Variabilidad en esculturas olmecas con temas similares

UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE ANTROPOLOGÍA

Licenciatura en Arqueología

“Variabilidad en esculturas olmecas con temas similares”

Tesis

QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍA

PRESENTA:

Alberto Ortiz Brito

Bajo la dirección de:

Dra. Lourdes Budar

Y la asesoría de:

Mtro. Hirokazu Kotegawa

Mtro. Roberto Lunagómez Reyes

Xalapa de Enríquez, Veracruz Octubre de 2013

Dedicado a Chagüito y Quiliquila

Agradecimientos

Después de varios años de estar en la carrera de arqueología la cantidad de

personas con las estoy agradecido es un poco extensa, es por ello que espero mi

memoria no me falle al momento de hacer mención de cada uno de ellos.

En primer lugar quisiera agradecer infinitamente a mis padres, Ángel Isauro

Ortiz Ceballos y Angélica Brito Villegas, porque me han dado mucho más de lo

que yo les he podido dar. También estoy sumamente agradecido con mi hermano,

Pablo Ortiz Brito, pues siempre ha creído en mi más de lo que yo creo en mí

mismo. Estas tres personas son a quienes más amo.

Agradezco al grueso de mi familia tanto a los que se encuentran descansado

en paz como a los que todavía nos acompañan. Abuel@s, tí@s, sobrin@s y en

especial a toda la bola de guerreros y aferraos de son mis prim@s: Juan Carlos,

Carlos Gerardo, Oscar, Ricardo, Paco, Gaby, Adriana, Miguel, Viviana, Sergio,

Camilo, Angelica, Gustavo, Citlalic, Gerald, Jaime, David, Edwin, Kike, Tavo,

Cuate, Cuata, Perla, Carlangas, Lalo, Zobeida, animooo!

Al personal administrativo de la FAUV. Maguito, Edgar y Alfredo agradezco su

amable atención y paciencia. A mis maestros gracias por sus enseñanzas y

consejos, tratare nunca olvidarlas. A la Dra. Lourdes Budar, gracias por abrirme

las puertas al PiLaB en cuatro gratas ocasiones y por aceptar ser mi directora de

tesis. Al Mtro. Roberto Lunagómez agradezco su curso de Mesoamérica I el cual

despertó mi interés por los olmecas. Al Mtro. Hirokazu Kotegawa le doy las gracias

por prestarme de manera amigable sus libros, artículos y antologías y por sus

correcciones y comentarios.

A mis compañeros de degeneración, en especial, a Erika, Sonia, Jairo, Mario,

Thalía, Miros, Rogelio, Yamilet, Zecua, Chiquito, Ulises, Ever, Jorge, Bertis,

Thania y Temach, gracias por soportarme y por tan gratos recuerdos que se han

ido acumulando en el transcurso de la carrera.

A mis compañeros de la generación 2006, Karina, Chío, Dafne, Carlos, Zowi,

Novas, Manuel, Daniel, Gibrann y Chachis, gracias por su ayuda y consejos

durante y después de mi estancia en el PiLaB.

Agradezco también a mis compañeros de la Generación 2008, Chong, Aura,

Nara, Mayra, Argelia, Gaby, Koko, Ale, Omar, Huetzin, Evelio, Chema, Edsel, Leo,

Héctor, Emilio, no esperaba divertirme tanto con ellos.

Igualmente doy las gracias a Mau, Julio, Pato, Juan, Kelsey por una práctica de

campo inolvidable.

Al equipo de basketball, en especial a Don Beto y su familia, gracias por su

acogedora hospitalidad y por darme la oportunidad de olvidarme de la tesis cada

fin de semana jugando el deporte que tanto adoro.

A los compañeros de trabajo de sísmica, doy las gracias por hacer de mi

primera experiencia laboral como arqueólogo tan fructífera y enriquecedora.

Índice

1. Introducción

1.1. Planteamiento del problema…………………………………………………….9

1.2. Objetivos generales…………………………………………………………….14

1.3. Objetivos específicos…………………………………………………………..14

1.4. Hipótesis…………………………………………………………………………14

1.5. Justificación……………………………………………………………………..15

2. Historiografía de los estudios olmecas

2.1. Origen y desarrollo del concepto olmeca…………………………………….17

2.2. Algunos trabajos arqueológicos en torno a lo olmeca……………………...28

2.3. Trabajos estilísticos e iconográficos………………………………………….40

3. Marco teórico-metodológico

3.1. Revisión del concepto: Estilo……………………………………………….....55

3.2. Hacia una definición de lo olmeca…………………………………………....61

3.3. La tradición y el núcleo duro de la cosmovisión…………………………….68

3.4. La arqueología contextual……………………………………………………..76

3.5. El método de análisis…………………………………………………………..81

4. El fenómeno olmeca dentro de la dinámica cultural de período

Formativo mesoamericano

4.1. Transición del Arcaico al Formativo………………………………………….92

4.2. El Formativo Temprano………………………………………………………..97

4.3. El Formativo Medio……………………………………………………………112

4.4. El Formativo Tardío…………………………………………………………...120

4.5. Transición del Formativo al Clásico…………………………………………128

5. Variabilidad representacional de las esculturas olmecas con temas

similares

5.1. Representaciones humanas…………………………………………………137

5.1.1. Cabezas colosales……………………………………………………...137

5.1.2. Personaje sedente con pectoral y cinturón de bandas cruzadas....175

5.1.3. Personaje de rodillas sosteniendo un bulto…………………………..181

5.1.4. Personaje con tocado y orejeras antropomorfas compuestas…..…187

5.1.5. Bloques con bandas cruzadas…………………………………………194

5.2. Representaciones antropomorfas compuestas…………………………....200

5.2.1. Contorsionistas………………………………………………………….200

5.2.2. Personajes antropomorfos compuestos con manoplas…………....217

5.2.3. Personajes antropomorfos compuestos con pectoral y cinturón de

bandas cruzadas………………....…………………………………….232

5.2.4. Personajes antropomorfos compuestos sosteniendo un bulto…....238

5.2.5. Estelas celtiformes………………………………………………………243

5.3. Representaciones de animales……………………………………………...254

5.3.1. Felinos recostados………………………………………………………254

5.3.2. Felinos sedentes………………………………………………………...261

5.4. Representaciones zoomorfas compuestas…………………………………270

5.4.1. Personaje animal-humano con cuerda u ofidio………………..........270

5.5. Escenas compuestas………………………………………………………....279

5.5.1. Tronos…...……………………………………………………………….279

5.5.2. Personaje sedente con infante………………………………………...326

5.5.3. Enfrentamiento humano con animal compuesto…………………….332

5.5.4. Personajes descendentes o voladores……………………………….341

6. Conclusiones

6.1. Resultados generales………………………………………………………...349

6.2. Comentarios finales…...……………………………………………………...385

7. Bibliografía

8. Referencias electrónicas

Alberto Ortiz Brito

9

1. Introducción

1.1. Planteamiento del problema

Durante el Formativo Temprano y Medio se hicieron presentes en Mesoamérica un

gran número de sociedades sedentarias las cuales desarrollaron diversos tipos de

manifestaciones y creencias culturales que fueron útiles para satisfacer sus

necesidades primarias y secundarias. Éstas sirvieron también en un nivel

simbólico en donde fueron empleadas para dar respuesta a las interrogantes que

el entorno natural y social les planteaba, dando como resultado la creación y

establecimiento de un sistema de pensamiento-comportamiento imprescindible

para ordenar, dar coherencia y desenvolverse en el entorno que les rodeaba, es

decir, una cosmovisión. En un primer momento, dicho sistema de pensamiento-

comportamiento era contenido, transmitido y preservado a través de la memoria

colectiva y la tradición oral, pero con el paso del tiempo, este se plasmó en

diversos objetos de diferentes materiales, fue así como se erigió un sistema de

representación que exhibía y rememoraba los contenidos de una ideología o

cosmovisión.

Uno de los primeros sistemas de representación que surgieron en

Mesoamérica fue el denominado “olmeca”. Durante el período Formativo

Temprano y Medio el sistema de representación olmeca fue un elemento de gran

transcendencia que se propagó en la mayoría de las regiones que componen

Mesoamérica, de tal manera existe la evidencia de diversos objetos con

representaciones olmecas en sitios como Tlatilco (Estado de México),

Teopantecuanitlán (Guerrero), Chalcatzingo (Morelos), Las Bocas (Puebla), San

José Mogote (Oaxaca), San Lorenzo (Veracruz), La Venta (Tabasco), Cantón

Corralito (Chiapas), Takalik Abaj (Guatemala), Chalchuapa (El Salvador), etc. por

mencionar algunos sitios del vasto número que participaron en el fenómeno

cultural olmeca.

En cada uno de estos sitios y regiones, las representaciones olmecas fueron

plasmadas en diversos soportes de diferentes materias primas como son vasijas,

Variabilidad en esculturas olmecas con temas similares

10

ornamentos, pintura mural, elementos arquitectónicos, esculturas, etc. que de

acuerdo con Anatole Pohorilenko comprenden subsistemas de representación del

sistema olmeca.1 No todos los subsistemas están presentes en un mismo sitio y

en una misma región. Si bien las representaciones olmecas contenidas en

subsistemas como cerámica y objetos portátiles de piedra verde fueron

implementadas en números sitios de diversas regiones, la escultura monumental

en roca basáltica es un subsistema de representación característico de la costa

sur del Golfo de México; según Beatriz de la Fuente la gran mayoría de las

esculturas monumentales olmecas proceden de dicha región.2

Este es uno de los principales motivos por los cuales la costa sur del Golfo de

México, es considerada como el hogar de la “cultura olmeca”, bautizada por

Ignacio Bernal en 1968 como “área nuclear olmeca” o “zona metropolitana” la cual,

según el mismo autor, abarca el sureste de Veracruz y el noroeste de Tabasco

cubriendo una amplia franja de terreno que va desde la región de Los Tuxtlas

hasta las planicies orientales cercanas al río Tonalá.

Aunque todavía continúa el debate acerca del origen de dicha manifestación

cultural en el cual se pone en tela de juicio a los pobladores de la costa sur como

sus creadores, es un hecho ineludible que fue dicha región en donde el sistema de

representación olmeca plasmado en roca basáltica alcanzó un amplio desarrollo.

Así pues, durante el Formativo Temprano, Medio y Tardío se instauró en el área

nuclear una tradición escultórica de connotaciones religiosas y políticas.

La erección de monumentos de roca basáltica significó una ardua empresa

para cada uno de los asentamientos de la costa sur que implementaron la

tradición escultórica olmeca ya que, para obtener la materia prima, es decir, el

basalto, tuvieron que movilizar una cantidad suficiente de personas que pudieran

trasladar los pesados bloques de las canteras de las sierras de Los Tuxtlas hacia

1 Cfr. Pohorilenko, Anatole, “Cultura y estilo en el arte olmeca: ¿un estilo, muchas culturas?” En: Olmeca,

Balances y perspectivas. Memoria de la Primera Mesa Redonda, tomo I, Uriarte, María Teresa y González Lauck, Rebecca B. (coordinadoras), IIE-UNAM, CNCA, INAH, NWAF, Universidad Brigham Young, México, 2008, pp. 82. 2 Cfr. De la Fuente, Beatriz, “Escultura olmeca, período Preclásico en la costa del Golfo”, en: El arte olmeca,

Obras; Tomo 3, El Colegio Nacional, México D.F., 2004a, pp. 5-25.

Alberto Ortiz Brito

11

los asentamientos, esto implicó para sitios como San Lorenzo y La Venta un

recorrido (ida y vuelta) de más de 100 km. en línea recta. Así pues, no cualquier

grupo o asentamiento tenía la capacidad de erigir monumentos de basalto, solo

aquellos asentamientos con una estructura social compleja y una eficaz

organización económica, política y religiosa podían patrocinar tal empresa.

El primer asentamiento de la Costa del Golfo en alcanzar una amplia

complejidad sociopolítica así como un gran potencial económico fue San Lorenzo.

Tal y como menciona Ann Cyphers este sitio destinó una buena parte de sus

recursos y energía en dos actividades: el rellenado y aplanado de la meseta de

San Lorenzo y el tallado en piedra de numerosas esculturas.3 Fue así como San

Lorenzo protagonizó un momento de cabal integración en el cual, según De la

Fuente, sus esculturas representan “obras maestras que se convirtieron en

arquetipos, en modelos originales”.4 De tal manera, los rasgos primordiales de la

cosmovisión de San Lorenzo contenidos en sus esculturas, se instauraron como el

fundamento, canon o prototipo de posteriores esculturas erigidas en diversos

asentamientos de la costa sur del Golfo.

Lo anteriormente mencionado conlleva a pensar en San Lorenzo como el

asentamiento en donde acaeció la primera etapa de desarrollo de la tradición

escultórica olmeca, el que dio inicio con la utilización del sistema de

representación olmeca en roca basáltica de grandes formatos y a partir del cual se

propagó, en la costa del sur del Golfo, el uso de dicho subsistema

representacional. Por tales motivos no es inusual encontrar ciertos tipos de

esculturas de San Lorenzo reproducidos en otros asentamientos de diferentes

lugares y épocas.

Así pues, poco a poco – durante y después de San Lorenzo – diversos

asentamientos de la costa sur comenzaron a adoptar el sistema de representación

olmeca en roca basáltica. Si bien estas esculturas tenían como marco de

3 Cfr. Cyphers, Ann, “San Lorenzo Tenochtitlan”, en: Los olmecas en Mesoamérica, Clark, John E. (coord.),

Ediciones del Equilibrista, S.A. de C.V., y Turner Libros, S.A., México, 1994, pp. 43-67. 4 De la Fuente, Beatriz, “Los Hombres de Piedra, Escultura Olmeca” en: El arte olmeca, Obras; Tomo 6, El

Colegio Nacional, México D.F., 2009, pp. 129.


12

referencia los cánones y parámetros desarrollados en San Lorenzo, muchas de

ellas no representaron a los mismos personajes ni tampoco los mismos temas.

Asimismo no todos los sitios con evidencia de monumentos olmecas plasmaron

los tres complejos icónicos principales del sistema representacional olmeca

identificados por Pohorilenko (antropomorfo compuesto, zoomorfo compuesto y

“Baby Face”).5

Tales circunstancias dejan de manifiesto una variabilidad representacional

dentro del corpus general de las esculturas del área nuclear, en el cual en

contadas ocasiones existen dos o más esculturas idénticas entre varios sitios.

Sobre esto De la Fuente opina que:

“Tengo para mí que no existe, entre las obras de arte del México antiguo, otro

conjunto que muestre la riqueza, la variación, la unicidad de la escultura

monumental olmeca. Dentro del cánon establecido, que otorga cohesión al conjunto,

cada obra es única. La estructura puede no variar, el tema se repite, y, sin embargo,

no hay convencionalismos formales. Unicidad en la variedad, individualismo en el

conjunto, inacabable invención.”6

Esto nos lleva a pensar que cada sitio ejerció y asimiló de manera distinta el

sistema de representación olmeca, sin embargo, aunque cada escultura es única,

existen monumentos de un mismo sitio o de varios, en los que se plasmó un

mismo tema. La existencia de esculturas con temas idénticos en uno o varios

asentamientos, se debe quizás, a la permanencia y continuidad de ideas,

creencias, mitos, etc. intrínsecos de la cosmovisión olmeca, retomados al parecer

de San Lorenzo. Empero, dicho proceso de permanencia y continuidad no fue un

simple fenómeno homogéneo en el que todos los sitios con presencia de escultura

olmeca esculpieron arbitrariamente los mismos temas, más bien, tal y como lo

indica la amplia diversidad temática, cada asentamiento seleccionó y reprodujo,

teniendo como referencia el corpus escultórico de San Lorenzo, el tema, idea,

5 Cfr. Op. Cit. Pohorilenko, 2008, pp. 84.

6 Op. Cit. De la Fuente, 2009, pp. 209.

Alberto Ortiz Brito

13

creencia o concepto arquetípico que les fue necesario para satisfacer sus propios

intereses y necesidades.

Este heterogéneo y complejo suceso deja de manifiesto una variable en la

selección de temas escultóricos reproducidos en más de un asentamiento, cuyo

análisis puede contribuir a develar los diferentes tipos de interacciones y

relaciones sociopolíticas que se establecieron en tiempo y espacio, entre cada uno

de los sitios que adoptaron el subsistema de escultura en roca basáltica.

Asimismo, en el corpus general de esculturas olmecas se puede observar cierta

variación representacional y/o iconográfica que inclusive sobrevino en esculturas

con temas similares. Esta última variación llevaría a pensar que tal vez los

elementos intrínsecos de la cosmovisión olmeca no permanecieron inmutables

sino más bien sufrieron un cambio o transformación. Respecto a esta interrogante

De la Fuente menciona que “la semejanza con el modelo dependía de la maestría

técnica, de la imaginación y de la iniciativa del copista”.7 Si bien la respuesta que

sugiere esta autora a la problemática planteada es válida, no puede ser aplicada

de manera general a todas las variaciones y cambios ya que solamente aclara las

diferencias del acabado de las esculturas que depende de la capacidad, habilidad

y destreza de cada escultor. Así pues, faltaría indagar acerca de las circunstancias

que influyeron en el cambio, ausencia e innovación de ciertos iconos y signos lo

cual está relacionado con la asimilación de las manifestaciones culturales

transmitidas a través del tiempo y del espacio.

De tal forma, vistos como parte del proceso histórico de la tradición escultórica

olmeca la cual tiene como punto de origen el asentamiento de San Lorenzo, la

variabilidad en la selección de temas escultóricos reproducidos en más de un

asentamiento y la variabilidad representacional en esculturas con temas similares,

son las problemáticas a tratar en este trabajo recepcional que tiene como

principales interrogantes: ¿Cuáles son los temas que cada sitio retomó o emuló

del corpus escultórico de San Lorenzo? y ¿Cuáles son los cambios y

permanencias existentes en las esculturas emuladas? Para esta labor será

7 Idib.: pp. 129.


14

necesario identificar aquellos tipos de esculturas con temas similares, ordenarlos

espacial y temporalmente para después determinar las similitudes y diferencias

existentes entre cada una de ellas. Solo así será posible observar las diferentes

maneras que existieron de plasmar un concepto o idea en sitios contemporáneos

como también en sitios distantes tanto espacialmente como temporalmente.

1.2. Objetivos generales:

Examinar el proceso de transmisión-recepción de la tradición escultórica

olmeca durante el período Formativo, por medio del análisis de la variación

(cambios y permanencias) de esculturas con temas similares.

1.3. Objetivos específicos:

Identificar los diferentes temas escultóricos olmecas que fueron

reproducidos en más de un asentamiento a lo largo del período Formativo.

Identificar las variaciones (cambios y permanencias) acaecidos en cada uno

de los ejemplares de los temas escultóricos olmecas analizados.

Determinar los factores que influyeron en la variación de la selección de

temas a reproducir en cada asentamiento y en la variación representacional

en esculturas con temas similares de la tradición escultórica olmeca de roca

basáltica.

Determinar los tipos de interacciones y relaciones existentes entre los

diferentes asentamientos que reprodujeron temas similares de la tradición

escultórica olmeca.

1.4. Hipótesis

La existencia de una variabilidad en la selección de temas escultóricos

reproducidos en más de un asentamiento se debe, según mis ideas preliminares,

a que cada asentamiento involucrado en dicho fenómeno seleccionó y reprodujo

determinados temas de acuerdo con sus propias necesidades e intereses, las

cuales fueron influenciadas por el conjunto de circunstancias que convergieron

tanto a nivel local como regional.

Alberto Ortiz Brito

15

Por otro lado, considero que la variación representacional en esculturas con

temas similares fue ocasionada por el proceso de asimilación de las ideas y

creencias transmitidas por San Lorenzo, en el que nuevamente el conjunto de

circunstancias convergentes a nivel local y regional, es decir, el contexto, intervino

en el grado de modificación ocurrido en los diferentes temas escultóricos que cada

asentamiento retomó o emuló del aparato ideológico heredado.

Así pues, la tradición escultórica olmeca significó un proceso dinámico en el

que al igual que la preservación de ciertos elementos ideológicos, acaeció una

innovación e incorporación de nuevos elementos. Uno de los principales

acontecimientos que propició la modificación de algunos de los elementos

ideológicos olmecas fue la caída del ancestral asentamiento de San Lorenzo

seguido de la instauración de La Venta como el nuevo centro rector.

1.5. Justificación

A pesar de los numerosos estudios donde se han realizado exhaustivos análisis

iconográficos en los que abarcan a nivel regional o local las esculturas olmecas, la

variación en la selección de temas reproducidos en varios asentamientos así como

la variación representacional en esculturas con temas similares no ha sido

abordada como el objetivo principal dentro de los trabajos científicos que estudian

el sistema representacional olmeca. La pertinencia de este trabajo recepcional

radica en que retoma la problemática de las representaciones olmecas a través de

un fenómeno al que no se le ha dado la suficiente importancia, es decir, la

variabilidad, cuyo estudio bien podría ampliar y aportar nuevas ideas

concernientes al proceso de transmisión-recepción de la tradición escultórica

olmeca. Asimismo, el análisis de dicha problemática puede contribuir en el

escrutinio de las redes de interacción y relación existentes entre los diferentes

asentamientos que participaron en la tradición escultórica olmeca.

Por otra parte, con el fin obtener un conocimiento más amplio de la tradición

escultórica olmeca, es necesario implementar nuevos enfoques teóricos y

metodológicos que posibiliten la observación de dicho objeto de estudio desde


16

diferentes perspectivas y ángulos. De tal manera, este trabajo recepcional

representa un intento por aplicar un conjunto de teorías que si bien no son tan

nuevas para la arqueología, considero que no han sido aplicadas en el estudio de

las representaciones olmecas y tampoco en la problemática aquí planteada.

Ejemplo de ello es la arqueología contextual, los postulados teóricos de López

Austin8 acerca del núcleo duro de la cosmovisión y los argumentos de Herrejón9

acerca de la tradición y sus elementos primordiales.

Finalmente, el descubrimiento paulatino de nuevas esculturas es un hecho que

proporciona nuevos materiales de estudio, con los cuales algunas de las

propuestas e hipótesis planteadas en torno al sistema de representación olmeca,

pueden ser corroboradas, ampliadas o refutadas. Ante tales circunstancias es

necesaria la realización de nuevos estudios y análisis en los que se tomen en

cuenta las esculturas y demás datos recientemente obtenidos, todo esto con la

finalidad de actualizar las propuestas e hipótesis que se tienen sobre la tradición

escultórica olmeca y mejorar así el entendimiento de dicho objeto de estudio.

8 Cfr. López Austin, Alfredo, “El núcleo duro, la cosmovisión y la tradición mesoamericana” en: Cosmovisión,

ritual, e identidad de los pueblos indígenas de México, Broda, Johana y Báez-Jorge, Félix (coord.), CONACULTA, Fondo de Cultura Económica, México, 2001, pp. 47-65. 9 Cfr. Herrejón Peredo, Carlos, “Tradición. Esbozo de algunos conceptos”, en: Relaciones, Estudio de Historia

y Sociedad, Vol. XV, No. 59, El Colegio de Michoacán, México, pp. 135-149. [En línea] Revista Relaciones. Copyright© 1994. [Ref. 2 de Mayo del 2012] Disponible en Web: http://www.colmich.edu.mx/files/relaciones/059/pdf/Carlos%20Herrejon%20Peredo.pdf

http://www.colmich.edu.mx/files/relaciones/059/pdf/Carlos%20Herrejon%20Peredo.pdf

Alberto Ortiz Brito

17

2. Historiografía de los estudios olmeca

2.1. Origen y desarrollo del concepto olmeca

Fue en 1862 cuando José Melgar dio a conocer la Cabeza Colosal de Hueyapan,10

la cual fue descubierta cercana al sitio de Tres Zapotes por un campesino de la

hacienda de Hueyapan. Este nuevo hallazgo arqueológico era totalmente distinto a

lo que se conocía en ese entonces sobre las culturas mesoamericanas, ya que,

aun no existía otra pieza arqueológica que compartiera los mismos atributos

estilísticos. En su publicación José Melgar describe a dicho descubrimiento como

una cabeza colosal con rasgos etiópicos, esta premisa originó un debate sobre la

posible llegada de grupos africanos al continente americano, al cual se sumó

Alfredo Chavero en 1887 a través del libro titulado “México a través de los siglos”11

en el cual presenta, como evidencia de la existencia de la raza negra en el

continente americano, la Cabeza Colosal de Hueyapan y una hacha efigie a la que

describe como “una hacha gigantesca de granito”. Sin embargo, de acuerdo con la

cantidad de evidencia que se tiene a la fecha, estas hipótesis han sido refutadas.

A pesar de las conjeturas erróneas de Melgar, no quitó merito a su hallazgo pues,

el reporte de la Cabeza Colosal de Hueyapan significó el inicio de un gran número

de descubrimientos de objetos arqueológicos similares en toda el área de

Mesoamérica, y por siguiente, continuó la interrogante planteada por Melgar sobre

la antigüedad y la filiación étnica de estos artefactos que al parecer se trataban de

una nueva cultura o estilo anterior a la Azteca, Zapoteca y Maya.

En el año de 1890 George Kunz dio a conocer otra hacha de piedra verde

actualmente conocida como el Hacha Kunz,12 que comparó con un hacha del

Museo Británico y con el hacha que Chavero había descrito. Más tarde en 1900

Marshall Saville13 vuelve a hacer mención del hacha Kunz acuñando el término

“hacha votiva” para referirse a las hachas con representaciones de seres

10

Op. Cit. De la Fuente, 2009, pp. 21-23. 11

Chavero, Alfredo, “Capitulo Primero” en: México a través de los siglos, Vol. I, Riva Palacio, Vicente ed., Editorial Cumbre, S. A., México, 1887. 12


Ibid.: pp. 24.


18

fantásticos, además, fue el primero en señalar en dicho ensayo que el rostro del

personaje representado en el hacha Kunz porta una máscara de jaguar.

Posteriormente Eduard Seler en 1906 y Albert Weyerstall en 1925 interesados

por los hallazgos realizados en la zona de Los Tuxtlas recorrieron la zona de Tres

Zapotes en la cual hicieron grandes descubrimientos entre los que destacan el

monumentos C de Tres Zapotes descubierto por Seler; la estela B y los

monumentos F y G los cuales se le atribuyen a Weyerstall, asimismo, este último

explorador visitó otros sitios de la región como El Remolino, La Cañada y El

Limón. Fue así como iniciaron de manera somera y sin metodología alguna los

reconocimientos de superficie en la región de Los Tuxtlas.

Es en 1925 cuando la Universidad de Tulane encomendó a Frans Blom y

Oliver La Farge la tarea de realizar una expedición que iniciaría en la costa sur del

Golfo de México pasando por los estados de Veracruz y Tabasco, para después

atravesar la espesa selva lacandona de Chiapas y finalizar la exploración en

Guatemala; los hallazgos y resultados de dicha expedición fueron dados a conocer

en el libro titulado: “Tribus y Templos”.14 El principal objetivo de la expedición de

Tulane era realizar nuevos hallazgos sobre la cultura Maya, sin embargo,

decidieron comenzar el recorrido a partir de la región de Los Tuxtlas en Veracruz

debido a que tenían conocimiento de la inscripción jeroglífica de cuenta larga que

está grabada sobre la Estatuilla de Los Tuxtlas la cual había reportado W. H.

Holmes en 1907. Es así como infirieron que posiblemente la presencia Maya se

extendía hasta la costa sur del Golfo de México, aunque, lamentablemente para

Blom y La Farge, estas ideas no pudieron ser comprobadas.

Durante la expedición en Veracruz estos investigadores subieron a la cima del

volcán San Martín Pajapan para observar y describir un monumento que según

gente del pueblo allí se encontraba desde tiempos remotos. Se trataba del ídolo

de San Martín Pajapan, el cual Blom fue incapaz de atribuir a una cultura en

particular ya que era algo totalmente nuevo para él, de esta manera estuvo frente

a un monumento – que compartía los mismos rasgos que las hachas votivas

14

Blom, Frans y La Farge, Oliver, Tribus y Templos, Tulane University, INI, México, 1986.

Alberto Ortiz Brito

19

descritas por Kunz y Saville – sin saber a qué cultura pertenecía. Después de su

paso por tierras veracruzanas Blom y La Farge continuaron la expedición rumbo a

las tierras bajas tabasqueñas en donde hallaron uno de los asentamientos más

importantes de aquellas personas que aun carecían de filiación: La Venta. En su

estancia en este sitio, Blom y La Farge registraron ocho monumentos entre los

que destacan cuatro “altares” (ahora identificados como tronos) y una cabeza

colosal, de los cuales Blom argumentó que, “Algunos de sus caracteres son

similares a los vistos en la región de Tuxtla. Otras características tienen acentuada

influencia de la cultura maya del este”.15 Esta fue la segunda ocasión en la que

Blom pudo contemplar frente a frente esculturas con rasgos de esta nueva

manifestación cultural, sin embargo, en este caso atribuyó algunas de las

esculturas de La Venta a la cultura maya. Además, sabiendo que el yacimiento

más cercano de roca basáltica se encontraba a 100km, Blom fue de las primeras

personas en preguntarse ¿Cómo habían hecho para mover piedras de grandes

dimensiones a una distancia de 100km? Interrogante que todavía sigue sin ser

resuelta.

En el año de 1927 Hermann Beyer pública en el libro titulado “El México

Antiguo” un ensayo en el que compara el ídolo de San Martín Pajapan con una

hacha votiva de piedra verde a la cual denomina “ídolo olmeca”, y distingue una

serie de rasgos que ambas piezas poseen entre las que destacan “ojos inclinados,

nariz ancha, boca monstruosa y una hendidura en la frente”.16 Es en esta ocasión

cuando se utiliza por primera vez el término olmeca para referirse a un objeto con

semejantes atributos los cuales también son observados y descritos por primera

vez, sin embargo, Beyer únicamente utiliza el término olmeca para dar nombre a

una pieza y no para definir una cultura o un estilo.

15

Ibid.: pp. 131. 16

Op. Cit. De la Fuente, 2009, pp. 27-28.


20

Más tarde Marshall Saville en 1929 redacta un artículo (editado en dos partes)

titulado “Votive axes from ancient México”17 en el cual realiza un pequeño análisis

comparativo de una serie de hachas votivas junto con otros objetos esculpidos en

piedra verde, así como con el ídolo de San Martín Pajapan reportado por Blom y

La Farge. El autor señala que estos objetos poseen la misma máscara de jaguar la

cual se caracteriza por tener ojos almendrados inclinados, colmillos prominentes,

pequeñas fosas nasales, el labio superior prominente y hace énfasis en que la

mayoría de ellos tienen una hendidura en forma de “V” en la frente. Es de esta

manera como poco a poco se van advirtiendo algunos de los atributos que

actualmente definen al estilo olmeca. Posteriormente Marshall Saville realiza un

último argumento de suma relevancia ya que nos dice que:

“I believe that, notwithstanding our lack of knowledge concerning the provenience of

most of these objects, especially the votive axes, this peculiar type of mask may be

safely assigned to the ancient Olmecan culture, which apparently had its center in

the San Andrés area around Lake Catemaco, and extended down to the coast of the

southern part of the State of Vera Cruz.”18

Además, pese a la escasa evidencia existente para su época, este arqueólogo

fue capaz de mencionar que:

“There was undoubtedly an extension of this Olmecan culture into the adjoining

State of Oaxaca, accounting for the fact that undoubtedly some of the pieces,

especially those of jadeite, came from that region. The jadeite head from Tabasco,

above mentioned, perhaps came by trade from the Olmecan region.”19

17

Saville, Marshall H., “Votive Axes from Ancient México I & II”, en: Indian Notes, Vol. VI, Museum of the American Indian, Heye Foundation, New York, 1929. [En línea] MESOWEB. Copyright© 1929. [Ref. 30 de Enero del 2012] Disponible en Web: http://www.mesoweb.com/olmec/publications/Saville1929.pdf 18

Ibid.: pp. 285. 19

Ibid.: pp. 286.

http://www.mesoweb.com/olmec/publications/Saville1929.pdf

Alberto Ortiz Brito

21

A pesar de que estas conjeturas no estaban bien respaldadas, Saville no

resultó estar del todo equivocado. Fue a través del análisis comparativo y del

análisis de la procedencia de los objetos, la manera en que señaló

superficialmente un nuevo estilo el cual atribuyó a los olmecas como los

creadores, delimitó la región olmeca junto con una extensión de ella en Oaxaca y,

finalmente, dedujo un posible comercio de estos objetos por parte de los olmecas

con individuos de las tierras bajas de Tabasco (las cuales aún no eran

consideradas como parte de la región).

Así pues, la propuesta de los antiguos olmecas como los responsables de este

nuevo estilo jaguarino ya estaba hecha, faltaba ahora la opinión de otros

investigadores de quienes dependía la aceptación o la refutación de la proposición

hecha por Saville. Fue hasta 1932 cuando George Vaillant20 emitió la primera

opinión a través de un artículo que tituló “A pre-columbian jade” en el cual después

de hacer un análisis comparativo de una figurilla olmecoide con otras piezas de

20


Imagen 1. Hachas votivas analizadas por Saville. Tomada de Saville, 1929.


22

diferentes épocas y culturas, llegó a las mismas conclusiones realizadas por

Saville. De esta manera le otorgó su apoyo declarando que en efecto se trataba de

una nueva “cultura”, lo que provocó que las propuestas de Saville cobraran peso,

aunque, ello no significó que estuvieran en lo correcto, ya que sus hipótesis

carecían de bases sólidas. Por otro lado Vaillant observó que las figurillas

denominadas “Baby Face” y las hachas votivas de piedra verde compartían los

mismos rasgos físicos, de tal manera dichas figurillas fueron adscritas al fenómeno

olmeca.

Ahora bien, se tenía hasta ese entonces una delimitación superficial de la

supuesta región habitada por “la cultura olmeca”, sin embargo, esta área había

sido definida a través de hallazgos fortuitos sacados de sus contextos y de

algunos artefactos que debido a sus dimensiones todavía seguían en su ubicación

original sobre o cercanos a algún asentamiento prehispánico; lamentablemente a

pesar de que aún conservaban su contexto no habían sido excavadas. Por tales

motivos la delimitación de dicha área carecía de fundamentos sólidos y hacía falta

datos más precisos que definieran con exactitud el tiempo, espacio y filiación

étnica del fenómeno olmeca, para lo cual era necesario llevar acabo excavaciones

arqueológicas.

Es finalmente en el año de 1938 cuando el Smithsonian Institution of

Washington decide realizar las primeras excavaciones arqueológicas en sitios

donde se habían reportado hallazgos de este nuevo e inusual estilo. Para dicha

labor el Smithsonian Institution of Washington nombró, como el director de las

excavaciones, a Matthew W. Stirling, quien era el principal interesado en el estudio

de la costa sur del Golfo de México. Teniendo conocimiento de los reportes

hechos por Weyerstall y de los estudios comparativos de Saville, Stirling decidió

investigar en primer lugar el sitio de Tres Zapotes en compañía de C. W. Weiant y

Philip Drucker a quienes delegó los estudios estratigráficos del sitio; además de

ellos, el equipo de trabajo de Stirling contó en el primer año de excavación con la

presencia de Alfonso Caso e Ignacio Marquina.

Alberto Ortiz Brito

23

De 1938 a 1940 Stirling y su equipo excavaron Tres Zapotes, publicando sus

resultados en “Ceramics Sequences at Tres Zapotes, Veracruz, México”.21 Stirling

inició las excavaciones con la liberación de la Cabeza Colosal de Hueyapan y

otros monumentos descritos por Seler y Weyerstall. Posteriormente, lograron

recuperar alrededor de media docena de estelas y una veintena de monumentos,

entre los que destaca el hallazgo del primer fragmento de la estela C la cual al

igual que la estatuilla de Los Tuxtlas tenía al reverso una inscripción jeroglífica de

cuenta larga, que a pesar de estar incompleta se pudo determinar que la fecha

correspondía al Formativo Terminal. Otra de las labores realizadas por el equipo

de trabajo de Stirling fue la realización de la primera tipología cerámica del sitio,

misma que fue indispensable para definir una temporalidad constituida por dos

fases; la primera quedó dividida en dos subfases correspondientes al Formativo

Terminal y la segunda fue dividida en tres subfases correspondientes al período

Clásico. Cabe señalar que fue esta la primera propuesta con fundamentos sólidos

acerca de la antigüedad del fenómeno olmeca, sin embargo, aún había demasiado

camino por recorrer.

Posteriormente en el año de 1940 tras haber consultado el libro “Tribus y

Templos” de Blom y La Farge, Stirling decide explorar el sitio de La Venta en

21

Drucker, Philip, Ceramic Sequences at Tres Zapotes, Veracruz, México, Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology, Bulletin 140, Washington D.C., 1943.

Imágenes 2 y3. Cabeza colosal de Hueyapan y altar 4 de La Venta. Tomada de: Stirling, 1943.


24

donde ubicó y registró los monumentos hallados por Blom y La Farge, asimismo,

descubrió nuevos monumentos entre los que destacan cuatro cabezas colosales y

los “altares” 4 y 5. Tras haber observado con detenimiento el gran número de

esculturas de La Venta, al investigador estadounidense le quedó claro que la

región olmeca se extendía hasta las tierras bajas occidentales de Tabasco.

Después de su estancia en La Venta, Stirling se trasladó en compañía de

Drucker y el resto de su equipo al sitio llamado Cerro de las Mesas en donde

trabajaron hasta el año de 1941. En este sitio descubrieron aproximadamente

veinte esculturas de piedra, de las cuales una de ellas presenta una inscripción

jeroglífica de cuenta larga, que debido a su estado de conservación no les fue

posible llevar acabo la lectura de los glifos. Finalmente, en Cerro de las Mesas

Stirling hizo un último hallazgo que consistió en una impresionante ofrenda masiva

de 782 piezas de piedra verde.

Concluidas las excavaciones en Cerro de las Mesas, Stirling visitó el sitio de

Izapa en Chiapas del cual tuvo conocimiento gracias a Miguel Covarrubias. Su

estancia en dicho sitio fue breve, y únicamente tuvo tiempo de hacer un recorrido y

observar y fotografiar algunos monumentos.

Ya en el año de 1942 ansiosos por excavar en La Venta, Stirling y Drucker

realizan una breve temporada de campo a tres meses de la celebración de la

Segunda Mesa Redonda sobre Mayas y Olmecas convocada por la Sociedad

Mexicana de Antropología. En esta ocasión Stirling y Drucker excavan lo que

actualmente se conoce como “Complejo A de La Venta” en el cual efectuaron el

impresionante hallazgo de una tumba de columnas basálticas y un sarcófago de

piedra caliza el cual tenía grabado en sus cuatro caras exteriores una

representación zoomorfa con los rasgos típicos de felinos descritos por Saville,

además, en ambas tumbas yacía una ofrenda compuesta de hachas votivas,

cuentas y orejeras todas ellas de piedra verde.

Las investigaciones hechas por Stirling y su equipo contribuyeron a corroborar

la existencia de una nueva manifestación cultural bautizada por Saville con el

Alberto Ortiz Brito

25

nombre de olmeca, y por consiguiente, aumentaron el corpus de artefactos de

dicho fenómeno. Por tales motivos a mediados del año 1942, la Sociedad

Mexicana de Antropología convocó una segunda mesa redonda con el título de

“Mayas y Olmecas” teniendo como finalidad la realización de un consenso sobre la

temporalidad, delimitación espacial y filiación étnica de estos nuevos hallazgos así

como la pertinencia de la aplicabilidad del término olmeca a estos objetos.

Importantes investigadores como Juan Comas, José García Payón, Eduardo

Noguera, Miguel Covarrubias, Alfonso Caso, Wigberto Jiménez Moreno, Paul

Kirchhoff, Matthew W. Stirling, J. Eric Thompson, etc. asistieron a la reunión

efectuada en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas para dar su punto de vista sobre dicha

problemática. Tocó a Jiménez Moreno abrir la mesa de debate, quien al inicio de

su intervención aclaró que una de las principales problemáticas sobre la

aplicabilidad del término olmeca era que:

“El termino olmeca significa habitante de la región del hule, que es por excelencia la

zona sur de Veracruz y norte de Tabasco, y pudo por lo tanto, ser aplicado a una

sucesión de pueblos de diferente filiación lingüística que, sucesiva o

simultáneamente, ocuparon la zona mencionada.”22

De esta manera haciendo uso de las fuentes históricas Jiménez Moreno

determinó cinco grupos olmecas de diferente filiación étnica, los cuales ocuparon

la región en distintas épocas. Los primeros en ocupar la región fueron – según

Jiménez Moreno – los denominados pre-olmecas de filiación mayence, seguidos

de los proto-olmecas de filiación totonaca-zoqueano, posteriormente tocó el turno

a los paleo-olmecas de filiación popoloca, después habitaron la región los neo-

olmecas de filiación nahua-mixteco, y finalmente fueron los post-olmecas de

filiación nahua, los últimos en ocupar la región. Dentro de esta clasificación

Jiménez Moreno señala a La Venta como ejemplo de los grupos pre-olmecas

quienes como ya hemos mencionado, fueron los primeros en habitar “la región del

hule”.

22

Jiménez Moreno, Wigberto, “Relación entre los olmecas, los toltecas y los mayas, según las tradiciones” en: Mayas y olmecas, Segunda Reunión de Mesa Redonda Sobre Problemas Antropológicos de México y Centro América, Sociedad Mexicana de Antropología, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1942, pp. 19.


26

A pesar de las observaciones hechas por Jiménez Moreno sobre la

imposibilidad de denominar a esta nueva manifestación cultural como olmeca

debido a que era un término utilizado por los mexicas para referirse a una región,

Alfonso Caso no dudó en declarar al inicio de su intervención que:

“La cultura olmeca no es en ningún sentido primitiva. Más bien debe llamársele una

cultura clásica, de gran finura, que implica siglos de preparación o formación y que

influye esencialmente en las culturas posteriores.”23

Asimismo, Caso realizó durante su participación una descripción de los rasgos

principales de lo que él había denominado como “cultura olmeca”. Estos rasgos

eran los mismos que Saville había descrito en 1929, sin embargo, Caso hizo una

clasificación de cinco tipos de representaciones olmecas, entre las que mencionó

la representación de un dios que según él puede ser el antepasado de Tláloc,

Chac y Cocijo y también atribuyó como olmeca a los llamados “danzantes”

encontrados en Monte Albán. Finalmente, al observar que había evidencia de

objetos olmecas desde Guerrero hasta Costa Rica, Alfonso Caso concluyó su

participación aseverando que:

“Esta gran cultura, que encontramos en niveles antiguos, es sin duda madre de

otras culturas, como la maya, la teotihuacana, la zapoteca, la de el Tajín y otras.”24

Fue así como nació la idea de considerar a la “cultura olmeca” como la “cultura

madre”, hipótesis que en la actualidad ha sido refutada, sin embargo, durante la

segunda mesa redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología dicha hipótesis

fue respaldada por Miguel Covarrubias quien dijo que el estilo olmeca:

“[…] está conectado, lejana pero palpablemente, con el arte teotihuacano más

antiguo, con el estilo llamado totonaco, con las formas más viejas del arte maya y

con los zapotecas, los cuales mientras más antiguos tienden a ser más olmecas.”25

23

Caso, Alfonso, “Definición y Extensión del complejo olmeca”, en: Mayas y olmecas, Segunda Reunión de Mesa Redonda Sobre Problemas Antropológicos de México y Centro América, Sociedad Mexicana de Antropología, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1942, pp. 43. 24

Ibid.: pp. 46.

Alberto Ortiz Brito

27

Dicho autor presenta como prueba de ello, algunos mascarones mayas,

zapotecos y teotihuacanos que según él tienen similitudes con máscaras olmecas.

A pesar de que Covarrubias coincide con Caso sobre considerar lo olmeca como

madre de las demás, no la concibe como una cultura sino como un estilo artístico.

Por otro lado, Covarrubias señala que los niños o enanos representados por los

olmecas hacían alusión a los chaneques quienes eran una especie de pequeños

dioses de la lluvia y del rayo. Finalmente añade que el motivo básico del arte

olmeca era el “Tigre”, el cual, según él, era una especie de animal totémico para

los olmecas.

Otra intervención que es importante mencionar es la de Stirling, quien a través

de una breve participación dio a conocer los resultados de las excavaciones en

Tres Zapotes, Cerro de las mesas y La Venta. Del primer sitio dijo que tenía una

larga ocupación de por lo menos mil años y que ejerció fuertes relaciones con los

horizontes pre-mayas de Guatemala, mientras que de Cerro de las Mesas

mencionó que tenía conexiones con Teotihuacán, Cholula y Cerro Montoso. Por

último Stirling dio a conocer la gran cantidad de hallazgos hechos en La Venta, los

cuales asoció a los primeros períodos de Tres Zapotes.

Después de debatir los argumentos presentados por cada uno de los

investigadores que asistieron a la reunión, se llegó al consenso de nombrar

“Cultura de La Venta” a lo que anteriormente se había nombraba como olmeca, sin

embargo, en el transcurso del tiempo el término “Cultura de La Venta” quedó en el

olvido y “olmeca” pasó a la posteridad. Por otra parte, en dicha reunión se

definieron las cualidades básicas del estilo olmeca en donde quedaron adscritos

rasgos como: la cabeza en forma de pera, comisuras hundidas, boca atigrada,

mejillas mofletudas, nariz chata, ojos oblicuos entre otros, los cuales hasta esa

fecha solo se tenía el conocimiento de que habían sido plasmados en forma de

cabezas colosales, tronos, figurillas “Baby Face” y hachas votivas de piedra verde.

25

Covarrubias, Miguel, “Origen y Desarrollo de Estilo Artístico Olmeca” en: Mayas y olmecas, Segunda Reunión de Mesa Redonda Sobre Problemas Antropológicos de México y Centro América, Sociedad Mexicana de Antropología, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1942, pp. 48.


28

2.2. Algunos trabajos arqueológicos en torno a lo olmeca

Existe un amplio repertorio de trabajos arqueológicos sobre sitios con evidencia

olmeca cada uno de ellos con datos interesantes y sorprendentes, sin embargo,

comentaré únicamente los trabajos arqueológicos más destacados de cada región

en la que existe evidencia de dicho estilo con el propósito de crear a grandes

rasgos, un marco referencial espacio-temporal de lo olmeca, por tales motivos

obviaré hallazgos fortuitos y objetos de colecciones privadas pues, a pesar de la

cantidad de datos que pueden proporcionar, carecen lamentablemente, de

contexto arqueológico.

Nuevamente Stirling, intrigado por los hallazgos hechos en 1942, realizó otra

temporada de campo en La Venta en el año de 1943 la cual concluyó en 1945.

Esta fue la última temporada de campo en La Venta al mando de Stirling, en la

cual participaron Waldo R. Wedel y Philip Druker, a quienes encomendó la tarea

de realizar las excavaciones estratigráficas así como parte del análisis de material

colectado. Los resultados de estas excavaciones y su respectivo análisis fueron

publicados en el libro titulado “La Venta, Tabasco a study of olmec ceramics and

art”26 publicado en 1952, sin embargo, Stirling ya había publicado en 1943 el libro

“Stone Monuments of Southern México”27 en donde dio a conocer las esculturas

encontradas en Tres Zapotes, Cerro de las mesas, La Venta e Izapa. En estas

excavaciones de La Venta se tuvo la fortuna de descubrir tres pisos de mosaicos

de serpentina a los cuales Stirling y su equipo les atribuyeron forma de unos

rostros de jaguares estilizados, además, se logró colectar una gran cantidad de

material cerámico con el que establecieron la primera tipología cerámica del sitio.

De esta manera Drucker observó que la tipología cerámica de La Venta tenía

grandes similitudes con la primera fase cerámica de Tres Zapotes así como cierto

parecido con la fase Chicanel del área maya, con lo que ubicó temporalmente a La

26

Drucker, Philip, La Venta, Tabasco: A study of Olmec Ceramics and Art, Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology, Bulletin 153, Washington D.C., 1952. 27

Stirling, Matthew W., Stone Monuments of Southern México, Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology, Bulletin 138, Washington D.C., 1943.

Alberto Ortiz Brito

29

Venta en el Formativo Terminal y no en el período Clásico del esplendor maya

como lo había sugerido Stirling durante la segunda mesa redonda de la SMA.

Después de sus investigaciones en La Venta y tras haber recorrido el Territorio

Tabasqueño en busca de nuevos sitios y objetos que pudieran marcar nexos o

una frontera entre lo olmeca y lo maya, Stirling visitó en 1945 un sitio en el sur de

Veracruz, el cual – le informaron – tenia evidencia de esculturas olmecas, este

sitio era nada más y nada menos que, San Lorenzo Tenochtitlán. Durante su

estancia en San Lorenzo, Stirling solo tuvo tiempo de hacer un breve

reconocimiento de la superficie del sitio, sin embargo, logró identificar algunas

esculturas las cuales excavaría en el transcurso del siguiente año.

En 1946 Stirling y su equipo de trabajo regresan a San Lorenzo para llevar

acabo las respectivas excavaciones. En esta ocasión descubrieron 21 esculturas

en tres sitios diferentes: 2 en Río Chiquito, 4 en Potrero Nuevo y 15 en San

Lorenzo entre las que destacan el monumento 1 de San Lorenzo conocido

comúnmente como el “Rey” (cabeza colosal), el monumento 14 (trono de San

Lorenzo) y los monumentos 1 y 3 procedentes de Río Chiquito y Potrero Nuevo,

los cuales dice Stirling, “aparentemente representan la copulación entre un jaguar

y una mujer. El episodio representado pudo haber sido un suceso importante de la

mitología olmeca”.28 A través de estos monumentos y de sus hipótesis, Stirling da

respuesta al surgimiento de estos infantes mitad humanos y mitad jaguares que

son tan ampliamente representados en la escultura olmeca. Fue así como empezó

a propagarse la idea del “hombre jaguar”, misma que sirvió de base a otros

investigadores para proponer al jaguar como el animal totémico de los olmecas.

28

Stirling, Matthew W., “Stone Monuments of Rio Chiquito, Veracruz, México” en: Anthropological papers No. 43, Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology, Bulletin 157, Washington D.C., 1955, pp. 19.


30

Estas fueron las últimas investigaciones realizadas por Stirling relacionadas

con lo olmeca que a pesar de la gran cantidad de información que proporcionó,

todavía siguen sin ser respondidas algunas de las interrogantes planteadas sobre

dicho fenómeno, sin embargo, debemos reconocer que Stirling abrió la brecha a

las futuras investigaciones arqueológicas sobre lo olmeca.

Tras varios años de haber concluido las investigaciones hechas bajo la tutela

de Stirling en sitios olmecas, Philip Drucker regresa a La Venta junto con Robert F.

Hiezer y Robert J. Squier en el año de 1955 para continuar con las excavaciones

del complejo A de dicho sitio. Los resultados de estas excavaciones fueron

publicados hasta 1959 en el libro titulado “Excavations at La Venta Tabasco,

1955”,29 en donde realizaron por primera vez un croquis detallado del complejo A

de La Venta en el cual ubicaron todos los hallazgos efectuados en 1955

incluyendo los realizados durante las temporadas de campo de Stirling. Durante

esta temporada de campo, Drucker y su equipo descubrieron más de 20 ofrendas

de objetos de piedra verde y ocho monumentos de piedra basáltica, en los cuales

seguían siendo recurrentes los elementos de estilo olmeca, además, colectaron

una gran cantidad de material cerámico del cual obtuvieron cuatro fases de

29

Drucker, Philip et al, Excavations at La Venta, Tabasco, 1955, Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology, Bulletin 170, Washington D.C., 1959.

Imagen 4 y 5. Cabeza colosal 1 y monumento 14 de San Lorenzo. Tomada de: Stirling, 1955.

Alberto Ortiz Brito

31

ocupación. Sin embargo la aportación más significativa realizada en esta

temporada de campo fue, el establecimiento de la primera cronología absoluta

obtenida a través de pruebas físicas de radiocarbono efectuadas en muestras de

carbón vegetal. Las pruebas de radiocarbono arrojaron un fechamiento de 1154

a.C. ±300 – 174 a.C. ±30030 las cuales Drucker estandarizó entre 800 a.C. – 400

a.C. por lo tanto la ocupación de La Venta resultó ser anterior a los asentamientos

mayas clásicos y el estilo olmeca pasó a ser una de las manifestaciones culturales

más antiguas dentro de Mesoamérica.

Toca el turno en 1958 a Román Piña Chan de presentar los resultados de sus

excavaciones efectuadas en Tlatilco, Edo. de México en el libro titulado “Tlatilco

I”.31 Por medio de cuatro temporadas de campo Piña Chan logró establecer tres

fases de ocupación correspondientes al Formativo Inferior, Medio y Superior. Es a

finales del Formativo Inferior en donde Piña Chan identifica dos tipos de complejos

cerámicos intrusivos, el negro pulido y el blanco pulido los cuales presentan “una

serie de motivos cuyo simbolismo puede adscribirse a una deidad felina, y entre

los cuales se destacan las garras, encías y manchas del jaguar, algunos de ellos

tratados con bastante abstracción”,32 además, señala la presencia de figurillas tipo

“Baby Face”. Según Piña Chan estos complejos cerámicos con motivos olmecas

así como las figurillas “Baby Face” aumentan gradualmente durante el Formativo

Medio del sitio, e incluso son hallados en contextos funerarios junto con espejos

de pirita, hachas de serpentina, cuentas y otros objetos de piedra verde que

también han sido encontrados en sitios como La Venta bajo los mismos contextos.

Ya en la etapa Formativo Superior de Tlatilco, Piña Chan menciona la ausencia de

elementos olmecas al igual que el abandono del sitio. Este mismo arqueólogo,

excavó también el sitio de Tlapacoya ubicado en el Valle de México en el cual

también obtuvo cerámica con motivos olmecas. Fue así como las excavaciones en

ambos sitios demostraron la presencia del estilo olmeca en el Valle de México el

cual solamente fue representado en vasijas y figurillas de barro.

30

Ibid.: pp. 264-265. 31

Piña Chan, Román, Tlatilco I, INAH, Serie Investigaciones 1, México, 1958. 32

Ibid.: pp. 94.


32

En 1960 el arqueólogo veracruzano Alfonso Medellín Zenil publica en la revista

“La Palabra y El Hombre” un artículo titulado “Monolitos Inéditos Olmecas”33 en el

que da a conocer una serie de monumentos de diferente procedencia a los que

atribuye al estilo olmeca, sin embargo, desde mi propio juicio algunos de los

monumentos que muestra no poseen rasgos distintivos de dicho estilo. Los

monumentos más representativos de estilo olmeca que Medellín registra son los

hallados en Laguna de los Cerros, El Viejón y Estero Rabón sitios que no habían

sido explorados hasta ese entonces y que al parecer poseían una ocupación

olmeca. En su artículo Medellín llega a la conclusión de que los monumentos de

Laguna de los Cerros pueden ubicarse en “la fase tardía del Horizonte clásico, o

más específicamente, en la época cultural olmeca llamada Tres Zapotes Superior,

fechable entre los siglos VI-IX de la Era actual”,34 además, añade que “La gran

escultura monumental en piedra de los olmecas (cabezas colosales, tronos) es un

producto clásico, coetáneo y similar a la gran floración cultural mesoamericana”,35

sin embargo, no aporta bases sólidas para respaldar la idea de que el

florecimiento de la escultura olmeca corresponda al período Clásico. A pesar de

que las hipótesis de Medellín no significan un nuevo aporte para el entendimiento

del estilo olmeca, contribuyó en el aumento del corpus escultórico olmeca y en el

hallazgo de nuevos sitios con presencia de dicho estilo.

En 1966 los trabajos arqueológicos en San Lorenzo fueron retomados en esta

ocasión por Michael D. Coe y Richard A. Diehl. Durante 1966 a 1968 Coe y Diehl

estuvieron excavando en el sitio, sin embargo, publicaron la totalidad de sus

resultados hasta 1980 bajo el nombre de “In the Land of the Olmec”.36 Por medio

de esta nueva investigación, se logró aumentar el corpus escultórico a sesenta y

cuatro, de los cuales Coe y Diehl observaron que algunos de ellos estaban

mutilados intencionalmente. Otro gran aporte para el sitio fue la elaboraron del

primer plano topográfico de San Lorenzo.

33

Medellín Zenil, Alfonso, “Monolitos Inéditos olmecas” en: La Palabra y el Hombre, Tomo IV, Vol. XVI, Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver., 1960. 34

Ibid.: pp. 97. 35

Ibid.: pp. 97. 36

Coe, Michael D. y Diehl, Richard A., In the Land of the Olmec, The Archaeology of San Lorenzo Tenochtitlán, Volume I, University of Texas Press, Austin and London, 1980.

Alberto Ortiz Brito

33

Por otro lado, a través de la tipología cerámica establecida y de las pruebas de

radiocarbono se logró identificar ocho fases cronológicas, las cuales ubican al sitio

entre los años 1500 a.C. – 1100 d.C. con una primera ocupación pre-olmeca de

1500 a.C. – 1250 a.C. seguida de la ocupación en la que aparece en el sitio el

estilo olmeca, que abarcó los años 1250 a.C. – 900 a.C. Según Coe y Diehl, este

último período fue la época de esplendor de San Lorenzo caracterizada por el

labrado de monumentos y por el tipo cerámico Calzadas Carved el cual posee

representaciones de motivos olmecas como el “jaguar-dragón”. Después del 900

a.C. disminuye la población y con ello el estilo olmeca desaparece durante el

Formativo Medio, posteriormente el sitio tiene un hiato durante el Formativo

Superior y vuelve a ser ocupado durante el Clásico aunque esta ocupación no

posee semejanzas con la etapa olmeca del Formativo Inferior. Los trabajos de Coe

y Diehl dejaron ver la gran importancia que tuvo San Lorenzo durante el Formativo

Inferior colocándolo como uno de los sitios olmecas más sobresalientes.

Debido al incremento de las investigaciones arqueológicas en sitios con

evidencia olmeca en diversas subareas de Mesoamérica, se tuvo la necesidad de

convocar nuevamente en el año de 1967, a una conferencia en las instalaciones

del museo Dumbarton Oaks en Washington D.C. Esta segunda reunión en torno a

lo olmeca tenía la finalidad de dar a conocer los resultados de las recientes

investigaciones para posteriormente someterlas a debate. La conferencia contó

con las participaciones de Matthew W. Stirling, Robert F. Heizer, Michael D. Coe,

Kent V. Flannery, Tatiana Proskouriakoff, Ignacio Bernal y Peter T. Furst. Los

trabajos presentados por los investigadores mencionados aportaron novedosos

datos y diversos puntos de vista que enriquecieron el modo de concebir el

fenómeno olmeca.

Uno de los primeros expositores fue Heizer, quien habló acerca de las

investigaciones de 1968 realizadas sobre la estructura arquitectónica principal de

La Venta de la cual determinó que tenía forma de cono con esquinas redondeadas

y bordes convexos, por lo tanto, dedujo que se trataba de “an artifact made in

imitation of the familiar cinder cone to which was attached ritual significance – it


34

may be, in short, a surrogate volcano”,37 es decir, una pirámide efigie de algún

cono volcánico del macizo montañoso de Los Tuxtlas. Posteriormente tocó el turno

a Michael D. Coe quien presentó los hallazgos y resultados de las excavaciones

realizadas en 1966 mencionadas anteriormente.

Por otro lado Flannery presentó dos fases de ocupación anteriores al período

Monte Albán I dentro de los valles de Oaxaca, la primera es la fase San José

fechada en 1200 a.C. – 900 a.C. y la segunda es la fase Guadalupe ubicada en

900 a.C. – 600 a.C. En ambos períodos de tiempo Flannery ubicó cerámica con

representaciones del hombre-jaguar, la cruz de San Andrés y la garra-ala los

cuales son motivos característicos del estilo olmeca, además, descubrió varios

espejos de ilmenita y magnetita mismos que han sido encontrados en San

Lorenzo y La Venta. Con estas evidencias Flannery dedujo que “the Olmec and

the Valley of Oaxaca interacted most strongly on a level of shared concepts about

religión, symbolism, and status paraphernalia”.38

Tocó el turno a Proskouriakoff quien realizó un análisis comparativo entre

monumentos olmecas de la Costa del Golfo y monumentos del área maya de

Chiapas y Guatemala, en los cuales pudo distinguir algunas similitudes en la

posición en la que los personajes representados estaban dispuestos, sin embargo,

el veredicto final de Proskouriakoff fue que “no linear scheme of stylistic

development originating in the Olmec culture can fit the varieties of sculture that we

can now observe in the two Maya areas”.39

Mientras tanto Furst presentó un trabajo etnográfico en el que identificó cuatro

tribus de Bolivia y Brasil en las cuales existía una deidad jaguarina en la que se

transformaban los chamanes; a través de dicho dato etnográfico, Furst propuso

37

Heizer, Robert F., “New Observations on La Venta” en: Dumbarton Oaks Conference On The Olmec, Elizabeth P. Benson ed., Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington D.C., 1968, pp. 20. 38

Flannery, Kent V., “The Olmec and The Valley of Oaxaca: A Model for Inter-Regional Interaction in Formative Times” en: Dumbarton Oaks Conference On The Olmec, Elizabeth P. Benson ed., Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington D.C., 1968, pp. 101. 39

Proskouriakoff, Tatiana, “Olmec and Maya Art: Problems of their Stylistic Relation” en: Dumbarton Oaks Conference On The Olmec, Elizabeth P. Benson ed., Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington D.C., 1968, pp. 128.

Alberto Ortiz Brito

35

que el motivo iconográfico conocido como were-jaguar tan ampliamente

representado en la escultura olmeca simbolizaba un rito de transformación

chamanica. Por último, David C. Grove aunque no participó en la conferencia de

Dumbarton Oaks, presentó un ensayo sobre la presencia olmeca en el Altiplano

Central el cual fue incluido en las memorias de la mencionada conferencia. En

este ensayo Grove presenta a Chalcatzingo, Atlihuayan, Gualupita, La Juana-San

Pablo, Santa Cruz y La Era como sitios con evidencia olmeca en el Altiplano.

Asimismo sugiere que debido a la posición estratégica de Chalcatzingo en Morelos

y Las Bocas en Puebla posiblemente “Olmec sites in Morelos and western Puebla

served as comercial control centers, directing the flow of goods from Guerrero and

central Mexico to the east and ultimately the Gulf Coast”,40 sin embargo, no

descarta el significado religioso como medio significativo de difusión o transmisión.

En 1969 Carlos Navarrete auspiciado por la New World Archaeological

Foundation, publica un artículo acerca de los hallazgos hechos en Chiapas titulado

“Los relieves olmecas de Pijijiapan”,41 los cuales fueron tallados en tres grandes

rocas basálticas. Navarrete atribuye estos grabados al estilo olmeca y observa

similitudes con los relieves de Chalcatzingo, con el relieve de Xoc en Chiapas y

con las estelas de Izapa. Más tarde en 197142 Navarrete descubre nuevos

hallazgos olmecoides en la costa del pacifico, los cuales constan de dos figurillas y

un pectoral de piedra verde con rasgos faciales tipo “Baby Face” encontrados en

Ocozocoautla, así como, una escultura de roca basáltica hallada en Ojo de Agua

la cual posee la representación del were-jaguar. Es a través de esta serie de

hallazgos como se comienza a observar con mayor claridad la influencia olmeca

ejercida en la Costa Pacífica de Chiapas y Guatemala.

Durante 1972 al 1974 y finalmente en 1976 David C. Grove excavó el sitio de

Chalcatzingo en Morelos, el cual ya había sido reportado en 1934 por Eulalia 40

Grove, David C., “The Pre-Classic Olmec in Central México: Side Distribution and inferences” en: Dumbarton Oaks Conference On The Olmec, Elizabeth P. Benson ed., Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington D.C., 1968, pp. 183. 41

Navarrete, Carlos, “Los relieves olmecas de Pijijiapan” en: Anales de Antropología, Volumen VI, IIA-UNAM, México, 1969. 42

Navarrete, Carlos, “Algunas piezas olmecas de Chiapas y Guatemala” en: Anales de Antropología, Volumen VIII, IIA-UNAM, México, 1971.


36

Guzmán junto con el relieve de rasgos olmecas conocido como “El Rey”. Es en

1987 cuando Grove publica el libro “Ancient Chalcatzingo”43 en el que da a

conocer el grueso de las investigaciones realizadas en dicho sitio. Una de las

principales tareas del proyecto arqueológico de Grove fue el registro y dibujo de

los grabados rupestres plasmados en el cerro de Chalcatzingo, así como de las

esculturas halladas sobre el sitio, con las cuales estableció nexos con las

esculturas de La Venta. Por lo tanto Grove propuso que los relieves de

Chalcatzingo pertenecían a una variante fronteriza del estilo artístico que “was

specifically taught as a separate style on the Gulf Coast disseminated outward

from there”.44 Asimismo Grove añade que la presencia de dicho estilo fronterizo

quizás fue utilizada para legitimar la presencia de grupos olmecas venidos de la

Costa del Golfo a la región del valle de Amatzinac.

En 1983 es descubierto entre los ríos Mezcala y Amacuzac en Copalillo,

Guerrero, un nuevo sitio con elementos olmecas al cual se le bautizó con el

nombre de Teopantecuanitlán. En ese mismo año, iniciaron los trabajos

arqueológicos del sitio, efectuados por la arqueóloga Guadalupe Martínez Donjuán

quien lo ubicó temporalmente entre el 1000 a.C. – 600 a.C. Uno de los elementos

más sobresalientes que Martínez Donjuán ha dado a conocer sobre

Teopantecuanitlán es el recinto ceremonial el cual consta de un patio hundido con

una pequeña “cancha de juego de pelota”. Adosada a esta estructura se

encuentran cuatro esculturas compuestas por los rasgos estilísticos del were-

jaguar; dos de ellas colocadas en la pared Este del patio hundido y las otras dos

ubicadas en la pared Oeste. A través de observaciones astronómicas, Martínez

Donjuán estableció que durante el paso equinoccial del sol las esculturas forman

una especie de Cruz de San Andrés con sus sombras, hecho que la llevó a

establecer que “el espacio interior del patio hundido simboliza el plano de la tierra

o del mundo y la intercepción de esas diagonales, el centro de ésta o el quinto

43

Grove, David C. ed., Ancient Chalcatzingo, University of Texas Press, Austin, 1987. 44

Grove, David C., “Chalcatzingo in a Broader Perspective” en: Ancient Chalcatzingo, Grove, David C. ed., Univesity of Texas Press, Austin, 1987, pp. 436.

Alberto Ortiz Brito

37

punto”,45 espacio en el cual se llevaba a cabo el juego ritual entre los personajes

míticos representados por las cuatro esculturas.

En 1984 Rebecca González Lauck retoma las investigaciones arqueológicas

del sitio de La Venta el cual no había sido trabajado desde los años 70’s. En estos

estudios González Lauck aborda la problemática de la falta de conocimiento sobre

extensión total del sitio, ya que Stirling, Drucker y Heizer solo habían excavado el

Complejo A, además, a pesar de las excavaciones estratigráficas y la datación de

radiocarbono realizada por Drucker y Heizer, González Lauck notó la carencia de

una clara tipología cerámica establecida para La Venta. Por medio del

reconocimiento de superficie González Lauck logró establecer que la extensión de

La Venta abarca 200 hectáreas compuestas por 9 complejos arquitectónicos más

la Acrópolis de Stirling la cual tiene más de 200 m. de largo. Asimismo realizó un

45

Martínez Donjuán, Guadalupe, “Teopantecuanitlan: algunas interpretaciones iconográficas” en: Olmeca, Balances y perspectivas. Memoria de la Primera Mesa Redonda, tomo I, Uriarte, María Teresa y González Lauck, Rebecca B. (coordinadoras), IIE-UNAM, CNCA, INAH, NWAF, Universidad Brigham Young, México, 2008, pp. 347.

Imagen 6. Recinto sagrado de Teopantecuanitlán. Tomada de: Martínez Donjuán, 1994.


38

plano topográfico del sitio en el cual colocaron los principales monumentos que se

han hallado.

En 1985 nuevas investigaciones arqueológicas en el área de Chiapas y

Guatemala son patrocinadas por la New World Archaeological Foundation,

encomendadas ahora a John E. Clark46 quien se encargó de realizar un proyecto

arqueológico en la región del Soconusco. Clark, identificó, a través de complejos

cerámicos, grupos “preolmecas” a los que denominó Mokaya, palabra Mixe-

Zoqueana que significa “pueblo del maíz”. Mediante el fechamiento de cerámica

de este grupo, se estableció una temporalidad que va del 1600 al 100 a.C. Según

Clark en los primeros cuatro siglos de su existencia los Mokayas desarrollaron

elementos culturales propios que no compartían con grupos de otras regiones. Sin

embargo, en siglos posteriores sufrieron grandes cambios culturales debido a la

interacción con grupos olmecas a partir de la fase Ocos (1250-110 a.C.) del

Formativo Temprano y Medio; y posteriormente, con grupos mayenses durante el

Formativo Tardío.

Varios son los sitios del Soconusco que presentan elementos olmecoides en

diversas temporalidades del período Preclásico. Ejemplo de ello es Izapa

ampliamente trabajado por Gareth W. Lowe (1982), Takalik Abaj investigado por

John A. Graham (1989), La Blanca excavado por Michael Love (1990) y

recientemente Cantón Corralito, sitio estudiado por David Cheetham47 (2004). Este

último autor señaló que dicho sitio funcionó como un enclave de San Lorenzo ya

que, a través de análisis de composición química, identificó cerámica tipo

Calzadas Carved en Cantón Corralito procedente de San Lorenzo.

46

Clark, John E. y Pye, Mary E., “Los orígenes del privilegio en el Soconusco, 1650 a.C.: Dos décadas de investigación” en: Revista Pueblos y fronteras digital, número 2, PROIMMSE-IIA-UNAM, México, 2006, [En línea] Pueblos y fronteras. Copyright© 2006. [Ref. 30 de Enero del 2012] Disponible en Web: http://www.pueblosyfronteras.unam.mx/a06n2/misc_01.html 47

Cheetham, David, “Cultural imperatives in clay: Early olmec carved pottery from San Lorenzo and Cantón Corralito” en: Ancient Mesoamerica, Volume 21, Cambridge University Press, 2010 [En línea] Cambridge Journals online. Copyright© 2010. [Ref. 30 de Enero del 2012] Disponible en Web: http://journals.cambridge.org/action/displayFulltext?type=1&fid=7907837&jid=ATM&volumeId=21&issueId=01&aid=7907835&bodyId=&membershipNumber=&societyETOCSession=

http://www.pueblosyfronteras.unam.mx/a06n2/misc_01.html

http://journals.cambridge.org/action/displayFulltext?type=1&fid=7907837&jid=ATM&volumeId=21&issueId=01&aid=7907835&bodyId=&membershipNumber=&societyETOCSession=

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Alberto Ortiz Brito

39

En 1988 Ponciano Ortiz Ceballos y María del Carmen Rodríguez M. inician las

investigaciones arqueológicas de la ofrenda masiva de El Manatí, que fue hallada

de manera fortuita por habitantes de dicho lugar. La ofrenda masiva se localizó al

pie del cerro Manatí, sobre tierras inundables cercanas a los manantiales que se

forman en dicho cerro. Esta ofrenda estaba compuesta por una serie de bustos

humanos labrados en madera los cuales poseen los rasgos faciales distintivos del

estilo olmeca. Estos bustos de madera estaban orientados hacia el cerro Manatí

acompañados de hachas de piedra verde, pelotas de hule, materia orgánica,

báculos de madera y restos óseos o entierros secundarios de infantes y neonatos.

Algunas de estas ofrendas fueron colocadas en un atado de fibras vegétales y

posteriormente cubiertas por un amontonamiento de piedras. De acuerdo con los

fechamientos de radiocarbono, Ortiz y Rodríguez determinaron que las primeras

ofrendas depositadas al pie del cerro ocurrieron en 1600 a.C. y que durante seis

siglos se depositaron ofrendas cada vez más sofisticadas. Finalmente dichos

arqueólogos llegaron a la conclusión de que El Manatí fue “un espacio sagrado

utilizado por una o varias comunidades olmecas de la región”,48 que debido a la

gran abundancia de agua la ofrenda masiva “debió de ser una gran suplica para

que sus dioses del agua fueran benévolos con ellos”.49

Varias investigaciones arqueológicas se efectuaron en San Lorenzo después

de las realizadas por Coe y Diehl, tales como, los trabajos de Beverido y

Brüggeman, sin embargo, el más relevante hasta la fecha ha sido el proyecto

arqueológico dirigido por Ann Cyphers quien desde 1990 ha realizado

investigaciones en San Lorenzo Tenochtitlan así como en la región en la que se

encuentra el asentamiento. Debido a que los trabajos arqueológicos anteriores se

habían centrado en los elementos monumentales del sitio, Cyphers decidió,

realizar un proyecto arqueológico integral en donde abarcara el área monumental

así como los espacios domésticos de San Lorenzo, además, se abordaron

48

Ortiz Ceballos, Ponciano, Rodríguez, Ma. Del Carmen, “Los espacios sagrados olmecas: El Manatí un caso especial” en: Los olmecas en Mesoamérica, Clark, John E. (coord.), Ediciones del Equilibrista, S.A. de C.V., y Turner Libros, S.A., México, 1994, pp. 75. 49

Ibid.: pp. 90.


40

aspectos de población, subsistencia y medio ambiente con la finalidad de entender

el amplio desarrollo alcanzado por San Lorenzo.

Por otro lado, el Reconocimiento Regional de San Lorenzo – el cual fue una

investigación adjunta al Proyecto Arqueológico San Lorenzo Tenochtitlán –

significó el primer análisis de patrón de asentamiento realizado en la región,

basado en los trabajos de Stacey Symonds y Roberto Lunagómez Reyes. El

Reconocimiento Regional de San Lorenzo tuvo como principal objetivo determinar

“la distribución y jerarquización de los asentamientos regionales”50 para así poder

“definir las cambiantes esferas de interacción y control”.51 De esta manera

dividieron el área de estudio en cuatro subareas entre las que destaca el

Hinterland interior, la cual está conformada por los principales sitio de la región:

San Lorenzo, Tenochtitlan y Loma del Zapote. Asimismo, Symonds, Cyphers y

Lunagómez determinaron un sistema de organización espacial establecido durante

el Preclásico por San Lorenzo que “estimulaba, administraba y controlaba una

población dedicada a la producción e intercambio regional dentro de la gran

cuenca unida por la red hidrográfica, las rutas terrestres y la ideología política”.52

2.3. Trabajos estilísticos e iconográficos

Pese a que los trabajos de Beyer, Saville y Vaillant así como los presentados

durante la segunda mesa redonda sobre mayas y olmecas fueron superficiales e

incipientes, son sin lugar a duda los primeros trabajos estilísticos e iconográficos

realizados en torno al fenómeno olmeca.

Estos trabajos anteriormente referidos ya fueron expuestos en la primera parte

de este capítulo, es por ello que mencionaré exclusivamente, algunas de las

investigaciones iconográficas posteriores a la segunda mesa redonda sobre

Mayas y Olmecas, que considero imprescindibles para examinar las diversas

temáticas que se han abordado en el estudio del estilo olmeca.

50

Symonds, Stacey, Cyphers, Ann, Lunagómez, Roberto, Asentamiento Prehispánico en San Lorenzo Tenochtitlan, Cyphers, Ann (coord.), IIA-UNAM, México, 2002, pp. 31. 51

Ibid.: pp. 31. 52

Ibid.: pp. 93.

Alberto Ortiz Brito

41

Uno de los primeros trabajos iconográficos posteriores a la segunda mesa

redonda sobre Mayas y Olmecas es el efectuado por Philip Drucker en 1952 bajo

el título de “La Venta, Tabasco a study of olmec ceramics and art”. En este texto,

el autor dedica la última parte al análisis iconográfico del estilo olmeca, en el cual

menciona con respecto a la representación del rostro humano que “seems to be

an exaggeration or idealization of a particular physical type”,53 mientras que del

cuerpo humano determina que son “in general treated with a simplified realism”.54

En cuanto a las representaciones zoomorfas, Drucker distinguió dos tipos a las

que llamó “jaguar-monsters” y “bird-monsters”, sin embargo, argumentó que

dichos seres en especial el “jaguar-monster” están compuestos de elementos de

felinos, aves y serpientes. Asimismo, propuso que las cejas flamígeras eran en

realidad cejas con plumas y que existían representaciones florales en los tocados

de algunos personajes. Por otro lado Drucker realizó un listado de elementos

decorativos en donde incluyó la cruz de San Andrés, el elemento en “U”, la garra-

ala y los cuatro puntos con barra. Como podemos observar Drucker fue de los

primeros olmequitas en percatarse que el “were-jaguar” no estaba compuesto

únicamente de motivos felinos, tal observación contribuyó a reflexionar que

posiblemente fueron varios los animales que los olmecas sacralizaron para crear

las deidades a las que rindieron culto.

En 1957 Miguel Covarrubias publica el libro “Arte indígena de México y

Centroamérica” en el cual realiza una revisión del estilo artístico mesoamericano a

lo largo y ancho de sus tres horizontes culturales. Para el horizonte Preclásico,

Covarrubias efectúa un análisis somero de lo que él llama el “arte olmeca” y

comienza por mencionar algunas cualidades básicas y motivos formales de dicho

estilo; distingue dos tipos de representaciones humanas fundamentales las cuales,

según el mismo autor, pueden corresponder a dos clases sociales. La primera

consistía en la representación de “gente rechoncha, robusta, con características

de enanos, y de nariz chata – los vasallos –, y personajes refinados, de nariz

53

Op. Cit. Drucker, Philip, 1952, pp. 187. 54

Ibid.: pp. 187.


42

aguileña y frecuentemente barbudos, la aristocracia”.55 Asimismo, Covarrubias

señala deidades jaguarinas como otro de los motivos básicos del “arte olmeca” las

cuales eran representadas con cejas en forma de sierra, ojos rectangulares y

vacíos, boca trapezoidal, caninos entrelazados o bifurcados; tales elementos dice

Covarrubias, pueden estar plasmados por separado en formas abstractas. En

ciertas ocasiones, estas deidades jaguarinas son representadas con la boca

desdentada lo cual Covarrubias identificó como un cachorro de jaguar humanizado

que según él, podía tratarse de una deidad totémica, en tanto que a las otras

deidades las señaló como deidades de la lluvia y de la tierra.

Por otro lado, Covarrubias menciona que el estilo olmeca “bien pudo haber

tenido origen en la costa o en los valles de las laderas de Oaxaca y Guerrero”56 y

que fue en La Venta el lugar donde el estilo se complejizó. Finalmente Covarrubias

pudo observar como el estilo olmeca variaba durante el período Preclásico lo cual

atribuyó como un proceso evolutivo que dividió en tres estadios que, sin bases

sólidas, intentó aplicar para los siguientes períodos mesoamericanos pues a

través de un esquema mostró la influencia olmeca como el primer escalón de la

evolución de las deidades de la lluvia mesoamericanas: Tláloc, Cocijo y Chaac. De

esta manera dicho autor se propuso respaldar la idea de lo olmeca como “cultura

madre” de Mesoamérica, además que consolidó la idea del jaguar como deidad

principal olmeca.

55

Covarrubias, Miguel, “El problema olmeca” en: Arte indígena de México y Centroamérica, UNAM, México D.F. 1957, pp. 84. 56

Ibid.: pp. 83.

Alberto Ortiz Brito

43

Un año antes de que Michael D. Coe iniciara los trabajos de campo en San

Lorenzo, realizó una revisión estilística y espacial del fenómeno olmeca que tituló

“The Olmec Style and its Distributions”.57 En primer lugar Coe mencionó que las

representaciones olmecas estaban plasmadas en dos principales soportes: La

escultura monumental y la escultura portátil. Del primer rubro observó que la

mayoría se encontraban dentro de lo que denominó como la “región clímax” (la

cual abarca el sur de Veracruz y el occidente de Tabasco), mientras que las

esculturas portátiles se encontraban esparcidas en un amplio territorio que

transcendía el área de Mesoamérica. Posteriormente Coe señaló que las

cualidades formales del estilo olmeca consistían principalmente en

representaciones realistas tridimensionales y en menor medida las abstractas.

Asimismo, Coe agrupó la representación del “were-jaguar” en dos categorías:

el “were-jaguar baby” y el “were-jaguar adult” los cuales argumenta Coe son

57

Coe, Michael D., “The Olmec Style and its Distributions” en: Archaeology of Southern Mesoamerica, Part 2, Handbook of Middle American Indians, Vol. 3, Wauchope, Robert ed., University of Texas Press, Austin, 1965a, pp.739-775.

Imagen 7. Cuadro evolutivo de Covarrubias. Tomada de: Covarrubias, 1957.


44

“offspring of feline father and human mother, deities of thunder, lightning, and

rain”,58 hipótesis para la cual toma como evidencia las escultura 3 de Potrero

Nuevo hallada por Stirling.

Coe prosiguió su análisis subrayando algunos elementos iconográficos del

estilo olmeca dentro de los que destacan la hendidura en “V”, brotes de plantas,

cejas flamígeras, colmillos cuadrados con hendidura en “V”, cuatro puntos y barra,

cruz de san Andrés, elemento en forma de “U” y manoplas; este último elemento

fue considerado por dicho autor como un objeto de guerra. Finalmente, basándose

con la escultura portátil, Coe argumentó al igual que otros olmequistas, que la

“región clímax” fue el lugar donde se originó y dispersó el estilo olmeca, llegando

al Norte hasta Guerrero y al Sur hasta Costa Rica.

Un trabajo similar pero más amplio que el de Michael D. Coe fue presentado

por Ignacio Bernal en 1968 bajo el título “El Mundo Olmeca”.59 Es en este libro

Bernal realiza una delimitación del área olmeca junto con sus zonas de influencia y

de esta manera hace un distinción entre olmecas y olmecoides. Los olmecas

según Bernal, son los creadores y difusores de este estilo con tendencias

jaguarinas quienes habitaron la región delimitada por “el Golfo de México al norte,

las primeras estribaciones de las sierras al sur, el Papaloapan al oeste y la cuenca

del Blasillo-Tonalá al este”,60 esta región es nombrada por Bernal como “área

metropolitana”. Por otro lado los grupos olmecoides son “los habitantes de varios

sitios (Monte Albán, Izapa, etc.) más o menos contemporáneos que tiene una serie

de rasgos olmecas pero cuyo estilo muestra diferencias notables debidas a las

mezcla con grupos locales que no son olmecas”.61

Como podemos observar dentro del área metropolitana olmeca descrita por

Bernal quedan incluidos Tres Zapotes, La Venta y San Lorenzo sitios en los cuales

se tienen las evidencias más antiguas de estilo olmeca y del mayor número de

58

Coe, Michael D., The Jaguar’s Children: Pre-Classic Central México, The Museum of Primitive Art, New York, 1965b, pp. 105. 59

Bernal, Ignacio, El Mundo Olmeca, Porrúa, México, 1968. 60

Ibid.: pp. 18. 61

Ibid.: pp. 15.

Alberto Ortiz Brito

45

escultura monumental, mientras que los grupos olmecoides quedan definidos por

los sitios localizados en Oaxaca, Guerrero, Valle de México, Chiapas, Guatemala,

El Salvador, etc. en los cuales estilo olmeca no es predominante. Es la amplia

extensión de la evidencia de dicho estilo lo que lleva a Bernal a concluir que el

horizonte olmeca sienta las bases para definir al área cultural de Mesoamérica

durante el Formativo. La definición de área metropolitana de Bernal hizo que se

considerara a la costa sur del Golfo de México como la cuna del estilo olmeca y a

las demás regiones como receptores de su influencia. Tanto impacto tuvo el “El

Mundo Olmeca” de Bernal que el concepto de área metropolitana sigue siendo

utilizado en la actualidad.

En 1971 Peter David Joralemon realiza un exhaustivo análisis iconográfico que

titula “A Study of Olmec Iconography”.62 A través de la descomposición de las

representaciones olmecas en unidades básicas, Joralemon realizó un diccionario

de motivos y símbolos olmecas que consta de 182 motivos básicos incluyendo sus

respectivas variantes, entre ellos destacan: Hendidura en “V”, “E” hacia abajo,

garra-ala, cruz de San Andrés, manoplas o candados, brote de maíz, maíz

tripartito, grano de maíz emplumado, corchete en “U”, punto en corchete, “S”

acostada, cuatro puntos y barra, cinco puntos, antorcha, escalón doble o doble

merlón, etc. Posteriormente agrupó las representaciones que compartían los

mismos conjuntos o combinaciones de elementos básicos y de esta manera

identificó diez deidades del panteón olmeca a los que nombró con números

romanos. Joralemon menciona que la deidad I (“dragón-jaguar”) es la deidad más

representada y por lo tanto la principal de los olmecas.

Como podemos observar, el autor concibe la variabilidad del estilo olmeca

como resultado de la existencia de varias deidades, sin embargo, el problema de

su clasificación radica en que los diez dioses identificados por él, continúan

compartiendo elementos o motivos. Por lo tanto son pocos los elementos

exclusivos de una sola deidad. Además, la problemática de la variabilidad sigue

62

Joralemon, Peter D., A Study of Olmec Iconography, Studies in Pre-Columbian Art & Archaeology, No. 7, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, Washington D.C., 1971.


46

vigente en las deidades de Joralemon ya que el dios I posee siete categorías o

variantes mientras que el dios II posee cuatro y, aunque Joralemon no los dividió

en categorías, las representaciones de los dioses restantes también varían. Por

otro lado, el autor no agrupó las esculturas utilizadas para su estudio de acuerdo

al espacio y tiempo, quizás porque la mayoría carecen de contexto arqueológico,

sin embargo, hubiese sido una herramienta importante para observar si en

realidad se trataba de diez dioses o de menos a los que con el paso del tiempo les

fueron incorporando nuevos elementos.

Uno de los primeros análisis iconográficos de la escultura monumental del área

nuclear olmeca fue el trabajo titulado “A stylistic an chronological study of olmec

monumental sculpture” elaborado en 1974 por Carl William Clewlow Jr. Dicho

autor se propuso analizar las esculturas de San Lorenzo, La Venta y Laguna de

los Cerros agrupándolas de acuerdo a sus características formales lo que dio

como resultado cinco categorías principales: Cabezas colosales, figuras sedentes,

figuras de pie, altares y bajo relieves. A través del estudio de la escultura

monumental, Clewlow tenía el objetivo de identificar contactos culturales dentro y

fuera del área nuclear olmeca, además, se propuso aislar los rasgos específicos

del estilo y, por consiguiente, efectuar una evaluación de la cronología de la

escultura olmeca. Los objetivos antes mencionados permitieron concluir a Clewlow

que “there is a chronological tendency for pieces of sculpture from Laguna de Los

Cerros to be earlier than thematic counterparts from San Lorenzo, and for San

Lorenzo pieces to be earlier than thematic counterparts from La Venta”,63

asimismo, observó “a growing complexity in low relief carving through time with

more complicated compositions appearing latest”.64 Por medio de este trabajo

Clewlow hizo notar, un cambio o variación en la manufactura de la escultura a

través del tiempo, caracterizado por el cambio la escultura tridimensional en San

Lorenzo a los bajos relieves de La Venta.

63

Clewlow, Carl W. Jr., A stylistic an chronological study of olmec monumental sculpture, Contributions of the University of California Archaeological Research Facility, Number 19, Berkeley, California, pp. 147 [En línea] University of California. Copyright© 1974. [Ref. 30 de Enero del 2012] Disponible en Web: http://digitalassets.lib.berkeley.edu/anthpubs/ucb/text/arf019-001.pdf 64

Ibid.: pp. 148.

http://digitalassets.lib.berkeley.edu/anthpubs/ucb/text/arf019-001.pdf

Alberto Ortiz Brito

47

En 1977 Beatriz de la Fuente – quien con anterioridad había hecho importantes

contribuciones para la compresión del fenómeno olmeca – publica su magna obra

“Los hombres de piedra. Escultura olmeca”. De la Fuente analizó los rasgos

formales, expresivos y temáticos de las esculturas de San Lorenzo, La Venta,

Laguna de los Cerros y Tres Zapotes, así como, otras esculturas procedentes del

área metropolitana. Tuvo como principal objetivo “definir el estilo escultórico

olmeca en el momento de su más cabal integración, en las fases de su auge y en

sus aspectos locales”.65 A través de este análisis la historiadora del arte pudo

reconocer tres conjuntos representacionales del arte escultórico olmeca: Las

figuras hibridas o compuestas, las figuras humanas y las figuras animales, de las

cuales declaró “es el hombre y, ya lo dije, el hombre sagrado, el tema central de

representación”.66 Finalmente concluye manifestando que San Lorenzo representa

el más puro y clásico estilo olmeca y que, las esculturas de La Venta representan

la continuidad de estas, en el cual, en los últimos siglos de su existencia, se

observan variaciones estilísticas que quizás se debieron a la llegada de grupos

extranjeros. Este mismo suceso es observado por De la Fuente para Tres Zapotes

pues argumenta que a pesar de que posee rasgos olmecas, se aprecia una

relación iconográfica con Izapa y Kaminaljuyú (Guatemala). Sin lugar a dudas, el

trabajo de Beatriz de la Fuente significó un gran avance en el estudio formal,

expresivo y temático del estilo olmeca, pues logró determinar las principales

características de dicho estilo, además, observó la existencia de variantes locales

presentes en cada sitio, sin embargo, no profundizó en esta última aseveración, lo

cual, es el principal objetivo de este trabajo recepcional.

Aunque durante la segunda mesa redonda sobre Mayas y Olmecas quedó

descartada la idea de una relación o interacción de grupos olmecas con mayas,

continuó la realización de estudios arqueológicos orientados a rastrear un vínculo

entre lo olmeca y maya. Como ejemplo de lo antes referido podemos mencionar el

65

Op. Cit. De la Fuente, 2009, pp. 123. 66

Ibid.: pp. 124.


48

ensayo “La herencia iconográfica del Dios Bufón de los mayas”67 escrito por

Virginia M. Fields en 1986. A través del análisis iconográfico de representaciones

olmecas y mayas, Fields declara que el motivo olmeca fitomorfo tripartito que

emerge de la hendidura en “V” – rasgo distintivo del dios II identificado por

Joralemon – es un símbolo que “atravesó barreras culturales y cronológicas y con

el tiempo tomó la identidad del ícono principal de los gobernantes mayas”,68 es

decir, el dios Bufón. Dicha autora manifiesta que quizás este símbolo agrícola de

estilo olmeca fue utilizado por los gobernantes mayas con el objetivo de

nombrarse a sí mismos como los representantes terrestres de la deidad del maíz,

de esta manera se otorgaban ellos mismos los poderes sobrenaturales de la

deidad, y por consiguiente, legitimaban su poder ante el grueso de la sociedad.

Una de las aportaciones más importantes para el entendimiento de la

iconografía olmeca es en mi opinión, la tesis doctoral de Anatole Pohorilenko,

publicada en 1990 bajo el título “The structure and periodization of the olmec

representational system” del cual publica en ese mismo año un breve y preciso

resumen en la revista “Arqueología” que titula “La estructura del sistema

representacional olmeca”.69 Pohorilenko abordó dicho tema a través del análisis de

las representaciones olmecas plasmados en 678 objetos, los cuales descompuso

en lo que denominó elemento de representación, es decir, la mínima unidad

analítica. A continuación agrupó cada elemento representacional en clases

representacionales con lo cual logró establecer que el sistema de representación

olmeca constaba de tres complejos icónicos fundamentales, el zoomorfo

compuesto (combinación de elementos de felinos, serpientes, aves y saurios con

elementos abstractos), el antropomorfo compuesto (combinación de elementos

animales con elementos humanos) y el “Baby Face” (rasgos físicos del ser

humano naturalizados).

67

Fields, Virginia M. “La herencia iconográfica del Dios Bufón de los mayas” en: Sexta Mesa Redonda de Palenque 1986, Greene Robertson, Merle y Fields, Virginia M. (Coords.), 1991, pp. 167-174. [En línea] MESOWEB. Copyright© 2013. [Ref. 30 de Enero del 2012] Disponible en Web: http://www.mesoweb.com/pari/publications/RT08/DiosBufon.html 68

Ibid.: pp. 9. 69

Pohorilenko, Anatole, “La estructura del sistema representacional olmeca” en: Arqueología 3, Revista de la Dirección de Arqueología del INAH, México, 1990b, pp. 85-90.

http://www.mesoweb.com/pari/publications/RT08/DiosBufon.html

Alberto Ortiz Brito

49

Posteriormente realizó un listado de los principios estructurales el cual consiste

en un principio contextual y ocho principios de composición. El principio contextual

pars pro toto según Pohorilenko hace alusión a los elementos representacionales

tomados de la naturaleza que se combinan para formar figuras compuestas que

no tienen equivalencia con elementos reales de la naturaleza, por lo tanto, la

combinación entre diversas unidades básicas diversifica los significados del

sistema olmeca. Por otro lado los principios estructurales que rigen la composición

del sistema según el mismo autor son: La abreviación, redundancia, sustitución,

capas representacionales, complementariedad, propiedad, simetría y por último

las reglas que rigen la representación de temas frontales y de perfil. Así pues,

Pohorilenko dejó claro como el sistema de representación olmeca varía de

acuerdo a la selección y uso de estos principios estructurales, que incluso, la

variación continua presente al descomponerlos en unidades básicas.

En 1996 Karl A. Taube realizó un estudio iconográfico titulado “The

Rainmakers: The Olmec and Their Contribution to Mesoamerican Belief and

Ritual”.70 En este ensayo Taube menciona que las variantes de la deidad “dragón-

jaguar” o “dragón olmeca” descritas por Joralemon, corresponden a distintas

deidades las cuales poseen aparte de elementos felinos, elementos de aves,

serpientes, peces y otros animales. De esta manera Taube identificó una deidad

que a pesar de que contiene rasgos del “dragón olmeca” posee como elementos

básicos atributos de aves y serpientes la cual denominó “avian serpent”. Dicha

deidad se caracteriza por tener cuerpo de serpiente con un pico dentado así como

los motivos garra-ala, cejas emplumadas, bandas cruzadas simultáneas y gotas

de agua, las cuales Taube asocia con el plano celeste y la lluvia, es por ello que

concibe al “avian serpent” como una deidad que transita del plano terrestre al

celeste.

70

Taube, Karl A., “The Rainmakers: The Olmec and Their Contribution to Mesoamerican Belief and Ritual” en: The Olmec World: Ritual and Rulership, Guthrie, Jill ed., The Art Museum, Princeton University, New Jersey, 1996a, pp. 83-103.


50

En el mismo año Karl A. Taube redactó otro artículo titulado “The Olmec maize

God: The Face of Corn in Formative Mesoamerica”,71 en el cual, realizó un

exhaustivo análisis de lo que llamó el “dios olmeca del maíz” denominado por

Joralemon como dios II. En primer lugar Taube logró observar, que los dioses II

(personaje zoomorfizado con representaciones fitomorfas saliendo de una

hendidura en “V” de la frente), IV (infante antropomorfo) y VI (infante

antropomorfizado con hendidura en “V” en la frente”) de Joralemon, son “aspects

of the Olmec Maize God as phases in the growth cycle of corn”. 72 Como es

71

Taube, Karl A., “The Olmec maize God: The Face of Corn in Formative Mesoamerica” en: Anthropology and Aesthetics, No. 29/30, Peabody Museum of Archaeology an Ethnology, Cambridge, pp. 39-81. [En línea] JSTOR. Copyright© 1996b. [Ref. 30 de Enero del 2012] Disponible en Web: http://www.jstor.org/discover/10.2307/20166943?uid=3738664&uid=2&uid=4&sid=55930365173 72

Ibid.: pp. 41.

Imagen 8. Cuadro evolutivo de las deidades del maíz según Taube. Tomada de: Taube, 1996b.

http://www.jstor.org/discover/10.2307/20166943?uid=3738664&uid=2&uid=4&sid=55930365173

Alberto Ortiz Brito

51

evidente, a diferencia de Joralemon, Taube ve la variabilidad de las

representaciones olmecas como etapas o cualidades de un solo ser. Por otro lado

Taube señaló que el motivo “cuatro puntos y barra” también descrito por

Joralemon es representado en numerosas hachas votivas en donde los cuatro

puntos son remplazados por “simplified versions of the Olmec Miaze God”73 y la

barra es sustituida por la representación del rostro completo del “dios del maíz”. A

través de dichas observaciones Taube plantea que posiblemente el motivo cuatro

puntos y barra represente los ejes del mundo en donde el “dios del maíz”

simboliza el axis mundi.

Francisco Beverido Pereau, importante arqueólogo veracruzano que trabajó en

el proyecto arqueológico San Lorenzo a cargo de Coe y Diehl y estuvo a cargo las

excavaciones de dicho sitio durante los 70’s, contribuyó también en el campo del

análisis escultórico olmeca, pues, en 1996 realizó un trabajo iconográfico que tituló

“Estética olmeca”74. En este trabajo Beverido efectúa en primer lugar, una revisión

de los conceptos estética, estilo y civilización olmeca con el fin ver la pertinencia

del término “estética olmeca”. Posteriormente realizó una revisión de trabajos

iconográficos anteriores al suyo, seguido de esto, elaboró un extenso catálogo

descriptivo de 320 objetos olmecas de diferentes lugares y finalizó concluyendo

que el estilo artístico olmeca tiene una función mítico-mágica o religiosa. Además

coincidió con De la Fuente en que el tema principal es la figura humana seguida

de la figura del mítico “hombre-jaguar”.

Nuevamente en el año de 2001 Joyce Marcus y Kent V. Flannery publican “La

Civilización Zapoteca: Cómo evolucionó la Sociedad Urbana en el Valle de

Oaxaca”.75 A través de este libro, los autores se ocupan del estudio del desarrollo

humano a lo largo y ancho de los valles centrales de Oaxaca. Marcus y Flannery

declaran que el surgimiento de la jerarquía dentro de los valles de Oaxaca ocurre

durante la fase San José (1150-850 a.C.) ya que según ellos, es en dicho período

73

Ibid.: pp. 44. 74

Beverido Pereau, Francisco, Estética olmeca, Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver., 1996. 75

Marcus, Joyce y Flannery, Kent V., La Civilización Zapoteca: Cómo evolucionó la Sociedad Urbana en el Valle de Oaxaca, Fondo de Cultura Económica, México, 2001.


52

de tiempo en el que aparecen figuras abstractas grabadas en cerámica que son

“ejemplos de los que pudieran ser los antepasados celestiales de los linajes

humanos”.76 Dichos grabados consisten en representaciones estilizadas del

“dragón olmeca” y del “were-jaguar” los cuales Marcus y Flannery asociaron con

entidades sobrenaturales de hablantes de lengua otomangueanas: El cielo

(dragón olmeca) y la tierra (were-jaguar).

Estas vasijas con representaciones estilizadas del cielo y la tierra fueron

halladas tanto en contextos domésticos como en contextos mortuorios. Dentro del

segundo tipo de contextos Marcus y Flannery hallaron cerámica con motivos del

cielo y la tierra en entierros de adultos y niños, asimismo, observaron que un

grupo de entierros primarios – los cuales constituyen el 12% del cementerio

excavado Marcus y Flannery, y que a diferencia de los demás fueron sepultados

de rodillas – poseían el “50% de las vasijas con motivos de rayo y el 88% de las

cuentas de jade”.77 Por medio de la evidencia de vasijas con motivos del cielo y

rayo en sectores exclusivos de diferentes sitios así como de la desproporción en

los entierros, dichos arqueólogos argumentaron la clara existencia de una

jerarquía social hereditaria y la presencia de una elite que estableció contacto con

grupos de diferentes regiones de Mesoamérica. Resulta curioso observar que en

los valles centrales de Oaxaca los motivos “dragón olmeca” y “were-jaguar” no

fueron representados en su forma convencional, sino más bien, fueron abreviados

hasta alcanzar un alto grado de abstracción lo que puede significar una variante

regional del estilo olmeca.

Igualmente en el 2001 William Saturno et. al. hallaron en el Petén de

Guatemala un sitio bautizado como San Bartolo el cual contenía un extraordinario

mural pintado sobre las paredes interiores de una estructura arquitectónica

(Pinturas Sub-1). Aunque el mural posiblemente se extendía en todas las paredes

de la estructura Pinturas Sub-1, hoy día solo se conservan porciones de la pared

norte y de la oeste. Estas secciones muestran una compleja escena histórica-

76

Ibid.: pp. 111. 77

Ibid.: pp. 114.

Alberto Ortiz Brito

53

mitológica en la que participan diversos personajes humanos y seres

sobrenaturales. De acuerdo con Saturno et al., la escena de los murales de San

Bartolo “muestra el ciclo mítico del Dios del Maíz”78 el cual “presenta rasgos

fuertemente olmecas”.79 Además del Dios del Maíz, los murales de San Bartolo

exhiben otros elementos representacionales con reminiscencias de ciertos iconos

del estilo olmeca, ejemplo de ello son los tocados del Dios Bufón que portan los

personajes principales de los murales. Por otra parte la cenefa inferior que sirve de

base a los murales es semejante a las observadas en monumentos de sitios como

Kaminaljuyu, Izapa y Chalcatzingo. Tales similitudes iconográficas entre

representaciones de diferentes períodos, regiones y etnias hacen de los murales

de San Bartolo un eslabón de suma importancia para el entendimiento del posible

nexo entre los grupos olmecas y mayas durante el Formativo mesoamericano.

Uno de los últimos trabajos iconográficos sobre el estilo olmeca es la tesis

doctoral de Francesco Panico presentada en 2008 bajo el título “Mesoamérica

olmeca: La cosmogonía del Preclásico Medio como código transcultural de

comunicación”. Panico definió lo olmeca como un “código de comunicación

compartido con base en una estructura cosmogónica y una fuerte raíz mítica que

sirve de principio de identidad”,80 el cual según el mismo autor, fue implementado

para justificar una jerarquía social así como para el manejo del poder a nivel local

y regional. Por otro lado Panico señaló dos motivos iconográficos que simbolizan

las principales cualidades del código de comunicación olmeca, el primero de ellos

lo denomina “quincunce” (nombrado por Joralemon como cinco puntos y/o cuatro

puntos y barra) mientras que el segundo lo llama “Ometeótl olmeca” (conocido

comúnmente como “were-jaguar”).

Según Panico el quincunce es uno de los principales motivos representados en

las hachas votivas de piedra verde el cual denota el tiempo y espacio sagrado, es

78

Saturno, William, et. al., The mural of San Bartolo, El Petén, Guatemala, Part 2: The north Wall, Ancient America No. 7, Center for Ancient American Studies, 2005b, pp. 87. 79

Ibid.: pp. 87. 80

Panico, Francesco, Mesoamérica olmeca: La cosmogonía del Preclásico Medio como código transcultural de comunicación, Tesis Doctoral, Instituto de Investigaciones Históricos-Sociales, Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver., 2008, pp. 45.


54

decir, la abstracción del cosmos articulado con sus respectivos puntos cardinales.

Por otro lado, Panico observa al igual que Taube que el punto central del

quincunce es sustituido en varias ocasiones por el llamado Ometeótl olmeca y por

lo tanto le otorga también la cualidad de axis mundi. De igual forma Panico

atribuye dos cualidades más al Ometeótl olmeca, pues nos dice que dicho ser

“constituye la representación de los tres planos cósmicos y que, ocasionalmente,

se separa en sucesivas advocaciones que caracterizan la singularidad de los tres

niveles”81 a la vez que otorga al mismo ser la cualidad de la planta del maíz. De

esta manera el Ometeótl olmeca “pasa a constituir la metáfora del proceso cíclico

de la vida y muerte sintetizado en la idea del tránsito necesario por todos los

espacios de los tres planos cósmicos”.82 Así Panico concibe la variabilidad del

estilo olmeca así como el compartimiento de iconos entre varios seres como la

representación de una sola deidad en sus diferentes advocaciones, fenómeno que

sucede en diversas deidades mesoamericanas de períodos posteriores.

Como podemos observar, muchos son los trabajos iconográficos que han

ocupado diversos enfoques para abordar la problemática de la variabilidad de las

representaciones olmecas, con los cuales se ha logrado desarrollar múltiples e

importantes hipótesis acerca de las características, temas y significados de la

cosmovisión olmeca. Cada uno de los resultados e hipótesis formuladas por los

autores aquí mencionados, son varios de los principales antecedentes de las

investigaciones olmecas, que aparte de funcionar como un amplio marco de

referencia, servirán en este trabajo recepcional para tener en cuenta las limitantes

y problemáticas que se presentan a la hora de estudiar la representaciones

olmecas. Así pues, las limitantes que han obstaculizado sobremanera los análisis

de las representaciones olmecas son: la gran cantidad de esculturas

descontextualizadas y la imposibilidad de establecer fechamientos absolutos a

aquellos artefactos que fueron hechos de piedra.

81

Ibid.: pp. 295. 82

Ibid.: pp. 295.

Alberto Ortiz Brito

55

3. Marco teórico-metodológico

3.1. Revisión del concepto: Estilo

Pocos son los arqueólogos olmequistas que han tratado de proporcionar una

definición detallada y precisa del concepto olmeca, y muchos son los arqueólogos

olmequistas que utilizan el concepto estilo para definir olmeca sin mencionar su

significado ni tampoco sus principales características. Por lo tanto, considero

pertinente hacer una breve revisión del concepto estilo antes de comenzar a

abordar algunas de las diferentes definiciones existentes sobre lo olmeca y los

postulados teóricos que se emplearán en este trabajo recepcional.

El concepto estilo es una herramienta práctica comúnmente socorrida dentro

de la arqueología. A partir de la identificación de “x” estilo se ha definido “x”

cultura, es por ello que en algunas ocasiones se emplea erróneamente estilo y

cultura como términos análogos para referirse a un mismo objeto como es el caso

de nuestro objeto de estudio. Estilo y cultura tienen significados diferentes, sin

embargo, no podemos negar la relación existente entre ellos ya que el primer

término es subordinado por el segundo, no obstante, debemos ser conscientes de

que un estilo no corresponde la totalidad de una o varias culturas. Veamos pues

algunas definiciones de estilo para tratar de entender sus alcances y limitaciones y

así concluir, finalmente, con un análisis de la aplicabilidad del término en la

problemática de las representaciones olmecas.

Nicola Abbagnano define estilo en su Diccionario de Filosofía como “El

conjunto de caracteres que distinguen una determinada forma expresiva de las

demás”.83 En este caso un conjunto de caracteres distintivos son aquellos

elementos que constituyen e identifican una forma expresiva, la cual se refiere –

en el sentido que le otorga Abbagnano – a una manifestación cultural tangible e

intangible creada por el ser humano tal como la religión, la poesía, la escultura y la

arquitectura. Es así como podemos mencionar varios tipos de estilo, cada uno de

ellos con características distintivas, con los cuales se establece un criterio de

83

Abbagnano, Nicola, Diccionario de Filosofía, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1961, pp. 459.


56

inclusión y exclusión de los objetos que forman parte de uno u otro estilo, por

ejemplo podemos mencionar el estilo escultórico barroco se caracteriza por tener

un carácter recurrente al exceso y/o abundancia de la ornamentación, por otro

lado el estilo arquitectónico mesoamericano tiene como carácter recurrente la

edificación de basamentos piramidales con escalinatas en sus lados, a partir de

estos parámetros se estable la clasificación y agrupación de los objetos que

poseen las mismas características. Pese a que Abbagnano deja claro en su

definición que son los caracteres distintivos los que definen el estilo de un objeto o

grupo de objetos, no profundiza en las implicaciones de dicho término.

Una definición más amplia del concepto estilo es la propuesta por Meyer

Schapiro quien nos dice que “por estilo se entiende la forma constante – y a veces

los elementos, cualidades y expresión constantes – del arte de un individuo o de

un grupo”.84 Este autor concibe al estilo a diferencia de Abbagnano como los

elementos recurrentes que conllevan a establecer un patrón o canon el cual

circunscribe al arte, ya sea de uno o varios individuos, además, no considera

únicamente un solo tipo de carácter como lo hace Abbagnano sino que incorpora

elementos, cualidades y expresiones a dicho patrón o canon, de esta manera

amplía un poco más el tipo de características que constituyen un estilo. Por otro

lado Schapiro señala que estilo es un sistema de formas significativas que

comunican valores religiosos, sociales y morales de un determinado grupo.

Asimismo, menciona que el estilo es una herramienta eficiente para ubicar

espacial y temporalmente uno o varios objetos, así como para establecer

conexiones entre diferentes grupos o culturas. Por último Schapiro declara

injustificadamente que el estilo constituye el carácter totalista de la cultura.

Como podemos observar la definición de Schapiro incrementa en cierto sentido

los alcances analíticos del término estilo, lo que resulta favorable para el estudio

de la cultura material en la arqueología y en la historia del arte. Sin embargo, es

importante señalar que por medio de un estudio estilístico por sí solo no es posible

84

Fuente, Beatriz de la, “Lo olmeca, ¿un estilo o una cultura? En: Olmeca, Balances y perspectivas. Memoria de la Primera Mesa Redonda, tomo I, Uriarte, María Teresa y González Lauck, Rebecca B. (coordinadoras), IIE-UNAM, CNCA, INAH, NWAF, Universidad Brigham Young, México, 2008, pp. 25-37.

Alberto Ortiz Brito

57

desentrañar los valores religiosos, sociales y morales de un grupo o cultura – que

según Schapiro el estilo constituye –, ni mucho menos es posible determinar con

absoluta certeza la ubicación espacial y temporal de un objeto. Tales críticas ya

han sido mencionadas por diversos autores, revisemos entonces algunas de ellas.

Una de las principales críticas hacia los postulados de Schapiro es hecha por

Beatriz de la Fuente, quien a pesar de que basa su análisis escultórico en la

definición de Schapiro, es consciente en que dicho autor excede en gran medida

los alcances analíticos del concepto estilo pues nos dice que:

“Las contribuciones que ofrece el estudio del estilo no alcanzan ni aspiran a definir

una cultura, si por ella entendemos los datos materiales – en el ejemplo

mesoamericano, las más de la veces rescatados por la arqueología –, la

organización política y social, la religión y las formas de culto, las redes comerciales

internas y a larga distancia, la comunicación de ideas (por medio del arte o la

escritura, cuando ésta existe), el idioma hablado y su evolución.”85

De la Fuente deja claro la imposibilidad de estilo para definir una cultura, y al

mismo tiempo, se encarga de señalar los verdaderos alcances de dicho concepto

para el estudio de la cultura material. Es así como retoma la definición de estilo

propuesta por Schapiro – teniendo en cuenta los vicios de sus ideas – y añade

que “a veces ocurren cambios diacrónicos – intrínsecos al grupo social creador –

que se resuelven como variaciones en la unidad total”86 los cuales, dice la misma

autora, pueden ser identificados a través de un análisis estilístico, y que cuando no

producen un cambio sustancial constituyen fases de un estilo, mientras que

cuando lo alteran por completo se establece un nuevo estilo. Este ha sido uno de

los métodos más recurrentes ocupados en arqueología el cual presenta

numerosas semejanzas con análisis cerámico tipo-variedad.

De igual manera Jesús E. Sánchez se sumó a la crítica del concepto estilo y

posteriormente debatió su aplicabilidad en la arqueología. Dicho autor afirma que

estilo no es un rasgo material de un objeto sino más bien es “un constructo

85

Ibid.: pp. 27-28. 86

Ibid.: pp. 26.


58

nuestro, según esto, para distinguir correctamente las semejanzas o diferencias

entre un objeto”,87 es decir, es un criterio de referencia que nos permite

metodológicamente, comparar a través del espacio y tiempo la cultura material. De

esta forma Sánchez presenta una propuesta teórico-metodológica en la que

contrasta el término estilo con el de carácter, de este último menciona que es lo

que “caracteriza a una cosa, objeto o persona, el cual se manifiesta por ciertos

rasgos específicos que nos permiten identificarlo”,88 dichos rasgos específicos –

según el mismo autor – son características de manufactura, morfología y

composición, dejando a la deriva las características de expresión de los objetos,

por lo tanto el método de análisis de Sánchez se vuelve estrictamente morfológico-

descriptivo e imposibilita la capacidad de interpretar el significado intrínseco de

una cosa u objeto.

Como podemos apreciar, la definición de carácter proporcionada por Sánchez

es muy similar a las definiciones de estilo de Abbagnano y Schapiro, e incluso las

definiciones de estilo y carácter proporcionadas por Sánchez tienen cierta

semejanza ya que al concepto de estilo le otorga un significado de similitud,

mientras que al de carácter le concede un significado de identidad, lo que produce

cierta confusión en sus propuestas teóricas ya que a mi parecer, es de acuerdo a

la similitud de rasgos o características de varios objetos como se fundamenta el

principio de identidad.

Afortunadamente Sánchez aclara esta confusión pues plantea implícitamente

que el concepto carácter es un elemento ontológico en tanto que estilo es un

elemento epistemológico, lo cual no significa que sean dos entes opuestos sino

complementarios, ya que el primero consiste en las características esenciales que

define un tipo ya sea cerámico, escultórico o arquitectónico, mientras que el

segundo es la herramienta que detecta las características esenciales de un tipo

así como las similitudes entre uno o varios tipos (nuevamente se pueden apreciar

los fundamentos teóricos de algunos métodos arqueológicos como el antes

87

Sánchez, Jesús E., “Aproximación al uso de los conceptos signo, estilo, carácter y tipo en arqueología” en: Arqueología, Vol. 34 Revista de la Dirección de Arqueología del INAH, México, 2004, pp. 137. 88

Ibid.: pp. 141.

Alberto Ortiz Brito

59

mencionado tipo-variedad). De esta forma Sánchez establece que el término estilo

tiene como alcances la posibilidad de “identificar grados y puntos de influencia

entre una cultura y otra, […] ya sea en el ámbito local, o interregional, y cuyo

análisis puede ser de alcance sincrónico o incluso diacrónico”.89 Igualmente el

mismo autor señala – en concordancia con De la Fuente – que por medio del estilo

se puede identificar la variación y continuidad de los rasgos esenciales de

determinado tipo a través del tiempo y espacio, lo cual implica un análisis del

proceso de desarrollo.

Ahora bien, después de haber mencionado y debatido algunas definiciones del

concepto estilo al igual que de sus principales características, considero

pertinente, elaborar un sumario de los alcances y limitaciones de dicho concepto

con el objetivo de delimitar los parámetros bajo los cuales utilizaré el concepto de

estilo dentro de este trabajo recepcional.

Teniendo como principales fundamentos las definiciones de carácter y estilo

propuestas por Sánchez al igual que los postulados de Beatriz de la Fuente, el

concepto estilo tiene como alcances la capacidad de:

Identificar el carácter de un tipo de cultura material ya sea cerámico,

escultórico, arquitectónico, etc.

Observar sincrónica y diacrónicamente el proceso de desarrollo de

determinado tipo de cultura material a nivel regional e interregional.

Observar sincrónica y diacrónicamente las variables y continuidades de

determinado tipo de cultura material a nivel regional e interregional.

Observar sincrónica y diacrónicamente las diferencias y similitudes entre

varios tipos de cultura material a nivel regional e interregional.

Sin embargo, de acuerdo a sus características formales, el término estilo e

incluso el de carácter – en el sentido que concibe Sánchez – tiene las siguientes

limitantes:

89

Ibid.: pp. 141.


60

No definen ni presentan la totalidad de una cultura sino más bien definen un

tipo de cultural material.

No son posibles de otorgar a un tipo de cultura material una temporalidad

absoluta sino en todo caso relativa.

No son posibles por si solos de interpretar y explicar sincrónica y

diacrónicamente el proceso de desarrollo de un tipo de cultura material, ni

tampoco, las variables y continuidades de ésta a nivel regional e

interregional.

No son posibles por si solos interpretar y explicar sincrónica y

diacrónicamente las diferencias y similitudes entre varios tipos de cultura

material a nivel regional o interregional.

No son posibles de interpretar por si solos el significado y simbolismo que

posee un tipo de cultura material.

Como se puede apreciar a través de esta breve revisión, podemos concluir que

el concepto estilo no hace referencia al objeto u objetos de estudio en sí mismos,

sino más bien, es una herramienta epistemológica de análisis que permite señalar

las características formales básicas – es decir el carácter – de un objeto o un

grupo de objetos. Es por tales motivos que al utilizar el concepto estilo en

arqueología y en el caso más específico del fenómeno olmeca debemos ser

conscientes en que, tal y como lo dice Louise Iseut Paradis estamos “observando

regularidades formales”,90 de este modo nos referimos exclusivamente a las

características esenciales abstraídas del objeto que las posee. Por lo tanto creo

que la aplicación de estilo para definir lo olmeca – si bien es correcta en el sentido

de que lo olmeca posee un estilo particular – lo reduce y limita a sus

características morfológicas y no posibilita la capacidad de observar sus

verdaderas características esenciales como el considerar a lo olmeca como parte

de un aparato ideológico de transmisión cultural. Es en este momento donde viene

una pregunta a consideración, si bien estilo es solo un elemento más que forma

parte de las representaciones olmecas entonces ¿Qué es lo olmeca?

90

Paradis, Louise Iseut, “Revisión del fenómeno olmeca” en: Arqueología, Vol. 3, Revista de la Dirección de Arqueología del INAH, México, 1990, pp. 33.

Alberto Ortiz Brito

61

3.2. Hacia una definición de lo olmeca

La mayoría de los arqueólogos que se dedican al estudio del estilo olmeca tienden

a definirlo como un estilo artístico, es así como utilizan el término arte para definir

y referirse al conjunto de representaciones olmecas. Aunque considerar lo olmeca

como arte amplia un poco más su significado, aún continua limitándolo, ya que

esto implica tácitamente que todos los objetos con atributos olmecas fueron

elaborados con el objetivo primario de la apreciación estética, no obstante, cabe

señalar que el arte también posee la capacidad de comunicar o expresar una idea

aunque en ocasiones esta no se deriva de un aparato ideológico compartido por

una sociedad sino por un solo individuo, lo cual no es el caso de lo olmeca sino

todo lo contrario. Lo anterior, no quiere decir que los objetos olmecas fueron

creados sin ninguna consideración artística, sino más bien que los valores

estéticos estuvieron situados en un plano secundario de menor importancia, en

donde la representación y comunicación de conceptos derivados de un aparato

ideológico era la función principal.

Además pensar lo olmeca como un elemento primordialmente artístico

conllevaría a concebir sus elementos iconográficos como simples elementos

decorativos, despojando así a los iconos su capacidad simbólica de transmitir una

idea o significado, pues tal y como lo dice Sánchez en su crítica hacia los

historiadores del arte “la forma artística, así como los jeroglíficos, no son otra cosa

que signos, los cuales han de entenderse no como la correspondencia con un

sentido verdadero de la realidad, sino como la representación, o sea, el reflejo

ideológico (metafórico, concedamos) de la realidad que se vive”.91 Si bien, la

definición de lo olmeca como arte no es del todo incorrecta, por los motivos antes

expuestos prescindiremos de ella.

Pero entonces si los conceptos de estilo y arte no abarcan una definición

completa de las imágenes olmecas plasmadas sobre diversos soportes ¿Cuál es

el término que debemos emplear para referirnos a lo olmeca y para poder definirlo

adecuadamente? Desde mi punto de vista creo que el término más adecuado

91

Op. Cit. Sánchez, 2004, pp. 137.


62

hasta la fecha para definir lo olmeca es el denominado sistema de representación.

Este término se comenzó a utilizar dentro de los estudios sobre lo olmeca en las

últimas décadas del siglo XX, una de las investigadoras que emplea dicho

concepto es Paradis quien lo define brevemente como un lenguaje simbólico

impreso en diversos objetos el cual expresa la ideología de una cultura,92 sin

embargo, el principal exponente de la consideración de olmeca como un sistema

de representación es Anatole Pohorilenko. Este último autor argumenta que un

sistema representacional es un “sistema dinámico de comunicación visual en el

que los componentes de estructuración son empleados, reforzados y remodelados

con cada actividad”.93 De esta manera Pohorilenko estableció algunos aspectos

imprescindibles de un sistema representacional, los cuales citamos a continuación:

Un estilo es inherente a un sistema, y no a una cultura;

Los sistemas son dinámicos y están hechos de componentes estructurados

de acuerdo con los valores que dan forma a un sistema particular en un

determinado tiempo y espacio;

Puesto que lo sistemas pueden estar hechos de subsistemas, cada uno

puede expresar los valores del sistema en general en modos ligeramente

diferentes. En el sistema representacional olmeca, la cerámica y las

esculturas monumentales y portátiles comprenden subsistemas de

representación particulares;

Los sistemas y subsistemas incorporan frecuentemente componentes de

otros sistemas y subsistemas culturales cuando existe una necesidad

funcional obligatoria. En la cerámica que muestra motivos de estilo olmeca,

los motivos pueden pertenecer al sistema de representación olmeca,

mientras que la forma, el acabado y el tratamiento de la superficie de la

vasija puede tener historias distintas a las de los motivos inscritos en ella;

No todos los sistemas culturales son necesariamente producto de,

mantenidos por y limitados a valores específicos de y ligados a culturas

individuales en un sentido etnolingüístico. A lo largo de la literatura

92

Cfr. Op. Cit. Paradis, 1990. 93

Op. Cit. Pohorilenko, 2008, pp. 81.

Alberto Ortiz Brito

63

especializada, existen muchos ejemplos de sistemas tomados en préstamo

que se encuentran completamente integrados al tejido cultural de la cultura

adoptiva.94

Después de haber definido el concepto de sistema de representación y de

haber mencionado sus aspectos primordiales, Pohorilenko señaló que como todo

sistema, el olmeca poseía una estructura particular la cual es indispensable

estudiar para comprender la composición de su sistema representacional, y que al

mismo tiempo, permite analizar la relación existente entre de cada uno de sus

elementos y como estos se articulan. Fue así como definió en primera instancia

estructura como “los tipos de relaciones particulares que articulan las unidades a

cierto nivel”,95 para después comenzar con el análisis de cada elemento

representacional por separado y en conjunto, con lo cual estableció los principios

estructurales de contexto y composición que ya se han mencionado en el capítulo

anterior. Este análisis permitió a Pohorilenko proponer que el sistema

representacional olmeca consiste en un “sistema dual compuesto por

componentes naturales y sobrenaturales”96 el cual denota tres representaciones

fundamentales: el antropomorfo compuesto, el zoomorfo compuesto y el “Baby

Face”.

Si bien Pohorilenko menciona detalladamente en que consiste el sistema de

representación olmeca así como sus principios estructurales de contexto y

composición, no presta demasiada atención a los posibles usos y funciones que

se le dieron al aparato de representación visual olmeca y solo menciona su

cualidad comunicativa.

John Clark quien de manera similar a Paradis y Pohorilenko concibe a lo

olmeca como un sistema semiótico, declaró que tal sistema “fue la primera lingua

franca del poder político-religioso de Mesoamérica”,97 es decir, fue empleado

94

Ibid.: pp. 82. 95

Op. Cit. Pohorilenko, 1990, pp. 85. 96

Ibid.: pp. 89. 97

Clark, John, “Olmecas, olmequismo y olmequización en Mesoamérica” en: Arqueología 3, Revista de la Dirección de Arqueología del INAH, México, 1990b, pp. 52.


64

como mecanismo de legitimación y domino político-religioso, que según Clark, se

difundió en la mayoría de las regiones de Mesoamérica por medio de las redes de

intercambio y de esta forma fue emulado e incorporado por las demás elites

mesoamericanas, a lo que llamó proceso de olmequización.

Por otro lado Panico, que definió a lo olmeca como un código de comunicación,

argumenta que dicho código debía ser entendido a nivel de relación y expresión.

Dicho autor argumenta que el primer nivel funciona como un mecanismo de

identidad basado en una creencia compartida acerca de la visión del mundo,

mientras que el segundo nivel expresa una visión del mundo y una explicación de

la forma en que está estructurado. Basándose en las teorías marxistas de Antonio

Gramsci acerca de los mecanismos de control social utilizados por los grupos

hegemónicos, Panico declara – al igual que Clark – que a través del código de

comunicación olmeca se “instituyó, y justificó, una jerarquía social y un manejo del

poder político a escala local”98 que al mismo tiempo fue empleado “en el ámbito

suprarregional, para que las diferentes élites se reconociesen dentro de un patrón

mítico común, descrito por un cosmos ordenado y, al mismo tiempo, para

diferenciarse las unas de las otras, estipulando derechos particulares sobre los

territorios que controlaban”.99

Al respecto Paradis opina que el hecho de que el sistema de representación

olmeca tuviera una función ideológico-religioso y en menor medida social, “no

implica necesariamente un control económico o político de parte de su

promotor”.100 Posiblemente el sistema representacional olmeca tenía en un

principio un carácter estrictamente religioso que quizás fue empleado en diversas

actividades divinas tales como la personificación y adoración de sus dioses, la

petición y agradecimiento por medio de ofrendas de objetos suntuosos y la

escenificación de importantes mitos de creación, las cuales por sus capacidades

de relación y expresión mencionadas por Panico, fueron manipuladas con el paso

98

Op. Cit. Panico, 2008, pp. 45. 99

Ibid.: pp. 45. 100

Op. Cit. Paradis, 1990, pp. 39.

Alberto Ortiz Brito

65

del tiempo por un grupo de individuos con la finalidad de ejercer un domino

político, económico y religioso sobre el resto de la población.

En este sentido considerar lo olmeca como un sistema de representación o

como un código de comunicación – los cuales son a mi parecer términos análogos

– trasciende sus características formales, y permite observarlo como un

mecanismo identitario que comunica y transmite ideas y creencias propias de una

cosmovisión, las cuales fueron materializadas en diversos objetos de distintos

materiales y tamaños, en las que se conjugaron elementos propios de un discurso

político y religioso con la finalidad de efectuar actividades divinas y legitimar el

control social de un reducido sector sobre el resto de la población.

Ahora bien debemos aclarar que, a pesar de que la definición de sistema de

representación crea un entendimiento más profundo del significado y función de

las representaciones olmecas, el sistema representacional, al igual que el término

estilo, tampoco constituye la totalidad de la cultura. Sin embargo, debido a que el

sistema representacional olmeca está instaurado a partir de un aparato ideológico

propio de una cultura, es por ende, un elemento inherente de ella. En este punto la

problemática se convierte en establecer a que cultura pertenece dicho sistema de

representación, a lo que fácilmente podemos responder que es propio de la cultura

olmeca ubicada en la costa sur del Golfo de México, pero la problemática se

vuelve más compleja si observamos el extenso territorio sobre el que existe

evidencia de objetos con representaciones olmecas y los distintos asentamientos

humanos que se desarrollaron dentro de la misma área cultural. La interrogante

que emerge a partir de estos planteamientos consiste en señalar cual era el grado

de identidad cultural que existió entre aquellos grupos humanos de diferentes

regiones que fueron participes del fenómeno olmeca.

Tres son las principales teorías que se han propuesto para dar respuesta a la

interrogante anteriormente planteada. Estas teorías han sido denominadas por

Pohorilenko como la tradicionalista, la regionalista y la conceptualista.101

101

Cfr. Op. Cit. Pohorilenko, 2008.


66

La teoría tradicionalista es las más antigua de estas tres, y a mi parecer, es

también la más aceptada. Los investigadores pertenecientes a esta teoría han

planteado que la cultura olmeca tuvo su origen en la costa sur del Golfo de México

en el año 1200 a. C. a la cual han nombrado bajo diversos términos como el de

zona metropolitana, área nuclear, área olmeca u Olman. Dicha región tuvo como

principales centros regionales a San Lorenzo, La Venta y Tres Zapotes cada uno

de ellos habitados en diferentes épocas del Formativo mesoamericano. Los

investigadores adeptos a la teoría tradicionalista consideran como únicos

creadores del sistema representacional olmeca a los habitantes del área nuclear, y

declaran que a partir de dicha región, el sistema representacional olmeca se

difundió a asentamientos de diversas regiones por medio del establecimiento de

rutas comerciales y alianzas políticas. De esta manera los investigadores

tradicionalistas conciben a los asentamientos con evidencia de objetos olmecas

fuera de la costa sur del Golfo de México como meros receptores de un sistema

ampliamente desarrollado.

Por otro lado los partidarios de la teoría regionalista tal y como lo declara

Pohorilenko, consideran que los olmecas de la costa sur del Golfo de México no

fueron los únicos que participaron en la creación y desarrollo del sistema de

representación olmeca, sino que las demás sociedades de Mesoamérica también

contribuyeron en la creación y desarrollo de esta, es decir, que el sistema de

representación olmeca era producto de ideas y creencias compartidas por varios

asentamientos humanos de diferentes regiones de Mesoamérica, los cuales

establecieron un estrecho contacto. De esta forma los regionalistas no conciben

únicamente a los asentamientos fuera del área nuclear como simples receptores

de una manifestación cultural, sino también como participes en el desarrollo de

ella. De estas teorías deriva el término acuñado por Marcus y Flannery de

“culturas hermanas” las cuales fueron “surgidas de manera simultánea a través de

muchos procesos idénticos”.102

102

Op. Cit. Marcus y Flannery, 2001, pp. 143.

Alberto Ortiz Brito

67

Por último los conceptualistas perciben lo olmeca como un “reflejo de prácticas

sociopolíticas derivadas de múltiples fuentes etnolingüísticas”,103 enunciado que

se asemeja a las propuestas de los regionalistas, sin embargo, los conceptualistas

al igual que los tradicionalistas argumentan que el sistema representacional

olmeca se originó y posteriormente se difundió a partir del área nuclear. La

contribución de las teorías conceptualistas es el señalar que el sistema de

representación olmeca fue compartido entre asentamientos que no diferían

solamente en su ubicación espacial sino también en su filiación étnica y lingüística.

Sin importar en donde se haya engendrado lo olmeca, a través de la evidencia

arqueológica es un hecho que el sistema de representación olmeca no fue

empleado exclusivamente por una sola cultura, sino fue incorporado en diversas

culturas. Después de haber mencionado lo anterior creo que es necesario

preguntarnos ¿Qué implica considerar al sistema de representación olmeca como

un elemento compartido por varias culturas y asentamientos?

La transmisión e incorporación del sistema de representación olmeca en

diversos asentamientos de distintas épocas y lugares generó variaciones

estilísticas regionales, e inclusive generó variaciones estilísticas entre sitios

ubicados dentro de la costa sur del Golfo de México. Tal y como mencioné en el

capítulo anterior, la variabilidad estilística del sistema representacional olmeca

queda expuesta en el diccionario de motivos y signos olmecas de Joralemon en el

cual enumera un total de 182 iconos en donde algunos de ellos varían en forma,

tal fenómeno también es observable en los dioses identificados por el mismo

autor.

La adopción del sistema de representación olmeca por varias culturas y

asentamientos pudo ser una de las principales causas de su variabilidad, pero,

¿En qué otros términos pueden ser entendidos la variabilidad formal a través del

tiempo y del espacio de los elementos iconográficos y temáticos de las

representaciones olmecas? Creo que el considerar el sistema de representación

olmeca como parte de una tradición provee un amplio enfoque para el

103

Op. Cit. Pohorilenko, 2008, pp. 70.


68

entendimiento de la variabilidad formal de sus elementos. Veamos pues, el

significado e implicaciones del concepto tradición, así como su pertinencia en la

problemática abordada en este trabajo recepcional.

3.3. La tradición y el núcleo duro de la cosmovisión

El término tradición es entendido por el filósofo José Ferrater Mora como “un

conjunto de normas, creencias, etc., a menudo incorporadas en instituciones”,104 el

cual según el mismo autor, implica una persistencia en el tiempo histórico que

requiere ser cultivada, justificada y cuidada. Es así como Ferrater declara que la

tradición está justificada con base a los antepasados, quienes en su momento

crearon y cultivaron el conjunto de normas y creencias que componen una

tradición. Los postulados de Ferrater dejan implícita la cualidad hereditaria de la

tradición, sin embargo, no parece considerarla como un elemento sumamente

relevante. Al respecto Abbagnano define a la tradición como una herencia cultural,

es decir, “la trasmisión de creencias y técnicas de una a otra generación”,105 de

esta manera Abbagnano resalta la transmisión hereditaria como la cualidad

primordial de la tradición. En este sentido la transmisión queda entendida como

una acción, como un proceso histórico en el que intervienen ciertos individuos.

Alfredo López Austin y Leonardo López Luján conciben a la tradición al igual que

Abbagnano, como la transmisión de ideas y creencias, sin embargo, dichos

autores resaltan otras características importantes de la tradición al definirla como:

“Un acervo intelectual creado, compartido, transmitido y modificado socialmente,

compuesto por representaciones y formas de acción, en el cual se desarrollan ideas

y pautas de conducta con que los miembros de una sociedad hacen frente individual

o colectivamente, de manera mental o exteriorizada, a las distintas situaciones que

se les presenta en la vida”.106

104

Ferrater Mora, José, Diccionario de filosofía, Tomo IV, Ariel Filosofía, Barcelona, 2004, pp. 3553. 105

Op Cit. Abbagnano, 1961, pp. 1122. 106

López Austin, Alfredo y López Luján, Leonardo, El pasado indígena, El Colegio de México, Fideicomiso Historia de las Américas, Fondo de Cultura Económica, México, 2008.

Alberto Ortiz Brito

69

De acuerdo con la definición de López Austin y López Luján la tradición no se

transmite solamente sino que se crea, se comparte, se modifica y se utiliza

socialmente en la cotidianidad de un grupo social, por lo tanto la tradición es un

proceso histórico en constante transformación.

Por otro lado, Carlos Herrejón Peredo107 quien concibe a la tradición como la

transmisión-recepción de ideas y objetos, menciona que son cinco estadios

esenciales los que intervienen en el proceso o ciclo de la tradición: el sujeto que

transmite, la acción de transmitir, el contenido de la transmisión, el sujeto que

recibe y la acción de recibir. Dicho ciclo inicia cuando algo es transmitido por una

persona a otra, a lo cual sigue la acción de recepción. Es en el segundo estadio

del ciclo de la tradición en donde ocurre un proceso de asimilación de lo

transmitido. Herrejón manifiesta que tal asimilación implica la actualización de lo

recibido, proceso a través del cual “la tradición pasa a formar parte viva del

destinatario”.108 El tercer estadio de la tradición consiste en la posesión, en la que

según el mismo autor, el destinatario participa de dos maneras, por una parte

conserva lo recibido como patrimonio e identidad y por otra parte enriquece,

reduce o modifica lo recibido, es decir, transforma la tradición misma. El cuarto

estadio del ciclo es la transmisión de la tradición a un nuevo sujeto, con lo cual se

cierra el ciclo al mismo tiempo que inicia de nueva cuenta, esta vez con nuevos

actores o participantes. Por tales motivos Herrejón argumenta que, la transmisión

de alguna cosa de un individuo a otro no crea una tradición, más bien es solo una

parte de una cadena de entregas, así pues la tradición implica la recurrencia y

reiteración de la acción de transmitir y recibir a lo largo del tiempo, de esta manera

la tradición se convierte en un proceso histórico y social.109

La tradición vista como un proceso histórico conlleva a interpretarla como una

cadena de sucesión diacrónica, de la cual Herrejón señala que se puede dar en

tres maneras diferentes: la primera manera es coincidente con el continuum de la

historia, ocurre cuando la tradición es continua a través del tiempo y por lo tanto

107

Cfr. Op. Cit. Herrejón Peredo, 1994, pp. 135-149. 108

Ibid.: pp. 136. 109

Cfr. Ibid.: pp. 136-137.


70

no existe ninguna ruptura en la cadena de transmisión y sucesión. Por otra parte la

segunda manera no es coincidente con el continuum de la historia, es cuando

ocurre una ruptura o corte en la cadena de transmisión y sucesión en un momento

especifico de la historia, sin embargo, la tradición puede ser retomada, y por

consiguiente, la cadena de transmisión puede ser restablecida. Por último la

tercera manera, consiste en la conjugación de las dos primeras formas, la cual

según Herrejón puede ocurrir en diversos grados y proporciones.

Por otro lado, Herrejón declara que dentro de la transmisión recurrente de

ideas y objetos a través del tiempo, el ser humano participa como ser-individuo y

como ser-sociedad, pero a pesar de ello, no cualquier ser humano participa en la

creación y selección de las ideas y objetos a transmitir. Son los líderes de un

grupo social y los individuos con autoridad, es decir, las clases hegemónicas, las

que según Herrejón sancionan, imponen y permiten determinada tradición.

Asimismo, dicho autor establece que como todo acto humano, la tradición

implica un grado de conciencia y volición, tanto a nivel individual como a nivel

colectivo. Tales elementos influyen en gran medida en el devenir de determinada

tradición. Basado en estas dos características Herrejón distinguió tres formas de

ejercer y practicar una tradición: la primera forma consiste en la existencia de

conciencia y volición del acto de transmisión así como del contenido de la misma,

en este caso el valor y función de las tradiciones es perceptible por parte de los

individuos que participan en ellas, y por consiguiente, la tradición permanece

fuertemente arraigada en el grupo social actualizándose a lo largo del tiempo. La

segunda forma consiste en la carencia de conciencia y la existencia de volición, es

decir, pese a que “se ignora o conoce poco el sentido particular de esta o aquella

tradición”,110 aún se tiene la disposición e interés de preservarla, por tales motivos

Herrejón advierte que dicho suceso provoca que la tradición pierda valor y con el

paso del tiempo se erosione y anquilose111 hasta reducirse a mera costumbre. La

110

Ibid. pp. 147. 111

Anquilosar: 1. tr. Producir anquilosis. 2. prnl. Paralizarse detenerse en su evolución. Diccionario de la lengua española, Vigésima segunda edición, Real Academia Española. [En línea] RAE. Copyright© 2013. [Ref. 11 de abril del 2012] Disponible en Web: http://lema.rae.es/drae/?val=anquilosar

http://lema.rae.es/drae/?val=anquilosar

Alberto Ortiz Brito

71

tercera forma consiste en la carencia de conciencia y volición, en este caso el

arraigo de un grupo social a las tradiciones es muy débil y según Herrejón pueden

ser consideradas arcaicas, obsoletas y negativas, por lo tanto, corren el riesgo de

desaparecer o ser remplazadas por nuevas tradiciones concebidas como sinónimo

de modernidad. No obstante, Herrejón argumenta que en este caso, también

puede ocurrir que las tradiciones sean conservadas debido a “factores

extrínsecos: interés de domino, de control sociopolítico, socioeconómico, ya sea a

la fuerza de la inercia”,112 esto hace referencia a la manipulación de la tradición

por parte de las clases hegemónicas para solventar fines propios.

Si bien, ya he mencionado las principales características de la tradición y

también he explicado el proceso histórico de la transmisión-recepción de una idea

u objeto, todavía hace falta establecer cuál es la finalidad de la tradición. Entender

la tradición como un acto de transmisión reiterativo conlleva a inferir que la

finalidad de dicho término consiste en la rememoración, preservación y

reafirmación de los elementos significativos de la cosmovisión, es decir, el bagaje

cultural de una sociedad. No obstante, cabe señalar que la tradición no preserva y

reafirma solamente ideas y creencias sino también preserva y reafirma pautas y

normas sociales. Por otra parte Herrejón opina que debido a que la tradición

denota identidad, cohesión y unidad, “el sentido último de la tradición es la

prolongación indefinida de un grupo social a través del tiempo”.113 Entonces

podemos decir que la tradición es el vehículo de la cultura sobre la cual avanza en

el tiempo. Sin embargo, cabe señalar que la preservación a lo largo del tiempo de

la identidad de un grupo social y de su cultura no es un proceso estático e

inmutable sino dinámico y mutable.

Al respecto Herrejón establece dos aspectos esenciales de la tradición: la

conservación y el progreso. El primer término se refiere al hecho de preservar la

identidad de un grupo al igual que los elementos primordiales de una cultura,

mientras que el segundo término se refiere a un “proceso de cambio necesario

112

Ibid. pp. 138-139. 113

Ibid. pp. 143.


72

para sobrevivir y reproducirse sin perder una identidad fundamental”,114 el

progreso en términos de Herrejón también significa que nuevos elementos son

incorporados a una tradición. Son estos dos principios sobre los que se

fundamenta lo que Herrejón llama la identidad-diversidad, así pues, la

conservación y progreso deben ser entendidos como dos procesos coexistentes.

El progreso de la tradición implican un proceso temporal en constante

transformación que se hace evidente en el ciclo mismo de la tradición, pues desde

el primer estadio de dicho ciclo “la cultura por lo común no se transmite de manera

adecuada, en el sentido de no expresar cabalmente todo lo que se pretende

entregar y recibir”,115 es decir, puede ocurrir una alteración o transfiguración

involuntaria en el contenido de lo transmitido. Durante el estadio de la recepción,

el cambio y modificación de la tradición se origina a partir del proceso de

asimilación a través del cual el receptor reinterpreta, reformula y actualiza lo

heredado, es así como la identidad de un grupo progresa.

En este sentido el cambio y alteración de la tradición puede ser inconsciente e

involuntario o consciente e intencionado, ambas formas de cambio están

influenciados por el grado de conciencia y volición ejercidas sobre la tradición. El

primer caso puede ocasionarse por los problemas antes mencionados acerca de

la transmisión imprecisa del contenido de la tradición, asimismo, el cambio

inconsciente en involuntario puede ser causado cuando la cadena de transmisión

y sucesión no es coincidente con el continuum de la historia. Por otro lado el

cambio consciente e intencional es originado por factores políticos, sociales y

económicos regulados generalmente por las clases hegemónicas, las cuales

según Herrejón – en concordancia con otros investigadores – adulteran y

pervierten los mecanismos y contenidos de la tradición al utilizarlos como

mecanismos de control.

Por otro lado la conservación implica el mantenimiento y reforzamiento de la

tradición, y al igual que el cambio o progreso, la conservación de la tradición es un

114

Ibid. pp. 137. 115

Ibid. pp. 144.

Alberto Ortiz Brito

73

hecho que puede ocurrir tanto de manera inconsciente e involuntaria como de

manera consciente e intencionada. Además los principios de conservación

también son regulados por el grado de conciencia y volición ejercida sobre la

tradición así como por el papel manipulador que las clases hegemónicas

desempeñan.

Por lo tanto debemos entender a la identidad como un ente “basado en un

pasado que perennemente se actualiza en el presente”,116 fenómeno que de igual

forma permea a la cultura. Por tales motivos la tradición – entidad inherente a la

cultura – es una cadena de reiteración y sucesión en la que sus contenidos están

en constante reforzamiento y reformulación, observada no como una unión de

eslabones totalmente idénticos sino como la unión de eslabones fundidos a partir

del mismo material, los cuales pueden estar constituidos por diferentes aleaciones.

Lo anterior nos remite, en cierto sentido, al concepto del núcleo duro de la

cosmovisión, establecido por López Austin con base en los postulados teóricos

braudelianos de los procesos de larga duración. Tal autor define al núcleo duro

como “un complejo articulado de elementos culturales, sumamente resistentes al

cambio, que actuaban como estructurantes del acervo tradicional y permitían que

los nuevos elementos se incorporaran a dicho acervo con un sentido congruente

en el contexto social”.117 Por otra parte, define a la cosmovisión como una

estructura de pensamiento constituido por “un conjunto de representaciones

colectivas y de principios de acción de amplitud global, un verdadero

macrosistema que incluye, sistematiza y explica todos los sistemas que lo

componen”.118 Dicho en otras palabras, el núcleo duro queda entendido como la

substancia esencial y primigenia que empapa de sentido y de significado a los

demás elementos, principios y subsistemas de la cosmovisión.

De este modo López Austin, señala que una de las principales funciones del

núcleo duro es la de actuar como mecanismo estructurador de la tradición, en la

116

Op. Cit. Panico, 2008, pp. 45. 117

Op. Cit. López Austin, 2001, pp. 59. 118

Ibid. pp. 63.


74

cual sus elementos quedan divididos en: aquellos elementos primarios que

componen el núcleo duro, aquellos elementos secundarios que tienen procesos

lentos de transformación y aquellos que son demasiado mutables. No obstante, tal

y como señala Herrejón, la tradición está compuesta también por la incorporación

de nuevos elementos, los cuales según López Austin consisten en innovaciones

internas, préstamos culturales e imposiciones de las clases hegemónicas.

La cosmovisión como parte de un proceso histórico avanza por el tiempo

teniendo como vehículo a la tradición, por lo tanto está sujeta a los embates de

hechos y acontecimientos trascendentales de carácter político, económico,

religioso y social, lo que López Austin denomina como contexto histórico. El

contexto histórico es otro elemento influyente en el cambio y desarrollo de la

cosmovisión transmitida así como del uso y función que de ella se da, sin

embargo, el contexto histórico en correspondencia con el grado existente de

conciencia y volición también puede contribuir a contrarrestar y neutralizar los

fenómenos cambiantes de la cosmovisión transmitida al mismo tiempo que la

reordena y la refuerza. Por tales circunstancias, pese al grado de distancia

temporal, asimilación, actualización y progreso que pueda haber entre los grupos

humanos participes en la cadena de transmisión y sucesión, es observable aquel

núcleo duro que posee un alto grado de resistencia al cambio y mutación de sus

elementos, aquello que la tradición ha logrado preservar. Sin embargo, López

Austin argumenta que ello no implica que los elementos del núcleo duro sean

inmunes al cambio sino son, en términos braudelianos, procesos de muy larga

duración.119

De acuerdo con lo anterior, la cosmovisión tiene una doble denotación de

semejanza y distinción, que como ya habíamos mencionado, queda definida por

Herrejón bajo el término: identidad-diversidad. Esto implica que dentro de la

cadena de transmisión y sucesión de la tradición, los elementos secundarios de la

cosmovisión son actualizados, transformados o remplazados – ocurre un progreso

– mientras que los elementos primarios de la cosmovisión resisten al cambio, es

119

Cfr. Ibid.: pp. 64.

Alberto Ortiz Brito

75

decir el núcleo duro se preserva. Por tales motivos no debemos entender a la

identidad cultural como producto de un conjunto rígido de semejanzas sino más

bien como “la pertinencia a una gran formación sistémica, compuesta por múltiples

sistemas heterogéneos y cambiantes de interrelación de los distintos grupos

humanos”.120 Lo anterior conlleva a inferir que los sucesores de la tradición no

poseen la totalidad de la cultura o cosmovisión de sus antepasados más antiguos,

de igual forma, la identidad-diversidad explica por qué grupos humanos con

antecedentes culturales similares pueden tener diferentes desarrollos de una

tradición común.

Son la tradición y el núcleo duro de la cosmovisión los parámetros sobre los

cuales debe ser entendido y analizado el sistema de representación olmeca. Esto

conlleva a establecer que las representaciones olmecas tuvieron como base un

macrosistema de creencias, normas y principios colectivos, es decir, una

cosmovisión, la cual estaba constituida por elementos de cualidades efímeras y

elementos resistentes al cambio, siendo estos últimos los elementos básicos y

primarios que conforman y dan sentido al núcleo duro de la cosmovisión.

El conjunto de elementos compartidos que contenía el sistema de

representación olmeca fueron transmitidos a las siguientes generaciones, los

cuales en su momento asimilaron, emplearon y por último reiteraron el acto de

transmisión de las creencias olmecas a sus sucesores quienes de igual modo

repitieron dicho acto, con lo cual la cosmovisión olmeca se erigió como una

tradición. Así pues, las representaciones olmecas no fueron solamente un

contenido de la tradición sino también fueron uno de los medios de transmisión y

preservación, por lo cual el sistema representacional olmeca se estableció como

una tradición escultórica.

Siguiendo los postulados teóricos aquí expuestos es evidente que, pese a la

subsistencia de un núcleo duro dador de estructura y significado, cada individuo y

grupo social que intervino en la cadena de sucesión olmeca participó de distinta

manera. Las distintas maneras de participación dentro de la tradición escultórica

120

Ibid. pp. 57.


76

olmeca generadas por el contexto histórico en concordancia con el grado de

conciencia y volición, tuvieron como consecuencia una reinterpretación y una

transformación gradual de la cosmovisión, fenómeno que se ve reflejado en su

sistema de representación si tomamos en consideración la variabilidad

iconográfica y composicional de sus elementos.

La transformación de la cosmovisión olmeca no fue un proceso histórico en el

que la transmisión y sucesión se efectuó únicamente entre individuos de un mismo

asentamiento, sino más bien, como ya hemos mencionado fue un proceso

histórico que envolvió a asentamientos humanos de diversas regiones, lo cual dio

paso al surgimiento de variantes regionales. Si bien, a nivel interregional aún está

en duda la hipótesis que concibe al fenómeno olmeca como identidad cultural,

existe el consenso por parte de los olmequistas en considerar que dentro de la

costa sur del Golfo de México lo olmeca constituyó verdaderamente una identidad

cultural. Lo anterior hace patente la búsqueda de la variabilidad del sistema de

representación olmeca entendida como resultado del proceso dinámico de

asimilación del contenido de la tradición.

3.4. La arqueología contextual

La arqueología contextual es otra herramienta teórica-metodológica imprescindible

para el estudio de la variabilidad, en este caso de la tradición escultórica olmeca.

El principal exponente de esta corriente arqueológica es el británico Ian Hodder, el

cual toma como base de las hipótesis contextuales algunos postulados teóricos

marxistas y estructuralistas, así como algunas ideas de Pierre Bourdieu y Robin

George Collingwood. La arqueología contextual ubicada dentro de la arqueología

postprocesual emergió como una crítica a las teorías arqueológicas de las últimas

décadas del siglo XX, principalmente de la llamada nueva arqueología o

arqueología procesual.

El objetivo de la arqueología contextual es analizar como un conjunto

específico de elementos se relaciona y enlaza con el todo; el estudio de las

relaciones contextuales de los artefactos permite “analizar la forma en que las

Alberto Ortiz Brito

77

ideas, denotadas por los símbolos materiales mismos, desempeñan un rol en la

configuración y estructuración de la sociedad”121. Es por ello que la corriente

contextual declara que la cultura material es una transformación del

comportamiento humano y como resultado de ello “la cultura material estaba

constituida de manera significativa”,122 esto quiere decir que todo objeto creado

por el ser humano aparte de cumplir con una función, se le adhiere un significado.

De esta forma Hodder establece dos tipos de significado, el primero es el

significado sistémico, el cual consiste en la función dentro del sistema estructurado

de interrelaciones entre los individuos, los artefactos y su entorno, mientras que el

segundo consiste en el contenido estructurado de ideas y símbolos, es decir, el

significado simbólico de los materiales.123 Así pues, todos los datos y objetos

recuperados por los arqueólogos deben ser analizados en conjunto, pues solo de

esta manera cada uno de ellos adquiere significado.

Por otro lado Hodder señala que la cultura material también debe ser entendida

como acción y práctica,124 esto implica – según el mismo autor – que todo objeto

constituido significativamente denota un pensamiento o idea de sus creadores, es

decir, toda acción representa una idea o pensamiento. Con esto, Hodder hace un

intento de resaltar el papel activo de acción y transformación del ser humano-

individuo contraponiendo los términos norma y variabilidad.

Tal y como lo dice la definición de tradición de López Austin y López Luján

citada en este texto, la tradición transmite la cosmovisión de un grupo social en

donde aparte de ideas y creencias compartidas incluye la transmisión de pautas y

normas compartidas, las cuales crean una estructura de pensamiento y

comportamiento que incide en las acciones de los individuos. Con respeto a dicha

circunstancia, la arqueología contextual establece que las normas o estructuras

compartidas no determinan tajantemente el comportamiento de los individuos, sino

más bien influyen en ello en correspondencia con otros factores. Así pues, Hodder

121

Hodder, Ian, Interpretación en Arqueología: corrientes actuales, Editorial Crítica, Barcelona, 1994, pp. 148. 122

Ibid.: pp.13. 123

Ibid.: pp. 147-149. 124

Ibid.: pp. 149-151.


78

argumenta que “no existen reglas inmutables y rígidas. Cada situación específica

depende, pues, del contexto”,125 de acuerdo a esto, los individuos tienen la

capacidad de discernir ante determinada situación que es lo que van a hacer y

como lo van a hacer, dicho de otra manera, las acciones de los individuos no son

el resultado directo de normas compartidas.

Es el contexto, entendido como el conjunto de circunstancias que convergen

en determinado tiempo y espacio, el que interviene en relación con las estructuras

de pensamiento y comportamiento en las acciones de los individuos, así pues las

acciones de los individuos de un mismo grupo humano pueden variar de acuerdo

a las circunstancias que convergen en determinada situación. Asimismo Hodder

menciona que “el todo social está lleno de tensiones, divisiones y contradicciones,

y los individuos interpretan de formas diversas el mundo o mundos en que

viven”.126 Tales tensiones, divisiones y contradicciones son producto de

circunstancias políticas, económicas y sociales (a su vez estas son causadas por

los individuos), las cuales deben ser incorporadas en el análisis contextual de

determinado objeto de estudio, ya que un objeto por sí solo no proporciona

suficientes datos.

Utilizando términos marxistas, Hodder argumenta que las estructuras de

pensamiento y comportamiento son producto de una ideología o cosmovisión, la

cual crea una relación entre las estructuras del significado y las estructuras

sociales.127 De esta manera la ideología funciona como un mecanismo regulador

de las tenciones y divisiones existentes en las relaciones sociales, sin embargo, tal

y como lo dice Hodder no todos los individuos de un grupo social tienen apego a la

ideología imperante. De acuerdo a sus propios intereses, los individuos poseen la

capacidad de generar opiniones y críticas acerca de la estructura de pensamiento

colectivo, por lo tanto, “los distintos intereses sectoriales de la sociedad crean sus

propias ideologías en relación con otras ideologías e intereses”,128 esto implica la

125

Ibid.: pp. 116. 126

Ibid.: pp. 106. 127

Ibid.: pp. 81-84. 128

Ibid.: pp. 87.

Alberto Ortiz Brito

79

existencia simultanea de varias ideologías o varias formas de concebir una misma

ideología dentro de determinado grupo humano.

La existencia de varias formas de entender una misma ideología provoca

conflictos y alianzas en las relaciones sociales (las cuales forman parte del

contexto), pues cada grupo de individuos hace valer sus pensamientos e ideas

colectivas a través de distintas manifestaciones culturales incluyendo la cultura

material, es por tales motivos que Hodder argumenta que se emplean “centenares

de miles de medios, incluyendo el simbolismo de la cultura material, para crear

nuevos roles, redefinir los ya existentes y negar la existencia de otros”,129 así

pues, la cultura material se convierte en un mecanismo activo de la sociedad, en

donde los cambios y variaciones de una ideología en relación con el contexto en el

que se encuentre pueden provocar que un objeto o artefacto tenga diversos

significados y funciones tanto espaciales como temporales. De esta manera

podemos decir que las transformaciones culturales no solo afectan a los

individuos, sino también a los objetos creados por ellos. Tales argumentos hacen

pertinente el estudio del cambio y variabilidad cultural a través de los restos

materiales recuperados por los arqueólogos.

Hodder indica que para poder estudiar la transformación cultural se “debe tener

en cuenta los significados históricos”,130 esto implica que debemos analizar las

fases de desarrollo de los grupos humanos para identificar las semejanzas y

diferencias entre cada fase y así poder observar el cambio social que se produjo.

Así pues, la arqueología contextual declara que a través de las semejanzas y

diferencias es posible abstraer el significado de los materiales, para ello ambos

elementos deben ser colocados en contexto, de esta manera Hodder distingue

cuatro dimensiones contextuales de semejanzas y diferencias: la temporal, la

espacial, la unidad de deposición y la tipológica. Dichas dimensiones contextuales

están entrelazadas entre sí, por lo tanto, Hodder declara que ninguna de ellas

129

Ibid.: pp. 21-22. 130

Ibid.: pp. 43.


80

debe ser aislada de las demás, ya que esto implicaría la ruptura de la estructura

que da significado a los objetos.

El grado y nivel de variación de las dimensiones contextuales permite

identificar no el significado sino los posibles significados de un artefacto, por tales

motivos Hodder declara que “todo objeto existe al mismo tiempo en muchas

dimensiones significativas”.131 Entender las dimensiones de significado por medio

de las dimensiones contextuales supone una comprensión de las vicisitudes del

devenir de los grupos humanos así como de sus manifestaciones culturales.

Como podemos observar, la afinidad de la arqueología contextual con las

propuestas teóricas de Herrejón y López Austin incrementa la comprensión y

explicación del fenómeno de la variabilidad de la tradición escultórica olmeca.

Ahora bien, teniendo en consideración las ideas de Hodder, debemos pensar el

sistema de representación olmeca como un elemento constituido

significativamente, el cual representa una expresión-acción de un grupo humano,

por lo tanto, si consideramos cada representación olmeca como una expresión-

acción, tenemos entonces un extenso conjunto de expresiones-acciones.

Dichas expresiones-acciones – es decir, las representaciones olmecas –

denotan ideas y creencias compartidas por los miembros de su grupo, las cuales

producen pautas o estructuras de pensamiento y comportamiento. Al ser los

asentamientos olmecas sociedades jerarquizadas es lógico pensar que tales

pautas fueron coordinadas por las clases dominantes, es en este punto en donde

debemos considerar el papel activo de la cultura material señalado por Hodder.

Entender a las representaciones olmecas no solo como expresiones-acciones sino

como elementos activos, implica observarlos como objetos influyentes dentro de

su grupo social. Es por eso que debido a su cualidad de comunicación de ideas y

creencias, las representaciones olmecas fueron manipuladas por las clases

dominantes para promover una ideología o cosmovisión, es así como imponían

pautas o estructuras de pensamiento que regulaban las expresiones-acciones de

los individuos con la finalidad de legitimar su poderío, crear cohesión dentro del

131

Ibid.: pp. 167.

Alberto Ortiz Brito

81

grupo y ejercer su control. Lo anterior hace referencia a la relación existente entre

las estructuras del significado y las estructuras sociales señalada por Hodder.

Ahora bien, teniendo en cuenta la variabilidad de la tradición escultórica

olmeca y que este fue ampliamente (por no decir exclusivamente) utilizado por las

clases dominantes nos lleva a suponer que los individuos que participaron en el

cambio y transformación cultural siempre estuvieron en un estrato alto y

privilegiado de la población, sin embargo, esto no quiere decir que los individuos

de las clases sociales más bajas no asimilaron ni transformaron los contenidos o

temas de la tradición escultórica olmeca, más bien quiere decir que estos no

fueron los actores principales o protagonistas del proceso de reformulación de la

cosmovisión olmeca.

Así pues, para entender la variabilidad de la tradición escultórica olmeca

ocurrido en los diferentes asentamientos de la costa sur del Golfo de México,

debemos insertar el proceso histórico de transmisión y asimilación de la

cosmovisión dentro de las circunstancias políticas, económicas, sociales etc. que

convergieron en dicha región durante las etapas del período Formativo, teniendo

en cuenta las dimensiones contextuales de semejanzas y diferencias existentes

entre cada asentamiento de la misma región.

3.5. El método de análisis

A lo largo de este texto se ha planteado la existencia de la variabilidad

iconográfica y temática de la tradición escultórica olmeca ocurrida durante el

Formativo Temprano, Medio y Tardío, la cual será interpreta como la

consecuencia del proceso histórico de transmisión y asimilación de la cosmovisión

en el que convergieron diversas circunstancias y sucesos influyentes. Para esto el

fenómeno de transformación cultural aquí mencionado será analizado dentro de

los límites geográficos del área nuclear olmeca debido a que, es en dicha región

en donde se piensa existió una unidad o identidad cultural erigida a partir de un

mismo sistema de creencias, esto nos permitirá observar las vicisitudes del

desarrollo de la cosmovisión olmeca en asentamientos donde la creación y


82

utilización de tales representaciones se volvió un rasgo hereditario, es decir, una

tradición propia de una cultura. No obstante, en algunos casos será necesario

analizar esculturas olmecas u olmecoides de otras regiones de Mesoamérica que

representan temas similares a los de la costa de Golfo, con la finalidad de

entender e interpretar no solo la interacción intrarregional establecida a partir de

redes de intercambio, sino también la interacción interregional que los habitantes

del área nuclear establecieron con grupos humanos de diversas etnias.

Ahora bien, para el análisis iconográfico del sistema de representación olmeca,

se tomarán en cuenta únicamente las representaciones en monumentos de piedra

basáltica de grandes y medianos formatos, ya que fue este el soporte predilecto

en el que los grupos olmecas de la costa sur del Golfo plasmaron el mayor número

de sus ideas o acontecimientos. Se prestará mayor atención a las esculturas de

grandes formatos bajo el supuesto de que la escultura monumental (colocada en

espacios públicos) expresaba la cosmovisión imperante que era promovida y

transmitida al resto de la población, por lo tanto el análisis de la escultura

monumental nos permitirá observar los cambios y permanencias de la

cosmovisión promovida y transmitida al grueso de la población en las diferentes

etapas del período olmeca dentro de la costa sur del Golfo de México.

Tal y como lo menciona López Austin, para el análisis de las diferencias de un

conjunto de artefactos – en este caso el de las representaciones olmecas en

escultura de piedra basáltica de grandes y medianas dimensiones – es necesario

comenzar primero con la identificación de sus semejanzas, esto nos permitirá

definir un patrón recurrente de elementos iconográficos, es decir, el estilo, y las

temáticas de dichas representaciones y por consiguiente nos permitirá agruparlos

en clases representacionales, para finalmente establecer el carácter cada una de

ellas. Una vez definido el estilo y carácter de los temas de la tradición escultórica

olmeca podremos dar comienzo con la investigación de los cambios y diferencias

de tales representaciones. A través de este último paso podremos observar los

subestilos y subcaracteres del sistema representacional olmeca en cada una de

las fases del período Formativo dentro de la zona nuclear.

Alberto Ortiz Brito

83

Así pues, de acuerdo con De la Fuente,132 durante su momento de más cabal

integración el estilo olmeca tenía seis principales normas constantes o recurrentes

que son:

El volumen: consiste en la plena realización de figuras tridimensionales

únicas.

La pesantez de la masa: es la voluntad formal que da la apariencia de

sólido arraigo al suelo y carencia de ligereza.

La estructura geométrica: comúnmente la forma general de las esculturas

olmecas constan de una figura geométrica y en otras ocasiones está

compuesta por la combinación dos figuras igualmente geométricas.

Las superficies redondeadas: es el aspecto o diseño en el que queda

envuelto la estructura geométrica.

La proporción armónica: es la unidad formal establecida a partir del

equilibrio y simetría de sus componentes.

Y el sintetismo: es la cualidad por medio de la que el cuerpo y extremidades

son reducidos en sus elementos mínimos.

Asimismo, para el análisis del sistema de representación olmeca es necesario

conocer la forma en que sus motivos iconográficos se relacionan y ordenan, es

decir, su estructura. Para esto nos basaremos en postulados teóricos-

metodológicos de Pohorilenko. Inicialmente Pohorilenko distingue tres niveles de

organización de las representaciones: el primer nivel llamado motivo iconográfico

o elemento de representación, es la unidad analítica mínima e irreductible; el

segundo es el complejo icónico, el cual está constituido por la combinación entre

varios elementos de representación; el tercero y último es el llamado contexto de

representación el cual consiste en la disposición y relación existente entre los

motivos y complejos icónicos. Estos niveles de representación están contenidos

en lo que Pohorilenko denomina clases representacionales las cuales consisten en

132

Cfr. De la Fuente, Beatriz, “Arte monumental olmeca”, en: Los olmecas en Mesoamérica, Clark, John E. (coord.), Ediciones del Equilibrista, S.A. de C.V., y Turner Libros, S.A., México, 1994, pp. 203-221.


84

el tipo o forma que posee cada artefacto, así pues podemos clasificarlas en tronos,

estelas, cabezas colosales, figuras sedentes, hachas votivas etc.

Según Pohorilenko estos niveles de organización cuentan con ciertos principios

estructurales, los cuales hemos mencionado superficialmente a lo largo de este

texto. En primer lugar tenemos un principio contextual denominado pars pro toto,

consiste en la utilización de elementos representacionales que corresponden a

objetos reales de la naturaleza (pictogramas) para formar complejos icónicos que

no tienen equivalencia con la naturaleza, del igual forma existen elementos

representacionales abstractos (ideogramas) que se utilizan en fusión con los

elementos pars pro toto para formar diversos complejos icónicos. Así pues,

debemos tener en cuenta para este análisis, la existencia de dos tipos de

elementos representacionales, los realísticos y los abstractos, los cuales pueden

crear diversos complejos icónicos. Es así como el sistema representacional

olmeca posee tres complejos icónicos principales que son los ya mencionados:

zoomorfo compuesto, antropomorfo compuesto y “Baby Face”; cada uno de ellos

con sus respectivas variantes.

Por otro lado Pohorilenko establece ocho principios de composición para las

representaciones olmecas, estas son:

Abreviación: es cuando un complejo o tema iconográfico es simplificado a

sus elementos esenciales.

Redundancia: es la reiteración de un complejo icónico en un mismo

contexto representacional.

Sustitución: es cuando varios motivos iconográficos tienen la capacidad de

ocupar la misma posición estructural en un complejo icónico.

Capas representacionales: parecido al principio de redundancia, este

consiste en la representación de uno o varios complejos icónicos en

diferentes espacios de un contexto representacional.

Complementariedad: es la creación de un complejo icónico a través de la

representación de dos complejos colocados de perfil, a lo cual Pohorilenko

llama composición tripartita.

Alberto Ortiz Brito

85

Propiedad: es la posición específica que ocupa un elemento de

representación dentro de un complejo icónico.

Simetría: parecida al principio de complementariedad, consiste en la

representación de las mitades de un complejo icónico o de dos motivos

iconográficos similares dentro de un mismo contexto de representación.

Vista de frente y de perfil: consiste en la representación de un tema icónico

ya sea de perfil o de frente en diferentes composiciones o contextos.

La incorporación de estos principios de composición dentro del análisis de la

variabilidad temática nos permitirán identificar permanencias y cambios de las

representaciones olmecas a nivel estructural, de igual manera nos permitirán

observar no solo el desarrollo de la estructura representacional sino también el

desarrollo de la estructura de pensamiento de la cosmovisión olmeca.

El análisis estructural de la variabilidad del sistema representacional olmeca

dentro del área nuclear será aplicado en correlación con la propuesta

metodológica de Jesús E. Sánchez que consiste en la identificación del carácter

de un conjunto de objetos – en este caso el de las representaciones olmecas – es

decir, las características esenciales de manufactura, morfología y composición. El

concepto carácter es aplicado en dos niveles de estudio, uno cerrado y otro

abierto. El nivel cerrado radica en la examinación de artefactos de un mismo tipo o

clase representacional en una fase determinada del desarrollo de una sociedad,

es decir, el estudio de las cabezas colosales dentro del sistema de representación

olmeca de San Lorenzo. Por otro lado el nivel abierto consiste en análisis del

“universo “x” de objetos tipo producidos por una sociedad en una fase determinada

de su proceso de desarrollo”,133 por ejemplo el estudio de todas la clases

representacionales del sistema olmeca de San Lorenzo. Esta primera etapa del

método de Sánchez constituye un análisis sincrónico del objeto de estudio, el cual

permite establecer las características esenciales del objeto de estudio en cada una

de sus fases de desarrollo.

133

Op. Cit. Sánchez, 2004, pp. 141.


86

La segunda etapa del método de Sánchez estriba en un análisis diacrónico en

los ámbitos local e interregional en donde el término estilo es aplicado como un

marco de referencia. A partir del ámbito local se examina el tipo de objetos

pertenecientes a determinada sociedad dentro de su propio espacio y en todas

sus fases de ocupación, de esta manera, el análisis estilístico del ámbito local

permite observar los cambios y permanencias de “x” tipo de objetos a lo largo del

proceso de desarrollo de una sociedad. Por otra parte, en el ámbito interregional

se lleva a cabo la identificación de las características estilísticas de cierto tipo de

objetos de una sociedad en otras sociedades, con lo cual es posible “identificar

grados y puntos de “influencia” entre una cultura y otra”.134 Sin embargo, es

importante aclarar que, debido a que el objetivo principal de este trabajo

recepcional es el estudio del sistema representacional olmeca dentro del área

nuclear, el análisis diacrónico será aplicado dentro del ámbito intrarregional y solo

en algunos casos abarcaremos el ámbito interregional. Lo anterior implica realizar

un análisis estilístico local al igual que la identificación del carácter a nivel cerrado

y abierto en cada uno de los asentamientos que se pretenden comparar, de esta

manera será posible analizar el proceso de desarrollo de la tradición escultórica

olmeca en la costa sur del Golfo de México.

Así pues, el criterio de inclusión que utilizaremos para nuestro análisis

estilístico consistirá en: seleccionar todas las esculturas de piedra basáltica de

grandes y medianos formatos que tengan cualquier tipo de representaciones

olmecas, cuyos temas se encuentren en más de un sitio arqueológico,

centrándonos específicamente en aquellos que se encuentran en la costa sur del

Golfo. Posteriormente serán clasificadas a partir del tipo de complejo icónico que

configuran: representaciones humanas, representaciones de animales,

antropomorfo compuesto, zoomorfo compuesto y escenas compuestas. Estas a su

vez serán clasificadas de acuerdo a su forma y función en lo que Pohorilenko

denomina clases representacionales.

134

Ibid.: pp. 141.

Alberto Ortiz Brito

87

Los ejemplares de cada clase representacional o tema escultórico serán

seleccionados de acuerdo a tres parámetros principales: los rasgos faciales, las

posturas y los atavíos. El primer parámetro mencionado constituye la base

primordial para la selección de las esculturas y la clasificación de los complejos

icónicos que configura cada tema escultórico. No obstante, los temas escultóricos

no se caracterizan únicamente por sus rasgos faciales, sino también, por las

acciones que ejecutan y los atavíos que portan. Es por ello que dentro de un

complejo icónico, las clases representacionales se diferencian por medio de las

posturas y los atavíos. Asimismo, en el caso de los numerosos monumentos

olmecas decapitados, estos dos parámetros son sumamente pertinentes al

momento de clasificarlos. Así pues, es por medio de estos tres parámetros como

se determinarán los elementos representacionales recurrentes que definen a cada

tema escultórico.

Finalmente, los ejemplares de cada tema escultórico serán ordenados en

relación con la cronología del sitio de procedencia comenzando con el más

antiguo hasta concluir con el menos antiguo, esto con la finalidad de observar de

manera lineal el proceso de desarrollo y de transmisión de los temas de la

tradición escultórica olmeca.

Si bien el análisis estilístico representa un paso imprescindible en la

identificación y descripción de la problemática de investigación planteada, este

tiene sus limitantes en los pasos posteriores de una investigación, es decir, en la

interpretación y explicación de los resultados obtenidos. Son en estas últimas

etapas en los que para solventar las carencias del análisis estilístico, es necesaria

la conjugación de dicho análisis con otras corrientes teóricas-metodológicas, en

este caso con la corriente contextual y con los postulados teóricos de Herrejón y

López Austin. Cabe señalar que, como parte inicial del estudio propuesto, será

necesario examinar la dinámica cultural del período de tiempo en el que se sitúa el

objeto de estudio en cuestión, lo cual nos brindará un marco espacio-temporal útil

para el análisis estilístico que se pretende realizar en este trabajo recepcional y a


88

su vez nos permitirá observar los sucesos y circunstancias convergentes

acaecidas en el proceso histórico de la tradición escultórica olmeca.

Alberto Ortiz Brito

89

4. El fenómeno olmeca dentro de la dinámica cultural del período

Formativo mesoamericano

Al abordar un objeto de estudio a partir de la perspectiva de la arqueología, es

imprescindible iniciar el análisis delimitando el contexto espacio-temporal en el que

se desenvuelve dicho objeto. En esta ocasión, nos atañe insertar las interrogantes

planteadas acerca de la variación en esculturas olmecas con temas similares,

dentro de la dinámica cultural del Formativo mesoamericano. Hablar sobre el

período Formativo, es examinar los estadios iniciales del proceso de desarrollo de

las sociedades que sentaron las bases de la superárea cultural, que fue bautizada

por Kirchhoff, en 1943, bajo el nombre de Mesoamérica.

Uno de los principales sucesos que señalan los orígenes de Mesoamérica, es

la transición de grupos nómadas cazadores-recolectores a grupos sedentarios

agrícolas, de lo cual se derivó otra circunstancia importante: el paso de

sociedades igualitarias a sociedades no igualitarias. De tal manera, Kirchhoff

menciona como primera característica de los grupos mesoamericanos

correspondientes al contacto español, la presencia de cultivadores superiores o

altas culturas.135 De acuerdo con el mismo autor, estas altas culturas están

divididas en cinco grandes familias lingüísticas, las cuales estaban unidas por una

historia en común, es por ello que comparten determinados elementos

culturales.136 Asimismo, López Austin y López Luján argumentan que además de

una historia en común, las sociedades mesoamericanas estaban ligadas por una

misma tradición cuyo contenido se reforzaba por la comunicación e interacción

establecida entre cada una de ellas.137 Siguiendo esta hipótesis de contacto o

interacción humana, Litvak King definió a Mesoamérica como un:

135

Cfr. Kirchhoff, Paul, “Mesoamérica. Sus límites geográficos, composición étnica y caracteres culturales”. [en línea] Xalapa, Ver., Al fin liebre ediciones digitales, 2009. [Ref. 8 de abril del 2013] Disponible en Web: http://portalacademico.cch.unam.mx/materiales/al/cont/hist/mex/mex1/histMexU2OA01/docs/paulKirchhoff_mesoamerica.pdf 136

Cfr. Ibid.: pp. 4. 137

Cfr. Op. Cit. López Austin y López Luján, 2008, pp. 58-79.

http://portalacademico.cch.unam.mx/materiales/al/cont/hist/mex/mex1/histMexU2OA01/docs/paulKirchhoff_mesoamerica.pdf



90

“Sistema espacial de intercambio normal, donde cada región componente, además

de su dinámica interior, tiene relaciones de este tipo con todas las demás regiones

que la conforman, que varían en el tiempo y que presentan entre sí estados de

equilibrio siempre cambiantes.”138

Este sistema de intercambio espacial no debe ser entendido únicamente como

un truque de objetos con fines económicos, sino también como un intercambio

social de conocimientos y creencias. Debido a que Mesoamérica comprende un

extenso territorio, dicho intercambio normal supone la interacción de diversas

regiones separadas por miles de kilómetros y por numerosos factores

ambientales-culturales que dificultaban el contacto. De tal forma, la interacción de

esta superárea se estableció entre cinco regiones las cuales posee a su vez

subdivisiones. Teniendo en cuenta la clasificación anteriormente referida,

debemos entender a Mesoamérica tal y como Flannery planteó para las tierras

altas sureñas de México, es decir, como un “single complex system, composed of

many sub-systems which mutually influenced”.139

No obstante, debido a que tanto las regiones como las subdivisiones poseen

semejanzas y diferencias ambientales-culturales, dicho sistema está integrado por

un conjunto heterogéneo de subsistemas cuya homogeneidad dependen del grado

de interacción ejercido entre cada una de ellas. Así pues, esta circunstancia

señala la existencia del principio de identidad-diversidad dentro de la historia

común y de la tradición mesoamericana.

Con respecto a la relación existente entre las regiones o subsistemas, Litvak

King argumenta que el contacto o interacción humana ocurre en tres niveles:

Local, Medio o regional y general (interregional). Aunado a esta propuesta López

Austin y López Luján mencionan que la historia mesoamericana está tejida con

tres hilos: el mesoamericano (nivel general), el local-regional y el de los

138

Litvak King, Jaime, “En torno al problema de la definición de Mesoamérica”, en: Anales de Antropología, Vol. 12, IIA-UNAM, México, 1975, pp. 183. 139

Flannery, Kent V., “Archaeological systems theory and early mesoamerica”, en: Anthropological Archaeology in the Americas, Betty J. Meggers (ed.), Anthropological Society of Washington, Washington, 1968, pp. 68. [en línea] Northeastern Illinois University. [Ref. 10 de Febrero del 2013] Disponible en Web: http://www.neiu.edu/~circill/hageman/anth396/archaeologicalsystems.pdf

http://www.neiu.edu/~circill/hageman/anth396/archaeologicalsystems.pdf

Alberto Ortiz Brito

91

protagonistas. Esta última categoría es definida por los autores como aquellas

sociedades de fuerza uniformadora “que por distintos motivos tuvieron una

influencia decisiva en épocas determinadas y sobre amplias extensiones de

Mesoamérica.”140

Así pues los protagonistas influyeron en gran medida en la consolidación,

mantenimiento y jerarquización de las redes de contacto e intercambio, a través de

la cual se diseminaron aspectos de sus cosmovisiones. De igual forma, estas

circunstancias contribuyeron en la cohesión y homogenización de la superárea, es

por ello que no es erróneo pensar que ciertos rasgos culturales de muchas de

estas sociedades protagonistas se convirtieron – en palabras de López Austin y

López Luján – en los elementos nucleares de la tradición mesoamericana. No

obstante, no debemos relegar el papel activo que los asentamientos secundarios

desempeñaron, ya que estos no fueron simples receptores de cultura, sino que en

ellos dependía la heterogeneidad y el devenir de la tradición mesoamericana así

como el grado de unidad existente entre las diversas regiones.

Si bien dichos autores manifiestan que durante el Formativo los grupos

olmecas fueron los protagonistas de Mesoamérica, estos no corresponden al

primer estadio en el que se instauró de manera incipiente el sistema de contacto e

intercambio. Así, mucho antes del comienzo del fenómeno olmeca, la interacción

de grupos humanos de diversas etnias ya se había efectuado. Además, dicha

interacción no es un rasgo exclusivo de la etapa mesoamericana, pues a esta

precede el período Arcaico del cual, tal y como López Austin y López Luján

apuntan, no debemos menoscabar “el valor de la herencia cultural de los pueblos

nómadas antecesores”.141 Aunado a esto, Richard G. Lesure opina que el estilo y

la creencia olmeca “it might already have been shared across Mesoamérica during

Archaic times (8000-1600 B.C.)”.142

140

Op. Cit. López Austin y López Luján, 2008, pp. 67. 141

Ibid.: pp. 66. 142

Lesure, Richard G., “Sahred art styles and long-distance contact in early Mesoamérica”, en: Mesoamerican archaeology, Theory and practice, Hendeon, Julia A. y Rosemary A. Joyce (ed.), Blackwell studies in global archaeology, Inglaterra, 2004, pp. 78.


92

De este modo, en este capítulo pretendemos empezar a examinar el proceso

del sistema de contacto e intercambio del Formativo mesoamericano, siguiendo el

rastro de los vestigios arqueológicos a partir del período Arcaico, con la finalidad

de tener un panorama general del contexto en el que sitúa la problemática

planeada en este trabajo recepcional. Asimismo, consideramos pertinente hacer

mención del período Protoclásico, ya que esto nos ayudará a comprender

eficazmente el escenario en el que sobrevino la consumación del protagonismo de

los grupos olmecas.

4.1. Transición del período Arcaico al Formativo

Uno de los primeros vestigios arqueológicos que se han hallado dentro del

territorio que más tarde conformaría la superárea de Mesoamérica, son las puntas

de proyectil hechas de lítica tallada que datan aproximadamente del año 8000 a.C.

Los tipos de puntas más comunes son los denominados “Clovis” y “Folsom”, los

cuales se caracterizan por tener una acanaladura en las partes centrales de sus

caras. A diferencia de la segunda, las Clovis presentan una distribución muy

amplia en México que va desde sitios de Sonora hasta Chiapas.143 Por otro lado

existe otro tipo de punta de proyectil relevante encontrado en la cueva Los Grifos,

Chipas comúnmente llamado “Cola de pescado”,144 cuyo rasgo distintivo es la

forma de aleta caudal de pescado que posee su pedúnculo.

Ninguno de estos tres tipos mencionados fue creado dentro del territorio

mexicano. Tanto de las Clovis como de las Folsom las evidencias más tempranas

datan del año 9500 a.C. y proceden de Norteamérica.145 Respecto a las Colas de

Pescado, estas provienen de Sudamérica y tienen una antigüedad de 9000 a.C.146

143

Cfr. Mirambell Silva, Lorena, “Los primeros pobladores del actual territorio mexicano”, en: Historia antigua de México, Vol. 1, Manzanilla, Linda, Lorena y Leonardo López Luján (coord.), INAH, IIA-UNAM, México, 2000, pp. 243-244. 144

Cfr. Acosta Ochoa, Guillermo, “El poblamiento de las regiones tropicales de México hace 12 500 años”, en: Anales de Antropología, Vol. 45, IIA-UNAM, México, 2011, pp. 227-235. [En línea] IIA-UNAM. Copyright© 2005. [Ref. 20 de Febrero del 2012] Disponible en Web: http://www.revistas.unam.mx/index.php/antropologia/article/view/27975 145

Cfr. Fiedel, Stuart J., Prehistoria de América, Editorial Crítica, Ríos Marcela (traductora), España, 1996, pp. 77-84. 146

Cfr. Ibid.: pp. 100-105.

http://www.revistas.unam.mx/index.php/antropologia/article/view/27975

Alberto Ortiz Brito

93

Si bien estas puntas de proyectil son originarias de dos regiones distintas del

continente americano, Fiedel menciona que hubo una convergencia entre ellas ya

que “algunas puntas «cola de pescado» más delgas, más próximas a las puntas

de tipo Clovis del este de Norteamérica, se han encontrado […], y también el oeste

de Costa Rica, Guatemala y Durango, en México”.147 De tal manera, parece ser

que estas puntas de proyectil llegaron en épocas tardías a México, lo cual indica

una prolongada movilización de grupos humanos del norte y sur del continente

hacia la futura superficie mesoamericana, en la que seguramente varios grupos de

diferentes familias lingüísticas o etnias entraron en contacto; de ser cierta tal

suposición, esta sería uno de los primeros testimonios de la interacción humana a

gran escala de América en la que intervinieron los remotos antecesores de las

sociedades mesoamericanas.

Por otra parte, los estudios de lingüística histórica y comparativa proporcionan

datos esclarecedores para el extenso lapso de tiempo anterior al período

Formativo. De acuerdo con Manrique Castañeda, la etapa Arcaica puede ser

concebida como protomesoamericana ya que, “varias de las protolenguas de las

que derivan las familias actuales se encontraban ya en lo que después sería el

área mesoamericana y que se había iniciado su diversificación en los idiomas que

147

Ibid.: pp. 104.

Imagen 9. a) punta tipo Folsom, b) punta tipo Clovis. Tomada de: López Austin y López Luján, 2008.


94

darían origen a las subfamilias actuales”.148 Según el mismo autor, algunas de las

protolenguas mesoamericanas, tales como la Hokano-coahuilteca y la Yutoazteca,

son originarias del actual territorio de Canadá y de los Estados Unidos149; de tal

forma la hipótesis de la movilización a gran escala también está respaldada por el

dato lingüístico.

En un principio estos grupos nómadas e igualitarios que ocupaban como

campamentos estacionales los abrigos rocosos, tenían como principal base de

sustento la caza y en menor medida la recolección. No obstante, de estas dos

actividades o medios de obtención de alimentos, la recolección fue la más

trascendental ya que a partir de ella se originó la agricultura; actividad de

subsistencia que siglos más tarde sería el principal medio de producción

alimentaria de los pueblos mesoamericanos. A partir de la recolección, el ser

humano pudo observar el proceso de crecimiento de las plantas al mismo tiempo

que seleccionó los vegetales que producían una mayor cantidad de alimentos, y

por último experimentó con aquellas especies seleccionadas. De tal forma, el ser

148

Manrique Castañeda, Leonardo, “Lingüística histórica” en: Historia antigua de México, Vol. 1, Manzanilla, Linda y Leonardo López Luján (coord.), INAH, IIA-UNAM, México, 2000, pp. 64. 149

Cfr. Ibid.: ver apéndice del artículo.

Mapa 1. Probable ubicación de las familias lingüísticas durante el 2500 a.C. Tomado de: Manrique Castañeda, 2000.

Alberto Ortiz Brito

95

humano provocó cambios o mutaciones genéticas en ciertos vegetales, lo cual

conllevó a la domesticación y cultivo embrionario de estos.

Dentro de lo que comprende el actual territorio mexicano, hubo diversas

regiones en las que diferentes grupos humanos protomesoamericanos lograron

domesticar determinadas plantas. Por el momento, los lugares en los que se

efectuó dicha empresa sustancial están distribuidos en dos tipos de ambientes:

por un lado tenemos las tierras altas semiáridas de la sierra de Tamaulipas, de la

cuenca de México, del valle de Tehuacán y de los valles centrales de Oaxaca; y

por el otro están las tierras bajas costeras del Soconusco de Chipas y de la

Chontalpa de Tabasco.

En una temporalidad que va de 7000 a 5000 a.C. las plantas de provechoso

valor nutrimental que fueron domesticadas dentro del territorio mexicano son: la

calabaza, el frijol, el maíz, el chile, el amaranto, el aguacate, el cacao, la yuca,

entre otros. Algunos de estos vegetales han sido hallados en una sola región de

las arriba mencionadas en tanto que otros están presentes en varias o todas las

regiones.150 De tal manera, durante dicho rango de tiempo únicamente se tiene

evidencia del aguacate en el valle de Tehuacán;151 del cacao en la cueva de Santa

Marta, Chiapas;152y de la yuca en San Andrés, Tabasco.153 Por otra parte, la

calabaza ha sido hallada en la sierra de Tamaulipas, el valle de Tehuacán y los

valles centrales de Oaxaca; en tanto que el maíz está presente en todas las

regiones referidas en el párrafo anterior.154

150

Cfr. McClung de Tapia, Emily y Judith Zurita Noguera, “Las primeras sociedades sedentarias” en: Historia antigua de México, Vol. 1, Manzanilla, Linda y Leonardo López Luján (coord.), INAH, IIA-UNAM, México, 2000, ver los cuadros comparativos 2A, 2B y 2C de las paginas 274, 278 y 281. 151

Cfr. Smith Jr. C. Earle, “Plant remains” en: The prehistory of the Tehuacan valley, Vol. 1, Byers, Douglas S. (ed.), Robert S. Peabody Foundation, University of Texas Press, Austin e Londres, 1967, pp. 220-255. 152

Cfr. Op. Cit. Acosta Ochoa, 2011, pp. 233. 153

Cfr. Pope, Kevin O., et al, “Origin and Environmental Setting of Ancient Agriculture in the Lowlands of Mesoamerica”, en: Science, Vol. 292, 2001, pp. 1370-1373. [En línea] AAAS. Copyright© 2013. [Ref. 11 de abril del 2013] Disponible en Web: http://www.sciencemag.org/content/292/5520/1370.full 154

Cfr. Op. Cit. McClung de Tapia y Zurita Noguera, 2000, ver cuadro comparativo 2a de la página 274.

http://www.sciencemag.org/content/292/5520/1370.full


96

.

Si bien estas plantas fueron domesticadas en las regiones de tierras altas

semiáridas y tierras bajas costeras mencionadas, algunas de ellas no son

originarias de los lugares donde fueron cultivadas. Tal es el caso del maíz cuyo

ancestro – el teosinte – es alóctono de la cuenca del río Balsas ubicado al norte de

Guerrero, así como de la yuca y el cacao los cuales proceden de Centroamérica.

Tal vez esta circunstancia es otro testimonio, como el caso de las puntas de

proyectil, de la movilización de grupos humanos procedentes de lugares lejanos

hacia el territorio mexicano. Así pues, esto podría ser un antecedente del

planteamiento de Lowe, acerca de la existencia de una posible relación entre los

pobladores del sureste mesoamericano y los del centro y sur de América ocurrida

durante la fase Barra.155

Asimismo, más que una simple casualidad, la presencia del maíz, y en menor

medida de la calabaza, en varias de las regiones que posteriormente integrarían la

superárea de Mesoamérica, pudo ser producto de la movilización e interacción

interregional en la cual diversos grupos humanos protomesoamericanos

intercambiaron de forma libre, informal e igualitaria, conocimientos (la

domesticación de plantas), herramientas (puntas de proyectil) y alimentos,

155

Lowe, Gareth W., “The early Preclassic Barra phase of Altamira, Chiapas”, NWAF, BYU, Utah, 1975, pp. 9-14.

Mapa 2. Stios con evidencia del cultivo de plantas. Tomada de: McClund de Tapia y Zurita Noguera, 2000.

Alberto Ortiz Brito

97

destacándose entre ellos el maíz y la calabaza. De tal manera, parece ser que el

sistema espacial de intercambio general o interregional que según Litvak King

define a Mesoamérica, tiene sus inicios en el Arcaico.

Durante las etapas finales del Arcaico, el cultivo de plantas generó una

modificación a nivel general o interregional en el medio de subsistencia y una

readaptación al ambiente ya que, sin dejar de ser practicadas, la caza y la

recolección fueron relegadas por los vegetales domesticados a los que cada vez el

ser humano dependía más y más. Es así como estos frutos, semillas y raíces

cultivadas precariamente por cazadores-recolectores – principalmente el maíz, el

frijol, el chile, la calabaza y el cacao – formaron siglos después la base de la dieta

de los agricultores mesoamericanos, es decir, “fueron herencia de los

antepasados recolectores-cazadores que en épocas muy tempranas (7500-5000

a.C.) lograron su domesticación”.156

A su vez este cambio gradual de obtención por producción de alimentos,

produjo un ajuste en la estructura de organización social en concomitancia con

nuevos avances tecnológicos. Así pues, dicho cambio interregional, originado a

partir de la domesticación de plantas, marca la transición del Arcaico al Formativo

Temprano, los cuales no deben verse como dos períodos sesgados sino como

parte de un mismo proceso de desarrollo y de una historia en común. Es por tales

motivos que López Austin argumenta que “el macrocontexto histórico en que se

produjeron las similitudes y la diversidad mesoamericanas fue fundado por los

descendientes de recolectores-cazadores del trópico septentrional”.157

4.2. El Formativo Temprano

La readaptación al ambiente, la modificación del medio de subsistencia y el ajuste

de la estructura de organización social que produjo la domesticación de plantas,

consistió en el paso de grupos nómadas cazadores-recolectores a grupos

sedentarios agrícolas. De este modo, la práctica de la agricultura propició que el

156

Op. Cit. López Austin, 2001, pp. 51. 157

Ibid.: pp. 50.


98

ser humano abandonara los abrigos rocosos por edificaciones situadas cerca de

valles y altiplanicies fértiles en las que habitaría permanentemente. Asimismo, la

agricultura generó la creación de nuevas herramientas para el procesamiento de

los alimentos (instrumentos de molienda) al mismo tiempo que aumento la

dependencia hacia ciertos recursos naturales, es por ello que “el agua y la tierra

se deifican cobrando una importancia esencial dentro de la sociedad”.158

No obstante, las cuevas no dejaron de ser un elemento significativo durante los

períodos de tiempo posteriores al Arcaico, sino que constituyeron uno de los

fundamentos nucleares de la tradición y cosmovisión de los grupos de diferentes

regiones y épocas de Mesoamérica, es decir, el del lugar ancestral de origen; uno

de los ejemplos más tempranos del simbolismo de las cuevas son los tronos

olmecas, los cuales, tal y como propone Grove,159 parecen representar a sus

ancestros emergiendo de cuevas.

Cabe mencionar que el paso del nomadismo al sedentarismo no es un proceso

de cambio rápido e inmediato, sino más bien paulatino en el que existe un estadio

intermedio: el semisedentarismo. Es dicha etapa en la que ocurre un avance

tecnológico que ha sido usado como marcador del inicio del período Formativo, el

cual consiste en la invención de la alfarería. Así pues, tal y como señalan McClung

de Tapia y Zurita Noguera, “la cerámica más antigua conocida en Mesoamérica

hasta la fecha procede de un sitio cerca de Puerto Marqués, Guerrero”.160 De

acuerdo con Charles F. Brush la cerámica de Puerto Marqués, denominada “Pox”,

data del año 2500 a.C. y consta de tecomates y vasijas de cuellos largos cuyas

ásperas caras interiores o cóncavas están cubiertas por pequeñas perforaciones u

hoyuelos, en tanto que las caras exteriores o convexas están alisadas y

ocasionalmente presentan decoraciones de pintura roja.161

158

Matos Moctezuma, Eduardo, “Mesoamérica”, en: Historia antigua de México, Vol. 1, Manzanilla, Linda y Leonardo López Luján (coord.), INAH, IIA-UNAM, México, 2000, pp. 110. 159

Cfr. Grove, David, Olmec altars and myths”, en: Archaeology, vol. 26, 1973, pp. 128-135. 160

Op. Cit. McClung de Tapia y Zurita Noguera, 2000, pp. 285. 161

Cfr. Brush, Charles F., “Pox Pottery: Earliest identified Mexican ceramic”, en: Science, Vol. 149, 1965, pp. 194-195. [En línea] JSOTR. Copyright© 2000-2013. [Ref. 5 de Abril del 2013] Disponible en Web: http://www.clas.ufl.edu/users/dcgrove/mexarchreadings/pox.pdf

http://www.clas.ufl.edu/users/dcgrove/mexarchreadings/pox.pdf

Alberto Ortiz Brito

99

Posteriormente otro complejo cerámico aparece en el valle de Tehuacán

durante el año 2300 a.C. el cual ha sido nombrado como “Purrón”. La cerámica

Purrón se compone principalmente de tecomates y ollas de cuellos largos cuyas

caras exteriores presenta pequeños hoyuelos como única decoración. Es por tales

motivos que MacNiesh et. al. señalan una relación entre el complejo cerámico del

Valle de Tehuacán y el Pox de Puerto Marqués162 que implica, en palabras de

Brush, “the existence of an extremely ancient horizon of closely interrelated

cultures”.163

Debido a que la cerámica Pox y Purrón constituyen complejos cerámicos bien

desarrollados que aparecieron repentinamente en el territorio mesoamericano sin

ningún antecedente de una etapa incipiente o embrionaria, MacNeish et. al.

argumentaron que posiblemente los complejos cerámicos de Puerto Marqués y del

Valle de Oaxaca son producto de la transmisión o difusión de la alfarería de Puerto

Hormiga, Colombia, la cual se caracteriza por tener una imperfecta cocción,

desgrasante de fibras orgánicas y carente de decoración.164

Tomando en cuenta la punta de proyectil Cola de pescado encontrada en la

cueva de Los Grifos así como de la presencia del cacao y yuca en la cueva de

Santa Marta y San Andrés, la difusión de la alfarería a partir de grupos

sudamericanos no parece del todo errónea, sin embargo, aún faltan más pruebas

que lo confirmen. Sin importar de que dicha hipótesis sea cierta o no, es un hecho

que las similitudes entre los complejos cerámicos Pox y Purrón advierten,

nuevamente, la interacción entre grupos mesoamericanos igualitarios a nivel

general o interregional, establecida al parecer desde tiempos arcaicos.

Si bien tal interacción interregional constatada a través de los restos cerámicos

durante los años 2500 a 2300 a.C. no parece tan clara, a mi parecer ésta se

vuelve mucho más evidente en el milenio siguiente. En un lapso de tiempo que va

del 1600 a 1500 a.C. comienza a aparecer, en sincronía con el establecimiento de

162

Cfr. MacNeish, Richard S., Peterson, Frederick A. y Kent V. Flannery, “The prehistory of the Tehuacan Valley”, Vol. III, Robert S. Peabody Foundation, University of Texas Press, Austin y Londres, 1970, pp. 24-25. 163

Op. Cit. Brush, 1965, pp. 195. 164

Cfr. Op. Cit. MacNeish et al, 19070, pp. 25.


100

aldeas permanentes, nuevos complejos cerámicos tales como el Espiridión en el

valle de Oaxaca,165 el Barra en el Soconusco166 y el de El Manatí en la Costa del

Golfo.167 Al igual que el Pox y Purrón, estos tres complejos cerámicos se

caracterizan por ser tecomates en tanto que la cerámica Barra y la de El Manatí no

solo tienen similitudes en sus formas, sino también en su decoración acanalada

que simula una calabaza.168

Durante el mismo período de tiempo anteriormente mencionado, El Manatí fue

lugar del depósito de numerosos objetos exóticos tales como finas hachas,

cuentas de piedra verde y pelotas de hule, colocados de forma dispersa y sin

ningún orden en el fondo de un manantial que brota de un cerro. Debido a que no

se registró evidencia alguna de actividades domésticas, Rodríguez M. y Ortiz

Ceballos suponen que dichos objetos eran ofrendas; lo cual les llevó a proponer

que El Manatí fue un espacio sagrado en “donde se efectuaron exclusivamente

ceremonias religiosas”.169 De tal manera, El Manatí es por el momento el

testimonio más temprano del surgimiento de actividades públicas y rituales,

correspondientes a un incipiente aparato cosmológico el cual parece estar

asociado al agua y los cerros.

165

Cfr. Winter, Marcus, “Los Altos de Oaxaca y los olmecas”, en: Los olmecas en Mesoamérica, Clark, John E. (coord.), Ediciones del Equilibrista, S.A. de C.V., y Turner Libros, S.A., México, 1994, pp. 129-141. 166

Cfr. Clark, John E., “Antecedentes de la cultura olmeca”, en: Los olmecas en Mesoamérica, Clark, John E. (coord.), Ediciones del Equilibrista, S.A. de C.V., y Turner Libros, S.A., México, 1994, pp. 31-41. 167

Cfr. Ortiz Ceballos, Ponciano, Rodríguez M., Ma. Del Carmen y Alfredo Delgado C., Las investigaciones arqueológicas en el cerro sagrado Manatí, UV, INAH, Xalapa, Ver., 1997, pp. 106-128. 168

Cfr. Ibid.: ver los tipos cerámicos Café pulido acanalado y Rojo acanalado, pp. 109-110 y 116-118. 169

Rodríguez M., María del Carmen y Ponciano Ortiz Ceballos, “Los asentamientos olmecas y preolmecas de la cuenca baja del río Coatzacoalcos, Veracruz”, en: Olmeca, Balances y perspectivas. Memoria de la Primera Mesa Redonda, tomo II, Uriarte, María Teresa y González Lauck, Rebecca B. (coordinadoras), IIE-UNAM, CNCA, INAH, NWAF, Universidad Brigham Young, México, 2008, pp. 454.

Alberto Ortiz Brito

101

Asimismo, la presencia en El Manatí de objetos hechos de piedras verdes

como la jadeíta, parece indicar nuevamente la interacción e intercambio a nivel

interregional dentro de Mesoamérica ya que dicha materia prima es alóctona de la

Costa del Golfo. Los yacimientos de jadeíta que se sabe fueron explotados en

tiempos del Formativo mesoamericano se encuentran en Guerrero y

Guatemala;170 debido a que los complejos cerámicos de la Costa del Golfo y del

Soconusco presentan notables similitudes, probablemente fue el yacimiento de

Guatemala de donde provenían las hachas ofrendadas en el manantial de El

Manatí. Así pues, parece ser que las piedras verdes fueron de las primeras

materias primas importadas que adquirieron un transcendental valor simbólico

puesto que fueron indispensables para la fabricación de objetos sacros (hachas

votivas) destinados a ser ofrendados, los cuales, según Taube, simbolizan

mazorcas de Maíz.171

En seguida de estos eventos y a partir del año 1500 al 1200 a.C., se fundan en

la mayoría de las regiones de Mesoamérica las primeras aldeas permanentes,

suceso que pone fin a la vida sedentaria y marca el establecimiento en el 170

Cfr. Seitz, R., et. al. “Olmec blue and Formative jade sources: new discoveries in Guatemala”, en: Antiquity, vol. 75, num. 290, 2001, pp. 687-688. 171

Cfr. Op. Cit. Taube, 1996a, pp. 42-50.

Imágenes 10 y 11. Artefactos ofrendados en El Manatí. Tomada de: Ortiz Ceballos y Rodríguez, 1992.


102

superárea de diversas familias lingüísticas como son: la Oaxaqueña, la Mixe-

Zoque, la Maya, la Otopame, la Chinanteca, etc. Así pues, en el altiplano de

México tenemos a Zohapilco-Tlapacoya y Tlatilco,172 en los valles de Oaxaca a

Tierras Largas y posteriormente a San José Mogote,173 en el Soconusco a Paso

de la Amada174 y en la costa sur del Golfo a San Lorenzo.175 Es el último

asentamiento referido el que alcanzará en etapas posteriores un amplio desarrollo

y complejidad, que le permitirá desempeñar un papel preponderante dentro del

sistema de interacción e intercambio del Formativo mesoamericano tanto a nivel

regional como a nivel interregional.

En cada uno de estos asentamientos, que en un principio consistían en

pequeñas aldeas igualitarias, ocurrió un proceso de desarrollo en el que varios

aspectos sociales, políticos, religiosos y económicos aumentaron de complejidad;

circunstancia que produjo la institucionalización de tales componentes culturales y

que más tarde propiciaría la instauración de cacicazgos, es decir, sociedades

jerarquizadas. Es así como en San José Mogote se construyeron obras públicas

tales como edificios no residenciales de carácter ritual, denominados por Joyce y

Flannery como “Casa de los hombres”.176 Asimismo, en Paso de la Amada se

erigió una inusual estructura habitacional de grandes dimensiones, que según

Clark “probablemente era la residencia de la familia de un gran señor o de un jefe

de clan”.177 Por último, en El Manatí las ceremonias religiosas continuaron

efectuándose, solo que en esta ocasión las hachas de piedras importadas fueron

colocadas de acuerdo a dos patrones conceptuales: en un eje norte-sur y en forma

de pétalos de flor.178

Por otra parte, aunque en los complejos cerámicos continuó el predominio de

vasijas tipo tecomate, estos se diversificaron tanto en formas como en decorados.

172

Cfr. Grove, David C., “La zona del Altiplano central en el Preclásico”, en: Historia antigua de México, Vol. 1, Manzanilla, Linda y Leonardo López Luján (coord.), INAH, IIA-UNAM, México, 2000, pp. 511-540. 173

Cfr. Op. Cit. Marcus y Flannery, 2001, pp. 87-107. 174

Cfr. Op. Cit. Clark y Pye, 2006, pp. 8-11. 175

Cfr. Op. Cit. Coe y Diehl, 1980. 176

Cfr. Op. Cit. Joyce y Flannery, 2001, pp. 100-102. 177

Op. Cit. Clark, 1994, pp. 35. 178

Cfr. Op. Cit. Ortiz Ceballos, Rodríguez M. y Delgado C., 1997.

Alberto Ortiz Brito

103

Además, la alfarería comenzó a utilizarse para la elaboración de objetos no

utilitarios como son las figurillas. Si bien cada asentamiento creó sus propios tipos

de cerámicas y figurillas, algunas de estas manifestaciones culturales estaban

presentes en varias regiones de Mesoamérica. De este modo, se observa en el

ámbito interregional una tendencia por elaborar figurillas de mujeres desnudas así

como cajetes, jarras y platos con decoración rojo sobre bayo, borde con pintura

roja, estampado de mecedora y cocción diferencial.

Tal y como indican Joyce y Flannery, el estilo rojo sobre bayo está

ampliamente esparcido en la parte oeste de Mesoamérica (Altiplano de México,

Valle de Tehuacán y Valle de Oaxaca) mientras que el estilo estampado de

mecedora predomina en el este de la superárea (Costa del Golfo y Soconusco de

Chipas).179 De acuerdo con Grove, la amplia distribución de tales complejos

cerámicos entre diversas sociedades de Mesoamérica constituye la evidencia “de

la difusión de ideas, creencias y preferencias estilísticas por encima de límites

regionales, étnicos y lingüísticos”.180

179

Cfr. Op Cit. Joyce y Flannery, 2001, pp. 102. 180

Op. Cit. Grove, 2000, pp. 517.

Mapa 3. Límites de los estilos cerámicos del Formativp Temprano. Tomado de: Marcus y Flannery, 2001.


104

Esta clara difusión de ideas es coetánea con el sistema de intercambio en el

que además de las piedras verdes se incorporó un nuevo producto: la obsidiana.

De tal manera, esta piedra vítrea comenzó a ser utilizada en pocas cantidades en

asentamientos situados a cientos de kilómetros de los yacimientos explotados.

Durante la fase Tierras Largas, San José Mogote importó obsidiana proveniente

de Otumba (Edo. de México);181 en la fase Locona, Paso de la Amada extrajo

obsidiana de Tajumulco y El Chayal (Guatemala);182 y en las fases Ojochi y Bajío,

San Lorenzo aprovecho los yacimientos de Guadalupe Victoria, Pico de Orizaba

(Puebla y Veracruz) y El Chayal.183

En el tiempo que corresponde a las fases antes mencionadas, el sistema de

interacción e intercambio consistía en un “patrón típico de las sociedades

aldeanas autónomas, en el que cada familia puede tener socios comerciales,

parientes políticos, amigos o parientes ficticios en las regiones vecinas”.184 Aunado

a ello, López Austin menciona que la normalización del sistema de intercambio

produjo “intrincados códigos, vehículos y mecanismos para mantener y reproducir

los vínculos entre las diversas unidades políticas, así como para resolver los

constantes conflictos surgidos del trato”.185 Es por ello que a partir del año 1200

a.C. uno de los principales cambios de dicho sistema fue el surgimiento de la

jerarquía y de la aparición de las primeras sociedades “protagonistas” de

Mesoamérica.

A este período de tiempo corresponde la creación de uno de los primeros

sistemas representacionales de Mesoamérica: El denominado “Olmeca”. Dicho

sistema representacional es resultado de la materialización de una cosmovisión

ligada, al parecer, con las ceremonias religiosas efectuadas en El Manatí desde el

año 1600 a.C. Prueba de ello es la incorporación a las ofrendas de hachas de

181

Cfr. Op. Cit. Joyce y Flannery, 2001, pp.103. 182

Cfr. Op. Cit. Clark y Pye, 2006, pp. 15-16. 183

Cfr. Cobean, Robert H. et al, “Obsidian trade and San Lorenzo Tenochtitlan”, en: Science, Vol. 174, 1971, pp. 666-671. [En línea] AAAS. Copyright© 2013. [Ref. 11 de abril del 2013] Disponible en Web: http://www.sciencemag.org/content/174/4010/666.extract 184

Op. Cit. Joyce y Flannery, 2001, pp. 103. 185

Op. Cit. López Austin, 2001, pp. 49.

http://www.sciencemag.org/content/174/4010/666.extract

Alberto Ortiz Brito

105

piedras verdes, de entierros humanos y numerosos bustos antropomorfos de

madera labrados al más puro estilo olmeca durante el 1200 a.C.186

No obstante, los bustos antropomorfos de madera no son las únicas evidencias

del surgimiento y utilización de las representaciones olmecas. Tal y como dice

Paradis, el sistema representacional olmeca se propagó en todas las regiones a

través de “las redes del sistema de intercambio que existía desde siglos antes”,187

cuya amplia aceptación y transmisión “se debían tal vez a que se trataba de una

primera codificación visual coherente, si bien muy general, de creencias

ampliamente compartidas en Mesoamérica”.188

Así pues, a medida de que el sistema de intercambio se intensificaba y nuevos

productos eran comerciados (mineral de hierro y conchas marinas), varios

asentamientos de distintas regiones como por ejemplo Tlatilco (Altiplano de

México), San José Mogote (Oaxaca), San Lorenzo (Costa del Golfo) y Cantón

Corralito (Soconusco de Chiapas), compartían tradiciones cerámicas cuyas

similitudes ya no estaban basadas por sus formas y decorados, sino por el

grabado de figuras abstractas que simbolizan mitológicos seres sobrenaturales:

estos son los denominados “were-jaguar” y el “monstruo de la tierra” o “dragón

olmeca”. Igualmente, dentro de las figurillas de barro, el tipo “Baby Face”, el cual

ha sido catalogado como olmeca, comenzó a ser elaborado en toda el superárea.

Si bien durante el Formativo Temprano la cerámica con motivos olmecas y las

figurillas “Baby Face” estaban ampliamente distribuidas por toda Mesoamérica,

“monumental stone sculptures with Olmec themes were carved only on the

southern Gulf Coast, notably at San Lorenzo and a few other sites immediately

surrounding it”.189 De tal manera, San Lorenzo fue uno de los primeros

asentamientos jerarquizados de Mesoamérica cuyo poderío y potestad se vio

expresado en la erección de monumentales esculturas tridimensionales de piedra

186

Cfr. Op. Cit. Ortiz Ceballos, Rodríguez M. y Delgado C., 1997. 187

Op. Cit. Paradis, 1990, pp. 38. 188

Op. Cit. Pohorilenko, 2008, pp. 86. 189

Op. Cit. Lesure, 2004, pp. 77.


106

basáltica así como en la realización de obras arquitectónicas, que consistieron en

la nivelación y terrazeado de la gran meseta sobre la que estaba el sitio.190

Este asentamiento fue fundado sobre el promontorio más alto de la cuenca

baja del río Coatzacoalcos, el cual aparte de brindar protección de las tierras bajas

inundables, funcionó como el nodo primario de un sistema político-administrativo

sumamente estratificado. Según Symonds et al, dicho sistema estaba basado en

el dominio centralizado de las vías de transporte e intercambio de la región, para

lo cual colocaron sitios secundarios y terciarios en las principales confluencias

fluviales.191 De esta manera, la red hidrológica que se componía de los ríos

Coatzacoalcos y Chiquito al igual que de otros ríos y arroyos secundarios tales

como El Tatagapa, El Gato, El San Antonio, El Calzadas y El Julie, estaban

controlados por los asentamientos de Loma del Zapote, Estero Rabón,

Tenochtitlán y El Remolino.

De acuerdo con Symonds et. al., tales asentamientos que componían el

“Hinterland” de San Lorenzo, estaban integrados o cohesionados por las

instituciones políticas y religiosas del centro primario.192 Es por ello que la

presencia de esculturas olmecas de piedra en centros secundarios y terciarios,

indica “la implantación de jerarquías político-religiosas en esos lugares”,193 y que

por consiguiente fueron empleadas “para extender y controlar la jurisdicción del

centro”.194

Así pues, de ser una aldea en vías de desarrollo, San Lorenzo se posicionó

como el centro regional de las inmediaciones de la cuenca baja del río

Coatzacoalcos, para lo cual el sistema representacional olmeca fue una

herramienta sumamente indispensable ya que no le fue favorable únicamente para

ejercer un control preponderante dentro de su “Hinterland”, sino también en las

demás regiones de Mesoamérica.

190

Cfr. Op. Cit. Symonds et. al., 2002. 191

Cfr. Op. Cit. Symonds, Cyphers y Lunagómez, 2002, pp. 62-88. 192

Cfr. Ibid.: pp. 86. 193

Ibid.: pp. 73. 194

Ibid.: pp. 84.

Alberto Ortiz Brito

107

San Lorenzo era un asentamiento complejo con un gran poderío político,

económico y religioso cuya elite o clase dominante importó bienes suntuosos, que

aparte de tener una función específica, reflejaban el estatus y opulencia de sus

propietarios. Aunque todavía no se sabe a ciencia cierta sí la mayoría de estos

bienes fueron importados como materia prima o como producto terminado, es un

hecho indudable que durante el 1200 a.C. San Lorenzo obtuvo el basalto del Cerro

Cintepec ubicado en Los Tuxtlas;195 obsidiana de Pachuca, Altotonga (Veracruz),

Guadalupe Victoria y de El Chayal;196 Magnetita y hematita de Oaxaca;197 ilmenita

de Chiapas;198 piedras verdes de Guatemala así como mica, conchas marinas,

jaspe y sílex.199

Para la obtención de tales productos, San Lorenzo interactuó con

asentamientos distantes algunos de los cuales controló en gran medida, lo que

ocasionó un intercambio o comercio unilateral y restrictivo. Así, mientras que los

espejos de magnetita elaborados al parecer en San José Mogote presentan una

distribución equitativa en varias regiones de Mesoamérica, los bloques

multiperforados de ilmenita de Mirador-Plumajillo fueron fabricados “specifically for

export to the Gulf Coast”.200 Igualmente, debido a la restrictiva presencia en el

“Hinterland” de San Lorenzo de esculturas olmecas de piedra basáltica, dicho sitio

pudo haber ejercido un dominio considerable sobre Laguna de los Cerros, el cual

poseía un taller de monumentos (Llano del Jícaro) que explotaba el yacimiento del

cerro Cintepec.201

195

Cfr. Willians, Howel y Robert F. Heizer, “Sources of rocks used in olmec monuments”, en: Sources of Stones Used in Prehistoric Mesoamerican Sites, Contributions of the University of California research facility, Vol. 1, University of California, Berkeley, 1965, pp. 1-39. [En línea] The Regents of the University of California. Copyright© 2005. [Ref. 11 de abril del 2013] Disponible en Web: http://dpg.lib.berkeley.edu/webdb/anthpubs/search?all=&volume=1&journal=4&item=2 196

Cfr. Op. Cit. Cobean, 1971. 197

Cfr. Op. Cit. Joyce y Flannery, 2001, pp. 121. 198

Cfr. Agrinier, Pierre, “Mirador-Plumajillo, Chiapas, y sus relaciones con cuatro sitios del horizonte olmeca en Veracruz, Chipas y la costa de Guatemala”, en: Arqueología, Núm. 2, Revista de la dirección de Arqueología del INAH, 1989, pp. 19-36. 199

Cfr. Op. Cit. Symonds, Cyphers y Lunagómez, 2002, pp. 82-83. 200

Op. Cit. Lesure, 2004, pp. 82. 201

Cfr. Gillespie, Susan D., “Llano del Jícaro: An olmec monument workshop” en: Ancient Mesoamerica, volumen 5, Cambridge University Press, pp. 231-242. [En línea] Cambridge Journals Online. Copyright©

http://dpg.lib.berkeley.edu/webdb/anthpubs/search?all=&volume=1&journal=4&item=2


108

Si bien San Lorenzo contaba con una vasta cantidad de excedentes

alimenticios e importantes materias primas de la región (Chapopote, hule y

animales exóticos) que podía ofrecer a cambio de los productos importados,

parece ser que el sistema representacional olmeca plasmado en cerámica fue el

principal elemento exportado. Como ya hemos mencionado, durante el lapso de

tiempo correspondiente al esplendor de San Lorenzo (1200-900 a.C.), existía una

amplia distribución a nivel interregional de un complejo cerámico que se

caracterizaba por las representaciones del “were-jaguar” y el “dragón olmeca”. Por

medio del análisis instrumental de activación de neutrones (INAA en inglés)

efectuado en cerámicas con motivos olmecas, Jeffrey P. Blomster comprobó que

asentamientos como Tlapacoya (Altiplano de México), San José Mogote,

Etlatongo (Valle de Nochixtlán), Laguna Zope (Istmo de Tehuantepec) y San Isidro

(depresión central de Chipas) importaron cerámica olmeca de San Lorenzo al

mismo tiempo que fabricaron sus propias vasijas olmecas.202 Asimismo, Cheetham

realizó pruebas INAA en Cantón Corralito (Soconusco de Chiapas) y obtuvo los

mismos resultados los cuales le sirvieron como fundamento para calificar a dicho

sitio como un enclave de San Lorenzo.203

Así pues, debido a las cualidades de relación y expresión señaladas por

Panico, el sistema representacional olmeca fue una herramienta trascendental,

con la que aparte de establecer relaciones políticas-religiosas con los demás sitios

que participaban en el sistema normal de interacción e intercambio, San Lorenzo –

dicho en palabras de López Austin – aceleró los procesos de homogeneización en

Mesoamérica.204 Para tal empresa San Lorenzo utilizó como principales soportes

del sistema representacional olmeca: el basalto y el barro.

1994. [Ref. 8 de Junio del 2012] Disponible en Web: http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?fromPage=online&aid=1846168 202

Cfr. Blomster, Jeffrey P., “Olmec pottery production and export in ancient Mexico determined through elemental analysis”, en: Science, Vol. 307, 2005, pp.1068-1072. [En línea] AAAS. Copyright© 2013. [Ref. 11 de abril del 2013] Disponible en Web: http://www.sciencemag.org/content/307/5712/1068.full?sid=109cc9d6-30e3-4b2b-8704-644ea9fea73c 203

Cfr. Op. Cit. Cheetham, 2010. 204

Cfr. Op. Cit. López Austin, 2001, pp. 49.

http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?fromPage=online&aid=1846168

http://www.sciencemag.org/content/307/5712/1068.full?sid=109cc9d6-30e3-4b2b-8704-644ea9fea73c

Alberto Ortiz Brito

109

El primero de ellos fue desplegado dentro de la Costa del Golfo y al parecer fue

el más costoso y preciado. Para la extracción del basalto la clase dominante de

San Lorenzo tuvo que movilizar la cantidad suficiente de mano de obra para

trasladar los pesados bloques de piedra desde el cerro Cintepec. En este recorrido

de aproximadamente 60 km. de distancia, Laguna de Los Cerros parece haber

funcionado como un punto de estratégico en el que se hacían los preparativos

pertinentes para transportar el basalto hasta la gran meseta de San Lorenzo, en

donde era esculpido, reciclado y reutilizado en un taller escultórico que por su

cercanía con una lujosa casa-habitacional de la elite (“el palacio rojo”), Cyphers ha

propuesto que dichas actividades estaban directamente coordinadas por la clase

dominante.205

205

Cfr. Cyphers, Ann, “From Stone to symbols: Olmec art in social context at San Lorenzo Tenochtitlán” en: Social Patterns in Pre-Classic Mesoamerica, David C. Grove y Rosemary A. Joyce (Eds.), Dumbarton Oaks research an collection, Washington D.C., 1993, pp. 155-181.

Imagen 12. Cerámica Calzadas Carved exportada por San Lorenzo. Tomada de: Cheetham, 2010.


110

Es por tales motivos que la presencia de esculturas de piedra basáltica en

asentamientos secundarios del “Hinterland” de San Lorenzo e incluso en Laguna

de Los Cerros, se deba, tal vez, al patrocinio por parte del centro regional. No

obstante, sin importar que haya sido una actividad independiente o subordinada, la

presencia de esculturas olmecas con temas similares en asentamientos

secundarios de la Costa del Golfo indica la adscripción al sistema político-religioso

imperante del Formativo Temprano.

Con respecto al segundo soporte, la cerámica con motivos los “were-jaguar” y

“monstruo de la tierra” es la que indica la propagación y adscripción al sistema

político-religioso olmeca por parte de asentamientos fuera de la Costa del Golfo.

No obstante, la influencia de dicho sistema no tuvo el mismo impacto en todas las

regiones de Mesoamérica las cuales desarrollaron manifestaciones culturales

independientes a las olmecas; ejemplo de ello es San José Mogote en Oaxaca,

Tlatilco en el altiplano de México y Ceibal en el Petén guatemalteco; este último

asentamiento posee la evidencia más temprana del complejo arquitectónico de

filiación maya denominado “Grupo-E” fechado en el año 1000 a.C. Asimismo,

Blomster argumenta que “while this interaction may have had a transformative

effect on the local population of the Mazatán region, the impact in the Nochixtlán

Valley appears to be substantially different and less profound”. Esta variación del

grado de influencia de San Lorenzo mencionado por Blomster es más evidente si

tomamos en cuenta que, en Oaxaca el único elemento característico de lo olmeca

es la cerámica con los motivos “were-jaguar” y el “monstruo de la tierra”, en tanto

que en Mazatán así como en otras regiones de Chiapas, aparte contar con este

tipo de alfarería adoptaron algunas ceremonias y ritos distintivos olmecas.

Alberto Ortiz Brito

111

Un ejemplo de lo anteriormente señalado es el ofrendamiento de hachas de

piedras verdes. Esta actividad religiosa reportada por primera vez en El Manatí,

fue incorporada a las tradiciones y costumbres del asentamiento de Cantón

Corralito en donde las hachas de piedras verdes fueron encontradas en contextos

de entierros mortuorios.206 Tomando en consideración que durante el Formativo

Temprano varios de los asentamientos chiapanecos con rasgos olmecas, como

San Isidro, están ubicados en la cuenca del río Grijalva, la ruta comercial y de

influencia olmeca del sureste de Mesoamérica pudo seguir el cauce del río

Grijalva.

Así pues, San Lorenzo fue el principal asentamiento protagonista del Formativo

Temprano, a partir del cual se transmitió y propagó a nivel local, regional e

interregional la cosmovisión olmeca y fue el primero en tallar monumentales

esculturas tridimensionales de piedra con lo cual dio inicio a la tradición escultórica

olmeca. Era tanta su influencia y hegemonía que cuando entró en decadencia

206

Cfr. Jaime-Riverón, Olaf, “Olmec greenstone in Early Formative Mesoamérica: Exchance and process of production”, en: Ancient Mesoamérica, Vol. 21, 2010, pp. 123-133. [En línea] Cambridge Journals Online. Copyright© 2010. [Ref. 30 de Enero del 2012] Disponible en Web: http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?fromPage=online&aid=7907850

Imágenes 13 y 14. Izquierda: Ofrenda de El Manatí. Derecha: Ofrenda de Cantón Corralito. Tomada de: Jaime-Riverón, 2010.



112

también lo hicieron los sitios y rutas de intercambio que estaban bajo su

jurisdicción. Asimismo, la caída de San Lorenzo como centro regional fomentó el

florecimiento de nuevos asentamientos quienes aparte de reestructurar el sistema

de intercambio y las relaciones de poder, reconfiguraron el aparato ideológico

imperante, lo cual se vio reflejado en sus esculturas talladas.

4.3. El Formativo Medio

De acuerdo con Symonds et. al., la caída de San Lorenzo como centro regional de

la costa sur del Golfo ocurrió entre los años 900 y 800 a.C., acontecimiento que es

contemporáneo con el aumento de complejidad y poderío de La Venta.207 Es por

tal motivo, que el primer suceso referido parece haber sido una de las principales

causas que posibilitaron el ascenso de La Venta como el nuevo centro regional de

la Costa del Golfo, el cual preservó y continuó con la tradición olmeca.

De tal manera este nuevo asentamiento protagonista del Formativo Medio talló

esculturas no solo con las mismas formas y dimensiones monumentales de San

Lorenzo, sino también con los mismos temas. Esta circunstancia parece indicar

que aparte de la transmisión de determinados conceptos y temas, los

monumentos del antiguo centro regional sirvieron como prototipos para los de La

Venta, lo cual manifiesta un intento por reestablecer el sistema político-religioso y

reimplantar las jerarquías imperantes.

Además del sistema representacional olmeca, La Venta retomó de San

Lorenzo otros elementos culturales, es por ello que entre ambos asentamientos

existen similitudes que no abarcan solamente la religión y escultura sino también

la selección de su entorno natural. Así pues al igual que San Lorenzo, los

habitantes de La Venta se establecieron en un promontorio elevado rodeado por

ríos, sin embargo, este solo sobresale a 20 m. del resto de la superficie baja que

caracteriza a la región, lo cual no favorecía del todo el control visual del entorno. A

pesar de ello, estaban reguardados de las inundaciones, disponían de tierras

207

Cfr. Op. Cit. Symonds et al, 2002, pp. 85-88.

Alberto Ortiz Brito

113

fértiles inundables aptas para la agricultura y contaban con una red hidrológica

que posiblemente utilizaron como vías de transporte y comunicación.

Dentro de dicha red hidrológica, existían asentamientos secundarios y

terciarios cuyas esculturas con rasgos olmecas señalan al parecer su adscripción

al sistema político-religioso de La Venta; circunstancia que recuerda a la

estructura organizacional implantada en el “Hinterland” de San Lorenzo. De esta

forma algunos de los sitios que integraron el área de sostenimiento de La Venta

fueron: Isla Alor,208 San Andrés,209 Los Soldados, Arroyo Sonso y Arroyo

Pesquero.210 Mención propia merece el sitio Arroyo Pesquero que durante el

Formativo Medio, al igual que El Manatí, funcionó como un espacio sagrado en

donde se ofrendaron objetos de piedras verdes en cuerpos de agua.

Por otro lado, La Venta cuenta con el mismo sistema de canales de agua

presente en San Lorenzo que consiste en un conjunto de bloques de basalto en

forma de “U”. En ambos asentamientos dichos canales de agua fueron colocados

junto a varios monumentos en espacios restringidos a los cuales probablemente

solo tenían acceso individuos con un estatus elevado.211 Esto parece indicar que

el agua fue un recurso de primaria importancia para los habitantes de San

Lorenzo, quienes desarrollaron un sistema de captación, abastecimiento y

distribución del vital líquido el cual fue transmitido e implementado por los

habitantes de La Venta.

208

Cfr. González Lauck, Rebecca, “Investigaciones arqueológicas en la “Isla” Alor: un sitio en el área de sostenimiento de La Venta, Tabasco”, en: Arqueología, núm. 26, Revista de la Coordinación Nacional de Arqueología del INAH, México, 2001, pp. 3-14. 209

Cfr. Pohl, Mary, “Olmec civilization at San Andrés, Tabasco, México”, FAMSI, 2005, [En línea] FAMSI. Copyright© 2010. [Ref. 8 de Junio del 2012] Disponible en Web: http://www.famsi.org/reports/01047/01047Pohl01.pdf 210

Cfr. Lunagómez Reyes, Roberto, “Los olmecas: sus predecesores y sucesores”, en: Culturas del Golfo, Ladrón de Guevara, Sara (ed.), INAH, Jaca Book, 2012, pp.29-51. 211

Cfr. Op. Cit. Cyphers, 1993. Y Heizer, Robert F., et al, “The 1968 investigations at La Venta” en: Contributions of the University of California Archaeological Research Facility, California, 1968, Num. 5, pp. 127-154. [En línea] The Regents of the University of California. Copyright© 2005. [Ref. 2 de Mayo del 2012] Disponible en Web: http://dpg.lib.berkeley.edu/webdb/anthpubs/search?all=&volumeid=285&item=1

http://www.famsi.org/reports/01047/01047Pohl01.pdf

http://dpg.lib.berkeley.edu/webdb/anthpubs/search?all=&volumeid=285&item=1


114

Mapa 4. Yacimientos de piedra utilizados durante el Formativo Temprano, Medio y Tardío. Tomado de: Williams y Heizer, 1965.

Mapa 5. Yacimientos de obsidiana utilizados durante el Formativo Temprano, Medio y Tardío. Tomado de: Pool y Ortiz Ceballos, 2008.

Alberto Ortiz Brito

115

Con respecto al sistema de interacción e intercambio del Formativo Medio, La

Venta también desempeñó un papel protagónico ya que acaparó productos como

el basalto, piedras verdes, obsidiana y minerales de hierro obtenidos al parecer de

los mismos yacimientos que San Lorenzo explotó. No obstante, el nuevo centro

rector de la cosa del Golfo estableció nuevas redes de intercambio y relaciones

políticas y comerciales, es por ello que aparte del preciado basalto del cerro

Cintepec dicha piedra fue extraída de Roca Partida y Chinameca, Veracruz; de

Niltepec, Oaxaca y del volcán El Chichonal, Chiapas;212 la diversificación de los

lugares de extracción del basalto pudo restar importancia dentro del sistema de

intercambio a Laguna de los Cerros, asentamiento el cual controlaba los campos

de basalto del cerro Cintepec. Asimismo, aparte de los yacimientos de Pachuca,

Altotonga y de El Chayal, La Venta importó obsidiana de nuevos lugares como son

Tajamulco y San Martín Jilotepeque (Guatemala) en tanto que el yacimiento de

Guadalupe Victoria dejó de ser explotado.213

Si bien La Venta fue el sucesor de San Lorenzo y el heredero de la

cosmovisión olmeca, este nuevo asentamiento protagonista del Formativo Medio

aparte de conservar el acervo cultural recibido, hizo activa la cualidad de progreso

de la tradición mencionada por Herrejón, la cual abarcó el ámbito interregional.214

Así pues, según Lesure, “by the Middle Formative, clear Olmec iconography

typically disappeared from ceramics and became most common on objects with

much more restricted distributions”.215 Aunado a esto, Pohorilenko argumenta que

a partir del 700 a.C., nuevos elementos morfológicos, estilísticos e iconográficos

son incorporados al sistema representacional olmeca, el cual comienza a ser

ampliamente plasmado en relieve y en esculturas portátiles.216

212

Cfr. Op. Cit. Williams y Heizer, 1965. 213

Cfr. Pool, Christopher A., y Ortiz Ceballos, Ponciano, “Tres Zapotes como centro olmeca: nuevos datos”, en: Olmeca, Balances y perspectivas. Memoria de la Primera Mesa Redonda, tomo II, Uriarte, María Teresa y González Lauck, Rebecca B. (coordinadoras), IIE-UNAM, CNCA, INAH, NWAF, Universidad Brigham Young, México, 2008, pp. 425-443. Ver figura 8 del artículo. 214

Cfr. Op. Cit. Herrejón, 1994, pp. 142-143. 215

Op. Cit. Lesure, 2004, pp. 82. 216

Cfr. Pohorilenko, Anatole, “The structure and periodization of the Olmec representational system, Tesis Doctoral, The Department of Anthropology of the Tulane University, Luisiana, EUA, 1990a, pp. 1281-1296.


116

De tal manera, a parte del labrado de esculturas tridimensionales, en La Venta

el sistema representacional olmeca incrementó su aplicación, por medio de altos y

bajos relieves, en bloques rectangulares comúnmente denominados “estelas” así

como en diversos objetos de piedras verdes. Si bien en San Lorenzo la presencia

de objetos de piedras verdes con motivos olmecas es casi nula, en La Venta se

dispuso una buena cantidad de estos con la finalidad de ser ofrendados a

determinados individuos y entes. Asimismo, a diferencia de El Manatí, varias de

las hachas de Arroyo Pesquero contenían motivos olmecas, las cuales fueron

ofrendadas junto con otros objetos de piedras verdes tales como figurillas y

mascarones.

Parte de los nuevos elementos iconográficos incorporados al sistema

representacional durante el Formativo Medio, es un complejo icónico antropomorfo

compuesto el cual Taube ha identificado como una representación cefalomorfa a

la que llamó el “dios olmeca del maíz”.217 Con respecto a las ofrendas de piedras

verdes, en La Venta se depositó una cantidad descomunal de bloques de

serpentina que formaban enormes mosaicos con unas figuras geométricas

abstractas nunca antes vistas. Estos mosaicos fueron colocados en el espacio

ritual y sagrado más importante de La Venta que finaliza al sur con la estructura C-

1, es decir, el complejo arquitectónico “A”. Con una forma cónica de más de 30 m.

de altura, la estructura C-1 parece simbolizar un cerro o montaña. Si bien la gran

meseta de San Lorenzo pudo ser concebida por sus habitantes como un cerro

sagrado, la estructura C-1 es una de las primeras obras arquitectónicas de

Mesoamérica de forma piramidal.218

Tal y como señala Lunagómez, otro fenómeno sobresaliente de los olmecas

del Formativo Medio “es sin duda la transición de la iconografía temprana hacia los

primeros registros de escritura”,219 que a mi parecer evidencia el progreso del

sistema representacional olmeca. Ejemplo de ello son los iconos contenidos en el

217

Cfr. Op. Cit. Taube, 1996b. 218

Cfr. Op. Cit. Heizer, 1968, pp. 9-40. 219

Op. Cit. Lunagómez, 2012, pp. 44.

Alberto Ortiz Brito

117

Monumento 13 de La Venta, en un sello de barro de San Andrés220 y en el bloque

de El Cascajal, Veracruz,221 del cual ha sido cuestionada su originalidad.

A medida que estos nuevos elementos eran incorporados al sistema

representacional y a la ideología olmeca, los felinos, los cuales eran los animales

mayormente retratados en San Lorenzo, dejaron de ser la especie predominante

de las esculturas de La Venta. Esta circunstancia ocurrió simultáneamente con el

aumento relativo de otras representaciones animales entre los que destacan los

reptiles, en particular los saurios y los ofidios.

Como ya hemos mencionado, esta serie de cambios acaecieron también a

nivel intrarregional y en cada región el grado de influencia varió

considerablemente. Así, representaciones olmecas en relieves fueron talladas en

sitios como San Miguel Amuco y Teopantecuanitlán en Guerrero;222 Chalcatzingo

en Morelos;223 La Yerbabuena y La Merced en Veracruz;224 y Tzutzuculi, Padre

220

Cfr. Pohl, Mary, et al, “Olmec origins of Mesoamerican writing”, en: Science, Vol. 298, 2002, pp. 1984-1987. [En línea] AAAS. Copyright© 2013. [Ref. 11 de abril del 2013] Disponible en Web: http://www.sciencemag.org/content/298/5600/1984.abstract 221

Cfr. Rodríguez Martínez, Ma. del Carmen, et al, “Oldest writing in the New World”, en: Science, Vol. 313, 2006, pp. 1610-1614. [En línea] AAAS. Copyright© 2013. [Ref. 11 de abril del 2013] Disponible en Web: http://www.sciencemag.org/content/313/5793/1610.short 222

Cfr. Martínez Don Juan, Guadalupe, “Los olmecas en el estado de Guerrero”, en: Los olmecas en Mesoamérica, Clark, John E. (coord.), Ediciones del Equilibrista, S.A. de C.V., y Turner Libros, S.A., México, 1994, pp. 143-163. 223

Cfr. Grove, David C. y Angulo V., Jorge, “A catalog and description of Chalcatzingo’s monuments” en: Ancient Chalcatzingo, David C. Grove (Ed.), University of Texas Press, Austin, 1987, pp. 114-131. 224

Cfr. Castro Laínez, Evidey y Robert H. Cobean, “La Yerbabuena, Veracruz: un monumento olmeca en la región de Pico de Orizaba”, en: Arqueología, núm. 16, Revista de la Coordinación Nacional de Arqueología del INAH, México, 1996, pp. 15-27. Y Rodríguez Martínez, Ma. del Carmen y Ponciano Ortiz Ceballos, “A

Imagen 15. Sello de barro de San Andrés. Tomada de: Pohl et al, 1984.

http://www.sciencemag.org/content/298/5600/1984.abstract

http://www.sciencemag.org/content/313/5793/1610.short


118

Piedra, Pijijiapan y Xoc en Chiapas.225 Por otra parte las representaciones

olmecas talladas en esculturas portátiles de piedra verdes presentan una amplia

distribución que va desde Guerrero hasta Costa Rica.226

Tanto los relieves como las esculturas portátiles de los sitios antes

mencionados, contienen en su mayoría temas relacionados con el “dios olmeca

del maíz” o bien como elementos fitomorfos, identificados como plantas de maíz,

que en algunos casos son sostenidos por personajes a manera de insignias. Con

respecto a las representaciones de reptiles, los saurios están plasmados en

cerámica de La Chontalpa (región en la que se encuentra La Venta), en una figura

de barro de Tlapacoya227 y en numerosas estelas de Izapa.228

Si bien en Guerrero y Morelos los asentamientos de Teopantecuanitlán y

Chalcatzingo establecieron fuertes contactos con los grupos olmecas de la Costa

del Golfo, el Soconusco y la Depresión de Chipas son las regiones que muestran

una mayor influencia durante el Formativo Medio. Esto se hace evidente por los

numerosos asentamientos que poseen representaciones olmecas plasmadas en

diversos soportes así como por la práctica del ofrendamiento de hachas de

piedras verdes, actividad ritual distintiva de la Costa del Golfo. El asentamiento

chiapaneco del Formativo Medio que adoptó dicha actividad ritual fue San Isidro

en donde, al igual que en El Manatí, algunas de las hachas ofrendadas estaban

acomodadas siguiendo un eje norte-sur.229

Massive Offering of Axes at La Merced, Hidalgotitlán, Veracruz, México”, en: Olmec Art and Archaeology in Mesoamerica, Clark, John E. y Mary E. Pye (eds.), National Gallery of Art, Washington, Yale University Press, New Haven ad London, 200o, pp. 75-93. 225

Cfr. Lowe, Gareth W., “Comunidades de Chiapas relacionadas con los olmecas”, en: Los olmecas en Mesoamérica, Clark, John E. (coord.), Ediciones del Equilibrista, S.A. de C.V., y Turner Libros, S.A., México, 1994, pp. 113-127. 226

Cfr. Guthrie, Jill (ed.), The Olmec World: Ritual and Rulership, The Art Museum, Princeton University, New Jersey, ver catálogo del libro. 227

Cfr. Op. Cit. Joralemon, 1971, ver las figuras 93, 94, 95 y 96. 228

Cfr. Lowe, Gareth W., et al, Izapa: an introduction to the ruins and monuments, Papers of the NWAF, Núm. 31, NWAF, BYU, Utah, 1982. 229

Cfr. Lowe, Gareth W., Los olmecas de San Isidro en Malpaso, Chiapas, INAH/Centro de Investigaciones Humanísticas de Mesoamérica y el Estado de Chipas-UNAM, México, 1998.

Alberto Ortiz Brito

119

A pesar de la influencia ejercida por La Venta hacia asentamientos de diversas

regiones, al igual que en el Formativo Temprano, varios de los asentamientos de

Formativo Medio desarrollaron manifestaciones culturales propias e

independientes a lo olmeca. De esta manera, tal y como señala Takeshi Inomata

et. al., a partir del 700 a.C. el complejo arquitectónico “Grupo-E” construido por

primera vez en Ceibal hacia el año 1000 a.C., comenzó a ser incorporado a la

traza urbana de varios sitios del Petén guatemalteco como son Tikal, Cival y

Nakbe.230 Además, de acuerdo con Clark y Hansen, durante el mismo período de

tiempo asentamientos chiapanecos con influencia olmeca tales como Chiapa de

Corzo, Mirador, La Libertad, San Isidro, Ocozocoautla y Tzutzuculi erigieron un

complejo arquitectónico semejante al “Grupo-E” al cual denominaron Patrón del

Formativo Medio de Chiapas (MFC).231 Coetáneo a la difusión de dichos

complejos arquitectónicos en San Isidro, “y paralelamente en muchas otras

regiones de Chiapas hubo una época plena de desarrollo transicional entre el

tecomate y la olla con cuello”,232 de tal manera la forma cerámica ancestral y

primordial de la alfarería del Formativo Temprano (el tecomate) dejó de ser la

predominante.

Igualmente, las regiones de Guerrero y Morelos son otro ejemplo del desarrollo

independiente de manifestaciones culturales. En este caso en Teopantecuanitlán,

Chalcatzingo y Zazacatla (Morelos) compartieron un sistema constructivo

totalmente ajeno al existente en la Costa del Golfo que consiste en muros

construidos con sillarejos segmentados por pares de lajas diagonales que integran

un nicho en forma de “V”.233

230

Cfr. Op. Cit. Inomata, 2013, pp. 469. 231

Cfr. Clark, John E. y Richard D. Hansen, “The architecture of early kingship: comparative perspectives on the origins of the maya royal court”, en: Royal courts of the ancient maya, Vol. 2, Inomata, Takeshi y Stephen D. Houston (ed.), Westview Press, 2001, pp. 1-45. [En línea]. Westview Press. Copyright© 2013. [Ref. 11 de abril del 2013] Disponible en Web: http://books.google.com.mx/books?id=8pRjZjKj_aoC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&hl=en#v=snippet&q=MFC&f=false 232

Op. Cit. Lowe, 1998, pp. 55. 233

Cfr. Op. Cit. Martínez Don Juan, 1994. Y Op. Cit. Grove (ed.), 1987.

http://books.google.com.mx/books?id=8pRjZjKj_aoC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&hl=en#v=snippet&q=MFC&f=false



120

A finales del Formativo Medio (400 a.C.), las manifestaciones culturales

regionales se intensificaron y diversificaron a medida que el protagonismo de La

Venta fue culminando y por consiguiente la influencia interregional y regional de la

cosmología olmeca disminuyó considerablemente. No obstante, la caída del centro

regional de la Costa del Golfo no produjo la desaparición por completo del sistema

representacional olmeca, ya que, sin alcanzar el alto grado de conciencia y

volición de los grupos olmecas de épocas posteriores, nuevos asentamientos del

Formativo Tardío tuvieron el interés de continuar con la tradición escultórica

olmeca que había iniciado en el ancestral sitio de San Lorenzo.

4.4. El Formativo Tardío

Debido a que el fin del protagonismo de la ideología olmeca en Mesoamérica

corresponde al Formativo Tardío (400-100 a.C.), se ha denominado a este período

de tiempo como “epiolmeca”. No obstante, pese a que el sistema político-religioso

imperante del Formativo Temprano y Medio estaba caducando a nivel

interregional, en la Costa del Golfo “the Olmec to Epi-Olmec transition marks a

time when the inhabitants of the western Olmec heartland successfully adapted

their Olmec traditions to the political and economic landscape of the Late

Formative Mesoamerican world”.234

De acuerdo con Pool, la caída de La Venta como centro regional de la Costa

del Golfo coincide con el florecimiento de Tres Zapotes, en donde además de la

presencia de esculturas con temas similares a los de San Lorenzo y La Venta, se

fabricó desde el Formativo Temprano hasta el Tardío cerámica de pasta negra y

con cocción diferencial. 235 Así pues, este es el principal asentamiento que muestra

la permanencia de grupos olmecas en la Costa del Golfo durante la etapa

epiolmeca.

234

Pool, Christopher A., “From Olmec to Epi-Olmec at Tres Zapotes, Veracruz, Mexico”, en: Olmec Art and Archaeology in Mesoamerica, Clark, John E. y Mary E. Pye (eds.), National Gallery of Art, Washington, Yale University Press, New Haven ad London, 2000, pp. 137-154. 235

Cfr. Ibid.: pp. 149-151.

Alberto Ortiz Brito

121

A diferencia de San Lorenzo y La Venta, Tres Zapotes fue fundada sobre las

tierras altas del oeste del área nuclear olmeca y, en vez de extraer del cerro

Cintepec el basalto necesario para labrar sus esculturas, esta preciada materia

prima fue obtenida del cerro El Vigía el cual se encuentra a tan solo 10 km. del

sitio.236 Asimismo, la obsidiana procedente de los yacimientos guatemaltecos,

ampliamente utilizada en épocas anteriores por San Lorenzo y La Venta, dejó de

ser importada237 y los yacimientos de Guadalupe Victoria y Pico de Orizaba fueron

los más explotados por Tres Zapotes.238 Con respecto a las piedras verdes,

aunque estas continuaron siendo utilizadas para fabricar ornamentos, la actividad

ritual de ofrendamiento de hachas parece haber dejado de ser practicada.

Sin importar el lugar de procedencia, la demanda y adquisición de estos

productos mencionados fue mucho menor en Tres Zapotes que en sus

antecesores, quienes importaron una cantidad descomunal de basalto y piedras

verdes. Esta circunstancia, aunada con la modesta fuerza de trabajo, el tamaño de

las construcciones arquitectónicas y la extensión del asentamiento, sirvieron de

bases a Pool y Ortiz Ceballos para argumentar que “Tres Zapotes no fue un centro

mayor, como estos sitios enormes del este”,239 cuya jerarquía sociopolítica estuvo

mejor desarrollada.

De este modo, el minúsculo y limitado poderío de Tres Zapotes parece haber

sido un factor clave en la paulatina decadencia del sistema político-religioso

imperante en siglos anteriores ya que, si bien durante el Formativo Tardío dicho

asentamiento fue el participante predominante de la cadena de transmisión y

sucesión de la cosmovisión olmeca, Tres Zapotes no ejerció un papel protagónico

en el sistema de interacción e intercambio tanto a nivel regional como a nivel

interregional.

236

Cfr. Op. Cit. Williams y Heizer, 1965. Ver mapa 1. 237

Cfr. Hester, Thomas R., et al, “The Obsidian of Tres Zapotes, Veracruz, México”, en: Papers on Olmec and Maya Archaeology, Contributions of the University of California Archaeological Research Facility, Vol. 13, University of California, Berkeley, 1971, pp. 65-131. [En línea] The Regents of the University of California. Copyright© 2005. [Ref. 11 de abril del 2013] Disponible en Web: http://dpg.lib.berkeley.edu/webdb/anthpubs/search?all=&volume=13&journal=4&item=3 238

Cfr. Op. Cit. Pool y Ortiz Ceballos, 2008, pp. 440. 239

Ibid.: pp. 442.



122

Es así como, a partir del 400 a.C., diversos “Mesoamerican art styles in all

media had changed so much that Olmec ceases to be a helpful term”.240 Sin

embargo, tal y como señala Pohorilenko, muchos de estos nuevos estilos

incorporaron varios motivos iconográficos y componentes estructurales distintivos

del sistema representacional olmeca.241 Además, pese a los cambios acaecidos

como producto de la cualidad de progreso, en la Costa del Golfo la tradición

escultórica olmeca se mantuvo vigente por más tiempo, lo cual no implica

únicamente la adscripción y mantenimiento de un sistema político-religioso

ancestral, sino también manifiesta, basándonos en los postulados de Herrejón, la

prolongación de un grupo social a través del tiempo.242

A parte de las de Tres Zapotes, algunas de las esculturas olmecas que

parecen haber estado vigentes en la Costa del Golfo durante el Formativo Tardío

son: el trono de El Marquesillo,243 el monumento 6 de Piedra Labrada244 y el

monumento de Los Laureles.245 Estas dos últimas esculturas mencionadas se

encuentran en la parte noreste de Los Tuxtlas, zona que, tomando como base el

análisis cerámico efectuado por Dafne Agüero Tepetla,246 parece haber

participado en la cadena de transmisión y sucesión de la tradición escultórica

olmeca hasta el Formativo Tardío. Fuera de la Costa del Golfo, las regiones en las

que se hallan esculturas olmecas durante el Formativo Tardío son en el

Soconusco de Chipas y en el Medio Usumacinta. Si bien la tradición escultórica

olmeca está presente en el Soconusco de Chiapas desde el Formativo Temprano,

240

Op. Cit. Lesure, 2004, pp. 77. 241

Cfr. Op. Cit. Pohorilenko, 1990a. 242

Cfr. Op. Cit. Herrejón, 1994. 243

Cfr. Doering, Travis, F., An unexplored realm in the heartland of the southern gulf Olmec: investigations at El Marquesillo, Veracruz, México, Tesis Doctoral, Department of Anthropology, University of South Florida, Florida, 2007. [En Línea] USF Graduate School at Scholar Commons. Copyright© 2007. [Ref. 10 de Febrero del 2012] Disponible en Web: http://scholarcommons.usf.edu/etd/696/ 244

Cfr. Budar Jiménez, Lourdes, “Detrás de los cerros, en el último rincón de Los Tuxtlas: Piedra Labrada”, en: Arqueología, Paisaje y Cosmovisión en Los Tuxtlas, Budar Jiménez, Lourdes y Sara Ladrón de Guevara (coordinadoras), MAX, FAUV, Xalapa, Ver., 2008, pp. 105-115. 245

Budar Jiménez, Lourdes, comunicación personal. 246

Cfr. Agüero Tepetla, Dafne, La gorila de piedra. Análisis del contexto arqueológico del monumento 6 de Piedra Labrada, Ver., Tesis de Licenciatura, FAUV, Xalapa, Ver., 2012.

http://scholarcommons.usf.edu/etd/696/

Alberto Ortiz Brito

123

en el Medio Usumacinta al igual que el noreste de Los Tuxtlas, las esculturas con

temas similares a los de San Lorenzo fueron erigidas hasta el Formativo Tardío.247

Pese a la permanencia de la tradición escultórica olmeca en el Formativo

Tardío, su cantidad comparada con la de los períodos anteriores es muy reducida.

Es por ello que los monumentos olmecas de Tres Zapotes conforman la minoría

de su corpus escultórico, en tanto que la mayoría pertenecen a un “conjunto

simbólico en el cual dominan las volutas y las espirales, así como nuevos rostros

fantásticos en donde la nariz se prolonga y se curva hacia arriba […]. Son

asimismo comunes los rostros con los ojos cerrados”.248 No obstante, algunas de

las esculturas talladas con este nuevo estilo como son las estelas A, C y D,

presentan motivos iconográficos olmecas que marcan la transición o proceso de

cambio que caracteriza a la etapa epiolmeca.

247

Cfr. Ochoa, Lorenzo, “El medio Usumacinta: un eslabón en los antecedentes olmecas de los mayas” en: Antropología e historia de los mixe-zoques y mayas, homenaje a Frans Blom”, Centro de Estudios Mayas, IIF-UNAM, Brigham Young University, Lorenzo Ochoa y Thomas A Lee Jr. (Eds.), México, 1983, pp. 147-173. 248

Op. Cit. De la Fuente, 2009, 429.

Imagen 16. Fragmento del mural norte de San Bartolo. Tomada de: Saturno et al, 2005.


124

Fuera de la Costa del Golfo, y especialmente en las regiones de Chiapas y

Guatemala, este proceso de cambio estilístico y adopción de elementos

representacionales olmecas es más evidente. Algunos de los probables iconos

olmecas que se disolvieron en los estilos representacionales del Formativo Tardío

son: el doble merlón, el motivo en forma de “U”249 y la figura del “dios olmeca del

maíz” el cual, según Fields, es el antecedente o prototipo del dios Bufón maya.250

Estos tres motivos iconográficos están claramente presentes es diversas

esculturas del sur de Mesoamérica, no obstante, los mejores ejemplos de dicho

fenómeno son las estelas de Izapa en Chiapas251 y los murales de San Bartolo en

Guatemala.252 Con respecto a las regiones septentrionales de Mesoamérica,

aparentemente no hay evidencia de algún asentamiento que contenga una

escultura con reminiscencias del antiguo sistema representacional olmeca, lo cual

perece indicar un abandono total de este.

Con la considerable disminución del poderío e influencia de los grupos olmecas

de la Costa del Golfo, determinados grupos étnicos de otras regiones adquirieron

una mayor predominancia en el sistema de interacción e intercambio

mesoamericano. De tal manera, parece ser que los habitantes de la región sur de

Mesoamérica desempeñaron cierto protagonismo durante el Formativo Medio, ya

que aparte de los complejos arquitectónico “Grupo-E” y “MFC”, desarrollaron un

complejo escultórico presente tanto a nivel regional como a nivel interregional, el

cual consiste en la colocación de una estela con un altar en forma de Sapo.

249

Cfr. Pohl, Mary D., et al, “La U olmeca y el desarrollo de la escritura en Mesoamérica”, en: Olmeca, Balances y perspectivas. Memoria de la Primera Mesa Redonda, tomo II, Uriarte, María Teresa y González Lauck, Rebecca B. (coordinadoras), IIE-UNAM, CNCA, INAH, NWAF, Universidad Brigham Young, México, 2008, pp. 685-694. 250

Cfr. Op. Cit. Fields, 1991. 251

Cfr. Op. Cit. Lowe et al, 1982. 252

Cfr. Saturno, William A. et al, The mural of San Bartolo, El Petén, Guatemala, Part 1: The north Wall, Ancient America No. 7, Center for Ancient American Studies, 2005a

Alberto Ortiz Brito

125

Dicho complejo escultórico fue altamente utilizado en Izapa253 y fuera del

Soconusco de Chiapas fue erigido en asentamientos lejanos como son: Tres

Zapotes,254 Teopantecuanitlán255 y Chalcatzingo.256 Además, este último

asentamiento presenta otras similitudes iconográficas como son: las fauces

abstractas de colmillos curvos convergentes sobre los que están parados los

personajes retratados en el monumento 21 de Chalcatzingo y en la estela 4 de

Izapa; y la oquedad cruciforme plasmada en el monumento 9 y 13 de Chalcatzingo

y en la estela 8 y 27 de Izapa. Igualmente, De la Fuente argumenta que

numerosos monumentos de Tres Zapotes poseen relaciones formales e

iconográficas con las de Izapa.257

Otro acontecimiento transcendental que caracteriza a la etapa epiolmeca es,

sin lugar a dudas, el desarrollo y depuración de una escritura jeroglífica y de un

sistema calendárico. Dicho fenómeno concernió a tres regiones de Mesoamérica,

253

Cfr. Op. Cit. Lowe et al, 1982. 254

Cfr. Op. Cit. Stirling, 1943, pp. 14. 255

Cfr. Op. Cit. Martínez Don Juan, 1994. 256

Cfr. Op. Cit. Grove y Angulo V., 1987. 257

Cfr. Op. Cit. De la Fuente, 2009, pp. 430.

Imágenes 17 y 18. Izquierda: estala-altar de Izapa. Derecha: estela-altar de Teopantecuanitlán. Tomada de: Stirling, 1943 y Martínez Donjuán, 1994.


126

en las que aparecieron diferentes sistemas de escrituras los cuales son: “The

Mayan script extending from the Yucatan Peninsula to the Pacific slope of

Guatemala and El Salvador, the Isthmian script extending from the Mexican Gulf

Coast through the Isthmus of Tehuantepec, and the Oaxacan script of the Valley of

Oaxaca”.258

Si bien el sello de San Andrés manifiesta un estadio incipiente de escritura, los

tres tipos de registro antes mencionados son ajenos al sistema representacional

olmeca. No obstante, existen esculturas olmecas que poseen en su parte trasera

inscripciones jeroglíficas. Ejemplo de ello es la estela C de Tres Zapotes y un

pectoral de piedra verde procedente al parecer de la Península de Yucatán.259

Tanto Coe260 como Graham,261 han argumentado por separado que las

inscripciones presentes en cada una de estos objetos, fueron plasmados,

probablemente en el Formativo Tardío, en una etapa posterior al labrado de las

figuras olmecas. En el caso particular del Pectoral de piedra verde Coe supone “it

seems to have been an heirloom piece still treasured long after the civilization that

had originally created it had disappeared.”262

258

Op. Cit. Pohl et al, 2002, pp. 1984. 259

Cfr. Taube, Karl A., Olmec Art at Dumbarton Oaks, Pre-Columbian Art at Dumbarton Oaks, Núm. 2, Washington, D.C., 2004, pp. 179. [En línea] Dumbarton Oaks. Copyright© 2013. [Ref. 15 de Agosto del 2012] Disponible en Web: http://www.doaks.org/resources/publications/doaks-online-publications/pre-columbian-studies/olmec-art-at-dumbarton-oaks 260

Cfr. Coe. Michael D., An Early Stone Pectoral from Southeastern Mexico, Studies in Pre-columbian Art and Archaeology, Núm. 1, Dumbarton Oaks, Washingyon, D. C., 1966. [En línea] JSTOR. Copyright© 2000-2013. [Ref. 30 de Enero del 2012] Disponible en Web: http://www.jstor.org/discover/10.2307/41263399?uid=3738664&uid=322215183&uid=2&uid=3&uid=322215173&uid=60&sid=21102198013471 261

Cfr. Graham, John A., “Leyendo el pasado: la arqueología olmeca y el curioso caso de la estela C de Tres Zapotes”, en: Olmeca, Balances y perspectivas. Memoria de la Primera Mesa Redonda, tomo I, Uriarte, María Teresa y González Lauck, Rebecca B. (coordinadoras), IIE-UNAM, CNCA, INAH, NWAF, Universidad Brigham Young, México, 2008, pp. 39-63. 262

Op. Cit. Coe, 1966, pp. 16.

http://www.doaks.org/resources/publications/doaks-online-publications/pre-columbian-studies/olmec-art-at-dumbarton-oaks


http://www.jstor.org/discover/10.2307/41263399?uid=3738664&uid=322215183&uid=2&uid=3&uid=322215173&uid=60&sid=21102198013471


Alberto Ortiz Brito

127

Así pues, a finales del Formativo Tardío en toda el área de Mesoamérica la

cadena de transmisión y sucesión de la tradición olmeca había concluido, y por

consiguiente el sistema político-religioso implantado a través de éste caducó a

medida que se experimentaba una disminución poblacional. Este trascendental

acontecimiento fue contemporáneo con los estadios iniciales del próspero

desarrollo de las grandes urbes del período Clásico mesoamericano como son:

Teotihuacán en Altiplano de México, Monte Albán en Oaxaca y las capitales

mayas del sur de México y Guatemala. No obstante, a pesar del surgimiento

durante el Clásico de sociedades complejas con nuevos aparatos ideológicos, en

la Costa del Golfo algunos grupos humanos continuaron instalados en

asentamientos donde tiempo atrás floreció la ancestral cosmovisión olmeca.

Imagen 19. Pectoral de la Península de Yucatán. Tomade de: Taube, 2004.


128

4.5. Transición del Formativo al Clásico

La disminución poblacional iniciada a partir del Formativo Tardío, continuó durante

el Clásico Temprano y Medio en varias partes de la Costa del Golfo como son: la

cuenca baja del río Coatzacoalcos,263 el área de Hueyapan264 y Los Tuxtlas.265

Este fenómeno regional sobrevino en concomitancia con la influencia y hegemonía

interregional de Teotihuacán en cuyo sistema político-religioso estuvieron

inmersos asentamientos de Los Tuxtlas. El ejemplo más claro de ello fue

Matacapan, el cual según Santley et. al. funcionó como un enclave

Teotihuacano.266 Igualmente, el análisis iconográfico de la estela 1 de Piedra

Labrada realizado por Budar Jiménez,267 evidencia nuevamente nexos a nivel

interregional dentro de Los Tuxtlas. No obstante, pese a su gran hegemonía El

Picayo “no mostró las conexiones con Teotihuacán tan aparentes en Matacapan y

en cambio parece haber experimentado un desarrollo autóctono con mínima

influencia extra regional”.268

Asimismo, otras partes de la Costa del Golfo también tuvieron un desarrollo

autónomo. De acuerdo con Symonds et. al., durante el Clásico Temprano y Medio

la cuenca baja del río Coatzacoalcos “no recibió el impacto de las redes de

intercambio teotihuacanas”.269 Por otra parte, Doering declara que en El

263

Cfr. Op. Cit. Symonds et al, 2002, pp. 95-97. 264

Cfr. Killion, Thomas W. y Javier Urcid, “The Olmec Legacy: Cultural Continuity and Change in Mexico’s Southern Gulf Coast Lowlands”, en: Journal of Field Archaeology, Vol. 28, 2001, pp. 3-25. [En línea] Journal of Field Archaeology. Copyright© 2013. [Ref. 14 de abril del 2013] Disponible en Web: http://www.latinamericanstudies.org/totonac/olmec-legacy.pdf 265

Cfr. Santley, Robert S., et al, “Formative Period Settlement Patterns in the Tuxtla Mountains”, en: Olmec to Aztec, Settlement Patterns in the Ancient Gulf Lowlands, Stark, Barbara L. y Philip J. Arnold III (eds.), The University of Arizona Press, Tucson, 1997, pp. 174-205. 266

Cfr Santley, Robert S., et al, “Final Field Report of the Matacapan Archaeological Project: The 1982 Season”, en: Research Papers Series, núm. 15, Latin American Institute, The University of New Mexico, Albuquerque, 1984. 267

Cfr. Budar Jiménez, Lourdes, “Líneas horizontales, líneas verticales. El símbolo de la trama como propuesta de representación de elementos del paisaje”, en: Haciendo arqueología. Teoría, método y técnica, Ladrón de Guevara, Sara Lourdes Budar Jiménez y Roberto Lunagómez (coordinadores), COVECyT, 2012, pp. 193-213. 268

Cfr. Arnold, Philip J., III, “Arqueología en Los Tuxtlas: un resumen”, en: Arqueología, Paisaje y Cosmovisión en Los Tuxtlas, Budar Jiménez, Lourdes y Sara Ladrón de Guevara (coordinadoras), MAX, FAUV, México, 2008, pp. 65-75. 269

Op. Cit. Symonds et al, 2002, pp. 132.

http://www.latinamericanstudies.org/totonac/olmec-legacy.pdf

Alberto Ortiz Brito

129

Marquesillo no hubo ninguna intrusión o una influencia dominante del exterior.270

Como podemos observar, el desarrollo autónomo e independiente del

protagonismo teotihuacano fue un fenómeno generalizado en la Costa del Golfo, el

cual continuó durante el Clásico Tardío a la par del advenimiento de nuevas

manifestaciones culturales.

Uno de los principales acontecimientos significativos ocurridos en la Costa del

Golfo durante el Clásico Tardío, es el cuantioso aumento de la población

(interpretado comúnmente como una reocupación de la región) en

correspondencia con la caída del protagonista asentamiento de Teotihuacán.

Prueba de ello es el incremento exponencial de la cantidad de asentamientos

presentes en la cuenca baja del río Coatzacoalcos271 así como en el área de

Hueyapan272 y otras partes del centro y sur de Veracruz.

Pese al aumento del poderío de la costa sur del Golfo, la erección de

esculturas monumentales no fue un elemento relevante como lo fue en el período

Formativo. En vez de ello, la manifestación cultural que expresaba la hegemonía

de la elite “fue la construcción de montículos de tierra apisonada con un patrón

común de distribución o arreglo arquitectónico, caracterizado por conjuntos que

forman plazas”.273 De acuerdo con Lunagómez, dicho complejo arquitectónico está

ampliamente distribuido dentro de la Costa del Golfo en lugares como: el pie de

monte de Los Tuxtlas, el extremo costero de Los Tuxtlas, en la cuenca media del

río San Juan, en el interior del Istmo de Tehuantepec e incluso en la región de las

Chimalapas.274

270

Cfr. Op. Cit. Doering, 2007, pp. 82. 271

Cfr. Op. Cit. Symonds et al, 2002. 272

Cfr. Op. Cit. Killion y Urcid, 2001. 273

Op. Cit. Lunagómez, 2012, pp. 48. 274

Cfr. Lunagómez Reyes, Roberto, Los patrones arquitectónicos prehispánicos del sur de Veracruz: Época Clásica, MAX, FAUV, Xalapa, Ver., 2011, pp.63.


130

Imagen 20. Tipo de plazas del sur de Veracruz. Tomada de: Lunagómez, 2008.

Alberto Ortiz Brito

131

Así pues, como alguna vez sucedió en el período Formativo con el sistema

representacional olmeca, los diversos asentamientos de la costa sur del Golfo

“could have been linked by a shared ideology of rulership made manifest in a

redundant pattern of monumental architecture”.275 Cabe señalar que muchos de

los asentamientos en los que se erigió dicho complejo arquitectónico característico

del Clásico Tardío, fueron fundados en el Formativo por grupos olmecas; ejemplo

de ello son: Tres Zapotes, Piedra Labrada, El Marquesillo, Laguna de los Cerros,

Las Limas, Tenochtitlán, Estero Rabón y San Lorenzo.276

Si bien algunos de estos sitios mencionados como San Lorenzo presentan

períodos de desocupación,277 existen otros como Tres Zapotes,278 Laguna de los

Cerros279 y El Marquesillo280 cuyo largo período de ocupación, que va del

Formativo al Clásico, no posee ningún hiato. Por tal motivo Doering declara que:

“Through an assessment of the occupational continuum, settlement patterns, and

activity areas that are evident at the site, it appears that ancient people at El

Marquesillo continued to exhibit a series of long-held social, cognitive, and material

traditions from the Formative to Classic periods (c. 1000 BC to AD 1000).”281

Asimismo, Doering menciona que "the later inhabitants were aware of the

Formative settlement location”,282 ya que tres ofrendas con materiales cerámicos

del Clásico estaban alineadas junto con un hoyo prehispánico, en un mismo eje en

dirección al trono olmeca que había sido enterrado durante el Formativo Tardío,

circunstancia la cual ha sido interpretada por Doering como un posible “type of

275

Op. Cit. Killion y Urcid, 2001, pp. 13. 276

Cfr. Lunagómez Reyes, Roberto, “Desde la sierra hasta las planicies: Una comparación entre los sitios de Los Tuxtlas y las cuencas de los ríos San Juan Evangelista y Coatzacoalcos”, en: Arqueología, Paisaje y Cosmovisión en Los Tuxtlas, Budar Jiménez, Lourdes y Sara Ladrón de Guevara (coordinadoras), MAX, FAUV, México, 2008, pp. 77-89. 277

Cfr. Op. Cit. Coe y Diehl, 1980. Y Op. Cit. Symonds et al, 2002. 278

Cfr. Op. Cit. Pool, 2000. 279

Cfr. Bove, Frederick J., “Laguna de los Cerros: An Olmec Central Place”, en: Journal of New World Archaeology, Vol. II, Núm. 3, University of California, California, 1978. 280

Cfr. Op. Cit. Doering, 2007. 281

Ibid.: pp. 247-248. 282

Ibid.: pp. 81.


132

dedication ceremony designed to end in the locating an recovery of the Olmec

throne”.283

Un caso similar observó Bove en Laguna de los Cerros, quien después del

contraste o comparación de sus datos obtenidos con los de Medellín, argumentó

que:

“whatever the original placement of these sculptures, many of them had been reset

by a Late classic-Postclassic reoccupation of the site, accounting for the

preponderance of the Late Period pottery types found in association with the

sculptures and from almost always from the upper levels of the site”.284

Por si fuera poco, existen otros dos monumentos olmecas en los que sobrevino

un acontecimiento similar al percibido en Laguna de los Cerros. El primero de

estos es la cabeza colosal de Cobata, debajo de ella se encontró material

cerámico diagnóstico del Clásico Tardío. 285 El segundo es el ídolo encontrado en

la cima del volcán San Martín Pajapan el cual también estaba asociado con

cerámica del Clásico Tardío.286

Así pues, este fenómeno acaecido en numerosas esculturas olmecas,

posiblemente indica una rememoración y resignificación de las manifestaciones

culturales del Formativo, cuyos creadores bien podrían ser los antepasados de los

habitantes del período Clásico. Teniendo en cuenta los postulados de Herrejón,

este fenómeno puede ser entendido como el restablecimiento no coincidente con

el continuum de la historia de determinados temas de la tradición escultórica

olmeca.287

No obstante, la rememoración y resignificación no fue el único fenómeno que

experimentaron las esculturas olmecas, sino también fueron reutilizadas para tallar

283

Ibid.: pp. 267 284

Op. Cit. Bove, 1978, pp. 98. 285

Cfr. De la Fuente, Beatriz, “Cabezas colosales olmecas” en: El arte olmeca, Obras; Tomo 3, El Colegio Nacional, México D.F., 2004b, pp. 221. 286

Cfr. Medellín Zenil, Alfonso, “El dios jaguar de San Martín” en: Boletín del Instituto Nacional de Antropología e Historia, Núm. 33, México, 1968, pp. 9-16. 287

Cfr. Op. Cit. Herrejón, 1994.

Alberto Ortiz Brito

133

nuevas esculturas. Tal circunstancia fue identificada por Ladrón de Guevara en la

estela 1 de Piedra Labrada y en el mascarón de Medias Aguas, lo cual le llevó a

suponer que durante el Clásico en la Costa del Golfo:

“no solamente los espacios fueron reutilizados, sino los monumentos mismos,

renovando el significado de la escultura y adecuándolo a las nuevas condiciones

económicas, política y sociales, obedeciendo por supuesto a los nuevos cánones

estéticos y estilísticos”.288

A pesar de su reutilización para la creación de nuevas manifestaciones

culturales ajenas a las del Formativo, las esculturas con temas olmecas siguieron

estando presentes en el acontecer de las sociedades Clásicas de la Costa del

Golfo, quienes indudablemente les otorgaron determinada carga simbólica en la

que no debemos descartar el de patrimonio histórico, ya que, tomando en cuenta

la larga ocupación carente de hiatos presentes de varios sitios, los individuos del

Formativo bien pudieron ser los antepasados directos de los del Clásico.

288

Ladrón de Guevara, Sara, “Reutilización de monumentos olmecas en tiempos del Clásico” en: Ancient Mesoamerica, Vol. 21, Issue 01, Cambridge University Press, 2010, pp. 66. [En línea] Cambridge Journals Online. Copyright© 2010. [Ref. 30 de Enero del 2012] Disponible en Web: http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?fromPage=online&aid=7907868

Imagen 21. Mascarón de Medias Aguas. Tomada de Catálogo

electrónico del MAX.



134

5. Variabilidad representacional de las esculturas olmecas con

temas similares

Al realizar la revisión del corpus escultórico olmeca, principalmente de la costa sur

del Golfo, se logró identificar 17 temas o clases representacionales talladas en

más de un asentamiento. De estos 17 temas, cinco pertenecen al complejo icónico

de las representaciones realísticas humanas, cinco al complejo antropomorfo

compuesto, dos al complejo de las representaciones realísticas animales, uno al

complejo zoomorfo compuesto y cuatro a las escenas compuestas.

Los 17 temas escultóricos conforman un corpus de 81 ejemplares dentro del

cual las representaciones realísticas humanas son el complejo icónico más

abundante en tanto que las representaciones zoomorfas compuestas son el

complejo menos abundante. Por otra parte, dicho corpus escultórico está

distribuido en 21 asentamientos de los cuales San Lorenzo y posteriormente La

Venta, son los sitios que poseen la mayor cantidad de esculturas con temas

similares. Asimismo, de estos 21 asentamientos 13 se localizan dentro de la costa

sur del Golfo, siete se encuentran fuera de ella y un lugar desconocido.

Cabe señalar que de los 81 monumentos que se pretenden analizar, dos

fueron hallados en las laderas del cerro El Vigía y en la cima del volcán San Martín

Pajapan, respectivamente, y uno más es de procedencia desconocida.

Al realizar el análisis propuesto, comenzaremos por mencionar las

características generales de las clases representacionales para después describir

los ejemplares de cada asentamiento de acuerdo a sus rasgos formales,

estilísticos e iconográficos y en el caso de los monumentos contextualizados se

hará mención de su exacta ubicación así como de los materiales asociados.

Finalmente, se dará brevemente una serie de argumentos acerca de las

similitudes y diferencias observadas dentro del corpus de cada tema escultórico

teniendo en cuanta lo dicho por otros autores.

Alberto Ortiz Brito

135

Esculturas olmecas con temas similares

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Loma del Zapote 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 2 0 1 0 0 0 4

Estero Rabón 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 2

Tres Zapotes 2 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 3

Laguna de los Cerros 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 4

El Marquesillo 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 1


136

La Isla 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Piedra Labrada 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Los Laureles 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Ixhuatlán 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 1

Los Soldados 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 1 0 0 0 0 2

Las Choapas 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

La Venta 4 1 1 1 0 0 0 0 1 4 0 0 1 6 0 1 0 20

San Isidro 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 1

Tzutzuculi 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 1

Balancán 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Emiliano Zapata 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Belén 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Suchitepéquez 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Chalcatzingo 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 3

Cerro El Vigía 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Volcán San Martín 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

P. desconociada 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Total 17 2 3 2 2 6 5 2 2 6 4 5 3 16 2 2 2 81 Tabla 1.

Alberto Ortiz Brito

137

5.1. Representaciones humanas

5.1.1. Cabezas colosales

Este conjunto de esculturas es una de las principales clases o temas

representacionales de la escultura olmeca de roca basáltica, cuyos tamaños

monumentales resaltan la importancia y trascendencia que dichas esculturas

tuvieron para sus creadores. Numerosas son las hipótesis que los arqueólogos

han propuesto acerca del significado de las cabezas colosales, sin embargo, se ha

llegado al consenso, en las últimas décadas de investigación, de que estas

esculturas son retratos de personajes ancestrales, posiblemente jerarcas, con un

alto nivel sociopolítico. Empero, tal y como argumenta De la Fuente, además de

ser retratos de personajes con roles y status importantes, las cabezas colosales

son “expresiones simbólicas de ideas y creencias profundamente arraigadas en la

cultura que las creó”.289 Por tales motivos la misma autora define a esta tema

representacional como retratos alegóricos, en los que los individuos representados

son asociados con determinados conceptos y cualidades culturales.

Es en el área nuclear olmeca la región en la que se hallaron los 17

monumentos que conforman el grupo de las cabezas colosales; fuera de esta

región no existe evidencia de la manufactura de este tema representacional. Diez

de estas esculturas fueron halladas en San Lorenzo, cuatro en La Venta, dos en

Tres Zapotes y una más fue descubierta en una ladera del cerro El Vigía cercano

a Tres Zapotes, a la cual se le conoce como la cabeza de Cobata. Con excepción

de las esculturas de Tres Zapotes y Cobata, las cabezas colosales fueron

implementadas en asentamientos que en su respectiva época fueron centros

regionales dentro de la costa sur del Golfo.

Estas esculturas consisten en enormes rostros tridimensionales ataviados con

tocados hemisféricos y desprovistos de cuerpos, no obstante, la tridimensionalidad

no se manifiesta en la totalidad de las cabezas colosales ya que en sus partes

laterales y dorsales se aprecia la utilización del bajorrelieve.

289

Op. Cit. De la Fuente, 2004b, pp. 201.


138

Son esculpidas a partir de un bloque de roca volcánica en forma de prisma

rectangular con equinas redondeadas o bien a partir de un bloque semiesférico.

Algunas de ellas presentan una ligera inclinación en sus bases al igual que un

aplanamiento de sus partes traseras.290 Según arqueólogos como James

Porter291, algunas de las cabezas colosales fueron labradas a partir del reciclaje

de otros monumentos, en específico de tronos, por lo que tal vez a esto se deba la

forma de prisma rectangular y el aplanamiento dorsal que algunas de las cabezas

poseen. La modificación o transformación de una clase o tema representacional a

otra puede significar la caducidad y actualización de ciertos conceptos religiosos o

políticos relacionados con los mecanismos y formas de legitimación.

Sus dimensiones varían entre cada escultura, la cabeza más pequeña es el

monumento Q de Tres Zapotes, tiene 1.45 m. alto con 4.90 m. de circunferencia

en tanto que la más grande es la cabeza de Cobata la cual tiene 3.40 m. de alto

con 3 m. de ancho.292 Esto hace de ellas al igual que de los tronos, los

monumentos más grandes esculpidos por los olmecas con lo cual queda

manifiesto el valor simbólico de estos.

Pese a la diferencia de sus dimensiones, estos monumentos poseen una

estructura común reguladora que según De la Fuente293 consiste en un principio

geométrico compositivo. Esto implica la existencia y transmisión de normas o

pautas a seguir en la elaboración de las cabezas colosales, las cuales

corresponden a la escuela o tradición escultórica olmeca.

Los elementos representacionales constantes que otorgan unidad y carácter a

este conjunto de monumentos son, básicamente, los rasgos faciales de los

personajes retratados. Así pues, estas esculturas se caracterizan por tener

290

Cfr. Ladrón de Guevara, Sara, “¿Qué ven las cabezas olmecas” en: Memoria del Coloquio Arqueología del centro y sur de Veracruz, Ladrón de Guevara, Sara y Sergio Vásquez Zárate (Coords.), FAUV, Xalapa, Ver., 1997, pp. 163-168. 291

Porter, James B., “Olmec colossal heads as recarved thrones: Mutilation, revolution, and recarving” en: RES, Vol. 17/18, (primavera/otoño), 1989, pp. 23-29. 292

De la Fuete, Beatriz, “Escultura monumental olmeca: catálogo” en: El arte olmeca, Obras; Tomo 4, El colegio Nacional, México D.F., 2007, pp. 160. 293

Op. Cit. De la Fuente, 2009, pp. 202.

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139

mentón redondo y pronunciado, labios gruesos entreabiertos bien delineados con

comisuras redondas y profundas, mejillas abultadas, nariz ancha y chata con el

lóbulo y las aletas carnosas y circulares, orificios nasales profundos, comisuras

remarcadas y el surco nasal apenas visible, pómulos voluminosos, ojos

almendrados con estrabismo, iris incisos tenuemente señalados, parpados

gruesos, cejas cóncavas, entrecejo recio y resaltado, orejas planas talladas en

bajorrelieve en forma de espiral con pendientes rectangulares y/o circulares.

De la misma manera, los tocados de estos personajes otorgan cierta unidad y

carácter a este conjunto de esculturas. La gran mayoría están compuestos de una

banda horizontal ancha que ciñe la frente, un casquete hemisférico y unas tiras

rectangulares que cuelgan delante de la orejas a manera de barboquejo.

Todas las características estructurales y representacionales antes

mencionadas son elementos básicos propios de un patrón o canon que definen un

complejo icónico y una clase o tema representacional, sin embargo, lo anterior no

implica que tales elementos representacionales sean estrictamente idénticos sino

más bien similares. Esto otorga cierta individualidad a cada escultura dentro del

tema representacional al que pertenecen, lo cual se debe quizás, en este caso, a

que cada cabeza colosal responde al retrato de diversos personajes históricos o

míticos de suma importancia y poderío.

De este modo podemos observar algunas diferencias dentro de los elementos

representacionales que comparten las cabezas colosales, las cuales responden a

la apariencia física y expresión de los rostros. Si bien tales diferencias otorgan a

cada cabeza colosal distintas apariencias físicas y expresiones como por ejemplo

serenidad, ira, alegría, etc. son los tocados y en menor grado las orejeras los

elementos en donde se encuentran las principales diferencias que otorgan

individualidad a cada una de estas esculturas, ya que, a pesar de que todos se

caracterizan por tener forma hemisférica, difieren en los elementos iconográficos


140

plasmados en ellos, los cuales posiblemente denotan los conceptos y cualidades a

los que fueron vinculados los diversos personajes retratados.294

294


Mapa 6.

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141

Cabezas colosales de San Lorenzo

San Lorenzo es la zona arqueológica que posee el mayor número de cabezas

colosales, hasta la fecha solo se han recuperado 10 de ellas en dicho sitio. Según

Cyphers nueve de estas esculturas fueron talladas en un lapso de tiempo que va

del 1000 al 800 a.C.295 estas fechas corresponden a los últimos dos siglos de la

fase San Lorenzo, es decir, la época en la cual el esplendor olmeca del sitio

comenzó a sufrir un decrecimiento gradual seguido de un momentáneo abandono

del mismo.

La ubicación espacial de las cabezas colosales en la meseta de San Lorenzo

presenta un patrón disperso, en la cual arqueólogos como Beverido y Cyphers han

identificado, en la parte meridional de la meseta, la supuesta composición de una

macroescena escultórica formada por dos líneas relativamente paralelas de

cabezas colosales dispuestas en un eje norte-sur; la primera línea está integrada

por los monumentos 5 y 3 en tanto que los monumentos 1, 89, 66 y 17 constituyen

la segunda línea de la macroescena. En cuanto a los restantes, los monumentos

2, 4 y 53 fueron hallados en la parte norte de la meseta y no presentan entre ellos

una distribución significativa. Con respecto al monumento 61, Cyphers296

menciona que este forma parte del grupo escultórico E el cual además de la

escultura mencionada, se compone de los monumentos 9 (fuente en forma de

ave), 14 (trono), 52 (representación Antropomorfa compuesta) y 77 (felino

recostado) así como del posible punto de origen del acueducto de San Lorenzo;

así pues el monumento 61 se encuentra en un contexto que “express a link

between water, ruler, and patron supernatural”.297

Las dimensiones de las cabezas colosales de San Lorenzo se encuentran en

un rango de va de 1.65 m. de alto con 1.36 m. de ancho (monumento 66) a 2.85

m. de alto con 2.11 de ancho (monumento 1). Solo cuatro de estas esculturas

295

Cyphers, Ann, “Escultura monumental olmeca: Temas y contextos” en: Acercarse y mirar, homenaje a Beatriz de la Fuente, Uriarte, María Teresa (ed.), IIE-UNAM, México, 2004a, pp. 58. 296

Cfr. Op. Cit. Cyphers, 1993, pp. 155-181. 297

Ibid.: pp. 165.


142

rebasan los dos metros de altura en tanto que las demás se encuentran por

debajo de los dos metros.

En cuanto a la forma general de las cabezas colosales de San Lorenzo, seis de

ellas presentan una inclinación en sus bases, de las cuales en dos ocasiones

apenas es perceptible dicha inclinación; las cuatro cabezas restantes poseen sus

bases relativamente planas. Por otro lado, ocho de estos monumentos tienen una

forma de prisma rectangular y nueve presentan la parte trasera aplanada. Es

sumamente difícil asegurar que por dichas características estas esculturas fueron

talladas a partir del reciclaje de tronos ya que, solo dos ellas (monumentos 2 y 53)

presentan en sus partes laterales derechas, la huella de lo que pudo haber sido la

parte superior del nicho de un trono.

Con respecto a los dos monumentos restantes, pese a que de perfil es

evidente su forma de prisma rectangular, de frente, el monumento 3 tiene una

apariencia ovalada en la cual la parte superior es más ancha que la inferior. Por

otra parte, el monumento 61 tiene una forma semiesférica y es el único que no

presenta un aplanado en su parte dorsal, por tales motivos no parece ser producto

del reciclaje de un trono, sino más bien, tal como señala Cyphers dicho bloque

semiesférico estuvo destinado desde un principio al tallado de una cabeza

colosal.298 De tal manera el monumento 61 dista totalmente del patrón recurrente

de la forma general de las cabezas colosales al igual que del fenómeno cultural

del cambio de un tema representacional, es decir, la modificación de un trono a

una cabeza colosal. Así pues, el retrato del rostro de un personaje aumentó en

importancia pues, en este caso la cabeza colosal no estuvo subordinada a la

caducidad de un trono, sino más bien pasó a ser el tema principal a representar.

Por otro lado, son las cabezas colosales de San Lorenzo a partir de las cuales

De la Fuente estable la estructura común reguladora a la que anteriormente

hemos hecho mención. De tal manera, dicha autora299 identifica, en las cabezas

de San Lorenzo, un principio geométrico compositivo en el cual los elementos

298

Ibid.: pp. 165. 299

Cfr. Op. Cit. De la Fuente, 2009, pp. 168-170.

Alberto Ortiz Brito

143

representacionales y sus ejes guardan una estupenda simetría. Este es el canon

compositivo sobre el que se fundamentan la gran mayoría de las cabezas

colosales de los diferentes sitios.

Acerca del acabado de superficie de estos monumentos, Stirling menciona que

un fragmento de la mandíbula del monumento 4 de San Lorenzo “was covered

with a thin smooth white slip which had been painted a dark purplish red”,300 así

pues, aunque no podemos asegurar que este tipo de esculturas estaban pintadas

en su totalidad, es un hecho irrefutable – al menos en el monumento 4 de San

Lorenzo – la utilización de pintura en el acabado de la superficie lo cual debió de

tener un valor simbólico importante.

En cuanto a los elementos representacionales, las cabezas colosales de San

Lorenzo presentan diferencias entre sus rasgos faciales algunas de las cuales

configuran diferentes apariencias y expresiones físicas como serenidad, ira,

alegría, no obstante, existe una similitud que considero significativa la cual es el

estrabismo bilateral convergente presente en todas las cabezas de San Lorenzo.

Con respecto a las diferencias de sus rasgos faciales podemos mencionar en

primer lugar que, a pesar de que visto de perfil se puede apreciar claramente en el

monumento 61 el mentón, visto de frente, dicho elemento no está remarcado

firmemente como ocurre en las demás cabezas colosales. Con excepción del

monumento 66 el cual tiene los labios cerrados y sonrientes, en todos los casos

los labios están entreabiertos, sin embargo, solo en los monumentos 2, 53 y 61 se

representan los dientes superiores, en la demás cabezas dicho elemento está

ausente. Las mejillas del monumento 3 carecen de abultamiento, por otro lado, las

cejas que por lo regular consisten en líneas curvas cóncavas, son representadas

en los monumentos 2 y 61 por líneas quebradas semirrectas.

Si bien los rasgos faciales de la cabezas colosales evidencian diferencias

dentro de esta clase o tema representacional, son los elementos iconográficos

plasmados en los tocados en donde radican las principales diferencias entre este

tipo de esculturas. Los motivos iconográficos que distinguen a cada tocado

300

Op. Cit. Stirling Matthew, W., 1955, pp. 20


144

consisten en: figuras geométricas como círculos concéntricos a manera de

cuentas (monumento 89), líneas paralelas entrecruzadas (monumento 5 y 17) y

cuerdas (monumentos 3, 4 y 66); elementos zoomorfos como rostros de aves

(monumento 2) y garras igualmente de aves (monumentos 5 y 89); elementos

abstractos como trapecio alargado con ovalo en su interior (monumento 1),

rectángulos con hendiduras (monumento 4), representaciones de posibles manos

(monumento 53) y elementos en forma de ganchos acostados (monumento 61).

Con respecto a los pendientes de cada una de las cabezas colosales de San

Lorenzo, podemos mencionar que existen varias orejeras similares presentes en

dos o tres cabezas, lo cual podría indicar una tendencia hacia el uso de ciertos

tipos de pendientes. Los monumentos 4, 5 y 61 presentan pendientes que

consisten en un disco que remata en una especie de gancho, las orejeras de los

monumentos 17 y 66 tienen forma de embudo (quizás representan caracoles) y las

orejeras de los monumentos 2 y 89 son semicírculos concéntricos a manera de

cuentas.

Como podemos observar, los atavíos de las cabezas colosales, principalmente

los tocados y en menor grado los pendientes, poseen una diversidad de elementos

que distingue a cada una de ellas. Estos elementos detentan significados

simbólicos que posiblemente expresaban los conceptos y cualidades culturales a

los que estaban ligados cada una de las cabezas colosales o, dicho en palabras

de Beatriz De la Fuente, “aluden, sin duda, a la cualidad personal que fue

representada.”301 Empero, cabe señalar que varios de estos elementos

representacionales no son únicos de una sola cabeza colosal, sino más bien son

compartidos entre dos o más cabezas (tal es el caso del elemento garra de ave),

dicha circunstancia exhibe la vinculación de varios de los personajes retratados

hacia un mismo concepto o cualidad. Por otra parte, también cabe la posibilidad

de que los elementos distintivos de los tocados hayan servido como una especie

de antropónimos que identificaban a los personajes retratados.302

301


Cfr. Cyphers, Ann, Escultura olmeca de San Lorenzo Tenochtitlán, IIA-UNAM, México D.F., 2004b, pp. 41.

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145

Así pues, tales elementos representacionales consolidan el principio de

identidad-diversidad – planteado por Herrejón – dentro del corpus escultórico de

las cabezas colosales de San Lorenzo, en el cual la variabilidad o cambio

representacional responde, quizás, al señalamiento y distinción de determinados

personajes dentro un conjunto de representaciones con rasgos faciales similares.

Mapa 7. Distribución de las cabezas colosales de San Lorenzo.

Tomada de: Cyphers, 2004a.


146

Imagen 22. Monumento 1 de San Lorenzo. Tomada de: Cyphers, 2004b.

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147



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149



150


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156

Cabezas colosales de La Venta

Por el momento solo se han encontrado cuatro cabezas colosales en La Venta,

esto hace de él, el segundo asentamiento con mayor cantidad de cabezas

colosales. Es difícil ubicar temporalmente con exactitud a estos cuatro

monumentos, sin embargo, de acuerdo con la cronología establecida para el

asentamiento de La Venta podemos colocarlos en un lapso de tiempo que va del

1000 al 400 a.C. Si bien dicha cronología evidencia a San Lorenzo y La Venta

como sitios coetáneos durante los últimos siglos del período formativo temprano,

no es posible mencionar con absoluta certeza la misma correspondencia temporal

entre las cabezas colosales de ambos sitios.

A diferencia de San Lorenzo, todas las cabezas colosales de La Venta se

encontraron en la parte septentrional del sitio. Viendo hacia el sur “only about 15

yards distant from Stela 2”303, la primera de ellas estaba colocada en la plaza B

que delimita al norte con el montículo C-1. Con respecto a las demás cabezas,

tanto Stirling como Drucker mencionan, en diferentes publicaciones, que fueron

encontradas al norte de complejo A, sin embargo, ambos arqueólogos difieren en

la distancia a la que se encontraban de dicho complejo; el primero de ellos

menciona que estaban a 182 m. del complejo A mientras que el segundo afirma

que estaban a tan solo 110 m. de distancia.304 Estos tres monumentos estaban

alineados mutuamente en un eje oeste-este, todas ellas mirando hacia el norte, es

decir, al exterior del sitio. Lo anterior indica una segunda discrepancia entre las

cabezas colosales de La Venta y San Lorenzo, pues si bien la mayoría de estos

monumentos fueron hallados en la periferia de ambos sitios, presentan

alineaciones con ejes distintos: norte-sur para San Lorenzo y oeste-este para La

Venta.

303

Op. Cit. Stirling, Matthew W., 1943, pp. 56. 304

Cfr. González Lauck, Rebecca B., “Observaciones en torno a los contextos de la escultura olmeca” en: Acercarse y mirar, homenaje a Beatriz de la Fuente, María Teresa Uriarte (ed.), IIE-UNAM, México, 2004, pp. 85.

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157

Mapa 8. Distribución de las cabezas colosales de La Venta. Todama de: González Lauck, 2010.


158

Las cabezas colosales de La Venta poseen unas dimensiones situadas en un

rango que va de 1.71 m. de alto con 3.94 m. de circunferencia (cabeza 2) a 2.41

m. de alto 6.40 m. de circunferencia (cabeza 1). Sin embargo las dos cabezas

restantes están sobre los dos metros de altura.

Con respecto a la forma general de estos monumentos, tres de ellos (cabezas

1, 2 y 4) fueron esculpidos a partir de bloques semiesféricos u ovales tal y como

ocurre con el monumento 61 de San Lorenzo, sin embargo, la cabeza 2 de La

Venta posee la parte trasera aplanada al igual que la cabeza 3 del mismo sitio. El

último monumento mencionado es el único de La Venta que conserva una forma

de prisma rectangular, elemento recurrente en las cabezas colosales de San

Lorenzo. Por otro lado, solamente la cabeza 2 es la que posee una aparente

inclinación de su base. Así pues, a diferencia de San Lorenzo, en La Venta la

forma de prisma rectangular y la inclinación de las bases no son elementos

predominantes, es el bloque semiesférico la forma recurrente en las cabezas de

La Venta. Asimismo, las cabezas colosales del segundo asentamiento

mencionado no muestran, creo yo, ningún indicio del reciclaje o reutilización, por lo

que tal vez, en esta ocasión, las cabezas fueron un tema inicial a representar.

En cuanto a la estructura común reguladora, De la Fuente menciona que

“ninguna de las cabezas de La Venta responde a un patrón absoluto de proporción

armónica”305 circunstancia que se hace manifiesta en la desigualdad y asimetría

de sus rasgos faciales. Por otro lado, la misma autora señala que en

contraposición con San Lorenzo, todas las cabezas de La Venta se caracterizan

por haber sido esculpidas como relieves adosados al bloque, de tal manera se

aprecia en ellas una ligera pérdida de realce y volumen, sin embargo, esto quizás

se deba al deplorable estado de conservación de dichos monumentos.

Pasando al acabado de superficie de las cabezas colosales de La Venta, aquí

surge nuevamente otra similitud con las de San Lorenzo. Durante el registro de la

cabeza 4 de La Venta Stirling menciona que “a fragment of the head recovered in

excavating around it was coated with a smooth-surfaced dark purplish-red

305

Op.Cit De la Fuente, 2004, pp. 244.

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159

paint”.306 Así pues la utilización de pintura en las cabezas colosales ya no es un

hecho aislado, sino más bien, según mi punto de vista, es una característica de

este tipo de monumentos el cual fue transmitido de un sitio a otro.

Acerca de los rasgos faciales de las cabezas colosales de La Venta, poco es lo

que podemos decir, debido al alto grado de erosión presentes en algunos de estos

monumentos. Como ya habíamos mencionado anteriormente las cabezas de La

Venta presentan desequilibrio y asimetría en sus rasgos faciales, ejemplo de ello

son los ojos y boca de la cabeza 1 los cuales no se encuentran situados en un

mismo eje, lo mismo ocurre con los ojos de la cabeza 4. Ambos monumentos

conservan todavía el iris, de los cuales Elisabeth Casellas Cañellas307 advierte que

a pesar de que muestran estrabismo, estos no son del tipo bilateral convergente.

Por otro lado, el monumento 1 es el único que tiene la boca cerrada y a diferencia

del monumento 66 de San Lorenzo, el cual también presenta la boca cerrada, no

muestra una expresión sonriente. La cabeza que si exhibe una expresión

sonriente es la número 2, la cual al igual que las número 3 y 4 se aprecian en sus

bocas entreabiertas, los dientes superiores. Es en los monumentos 1 y 4 en donde

se observa la incorporación de un rasgo facial ajeno a los existentes en y

transmitidos por San Lorenzo, este es el prognatismo de sus mandíbulas.

Tocante a los tocados de las cabezas colosales de La Venta, emerge una

similitud con los de las cabezas de San Lorenzo que radica en la utilización de un

mismo elemento representacional. Identificado como garra de ave, este icono

presente en los tocados de los monumentos 5 y 89 de San Lorenzo se encuentra

también en la cabeza 4 de La Venta. Así pues la garra de ave parece ser un

elemento olmeca importante y trascendental, del cual la vinculación por parte de

los personajes retratados con éste motivo no fue solo a nivel local, sino también a

nivel regional.

306

Op. Cit. Stirling, Matthew W., 1943, pp. 58. 307

Cfr. Casellas Cañellas, Elisabeth, El contexto arqueológico de la cabeza colosal olmeca número 7 de San Lorenzo, Veracruz, México., Tesis Doctoral, Universitat Autónoma de Barcelona, España, 2004. [En línea] Universitat autónoma de Barcelona. Copyright© 2005. [Ref. 20 de Febrero del 2012] Disponible en Web: http://www.tdx.cat/handle/10803/5507

http://www.tdx.cat/handle/10803/5507


160

Empero, en La Venta no se retomó únicamente ciertos elementos distintivos de

los tocados de las cabezas colosales, sino también sobrevino la adición de nuevos

elementos a los tocados. Prueba de ello es el elemento en forma de “U” con tres

figuras ovales en su parte inferior que exhibe la cabeza 1. Dicho elemento no es

un componente aislado y singular del tocado de la cabeza 1, De la Fuente indica

que la insignia en forma de “U” es la misma que porta el personaje central de la

estela 2 y que “es semejante a los símbolos que surgen de la cuerda en la cara

frontal del Altar 4”,308 además, es el mismo elemento que enmarca el borde del

nicho del Altar 5 de La Venta. En cuanto a los tocados de las cabezas restantes es

difícil de especular acerca de sus elementos representacionales debido al mal

estado de conservación de ellos.

Concerniente a los pendientes de las cabezas colosales de La Venta, acontece

el mismo fenómeno de los tocados. En este caso los pendientes en forma de

discos que rematan en una especie de ganchos, que son distintivos de los

monumentos 4, 5 y 61 de San Lorenzo, fueron retomados en la cabeza 2 de La

Venta. Por otro lado las cabezas 1 y 4 portan pendientes inexistentes en las

cabezas de San Lorenzo; la primera de ellas posee orejeras cuadrangulares con

un rombo en su interior dentro del cual yace un elemento circular en tanto que las

orejeras de la segunda tienen una forma circular con una cruz en su interior.

308


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161

Imagen 32. Cabeza colosal 1 de La Venta. Tomada de: De la Fuente, 2007.

Imagen 33. Cabeza colosal 2 de La Venta. Tomada de: De la Fuente, 2007


162

Imagen 34. Cabeza colosal 3 de La Venta. Tomada de: De la Fuente, 2007.

Imagen 35. Cabeza Colosal 4 de La Venta. Tomada de: De la Fuente, 2007.

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163

Cabezas colosales de Tres Zapotes

Son dos las cabezas colosales que se le atribuyen al asentamiento de Tres

Zapotes: la cabeza de Hueyapan (monumento A de tres Zapotes) y la Nestepe

(monumento Q de Tres Zapotes). No existen datos precisos acerca de su

ubicación temporal, sin embargo, por su asociación con Tres Zapotes estos

monumentos pudieron ser esculpidos durante el Formativo Terminal, es decir,

400-100 a.C. además no debemos olvidar la fase Tres Zapotes establecida por

Ortiz Ceballos309 con una temporalidad de 1000- 400 a.C. así como la fase Arroyo

definida por Pool y Ortiz entre 1310-1040 a.C. 310 De acuerdo con estas fechas las

cabezas colosales de Tres Zapotes pudieron haber sido esculpidas en épocas

anteriores al Formativo Terminal.

Acorde con Stirling la cabeza de Hueyapan fue “placed in front of the south

mound of Group 1, and faces north”,311 orientación equivalente al de las cabezas

2, 3 y 4 de La Venta. Por otro lado la cabeza de Nestepe fue hallada 3 km. al norte

del pueblo en el cerro Nestepe. Si bien estas esculturas están alejadas de Tres

zapotes, conservan, hasta cierto punto, el mismo patrón presente en San Lorenzo

y La Venta que consiste en la colocación de la mayoría de las cabezas colosales

en la periferia de los asentamientos.

Sus dimensiones son de 1.47 m. de alto con 5.49 m. de circunferencia

(monumento A) y 1.45 m. de alto con 4.90 m. de circunferencia (monumento Q).

Tal y como podemos observar, las cabezas colosales de Tres Zapotes coinciden

demasiado en altura, no obstante, es en la circunferencia en donde varían

considerablemente.

309

Cfr. Ortiz Ceballos, Ponciano, La Cerámica de Los Tuxtlas, Tesis de Maestría en arqueología, FAUV, Xalapa, Ver., 1975. 310

Cfr. Op. Cit. Pool y Ortiz Ceballos, 2008. 311

Op. Cit. Stirling, 1943, pp. 17.


164

Mapa 9. Distribución de las cabezas colosales de Tres Zapotes. Tomado de: Pool, 2010.

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165

La forma general de ambas cabezas colosales consta de un bloque

semiesférico o cubico, de tal manera, en Tres Zapotes, la forma de prisma

rectangular desaparece y es completamente remplazada por el bloque

semiesférico. No obstante, siguiendo las recurrentes normas formales la cabeza

de Hueyapan presenta su parte dorsal aplanada y la cabeza de Nestepe posee

una ligera inclinación de su base. Por otra parte, no existe, en estas cabezas,

ninguna huella del reciclaje o reesculpimiento de estos a partir de tronos. Acorde

con ello, es importante mencionar que, Tres Zapotes es el único de los

asentamientos que cuentan con cabezas colosales en donde hasta la fecha no ha

sido hallado ningún trono, el cual se relaciona estrechamente con las cabezas

colosales debido a que es otro símbolo importante de legitimación y autoridad de

los centros olmecas más importantes de la Costa del Golfo.

Conforme a la estructura común reguladora es la cabeza de Nestepe la que

según De la Fuente muestra una armónica proporción y equilibrio de sus rasgos

faciales con lo que se equipara con las de San Lorenzo.312 Por otro lado, de

acuerdo con la misma autora, la cabeza de Hueyapan muestra un mayor apego al

tallado en bajorrelieve el cual desde La Venta sustituye paulatinamente al tallado

tridimensional.

En cuanto a los rasgos faciales, persisten en las cabezas colosales de Tres

Zapotes los mismos rasgos étnicos retratados por primera vez en las cabezas de

San Lorenzo, no obstante, existen algunas diferencias o variaciones

representacionales. En primer lugar la cabeza de Hueyapan muestra, en su

entrecejo, un desprendimiento por el manejo del volumen representado con líneas

curvas – que caracteriza a la escultura olmeca – ya que dicho rasgo físico está

trazado en forma triangular a partir de dos líneas rectas convergentes. En

contraste con la representación entreabierta de las bocas, patrón que

prevaleciente en las cabezas de San Lorenzo y La Venta, las dos cabezas de Tres

Zapotes poseen las bocas completamente cerradas. Asimismo, la cabeza de

Nestepe presenta las mandíbulas prognatas elemento que no retoma de San

312



166

Lorenzo sino de La Venta, así pues, me atrevo a decir que dicho elemento

concebido en el segundo asentamiento mencionado logró trascender el ámbito

local.

En los tocados de las cabezas colosales de Tres Zapotes sobreviene una

disminución significativa de la cantidad de los elementos representados. La

cabeza de Nestepe solamente posee un resalte cuadrangular en la parte central

de la banda horizontal, así como una figura oval situada en la parte superior del

casquete, de la que salen bandas trenzadas que rematan con borlas en la parte

trasera del tocado. Asimismo, en la parte dorsal de la cabeza de Hueyapan se

observan únicamente, un conjunto de líneas verticales. De tal manera, los tocados

de las cabezas de Tres Zapotes son simplificados a sus formas esenciales: banda

horizontal, casquete y barboquejo.

Con respecto a los pendientes de las cabezas colosales de Tres Zapotes,

ambos muestran reminiscencias de diferentes pendientes de las cabezas de San

Lorenzo. Así pues, la cabeza de Hueyapan porta unas orejeras rectangulares que

nos remiten a las del monumento 1 de San Lorenzo, en tanto que la cabeza de

Nestepe porta unas orejeras en forma de embudo las cuales son equivalentes a

las que poseen los monumentos 17 y 66 de San Lorenzo. A diferencia de La

Venta, las cabezas de Tres Zapotes no presentan formas propias de pendientes

que impliquen una creación o innovación local, sino más bien indican una

persistencia de las formas del ancestral asentamiento de San Lorenzo.

Alberto Ortiz Brito

167

Imagen 36. Cabeza colosal de Hueyapan. Tomada de: De la Fuente, 2007.

Imagen 37. Cabeza colosal de Nestepe. Tomada de: De la Fuente, 2004b.


168

Cabeza colosal de Cobata

Este monumento es considerado como la más tardía de todas la cabezas

colosales que de acuerdo con Pool y Ortiz “fue encontrada en la cresta al norte de

la cumbre de Cerro el Vigía, a unos 10 km. de Tres Zapotes”.313 Cabe mencionar

que el Cerro el Vigía fue la principal fuente de basalto explotado por Tres Zapotes,

por lo tanto pudo haber existido un nexo significativo entre la cabeza de Cobata y

el sitio antes mencionado, el cual según los mismos autores citados, puede ser

interpretado como el marcador de la frontera política de Tres Zapotes.

Asimismo, a través de comunicación personal con Beverido – descubridor de la

cabeza de Cobata – , De la Fuente menciona que frente a este monumento se

colocó un plato del tipo “naranja fino” dentro del cual yacía un cuchillo de

obsidiana y que al remover la cabeza se encontró, a una profundidad de 70 cm.,

cerámica del clásico tardío. Pese a su asociación con la cabeza de Cobata, De la

Fuente argumenta que tales materiales cerámicos “no indican, necesariamente,

que corresponda a ese misma época”314 pero si indica, a mi parecer, una posible

reutilización o resignificación de dicho monumento por parte de individuos

posteriores al período olmeca.

La cabeza colosal de Cobata es por mucho el monumento más grande de su

tipo. Mide 3.40 m. de alto con 3 m. de ancho, por lo que sus dimensiones son la

característica más relevante que le otorgan el carácter de monumentalidad.

Su forma general consta de un bloque semiesférico o cubico, sin embargo a

diferencia de las cabezas semiesféricas de La Venta y Tres Zapotes, sus lados no

tienen las mismas proporciones, son relativamente desiguales. Es su base la que

tiene una forma sumamente irregular y en donde mejor se aprecia el burdo manejo

del bloque.

313

Op. Cit. Pool, Christopher A. y Ortiz Ponciano Ceballos, 2008, pp. 438. 314


Alberto Ortiz Brito

169

Respecto a la estructura común reguladora de la cabeza de Cobata, De la

Fuente menciona que a pesar de que dicho monumento se rige por el principio

geométrico compositivo característico de las cabezas colosales, existe en ella una

desigualdad en sus ojos y labios, similar a la desproporción presente en las

cabezas de La Venta.315 Asimismo, en la cabeza de Cobata predomina la técnica

de bajorrelieve adapta al bloque sobre las tridimensionalidad que otorga volumen

a los elementos representacionales.

Es en los rasgos faciales de la cabeza de Cobata en donde se observan

cambios o variaciones substanciales de las normas representacionales de las

cabezas colosales. El entrecejo plano contrasta con la forma abultada y

voluminosa recurrente en las cabezas colosales. La boca cerrada, está

esquematizada de manera inusual en forma cóncava y con las comisuras

sumamente caídas. No obstante, es la representación de sus ojos cerrados el

rasgo más desconcertante que transgrede en gran medida el carácter expresado

315

Op. Cit. De la Fuente, 2004b, 257-258.

Imagen 38. Cabeza colosal de Cobata. Tomade de: De la Fuente, 2004b.


170

por el canon representacional de las cabezas colosales. Esta misma característica

se puede observar en los monumentos F y G de Tres Zapotes los cuales no son

considerados como monumentos olmecas.

En cuanto a su tocado, la cabeza de Cobata no posee ningún tipo de elemento

representacional, únicamente se compone de una banda horizontal, un casquete y

el barboquejo. De tal manera dicho monumento representa el último estadio de la

simplificación paulatina de los tocados de este tipo de monumentos, fenómeno

iniciado, al parecer, en La Venta.

Comentarios finales en torno a las cabezas colosales

Si bien no se puede atribuir una temporalidad absoluta a estos monumentos, creo

pertinente señalar que la cronología establecida por Cyphers316 para el tallado de

nueve de las diez cabezas colosales de San Lorenzo (1000-800 a.C.), es

contemporánea con los primeros períodos de ocupación de La Venta y Tres

Zapotes. De tal manera, aunque las cabezas de estos dos últimos sitios no hayan

sido esculpidas en la misma época que las de San Lorenzo, es muy probable que

los habitantes, o quizás solamente la clase dominante de La Venta y Tres

Zapotes, tenían conocimiento de las cabezas colosales de San Lorenzo por lo que

tal vez, dichos asentamientos ya formaban parte de la cadena de transmisión-

recepción olmeca. Caso exclusivo es la cabeza de Cobata ya que pese a su

posible asociación con la cronología de Tres Zapotes, los materiales

316

Op. Cit. Cyphers, 2004a, pp. 58.

Imágenes 39 y 40. Monumentos F y G de Tres Zapotes. Tomada de: De la Fuente, 2007.

Alberto Ortiz Brito

171

arqueológicos presentes en su contexto sugieren que fue utilizado o venerada por

grupos humanos no olmecas en tiempos clásicos.

Tanto en San Lorenzo como en La Venta y Tres Zapotes, la ubicación o

distribución de la gran mayoría de las cabezas colosales muestran un mismo

patrón que consiste en la colocación de estos monumentos en la periferia de los

asentamientos. Según González Lauck, en La Venta, dicho patrón de distribución

“marked the boundaries of the monumental architectural sector”,317 hipótesis la

cual podría ser aplicada en los demás sitios que comparten la misma distribución

de sus cabezas colosales. No obstante, el patrón de distribución de estos

monumentos no siguen las mismas normas composicionales en ninguno de los

tres sitios: de la escena escultórica meridional en un eje norte-sur, presente en

San Lorenzo, cambió, en La Venta, a una escena septentrional en un eje oeste-

este y posteriormente, en Tres Zapotes, las cabezas colocadas en los extremos

noreste y suroeste del sitio, no poseen algún tipo de correlación. Por otro lado, el

monumento 61 de San Lorenzo está colocado junto con un trono y otros tipos

monumentos en un espacio cívico-ceremonial, en tanto que la cabeza 1 de La

Venta, adjunto a las estela 2, está colocada en una de las principales plazas del

asentamiento. De tal forma, parece ser que en cada sitio las cabezas colosales

fueron colocadas de acuerdo a los intereses y las necesidades propias así como a

las circunstancias particulares acaecidas en cada sitio.

Respecto a la forma general de las cabezas colosales, podemos observar que

en San Lorenzo predominan considerablemente los bloques prismáticos

rectangulares, mientras que en La Venta estas formas son substituidas por los

bloques semiesféricos, mismos sobre de los cuales son esculpidas las cabezas de

Tres Zapotes al igual que la de Cobata. Dicho fenómeno sobreviene en

concomitancia con el cambio paulatino de las figuras tridimensionales por las

representaciones en bajorrelieve. Asimismo, en La Venta y en Tres Zapotes la

317

González Lauck, Rebecca B., “The architectural setting of olmec clusters at La Venta, Tabasco.” En: The place of stone monuments. Context, use, and meaning in Mesoamerica’s Preclassic transition, Julia Guernsey, John E. Clark y Barbara Arroyo (Editores), Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C., 2010, pp. 133.


172

inclinación de la base y el aplanamiento de la parte dorsal desaparecen en

algunas de las cabezas colosales. Por otro lado, el resculpimiento de cabezas

colosales a partir de tronos es otro elemento formal característico de San Lorenzo

de la cual no existe evidencia en las cabezas de los asentamientos posteriores.

Esto hace evidente un cambio o modificación gradual entre las cabezas colosales

de los diferentes sitios a nivel formal.

La estructura común reguladora desarrollada en San Lorenzo no fue igualada

en ninguno de los asentamientos posteriores, no obstante, sus dimensiones fueron

superadas por la gigantesca cabeza de Cobata lo cual resulta un hecho inusual. Si

bien el principio geométrico compositivo sobre el cual se basa dicha estructura

está presente en las cabezas colosales de La Venta y Tres Zapotes así como en

la de Cobata, existe en ellas imperfecciones que constatan cierto manejo burdo y

deficiente del principio geométrico compositivo. Esta circunstancia es interpretada

por De la Fuente318 como el desinterés y pérdida de vigencia del significado del

canon estructural, lo cual también puede ser entendido como un escaso grado de

conciencia en contraste con un mayor grado de volición de las normas y pautas

estructurales de las cabezas colosales. De acuerdo con Herrejón,319 dicho

fenómeno provoca que los objetos o ideas transmitidas se conviertan en simples

costumbres de las cuales su preservación se mantiene por el hecho de han sido

heredadas a través de varias generaciones así como de la manipulación que

determinado grupo de personas ejercen sobre ellas.

En cuanto al acabado de superficie, no se tiene ninguna evidencia de la

utilización de pintura en las cabezas colosales de Tres Zapotes ni en la de Cobata.

La carencia de este elemento podría implicar, independientemente de su

transmisión, la abstención de dicho aditamento en los sitios antes referidos. No

obstante, dicha suposición está sujeta a los futuros hallazgos y por consiguiente

es difícil de confirmarla.

318


Cfr. Op. Cit. Herrejón Peredo, 1994, 147-148.

Alberto Ortiz Brito

173

Las cabezas colosales comparten rasgos faciales que aluden a un mismo

grupo étnico, no obstante, es evidente una variación representacional entre las

cabezas de los diferentes asentamientos. Si bien las cejas y entrecejos de las

cabezas de San Lorenzo y La Venta están delineados con formas curvas

abultadas, en las cabezas de Tres Zapotes y en la de Cobata estos rasgos son

esquematizados con líneas rectas y planas. El estrabismo bilateral convergente

presente en las cabezas de San Lorenzo ya no es visible en las cabezas de los

demás sitios. Estas variaciones pueden ser entendidas como el desgaste y

pérdida de algunos elementos de una clase representacional a lo que Herrejón320

denomina como la erosión y anquilosamiento de una tradición, en este caso

escultórica.

No obstante existen ciertas variaciones en los rasgos faciales que sugieren el

desenvolvimiento de un fenómeno diferente a la erosión y anquilosamiento. Es en

algunas de las cabezas colosales de La Venta donde se aprecia el prognatismo de

las mandíbulas el cual es un nuevo elemento ajeno a las cabezas de San Lorenzo,

mismo que es retomado y aplicado en el monumento Q de Tres Zapotes (cabeza

colosal de Nestepe). Otra variación de este tipo es la representación de los ojos

cerrados de la cabeza de Cobata, elemento que transgrede y modifica

significativamente el carácter de las cabezas colosales olmecas pues de acuerdo

con De la Fuente dicha característica manifiesta “un concepto aparentemente

nuevo en Mesoamérica: el de la conmemoración de la muerte material”,321 la cual

parece ser una incipiente manifestación regional si tomamos en cuenta que los

monumentos F y G de Tres Zapotes se caracterizan también por tener sus ojos

cerrados. Estas variaciones pueden ser interpretadas como la alteración de

algunos de los elementos constitutivos de las cabezas colosales pero, también

cabe la posibilidad de que estas sean producto de la actualización y progreso de

sus significados, cualidades inherentes del proceso de transmisión-recepción

referidos por Herrejón.322

320

Ibid.: pp. 147. 321


Op. Cit. Herrejón Peredo, 1994, pp. 142.


174

Concerniente con los tocados, podemos observar como la diversidad de

motivos representados en las cabezas colosales de San Lorenzo disminuye

considerablemente en La Venta, Tres Zapotes y Cobata, es decir, se origina en las

cabezas de los sitios antes mencionados, una simplificación paulatina de sus

tocados. De tal manera la perdida de la diversidad de motivos representados

puede significar la perdida – aunque no por completo – de individualidad y

distinción de los personajes retratados.

No obstante, no debemos olvidar que el mantenimiento del motivo garra de ave

así como la incorporación del motivo en forma de “U”, ambos presentes en las

cabezas de La Venta, son elementos que constatan nuevamente el fenómeno de

conservación y progreso. Caso similar ocurre con los pendientes, las cabezas de

La Venta, Tres Zapotes y la de Cobata muestran orejeras similares a las de San

Lorenzo, sin embargo, La Venta es el único sitio en donde se exhiben nuevas

formas de pendientes. A diferencia del prognatismo, el motivo en forma de “U” y

las orejeras de las cabezas 1 y 4 de La Venta son innovaciones que no

transcendieron el ámbito local ya que no existe evidencia de ellas en las cabezas

de tres Zapotes ni en la de Cobata.

En conclusión, las cabezas colosales son una clase representacional con

significados sociopolíticos de las cuales su etapa de mayor complejidad y

diversidad de sus elementos representacionales ocurrió en San Lorenzo. Pese a la

leve erosión de los rasgos formales al igual que a la disminución de la conciencia

ejercida en las cabezas colosales, se produjo, en La Venta, una asimilación que

ocasionó la innovación y actualización de ciertas normas y elementos de dicha

clase representacional sin alterar su carácter. La erosión y anquilosamiento de los

rasgos formales de las cabezas colosales continuó en Tres Zapotes, sitio en el

cual se experimentó un conservadurismo ya que únicamente se retomó el canon

desarrollado en San Lorenzo así como algunos cambios hechos en La Venta sin

que ellos mismos hicieran una modificación significativa. Finalmente la cabeza

Cobata puede ser entendida como el último estadio de las cabezas colosales, el

cual no solo manifiesta un cambio substancial del carácter de este tipo de

Alberto Ortiz Brito

175

monumentos sino de todo el sistema de representación olmeca en general, es por

ello que De la Fuente cataloga a la cabeza de Cobata como una escultura no

olmeca, sin embargo, en mi opinión solamente indica el final de la tradición


5.1.2. Personaje sedente con pectoral y cinturón de bandas cruzadas

Si bien dentro de la tradición escultórica olmeca existen muchos ejemplos de

personajes humanos en posición de flor de loto ataviados con capas cortas, el

monumento 77 de La Venta y el número 16 de Chalcatzingo son los únicos que

tienen como principales atavíos un pectoral y cinturón con el motivo de bandas

cruzadas. Estas indumentarias también son portadas por seres antropomorfos

compuestos, en los cuales son más frecuentes. No obstante, las bandas cruzadas

están presentes en diversos contextos dentro de los principales complejos

icónicos del sistema representacional olmeca, es por ello que es un símbolo

trascendental con diversas connotaciones. En este caso, las bandas cruzadas

podrían tratarse de una insignia que identifica a cierto grupo de personas, quizás

un linaje.

Dentro del sistema representacional olmeca muchos de los personajes

humanos sujetan con sus manos algún objeto el cual exhibe las cualidades

sagradas a las que están asociados sus propietarios y señalan el tema en

cuestión. Con respecto a los personajes humanos carentes de objetos, sus

indumentarias – incluyendo los tocados – son los elementos que determinan sus

cualidades en tanto que las posturas de sus manos advierten el carácter y tema

representado. Así, los personajes tridimensionales con bandas cruzadas no

poseen ningún objeto sobre sus manos, únicamente sus brazos flexionados en

ángulo recto descansan sobre sus muslos; esta posición es un elemento

característico de esta clase representacional. Asimismo aparte de sus pectorales y

cinturones, sus capas y tocados son otros de sus atavíos distintivos los cuales

advierten cierta relación otras clases representacionales de la tradición escultórica

olmeca.


176

Mapa 10.

Alberto Ortiz Brito

177

Personaje sedente con pectoral y cinturón de bandas cruzadas de La Venta

De acuerdo con De la Fuente el monumento 77 de La Venta fue encontrado al

norte del sitio cerca de la estructura piramidal C-1.323 Mide 1.13 m. de alto con 96

cm. de ancho, su forma general consta de una pirámide de base cuadrangular que

constituye el cuerpo y su rostro tiene una apariencia cubica.

Dentro de La Venta y del corpus escultórico general olmeca, el monumento 77

es una de las piezas de mejor calidad, cuyo tratamiento de sus elementos

representacionales exhibe un cabal conocimiento y aplicación de las normas

escultóricas heredadas de San Lorenzo. De tal manera, sus voluminosos rasgos

físicos presentan un buen manejo de las formas onduladas que se observa

claramente en los profundos remetimientos que separan sus extremidades del

cuerpo. Asimismo, su tocado y los elementos que cuelgan de este se desprenden

totalmente de la forma bloque. Por otro lado, aunque los elementos

representacionales de la capa están tallados en relieve, esta posee una forma

convexa, por tales motivos el monumento 77 difiere de la solución plástica referida

por De la Fuente que consiste en el contraste del volumen de la parte frontal con

el tallado rígido y cuadrado de la parte trasera.324 Cabe señalar que a pesar de su

excelsa calidad, esta escultura presenta una ligera desproporción en los tamaños

de sus brazos con respecto a sus piernas.

Su rostro, modelado al más puro estilo olmeca, posee mentón pronunciado,

mejillas prominentes, labios gruesos de comisuras caídas, ojos almendrados y

nariz chata. En cuanto a su indumentaria tallada en altorrelieve, este personaje

porta brazaletes y posee un pectoral rectangular con el elemento bandas

cruzadas, mismo que se observa en su cinturón el cual se compone de un

elemento cuadrangular con cuatro pequeños triángulos en su parte superior e

inferior, una ancha faja con tres bandas delgadas y un taparrabo que se extiende

hasta la intersección de las piernas. Su capa posee un complejo entramado de

cuerdas horizontales que se unen por unos rectángulos verticales, en su parte

323

Cfr. Op. Cit. De la Fuente, 2009, pp. 346. 324

Ibid.: pp. 150.


178

central se encuentra una franja seccionada por figuras geométricas que emerge

de una especie de “E” invertida situada en la parte superior de la capa. Su tocado

consta de una gruesa banda horizontal, dos rectángulos plegados que cuelgan a

los lados de la cabeza del personaje y un bloque rectangular con elementos

circulares seccionado en cada lado de su parte trasera por una hendidura en “V”;

debajo de esta, justo en la nuca, yace una “U” con un circulo en su interior.

Imagen 41. Monumento 77 de La Venta.

Alberto Ortiz Brito

179

Personaje sedente con pectoral y cinturón de bandas cruzadas de

Chalcatzingo

El monumento 16 fue encontrado en la parte más elevada del sitio contiguo a la

ladera del cerro de Chalcatzingo (denominada por Jorge Angulo V. como el área

III) “lying in El Paso Drainage between T-15 and T-6”.325 Así, como el caso de San

Lorenzo y El Marquesillo, el personaje sedente con bandas cruzadas de

Chalcatzingo pudo estar asociado con la captación y control del agua.

El monumento 16 de Chalcatzingo posee una forma general de pirámide con

base cuadrangular que constituye su cuerpo; se desconoce la apariencia del rostro

ya que este personaje está decapitado. A diferencia del monumento 77 de La

Venta, en este caso la postura sedente en flor de loto con los brazos flexionados

en ángulo recto descansando sobre los muslos, está retrata de manera rígida y

cuadrada. Es por tales motivos que la intersección de sus piernas no está

detallada, en vez de ello la base de este monumento se presenta como una

superficie plana sin remetimientos, lo cual ocurre de igual manera con su torso.

325

Op. Cit. Grove y Angulo V., 1987, pp. 125.

Imagen 42. Monumento 16 de Chalcatzingo. Tomada de: Grove (ed.) 1987.


180

Son sus brazos los únicos elementos que se desprenden en mayor medida de la

forma del bloque y con una burda calidad estos presentan cierto manejo del

volumen.

Con respecto a su indumentaria, talladas por medio de incisiones burdas y

poco profundas, el pectoral y cinturón con bandas cruzadas están muy juntos; lo

cual contrasta con la amplia separación que presentan estos objetos en el

monumento 77 de La Venta. Asimismo, su taparrabo difiere del prototipo de La

Venta, ya que el de Chalcatzingo cuelga por delante de las piernas y en vez de

cinco franjas verticales está constituido solamente por tres.

Comentarios finales en torno a los personajes sedentes con pectoral y

cinturón de bandas cruzadas

Por el momento los personajes sedentes con pectoral y cinturón de bandas

cruzadas solo han sido hallados en La Venta y Chalcatzingo, es por ello que

podemos argumentar que esta clase representacional es uno de los pocos grupos

de esculturas con temas similares carentes en San Lorenzo. Su ausencia dentro

del principal asentamiento creador del sistema representacional olmeca indica,

que aunque se pudo tener conocimiento de ésta, no se tuvo el interés por

representar a personajes con pectorales y cinturones de bandas cruzadas. Al

parecer este tipo de monumentos fueron engendrados – después del abandono de

San Lorenzo – durante el Formativo Medio dentro de La Venta, el cual emergió

como el nuevo centro regional olmeca.

A pesar de que en La Venta la mayoría de los monumentos exhiben una

considerable erosión y anquilosamiento, el monumento 77 demuestra un caso

contrario, es decir, la conservación integra de las normas escultóricas olmecas. Es

en Chalcatzingo donde acaeció el fenómeno degenerativo el cual es evidente en el

rígido y cuadrado manejo de los elementos representacionales del monumento 16.

Esto aunado con el pésimo delineado y poca separación del pectoral y cinturón,

manifiesta, al igual que el altar 6 de La Venta, el intento mal logrado del empleo de

las normas y pautas escultóricas olmecas.

Alberto Ortiz Brito

181

Cabe señalar que el monumento 16 es una de las pocas esculturas de estilo

olmeca de Chalcatzingo, tallada por medio de formas tridimensionales. De tal

manera, este monumento advierte la intervención de Chalcatzingo dentro del

paulatino proceso de cambio de las figuras tridimensionales por representaciones

en relieve que caracteriza al período Formativo Medio.

5.1.3. Personaje de rodillas sosteniendo un bulto

Esta clase representacional encarna, al parecer, un acontecimiento secundario de

la cosmovisión olmeca, el cual fue tallado en esculturas basálticas de pequeños

formatos; algunas de ellas son tan diminutas que pueden ser catalogadas como

figurillas, sin embargo, al ser fabricadas con roca volcánica adquieren mayor

importancia y significado que las figurillas de barro. Por el momento, los

personajes de rodillas sosteniendo un bulto únicamente han sido hallados en San

Lorenzo y La Venta, no obstante, existen figurillas hechas con otros tipos de

materiales que poseen posturas parecidas a la clase representacional aquí

referida, un ejemplo de ello lo debemos a Cyphers y López326 quienes mencionan

brevemente la existencia de seis esculturas de pequeño formato en la comunidad

de Antonio Plaza, Veracruz, de igual manera en el catálogo del libro “The olmec

world” se exhiben otras esculturas de características similares.

Esta clase representacional consiste en monumentos tridimensionales cuya

forma general se conforma por un prisma rectangular y un cubo o esfera. A pesar

del tallado burdo y desproporcionado de los elementos representacionales así

como de la pésima esquematización de sus posturas, este tipo de monumentos

exhiben una clara intención del manejo del volumen y de las formas redondeadas,

propias de las normas estilísticas olmecas. Es así como el tamaño de las cabezas

circulares de los personajes de rodillas es casi equivalente al de sus cuerpos en

tanto que las extremidades inferiores, apenas delineadas, son demasiado

diminutas.

326

Cyphers, Ann y López Cisneros, Artemio, “La historia de El luchador” en: Olmeca, Balances y perspectivas. Memoria de la Primera Mesa Redonda, tomo II, Uriarte, María Teresa y González Lauck, Rebecca B. (coordinadoras), IIE-UNAM, CNCA, INAH, NWAF, Universidad Brigham Young, México, 2008, pp. 411-423.


182

Aunque en la mayoría de los casos sus rasgos faciales están sumamente

erosionados, estos constituyen un complejo icónico de apariencia humana. Por

otra parte, sentado de rodillas y con su rostro inclinado hacia arriba, estos

personajes sostienen con sus brazos flexionados en ángulos rectos un bulto

rectangular, el cual presenta en su parte superior una pequeña horadación

circular. Dicha postura, propia de esta clase representacional, es elemento inusual

dentro de las figuras sedentes de la tradición escultórica olmeca que reproduce

una especie de reverencia o plegaria, en la cual, probablemente el bulto simboliza

una ofrenda.

Imagen 43. Figurilla con postura similar a los

personajes con un bulto. Tomada de: The Olmec

World,1996.

Imagen 44. Esculturas de Antonio Plaza, Veracruz. Tomada de: Cyphers y López, 2008.

Alberto Ortiz Brito

183

Personajes de rodillas sosteniendo un bulto de San Lorenzo

San Lorenzo cuenta con dos ejemplares de esta clase representacional:

monumento 99 y 131. El primero de ellos mide 14 cm. de alto con 7 cm. de ancho

en tanto que el segundo mide 15 cm. de alto con 8 cm. ancho, dichas dimensiones

hacen de este tipo de esculturas uno de los temas o conceptos más diminutos

tallados en San Lorenzo, de tal manera estos monumentos se apartan del patrón

general que consiste en el uso de roca basáltica en representaciones de grandes

proporciones, que tal y como De la Fuente327 menciona tienen como principales

cualidades la monumentalidad, aplomo y pesantez. Por otra parte, ambos

monumentos se componen de un pequeño prisma rectangular con un cubo o

esfera, cuyas posturas de rodillas están pésimamente esquematizadas ya que sus

piernas no se retratan de manera adecuada. Asimismo la calidad del tallado de

sus elementos representacionales es burda y desproporcionada, lo cual manifiesta

un deficiente conocimiento y utilización de las normas composicionales olmecas.

327


Mapa 11.


184

Si bien los monumentos 99 y 131 son similares en sus tamaños, formas y

posturas, estos difieren en sus elementos asociados. De tal manera, mientras que

el primer monumento mencionado carece de tocado, el segundo posee una

especie de cresta o tira abultada que va desde la frente hasta la parte trasera del

cráneo, del que cuelga a cada lado una franja rectangular que llega hasta los

hombros del personaje. Además, la horadación circular que caracteriza a los

bultos rectangulares que sostienen estos individuos no está presente en el

monumento 99 lo cual se debe quizás a su alto grado de erosión; en el caso del

bulto del monumento 131, aparte de dicha horadación posee tres diminutos

elementos ovales dispuestos en su borde frontal.

Como podemos observar, la diferencia de sus elementos asociados es la

principal variación existente entre los monumentos 99 y 131, la cual permite

concebir a cada uno de ellos como el tallado independiente de una misma clase

representacional, en los que la ausencia y presencia de determinados elementos

secundarios no alteraron el tema o concepto expresado.



Alberto Ortiz Brito

185

Personaje de rodillas sosteniendo un bulto de La Venta

En La Venta el único monumento que configura a un personaje de rodillas

sosteniendo un bulto es el número 5, de acuerdo con Susan D. Gillespie, la primer

escultura mencionada fue hallada en la esquina sureste del patio ceremonial A-1

que forma parte del complejo A excavado en un primer momento por Drucker et

al.328 Dicho complejo es uno de los principales conjuntos arquitectónicos del sitio,

el cual delimita un espacio sagrado y religioso en donde fueron erigidas las estelas

1 y 3 y los monumentos 6, 12, 13, 14, 15, 22, 23 y 24, sin embargo, su principal

característica es la colocación de numerosas ofrendas de piedras preciosas con

arenas de diversos colores entre las que destacan cinco depósitos masivos de

bloques de serpentina, así como la presencia de 4 entierros humanos colocados

en sarcófagos y tumbas. De tal manera, la reverencia o plegaria del monumento 5

mediante la cual ofrece una especie de dádiva es equivalente a la función ritual y

de ofrendamiento del Complejo A.

El emplazamiento dentro de la principal área sagrada y religiosa de La Venta

otorga al monumento 5 una gran importancia. Aunque se desconoce si el

personaje de rodillas sosteniendo un bulto era igual de importante dentro de San

Lorenzo, podemos argumentar que en La Venta se tuvo un interés o volición

mucho mayor hacia dicha clase representacional, ya que de un sitio a otro el

tamaño de este tipo de monumentos aumentó considerablemente de 14 cm. de

alto con 7 cm. de ancho a 1.42 m. de alto con 1 m. de ancho. No obstante, al igual

que en San Lorenzo el monumento 5 de La Venta muestra un deficiente

conocimiento y utilización de las normas composicionales que nuevamente se

hace presente en la mala esquematización de la postura de rodillas así como en el

burdo y desproporcionado tallado de sus elementos representacionales.

Si bien el monumento 5 está sentado de rodillas su cabeza no está inclinada

hacia arriba, lo cual disminuye un poco el sentido de la plegaria o reverencia que

328

Gillespie, Susan D., “La Historia arquitectónica del Complejo A de La Venta: una reconstrucción basada en los registros de campo del 1955”, FAMSI, 2008, [En línea] FAMSI. Copyright© 2010. [Ref. 8 de Junio del 2012] Disponible en Web: http://www.famsi.org/reports/07054es/index.html

http://www.famsi.org/reports/07054es/index.html


186

ejecutan estos personajes; esta circunstancia manifiesta quizás la representación

inexacta de la idea o concepto heredada o recibida. A pesar de ello el personaje

de rodillas de La Venta fue ataviado con el mismo tocado del monumento 131 de

San Lorenzo, que consiste en una cresta o tira abultada de la que cuelga a cada

lago una franja rectangular. Con respecto al bulto que sostiene con sus manos,

aunque carece de elementos ovales en su borde frontal, este presenta una

horadación circular en su parte superior.

Independientemente de la inexacta reproducción de la actitud de plegaria que

caracteriza a los personajes de rodillas, el monumento 5 de La Venta implica el

incremento de la importancia de dicha clase representacional, el cual retomó un

elemento que dentro de los personajes de rodillas de San Lorenzo es exclusivo del

monumento 131.

Comentarios finales en torno a los personajes de rodillas sosteniendo un

bulto

En un primer momento los personajes de rodillas sosteniendo un bulto parecen

haber tenido una minúscula importancia, es por ello que en San Lorenzo dicha

clase representacional fue relegada a esculturas de diminutos tamaños es decir,

Imagen 47. Monumento 5 de La Venta. Tomada de: De la Fuente, 2009 y 2007

Alberto Ortiz Brito

187

figurillas desprovistas de las cualidades de monumentalidad, aplomo y pesantez

que caracterizan a las usuales y enormes representaciones de dicho sitio. Aparte

de contradecir el patrón de la utilización de roca basáltica en esculturas de

grandes formatos, tal circunstancia contradice también el patrón del tallado de

figurillas y demás objetos portátiles teniendo como soporte piedras exóticas de

diversas tonalidades. De tal manera el gran aumento del tamaño de este tipo de

monumentos ocurrido en La Venta, no manifiesta únicamente el incremento de su

importancia, sino además implica la voluntad por otorgarle a la idea o concepto

expresada por los personajes de rodillas las cualidades básicas de las esculturas

de grandes formatos (monumentalidad, aplomo y pesantez).

Pese al incremento de su importancia y la voluntad por otorgarle un carácter

monumental, en La Venta el tema de los personajes de rodillas continuó con la

deficiente utilización de las normas composicionales olmecas, además, la

reproducción inexacta de su reverencia o plegaria puede indicar, como en el caso

del contorsionista de Balancán, la inadecuada transmisión-recepción de esta clase

representacional. Con respecto a la cadena de la transmisión-recepción, podemos

mencionar que tal vez de las dos variantes existentes en San Lorenzo, aquella con

el tocado en forma de cresta fue la única que trascendió al ámbito local ya que

parece ser que esta sirvió como el prototipo del personaje de rodillas de La Venta.

Así pues, como muchas otras, los personajes de rodillas sosteniendo un bulto

son una clase representacional exclusiva de San Lorenzo y La Venta, de la cual el

único cambio significativo en su devenir es el paso del labrado de una escultura

portátil a una relativamente inmóvil, que fue colocada dentro de un espacio

específico cuya función de ofrendamiento está claramente simbolizada en este

tipo de monumentos.

5.1.4. Personaje con tocado y orejeras antropomorfas compuestas

El monumento 1 de San Martín Pajapan y el número 44 de La Venta son los que

integran esta clase representacional, que consiste en la reproducción de un

personaje humano con tocado y orejas que se caracterizan por tener rostros


188

antropomorfos compuestos; la reiteración de estos rostros evidencia el uso del

principio composicional de redundancia identificado por Pohorilenko. Es por tal

redundancia que De la Fuente ha definido a este tipo de esculturas como “señores

bajo protección sobrenatural”,329 los cuales al parecer están asociados con el culto

a los cerros o volcanes. Cabe mencionar que aunque no presentan rostros de

seres sobrenaturales, los tocados del monumento 77 de La Venta y el de Los

Soldados poseen elementos representacionales similares a los de la clase

representacional en cuestión.

Aunque ha sido restaurado, el monumento 1 de San Martín Pajapan constituye

una pieza completa en tanto que del personaje con tocado y orejeras

antropomorfas compuestas de La Venta solo se conserva su rostro. De tal manera

la forma general de la cabeza de estos personajes tridimensionales consiste en un

cubo con un prisma rectangular superpuesto el cual da forma al tocado. En la

parte frontal de dicho prisma se observa el rostro de un ser sobrenatural y sus

caras laterales poseen líneas curvas paralelas que rematan en hendiduras en “V”,

las cuales seccionan en cuatro la parte dorsal. Con excepción de la cara frontal, el

segmento inferior del tocado posee una banda horizontal, cuyos elementos

representacionales establecen al parecer las principales diferencias existentes

entre los monumentos de esta clase representacional.

Estos personajes tienen como rasgos faciales ojos almendrados, nariz ancha,

mejillas voluminosas, mentón pronunciado, boca entreabierta y labios gruesos de

comisuras caídas. Por otra parte, los rostros antropomorfos compuestos presentes

en el tocado y las orejeras, están delineados conforme a características de los

seres denominados were-jaguar, es por ello que poseen una hendidura en “V”,

ojos almendrados y oblicuos, nariz ancha y boca trapezoidal abierta con el labio

inferior delgado mientras que el superior está evertido mostrando su encía

desdentada.

329


Alberto Ortiz Brito

189

Mapa 12.


190

Personaje con tocado y orejeras antropomorfas compuestas de San Martín

Pajapan

El monumento 1 de San Martín Pajapan fue hallado sobre una plataforma

rectangular, situada sobre la planicie de la cima del volcán que lleva el mismo

nombre. De acuerdo con Medellín, al excavar debajo de esta pieza se encontraron

objetos de piedra verde y cerámica correspondiente al Preclásico Medio y al

Clásico Tardío.330 Aunque es difícil de asegurar quienes realizaron la laboriosa

tarea de subir a más de mil metros de altura al pesado ídolo, no cabe duda que

grupos olmecas rindieron culto a los cerros o volcanes los cuales vincularon con

un importante ser sobrenatural de su cosmovisión; debido a la presencia de

material cerámico del Clásico Tardío la conservación de dicho culto parece haber

rebasado las fronteras temporales olmecas. Asimismo, Medellín argumenta que “el

haber encontrado a 45 centímetros de profundidad, los últimos fragmentos de la

escultura, asociados con materiales cerámicos diagnósticos del Horizonte

Clásico”331, supone pensar que el monumento de San Martín Pajapan fue

destruido durante tal época.

Este monumento mide 1.40 m. de alto con 92 cm. de ancho en tanto que la

sola cabeza junto con su tocado tiene una altura de 76 cm. La forma general

constituye una pirámide cuya base no tiene una forma definida debido a la inusual

postura en la que se encuentra este personaje. En este caso, las figuras

geométricas superpuestas que configuran la cabeza y el tocado están rematadas

en la parte superior por un elemento cuadrangular cruciforme. Por otra parte, este

monumento presenta una buena calidad de tallado en el que tal y como De La

Fuente332 señala, el manejo de las formas redondeadas del cuerpo y rostro

contrasta con la rígida forma del tocado.

Este personaje está colocado en una postura dinámica que recuerda a la del

monumento 34 de San Lorenzo. Mientras que su pierna izquierda flexionada en

330

Cfr. Op. Cit. Medellín Zenil, 1968, pp. 9-16. 331

Ibid.: pp. 11. 332


Alberto Ortiz Brito

191

ángulo agudo se apoya por completo al suelo, la pierna derecha está colocada en

ángulo obtuso y solamente la planta de su pie toca el suelo. Inclinado hacia el

frente y con las palmas de las manos dispuestas en sentido contrario, este

personaje sostiene un cetro cilíndrico. A diferencia del monumento 34 de San

Lorenzo, el torso del monumento 1 de San Martín Pajapan queda suspendido en

el aire, circunstancia la cual transgrede la cualidad de pesantez y aplomo que

caracterizan a las normas estilísticas olmecas.

Este personaje porta brazales así como bandas paralelas en sus brazos y

pantorrillas, su enorme pectoral cubre toda la superficie del pecho y viste un

taparrabo ancho el cual presenta en su parte dorsal la representación de un ser

sobrenatural, idéntico al que se exhibe en el tocado y las orejeras. El elemento

cruciforme del tocado presenta al frente y atrás una ligera depresión cuadrangular

y, cada uno de sus bordes está seccionado por cuatro hendiduras en “V” lo cual

ocurre de igual manera en la parte trasera del tocado y en el extremo derecho del

cetro. La banda horizontal que ciñe el tocado posee en sus caras laterales figuras

en forma de ganchos en tanto que por detrás tiene una “U”, elemento el cual se

observa también en el monumento 2 de Los Soldados y en el número 77 de La

Venta.

Imagen 48. Monumento 1 de San Martín, Pajapan. Tomada de: Catálogo electrónico del MAX.


192

Personaje con tocado y orejeras antropomorfas compuestas de La Venta

De acuerdo con Heizer et al el monumento 44 de La Venta fue hallado en la parte

este de la acrópolis Stirling junto con los monumentos 39, 40 y 41 en un contexto

fechado en el año 510 a.C.333 Este fragmento mide 61 cm. de alto con 43 cm. de

ancho, no obstante la parte superior del tocado está incompleta. Tomando en

cuenta la medida de la cabeza del monumento 1 de San Martín Pajapan se puede

inferir que el ejemplo de La Venta tenía un tamaño semejante o quizás era

ligeramente mayor. Con respecto a la calidad de su acabado, este monumento

presenta un mismo nivel que el de San Martín Pajapan, el cual se caracteriza por

el contraste entre las formas redondeadas del rostro y el rígido tocado.

Si bien el tocado de este personaje es idéntico al de San Martín Pajapan, los

elementos representacionales presentes en la banda horizontal del tocado crean

cierta disparidad dentro de esta clase representacional. De tal forma, en el caso

del monumento 44 de La Venta dicha banda presenta pequeños rostros

antropomorfos compuestos sumamente esquematizados, los cuales están

dispuestos de lado dentro de figuras cuadrangulares.

333

Cfr. Op. Cit. Heizer et al, 1968, pp. 151.

Imagen 49. Monumento 44 de La Venta. Tomada de: De la Fuente, 2009.

Alberto Ortiz Brito

193

Comentarios finales en torno a los personajes con tocados y orejeras

antropomorfas compuestas

Debido al fechamiento de sus contextos y la semejanza estética, ambos

monumentos parecen haber sido contemporáneos e incluso pudieron ser creados

en mismo lugar, es decir, La Venta. No obstante, el monumento 1 de San Martin

Pajapan es el único que probablemente estuvo vigente hasta el Clásico, época en

la cual fue destruida. Lo anterior indica, como en el caso de la cabeza colosal de

Cobata y el trono de El Marquesillo, el amplio proceso de transmisión-recepción de

esta clase representacional en cuyas etapas finales parece haber sido venerada

por grupos no olmecas.

El hecho de que el monumento 1 de San Martín haya sido colocado en la cima

de una montaña, indica una asociación directa entre esta clase representacional y

las grandes elevaciones naturales del terreno. Es por ello que resulta un poco

desconcertante que el monumento 44 de La Venta este ubicado dentro de una

región que se caracteriza por tierras bajas planas carentes de elevaciones

prominentes. A pesar de tales circunstancias, el culto a las montañas o volcanes

no es un elemento ausente en dicho sitio, ya que tomando en consideración las

hipótesis de Heizer la principal estructura arquitectónica de La Venta (montículo C-

1), la cual es una de las pirámides más antiguas de Mesoamérica, figura al

parecer un volcán.334 De tal forma, la recreación simbólica y artificial de una

elevación natural del terreno pudiera manifestar una asimilación e innovación en

las maneras de ejercer el culto a los cerros de la cosmovisión olmeca a través del

tiempo y del espacio.

Pese a la diferencia de sus tamaños, ambas esculturas presenta la misma

calidad de tallado lo que señala un buen apego a las normas estilísticas olmecas.

El contraste entre las formas redondeadas de los rasgos físicos y el manejo rígido

del tocado es una solución plástica que de observa de igual manera en el

monumento 77 de La Venta y en el 2 de Los Soldados. Si bien la forma del tocado

de esta clase representacional es semejante a la de los monumentos

334

Cfr. Op. Cit. Heizer, 1968, pp. 9-40.


194

anteriormente referidos, son ciertos elementos representacionales los que

muestran una discrepancia que incide incluso dentro de los señores bajo

protección sobrenatural. Así pues, las figuras en forma de ganchos y los pequeños

cuadros con rostros sobrenaturales presentes en las bandas horizontales de los

tocados del monumento 1 de San Martín Pajapan y del número 44 de La Venta,

manifiesta quizás una ligera variación conceptual.

Por último, la ubicación de estos monumentos y la redundancia de rostros

antropomorfos compuestos establecen un vínculo en el que interviene el ser

humano, un personaje sobrenatural y un espacio natural sacralizado (un volcán o

montaña) el cual fue recreado en La Venta como una pirámide cónica de

aproximadamente 30 m. de altura.

5.1.5. Bloques con bandas cruzadas

Esta clase representacional consiste en un prisma rectangular el cual posee la

representación en relieve de dobles bandas entrelazadas, mismas que ciñen los

bordes del bloque. Comúnmente las bandas cruzadas se encuentra en tocados,

pectorales y cinturones por tales motivos es considerado como una de las

principales insignias de figuras humanas al igual que de animales y seres

sobrenaturales, no obstante, en el caso de esta clase representacional dicho

elemento iconográfico aparenta simplemente un conjunto de cuerdas que amarran

un bloque. Encima del bloque se encuentra una figura humana sedente tallada

tridimensionalmente, lo cual manifiesta la utilización de dos técnicas escultóricas

totalmente diferentes.

Los bloques con bandas cruzadas, son un tema o asunto semejante al

representado en un hacha hallada en la ofrenda 2 de La Venta335 y al bulto que

sujetan un par de aves en el monumento 19 del mismo sitio. Además, el vínculo

entre cuerdas y seres humanos es un hecho presente también en las cabezas

colosales de San Lorenzo y en algunos tronos olmecas. A pesar de que los

bloques con bandas cruzadas parecen ser monumentos secundarios de poca

335

Cfr. Op. Cit. Drucker, Philip et al, 1959, pp. 141.

Alberto Ortiz Brito

195

importancia, la representación de un posible amarre de cuerdas entrelazadas

posee connotaciones sociopolíticas.

El monumento 13 de Loma del Zapote y el monumento 9 de Laguna de los

Cerros constituyen la clase representacional de los bloques con bandas cruzadas

que si bien son muy similares, tienen ligeras diferencias superfluas.

Imagen 50. Monumento 19 de La Venta. Tomada de: De la Fuente, 2007.

Imagen 51. Bandas cruzadas de la ofrenda 2 de La Venta.

Tomada de: Drucker et. al., 1959.


196

Mapa 13.

Alberto Ortiz Brito

197

Bloque con bandas cruzadas de Loma del Zapote

El monumento 13 de Loma del Zapote consiste en un prisma rectangular cuyas

medidas son de 57 cm. de largo con 30 cm. de alto. Sus elementos

representacionales están tallados en altorrelieves lo cual muestra un apego a las

normas estilísticas olmecas que se caracterizan por el realce y volumen de las

imágenes plasmadas. El motivo de dobles cuerdas entrelazadas solamente está

representado una vez en las caras del bloque, su parte superior se encuentra

completamente destruida, debido a la similitud con el monumento 9 de Laguna de

los Cerros “pueden ser vestigios de una figura sentada”.336

336

Op. Cit. De la Fuete, 2007, pp. 261.

Imagen 52. Monumento 13 de Loma del Zapote. Tomada de: Cyphers, 2004b.


198

Bloque con bandas cruzadas de Laguna de los Cerros

El monumento 9 parece haber tenido una posición privilegiada dentro del sitio ya

que según De la Fuente, fue encontrado “a 100 m. al sureste del monumento 5 en

el centro ceremonial de Laguna de los Cerros”.337 Mide 73 cm. de largo con 38 cm.

de alto por lo que su forma de prisma rectangular es más grande y alargada que la

del monumento 13 de Loma del Zapote.

A diferencia del bloque de Loma del Zapote, las dobles cuerdas entrelazadas

del monumento 9 de Laguna de los Cerros están talladas en bajorrelieve, por muy

insignificante que parezca, el cambio del altorrelieve por el bajorrelieve indica, tal

vez, el desinterés del manejo del volumen y del realce propios de las normas

estilísticas olmecas, no obstante, la figura humana sentada en la parte superior del

bloque posee una forma tridimensional. De igual forma, ocurre otro cambio en el

monumento 9 de Laguna de los Cerros que consiste en la ampliación de las

dobles bandas entrelazadas, ya que en contraste con Loma del Zapote dicho

motivo se representó dos veces en una misma cara.

337

Ibid.: pp. 187.

Imagen 53. Monumento 9 de Laguna de los Cerros. Tomada de: Catálogo electrónico del MAX.

Alberto Ortiz Brito

199

Comentarios finales en torno a los bloques con bandas cruzadas

Si bien San Lorenzo es considerado como el principal creador del sistema

representacional olmeca cuyas esculturas se convirtieron en arquetipos o

prototipos, dicho sitio, al igual que La Venta, no esculpió ningún monolito en el que

se representaran bloques con bandas cruzadas. No obstante, no debemos olvidar

la presencia de cuerdas en las cabezas colosales de San Lorenzo, en las cuales

dicho elemento es uno de los componentes más recurrentes de sus tocados. De

tal manera, la distribución espacial de este tipo de monumentos manifiesta, tal vez,

la creación y transmisión de una clase representacional ajena a los dos centros

regionales olmecas, en la que intervino un asentamiento cercano al yacimiento del

Cerro Cintepec y al taller escultórico de Llano del Jícaro (Laguna de los Cerros) y

un centro donde posiblemente desembarcaron los monumentos o bloques

basálticos requeridos por San Lorenzo (Loma del Zapote).338 Debido a que estos

monumentos solamente se encuentran en dos sitios, podemos argumentar que

sus temas o contenidos sociopolíticos tenían un grado mínimo de conciencia y

volición dentro de la tradición escultórica olmeca.

Si bien estos monumentos varían en sus dimensiones la única modificación

significativa en las normas o convenciones estilísticas es el cambio del altorrelieve

por el bajorrelieve o viceversa. Por otra parte la duplicación del motivo dobles

cuerdas entrelazadas parece ser una simple variante representacional que

evidencia quizás una innovación o actualización intrascendente.

338

Kotegawa, Hirokazu, comunicación personal, 2013.


200

5.2. Representaciones antropomorfas compuestas

5.2.1. Contorsionistas

Esta es una de las clases representacionales más excéntricas de la tradición

escultórica olmeca, cuyo nombre se debe su posición antinatural que de acuerdo

con Tomás Pérez Suárez así como con otros investigadores, estos monumentos

ejemplifican en bajorrelieve, la postura tridimensional de la figurilla humana de

barro no olmeca procedente del entierro 164 de Tlatilco.339 Asimismo, Carolyn E.

Tate reporta una figurilla humana de piedra no olmeca hallada en San Gerónimo

Guerrero y otra más de procedencia desconocida pero con rasgos olmecas las

cuales poseen una postura idéntica a la de Tlatilco.340

Los seis monumentos clasificados como contorsionistas están distribuidos en

tres diferentes regiones: el área nuclear olmeca, las tierras bajas del medio

Usumacinta y la costa sur de Guatemala. En la primera región, los sitios que

cuentan con este tipo de monumentos son San Lorenzo y Las Choapas. Por otro

lado, el medio Usumacinta posee tres monumentos, dos procedentes de

Tenosique Tabasco y uno más hallado en Balancán municipio perteneciente al

mismo estado. Por último, la región de la costa sur de Guatemala solamente

cuenta con un ejemplo de esta clase representacional descubierto en San Antonio

Suchitepéquez.

La forma general de los contorsionistas consiste en una gruesa losa o bloque

semicircular cuyas dimensiones se encuentran en un rango que va de 60 cm. de

diámetro (monumento de Las Chopas) a 1.95 m. de diámetro (monumento 16 de

San Lorenzo). Solo una de las caras de estos monumentos está labrada la cual

presenta dos técnicas escultóricas, el altorrelieve y el bajorrelieve.

339

Cfr. Pérez Suárez, Tomás, “Un nuevo monumento olmeca en el oriente de Tabasco” en: Olmeca, Balances y perspectivas. Memoria de la Primera Mesa Redonda, tomo I, Uriarte, María Teresa y González Lauck, Rebecca B. (coordinadoras), IIE-UNAM, CNCA, INAH, NWAF, Universidad Brigham Young, México, 2008, pp. 117. 340

Cfr. Tate, Carolyn E., “Art in olmec culture” en: The Olmec World: Ritual and Rulership, Jill Guthrie ed., The Art Museum, Princeton University, New Jersey, 1996, pp. 63.

Alberto Ortiz Brito

201

En cuanto a los elementos representacionales, los contorsionistas consisten en

seres antropomorfos compuestos los cuales portan tocados con elementos

abstractos y fitoformos, sus principales características son sus brazos cruzados a

la altura del pecho y la representación de un par de pies colocados sobre o a los

lados del rostro de estos personajes. Según Tate los contorsionistas simbolizan

chamanes cuyas posición simboliza un estado alterado de conciencia que “must

have led to some sort of religous or mystical state”.341

Tal aseveración implica considerar a los contorsionistas como una clase

representacional de connotaciones sobrenaturales y religiosas en cuyo proceso de

transmisión-recepción intervinieron diversos asentamientos de regiones distantes.

341

Ibid.: pp. 64.

Imagen 55. Figurilla de San Geronimo, Guerrero. Tomada de: The Olmec World,

1996.

Imagen 54. Figurilla de Tlatilco. Tomada de: Catálogo electrónico del Museo Nacional de

Antropología.


202

Mapa 14.

Alberto Ortiz Brito

203

Contorsionista de San Lorenzo

El monumento 16, el cual fue hallado en la parte suroeste de la meseta de San

Lorenzo, consiste en un bloque de esquisto con una forma circular casi perfecta

cuya dimensión es de 1.95 m. de diámetro y 35 cm. de espesor. De esta forma

circular solo existe un ejemplo más dentro del mismo sitio (monumento 64 de San

Lorenzo), sin embargo, el monumento 16 es la única escultura de San Lorenzo en

la que se utilizó esquisto, lo cual resulta un hecho inusual que manifiesta la

sustitución de predilecto basalto por otro tipo de materiales.

Una de las caras del monumento 16 posee un bajorrelieve demasiado

erosionado del cual, desafortunadamente, solo se conservan algunos elementos

como son la representación de dos pies humanos dispuestos simétricamente al

borde del bloque, una franja con motivos iconográficos fitomorfos que rodea toda

la circunferencia del bloque y la representación de posibles elementos fitomorfos

en la parte central del bloque. Pese al alto grado de erosión, los elementos

representacionales descritos permiten clasificar al monumento 16 de San Lorenzo

como un probable contorsionista.

Según Coe y Diehl el hecho del uso de esquisto así como la clasificación en

épocas tardías de los bajorrelieves olmecas, hacen del monumento 16 una

escultura posterior a la fase San Lorenzo que quizás corresponde a la fase

Nacaste o Palangana.342 No obstante, no debemos descartar la posibilidad de que

dicho monumento haya sido esculpido en la época de esplendor olmeca de San

Lorenzo.

342

Cfr. Op. Cit. Coe y Diehl, 1980, pp. 323.


204


Alberto Ortiz Brito

205

Contorsionista de Las Choapas

Con un diámetro de 60 cm. el contorsionista de Las Choapas posee una forma de

bloque de arenisca semicircular en el cual sus elementos representacionales

fueron tallados en altorrelieve. El individuo antropomorfo compuesto de este

monumento posee un collar con una especie de pectoral rectangular debajo del

cual se encuentran los antebrazos cruzados con las manos apoyadas sobre sus

brazos que cubren todo el torso. Sus rasgos faciales no son netamente

olmecoides, sin embargo, debido a su desdentada boca trapezoidal de comisuras

caídas, la nariz ancha y el mentón pronunciado, parece simular el estilo olmeca.

Su tocado consta de un casquete redondo que se caracteriza por tener pequeñas

horadaciones circulares que cubren toda su superficie las cuales parecen ser

semejantes las horadaciones de los tocados de los monumentos 1 y 2 de Laguna

de los Cerros. Encima del tocado yace el par de pies que configuran la excéntrica

postura de los contorsionistas.

Imagen 57. Contorsionista de Las Chopas. Tomada de: Pérez Suárez, 2008.


206

Contorsionistas de Tenosique

Como ya hemos mencionado dos monumentos pertenecientes a las clases

representacionales de los contorsionistas fueron encontrados en el territorio de

Tenosique Tabasco, uno de ellos fue hallado al sureste de dicho municipio en el

ejido llamado Emiliano Zapata343 y el otro fue descubierto en la colonia Belén de la

ciudad de Tenosique.344

Ambas monumentos fueron hechos de piedra caliza con sus elementos

representacionales tallados en bajorrelieve, sin embargo, es en su forma general

en la que difieren un poco. El contorsionista de Belén constituye una losa

semicircular de 1.35 cm. de diámetro en tanto que, con 94 cm. de diámetro, la losa

de Emiliano Zapata semeja una forma cuadrangular con esquinas redondeadas.

Con respecto a sus elementos representacionales, el contorsionista de

Emiliano Zapata consiste en un rostro cuadrado de un ser antropomorfo

compuesto de ojos almendrados, nariz ancha y boca abierta, la cual tiene una

forma trapezoidal muy similar a los tipos de seres sobrenaturales representados

en los monumentos 1, 2, 3 y 4 de Teopantecuanitlan pero, a diferencia de estos, la

boca de este contorsionista posee una hilera de dientes superiores. En cada

extremo del rostro se observa una línea vertical erosionada con una hendidura en

su parte central, la cual es equivalente a las líneas verticales con pequeños rostros

de perfil de bocas abiertas presentes en diversos monumentos como el del señor

de Las Limas. La frente de este personaje posee el motivo de hendidura en forma

“V” con dos círculos en sus secciones, sobre este motivo se encuentra la

presentación del par de pies que de manera atípica están invertidos, esta variante

puede ser entendida como representación inexacta de la postura convencional de

los contorsionistas. Debajo del rostro yace un ovalo concéntrico con una línea

vertical en su interior que según García Moll simboliza un órgano sexual femenino,

343

Cfr. García Moll, Roberto, “Un relieve olmeca en Tenosique, Tabasco” en: Estudios de Cultura Maya, Vol. XII, Centro de Estudios Mayas, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, 1979, [En Línea] Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM. Copyright© 2011. [Ref. 10 de Febrero del 2012] Disponible en Web: http://www.iifilologicas.unam.mx/estculmaya/index.php?page=volumen-xii 344

Cfr. Op. Cit. Pérez Suárez, Tomás, 2008, pp. 118.

http://www.iifilologicas.unam.mx/estculmaya/index.php?page=volumen-xii

Alberto Ortiz Brito

207

aunque quizás, éste simplemente representa una especie de medallón. De dicho

ovalo concéntrico emergen los brazos inclinados del personaje de los cuales uno

posee la mano empuñada con un dedo extendido como si estuviese señalando.

Las orejeas de este personaje tienen formas distintas, mientras que la de la

derecha parece una borla, la del lado izquierdo consta de una barra horizontal con

un elemento alargado.

Por otro lado, el contorsionista de Belén posee igualmente una cara cuadrada y

los brazos cruzados. Presenta una boca abierta similar a la del personaje de

Emiliano Zapata, sin embargo, la boca del contorsionista de Belén está

desdentada y posee el motivo de “E” invertida el cual simboliza la encía superior,

sus ojos tienen forma de gota y una “T” invertida constituye el diseño de su nariz

ancha. Posee unas orejeras que se componen de dos barras verticales con un

círculo concéntrico debajo de ellas y una especie de pectoral ovalado dividido en

tres partes. El tocado de este ser antropomorfo compuesto de un elemento

fitomorfo tripartito, del lado izquierdo de dicho elemento yacen dos pequeñas

barras verticales seguidas por unas bandas cruzadas o cruz de San Andrés del

que – tal y como menciona Pérez Suárez – brota otro elemento fitomorfo parecido

al motivo en forma de “U” con figura rectangular en su interior y una larga banda

ondulada presente alrededor del nicho del Altar 4 de La Venta. En este caso el par

de pies están colocados a los lados del rostro del monumento lo cual indica otra

variante en la ubicación de uno de los componentes principales de la clase

representacional a la que pertenece. Al igual que el monumento 16 de San

Lorenzo el contorsionista de Belén está enmarcado por una banda que rodea la

circunferencia de la losa.

Como podemos observar, los contorsionistas de Tenosique constituyen una

variante intrarregional que a diferencia del de Las Choapas, carecen de torso y

solo se representan sus brazos, rostros y pies. Además, a pesar de estar

cruzados, los brazos de los personajes de Tenosique presentan un acomodo

diferente al de Las Chopas y, sus rostros ocupan la mayor parte del monumento lo

cual contrasta con la armónica proporción del rostro y torso del contorsionista de


208

Las Chopas. A pesar de la similitud en la esquematización de los cuerpos y en

algunos rasgos faciales como son el rostro cuadrado, la boca trapezoidal y la nariz

ancha en forma de “T” invertida, los contorsionistas de Belén y Emiliano Zapata

varían o difieren ampliamente en sus atavíos los cuales les otorgan cualidades y

significados secundarios distintos.

Imagen 58. Contorsionista de Belén. Tomada de: Pérez Suárez, 2008.

Imagen 59. Contorsionistas de Emiliano Zapata. Tomada de: Pérez Suárez, 2008.

Alberto Ortiz Brito

209

Contorsionista de Balancán

Como la mayoría de estos tipos de monumentos, se desconoce la ubicación

exacta del contorsionista de Balancán, solo se sabe que fue hallado en el territorio

de dicho municipio tabasqueño.345 Este monumento de 70 cm. de diámetro posee

una forma semicircular, cuyo complejo icónico está tallado en altorrelieve.

A diferencia de los contorsionistas de Tenosique, el personaje de Balancán

tiene un aspecto más humano del cual se representaron, como en el caso del

contorsionista de Las Choapas, su rostro, torso y brazos. Por encima de los

brazos cruzados de este individuo se aprecia un pectoral o medallón en forma de

estrella o caracol muy parecido al que porta el monumento 34 de San Lorenzo y el

personaje sedente de la cara izquierda del monumento 14 de San Lorenzo; por tal

dicho medallón pudo haber sido una insignia olmeca importante. El rostro

voluminoso se caracteriza por tener grandes ojos circulares, nariz ancha, boca

cerrada trapezoidal y mentón pronunciado. Sus orejeras son circulares y su tocado

está compuesto por una sucesión de barras horizontales de diferentes tamaños a

manera de basamento piramidal, a los lados de la base del tocado se observa una

larga banda ondulada en forma de gancho. Por último, el par de pies de

encuentran en la parte superior del tocado.

Pese a la cercanía con los monumentos de Tenosique, el contorsionista de

Balancán se apega a las normas y convenciones estilísticas del lejano monumento

de Las Choapas que se caracteriza por la representación del rostro y torso de los

individuos los cuales poseen una armónica proporción de sus tamaños.

345

Cfr. Ibid.: pp. 117.


210

Imagen 60. Contorsionista de Balancán. Tomada de: Pérez Suárez, 2008.

Imagen 61. Monumento 34 de San Lorenzo. Tomada de: Cyphers,

2004b.

Alberto Ortiz Brito

211

Contorsionista de San Antonio Suchitepéquez

El contorsionista de San Antonio Suchitepéquez es el único monumento de su

clase representacional que se encuentra en la costa sur de Guatemala y por

consiguiente es el contorsionista más alejado de la cuna de la tradición escultórica

olmeca, es decir, de la costa sur de Golfo de México.

El monumento de San Antonio Suchitepéquez, el cual tiene una forma

semicircular de 81 cm. de diámetro, muestra un apego a las normas estilísticas de

los contorsionistas de Las Choapas y Balancán que consisten en la representación

del rostro y torso de una figura antropomorfa compuesta. Sin embargo, el

personaje central (o principal) de San Antonio Suchitepéquez no posee sus brazos

cruzados sino solamente están flexionados en ángulo recto apoyados sobre su

vientre. El torso está ataviado con bandas horizontales que ciñen sus brazos,

muñecas, pecho y cintura. Porta un pectoral que Tate ha identificado como una

cuchara ceremonial parecida a los objetos exóticos olmecas de piedra verde.1 Si

bien la representación de frente del rostro es una norma estilística recurrente

dentro de esta clase representacional, los contorsionistas de San Antonio

Suchitepéquez poseen su rostro de perfil, de tal manera su nariz ancha y boca

trapezoidal también están retratadas en el mismo ángulo, esta circunstancia puede

ser interpretada como una variante composicional que va acorde al principio “vista

de frente y de perfil” establecido por Pohorilenko.2

Al igual que el monumento de Las Chopas y Balancán, el contorsionista central

de San Antonio Suchitepéquez posee su par de pies a los lados de su tocado el

cual está formado por diversos objetos. No obstante, son dos los elementos

representacionales que contienen significados transcendentales. Situado en la

parte superior del tocado, el primero de estos elementos se compone de una barra

rectangular rematado por un círculo y flanqueado por dos motivos curvos

divergentes. El segundo elemento está colocado al frente del tocado y consiste en

un pequeño rostro de apariencia humana envestido con un emblema triangular,

1 Cfr. Op. Cit. Tate, 1996, pp. 63.

2 Cfr. Op. Cit. Pohorilenko, 1990b, pp. 86-87.


212

seguido por una figura curva. Estos elementos representacionales son muy

parecidos, tanto en forma como en su colocación, a los del tocado del personaje

derecho de la estela 3 de La Venta cuya escena plasmada es interpretada por De

la Fuente como el encuentro de dos personajes de razas distintas.3 De acuerdo

con Taube dichas insignias simbolizan una mazorca de maíz y al dios olmeca del

maíz, identificado en un principio por Joralemon como el dios II.4 A su vez, Fields

menciona que en el caso del contorsionista de San Antonio Suchitepéquez, el

pequeño rostro antropomorfo envestido con figuras geométricas representa al Dios

Bufón maya. Debido a su semejanza estilística con el dios olmeca del maíz, Fields

dedujo que “el Dios Bufón parece haber surgido a partir de una serie de elementos

iconográficos relativos al maíz que originalmente se dio entre los olmecas”, 5 tal

aseveración supone pensar que la transmisión-recepción de determinados

componentes de la cosmovisión olmeca trascendió las fronteras culturales, dando

lugar a un vínculo entre grupos olmecas y mayas.

Por otro lado, en la circunferencia del monumento de San Antonio

Suchitepéquez se encuentra otra figura humana de perfil, que se caracteriza por

tener un largo cuerpo extendido hacia atrás, con sus manos sujetando los tobillos

de tal manera que forma un circulo que encierra al personaje central del

monumento. La cintura de ambos personajes converge en la parte inferior del

monumento en donde se encuentra un rostro de ave de cejas flamígeras, pico

curvo y lengua de fuera. De tal manera la postura irreal y fantástica de este

segundo personaje acentúa la cualidad sobrenatural de los contorsionistas, en la

que su asociación con un animal alado manifiesta la incorporación de un nuevo

elemento inexistente en los demás monumentos de la clase representacional de

los contorsionistas. Asimismo, la innovación de la doble reproducción de perfil y de

frente de la postura de los contorsionistas en un mismo contexto representacional,

supone, quizás, la creación de una técnica composicional que otorga mayor

sentido y entendimiento a la acción que están ejecutando los personajes.

3 Cfr. Op. Cit. De la Fuente, 2009, pp. 317.

4 Cfr. Op.Cit. Taube, 1996a, pp.50.

5 Op. Cit. Fields, 1991, pp. 2.

Alberto Ortiz Brito

213

Así pues, el contorsionista de San Antonio Suchitepéquez constituye una

asimilación y actualización singular, en la que además de su cabal representación,

los creadores de dicho monumento ampliaron y modificaron el tema en cuestión.

Imagen 62. Contorsionista de San Antonio Suchitepéquez. Tomada de: Pérez Suárez, 2008.

Imagen 63. Estela 3 de La Venta. Tomada de: De la Fuente, 2007.


214

Comentarios finales en torno a los contorsionistas

La distribución espacial de los contorsionistas comprende un vasto terrero que

rebasa los límites del área nuclear olmeca, de tal manera dentro de la cadena de

transmisión-recepción de dicha clase representacional intervinieron asentamientos

de diferentes regiones. Esta manifestación cultural interregional propagada hacia

el sur de Mesoamérica concuerda con las hipótesis de Lorenzo Ochoa acerca de

la migración de grupos olmecas de la costa sur del Golfo hacia el noroeste de las

tierras bajas y la zona central del área maya para lo cual tomaron como vía el río

Usumacinta.6 Según el mismo autor, dicha movilización de grupos olmecas ocurrió

durante el Formativo medio y tardío que coincide con el inicio del abandono de La

Venta.7 A pesar de que la representación de contorsionistas en bajorrelieves de

grandes formatos es un elemento distintivo del sur de Mesoamérica, no debemos

olvidar que este mismo tema fue reproducido en formas tridimensionales de

pequeños formatos por asentamientos del altiplano de México.

Si bien el uso del basalto es un patrón recurrente dentro de la tradición

escultórica olmeca, en el monumento 16 este material fue remplazado por el

esquisto, este hecho aunado con la sustitución de bloques rectangulares por

formas circulares, manifiesta quizás el abandono de elementos constantes de las

normas escultóricas así como la utilización de nuevas formas y componentes. El

único monumento que tiene una apariencia cuadrada con esquinas redondeadas

es el monumento de Emiliano Zapata, sin embargo, no constituye una variante

significativa que advierta una modificación de las normas escultóricas de los

contorsionistas. Al igual que muchas esculturas con temas similares, las

dimensiones de los contorsionistas disminuyeron con el paso del tiempo ya que

ninguno de los asentamientos secundarios que esculpieron este tipo de

monumentos igualó el tamaño del prototipo de San Lorenzo.

Esta clase representacional presenta dos tipos de técnicas escultóricas: el

altorrelieve y el bajorrelieve. Los monumentos tallados con la primera técnica se

6 Cfr. Op. Cit. Ochoa, 1983, pp. 147-173.

7 Cfr. Ibid.: pp. 143.

Alberto Ortiz Brito

215

caracterizan por tener torso y un rostro más humano, los cuales poseen una

armónica proporción. Los monumentos tallados en bajorrelieves se caracterizan

por la esquematización de los personajes, de tal manera solo se representan los

brazos y el rostro de rasgos sumamente sobrenaturales, con un tamaño

desproporcionado este último componente abarca la mayor parte de la superficie

del monumento. Como podemos observar los altorrelieves y los bajorrelieves

corresponden con dos variantes representacionales lo cual refleja, quizás, la

existencia de dos normas o cánones estilísticos dentro de la clase

representacional de los contorsionistas.

Los monumentos tallados en altorrelieves se encuentran en la cosa sur de

Golfo, en el medio Usumacinta y la costa sur de Guatemala, esto deja de

manifiesto la transmisión y utilización interregional que tuvieron las normas

estilísticas distintivas de dicha variante. Por otro lado, con excepción del de San

Lorenzo, los monumentos tallados en bajorrelieves se localizan únicamente en el

medio Usumacinta, por lo que sus normas estilísticas pueden ser consideras como

una variante intrarregional.

A pesar de la existencia de dos variantes comunes dentro de esta clase

representacional, algunos monumentos presentan cambios particulares en

algunos de sus elementos representacionales. Si bien los pies de los

contorsionistas varían fútilmente en su colocación, los pies del personaje de

Balancán están invertidos, como ya hemos mencionado con anterioridad ésta

circunstancia puede ser entendida como representación inexacta de la postura

convencional de los contorsionistas, pues de acuerdo con Herrejón la cultura no

siempre se transmite de manera adecuada es por ello que en ciertas ocasiones no

se expresa íntegramente la idea o concepto transmitido.8 Por otro lado, la

recurrente representación de los rostros de frente así como la disposición de los

brazos cruzados, es sustituida en el contorsionista central de San Antonio

Suchitepéquez por el retrato de perfil de su cara y el acomodo de sus brazos

flexionados en ángulo sobre el vientre, estos cambios evidencian una

8 Cfr. Op. Cit. Herrejón Peredo, 1994, pp. 144.


216

actualización en la convenciones estilísticas de las posturas de los contorsionistas.

Asimismo, suponiendo que este ejemplar es el de menor antigüedad, la

presentación del rostro de un ave compuesta y de un segundo personaje en la

circunferencia del monumento de San Antonio Suchitepéquez manifiesta un

enriquecimiento o progreso del tema de su clase representacional.

Aunque los atavíos y tocados de cada uno de los contorsionistas poseen

distintos iconos, la mayoría de ellos simbolizan elementos fitomorfos, presentes en

otros tipos de monumentos. De tal forma, el medallón en forma estrella o caracol

señala una asociación entre el contorsionista de Balancán y el monumento 34 de

San Lorenzo mientras que el elemento en forma “U” con figura rectangular en su

interior y una larga banda ondulada advierte una relación entre el monumento de

Belén y el Altar 4 de La Venta. No obstante, el vínculo más significativo es el

existente entre el contorsionista de San Antonio Suchitepéquez y el individuo

derecho de la estela 3 de La Venta. Ambos personajes poseen la representación

de una mazorca de maíz y del dios olmeca de dicha planta. En consenso con las

hipótesis de Fields, podemos argumentar que la imagen del dios olmeca del maíz

presente en el tocado del personaje de San Antonio Suchitepéquez semeja al Dios

Bufón maya, esta probable mímesis o paralelismo entre tales efigies se observa

también en los murales de San Bartolo (situado en El Petén de Guatemala)

fechados por William A. Saturno et. al. en el primer siglo de nuestra era.9 Así pues,

el contorsionista de San Antonio Suchitepéquez constituye un eslabón de la

cadena de transmisión-recepción del sistema representacional olmeca que refleja

la adopción de elementos ideológicos de dicha cultura por parte de grupos mayas.

9 Cfr. Op. Cit. Saturno et al, 2005a, pp. 7.

Alberto Ortiz Brito

217

Parece ser que en tal suceso el medio Usumacinta, considerado por Ochoa

como una región con manifestaciones olmecas tardías, “pudo haber sido clave

para la recepción de varias ideas que cristalizaron posteriormente en la cultura

maya”.10 Por otro parte, la representación de contorsionistas en figurillas de barro

y piedra no olmecas procedentes de Tlatilco y San Gerónimo supone el empleo de

otros estilos escultóricos en la reproducción de dicho tema. De acuerdo con lo

antes mencionado, podemos inferir que diversos asentamientos olmecas

participaron en la transmisión-recepción de una clase representacional

panmesoamericana.

5.2.2. Personajes antropomorfos compuestos con manoplas

A esta clase representacional pertenecen los monumentos 10 y 26 de San

Lorenzo, el número 6 de Piedra Labrada así como dos más procedentes de La Isla

y Los Laureles. De acuerdo con Cyphers, este tipo de esculturas con rasgos

faciales sobrenaturales simbolizan personajes en proceso de transformación,11

aunque quizás simplemente personifican seres sobrenaturales a los que se les

10

Op. Cit. Ochoa, 1983, pp. 149-150. 11

Cfr. Op. Cit. Cyphers, 2004b, pp. 62.

Imagen 64. Dioses del Maíz de los murales de San Bartolo. Tomada de: Saturno et. al., 2005b.


218

rendía culto. De tal forma, estos monumentos tridimensionales configuran

personajes antropomorfos compuestos sosteniendo en cada mano una manopla;

en escasos casos, dicho objeto es acompañado por una antorcha. Tanto la

“manopla” como la “antorcha” son elementos esenciales del sistema de

representación olmeca cuyo valor simbólico se desconoce con exactitud. No

obstante hay quienes consideran que estos objetos son implementos de guerra,12

utensilios para el juego de pelota13 o herramientas indispensables para la ofrenda

de derramamiento de Sangre.14

Cabe señalar que las manoplas y antorchas son elementos que se encuentran

en distintas clases representacionales del complejo icónico humano y del

antropomorfo compuesto, algunos ejemplos de ellos son el monumento 12 de

Chalcatzingo, el número 1 de Teopantecuanitlan, la estela de Padre Piedra y una

losa circular albergada en el museo regional Tuxteco. Asimismo, estos objetos

están presentes en numerosas esculturas portátiles de piedra verde, tal es el caso

de la figurilla de San Cristóbal Tepatlaxco y una hacha de La Venta; por otra parte,

un caso sobresaliente es el grabado sobre una vasija procedente al parecer de

Chalcatzingo, de un ser sobrenatural sujetando una manopla y una antorcha.

Comúnmente la forma general de esta clase representacional consiste en una

pirámide de base cuadrangular con un cubo adosado en su parte superior. Aunque

estos personajes están en diferentes posturas, es la posición de sus brazos así

como sus rasgos faciales los elementos que otorgan unidad y carácter a esta

clase representacional. Así, los brazos están flexionados en ángulo recto con las

manos apoyadas en el pecho y, su rasgo facial distintivo es una enorme boca

gruñidora con un par de colmillos largos y curvos.

12

Cfr. Op. Cit. Coe, 1965a, pp. 763-765. 13

Cfr. Cervantes, María Antonieta, “Dos elementos de uso ritual en el arte olmeca” en: Anales del Instituto de Antropología e Historia, Tomo I, Séptima Época, México, 1969, pp. 37-51. 14

Cfr. Grove, David C., “Torches, knuckledusters and the legitimization of Formative period rulership” en: Mexicon, num. 9, Alemania, 1987, pp. 60-65.

Alberto Ortiz Brito

219

Imagen 66. Probable vasija de Chalcatzingo. Tomada de: The Olmec

World, 1996.

Mapa 15.

Imagen 67. Figurilla de Tepatlaxco. Tomada de:

Joralemon, 1971.

Imagen 65. Monumento 1 de Teopantecuanitlán. Tomada de: Martínez Donjuán, 2010.


220

Personajes antropomorfos compuestos con manoplas de San Lorenzo

Los monumentos 10 y 26 de San Lorenzo miden 1.16 m. de alto con 74 cm. de

ancho y 61 cm. de alto con 68 cm. de ancho, respectivamente. Ambos semejan

una forma general de pirámide de base cuadrangular, sin embargo, la posición de

sus piernas configura una estructura diferente. Aunque uno de ellos está

sumamente erosionado, estos monumentos presentan un buen tratamiento del

volumen de los elementos frontales en tanto que su parte dorsal es rígida y

aplanada; dicho contraste en una solución plástica recurrente dentro de la


En cuanto a los rasgos faciales y tocados de estos personajes, solo tenemos

conocimiento de los del monumento 10 ya que el 26 está decapitado. Así pues, la

primera pieza mencionada posee ojos en forma de escuadra o “L” acostada, nariz

grande y chata, mentón pronunciado, mejillas carnosas y una enorme boca

trapezoidal con profundas comisuras caídas, la cual presenta un labio superior

evertido del que emergen dos colmillos largos y curvos. Por otro lado, su tocado,

similar al del monumento 52 de San Lorenzo, consta de una gruesa banda

horizontal sobre la que yace un elemento rectangular con una hendidura en “V”.

Estos monumentos difieren en la posición en la que se encuentran así como en

los objetos que sujetan con sus manos. De tal forma, el monumento 10 parece

estar sentado en flor de loto y sujeta en cada mano una manopla, en tanto que –

de la misma manera que el monumento 52 de San Lorenzo – el monumento 26

posee sus piernas flexionadas en ángulo agudo pegadas al pecho y, con su mano

derecha sostiene una manopla mientras que con la izquierda sostiene una posible

antorcha. En cuanto a sus atavíos, el único monumento que presenta una prenda

es el número 10, la cual consiste en una ancha faja que cubre gran parte del torso

del personaje.

Alberto Ortiz Brito

221

Como podemos observar los personajes antropomorfos compuestos con

manoplas de San Lorenzo poseen algunos elementos similares a los del

monumento 52 del mismo sitio, lo cual a pesar de las diferencias existentes entre

cada escultura, puede indicar una relación significativa.



222



Alberto Ortiz Brito

223

Personaje antropomorfo compuesto con manoplas de La Isla

Del monumento 1 de La Isla solo se conversa su rostro decapitado (fragmento 1b)

y el torso del personaje (fragmento 1a)15 el cual mide 75 cm. de alto con 69 cm. de

ancho, por lo que es más grande que el monumento 26 de San Lorenzo y parece

tener un tamaño semejante al del monumento 10 del mismo sitio, sin embargo,

debido a que la escultura de La Isla está sumamente mutilada se desconoce con

exactitud sus verdaderas dimensiones.

El monumento de La Isla presenta una misma calidad de tallado que los

personajes con manoplas de San Lorenzo, en el cual se puede observar

nuevamente el contraste entre el tratamiento voluminoso de los elementos

15

Cfr. Gillespie, Susan D., “The Monuments of Laguna de los Cerros and Its Hinterland”, en: Olmec Art and Archaeology in Mesoamerica, Clark, John E. y Mary E. Pye (eds.), National Gallery of Art, Washington, Yale University Press, New Haven ad London, 2000, pp. 107.

Imagen 71. Monumento 1a de La Isla. Tomada de: catálogo electrónico del MAX.


224

frontales y la rígida y aplana superficie trasera. Al igual que el monumento 10 de

San Lorenzo, este personaje presenta una manopla en cada mano y en su parte

dorsal se puede observar la misma faja ancha que cubre por completo la cintura.

Con respecto a su rostro el monumento 1 de La Isla, sus rasgos sobrenaturales

son idénticos al monumento 10 de San Lorenzo: ojos en forma de escuadra o “L”

acostada, nariz grande y chata, mentón pronunciado, mejillas carnosas y una

enorme boca trapezoidal con profundas comisuras caídas. De igual forma su

tocado consta de una gruesa banda horizontal sobre la que yace un elemento

rectangular mutilado, por tales motivos la hendidura en “V” no se logra apreciar.

Imagen 72. Monumento 1b de La Isla. Tomada de:

Gillespie, 2000.

Alberto Ortiz Brito

225

Personaje antropomorfo compuesto con manoplas de Piedra Labrada

El monumento 6 de Piedra Labrada conocida comúnmente como “La Gorila”, se

encuentra en la sección sur del sitio 1 de Piedra Labrada cercana a los montículos

6 y 7. De acuerdo con Balderas, existe la posibilidad de que dicha sección sea la

más antigua del asentamiento,16 no obstante, a través del análisis cerámico

Agüero determinó, para la parte sur y norte del sitio, una ocupación que va del

Formativo Tardío al período Clásico.17

La Gorila mide 1.33 m. de alto con 61 cm. de ancho, a diferencia de los demás

ejemplos de su clase representacional tiene una apariencia oblonga que tal y

como Ladrón de Guevara menciona, constituye la forma natural del bloque

basáltico a la que se adapta el complejo icónico tallado.18 Si bien estos tipos de

monumentos se caracterizan por ser figuras tridimensionales, la gorila constituye

un burdo altorrelieve cuyo realce simula cierto manejo del volumen. De tal manera,

es la cara frontal del bloque donde se sitúa el retrato del personaje antropomorfo

compuesto; la parte dorsal no presenta ningún elemento representacional, sin

embargo, claramente se puede apreciar el trabajo escultórico realizado en la

porción superior con la finalidad de marcar la silueta que distingue al cuerpo de la

cabeza.

Debido a la gran cantidad de barrenos que presenta en sus cuatro caras,

Agüero propone que La Gorila estaba en proceso de reutilización.19 Es difícil de

determinar en qué momento el tema o concepto de este monumento caducó y

comenzó a ser resculpido, no obstante, debido a que Ladrón de Guevara identificó

que la estela 1 de Piedra Labrada, ubicada en la plaza principal de la sección

norte del sitio, constituye una escultura preclásica resculpida durante el Clásico,20

tal vez La Gorila también pudo ser reutilizada en el mismo período.

16

Cfr. Balderas Pérez, Daniel Abdón, Análisis espacial del sitio no. de Piedra Labrada, municipio de Tatahuicapan, Veracruz, Tesis de licenciatura, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2012, pp. 134 17

Cfr. Op. Cit. Agüero Tepetla, 2012. 18

Cfr. Ladrón de Guevara, 2010, pp. 66. 19

Cfr. Op. Cit. Agüero Tepetla, 2012, pp. 164. 20

Cfr. Op. Cit. Ladrón de Guevara, 2010, pp. 66-67.


226

A pesar de su pésimo estado de conservación, todavía se pueden observan

algunos de sus elementos representacionales de La Gorila. De tal manera, se

aprecia una ancha banda horizontal que ciñe la frente, la cual es similar a la del

tocado del monumento 10 de San Lorenzo pero, a diferencia de este, el personaje

sobrenatural de Piedra Labrado no posee en su parte superior un elemento

rectangular con hendidura en “V”, sino simplemente presenta un casquete

hemisférico. De sus rasgos faciales los ojos, nariz y cejas están sumamente

erosionados y el elemento que mejor se preserva es su boca gruñidora con un par

de los colmillos superiores curvos y largos, la cual tiene forma rectangular con

esquinas redondeadas que difiere a la recurrente boca trapezoidal y semeja a las

de la clase representacional de los felinos sedentes.

Imagen 73. Monumento 6 de Piedra Labrada: Tomada de: Archivo gráfico del

PiLaB.

Alberto Ortiz Brito

227

Los brazos están flexionados en ángulo recto pegados al pecho, al igual que el

monumento 26 de San Lorenzo, La Gorila sostiene con sus manos una manopla y

una antorcha, sin embargo, este monumento difiere en la colocación de cada

objeto, es por ello que la mano derecha sujeta la antorcha en tanto que la

izquierda empuña la manopla. Aunque sus piernas están borradas, me atrevo a

argumentar que debido a la forma del bloque La Gorila aparenta estar de pie; de

ser acertada tal inferencia el personaje sobrenatural con manopla de Piedra

Labrada sería el único de su clase representacional que está dispuesto en dicha

posición.

Imagen 74. Monumento 6 de Piedra Labrada: Tomada de: Archivo gráfico del PiLaB.


228

Personaje antropomorfo compuesto con manoplas de Los Laureles

Este monumento, carente de contexto, fue hallado en los terrenos del ejido de la

comunidad de Los Laureles, ubicado a 10 km. al noroeste del asentamiento de

Piedra Labrada. Por el momento, Piedra Labrada y Los Laureles son los únicos

sitios de la región noreste de la sierra de Santa Martha, que cuentan con

monumentos de estilo olmeca, es por ello que ambas esculturas pueden tener una

estrecha relación.

A pesar de su relativa cercanía, estas esculturas presentan notables

discrepancias tanto formales como representacionales. De tal manera, el

monumento de Los Laureles consiste en un amorfo bloque de piedra de

aproximadamente metro y medio de altura, cuyos burdos elementos

representacionales, tallados en altorrelieve, se ajustan a su irregular superficie. No

obstante, la cara frontal de este bloque aparenta una deficiente figura

cuadrangular en la que está plasmado el cuerpo del personaje y, por encima de

dicha figura, sobresale un pequeño bulto que presenta el rostro de rasgos

sobrenaturales.

Aunque el monumento de Los Laureles constituye una pieza completa, su alto

grado de erosión imposibilita examinar con claridad la mayoría de sus elementos

representacionales. Estos están tallados en altorrelieve y algunos de ellos exhiben

un intento malogrado del resalte del volumen. El rostro es cuadrado, de sus rasgos

faciales únicamente se aprecia su enorme nariz triangular que domina la parte

central de la cara y, en cada lado de este elemento cuadrangular se observan dos

siluetas convexas que probablemente constituían las orejas; en cuanto a su

tocado, parece estar compuesto por una figura oblonga vertical flanqueada por

dos rectángulos dispuestos horizontalmente.

Con respecto al cuerpo del personaje sobrenatural de Los Laureles, este

posee un pectoral circular parecido al que portan algunos personajes del Altar 5 de

La Venta y al del monumento 23 del mimo sitio. Si bien dentro del sistema de

representación olmeca la mayoría de los personajes que presentan sus brazos

Alberto Ortiz Brito

229

apoyados al pecho poseen como convención estilística el flexionamiento de estos

en ángulos rectos, los brazos del personaje de Los Laureles están flexionados

asimétricamente en ángulos agudos. Por otra parte, con su mano izquierda

sostiene una posible antorcha mientras que con la derecha sujeta una manopla; la

colocación de estos objetos establece una discrepancia con La Gorila y una

avenencia con el monumento 26 de San Lorenzo. Por último, en las caras

laterales del monolito se observa unas piernas dobladas, cuyo tallado en

bajorrelieve contrasta notablemente con el ligero realce de los elementos

representacionales de la parte frontal, además el tamaño de dichas extremidades

están sumamente desproporcionados con respecto a los demás rasgos físicos.

Imagen 75. Monumento de Los Laureles. Tomada de: Archivo gráfico del PiLaB


230

Comentarios finales en torno a los Personajes antropomorfos compuestos

con manoplas

Esta clase representacional se encuentra distribuido dentro de la costa sur del

Golfo, de las cuales dos esculturas indican la participación de una nueva región a

la cadena de transmisión-recepción de la tradición escultórica olmeca, dicha

región es el noreste de la sierra de Santa Martha la cual está integrada, por el

momento, de los sitios de Piedra Labrada y Los Laureles. De acuerdo a las

características estilísticas de La Gorila y el monumento de Los Laureles así como

a las comparaciones cerámicas realizadas por Agüero Tepetla,21 el noreste de la

sierra de Santa Marta parece haberse integrado durante los comienzos del

Formativo Tardío al fenómeno olmeca. Así, tomando en cuenta los monumentos

10 y 26 de San Lorenzo, podemos mencionar que el tema o concepto plasmado

en este conjunto de esculturas, ausente en La Venta, fue desarrollado desde el

Formativo Temprano y se esculpió por última vez en el Formativo Tardío, no

obstante, debido a la larga ocupación del sitio de Piedra Labrada, cabe la

posibilidad de que La Gorila haya estado vigente durante el Clásico, época en la

cual también pudo haber comenzado su proceso de reutilización.

Dentro de esta clase representacional, la cual presenta un amplio rango de sus

dimensiones, existen distintas formas generales y solo una de ellas se observa en

más de una vez. De tal manera, los monumentos 10 y 26 de San Lorenzo al igual

que el La Isla, poseen una forma de pirámide con base cuadrangular, en tanto que

La Gorila tiene una apariencia oblonga y el monumento de Los Laureles configura

un bloque amorfo. Asimismo, las esculturas piramidales se caracterizan por ser

figuras tridimensionales y aquellas que tienen una forma propia constituyen

altorrelieves. Dichas diferencias manifiestan cierto desprendimiento, por parte de

los monumentos del noreste de la sierra de Santa Marta, de las normas

composicionales olmecas así como una erosión y anquilosamiento de esta clase

representacional, fenómeno el cual se observa en el contraste de la buena calidad

de los monumentos tridimensionales y en el burdo acabado de los que fueron

21

Cfr. Op. Cit. Agüero Tepetla, 2012, pp. 163-165.

Alberto Ortiz Brito

231

esculpidas por medio de altorrelieves. Cabe señalar que la distinción de dos

técnicas de tallado dentro de este conjunto de esculturas, corresponde al parecer

con el cambio paulatino de las formas tridimensionales por los relieves ocurrido

durante la transición del Formativo Temprano al Medio.22

Por otra parte, los elementos representacionales establecen diversas

diferencias, algunas parecen insignificantes y otras son relevantes. En primer

lugar, a través de los objetos que sujetan con sus manos se pueden observar dos

patrones o combinaciones: uno de ellos es el complejo manopla-manopla, al cual

pertenecen el monumento 10 de San Lorenzo y el de La Isla; y el otro es el

manopla-antorcha que presenta el monumento 26 de San Lorenzo, La Gorila y el

de Los Laureles. Es notable la carencia del complejo antorcha-antorcha dentro de

esta clase representacional, la cual parece ser un componente exclusivo de los

monumentos 1, 2, 3 y 4 de Teopantecuanitlan. Con respecto a la combinación

manopla-antorcha, podemos mencionar que si bien el monumento 26 de San

Lorenzo y el de Los Laureles sujetan ambos objetos con las mismas manos, La

Gorila exhibe esta combinación invertida a como se observa vasija procedente al

parecer de Chalcatzingo. Aunque es difícil de suponer que la variación existente

dentro de complejo manopla-antorcha es una diferencia significativa, la distinción

entre los monumentos con manopla-manopla y los de manopla-antorcha es una

circunstancia sobresaliente, que podría indicar una variación conceptual que no

está presente únicamente en esculturas de diferentes asentamientos, sino incluso

se encuentra dentro de un mismo sitio.

En cuanto a la postura de estos personajes, salvo el de Los Laureles, todos

poseen sus brazos flexionados en ángulos rectos. La transgresión de esta

convención estilística por parte del monumento de Los Laureles expresa, como en

el caso del contorsionista de Balancán, la inadecuada transmisión o conocimiento

de las normas estilísticas olmecas. Por otro lado, la posición sedente del

monumento 26 de San Lorenzo, similar a la del número 52 del mismo sitio, podría

indicar una innovación de las posturas convencionales del sistema

22

Cfr. Op. Cit. Dela Fuente, 2009, pp. 318.


232

representacional olmeca; de ser cierta la suposición de que La Gorila está de pie,

señalaría también una innovación de las posturas. Asimismo, el diseño de las

bocas gruñidoras del monumento 10 de San Lorenzo, La Isla y de La Gorila,

marca disimilitud en las normas estilísticas empleadas. Por último, de estos

personajes sobrenaturales que sostienen manoplas, únicamente el monumento 10

de San Lorenzo y el de La Isla son los que presenta una indumentaria similar.

A manera de conclusión, se puede inferir a través de las características tanto

formales como representacionales, que el monumento 10 de San Lorenzo parece

ser el prototipo de La Isla y, a pesar de que La Gorila y el monumento de Los

Laureles comparten el complejo de manopla-antorcha con el monumento 26 de

San Lorenzo, cada uno de ellos consiste en una creación independiente, no

obstante, debido a su postura, la última escultura mencionada podría ser el mismo

personaje sobrenatural que se observa en el monumento 52 del mismo sitio.

5.2.3. Personajes antropomorfos compuestos con pectoral y cinturón de

bandas cruzadas

Como ya hemos mencionado, el pectoral y cinturón de bandas cruzadas que porta

el monumento 77 de La Venta y el número 16 de Chalcatzingo también están

presentes en personajes antropomorfos compuestos, uno de ellos fue hallado en

Los Soldados en tanto que el otro es de procedencia desconocida. Cabe señalar

que además de estos ejemplos, existen otros personajes sobrenaturales

retratados en esculturas de grandes y pequeños formatos, que portan una o

ambas indumentarias, tal es caso de los monumentos 1, 2, 3 y 4 de

Teopantecuanitlan, el número 52 de San Lorenzo y el infante inerte del Señor de

Las Limas; esta última pieza referida es con la que la clase representacional en

cuestión posee gran semejanza. Así, los pectorales y cinturones con bandas

cruzadas parecen ser más frecuentes en el complejo icónico antropomorfo

compuesto.

Esta clase representacional se caracteriza por tener una forma general de

pirámide de base cuadrangular que constituye el cuerpo y su rostro tiene la

Alberto Ortiz Brito

233

apariencia de un cubo. Estos personajes sobrenaturales están sentados en flor de

loto y sus brazos están flexionados en ángulo recto apoyados sobre sus pechos.

Al igual que los humanos sedentes con pectoral y cinturón de bandas cruzadas,

estos personajes antropomorfos compuestos carecen de algún objeto. Esta

circunstancia acentúa la importancia de la disposición de sus manos y de sus

atavíos los cuales parecen señalar un linaje.

Mapa 16.


234

Personaje antropomorfo compuesto con pectoral y cinturón de bandas

cruzadas de Los Soldados

Procedente del sitio Los Soldados, este monumento tridimensional mide 1.14 m.

de alto con 64 cm. de ancho y es el único de su clase representacional que

todavía conserva su cabeza, es por ello que a pesar de que su pierna derecha

está fragmentada, se puede observar claramente la forma de pirámide de base

cuadrangular con un cubo. Este personaje presenta un buen manejo del volumen

y de las formas redondeadas, sin embargo, sus piernas son un tanto planas ya

que sus remetimientos son pocos profundos. La forma del torso es interrumpida en

su parte inferior por un enorme resalte relativamente plano.

Imagen 76. Personaje compuesto con pectoral y cinturón de bandas cruzadas de

Los Soldados. Tomada de: Catálogo electrónico del MAX.

Alberto Ortiz Brito

235

Tiene como rasgos faciales boca trapezoidal desdentada, ojos almendrados y

oblicuos, mejillas prominentes y nariz chata con el entrecejo ligeramente

remarcado. Con respecto a sus atavíos, el pectoral está pegado al cuello y su

cinturón, el cual se integra de dos fajas y un elemento cuadrangular con cuatro

triángulos en su cara superior e inferior, queda oculto en el dorso por el resalte

anteriormente mencionado. Su tocado consta de una banda horizontal que posee

en su parte posterior una “U” con un círculo al interior, la sección superior se

compone de un elemento curvo que remata con una hendidura en “V”, la cual

comúnmente es denominada como cabeza de martillo; cubriendo cada oreja yace

un rectángulo plegado que cuelga de la banda horizontal. Tal y como se puede

observar, el tocado de este personaje es idéntico al del infante inerte de la

escultura del Señor de Las Limas y, salvo algunas diferencias, es semejante a los

tocados del monumento 52 de San Lorenzo, al número 77 de La Venta y al

encontrado en la cima del volcán San Martín Pajapan.

Imagen 77. Personaje compuesto con pectoral y cinturón de bandas cruzadas de

Los Soldados. Tomada de: Catálogo electrónico del MAX.

Imagen 78. Infante inerte del Señor de Las Limas. Tomadade de: Catálogo

electrónico del Max.


236

Personaje antropomorfo compuesto con pectoral y cinturón de bandas

cruzadas de procedencia desconocida

Este monumento de procedencia desconocida, mide 64 cm. de alto con 62 cm. de

ancho, por lo que, pese a ser una pieza incompleta, su dimensión es similar al

monumento 2 de Los Soldados. Asimismo, este personaje antropomorfo

compuesto presenta una forma más rígida y burda que se hace evidente en el

torso así como en las piernas las cuales, con excepción de la intersección de

estas, son talladas como una superficie plana carente de remetimientos. No

obstante, aunque la parte inferior del dorso es ligeramente aplanada, la porción

que comprende la capa es cóncava.

Imagen 79. Personaje compuesto con pectoral y cinturón de bandas cruzadas de procedencia

desconocida. Tomada de: Catálogo electrónico del MAX.

Alberto Ortiz Brito

237

Este monumento está decapitado por lo que se desconoce la apariencia de su

rostro y de su tocado. El pectoral tiene poco resalte y de manera inusual el

cinturón solamente está delineado en parte central del torso; a diferencia del

cinturón del personaje de Los Soldados, este consta de una ancha faja con cuatro

bandas y el elemento cuadrangular posee cinco triángulos en su cara superior e

inferior. Además de estas indumentarias presenta también un taparrabo y una

capa corta con líneas incisas horizontales, atavío del que carece el personaje de

Los Soldados.

Imagen 80. Personaje compuesto con pectoral y cinturón de bandas cruzadas de procedencia

desconocida. Tomada de: Catálogo electrónico del MAX.


238

Comentarios finales en torno a los personajes antropomorfos compuestos

con pectoral y cinturón de bandas cruzadas

Aunque se desconoce la procedencia de uno de estos monumentos, existe la

posibilidad que al igual que los bloques con bandas cruzadas, los personajes

antropomorfos compuestos con pectoral y cinturón de bandas cruzadas es una

clase representacional ajena a los dos centros regionales olmecas, es decir, San

Lorenzo y La Venta. No obstante, no debemos olvidar que el monumento 52 de

San Lorenzo posee rasgos faciales e indumentarias semejantes al de Los

Soldados, es por ello que el individuo sobrenatural de San Lorenzo pudo ser el

prototipo de la clase representacional referida en la cual se creó un cambio en la

posición de estos personajes.

Asimismo, esta clase representacional es análoga con los personajes humanos

con pectoral y cinturón de bandas cruzadas, entre las cuales las únicas diferencias

significativas es la posición de sus brazos y el complejo icónico que cada una

constituye. De tal forma, estas indumentarias así como sus tocados no indican

solamente un linaje sino también establecen un vínculo estrecho entre seres

humanos y personajes sobrenaturales, en la que la colocación de los brazos

parece otorgar distintas connotaciones.

Por otra parte, las discrepancias existentes en la calidad del monumento de

Los Soldados y el otro de procedencia desconocida expresa la erosión de las

normas estilísticas, en tanto que el cinturón del personaje decapitado advierte la

inadecuada representación del tema en cuestión, ya que la faja está incompleta y

en vez de cuatro el elemento cuadrangular presenta cinco triángulos en su cara

superior e inferior.

5.2.4. Personajes antropomorfos compuestos sosteniendo un bulto

El monumento 119 de San Lorenzo y el número 70 de La Venta son los que

conforman esta clase representacional, la cual simboliza un acontecimiento

semejante al de los personajes de rodillas sosteniendo un bulto, es decir, el acto

de ofrendar. De tal manera, aparte de proceder de los mismos asentamientos, las

Alberto Ortiz Brito

239

esculturas mencionadas se caracterizan por ser figuras tridimensionales de formas

redondeadas que poseen sus cabezas inclinadas hacia arriba y con sus manos

flexionadas por delante del cuerpo sostienen un bulto. Cabe recordar que existen

otras esculturas como son las reportadas por Cyphers y López,23 que protagonizan

un tema parecido a estas clases representacionales.

Los monumentos 119 de San Lorenzo y 70 de La Venta poseen en las partes

laterales y traseras de sus cabezas pequeños rostros de apariencia humana, lo

cual hace de ellos parte del complejo icónico antropomorfo compuesto. Es por

tales motivos que pese a su relevante afinidad, estas esculturas no han sido

agrupadas dentro de los personajes de rodillas sosteniendo un bulto. No obstante,

no debemos ignorar la estrecha relación existente entre estas dos clases

representacionales, que de igual forma se observa entre los personajes sedentes

con pectorales y cinturones de bandas cruzadas y los personajes antropomorfos

compuestos con pectorales y cinturones de bandas cruzadas.

23

Cfr. Op. Cit. Cyphers y López Cisneros, 2008, pp. 411-423.

Mapa 17.


240

Personaje antropomorfo compuesto sosteniendo un bulto de San Lorenzo

El monumento 119 de San Lorenzo mide 17 cm. de alto con 8.5 cm. de ancho, así,

al igual que los monumentos 99 y 131, este es otro de los temas escultóricos más

pequeños de San Lorenzo que distan en gran medida del patrón recurrente que

consiste en la utilización del basalto para el tallado de esculturas de grandes

formatos, a las cuales se les otorgan las cualidades de monumentalidad y

pesantez. Su forma general está compuesta por un prisma y un cubo que pese a

su deplorable estado de conservación, todavía se puede observar el diseño de las

superficies redondeadas.

El personaje que encarna el monumento 119 está de rodillas con su cuerpo

inclinado por delante y su cabeza mirando hacia arriba. Sus elementos

representacionales son burdos y desproporcionados. Al igual que sus piernas, sus

brazos están fragmentados y aparentan estar levantados hacia el frente. Debido a

que posee una postura similar a la de los monumentos 99 y 131, es muy probable

que este personaje haya sujetado en un sus manos un bulto. Este personaje

contiene dos rostros diminutos en la parte superior de su cabeza, uno en la parte

trasera y dos más colocados en las sienes. Por otra parte, “el rostro de la figura

principal fue completamente fracturado sin dejar huellas de los rasgos”.24

24

Op. Cit. Cyphers, 2004b, pp. 198

Imagen 81. Monumento 119 de San Lorenzo. tomada de: Cyphers, 2004b.

Alberto Ortiz Brito

241

Personaje antropomorfo compuesto sosteniendo un bulto de La Venta

El monumento 70 de La Venta mide 83 cm. de alto con 56 cm. de ancho, esta es

una dimensión cuatro veces mayor que la del monumento 119 de San Lorenzo. Su

forma general consiste en un prisma rectangular que corresponde al cuerpo y un

cubo que constituye la cabeza del personaje. Sus elementos representacionales

están burdamente tallados y presentan un diseño redondeado.

A diferencia del monumento 119 de San Lorenzo, está sentado con sus piernas

recogidas en ángulos agudos sobre el pecho y sus manos que se apoyan en las

rodillas sostienen un bulto circular con una horadación. Otra característica

particular del monumento 70 de La Vente es que el personaje representado se

encuentra sobre lo que De la Fuente identificó como un pedestal.25

Alrededor de su cabeza posee tres caras, dos a los lados y una en la parte

trasera. A manera de tocado se parecía una cresta o tira abultada parecida a la

que adornan las cabezas del monumento 131 de San Lorenzo y el número 5 de La

Venta. Con respecto al rostro de este personaje, sus rasgos faciales están muy

erosionados, son sus ojos en forma de almendra los rasgos que mejor se

conservan.

25


Imagen 82. Monumento 70 de La Venta. Tomada de: De

la Fuente, 2007.


242

Comentarios finales en torno a los personajes antropomorfos compuestos

sosteniendo un bulto

Al igual que los personajes de rodillas sosteniendo un bulto, la dimensión del

personaje antropomorfo compuesto sosteniendo un bulto de San Lorenzo podría

indicar la minúscula importancia que esta clase representacional tuvo en dicho

asentamiento. Así, carente de algunas de las cualidades básicas del estilo olmeca

como son la monumentalidad y pesantez, el tema o concepto en cuestión fue

contenido en una escultura portátil diminuta (figurilla). Sin embargo, nuevamente

en La Venta el tema de los personajes compuestos sosteniendo un bulto cobró

mayor importancia, es por tales motivos que se tuvo cierto interés por otorgarle las

cualidades básicas de monumentalidad y pesantez.

Aparte de pasar de una escultura de pequeño a mediano formato, al ejemplar

de La Venta le fue incorporado un nuevo elemento que consiste un pedestal o

plataforma sobre la que descansa el personaje, asimismo, su postura sedente con

las piernas recogidas sustituyó la posición de rodillas que caracteriza al

monumento 119 de San Lorenzo. Esta serie de cambios sugiere la actualización

de esta clase representacional, cuyo aumento de importancia coincide con la gran

cantidad de ofrendas depositadas en La Venta si tomamos en cuenta que estos

personajes ejecutan una acción de ofrendamiento.

Por otra parte, la relación existente entre dos clases representacionales

pertenecientes a complejos icónicos diferentes, parece indicar, tal y como

argumenta De la Fuente, la relación entre el mundo sobrenatural y el mundo

terreno.26 Así pues dicho vínculo es observado entre los personajes de rodillas

sosteniendo un bulto y los personajes compuestos sosteniendo un bulto al igual

que entre los personajes con pectorales y cinturones de bandas cruzadas y los

personajes compuestos con pectorales y cinturones de bandas cruzadas.

26

Cfr. Op. Cit. De la Fuente, 2009, 503.

Alberto Ortiz Brito

243

5.2.5. Estelas celtiformes

Este tema escultórico lo integran los monumentos 25/26, 27, 88 y 89 de La Venta

así como la estela C de Tres Zapotes y el monumento 1 de Tzutzuculi (Chiapas).

La forma general de estos monumentos consiste en un bloque o loza rectangular

cuya dimensión varia de 4.97 m. de alto con 1.83 m de ancho (monumento 25/26

de La Venta) a 1.46 m de alto con un metro de ancho (monumento 1 de

Tzutzuculi).

Tallados en relieve, los elementos representacionales configuran un rostro

cuadrangular de rasgos sobrenaturales entre los que destaca su boca abierta, la

cual se compone de un labio superior evertido del que sobresale la encía y un par

de colmillos bifurcados que se proyectan hasta el curvo labio inferior.

Comúnmente, dicha figura cefalomorfa está enmarcada en cada lado por bandas

verticales dentro de las que yacen las orejeras circulares y poseen tocados con

diseños ondulados y elementos abstractos.

Debido a que sus características formales e iconográficas tienen

correspondencia con las hachas votivas olmecas, Porter identificó a esta clase

representacional como estelas celtiformes o hachas monumentales.27 Asimismo,

Taube argumentó que las estales celtiformes son versiones del dios olmeca del

maíz, deidad la cual está ampliamente plasmada en hachas votivas y en

esculturas de pequeñas dimensiones.28

Así pues, este tema escultórico parece simbolizar una deidad trascendental de

la cosmovisión olmeca cuya representación en grandes formatos es un elemento

inusual dentro de la tradición escultórica olmeca en los que sobrevinieron cambios

sustanciales.

27

Cfr. Porter, James B., “Estelas celtiformes: un nuevo tipo de escultura olmeca y sus implicaciones para los epigrafistas”, en: Arqueología, núm. 8, Revista de la Coordinación Nacional de Arqueología del INAH, México, 1992, pp. 3-13. 28

Taube, Karl A., “Lightning Celts and Corn Fetishes: The Formative Olmec and the Development of Maize Symbolism in Mesoamerica and the American Southwest”, en: Olmec Art and Archaeology in Mesoamerica, Clark, John E. y Mary E. Pye (eds.), National Gallery of Art, Washington, Yale University Press, New Haven ad London, 2000, pp. 297-337.


244

Mapa 18.

Imagen 84. Hacha de procedencia desconocida. Tomada de: Porter, 1992.

Imagen 83. Hacha de procedencia

desconocida. Tomada de: Joralemon, 1971.

Imagen 83. Hacha de procedencia

desconocida. Tomada de: Joralemon, 1971.

Imagen 84. Hacha de procedencia desconocida. Tomada de: Porter, 1992.

Alberto Ortiz Brito

245

Estelas celtiformes de La Venta

De acuerdo con González Lauck, las estelas celtiformes de La Venta fueron

erigidas a los costados de la parte central de lo que pudo haber sido la escalinata

de la plataforma del montículo C-1.29 Al igual que los pares de Altar y las cabezas

colosales, las estelas celtiformes estaban alineadas en un eje oeste-este; del lado

este de la escalinata los monumentos 25/26 y 27 fueron colocados junto con el

monumento 86 y con la estela 5, en tanto que del lado oeste los monumentos 88 y

89 estaban en compañía del monumento 87. Debido a que “the last construction

phase dates to ca 400 B.C.”30 es muy probable que estos dos conjuntos de

escultóricos así como los Altares 2 y 3 hayan sido dispuestas sobre la plataforma

durante dicha época.

Si bien la asociación de las estelas celtiformes con otros tipos de esculturas

indica la configuración de un concepto ideológico de suma importancia, es el

vínculo con el principal basamento piramidal del sitio la circunstancia de mayor

trascendencia. Como ya hemos mencionado, el montículo C-1 fue interpretado por

Heizer como la representación de una montaña, esta conjetura sirvió de base a

Grove para argumentar que probablemente las estelas celtiformes de La Venta

simbolizan rostros o efigies de montañas.31 Aunque la hipótesis de Grove difiere

con las de Porter y Taube, ambas parecen señalar aspectos o cualidades

similares, el de la fertilidad y sustento.

Salvo el monumento 25/26 que mide 4.97 m de alto con 1.83 m de ancho, las

posibles efigies de montañas o versiones del dios olmeca del maíz tienen unas

dimensiones alrededor de los dos metros de altura, es por ello que el monumento

mencionado parecer ser la escultura principal del conjunto. Según González Lauck

las estelas del lado oeste fueron hechas a partir de andesita o basalto de color gris

en tanto que para las del lado este fueron ocupadas piedras de tonalidades verdes

29

Cfr. Op. Cit. González Lauck, 2010. 30

Ibid.: pp. 135. 31

Cfr. Grove, David C. “Faces of the Earth at Chalcatzingo, México: Serpents, Caves, and Mountains in Middle Formative Period Iconography” en: Olmec Art and Archaeology in Mesoamerica, Clark, John E. y Mary E. Pye (eds.), National Gallery of Art, Washington, Yale University Press, New Haven ad London, 2000b, pp. 277-295.


246

como el esquisto y el gneis.32 El contraste en los colores de los dos conjuntos

escultóricos posiblemente simboliza los diferentes aspectos o cualidades que este

ser sobrenatural poseía. Asimismo, la sustitución del recurrente basalto por

piedras de colores verdes en los monumentos 25/26 y 27, concuerda con lo dicho

por Porter33 acerca de que este tipo de esculturas son hachas monumentales.

32

Cfr. Op. Cit. González Lauck, 2010, pp. 136. 33

Cfr. Op. Cit. Porter, 1992, pp. 8.

Mapa 19. Distribución de las estelas celtiformes de La Venta. Tomado de: González Lauck, 2010.

Alberto Ortiz Brito

247

Las estelas celtiformes de La Venta consisten en bloques o lajas rectangulares,

cuyos elementos representacionales fueron tallados en una superficie ligeramente

irregular que da una impresión de acabado burdo. Sus rostros cuadrados están

enmarcados por dos fajas verticales dentro de las que se encuentran orejeras

circulares. Poseen como rasgos faciales nariz chata, ojos ovalados y una boca

abierta de labio superior evertido que muestra la encía y un par de largos colmillos

bifurcados. Debajo de estos rostros se observan, a manera de plataforma, dos

bandas verticales entrelazadas con tres bandas horizontales que presentan dos

líneas diagonales como motivo central; en los monumentos 25/26 y 88 las líneas

están inclinadas hacia la derecha mientras que en los monumentos 27 y 89 las

líneas están inclinadas hacia la izquierda.

Solamente los monumentos 25/26 y 27 conservan la parte superior en la que

fue plasmado un tocado que consiste en una cinta que ciñe la frente, la cual posee

un recuadro con bandas cruzadas flanqueado a cada lado por dos rectángulos.

Encima de estos elementos yace el motivo de “E” invertida el cual queda envuelto

por una silueta ondulada que en el caso del monumento 25/26 remata por una

figura tripartita que quizás semeja una planta. Estos tres componentes de los

tocados son motivos iconográficos de suma importancia dentro del sistema

representacional olmeca, que resaltan el valor simbólico de las estelas celtiformes.

Imagen 85. Estelas celtiformes de La Venta. Tomada de: González Lauck, 2010.


248

Estela celtiforme de Tzutzuculi

De acuerdo con Andrew J. McDonald, el monumento 1 de Tzutzuculi flanqueaba,

junto con otra escultura que contiene una figura abstracta, la parte inicial de la

escalinata sur del montículo 4 del sitio.34 Por medio del fechamiento del carbón y

de la cerámica asociada a su contexto, el monumento 1 posiblemente corresponde

a un periodo de tiempo entre el 450 y el 340 a.C.35 De tal manera, este ejemplar

parece haber sido contemporáneo con las estelas celtiformes de La Venta e

incluso tuvieron un significado sistémico parecido.

34

Cfr. McDonald, Andrew J., Tzutzuculi: A Middle-Preclassic Site on the Pacific Coast of Chiapas, México, NWAF, BYU, 1983. [En línea] Brigham Young University. Copyright© 2006. [Ref. 15 de abril del 2013] Disponible en Web: http://contentdm.lib.byu.edu/cdm/compoundobject/collection/NWAF/id/15398 35

Cfr. Ibid.: pp. 37.

Imagen 86. Conjunto de monumentos adosados a la escalinata del motículo 4 de Tzutzuculi. Tomada de McDonald, 1983.

http://contentdm.lib.byu.edu/cdm/compoundobject/collection/NWAF/id/15398

Alberto Ortiz Brito

249

Con 1.46 m de alto y un metro de ancho, el monumento 1 de Tzutzuculi es el

ejemplar más pequeño de las estelas celtiformes. Dicha efigie está burdamente

tallada sobre un bloque amorfo de superficie irregular y sus elementos

representacionales están simplificados a sus cualidades básicas, es por ello que

únicamente presenta una nariz chata, una boca trapezoidal y ojos circulares.

Asimismo, su tocado está sumamente esquematizado. La cinta horizontal con el

motivo de bandas cruzadas y figuras rectangulares es representada como un

simple elemento cuadrangular acompañado a cada lado por dos imprecisas

figuras, en tanto que la silueta ondulada es delineada como un elemento

escalonado. Por otra parte una sencilla línea en forma de semicírculo parece

simular el motivo de “E” invertida y en vez del elemento tripartito, el monumento 1

de Tzutzuculi posee el motivo en forma de “U”.

Imagen 87. Monumento 1 de Tzutzuculi. Tomada de: McDonald, 1983.


250

Estela celtiforme de Tres Zapotes

Los dos fragmentos de la estela C de Tres Zapotes constituyen una dimensión de

1.60 m de alto con un metro de ancho, no obstante, todavía falta una buena

porción de la parte inferior del monolito, por lo que la estela C seguramente tuvo

una altura semejante a los monumentos 27, 88 y 89 de La Venta. A diferencia de

los ejemplares de La Venta y Tzutzuculi, la estela celtiforme de Tres Zapotes tiene

una forma rectangular mejor definida y la superficie en la que fue labrada la efigie

presenta un buen acabado.

A pesar de que la efigie retrata en la estela C de Tres Zapotes posee los

elementos básicos y distintivos de las estelas celtiformes, estos sufrieron cambios

sustanciales al mismo tiempo que nuevos componentes fueron incorporados al

tema figurado. Así, el recurrente labio superior evertido posee su línea interna en

zigzag y de ella emerge una especie de corchete al igual que una lengua bífida.

Seguido del corchete se aprecia un par de colmillos bifurcados los cuales junto

con el mentón y el labio inferior, delimitan un espacio en el que yacen dos bandas

diagonales y dos círculos. La zona de la boca y de las mejillas queda contenida en

un enorme gancho o corchete cuadrangular, que semeja la superficie sobre la que

se apoyan los personajes de la estela 4 y altar 20 de Izapa y del monumento 21 de

Chalcatzingo. Cada mejilla posee un círculo y un triángulo dentro del que se

observa un pequeño elemento con una hendidura cuadrada.

Los pómulos presentan tres tiras diagonales que finalizan en cada extremo con

círculos, arriba de este conjunto de elementos se encuentran los ojos que tienen

una forma rectangular y tal como menciona De la Fuente, sus contornos inferiores

están escalonados.36 La nariz ancha se une con las cejas las cuales, divididas por

una hendidura, configuran un diseño en forma de “U”. Por encima de dicho diseño

se encuentra un recuadro que posee en cada esquina una barra diagonal; este

motivo iconográfico tiene cierto parecido con el cuadro de bandas cruzadas que se

observa en el tocado del monumento 27 de La Venta. Sobre este recuadro

descansa un rostro humano de perfil el cual presenta un tocado sumamente

36

Cfr. Op. Cit. De la Fuente, 2007.

Alberto Ortiz Brito

251

erosionado. Alrededor del rostro humano de perfil surgen bandas onduladas que

sustituye a la silueta ondulada de los monumentos 25/26 y 27 de La Venta.

Al igual que las estelas celtiformes de La Venta, el rostro principal de la estela

C de Tres Zapotes está enmarcado por bandas verticales, no obstante, en vez de

una forma redondeada las orejeras son cuadradas. Un elemento único y

sobresaliente de este ejemplar es la inscripción jeroglífica que presenta al reverso.

Estos iconos o glifos son totalmente ajenos al sistema representacional olmeca y

corresponden al Formativo Tardío, época en la cual se desarrollaron los primeros

sistemas de escritura calendárica al mismo tiempo que la tradición escultórica

olmeca estaba llegando a su final. Es por tales motivos que Graham argumenta

que las inscripciones jeroglíficas de la estela C de Tres Zapotes pertenecen a un

período posterior al labrado del rostro de rasgos olmecas.37

37

Cfr. Op. Cit. Graham, 2008.

Imagen 88. Estela C de Tres Zapotes. Tomada de: Pool, 2010.


252

Comentarios finales en torno a las estelas celtiformes

Como podemos observar las estelas celtiformes son un tema escultórico ausente

en San Lorenzo y en otros asentamientos del Formativo Temprano, por lo tanto su

creación y transmisión no corresponde a los estadios iniciales de la tradición

escultórica olmeca sino a los posteriores, es decir, al Formativo Medio y Tardío.

Así pues, aparte de erigir monumentos pertenecientes a clases representacionales

ancestrales como las cabezas colosales y los tronos, también se tuvo la capacidad

de crear nuevos temas en el transcurso intermedio del proceso de transmisión y

sucesión, con lo cual se amplió y enriqueció la tradición escultórica olmeca.

En esta ocasión, el prototipo o modelo a seguir parece haber sido el de las

estelas celtiformes de La Venta ya que además de sus elementos

representacionales, su significado sistémico (escena escultórica dispuesta a los

lados de la escalinata de un montículo) fue emulado por el monumento 1 de

Tzutzuculi. Esta circunstancia indica, al igual que en el caso de los tronos (de los

cuales más tarde hablaremos), la transmisión-recepción tanto de normas

Imagen 89. Monumento 21 de Chalcatzingo. Tomada de:

Grove, 2000b.

Imagen 90.Altar 20 de Izapa. Tomada de: Lowe, 1982.

Imagen 91. Estela 4 de Izapa. Tomada de: Lowe,

1982.

Alberto Ortiz Brito

253

estilísticas como de normas que influenciaban en el arreglo y colocación de los

monumentos.

Con respecto a los monumentos 25/26 y 27 de La Venta, el cambio del basalto

por piedras de colores verdes parece responder a un interés ideológico que tal y

como Porter38 menciona intentaba emular a las hachas votivas olmecas, no

obstante, los otros dos ejemplares de La Venta fueron hechas con basalto o

andesita. Si tomamos en cuenta que los monumentos de basalto se encontraban

en lado oeste y los de piedras verdes estaban del lado este, dicho contraste o

variación de la materia prima utilizada posiblemente también tuvo connotaciones

simbólicas.

Tanto en La Venta como en Tzutzuculi, las estelas celtiformes muestran un

grado bajo de conciencia y volición por otorgarle una forma bien definida al bloque

y realizar un acabado fino a la superficie en la que fueron plasmados los rostros

sobrenaturales. Es la estela C de Tres Zapotes la que presenta un mejor acabado

tanto de la forma del bloque como de la superficie, lo cual parece indicar el interés

por la aplicación integra de las normas morfológicas.

En cuanto a los elementos representacionales, la estela celtiforme de

Tzutzuculi y de Tres Zapotes evidencian el desenvolvimiento de dos fenómenos

distintos. La simplificación del monumento 1 de Tzutzuculi a sus cualidades

básicas parece ser producto de un escaso grado de conciencia y volición o un de

una parcial transmisión-recepción que produjo la erosión y anquilosamiento del

tema escultórico. Por otro lado, la estela C de Tres Zapotes experimentó una

actualización y progreso en el que sus elementos básicos se volvieron más

abstractos e igualmente fueron reemplazados por otros. Dentro de los nuevos

elementos incorporados destaca el gran corchete o gancho que rodea la boca y

las inscripciones jeroglíficas talladas en la parte trasera; el primero señala ciertos

nexos con representaciones de sitios lejanos como Chalcatzingo e Izapa en tanto

que el segundo podría implicar la reutilización de un monumento olmeca.

38

Cfr. Op. Cit. Porter, 1992, pp. 8.


254

5.3. Representaciones de animales

5.3.1. Felinos recostados

Esta clase representacional consiste en felinos realísticos de actitudes dóciles y de

reposo, los cuales son uno de los principales animales venerados por grupos

olmecas. Es por ello que dentro del Hinterland de San Lorenzo los felinos son la

especie animal mayormente retratada en escultura, no obstante, la configuración

de éstos en su aspecto natural no es el complejo icónico predilecto del sistema

representacional olmeca, sus rasgos físicos son empleados y conjugados a nivel

primario como elementos pars pro toto que dan lugar a la creación de míticos

seres sobrenaturales.

Son los monumentos 7, 77 y 108 de San Lorenzo al igual que el número 2 de

Tenochtitlán los que personifican felinos tridimensionales recostados. La forma

general de estos semeja la de un prisma rectangular o un cilindro, presentan un

buen manejo del volumen y de las formas redondeadas que se observa

claramente en el contraste de siluetas cóncavas y convexas las cuales conforman

los cuerpos de este animal, sin embargo, algunos de sus elementos

representacionales son un tanto asimétricos y desproporcionados. De acuerdo con

De la Fuente,39 al parecer sus formas corporales están sintetizadas o simplificadas

en lo esencial, por lo general sus colas van pegadas a la espalda o a un costado

de ellos y sus extremidades, las cuales poseen dedos en forma de elementos

oblongos carentes de garras, están flexionadas y apoyadas sobre el cuerpo que

se arraiga al suelo, es por ello que la postura de estos animales aparentan cierto

dinamismo.

39


Alberto Ortiz Brito

255

Mapa 20.


256

Felinos recostados de San Lorenzo

En el caso del monumento 77, este fue hallado dentro del grupo escultórico E de

San Lorenzo cercano al acueducto, 40 el cual – como ya hemos mencionado en

otros apartados – configura un sagrado espacio sociopolítico en el que se creó un

vínculo entre la gubernatura, entes sobrenaturales y el agua. Con respecto al

monumento 7, Coe y Diehl opinan que probablemente se encontraba dentro del

grupo escultórico D, el cual funcionaba como una especie de taller dedicado al

reciclamiento y reutilización de monolitos caducos.41 Por último el monumento 108

carece de contexto.

Los monumentos 77 y 108 poseen dimensiones similares, el primero de ellos

mide 72 cm. de largo con 62 cm. de alto mientras que el segundo mide 87 cm. de

largo con 38 cm. de alto; por otro lado, con 1.55 m. de largo y 49 cm. de alto, el

monumento 7 es mucho mayor que los antes mencionados. Este último

monumento es en el que mejor se maneja el volumen y contraste de las siluetas

cóncavas y convexas al igual que la simetría de sus elementos

representacionales. En los ejemplos restantes de San Lorenzo estos principios

son aplicados de un tanto más burdos, es por ello que el felino del monumento 77

presenta una enorme protuberancia en la parte izquierda de su cuerpo que

evidencia un cierta desproporción, asimismo el eje de sus patas traseras es

asimétrico en tanto que pata delantera izquierda ejecuta una postura poco

anatómica para un animal cuadrúpedo.

Según Cyphers, de estos tres felinos decapitados el monumento 77 es el único

que presenta en la parte donde estaba colocada la cabeza una oquedad lisa, que

debido a su cercanía con el acueducto esta pudo servir como “una vertedera para

la salida del agua”.42 De tal manera, al igual que el monumento 9 y el 52, este

felino pudo ser una pieza significativa de los canales de agua existentes en San

Lorenzo. Por otro lado, el monumento 7 el único que posee en su costado

40

Cfr. Op. Cit. Cyphers, 1993, pp. 161. 41

Cfr. Op. Cit. Coe y Diehl, 1980, pp. 42


Alberto Ortiz Brito

257

izquierdo una voluta en forma de “S” acostada, la cual aparece en diversos

relieves de Chalcatzingo entre los que destaca el número 1.

En cuanto a la forma de sus elementos representacionales, los monumentos

77 y 108 poseen colas pegadas al dorso esquematizadas en forma de anchas y

gruesas bandas rectangulares, en tanto que el monumento 7 tiene una cola larga y

delgada dispuesta en su costado derecho que pasa por detrás de su pata trasera.

El cuerpo de este felino es exageradamente alargado y, al igual que el del

monumento 108 su cuello es muy reducido, por lo que tal y como argumenta

Cyphers43 sus cabezas debieron ser demasiado pequeñas con respecto al tamaño

de sus demás componentes, circunstancia la cual manifiesta nuevamente la

desproporción de sus elementos representacionales. Si bien la postura recurrente

de estos felinos se caracteriza por tener sus extremidades dobladas en ángulo

agudo pegadas al cuerpo, el monumento 108 dista de este patrón pues sus patas

traseras están abiertas en ángulo recto y se apoyan por completo al suelo.

43

Ibid.: pp. 187.



258


Imagen 94. Monumento 108. Tomada de: Cyphers, 2004b.


Alberto Ortiz Brito

259

Felino recostado de Tenochtitlán

Con 69 cm. de largo y 41 cm. de alto el monumento 2 de Tenochtitlán posee un

tamaño similar a los monumentos 77 y 108 de San Lorenzo. Este felino presenta

un buen manejo del volumen y una buena simetría, sin embargo, su calidad de

tallado no iguala a la del monumento 7. En cuanto a sus elementos

representacionales tenemos que, de sus extremidades delanteras solo se

conserva la derecha la cual esta flexionada de la misma manera que la del

monumento 77, sus patas traseras están dobladas en ángulos agudos apoyadas

al cuerpo en cuyo costado derecho apenas y se observa su cola sumamente

erosionada. Dentro de esta clase representacional el monumento 2 de

Tenochtitlan es el único que todavía conserva su cabeza, la cual se caracteriza

por estar flexionada a la izquierda y ligeramente inclinada hacia abajo postura que

manifiesta nuevamente cierto dinamismo; su boca gruñidora tiene una forma

rectangular con esquinas redondeadas dentro de la que se encuentran sus dientes

y colmillos superiores.

Imagen 96. Monumento 2 de Tenochtitlán. Tomada de: Cyphers, 2004b.


260

Comentarios finales en torno a los felinos recostados

Al parecer el tallado de felinos realísticos de actitudes dóciles y de reposo es una

clase representacional exclusiva del Hinterland de San Lorenzo que, al igual que

los personajes sedentes con infantes, establece un vínculo entre el centro regional

y un asentamiento secundario de dicha región. Aunque la abstracción de rasgos

físicos de animales con la finalidad de crear seres sobrenaturales de posiciones

rígidas y estáticas es un patrón recurrente dentro del sistema representacional

olmeca, hubo cierto grado de conciencia y volición por retratar determinadas

especies con un aspecto natural y dinámico. De tal manera, estos felinos fueron

simplificados a sus formas esenciales sin prestar atención a los detalles, no

obstante, la disminución y la exageración en el tamaño de sus cuerpos y colas así

como la incorporación en el monumento 7 de un elemento abstracto, advierten

cierto distanciamiento de la realidad.

Debido a que ningún ejemplo de estos felinos igualó la calidad de tallado del

monumento 7 y a la asimetría y desproporción presente en algunos elementos

representacionales del monumento 77, podemos señalar cierto grado de

anquilosamiento y erosión de las normas escultóricas olmecas, ocurrido dentro del

Hinterland de San Lorenzo.

Si bien la postura del monumento 108 así como la colocación de colas

establecen la existencia de variaciones, la voluta en forma de “S” del monumento

7 y la oquedad lisa del monumento 77, son las diferencias más sobresalientes y

significativas existentes por el momento dentro de esta clase representacional,

que manifiestan quizás los diversos significados simbólicos y sistémicos a los que

los felinos estaban asociados.

Así pues, en Chalcatzingo la voluta en forma de “S”, la cual parece representar

nubes o viento, está asociada con distintos seres sobrenaturales y “es más

frecuente en la cerámica que en las esculturas”,44 este icono es uno de los

44

Cyphers, Ann, “Los felinos de San Lorenzo” en: Población, subsistencia y medio ambiente en San Lorenzo Tenochtitlán, Ann Cyphers (coord.), IIA-UNAM, México, 1997, pp. 199.

Alberto Ortiz Brito

261

principales símbolos de la iconografía olmeca cuyo significado sagrado se asoció

de manera particular al felino del monumento 7. Por otra parte, de ser cierta la

hipótesis de Cyphers45 acerca de que el monumento 77 pudo formar parte de los

canales de agua existentes en San Lorenzo, supondría pensar que, como en el

caso de los monumentos 9 y 52 del mismo sitio, la escultura transcendió sus

cualidades conmemorativas y de comunicación de ideas y creencias para ser

ocupada como parte de un sistema de abastecimiento de agua, con lo cual se creó

un vínculo sagrado directo entre los felinos y el vital líquido.

5.3.2. Felinos sedentes

Al igual que los monumentos anteriormente mencionados esta clase

representacional también figura felinos tridimensionales pero, en este caso, estos

animales están una posición sedente con una actitud un tanto agresiva que se

caracteriza por tener sus extremidades traseras flexionadas en ángulo agudo y

apoyadas en ambos lados de su torso el cual se inclina ligeramente hacia delante,

sus rectas patas delanteras convergen al frente de su cuerpo. Su boca gruñidora,

en forma de rectangular de esquinas redondeadas, que exhibe prominentes

dientes y colmillos curvos así como sus erectas colas pegadas al dorso expresan

la actitud agresiva de estos animales.

Esta clase representacional está constituida por el monumento 90 de San

Lorenzo, los números 7 y 10 de Loma del Zapote, el monumento 1 de San Isidro y

el 60 de La Venta el cual en realidad pertenece a Ixhuatlán, Veracruz pero debido

a su traslado al parque-museo La Venta fue atribuido a este último asentamiento.46

Usualmente, estos monolitos tridimensionales presentan un buen tratamiento del

volumen y las formas redondeadas y, poseen una armónica y proporcionada forma

general en la que una pirámide de base cuadrangular configura el cuerpo mientras

que el rostro está conformado por un cubo o esfera. Si bien sus elementos

representacionales no difieren drásticamente del aspecto real de estos animales,

estos están sumamente estilizados.

45

Ibid.: pp. 205. 46



262

Como ya hemos mencionado, los felinos son los animales más retratados

dentro del Hinterland de San Lorenzo y por ende son una de las especies

principales de la cosmovisión olmeca, en la cual se le asocia con diversos

significados y temas. Con respecto a los felinos sedentes, estos parecen intervenir

en la configuración o recreación de un suceso mitológico primordial de las

sociedades olmecas, no obstante, esto no ocurre en todos los monumentos de

este tipo.

Mapa 21.

Alberto Ortiz Brito

263

Felino sedente de San Lorenzo

El monumento 90 de San Lorenzo mide 1.04 m. de alto con 38 cm. de ancho, su

forma general radica en una columna semicircular cuya base lisa y puntiaguda

pudo haber estado enterrada en el suelo para que el monumento se mantuviera

erguido,47 de tal manera este felino sedente dista de la usual forma general de la

clase representacional a la que pertenece. Adaptados burdamente a la irregular

forma del bloque el felino es tallado en altorrelieve únicamente en la parte frontal,

lo cual contrasta con las figuras tridimensionales recurrentes del sitio.

A pesar de que al monumento 90 le fue removida su cabeza, todavía conserva

parte de su boca la cual esta remarcada por dos tenues líneas, dentro de ella se

observan dos pares de tres alargados colmillos curvos divergentes. Cada una de

sus extremidades posee cuatro dedos oblongos, sin embargo, de manera inusual

y extraña la pata delantera derecha muestra la palma y posee uñas humanas.48

47

Cfr. Op. Cit. Cyphers, 2004b, pp. 157. 48




264

Tal circunstancia es una de las principales variaciones de esta clase

representacional que transgrede los rasgos físicos de los felinos y establece cierta

semejanza con los monumentos 8 y 9 de Loma del Zapote al igual que con la

efigie humana encontrada en la cima del volcán San Martin Pajapan, los cuales, a

diferencia del monumento 90, sostienen una especie de bastón o cetro.

Felinos sedentes de Loma del Zapote

Los monumentos 7 y 10 de Loma del Zapote forman parte de un grupo escultórico

en el que se adscriben también los monumentos 8 y 9 los cuales consisten en

idénticas figuras humanas sedentes ricamente ataviadas, que como ya hemos

dicho, sus manos presentan la misma colocación que las del “felino” sedente de

San Lorenzo. Estas cuatro esculturas fueron encontradas sobre el pavimento de

una de las esquinas de la acrópolis del sitio.49 Alineados uno detrás del otro, el par

de figuras humanas estaban colocadas al oeste encarando hacia este lugar en el

49

Cfr. Op. Cit. Cyphers, 1993, pp. 170.

Imagen 98. Monumentos 8 y 9 de Loma del Zapote. Tomada de: Cyphers, 2004b.

Alberto Ortiz Brito

265

que se encontraba el par de felinos. Según Cyphers, esta escena escultórica

puede corresponder con el mito maya de los gemelos divinos narrado en el Popol

Vuh;50 independientemente de tales conjeturas, estos monumentos reproducen un

importante acontecimiento mitológico olmeca que manifiesta la veneración y

muestra de respeto por parte de seres humanos hacia los felinos, los cuales

quizás eran considerados como animales totémicos.

Los monumentos 7 y 10 de Loma del Zapote miden 1.2 m. de alto con 73 cm.

de ancho y 1.64 m. de alto con 1.1 m. de ancho, es por ello que a diferencia del

par de figuras humanas, los cuales son posibles basaltos de tamaños casi

idénticos, el par de felinos sedentes fueron labrados con dimensiones diferentes a

partir de areniscas. Así pues, como es el caso de otras, esta clase

representacional interviene en el cambio del predilecto y recurrente basalto por la

utilización de otros tipos de materias primas. Por otra parte, estos monumentos

presentan un buen manejo del volumen y de las formas redondeadas, no obstante

se puede observar cierta asimetría en las orejas de ambos felinos.

Con respecto a los elementos representacionales de los felinos sedentes de

Loma del Zapote, estos poseen como rasgos similares ancha cola rectangular,

orejas convexas, ojos almendrados, boca gruñidora que a diferencia del

monumento 90 de San Lorenzo solo tiene un par colmillos gruesos. Sus

principales diferencias radican en que el monumento 7 tiene una cola más larga y

su nariz se compone por dos bandas verticales que se proyectan hasta la frente.

Así pues, a pesar de que estos felinos sedentes formaban parte de un mismo

conjunto escultórico no se prestó atención en simples detalles como son los

tamaños de cada cola.

50



266



Imagen 101. Monumentos 7, 8 y 9 de Loma del Zapote. Tomada de: Cyphers, 2004b.

Alberto Ortiz Brito

267

Felino sedente de Ixhuatlán

Con 60 cm. de alto y 45 cm. de ancho el monumento de Ixhuatlán es el ejemplo

más pequeño de esta clase representacional. A diferencia de los demás felinos

sedentes, el de Ixhuatlán posee una desproporcionada y rígida forma general ya

que su cabeza es casi del mismo tamaño que su cuerpo y ambos presentan

contornos un poco cuadrados. Este monumento está sumamente erosionado por

lo que sus elementos representacionales ya no se observan con claridad,

únicamente podemos mencionar que posee pequeños ojos compuestos por

profundas líneas horizontales y dos abultamientos que semejan los parpados, su

boca abierta carente de dientes y colmillos es trazada mediante una oquedad

rectangular, por último su gruesa cola está bifurcada como ocurre de igual manera

en el monumento 107 de San Lorenzo y el número 11 de La Venta. Así pues, el

monumento de Ixhuatlán posee rasgos físicos que distan del patrón recurrente de

su clase representacional y de la figura realística o natural de los felinos.

Imagen 102. Monumento de Ixhuatlán.


268

Felino sedente de San Isidro

Este monumento fue catalogado por Navarrete et al como el número 1 de San

Isidro,51 el cual se encuentra en Malpaso, Chiapas región contigua a la Costa sur

del Golfo. De acuerdo con Lowe dicho asentamiento tiene sus inicios en antes del

año 1200 a.C. su filiación olmeca se hace evidente por la presencia de los

complejos cerámicos Calzadas carved y Limón inciso así como por el

ofrendamiento de hachas votivas de piedra verde.52 Este monumento de 82 cm. de

alto constituye un felino sedente decapitado, cuyo erosionado cuerpo está tallado

de forma burda. De tal manera, se puede observar como la gruesa o rechoncha

parte dorsal se reduce considerablemente al frente del monumento.

Comentarios finales en torno a los felinos sedentes

La representación de felinos sedentes con una actitud al parecer agresiva, supone

cierto vínculo entre el centro regional olmeca del Formativo Temprano y

asentamientos secundarios a nivel interregional. A pesar de que San Lorenzo es el

estadio de mejor desarrollo y perfeccionamiento del sistema representacional

olmeca, los felinos de Loma del Zapote son los ejemplos de mayores tamaños en

los cuales las normas escultóricas se aplicaron de forma más adecuada. Es por

ello que me atrevo a decir que tal vez los monumentos 7 y 10 de Loma del Zapote

51

Cfr. Navarrete, Carlos, et al, un catálogo de frontera. Esculturas, petroglifos y pinturas de la región media del Grijalva, Chiapas, Centro de Estudios Mayas, IIF-UNAM, México, 1993, pp. 18. 52

Cfr. Lowe, 1998.

Imagen 103. Monumento 1 de San Isidro. Tomada de: navarrete et al, 1993.

Alberto Ortiz Brito

269

fueron los prototipos de esta clase representacional, no obstante, esto no significa

que la veneración de felinos se originó y transmitió a partir de dicho asentamiento.

La configuración del grupo escultórico al que pertenecen los felinos de Loma

del Zapote, es una forma de representar un suceso mítico – en el que intervienen

varios individuos – siguiendo las normas escultóricas creadas en San Lorenzo,

que consisten en la representación de personajes a través de formas

tridimensionales y unitarias. Esta peculiar innovación puede ser concebida como

un antecedente de las estelas olmecas pues desde mi punto de vista en ambos

casos su objetivo es la narración de determinados acontecimientos.

Aunque los monumentos de Loma del Zapote muestran un buen apego a las

normas olmecas, la utilización de areniscas manifiesta, como en el caso de los

contorsionistas, la sustitución del predilecto y recurrente basalto por nuevos

materiales. Por otra parte, además de la ligera reducción de los tamaños, en los

monumentos de Ixhuatlán y San Isidro (Chiapas) las pautas establecidas por los

felinos de Loma del Zapote sufrieron cierta erosión y anquilosamiento. Dicho

fenómeno se observa también en el monumento 90, el cual es el único de su tipo

que manifiesta una modificación de las usuales formas tridimensionales por la

representación de relieves sobre bloques alargados.

Como ya habíamos mencionado, a pesar de que están sumamente estilizados,

los elementos representacionales de estos monumentos no alteran en gran

medida el aspecto natural de estos animales, los únicos elementos que violan los

rasgos físicos de los felinos son: la mano de apariencia humana del monumento

90 de San Lorenzo y la cola bifurcada del de Ixhuatlán. Posiblemente estos

cambios conceptuales reflejan la asociación de felinos con cualidades ajenas a su

naturaleza, lo cual se puede deber a la asimilación y reinterpretación de un ser o

idea ocurrida durante el proceso de transmisión-recepción.


270

5.4. Representaciones zoomorfas compuestas

5.4.1 Personaje animal-humano con cuerda u ofidio

A esta clase representacional pertenece el monumento 37 de San Lorenzo, el

número 1 de Los Soldados y el 80 de La Venta. De acuerdo con De la Fuente

estos monumentos tridimensionales poseen la forma general de pirámide con

base cuadrangular que caracteriza a las figuras sedentes del sistema

representacional olmeca. Con una buena calidad de tallado, sus elementos

representacionales configuran un ser sobrenatural sedente inclinado hacia delante

con sus brazos extendidos paralelamente al frente de su cuerpo, entre los cuales

se encuentra una gruesa banda decorada con líneas diagonales y horizontales

que cuelga de las fauces de la criatura.

Aunque estos monumentos están un tanto erosionados y solo el de La Venta

conserva su cabeza, podemos mencionar que el ser sobrenatural retratado se

caracteriza por tener un cráneo anular oblicuo, orejas de aspecto humano, un

enorme diente triangular y prominentes garras. De la Fuente y otros investigadores

identifican a esta figura como un jaguar en tanto que Cyphers argumenta que se

trata de un humano que porta la piel de un jaguar,53 independientemente de que

sea un animal o un personaje humano, la conjugación de rasgos zoomorfos y

antropomorfos le otorgan una cualidad sobrenatural que lo coloca en el ámbito

sagrado y mitológico. Por otra parte la gruesa banda que cuelga de las fauces del

personaje, ha sido identificada en un primer momento por Beverido como los

extremos de una cuerda,54 no obstante, varios arqueólogos como González

Lauck55 y Taube56 coinciden en que dicho complejo icónico se trata en realidad de

una serpiente. Así pues, esta clase representacional exhibe un tema secundario

53

Cfr. Op. Cit. Cyphers, Ann, 2004b, pp. 98. 54

Cfr. Beverido Pereau, Francisco, San Lorenzo Tenochtitlán y la civilización olmeca, Tesis de Maestría, Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver., 1970, pp. 121. 55

Cfr. González Lauck, Rebecca, “Algunas consideraciones sobre los monumentos 75 y 80 de La Venta, Tabasco” en: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Vol. XVI, No. 62, IIE-UNAM, México, 1991, pp. 169. [En línea] IIE-UNAM. Copyright© 2012. [Ref. 8 de Junio del 2012] Disponible en Web: http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/1586 56

Cfr. Op. Cit. Taube, 1996a, pp. 94.

http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/1586

Alberto Ortiz Brito

271

de la cosmovisión olmeca que tal y como menciona Cyphers parece simbolizar el

domino humano-felino sobre las serpientes.57

57

Cfr. Op. Cit. Cyphers, Ann, 2004b, pp. 99.

Mapa 22.


272

Personaje animal-humano con cuerda u ofidio de San Lorenzo

De acuerdo con Coe y Diehl el monumento 37 forma parte del grupo escultórico D,

el cual se localiza en el sector oeste de la meseta de San Lorenzo y que por medio

de su asociación con el material cerámico colectado fue fechado por tales autores

en la fase San Lorenzo B.58 Además del monolito antes referido, dicho grupo

escultórico se compone de los monumentos 24 (fragmento de un ser antropomorfo

compuesto), 34 (figura humana sedente), 41 (columna con una representación

antropomorfa compuesta), 42 ( fragmento de columna con la imagen de un brazo)

y 43 (posible insecto sumamente esquematizado). Posteriormente, las

excavaciones llevabas acabo por Cyphers revelaron que el conjunto D se

encontraban en un posible taller escultórico asociado con una importante unidad

habitacional de la elite conocido comúnmente como “el palacio rojo”. De tal

manera, Cyphers menciona que el monumento 37 así como las demás esculturas

del grupo D, eran monolitos con temas o conceptos sociopolíticos caducados en

proceso de reutilización, actividad la cual estaba controlada por la clase dominante

de San Lorenzo.59

Con un tamaño de 60 cm. de alto y 61 cm. de ancho, el monumento 37 de San

Lorenzo pose una forma de pirámide de base rectangular, cuya estructura común

reguladora presenta un desequilibrio de su eje vertical. Es por ello que las

extremidades del personaje animal-humano y el cuerpo de la serpiente se

observan ligeramente inclinadas hacia la derecha, lo cual refleja la imperfecta

aplicación de las normas composicionales olmecas, no obstante, el manejo del

volumen que se desprende de la forma del bloque al igual que su tallado abultado

y redondeado exhiben un buen grado de conciencia y volición ejercido sobre los

principios de la tradición escultórica olmeca.

En el caso de su postura, el monumento 37 de San Lorenzo está sentado con

sus brazos extendidos paralelamente por enfrente y con sus piernas flexionadas

en ángulo agudo dispuestas en los costados del torso que se inclina hacia delante.

58

Cfr. Op. Cit. Coe y Diehl, 1980, pp. 111-117. 59

Cfr. Op. Cit. Cyphers, Ann, 1993, pp. 165-168.

Alberto Ortiz Brito

273

Dicha colocación es una postura natural de animales cuadrúpedos como los

felinos, la cual De la Fuente determina que es recurrente entre las figuras olmecas

sobrenaturales o compuestas.60 Aunque la gruesa banda que cuelga de las fauces

de la criatura está sumamente erosionada, se puede observar una profunda línea

vertical trazada en cada uno de sus extremos.

60

Cfr. Op. Cit. De la Fuente, 2009, 161.



274

Personaje animal-humano con cuerda u ofidio de Los Soldados

Carente de contexto, el monumento 1 de Los Soldados mide 1.35 m. de alto con

1.20 m. ancho, por tales motivos este es una de los pocas esculturas facsímiles

presentes en asentamientos secundarios que rebasan los tamaños de los modelos

originales de San Lorenzo. Dicho monumento posee una forma de pirámide de

base cuadrangular, que a diferencia de la estructura común reguladora del

monumento 37 de San Lorenzo, su eje vertical está bien equilibrado por lo que

podemos argumentar que el monumento 1 de Los Soldados es una obra en la que

las normas composicionales fueron mejor aplicadas, no obstante, el manejo del

volumen así como la calidad del tallado de los elementos representacionales son,

al parecer, semejantes.

El personaje de monumento 1 de Los Soldados, de cuyo rostro solo se

conserva su ancha nariz y su enorme boca con un diente triangular, está sentado

sobre sus piernas flexionadas en ángulo recto, la cual tal y como menciona

González Lauck es una “posición imposible para un felino, pero similar a algunas

de las figuras humanas sedentes olmecas”61 como por ejemplo los monumentos 8

y 9 de Loma del Zapote. La divergencia entre la postura del monumento 37 de San

Lorenzo y la del monumento 1 de Los Soldados, es una de las variaciones más

sobresalientes dentro de la clase representacional personaje animal-humano con

cuerda u ofidio, que manifiesta el cambio o modificación conceptual de una

posición anatómica animal a una humana.

Por otro lado, la cuerda u ofidio posee líneas diagonales a lo largo de su

cuerpo que rematan en una profunda incisión vertical presente, al igual que el

monumento 37 de San Lorenzo, en cada uno de sus extremos. Asimismo, el

monumento 1 de Los Soldados carece de su cabeza por lo que esta similitud

parece ser una decapitación intencional la cual es muy recurrente entre las figuras

sedentes humanas y compuestas del sistema representacional olmeca.

61

Op. Cit. González Lauck, 1991, pp. 167.

Alberto Ortiz Brito

275

Imagen 105. Personaje animal-humano con cuerda u ofidio de Los Soldados. Tomada de:

Catálogo electrónico del MAX.


276

Personaje animal-humano con cuerda u ofidio de La Venta

Como es el caso de los demás ejemplos de su clase representacional, el

monumento 80 de La Venta (tampoco posee contexto) configura la usual forma

piramidal de base cuadrangular y, al igual que el monumento 1 de Los Soldados,

presenta un buen equilibrio en su estructura común reguladora, por lo que al

parecer las normas composicionales fueron también mejor aplicadas que en el

monumento 37 de San Lorenzo, sin embargo, el manejo del volumen así como la

calidad del tallado de los elementos representacionales continúan siendo más

refinados en la última obra escultórica mencionada.

Como ya hemos mencionado el monumento 80 de La Venta es el único dentro

su clase representacional que no fue decapitado, lo cual tal vez manifiesta la

vigencia de su tema o concepto hasta la etapa final de dicho asentamiento. Pese

al algo grado de erosión la mayoría de sus rasgos faciales configuran, al parecer,

un rostro animal, no obstante, sus orejas tienen una apariencia humana

circunstancia que confirma la creación de personajes sobrenaturales por medio de

la conjugación de atributos de seres de distinta naturaleza, lo cual corresponde al

Imagen 106. Monumento 80 de La Venta. Tomada de: González Lacuk, 1991.

Alberto Ortiz Brito

277

principio contextual pars pro toto descrito por Pohorilenko.62 Al igual que el

monumento 37 de San Lorenzo, el personaje de La Venta está sentado con sus

piernas flexionadas en ángulo agudo dispuestas en los costados del torso que se

inclina hacia delante. Dicha postura acentúa el carácter o actitud animal del

monumento 80 sobre la forma humana.

Por otro lado, en vez de la gruesa incisión vertical que distingue a las cuerdas

u ofidios de San Lorenzo y Los Soldados, el monumento 80 de La Venta posee en

los extremos de dicho objeto, un par de rectángulos verticales seccionados por

líneas horizontales y diagonales los cuales han sido identificados por González

Lauck como la cabeza y cola de una serpiente.63 Así pues, esta es la principal

variación estilística del monumento 80 de La Venta que supone la incorporación

de nuevos elementos representacionales en el complejo icónico cuerda u ofidio.

Comentarios finales en torno a los personajes animal-humanos con cuerdas

u ofidios

El hecho de que el contexto del monumento 37 de San Lorenzo configura un

espacio para la reutilización de esculturas con temas caducos regulado por la elite

del sitio, concuerda con lo dicho por Herrejón acerca de que no cualquier individuo

elige los contenidos de la tradición, sino más bien “es el líder quien la sanciona, la

impone o la permite”.64 A pesar de que en San Lorenzo el personaje animal-

humano con cuerda u ofidio había caducado, este tema o concepto logró formar

parte de la cadena de transmisión-recepción de la costa sur del Golfo. De tal

manera, mientras que en Los Soldados dicha clase representacional también fue

decapitada, en La Venta esta fue conservada íntegramente hasta el decaimiento y

abandono del asentamiento.

Como sucede también con la cabeza colosal de Cobata, el monumento 1 de

Los Soldados es de los pocos ejemplos en los que el facsímil del asentamiento

secundario supera el tamaño del prototipo de San Lorenzo. Aunado a ello, tal

62

Cfr. Op. Cit. Pohorilenko, 1990b, pp. 86-87. 63

Cfr. Op. Cit. González Lauck, 1991, pp. 169. 64



278

monumento al igual que el número 80 de La Venta presenta una mejor estructura

reguladora que el modelo original de San Lorenzo, estas inusuales variantes

suponen pensar que dentro de esta clase representacional las normas

composicionales tuvieron un grado de conciencia y volición mayor en los

asentamientos receptores que en el sitio transmisor. No obstante, el manejo del

volumen así como la calidad del tallado de los elementos representacionales del

monumento 37 de San Lorenzo no fueron superados, por lo que el monumento 1

de Los Soldados y el 80 de La Venta manifiestan una ligera erosión y

anquilosamiento de las normas escultóricas olmecas.

Con respecto al tema o concepto reproducido en este tipo de monumentos, la

modificación de los elementos representacionales de la cuerda u ofidio del

monumento 80 de La Venta indica, tal vez, una leve innovación y actualización de

dicho complejo icónico. Por otra parte, tomando en cuenta la hipótesis planteada

por Furst acerca de la transformación chamánica,65 la variante entre la postura

animal y la postura humana así como la conjugación de rasgos físicos de estos

seres, constituyen un cambio conceptual en el que al parecer se está

representando dos etapas diferentes de la metamorfosis de un personaje humano

– ya sea real o mitológico – a un animal, probablemente un felino. De tal forma, en

La Venta se retomó el canon propuesto por San Lorenzo el cual consiste en el

tallado del personaje sedente en su aspecto animal, mientras que en Los

Soldados no siguieron dicha pauta, en vez de ello prefirieron retratar al personaje

en su aspecto humano, lo cual puede indicar una asimilación individual de un tema

o concepto secundario de la cosmovisión olmeca.

65

Cfr. Furst, Peter T., “The Olmec were-jaguar motif in the light of ethnographic reality” en: Dumbarton Oaks Conference On The Olmec, Elizabeth P. Benson ed., Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington D.C., 1968, pp. 143-178.

Alberto Ortiz Brito

279

5.4. Escenas compuestas

5.4.1. Tronos

Los tronos son los mejores ejemplos de las clases representacionales

indispensables para el discurso de justificación y legitimación del poder existentes

dentro de la escultura monumental olmeca. En un principio se creía que estos

enormes monolitos – de los cuales solamente las cabezas colosales igualan sus

dimensiones – eran una especie de altares sobre los que se ofrendaban objetos y

se rendía culto a los dioses. Sin embargo, con base en el descubrimiento de los

murales de la cueva de Oxtotitlán en Guerrero así como de la minuciosa

comparación con los altares olmecas, Grove identificó la semejanza estilística del

mural C-1 de la cueva de Oxtotitlán con los altares 4 y 5 de La Venta, lo cual fue el

fundamento y prueba que presentó para proponer que los “altares” olmecas eran

en realidad tronos.66

66

Cfr., Op. Cit. Grove, 1973, pp. 128-135.

Imagen 107. Mural C-1 de la cueva de Oxtotitlán. Tomada de Grove, 1973.


280

Hasta la fecha se han encontrado, dentro del área nuclear olmeca, 14 tronos

así como otros fragmentos clasificados como parte de posibles tronos los cuales

no se tomarán en cuenta para el siguiente análisis. A este corpus escultórico

debemos agregar el monumento 22 de Chalcatzingo el cual a pesar de sus

diferencias formales y estilísticas es admisible catalogarlo como un trono olmeca.

Los sitios en los que se hallan este tipo de monumentos son: San Lorenzo, La

Venta, Tres Zapotes, Laguna de los Cerros, Estero Rabón, Loma del Zapote y El

Marquesillo. De tal manera el monumento 22 de Chalcatzingo es la única

evidencia que se tiene de la existencia de este clase representacional fuera del

área olmeca, empero, no debemos olvidar que el mural C-1 de Oxtotitlán, el cual

representa a un individuo sentado sobre un trono, es también un vestigio

arqueológico hallado al exterior del área olmeca.

Las dimensiones de estos monumentos se encuentran en un rango que va de

1.83 m. de alto con 3.48 m. de ancho (monumento 14 de San Lorenzo) a 64 cm.

de alto con 71 cm. de ancho (monumento 5 de Laguna de los Cerros). Como

podemos observar, estas medidas señalan un amplio contraste en las tallas de los

diferentes tronos. Sobre tal circunstancia Cyphers argumenta que, debido al costo

económico que implica el traslado y manufactura de este tipo de monumentos,

probablemente “el poder y la importancia relativa de cada jerarca pueden guardar

una relación directa con el tamaño de su asiento”.67

Por lo general, la estructura formal de estos monumentos consiste en un

monolito en forma de prisma rectangular, sobre el que descansa una losa

igualmente rectangular que sobresale en la parte frontal y a los lados del prisma.

Encima de la losa rectangular emerge una pequeña base cuadrangular, la cual se

cree era el asiento del jerarca. La mayoría de este tipo de monumentos presentan,

justo en el centro de la cara frontal, un nicho u oquedad cóncava en el que se

encuentra un personaje sedente representado en forma tridimensional, la cabeza

del personaje está fuera del nicho mientras que el resto del cuerpo permanece

67

Cyphers, Ann, “Los tronos olmecas y la cambiante configuración del poder” en: Ideología política y sociedad en el período Formativo, Cyphers, Ann, Hirth, Kenneth G. (ed), IIA-UNAM, México, 2008, pp. 317.

Alberto Ortiz Brito

281

dentro de éste. En los lados adyacentes del monolito se encuentran también

representaciones de personajes con los rostros vueltos hacia la cara frontal de los

tronos pero, en esta ocasión son retratados en bajorrelieves, además, en

determinados casos tanto las caras laterales como las traseras presentan

pequeñas horadaciones rectangulares las cuales se cree que eran utilizadas para

colocar ofrendas.68 El manejo de las formas tridimensionales de la parte frontal en

conjugación con la utilización del bajorrelieve en las caras laterales y la orientación

de los rostros de los personajes, es una técnica que de acuerdo con De la

Fuente69 crea una unidad temática que otorga mayor importancia a las figuras

plasmadas en el frente de los tronos. Cabe señalar que dicho recurso es

igualmente empleado en las cabezas colosales.

Por medio de sus elementos representacionales podemos dividir a estos

monumentos en dos tipos de escenas o temas: los que presentan un personaje

sedente que emerge de un nicho (los cuales son los más abundantes) y aquellos

que presentan personajes enanos con las manos levantadas sobre las que sujetan

las fauces esquematizadas de una figura zoomorfa. A su vez, el primer tipo de

tronos mencionados se puede subdividir de acuerdo con la acción ejecutada por

los personajes que se encuentran dentro de la oquedad. Estas acciones son

diversas, sin embargo, existen dos subtipos principales que son: los que sostienen

sobre sus manos a un infante inerte y los que tienen sus brazos extendidos hacia

abajo sujetando con ambas manos una cuerda la cual está amarrada en la

muñeca de un personaje situado en una de las caras laterales del trono. Esta

variedad de temas supone la existencia del principio de sustitución establecido por

Pohorilenko70 el cual quizás se deba a que cada uno de los tipos y subtipos de

tronos representan diferentes acontecimientos históricos y mitológicos.

De tal manera, debido a que los tronos son insignias que proclaman el rol y

estatus de los dignatarios dentro de una sociedad, no es erróneo pensar, en el

caso específico de los grupos olmecas, que las escenas históricas o mitológicas

68


Cfr. Ibid.: pp. 224. 70

Cfr. Op. Cit. Pohorilenko, 1990b, pp. 87.


282

plasmadas en estos monumentos justifiquen la facultad y legitimen el derecho al

cargo de gobernante. Teniendo en cuenta dichas nociones, Grove71 se dio a la

tarea de analizar los principales motivos iconográficos de los tronos para así poder

develar el significado de estos. En primer lugar estableció que la relación entre el

nicho y la figura plasmada, por encima de éste, del rostro de un jaguar,

representan la antigua creencia mesoamericana que consiste en la idea de que las

fauces del jaguar simbolizan cuevas, las cuales son concebidas como la entrada-

salida al lugar de creación y origen mítico, es decir, el inframundo. Es por ello que

su ubicación en la entrada-salida del inframundo, hace del personaje del nicho un

ser que transita entre el tiempo histórico y mítico, creando un “puente entre el

mundo sobrenatural y la naturaleza del mundo terreno”,72 por tales motivos dicho

personaje ha sido identificado por la mayoría de los arqueólogos como un

ancestro divino.

De tal forma, Grove argumentó que la representación de la cuerda que asocia

al personaje de la oquedad con el de la cara lateral, designa el parentesco entre el

ancestro divino y el gobernante, vinculo el cual “might have served a ruler as a

means of confirming his right to rule”.73 Con respecto al infante inerte que yace en

manos del ancestro divino, Grove opinó que se trata de un ser sagrado con

connotaciones de fertilidad, sin embargo, para Cyphers el infante significa la

sucesión al cargo del gobernante. Así pues, teniendo en cuenta que los tronos

fueron empleados por la clase dominante como un mecanismo de filiación divina y

justificación del poder, Cyphers propuso que las escenas o temas antes

mencionados indican “la existencia de por lo menos dos linajes reales, cuya

filiación se remonta en línea directa a la cueva de origen”.74

Por otro lado, los tronos con representaciones de enanos carecen de nichos,

solamente poseen el motivo de doble paréntesis o doble “U” invertida que

simboliza las fauces de una figura zoomorfa las cuales descansan sobre las

71

Cfr., Op. Cit., Grove, David C., 1973, pp. 128-135. 72


Op. Cit., Grove, David C., 1973, pp. 134. 74

Op. Cit., Cyphers, Ann, 2008, pp. 332.

Alberto Ortiz Brito

283

manos de los enanos. Esta combinación de elementos representacionales parece

tener un significado distinto a los tronos con nicho cuyo tema principal es la

vinculación de la clase dominante con lugares y personajes sagrados. En vez de

ello, el mecanismo de justificación y legitimación parece ser el de dominio y

sometimiento en donde las fauces de la figura zoomorfa indican el lugar sagrado y

privilegiado del gobernante. Según Cyphers la ausencia del nicho y el ancestro

divino en estos últimos monumentos significa quizás que “los gobernantes

correspondientes no pudieron trazar su genealogía a la cueva de origen o

segundo, que no pertenecían a dinastía real”.75

Así pues, los tronos son un claro ejemplo de cómo la clase dominante olmeca

creó un vínculo entre las estructuras de significados y las estructuras sociales que

les permitió formar parte del aparato ideológico vigente. Para dicha empresa fue

necesaria la enajenaron y apropiación de ciertos conceptos fundamentales de la


75

Ibid.: pp. 319.


284

Mapa 23.

Alberto Ortiz Brito

285

Tronos de San Lorenzo

En San Lorenzo se tienen registrados hasta la fecha dos tronos semicompletos:

monumentos 14 y 20, y dos fragmentos que por sus características han sido

identificados como parte de tronos: monumentos 18 y 60, sin embargo, el último

de estos fragmentos no posee ningún tipo de representación, por lo tanto no

haremos mención de él en este análisis. El monumento 14 ha sido ubicado

temporalmente por Cyphers en el año 1000 a.C.76 mientras que el monumento 20

fue ubicado temporalmente por Coe y Diehl en la fase San Lorenzo,77 cabe

señalar que dichos autores reportaron la presencia de cerámica de las fases

Chicharras y Bajío sobre los primeros estratos en los que se hallaba el trono, esto

hace pensar que tal vez el monumento 20 fue tallado desde épocas anteriores a la

fase San Lorenzo. En el caso del monumento 18 desafortunadamente no cuenta

con un fechamiento específico.

La ubicación espacial de los tronos de San Lorenzo configura un patrón

disperso en el cual no existe ninguna relación en el acomodo de estos

monumentos sobre la meseta de San Lorenzo. De tal forma, el monumento 14 se

encontraba en la parte central del sitio dentro del ya mencionado grupo escultórico

E a tan solo 46 m. de la cabeza colosal 8; la estrecha relación de estos

monumentos hace pensar que pese al resculpimiento de cabezas colosales a

partir de tronos, ambas clases representacionales estuvieron vigentes en una

misma época e incluso podían configurar grupos escultóricos. El monumento 14

estaba colocado sobre una plataforma baja, al parecer un patio hundido, en cuya

superficie rojiza se depositaron a manera de ofrendas, numerosas vasijas,

figurillas y huesos quemados de infantes humanos y aves los cuales fueron

cubiertos posteriormente por una capa de arena amarilla; de acuerdo con

Cyphers, estos materiales depositados a manera de ofrendas pueden indicar la

existencia de ritos de dedicación y terminación.78

76

Cfr., Ibid.: pp. 324. 77

Cfr. Op. Cit. Coe y Diehl, 1980. 78



286

Por otro lado, el monumento 20 fue hallado en el extremo norte de la meseta

de San Lorenzo, el cual, a diferencia del monumento 14, no poseía ningún tipo de

ofrenda, Coe y Diehl79 mencionan que este trono solamente fue enterrado y

abandonado, es decir, caducó sin ser reutilizado. En cuanto al monumento 18,

únicamente se tiene conocimiento de que estaba colocado en el extremo sur o –

como mencionan Coe y Diehl – “South-Central Ridge” de la meseta de San

Lorenzo.

Las dimensiones de los tronos varían, el más grande de San Lorenzo es el

monumento 14, el cual tiene 1.83 m. de alto con 3.48 m. de ancho. Por otro lado,

los monumentos 18 y 20 miden 60 cm. de alto con 1. 29 m. de ancho y 1.67 m. de

alto con 2.25 m. de ancho respectivamente, sin embargo, estos poseen un alto

grado de destrucción por lo que sus tamaños reales son inciertos. Tomando en

consideración la posible relación del poder e importancia del jerarca con el tamaño

de sus asientos, Cyphers80 estableció una jerarquización de los tronos de San

Lorenzo en la que los monumentos 14 y 20 parecen tener un estatus relativamente

equivalente en tanto que el monumento 18 posee un rango menor con respecto a

los dos tronos antes mencionados.

La forma general de los monumentos 14 y 20 se apega al canon del prisma

rectangular, sin embargo, el monumento 18 se aparta considerablemente de esta

norma ya que su base tiene, al parecer, forma de “T”. Pese al amplio grado de

destrucción y erosión que presentan los tronos de San Lorenzo, De la Fuente

percibe en ellos una “perfecta estructura de composición áurea”.81 Esto deja

manifiesto el alto grado de conciencia y volición ejercido en el refinamiento de las

técnicas escultóricas de los diferentes tronos de San Lorenzo.

Los motivos iconográficos de cada uno de los tronos de San Lorenzo señalan

la existencia de varios tipos de contextos representacionales. De esta manera

tenemos que el monumento 14 reproduce la escena del personaje sedente

79

Cfr. Op. Cit. Coe y Diehl, 1980, pp. 94-98. 80



Alberto Ortiz Brito

287

sujetando una cuerda dentro de un nicho, en tanto que el monumento 18 retrata a

los pares de enanos con las manos levantas y, el monumento 20 escenifica al

personaje sedente sosteniendo un infante inerte dentro de un nicho.

Con respecto a los elementos representacionales del monumento 14 podemos

mencionar en primer lugar que, el personaje del nicho se caracteriza por usar una

especie de collar del que cuelga un pectoral rectangular y porta una faja o cinturón

a manera con taparrabo, además, Cyphers señala la existencia de un elemento

rectangular con achurado en el muslo derecho.82 Tanto el tocado rectangular como

el rostro del personaje están, al parecer, intencionalmente borrados lo cual es

quizás un suceso análogo con la decapitación de las esculturas olmecas

tridimensionales. En la cara derecha del trono solo se conserva parte del rostro de

un individuo el cual posee un tocado que consiste de una figura zoomorfa

compuesta; el resto de la superficie derecha presenta horadaciones rectangulares.

Por otro lado, en la cara izquierda del trono se observa un personaje sedente

ligeramente inclinado hacia el frente con su mano izquierda flexionada y apoyada

sobre el brazo derecho. Porta un cinturón con taparrabo y brazales, sin embargo,

sus principales atavíos son un collar de cuentas del que pende un medallón en

forma de estrella idéntico al del personaje del monumento 34 de San Lorenzo,

asimismo, sobre su tocado en forma de sombrero se encuentra el motivo garra de

ave el cual es el elemento principal de los tocados de los monumentos 5 y 89 de

San Lorenzo. Aunque estas similitudes no indican que el individuo de la cara

izquierda del trono sea el mismo individuo retratado en las cabezas colosales y en

el monumento 34 del mismo sitio, si establecen una estrecha relación que penetra

en el ámbito regional ya que no debemos olvidar que también la cabeza 4 de La

Venta presenta el elemento garra de ave.

Poco es lo que podemos mencionar acerca de los elementos

representacionales del monumento 20 esto debido a su alto grado de destrucción

el cual Porter ha interpretado como el proceso de reciclaje para el posterior tallado

de una cabeza colosal. Los únicos elementos que se conservan a parte del

82



288

personaje sedente del nicho, el cual se parece tener el tocado y las orejeras en

forma circular, son dos grandes horadaciones rectangulares paralelas en perfecta

simetría.

Con respecto al monumento 18, éste presenta la imagen de dos personajes

enanos dándose la espalda, ataviados únicamente con un taparrabo. Sus rostros

están puestos de perfil viendo hacia la misma dirección, además, ambos tienen

una mano alzada en tanto las otras están apoyadas en su vientre sosteniendo un

elemento rectangular el cual posiblemente figura un hacha votiva. La posición de

espalda así como el hacha votiva son elementos que dentro del corpus general de

los tronos solo están presentes en el monumento 18, esto hace de ellos las

características distintivas de dicho trono.

Como podemos observar, San Lorenzo cuenta con los principales tipos de

tronos, circunstancia la cual Cyphers interpreta como la existencia de una

estructura sociopolítica interna de tipo jerárquica en la que el individuo que no

pertenecía al linaje real (monumento 18) ocupó, tal vez, un cargo menor.83 De ser

ciertas dichas inferencias, podemos mencionar que desde épocas tempranas ya

existía una compleja red de relaciones sociopolíticas trazadas a partir de

diferentes acontecimientos míticos.

83

Cfr. Op. Cit., Cyphers, Ann, 2008, pp. 329.

Alberto Ortiz Brito

289

Mapa 24. Distribución de los tronos de San Lorenzo. Tomado y modificado de: Grove, 1993.


290


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291



292


Alberto Ortiz Brito

293

Trono de Loma del Zapote

El monumento 2 de Loma del Zapote es el único trono que se tiene registrado en

este sitio. Debido a que Loma del Zapote es un asentamiento contemporáneo a la

etapa de apogeo de San Lorenzo, se ha ubicado tentativamente a este

monumento entre los años 1200-800 a.C. 84

El monumento 2 de Loma del Zapote mide 1.29 m. de largo con 94 m. de alto.

Siguiendo las hipótesis de Cyphers, el pequeño tamaño de este trono indica,

quizás, el poder inferior que poseía el gobernante de este centro secundario en

contraste con el gran poder del centro regional, es decir, San Lorenzo.

La forma general de este monumento consiste en un prisma rectangular con

una losa igualmente rectangular, pero más larga, de la que sobresale ligeramente

la superficie que delimita el asiento del jerarca; por tales motivos difiere con la

base en forma de “T” del monumento 18 de San Lorenzo. Por otra parte, el

monumento 2 de Loma del Zapote resalta por la armónica proporción y simetría de

sus elementos lo cual muestra un fuerte apego a las normas escultóricas creadas

en San Lorenzo.

En cuanto a los elementos representacionales del trono de Loma del Zapote,

estos escenifican al par de enanos que sostienen en lo alto las fauces

esquematizas de un animal sobrenatural. Estos enanos de cuerpos regordetes se

caracterizan por usar un simple taparrabo, un collar delgado y un casquete circular

cubierto con un conjunto de líneas incisas verticales. Las fauces del animal

sobrenatural o “monstruo de la tierra” están representadas por el mismo motivo de

doble “U” invertida que aparece en el Altar 4 de La Venta, sin embargo, a

diferencia de este el trono de Loma del Zapote posee dicho motivo iconográfico en

las cuatro caras de la losa rectangular.

A diferencia del monumento 18 de San Lorenzo, los enanos de Loma del

Zapote miran de frente y poseen ambas manos levantadas por lo tanto carecen de

las hachas votivas. Así pues, las hachas votivas son elementos únicos y distintivos

84



294

del monumento 18 de San Lorenzo las cuales establecen una diferencia o

variación conceptual del discurso de los tronos que poseen enanos.

Como ya hemos mencionado, la ausencia del nicho y el ancestro divino en este

tipo de trono puede significar que sus propietarios no podían vincularse con estos

elementos sagrados o que simplemente no pertenecían a la dinastía real

imperante. Esta circunstancia pudo ser la causa que impulsó al jerarca de Loma

del Zapote a buscar otro tipo de elementos de la cosmovisión olmeca que

validaran su cargo sociopolítico.

Así pues, la ausencia del nicho y el ancestro divino al igual que el tamaño de

este trono, señalan, tal vez, el rango inferior del jerarca, y por consiguiente

establecen una posible subordinación del sitio de Loma del Zapote hacia San

Lorenzo no solo a nivel político sino también a nivel ideológico o sagrado. No

obstante la semejanza estilística del monumento 2 de Loma del Zapote con el

monumento 18 de San Lorenzo puede evidenciar una relativa igualdad del estatus

de ambos individuos.

Alberto Ortiz Brito

295



296

Trono de Estero Rabón

Estero Rabón posee un trono (monumento 8 de dicho sitio) que por su semejanza

estilística con el trono de Loma del Zapote así como la correspondencia

cronológica de ambos sitios, puede ser ubicado entre los períodos 1200-800 a.C.

Se desconoce la ubicación exacta de este monumento, sin embargo, el sitio al que

pertenece es considerado como otro centro secundario del Hinterland de San

Lorenzo lo cual establece un vínculo significativo con el asentamiento de Loma del

Zapote.

Del monumento 8 de Estero Rabón solo se cuenta con la losa rectangular que

iba en la parte superior de los tronos la cual mide 1.3 m. de largo con 75 cm. de

ancho. De tal forma, el tamaño original de este trono debió relativamente

equivalente al de Loma de Zapote, tal circunstancia señala otra similitud entre

estos monumentos.

Este monumento todavía conserva la superficie realzada que servía de asiento

al igual que el motivo de doble “U” invertida la cual se observa en los cuatro lados

de la losa rectangular. Este motivo iconográfico establece una fuerte similitud entre

los tronos de Estero Rabón y Loma del Zapote, ya que además de poseer el

mismo elemento representacional también está plasmado el mismo número de

veces en ambos monumentos: cuatro veces repetido en las caras frontales y dos

veces en las caras laterales. Por tales motivos es muy probable que el monumento

8 de Estero Rabón tuviera también la representación del par de enanos

sosteniendo las fauces del monstruo de la tierra.

La enorme semejanza entre los tronos de Estero Rabón y Loma del Zapote así

como la minúscula relación estilística con el monumento 18 de San Lorenzo

constituyen una variante local dentro del Hinterland de San Lorenzo. Dicha

variante ha sido interpretada por Cyphers como una diferencia cualitativa y

conceptual entre los centros secundarios (tronos con representaciones de enanos)

y el centro regional (tronos con representaciones de nichos y ancestro divino) que

determina la existencia de una jerarquía regional de asentamientos, en donde

Alberto Ortiz Brito

297

Estero Rabón y Loma del Zapote eran sitios subordinados de San Lorenzo que

tenían un vínculo en común el cual expresaba la equivalencia de sus estatus

sociopolíticos.85

85


Imagen 112. Monumento 8 de Estero Rabón. Tomada de: Cyphers, 2004b.


298

Tronos de La Venta

En La Venta la nomenclatura utilizada para los tronos continua bajo el término de

Altar, sin embargo, en este breve análisis sustituiremos dicho término por el de

trono sin cambiar la numeración preestablecida. Así pues, en La Venta se tienen

registrados siete tronos de los cuales el primero no será examinado, debido a que

no posee ninguna semejanza formal y estilística con este tipo de clase

representacional. A pesar de que se desconoce la temporalidad exacta de los

tronos de La Venta, es muy probable que estos monumentos no rebasen la

cronología establecida del asentamiento, es decir, 1000 a.C. - 400 a.C.

Los tronos de La Venta constituyen una compleja distribución espacial debido a

los diferentes contextos en los que se encuentran. Con excepción del trono 6, el

cual se halló en el complejo F a 700 m. al norte del complejo A,86 los tronos

estaban dentro y alrededor de algunos de los montículos que delimitan la plaza B.

El trono 7 estaba situado en la parte central de la plaza B justo en la esquina

sureste del montículo B-4, y aproximadamente a unos 50 m. de la Acrópolis

Stirling.

Por otro lado, Stirling menciona que los tronos 2 y 3 estaban en la parte sur de

la plataforma basal del montículo C-1, a 30 m. al sur de un conjunto de seis

enormes estelas con representaciones de seres sobrenaturales y una escena

histórico-mitológica.87 Tanto el conjunto de estelas como los tronos 2 y 3 fueron

orientados en un eje oeste-este (trono 3 en el oeste y trono 2 en el este) formando

dos líneas paralelas; al parecer estos monumentos configuran un contexto en el

que se vincula la estructura sociopolítica con seres sobrenaturales (tal vez

deidades) sobre la plataforma del principal montículo C-1 de La Venta, el cual se

caracteriza por tener 30 m. de altura.

Al igual que los monumentos anteriormente señalados, los tronos 4 y 5 también

fueron alineados en un eje oeste-este pero, en este caso estaban asociados a la

86

Cfr. Op. Cit., Stirling, Matthew W., 1943, pp. 56. 87

Cfr. Ibid.: pp. 53-54.

Alberto Ortiz Brito

299

estructura arquitectónica D-8 la cual consiste en una plataforma rectangular de

150 m. de largo con 40 m. de ancho y 3 m. de alto. De tal manera, el trono 4, el

cual presentaba una ofrenda de 99 cuentas de jade, estaba colocado en el lado

este de la estructura D-8 con su cara frontal orientada en el mismo rumbo, en

tanto que el trono 5 yacía en el lado contrario de dicha estructura con su cara

frontal orientada hacia el oeste encarando al montículo D-1.88 Tal y como

menciona González Lauck ambos pares de tronos están asociados con los dos

únicos basamentos piramidales de La Venta, es decir, los montículos C-1 y D-8,

es por ello que estos monumentos parecen tener una posición privilegiada dentro

del sitio.

88


Mapa 25. Distribución de los tronos de La Venta. Tomado de: Grove, 1993.


300

En cuanto a sus dimensiones tenemos que con 1.94 m. de altura y 3.18 m. de

largo, el trono 4, es el más grande de La Venta. Por otro lado, los tronos 3 y 5

miden 1.64 m. de altura con 1.76 m. de largo y 1.58 m. de altura con 1.86 m. de

largo respectivamente, de tal manera sus tamaños son muy similares. En el caso

de los tronos 6 y 7, sus dimensiones son casi equivalentes al trono 2 cuyas

medidas son de 1.25 m. de alto con 1.18 m. de largo. Comparando los tronos de

La Venta con los de San Lorenzo podemos observar una relativa equivalencia

volumétrica entre los monumentos que contienen los mismos temas

representacionales. Es así como el trono 4 de La Venta es análogo con el

monumento 14 de San Lorenzo mientras que el trono 2 y 5 de La Venta tienen

cierta correspondencia con el monumento 20 de San Lorenzo.

Con respecto a la forma general de los tronos de La Venta, ocurre un cambio

de la figura geométrica sobre la que se fundamenta la estructura de estos

monumentos. De esto modo, señalamos, en concordancia con Porter89, que los

tronos 2, 3, 5 y 6 de La Venta poseen una forma cuadrangular o cúbica. Además,

en los tronos 5 y 6, se observa la incorporación de un nuevo elemento ajeno en los

demás monumentos de su clase que consiste en un aditamento a manera de

reborde que circunda toda la base del bloque cúbico. Estas substanciales

modificaciones manifiestan una actualización de las normas escultóricas

heredadas de San Lorenzo. No obstante, el trono 4 evidencia una reminiscencia

del antiguo canon formal ya éste conserva la forma de prisma rectangular. Caso

singular es el trono 7 el cual es un monolito amorfo sobre el que sus elementos

representacionales fueron burdamente adaptados al bloque, es por ello que este

monumento es el único, dentro de esta clase representacional, que muestra un

total desprendimiento de las formas geométricas de San Lorenzo y La Venta, y por

consiguiente, evidencia la carencia de las normas formales olmecas.

De acuerdo con De la Fuente el trono 4 de La Venta “se adapta a la armónica

proporción y se sujeta en realización formal al más riguroso patrón de la escultura

89

Cfr., Op. Cit., Porter, 1989, pp. 24.

Alberto Ortiz Brito

301

olmeca”.90 Con una menor calidad, los tronos 2, 3 y 5 presentan la misma

proporción armónica en tanto que el trono 6 exhibe el intento mal logrado del

empleo de dicho patrón que se hace evidente en el manejo rígido del volumen y

en la desigual losa rectangular que apenas y sobresale por el frente y a los lados

del monolito. Por otra parte, el trono 7 testifica nuevamente la carencia de toda

norma o pauta escultórica.

Concerniente a los contextos o temas representacionales de los tronos, en La

Venta solo existen aquellos que escenifican personajes sedentes dentro de un

nicho que al igual que en San Lorenzo sus rostros parecen haber sido

intencionalmente borrados. No obstante, estos presentan nuevas variantes de

dichos temas. El trono 2 se encuentra en un estado avanzado de erosión,

únicamente se conserva el personaje del nicho el cual sostiene un bulto que

seguramente se trata del recurrente infante inerte, además, aunque su rostro está

completamente borrado todavía se puede apreciar el contorno de este el cual

parece haber portado un tocado y orejeras circulares. Estos elementos fueron las

evidencias que Cyphers presentó como fundamento para establecer una relación

entre el trono 2 de La Venta y el monumento 20 de San Lorenzo.91

Como ya hemos mencionado el trono 2 estaba colocado en un eje oeste-este

junto con el trono 3. Este último monumento consiste en un personaje sedente

90



Imagen 113. Trono 2 de La Venta. Tomada de: De la Fuente, 2007.


302

dentro de un nicho que se caracteriza por su tocado cónico y orejeras circulares.

Al parecer, éste no posee las piernas cruzadas en flor de loto, posición que De la

Fuente determina como “una convención estilística propia del arte monumental

olmeca”.92 En vez de ello, tiene la pierna derecha flexionada por delante mientras

que la izquierda parece estar flexionada por detrás de su cuerpo. Aunque ya no

conserva sus brazos podemos deducir que este individuo no sostenía una cuerda

o un infante, más bien, de acuerdo con su postura particular, parece representar

un acontecimiento distinto. Con excepción de su tocado, dicho personaje se

encuentra totalmente dentro de la oquedad que tiene como rasgo inusual una

forma cuadrada y plana, esta variante representacional advierte un cambio

sustancial de las normas escultóricas que determinan la forma del arquetipo de la

cueva de origen. Asimismo, el trono 3 transgrede el principio de unidad temática

descrito por De la Fuente93 ya que, si bien el personaje del nicho está tallado

tridimensionalmente, en la parte izquierda de la cara frontal se encuentra la

representación de una figura humana de pie retratada en bajorrelieve. Esta figura

usa una falda la cual es un elemento ausente en San Lorenzo pero común entre

las representaciones de La Venta.

En la cara izquierda del trono se observan dos individuos sedentes en actitud

de dialogo, uno de ellos está orientado hacia a la cara frontal (tema principal) y el

otro está en posición contraria dando la espalda al personaje del nicho. La

colocación del segundo individuo parece señalar la falta de relación contextual con

el acontecimiento de la cara frontal, es así como cada superficie semeja la

representación de escenas individuales, lo cual infringe nuevamente el principio de

unidad temática. La escena de la cara izquierda es de los mejores ejemplos que

se tienen, dentro del corpus general de los tronos, sobre la delimitación de los

planos verticales y la jerarquización de los espacios. De tal forma la superficie

superior es marcada mediante un conjunto de volutas en tanto que el plano inferior

es delimitado por dos iconos ovalados sobre los que descansa una plataforma en

la que se asientan los dos personajes, sin embargo, uno de ellos se encuentra en

92



Alberto Ortiz Brito

303

un resalte de la superficie, es decir, en un plano más elevado, lo cual puede

indicar la jerarquía de los personajes retratados.

Por otro lado el trono 4 consiste en la representación del individuo sedente

sujetando una cuerda dentro de un nicho. Este personaje porta brazaletes, un

ancho collar, un pectoral circular con elemento rectangular y un tocado redondo

con dos pequeñas horadaciones ovaladas y un motivo de líneas convergentes que

Grove identificó como plumas, las cuales le llevaron a inferir que el tocado era el

rostro de un ave.94 Dentro de la amplia oquedad en la que se encuentra dicho

individuo también se haya presente el motivo de plumas, por otro lado, su

circunferencia está rodeada por una franja liza seguida por otra que simula una

cuerda. Esta cuerda presenta cuatro elementos en forma de “U” distribuidos de

manera equidistante a partir de los cuales se origina un motivo iconográfico

compuesto por figura rectangular y una larga banda ondulada; estos iconos

simbolizan al parecer elementos fitomorfos ya que en el relieve 1 y el monumento

9 de Chalcatzingo éstos son sustituidos por lo que se ha identificado como una

bromelia.95 En la losa que sobresale por los lados y el frente del prisma, se plasmó

94

Cfr., Op. Cit., Grove, David C., 1973, pp. 130 95

Cfr. Angulo V., Jorge, “The Chalcatzingo reliefs: an iconographic analysis” en: Ancient Chalcatzingo, David C. Grove (Ed.), University of Texas Press, Austin, 1987, pp. 139.

Imagen 114. Trono 3 de La Venta.


304

el rostro del monstruo de la tierra quien se caracteriza por tener una hendidura en

“V”, ojos ovalados, cejas cóncavas y una ancha boca abierta con un par de

colmillos dentro de la que yace el motivo de bandas cruzadas. Flanqueando el

rostro de dicho animal se encuentran pares de líneas diagonales así como los

motivos de doble “U” invertida y “doble merlón”. A diferencia del monumento 14 de

San Lorenzo, las horadaciones rectangulares se encuentran en la cara izquierda

en tanto que el personaje que se conserva por completo es el de la cara derecha

del trono. De igual manera, este individuo también posee una postura similar al de

la cara izquierda del monumento 14 de San Lorenzo, sin embargo, sus rostros y

atuendos son totalmente diferentes. Tal disparidad parece ser un hecho

significativo que arroja pistas para el entendimiento de la relación existente entre

los personajes retratados en las diferentes caras de los tronos.


Alberto Ortiz Brito

305

De la misma manera que los tronos 2 y 3 el trono 4 estaba alineado en un eje

oeste-este con el trono 5. Este último monumento guarda una estrecha relación

con el trono 3 ya que ambos estaban colocados al oeste de dicha alineación y

contienen el mismo tema que simboliza a un personaje sedente sosteniendo un

infante inerte dentro de un nicho; más que una simple casualidad esta

circunstancia debe tener connotaciones mitológicas significativas. En esta ocasión

el personaje de la oquedad porta un ancho collar del que cuelga un pectoral

Imagen 116. Cara derecha del trono 4 de La Venta.

Imagen 117. Relieve 1 de Chalcatzingo. Tomada de: Joralemon,

1971.

Imagen 118. Monumento 9 de Chalcatzingo. Tomada de: Joralemon,

1971.


306

redondo, sus orejeras circulares son igualmente de grandes tamaños y su tocado

se caracteriza por tener una forma cónica semejante al tocado del personaje del

trono 3 de La Venta. Dicho tocado posee en su parte superior un elemento

erosionado semejante a los motivos en forma de “U” presentes alrededor del nicho

del trono 4. En su parte inferior el tocado está ceñido por una banda horizontal, la

cual tiene en sus lados adyacentes el motivo de bandas cruzadas, en tanto que al

frente, se encuentra un diminuto rostro de rasgos sobrenaturales envestido con

tres elementos verticales que se componen de una línea y un punto; este

elemento ha sido identificado por Grove96 como gotas de agua debido a su

correspondencia con la representación de gotas en el relieve 1 de Chalcatzingo. El

nicho, el cual es muy reducido, está envuelto por un elemento en forma de “U” al

igual que por una figura ovalada. Esta representación, la cual se encuentra

también en el tocado de la cabeza colosal 1 de La Venta, indica un cambio en el

significado de la cueva vista como la entrada-salida al inframundo en correlación

con las fauces de un animal sobrenatural. Si tomamos en cuenta el principio de

sustitución existente entre el motivo en forma de “U” del trono 4 de La Venta y los

elementos fitomorfos del relieve 1 de Chalcatzingo, podemos mencionar que tal

vez, en el caso específico del trono 5, el motivo en forma de “U” enfatiza la

cualidad de fertilidad y fecundidad de la cueva vista en su papel de lugar sagrado

de creación y gestación.

96

Cfr. Op. Cit. Grove, 1973, pp. 134.

Imagen 119. Caras laterales del trono 5 de la Venta. Tomada de: De la Fuente, 2009.

Alberto Ortiz Brito

307

En cada una de las caras laterales del trono 5 se pueden observar dos

personajes sedentes orientados hacia la figura del nicho. Todos ellos parecen

portar por igual una capa corta, un collar ancho y pectoral redondo, sin embargo,

son sus tocados los que difieren: uno consiste en una banda horizontal con un

elemento grueso en forma de escuadra, otro se compone de una banda horizontal

con figuras circulares y el último posee una banda horizontal con un trapecio

invertido. Estos personajes sostienen entre sus brazos infantes con rasgos

faciales sobrenaturales semejantes a los infantes que son cargados por los

personajes de las oquedades, no obstante, estos difieren por su actitud dinámica,

lo cual establece un cambio sustancial.

Con respecto al trono 6 de La Venta, este solamente posee en su cara frontal

la representación de un personaje sedente con sus manos reposando sobre sus

piernas. El único ornamento que presenta es un pequeño tocado cubico con un

elemento rectangular en cada hombro. Su rostro está erosionado por lo que la

mayoría de sus rasgos faciales son imperceptibles, solamente son apreciable sus

ojos los cuales aparentan estar cerrados. Esta característica señala una

semejanza sustancial entre el trono 6 de La Venta y la cabeza colosal de Cobata

la cual expresa, quizás, la transmisión-recepción a nivel regional de esta nueva



308

manifestación cultural ajena a la cosmovisión olmeca que De la Fuente ha

denominado como “la conmemoración de la muerte material”.97 De tal manera el

trono 6 de La Venta parece representar al ancestro divino muerto. Otra

característica particular de este monumento es la falta del nicho a lo cual De la

Fuente98 opina lo contrario, ya que menciona que posiblemente la oquedad está

sumamente simplificada por una ligera depresión que solo es visible en el costado

derecho del personaje sedente. Carezca o no de nicho, el trono 6 de La Venta

evidencia un minúsculo grado de conciencia y volición ejercido sobre uno de los

principales elementos de legitimación dentro de los tronos olmecas, es decir, la

cueva de origen.

Finalmente, el trono 7 de La Venta presenta un nicho circular en el que se

encuentra un enorme rostro humano tridimensional con un elemento rectangular

en su mentón, el cual probablemente simboliza una barba. El cambio de la

representación del personaje sedente de cuerpo completo por el retrato singular

de un rostro humano, manifiesta una variación en la configuración recurrente de la

escena del ancestro sagrado dentro de un nicho. Es complicado argumentar que

97

Op. Cit. De la Fuente, 2004b, pp. 259. 98



Alberto Ortiz Brito

309

dicha variación implica un cambio en el significado de la escena nicho-ancestro

sagrado, sin embargo, debido a que el rostro humano de la oquedad carece de la

cuerda e infante inerte así como de otro tipo de elemento relevante, parece ser

que el trono 7 de La Venta reproduce un acontecimiento mitológico con

connotaciones relativamente diferentes.



310

En ambos lados de la oquedad del trono 7 se alcanzan a percibir dos

individuos de aspecto humano tallados en bajorrelieve, los cuales están de pie

mirando hacia el rostro del nicho con una mano levantada señalando hacia arriba;

la presencia de bajorrelieves en la cara frontal de este monumento es una

circunstancia presenten también en el trono 3 que como ya hemos mencionado

transgrede el principio de unidad temática establecido por De la Fuente.99

Asimismo en las caras adyacentes y en el resto de la superficie del trono se

observan otras figuras humanas de pie muy erosionadas dispuestas en diferentes

direcciones. La posición de pie de los individuos de este monumento es una

convención estilística común entre las esculturas de La Venta la cual carece de

precedentes dentro de las representaciones de San Lorenzo. Por otro lado, el

trono 7 contiene dos rostros zoomorfos y un rostro antropomorfo compuesto ligado

a uno de los personajes de las caras laterales, este tipo de figuras son elementos

inusuales dentro de la clase representacional de los tronos que otorgan un

significado nuevo y diferente al trono 7.

Como podemos observar los tronos de La Venta poseen una gran cantidad de

variaciones contextuales, formales y representacionales que manifiestan cambios

y permanencias de los elementos constitutivos de la clase representacional a la

que pertenecen. A su vez los diferentes cambios y permanencias acaecidos en

cada uno de los tronos de La Venta exhiben, al parecer, diversos procesos de

asimilación que influyeron de forma distinta en la configuración de cada uno de los

tronos de La Venta.

Tronos de Laguna de los Cerros

Los monumentos 5, 28 y 30 de Laguna de los Cerros son han sido clasificados

como tronos olmecas, no obstante, el alto grado de erosión del monumento 28

imposibilita adscribirlo con seguridad a dicha clase representacional.

Lamentablemente los tronos de Laguna de los Cerros están descontextualizados

por lo que se desconoce la ubicación espacial y temporal exacta de ellos. A pesar

de dicha problemática Joshua Borstein propone que, suponiendo que la actividad

99

Ibid.: pp. 224.

Alberto Ortiz Brito

311

escultórica corresponde a la etapa de esplendor del sitio, la mayoría de las

esculturas de Laguna de los Cerros pueden ubicarse entre los años 1000-850

a.C.100

Las dimensiones de los monumentos 5 y 28 de Laguna de los Cerros son casi

equivalentes, el primero mide 64 cm. de alto con 71 cm. de ancho mientras que el

segundo mide 98 cm. de alto con 66 cm. de ancho; aunque no están completos

estos tronos parecen ser los más pequeños del corpus general. Por otro lado, con

aproximadamente 1 m. de alto y 1.50 m. de ancho, el monumento 30 es el trono

más grande del sitio cuyo tamaño corresponde con las dimensiones de los tronos

2 y 3 de La Venta.

La forma general de los tronos de Laguna de los Cerros se compone, al

parecer, de una figura cuadrangular lo cual indica una similitud con los tronos 2, 3,

100

Cfr., Borstein, Joshua, “El papel de Laguna de los Cerros en el mundo olmeca” en: Ideología política y sociedad en el período Formativo, Cyphers, Ann, Hirth, Kenneth G. (ed), IIA-UNAM, México, 2008, pp. 164.

Imagen 123. Monumento 5 de Laguna de los Cerros. Tomada de: Catálogo electrónico del MAX


312

5 y 6 de La Venta. De acuerdo con De la Fuente101 el monumento 5 de Laguna de

los Cerros posee la armonía y equilibrio formal característico de las esculturas

olmecas, los cuales se pueden apreciar en menor medida en el monumento 28 del

mismo sitio. En cuanto al monumento 30 de este asentamiento, este posee un

tallado burdo en donde en vez de ser una figura tridimensional con un pleno

resalte del volumen, el personaje retratado fue tallado en altorrelieve.

Las escenas que configuran los tronos de Laguna de los Cerros consisten en

personajes sedentes dentro de un nicho u oquedad, no obstante, estos no

corresponden a los subtipos de personaje con cuerda o con un infante inerte.

Cada uno de los individuos de los tronos de Laguna de los Cerros configura

escenas diferentes. De tal manera, el personaje del monumento 5, el cual porta un

101


Imagen 124. Monumento 28 de Laguna de los Cerros. Tomada de Catálogo

electrónico del MAX.

Imagen 125. Monumento 30 de Laguna de los Cerros. Tomada de: Cyphers, 2004a.

Alberto Ortiz Brito

313

collar con un pectoral rectangular, tiene una postura semejante a los felinos de los

monumentos 7 y 10 de Loma del Zapote. Del individuo del monumento 28 solo se

conserva su torso y rostro, posee orejeras circulares y un tocado redondo con un

elemento perpendicular en el frente, sus manos están flexionadas en ángulo recto

unidas sobre su vientre y con ellas sostiene un objeto muy erosionado que tal vez

podría tratarse de un hacha votiva; dicha posición semeja a las representaciones

antropomorfas compuestas de diversas esculturas portátiles de piedra verde.

Finalmente, la figura del monumento 30, únicamente permanece su cuerpo el cual

aparenta estar sentado con las piernas cruzadas, sus manos, flexionas en ángulo

recto sobre su vientre, parecen sujetar un par de manoplas o candados, tal

suposición implica una semejanza con el individuo antropomorfo compuesto del

monumento 10 de San Lorenzo. La diversidad de las escenas de los tronos de

Laguna de los Cerros supone la vinculación de los jerarcas olmecas con nuevos

personajes sagrados los cuales poseen posturas y objetos distintivos de

representaciones zoomorfas y antropomorfas compuestas.

En cuanto a los nichos de los tronos de Laguna de los Cerros, el monumento 5

posee la convencional forma circular y cóncava. El monumento 30 presenta una

inusual forma cuadrada y plana semejante al nicho del trono 3 de La Venta.

Aunque es un poco complicado determinar la forma de la oquedad del monumento

28, podemos argumentar que, debido a la superficie plana en la que se encuentra

el personaje, el nicho de este monumento tenia, probamente, una forma cuadrada.

Trono de El Marquesillo

El trono de El Marquesillo fue hallado dentro de un conjunto arquitectónico

denominado por Travis F. Doering como “the olmec thron architectural

complex”.102 Dicho complejo arquitectónico se compone por una plataforma basal

que mide 500 m. de largo con 250 m. de ancho y una altura que va de 1 a 8 m. Al

oeste y encima de esta gran plataforma se encuentra una estructura en forma de

“U” (estructura 77) de aproximadamente 200 m. de largo. Dentro de dicha

estructura yacen tres montículos alineados en un eje noreste (estructuras 78, 79 y

102

Cfr. Op. Cit. Doering, 2007.


314

110) de los cuales dos de ellos delimitan una plaza cerrada (plaza II). En el interior

de la esquina noroeste y en el exterior de la cara oeste de la estructura 77, se

encuentran dos pozas que al parecer servían como almacenamiento de agua. Por

otro lado, al este de la plataforma basal, contigua a la ladera del río San Juan

Evangelista, se localiza la plaza I la cual forma parte del mismo eje noreste en el

que está orientada la plaza II. Las estructuras que componen la plaza I son las

número 76, 82 y 111. Es en la cara sur de la estructura 111, dentro de la plaza I,

donde se halló el trono del El Marquesillo. Acerca del complejo arquitectónico del

trono olmeca Doering argumenta que “was the site’s religious and ceremonial

center during the Formative period”,103 en el cual, al igual que en el grupo

escultórico E de San Lorenzo, parecen vincular el agua con las clases dominantes;

Doering señala como prueba de ello la coexistencia de las pozas y el trono olmeca

dentro de un mismo contexto.104

Al parecer, el trono de El Marquesillo fue enterrado en el lugar de su posición

original a una profundidad de 2.45 m. junto con dos ofrendas (ofrendas I y II de El

Marquesillo). Situada al oeste del trono, la ofrenda I consistía en un hoyo cónico

en el que se depositaron diversos materiales como cerámica, barro quemado,

navajillas prismáticas de obsidiana, chapapote y huesos de aves. Por otro lado, la

ofrenda II, colocada en la parte suroeste del trono, contenía fragmentos de

cerámica, barro quemado y una gran cantidad de material orgánico. Los restos

cerámicos de ambas ofrendas son diagnosticas de los períodos Formativo

Temprano, Medio y Tardío, sin embargo, la cerámica del Formativo Tardío es la

predominante. De tal manera, Doering propone que el contexto en el que fue

hallado el trono de El Marquesillo indica un ritual de terminación ocurrido durante

los últimos siglos del período Formativo.105

103

Ibid.: pp.259. 104

Cfr. Ibid.: pp. 269-275. 105


Alberto Ortiz Brito

315

La superficie en la que fue enterrado el trono y sus ofrendas estaba por debajo

de un estrato que contenía una mezcla de cerámica Formativa y Clásica. Además,

sobre la misma estructura a la que estaba asociado el trono del El Marquesillo,

fueron depositadas tres ofrendas que datan del período Clásico. Por tales motivos

Doering deduce que “the ancient significance of the throne appears to have

extended from the Formative to the Classic period”.106 Dicho fenómeno es análogo

con lo ocurrido en la cabeza colosal de Cobata.

El trono de El Marquesillo, cuyas medidas son 2.55 m. de largo con 1.25 m. de

alto, semeja a la forma de prisma rectangular distintiva de los tronos de San

Lorenzo, no obstante, los lados o costados del trono de El Marquesillo son

ligeramente inclinados lo que da al monolito una sutil apariencia de trapecio

invertido. La losa de este monumento sobresale considerablemente en los lados

adyacentes del monolito en tanto que en la cara frontal y trasera apenas se

aprecia un borde que divide la losa del trapecio invertido. Este trono no posee la

superficie rectangular que sobresale por encima de la losa, el cual es un elemento

fundamental de este tipo de monumentos; en vez ello presenta dos largas

protuberancias rectangulares que corren paralelas a lo ancho del trono. Así pues,

106

Ibid.: pp. 261.

Mapa 26. Complejo arquitectónico del trono olmeca de El Marquesillo. Tomado de: Doering, 2007.


316

la forma de trapecio invertido y las protuberancias rectangulares evidencian

cambios significativos en la estructura formal de la clase representacional a la que

pertenece el monumento de El Marquesillo.

Con respecto a los elementos representacionales del trono de El Marquesillo,

únicamente presenta un personaje sedente dentro de un nicho u oquedad. Al igual

que el trono 3 de La Venta y el monumento 30 de Laguna de los Cerros, el nicho

del monumento de El Marquesillo tiene una forma cuadrada que, como ya hemos

mencionado, evidencia un cambio sustancial de las normas escultóricas que

determinan la forma del arquetipo de la cueva de origen. Por otra parte, el

personaje sedente de la oquedad porta un tocado circular, una faja y un taparrabo,

no obstante, a pesar de su alto grado de erosión, Doering supone que este

individuo tenía también un collar del que colgaba un pectoral rectangular con el

motivo de bandas cruzadas en su interior, así como unas orejeras almenadas

similares a las del monumento 52 de San Lorenzo. Sus rasgos faciales están

borrados en tanto que sus manos fueron, al parecer, intencionalmente removidas,

por lo que tanto no sabemos si este individuo sujetaba algún objeto con ellas. Sin

importar el tipo de objeto que pudo haber sostenido en sus manos, parece ser que

como parte del ritual de terminación, no se suprimió únicamente la cara del jerarca

sino también se le despojo de las insignias que le otorgaban cierto poder y

divinidad. Asimismo, el trono de El Marquesillo presenta en su parte dorsal un

resalte o panel rectangular que según Doering, podría ser la evidencia de la

remoción intencional de la superficie original en la que tal vez estaban plasmados

una serie de motivos iconográficos. 107 En mi opinión, la carencia de elementos

representacionales y de personajes retratados de perfil en las caras laterales

sugiere percibir al trono de El Marquesillo como un monumento olmeca

sumamente simplificado.

107

Cfr. Ibid.: pp. 240-244.

Alberto Ortiz Brito

317

Pese a sus diferencias formales y a la carencia de elementos

representacionales, el trono de El Marquesillo se encuentra en un contexto similar

al del monumento 14 de San Lorenzo en el que se resalta la asociación del agua

con las clases dominantes y la práctica de rituales. Esta circunstancia puede

implicar que, además de la transmisión de una tradición escultórica se

transmitieron también determinadas manifestaciones culturales. Por otra parte, al

igual que la cabeza colosal de Cobata, el trono de El Marquesillo pudo haber sido

venerado durante el período Clásico de dicho asentamiento.

Trono de Chalcatzingo

Como ya hemos mencionado, el monumento 22 de Chalcatzingo es el único trono

olmeca encontrado fuera de la costa sur del Golfo. Ubicado en la terraza 25, la

cual representa el extremo norte del sitio, el monumento 22 fue hallado dentro de

un pequeño patio hundido y amurallado en forma de “U”; según Grove este tipo de

Imagen 126. Monumento 1 de El Marquesillo. Tomada de: Doering, 2007.


318

estructura arquitectónica simboliza la entrada al inframundo.108 Con no más de un

metro de altura, los muros de dicha estructura se componen de sillares de piedras

careadas que tienen como rasgo característico una oquedad en forma de “V”

invertida; cabe señalar que este sistema constructivo es el mismo empleado en

Zazacatla (Morelos) y Teopantecuanitlán (Guerrero) donde se encontraron

monumentos de estilo olmeca. Adosado en la parte central del muro sur del patio,

el monumento 22 está orientado hacia el norte dirección en la que se encuentra el

único acceso al patio amurallado, es por ello que el trono es el principal elemento

de esta estructura arquitectónica. Por otra parte, el patio amurallado está asociado

con una casa habitacional cuyo piso se encuentra detrás del monumento 22.

De acuerdo con William Fash Jr.,109 los bloques de piedra que formaban parte

de la losa superior del trono fueron colocados al frente del mismo monumento de

manera que cubrían los motivos iconográficos plasmados en él. Al retirar los

bloques se pudo observar que una parte de la figura representada estaba

incompleta o inacabada, no obstante, en excavaciones posteriores se halló el

bloque que contenía el resto de la figura y por consiguiente fue sustituida por el

bloque que daba la apariencia de inacabamiento. Según Fash, tal circunstancia

supone concebir al monument 22 de Chalcatzingo como “an altar already

dismantled an rebuilt, and in that sense ritually neutralized”.110

Al interior del patio amurallado y del trono fueron depositados cerca de 22

entierros humanos al igual que una osamenta canina. La mayoría de estos

entierros consisten en individuos adultos, no obstante, también se hallaron restos

de infantes. Algunas de las personas sepultadas fueron colocadas dentro de

tumbas compuestas de lajas de piedra burdamente alineadas en las que se

encontraron diversos materiales ofrendados. En otros casos las osamentas

solamente fueron enterradas directamente en el suelo sin ninguna clase de

108

Cfr. Grove, David C., “Public Monuments and Sacred Mountains” en: Social patterns in pre-classic mesoamerica, David C. Grove and Rosemary A. Joyce, Eds., Dumbarton Oaks, Washington, D.C., 1998, pp. 264. 109

Cfr., Fash, William, Jr., “The altar and associated features” en: Ancient Chalcatzingo, David C. Grove (Ed.), University of Texas Press, Austin, 1987, pp. 82. 110

Ibid.: pp. 93.

Alberto Ortiz Brito

319

ofrenda. Debido a la cantidad de personas sepultadas, Fash argumenta que el

patio amurallado pudo haber funcionado como un cementerio con una marcada

jerarquización social en donde los individuos depositados dentro del trono eran, tal

vez, antiguos gobernantes de Chalcatzingo.111

De acuerdo con el material cerámico colectado así como con los entierros

humanos, Fash propuso que el monumento 22 de Chalcatzingo pudo ser creado

durante la fase Barranca (1100-700 a.C.) y que su modificación o reconstrucción

ocurrió en la fase Cantera (700-500 a.C.).

El trono de Chalcatzingo, cuyo tamaño es de un metro de alto con 4.4 m. de

largo, tiene una forma de prisma rectangular compuesto por medio de sillares de

piedras careadas las cuales envuelven el núcleo de tierra en donde se encuentran

los entierros humanos. La composición de este monumento a partir de numerosas

piedras contrasta con las piezas monolíticas que constituyen la gran mayoría de

las esculturas olmecas. Es por ello que a pesar de poseer una forma semejante a

los tronos de la Costa del Golfo, el monumento 22 de Chalcatzingo estructura

particular, independiente a las normas formales o morfológicas de la escultura

olmeca.

En cuanto a sus elementos representacionales, el trono de Chalcatzingo

únicamente posee un par de iconos que por su semejanza estilística con el mural

C-1 de la cueva de Oxtotitlán han sido identificados como los ojos del ser

sobrenatural comúnmente conocido como el monstruo de la tierra. La

representación aislada de dicho rasgo facial así como la carencia del nicho y del

ancestro sagrado podría interpretarse como una simplificación de los elementos

representacionales característicos de los tronos olmecas. No obstante, la

utilización del monumento 22 de Chalcatzingo como una gran urna funeraria

podría concebirse como la configuración del nicho u oquedad en donde los

individuos sepultados bien podrían ser los ancestros sagrados, de tal manera en

vez de ser retratados como una simple imagen, estos elementos fueron

simbólicamente materializados. Así pues, las modificaciones formales y

111



320

conceptuales del trono de Chalcatzingo manifiestan la asimilación de las ideas

transmitidas en la cual las normas escultóricas olmecas no fueron un factor

determinante en la realización del monumento 22.

Comentarios finales en torno a los tronos

Como ocurre con la mayoría de las clases representacionales del sistema de

representación olmeca, es en San Lorenzo donde se encuentran los ejemplos más

antiguos de tronos a los cuales se les atribuye una temporalidad relativa de 1000

a.C. que corresponde a la fase San Lorenzo. En esta misma fase parecen haber

sido elaborados los tronos de Loma del Zapote y Estero Rabón. Como ya hemos

mencionado la equivalencia temporal de estos tronos es interpretada por Cyphers

como la configuración de una red sociopolítica de asentamientos que definía la

estructura gubernamental del Hinterland de San Lorenzo. Asimismo, la autora

anteriormente referida menciona que la probable semejanza temporal entre los

tronos de Laguna de los Cerros y los del Hinterland de San Lorenzo, supone la

Imagen 127. Monumento 22 de Chalcatzingo. Tomada de: Grove, 2000.

Alberto Ortiz Brito

321

adscripción de dicho centro secundario a la estructura gubernamental implantada

por la elite del centro regional.112

En la fase final del Formativo Temprano la estructura gubernamental del

Hinterland de San Lorenzo se desarticuló, no obstante, la posible configuración de

una red sociopolítica de asentamientos por medio de los tronos olmecas fue un

sistema que se mantuvo vigente durante el Formativo Medio. De tal forma, en el

transcurso de la etapa de transición del Formativo Temprano al Medio La Venta, El

Marquesillo y Chalcatzingo se fueron incorporando a la red sociopolítica de

asentamientos en la que Laguna de los Cerros fue, al parecer, el único de los

sitios de la antigua estructura gubernamental que permaneció adscrito a ella.

El Formativo Tardío fue la época en que la supuesta organización sociopolítica

establecida a través de los tronos así como los discursos de justificación y

legitimación contenidos en estos monumentos caducaron por completo. A pesar

de tal circunstancia, parece ser que en el período Clásico se tuvo cierto

conocimiento de esta clase representacional, prueba de ello es el trono de El

Marquesillo al cual sobrevino un fenómeno similar al de la cabeza colosal de

Cobata.

A diferencia de las cabezas colosales las cuales están distribuidas en tan solo

tres sitios de una sola región, la cadena de transmisión-recepción de los tronos

constituye una gran cantidad de asentamientos de los cuales uno se encuentra

fuera de la costa sur del Golfo, esto implica considerar a este tipo de monumentos

como una manifestación cultural interregional. Su amplia distribución espacial

conlleva a suponer que dentro de la tradición escultórica olmeca, los tronos fueron

una clase representacional sumamente indispensable ya que además de ser un

mecanismo de justificación y legitimación era un elemento identitario de las

diversas elites olmecas. Por lo tanto, resulta desconcertante que Tres Zapotes,

considerado uno de los asentamientos olmecas más importantes de la costa sur

del Golfo, no presenta ningún trono.

112

Cfr. Op. Cit. Cyphers, Ann, 2008, pp. 335-337.


322

Numerosos son los contextos en los que se encontraron cada uno de los

tronos, los cuales advierten el desenvolvimiento de diferentes sucesos. La

disposición del monumento 14 de San Lorenzo y los espacios dedicados a la

captación y control del agua dentro de un mismo conjunto arquitectónico es un

vínculo que se reproduce también en El Marquesillo. De igual forma, los tronos de

San Lorenzo y El Marquesillo contenían ofrendas que al parecer designan rituales

de terminación. Aunque el trono de Chalcatzingo no posee este tipo de ofrenda, el

hecho de que sus elementos representacionales hayan sido ocultados con los

bloques que formaban parte de la losa también puede indicar un ritual de

terminación. Además, a pesar de sus diferencias estilísticas, el monumento 14 de

San Lorenzo y el monumento 22 de Chalcatzingo fueron igualmente colocados en

patios hundidos. Estas similitudes contextuales indican, tal vez, que además del

sistema representacional olmeca, el proceso de transmisión-recepción también

incluyó una serie de normas ideológicas que influyeron en la configuración de

espacios sagrados así como en la práctica de rituales dedicados a determinados

eventos.

En contraste con los tronos de San Lorenzo los cuales estaban colocados en

distintos lugares del asentamiento, los tronos de La Venta – con excepción del

número 6 – fueron distribuidos alrededor de las estructuras arquitectónicas que

delimitaban la principal plaza pública del sitio. Algunos de estos monumentos

tenían un vínculo espacial directo, tal es el caso de los pares de tronos 2-3 y 4-5.

Estos monumentos presentan una alineación oeste-este la cual parece ser una

orientación trascendental del sitio ya que, las seis estelas de la plataforma basal

del montículo C-1 y las cabezas colosales 2, 3 y 4 están alineadas en ese mismo

eje. Al parecer, dicho vinculo espacial orientando de oeste a este es exclusivo de

La Venta, de tal manera los pares de tronos revelan cierta actualización y progreso

de los significados sistémicos de la clase representacional a la que pertenecen.

Si bien en un principio la forma general de los tronos del Hinterland de San

Lorenzo estaba compuesta por un prisma rectangular, los sitios de épocas

posteriores, principalmente La Venta, comenzaron a esculpir este tipo de

Alberto Ortiz Brito

323

monumentos a partir de formas cubicas; cabe señalar que dicho fenómeno

sobrevino también en las cabezas colosales. Por otra parte, en El Marquesillo se

produjo una asimilación independiente que dio como resultado la creación de un

trono con una forma de trapecio invertido. Tales cambios advierten la actualización

y progreso de normas formales pero, es el monumento 22 de Chalcatzingo el que

exhibe un cambio morfológico drástico pues a pesar de que posee una forma

rectangular, no es un monolito tallado sino un ensamble de piedras careadas. A

pesar de ello, la configuración de prismas rectangulares no fue una técnica

totalmente olvidada, el trono 4 de La Venta muestra la permanencia y

conservación de dicha forma.

Con respecto a la estructura común reguladora, el fino tallado y la apropiada

armonía de los elementos representacionales de los tronos del Hinterland de San

Lorenzo fueron cabalmente transmitidos y reproducidos en los tronos 2, 3, 4 y 5 de

La Venta, en el número 5 de Laguna de los Cerros y en el de El Marquesillo. No

obstante, los monumento 28 y 30 de Laguna de los Cerros al igual que el trono 6

de La Venta evidencian la erosión y anquilosamiento de las normas estilísticas de

la escultura olmeca. Por otro lado, el amorfo trono 7 de La Venta muestra una

ausencia contundente de dichas normas olmecas. Así pues, estas variantes

formales manifiestan los diferentes grados de conciencia y volición ejercidos por

uno y varios sitios sobre la tradición escultórica olmeca.

Asimismo, el principio de unidad temática descrito por De la Fuente113 sufrió un

proceso de asimilación en el que fue actualizado pues, si bien dicho precepto tenía

como fundamentos iniciales la subordinación de los bajorrelieves en las caras

laterales y la configuración de un solo acontecimiento en la que participan los

personajes de todas las caras de los tronos, el trono 3 de La Venta posee en la

cara frontal un personaje de pie tallado en bajorrelieve, además, debido a que una

de las figuras humanas del lado izquierdo del monumento da la espalda al

individuo del nicho, podemos argumentar que los personajes de las diferentes

caras del trono 3 reproducen escenas independientes. Al parecer, esta innovación

113



324

no fue un fenómeno aislado ya que el trono 7 de La Venta empleó burdamente el

principio de unidad temática con los cambios efectuados por los creadores del

trono 3 de mismo sitio. Por otro lado, los tronos 3 y 7 de La Venta también

manifiestan la actualización y progreso de convenciones estilísticas referentes a

las posturas de los personajes ya que en tales monumentos se introducen la

representación de individuos de pie la cual es una característica inusual de las

figuras humanas de San Lorenzo.

Los elementos representaciones de los tronos poseen también diferencias que

evidencian notables cambios en el significado de las ideas y conceptos que

escenifican. De tal forma, en el monumento 30 de Laguna de los Cerros, en el

trono 3 de La Venta y en el de El Marquesillo la usual forma cóncava del nicho fue

reemplazada por una forma cuadrada. Igualmente, el monumento 22 de

Chalcatzingo recrea de manera distinta el nicho ya que en vez de ser plasmado

como una imagen fue simbólicamente materializado. Por otra parte, a pesar de

que los nichos de los tronos 4 y 5 de La Venta son cóncavos, cada uno posee

motivos iconográficos con connotaciones relativamente distintas. Estos cambios

conceptuales reflejan, quizás, las distintas maneras en que se asimiló e interpretó

el arquetipo de la sagrada cueva de origen la cual es un elemento primordial de la


Con respecto a los individuos retratados en los tronos, podemos observar que

estos configuran diversos acontecimientos mitológicos o históricos. En primer

lugar tenemos a los que contienen enanos, este tipo de tronos solo se encuentran

dentro del Hinterland de San Lorenzo, por lo que constituyen una variante local

que ha sido interpretada como una igualdad de jerárquica. Los segundos tipos de

tronos son aquellos que contienen un personaje sedente dentro de un nicho, cada

uno de estos monumentos se distinguen por las acciones que ejecuta el individuo

del nicho así como por los objetos que porta. De tal manera cada asentamiento

que posee este tipo de tronos creo una escena propia. Probablemente lo anterior

indica la representación de diversos acontecimientos y personajes. No obstante,

las escenas nicho-personaje sedente-cuerda y nicho-personaje sedente-infante

Alberto Ortiz Brito

325

inerte son las únicas que se encuentran en más de un sitio, dicho de otra manera,

éstas son exclusivas de San Lorenzo y La Venta.

Tomando en cuenta nuevamente que – según Cyphers – las escenas nicho-

personaje sedente-cuerda y nicho-personaje sedente-infante inerte indican la

existencia de dos linajes reales,114 podemos sugerir el establecimiento un vínculo

de parentesco directo entre la elite de San Lorenzo y La Venta el cual manifiesta la

preservación de los elementos identitarios de sus linajes. De igual forma, las

diversas escenas de los demás tronos con nichos pueden señalar los linajes de

cada asentamiento. Esto nos lleva a suponer que quizás, el cambio o variación

iconográfica entre los diferentes tipos de tronos era resultado de un fenómeno

social en el que a pesar de que algunos de los linajes de cada asentamiento

tenían como fundamento una idea o concepto en común (la cueva de origen),

utilizaron diferentes elementos de la ideología olmeca con la finalidad de otorgar a

su estirpe un carácter particular que validara su potestad y divinidad, ya que si

recordamos lo dicho por Hodder, cada sector de la sociedad (en este caso linaje)

crea su propia ideología en relación con sus propios intereses y necesidades.115

En conclusión, los tronos olmecas contienen una gran variedad de personajes

y sucesos míticos e históricos, con los cuales las clases dominantes crearon un

vínculo entre las estructuras de significados del ámbito espiritual y las estructuras

sociales del ámbito terrenal que les permitió justificar su facultad y legitimar su

derecho al cargo de gobernante. Esta clase representacional de contenidos

sociopolíticos fue desarrollada dentro del Hinterland San Lorenzo con una buena

calidad escultórica que otorga un aspecto monumental. El único asentamiento que

igualó la calidad escultórica de San Lorenzo y que reprodujo cabalmente los

sucesos narrados en los tronos de dicho sitio, fue La Venta. No obstante, al igual

que en Laguna de los Cerros y El Marquesillo, en La Venta los elementos

constitutivos de los tronos sufrieron una reinterpretación y actualización. Por

último, dicho fenómeno fue seguido de la erosión y anquilosamiento de sus

114


Cfr. Op. Cit. Hodder, 1994, pp. 87.


326

normas escultóricas. Prueba de ello es el retrato inusual de un rostro dentro del

nicho del trono 7 y la carencia o mala representación de este último elemento en el

trono 6, cuya principal característica son sus ojos cerrados los cuales testifican

nuevamente la irrupción de una manifestación cultural ajena al sistema

representacional olmeca. Debido a estas características podemos mencionar que

los tronos 6 y 7 de La Venta corresponden a las etapas finales de la tradición


Con respecto a Chalcatzingo, tal y como menciona Cyphers, su trono parece

ser una creación independiente,116 en la que las normas escultóricas olmecas no

fueron un factor determinante, sino influyente empleadas en yuxtaposición con las

normas arquitectónicas de la región que se caracterizan por la creación de muros

de piedra con oquedades en forma de “V”.

5.4.2. Personaje sedente con infante

Compuesta por el monumento 12 de San Lorenzo y el número 3 de Estero Rabón,

esta clase representacional es uno de los temas fundamentales de la cosmovisión

olmeca, el cual, como ya hemos mencionado, ha sido interpretado como la

evocación de ritos o sacrificios de fertilidad o como la conmemoración de la

sucesión al cargo del gobernante. Retomando lo dicho por Cyphers,117 cabe

señalar que en el caso de los tronos los personajes sedentes con infante parecen

señalar un linaje real de la elite olmeca. Por otra parte, la importancia de este tema

se acentúa si tomamos en cuenta que también fue plasmada en esculturas de

pequeños formatos de piedra verde, un ejemplo de ello es el famoso señor de Las

Limas, que destaca por su compleja iconografía en la que se observan cuatro

rostros sobrenaturales dispuestos de manera cuadripartita los cuales poseen

diferentes atributos y por consiguiente distintas cualidades que al parecer están

asociados a cada uno de los puntos cardinales.

116


Ibid.: pp. 332.

Alberto Ortiz Brito

327

La forma general de este tipo de monumentos se conforma por una especie de

pirámide de base cuadrangular, cuyos elementos representacionales frontales a

pesar de estar erosionados, presentan un buen manejo del volumen y de las

formas redondeadas que contrastan con el rígido y cuadrado tallado de la parte

dorsal. Si bien al igual que en los tronos los personajes sedentes se caracterizan

estar en posición de flor de loto con un infante, en esta clase representacional

están ataviados con capas y el infante que sostienen con sus brazos posee una

actitud dinámica.

Imagen 129. Figurilla de serpentina de procedencia desconocida. Tomada de: The

Olmec World, 1996. Imagen 128. El Señor de Las Limas. Tomada de: catálogo electrónico del Max.


328

Mapa 27.

Alberto Ortiz Brito

329

Personaje sedente con infante de San Lorenzo

El monumento 12 de San Lorenzo, el cual mide 52 cm. de alto con 69 cm. de

ancho, consiste en un personaje decapitado en posición de flor de loto, cuyos

únicos atavíos son un taparrabo con líneas verticales que cuelga por enfrente de

las piernas cruzadas y una capa con una banda vertical que cubre por completo la

espalda del individuo. Si bien dentro de los tronos y esculturas de piedra verde la

norma o patrón recurrente de colocación de las manos de estos personajes es con

sus palmas hacia arriba, el monumento 12 presenta la palma de la mano izquierda

hacia arriba en tanto que la palma de la mano derecha está colocada lateralmente.

Asimismo, la común representación de un infante inerte es sustituida en este

monumento por una actitud dinámica en la que su brazo izquierdo está colocado a

un lado de su cabeza y el derecho descansa sobre su vientre doblado en ángulo

recto; de igual manera sus extremidades inferiores están flexionadas. De tal

manera, las variaciones en la posición de las manos así como la actitud de los

infantes advierten una transgresión de las convenciones estilísticas de los

personajes de los tronos y esculturas portátiles.



330

Personaje sedente con infante de Estero Rabón

Con 53 cm. de alto y 64 cm. de ancho el tamaño del monumento 3 de Estero

Rabón es sumamente equivalente al del monumento 12 de San Lorenzo, además

este personaje en posición de flor de loto también está decapitado, no obstante, su

capa es más corta por lo que se puede apreciar sus glúteos y la parte trasera del

taparrabo; en su pecho se encuentran los vestigios de lo que pudo ser un collar

con un medallón circular. Es en su brazo izquierdo donde yace un infante

igualmente decapitado que pese a su alto grado de erosión se pueden observar

sus extremidades flexionadas que le otorgan un estado dinámico. Si bien en los

tronos y esculturas de piedra verde el infante es dispuesto con su cabeza del lado

derecho y sus piernas del lado izquierdo, en el monumento 3 esta posición está

invertida. Tal circunstancia permite argumentar que aparte de su distanciamiento

de las representaciones inertes, el monumento 3 de Estero Rabón difiere también

en la convención estilística de la colocación de los infantes.


Alberto Ortiz Brito

331

Comentarios finales en torno a los personajes sedentes con infante

El tallado en roca basáltica de personajes sedentes tridimensionales con infantes

en movimiento es una clase representacional que al parecer no transcendió más

allá del ámbito local y temporal del Hinterland de San Lorenzo, la cual crea un

vínculo entre el centro regional y un asentamiento secundario; plasmada en

distintos tipos de monumentos, fue la variante de infantes inertes de este mismo

tema la que se propagó durante un largo período de tiempo en la cadena de

transmisión-recepción regional.

Tanto en San Lorenzo como en Estero Rabón dicha variante local fue

decapitada a como es recurrente entre las esculturas tridimensionales olmecas,

circunstancia la cual puede ser entendida como la finalización de los temas y

significados contenidos en ellas. Por otra parte, ambos monumentos caducos

tienen un tamaño casi idéntico y presentan el mismo contraste entre el manejo del

volumen de los elementos representacionales frontales y el tallado rígido y

cuadrado de su parte trasera, que de acuerdo con De la Fuente, dicha

Imagen 132. Monumento 3 de Estero Rabón. Tomada de: Cyphers, 2004b.


332

discrepancia es una solución plástica recurrente dentro del corpus escultórico del

Hinterland de San Lorenzo.118 Dichas similitudes manifiestan, tal vez, la integra

transmisión-recepción de las normas composicionales de esta clase

representacional, no obstante, debido a la colocación invertida del infante del

monumento 3 de Estero Rabón, podemos argumentar que tales normas no fueron

aplicadas cabalmente. Esta circunstancia, aunado a que cada personaje sedente

posee diferentes atavíos, permite concebir al monumento 3 de Estero Rabón como

una representación autónoma que pese a las convenciones estilistas

prestablecidas sus creadores prefirieron tallar al infante de una manera propia e

inusual.

Tomando en consideración el trono 5 de La Venta y teniendo en cuenta que los

personajes sedentes con infantes son concebidos por algunos arqueólogos como

la evocación de un rito: “the birth of rain-dwarfs”.119 La variación entre la posición

estática y dinámica de estos tipos de monumentos puede ser entendida como la

representación de dos estados o fases de un acontecimiento histórico sagrado

ampliamente transmitido. De tal manera, el monumento 12 de San Lorenzo y el

número 3 de Estero Rabón no son equivalentes a los personajes frontales de los

nichos sino a los personajes con capas que sostienen infantes en movimiento

retratados en las caras laterales del trono 5 de La Venta. Así pues, aunque lo

común dentro de la tradición escultórica olmeca era la conmemoración del

personaje sedente sosteniendo un infante inerte, hubo también cierta conciencia y

volición por representar en esculturas tridimensionales e individuales a los

personajes secundarios con infantes en movimiento.

5.4.3. Enfrentamiento humano con animal compuesto

Esta clase representacional narra un acontecimiento mitológico trascendental de la

cosmovisión olmeca, que consiste en el enfrentamiento entre un ser humano y un

animal sobrenatural. Esta escena está contenida en el monumento 56 de San

Lorenzo y en el monumento 63 de La Venta. Si bien el vínculo animal-humano

118


Cfr. Op. Cit. Grove, 1973, pp. 134.

Alberto Ortiz Brito

333

sobrenatural también es plasmado en el relieve 4 de Chalcatzingo y posiblemente

en el monumento 3 de Loma del Zapote, estos no representan un enfrentamiento

sino un sometimiento y aniquilación de la figura humana por parte del ser

sobrenatural, es por ello así como por sus características formales, que no hemos

agrupado a dichos monumentos dentro de esta clase representacional.

La forma general de los monumentos que escenifican un enfrentamiento entre

un humano y un animal compuesto, consiste en una losa rectangular carente de

una estructura armónica, que según Cyphers puede ser clasificada como una

estela.120 Tallados en relieve, sus elementos representacionales están adaptados

a la forma burda del bloque. Estos se componen de una figura humana de pie

dispuesta de perfil que con un brazo extendido hacia abajo y con el otro extendido

hacia arriba aparenta forcejear con un ser fantástico de actitud agresiva.

A pesar de que la presencia de esta clase representacional en los dos

asentamientos más importantes de la costa sur del Golfo sugiere una

120

Cfr. Op. Cit. Cyphers, Ann, 2004b, pp. 120.


Imagen 133. Relieve 4 de Chalcatzingo. Tomada de:

Joralemon, 1971.


334

permanencia, en tiempo y espacio, de mitos fundamentales de la cosmovisión

olmeca, las variaciones iconográficas existentes entre cada monumento

manifiestan cambios sustanciales del suceso o evento narrado.

Mapa 28.

Alberto Ortiz Brito

335

Enfrentamiento humano con animal compuesto de San Lorenzo

De acuerdo con Beverido, el monumento 56 de San Lorenzo fue encontrado 350

m. al suroeste de la plaza central del sitio y estaba colocado sobre “un piso de

piedras calizas completamente irregulares formando un círculo como de dos

metros de diámetro, y entre ellas algunos huesos planos […] que son fragmentos

de carapachos de tortuga”.121 Aunque se desconoce el significado de la ofrenda,

podemos mencionar que esta indica el valor simbólico del suceso escenificado ya

que son pocos los monumentos olmecas a los que se les depositaron algún tipo

de ofrendas. Desafortunadamente desconocemos el contexto de muchas de las

esculturas como para estar seguros de tal suposición.

Con 5.35 m. de alto y 60 cm. de ancho el monumento 56 es monolito más largo

de San Lorenzo el cual se caracteriza por ser una piedra verde labrada en forma

de estela; al igual que el monumento 16 del mismo sitio, el cambio del predilecto y

recurrente basalto por otro tipo de material así como su alargada forma

rectangular, indican el abandono e incorporación de nuevos elementos dentro de

las normas escultóricas de San Lorenzo. Además, sus elementos

representacionales están tallados en altorrelieve la cual es una técnica inusual y

poco utilizada en los monumentos de San Lorenzo, que contrasta con las

recurrentes formas tridimensionales de dicho sitio. Por otro parte, el monumento

56 posee una pésima estructura reguladora por lo que los desiguales elementos

representacionales se adaptan al acabado burdo de su superficie, lo cual

manifiesta, quizás, el pésimo grado de conciencia y volición ejercido sobre las

normas composicionales olmecas.

En el caso del monumento 56, la escena que distingue a esta clase

representacional fue plasmada de tal manera que la figura humana, la cual posee

tocado, capa, taparrabo y brazaletes, está colocada en parte izquierda mientras

que el ser sobrenatural se encuentra en la parte derecha. Este último ser

mencionado tiene una apariencia felina y se caracteriza por tener grandes garras

121

Op. Cit. Beverido Pereau, 1970, pp. 183.


336

que se proyectan hacia la figura humana y un rostro redondo de fauces abiertas

en las que se observa un par de colmillos y una larga lengua puntiaguda.

Así pues, debido a su forma general, estructura reguladora, técnica de tallado y

material utilizado, el monumento 56 es una escultura atípica que muestra cierto

desprendimiento de las normas escultóricas recurrentes de San Lorenzo, a pesar

de ello ésta contiene un trascendental mito olmeca el cual fue ofrendado.


Alberto Ortiz Brito

337

Enfrentamiento humano con animal compuesto de La Venta

El monumento 63 de La Venta, carente de contexto, mide 2.56 m. de alto con 75

cm. de ancho. Aunque su tamaño es mucho menor al de San Lorenzo este sigue

siendo una burda losa rectangular de aspecto monumental. De igual manera el

monumento 63 de La Venta posee también una pésima estructura reguladora en

la que los elementos representacionales se adaptan nuevamente al acabado

burdo de su superficie, es por ello que su agrado de conciencia y volición ejercido

sobre las normas composicionales olmecas es equivalente al del monumento 56

de San Lorenzo. Asimismo, el tallado en altorrelieve volvió a ser utilizado, no

obstante, en La Venta dicha técnica es un elemento recurrente de su corpus

escultórico.

En la escena del monumento 63 de La Venta, la figura humana se encuentra

del lado derecho mientras que el animal sobrenatural está colocado en la parte

izquierda, si bien la inversión de estos complejos icónicos supone una variación

representacional de poca importancia, es la composición del ser zoomorfo

Imagen 136. Monumento 63 de La Venta. Todama de: De la Fuente, 2007.


338

compuesto en donde se observa un cambio sustancial: su cuerpo alargado con un

par de elementos oblongos que semejan aletas y, sus fauces integradas por una

mandíbula superior prolongada de dientes puntiagudos y una mandíbula inferior

contraída configuran una apariencia saurina. De tal manera, la variación entre el

felino del monumento 56 de San Lorenzo y el saurio del monumento 63 de La

Venta señala un cambio conceptual que manifiesta la reinterpretación y

actualización de un suceso mitológico esencial de la cosmovisión olmeca, ocurrido

durante el período de transición del Formativo Temprano al Medio.

Comentarios finales en torno al enfrentamiento humano con animal

compuesto

Como podemos observar esta clase representacional es exclusiva de los dos

asentamientos olmecas principales de la costa sur del Golfo, quienes en sus

respectivas épocas fungieron como los centros regionales de dicha área. A pesar

de que San Lorenzo protagoniza el estadio de mejor perfeccionamiento y cabal

integración de la tradición escultórica olmeca, ésta también sufrió, dentro de dicho

sitio, una erosión y anquilosamiento que es evidente en el reducido grado de

conciencia y volición ejercido por el monumento 56 sobre las normas estilísticas

olmecas. Dicho fenómeno de erosión y anquilosamiento acaeció igualmente en el

monumento 63 de La Venta, cuya dimensión establece una reducción

considerable del tamaño del bloque. De tal manera, podemos mencionar que

probablemente esta clase representacional pudo ser labrada durante las etapas

finales de ambos asentamientos, sin embargo aún hace falta evidencias más

contundentes que corroboren tal conjetura.

Por otra parte, estos monumentos expresan un cambio e innovación

significativo en las normas estilísticas del sistema representacional olmeca ya que,

en vez de representar figuras tridimensionales únicas de carácter alegórico y

conmemorativo a como es recurrente en San Lorenzo, configuran escenas

talladas en relieve sobre losas rectangulares, es decir, estelas, que dan un

carácter narrativo. De acuerdo con De la Fuente en las estelas “se define la

presencia de un lenguaje artístico nacido del seno cultural de La Venta; me refiero

Alberto Ortiz Brito

339

a la representación en bajo relieve de escenas de carácter histórico-religioso”122

las cuales, según la misma autora, remplazaron “al concepto expresado en la

escultura tridimensional”123 desarrollada en San Lorenzo. Sin embargo, dicha

conjetura es un tanto errónea pues si bien en La Venta las estelas son un

elemento recurrente, el monumento 56 es un claro ejemplo de la evidencia de

representaciones en relieve de escenas míticas dentro de San Lorenzo. Así pues,

pese a la carencia de la suficiente evidencia cronológica, podría ser en San

Lorenzo y no en La Venta donde inició dicho cambio e innovación estilística que

indican las estelas.

Por último, la reinterpretación y actualización del enfrentamiento humano con

animal compuesto es producto del progreso de los contenidos ideológicos de la

tradición escultórica olmeca, ocurrido durante la etapa de transición de San

Lorenzo a La Venta. De tal manera, podemos mencionar que como parte de dicho

progreso, los felinos, los cuales son los animales más representados dentro del

Hinterland de San Lorenzo, fueron reemplazados por otro tipo de especies entre

las que destacan los saurios, quienes aparte del monumento 63, también están

representados, en el monumento 6 (un sarcófago), en el Altar 1 y en cerámica de

la región de La Venta, además, fuera de la costa sur del Golfo también existen

ejemplos de ellos en sitios como Tlapacoya (Estado de México), Atlihuayan

(Morelos) e Izapa (Chiapas). Así pues, la amplia distribución de estos animales de

apariencia saurina, clasificados por Joralemon dentro de la categoría del dios I-

A,124 manifiestan la importancia que poco a poco fueron adquiriendo dentro de la

tradición escultórica olmeca a tal grado que sustituyeron, dentro de la clase

representacional enfrentamiento humano con animal compuesto, a los felinos los

cuales eran la principal especie animal venerada dentro del Hinterland de San

Lorenzo.

122


Ibid.: pp. 318. 124

Cfr. Op. Cit. Joralemon, 1971, pp. 34-37.


340

Imagen 137. Monumento 6 de La Venta. Tomada de: The Olmec World,

1996.

Imagen 138. Motivos de la cerámica de la region de La Chontalpa. Tomada de: Joralemon, 1971.

Imagen 139. Escultura de barro de Atlihuayan, Morelos. Tomada de:

Joralemon, 1971.

Imagen 140. Estela C de Izapa. Tomada de: Pohl et. al., 2008.

Alberto Ortiz Brito

341

5.4.4. Personajes descendentes o voladores

Esta clase representacional consiste en el retrato de seres humanos mitológicos,

los cuales simbolizan alguna cualidad o concepto en específico y parecen estar

ligados con un suceso transcendental de la cosmovisión olmeca en el que se les

asocia con las antorchas y manoplas, los cuales son insignias con significados

sustanciales. El monumento 107 de San Lorenzo y el número 12 de Chalcatzingo

son los que encarnan personajes descendentes o voladores, no obstante, la estela

5 de La Venta es otra escultura de grandes formatos en la que observa este tipo

de personajes que debido a que es un elemento secundario del tema general, esta

pieza no será descrita dentro de este grupo de monumentos. Asimismo, también

se cuenta con la representación de voladores en esculturas portátiles, tal es el

caso de las hachas halladas dentro de la ofrenda 4 de La Venta y una más de

procedencia desconocida.

Se les denomina comúnmente como voladores debido a la posición horizontal

y de cabeza en la que están colocados, además, en un modo dinámico sus

extremidades se disponen dobladas en diferentes ángulos, lo cual da la apariencia

de que estos personajes realizan alguna actividad. Por lo general, los voladores

son retratados en su perfil izquierdo, con su mano derecha flexionada en ángulo

recto por delante del rostro sosteniendo una antorcha, en tanto que la izquierda

está apoyada sobre su pecho y en algunos casos sostiene una manopla. Sus

indumentarias son variadas, el único atavío recurrente parece ser un tocado en

forma de rostro de ave, lo cual advierte, quizás, la cualidad celeste de estos

individuos. Los personajes descendentes son plasmados en compañía de

animales, sin embargo, en cada artefacto se observan distintas especies, esta

diferencia es la principal variación conceptual existente dentro de esta clase

representacional.


342

Mapa 29.

Alberto Ortiz Brito

343

Personaje descendente o volador de San Lorenzo

El monumento 107 de San Lorenzo mide 95 cm. de alto con 60 cm. ancho, posee

una singular e inusitada forma general que se caracteriza por la combinación, a

partir de un mismo bloque y plano, de una losa rectangular – en la que está

plasmada en altorrelieve el personaje descendente – con una figura tridimensional

que consiste en el modelado de un felino sobrenatural. Si bien el altorrelieve de la

losa rectangular presenta una buena calidad de tallado manifiesta en el aparente

resalte de su cuerpo, la desigual superficie en la que se encuentra tiene un

acabado burdo, lo cual no afecta en absoluto el diseño del personaje descendente.

Por otra parte, la figura tridimensional presenta un gran apego a las normas

estilísticas olmecas, pues presenta un cabal manejo del volumen y de las formas

redondeadas y se desprende por completo de la forma del bloque; únicamente la

parte trasera del felino muestra cierto descuido, ya que su pata trasera izquierda y

su cola están esquematizados de manera inadecuada como simples relieves.

Estos seres configuran una escena en la que el felino erguido sostiene la losa

rectangular con sus extremidades delanteras; la izquierda apoyada en la parte

trasera y la derecha colocada sobre el vientre del volador. Este animal se

Imagen 141. Estela 5 de La Venta. Tomada de: . González Lauck, 2004.

Imagen 142. Hachas de la ofrenda 4 de La Venta. Tomada de: Cervantes, 1969.

Imagen 143. Hacha de Procedencia descocida. Tomada de: Joralemon, 1971.


344

caracteriza por tener su rostro volteado hacia la derecha, boca gruñidora con un

par de colmitos y un diente triangular similar al de los felinos que sujetan una

cuerda u ofidio, enormes ojos circulares y saltones, y una cola bifurcada

semejante a la del monumento 11 de La Venta y el de Ixhuatlán.

Con respecto al personaje descendente, éste está dispuesto de cabeza en su

perfil izquierdo y presenta como únicos atavíos, una faja compuesta por tres

bandas horizontales de la que cuelga su taparrabo y un tocado en forma de rostro

de ave. Este individuo presenta sus piernas ligeramente dobladas y, de manera

inusual, su brazo derecho no está dibujado; es el izquierdo el que adopta la

posición flexionada en ángulo recto por delante del rostro sin sostener una

antorcha o manopla. Por último, en la parte trasera de la losa rectangular se

pueden observar unas profundas depresiones de diversas formas, las cuales

según Cyphers representa la neblina que surge de los portales del inframundo, es

decir, las cuevas.125

125



Alberto Ortiz Brito

345

Personaje descendente o volador de Chalcatzingo

Aunque se desconoce su ubicación exacta, Grove y Angulo mencionan que el

monumento 12 pertenece al área II de Chalcatzingo.126 Este aparenta un bloque

rectangular, sin embargo, no posee una forma bien definida y solamente su cara

frontal está trabajada. Al igual que el monumento 107 de San Lorenzo, el volador

de Chalcatzingo está tallado en altorrelieve pero, en este caso su acabado es más

burdo ya que su diseño se ajusta o adapta a la irregular superficie del bloque.

Este personaje descendente está colocado horizontalmente en su perfil

izquierdo con una ligera inclinación. Sus piernas se observan flexionadas en

distintos ángulos y, mientras que su brazo izquierdo – el cual carece de algún

objeto – está colocado sobre su pecho, el derecho está dispuesto en ángulo recto

por delante de la cabeza, en cuya mano todavía se puede apreciar un elemento

alargado que posiblemente se trata de una antorcha. Con respecto a sus atavíos,

en vez de un taparrabo la faja posee un faldellín y la porción que aún se conserva

126

Cfr. Op. Cit. Grove y Angulo, 1987, pp. 122.

Imagen 145. Monumento 12 de Chalcatzingo. Tomada de: Grove (ed.), 1987.


346

de su tocado es similar al del monumento 107 de San Lorenzo. A diferencia de

esta última pieza mencionada, el volador de Chalcatzingo posee brazales y

tobilleras, no obstante, la principal discrepancia es la presencia de por lo menos

dos aves, identificadas por Grove y Angulo como una guacamaya y un quetzal.127

127

Op. Cit. Angulo V., 1987, pp. 148.

Imagen 146. Monumento 12 de Chalcatzingo. Tomada de: Grove (ed.), 1987.

Alberto Ortiz Brito

347

Comentarios finales en torno a los personajes descendentes o voladores

La presencia de esta clase representacional en San Lorenzo y Chalcatzingo

estipula nuevamente la transmisión-recepción de ideas y creencias de la

cosmovisión olmeca a nivel interregional; tomando en cuenta la existencia de

esculturas portátiles con representaciones de voladores podemos argumentar que

este idea o creencia fue desplegada en grandes y pequeños formatos. Además, la

presencia de un volador en la estela 5 de La Venta supone pensar que aunque

estos tipos de personajes constituyen una clase representacional unitaria, también

fueron incorporados como un tema secundario dentro de una escena compuesta

por varios individuos. De tal manera, la estela 5 de La Venta manifiesta al parecer

la diversificación del contexto representacional de los personajes descendentes o

voladores.

Si bien la conjugación de formas tridimensionales con figuras en relieve es una

técnica escultórica presente también en los tronos olmecas, el monumento 107 de

San Lorenzo es el único que posee tal conjugación en un mismo plano, lo cual

quizás manifiesta la experimentación e innovación de dicha técnica escultórica.

Así pues, la conjugación en un mismo plano de formas tridimensionales con

figuras no fue empleada en el monumento 12 de Chalcatzingo, en vez ello

prosiguió con el patrón recurrente del sitio que consiste en el tallado de relieves

sobre losas de superficies irregulares.

Aunque es difícil suponer un cambio conceptual, la diferencia entre la posición

horizontal y vertical deja manifiesto la variación de los convencionalismos

estilísticos existente dentro de esta clase representacional. Por otra parte, la

omisión del brazo derecho y la disposición del izquierdo del monumento 107 de

San Lorenzo transgrede el patrón recurrente de la posición de los voladores, lo

cual se puede deber al inadecuado conocimiento del tema. Asimismo, la carencia

de una antorcha o manopla es otra circunstancia transgresora que vuelve un tanto

incongruente el significado plasmado, aunque quizás estos objetos pudieron ser

borrados intencionalmente o simplemente no resistieron los efectos de la erosión.

Debido a la inexacta representación de este tema parece improbable determinar


348

que el volador de San Lorenzo haya fungido como el prototipo del de

Chalcatzingo.

En cuanto a sus elementos representacionales, los voladores presentan leves

discrepancias en sus indumentarias y en la disposición de sus piernas, la única

diferencia significativa que implica un cambio conceptual son los animales con los

que cada personaje está asociado. De tal manera, el monumento 107 se retrató un

felino, lo cual no resulta extraño ya que estos son la especie animal más

representada en el Hinterland de San Lorenzo en donde se les observa en

diversos acontecimientos transcendentales de la cosmovisión olmeca. Por otra

parte, a pesar de que en Chalcatzingo los felinos también son los animales

predominantes dentro de su corpus escultórico, en el monumento 12 se plasmaron

dos clases de aves. Debido a que los felinos y las aves están vinculados con

diferentes cualidades y conceptos parece ser que cada personaje descendente

posee distintas connotaciones, lo cual establece la heterogénea asimilación de un

primordial tema o concepto.

Así pues tomando en consideración sus características morfológicas,

composicionales y estilísticas podemos mencionar que aunque representan un

tema similar, cada monumento es independiente del otro.

Alberto Ortiz Brito

349

6. Conclusiones

6.1. Resultados generales

Por medio del análisis estilístico e iconográfico realizado en el capítulo anterior, se

ha logrado observar una serie de semejanzas y diferencias, que si bien a lo largo

de este trabajo recepcional ya se han presentado algunos argumentos al respecto,

en este apartado se tiene como propósito conjuntar los resultados obtenidos para

después interpretarlas de acuerdo a los postulados teóricos planteados en el

capítulo tres.

Al estudiar la selección y variabilidad de esculturas con temas similares como

parte de un proceso histórico o diacrónico, en este caso el de la tradición

escultórica olmeca, debemos entender a los resultados obtenidos no como

simples semejanzas y diferencias sino como cambios y permanencias producidos

por diversos factores convergentes que tienen que ver con la acción y práctica

activa de los individuos o grupos de individuos, con las cualidades de

conservación y progreso y con el núcleo duro de la cosmovisión.

Aunque resulta sumamente difícil de atribuir a San Lorenzo la invención de la

cosmovisión o ideología olmeca, por el momento indudablemente es en este

asentamiento donde fue materializada en piedra por primera vez utilizando un

sistema de representación. De esta forma, durante un lapso de tiempo tentativo

que va del 1200 al 900 a.C. en San Lorenzo se erigió una extensa cantidad de

esculturas que eran las primeras conceptualizaciones visuales y tangibles de

personajes, entes, conceptos y sucesos históricos-mitológicos transcendentales.

Al ser parte de un sistema de creencias transmitido y compartido no solo dentro de

un sitio, sino dentro de una y varias regiones de Mesoamérica, dichos personajes,

entes, conceptos y sucesos comenzaron a ser reproducidos en otros

asentamientos para lo cual tomaron como fundamento las esculturas de San

Lorenzo.

Lo anterior dio como resultado el desarrollo de la tradición escultórica olmeca

cuyo principal progenitor y regulador fue San Lorenzo ya que, teniendo en cuenta


350

lo dicho por De la Fuente,128 posiblemente fueron sus esculturas las que se

convirtieron en arquetipos y prototipos del sistema representacional olmeca. Así,

además de establecer cómo debían de ser concebidos los elementos de la

cosmovisión olmeca dentro del imaginario colectivo, éstas pudieron haber fijado

las normas morfológicas y estilísticas de la tradición escultórica olmeca.

Es así como varios asentamientos, principalmente de la Costa del Golfo,

utilizaron un mismo estilo escultórico y un mismo sistema de comunicación a

través del cual transmitieron diversos mensajes propios de una cosmovisión, la

olmeca. No obstante, los temas figurados en dos o más asentamientos no eran tan

distintos por lo que podemos encontrar esculturas análogas. Suponiendo que la

presencia de esculturas olmecas en diversos sitios indica: la acción y práctica de

un conjunto de individuos por declarar públicamente su identidad, entonces la

existencia de esculturas olmecas con temas similares no debe ser entendida

simplemente como la veneración, conmemoración y perpetuación de un específico

personaje, ente, concepto o suceso histórico-mitológico dentro de varios

asentamientos, sino como la relación o vínculo entre un conjunto de individuos que

son participes en el proceso de transmisión-recepción de elementos específicos

de una cosmovisión.

Estas conjeturas manifiestan implícitamente las cualidades de homogeneidad y

cohesión de un aparato ideológico, de las cuales tuvieron conocimiento las clases

dominantes olmecas. Es así como San Lorenzo desplegó, en espacios públicos,

una gran cantidad de esculturas de grandes formatos a través de las que

transmitieron, al grueso de la población, una amplia variedad de temas con

connotaciones distintas y propias de la ideología imperante. Muchas de ellas eran

estrictamente religiosas y eran utilizadas en determinadas ceremonias y rituales,

en tanto que otras contenían un discurso político que conjugaba las estructuras de

significados del ámbito espiritual con las estructuras sociales del ámbito terrenal,

lo cual les permitió a las clases dominantes justificar su facultad y legitimar su

derecho al cargo de gobernante.

128


Alberto Ortiz Brito

351

Es en este punto donde surge una interrogante correspondiente a uno de los

objetivos generales de este trabajo que tiene como finalidad analizar y explicar:

¿Cuáles son los temas escultóricos que cada sitio retomó de San Lorenzo? Así

pues, de las 17 clases representacionales o temas escultóricos aquí examinados,

12 parecen haber sido retomados de San Lorenzo de los cuales:

Dos pertenecen al complejo icónico de las representaciones humanas

(Cabezas colosales y Personajes de rodillas sosteniendo un bulto).

Tres al complejo antropomorfo compuesto (Contorsionistas, Personajes

antropomorfos compuestos sosteniendo un bulto y Personajes

antropomorfos compuestos con manoplas).

Dos a las representaciones de animales (Felinos recostados y Felinos

sedentes).

Uno al complejo zoomorfo compuesto (Personajes animal-humano con

cuerda u ofidio).

Y cuatro a las escenas compuestas (Tronos, Enfrentamientos humanos con

animales compuestos, Personajes sedentes con infantes y Personajes

descendentes o voladores).

Estas 12 clases representacionales fueron esculpidas en 20 asentamientos

diferentes, sin embargo, no todas están presentes en los mismos lugares. De tal

manera, los asentamientos que solo cuentan con una sola clase representacional

son:

Tenochtitlan, dentro del hinterland de San Lorenzo.

Tres Zapotes y Cerro El Vigía, en el lado oeste de Los Tuxtlas.

Piedra Labrada y Los Laureles, en el lado este de Los Tuxtlas.

La Isla y Laguna de los Cerros, en la parte sureste de Los Tuxtlas.

El Marquesillo, en la cuenca media del río San Juan.

Ixhuatlán, Las Choapas y Los Soldados en las tierras bajas cercanas al río

Tonalá.

Balancán, Belén y Emiliano Zapata, en El Medio Usumacinta.

San Isidro, en la cuenca media del río Grijalva.


352

Y San Antonio Suchitepéquez, al sur de Guatemala.

Asimismo, existen otros asentamientos que cuentan con dos clases

representacionales similares a las de San Lorenzo y son: Loma del Zapote y

Estero Rabón, en el Hinterland de San Lorenzo; y Chalcatzingo, en el Altiplano de

México. Caso singular es La Venta ya que posee seis temas escultóricos similares

a los de San Lorenzo, lo cual manifiesta un fuerte vínculo entre los centros

regionales olmecas más importantes de la Costa del Golfo.

Cabe señalar que además de contar con el mayor número de esculturas

análogas a las de San Lorenzo, La Venta, al ser el nuevo centro rector olmeca,

erigió nuevas clases representacionales que fueron reproducidas en otros

asentamientos. De tal manera, las clases representacionales creadas en La Venta

que fueron emuladas por otros asentamientos son:

El personaje sedente con pectoral y cinturón de bandas cruzadas, presente

en Chalcatzingo.

El personaje con tocado y orejeras antropomorfas compuestas, presente en

la cima del volcán San Martín Pajapan.

Y las estelas celtiformes, presentes en Tres Zapotes y Tzutzuculi.

Alberto Ortiz Brito

353

Temas escultóricos posiblemente retomados de San Lorenzo

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pre

sen

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Tota

l

San Lorenzo

10 2

1 2 1

3 1

1

3 1 1 1 27

Tenochtitlán 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1

Loma del Zapote 0 0 0 0 0 0 2 0 1 0 0 0 3

Estero Rabón 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 2

Tres Zapotes 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2

Laguna de los Cerros 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 3

El Marquesillo 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 1

La Isla 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Piedra Labrada 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Los Laureles 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Ixhuatlán 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 1

Los Soldados 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 1

Las Choapas 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

La Venta 4 1 0 0 1 0 0 1 6 0 1 0 14

San Isidro 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 1

Balancán 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Emiliano Zapata 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Belén 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Suchitepéquez 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Chalcatzingo 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 2

Cerro El Vigía 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

Total

17 3

6 5 2

4 5

3

16 2 2 2 67

Tabla 2.


354

Esculturas olmecas con temas similares ausentes en San Lorenzo

Tem

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mas

esc

ult

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Tota

l

Loma del Zapote

0 0 0

1 0 1

Tres Zapotes

0 0 1

0 0 1

Laguna de los Cerros

0 0 0

1 0 1

Los Soldados

0 0 0

0 1 1

La Venta

1 1 4

0 0 6

Tzutzuculi

0 0 1

0 0 1

Chalcatzingo

1 0 0

0 0 1

Volcán San Martín

0 1 0

0 0 1

P. desconociada

0 0 0

0 1 1

Total

2 2 6

2 2 14

Tabla 3.

Alberto Ortiz Brito

355

Por otra parte, también existen dos temas escultóricos erigidos en

asentamientos secundarios y ausentes en los centros regionales olmecas más

importantes de la Costa del Golfo, es decir, San Lorenzo y La Venta. El primero de

ellos es el de los bloques con bandas cruzadas presente en Laguna de los Cerros

y Loma del Zapote, en tanto que el segundo es el de los personajes compuestos

sedentes con pectorales y cinturones de bandas cruzadas de los cuales un

ejemplar es de procedencia desconocida y otro fue hallado en Los Soldados.

Como podemos observar, existe una gran diversidad de esculturas con temas

similares, que difieren tanto por la cantidad de sus ejemplares como por el número

de asentamientos en los que están presentes. Estas circunstancias exhiben la

variación en la selección de temas a reproducir en cada asentamiento, la cual

estuvo influenciada por los diferentes intereses y necesidades de cada grupo

social así como por los factores convergentes a nivel espacial y temporal.

Tomando en cuenta lo antes mencionado, tenemos que la clase

representacional más abundante por el momento son las cabezas colosales

(rebasan solo por un ejemplar a los tronos), de las cuales diez fueron esculpidas

en San Lorenzo, sin embargo, estas poseen una distribución espacial reducida.

Dicha circunstancia parece indicar que pese al mayúsculo interés de San Lorenzo

hacia las cabezas colosales, estas tuvieron un grado de conciencia y volición

minúsculo para varios de los demás asentamientos que tallaron esculturas

olmecas. Así, estos monumentales bloques solo están presentes en San Lorenzo,

La Venta y Tres Zapotes, es por ello que las cabezas colosales, cuyo posible

carácter o significado es el de la veneración de sus jerarcas ancestrales y divinos,

parecen ser un tema escultórico exclusivo de los asentamientos olmecas más

importantes del Formativo Temprano, Medio y Tardío de la Costa del Golfo.

Son los tronos la clase representacional que posee la distribución espacial más

amplia cuyos ejemplares, a diferencia de las cabezas colosales, están presentes

tanto en asentamientos primarios como en secundarios y, uno de ellos se

encuentra fuera de la Costa del Golfo en el Altiplano de México. El hecho de que

los tronos hayan tenido una gran demanda tiene que ver con su carácter y función


356

ya que, por medio de la vinculación con el ancestro divino y con la cueva de

origen, los linajes de cada asentamiento justificaron su facultad y legitimaron su

derecho al cargo de gobernante. De tal manera, la erección de estos tipos de

tronos representa la adscripción de las clases dominantes al sistema no solo

religioso sino también político imperante de la época, con lo cual adquirían una

identidad compuesta por estas dos connotaciones.

Así pues, el tema escultórico de San Lorenzo mayormente emulado por otros

asentamientos, es decir, los tronos, corresponde a aquellos tipos de esculturas

que contienen un discurso político conjugado con elementos ideológicos

sumamente indispensables para la prolongación del mandato de las elites. No

obstante, no todos los temas reproducidos en más de un asentamiento poseen

connotaciones estrictamente políticas. Es por ello que a pesar de que algunos de

sus ejemplares están ataviados con elementos propios de los jerarcas (como el

tocado del dios bufón maya del monumento de San Antonio Suchitepéquez), de

manera general los contorsionistas simbolizan una cualidad fantástica ejecutada

por un ser sobrenatural, lo cual a mi parecer acentúa su carácter religioso sobre el

político.

Debido a que los contorsionistas son la clase representacional con la segunda

distribución espacial más amplia, parece ser que las esculturas con connotaciones

religiosas también tuvieron una gran demanda. Sin embargo, en contraste con los

tronos y las cabezas colosales, los contorsionistas constituyen un corpus reducido

y los asentamientos en los que están presentes (con excepción de San Lorenzo)

poseen un rango o jerarquía inferior. Asimismo, de sus seis ejemplares solamente

dos se encuentran dentro de la Costa del Golfo, en tanto que los demás proceden

de regiones meridionales de Mesoamérica. Dicha circunstancia parece indicar

que, dentro de la Costa del Golfo los contorsionistas fueron un tema relativamente

fútil en comparación con otras clases representacionales y que al exterior de ella

adquirió una importancia sustancial.

Con respecto a la variación en la selección de temas a reproducir en cada

asentamiento, los tronos y los contorsionistas establecen a grandes rasgos, la

Alberto Ortiz Brito

357

elección y preferencia de diferentes elementos de una cosmovisión o ideología a

partir de los cuales varios grupos sociales trazaron sus identidades, que al ser

plasmados en piedras, declararon públicamente la vinculación y pertenencia a dos

tipos de sistemas: uno de carácter religioso y otro de carácter político. Si bien en

muchas ocasiones estos dos sistemas están estrechamente relacionados, por lo

general hay uno que predomina en el discurso de una escultura. De tal manera,

las clases representacionales con temas similares en las que al parecer

predomina el discurso religioso son:

Personajes de rodillas sosteniendo un bulto.

Contorsionistas.

Personajes antropomorfos compuestos con manoplas.

Personajes antropomorfos compuestos sosteniendo un bulto.

Estelas celtiformes.

Personajes animales-humanos con cuerda u ofidio.

Enfrentamientos humanos con animales compuestos.

Y personajes descendentes o voladores.

Estos tipos de esculturas en los que predomina el discurso religioso están

distribuidos en 14 asentamientos de los cuales Tres Zapotes, Piedra Labrada, Los

Laureles, La Isla, Los Soldados, La Choapas, Tzutzuculi, Balancán, Belén,

Emiliano Zapata, Suchitepéquez y Chalcatzingo solo tienen una de estas. En

cuanto a los dos sitios restantes, La Venta posee esculturas pertenecientes a

cinco de estos tipos mencionados mientras que San Lorenzo cuenta con siete de

ellas.


358

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ola

do

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Tota

l

San Lorenzo

10 0 0 0 0 3 1 3 1

2 1 2 1 0 1 1 1 27

Tenochtitlán

0 0 0 0 0 1 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0 0 1

Loma del Zapote

0 0 0 1 0 0 2 1 0

0 0 0 0 0 0 0 0 4

Estero Rabón

0 0 0 0 0 0 0 1 1

0 0 0 0 0 0 0 0 2

Tres Zapotes

2 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 1 0 0 0 3


0 0 0 1 0 0 0 3 0

0 0 0 0 0 0 0 0 4

Alberto Ortiz Brito

359

El Marquesillo

0 0 0 0 0 0 0 1 0

0 0 0 0 0 0 0 0 1

La Isla

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 1 0 0 0 0 0 1

Piedra Labrada

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 1 0 0 0 0 0 1

Los Laureles

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 1 0 0 0 0 0 1

Ixhuatlán

0 0 0 0 0 0 1 0 0

0 0 0 0 0 0 0 0 1

Los Soldados

0 0 0 0 1 0 0 0 0

0 0 0 0 0 1 0 0 2

Las Choapas

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 1 0 0 0 0 0 0 1

La Venta

4 1 1 0 0 0 0 6 0

1 0 0 1 4 1 1 0 20

San Isidro

0 0 0 0 0 0 1 0 0

0 0 0 0 0 0 0 0 1

Tzutzuculi

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 1 0 0 0 1

Balancán

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 1 0 0 0 0 0 0 1

Emiliano Zapata

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 1 0 0 0 0 0 0 1

Belén

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 1 0 0 0 0 0 0 1

Suchitepéquez

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 1 0 0 0 0 0 0 1

Chalcatzingo

0 1 0 0 0 0 0 1 0

0 0 0 0 0 0 0 1 3

Cerro El Vigía

1 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0 0 1

Volcán San Martín

0 0 1 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0 0 1

P. desconociada

0 0 0 0 1 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0 0 1

Total

17 2 2 2 2 4 5 16 2

3 6 5 2 6 3 2 2 81 Tabla 4.


360

Por otra parte, las clases representacionales en las que al parecer predomina

el discurso político son:

Cabezas colosales.

Personajes sedentes con pectorales y cinturones de bandas cruzadas.

Bloques con bandas cruzadas.

Personajes con tocados y orejeras antropomorfas compuestas.

Personajes antropomorfos compuestos con pectorales y cinturones de

bandas cruzadas.

Felinos recostados.

Felinos sedentes.

Tronos.

Y personajes sedentes con infante.

De igual forma estos tipos de temas escultóricos están distribuidos en 14

asentamientos de los cuales Tres Zapotes, San Martín Pajapan, Cerro El Vigía,

Los Soldados, Tenochtitlan, San Isidro, Ixhuatlán, El Marquesillo así como uno de

procedencia desconocida solo cuentan con una de estas. Con respecto a los sitios

restantes, Estero Rabón, Laguna de los Cerros y Chalcatzingo poseen dos, Loma

del Zapote tres, La Venta cuatro y San Lorenzo cinco de los tipos de esculturas en

los que predomina el discurso político.

Como podemos observar, existen múltiples esculturas con temas similares que

parecen indicar las múltiples identidades trazadas y los múltiples vínculos

establecidos entre distintos grupos sociales, no obstante, no todos poseen la

misma cantidad de vínculos o relaciones. Es por ello que la presencia en un

mismo asentamiento de varias esculturas con más de un tipo de tema,

posiblemente manifiesta el grado de participación y arraigo al sistema político-

religioso olmeca, el cual fue el protagónico y predominante en varias regiones de

Mesoamérica durante el Formativo. Así, los únicos asentamientos que presentan

esculturas (del corpus analizado) tanto de carácter religioso como de carácter

político son:

Alberto Ortiz Brito

361

Tres Zapotes y Los Soldados; ambos poseen un tipo de tema religioso y

uno político.

Chalcatzingo 3; posee un tema religioso y dos políticos.

La Venta; posee cinco temas religiosos y cuatro políticos.

San Lorenzo; posee siete temas religiosos y cinco políticos.

De estos sitios mencionados, evidentemente San Lorenzo y La Venta son

quienes presentan un sobresaliente arraigo al sistema político-religioso olmeca, lo

cual señala el transcendental papel de centro rector que ambos desempeñaron

dentro de dicho sistema. Por otra parte, San Lorenzo y La Venta son los

asentamientos que poseen el mayor número de esculturas con temas similares.

Este afán por representar en piedra los mismos temas es el mejor ejemplo de la

transmisión y recepción de la tradición escultórica olmeca, en el que al parecer La

Venta fue el principal sucesor del ancestral asentamiento de San Lorenzo.

Si bien el problemática de la variación en la selección de temas a reproducir

parece estar más claro, aún falta explicar por qué varios asentamientos utilizaron

distintos elementos de una misma cosmovisión para trazar sus identidades y

establecer determinados vínculos. De acuerdo con López Austin dicho fenómeno

se debe a que:

“Ni la cosmovisión ni su núcleo duro existen como entidades centralizadas. Su

existencia es dispersa, pulverizada, distribuida entre todos y presente en todas las

acciones. La cosmovisión y su núcleo duro están presentes en los múltiples

procesos de confrontación de los sistemas. Se encuentran sobre todo en las

conscientes o inconscientes aplicaciones de la analogía. Forman modos de ser y de

pensar, prejuicios en la percepción del mundo exterior, pautas de solución que se

aplican a los más disímbolos problemas; van en las tendencias, en los gustos, en

las preferencias.”129

Cabe señalar que las tendencias, gustos y preferencias que influyen en los

modos de ser y de pensar varían no solo en el espacio sino también en el tiempo.

Es por ello que muchos de los temas de la tradición escultórica olmeca fueron

129

Op. Cit. López Austin, 2001, pp. 63-64.


362

emulados por varios asentamientos en diferentes épocas. Pese a la imposibilidad

de establecer fechamientos absolutos a artefactos de piedra, es posible otorgarles

una temporalidad relativa a través de sus características estilísticas, de sus

contextos específicos y de la cronología de los asentamientos en los que fueron

hallados.

Al asignar una temporalidad tentativa a las esculturas aquí analizadas, se ha

podido identificar que posiblemente varios de los temas de la tradición escultórica

olmeca tuvieron procesos de transmisión-recepción diferentes que se extienden o

limitan a los períodos Temprano, Medio y Tardío del Formativo mesoamericano.

Dicho lo anterior, considero pertinente mencionar específicamente los temas

escultóricos que posiblemente corresponden a cada período antes referido.

Así pues, los temas escultóricos que al parecer solamente fueron reproducidos

por asentamientos cuyas etapas olmecas corresponden al Formativo Temprano

son:

Felinos Recostados, presentes en San Lorenzo y Tenochtitlan.

Personaje sedente con infante; presentes en San Lorenzo y Estero Rabón.

Y el subtipo de tronos que se caracterizan por la representación de

personajes enanos con las manos levantadas sobre las que sujetan las

fauces esquematizadas de una figura zoomorfa, presentes en San Lorenzo,

en Loma del Zapote y en Estero Rabón.

Los temas escultóricos que al parecer fueron reproducidos en asentamientos

cuyas etapas olmecas corresponden al Formativo Temprano y Medio son:

Personajes de rodillas sosteniendo un bulto; presentes en San Lorenzo y La

Venta.

Personajes antropomorfo compuestos sosteniendo un bulto; presentes en

San Lorenzo y La Venta.

Felinos sedentes; presentes en San Lorenzo, Loma del Zapote, Ixhuatlán y

San Isidro.

Alberto Ortiz Brito

363

Personajes animales-humanos con cuerda u ofidio; presentes en San

Lorenzo, La Venta y Los Soldados.

Enfrentamiento humano con animal compuesto; presentes en San Lorenzo

y La Venta.

Personajes descendentes o voladores; presentes en San Lorenzo y

Chalcatzingo.

Bloques con bandas cruzadas; presentes en Loma del Zapote y Laguna de

los Cerros.

Los temas escultóricos que al parecer fueron reproducidos en asentamientos

cuyas etapas olmecas corresponden al Formativo Temprano, Medio y Tardío son:

Cabezas colosales; presentes en San Lorenzo, La Venta y Tres Zapotes.

Tronos; presentes en San Lorenzo, Loma del Zapote, Estero Rabón,

Laguna de los Cerros, La Venta, El Marquesillo y Chalcatzingo.

Contorsionistas; presentes en San Lorenzo, Las Chopas, Balancán, Belén,

Emiliano Zapata y San Antonio Suchitepéquez.

Y personajes antropomorfos compuestos con manoplas; presentes en San

Lorenzo, La Isla, Piedra Labrada y Los Laureles.

Por otra parte, existen temas escultóricos que posiblemente fueron creados y

reproducidos en asentamientos cuyas etapas olmecas corresponden al Formativo

Medio y son:

Personajes sedentes con pectorales y cinturones de bandas cruzadas;

presentes en La Venta y Chalcatzingo.

Personajes antropomorfos compuestos sedentes con pectorales y

cinturones de bandas cruzadas; uno presentes en Los Soldados y otro de

procedencia desconocida.

Y personajes con tocados y orejeras antropomorfas compuestas; presentes

en La Venta y en la cima del volcán San Martín Pajapan.


364

Secuencia cronológica tentativa del proceso de transmisión-sucesión de los T. E. reproducidos en más de un asentamiento

T. E

. pre

sen

tes

en

sit

ios

del

Fo

rmat

ivo

Te

mp

ran

o

Felin

os

reco

stad

os

Per

son

aje

sed

ente

co

n in

fan

t

Tro

no

s co

n e

nan

os

suje

tan

do

fau

ces

esq

uem

atiz

adas

T. E

. pre

sen

tes

en

sit

ios

del

Fo

rmat

ivo

Te

mp

ran

o y

Me

dio

Per

son

aje

de

rod

illas

so

sten

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do

un

bu

lto

Blo

qu

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ban

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cru

zad

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Per

son

ajes

an

tro

po

mo

rfo

s co

mp

ues

tos

sost

enie

nd

o u

n b

ult

o

Felin

os

sed

ente

s

Per

son

aje

anim

al-h

um

ano

co

n c

uer

da

u o

fid

io

Enfr

enta

mie

nto

hu

man

o c

on

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imal

co

mp

ues

to

Per

son

ajes

des

cen

den

tes

o v

ola

do

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T. E

. pre

sen

tes

en

sit

ios

del

Fo

rmat

ivo

Te

mp

ran

o, M

edio

y T

ard

ío

Cab

ezas

co

losa

les

Co

nto

rsio

nis

tas

Per

son

ajes

an

tro

po

mo

rfo

s co

mp

ues

tos

con

man

op

las

Tro

no

s co

n n

ich

o y

per

son

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sed

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T. E

. cre

ado

s y

rep

rod

uci

do

s e

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itio

s d

el F

orm

ativ

o M

ed

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Per

son

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sed

ente

co

n p

ecto

ral y

cin

turó

n d

e b

and

as c

ruza

das

Per

son

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con

to

cad

o y

ore

jera

s an

tro

po

mo

rfas

co

mp

ues

tas

Per

son

ajes

co

mp

ues

tos

con

pec

tora

l y c

intu

rón

de

ban

das

cru

zad

as

T. E

. pre

sen

tes

en

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ios

del

Fo

rmat

ivo

Med

io y

Tar

dío

Este

las

celt

ifo

rmes

Tota

l

San Lorenzo

3 1 1

2 0 1 1 1 1 1

10 1 2 2

0 0 0

0 27

Tenochtitlán

1 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0

0 0 0

0 1

Loma del Zapote

0 0 1

0 1 0 2 0 0 0

0 0 0 0

0 0 0

0 4

Estero Rabón

0 1 1

0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0

0 0 0

0 2

Tres Zapotes

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

2 0 0 0

0 0 0

1 3


0 0 0

0 1 0 0 0 0 0

0 0 0 3

0 0 0

0 4

Alberto Ortiz Brito

365

El Marquesillo

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 1

0 0 0

0 1

La Isla

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 0 1 0

0 0 0

0 1

Piedra Labrada

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 0 1 0

0 0 0

0 1

Los Laureles

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 0 1 0

0 0 0

0 1

Ixhuatlán

0 0 0

0 0 0 1 0 0 0

0 0 0 0

0 0 0

0 1

Los Soldados

0 0 0

0 0 0 0 1 0 0

0 0 0 0

0 0 1

0 2

Las Choapas

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 1 0 0

0 0 0

0 1

La Venta

0 0 0

1 0 1 0 1 1 0

4 0 0 6

1 1 0

4 20

San Isidro

0 0 0

0 0 0 1 0 0 0

0 0 0 0

0 0 0

0 1

Tzutzuculi

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0

0 0 0

1 1

Balancán

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 1 0 0

0 0 0

0 1

Emiliano Zapata

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 1 0 0

0 0 0

0 1

Belén

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 1 0 0

0 0 0

0 1

Suchitepéquez

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 1 0 0

0 0 0

0 1

Chalcatzingo

0 0 0

0 0 0 0 0 0 1

0 0 0 1

1 0 0

0 3

Cerro El Vigía

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

1 0 0 0

0 0 0

0 1

Volcán San Martín

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0

0 1 0

0 1

P. desconocida

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0

0 0 1

0 1

Total

4 2 3

3 2 2 5 3 2 2

17 6 5 13

2 2 2

6 81 Tabla 5.


366

Asimismo las estelas celtiformes son un tema escultórico creado en La Venta

durante el Formativo Medio y reproducido por Tres Zapotes en el Formativo

Tardío.

A pesar de que el marco cronológico establecido es susceptible a errores, este

concuerda con las hipótesis y resultados de varios autores como De la Fuente130 y

Pohorilenko. 131 Estos autores coinciden en que el Formativo Temprano representa

un momento de cabal integración, en el que se creó la mayoría de los temas

escultóricos que se observan en asentamientos de épocas posteriores. De igual

forma, ambos declaran que durante el Formativo Medio nuevas normas estilísticas

y complejos icónicos fueron introducidos al sistema representacional olmeca y que

este culminó en el Formativo Tardío.

Consecuentemente, nuestros resultados obtenidos señalan una gran cantidad

de temas escultóricos correspondientes al Formativo Temprano cuya transmisión

se prolongó en gran media hasta el Formativo Medio, período en el cual

aparecieron nuevos temas. Finalmente, en el Formativo Tardío la presencia de

esculturas análogas a las de épocas anteriores se redujo considerablemente.

Además, como parte de la reducción de temas escultóricos, el número de

esculturas que representaban un mismo tema también disminuyó. Es así como las

cabezas colosales, los tronos y las estelas celtiformes del Formativo Tardío

constituyen la menor cantidad del corpus de cada clase representacional.

A pesar de que este último período de tiempo representa el estadio final de la

tradición escultórica olmeca, varios de sus temas caducos parecen haber sido

reincorporados como elementos activos en varios asentamientos del Clásico. De

este modo, en concordancia con lo dicho por Bove132 y Coe133 acerca de la

reutilización de esculturas olmecas en épocas posteriores, los contextos de la

cabeza colosal de Cobata, el monumento 1 de San Martín Pajapan y el trono de El

Marquesillo indican una posible veneración de estas en tiempos Clásicos. Lo

130

Cfr. Op. Cit. De la Fuente, 2009, pp. 129 y 255. 131

Cfr. Op. Cit. Pohorilenko, 1990a. Ver capítulo V. 132

Cfr. Op. Cit. Bove, 1978. 133

Cfr. Op. Cit. Coe, 1966.

Alberto Ortiz Brito

367

anterior puede ser interpretado como: el restablecimiento no coincidente con el

continuum de la historia de determinados temas de la tradición escultórica olmeca.

Como parte del restablecimiento no coincidente con el continuum de la historia,

es muy probable que los significados de dichas esculturas olmecas hayan

cambiado sustancialmente ya que, tal y como Hodder argumenta, “los objetos y

estilos procedentes de otros grupos adquieren sentido en su nuevo contexto, pero

este nuevo contexto quizá se base, y lleve consigo, el significado antiguo.”134 Este

significado antiguo hace referencia a lo que López Austin denomina como el

núcleo duro de la cosmovisión, que en el caso de la tradición escultórica olmeca

no experimentó cambios solamente en el período Clásico, sino también durante el

proceso de transmisión-recepción del Formativo sufrió modificaciones de diversos

tipos que afectaron tanto a los componentes intrínsecos sumamente resistentes al

cambio como a los componentes extrínsecos demasiado mutables.

Teniendo en cuenta la hipótesis de Cyphers en la que argumenta que la

materia prima con que fueron labradas las esculturas – el basalto – pudo haber

adquirido un valor simbólico notable, es muy probable que los yacimientos

explotados también hayan sido un elemento trascendental y significativo. Es por

tales motivos que unos de los primeros cambios extrínsecos ocurridos dentro de la

tradición escultórica olmeca es la utilización de diferentes materias primas y la

explotación de diferentes yacimientos.

De tal manera, el predilecto basalto extraído del cerro Cintepec por San

Lorenzo durante el Formativo Temprano, fue sustituido en varias ocasiones en la

etapa del Formativo Medio de La Venta por otros yacimientos como son Roca

Partida y Chinameca, en Veracruz y El Chichonal, en Chiapas, en tanto que

durante el Formativo Tardío Tres Zapotes explotó el cercano yacimiento del cerro

El Vigía. Igualmente, con respecto al Contorsionista de San Lorenzo el recurrente

basalto fue reemplazado por esquito y en el caso del monumento 56 del mismo

sitio, este fue labrado a partir de una piedra verde de mayor dureza que la

134

Op. Cit. Hodder, 1994, pp. 112.


368

serpentina;135 por otro lado las estelas celtiformes de La Venta fueron elaboradas

con Gneis. Dichas circunstancias pueden ser entendidas como el abandono y

sustitución de elementos constantes de la tradición escultórica olmeca, que en el

caso particular del cambio de yacimientos pudo ser resultado de la configuración y

reconfiguración de las diferentes redes comerciales y políticas existen a lo largo

del proceso histórico del Formativo.

Otro cambio extrínseco es la reducción de las dimensiones que caracteriza el

devenir de la mayoría de las esculturas con temas similares, en el que

generalmente los ejemplares de los centros primarios, es decir, San Lorenzo y La

Venta son más grandes que los de los sitios secundarios, además, entre los temas

que comparten estos dos asentamientos comúnmente las esculturas de San

Lorenzo sobrepasan los tamaños de las de La Venta. Este fenómeno parece

indicar que, las dimensiones de las esculturas dependían de la cantidad de

recursos (potencial económico) que cada asentamiento podía proporcionar para el

patrocinio de la adquisición de la materia prima. En concordancia con lo antes

señalado Cyphers declara, en el caso específico de los tronos, que la variación de

los tamaños puede tener una relación directa con el poderío e importancia de cada

jerarca.136 No obstante, con respecto a las esculturas análogas entre San Lorenzo

y La Venta cuyos poderíos políticos y económicos son semejantes, el fenómeno

en cuestión podría indicar la disminución de la importancia de los temas

plasmados y un menor grado de conciencia y volición por otorgarles algunas de

las cualidades básicas de la tradición escultórica olmeca como son la

monumentalidad y pesantez.

135



Alberto Ortiz Brito

369

Dimensiones de las representaciones humanas

Cab

ezas

co

losa

les

Per

son

aje

sed

ente

co

n p

ecto

ral y

cin

turó

n d

e b

and

as c

ruza

das

Per

son

aje

de

rod

illas

so

sten

ien

do

un

bu

lto

Per

son

aje

con

to

cad

o y

ore

jera

s an

tro

po

mo

rfas

co

mp

ues

tas

Blo

qu

es c

on

ban

das

cru

zad

as

San Lorenzo

2.85m X 2.11m/1.65m 1.36m

15cm X 8cm/14cm X 7cm

Loma del Zapote

57cm X 30cm

Tres Zapotes

1.47m X 5.49m/1.45m X 4.90m


73cm X 38cm

La Venta

2. 41m X 6. 40m/1.71m 3.94m

1.13m X 96cm

1.42m X 1m

61cm X 43cm

Chalcatzingo

¿?

Cerro El Vigía 3.40m X 3m

Volcán San Martín

76cm Tabla 6.


370

Dimensiones de las representaciones antropomorfas compuestas

Co

nto

rsio

nis

tas

Per

son

ajes

an

tro

po

mo

rfo

s co

mp

ues

tos

con

man

op

las

Per

son

ajes

co

mp

ues

tos

con

pec

tora

l y c

intu

rón

de

ban

das

cru

zad

as

Per

son

ajes

an

tro

po

mo

rfo

s

com

pu

esto

s so

sten

ien

do

un

b

ult

o

Este

las

celt

ifo

rmes

San Lorenzo 1.95m X 35cm

1.16m X 74cm

17cm X 8.5cm

Tres Zapotes

1. 60m X 1m

La Isla

75cm X 69cm

Piedra Labrada

1.33m X 61cm

Los Laureles

1. 50 m.?

Los Soldados

1.14m X 64cm

Las Choapas 60 cm.

La Venta

83cm X 56cm

4.97m X 1.83m/2m X 1m

Tzutzuculi

1.46m X 1m

Balancán 70 cm. Emiliano Zapata 94 cm. Belén 1.35 m. Suchitepéquez 81 cm.

P. desconociada

64cm X 62cm

Tabla 7.

Alberto Ortiz Brito

371

Dimensiones de las representaciones zoomorfas

Re

pre

sen

taci

on

es

de

anim

ales

Felin

os

reco

stad

os

Felin

os

sed

ente

s

Re

pre

sen

taci

on

es

zoo

mo

rfa

com

pu

esta

Per

son

aje

anim

al-h

um

ano

co

n c

uer

da

u o

fid

io

San Lorenzo

1.55m X 49cm/72cm X 62cm

1.04m X 38cm

60cm X 61cm

Tenochtitlán 69cm X 41cm

Loma del Zapote

1.64m X 1.1m/1.2m X 73cm

Ixhuatlán

60cm X 45cm

Los Soldados

1.35m X 1.20

La Venta

¿?

San Isidro

82cm Tabla 8.


372

Dimensiones de las escenas compuestas

Tro

no

s

Per

son

aje

sed

ente

co

n in

fan

te

Enfr

enta

mie

nto

hu

man

o c

on

an

imal

co

mp

ues

to

Per

son

ajes

des

cen

den

tes

o v

ola

do

res

San Lorenzo

1.83m X 3.48m/60cm X 1.29m

52cm X 69cm

5.35m X 60cm

95cm X 60cm

Loma del Zapote 1.29m X 94cm

Estero Rabón 1.3m X 75cm

53cm X 64cm


1m X 1.50m/64cm X 71cm

El Marquesillo 2.55m X 1.25m

La Venta

1. 94m X 3.18m/1.25m X 1.18m

2.56m X 75cm

Chalcatzingo 1m X 2m?

¿?

Tabla 9.

Alberto Ortiz Brito

373

A pesar de la predominancia del tamaño de las esculturas de San Lorenzo,

hubo clases representacionales en las que el ejemplar más grande procede de un

asentamiento secundario. Ejemplo de ello son: la cabeza colosal de Cobata, el

personaje humano-animal con cuerda u ofidio de Los Soldados, un felino sedente

de Loma del Zapote y el personaje antropomorfo compuesto con manoplas de Los

Laureles. Esta circunstancia supone pensar que determinados asentamientos

secundarios tuvieron la capacidad e interés de obtener bloques de piedras con los

que erigieron esculturas más grandes que las de San Lorenzo.

En contraste con el patrón recurrente y generalizado, estas esculturas

manifiestan cierto aumento de los tamaños de los temas escultóricos a los que

pertenecen, sin embargo, los casos más relevantes acerca de este fenómeno son

los personajes de rodillas sosteniendo un bulto y los personajes antropomorfos

compuestos de rodillas sosteniendo un bulto. En San Lorenzo ambos temas

constituyen esculturas portátiles de basalto que no rebasan los 20 cm. de altura,

en tanto que en La Venta constituyen esculturas de mediano formato de 1.42 m. y

83 cm. de altura, respectivamente. Así pues, el devenir del proceso de

transmisión-recepción de estos temas se caracteriza por el aumento de su

importancia ya que, de ser representados en pequeños formatos se tuvo la

conciencia y volición por otorgarles relativamente las cualidades básicas de

monumentalidad y pesantez en épocas posteriores.

A pesar de que se desconoce la ubicación exacta de gran parte de las

esculturas analizadas, algunas cuentan con los datos necesarios para poder

examinar los cambios y permanencias en la colocación de las esculturas

análogas. De esta manera se ha podido observar que usualmente la mayoría de

las cabezas colosales están colocadas en la periferia del área cívica-religiosa de

los asentamientos, sin embargo, la diferencia radica en la alineación que

presentan: el eje norte-sur a partir de cual estaban dispuestas en San Lorenzo fue

sustituido en La Venta por un eje oeste-este, en tanto que en Tres Zapotes no

poseen un alineación coherente.


374

Cabe señalar que el eje oeste-este fue un elemento trascendental para la

distribución de varias de las esculturas más importantes de La Venta. Al igual que

las cabezas colosales, en diferentes partes de dicho sitio fueron alineados en un

eje oeste-este los dos grupos de estelas celtiformes y los dos pares de altares. De

este modo, dicho patrón recurrente manifiesta una innovación propia de La Venta

en el arreglo y acomodo escultórico que contrasta con la alineación norte-sur que

presentan las estructuras arquitectónicas del asentamiento.

Consecuentemente, también hubo esculturas con temas similares que poseían

contextos diferentes. Es por ello que pese a las alineaciones de las cabezas

colosales y tronos de San Lorenzo y La Venta, alguna de estas no formaban parte

del arreglo recurrente. Es así como en el primer sitio mencionado los monumentos

61 y 14 (cabeza colosal y trono con la representación nicho-personaje sedente-

cuerda) estaban colocados junto con otras clases representacionales en el

complejo escultórico E, mientras que en La Venta la cabeza colosal 1 estaba

colocada en la principal plaza del sitio en compañía de la estela 2 y el trono 6 era

el único que no fue colocado en las inmediaciones de la plaza B; igualmente cada

par de tronos estaban asociados a diferentes estructuras. Por otro lado, aunque la

estructura C-1 de La Venta pudo simbolizar un volcán o cerro, el monumento 44

no fue colocado en la cima de este como ocurrió con su facsímil en el volcán San

Martín Pajapan, sin embargo, cabe mencionar que posiblemente el lugar en donde

fue encontrado la cabeza del monumento 44 no corresponde a su ubicación

original o primaria.

Esta variación contextual posiblemente se deba a que las esculturas con temas

similares fueron colocadas, en diferentes espacios religiosos/políticos y

públicos/privados, de acuerdo con intereses y necesidades específicas así como

con circunstancias particulares acaecidas en cada sitio. Así pues, es muy probable

que en cada espacio o contexto el significado simbólico y sistémico de un mismo

tema escultórico haya sido diferente ya que, según Hodder, un artefacto posee

Alberto Ortiz Brito

375

diversas connotaciones y funciones a través del tiempo y del espacio, que él

denomina como significados históricos.137

No obstante, existen esculturas análogas que poseen ciertas semejanzas en

sus contextos. De tal forma, tanto el monumento 14 de San Lorenzo como el trono

de Chalcatzingo parecen haber sido colocados en patios hundidos. Asimismo, al

igual que el primer monumento mencionado, el trono de El Marquesillo pudo estar

colocado en un espacio en el que se vinculó la captación de agua con las clases

dominantes y posteriormente fue enterrado y ofrendado como parte de un ritual de

dedicación y terminación. Probablemente, estas similitudes contextuales indican

que además del sistema representacional olmeca, el proceso de transmisión-

recepción incluyó una serie de normas culturales que influyeron en la

configuración determinados espacios así como en la práctica de ciertos rituales.

Con respecto a los rituales de terminación, la decapitación, mutilación y

supresión de los rasgos faciales e insignias sobrevino en doce de los 17 temas

escultóricos analizados. Igualmente, el monumento 37 de San Lorenzo y las

cabezas colosales 2 y 7 del mismo lugar evidencian la actividad de reciclaje y

reutilización. Así, estos recurrentes factores pueden ser entendidos como la

caducidad y sustitución de determinados temas religiosos y políticos dentro de un

asentamiento. En concordancia con los argumentos de Cyphers acerca del control

ejercido por la elite de San Lorenzo hacia el taller donde eran recicladas y

reutilizadas las esculturas,138 parece ser que los nuevos contenidos o conceptos a

reproducir eran seleccionados por la misma clase dominante puesto que, aunque

la tradición es un elemento compartido por una gran cantidad de individuos “es el

líder quien la sanciona, la impone o la permite”.139

Cabe señalar que la decapitación, mutilación y supresión de rasgos faciales e

insignias no son fenómenos universales sino fenómenos parciales intrínsecos del

proceso de transmisión y sucesión de la tradición escultórica olmeca. Es por tales

137

Cfr. Op. Cit. Hodder, 1994, pp. 43. 138

Cfr. Op. Cit. Cyphers, Ann, 1993, pp. 165-168. 139



376

motivos que podemos observar una escultura decapitada con un tema similar a

otra integra o completa. Quizás esta circunstancia refleja que mientras que en un

asentamiento estos temas habían caducado, en otros asentamientos continuaron

vigentes hasta los últimos periodos de ocupación. Los temas escultóricos que

experimentaron dicho fenómeno son:

Las cabezas colosales.

Los personajes con tocados y orejeras antropomorfas compuestos.

Los personajes sedentes con pectorales y cinturones de bandas cruzadas.

Los personajes antropomorfos compuestos con pectorales y cinturones de

bandas cruzadas.

Los felinos recostados.

Los felinos sedentes.

Los personajes humanos-animales con cuerda u ofidio.

Y los personajes antropomorfos compuestos con manoplas.

Sin embargo, también existen algunas clases representacionales como son los

bloques con bandas cruzadas y los personajes sedentes con infantes en las que

todos sus ejemplares están decapitados, en tanto que los enfrentamientos

humanos con animales compuestos, los personajes descendentes o voladores, los

personajes de rodillas sosteniendo un bulto y los personajes antropomorfos

compuestos sosteniendo un bulto fueron conservados íntegros en todos los

asentamientos. Lo anterior señala una diversidad en el devenir de los temas de la


Es en la forma general de las clases representacionales donde emergen otros

cambios extrínsecos del proceso histórico de la tradición escultórica olmeca, que

pueden ser interpretados como la modificación de ciertas normas estilísticas

transmitidas. El cambio más claro y generalizado es el paso paulatino, entre San

Lorenzo y La Venta, de las formas de prismas rectangulares por las

cuadrangulares o cubicas de las cabezas colosales y tronos. Este diseño cubico

también fue empleado en los tronos de Laguna de los Cerros y en las cabezas

colosales de Tres Zapotes y en la de Cobata. Por otra parte el trono de El

Alberto Ortiz Brito

377

Marquesillo fue confeccionado como un trapecio invertido y en vez del recurrente

resalte rectangular que servía de asiento fueron labradas dos gruesas bandas

paralelas; estos cambios señalan acciones individuales o propias de dicho

asentamiento. Un ejemplo de otra acción presente en un solo sitio es la

incorporación de un reborde en las bases de los tronos 3, 5 y 6 de La Venta. Este

nuevo aditamento, ajeno a los tronos de San Lorenzo, advierte la innovación de

las normas estilísticas.

Forma general de las cabezas colosales

San Lorenzo La Venta Tres Zapotes Cerro El Vigía

Monumento 1 Rectangular Cabeza 1 Cubica

Cabeza de Hueyapan Cubica

Cabeza de Cobata Cubica

Monumento 2 Rectangular Cabeza 2 Rectangular

Cabeza de Nestepe Cubica



Monumento 5 Rectangular Monumento

17 Rectangular Monumento


61 Hemisférico Monumento


89 Rectangular

A pesar de los fenómenos de modificación e innovación, la mayoría de las

esculturas con temas similares poseían un buen apego a las normas estilísticas

olmecas, no obstante, hubo algunos casos que posiblemente señalan cierto grado

de alteración y desprendimiento de estas. Este es el caso del amorfo trono 7 de La

Venta y del trono de mampostería de Chalcatzingo. Esta peculiar característica

composicional, aunada con el sistema constructivo al cual fue adosado, sirve de

base para argumentar que en el trono de Chalcatzingo las normas escultóricas

Tabla 10.


378

olmecas no fueron un elemento determinante sino influyente, que fueron

empleadas en yuxtaposición con las normas arquitectónicas distintivas de la

región.

Forma general de los tronos

San Lorenzo Loma del Zapote Estero Rabón

Monumento 14 Rectangular Monumento 2 Rectangular Monumento 8 Rectangular

Monumento 18 Forma de "T"

Monumento 20 Rectangular La Venta Laguna de los Cerros El Marquesillo

Trono 2 Cubica Monumento 5 Cubica Monumento 1 Trapezoidal

Trono 3 Cubica Monumento 28 ¿Cubica? Trono 4 Rectangular Monumento 30 Cubica Trono 5 Cubica

Trono 6 Cubica Trono 7 Amorfa Chalcatzingo Monumento 22 Rectangular

En cuanto a la estructura común reguladora, el manejo del volumen y de las

formas redondeadas, las esculturas con temas similares presentan diferentes

grados de conciencia y volición hacia estos principios. En el caso de las cabezas

colosales, los personajes sedentes con infantes, los personajes antropomorfos

compuestos con manoplas y los felinos recostados, los ejemplares con una mejor

armonía y calidad de sus elementos representacionales son los de San Lorenzo.

Esta circunstancia quizás implica el desenvolvimiento del fenómeno de erosión y

anquilosamiento dentro del proceso histórico de dichas clases representacionales.

Cabe señalar que dicho fenómeno también fue parcial, es por ello que el

personaje animal-humano con cuerda u ofidio y los tronos de San Lorenzo

parecen haber sido igualados por las esculturas procedentes de otros sitios.

Además, aunque dicho asentamiento constituye el estadio de mejor

perfeccionamiento y cabal integración de la tradición escultórica olmeca, el

monumento 56 (enfrentamiento humano con animal compuesto) y 90 (felino

Tabla 11.

Alberto Ortiz Brito

379

sedente) de San Lorenzo poseen una burda calidad, que en el caso del felino

sedente, este fue superado por los de Loma del Zapote.

Si bien el estilo olmeca se caracteriza por la representación de figuras

tridimensionales únicas de carácter alegórico, desde San Lorenzo ya se había

comenzado a tallar figuras únicas en relieves así como escenas de carácter

narrativo tales como el monumento 90 y el número 56. Esta innovación de las

normas representacionales prosiguió con la conjugación de formas

tridimensionales con figuras en relieve. Tal y como demuestra el monumento 107

de San Lorenzo, dicha conjugación fue aplicada en un mismo plano, sin embargo,

no fue un elemento recurrente sino una acción individualizada del sitio.

En el caso de la conjugación en varios planos, esta se convirtió en un principio

de unidad temática esencial de los tronos, que según De la Fuente, tenía como

fundamento la subordinación de los relieves en las caras laterales y la

representación de figuras tridimensionales en las caras frontales. Así pues, el

hecho de que los tronos 3 y 7 de La Venta presentan personajes tallados en

relieves sobre sus caras frontales posiblemente manifiesta la innovación o

actualización del principio de unidad temática. Existe un segundo precepto que

consiste en la configuración de un solo acontecimiento por medio de la orientación

de los rostros de los personajes laterales hacia el individuo del nicho. Nuevamente

los tronos 4 y 7 de La Venta advierten la actualización del principio de unidad

temática ya que, algunos personajes laterales dan la espalda al individuo del nicho

lo que da la apariencia de escenas independientes dentro de un mismo contexto

representacional.

De igual manera hubo otros cambios de las normas composicionales y

representacionales que ocurrieron en varios de los temas de la tradición

escultórica olmeca. Aunque la posición de flor de loto es considera por De la

Fuente como una convención estilística, existieron otros tipos de posturas como

son las que muestran los personajes antropomorfos compuestos con manoplas, el

monumento 1 de San Martín Pajapan, el personaje del nicho del trono 3 de La

Venta y el monumento 70 del mismo sitio (personaje antropomorfo compuesto


380

sosteniendo un bulto). Pese la existencia de dicha variación, estas posiciones

señalan claramente el patrón recurrente de la colocación de los personajes en

posturas sedentes, sin embargo, tal y como indican los enfrentamientos humanos

con animales compuestos (monumento 56 de San Lorenzo y 63 de La Venta), los

tronos 3 y 7 de La Venta y probablemente el monumento 6 de Piedra Labrada, la

disposición de individuos de pie estuvo presente desde San Lorenzo (monumento

116) y fue en La Venta donde se volvió una norma más usual. Por otra parte, la

cualidad de aplomo común en las esculturas olmecas es transgredida por la

posición dinámica del monumento 1 de San Martín Pajapan ya que parte de su

torso queda suspendido en el aire.

También existen esculturas en que sus complejos icónicos y elementos

representacionales presentan una colocación contraria a las de sus facsímiles.

Ejemplo de ello es el monumento 63 de La Venta (enfrentamiento humano con

animal compuesto), el monumento 3 de Estero Rabón (personaje sedente con

infante), el monumento 6 de Piedra Labrada (personaje antropomorfo compuesto

con manoplas) y el contorsionista de Emiliano Zapata. La inexacta configuración

de las composiciones convencionales puede ser producto de la inadecuada

transmisión o recepción de los temas escultóricos que simbolizan.

Si bien todos los cambios mencionados parecen indicar la innovación,

actualización, transgresión e inadecuado conocimiento de las normas

composicionales y representacionales, existen otras variaciones en esculturas con

temas similares que advierten el desenvolvimiento de un fenómeno diferente

dentro del proceso histórico de la tradición escultórica olmeca. Así, dentro de los

personajes antropomorfos compuestos con manoplas la variación de los

complejos manopla-manopla (monumento 10 de San Lorenzo y el ejemplar de La

Isla) y manopla-antorcha (propia del monumento 26 de San Lorenzo y de los

ejemplares de Piedra Labrada y de Los Laureles) indica un cambio conceptual que

está presente en esculturas de uno o varios asentamientos. Igualmente, dentro de

los personajes animales-humano con cuerda u ofidio, la variante entre la postura

animal (propia de los ejemplares de San Lorenzo y La Venta) y la postura humana

Alberto Ortiz Brito

381

(propia del ejemplar de Los Soldados) constituye un cambio conceptual,

concordante con la hipótesis de transformación chamánica planteada por Furst,140

en el que tal vez se está representando dos etapas diferentes de la metamorfosis

de un ser humano a un animal.

A parte de haber ocurrido en un mismo tema escultórico, el cambio de la

representación de un personaje en su aspecto humano al sobrenatural también

estuvo presente entre varias clases representacionales. La similitud de sus

posturas y de sus atavíos en relación con el contraste de sus rasgos faciales,

establecen un vínculo entre los personajes de rodillas sosteniendo un bulto y los

personajes antropomorfos compuestos sosteniendo un bulto, así como entre los

personajes sedentes con pectorales y cinturones de bandas cruzadas y los

personajes antropomorfos compuestos con pectorales y cinturones de bandas

cruzadas. Esta circunstancia concuerda con lo dicho por De la Fuente acerca del

estrecho vínculo del mundo sobrenatural con el mundo terreno existente dentro de

la cosmovisión olmeca.141

Tanto en los personajes animales-humanos con cuerda u ofidio como en los

temas escultóricos antes señalados, la preferencia de la cualidad humana o

sobrenatural es un fenómeno en el que intervinieron varios asentamientos. Así

pues, de acuerdo con los postulados de López Austin en los que argumenta que ni

la cosmovisión ni su núcleo duro son entidades centralizadas sino dispersas y

distribuidas, más que un tema escultórico homogéneo, la transformación

chamánica fue asimilada y representada de manera heterogénea.

Existen otras clases representacionales que presentan procesos de asimilación

heterogéneos que originaron diferentes cambios intrínsecos en la tradición

escultórica olmeca. El ejemplo más claro es el de los tronos, pues a pesar de que

todos funcionaron como un mecanismo de justificación y legitimación a través de

los cuales las clases dominantes vincularon sus linajes con el ancestro sagrado y

con la cueva de origen, en cada ejemplar estos elementos mencionados difieren

140

Cfr. Op. Cit. Furst, 1968, pp. 143-178. 141



382

en los acontecimientos que escenifican. De tal forma, salvo las escenas de los

enanos, del nicho-personaje sedente-cuerda y del nicho-personaje sedente-infante

inerte, los demás tronos representan acontecimientos distintos. En concordancia

con lo dicho por Cyphers, esta diversidad de escenas parece indicar los diferentes

linajes de cada asentamiento. Esto supone pensar que, en relación con sus

propios intereses y necesidades, las distintas clases dominantes de los grupos

olmecas trazaron sus linajes a partir de distintos acontecimientos de la ideología

olmeca, todo esto con la finalidad de adquirir un carácter particular y hegemónico

que establecía el principio de identidad-diversidad dentro de un grupo y una

jerarquía social.

Si bien estos cambios señalados responden a factores identitarios, los tronos

presentan otros tipos de modificaciones originadas por otras circunstancias. La

forma recurrente de la cueva, que consistía en una oquedad semicircular y

cóncava, fue reemplazada por un diseño cuadrado y plano en el trono 3 de La

Venta, en el trono de El Marquesillo y en los monumentos 28 y 30 de Laguna de

los Cerros. Caso excepcional es el trono de Chalcatzingo ya que en vez de ser

plasmado como una imagen, el nicho fue simbólicamente materializado y sirvió

como urna funeraria. Así pues, estos cambios conceptuales reflejan al parecer los

distintos procesos de asimilación del arquetipo de un elemento fundamental de la

cosmovisión olmeca, es decir, la cueva de origen. No obstante, pese a su gran

importancia, en el trono 6 de La Venta la cueva de origen está ausente o

pesimamente representada, lo cual indica un grado bajo de conciencia y volición

ejercida hacia dicho icono.

Otro cambio intrínseco que evidencia el desenvolvimiento del proceso de

asimilación dentro de la tradición escultórica olmeca, es el observado dentro de los

personajes descendentes o voladores y en los tronos. La variación entre las

especies animales a los que están asociados los personajes descendentes o

voladores (felino y aves) así como los diferentes motivos iconográficos plasmados

alrededor del nicho de los tronos 4 y 5 de La Venta (elementos fitomorfos y motivo

en forma de “U”), son cambios conceptuales de menor trascendencia que

Alberto Ortiz Brito

383

posiblemente evidencian la actualización y progreso de los temas escultóricos en

cuestión.

Igualmente el carácter progresivo de la tradición sobrevino en los

enfrentamientos humanos con animales compuestos. Durante la etapa de

transición del Formativo Temprano al Medio, el felino compuesto del monumento

56 de San Lorenzo, fue sustituido en el monumento 63 de La Venta por un saurio

compuesto. Cabe señalar, que la modificación del felino compuesto por el saurio

compuesto, es parte de un fenómeno amplio que consiste en la disminución de la

importancia del animal más venerado dentro del Hinterland de San Lorenzo, es

decir, el felino, y el aumento del valor simbólico de otras especies entre las que

destacan los saurios, los cuales aparte de estar presentes en esculturas de La

Venta, fueron retratados por otros asentamientos de Mesoamérica entre los que

destaca Izapa.

Es en las cabezas colosales, en los tronos, en las estelas celtiformes y en los

contorsionistas donde también se observa el progreso de los contenidos

ideológicos de la tradición escultórica olmeca. De tal forma, la representación de

los ojos cerrados de la cabeza de Cobata y del personaje del trono 6 de La Venta

es una característica que modifica substancialmente el carácter de los temas

escultóricos a los que pertenecen. Esta inusual característica es considerada por

De la Fuente como un concepto ajeno al estilo olmeca que consiste en la

conmemoración de la muerte material, la cual está presente en esculturas tardías

de Tres Zapotes y en las cabezas de Monte Alto (Guatemala).142 Por otra parte, la

incorporación de nuevos motivos iconográficos entre los que destaca el tocado

antropomorfo, muestran el carácter progresivo acaecido en la estela C de Tres

Zapotes, la cual también se distingue por las inscripciones jeroglíficas talladas al

reverso que corresponden a la etapa epiolmeca. De igual manera, en el

contorsionista de San Antonio Suchitepéquez fueron añadidos una serie de

nuevos elementos representacionales entre los que sobresale su tocado

142



384

antropomorfo, el cual ha sido identificado por Fields como una versión del dios

bufón maya. 143

Como podemos observar, el saurio compuesto del monumento 63 de La Venta,

la conmemoración de la muerte material de la cabeza de Cobata y del trono 6 de

La Venta, las inscripciones jeroglíficas de la estela C de Tres Zapotes y la posible

imagen del dios bufón maya del contorsionista de San Antonio, son elementos

representaciones que también estuvieron plasmados en esculturas ajenas al estilo

olmeca. Si bien la mayoría de las esculturas antes mencionadas son consideradas

por De la Fuente como no olmecas, estas marcan claramente los estadios finales

de la tradición escultórica olmeca en los cuales, debido a que el carácter de

progreso rebasó el de conservación, los componentes intrínsecos resistentes al

cambio así como los componentes extrínsecos demasiado mutables fueron

modificados y actualizados sustancialmente por factores internos y externos.

143

Cfr. Op. Cit. Fields, 1991, pp. 5.

Imagen 147. Cabeza colosal de Monte Alto. Tomada de: Proskouriakoff, 1968.

Alberto Ortiz Brito

385

6.2. Comentarios finales

Los resultados obtenidos del análisis de las esculturas olmecas con temas

similares, han permitido observar a la tradición escultórica olmeca como un

proceso dinámico en cuya cadena de transmisión-recepción participaron

asentamientos de diferentes jerarquías, épocas y regiones. Así pues, la talla de

esculturas fue uno de los principales medios con los que los olmecas cumplieron

el sentido último de toda tradición, es decir, “la prolongación indefinida de un grupo

social a través del tiempo y del espacio, en cuanto se preserva y desarrolla su

identidad-diversidad”,144 principio el cual está basado “en un pasado que

perennemente se actualiza en el presente”.145

Debido al alto esfuerzo y costo de la extracción, transporte y tallado de los

bloques basálticos, los cuales también fueron indispensables para la elaboración

de artefactos de molienda, la escultura en piedra fue un subsistema

representacional controlado por las clases dominantes. Por este medio, las elites

olmecas seleccionaron, reprodujeron, sancionaron e impusieron determinados

temas de acuerdo con sus propias necesidades e intereses, las cuales fueron

influenciadas por el conjunto de circunstancias que convergieron tanto a nivel local

como regional. No obstante, la principal necesidad e interés parece haber sido el

declarar públicamente la vinculación y pertenencia a un sistema político-religioso

de carácter identitario y jerárquico. En este caso, el sistema político-religioso al

que diversos asentamientos se adscribieron fue el olmeca, ya que este grupo

social se instauró como el hegemónico o protagonista durante gran parte del

período Formativo mesoamericano.

Aunque cada grupo social construyó su identidad a partir de diferentes

elementos de la cosmovisión olmeca, algunos de ellos esculpieron los mismos

personajes, entes, conceptos y sucesos históricos-mitológicos. De tal manera, la

presencia y cantidad de esculturas análogas en más de un asentamiento

manifiesta la importancia o transcendencia que cada tema escultórico tenía para

144

Cfr. Op. Cit. Herrejón Peredo, 1994, pp. 143. 145

Op. Cit. Panico, 2008, pp. 45.


386

los grupos olmecas. Asimismo, la existencia de esculturas con temas similares

establece una relación o vínculo entre un conjunto de individuos que participaron

en la transmisión-recepción de elementos específicos de la cosmovisión olmeca.

Por consiguiente, la cantidad de temas escultóricos compartidos entre dos o más

asentamientos indica tanto el grado de arraigo al sistema político-religioso como la

intensidad del vínculo establecido entre ellos.

Si bien la variabilidad de los temas escultóricos reproducidos en más de un

sitio expresa la heterogeneidad de los vínculos existentes entre ellos, es San

Lorenzo y posteriormente La Venta, quienes presentan la mayor cantidad de

relaciones establecidas con los demás partícipes de la cadena de transmisión-

recepción. El hecho de que estos dos sitios fueron los principales centros rectores

olmecas, reafirma el papel protagónico que ambos desempeñaron dentro de la

tradición escultórica olmeca durante el período Formativo.

Así, en el Formativo Temprano, las clases dominantes de San Lorenzo

parecen haber sido quienes instauraron el sistema político-religioso olmeca,

teniendo como principal mecanismo de justificación y legitimación el subsistema

representacional de esculturas en piedra. Consecuentemente, los asentamientos

que se adscribieron a dicho sistema no emplearon únicamente el mismo estilo

representacional, sino también emularon determinados ejemplares de San

Lorenzo. De tal forma, este asentamiento funcionó como el fundamento que

cohesionó diversos grupos humanos.

La caída de este centro rector tuvo como consecuencia la desintegración de su

sistema político-religioso tanto a nivel regional como interregional, a su vez, esto

provocó la caducación de diversos temas escultóricos, cuya decapitación y

mutilación intencional (ritos de terminación) probablemente manifestaba el

desprendimiento a la cosmovisión o ideología imperante. Por otra parte, con la

finalidad de mantener el sistema político-religioso implantado, las clases

dominantes de San Lorenzo fueron actualizándola con temas de contenidos

novedosos, los cuales fueron tallados a partir de la reutilización de esculturas

caducas.

Alberto Ortiz Brito

387

Si bien la caída de San Lorenzo fue una circunstancia que repercutió en gran

medida para la erosión y anquilosamiento de la tradición escultórica olmeca, hubo

nuevos asentamientos que dieron seguimiento al proceso de transmisión-

recepción de ella. Así pues, durante el Formativo Medio varias de las esculturas

con temas similares a las de San Lorenzo continuaron vigentes, siendo los

ejemplares de La Venta los más sobresalientes y numerosos.

Además de contar con el mayor número de esculturas análogas, ambos

centros rectores, es decir, San Lorenzo y La Venta, son los únicos que presentan

los tronos con las escenas nicho-personaje sedente-cuerda y nicho personaje

sedente-infante inerte. Teniendo en cuenta que estos tipos de tronos posiblemente

indican la existencia de dos linajes reales dentro de los grupos olmecas, es posible

argumentar que San Lorenzo y La Venta tenían un vínculo directo de parentesco.

De tal manera estos dos linajes reales sobrevivieron y se prolongaron por lo

menos desde principios del Formativo Temprano hasta finales del Formativo

Medio.

Así pues, durante el Formativo Medio, fue La Venta el principal heredero o

sucesor del ancestral sitio de San Lorenzo, cuyas clases dominantes hicieron un

intento por restablecer el sistema político-religioso olmeca, con la finalidad de

recuperar su papel protagónico dentro de Mesoamérica. Al mismo tiempo que talló

antiguos temas escultóricos, este nuevo centro rector también tuvo la capacidad

de crear nuevos temas que, independientemente de hacer referencia a creencias

originadas en el Formativo Temprano o Medio, son totalmente ajenas a las

erigidas en San Lorenzo.

A su vez, estos nuevos temas escultóricos fueron emulados en otros

asentamientos, sin embargo, la cantidad de sus ejemplares fue mucho menor.

Esta circunstancia indica la poca cantidad de vínculos establecidos por La Venta a

través del subsistema representacional de esculturas en piedra, y por consiguiente

manifiesta la minúscula influencia y protagonismo que tuvo dentro de la tradición

escultórica olmeca en comparación con su antecesor, es decir, San Lorenzo.


388

Con la caída del centro rector de La Venta, ocurrido en el Formativo Tardío, el

sistema político-religioso olmeca nuevamente sufrió una desintegración, sin

embargo, en esta ocasión no hubo un asentamiento que ejerciera un papel

protagónico de suma transcendencia para su restablecimiento. Es por tal motivo

que la tradición escultórica olmeca nunca volvió a tener la influencia y difusión que

tuvo en épocas anteriores. En vez de ello, los vínculos establecidos por medio de

la erección con temas similares continuaron disminuyendo.

A pesar de la paulatina erosión y anquilosamiento de la tradición escultórica

olmeca, algunos de sus temas lograron ser transmitidos a nuevos asentamientos

del Formativo Tardío. No obstante, la participación de estos sucesores fue breve e

intranscendente ya que con ellos el ciclo o cadena de transmisión-recepción

finalmente se detuvo. Dentro de estos participantes, fue Tres Zapotes el

asentamiento que tuvo el mayor arraigo al sistema político-religioso olmeca, el

cual, a diferencia de San Lorenzo y La Venta, no llego a ser un centro rector sino

únicamente un centro secundario.

Si bien durante el Formativo Tardío las clases dominantes de Tres Zapotes

continuaron tallando esculturas, el sistema representacional olmeca dejó de ser

utilizado de forma gradual. Así, en este centro secundario la conclusión de la

tradición escultórica olmeca dio paso al desarrollo de otra tradición, la cual tiene

semejanzas con la de Izapa. Esta circunstancia manifiesta la desvinculación del

sistema político-religioso olmeca y la vinculación con nuevos sistemas emergentes

en Mesoamérica.

Aunque el Formativo Tardío representa el estadio final de la tradición

escultórica olmeca, parece ser que durante el Clásico los grupos humanos que

habitaron en asentamientos cuya fundación se remonta al período Formativo,

tenían conocimiento de los antiguos pobladores y de sus manifestaciones

culturales, e inclusive, en algunos casos determinadas esculturas olmecas fueron

reincorporadas como elementos activos con un posible carácter patrimonial dentro

de determinadas sociedades.

Alberto Ortiz Brito

389

Como podemos observar, el empleo de un sistema representacional fue

sumamente indispensable para la conservación y prolongación de los elementos

identitarios y jerárquicos, que fueron ampliamente manipulados por las clases

dominantes de los grupos olmecas, desde el Formativo Temprano hasta el Tardío.

Así pues, la tradición escultórica fue uno de los vehículos por medio del cual la

cosmovisión olmeca transitó tanto en tiempo como en espacio. Asimismo, cada

uno de los distintos participantes de la cadena de trasmisión-sucesión, fue

responsable de la propagación y mantenimiento de esta.

Teniendo como fundamento la cantidad de sus monumentos que fueron

emulados en numerosos asentamientos, parece ser que fue San Lorenzo el

principal transmisor, cuyos ejemplares posiblemente funcionaron como arquetipos

y prototipos que establecían cómo debían de ser concebidos ciertos elementos de

la cosmovisión y al mismo tiempo fijaban las normas morfológicas y estilísticas de

la tradición escultórica olmeca. No obstante, cada participante tuvo la capacidad

de recibirla, asimilarla, practicarla y transmitirla de distintas formas, debido a sus

propios intereses, necesidades, medios y recursos, así como a sus particulares

grados de conciencia y volición todo esto circunscrito en sus respectivos contextos

históricos.

De tal manera, a pesar de que las esculturas con temas similares erigidas en

asentamientos de distintas jerarquías, épocas y regiones suponen la permanencia

de elementos nucleares de la cosmovisión olmeca, a lo largo de su proceso

histórico de transmisión-recepción los temas escultóricos experimentaron

diferentes variaciones contextuales, formales, estructurales, estilísticas,

iconográficas y conceptuales que afectaron tanto a los componentes intrínsecos

sumamente resistentes al cambio como a los componentes extrínsecos

demasiado mutables. Así pues, la variación en esculturas con temas similares

manifiesta el grado de conservación y progreso de sus significados simbólicos y

sistémicos, así como de las normas estilísticas y estructurales de la tradición



390

Si bien en el Formativo Temprano San Lorenzo representó un momento

fundacional en el cual sus ejemplares muestran un alto grado de conservación,

durante la transición al período Formativo Medio los temas escultóricos

experimentaron el progreso de sus significados simbólicos y sistémicos al igual

que de sus normas estilísticas y estructurales, sin alterar sus componentes

intrínsecos resistentes al cambio; son los ejemplares de La Venta los que mejor

detallan dicho fenómeno. Finalmente en el Formativo Tardío, el grado de progreso

fue tan alto que incluso los componentes intrínsecos sumamente resistentes al

cambio fueron alterados u omitidos al mismo tiempo que nuevos elementos

propios de nuevos sistemas representacionales fueron introducidos; ejemplo de

ello es el trono 6 de La Venta, la cabeza colosal de Cobata, la estela C de Tres

Zapotes y el contorsionista de San Antonio Suchitepéquez.

Lo antes señalado muestra las series de reforzamientos y reformulaciones

producidas en la cadena de transmisión y sucesión de la tradición escultórica

olmeca, la cual puede ser concebida como la unión de eslabones fundidos a partir

del mismo material (núcleo duro) pero constituidos por diferentes aleaciones, lo

cual manifiesta el establecimiento del principio de identidad-diversidad.

Si bien, en este trabajo recepcional hemos podido observar los tipos de

cambios y permanencias acaecidos en temas escultóricos tallados en bloques de

piedra de medianos y grandes formatos, este estudio representa una perspectiva

parcial de la problemática planteada. Para tener una visión general del proceso

histórico de la tradición escultórica olmeca, hace falta examinar a detalle los

demás subsistemas representacionales. La contrastación de todos los

subsistemas representacionales del sistema olmeca es una tarea de vital

importancia, ya que solo así será posible determinar si nuestros resultados

obtenidos fueron parte de un fenómeno aislado o global.

Lo antes expuesto constituye una futura propuesta de estudio, para la cual es

necesario recabar toda la información posible acerca del contexto arqueológico de

los materiales que se pretendan analizar. Hago esta observación, porque la

carencia de datos contextuales indispensables para el establecimiento de un

Alberto Ortiz Brito

391

marco espacial y temporal fue una de las principales limitantes durante las etapas

de análisis e interpretación de este trabajo recepcional. Es por ello que varias de

las hipótesis aquí planteadas necesitan de más fundamentos para ser

completamente corroboradas.

Por otra parte, en este trabajo recepcional se logró observar a grandes rasgos

los tipos de interacciones y relaciones existentes entre los diferentes

asentamientos que reprodujeron temas olmecas similares. No obstante, hace falta

determinar hasta qué punto estas relaciones fueron impuestas o voluntariamente

aceptadas, e igualmente hace falta especificar si ciertos temas escultóricos

estaban restringidos o no para específicos asentamientos.

Si bien los vínculos trazados a partir de la tradición escultórica olmeca definen

la dinámica cultural del período Formativo mesoamericano, no se debe restar

importancia a los vínculos trazados por medio de otras manifestaciones culturales.

Es por ello que una segunda propuesta de estudio seria indagar lo tipos de

interacciones establecidos por sociedades adscritas a la cosmovisión olmeca con

sociedades ajenas a esta.

Así pues, para tener un panorama integral del Formativo mesoamericano es

necesario el estudio de todas las manifestaciones culturales, tanto hegemónicas

como subalternas. Solo así será posible observar que tan diferentes o semejantes

fueron predecesores de las sociedades complejas del Clásico y Postclásico.


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