La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile

Méndez Carrillo, Ángela ElizabethPeriodismo y lenguaje narrativo Grupo: 00021

“La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile”, Gabriel

García Márquez.

Análisis narratológico

Si un hombre cualquiera, incluso vulgar, supiera narrar su propia vida,

escribiría una de las más grandes novelas que jamás se haya escrito.

Giovanni Papini

La acción de narrar es importante para los Comunicólogos porque

es una forma de comunicación: implica contar los hechos sucedidos

a uno mismo –o a alguien más- a otra persona. Si bien la

Narratología es “un área de reflexión teórico-metodológica que se

ocupa del análisis de los textos narrativos y del relato como

modo de representación” (Nadal, 2008, pág. 31) y en ella se deja

de lado la Pragmática (la relación del texto, el autor, el lector

y su contexto), es importante que los estudiosos de la

Comunicación realicen análisis narratológicos porque de esa

manera se estudian, ejemplifican y aprenden las técnicas

necesarias para aprender a narrar y a fin de cuentas el

periodismo –un área de la Comunicología- siempre consiste en una

narración de hechos relevantes y actuales.

Una vez aclarada la importancia de la realización de

análisis narratológicos se procede a analizar el reportaje “La

aventura de Miguel Littín clandestino en Chile”, de Gabriel

García Márquez. Antes de comenzar, y pese a que la Narratología

no se ocupa de la Pragmática, se considera importante1


contextualizar la obra y cómo es que este reportaje fue

producido, para posteriormente utilizar las aportaciones de

Gérard Genette respecto a la cualidades modales del relato y su

forma de examinarlas distinguiendo tres grandes categorías: voz,

tiempo y modo.

A continuación, lo antes descrito:

Contexto de la obra

El reportaje escrito por Gabriel García Márquez titulado “La

aventura de Miguel Littín clandestino en Chile” va acompañado de

un prólogo (al menos así en su primera edición publicada en 1986

por la Editorial Diana), en el cual el autor redacta para

informar al lector que si bien todos los hechos contados son

reales y productos de una entrevista que realizó a Littín en

Madrid “cuya versión magnetofónica duró dieciocho horas”

(Márquez, 1986, pág. 2), el reportaje que presenta es una

adaptación redactada como un texto narrativo, “sin dramatismo

fáciles ni pretensiones históricas” (Márquez, 1986, pág. 2).

En el reportaje el narrador –cuya responsabilidad recae en

el propio protagonista, Miguel Littín- cuenta la odisea que fue

ingresar a Chile de forma ilegal, siendo un exiliado en tiempos

de la dictadura de Pinochet, a grabar un documental en el cual

logró retratar cómo se vivía en dicho país en esos tiempos.

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Miguel Littín, chileno de nacimiento, nacido en Palmilla en

1942 es un director de cine, guionista y escritor que después de

doce años de exilio decide regresar a su país ilegalmente para

grabar el documental antes mencionado. De dicha aventura surge su

producto final que es el propio documental titulado “Acta general

de Chile” y también la narración de cómo fue el proceso de

producción del mismo, la cual corrió a cargo del escritor Gabriel

García Márquez.

Márquez evidentemente consideró que Littín tenía una

historia que contar detrás de su trabajo video-documental, dadas

las condiciones históricas que rescataba y que el propio director

tuvo que enfrentar.

En breve se procederá a analizar narratológicamente, de

acuerdo a las categorías propuestas por Genette (voz, tiempo y

modo), el trabajo que Márquez realizó a la hora de adaptar las

entrevistas que hizo a Littín y transformalas en este reportaje

–“Miguel Littín clandestino en Chile”- que, aunque con base real,

mucho –estructuralmente hablando- tiene de novelesco.

Análisis narratológico

Previo a cualquier juicio sobre las cualidades modales del texto

narrativo de Márquez, vale la pena definir ciertos conceptos base

utilizados en Narratología, tales como: historia, relato,

narración, narrador, narratario y -para hacer distinciones

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básicas entre lo que compete a Narratología y lo que no- autor y

lector.

De acuerdo a Gérard Genette, “se entiende por relato el

discurso construido por un narrador a partir de una sucesión

entramada de acontecimentos, reales o ficticios, protagonizados

por personajes” (en Nadal, 2008, pág. 32). El narrador por tanto

es aquel que en un nivel intratextual , es decir dentro del texto

-Barthes incluso lo llama “ser de papel” (en Nadal, 2008, pág.

34)- enuncia dicha sucesión entramada de acontecimientos. El

narrador, asimismo, tiene un motivo por el cual iniciar su

relato, tiene a alguien también dentro del texto a quién

dirigirlo: el narratario. En cuanto a la sucesión entramada de

acontecimientos se le conocerá como historia. Y al acto de

enunciarla, narración: “la narración apunta explícitamente a la

misma acción de contar, y no al resultado final de esa acción que

sería el relato, el discurso narrativo ya emitido” (Sánchez-Rey,

1991, pág. 248)

Pese a que no son términos que competan a la Narratología,

también se quiere definir los conceptos de autor y lector, dado

que pueden confundirse con el narrador y el narratario,

respectivamente. El autor es quien extratextualmente, fuera del

relato, escribe el texto. Y el lector es quien, extratextualemte

también, lo lee.

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Una vez aclarada esta terminología básica, se pasará a

estudiar las tres categorías –voz, tiempo y modo y sus

correspondientes subcategorías- de análisis propuestas por

Genette y al empate de dicha teoría con el análisis del reportaje

de Márquez antes mencionado:

Voz

A esta categoría de análisis narratológico concierne el estudio

del narrador, del narratario, del relato y de la narración. En

ella se estudia qué tipo de narrador efectúa la narración, para

comprender las limitaciones y la perspectiva desde la cual está

escrito, y el nivel desde el cual lo hace (es decir, si existe un

solo narrador o este cede la voz a alguien más).

Por tanto, se puede decir que en este apartado, en términos

generales se estudia la categoría de persona y el nivel

narrativo:

Categoría de persona: narrador homodiegético, protagonista-

disfrazado.

En esta categoría se pueden distinguir de acuerdo a Sánchez-Rey

(1991, págs. 249-243) al narrador heterodiegético (que es aquél

que no participa como personaje dentro del relato) y al narrador

homodiegético, que es aquél que está dentro del relato y

participa ya sea como narrador protagonista o narrador testigo.

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Del mismo modo cabe aclarar que si bien lo más común es que

el narrador heterodiegético coincida con una narración enunciada

en tercera persona y el narrador homodiegético enunciada en una

primera persona, esto no constituye una ley o una norma: se

pueden encontrar ambos tipos de narradores enunciados desde

distintas personas: primera, segunda o tercera.

En el caso del texto de García Márquez que se analiza aquí

se puede notar que estamos ante un narrador homodiegético

protagonista: quien enuncia la historia en la narración es el

propio Miguel Littín, y –como se podrá apreciar en el siguiente

ejemplo- el relato está enunciado de la forma más común: en

primera persona:

Yo, Miguel Littín, hijo de Hernán y Cristina, director decine y uno de los cinco mil chilenos con prohibiciónabsoluta de regresar, estaba de nuevo en mi país después dedoce años de exilio, aunque todavía exiliado dentro de mímismo: llevaba una identidad falsa, un pasaporte falso, yhasta una esposa falsa. Mi cara y mi apariencia estaban tancambiadas por la ropa y el maquillaje, que ni mi propiamadre había de reconocerme a plena luz unos días después.(Márquez, 1986, pág. 4)

También se puede constatar que la historia que narra trata

sobre lo que así mismo le acontece, lo cual lo convierte en un

tipo de narrador protagonista. En el subtítulo asignado a este

capítulo se advierte esta conclusión, y se le agrega un guión que

le sigue con la aclaración “disfrazado”, esto porque algunos

autores manejan, en la clasificación de los narradores, la

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especificación de sí quien enuncia, enuncia lo vivido bajo

condiciones normales o si se encuentra suplantando la

personalidad de alguien más, para lo cual el texto de Márquez

serviría de ejemplo, dado que de acuerdo al texto antes citado el

lector podrá notar que quien enuncia confiesa estar disfrazado.

No obstante cabe aclarar que aquí quien redacta considera que

esta condición no cambia en lo más mínimo la función del narrador

y si apunta dicha observación es sólo de manera accesoria y para

aquellos a quienes sí les convenga e interese dicha

clasificación.

Sin otro parámetro a analizar en esta subcategoría de voz, se

pasa a la siguiente:

Nivel narrativo: Narrador principal

El nivel narrativo, de acuerdo a Genette, trata de si existe más

de un narrador en la historia, es decir: si un narrador enuncia

un relato marco dentro del cual se encuentra otro narrador, al

cual llama “metadiegético”, al cual ceda la responsabilidad de

contar alguna historia.

En el caso analizado, el reportaje sobre la aventura de

Miguel Littín, esto que se explicó previamente no sucede: todo

el tiempo el único narrador es Miguel Littín. No obstante, para

hondar más en el tema, vale mencionar que la clasificación

especificada por Genette para los narratólogos no resulta

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conveniente dado lo ambiguo del término “metadiegético” y se

prefiere ahora la clasificación dada por Mieke Bal, quien propone

la existencia de un solo narrador que narra el relato marco, el

narrado extradiegético, y a los narradores sucesivos que

aparezcan los llama intradiegético uno, dos, tres, etcétera.

Con lo anterior se da por concluido el análisis de la

categoría de voz y se procede a analizar la de tiempo:

Tiempo

En esta categoría de análisis se dedica el estudio al modo en el

cual se ordenan los hechos en la historia, a si se reduce o

amplia lo que sucede en el llamado “tiempo real de los hechos”

en comparativa del “tiempo de narración” y si existe dentro del

relato algún elemento que se repita y brinde la sensación de

frecuencia.

De acuerdo a Chatman (1990, págs. 65-66) “existe un tiempo

del discurso: el del tiempo que lleva examinar el discurso; y un

tiempo de la historia: la duración de los supuestos sucesos de la

narración”. En base a esto Genette (en Chatman, 1990, págs. 66-

67) establece las siguientes tres subcategorías para esta

categoría de tiempo, que más o menos coinciden en lo explicado en

el primer párrafo de este subtema y son: orden, duración y

frecuencia.

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A continuación se definen y se empatan con el texto

analizado:

Orden: Anacronías, más analepsis que prolepsis. Relato que

inicia in medias res.

El orden -de acuerdo a Genette- hace referencia a cómo se

disponen los sucesos ocurridos en la historia (que de manera

natural es cronológicamente), en el relato. En este último

producto final de la narración puede ocurrir que algunos hechos

sean presentados antes o después.

De hecho puede ocurrir que el relato no inicie por el

“principio”, temporalmente hablando. Cuando un relato inicia por

el principio se dice que el relato inicia ab ovo (locución latina

que significa “desde el huevo”). Cuando el relato inicia por el

final, se dice que inicia in extremis res (locución latina que

significa “en el extremo de la cosa”). Cuando el relato inicia

por un hecho que ocurre entre el inicio y el final de todos los

hechos narrados se puede decir que inicia in medias res (locución

latina que significa “en el medio de la cosa”). Todo esto se

encuentra explicado en un texto de Lourdes Romero (1967)

En base a ese punto de inicio, quien analice un texto

narratológicamente puede establecer un “ahora”, y a partir de ese

punto considerar si hay hechos narrados que se encuentren antes o

después de ese ahora. En el caso de existir, se hablaría de una

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anacronía. En cambio, si el texto prosigue en orden cronológico

a partir de ese punto se habla de una isocronía.

Las anacronías pueden ser fragmentos del relato que

transportan el tiempo de la narración al pasado (analepsis) o al

futuro (prolepsis) del presente narrativo. Todas la anacronías

tendrán una distancia (qué tan lejos están del ahora narrativo) y

una duración (qué tanto tiempo cuentan en ese viaje del tiempo.

Todo esto expuesto por Genette en Chatman (1990, págs. 68-70).

De acuerdo a lo antes expuesto el reportaje de Gabriel García

Márquez, constituiría un texto que –desde la opinión de quien

aquí redacta- inicia in medias res esto debido a que, como se citará

en breve, la historia comienza con el protagonista narrando su

vuelo, como visitante clandestino disfrazado, a Chile. E,

inmediatamente, hace una anacronía al pasado, una analepsis, que

cuenta cómo fue la planeación de su viaje y de la filmación del

documental:

El vuelo 115 de Ladeco, procedente de Asunción, Paraguay,estaba a punto de aterrizar con más de una hora de retrasoen el aeropuerto de Santiago de Chile. (…)Yo, Miguel Littín,hijo de Hernán y Cristina, director de cine y uno de loscinco mil chilenos con prohibición absoluta de regresar,estaba de nuevo en mi país después de doce años de exilio,aunque todavía exiliado dentro de mí mismo: llevaba unaidentidad falsa, un pasaporte falso, y hasta una esposafalsa. Mi cara y mi apariencia estaban tan cambiadas por laropa y el maquillaje, que ni mi propia madre había dereconocerme a plena luz unos días después. (Márquez, 1986,pág. 4)

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Cuando por fin se concretó el proyecto, casi porcasualidad y cuando menos lo esperaba, ya hacía más de dosaños que había perdido la ilusión de realizarlo. Fue en elotoño de 1984, en la ciudad vasca de San Sebastián (…)Eraexacto. El hombre que yo necesitaba tenía un alto cargo enla resistencia interna de Chile, y su proyecto sólo sedistinguía del mío en algunos detalles de forma. Una solaconversación de cuatro horas con él, en el ámbito mundano dela Coupole y con la participación entusiasta de LucianoBalducci, nos bastó para convertir en realidad una fantasíaincubada por mí, hasta en sus mínimos detalles, en losinsomnios quiméricos del exilio. (Márquez, 1986, pág. 5)

Aquí se aceptará la crítica del lector, y se considerará que

es cuestión de perspectiva de quien lee si el relato inicia in

medias res –por lo antes argumentado y ejemplificado- o si este

inicia ab ovo tomando en cuenta que el título del reportaje es “La

aventura de Miguel Littín clandestino en Chile”, y habrá –

seguramente- quien considere que la narración deba iniciar

justamente cuando Littín se transporta a Chile y que, por tanto,

lo que prosigue es eso: simplemente una analepsis que no

determina que el relato inicie in medias res.

Lo cierto es que dentro del relato se encuentran ejemplos de

anacronías: tanto de analepsis, como de prolepsis. Algunas de

ellas se desarrollan dentro del mismo marco del relato (es decir,

son internas), otras totalmente fuera del relato marco (más allá

de los límites de la narración principal) y otras que inician

fuera pero terminan dentro de este marco (mixtas). Siendo las que

más predominan las anacronías hacia el pasado, las analepsis,

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dentro del mismo relato marco, es decir, internas. Para probar

todo lo aquí citado, se brindan ejemplos a continuación:

Analepsis dentro del relato marco:

Una semana después, Elena y yo aterrizábamos en Santiago deChile. El viaje, también por razones técnicas, había sido unaperegrinación sin itinerario previsto por siete ciudades deEuropa, para que fuera acostumbrándome a manejar mi nuevaidentidad, respaldada por un pasaporte insospechable. Este eraen realidad un auténtico pasaporte uruguayo, con el nombre ytodas las señas de su titular legítimo, el cual nos lo habíadado como una contribución política, a sabiendas de que iba aser manipulado y utilizado para entrar en Chile. Lo único quehicimos fue cambiar su foto por la mía, tomada después de mitransformación. Mis cosas fueron arregladas de acuerdo con elnombre del titular: el monograma bordado en mis camisas, lasiniciales de mi maletín de negocios, el membrete de mistarjetas de visita, mi papel de escribir (Márquez, 1986, pág.9)

En este párrafo se inicia, por medio de una elipsis, en el

momento en el cual el protagonista narrador llega a Chile, y

después se hace una larga analepsis a los viajes anteriores al

que narra en el presente narrativo, en el cual llega a Chile.

La analepsis se observa mejor si se cita lo que –después de

algunos párrafos- sigue en el relato:

En aquel momento [en el momento de arribar a Chile antescitado en el ejemplo anterior], lo único que me quedaba de miantigua identidad era un ejemplar medio desbaratado de LosPasos Perdidos, la gran novela de Alejo Carpentier, quellevaba en mi maletín como en todos mis viajes desde hacía

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quince años, para conjurar mi miedo incontrolable de volar(Márquez, 1986, pág. 10)

Lo que prosigue a esto en la narración es otra analepsis

interna, más breve que la antes presentada, en la cual se

detalla más a fondo cómo el narrador perdió el miedo a ser

descubierto en los aeropuertos con su identidad falsa. Este

ejemplo comprueba que el tipo de anacronías al cual más se

recurre en el relato es las analepsis internas:

Con todo, tuve que sufrir varias ventanillas de inmigraciónen distintos aeropuertos del mundo, para aprender a digerirel nerviosismo del pasaporte ajeno.

La primera fue en Ginebra, y todo ocurrió con una normalidadabsoluta, pero sé que no la olvidaré en el resto de mi vida,porque el oficial de inmigración revisó el pasaporte conmucha atención, casi página por página, y por último me miróa la cara para compararla con la foto. Lo miré a los ojos,sin aliento, a pesar de que la foto era lo único mío enaquel pasaporte. Fue una cura de burro: a partir de entoncesno volví a sentir aquella sensación de náusea y aqueldesorden del corazón, hasta que la puerta del avión se abrióen el aeropuerto de Santiago de Chile, en medio de unsilencio de muerte, y volví a sentir al cabo de doce años elaire glacial de las crestas andinas. (Márquez, 1986, pág.10)

Otro ejemplo claro de analepsis interna es el siguiente: “Doce

años antes, a las siete de la mañana, un sargento del ejército al

frente de una patrulla había soltado sobre mi cabeza una ráfaga

de ametralladora, y me ordenó incorporarme al grupo de

prisioneros que iban arreando hacia el edificio de Chile Films,

donde yo trabajaba” (Márquez, 1986, pág 18)13


Otro ejemplo de analepsis, pero en este caso externa es el

siguiente:

Desde el taxi que nos llevaba hacia el centro de la ciudad,a través de una niebla densa y helada, vimos la cruzsolitaria en el atrio de la Catedral, y el ramo de floresperpetuas mantenidas por manos anónimas. Sebastián Acevedo,un humilde minero del carbón, se había prendido fuego en esesitio, dos años antes, después de intentar sin resultadosque alguien intercediera para que la Central Nacional deInformación (CNI) no siguiera torturando a su hijo deveintidós años y a su hija de veinte, detenidos por porteilegal de armas. Sebastián Acevedo no hizo una súplica sinouna advertencia. Como el arzobispo estaba de viaje, hablócon los funcionarios del arzobispado, habló con losperiodistas de mayor audiencia, habló con los líderes de lospartidos políticos, habló con dirigentes de la industria yel comercio, habló con todo el que quiso oírlo, inclusivecon funcionarios del gobierno, y a todos les dijo lo mismo:“Si no hacen algo por impedir que sigan torturando a mishijos, me empaparé de gasolina y me prenderé fuego en elatrio de la Catedral”. Algunos no le creyeron. Otros nosupieron qué hacer. En el día señalado, Sebastián Acevedo seplantó en el atrio, se echó encima un cubo de gasolina, yadvirtió a la muchedumbre concentrada en la calle que sipasaban de la raya amarilla se prendería fuego. No valieronlos ruegos, no valieron órdenes, no valieron amenazas.Tratando de impedir la inmolación, un carabinero pasó laraya, y Sebastián Acevedo se convirtió en una hoguerahumana. (Márquez, 1986, pág. 38)

En este ejemplo se muestra cómo el narrador se va dos años

antes al inicio de su narración –y de su aventurapara contar un

hecho que sucede y acaba fuera del relato marco.

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Ahora, prosiguiendo con el análisis, se citarán ejemplos de

prolepis:

Iba a revelar que ella era la dueña de la maleta, sin pensarsiquiera en las consecuencias de mi decisión aturdida, cuandola supervisora me devolvió el pasaporte y ordenó revisar elequipaje siguiente. Entonces me volví a mirar a Elena, y ya nola encontré. Fue una situación mágica que todavía no hemospodido explicarnos: Elena se había vuelto invisible. Más tardeme dijo que también ella me había visto desde la filaarrastrando su maleta, y había pensado que era unaimprudencia, pero cuando me vio salir de la aduana se quedótranquila. Yo atravesé el vestíbulo casi desierto siguiendo alhombre del carrito que me recibió el equipaje a la salida, yallí sufrí el primer impacto del regreso. (Márquez, 1986, pág.12)

En este ejemplo se observa en la frase que inicia como “fue

una situación mágica…” y hasta donde termina en “Elena se había

vuelto invisible”, se hace una prolepsis por parte del narrador

contando hechos y reflexiones que se hicieron después de los

momentos que está narrando en el presente narrativo. Las

prolepsis en el texto aparecen en menor cantidad.

Duración: Catálisis reductivas, elipsis definidas en su

mayoría, una mínima cantidad de catálisis expresivas

(descripciones o digresiones reflexivas)

La duración de acuerdo a Genette (en Chatman, 1990) “trata de

la relación entre el tiempo que lleva hacer una lectura profunda

de la narración y el tiempo que duración de los sucesos de la

historia en sí” (pág. 71). En base a esta relación, Chatman

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(1990, pág. 71) aclara que pueden darse cinco relaciones: 1) de

resumen: que el tiempo del discurso sea menor que el de la

historia; 2) de elipsis: el tiempo de la historia es menor, pero

el del discurso se considera “cero”, porque no se narra nada:

únicamente se señala –en ocasiones, cuando las elipsis son

explícitas- el paso del tiempo; 3) de escena: el tiempo del

discurso y el de la historia pretenden ser el mismo: esto se

logra, generalmente por el uso de diálogos; 4) de alargamiento:

el tiempo del discurso es más largo que el de la historia, esto

se logra dando detalles y descripciones de lo acontecido y

finalmente 5) de pausa: el tiempo narrativo se detiene para dar

paso de lleno a descripciones o digresiones reflexivas.

Al tipo de relación que se define porque el discurso es más

corto que el tiempo de la historia se le conoce como catálisis

reductivas o aceleración. Ejemplos de esta son el resumen y la

elipsis. Al tipo de relación que se define porque el discurso es

más largo que el tiempo de la historia se le conoce como

catálisis expansiva o desaceleración. Ejemplos de esta son el

alargamiento y la pausa. Por último, cuando se pretende que el

tiempo narrativo sea igual al de la historia, se habla de una

isocronía y el tipo de relación es de escena.

En el texto de Gabriel García Márquez evidentemente predominan

catálisis reductivas o la aceleración, dado que el relato que

Miguel Littín comprende sus seis meses en Chile y el texto dura

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tan sólo diez capítulos que en conjunto son menos de cien

cuartillas. El texto se vale para esto del resumen y de la

elipsis.

Sobre todo de esta última, tanto el estilo en el cual se

considera explícita y definida (dado que el narrador menciona con

precisión cuánto tiempo pasa para que los otros hechos sucedan),

como el estilo en el cual se considera explicita indefinida (dado

que el narrador no menciona con precisión cuanto tiempo pasa para

que los hechos sucedan); ejemplos: “Una semana después, Elena y

yo aterrizábamos en Santiago de Chile” (Márquez, 1986, pág. 9),

“El viernes de nuestra segunda semana Franquie y yo decidimos

iniciar al día siguiente los viajes en automóvil al interior,

empezando por Concepción. (Márquez, 1986, pág. 29), “Dos días

después de mi salida, en efecto, la entrevista se publicó con mi

foto en la portada, y con un título que tenía una gotita de burla

romana: “Littín vino, filmó y se fue”” ((Márquez, 1986, págs.73-

74), “Clemencia Isaura me convocó de urgencia a su casa unos días

después” (Márquez, 1986, pág. 68), por mencionar algunos.

Del mismo modo, Márquez se vale de algunas catálisis

expansivas, generalmente de digresiones reflexivas o

descripciones, para darle ritmo al texto, al tiempo de que suena

más realista el relato de Littín dados los detalles históricos y

del paisaje que proporciona. Ejemplos de disgreciones reflexivas

son las siguientes: “Entonces padecí la emoción más

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contradictoria de todo el viaje. Sentí una gran tristeza, sentí

rabia, sentí otra vez el dolor intolerable del destierro, pero

sentí también el alivio inmenso de que todos los que participaron

en mi aventura estuvieran sanos y salvos” (Márquez, 1986, pág.

92) y

Así empecé a entender que se pudiera vivir escondido en Chile,como tantos centenares de exiliados que habían vuelto deincógnito y vivían su vida cotidiana, sin la tensión que yosentía al principio. Tanto, que de no haber sido por elcompromiso de la película, que no era sólo con mi país y misamigos, sino también conmigo mismo, habría cambiado de oficioy de medio social, y me habría quedado viviendo en Santiagocon mi cara de siempre. Pero un mínimo de prudencia obligaba aactuar de otro modo, ante la sospecha de que la policía nosseguía los pasos (Márquez, 1986, pág. 72)

En estos ejemplos el narrador hace una pausa para expresar,

más que hechos o acontecimientos, qué es lo que piensa respecto a

lo que está pasando. Del mismo modo en los ejemplos que a

continuación se muestran se hace un alargamiento, en esta ocasión

con el fin de describir a detalle cierto paisaje: la casa de

Pablo Neruda en Isla Negra y cómo lucía la calle Estado a las

once de la mañana:

La mayoría son variaciones sobre el mismo tema: Juan y Rosa seaman a través de Pablo, Gracias Pablo porque nos enseñaste elamor, Queremos amar tanto como tú. Pero hay otras que loscarabineros no alcanzan a impedir ni a borrar; El amor nuncamuere, generales, Allende y Neruda viven, Un minuto deoscuridad no nos volverá ciegos. Están escritos aun en losespacios menos pensados, y toda la valla da la impresión deque hay ya varias generaciones de letreros superpuestos por

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falta de espacio. Si alguien tuviera la paciencia de hacerlo,podrían reconstruirse poemas completos de Neruda poniendo enorden los versos sueltos que los enamorados han escrito dememoria en las tablas de la cerca. (Márquez, 1986, pág. 52)

El tiempo seguía diáfano y frío, y la cordillera era nítidapor primera vez desde mi llegada. Pues Santiago está en unahondonada entre montañas, y todo se percibe a través de unabruma de contaminación. Había mucha gente a las once de lamañana en la calle Estado, como de costumbre, y ya estabanentrando a la primera función de los cines. (Márquez, 1986,pág. 32)

Gracias a estos recursos utilizados por García Márquez, elrelato de Littín parece al lector ágil y, a su vez, reflexivo ydetallado: elementos que lo hacen entretenido y verídico.

En el siguiente subtítulo se tratará lo referente a la frecuencianarrativa.

Frecuencia: singulativa en su mayoría

La frecuencia, de acuerdo a Sanchez-Rey (1991, págs. 63-90),

hace referencia a la cantidad de veces que un recurso textual

(frecuencia discursiva) o un hecho de la historia aparece en el

relato (frecuencia aspectual). Estas pueden ser de distintos

tipos, a su vez: singulativa, si en el relato existe una sola

representación de los hechos, para una sola vez que sucedieron;

múltiple, su se repite la acción o hecho en diversas partes del

texto; repetitiva, si se repite muchas veces el mismo hecho o

recurso textual e iterativa si varios momentos son enumerados en

una sola expresión (ésta última forma de frecuencia comprende un

tipo de elipsis).

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En el relato escrito por García Márquez, Littín usa en su

mayoría lo que podría llamarse frecuencia singulativa dado que,

en su mayoría, no repite los actos narrados múltiples veces sino

que el relato avanza y en cada ocasión, en cada párrafo, van

ocurriendo cosas distintas. Ejemplo:

No sé en detalle cómo lo hizo. Apenas tuvimos tiempo de vernoscon calma antes de mi salida, y no le hice muchas preguntasconcretas, porque entonces no había pensado narrar su aventurapara este libro. Lo único que me dijo fue que nunca habíavisto en la televisión una película tan emocionante como laque había vivido. Sé que tuvo que caminar días enteros por losbarrios marginales, preguntando aquí, averiguando allá, apartir de los pocos cabos sueltos que yo encontraba casiborrados en mis recuerdos. Le advertí que fuera vestida de unmodo que le permitiera confundirse con los pobres, pero no mehizo caso. (Márquez, 1986, pág. 67)

Ahora bien, en pocas ocasiones utiliza –pero sí lo hace- la

frecuencia discursiva y repetitiva, como se verá en el siguiente

ejemplo:

…y la encontramos en su estado de placidez perpetua, tomándoseuna taza de té con galletitas inglesas, mientras los disparosde armas largas resonaban en el ámbito de la sala, y lapantalla de la televisión se llenaba de sangre. Llevaba puestoun vestido sastre de gran marca, con sombrero y guantes, puestiene la costumbre de tomar el té a las cinco en punto,vestida como para una fiesta de cumpleaños, aun estando sola.(Márquez, 1986, pág. 66)

“[Clemencia Isaura] Se fue como para tomar el té con galletitas

inglesas en los vericuetos fragorosos del matadero de Santiago.”

(Márquez, 1986, pág. 67). Como se puede apreciar en ambas citas

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se puede encontrar la frase “té con galletitas inglesas”, para

hablar de un modo de vestir que, de acuerdo a Littín,

correspondía a ese momento de Clemencia Isaura: la hora de tomar

su té. Con la repetición de ese recurso textual, se logra la

frecuencia discursiva.

También en el relato se puede encontrar evidencia de

frecuencia iterativa, ya que este tipo de frecuencia a fin de

cuentas sirve también de elipsis, resumiendo en una frase lo que

aconteció más de una vez. Ejemplos de lo anterior son las

siguientes citas: “Terminados los diversos encuentros con

personalidades públicas y secretas (…)” (Márquez, 1986, pág 58)

y “Después de cada respuesta mía, se escuchaba una grabación de

las carcajadas multitudinarias en los altavoces” (Márquez, 1986,

pág. 62).

En el primer ejemplo antes citado se mencionan “diversos

encuentros”, pero no se especifica cada uno de ellos, por lo cual

una sola representación da a entender un evento que ocurrió

múltiples veces. Asimismo, en el segundo ejemplo se puede leer

“después de cada respuesta mía, se escuchaba una grabación”, la

terminación “–aba” del verbo indica el copretérito, una acción

que en el pasado no quedó terminada o se repite: de esta forma se

logra la frecuencia iterativa –que sirve de recurso para hacer

elipsis en la narración- y que García Márquez sabe aprovechar

para hacer más breve y ágil su relato.

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Con estas tres consideraciones sobre frecuencia en el

relato narrado por Littín, se concluye la categoría de análisis

de tiempo y se procede a analizar el reportaje desde la categoría

de modo.

Modo

Conforme a Genette (en Nadal, 2008) el modo narrativo “se refiere

al procedimiento mediante el cual las acciones que constituyen la

historia son sometidas a una mediatización o filtro en el

momento de convertir la historia en discurso” (pág. 71)

Este procedimiento se basa principalmente en dos sub

categorías del análisis: la distancia y la perspectiva o

focalización:

Distancia: Relato de acontecimientos, discurso narrativo-

descriptivo.

Este primer concepto hace referencia a si el relato que se

enuncia es la transformación de hechos a palabras propias del

individuo (relato de acontecimientos) o a si el enunciante cita

palabras de otras personas (relato de palabras).

En el caso de redactarse un relato de palabras, las citas

pueden realizarse de modo directo (transcribiendo tal cual las

palabras del otro enunciante) o indirecto (parafraseando los

discursos ajenos). Del mismo modo estos tipos de citas pueden

encontrarse o no marcadas, en el primer caso, en el modo directo22


se puede marcar la cita con signos de puntuación como son

comillas, dos puntos… o con cursivas. En el segundo caso se

pueden marcar las citas con un verbo de habla más la conjunción

“que”. En ambos casos puede ocurrir que no se marque la cita y

esta parezca una oración más.

En el relato de Littín es él quien en su mayoría enuncia sus

experiencias para construir un relato de acontecimientos, con lo

cual logra crear un discurso narrativo-descriptivo. Las citas a

otros son mínimas, es decir, el relato de palabras es escaso.

Algunos ejemplos de las citas que hace son: “Tal vez para

subrayar su inocencia, un emisario llegó a la cita con uno de sus

niños, y éste me preguntó atragantándose de emoción: “Tú eres el

que está haciendo una película sobre Supermán?”” (Márquez, 1986,

pág. 72) y “Ugo se quedó petrificado, con el dedo tenso en el

gatillo de la cámara, como si estuviera viendo pasar su destino.

“Si alguien hubiera ido a matarlo -nos dijo más tarde-, le

hubiera resultado muy fácil”” (Márquez, 1986, pág. 75) En las

cuales se puede apreciar que en caso de necesitar hacer citas,

García Márquez lo hace con el estilo directo y marcado por

comillas.

Perspectiva: Focalización interna fija

En cuanto a este segundo concepto, la perspectiva o focalización,

su deber es diferenciar en quién recae la mayor importancia de lo

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sucedido, y, con frecuencia tiene que ver con el tipo de narrador

que se utiliza.

Hay distintos tipos de focalización: se le llama

focalización cero, cuando se trata de un narrador es omnisciente,

porque al saberlo todo no hace una focalización en un personaje

en específico. Se llama focalización interna cuando esta

corresponde a un personaje y puede ser fija, si se centra en un

solo personaje; variable, si alterna los personajes que narran y

múltiple cuando un mismo acontecimiento es narrado desde las

distintas perspectivas de dos o más personajes. Por último,

existe también el tipo de focalización llamada externa, que trata

de un narrador que no se compromete con los hechos y que todo

pone en duda (en este caso se dice que es un narrador deficiente

puesto que no conoce con certeza la historia que narra).

En el caso del reportaje escrito por García, es sencillo

descubrir en quién está focalizado el relato: se trata de una

focalización interna fija (porque el narrador no cambia, y recae

en un personaje) que efectúa el propio narrador, Miguel Littín,

quien nos brinda su relato en primera persona y focalizado de

esta manera, de forma que parece más íntimo y verdadero.

Conclusiones

El uso de los recursos antes analizados por parte de Gabriel

García Márquez: voz, con un solo narrador homodiegético

protagonista, contando su relato marco (características que24


hicieron que el relato pareciera más intimo y real) ; tiempo, con

múltiples analepsis y unas cuantas prolepsis en cuanto a orden,

una velocidad que apela más a catálisis reductivas – y algunas

pocas expansivas, con fines de reflexión y descripción- y una

frecuencia mayormente singulativa (que agilizó el relato), así

como un modo de focalización interna fija, con un solo narrador

que contara su propia experiencia, su propio relato de palabras,

fueron de provecho para que el texto, el reportaje, cumpliera su

cometido: ser “la reconstrucción emocional de una aventura”.

García Márquez con este reportaje demuestra que el llamado

“Nuevo periodismo” puede hacerse de manera profesional,

aplicando el conocimiento de cómo se construye un relato

narrativo, de manera que los textos que se redacten logren los

objetivos que el escritor o periodista se plantea.

Bibliografía

Chatman, S. (1990). Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y elcine. Madrid: Taurus Humanidades.

Márquez, G. (1986). La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile. México:Editorial Diana.

Nadal, J. (2008). El sastre aprendiz y sus costuras. Estudio de la narrativaperiodística temprana de García Márquez. México: Plaza y Valdés.

Romero, L. (1967, julio-septiembre año XLI, núm. 169). Anacroníasen el orden temporal en el relato periodístico. Revista Mexicana deCiencias Políticas y Sociales (México) , pp. 63-92.

Sánchez-Rey, A. (1991). El lenguaje literario de la nueva novela hispánica.Madrid: Editorial MAPFRE.

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La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile

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