STEFANO LOCATELLI

Una rete per la memoria del teatro

(Pubblicato in «Comunicazioni Sociali», XXIV (2002) [ma2003], n. 3, 334-363)

INTRODUZIONE

Il seguente intervento avrà un senso nella misura in cuiil lettore concorderà con la convinzione di fondo che losorregge: crediamo che una analisi proficua delle modalitàcon le quali il teatro lascia traccia di se stessoattraverso i nuovi media (in particolare Internet), nonpossa prescindere da una coscienza storica circa la memoriadel teatro tout court, di come essa, cioè, si sia venuta aconfigurare, oggi, a seguito di un percorso che inizia conle origini stesse dell’ars theatrica e che dunque, di fatto,affonda radici molto in profondità nel terreno dellacultura occidentale.

Del resto il pericolo, sempre incombente, di caderenegli errori tipici del cosiddetto determinismo tecnologico, haormai (quasi) consolidato l’idea che si debba sempre‘leggere’ una tecnologia all’interno del contesto culturaleentro il quale essa viene utilizzata. Jay David Bolter eRichard Grusin (per citare una delle riflessioni piùrecenti ed efficaci) con il concetto di remediation hannospiegato bene come siano parte di una tecnologia non sologli aspetti puramente tecnici ma anche gli usi che gli

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individui ne fanno. Riguardo al Web, in particolare,ricordano i due autori:

The World Wide Web is not merely a software protocoland text and data files. It is also the sum of theuses to which this protocol is now being put: formarketing and advertising, scholarship, personalexpression, and so on. These uses are as much a partof the technology as the software itself. For thisreason, we can say that media technologies areagents in our culture without falling into the trapof technological determinism. New digital media arenot external agents that come to disrupt anunsuspecting culture. They emerge from withincultural context, and they refashion other media,which are embedded in the same or similar contexts. 1

Gli usi che gli individui fanno di una tecnologia sonosintomo della loro capacità di influire su di essa;entrambi, inoltre, vanno sempre collocati nell’ampiocontesto socio-economico-culturale di cui fanno parte2.Insomma, per usare le parole di Thompson, il rapporto traindividui e media va sempre preso in considerazione comeuna attività, collocata in un contesto, che dipende da unventaglio di capacità e di competenze (è una funzione esperta)e presuppone sempre un processo ermeneutico (appropriazione)3.

1 Cfr. J.D. BOLTER, R. GRUSIN, Remediation. Understanding New Media,Cambridge-London, The MIT Press, 1999, p. 19.

2 Cfr. P.C. RIVOLTELLA, La multimedialità, in C. SCURATI, Tecniche e significati.Linee per una nuova didattica formativa, Milano, Vita e Pensiero, 2000, p. 227,n. 14. Per una discussione critica sul determinismo tecnologico siveda U. GALIMBERTI, Psiche e Techne. L’uomo nell’età della tecnica, Milano,Feltrinelli, 1999; P. FLICHY, L’innovazione tecnologica. Le teorie dell’innovazione difronte alla rivoluzione digitale, Milano, Feltrinelli, 1996.

3 Cfr. J.B. THOMPSON, The media and modernity. A Social Theory of the Media,Cambridge, Polity Press, 1995, tr. it. Mezzi di comunicazione e modernità. Unateoria sociale dei media, Bologna, Il Mulino, 1998, pp. 58-68. Su unaposizione simile troviamo anche la riflessione del filosofo francesePierre Lévy: «Le tecnologie sono il prodotto di una data società o diuna data cultura. La distinzione netta tra cultura (dinamica dellerappresentazioni), società (le persone, i loro legami, i loro scambi,i loro rapporti di forza) e tecniche (gli artefatti dotati diefficacia) è esclusivamente concettuale. […] I rapporti autentici […]

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Quello che qui si vorrebbe tentare di mostrare è come lacosiddetta memoria elettronica (o, meglio, digitale) delteatro si configuri, di fatto, come l’incontro tra unatecnologia nuova e usi di essa che, innanzitutto, fannoriferimento a forme di memoria teatrale storicamenteradicate. L’uso che il teatro fa di un nuovo medium, comela rete, non nasce dal nulla, ma ha radici profonde, chenon dipendono solo dalle nuove possibilità tecnologiche.Credo, per questo, che (almeno come ipotesi di lavoro)l’analisi delle forme attraverso le quali il teatro lasciadi sé traccia attraverso i nuovi media digitali (e inparticolare Internet) possa partire dalla elaborazionepreliminare di un modello che sappia rendere conto,attraverso alcune coordinate fondamentali, delle diversedeclinazioni che la memoria del teatro ha conosciuto nelcorso della sua lunga storia.

Dopo aver messo in evidenza tali coordinate, cisoffermeremo, innanzitutto, su alcune delle più importantipotenzialità dei nuovi media rispetto alla documentazionedello spettacolo; in secondo luogo, attraverso alcuniesempi, prenderemo in considerazione le forme della memoriadel teatro in rete.

1. LA MEMORIA DEL TEATRO. COORDINATE FONDAMENTALI4

Il teatro può lasciare concrete testimonianze di sé soloa patto di sfruttare supporti durevoli e, in particolare,media che siano capaci di garantirne la preservazione dellamemoria nel tempo. Ma sfatiamo subito una opinio communis

non sono tra “la” tecnologia (che apparterrebbe all’ordine dellacausa) e “la” cultura (che ne subirebbe gli effetti), ma tra unamoltitudine di soggetti umani che inventano, producono, utilizzano einterpretano diversamente certe tecniche» (P. LÉVY, Cyberculture. Rapport auconseil de l’Europe, Paris, Odile Jacob, 1997, tr. it. Cybercultura. Gli usi socialidelle nuove tecnologie, Milano, Feltrinelli, 1999, pp. 26-27).

4 Propongo, in questo paragrafo, solo alcune veloci considerazioniche intendo approfondire in altra sede (per il momento, comunque, mipermetto di rimandare a S. LOCATELLI, La conservazione e la comunicazione dellamemoria del teatro. Il passaggio attraverso l’era digitale, Tesi di Laurea in Lettere,Facoltà di Lettere e Filosofia, Università Cattolica del Sacro Cuoredi Milano, a.a. 2001/2002, pp. 1-84).

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quanto mai pericolosa: il teatro non ha quasi mai usato glistrumenti del comunicare per scopi eminentemente memoriali,né tantomeno ha puntato alla realizzazione di ‘surrogati’dell’evento spettacolare. Una tendenza – o utopia – diquesto genere è semmai tipica proprio della nostra epoca,caratterizzata da una vera e propria “mania archivistica”5.

Se da un lato esistono testimonianze intenzionalmenteprodotte pro memoria di un evento teatrale, dall’altro (ed èla stragrande maggioranza dei casi) l’uso dei media daparte del teatro è stata in genere il frutto di esigenzeassai diverse. La necessità di una corretta analisi storicaci impone di tenere in debito conto le vere finalità per lequali sono nati i documenti che oggi noi consideriamo partedella memoria del teatro6. Per questo, dobbiamoinnanzitutto chiederci: chi ci ha lasciato memoria delteatro? Quali sono i ‘soggetti’ della memoria teatrale?

Storicamente sembrano essersi delineati tre grandiambiti:

1) La sfera dei teatri. Intendiamo, in questi termini, nonsolo le istituzioni teatrali in senso stretto, bensìl’insieme dei professionisti del teatro (autori, attori,registi, scenografi, costumisti, impresari…).

2) La sfera degli editori. Usiamo il termine editore nellaaccezione più ampia possibile. Conformemente al significatolatino (da EDERE), editore è colui che produce, dà allaluce, pubblica, divulga, diffonde, fa conoscere: nellasfera dell’editoria rientrano tutti quei soggetti che hanno

5 Su questo argomento cfr. F. COLOMBO, Gli archivi imperfetti. Memoria sociale ecultura elettronica, Milano, Vita e Pensiero, 1986.

6 Questo discorso, qui sintetizzato al massimo, risente dellefondamentali acquisizioni della nouvelle histoire e segue una impostazione,se non è dir troppo, di taglio ermeneutico. A partire da queste basi,proponiamo la seguente definizione di documento: un documento altro non èche un qualsiasi oggetto culturale in quanto frutto della capacità del ricercatore di interrogarloefficacemente, in relazione ad un evento del passato (per una definizione di oggettoculturale si veda la sistemazione teorica - che crediamo giustifichiulteriormente le convinzioni di base da cui siamo partiti – di W.GRISWOLD, Cultures and Societies in a Changing World, Thousand Oaks – California,Pine Forge Press, 1994, tr. it. Sociologia della cultura, Bologna, Il Mulino,1997). Questa definizione ci induce a proporre il seguente‘corollario’: un documento relativo ad un evento del passato non è memoria “in sé”,bensì in quanto noi sappiamo della sua esistenza e abbiamo la possibilità di leggerlo inrelazione a quell’evento.

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come obiettivo la pubblicazione (cioè, letteralmente,l’atto del rendere noto, della diffusione presso ilpubblico) di un prodotto culturale relativo al teatro (siaesso un testo teatrale, una riflessione critica o lavideoregistrazione di uno spettacolo) attraverso un mediumche non sia la rappresentazione teatrale. Insomma, tutticoloro che, non professionisti del teatro, lasciano memoriadel teatro ‘parlandone’ attraverso i media a lorodisposizione.

3) La sfera delle istituzioni conservative. Si tratta dei luoghi diconservazione della memoria teatrale: musei, archivi,biblioteche e centri studio. A queste istituzioni dobbiamola raccolta, la conservazione, la catalogazione ed ilmantenimento nel tempo del patrimonio teatrale, nonchéfondamentali attività di ricerca, promozione e diffusionedella cultura teatrale7.

In secondo luogo, è necessario prendere inconsiderazione le motivazioni che stanno alla base dellaproduzione e della raccolta dei documenti che per noi sono

7 Strumenti di riferimento per la individuazione dei luoghi diconservazione della memoria del teatro sono: A. VEINSTEIN (a cura di),Bibliotheques et musees des arts du spectacle dans le monde, Paris, Edition duCentre national de la recherche scientifique, 1960; G. ANTONUCCI (a curadi), Catalogo dei Centri di Documentazione Teatrale, Roma, Il Ventaglio, 1987;International Directory of Arts and Museum of the World, Munchen, C.G. Saur, 1998-1999. In Internet si faccia invece riferimento, per un catalogo sempreaggiornato, al sito della SIBMAS (Societé Internationale desBibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle) che dal 1954promuove la ricerca, pratica e teorica sulla documentazione dellospettacolo, realizzando, tra l’altro, la pubblicazione di The WorldDirectory on Theatre Museum and Libraries, uscito nella sua quinta edizione nel1996, ora aggiornato e disponibile in versione on line col titoloSIBMAS International Directory of Performing Arts Collections and Institution(URL:<http://www.theatrelibrary.org/sibmas/idpac/index.html>): essocataloga, in oltre 3000 pagine web, ben 7000 istituzioni (dato fornitodal curatore del SIBMAS International Directory, P. ULRICH, nella suarelazione al XXIV Congresso Internazionale della SIBMAS, Roma 2-7Settembre 2002). La SIBMAS, inoltre, si occupa dell’InternationalBibliography of Theatre (IBT), pubblicato a cura del Theatre Research DataCentre del Brooklyn College, presso la City University di New York.Per un catalogo aggiornato, pressoché completo, della situazioneitaliana cfr. S. ACCORNERO, La memoria del teatro: luoghi, problemi e metodi dellaconservazione in Italia, tesi di laurea in Filosofia, Facoltà di Lettere eFilosofia, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, a.a. 2000-2001.

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parte della memoria del teatro. Dobbiamo cioè chiederci:quali sono le funzioni per le quali i ‘soggetti’ sopraindividuati hanno lasciato memoria del teatro? Proviamo adanalizzarle, portando velocemente alcuni esempi concreti.

1) Funzione strumentale-produttiva. È forse la funzioneprimaria con la quale il teatro ha lasciato memoria di sestesso. La prima fissazione scritta delle tragedie greche,ad esempio, pare verosimilmente legata ad esigenze propriedell’istituzione teatrale ateniese e, in particolare, anecessità pratiche legate alla preparazione dellospettacolo (sorta di ‘copioni’ per gli attori)8. Possiamo

8 Quasi un secolo fa, Wilamowitz (cfr. U. WILAMOWITZ-MOELLENDORF, Einleitungin die griechische tragödie, Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1907 – si vedain particolare il capitolo terzo) dava per scontato che i primi libriin forma di rotolo contenessero proprio i testi dei tragici. Lacelebre tesi dell’autorevole studioso, pur ancor oggi suggestiva, mipare tuttavia infondata laddove ipotizza la fissazione scritta delletragedie quale conseguenza della necessità di offrire agli spettatoriuna sorta di canovaccio, se non libretto ante-litteram su cui seguiremeglio le recite. Oltre agli insormontabili problemi che all’altezzadel V secolo a.C. si sarebbero incontrati nel produrre migliaia dicopie dei testi, non si dovrà dimenticare che gli spettatori greci,per ragioni che oggi paiono ovvie, non avrebbero avuto alcun bisognodi strumenti di questo tipo (cfr., ad esempio, H. KINDERMANN, DasTheaterpublikum der Antike, Salzburg, Otto Muller Verlag, 1979, tr. it.(parziale) Il teatro greco e il suo pubblico, Firenze, La Casa Husher, 1990).È più probabile, mi pare, che la fissazione scritta delle tragedie siastata legata alle esigenze proprie dell’istituzione teatrale ateniese(ad esempio l’obbligo di presentare i testi all’arconte eponimo),oppure a necessità più ‘pratiche’, legate alla preparazione dellospettacolo: è probabile che il poeta avesse provveduto a far redigereun numero pur limitato di copie da affidare a ciascuno degliinterpreti e al maestro del coro (chorodidàskalos) così da agevolarne lostudio della ‘parte’. In un contesto di questo tipo, la tesi diWilamowitz, se letta quasi al rovescio, potrebbe risultare ancorasuggestiva: i testi teatrali cominciarono a conoscere una qualcheforma scritta grazie al diffondersi di un nuovo supporto di scritturacome il papiro. Guarda caso, negli stessi anni, il numero degli attorisi moltiplicava da uno (in genere il poeta stesso) a tre (e a partireda Sofocle il poeta non sarà più anche attore) e il teatro grecoraggiungeva il suo apogeo coi tre grandi tragici. Come è noto, latragedia assunse la forma che tutti conosciamo quando il poetacominciò a non coincidere più con la figura dell’unico attoredialogante con il coro; cioè, in sostanza, quando l’autore volle e,aggiungiamo, poté affidare ad altri la recitazione del proprio lavoro.La flessibilità e la maneggevolezza offerte dal nuovo supporto di

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ricordare anche le scritture ‘tecniche’ dei comicidell’arte, aventi come primario obiettivo il mantenimento ela accumulazione del lavoro collettivo della compagnia, unarchivio di “segreti” da trasmettere alle nuove generazionie da sfruttare come agili strumenti per l’allestimentodegli spettacoli9. In generale, hanno funzione strumentale-produttiva tutti i documenti che sono nati, appunto, comestrumenti di lavoro (a livello artistico, tecnico,organizzativo, economico ecc.) necessari alla realizzazionedegli spettacoli. In questa categoria rientrano dunque ivari copioni, gli studi preliminari, gli appunti di regia,i bozzetti, i figurini ecc., ma anche tutto l’insieme dellecarte amministrative e dei documenti istituzionali.

2) Funzione paratestuale. In termini generali, possonoessere definiti paratesti «elementi e prodotti cheanticipano, affiancano e prolungano la produzione e ilconsumo di un oggetto culturale»10. In relazione al teatro,

scrittura (il papiro appunto), e la possibilità ad esso connessa diuna più duttile e relativamente veloce riproducibilità, potrebberoessere state componenti non trascurabili della ‘rivoluzione’ che portò(per quanto ne sappiamo improvvisamente, con Eschilo) all’allargamentodel numero degli attori e, conseguentemente, al fiorire di una tecnicacompositiva nuova ed eccezionale.

9 Si tratta di scritture altamente tecniche (il cui intento erainnanzitutto di conservare e accumulare i risultati di un lavoro fattodi acquisizioni progressive e collettive) prodotte con scopiutilitaristici e destinate a rimanere un ‘segreto’ interno allacompagnia e, quindi, a non conoscere gli onori della stampa. Casieccezionali costituiscono, ad esempio, le Bravure del Capitano Spavento divisein molti ragionamenti in forma di dialogo (1607) di Francesco Andreini, manuale-raccolta di materiali verbali relativi alla “parte” del capitano, o leLettere di sua moglie Isabella, vero e proprio repertorio per l’amorosa.A riprova del velo di segretezza con cui le compagnie dei comiciavvolgevano la memoria del proprio lavoro, si ricordi che, nell’arcodi oltre due secoli di storia, soltanto Flaminio Scala, capocomico deiConfidenti, ha deciso di rendere pubblici i ‘ferri’ del propriomestiere mandando alle stampe a Venezia nel 1611 il suo Teatro delle FavoleRappresentative, una raccolta di cinquanta canovacci nobilitati da unapseudo-strutturazione di vaga ascendenza decameroniana (cfr. M. PIERI,L’indice in scena: argomenti, canovacci, generici, in C. LEONARDI, M. MORELLI, F.SANTI (a cura di), Fabula in tabula. Una storia degli indici dal manoscritto al testoelettronico, , Centro Italiano Studi sull’altomedioevo, 1995, pp. 191-227).

10 R. DE BERTI, Dallo schermo alla carta. Romanzi, fotoromanzi, rotocalchicinematografici: il film e i suoi paratesti, Milano, Vita e Pensiero, 2000, p. 3. Il

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possono essere considerati paratesti tutti quei testi (nelsenso più lato del termine) in grado di fornire allospettatore una qualsiasi informazione circa lo spettacolo,anticipandone, accompagnandone o prolungandone lafruizione. Si tratta di testi che hanno funzione di‘contorno’ dello spettacolo: lo presentano per «assicurarela sua presenza nel mondo, la sua “ricezione” e il suoconsumo»11, ne promuovono e ‘preparano’ la fruizione,prolungano l’esperienza teatrale dello spettatore. Pensiamoinnanzitutto alle locandine, ai manifesti, ai programmi disala, ma non solo12. Funzione paratestuale hanno spesso lerecensioni giornalistiche, nonché i dibattiti e incontri diapprofondimento su uno spettacolo.

Storicamente, si può parlare di paratesti, ad esempio, aproposito del proagòn del teatro greco, dei cosiddetti bannsmedievali e degli argomenti del teatro gesuitico. Sidovranno soprattutto ricordare i comici dell’arte con leloro pubblicazioni “autolegittimanti” o finalizzate apubblicizzare l’arrivo della compagnia su una nuova piazzae tese, dunque, alla efficace conquista del ‘mercato’13.

termine, anche se con significato più ristretto, è stato coniato da G.GENETTE, Palimpsest: la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1981; si veda,in particolare, anche ID., Seuil, Paris, Seuil, 1987, tr. it. Soglie. Idintorni del testo, Torino, Einaudi, 1989.

11 Cfr. Ibi, p. 3.12 Su questo argomento rimando a R. MOLINARI, Quando i teatri scrivono di teatro,

in Il Patalogo 19, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 72-77. Si vedano anche, inEnciclopedia dello spettacolo, 9 voll., Roma, Le maschere, 1954-1962 (da quiin avanti EdS) le voci: Programma, VIII, coll. 514-515; Manifesto, VII,coll. 42-46. Sul manifesto teatrale cfr. anche E. COLCIAGHI, Storia delmanifesto teatrale, in «Sipario», XI (1956), n. 118, pp. 9-11. (Non saràinutile sottolineare il sostanziale ‘buco’ storiograficosull’argomento).

13 Si tratta per lo più di testi “distesi” finalizzati ad attribuireal comico-drammaturgo la veste di letterato; opere, queste, che nonpossono che essere frutto di una operazione consuntiva rispetto allerappresentazioni: ipostasi di un possibile perfetto e idealespettacolo, eppur indefinitamente distante da una delle probabiliversioni di una effettiva rappresentazione (cfr. S. FERRONE,Drammaturgia e ruoli teatrali, in «Il Castello di Elsinore», I (1988), n. 3,pp. 37-44, nonché ID., Attori, mercanti corsari. La Commedia dell’arte in Europa traCinque e Seicento, Torino, Einaudi, 1993, pp. 191-222). Non si dovrannopoi dimenticare tutta quella serie di almanacchi e stampe promosse efinanziate dagli attori dell’arte con lo scopo precipuo di

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Pensiamo poi alla stampa del Settecento e, soprattutto aquella specializzata dell’Ottocento, a cura spesso dellestesse agenzie teatrali, con funzione non più solo diresoconto retrospettivo ma anche di cronaca immediata e, inparticolare, di recensione e ‘pubblicità’ di unospettacolo14. Esempio di “prolungamento” dell’esperienzateatrale può invece essere visto nelle famose edizioniillustrate di Moliére, e in parte anche nelle edizioniGoldoniane15. Ovviamente, oggi, sono da considerarsiparatesti, oltre alle recensioni giornalistiche, anche iservizi radio-televisivi e in genere tutte le informazionie gli approfondimenti su di uno spettacolo che lospettatore può inferire quotidianamente dai media.

pubblicizzare le proprie tournées, in particolare presso pubblicistranieri, ai quali risultava utile offrire preventivamente, magari informa figurata, una traccia dell’azione che si sarebbe svolta in scena(cfr. M. PIERI, Il teatro di carta. Spigolature, in C. LEONARDI, M. MORELLI, F.SANTI (a cura di), Album. I luoghi dove si accumulano i segni (dal manoscritto alle retitelematiche), Spoleto, Centro Italiano di Studi sull’altomedioevo, 1997,p. 132; ibidem bibliografia sull’argomento).

14 Cfr. la voce Stampa specializzata in EdS, IX, col. 244, nonché Almanacchie annuari, ibi, I, coll. 382-406; risulta paradigmatica la vicendarelativa alle recensioni di Gozzi agli spettacoli di Goldoni,studiata da P. BOSISIO, Carlo Gozzi e Goldoni, Firenze, Olschki, 1979.

15 Il primo vero modello di libro teatrale illustrato nasce in Franciadove, non a caso, il teatro, per la prima volta nell’era modernadiventa affare di stato, e quindi fenomeno sentito nella percezionecomune, come fatto di cultura, incarnato in una istituzione ufficialea forte sovvenzione statale: la Comédie Francaise (1680). Entro questocontesto i testi di teatro possono assumere, per la prima volta laforma dei libri più prestigiosi. Così, per prime, le preziose edizioniillustrate di Racine e Moliere, edite a partire dal XVII secolo,vengono «offerte ad un lettore-spettatore che, dalla sua poltrona,ripercorre, sfogliando le pagine, un’esperienza che si suppone giàconsumata in una sala teatrale» (PIERI, Il teatro di carta…, pp. 133-134);sulla pubblicazione delle opere di Moliere si veda, in particolare,A.E. ZANGER, Paralyzing performance: sacrificing theater on the altar of publication, in«Stanford French review», XII (1988), nn. 2-3, pp. 169-185. Per quantoriguarda le edizioni goldoniane, si ricordi, in particolare, comel’edizioni Bettinelli fosse fortemente voluta dall’impresario GirolamoMedebach, che la considerava innanzitutto come importante veicolopubblicitario per il teatro S. Angelo (cfr., almeno, M. PIERI,Introduzione, in C. GOLDONI, Teatro, 3 voll., Torino, Einaudi, 1991, I, pp.VII-XLIV e C. MOLINARI, Un teatro immaginario per Goldoni, in C. GOLDONI, Il teatroillustrato nelle edizioni del Settecento, Venezia, Marsilio, 1993, pp. XI-XL).

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3) Funzione archivistico-documentaria. Solo in tempi recentisi è fatta strada la tendenza a produrre documenti perscopi eminentemente memoriali. Si pensi a come, negliultimi anni, i teatri e le istituzioni conservative abbianointrapreso una sistematica registrazione audio-video deglispettacoli. Si tratta, in questo caso, di documenti chevengono pensati in prima battuta con lo scopo primario divenire depositati in un archivio16. Certo, anchel’antichità offre esempi simili (si pensi alla copiaufficiale dei grandi tragici fatta depositare da Licurgonegli archivi statali17), ma nella nostra èra si èassistito e si assiste ad una vera e propria “ossessionememoriale” che sembra spingere a registrare tutto per lapura finalità di conservare tutto18.

4) Funzione di riflessione critica e storiografica. Si tratta dimemoria del teatro prodotta in genere da soggettiappartenenti a quella che ho chiamato sfera dell’editoria. Leriflessioni critiche e storiografiche sono dei veri epropri documenti teatrali e fanno parte integrante dellamemoria del teatro. Pensiamo ad esempi fondamentali qualila Poetica di Aristotele, e a tutta la sua importanzadocumentaria rispetto alla tragedia classica. Pensiamoanche ai vari trattati rinascimentali, alle sistemazionistoriografiche del Settecento, alle enciclopedie edizionari dello spettacolo, che costruiscono una vera epropria memoria in quanto rendono realmente leggibile edinterpretabile una mole di nozioni altrimenti

16 Sulla documentazione audiovisiva si veda, ovviamente, M. DE MARINIS,Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia, Firenze, La Casa Usher, 1988,pp. 209-221 e ID., Assestamenti teorici provvisori sull’uso degli strumenti audiovisivinello studio del teatro, in A. BALZOLA, F. PRONO (a cura di), La nuova scenaelettronica. Il video e la ricerca teatrale in Italia, Torino, Rosemberg & Sellier,1994, pp. 181-191. Cfr., inoltre, A. MELZER, ‘Best Betrayal’: the Documentationof Performance on Video and Film, Part 1, in «New Theatre Quarterly, XI (1995),n. 42, pp. 147-157 e ID., ‘Best Betrayal’: the Documentation of Performance on Videoand Film, Part 2, in «New Theatre Quarterly», XI (1995), n. 43, pp. 259-276; D. VARNEY, R. FENSHAM, More-and-Less-Than: Liveness, Video Recording, and theFuture of Performance, in «New Theatre Quarterly», XVI (2000), n. 61, pp.88-96.

17 Secondo quanto narra lo Pseudo Plutarco ne Le vite dei dieci oratori (841f).

18 Cfr. COLOMBO, Gli archivi imperfetti…, p. 9.

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irrecuperabile attraverso lo sforzo di un singolostudioso19. Fanno parte di questa categoria anche lericerche storiche, i cui frutti spesso ci restituiscono lamemoria viva di esperienze teatrali dimenticate (o nonrealmente comprese), nonché le riflessioni teoriche distudiosi e degli stessi uomini di teatro. Anche lerecensioni giornalistiche assolvono a una funzione diriflessione critica, per lo più a ridosso dello spettacolo(per questo credo di poter dire che una loro importantefunzione sia quella paratestuale). Non da ultime, leistituzioni conservative hanno esercitato una costante eprofonda riflessione critica sul materiale da esseconservato (si pensi, già nell’antichità, al fondamentalelavoro esegetico degli alessandrini20).

5) Funzione didattica, di divulgazione e diffusione della cultura teatrale.Già alla base della tradizione dei testi teatrali antichivi fu, per lo più, una selezione di tipo scolastico, cheportò alla codificazione di un canone di autori e testi,raccolti sotto forma di sillogi o antologie corredate dacommenti21. In sostanza, buona parte dei primi libri

19 Cfr. in EdS le seguenti voci: Storiografia e critica, IX, coll. 1455-1480;Enciclopedie e dizionari, IV, coll. 1455-1480.

20 Si veda, ad esempio, L. CANFORA, Le collezioni superstiti, in Lo spazio letterariodella Grecia antica, 3 voll., Roma, Salerno, 1995, II, pp. 95-250 (in part.pp. 137-164) e, nella stessa opera, ID., La biblioteca e il museo, I, t. II,pp. 11-29.

21 Se tragedie e commedie, a quanto pare, circolarono da subito adAtene, con tutta probabilità fra gli addetti ai lavori, (sotto formadi libro derivato direttamente da una sorta di copione per gliattori), l’esiguo numero di copie pervenutoci (una cinquantina, su untotale che doveva contarne almeno un migliaio) induce a pensare chealla base delle opere teatrali superstiti vi sia una selezione criticadi tipo scolastico, un giudizio di valore della cultura antica che sitraduceva immediatamente in un numero maggiore o minore di ‘copie’ incircolazione. Sin dall’antichità il mondo della scuola e della culturain genere spingeva verso una selezione antologica di un numeroristretto di autori e testi esemplari. L’esatto contrario di ciò a cuipuntavano le grandi istituzioni culturali e bibliotecariedell’antichità (Alessandria, Pergamo, Atene, Antiochia, Roma): serbarenella sua integrità il patrimonio dei classici. Purtroppo per noi ditali biblioteche è rimasto ben poco; così, «quando i depositi dellacultura ellenisitico-romana si furono volatilizzati, in vita rimasero,in virtù della loro diffusione necessariamente capillare, appunto lesillogi, pensate per la scuola ma anche per i colti e relativamente

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teatrali nasce con una funzione prevalentemente didattica,il cui scopo primario consiste nella ‘fissazione’ del testodrammatico in quanto testo letterario (tendenza,quest’ultima, che riprende vigore a partire dalla secondametà del Cinquecento). Ovviamente lo scopo didattico deilibri di teatro, anche se storicamente sembra porsi fra iprimari, non è certo l’unico. In generale, potremmo ancheparlare di una funzione di divulgazione e diffusione dellacultura teatrale. In questa prospettiva dobbiamo leggeretutta quella vasta letteratura teatrale prodotta tra XVI eXVIII secolo (per lo più per iniziativa degli stampatori)con lo scopo di offrire raffinati prodotti editoriali ad unpubblico assetato di letture stimolanti e ‘alla moda’ comei testi teatrali22. Una fondamentale funzione didattica èstata ed è ricoperta da molti documenti audiovisi(registrazioni di spettacoli o ‘documentari’ teatrali).Anche il teleteatro, in particolare nei primi decenni distoria della televisione, ha svolto una funzione pedagogicafondamentale (in linea del resto con la tendenza dominantedella prima televisione) nonché un ruolo importante nelladiffusione della cultura teatrale. Obiettivo, questo, che èproprio di tanta parte della produzione di quella che hochiamato sfera dell’editoria e, in parte, anche delle istituzioniconservative che, oltre a conservare la memoria teatrale,svolgono anche un ruolo decisivo nella sua diffusionepresso un pubblico relativamente ampio.

6) Funzione di raccolta, conservazione e accesso ai documenti teatrali.È la funzione fondamentale svolta dalla sfera delleistituzioni conservative. La raccolta e il mantenimento delcolti. Di qui la loro durevolezza» (CANFORA, Le collezioni superstiti…, p. 144;cfr. in part. pp. 143-158).

22 Si pensi anche a come una finalità di diffusione della culturateatrale sia sottesa alle edizioni che Goldoni curò delle proprieopere (si ricordi, in particolare, che questi vedeva nella Bettinelliinnanzitutto uno strumento per dare alla riforma visibilità epermanenza presso un ampio pubblico, in particolare grazie ad unaaccurata ‘fissazione’ editoriale delle opere messe in scena). Cfr.M. PIERI, Problemi e metodi di editoria teatrale, in Storia del Teatro Moderno eContemporaneo, 3 voll., Torino, Einaudi, 2000-, II, pp. 1073-1101 e ID.,Fra scrittura e scena: La cinquecentina teatrale, in E. CRESTI, N. MARASCHINO, L. TOSCHI(a cura di), Storia e teoria dell’interpunzione, Atti del convegnointernazionale di studi, Firenze 19-21 maggio 1988, Roma, Bulzoni,1992, pp. 245-267.

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patrimonio culturale era già l’obiettivo primario dellegrandi istituzioni bibliotecarie dell’antichità. Tra iprimi esempi di raccolta sistematica di documenti teatralipossiamo ricordare il lavoro di Aristotele in relazione aitesti teatrali e agli atti ufficiali delle gare redattidagli arconti ateniesi; lavoro, questo, che fu alla basedella attività dei filologi alessandrini nonché dellasterminata raccolta di documenti teatrali che dovevanopossedere le biblioteche di Pergamo e Alessandria. Hannofunzione di accesso ai documenti teatrali anche i cataloghie repertori, strumenti senza i quali la consultazione deidocumenti teatrali non sarebbe nemmeno possibile23. Nonsarà inutile sottolineare che si può parlare di memorianon solo quando vi è una semplice accumulazione didocumenti, come in un magazzino polveroso, a fini pseudo-conservativi, bensì quando i documenti vengono organizzatiin modo tale da essere resi accessibili e, quindi,leggibili nel tempo, in prospettiva storica. Da un lato sideve raccogliere e dall’altro organizzare, rendererecuperabile, consultabile, disponibile il materiale. Sideve letteralmente fare in modo che i documenti ‘rinascano’e ‘rivivano’. Per questo, raccogliere, conservare e gestirel’accesso ai documenti sono attività tra loroindisgiungibili.

Possiamo, a questo punto, tracciare uno schemariassuntivo dei ‘soggetti’ e delle ‘funzioni’ della memoriateatrale ad essi corrispondenti. In linea di massima, èpossibile individuare funzioni prevalenti – evidenziate ingrassetto - per ciascuna tipologia di soggetti. Tuttavia iconfini non sono affatto segnati in modo preciso, a riprovache le classificazioni e i modelli (pur a ‘maglie larghe’,come quello che tento di proporre qui) difficilmenteriescono ad ‘ingabbiare’ la complessità della realtà.

SOGGETTI DELLA MEMORIA DEL TEATROSFERA DEITEATRI

SFERADELL’EDITORIA

SFERA DELLE IST.CONSERVATIVE

23 Cfr. in EdS le voci: Raccolte, VIII, coll., 647-660; Repertori eCataloghi, VIII, coll. 887-898.

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FUNZIONI

Strumentale-produttivaParatestuale ParatestualeArchivistico-

documentariaArchivistico-

documentariaRiflessione critica Riflessione critica

Didattica –Divulgazione

Didattica –Divulgazione

Raccolta –Conservazione –

Accesso ai documenti

2. NUOVI MEDIA DIGITALI E MEMORIA DEL TEATRO. OPPORTUNITÀ

Prima di prendere in considerazione più da vicino larete come strumento di memoria del teatro vediamo, seppurin modo sommario, alcune delle potenzialità più evidentiche i nuovi media offrono alla documentazione dellospettacolo.

Multicodicità

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Se la caratteristica fondamentale della multimedialità24

consiste essenzialmente nella integrazione (grazie allacodifica digitale) delle possibilità rappresentative deidiversi media, così da rendere possibile, all’interno dellastessa struttura testuale, lo sfruttamento di molteplicisistemi rappresentativi, allora i nuovi media offrono lapossibilità di restituire la multicodicità del teatro, ossia didocumentare il teatro in quanto fenomeno in sé ‘multimediale’o, meglio, multicodico (Barthes). Si aggiunga che la«rappresentazione multipla digitalizzata» consente disfruttare molteplici sistemi rappresentativi senza doverlinecessariamente organizzare entro un ‘flusso’ continuo(come la televisione). Attraverso il computer possiamoscegliere di leggere un testo drammatico (magari la copiadigitalizzata dell’in folio shakespeariano), di vedere lefoto e i bozzetti di scena, di ascoltare e/o vedereregistrazioni audio/video di una rappresentazione…e questo(almeno potenzialmente) senza dover scartare, in viapreliminare, in tutto o in parte una categoriadocumentaria.

ReticolaritàI nuovi media digitali, come è noto, consentono di

organizzare l’informazione in modo reticolare, dunque di

24 Con Rivoltella, più che tentare una definizione di multimedialità,ne ricordiamo le dimensioni fondamentali (cfr. RIVOLTELLA, Lamultimedialità, , pp. 228-229) : 1) Dimensione tecnologica. Caratterizza lamultimedialità una «integrazione digitale delle possibilitàrappresentative dei diversi media». Integrazione che si dimostraparticolarmente efficace nel caso del computer (ma che nonnecessariamente è legata ad un solo medium); 2) Dimensione testuale. Ècaratterizzata dalla possibilità di sfruttare all’interno della stessastruttura testuale (non necessariamente reticolare) molteplici sistemirappresentativi («la ricchezza audiovisiva della televisione […], laprofondità conoscitiva e informativa del libro […], l’interattivitàdel computer»); 3) Dimensione culturale. La multimedialità si propone comeuno spazio di riarticolazione del sapere entro il quale la conoscenzasi propone come immersione, scambio, condivisione, interazione. Cisarebbe una corrispondenza forte tra multimedialità e articolazionedel pensiero. Su questa base, la multimedialità potrebbe svolgere unaefficace funzione di punto d’accesso alla conoscenza e di interfacciacognitiva tra l’individuo e il sapere (per un approfondimento suquesti aspetti cfr. ibi, pp. 230-238).

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costruire reti di documenti. L’ipertesto consente di ‘mettere insistema’ i documenti teatrali, creare fra di essicollegamenti e così costruire dei veri e propri ‘itinerari’fra di essi. La natura topologica dell’ipertesto, inoltre,fa sì che un documento teatrale si trasformi, appunto, inun topic ed entri così a far parte di potenziali percorsi disignificato25. Tali percorsi di significato fanno sì che ildocumento ritrovi il proprio vero senso non in quantooggetto autonomo, bensì in quanto parte di una rete, di unaintertestualità. Per il teatro si tratta di una opportunitàeccezionale: se l’ipertesto «consente al suo lettore diconsiderare ogni singolo elemento in relazione ad altrielementi abituandolo a valutarne l’importanza relativa»26,allora esso potrà contribuire anche a fornire unarealizzazione concreta dell’idea (ormai ampiamenteacquisita in ambito storiografico27) che un evento teatralesia comprensibile solo se letto: 1. in quanto frutto di unprocesso produttivo; 2. in quanto momento esperienziale,non definibile al di fuori dell’identico momento in cui

25 Stando alla definizione di J.D. Bolter, «un ipertesto consiste intopics e collegamenti, dove i topics possono assumere la forma dicapoversi, frasi, parole, ma anche di elementi grafici o porzioni dischermo»; in secondo luogo «i collegamenti di un ipertesto sonopercorsi di significato a disposizione di autori e lettori. Ogni topicpuò diramarsi in più percorsi, e il suo significato dipende anchedall’itinerario usato per raggiungerlo» (J.D. BOLTER, Writing space. Computer,hypertext and the remediation of print, Lawrence Erlbaum Associates, 2001, tr.it. Lo spazio dello scrivere. Computer, ipertesto e la rimedizione della stampa, Milano,Vita e Pensiero, 2002, p. 53). Come fa notare Gianfranco Bettetini,l’ipertesto è dotato di uno spazio logico che si fonda su una«organizzazione topologica dei contenuti» (G. BETTETINI, Introduzione, inG. BETTETINI, B. GASPARINI, N. VITTADINI, Gli spazi dell’ipertesto, Milano,Bompiani, 1999, p. XIX). Bolter parla appunto di topics, che in inglesesignifica tema, argomento, e nella sua etimologia allude allo spazio,al topos (luogo). La struttura testuale di un ipertesto funziona comeuna realtà di tipo spaziale, caratterizzata da luoghi tematici (topics)e da collegamenti che costituiscono veri e propri itinerari di senso(link). Dalle nozioni di spazio fisico cui è strettamente legata lascrittura ipertestuale derivano le consuete metafore del lettore comeviaggiatore, navigatore o esploratore.

26 P.C. RIVOLTELLA, Come Peter Pan. Educazione, media, tecnologie oggi, Santhià,GS, 1998, p. 132.

27 Si vedano, in particolare, le osservazioni di DE MARINIS, Capire ilteatro…, pp. 209-221.

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avviene la produzione e la ricezione; 3. in quanto radicatoin un contesto culturale.

La dimensione reticolare dell’ipertesto, da un lato, ciricorda che un qualsiasi documento teatrale, in quanto nonleggibile a prescindere dagli altri documenti, è semprequalcosa di parziale; dall’altro, consentendo la efficaceintegrazione dei documenti, potrà risultare oltremodo utilealla comprensione di un evento teatrale non già nella suapienezza (cosa di per sé impossibile), ma certo nella suacomplessità. Se in un ipertesto i topics acquistano sensosolo in quanto parte di un sistema di relazioni tra idocumenti medesimi, per transitività anche un eventoteatrale, se documentato in forma ipertestuale attraversorisorse relative alle tre dimensioni cui si è accennatosopra, acquisterà senso a partire dalle molteplicirelazioni esistenti tra i “documenti-topics” e risulteràcosì interpretabile in quanto strettamente connesso alledinamiche produttive, relazionali e contestuali che lofondano.

Centralità del fruitoreL’ipertesto presenta un modello di rappresentazione

della conoscenza caratterizzato dalla centralità del ruolodel fruitore (che giunge ad essere coautore del testo)28.L’ipertesto accentua la lettura come performance da partedel lettore, al punto che Bolter assimila l’atto dellalettura di un ipertesto alla interpretazione che un attoredi teatro fa di un testo drammatico29. Questa analogia è

28 L’ipertesto prende senso non solo dalla capacità argomentativa onarrativa dell’autore, ma dalla capacità del fruitore di muoversi fragli elementi a disposizione: a lui spetta di scegliere tra i vari‘cammini’ che l’ipertesto consente, divenendo così interlocutore ecoautore del testo.

29 «Un testo drammatico è paragonabile a una partitura, nel senso chei segni sulla pagina orientano gli interpreti nel loro sforzo diesteriorizzare la commedia o la tragedia sotto forma di suoni eimmagini. Il testo scritto non può in nessun caso esser considerato unresoconto completo dell’esperienza teatrale […]. Questo ruolo diesecutore o interprete si estende oggi a tutte le forme di scritturaipertestuale, cosicché nello spazio elettronico dello scrivere tutti itesti sono come opere teatrali o partiture musicali. […] La scritturaelettronica contribuisce a definire nuovi livelli di creatività che sicollocano tra la funzione apparentemente demiurgica dell’artista

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certo interessante, tuttavia mi sembra che la fruizione diun ipertesto sia assimilabile anche (e forse soprattutto)alla esperienza dello spettatore teatrale. Così comeavviene a teatro, dove lo spettacolo teatrale non esistesenza la presenza dello spettatore, anche l’ipertestoacquista senso solo grazie all’intervento diretto delfruitore. Alla base vi è una scelta: nel primo caso, diandare a teatro e quindi di essere spettatore e cosìdivenire parte insostituibile dell’evento teatrale; nelsecondo caso, scelgo di leggere l’ipertesto, e quindi diesserne fruitore e così attualizzarne le potenzialitàcomunicative. Nell’uno e nell’altro caso, poi, lecompetenze dello spettatore e del fruitore sono unacomponente essenziale: da un lato lo spettatore quandoentra a teatro porta con sé un bagaglio di conoscenze,competenze, predisposizioni che gli consentono di prendereparte all’evento teatrale e di interagire in modo efficacecol testo spettacolare30; d’altro canto l’ipertesto prendesenso non solo «dalla capacità argomentativa o narrativadell’autore, ma dalla capacità del fruitore di muoversi fragli elementi a disposizione, di porre domande e di nonperdersi»31. Così come le competenze e le aspettative dellospettatore costituiscono una delle componenti fondamentalidella relazione teatrale, allo stesso modo la competenzadel fruitore è essenziale alla interazione con l’ipertesto.

Il fatto che l’ipertesto presupponga un ruoloparticolarmente attivo da parte del fruitore, chiamato acompiere delle scelte e a muoversi fra gli elementi a suadisposizione, implica anche che l’utente prendaconsapevolezza che il teatro non si dà come prodotto pre-confezionato, bensì che è necessario il suo personale

romantico e quella apparentemente passiva del lettore tradizionale. Untesto elettronico può dunque essere aperto alla performance da partedel lettore, poiché la sua struttura, o architettura, si concretizzadi volta in volta tramite l’intervento del lettore» (BOLTER, Writingspace…, pp. 228-229).

30 Ho cercato di approfondire questo aspetto, parlando in particolaredell’importanza delle aspettative dello spettatore teatrale, nel mioAlla ricerca dello spettatore. Un’ipotesi semiotica, in A. CASCETTA, L. PEJA (a curadi), Elementi di drammaturgia, Milano, Isu Università Cattolica, 2002, pp.275-299.

31 P. ARDIZZONE, Gli ipertesti, in SCURATI, Tecniche e significati…, p. 89.

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intervento (critico) affinché i segni che il teatro ci halasciato si mettano ‘in moto’, ‘rivivano’, e del teatro ciparlino di nuovo (diventandone, così, vera memoria).

HypermediacyRisulta interessante, ai fini del nostro discorso, il

concetto di ipertesto in quanto ri-mediazione e/o ipermediazionedella stampa, proposto da Jay David Bolter32. Lo stessoautore, assieme a Richard Grusin, ha spiegato bene,attraverso il concetto di immediacy, come nel corso dellastoria i media abbiano cercato di negare l’atto dimediazione da essi compiuto per lasciarci in presenza dellarealtà rappresentata. In particolare, ciascun medium, allasua comparsa, presenterebbe sempre se stesso come unrifacimento ed un miglioramento del medium precedente, inquanto sarebbe in grado di offrirci una esperienza più

32 Come suggerisce Bolter, l’ipertesto è la ri-mediazione dellastampa: «autori e progettisti lo sostengono in quanto perfezionamentodel medium precedente […]. Se i generi della stampa sono lineari ogerarchici, l’ipertesto è poliedrico e associativo. Se il testo astampa è statico, l’ipertesto interagisce col lettore» (BOLTER, Writingspace…, p. 61; si vedano in particolare le pp. 61-67 e 93-100. Per ilconcetto di ri-medizione cfr. BOLTER, GRUSIN, Remediation…, pp. 3-50). Daun lato l’ipertesto elettronico ammette il proprio debito neiconfronti del medium precedente imitando il layout delle pagine dilibri, riviste e quotidiani (si parla non a caso di pagine-web);dall’altro l’ipertesto si presenta come la versione iperintensificatao, meglio, ipermediata della stampa. L’ipertesto ci offre lapossibilità di fruire un testo come se ci stessimo muovendoall’interno di uno spazio visivo e concettuale nuovo: il lettore seguei link ipertestuali, prende coscienza che il medium ha una formapropria e della sua interazione con esso. Nel leggere un ipertesto cisi rende conto di stare compiendo una esperienza ipermediata:l’apertura di nuove pagine, il loro moltiplicarsi, affiancarsi osovrapporsi, insomma, i processi di visualizzazione ed evoluzione deltesto che hanno luogo sullo schermo ci rendono consapevoli del fattoche ci troviamo di fronte ad un medium. Pur consentendo l’utilizzo didiversi sistemi di rappresentazione (testi scritti, audio, video,immagini ecc.), l’ipertesto non ammette la scomparsa del medium, anzi,proprio moltiplicando i segni di mediazione (sovrapporsi e affiancarsidelle pagine, presenza di parti attive (hot) che consentono i link adaltre pagine…) tenta di riprodurre la ricchezza sensorialedell’esperienza umana, dà al lettore la sensazione di muoversi entroun vero e proprio spazio fisico (cfr. BOLTER, GRUSIN, Remediation…, pp.31-44).

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immediata e autentica di quella del suo predecessore.Tuttavia, se da un lato possiamo individuare la tendenza anegare qualsiasi segno di mediazione, e quindi anche lapropria presenza in quanto medium (immediacy), dall’altropossiamo riconoscere nei media anche una logica di segnoopposto, che tende a moltiplicare i segni di mediationinvece di cancellarli: si tratta, appunto, dellahypermediacy33. Nella nostra cultura, l’ipertesto (e inparticolare il World Wide Web) è una delle forme piùevidenti di hypermediacy. La congiunzione di ipertestualitàe multimedialità fa sì che, nel momento stesso in cuivengono sfruttati più sistemi di rappresentazione, simoltiplichino anche i segni di mediazione34. La hypermediacy,non consentendo la ‘scomparsa’ del medium, fa sì che ilfruitore rimanga sempre consapevole di trovarsi di frontenon alla realtà che il medium vuole rappresentare, bensìdavanti al medium stesso.

Questo fatto, se applicato alla documentazione delteatro, scongiurerebbe il rischio di confondere l’eventoteatrale con la rappresentazione che ce ne viene data da unmedium (e dunque anche il pericolo di leggere acriticamenteun documento teatrale). La confusione tra teatro eletteratura drammatica, ad esempio, deriva innanzituttodalla lettura del “teatro in forma di libro” in quantoteatro tout court (del resto, ancora oggi, esistono collane,anche importanti, di testi teatrali intitolate Tutto il teatro

33 «The logic of hypermediacy acknowledges multiple acts ofrepresentation and makes them visible. Where immediacy suggests aunified visual space, contemporary hypermediacy offers a heterogeneousspace, in which representation is conceived of not as a window on theworld, but rather as “windowed” itself – with windows that open on toother representation or other media. The logic of hypermediacymultiplies the signs of mediation and in this way tries to reproducethe rich sensorium of human exsperience» (BOLTER, GRUSIN, Remediation…,pp. 33-34) La logica della hypermediacy è storicamente riconoscibile, adesempio, nei manoscritti miniati medievali, nelle grandi cattedralieuropee, nel collage modernista e nel fotomontaggio (cfr. ibidem).

34 «Replacement is the essence of hypertext, and in a sense the WorldWide Web is an exercise in replacement: […] the new page wins ourattention through the erasure (interpenetration), tiling(juxtaposition), or overlapping (multiplication) of the previous page.And beyond the web, replacement is the operative strategy of the wholewindowed style» (ibi, p. 44)

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di…). Si pensi poi all’utilizzo ‘selvaggio’ degli strumentiaudiovisivi per la documentazione dello spettacolo,alimentato dalla illusione di poter finalmente conservarel’evento teatrale nella sua pienezza semplicemente‘azzerando’ (o, meglio, presumendo di azzerare) lespecificità del mezzo utilizzato. In entrambi questi casi,e in particolare nel secondo, la confusione tra eventoteatrale e rappresentazione mediale è dovuta proprio allalogica della immediacy di cui parlano Bolter e Grusin: se,da un lato, il medium cancella i segni della propriamediazione per restituirci in modo in-mediato la realtà,dall’altro esiste anche una convinzione diffusa, anzi unvero e proprio ‘desiderio’, che i media riescano a metterciin contatto diretto con la realtà che essi rappresentano35.

La hypermediacy, invece, caratteristica fondamentaledell’ipertesto e del web, fa sì che l’utente sia sempreconsapevole di trovarsi di fronte ad un medium. Da un lato,la moltiplicazione dei segni di mediazione, tentando diriprodurre la ricchezza sensoriale dell’esperienza umana,può restituirci meglio di qualsiasi altro medium la

35 Bolter e Grusin sostengono l’idea che la immediacy sia anche fruttodi un «historical desire»: nel corso della storia si sono manifestatediverse credenze e pratiche assimilabili al concetto di immediacy;l’aspetto che le accomuna consiste nel credere nell’esistenza di unqualche necessario punto di contatto tra il medium e ciò che essorappresenta (portando gli esempi più facili: per il film e lafotografia si tratta della relazione immediata che la luce stabiliscetra l’immagine impressionata e l’oggetto – che è, si noti, anche lamotivazione in base alla quale alcuni sostengono la indexicalità delsegno cinematografico; per la prospettiva lineare si tratta dellarelazione matematica esistente tra l’oggetto e la sua proiezione sullatela). Insomma, non è necessaria la completa illusionedell’osservatore poiché la logica della immediacy è intrinsecaall’osservatore stesso. Come notano Bolter e Grusin, con riferimentoad un famoso studio di Tom Gunning, la meraviglia manifestata daglispettatori del cinema delle origini era il risultato della discrepanzatra ciò che gli spettatori sapevano (“il treno che mi sta venendoaddosso non è vero”) e ciò che vedevano (“c’è un treno che mi stavenendo addosso!”); in realtà, tale meraviglia non ci sarebbe stata segli spettatori non avessero creduto, in qualche modo, alla realtàdell’immagine che avevano di fronte; credenza che trova le propriebasi proprio nella convinzione, storicamente radicata, che laprospettiva rinascimentale e la fotografia avessero un qualche legamediretto con la realtà (cfr. ibi, pp. 30-31).

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complessità di un evento teatrale; dall’altro lahypermediacy, non consentendo la scomparsa del medium, evitail pericoloso rischio che l’utente perda la consapevolezzache ciò che gli sta di fronte non è teatro, bensì, arigore, nient’altro che un documento teatrale.

Potenzialità didatticheIn base a quanto detto sinora risultano evidenti le

potenzialità didattiche dei nuovi media rispetto al teatro. Comericorda Rivoltella, il fatto che la multimedialità,«tecnologicamente e dal punto di vista testuale, sicostruisca sulla convergenza digitale di linguaggi diversi,produce il superamento della centralità della parolascritta e consente l’attivazione del gesto e del disegno,della percezione acustica e di quella visiva. Questosignifica che la moltiplicazione dei punti di accesso alcomprendere […] in ambiente multimediale risulta esserefacilitata»36. Si tratta, evidentemente, di una possibilitàimportante per la didattica del teatro: è molto più facileintrodurre gli studenti alle questioni teatrali potendoutilizzare spezzoni audio/video, foto di scena,illustrazioni, disegni dello spazio scenico ecc.37. Lostudio del teatro è nettamente facilitato se supportato dadocumenti visivi, innanzitutto perché le immaginisemplificano ciò che è quasi impossibile (o comunque pocoefficace) descrivere a parole. In secondo luogo, letecnologie digitali consentono anche di simulare eventi delpassato (e nel caso del teatro non mancano progettiinteressanti di ricostruzione di teatri antichi).

I nuovi media consentono di creare un ambiente cognitivo ingrado facilitare l’apprendimento, un ambiente incentratosul soggetto che apprende; se riprendiamo quanto dettosopra a proposito della centralità del ruolo del fruitore,risulta chiaro che lo studente, grazie alla multimedialitàe all’ipertesto può divenire il «protagonista di percorsi

36 RIVOLTELLA, La multimedialità…, p. 234.37 Le opportunità per le pubblicazioni accademiche dedicate al teatro

sono evidenti (cfr., in proposito, S. DIXON, Digits, Discourse, andDocumentation. Performance Research and Hypermedia, in «The Drama Review»,XLIII (1999), n.1, pp. 152-175, si vedano in particolare le pp. 164-171).

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di esplorazione autonomi», nonché un «soggetto attivo nellacostruzione dell’apprendimento»38.

3. INTERNET E MEMORIA DEL TEATRO. ESEMPI

Questo paragrafo non è ovviamente finalizzato ad uncensimento (impossibile e pretenzioso del resto) dellerisorse teatrali disponibili in rete. Esso è, innanzitutto,un primo (e dunque di certo migliorabile) tentativo dioffrire opportune categorie di analisi della rete in quantostrumento di memoria del teatro. Modello di partenza, comedetto, saranno le coordinate tracciate nel primo paragrafo.

3.1) La rete dei teatriPer rete dei teatri, sarà chiaro, intendo la versione Web di

quella ‘sfera dei teatri’ cui ho fatto cenno sopra. Allostesso modo, con questo termine, voglio indicare non solo isiti Internet costruiti dai teatri (in quantoistituzioni-‘aziende’), bensì la presenza in rete deiprofessionisti del teatro in genere (dagli attori agliscenografi, dai registi ai costumisti). Si ricorderà comele funzioni primarie della memoria teatrale lasciati daquesti soggetti possano essere definite strumentale-produttiva eparatestuale. Da un lato, i media vengono sfruttati in quantoutili strumenti di lavoro (a livello produttivo,progettuale, amministrativo) dall’altro, vengono prodottitesti che funzionano da ‘contorno’ allo spettacolo, lopresentano e promuovono, ne preparano, accompagnano eprolungano la ricezione, pubblicizzano l’attività delteatro e contribuiscono in modo determinante alla sua‘promozione culturale’.

3.1.1) Tra paratestualità e divulgazione…ovviamente perlo spettatore

Osserviamo i siti internet dei principali teatriitaliani. Subito si nota come la funzione dominante siaquella paratestuale. Il sito web funziona come una vera e

38 RIVOLTELLA, La multimedialità…, p. 239.

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propria vetrina entro la quale i teatri presentano ilproprio ‘prodotto’ e le proprie ‘credenziali’; un paratestodunque, in quanto tale finalizzato a promuovere glispettacoli e prepararne la fruizione39.

I siti dei teatri puntano innanzitutto ad offrire allospettatore tutte le informazioni di cui potrebbe averbisogno, a partire dalla presentazione degli spettacoli incartellone, con ovvie finalità di promozione dei proprispettacoli. In tale ottica andrebbero lette anche le pagineche molti teatri (specie i maggiori) dedicano alla propriastoria. L’obiettivo primario di un qualsiasi sito internetè infatti ‘catturare’ il più a lungo possibile l’utenteentro le proprie maglie, fare in modo che non sfugga troppopresto verso altri luoghi. Tuttavia i siti internet deiteatri, in particolare, devono accogliere un utente che èanche un potenziale spettatore.

Ora, non tutti i teatri sono uguali, gli spettatorientrano in teatri diversi con aspettative e motivazionitalvolta radicalmente diverse, che possono cambiare ancheda spettacolo a spettacolo. Ogni qualvolta lo spettatore vaa teatro, infatti, attiva delle aspettative40 nei confronti

39 La presentazione degli spettacoli della stagione sembra essere ineffetti l’obiettivo primario. Nella home page compare di solito (o almassimo vi si rimanda con un link molto evidente) una vera e proprialocandina di presentazione della stagione teatrale. In molti casi,cliccando sui titoli degli spettacoli (o su link vicini), si puòaccedere a delle schede di presentazione e/o approfondimento diciascuno spettacolo; spesso si tratta della versione on line deiprogrammi di sala che verranno distribuiti agli spettatori. Lafunzione è chiaramente paratestuale: vengono fornite informazioni allospettatore, si cerca di conquistarne il consenso presentandogli almeglio il proprio ‘prodotto’, se ne ‘prepara’ la fruizione. Comeavviene in tutte le locandine di presentazione della stagione deiteatri, che vediamo quotidianamente affisse ai muri delle nostrecittà, anche i siti-web danno informazioni circa le tipologie e iprezzi dei biglietti e degli abbonamenti. Molto spesso la funzione èproprio quella di un vero e proprio botteghino elettronico, conpossibilità di prenotare e/o comprare on line i biglietti deglispettacoli.

40 Uso il termine aspettative nel senso jaussiano di «orizzonted’attesa» (cfr. H.R. JAUSS, Literaturgeschichte als Provokation derLiteraturwissenschaft, Kostanz, Universitats-Druckerei GmbH, 1967, tr. it.Perché la storia della letteratura?, Napoli, Guida, 1969). Si noti, tra l’altro,l’etimologia comune dei termini spettacolo, spettatore, aspettativa

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dello spettacolo teatrale che dipendono innanzitutto da duefattori fondamentali: a) le conoscenze/competenze generali(che si riferiscono alla cultura generale dello spettatore,e in particolare alla sua cultura teatrale), b) leconoscenze/competenze particolari (che si riferisconoinvece allo spettacolo che lo spettatore si appresta afruire) 41. Quest’ultime, in particolare, saranno fatteproprie dallo spettatore attraverso il contesto comunicativo.

I paratesti sono, appunto, uno dei veicoli fondamentaliattraverso i quali lo spettatore recupera informazioni dalcontesto comunicativo e ‘si prepara’ all’evento teatrale.Gli scopi e gli interessi che lo spettatore nutre neiconfronti dello specifico spettacolo42 sono strettamentelegati, certamente, alle conoscenze e agli interessigenerali nei confronti del teatro, alla quantità e qualitàdelle esperienze teatrali dello spettatore, ma anche alleinformazioni circa lo spettacolo che lo spettatore èriuscito a cogliere per via contestuale e paratestuale.

Del resto il teatro, nel corso della sua storia,attraverso i paratesti ha sempre cercato di attrarre a sélo spettatore provando ad alimentarne le“conoscenze/competenze particolari”. La funzioneprevalentemente paratestuale dei siti web dei teatririsponde proprio a questa tendenza storicamente radicata.

dal lat. SPECTARE e ASPECTARE (osservare attentamente, valutare) ma ancheda EXPECTARE (aspettare, attendere, desiderare). Giusta l’etimologia, lospettatore è “colui che osserva” ma anche “colui che ha aspetattive”,“colui che ha delle attese e dei desideri” nei confronti di ciò cheosserva.

41 Tale classificazione prende spunto da diversi interventi di DeMarinis. Si veda, ad esempio, M. DE MARINIS, Dallo Spettatore Modello allospettatore reale: processi cognitivi nella ricezione teatrale, in «Versus», XIX (1989),pp. 81-98. L’autore parla, nello specifico, di Sistema teatrale diprecondizioni ricettive, vale a dire dell’«insieme strutturato di tutti ifattori, cognitivi e non, psicologici e non (intellettuali,ideologici, affettivi, materiali), che influenzano il comportamentocognitivo emotivo e pragmatico dello spettatore teatrale, fornendolodi una determinata competenza e mettendolo così in grado di eseguirele varie operazioni ricettive» (p. 83).

42 Si tratta di gusti, preferenze, opinioni e credenze che Van Dijk eKintsch hanno efficacemente definito hot cognitions. Risponderanno alledomande: perché vado a vedere quel dato spettacolo? Con qualiinteressi? Con quali disposizioni psicologiche?

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Gli approfondimenti storici che molti teatri propongono nonsono lontani per concezione, ad esempio, dalle scritture‘autolegittimanti’ dei comici dell’arte. Tuttavia, essisembrano testimoniare anche la tendenza dei teatri ad usareil web come mezzo di divulgazione della cultura teatrale, al fine dialimentare anche quelle che sono le conoscenze/competenzegenerali dello spettatore, e in particolare le sue “hotcognitions”, i significati più profondi per i quali egli va ateatro. In fondo anche lavorando in questa direzione ilteatro può avere ‘ritorni’ importanti: la divulgazionedella cultura teatrale ha buone probabilità di rientrarenei teatri incarnata in spettatori più competenti e piùmotivati (a frequentare magari il teatro in maniera piùassidua…).

Come dicevo più sopra, le aspettative e le motivazionicon le quali andiamo a teatro sono di volta in voltadiverse, e dipendono da una molteplicità di fattori suiquali ora non possiamo soffermarci. I paratesti, comedetto, contribuiscono ad alimentare tale diversità. I sitiweb dei teatri, anche nel momento in cui cercano didiffondere una cultura teatrale, lo fanno in vista diprecisi modelli di spettatore. È chiaro: se un teatro d’operaconsente di consultare on line le trame delle più famoseopere liriche, da un lato contribuisce, innegabilmente,alla divulgazione della cultura teatrale, ma dall’altro,punta ad offrire ciò di cui il proprio potenzialespettatore potrebbe aver bisogno per migliorare le proprieconoscenze e competenze. Pensiamo ancora agliapprofondimenti storici: il sito web della ComedieFrancaise43, ad esempio, offre la possibilità di consultarenumerose pagine dedicate alla sua gloriosa storia, allebiografie di attori/autori/registi che l’hanno resa grande,agli approfondimenti su pièces che, nate nell’ambito dellaComédie Francaise, hanno segnato tappe importanti dellastoria del teatro (si pensi a Molière); se così facendo, daun lato, si offre potenzialmente a tutti uno strumentorilevante di approfondimento culturale, dall’altro si puntaanche ad ‘incorniciare’ la storia della istituzione, adevidenziarne il prestigio, per offrirla innanzitutto ad una

43 URL:<http://www.comedie-francaise.fr>

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tipologia di spettatore che (si suppone) ricerchi unaesperienza teatrale “elevata” e riconosca nella ComedieFrancaise il luogo in cui poter compiere tale esperienza.Il sito web non fa altro che coltivare uno spettatore diquesto tipo, punta dunque ad alimentarne certe conoscenze ecompetenze, a creare in lui aspettative che lafrequentazione del (proprio) teatro potrebbe soddisfare.

3.1.2) Comunicazione e collaborazione in reteCome è noto, Internet è anche un ambiente di

comunicazione interpersonale44. La rete consente ai teatri44 Ricordiamo, con riferimento al modello elaborato da Antonio Calvani

e Mario Rotta (cfr. A. CALVANI, M. ROTTA, Comunicazione e apprendimento inInternet, Trento, Erickson, 1999), quelle che possono essere(attualmente) considerate come le quattro fondamentali modalità d’usodi Internet: 1) accesso all’informazione. Internet può, innanzitutto, essereutilizzato per raggiungere e acquisire informazioni situate incomputer remoti. Calvani e Rotta propongono di vedere il Web come unimmenso territorio, un continuum destrutturato, di cui è oggettivamenteimpossibile censire e catalogare le risorse. Ragione per cui èfondamentale imparare efficaci strategie di ricerca delle informazioniin rete; 2) costruzionismo in rete. Si tratta del fenomeno dell’allestimentodi siti e portali, ambienti il cui destino e la cui funzione primariaè di rimanere “esposti” (potenzialmente) al mondo intero. Per leaziende si tratta di un luogo importante di presentazione delleproprie attività (un ambiente che funziona allo stesso tempo come unavetrina in centro città, un cartellone o un inserto pubblicitario). Èparte integrante di questo aspetto di Internet anche la creazione el’organizzazione di banche dati o collezioni di documenti; 3)Comunicazione. Internet può essere usato anche come un ambiente dicomunicazione interpersonale. Il Web, attraverso le varie tipologie diinterazioni che vanno sempre più integrandosi, «tende sempre più aconfigurarsi come spazio immateriale all’interno del quale sicondividono esperienze secondo una varietà di modi e in funzione diuna varietà di obiettivi» (p. 111). La comunicazione in rete, dunque,non è costituita solo da una dimensione simbolica ma anche da unadimensione relazionale (sulla interazione sociale in rete cfr. L.PACCAGNELLA, La comunicazione al computer. Sociologia delle reti telematiche, Bologna,Il Mulino, 2000); 4) Organizzazione, coordinamento e cooperazione. Si può usareinternet per svolgere attività di tipo cooperativo e organizzativo. Inrete si può cooperare alla produzione di un testo, trovare soluzione aproblemi comuni, portare avanti attività di sperimentazione e ricerca.Da questo punto di vista, la tecnologia informatica, più chepotenziamento delle capacità di ‘calcolo’ del cervello umano, apparecome un amplificatore delle possibilità di comunicazione ecollaborazione.

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di correlare alla dimensione simbolica (tipica di qualsiasiparatesto) una dimensione relazionale. Le potenzialitàcomunicative di Internet offrono, infatti, alle istituzioniteatrali una inedita possibilità di ottenere un feed-backdai propri spettatori. L’utente/spettatore può porredomande e ricevere risposte, sollevare critiche,partecipare a forum o chat entro le quali scambiare ideecon gli altri spettatori. La rete può essere cosìconsiderata uno spazio disponibile per la comunità deglispettatori, un luogo di scambio, di riflessione, di messain comunione delle proprie esperienze. L’uso di Internetcome ambiente di comunicazione interpersonale, il fatto chela sua dimensione relazionale consenta di radunarsi attornoa centri di interesse comuni, potrebbe contribuire acementare quel senso di comunità che costituisce uno deifondamenti dell’esperienza teatrale stessa, fondata appuntosulla relazione, sul rapporto stringente tra attore espettatore ma anche fra spettatore e spettatore. Lacomunità in rete organizzata attorno ad un teatro, dunque,potrebbe essere letta come una “propedeuticità” rispettoalla dimensione comunitaria che l’evento teatraleistituisce, implicando sempre un’identità di gruppo e lanecessità di un impegno45.

Possiamo facilmente individuare un uso della rete anchecome strumento di organizzazione, coordinamento ecooperazione. Rivestono particolare interesse, da questopunto di vista, i ‘portali’ dedicati ai professionistidello spettacolo (siano essi autori, registi, attori ecc.ecc.). Citiamo solo un esempio fra i più interessanti:www.dramma.it. La casa virtuale della drammaturgia46. Dramma.itoffre la possibilità agli autori teatrali contemporanei dipubblicare in rete i propri testi, dà informazioni circabandi di concorso, scuole e premi alla drammaturgia; èpossibile collaborare alla stesura di un copione a piùmani; è attivo un forum che viene spesso usato per laricerca di soluzione di problemi comuni (trovare uncopione, chiedere informazioni su concorsi scuole…). Ilsito funziona come un punto di ritrovo, uno spazio di

45 Cfr. P.C. RIVOLTELLA, La differenza comunicativa del teatro. Aspetti teorici eimplicazioni educative, in «Comunicazioni sociali», XVIII (1996), pp. 5-29.

46 URL:<http://www.dramma.it>.

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condivisione per tutti coloro che scrivono di teatro, unvero e proprio ambiente di collaborazione47.

3.1.3) Memoria d’attore: l’archivio di Dario FoUn esempio eccezionale di memoria digitale è l’archivio

on line di Dario Fo e Franca Rame48, che comprendeattualmente oltre due milioni di documenti. Possiamoparlare di un caso eccezionale perché, solitamente, i sitidi attori e compagnie non vanno in genere oltre la tipicafunzione ‘autolegittimante’ (storicamente radicata), chepossiamo inserire nel dominio della paratestualità. Il casodi Dario Fo è invece unico, e per la mole dei documentidigitalizzati e per la strutturazione dell’archivio online. Si tratta dunque di un vero e proprio uso della retepro memoria del teatro.

Attraverso percorsi di ricerca personalizzabili (si puòseguire un percorso guidato oppure interrogare un databasedotato di ben dieci campi di ricerca) si può accederedirettamente a tutti i documenti raccolti da Franca Ramenell’arco di oltre cinquant’anni: testi, articoli, appunti,canzoni e spartiti, comunicati stampa, recensioni, disegni,copioni, foto, pubblicazioni, volantini, corrispondenza. Èpossibile, ad esempio, scegliere un’opera e consultarnetutti i documenti correlati: dagli appunti allacorrispondenza, dagli atti amminastativi alle fotografie discena, nonché tutti i manoscritti dei testi, nelle lorovarie versioni, potendo così compiere anche un lavoro ditipo filologico. In progetto anche la possibilità di vederele riprese audiovisive degli spettacoli.

3.2) La rete degli editoriCome accennato sopra, utilizziamo il termine editori per

individuare tutti quei soggetti che, non in senso stretto‘professionisti del teatro’, del teatro lasciano memoria‘parlandone’ (lasciandoci cioè i più svariati prodotti

47 Per la precisione, si tratta di costruzionismo in rete finalizzatoad attività di condivisione, supporto e collaborazione (cfr. CALVANI,ROTTA, Comunicazione e apprendimento…, pp. 104-107).

48 URL:<http://www.archivio.francarame.it>

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culturali) attraverso l’uso dei media. Come si è detto, gli‘editori’ producono memoria teatrale secondo due funzionifondamentali, i cui confini sono spesso difficili dadistinguere: didattica-divulgativa e di riflessione critica(vi è poi la funzione paratestuale, importante nellerecensioni giornalistiche ma nel complesso secondaria).

3.2.1) Le riviste on linePer riviste teatrali on line possiamo intendere due

cose: a. riviste tradizionali (che pubblicano cioè a mezzostampa) presenti in rete attraverso un sito internet; b.riviste on line in senso stretto, che pubblicano, quindi,esclusivamente in rete.

Tutte le attuali maggiori riviste specializzate inambito teatrale sono presenti in rete. Le più ‘commerciali’costruiscono i propri siti per finalità prevalentementepubblicitarie; è il caso, ad esempio, di «Hystrio»(sicuramente una delle migliori riviste italiane di criticateatrale), il cui sito presenta alla home page (ma nonsolo) un lay-out del tutto simile a quello di un manifestopubblicitario49.

Una via di mezzo tra il modello rappresentato da«Hystrio» e le riviste on line in senso stretto è il sitointernet di «Drammaturgia», rivista legata al mondoaccademico (è diretta da Siro Ferrone) e dedicata in generead approfondimenti di taglio storico. Il sito internet nonpunta, in questo caso, solo alla promozione della rivistacartacea, della quale si possono leggere in genere gliabstract degli articoli se non, a volte, qualche articolointero (di solito la presentazione del numero). La paginaWeb è organizzata a mo’ di sommario di una vera e propriarivista e propone articoli (indipendenti dalla versione a

49 Il sito Web presenta, di volta in volta, l’ultimo numero uscito (dicui si può leggere il sommario) e vengono poi date poche altrenotizie, per lo più di ordine pratico (dove acquistare la rivista,campagna abbonamenti…) che nulla aggiungono ai contenuti della rivistaa stampa. Strumento sicuramente utile è il database entro il qualepossono essere ricercate (ma non lette ovviamente) tutte le recensionipubblicate dalla rivista (a partire però solo dal n. 4 del 2000).

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stampa) dedicati ad aspetti e appuntamenti del mondo dellospettacolo (recensione di spettacoli in scena, programmi dieventi particolari, notizie relative ad eventi del mondodello spettacolo in genere). Da un lato, dunque, si sfruttail sito internet come una sorta di scaffale di bibliotecadove è possibile sfogliare (velocemente) l’ultimo numero maanche tutti gli arretrati, dall’altro il sito in sé èsostanzialmente un’altra rivista, appunto www. Drammaturgia.it(il titolo risalta in modo non casuale), con contenutipropri, aggiornabili anche quotidianamente, presenza dinumerosi link a risorse internet dedicate a cinema eteatro, possibilità di iscrizione a newsletter ecc.50. Adifferenza del “modello-Hystrio”, il sito di «Drammaturgia»non si limita a promuovere la rivista a stampa, ma risultaa tutti gli effetti un luogo di diffusione della culturateatrale e di riflessione critica. Essa mantiene così,anche on line, la funzione fondamentale della ‘sorella’ dicarta.

I bassi costi di produzione e diffusione propri diinternet hanno consentito il proliferare delle riviste online ‘in senso stretto’, che vivono cioè solo in rete e nonsono direttamente collegate ad alcuna pubblicazionecartacea. Malgrado la crescita costante della domanda diteatro da parte del pubblico sia cresciuta continuamentenegli ultimi anni, è andato assottigliandosi sempre più lospazio dedicato al teatro sui giornali quotidiani, diviso

50 Nulla certo toglie che una strategia di questo tipo puntiinnanzitutto a trattenere l’utente il più a lungo possibile nel sitoe, soprattutto, lo spinga a farvi periodicamente ritorno in cerca dinovità sul mondo dello spettacolo (nuovi articoli e segnalazionivengono, appunto, proposti regolarmente e in tempi piuttosto brevi),dimodoché ogni nuovo contatto a www.Drammaturgia.it possa essere sempreanche un potenziale (e altamente probabile) nuovo contatto con«Drammaturgia». Si noti, tra l’altro, che «Drammaturgia» è una rivistadi tipo scientifico, organizzata secondo criteri grafici del tuttoomologhi alle comuni monografie a stampa. Riviste che potremmodefinire “di attualità” teatrale e che si occupano per lo più direcensire gli spettacoli in cartellone e di discutere delle piùrecenti news teatrali, presentano un layout più vicino a quello deiquotidiani. Il sito internet di «drammaturgia», e dal punto di vistatematico e soprattutto dal punto di vista grafico, è la rimediazione(Bolter-Grusin) di quest’ultimo tipo di riviste (cfr. BOLTER, Writingspace…, p. 94).

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comunque fra informazione superficiale e recensioni dispettacoli, ma senza alcuno spazio per l’approfondimentocritico e la diffusione di una vera cultura teatrale. Siaggiunga che i costi sempre crescenti della editoriatradizionale mettono sempre più in difficoltà le rivisteteatrali esistenti (anche le più prestigiose) e precludonodi fatto la nascita di nuove.

Internet ha tuttavia offerto spazi nuovi (e a costirelativamente ridotti) per la pubblicazione on line diriviste, anche dedicate a pubblici ‘di nicchia’. Un esempiointeressante è Ateatro, a cura di Oliviero Ponte di Pino51.Si tratta di una «webzine [web (maga)zine] di culturateatrale», pensata sin dall’inizio non come una vera epropria rivista, ma come un tentativo di sperimentare«modalità di comunicazione-informazione che rispondano […]alle caratteristiche della rete: un’interazione piùpersonale e diretta, aperta al dialogo e al dibattito diidee; la rinuncia alla completezza critica, perprivilegiare piuttosto uno o due temi di interesse,riflessione, discussione»52. Il sito web realizzato daPonte di Pino integra al meglio le virtù proprie di unarivista a caratteristiche tipiche della rete. Esso è atutti gli effetti un luogo di incontro e di scambio d’idee(sono ad esempio attivi una decina di forum), uno strumentodi collaborazione e comunicazione interpersonale. Ateatro èun esempio di come internet possa essere sfruttato come unluogo dove fare cultura teatrale; un luogo in grado didiventare un punto di incontro per chi ama il teatro: unacomunità.

3.2.2) Didattica universitariaIl mondo universitario ha da sempre intrattenuto

rapporti molto stretti con internet (non a caso il primoembrionale progetto di rete telematica comprendeva quattroelaboratori elettronici di altrettanti centri universitariamericani). Anche il fenomeno delle home page personali haconosciuto i primi esempi significativi tra i docentiuniversitari, spinti dalle possibilità offerte da internet

51 URL:<http://www.ateatro.it>.52 Perché lo fai? Una specie di editoriale in «ateatro» (0) 14.01.2001,

URL:<http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro2001/ateatro0.htm.

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(e in particolare dal web) di presentazione di se stessi edelle proprie ricerche ai colleghi di tutto il mondo53.Vedremo ora uno dei progetti più interessanti e sofisticatidi utilizzo del Web a fini didattici.

Un consorzio europeo composto da istituzioniaccademiche, esperti di tecnologie informatiche, efinanziato dalla commissione Europea, ha realizzato, tra il1998 e il 2002, sotto la guida del prof. Richard Beacham54,Theatron.Theatre History in Europe: Architectural and textual resources on line.Si tratta sicuramente del più valido e complesso tentativodi utilizzo delle capacità di simulazione del computer aifini della didattica del teatro. Attualmente Theatroncomprende la ricostruzione 3D (attraverso il linguaggioVRML – Virtual Reality Markup Language) di 10 teatri chehanno segnato la storia del teatro europeo. Gli studenti egli insegnanti non solo possono osservare le ricostruzioni,bensì possono immergervisi, camminare all’interno dellericostruzioni virtuali degli spazi teatrali, ma ancheaccedere ad una vasta mole di materiali multimedialirelativi alla storia del teatro in Europa (informazioni ditipo testuale, foto, animazioni al computer ecc.). Oltre afornire questi materiali di approfondimento, il softwareconsente la possibilità di studiare elementi fondamentaliquali spazio, tempo, acustica, luci, punti di vista,difficilmente spiegabili attraverso i tradizionalistrumenti didattici. In particolare, sono state usateparticolari tecniche di “auralizzazione” che consentono diricostruire, calcolando al computer le qualitàarchitettoniche di un edificio, le sue qualità acustiche.L’utente, posizionandosi in diverse parti di un teatro, puòascoltare ciò che avrebbe sentito uno spettatoredell’epoca. Le potenzialità simulative del digitaleconsentono dunque di recuperare, studiare ed analizzare unaspetto tanto importante, quanto, per ovvie ragioni,‘trascurato’55. Il progetto Theatron rappresenta un chiaro

53 L’home page personale è, in termini goffmaniani, una vera e propria«ribalta» (cfr. PACCAGNELLA, La comunicazione…, pp. 84-85)

54 Direttore della School of Theatre Studies, University of Warwick(Coventry – U.K.)

55 Il sito di presentazione del progetto si trova allaURL:<http://www.theatron.org>.

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esempio di memoria digitale del teatro, realizzata infunzione didattica e divulgativa (uno degli obiettiviprimari della sfera degli editori). Come ha sottolineato lostesso Beacham (direttore del progetto, come già ricordato,ed esimio studioso del teatro antico): «dato che l’utenteassocerà i vari tipi di informazione a parti fisiche dellastruttura costruita in realtà virtuale (e ricorderà cosìsia la sua posizione relativamente alle altre, sial’“itinerario” percorso per raggiungerla), si formerà unarelazione più attiva e dinamica tra la sua memoria e ilmateriale che cercherà di ricordare. […] Le potenzialitàdelle tecnologie digitali e dei materiali multimediali […]costituiranno […] una parte essenziale dello stessoprocesso di apprendimento. Questo modulo renderà possibili,insomma, dei veri “atti di apprendimento” e, nel farquesto, si baserà direttamente sulla metafora dell’arteteatrale che costituisce il suo soggetto»56. Il fatto cheil fruitore venga immerso all’interno di veri e propriambienti, possa scegliere i propri itinerari diapprendimento, consultare una rete di documenti di svariatogenere, ci riporta alle considerazioni (cui abbiamoaccennato sopra) circa i vantaggi che il digitale puòoffrire alla memoria del teatro, nella fattispecie nellesue funzioni legate alla didattica.

3.3) La rete delle istituzioni conservativeLa sfera delle istituzioni conservative svolge, rispetto

alla memoria del teatro, la fondamentale funzione diaccesso ai documenti e di divulgazione. La rete, proprio inquanto eccezionale strumento di ricerca e accessoall’informazione57, offre a biblioteche, musei, archivi ecentri-studio opportunità importanti ai fini dellavalorizzazione della memoria del teatro. Proviamo ametterne in evidenza alcune.

56 R. BEACHAM, Dal palcoscenico allo schermo. Musei virtuali della storia del teatro, in«Sistemi Intelligenti», X (1998), n. 2, pp. 279-280.

57 Cfr. C.L. BORGMAN, From Gutemberg to the Global Information Infrastructutre. Accessto Information in the Networked World, Cambridge-London, The MIT Press, 2000 eCALVANI, ROTTA, Comunicazione e apprendimento…, pp. 50-69.

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3.3.1) Accesso ai documentiSono due i problemi fondamentali che i documenti

teatrali pongono al mantenimento di una efficace memoria.Da un lato si tratta della eterogeneità dei materiali,dall’altro (ma, anche, di conseguenza) della dispersionedello stesso materiale in luoghi diversi, spesso nonpensati ai fini della conservazione del patrimonioteatrale58. Possiamo trovare documenti teatrali nellebiblioteche, negli archivi, nei musei, in collezioniprivate di professionisti di teatro o di appassionati, echissà dove. La dispersione all’interno di istituzioniconservative diverse è un problema non di secondo piano perlo studioso di teatro. Ciascuna di esse, infatti, seguecriteri di catalogazione molto differenti tra loro, secondologiche che spesso rendono davvero difficoltosal’individuazione dei documenti teatrali. Questo problemapotrà essere (in parte) risolto solo quando il ricercatoresarà messo in grado di recuperare in modo agevole idocumenti di suo interesse. “In modo agevole” significa,innanzitutto, possibilità di ‘interrogare’ le raccolteteatrali esistenti secondo criteri simili a tute leistituzioni. Le nuove tecnologie digitali sembrano averdato una spinta importante in direzione dellaindividuazione di standard comuni, ma siamo, per la verità,ancora lontani dalla realizzazione di progetti cheabbraccino in toto la documentazione teatrale italiana. Almomento, infatti, è già una fortuna trovare on line uncatalogo, anche solo parziale, dei materiali in possesso diuna istituzione; la possibilità di consultare materialedigitalizzato è poi, di fatto, una rarità59.

58 Ovviamente le motivazioni di questa situazione hanno profonderadici storiche, che qui non possiamo ripercorrere; si pensi,comunque, anche solo al fatto che, in Italia, la percezione dellastoria del teatro come disciplina autonoma risale di fatto almeno allaseconda metà del Novecento (la prima cattedra universitaria venneaffidata a Mario Apollonio, Università Cattolica del Sacro Cuore diMilano, nell’ a.a. 1955/1956).

59 Insomma, per quanto riguarda il teatro, siamo molto lontani dallarealizzazione effettiva di un «sistema informativo integrato»(P.G.WESTON, Dal controllo bibliografico alle reti documentarie. Il catalogo elettronico nellaprospettiva dell’interoperabilità fra sistemi eterogenei, Paper distribuito inoccasione del convegno La biblioteca ibrida. Verso un sistema informativo integrato,

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3.3.2) L’importanza di un “catalogo unico” per ladocumentazione dello spettacolo

È improbabile che un giorno, anche remoto, si arrivi adavere on line, digitalizzato, il patrimonio delleistituzioni conservative. Tuttavia, il progetto piùimportante (e al momento più urgente) per una memoriaelettronica del teatro dovrebbe essere relativo allacostituzione di un ‘catalogo unico’ del patrimonio teatraleitaliano, consultabile in rete60.

Milano, Palazzo delle Stelline, 14-15 Marzo 2002). Oltre al Burcardo,sicuramente all’avanguardia per quanto riguarda l’utilizzo delle nuovetecnologie ai fini dell’ordinamento, inventariazione e catalogazionedel proprio patrimonio, è possibile consultare on line il catalogo(spesso parziale) delle seguenti istituzioni: Centro Studi del Teatrodi Roma, Centro Studi del Teatro Stabile di Torino. È disponibile online l’inventario dell’archivio storico del teatro Regio di Parma, unaparte (circa 7.000 records) del catalogo della Biblioteca TeatraleAlfonso Spadoni (ubicata presso il Teatro della Pergola di Firenze).Ancora in fase di realizzazione, ma molto promettente, è il progettodi digitalizzazione degli Archivi Teatro Massimo di Palermo.

60 Modello di riferimento, ovviamente, è il catalogo OPAC (On linePublic Acces Cataloug) SBN (Sistema bibliotecario nazionale) promossodalle biblioteche tradizionali. Un importante (quanto purtroppo nonriuscito, ci sembra) tentativo in tal senso è stato compiuto permerito Della Biblioteca e Raccolta Teatrale del Burcardo. Tral’ottobre del 1999 e il giugno 2000, i rappresentanti di alcune dellepiù importanti “istituzioni conservative” italiane si sono riunitiallo scopo di realizzare un progetto di cooperazione tra biblioteche,musei e centri di documentazione dello spettacolo. Tra gli obiettivifondamentali individuati vi era (vi è?), oltre ad un censimento circala documentazione sullo spettacolo disponibile in italia,l’individuazione di standard di catalogazione (nonché didigitalizzazione) che consentissero l’elaborazione di un catalogoinformatizzato comune, strumento imprescindibile sia ai fini dellalocalizzazione, conoscenza e accesso alle risorse presenti sulterritorio sia ai fini di un miglior coordinamento tra le istituzionistesse (ad esempio per un più proficuo sfruttamento delle già scarserisorse economiche). Cfr.URL:<http://www.theatrelibrary.org/spettacolo/comitato.htm> e M.T.IOVINELLI, La mémoire du spectacle: le muséès, les bibliothèques et les centres dedocumentation du psectacle en Italie, in Arts du spectacle: patrimoine et documentation,Société internationale des bibliothèques et musées des arts duspectacle, [Actes du] XXIIIe congrès international – Paris, 25-30septembre 2000, Paris, Bibliotheque nationale de France, 2002, pp.137-152.

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In ambito strettamente teatrale, del resto, esistono giàesempi importanti, come ad esempio il Touchstone ShakespeareProject61 della British Library, finalizzato allaidentificazione e alla catalogazione delle piùsignificative collezioni shakespeariane presenti nel RegnoUnito. Obiettivo del progetto «is to facilitate andencourage research in Shakespeare studies that will benefitboth the academic and the wider community»62. Grazie aglistrumenti di ricerca messi a punto da Thouchstone, èpossibile localizzare risorse rare e significative relativea Shakespeare, identificare produzioni shakespearianeattualmente in scena oppure interrogare un database dellerappresentazioni del passato, scoprire informazioni circaconferenze, convegni, eventi, mostre, lezioni, individuarecompagnie teatrali, associazioni e centri studio. È anchepossibile sottoporre delle domande agli specialisti dellaShakespeare Enquiry Service. Thouchstone è stato progettatopensando a svariate tipologie di utenti: ricercatori,insegnanti, studenti, appassionati, operatori dellospettacolo. Il database di Touchstone, inizialmenteincluderà tutte le collezioni delle istituzioni partner delprogetto; in una seconda fase verrà esteso ai cataloghi ditutte le collezioni britanniche così da poter funzionarecome “global resource” per gli studi shakespeariani.

Simile per concezione al precedente è il progetto HERLA,a cura della fondazione Mantova Capitale Europea delloSpettacolo, il cui obiettivo è l’inventariazione e laraccolta del materiale documentario relativo all’attivitàspettacolare patrocinata dai Gonzaga tra gli ultimi decennidel XV ed i primi decenni del XVII sec. Si tratta dimateriale disperso in archivi di tutta europa, unpatrimonio immenso e fondamentale per la documentazionedelle attività spettacolari rinascimentali e barocche.L’obiettivo finale del lavoro è proprio la realizzazione diun database informatico che consenta di individuarefacilmente tutte queste risorse ed accedere a schede

61 Touchstone. Co-operation and Parternship among UK Shakespeare Collections, coveralla URL:<http://www.touchstone.bham.ac.uk>

62 URL:<http://www.touchstone.bham.ac.uk/about.html>

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informative dettagliate relative ad ogni singolodocumento63.

Sempre in ambito inglese, oltre al già citato Thouchstone,possiamo ricordare il progetto Backstage, promosso dalleuniversità di Kent e Bristol, dal Theatre Museum edall’Institute for Learning and Research Technology (conl’appoggio concreto anche della British Library, dellaBodleian Library e di altri biblioteche universitarieinglesi). Il progetto, ormai praticamente giunto aconclusione, ha le seguenti caratteristiche64:

consente di accedere a circa quattrocento istituzioni,tra archivi, biblioteche e collezioni di altrotipo che conservano materiali di interesseteatrale;

annovera oltre 100.000 records relativi a documentiteatrali in possesso delle organizzazioni aderential progetto;

conta circa 1000 Collection Level records, vale a diredescrizioni dettagliate delle collezioni diinteresse teatrale di ciascuna istituzione..

Un altro progetto interessante è AusStage65, finalizzatoalla costruzione di un database in grado di fornire un

63 Per informazioni precise circa il progetto HERLA cfr.URL:<http://www.capitalespettacolo.it>. Dal sito è possibile effettuaresolo una ricerca parziale dell’archivio informatico realizzato daMantova Capitale Europea dello Spettacolo. L’archivio nella suainterezza (si prevede anche di raccogliere riproduzioni dei documentiprovenienti dai vari archivi) potrà essere consultato nella sede chela fondazione aprirà in fase avanzata dei lavori.

64 Riassumo quanto esposto da Claire HUDSON al XXIV CongressoInternazionale della SIBMAS, nel corso della sua relazione dal titoloBackstage. Discovering Performing Arts Resources. Cfr.URL:<http://www.backstage.ac.uk>.

65 Presentato da Richard Stone, presidente del PASIG (Performing ArtsSpecial Interest Group), AusStage «is a national online index to awide range of performing arts events in Australia» (R. STONE, AusStage:Recording performing arts events in Australia, paper distribuito in occasione delXXIV Convegno Internazionale della SIBMAS, 2-7 settembre 2002, p.[1]). Il progetto, nato in ambito universitario, è partito dall’ideadi realizzare un sostituto della rivista «ANZTR» («Australian and NewZealand Theatre Record»), pubblicata tra il 1987 e il 1996, cheraccoglieva mensilmente tutti i dati relativi agli eventi teatraliaustraliani. Il sito internet di AusStage si trova allaURL:<http://www.ausstage.edu.au>.

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indice degli avvenimenti spettacolari ed un catalogo dellerisorse teatrali presenti in Australia. In particolare, ilcatalogo on line (attualmente ancora in costruzione) èstato progettato sulla base di tre tipi fondamentali diinformazione: a. relativa agli archivi delle compagniedello spettacolo (categoria solitamente ignorata daicataloghi tradizionali); b. risorse circa lo spettacolopossedute da biblioteche, musei e archivi che siano giàstate descritte on line; c. link alle risorse dibiblioteche, archivi e musei che sono già presenti in rete.

In ambito francese un progetto importante, ancora incorso, è il Repertoire des arts du spectacle66, database on linedelle collezioni e delle risorse documentarie relative alteatro presenti in Francia (documenti scritti emanoscritti, materiali audiovisi e iconografici, oggettimuseali). L’obiettivo primario del Repertoire è,ovviamente, quello di identificare e localizzare le risorseper la storia dello spettacolo in Francia e renderlefacilmente accessibili grazie alle potenzialitàdell’informatica. Prima di qualsiasi progetto didigitalizzazione, si pensa sia innanzitutto necessariofornire ai ricercatori, ai professionsiti del teatro, maanche ai semplici appassionati, uno strumento di ricercaefficace per identificare facilmente i documenti di propriointeresse tra la variegata totalità della memoria delteatro francese (le collezioni interessano risorse relativealle più svariate forme spettacolari, dalla prosa al circo,dalla danza alle marionette, conservate da biblioteche,musei, archivi, teatri, conservatori, scuole, associazioni,compagnie, centri di ricerca). Il Repertoire des arts du spectaclerappresenta, oltre che un valido strumento di ricerca,anche un mezzo di collaborazione tra istituzioni comearchivi, biblioteche e musei, generalmente divise da metodidi lavoro differenti. In particolare, consente dicollaborare67:

66 Presentato al XXIV Congresso della SIBMAS (Roma, 2-7 settembre2002) da Christelle CAZAUX, archivista del Département des arts duspectacle de la Bibliothèque nationale de France, nel suo intervento LeRépertoire des arts du spectacle (RASP).

67 Per le seguenti considerazioni faccio riferimento a J. HUTHWOHL, “LeRépertoire des arts du spectacle” en France, in Arts du spectacle: patrimoine et

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ai fini di una più approfondita conoscenza delle collezioni: ilRépertoire può infatti essere uno strumento disupporto per l’analisi dei documenti,facilitandone innanzitutto l’identificazione e lostudio comparativo;

per una migliore conservazione dei documenti: «una collezionela cui esistenza è portata a conoscenza delpubblico è meno suscettibile di essere dimenticatae abbandonata a se stessa; scambiandosi le proprieesperienze, è più facile cercare insieme dellesoluzioni a problemi comuni, in particolare perquanto riguarda i documenti teatrali»68;

per una migliore ripartizione del lavoro: il Repertoire vuoleessere il centro nevralgico di una rete, fornire,cioè, anche l’orientamento verso altri strumentidi ricerca disponibili (siano essi on line,pubblicati a stampa, o consultabili solo in loco);

per valorizzare il patrimonio teatrale, da un latopromuovendolo grazie alla riproduzione digitaledei documenti più interessanti, dall’altrofavorendo l’organizzazione di mostre edesposizioni, grazie alla facilità di ricerca elocalizzazione di documenti e opere consentita dalRépertoire.

3.3.3) Musei teatrali e nuove tecnologieLe funzioni fondamentali che le istituzioni conservative

svolgono rispetto alla memoria del teatro sono (in base almodello tracciato nel primo paragrafo), da un lato, quelladi raccolta, conservazione e accesso ai documenti,dall’altro quella di divulgazione della cultura teatrale.Le nuove tecnologie offrono a tali istituzioni, ed inparticolare ai musei teatrali, opportunità per svolgere almeglio entrambe le funzioni.

In Italia, negli ultimi anni, si è assistito ad unvivace dibattito circa i rapporti tra beni culturali e lepotenzialità offerte dalle nuove tecnologie dellacomunicazione69. Assodato che una qualsiasi istituzionemuseale non può limitarsi ad assolvere compiti puramentedocumentation…, pp. 153-157.

68 Ibi, p. 154 (traduzione mia).

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conservativi, ma deve offrire ai propri utenti dei serviziche ottimizzino la fruizione del bene culturale, si ècominciato a guardare ai nuovi media come ad unastraordinaria occasione per le istituzioni culturali70.

Per i musei teatrali, in particolare, si tratta diun’occasione particolarmente importante. I musei delteatro, infatti, nel corso della loro storia hannoesercitato la loro funzione memoriale, da un lato,conservando il patrimonio teatrale, dall’altro offrendodelle presentazioni ‘statiche’ e incomplete (per carenze dispazio dovute e alla enorme quantità dei documenti e allaeffettiva ‘metratura’ dei musei teatrali) delle propriecollezioni, con conseguenza non sempre positive per quantoriguarda la divulgazione della cultura teatrale. Ladifficoltà è duplice: il semplice stoccaggio nei magazziniconserva ma non ridona vita ai documenti (quindi non vi èmemoria); le esposizioni sono incomplete e difficilmenteriescono a far parlare tra loro i documenti, manca spessoquella dinamica attiva in grado di dare vita alla memoriadel teatro, dinamica che consiste innanzitutto nellacapacità di attivare il lavoro interpretativo dell’utente.

Le nuove tecnologie offrono l’opportunità di ovviare adentrambe queste difficoltà71. Possiamo individuare,sintetizzando in modo estremo, quattro punti chiave:

1) soluzione del problema della carenza di spazi espositivi72. Lacreazione di collezioni digitali consentirebbe dieffettuare lo stoccaggio dei materiali nei

69 Si veda, ad esempio, P. GALLUZZI, VALENTINO (a cura di), I formati dellamemoria. Beni culturali e nuove tecnologie alle soglie del terzo millennio, Firenze,Giunti, 1997.

70 Cfr. S. MICELLI, P. LEGRENZI, A. MORETTI, Musei virtuali, internet e domanda dibeni culturali, in «Sistemi Intelligenti», X (1998), n. 2, pp. 245-267.

71 È stato inoltre provato che una adeguata presenza in rete producaun altrettanto adeguato aumento del numero di visitatori – cfr. P.GALLUZZI, Nuove tecnologie e funzione culturale dei musei, in GALLUZZI, VALENTINO (acura di), I formati della memoria… p. 20-22)

72 Un esempio di come le nuove tecnologie consentano di ovviare allamancanza di spazi espositivi, garantendo l’accesso ad unadocumentazione altrimenti rimasta sconosciuta, è il Museo virtuale delburattino e della marionetta. Il sito è dedicato al teatro di animazione econsente di accedere per la prima volta alla ricchissima collezione diburattini e marionette di proprietà della Scuola d’arte drammaticaPaolo Grassi di Milano (URL:<http://www.buma.it>).

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depositi (anche lontani), senza per questoprecludere agli utenti la possibilità di fruiredelle risorse conservate dal museo;

2) miglioramento della preservazione dei documenti73. Lapossibilità di consultare copie digitaliridurrebbe i rischi connessi all’eccessivoutilizzo dei documenti e consentirebbe diconservare questi ultimi alle più opportunecondizioni ‘climatiche’;

3) estensione e miglioramento dell’accesso ai documenti. L’utentesarebbe messo in condizione di accederedirettamente ai documenti che desidera,ricercandoli entro un database. La memoriadigitale consente poi di creare collegamenti trale risorse, mettere in relazione i documenti in un

73 Al XXIV Congresso della SIBMAS Maria Teresa Iovinelli - direttricedel Burcardo – (relazione dal titolo The Petrolini Collection. A Project ofMultimedia Archive) ha presentato il progetto di digitalizzazione dellacollezione, formata da un considerevole numero di documenti dei piùsvariati generi, che il famoso comico raccolse in prima persona nelcorso della sua carriera. Si tratta di circa 700 foto e numerosissimicontratti, locandine, manifesti, ritagli di giornale, dipinti,manoscritti delle opere, copioni, registrazioni audio e video,corrispondenza di vario genere, costumi, attrezzeria (la difficoltàmaggiore nell’elaborazione di un database di questo tipo starà dunquenel riuscire a costruire un sistema coerente ed efficace per le piùsvariate tipologie di documenti). Il lavoro di digitalizzazionerisulta compiuto, al momento, soltanto per quanto riguarda i documentibi-dimensionali dell’archivio Petrolini. Si sta invece ancorariflettendo su quali siano i modi migliori per digitalizzare oggetticome costumi e sculture, che necessiterebbero di essere guardati dapiù punti di vista (l’uso di brevi filmati potrebbe essere forse lasoluzione migliore per restituire un’idea di tridimensionalità). Unaltro passo importante sarà la digitalizzazione delle registrazioniaudio. La collezione Petrolini annovera anche una cinquantina didischi 78 giri: si tratta di materiale molto delicato, tra l’altrodifficilmente ascoltabile data la rarità dei “mangiadischi” in gradodi leggerli, che necessità di grandissima attenzione. Ladigitalizzazione, in questo caso particolare, potrebbe offrire lapossibilità di riprodurre in modo assolutamente fedele leregistrazioni originali, e renderle dunque allo stesso tempo fruibilidagli utenti senza che aumenti il rischio di deterioramento dei dischi78 giri. Si tratta dunque di un efficace esempio di come le nuovetecnologie, nell’atto stesso di rendere possibile la divulgazione deidocumenti teatrali, contribuiscono alla loro conservazione.

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modo impossibile sia livello archivistico sia alivello museale, con vantaggi indubbi e per laricerca scientifica e per la divulgazione dellamemoria del teatro74;

4) creazione di musei virtuali (si riveda quanto detto aproposito del progetto Theatron).

4. UN CASO D’ECCEZIONE: IL PROGETTO EUROLAB DEL PICCOLO TEATRO DIMILANO

Il sito web del Piccolo Teatro di Milano75 non tradisce,nella sua impostazione generale, le finalità paratestualitipiche dei siti web dei teatri. Tuttavia, dietro lafacciata, compare un progetto tanto articolato e tantovasto da apparire come un caso del tutto particolare almenoa livello europeo. Tale progetto si chiama Eurolab; natocon lo scopo primario di mettere a disposizione di tutti,via Internet, il patrimonio culturale del Piccolo Teatro(attraverso la costituzione di un archivio multimedialeformato da i documenti conservati negli archivi del teatro)vuole diventare anche un luogo di divulgazione dellacultura teatrale, di formazione, di reale valorizzazionedella memoria teatrale.

Vero e proprio ‘cuore’ dell’intero progetto Eurolab èl’Archivio Multimediale76. Dalla home page del sito del Piccolo,cliccando su Eurolab, si passa sostanzialmente da unadimensione che possiamo collocare nella “sfera (o, meglio,rete) dei teatri”, con finalità prevalentementeparatestuale, ad un sito che potremmo collocare nella “retedelle istituzioni conservative” (nella fattispecie: Archivi

74 «Internet will help us to extend the scope of the museum’sactivities, which will in turn attract a larger audience. Newtechnologies can be used to upgrade the work of theatre museum, tomake it more efficient, more accurate and much faster. I believe thatin this way the public will stop looking down on this kind ofistitutions, regarding them as “small, quiet and dusty places”» (K.RADULOVIC, Using New Technologies to Overcome the Problem of Museum Space, paperdistribuito in occasione del XXIV Congresso della SIBMAS, Roma, 2-7settembre 2002, p. [2]).

75 URL:<http.//www.piccoloteatro.org> 76 Cfr. URL:< http://lexon.piccoloteatromilano.it/piccolo/>.

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del Piccolo Teatro di Milano), con finalità diconservazione/accesso e divulgazione del patrimonioteatrale. L’archivio multimediale consente di accedere allediverse tipologie di documenti e materiali conservati negliarchivi del Piccolo Teatro quali articoli di giornale,partiture musicali, bozzetti di scena, costumi, appunti diregia, documenti autografi, materiale fotografico,locandine, programmi di sala, registrazioni audio e video.Avviato nel 1998 con contributo della Regione Lombardia, ilprocesso di digitalizzazione del patrimonio risponde adesigenze di diversa natura:

Rendere più facilmente accessibile l’interadocumentazione storica raccolta dal Piccolo Teatro.

Conservare e salvaguardare l’integrità deidocumenti originali.

Unificare in un archivio integrato differentitipologie di documenti.

Valorizzare e organizzare le informazioni e idocumenti77.

La ricerca può avvenire secondo due modalità, pensateper diverse tipologie di utenti: a. ricerca mirata («sirivolge a tutti coloro che vogliono recuperare informazionispecifiche su spettacoli, allestimenti, stagioni edartisti» 78); b. percorso guidato: pensato con finalità piùdivulgative, «si rivolge ad un navigatore che vuoleconoscere la storia del Piccolo attraverso 5 elementi-guida: spettacoli, stagioni, autori, Strehler, artisti» 79).Nel complesso, per ciascun spettacolo, sono in generedisponibili: una sinossi, appunti di regia, rassegnastampa, locandina, bozzetti, foto di scena, documenti audioe frammenti audiovisivi. È possibile interrogare anchesoltanto l’archivio fotografico, che attualmente contienequasi 10.000 immagini digitalizzate di prove, spettacoli,costumi, inserite in un database interrogabile per titolodello spettacolo, autore, regista, scenografo, costumista,

77 Dalla presentazione dell’Archivio del Piccolo Teatro allaURL:<http://lexon.piccoloteatromilano.it/piccolo/Archivio.htm>.

78 URL:< http://lexon.piccoloteatromilano.it/piccolo/Mirata.htm>.79 URL:<http://lexon.piccoloteatromilano.it/piccolo/Percorso.htm>

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interpreti e personaggi. L’utilità ai fini della ricerca èenorme: si può accedere liberamente, e velocemente, alladocumentazione fotografica degli spettacoli più importantiandati in scena al piccolo, effettuare confronti attraversoricerche ‘incrociate’80. In ‘cantiere’ è anche il progettocostumi, attraverso il quale è in fase di realizzazione unMuseo del Costume Teatrale, in cui oltre al figurino e allefoto di scena, sarà possibile vedere il costume ripreso a360°.

Se nel caso appena visto si passava, entrandonell’archivio multimediale attraverso la home del PiccoloTeatro, dalla “rete dei teatri” alla “rete delleistituzioni conservative”, dalla paratestualità allaconservazione/accesso, nel caso di Viaggio del Teatro 81(insostanza, una introduzione al teatro per i più piccoli) ilpassaggio è verso un sito realizzato con finalitàprevalentemente didattiche (e formative). In realtà il sito,realizzato da Eurolab in collaborazione col portalewww.tuttobimbi.it, nasce come supporto al Festival deiBambini, organizzato dal Piccolo Teatro tra il 20 novembree il 23 dicembre 2001, e dunque, da un certo punto divista, risulta essere anche un complesso strumentoparatestuale. Tuttavia, ancora attivo ad un anno dalla finedell’evento, e sempre posto in primo piano nella home delPiccolo, il sito appare oggi come uno strumento puramentedidattico, articolato in svariate sezioni pensate sia per ibambini e le loro famiglie, sia per gli insegnanti.

Tra gli altri, un esperimento molto interessante (chemeriterebbe una attenzione maggiore di quella che qui glipossiamo concedere) è il sito dedicato alle musiche discena scritte da Fiorenzo Carpi per La Tempesta diShakespeare messa in scena da Strehler nella stagione 1978-79. Si tratta di un progetto pilota per la digitalizzazionedell’archivio delle Musiche di Scena del Piccolo, un

80 Se, ad esempio, proviamo ad incrociare i termini “Strehler” e“Giardino dei Ciliegi”, vengono recuperate dal databse ben 117 fotodelle regie del Giardino firmate da Giorgio Strehler, in particolaredella famosissima versione del 1973-74. Le foto sono visibili inanteprima (formato icona), dopodiché, attraverso una ulterioreselezione, è possibile visualizzare i dati relativi allo spettacolo diriferimento ed una versione “tutto-schermo” dell’immagine selezionata.

81 URL:<http://www.viaggionelteatro.it>

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esempio concreto delle potenzialità dei nuovi media per ladocumentazione dello spettacolo:

È solo il primo passo di un percorso che siannuncia lungo e affascinante, e che si pone comeobiettivo non solo l’indispensabile riordino,catalogazione e archiviazione conservativa informato digitale del materiale storico, ma con unulteriore, ambizioso salto qualitativo, anche lacreazione di un contesto all’interno del quale lamusica possa diventare facilmente leggibile, nonsolo come fatto acustico o segno grafico, ma inprofondità , e più precisamente nei suoi valoripoetici, tecnici ed estetici legati all’operateatrale.82

4.1) Gli elementi del teatro. Attrezzi per capire la scenaA seguito di un lavoro iniziato nell’ottobre del 2000,

da settembre 2002 è on line Gli elementi del teatro. Attrezzi per capirela scena83, realizzato da Eurolab – Piccolo Teatro incollaborazione l’Università Cattolica di Milano84. Sitratta di un corso di ‘alfabetizzazione teatrale’incentrato sulla differenza comunicativa del teatro, poichéè proprio su tale differenza che il teatro, nell’attualecontesto dei media, fonda la propria insurrogabile identitànonché le ragioni stesse della sua esistenza. Se, da unaparte, il teatro è costretto oggi alla marginalità dai massmedia, se la sua ‘visibilità’ si riduce progressivamente,d’altro canto cresce sempre più la domanda di teatro, simoltiplicano gli spazi teatrali, gli ‘usi’ del teatro incontesti di disagio, come veicolo di scambio culturale,come strumento di formazione dei giovani e degli adulti85.Paradossalmente, dunque, nella società attuale

82 URL:<http://www.piccoloteatro.org/musiche>83 URL:<http://www.piccoloteatro.org/elementi>.84 Oltre allo scrivente, hanno collaborato alla ideazione e

realizzazione del lavoro (coordinato da Annamaria Cascetta): Pier Cesare Rivoltella, Roberta Carpani, Laura Peja, Francesco Marchesi, Ilaria Benini; per il Piccolo Teatro: Tommaso Colombo, Stella Casiraghi, Emanuela Caroccia.

85 Cfr. CASCETTA, Le prospettive del teatro, in Atlante del Novecento, Torino,UTET, 2002 (e in CASCETTA, PEJA, Elementi di drammaturgia…, pp. 89-94).

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sembra rinforzarsi la coscienza delle risorse di unaforma espressiva che affonda nelle istanze di fondoe nelle pulsioni originarie dell’individuo e dellacollettività. [Tuttavia] il teatro chiede anche un grande sforzodi rifondazione su basi nuove, rispetto a cui isistemi tradizionali consolidati non bastano più echiede a chi vi si accosta, anche solo comespettatore, un’alfabetizzazione, un apprendimentodel suo linguaggio, come ogni arte carica di storia,costruita con tecniche complesse, nonostantel’impatto forte e immediato della sua modalitàcomunicativa. Come il piacere della musica, dellapittura, della letteratura, del cinema cresceattraverso la consapevolezza del loro linguaggio edella loro storia, così cresce il piacere e lacoscienza del senso del teatro se ci si impadroniscedella sua grammatica.86

Elementi del teatro vuole, appunto, offrire strumenti utiliper capire come comunica il teatro, quali sono le suespecificità, quale è il senso profondo della teatralità.

Per questo si è pensato di organizzare i contenuti insei sezioni fondamentali. La prima (identità)87, di caratterefondativo, è la base teorica su cui l’intero progetto trovale proprie fondamenta. Vi si analizza la differenzacomunicativa del teatro attraverso tre percorsi:fenomenologico (forme della differenza teatrale), fondativo(teatro come luogo di relazione e rappresentazione),funzionale (differenza della comunicazione teatralerispetto a quella di altri specifici comunicativi, sottogli aspetti semiotico, sociologico, antropologico). Lealtre cinque sezioni sono dedicate agli elementifondamentali dello spettacolo teatrale: spazio, analizza ilsignificato dello spazio nel mondo culturale (spazio ecultura) e indaga i rapporti tra luogo teatrale e spazio

86 Dalla presentazione di Elementi del teatro…, scritta da A. CASCETTA(URL:<http://www.piccoloteatro.org/elementi/).

87 A cura di Pier Cesare Rivoltella (cfr., in proposito, ID., Ladifferenza comunicativa del teatro…).

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rappresentato; tempo, nelle quattro dimensioni che rendonopossibile l’evento teatrale (tempo della festa, tempo dellarappresentazione, tempo rappresentato e tempo delle prove);attore: se ne analizza il ruolo fondamentale attraverso trepercorsi: possibili concezioni di attore, il ‘lavoro’dell’attore, la formazione. Viene poi approfondita lafigura dello spettatore attraverso un percorso storico-teorico che punta a mettere in evidenza come l’incontrovivo tra l’attore e lo spettatore sia ciò che rende ilteatro insurrogabile da parte degli altri media; la sezionededicata al testo, spiega perché il testo teatrale non deveessere confuso con le parole pronunciate in scena eapprofondisce i linguaggi del testo spettacolare. Vi è poi,in aggiunta, una sezione schede, dedicata adapprofondimenti su registi, autori, attori e concettichiave più spesso presi in considerazione nelle sei sezioniprincipali.

Il sito è altamente flessibile; l’utente può scegliere,di volta in volta, percorsi di navigazione differenti, aseconda dei suoi interessi, delle sue esigenze e dei suoiobiettivi. Non ci si rivolge dunque esclusivamente ad untarget preciso, anche se certamente ad un fruitore dicultura medio-alta88. Ciascun utente può seguire il propriopersonale percorso di fruizione. In particolare: a. puòiniziare la navigazione a partire da una singola sezione(utente-browser); b. effetuare una ricerca diretta nel sito(utente-searcher); c. partire da un soggetto particolareapprofondito nella sezione aggiunta schede e da lì seguirei link che lo condurranno all’interno delle varie sezioni(si tratta di una modalità di fruizione ‘ibrida’, a metàtra la ricerca mirata e la navigazione); d. archiviare,attraverso l’apposita funzione mia cartella gli articoli chepiù lo interessano; e. consultare solo gli articoli nuovi oaggiornati.

Si è cercato di progettare l’intero lavoro tenendo contodelle peculiarità della rete e di sfruttarne al meglio

88 Nella fase di progettazione molto si è discusso su chi dovesseessere il nostro “utente modello”. In fase di scrittura ci si è resiperò davvero conto di come le potenzialità dell’ipertestoconsentissero di non pre-scrivere necessariamente un solo tipo difruizione.

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tutte le potenzialità. Innanzitutto è stato scelto unsoftware che consentisse di creare un sistema di immissionedati “aperto” ed estremamente flessibile, in grado diautostrutturarsi e di consentire ai vari redattoril’aggiornamento continuo delle pagine da postazioni remote.Ciò consente di realizzare un vero e proprio work in progress,potenzialmente infinito come infinite sono le aggiunte e imiglioramenti cui un testo può essere sottoposto: sipossono inserire in continuazione nuovi materiali (non solotesti, ma anche immagini, audio, video) correlare tra lororisorse, rimandare a contenuti interessanti presenti nelweb.

In secondo luogo, consci che Internet è anche unambiente di comunicazione interpersonale, si è pensato disfruttare al meglio questa potenzialità, e per ottenere unfeed-back continuo da parte degli utenti (è possibileinfatti inviare i propri commenti e osservazioni a ciascunredattore89) e per invogliare lo scambio di opinioni tragli utenti stessi. Ne consegue, dunque, la possibilità (chepoi è anche uno degli obiettivi primari del progetto) dicreare una sorta di comunità virtuale che graviti attorno alsito e che collabori al suo miglioramento e al suo continuoaggiornamento: ciascun utente può anche segnalarecongressi, mostre, lezioni, corsi, eventi legati al teatro,che possano contribuire alla continuazione “off-line”dell’esperienza formativa proposta, e che verrannovisualizzati nella agenda. Il sito funziona dunque come unvero e proprio ambiente di collaborazione aperto non soloai diversi redattori, ma anche, potenzialmente, a tutti gliutenti90.

Come già notato in uno dei paragrafi precedenti, la retepuò essere sfruttata anche come uno spazio disponibile perla comunità degli spettatori, può essere usata come unluogo di riflessione e di condivisione di interessi comuni.

89 Eventualmente pubblicabili, a discrezione del redattore, nellospazio “invia questo contributo ad un amico”, collocato in fondo adogni pagina.

90 Possiamo parlare di collaborazione anche per quanto riguarda lemolte interviste, realizzate con attori, registi, studiosi, fruibiliattraverso clip audiovideo, che in questo modo diventano, nelcomplesso, co-autori del lavoro.

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Internet potrebbe dunque aiutare, in questo modo, acementare quel senso di comunità che sta alla base stessadell’esperienza teatrale (fondata appunto sulla relazione).Elementi del teatro vuole essere soprattutto questo: un luogopropedeutico alla esperienza del teatro che passaattraverso la formazione di uno spettatore consapevole e(per usare le parole di Mario Apollonio) “responsabile”91.La specificità di un lavoro come Elementi del teatro consistenel volere divulgare (pur essendo legato strettamente ad unteatro particolare) un’idea di teatro, del Teatro. Non acaso si è scelto di segnalare in agenda solo eventi diapprofondimento sul teatro e non spettacoli teatrali legatiad una specifica istituzione. La funzione non si dividedunque tra paratestualità e divulgazione, bensì appartienealla dimensione più propria della “sfera dell’editoria”, edin particolare quella accademica: la riflessione critica ela didattica.

Si tratta di un fatto unico, per quanto mi risulta,almeno a livello europeo: si propone, a tutti gli effetti,un lavoro che ha una vita autonoma e che nonnecessariamente deve parlare di un preciso teatro, bensìvuole introdurre al Teatro, formare uno spettatore ideale.Ma i vantaggi sono reciproci, sia per l’università, cheattraverso la rete (e in uno dei suoi snodi principali perquanto riguarda il mondo teatrale) può divulgare presso unpubblico ampio le proprie riflessioni, sia per il PiccoloTeatro, che tra le maglie del proprio sito, ospita quelloche, nelle intenzioni, dovrebbe diventare un importantepunto di incontro per tutti coloro che si interessano diteatro, un luogo di raccolta di energie, di scambioproficuo di idee, di riflessione comune. Un luogo attivo,di vera memoria92.

91 Questo discorso ci riporta, inoltre, a quanto già detto inprecedenza circa il fatto che l’uso del web ai fini di divulgazionedella cultura teatrale può presentare dei risvolti positivi per leistituzioni teatrali: più vengono alimentate le competenze dellospettatore e, soprattutto, le sue hot cognitions, i significati profondiper cui va a teatro, più aumentano le possibilità che la domanda diteatro continui a salire.

92 Cfr. (anche per una breve ma densa riflessione sul concetto dimemoria) S. PETROSINO, La pratica della memoria, in «Comunicazioni Sociali»,V (1983), n. 4, pp. 5-13.

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OSSERVAZIONI CONCLUSIVE

Un documento teatrale, anche se prodotto con funzionetutt’altro che memoriale, può oggi essere oggetto diconoscenza storica (e quindi far parte della memoria del teatro) in quanto dei mezzi tecnici (i media appunto) ci hannotrasmesso (lungo il doppio asse spazio-temporale) delleforme simboliche fissate su supporti durevoli e facilmenteriproducibili93. Il modello di memoria teatrale qui proposto, non solo

crediamo possa essere funzionale ad una analisi dellamemoria del teatro in rete, ma vuole anche mettere inevidenza come lo status di “memoria del teatro”, così comelo status di “documento teatrale”, non sia mai qualitàintrinseca di un oggetto culturale; un documento è sempreil frutto di un riconoscimento da parte del ricercatore, senon di un vero e proprio giudizio di valore. Ora, il fattoche in questo intervento si sia parlato di memoria delteatro in relazione alla rete, significa averimplicitamente riconosciuto a certi siti web lo status didocumento teatrale. Se da un lato esiste una reteutilizzata come strumento (fondamentale crediamo) divalorizzazione di una memoria già esistente (siamo neldominio della rete delle istituzioni conservative, deicataloghi on line e degli archivi digitali del teatro),dall’altro esiste una rete che è, o può essere, memoria inquanto tale, per il suo potenziale valore documentario. Gliusi che il teatro fa del nuovo mezzo rispondono a finalitàper lo più ‘tradizionali’ (o al limite legate apotenzialità specifiche della rete – ad esempiocomunicazione e collaborazione); anch’essi allora, nondiversamente da come è stato per i ‘vecchi’ media,costituiranno la base della produzione di oggetti culturaliche noi possiamo riconoscere come documenti teatrali, econseguentemente intendere come parte della memoria delteatro. Forse i siti web dei teatri, pur se (proprioperché) prodotti con funzione paratestuale, non sono

93 Cfr. THOMPSON, The media and modernity…, pp. 32-41.

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documenti rilevanti dell’attività di quei precisi teatri?Le riviste on line non documentano forse l’attivitàteatrale della nostra epoca, e non sono esse stesse‘laboratori’ di cultura teatrale? La didattica del teatroon line, nel restituirci una memoria viva del teatropassato, non è in sé anche documento di un ‘fare culturateatrale’, oggi? Pensiamo inoltre ai numerosi forum chepossiamo trovare in rete; molti di essi, ad esempio, sonoun spazio disponibile dove spesso gli utenti-spettatoridiscutono di spettacoli ai quali hanno preso parte, direcente ma anche in passato. Forse non si tratta, in questocaso, di documenti fondamentali (quanto inediti edeccezionali) per la descrizione e l’analisi della prassiricettiva di uno spettacolo teatrale (tassello spessomancante, ed inevitabilemente sempre carente, in qualsiasiricostruzione storica)?Nei termini che abbiamo provato a specificare in questo

intervento la rete appare senza dubbio un potenzialestrumento di memoria del teatro. Una opportunità tuttavianon così scontata, poiché è il concetto stesso di memoriadigitale a porre alcuni seri problemi, cui vogliamo dedicaresolo qualche accenno conclusivo, ad evidenziarne ladimensione di questione aperta. Innanzitutto, limitatamente al nostro campo di interesse

e in relazione al concetto stesso di memoria, è necessariochiedersi: che fine farà la enorme mole di informazionipresenti in rete? chi preserverà, e come verrà preservata,la ‘documentazione teatrale’ che stiamo producendo inquesti anni attraverso i new media? Si tratta di domandeineludibili. Infatti, nonostante la vulgata credenza della‘eternità’ delle informazioni fissate su supportiinformatici, i documenti digitali sono in realtà soggetti afortissimi rischi di cancellazione, dovuti sia acaratteristiche proprie dei documenti stessi e dei supportidi fissazione, sia alla rapida evoluzione tecnologica cheaccompagna i nuovi media. Se, ad esempio, per preservare ilcontenuto di un libro bastava conservare il libro stesso,cioè il supporto, lo stesso non si può dire dei contenutifissati su ‘memorie digitali’. Un fiorente settore di studiin ambito biblioteconomico ed archivistico, dedicato allecosiddette digital libraries, da anni dedica sforzi enormi alla

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riflessione teorica nonché alla ricerca di soluzioniconcrete ai problemi di conservazione dei documentidigitali. Nonostante il persistere di posizioni spessonettamente divergenti, vi è comune accordo sul fatto chetali problemi non potranno essere risolti senza che entrinella coscienza comune un nuovo paradigma di preservazionenon più fondato prevalentemente sugli sforzi indirizzati amantenere nel tempo i supporti di memorizzazione, bensìfocalizzato sulla gestione dell’accesso nel tempoall’informazione, fissata su supporti che nel tempocambiano velocemente assieme all’ambiente hardware/softwareche ne permette l’utilizzo94.Si tratta di un fondamentale cambiamento culturale che,

in quanto tale, verrà ‘metabolizzato’ assai lentamente. Noncomprenderlo sin da ora, tuttavia, significa rischiareseriamente di perdere, un domani non certo remoto (qualcheanno), la gran parte del nostro patrimonio digitale, vale adire buona parte della produzione culturale della nostra

94 Cfr. C.H. DOLLAR, La memoria elettronica e la ridefinizione della preservazione, inT. GREGORY, MORELLI (a cura di), L’eclisse delle memorie, Roma-Bari, Laterza,1994, pp. 161-184. La bibliografia di riferimento circa le digital librariesè ormai ampissima ed in continuo aggiornamento. Per il momento, puntidi riferimento imprescindibili sono: W.Y. ARMS, Digital libraries, Cambridge-London, The MIT Press, 2000; BORGMAN, From Gutemberg to the Global…; inambito italiano si veda A. SALARELLI, A.M. TAMMARO, La biblioteca digitale,Milano, Editrice Bibliografica, 2000 e, a livello più divulgativo, F.METITIERI, R. RIDI, Biblioteche in rete. Istruzioni per l’uso, Roma-Bari, Laterza,2002; si veda inoltre il sito internet della Digital LibrariesFederation alla URL:<http://www.clir.org>. Più nello specifico, circa iproblemi di preservazione dei documenti digitali cfr. H. BESSER, Digitallongevity, in M. SITTS (a cura di), Handbook for Digital Projects: A Management Toolfor Preservation and Access, Andover (MA), Northeast Document ConservationCenter, 2000, pp. 155-166. Finalmente, per uno status quaestionis circa lestrategie e i modelli di preservazione delle risorse digitali si puòora far riferimento a M. GUERCIO, Archivistica e informatica. I documenti in ambientedigitale, Roma, Carocci, 2002.

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epoca95. Soprattutto significherebbe perdere, già oggi,l’occasione vera di una rete per la memoria del teatro.

95 Con questa affermazione non si vuole tuttavia dimenticare come, inrealtà, non possa esistere memoria che non sia fortemente, enecessariamente, intrisa di oblio. Su questo tema fondamentale cfr. G.BETTETINI (a cura di), Miti e mass media, Milano, Franco Angeli, 1990; ID.,Il segno dell’informatica, Milano, Bompiani, 1997; COLOMBO, Gli archivi imperfetti…;G. BETTETINI, F. COLOMBO, Eros, memoria, civiltà. Saggi sui media, Ancona-Milano,Costa & Nolan, 1999. In ambito più strettamente archivistico, si vedaI. ZANNI ROSIELLO, La trasmissione della memoria documentaria, in «Parole Chiave»(1995), pp. 93-108.

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