ZÁRRAGA, MODERNISTA: APRENDIZAJE Y AVENTURA

El 10 de octubre de 1941, Ángel Zárraga (Durango, 1886-Ciudadde México, 1946) dio una conferencia en el Palacio de Bellas Artes. El pintor duranguense, recién vuelto a México tras unaestancia de 27 años en Europa, se presentó ante los concurrentes a aquel evento –según lo expresó en el exordio- con el propósito de “rendir cuentas” de su participación comoartista mexicano en “la aventura de la pintura francesa”, talcomo la había vivido durante aquella ausencia dilatada. En realidad, la plática resultó ser toda una reflexión, emocionada y emotiva, sobre su propia trayectoria artística yhumana, desde su lejano tránsito por la antigua Academia de San Carlos hasta su un tanto azorada y polémica reintegracióna la patria. En suma, una breve autobiografía intelectual, o “vida del artista contada por sí mismo”, tejida sobre la trama de la pintura francesa contemporánea, y que, amén de suvalor testimonial, puede servirnos de guía para reconstruir los años de formación y primera producción de nuestro pintor.1

Se trata, por supuesto, de un texto tardío, que debe servisto en perspectiva, en cotejo con otras publicaciones suyas. Gracias a la sostenida labor del joven Zárraga como articulista en publicaciones culturales como la Revista moderna de México, Savia moderna y Revista de revistas, así como a las numerosas entrevistas que se le hicieron y los comentarios críticos a las exposiciones de sus obras durante aquellos mismos años, será posible ampliar o añadir alguna cosa, señalar omisiones o proponer juicios alternativos y aun rectificaciones a aquello de lo que el pintor quiso dejar 1 Ya otros investigadores me han precedido en la utilización de este textopara hacer el recuento narrativo de la trayectoria biográfica y estilística de pintor duranguense, de manera especial Elisa García Barragán en dos ensayos sucesivos: Ángel Zárraga. Entre la alegoría y el nacionalismo,México, Secretaría de Relaciones Exteriores, 1992; y “Los itinerarios de Ángel Zárraga”, en Zárraga, México, BITAL, 1997, pp. 56-82.

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registro en su conferencia de 1941. Ésta salió publicada al año siguiente, por la Secretaría de Educación Pública, bajo el título, escueto y significativo, de “Aprendizaje”. Todo unacierto, puesto que de experiencias de “aprendizaje” y “aventura” de orden estético estuvieron colmadas las dos primeras décadas de la vida artística de Zárraga, dentro de las cuales se ubica y desenvuelve su etapa modernista, tema de este capítulo.

***** Fue breve el paso de Zárraga por la Escuela Nacional de Bellas Artes, “en la fiebre de <sus> quince años”,2 pero según su propio testimonio, dejó en él una impronta crucial. Si de joven sólo menciona como su “primer maestro” a Julio Ruelas, en la clase de Dibujo del yeso, y aun llega a alardear de haber sido “el único discípulo”,3 en sus reflexiones de 1941 reconsidera la cuestión y admite que fue en San Carlos donde echó los cimientos clásicos de su pensamiento artístico. Y reconoce la deuda que contrajo entonces, y para toda la vida, con las enseñanzas de SantiagoRebull y de José María Velasco:

En nuestra vieja academia teníamos dos certidumbres, dostestimonios que nos parecían de una irrecusableautenticidad: uno se llamaba don Santiago Rebull, elotro don José María Velasco. Ciertamente, lainvestigación impresionista nos era conocida;

2 Ángel Zárraga, Aprendizaje. Conferencia sustentada en el Palacio de BellasArtes el 10 de octubre de 1941. Ediciones de la Secretaría de Educación Pública, México, 1942. pág. 9.3 Para dominar el oficio, “en una constante aspiración a lo perfecto”, Zárraga comenzó por “dibujar mucho”. En una entrevista que le hizo CarlosGonzález Peña en enero de 191l, el duranguense afirmó : “Mi primer maestro fue Ruelas, y tengo el orgullo de decir que fui yo su único discípulo” (Carlos González Peña, “Hablando con Ángel Zárraga”, Arte y letras, 29 de enero de 1911; recogido en Xavier Moyssén, La crítica de arte en México, 1896-1920, 2 tomos, México, Instituto de Investigaciones Estéticas/Universidad Nacional Autónoma de México, 1999, tomo I, pág. 478).

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ciertamente, en nuestra anhelosa sed de renovación -entonces no se llamaba vanguardia-, cosa de todajuventud, habíase puesto en tela de juicio lo quellevábamos adentro, pero no en balde mi maestro AdriánUnzueta, discípulo de don Salomé Pina, me había hechotocar con mis dedos infantiles la realidad poética deuna roca de don José Ma. Velasco y abierto mis ojos a lainmensa luz mexicana de sus paisajes. Y no en vano mimaestro Julio Ruelas, a quien un día hablaba yo en lafiebre de mis quince años y después de que me habíahecho dibujar durante días y días una calavera con unapaciencia de primitivo, de uno de los grandesimpresionistas, no en vano, repito, mi maestro Ruelas mehabía dicho: “No me cuentes cuentos chinos, un hueso esun hueso”.4

Esta relación con la Academia debe de haber ocurrido entre1901 y 1903, año este último en que se le encomendó ladirección de la escuela al arquitecto Antonio Rivas Mercado,quien implantó un plan de estudios renovador, contratando amaestros como Germán Gedovius (Clase de Colorido) y JulioRuelas, dos de los máximos representantes locales delmodernismo, aparte del catalán Antonio Fabrés, traído aMéxico por disposición del gobierno. De estos tresprofesores, sólo Ruelas mereció varias menciones tempranaspor parte de Zárraga, como queda dicho. El joven aprendizpudo haber tomado la clase de Dibujo de perspectiva conVelasco y la de Dibujo del natural (o sea, del modelodesnudo) con Rebull (quien moriría en julio de 1902). Contodo, el admirativo homenaje rendido en su madurez a estosdos viejos maestros, acaso habría que entenderlo más bien porla prestigiosa presencia tutelar que encarnaban en el ámbitode la antigua Academia y no necesariamente como testimonio deun discipulado directo. No hay que olvidar que buena parte de

4 Zárraga, Aprendizaje, pp. 8-9.3

la producción de aquellos maestros podía ser estudiada en lasgalerías de la propia Escuela. En la cita precedenteestimamos lo que Velasco significaba a la sazón: la ilusoriapalpabilidad de la materia pintada y el amor por el paisajemexicano. Por lo que atañe a Rebull, Zárraga aporta un datorevelador en su conferencia de 1941: confiesa que ha vistohacía pocos días, temporalmente desprendidos del muro, cuatrode los tableros de Bacantes que ornan la terraza neopompeyanadel Alcázar de Chapultepec. Halla en ellos la prueba de cómola tradición del clasicismo francés, el de Jacques-LouisDavid y Jean-Dominique Ingres, fue transmitida a nuestrapintura por mediación de Rebull, no sin antes haber sido“vivificada por éste, quien puso en ella su propio calor decosa nuestra. Así la savia francesa nutrió esta árbolnuestro, imperecedero y frondoso mientras haya hombres quepinten en este mundo”.5

La tradición clásica significaba la búsqueda de laperfección en la forma y del equilibrio compositivo, laprimacía del dibujo como fundamento de toda prácticaartística, el estudio constante del cuerpo desnudo y laprevalencia de la figura humana como objeto central derepresentación. Y esto fue una lección hondamente aprendida yasumida que Zárraga no olvidaría jamás: los principiosinquebrantables de su credo artístico que afloraban de manerainstintiva -él mismo lo dice y repite en Aprendizaje- y lepermitieron tomar derroteros más bien tradicionalistas – o deun juste milieu- en momentos críticos de disyuntiva ante lasseducciones de la vanguardia, a un tiempo atrayentes ydesorientadoras.

Ruelas, por otra parte, además de la disciplinadibujística, significó para el adolescente el primer contactoinmediato con una visión moderna del compromiso artístico,signada por la subjetividad radical, la imaginación

5 Ibid, pág. 10.4

desbordada, la libertad en el abordaje de las iconografíasconsagradas, el regodeo en explorar los laberintos sombríosdel erotismo y las perversidades a la moda, la obsesión conla muerte; y el afán de construir, con todo ello, unmonumento a la Belleza que estremece y fulmina, propia de lostiempos post-baudelerianos. No era éste, suponemos, el Ruelasque florecía en las clases de la academia (“No me cuentescuentos chinos, un hueso es un hueso”), sino el geniotorturado que se volcaba sin tasa en las páginas de la Revistamoderna.6 Fue en esta misma publicación, vocero prestigiadodel modernismo, donde Zárraga dio a conocer sus primerosversos y dibujos ilustrativos, tributarios aún, estosúltimos, de la expresiva soltura de la línea, sinuosa yrecargada, del artista zacatecano. Junto con algunos dibujostomados de yesos clásicos (El fauno del cabrito; Busto de Sócrates,ambos firmados en 1903) son muestra de la etapa “escolar” delaprendiz bisoño.7 Tal vez pertenezca a esta misma fase labella versión del Adán y Eva o El pecado original, de la bóveda dela Stanza della Segnatura de Rafael en el Vaticano, primeramuestra del amor de Zárraga por el esplendor de los cuerposperfectos, y en donde a la prestancia del dibujo se suma lasensual suavidad del colorido y las texturas, en su regocijopor evocar la ilusión de la piel. La “sangre tropical” de queZárraga alardeaba debe de haberlo llevado a espesar la fronda6 En un texto temprano, publicado en ocasión del fallecimiento del artistazacatecano, Zárraga encomió el heroismo de Ruelas y los que hicieron de la Revista moderna el vocero de los ideales modernistas, en una época adversa a “toda manifestación de arte en México”: ellos “fueron como una roca heroica donde cada día <…> se encendió juvenil, gallarda, gloriosa, la lámpara clara, llena de un santo óleo de Poesía y de Belleza” (Ángel Zárraga, “Julio Ruelas”, Revista moderna de México, octubre de 1907; recopilada en Moyssén, op. cit., tomo I, pág. 333).7 Ambos dibujos –el segundo más diestro que el primero- vienen ilustrados (e identificados con los títulos genéricos de “Figura humana cargando un ciervo” y “Estudio de cabeza”) en Miguel Ángel Echegaray et al, Ángel Zárraga, primer realista mexicano del siglo XX, Durango, Gobierno del Estado de Durango/H. Ayuntamiento del municipio de Durango/Instituto de cultura del Estado de Durango/Instituto municipal del Arte y la cultura, 2006, pp. 44-45.

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del árbol del Bien y del Mal y a sembrar flores en el sumariojardín paradisíaco en que la escena transcurre; también hamudado el trampantojo del mosaico dorado del fresco originalpor un cielo azul grisáceo.

Pero pronto rompería el cerco académico, en busca dehorizontes más amplios. Ya entonces definiría el jovenduranguense las pautas a seguir en su formación profesional:un breve tránsito por las instituciones educativas o por eltaller de algún maestro contemporáneo particularmenteestimado, compensado por la pasión del viaje cultural y lavocación cosmopolita. Esto suponía la asidua visita a museosy monumentos en los capitales culturales del ViejoContinente, para el estudio detenido de los grandes maestrosdel pasado y la confrontación con las tendencias novísimas.En 1904 Zárraga abandonó la Escuela Nacional de Bellas Artes,y la patria misma, para emprender el primero de sus viajes deestudio a Europa. En un primer momento contó con el apoyoeconómico de su familia, reforzado más adelante, a partir deseptiembre de 1906 y hasta diciembre de 1909, con una beca depensionado que le concedió la Escuela Nacional de BellasArtes.8

*****La primera estación de su viaje fue París, en dondepermaneció poco tiempo. Las condiciones climáticas eran duras(“Diciembre, después de Navidad. 1904.- París de inviernobajo la nieve”).9 Pero peor aún fue el desconcierto del joven“académico” frente al arte nuevo que le tocó contemplar,cuando ya los “grandes impresionistas”, pasados los años delucha, empezaban a gozar de un reconocimiento apoteósico: lascatedrales de Monet y sus “irisaciones”; los para nuestro8 Archivo General de la Nación, Ramo Instrucción Pública y Bellas Artes, Escuela Nacional de Bellas Artes, caja 186, expediente 32 y caja 187, exp. 2 (Flora Elena Sánchez Arreola, Catálogo del archivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, 1857-1920, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, pp. 341 y 347.9 Zárraga, Aprendizaje, pág. 8.

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joven pintor abstrusos esfuerzos de Cézanne por darle solidezal “accidente impresionista”; las invenciones de Toulouse-Lautrec, “que me parecía malsano”. No por azar, se sintió másseguro al mirar algunos retratos de Renoir y de Degas (“unmaestro como yo lo hubiera querido para mí”). En el ladoopuesto del abanico de opciones contemporáneas, el “arteoficial” que halló en la École des Beaux Arts le pareció“totalmente negativo”. Incluso, puesto “frente a los grandesmurales de Puvis de Chavannes”, pudo admirar “el orden, pero<…> a mi sangre tropical parecía frío”…10

Le quedaba una alternativa: reafirmar sus principios enla contemplación de los maestros de antaño, y a eso se dedicócon perseverancia y entusiasmo: “Mi refugio era el Museo delLouvre en donde frente a los grandes venecianos, los Ticianosy los Veronés y los Tintorettos, encontraba en el pasado algode mi perdido equilibrio. Siguiendo mis peregrinaciones enlas salas del gran Museo y de la Escuela francesa del sigloXIX, me detenía con respeto delante de los admirablesretratos de Luis David. <…> Y es que en Luis Davidencontraba yo aquella savia que nutrió a nuestros pintoresmexicanos a través de nuestra enseñanza ingresca trasmitidapor el grande Rebull”.11

En sus remembranzas de 1941, Zárraga expone sin ambagesla solución a la disyuntiva que se le presentó durante estaprimera estancia parisiense:

Así, pues, en mi desconcierto de joven pintor, estaba yopuesto en el dilema: romper con mi corto pasado einfeudarme a lo que llamaré retrospectivamente lavanguardia, representada entonces por la cola delimpresionismo, o guardar mis enseñanzas mexicanas. Y porgracia de Dios opté por éstas. No fue ello el resultadode un razonamiento, ni siquiera el de de una

10 Las frases o palabras entrecomilladas están tomadas de ibid, pp. 8-14, passim.11 Ibid, pág. 10.

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introspectiva discusión. Pura y simplemente el instinto,el instinto primitivo de no comer lo que hace daño.12

Y añade: “Y decidí, a pesar de la tentación que para miferviente juventud tropical constituía la estancia de la granciudad, ir a Bruselas, en donde esperaba yo que el ambientemás tranquilo me permitiría seguir mi aspiración mexicana”.13

Con todo, la situación que por aquel entonces vivióZárraga no parece haber sido tan sencilla como él mismo laresumiría en el ocaso de su vida. Una versión más detalladade lo que le ocurrió en Bélgica y su influjo en lareorientación del pensamiento artístico de nuestro pintor laofrecen los textos que le publica en 1906 la revista Saviamoderna. Pero antes de revisarlos, es necesario reflexionarun poco sobre lo que representaba Bélgica en el panoramaartístico de la época.14

Bruselas era, a la sazón, uno de los centros neurálgicoseuropeos de la producción y sobre todo de la difusión, anivel internacional, del arte contemporáneo. A partir de1884, con la fundación del así llamado círculo de “LosVeinte” (Les XX) se venía celebrando anualmente, en el mes defebrero, una exposición cada vez más reconocida y prestigiadade los pintores que integraban aquel grupo, belgas en sumayoría (más uno que otro cercano amigo extranjero, allíresidente, como el griego Pericles Pantazis, el español Daríode Regoyos o el javano-holandés Jan Toorop), así como deartistas invitados provenientes de Europa y Estados Unidos yseleccionados por el carácter propositivo de su obra. Estas12 Ibid, pág. 11.13 Ibid, pág. 14.14 Mis fuentes bibliográficas para esta sección fueron: Philippe Roberts-Jones (editor), Brussels. Fin de siécle, Colonia, Evergreen, 1999; el catálogo de la exposición Les XX. EL nacimiento de la pintura moderna en Bélgica, Madrid, Fundación cultural MAPFRE-VIDA, 2001 (con ensayos de Serge Goyens de Hueusch, Jane Block y Juan San Nicolás); y MaryAnn Stevens, “Belgian art:Les XX and the Libre Esthétique”, en el catálogo de la exposición Post-Impressionism. Cross-currents in European painting, Londres, The Royal Academy of Art, 1979.

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exposiciones anuales iban acompañadas por conferencias,sustentadas por intelectuales de renombre, sobre poesía,música o teatro y por conciertos. Los eventos tenían lugaren las mismas salas donde se exhibían los cuadros.

El propósito original de estos “audaces portadores de lonuevo” (la frase es del poeta Verhaeren) era ir suscitandoel interés por todas las manifestaciones del artecontemporáneo, en una burguesía de gusto conformista moldeadohasta entonces por los salones oficiales. Y crear, de estamanera, un público de coleccionistas dispuestos a seguir yrespetar el liderazgo de los propios artistas. Entre losintegrantes del colectivo se contaban, además de los yamentados Pantazis, Regoyos y Toorop: Théo van Rhysselberghe,Félicien Rops, James Ensor, Fernand Khnopf, Guillaume Vogelsy Henry van de Velde, entre otros. La lista de invitados“externos” a las exposiciones de los “veintistas” esimpresionante: Whistler, Monet, Renoir, Morisot, Pissarro,Seurat, Sisley, Signac (de hecho, éste fue incorporado a LesXX), Luce, Cross, Guillaumin, Toulouse-Lautrec, Gauguin,Bernard, Redon, Denis, Degouve de Nuncques, Mellery, ThornPrikker, Klinger, Segantini, Meunier y Rodin (este últimotambién integrado como miembro de número). Tuvo una vigorosarepercusión entre los veintistas la presencia de Seurat (LaGrande Jatte fue expuesta en 1887) y del círculoneoimpresionista, y varios de entre ellos se lanzaron poralgunos años a la exploración y práctica del puntillismo (VanRhysselberghe, Van de Velde, Regoyos, Toorop),simultaneándola con otros estilos de pintar: la flexibilidadfue una de las características del grupo. También elsimbolismo estuvo muy bien representado en las exposicionesy, a su vez, los veintistas llegaron a participar en losSalones de los Rose+Croix en París.

Luego de diez años de actividades ininterrumpidas, y unavez satisfecho a su juicio el propósito inicial, el grupo

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decidió su disolución renunciando a su carácter de sociedadpromotora de exposiciones. Pero el muy culto abogado ycrítico Octave Maus, quien fungiera de secretario de aquelcolectivo, tomó ahora a su cargo la organización deexposiciones anuales en la primavera, exclusivamente porinvitación, bajo una nueva y más amplia designación: La libreesthétique, y sobre la misma noción de combinar lasexhibiciones con recitales de poesía, conferencias yconciertos. Entre 1894 y 1914, llegaron a realizarseveintiuna exitosas exposiciones, con un contingente másabarcante y numeroso de invitados y con dos novedades: lasartes decorativas –ya presentes en las exposiciones de los“veintistas”- fueron adquiriendo un papel cada vez másrelevante hasta igualar el de las bellas artes; y, por otraparte, varias de aquellas muestras tuvieron el propósitoexpreso de hacer “revisiones históricas” del desarrollo delmovimiento moderno , o bien incorporaron muestrasretrospectivas con carácter de homenaje póstumo a antiguos“veintistas” y amigos. Comenzaron, así, a denotar un ciertogiro al pasado reciente más que hacia el futuro. Los Fauvesfueron incluidos entre los invitados, pero no Picasso y loscubistas ni los futuristas.

Entre las “exposiciones metódicas” que promovió La libreesthétique vale la pena mencionar la consagrada en 1904 alimpresionismo francés, continuada el año siguiente por otradedicada al impresionismo fuera de Francia (“L’Evolutionexterne de l’Impressionisme”), y en la cual se incluyeronsendas retrospectivas de Henri Evenopoel y de Vogels. Fueesta duodécima exposición de 1905 la que le tocó presenciar aZárraga durante su estadía en Bruselas. Un año después, enmayo de 1906, fechó en Madrid un ensayo que Savia moderna seapresuró a publicarle en el mes siguiente. En dicho artículo,Zárraga da cuenta de sus reacciones y reflexiones alrespecto:

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Recuerdo ahora la impresión que me produjera laexposición de La Libre Esthétique que vi el año pasado enBruselas. El programa de esta exposición era elsiguiente: Dar a conocer el movimiento impresionista enlos diversos países y durante estos últimos años. Y ahí,junto a las primeras armas que el impresionismo habíahecho en Bélgica, estaban los continuadores de la horareciente. Junto a los cuadros de Pantazis, a la manerade Manet, los paisajes nevados de Voggel <sic, porVogels>; las aguas de ensueño, de Verdhien <sic, ¿porVerheyden?>, y las geniales excentricidades de Ensor; elarte profundo y equilibrado de Claus, las decoracionesde Degouve de Nuncques, las notas lunares de Heymans,las mujeres de carne rosa y nácar de Horren, discípulodel glorioso Renoir, los paisajes líricos de mi maestroToorop, notas de Childe Hassam, el neoyorkino, Mir,Rusiñol y dos o tres más.

Os confieso que mi desconcierto era grande <…> alver reunidas bajo un mismo título de impresionistas lascosas más diversas. <…> Sin embargo, yo traté deencontrar el lazo invisible que reunía a aquellaveintena de pintores y logré establecer lo siguiente <…>Hay, en efecto, entre los impresionistas una tendenciahacia la paleta clara; la impresión que nos hace unaexposición que exclusivamente contenga estas obras, esde una luminosidad que nos habla de ventanas abiertas yde campos gloriosos de sol. Y, efectivamente, son cosasde un exquisito y genuino goce pictorial.

En algunos de los impresionistas, con el objeto dellegar a la mayor cantidad de vibración luminosa y deintensidad cromática, se ven aplicadas las doctrinas dela división pigmentaria del tono.

La objeción más grande que se ha hecho a la nuevatécnica es la de que complica el procedimiento en vez de

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tender a la simplificación; eso no es un defecto si pormedio del divisionismo llegamos a hacer un arte másgrande y más hondo. Desgraciadamente, y por la habilidad que supone laposesión de esta técnica, se llega al virtuosismo yentonces el artista se torna en el artífice que ponepínceladas con una benedictina paciencia, pero quesuprime de su arte esta cualidad la más grande y tal vezla única a que un pintor debe atenerse: la selección paraencontrar lo expresivo.15

Como se ve por este recuento, lo que buscaba Zárraga era unarte que trascendiese el mero deslumbramiento “pictorial”,por más atractivo que éste apareciera; que calara más hondo yse abocase a lo expresivo. No era suficiente dominar latécnica hasta niveles virtuosísticos para producir unsimulacro de la naturaleza, sea en términos de forma o, comoen el ámbito del impresionismo, en términos de luz:

Es preciso convencerse de que el arte: música, poesía,pintura, escultura, nada tiene que ver directamente conla naturaleza, sino que ésta es simplemente el temaconductor sobre el cual el artista sinfoniza y harmonizasus rimas y sus ritmos de notas, palabras, líneas ycolores.16

Y precisa y formula lo crucial en su profesión de fe,meditada condensación de las experiencias vividas desde eldesembarco en París en el invierno de 1904 hasta suinstalación en España en 1906, cuando redacta el documentoaquí glosado:

Mi convicción actual es la busca de lo expresivo; es decir,la supeditación de la línea, del color y del clarobscuro

15 Ángel Zárraga, “Algunas notas sobre pintura”, Savia moderna, núm. 4, junio de 1906, pp. 224-225 (el subrayado en el original); reproducido en Moyssén, op. cit., t. I, pág. 223. El documento está fechado en “Madrid, mayo de 1906”.16 Ibid, pág. 225; Moyssén, pág. 224.

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a la expresión de un estado espiritual. Creo que asíprocedieron los maestros que admiro con toda la fuerzade mi alma…17

Por lo pronto, estando en Bélgica, Zárraga aplicó el mismopaliativo a sus incertidumbres e inquietudes, del que yahabía echado mano en París: encontrar el sosiego en losmuseos con la contemplación de los maestros consagrados,tanto los “primitivos” flamencos (entre los que menciona aMetzys y a Patinir y las célebres tapicerías antiguas), comolos exuberantes y carnales pintores barrocos (Rubens,Jordaens, Van Dyck).18

Además, en Amberes y dentro del salón oficial que de añoen año alternaba periódicamente su sede entre esta ciudad,Bruselas y Gante, le tocó ver a Zárraga “bellos y extrañoscuadros de Zuloaga, que nos habla de España con sus majas ytoreros y que nos hace pensar en Goya y en Sánchez Coello yen el divino Greco”.19 Extraña belleza plena de solera que,una vez que nuestro pintor la hubo comprendido mejor cuandorecalara en Castilla, habría de convertirse en norte estéticode su propia maduración.

Antes de abandonar Bélgica, comento con brevedad algo delo que Zárraga anotara acerca de la exposición de La Libreesthétique. En primer lugar, cómo entender aquello de llamarlea Toorop “mi maestro”. En 1941, el pintor advertía: “unencuentro en la frontera holandesa me acercó a Jan Toorop, elpintor holando-malayo <…> Ligado a los neoimpresionistasfranceses –Cross, Seurat, Signac, Sérusier-, experimentabaparalelamente al belga Van Rysselberghe las teorías de ladescomposición pigmentaria de la luz. Pero, hombre de altainquietud y llevando atávicamente en sí el sentido de las17 Ibid, pág. 226; Moyssén, pp. 224-225.18 Las menciones a estos artistas se hallan divididas entre dos textos de Zárraga publicados en Savia moderna: el antes citado (pág. 225) y una cartadirigida a Luis Castillo Ledón, co-director de la revista, “Desde Europa”, idem, núm. 1, marzo de 1906, pp. 15-16.19 Zárraga, “Desde Europa”, idem, pág. 16.

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esculturas y de las decoraciones de Oceanía, luchaba en uncallejón sin salida para llegar al estilo, cohibido por elcorsé estrecho creado por el rigor de la teoría. Pero eso nolo comprendí sino más tarde.”20 Buen conversador, afable,presto a escuchar e interesarse por los demás, Toorop teníauna personalidad atrayente. Poseído de una profundaespiritualidad (justo en 1905, el año en que Zárraga trabócontacto con él, acababa de convertirse al catolicismo), diode ello amplias muestras no sólo en las obras de asuntoreligioso que predominaron en su producción a partir de aquelaño, sino en las pinturas, dibujos y grabados simbolistas queejecutó en los años 90, presididos por la lucha entre lasfuerzas del bien y del mal, entre el materialismo moderno yla espiritualidad trascendente, expresadas mediante un diseñocompositivo sinuoso y denso, reminiscente de sus orígenesindonesios. El horror vacui, la intrincada selva de motivosdonde se entremezcla y parece confundirse lo humano, loanimal y lo vegetal, las analogías entre las esbeltas figurasque se retuercen y deslizan en un espacio irracional y lasanimadas marionetas javanesas son otras tantasmanifestaciones de esos lazos atávicos con las artes deOceanía que Zárraga menciona.21 Pero también son, si bien lovemos, elementos formales y compositivos que sugieren puntosde contacto con el arte del otro “maestro” tempranamentereconocido por Zárraga: Julio Ruelas. Por otra parte, Toorop,dibujante impecable (no en balde diseñó algunos célebres,magistrales, carteles y portadas art-nouveau), compartía laflexibilidad y el eclecticismo propio de los “veintistas” yestuvo muy involucrado desde los años 80, y por décadas, enlas búsquedas y andanzas por las sendas del impresionismo yel neoimpresionismo. Tengo para mí que la incertidumbre que

20 Zárraga, Aprendizaje, pp. 14-15. 21 He consultado el catálogo de la exposición Jan Toorop (1858-|928). Impressioniste, symboliste, pointilliste, con textos de Victorine Hefting, París, Institut Néerlandais, 1977.

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poseía a Zárraga por aquellos años, frente a la multitud deopciones estilísticas que se abrían ante él, la proyectó enla semblanza que nos ha dejado de su admirado Toorop.

Pese al choque cultural que el arte novísimo produjo enZárraga, mucho de lo que entonces vio “lo guardó en sucorazón” y lo dejó fructificar. Andando el tiempo, laluminosidad festiva, el colorido rutilante, la soltura de lapincelada que apreció en tantas obras impresionistasconjuntadas en la duodécima exposición de La libre esthétiqueresurgirían, perfectamente asimilados, en etapas posterioresde su obra. Pienso, por mencionar un ejemplo, en los paisajes“arcádicos” pintados en los años 20, luego de su “retour al’ordre”. Por otra parte, en el texto ya mencionado que larevista Savia moderna le publicó en junio de 1906, y que hellamado su “profesión de fe”, pese a oscilar todavía entre laveneración a los maestros del pasado y una ciertadesconfianza de lo nuevo, presupone una cabal adopción de losprincipios esenciales del pensamiento estético contemporáneo,a saber: El concepto de la naturaleza como mero punto departida para que el artista, “mediante un sabio trabajo deeliminación y selección” llegue a producir la obra “completay definitiva” que es “la expresión de un estado espiritual”,la manifestación de “su reino interior”. Dispone, paralograrlo, de la línea, el color y el claroscuro, que poseen,en sí, un valor expresivo particular: “El pintor habrá dadoun gran paso en su arte cuando el estudio definido yabstracto del dibujo le enseñe cómo la dirección de una líneapuede sugerir una idea, y cuando tenga la convicción absolutade que, por variable que sea el efecto de los colores, cadauno de ellos tiene su carácter propio que está en relacióncon nuestros sentimientos.” Y, luego de precisar lo que paraél cada color expresa, concluye: “Sírvanos la naturaleza paradocumentarnos, para poder elegir en ella los elementos quemás respondan a nuestro reino interior. Procedamos como el

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poeta y como el músico, por una selección de ritmos y deharmonías, y llegaremos a pintar esa obra que está en todaspartes y no está en ninguna."22

Así, pues, si en la antigua Academia mexicana habíaafianzado su certidumbre en las virtudes esenciales de losmaestros de antaño, en Bruselas aprendió bien las leccionesdel naciente arte moderno. No hay que olvidar, por lo demás,que según María Luisa Novelo, Zárraga logró ser admitido enla Academia de Bruselas, “calificando para el curso superiorque impartía el pintor Verheiden”.23 Con todo, este maestrofalleció en el mismo año de 1905; otra vez resultótransitorio, pues, el aprendizaje del pintor mexicanomediante una educación institucionalizada.24 Y de nuevo privóel espíritu de descubrimiento y aventura personales: Ademásde visitar otras ciudades belgas, como Amberes, Brujas eYpres, Zárraga regresó en el estío a París, fue a Amsterdam,se reintegró a Bélgica, desde donde le remitió una carta aLuis Castillo Ledón, co-director de Savia moderna, quienpublicó dicha misiva (ya antes citada) en el primer número dela revista, en marzo de 1906.25 Por fin, en este año, Zárragase instaló en España.

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22 Zárraga, “Algunas notas sobre pintura”, loc. cit., pp. 225-228.23 María Luisa Novelo, “El tiempo y el espacio de Ángel Zárraga”, en Zárraga, BITAL, pág. 17. Tal vez se basó en una afirmación que le hizo Zárraga a Rodolfo Panichi, en un artículo de 1910 citado más adelante.24 Isidore Verheyden (1846-1905) practicó la pintura de paisaje dentro de un estilo realista; inclinado por los efectos de la luz, en los años 80 “optó por una paleta más clara y una factura próxima a la de los impresionistas”. Participó en las primeras exposiciones del círculo de LesXX, del que fue miembro entre 1884 y 1888, en que dimitió. “En 1900 fue nombrado profesor de ‘Pintura según la Naturaleza’ en la Academia de Bruselas, de la que, cuatro años más tarde, fue su director” (Les XX. El nacimiento de la pintura moderna en Bélgica, pág. 329). 25 En ella, el pintor le dice: “Acabo de regresar de Holanda; traigo del mar bríos nuevos <…> He trabajado pintando y dibujando con todas mis fuerzas, y mi libro, “En busca de Dulcinea”, está casi terminado” (Zárraga, “Desde Europa”, loc. cit., pág. 16).

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Como queda dicho, de los pintores españoles contemporáneos,vistos en Bélgica y en París, Zárraga menciona a lossiguientes: Joaquín Mir, Santiago Rusiñol y Zuloaga. Además,en 1907, publicó sendos artículos laudatorios sobre RicardoBaroja y Francisco Iturrino, y en donde incluye también aRegoyos y a José <Gutiérrez> Solana entre los maestrosnovísimos. 26 Con Baroja, además, parece haber tomadolecciones de grabado al aguafuerte. 27 No tardó enidentificarse con los pintores jóvenes de la Península ycomenzó a exponer, formando grupo con ellos. Contribuyó a suaclimatación y aceptación en los medios literarios yartísticos madrileños la amistosa intervención de Ramón delValle Inclán, con quien el joven pintor mexicano habíatrabado relación, se dice, gracias a una recomendación deJoaquín Sorolla.28

El crítico italiano Rodolfo Panichi, en una largareflexión crítica sobre la obra de Zárraga publicada en 1910,pone en labios del pintor la siguiente confesión: “Fui un malalumno de la Real Academia de Bruselas y un deplorable alumnode Joaquín Sorolla en Madrid”.29 En la conferencia que el

26 Ángel Zárraga, “Ricardo Baroja”, en Revista moderna de México, febrero de 1907; en Moyssén, op. cit., t. I, pp. 273-274; y “Pintores de excepción, Francisco Iturrino”, Revista moderna de México, agosto de 1907; recogido en ibid, t.. I, pp. 302-304. El artículo sobre Baroja está firmado en “Toledo, a 25 de noviembre de 1906” y el de Iturrino en “Sevilla-Córdoba,abril de 1907”.27 Julio Caro Baroja menciona a Zárraga, junto con Roberto Montenegro y Diego Rivera, como discípulos del aguafortista en Itinerario y derrotero de Ricardo Baroja, Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1987, pp. 59-60.Conviene advertir que, en la exposición que montaría en noviembre de 1907en la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Ciudad de México, Zárraga expuso, además de pinturas y dibujos, un aguafuerte (véase Sans Parti-Pris, “Exposición Ángel Zárraga. Notas de un profano”, El tiempo ilustrado, 17de noviembre de 1907; recopilado en Moyssén, op. cit, t. I, pág. 353).28 María Luisa Novelo, op. cit., pp. 17-18.29 Rodolfo Panichi, “Angel Zarraga”, Siena, Stabilimento tipografico R. Zazzei, 1910 (Estratto dal No. 32 della Vita d’Arte ), pág. 1 (consulté la copia de este documento que existe en el Centro de Estudios de Historia de México CONDUMEX. Además, Antonio Luna Arroyo lo reprodujo, traducido

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pintor sustentó treinta años después en el Palacio de BellasArtes, nada de esto es mencionado; y, de hecho, pasa comosobre ascuas por sus experiencias de aprendizaje y maduraciónen España. En realidad, no parece que (al menos por elmomento) el sorollismo, y su paradigmática versión de la“España Blanca”, le haya causado una fuerte impresión. Nosucedió lo mismo, en cambio, con la “España negra” de Regoyosy, sobre todo, de Zuloaga. Al decantarse por esta otravisión, nuestro pintor tomaba partido en la candente polémicaque en aquel momento enfrentaba a los intelectuales,escritores y artistas de la España de principios del sigloXX. Se vivía el clima de desencanto y pesimismo sobre elpresente y el futuro de la nación causado por el “desastre”de 1898, cuando, derrotada en la corta e infame guerra conEstados Unidos, España perdió Cuba y sus posesionescoloniales en América y Filipinas. Era el fin de la antiguagrandeza imperial, secularmente anunciado y corroborado a lolargo del siglo XIX por la declinación de la monarquía, ladecadencia y corrupción de las instituciones y la falta decompromiso moral de la ciudadanía.

Fue Miguel de Unamuno quien, por su estaturaintelectual, difundió con bastante fortuna una polarizadaconcepción de España, asociando lo “blanco” y lo “negro” conuna específica diferenciación territorial y simbólica: lo“blanco”, con la España del sur y de levante, que entrañabauna visión optimista y jubilosa ligada con la huerta y la

al castellano, en la indispensable sección documental de su libro Rescate de Ángel Zárraga, México, edición del autor, 1969, pág. 169; uso su traducción, pero le añado la aclaración “en Madrid”, existente en el original. Según el mismo investigador, Rubén Darío reiteró la noticia deldiscipulado con Sorolla en el artículo que le dedicó a Zárraga en Mundial Magazine, 1911 -Luna Arroyo, ibid, pág. 52).Es posible que Zárraga haya encontrado analogías, en la pintura de Sorolla, con los cuadros de los luministas belgas Émile Claus y Adrian-Joseph Heymans, co-fundadores en 1904 del círculo Vie et Lumiére, que le merecieran elogios cuando vio la exposición de La libre esthétique en Bruselas en 1905.

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playa, las festividades urbanas y rurales, como las ferias yromerías, las corridas de toros, los bailes populares y elmundo del flamenco: la España “de charanga y pandereta”,denigrada por Antonio Machado y recreada por los luminosospinceles de Sorolla. Por contraste, lo “negro” secorrespondía con la España del centro y el norte: austera,mística y cristiana, que encontraba su paralelismo pictóricoen la obra, torturada y oscura, de Zuloaga.30

Por supuesto, semejante polaridad irreductible eraengañosa. Lo festivo español tiene igualmente un lado trágicoy sombrío (piénsese justo en la fiesta taurina y en el cantey el baile flamencos), y la propia pintura solar de Sorollano siempre elude el drama social (lo prueban cuadros comoTriste herencia, Trata de blancas o Y aun dicen que el pescado es caro); perola “gente del ‘98” no perdía ocasión de subrayar y denostarla presunta “frivolidad” y “superficialidad” del valenciano.La prensa y las tertulias en los cafés madrileños, como elFornos, el de Levante y otros más, donde se reunía la éliteintelectual y artística, estaban dominados por los acaloradosdebates en torno a estas cuestiones. Y Zárraga (al igual quesu antiguo condiscípulo académico Diego Rivera, ya porentonces pensionado también en Madrid) participó en estasreuniones, a las que lo introdujo Valle Inclán, uno de susanimadores principales. No debe de sorprendernos, pues, suconversión al zuloaguismo, lo que se evidencia cumplidamenteen la producción de estos sus primeros años españoles, 1906 y1907. Pero vayamos por partes.

En mayo de 1906, nuestro pintor concurrió a laExposición Nacional (el “Salón” oficial madrileño), celebradaen el Museo del Prado. Según María Luisa Novelo, las obrasque presentó fueron Tierra parda, Impresión de Castilla y los

30 Me baso en Javier Moya Morales, “España blanca: La fiesta”, en el catálogo de la exposición La mirada del 98. Arte y literatura en la Edad de Plata, Madrid, Sala Julio González, Ministerio de Educación y Cultura, 1998, pp.154-155.

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retratos de Ramón de Valle Inclán y de La Fornarina.31 No le tocó ensuerte que sus cuadros estuviesen “bien colgados” y, enopinión del crítico Ángel Vegue y Goldoni, dichos retratos nocausaron muy buena impresión por su “enfática manera”, por su“burlesca pretensión” y “la exótica pose con que nos parecíaque quería imponerse”.32 Ninguna de estas telas estálocalizads en la actualidad.

Sin desalentarse, Zárraga cambió de rumbo y en los comienzos del verano de ese mismo año se instaló en una de las vetustas ciudades castellanas que tanto admiraban los noventayochistas: Segovia. El propio Zuloaga solía recalar a principios del otoño en aquella población, mientras que el resto del año lo pasaba pintando en París.33 Allí trabaron relación el duranguense y el eibarés. Segovia fue para ambos un refugio, y una inspiración las gentes que allí habitaban: “una tierra tan adusta como sus almas”, donde se preservaba 31 Novelo, op. cit., pág. 18.La Fornarina fue una rubia cupletista de primera categoría llamada Consuelo Bello, que alcanzó notoriedad bajo tan rafaelesco seudónimo. Era una mujer muy atractiva y elegante, que sabía desempeñarse con solvencia en todos los círculos sociales del Madrid fin de siglo. Inspiró a novelistascomo Ramón Pérez de Ayala (en Tinieblas en las cumbres y, sobre todo, en Troterasy danzaderas) y a “El Caballero Audaz” (quien la retrató en su novela La sin ventura). Emilio Carrère le dedicó a esta cantante la cuarteta siguiente: “¡Te presintió Rafael/al dar vida a tu divina/hermana con su pincel,/Fornarina” (Andrés Amorós, Vida y literatura en “Troteras y danzaderas”, Madrid, Editorial Castalia, 1973, pp. 212-214.32 Esta opinión de Vegue y Goldoni, publicada en la revista Sagitario, fue transcrita en el artículo anónimo “Los pintores mexicanos en Europa. Ángel Zárraga”, El mundo ilustrado, 21 de abril de 1907; en Moyssén, op. cit., t. I, pág. 266.33 De hecho, a fines de la primavera solía abandona París y recorrer el país vasco (su lugar de origen), Aragón, La Rioja, Madrid, hasta llegar aAndalucía; por fin, a principios del otoño arribaba a Segovia, donde moraba su tío Daniel, el ceramista, que fue quien lo inició en el amor por aquella ciudad castellana -una veneración compartida por otro vasco, como él: Unamuno- ( ver las entradas correspondientes a las pinturas “Mi tío y mis primas y “El Cristo de la Sangre, por Mariano Gómez de Caso, enel catálogo de la exposición itinerante Ignacio Zuloaga. 1870-1945, Bilbao <Museo de Bellas Artes>, New York <Wildenstein Gallery> y Dallas <The Meadows Museum>, 1990, pp. 156 y 190).

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en toda su supuesta pureza “la neta vida española”. Con tino supieron elegir, como motivo de representación, “los hombres,las cosas y los fondos más representativos de la comarca; en resumen, el alma segoviana con toda su cruel hosquedad, con todo su negro ascetismo, con toda su sordidez misérrima”…34

Bien es verdad que, para esas fechas, mientras que Zárraga era un artista que empezaba apenas su carrera, Zuloaga era ya un pintor de renombre internacional; de hecho,uno más apreciado en el extranjero que en su propia tierra, donde no encontraba aún consenso aprobatorio, ni en la crítica ni en el público, su predilección por tomar como modelos a campesinos –hombres y mujeres- encorvados por la edad y la fatiga, torerillos de pueblo, prostitutas y celestinas, pordioseros, enanos y cretinos, “los más patéticos representantes de la condición humana <…> quienes reflejaban las ásperas realidades de la vida que, en un planofilosófico, preocupaban a su amigo y compatriota Miguel de Unamuno”. 35 La maestría de Zuloaga se revelaba en la profundidad de expresión y de carácter que sabía imprimir a sus creaciones, en el perfecto acuerdo entre los personajes yel paisaje que los rodeaba y que, con ser éste fácilmente reconocible, no era una mera transcripción realista sino una proyección amplificada del alma de sus pobladores. Una nociónque Zuloaga aprendió de la obra de El Greco.36 También Zárragarepresentará, en sus años modernistas, viejos aldeanos de ambos sexos, hidalgos venidos a menos (El hombre del escapulario; Elhombre del paraguas), beatas lugareñas (“Mujer de Sevilla”),

34 Vegue y Goldoni, loc. cit., t. I, pág. 267.35 La referencia bibliográfica obligada para Zuloaga es el gran estudio monográfico de Enrique Lafuente Ferrari, que yo consulté en su versión alinglés (coordinada por Thomas Molloy): The life and work of Ignacio Zuloaga, Barcelona, Planeta, 1991. También el ya mencionado catálogo de la exposición itinerante Ignacio Zuloaga. 1870-1945, Bilbao-New York Dallas, 1990(la cita entrecomillada, en la pág. 13 de este catálogo)36 Julian Gállego, “The Spain of Zuloaga”, en el mismo catálogo, 1990, pág. 71.

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indigentes y mendigos (Los viejos del asilo de san Juan de Dios; La dádiva), “santos inocentes” (Andresillo) y locos iracundos (El poseído), celestinas maliciosas (La mala consejera) y bailarinas equívocas (La bailarina desnuda)…

Luego de pasar un tiempo en Segovia, Zárraga se va a pintar a Toledo, “la ciudad imperial”, donde sobrevendrá su deslumbramiento con los cuadros de El Greco. El pintor dirá en su conferencia de 1941: “La austeridad de Castilla me vio viviendo meses, solo con mi soledad, en pueblos y ciudades muertas que se llaman Zamarramala, Segovia, Toledo… Illescas”.37 Pero fueron también los meses en que asimiló, en El Prado, la gran tradición pictórica española: amén del Greco, Ribera, Zurbarán, Velázquez, que dejaron una impronta sensible en su pintura: no sólo la mirada respetuosa hacia los humildes y la religiosidad profunda, sino el gusto por los cielos aborrascados y la sombría paleta castiza, donde predominan los ocres y grises, el negro y el blanco, avivadosde cuando en cuando por algún color más cálido, como el bermellón de los escapularios o de los mantones. Una paleta que sólo mudará al contacto con la tradición italiana, después de 1908. No hay duda de que, en todos estos hallazgosy predilecciones, se dejó sentir la influencia del pensamiento renovador de los noventayochistas, como lo puntualizaremos en seguida.

La cosecha de esta temporada de intenso trabajo le valdrá a nuestro pintor el reconocimiento unánime de su valía, a lo largo de 1907. En efecto, en febrero de ese año se celebró el Primer Salón de Independientes, una exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid a la que “acuden los artistas más jóvenes y atípicos del momento, entre ellos Rusiñol, Regoyos, Ángel Zárraga, Anselmo Miguel Nieto, Ricardo Baroja, Solana, Chicharro y Julio Romero de Torres <…> Las críticas de la Exposición califican principalmente las

37 Zárraga, Aprendizaje, pág. 15.22

obras de Rusiñol, Romero de Torres y Regoyos como los pintores más modernos”.38 La pintura remitida por Zárraga quemás llamó la atención fue Los viejos del asilo de san Juan de Dios, pintada en Toledo. Ángel Vegue y Goldoni publicó una crítica laudatoria en la revista Sagitario: luego de describir el asunto en unas líneas,39 encomia el “vigoroso realismo” y la “austeridad” del cuadro, que remite tanto a los maestros antiguos, y en especial a Zurbarán, como a “la técnica y la visualidad” de los modernos. En efecto, por su tema puede alinearse en un género de cuadros “veristas” finiseculares que representan a indigentes sentados a las mesas de comedores de instituciones benéficas, como el de Hubert Herkomer Atardecer. Un estudio en el asilo Westminster Union (1878), o el desolador Día de fiesta en el Pio Albergo Trivulzio de Milán, de Alberto Morbelli (1892), o, para el caso español, el Refectorio de la Beneficencia de San Sebastián, de Ignacio Ugarte Bereciartu (1895). Pero Zárraga se demora en la recreación individualizada de los dos ancianos, traídos a un primer plano (lo que los sustrae de la homogeneización usual en estos lienzos), e inscribe sus figuras en un espacio insólito que rompe con lasconvenciones ilusionísticas y compositivas merced al exagerado tirón diagonal que empuja la mesa tanto a lo alto como a lo hondo del cuadro, con un raro efecto asimétrico. Por otra parte, la referencia a Zurbarán puede sustanciarse mediante la comparación con la escena del refectorio de los cartujos (San Hugo en el refectorio), del conjunto de la sacristía 38 M.M.B. (¿Mercedes Mudarra?), comentario a “Musa gitana”, de Julio Romero de Torres, en el catálogo de la citada exposición La mirada del 98…, ppr. 171-172.39 “En el comedor del benéfico establecimiento están dos abuelos. El uno, duro de gesto, ciñe con sus manos patinosas una panzona jarra de Talavera; el otro anciano, a la izquierda de su compañero, mira embobado con ojuelos de bermejo ribete y se apoya en una cayada, contra cuyo puño estruja las cuentas de un rosario”. Como queda dicho, el texto fue transcrito en la prensa mexicana bajo el título de “Los pintores mexicanos en Europa. Ángel Zárraga”, El mundo ilustrado, 21 de abril de 1907 (Moyssén, op. cit., t. I, pág. 267).

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de la Cartuja de Nuestra Señora de las Cuevas de Triana, en Sevilla, y la quietud hierática de los monjes abstraídos, mientras San Bruno y el cocinero dialogan de este lado de la mesa en ángulo.

Hacia finales de aquel mismo año (1907), el artista regresa a México por algunos meses, para pasar vacaciones consu familia. Era costumbre que, al volver, los pensionados presentaran una exposición de sus obras en la Escuela Nacional de Bellas Artes, al término de la cual, por ley, debían ceder algún cuadro, escultura, dibujo o grabado ejecutado durante su estancia al otro lado del Atlántico paralas galerías del establecimiento. Al mismo tiempo, el gobierno mexicano solía adquirir otras producciones suyas para enriquecer el acervo escolar. Fiel a esta práctica reglamentaria, y con el orgullo de mostrar los grandes avances alcanzados en apenas tres años de ausencia, Zárraga expuso en noviembre más de una veintena de óleos, pasteles y dibujos y un aguafuerte, con gran fortuna. Alfredo Híjar y Haro y Agustín Agüeros de la Portilla (amparado bajo el seudónimo de Sans Parti-Pris) le dedicaron sendas críticas enArte y letras y El tiempo ilustrado, respectivamente.40

40 Alfredo Híjar y Haro, “La exposición de Ángel Zárraga en la Academia Nacional de Bellas Artes”, Arte y letras, noviembre de 1907 (en Moyssén, op. cit., t. I, pp. 348-349); y Sans Parti-Pris, “Exposición Ángel Zárraga. Notas de un profano”, El tiempo ilustrado, 17 de noviembre de 1907 (en ibid, t.I, pp. 349-354).La crítica de Agüeros es mucho más extensa y menos reticente que la de Híjar y Haro, al ponderar los méritos del joven pintor, aunque no deja deapuntar los defectos de aquellas telas que le parecieron poco logradas. Hace una amplia relación de los títulos y las técnicas de las obras expuestas, con breves comentarios acerca de la mayoría y demorándose en el comentario a las que ha encontrado más notables. Para él, Los viejos el asiloera “lo mejor de la exposición y la obra mejor acabada de todas las que conocemos de Zárraga”. Por lo que toca a El viejo del escapulario lo caracterizacomo “un místico grave, parsimonioso” y, citando a un crítico español, locompara con los “tipos pardos pintados por Zurbarán, por Ribera y por el mismo Velázquez, cuando pintó La adoración de los pastores”.

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Híjar y Haro señaló de entrada la huella indudable de Zuloaga en el conjunto de la producción mostrada por Zárraga:“La elección de asuntos y las tintas preferidas por Zárraga denotan una tendencia muy definida y una apasionada admiración por el notable pintor de Eibar <…> Llama la atención la vida con que sabe animar a los personajes de sus cuadros”. 41

En efecto, la intensidad expresiva y el fuerte carácter de los modelos escogidos por el pintor ofrecen analogías evidentes con los tipos pintados por Zuloaga. Lo demuestran, por ejemplo, El hombre del escapulario y El hombre del perro (o del paraguas), expuestos en aquella oportunidad y que se quedaron en las galerías de la antigua Academia.42 Uno y otro, más que indigentes desvalidos (como eran Los viejos del asilo), semejan másbien hidalgos venidos a menos, pero aún altivos y desdeñosos:el primero –que lleva colgado al cuello un escapulario que loacredita como cofrade de la Santa Faz o Divino Rostro de Cristo- luce en el anular y meñique de su mano izquierda sendos anillos de oro, mientras que el segundo, acompañado por un típico galgo español (una raza canina muy apreciada por sus habilidades cinegéticas, y que Zuloaga incorporó en los retratos de su tío Daniel y sus primas), parece estar a punto de salir al campo. La elegante postura que adopta este último, una pose artificial de “taller”, nos recuerda la de algunos retratos regios de Velázquez, en concreto, uno de Felipe IV, en el Museo del Prado. Por otra parte, la disposición de amo y perro evoca las composiciones de las 41 Híjar y Haro, en loc. cit., t. I, pág. 348.42 Zárraga cedió El hombre del escapulario y se le compró la pintura titulada El tío Lucas (ver Flora Elena Sánchez Arreola, Catálogo del archivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, 1857-1920, México, Instituto de Investigaciones Estéticas/Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, pág. 219, caja 20, expediente 30, y pág. 182, caja 19, exp. 33. La cantidad autorizada para la compra fue de mil pesos). Tengo la sospecha de que, cambiado el título desde la segunda década del siglo XX, ésta última no es otra que la conocida como El hombre del paraguas o del perro.

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efigies del mismo rey y del infante Baltasar Carlos “de cacería”, que ejecutó Velázquez para la Torre de la Parada y también depositadas en El Prado; sólo que la escopeta de cazaha quedado trocada en un inofensivo paraguas.

El motivo para tomar como referente semejantes modelos regios con el objeto de representar la figura de un viejo segoviano, acaso habrá que buscarlo en las ideas que circulaban en las ya mencionadas tertulias de la intelectualidad del ’98: artistas, pensadores y escritores que se reunían a diario en los cafés madrileños, y que eran frecuentadas igualmente por nuestros jóvenes académicos pensionados. En dichas reuniones no sólo se discutían cuestiones estéticas, como la necesidad de volver a los modelos clásicos en los distintos campos del arte para beber en las fuentes del auténtico casticismo y recobrar así el vigor creativo que, según pensaban, se había perdido por la autocomplacencia chata del realismo burgués finisecular. De allí el entusiasmo de los miembros del grupo por Zurbarán, Ribera, Velázquez y, sobre todo, por El Greco; un entusiasmo suscrito con fervor por Zárraga.

De mayor entidad era la pregunta que todos ellos se planteaban: ¿cómo ser modernos sin dejar de ser profunda y genuinamente españoles? Las raíces de lo castizo había que ir a buscarlas, no en las hazañas de los grandes personajes del pasado, y menos aún en los del presente, luego del “desastre” del 98 y de la consecuente desconfianza en la capacidad directiva de la clase gobernante, sino en el subsuelo de la vida cotidiana, en los hábitos, costumbres y creencias ancestrales preservados sobre todo en los pueblos yel medio rural, y muy en especial entre la gente humilde: la “sal de la tierra” que garantizaba la continuidad de los valores “eternos” de la “raza”. Así, a la pomposa historia” oficial”, la gente del ’98, principiando por Miguel de Unamuno (que en 1895, tres años antes del “desastre”,

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publicara un libro capital: En torno al casticismo), oponía la noción de intrahistoria, aquella historia genuina que se gesta enlas entrañas de lo que hoy llamaríamos la España “profunda”, ejemplarmente incorporada en la árida meseta castellana.43

Fue así como los pueblos y los habitantes de Castilla seconvirtieron en el asunto central explorado y descrito por escritores como Azorín y como el propio Unamuno, sobre todo en sus libros de “andanzas” por la geografía ibérica. Y lo mismo ocurrió en la pintura, con destacados referentes como Regoyos (a quien Azorín calificaría como “nuestro pintor”, esdecir, como el más próximo y afín a las inquietudes del grupogeneracional) y como Zuloaga.44

Este es el contexto de los óleos y dibujos realizados por Zárraga en 1906 y 1907, entre los que se cuentan los aquícomentados y un buen número de los que expuso en la Escuela Nacional de Bellas Artes en noviembre de 1907, con éxito considerable. Señalemos, con todo, la alentadora advertencia con que Híjar y Haro cerraba su crítica: “Cuando se ponga frente a frente ante la naturaleza, sin interponer un temperamento ajeno como el de Zuloaga, podremos ver obras completas y muy personales del señor Zárraga”.45

*****Satisfecho del buen suceso de su exposición, y decidido a proseguir su carrera profesional en el medio europeo, mucho más lleno de estímulos creativos y de posibilidades de éxito a nivel internacional, Zárraga retornó a Madrid en enero de 1908. Empieza entonces la etapa de plena madurez, con las mejores expresiones del pintor en su fase

43 Miguel de Unamuno, En torno al casticismo (1895), Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1945. La noción de “lo intrahistórico” queda planteada desde el primer capítulo (“La tradición eterna”), en particular en los incisos III y IV, pp. 26-36. 44 Véase el capítulo “Las palabras inusitadas” del libro que Azorín dedicaa evocar las experiencias compartidas con sus compañeros de la generacióndel ’98: Madrid (Buenos Aires, Losada, 1967, pág. 122).45 Híjar y Haro, loc. cit., T. I, pág. 349.

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modernista/simbolista, auténticas obras maestras que se van escalonando entre 1908 y 1913. Son años, también, de una granmovilidad, dentro y fuera de la península, tanto de su persona como de su obra, que a partir de 1909/1910 entra en la ronda de las exposiciones internacionales en los principales centros artísticos europeos: Florencia, Venecia, Munich, París, Nantes, Lieja…, al inicio incorporada por lo regular a los envíos de otros representantes de la pintura española “joven”. El duranguense llevará, hasta 1913, como bien dice Paulette Patout, “una extraña vida triangular, navegando entre España, Italia y Francia, cargando telas inacabadas, bultos enormes, porque cada vez escogió tamaños más grandes <…> Empezadas aquí, firmadas allá, en ellas coinciden imágenes de modelos, tipos y nacionalidades diferentes.”46 Es difícil, por ello, establecer cronologías seguras para algunas de estas obras maestras, cuando el pintor determinó no fecharlas. Más confiable resulta orientarse por los años en que fueron expuestas pues, por fortuna, abunda la literatura crítica al respecto.

En 1908 vuelve a Segovia. Y también a Toledo, en una excursión colectiva con la “peña” de Valle Inclán para admirar los cuadros del Greco, y en concreto el célebre Entierro del conde de Orgaz, contemplado a veces bajo luces de antorcha. Excursiones que, concebidas a guisa de “peregrinaciones” entre profanas y sagradas, se constituyeronen todo un homenaje al misticismo español, de luenga y prestigiosa tradición no sólo en el dominio religioso (con hondo arraigo en la vida ordinaria del pueblo), sino en el delas letras y las artes. Basta pensar en los grandes escritores místicos del Siglo de Oro (San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y los dos Fray Luises, de León y de Granada) y en pintores tan excelsos como Zurbarán y El Greco,claro está, en primer lugar. La visita a Toledo era una

46 Paulette Patout, “La aventura europea”, en Zárraga, BITAL, pág. 138. 28

suerte de ritual que, si bien hundía sus raíces en la vivencia estética, pretendía ser, igualmente, una vía simbólica para recobrar la espiritualidad perdida por efecto del materialismo y la autocomplacencia burguesa.47 El tema lo abordaría Zárraga en dos cuadros extraordinarios: Peregrinación y Purificación (comenzados al parecer en 1908 y concluidos hacia1911 o 1912). En el primero, bajo un cielo borrascoso pintadoen amplios trazos imitando jirones de nubes que se tuercen como flamas, una doncella ataviada con recato, provista del bordón y el calabazo de agua, atributos del peregrino, ayuda a un acongojado penitente en su ascensión por una ardua trocha roqueña. ¿Representa acaso a la Esperanza, como lo sugiere Paulette Patout? En todo caso, es ella la que guía, impulsa y sostiene a los demás romeros. Detrás del penitente se yergue, con un libro en la mano y dirigiendo su mirada al espectador, mientras parece avanzar, la inconfundible efigie de Valle Inclán, a la cabeza de un estático grupo de figuras de toda laya. Hay un trío de personajes con largas túnicas o hábitos que semejan representar al viejo pueblo castellano; dos de ellos visten de blanco y ostentan sendos escapularios inmaculistas (reconocemos, en el de la derecha, al “bienaventurado” Andresillo, anteriormente pintado por Zárraga). Al fondo, en un estrecho rincón al extremo izquierdo del cuadro, se aglomeran cuatro figuras –femenina

47 Sobre la admiración por El Greco entre los artistas y literatos de principios del siglo XX hay abundante literatura, inclusive proporciona materia para algunos pasajes novelísticos (de manera destacada, en Camino de perfección, de Pío Baroja, en donde justo Fernando, el protagonista, visita por vez primera la iglesia de Santo Tomé en medio de la noche paraver el cuadro del Entierro). Pero el conjunto de ensayos reunidos en el ya varias veces referido catálogo de la exposición La mirada del 98. Arte y literatura en la Edad de Plata es, en mi opinión, una de las mejores síntesis de las estrechas relaciones entre las artes plásticas, las letras y la cultura en general de aquel crítico periodo que se caracterizó por su extraordinaria creatividad (véase en especial el ensayo de José Álvarez Lopera, “El presente como historia”, y los comentarios a las pinturas quele siguen, pp. 50-75).

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una de ellas, al lado del autorretrato del pintor- que representarían al grupo “letrado” que, en pos de Valle Inclán, ha peregrinado a Toledo en busca de inspiración espiritual. En Purificación, las analogías estilísticas con la pintura del Theotokopoulis se intensifican, al remitir no sólo al entorno paisajístico de su célebre Vista de Toledo sino al impulso ascensional que anima a la elongada figura de un caballero vestido a la antigua hacia los ámbitos celestes, “dejando abajo y a los lados a dos modernas figuras femeninasdesnudas”, como dice Jorge Alberto Manrique.48 Es una lástima que se le haya perdido la pista a esta enigmática, monumentalcomposición.

A principios de 1909 Zárraga se instala en Italia. Dos cambios cruciales se operan entonces en su manera de pintar yen su iconografía. Abandonando las penumbras de la paleta castiza, adopta las atmósferas luminosas y joviales, rutilantes de color, del mundo mediterráneo. Nuestro pintor trueca los ámbitos castellanos, parduzcos y sofocantes, de sus primeras composiciones por los risueños horizontes de suaves colinas de la campiña italiana. Renuncia, además, a suobsesión por las figuras de ancianos, o la morigera al menos,y le otorga al desnudo el papel central que desempeñara en elarte clásico y renacentista, y que el modernismo reinstaurara, haciendo del cuerpo femenino el principal vehículo de expresión del “sueño” del artista. Mas también, muy en el espíritu del modernismo, la mujer encarna una dualidad intrínseca en el arte de Zárraga: es, a un tiempo, “tentación malévola” y “salvación espiritual”.49 Mujer fatal yángel redentor. Por otra parte, no pocas veces conjuga en suspinturas figuras y temas propios del ambiente español de sus primeros años de madurez con las ambientaciones mediterráneasde su fase subsiguiente. Esto ocurre, por ejemplo, en La 48 Jorge Alberto Manrique, Ángel Zárraga en la colección de la CNIC, México, Cámara Nacional de la Industria de la Construcción, 1994 (2° edición), pág. 37.49 Ibid, loc. cit.

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bailarina desnuda y La mujer y el pelele, inspiradas en una misma fuente literaria: la novela de Pierre Louÿs, La femme et le pantin, publicada en 189 , pero que tuvo una adaptación teatral llevada a los escenarios franceses por el actor Firmin Gémier.50

Otro aspecto fundamental del pensamiento del ’98 era la cuestión del misticismo y la religiosidad como aspectos distintivos de la vida ordinaria del pueblo español y que, pese al agnosticismo o el indiferentismo profesados por algunos integrantes de aquella pléyade, sí constituía un tema a explorar tanto por sus posibilidades estéticas como por constituir una vía simbólica para recobrar la espiritualidad perdida por la autocomplacencia burguesa. Un factor importante para explicar semejante interés lo aportabael prestigio otorgado al tema por los grandes escritores místicos del Siglo de Oro (San Juan de la Cruz, Santa Teresa y los dos Fray Luises, de León y de Granada) y por pintores tan excelsos como Zurbarán y, en particular, El Greco. Son bien conocidas los viajes de “peregrinación” emprendidos por el grupo a Toledo para admirar los cuadros del griego, en particular el célebre Entierro del conde de Orgaz. Un tema que Zárraga trataría en dos cuadros extraordinarios: Peregrinación

50 Para un comentario sobre ambas pinturas, en relación con la novela deLouÿs, véanse las fichas correspondientes, redactadas por Fausto Ramírez,en Varios autores, Colección Andrés Blaisten. Arte moderno de México, UniversidadNacional Autónoma de México, 2005, pp. ; sobre la posterior adaptaciónteatral de la novela, que la aproxima al tiempo de Zárraga, ver Patout,op. cit., pág.139.

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(comenzado en 1908 y concluido en 1912) y Purificación (cercano a esta última data).

Esta vez tenía hecho el propósito de expandir sus horizontes con el renovado escrutinio de los viejos maestros,ya no sólo los españoles (y en la estela del áspero y expresivo “realismo” de Zuloaga), sino en la fuente proverbial del arte, donde el propio Greco había abrevado: laItalia del Renacimiento. Había que estudiar a los antiguos para llegar a ser moderno. Una idea que el propio Zárraga no se cansaba de afirmar a través de sus artículos.

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Bélgica, en donde permaneció cerca de un año y donde, en una exposición organizada por el grupo La libre

esthétique, se enfrentó a las diversas manifestaciones internacionales cobijadas bajo

la designación de Impresionismo, lo que provocaría en él un conjunto de

reflexiones sobre las tendencias novísimas del arte y la necesidad de encontrar su propio

camino. De la estancia en Bruselas sobresale la mención que hace de “mi maestro

Toorop”,51 lo que sugiere la temprana deriva hacia una vertiente simbolista para sortear

los superficiales alardes de virtuosismo técnico de algunos “impresionistas”. Ya entonces

se formó una opinión favorable de la obra de algunos pintores españoles como

Joaquín Mir y Santiago Rusiñol.52

Volvió a París, donde debe de haber visto obras de Sorolla y Zuloaga. Se dice incluso que trabajó fugazmente en el taller del valenciano, pero pronto se decantaría a favor de la áspera expresividad del vasco: la España Blanca de Sorolla nole tentaría más y sí la España Negra explorada por Zuloaga, yque sellaría la maduración pictórica de nuestro artista. 51 Ángel Zárraga, “Algunas notas sobre pintura”, Savia moderna, núm. 4, junio de 1906; reproducido en Moyssén, op. cit., t. I, pág. 223.52 Loc. cit..

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Regresado a España, frecuentó las peñas de los cafés madrileños donde alternó con la élite intelectual y artísticaque integró la desencantada generación del ‘98, y con ellos compartió las inquietudes y debates acerca del decaído presente y el incierto futuro de España.

En 1905 participó en la Exposición Nacional celebrada enMadrid, donde mostró dos lienzos, La tierra parda y un doble retrato de Valle Inclán y La Fornarina, una rubia cupletista de primera categoría llamada Consuelo Bello que alcanzó notoriedad bajo tan rafaelesco seudónimo.53 En opinión del crítico Angel Vergue y Goldoni, esta tela pecaba por la “burlesca pretensión” del joven pintor de imponerse mediante una “exótica pose”.54

Sin desalentarse, Zárraga cambió de rumbo y en 1906 se instaló en una de las vetustas ciudades castellanas que tantoadmiraban los noventayochistas: Segovia. El propio Zuloaga permanecía los veranos trabajando en aquella población, mientras que el resto del año lo pasaba pintando en París. Zuloaga y Segovia, y unos meses después Toledo y El Greco, así como los grandes maestros del barroco español (Zurbarán, Ribera, Velázquez) y acaso también un periodo de aprendizaje

53 Era una mujer muy atractiva y elegante, que sabía desempeñarse con solvencia en todos los círculos sociales del Madrid fin de siglo. Inspiróa novelistas como Ramón Pérez de Ayala (en Tinieblas en las cumbres y, sobre todo, en Troteras y danzaderas) y a “El Caballero Audaz” (quien la retrató en su novela La sin ventura). Emilio Carrere le dedicó a esta cantante la cuarteta siguiente: “¡Te presintió Rafael/al dar vida a tu divina/hermanacon su pincel,/Fornarina” (Andrés Amorós, Vida y literatura en “Troteras y danzaderas”, Madrid, Editorial Castalia, 1973, pp. 212-214.54 Citado en el artículo anónimo “Los pintores mexicanos en Europa. Ángel Zárraga”, El mundo ilustrado, 21 de abril de 1907; en Moyssén, op. cit., t. I, pág. 266.

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del grabado al aguafuerte con Ricardo Baroja,55 marcaron por varios años, profundizándola, la creatividad de Zárraga.

El artista mexicano se identificó cabalmente con la moderna escuela española, integrándose a un grupo de artistasnoveles que empezaban a descollar, entre los cuales él mencionaría a Francisco Iturrino y José Gutiérrez Solana.56 A principios de 1907, participó en la exposición del grupo de Artistas Independientes celebrada en el Círculo Artístico madrileño, donde mostró dos de las telas producidas en los meses anteriores: El hombre del escapulario y Los viejos del asilo, pintada esta última en el de San Juan de Dios de Toledo. La crítica laudatoria que le dedicó el ya citado Ángel Vergue y Goldoni en la revista madrileña Sagitario (y que reprodujo El mundo ilustrado en México), daba cuenta del notable progreso logrado por el artista trabajando en su refugio segoviano y durante su estancia en Toledo:

El acierto en la expresión característica de una tierra tan seca y tan adusta como sus almas; el tino y la selección de los hombres, las cosas y los fondos más representativos de la comarca; en resumen, el alma segoviana en toda su cruel hostilidad, con todo su negroascetismo, con toda su sordidez misérrima, lo que ha percibido Ángel Zárraga de forma que su obra responde delleno, por el concepto y la ejecución, al modelo propuesto. 57

55 Véase el artículo “Ricardo Baroja”, que redactó el propio Ángel Zárraga, publicado en Revista moderna de México, febrero de 1907 (reproducido en ibid, t. I, pp. 273-274. Julio Caro Baroja menciona a Zárraga, junto con Roberto Montenegro y Diego Rivera, como discípulos del aguafortista en Itinerario y derrotero de Ricardo Baroja, Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1987, pp. 59-60.56 Ángel Zárraga, “Pintores de excepción, Francisco Iturrino”, Revista moderna de México, agosto de 1907; recogido en Moyssén, op. cit., t.. I, pp. 302-304.57 “Los pintores mexicanos en Europa”, artículo anónimo ya citado; recogido en ibid,, t. I, pág. 267.

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Los mayores elogios los reservó el crítico para Los viejos del asilo, una gran tela que Zárraga conservaría en su propia colección.

Hacia finales de aquel año propicio (1907), el artista regresa por algunos meses a pasar vacaciones con su familia en México. Era costumbre que, al volver, los pensionados presentaran una exposición de sus obras en la Escuela Nacional de Bellas Artes, al término de la cual, por ley, debían ceder algún cuadro, escultura, dibujo o grabado ejecutado durante su estancia al otro lado del Atlántico paralas galerías del establecimiento. Al mismo tiempo, el gobierno mexicano solía adquirir otras producciones suyas para enriquecer el acervo escolar. Fiel a esta práctica reglamentaria, y con el orgullo de mostrar los grandes avances alcanzados en apenas tres años de ausencia, Zárraga expuso en noviembre un número considerable de óleos, pasteles, dibujos y un aguafuerte, con gran fortuna. Alfredo Híjar y Haro y Agustín Agüeros de la Portilla (amparado bajo el seudónimo de Sans Parti-Pris) le dedicaron sendas críticasen Arte y letras y El tiempo ilustrado, respectivamente.

Híjar y Haro confiaba, con todo, en que “cuando se

ponga frente a frente ante la naturaleza, sin interponer un temperamento ajeno como el de Zuloaga, podremos ver obras completas y muy personales del señor Zárraga”.

. En su apreciación general del conjunto expuesto, dice: “Asimple vista se admira en esas obras la firmeza, la solidez, la seguridad de los trazos y la verdad y naturalidad de la expresión y de las actitudes de los personajes <…> Zárraga tiene mucha potencia de observación y un gran sentido de la realidad <…> Sabe dar a todos los personajes su valor psicológico, los estudia profundamente, se identifica por

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entero con ellos”. Y esto, para el crítico, constituye un positivo signo de modernidad, pues, confiesa: “Gustamos cada vez más de lo íntimo, de lo subjetivo, que de lo puramente objetivo”.58

Puede considerarse, pues, que la exposición tuvo para Zárraga un resultado satisfactorio: habían quedado demostradas, y reconocidas por la crítica, sus altas dotes depintor y la fecundidad de sus esfuerzos. El camino estaba trazado: volvería a Europa poco tiempo después, para continuar sus estudios. Esta vez tenía hecho el propósito de expandir sus horizontes con el renovado escrutinio de los viejos maestros, ya no sólo en España (y en la estela del áspero y expresivo “realismo” de Zuloaga), sino en la fuente proverbial del arte, donde el propio Greco había abrevado: laItalia del Renacimiento. Había que estudiar a los antiguos para llegar a ser moderno. Una idea que el propio Zárraga no se cansaba de afirmar a través de sus artículos:

Mi convicción actual es la busca de lo expresivo; es decir, la supeditación de la línea, del color y del claroscuro a la expresión de un estado espiritual. Creoque así procedieron los maestros que admiro con toda lafuerza de mi alma, y creo que aquel que tienda, como ellos tendieron, a la eliminación del azar en la obra dearte, en la investigación ansiosa de la obra perfecta, se les parecerá, no con el parecido superficial que dan las imitaciones, sino con el que tienen las obras inspiradas por una misma concepción estética.59 Justo las obras aquí comentadas, en especial El hombre del

paraguas, nos da la pauta para comprender cómo el estudio de los grandes pintores del pasado le permitió a Zárraga

58 Todas las citas entrecomilladas provienen de Sans Parti-Pris, “Exposición Ángel Zárraga. Notas de un profano”, El tiempo ilustrado, 17 de noviembre de 1907 (recopilado en ibid, t. I, pp. 349-354).59 Ángel Zárraga, “Algunas notas sobre pintura”, Savia moderna, antes citado(Moyssén, op. cit., t. I, pp. 224-225).

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expresar nociones e inquietudes propias de su época. (Referencias alos retratos de Velázques: Felipe IV, para la pose; y, en relación con el perro, Felipe IV y Baltasar Carlos de cazadores.

El motivo para tomar como referente semejantes modelos regios con el objeto de representar la figura de un viejo segoviano, acaso un hidalgo venido a menos pero aún altivo, habrá que buscarlo probablemente en las ideas que circulaban en las tertulias de la intelectualidad del ’98, artistas, pensadores y escritores que se reunían a diario en los cafés madrileños de principios del siglo XX, y que eran frecuentadas igualmente por nuestros jóvenes académicos pensionados. Tal era el caso de Diego Rivera, Ángel Zárraga yRoberto Montenegro. En dichas reuniones no sólo se discutían cuestiones artísticas, como la necesidad de volver a los modelos clásicos en los distintos campos para beber en las fuentes del auténtico casticismo y recobrar así el vigor creativo que, según pensaban, se había perdido por la autocomplacencia chata del realismo burgués finisecular. De allí el entusiasmo de todos los miembros del grupo por los viejos maestros: Zurbarán, Ribera, Velázquez y, sobre todo, El Greco; un entusiasmo suscrito con fervor por Zárraga.60

De mayor entidad era la pregunta que todos ellos se planteaban: ¿cómo ser modernos sin dejar de ser profunda y genuinamente españoles? Las raíces de lo castizo había que ir a buscarlas, no en las hazañas de los grandes personajes del pasado, y menos aún en los del presente, luego del 60 Sobre la admiración por El Greco entre los artistas y literatos de principios del siglo XX hay abundante literatura, inclusive proporciona materia para algunos pasajes novelísticos (de manera destacada, en Camino de perfección, de Pío Baroja); pero el conjunto de ensayos reunidos en el catálogo de la exposición La mirada del 98. Arte y literatura en la Edad de Plata (Madrid, Sala Julio González, Ministerio de Educación y Cultura, 1998) es, en mi opinión, una de las mejores síntesis de las estrechas relaciones entre las artes plásticas, las letras y la cultura en general de aquel crítico periodo que se caracterizó por su extraordinaria creatividad.

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“desastre” del 98 y de la consecuente desconfianza en la capacidad directiva de la clase gobernante, sino en el subsuelo de la vida cotidiana, en los hábitos, costumbres y creencias ancestrales preservados sobre todo en los pueblos yel medio rural, y muy en especial entre la gente humilde: la “sal de la tierra” que garantizaba la continuidad de los valores “eternos” de la “raza”. Así, a la pomposa historia” oficial”, la gente del ’98, principiando por Miguel de Unamuno (que en 1895, tres años antes del “desastre”, publicara un libro capital: En torno al casticismo), oponía la noción de intrahistoria, aquella historia genuina que se gesta enlas entrañas de lo que hoy llamaríamos la España “profunda”, ejemplarmente incorporada en la árida meseta castellana.61

Los pueblos y los habitantes de Castilla se convirtieronen el asunto central explorado y descrito por escritores comoAzorín y como el propio Unamuno, sobre todo en sus libros de “andanzas” por la geografía ibérica. Y lo mismo ocurrió en lapintura, con destacados referentes como Darío de Regoyos, a quien Azorín calificaría como “nuestro pintor” (es decir, el más próximo y afín a las inquietudes del grupo generacional),y como Zuloaga (pese a que éste trabajaba la mayor parte del año en París, cosa que no deja de señalar el propio Azorín).62

Este es el contexto de los óleos y dibujos realizados por Zárraga en aquellos años, entre los que se cuentan los aquí comentados.

Otro aspecto fundamental del pensamiento del ’98 era la cuestión del misticismo y la religiosidad como aspectos distintivos de la vida ordinaria del pueblo español y que, pese al agnosticismo o el indiferentismo profesados por 61 Miguel de Unamuno, En torno al casticismo (1895), Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1945. La noción de “lo intrahistórico” queda planteada desde el primer capítulo (“La tradición eterna”), en especial en los incisos III y IV, pp. 26-36. 62 Véase el capítulo “Las palabras inusitadas” del libro que Azorín dedicaa evocar las experiencias compartidas con sus compañeros de la generacióndel ’98: Madrid (Buenos Aires, Losada, 1967, pág. 122).

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algunos integrantes de aquella pléyade, sí constituía un tema a explorar tanto por sus posibilidades estéticas como por constituir una vía simbólica para recobrar la espiritualidad perdida por la autocomplacencia burguesa. Un factor importante para explicar semejante interés lo aportabael prestigio otorgado al tema por los grandes escritores místicos del Siglo de Oro (San Juan de la Cruz, Santa Teresa y los dos Fray Luises, de León y de Granada) y por pintores tan excelsos como Zurbarán y, en particular, El Greco. Son bien conocidas los viajes de “peregrinación” emprendidos por el grupo a Toledo para admirar los cuadros del griego, en particular el célebre Entierro del conde de Orgaz. Un tema que Zárraga trataría en dos cuadros extraordinarios: Peregrinación (comenzado en 1908 y concluido en 1912) y Purificación (cercano a esta última data).

Aquí nos interesa por ser el escapulario con la Santa Faz unode los pormenores más llamativos de uno de nuestros cuadros ypor existir en la iglesia toledana de Santo Domingo el Antiguo un par de lienzos con este tema pintados por El Greco: uno, con la figura de Santa Verónica mostrando el sudario y el otro con sólo el sudario desplegado a modo de estandarte. Hay que advertir, con todo, que en la propia Segovia se conserva otra imagen de la Santa Faz, tenida por sendos ángeles y pintada por Ambrosio Benson, más afín a la estampada en el escapulario de nuestro hombre. Ya quedó transcrita la caracterización que el crítico Agüeros de la Portilla hizo del personaje plasmado por Zárraga como “un místico grave, parsimonioso”, que él relacionaba más bien con“la escuela del gran extremeño”, es decir, Zurbarán.63

Como colofón de la exposición presentada por Zárraga en noviembre de 1907 en la Escuela Nacional de Bellas Artes, el pintor, en su calidad de pensionado, donó un cuadro, tal como

63 Sans Parti-Pris, op. cit., t. I, pág. 353. 40

lo prescribía la ley correspondiente, a saber, El hombre del escapulario.64 Pero, además, el gobierno de la República, a través de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, autorizó la adquisición de El tio Lucas para las galeríasde la misma escuela.65 Tengo la sospecha, que requiere comprobación documental, de que El tío Lucas no es otro que el cuadro ahora conocido como El hombre del perro o El hombre del paraguas, el cual no es mencionado por ninguno de tales nombres en las crónicas de la época, pero que sí consta que pasó a formar parte del acervo institucional. Luego de una corta visita a México y de la exitosa exposiciónindividual que presentó en la Escuela Nacional de BellasArtes en enero de 1907, Zárraga regresó a Europa a continuarsus estudios como pensionado. Pero esta vez expandió el radiode su itinerario y decidió pasar una larga temporada enItalia, en especial en Florencia, donde permaneció dos años.Tal vez la exhortación que Alfredo Híjar y Haro le hiciera,con motivo de aquella exposición, a romper con el “tutelaje”de Zuloaga le hizo algo de mella. Pero, sin duda, lanecesidad de dilatar su pensamiento y su práctica como pintora otros ámbitos estéticos formaba parte de su estrategiaformativa. Por otra parte, la necesaria apertura de España ala cultura europea contemporánea, para revitalizarse sinperder sus “esencias”, era también constante motivo de debateentre los miembros de la generación del ’98 con quienesZárraga estableció contacto y compartió inquietudes eintereses desde su primera estancia en Madrid. Ya Unamuno, enlas páginas finales de En torno al casticismo planteaba dichacuestión,66 que fue retomada por Ramiro de Maeztu, por Azorín64 Flora Elena Sánchez Arreola, Catálogo del archivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, 1857-1920, México, Instituto de Investigaciones Estéticas/Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, pág. 219 (caja 20, expediente 30).65 Ibid, loc. cit. y pág. 182 (caja 19, exp. 33). La cantidad autorizada para la compra fue de mil pesos.66 Miguel de Unamuno, En torno al casticismo (1895), Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina (Colección Austral), capítulo V, secciones V y VI. pp. 139-146.

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y por otros integrantes del grupo. ¿Es acaso estarevitalización de la antigüedad castiza al contacto con unjuvenil mundo europeo (mediterráneo, para el caso) loimplicado en el tema del cuadro que aquí comentamos?

La bailarina desnuda, 1909El desarrollo artístico de Angel Zárraga, durante los años desu primera formación en Europa, fue meteórico: llegado en 1906, en poco tiempo alcanzó maestría técnica, voz propia y madurez expresiva. Pronto estaba remitiendo pinturas suyas a las exposiciones que tenían lugar a lo largo de todo el circuito artístico del viejo continente. En 1909, por ejemplo, envió dos cuadros a la exposición de Roma, la Alegoríadel otoño (hoy en el Museo Nacional de Arte) y La bailarina desnuda, adquirida a la sazón por el Museo de Orán y que hoy engalana la colección Blaisten.En 1910, Rodolfo Panichi le dedicó al pintor de Durango un largo artículo encomiástico en la revista Vita d'Arte, que se publicaba en Siena (núm. 32, pp. 54-65). Allí comenta y contrasta La bailarina desnuda con la Alegoría del otoño: "En el primero, verdaderamente notable por la sobriedad del color y por la entonación general y el vigor del modelado, una muchacha cubierta sólo por un negro velo español en la cabeza, se mueve en una terraza con leve paso de danza, manteniendo algo de compuesto y hierático que da a la figura un sentimiento de castidad, a pesar de la desnudez...; casi da la impresión de una grave figura sacerdotal bizantina. La ropa y la mantilla están puestas con armonía de tonos sobre el parapeto de la terraza que se abre al campo; a la derecha,una mujer, de diseño y porte admirables, entre indiferente y enojada, espera sentada, escrutando sin embargo con aire burlón de disfrutadora habituada, el efecto producido sobre

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el espectador." Y califica la factura de la pintura como "voluntariamente fría y castigada."67

La incorporación, a un paisaje abierto y luminoso, de contrastantes figuras (vestidas y desnudas, jóvenes y ancianas) constituye una marca de las producciones de Zárragaen estos años: además de la Alegoría del otoño, piénsese en La dádiva y en Los reyes magos. También lo es el carácter hierático,ritual que les confiere, entremezclando voluntariamente lo sagrado y lo profano, tal como el crítico italiano recién citado lo subrayaba. En estos dos detalles, la pintura simbolista de Zárraga muestra afinidades notorias con la producción hispánica de entresiglos (por ejemplo, con la del cordobés Julio Romero de Torres): no por azar, Zárraga solía figurar en las exposiciones europeas como formando parte del contingente de artistas españoles.Es posible que La bailarina desnuda esté relacionada con La femme et le pantin, la novela de Pierre Louys que le dio asunto y título a Zárraga para una de sus composiciones más impactantes, firmada en el mismo año. En un pasaje de aquel relato se describe una escena en el interior de una taberna de Cádiz, donde era público y sabido que había mujeres que danzaban desnudas en escenarios reservados: a través de una vidriera, el protagonista don Mateo mira a su amada Conchita bailando para unos “ingleses”. Y comenta sobre la honda impresión que esta danza le produce:

¡Dios mío! Jamás la había visto más bella. Ya no se trataba de sus ojos ni de sus dedos; todo su cuerpo teníatanta expresión como un rostro, más que un rostro, y su cabeza con sus negros cabellos parecía una cosa inútil sobre sus hombros. Sonreía con sus caderas, se ruborizabacon sus flancos; su pecho parecía mirar de frente con

67"Angel Zárraga", por Rodolfo Panichi, Siena, Stabilimento tipografico ditta R. Zazzer, 1910. Estratto dal num. 32 della Vita D'Arte, apud Antonio Luna Arroyo, Rescate de Angel Zárraga, México, edición del autor, 1970, p. 171.

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grandes ojos fijos y negros. Nunca la había visto tan bella. Los pliegues de la ropa desvirtúan la intención dela danzante y desvían su gracia. Pero aquí, como por revelación, veía nacer los gestos, los estremecimientos,los movimientos de los brazos, de las piernas, del cuerpoflexible y del talle musculoso, desde una sola fuente: elcentro mismo de la danza, su pequeño vientre negro y moreno.68

Por supuesto, el pintor ha efectuado una transposición ambiental, de la sordidez del salón de baile gaditano (en donde, detrás del escenario, solían aguardar las madres, las hermanas o los amantes de las bailarinas, dato que explicaríala presencia de la vieja), a un paisaje abierto, árido y montuoso, coronado por un castillo roquero y con un pueblo situado en las estribaciones y presidido por una iglesia. Pero, preservando la esencia simbólica de la narración, nos ofrece su muy personal interpretación.La pintura fue dada a conocer del público mexicano de la época mediante una reproducción fotográfica incluida en el número de mayo de 1910 de la Revista moderna de México (año XIII, núm. 81).

La dádiva es una tela de excepcional belleza en cuanto aldiseño (en el doble sentido de dibujo y composición) y a susdelicadas armonías cromáticas. En la pintura parecenconjugarse sugerencias cristianas y paganas, igual que unasuerte de clasicismo mediterráneo e intemporal convive con lovetusto (cifrado en las figuras mendicantes, de clara estirpehispánica) y con lo moderno (ejemplificado en los peinados yel calzado de las muchachas). Este deliberado sincretismo deépocas y culturas diversas, bajo el común denominador de unesplendor joyante y refinado, es uno de los rasgos

68 Pierre Louys, La mujer y el títere. Versión castellana de Emilio Dardon, México, Thais, 1953, p. 133.

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característicos del modernismo en el doble ámbito de laliteratura y la plástica.

El estilo mismo de la pintura es ecléctico: confluyeaquí la inicial admiración de Zárraga por el áspero realismode Zuloaga (perceptible en pinturas como Los hombres del paraguas ydel escapulario y Los viejos del asilo) con la finura ornamental delsimbolismo academizante, a la manera de Frank Brangwyn o delque se practicaba entonces en Francia e Italia. Las figurasde los viejos mendigos se nos hacen familiares, como unavariante de los tipos segovianos y toledanos pintados porZárraga en 1906. Inclusive, uno de los ancianos porta elmismo escapulario con la Santa Faz del hombre representado enel cuadro homónimo, sólo que aquí el modelo aparece másenvejecido, con las barbas enteramente canas, la calvicieampliada, los ojos enturbiados y el cuerpo vencido por laedad y la miseria. Se trata de un Zuloaga filtrado por laluminosa experiencia italiana: Zárraga no se cansaría deexpresar su admiración por pintores del quattrocento yprincipios del cinquecento, como Fra Angelico, Benozzo Gozzoli,Ghirlandaio, “el divino Sandro” (Botticcelli) y “Leonardo eldios”.69 Hay de hecho, en el linealismo sinuoso, en el primordel detalle, en la saturación cromática y en la intensa yhomogénea altura tonal, una voluntad “arcaizante”, un tanto“pre-rafaelista”, muy en la tónica de las preferenciasestéticas de los simbolistas y decadentistas finiseculares.

69 Para la opinión de Zárraga acerca de dichos maestros, véanse dos de susartículos: “Desde Europa”, Savia moderna, núm1, marzo de 1906 (“la santidadplástica del beato Angélico; la harmonía infinita, de música y de verso, de Sandro Botticelli…”; recogido en Xavier Moyssén, La crítica de arte en México, 1896-1920, 2 tomos, México, Instituto de Investigaciones Estéticas/Universidad Nacional Autónoma de México, 1999, tomo I, pág. 211) y “Algunas notas sobre pintura”, Savia moderna, núm. 4, junio de 1906 (“el divino Sandro” y “Leonardo el dios”; en ibid, t. I, pág. 226); y, el de Carlos González Peña, “Hablando con Ángel Zárraga”, Arte y letras, 29 de enero de 1911; “Benozzo Gozzoli y Ghirlandaio –sus dos predilectos entre los primitivos florentinos”; en ibid, t. I, pág. 479).

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Y, más en concreto, en la órbita de nuestro modernismohispanoamericano. De allí la entusiasta respuesta de RubénDarío y de José Juan Tablada ante las invenciones de Zárraga.En una crónica dedicada al Salon d’Automne, celebrado en Parísen noviembre de 1911 y en donde figuró La dádiva, Tabladaescribió:

Una pareja de mujeres en el triunfo de la más floridajuventud, alargan racimos de jugosos y transparentesfrutos a una pareja de ancianos abrumados por lasenectud más miserable. Divina gracia florentina, hondapiedad de los ojos virginales velados por lágrimas queestán brotando sin llegar a caer… Miembros enjutos delos pordioseros, leñosos, claudicantes, anquilosados,con ciegos ojos turbios como bajos ópalos o enfangadaspiedras de luna; de la suprema gracia virginal y venustaa la miseria dolorosa y rampante, qué puente espiritualha tendido el artista, uniendo con armónico lazo lagentil gracia fluida de Botticelli a la jadeante miseriadel Españoleto. Sustenta la intensa poesía de ese lienzola fuerza de un pintor voto<sic> ya a los durosproblemas del métier y envuelve a la materia, a lo quehay de oficio en ese cuadro, un ambiente de vaticinio.Manos de buen obrero, numen de hondo poeta.70

El cuadro está firmado y fechado en Florencia, 1910.Justo ese año en que se cumplía el Centenario de laIndependencia de México, regresaron al país, en fechassucesivas, los antiguos alumnos de la Escuela Nacional deBellas Artes que habían merecido la pensión otorgada por elgobierno mexicano para proseguir y completar sus estudios en

70 José Juan Tablada, “Desde París. El Salón de Otoño (Ángel Zárraga)”, en Revista de revistas, año II, núm. 98 (10 de diciembre de 1911), pp. 1-19 (Recogido en el volumen III de las Obras de Tablada, Los días y las noches de París. Crónicas parisienses. Edición de Esperanza Lara Velázquez, UNAM, 1988, pp. 105-110).

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Europa. Uno de ellos, por supuesto, fue Ángel Zárraga, quiendisfrutara de dicha pensión de agosto de 1906 a diciembre de1909.71 Las numerosas exposiciones que se presentaron en aquelaño crucial retrasaron, hasta enero de 1911, la de Zárraga.Allí figuró La dádiva, junto con una legión de otros cuadros ydibujos suyos, algunos de ellos de la etapa segoviana.

Igual que ocurriera al término de su exposiciónindividual que tuviera lugar en la misma Academia ennoviembre de 1907, el pintor duranguense cedió un cuadro paraincrementar el acervo de las galerías escolares. En estaocasión se trató de La mala consejera (Segovia, 1907, col. INBA),Por su parte, las autoridades gubernamentales dispusieron laadquisición de otros de los títulos expuestos: la Alegoría delotoño (1910, Col. INBA) y cuatro dibujos.72

Para estas fechas, Zárraga había dejado atrás sucondición de estudiante prometedor y era ya un artistareconocido que había sabido labrarse un renombre indiscutibleen el circuito europeo de exposiciones internacionales(París, Berlín, Venecia…), a las que solía concurrir al ladode los artistas hispanos. Incluso llegó a considerársele unmiembro más de la moderna escuela española. Esta situaciónciertamente le complacía al artista, lo que se comprueba ycomprende merced a lo que Zárraga le confió a Carlos GonzálezPeña en una “charla” publicada en Arte y letras en enero de 1911.Relata González Peña:

Me habló de España. Para él España ha sido unarevelación. Allí adquirió el concepto de lo que vale

71 Archivo General de la Nación, Ramo Instrucción Pública y Bellas Artes, Escuela Nacional de Bellas Artes, caja 186, expediente 32 y caja 187, exp. 2 (Flora Elena Sánchez Arreola, Catálogo del archivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, 1857-1920, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, pp. 341 y 347.72 Idem, caja 20, exp. 2 ( Sánchez Arreola, ibid, pág. 189). Los dibujos encuestión fueron: Cabeza de estudio en negro, Cabeza de estudio en rojo, La vieja mendigay La vieille mademoiselle.

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nuestra raza: todo lo que hay en ella de elementospreciosos para el arte. Según Zárraga, la pinturaespañola es para nosotros la tradición, ya quecareciendo los mexicanos de un arte nacional, es aquellala que reúne la mayor parte de nuestras condicionesrepresentativas.-De la pintura española -afirma-, derivará en un futuropróximo la mexicana, sin que por ello ambas hayan de deser idénticas. De los españoles diferimos en una cosacrucial: en la reverie, característica de nuestra raza, ysin duda heredada de las viejas civilizaciones indias.Con la reverie, que no es precisamente el ensueño, sinoalgo más indefinible y etéreo, perderemos en vigor, alcrear la pintura nacional, lo que ganemos en misticismo,en el sentido laico del vocablo. Nuestro arte seráquizás menos vigoroso, menos claro que el español, peromás lleno de misterio, más simbólicamente impreciso.73

La vocación cosmopolita de Zárraga, corroborada por suscrecientes éxitos internacionales, fue el acicate para suregreso al Viejo Continente después de haber dado a conocer alas autoridades mexicanas, y al público en general, la obrahasta entonces realizada. Al cruzar de nuevo el Atlántico enbusca de su destino, Zárraga se llevó consigo la producciónque aquí no había encontrado clientela o que el pintor senegó a ofrecer en venta. Así, a finales de aquel mismo año, en noviembre, pudoverse La dádiva, junto con el Exvoto o San Sebastián (1910-1911),en el ya tradicional Salón de Otoño parisiense. El par detelas, en particular la primera, suscitó una impresiónfavorable en el ánimo del público y la crítica, y elentusiasmo de los ya mencionados poetas latinoamericanos,Darío y Tablada, que por aquel entonces residían en la

73 Carlos González Peña, “Hablando con Ángel Zárraga”, citado apud Moyssén, op. cit., t. I, pág. 479.

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capital francesa. Este último, en su ya citada crítica,informaba que el doble envío la había valido a Zárraga el “…ser admitido como miembro del Salón de Otoño, exceptuándolode llenar requisitos reglamentarios”. En otra crónicaposterior, Tablada advertiría que “en la exposición de Lieja,volvió a exponer Zárraga La dádiva, junto con un nuevo cuadro,Los Reyes Magos…” 74 Proseguía, pues, la carrera internacional denuestro pintor, quien no habría de regresar definitivamente ala patria sino hasta 1941, ante la inminente llegada delejército nazi a París.LOS MAGOSEn un artículo publicado en julio de 1912, José Juan Tabladainformaba que Los reyes magos, “un nuevo cuadro” de ÁngelZárraga (Durango, 1886-Ciudad de México, 1946), habíafigurado en la Exposición de Lieja (Bélgica), en donde obtuvouna buena acogida crítica. Igual ocurriría en el Salón deOtoño parisiense de aquel mismo año. En esta tela, precisaTablada, “con gracia florentina y esplendor veneciano,tradujo el artista el gran episodio del cristianismo, y quemerece el singular elogio de no parecerse a ninguna de lasinnumerables Adoraciones que han sido pintadas desde los limbospictóricos que Cimabue iluminó con sus oros hasta los tiemposmodernos”.75

El lienzo pertenece de lleno a la etapa “italianizante”del artista, iniciada desde su largo viaje por aquellosrumbos en 1909: así lo atestiguan la clásica columnata quefunciona a modo de portal donde el Niño reposa; la pérgolaque se alza detrás, por la izquierda; la larga y suntuosa

74 José Juan Tablada, “Artistas mexicanos en Europa. Ángel Zárrag)”, en elsuplemento dominical de El diario, núm. 1586 (22 de julio de 1912), p. 5; recogido por Lara Velázquez (editora), op. cit., pp. 253-256.75 José Juan Tablada, “Artistas mexicanos en Europa. Ángel Zárraga”, suplemento dominical de El diario, 22 de julio de 1912; reproducido en José Juan Tablada, Obras, tomo III, Los días y las noches en París. Crónicas parisienses. Prólogo, recopilación y notas de Esperanza Lara Velázquez. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, p. 254.

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procesión que caracolea al fondo, inspirada en lascomposiciones de asunto análogo de Benozzo Gozzoli yGhirlandaio, “sus dos predilectos entre los primitivosflorentinos”, a decir de Carlos González Peña, quien habíaentrevistado a Zárraga en enero de 1911;76 la luminosidad y elvivo colorido “meridionales”. Y, sobre todo, el goce en labelleza de los cuerpos desnudos, armoniosamente dispuestos enun ordenamiento geometrizante, al modo renacentista, aunquecon un sentido del dibujo, ceñido y sinuoso, de indiscutiblelinaje modernista.

Pero el pintor nos tiene reservada una sorpresa: lasvasijas en que los regios dones están depositados ostentanlos diseños de las lacas de Uruapan, un inesperado toquemexicanista en medio del lujo “asiático” de atavíos yofrendas.

De hecho, la confluencia de una iconografía sagrada (laEpifanía), arraigada en una larga tradición pictóricauniversal y local, y unos artefactos bellamente elaborados,representativos de las artesanías mexicanas, no debe desorprendernos en demasía, tratándose de una obra de ÁngelZárraga. José Juan Tablada destacaba en sus notas críticas eldoble interés que el pintor duranguense, prácticamenteinstalado en Europa desde 1906, manifestaba por el artecolonial y por las artes populares. En sus visitasesporádicas a México, Zárraga dedicaba buena parte de sutiempo a recorrer las iglesias coloniales para admirar sustesoros. Una práctica compartida con otros artistas y hombresde letras, que en el tránsito de los siglos XIX y XX

76 “En <Florencia> la luminosa ciudad del Arno, cuna de las inspiraciones de Benozzo Gozzoli y Ghirlandaio –sus dos predilectos entrelos primitivos florentinos...” (Carlos González Peña, “Hablando con ÁngelZárraga”, Arte y Letras, 29 enero 1911, en Moyssén, op. cit., tomo I, p. 479). Además, El mundo ilustrado reprodujo en sus páginas Los Reyes Magos, calificándola como “bellísima” (Tablada, “El pintor Angel Zárraga”, 1 de febrero de 1914; Moyssén, tomo II, p. 11).

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emprendieron y fomentaron la valoración de nuestro artevirreinal (pensemos, para el caso de la pintura, en elejemplo sentado por Gedovius, quien desde 1904 gustaba depintar claustros y sacristías conventuales y que, a través desu cátedra en la Escuela Nacional de Bellas Artes, supoinstilar este gusto en numerosos discípulos; recordemosigualmente las campañas fotográficas de Guillermo Kahlo,encargado por la Secretaría de Hacienda de hacer elrelevamiento sistematizado del patrimonio nacionaleclesiástico). Por otra parte, Zárraga proclamaba igualmentesu afición por las artes populares, en las que creíadescubrir (así se lo confió a Tablada) una “vieja y preciosaelaboración artística <que> quizá nos viene desde Asia”.77

En la valoración de las artesanías tradicionalesentraban por igual, si bien nos fijamos, el aprecio de lospresuntos dones “innatos” del pueblo mexicano en materia delabores artesanales (una idea que encontramos explicitadacuando menos desde el siglo XVIII -recordemos los comentariosal respecto de Ajofrín, el fraile viajero-, y reiterada a lolargo del siglo XIX, incluso en la literatura de ficción -pensemos en el Evaristo de Los bandidos de Río Frío-), y elrenovado interés por el estudio, el coleccionismo y lapreservación de las producciones de raigambre novohispana,tanto en lo tocante a las artes “mayores” como en el campo delas “artes industriales” (Manuel Romero de Terreros lededicaría a este tema una particular atención). La alfarería,en especial la talavera poblana, los trabajos de laca, lostextiles y las prendas de vestir, los hierros forjados y elmobiliario, entre otros productos, gozaron de un granpredicamento, lo mismo como tema de estudio erudito que comomotivo a explorar en términos pictóricos. Tanto Gedovius comoHerrán incorporaban con frecuencia este tipo de objetos ensus composiciones, la mayoría de las veces como accesorios en

77 Tablada, ibidem, en Moyssén, tomo II, p. 12.51

manos de las figuras típicas que ellos sí se complacían enrepresentar (esas “arquitecturas humanas”, muy nuestras, delas que Gómez Robelo se expresara con tanto desdén), o pararevestir sus cuerpos (como los rebozos y sarapes queengalanan muchos de estos cuadros). O bien, para configurartrozos de “naturalezas muertas” (como lo hizo Zárraga en elcuadro aquí comentado) o composiciones enteras (como solíahacerlo Gedovius en sus floreros y en otros lienzos másambiciosos).

Según cuenta la leyenda, San Sebastián fue un centurióncristiano de origen galo que estaba al servicio del emperadorDiocleciano en tiempos de las persecuciones. Denunciado porhaber exhortado a sus compañeros Marcial y Marcelino aperseverar en la fe, fue sentenciado por el emperador a serasaeteado en el Campo de Marte, atado a un poste. Pero,contra toda expectativa, Sebastián no murió de las heridascausadas por las flechas; fue encontrado con vida y curadopor una viuda de nombre Irene. Al restablecerse, se presentóante el emperador y le recriminó su crueldad con loscristianos. Esta vez fue condenado a morir a palos en elCirco, y su cadáver arrojado a la Cloaca Máxima.

En Roma fue un santo muy popular, en especial a partirdel siglo VII, como patrón contra la peste, un culto que seexpandió por toda Europa. De allí lo numeroso de sufiguración en el arte cristiano. Durante la Edad Media solíaaparecer cubierto por una armadura o por una túnica; pero enel siglo XV se impuso la costumbre de representarlo desnudo yse multiplicó su imagen, llegando a convertirse en una suertede Apolo cristiano. Abundan las representaciones delflechamiento de Sebastián en los siglos XVI y XVII, cuandolos artistas lo tomaron como pretexto para “glorificar labelleza del cuerpo desnudo”. Pero, como advierte Émile Male,la popularidad del santo como protector contra la peste, y

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por consecuencia su presencia en la plástica, amenguó en lossiglos subsecuentes tanto por el creciente prestigio de otrospatronos antipestíferos, como San Roque o San CarlosBorromeo, como por “los progresos de la higiene”.78 Con todo,ya en pleno siglo XX se resignifica y avalora, en el campo dela cultura gay, la potente sensualidad del efebo desnudo yflechado y el martirio de Sebastián será objeto de nuevasinterpretaciones, tanto en la plástica tradicional como en lafotografía y el cine (Pierre & Gilles, Mishima; y DerekJarman, respectivamente).

Durante los años en que estuvieron girando en la órbitadel modernismo, dos de nuestros artistas abordaron el tema,dándole el giro insólito y personal con que solía tratarseentonces la iconografía tradicional, tanto pagana comocristiana: Roberto Montenegro y Zárraga. Debe de haberlesseducido la amalgama de religiosidad y erotismo, latente enla imaginería sebastianista, dada la conocida propensión delmodernismo literario y plástico a fundir ambos dominios, amenudo con propósitos transgresores.

En 1908, Montenegro realiza uno de sus dibujosmodernistas mejor conocidos, Vulnerant omnes ultima necat, en dondela iconografía del martirio aparece transpuesta a un insólitoescenario dieciochesco: la figura amanerada y exangüe delsanto flechado, casi una caricatura, ocupa el primer plano deun foro por donde transita una hilera de elegantes mujeres,frívolas y libertinas, que se gozan en martirizar odesconocer al sufriente. Se trata, pues, de una variante delmotivo decadentista de la "mujer fatal", bajo los atavíos deuna perversa galantería neo-rococo. El lema latino que le datítulo al dibujo (“Todas hieren, la última mata”) y que,referido a las horas, aparecía inscrito en la cara de los

78 Véase Émile Mäle, Iconografía del arte cristiano, 5 volúmenes, Iconografía de los santos, vol. 5, de la P a la Z, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1998, pp.193-207 De ahí he tomado la información básica sobre el santo, y las dos frases entrecomilladas.

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relojes de sol en la antigüedad clásica, le otorga unainesperada dimensión filosófica a la composición, alusiva ala fugacidad del tiempo y de la vida que une en un trágicodestino común a víctima y victimarias.

En el cuadro de Zárraga no resulta tan clara la ideasimbólica que el pintor quiso expresar. La sinuosidad delefebo contrasta con la severidad de la mujer postrada a suspies, acaso una ambigua alusión a la piadosa viuda Irene,quien le devolvió la vida al santo herido. La gravedad y labelleza de ambas figuras sugieren una atmósfera ritual derecogimiento y adoración. También de sufrimiento y exaltacióngozosa.

A los 16 años, Zárraga escribió un soneto titulado“Eucaristía”, que le publicó la Revista moderna en 1902 y queacaso proporciona una posible clave interpretativa del Exvoto,además de ilustrar lo antes dicho acerca del gusto de losmodernistas por fundir las experiencias eróticas yreligiosas, y su temprana asimilación por Zárraga: “¡Ygerminó dentro de mí! Sentía/mi corazón rompiéndose enpedazos/como si desgranada a martillazos/fuera una hermosa yrica pedrería./ La inspiración surgió del alma mía/y eraférrea mujer en cuyos brazos/creí morir; pero en aquelloslazos/seguir muriendo sin cesar quería./ Se levantó elincienso en mis altares,/en lo alto vibraron los cantares/susformidables notas de grandeza/ y al postrarse mi espíritu dehinojos/puso el Arte sus luces en mis ojos/y en mis labios suhostia, la Belleza.”79

Para Zárraga, la inspiración artística parece ser unavivencia a un tiempo desgarradora y extática, que germina ysurge al entremezclarse el amor carnal y la experiencia de losagrado: una auténtica comunión (“Eucaristía”) de materia yespíritu.

79 Ángel Zárraga, “Eucaristía”, Revista moderna, Arte y ciencia, año 5, núm. 14 ( 2° quincena de julio de 1902), pág. 212..

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Algunas comentaristas quieren ver en la figura deSebastián un autorretrato del artista.80 No hay semejanzaalguna entre los rasgos fisonómicos del pintor duranguense,un tanto mofletudo, con una nariz ancha y el bigote poblado;nada que ver, en fin, con los rasgos afilados y la esbeltezdel santo.81 Tengo para mí que esta figura y la del reflexivopintor que aparece ante un caballete, pincel y paleta enmano, en otro cuadro de gran formato de Zárraga, El agua y el pan(1911), son retratos ideales en que éste proyectaba suspropios conceptos acerca de la vocación del arte y elartista, y en este sentido “autorretratos” simbólicos, si sequiere, pero de ninguna manera literales.82

Al adoptar la figura y el destino de San Sebastián,parece querer decirnos Zárraga, el artista acepta y asume unavocación de sacrificio e inmolación, que lo eleva y redime,en pro de alcanzar la inspiración que le permitirá develar,para mujeres y hombres, el misterio sagrado de la Belleza yel Arte.

80 Elisa García Barragán menciona, como representativas de dicha interpretación, a María Luisa Novelo y a Teresa del Conde (quien, además,sostiene que la mujer implorante al lado de Sebastián se parece a la madre de Zárraga –cosa que, a mi parecer, desmienten los retratos existentes de aquella señora); véase el ensayo de García Barragán, “Los itinerarios de Ángel Zárraga”, en Zárraga, México, BITAL, 1997, pág. 71.81 La investigadora Paulette Patou, al comentar Los clowns, otro cuadro de 1911, advierte que esa tela “contiene su autorretrato, con sus inevitables bigotes, a través del payaso tradicional del circo francés, Auguste, pobre, mal vestido y sentimental. Con las manos impotentes, sujetas en el cinturón, parece de baja estatura – complejo de Zárraga-, alos pies de una joven bellísima que presta un oído atento al clown blanc, prototipo de la elegancia”, Una visión denigratoria de sí mismo, muy distinta de la imagen del bello efebo pensativo y melancólico que encarnasu construcción visual idealizada de la imagen y el destino del “pintor” (Paulette Patou, ”La aventura europea”, en Zárraga, ibid, pág. 139).82 La misma Paulette Patout propone, como modelo para el Sebastián –y, yo añadiría, para el artista de El pan y el agua - a Amadeo Modigliani; una hipótesis con mayores probabilidades de credibilidad que la de que se trate de un autorretrato (véase, de Patou, ibid,.pág. 138).

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En este sentido, no resulta casual que la tela tome comoreferente el título y la disposición compositiva de algunosex-votos devocionales de carácter popular, tanto por laincorporación de un texto de reconocimiento y acción degracias al Señor por los dones que le ha concedido aloferente, como por la ambientación escueta y por laconfrontación entre una imagen sacra y una figura orante.Pese a que tanto el refinamiento estilístico como elpropósito del cuadro difieran en rigor de los de un ex-voto,acaso sea éste el primer ejemplo de la utilización moderna deun género popular tradicional por un artista mexicano"culto", algo que se volverá muy usual a partir de los años20 (con Frida Kahlo y Juan O’Gorman, como ejemplossobresalientes). No es casual que, en la dedicatoria delcuadro, el pintor se refiera a "esta obra áspera y humildeque he hecho con mis manos mortales".

La honda convicción de Zárraga sobre la ejemplaridadimperecedera de los maestros de antaño queda de manifiesto enel uso de referentes prestigiados para imaginar y trazar lafigura de Sebastián, en cuanto a tipo, pose y proporciones.Entre los dos tipos posibles, el atlético (como los deMantegna o Rubens) y el efébico, prefirió el segundo. Setrata de una figura muy juvenil y esbelta, de proporciones untanto alargadas, con una musculatura delineada a laperfección pero no abultada. El peso del cuerpo reposa en lapierna derecha, firmemente asentada, mientras que laizquierda se flexiona con gracia, con la punta del piecorrespondiente rozando apenas el suelo. El antebrazo derechoqueda oculto tras de la espalda; el izquierdo se curva conestudiada elegancia por encima de la cabeza, mostrando lasataduras que lo retienen al poste. La cabeza, vista deperfil, se abate sobre el hombro derecho.

Acaso el San Sebastián que más se aproxima al de Zárragasea uno poco conocido, pintado entre 1515 y 1520 por Marco

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Palmezzano, que se encuentra en el Museo de Budapest y esdudoso que nuestro pintor lo viera. Por otra parte, ladisposición de las piernas se asemeja a las del muy celebradocuadro del Sodoma, no así la representación del tronco y losbrazos que más bien remite a la del Perugino, y acaso tambiénal cuadro de Hans Memling, visto muy probablemente porZárraga durante su estancia en Bruselas. En todos estosposibles modelos, el Santo eleva al cielo la cabeza, con losojos bien abiertos; el de Zárraga, en cambio, la inclinahacia la tierra, entrecerrando los ojos; una postura pocohabitual que sí hallamos en el San Sebastián de FriedrichOberveck, el líder del grupo germánico de los Nazarenos,radicados en Roma, que tan profunda huella dejaron, medianteel magisterio de Pelegrín Clavé, en la pintura mexicana demediados del siglo XIX.

Por lo que toca a la figura femenina hincada a los piesdel santo, remite a los numerosos retratos de riguroso perfilque, inspirados en los rostros de las medallas antiguas, seprodujeron durante el Renacimiento temprano, sobre todo enFlorencia. Y a las figuras de donantes, como las de Masaccioen el fresco de La Trinidad (Santa Maria Novella) o a personajesde la nobleza pintados por Piero de la Francesca y porMantegna.

La obra figuró, con éxito, en el Salón de Otoño de París, en 1911, al lado de La dádiva. Según advierte José Juan Tablada en una crónica de 1911, el doble envío le valió al artista ser admitido como socio de dicho Salón, “exceptuándolo de llenar requisitos reglamentarios".83 Pero elaparente erotismo transgresor de la composición no dejó de provocar comentarios desfavorables entre algunos críticos

83 José Juan Tablada, “Desde París. El Salón de otoño. Ángel Zárraga”, Revista de revistas, 10 de diciembre de 1911; reproducida en Xavier Moyssén, La crítica de arte en México, 1896-1921, 2 tomos, México, Instituto de Investigaciones Estéticas/Universidad Nacional Autónoma de México, 1999, t. I, pág. 559.

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puntillosos, quienes no percibieron o se negaron a aceptar su elevado simbolismo implícito. Uno de ellos fue Ulrico Brendel, por lo general sostenedor del arte de Zárraga, quientachó al cuadro de “sacrílego” e impuro en un artículo del Mundial magazine que publicaba Rubén Darío en París (y que el periódico Argos reprodujo en México):

Zárraga ha cimentado su superioridad en el estudio prolijo de los grandes maestros españoles e italianos. Se ha impuesto una severa disciplina y ha llegado a expresar con ella esa misteriosa harmonía de su Ex voto, cuyas líneas clásicas y apagado color hacen más sacrílega la interpretación del asunto. Ese San Sebastián es de un misticismo de manifestación grave, como grave es la hermosura de su dibujo, en el que la mano diestra de un artista exigente consigo mismo se revela. La expresión de dolor en el rostro inclinado como si fuera para morir es de una modernidad refinada que presta mayor atractivo a lo tradicional de la figuraen su delineación pura. ¿Es puro también el sentimiento de devoción que hace orar a la doncella arrodillada delante del desnudo cuerpo del santo, en cuyo pecho ábrese la roja herida? No lo creemos. Nótase aquí una mezcolanza de sensualismo y misticismo cuyo sabor pecaminoso insinúa una intención secreta en el artista. La religiosidad sencilla ha muerto con el triunfo de la civilización de espíritu.84

Tablada salió en defensa del Ex voto en la reseña antes citada:Tiene este lienzo expresión mística, noble poesía, atmósfera de puro incienso… De él se desprende un efluvio de gracia florentina con un relente de viejo ascetismo español. ¿Qué malicioso Macaco de la crítica parisiense ha podido tacharlo de licencioso? ¿Es

84 Ulrico Brendel, “El Salón de Otoño”, Argos, 5 de enero de 1912; apud Moyssén, ibid, t. I, p.564.

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posible, sin padecer una avería cerebral, discernir en la virginal orante a la marquesa de Sade y equivocar su arrobo con una delectación morosa? Emoción que en suma nada tendría de particular, pero que en este caso vulnera la esencial emoción de una obra de arte.85 Meses después, el cuadro emprendió la ronda por otras

exposiciones del circuito internacional. A Venecia, además del Exvoto, Zárraga llevó una tela nueva: La mujer y el pelele, lo que dio lugar a una lectura novedosa por parte de un crítico,Alfonso B. Monglardini, quien los asoció y glosó como si de un díptico se tratase:

Me parece que resulta clara la idea que ha inspirado eldíptico. Es el amor femenil visto en sus dos polos opuestos. La primera visión <el Exvoto> representa al hombre superior, al hombre santificado, sublimado por una idea por la que luchó hasta la muerte; domina a la mujer, que está arrodillada en actitud de adoración y que casi no se atreve a mirarle el rostro, mientras él se vuelve a ella desde lo alto con ternura y piedad fraternal. Es la dulce compañera del hombre superior; laque se inclina ante una poesía y un dolor que no sabe comprender, pronta a servir, a entregarse, a enjugar laslágrimas, a servir de escalón, a morir.En la otra versión <La mujer y el pelele> está representada lamujer que por medio de la sensualidad ha llegado a ejercer un imperio abosulo sobre el hombre inferior y loha chupado como la araña chupa la mosca; después mira a lo lejos, riendo. El hombre presa del instinto, perdida toda dignidad, toda fuerza interior, vuelto apenas un grotesco y lamentable muñeco, se recuesta enervado sobreaquella carne de la que vive y por la que morirá.86

85 Tablada, “Desde París…”, Revista de revistas, 10 de diciembre de 1911; reproducida en loc. cit.86 Alfonso B. Monglardini, “Los últimos cuadros del pintor mexicano Ángel Zárraga”, Revista de revistas, 25 de mayo de 1913; recogido en Moyssén, op. cit.,

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Al año siguiente, Tablada retoma y expande la idea deque los cuadros de Zárraga forman una suerte de conjuntocíclico, al que el poeta llama “El ciclo del amor, que comprendeSan Sebastián, La dádiva, La mujer y el pelele; La novia, La peregrinación,símbolos de todos los matices y de las modalidades del mismosentimiento, misticismo, piedad y pasión sexual, amor ideal,amor divino… y cada capítulo de ese vasto y apasionado dramapictórico ha tenido como la consecuencia de una verdad, comoel corolario de un teorema, el éxito y la consagración deltriunfo, no <en> un cenáculo, ni en una peña de café, sino enlas exposiciones de la capital del mundo <París>… Lasrevistas de arte más caracterizadas de Francia, Italia,Alemania, Inglaterra y Estados Unidos han publicado juiciossobre nuestro artista y profusamente han reproducido susobras.”87 Este planteamiento de buena parte de las obras deZárraga, producidas entre 1910 y 1912 y concebidas yagrupadas como partes de un mismo ciclo, no ha sido avaladopor la crítica contemporánea. Pero no deja de ser una ideaplausible.

Del Exvoto o San Sebastián existe otra versión autógrafa,que difiere de la tela de nuestro acervo en tres aspectosprincipales: sus dimensiones, más reducidas (100 x 73 cm.);el color del fondo (azul celeste) y la inscripción,abreviada, en la cartela (“¡Señor, ésta es mi obra penosa yhumilde, acéptala, Señor!”).88 Está fechada en 1911.

La femme et le pantin (La mujer y el pelele), 1909

t. I, pp. 607-608. Debo de advertir que, en el texto original de Tablada y en todos los que posteriormente lo han citado, el nombre del ciclo aparece como “Los cielos <sic> del amor”, lo cual me parece una errata evidente. 87 José Juan Tablada, “El pintor Ángel Zárraga”, El mundo ilustrado, 1 de febrero de 1914; reproducido en Moyssén, ibid., t. II, pp. 11-12.88 María Luisa Novelo, “”El tiempo y el espacio de Ángel Zárraga”, en Zárraga, BITAL, anteriormente citada, pág. 21.

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Esta pintura nos ofrece una de las encarnaciones más representativas del tópico simbolista de la femme fatale: la mujer que, mediante los encantos de una sexualidad avasalladora, sojuzga al hombre, privándolo del ejercicio de su voluntad, y acaba por destruirlo.El título, y muy probablemente la idea misma del cuadro, derivan de la entonces célebre novela de Pierre Louys, publicada en 1898 (llevada al cine por Josef von Sternberg, en 1935, con Marlene Dietrich de protagonista,89 y que, todavía en 1977, inspiraría el último filme de Luis Buñuel, Cet obscur objet du désir). Allí se narra el calculado e implacable proceso de enajenamiento y humillación al que se ve sometido don Mateo, un linajudo y rico caballero español, por obra de la seductora y siempre evasiva e irreductible Conchita.La ambientación hispánica del relato queda sugerida por el suntuoso mantón de Manila con que la beldad cubre sus antebrazos, y sirve de fondo al esplendor de su cuerpo desnudo. Al cuello trae un pendentif o dije en figura de calavera, y en cada uno de los dedos de sus manos lleva anillos, multiplicando así los signos de artificiosidad con que engalana y amplifica el poder de su belleza dominadora.Entre sus manos trae los hilos que accionan el cuerpo desmadejado de un pelele, arrodillado a su vera. Viste una carnavalesca túnica floreada, de color rosa, de la que emergen los dedos gruesos y fláccidos de una mano y un brazo hechos de trapo abullonado. Pero lo que más nos impresiona esel rostro que brota de una suerte de invertida corola de lienzo, o gorguera: una cara de demonio, manchada de blanco, negro y bermellón, a la manera de una máscara de teatro japonés. Los rasgos faciales denotan a un tiempo cólera y dolor, amasados día a día en los meses en que Conchita ha jugado a su antojo con don Mateo y congelados en un rictus 89 The devil is a woman, o Carnival in Spain, son los títulos alternativos del filme. Conviene puntualizar que la acción de la novela arranca a finales del carnaval de 1896, en Sevilla.

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grotesco y singular, perfecta expresión de un hombre forzado a abdicar su masculinidad en aras de una esclavitud pasional sin esperanzas.La intensidad de esta farsa esperpéntica tiene por escenario contrastante un asoleado paisaje meridional, acaso más italiano que español, con una fila de cipreses que acentúan la verticalidad de la dominatrix y, por contraste, el sojuzgamiento del pelele, y una colina con un pueblecillo reposando en sus faldas.Una de las reflexiones que don Mateo hace, plenamente consciente de haber pedido la voluntad y el albedrío, pudo haber inspirado al pintor para componer esta imagen:

No hay duda que la expresión más patente del poder femenino es la inmunidad que reconocemos a la mujer. Una de ellas lo insulta, lo veja: inclínese. Le pega: defiéndase pero evite que ella se lastime. Lo arruina: permítaselo. Lo engaña: no diga nada con tal de no comprometerla. Destroza su vida: mátese por favor. Pero bajo ningún pretexto deje que por culpa suya el más leve dolor lastime a esos seres exquisitos y feroces, para quienes la voluptuosidad del mal es casi superior a la dela carne.90

90 Pierre Louys, La mujer y el títere. Versión castellana de Emilio Dardon, México, Thais, 1953, p. 137.

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