1

Toplumsal Bellek ve Belgesel İlişkisine Farklı Bir Örnek: Gece ve Sis

Batu Anadolu

GİRİŞ

Bellek kavramı ile belgesel sinema iç içe geçmiş kavramlardır. Bellek bir deneyimin bilinç

düzeyine çıkışını temsil ederken belgesel sinema bu konuda belleğe yardımcı olmaktadır. Bazen

insanı dünyanın başka bir yerine götüren bazen bizzat içinde bulunduğu topluma farklı bir

yönden bakmasını sağlayan belgesel sinema, insan belleğini sürekli aktif halde tutmayı

amaçlarlar.

Sinema ilk ortaya çıkışıyla birlikte toplumsal bir aktivite olmuştur. İlk dönemlerinde insanların

bir eğlence olarak gördükleri filmler aslında birer belge filmlerdi ve gerçeği yansıtıyorlardı. Bu

temele sahip olan belgesel sinema Melies’in öncülüğünde dünyaya sunulan kurmaca sinema

anlayışıyla birlikte hem ayrı bir dal olarak ilerleme hem de insanlara gerçeği yansıtma görevine

devam etme imkanını buldu. Toplumsal bir aktivite olan sinemanın içinde toplumsal belleğe

hitap eden belgesel filmler yüz yıla yakın bir süredir belleğimizi kurcalamakta ve

görmediğimiz; belki de görmek istemediğimiz gerçeklerle bizi yüz yüze bırakmaktadırlar.

Bu çalışma da toplumsal bellek ile toplumsal belgeseller arasındaki ilişkiyi incelemektedir.

Doğası gereği toplumsal olan sinema belki bugün evlerimize kadar girmiş ve bireysel bir

deneyim halini almış olsa da gerek filmlerin arkasında bulunan yapım ekibinin oluşturduğu bir

grubun varlığı, gerekse sinema deneyimi yaşayan milyarlarca insanın sinemayı toplum içindeki

sohbetlerde sinemayı ön planda tutmaları nedeniyle henüz kesin bir değişim geçirmemiştir. Bu

nedenle toplumsal belgesel ile toplumsal bellek arasındaki ilişki güçlü bir şekilde devam

etmektedir.

Alain Resnais’nin Gece ve Sis filmi dışarıdan bir Holokost belgeseli olarak görünse de aslında

belleğimizin en kurcalanmaması gereken yerlerine girmekte ve bir ayna görevi görmektedir.

Bugüne kadar sinemada başka insanları izleyen, belki içinde bulunduğu toplumda bile fark

etmediği ayrıntıları yakalayan bizlere daha da yakından bakma önerisini sunmaktadır. Öyle ki

daha önce belirlenmiş toplumsal bellek ve sinema bağlantılarını tersyüz etmek pahasına da olsa.

Bu çalışmanın ilk bölümünde bellek, toplumsal bellek, unutma ve Holokost kavramları

tanıtılmış, ikinci bölümdeyse toplumsal belgeselin özellikleri ile Gece ve Sis öncesi dönemdeki

Holokost belgeselleri ele alınmıştır.

2

Üçüncü bölüm Gece ve Sis belgeselini geniş bir biçimde ele alarak biçim – içerik analizi

içermektedir.

Dördüncü ve son bölümdeyse Gece ve Sis filminin toplumsal belgesel sinemada ve toplumsal

belleğin önemli bir unsuru olan “Hatırlama Figürleri”ni nasıl tersyüz ettiği konusu işlenmiştir.

BELLEK, UNUTMA VE HOLOKOST

Anımsama (hatırlama), kişinin belleğini bilinçli bir çaba sarf ederek kullanmasıyla geçmişin bir

parçası olan bir olay ya da nesnenin bilinç düzeyine çıkarılmasıdır (Cevizoğlu, 2005:109). Bu

anımsama yetisi de bellektir (Çeviker, 2009:13). Denilebilir ki bellek bilinç düzeyinde ulaşılan

bir yetidir. Doğal olarak bilinç düzeyinde ulaşılabileceği için geçmişte yaşanmış bir olayın göz

önüne getirilmesi ve somutlaştırılması söz konusudur.

Bellek kavramı tanımlanırken iki değişken ön plana çıkar: Bilginin bellekte ne kadar süre

tutulduğu ve bellekte tutulan ve hatırlanan şeyin niteliği. Süre başlığı altında bellek “depo

bellek” ve “anlık bellek” kısımlarına ayrılır. Depo bellekte uzun süreli hatıralar bozulmadan yer

alırken anlık bellekteki bilgilerimiz bozulmaya ve unutulmaya açıktır. Kısacası hayatımız için

çok önemli olan ve ona yön veren bilgi ve deneyimler depo bellekte yer alır.

Bellekte nitelik ön planda tutulursa üç çeşit bellek karşımıza çıkar: Kişisel, bilişsel ve anımsama

belleği. Kişisel bellek kişinin kendi deneyimlerinin oluşturulduğu bellektir ve kişi dış

deneyimlerin uzağında kendisiyle hesaplaşır. Bilişsel bellek ise dış deneyimlere açıktır ve

onunla şekillenir. Daha önce duyduğumuz bir cümleyi yeniden ve yarım şekilde duyduğumuzda

tamamlamak bu belleğin üründür. Alışkanlık belleği ise adına gönderme yapacak biçimde uzun

süre deneyimlenen şeylerin bilgisinin yer aldığı bellektir. Bilişsel belleğin aksine anlık

hatırlamalara değer uzun deneyimlere dayanır.

1. TOPLUMSAL BELLEK

Toplumsal bellek, 1920’li yıllarda Fransız sosyolog Maurice Halbwachs tarafından ortaya

atılmış bir kavramdır. Halbwachs bellek konusuna biyolojik ve nörolojik bakış açılarından değil

sosyolojik açıdan bakmıştır. Halbwachs’a göre bellek insanın sosyalizasyon sürecinde oluşur.

Bellek her zaman bir bireye aittir ama bu bellek toplumsal olarak belirlenir. Bu yüzden

“toplumsal bellek” mecazi bir ifade olarak algılanmamalıdır. Kuşkusuz toplumlara ait bir bellek

yoktur, ama toplumlar üyelerinin belleğini belirler (Assmann, 2001:40). Halbwachs’ın

kavramla birlikte ortaya attığı “sosyal çerçeve” terimi toplumsal bellek düşüncesini

3

güçlendirecek bir ifadedir. Buna göre insanın bireysel belleği dahi toplumsal olanla şekillenir.

Bireysel bellek, içinde bulunduğu toplumla bütünleşmedikçe yok olur ve unutma başlar.

Bireylerin belleği olduğu gibi toplumların da belleği vardır. Hatta bu konuyu bireylerin

bellekleri toplum tarafından şekillenir diyerek, toplum belleğini daha da ön plana çıkartabiliriz.

Çünkü insan toplumsal bir varlıktır, yaşadığımız çevre içinde oluşmuş bir belleğe sahibiz, eğer

toplumdan soyut yaşamıyorsak bunun tersini iddia etmek güçtür. Buna toplumun üyesi olarak

bireyin belleği, toplumun birer örneğidir de diyebiliriz (Ulupınar, 2008).

Toplumsal belleğin oluşması ve kalıcı olabilmesi için hatırlama figürleri denilen olguyla iç içe

olması gerekmektedir. Bu figürler üç özellik üzerinden daha ayrıntılı karakterize edilebilir:

zaman ve mekana bağlılık, bir gruba bağlılık ve kendine özgü bir süreç olarak yeniden

kurulabilme özelliği (Assmann, 2001:42).

Zaman ve mekana bağlılık, elde edilen deneyimin ait olduğu zaman ve mekanı temsil eder. Bu

zaman ve mekan kavramı toplumsal belleğe ait olan o deneyimin en önemli kodlarını teşkil

etmektedir. Bir döneme ve zamana aitlik o deneyimin ve onun oluşturduğu belleğin bir düzen

içerisinde yer almasını sağlar. Bu özelliğe örnek olarak bir futbol maçının oynandığı zaman ve

stadyum verilebilir. Maçın oynandığı dönem o dönemin diğer unsurları içerisinde hatırlanarak

ortak belleğe ulaşılmasını sağlarken stadyum o deneyimi cisimleştiren ve somut hale getiren bir

yer olarak karşımıza çıkar. İnsanların yıllar sonra bile o stadyuma girdiğinde geçmiş zaferlerin

anısıyla farklı bir hava aldığı söylenebilir.

Gruba bağlılık, o deneyimi yaşayan grubu özelleştirir. Böylece deneyimlerin aktarılması için de

bir kanal oluşturulmuş olur. Gruba aidiyet hissi, oluşan toplumsal belleğin korunması,

özelleştirilmesi ve yıllarca bireysel belleklerden sosyalizasyon süreci ile toplumsala varmasında

rol oynar. Buna örnek olarak bir maçı izleyen taraftar grubu verilebilir. O taraftar grubu takımla

ilgili olan bireysel belleklerini toplumsal belleğe oluştururlar. Maça tanıklık ederler ve aynı

duygular içerisinde izlerler. Böylece ortaya çıkan yeni bellek nesilden nesle aktarılacak bir anı

haline gelir.

Tarihin yeniden kurulması, oluşan toplumsal belleğin aktarımının her dönemde uğrayabileceği

değişiklikleri ifade eder. Buna göre geçmişte yaşanan deneyimlere farklı dönemlerde farklı

açılardan bakılabilir ve o deneyim dönüştürülebilir. Bu durum o toplumsal belleğin yok

olmasına neden olmaz fakat biçim değiştirmesine neden olabilir. Daha önce verdiğimiz

örnekten devam edersek geçmişte kazanılan bir maç büyük bir zafer olarak anılabilir fakat

günümüzde o maça farklı boyutlarla bakıldığında daha farklı bir resim karşımıza çıkabilir. O

dönemki futbol demode bulunarak o galibiyetin değeri düşürülebilirken aksine aynı skorla

4

alınmış yeni bir galibiyet o zaferi daha da yukarılara taşıyarak hem toplumsal belleğin

aktarımını güçlendirir hem de o deneyimi yeni bir boyuta taşıyarak yaşamasını sağlar.

2. UNUTMA

Canlı bir niteliği olan hafıza, bir iletişim ürünüdür ve bireyler, sadece toplumsal çerçevede yer

aldıkları ölçüde hatırlayabiliyorsa, bu iletişim durursa ya da iletişime geçilen kişi ya da

gruplarla olan bağ koparsa unutma ortaya çıkacaktır (Çeviker, 2009:22). “Gruptan kopan bağ”

terimini “bireyselleşme” ile açıklayabiliriz. “Bireyselleşme”; İkinci Dünya Savaşı sonrası ortaya

çıkan çift kutuplu dünya ve küreselleşme ile birlikte savaş döneminde yığınlar halinde mücadele

veren insanların aksine savaş sonrası bireylerin sahip oldukları hakların artırılarak koruma altına

alınmaları ile ön plana çıkmıştır. Halbwachs’ın daha önce değindiğimiz “toplumsal bellek

olmadan bireysel bellek kaybolur” düşüncesiyle paralel olarak “bireyselleşme” kavramıyla

birlikte bilgi kişiselleştirilmiştir. Bu durum bireyi ön plana çıkarmak ve özgür bırakmak gibi

olumlu yönlere sahip olmakla birlikte kişiyi hafızasız bırakarak etrafında olan bitene ilgi

duymayan, olayların geçmişle olan bağlarını kuramayarak onları anlamlandıramayan ve sonuç

olarak bütün bilgiyi anlık hafızaya atarak sonraki olayları takip eden bir döngüyü yaşayan

bireyler haline getirmesiyle eleştirilmiştir. Bazı araştırmacılar toplumun hafıza kaybına

uğratılarak bugünün egemenlerinin ihtiyacına uygun bir bellek imal edildiğini (Başkaya, 2009)

belirterek bu “unutma” nın sistematik olarak devlet tarafından uygulandığını; böylece bireylerin

hükümetlerden kaynaklanan sorunlara karşı geçmişle bir bağ kuramayarak pasifleşeceklerini

söylemişlerdir. Buna ek olarak liderler tarafından yönetilen “kapitalist modernite”nin kişilerin

toplumsal hafızasını yok ederek, geçmişinden soyutlayarak onu balık hafızalı yapmaya

çalıştığını çünkü bu durumda ortaya çıkacak yabancılaşmanın sömürüyü ortaya çıkaracağı

belirtilmiştir (Üçlü, 2010).

3. TOPLUMSAL BELLEK VE HOLOKOST

“Holokost” kelimesi 1933 – 1945 yılları arasında meydana gelen Yahudi soykırımını temsil

eden bir kelimedir. 1933 – 1939 yılları arası Avrupa’daki Yahudi toplumunun, Nazi Almanya’sı

tarafında toplama kamplarına konulması, 1939 – 1945 yılları arasındaysa toplama kampındaki

insanların zor şartlar altında çalıştırılması ve sistematik olarak öldürülmesi dönemlerini kapsar.

“Holokost”u toplumsal bellek içerisinde Halbwachs’ın hatırlama figürleri ile ele alabiliriz:

5

- Zaman ve mekana bağlılık: 1933 – 1945 yılları arasında Orta Avrupa’daki Nazi

toplama kampları bu bağlığı oluşturan etkenlerdir. Toplama kampları ile soykırım bağı

çok güçlü bir şekilde karşımıza çıkar. Neden – sonuç ilişkisini açıklayan bu durum

kampları somutlaştırarak “ölüm kampları”na dönüştürür. Günümüzde bile bu kampların

turistik olarak kullanılması ve insanların ibret alması amacıyla kullanımları, bu

kampların toplumsak bellekteki yerlerinin çok büyük olduğunu kanıtlamaktadır.

- Gruba bağlılık: Holokost ya da Yahudi soykırımı, “Avrupa’daki Yahudi toplulukların,

Orta Avrupa’da kurulan kamplarda katledilmesini” karşılar. Yahudi toplulukları, bu

kampta yaşadıkları deneyimleri geleceğe taşıyan grupturlar. Ortak din anlayışıyla

birleşen bu grup, olayı bireysel belleklerden çıkararak toplumsal belleğe taşımışlardır.

- Tarihin yeniden kurulması: Savaş sonrası Yahudi toplulukların yaşadıklarının ortaya

çıkmasıyla birlikte Holokost hem geleceği şekillendiren hem de kendisi şekillenen bir

süreç haline gelmiştir. Holokost zaman içerisinde bazı özellikleriyle ön plana çıkmış

fakat oluşan toplumsal belleğin gücüyle hiçbir zaman unutulmamıştır. İçerik değişimine

örnek olarak; kamplarda ölenler sadece Yahudiler değil Sintiler, Romanlar, Yenişler ve

diğer "Çingene" kabul edilen insanlar, Nazi aleyhtarı Almanlar, engelliler,

homoseksüeller, Yehova'nın Şahitleri, savaş tutsakları, Lehler ve diğer Slavlar da bu

katliamın kurbanları olmuşlardır. Fakat yıllarca ön plana çıkarılan topluluk Yahudiler

olmuşlardır. Elbette bu durumda ölen Yahudi insan sayısının çok olması da önemli bir

etkendir fakat Holokost yerine “Yahudi soykırımı” kavramının kullanılması da tarihsel

bilginin dönüşümüne bir örnek olarak verilebilir.

Holokost’un yeniden ele alınması konusunda sinema sanatı da etkili olmuştur. Yaşanan trajedi

sinema ve televizyonlarda birçok kurmaca ve belgesel filme konu olmuştur. Özellikle toplumsal

belgesel türünde eserler bu konuyu ele alırken, konuya yaklaşımlarda farklılıklar gözlenir. Bazı

yapımlar toplumsal belleği oluşturan faktörleri olduğu gibi aktarırken bazıları bu faktörleri

tersyüz etme yoluna giderek faklı anlamlar çıkarmışlardır. Özellikle “tarihin yeniden kurulması”

aşamasında farklı anlayışlar göze çarpmaktadır.

BELGESEL SİNEMA VE HOLOKOST: BELLEĞİN AYNASINI KENDİMİZE

ÇEVİRMEK

1. BELGESEL SİNEMADA TOPLUMSALLIK

6

Belgesel sinema, Türk Dil Kurumu’nun Sinema-TV terimleri sözlüğünde şöyle tanımlanır:

Gerçek yaşam olaylarının kendi çevresi ve oluş biçimi içinde ya da gerçeğe uygun bir biçimde

sonradan yapılma, dekor ve yer içinde işlenen (görüntülenen) ve genellikle belirli bir amacı

yansıtan film türüdür (Gündeş, 1998:19).

Özellikle tanımın son cümlesi belgesel sinema içerisinde bir tartışma konusudur. Filmleri çeken

yönetmenler ya da finanse eden yapımcılar elbette bir görüşe sahiptirler fakat bu görüşlerin bir

kurmaca filme yansıtılması doğal olarak kabul edilebilirken belgesel bir filme yansıtılması

şüpheyle karşılanabilir. Çünkü belgeselin ele aldığı konu itibariyle izleyiciye sübjektif ya da

objektif bakış açılarıyla sunulması mümkündür. Öykülü film izleyicisi, seyir anında

perdedekilerle ne kadar özdeşleşirse özdeşleşsin, gördüklerinin kurmaca olduğunun

bilincindedir ve daha sonra, anlatılanlarla arasında bir mesafe koyar. Oysa Belgesel film

izleyicisi gördüklerinin gerçekliğinden şüphe etmeksizin, bizzat tanık olmuşçasına onları yaşam

deneyimleri ve bilgileri arasına katar (Şefik, 1997:118). Kişinin belgesel film aracılığıyla yaşam

deneyimi ve bilgilerine eklediği yeni detaylar bir filmin parçası olmaktan çıkıp o kişinin kendi

hayatına ve başkalarının hayatına bakışını değiştirebilir. O halde bu zincirin en başında olan

yönetmenin de kendi yaptığı filme etki etmesi kaçınılmazdır.

Belgesel film, tür olarak 11’e ayrılır. Bunlar; haber, gezi, toplumsal, araştırma, bilimsel, tarih,

propaganda derleme, arkeoloji, spor belgeselleri ve mockumentary’dir (Kameraarkası, 2010).

Mockumentary’nin bir belgesel tür olup olmadığına dair tartışmalar vardır. Fakat burada dikkat

çeken nokta tüm belgesel türlerinin toplumsal belgesel ile olan bağıdır. Öncelikle belgeseller,

insanlara hitap ettikleri ve onların bilgi ve deneyimlerine yenilerini kattıkları için topluma

hizmet eden ürünlerdir. Toplumsal belgesel ise bu bağlılığı bir adım öne götürür.

Toplum yaşamı ve geleceğiyle ilgili sorunları tam bir sorumluluk bilinci içinde, yorum

yapmadan ortaya koyan belgesel film türüne toplumsal belgesel denir. Toplumsal davranışların,

eylemlerin ardındaki gerçekleri yasal sınırlar içerisinde araştırarak, bu araştırmanın sonuçlarını

belgelerle anlatma şeklidir. Yüzeysel veya bölgesel tepkiler konu olarak işlenirken, sanki bizim

de veya sizin de başınıza gelebilir şeklinde düşsel bir etki katılabilir (Gündeş, 1998:27).

2. JOHN GRIERSON VE KÜÇÜK MANİFESTO

Sinema alıcısıyla çekilen ilk filmleri belge film olarak kabul edebiliriz. Bu açıdan ilk gerçek

belgesel film Robert Flaherty’nin Nanook of The North (1919) filmi keşif yöntemli bir belgesel

olarak kabul edilir. Toplumsal belgesel kavramı ise İngiliz Belge Okulu ve onun kurucusu John

Grierson ile ortaya çıkar. Kendisini bir propagandacı olarak tanımlayan yönetmen filmleriyle

toplumsal yaşama bir biçim verilebileceğini öngörüyordu. Fakat bu propagandayı Nazi

7

Almanya’sı döneminin ünlü yönetmeni Leni Riefenstahl’ın yaptığı ile karıştırmamak gerekir.

Paul Rotha, sinemanın propaganda aracı olarak kullanılmasının nedenlerini şöyle sıralar:

1) Kitleler tarafından ortak paylaşıma uygun bir yapıya sahip olması,

2) Açıklama ve ifade yeterliliği açısından sahip olduğu basit güç nedeniyle ve sanatsal değerin

de kullanımı ile ikna edici ve inandırıcı nitelik yeterliliğinin bulunması,

3) Milyonlarca insana yönelik olarak tekrarlanan mekanikleşmiş niteliği ile belli bir zaman

sınırlaması olmadan sayısız şekilde insanlara ulaşabilmesidir (Rotha; 2000,40).

İlk iki paragraf sinemanın kitleler üzerindeki etkisine vurgu yapar ve hem Grierson hem de

Riefenstahl için ortak değerlerdir. Fakat iki yönetmen üçüncü paragrafta farklılık gösterirler:

Riefenstahl’ın filmleri tekrarlanan mekanikleşmiş niteliğe ek olarak belgesel film içerisindeki

karakterleri de mekanikleştirir ve tektipleştirir. Böylece iktidar ve ülke için insanın sadece bir

piyon olduğu, ancak diğerleriyle birleştiği zaman bir güç olabileceği vurgusunu yaparken

Grierson’ın yaptığı bireyleri ele alarak onların sorunlarını ön plana çıkarmak ve bunu filmi

izleyen kitleye yansıtarak bir çözüm arayışına girmektir. Alain Resnais de Grierson’a benzer

özellikte bir bakış açısına sahip olarak ilerleyen bölümde ele alınacaktır.

Grierson’ın belgesel sinema üzerine yarattığı “Küçük Manifesto” ile hem İngiliz Belge

Okulu’nun hem de toplumsal belgeselin ilkelerini belirlediğini söyleyebiliriz:

- Belgeseller, toplumu gözlemlemede yararlanabileceği yeterli teknik gereçle

donanmıştır. Toplumun gerçeklik sesini duyar ve toplumun gerçeklik resmini görür,

- Belgesel, toplum yaşamının ve bununla ilgili bilgilerin seçici ve yaratıcı bir toplamı ve

sunuşudur. Bu nedenle toplumun yaşamını sürdürmek için kullanılan bir sanat türüdür,

- Toplumun bireyleri (oyuncuları) ve onların davranışları, dış görünüşleri, iş yerleri ve

eğlence yerleri toplum gerçekliği anlamının rehberleridirler.

- Toplumun gerçekliğinden ele alınmış öyküler sosyal sonuçları ve anlamsızlıkları, en iyi

komediden, operadan ya da başka dramdan daha etkili bir biçimde yansıtır,

- Belgesel iletişim aracı olarak bütün kişisel radyo ve TV istasyonlarınca seslendiği

kitlenin yaşam düzeyini yükseltmek amacıyla kullanılmalıdır,

- Belgesel yapımcısı; özgür bir toplumun başlıca görevinin, inanç sisteminin

hammaddesinden kendi gerçeğini yaratmak zorunluluğu taşıdığına inanır (Grierson;

1968:345).

8

3. HOLOKOST İLE İLGİLİ İLK BELGESELLER (1945 – 1955)

Holokost ile ilgili ilk belgeseller savaşın sona erdiği yıl olan 1945 yılında gösterilmeye başlandı.

İlk dönem filmler ABD, Polonya, Fransa, Yugoslavya ve SSCB gibi savaştan yıkım ve zaferle

ayrılan ülkeler tarafından çekilmiştir. Bu belgesellerin ortak amacı olarak kamplarda meydana

gelen olayları tüm dünyanın bilgisine sunmaktır. Doğal olarak topluma hitap eden bu filmler bir

propaganda amacı gütmüşlerdir. İlk Holokost belgeseli olarak adlandırabileceğimiz Billy

Wilder’ın Death Mills’i ile David Miller’ın Seeds of Destiny filmleri, Amerikan Savaş

Departmanı’nın desteğiyle çekilmiş sonuç olarak yönetmenin görüşünden çok departmanın

görüşü filme yansıtılmıştır. Bu nedenlerle bu filmlerle ilgili yönetmenin ancak teknik

müdahaleleri tartışılabilir. İçerik olarak da kampları bütün acılarıyla yansıtan, gerçek arşiv

görüntüleri ile yeni oluşturulmuş dekorları bir arada veren derleme belgeseller olarak

bakılabilir. Müzik bu filmlerde önemli bir güç olarak kullanılmış ve izleyici üzerinde duygusal

bir etki oluşturmuştur. Death Mills filminin açılışında yer alan “Bu film Alman halkının

gerçeklerden haberdar olması için yapılmıştır.” ibaresinin de Alman halkının bu filmi izleyerek

olanlardan haberdar olmasını ve ülkeye giren müttefik güçlerinin insancıl davranışlarının

onların zihinlerine kazınmasını sağlamak amacıyla konulduğu söylenebilir. Bu belgesellerin

içerdiği arşiv görüntülerinin Nazi savaş suçlularının yargılandığı Nürnberg Mahkemeleri’nde de

kullanılmış olması, hem bu yargı sürecine hizmet amacı taşımalarını hem de dramatik etki

yaratarak alınan kararlara etki etmelerini sağlamışlardır.

GECE VE SİS FİLMİNİN İÇERİK ANALİZİ

Bu bölümde Alain Resnais’nin 1955 tarihli belgeseli Nuit et Brouillard (Gece ve Sis) filmi

yönetmen sineması, prodüksiyon, biçim – içerik ve film sonrası alınan tepkilerle incelenecektir.

1. YÖNETMEN HAKKINDA

1922 yılında Fransa’nın Vannes kentinde doğan Alain Resnais, 12. Yaş gününde babasının

kendisine aldığı 8mm’lik kamerayla ilk çekimlerini yaptı. Gençliğinde sürrealizm akımından ve

özellikle Andre Breton’dan etkilendi. 1939 yılında oyuncu olmak için gittiği Paris’te yönetmen

olmaya karar verdi. Sinemaya bir dizi kısa belgesel yaparak başladı. İlk belgesellerinde ünlü

sanatçıları çalışırken ekrana yansıttı. 1948 yılında yaptığı Van Gogh belgeseliyle dikkat çekti.

Daha sonra birer yıl arayla Gauguin ve Guernica belgeselleriyle bu ressam serisine devam etti.

Bu ilk dönem filmleri oldukça artistik ve gerçeği arayan, onu farklı şekillere sokan filmler

olarak kabul edildi. 1953’te Les Statues meurent aussi / Heykeller de Ölür (Status Also Die)

filmiyle Fransız kolonilerinde yok olan Afrika sanatlarını anlatarak ilk kez politik bir eser verdi.

9

Bu filminde özellikle 19. Yüzyıldaki emperyalist hareketlerin sonucu ortaya çıkan kolonileşme

ağır dille eleştirilirken bu anlatı 20. Yüzyılda siyahi insanların dünyadaki durumlarıyla paralel

verilir. Ana mesaj “aslında hiçbir şeyin değişmediği” ve “siyahların haklarının hala kendilerine

verilmediği ve beyaz insanlar tarafından farklı açılardan köle olarak kullanılmalarının devam

ettiği” belirtilerek toplumsal bellek açısından çarpıcı bir geçiş yapılır.

“Left Bank” Sinemacılar Okulu’nun politik felsefesine yakın duran Resnais, Yeni Dalga

akımının öncüsü olan ve politik olarak anarşizmi savunan Cahiers du Cinema üyelerine mesafeli

yaklaşmayı tercih etti. Politik olarak sol görüş kimlikli filmler yapan “Left Bank” grubu Yeni

Dalga’ya göre daha biçimci filmler yapıyor; plastik sanatlar ve edebiyata da filmlerinde

serbestçe yer veriyorlardı. Yönetmenin bu biçimciliği yaptığı belgesel filmlere de yansımıştır.

Yönetmen belgesel sinema içerisinde asıl başarısını toplumsal belgesel konusunda göstermiştir.

İlk belgeselleri daha çok sanatçılar ve onların eserleri üzerineyken sonraki iki belgeseli

(Heykeller de Ölür ile Gece ve Sis) çağımızın sorunlarını büyük bir cesaretle ele alan filmlerdir.

Öyle ki bu iki filmi de yönetmeni sansür mekanizmasıyla karşı karşıya getirir. Yönetmen bu

filmlerinde çağın sorunlarını ele alır ve Georges Sadoul’a göre “onda kesin bir çağdaşlık

duygusu vardır” (Dorsay, 2003:312). Filmlerinde sadece gözlem yapmaz, izleyiciye de mesaj

verir ve kendisini sorgulamaya yönlendirir. Bu sorgulama genelde siyasi bir propagandaya

dayanmaz, insanın kendi iç özellikleri ve vicdanı ile ilgilidir. Bir görüşün taraftarı değildir

sadece gerçeği yansıtır. Bu özelliği birçokları için onun belgesellerini değersiz kılmıştır.

Örneğin Gece ve Sis filmi Nazi toplama kamplarını ele almasına rağmen aslında bundan da öte

evrensel mesajlar vermektedir. Ele alınan konu Yahudi soykırımı değil insanın ne ölçüde

canavarlaşabileceği ile ilgilidir. Filmde Yahudi halkından çok çeşitli milletlerden kurbanlar da

ele alınır. Resnais daha sonra da bu filmin Yahudi soykırımından çok o dönem yaşanan

Fransa’nın Cezayir’e işgaline bir tepki olarak yapıldığını söyler (Schwartz, 2007). Filmde de

özellikle insanın geçmişe karşı olan unutkanlığı, belleksizliği ve acılara karşı kulak kapatması

işlenir. İnsanoğlunun geçmişinden ders almamış olmaması yönetmenin asıl derdi olarak

karşımıza çıkar.

2. PRODÜKSİYON

Film 1954 yılında yayınlanan ve Yahudilerin soykırımla ilgili gözlemlerine yer veren bir kitaba

dayanmaktadır. Bu kitaptan pasajlar bir sergide yer alır. Fransa’nın 2. Dünya Savaşı’nın

sonunda yeniden özgürlüğünü kazanmasının 10. Yılı olması dolayısıyla Henri Michel ve Olga

Wormser isimli tarihçiler bu kitabın bir film haline getirilmesini teklif ederler ve bu teklif

10

prodüktörler Anatole Dauman, Sammy Halfon ve Philippe Lifchitz tarafından kabul edilir. Filmi

yönetmesi için Alain Resnais’e teklif götürülür ama ilk seferde yönetmen bu teklifi kabul etmez.

Nedeni yönetmenin filmin hikayesini soykırıma ancak ilk elden tanık olmuş birinin

anlatabileceğine inanmasıdır.

Yönetmenin bu tercihine toplumsal bellek açısından bakarsak olumlu bir hareket olarak

nitelendirebiliriz. Gece ve Sis’in öncesinde yapılan holokost filmlerinin değil yönetmenin

kontrolü, ancak Ordu Departmanı’nın izniyle çekildiği düşünülürse yönetmen filmin gerçeği

yansıtması amacıyla kendi bakış açısını bile yeterli görmeyerek o deneyimi yaşamış biriyle

çalışmak istemiştir.

Bunun üzerine film ekibine savaş sırasında toplama kampında bulunmuş ve 1946’da bu

deneyimlerini kağıda dökmüş olan şair ve yazar Jean Cayrol dahil olur. Filmin adı öncelikle

“Resistance and Deportation” olarak belirlense de daha sonra Jean Cayrol’un “Gece ve sis

şiirleri” isimli eserinden esinlenilerek “Gece ve Sis” adında karar kılınır. Filmin isminin

Almanca tercümesi olan “Nacht und Nebel”ın Nazi Almanyası’nda farklı bir kullanımı vardır.

Hükümete muhalefet olan kişilerin bir gece evlerine baskın yapılır ve götürülen bu kişilerden bir

daha haber alınamazdı. Bu kişiler için “iz bırakmadan gece ve sisin içinde kayboldular.”

denirdi.

Filmin renkli ve çağdaş bölümleri Auschwitz ve Maïdanek toplama kamplarının kalıntılarında

çekilirken geçmişi anlatan siyah beyaz fotoğraflar ve videolar toplama kampları müzelerinden

derlenmiştir (Knaap, 2006:8). Yönetmen, askeri kaynaklardan elde edilebilecek materyali kabul

etmemiştir. Yönetmenin bu tercihinin, onun kendi anlatı tarzını oluşturmasına hizmet ettiği

söylenebilir. Resnais’nin kendine has anlatım tarzını ve biçimciliğini yansıtırken ordu tarafından

propaganda amaçlı kullanılmış görüntülerden uzak durmak istediği açık şekilde görülebilir.

3. FİLMİN BİÇİM-İÇERİK ANALİZİ

Film uçsuz bucaksız gibi görünen renkli tarla görüntüleriyle açılır. Her tarafta huzur vardır.

Kamera film boyunca olacağı gibi kaydırma tekniğiyle bu tarlalardan terk edilmiş bir toplama

kampına geçiş yapar. Kamera toplama kampının içine girmez, “Yurttaş Kane” filmini

hatırlatırcasına dikenli teller aşmaz, belli bir mesafeyi korur ve etrafında yürüyormuşçasına

ilerler. Sağa doğru kaydırılan kamera bir anda sola doğru uygun adım yürüyen Nazi askerlerinin

görüntüsüyle kesilir. Bu siyah-beyaz bir arşiv görüntüsüdür. Böylece filmin çekildiği zaman

11

(günümüz) ile geçmiş arasındaki zaman farkı da keskin bir şekilde belirtilmiş olur. Ağır

ilerleyen günümüz görüntüleri kampın şu anki terk edilmişliğine vurgu yaparken sürekli akan,

değişen arşiv görüntüleri savaşın dehşetine, sistematikliğine ve düşünmeye zaman

bırakılmamasına vurgu yapar. Arşiv görüntüleri video ile fotoğrafların arka arkaya

sıralamasından oluşur. Zaman zaman arşiv görüntüleri ile günümüz çekimleri arka arkaya

kurgulanarak iki dönem arasındaki tezatlık sürekli vurgulanır.

Film üç ana bölümden oluşur ve bu bölümlerin başlangıcı olarak üç ayrı yıl seçilmiştir: 1933,

1942, 1945. 1933 tarihinden itibaren Nazilerin yükselişini, toplama kamplarının nasıl inşa

edildiğini ve insanların buralara nasıl taşındıklarını görürüz. Yönetmen mümkün olduğunca

Yahudi kelimesini kullanmamaya özen gösterir. Kamplara getirilen insanların etnik

yapılarından çok milletlerine vurgu yapar. İnsanların Avrupa’nın birçok yerinden kamplara

taşındıkları belirtilir. Filmin bu bölümünde diğer soykırım filmlerinin aksine bir kampın nasıl

işletildiği, nasıl bir hiyerarşiye sahip olduğu ve kurbanların nasıl ortamlarda yaşamak zorunda

bırakıldığına geniş yer ayırılır. Kamplara ekonomik yaşam açısından nasıl bir önem bahşedildiği

ele alınır. Özellikle kampların merkezi konumlarına dikkat çekilerek dışarıda hayatın nasıl

normal akışıyla devam ettiği gösterilir. Kurbanlar ise bu görüntüye rağmen adeta “kapalı, farklı

bir evrende” yaşamaktadırlar.

İkinci bölüm, 1942 yılında Himmler’in kamp ziyaretiyle başlar. Himmler, kurbanların daha hızlı

yok edilmesini söyler. Daha önce zor şartlarda çalıştırılan, adeta ölmeleri beklenen kurbanların

farklı yollarla yok edilmesi ele alınır. Bunun sonucunda bir krematoryum maketi ile ölülerin

yakılarak yok edileceğini anlarız. Maketten gerçek ve terk edilmiş bir krematoryuma geçiş

yapılır. Bugün turistlerin fotoğrafını çektiği bu yerin ne büyük acılara yol açtığı sessiz bir

şekilde hissettirilir. Bir başka yok etme aracı olarak gaz odaları gösterilir. Ölülerin bile nasıl

ekonomik bir araç olarak kullanıldığı gösterilir: Saçlardan giysi, deriden kağıt, kemiklerden ise

gübre yapılmaya çalışılmıştır. Filmde cesetlerden sabun yapıldığı söylenmektedir fakat bu iddia

henüz kanıtlanamamıştır. Filmin senaryo yazarı toplama kamplarında kalan bir insan olduğu

için yönetmen bu konuyu sorgulama gerekliliğini hissetmemiş olması düşünülebilir.

Üçüncü bölüm 1945 yılıyla açılır. Kamplar ağzına kadar doludur ve artık buradaki insanlar

Almanya’daki fabrikalar için de iş gücü oluşturmuşlardır. Bu kısımda yönetmen bu büyük

firmaları ifşa eder: Siemens, Heinckel, Krupp vb. Fakat Nazilerin kaynakları tükenme

aşamasındadır ve bu derece büyük toplama kamplarını artık idare edememektedirler. Sonuçta

savaş kaybedilir ve müttefikler toplama kamplarına girerler. Savaş sonu mahkemelerde hiçbir

12

üst düzey yetkili sorumluluğunu kabul etmemekte ve diğerlerine suç atmaktadır. Yönetmen de

açık bir şekilde “O halde suçlu kim?” diye sorar.

Filmin son bölümünde tekrar günümüzde döneriz ve filmin ana mesajını duyarız: Savaş

uykudadır ama bir gözü daima açıktır. O dönem yargılananların bir kısmı bugün aramızdadır.

Daha da kötüsü onların yanına yenileri de eklenmektedir. Ve son olarak izleyici eleştirilir ve

uyarılır: Bütün bu olanları tek bir kez yaşandı diye unutur ve bugünkü acılara kulaklarımızı

tıkarsak tarihin tekerrür etmesine engel olamayız.

Filmde Michel Bouquet anlatıcı görevini üstlenmektedir. Yaşanan büyük felakete rağmen

Bouquet’in sesi film boyunca mekanik ve zaman zaman hafif melankoliktir. Acıya vurgu

yapmaktansa daha çok unutulmuşluğa dikkat çekmekte ve eleştirmektedir.

4. SANSÜR

Film, dönemin sansür kurulundan iki konuda uyarı almıştır. İlk olarak filmin kullandığı bir

kayıtta yer alan toplama kampındaki Fransız jandarmanın bulunduğu sahnenin kesilmesi

istenmiştir. Bu sahne savaş döneminde Vichy hükümetinin Yahudilerin toplanması ve kamplara

gönderilmesi konusunda Nazilere verdiği desteğin bir kanıtıdır. İkinci olaraksa filmin son

sahnelerinde yer alan ölü bedenlerin vinçle toplu mezarlara atılma sahnesi “fazla ağır”

bulunmuştur. Jandarma sahnesinin kaldırılmasını reddeden Alain Resnais bunun üzerine

filminin son 10 dakikasının kesilmesi tehdidiyle karşı karşıya kalır. Sonuç olarak Resnais

sahneyi çıkarmaz ama film üzerinde değişiklik yapar ve renklerle oynayarak Fransız

jandarmanın kimliğini gölgeler. Böylece filmin son 10 dakikasına dokunulmaz. Fransız

jandarma sahnesi filmin 2003 yılında çıkan DVD’sinde yeniden normal haliyle yer alır.

Filmin Cannes Film Festivali’nde gösterimi dönemin Fransa Alman Büyükelçiliği tarafından

engellenmiştir. Neden olarak Almanya’nın festivalde katılımcı olarak yer alan bir ülke

olmasından dolayı filmin saldırgan bulunmasıdır. İronik olarak film bir yıl sonra Berlin Film

Festivali’nde gösterilmiştir (Knaap, 2006:39).

Uygulanan ya da uygulanmaya çalışılan her sansür toplumsal belleğe vurulmak istenen bir

darbe olarak olarak ele alınabilir. İnsanların deneyimlediği, farklı millet ve kuşaklarla paylaştığı

bu olaylar özellikle hükümetler tarafından engellenmek istenmektedir. Konuya Fransa özelinden

bakarsak filmde Fransa’nın Naziler ile işbirliği yaptığı ima edilmekte ve arkasından verilen

arşiv görüntüleriyle bu işbirliğinin nelere yol açtığı gösterilmektedir. Bu ima, Fransa’nın o

dönemki Cezayir’in bağımsızlığına karşı giriştiği savaşa da sekte vurabilecek ve insanları

13

belleklerini tazelemelerine yönlendirecek bir harekete neden olabilirdi. Bu açıdan uygulanan

sansürün bir “devlet sansürü” olduğu rahatlıkla söylenebilir.

5. ELEŞTİRİLER

Film Fransa’da ilk yayınlandığında çok olumlu eleştiriler almıştır. Cahiers du Cinema yazarları

filmin renk kullanımını ve atmosferini Goya ve Kafka gibi sanatçıların eserleriyle

karşılaştırmışlardır.

Film döneminde içerik olarak oldukça vahşi ve sert bulunmuş fakat anlatım tarzı olarak bazı

gruplar tarafından fazla evrensel bulunmuştur. Örneğin film İsrail’de çok da sıcak

karşılanmamıştır. Bunun nedeni filmin Yahudi soykırımını ele alıyor görünmesine rağmen

aslında evrensel bir mesaj vermeye çalışmış olmasıdır. Bu durum Yahudilerin uğradığı

soykırımın geri planda tutulduğu algısına yol açmaktadır. Bu algıya ek olarak filmde Fransız

direnişçiler ve İspanyol cumhuriyetçilerinin yaşadıkları ele alınırken Yahudilerin kelime olarak

es geçilmesi konusunda da eleştiriler vardır (Leahy, 2003).

Bu eleştirilere filmin milyonlarca insanın etnik yapı – din gözetmeksizin öldürülmüş olması ve

yaşanan acı deneyimin sadece Yahudilere değil tüm insan ırkına mal olduğu gerçeğiyle cevap

verilebilir (Kendrick, 2003).

Filmle ilgili en sert eleştiri Robin Wood’dan gelmiştir. Wood, filmin izleyiciyle kurduğu

mesafeyi ve ona tanıdığı düşünme özgürlüğü ile birlikte bunun yarattığı bilinci övmektedir

(Wood, 2008:226). Fakat filmi sonuç aşamasındaki kederi ve çaresizliği nedeniyle eleştirmiştir.

“Sorumlu kim?” sorusunun cevapsız bırakılması nedeniyle de filmin kederli yapısının; insanı,

çözümsüzlüğe ve faşizme karşı teslim olmaya doğru sürüklediğini belirtmiştir (Wood, 2008:

227). Bu düşünceye cevap olarak Gece ve Sis filminin bir sanat aracı olarak yaşanan felaketler

ile günümüzde yaşanan felaketler arasında bir bağ kurma amacını güttüğünün ve hedef olarak

bütün insanları düşünmeye; gözlerini ve kulaklarını olan bitene açmaya yönlendirme yolunu

seçtiğini söyleyebiliriz. Kısacası Resnais’nin amacının “saldırmak” değil “kışkırtmak” olduğu

söylenebilir.

Film soykırımı ele alan ve daha çok Amerikan yapımı olan kurgusal dramaların aksine arşiv

görüntülerinin de etkileyiciliği ve fazla söze gerek bırakmaması nedeniyle çarpıcı bulunmuştur

(Wood, 2001:300).

14

“Gece ve Sis”, Jean Vigo Ödülleri’nde “En iyi kısa belgesel” ödülünü kazanmıştır. Bu ödül

daha önce ortak yönetmenlerle çektiği filmlerle ödüller kazanan Alain Resnais’in bireysel

olarak kazandığı ilk ödüldür. BAFTA Ödülleri’nde ise BM Ödülü’ne aday gösterilmiş fakat bu

ödülü yönetmenin diğer bir filmi alan “Hiroşima Sevgilim” filmi kazanmıştır. François Truffaut,

Night and Fog’u “gelmiş geçmiş en iyi film” olarak gördüğünü söyler.

TOPLUMSAL BELGESEL VE BELLEK AÇISINDAN GECE VE SİS

1. GECE VE SİS’İN TOPLUMSAL BELGESEL YAPISI

Alain Resnais filmin çekim aşamasındaki tercihleri ve ortaya çıkan eserle John Grierson’ın

“Küçük Manifesto”suna bağlı kalmış görünmektedir:

- Yönetmen toplumun gerçeklik sesini duymuş ve resmini görmüştür. Holokost sona

ermiş ama dünyadaki acılar ve soykırımlar bitmemiştir. Resnais de Cezayir’in yaşadığı işgaline

dikkat çekmek ve ülkesi Fransa’yı eleştirmek pahasına bu belgeseli yaratmış böylece bir taşla

iki kuş vurmuştur: Hem insanların belleksizleştirilmesi ve geçmişlerini unutmaları -

unutturulmaları hem de bugünkü olaylara gözlerini kapamaları eleştirilmiştir.

- Belgesel, bilgilerin seçici ve yaratıcı bir toplamıdır. Arşiv görüntüleri özenle

taranmış, metnin gerçeklere bağlı kalınmasına özen gösterilmiştir. Ortaya çıkan eserde

Resnais’in biçimciliği de filme “yaratıcı” bir ruh katmıştır. Geçmiş ve günümüz

çekimleri arka arkaya sunularak aradan geçen süreçte oluşan olumsuzluklar

irdelenmiştir.

- Toplumun bireyleri, mekanları olduğu gibi verilmiştir. Bu durumda ordu

kaynakları kullanılmadan ele alınan arşiv görüntüleri gerçeğin bir kurgusunun karşımıza

çıkmamasını sağlamıştır. Bize saf gerçekliği sunan Resnais ayrıca toplama kamplarına

olaylardan yıllar sonra giderek ve orada çekim yaparak gerçek mekanı tekrar sunmuş

böylece aradaki tezatlığa vurgu

yapmıştır.

- Toplumun gerçekliğinden alınmış öykü (Holokost) sosyal sonuçları ve

anlamsızlıkları ile verilmiştir. Kampların ekonomik ve sosyal boyutları irdelenmiş,

insanın kendisine yabancılaşarak uyguladığı bu vahşet, insanın kendisini sorgulamasını

sağlayacak şekilde mesafeli verilmiştir.

15

- Film, kitlenin yaşam düzeyini yükseltmeyi amaçlar. Bir toplumun ilerlemesi

için geçmişinden ders alması şarttır çünkü her yeni ya da tekrarlanan problemde o

soruna kulak tıkamak, o toplumun yerinde sayması hatta geriye gitmesiyle sonuçlanır.

- Yönetmen inanç sisteminin hammaddesinden kendi gerçeğini yaratmıştır.

Yönetmen, olaylara karşı objektifliğini koruyarak gerçeği olduğu gibi vermiş olsa da

verdiği mesajlarla kendi bakış açısını bir ayna gibi kullanmıştır. Bu ayna karşısında

kendimizi eleştirmemiz ve sorgulamamız gerekmektedir.

Sonuç olarak Resnais’nin filmi derleme görüntüler de içerse de bir toplumsal belgesel olarak

karşımıza çıkmaktadır. Grierson’ın propaganda anlayışına da uygun ilerleyen film, insanları etki

altına almak ve baskıcı olmaktan çok Resnais ile senaryo yazarı Jean Cayrol’un izleyiciyi

uzaklaştırmak ve analitik özgürlük vermek için mümkün olan her şeyi yaptıkları bir yapıya

sahiptir (Wood, 2008:225).

2. HATIRLAMA FİGÜRLERİ’NİN GECE VE SİS FİLMİNDE YER ALIŞI

Maurice Walbachs tarafından oluşturulan hatırlama figürleri, bir toplumsal belgesel olan ve

toplumsal bellek konusunu işleyen Gece ve Sis filminde farklı şekillerde karşımıza çıkar.

Yönetmenin evrensellik anlayışı ile oluşturduğu eserde daha önce bahsettiğimiz Holokost’a ait

hatırlama figürleri yapıbozumuna uğratılır.

Hatırlama figürlerinden ilki olan zaman ve mekana bağlılık yönetmenin bakış açısıyla

değiştirilir. Çünkü yönetmene göre Holokost’a benzer felaketler sürekli ve her yerde yaşanmaya

devam etmektedir. Filmde gördüğümüz zaman / mekan anlayışı ile verilmek istenen mesaj

arasında farklılık vardır. Görüntüler 1933 -1945 arasında bir zamanı içerirken aslında bu

felaketler bugün de yaşanmaktadır. (Yönetmen, Cezayir’de yaşananları işaret etmiştir. Olaylar

toplama kamplarında yaşamış görünmektedir ama toplama kampları bugün turistik yerler halini

almıştır. Oysa ki felaketler başka yerlerde yaşanmaya devam etmektedir.

Figürlerden ikincisi olan gruba bağlılık belki de en sert değişikliği yaşayan figürdür.

Holokost’un odak noktası olarak genelde Yahudiler verilirken filmde Yahudi kelimesi sadece

bir kez ve üzerine vurgu yapılmadan sunulur. Filmde kurban sayısı 9 milyon olarak verilir

halbuki savaşta ölen Yahudi sayısı 6 milyondur. Yönetmen böylece diğer kurbanlara da dikkat

çeker ve kişileri dini ya da etnik yapılarıyla değil milletleriyle anmayı tercih etmiştir.

16

Üçüncü figür olan “tarihin yeniden kurulması” konusunda yönetmen sinema sanatının

inceliklerinden faydalanır. Geçmiş ile moderni arka arkaya kurgulayan yönetmen soykırımın

artık filmlerden hatırlandığını ve insanların duyarsızlaştığını ifade eder. Holokost, ders

çıkarılacak bir deneyimden çıkmış ve unutulmaya hazır bir popüler kültür ürünü haline

gelmiştir. Bu durum da hükümetlerin yeni felaketlere girişmelerine katkıda bulunur çünkü

onlardan hesap sorması gereken kitleler belleksiz hale gelmektedirler.

SONUÇ

Bellek, Eski Roma ve Yunan uygarlıklarından bu yana araştırılmış, hakkında çeşitli görüşlerde

bulunulmuş bir kavramdır. Nörolojik ve beyin fizyolojisi açısından da incelenen belleğe farklı

bakışlardan birini de Henri Bergson ortaya koymuştur. Bellek konusunu felsefenin içinde

inceleyen ve onu “Ruh – Beden düalizmi” anlayışı içerisinde yani; düşüncenin artık bedenin

eseri olmadığı savıyla ele alan Bergson’a karşı öğrencisi Maurice Halbwachs farklı bir sistem

geliştirmiştir. Halbwachs’a göre bellek, nörolojij ve beyin fizyolojisi açısından değil sosyal

çerçeve ve toplumsallık açısından incelenebilir. Çünkü Halbwachs’a göre toplumsallık

olmadıkça kişiler kendi bilinçlerini geliştiremezler ve unutmaya mahkum olurlar. Bu bakış

açısıyla “hatırlama figürleri” kavramını ortaya atan Halbwachs’a göre hatırlamayı sağlayan

faktörler zaman / mekan bağlılığı, gruba bağlılık ve tarihin yeniden kurulmasıdır.

19. yüzyıl sonlarında modern bir eğlence olarak ortaya çıkan sinema da ilk dönemlerinden

itibaren toplumsal bir eğlence halini alır. Salonlarda birçok insanı bir araya getiren sinema,

toplumsal yaşamın da önemli bir parçası haline gelir. Melies’in kurmaca anlayışını sinemaya

getirmesiyle sinema sanatı kurmaca ve belgesel filmler olarak ikiye ayrılırlar. Belgesel filmler;

halkı bilinçlendirme, gerçekleri sunma ya da onları dekorlarla yeniden canlandırma amacını

güderek kişinin dünyayı tanımasına, gerçekleri öğrenmesine ve çevresini anlamlandırarak bir

hafıza edinmesine katkıda bulunurlar. Oluşan bu hafızada toplumsal belgesel türü önemli bir rol

oynar. Belgesel sinemanın bir tür olarak yerleşmeye başladığı 1920’lerin sonunda kurulan

İngiliz Belge Okulu ile belgesel sinema, toplumsal belgesel koluyla bir “propaganda” amacı

güder. Bu sistemin başını çeken John Grierson, oluşturduğu Küçük Manifesto’yla belgesel

sinemanın amacının; gerçekleri sunmak, böylece toplumun bugünü ve geçmişini daha iyi

anlayarak geleceğe doğru daha da gelişmiş ve ilerlemiş olmasını sağlamak olarak ilan etmiştir.

İngiliz Belge Okulu’nun ilk eserlerini verdiği bu dönemlerde Orta Avrupa’da faşizm rüzgarları

esmektedir. Almanya’da Nasyonal Sosyalist Parti’nin başa geçmesi ve Versay Antlaşması’nın

17

iptali ile birlikte özellikle Yahudi halkına karşı bir tavır başlar. Bu dönemde damgalanan

Yahudiler, 2. Dünya Savaşı’nın patlak vermesiyle birlikte inşa edilen toplama kamplarına

gönderilirler. Din, ırk, millet gözetmeksizin zor koşullar altında yaşamaya zorlanan bu insanlar

büyük acılar çekmişlerdir. Savaşın sonlanmasıyla derecesi ve dehşeti daha da

anlamlandırılabilen bu felaket doğal olarak sinemanın da konusu olmuştur. Özellikle görevi

gerçekleri sunmak olan belgesel sinema, savaş sonrası ilk dönemlerde propaganda amaçlı

belgeseller üretmişlerdir. Grierson’ın propaganda amacından uzak olan bu belgeseller;

Amerikan Savaş Departmanı’nın katkılarıyla o dönem Nürnberg’de toplanan savaş suçları

mahkemesine delil olarak sunulmuşlardır.

Savaşın sona ermesinden 10 yıl sonra Alain Resnais tarafından yönetilen Gece ve Sis belgeseli

ise hem toplumsal belgesel özelliklerini içererek hem de hatırlama figürlerini tersyüz edip

aynayı bize çevirerek farklı ve özgün bir belgesele imza atar. Filminde toplama kampı arşiv

görüntüleri ile yeni görüntüleri bir arada veren Resnais, insanların belleksiz hale gelmeleri

dışında değişen hiçbir şey olmadığını vurgularken “suçlu kim?” sorusuyla aslında bütün

insanlığa seslenir ve İkinci Dünya Savaşı dışında bir zaman ve mekan oluşturur.. Filmde de bu

yönde ilerleyerek Yahudi toplumuna vurgu yapmak yerine milletlere vurgu yapar. Böylece

Halbwachs’ın toplumsal bellek oluşturma figürlerinden biri olan “gruba bağlılık” başlığı altında

tüm insanlığı ele alır. Filmin çekildiği dönem Cezayir’de yaşanan insanlık dışı faaliyetler de

toplama kamplarında yaşanan acıyla asıl anlatılmak istenendir. Böylece yönetmen tarihi yeniden

kurarak savaşın bir gözünün hep açık olduğunu vurgular. Toplumsal belgesel açısından da film;

Grierson’ın manifestosuna bağlı kalarak gerçeği gösteren ve modern görüntülerle gerçeğin

dekorunu inşa etmek yerine bizzat sunan, sorunlara dikkat çekerek daha iyi bir yaşam için

toplumsal hafızamıza yönelmemiz gerektiğini söyleyen ve insanı bilgiye boğmadan

düşündürmek için analitik özgürlük tanıyan, araya mesafe koyan bir eserdir.

Gece ve Sis’ten 50 yıl sonra bugüne baktığımızda ise gerek bellek gerekse belgesel sinema

çeşitli sorunlar içerisindedir. Daha önce belirttiğimiz kültürel modernite ile birlikte toplumun

kontrol altında tutulması toplumsal belleğin yok oluşuna neden olmaktadır. Medyanın gücü ile

birlikte bilgi özgür bırakılıyor gibi görünmesine rağmen aslında bir bilgi kirliliği oluşmaktadır.

Görsel medyanın güçlenmesi ve sürekli gerçekleşen bilgi akışı ile birlikte olaylara karşı

duyarsızlık artmakta, güncele dair olan bilgimiz sürekli değişerek eskiyen bilgiler hafızamızdan

daha kolay silinmektedir. Bu duruma ne yazık ki belgesel sinema da ayak uydurmuştur.

İzlediğimiz çoğu belgesel ya kurmaca sahneler içermekte ya da direkt “konuşan kafalar”

dediğimiz uzman bilgisine dayandırılarak gerçek yerine kurgulanmış bir gerçek sunulmaktadır.

18

Bu durum hiç olmadığı kadar gerçekten uzaklaşmamıza ve hatta izlediğimizi gerçek olarak

düşünüp detaylı bir araştırma yapmamamıza neden olmaktadır. Görüntü artık üzerinde oynanan,

değiştirilen bir imge haline gelmiştir.

Gece ve Sis gibi topluma görüntülerle gerçeği sunan ve ona düşünme alanı yaratan belgesellerin

çoğalması özellikle yaşadığımız 21. Yüzyılda çok önemli bir rol oynayabilir. Bunun için

yapılması gerekenleri şöyle sıralayabiliriz:

- Yönetmenlere yeterli özgürlük alanı tanımak,

- Bilgilere kaynağından ulaşabilmek ve gerçek bilgiye giden yolun önündeki engelleri

kaldırmak,

- Kamu yararına yapılacak yayın ve sinema eserlerine daha geniş süre ayırmak ve bu

yayın ve filmlere destek vermek,

- Bilginin toplumlara sunuluşunda “eğlendirme” amacından çok “bilgilendirme” amacını

gütmek,

- Toplumlarda farklı bakış açıları yaratabilmek için insanları farklı ve karşıt okumalara

yönlendirebilecek eğitimler vermek.

Söylediklerimiz ne kadar ütopik gelirse gelsin özellikle çağımızda oluşan bilgi kirliliğine karşı

yapılması gereken şey “hareket alanı sağlamak” ve her türlü bilgiye karşı “anlayış

geliştirmek”tir.

Resnais, 50 yıl önce verdiği bir röportajında “En sonunda insanın istediği filmi yapamadığını

iyice anladım.” demiştir. (Birsel, 1968: 480) Bugün sinemaya baktığımızda değişen bir şey

yoktur. Fakat sinemanın da hiç olmadığı kadar değişime ihtiyacı vardır. Bilgi kirliliği içerisinde

toplumsal belgesel çok önemli bir rol üstlenmelidir. 21. Yüzyılda insanın gerçekleri anlaması,

yorumlaması ve tepki verebilmesi için yavaş yavaş kaybettiği o belleğine ihtiyacı vardır. Bunun

gerçekleşmesinde toplumsal belgeseller ve Alain Resnais gibi farklı bakış açıları büyük rol

oynayacaklardır.

KAYNAKÇA

BAŞKAYA, Fikret; “Neden Resmi Tarih?”, İnternet Adresi:

http://bianet.org/bianet/biamag/115476-neden-resmi-tarih . Erişim Tarihi: 27.06.2009.

BİRSEL, Salah; (1968), “Alain Resnais / İnsan İstediği Filmi Yapamaz”, Türk Dili Aylık Dil

ve Edebiyat Dergisi 196 Sinema Özel Sayısı , İstanbul, ss. 480.

19

CEVİZOĞLU, Ahmet, (2005), Felsefe Sözlüğü, Paradigma Yayınları, İstanbul, 2005, ss.109.

ÇEVİKER, Lale, (2009), Şiddet ve Toplumsal Hafıza, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler

Enstitüsü Kamu Yönetimi ve Siyaset Bilimi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2009,

ss. 13.

ÇÖLAŞAN, Hayri; “Belgesel Çeşitleri”, İnternet Adresi:

http://www.kameraarkasi.org/belgesel/cesitleri.html . Erişim Tarihi: 201.

GÜNDEŞ, Simten; (1998), Belgesel Filmin Yapısal Gelişimi ve Türkiye’ye Yansıması, Alfa

Yayınları, İstanbul, ss. 19 - 27

GÜNGÖR, Şefik; (1997), “Belgesel Sinemanın İşlevi”, Belgesel Sinema Üzerine, Belgesel

Sinemacılar Birliği Birinci Ulusal Konferans Bildirileri, Belgesel Sinemacılar Birliği

Yayınları, İstanbul, ss. 118.

KENDRICK, James; “Night and Fog”, İnternet Adresi:

http://www.qnetwork.com/index.php?page=review&id=1179 . Erişim Tarihi:

LEAHY, James; “Nuit et brouillard”, İnternet Adresi:

http://www.sensesofcinema.com/2003/cteq/nuit_et_brouillard/#3 . Erişim Tarihi: 01.05.2003

MONACO, James; (2001), “Bir Film Nasıl Okunur?”, Oğlak Yayınları, İstanbul, ss. 300

ROTHA, Paul; (2000), Belgesel Sinema, İzdüşüm Yayınları, İstanbul, s. 40.

SCHWARTZ, Dennis; “Still Remains Timely”,İnternet

Adresi:http://homepages.sover.net/~ozus/nightandfog.htm . Erişim Tarihi: 22.07.2007

ULUPINAR, Ercan Cihan; “1915 Olayları, Toplumsal Bellek ve Belgesel Sinema”, İnternet

Adresi: http://www.eraren.org/index.php?Lisan=tr&Page=DergiIcerik&IcerikNo=576 . Erişim

Tarihi: 2008

ÜÇLÜ, Mehmet sait; “Kapitalist Modernite: Derinleşen yabancılaşma, yaygınlaşan kimlik

bunalımı-(2)”, İnternet Adresi: http://www.sosyalistforum.net/kapitalizm-ve-devlet/40157-

kapitalist-modernite.html . Erişim Tarihi: 17.06.2010

VAN DER KNAAP, Ewout; (2006), “Uncovering the Holocaust: The International

Reception of Night and Fog”, Wallflower Press, New York, ss. 8 – 39

WOOD, Robin; (2008), “Sinema / Faşizm”, Sinemasal Yazılar – 1, Sinema, İdeoloji, Politika,

Nirengikitap, İstanbul, ss. 225 – 227