundo Otro; lo

maravilloso feérico en la mayor parte de los textos medievales permite la

convivencia de un Otro Mundo de leyes autónomas y desconocidas al lado del

mundo que ha sido representado de la manera más realista que pueda

encontrarse. Por otra parte, el anclaje espacial–temporal, incluso social, del texto

fantástico impide una lectura meramente alegórica o moral y obliga a

descodificar el suceso anómalo como un acaecer fáctico. 4 Lo fantástico describe desde la negación, en tanto que lo maravilloso lo hace

desde la afirmación. El texto fantástico alude –con adjetivos sospechosos,

declaraciones de territorios prohibidos y ocasiones especiales— a un sistema de

leyes que no es el que se codificó como funcional en el texto, lo maravilloso

describe la maravilla como excepción legal en un sistema de leyes más flexible,

acepta su existencia y no limita su brillo (recordemos que maravilla es algo que

por definición es admirable, algo que al ser visto produce una reacción de

sorpresa y reconocimiento de su exepcionalidad). Mientras en lo fantástico la

alusión a la excepción, a la transgresión, amenaza el mundo, en lo maravilloso la

descripción de la excepción lo completa y remodela.

realista (pero no como representación, sino como reflejo),

olvidando que el realismo es una convención profundamente

artificial e histórica. De hecho, en la medida en que vemos que

un texto refleja el mundo extratextual más evidente y familiar –o

las imágenes que asociamos con lo existente en el mismo plano

donde se mueven los seres de carne y hueso–, lo solemos

calificar de realista. Lo fantástico necesita de ese compromiso de

realismo que se crea cuando se suma en la descripción y

caracterización del mundo intratextual una serie de elementos,

funciones y leyes que no podemos sino reconocer como reflejos

de otros que podríamos encontrar en la realidad. Es así como el

texto fantástico requiere que el mundo creado se presente como

verosímil absoluto. Todorov no duda en decir: “d’abord, il faut

que le texte oblige le lecteur à considérer le monde des

personnages comme un monde de personnes vivantes” (37).5

Pero, parafraseando un poco a Bellemin-Noël, sabemos

que por definición lo novelesco –mejor la narrativa de corte

realista– presenta lo imaginario como real (4).6 Es decir, plantear

que la ficción fantástica fabrica Otro Mundo con palabras (véase

Bessière 11) no es sino declarar que todo mundo en literatura es

5 Montague Rhode James había señalado antes como una de sus reglas para la

composición de un relato de fantasmas la necesidad de tener un marco familiar a

la época moderna a fin de acercarse lo más posible al ámbito de experiencia del

lector. Lovecraft glosa este comentario y lo elogia por practicar lo que predica:

“aborda sus temas de manera ligera y frecuentemente coloquial. Crea una ilusión

de acontecimientos cotidianos e introduce sus fenómenos anómalos cauta y

gradualmente realzándolos a cada paso con detalles sencillos y prosaicos”

(Lovecraft 101). 6 Aunque con variantes, esta declaración es una constante en el discurso teórico

de lo fantástico. Campra dice: “la letteratura può proporre tanto una

rappresentazione ‘fantastica’ del mondo quanto una ‘realistica’. Ora, cosa

significano questi termini, applicati ad un universo che per definizione non è

reale ma immaginario?” (199). La insistencia no es casual, ya que uno de los

nudos de la cuestión es la capacidad del discurso fantástico para hacernos olvidar

este presupuesto que ya aparece en Aristóteles y que en cualquier otro campo

de la literatura es indiscutible.

una construcción artística. Sin embargo, la especificidad –y por

ende el problema del texto fantástico– consiste en que éste juega

a imponer en el lector la visión creada como un mundo real con

el que el receptor puede sentirse familiarizado. Caracterizándose

como realista la construcción artística con elementos fuertemente

ligados a la virtual experiencia sensorial y cultural de un

individuo promedio, el receptor reconoce como familiar este

mundo y lo asimila al suyo, permitiéndose sobreponer a la

conciencia de valor de existencia de su mundo el ejercicio

artístico de suspensión de su propia razón mientras dura la

lectura y termina otorgándole (o negándole, lo cual es lo mismo)

a un suceso narrado un rango de verdad y ya no de

verosimilitud. Bellemin-Noël dice “le fantastique [...] feint de

jouer le jeu de la vraisemblabilisation pour qu’on adhère à sa

fantasticité, alors qu’il manipule le faux vraisemblable pour nous

faire accepter ce qui est le plus véridique, l’inouï e l’inaudible”

(23). La ficción fantástica implanta la verdad del fenómeno

fantástico fabricando un discurso realista en el que una verdad

ilegal, pero fáctica, resulta presumiblemente insólita, pero real,

de acuerdo con el resto del sistema del texto. Así, aunque

sabemos que, por definición, todo texto fantástico es un universo

imaginado, nos dejamos arrastrar y juzgamos la veracidad o

credibilidad de lo narrado por su “mayor o menor adecuación al

mundo extratextual” (Campra 199); es decir, permitimos que esa

ilusión realmente invada el terreno de los juicios que involucran

al funcionamiento de la realidad que puede ser empírica y

culturalmente existente fuera del texto.

Literatura especular y transgresora como pocas, el texto

fantástico oculta cuidadosamente un problema: no es para el

lector para quien debe ser inverosímil (que no se asemeje a la

verdad de como funcionan las cosas) e increíble (imposible de

aceptar dentro del marco pre-establecido como existente) el

fenómeno que viola la tranquilidad del mundo; es para una

instancia textual (narrador o personajes) que, en un momento

dado del texto, termina por reconocer lo ilegal de lo sucedido y

no se decide sino después de mucho trabajo a reconocer su

existencia y facticidad. Si lo fantástico es una buena manera de

crear expectativas sobre territorios compartidos de contrabando,

sobre espacios y tiempos que parecen pertenecer a dos mundos

diferentes y que marcan el paso de uno a otro con consecuencias

terribles, sobre órdenes subvertidos, terrenos prohibidos y

transgresiones que ubican en un terreno peligroso a cualquiera

que traspasa el umbral para adentrarse en un espacio en el que lo

Otro puede amenazarlo, al parecer esto también obra sobre ese

umbral que debe existir intra y extratextualmente. Tal vez por

ello es que la literatura fantástica sitúa al crítico en este umbral

imposible de ignorarse; atenta, durante un momento, contra es

umbral intocable: el de la división que nos separa de lo que

leemos; nos hace olvidarnos por un minuto de que se trata de un

juego. Pero no debemos descuidar que, ilusiones aparte, esto

sigue siendo un juego.

Lo fantástico entonces no debería definirse en relación con

las leyes del mundo ni con el estatus de realidad que se le

conceda a la aparición del fenómeno anómalo en un marco

determinado de convenciones empíricas, fenomenológicas o

culturales, sino por la relación de efectos codificados dentro del

texto que testimonien el momento en que dos órdenes

excluyentes de realidad han entrado en contacto. Sin que

importe cuál es el horizonte de expectativas del lector real, el

sistema cultural que engendra el universo textual siempre da

testimonio en un texto fantástico de que lo sucedido es

excepcional. Y por ese camino se pueden encontrar la visión de

mundo que permite que, en el interior del texto, se debata sobre

la veracidad o facticidad de lo sucedido.

Para mí queda claro que todo es una gran trampa en la

que gustosamente caemos y es por ello que, a pesar del tufillo

envejecido a estructuralismo que tiene, no puedo sino asumir

que un texto fantástico es aquel que, habiendo construido el

mundo intratextual cotidiano como representación mimética de

una realidad extratextual, presenta fenómenos que violan el

código de funcionamiento de realidad que sería esperable. La

aparición de este fenómeno anómalo provoca una reacción

representada en el texto (sorpresa por parte de algún personaje o

el lector implícito, incredulidad, versiones divergentes entre

narrador o personajes, etc.) que constituye la constatación de que

lo sucedido se rige por un código de realidad diferente o

alternativo. Es decir, para ser fantástico, un texto tiene que dar

testimonio de que por momentos han convivido dos códigos

excluyentes de realidad y de que tal convivencia no ha sido del

todo pacífica; pero la guerra ha sido interna.

OBRAS CITADAS

BELLEMIN-NOËL, Jean. “Notes sur le Fantastique (textes de

Théophile Gautier)” Littérature 8 (1972): 3-23.

BESSIERE, Irène. Le récit fantastique. La poétique de l'incertain. Paris:

Larousse, 1974.

CAMPRA, Rosalba. “Il fantastico: una isotopia della

trasgressione”. Strumenti Critici 15 (1981): 199-231.

JACKSON, Rosemary. Fantasy; the Literature of Subversion. London:

Routledge, 1988.

LOVECRAFT, Howard Philips. El horror en la literatura. Trad.

Francisco Torres Olivier. Madrid: Alianza Editorial, 1984.

MAUPASSANT, Guy de. “Le Fantastique”. En su libro Choses et

autres. Choses de chroniques littéraires et mondaines (1876-

1890). Paris: Le Livre de Poche, 1993. 208-213.

TODOROV, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Paris:

Éds. du Seuil, 1970.

VAX, Louis. Las obras maestras de la literatura fantástica. Trad. Juan

Aranzadi. Madrid: Taurus, 1980.

Odiseas de lo fantástico

es una publicación de los

Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica.

Se terminó de imprimir en marzo de 2004 en...

Para su composición y formación se utilizaron

tipos de la familia Palatino Linotype.

La tirada consta de quinientos ejemplares.

La corrección estuvo a cargo de José Miguel Sardiñas y el

cuidado

de la edición fue de Cristina Mondragón.