Walter Weberhofer Especial Monográfico [Parte 1]

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N º 2 3 7 • AG O S TO 2 0 1 5ARKINKA

›› ESPECIAL MONOGRÁFICO

COMPAÑÍA DE SEGUROS ATLAS José Álvarez Calderón / Walter Weberhofer Cercado de Lima, Lima 1953-55

PAG 14-57 ESPECIAL MONOGRAFICO 237 K.indd 14 25/07/15 13:38

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Cuál es el proyecto más importante de la modernidad peruana? Es una pregunta muy intrincada, porque no necesaria-

mente estamos buscando al primero, el más in-novador, creativo o fotogénica.

Muchos nombres van a venir a la discusión, la desaparecida casa D’Onofrio (Bianco, Córdoba y Williams, 1950), que nuestra generación solo co-noce a través de El Arquitecto Peruano la casa Huiracocha (Miró Quesada, 1947); la Unidad Ve-cinal Matute (Agurto, 1952), que en su momento se exhibió en Nueva York y Sao Paulo; o el Club Regatas de Chorrillos (Valega, 1945), a veces ol-vidado por carecer de afiliaciones y antedatar a la Agrupación Espacio. Y si bien la modernidad llegó tardíamente al Perú, esta avanzó rápida-mente para alinearse con la producción regional, y estas obras primordiales listadas ordenaron al camino para el inicio del momento que se podría considerar la Alta Modernidad Peruana que se produce justo después de la muestra “Arquitec-tura Latinoamericana desde 1945.” En su viaje a Lima en 1954, Henry- Russel Hitchcock notó que en el Perú aun no había suficiente producción mo-derna, y la poca que había era conservadora, con la excepción de uno “de mejor calidad” en la ave-nida Guzmán Blanco, sin ninguna duda el edificio Guzmán Blanco (Manuel Villarán, 1952), ganador del Premio Chavín de ese año.


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Primera planta.

En 1955 el Atlas, el último proyecto del tán-dem José Álvarez Calderón - Walter Weberho-fer, fue publicado por El Peruano en la edición de mayo - junio y para el mes de diciembre aparecía elogiado por la revista Architectural Review “El edificio Atlas no solo es uno de los edificios más grandes con un completo diseño contemporáneo en el país, sino también un impactante ejemplo de la asimilación en el continente sudamericano del idioma arquitectónico que se origino en el Minis-terio de Educación en Rio. El edificio que ha sido galardonado con la Medalla de Oro del Premio Municipalidad de Lima (…) se ha celebrado como una contribución a la mejora del planeamiento urbano en Lima”; Patricio del Real, curador asis-tente del Departamento de Arquitectura y Dise-ño del MoMA, rescató esta nota al encontrarla en correlación con el pensamiento de Hitchcock de ver en la arquitectura fluminense no sólo como un modelo nacional, sino como un prototipo para Sudamérica.

El Atlas es el primer edificio en altura en el área monumental del Cercado de Lima y por su rol contemporáneo busca ofrecer más que una sa-tisfacción funcional, sino un valor simbólico y focal que pudiese prometer a una escala local la quin-ta función de la Carta de Atenas, encarnada por el Corazón de la Ciudad, la idea de José Luis Sert

detrás de los centros cívicos de Chimbote y Lima; y aunque el Atlas no aspira aquel rol, se adhiere al espíritu de la nueva monumentalidad y a la obliga-ción de crear nuevos monumentos para entregar a las generaciones futuras.

En el Atlas la presencia de los cinco puntos de la nueva arquitectura corbusiana es incuestio-nable, menos evidente es el reconocimiento de Weberhofer a las preexistencias ambientales al considerar el rol del Atlas frente a las edificacio-nes circundantes mediante el manejo de propor-ciones, recesos y transiciones con los antiguos Portales de la Plazuela del Teatro, el Teatro Segura (Lattini, 1909; Velarde, 1960) y el Hotel Claridge (Echeandía, s/f), pero en especial en la recupe-ración del espacio urbano patrimonial degradado, uno de los puntos comúnmente olvidados que la Carta de Atenas, documento al que el Edificio At-las se adhiere, recomienda para la salvaguarda de testimonios del pasado.

Weberhofer y el Atlas pasan sin dificultad el examen de las Siete Características Invariantes del Lenguaje Moderno de Bruno Zevi, siendo la sexta característica la que define mejor la obra weberhoferiana de “inesperadas variaciones y sutiles asimetrías que se descubren junto al valor del tiempo que implica recorrer el edificio”.


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EDIFICIO Y CINE TAURO Walter Weberhofer Cercado de Lima, Lima 1957-58

El Tauro es el segundo de los edificios de Weberhofer en el centro histórico de Lima, y se ubica en una de las intersec-

ciones con mayor tráfico vehicular de Lima: los jirones Washington, Zepita y la prolongación de la avenida Tacna. Una zona comercial que ha perdido interés para el peatón, que circula sin detenerse. Sin embargo estas vías siempre han sido muy activas por ser parte del camino a Lima Norte a través del Puente del Ejército, desde su inaugu-ración en 1936, antes que se construyesen los puentes Santa Rosa y Ricardo Palma. La masa dinámica y compacta del cine domina el espacio urbano y ha sido concebido para ser visto desde el auto e incorpora elementos de la arquitectura Googie Angelina, nombre de un café diseñado en Los Ángeles por John Lautner, aprendiz de Frank Lloyd Wright, que ejemplifica sus características: grandes superficies vidriadas, formas libres y lu-ces de neón convergen para cautivar la atención del conductor, en un momento optimista que de-bía representar el éxito de la vida suburbana de una Lima que crece y la contemporaneidad de la estética de la carrera espacial.

Maqueta.


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Corte A-A.

El engaste entre el cine y la torre comercial y habitacional de diez pisos es directo y atrevido, y por suerte conocemos el proyecto original por la fotografías de la maqueta que Walter Weberho-fer tomó junto a sus colaboradores luego de una larga sesión de trabajo. De la torre solo cuatros han sido edificados, aun así su programa poli fun-cional es complejo y compacto, presentando una fachada coplanar vibrada por parasoles en forma de “S” y paños de vidrios de diferentes tamaños, interrumpidos por barandas, planteros y un gran muro rectangular con perforaciones, que parecie-ran dibujar una serpiente bicéfala. Partiendo del Atlas, el Tauro es una evolución a una arquitectura moderna más localista, con detalles de factura ar-tesanal, pero de diseño muy riguroso.

Al interior del cine, desde el foyer de la mez-zanine es posible ver como continúa hacia el

exterior el falso cielo raso triangular que cubre la estructura de la gradería y atraviesa los ven-tanales hasta alcanzar alguno de los dos gran-des cerramientos laterales. O también, como se prolonga hacia afuera el tabique curvo de madera que hace de partición del baño. Esta trasparecía y continuidad deshilvana los límites de la arquitec-tura tomando posesión del entorno y viceversa, es un tema estudiado por Mies van de Rohe en la casa de Tres Patios (1934), continuado por Neutra y llevado a un nivel magnifico por Pierre Koenig en la Casa Stahl (1960) que vemos en las admirables fotografías de Julius Shulman. El Tauro es un tra-bajo maduro con un manejo de superficies y de-talles que aun hoy es envidiable, y es además la bisagra entre los trabajos limeños de Weberhofer y lo que pronto veremos en Santa María del Mar.


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Tercera planta. Cuarta planta.


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F I C H A T É C N I C AP R O Y E C T O : E D I F I C I O Y C I N E T A U R OU B I C A C I Ó N : C E R C A D O D E L I M A , L I M AA Ñ O : 1 9 5 7 - 5 8A R Q U I T E C T O S : W A LT E R W E B E R H O F E RC O L A B O R A D O R E S : J U L I O H A A K E RÁ R E A T E C H A D A : 4 0 0 0 M 2

C O N S T R U C T O R : G U I L L E R M O P AY E TE S T R U C T U R A S : J U A N A . S A R M I E N T OF O T O G R A F Í A : A R C H I V O W A LT E R W E B E R H O F E R / H É C T O R A B A R C A / M I G U E L G Ó M E Z

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FACULTAD DE INGENIERÍA DE MINAS DE LA UNI Walter Weberhofer / Benjamín Velasco / Remigio Collantes Rímac, Lima 1956-65

Maqueta.

La Facultad de Minería demoró muchos años en gestarse. En el Archivo Weber-hofer, la primera serie de planos se en-

cuentran fechados entre diciembre de 1956 y abril de 1957. La maqueta de este primer proyecto, publicado en El Arquitecto Peruano1 y de carátula de la revista Minas2, contó con la colaboración de Benjamín Velasco3, con quien además proyectaría la casa Arturo Pye, la primera de Santa María del Mar, y participaría en el concurso del Aeropuerto de Lima (1960) en un equipo que incluía a Remigio Collantes, adjudicándose el tercer lugar.4

El proyecto original trata de cuatro edificios se-mienterrados unidos por una pérgola orgánica al mejor estilo de la del parque Ibarapuera (Niemeyer, 1954), que asume un rol activo y penetra el pabellón principal adiamantado con la escalera como elemen-to autónomo, creando terrazas que se entretejen con pilotes de doble altura. En esta transición entre columnas y terrazas, reconocemos cómo entre sus contemporáneos, Weberhofer es quien mejor en-tiende la estética del concreto armado y su potencial para el desarrollo de una estructura plástica, sin nin-guna duda, está inspirada en el interior del Pabellón Ciccilio Matarazzo o el Pabellón de la Bienal de Sao Paulo5, publicado en El Comercio en la página de la Agrupación Espacio, y que el joven Walter visitó en 1952 con sus compañeros de la promoción 1951 de la Escuela de ingenieros.

El segundo proyecto fechado en abril de 1959 ya cuenta con la incorporación de Collantes al equipo de trabajo, y tendrá una nueva revisión en febrero de 1960 antes del inicio de las obras en agosto de 19626, de acuerdo al convenio UNI-BID, inaugurán-dose finalmente en mayo de 19657 cuando se termi-nan tres de las cuatro etapas planificadas, faltando un pabellón con cinco aulas de abanico exentas que se ubicarían entre el actual Museo de Mineralogía y Paleontología (donde se exhibe al megaterio) y la extensión del actual ala anexa al Taller de máquinas, que hoy marca el ingreso a la gran explanada elevada de reminiscencias prehispánicas.

El Taller de Máquinas es uno de los pocos ele-mentos presentes desde el proyecto de 1956, y una de las partes más reconocibles del conjunto por el ritmo y escala como se descompone del gran muro ciego de esta nave industrial, idea perseguida por Marcel Breuer en sus proyectos tardíos de gran es-cala al trabajar las grandes superficies con formas cristalinas que soporten la repetición, como la aba-día de San José en Collegeville (1954-68) y la presa Grand Coulee (1972-75).

1El Arquitecto Peruano 240-242, julio - setiembre 1957, Lima.2Minas 9, octubre 1957. pp. 1, Lima.3Antes de asociarse con Remigio Collantes, con quien trabajó entre 1957 y 1968, el principal colaborador de Weberhofer fue Benjamín Velasco Tapia, 4Boletín de la Sociedad de Arquitectos 10, marzo 1960 - junio 1961, pp. 10, Sociedad de Arquitectos del Perú, Lima.5El Pabellón Matarazzo es considerado una de las mayores obras de Oscar Niemeyer, y es desde 1957 sede de la Bienal de Sao Paulo. La segunda edición en 1953 es una de las más recordadas por la exhibición del Guernica y la premiación a Walter Gropius, quien camino a Sao Paulo hizo escala en Lima para participar de la ceremonia de graduación de la Promoción 1953 de la Escuela de Ingenieros. La Sala de Arquitectura contó con la participación de Santiago Agurto con la Unidad Vecinal de Matute (1951), y de Carlos Morales Macchiavello junto a Eduardo Montagne, con su Estudio de Arquitectos (1953) en San Isidro. 6Minas 17, diciembre 1962, Lima.7Minas 21, diciembre 1965, pp. 88-89, Lima.


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Maqueta.

Primera planta.

Segunda planta.

Tercera planta.


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F I C H A T É C N I C AP R O Y E C T O : F A C U LT A D D E I N G E N I E R Í A D E M I N A S D E L A U N I V E R S I D A D N A C I O N A L D E I N G E N I E R Í AU B I C A C I Ó N : R Í M A C , L I M AA Ñ O : 1 9 5 6 - 6 5A R Q U I T E C T O S : W A LT E R W E B E R H O F E R / B E N J A M Í N V E L A S C O / R E M I G I O C O L L A N T E SC O L A B O R A D O R E S : A B E L H U R T A D OÁ R E A T E C H A D A : 2 0 0 0 M 2

C L I E N T E : U N I V E R S I D A D N A C I O N A L D E I N G E N I E R Í AC O N S T R U C T O R : P E R E Y R A A L F A R O S . A .E S T R U C T U R A S : B O Z Z O C H . / L U C I O A G U I L A RF O T O G R A F Í A : A R C H I V O W A LT E R W E B E R H O F E R / M I G U E L G Ó M E Z


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CLUB ESMERALDA Walter Weberhofer / Remigio Collantes Santa María del Mar, Lima 1956-57

En 1955, con su oficina establecida en el Edificio Atlas, Walter Weberhofer terminó el proyecto de interiorismo para Erika Tur,

en el jirón Puno. Weberhofer había terminado el di-seño interior y mobiliario de la pequeña agencia de viajes Erika Tur (1955), su cliente le hizo saber de la visita de Camilo Toledo, uno de los lugartenientes de Elías Fernandini Clotet, el magnate minero que es-taba desarrollando la caleta de Santa María del Mar. Toledo, encantado con el ágil y moderno diseño de la tienda dejó su tarjeta de presentación esperando el contacto del joven Walter. A las pocas semanas Weberhofer ganaba el concurso privado del Club Esmeralda, que al poco tiempo se convertiría en uno de los lugares más selectos de la sociedad limeña, frecuente en la revistas de ilustración como Caretas, y el corazón de un nuevo desarrollo inmobiliario.

La planta del club deconstruye el rectángulo áu-reo, lo extiende y distorsiona, pero siempre conser-vando sus proporciones. Hacia el oeste, frente a la piscina de agua de mar, la planta se presenta ses-gada en ambos lados tomado la forma de un ligero cheurón, los demás elementos estructurales siguen este sesgo creando un ambiente de forma irregu-lar. Al lado opuesto del pabellón del club, adiciones y restas, siempre conservando la proporción de oro, crean, giran y re-direccionan el ingreso, marcado por una de las alas del techo de mariposa. La cubierta en planta tiene forma de L y ninguna de sus aristas son paralelas, aunque la pendiente es perpendicular a uno de los lados permitiendo que, hacia el mar, el acristalamiento se luzca con una perfecta rectangu-laridad, al menos en uno de los paños, ya que el otro fue removido en la ampliación de 1974.


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Esquema geométrico de la planta.Segunda planta.


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El ingreso y el bar están marcados por un lu-cernario alineado exactamente en el valle de la cubierta, de sólo a 2.20 m de altura al interior, que baña con luz natural la planta libre en todo su lon-gitud, únicamente interrumpida por las vigas cha-tas dentro de la losa que estructuran las alas de la mariposa que hacia el este vuelven a elevarse sin ningún otro apoyo estructural adicional. La com-plejidad del techo es muy sutil, ya que su gentil pendiente otorga la fluidez espacial característica de la época, un mono espacio contínuo y articula-do por elementos individualizados que nos distrae de notar que todas las aristas y vértices de la cu-bierta tienen diferentes alturas. Como ejemplo de uno de los elaborados detalles del Club Esmeralda veamos las columnas, que son inclinadas y de di-

mensión variable, sus secciones son hexagonales en el arranque y terminan trapezoidales al llegar al cielo raso, siendo lo suficientemente inclinadas como para permitir que dos de las aristas estén perfectamente verticales y continúan así en el ni-vel inferior, que aloja a los vestidores.

Al exterior y de cara al océano,surge una cas-cada de tres niveles de terrazas que aprovechan la pendiente y nos llevan de la mano a la piscina mediante un juego de cantiléveres de formas tra-pezoidales e irregulares de gran impacto estético y visual girados aleatoriamente en una búsqueda individual de la mejor vista, creando, aún dentro de un solo ambiente, una lectura de múltiples es-calas y espacios que crece a lo largo del recorrido por el conjunto de desniveles.

Club Esmeralda en primer plano. Atrás: Edificio Las Sirenas, obra de Walter Weberhofer parcialmente demolida.


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Las citas a los maestros no se dejan esperar en esta primera gran obra individual de Weberhofer, la orquesta curva con listones verticales de madera hace recordar la Casa das Canoas (Niemeyer, 1951) o el comedor de la Casa Tugendhat (Mies van de Rohe, 1929-30), las es-quinas vidriadas con mullions horizontales al ingreso las hemos visto en la Casa de la Cascada (Wright, 1936-39) y los zócalos de piedra de Talisein Oeste (Wright, 1937) y los trellis beams en Pueblo Ribera (Schindler, 1923).

El trabajo de Weberhofer en el Club Esmeralda es-capa de la modernidad funcionalista de la Agrupación Espacio y ensaya elementos que irán madurando du-rante el desarrollo de las casas de Santa María y Pu-cusana, estableciendo su reputación como uno de los diseñadores más prolíficos y prolijos de la modernidad peruana.


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CASAS EN SANTA MARÍA Walter Weberhofer / Benjamín Velasco / Remigio Collantes Santa María del Mar, Lima 1957-60

Antes de finalizar el Club Esmeralda se inició la construcción de la primera serie de ocho casas en Santa María del Mar:

La primera fue la desaparecida casa Pye (1957) y contó con la colaboración de Benjamín Velasco, la casa Lercari (1957-58) fue la segunda, seguida por la casa Rizo Patrón (1957-58) que dio inicio a la participación de Remigio Collantes como aso-ciado de Walter Weberhofer. Las siguientes casas se sucedieron en el siguiente orden: Fernandini (1957-58), Carraquirrí (1957-59), Matuk (1958-59), Venturo (1958), Maurer (1958), Marsano (1958). La lista inmediatamente se amplió con las casas Duany y Ballón (c. 1958), finalizando con la casa Torres Calderón (1960). Totalizando doce ca-sas construidas hasta 1960. La cantidad de obra

simultánea no le restará calidad y permitirá es-pecular hacia motivos estructurales y formales más arriesgados perfeccionando los particulares arquitectónicos en la redacción de cada uno de los sucesivos proyectos: cerramientos laterales trapezoidales adosados a la manera miesiana, terrazas sobrepuestas con distinta direccionali-dad, escaleras de espina de pescado, ventanales en banda de carpintería de madera con trave-saños intercalados, complejos barandales tridi-mensionales, superficies de ladrillo asentado en complicados aparejos, etc. La yuxtaposición de todos estos componentes esencialmente están subordinadas a la relación Estructura-Ornamento y Estructura-Espacio, sobre la más conservadora Función-Forma o Función-Espacio.

Exposición “Santa María... a Development in the shore of the Pacific Ocean near Lima, Peru” en la convención anual de la Asociación Nacional de Constructores de Vivienda de los Estados Unidos. Chicago 1959


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Casa Rizo Patrón.

Perspectiva de las casas Maurer y Ballón.


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Casa Pye.

Corte de la Casa Pye.


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Chimenea de la Casa Carriquirí.Casa Carriquirí.

Estacionamiento techado de la Casa Maurer.Casa Lercari.

Casa Torres Calderón. Casa Duany.


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De todas, la mejor conservada es la Casa Ma-tuk, pero la más célebre e provocadora es la Casa Fernandini, engastada en un peñón de la playa Embajadores. Su planta en el segundo nivel es un triángulo equilátero perfecto, con el vértice posterior recortado, que se posa sobre un primer nivel circunscrito por una terraza casi cuadrada, girada 45 grados en exacta simetría. La terraza panorámica y su marquesina con trellis beams comparten semejanzas tipológicas, con la Casa Sturges (1939), una casa usoniana de Frank Lloyd Wright en Los Ángeles. Weberhofer, un ávido lec-tor de Wright, pudo haber reconocido los valores de esta pequeña casa de un piso y trasladarlos para suspender la suya, no de un promontorio ar-tificial, sino de un acantilado.

Remigio Collantes cita la influencia wrighttnia-na al hecho de reducir las alturas interiores hasta los 2.20 m, compensando la sensación de seguri-dad del usuario antes acostumbrado a la protec-ción de los muros gruesos con vanos pequeños y techos altos de las tradicionales residencias lime-ñas, que repentinamente se siente vulnerable al exponerse a los amplios paramentos acristalados de las casas santamarinas. Con pocos materiales, Weberhofer y Collantes definen el modelo y tipo-logía de la casa de playa de la época que perdura

Segunda planta de la Casa Matuk.

Elevación frontal de la Casa Matuk.

Elevación lateral de la Casa Matuk.


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hasta nuestros días, una sólida obra integral de elementos autónomos en equilibrio que expresan intemporalidad e ingravidez en perfecta armonía con al árido perfil del terreno desértico coste-ño. Así, en cada una de las casa estivales de hoy, sobre todo en las construidas a partir de los no-ventas, desde las de Emilio Soyer, quien de joven trabajó en la oficina de Weberhofer, hasta las más actuales de Luis Longhi está presente el espíritu de Walter Weberhofer.

En enero de 1959 Weberhofer con las fotogra-fías, que hoy afortunadamente se conservan, pla-nos y maquetas partió a Chicago para presentar la exposición “Santa Maria… a Development in the shore of the Pacific Ocean near Lima, Peru” en la convención anual de la Asociación Nacional de Constructores de Viviendas de los Estados Uni-dos y luego en su sede central de Washington DC; pero las ofertas de trabajo, de producir en masa versiones de las casas de Santa María no satisfi-cieron los anhelos arquitectónicos del joven Wal-ter. Un caso similar del choque cultural entre los modelos arquitectónicos occidentales y latinoa-mericanos le sucedió a Oscar Niemeyer, a quien Walter Gropius criticó luego de su visita a la Casa das Canoas, por no ser posible de ser producida en serie.

Fotografías actuales de la Casa Matuk.


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Segunda planta de la Casa Fernandini.

Elevación lateral de la Casa Fernandini.


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Fotografías de la Casa Fernandini.


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CASA DE LANEY ROSS Walter Weberhofer / Remigio Collantes Santiago de Surco, Lima 1961

1El Arquitecto Peruano 309-311, abril-junio 1963.2Los otros dos artículos son: 25 años de arquitectura multifamiliar, y 25 años de arquitectura comercial, que aparecieron respectivamente en los números 312-314 de julio–setiembre de 1963, y 315-317 de octubre-diciembre de 1963 de El Arquitecto Peruano, este último con fotografías del Edificio Atlas y de la Playa Ocoña de Walter Weberhofer.

Uno de los hechos más curiosos de la arquitectura residencial de Weberhofer es que sus casas de ciudad raramen-

te comparten características con las de playa, ya sean de Santa María del Mar o Pucusana. Una de las pocas con estas virtudes son la Casa Salinas-Blanco (1958), que desde hace varias décadas hospeda al famoso Gimnasio Luis Fabbian, algo similar a la más reposada y modificada Casa Mar-sano II (1958) en el Olivar de San Isidro. La tercera, y mejor conservada es la casa de Laney, al ingre-so de las Casuarinas.

Una fotografía de la Casa de Laney tomada por Miguel Cruchaga ilustra el artículo “25 años de arquitectura residencial en el Perú”1, uno de los tres ensayos de Cruchaga publicados con motivo de las bodas de plata del Arquitecto Peruano2. El texto es un repaso a la arquitectura residencial peruana desde la década de 1930, cuando nace la revista, que corresponde al tercer periodo de la arquitectura republicana de acuerdo a la pe-riodización de José García Bryce, que Cruchaga utiliza como estructura de su estudio. Con la mo-dernidad llega el cuarto periodo, del que García Bryce identifica dos tendencias, identificables de acuerdo a la abundancia o escasez de filiación in-ternacional del proyecto. Cruchaga ahonda más este concepto y ofrece tres tendencias: aquella que sigue una orientación internacional, escuela o a un maestro; la derivada por los seguidores de


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los arquitectos de la primera tendencia; la intro-vertida de patios y muros llanos; la ecléctica que resume las tres tendencias anteriores; y la infor-mal-vernácula, practicada por maestros y alari-fes. Cruchaga complementa sus análisis listando esmerados ejemplos: Rodrigo Mazuré, Roberto Wakeham y el dueto Weberhofer- Collantes en la primera tendencia; Carlos Ausejo en la segun-da; Santiago Agurto, Teodoro Cron, García Bryce, Gianfelice Fogliani conforman la tercera; y Manuel Villarán, en la cuarta.

Cruchaga reconoce en la Casa de Laney “pun-tos de contacto con el organicismo wrightniano”, y lo hace con mucha razón, pero no por haber podido identificar alguna cita exacta del maes-tro, sino por su aproximación al emplazamiento y la naturalidad con la que desarrolla su secuen-cia funcional y espacial. En algunos ángulos de la

Casa Matuk (1958-59) y del Yacht Club de Pu-cusana (1959-60) vimos como la geometría del forjado de la terraza o del techo hacen un doblez para convertirse en un cerramiento lateral, que antes, como en el Club Esmeralda o la Casa Fer-nandini, eran trapezoidales. Esta variante evolu-ciona para convertirse en una tipología residencial que apreciamos en las casas Duany (1958), tris-temente demolida en 2013, de Rivero (1960) en Pucusana y, en especial, en la Casa de Laney. Es-tas casas, poseen una direccionalidad barroca (la modernidad ortodoxa no actuaría con tanto falta de tacto), y las cubiertas, en toda su superficie, se transforman con dobleces de papiroflexia en los cerramientos laterales, particular arquitectónico del Weberhofer de mitad de siglo.

Segunda planta.El proyecto final tiene algunas modificaciones con respecto a este plano.


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F I C H A T É C N I C AP R O Y E C T O : C A S A D E L A N E Y R O S SU B I C A C I Ó N : S A N T I A G O D E S U R C O , L I M AA Ñ O : 1 9 6 1A R Q U I T E C T O S : W A LT E R W E B E R H O F E R / R E M I G I O C O L L A N T E S Á R E A T E C H A D A : 6 0 0 M 2

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