Prefl 39 000 Lei

Thierry de Duve: Sfîrøitul modelului Bauhaus • Trebuie sæ

rezistæm! – interviu cu Paul Virilio • Geert Lovink: Cultura

media în epoca noii economii • Claude Karnoouh: Adio Gutenberg

• Cælin Dan: Fuziunea elasticæ (modificæri ontologice în

contextul televiziunii interactive) • Hannes Böhringer: Nimic

deosebit • Ileana Pintilie: Acflionismul în România în anii ’80

No 3 iun ie 2000 , rev i s t æ de a r t æ con tempo ranæ , C l u j , R omân i a

¥rr ee vv ii ss tt ææ dd ee aa rr tt ææ cc oo nn tt ee mm pp oo rr aa nn ææ

CC ll uu jj ,, RR oommââ nn ii aa No 3 iunie‘00

S u m a rEditorial 3 Sælbæticia domesticæ. Mediul øi arta astæzi

Symposion 4 Thierry de Duve: Sfîrøitul modelului Bauhaus

Dialog 8 Trebuie sæ rezistæm! • Interviu cu Paul Virilio realizat de J. A. Tillmann øi M. A. Monori

Medii 13 ADILKNO: Extramedialul

16 Bogdan Achimescu: Neobabel

17 Tillman J.A.: Inter-media secfliuni prin universul media

19 Zoltán Sebõk: Epoca viruøilor

21 Cristian Pralea: O introducere în Cyberpunk

23 Geert Lovink: Cultura media în epoca noii economii

27 Claude Karnoouh: Adio Gutenberg

28 Cælin Dan: Fuziunea elasticæ (modificæri ontologice în contextul televiziunii interactive)

31 Ciprian Mihali: Anti-Odiseea (sau în chip rizomatic locuieøte omul)

32 Vilém Flusser: Imaginile noastre

33 László Beke: Descoperiri øtiinflifice, invenflii tehnice øi inovaflii artistice maghiare.

Îndrumar la expoziflia Intuiflie, inovaflie, invenflie

35 Vladimir Bulat: „Noi producem Khora“

36 Hannes Böhringer: Nimic deosebit

38 Alexandru Polgár: Miliarde de dollari au ars într-un happening • cu menfliunea

cæ n-a fost vorba de bancnote false

40 Ovidiu fiichindelean: Actul de independenflæ al mediului de artæ

Scena 41 Dan Perjovschi: Quotidien

42 László Százados: Sliders • The Second. Time Based Art from the Netherlands.

48 László Beke: Chilf øi Szörtsey

49 Alexandru Antik: Creaflie – expoziflie – documentaflie / (sub)conøtientizate din unghiul

mediei • dare de seamæ asupra participærii autorului la expoziflia 2+1

52 Adela Væetiøi: Privind la sine øi la alflii • Aurora Dediu, „Melancholia”

53 Krisztina Szipõcs: Unde e hotarul? • Manifesta 3

58 Vasile Ernu: Cronologia unor întîmplæri TRANZITorii

60 Alexandru Antik: Expoziflia Mercur – un act simbolic de a habita un spafliu dezafectat

62 Horea Avram: Galerie øi hîrtie

62 Attila Tordai: Relaflii între zonele de interes ale non-agresiunii

Reflea 64 Zoltán Szegedy Maszák: http://www.canon.co.jp/cast/artlab/scweb • SoundCreatures –

SoundCretures on the Web • proiectul web øi instalaflia de reflea a lui Kouchirou Eto

66 Alexandru Patatics: // nettime-ro

Dosar 67 Ileana Pintilie: Acflionismul în România în anii ’80

Adresa redacfliei ¥ Budapesta: 1136 Budapest, Hollán Ernõ u. 30.

Adresa poøtalæ: 1536 Budapest, Pf. 319. E-mail: balkon@c3.huwww.c3.hu/scripta/balkon

>

Redacflia ¥ BudapestaRedactor øef:

HAJDU ISTVÁN

Redactori:NAGY MÁRTASZÁZADOS LÁSZLÓSZIPÕCS KRISZTINA

Concepflie graficæ øi tehnoredactare:ELN FERENC

Foto:ROSTA JÓZSEF

im

pr

es

um

Editatæ de: IDEA Design & Print ClujStr. Paris 5–73400 Cluj-NapocaTel.: 064–194634; 431661Fax: 064–431603e-mail: redactia@balkon.ro

Redactor øef:TIMOTEI NÆDÆØAN

Redactori:ALEXANDRU ANTIKALEXANDRU POLGÁRALEXANDRU VLAD

Concepflie graficæ:FERENC ELNTIMOTEI NÆDÆØAN

Tehnoredactare:LENKE JANITSEK

Colaboratori speciali:AMI BARAKROBERT FLECKJ. A. TILLMANN

Preluarea neautorizatæ, færæ acordulscris al editorului, a materialelorpublicate în aceastæ revistæ, constituieo încælcare a legii copyright-ului.

Toate articolele a cæror sursæ nu estemenflionatæ, constituie portofoliulrevistei Balkon.

Difuzare:> Refleaua libræriilor HUMANITAS

øi> BUCUREØTI:

Libræria Noi> CLUJ:

sediul EdituriiFotogaleria K. L.

> TIMIØOARA:IDEA Design & Print, tel.: 133329

> DEVA:George Maier, tel.: 054-627948

> MIERCUREA CIUC:Gutenberg s.r.l., tel.: 094-619159

> ORADEA:Daniel Jarda, tel.: 059-155780

> TÂRGU MUREØ:Editura Prisma, tel.: 065-131211

>SATU MARE:István Póti, tel.: 061-712025

Comenzi øi abonamente:www.Balkon.roe-mail: redactia@balkon.roTel.: 064-431603; 064-431661

064-194634

Preflul unui numær:39.000 lei

Abonament pe un an (4 numere):140.000 lei

ISSN 1454–7872

Revista ¥ Cluj apare trimestrial øi este realizatæ în colaborare cu revista omonimæ din Budapesta

t r a n s a r t e x p r e sNo 3

iunie’00

BACÆU

SALOANENE MOLDOVEI – ediflia XIGaleria de Artæmai

BAIA MARE

MIHAI OLOS – picturæFiliala UAPaprilie

BUCUREØTI

GRUPUL 56,5 – Aurel Vlad,Napoleon Tiron, Florin Ciubotaru,Nistor CoitaGaleria Simezaaprilie

TIMING ART – FILTERING ARTseminar de artæSediul CIAC7–9 aprilie

GIRLS SHOW 200013 artiste din Republica CehæFotogaleria GAD23 aprilie – 19 mai

AURORA DEDIU – MelancholiafotografieFotogaleria GADmai

SCULPTORI GRECI CONTEMPORANIGaleria Apollomai

CETÆfiILE PICTORILORGaleria Catacomba23 mai – 15 iunie

KITSCH, CE-I MAI FRUMOS?Galeria Eforie8–27 iunie

EXPOZIfiIA STUDIOULUITINERILOR ARTIØTI FOTOGRAFICentrul Cultural al Republicii Ungareiunie

IMPOZIfiIEFundaflia META16 iunie

NECULAI PÆDURARU – sculpturæ,graficæGaleria Apolloiulie

ÎNTRUPÆRI – tineri artiøti dinTimiøoaraGaleria Eforie29 iunie – 14 iulie

TENTAfiIE – Valeriu Mladin – picturæGold Art Gallery, Hotel Athénée Palace Hilton29 iunie – 5 iulie

GHEORGHE RASOVSZKY – Omphalosfotografie øi instalaflii mediaMuzeul Naflional de Artæ, sælile Kretzulescuiunie

CROSSING BORDERS, the Tasks of Facing the Arts and EducationseminarInstitutul Goethe30 iunie – 1 iulie

RITUAL PENTRU SETEA PÆMÎNTULUIMuzeul Satului, Bucureøti16 mai – 16 august

Trebuie spus din capul locului:civilizaflia n-a pervertit definitivfrumosul, l-a pæstrat ca într-o oazæræcoroasæ, în timp ce totul împrejureste pîrjolit, contrafæcut, dezrædæcinat

øi corupt. Frumosul pare, din aceastæperspectivæ, ceva genuin øi minoritar. Muzeul Satului se înfæfliøeazæ ca unastfel de refugiu, aidoma unei operede artæ clasicæ, tæcutæ, superioaræ,împlinitæ, autosuficientæ. E un loc încare încîntarea mai este posibilæ.Traseul existent – fabricat, dar binecæutat øi valorificat pe mæsuræ – oferæpublicului (turistului) o evadare dincotidianul urban; o experienflæ deschimnicie frugalæ, deøi efemeræ.Apariflia unui astfel de loc, care iniflial eraretras spre marginea oraøului, echivalacu experienfla convertirii de la iudaismla creøtinism (atît de copios gustate înveacurile al XVIII-lea øi al XIX-lea). Altfelspus, retragerea græbitæ øi aproapeclandestinæ – pentru cîteva ore – îninteriorul sitului rural muzeograficconstruit, echivaleazæ cu dulcile„escapade” în interiorul unor spafliiconfesionale alogene sau, în alt plan, oputem compara cu acele „chemæriexotice” despre care relateazæ EliasCanetti în „Vocile din Marrakech”. Citez:“Încerc sæ relatez ceva øi îndatæ ceamuflesc observ cæ n-am spus chiar nimic. Parcæ osubstanflæ vîscoasæ, ce stræluceøteminunat, ar ræmîne mereu în minebætîndu-øi joc de cuvinte. Este oare devinæ limba, pe care acolo n-oînflelegeam øi pe care trebuie acum s-o traduc treptat în mine? Au fost acoloîntîmplæri, imagini, sunete, al cæror sensacum abia fli se dezvæluie; care princuvinte n-au fost nici preluate nicitrunchiate; care se aflæ dincolo decuvinte, mai profunde øi cu mai multeînflelesuri decît acestea” (Elias Canetti,op.cit. 1993). O expoziflie de artæ contemporanæîntegratæ în contextul unei opere deartæ „totalæ”, cum poate fi perceputsitul constituit în ceea ce se numeøte„Muzeul Satului”, pare dintru bunînceput o profanare, sau un sacrilegiu.Pare o intruziune specificæ gesturilorinhibitorii ale avangardei istorice.Avangarda aceasta incipientæ afuncflionat multæ vreme asemeneaunei priviri a Meduzei Gorgona. Gîndulmæ expediazæ fatalmente spre actulmasochist al lui Duchamp, cel care a„scrijelit”, cu creionul, vagi urme demustæfli øi barbæ pe reproducereacolor dupæ Gioconda lui Da Vinci.Ei bine, practica artisticæ a acestui veaca arætat cæ în firea timpului este sæ re-produci, nu sæ creezi. Este, într-unanume fel, secolul remake-urilor.Constatarea aceasta sunæ a sentinflæ,a ceva definitiv impus – constituit.Spiritualitatea autohtonæ pare încædestul de ancoratæ în solul tradifliei,supusæ „legitæflilor” ei ancestrale. E caun dat. Recuperarea voioasæ, øi cel maiadesea necriticæ a gîndirii øi plasticiiinterbelice, confirmæ cu prisosinflæaceastæ aserfliune. Iar recrudescenflaplinæ de vigoare a „neo-ortodoxismului”din artele plastice de la noi vine sæîntæreascæ numita stare de spirit. Nu pot sæ nu constat predominanflacovîrøitoare, adesea ofensivæ øiostentativæ pe alocuri, a segmentuluiconservator al artei româneøti actuale.El „troneazæ” oarecum din inerflie,mocnit øi autist, ferit de impactul cunoile realitæfli artistice – ca într-o cetatepæzitæ autoritar. În acelasi timp, corpulelastic al artei primeøte în vintrea sanume tinere, ambiflioase, neliniøtite øicapricioase, doar arareori dispuse sæaccepte compromisuri. Tinerii artiøtipreferæ sæ-øi desfæøoare propriul joc, eidoresc crearea propriilor canale decomunicare. Lor le este practic stræin„efectul” incisiv al Calului Troian, cæcideparte sînt de rigorile tradifliei; daudovadæ adesea de o suprasaturare øide lehamite chiar atunci cînd seciocnesc de carapacea duræ øiimpermeabilæ a tradifliei. Expoziflia „Ritual pentru seteapæmîntului“, cu al sæu titlu cu izromantic øi usor criptic (inspirat detitlul piesei muzicale semnate deMyriam Marbe, scrisæ în 1968), îøipropune sæ concilieze dialogul dintre

cele douæ „felii” ale organismuluiplastic autohton, în vederea unuidialog activ, chiar dacæ deloc lipsit detensiuni, o confruntare dintre maimulte idiomuri artistice, unele foarteindividualizate. Arta româneascæ amomentului nu se înfæfliøeazæ delocaidoma unui cîmp cu flori identice øimonocolore, este mai degrabæ vorbade un covor policrom, de maridimensiuni, pe suprafafla cæruia osumedenie de „motive”, „elementedecorative” øi „reprezentæri” îøi dauîntîlnire într-o tainicæ împreunæpetrecere. Exegeza acestei situaflii vaspulbera persistenta multor simulacre,prejudecæfli, inhibiflii, va reconverti øi varedimensiona unele sensuri în altele –spunînd, poate, lucrurilor pe nume, cuadeværatele lor configuraflii øi aspecte.

Vladimir BulatFebruarie, 2000

BISTRIfiA

VASILE TOLANpicturæ, desen, obiecteGaleria de Artæ15–30 iunie

CLUJ

ARTA SPAfiIULU PUBLICmasæ rotundæ (Doina Cornea, Éva Gyimesi, revista Balkon, revista Philosophy&Stuff); moderatori: Lia øi Dan PerjovschiCasa Tranzit, Str. Barifliu nr. 64 aprilie

BOGDAN KONOPKAVilles invisibles – fotografieGaleria UAP Str. Iuliu Maniu nr. 216–30 mai

EMIL CIORAN VÆZUT DE IRMELIJUNG – fotografieCentrul Cultural Sindan19 aprilie – 2 mai

MARIANA ØERBAN – graficæGaleria Veche12 mai – 1 iunie

MARATON fotografie experimentalæCasa Matei, Str. Matei Corvin nr. 617 mai

FESTIVALUL INTACT 2000Muzeul Naflional de Artæ, Teatrul Naflional, Sala Micæ, CasaUniversitarilor, Casa Matei, Music Pub10–13 mai

kot-ko-ma-niaBALÁZS ATTILA – fotoGaleria KLStr. Iuliu Maniu nr. 4. ap 14.18–30 aprilie

Exil – RADU COMØAGaleria Ataø a Academiei de ArteVizuale „Ioan Andreescu“Str. Matei Corvin nr. 65–11 iunie

HANNE PERCEKTot ceea ce nu voi aveainstalaflie site-specificCasa Tranzit Cluj2–10 iunie

VICTOR MAN – picturæGaleria Ataø a Academiei de ArteVizuale „Ioan Andreescu“Str. Matei Corvin nr. 612–18 iunie

AMALIA MÆRINCEAN – ImagoGaleria Ataø a Academiei de ArteVizuale „Ioan Andreescu“Str. Matei Corvin nr. 6

19–22 iunie

CHRIS BALTHES – Cælætorie înafara oraøului – gravuræGaleria Ataø a Academiei de ArteVizuale „Ioan Andreescu“Str. Matei Corvin nr. 6

23–27 iunie

PETRU DRÆGANPlierea curbatæ a hîrtieiGaleria Ataø a Academiei de ArteVizuale „Ioan Andreescu“Str. Matei Corvin nr. 6

28–30 iunie

12345happening & video instalaflii5 studenfli ai Academiei de ArteVizuale „Ioan Andreescu“(cu ocazia aniversærii unui an de laînfiinflarea Centrului Cultural Sindan)Clædirea fostului Casino din Parcul Central24 iunie

LIVIU MOCAN Expoziflie de sculpturæ. Transmisie în direct pe InternetMuzeul Naflional de Artæ Clujaprilie

Se vorbeøte tot mai mult despreInternet øi noile tehnologii iarsintagma .com (dot com) apare înreclame publicitare deøt te întrebi ceprocent din populaflie înflelege aluzia.Internetul este îmbæfliøat øi la noi – camai peste tot în lume – cuneîncredere de cei care nu îl înfleleg,cu entuziasm infantil de cei carerealizeazæ cæ în curând nu ne vommai descurca færæ el, cu implicaredirectæ de cei care reuøesc sæ îlasimileze ca un mijloc comunicare.Internetul este teren de joacæ pentrupuøtii din generaflia Nintendo caregæsesc acum noi provocæri øi incitatemodalitæfli de expresie. Afacerileînfloresc ca nici o altædatæ în istorie,iar industria publicafliilor vorbeøte deo nouæ revoluflie Gutenberg, tiparulla cerere, publicafliile electronice saujurnalismul digital fiind termeniintrafli în istorie înainte chiar de a fibine definifli. În acest context estelegitimæ întrebarea despre rolulnetului în artæ. Arta este un mijloc deexpresie iar publicul este unul dintreactorii importanfli în procesul decomunicare, Internetul revoluflionândtermenul de consumator de artæ prinspargerea barierelor fizice sprespafliul virtual. Promovarea artei în Romania estedeficitaræ din multiple motive. Artaromâneascæ este puflin cunoscutæpeste hotare øi au trecut vremurilecând mai speram cæ MinisterulCulturii sau alte foruri centralizatevor face acest lucru. În contextulsfârøitului de mileniu când Internetuleste cel mai important mijloc decomunicare, promovarea actuluiartistic nu mai trebuie sæ constituie oproblemæ. Prin însæøi natura sa,Internetul este un mijloc decomunicare care se adreseazæ unuipublic selectabil din marea masæ deutilizatori ræspândifli în întreagalume, cu interes special pentru artæ øichiar pentru un anume gen de artæ.Mai mult decât atât, în cadrulacestui grup se pot integraspecialiøtii, fie ei critici, dealeri deartæ, patronat, colecflionari sau chiarartiøti din lumea întregæ. Galerii deartæ din Paris, New York sau Tokio auoferit deja versiunile virtuale aleexpozifliilor lor iar noile tehnologiiaugumenteazæ aceste prezentæri cuimagini video, creaflii multimedia sauhappeninguri trasmise în timp realprin Internet. Plimabarea prin galeriisau muzee virtuale devine posibilæpentru un public to mai larg cvaregæseøte astfel o modalitate de a fi lacurent cu tendinflele din artacontemporanæ din întreaga lume. Lanivel mondial se regândeøte arta,comerflul cu artæ øi, cu siguranflæ,istoria artei se va scrie altfel.Dupæ ani de izolare faflæ de lumeaexterioaræ øi cenzuræ din partea celeide acasæ, artistul român øi-a luatlucrærile sub brafl øi, cu preflul unoreforturi extraordinare øi nu de puflineori umilitoare, a pornit a bate la uøilelumii artistice mondiale. Numai cæaceastæ lume tocmai îøi închideauøile reale pentru a deschideferestrele virtuale ale unei alte lumicare se vrea færæ prejudecæfli, færæpreferinfle, deschisæ oricærorpropuneri. O lume – teoretic – multmai accesibilæ, unde artistul esteexpus în galeria virtualæ a satuluiglobal, vizitatæ de netizenul(cetæflean al netului) mileniului trei. Cea mai cunoscutæ modalitate deprezentare pe Internet este paginaweb gæzduitæ de un server, indexatæde motoarele de cæutare øi apoiaccesatæ de vizitator. Prezentarea întimp real a unor evenimente se faceprin intermediul trasmisiilor în direct,la diferite niveluri de sofisticaretehnologicæ.Primul artist român care a beneficiatde o transmisie din Romania în directpe Internet a fost sculptorul LLiivviiuuMMooccaann care a deschis în luna aprilie o

expoziflie de sculpturæ la MuzeulNaflional de Artæ Cluj. fiinând cont deprestigiul institufliei øi de sobrietateaspafliului care a gæzduit evenimentul,prezentarea a fost voit discretæ,læsând ca atenflia publicului sæ cadæasupra lucrærilor øi a expozifliei în sine,valenflele specifice noilor tehnologiiputând uøor atrage atenflia îndetrimentul evenimentului principal.Modul în care a fost construitæprezentarea fline de metode specificejurnalismului multimedia øi nu deinstalaflii care preiau imaginea øi oreinterpreteazæ într-o formæ specificæde artæ. Obiectivul urmærit a fostpromovarea expozifliei, a artistului øia lucrærilor acestuia unui public câtmai larg, mai specializat øi maideschis pentru a receptaevenimentul. În prima fazæ au fostconstruite paginile web ale Muzeuluiøi a artistului, cu lucrærile prezentatepe cicluri de creaflie în „thumbnails”,cu posibilitatea vizionærii fiecæreia înparte dupæ dorinfla vizitatorului. Deasemenea s-a construit o bazæ dedate cu adresele de e-amil ale unorinstituflii de artæ, galerii comerciale,muzee cât øi alte persoane interesatede artistul respectiv. Trasmisiunea propriu-zisæ a începutcu douæ zile înainte de vernisajpentru testarea reflelei øi aechipamentului øi pentru a puteapreveni eventualele probleme.Conexiunea ISP a fost realizatæ princablu de cætre o firmæ comercialæ iartransmisia propriuzisæ s-a fæcut decætre Centrul pentru JurnalismMultimedia øi Centru de Comunicafliidin cadrul Universitæflii Babes-Bolyai.Captarea imaginilor din expoziflie s-afæcut cu o cameræ digitalæ, iar prinintermediul unui calculator s-arealizat trasmisia în reafleauaInternet. Un alt calculator montat însala de expoziflie a preluat trasmisiaproiectând-o pe un ecran chiar înexpoziflie, astfel încât publiculprezent într-o salæ alæturatæ a pututurmæri cu o defazare de câtevasecunde imaginile trasmise. Cucâteva ore înainte de începereaevenimentului, a fost trasmisæ prin e-amil invitaflia de participare laexpoziflie cu adresa pentru accesareaprin Internet a paginii web aartistului øi a deschiderii expozifliei,imaginile video din muzeu fiind dejaaccesibile. Astfel, vizitatorii au pututvedea cum se fac ultimele retuøuri,cum sosesc inviaflii, deschidereaoficialæ øi atmosfera specificæ unuivernisaj, vizionarea lucrærilorfæcându-se prin pagina web undecalitatea imaginilor cu lucrærileartistului este impecabilæ. Internetul este un teren ideal pentruexperimentul artistic, posibilitæflile deprelucrare øi manipulare a imaginilordepæøind orice imaginaflie. DarInternetul este øi un mijloc ideal depromovare a artei øi a artiøtilor carefolosesc mijloace clasice de expresie.Este momentul sæ deschidemfereastra øi sæ înlæturæm prejudecæflile.

Rodica Mocan

AMI BARAKîn vizitæ la Balkon7 iulie

100% NOUExpoziflia absolvenflilor Academieide Arte Vizuale „Ioan Andreescu“Galeria UAP Filiala ClujGaleria UAP InterjudefleanæGaleria AtaøCasa Matei Corvin11 iulie – 11 august

Bogdan Achimescu s-a næscut la Timiøoara. Din 1990 træieøte înPolonia. Studii artistice la Timiøoara, Cluj øi Cracovia. Desenator serial øipovestitor nomad, practicæ gravura, fotografia øi instalaflia. Lucræri laMOMA, Ludwig Museum, Uffizi, Albertina, Alvar Aalto etc. ActualmenteVisiting Professor la University of Virginia.

ADILKNO – The Foundation for the Advancement of Illegal Knowledge,o asociaflie liberæ de intelectuali (Media-Related Intelectuals), fondatæ în1983.

Alexandru Antik s-a næscut la Reghin în 1950. Studii la Institutul deArte Plastice „Ion Andreescu“ Cluj (1971–1975). Artist vizual cu preocupæriîn artæ conceptualæ, instalaflii, video øi performance. A participat lanumeroase expoziflii, printre care: „Ostranenie ’97“, Dessau, „Bienala dela Veneflia“ 1999. Curator al taberei internaflionale „Salina’98“ Turda øial „Tranz(it)Formation“, Cluj 1998. Redactor al revistei Balkon.

Horea Avram s-a næscut la Turda în 1969. Studii de istoria øi teoria arteila Bucureøti. Redactor al revistei Arta. Publicæ studii, eseuri øi cronici desprearta modernæ øi contemporanæ în diverse reviste de specialitate. Curator al„Alberti’s open window/Windows’98–open“, „Bienala de la Veneflia“ 1999.

László Beke s-a næscut la Szombathely în 1944. Studii de istoria artei, laBudapesta între 1963–1968. Istoric øi critic de artæ, profesor la secfliaIntermedia a Facultæflii de Arte Plastice Budapesta, curator al unor importanteexpoziflii la Ungaria øi din stræinætate. Autor al numeroase articole, studii

øi cærfli. În prezent director general al „Mûcsarnok“ din Budapesta.

Hannes Böhringer s-a næscut la Düsseldorf în 1948. Studii de filosofie,teologie, istorie øi istoria artei la universitæflile din Münster, Heidelbergøi Bochum. Profesor la Berlin – Freie Universität, Kassel Universität. Înprezent predæ filosofie øi teoria artei la Kunstschulle Braunschweig.Visiting professor la Paris, Budapesta, Madison (Wisconsin). Cærfli publicate:Moneten. Von den Kunst zur Philosophie (1990), Orgel und Container(1993), Was ist Philosophie? Sechs Vorlesungen (1993), Auf der Suche nachEinfachheit. Eine Poetik (2000), toate apærute la Merve Verlag, Berlin.

Vladimir Bulat s-a næscut la Chiøinæu în 1968. Studiazæ istoria øi teoriaartei la Universitatea de Artæ Bucureøti (1994); masterat în Studii Sud-Est-Europene 1998. A debutat în publicistica de artæ în 1990. Autor a peste100 de eseuri, articole øi cronici plastice. Curator la cinci expoziflii,organizate în Chiøinæu, Bucureøti, Moscova. În acest an a publicat volumulO uøæ abia întredeschisæ (despre arta din Basarabia între 1940–1998).

Cælin Dan s-a næscut la Arad în 1955. Stabilit la Amsterdam. Studii deistoria øi teoria artei, Bucureøti (1979). Co-fondator al subReal (1990), cucare lucreazæ øi în prezent. În paralel dezvoltæ proiecte multi-media øi scriedespre politica øi economia internetului.

Thierry de Duve s-a næscut în Belgia. Este unul dintre prestigioøiicomentatori ai artei contemporane, profesor invitat la numeroaseuniversitæfli din Europa øi Statele Unite. Autorul celebrei cærfli Kant afterDuchamp Cambridge, MA: MIT Press, 1996.

Vasile Ernu s-a næscut la Odessa în 1971. Studii de filosofie la Iaøi øiCluj. Doctorand în filosofie la Universitatea „Babeø-Bolyai“ Cluj, redactoral revistei Philosophy&Stuff øi manager cultural al Fundafliei Tranzit Cluj.

Vilém Flusser (1920–1992) s-a næscut la Praga. În 1939 øi-a începutstudiile universitare la facultatea de filosofie din acelaøi oraø. Primelesale lucræri au fost în domeniul filosofiei limbajului. A fost profesor laFacultatea de Øtiinfle Umane øi ale Comunicærii din Sao Paolo unde aemigrat în anii ’40. Printre lucrærile sale principale se numæræ Linguae Realidade (1963), A história do diabo (1965), Da religiosidade (1967),La force du quotidien (1972), Le monde codifié (1972), Natural:mente(1979), Pósthistoria (1982).

Geert Lovink s-a næscut în 1959 la Amsterdam. Studii de øtiinfle

politice la Universitatea din Amsterdam. Activist øi teoretician media;

membru ADILKNO; a predat cursuri de teoria mediilor în Germania,

Ungaria, Japonia, Australia etc. Co-organizator al conferinflelor

„Metaforum 1–3“ (Budapesta 1994–96), „Ars Electronica“ (Lodz

1996–98), „Interface 3“ (Hamburg 1995) øi „Tulipomania Dotcom“

(Amsterdam 2000), avînd ca temæ critica noii economii. Este autor al

numeroase articole øi cærfli (text arhive: http//:desk.nl/bilwet). Este

fondatorul www.nettime.org, o listæ de comunicaflie specializatæ ce

funcflioneazæ în patru comunitæfli: englezæ, olandezæ, francezæ øi românæ.

Claude Karnoouh s-a næscut în 1940 la Paris. E cercetætor principal laCNRS – Paris øi profesor invitat la Universitatea „Babeø-Bolyai“, unde predæfilosofia culturii øi politicii. Din ultimele lucræri: Vivre et survivre dans laRoumanie communiste. Rilès et traditions populaires, L’Harmatton, Paris,1998; Postmodernisme fin de siècle, L’Harmatton, Paris, 2000.

Ciprian Mihali s-a næscut în 1967 la Baia Mare. Predæ filosofia laUniversitatea „Babeø-Bolyai“ din Cluj. A tradus mai multe lucræri deJean Baudrillard, Guy Debord, Jean-François Lyotard, Gabriel Marcel,Jean-Luc Nancy. A publicat numeroase studii øi eseuri în reviste øilucræri colective din România øi Franfla.

Alexandru Patatics s-a næscut în 1963 la Timiøoara. Studii laAcademia de Arte Vizuale, Cluj (1991). Din 1993 expune instalafliimediatice bazate pe transpuneri experimentale, folosind diverseabordæri tehnice: low-tech, video, net, software, adaptate unui contextspecific spafliului øi evenimentului expoziflional. „Ex Oriente Lux“ –Bucureøti, „Minima Media“ – Leipzig, „Bienala XXIII“ – Sao Paolo, „ICCBiennale“ – Tokyo, „48. Biennale di Venezia“, „Net_Condition“, ZKM– Karlsruhe, sînt cîteva dintre cele mai semnificative participæriexpoziflionale. Recent a inifliat o activitate teoreticæ øi practicæ bazatæpe dezvoltarea unui proiect intercomunicaflional aplicativ pentruscena de artæ øi culturæ româneascæ, denumit F O R M A T. În cadrulacestui proiect, a înfiinflat lista e-mail în limba românæ, nettime-ro(www.nettime.org/nettime-ro), afiliatæ grupului european nettime.

Alexandru Polgár, næscut în 1976 la Satu Mare, este absolvent alFacultæflii de Filosofie al UBB, actualmente masterand la Masterul deFilosofie Francezæ de la aceeaøi universitate. Din 1997 este redactor larevista-killer Philosophy&Stuff, patrie a filosofiei contemporane aplicate.În 1999 a devenit redactor øi traducætor din limba maghiaræ la revista deartæ contemporanæ Balkon Cluj. Printre publicafliile sale se numæræ articoledin P&S, unde conduce rubrica filosofia ruptæ-n figuri, traducerea în limbaromânæ øi postfaflarea cærflii lui Mihály Vajda, Meditaflii anticarteziene.

Cristian Pralea s-a næscut în 1977 la Braøov. Din 1995 este studental Facultæflii de Istorie øi Filosofie al UBB Cluj, iar din 1999 masterand laMasterul de Filosofia Umanului al aceleiaøi universitæfli. El face partedintre membrii fondatori ai revistei de criticæ filosoficæ Philosophy&Stuff,al cærei redactor este øi în prezent. În articolele sale, Pralea trateazæfrecvent tematica realitæflii virtuale, raporturile pe care aceasta le întreflinecu întregul culturii, al subiectului øi al vieflii cotidiene.

Ileana Pintilie este istoric øi critic de artæ, curator la Muzeul de Artædin Timiøoara, lector la Facultatea de Arte, Universitatea de Vest. Autoral numeroase studii øi articole despre arta modernæ øi contemporanæromâneascæ apærute în volume øi reviste de specialitate din flaræ øi dinstræinætate. Curator al festivalului de performance „Zona-Europa de Est”(Timiøoara). Participæ la cîteva proiecte internaflionale cum ar fi: „Body andthe East”, Moderna Galerija – Ljubljana (1978), „Shaping the Great City.Modern Architecture in Central Europe, 1890–1937” (1999–2001),„Kunstforum“ – Viena, „Getty Museum“ – Los Angeles, „Canadian Centrefor Architecture“ – Montreal.

Zoltán Sebõk s-a næscut la Subotica în 1958. Face studii de literaturæ,istoria artei øi filosofie la Novi Sad øi Belgrad. Este profesor la secfliaIntermedia a Facultæflii de Arte Plastice din Budapesta.

László Százados s-a næscut la Budapesta în 1962. Studii de istorie øiistoria artei la Budapesta. Curator la Galeria Naflionalæ Maghiaræ, colecfliade Artæ Contemporanæ. Din 1997 este redactor al revistei Balkon dinBudapesta. A publicat articole øi studii la Balkon øi Új mûvészet, Budapesta.

Zoltán Szegedy-Maszák este profesor la secflia Intermedia a Facultæfliide Arte Plastice din Budapesta øi coordonator de programe la C3Budapesta („Center for Culture and Communication“).

Krisztina Szipõcs s-a næscut la Szombathely în 1966. A studiat limbaøi literatura maghiaræ øi istoria artei la Budapesta. Este muzeolog, curator,øi øef al secfliei expoziflii øi colecflii al Ludwig Múzeum Budapesta. Publicæstudii, eseuri øi cronici despre arta modernæ øi contemporanæ în diversereviste øi din 1995 cataloage de specialitate. Din 1995 este redactor alrevistei Balkon, Budapesta.

J. A. Tillmann s-a næscut în 1957. Studii de istorie øi esteticæ, Budapesta(1981). Artist plastic, critic de artæ, scriitor, profesor la secflia intermediaa Facultæflii de Arte Plastice din Budapesta. A fost øi este redactor la diferitereviste de culturæ, edituri, øi la Televiziunea Maghiaræ.

Attila Tordai s-a næscut la Târgu Mureø în 1970. Studii de arte vizualela Cluj, Budapesta øi Nürnberg. Artist plastic, curator, coordonator alStudioului Protokoll din Cluj. fiine cursuri de istoria øi teoria arteicontemporane la Universitatea „Babeø-Bolyai“ Cluj.

Ovidiu fiichindelean s-a næscut la Cîmpulung-Moldovenesc în 1976.Stabilit în Cluj-Napoca din 1982. Este masterand al Masterului de FilosofieFrancezæ al UBB, absolvent al Facultæflii de Informaticæ Economicæ øi a celeide Filosofie. Activitate øi experienflæ în societatea civilæ (S.E.C.S.). Redactoral revistei Philosophy & Stuff. Specializare în criticæ socialæ, studiulefectelor sociale ale modernitæflii.

Adela Væetiøi este absolventæ a Facultæflii de Istoria øi Teoria Artei,Universitatea de Artæ Bucureøti (1996), în prezent doctorand al aceleiaøifacultæfli. Este asistent la catedra de Istoria øi Teoria Artei. Activitateredacflionalæ, publicæ studii, eseuri øi cronici despre arta modernæ øicontemporanæ în diverse reviste de specialitate.

Paul Virilio s-a næscut în 1932. Este urbanist øi filosof, teoretician almediilor, tehnicii (militare) øi al vitezei. Este director la Ecole Specialede l’Architecture Paris øi autor al numeroase cærfli traduse în întreagalume pintre care se numæræ øi Spafliul critic, în pregætire la Editura IDEAdin Cluj .

a u c o n t r i b u i t l a ¥ N o . 3

RReeddaaccflfliiaa ¥¥ CClluujj

Sælbæticia domesticæ. Mediul øi arta astæzi

Iatæ-ne ajunøi øi la al treilea numær al revistei Balkon. Asemeni celorlalte douæ øi aceasta are o temæ care, cu siguranflæ,va interesa pe mulfli dintre cititorii noøtri. E vorba de un numær despre medii, cu întreaga ambiguitate pe care o poartæacest termen. Ambiguitate pentru cæ el poate fi înfleles fie ca spafliu, ca domeniu, ca teritoriu al unei anumite activitæfli, încazul nostru arta, dar øi ca mijloc, ca ustensil, ca instrument, bunæoaræ atunci cînd spunem medii tehnice (a se vedeatextul lui J. A. Tillmann din acest numær).

Am încercat sæ speculæm aceastæ ambiguitate compunînd un numær care în parte vorbeøte despre mediul artei (sau arta ca mediu), dar øi despre arta media, instrumentele øi cæile ei. Din acest motiv, textele pe care vi le propunematenfliei vor fi împærflite în ceea ce priveøte conflinutul lor: vom avea cîteva simptomatologii (Thierry de Duve, Paul Virilio,Claude Karnoouh, Ciprian Mihali etc.) ale epocii noastre, cea a uluitoarei øi îngrijorætoarei (pentru unii) dezvoltæri tehnice,care au menirea de a furniza reperul necesar stabilirii locului în care se aflæ arta, modurilor în care ea se poate raporta la aceastæ situaflie; dar aceste simptomatologii vor fi dublate de analize ale efectelor pe care acestea le producetehnicizarea în însuøi mediul artei, analize ale posibilitæflilor expresive ale artei media øi cîteva concretizæri ale acestorposibilitæfli, de exemplu prin reacflia faflæ de spafliul virtual (Vilém Flusser, Zoltán Sebõk, J.A. Tillmann, László Százados,Cælin Dan, Cristian Pralea).

Prin toate aceste texte ræzbate o nevoie imperioasæ de a gîndi, pornind de la problemele specifice ale mediilor,condiflia artei contemporane, dacæ ea mai poate fi adusæ sub acest concept generic, cæci în locul unei calme concilieri sub aura acestui concept ne vom întîlni mai degrabæ cu un peisaj accidentat, cu creøteri øi scæderi, cu decupaje diverse,care abia dacæ se mai suprapun. Arta contemporanæ ne va apærea cînd sub semnul unei anumite oboseli (Sfîrøitul modelului Bauhaus), cînd sub acela al unei posibilitæfli continue de înnoire (Extramedialul), sub semnul unei curioase „sælbæticii domestice”, iar paradoxalul acestei sintagme vine sæ sugereze lipsa unui discurs care sæ poatænumi arta contemporanæ, lucru care se datoreazæ poate tocmai faptului cæ ea a trecut din domeniul înflelegerii în acela al industriei spectacolului øi al omogenizantei sale logicii (Miliarde de dollari au ars într-un happening). Dacæ este într-adevær aøa, sarcina oricærei reviste de artæ contemporanæ care înflelege sæ-øi ia cît de cît munca în serios,va trebui sæ fie elaborarea unei punfli între experienfla acestei arte øi vremea pe care o træim, ascultîndu-le pe amîndouædeopotrivæ. Acest numær al revistei noastre a încercat tocmai acest lucru, dar este deja sarcina cititorului de a constatadacæ vom fi reuøit, la fel cum tot sarcina lui este de a duce mai departe aceste gînduri.

2

4 5

pe cît se poate, în aøa fel încît modelele din trecut sænu-l afecteze. Respectiv, el trebuie învæflat sæ-øi lecturezepropriul mediu, sæ dezvæluie sintaxa imanentæ a acestuiaøi sæ i se supunæ. Cu cît sensibilitatea esteticæprogreseazæ în domeniul alfabetizærii artistice, cu atîtfacultæflile de percepflie øi de lecturæ se vor dovedi a ficapacitatea de exprimare øi de descriere în limbajulvizual. Din aceastæ perspectivæ, percepflia øi imaginafliavor produce niøte creaflii artistice de o noutate radicalæ.

Programul pedagogic de mai sus s-a realizat, iar premisele sale au fost legitimate de cætre istorie.Pedagogii-pionieri ai acestui secol, de la Froebel øi Montessorin pînæ la Croly, la fel ca înnoitorii øi filosofiipedagogiei, de la Rudolf Steiner pînæ la John Dewey, øi-au bazat programul lor pe creativitate sau, maidegrabæ, pe credinfla cu care a fost investitæ aceasta: pe convingerea cæ nu tradiflia, ci creativitatea este cel mai bun punct de pornire al educafliei. Dincolo de aceasta,tofli teoreticienii contemporani ai artei, de la Herbert Readpînæ la E.H. Gombrich øi Rudolf Arnheim, au acceptatpostulate asemænætoare øi au investit o energieconsiderabilæ pentru a descompune „limbajul vizual” în elementele care îl compun, pentru a legitimauniversalitatea „legilor” referitoare la percepflie, care proveneau din psihologie. În sfîrøit, poate cæ nu mai trebuie sæ amintim faptul cæ, de la Malevici la Kandinski øi Klee, de la Itten øi Moholy-Nagy pînæ la Albers øi Hofman, nu existæ nici un pionier al arteicare sæ nu fi militat activ pentru naøterea øcolilor artisticeøi al programelor educaflionale a cæror bazæ o constituiaîncercarea de a reduce practica la elementele primare ale sintaxei imanente mediului.

Kandinski øi-a scris în 1924 lucrarea Punkt und Linie zu Flache, iar din acest moment nu existæ øcoalæ artisticæfæræ a oferi, pe parcursul pregætirii pentru picturæ øi sculpturæ, niøte ateliere cu titluri de genul „douæ dimensiuni”, „trei dimensiuni”. Apare aici o întreagæ filosofie pe care, de dragul simplitæflii, eu aø numi-o „modelul Bauhaus”. Aceasta n-a fostniciodatæ atît de radical transpusæ în practicæ precum am descris-o eu aici, nici mæcar în cadrul Bauhaus-uluiînsuøi, sæpat atît de certurile interioare, cît øi de atacurilenaziste. Øi totuøi acest model, deformat într-un fel sau altul, este acela care asiguræ în întreaga lume, în nenumærate øcoli de arte plastice øi de arhitecturæ,condifliile prime pentru fundamentarea educafliei artistice.În plus, se pare cæ acesta este singurul model care poatefi opus celui academic, aøa cum træieøte acesta, deformatla rîndul sæu, în majoritatea øcolilor artistice.

Am pictat o imagine simplificatæ, chiar deformatæ, a acelor postulate care furnizeazæ bazele educaflieiartistice contemporane. Dar o caricaturæ este cu atît mai veritabilæ, cu cît sînt mai exagerate træsæturile ei, øi nu m-aø abfline nici de la exageræri mai mari pentru a prezenta aceste postulate aøa cum sînt ele, adicæ purepostulate. Se dau douæ modele care se influenfleazæreciproc: modelul academic øi modelul Bauhaus.

Primul crede în talent, al doilea în creativitate. Unul clasificæ operele în funcflie de meserii, celælalt în funcflie de medii. Unul idolatrizeazæ imitaflia, celælaltoriginalitatea. Ambele modele sînt lipsite de valabilitate.Modelul academic este în crizæ øi a fost botezat, pe drept,cu numele de academism. Datoritæ presiunii exercitate de arta modernæ, decæderea ei s-a accelerat. Aceasta este,de asemenea, cauza faptului cæ nu poate fi imaginatæ

moderni au supus cercetærii convenfliile ca atare øi cel mai adesea le distrugeau, færæ a mai simfli o necesitate interioaræ sau exterioaræ. Ei au încetat sæ mai mæsoareexcelenfla în artæ prin rezistenfla mediului faflæ de artist, respectiv prin acel respectprin care artistul cedeazæ în fafla acestei rezistenfle. Dupæ ce au pæræsit orice tradiflie,ei au cerut picturii – unei esenfle recognoscibile în trecut, prezent øi viitor – sæ fixezeregulile, sæ introducæ manufactura øi sæ sprijine talentul. Ei au tratat într-un modidentic sculptura, arhitectura, fotografia, ba chiar øi filmul.

În scurt timp, avangarda øi-a fæcut simflite efectele øi pe planul educaflieiartistice. Cum modelele din trecut nu mai erau credibile, øi cum studierea øi imitaflia nu mai puteau constitui fundamentele formærii, educaflia artisticæ a fostnevoitæ sæ-øi caute altundeva rædæcinile naturale øi culturale. Øi ea a fæcut acestlucru în douæ feluri. A pæræsit trupul uman – mæsura tuturor lucrurilor – ca model øi l-a regæsit apoi ca principiu interior, subiectiv. Psihologia a înlocuit anatomia în fundamentarea umanismului artistic.

Conform noii doctrine, fiecare om dispune de niøte capacitæfli înnæscute, iar sarcina educafliei este sæ le dezvolte. Astfel, educaflia în vederea practicæriiartelor plastice a devenit exercifliul special al percepfliei optice øi al fanteziei.Problema pedagogicæ se formula în felul urmætor: „Cum sæ dezvoltæm?”. Psihologiapercepfliei, de exemplu gestaltismul, a propus concepflia conform cæreia facultateapercepfliei este relativæ, prin natura sa, faflæ de culturæ, øi cæ, în mod originar,percepflia aduce la prezenflæ o facultate de lecturare fundamentalæ øi înnæscutæ. De aici rezultæ cæ fantezia, imaginaflia trebuie sæ fie, la rîndul ei, facultateafundamentalæ a scrierii.

Conexiunea dintre aceste douæ capacitæfli fundamentale se cheamæ, pe numeleei modern, creativitate. Tofli dispunem de aceastæ capacitate, în care se ascund cu atît mai multe posibilitæfli, cu cît este mai neatinsæ. Copilul sau membrul unuitrib primitiv este mai creativ decît un adult civilizat. Învæflæceii artei ideale, artiøtiiviitorului au fost imaginafli ca niøte copii ai cæror capacitate naturalæ de a buchisi øi de a descrie lumea vizibilæ nu aøteaptæ decît sæ înfloreascæ dintr-un potenflialposedat dintotdeauna. Nu trebuie decît sæ se gæseascæ mijlocul corespunzætor.Dacæ practica picturii øi a sculpturii s-ar putea descompune în elemente ale percepfliei, în atomi semantici øi în niøte paøi tehnici simpli, atunci arta ar putea fi, færæ nici o îndoialæ, învæflatæ pe bazele unei tradiflii, de acum, totale.

Talentul ca atare nu mai existæ. Talentul în formæ puræ se ascunde în creativitateafiecæruia dintre noi. În comparaflie cu aceasta, priceperea nu mai este determinatæde tradiflie, ea trebuie dedusæ din caracteristicile deja date ale mediului. Desenuleste linear, pictura este bidimensionalæ, sculptura analizeazæ proporflii – acestespecificitæfli trebuie sæ guverneze activitatea artistului. Chiar dacæ nu în practicæ, în teorie programul educafliei artistice a devenit foarte simplu: aspirantul trebuieînvæflat sæ-øi dezvolte propria creativitate prin intuifliile sale nemijlocite øi,

s y m p o s i o nNo 3

iunie’00¥...............................................

s y m p o s i o n

o revenire; nu trebuie ca tot ceea ce modernitatea a fæcut sæ se vadæ în artæ sau din artæ sæ disparæ într-un black-out.

Modelul Bauhaus a ajuns øi el într-o crizæ væditæ. Fenomenul este mai nou, dar totuøi nu în întregime nou – eu l-aø data prin anii ’60. Acesta fline tot de timpulsæu øi coincide cu criza de încredere pe care o træieøte, începînd cu acea vreme,modernismul. Aceastæ situaflie dramaticæ se manifestæ prin faptul cæ educaflia ar trebui sæ aibæ loc conform unei serii de postulate în care omul nu mai crede.Pentru ca ele sæ poatæ fi schimbate cu altele noi, ar fi nevoie cel puflin de recunoaøterea lor claræ. Sæ punem deci din nou întrebarea: trebuie neapærat sæ alegem între talent øi creativitate, meserie øi mediu, imitaflie øi originalitate?

T a l e n t ø i c r e a t i v i t a t eDiferenfla dintre talent øi creativitate este cæ primul e împærflit inegal printre

oameni, iar cea de a doua este universal împærflitæ. În trecerea de la prima expresiela cea de a doua se ascunde cu siguranflæ o rupturæ ideologicæ radicalæ. Iar dacæ privim din perspectivæ istoricæ, nu e greu sæ observæm cæ ideologiacreativitæflii merge pas la pas cu ideea democrafliei øi a egalitarismului. Cuvîntul însuøi de „creativitate” este destul de nou, dar rædæcinile lui pot fi regæsiteîn teoria romanticæ a geniului. Creativitatea se bazeazæ pe o credinflæ utopicæ, care revine cu regularitate în istoria modernismului, de la Rimbaud la Beuys, sub forma urmætorului slogan: „Fiecare om este un artist”. Bineînfleles, asta a însemnat întotdeauna: „Fiecare om este un potenflial artist”. Talentul existæ,de asemenea, sub forma posibilitæflii dar, pe de o parte, el nu este întotdeaunalegat de psihologia capacitæflilor, iar pe de altæ parte se leagæ, færæ putinfla de a se rupe, de propriul sæu teritoriu de funcflionare, care are la urma urmelor un caracter tehnic. Cineva are talent pentru muzicæ, pentru fabricarea de mobilæ sau pentru arta culinaræ, dar nu existæ talent în general. În comparaflie cu acesta,creativitatea este absolutæ, un potenflial lipsit de o formæ concretæ, un fel de rezervæde energie care acflioneazæ înaintea oricærei diviziuni a muncii. Omul este dotat cu creativitate, dar asta nu admite un nou calificativ. Omul este creativ. Cu asta, basta.

Proiectul educafliei artistice fundamentate pe creativitate are trei efecteimportante. În primul rînd, teoretic, nimic nu se opune ca oricine sæ poatæ urmastudii artistice. În al doilea rînd, ca un rezultat al acesteia, obiectul educafliei estearta luatæ în sine, øi nu doar mijloacele tehnice ale acesteia. Øi, în final, înainteaoricærei specializæri este nevoie de o introducere generalæ în artæ (în cadrul modelului Bauhaus acest rol a fost jucat de Grundkurs). Contradicflia dintre principiile mai sus enunflate este evidentæ. Øcolile artistice sîntdominate de acea iluzie adesea nocivæ – care chiar pe ele le loveøte – cæ artiøtii sînt produsele lor, deøi se prea poate sæ afirme cæ – fie doar potenflial – aspiranfliisînt artiøti din momentul în care s-au înscris la øcoalæ.

În realitate, toatæ lumea øtie din experienflæ cæ talentul existæ øi cæ acel cevacare se cheamæ creativitate este un mit. Academia a væzut mult mai clar decît modernismul acest lucru. Mitul este grandios, iar aceasta este o calitateconsiderabilæ atunci cînd e vorba de educaflie. Øi pînæ mitul funcflioneazæ de ce ar trebui sæ-l eliminæm? Problema este doar cæ el nu mai funcflioneazæ.

M e s e r i e ø i m e d i uDiferenfla dintre meserie øi mediu este cæ prima este istoricæ, în timp ce al doilea

este ceva transistoric. Academia a clasificat artele plastice în funcflie de profesii, cu tot ceea ce înseamnæ asta: capacitæfli, trucuri, soluflii manufacturiere, reguli de compoziflie, proporflii ale frumuseflii, pe scurt: o tradiflie specificæ. Modernismulclasificæ artele în funcflie de medii, cu tot ceea ce înseamnæ asta: un fundament,instrumente, gesturi, procedee tehnice øi convenflii specifice. Dacæ un artist exercitameseria de pictor acest lucru însemna cæ fline de o breaslæ øi continuæ exemplulantedecesorilor sæi: practicæ pictura, adicæ face ceea ce fac pictorii. Dacæ un artistactiveazæ în mediul picturii acest lucru înseamnæ cæ el întreabæ arta despre ce areea de spus, dar ceea ce încæ n-a fost rostit. El practicæ o picturæ nepracticatæ pînæatunci. Meseria este practicatæ, mediul e interogat, meseria se moøteneøte, mediulse comunicæ, meseria se învaflæ, mediul este dezvæluit, meseria este tradiflie, mediul este limbaj, meseria se sprijinæ pe practicæ, mediul pe experiment. Trecerea de la unul la celælalt are loc pe teritoriul concepfliei despre istorie. Meseria se origineazæ întotdeauna în trecut, øi chiar dacæ omul urmeazæ niøte ideieterne, rædæcinile acestora se regæsesc în trecutul îndepærtat (în perioada anticæ). Mediul se poate origina în orice øi actualizeazæ transcendentalitæfli. A corespunderegulilor sale înseamnæ cæ omul se acordæ cu o esenflæ care, în mod paradoxal,

A existat o vreme în care educaflia artisticæ eraacademicæ øi era mîndræ de asta. Studiile îndelungate ale pictorului sau sculptorului din trecut se bazau pe observaflia naturii øi a tradifliei artistice, dar, mai ales,ele constau în asimilarea unei anumite cunoaøteri tehnicereglementate de niøte necesitæfli culturale. Învæflæceii desenau dupæ modele vii øi studiau anatomia.Mîna øi ochiul se exercitau bazîndu-se pe o cunoaøtereumanistæ. Nimeni nu confunda arta cu priceperea. Ceea ce provoca admiraflia faflæ de perfecfliunea artisticænu era dexteritatea ci talentul. Dexteritatea poate fiînvæflatæ, dar talentul nu. Acesta era privit ca un dar de la naturæ, dar nu se credea cæ se poate dezvolta orimanifesta færæ regulile, convenfliile øi legile fixate prin tradiflie øi asimilabile prin dexteritate. Acestea erau,din contræ, pietrele de încercare ale eforturilorînvæflæceilor pictori sau sculptori. Orgoliul i-a fæcut pe oameni sæ producæ un criteriu calitativ, ei nu erau atîtde încrezufli sæ se gîndeascæ sæ facæ din oricine un artist.Ei se puteau baza pe faptul cæ acei talentafli care vor ducemai departe fæclia marii tradiflii vor beneficia de educaflieøi de sprijin, iar aceia cu care natura a fost mai puflindarnicæ vor ajunge sæ practice vreo meserie. Ei recunoøteau præpastia dintre creatorul genial øi manufacturierul modest, cu toate acestea amîndoi øi-aupæstrat rangul în continuitatea unei bresle.

Toate acestea s-au præbuøit în mai puflin de un secol.Reynolds a fost ultimul mare pedagog academic. La o sutæ de ani dupæ el, academia s-a scufundat înacademism. Odatæ cu industrializarea øi cu transformærilesociale, economice øi ideologice ce au însofli-o, manufacturaa fost condamnatæ la moarte. Modelele din trecut øi-aupierdut credibilitatea, înlænfluirea tradifliei a fost întreruptæ. Arta nouæ a început sæ-øi aøtepte legitimarea din parteaviitorului, iar cu asta a început avangarda. Pictura øi sculptura øi-au întors fafla de la studierea øi imitarea modelelor din lumea exterioaræ øi s-au retras înele însele, au început sæ-øi cerceteze propriile instrumentede expresie, acestea erau noile flinte. În loc sæ-øi fructificetalentul în interiorul unor convenflii relativ stabile, artiøtii

Prel

uat

din

¥ Bud

apes

t99

/9 TThhiieerrrryy ddee DDuuvvee

SfîrøitulmodeluluiBauhaus

prelegere flinutæ la Braunschweig în 1997, la Conferinfla Nüchternheit und Nache.

Philosophie und Kunstgeschichte an der Kunsthochschule

s y m p o s i o nNo 3

iunie’00¥.................................................

de acum, o valoare simbolicæ. Clædirea amintitæ de Jencks este simbolul modelului Bauhaus, care îøi provoacæpropria præbuøire. Legitimitatea pe care acesta o aøtepta de la viitor a øi primit-o deja. Deci nu mai existæ viitor.(Aceasta este o formulare prea brutæ. Totuøi aceastæpropoziflie exprimæ totul, inclusiv falimentul Bauhausului.)

Deøi modelul Bauhaus este, sub toate aspectele, fragil,totuøi el ræmîne norma majoritæflii øcolilor artistice, chiar dacæ – øi mai ales dacæ – el se deformeazæ pînæ la a deveni irecognoscibil. Cæci chiar acesta estemomentul în care propriile sale erori se combinæ cu faptulcæ trebuie sæ se lucreze cu niøte postulate în care omul nu crede. Cine n-ar zîmbi astæzi ironic la auzireacuvîntului „creativitate”? Cine ar contesta, dupæînvæflæturile lui Warhol sau Toroni, cæ în secolul nostru se naøte la fel de multæ artæ din imitaflie ca øi din invenflie?Aø încheia aici enumerarea. Pe teritoriul artei, majoritateapedagogilor fie cæ sînt artiøti, fie cæ sînt teoreticieni,predau critica modelului Bauhaus în acele instituflii pe care le fline în viaflæ tocmai acest model, færæ a exista o alternativæ la adresa lui. Acest nihilism poate fi orice,dar nu o soluflie. Mai mult, eu îl fac ræspunzætor de accelerarea decæderii acestui model, care devineevidentæ odatæ cu apariflia noii generaflii de artiøti care, în vederea succesului, aplicæ o strategie criticæ perfectconøtientæ împotriva institufliilor artistice. Printre øcolileartistice pe care le cunosc – øi am væzut multe dintre ele –cele mai „progresiste” sînt acelea care s-au organizatîmpotriva modelului Bauhaus, pentru subvertirea acestuia.Produsele acestor øcoli – cæci ele într-adevær producartiøti – sînt oameni care afirmæ ironizarea creativitæfliifæræ a prezenta un semn incontestabil al talentului. Ei au mers atît de departe în refuzul mediului øi al manufacturii încît unica lor tehnicæ este apropriereaready-made-ului. Ei sînt aceia care, cu ajutorul simulærii, au reuøit sæ refuze atît imitaflia, cît øi invenflia.

Aøa aratæ situaflia noastræ actualæ. O paradigmæ s-a præbuøit færæ ca alta sæ-i fi luat locul. Mi se pare cæ ne aflæm în acea perioadæ a metamorfozei în care plæciletectonice au început sæ se ciocneascæ øi sæ se suprapunæ,dar cutremurul însuøi nu s-a produs încæ; sau, cu vorbele lui Kuhn, într-o fazæ de tranziflie între douæ paradigme, într-o fazæ care priveøte apariflia termenului astæzi îmbætrînitde „postmodern” ca simptom fin-de-siècle al unei uriaøedezamægiri. Dar aceastæ dezamægire uriaøæ priveøte mai alespartea utopicæ a modernitæflii. Utopia modernæ a fost în totalitate o utopie pedagogicæ. Sæ nu uitæm cæ postulatulcreativitæflii – care în terminologia marxistæ se numeøte forflæde producflie – a însemnat, pentru orice pedagog (artist sau nu) øi pentru o serie de reforme sociale, bazasperanflelor øi a profefliilor. Øi sæ nu uitæm nici cæ invenflia în artæ a însemnat întotdeauna pentru moderni invenfliagrandioasæ, dar într-un alt mod, a omului nou øi a uneisocietæfli emancipate. Trebuie sæ renunflæm la toateacestea, chiar øtiind cæ astæzi aceastæ moøtenire mai dominæ încæ institufliile care vor avea ca sarcinæformarea artiøtilor tineri de mîine. Uitarea acestui lucru ar fi un pæcat împotriva rolului mediator al øcolii øi ar aveaca efect øtergerea capitolului „modernitate” din cursul de istoria artei.

TTrraadduucceerree ddee AAlleexxaannddrruu PPoollggáárr

Peter Bonde & Jason RhoadesThe Snowball, instalaflie multi-media, pavilionul Danemarcei – Bienala de la Veneflia, 1999 !

va deveni evidentæ doar în istoria viitoare. În cadrul modelului academic predareapicturii însemna transmiterea unei tradiflii, respectiv oferirea posibilitæfliiînvæflæcelului de a se integra în rîndul celor care urmeazæ un exemplu. Aceste modele i se înscriau puternic în conøtiinflæ øi øtia cæ, odatæ, sarcina lui va fi de a le transmite la rîndul sæu. În modelul Bauhaus predarea picturii permiteaccesul la o esenflæ care se numeøte picturæ øi despre care se presupune cæ a existat dintotdeauna, dar a cærei dezvæluire finalæ nu poate fi decît operaviitorului. Acest model cheamæ învæflæcelul sæ extragæ ceva din mediu øi sæ se rupædin sistemul de corelaflii al imitatorilor.

Toate acestea au trei urmæri importante. În primul rînd, educarea orientatæ înspremediu cultivæ îndoiala faflæ de capacitæflile tehnicii. Dacæ se aplicæ mediuluicunoaøterea din cadrul meseriei, acest lucru împiedicæ educaflia în vederea acelorcalitæfli care, mai înainte, trebuie deduse din mediul însuøi. În al doilea rînd, în mæsura în care separæ artele de originea lor øi le reordoneazæ dupæ specificitæflilecalitæflilor sensibile, educaflia se aflæ în imposibilitatea de a imagina o artæ aflatæ întremedii. În al treilea rînd, ea se angajeazæ în educarea viitorului, ceea ce este, evident,o inepflie. Judecarea mitului mediului trebuie sæ fie mai severæ decît în cea a mituluicreativitæflii cu care – iar aceasta face judecarea sæ fie mai aspræ –, într-un anumitsens, intræ în contradicflie. Cu toate acestea, efectul sæu pedagogic este considerabil,deøi pærflile ei negative au ajuns astæzi sæ le domine pe cele pozitive.

I m i t a fl i e ø i o r i g i n a l i t a t eDiferenfla dintre imitaflie øi originalitate nu necesitæ, cred, o explicitare. Imitaflia

reproduce, originalitatea creeazæ, imitaflia produce asemænætorul, originalitatea – cevadiferit, scopul imitafliei este continuitatea, al originalitæflii – inovaflia. Academia a øtiutfoarte bine cæ acela care meritæ numele de artist creeazæ ceva original, dar dacæeducaflia academicæ vedea în aceasta semnul ce proba talentul elevului, ea nu îl judecaîn funcflie de invenflie øi nu susflinea cæ ar dori sæ-øi formeze învæflæceii prin orientarea lorcætre originalitate. Din contræ: în formare ieøea în evidenflæ propria ei antitezæ, adicænecesitatea urmærii unui exemplu, a imitærii naturii, a celor din trecut, a maeøtrilor.În opoziflie cu aceasta, modelul Bauhaus sprijinæ originalitatea, cæci orice fel demanifestare a acesteia înseamnæ actualizarea creativitæflii elevului, a potenflialului sæuartistic. De aici renunflarea la naturalism, ruperea de trecut øi refuzarea maeøtrilor. Însæ faptul cæ educaflia accentueazæ în permanenflæ refuzul de a avea maeøtri, nu estelipsit de contradicflie. Cum începutul originalitæflii este creativitatea, iar scopul ei – mediul,profesorul – care nu mai este maestru – susfline despre el însuøi cæ îøi cîøtigæ considerafliadin forflele constrîngætoare ale mediului, în timp ce îl obligæ pe elev sæ învingæ barierelefæcînd astfel mærturia creativitæflii sale. Profesorul primeøte ca sarcinæ sæ descoperecreativitatea elevului øi sæ o lase sæ iasæ la luminæ, dar, în acelaøi timp, sæ reconducæinvenfliile cætre mediu øi sæ le interpreteze din interiorul limitelor sale specifice.

Din toate acestea rezultæ trei urmæri. În primul rînd, educarea îndreptatæ spre originalitate tinde sæ evalueze elevul, într-un anume sens, cantitativ: frecvenflainvenfliilor, noutatea acestora, caracterul discontinuu respectiv accidental al lor,prospeflimea øi neaøteptatul lor. Deøi toate acestea sînt virtufli ale operei de artæperfecte, ele nu sînt de ajuns pentru a putea observa prin ele progresul. În continuare, aceastæ educaflie care se constrînge pe sine însæøi în niøte limitestricte øi sprijinæ astfel experimentarea unui anumit mediu, se miøcæ între niøtehotare care fixeazæ mai degrabæ teritoriul practicii pedagogice øi nu doar simpluljoc de limbaj al acesteia. Øi, în final, ei îi produce oroare sæ discute conflinutullucrærilor elevilor, dincolo de acesta, ea susfline formalismul. Acestea sînt efecteleacumulate ale ideologiei grandioase a creativitæflii, respectiv a acelei concepfliidespre istoria artei care îøi bazeazæ propria legitimitate pe viitor. Esenfla problemeieste cæ mitul creativitæflii este îndoielnic øi cæ viitorul de la care modelul Bauhaus îøi aøtepta legitimitatea este prezentul nostru.

Aceastæ scurtæ analizæ ar putea crea impresia cæ eu aø fi purtætorul de cuvînt al reîntoarcerii la educaflia academicæ. Nici vorbæ de aøa ceva. Condifliile de multnu mai sînt date, iar modelul academic a devenit atît de celebru încît notele salespecifice aproape cæ au dispærut. N-am avea nimic de cîøtigat dacæ l-am ironiza în continuare, dacæ nu vrem sæ batem la porfli deschise. În opoziflie cu acesta,decæderea modelul Bauhaus se aflæ încæ în actualitate. Aici toate fac trimitere la acea condiflie a noastræ pe care o numim postmodernæ. Pe aceasta o cunoaøtembine, de aceea n-am s-o mai descriu. Charles Jencks îi aøeazæ începutul în ziua în care blocul de locuinfle construit în stilul internaflional, acest copil nefericit al formærii Bauhaus, a explodat øi s-a dærîmat. Am putea aminti øi multe alteexemple, în orice caz, acest eveniment are, din perspectiva cercetærilor noastre

76

9

d i a l o g

8

Adicæ acea capacitate de a acfliona, de a interacfliona, faflæ de celælalt, faflæde provinciile mai îndepærtate, etc. Este de la sine înfleles cæ, ræmînînd încadrele modernitæflii, prima revoluflie a fost aceea a inventæriitransporturilor, a inventærii maøinii cu aburi, a inventærii cæii ferate. Ceeace va face posibilæ apariflia oraøelor industriale, øi apoi , în secolul XIXapariflia opozifliei oraø-sat, care va duce la pæræsirea satelor, acesta nefiinddecît începutul. fiæranii vor deveni proletari în oraøe, fapt binecunoscut.În ultimul timp asistæm la dezvoltarea mijoacelor de transport: avion, trende mare vitezæ, dar mai ales a mijloacelor de comunicare instantanee.Adicæ, dacæ secolul XIX a pus la punct viteza relativæ a trenurilor, aautovehiculelor, øi a primelor avioane, secolul nostru lucreazæ cu vitezeabsolute, viteze limitæ: viteza luminii, viteza undelor electromagnetice.Astfel opoziflia între sat øi oraø, nu mai este una între centru øi periferie,ca la inceputul secolului XX, ci una între nomad øi sedentar. Dar sedentariinu sînt cei pe care îi cunoaøtem în accepflia lor clasicæ, ei sînt cei care seaflæ peste tot la ei acasæ, cei care telecomunicæ la telefonul portabil saucu ajutorul calculatorului, în opozitie cu cei care nu se aflæ niciundeacasæ, adica cei cu o situaflie precaræ: øomerii, cei care schimbæ des job-uri insignifiante, a se vedea chiar cei care mor în stradæ, denumiflitravellers sau homeless. Vedem deci cæ în secolul XIX exista opoziflia oraø-sat, în secolul XX cea dintre centru øi periferie (a se vedea dramamahalalelor abandonate în Franfla sau peste hotare), øi, în secolul XXI ceadintre nomad øi sedentar. Dar nomazii care circulæ, sînt, aø spune, øi bogafliøi særaci. Cel care se aflæ într-un TGV sau într-un avion supersonic este unsedentar, nu este un nomad. El nu circulæ, el este expediat, ca un pachet.Nu are nimic de-a face cu Marco Polo, cu triburile nomade, sau cu fliganiietc. Vedem deci ca opoziflia nomad-sedentar este de o altæ naturæ, nu seleagæ de oraø, de înscrierea într-un oraø, în ciuda metropolizærii, ea se leagæde capacitatea instantanee de a acfliona între douæ puncte.

π Creøterea vitezei tehnologiilor comunicaflionale determinæ într-o mæsuræ dince în ce mai mare ordinea internæ a societæflilor.

∫ Privind dintr-un anumit unghi, putem spune cæ ordinea, ordineafundamentalæ, este una dromocraticæ; ea este o ordine a vitezei. Existæclase de vitezæ care se pot suprapune pe clasele de bogæflie, cæci atuncicînd spunem „clasæ socialæ” ne gîndim la clasele care se instituie dupæregula bogæfliei sau, mai degrabæ, a acumulærii. Dar uitæm cæ aceastæacumulare nu este posibilæ decît prin accelerare, or astæzi, accelerareajoacæ rolul cel mai important, în defavoarea acumulærii, chiar dacæ existæastæzi holding-uri, care însæ nu sînt posibile decît datoritæ transferelor debani electronici de la o bursæ la alta. Putem vorbi deci, despre ocapitalizare care se bazeazæ pe viteza absolutæ. Sîntem prima civilizafliecare a pus la lucru viteza absolutæ. Putem spune cæ am ajuns la picioarelezidului timpului. Am atins limita superioaræ a vitezei, aceea a undelorelectromagnetice. Se naøte astfel o posibilitate care nu este doar cea arealizærii programelor care sæ faciliteze înregistrarea acfliunilor pe WallStreet, ci øi cea a interacfliunii dintre flærile dezvoltate øi cele în curs dedezvoltare, precum øi cea a executærii „muncii la distanflæ”, „operafliilorla distanflæ”.

π Ceea ce înseamnæ cæ, în cazul operafliunilor financiare, un crah al burseipoate produce implozia economiei mondiale.

∫ În privinfla pieflei mondiale, cred cæ ea se aseamænæ mai degrabæ cuun cazinou, în care jocurile se fac nu cu valori ci cu imaterialitæfli. Monedaeste ceva material, cu referinflæ la un material preflios. Ea a devenitbancnotæ, trecînd de la trei dimensiuni la doar douæ, ajungînd sæ setransforme în carnet de cecuri, în timp ce astæzi moneda nu este decît unimpuls electromagnetic instantaneu. Ceea ce înseamnæ cæ banul nu maie decît vitezæ øi calcul informatic. Are loc o dematerializare a substanfleibogæfliei, care corespunde dematerializærii øi chiar derealizærii lumiiînsæøi. Este un fenomen care fline de accident. Sîntem în prezenfla unuiaccident. Aø dori sæ repet o frazæ care azi s-a uitat întrutotul. În 1954,Einstein afirma existenfla a trei bombe: bomba atomicæ, bombainformaflionalæ (nu spunea informaticæ pentru cæ aceasta din urmæ nu existaîncæ), øi bomba demograficæ. Generaflia noastræ este generaflia explozieibombei informatice. Putem spune cæ interactivitatea instantanee, întoate domeniile: bursier, militar, etc. este pentru societate ceea ce

radioactivitatea este pentru materie. Ne aflæm în fafla unui fenomen dedezintegrare, de fisiune. Ceea ce s-a întîmplat la Hiroshima sau la Cernobîl,cu nucleul hidrogenului, din cauza fisiunii, se întîmplæ øi în societate înmomentul unui crah bursier. Apare un fenomen de deflagraflie a oricæruisens øi a oricærui ansamblu. Este ceea ce aø numi accidentul integral. Întrecut, de cîte ori au fost inventate noi obiecte tehnice: trenul, avionul,etc., a trebuit sæ fie „inventat” øi cîte un accident particular, specific aceleisubstanfle: deraierea trenului, naufragiul vaporului, etc. Or, acestea erauaccidente locale, situate într-un anume loc. Cu ajutorul tehnicilor decomunicare, datoritæ acestei ubicuitæfli, inventæm posibilitatea accidentuluiintegral. Din punct de vedere filosofic, în cazul accidentului local existæo substanflæ necesaræ, accidentul fiind relativ øi cotangent faflæ desubstanflæ, pe cînd în cazul accidentului de care vorbeam necesar este doaraccidentul, substanflele fiind relative øi cotangente faflæ de accident.Aceasta este o revoluflie din punct de vedere filosofic, cauzatæ de faptulde a ne afla în fafla acelui zid temporal de care vorbeam mai sus, lovindu-ne de el.

π În ceea ce priveøte individul, vitezele crescînde, multitudinea efectelor,produc o cantitate de træiri imposibil de prelucrat, o deficienflæ a „capacitæflii”cerebrale, o anumitæ obosealæ a memoriei.

∫ Conflinutul memoriei depinde de viteza uitærii. Asta înseamnæ cæacea capacitate a noastræ de a înmagazina informaflie este dependentæde viteza asimilærii øi uitærii informafliei. Existæ un ritm specific întreasimilare øi uitare. Noile procedee tehnice au accelerat într-o asemeneamæsuræ fluxul de informaflii încît timpul acordat memorærii scade din ceîn ce mai mult. Dacæ v-aø întreba ce s-a întîmplat în jurnalul de televiziunede acum douæ zile, n-afli putea sæ-mi spunefli. Dar dacæ v-aø întreba cumîncepe Doctor Strangelove de Kubrick, sau Pe aripile vîntului, sînt sigurcæ afli putea sæ-mi dafli un ræspuns.Putem vedea deci cæ odatæ cu accelerarea fluxului de informaflii,ræspunzîndu-i cumva acesteia, are loc o accelerare a uitærii. Acest lucrueu îl numesc industrializarea uitærii. În trecut, datoritæ scrierii, citirii øi arteivorbitului a existat o ramuræ a manufacturii care se ocupa de memorie:arhiva. Arhiva este manufactura memoriei. Datoritæ însæ ofeririiinstantanee a informafliei øi sistemelor mai sus amintite s-a næscutversiunea industrialæ a uitærii. Acest lucru înseamnæ cæ ne amintim din ceîn ce mai puflin. Calea care duce spre memorie este, din ce în ce mai mult,de neumblat, astfel omul îøi pierde trecutul. El træieøte cumva într-unprezent continuu. Acest „timp universal” ce înlocuieøte temporalitæflilelocale semnaleazæ preeminenfla prezentului în pofida viitorului øi atrecutului. Am intrat în timpul prezentului etern. Iar acest prezent eterneste contrariul memoriei. Cu alte cuvinte, omul a atins acea vitezæ care excede capacitatea sa dea asimila informaflii, adicæ viteza capacitæflii sale de a lua decizii. Ceea cemi se pare total inacceptabil este faptul cæ privim aceastæ creøtere a vitezeica un semn univoc al progresului, cæ înflelegem acest fenomen exclusivca progres. Dacæ privim creøterea vitezei ca un semn univoc al progresului,acest lucru se întîmplæ pentru cæ n-am înfleles încæ importanfla politicæ avitezei, pentru cæ nu avem încæ o economie politicæ a vitezei. Însæ a-l aøezape om în afara conceptului de vitezæ, înseamnæ a crea o istorie færæ om.O istorie inumanæ, cum ar numi-o prietenul meu Lyotard. Ceea ce este oaberaflie. Nu existæ progres dincolo de om. Omul este punctul ultim al lumii.„Homo est closura mirabilium Dei”, spune Hildegard von Bingen. Omuleste ultimul miracol al lui Dumnezeu. El n-are o versiune îmbunætæflitæ, nuexistæ nici un om bionic, un om deasupra omului. Sæ ne gîndim doar laconceptul de evoluflie, el se datoreazæ tot omului. Proiectarea evoluflieispeciilor în cadrul maøinilor nu este decît o aberaflie. Aceasta nu este unprogres tehnic, ci un pas înapoi, regresul fatal al filosofiei.

π Toate invenfliile tehnologice de astæzi se aflæ în strînsæ legaturæ cu domeniulmilitar, cu ræzboiul. Ce ne putefli spune despre raportul dintre cele douæ?

∫ Povestea e destul de lungæ øi nu avem destul timp pentru a o dezvolta.Oricum viteza a fost øi este unul dintre cele mai importante determinanteale industriei militare. Gîndifli-væ la ce a însemnat cavaleria în istoriaomenirii. Toatæ istoria s-a construit în jurul problemei calului. Industriamilitaræ a utilizat întotdeauna viteza transporturilor, a proiectilelor øi

Dumneavoastræ sîntefli cunoscut în întreaga lume datoritæ lucrærilor despreproblemele filosofice ale vitezei, ræzboiului øi mediilor, totuøi væ numifli un urbanist.Ce înseamnæ asta pentru dumneavoastræ? Cum afli putea defini activitateadumneavoastræ?

∫ Urbanistul nu este numai cel ce construieøte, care organizeazæ oraøul,ci este øi cel care gîndeøte oraøul. Pentru mine, problema oraøului øiproblema filosofiei se suprapun. A vorbi despre oraø înseamnæ a vorbi øidespre naøterea filosofiei øi a gîndirii politice. Forma politicæ majoræ esteaceea urbanæ. Oraøul nu este numai o aglomerare de populaflie organizatæpe baza unor legi, care sînt acelea ale circulafliei øi ale evitærii, etc. Deci,cînd spun cæ sînt urbanist, o spun datoritæ faptului cæ filosofia este denaturæ urbanæ. Filosofia nu s-a næscut în pædure, nu s-a næscut în mlaøtini,nu s-a næscut în mare, ci s-a næscut în pieflele oraøelor, în grædinileAcademiei. Raportarea mea la urbanism este o raportare la origineafilosofiei, adicæ la adunarea unor oameni într-un punct, adunare care vada naøtere politicii, polisului øi, bineînfleles, gîndirii tehnice. Nu existæ oraøfæræ gîndire tehnicæ. În oraø se naøte arsenalul, se naøte ræzboiul organizat,nu doar tumultul inform. Oraøul este locul meu, nu însæ în sensul uneilocuiri, ci în sensul unui loc al vorbirii (parlement), al cuvîntului (parole)øi în sensul organizærii øtiinflei øi a filosofiei.

π Totuøi, nu acestea par sæ fie problemele specifice ale oraøului contemporan. ∫ Problema nu se mai pune astæzi în termeni de urbanizare, ci maidegrabæ în termeni de metropolizare. Adicæ existæ cîteva oraøe maricare joacæ rolul de capitale, însæ în afara nofliunii de naflional. Existæcîteva oraøe în lume: Singapore, Milano, Londra etc., care sînt pe punctulde a obfline o putere metropolitanæ, adicæ de a deveni oraøe-lumi. Ele nuau nimic de a face cu geografia, cu un spafliu real, cu o nafliune, ci maidegrabæ cu mondializarea. Graflie tehnologiilor mediatice, informatice,putem vorbi despre oraøe care au o influenflæ mondialæ instantanee. Væreamintesc cæ la început existau statele-cetate, apoi au apærut statele-nafliune, în interiorul cærora exista însæ o capitalæ: Paris, Londra, careexercita o putere de atracflie considerabilæ asupra oraøelor din provincie,care la rîndul lor (unele dintre ele) exercitau aceastæ putere asupraHinterlandului rural. Or, dacæ iau în considerare Parisul de astæzi, numai existæ decît douæ sau trei oraøe, în Franfla, care îi rezistæ. Ceea ce faceca Hinterlandul rural sæ nu mai depindæ de o capitalæ provincialæ ci de unoraø-lume, care poate sæ fie (nu în mod necesar, însæ) o capitalæ.Fenomenul este identic în lumea a treia, mondializarea fiind prezentæ øiacolo; de exemplu Calcutta sau Cairo. În Franfla existæ douæ oraøe carerezistæ presiunii exercitate de Paris: Toulouse øi Lyon. Øi Lyon, care erauna dintre capitalele Franflei romane, este pe punctul de a-øi pierdeputerea localæ în beneficiul Parisului, din cauza TGV-ului etc. Fenomenulaccelerærii aglomerafliei urbane se desfæøoaræ, deci, în paralel cuaccelerarea transporturilor øi a comunicafliilor. Viteza este pentru oraø ceeace bogæflia este pentru acumularea de capital.

π Vorbeafli despre accelerarea vitezei transporturilor øi a informafliei, în ultimultimp. Cum væ explicafli aceastæ creøtere a vitezei øi care sînt noile fenomenecare apar odatæ cu ea?

∫ Viteza a fost dintotdeauna fafla ascunsæ a bogæfliei. Nu putem înflelegeistoria lumii dacæ nu înflelegem în ce masuræ accelerarea vitezei cavaleriei,accelerarea vitezei trenurilor, øi, în fine, accelerarea vitezei avioanelor aucondiflionat capitalul øi economia. Putem deci afirma (în ciuda a ceea cese credea în trecut) cæ nu existæ bogæflie færæ vitezæ. Dintr-un anume punctde vedere, viteza este ceva disimulat în bogæflie. Toatæ munca mea dedouæzeci de ani, de la Vitesse et Politique încoace, s-a bazat pe aceastæpunere în evidenflæ a vitezei, în detrimentul bogæfliei, nu pentru cæ ar existao anume prioritate a primei faflæ de cea de-a doua, ci pentru cæ prima estecea care este ascunsæ. Ceea ce este ascuns nu este banul, ci viteza.

IInntteerrvviiuu ccuu PPaauull VViirriilliioo rreeaalliizzaatt ddee JJ.. AA.. TTiillllmmaannnn øøii MM.. AA.. MMoonnoorrii

Trebuie sæ rezistæm!*

10

d i a l o gNo 3

iunie’00¥.................................................

pe mine nu este o criticæ a televiziunii, ci inventarea acestei optici globale,a unei optici permanente, un fel de ochi al lui Dumnezeu care este tottimpul în stare sæ vadæ tot. Tentaflia este de a vedea, în permanenflæ, totøi, cum zicea Goebbels: „Celui care øtie tot, nu îi este fricæ de nimic”. Credcæ avem de-a face aici cu o opticæ orwellianæ, care depæøeøte însæ 1984,care este o opticæ globalizatoare, echivalentæ cu ochiul lui Dumnezeu, adicæavînd ca atribute instantaneitatea, imediatitatea, ubicuitatea; acestDumnezeu este însæ un Deus ex machina.

π Care este pærerea dumneavoastræ în ceea ce priveøte lumea virtualæ asimulærii, øi în ce mæsuræ influenfleazæ aceastæ minoritate majoritatea realitæflii?

∫ Prima formæ de simulare e reprezentatæ de machetæ, adicæ simulareaunei construcflii de cætre arhitect. Dar este de la sine înfleles cæ odatæ cuinventarea simulatorului de zbor a fost pusæ în practicæ prima formæ derealitate virtualæ. Spafliul virtual a luat naøtere în punctul de convergenflæal simulatoarelor de zbor ale US Air Force øi machetele virtuale folosite dearhitecfli. Cred cæ asistæm la naøterea unei a doua realitæfli, care pînæ acumnu putea exista decît în fantasmele sau în visele noastre, ceea ce înseamnæcæ se træia doar în spafliul realitæflii actuale, adicæ în lumea lucrurilor careaveau o substanflæ, într-o lume în care existau distanfle, adîncimi, grosimi,culori. Or, odatæ cu realitatea virtualæ asistæm la naøterea unei lumiparalele, a unei – iar acest lucru se referæ deja la secolul XXI – stereorealitæfli.Realitatea începe sæ-øi schimbe relieful din cauza realitæflii virtuale care vinesæ se suprapunæ peste spafliul real. Cred cæ intræm într-o lume a dedublæriirealitæflii, o lume cu care trebuie sæ ne confruntæm.Øi, într-un anume fel, putem spune cæ cyberspace-ul este ultimul imperiucolonial. Odatæ cu Internetul, cu cyberspafliul se inventeazæ un nou cîmpde expansiune. Puterea economicæ, politicæ øi militaræ atinge totalitatealumii. Putem arunca lumea în aer cînd vrem, o putem distruge cîndvrem: fie cu puterea atomului, fie cu crahul bursier. Este nevoie însæ deun cîmp de expansiune. Øi pentru cæ nu existæ alte lumi – degeaba amajuns pe Lunæ, n-am gæsit decît vid, nu existæ nici o altæ planetæ locuibilæ– ce am putea face dacæ nu sæ inventæm aceastæ colonie virtualæ, în caresæ poatæ fi continuat jocul puterilor din vremea marilor imperii coloniale,în care rolurile principale le-au revenit pînæ acum Franflei, Angliei sau chiarUniunii Sovietice. Cred cæ vom ajunge sæ decolonializæm în totalitate fosteleimperii coloniale reale øi vom ajunge sæ inventæm ultimul imperiu: imperiulvirtual. Nu este o întîmplare faptul cæ americanii se aflæ, bineînfleles, înmijlocul acestui dispozitiv. Væ aduc aminte cæ America este singuracolonie care nu a fost decolonizatæ. Astfel, ea nu-øi poate crea decîtpropriul ei dublu. Cu asta nu vreau sæ zic nimic împotriva americanilor,nu fac decît sæ constat un fapt. Toate coloniile au fost suprimate, cuexcepflia uneia: Statele Unite ale Americii. Iar acestea nu-øi pot producedecît propriul lor simulacru. Iar cu cyberspafliul se creeazæ efectiv ultimacolonie, colonia virtualæ; Internetul nu este decît un produs incipient,pornirea. Acesta este doar începutul. Cæci ce-am fæcut noi pînæ acum, deexemplu atunci cînd am cucerit Africa? Am dat o serie de lucruristrælucitoare, mærgele de sticlæ, umbrele, regilor negrii, în timp ce le-amluat în schimb minunata lor artæ primitivæ. Ceea ce am fæcut astfel are unnume: escamotaj. Øi mæ întreb dacæ tehnologiile electronice de astæzi nusînt oare instrumentele unui escamotaj asemænætor, al cæror funcflie estede fapt de a ne lua în schimb cultura øi rædæcinile, la fel cum am fæcut øinoi cu popoarele lumii a treia, înainte de a-i fi læsat pradæ morflii øidiverselor boli.Consider cæ pericolul care ameninflæ lumea este identic cu pericolul careameninflæ coloniile. Secarea nefiind doar cea a resurselor naturale, aaerului øi a apei, ci øi cea a fiinflelor umane. Øi în acest caz nu vor existaexcepflii, poate doar cîfliva puflini, stæpînii lumii, cîteva holding-uri degenul Murdock, Maxwell, Bill Gates, Time Warner øi Berlusconi.

π În acelaøi timp, adepflii reflelei aøteaptæ de la aceastæ tehnicæ „revoluflionaræ”îndeplinirea tuturor dorinflelor modernitæflii, contactul nelimitat, prezenfla simultanæoriunde, democraflia totalæ, etc.

∫ Prezenfla la distanflæ reprezintæ o revoluflie de necrezut. Aparifliaspiritului, a fantomei, apariflia unei fiinfle care poate fi eficace de ladistanflæ. Problema prezenflei este unul dintre elementele fundamentaleale tematicii obiectului øi subiectului. Însæ problema prezenflei la distanflæ

aøeazæ accentul, în ceea ce priveøte acfliunea, pe penetrare, feed-back,interactivitate, pe recepflionarea simultanæ a mesajului, astfel nu maieste vorba de transmisia unui sunet sau a unei imagini, ci de aceea a acfliuniiînsæøi, de acfliunea la distanflæ. Televizionare, teleaudiflie, teleacfliune.Dimensiunile Pæmîntului sînt suprimate în totalitate datoritæ acceleræriitransmiterii de informaflii, respectiv datoritæ vitezei instrumentelor dedeplasare supersonice. 8000 km/h – aceasta este flinta cercetæriloramericane. Iar prin suprimarea Pæmîntului, se suprimæ øi omul. Ce altcevaar putea reprezenta deci toate acestea dacæ nu cauza unui accident denecomparat cu cele cunoscute de noi pînæ acum, catastrofa catastrofelor,un accident total care va înlocui realitatea materialæ. Pæmîntul va fi prea mic øi nelocuibil, tocmai pentru cæ poate fi parcursîn orice clipæ. Din cauza poluærii, Pæmîntul nu are de suferit doar sub aspectfizic, ci devine o planetæ pe care omul nu-øi mai are nici un loc. Considercæ sîntem martorii naøterii unui accident nemaivæzut, unei catastrofecare trebuie sæ fie punctul final al oricærei filosofii. În spatele problemeiecologiei se întrezæreøte øi problema viitorului filosofiei. Dar nu e suficientsæ consideræm aici doar ecologia reprezentatæ de partida „verzilor” saudoar pe cea care se ocupæ de poluarea apelor, avem de a face aici cu oproblemæ cu mult mai îngrijorætoare: problema existenflei. Prezenfla ladistanflæ este un fenomen pe care l-am putut întîlni pînæ acum doar îngîndirea religioasæ sub forma spiritelor øi a îngerilor. Putem explica astfelprezenfla recurentæ a imaginii îngerului în zilele noastre, chiar øi lamaterialiøti. Eu nu sînt un materialist, sînt creøtin. Astfel, sînt nevoit sæ credcæ apariflia tematicii îngerilor la materialiøti serveøte pentru a ocoliconfruntarea efectivæ cu fiinfla tehnicæ.

π Acest „înger” cibernetic este însæ în stare øi sæ se materializeze, ba chiar printehnologia cybersex el poate sæ primeascæ niøte determinaflii concrete.

∫ Cel mai important fenomen virtual este un instrument: poarta virtualæ.Trebuie sæ ne închipuim o colivie în care apare fantoma gazdei noastre,iar intrînd în colivie apærem noi înøine în poarta ei virtualæ, la New Yorksau la Paris, distanflele nu conteazæ. Cu alte cuvinte, prezenfla mea nu maieste legatæ de fiinfla mea în carne øi oase, ci de apariflia mea electro-fizicæ,pentru a nu folosi aici cuvîntul meta(-)fizicæ. Totuøi, aceastæ prezenflæ esteuna în totalitate valabilæ. Cu ajutorul unui costum senzitiv, unei cæøti-ecran,unei perechi de mænuøi senzitive, pot sæ-l væd pe vizitatorul care îmi apare

d i a l o g

cea a mesajelor. În trecutul mai îndepærtat cele mai importante arme eraucele defensive: zidurile øi bastioanele cetæflilor øi scuturile soldaflilor.Exista întotdeauna acest duel al armei øi al cuirasei, care la origine eramai puternicæ decît arma. Zidurile cetæflilor au rezistat la atacurilecavaleriei, însæ ræmîn dezgolite în fafla tirului artileriei. Odatæ cu invenfliaartileriei, armele defensive se relativizeazæ. Zidurile cetæflilor sînt doborîte.Armelor defensive, le urmeazæ deci armele de distrugere, ceea ceînseamnæ cæ aceste arme sînt capabile sæ lichideze orice rezistenflæmaterialæ. Pînæ la Hiroshima.Cæci bomba atomicæ este sfîrøitul dominafliei acestui gen de arme. Ea nupoate fi folositæ. Se va inventa, deci, un alt gen de ræzboi, sau maidegrabæ de non-ræzboi. Ræzboiul disuasiv. Bomba atomicæ se foloseøte doarcu titlul de ameninflare virtualæ. Forfla de distrugere face posibilæameninflarea unui duøman færæ ca ea sæ fie realmente folositæ. Alte invenfliiale timpurilor noastre sînt sateliflii øi Internetul, adicæ tocmai ceea ceînseamnæ comunicare instantanee. Apare deci un al treilea fel de arme;dupa armele de obstrucflie øi cele de distrugere apar armele decomunicare. Un exemplu de ræzboi dus cu asemenea arme a fost ræzboiuldin Golf. Un ræzboi teleghidat cu ajutorul sateliflilor øi prin intermediulrachetelor. Ne aflæm astæzi în fafla supremafliei armelor de comunicare,træind în ceea ce americanii numesc infosferæ. Pentru americani, ræzboiulnu mai are loc în geosferæ (nu mai poate fi vorba de o geografie), ci îninfosferæ, adicæ în informaflie. Toate demersurile de dezvoltare a tehnicilormilitare se îndreaptæ în direcflia pregætirii unui ræzboi informaflional carear putea avea loc chiar în interiorul cyberspace-ului.

π Ce ne putefli spune despre participarea televiziunilor la acest gen deevenimente, ca de exemplu cea a CNN-ului în timpul ræzboiului din Golf?

∫ Întîmplarea face ca înainte cu øapte ani de la acest conflict sæ fi publicato carte care se numea Ræzboi øi Cinema. Logistici ale perceptiei, în carespuneam cæ ræzboiul, înainte de a fi un cîmp al bætæliei, este un cîmp alpercepfliei care se organizeazæ de aøa manieræ încît sæ inducæ în eroareinamicul, øi sæ se øtie totul despre el. Au fost inventate donjoanele pentrua fline duømanul sub observaflie, s-a inventat camuflajul, iar de la aparifliafotografiei øi a cinematografiei apare ræzboiul imaginilor, ca de exempluîn primul ræzboi mondial, pentru a recunoaøte terenul, cæci hærflile nu maisînt satisfæcætoare. Asta datoritæ puterii artileriei din acea perioadæ, caremodificæ mediul înconjurætor, facînd sæ disparæ reperele topografice dela o zi la alta. Era deci nevoie de fotografii, numite imagini mozaic, pentrua vedea evoluflia de la o zi la alta. Ræzboiul se face deci cu ajutorulfotografiei øi nu cu cel al hærflii. Situaflia se schimbæ odatæ cu cel de-al doilearæzboi mondial, cînd se foloseøte pe scaræ largæ filmul. Nu ne putemimagina cel de-al doilea ræzboi mondial færæ radiocomunicaflii, færæ imaginifilmate, færæ øtiri, færæ aparatele propagandistice ale pærflilor implicate înconflict. Ræzboiul din Golf duce aceastæ situaflie la limita la care imaginiledevin muniflie de ræzboi. Existæ o logisticæ a imaginilor la fel cum existæøi o logicæ militaræ care serveøte la anihilarea inamicului. Mai apar øiavioanele invizibile cærora le lipseøte orice fel de reprezentare pe ecranelede radar ale inamicului øi care respectæ regula conform cæreia tot ceeace este væzut este doborît. Trebuie deci sæ fii invizibil pentru a fi învingætor.Vedem deci cæ, dincolo de a fi o lume a audiovizualului, lumea noastræeste o lume în care imaginile sînt ameninflætoare øi ameninflate, de vremece sînt trucate. Vorbind despre televiziune, cred cæ trebuie precizat cæ ceamai importantæ parte a acestui cuvînt este tele, ceea ce vrea sæ însemneo transmitere a percepfliilor la distanflæ. Televiziunea nu este ceva care oferædoar øtiri, emisiuni de divertisment, publicitate, ea este în primul rînd otelesupraveghere a lumii, o mare opticæ, cæci væ aduc aminte cæ existædouæ feluri de optici: cea geometricæ, a ochelarilor mei, a quattrocento-ului, optica razelor. Dar în secolul nostru a fost inventatæ opticaondulatorie, adicæ o electro-opticæ, care nu mai este ceva de ordinul razelor,ci de cel al electromagneticii. Aceastæ „mare opticæ” a fæcut posibilæ oviziune globalæ, adicæ vederea instantanee a lumii. Vedem deci cæ, în ceeace priveøte „mica opticæ”, ea are de-a face cu spafliul materiei, cutransparenfla aerului, a apei, a sticlei, ceea ce este vizibil în întreaga picturæ,în întreaga perspectivæ quattrocento-ului, pe cînd „marea opticæ” nueste decît un fel de telesupraveghere generalizatæ. Ceea ce mæ intereseazæ

11

Totul este medial. Nu existæ nici o experienflæ originalæ, nemediatizatæ, în care

sæ putem træi o existenflæ umanæ „autenticæ”. Ceea ce nu este în mod direct audibil,

vizibil ori tangibil se aflæ depozitat undeva, dar ræmîne inaccesibil oamenilor de

øtiinflæ. Ideea cæ ar mai exista totuøi ceva extramedial constituie esenfla turismului

exclusiv („Vizitafli Yemenul – calea diferitæ!). Experienfla extramedialæ este cea

care transformæ explorarea (øi tot ceea ce presupune acest lucru) într-un eveniment

unic: „Am fæcut prima fotografie a lui Yeti”. Din acest punct de vedere

extramedialul este væzut ca o zonæ care trebuie cuceritæ sau ca un domeniu ce a

fost neglijat øi care poate fi redescoperit în orice moment. Ideea cæ existæ o

realitate extramedialæ este în ea însæøi, de asemenea, un efect al mediilor øi

constituie primul amendament al imperiului mediatic.

Mediile nu se limiteazæ doar la simpla transmitere de informaflie. Acest proces

de transmitere presupune ceva mai mult decît simpla înregistrare a datelor cu valori

simbolice øi cu semnificaflii, øi, de asemenea, presupune mai mult decît aducerea

laolaltæ a mai multor conexiuni tehnice. Dincolo de puterea lui represivæ øi

productivæ, în cadrul medialului survine un moment de negaflie. Dacæ existæ un

domeniu extramedial, acesta s-ar afla în cadrul însuøi al mediilor øi nu în afara

acestora. El poate fi localizat în zona de intersecflie a douæ tipuri de mediu: între

„acel ceva care nu mai existæ” al unui mediu øi „acel ceva care încæ nu existæ”

al altuia. În aceastæ zonæ nebuloasæ aceste douæ stæri ating limita sensului.

Condiflionarea este temporar suspendatæ, puterea mediului este redusæ øi, în acest

fel, au loc niøte conexiuni defectuoase care exced domeniul informafliei.

Conflinutul unui mediu este dat de mediul care îl precede, scria Marshall

McLuhan. O consecinflæ invevitabilæ a acestei reguli este faptul cæ acela care tinde

spre redarea unui conflinut mai profund, sfîrøeøte prin a se limita la mediul

anterior. În cazul scrisului, mediul care îl precede este vocea; în cazul fotografiei

– pictura øi grafica; în cel al radioului – narafliunea øi concertul. Pentru întregul

domeniu al mass-mediei avem opera de artæ în forma ei din secolul al XIX-lea a

Gesamtkunstwerk-ului. Oricare dintre combinærile posibile atinge profundul în

acelaøi mod. Dacæ ar fi sæ rostim acest lucru în termenii mediului actual, am putea

spune cæ scriitorul se concentreazæ asupra enigmei stilului, fotograful se

concentreazæ asupra tehnicii încadrærii øi cea a luminii, a relafliei dintre suprafeflele

luminate øi cele întunecate, iar experimentele cinematografice se orienteazæ înspre

combinarea imaginilor statice øi a contrastului de luminæ dintre acestea.

Expresivitatea conflinutului este întotdeauna rezultatul unei miøcæri retro.

Trebuie sæ te laøi absorbit de mediul folosit de cætre cineva pentru a te putea

menfline în cadrul momentului sæu creativ øi pentru a nu fi indus în eroare sau a

fi violentat de acesta. Numai un control complet asupra mediului duce spre

autenticitate, sau, cu alte cuvinte, spre înregistrarea total controlatæ a

informafliilor care „curg” prin el. Autenticitatea este folosirea samavolnicæ a

rezistenflei unui mediu în scopul asigurærii longevitæflii unui opere expresive. „Iar

cuvintele îmi vor asculta chemarea” (Yeats). Conform regulii lui McLuhan, la granifla

dintre un mediu A øi altul B, care îi urmeazæ, existæ un moment în care mediul

A îøi pierde conflinutul original øi devine conflinut al mediului B. În acel moment,

mediul A îøi pierde funcflia sa materialæ øi devine un canal aproape golit, care nu

mai transmite nimic. Pentru un moment, mediul A este lipsit de orice informaflie,

golit de orice conflinut, autonom, concret øi, astfel, devine el însuøi un material

de transmis. În momentul transformærii lor în film, fotografiile singulare sînt dispuse

într-o secvenflæ øi legate prin intermediul unei benzi de celuloid. Astfel, fotografia

îøi pierde conflinutul øi semnificaflia individualæ, adicæ acea surprindere izolatæ

a unui moment unic. Mediul B manipuleazæ lipsa de conflinut a mediului A pentru

a crea noi conflinuturi.

Cel care neagæ un mediu, o face pentru a-l vida, astfel încît sæ facæ posibilæ

apariflia unui nou mediu øi pentru a asigura un context nou øi satisfæcætor lipsei

de semnificaflie a mediului precedent. Cei care neagæ nu cautæ sæ gæseascæ o

profunzime, ci ei doresc sæ gæseascæ o cale de ieøire: tocmai acel ceva pe care

l-au glorificat adepflii autenticitæflii, ei, negaflioniøtii, îl resping. Mediul precedent

nu mai poate funcfliona, iar noul mediu nu este încæ unul constituit. Ei mizeazæ

pe acele lucruri incontrolabile, aflate dincolo de limitele vechiului program

medial. Ei provoacæ mediul sæ demonstreze faptul cæ nu se limiteazæ doar la o

procesare a informafliei.

Dacæ am dori sæ identificæm caracteristicile specifice ale unui mediu, atunci

ar trebui sæ ne îndreptæm privirea cætre momentul în care acesta se elibereazæ

de conflinutul sæu. Acest lucru se întîmplæ atunci cînd mediul øi-a epuizat

programul. În acest moment al desævîrøirii, mediul øi conflinutul sæu converg øi

pot fi asimilate ca materiale prime pentru un nou mediu. Punctul culminant al

nivelului medial este, din partea utilizatorului, unul de panicæ øi de inspiraflie.

Este momentul sosirii inimaginabilului, a ræspunsului mediului. Experimentele a

ceea ce s-a numit ulterior avangarda, nu sînt duse mai departe cu un anumit scop

prestabilit. Venim întotdeauna prea tîrziu ori prea devreme, doar moda este

întotdeauna sincronæ cu timpul. Negaflia persistæ într-un chip fanatic în cadrul

folosirii particulare a unui mediu cu scopul de a evoca ceva, a cærui existenflæ este

înfleleasæ ca o neîmplinire combinatæ cu posibilitæflile oferite de mediul obiønuit.

„Pofli picta ca un nebun, ei bine, øi ce-i cu asta?” Pînæ în momentul finalizærii

experimentului, mediul este stors, epuizat, hæituit pînæ cînd acel „ceva” ia

naøtere sau nu. Acel „ceva” nu provine din subiectivitatea celui care utilizeazæ

mediul, ci este un efect al tehnicii, un obiect al strategiei, un dar venit de

altundeva – fericire tehnologicæ.

Fericirea este o percepflie determinatæ, experienfla unui sentiment pe care doar

tu îl pofli recepta, aici øi acum. În 1922, Gottfried Benn evoca vremurile fericite

pe care le-a petrecut în Bruxelles-ul anului 1916, aflat sub ocupaflie: „O primævaræ

minunatæ, trei luni cu totul incomparabile. Înainte cu o zi de bombardamentul de

pe Yser, viafla trepida într-o atmosferæ de liniøte øi disperare; am træit la limita unde

existenfla se sævîrøeøte øi se naøte eul. Mæ gîndesc adesea la acele sæptæmîni pline

de viaflæ care nu se vor mai întoarce niciodatæ. Orice altceva nu a fost decît

rupturæ”. Acele sæptæmîni nu se întorc niciodatæ fiindcæ au ræmas întipærite în poveøtile

despre Rönne øi în poemul Caryatid, pe care Benn le-a scris în acele luni. Mediul

sæu, scrisul, l-a supus în totalitate øi în aceeaøi mæsuræ în care acesta a fost supus

de el, scriitorul. Ceea ce a rezutat a fost o prozæ absolutæ, o poezie suveranæ.

În momentul în care are loc conexiunea dintre corpul sæu øi mediul sæu, dintre

A øi B, dintre eu øi existenflæ, dincolo de orice dezbinare, Benn situeazæ aceastæ

experienflæ la limita dintre viaflæ øi moarte. Faflæ de aceastæ atmosferæ a tæcerii

øi disperærii Benn nu poate face nimic øi este lipsit de apærare: el se aflæ în situaflia

fotografiei – o imagine singularæ supusæ benzii de celuloid. El este doar o parte

dintr-un întreg care îl excede, care eclipseazæ existenfla individualæ øi o determinæ

sæ acflioneze. Stabilirea unor conexuni între medii, momentul absenflei oricærui

mesaj medial, apare în sfera experienflei individuale ca legæturæ între existenflæ

øi eu. Legætura medialæ îi conferæ propriul ei moment. Pentru o clipæ el oscileazæ

la granifla dintre umanitate øi mediu.

Un mediu începe prin transformarea mediilor precedente în conflinut al sæu.

În anii ’50 se puteau vedea la televizor programe ce durau întreaga searæ

(incluzînd pauzele pentru reclame); în cazul realitæflii virtuale primele lucruri create

au fost interioarele goale ale birourilor. Însæ la un moment dat se descoperæ cæ,

utilizînd vechile materiale, se poate crea ceva diferit; aceasta este singura cale

posibilæ de a indica un mister care lipsea mediilor precedente. Acest lucru adaugæ

o nouæ zonæ sferei experienflei sau determinæ apariflia unei zone accesibile de o

manieræ cu totul nouæ. Dar îndatæ ce îøi reveleazæ misterul, mediul pæræseøte

procesul tranzifliei de la mediul precedent cætre el øi devine suveran. Cînd un mediu

nu presupune altceva decît ceea ce este el øi pune în scenæ momentul sæu unic,

el nu mai violenteazæ informaflia pe care trebuie sæ o transporte, nu mai exercitæ

nici o presiune asupra ei. Benn a scris poeme „færæ credinflæ, speranflæ sau iubire”.

Din ceea ce a experimentat poetul la Bruxelles, mediul a adus la viaflæ ceva care

nu exista înaintea lui. În termeni antropologici am putea spune cæ acel ceva era

un lucru lipsit de viaflæ atîta timp cît un anume ritual nu a fost îndeplinit, ritual

în cadrul cæruia viafla øi moartea se întrepætrund la fel ca tæcerea øi cuvintele scrise.

Ritualul rætæcirii øi al scrierii din „cele trei luni incomparabile” ale lui Benn i-au

fæcut viafla de træit øi i-au dat sentimentul cæ el este mai mult decît un simplu

supraviefluitor. I-au oferit o cale de scæpare, dar øi una de întoarcere: i-au fæcut

lumea vie (i-au conferit acesteia o viaflæ).

În 1949, Benn scria în introducerea la prima sa lucrare: „În general, eu nu øtiu

ce scriu, ce plænuiesc sæ fac ori cum anume ia naøtere ceva din capul meu, în prezent

sau în trecut; nu cunosc decît momentul în care o lucrare este terminatæ. Dar acest

lucru nu înseamnæ cæ întregul este epuizat. «Coroana creafliei – animalicul,

umanul», scria cu aer dubitativ øi pe un ton îndoielnic prietenul meu Oelze; un

vers decisiv în aceastæ carte! Nu este doar diabolic dar øi non-goethean, îfli lasæ

un gust de sulf îmbinat cu absint la care mæ voi întoarce mereu pe parcursul operei

øi vieflii mele”. La ce anume se va întoarce el? Dupæ disecarea a douæ mii de cadavre

în cadrul øcolii medicale, tînærul Benn a pierdut orice imagine suportabilæ despre

umanitate. Lucrurile s-au mai liniøtit øi i-au apærut primele øase poeme scrise. Arta

a luat naøtere din corpurile ca obiecte moarte, din totala negare a corpului ca mediu

al vieflii, iar golul creat astfel a fost ræspunsul øi vocea poeziei sale. Mediul poetic

l-a ales. Conexiunea, materializatæ pe hîrtie, dintre corpul lipsit de viaflæ øi text

a fost mediatorul pe care Benn l-a transpus în scris. Fie cæ a vrut, fie cæ nu, pentru

AADDIILLKKNNOO

Extramedialul

13

m e d i i¥ No 3 iunie’00

„The real Other is d

ifferent s

hit” (

John S

asher)

în poarta virtualæ, pot sæ-i aud vocea, pot sæ-i strîng mîna, ba chiar îi potsimfli trupul. Ba chiar – øi la ora actualæ cea mai intensæ cercetaremerge în aceastæ direcflie – devine posibil a face dragoste la distanflæ,telesexul. Aceasta este cyber-sexualitatea. Aceasta nu-i o glumæ, cimai degrabæ o dramæ filosoficæ. Aceasta este virtualitatea. Ea n-are nicio legæturæ cu tematica visului sau a freudismului, mai degrabæ aø spunecæ are o naturæ înfricoøætor de fizicæ. Am impresia cæ avem de a face cuo aberaflie tehnofilæ, care în ordinea perversiunilor se situeazæ lîngæzoofilie. Consider actul de a face dragoste ca fiind cea mai înaltæ treaptæa realitæflii, fiind vorba de întrepætrunderea a douæ corpuri. Cel mai înaltgrad de realitate a unei fiinfle pentru o altæ fiinflæ nu este altceva decîta face dragoste. Putem cædea de acord asupra acestui punct. Înflelegtoate acestea în sens material. În legæturæ cu lumea animalæ am cunoscutdeja o perversiune: posibilitatea împerecherii cu animalele, zoofilia.Acum însæ am inventat o nouæ perversiune: facem dragoste cu o maøinæ.Cu o fiinflæ care nici mæcar nu este aici. Cu o fantomæ. Aceasta este Evape care ne-a profeflit-o Villier de L’Isle Adam. Marele mit. Nu de plæcereeste vorba aici, ci de însæøi procreerea, adicæ de viitorul omenirii. Sæ nune scape atenfliei faptul cæ în spatele plæcerii, pe care o produceprezenfla efectivæ a unei fiinfle într-o altæ fiinflæ, se aflæ asigurareasupraviefluirii umanitæflii. Øi chiar aceasta este ceea ce noua realitate, ceavirtualæ, cybersexul øi telesexualitatea, pun sub semnul întrebærii. Cu astaajungem din nou la un accident total: instrumentul tehnic pune înpericol supraviefluirea speciei umane. Nu e nevoie decît de faptul caprestaflia maøinii sæ fie incomparabil mai mare decît cea a femeii,respectiv cea a bærbatului. Pe asta se axeazæ cercetærile în Japonia, înflara gheiøelor, øi poate acest lucru nu e întîmplætor.

π Ce fel de intenflii duc dezvoltarea în aceastæ direcflie?∫ Doar voinfla de putere a tehnicii. Øtiinfla a devenit ea însæøi fatalæ.De obicei vorbim de sporturi fatale. Ce ascunde aceastæ expresie?Sporturi în care omul îøi pune în pericol viafla de dragul de a învinge.Ce înseamnæ asta? Înseamnæ cæ, în zilele noastre, pentru a atinge unrezultat perfect, øtiinfla în calitate de cunoaøtere îøi pune în joc propriaviaflæ. Øtiinfla ni se prezintæ ca nebunie, aceasta este øtiinfla fatalæ.Øtiinfla ca sinucidere a cunoaøterii. Cred cæ, în timpul celui de al doilearæzboi mondial, prin bomba atomicæ øi prin extirparea rasei, am ajunsdestul de aproape de aceastæ situaflie. Nu putem înflelege ceea ce a fæcutMengele, nu putem înflelege lagærele de concentrare, færæ sæ luæm înconsideraflie punerea întregii puteri a øtiinflei în slujba distrugerii. Voinfla de putere nu se încarneazæ neapærat într-o persoanæ concretæ –ar trebui sæ-l recitim pe Nietzsche. Voinfla de putere este încastratæ încreaflia umanæ. Tot ceea ce a fost creat de om, are putinfla de a sedezvolta. Øi tocmai în înflelepciunea oferitæ de religii ori de filosofie stæposibilitatea stopærii acestei proliferæri. Nu existæ înflelepciune care sænu fie, în acelaøi timp, o forflæ de frînare. Orice fel de înflelepciune esteo forflæ de frînare. În acceleratorul molecular nu gæsim nici o înflelepciune,doar delirul puterii. Bineînfleles, putem gæsi oameni, de exemplufuturiøtii, fasciøtii futuriøti, care ne-au prezis cu mult înaintea ræzboaielormondiale puterea tehnicii ca forflæ criminalæ. Dar adeværata voinflæ deputere se aflæ în rezultat øi în vederea acestuia, aceasta este miøcareal’art pour l’art a puterii. Iar tehno-øtiinfla a extins acest lucru la un nivelmondial, ba chiar universal, cæci prin sonda spaflialæ trimisæ pe Martene-am pus ca scop explorarea de noi planete.

π E posibil oare un progres într-o altæ direcflie? Existæ oare un mod ca omulsæ se opunæ de o manieræ eficace la nivel individual øi comunitar?

∫ Nu putem înflelege tehnica færæ un punct de sprijin etic. Nu putemînflelege omul, grandoarea caracterului de a fi uman decît dinspre ræu.Prin acceptarea ræului vom fi capabili sæ recunoaøtem grandoareaomului, respectiv binele. Øi cu asta nu mæ refer la concepflia vreunei religii.La fel, tehnica poate deveni folositoare numai dacæ luptæm împotrivaræului pe care îl poartæ în sine. Împotriva accidentelor, de exemplu.Fiecare obiect tehnic poartæ în sine o forflæ negativæ. Øi orice progrestehnologic se naøte din lupta pe care o purtæm împotriva acestor forflenegative. În acest sens, situaflia prezentæ nu se poate întoarce înspre bine,din punctul de vedere al democrafliei, al drepturilor fundamentale la

libertate sau al justifliei, decît dacæ luptæm împotriva elementelornegative ale procedeelor tehnice. Trebuie sæ ne comportæm ca un criticde artæ: într-un fel trebuie sæ iubim tehnica, nu poate fi vorba sæ-iatribuim tehnicii responsabilitatea care ne apasæ doar pe noi, oamenii.În schimb, trebuie sæ o judecæm cu cea mai mare grijæ posibilæ, cæci dupæcum se zice: cel care iubeøte cu adeværat, øtie øi sæ pedepseascæ. Dacæiubesc, sînt în stare s-o spun dacæ ceva nu-mi place. Chiar øi în acest planavem o oarecare libertate. Dar din momentul în care începem sæ adoræmtehnica în calitate de binefæcætor al nostru, ca mod posibil al mîntuiriinoastre, avem de-a face deja cu idolatrizarea tehnicii, ceea ce a øiînceput deja cu descoperirea electricitæflii – ne-am închipuit-o pe aceastaca pe o zînæ bunæ. Înainte de Cernobîl. Astæzi facem acelaøi lucru cuInternetul: Ura! E de-a dreptul minunat! Træiascæ democraflia electricæ!– Acesta e deja delir.Træim în secolul XX, în secolul marilor catastrofe. Secolul XX, dupæexpresia lui Camus, este crud øi de neiertat. De ce? Fiindcæ a træit totul:cele mai mari catastrofe: Auschwitz, Hiroshima, Cernobîl. Desigur, mi-afli putea reproøa cæ introduc în aceeaøi clasæ lucruri foarte diferite.Numai cæ din punctul de vedere al tehnicii ele flin de unul øi acelaøi lucru,în spatele fiecæreia putem gæsi tehnica. Nu putem înflelege distrugerealumii – cæci nu e vorba doar de un singur popor aici – færæ înflelegereatehnicii, færæ înflelegerea puterii distructive oferite de tehnica aflatæ peun drum greøit. Este suficient sæ relecturæm documentele procesului dela Nürnberg øi ne vom da seama imediat în ce mæsuræ a fost aøezatætehnica în slujba morflii øi a holocaustului. Acum ne aflæm în fafla uneisituaflii asemænætoare: trebuie sæ luptæm împotriva progresului. Cæasta ar contrazice orice logicæ? Din contræ: dacæ nu luptæm împotrivaprogresului, sîntem colaboranfli. Adicæ ajutæm idolatrizarea tehniciifæræ sæ fi învæflat nimic din evenimentele tragice ale secolului XX, deøiam avut din ce.Dafli-mi voie sæ citez aici scena lui Iacob øi a îngerului. Revin întotdeaunala aceasta pentru cæ, pentru mine, ea este una dintre cele mai frumoaseimagini. Repet, sînt creøtin øi orice creøtin este educat în spiritul culturiiiudeo-creøtine. Respectiv în spiritul celor spuse în Vechiul øi în NoulTestament. Cele douæ nu pot fi despærflite øi nici nu le despærflim. Iar celmai important moment al Bibliei este inventarea monoteismului.Inventarea monoteismului nu este altceva decît inventarea luptei omuluicu Dumnezeu. Nu lupta împotriva lui, ci lupta împreunæ cu el. Aceastaeste o imagine ieøitæ din comun. Avraam, Isaac øi Iacob – cei treiinventatori ai monoteismului. Nu vom vorbi aici despre Moise, doardespre aceøti trei. Ultimul dintre ei este Iacob: el crede în Dumnezeu,ceea ce este de la sine înfleles cæci la fel ca Avraam el participæ lacreaflia lui Dumnezeu, dacæ o putem numi aøa, chiar dacæ aceasta esteo creaflie reciprocæ. Totuøi, cu ce-øi petrece el o noapte întreagæ? Luptæcu Dumnezeu. Dar scopul acestei lupte nu este moartea, ci viafla. El seluptæ cu propriul lui Dumnezeu – dar de ce? Pentru a putea ræmîne om,pentru a nu deveni sclavul propriului Dumnezeu. Iar lui Dumnezeu îi placeasta. El îi iubeøte pe Iacob, pe Avraam øi pe Isaac, pentru cæ sînt oameniøi nu idolatri.Aceastæ imagine este deosebit de pertinentæ în zilele noastre cæci tofliam devenit idolatri tehnicii. Cînd vom lupta øi noi împotriva tehnicii, lafel cum a fæcut-o Iacob, în mine va creøte din nou credinfla în tehnicæ øiîn filosofie. Ceea ce øtiu este cæ astæzi trebuie sæ formæm o rezistenflæ.Trebuie sæ rezistæm. Trebuie sæ exercitæm o rezistenflæ, la fel cumrezistenfla electricæ deøi permite trecerea curentului în acelaøi timp o øiîmpiedicæ; færæ rezistenflæ totul va arde, totul se va transforma în ruinæ.Trebuie deci construitæ o rezistenflæ împotriva atacului tehno-øtiinflei.Tehno-øtiinfla ne asediazæ, ea va ocupa întreaga lume. Iar noi trebuie sæalegem: vom fi colaboranfli sau rezistenfli. Construirea rezistenflei însituaflia prezentæ este la fel de necesaræ lumii precum a fost ea Europeiîn timpul celui de al doilea ræzboi mondial.

TTrraadduucceerree ddee SSeebbaassttiiaann BBiigg øøii AAlleexxaannddrruu PPoollggáárr

VVeerrssiiuunnee rreeddaaccttaattææ ddee ¥¥ CClluujj

d i a l o gNo 3

iunie’00¥.................................................

12

Ret

ipær

it pr

in p

erm

isiu

nea:

AD

ILK

NO

www.thing.Desk.nl/bilwet/#english

15

incluzînd øi cærflile pe care le-a scris øi pe care nu le considera ca fiind ceva

træit øi scris de cætre el, ci ca fiind un material destinat prelucrærii la un nivel

mai înalt, cel al autobiografiei. Iar în acest spafliu nou el nu mai trebuie, în sfîrøit,

sæ fie strælucitor – cel mai strict criteriu.

Dar ce efect a avut poemul absolut asupra lui Mann, cum acflioneazæ un

mediu trecut atunci cînd devine conflinutul unui mediu viitor? Rilke a explicat acest

lucru într-unul dintre poemele sale absolute, înainte cu patruzeci de ani ca

Mann sæ-l experimenteze. În versul sæu, Rilke descria un mediu stræin: o statuie

anticæ perfectæ, desævîrøitæ prin lipsa capului, mîinilor, picioarelor øi sexului sæu.

Era de fapt doar un tors închis în el însuøi, lipsit de orice privire înspre exterior.

Chiar øi descrierea fæcutæ de Rilke a acestui mediu era închisæ în sine, totul se

potrivea cu tot; controlul sæu total asupra limbajului a dus la o autenticitate totalæ

a expresiei. Dar atunci cînd øi-a încheiat descrierea perfectæ, a spus direct, færæ

menajamente, cæ „Trebuie sæ-fli schimbi viafla”. Astfel, o ieøire este oferitæ dintr-

o datæ. Ideea cæ trebuie sæ-fli schimbi viafla øi experienfla a ceea ce vezi, citeøti,

asculfli printr-un mediu suveran – iatæ în ce consta experienfla lui Klaus Mann. El

a observat acest lucru øi a acflionat în consecinflæ.

Desigur, aceastæ propoziflie scrisæ de Rilke este ambiguæ. Existæ nenumærate

cæi de a o interpreta. Oare sæ însemne ea sæ-fli schimbi viafla pentru a putea crea

la rîndul tæu o artæ suveranæ, cum a fæcut Rilke; sau sæ însemne: pæræseøte-fli soflia,

copilul øi devino un rætæcitor? Sau: schimbæ-fli viafla astfel încît ea sæ devinæ una

suveranæ? Sau poate cæ înseamnæ: „Statuie! Schimbæ-te øi devino carne!“ Dar pentru

cei ce sînt atinøi de aceastæ magie a ceva absolut, aceastæ hermeneuticæ e doar

o parte dintr-un joc. „Nu mai vreau sæ mæ joc” (Mann). Schimbæ-fli viafla, în acest

moment al desævîrøirii existæ o ieøire (acum!) ce transpare prin acest mediu suveran.

Schimbarea a început deja. Eøti un altul acum.

Mai încolo va urma o descoperire uluitoare: nu mai pot sæ-mi imaginez nici o

viaflæ færæ acest poem, færæ acea zi, færæ acea umbræ ce mi-a apærut în cadrul uøii

øi m-a fæcut sæ realizez cæ tot ce am fæcut pînæ atunci era doar un lucru de mîntuialæ.

Faptul cæ absolutul nu fline cont de ceea ce se întîmplæ efectiv în exterior afirmæ

persoana ce observæ acest lucru în propria viaflæ; în aceasta constæ schimbarea.

Fæcînd abstracflie de acea næzuinflæ ce existæ în fiecare, de a fi altundeva, în exteriorul

tæu, ne orientæm spre securitatea de a fi aici, în acest moment spaflio-temporal,

în acest eu, în aceastæ existenflæ. Doar cel care este în acord cu sine însuøi este

pasibil de metamorfoza ce îl scoate din sine însuøi øi îl schimbæ. Aceasta e

împlinirea. Ermetismul este produsul discontinuitæflii, un spafliu apare în afara eului

øi a existenflei, iar metamorfoza începe. Ceva ce parvine de altundeva, din exterior,

apare în prezent. Acela. Indicibilul. O atmosferæ de tæcere øi disperare. Fericire

tehnologicæ. Mediul suveran. Un rînd scris. O razæ de luminæ. Dar o zi delirant de

lucidæ. O siluetæ în fafla geamului. M-am întrebat: eøti tu oare?

Conøtiinfla umanæ trece dintr-un mediu într-altul øi devine conøtientæ de

caracterul ei mediator în momente de tranziflie. Acolo unde un mediu sfîrøeøte øi

începe altul, acolo, pentru o clipæ, nu existæ nici un mediu. Necodificabilul se

prezintæ pe sine, lipsa de cale, tæcerea divinitæflii, inumanul (l’inhumain). Spafliu,

spaflii ale posibilitæflii. Tæcere nepæmînteanæ. Extramedialul este negativitate.

Negarea este curgerea imposibil de codat într-un mediu, provocîndu-i colapsul.

Doar cel care poate sæ-øi distrugæ mediul poate sæ exprime acel ceva de care are

nevoie exprimarea: acel ceva care existæ în afara mediului. Astfel, mediile

suverane combinæ medialul cu impulsul distructiv al mediilor øi îi solicitæ fiecærui

mediu perfecfliunea. Cæci perfecfliunea este cea mai bunæ distrugere. Iar apoi,

urmætorul mediu se aratæ.

TTrraadduucceerree ddee AAddrriiaannaa BBaanncceeaa

Decision, dedicatæ literaturii americane øi de exil. Cælduræ. Nici mæcar o adiere.

Îøi deschide ziarul. Ultima relatare dateazæ de pe 29 iulie. Armata hitleristæ tocmai

invadase Uniunea Sovieticæ: „Drægufl, Hitler æsta a fæcut o greøealæ capitalæ. Acesta

este începutul sfîrøitului!“ Prietenii øi familia cu care îøi petrecea timpul liber,

colegii øi cunoscuflii, tofli au plecat spre zone mai ræcoroase. 10 august. „Einsamer

nie als im August...” În spafliul ræmas în josul paginii despre invazia Rusiei, Mann

noteazæ un citat, aproape un cliøeu. Doar o propoziflie. Øi astfel începe sæ-øi

aminteascæ numele autorului øi acolo pe loc pune pe hîrtie douæ strofe din Benn

care i-au ræmas în minte:

Eisamer nie als im August

Erfüllungsstunde, im Gelände

Die roten und die goldenen Bränden,

Doch wo ist deiner Gärten Lust?

Wo alles sich durch Glück beweist

und tauscht den Blick und tauscht die Ringe

im Weingeruch, im Rausch der Dinge,

dienst du dem Gegenglück, dem Geist.

Contra-fericire. În Klaus Mann ceva s-a schimbat. Eu øi viafla mea fascinantæ.

Nimic în afara succesului. Un foiletonist printre alflii. Totul a venit mult prea uøor.

Ascultînd întotdeauna ce zic alflii pentru a învæfla ceva. Intoxicat tot timpul de

cætre lucruri øi schimbînd priviri fugare øi tot ce urmeazæ dupæ aceea. Dar acel

doctor de departe... Este oare Decision o contra-fericire? Este suficient sæ constat

cæ nu mai pot continua astfel doar de dragul fericirii? De ce nu m-am înrolat ca

Tomski (prietenul sæu)? Mæ sunæ la fiecare sfîrøit de sæptæmînæ de pe cîmpul de

antrenament: marøuri, tiruri, sergenfli nervoøi! Øi eu sînt atît de leneø. Iar el mæ

invidiazæ pentru asta. Aceasta este oare libertatea?

Dupæ care Klaus Mann codificæ metamorfoza prin care trece în felul urmætor: Decision

nu e suficientæ, articolele nu sînt suficiente, vreau sæ scriu ceva mai grandios, ceva

cu adeværat nemaipomenit: o carte! El a træit mereu pînæ acum într-o sferæ literaræ,

iar acest lucru produce acum o codificare literaræ a ceea ce e pe cale sæ se întîmple

cu el. Iar atmosfera de prietenie cu care a fost înconjurat mereu îl duce cu gîndul

la urmætoarea afirmaflie: „... aøa cæ voi avea sæ-i spun niøte noutæfli lui Tomski atunci

cînd mæ va suna din Savannah. Închipuie-fli! Primul capitol e aproape terminat!”

Dupæ ce scrie aceastæ din urmæ propoziflie, Mann se ridicæ brusc øi pæræseøte

camera. Gottfried Benn scrisese versurile în 4 septembrie 1936, la Hanovra, øi ele

sunæ aproape ca un ræspuns la ceea ce i-a scris Klaus Mann într-o scrisoare din 1934

despre apartenenfla poetului la miøcarea nazistæ: „Dacæ unele minfli luminate nu-øi

dau seama care este locul lor, acest lucru nu le împiedicæ sæ øtie cæ locul altora

nu este în preajma lor”. Benn a trimis poemul în ziua de 4 septembrie, pe o carte

poøtalæ, prietenului sæu Oelze. Prima publicare a acestuia a avut loc în anul 1936

în Ausgewälte Gedichte. Klaus Mann a scris o cronicæ despre el în 1937. Cu

aceastæ ocazie a spus: „Nu este evident cæ el (Benn) este în cele din urmæ

dezamægit de sine, izolat øi deziluzionat, cæci a evoluat spre o poziflie imposibilæ,

bizaræ øi chiar grotescæ? Sæ fie asta pentru cæ naziøtii nu-l doresc? Sæ aibæ aceøtia

un instinct putenic împotriva calitæflilor lui? Cæci el nu mai are nici un public în

Germania, puflinii cititori pe care i-a avut au fost fie deportafli, fie reduøi la tæcere.

Acum el nu mai e altceva decît un doctor militar posac din Hanovra, situaflie pe

care cu greu am putea-o invidia”. Dar, mai apoi, Mann adaugæ: „acest lucru nu mai

are importanflæ, Benn nu mai este decît o staflie de ocolit”.

Pînæ în momentul în care cu ani mai tîrziu poemul a ieøit din nou la suprafaflæ

din adîncurile memoriei sale, Mann considerase situaflia acestui doctor militar, care

øtie cæ puflinii sæi cititori au fost reduøi la tæcere, ca nefiind de invidiat. Însæ acum

are loc o transformare în fiinfla sa. O certitudine. Trebuie sæ dau uitærii acel poet

øi cunoøtinflele mele de pînæ acum – doar opera ca atare conteazæ. Marea operæ.

Vezi-fli de treaba ta øi lasæ-i pe ceilalfli sæ-øi vadæ de-ale lor.

Cînd Mann se reîntoarce în camera sa, el continuæ sæ scrie în jurnalul sæu cu

un pahar de whiskey alæturi de el: „Dar ce fel de carte? Acesta este un moment

de cumpænæ serios. Øtiu cæ este aøa. Întotdeauna simt cînd e ceva serios. Vreau

sæ scriu o carte serioasæ, sinceræ. Poate fi un roman total serios, total sincer? Poate.

Dar nu doresc sæ scriu aøa ceva, nu acum, nu în acest moment. Sînt sætul de toate

cliøeele øi trucurile literare. Sînt sætul de toate mæøtile øi trucurile simulærii. Oare

sæ fiu plictisit chiar de arta însæøi? Nu mai doresc sæ mæ joc. Vreau sæ mæ

confesez. Momentul seriozitæflii – momentul confesiunii”.

Øi decide sæ scrie o carte în englezæ: The Turning Point, tradusæ mai tîrziu chiar

de cætre Mann ca Der Wendepunkt, la care se adæuga øi o serie din jurnalele sale

din timpul ræzboiului. Mann trece printr-o perioadæ de metamorfozæ, a desævîrøirii

unei opere: o desævîrøire ce constæ în versiunea negativæ a propriei sale existenfle,

a scrie fiecare nou poem, Benn a trebuit sæ se reîntoarcæ de fiecare datæ la poarta

morgii, locul în care el a vidat corpul pentru totdeauna, transformîndu-l în poezie.

Pentru a putea scrie cîteva rînduri consolatoare, Benn a trebuit întotdeauna sæ

priveascæ mai întîi acea corupere øi deteriorare totalæ a vieflii din camera de disecflie

care i-a fost destinatæ øi care l-a ales pe el. Fiecare dintre noi are o asemenea cameræ.

Iar aceastæ cameræ determinæ perspectiva noastræ asupra lumii. Benn a spintecat

mediul corpului transpunîndu-l în cel al poeziei, astfel încît corpul (al sæu øi al

celorlalfli) a devenit limbajul sæu.

„Mediul”, în forma lui obiønuitæ, cautæ, de asemenea, deschiderea cætre urmætorul

mediu, cætre un exterior. Chiar dacæ mediile zilelor noastre încæ îøi derivæ conflinutul

din ceva care le este exterior, ele doresc sæ fie alimentate în permanenflæ øi sæ-øi

exercite întregul program. Mediul se aflæ încæ în stadiul în care, pentru a putea

funcfliona, trebuie sæ-øi distrugæ întregul material încorporat. Cei care se lasæ

fotografiafli, filmafli sau înregistrafli „mor” pe parcursul acestui proces, îøi pierd

corporalitatea øi prezenfla lor într-un anumit spafliu transformîndu-se într-o colecflie

de bifli ce pot fi transmiøi instantaneu în orice colfl al lumii. Acest mediu-vampir

nu øi-a descoperit încæ misterul sæu specific, dincolo de realitatea materialæ. Doar

în momentul în care mediul va accede la totala dematerializare, el va putea

pætrunde în imaterial. Mediile contemporane au conceput un sistem în care oamenii

nu mai sînt necesari, poate doar în mæsura în care aceøtia sînt subiecfli ai scanærilor.

În cadrul reflelei mediilor, umanitatea este consideratæ mai degrabæ un obstacol

iritant, un bruiaj ori o masæ gælægioasæ, decît o condiflie a existenflei sale. Dacæ mediile

vor sæ se simtæ cu adeværat libere în funcflionarea lor de efectele staticului, ele vor

trebui sæ se descotoroseascæ de indivizi. Puterea mediilor digitale constæ în aceea

de a produce imagini, sunete øi texte apelînd doar la formule matematice. Ele nu

au deloc nevoie de o lume exterioaræ în care sæ træiascæ.

Extramedialul este acel ceva care, oricît de sofisticate øi de avansate ar fi tehnicile

reprezentærii folosite de medii øi oricît de bine øi-ar controla utilizatorii mediul,

nu poate fi înfleles, nu poate fi exprimat din interiorul unui anumit mediu. Mediul

exclude extramedialul din cadrul øtiinflei, dar, în acelaøi timp, îl face posibil ca

experienflæ a ceva ce lipseøte. Aceastæ absenflæ este un moment cu totul special

al unui anumit mediu. Pofli auzi tæcerea doar în momentul în care vocile nu mai

vorbesc, dar vorbirea nu e posibilæ decît dacæ existæ liniøtea. Extramedialul poate

fi asemuit cu modelul atomului: dacæ îfli pofli imagina o reprezentare tridimensionalæ

a acestuia, atunci e evident cæ ai eøuat în înflelegerea lui, dar, în acelaøi timp, nu

putem face abstracflie de el deoarece el stæ la baza a tot ce existæ.

Extramedialul apare ca negare a informafliei dintr-un anumit mediu. El nu este

bitul ce apare într-un anumit moment în fafla sau dincolo de camera de luat vederi,

nu este lucrul reprezentat într-o fotografie, ci tocmai calitatea fotogenicæ. Dacæ

nu ar fi existat fotografia nimeni nu ar fi øtiut cæ anumite chipuri, posturi øi

elemente de peisaj, puse într-o anumitæ luminæ øi luate dintr-un anumit unghi

posedæ ceva care este imposibil færæ fotografie: calitatea fotogenicæ. Totuøi, acest

lucru nu ne spune nimic despre ceea ce e reprezentat într-o fotografie. Geniul

fotografic înseamnæ o încîntare tehnologicæ. În momentul în care fotograful priveøte

prin aparatul sæu, acesta din urmæ va determina, totuøi, rezultatul final. Ceea ce

a fost doar o reprezentare (fotografia) se metamorfozeazæ în ceva ce nu exista

înainte în lucrul reprezentat (geniul fotografic). În film, efectul fotogenic este

cunoscut ca fiind a treia semnificaflie: ceea ce ræmîne dupæ ce a fost analizatæ

importanfla unei secvenfle de film din cadrul povestirii øi interpretarea ei simbolicæ.

Un ceas cu alarmæ, o chiflæ, o pereche de papuci, cearøafuri puse pe o frînghie.

Sensul adæugat, prezenfla morflii, tæcerea evocate în textul fotografiei, în limbajul

folosit, în film sau în video, sub o formæ narativæ sau cu un conflinut simbolic,

ræmîn totuøi în afara oricærui scop, oricît de mult le-am forfla. Øi ele ræmîn astfel

tocmai datoritæ încercærii de a le constrînge. Extramedialul este categoria cea mai

non-criticæ imaginabilæ, dar øi cea mai rigidæ.

Doar din interiorul altui mediu poate fi descoperit acest moment special al unui

anumit mediu, dar ce anume este aceastæ calitate specialæ nu poate fi exprimat

în nici unul din cele douæ medii. Acest moment existæ doar ca o conexiune între

douæ medii, iar acel ceva pe care îl vede fotografia într-un film este altceva decît

ceea ce vede filmul în fotografie; dar mai existæ øi un alt moment special în care

fotografia este væzutæ din interiorul picturii, scrisului, sunetului sau palpabilitæflii

lucrurilor. Conflinutul unui mediu se foloseøte de acesta. Comunicarea nu existæ.

Cînd douæ medii intræ în contact, fiecare dintre ele înregistreazæ ceea ce este

perceptibil din propria perspectivæ, iar ele experimenteazæ acest lucru ca fiind

comunul recunoaøterii momentului specific al celuilalt mediu.

„Înflelegere” vrea sæ zicæ: A vede în B ceea ce doar A poate sæ vadæ în B, dar

B nu riposteazæ fiindcæ el la rîndul lui vede în A ceea ce doar B este capabil sæ

vadæ. Dacæ existæ ceva în comun pe aceastæ planetæ atunci el este incomunicabil,

extra-informaflional, non-medial øi poate fi înfleles doar ca trecere dinspre un mediu

spre altul. Aceastæ neînflelegere dæ naøtere creativitæflii, aøa cum nici un alt factor

n-o poate face. În tranzacflii (în sensul etimologic al termenului), cînd ne

regæsim unii pe alflii, noi construim ceva. La fel cum un regizor ar putea fi numit

în flara lui un naflionalist nostalgic, dar în altæ flaræ el ar fi considerat un artist

de valoare care aduce o nouæ contribuflie în cinematografie: neînflelegerea este

vehiculul transmiterii culturale.

Extramedialul nu este o reacflie subiectivæ, psihologicæ, ci o experienflæ fizicæ

pricinuitæ de cætre mediu. Sæ luæm ca exemplu al treilea moment al semnificafliei

într-un film. În filmele alb-negru a treia semnificaflie apare ca un efect erotic.

Mærirea hiperproporflionalæ a unui chip pe un ecran, creeazæ efectul unui chip ce

se apropie tot mai mult de tine astfel încît vei fi nevoit sæ-l særufli. Datoritæ unei

combinæri dintre mimicæ øi lumini, chipul este dezinvestit de orice expresie

recognoscibilæ øi primeøte astfel o putere fizicæ. Garbo øi Dietrich nu trebuiau sæ

foloseascæ priviri lascive pentru a le inspira reacflii fizice spectatorilor. Însæ

cadrele color nu pot produce asemenea efecte, dar pot realiza unul asemænætor

prin dezgolirea întregului trup. Madonna manipuleazæ corpurile privitorilor nu prin

intermediul chipului ei, ci prin cadre luate în întregime. Ceea ce ea pune în joc

pentru a trezi reacflii fizice este miøcarea corpului ei. Privit din interiorul mediilor,

extramedialul poate fi privit ca fiind a treia semnificaflie sau efectul fotogenic;

el este chiar corpul utilizatorilor. Øi acest lucru are loc prin obsesia camerei de

luat vederi de a gravita la nesfîrøit în jurul corpului. Totul øi tofli trebuie integrafli

forflat în imagine, integral øi pe viu dacæ se poate. În domeniul filmului, corpurile

sînt extra-informaflionale: informaflionalul, imaginea poate atinge corpurile, dar

nu poate pætrunde mai departe øi din acest motiv spectatorul nu oboseøte

niciodatæ sæ vizioneze filme, astfel încît aceastæ industrie sæ poatæ prospera. Mediile

cautæ în permanenflæ sæ-øi realizeze extramedialul, aceasta fiind singura formæ de

corporalitate posibilæ în cazul ei. Dar acest lucru nu se întîmplæ pur øi simplu doar

pentru cæ existæ suficiente corpuri într-o imagine. Ci, el are loc doar atunci cînd

intræ în scenæ a treia semnificaflie. Este o chestiune care nu poate fi redusæ doar

la problemæ de cantitate sau de calitate.

Mediile nu pot crea corpuri materiale, cel mult ele pot potenfla conøtiinfla

corporalæ. Mediul poate produce doar medii secundare, purtînd în sine secretul

legæturii dintre ele. Secretul fotografiei statice este miøcarea, secretul

cinematografiei este dat de omniprezenfla televiziunii, iar secretul televiziunii

constæ în imaginile autonome generate digital øi în autocratica interzicere a

substanflelor bio-chimice. Væzute din perspectiva corpului, toate imaginile sînt

exterioare. Corpul poate exista øi færæ celuloid øi ecrane argintii, dar mediul vizual

nu poate exista færæ corp. Acest lucru se schimbæ numai în cazul graficii

computerizate øi în cel al psihedelismului.

Mediile trecute nu ne-au revelat existenfla vreunui mister universal al lumii,

ci din contræ: ele ne-au arætat cæ fiecare spafliu gol are un mister al sæu, propriul

sæu extramedial, misterul care poate fi observat doar printr-un mediu specific,

la fel cum limbajul descoperæ tæcerea. În fiecare utilizare a unui mediu conexiunile

sînt cele care conteazæ. „Fæ-l nou” (Ezra Pound) înseamnæ a ne face contemporan

un mediu vechi prin legarea sa de unul nou, aøa cum a fæcut-o Pound în ale sale

Cantos. „Il faut être absolument moderne” (Rimbaud) înseamnæ exact opusul: lasæ

în urmæ mediul vechi øi fii absorbit de cætre cel nou. Toate mediile care au existat

pînæ acum pot fi puse în limbaj. Pînæ øi cyberspace-ul a debutat într-o formæ scrisæ

(vezi Neuromantul de William Gibson). Limbajul a absorbit în sine la fel de multe

medii ca televiziunea øi a avut parte de o perioadæ de înflorire, pe cînd fotografia

øi filmul au trecut prin vremuri mai grele. Deocamdatæ, programul lingvistic este

universal ori, cel puflin, are o razæ de acfliune la fel de mare ca informaflia

digitalæ.

În teoria mediilor moartea nu are ce sæ caute pentru cæ aceastæ teorie este

una vitalistæ. Mediul se rezumæ doar la prezentarea unui spectacol al morflii. Moartea

este non-medialæ. De asemenea, nici nu putem vorbi de o experienflæ veritabilæ

la limita morflii. Extramedialul nu este acelaøi lucru cu acest non-medial, fiindcæ

el nu poate fi gîndit øi experimentat în absenfla unui interior medial. Extramedialul

este negarea conflinutului informaflional al mediilor, moartea este negarea mediilor

însele. Extramedialul este o experienflæ a ceva ce nu este informaflie, însæ faflæ de

acesta moartea este un tærîm a ceva ce nu poate fi experimentat. Poate cæ moartea

nu este nici mæcar limita experienflei, ci doar se aseamænæ cu o insulæ ce aparfline

unui continent. Este la fel de greu sæ comnunici cu ceea ce e mort ca øi cu ceea

ce e viu: fiecare descoperæ ceea ce doreøte. Instantanee cu fantome, filme despre

zombi, spiritism øi îngeri, înregistræri de voci bolborosite: nici un mediu nu dæ

înapoi cînd e cazul de a face morflii sæ vorbeascæ inteligibil pentru noi. Dar la fel

cum cei vii au renunflat sæ mai caute o definiflie a vieflii – o problemæ imposibil

de rezolvat – cei morfli pæstreazæ tæcerea asupra morflii. Nu poate exista o

comunicare între cele douæ dimensiuni.

Pe 10 august 1941 Klaus Mann era la New York. O varæ fierbinte – toatæ lumea

a pæræsit oraøul. El trebuia sæ ræmînæ øi sæ lucreze la al cincilea numær al revistei

14

m e d i i¥ No 3 iunie’00

</FONT></FONT></P><BLOCKQUOTEstyle=”BORDER-LEFT:#000080 2pxsolid;MARGIN-LEFT: 5px;MARGIN-RIGHT: 0px;PADDING-LEFT: 5px”><DIValign=leftclass=OutlookMessageHeaderdir=ltr><FONTface=Tahomasize=2>——-OriginalMessage——-<BR><B>From:</B>BogdanAchimescu

</SPAN></FONT></FONT></FONT></DIV> <DIV><FONTsize=2><FONTface=Courier><FONTcolor=#000080><SPANclass=826123216-14052000></SPAN></FONT></FONT></FONT>&nbsp;</DIV><DIV><FONTcolor=#000080><SPANclass=826123216-14052000></SPAN></FONT><SPAN class=826123216-14052000></SPAN><FONTface=Couriersize=2>C<SPANclass=826123216-14052000>ele bune.</SPAN>Pace.</FONT></DIV> <P><FONTface=Couriersize=2>Gabriel Radic,graphic designer<BR><FONTcolor=#000000><Ahref=”mailto:gradic@imediation.com”>mailto:gradic@imediation.com</A> 16

BBooggddaann AAcchhiimmeessccuu

Neobabel

auzitæ de la un copil bilingv, de mult:

Tæticule, uite chsienjîtzul.

1990 la Timishoara

Cine a fost la Timishoara în perioada aceea tzine minte tribuna improvizatæ

din fatza Operei. Era o constructzie precaræ din tzevi shi scânduri, cu microfoane,

amplifoane, lozinci shi difuzoare legate peste tot. Tribuna se afla in mijlocul

unui perimetru larg de frânghie roshie ce servea la delimitarea manifestantzilor

de „posibilii provocatori” shi de publicul inocent-spectator. Eu hotærâsem sa

stau acolo doar noaptea. Mi se pærea cæ astfel contribui mai eficace la

mentzinerea unui numær mai mare de demonstrantzi (noaptea rândurile se ræreau

shi circula zvonul -absurd- cæ vom fi arestatzi dacæ nu vom fi numeroshi).

În una din seri, venind cu sandwichuri de acasæ, am trecut ca de obicei pe

sub sfoaræ shi, de cum am intrat în multzimea de vreo mie de oameni, am auzit

o frazæ repetatæ insistent de mai toatæ lumea. „Cine cunoashte limba polonæ?”

shi „Avem nevoie de un traducætor!”. M-am anuntzat imediat ca fiind disponibil

shi, in timp ce oamenii aproape ca ma impingeau spre platforma de sus unde

erau microfoanele, am fost anuntzat cæ „un reprezentant al Sindicatului

Solidaritatea doreshte sæ ne vorbeascæ”.

Emotzionat, am ajuns lângæ un om mærunt, care pærea shi mai emotzionat.

„Bunæ seara, sunt traducætorul dumneavoastræ.” „Cerule, multzumesc – vorbitzi

polona! Spunetzi-mi, ce vor æshtia de la mine?”. „Am întzeles cæ suntetzi de la

Solidarnosc shi doritzi sæ luatzi cuvæntul”. „Da’ de unde, nu shtiu de ce m-au

urcat aici, eu am vândut... [aici omul a enumerat vreo douæ – trei mærfuri

cæutate atunci, pe care nu le mai tzin minte acum] ... în Iugoslavia shi mæ

întorceam spre casæ când m-am oprit sæ væd ce se petrece”.

Deoarece oamenii ashteptau în tæcere, l-am încurajat sæ spunæ ceva, orice,

pentru a evita o dezamægire. Omul a icnit shi a produs o serie scurtæ shi

incoerentæ de banalitætzi, primitæ cu entuziasm. Din tot discursul tzin minte

bine doar un fragment: Reprezentantul: „I u nas bylo trudno...” – Traducætorul:

„Shi la noi a fost greu.” – tæcere aprobatoare – „Ale teraz jest lepiej!” – „Dar

acum e mai bine!” – aplauze shi ovatzii. Dupæ care am fost hrænitzi cu præjituri

shi adæpatzi cu apæ mineralæ.

Mai 2000, monolog

Kochanie, ce matka Teufelului mi-ai submittat here? Pæi sæ te graduez sau sæ

te dropez? Zusky, Zusky, was mach ich mich mit dir? Hehe. Te-ai tot worriat cu

gepeau’, co ty mialas w glowie kobito?

1999, cu spanac

Majoritatea amicilor mei buni au o conduitæ lingvisticæ perfect nesænætoasæ.

Uite, spre exemplu, „urbanartzii” (de la UrbanArt). Ea e nemtzoaicæ din Austria,

crescutæ în Canada. Acasæ (la Berlin sau la Mysliborz) vorbeshte polona. În

parte pentru mine atunci când sunt cu ei (eu stâlcesc germana) dar mai ales

pentru sotzul ei (care e neamtz næscut in Polonia). Când îi vizitez, lucræm (eu

– la negru) pe shantiere shi mâncæm spanac. Seara avem sesiuni de Gespräche-

Kundlieren [kundel = corcituræ în limba polonæ]. Marek shi cu mine derapæm de

la o limbæ la alta, compensând tot felul de lacune pe care le-am avut

intotdeuna sau le-am dobândit recent prin pescuirea de cuvinte lipsæ din mereu

altæ limbæ. Apoi, Anne shi Marek se ceartæ în germanæ, de obicei despre lipsa

de contzinut a proiectelor noastre, lipsæ de contzinut pe care Anne o acuzæ shi

a cærei realitate Marek o neagæ. Streiteazæ in germanæ des although, paradoxal,

folosim shi engleza, mai ales când vorbim de proiecte (apropos, nu am mai scris

un propposal în vreo altæ limbæ decât engleza de o eternitate). De fapt n-am

realizat încæ nici un proiect împreunæ cu Anne shi Marek, în afaræ poate de

Gespräche Kundlieren [Lenguigi Corcing]. Mæ simt bine cu ei; nimic din ceea ce

este uman nu le e stræin. Nici unul dintre noi nu-shi scoate exotismul la vedere

pentru a capta atentzia.

1996, la etajul unu

Douæ zile de iarnæ în vizitæ la Sylvia. Acum shtiu ce s-a întâmplat cu orashul

Cernæutzi. Orashul cu multe limbi a fost in Austro-Ungaria, apoi în România,

apoi în URSS, din nou România, URSS, Ucraina. Czernowitz s-a împræshtiat

peste tot.

Vizitez shi descopær Czerniowce la Utica, în statul New York. Sylvia îmi face

supæ shi îmi promite mæmæligutzæ shi conversatzii cu dictafon. Eu îi propun

traduceri din germanæ shi ea se supæræ fiindcæ am uitat cæ vorbeshte germana,

deci, dupæ vorbele ei „mi-am topit prietenii”. De azi înainte „hai sæ-ti traduc

ceva din germanæ” înseamnæ, în slangul nostru „nu am uitat cine eshti”.

Totdeauna am perceput ca pe o ciudætzenie faptul cæ, deshi avem atâtea in

comun biografic (sau genealogic, ca sæ fiu mai precis), nu avem aceeashi limbæ

maternæ.

2000, pragmatism

Azi am aflat cæ va trebui sæ plec din State ceva mai curând decât mi-ash fi

închipuit. În afaræ de o oarecare frustrare (care a devenit incoloræ prin

exercitiul încasærii de scrisori de refuz), n-am simtzit nimic deosebit. Am

început totushi sæ iau mæsuri practice pentru plecare: unu – amân trimiterea

unui e-mail în care iau apærarea Americii ca zonæ culturalæ shi, doi – încep sæ

gândesc când în românæ când în polonæ.

1998

Prietenii mei se bâlbâie. Ce bine!

1996, PC

Fug spre metrou printr-o ploaie torentzialæ de decembrie. Ud, mæ strecor

printre oameni de tot felul shi, înainte de a intra în vagon, aud limba românæ.

Mæ ashez înadins lângæ cuplul care sporovæie shi, din curiozitate, ascult, într-o

doaræ conversatzia a doi oameni bætrâni care se cred la adæpost, printre

nevorbitori de românæ.

Pe usha vagonului intræ un negru cu pantalonii stropitzi cu un fel de vopsea

(poate un muncitor de la constructzii?). E destul de gras shi stângaci. În timp

ce îl observ, aud frânturi de conversatzie:

„...cu ei ar fi trebuit sæ înceapæ... ...da, asta a fost gresheala lui...”

femeia ræspunde: „Da, cu ei... shi pe evrei dup’aia.”

Simt cum mi se ræceshte tot capul. Ascult în continuare.

O clipæ, am ideea perversa sa traduc conversatzia în limba englezæ cu voce

tare.

Cuplul coboaræ la Brooklyn Bridge. Eu merg mai departe.

1993 automat

File – edit – delete – paste – view. Mishto – mreanæ – nene – rotund. Ulica

Siemiradzkiego – matka – wzór.

1994 limbæ de familie

Dragæ Mira! Iata itzi trimit in fine faimoasa cutie. Mæ bucur cæ va fi de acum

în grija ta. Am încercat de fapt sæ descifrez o parte din scrisorile mamei tale

dar dictzionarele nu mi-au fost de mare folos. Eryk shi cu tine vetzi fi desigur

eficientzi; mie îmi lipseshte nu numai lexicul general ci shi cunoashterea

contextului. Textul cu „minotauring” e foarte amuzant shi la fel de criptic

pentru mine.

„7 Noiembrie” 1999.

Din nou conversatzie (oare de ce?) cu imbecilul de Trotski (poreclæ pe care

i-a gæsit-o Daan). Deshi vorbim aceeasi limba, cuvintele stânga shi dreapta nu

înseamnæ aceleashi lucruri pentu noi doi – asta o shtiam. Dar cum de nu are un

pic de perspectivæ shi de elasticitate? Mæ enerveazæ comunishtii de cafenea.

Vorba bancului cu „cel mai grandios experiment al omenirii”: „data viitoare

experimentatzi pe animale, væ rog!”. El a citit cærtzile – le-am citit shi noi. Noi

am fost cobaii – el gândeste utopii shi scrie provincialisme politice cu

perspectiva cât mæsutza lui din Berlin. Eu îi spun de Stephane Courtois, el îmi

raspunde cu anacronisme despre Roza Luxemburg.

2000, servici ushor

Sæptæmâna asta aflu cu extaz cæ este nevoie de un traducætor simultan

pentru limbile românæ – polonæ shi retur, pentru o conferintzæ. Plata e enormæ

shi eternul domn Fryderyk „nu poate sæ lucreze în ambele sæli simultan”. Mæ

pregætesc cât pot de bine shi mæ îmbrac decent. Reprezentantzii tzærilor

membre shi candidate EU se întâlnesc pentru a discuta despre lupta anti-

monopol. Sunt plasat într-o cabina de sticlæ, una din cele vreo cinsprezece

instalate între ridicole picturi istorice din Galeria Postæværiei; sunt instruit

despre folosirea mashinæriei din fatza mea, cu ajutorul cæreia pot „asculta sala”

m e d i i¥ No 3 iunie’00

De cînd am început sæ flin cursuri la Catedra Intermedia, nu încetez sæ meditez

asupra acestei denumiri. Iniflial, meditaflia era îndreptatæ asupra sistemului de

relaflii dintre acest concept øi altele, dar mai nou ea este ghidatæ de problemele ce

se nasc din semnificaflia originaræ a acestui cuvînt. Ce înseamnæ de fapt a fi ÎNTRE

MEDII? Unde se situeazæ acel loc imaginar sau real la care face trimitere acest

concept? Ce aduce cu sine miøcarea ce are loc ÎNTRE MEDII øi modificarea imaginaræ

de poziflie pe care utilizarea noilor mijloace, noilor medii, le implicæ? Care este

distanfla pe care ar trebui sæ o pæstræm faflæ de acest fenomen? Sau, pur øi simplu,

oare se poate circumscrie în universul împresurat de diverse mijloace (medii)

tehnice zona care s-ar situa ÎNTRE ele?

În cadrul tehnicizærii contemporane aceste întrebæri ating aproape tot øi îi

privesc aproape pe tofli. Cæci refleaua mondialæ din ce în ce mai deasæ a mijloacelor

(mediilor) tehnice nu-i priveøte doar pe aceia care o întreflin ori pe aceia care

creeazæ aceste cadre, ci aproape întreaga lume. (Chiar dacæ aceastæ experienflæ nu

este încæ una tactilæ – ceea ce este doar o chestiune de timp -, prin intermediul

ochilor øi urechilor ea are o influenflæ deloc neglijabilæ asupra proceselor ce au loc

în capete.)

NOILE MEDII NU PRIMEJDUIESC EXISTENfiA ARTELOR PLASTICE, DAR REPREZINTÆ

O PROVOCARE SERIOASÆ, DIN CARE ACESTEA NU POT DECÎT SÆ CÎØTIGE. ÎN CELE DIN

URMÆ NU A MAI RÆMAS NICI UN RIVAL AL ARTEI CARE SÆ POATÆ FI LUAT ÎN SERIOS.

NOILE TEHNOLOGII OBLIGÆ ARTA SÆ MEDITEZE ASUPRA EI ÎNSÆØI, ASUPRA FORfiEI

DE CARE DISPUNE, ASUPRA A CEEA CE POATE ORI NU SÆ FACÆ. S-AR PUTEA SPUNE

CÆ ARTA ESTE STADIUL FILOSOFIC AL TEHNICII, TEHNOLOGIA CARE ØI-A ATINS

PUNCTUL TERMINAL ØI CARE ÎØI RECUNOAØTE LIMITELE. ÎNTR-UN ANUMIT SENS

ARTA ESTE CALUL TROIAN PREZENT ÎN FIECARE NOUÆ TEHNOLOGIE. (Hannes

Böhringer, Încercæri øi rætæciri, Budapesta, 1995.)

Confruntarea cu noile tehnologii, provocarea INTERMEDIALITÆfiII este, tocmai

de aceea, o sarcinæ de neocolit.

Teoretic, INTER MEDIA numeøte punctul de pornire al spiritului reflexiv øi

creator, dar, în acelaøi timp, ea numeøte punctul la care acestea întotdeauna se

întorc. De aceea, problemele care se nasc în jurul ei privesc la fel de bine esenfla øi

locul artei, cît øi esenfla øi locul oricærui domeniu al spiritului. Astfel,

INTERMEDIALITATEA poate fi privitæ ca paradigmæ a tuturor activitæflilor spirituale

mai complexe, paradigmæ în care apar problemele apropierii faflæ de medii, ale

miøcærii în cadrul lor øi ale distanflærii de ele.

A întîlni tehnologiileMai devreme sau mai tîrziu, omul se va întîlni inevitabil, chiar færæ sæ vrea, cu

noile tehnologii. Meritæ sæ întîmpinæm aceste probleme pe de o parte pentru a le

cunoaøte. (Pe lîngæ eliminarea surprizelor neplæcute, aceastæ cunoaøtere este

însoflitæ de conøtientizarea esteticii øi procedeelor de creare a imaginii prin

intermediul tehnologiei, respectiv de tendinfla de a valorifica aceste noi mijloace øi

în alte domenii.) Iar pe de altæ parte pentru cæ datoritæ ræspîndirii lor regimul

imagistic cunoaøte încæ de pe acum niøte transformæri fundamentale, iar prin ele se

modificæ øi domeniile percepfliei, limbii, metaforei, aparenflelor øi formelor de

miøcare – lucru care nu ræmîne færæ efect nici la nivelul mijloacelor (mediilor) øi

„tehnologiilor tradiflionale”.

(Pentru a descrie fenomenul øi esenfla metamorfozei începe sæ se contureze

forma unui nou vocabular. În acesta, cuvintele fundamentale se formeazæ în jurul

noilor forme de miøcare øi al noilor procesualitæfli.)

Forma de miøcare ce pætrunde cel mai adînc noile tehnologii este FLUXUL. Nu

e vorba doar de fluxul de electroni care pune în miøcare aparatele noastre, ci øi

de fluxul semnelor øi al imaginilor. Imaginea fluxului ne este cunoscutæ din douæ

medii: cel al apei øi al aerului. Poate cæ tocmai de aceea imaginile acestora

dominæ universul noilor tehnologii, morfologia acestora fiind trasatæ de bætaia

perpetuæ a vînturilor sintetice øi de curenflii unei noi fluiditæfli. În loc de formele

solide, limitate, grele øi imobile cu care ne-am obiønuit pe suprafafla pæmîntului,

a apærut amorfismul moale, imponderabil øi schimbætor al fluiditæflii. Faflæ de

celelalte medii, în universul aparent nelimitat (doar capacitatea memoriei,

viteza procesorului øi programul ar putea fi limitele) nu mai existæ hotare ale

materiei sau ale mediilor, de aceea schimbærile ce au loc sînt arbitrare.

Metamorfozele pot începe în orice punct, structura øi procesul transformærii fiind

modificate dupæ bunul plac. Forme øi figuri curg neîncetat unele într-altele

TTiillllmmaann JJ..AA..

Inter-media

17

secfliuni prin universul me

dia

Prel

uat

din

¥ Bud

apes

t95

/2sau oricare din vocile celorlaltzi traducætori. În principiu, trebuie sæ traduc în

românæ tot ceea ce se vorbeshte în timpul conferintzei. Dacæ vorbitorul e, de

exemplu, bulgar, caut canalul bulgar – polon shi retraduc în românæ. În acelashi

timp trebuie sæ tzin ochii pe salæ pentru a traduce în polonæ o eventualæ

întrebare sau interventzie a delegatzilor români. Toatæ lumea vorbeshte repede,

færæ milæ shi færæ topicæ; francezii exceleaza în încrengæturi absurde shi formule

de politetze care deraiazæ sensul enuntzurilor. Polonezii au ales cele mai

întortocheate exprimæri posibile. Sunt înspæimântat.

Dar, pe mæsuræ ce timpul trece, constat cæ e mai simplu decât credeam. Totzi

vorbitorii enuntzæ serii de platitudini infernale, cu permutæri shi combinatzii ale

mereu acelorashi termeni, devenitzi nuli. Apoi urmeazæ „întrebærile” care sunt

doar reiteræri ale acelorashi enuntzuri. La fel ræspunsurile. Ca într-una din

observatziile lui Borges despre poetica nordica medievala, unde „lupul

coifurilor” este substitutul obligatoriu (shi banalizat pana la plictisealæ) al

cuvæntului „bardæ”., Aflu destul de repede cæ oricine poate fi specialist în

integrare dacæ tzine minte cæ: antimonopol = antitrust, armonizare =

sincronizare, legislatzie EU = acquis comunitar, dinamic = activ, prieteni =

tovaræsh. Schimbærile de topicæ produc falsul contzinut, ca într-o veche

shedintzæ de partid. Descopær „scurtæturile”: pot sæ traduc direct „din salæ”

folosind tertze limbi. În felul acesta am timp sæ comut repede pe alt canal shi

sæ ascult cu amuzament ceea ce par a fi fraze total diferite de original,

diferentzele fiind determinate de (non)competentze, mushte din cabine,

sinapse diagonale shi, mai ales, lipsa de noimæ initzialæ a vorbitorilor. Frazele

ba capætæ sens ba îl pierd pe mæsuræ ce ricosheaza de la traducætor la

traducætor, mutându-se dintr-o limbæ în alta. O multzime de oameni platitzi,

cazatzi, zburatzi la si de la Cracovia, pæzitzi shi filmatzi se întâlnesc pentru a

rosti shi auzi aceleashi vreo patru fraze, de câteva zeci de mii de ori, în multe

limbi, timp de douæ zile.

2000 terapie de grup

Liz shi cu mine începem ba sæ avem certuri incipiente, ba sæ râdem nervos,

sæ ne foim shi sæ ne cæutæm de lucru (lucruri inutile). Nu mai suport sæ o ascult

shi nu am nimic sæ-i spun. Dintr-o datæ, emite un sunet lung, pe care nu-l pot

identifica, atât de bizar încât nici nu pare a fi vorbire. Îi cer sæ repete o datæ,

de douæ ori, shi abia acum întzeleg cæ mi-a vorbit în germanæ. Îi ræspund shi,

dintr-o datæ, suntem altzi doi oameni; tot ce am spus înainte nu mai conteazæ.

Îmi povesteshte (shi o ascult) despre anii petrecutzi la München, când tatæl ei

lucra la Europa Liberæ. Vorbim, miraculos, o searæ întreagæ.

2000 citat

Received: from mail.virginia.edu (mail.Virginia.EDU [128.143.2.9]) by

unix.mail.Virginia.EDU (8.8.7/8.8.7) with SMTP id OAA130310 for

<ba4y@unix.mail.virginia.edu>; Sun, 14 May 2000 14:27:33 -0400 Received:

from [195.115.98.1] by mail.virginia.edu id aa18906; 14 May 2000 14:27 EDT

Received: from mail.imediation.com by [195.115.98.1] via smtpd (for

mail.Virginia.EDU [128.143.2.9]) with SMTP; 14 May 2000 19:28:13 UT

Received: (private information removed) Message-ID:

<C10B7E3A3AC3D211804E0000B45EDA84906E5B@mail.imediation.com> From:

Gabriel Radic <gabi@imediation.com> To: „‘Bogdan Achimescu’”

<bogdescu@virginia.edu> Cc: nettime-ro@nettime.org Subject: RE: [Nettime-

ro] semne diacritice Date: Sun, 14 May 2000 20:20:47 +0200 MIME-Version: 1.0

X-Mailer: Internet Mail Service (5.5.2448.0) Content-Type:

multipart/alternative; boundary=”——_=_NextPart_001_01BFBDD1.25F88DC0”

X-UIDL: ea1470cac3e77d080aedaf5f0bcd3174 <x-html><!x-stuff-for-pete

base=”” src=”” id=”0” charset=”iso-8859-1”><!DOCTYPE HTML PUBLIC „-

//W3C//DTD HTML 4.0 Transitional//EN”> <HTML><HEAD> <META HTTP-

EQUIV=”Content-Type” CONTENT=”text/html; charset=iso-8859-1”> <TITLE>RE:

[Nettime-ro] semne diacritice</TITLE> <STYLE type=text/css><!— blockquote,

dl, ul, ol, li li { margin-top: 0 ; margin-bottom: 0 } —></STYLE> <META

content=”MSHTML 5.00.2314.1000” name=GENERATOR></HEAD> <BODY>

<DIV>&nbsp;</DIV> <DIV><SPAN class=826123216-14052000></SPAN><FONT

size=2><FONT face=Courier><FONT color=#000080>A<SPAN class=826123216-

14052000>tst</SPAN><SPAN class=826123216-14052000>a m</SPAN><SPAN

class=826123216-14052000>>

1918

nemijlocit øi (aparent) se pot întrepætrunde în totalitate. În aceste metamorfoze

lucreazæ modelele biologiei celulare øi cele ale turbulenflelor: amibe de figuri, fluvii

de forme, vîrtejuri de vid.

Transmutarea ierarhiilor în timpCunoaøterea noilor tehnologii øi a noilor medii este inevitabilæ, de asemenea,

pentru ca omul sæ învefle a pæstra o anumitæ distanflæ faflæ de ele, pentru a putea

sæ le ræspundæ într-un mod eficace. Poate chiar aøa cum o face Laurie Anderson

care trece drept un artist multimedia øi care combinæ contrapunctic linia high-tech

a producerii de imagine øi sunet cu propria-i fiinflæ vie øi finitæ, cu gesturi care

ocolesc tehnicizarea aruncînd poduri spirituale de la un suflet la altul.

SÎNT CUNOSCUTÆ CA FIIND O ADEPTÆ A TEHNICII; SÎNT ÎN STARE SÆ MÆ

ÎNDRÆGOSTESC DE COMPUTERE ØI APARATE PENTRU A EXPERIMENTA NOI

SONORITÆfiI... ØI CHIAR AØ PUTEA SÆ VORBESC ORE ÎN ØIR DESPRE ASTA... DAR

E VORBA TOTUØI ØI DE O ANUME URÆ. CÆCI ÎN ACELAØI TIMP, ACESTE APARATE,

CU BUTOANELE ØI REGLAJELE LOR NENUMÆRATE, RESPING. BINEÎNfiELES ESTE

IMPORTANT CA OMUL SÆ-ØI CUNOASCÆ INSTRUMENTELE. PE PARCURSUL

PREOCUPÆRII DE MATERIA NUMITÆ „TEHNICÆ” MI-AU VENIT MULTE IDEI

SPONTANE CE AU PROVENIT DIN JOCUL PUERIL CU APARATELE; ÎN REALITATE MÆ

INTERESEAZÆ MULTIPLELE POSIBILITÆfiI CARE SE ASCUND ÎN ACESTEA ØI

PENTRU CÆ AM VRUT SÆ ØTIU TOTUL DESPRE ELE, ØTIU, PRINTRE ALTELE, CÆ ELE

TREBUIE UTILIZATE MAI PUfiIN. (Laurie Anderson (interviu), Jazzthetik, 1994.)

Sau poate aøa cum o face Vilém Flusser, teoreticianul UNIVERSULUI IMAGINII

TEHNICE, care nu s-a apropiat niciodatæ de noile tehnologii, nici mæcar de

computer. Ori ca William Gibson, scriitorul de romane øtiinflifico-fantastice ce a

creat mitul CYBERPUNK, care – deøi în majoritatea romanelor sale acfliunea se

petrece cel mai adesea în realitatea virtualæ – ræmîne totuøi în afara lumii artificiale

contemplate de el. (V. Flusser – Filosofia fotografiei, Budapesta, 1990; Universul

imaginilor tehnice, BAE-Balassi, Budapesta, 1995; W.Gibson – Neuromantul,

Walhalla Páholy, Budapesta, 1995; Mona Lisa Overdrive, Budapesta, 1994.)

Dintre artiøtii plastici, pentru mine doar MICHAEL BIELICKY este creatorul

ale cærui opere dau dovadæ, simultan cu utilizarea creativæ a noilor medii, de

pæstrarea unei anumite distanfle. Mai mult, în ele se elaboreazæ punctele de

intersecflie dintre noile tehnologii øi tradifliile de dinainte de modernitate

(în cazul sæu cea iudaicæ): pe monitoarele minuscule prin care se terminæ

braflele MENOREI create de el, locul flæcærii de lumînare este ocupat de imaginea

radiafliilor catodice. Iar în lucrarea sa intitulatæ NUMELE se poate observa

aceeaøi luminæ îngheflatæ pe monitoarele instalate pe spirala a cærei øerpuire

conduce spre Indicibil. Aceste creaflii, pe lîngæ întîlnirea fericitæ dintre

modernitate øi tradiflie, fac vizibilæ acea operæ grandioasæ øi invizibilæ a

modernitæflii despre care Eliade spune cæ este SINGURA CREAfiIE RELIGIOASÆ ,

CU ATÎT MAI IMPORTANTÆ A LUMII OCCIDENTALE MODERNE. E VORBA DE

ULTIMUL STADIU AL DESACRALIZÆRII, CARE ILUSTREAZÆ OCULTAREA PERFECTÆ

A „SACRULUI”, RESPECTIV IDENTIFICAREA SA CU PROFANUL. (Mircea Eliade,

Istoria credinflelor øi ideilor religioase.)

Omul poate simfli nevoia unei distanflæri øi atunci cînd aruncæ o privire asupra

istoriei contemporane a „noilor tehnologii”. Astfel, devine din ce în ce mai evidentæ

amploarea de necrezut øi viteza îngrijorætoare cu care aceste medii se

DEGRADEAZÆ. Este edificator în acest sens a ne gîndi de exemplu la faptul cæ

filmele („de artæ”) colore øi sonore ÎMBÆTRÎNESC. Iar acest lucru nu în ceea ce

priveøte suporturile lor materiale, ci mai degrabæ privitor la concepfliile øi intenfliile

care se miøcæ în cîmpul de posibilitate contemporan, tehnic. Numærul exemplelor

în acest sens este aproape infinit, dacæ vrem sæ tratæm færæ nostalgie punctele

cheie ale acestui capitol al istoriei filmului, departe de a se fi încheiat. Un grup

asemænætor de simptome poate fi observat în trecutul aøa-numitei muzici

electronice sau a imaginii computerizate.

Numærul contraexemplelor este aproape nesemnificativ. Caracteristica lor

comunæ este cæ – din motive diverse, din rafliuni teoretice sau chiar ascetice,

urmînd principiul estetic al transformærii lipsurilor în virtufli – ele pæstreazæ o

anumitæ distanflæ faflæ de moda curentæ a high-tech & style. Mai mult, cîteodatæ

acestea chiar revin la tehnici anterioare „depæøite” (de exemplu manufacturiere).

Cu privire la arta fundamentatæ pe „noile tehnologii” acest lucru are o serie

de efecte care nu pot fi neglijate: în sens spiritual øi existenflial, practicantul

acestei arte se expune logicii (comercial-politice) a dezvoltærii tehnologice. El

mai este astæzi expus, pe lîngæ diverøi mecena øi galeriøti, adicæ aceia care fac

sæ funcflioneze industria artei, tehnicienilor øi managerilor lumii industriale a

multinaflionalelor.) Cæci sistemul tehnologic autonom øi automat produce,

printre altele, o vitezæ din ce în ce mai mare, iar asta pe toate planurile vieflii.

Prin intermediul autonomiei øi automatismului sæu el determinæ viteza

dezvoltærii, iar prin aceasta mai determinæ øi ierarhia valorilor; astfel, va fi mai

bun øi mai frumos acel ceva realizat printr-o tehnologie mai avansatæ. Cel puflin

asta par sæ spunæ ideologii sæi:

FUNCfiIA PRINCIPALÆ A ARTEI (...) ESTE PUNEREA ÎN ACORD A INTERPRETÆRII

PSIHOLOGICE STANDARD A REALITÆfiII CU INOVAfiIA TEHNICÆ EFECTIVÆ. (Derrick De

Kerckhove, „Interpretarea neuroculuralæ a artei øi a jocului“ in: Künstliche Spiele,

red. G. Hartwagner, S. Iglhaut, F. Rötzer, München, 1993.)

Ceea ce înseamnæ cæ ierarhia valoricæ a artei, asemeni celorlalte domenii, se

transpune în timp; în temporalitatea reinterpretatæ din perspectiva tehnicii. Însæ

nu stricæ sæ conøtientizæm cæ o astfel de artæ rupe raportul originar øi inspirativ cu

celelalte figuri ale timpului: cu discontinuitæflile temporale, cu atemporalul.

Privind din perspectiva utilizatoruluiPe parcursul aproprierii dinspre artæ de „noile tehnologii” apare, inevitabil, øi o

chestiune care era pînæ acum neproblematicæ. În interiorul calculatorului se

deschid cîmpuri de posibilitate ce par nelimitate. În acelaøi timp, odatæ cu

utilizarea „vechilor tehnologii” se produce o anumitæ INTERACTIVITATE ORIGINARÆ

care se naøte din relaflia nemijlocitæ dintre creator øi materia creafliei sale, dar care

lipseøte în mediile noi, oricît de interactive ar fi ele. Artistul manufacturier

„vorbeøte” cu o anumitæ materie prin intermediul mîinii sau a corpului sæu, prin

gestul sæu creator el cheamæ la dialog un anumit mediu, iar acesta îi ræspunde. Mai

mult: îi poate opune rezistenflæ. Acest ultim element al dialogului îi este

indispensabil artistului.

DIALOGUL CU NATURA ÎI ESTE ARTISTULUI O CONDITIO SINE QUA NON. (Paul

Klee, Cæile studierii naturii.)

Nu în ultimul rînd acesta este motivul pentru care o operæ înseamnæ mai mult

decît simpla ei executare, de aceea ea poate fi øi este ceva interesant chiar pentru

cel care lucreazæ la realizarea ei; datoritæ rezistenflei care se naøte în inima

procesului, tentafliilor misterioase øi accidentale, desfæøurærii ramificafliilor care se

nasc în fiece clipæ øi influenflelor reciproce pe care acestea le întreflin cu intenfliile

originare. Utilizatorul „noilor tehnologii” este nevoit sæ se lipseascæ de aceastæ

relaflie nemijlocitæ, iar, astfel, øi de forfla jocului pe care îl produc miile de

(contra)efecte øi accidente.

Rezistenflele (simulate) pe care mænuøile senzitive ce permit „apucarea”

realitæflii (virtuale) perfecte, sau miøcarea corpului în spafliul matricii vor fi la fel

de puflin în stare sæ le înlocuiascæ a n-a generaflie de programe producætoare de

accidente care ar trebui sæ faciliteze contingenfla.

TOCMAI SE LUCREAZÆ LA EXTINDEREA FEED-BACK-ULUI PE SUPRAFAfiA

ÎNTREGULUI CORP, DAR ACEASTA ESTE PROBABIL O PROBLEMÆ LA CARE NU VOR

EXISTA SOLUfiII. (Scott Fischer, „Realitatea virtualæ“ in: Künsliche Spiele.)

Astfel, utilizatorul realitæflii virtuale se va situa încæ pentru multæ vreme doar la

suprafaflæ. Oricum, s-ar zice cæ el ar semæna mai degrabæ cu un cosmonaut decît cu

un navigator: cæci doar prin intermediul echipamentului sæu va putea intra în

legæturæ cu lumea exterioaræ.

Totul este mediuTehnicizarea a pætruns deja aproape în toate sferele: concepflii, modele, relaflii,

ierarhii, cotidian, dorinfle øi vise. Metafora mediului a devenit astfel atotputernicæ:

pætrunde tot øi prin tot. În urma sa totul se recunoaøte ca fiind mediu. Prin asta,

în pofida modernitæflii sale incontestabile, el ne readuce la o stræveche revelaflie:

cea a bogæfliei øi complexitæflii infinite a lumii. Prin intermediul noilor tehnologii,

prin aspectele lor pînæ acum necunoscute, putem privi tot ceea ce este în jurul

nostru în funcflie de noi elemente øi din niøte perspective diferite. Paradoxal, în

asta stæ noutatea absolutæ a mediilor. Cæci privind din acest unghi, totul pare a fi

un mediu. (Înflelegînd prin asta øi universul nostru personal: propriul corp.) Øi

ajungem astfel la cele mai adînci întrebæri filosofice, teologice øi cosmologice ce

vizeazæ esenfla universului. Astfel, întrebarea nu va mai fi doar care este mesajul

(øi cum poate fi descifrat acesta) miracolului care se cheamæ naturæ, ci, în plus,

cine sau ce ne foloseøte pe noi înøine ca medii. Ori: cine ne vorbeøte prin pietre øi

constelaflii? Despre ce vorbesc copacii øi ce sens au norii care plutesc deasupra

capetelor noastre?

O parte dintre aceste întrebæri pot fi puse la nesfîrøit, altele ne conduc la diverse

paradoxuri. Dintre acestea aø dori sæ pun în luminæ doar unul singur: mediatizarea

universului. Iar pentru a medita asupra acestei teme væ propun gîndul lui Antoni

Tapies: ÎMI DORESC SÆ NE PIERDEM DIN CE ÎN CE MAI MULT SIGURANfiA FAfiÆ DE

TOT CEEA CE NE-AR PLACE SÆ CREDEM ØI FAfiÆ DE CEEA CE NI SE PARE CERT, PENTRU

CA PRIN ACEASTA SÆ NE AMINTIM DIN NOU ØI DIN NOU CÆ ÎN FAfiA NOASTRÆ SE

AFLÆ DESCOPERIREA UNUI INFINIT.

TTrraadduucceerree ddee AAlleexxaannddrruu PPoollggáárr

m e d i i¥ No 3 iunie’00

În urmæ cu cinci sau øase ani am primit o invitaflie la o conferinflæ

internaflionalæ de istoria artei, care a avut ca temæ moartea avangardei, øansele

pe care le are astæzi comportamentul artistic subversiv. Pe atunci, aceastæ

întrebare m-a læsat în confuzie pentru cæ ræspunsul era, pentru mine, atît de

evident încît eram indecis dacæ trebuie, meritæ sæ spun ceva despre acest

subiect. Întîmplarea a fæcut însæ ca pe atunci sæ-mi cadæ în mînæ cartea

specialistului american în calculatoare Fred Cohen, care scria despre viruøii de

calculator. Influenflat de aceastæ scriere, am avut impresia cæ, în pofida oricærei

evaluæri lucide, avangarda totuøi n-a murit, ci spiritul ei s-a strecurat

neobservat din cadrul artei în lumea calculatoarelor.

Aceastæ bænuialæ se baza în primul rînd pe faptul cæ piraflii informatici au, færæ

nici o îndoialæ, o acfliune subversivæ, mai subversivæ chiar decît aceea a oricærei

miøcæri de avangardæ din acest secol: ei pætrund în marile reflele de calculatoare

øi produc pagube ce aproape cæ sînt imposibil de exprimat în bani. La fel ca

avangarda, øi aceasta are dimensiunea unei miøcæri: pirateria informaticæ este

internaflionalistæ, nihilistæ øi, bineînfleles, profund amoralæ. Întîmplarea,

accidentalul – aceastæ zeitate a dadaiøtilor – joacæ un rol foarte important øi, în

plus, virusul de calculator este un lucru extrem de conceptual, rezultat al unui

travaliu intelectual raflional, ba chiar unul de un nivel extrem de înalt. Într-o altæ

ordine de idei, la fel ca majoritatea miøcærilor avangardiste øi aceasta are o

trimitere cætre utopie. Utopia ei proiecteazæ imaginea unei lumi eliberate de

sistemele „superintegrate” øi, printre altele, este un ræspuns la dorinfla lui Keith

Haring, reprezentant de seamæ al artei-graffiti americane, care, în ultimul sæu

interviu cînd øtia deja cæ este bolnav de SIDA, a spus cæ el însuøi ar fi vrut sæ fie

un virus în stare sæ contamineze sistemul „superintegrat” al artei.

Pe de altæ parte, nu e deloc secundar faptul cæ pe baza unor exemple

concrete am avut impresia cæ, în opoziflie cu avangarda, miøcarea piraflilor

informatici este condamnatæ la o anonimitate desævîrøitæ. Cæci cineva care

introduce un virus într-o reflea extinsæ pe suprafafla a o sutæ treizeci de flæri –

existæ deja exemple øi în acest sens -, nu poate fi considerat un „artist

experimentator”, ci un infractor. Din acest motiv am crezut cæ pirateria

informaticæ, contrar exemplului avangardei, nu se va putea oficializa niciodatæ.

Dar nu peste mult timp am ajuns în posesia unor informaflii care m-au pus pe

gînduri. Am aflat cæ la Amsterdam a fost organizatæ o conferinflæ internaflionalæ a

piraflilor informatici, iar teoreticienii au construit deja un sistem al programelor virale,

diferenfliind foarte precis viruøii-container de viruøii ce modificæ programe, viruøii ce

atacæ hard-ul de viruøii ce atacæ soft-ul; teoreticienii au realizat astfel corespondentul

informatic al ismelor de la începutul secolului øi, printre altele, au fæurit condifliile

prime pentru o domesticire a pirateriei informatice într-o masæ de fapte istorice. La

fel ca avangarda, miøcærile de hackeri au øi ele reviste de specialitate, dar nu numai

underground, ci øi reviste oficiale cu un tiraj remarcabil. Øi, ceea ce este mai

important, am aflat cæ marile companii de calculatoare încearcæ sæ se apere de

ameninflarea viruøilor plætind sume imense pentru a le cumpæra de la pirafli. Istoria

pare deci sæ se repete, constituind un argument în plus pentru bænuiala pe care am

avut-o, respectiv cæ aceasta nici nu mai este istorie: un sistem îøi integreazæ din nou

duømanii, avînd loc acel ceva care a dus odinioaræ la moartea avangardei.

Se pare însæ cæ aceastæ strategie binecunoscutæ nu este valabilæ øi în cazul

pirateriei informatice, lucru care poate fi explicat prin diversitatea geograficæ a

acesteia. Cæci am putea presupune, urmînd mersul logicii fireøti, cæ centrele pirateriei

informatice se situeazæ în Occidentul avansat, unde aøa numita „dezvoltare”

tehnologicæ este cea mai intensæ. Dar lucrurile nu stau aøa. O mare parte a miilor de

viruøi cunoscufli astæzi s-au næscut în Uniunea Sovieticæ, respectiv în statele care au

format-o, øi, spre marea mirare a tuturor, state ca Bulgaria øi India trec drept

„superputeri” în producflia de viruøi. Poate cæ din acest motiv, poate cæ nu, dar fapt

este cæ piraflii informatici se aflæ în permanenflæ într-un avans de douæ, trei luni faflæ

de gestionarii sistemelor de calculatoare, adicæ nu existæ nici un instrument cu o

eficacitate garantatæ pentru eliminarea acestor viruøi.

Dar de ce sînt toate acestea atît de importante pentru mine? În primul rînd

pentru cæ raportarea mea faflæ de tehnicæ este iremediabil ambivalentæ: pe de o

parte sînt fascinat de rezultatele ei, iar pe de alta acestea mæ îngrijoreazæ în

aceeaøi mæsuræ. Astfel, pot sæ înfleleg la fel de bine atît entuziasmul lui Flusser

faflæ de tot ce e nou, cît øi profefliile sale pesimiste. (De altfel, în dialogul cu

Klaus Nüchtern, Flusser însuøi a recunoscut cæ entuziasmul sæu faflæ de noile

tehnologii este umbrit de îndoieli.)

Oricum, trebuie sæ væ mærturisesc cæ ideea pe care a avut-o cîndva Virilio, cæ

ar trebui sæ se construiascæ un muzeu în care, pe lîngæ realizærile tehnicii, sæ fie

expuse øi accidentele pe care acestea le produc, accidente imposibile færæ aceste

invenflii: vaporul øi naufragiul, trenul øi accidentele feroviare, maøina øi

accidentele de maøinæ øi aøa mai departe pînæ la ultimele cuceriri ale tehnicii øi

tehnologiilor; aceastæ idee, zic, a avut o puternicæ influenflæ asupra mea. Din cîte

ZZoollttáánn SSeebbõõkk

EpocaviruøilorPr

elua

t di

n ¥ B

udap

est98

/11

www.madxs.com

20 21

øtiu ideea n-a fost pusæ niciodatæ în practicæ, astfel sarcina de a o pæstra în

minflile noastre este cu atît mai presantæ. Astfel, nu ne putem gîndi la cele douæ

oi, atît de celebre astæzi, clonate în Scoflia – ce servesc spre gloria øtiinflei -, færæ

a ne aduce aminte øi de cele øase sute de corcituri pe care acest experiment le-a

produs ca „accidente” øi despre care ne este greu sæ luæm cunoøtinflæ.

În ceea ce priveøte viruøii de calculator, aceøtia trebuie privifli ca „accidente”

ale computerizærii, iar despre SIDA nu s-a demonstrat nici pînæ astæzi cæ nu este

„accidentul” ingineriei genetice. Dar n-am nici dispoziflie øi nici spafliu pentru

a analiza diversele ipoteze de care presa s-a ocupat pe larg în ultima vreme; în

orice caz, faptul cæ viruøii biologici pot fi produøi sintetic este un loc comun în

mediile savante de specialitate.

Aceastæ din urmæ remarcæ este rezultatul încercærilor mele penibile de a studia

viruøii biologici, încercæri al cæror scop ascuns era sæ ajung la un soi de virologie

a culturii moderne, a artei moderne. Øi asta mai ales cæ virusul, adicæ boala, este

o metaforæ surprinzætor de frecventæ în cadrul artei, în special în cazul artei ruse:

sæ ne gîndim la teoria contaminærii a lui Tolstoi, la concepflia asemænætoare a lui

Malevici, sau la încercærile grupului artistic rus care s-a numit Hermeneutica

Medicinalæ øi care are ca punct de pornire presupoziflia cæ arta ca atare este o

boalæ øi doar interpretarea poate sæ o vindece. În plus, poate cæ nu este o puræ

întîmplare faptul cæ descoperirea virusului biologic se suprapune începuturilor

artei moderne, acelei perioade în care, la Paris, impresioniøtii duceau o luptæ

giganticæ pentru a fi recunoscufli. Dupæ toate acestea, a venit o clipæ în care mi-

am pierdut siguranfla, cæci mi-am amintit cæ relaflia lui Flusser cu arta modernæ

nu este una prea strînsæ. În interviul pe care i l-a luat Florian Rötzer el spune:

„În ceea ce priveøte creativitatea umanæ este mai indicatæ contemplarea unui

automobil, decît aceea a celor mai mari creaflii ale modernitæflii”. Aceasta pare sæ

fie o sentinflæ extrem de duræ, dar trebuie sæ spunem cæ din „fericire” ea nu mai

este valabilæ astæzi, cel puflin de atunci cînd artistul francez Ange Leccia a expus

la documenta din 1987 un automobil Mercedes ca fiind opera lui. (Dacæ, eventual,

n-afli fi satisfæcufli de creativitatea Mercedes-ului, aø dori sæ menflionez cæ acelaøi

artist a expus de atunci øi alte maøini, de exemplu un Volvo.)

În altæ ordine de idei, nu øtiu dacæ afli observat, dar mie mi se pare destul

de evidentæ dispariflia din literatura de specialitate a cuvîntului-cheie pe care

l-a folosit Flusser: „creativitate”. Oare de ce? Pentru a ræspunde la aceastæ

întrebare permitefli-mi sæ schiflez aici un eseu sclipitor al lui Boris Groys, care

poate fi citit în germanæ în volumul Logica acumulærii, iar în limba maghiaræ în

cartea de eseuri Geografia utopiei.

Punctul de pornire al lui Groys este cæ, pînæ acum, în toate culturile în care

s-au næscut un mare numær de opere a fost necesaræ un soi de „cenzuræ care sæ

vizeze o ecologie a culturii” pentru ca sæ ne putem elibera de „gunoiul cultural”.

În opinia lui Groys se cunosc pînæ astæzi doar douæ asemenea sisteme eficace de

selectare: cenzura calitativæ ce conservæ operele care corespund unui canon øi

cenzura inovativæ al cærui criteriu este noutatea, adicæ distanfla faflæ de operele

deja arhivate. Prima a domnit pînæ la apariflia modernismului øi s-a învechit

probabil fiindcæ n-a fost suficient de eficace: mulflumitæ (øi) tehnicilor

reproductive moderne, prea mulfli au învæflat sæ creeze opere de bunæ calitate.

Astfel, noua paradigmæ a devenit inovaflia – una dintre componentele organice

ale acesteia este creativitatea cerutæ de Flusser -, numai cæ astæzi øi aceasta pare

sæ aparflinæ deja de domeniul trecutului: existæ atît de multæ inovaflie artisticæ,

dar øi de altæ naturæ, încît chiar øi acest sistem a devenit lipsit de eficacitate.

Întrebarea care ræmîne deci este cum am putea scæpa de imensitatea gunoiului

cultural în care ne zbatem de zeci de ani. E deosebit de dificil sæ dai o soluflie,

cæci e evident cæ în afaræ de identitate (cenzura calitativæ) øi de diferenflæ

(cenzura inovativæ) nu mai cunoaøtem nici o altæ modalitate de legitimare. Astfel

se explicæ criza de legitimare în care se aflæ, peste tot, institufliile de stat.

Muzeele occidentale cumpæræ mai ales operele aøa-numitei appropriation art, færæ

a putea aduce argumente pentru opfliunea lor. Chiar øi cel mai modest pictor de

provincie va putea spune cæ operele sale sînt mai bune sau/øi mai creative decît

aproprierile kitsch-ului realizate de Jeff Koons. Eroarea într-o asemenea

argumentaflie este cæ ea opereazæ cu conceptele învechite ale unui sistem de

cenzuræ învechit. Care este atunci principiul prin care se deosebesc operele care

meritæ conservarea de cele care sînt date uitærii?

Boris Groys vorbeøte despre universalizarea concurenflei cunoscute din

cultura de masæ, universalizare al cærei principiu fundamental este tautologia.

El scrie: „Graniflele civilizafliei øi sistemele imunitare culturale pot fi penetrate

cel mai bine de cætre semnele ce tind spre o anumitæ lipsæ de conflinut øi sînt

capabile de o multiplicare nelimitatæ. Din aceste semne se nasc apoi viruøii

culturali ce contamineazæ orice spirit”.

Aceste douæ fraze au fost acelea care m-au fæcut sæ mæ aventurez în lumea

viruøilor biologici pentru a mæ întoarce de acolo cu un soi de virologie

culturalæ, cu acele puncte de prizæ care sînt necesare pentru înflelegerea culturii

contemporane. Am studiat cærfli îngrozitoare, cu un limbaj øtiinflific ce pærea cæ

vine din lumea de apoi, am consultat øi m-am împrietenit cu virologi maghiari

renumifli øi, deodatæ, am fost contaminat. M-au contaminat memele.

Acest concept nu-mi era stræin. M-am ocupat deja de genele culturale

Lumsden-Wilson øi, de asemenea, øtiam de meme, de replicatorii culturali ai lui

Dawkins. Dar nu le-am înfleles încæ importanfla. Øi asta mai ales pentru cæ,

împreunæ cu alflii, am fost indus în eroare de cætre teoria lui Dawkins øi am

crezut cæ memetica este un fel de evoluflionism cultural.

Poate cæ mulfli øtiu deja cæ Dawkins a obflinut cuvîntul „memæ” (meme) din

cuvîntul cu rezonanfle greceøti „mimemæ”, bucurîndu-se încæ de pe atunci de

faptul cæ el seamænæ cu „genæ”, ne aminteøte de cuvîntul „memorie” øi se

înrudeøte cu francezul même (acelaøi). Permitefli-mi sæ reproduc aici un pasaj

des citat din cartea Gena egoistæ:

„Mema poate fi o melodie, un gînd, un semnal, o modæ, felul în care se

produce un vas de lut ori se construieøte o boltæ. La fel cum genele se

disemineazæ în rezerva geneticæ prin mutaflia lor dintr-un corp în altul cu

ajutorul spermatozoizilor øi al ovulelor, printr-un proces care poate fi numit

într-un sens larg reproducere, în cazul în care un savant aude sau citeøte o idee

bunæ, el o va transmite colegilor øi elevilor sæi. El o va aminti, de asemenea,

în articolele øi conferinflele sale. Dacæ un gînd are succes putem spune cæ se

reproduce circulînd de la un creier la altul.”

Acesta este pasajul care este citat în mod curent din lucrarea lui Dawkins, dar sæ-i

urmærim în continuare argumentaflia: „Dacæ îmi plantezi în creier o memæ fecundæ,

atunci propriu-zis îmi parazitezi creierul, cæci îl transformi în instrument al diseminærii

memei, la fel cum un virus paraziteazæ mecanismul genetic al celulei-mamæ”.

În lumina acestui citat meritæ sæ punem din nou întrebarea: al cui

corespondent este mema, al genei sau al virusului? Majoritatea memeticienilor

repetæ færæ încetare cæ este vorba de corespondentul cultural al genei, lucru

care are avantajul de a suna bine øi de a fi evoluflionist, dispune deci de o

conotaflie care este la modæ. Dar aceastæ afirmaflie prezintæ cel puflin douæ

dificultæfli: pe de o parte, gena – în opoziflie cu virusul al cærui vitezæ de

contaminare este extrem de mare – se transmite doar de la generaflie la

generaflie, iar pe de alta gena nu are nevoie de acea reproducere iraflionalæ ce

caracterizeazæ viruøii øi care face memele sæ fie într-adevær interesante.

Adunînd toate la un loc: nu este nevoie de inventarea virologiei culturale cæutate

de mine de vreme ce ea se regæseøte în totalitate în disciplina, înfleleasæ corect, a

memeticii, care promite o serie de rezultate excepflionale. Cu ajutorul ei, semnele de

care vorbea Boris Groys, cvasi-semne, aproape-nimicuri, semnele care tind spre un

conflinut vid øi care încetul cu încetul vor umple întreaga noastræ culturæ pot fi væzute

într-o nouæ luminæ. Expunerea amænunflitæ a acestui lucru excede posibilitæflile

prezentærii de faflæ, dar permitefli-mi sæ scot în evidenflæ douæ momente importante:

1) Faflæ de metodele criticii formaliste, memetica are imensul avantaj de a putea

reacfliona extrem de sensibil la acele detalii de context care s-au înmulflit în

ultima vreme în arta contemporanæ, lucru faflæ de care formalismul dominant

ani în øir este cu totul insensibil. Memetica poate înflelege aceste detalii ca

fiind conexiuni între meme.

2) Cea de-a doua chestiune importantæ stæ în faptul cæ memetica este insensibilæ

la distincflia de rang øi de nivel dintre marea culturæ øi cultura minoræ, care în

zilele noastre este pusæ sub semnul întrebærii, dar care, dupæ cum øtim, a fost

opoziflia fundametalæ a culturii modernitste. Memetica nu este interesatæ de

mintea din care a ræsærit mema ori de regiunea geograficæ din care provine, ci

de mæsura în care ea este în stare sæ contamineze øi sæ se reproducæ nelimitat,

principala modalitate de supraviefluire a viruøilor. Astfel sînt puse în aceeaøi

categorie Odiseea øi serialul Dallas, filosofia lui Platon øi ølagærele Madonnei,

iar pe lista memeticæ a fetiflei mele concureazæ pentru întîietate poeziile lui

Sándor Weöres øi reclamele Postabank.

Væ las sæ decidefli singuri dacæ acesta este sau nu un progres. În orice caz,

pentru a ilustra viitoarele tendinfle culturale, dafli-mi voie sæ citez trei

observaflii concrete din Lexiconul memetic al lui Glenn Grant:

1) Alegerea avantajeazæ memele care sînt mai uøor de înfleles, memorat øi transmis.

2) Oamenii încearcæ sæ fie contaminafli de cætre memele care li se par cele mai

atractive, ignorîndu-le valoarea obiectivæ ori adeværul obiectiv.

3) În practicæ, oamenii sînt în stare sæ se abandoneze oricærei meme noi, chiar dacæ

li s-ar demonstra cæ e vorba despre o inepflie: „Sari, zeii te vor ajuta sæ zbori!”.

Conferinfla de mai sus a fost rostitæ la Gödöllõ cu ocazia CELEI DE A DOUA

CONFERINfiE INTERNAfiIONALE A TINERILOR CERCETÆTORI ØTIINfiIFICI ØI

DOCTORANZI MAGHIARI.

TTrraadduucceerree ddee AAlleexxaannddrruu PPoollggáárr

m e d i i¥ No 3 iunie’00

Occident, adicæ Abendland. Comentîndu-l pe Heidegger, Vattimo

oferea aceastæ conceptualizare: tærîmul în care træim (sau sæ-i spunem

lumea culturalæ), este acest Abendland, un flinut al amurgului (fiinflei),

dar øi un flinut în care se întîlnesc toate celelalte flinuturi, într-un

sfîrøit. Pe de o parte, în finalul istoriei ei, fiinfla ajunge sæ fie sesizatæ

în ceea ce este ea (dar aceasta este o cu totul altæ discuflie, ce nu îøi

are locul aici – sæ acceptæm însæ, aceastæ dialecticæ de învæluire-

dezvæluire a fiinflei heideggeriene), iar pe de altæ parte (øi ceea ce ne

intereseazæ, de fapt, aici), cultura generatæ de subiectul acestei fiinfle

ajunge în sfîrøit monoculturæ. Modernitatea s-a împlinit prin însuøi

eøecul proiectului sæu: universalismul a devenit globalizare, iar

subiectul, acel punct de maximæ certitudine, îøi træieøte astfel

experienfla sa de „subiect puflin”. Aceasta pentru cæ globalizarea

elibereazæ individul tocmai în ceea ce îi este propriu lui însuøi. Este

vorba de in-divisum, adicæ de ceea ce nu este divizat, însæ ceea ce nu

este divizat în sensul unei replieri asupra sa însæøi. In-divisum, adicæ

o monadæ narcisicæ ce nu pæstreazæ decît un reziduu al subiectivitæflii

înfloritoare din gîndul modern. Dar totuøi ce înseamnæ însæ, mai exact,

monoculturæ? Nu mæ voi referi aici la sensurile pe care Granel i le oferæ,

ci voi privi problema dintr-o perspectivæ mai mult socio-economicæ: øi

anume pornind de la, sæ spunem maxima, „totul devine culturæ”.

Aceasta în condifliile în care situaflia economicæ a contemporaneitæflii

se prezintæ (mai ales dupæ præbuøirea blocului sovietic), în principal,

ca o formæ intensificatæ a capitalismului. Frederic Jameson distingea,

în acest sens, trei forme succesive ale capitalismului: un capitalism de

piaflæ (prezent în jurul anilor 1700-1850 øi caracterizat de o creøtere a

capitalului industrial în marile piefle naflionale), un capitalism de

monopol (imperialismul economic, apariflia pieflei mondiale) øi, în fine,

un capitalism multinaflional, sau de consum (caracterizat de apariflia

corporafliilor internaflionale). În aceastæ ultimæ formæ, producflia,

schimbul øi consumul formelor culturale devin doar o expresie a

activitæflii economice. Ceea ce se întîmplæ în acest caz deci, este „o

explozie: o prodigioasæ expansiune a culturii pe tærîmul socialului, pînæ

în punctul în care orice lucru care face parte din viafla noastræ socialæ

[...], se poate spune, a devenit «cultural»” (F. Jameson, Postmodernism

– The Cultural Logic of Late Capitalism). Urmîndu-l pînæ la un punct pe

Marx, în analiza sa asupra capitalismului, øi intersectîndu-se cu

concluzia lui Jameson, îl aflæm pe Jean Baudrillard. Astfel, în feudalism

numai o micæ parte din produs este surplus øi, deci, vîndut. În

industrialism, totul se vinde. Iar în capitalismul tîrziu, aflæm

penetrarea pieflei în culturæ, faptul cæ orice valoare devine valoare de

schimb, adicæ faptul cæ valorile abstracte însele se prezintæ ca fiind

perfect vandabile (valori ca iubire, bunætate-caritate, cunoaøtere).

Pentru Marx aceastæ ultimæ etapæ este „era corupfliei generalizate” øi,

în consecinflæ, apare de dorit o încercare de a o înlætura. Marx însæ,

spune Baudrillard, nu a înfleles enormitatea transformærii calitative de

la industrialism la capitalismul tîrziu. Iar aceasta pentru cæ deja, în

acesta din urmæ, domeniul economic nu mai poate fi separat de cel

cultural sau social, de vreme ce chiar artefactele culturale sau

sentimentele au devenit parte a lumii economicului. Aceastæ culturæ

împletitæ strîns cu economicul, cu socialul, nu mai poate fi gînditæ în

opoziflie cu natura. Dacæ, în ceea ce priveøte modernitatea, cultura

însemna îndepærtarea faflæ de natura indezirabilæ (îndepærtare ce

presupune dezvoltarea, cultivarea, rafliunii, a subiectivitæflii, øi, deci,

apariflia ideii de naturæ transformabilæ), „logica culturalæ a

capitalismului tîrziu” impune diluarea opozifliei dintre naturæ øi culturæ,

prin instituirea unor relaflii diferenfliale øi de schimb între cele douæ.

Din naturæ transformabilæ ea devine naturæ productibilæ, încetînd sæ

mai existe ea poate fi, deci, produsæ. Øi mai mult decît atît, putem

spune: natura dispare, înglobatæ (înghiflitæ øi digeratæ) în aceastæ „a

II-a naturæ”, în monocultura Abendland-ului.

The tablet become a page, become a screen, become a world

(Michael Benedikt). Aici, în dispariflia naturii, îøi gæseøte locul noua

provocare a modernului, sau, mai degrabæ, ultima provocare a

modernului – experienfla digitalæ, cybercultura, împreunæ cu (dupæ cum

frumos o numea Jameson) „suprema expresie literaræ, dacæ nu a

postmodernismului, atunci a capitalismului tîrziu însuøi”, øi anume

cyberpunkul.

Întregul sistem mondial al capitalismului multinaflional îøi gæseøte

oglindirea în ceea ce numim cyberculturæ. Adicæ în toate formele øi

manifestærile „revolufliei computerelor personale” (PC Revolution). Iar,

în genere, eticheta de cyberpunk este aplicatæ oricærei manifestæri

„culturale” generate în urma impactului cu acest nou mod de

experienflæ a realitæflii: experienfla digitalæ.

„O fenomenologie anticipatoare, în sensul unei orientæri imaginative

cætre experienflele distincte øi dezorientante ale culturii digitale”: iatæ

ce se spune astæzi despre cyberpunk. Lucrurile însæ, nu au stat

(evident) întotdeauna aøa, iar pentru a înflelege øi mai bine de ce

cybercultura (la rigoare, cyberpunkul) se prezintæ ca oglindire a

sistemului mondial al capitalismului tîrziu, este necesar, mai întîi, un

scurt istoric al acestui „curent”.

Deøi s-a prezentat (cel puflin în anii ’80 øi la începutul anilor ’90) ca

fiind o avangardæ (chiar, sau tocmai, în condifliile în care se vorbea de

mult de moartea acestora) cyberpunkul nu a avut niciodatæ vreun

manifest øi nu s-a constituit niciodatæ într-o miøcare coerentæ. Totul a

început sæ prindæ contur, în ghetoul SF, odatæ cu apariflia cærflii lui

William Gibson, Neuromancer. Cartea nu prea se înscria în nici unul din

curentele existente pe atunci în miøcarea SF, øi nici mæcar nu adera la

una din tendinflele, tonalitæflile, prezente acolo. Nu era nici Golden Age

(cum ar fi Star Trek, de exemplu – viitorul luminos al omenirii

înfederate øi înfræflite cu tehnologia), øi nici New Wave (romanele lui

Philip K. Dick – tehnofobie, cu alte cuvinte). S-a întîmplat însæ cu ea

un lucru pe care nici mæcar autorul ei nu-l aøtepta sæ se întîmple:

Neuromancer a cîøtigat premiile Hugo, Nebula, Australia’s Ditmar øi

Philip K. Dick, s-a constituit în cartea fondatoare a unui nou curent

literar (curent pe care tot ea l-a øi popularizat) øi a propus øi definit

un concept esenflial tehnologiei informatice – cyberspace.

I swear I never heard the first shot (William Gibson). Gibson s-a

„trezit” pur øi simplu în mijlocul unei miøcæri culturale ce începea sæ ia

proporflii. Dar nu el a fost øi profetul ei. Iar miøcarea însæøi nu suportæ

un fondator, o autoritate (dar aceasta se va putea observa mai exact

din conflinutul tematic al miøcærii). Cel care i-a ræspîndit însæ ideile (øi

concretizat teoretic – pînæ la urmæ avem totuøi nevoie øi de cîte un

filosof), a fost Bruce Sterling, prieten de altfel cu Gibson. La vremea

cînd Neuromancer îøi fæcea apariflia, Bruce Sterling publica, undeva în

Texas, o revistæ cu numele de Cheap Truth (un mediu riguros

postmodern, dupæ cum se exprima Tom Maddox – unul dintre autorii ce

publicau acolo). Aici øi-a început Sterling polemica sa cu SF-ul de pe

pozifliile ce se puteau întrevedea în romanul lui Gibson. Termenul de

cyberpunk era oarecum întîmplætor (sau în sfîrøit întîmplætor, dacæ este

2322

sæ ne referim la dadaism – unde „întîmplarea” era intenflionatæ): o

etichetæ ce le-a fost aplicatæ la un moment dat fanilor lui Gibson,

etichetæ ce a acaparat atenflia mediei øi pe care a îmbræfliøat-o,

implicit, øi Sterling. Iar stilul numit cu acest termen avea douæ opere

fondatoare (care-i trasau în acelaøi timp øi liniile directoare

principale), una venind din literaturæ øi cealaltæ din film: este vorba

desigur de Neuromancer-ul lui Gibson øi de foarte libera adaptare a

cærflii lui Philip K. Dick, Do Androids Dream About the Electric Sheeps?,

anume Blade Runner (în regia lui Ridley Scott). Cyberpunkul însæ, avea

sæ devinæ în scurt timp mult mai mult decît literaturæ (SF) øi mult mai

mult decît film. Avea sæ devinæ o adeværatæ subculturæ, cu limbajul ei

propriu, cu muzica sa proprie, cu arta sa proprie (ne putem gîndi chiar

øi la arhitecturæ, dacæ luæm spafliul virtual drept un spafliu în care se

locuieøte...), filmul øi literatura sa proprie. Cu toate acestea anii ’90,

însæ, au adus cu ei o aparentæ „moarte” a cyberpunkului. „Nu-i nici o

livadæ acolo, doar tofli aceøti meri”, cita Tom Maddox o reporteræ de

televiziune. Totuøi aceasta s-a øi întîmplat cu cyberpunkul, a dispærut

ca øi curent, stil artistic, dizolvîndu-se, disipîndu-se în întreaga

culturæ, contaminînd-o, aøa cum numai un virus o poate face. Abia

acum e rîndul filosofilor.

Our hearts beat in the machines. This is Eros (Michael Heim). Trei

la numær sînt træsæturile ce, împreunæ, pot revela o înfæfliøare

cyberpunkului: cuplarea la Reflea, biomecanoidul øi anarhia. Prima

dintre ele constituie visul oricui se consideræ ca fæcînd parte din

„poporul virtual”. În Neuromancer, Gibson imagina un cyberspace în

care informafliile puteau fi vizualizate în formæ graficæ tridimensionalæ,

iar cei ce operau cu aceste informaflii trebuiau sæ se conecteze direct

(jacked in) la Reflea. Adeværata viaflæ se petrecea în interiorul acestui

alt univers, cyberspace-ul. Adeværatæ viaflæ, pentru cæ o depæøea în

intensitate øi duratæ pe cea dusæ în afara Reflelei. Desigur aceastæ

conectare directæ nu poate astæzi sæ se plaseze decît în cadrul SF-ului

(în care se øi origineazæ cyberpunkul), dar aceasta nu înseamnæ cæ

povestea lui Gibson nu a intuit un lucru esenflial în ceea ce priveøte

tehnologia informaticæ. Acest lucru constituie conceptul cheie al

cyberpunkului øi totodatæ øi cea de-a doua træsæturæ invocatæ de mine

pentru oglindirea acestui fenomen: biomecanoidul.

Biomecanoidul, aøa cum îl numeøte pictorul H. R. Giger (un

cyberpunk autentic, chiar dacæ nu se declaræ a fi aøa), cyborgul, aøa

cum le place SF-iøtilor sæ-l numeascæ, constituie în esenflæ imaginea a

ceea ce se întîmplæ de fapt în cadrul experienflei digitale: strînsa

interrelaflionare între om øi tehnicæ, între om øi maøinæ. Cæci aceasta

este ceea ce se întîmplæ în momentul în care te afli în contact cu

Refleaua. Aceasta este condiflia de existenflæ a cyberspace-ului, ceea ce

îl face sæ fie efectiv un nou univers, paralel (dupæ cum sunæ øi definiflia

datæ de Michael Benedikt în Cyberspace – First Steps, o colecflie de

articole apærutæ în 1991, la MIT Press, în urma unei serii de conferinfle

cu acelaøi nume: „cyberspace – un nou univers, paralel, creat øi

susflinut de computerele øi sistemele de comunicaflie ale lumii”).

Cyberspace-ul nu mai este de mult un SF, øi chiar dacæ nu aratæ aøa

cum Gibson l-a imaginat, în esenflæ el ræmîne acelaøi lucru. Iar cei care

populeazæ acest spafliu trebuie sæ se supunæ condifliei enunflate mai

sus. Biomecanoid, un sine aici, un sine în spatele ecranului. Un

amalgam monstruos, dar monstruos în sensul în care Lyotard afirma

despre copilærie cæ este monstruoasæ: cyberspace-ul, tocmai pentru cæ

este spafliul færæ existenflæ fizicæ, este capabil sæ ofere pe deplin

aceastæ libertate de transformare, atît de cîntatæ în sfîrøeala

modernului. Cyberpunk, surfin’ the new edge (cum sunæ unul din

sloganurile Mondo 2000 – o revistæ pop cyberpunk, dacæ am putea sæ

ne exprimæm aøa), sau ultima disciplinæ filosoficæ: antropologia

postorganicæ (a biomecanoidului øi inteligenflelor artificiale)

How do you define reality? (Matrix) Nu este o întîmplare faptul cæ

acum, dupæ zece ani de la declararea morflii cyberpunkului, ideile øi

tematicile acestuia ræbufnesc în toate mediile øi metodele

consumismului. Matrix este una dintre cele mai recente producflii ale

Hollywoodului fabricatæ încæ de la început cu intenflia unui produs

cyberpunk total. Fiind o producflie hollywoodianæ este inevitabilæ

prezenfla cliøeelor vandabile. Dar ideea de bazæ, cea care susfline filmul,

exprimæ cu succes atitudinea publicului cætre care filmul flinteøte. Acest

public este generaflia „digitalæ”, øcolitæ dupæ anii de glorie ai stilului

cyberpunk. Este „proletariatul virtual” (folosesc aceastæ expresie deøi

cred cæ este o alegere nefericitæ), comunitatea disipatæ a crackerilor,

hackerilor øi chiar a lamerilor, împreunæ cu oricine a cæpætat deja

microbul Reflelei. În film, maøinæriile folosesc oamenii pe post de

baterii, oferindu-le simularea perfectæ a realitæflii drept mediu de

funcflionare. Ori acesta este biomecanoidul. Acesta este øi pericolul

ascuns în tehnicæ, în uzanfla tehnicii. Cyberpunkul, „fenomenologia

anticipatoare” sau „antropologia postorganicæ”, vine ca ræspuns la acest

pericol. A încetat deja de mult de a mai fi un simplu stil, sau o

subculturæ. A devenit mai mult decît atît: o reflecflie øi o atitudine.

Information wants to be free – sloganul anarhic al generafliei digitale,

este ræspunsul conflinut în însæøi ultima provocare a modernului, pe care

o schiflam la începutul acestui text. Încetînd sæ mai existe natura poate

fi, deci, produsæ. Aceasta este ceea ce aduce cu sine mersul universalist

al culturii moderne: prin tehnicæ putem stæpîni natura, prin tehnicæ,

deci, putem sæ schimbæm natura, prin tehnicæ, deci, putem sæ o

producem. Simulærile digitale, Refleaua însæøi, se origineazæ prin

excelenflæ în ideile modernului. Dar, la fel ca orice proiect modern

(tocmai pentru cæ este modern, aø spune), acestea au devenit altceva,

intenflia ce le-a stat la bazæ fiind de mult uitatæ. Aici se poate observa

rolul cyberpunkului precum øi rafliunea pentru care astæzi îl avem în faflæ

ca fiind mai mult decît o subculturæ. La fel cum Vattimo afirma despre

rolul filosofiei astæzi, ca fiind cel de a ne învæfla cum sæ træim færæ

nevrozæ într-o lume în care Dumnezeu a murit, tot aøa cyberpunkul se

constituie ca un ræspuns seducætor la aceastæ ultimæ provocare pe care

o avem în faflæ: o lume a simulacrului øi a simulærilor, lumea ne-viului.

Acest text nu væ oferæ ræspunsuri la nici o întrebare,

el doreøte, mai degrabæ, sæ væ ridice întrebæri

cæci ceea ce se întîmplæ în cazul cyberpunkului se situeazæ foarte

bine sub sloganul:

Just When You Thought You Have All the Answers, We Changed the

Question (Paradigm logo).

Orice asemænare, sau legæturæ, directæ ori indirectæ,

cu tot ceea ce înseamnæ øi presupune

miøcarea punk, este pur întîmplætoare.

m e d i i¥ No 3 iunie’00

GGeeeerrtt LLoovviinnkk

Cultura mediaîn epoca noii economii

Alæturafli-væ spiritului competifliei digitale! Goana dupæ aur în domeniul

electronic e în plinæ desfæøurare. Acum ori niciodatæ. Aøa cæ mai bine v-afli

asigura încæ de azi confortul financiar. Capitalul Internet a scæzut cu patruzeci

de procente, dar acesta nu e un motiv de îngrijorare. Mult promisul Long Boom

(indexul Dow Jones la 50 000) va asigura prosperitate tuturor atîta vreme cît ne

încredinflæm maeøtrilor „spirituali” ai noii economii. Ignorafli tot ce înseamnæ

crizæ economicæ. Avîntafli-væ în labirintul termenilor tehnici de ultimæ oræ,

aliniafli-væ la start sau devenifli unul dintre nenumæraflii dot.coms. Aventurafli-væ

pe piafla site-urilor cu porflile deschise, a ofertelor în domenii de nici un folos,

a micuflelor aplicaflii Java, a demo-urilor de Web TV pe satelit, a drægælaøelor

jocuri pentru telefoane mobile øi, nu uitafli, epuizafli stocul înainte de apus.

Alæturafli-væ loteriei marilor corporaflii. Dafli-væ demisia, devenifli comerciant cu

ziua, folosifli-væ toate tacticile de gherilæ în prima linie a celor care iau decizii

într-un timp micronic. Topifli tofli banii lichizi investifli la început pînæ în

momentul în care e cazul sæ ieøifli din competiflie. Bine afli venit pe Internet.

Perioada timpurie, „mitologicæ” a culturii digitale a anilor ’90 îøi epuizeazæ

într-un ritm accelerat energiile utopice. Spafliul cibernetic øi-a pierdut

aproape orice urmæ de autonomie, de dimensiune supra-naflionalæ øi trans-

ierarhicæ. Din perspectiva britanicei Gwyneth Jones, autoare de SF, nu existæ

nici un indiciu al aparifliei cyborg-ului øi al capacitæflii acestuia de a depæøi

structurile patriarhale. Internetul s-a dovedit incapabil de a-øi crea o

conøtiinflæ proprie. În schimb, legea øi ordinea par sæ preia controlul pînæ øi

asupra ultimelor resurse de „sælbæticie” digitalæ. „A te conecta la Internet va

deveni în curînd la fel de fascinant øi de

important ca øi a ræspunde la telefon”,

spune G. Jones în colecflia de eseuri

Deconstructing the Starships.

Îmblînzirea culturii cibernetice prin

intermediul afacerilor „mortal” de sigure øi

a executorilor lor guvernamentali binevoi-

tori a durat doar cîfliva ani. Netul a fost

pentru unii o profitabilæ speculaflie finan-

ciaræ øi lasæ în urmæ scena înfricoøætoare a

întreprinderilor mici, a reflelelor în stagnare

øi a link-urilor moarte pentru majoritatea

dintre participanflii timpurii. Timpul insti-

tuflionalizærii, al marilor corporaflii øi al

psihozei asigurærii securitæflii e aici. Efectul

acestor noi condiflii ce derivæ din dezvol-

tarea excesivæ a economiei Netului, este

încæ imperceptibil în ceea ce priveøte sec-

torul noii culturi media (artæ, design, educaflie) care a fost privitæ întotdeauna ca

o „creastæ a valului”.

În timp ce neinifliaflii se aruncæ asupra epifaniei IPO (Initial Public Offering –

Oferta Publicæ Iniflialæ) øi a eventualei epuizæri a stocului, sectorul cultural al noii

culturi media intræ în panicæ. Capitalul cultural acumulat trebuie acum sæ fie mai

bine pæzit. Ce este de fæcut cu toate aceste suprafefle experimentale, instalaflii

artistice interactive, universuri 3D, mostre tehnologice, conflinut alternativ

abundent, toate condensate în baze de date, depozitate pe CD-ROM-uri øi web site-

uri, cu toate cæ nu au fost destinate în primul rînd pieflei? Acum e momentul sæ

investifli, dar valoarea promisæ a aøa-numitului conflinut cultural nu va fi, dupæ cît

se pare, recompensatæ curînd.

Majoritatea profitului se obfline din software, infrastructuræ øi acces, iar nu

prin conflinut. Interesul investitorilor capitaliøti pentru conflinutul cultural este

aproximativ nul, cu infime rambursæri sau færæ perspectiva vreunui profit. Cum

sæ investeøti cînd interesul pentru concepte cu caracter de avangardæ e aproape

inexistent, cînd curentul principal al non-designului øi al conflinutului instant

s-au dovedit atît de populare øi de avantajoase financiar? Ne întoarcem la

milostenie? Pericolul marginalizærii e aproape. Unica opfliune pentru odinioaræ

atît de puternica forflæ culturalæ a clasei virtuale ræmîne aceea a revenirii la

proiecte finanflate de stat, muzee, galerii øi academii.

Din fericire, Internetul a devenit o formæ sincronæ a noii economii, fiind

construit dupæ o serie de standarde pentru aøa-numita comunicare prin

computer de cætre o mînæ de programatori øi administratori ai laboratoarelor

media, însærcinafli cu mînuirea acestor informaflii, care au fost uøor îndepærtafli

de interesele marilor corporaflii øi surprinøi între rivalitæflile giganflilor IT.

Poziflia cvasi-neutræ a inginerului n-a fæcut decît sæ înræutæfleascæ lucrurile,

chiar într-o situaflie de intensæ dezvoltare în care participanflii se confruntæ cu

mari dificultæfli în a fline pasul cu ceilalfli. În ciuda promisiunilor anterioare,

Netul s-a dovedit incapabil sæ se baricadeze în fafla ideologiei øi se va asocia

de acum înainte unui program economic specific (cel american).

Noua economie e un amestec de politici ale statelor neoliberale, mituri

antreprenoriale, susflinute øi, pînæ la un punct, corectate de politica Celei de a

Treia Direcflii (Third Way policies) aøa cum este aceasta definitæ de cætre Tony

Blair øi de cætre consilierul sæu Anthony Giddens. Business Week a debutat cu

o listæ a prerogativelor în vederea unei înalte productivitæfli øi a unei economii

cu inflaflie scæzutæ:

– lærgirea fondului de cheltuieli pentru tehnologia informaflionalæ.

– restructurarea corporafliilor pentru a scædea cheltuielile;

îmbunætæflirea flexibilitæflii øi a tehnologiei.

– deschiderea pieflelor financiare pentru distribuirea capitalului

în scopuri eficiente.

– dezvoltarea capitalului de investiflie øi a pieflelor IPO

pentru a susfline companiile inovatoare.

– încurajarea culturii antreprenoriale øi facilitarea de noi afaceri.

– accelerarea ritmului de decongestionare

de sub tutela legislativæ, cu precædere

în ceea ce priveøte pieflele de comunicaflii øi muncæ.

– stabilirea politicii

monetare øi prevederea

inflafliei înainte

de creøterea ratelor

de beneficii.

Începînd cu sfîrøitul

anilor ’90 acesta este progra-

mul economic care se aso-

ciazæ Internetului. Acest

lucru poate fi dovedit de

numeroasele situaflii în care

acei guru ai afacerilor øi zia-

riøtii din domeniul financiar

pun în relaflie cei trei ter-

meni: economia Internetului,

economia în reflea (network

economy) øi noua economie.

O posibilæ criticæ a acestui

program neoliberal se reduce la nivelul inteligenflei emoflionale al

unor grupuri care resimt ameninflarea schimbului liber. Nici vorbæ

aici de declinul politicii sociale, scæderea dramaticæ a nivelului de

educaflie øi a sferei publice, termen fundamental pentru înflelegerea

esenflei Internetului, nofliunea de „public” fiind inexistentæ în

retorica noii economii. Dimensiunea ascunsæ a nesfîrøitelor reduceri de buget,

reducerea øi restructurarea devin evidente în cazul penuriei de muncitori calificafli

(IT) în întreaga lume. Previziunile pe termen scurt în cazul acelei Business Week

culmineazæ cu o stranie concluzie: „Principala problemæ ar fi gæsirea unor

profesioniøti în domeniul computerelor care sæ alimenteze cu promptitudine

dezvoltarea industriilor informaflionale”. Identificarea responsabililor pentru aceastæ

situaflie este suspendatæ øi, de asemenea, amînat este øi modul în care atît elevii

cît øi profesorii vor putea atinge curînd un nivel avansat de muncæ prin care simpla

informaflie sæ fie transformatæ în cunoaøtere.

Poziflia paradoxalæ a Internetului, atît faflæ de dezvoltarea intensæ cît øi faflæ de

represiunile conceptuale øi stagnarea inovafliilor, poate fi ilustratæ prin situaflia

„Eu

nu a

m pæreri –

eu

continui s

æ cump

ær.”

(

Gene G

reva)

☺

ww

w.w

aa

g.o

rg/b

an

dw

idth

www.waag.org/free

2524

m e d i i¥ No 3 iunie’00

proiectelor web. „Din moment ce designerii posedæ tehnologia creærii de pagini

web interactive, dotate cu sunet øi miøcare, spre exemplu flash-uri øi unde de øoc,

viitorul pare oarecum monocromatic”, dupæ cum descrie Fiona Buffini în Australian

Financial Review din 8 aprilie 2000. Ecranele telefoanelor mobile impun designului

sæ reducæ (încæ o datæ) dramatic aøteptærile privind culoarea, caracterele øi viteza

sistemului de transmisie. Situaflii similare gæsim øi în cazul televiziunii interactive.

Doi paøi înainte øi unul înapoi, sau unul înainte øi doi înapoi?

Web designul nu mai defline rolul convingerii unui public avizat cultural în

privinfla abilitæflilor interactive de înaltæ performanflæ ale web-ului. Tastatura

incitantæ øi conflinutul surprinzætor de multistratificat, combinate astfel încît sæ

transforme navigarea pe Internet într-o aventuræ excitantæ prin spafliile virtuale

încæ neexplorate, au fost reduse la un aspect de funcflionalitate lucidæ. Buffini

mai spune cæ: „Excentricitatea ca singur criteriu de succes al unui web-site a

fost abandonatæ în favoarea unui nivel mai avansat de simplitate pentru a spori

viteza de transfer”.

Site-uri ca Yahoo!, Excite, Amazon, motoare de cæutare ca Google øi, teoretic,

toate grupærile de øtiri, de la CNN la nytimes.com, care cumuleazæ majoritatea

accesærilor, reprezintæ noua specie a design-ului de paginæ web. Læsînd la o

parte experimentele grafice sau tehnice, întreg spafliul e folosit pentru mærirea

cantitæflii de informaflie bazatæ pe text. O spune tot Buffini: „Eficienfla, se pare,

a devenit pentru creatorii de web-site-uri principala exigenflæ impusæ de clienflii

importanfli din punct de vedere comercial. Cu milioane de accesæri pe zi, cotæri

înalte la bursæ øi investiflii riscante, principalele companii de web nu-øi pot

permite ca utilizatorii importanfli sæ rateze vreo conectare”. Buffini îl citeazæ pe

analistul media Jan Webster, „Yahoo! øi Amazon sînt rentabile pentru cæ sînt

extrem de migælos cizelate. Chiar dacæ eøti un perfecflionist pe terenul design-

ului, trebuie sæ recunoøti cæ aceste site-uri fac parte din cele mai sofisticate.

Odatæ cu creøterea populafliei pe Internet, trebuie sæ proiectezi ceva care sæ

placæ la 50 000 000 de oameni. Pentru a atinge acest nivel, designerii trebuie

sæ-øi asigure neutralitatea øi sæ ofere utilizatorilor un grad de adaptare în masæ”.

Designul interactiv pare sæ fi pierdut

lupta împotriva stupiditæflii de interfaflæ.

Metafora birocraticæ a deceniului anterior a

fost înlocuitæ cu adaptarea aspectului

primei pagini de ziar care oferæ o arhi-

tecturæ principalelor informaflii. Odatæ cu

aceastæ miøcare regresivæ cætre vechea

formæ de tehnoredactare, referirile la

spafliile de navigare devin inutile. Ceea ce

se prezintæ aici ca un progres de la

distracflia adultæ la fezabilitate, este (din

nou) un regres de la imperativele Bauhaus

în care designul sofisticat n-a fost privit ca

intrînd în contradicflie cu producflia în masæ.

Cærflile de telefon, dicflionarele, banc-

notele au toate o imagine graficæ øi graficæ

decentæ. Atunci de ce sæ arate altfel cele

mai accesate web-site-uri ale lumii? Sæ fie oare alianfla vcioasæ dintre aspect øi

bani cea care i-a detronat pe designerii HTML de primæ mînæ? Designul

interactiv trebuie sæ se conformeze noilor circumstanfle, læsînd în urmæ doar o

niøæ a site-urilor încæ interesante. Se va revolta oare ramura designului

împotriva acestei involuflii øi va propune ea un nou limbaj vizual cu o

funcflionalitate esteticæ, înrædæcinatæ într-un set mai larg de a priori-uri

culturale øi politice? Ori se va conforma oare øi va accepta în spafliul cibernetic

sciziunea din ce în ce mai mare dintre marea artæ, de elitæ, øi cultura inferioaræ,

de masæ?

Un alt caz este spafliul de manevræ al mass-media din Amsterdam. Aceastæ

metropolæ, remarcatæ în permanenflæ pentru miøcærile sale „alternative”

energice øi de mare amploare, a cunoscut o seamæ de schimbæri profunde pe

scena economicæ øi culturalæ din ultimii ani ai acestui deceniu. Pînæ atunci,

actanflii miøcærilor periferice anterioare ajunseseræ la un acord în ceea ce

priveøte administrarea proaspæt fondatului peisaj cultural determinat de ICT.

Remarcabilæ a fost mæsura în care noul peisaj cultural era condus de concepflia

alternativæ øi nu de tendinfla generalæ sau de interese comerciale. Nofliunea de

sferæ publicæ era deja puternic înrædæcinatæ în cadrul vechii media, astfel încît

ea a putut fi transpusæ øi în cadrul celei noi.

Cu toate acestea, atacul forflelor pieflii øi ideologia comercialistæ au dovedit

cæ este din ce în ce mai greu sæ li se reziste, începînd sæ influenfleze într-o

proporflie destul de mare natura øi activitæflile inifliativelor media existente. Este

într-adevær de remarcat pentru cît timp øi în ce mæsuræ aceastæ nouæ culturæ

media reuøise sæ nu se subordoneze interesului comercial. Elitele guvernante au

adoptat o atitudine într-un fel încurajatoare faflæ de aceste progrese, færæ a se

implica totuøi.

Reprezentativæ pentru aceste progrese este refleaua comunitaræ bazatæ pe

Internet, The Digital City of Amsterdam (Oraøul digital din Amsterdam -

http://www.dds.nl). Începînd din ianuarie 1994, acest proiect a traversat toate

etapele: de la amatorism, tehnologie slabæ øi proiecte nefinanflate pînæ la o

organizare cu mijloace profesioniste øi axatæ pe afaceri, iar finalmente, pînæ la

o firmæ ICT. În decembrie 1999, comunitatea de peste 160 000 de utilizatori a

aflat cu uimire cæ administraflia DDS se decisese pentru o structuræ de societate

pe acfliuni, în care valoarea supremæ nu mai era construirea øi asigurarea unui

suport al comunitæflii, ci afacerile.

Schimbærile petrecute de-a lungul anilor în activitæflile øi aøteptærile DDS

oferæ o primæ (øi probabil cea mai importantæ) explicaflie a declinului sæu ca

reflea comunitaræ genuinæ. Dacæ la începuturi (prin 1994–1995) DDS funcfliona

ca facilitator al accesului la Internet øi ca ghid pentru noii venifli, explozia

Internetului i-a ræpit aceastæ funcflie fundamentalæ. E-mail gratuit, spafliu web

øi facilitæfli pentru chat sînt acum mai uøor de gæsit øi la o scaræ mai largæ.

Douæzeci de alfli noi ofertanfli comerciali prezintæ aceleaøi (sau chiar mai multe)

opfliuni ca DDS-ul øi îøi fac o publicitate masivæ. Acest fapt a avut ca rezultat

o erodare a masei de utilizatori. Chiar dacæ bilanflul a crescut în timp, atingînd

un record absolut de 160 000 de utilizatori la începutul anului 2000, schemele

de utilizare nu sînt deloc favorabile formærii comunitæflii sau schimbului

informaflional. Canalele de comunicare, în special site-urile de chat sînt

accesate la maxim, pe cînd crearea øi întreflinerea de homepage sînt neglijate.

Ca pistæ de lansare în discutarea unor probleme locale, DDS a pierdut din

importanfla pe care a avut-o, în ciuda

diverselor eforturi de a stîrni dezbateri în

jurul evenimentelor cu caracter politic. În

schimb, DDS a fost transformat într-o

structuræ de facilitare, oferindu-øi servicii-

le ICT obiønuite „clienflilor” sæi, a cæror

majoritate privesc asta ca pe un foarte

comod canal de comunicare unu la unu,

interfaflæ de limbæ olandezæ, øi se intere-

seazæ extrem de puflin de „comunitate” ca

organism unitar. Asta nu înseamnæ cæ

„zgomotul comunicærii” nu indicæ uneori

existenfla unei comunitæfli scintilante

(vibrionant) (Pierre Levy), dar, færæ

îndoialæ, a avut loc un declin al calitæflii øi

al eficienflei sociale ca întreg.

Un alt factor constrîngætor al DDS care

a avut drept consecinflæ transformarea acestuia într-o societate pe acfliuni, a

fost structurarea slabæ din punct de vedere financiar øi bugetar. Acest fapt n-a

constituit însæ un motiv de îngrijorare în perioada începuturilor pline de

entuziasm, pe vremea cînd DDS era conceput oricum doar ca experiment. Cu

toate acestea, cînd s-a luat decizia asupra statutului sæu permanent, investifliile

hardware, lærgime de frecvenflæ øi numærul crescînd al personalului (30 la ultima

numærætoare) au fost necesare sume øi mai mari, greu de gæsit în contextul

acestui amestec eterogen øi adesea incomfortabil de servicii aflate în slujba

comunitæflii øi activitæfli comerciale. Atît municipalitatea cît øi statul central, iar

ulterior øi Uniunea Europeanæ s-au eschivat sub diverse motive de la a oferi

subvenflionæri, læsînd ca unicæ alternativæ munca pe bazæ de contract pentru

sponzorizarea de cætre sectorul civil. Acest model care nu se potrivea deloc cu

serviciul adus în slujba comunitæflii a mai avut încæ un efect: a transformat un

sistem de convingeri într-un parteneriat nesigur între domeniul public øi cel

privat. Numærul crescînd de utilizatori (cu necesitæfli individuale în creøtere) øi

nevoia de a oferi servicii îmbunætæflite pentru a satisface clienflii instituflionali

a fæcut ca aceastæ situaflie deja grea sæ devinæ acutæ. Lipsa de suport politic –

în contrast cu încurajæri gratuite – a forflat DDS sæ se orienteze cætre piaflæ, dar

statutul sæu de fundaflie a împiedicat atragerea de investitori.

În cele din urmæ, dar nu în ultimul

rînd, trebuie sæ se spunæ ceva despre

cultura øi opfliunile administrative care,

fie prin însæøi alcætuirea lor, fie dintr-o

greøealæ, au determinat aceastæ neferi-

citæ evoluflie a soartei DDS-ului. Încæ de

timpuriu, øansa de a transforma The

Digital City (Oraøul digital) într-o

structuræ a comunitæflii cu o administra-

flie proprie, era abandonatæ în favoarea

unei aøa-zise „eficienfle”, dar, în final,

unui model „executiv” de guvernare

dezorganizat. Foarte curînd „locuitorii”

s-au plictisit de performanflele slabe pe

care le permiteau utilajele, iar coordona-

torul DDS, ulterior auto-intitulat director,

acum coproprietarul Joost Flint øi-a pu-

tut exercita necontestat autoritatea.

Paralel cu lichidarea „geocities.com” øi a

altor inifliative asemænætoare (spre

exemplu Multimania din Franfla), admi-

nistraflia DDS trebuia sæ se fi gîndit la

valoarea individualæ de cumpærare øi la

imaginea sortimentului. În timp ce

aceasta din urmæ este întîlnitæ atît în

Olanda cît øi peste tot în lume, prima a

atins un absurd multiplu de mii de dolari pe unitate în contextul nebuniei

IPO/fuziuni/”dotcom” de la sfîrøitul anului 1999. Înfæptuirea acestor vise

(umede) ræmîne totuøi extrem de diferitæ, mai ales din cauzæ cæ structura

proprietæflii este încæ departe de a fi bine definitæ.

Aøa-zisul caracter deschis øi democratic

al Internetului nu este un dar divin. De-a

lungul deceniilor ’80 øi ’90, inginerii øi

programatorii au depus eforturi conside-

rabile în scopul deschiderii unor reflele

academice conmputerizate. Preocuparea lor

nu era legatæ doar de accesul prin modem

sau terminale; principala bætælie a avut loc

la nivelul arhitecturii software øi de reflea.

Dupæ o scurtæ perioadæ de timp, pe la

mijlocul anilor ’90, care s-a chemat „scurta

varæ a Internetului” cu promisiunile sale

utopice (comercialism în ascendenflæ øi

cyber-culturi radicale), s-a realizat o

masificare a Netului. Perioada maniei

„dotcom” este una de creøtere exageratæ a

utilizatorilor transformafli în „globi oculari”

conduøi de „click”-urile mouse-ului. Reflelele civile deschise nu mai au nici o

utilitate în acest context. Potenflialii clienfli prezintæ interes doar din perspectiva

profilului lor pe piaflæ. În cadrul reflelelor interne supravegheate øi sigure ale

corporafliilor, cu programele lor de divertisment øi informaflii în domeniul

afacerilor, opiniile (dizidente) sînt decantate ori, în cel mai bun caz, tratate ca

efecte secundare ale mediilor virtuale al cæror scop este, pur øi simplu, sæ

genereze un flux monetar. Comunicarea devine inutilæ, plicticoasæ øi de interes

strict personal. Reflelele de comunicare deschisæ, bazate pe resurse software

deschise, capætæ pondere devenind o ameninflare pentru societæfli øi guverne. De

fapt, conceptul de „deschidere” se aratæ mai nou a fi sinonim cu pornografia

juvenilæ øi cu hackerii. Etapa naivæ a „facilitærii” s-a sfîrøit, toate grupærile se

angreneazæ în ræzboiul informaflional.

Reacflia la acest proces de masificare øi reglementare este crearea unei elite

cibernetice invizibile. De cîfliva ani încoace, a discuta public în grupuri media

frizeazæ imposibilul. Nivelurile sonore pe USENET s-au ridicat la cote

insuportabile datoritæ unor foruri publice. În reflele care cresc halucinant,

oamenii au tendinfla de a nu mai încerca sæ se cunoascæ, astfel încît izbucnesc

(færæ motiv) o serie de conflicte, soldîndu-se adesea cu rezultate minime sau

chiar færæ vreun rezultat.

Efectul acestui fapt este o pierdere a încrederii în sfera publicæ a

ciberspafliului, cu forurile øi comunitæflile sale relativ deschise. Ca ræspuns,

grupurile de dezvoltare øi afaceri, la fel ca activiøtii øi cercetætorii au

început sæ creeze liste e-mail øi grupuri de conversaflie posedînd, în acelaøi

timp, niøte site-uri protejate prin parole.

Cine vrea sæ discute concepte sofisticate

cu tofli ciudaflii øi prostænacii care

navigheazæ prin reflea, în cæutare de

locuri unde sæ facæ tîmpenii? Cine e în

stare sæ flinæ pasul cu sutele de mesaje

e-mail afiøate zilnic într-o singuræ cæsu-

flæ? Ceea ce conteazæ este exclusiv

informaflia de un nivel calitativ ridicat.

Fleacurile de orice fel sînt eliminate.

Nu-mi placi øi nu-mi plac nici pærerile

tale stupide, aøa cæ de ce sæ-mi pierd

prefliosul meu timp cu atitudini øi opinii

pe care le detest? Argumentul unei mereu

crescînde „complexitæfli” este folosit ca o

scuzæ pentru a nu mai interveni de nici în

fel în arhitectura societæflii informatice øi

pentru a ceda aceastæ sarcinæ unor corporaflii extinse øi cîtorva guverne.

„Micropoliticile” conspirative sînt propuse drept cale de scæpare din fafla

invaziei aøteptate a maselor conectate „outline”. În acelaøi timp, (noile) arte

(media) cautæ o oazæ confortabilæ în instituflii desuete precum muzeele øi

galeriile. Utilizatorii inifliali øi ræzboinicii cibernetici, partizani ce luptau la

graniflele electronice în zgomotoøii ani ’90, se retrag acum în realitæfli

private, individuale, paralizafli de economiile la scaræ mare.

Ce înseamnæ „inteligenfla culturalæ” în era digitalæ? Aceastæ întrebare a

ridicat-o grupul vienez Public Netbase în proiectul pe care l-au avut la

Bruxelles øi care se gæseøte la www.world-information.org . Cultura este un

bun. Fie ea anticæ sau modernæ, superioaræ sau inferioaræ, cultura este o

marfæ, una dintre resursele care cresc cel mai rapid dintre cele care se

exploateazæ astæzi peste tot în lume. Artele øi cultura, în ciuda marginalizærii

lor în contextul capitalizærii pieflei, primesc acum o aluræ de factor misterios

care poate „sæ facæ øi sæ desfacæ” economiile locale. Muncitorii calificafli sînt

foarte cæutafli øi se pot muta dacæ un loc de muncæ se va dovedi plictisitor

sau prea pervertit de aspectul financiar (bogætaøii doar consumæ culturæ).

Deci, ce idei øi concepte sînt „pe rol”? Ce e la modæ øi ce e învechit? Bun

venit în lumea producætorilor paranoici de culturæ! Un concept care are

www.waag.org/free

ww

w.w

aa

g.o

rg/b

an

dw

idth

ww

w.d

ds.

nl

26 27

m e d i i¥ No 3 iunie’00

Din clipa în care Cristofor Columb a pus piciorul în Hispaniola (astæzi Haiti),

omul occidental a fost prins într-o miøcare neîncetatæ de extensiune a spafliului

sæu de comunicare. De fiecare datæ cînd noi pæmînturi erau puse la dispoziflia

oamenilor din Occident, aceøtia se îndepærtau de locurile lor de baøtinæ, în care

tradiflia se desfæøura într-o experienflæ existenflialæ secularæ, iar Pæmîntul devenea

din ce în ce mai izomorf øi mai omogen. Noul a devenit astfel leitmotivul devenirii.

Ziar de dimineaflæ mai întîi, radio apoi, televiziune în cele din urmæ, toate

au oferit pe rînd øi fiecæruia imagini ale lumii care pæreau sæ-i apropie pe

oameni unii de alflii. Dar aceste cuvinte scrise øi vorbite, apoi aceste imagini

conduceau cætre un soi de irealitate. Trecînd peste faptul cæ nimeni nu le putea

ghici provenienfla, øi nici contextul, supraabundenfla de informaflie pe care o

vehiculau øi o vehiculeazæ din ce în ce mai intens a sfîrøit prin a le anula

pertinenfla. Lumea pusæ la dispoziflia tuturor a devenit o lume total mediatizatæ,

o lume filtratæ de diverse voinfle mereu ascunse subiectului-receptor, care

primeøte doar, færæ a-øi putea exprima o pærere ce-ar putea corecta sensul

acestei lumi. Din momentul în care sensul se desfæøoaræ ca sens unic, nu mai e

vorba aici decît de un simulacru de comunicare, øi deci de democraflie...

Apariflia Internetului øi a reflelei sale mondiale de situri în principiu infinite

ca numær, a pretins cæ schimbæ aceastæ stare de lucruri, cæ redæ spafliului

comunicaflional, schimburilor øi dezbaterilor, o dublæ, o triplæ, chiar o multiplæ

direcflie. Pe Net, oricine se „conecteazæ” gæseøte totul øi orice: orice marfæ,

orice informaflie, orice interlocutor pentru a vorbi despre orice subiect. Netul,

mai mult decît multiplicarea canalelor de televiziune, incarneazæ lumea privitæ

ca „zapping”, adicæ într-o simultaneitate dezarticulatæ, întemeiatæ pe o totalæ

discontinuitate discursivæ.

Aøezat în fotoliul sæu, cu ochiul lipit de ecranul computerului, cu mîna

înflepenitæ pe „mouse”, omul nou, internautul, micul prinfl al „surfingului”,

stræbate siturile lumii, lanseazæ mesaje în vid, aøteaptæ ræspunsuri aleatorii, se

îndoapæ cu mii de imagini øi, ameflit de aceastæ luminæ pîlpîitoare, asemeni unui

zombie, nu-i mai ræmîne decît sæ meargæ la culcare... Internautul este omul lumii

unificate în totalitatea sa, copilul „satului global”, al „multiculturalismului”

redus la aceeaøi limbæ anglo-americanæ de nivel minim, personajul unui

individualism al „identitæflii” multiplicate la infinit. Internautul nu mai are

orizont, lumea s-a concentrat pe ecranul sæu øi, închis între cei patru perefli ai

unei camere sau ai unui birou, seamænæ cu un prizonier care viseazæ øi træieøte

prin tot felul de mijlociri. Internautul nu mai priveøte locul sæu propriu de viaflæ,

nu mai vorbeøte apropiaflilor øi vecinilor sæi... el comunicæ cu lumea într-un

spafliu derealizat al proximitæflii virtuale. Pentru el, orice lucru nu mai reprezintæ

decît forme standardizate pe ecran (litere, desene, imagini). Internautul øi

computerul sæu au pierdut orice contact cu materia brutæ; el nu mai cunoaøte

senzaflia care se naøte atunci cînd degetele mîngîie fibra unei hîrtii, lustrul sæu;

nu mai poate percepe singularitatea interlocutorului sæu prin intermediul unei

forme de scris (øti-va el într-o bunæ zi sæ mai flinæ în mînæ un stilou?); avînd

acces la toate locurile care flîønesc pe ecranul sæu, el nu mai poate totuøi

surprinde jocurile schimbætoare ale luminii specifice fiecærui spafliu,

artificializeazæ totul. Internautul træieøte într-un biotop aseptic øi uniform; pe

ecran, el poate, desigur, sæ modifice imaginile, se poate juca cu ele, dar smulge

astfel opera originalæ din situl sæu propriu. Toate operele oamenilor devin

deopotrivæ apropiate øi îndepærtate într-o totalæ exterioritate a subiectului...

S-a spus adesea cæ instrumentele tehnice produse de oameni au dat naøtere

unui raport artificial cu lumea. Cu toate acestea, instrumentele poartæ în ele

însele mai mult decît o extensie a funcfliilor mecanice, electro-mecanice sau

electronice care servesc la prelungirea øi înlocuirea activitæflii omeneøti.

Instrumentele transformæ lumea øi raportul omului cu lumea. A te raporta la

lume cu un computer, cu procedurile cerute de logica instrumentului însuøi,

înseamnæ a te supune logicii sale. Aøa cum cu forflæ o spune George Steiner:

„Computerele sînt mai mult decît niøte unelte practice. Ele pun în miøcare øi

dezvoltæ metode øi configuraflii de gîndire non-verbale, de luare de decizii, chiar

de percepflie esteticæ. Ele sînt cele care formeazæ noii „cærturari”, tineri, foarte

tineri øi care sînt, în mod flexibil, pre-literafli sau anti-literafli. Ecranele nu sînt

cærfli; povestirea unui algoritm formal nu mai este cel al narafliunii discursive”*.

Nu e oare internautul primul om produs de revoluflia antropologicæ ce se

întrezæreøte în zorii secolului XXI?TTrraadduucceerree ddee CCiipprriiaann MMiihhaallii

* George Steiner, Réelles présences. Les arts du sens, Gallimard, Folio, Paris, 1991, p. 144 (în original, RealPresences. Is there anything in what we say?, Faber and Faber, Londra, 1989).

CCllaauuddee KKaarrnnoooouuhh

Adio Gutenberg

Post

ma

ster

s h

ttp

://t

hin

g.n

et/ ~p

om

ag

a

prinzæ la public poate fi transformat într-un început de afacere pe Internet

sau într-un contract exclusiv cu vreo organizaflie media. Ai fost acuzat

vreodatæ de spionaj cultural? Lupte pentru proprietatea intelectualæ se dau

peste tot. În sectorul IT al noii economii se petrece un spionaj øi o muncæ

intelectualæ enormæ. Într-o oarecare mæsuræ, øi acest furt e pe faflæ. A prelua

idei pentru a le revendica, patenta øi cæpæta drepturi de autor – astfel, în

final, eøti singurul care poate sæ obflinæ un profit de pe urma lor. Aøa cæ ar

fi mai bine sæ fi atent øi sæ-fli pæstrezi pentru tine ideile strælucite. Fæ rost

de drepturi de autor øi înregistreazæ-le imediat, trimite-le la avocatul tæu

chiar înainte de a le împærtæøi celor mai buni prieteni. Alternativa? Sæ le

înstræinezi færæ profit, cu speranfla naivæ cæ se va gæsi cineva care sæ-fli

doneze în final niøte bani de buzunar. Aceasta este tragica, dar realista

condiflie a Internetului 2000.

Pînæ acum ne-am ocupat de „culturæ” doar la nivelul cærflii lui Samuel

Huntington, The Clash of Civilizations (Cionirea civilizafliilor), ciocnire care

are loc în sfera religiilor øi a antropologiei mondiale. În accepfliunea conser-

vatoare dominantæ, cultura este definitæ prin vîrsta øi capacitatea ei de a fi

reciclatæ la nesfîrøit øi prin posibilitatea de a fi administratæ ca moøtenire.

Dar actuala „afacere culturalæ” se prezintæ diferit. Se øtie cæ aceastæ culturæ

(pop) este o piaflæ globalæ, o sofisticatæ maøinærie de zvonuri, meme, semne

øi imagini, condusæ de interminabila dorinflæ de a redefini Noul pentru a

transforma stiluri de viaflæ (lifestyles) în mærfuri. Aici, în acest punct, apare

silueta Culture SpyTM, prezentîndu-se drept curator, fotograf, ziarist sau

proiectant. Aceøti „pælmaøi“ culturali trebuie situafli în prima linie a

fronturilor conceptuale unde tinerii de 20–30 de ani forfleazæ limitele pentru

a obfline faima internaflionalæ (care se mæsoaræ astæzi în ritmuri de „click”).

Elitele occidentale sînt poate prea strîns legate pentru a produce un ræzboi

cultural genuin pe Internet între, sæ zicem, SUA øi Europa. Este mult mai uøor

de imaginat acest fenomen ca petrecîndu-se la un nivel strict economic

transnaflional. Acest fapt face cu atît mai interesant conceptul de

„inteligenflæ culturalæ”. Spionajul corporativ

este o afacere prosperæ, la fel ca spionajul

între aliafli (Israel contra SUA, SUA contra

Europa, etc.). Este foarte posibil ca antre-

narea unei echipe secrete de spioni cultu-

rali sæ se fi întîmplat deja. Aceasta ar putea constitui un proiect ideal pentru

un parteneriat între public øi privat. Societæflile japoneze s-au specializat în

spionajul cultural de-a lungul ultimelor decenii. Am intrat în era imitærii

stilurilor øi strategiilor japoneze, iar spionajul cultural este, cu siguranflæ,

unul dintre ele.

Este era aplicafliei (furtului) øi nu a inovafliei (invenfliei). Cu guverne

retrægîndu-se din spafliul cultural øi din cel IT, cu o afacere Internet care se

dezvoltæ rapid, fiind interesatæ doar de conflinutul de flux major generat de

vechile medii, cum ar fi industria tipograficæ, marele øi micul ecran,

avangarda ciberneticæ e ameninflatæ sæ ræmînæ singuræ, cu mîinile goale.

Lucrurile de care ne ocupæm aici sînt încercærile de a scrie øi revendica istoria

îmbibatæ de imagini decolorate, abia vizibile, povestiri melancolice øi o

bunævoinflæ de fier faflæ de afaceri øi faflæ de sectorul public protejat cel puflin

de cîteva intenflii øi viziuni originale.

Nu vorbim aici despre obiønuitele cicluri de apropriere. Diferenfliindu-se

de cultura muzicalæ rock, punk sau rap, cultura ciberneticæ næscutæ la finele

anilor ’80 øi-a reprimat orice gest de rezistenflæ împotriva institufliei. Aceasta

face ca înælflarea øi præbuøirea ei sæ fie diferite de altele, mai puflin

previzibile øi, într-o anumitæ mæsuræ, mai blînde, dar poate cu atît mai

spectaculoase. Ideologia pieflii dominante genereazæ dulcea iluzie cæ e destul

loc sub soare pentru tofli jucætorii.

Acum e rîndul echipelor civilizatoare øi al afaceriøtilor de a marca teritorii

øi de a stabili reguli de comportare adecvatæ, astfel încît sîngeroasa luptæ

pentru profit sæ nu fie subminatæ de cine øtie ce ciudafli care pretind cæ

Internetul lor este o prelungire a Vestului Sælbatic. Economicul a invadat

Netul, iar Netul însuøi s-a transformat într-un fapt economic. Cel puflin asta

e ideea øi Marea Imagine (Big Picture) cu care ne confruntæm în numeroasele

reclame „dotcom” øi în relatærile care le acompaniazæ în vechea mass-media.

Pentru a ajunge aici, premise-cheie cum ar fi libera comunicare øi anonimatul

trebuie sæ fie declarate redundante. Utilizatorul sælbatic øi navigînd liber în

reflea trebuie transformat într-un cetæflean cibernetic civilizat, supus, care, la

fel ca orice alt cetæflean, va merge la cumpæræturi, va vota, va plæti taxe øi

nu-øi va deschide gura.

TTrraadduucceerree ddee SSttaannccaa RRææffaann øøii LLaauurraa BBuuccuurr

28

interactivitatea tv, nu ne ræmîne decît sæ stæm liniøtifli øi sæ

aøteptæm urmarea.

Focul, televiziunea øi alte jocuri. E important sæ ne amintim aici

cæ pogorîrea televiziunii printre mase a fost un eveniment de o

importanflæ ontologicæ atît de mare, încît nu l-aø putea compara

decît cu descoperirea focului (a capacitæflii de producere øi control a

acestuia, mai precis). Din preistorie øi pînæ la jumætatea secolului 20

e.n. nici un eveniment nu a fost capabil sæ genereze mutaflii

comparabile în comportamentul uman. Nu e de mirare deci cæ

similitudinile între fenomene abundæ. Televizorul ca substitut al

vetrei/sobei ce reuneøte familia în jurul sæu e un loc comun, deja

obosit, dar funcflional prin forfla sa de sugestie. Continuînd de aici,

putem declara cæ descoperirea focului l-a transformat pe Homo

Ap(e)iens cam în aceeaøi manieræ în care televiziunea l-a transformat

pe Homo Sapiens: modificîndu-i fiziologia øi procesele mentale

deopotrivæ. Amîndouæ evenimentele au fæcut ca mîncarea sæ fie mai

apetisantæ øi adæpostul mai primitor. Ambele au exorcizat

singurætatea øi cohortele ei de fantome. Au creat irepresibile

aøteptæri øi dependinfle de confort. Au stimulat contemplaflia, au

determinat crearea de noi divinitæfli. Au generat noi structuri de

putere, noi ideologii, noi mijloace de comunicare. Øi, desigur, au

redefinit FRICA.

fiinînd cont de aceste fapte, e greu de crezut cæ televiziunea

poate fi deplasatæ din poziflia dominantæ pe care o ocupæ printre

mijloacele de comunicare în masæ; sau cæ va putea fi subminatæ

de vreun alt mediu de creaflie/distribuflie. Øi totuøi o deschidere

pare sæ se producæ în aceastæ direcflie, provocatæ de convergenfla

dintre televiziune øi internet øi facilitatæ de conectivitatea rapidæ

furnizatæ de comunicarea prin satelit. Cuvîntul cheie al acestei

convergenfle ræmîne interactivitatea. Nimic sofisticat însæ, doar

acel minim mecanism stimul/ræspuns/stimul pus la punct de

structura hiper-textualæ a www, destinat în principal sæ menflinæ

funcflionalitatea marii descoperiri a internetului – profilarea; øi sæ

evite totodatæ o altæ caracteristcæ a sa – haotica diversificare a

conflinutului (practic imposibil de replicat în televiziune datoritæ

costurilor ridicate). Cel puflin acesta pare sæ fie planul, dacæ e sæ

dæm crezare zvonurilor care se dezvoltæ cu insistenflæ.

Dat fiind cæ lucrurile nu par clare øi cæ se exploreazæ simultan

diferite direcflii, îmi permit sæ fac aici o speculaflie. Rezumînd cele

de mai sus, la ora actualæ existæ o masæ de public inerflial, cu

dependenflæ ridicatæ faflæ de televiziune; un numær în creøtere de

cælætori pe internet; øi un conglomerat mass media/publicitate (pe

care îl voi numi de aici „Industria”), poziflionat sæ devinæ

beneficiarul maximal al convergenflei dintre computer øi televizor.

Atîta timp cît interactivitatea ræmîne un element-cheie în aceastæ

schemæ, lucrurile nu se vor configura cu uøurinflæ în direcflia doritæ

de cætre Industrie: internetul a ridicat standardele profilærii,

datoritæ capacitæflii sale de a furniza infinite cantitæfli de

informaflie øi conflinut. Pentru a avea energia unui salt calitativ de

la acest nivel, televiziunea interactivæ (iTV) trebuie sæ: 1. menflinæ

nivelul de satisfacflie al navigatorilor pe internet; 2. stimuleze

comportamentul interactiv al spectatorilor tv obiønuifli; 3.

diversifice opfliunile de conflinut pînæ la obflinerea unui sistem de

profilare comparabil cu cel al www.

Avem deci, pe de o parte, publicul, dependent de coflinutul

mediatizat øi oarecum pregætit sæ reacflioneze la el. Pe de alta,

avem furnizorii de conflinut, dependenfli tocmai de acea reacflie øi

forflafli sæ o încurajeze prin diverse mijloace. Aceasta ar putea fi

deschiderea despre care vorbeam: situaflia în care douæ

dependenfle se întîlnesc; locul unde internetul va putea muøca din

corpul inerflial al televiziunii. În sfîrøit.

B. Misiune istoricæ (sau nu)Dominaflia publicitaræ. Publicitatea este cel mai dinamic

generator/purtætor de conflinut pe care mass media îl poate

folosi la aceastæ oræ. Cantitæfli imense de creativitate øi bani sînt

absorbite de acest domeniu, din rafliuni a cæror evidenflæ ne

scuteøte de mai zæbovi.

[Totuøi: o tot mai sofisticatæ producflie de bunuri, combinatæ cu

piefle de desfacere limitate a fæcut din publicitate un factor esenflial

de supraviefluire a economiei moderne, øi a dus la dezvoltarea istoricæ

a acestui domeniu într-o industrie de sine stætætoare. Necesitæflile de

producflie øi difuzare ale industriei publicitare au fost acoperite prin:

nivelul înalt de educaflie specializatæ furnizat de societatea post-

belicæ; extinderea øi diversificarea platformelor mass media, capabile

sæ afecteze un public imens.)

În acest moment publicitatea este în poziflia de a controla

sectoare importante din mass media prin investiflii directe, prin

achiziflionarea de timp/spafliu publicitar – øi prin conflinut. Acest

ultim aspect e mai puflin evident, atîta timp cît în percepflia

comunæ discursurile sînt separate: pe de o parte programele

radio/tv, respectiv paginile curente din presa tipæritæ; pe de alta,

secfliunile publicitare. Dar granifla dintre publicitate øi restul

devine tot mai neclaræ, iar publicitatea tinde sæ se integreze – prin

mimetism – schemei de conflinut. Povestioare inteligente,

dialoguri spirituale, imagini poetice, sunete la modæ, graficæ

sofisticatæ, personalitæfli cunoscute – o întreagæ lume, nu tocmai

diferitæ de cea a divertismentului în general – participæ la aceastæ

convergenflæ de conflinut. În combinaflie cu convergenfla mediaticæ

în iTV, acest fenomen aduce dominaflia publicitæflii asupra mass

media la un nivel de unde se pot dezvolta consecinfle interesante.

Una ar fi, desigur, scenariul distopic unde ingrediente

pesimiste de tipul manipulærii conøtiinflelor øi al psyche-ei

colective duce la o acaparare de cætre Industrie a complexului

militar/industrial, la controlul asupra deciziilor macro-politice

etc. Aø prefera sæ speculez de aceastæ datæ în direcflia unor

scenarii mai puflin catastrofice øi sæ observ cæ publicul, mass

media, publicitatea sînt o triadæ aparflinînd aceluiaøi eco-sistem

øi trebuie sæ gæseascæ metode pentru a coexista într-o relativæ

armonie de interese.

Cîteva rafliuni pentru regîndirea istoricæ a publicitæflii. Cel mai

grav accident care poate interveni într-o relaflie de afaceri e

pierderea încrederii. Acest tip de eveniment este de aøteptat în

mæsura în care Industria subestimeazæ nivelul de aøteptare al

publicului, în timp ce acesta percepe atitudinea industriei ca

venind din puræ aroganflæ.

1. Un segment limitat al publicului este, prin educaflie øi

sofisticare, în poziflia de a influenfla dezvoltarea afacerilor prin

folosirea inteligentæ a mediilor de comunicare pentru a crea

opinie øi a genera opoziflie. Ignorarea acestui grup de

consumatori pe criteriul numerelor mari va duce la un

dezechilibru în eco-sistemul antemenflionat. Øi asta nu doar

pentru cæ aceasta minoritate educatæ are capacitatea de a crea

disturbanflæ. Ci pentru cæ are deopotrivæ posibilitatea de a

ameliora calitatea atenfliei pe care categorii mai largi o acordæ

demersurilor Industriei.

2. Segmentul majoritar al publicului are într-adevær un nivel

limitat de aøteptare. Acceptarea acestei stæri de fapt de cætre

Industrie va duce pe termen mediu la pierderea dinamicii sale de

invenflie øi expansiune, implicit la diminuarea pozifliei în

economie. Tendinfla de a rezolva aceastæ stare de fapt într-un

mod manipulativ e oricînd posibilæ, uneori inevitabilæ. Corecflia

unui atare tip de atitudine contra-productivæ trebuie sæ vinæ de

la segmentul 1., în colaborare cu sisteme legislative regulatorii.

Menflinerea unui echilibru între nevoile maselor øi aøteptærile

elitelor este o caracteristicæ a misiunilor istorice. A vorbi despre

misionarism în context economic poate suna excentric, dar

existæ factori care pledeazæ în favoarea unui potenflial activism

al industriei în relaflie cu conglomeratul socio-cultural. De pildæ:

3. Industria are, pe lîngæ prioritæflile impuse de piaflæ, altele

mai discrete dar nu mai puflin urgente – cum ar fi politica de

imagine. Devenind arbitrul noii economii (caracterizatæ prin

globalizare øi informatizare), consorfliul media/publicitate e forflat

sæ îøi defineascæ øi sæ pæstreze poziflia dominantæ într-o societate

bazatæ pe etichete, mærci øi profituri ascendente. Pentru a impune

o imagine corespunzætoare, Industria poate apela oricînd la

soluflia sponsorizærii culturii. E însæ un loc comun folosit de

numeroase alte sectoare, øi mai ales, care nu ræspunde suficient de

adecvat profilului Industriei; nu sponsorizare, ci asistare culturalæ

(stewardship) e strategia necesaræ.

m e d i i¥ No 3 iunie’00

[Notæ preliminaræ: Acest text, redactat iniflial în limba englezæ,

pune cîteva probleme de interpretare, devenite evidente autorului

la realizarea versiunii româneøti. Nivelul de dezvoltare lingvisticæ

al limbii române nu a incorporat încæ organic terminologia

revolufliei informatice. Ceea ce defineøte implicit øi un anume tip

de perspectivæ – diferitæ presupun – a cititorului din România

asupra problematicii dezbætute aici. Problematica referitoare la

contextul global, perceput din punctul de incidenflæ/competiflie

între informaticæ, economie, politicæ øi culturæ.

Globalizarea neînsemnînd uniformizare ci, dimpotrivæ,

accentuare a diferenflelor, cititorul trebuie sæ caute cu ræbdare

elementele de recunoaøtere în cele de mai jos. Øi sæ trateze cu

îngæduinflæ ceea ce poate pærea excesiv, simplist sau chiar

grosolan (de pildæ ideea de propagandæ „bunæ”, care sunæ dubios

într-un context cultural afectat pînæ de curînd de aceastæ

proceduræ). În general, scrierea/rescrierea acestui text s-a fæcut

cu acea atitudine pe care latinul o numeøte sugestiv: cum grano

salis. E de dorit ca øi cititorul sæ se situeze pe o poziflie similaræ.]

A. AnarhieSenectutea noilor medii. Internetul îøi accelereazæ

dezvoltarea sub influenfla a trei elemente: exacerbare

tehnologicæ, agitaflie economicæ, transformare legislativæ. Prins

într-un cerc vicios a cærui acceleraflie a început cu puflini ani în

urmæ, internetul absoarbe atenflia crescîndæ a factorilor

decizionali din industrie, politicæ øi investiflie de capital,

generînd în schimb îngrijoræri, amînæri øi niciodatæ destule

satisfacflii. Zvonurile sînt un instrument de diagnozæ util în

fenomenele cu largæ acoperire socialæ – iar zvonurile de la

sfîøitul secolului trecut erau în majoritate legate de internet.

Globalizare, comunitæfli inter-conectate, bani virtuali, aplicaflii øi

programe dezvoltate comunitar, sisteme de navigare øi cæutare,

televiziune interactivæ, virusul mileniului – totul venea dinspre,

gravita în jurul, era înghiflit de cætre pîntecul internetului.

Apele se liniøtesc acum øi în sfîrøit internetul se integreazæ

ca factor determinant øi acceptat în jocurile de putere ale

capitalului øi politicii. Internetul va ræmîne, pentru un interval

de timp nedeterminat, platforma favoritæ a activiøtilor de tot

felul, a experimentatorilor de software, a micilor comunitæfli; va

continua sæ ofere servicii de informaflie, comunicaflie, inovaflie øi

protest. Dar internetul nu poate evita calea urmatæ de toate

mediile de-a lugul istoriei – de la epifanie la comerfl.

Societatea modernæ opereazæ ca un motor în doi timpi:

timpul 1. – noile medii contra vechilor medii

timpul 2. – noile medii asimilate vechilor medii prin masificare.

Timpul 2. introduce de obicei o mutaflie fundamentalæ în

sistemul axio-sociologic: din moment ce distribuflia de masæ

erodeazæ conceptul de nou, teritoriul de definiflie al noutæflii

trebuie re-inventat. Acest proces (pe care l-aø localiza cu

începere de la arta religioasæ a evului mediu) se accelereazæ în

timp, iar mutafliile pe care le genereazæ devin de aceea tot mai

dificil de perceput. De la arta romanicæ øi bizantinæ la primele

cærfli tipærite avem un interval de uzuræ de øase-øapte secole. De

la carte la foto-jurnalism, aproximativ patru. De la foto-

jurnalism la cinema, cîteva decenii. De acolo la ræspîndirea

televiziunii, cam tot atît. Apoi se produce ruptura.

Maøinile de calculat (analoge întîi, apoi digitale) au

modificat procesul de masificare dintr-unul modelat pe o spiralæ

ascendentæ, într-unul de dezvoltæri paralele aflate în competiflie.

În acest moment istoric, definit (cel puflin dacæ e sæ dæm crezare

zvonurilor) prin convergenfla dintre internet øi televiziune,

fenomenul de îmbætrînire ce decurge de aici e blocat de

constante atacuri venind din zona invenfliei de programe,

echipament øi interfefle. Drept consecinflæ neaøteptatæ,

modificarea paradigmei noutate-masificare-îmbætrînire-noutate

e periclitatæ øi, împreunæ cu ea, percepflia colectivæ a

conceptelor de „nou”, „bine”, „frumos”, aøa cum s-au

sedimentat ele de-a lungul istoriei. Sîntem probabil martorii

unui colaps al conglomeratului etic-estetic, caracteristic

percepfliei moderne asupra lumii. Nu cæ asta ar afecta pe cineva.

Digerînd interactivitatea. Încæ nu e clar ce formæ vor lua în

viitor comunicafliile, afacerile øi amuzamentul (aceøti stîlpi ai

societæflii post-industriale), dar se contureazæ din ce în ce mai

mult ideea convergenflei ca principiu metodologic general.

Teritoriul de convergenflæ începe sæ se defineascæ de asemenea.

Comunicaflia prin satelit, o operafliune cu vaste ramificaflii

comerciale, militare etc., tinde din ce în ce mai mult sæ aparæ ca

instrumentul de care televiziunea avea nevoie pentru o totalæ

dominare a mediilor. În timp ce internetul profitæ de aceastæ

tehnologie pentru extinderea cantitæflii de informaflie-pe-

secundæ pe care o poate introduce în trafic, televiziunea

asimileazæ transmisiile internet propriului sæu profil, incluzînd în

acest proces digestiv elemente ca: educaflie non-linearæ,

comunicare colectivæ, comunicare prin tele-prezenflæ, cæutare

interactivæ de date etc. Televiziunea apare în acest proces ca

mediul suprem, Leviathanul mass-media, înghiflind cu

perseverenflæ tot ce miøca în zona cercetærii øi dezvoltærii

comunicaflionale. De ce nu se produce fenomenul de asimilare

invers? De ce nu poate internetul sæ digere televiziunea?

Înainte de implementarea a ceea ce aø traduce prin mediile

fluide (streaming media – adicæ semnal audio øi video, radio øi

tv, transmise în flux continuu pe internet), refleaua globalæ (the

world wide web) era, printre altele, televiziune cu unele

îmbunætæfliri. Douæ ar fi de reflinut aici: a) cæutarea interactivæ

de informaflie; b) posibilitatea descærcærii datelor în memoria

propriului computer. Ceea ce înseamnæ practic o dublæ relaflie

cognitivæ: controlul, respectiv însuøirea conflinutului. Vizitarea

consecutivæ a programelor (tv) devenea o memorare cartograficæ

a drumului parcurs (www), iar vizitatorul putea sæ îøi

reconstituie relaflia cu internetul aøa cum cititorii retræiesc

lecturi trecute contemplîndu-øi activ biblioteca; sau experienfle

trecute privind în cutii cu suveniruri øi albume cu fotografii.

Totul devenea personal, ræmînînd în acelaøi timp amuzant.

Ambalajul era oarecum diferit, dar se baza tot pe principiul

relafliei cu ecranul. Aceastæ intimitate purta însæ cu sine

consecinfle neaøteptate, iar festinul gratuit al informafliei oferit

de net conflinea un deøert otrævit: præjiturile.

Præjitura (cookie) e o scurtæ piesæ de cod pe care adresa

internet, odatæ accesatæ, o trimite în memoria computerului

personal, pentru a-l marca øi a-i putea urmæri miøcærile

ulterioare. Plasate færæ consultæri prealabile, sau prezentate spre

acceptare într-un context obscur, præjiturile au transformat

cælætoriile pe internet din aventuri personale în bænci de date cu

o valoare remarcabilæ. Interactivitatea minimæ a internetului s-

a dovedit astfel capabilæ sæ aducæ imense profituri.

Comportamentul informaflional al „netæfleanului” (ca sæ folosesc

un concept glumefl lansat recent pe lista nettime-ro) confline

date relevante asupra profilului sæu de potenflial cumpærætor.

Acumularea unor astfel de profile este visul oricærei

organizaflii/firme/agenflii care urmæreøte realizarea de profit din

activitæfli comerciale.

Ca sæ încheiem aceastæ abruptæ lecflie asupra posibilitæflilor de

intruziune în comportamentul cælætorului pe net, se poate spune

cæ aceastæ intruziune e însæøi cheia operafliunii de înghiflire a

internetului de cætre televiziune. În timp ce efectele retrospective

ale interactivitæflii www sînt asimilate prin digestie în

CCæælliinn DDaann

F u z i u n e a e l a s t i c æ(m

odificæri ontologice î

n contextul televiziunii

interactive)

29

www.madxs.com

www.madxs.com

30 31

m e d i i¥ No 3 iunie’00

4. Economia Atenfliei e subminatæ de Economia Vitezei. Dacæ

industria poate beneficia pe termen scurt de aceastæ situaflie, termenii

medii-spre-lungi vor aduce o scædere a interesului de participare (din

partea publicului), øi o uzuræ a capacitæflii inventive (din partea

Industriei). Capacitatea specificæ publicitæflii de a preveni, evita,

vindeca tendinflele inflaflionare ale economiei nu trebuie supra-

estimatæ. Saturaflia de bunuri îøi gæseøte oricînd un echivalent în

saturaflia de idei. Creativitatea publicitaræ trebuie consolidatæ nu doar

prin urmærirea obsesivæ a inovafliei, ci øi printr-un sens al tradifliei, al

apartenenflei la un context.

5. Sistemul neo-liberal de educaflie øi promoflie va accentua diferenflele

de clasæ, nu doar la nivelul puterii de cumpærare ci, mai grav, la nivelele

cunoaøterii øi puterii de judecatæ. Aceasta aduce cu sine riscul unei blazæri

a curiozitæflii faflæ de caracterul inovativ al Industriei, respectiv al unei

cæderi a pieflelor. Implicarea în educaflie s-ar putea dovedi a fi pentru

Industrie o soluflie salvatoare.

Marea Convergenflæ. Industria singuræ nu e capabilæ sæ rezolve cele 5

puncte fundamentale enumerate mai sus. Potenflialul de crizæ exprimat

acolo trebuie rezolvat printr-o cooperare sau – pentru a folosi un cuvînt

la modæ – printr-o convergenflæ: convergenfla dintre industrie øi culturæ.

Conglomeratul media/publicitate øi conglomeratul cultural (de la sec-

torul patrimonial la cele mai recente fenomene de cercetare/producflie

culturalæ) trebuie sæ intre în convergenfla pentru a îmbunætæfli poziflia

economicæ a ambilor parteneri, pentru a conferi o dimensiune istoricæ

publicitæflii øi pentru a restitui credibilitate culturii.

Nu mæ refer la privatizarea culturii, educafliei øi cercetærii – un fenomen

abuziv, în concepflia mea. Sînt de asemenea sceptic faflæ de sponsorizare,

pe care o consider superficialæ øi partizanæ. Ceea ce sugerez aici e

construirea unui model de integrare care sæ plaseze valorile culturale în

circuitul sistemelor promoflionale de tip economic, livrîndu-le prin acest

detur unui public neglijat în genere de cætre elitæ. Replica din partea

Industriei poate fi cæ fenomenul existæ deja, cæ informaflia culturalæ,

progresele øtiinflifice, rezultatele cercetærii fundamentale sînt de acum

parte a strategiilor øi discursului media-publicitar. Dacæ lucrurile stau

într-adevær aøa, ele nu se desfæøoaræ de manieræ sistematicæ øi la o scaræ

suficient de amplæ. Cultura ar putea veni cu observaflia cæ o atare con-

vergenflæ ar periclita în mod grav independenfla creativæ. Dacæ remarca face

sens, trebuie notat cæ independenfla creativæ e doar o utopie generatoare

de blocaj, trebuind expusæ oricum unei analize critice.

Despre ce model de integrare e vorba? Despre propagandæ. O

propagandæ realizatæ cu inteligenflæ, creativitate, perspectiva, cu mijloace

financiare øi tactici de mediatizare adecvate. Istoria artei, cea pe care o

consumæm astæzi fie direct (prin manuale, studii academice etc.), fie

indirect (muzee, media) e istoria unei serii de campanii propagandistice,

generate, plænuite øi finanflate de institufliile echivalînd în epocile

respective cu nodurile de putere corporatistæ din prezent: regalitatea,

nobilimea localæ, biserica, armata; ba chiar destul de devreme – bancheri,

negustori, politicieni. Modelul geniului romantic, impus de secolul 19 ca

o compensaflie la tragediile revolufliei industriale, a falsificat definitiv

aceastæ percepflie a istoriei, contribuind simultan la subminarea

sistemelor colective de credinflæ spiritualæ. De atunci încolo, publicul øi

artiøtii au evoluat pe traiectorii diferite, reunifli uneori prin coincidenfle a

cæror economie era dictatæ de colecflionari, sponsori, mecenafli. Ultima

tentativæ de propagandæ artisticæ – sponsorizatæ de statul Sovietic – a

sfîrøit într-un dezastru. Dar asta nu trebuie sæ ne sperie.

Probleme ale convergenflei. Problema nr. 1 este antemenflionata

absenflæ a sistemelor colective de credinflæ spiritualæ. E simptomatic

succesul în cultura anglo-saxonæ a expresiei „suspendarea neîncrederii”

(„suspension of disbelief”, care se poate traduce øi prin „suspendarea

necredinflei”), aplicatæ în general proiectelor cultural/artistice care ating

cotele succesului de public. Încrederea în autoritate nu mai face parte din

rutina democrafliei, iar încrederea în culturæ nu mai e posibilæ dupæ

experienfla post-modernæ. Excepfliile se pot produce doar prin

„suspendare”.

Poate Industria sæ furnizeze valorile necesare unei noi stæri de

credinflæ? Mæ tem cæ tocmai aceasta este tendinfla momentului, øi ea

trebuie abandonatæ degrabæ, înainte ca suspiciunea manipulærii cinice sæ

nu ruineze atitudinea binevoitor-hedonistæ a publicului.

Nu, Industria (media/publicitatea øi partenerii lor) nu pot – slavæ

Domnului! – sæ ne înzestreze cu un sistem de credinflæ. Dar, în mæsura în

care cercetærile biologice øi antropologice au dreptate, specia umanæ este

determinatæ genetic pentru satisfacerea unor necesitæfli transcendente, øi

e doar o problemæ de atenflie pentru a putea identifica rezervoarele

spirituale mascate de comportamentul a-moral predominant azi.

Problema nr. 2 este atitudinea sectaræ a lumii artistice. Ca partener

într-o posibilæ convergenflæ cu Industria, arta aduce cu sine un sistem

ciudat de prioritæfli. Ceea ce conteazæ azi în lumea artisticæ este mai

puflin transparenfla publicæ øi mai mult eligibilitatea într-un sistem

promoflional semi-închis øi semi-opac. În comparaflie cu discursurile

de tip „popular” (film, muzicæ, roman, teatru), artele vizuale au o

propensiune cætre izolare cripticæ. În ce mæsuræ acest tip de atitudine

serveøte scopurile lumii artistice în sine nu intereseazæ aici. În ceea

ce priveøte refacerea încrederii publice în eficienfla participativæ a

universului vizual înconjurætor, atitudinea respectivæ e contra-

productivæ. Arta contemporanæ nu e un partener de încredere în acest

proces, cel puflin nu færæ aplicarea unor corecflii øi filtre.

Problema nr. 3 este atitudinea mimeticæ a, paradoxal, aceleiaøi lumi

artistice. Arta actualæ este în mare parte dominatæ de imitaflii ale

jargonului economic, de cliøee ale consumismului, de soluflii estetice

populiste prezentate drept tehnici de supraviefluire sau drept comentariu

ironic. O sub-culturæ a compromisului încaseazæ beneficii obscure, dar

færæ acoperire, din combinarea lecfliilor artei conceptuale cu ale artei de

orientare social-criticæ, totul ambalat în confuzia stilistic-moralæ

asimilatæ percepfliei post-moderne. În timp ce este împinsæ tot mai mult

în eclipsæ principala funcflie a artei: crearea de viziuni, generarea de

emoflii, facilitarea meditafliei spirituale. Artele vizuale au nevoie de un

sistem diferit de finanflare øi promovare, care sæ le aøeze în competiflia

valorilor pe o poziflie nouæ, mai realistæ, øi în acelaøi timp, mai sensibilæ.

Ar fi timpul ca arta sæ se concentreze mai mult asupra cercetærii

transcendentului øi mai puflin asupra ameliorærii efemerului: pentru acest

tip de activitate a fost inventat designul.

Recomandæri pentru bunul propagandist. Istoria artei poate fi

oricînd rescrisæ ca o Istorie a Propagandei Triumfætoare. Deci existæ

acolo suficiente exemple de analizat, de adus la zi øi de aplicat în

contextul actual. Exemplul cel mai uøor de memorat este cel al „Bibliei

Særacilor” – o paradigmæ a comunicærii vizuale, concentratæ pe discursul

creøtin dar aducînd în joc øi o serie de elemente ale vieflii cotidiene din

perioada evului mediu. Picturile murale, vitraliile øi reliefurile sculptate

facilitau accesul la Biblie celor mulfli øi analfabefli, documentînd în

acelaøi timp colaterale ca moda, interacfliunea socialæ, dezbateri de

idei, recomandæri morale øi politice, ierarhii de putere etc. Arta

religioasæ actualiza discursul biblic în ideea de a-l dinamiza øi a-l

ræspîndi mai eficient, într-un remarcabil efort de marketing. Romanicul,

goticul øi arta de influenflæ bizantinæ ræmîn astfel exemple de discursuri

cu mare capacitate sinteticæ øi modelatoare în plan socio-cultural.

Priveøte istoria artei ca pe o sursæ de modele, defineøte-fli

prioritæflile imediate, analizeazæ nevoile pe termen mediu ale

publicului, acflioneazæ. E mult mai uøor acum decît atunci. Øi e de

asemenea mult mai dificil.

– Cerceteazæ istoria culturilor.

– Cerceteazæ istoria religiilor.

– Gæseøte conceptele ce ræspund nevoilor actuale.

– Gæseøte imaginile ce ræspund sensibilitæflii actuale.

– Încurajeazæ cercetarea fundamentalæ: în arte vizuale

în literaturæ

în øtiinfle

în religie

– Foloseøte istoria artei ca sursæ de modele pentru comunicaflii

ierarhizate.

– Foloseøte istoria literaturii ca sursæ de modele critice independente.

– Foloseøte toate mediile øi istoriile lor respective ca resurse

informative.

– Faciliteazæ intrarea publicitæflii în istoria culturii.

– Reviziteazæ hermeneutica, etimologia, psihanaliza, mitologia.

– Gæseøte un sistem de legæturæ între cercetare øi Industrie.

– Descurajeazæ amestecul producfliei în cercetarea fundamentalæ.

– Descurajeazæ traducerea nemediatæ a cercetærii in producflie.

– Clarificæ-fli scopurile, dar nu le fæ evidente.

– Publicitatea bunæ øi propaganda bunæ au intenflii øi tactici similare.

– Acelaøi lucru e valabil pentru publicitatea øi propaganda proastæ.

În termenii unei gîndiri mai actuale ca nicicînd, putem citi travaliul de

modernizare al omului occidental ca un efort de striere a spafliului, de jalonare

øi marcare a sa, de intrare în posesia lui øi de „teritorializare” a lui. Strierea este

ceea ce închide spafliul în jurul unor repere fixe øi uøor identificabile, în primul

rînd vizual, spre deosebire de ceea ce ar fi spafliul neted al nomadului, abordabil

øi locuibil doar în mers øi în deschiderea lui infinitæ, pe care o marcheazæ doar

linia orizontului. Spafliul striat este cel pe care ochiul îl poate parcurge,

cælætorind de la un loc la altul, øi odihnindu-se pe reperele sale imobile.

Cucerirea lumii de cætre Occident este rezultatul deci al unei imense operafliuni

de cadrilare a spafliului fizic, deopotrivæ terestru øi marin, spafliu ocupat øi

eficientizat în diferenflele sale locale.

Continuînd aceeaøi inspiraflie, sæ spunem cæ postmodernitatea este efectul

unui travaliu, nu opus, ci complementar, de re-netezire a spafliului, de refacere

a omogenitæflii øi liniaritæflii spafliului. Instrumentul privilegiat de netezire a

spafliului pare a fi astæzi Internetul øi refleaua sa planetaræ. Într-o lume cuceritæ

pînæ la marginile sale fizice, miza devine,

odatæ cu articularea øi reticularea tuturor

locurilor sale, crearea de spaflii noi øi

transformarea locului în site, a reperului

în nod, a fizicului în virtual. Fluidificarea

spafliului øi virtualizarea sa electronicæ ne

transformæ în nomazi rætæcind între

adrese schimbætoare, trimiflînd nesfîrøit

unele la altele.

Odiseea este expresia unei cælætorii cu

sens unic, în care Ulise navigheazæ de la

un loc la altul, iar sufletul îi ræmîne

nemiøcat. În aceastæ cælætorie, Ulise

stræbate locuri diferite, întîmpinæ obstacole øi este pîndit de pericole, viafla lui

este ameninflatæ la fiecare întîlnire cu un personaj stræin, cu un pæmînt

necunoscut. Pentru a se salva, øi a-øi atinge destinaflia, Ulise este nevoit sæ-øi

taie drumuri noi, iar aventura sa este presæratæ de surprize cînd malefice, cînd

agreabile, toate dîndu-i øansa unor descoperiri øi a unor învæflæminte

nemaiøtiute. Cælætoria sa este unicæ øi în sens unic: Odiseea este numele unui

astfel de voiaj inifliatic, în care necunoscutul este îmblînzit, iar evenimentul

este transformat în sens. Ulise însuøi n-ar fi putut reface propriul sæu itinerar,

decît, eventual, ca turist ori client al Clubului Mediteranean.

Despre cælætoriile în spafliul virtual ale omului postmodern spunem de

asemenea cæ sînt niøte navigaflii. Corabia lui Ulise poartæ azi chiar numele de

Navigator (ori Explorer) øi graflie ei, ne læsæm purtafli (go to) pe nesfîrøitele

valuri (links) ale reflelelor (web) de tot felul, cæutæm (search) informaflii (news),

imagini (jpg, bmp), muzicæ (mp3) øi dialoguri (chat), ne alegem (add

bookmark) locuri preferate (favorites) de oprire (stop), ne ferim de unele

pericole (ID and password) øi ne expunem altora (unprotected site), înaintæm

(forward) sau ne întoarcem (back) de unde am plecat (home). Dar în ce mæsuræ

navigatorul (client) de astæzi mai urmeazæ periplul (browse) cælætorului de

odinioaræ? Cît øi ce a mai ræmas (cache) în noi din Ulise (nickname) øi din

experienfla lui inifliaticæ (sign up), cît îi mai cælcæm noi pe urme (path)?

Spafliul virtual datoreazæ imaginafliei øi numai ei apropierea fantasmaticæ de

aventura lui Odiseu. Virtualul nu se opune realului precum posibilul, ci îl

dubleazæ îndeaproape øi îl subverteøte; în confruntarea cu el, virtualul poate fi

mai real decît realul, spafliul sæu retrage spafliului real toate calitæflile sensibile

øi impune propria sa percepflie, propria sa articulare. Spafliul real se organizeazæ,

în modul cel mai simplu, în jurul unui corp sensibil, care mæsoaræ prin pipæit

apropierea lucrurilor, iar prin væz îndepærtarea lor. Primele unitæfli de mæsuræ ale

spafliului sînt mîna øi ochiul, iar punctele în spafliul eterogen sînt locurile în

care corpul se poate opri, de unde poate pleca øi unde se poate întoarce. Locul

este în primul rînd locuinflæ øi adæpost. Drumul este cel care uneøte øi desparte

douæ locuri, spafliu deschis supus tuturor primejdiilor øi niciodatæ stæpînit pe

de-a-ntregul.

În spafliul virtual al unei exploræri sau navigæri, mîna øi ochiul øi-au pierdut

funcfliile lor originare; ele nu mai mæsoaræ apropierea øi îndepærtarea, spafliul se

defineøte prin dimensiunea temporalæ a instantaneitæflii. Ochiul øi mîna se

unesc într-un travaliu de omogenizare a spafliului, ale cærui puncte se disting

prin viteza de acces ori prin fluxul de informaflie transmis. Apropiat øi

îndepærtat, stînga øi dreapta, sus øi jos, în faflæ øi în spate înceteazæ sæ mai

strieze spafliul øi sæ-i mai ofere vreo semnificaflie. Expulzat din poziflia sa

centralæ øi centralizatoare, corpul se transformæ în terminal sau terminaflie,

protezæ øi accesoriu contingent într-un sistem non-corporal øi non-sensibil, cu

mii de centri øi cu nenumærate periferii anonime øi efemere.

În spafliul reticulat øi lipsit de orice configuraflie stabilæ, locul înceteazæ sæ

mai fie pretext de oprire ori de plecare pentru a deveni nod definit doar de

condensarea în acel punct a unei cantitæfli de bifli ori de întîlnirea a douæ fluxuri

cu vitezæ de transmitere diferitæ. Spafliu

fractal prin excelenflæ, virtualul dæ alt

sens pericolului prin posibilitatea

reiterærii nesfîrøite a unui acces, a unei

„exploræri” øi prin posibilitatea

securizærii progresive a acestei pseudo-

peripeflii.

Ulise postmodern, surferul cælætoreøte

cu trupul imobilizat într-o subordonare

mutæ faflæ de aventurile nesfîrøite ale

sufletului øi imaginafliei, graflie cærora

realul se desubstanflializeazæ øi se

delocalizeazæ, se netezeøte, pentru a

deveni suprafaflæ de alunecare la vitezæ infinitæ, între puncte indiferente øi

mobile.

Do you really want to quit this program?

YYeess No Cancel.

End of connection.

CCiipprriiaann MMiihhaallii

Anti-Odiseea

(sau: În chip rizoma

tic locuieøte om

ul)

Cælin DanFuziunea flexibilæ – În cæutarea pietrei alchimice; imagini procesate digital, 1999–2000

ww

w.r

ob

erta

pp

leto

n.c

om

32

suprafaflæ cu ajutorul simbolurilor. Imaginile tehnice însæ iau naøtere într-unmod diferit. Aparatele surprind efectele care provin dintr-o scenæ ce trebuieredatæ, pe scurt: ele redau simptomuri. Aparatele sînt cutii care sînt astfelprogramate încît înghit simptomuri ale scenelor pentru ca mai apoi sæ le scuipesub formæ de imagini. Programele aparatelor se bazeazæ pe texte, de exemplupe propozifliile liniare ale chimiei øi opticii. Aparatele sînt niøte transcodere: eletranscodeazæ simptomuri øi texte în imagini. Ele transformæ procesle înprograme. Ele sînt cutii negre, care înghit istorie øi scuipæ post-istorie.Imaginile tehnice sînt istorie transcodatæ.

Imaginile tehnice pretind cæ nu sînt simbolice, adicæ nu se bazeazæ, caimaginile øi textele tradiflionale, pe o codificare convenflionalæ. Ele pretind cæ

stau în legæturæ cauzalæ cu scena redatæ, ca øi cum scena ar fi cauza, iar ele arfi efectul. Imaginile tehnice mai pretind cæ nu este nevoie ca ele sæ fiedecodate pentru a se recepfliona mesajul lor, cæ ele nu ar putea sæ „mintæ”, cæsînt „obiective”. Aceasta este o iluzie periculoasæ, cæci realmente aparatele carele produc transcodeazæ simptomurile recepflionate, ale scenelor care trebuieredate, în simboluri, øi acest lucru îl fac pe baza programelor lor. Realmente,imaginile tehnice sînt mult mai greu de decodat decît cele tradiflionale.

Vom descrie modul în care funcflioneazæ aparatele prin exemplultelevizoarelor. Acestea formeazæ un uriaø amfiteatru. Ecranele individuale dinîncæperile particulare servesc fluxului programelor vizuale drept refugiu.Aparatul se hræneøte cu simptomurile scenelor redate, cu role video øi texte detot felul, cu reportaje, scenarii, teorii øtiinflifice, cu indicaflii tehnice defolosire, cu instrucfliuni ale programatorilor. Se hræneøte cu istoria, pe care otransformæ în programe. Traduce istoria în post-istorie. Prin aceasta, istoria nuse opreøte, ci, dimpotrivæ, ruleazæ cu o vitezæ crescîndæ, prinsæ fiind însucfliunea aparatului. Însæ începînd de aici, ea va rula cætre aparat, pentru a fitranscodatæ acolo. Întreaga istorie, politicæ, artæ, øtiinflæ este aspiratæ deaparat pentru a fi recodatæ în contrariul ei structural, în programe care serepetæ ciclic. Aparatul este flelul istoriei. Programele de televiziune sînt barajulistoriei, plinætatea timpurilor. În ele istoria îøi cîøtigæ semnificaflia. Imaginiletehnice sînt prin urmare nu scene, precum acelea tradiflionale, ci istorii. Însæ øiele sînt imagini. Altfel spus: cine cunoaøte øi træieøte lumea prin ele, cine esteprogramat de ele, cunoaøte øi træieøte lumea în mod magic. Actualacontrarevoluflie a imaginilor tehnice ne trimite înapoi la conøtiinfla magicæ. Nueste însæ vorba de o reîntoarcere la binecuvîntærile analfabetismului, cæci magiaimaginilor tehnice se bazeazæ nu pe credinflæ, ci pe programe. „Program”înseamnæ prescripflie. Magia imaginilor tehnice le-a fost prescrisæ. Scrisul esteînaintea lor. Imaginile tehnice sînt post-scriptice. Textele istoriei sînt pentruele pretexte. Ele transformæ istoria în pretexte, fiind deci post-istorice. Magialumii codificate de imaginile tehnice nu este, ca în cazul celei preistorice, unmod de a fi al omului în lume. Ea este o formæ de comportament prescrisæ.

Se va putea spera într-o evadare din fafla acestei forme de comportamentprescrise numai atunci cînd se va reuøi decodificarea imaginilor tehnice care neprogrameazæ. Acest lucru nu poate avea øanse de reuøitæ dacæ ræmînem crispaflila nivelul istoric de conøtiinflæ, cæci „în spatele” acestuia stau imaginiletehnice. Trebuie încercatæ escaladarea nivelului de conøtiinflæ post-istoric.Actuala contrarevoluflie poate fi depæøitæ numai dacæ ne menflinem la propriulei nivel de conøtiinflæ, adicæ mobilizînd nu „imaginarea” sau „conceptul”, ci„tehnoimaginarea”. Imaginile tehnice sînt decodabile, însæ nu scoflînd la ivealæmotivele (pretextele) care stau în spatele lor, ci descoperind structuraaparatului. Numai aøa putem spera sæ controlæm aceste aparate. Aceasta esteprovocarea în fafla cæreia ne pun imaginile noastre.

TTrraadduucceerree ddee CChhrriissttiiaann SScchhuusstteerr* Joc de cuvinte în limba germanæ: „lesen” are dublul sens de a „alege”, a „curæfla” øi de a „citi” (n.tr.).

33

m e d i i¥ No 3 iunie’00

VViilléémm FFlluusssseerr

Imaginilenoastre

Lumea înconjurætoare a devenit o lume multicoloræ. Majoritatea obiectelor,de suprafaflæ sau ascunse, în mijlocul cærora træim sînt colorate. Panourilepublicitare, decorafliile vitrinelor, indicatoarele de circulaflie, umbrelele,lenjeria, cutiile de conserve øi legumele închise în acestea, ziarele øi revistele,fotografiile, filmele øi televiziunea – totul radiazæ în Technicolor. Øi nu estevorba doar de o simplæ schimbare esteticæ în comparaflie cu trecutul gri alprimei jumætæfli a secolului nostru. Suprafeflele din jurul nostru radiazæ înculoare pentru cæ emit mesaje. În momentul actual interceptæm majoritateamesajelor care privesc lumea øi pe noi înøine sub formæ de emisii ale unorsuprafefle. Lumea înconjurætoare nu mai este astæzi codificatæ în rînduri, ci însuprafefle. Textele liniare care pînæ nu demult stæpîneau lumea noastræcodificatæ au trecut în serviciul codului bidimensional. Suprafefle cum ar fifotografiile, ecranele televizoarelor øi ale cinematografelor sînt purtætoare deinformaflii. Imaginile sînt, ca în niøte contexte analfabetice, mediile oficialeprin care sîntem informafli. Are loc o imensæ revoluflie a imaginii împotrivatextului. Însæ în fafla acestui proces contrarevoluflionar nu trebuie sæ trecem cuvederea faptul cæ este vorba despre un nou tip de imagini, care nu a maiexistat nicicînd în trecut. Dacæ vrem sæ ne orientæm în lumea codificatæ,trebuie sæ le analizæm cu atenflie. Noile imagini nu sînt prealfabetice, ele sîntpostalfabetice.

Scrisul liniar – cum ar fi de exemplu alfabetul latin sau cifrele arabe – a fostinventat ca o revoluflie îndreptatæ împotriva imaginilor. Cîteva cæræmizi de lutmesopotamiene confirmæ acest lucru. Se poate observa acolo, de exemplu,imaginea formatæ din „pictograme” a unei scene. Aceste pictograme îlînfæfliøeazæ pe rege øi pe duømanii lui învinøi. Alæturi sînt reprezentate aceleaøipictograme, de data aceasta însæ într-un rînd orizontal. Acest rînd este un text,iar pictogramele sale nu-i mai reprezintæ pe rege øi pe duømanii lui în sine, cireprezintæ imaginea alæturatæ. Textul dizolvæ bidimensionalitatea imaginii într-osinguræ dimensiune, cu scopul de a explica imaginea. Textul descrie imagineaenumerînd într-un rînd simbolurile pe care le confline aceasta. El le înøiruie capietricelele („caliculi”) într-un abac, pentru a putea fi „alese” ca mazærea*.Textele sînt povestiri, calcule ale conflinuturilor imaginilor.

Imaginile trebuie explicitate, pentru cæ ele sînt supuse – ca de altfel oriceintermediere dintre om øi lume – unei dialectici interioare. Ele înfæfliøeazæ lumea,dar în acelaøi timp se øi aøeazæ în fafla lumii. În mæsura în care înfæfliøeazæ lumea,ele îi servesc omului la orientarea lui în lume (hærfli). Aøezîndu-se în fafla lumii,ele îi împiedicæ omului accesul la lume (paravane). Scrisul a fost inventat înmomentul în care funcflia de ecranare a imaginilor ameninfla sæ o sufoce pe ceaorientativæ. Primii scribi au fost iconoclaøti. Ei explicau, adicæ sfredeleau imaginilepe punctul de a deveni opace pentru ca acestea sæ poatæ sluji din nou ca mijloaceale cunoaøterii lumii øi nu, ca pînæ atunci, sæ fie „adorate” ca o camuflare careînstræineazæ lumea. Primii scribi erau împotriva idolatriei, împotriva unei viefliraportate la imagini. Chiar profeflii øi Platon erau pe deplin conøtienfli de aceastæcalitate revoluflionaræ a scrisului, de demitizare a imaginilor.

Scribii øi cititorii de texte se situeazæ pe un nivel de conøtiinflæ care se aflæ cuun pas în urma celuia pe care se situeazæ producætorul øi receptorul de imagini.Pentru „imagiøti” lumea este o serie de scene. Ei o cunosc øi o træiesc prin structuribidimensionale. Pentru „textieri” lumea este o serie de procese. Ei o cunosc øi otræiesc prin structuri unidimensionale. Pentru o conøtiinflæ structuratæ de imaginirealitatea este o stare de fapt: întrebarea este aici care e relaflia lucrurilor între ele.Aceasta este o conøtiinflæ magicæ. Pentru o conøtiinflæ structuratæ de texterealitatea este o devenire: întrebarea este aici cum au loc lucrurile. Aceasta e oconøtiinflæ istoricæ. Cu inventarea scrisului începe istoria.

Aceastæ descoperire nu a desfiinflat imaginile. Istoria Vestului, a acesteisingure reale „civilizaflii istorice”, este marcatæ de o dialecticæ între imagine øi

text. „Imaginarea”, ca øi capacitate de a descifra imaginile, øi „conceptul”, caøi capacitate de a descifra texte, se întrec reciproc în istoria noastræ. Conceptuldevine tot mai imaginativ øi imaginarea tot mai conceptualæ. Se pot deosebi încadrul societæflii vestice douæ pæturi opuse dialectic: pætura inferioaræ, desuport, a analfabeflilor care træiesc øi gîndesc magic (iobagii, de exemplu) øipætura conducætoare superioaræ a literaflilor care træiesc øi gîndesc istoric(preoflii, de exemplu). „Jos” predominæ imaginile, „sus” textele. Ambele eraucuplate: imaginile „ilustrau” texte, textele „descriau” imagini.

Graflie inventærii tiparului øi a introducerii obligativitæflii generale aînvæflæmîntului, dialectica dintre imagine øi text s-a schimbat dramatic. Texteleau devenit atît de ieftine, încît au devenit accesibile întîi pentru burghezi, apoiøi pentru proletari. Conøtiinfla istoricæ a devenit un bun obøtesc cel puflin însocietatea vesticæ „dezvoltatæ”. Ieftina conøtiinflæ istoricæ a acoperit conøtiinflamagicæ. Imaginile au fost exilate din viafla cotidianæ în ghetoul „artelordescriptive”. Prin aceasta, textele s-au îndepærtat tot mai mult de imagini: însecolul al XIX-lea, textele au început sæ devinæ, mai ales în cadrul øtiinflei, „purconceptuale” iar mesajele lor au început sæ devinæ „inimaginabile”. Astfeltextele au pierdut din vedere intenflia care a stat la baza inventærii scrisului, øianume aceea de a explicita imaginile, de a le demitiza. Øi-au urmat impulsulinterior pînæ la atingerea unui discurs liniar.

Textele sînt supuse øi ele aceleiaøi dialectici interioare ca øi imaginile. Øi eleînfæfliøeazæ lumea aøezîndu-se astfel în fafla ei, øi ele servesc orientærii în lume,însæ pot lua brusc o altæ întorsæturæ, formînd pereflii opaci ai unei biblioteci. Øiele pot înstræina. Oamenii pot sæ uite funcflia instrumentalæ a textelor, sæcunoascæ øi sæ træiascæ în funcflie de texte. O astfel de „idolatrie a textului”caracterizeazæ ultimele stadii ale istoriei. Ideologiile politice sînt numai uneledin exemplele posibile pentru acest tip de nebunie. Conøtiinfla istoricæ s-a ruptde sfera imaginafliei pierzînd astfel contactul cu lumea concretæ, contact pecare textele ar trebui sæ-l realizeze prin imagini. În secolul al XIX-lea s-ainstaurat o crizæ a conøtiinflei istorice.

Fotografiile øi toate celelalte imagini tehnice care au urmat – filme, imaginivideo, holograme etc. – sînt invenflii cu funcflia de a face imaginabile textele. Înacelaøi mod în care textele s-au îndreptat împotriva imaginilor tradiflionale, pentrua depæøi nebunia halucinafliei care pîndea din ele, imaginile tehnice se îndreaptæîmpotriva textelor, pentru a depæøi nebunia inimaginabilitæflii care pîndeøte dinacestea. Producætorii øi receptorii imaginilor tehnice se situeazæ la un nivel deconøtiinflæ care se aflæ cu un pas în urma nivelului la care sînt scrise øi cititetextele, øi cu doi paøi în urma celui pe care sînt produse øi receptate imaginiletradiflionale. Însæ un astfel de nivel de conøtiinflæ „post-istoric” este deocamdatæatît de nou, încît avem dificultæfli în a ne menfline în el. Tot timpul cædem înapoiîn conøtiinfla istoricæ øi din acest motiv ne orientæm cu greu în lumea codificatæde imaginile tehnice. Sîntem ca niøte analfabefli într-o lume a textelor.

Imaginile tehnice øi cele tradiflionale sînt fundamental diferite. Cele dinultima categorie iau naøtere ca încercarea unui om de a reda o scenæ pe o

C o n s i d e r a fl i i t e o r e t i c eÎn anul Mileniului, Mûcsarnok îøi asumæ o sarcinæ neobiønuitæ, dar totuøi

necesaræ. El oferæ o mostræ din acel ceva care în trecutul maghiar, dar maidegrabæ în cel apropiat øi în prezent, s-a næscut în urma unui act creativ, a uneiinovaflii, a ceva inedit. Între cei trei „i” din titlu existæ o consonanflæ armonicæøi simetricæ, dar ei nu flin de un simplu joc de cuvinte. Accentul cade peinovaflie (a cærei semnificaflie în cadrul comunicærii, al industriei, altehnologiei, al øtiinflei, al economiei, într-un cuvînt – al vieflii sociale, esteincontestabilæ), în timp ce intuiflia øi inovaflia semnaleazæ acele procesepsihologice care intervin pe parcursul oricærei creaflii – în øtiinflæ, în artæ, darpînæ øi în cotidian. Iar øirul s-ar mai putea continua: inspiraflie, inducflie... etc.

Acel „conglomerat” a cærui prezentare ne-am asumat-o aici, poate fi înfleles øica teritoriul cel mai actual al cercetærilor din cadrul teoriei øtiinflei, aflîndu-se înpunctul de intersecflie a o serie de tendinfle de cercetare. Acestea sînt, în marealor majoritate, niøte cercetæri interdisciplinare. La fel cum este, de exemplu, temaaflatæ de decenii la modæ a „øtiinflei øi artei”, a istoriei tehnicii sau a industriei;însæøi profesia noastræ apare în aceste cadre: istoria artei sau a culturii, chiar øicea a øtiinflei, færæ a exclude de aici teoria øtiinflei. Privind din perspectivacercetærilor centrate pe media, problema informafliei (producere, acumulare,înregistrare øi transfer de informaflie – naøterea „societæflii informatice”), trecutulacesteia („arheologia mediilor”) sau judecata futuristicæ dupæ care totul, de lainstrumentele øi mijloacele cele mai simple pînæ la aglomeraflie øi la sistemeleglobale, poate fi privit ca mediu, aceste chestiuni deci primesc o ciudatæactualitate în zilele noastre. Iar dacæ lucrurile stau într-adevær aøa – respectivdacæ totul, adicæ întregul, este obiectul întrebærilor noastre – ne confruntæm dinnou cu problemele istoriei øi teoriei øtiinflei: clasificarea cunoøtinflelor, ordonareaøi sistematizarea domeniilor øtiinflei, analiza gîndirii øi filosofia øtiinflei.

În spatele disticfliei banale conform cæreia descoperirea se îndreaptæ înspreceva deja existent dar încæ necunoscut (cum se întîmplæ mai ales în øtiinflelenaturii sau chiar în geografie), iar invenflia produce efectiv ceva nou, se ascundeo problemæ teoreticæ destul de gravæ. Deseori necunoscutul dezvæluit la nivelulcercetærilor fundamentale nu este însoflit de rezultate spectaculoase, ba chiarexistæ cazuri cînd øi vizualizarea lui reprezintæ o dificultate. Cum anume ajung larezultatele lor cel care descoperæ øi cel care inventeazæ – la acesta se referæinspiraflia sau invenflia – reprezintæ o problemæ de metodologie øi, în acelaøi timp,de psihologie a creafliei. Conform opiniei noastre, aceastæ metodæ poate ficomparatæ în multiple aspecte cu metodele creatoare ale artistului – de aici s-anæscut aceastæ expoziflie. Însæ legitimarea rezultatului prezintæ niøte discordanfleesenfliale: ceea ce în cadrul øtiinflei se cheamæ verificare, probare sau falsificare oriîn cel al tehnicii – testare, în artæ nu existæ „decît” sub forma ecourilor criticii (despecialitate) sau ale publicului – cîteodatæ ale „generafliilor viitoare”.

„Performanflele”, „rezultatele”, atît cele artistice cît øi cele tehnice, createde øtiinflæ, reprezintæ, în sens juridic, niøte proprietæfli ale autorilor, revenindu-leastfel o anume protecflie. Altceva este însæ licenfla, care corespunde invenfliilor

Îndrum

ar la expoziflia Intuiflie, inovaflie, invenflie / Budapesta, Mûcsarnok, 30 ma

rtie – 14 ma

i 2000 LLáásszzllóó BBeekkee

Descopeririøtiinflifice,invenfliitehnice øi inovafliiartisticemaghiare

Christian Weckerle

Its

Bit

sy T

reen

ie W

een

ie,

vid

eo,1

99

3

35

(iar criteriul oricærei invenflii este licenfla), altcevaprotecflia modelului (care priveøte forma afirmatæ,indiferent de conflinut sau funcflie) øi altul este dreptulde autor, copyright-ul, dreptul de copiere sau utilizare,care însofleøte orice fel de creaflie artisticæ autenticæ.Faptul cæ aceste concepte juridice nu sîntinterøanjabile øi nici de ignorat este verificat de o seriede exemple de o mare portanflæ. Una dintre cele maimari invenflii ale istoriei, fotografia, n-a avut niciodatæca atare o licenflæ, statul francez a oferit-o întregiiumanitæfli. Astfel, øi în Ungaria fotografia a fost clasatæprintre artele libere, ceea ce însemna nu doar cæoricine putea sæ ia în mînæ un aparat de fotografiat,dar øi cæ o serie de profesioniøti, maeøtri fotografi, vorajunge destul de rapid la marginea falimentului.

A c t u a l i t a t e aDincolo de actualitatea teoriei øtiinflei øi a istoriei

tehnicii øi de moda expozifliilor de tip „øtiinflæ øi artæ”, mai existæ încæ un factor

care face ca întreprinderea noastræ sæ fie una oportunæ. Faptul cæ ne a aflæm în

anul Mileniului. Aøa se face cæ ne stræduim sæ prezentæm exclusiv activitatea

inventatorilor maghiari sau de origine maghiaræ (sau, natural, a popoarelor care

træiesc pe teritoriul Ungariei de odinioaræ). Chiar dacæ nu ne întoarcem tocmai

la începuturi, cæci ne este clar cæ inovaflii au existat øi acum o mie de ani, de

exemplu în domeniul manufacturii sau în acela al aøa-numitelor „artes

mechanicae”. Un progres vizibil a început doar cu Renaøterea, sau mai degrabæ

sub influenfla Luminilor, iar dezvoltarea tehnicæ øi øtiinflificæ s-a accelerat în

perioada reformelor. Pe de altæ parte, nu putem tinde cætre totalitate pentru cæ

în ceea ce priveøte licenflele înregistrate, Oficiul Naflional al Licenflelor dispune

de peste douæ sute de mii de asemenea documente.

Cît despre celelalte dificultæfli ale înregistrærii, nu putem ascunde cæ

expozifliei de la Mûcsarnok au încercat sæ i se opunæ, chiar øi în trecutul

apropiat, niøte forfle deosebit de importante. Poate cæ aceastæ situaflie se

datoreazæ faptului cæ unele colecflii n-au vrut sæ ne cedeze niøte opere-cheie –

aøa se face cæ au existat totuøi niøte „carii”. (Principiul de prezentare a urmærit

ca originalele care lipseau sæ fie înlocuite prin machete øi reconstrucflii, sau

dacæ nici acestea nu erau disponibile,prin documente øi fotografii.) Principalele

piedici – fie doar în ultimele momente – pæreau eliminate, de aceea am sperat

cæ din materialul adunat astfel poate fi realizat, dupæ terminarea expozifliei, un

catalog cu pretenflii øtiinflifice, øi cæ experienflele noastre metodologice pot sæ

stea la dispoziflia expozifliilor øi prezentærilor

muzeale viitoare.

E x p o z i fl i aDatoritæ caracterului interdisciplinar al expozifliei,

confruntæm sau cel puflin expunem împreunæ, creafliile

artistice øi obiectele tehnice. În aplicarea acestui

principiu sîntem legitimafli de muzeologia modernæ, de

experienflele proprii (expoziflii asemænætoare pe care

le-am avut: Efectul-fluture, Data, Perspectiva øi

Modelul), respectiv de concepflia-„ready made” a artei

moderne, în lumina cæreia operele create færæ nici o

intenflie esteticæ pot fi tratate ca opere de artæ sau cel

puflin ca exponate.

Caracterul de „relicvæ” al materialului adunat nu

prea permite „interactivitatea”, care poate fi

evidenfliatæ mai ales în cadrul prezentærilor video. Cu

atît mai mult ne bazæm pe munca intelectualæ a publicului, cæci existæ multe

lucruri de citit øi nici mæcar opozifliile øi analogiile „artistic–non-artistic” nu

pot fi înflelese imediat. Pentru o mai bunæ înflelegere a problemelor am deosebit

patru categorii, iar acesteau au apærut pe afiøe cu patru culori diferite:

øtiinflæ = albastru închis; artæ = portocaliu; design = verde; altele = roøu

Întrebarea noastræ principalæ – ce înseamnæ inovaflia în arta maghiaræ? – apare,

pe parcursul expozifliei, sub diverse forme. Acestea pot fi inovaflii tehnice sau

metodologice, materiale noi utilizate, soluflii pe care cineva le-a aplicat pentru

prima oaræ în arta maghiaræ ori alte manifestæri ale creativitæflii. E posibil ca o

operæ de artæ sæ fie supusæ licenflei – de exemplu în arta industrialæ sau în design.

(Produsele designului industrial pot fi noi din punct de vedere funcflional sau

formal.) În categoria „altele” au intrat conceptele, proiectele, utopiile sau operele

care nu putea fi introduse în nici una dintre clasele de mai sus.

Unitæflile tematice ale expozifliei (ordinea pe sæli)1. Industrie, utilaje, agriculturæ. Instalaflii sonore; 2. Calculatoare,

informaticæ; 3. Arhitecturæ, design; 4. Electricitate, magnetism; 5. Arta

informaticæ; 6. Materiale, tehnologii în artæ; 7. Tehnicæ de ræzboi; 8. Fotografie,

opticæ; 9. Wunderkammer; 10. Øtiinfle ale naturii, medicinæ, farmaceuticæ; 11.

Circulaflie. Gastronomie; 12. Folclor. Muzicæ.

TTrraadduucceerree ddee AAlleexxaannddrruu PPoollggáárr

m e d i i¥ No 3 iunie’00

Vocabula din titlu, ce sunæ aidoma unei sentinfle – deloc transparente, øi

chiar greu comprehensibile pînæ la ultimele sale consecinfle – am preluat-o

dintr-un text al lui Sorin Alexandrescu1, în care hermeneutul revenit de la

Amsterdam la Bucureøti, gloseazæ pe marginea analizei fæcute de Jacques

Derrida asupra unui pasaj celebru din Timaios a lui Platon2. Vorbeøte acolo,

discipolul lui Socrate, despre „al treilea gen” („triton genos”, 48 e), care este

dincolo de „logica binaritæflii, a lui da sau nu” (Derrida).

Færæ sæ insist asupra încærcæturii semantice a celui de-al „treilea gen”, despre

care s-a acumulat deja o bibliografie consistentæ, voi refline doar sensul generic

al Khorei, despre care Platon zice cæ ar fi „receptacolul oricærei deveniri, fiind un

fel de doicæ a ei” (49, a). Intenflionez sæ folosesc aceastæ condiflie grea a Khorei,

pentru a defini statutul de „gazdæ”, de spafliu „primitor” al cîmpului mediatic din

Republica Moldova post-sovieticæ (RM). Însuøirea acestui concept, prin

epurarea de multiplele sale „construcflii”, precum øi de „excrescenflele”

hermeneutice cu care a fost înzestrat de numeroøii sæi comentatori øi

gînditori – ce au trudit asupra poeticii platoniciene – are menirea, øi

mai ales putinfla, de a descrie o situaflie, pare-se unicæ în cîmpul

televizual al ultimului deceniu. Altfel spus, modelul Khorei poate

schifla ipostaza televiziunii autohtone din RM în calitate de teritoriu –

„conflinætor”, de „receptacol” al bagajului informaflional (de orice naturæ:

ideologic, politic, cultural, mental) venit din spafliile mediatice limitrofe, fie

cæ este vorba de „paternalismul” estic (Rusia, cu avalanøa sa de televiziuni øi cu

o cantitate copleøitoare de tipærituri, în special periodice), fie cæ este în joc

spiritul „revendicativ” vestic (e vorba, pe de-o parte, de România, cu mult mai

discreta sa prezenflæ prin TV øi posturile FM, dar øi prin ziare øi reviste, iar pe de

altæ parte – de posturile TV occidentale, retransmise prin cablu; acestea din urmæ

– destul de puflin accesibile din cauza costurilor ridicate ale abonamentelor).

Se contureazæ astfel o situaflie originalæ øi cel puflin stranie, în care un organism

mediatic autohton este parazitat øi lipsit de o personalitate proprie, fiind auto-

degrevat, practic, de o responsabilitate asupra propriei identitæfli.

Consider cæ în epoca noastræ („postcontemporanæ”) canalele TV speculeazæ la

maximum iluzia „nemaivæzutului”, informaflia øoc, brutæ, frontalæ, øtirile-bombæ;

televiziunea „defline un monopol de facto asupra modelærii creierilor unei pærfli

foarte importante a populafliei” (Bourdieu). În genul acesta de producflie

jurnalisticæ se încadreazæ bine buletinele de øtiri, spoturile publicitare, precum øi

reclamele la diverse mærfuri øi evenimente specifice societæflii de consum (tîrguri,

concerte, tombole, concursuri). Aceste „structuri”, dominante în politica de

promovare mediaticæ, determinæ gradul de audienflæ pe care-l posedæ un post TV

în raport cu altul; anume ele ar trebui sæ atragæ øi sæ cultive dorinflele iraflionale

øi necesitæflile telespectatorului, sæ modeleze chiar ataøamentul acestuia faflæ de

„valorile” perisabile ale momentului. Ori, exact aceste lucruri par sæ fie quasi-

absente din cîmpul televizual din RM (atunci cînd acestea îøi fac totuøi apariflia,

impactul lor asupra publicului local ræmîne insignifiant, nesemnificativ).

Sociologic vorbind, aceastæ constatare se bazeazæ pe slaba reacflie a omului „de

alæturi”, a omului „normal”, mediu, øi despre preferinflele øi aøteptærile cæruia

aproape cæ nu se cunosc prea multe. Omul este dizolvat în masæ, „norma” nu se

supune nici unei analize, cæci e mereu în schimbare, instabilæ, identitatea

acesteia este necunoscutæ. Presa, pe de-o parte, iar øtiinflele sociale de cealaltæ,

nu sînt interesate sæ chestioneze øi sæ interpreteze configurafliile acestei „norme”.

Comunitatea de telespectatori are o existenflæ, cel mai adesea, paralelæ în raport

cu interesele momentane ale industriei jurnalistice. Subdezvoltarea øi mizeria

socialæ øi politicæ ale unei regiuni, cum este cea a RM, nu pot determina o

conøtiinflæ publicæ maturæ, lucidæ øi interactivæ, categoriile de gîndire ale acesteia

sînt adaptate doar la perceperea propriei infirmitæfli øi caducitæfli. Complexul

„cetæflii asediate” funcflioneazæ cu puterea locului comun. Prin asta se poate

explica øi lipsa totalæ din presa de la Chiøinæu a unor analize pertinente øi

serioase asupra stærii reale a societæflii civile, iar cronicile despre pulsul mass-

media (informaflia despre informaflie, recenziile la emisiunile TV) nici nu sînt de

conceput în acest spafliu. Monitorizarea cîmpului audiovizual e ca øi inexistentæ.

Deøi publicitatea vrea sæ ofere o imagine edulcoratæ øi iluzorie a unei lumi

împlinite, minunate, prospere, îndestulate øi necesare3, exact aceøti parametri

nu prea sînt corelafli cu realitatea imediatæ. „Marfa” respectivæ este proiectatæ

aleatoriu asupra unei lumi/comunitæfli care în realitate, obiectiv, traveseazæ un

ritm existenflial distinct, mult mai lent øi prea puflin pitoresc. Acutizarea acestei

inadecværi menfline øi starea de dezorientare a microcosmosului televizual, iar

aspectul sæu structural ræmîne oarecum neschimbat, amorf, anacronic. Reluærile

insistente ale unor programe folclorice, ale unor emisiuni cu caracter educativ-

populist, precum øi ale unor filme din perioada de „glorie” a cinematografiei din

RSS Moldoveneascæ, din anii ‘60–‘70, confirmæ caracterul de funcflionare

anchilozat øi autarhic al televiziunii publice4. Situaflia aceasta probeazæ

propensiunea canalelor TV locale spre a inventa forme noi acolo unde nu se

resimte nevoia de ele.

Prin urmare, spafliul dintre Prut øi Nistru nu øi-a prea delimitat, dupæ aproape

un deceniu, o identitate mediaticæ autonomæ, particularizatæ, specificæ, demnæ

de a fi de-numitæ ca atare. TVM ræmîne singurul canal oficial, public, care a

început sæ emitæ în 30 aprilie 1958, øi este recepflionat pe întregul teritoriu al

formafliunii statale a actualei Republici Moldova (asupra legitimitæflii istorice a

acestui atavism politic, desprins din trupul României nu am intenflia de a stærui

în aceste rînduri), deøi timpul de emisie al acestui post se diminueazæ dramatic

în ultima vreme. Televiziunile private, pufline la numær – chiar dacæ ele existæ

atît în nordul, cît øi în sudul RM, nu reuøesc sæ contracareze primatul autoritar

øi solitar al „mastodontului” de la Chiøinæu. Dealtfel, majoritatea dintre acestea

retransmit emisiunile unor canale alogene (de pildæ „Catalan TV”, dupæ ce

a preluat o vreme îndelungatæ unele emisiuni øi filme de la „tele 7ABC”,

acum mediazæ pentru RM, grila de programe a „Antenei1”; este øi

cazul televiziunii comerciale „NIT”, care oferæ aproape în totalitate

spafliu de transmisie postului moscovit „TB6”). Postul PRO TV a

deschis de cîteva luni un studiou teritorial la Chiøinæu, care

promoveazæ aceeaøi bezmeticæ politicæ vizualæ øi ideologicæ, cea pe

care o susfline pe întregul teritoriu românesc.

O explozie „telematicæ” (Vattimo)5, de facturæ autohtonæ încæ nu s-a produs

în RM, øi e greu de crezut cæ aceasta se va produce prea curînd; iar „alchimia

simultaneitæflii operatæ de modernitatea noastræ tîrzie”, despre care vorbeøte cu

patos Claude Karnoouh6, este în spafliul nostru un simulacru ocurent, jalnic, „ceva”

care vine øi staflioneazæ, atîta timp cît informaflia øi imaginile teleportate sînt

privite. Apoi, acestea se volatilizeazæ, færæ a læsa amprente, sechele, interogaflii,

îndoieli, probleme (chestiunea „ospitalitæflii”, în sens derridean, o chestiune

majoræ, polivalentæ, nici nu se poate formula în RM ). Sistemul mediatic are aici

dimensiunea, øi, mai ales, statutul unui happening provizoriu, difuz øi rece, cæruia

scenariu-i lipseøte cu desævîrøire, øi la care opinia publicæ asistæ impasibilæ,

„suspendatæ”, neputincioasæ øi, de ce nu am spune-o, chiar esenflialmente

castratæ. Nu se întrevede nici o urmæ de originalitate în creaflie, vreo rezistenflæ,

sau o contra-ofensivæ localæ faflæ de situaflia schiflatæ mai sus, iar neputinfla

aceasta, deja cronicizatæ, e cu atît mai reliefatæ øi mai netæ, cu cît „atacurile”

exterioare, din imediata proximitate, par tot mai anevoie de contracarat – tinzînd,

astfel, sæ se permanentizeze. E o „tæcere” øi o derutæ care trebuie sæ pre-figureze

o decizie, ce ar determina, în final, cotropirea sau dizolvarea acestui „receptacol”

într-un sistem sau altul: vestic sau estic. Singurul avantaj al descrisei stæri de

lucruri, în domeniul mediatic, este cæ deja funcflioneazæ aidoma reflelei Internet,

care este a tuturor, în timp ce, în acest caz concret, site-ul de identificare, propriu,

absenteazæ. Pe cale de consecinflæ, mass-media din RM configureazæ imaginea

vidului-receptacol, atoatepermisiv, non-limitativ.

Note:

1. Reflecflii despre noi înøine, XXIX, Malcunoaøtere, în: Vineri, anul IV.nr.30, aprilie 2000, pag. 11.

2. Platon, Opere, VII, Bucureøti, 1993, traducere de Cætælin Partenie; în special pag.163–168.

3. Spoturile publicitare la fligærile „Marlboro”, cu ale sale canioane de vis, øi a cæror imagine este alternatæîntre liniøtea domesticæ a odihnei øi zgomotul tropotului de cai, s-ar „înøuruba” ca o ignominie în percepfliatelespectatorului autohton.

4. Unul dintre simptomele nesincronizærii la provocærile cotidianului – ale televiziunii publice – este øi absenflainteresului acesteia faflæ de lærgirea/dilatarea cîmpului creafliei artistice contemporane. Un lung øir demanifestæri de artæ contemporanæ, începînd cu anul 1995, în mod special (teatru experimental, tabere deland-art, festival de performance-art, expoziflii ce au afiøat diverse intenflii de a interoga probleme legatede noile media), au ræmas dincolo de ecranele TV. Aceastæ delimitare forflatæ a condus, însæ, spre aparifliainteresului pentru zona video øi pentru filmul experimental etc.

5. Gianni Vattimo, Societatea transparentæ, Constanfla, 1995, pag. 9

6. Claude Karnoouh, Adio diferenflei. Eseu asupra modernitæflii tîrzii, Cluj-Napoca, 1994, pag. 57

VVllaaddiimmiirr BBuullaatt

„Noi producemKhora“

Scaun de meditaflie, mærturie a prieteniei dintre cei doi mariinformaticieni, Zoltán Bay, János Neuman

Imagine din sala maøini industriale øi agricole. În mijloc Lois Viktor: Gigant I., 1989

3736

m e d i i¥ No 3 iunie’00

Hannes Böhringer

Nimicdeosebit*

Tînærul artist american George Brecht a publicat în 1962 o ediflie “Water

Yam”. Într-o cutie de carton sînt hîrtii de forma cærflilor de joc, pe care e scris

ceva. De exemplu:

“Three Telephone Events –

When the telephone rings, it is allowed to continue ringing until it stops.

When the telephone rings, the receiver is lifted, then replaced.

When the telephone rings, it is answered.

Performance note: Each event comprises all occurences within its

duration.1961”1

Ne-am obiønuit deja sæ fim constant întrerupfli de soneria telefonului. Nu mai

trebuie sæ ridicæm receptorul øi sæ îl aøezæm înapoi în furcæ, dacæ dorim liniøte.

Robotul telefonic ne dæ libertatea de a primi apeluri færæ sæ le ræspundem

imediat sau færæ sæ fie nevoie sæ devenim nepoliticoøi – ne scuteøte de deranjul

apelurilor telefonice. Acum patruzeci de ani era încæ altfel. George Brecht ne

oferæ un joc, o partituræ. Nu trebuie sæ facem nimic spectaculos; nu trebuie sæ

aruncæm telefonul de perete sau sæ cîntæm la violoncel deasupra lui. Nu trebuie

decît sæ facem ceva (pe atunci) obiønuit, uzual, nimic deosebit. Telefonul sunæ.

Nu e nimení acasæ. Nu dorim sæ pierdem ultimele minute ale unui program de la

televizor, aøa cæ læsæm telefonul sæ sune pînæ cînd se opreøte. Sau sîntem într-o

discuflie aprinsæ. Deodatæ începe sæ sune telefonul. Nu øi asta! The receiver is

lifted and replaced. În sfîrøit, cazul cel mai obiønuit: telefonul sunæ. Se ridicæ

receptorul øi se vorbeøte.

Sunetul telefonului e în fiecare caz o întrerupere, un semnal: cineva doreøte

sæ îmi vorbeascæ. S-a întîmplat ceva. O øtire. Una bunæ sau rea? Niciodatæ nu

sîntem la înælflimea a ceea ce se întîmplæ. Chiar øi atunci cînd luæm parte la

evenimente øi le determinæm cursul, nu le putem mæsura importanfla decît mai

tîrziu. Existæ întotdeauna o diferenflæ, o decalare între eveniment øi cunoaøtere.

Pe aceastæ decalare se sprijinæ tragedia anticæ. Spre exemplu „Perøii” de

Eschil: curtea marelui rege pers aøteaptæ øtirea dacæ flota perøilor i-a învins pe

greci. Øtirea amînatæ, întîrziatæ, creøte tensiunea øi teama. Nefericitul

eveniment a avut deja loc; totuøi, cei direct interesafli aøteaptæ încæ øi se tem

– pînæ cînd ajunge mesagerul cu øtirea. Apoi, groaznica certitudine. Deschidem

o scrisoare sau ne græbim spre telefon. Pe moment, tot ce ne înconjoaræ devine

neimportant. Ne gîndim doar la øtirea privind un eveniment care a avut deja loc,

dar al cærui rezultat nu îl cunoaøtem încæ.

Nici aceasta nu e ceva deosebit. Nu sîntem aproape niciodatæ în prezent,

sîntem aproape de fiecare datæ într-un viitor posibil øi în trecut, deøi træim în

prezent. Absorbifli de ceea ce a fost øi ceea ce ar putea fi sau ar trebui sæ fie,

putem face abstracflie de ceea ce e acum øi se întîmplæ în jurul nostru. De aceea

auzim telefonul sunînd øi nu îl auzim. Îl auzim doar ca anunflul unei øtiri care

va urma. A træi în prezent înseamnæ a træi în ignoranflæ.

Pe cînd George Brecht îøi concepea cele trei Telephone Events, John Cage a

publicat un „Discurs despre nimic”. Brecht participase la cursuri ale lui Cage la

New Yorker New School of Social Research. „Sînt aici” – aøa îøi începe Cage

discursul – „øi nu existæ nimic de spus. Dacæ printre dumneavoastræ este cineva

care doreøte sæ ajungæ undeva, mai bine sæ plece.” A dori sæ ajungi undeva, a fi

orientat spre ceva – aøteptæri, intenflii, orientæri care înseamnæ sæ nu fii aici, ci

altundeva, încæ la munca pe care ai întrerupt-o, sau, în gînd, deja la telefon –

cînd aparatul sunæ, sæ nu auzi soneria, ci s-o înflelegi doar ca provocare de a ridica

receptorul. Intenflie, în loc de atenflie pentru ceea ce se întîmplæ. În prezentul

evenimentului nu mai existæ scopuri/fleluri øi mijloace. Tot ce se întîmplæ e la fel

de important, la fel de indiferent [gleich gültig]. A diferenflia evenimentele dupæ

semnificaflia lor, dupæ greutate, efect, ar însemna a pierde contactului cu

prezentul, cu ceea ce tocmai are loc. Cage dæ un exemplu pentru ceea ce el

numeøte liniøte [Stille] (silence), atenflie nedirecflionatæ: sæ mergi cu trenul prin

Kansas øi sæ priveøti pe fereastræ, sæ nu vezi nimic deosebit, nimic asupra cæruia

sæ fli se îndrepte atenflia – fiindcæ acesta ar fi pictural, impozant, mærefl sau

terifiant. Totul trece prin fafla ochilor. Flux. Atenflia fluidæ nu refline nimic, ea

refline nimic. Cu sprijinul vitezei øi al peisajului øters nu e nimic de reflinut.

Nu avem nevoie de o concentrare a atenfliei, ci numai de un cadru, o

porfliune de fereastræ într-un tren care merge, distanflæ faflæ de cotidian – øi

lumea obiectelor øi intenfliilor stabile, poate deveni fluidæ. Un astfel de cadru

e cunoscuta piesæ pentru pian al lui Cage, „4.33”. Auditoriul aøteaptæ execuflia

piesei. Apare pianistul. Dar cu puflin înainte de a atinge cu mîinile claviatura,

se opreøte øi ræmîne nemiøcat [still] timp de 4 minute øi 33 de secunde.

Auditoriul se aøteaptæ la un concert obiønuit, însæ aøteptærile sînt neræsplætite.

Dar în aceastæ situaflie auditoriul începe sæ asculte propria sa muzicæ,

zgomotele pe care le face. Nu mai existæ nici o deosebire – sau aproape nici una

– între auditoriu øi pianist; ambii tac øi ascultæ pianul tuøitului, foøniturilor øi

scîrflîitului – între cel care (în mod normal) produce sunetele, cel care sunæ, øi

cel care care ascultæ, cel care primeøte apelul, între artist øi non-artist.

Brecht propune “Three Telephone Events”, trei execuflii diferite, trei

partituri, care constituie cadrul pentru un spafliu al atenfliei, în interiorul cæruia

tot ce se întîmplæ fline de execuflie. Soneria telefonului însuøi e un eveniment

ca øi ridicarea receptorului, vorbitul în receptor sau orice zgomot în acest cadru

ascuns. Deosebirea dintre execuflie øi eveniment devine permeabilæ. Event-urile

lui Brecht sînt conceptuale øi performative (chiar dacæ atunci nu fuseseræ

introduse cu acest sens nofliunile de Performance øi Concept Art). Nu e necesar

ca partiturile sæ fie executate. E de ajuns sæ le citeøti, sæ-fli închipui cum ar

putea fi reprezentate/cum s-ar întîmpla. În viafla cotidianæ (înainte de apariflia

robotului telefonic) acestea se întîmplæ oricum de la sine. Fiindcæ sînt cele mai

uzuale feluri de a folosi telefonul: a-l læsa sæ sune pînæ nu mai sunæ, a ridica

receptorul øi a-l aøeza la loc sau a-l ridica pentru a vorbi. Deosebirea dintre

partiturile-event øi ceea ce se întîmplæ oricum în realitate s-a minimizat –

atenflie neorientatæ. Nu mai existæ nici deosebirea între o execuflie bunæ øi una

slabæ [schlecht]. Fiindcæ ceea ce se întîmplæ se întîmplæ în cadrul unei

partituri. Ce mai înseamnæ aici bun sau slab[schlecht]? Bun sau slab în ce

privinflæ? Aceasta ar îndrepta din nou atenflia cætre ceva determinat. Bun øi

slab, evenimentul, execuflia, concepflia, partitura devin indiferente.

George Brecht avea un prieten apropiat, Robert Filliou, de asemenea un artist

al fluxului. Una din lucrærile acestuia consta în a aøeza ciorapi roøii în cutii

galbene. O fæcea de multe ori øi în feluri diferite. Aceasta era concepflia lui. Mai

întîi a fæcut-o bine, adicæ a pus un ciorap roøu într-o cutie galbenæ, la a doua –

greøit [schlecht]. A treia oaræ – nu a fæcut-o. De aici el a dedus propriul „principiu

al echivalenflei”, echivalenflæ între ’bine fæcut’, ’fæcut greøit/slab’ [schlecht

gemacht], ’nefæcut’ – în francezæ: ’bien fait’, ’mal fait’, ’pas fait’, la care din punct

de vedere fonetic, ’pas fait’ øi ’parfait’ (deplin) nu se pot deosebi. Aceasta ar

însemna cæ, atunci cînd ne dæm seama cæ nu existæ nici o deosebire între bine

fæcut, fæcut greøit/slab øi nefæcut – øi în afara posibilitæflilor de mai sus nu existæ

altceva, eventual doar cazul în care ceva este fæcut mediocru, ceea ce în artæ

înseamnæ slab – atunci cînd prin repetæri insistente am ajuns sæ nivelæm aceste

deosebiri, am ajuns în sfîrøit la deplinætate, la perfecfliune. Altfel spus,

perfecfliunea înseamnæ pentru Filliou nepæsare în fafla imperfecfliunii. Un lucru

perfect nu e nimic deosebit, nu e detaøat de contrariul sæu. Acesta presupune cæ

s-a fæcut totala deosebire între bun, slab øi nefæcut, dar cæ deosebirile,

diferenflele au fost depæøite. Perfecfliunea înseamnæ indiferenfla, nepæsarea,

timpul trecut al diferenflelor între bun, slab øi nefæcut.

Tofli trei – Cage, Brecht øi Filliou – erau serios preocupafli de gîndirea budistæ.

Într-o oarecare mæsuræ, budismul înlocuia pentru ei ceea ce neoplatonismul le

oferise mai devreme artiøtilor europeni. Schopenhauer a fost, cred, primul care a

observat asemænarea structuratæ între neoplatonism øi buddhism: noi ne

reprezentæm lumea, o construim. Prin aceasta ea devine o aparenflæ materialæ

înøelætoare. Atenflia se poate îndrepta asupra unui lucru în aparenflæ sigur, ræmîne

concentratæ asupra acestuia, îl separæ de orice altceva øi doreøte sæ îl posede.

„Dorinflæ øi chin”, spune în aceastæ privinflæ Plotin. Cæci lucrul dorit nu se aflæ în

proximitatea celui care îl doreøte, nu e prezent aici, e acolo, departe, separat de

’aici’, ceva deosebit [etwas Besonderes]. Din aceastæ cauzæ cunoaøterea este dez-

amægire, îndepærtarea amægirii, a diferenflelor care fac separæri în aparenfla

înøelætoare, cunoaøterea indiferenflei, eliminarea diferenflei între eu øi celælalt.

Contopirea aceasta înseamnæ totodatæ a deveni ceva simplu, întoarcerea la ceea

ce e ’obiønuit’ [das Gewöhnliche]. În ’obiønuit’, totul se aflæ deja prezent în toatæ

perfecfliunea. De obicei numai atenflia lipseøte. Aproape nimic nu deosebeøte

aceastæ simplitate de viafla obiønuitæ, în afaræ de conøtiinfla faptului de a nu fi

ceva ’deosebit’ [Besonderes] øi de a nu face ceva ’deosebit’. Acest ’aproape-nimic’

constituie dubla negaflie în nofliunea de indiferenflæ øi de ’nedeosebit’. Filosofia,

ca øi arta, avea de obicei capacitatea de a læsa sæ transparæ generalul în particular

[im Besonderen]. Brecht duce aceastæ idee încæ mai departe: generalul apare

numai în particular atunci cînd acest particular [das Besondere] nu e nimic

deosebit [nichts Besonderes]. Numai atunci generalul devine comun.

’Nimic deosebit’ înseamnæ c-a fost înlæturat dualismul eu-lume, aparenflæ-

fiinflæ, spirit-materie, sacru øi profan, artæ øi viaflæ. Fiindcæ aceasta e

particularitatea fiinflei, a spiritului, a sacrului øi a vieflii – a nu fi nimic

deosebit, ci a fi imperceptibil, fluid, flux.

Perfecfliunea, în calitate de ceva deosebit, împarte tot ce se întîmplæ în perfect

øi imperfect. Însæ flinta plenitudinii – în sens neoplatonic ea înseamnæ totodatæ:

a frumosului øi a binelui -, nu este de a pæræsi restul lumii în favoarea

imperfecfliunii øi a ræului. Dimpotrivæ: perfecfliunea øi frumuseflea admit

participarea la propria naturæ, ceea ce e perfect øi ceea ce e frumos transpare

tocmai în lucrurile imperfecte øi non-frumoase. Ele nu exclud, ci includ. George

Brecht a preluat nofliunea de “nothing special” din textele de introducere în

budhismului zen lui Alan Watts. Watt citeazæ o poezie chinezæ veche: “Mount Lu

in misty rain; the River Che at high tide./ When I had not been there, no rest from

pain of longing!/ I went there and returned... It was nothing special./ Mount Lu

in misty rain; the River Che at high tide.”2 Dacæ aici indiferenfla faflæ de diferenflele

pe ceaflæ øi pe ploaie e evidentæ, totuøi pictura tradiflionalæ europeanæ urmeazæ

neoplatonismul în metafora luminii ca imaginea færæ imagine a celei mai înalte,

strælucitoare unitæfli øi perfecfliuni. Lumina înconjoaræ øi inundæ ca fluid

imperceptibil tot ceea ce e deosebit [das Besondere] øi singular øi îi permite astfel

participarea la frumos.

Fluxul gîndirii neoplatonice apare în filosofia identitæflii a idealismului

german øi în filosofia vieflii a lui Bergson. Identitatea, afirmæ tînærul Schelling,

este indiferenfla provenitæ din diferenflæ, in-diferenfla între ceea ce produce øi

produs, natura naturans øi natura naturata. Aceastæ „indiferenflæ creatoare”

(S. Friedlaender) – Bergson o numeøte „evoluflie creatoare” – Filliou o va numi

Creation Permanente. Prin filosofia vieflii, neoplatonismul ajunge în arta

fluxului, la limita dintre artæ øi viaflæ, între produs øi ceea ce produce.

’Produsul’ øi ’ceea ce produce’ luate într-una este, în concepflia lui Brecht

despre artæ, evenimentul. Filosofii au preferat dintotdeauna durata,

atemporalitatea øi eternitatea timpului, schimbærii øi a tot ce e trecætor.

Evenimentele scapæ înflelegerii. În mod fals øi superficial ele sînt luate ca un fel

de obiect, limitat clar øi precis, ca un segment de dreaptæ. Însæ cînd încep øi cînd

se terminæ evenimentele? Aparflin oare lucrurile unui teritoriu al evenimentelor,

sau sînt ceva deosebit? Event (lat. eventus) înseamnæ literal ’ceea ce devine

vizibil’ (Brecht: come out). Øi obiectele sînt evenimente – sînt ceea ce devine

vizibil atunci cînd ceva este produs sau apare. În final, ele se dezmembreazæ din

nou, dispar, distruse violent, sau de la sine, øi se descompun.

Cine e autorul evenimentelor afaræ poate de Dumnezeu? Evenimentele se

întîmplæ. Cum se întîmplæ? Multe apar pe neaøteptate øi sînt imposibil de

prevæzut. Mulfli fac ceva cu intenflii precise. Dar niciodatæ nu rezultæ ce s-a

intenflionat. Fiindcæ nu putem separa ceea ce facem noi de ceea ce se întîmplæ

în jurul nostru. Ceea ce facem nu e nimic deosebit. Întotdeauna apare o

diferenflæ între intenflie, aøteptare, øi rezultat – o surprizæ, o prezenflæ

neaøteptatæ. Pe caracterul de ’surprizæ’ a evenimentelor se întemeiazæ istoria.

George Brecht nu priveøte o operæ de artæ ca pe un obiect, ci ca pe o

multitudine neprevæzutæ de evenimente, ca un vas, o cutie care confline

nenumærate întîmplæri, Events, care s-au întîmplat øi care se pot încæ întîmpla în

spafliul ascuns øi îngrædit de partituri, evenimente care au loc la întîlnirea cu opera

de artæ. Aceasta e valabil pentru opera de artæ tradiflionalæ ca øi pentru Flux-Event.

Cum se deosebeøte atunci o operæ de artæ de orice alt obiect? Orice obiect poate

fi conceput ca eventus, produs al ceea ce s-a întîmplat øi totodatæ cutie a event-

urilor viitoare, întîmplæri care au loc la întîlnirea cu el. Brecht ar putea ræspunde

cæ arta nu e nimic neobiønuit [nichts Besonderes]. În principiu nu existæ o

deosebire între artæ øi non-artæ, între evenimente artistice øi alte evenimente,

poate cel mult faptul cæ instituflia ’artæ’ furnizeazæ un cadru provizoriu pentru o

atenflie nedirecflionatæ, fluidæ, un decupaj pentru experienfle limitate – pînæ cînd

acest sprijin nu mai e necesar. Arta, ceea ce e ’extras’ sau ’evidenfliat’ din viafla

cotidianæ, faciliteazæ trecerea de la ceea ce e ’deosebit’ la ’non-deosebit’. Ea

constituie pasul necesar între ’obiønuit’ øi pe deplin obiønuitul lui nothing special.

Evenimentul în sensul lui Brecht e o monadæ – simplu øi complex în acelaøi

timp. În simplitatea ei aceasta reflectæ în sine lumea, e imaginea a ceea ce se

întîmplæ. Evenimentul e universal fiindcæ în sine însuøi nu e nimic deosebit.

Totul existæ, sau, mai bine spus, survine în evenimente. Totul se întîmplæ.

O altæ partituræ-Event a lui Brecht: “A Vase of Flowers on(to) a piano”. O vazæ

de flori se aflæ pe pian sau este aøezatæ pe pian.

Iaræøi nimic ’deosebit’. Un pian într-o cameræ, de exemplu. Fiica ar fi trebuit

sæ învefle sæ cînte la pian. Dar acesta nu mai e de mult folosit. A devenit mobilæ,

postament pentru o fotografie a fiicei sau o vazæ de flori. O vazæ de flori e iaræøi

imaginea picturii tradiflionale, o naturæ moartæ cu flori, o imitaflie plinæ de

afecfliune a naturii: temæ a artei din antichitate – existæ nenumærate tablouri,

bine fæcute, slab fæcute [schlecht gemacht], nefæcute. A aøeza o vazæ de flori, cu

sau færæ flori, pe un pian – sau, în cazul în care se aflæ deja o vazæ, a o læsa acolo,

e iar un eveniment simplu, neînsemnat. Evenimentul nu se mai deosebeøte de o

naturæ moartæ. Nu e nevoie decît de atenflie. Aceasta are însæ nevoie de un sprijin,

de un postament. De obicei, arta are nevoie de ceva ce o sprijinæ, o deosebeøte

de altceva, o subliniazæ – un muzeu, o „celulæ albæ” (O’Doherty), o coloanæ, un

postament, un cadru. În acest caz e un pian. Numele original ’pianoforte’ era prea

lung. Cuvîntul sonor ’forte’ a fost læsat la o parte. Cu cît e mai multæ liniøte, cu

atît devine mai sonor øi mai clar ceea ce se întîmplæ: zgomotele, evenimentele.

Aceasta e pærerea lui Cage în al sæu „Discurs despre nimic”: liniøtea ne lasæ sæ

auzim muzica, care apare neîncetat. Liniøte înseamnæ a lua parte la viafla tæcutæ

a evenimentelor. Aceasta presupune la rîndul ei liniøte, naturæ moartæ, un pian

drept sprijin pentru atenflie. În semnificaflia lui metaforicæ, pianul subliniazæ

natura moartæ cu flori – el e totodatæ o metaforæ a liniøtii øi a muzicii. Pianul

tæcut este acel ’nimic’ din ’nimic deosebit’, acel nimic, care evidenflazæ ceva

deosebit øi apoi îl retrage în trecerea evenimentului.

Postamentul artelor plastice este muzica. Muzica a fost întotdeauna prima

artæ în tradiflia europeanæ, înruditæ îndeaproape cu matematica øi cosmologia.

Vechii greci au descoperit analogia între proporfliile matematice, intervale de

ton øi sfere cosmice. ’Muzica sferelor’ înseamnæ: lumea e armonicæ, ea nu e

altceva decît armonie – totul se întîmplæ øi toate se potrivesc perfect una cu

alta, totul se aflæ într-o ordine. Artiøii cautæ imagini pentru aceastæ armonie.

Kandinsky încæ era convins cæ în picturile sale abstracte reproduce lumea

sonoræ. Pentru el, formele øi culorile erau traduceri ale muzicii cosmice în lumea

vizibilæ. Astfel existæ în limbajul formelor o continuiate uimitoare, în ciuda

rupturii dintre arta tradiflionalæ øi arta modernæ. În aceastæ privinflæ, opera lui

Brecht “A Vase of Flowers on(to) a piano”3 poate fi înfleleasæ ca o încercare de

reconciliere, a reconcilia arta avangardei cu tradiflia, arta în calitate de ceva

deosebit øi viafla cotidianæ, færæ a renunfla la modernitate – partitura unui mic

event, care sprijinæ armonia lumii øi îi oferæ un suport. La fel ca øi lumea,

armonia este consonanfla disonanflelor, nimic deosebit. Tot ce e ’deosebit’ e deja

dizolvat în ea. Ce e ’deosebit’, arta, e doar o rampæ, ieøirea în caz de pericol,

acel ’a deveni vizibil’ (eventus) pentru non-deosebit.

Partiturile lui Brecht sînt ceea ce s-a numit mai tîrziu concept art. „Bien fait

– mal fait – pas fait” a lui Filliou se transformæ în “1. The artist may construct

the work. 2. The work may be fabricated. 3. The work need not to be built. Each

being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to

condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.”4 Soneria

telefonului øi ridicarea receptorului devin o semioticæ a emiflætorului øi

receptorului. Prin abstracflie, însæ, se pierde sentimentul care e ataøat de

obiectele cu care avem contact cotidian, cum sînt vaza, pianul sau telefonul øi

care le conferæ semnificaflie øi astfel caracter de eveniment.

O datæ cu sentimentul dispare øi umorul [Humor]. Brecht încearcæ sæ reconcilieze

contradicflii de nedepæøit precum cotidianul øi arta, arta modernæ øi tradiflionalæ – øi

încearcæ aceasta prin partituri pentru event-uri mici, neînsemnate. Aceastæ

disproporflie e plinæ de umor. Umoare [Humor] înseamnæ de fapt lichid. În sensul

vechii învæflæturi medicale despre lichide, umoarea era o dispoziflie, amestecul

lichidelor în corp. Lichidele însæ dizolvæ opozifliile øi contradicfliile puternice – flux.

Sub numele de ’flux’ apare în artæ o umoare [Humor]. Event-urile indicæ spre un umor

al timpului, spre diferenfla dintre intenflii, aøteptæri, acfliuni øi ceea ce „rezultæ” din

acestea, întîmplærile, indicæ spre umorul faptului contradictoriu cæ ’nimic deosebit’

nu se poate despærfli de ’deosebit’. Curentul lichidelor înmoaie opozifliile solidificate,

acestea se fluidizeazæ, dar nu dispar. Ele devin netede, indiferente. ’Deosebitul’ nu

dispare în nothing special. Nici raporturile nu se inverseazæ pur øi simplu atunci cînd

Nothing Special devine ’deosebit’. Aproape nu se întîmplæ nimic, øi ceea ce e ’perfect’

nu-øi mai exclude opusul. Aproape nimic, øi totul devine perfect.

TTrraadduucceerree ddee MMiihhaaii CCooddoobbaann

Note:* Capitolul 1. din: Hannes Böhringer, Auf der Suche nach Einfachheit, Merve Verlag Berlin, 2000 –

carte, ce va apærea la Editura IDEA, în toamna acestui an.

1. „Trei event-uri cu telefon:

Cînd sunæ telefonul, e læsat sæ sune pînæ se opreøte.Cînd sunæ telefonul, receptorul e ridicat, apoi aøezat la loc.Cînd sunæ telefonul, se ræspunde.Notæ asupra execufliei: fiecare event confline toate ocurenflele din decursul sæu. 1961”

2. „Muntele Lu în ploaie cu ceaflæ; rîul Che la flux./ Cît nu am fost acolo, durerea dorinflei nu m-a læsat în pace!/Am mers acolo øi m-am întors... Nu era nimic deosebit./ Muntele Lu în ploaie cu ceaflæ; rîul Che la flux.”

3. „Vazæ de flori (aøezatæ) pe un pian”.

4. „1. Artistul poate construi opera. 2. Opera poate fi asamblatæ. 3. Opera nu trebuie sæ fie construitæ.Fiecare punct corespunzînd intenfliei artistului, decizia de a stabili care punct se aplicæ ræmîne în sarcinadestinatarului în funcflie de situaflia la primire.”

38

m e d i i¥ No 3 iunie’00

Iatæ un titlu, un subtitlu øi niøte citate care au pufline øanse de a apærea pe

prima paginæ a cotidianelor noastre, iar dacæ, printr-un miracol – care s-a øi

înscris deja în ordinea cotidianului – aceste rînduri ne-ar aøtepta dimineafla

lîngæ ceaøca noastræ de ceai sau de cafea, am putea fi siguri cæ e vorba doar de

o autocelebrare a societæflii spectacolului. Cæci însuøi conceptul critic de

spectacol poate fi, færæ îndoialæ, vulgarizat într-o oarecare formulæ gæunoasæ a

retoricii sociologico-politice, pentru a explica øi denunfla în mod abstract totul

øi pentru a servi astfel apærærii sistemului spectacular. Øi poate cæ orice

precauflie ne-am lua într-o formæ care, sæ nu uitæm!, este tot una discursivæ

(deci teoreticæ), înscrierea criticii spectacolului în vulgata pseudocriticæ (cæci

involuntar apologeticæ) a sistemului este inevitabilæ, cu excepflia cazului în care

o practicæ ar veni sæ dubleze teoria. Însæ o asemenea practicæ lipseøte øi, dupæ

cum stau lucrurile, ea va lipsi pentru multæ vreme (aici, la fel ca pretutindeni),

iar aceasta tocmai din cauza cæ practica, asemeni teoriei, nu poate ajunge la

prezenflæ ca atare, acest lucru nu-i este asigurat decît prin intermediul

spectacolului.

Dar pentru ce aceastæ introducere, s-ar putea întreba, perplex, cititorul? Ce

sæ caute o asemenea discuflie despre spectacol, practicæ øi teorie în capul unui

text care ar trebui sæ vorbeascæ despre problema mediului în artæ sau poate

chiar despre arta media? La ce bun? Desigur, asemenea obiecflii ar putea sæ aibæ

o oarecare valabilitate, iar în cazul în care nu vrem sæ auzim nimic altceva

despre artæ decît clasificæri facile, introduceri docte øi semidocte, descrieri de

expoziflii – adicæ dacæ vrem sæ øtim despre artæ doar ceea ce critica de artæ ne

povesteøte despre ea -, atunci ele devin întru totul justificate. Din acest motiv,

cei care s-au obiønuit într-atît cu asemenea discursuri încît sînt chiar

condiflionafli de ele pot sæ se opreascæ AICI.

Introducerea, deci, are în acest caz rolul de a ne face sæ pæræsim niøte teritorii

de sens (niøte medii binecunoscute ale sensului) øi de a ne arunca într-un

context mai larg, un context în care arta însæøi este doar un element înscris într-o

logicæ (o logicæ la care arta se raporteazæ în permanenflæ fie inspirîndu-se din

ea, fie criticînd-o, fie transformînd-o). Acest context este societatea

spectacolului (sintagmæ pe care o vom defini îndatæ). De aceea, întrebarea care

ne va conduce este aceasta: ce se întîmplæ cu arta în societatea spectacolului

generalizat? Pentru a ræspunde la aceastæ întrebare voi recurge, printre altele,

la analizele lui Guy Debord, artist øi filosof francez, cæruia, de altfel, îi aparfline

sintagma societate a spectacolului. Sæ-l citæm deci:

„Timpul istoric care invadeazæ arta s-a exprimat mai întîi chiar în sfera artei,

odatæ cu barocul. Barocul este arta unei lumi care øi-a pierdut centrul. (...)

Teatrul øi særbætoarea, særbætoarea teatralæ, sînt momentele dominante ale

realizærii baroce, în care nici o expresie artisticæ nu capætæ sens decît prin

raportarea la decorul unui loc construit, la o construcflie care trebuie sæ fie

pentru ea însæøi centrul de unificare; iar acest centru este trecerea, înscrisæ ca

un echilibru ameninflat în dezordinea dinamicæ a întregului. (...) De la

romantism la cubism, avem de-a face, în cele din urmæ, cu o artæ mereu mai

individualizatæ a negafliei, urmînd cursul general al barocului øi reînnoindu-se

continuu pînæ la færîmiflarea øi negarea desævîrøitæ a sferei artei.“1

Iatæ – avem aici tot ceea ce ne intereseazæ, de la moartea la mediul artei.

Totuøi, ce vrea sæ ne zicæ Debord cu toate acestea? Nici mai mult, nici mai puflin

decît cæ, odatæ cu descentrarea ce are loc în baroc øi cu începutul inovafliei în

calitate de criteriu al evaluærii operei de artæ, începe un proces prin care arta

devine din ce în ce mai autoreferenflialæ, mai mult, autofagæ, chiar atît de

autofagæ încît îøi produce øi, de asemenea, îøi consumæ propria moarte.

Desigur, existæ astæzi o întreagæ literaturæ de specialitate – de la Hegel la

Vattimo – care acordæ o atenflie specialæ morflii artei. Cum a murit ea? De ce?

Ce înseamnæ cæ arta a murit? Acestea ar fi cîteva dintre întrebærile savanflilor.

Evident, nu am posibilitatea sæ dezvolt aici toate aceste teme, dar sæ apelæm

din nou la Debord øi sæ reflinem ceea ce ne spune: „Artele

tuturor civilizafliilor øi tuturor epocilor pot fi, pentru întîia

oaræ, cunoscute øi admise împreunæ. Devenind posibilæ, noua

«colecflie de suveniruri» din istoria artei semnificæ deopotrivæ sfîrøitul lumii artei”2.

Sînt foarte conøtient cæ asemenea afirmaflii lasæ loc la o serie de ambiguitæfli øi pot

crea confuzie: cum sæ moaræ arta cînd se ea se produce peste tot în lume în diverse

cantitæfli øi calitæfli, cînd ea este consumatæ (savuratæ) de atîflia oameni, cînd mai

existæ artiøti?! La aceste întrebæri se poate ræspunde cu vorbele lui Castoriadis care

ne propune sæ-i întrebæm pe artiøtii renumifli ai momentului dacæ, dupæ pærerea lor,

se situeazæ la acelaøi nivel cu „Bach, Mozart sau Wagner sau Jan Van Eyck,

Velasquez, Rembrandt sau Picasso, sau cu Brunelleschi, Michelangelo sau Frank

Lloyd Wright sau cu Shakespeare, Rimbaud, Kafka sau Rilke”3; al doilea ræspuns

poate fi obflinut prin recitirea celui de al doilea motto al acestui text: sub numele

de „artæ” se vinde ceva ce a încetat sæ mai fie artæ. Cu toate acestea, asemenea

afirmaflii tind sæ-i surprindæ, dacæ nu chiar sæ-i sperie pe cei mai slabi de înger, cæci

luarea în serios a acestora ar însemna pierderea a mii de slujbe øi præbuøirea unei

industrii: mii de artiøti ar trece la fæcut mærfliøoare øi hîrtie de împachetat, criticii

de artæ ar putea trece la dactilografiat, iar experflii la vîndut pop-corn la colfl de

stradæ (Nu e curios? Mulfli oameni care profeseazæ primele specializæri chiar le

practicæ pe celelalte!) Øi tocmai despre asta este vorba: industrializarea artei. Arta

nu-øi mai poate revendica un loc aparte, un mediu al ei – pentru a vorbi deleuziana:

ea este deteritorializatæ, iar pentru a vorbi vattimoniana: ea este depeizatæ. Toate

acestea nu vor sæ spunæ decît cæ arta nu mai este un spafliu cu un regim special în

care regulile sînt dictate din interior, ci ea se dizolvæ în exteriorul reprezentat de

diviziunea muncii, ea îøi pierde logica, jocul de limbaj care îi era specific. Artistul

devine muncitor care produce un obiect-marfæ (înainte ca artiøtii sæ se sperie cæ

sînt unicii care se aflæ în aceastæ situaflie, aø dori sæ adaug cæ tot ceea ce fline în

general de culturæ se subordoneazæ acestei logici, cea a mærfii). Øi ce e ræu în asta?

Nimic, bineînfleles. Nu putem produce aici judecæfli de valoare, doar sæ recunoaøtem

o situaflie datæ: întreaga metafizicæ a geniului, a spiritului creator, se transpune

într-un curs banal de manageriat artistic øi orice discurs asupra valorii (ori

semnificafliei) unei opere se transformæ, inevitabil, în reclamæ a unui produs.

Singurul ræspuns care poate veni în aceastæ situaflie din partea artistului este

esenflialmente cinic: recunoaøterea stærii de fapt øi expunerea unui closet într-o

salæ de muzeu, falsæ deturnare øi omagiu tacit adus logicii mærfii, acceptare a falsei

conøtiinfle ca atare. În afara acestei reacflii radicale (recunoaøterea faptului cæ færæ

aceastæ falsæ conøtiinflæ n-ai cum sæ participi la jocul lumii, nu pofli exista ca artist,

nu pofli sæ-fli expui operele) existæ øi altele, mai la modæ øi mai tolerante. Care sînt

acestea? În primul rînd, n-ar trebui sæ folosim pluralul pentru cæ între ele nu existæ

nici o diferenflæ, ansamblul acestor practici ar putea fi numit printr-o pompoasæ

formulæ din gîndirea americanæ: politizarea postmodernæ a operei (Linda Hutcheon,

dar øi alflii). Acesta este numele pe care le-au primit, cu timpul, acfliunile

avangardelor øi gesturi ca acela al lui Duchamp.

Politizarea postmodernæ a operei vrea sæ zicæ: artæ feministæ, artæ est-

europeanæ de rezistenflæ, artæ multiculturalæ, artæ de stînga, artæ de negri, de

unguri, de fligani ø.a.m.d. Politizarea ar atesta aøadar un soi de nesupunere a

operei pentru cæ doar ceea ce este nesupus poate fi tolerat, iatæ pînæ unde merge

dominaflia: fii liber, exprimæ-te pe tine însufli! Politizarea postmodernæ a operei

este un semn cæ politica nu mai existæ decît în artæ, adicæ în afara unui veritabil

praxis politic, iar cei care cred cæ arta ori filosofia ar putea înlocui vreodatæ un

asemenea praxis sæ nu uite cæ nici o schimbare în istorie nu s-a fæcut scriind cærfli

sau pictînd tablouri (chiar dacæ mii de pagini øi mii de opere se învîrt ca satelifli

în jurul acestor teme). Sæ nu fiu înfleles greøit: eu nu contest calitatea acestor

opere, „cæci e evident cæ nici o idee nu poate conduce dincolo de spectacolul

existent, ci numai dincolo de ideile existente despre spectacol”4. Astfel, repet, nu

calitatea operelor este în joc, ea oricum nu mai conteazæ de cînd Beuys øi-a

afirmat faimoasa ecuaflie cu douæ cunoscute „Kunst=Kapital”. Conflinutul este ceea

ce se øterge cu desævîrøire, iar discursul criticii de artæ, care cel mai des

alimenteazæ prin intermediul mass-mediilor opiniile publicului larg (sau al

maselor), participæ din plin la aceastæ øtergere. Cæci, aøa cum a zis-o Duchamp în

Procesul creator, artistul însuøi este doar o componentæ a procesului creator,

cealaltæ componentæ fiind publicul, cei care contemplæ opera (lucru pe care îl

afirmæ øi Gadamer atunci cînd vorbeøte despre experienfla artisticæ în calitate de

experienflæ hermeneuticæ supusæ în permanenflæ cercului hermeneutic). Numai cæ,

„faptul cæ limbajul comunicærii s-a pierdut, iatæ ce exprimæ în mod pozitiv

miøcarea de descompunere modernæ a oricærei arte, dispariflia sa formalæ”5. Øi iatæ

cæ am ajuns astfel øi la separaflie, care este „alfa øi omega spectacolului”6.

Pierderea limbajului comunicærii øi separaflia sînt douæ efecte ale logicii pe care

arta, în cele din urmæ, este nevoitæ sæ o urmeze. A pierde limbajul comunicærii

înseamnæ a pæræsi acel orizont comun de sens în care arta s-a mai putut articula

ca atare, ca tip specific de expresivitate. Astæzi, aceastæ expresivitate se reduce

la reprezentarea øi consumarea propriului sfîrøit ca expresivitate, ca banalizare a

expresiilor (artistice). Pentru cæ acel ceva care se cheamæ comunicare presupune

distanfla, iar instantaneitatea contemporanæ a comunicærii prin diversele mass-

media tocmai asta suprimæ. Comunicarea este, astæzi, miøcarea brownianæ a

tautologiilor, orice fel de expresivitate este obligatæ sæ se livreze ca o cantitate

anumitæ de bifli. Aceastæ „cerere insistentæ de livrare”, care dupæ Heidegger este

însæøi logica Ge-Stell-ului, face ca orice expresivitate sæ se transforme în capital,

mai mult singura imagine posibilæ este spectacolul: capitalul ajuns la un

asemenea grad de acumulare încît devine imagine. Separaflia vrea sæ ne vorbeascæ

atunci despre faptul cæ expresivitæflii i se sustrage posibilitatea de comunicare,

forfla efectivæ, øi chiar în momentul în care apare, ea este convertitæ în altceva,

în forma convertibilæ a valorii de schimb.

Spectacolul este în acest sens jocul la care participæm cu toflii (vorba lui

Sloterdijk: nici unul nu are un alibi, la aceastæ oræ a crimei), adicæ ne mai prefacem

cæ acel ceva care ni se prezintæ este artæ, cæ ea ne atinge øi ne vorbeøte ca artæ. De

fapt e vorba aici de o anumitæ pasivitate, dar de una care nu e pasivitate faflæ de o

parte activæ clar delimitabilæ: nu existæ efectiv o burghezie în cîrca cæreia sæ pui

toate aceste fenomene, nu existæ un proletariat pur care sæ lupte împotriva primei.

E vorba doar de noi, de aceia cærora spectacolul le-a devenit mod de viaflæ. Nu existæ

putere în afara capitalului, puterea politicæ træind cu iluzia unui anumit control civil

este nevoitæ sæ-øi recunoascæ înfrîngerea. Aici, speranfla modernæ a autonomiei ori a

autocontrolului (a rezistenflei prin artæ sau, mai general, prin culturæ) este cea care

eøueazæ, forma transpoliticæ a puterii este automaflia, adicæ nici un fel de kratos,

doar automiøcarea, proliferarea nesfîrøitæ în gol.

Cum se prezintæ toate acestea în cadrul artei? Arta contemporanæ este, la rîndul

ei, produsul acestei pasivitæfli, reluare øi realizare permanentæ a ei, øi nu e vorba doar

de pasivitate socialæ aici, ci de pasivitatea faflæ de propriul „produs”. Aceasta nu

înseamnæ nici o scædere a creativitæflii øi nici o scædere a calitæflii operelor, ea este

totala øi inevitabila banalizare a oricærei opere, neputinfla ei de a ne mai spune ceva,

neputinflæ care, repet, nu îi este imanentæ, ci îi este impusæ în calitate de condiflie

a prezentærii ei. Iar cînd spun asta mæ gîndesc la artiøtii care acceptæ „reclama

esteticæ” a criticii de artæ: de fiecare datæ cînd apar într-o expoziflie sau într-o revistæ

ei acceptæ aceastæ domesticire a operei, aceastæ devenire digerabilæ a ei. Pe de altæ

parte, ce ar putea face? Færæ aceastæ „criticæ” ei n-ar putea sæ aparæ, prezenfla lor ar

fi mai degrabæ o absenflæ. Dar la ce foloseøte o prezenflæ pasivæ? La ce folosesc

expozifliile despre care mîine nimeni nu mai øtie cæ au existat? La ce foloseøte critica

de artæ dacæ ea nu face decît sæ dubleze vidul „evenimentului cultural”?

Sæ ne oprim puflin asupra acestui din urmæ aspect, cæci el este mult mai

important decît pare. Sæ ne gîndim deci la discursurile care delimiteazæ mediul

artei. Existæ desigur profesioniøti ai esteticii care au învæflat cæ nu tot ceea ce se

produce în artæ este important øi cæ, la „scara istoriei”, multe opere sînt doar

gunoaie – acesta este discursul savant care lucreazæ cu o „esenflæ a artei”, cu o

anumitæ substanflialitate a operei, cu criterii perene. Versiunea degeneratæ a

acestui discurs savant, care astæzi øi-a pierdut aproape în totalitate eficacitatea øi

prin urmare este un animal destul de rar în menajeria criticii, este critica de artæ

care uitînd de intenfliile øi ancorarea iniflialæ a esteticii, se græbeøte sæ regæseascæ

în fiecare operæ de duzinæ perenul sau, în versiunea „postmodernæ”, politizarea

operei. Pentru a verifica aceste lucruri uitafli-væ la calitatea criticilor de artæ care

împînzesc astæzi mediul românesc øi spunefli-mi cîte cazuri gæsifli în care aceste

critici sæ se deosebeascæ mæcar puflin de comentariul literar din clasele de liceu,

iar asta nu fiindcæ n-ar exista critici de artæ profesioniøti, aøa-ziøi experfli, ci pentru

cæ nivelul la care se poartæ astæzi discufliile este sub orice „criticæ”. Creativitatea

care se cere în permanenflæ artiøtilor este înæbuøitæ de non-creativitatea crasæ a

criticii de artæ: totul se rosteøte despre tot, fiecare artist (chiar øi cel mai prost ori

nesemnificativ) îøi gæseøte imediat un critic care sæ-i laude incotestabilele calitæfli:

sensul cosmic al operei sale, locul capital în istoria artei româneøti sau, mai

modest, europene. Rezultatul acestor discursuri va fi cæ „artiøtii nu mai înfleleg nici

cînd îi vorbeøti de bine”, vorba unui bun prieten de-al meu pe marginea unui

simpozion studenflesc „interdisciplinar” organizat la Cluj în 1999, la care am

participat împreunæ. Cu alte cuvinte, ei vor pluti în continuare în zaflul de peren

øi cosmic, de importanflæ istoricæ mondialæ. Dacæ sînt dotafli cu un simfl puflin mai

debil al realitæflii, ei se vor raporta în continuare la conceptele „filosofice” din

istoria esteticii în interpretarea mai mult sau mai puflin pateticæ a profesorilor lor,

dacæ, în schimb, sînt dotafli cu un pic de logicæ sænætoasæ ei vor face miøto de

aceste baliverne, rîzînd pe înfundate sau pe faflæ, continuînd însæ sæ se raporteze

øi sæ fie raportafli la ele.

Mult mai cinstitæ faflæ de ei øi faflæ de noi ar fi încercarea de a înceta sæ mai

anexæm, prin discursurile noastre, producfliile artistice la o ordine istoricæ al cærui

sens oricum l-am pierdut (în sensul cæ lucræm deja de mult în afara lui) sau la o

ordine ideologicæ (multiculturalism, feminisme, rezistenflæ øi/sau politizarea

operei) care fie cæ nu ne mai caracterizeazæ, fie cæ nu ne caracterizeazæ încæ (iar

aici nu e vorba de tranziflie, tranziflia de care se vorbeøte s-a øi fæcut deja, semn

cæ toate refrenele la modæ în Occident nu mai înceteazæ sæ ræsune în „spafliul

mioritic”). Însæ, dacæ am fi dispuøi sæ urmærim aceastæ sugestie, ar trebui sæ

renunflæm la producflia în serie a criticilor profesioniste øi ar trebui sæ gîndim

fiecare operæ în parte. Ar trebui sæ renunflæm la principiul de economie al gîndirii

în masæ, ar trebui sæ refuzæm un mediu al artei gata constituit, din contræ ar trebui

sæ vedem cum se construieøte acest mediu în fiecare operæ, cu alte cuvinte ar

trebui sæ suspendæm condiflia de posibilitate a criticii de artæ. Ar trebui sæ cæutæm

o anumitæ sælbæticie a operei, punctele în care aceasta scapæ discursului nostru.

Acest lucru însæ nu se poate face cu concepte „domestice” care fac din operæ ceva

care „træieøte pe lîngæ casa omului”. Spectacolul este spafliul acestei noi sælbæticii

în care toate sînt domesticite. Sælbæticie pentru cæ malfuncflionarea oricærui

element al acestui univers „electro-casnic” poate provoca o tragedie (fli se

defecteazæ calculatorul – eøti scos din uz). Acestui autism al modernitæflii nu i se

poate ræspunde decît prin concepte-gloanfle, care împuøcæ un animal, dar nu îi

exterminæ specia. Aceasta nu înseamnæ ireductibilitatea unei opere, victoria

spectacolului a arætat cæ nu existæ gest uman care sæ fie ireductibil. Arderea

miliardelor de dollari într-un happening se poate întîmpla oricînd, dacæ moneda se

schimbæ sau dacæ managerii ar putea sæ demonstreze cæ o asemenea acfliune aduce

un profit mult mai mare. Capitalul poate deveni imagine, dar ceea ce este mai

important este cæ el este însuøi principiul imaginii în modernitatea tîrzie. De aceea

puøca în care se încarcæ conceptul-glonte trebuie sæ flinteascæ undeva în urma

noastræ, spre acea armæturæ istorialæ care ne susfline øi care îi dicteazæ operei

sælbæticia sa. Operele trebuie privite ca niøte noi animale sælbatice tocmai pentru

cæ ele au încetat sæ mai fie opere øi au devenit mærfuri, træind într-o ciudatæ

simbiozæ între ceea ce au fost, ceea ce sînt øi ceea ce vor fi.

Concluzia practicæ a acestui final apoteotic nu este, cum mulfli ar putea crede,

dictonul fericit-american „fuck art, let’s dance!”, ci „la muncæ bæiefli, øi acum!”.

Note:

1. Guy Debord, Societatea spectacolului, Casa Cærflii de Øtiinflæ, Cluj-Napoca, p.137. Îmi pare ræu cæ nu potreproduce aici toate pasajele referitoare la artæ din aceastæ carte: ele ar trebui sæ constituie punctul depornire al oricærei analize asupra artei contemporane.

2. Idem, p.138.

3. Cf. Luc Ferry, Homo aestheticus, Meridiane, Bucureøti, 1997, p. 300. O carte de altfel proastæ, dar careprezintæ, pe alocuri, idei bune, altele decît cele ale autorului ei.

4. Guy Debord, Societatea spectacolului, p.144.

5. idem, p. 136.

6. Idem, p.45.

39

cu menfliu

nea cæ n-a fost vorba de bancnote false

Alexandru Polgár

Miliarde de dollari auars într-unhappening

„Spectacolul este capitalul ajuns la un asemenea grad de acumulare încît

devine imagine.” Guy Debord, Societatea spectacolului

„Metodele democrafliei spectaculare sînt de o mare suplefle, spre deosebire

de simpla brutalitate a diktat-ului totalitar. Se poate pæstra numele (berii, al

vitei, al filosofului) atunci cînd lucrul a fost schimbat în secret.”

Guy Debord, Comentarii la „Societatea spectacolului“

Ovidiu fiichindelean

Actul deindependenflæ al mediului de artæP r e l u d i u :

„Praeterea sentio vulvam Sacratissimae Majestatis ante coitum diutius esse

titillandam” (Par ailleurs, je suis de l’avis que la vulve de sa Majesté doit etre

titillée pendant un certain temps avant l’act sexuel) – sfat acordat împærætesei

Austriei Maria-Tereza de cætre doctorul sæu personal

Ok, experimentul contemporan nu se mai desfæøoaræ pentru a verifica o

teorie, nu mai tatoneazæ niøte reguli de prescris, ci îøi are în el însuøi suportul

propriu de evoluflie. Nu mai are nici natura avangardei (nu prea mai e cine sau

de unde sæ vinæ dupæ el), øi s-a desprins complet de orice presupus adevær

obiectiv uitat în lumea de afaræ, ca øi de fundamentele subiective ale realitæflii.

Ce vrea sæ zicæ asta?

Sensul artei postmoderne, zice Bauman, e sæ deschidæ larg porflile cætre arta

sensului, însæ într-un demers care se face martorul unei rezistenfle la realitatea

lumii de afaræ, un demers care instituie o proprie realitate, dotatæ cu aceeaøi

valoare ontologicæ. Însæøi aceastæ rezistenflæ nu e direcflionatæ «în contra» unei

realitæfli standard, cæci, zæu, care ar mai fi acea realitate astæzi ? De la CNN la

taximetriøti, de la øtiinflele fixe pînæ la umanioare, fiecare variantæ de realitate

nu concureazæ cu cealaltæ decît dacæ se transmite prin aceeaøi formæ tehnicæ

(CNN vs. ABC), iar principalul rezultat este o aglomerare de realitæfli, într-o lume

în care nici una dintre ele nu se revendicæ în fapt a fi cea adeværatæ, ci doreøte

pur øi simplu sæ fie consumatæ. Întrebarea însæøi s-a schimbat: nu mai

intereseazæ dacæ « e oare adeværat?», ci «cui îi foloseøte?».

Øi atunci, cum bine spune Eco, rolul ficfliunii devine azi cel de a ne decupa

o felie de sens în toiul lumii atît de zgomotoase øi confuze în care træim.

Statutul ficfliunii øi al lumii reale au fost inversate în universul numit

postmodern. Principiul ne spune cæ, în practicæ, opera artistului îøi revendicæ

ea însæøi dreptul la real, raportatæ direct la restul lumii: opera sa e rezistenflæ

la lumea din afaræ, dar anume urmærind lærgirea prin experimentare a

posibilitæflilor vieflii. „Artistul cu sens” nu mai este aøadar creatorul, ci mai

degrabæ performerul, iar realitatea pe care o dæ el existæ doar în procesul în

miøcare. Concomitent, sensul ei aparfline exclusiv procesului de interpretare øi de

criticæ. De aceea, mediul artei nu poate fi încærcat decît din exterior cu sens, iar,

aøa cum deosebit de înflelept øi cu tact glæsuia doctorul cætre împæræteasæ, toate

la timpul lor : nu mai e cazul, azi, ca artist, sæ te chinui sæ dai operei tale øi

dimensiune criticæ, øi experiment. Artistul care îøi construieøte propriul aparat

critic («aøa vreau sæ fiu înfleles») nu face decît

sæ micøoreze posibilitæflile de întîlnire

ale publicului cu opera sa,

garanteazæ eøecul ca

eveniment al acelei opere.

Filosofii, ca øi managerii, øtiu cæ

prima caracteristicæ a realitæflii care îi

conferæ acest statut este … cea cæ se

afirmæ. Pentru succesul contactului

lor, publicul nu trebuie «titilat» de

cætre artist cu istorii øi explicaflii, ci,

întrucît acea operæ se revendicæ în

primul rînd ca realitate autonomæ,

trebuie folosit argumentul autoritæflii :

da, este un performance prezentat cu mare

succes la flî festivale, artistul defline o mie de premii, publicul l-a

apreciat întotdeauna. Ea, opera aceasta, existæ deja, contabilizatæ

ca o excelentæ operæ de artæ. Dacæ adeværul nu mai serveøte nici

mæcar la uøurarea comunicærii, atunci «minciuna» e normalæ øi

necesaræ – zic doctorii – ca øi condiflie pentru realizarea unui

contact satisfæcætor.

C o n t a c t u l :„Noi nu ajungem la gînduri; ele vin la noi” – Martin Heidegger

„Dintotdeauna am fost cu gîndul la fotbal” – Ræzvan Lucescu

„Un concept e un animal” – Gilles Deleuze

Adicæ nu se face artæ folosind percepfliile øi sentimentele proprii, cu

amintiri øi arhive, cu cælætorii øi fantasme, cu personaje interesante øi opinii

personale… Ceea ce ne oferæ artistul este pur øi simplu un bloc de senzaflii

(am væzut cæ sensul îl gæsim ori noi, publicul, ori criticii), care ne oferæ ceea

ce Deleuze numea percepte øi afecte, adicæ percepflii care rezistæ în afara

noastræ, care par sæ îøi afirme o existenflæ proprie, øi, analog, afecfliuni care

par sæ vinæ din afaræ la întîlnirea cu perspectiva noastræ. Spre exemplu, în

romane, perceptele oglinzii la Virginia Woolf, ori a drumului la Kerouac, ori

senzaflia ciudatæ øi independentæ de devenire-balenæ a cæpitanului Ahab, toate

acestea sunt zone de indiscernabilitate care ating acea limitæ care precede o

diferenfliere naturalæ între elemente. Viafla este cea care creeazæ zonele de

indeterminare, dar ræmîne artistului sæ încerce sæ le penetreze. Atunci cînd

artistul creeazæ øi monteazæ afectele în raport cu perceptele pe care ni le

oferæ, fæcîndu-ne sæ devenim odatæ cu opera sa, prinzîndu-ne în compusul de

senzaflii, atunci ne-a cîøtigat ca public. Blocul de senzaflii pe care ni-l oferæ

este rezultatul sesizærii în viaflæ a unui lucru prea grandios pentru oricine,

pentru orice persoanæ.

Acelaøi lucru e subliniat øi de Maareta Jaukkuri: sensul operei e rezident în

spafliul dintre artist øi privitor, mediul unei opere care te atinge rezistæ

interpretærii, rezistæ artistului øi rezistæ însuøi momentului experimentului. Aøa

cum se spune cæ în lacurile de munte umblæ cîrceii, la fel, întîlnirea remarcabilæ

cu un fenomen artistic ne transpune într-un mediu autonom în care umblæ

atracflia. Este întîlnirea – eliberatæ de orice tiranie a sensului – cu încæ o lume

(de fapt artiøtii i-au inventat pe extratereøtri înaintea americanilor), plæcerea

de a te læsa hæituit de aceste animale ciudate, plæcerea de a avea senzaflia cæ

ai înfleles, este curajul de a te læsa împrejmuit de acele gînduri øi, în fine, de a

le exprima apoi în sentinfle, inevitabil spuse sub forma lui odatæ-pentru-

totdeauna (vezi reflecflia lui Ræzvan Lucescu). Aceasta chiar dacæ mai tîrziu, în

alt context, unele dintre ele vor pærea rizibile (a-fi-în-fotbalitate).

P o s t - l u d i u :„Everybody knows it’s exciting to be in charge, cool to be the cop, cool to

be on top. But desire shows up underneath everything, and truth be known,

it’s also cool to be fucked”. – Joan L. Richmond

Inevitabil apare întrebarea: sæ fie atunci plæcerea finalitatea operei? Nu e

o reducflie arogantæ øi barbaræ? Fireøte cæ este, dacæ plæcerea e înfleleasæ într-

un mod barbar. Dacæ opera de artæ are însæ puterea de a ne transpune într-un

mediu independent, care îøi afirmæ propria fiinflæ øi ne atrage cætre ea, atunci

færæ îndoialæ cæ întîlnirea cu acel fenomen artistic va fi un eveniment. Øi fline

de natura evenimentului sæ se cearæ a posteriori interpretat øi sæ fie

imprevizibil. Cu alte cuvinte, dacæ actul întîlnirii se desfæøoaræ urmærind

fluxurile de dorinfle ale privitorului øi artistului, punînd sæ circule acele

dorinfle, aceasta nu se întîmplæ decît pentru a garanta succesul întîlnirii,

satisfacflia pærflilor contractante, pentru a læsa evenimentul sæ survinæ,

imprevizibil øi uneori dureros. Seriozitatea sensului nu are nimic de pierdut din

aceastæ canalizare, ci dimpotrivæ. Sensul urmeazæ mereu unei dorinfle, însæ

dacæ e plæcut sau nu, asta e o cu totul altæ poveste. Semnul cel mai clar al

faptului cæ dorinflele sunt cele care determinæ natura evenimentului este

argumentul lui Sloterdijk: chiar dacæ idealitæflile au fost doborîte, forflele care

le-au produs ræmîn. „Idolii picæ, forfla idolatoare ræmîne”.

Conflinutul efectiv ræmas de pe urma contactului cu opera nu poate fi însæ

prevæzut, poate fi cel mult provocat. O operæ de succes este cea care propune

un mediu autonom, un mediu care supraviefluieøte însæøi operei (nu îmi

amintesc exact lucrarea, însæ senzaflia mi-e prezentæ) øi care are puterea de a

ræsturna orice intenflionalitate a autorului.

În 1785 Kant scria degajat cæ operele de artæ pot fi liniøtit imitate în scopul

vînzærii, fiind lucruri care existæ pentru ele însele, spre deosebire de cærfli, a

cæror existenflæ se afirmæ doar printr-o persoanæ, care are aøadar drept de a

dispune de destinul lor. Dincolo de controversele logice privind aceastæ

afirmaflie (care vine oricum dintr-o observaflie), evenimentul operei, mediul

autonom øi puternic care iese dintr-un fenomen artistic øi ræmîne înscris în

conøtiinfla publicului, poate fi reprodus cu acelaøi impact dintr-o inifliativæ

mercantilæ? Sau: este cu adeværat evenimentul operei ceea ce e dorit øi urmærit

de artist?

Desenele de la paginile 38–39–40 sînt realizate de Dan Perjovschi

m e d i i¥ No 3 iunie’00

DDaann PPeerrjjoovvsscchhii

QuotidienChâteau de La Napoule25 mai – 25 septembrie 2000

Timp de o lunæ artistul decupeazæ toate portreteletipærite în presa internaflionalæ (ziare franceze, englezeøti,spaniole, italiene øi americane).

Portretele færæ context sînt prinse în ace pe perefliigaleriei într-un insectar-tapet care îmbracæ tot spafliul.Democraflia feflelor lasæ privitorului obligaflia de a„recunoaøte“ øi recontextualiza figurile familiare saunecunoscute.

Drama, faima, anonimatul, artificialul sau accidentalulse amestecæ color øi alb-negru.

Pointilism temporar sau public space in pieces.

Cotidian.Cu ocazia expozifliei editura La Mancha publicæ cartea

de artist dan perjovschi quotidien care confline 120 depagini de jurnal desenat, conceput în timpul rezidenfleiartistului la Château de la Napoul aprilie–mai 2000.

Cartea va fi accesibilæ la Musée d’Art Moderne de laVille de Paris cu ocazia expozifliei Voilà! Le Monde dans la

tête iunie–octombrie 2000.

40

s c e n a

Dan PerjovschiQuotidien, instalaflie, 2000 – detalii din expoziflie

43

LLáásszzllóó SSzzáázzaaddooss

Sliders1

The Second. Time Based Art from the Netherlands.

Muzeul de Artæ Contemporanæ/ Ludwig Museum Budapest16 septembrie – 14 noiembrie 1999

Ce este deci timpul? Dacæ nimeni nu mæ întreabæ – øtiu, dar dacæ trebuie sæ-i explic unuia

care mæ întreabæ – nu øtiu.Augustin, Confesiuni, Cartea a IX-a, cap. XII, 17.

Ce s-ar întîmpla dacæ... Ce s-ar întîmpla dacæ dintr-o datæ, în jurul nostru, curgereatimpului s-ar încetini? Dacæ am putea sæ participæm din nou øi din nou la aceeaøi clipæ? Dacæne-am putea scælda de douæ ori în acelaøi rîu? Dacæ, pæræsind timpul real, am putea sæstudiem dupæ bunul plac intervalele de timp conservate în capsule ale memoriei? Dacæ amputea særi de la o træire la alta, de la o întîmplare la alta, de la un plan al timpului la altul?Dacæ am putea sæ formæm timpul dupæ cum ne-ar plæcea? Ce s-ar întîmpla dacæ asta ar firealitatea? Dacæ asta ar fi arta?

Spectatorii antrenafli cu serialele de pe canalele de popularizare a øtiinflei ori cu filmele SF,generafliile educate de jocurile pe calculatoare øi de internet, care au crescut cu telecomandaîn mînæ, poate cæ nici nu mai resimt gîndurile de mai sus ca fiindu-le stræine. Oricum sintagmadin subtitlul expozifliei, împreunæ cu cele rostite la deschidere øi scrise în catalog par a ne oferiaceste posibilitæfli. Operele expuse au încercat sæ ilustreze afirmaflia cæ „originalitatea” noilormedii, care au intrat în vîrtejul artei cîøtigîndu-øi acolo, prin anii ’80–’90, un drept decetæflenie, constæ tocmai în relaflia lor cu timpul, cu dimensiunea temporalæ pe care acestea

o pot crea în interiorul sælilor de expoziflie. Mai simplu,operele nu numai cæ existæ, dar ele dureazæ de la unmoment la un altul, astfel, dacæ vrea sæ-øi formeze oimagine despre ele, spectatorul trebuie sæ urmæreascæîntregul proces prezentat de acestea. Arta mediaapare în aceastæ interpretare ca un gen artistic care,prin intermediul celor mai avansate mijloace tehnice,utilizeazæ ca „materie primæ” timpul. Astfel, titlul TheSecond nu se referæ doar la faptul cæ aceasta este dejacea de a doua expoziflie itinerantæ de artæ mediaolandezæ2, ci la acel interval minim de timp, pe careomul îl mai poate percepe clar, care se cheamæsecundæ. Acesta ar fi deci acel element fundamentaldin care ar trebui sæ se construiascæ operele.

În lumina acestui fapt existæ douæ lucruri ce armerita o atenflie deosebitæ: primul ar fi modul în careoperele expuse „utilizeazæ”, folosesc timpul care seconstruieøte din unitatea stabilitæ ca modulfundamental: secunda, respectiv care este imagineatimpului ce ræzbate prin ele; al doilea ar fi modul øimæsura în care sînt determinate toate acestea detehnicile utilizate.

Ca punct de pornire putem stabili faptul cæ printrediversele „tipuri”, senzaflii ale timpului, ne orientæm prinrelaflia pe care o întreflinem cu acesta, prin condiflia pecare ne-o impune. Vorbind ca Sf. Augustin, putem spunecæ sufletul omenesc a primit în dar posibilitatea de asimfli øi de a mæsura timpul. Aceste douæ posibilitæfli însæne pot trimite în direcflii contradictorii, chiar dacæ am

lua în considerare doar problemele ce se nasc dinîncercarea de a concilia, de a surprinde timpul personaløi timpul mæsurabil, matematic.

Deøi teoriile care se ocupæ de lumea populatæ demaøinæriile care produc „imagini tehnice”, maøinæriinumite de Flusser „aparate”, sucombæ adesea – nu færætemei – în utopii negative, poate cæ va stræfulgera de aiciøi o nouæ posibilitate. Poate dacæ „protezele tehnice” – laa cæror clasæ, fie cæ ne place, fie cæ nu, aparflin øinoutæflile mai sus amintite ale tehnologiei media – cejoacæ un rol profund negativ în critica pesimistæ aprezentului schiflatæ de Virilio, ar putea primi øi un alt rol.Sæ aplicæm definiflia pe care o dæ Flusser „fotografului”3,adaptînd-o puflin situafliei noastre: Artist este (øi) acel omcare încearcæ sæ transpunæ în imagine, în viziune,informaflii pe care programul aparatului de fotografiat,al camerei video, al casetofonului øi al computerului nule-a prescris deja. El sustrage imaginea care mediazæîntre om øi lume din contextul, din acel „spafliu-timp”obiønuit al ei, nu pentru a schimba conceptele pe care leavem despre lumea exterioaræ, ci pentru a oferi o nouæcale, o nouæ posibilitate de interpretare.

Confruntîndu-ne cu imaginile proiectate, fixe saumobile, øi sunetele ce le însoflesc, care încearcæ sæ fixeze,sæ evoce ori sæ reconstruiascæ lumea exterioaræ – unobiect, o persoanæ, un eveniment – trebuie sæ pæræsimopinia, ce se baza pe consensul public øi, astfel,consideratæ pentru multæ vreme ca evidentæ, cum cæviziunea transmisæ prin imagini TV, video sau de film, arfi însæøi realitatea cunscutæ de noi. Noile posibilitæflitehnice par sæ ajute øi aducerea în vizibil a teritoriilorconexate, a lumilor. Rezultatul este, adesea, neobiønuit:o viziune ciudatæ care pare sæ se situeze la limita dintresomn øi veghe. Aceste instrumente nu produc neapærato „realitate nouæ” – deci nu contopesc realitatea øivirtualitatea –, ci mai degrabæ pun sub lupæ cîte obucatæ a realitæflii, surprind sau ordoneazæ viziuneadintr-o perspectivæ existentæ, dar neobiønuitæ, aducîndastfel un plus de informaflie despre dimensiuni pe carepînæ atunci nu le-am conøtientizat, iar acestea, formal,nici n-au existat, cæci nu puteau deveni amintiri, nuputeau face parte din lumea experienflei. Nu ne puteambaza în privinfla lor decît pe niøte intuiflii, experienfle rareøi singulare. Apariflia noilor tehnologii a schimbat însæaceastæ situaflie: putem „înghefla” clipa, o putemrevedea din nou øi din nou, putem accelera ori încetinimersul evenimentelor, le putem privi din perspectiveneobiønuite, le putem schimba proporfliile. Putemselecta øi evidenflia, øi, în acelaøi timp, prin asta putempotenfla øi intensitatea evenimentelor. Dacæ utilizareaacestor posibilitæfli, punerea lor în vederea unui scop,este fæcutæ de un cunoscætor, aparenfla poate devenirealitate într-un anumit interval de timp.

Toate acestea aici øi acum, fiind vorba de o expoziflie,sînt centrate pe imagine øi viziune. Deschiderea în careele pot apærea, „aparatul” care produce opera sau chiarspafliul care le primeøte sînt fie un element al tehnologieimedia, fie o combinaflie a acestor elemente. Compozifliaînseamnæ stabilirea unei relaflii între imagini, chiar fluviide imagini, øi efectele de sunet, ordonarea relafliilortemporale imanente operei. Spectatorul apare astfel înpostura celui ce-øi consumæ timpul cu contemplareaoperei. Întrebarea este doar dacæ în interiorul sau înexteriorul realitæflii create. El poate deveni centrul aflat înstare de inerflie, poate fi „cælætor” ca parte a sistemuluicreat, dar poate ræmîne øi în exterior, în posturaspectatorului neimplicat.

Se pare cæ la Muzeul Ludwig au existat exemplepentru fiecare dintre aceste situaflii. În primul rînd însætrebuie menflionate grandoarea expozifliei øiprofesionalismul ei, cu care, în Ungaria, sîntem puflin

obiønuifli. Øaptesprezece opere a unsprezece artiøti olandezi øi a unuia islandez funcflionau înpermanenflæ. Aparatele lucrau, monitoarele luminau, filmele curgeau întreaga zi. Øi, în majoritateacazurilor, suportau destul de bine acest travaliu. Deøi operele nu erau lipsite de umor øi ironie,acestea n-au fost însoflite de o prezentare neglijentæ sau improvizatæ în sensul prost al cuvîntului.Execuflia lor a fost precisæ øi elegantæ. (De dragul corectitudinii trebuie, bineînfleles, sæ menflionæmcæ pentru toate acestea a fost nevoie de un suport financiar corespunzætor øi de activitatea dedecenii a MonteVideo4.) Pe lîngæ acestea, fapt este cæ marii autorii – ca de exemplu Bill Viola øiBruce Nauman – sau marile expoziflii care au dat un caracter autentic acestui gen, videoinstalaflieiøi, în general, artei media au ajuns pînæ acum cel mult doar la granifla Ungariei. O experienflæ cuadeværat marcantæ pentru mine n-au reprezentat decît acele cîte lucræri care au fost prezentate laEfectul-fluture5, de exemplu cea a lui Tamás Waliczky, sau prezentarea de la Mûcsarnok a operelorlui Victor Burgin6. Aceastæ situaflie a fost eclipsatæ de expoziflia de acum, printre ale lucrærile cæreia– la fel de bune toate – s-au gæsit cîteva chiar excepflionale.

Dincolo de profesionalism, expoziflia a mai avut douæ træsæturi importante. În primul rînd,dintre noile medii a lipsit spafliul virtual al computerului, lumea construitæ pe interactivitateareflelei – dar, dupæ cum a reieøit acest lucru din catalog, absenfla acestuia s-a datorat lipseiunor opere cu adeværat convingætoare în acest sens. (Cele douæ excepflii, douæ lucræri de KeesAafjes øi Fiona Tan, dupæ cum se va dezvælui mai încolo, erau într-adevær excepflii careîntæreau regula.) În al doilea rînd, imaginile luate din universul personal le-au dominatcategoric pe acelea venite din realitatea înconjurætoare, dar care sînt produse tot cu ajutorulmediilor. Acest lucru a fost accentuat de diversele „tehnici de manipulare a timpului”, careutilizau mai degrabæ structura conøtiinflei umane, lupta eternæ a cuplajului „uitare-amintire”.

Imaginile „structurii”, „formei” timpului au fost, pe parcursul acestei expoziflii, cît se poatede diverse: ele puteau fi încetinite, accelerate, fragmentare, ciclice (în acest caz a fostbineînfleles determinant dacæ ciclurile erau identice, asemænætoare sau variau în funcflie de oanumitæ logicæ), de forma vertijului sau chiar paralele, unde „conservele de timp” se organizauindependente una faflæ de cealaltæ, într-un întreg compact sau într-un fel de canon.

Aø mai aminti doar un singur lucru în legæturæ cu aceasta – de vreme ce cuvîntul nostru cheieeste secunda -, øi anume faptul cæ lucrærile care au integrat filmul, imaginile TV adesea s-au

abætut de la norma de 24–25 de imagini pe secundæ, limita biologicæ/fiziologicæ, în privinflaraportului ochi-creier, optimæ pentru descrierea unui proces, sau a structurii liniare a timpului.Astfel, în loc de imaginea coerentæ corespunzætoare percepfliei noastre cotidiene, în loc deaparenfla miøcærii ne-am întîlnit cu imaginile unei lumi care funcflioneazæ într-un mod diferit.

Nici în privinfla „caracterului” imaginii timpului care s-a creat, diversitatea n-a fost maimicæ: pe lîngæ lucrærile ce utilizau timpul documentarist, descriptiv øi mæsurabil, am pututdeveni pærtaøii unui timp reconstruit, al unor intervale arheologice-muzeale, al unor durateprezentate ca pærfli ale memoriei colective, al unei lumi construite, transformate, al uneirealitæfli posibile. Mergînd pe o altæ cale, am putut cunoaøte dimensiuni interioare, subiective,conduse de memorie, øi, în cele din urmæ, cîteva dintre lucræri, în calitate de obiecte demeditaflie, au încercat sæ ne atragæ în timpul lor extins.

O altæ linie a expozifliei putea fi constituitæ pe axa opozifliei dintre „aparate”, protezetehnice øi naturæ, corp organic, din punctul de vedere al rolului aparatelor øi al mæsurii

s c e n aNo 3

iunie’00

s c e n aPr

elua

t di

n ¥ B

udap

est99

/11–

12

Steina VasulkaBorealis, 1994 • foto: József Rosta

Fiona TanWitness, 1996 • foto: József Rosta

44 45

contactului nemijlocit cu ele: de la automatele pasivecare stæteau ca martori impasibili (Witness, FaceShopping), care înregistreazæ (Sacrifice), care servescøi regleazæ (I/Eye), care transmit (Retorica, O.T.S.) amputut ajunge la maøinæriile care refac (Atlas ofInterior), care reconstruiesc (The Skipping Mind), careintervin øi se integreazæ activ (Re-Animations), care,autonomizate, ironizeazæ (Credit-Art, Les Baigneuses)øi care, în cele din urmæ, învie (Foundling).

Chiar dacæ nici acest din urmæ aspect nu este lipsitde importanflæ sæ revenim totuøi la tematica timpului,mai legatæ de concepflia propusæ de organizatori.Privind din aceastæ perspectivæ, oricît de distractive arfi, statuile lui Kees Aafjes erau cele mai disonante faflæde întregul expozifliei. Falsul automat bancar, sau, maidegrabæ, capcana mascatæ în automat bancar, allucrærii Credit-Art (1996) putea fi privit, cel mult, ca ointerpretare personalæ a dictonului „Time is money”; înafaræ de reacflia faflæ de relaflia om-maøinæ, faflæ deacest nou raport de subordonare, instalat în cotidian,în care omul este împins de cætre noile tehnologii.Stînd înaintea acestui aparat a trebuit depæøitæ înprimul rînd acea rezistenflæ primaræ care ne refline dela expunerea cærflii de credit codate, pæstrate înbuzunarul interior într-un portmoneu, apæratæ de vînt,ploaie øi de un cîmp electromagnetic prea puternic, dela expunerea, deci, a cærflii de credit poftelor unuiautomat necunoscut. În plus, aceasta trebuiaintrodusæ într-un aparat pe care era imprimatæ figuraunui punker, care primejduia ombilicul care, prin

intermediul prietenei noastre „elastice”, dar cu atît mai vulnerabile – cartea de credit, neleagæ de bani, respectiv de depozitele noastre. Odatæ ajunsæ în aparat aceasta a devenitobiectul a tot felul de atrocitæfli (virtuale): zgîrieturi, viruøi etc., pentru ca dupæ aceea sæaterizeze din nou în palma noastræ, însoflitæ de o bancnotæ artisticæ cu care era plætit curajulcelui care s-a lansat în aceastæ aventuræ. Este „friøca de pe tort” faptul cæ nici aceastæ tehnicænu e întotdeauna perfectæ, astfel, din cînd în cînd, a trebuit sæ se recurgæ la ajutorulîngrijitorului pentru a putea elibera „prietena elasticæ” a vizitatorului.

Cealaltæ „statuie interactivæ” a autorului, care a avut poate cel mai mare succes la public,se adæuga seriei lucrærilor care au fost mai legate de „preocuparea faflæ de timp”; asta înmæsura în care situaflia muzealæ poate fi consideratæ o încercare a memoriei colective de ase opune uitærii, încercare ce se manifestæ prin colecflionarea øi pæstrarea operelor de artæ.

Mutantul orfan,i Foundling (1996), evadat parcæ din spafliul virtual – ori mitologic (a sevedea povestea lui Amphion, Zethos øi Antiope) –, a modificat raportul obiønuit dintre vizitatorøi opera de artæ. În momentul în care era înviat de atingerea cuiva, el plîngea dupæ noi øi noimîngîieri. Sentimentele acestei Bambi bicefale puteau fi potenflate, cu o tehnicæ dibace, de lasmiorcæieli pînæ la sunete de mulflumire aproape extatice.

La fel, Bert Schutter a ironizat øi el raportul operæ–vizitator, dar, de data aceasta, sprepaguba vizitatorului. Trupurile feminine ale transpunerii dupæ Renoir (Les Baigneuses, 1996)erau „atenflionate” de un senzor de venirea spectatorului, chemat de sunetele de rîs,bælæcealæ øi fericitæ hîrjonealæ într-un coridor strîmt øi øerpuitor. Astfel, în momenul în carevizitatorii ajungeau în spafliul de mærimea unei camere, ei nu mai puteau vedea decît un mal,færæ fetele goale. Întîlnirea dintre operæ øi spectator a fost amînatæ. „Experienfla”spectatorului se limita doar la constatarea acestei situaflii, bineînfleles se puteau face maimult încercæri. Voyeristul, satirul a ræmas nesatisfæcut, fetele ce-au fugit speriate de el dinimagine øi-au apærat nurii, nu i-au permis sæ pætrundæ în timpul lor. Bineînfleles, ele, la rîndullor, au ræmas prizoniere, træind în continuare în pædurea lor video. A flinut de „mitologia”expozifliei ca sæ existe cîfliva care sæ pretindæ cæ au reuøit sæ dejoace „paznicul” fetelor, iar alfliiau povestit cæ în urma unei defecfliuni tehnice, chiar în ultimele zile ale expozifliei, ele au ræmasore în øir în apele rîului, expuse nedoritelor priviri.

În lucrarea lui Bill Spinhoven (I/Eye, 1993) opera de artæ revoltatæ, ce refuzæ ochiul curiosului,nu s-a mai ascuns pudicæ, ci privea la rîndul ei ræzbunîndu-se parcæ pe spectator, urmærind efectivpas cu pas pe acela care pætrundea în cîmpul ei vizual. Privirea de mærimea unui monitor, ochiul

artistului însuøi, poate fi înfleleasæ ca o extrapolaretemporalæ a acelui binecunoscut truc al portretisticii –oriunde am pæøi, ochii persoanei pictate par cæ neurmæresc -, dar ea poate fi interpretatæ øi ca un ræspuns,destul de univoc, la situaflia muzealæ. Spinhoven aschimbat raportul obiønuit artist-operæ-spectator într-unmod interactiv, neobiønuit: opera, respectiv artistul, teprivesc; n-ai cum sæ le scapi, în ochiul lor tu eøti doar unobiect de privit, deci o operæ. (Aceastæ soluflie esteadoptatæ destul destul de des în ultima vreme: înpavilionul german al Bienalei de la Veneflia, spectatorulera privit de un ochi asemænætor, fæcînd parte dininstalaflia Rosemariei Trockel7.)

Dacæ înaintæm în continuare pe calea deschisæ deironia faflæ de situaflia muzealæ, putem ajunge la grupulzgomotos al fosilelor cyber-paleontologice înviate deCristiaan Zwanikken. Fosilele înnebunite, care nu mai potdecît sæ ne sperie ori sæ ne lase perplecøi, din JurassicPark-ul eviscerat øi miniaturizat al lucrærii Re-Animations(1995) a evocat, involuntar, cîntecul de lebædæ alMuzeului Miøcærii Muncitoreøti – pe numele sæu deatunci Muzeul de Istorie Contemporanæ –, adicæscheletele de reptile uriaøe importate din deøertul mongoløi happening-ul reconstrucfliilor de dinozauri, fæcufli sæturbeze prin diverse mecanisme electronice, happeningcare a urmat la puflin timp dupæ expoziflia de schelete.Fiinflele pe jumætate vii, pe jumætate maøini, „reanimate”de Zwanikken cu ajutorul microprocesoarelor, îøi duceauviafla în mijlocul efectelor de sunet øi de miøcare,reacflionînd în diverse feluri la prezenfla vizitatorilorinocenfli. Într-o cutie micæ forfoteau, ticæiau øi sîsîiau,printre deøeurile metalice, niøte chestii invizibile; peperete, capul perechii unei cæprioare mutante îøi miøcaurechiuøele fiind fixat pe o bucatæ ovalæ de lemn; craniilede pæsæri fixate la capætul a douæ flevi telescopice, caresemænau cu niøte befle de pescuit, îl fæceau s-o ia la goanæpe cel care se încumeta sæ treacæ printre ele; printre øerpiicu clopoflei ce atîrnau din tavan miøcîndu-se, un craniu deanimal mic, dar cu dinflii ascuflifli se miøca încoace øiîncolo, iar pe un stativ de lemn o gæinæ albæ miøcatæ deniøte sîrme, cotcodæcea metalic. Aceastæ grædinæzoologicæ electronicæ era în acelaøi timp comicæ øiînfricoøætoare, iar caracterul hibrid al fiinflelor care opopulau trimitea, de asemenea, la rezultatele îndoielniceale øtiinflei care a intervenit în cadrul naturii.

La fel, nici perspectiva Fionei Tan nu ducea lipsæ dealuzii la rolul contradictoriu al øtiinflei, la punctul devedere øi la metodele ei insensibile øi adesea inumane.Aceastæ atmosferæ de laborator a fost întæritæ deîmbræcarea halatelor albe ce atîrnau pe cuierul dedinaintea intrærii în cameræ øi care funcflionau øi capînzæ de proiecflie. Lucrarea Atlas of Interior (1995) atrebuit sæ fie „expusæ” în spafliul virtual în loc dereanimare fiind vorba de reconstrucflie, øi anume dereconstrucflia unui cadavru. În clar-obscurul camerei,pe cele douæ monitoare aøezate faflæ în faflæ pe unsuport metalic, avea loc reconstrucflia corpului, mai întîiextrem de rapid, iar apoi din ce în ce mai încet. Celedouæ mii de bucæfli congelate, iar mai tîrziu digitalizate,s-au numit cîndva Joseph Jernigan. Dupæ ce a fostcondamnat la moarte pentru crimæ în statul Texas, el øi-a oferit trupul medicinei. Artistul a dat de aceastæcolecflie morbidæ de felii de trup pe Internet, dîndu-ledin nou – cel puflin pe monitoare – o formæ umanæ. Dincele trei colfluri ale camerei proiectoare de diapozitiveadministrau una cîte una fotografiile feliilor, în timp ceo voce plæcutæ de femeie vorbea. Artista comentaevenimentul adresînd întrebæri spectatorului: „Ce aisimfli acum, stînd aici, dacæ l-ai fi cunoscut, l-ai fi iubitpe acest bærbat?”. Iar întretimp ne miøcam cu vitezafeliilor prin trup ca printr-o mæcelærie: cap, piept,

stomac, fatala secflionare a canalelor genitale, care se terminau într-un sex îmbucætæflit,castrat, coapse, un deget de la picior solitar în întuneric, noapte ce învæluie harta trupului. Totula avut un efect dramatic. O vorbæ mai ræsuna îndelung în urechile omului: „Just like meat”.

Nu mai puflin øocant, dar poate mai accesibil, mai terestru este vita lui Damien Hirstpæstratæ în doisprezece rezervoare de sticlæ cu formaldehidæ, care a fost zdrobitæ într-unaccident de circulaflie (Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies inEverything, 1996), øi jumætæflile de porc expuse de acelaøi autor, jumætæfli din care se puteacombina din nou întregul (This little piggy went to the market, this piggy stayed at home,1996). Aceasta din urmæ operæ care a provocat un scandal imens atunci cînd a fost expusæla New York øi care poate fi væzutæ la expoziflia britanicæ Sensation, este o criticæ drasticæ aviziunii care trateazæ omul, animalul øi mediul înconjurætor ca fiind niøte simple obiecte carepot fi studiate sau consumate, produse øi multiplicate.

Instalaflia realizatæ de Bea de Visser, The Skipping Mind (1994), diferitæ în intenflie de ceaa Fionei Tan, este o intervenflie în trecut lipsitæ de orice interes personal ori de vreo relaflieintimæ. Ea a lucrat, de asemenea, cu imagini lipsite de informaflie, fotografiile unei anonimegæsite la Praga într-o piaflæ de vechituri. Pentru început ea a pictat 25 de copii în ulei într-otonalitate ce varia de la gri-închis la negru – copii care s-au putut vedea pe un perete,ordonate într-un pætrat de 5x5 –, iar dupæ aceea, cu un program special, ea transformatpicturile într-un film. Proiectat pe un alt perete, puteam contempla rezultatul acestei acfliuni,capul femeii cu pærul ondulat rotindu-se în jurul axei sale. Deøi am putea privi acest gest cape o conjurare virtualæ a omului înecat în uitare, rotirea capului, refleaua picturilor de mærimeidenticæ øi anonimatul ne amintesc mai degrabæ de lumea institufliei, de cea a cartotecilor, decea a evidenflei populafliei, de o „panoplie-Boltanski” dinamicæ, de documentele unei cercetæriantropologice sau ale unei munci de laborator de tristæ amintire.

Fapt este cæ operele discutate pînæ acum au atins, au analizat, adesea într-un modreprezentativ øi original, diversele regiuni ale relafliei dintre om øi timp. Exceptînd lucrarea FioneiTan, care a fost în stare sæ inducæ o lume întunecatæ, cu o temporalitate proprie, nu mi se pareca exponatele sæ fi abordat, în afaræ de intervalul de timp necesar contemplærii lor, care rezultædin mijloacele tehnice folosite, timpul proprei lor existenfle ori secunda stabilitæ ca punct depornire. Pentru mine, în aceastæ categorie s-au mai situat øi cele trei monitoare, acordate între eleîn culoare, miøcare øi sunet, ale lui Pieter Baan Müller (Maracaibo – Ships that pass in the Night,1995). Cu toate cæ aici analiza relafliei dintre timp øi imagine a avut loc sub o formæ foarteumanæ, purificatæ de diverse bruiaje, cu forme geometrice elementare, cu miøcæri simple, culoriøi sunete clare. Ea a avut loc sub chipul unei „virtualitæfli epurate” implantate în timp, în cadrulcæreia Timpul era identic cu Miøcarea, iar aceasta din urmæ cu Evenimentul. În catalog, aceastælucrare a fost prezentatæ ca una inspiratæ din cea mai bunæ tradiflie a picturii olandeze – concret:din moøtenirea pe care ne-a læsat-o Mondrian prin picturile sale boogie-woogie, care evocæ atîtde bine New York-ul. Cele douæ monitoare laterale erau unul roøu, celælalt verde, iar monitorulaflat în mijloc, cu ecranul sæ negru-gri, variind în funcflie de o linie a orizontului imaginaræ, cu opatæ roøie apærîndu-i din cînd în cînd într-un colfl, ne amintea de valurile oceanului, de luminilefarului, de masa solemnæ a vaporului, dar nu era în stare sæ le evoce.

Nici cealaltæ instalaflie a lui Bill Spinhoven nu m-a convins: înaintea unei maøinærii ceinspira un imens aparat de proiecflie, portretul artistului într-o luminæ verzuie, cînd maiintensæ, cînd mai slabæ, încercînd neputincios sæ-øi ia zborul de pe filmul lat, miøcat încoaceøi încolo (The Logic of Life, 1993). De data aceasta, la întrebærile la fel de banale: cine pe cinepriveøte, cine pe cine creeazæ, ce fel de logicæ pune lucrurile în miøcare, n-a reuøit sæ ofere osoluflie la fel de simplæ øi claræ ca în lucrarea sa precedentæ.

Cealaltæ categorie a operelor, scoase în evidenflæ poate arbitrar, era mai ataøatæ de„concepflia fundamentalæ“: ea îøi efectua investigafliile pe tærîmul raportului dintre conøtiinflaumanæ, percepflie øi structura timpului. Mai mult, cîfliva s-au preocupat mai adînc øi desecundæ, care era titlul acestei expoziflii.

Lucrarea „exactæ”, aproape industrialæ în execuflia ei, a lui Boris Gerrets (Time/Piece, 1994)øi-a asumat o sarcinæ dificilæ prin „monumentul consacrat timpului”, în caz cæ vrem sæ luæmîn serios motto-ul ei luat din Sf. Augustin: „Timpul este imaginea mobilæ a eternitæflii”. Înrealitate, el a dezvoltat în mod ingenios unul dintre nenumæraflii stræmoøi ai filmului:stroboscopul. La „ecuatorul” globului de bronz ce semæna cu un astrolab, era instalat un micmonitor pe care imaginile se succedau într-un ritm destul de deranjant – mult mai rapid decîtcantitatea optimæ de 24–25 de imagini pe secundæ. Datoritæ miøcærii de rotaflie în jurulpropriei axe a globului, care începea atunci cînd îøi fæcea prezenfla vreun vizitator, imaginiledeveneau încet, încet vizibile. Miøcarea verticalæ øi cea de rotaflie s-au echilibrat: inelulexterior al astrolabului a devenit o „pînzæ de proiecflie” . Imaginea vibrantæ, nestatornicæ – alcærei ritm a fost dublat de un zgomot elctronic – devenea pe aceastæ suprafaflæ un film, alcærui imagini se roteau într-un unghi de 360 de grade. Imaginea obflinutæ, cu un ciudat efectde ireal, poate fi într-adevær lecturatæ ca o aducere la vizibil a motto-ului ales, cæci, paradoxal,pe suprafafla unei forme imobile care se închide în sine are loc o miøcare, un eveniment ce arelimite øi o anumitæ orientare în timp øi spafliu.

În cazul globurilor de sticlæ ale lui Jaap de Jonge (O.T.S., 1995), care ne reaminteau degloburile de cristal ale prezicætorilor sau de cele ale Stæpînului Inelelor prin care ceea ce erala distanflæ devenea vizibil – numærul lumilor video a crescut. Suportul octangular de lemn,care în mod obiønuit serveøte de insectar, a funcflionat ca un punct de intersecflie specific,interactiv, ca un fel de spafliu public. În „contextul muzeal” activizat øi reinterpretat prin faptul

s c e n aNo 3

iunie’00

s c e n a

Bea de VisserThe Skipping Mind, 1994 • foto: József Rosta

Videoenviroment-ul artistei islandeze Steina Vasulka, pe numele ei adeværat SteinunnBriem Bjarnadottir, care s-a intitulat Borealis (1994), a fost un experiment fericit. Trebuie særecunosc ea a fost singura pe care am cunoscut-o personal la aceastæ expoziflie, ea care era,de altfel, singurul stræin, singurul element discordant printre olandezi. Artist internaflional demare „calibru”, unul dintre „pionierii” artei video. Ea poate cæ e cunoscutæ øi de publiculmaghiar cæci împreunæ cu soflul ei, Woody Vasulka, au prezentat o lucrare la Efectul-fluture,iar ea a participat la simpozionul international organizat cu ocazia acestei expoziflii9. Lucrareasa, expusæ aici, poate fi legatæ de parcursul relativ coerent al operei sale (Geomania, 1986;Pyroglyphs, 1994; Orka, 1997), unde, hoinærind printre peisajele încæ neatinse ale flærii sale,elaboreazæ niøte transcripflii audio-vizuale ale forflelor brute ale naturii, construind astfel oexperienflæ unicæ a spafliului cu ajutorul celor mai moderne instrumente ale artei media.

Peisajul care a apærut prin „ferestrele” a douæ pînze imense, semitransparente,susceptibile astfel de a funcfliona ca pînze de proiecflie pe ambele pærfli, suspendate verticalîntr-o cameræ întunecatæ, nu doar a trecut prin fafla ochilor noøtri sau doar ne-a însoflitcælætoria nu, el ne-a înconjurat asediindu-ne simflurile. Din cînd în cînd se pærea cæ am intratîn iadul acvatic al Maelström-ului: o masæ spumoasæ de apæ cædea clocotind, o mare albastræspre gri îøi arunca valurile, un ochi de apæ metalic, de mercur, atingea flærmurile, valuri sespærgeau de stînci, un pîrîu de munte curgea furios, printre pietre, în albia lui de stîncæ, cu ovitezæ ameflitoare øi, între timp, aborda un evantai de culori ireale. Dupæ aceasta peisajul s-aschimbat: camera de luat vederi era îndreptatæ spre sol urmærind diverse flori, plante, crengi,tulpini, pentru ca printre zgomote øuierætoare sæ fim învæluifli de aburi.

Sunet øi imagine se contopeau de nedespærflit prin manipulare electronicæ. Se amestecauaici culorile, deformærile, scenele, imaginile continue ori sacadate. Se pot sesiza aici anii de

conservator ai artistului, s-au acordat paleta sunetelor, intensitatea øi dinamica acestora,ritmul, secvenflele, motivele ce reveneau, într-un cuvînt: construcflia a fost categoric muzicalæ,de parcæ ne-ar fi învæluit o piesæ audio-vizualæ pe mai multe voci.

În afaræ de aceastæ structuræ bazatæ pe întuneric øi pe repetiflia ciclicæ, spectatorul a fostscos din timpul sæu printr-o ideea simplæ, aparent banalæ: imaginile s-au rotit într-un unghi de90 de grade.

Apa, aburii, pietrele øi-au pierdut astfel caracterul de peisaj concret, dar ca forfleelementare ale naturii, ca elemente care curgeau færæ formæ învæluindu-ne au fæcut sæconøtientizæm forfla naturii neatinse, ce existæ independent de om.

Aproape cæ Borealis ar putea servi ca „ilustraflie” la textul analitic genial al studiului luiMiklós Erdély, scris acum douæzeci de ani, care pare sæ fi anticipat exact acest gen de lucræri:„în cazul efectului total audio-vizual semnificafliile posibile se acumuleazæ într-atît încît eleintræ nemijlocit în sfera emoflionalæ, ajungînd astfel în curentul semnificafliilor intraductibile,nesesizabile verbal. Reacflionæm la acel ceva care ne-a atins cu întreg aparatul nostru psihicøi biologic, mai simplu spus: se schimbæ întreaga noastræ stare. (...) În acest gen audio-vizualrolul conducætor trebuie sæ-l aibæ regizarea muzicalæ, efectul emoflional”10.

Poate cæ lucrarea de cea mai mare expresivitate a expozifliei olandeze este Raiul (Heaven,1995) de Peter Bogers. În acest castel al fantomelor întors pe dos doar pereflii zugrævifli în albøi podeaua erau fixe. Însæ pe cele 16+1 monitoare, împræøtiate peste tot în acest spafliu,imaginile se miøcau neîncetat, în timp ce un sunet repetitiv bubuia, pulsa în aer. Ritmic. Olinguriflæ ce amesteca într-o ceaøcæ de cafea se ciocnea de pereflii ceøtii, perdeaua era umflatæde curent, secundarul særea înainte øi înapoi la intervale de 1 secundæ, pærul lung, despletit,al unei femei se miøca în bætaia unui vînt; uøi se deschideau øi se închideau, picioare sebalansau, o mînæ ce flinea un arcuø umbla încoace øi încolo pe corzile unui violoncel, o mînæmîngîia un corp nud, un nou næscut sugea, o venæ pulsa pe o tîmplæ, viermi se încolæceau într-o palmæ protectoare. Øi toate acestea se miøcau pe un anumit ritm. Ca montaje spafliale aleunor secvenfle de realitate, de miøcare, repetîndu-se închise într-un monitor.

s c e n aNo 3

iunie’00

fapte care n-au putut fi clar identificate, dar al cæror conflinut era la fel de interesant.Imaginea care s-a putut vedea pe un film fotografic agæflat pe perete øi atingînd solul, ilustraun moment important al acfliunii: artistul stæ culcat pe spate într-o vanæ astfel încît apaaproape cæ îl acoperæ; gura îi este deschisæ, deasupra lui, pe un suport metalic – o cameræde luat vederi, un monitor øi alte aparate; deasupra vænii stæ agæflat un microfon.Instrumentele înregistrærii corecte – singurele ajutoare insensibile ale „victimei” însingurate.Vizavi de o fotografie imensæ, pe un monitor minuscul de 2 x 3 cm aøezat pe fundul uneicæræmizi de sticlæ alungite, are loc acfliunea propriu-zisæ. O putem contempla cu ajutorul uneilupe, øi, de asemenea, auzi. O guræ deschisæ, un gîtlej este inundat, se aud gîlgîituri, cîteodatæsunetele scoase de unul care tocmai se îneacæ în timp ce lumina læmpilor proiecta un modelscînteind estetic pe suprafafla apei. Acest gest solitar, miøcîndu-se la limita dintreperformance øi body-art condamnæ privitorul la o pasivitate øi incertitudine totale – în opozifliecu încercærile asemænætoare ale lui Tibor Hajas sau Abramovic. În privinfla realitæfliievenimentului n-au existat decît presupuneri.

Cu o altæ lucrare de Fiona Tan (Witness, 1996) sîntem condamnafli, încæ o datæ, la a fi doarmartorii unui eveniment. Ea a suspendat patru monitoare de o structuræ din flevi metalice, lanfluride bicicletæ øi rofli dinflate. Televizoarele ilustrau, cu viteze diferite, plonjonul victimei unui accidentde circulaflie din diverse perspective – o secundæ, un minut, o oræ, o zi. Prin intermediul scenelorcare se repetau monoton s-a conturat foarte bine complexitatea raportului dintre diversele viteze,perspective øi percepflia umanæ. Pe cel mai mare dintre ecrane scena devenea oniricæ: corpulfemeii cu ochii închiøi, cu pærul vîlvoi, cædea încet, moale. Nici nu cædea, mai degrabæ aterizaplutind. Pe celælalt monitor-pendul: mîna moartæ, alungitæ, devenea o imagine staticæ. Pe un altul,cu o vitezæ ce se apropia de cea realæ, „izbirea” corpului de linia orizontului era deja supærætor

de univocæ, la fel ca rostogolirea pe panta dealului de nisip, în versiunea acceleratæ. Membrelede o moliciune nenaturalæ se izbeau în stînga øi în dreapta. Concluzia a fost claræ: vitezediferite+perspective diferite=sentimente diferite. Pentru modificarea sentimentelor nu e absolutnecesaræ manipularea imaginilor. Tragicul acestui eveniment, al accidentului fatal, este „învæluit”de coreografia esteticæ a miøcærii, dar, în acelaøi timp, modificarea procesului într-o anumitædirecflie poate potenfla imaginea pînæ cînd ea devine dureroasæ. Nu stricæ sæ meditæm la acestlucru, cæci memoria noastræ este, de asemenea, tentatæ sæ priveascæ, sæ trateze amintirile dintr-o asemenea perspectivæ subiectivæ. Øi mulfli ne-au atras deja atenflia asupra faptului cæ nevoianoastræ de imagine, satisfæcutæ cu o vitezæ øi într-o cantitate necondiflionate, modificæ pragulsensibilitæflii noastre astfel încît devenim imuni, insensibili faflæ de ponderea sentimentalæ realæ,faflæ de tragicul evenimentelor transmise prin intermediul imaginii. De parcæ aceastæ lucrare ar fiîncercat sæ verifice experimental cele spuse de Virilio în acest sens: ”Motorul cinematic ne-aobiønuit sæ nu ne mai întrebæm cum poate deveni fatalæ accelerarea unui gest îndrægostit, cumpoate fi fatal dansul lent al unui corp ce cade. În acelaøi timp, aceastæ furie a miøcærii devenitæcotidianæ øi descoperitæ prin fabricarea imaginii, furia vitezei dominæ lumea tehnicizatæ. (...) Carezultat al vitezelor mari dezvoltate în cadrul tehnicii, conøtiinfla ca percepflie nemijlocitæ afenomenelor care ne informeazæ despre viafla noastræ, înceteazæ sæ mai existe”8.

Cel de-al cincilea monitor aøezat vizavi de celelalte a extins analiza acestui fenomen îndirecflia evenimenflialului: imaginile unui documentar mai vechi stræfulgeræ, cu lungi pauze,viziunea de 1 frame (25 de imagini pe secundæ) a catastrofei. Astfel, apæreau bucæflile uneimaøini de curse de la începutul secolului, pentru ca, imediat, sæ disparæ. Din nou, putem sæmeditæm la „umorul” acestor evenimente accelerate sau chiar la colecfliile de clipuri-catastrofe care sînt prezentate ca „aperitive”, ca „semnale de atenflie” înainte de emisiunilesportive de pe canalele de televiziune.

A.P. Komen ne-a atras, de asemenea, atenflia asupra semnificafliei momentelor sufocate deviteza vieflii cotidiene øi asupra comportamentului nostru care încearcæ sæ le excludæ. Pe celepatru pînze de 2 x 3 metri ale lucrærii Face Shopping (1994) au fost proiectate portretele unor

cæ artistul a „cedat” propriul spafliu de expoziflie: pecatifeaua de un roøu-închis se gæseau 32 de monitoaresferice care prezentau opere de diverøi artiøti. Ei nunumai cæ s-au folosit de aceastæ ocazie, dar chiar ausabotat opfliunea organizatorilor. Imagini imobile saumiøcîndu-se cu viteza unui videoclip se succedau unelepe altele, iar dacæ gæseam butonul de bronz de pemarginea suportului, atunci le puteam contemplaînsoflite de o ilustraflie muzicalæ. S-au putut gæsi aicitranscripflii din Bunuel, în care secflionarea globuluiocular era înlocuitæ de scoaterea acestuia øiexpunerea gæurii ce a rezultat astfel, exerciflii de karatepe fundalul apusului de soare, rætæciri ale obiectelor înlevitaflie, ceasuri ale cæror ace înnebunite se roteau cumare vitezæ, fete frumoase sub un stroboscop,cælætorii cu maøina pe øine de tren øi pe sub boltacopacilor de pe marginea drumului. Au mai fost o seriede forme øi modele construite din elementegeometrice øi organice, în culori sau chiar alb-negru,caleidoscopice, scintilante, schimbætoare. Texte,pictograme, molecule colcæind, lumi-video paralele,colecflii de capsule ale timpului, muzicæ... A fost din cealege, intrarea era pe gratis.

În lucrarea lui Peter Bogers (Retorica, 1992)materialul filmat utilizat era mult mai personal, iar înceea ce priveøte modul de realizare a proiectului eravorba de un experiment comunicaflional fæcut sæpæstreze totuøi o anumitæ distanflæ. Deasupra unuimonitor-tatæ era un monitor-copil: artistul øi fiul sæu.Doar guri sau ochi, nimic altceva. Aveau loc niøteexerciflii de limbæ începînd cu treapta cea maielementaræ: imitaflie, repetiflie. Gîngureli, gîngæveli,plînsete. Cînd unul producea sunete, iar celælalt seuita, cînd invers, cîteodatæ amîndoi doar priveau, mufli,iar alteori „vorbeau” deodatæ. Acestea eraumomentele, manipulate electronic, ale creærii uneirelaflii. În ultima scenæ din Vræjitoarele din Eastwick,diavolul izgonit încerca sæ restabileascæ relaflia cu fiiisæi prin intermediul televizorului: el le vorbea, iar ei îlpriveau vræjifli. Însæ artistul a creat aici o scenæ multmai alienatæ: sunetelor scoase de un copil-monitor leræspunde un tætic-monitor. Între ei nu existæ decîtacest canal de comunicare; atingerea, prezenfla,apropierea lipsesc. Deøi vizitatorul a fost exilat aici înpostura de spectator exterior, cu greu s-a putut smulgedin temporalitatea acestui eveniment.

Un lucru asemænætor se întîmpla øi în cealaltæinstalaflie a autorului (Sacrifice, 1994). Tehnicautilizatæ a fost, din nou, un instrument de comunicare,un canal prin care puteam lua cunoøtinflæ de un øir de

s c e n a

4746

tinere. Schifle de cîteva secunde, imagini ale unuimoment surprins accidental. Chipuri de femei frumoaseøi mai puflin frumoase repetîndu-se monoton, însoflite deun zgomot de fond ce imita respiraflia. Dupæ un scurtinterval de timp reveneau aceleaøi chipuri, deci am avutposibilitatea de a le studia. Puteam sæ vedem încæ odatæ schimbærile pe care le efectueazæ sentimentele,micro-gesturi, semnale minore aflate în afaracontrolului conøtiinflei, rareori observate chiar dacævrem øi putem sæ lecturæm aceste elemente minimaleale limbajului corporal. Aici devenea evident destul derepede conflinutul negativ al cauzelor care au produsaceste semnale. Datoritæ mærimii exagerate afotografiilor øi repetifliei lor incontinue, ies în evidenflæ nudoar imperfecfliunile epidermei, ci øi transformareachipurilor în niøte peisaje senzuale, nervoase, în carefluxul sentimentelor lasæ urme vizibile. Probabil cæfiecare imagine îøi are povestea ei: un puøti obraznic, untip enervant, o prietenæ sau o colegæ tîmpitæ, un øefinsuportabil. Probleme mai mari sau mai mici, situafliineplæcute. Urmele tragediilor cotidiene în prim-plan,mærite la dimensiunile ecranelor de cinema. Un cinemadomestic: puteam sæ îl provoc øi eu, puteai sæ-l provoci

øi tu, dar øi oricine altcineva. Confruntare, dar nici unadintre ele nu ne priveøte în ochi. Poate cæ în situaflia datæøi noi ne-am întoarce capul, am fi uøor jenafli. Se succedetape diverse ale pasiunilor, ale sentimentelor: tinereleprivesc acuzator, clipesc, le tremuræ colflul buzelor. Unchip îøi rodea pasional unghiile, altul îøi învîrtea în juruldegetului o øuviflæ de pær ori îøi freca fafla. Cea maiînfricoøætoare a fost o femeie cu fafla uøor umflatæ,mestecînd gumæ, cu niøte ochi reci, cu o privirecriminalæ care fixa nimicul. De parcæ ar fi pocnit niøteoscioare între dinfli. Un lucru e cert, toate erauneliniøtite. Femei în pragul cedærii nervoase.

Am læsat la sfîrøit lucrærile cele mai bune. Iar asta nudin întîmplare. Dupæ cum am menflionat în rîndurileintroductive, dacæ, luînd în considerare posibilitæflileartei media, stabilim ca øi caracteristicæ fundamentalæ,specificæ a ei, raportul pe care îl întrefline cu timpul,atunci este poate îndreptæflitæ exigenfla ca dincombinaflia imaginii øi sunetului, din ritmul acestora, easæ producæ un spafliu viu care sæ-l învæluie pe spectator.Cu alte cuvinte, sæ creeze o prezenflæ, „un timp træit”, iaraceastæ realitate sæ-l marcheze pe spectator prinaducerea lui în lumea proprie operei, în acel spafliu-timpal ei din care acesta sæ facæ efectiv parte. Scopul este caexperienflele colective, problemele generale, precum øimaterialul træirilor personale sæ poatæ fi træite într-unmod care sæ-i inspire øi pe ceilalfli.

Bert SchutterLes Baigneuses, 1996 • foto: József Rosta

A. P. KomenFace Schopping, 1994 • foto: József Rosta

Peter BogersHeaven, 1995 • foto: József Rosta

4948

s c e n aNo 3

iunie’00

s c e n a

LLáásszzllóó BBeekkee

Chilf øi Szörtsey2+1

Galeria UAP, Cluj3–20 martie

Cu greu s-ar putea gæsi o temæ mai banalæ decîtcomparaflia operelor unui cuplu de artiøti. Numai cæ oasemenea temæ nu poate fi nici ocolitæ. Astfel, meritæ sæobservæm încæ de pe acum cæ în timp ce lui GáborSzörtsey, pictorul, îi plac formele largi, pætrate øi negre,Mária Chilf, acvarelista øi creatoarea de instalaflii, esteatrasæ de trecerile fine de la o culoare la alta øianalizeazæ posibilitæflile surprinzætoare de cuplare alematerialelor simple. Existæ un acord între ei în mæsura încare nici unul nu tinde cætre soluflii rigide, constructiviste,dar în amîndoi existæ o tendinflæ puternicæ spreorganicitate, spre proximitatea faflæ de naturæ.

Bineînfleles, cu toate acestea n-am spus încæ nimic.Nici mæcar prin referirea la acordul biografic: amîndoiau venit în Ungaria din Ardeal – poate cæ aici seorigineazæ apropierea faflæ de naturæ. Dar nici aceastæobservaflie nu are puterea unei revelæri.

Trebuie sæ ne mulflumim cu ceea ce vedem, iar ceeace conteazæ este natura efectului, a sentimentelor øi agîndurilor pe care le produc aceste forme foarte„moderniste”, originale, aøezate în cadrul unorsublime spaflii istorice. Dincolo de acestea ræmînedescrierea obiectivæ øi interpretarea modestæ careprovine din aceasta a unor autori øi opere singulare.

Dintre cei doi, Szörtsey este acela mai „clasic”. El picteazætablouri de mari dimensiuni cu o tehnicæ tradiflionalæ. Mai exact, cu tabulex pe foi de hîrtie de 160 x 220 cm. El nu foloseøte practic culori, doar negru pe fond alb.Negrul este, de obicei, prevalent în tablourile sale, unnegru viu, cu luciri de smoalæ, proaspæt, constituind unfond viu în timp ce spafliile albe se contureazæ în forme.Aceste forme sînt mai ales cuburi sau paralelipipede saugradaflii constituite de acestea, gradaflii ce prezintæ niøterelaflii pozitiv-negativ, exterior-interior destul decomplicate, unde e adesea echivoc care e forma careîncadreazæ øi cea încadratæ, ce anume este în faflæ øi ceanume în spate. Pietre sculptate brut, bucæfli de stînci,cristale asimetrice, aproape niøte modele de clædiri sauobiecte specifice la jumætatea drumului cætretransformarea lor în instrumente, comunicæ unele cualtele, se întrepætrund (aici este legætura cu sistemele decomunicare ale Máriei Chilf) øi se dizolvæ în mediul lorînconjurætor, astfel încît obiectualitatea lor se pierdeprogresiv în caracterul pictural al suprafeflei pictate.

Despre evenimente, întîmplæri, reprezentæri nu sepoate spune mai mult avînd în vedere aceste picturi –nu putem vorbi decît de asemænæri, sentimente øigînduri næscute de imagini. Ca generalizare filosoficæ:albul øi negrul fac vizibile niøte ezitæri øi ambivalenfle,iar noi le træim pe acestea ca drame ale tablourilor.

Lucrærile Máriei Chilf nu sînt niciodatæ atît demonumentale ca tablourile lui Szörtsey, în loc de astaele sînt dinamice, vivace øi detaliate. Este evidentcaracterul lor narativ, cîteodatæ ilustrativ, în pofidafaptului cæ ele nu povestesc vreo întîmplare (øi nici nuilustreazæ vreun text). În acvarelele sale apar niøtemotive diverse, recognoscibile, care ne amintesc deorganele interne ale viefluitoarelor: inimæ, plæmîni,aorte, emisfere asimetrice. Tuburi, capilare, ligamente,încrengæturi – de parcæ cineva ar încerca sæ „liricizeze”o carte de anatomie. Asemenea asociaflii de idei producøi obiectele, respectiv ne putem imagina cæ numeroase

Dar motivul principal a fost furnizat de cel de al øaptesprezecelea monitor: o secvenflædintr-o înregistrare a unei catastrofe cunoscute, repetîndu-se monoton. Înregistrare de la AM5:47:24 pînæ la AM 5:47:25, fæcutæ în ziua cutremurului din Kobe. Un timp mort de osecundæ. Bogers a luat într-adevær în serios titlul expozifliei. Punctul de pornire este aceastæunitate de timp, atît de greu de surprins, dar pe care artistul a reuøit sæ o lærgeascæ la rangde infinit. În ceea ce priveøte sunetul, domina cînd un monitor, cînd altul, pentru ca mai tîrziusæ se uneascæ de parcæ douæ ritmuri de bazæ s-ar fi întreflesut: al inimii øi al cutremurului. Deparcæ o silabæ magicæ, sacræ s-ar fi repetat incontinuu. Dar care i-a fost scopul, ce anume avrut sæ facæ sæ se vadæ?

Lucrurile stau puflin altfel dacæ øtim cæ cele øaisprezece momente de o secundæ sîntsecvenfle rupte din cotidian, din universul personal al lui Bogers. Imagini despre el, desprecorpul sæu, despre soflia sa, despre copilul sæu. Chiar øi video-instalafliile de o forflæ incredibilæale lui Bill Viola se inspiræ, de asemenea, din evenimentele universului sæu personal. Deexemplu, acea instalaflie (Heaven and Earth, 1992) asemænætoare cu cea a lui Bogers, undeun monitor este lipit de tavan, iar altul este pe podea, cele douæ fiind orientate una cætrecealaltæ. Pe cel de jos se poate vedea copilul nou-næscut al artistului, iar pe cel de sus imaginidespre mama lui, muribundæ. Imaginile care se oglindeau una într-alta au reuøit, cu mijloacepufline, sæ vorbeascæ despre misterele Naøterii øi Morflii11.

La Bogers, ca efect al ritmurilor care se suprapuneau øi datoritæ prezenflei lor în acelaøispafliu, momentele smulse deveneau compacte øi indivizibile. Ele se încærcau cu tensiune, cusens, næscîndu-se între ele un sistem de relaflii extrem de complex. Aici a avut loc nuprezentarea trecutului vulnerabil, care face sæ disparæ detaliile „nesemnificative”, ci, într-oformæ repetitivæ øi continuæ, extensia fragmentelor minuscule, punctuale, dar intensive aleprezentului. Pînæ la eternitate. Acesta sæ fie deci raiul?

Totul ne amintea aici de o întîmplare dintr-una din cele mai frumoase nuvele scrise deBorges12. Ruga scriitorului ce aøteaptæ sæ fie executat este ascultatæ: în momentul de dinaintede focurile soldaflilor el primeøte o amînare de la Dumnezeu. El îøi poate folosi timpul pentruterminarea dramei la care lucra. Ceea ce pentru el înseamnæ ore, zile, ani, pentru soldafli estedoar o secundæ imperceptibilæ. Îøi încheie opera, focurile ræsunæ în aer. Moare.

Parcæ aceastæ amînare de dinaintea catastrofei, analizarea posibilitæflii momentelor buneøi rele ar lucra, de asemenea, în opera lui Bogers.

TTrraadduucceerree ddee AAlleexxaannddrruu PPoollggáárr

Note:

1. Pentru spectatorul neinifliat în serialele de televiziune, se cere o explicaflie: Sliders a fost titlul unui serial øtiinflifico-fantasticamerican foarte popular, care a stîrnit interesul unui mare numær de spectatori. În urma unui accident ce a avut loc dupæun experiment øtiinflific, personajele principale sînt nevoite, dupæ ce øi-au pæræsit propriul timp printr-un tunel spaflio-temporal,sæ rætæceascæ printr-o serie de lumi paralele, posibile versiuni ale Pæmîntului. Ei trebuiescæ sæ recunoascæ în fiecare lumenatura diferenflei care o deosebeøte de Pæmînt, trebuie deci sæ se adapteze la situaflii ce constæ în: legi ale naturii diferite,societæfli constituite pe legi, alte reguli ale sistemelor de relaflii interumane. În tot acest timp ei sînt în conflict cu niøte fiinfleumanoide care sînt rezultatul final al unui alt sfîrøit al ræzboiului evolufliei dintre neardenthalieni øi cromagnoni.

2. Prima expoziflie de acest fel, a pornit în 1990, parflial la inifliativa Ministerului Olandez al Culturii, øi a fost expusæ în treiani în nouæ muzee a opt flæri; ea a avut peste tot în lume milioane de vizitatori. Printre altele, ea a apærut øi la expozifliamondialæ de la Sevilla, dar a ajuns øi la Mûcsarnok în Budapesta. Expoziflia Imago – Fin de siècle in Dutch ContemporaryArt a prezentat lucræri a doisprezece artiøti olandezi – printre ei se aflæ Boris Gerrets øi Bill Spinhoven care participæ øi laexpoziflia de acum. Scopul expozifliei a fost, de asemenea, legitimarea activitæflii MonteVideo TBA, ea a încercat sæprezinte nivelul la care a ajuns în contextul internaflional arta media olandezæ. Tot René Coelho øi instituflia condusæ deel, MonteVideo TBA (Institul Olandez de Artæ), au organizat øi aceastæ a doua expoziflie. Expoziflia multimedia a pornit dinStedelijk Museum din Amsterdam la o cælætorie în jurul pæmîntului care a durat trei ani, atingînd puncte ca Mexico City,Tokio, Taipei. Catalogul în limba englezæ mai confline øi o versiune 3D a expozifliei, øi materialul expozifliei, respectiv alcatalogului, pot fi gæsite pe urmætoarele site-uri: www.bajazzo.com/second

3. Vilém Flusser, A fotográfia filozófiája (Filosofia fotografiei), Tartóshullám – Belvedere – ELTE BTK, Budapest, 1990, pp.62–67.

4. MonteVideo care a pornit în 1978 ca galerie cu specific de artæ video a fost înfiinflat de curatorul expozifliei de acum, RenéCoelho (n. 1936). Peste cîfliva ani, cu sprijinul, printre altele, al Ministerului Culturii din Olanda, aceasta s-a transformat într-o „instituflie naflionalæ”. Unul dintre principalele scopuri ale MonteVideo TBA (Institul Olandez de Artæ Media) a fost asigurareainfrastructurii necesare practicærii artei media. Ei lucreazæ simultan ca arhivatori, ca documentatori, ca gestionari de colecfliiøi ca organizatori de expoziflii, în timp ce acordæ o atenflie deosebitæ cercetærii øi dezvoltærii legate de tehnologia media.Pe lîngæ susflinerea continuæ a tinerilor care se angajeazæ în acest teritoriu, au lucrat cu artiøti ca Nam June Paik, GaryHill, Bill Viola sau chiar Woody øi Steina Vasulka.

5. Efectul-fluture. Momentul dinaintea descoperirii øi coordonatele sale. Expoziflie internaflionalæ de artæ øi istorie media,Mûcsarnok, Budapest, 20 ianuarie – 3 martie 1996.

6. Scrisori de dragoste/Love Letters. Expoziflia lui Victor Burgin, Mûcsarnok, Budapest, 1–31 mai 1998.

7. 48. Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, 9 iunie – 7 noiembrie, 1999.

8. Paul Virilio, Az eltûnés esztétikája (Estetica disparifliei), Balassi Kiadó – BAE, Tartóshullám, Budapest, 1992, pp. 71–74.

9. Atît despre expoziflie cît øi despre evenimentele corelate ei, oricine poate obfline amænunte pe urmætorul website:www.c3.hu/scca/butterfly

10. Miklós Erdély, „Mozgó jelentés (A zenei szervezés lehetõsége a filmben)” [Sens mobil (Posibilitatea regiei muzicale în cadrulfilmului) in: A filmrõl (Despre film), Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, 1995, pp. 113-126. Tot de aceastæ tematicæflin studiile fundamentale, publicate în acelaøi volum, „Montázséhség” (Nevoia de montaj) øi „Montázsgesztus és effektus”(Gestul de montaj øi efectul), pp. 95–104, pp. 142–160.

11. Bill Viola, Whitney Museum of American Art, New York, 1998, 10 aprilie – 10 mai. Stedelijk Museum, Amsterdam, 1998,12 septembrie – 29 noiembrie. Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 1999, 5 februarie – 25 mai.

12. Jorge Luis Borges, „A titkos csoda” (Miracolul secret) in: A titkos csoda. Elbeszélések, Európa Kiadó, Budapest, 1980. Paralelaar mai putea fi lærgitæ pînæ la „filmul vieflii” care se perindæ în fafla ochilor noøtri înainte de momentul morflii, pînæ la træireaintensæ care cuprinde întreg timpul træit.

AAlleexxaannddrruu AAnnttiikk

Creaflie – expoziflie –documentaflie /(sub)conøtientizate din unghiul mediei(dare de seamæ asupraparticipærii autorului la expoziflia 2+1)

Galeria UAP, Cluj3–20 martie

Acest text øi set de imagini nu sînt altceva decîtreevocarea øi rezumarea cîtorva criterii, dupæ care autorul øi-a organizat øi instalat partea luide material expus dintr-o expoziflie de grup (Expoziflia „2+1”; artiøti: Mária Chilf & Gábor Szörtsey+ Alexandru Antik; Galeria U.A.P. Cluj, 3–20 martie2000; curator Maria Rus Bojan, director C.C. Sindan;cuvînt de deschidere László Beke, director MûcsarnokBudapesta). Materialul prezentat în segmentul „...+1”are un caracter de automotivare retrospectivæ. De ce? Pentru cæ aceste lucræri nu au fost prezentatesau reprezentate împreunæ pînæ acum pentru un public interesat, iar aceastæ apariflie în ansambluprilejuia o apreciere comparativæ a formelor øi genurilor abordate de autor (acfliuni, instalaflii,performanfle,etc.) de multe ori fragmentar cunoscuteîn urma unor festivaluri, manifestæri expoziflionale saudocumentafliilor acestora. Aspectul general nu a fostdeci înøirarea unor lucræri, ci un ansamblu în carediferite forme – elemente ale exponatelor, puteau sæ comunice între ele. Iatæ inventarul exponatelor:– 6 embleme foto printate: 3 performance,

1 happening, 1 instalaflie foto, 1 videoinstalaflie– rechizitele unui performance, pe care le poate

reactiva publicul– 2 instalaflii– 1 videoinstalaflie– videotecæ cu acfliuni øi performance-uri– o prezentare pe viu a unei performance

la vernisajul expozifliei (regretabil, nu a avut loc)– lucrærile prezentate erau însoflite de titlul, genul,

data øi locul prezentærii, parametrii ideatici, datetehnice øi materiale, schifle øi partituri de configurareøi desfæøurare în timp, colaboratori etc. (aøa cum laconcursuri aceste cerinfle au fost necesare øi auasigurat aprecierea pozitivæ a proiectelor mele la momentul respectiv). O astfel de abordare retrospectivæ prilejuia

øi o indexare la eticheta „experimentalismului”, atît de dragæ criticii artistice autohtone din ultimii ani.Menflionînd øi punctul de vedere al autorului, cæ laboratorul artistului nu este numai o oscilaflieperpetuæ între curiozitate – urmærire expectativæ –expectorare a mijloacelor alternative. Experimenteledin cînd în cînd se transformæ øi în rezultate folositoarecare formeazæ substratul, mijloacele øi limbajulexperienflei artistice. Este dreptul criticii sæ comentezeîn fel øi chip producflia artisticæ a unui artist, dar poatenu de pufline ori între prezentarea originalæ øi comentariile în gol (cataloage, articole, emisiuni TVR,reviste, arhive) intervin diferenfle regretabile. Astfel de materiale, la noi, în decursul anilor, au devenit materiale de „raft” sau „cærfli de vizitæ”pentru unii organizatori, dar în nici un caz nu vor

desene øi picturi sînt de fapt schifle pentru obiecte sau instalaflii încæ nerealizate. Instalafliile neamintesc de vasele comunicante în interiorul cærora curge, prin tuburi, o materie (mîncare saubæuturæ), iar aceste sisteme sînt într-o misterioasæ relaflie øi cu noi, spectatorii. Ambivalenfla, lafel ca Szörtsey, bîntuie øi aici. În sistemele organice apare cîte un element mecanic (la fel ca încazul mireselor lui Duchamp), iar mecanismele sînt animate de niøte obiecte banale, cotidiene(ca la Beuys).

Mária Chilf øi Gábor Szörtsey au gæsit împreunæ un titlu pentru operele lor: „Sub cerulfamiliei Tulp”. Acest nume este un semn cæ ne miøcæm într-o direcflie bunæ atunci cînd – înspecial pentru lucrærile lui Chilf – folosim calificativul „anatomic”. Dar am putea vorbi øi desituaflii de laborator: despre rezervoarele øi sistemele de tuburi ale unor aparate experimentale,care sînt prezente la amîndoi. Iar dacæ e justificat sæ folosim pe parcursul interpretæriiobservafliile sofliei, atunci tablourile soflului sînt niøte fotografii cu raze X. Justificat mæcar însensul cæ în contradicflia dintre alb øi negru, albul apare ca transparenflæ a planului negru øi,la fel ca în fotografiile cu raze X, suprafafla transparentæ constituie forma.

TTrraadduucceerree ddee AAlleexxaannddrruu PPoollggáárr

Aspect din expoziflia „2+1“. În prim plan Mária Chilf: Laboratory Sample • foto: Zoltán Kovács

Aspect din expoziflia „2+1“. Pe perefli lucrærile lui Gábor Szörtsei • foto: Zoltán Kovács

s c e n as c e n aNo 3

iunie’00

5150

extrem de variatæ pe orizontal, ca de altfel øi schimbarea fazelor pe vertical, care structureazæ în timp modulul de film. Metafora fundamentalæ a transferului, transformærii øi transpuneriieste asiguratæ de „suflul” imaginilor øi sunetelor generate artificial,într-un spafliu øi timp virtual. În sfîrøit, modulul de film, multiplicat øi transpus pe o casetæ video de trei ore, urmeazæ ciclul derulærii øi proiectærii non-stop (conform programului expozifliei) pe un ecrancu ajutorul unui videoproiector.

CCOONNTTRROOLL IINN TTRRAAIINNIINNGGAirspace control – într-un performance radar-simulacru1997 – Galeria Bunkier Sztuki Cracovia, Polonia1998 – Teatrul Eugen Ionescu Chiøinæu, MoldovaTehnica: multimedia; Echipament de prezentare: plan scenic 3 m,

semioglinæ aluminiu, fitil explozibil+magneziu sîrmæ, refleaelectricæ+10 conserve lumini, 1 video projector, 1 video ecran, 1 casetæ video VHS, element sonor

Colaboratori: Dan CUREAN, operator video

La constatarea banalæ, cæ artistul este un „visætor”, se impuneîntrebarea: în ce mæsuræ fantezia artistului este „zburdalnicæ”, øi în cemæsuræ se poate øi trebuie aplicat un instructaj sensibilitæflii acestuia?

Pentru a feri fantezia sæ alunece în golul visului, am ales oviziune-carlingæ. O viziune stræinæ de sensibilitatea mea, blindatæ cu o educaflie umanistæ. O carlingæ care este un miracol tehnic. Care sparge vraja mitului moøtenit. O viziune – carlingæ în care,intrînd, revelafliile empirice ale artei au o proastæ dispoziflie. Unde fantezia este încolflitæ de aceste miracole artificiale ale tehnicii.Unde nici o analizæ nu te ajutæ, dacæ fantezia ta nu personalizeazæcarlinga. O personalizare prin înscenare, în care „mintea tehnicæ”devine experienfla viziunii. Iar artistul un pilot de încercare a acesteiviziuni, care abordeazæ tehnic mecanismele exterioare øi interioareale vederii, ale cîmpului vizual printr-un radar-simulacru, ale scurtcircuitærii øi detensionærii semnificafliilor lexicale

putea forma memoria punctualæ a acestor genuri øi evenimente la momentul viitoarelorreevaluæri. Din acest punct de vedere nici segmentul „...+1” (al expozifliei „2+1”) nu poate fi o referinflæ, chiar dacæ elementele documentafliei erau din plin prezentate; un catalog demonstrativ în sensul afiøat în titlu a fost amînat (banii alocafli nu erau suficienfli).

A vorbi despre artæ înseamnæ a vorbi despre o comunicare simbolicæ øi latura ei esteticæ(specificæ lumii noastre interioare). Artistul de cînd e lumea a fost un homo simbolicus. Nimeni nu contestæ cæ rostul lui este de a redacta noi sensuri øi simboluri, a crea gesturi,partituri sau acfliuni simbolice (ceremonii). Problema este, cæ arta øi memoria artei (dicflionare, cærfli, arhive) pentru marea parte a publicului nu pot fi percepute ca o pulsaflieîntre memoria hard øi soft a artei. O interactivitate între aceste douæ laturi necesitæ o deconstrucflie a sensului tradiflional al memoriei. În sensul tradiflional memoria stocheazæ,acumuleazæ, înmagazineazæ, controleazæ, inventariazæ, ordoneazæ etc. Termeni care se leagæ de locul arhivei, care în opinia lui Virilio „este manufactura memoriei”. A øti ce sæ faciøi cum sæ foloseøti elementele stocate ar constitui softul memoriei. Dar cum aratæ cele douælaturi ale memoriei din punctul de vedere al artistului ca homo simbolicus? Se zice cæ unsimbol concentreazæ întotdeauna memoria. Alflii zic cæ o nouæ conexiune chiar scurtcircuiteazæo cantitate de informaflii, øi cæ softul artistului are ultrasunete spre glasul sæu interior saureflexe spre lumina sa invizibilæ. Sæ fie în cazul artistului o funcflie în plus între înmagazinareainformafliei øi asimilare/uitare? O funcflie în plus care fuzioneazæ øi contractæ fragmentelememoriei colective sparte? Træirile øi asimilærile sale nu-l feresc a-øi obosi în plus memoria?Restart! Porneøte din nou „capacitatea cerebralæ” deficientæ a computerului – poate fi o manevræ în cazuri extreme. Porneøte din nou øi încarcæ-fli bateriile prin noi træiri øi noiconexiuni – poate fi sursa inspirafliei, dar øi o soluflie în fafla delirului exploziei informatice. A considera însæ cæ nimic nu s-a schimbat de la rostul iniflial al artistului în ce priveøtemanevrarea miticæ a semnului øi semnificafliei „symbolon” (symbolon la grecii antici era un obiect valoros spart între membrii unei comunitæfli øi purtat ca semnul apartenenflei, sau semnul oricærei alte semnificaflii conferite de convenflia, tradiflia, øi sufletul popular al membrilor comunitæflii), ar însemna neglijarea faptului cæ însæøi manipularea semnului a suferit operaflii tot mai abstracte, iar viteza de manipulare este impusæ întotdeauna de caracteristicile noilor medii øi tehnologii. Analogia cu circulaflia valorilor (schimb de produsepreflioase – monedæ – carte de credit – cartelæ electromagneticæ, impuls) într-un fel ne ajutæ în aprecierea rolului vitezei, a dematerializærii operafliilor øi chiar o operare tot mai rapidæ cu substitute. Aceste operaflii însæ fie ele oricît de distante, niciodatæ nu se pot realiza la artistnumai cu substitute, færæ un feed back între „techne” øi „poiesis”.

CCOORRPPUUSS TTRRAANNSSIITT 11 –– videoinstalaflie1998 – Expoziflia Tranz(it)formation, Casa Tranzit, Cluj-NapocaTehnica: multimedia; Echipament de prezentare: 5 video monitoare, 5 casete video VHS / 3 hColaboratori: István SZAKÁCS, animator 3D; Studio IDEA Design & Print ClujCORPUS TRANSIT 1. Viziunea lucrærii „Corpus Transit” se bazeazæ pe o imagine virtualæ a corpului interior,

contractatæ øi redusæ pînæ la nivelul unui „primitiv tub organic”. Într-o videoinstalaflie aceastæ imagine era segmentatæøi prezentatæ pe ecranele a cinci monitoare TV, aøezate într-o linie dreaptæ. Acest ansamblu de „primitiv tub organic”era compus din prelucrarea imaginilor endoscopice, ecografice øi a documentelor unei oral performance, toateimplicînd anterior propriul corp al artistului. Miøcarea øi pulsaflia permanentæ a segmentelor animate øi determinate de algoritmul sunetului ecografic, dinspre centru spre capetele exterioare, a dat o senzaflie de perpetuæ regenerare øireluare a fluxului metabolic elementar.

CCOORRPPUUSS TTRRAANNSSIITT 22 –– videoinstalaflie1999 – Institutul Cultural Român din Veneflia, a 48-a Bienalæ Internaflionalæ de Artæ VenefliaTehnica: multimedia; Echipament de prezentare: 1 video proiector, 1 video ecran, 1 casetæ video VHS / 3hColaboratori: Dragoø ØTEFAN, animator 3D; Studio IDEA Design & Print Cluj CORPUS TRANSIT 2. În a doua variantæ a lucrærii am lucrat mai departe cu imaginea metaforicæ a acestui

„primitiv tub organic”, dar am intervenit cu modificæri semnificative în concepflia øi prezentarea viziunii anterioare. De aceastæ datæ la baza structurii lucrærii stæ un modul de film (de cîteva minute), în a cærui secvenfle imagineametaforicæ a „primitivului tub organic” este simulatæ de o variatæ combinaflie a imaginilor filmate real øi procesate cu imagini, sunete generate øi animate pe calculator. Astfel sursa øi direcflia pulsafliei între cele douæ terminale devine

expuse øi prin aceasta sæ re-animeze motivele unei foste acfliuni. Peste relaflia fizicæ a contactului se constatæ cæ nu atît motivele în sine sau noutatea motivelor stau în atenflia acestei demonstraflii, ci articularea ipoteticæ, felul în care fiecare spectator (devenit participant)poate stabili diferite relaflii între elementele unei foste acfliuni a autorului. Astfel, de aceastæ datæ, acfliunea numai în parte aparflineautorului, în aceeaøi mæsuræ aparflinînd øi fiecæruia dintre cei carepenetreazæ øi sudeazæ într-o altæ structuræ viabilæ aceste elemente-motive. Oamenii în general pretind artei ceva palpabil øi imediat, iar cînd apar în fafla lor anumite semne într-o relaflie neobiønuitæ, în minflile lor se naøte o neliniøte. Aceastæ neliniøte însæ, mobilizîndgîndirea, ar putea fi beneficæ pentru a depæøi obiønuinflele stereotipe.

Descrierea instalafliei interactive Rechizitele fostului perfomance: un manechin (care înlocuieøte

actantul performanflei) întins pe un pat-postament, acoperit cu uncearøaf alb, aspect funebru, o cameræ video inactivæ, fixatæ pe unorificiu tæiat în jurul gurii, obiecte de aceaøi fel atîrnate pe o baræalbæ, textul-pancardæ: FINITI AD INFINITI 0 EST PROPORTIO respectiv∞ –4 –3 –2 –1 0 +1 +2 +3 ∞, un monitor, un scaun cu fotocelulæ.

Reactivarea recuzitei: publicul aøezînd pe scaun, o fotocelulæreactiveazæ derularea filmului înregistrat despre performanfla oralæ a actantului, sau atingînd cu capul primul din obiectele suspendate,provocînd o miøcare în lanfl øi un efect sonor hilar, care se combinæcu vociferærile din film øi textul sonor de fond.

ECLIPSÆ COTIDIANÆ –– instalaflieTehnica: mixed-media

Amprentele embrionale ale lumii subiective (în instalaflie:amprentele mele digitale înregistrate pe foto-peliculæ øi prelucrate ca fotoimagini) sînt zilnic eclipsate de cliøeele vizuale ale semnelor øi simbolurilor lexicale (in instalaflie: umbre-siluete decupateøi confecflionate ca obiecte). În aceastæ instalaflie, obiectele-umbre (ca primul strat) se interpun între vizitator øi imaginile foto aleamprentelor mele înregistrate (ca al doilea strat) pe un fundal-planneutru. Cu condiflia ca privirea vizitatorului sæ depæøeascæ acestædimensiune staticæ a instalafliei øi ochiul sæu sæ posede „experienflareversibilitæflii dimensiunilor” øi a „simbolicitæflii în miøcare”, el trecîndpeste aceastæ dimensiune a celor douæ planuri configurate (cliøeele lucrurilor øtiute øi formele embrionale ale intuifliilor noastre),poate sæ aibæ revelaflia cæ tocmai „însufleflirea læuntricæ” a lumii øi a corpurilor este eclipsatæ de umbrele vizibilului.

Datele tehnice ale instalafliei:Instalaflia va fi montatæ din 10 (zece) panouri-module 100 x 100 cm,

legate între ele øi formînd o suprafaflæ planæ cu dimensiunea 100 x 1000 cm. Suprafafla acestor panouri albe e perforatæ uniform,cu un aspect de raster øi acestea vor funcfliona ca suporturi de fundal, pe care tehnic vor fi montate umbrele-siluete decupate(uøor distanflate de acest fundal), totodatæ øi imaginile foto ale amprentelor mele digitale (înræmate în mod obiønuit), împærflitepe toatæ suprafafla între siluete negre. Panourile vor fi montate pe perete prin agæflare simplæ, la o înælflime care asiguræ o receptareeficientæ øi comodæ a detaliilor øi a ansamblului.

MUSCAMOR MEMORIE

1993 – Galeria Veche, Filiala Interjudefleanæ U.A.P., Cluj-NapocaTehnica: foto

Titlul instalafliei vine de la asocierea obiectului muscamor (o suprafaflæ de hîrtie lipicioasæ ori un recipient care confline o soluflieotrævitoare pentru muøte) øi natura unei anumite memorii, care capteazæmecanic, færæ discernæmînt, o multitudine de imagini, precum øi alteaspecte ale lucrurilor øi fenomenelor. Pornind de la aceastæ asociere,folosesc suportul hîrtiei foto ca un captator de imagini, realizînd aceastaprin expuneri multiple, repetitiv-mecanice (de ordinul sutelor), cu scopulde a realiza suprafefle mari cu aceste mici insule/motive, sau aglomeræriale acestora. Aceste suprafefle vor constitui elementele de bazæ ale instalafliei, configuratæ într-un spafliu expoziflional.

din „agregatul electric” al memoriei noastre, ale creærii „vidului neutru” pentru o nouæ conexiune, ale întreruperiiinfinitului øir al memorizærii (al înregistrærilor), øi ale repunerii celei de a doua funcflii a limbajului, cea de a reprezentapropriul sæu proces de formare. O înscenare care trebuie sæ funcflioneze calculat øi real, iar imaginile sale fulgerætoaredin acest spectacol de cincisprezece minute trebuie sæ creeze senzaflia cæ øi dumneavoastræ afli putea fi pilotul de încercare.

Configurarea spaflialæ øi temporalæ a performanflei– Plan scenic circular cu diametrul de 3 m, aøezat pe podea, într-un spafliu întunecat. Planul configurat din tablæ

de aluminiu, cu un aspect de semioglindæ. Pe suprafafla planului circular va fi configuratæ o reflea din fitil explozibil øi magneziu sîrmæ, ca o plasæ de coordonate øi agregate electrice, plus 10 surse de lumini slabe.

– Performerul suspendat din tavan cu o cordelinæ peste scena circularæ. Distanfla dintre tavan øi podea minim 4 m,necesar ca o cameræ video sæ cuprindæ scena întreagæ de pe podea. Camera video cuplatæ cu un videoproiector, care transmite imaginea pe un ecran.

– Pe durata performanflei, 15–20 minute, se produc scurtcircuitæri aleatorii øi aprinderi fulgerætoare pe diferitesegmente ale reflelei. Actantul fline sub control aceste scurtcircuitæri pe segmente, øi în acelaøi timp printr-unradiotelefon comunicæ cu cabina tehnicæ a spafliului performanflei, pentru a coordona mixarea imaginilor înregistrate de camera video (a scenei fizice øi a efectelor scurtcircuitærilor) cu foarte scurte flash-uri, transmise de acelaøivideoproiector ecranului. Astfel publicul poate sæ perceapæ vizual concomitent latura fizicæ øi virtualæ a aceluiaøifenomen, øi sæ audæ efectele sonore produse de actant împreunæ cu un fond sonor.

EEXXEERRCCIIfifiIIII BBRRAAIINNSSTTOORRMMIINNGG –– instalaflie interactivæTehnica: intermedia; Echipament de prezentare: 1 video monitor, 1 casetæ video VHS/3h, 1 videocameræ,

1 manechin, 1 pancardæ, 7 obiecte agæflate, 1 scaun cu fotocelulæColaborator: Mihály VERESSGrupaj document al performanflei BRAINSTORMING EXERCIfiII alcætuit din: – statement– descrierea acfliunii– fotografii: Udo Grabow – text sonor de fond în timpul performanflei– text-pancardæ: FINITI AD INFINITI 0 EST PROPORTIO ∞ –3 –2 –1 0 +1 +2 +3 ∞

Instalaflia interactivæ Exerciflii Brainstorming porneøte de la metoda des folositæ în practica realæ a workshop-urilor,cînd participanflii îøi adunæ øi lanseazæ într-un loc comun ideile lor posibile øi imposibile, care în final se pot articula în soluflii øocante øi neaøteptate. Aici cadrul public al workshop-ului se realizeazæ între recuzitele unui mai vechiperformance al artistului øi conceptele / amintirile publicului. Publicul participant trebuie sæ interactiveze elementele

Aspecte din expoziflia „2+1“. În prim plan Alexandru Antik: Abandonarea pielii, performance/documentvideo, 1996 • foto: Lehel & Cipriani

Alexandru AntikEclipsæ cotidianæ (detaliu), instalaflie, 1999 • foto: Lehel & Cipriani

Alexandru AntikAcfliunea este replica ta (detaliu), instalaflie, 1999 • foto: Lehel & Cipriani

Alexandru AntikExerciflii Brainstorming, instaflie/document, 1999 • foto: Lehel & Cipriani

Alexandru AntikMuscamor memorie, foto, 1993

Aspecte din expoziiflia „2+1“. În prim plan Alexandru Antik: Abandonarea pielii,performance/document video, 1996 • foto: Lehel & Cipriani

53

s c e n as c e n aNo 3

iunie’00

52

AAddeellaa VVææeettiiøøii

Privind la sine øi la alfliiAurora Dediu, „Melancholia”

Fotogaleria GAD, Bucureøtimai 2000

Dacæ fotografia este mediul care favorizeazæ subiectivitatea øi autoreflexivitatea, chiar în absenflaeului ca referent, cu atît mai evident devine acest lucru atunci cînd sinele este centru øi unic pretext al reprezentærii. În aceastæ alunecare de la persoana a treia la persoana întîi e conflinutæ însæøi condifliasinelui (ca autor øi ca subiect al narafliunii) precum øi acea scindare care îi va traversa discursul întreimaginea interioaræ øi imaginea pe care o oferæ celorlalfli. Deøi un mediu transparent, capabil sæ fixeze øi stæpîneascæ realul, fotografia devine în acest caz un mod sofisticat de a codifica. Aceasta e prima starepe care o încerci la lectura fotografiilor Aurorei Dediu: ele oferæ spectatorului intimitatea unui spafliu færæ a dezvælui de fapt nimic. Sinele e construit dar nu reflectat, nu existæ nici o privire complice acordatæreceptorului, doar o nudæ expunere. Cu o aparenflæ documentaræ (înregistreazæ stæri, locuri, spaflii),speculînd forfla imaginilor familiare, ea se refuzæ totuøi sensului imediat. E aici ambivalenfla dintotdeaunaa fotografiei de a opera cu realul, fiind concret, tehnic, legatæ de acesta øi de a fi îndatoratæ unui anumitcod cultural. Dar e în acelaøi timp formula aleasæ de a configura o imagine a sinelui væzut ca un altul,

un fel de obiectivare (øi obiectualizare) a subiectivitæflii sau de interogare a ceea ce ar putea fi o dilemæ:ceea ce væd eu e egal cu ceea ce væd ceilalfli? Se pot identifica, desigur, dublul rol pe care îl are artista:de subiect øi de regizor al propriei montæri, precum øi o formæ de criticæ a privirii celuilalt (în acea albæ øi indiferentæ dezvæluire a propriei intimitæfli) iar dacæ acceptæm discursul feminist al funcflieideterminante a privirii masculine, e øi un mod (post-feminist, însæ) de a deconstrui vechile patternuri

de tip: femeia ca obiect, fantasmæ, proiecflie etc. a dorinflei masculine. Existæ în lucrærile expuse o evoluflie în trei timpi a strategiei (auto)reprezentærii:1. autoportretul ca mise-en-scène; livrare neutræ, dezvæluire aparent inocentæ în cadre voit

minimale; o tensiune între gîndul narcisist øi autoconservarea eului (vezi compunereaportretului, trecerea lui prin diferite ipostaze øi stæri, ca øi prezentarea multiplelor faflete ale aceluiaøi chip);

2. autoportret prin transfer; un detaliu anatomic devine indiciu al spafliului real, îl defineøte øi în acelaøi timp preia din semnificafliile acestuia. Piciorul (cel mai adesea), fetiø øi icon,dezvæluie prezenfla unui corp asupra cæruia se proiecteazæ sensurile cadrului pe care îl ocupæ(vezi seria fotografiilor din camera de lucru, din camera încærcatæ de obiecte, din spaflilepasager traversate);

3. autoportret ca anulare, pulverizare a imaginii presupus oglindite; ficflionalitatea cadruluicapteazæ privirea spectatorului ca într-o promisiune de reprezentare, dar reflexul, imagineaîntoarsæ se refuzæ identitæflii, ea anunflæ øi ascunde în acelaøi timp ca într-un joc al viziunii øidorinflei (vezi seria portretelor în oglindæ în care flash-ul blitz-ului distruge sau altereazæ chipul).

E o trecere de la autocontemplare, stare în care doar personajul în sine conteazæ, la încercarea de definire a spafliului øi apoi la anularea sa, la transformarea într-un cadru fictiv, fantasmagoric. Toatæ aceastæ autobiografie, la vie mise en rècit, poate fi cititæ øi prin recurs la spafliul care o confline,perceperea subiectului nu e independentæ de ceea ce vede øi ne aratæ, de ceea ce pînæ la urmæ devinerealitatea sa. Gustul detaliului, compozifliile bizare frizînd abstracflia, focalizarea amænuntului banal,nuditatea cotidianului atrag privirea øi cautæ hermeneutici compensatorii. Dar în acea intimitatedezgolitæ nu gæseøti mai mult decît un scenariu al sinelui auctorial, existæ un continuu balans între autenticitatea cadrului surprins øi senzaflia cæ a fost construit atunci, în mod artificial, ca o imensænaturæ staticæ pentru a-øi transfera semnificafliile asupra personajului, indiferent dacæ e prezent sau nu.(De aici o vagæ alienare a receptorului incapabil sæ fixeze materia realæ; contribuie la aceasta øi distanflape care o impune folosirea exclusiv a alb-negrului, accentuînd puritatea cadrului øi estetizareamodernistæ a compozifliilor.) Ochiul spectatorului cautæ indicii ale spafliului dat, dar trebuie særecunoascæ în cele din urmæ cæ ceea ce vede nu e decît un pat, un scaun, niøte cærfli pæstrînd însæ cevadin tensiunea dintre viafla realæ (sînt obiectele uzuale ale artistei) øi ficfliunea pe care o conservæfotografia ca gen ce cultivæ ambiguitatea de a fi copie/construcflie a realitæflii. Alteori spafliul e definitprintr-un singur detaliu, anost, ca în cazul sælii de baie sau îøi asumæ datele unui pitoresc naiv, dar firescul prezenflei lor în acel cadru le unicizeazæ, le transformæ în elementul esenflial, cel care poartæconflinutul locului.

Un autoportret al artistei o înfæfliøeazæ într-o galerie dorind probabil sæ fotografieze o lucrare, sticlaacesteia îi reflectæ imaginea alæturi de spafliul în care se aflæ øi de un tablou de pe peretele opus. O surprindem chiar în actul de a-øi compune fotografia. Regæsim aici întreg jocul între real øi virtualprecum øi regula sau convenflia pe care ne-a propus-o. Autoarea e deopotrivæ în afara øi în cadrulreprezentærii, e model atunci cînd e privitæ de ceilalfli øi spectator cînd construieøte obiectul privirii, în jurul ei se organizeazæ spafliul care o confline øi prin ea se restituie lecturii celorlalfli. Dar poate cæ tocmai acesta e rolul fotografiilor Aurorei Dediu de a atrage în interiorul lor øi a face sæ se întîlneascæobiectul øi subiectul oricærei reprezentæri, un sofisticat joc intelectual, în care reprezentarea se oferæ ca puræ reprezentare.

artisticæ în acest sens, aceasta ar trebui sæ fie suspicioasæ faflæde sine, cæci acolo artiøtii se adunæ narcisiac în jurul creaflieipracticate doar pentru ea însæøi, în timp ce nu observæ cæ aupierdut trenul istoriei. Ei sînt iresponsabili, nu sînt destul deconøtiincioøi øi sensibili la diversele probleme, nu introducgîndirea criticæ în cadrul artei, cæci sînt stræini de realitate; ei,stînd în turnurile lor de fildeø, nu væd nici mæcar cæ „seconstruiesc noi ziduri în Europa”. Pæi, se poate?

Acestor condiflii severe pare cæ le-au corespuns pufliniartiøti øi pufline opere øi, de aceea, opfliunea a trebuitsusflinutæ de o maøinærie serioasæ: cu ghizi, cataloage,conferinfle – sæ se fi întîmplat asta fiindcæ arta este pusæ înmiøcare mai degrabæ de niøte forfle individuale, øi mai puflinde instituflii sau „sistem”? Unul dintre cei patru curatori,Francesco Bonami, încearcæ sæ prezinte un sistem complexal energiilor care lucreazæ în cadrul artei contemporane;conform acestuia, arta contemporanæ poate fi asemuitæ cuo tornadæ al cærei nucleu este constituit de „forflaautodistructivæ a artei occidentale”, øi la ale cærei marginiacflioneazæ globalizarea øi virtualizarea, forfla rezultantæ dincompoziflia celor douæ dînd acele sisteme alternative pe carele presupunem a fi demne de atenflie – øi ce bine ar fi calucrurile sæ stea într-adevær aøa! Însæ degeaba am fi deacord cu aceastæ argumentaflie, majoritatea exemplelorconcrete nu sînt convingætoare – cæci lipseøte orice coerenflæa formei artistice, operele se înøiruie ca niøte note marginaleprin sælile de expoziflie øi pe paginile cærflii. O atare selecflieanaliticæ, sensibilæ la diversele probleme cu care neconfruntæm, poate fi apreciatæ doar pentru un receptor detip intelectual, dar nu de cætre un simplu vizitator: nu putemface abstracflie de experienfla sensibilæ în cazul unei opere deartæ, iar dacæ am fæcut deja, atunci nu trebuie sæ ne pierdemîn iluzii; receptorul care cautæ o anumitæ plæcere, øi care etratat aici cu suspiciune, va privi oare ca artæ cele ce îi sîntpuse în faflæ?

KKrriisszzttiinnaa SSzziippõõccss

Unde e hotarul? Manifesta 3

Bienala europeanæ a artei contemporane, LjubljanaCuratori: Francesco Bonami, Ole Bouman, Mária Hlavajová, Kathrin Rhomberg

Cankarjev dom, Moderna galerija Ljubljana, Mednarodnigraficni likovni center, Narodni muzej Slovenije, TV Slovenija21 iunie – 24 septembrie 2000

http:\\www.manifesta.org

Trebuie sæ-i vorbesc cititorului despre un eøec: deøi organizatæ în mod profesionist, cea de a treiaManifesta a fost prea teoreticæ, haoticæ øi, înainte de toate, imposibil de savurat. Presupozifliile createcu rigurozitate øtiinflificæ, operele selectate dupæ o concepflie modelatæ printr-o lungæ cercetare teoreticæøi practicæ nu ræspund deloc – din pæcate – speranflelor legate de ele: teoretizarea obositoare a produsniøte lanfluri grele, masa de lucræri plicticoase øi inerte înghite øi acele cîteva lucræri care ar fi putut fiinteresante. Expoziflia se stræduieøte sæ-l frustreze pe vizitator de orice fel de experienflæ sensibilæ pentrua-l confrunta cu conglomeratul de probleme considerate de cætre curatorii expozifliei relevante pentruarta vremurilor noastre. Meditînd serios la întrebærile ce ni se adreseazæ nu mai ræmîne decît sæ nepunem întrebarea ultimæ care ne marcheazæ tot timpul: în genere, pentru ce arta?

Comitetul de crizæ, jinduind dupæ laurii øtiinflelor sociale (istorie, politologie, sociologie, psihologie, etc.),ne relateazæ cæ Europa se aflæ în mijlocul unor metamorfoze puternice, la care reacflioneazæ øi practica arteidin zilele noastre. Ca urmare a deciziei lor, øi-au înscris pe drapel cuvîntul, împrumutat din psihologie,„borderline-syndrom”, metafora „fenomenelor de limitæ”, analizînd modul în care trecînd dintr-o stare în altaidentitatea se pæstreazæ sau se dizolvæ, de asemenea, cercetînd ce fel de strategii defensive sau de retragerese nasc la nivel artistic, geopolitic, social øi individual. Alegerea acestei teme a fost motivatæ øi de pozifliaLjubljanei, respectiv a Sloveniei, care se situeazæ la granifla dintre est øi vest, dintre nord øi sud, nu numai dinpunct de vedere geografic, ci, de asemenea, istoric øi politic. Manifestul era clar: acest eveniment al arteicontemporane se vrea integrat în contextul realitæflii politice prezente, fie cæ ne place, fie cæ nu. (Sæ fie artaun instrument pentru analizarea realitæflii?) În mæsura în care ar exista o flaræ europeanæ færæ o producflie

Colin DarkeStilts and Crutches / Catalige øi cîrje, desen øi text pe perete, 2000 • foto: József Rosta

5554

s c e n as c e n aNo 3

iunie’00

aducînd aceste obiecte gæsite în realitatea din afaragaleriei în sala de expoziflie.

Mulfli au fost preocupafli de spafliu, de spafliul operei, alexpozifliei: Manfred Pernice a construit un adæpost provizoriuøi urît în urmætoarea cameræ, care este interesant pentru cæîl conduce pe vizitator într-o direcflie neaøteptatæ, respectiv înspatele colibei, de unde acesta nu-øi mai poate continuadrumul. Cu instalaflia lui Tomo Savic-Gecan – un spafliuperfect alb, cæruia i se schimbæ proporfliile? – n-am reuøit dinpæcate sæ mæ întîlnesc. Însæ fundaflia De Geuzen a fæcut lasubsol o cameræ de citit care, dupæ aøteptærile lor, vafuncfliona ca un „catalizator al cercetærii øi al dialogului”,unde, conform graniflelor largi ale Manifestei, problemelecartografiei, nafliunii, culturii, identitæflii, sexului, corpului øiale economiei vor putea fi studiate atît din cærfli, cît øi dinreviste, web-site-uri. Speræm cæ se vor gæsi mulfli care sæacorde timp suficient lecturii (în orice caz o bibliotecæ cusecflie de împrumuturi ar funcfliona mai eficace). Elmgreen øiDragset însæ au realizat o galerie privatæ în mijlocul sælii deexpoziflie, transformînd spafliul de altfel larg într-un soi dehrubæ acoperitæ cu fotografii øi desene lipsite de interes,adæugînd la toate acestea o galeristæ.

În afara acestui spafliu apropriat, pe perefli s-au pututvedea niøte fotografii de amator mærite excesiv, în bunaselecflie a lui Anton Olshvang – materialul adunat de prinlaboratoarele sovietice nu putea concura cu arhiva Horus alui Sándor Kardos, dar din secvenflele deformate ale acestorimagini „albumul familial colectiv” al Rusiei se constituie

Nu, pentru tratarea problemelor sociale, arta plasticæ nu este un instrument adecvat. Oricît de marear fi influenfla istoriei sau a politicii asupra individului øi, prin asta, asupra formelor de expresie aleacestuia asupra artei, ceea ce este esenflial într-o operæ de artæ este modul sensibil în care ea apare. Peun astfel de temei se poate diferenflia între arta plasticæ øi filmul documentar sau fotografiile de amator– iar aici nici mæcar aceastæ distincflie nu s-a putut trasa clar. Recunosc, am parcurs expoziflia într-untimp relativ scurt (o zi øi jumætate) øi din ce în ce mai lipsitæ de ræbdare. Oraøul atrægætor, prietenos, mi-a oferit mai multe træiri decît sælile de expoziflie, unde o dezamægire era urmatæ de alta. Dupæ untimp s-a instaurat în mine sentimentul unui haos general: „diversitatea expresiei artistice” a însemnatmai degrabæ conglomeratul incoerent al genurilor, temelor, instrumentelor artistice, prin care nu s-areuøit cristalizarea esenflialului; organizarea n-a ajutat cu nimic, cel mult dacæ cineva øi-ar fi însuøit dejaconflinutul micului îndrumar: oale aburinde într-o instalaflie minimalistæ, avioane øi rachete decolînd într-un soi de documentar, multe probleme politice øi sociologice developate în filme de o calitateamatoriceascæ; am putut asculta o emisiune de dezbateri la radio de buzunar, iar într-un containerîncins, ræu mirositor, acoperit cu o folie, am putut vedea cum aratæ „insula nopflii” în mijlocul Ljubljanei,care, de altfel, oferæ niøte condiflii de trai chiar plæcute. În final, omul se predæ, e pæcat sæ mai vînezi încontinuare într-adevær atît øi nu mai mult este aceastæ Manifesta.

Mai pe larg: dintre cele trei locuri în care s-a desfæøurat expoziflia, Moderna Galerija a oferit celemai multe lucræri, o parte din spafliile ei transformîndu-se în sæli de proiecflie ocazionale. Joost Conijnmeritæ atenflie pentru cæ aflæm cæ în întreaga lui viaflæ a fost un cælætor øi, nu demult, a depus øi unexamen de pilot de avioane – din fericire filmul de o jumætate de oræ în care se fîflîie cu avionul sæu,construcflie personalæ, în deøertul marocan, nu duce lipsæ de puflin umor (involuntar?), încadrîndu-seastfel printre piesele care, mai mult sau mai puflin, meritæ vizionate. Colin Darke, cu un soi de marxismtîrziu, analizeazæ caracterul de clasæ al artei – el încearcæ sæ confrunte evenimente istorice cu scrieripolitice, mai precis revoluflia civilæ din 1848 cu textul din 1924 al lui Troflki, Clasæ øi artæ. Revoluflia estematerializatæ printr-o reprezentare alegoricæ, dar realistæ din acea epocæ, redesenatæ pe un perete;apoi, el transcrie cu scris de mînæ textul lui Troflki, esenflialul fiind: „În timp ce scrierile politiceinfluenflate de clase se miøcæ cu paøi mari, eforturile artei ræmîn în urmæ, øchiopætînd în cîrje”. Hmmm.Koo Jeong-a întregeøte toate acestea cu un abajur globular spart (prin împuøcare?) øi o sticlæ de bere,

asemænætor celui al Ungariei lui Kardos. Poate cæ doarcovoarele persane artificiale øi dinflii de aur ne-au atrasatenflia asupra realitæflii în care ne situæm. În proiectulprezentat deja la Stockholm, Roman Ondák a expus acelefotografii øi machete care au fost realizate, la solicitarea lui,despre locurile memorabile pe unde a umblat artistul,persoanele care au fæcut aceste obiecte trebuind særeconstituie clædirile øi locurile doar pe baza povestirilor lui.Rezultatul este asemænætor situafliei în care fiecare încearcæsæ redea din cap povestea cititæ de doamna profesoaræ,conform talentului øi experienflei pe care o are, dupæ caredesenele sînt expuse spre bucuria întregii clase – într-uncuvînt, nu e foarte interesant: nu aflæm nimic deosebit nicidespre persoane, nici despre locuri, nici despre artist,învæflætura este cel mult cæ oamenii nu prea øtiu sæ deseneze.

Personajele lui Amit Goren existæ într-un spafliu ciudat,median: spafliul de viaflæ al refugiaflilor din Ghana care stauîn ilegalitate în Israel este redus la minim, între cadrele uneilocuinfle strîmte unde copii cresc în prizonieratul voluntarasumat de cætre pærinflii lor. Filmul a fost realizat exclusiv cumijloace tradiflionale, cele douæ secvenfle care rulau înparalel øi eventualele inserturi (pasaje din legea despredrepturile copilului) nu reuøesc totuøi sæ-l ridice la rangul deartæ video, ci doar la acela de film documentar reuøit. Altaeste situaflia cu filmul lui Ene-Liis Semper: imaginea alb-negru,prezentatæ teatral, despre sinucideri, însoflitæ de o coloanæsonoræ de muzicæ clasicæ, este de efect, apropiindu-se chiarde kitsch; dar pe de altæ parte, manevra simplæ prin care cuajutorul butonului „rewind” filmul poate fi rulat înapoi øi,astfel, se pot øterge evenimentele (chiar øi cele de o atare

Pravdoliub IvanovTransformation Always Takes Time and Energy / Schimbærile întotdeauna necesitæ timp øi energie, instalaflie, 2000• foto: József Rosta

Paul NobleLidonob, grafit pe hîrtie, 2000• foto: József Rosta

Matthias MüllerVacancy / Absenflæ, film video 15 min., 1999• foto: József Rosta

5756

s c e n as c e n aNo 3

iunie’00

gravitate), pare sæ fie o concluzie destul de platæ. De altfel, studiul defilm ce ne reaminteøte experimentalismul anilor ’80 este, din toatepunctele de vedere (forma închisæ, structura clasicæ), discordant faflæde restul expozifliei. Însæ filmul Majei Bajevic, aproape ascuns, rulînddoar pe un singur televizor, este documentul unei remarcabile acfliuniartistice: plasa de protecflie fixatæ pe faflada Galeriei Naflionale dinSarajevo aflate în reconstrucflie, a fost brodatæ de cinci femeirefugiate timp de cinci zile, care i-au imprimat motivele specificefiecæreia dintre ele, apropriind acest mediu stræin, domesticindu-l.Filmul este forma lapidaræ a acestei acfliuni.

Cankarjev Dom, care a fost construit la începutul anilor ’80 øi afuncflionat ca centru de presæ al Manifestei, un centru de conferinfle deniøte proporflii atît de exgerate încît devin apæsætoare, este unul dintreelementele ce constituie centrul nou al Ljubljanei modelat în modartificial, unde douæ clædiri asemænætoare unor zgîrie-nori anunflævictoria modernismului øi a banului (în jurul parcærii imense sesitueazæ diverse clædiri publice, un supermarket, bænci). MarcusGeiger øi-a apropriat spafliul de lîngæ aceastæ clædire, vopsind în rozbetonul dintre centrul de conferinfle øi bancæ, unde, printre trecætoriigræbifli, frumoasa statuie de bronz a lui Ivan Cankar, figuræproeminentæ a eforturilor naflionale ale literaturii slovene, aproape cæse topea în cældura infernalæ. Trecînd de intrærile înøelætoare, situatepe mai multe nivele, operele care apar pe unul dintre coridoaresemnaleazæ cæ am ajuns la încæ una dintre scenele Manifestei:proiectul ambiflios al Marjeticei Potrc care se ocupæ de societateaurbanæ øi de arhitecturæ, apare pe niøte imprimate mici – n-am avuttimp sæ cæutæm clædirea care existæ în realitate. Lîngæ acestea puteamgæsi „unitæflile-adæpost urbane” (de fapt niøte cutii de metal cucolflurile rotunjite) ale lui Roland Boden, care vorbesc despre aceeaøiproblemæ, folosind toate instrumentele publicitæflii pentrupopularizarea „produsului”. A mai fost o cabinæ unde – dupæ ce ne-aumæsurat masa corpului øi înælflimea – ar fi trebuit sæ vedem o imaginetridimensionalæ prin ochelarii speciali, dar aceøtia n-au funcflionat(autorul este necunoscut). O uøæ care se deschidea spre gaura neagrælocalæ se închidea pentru totdeauna în urma curiosului care pæøeaprin ea øi care nu putea sæ-øi revadæ tovaræøii decît trecînd printr-unmic labirint. Am omis un film de Sarah Tripp, de o oræ øi jumætate, încare diverse persoane vorbesc despre problema religiei øi deasemenea, o serie de proiecte cd-rom (acestea rulau probabil pecalculatoarele în permanenflæ ocupate), printre ele niøte înregistræri deperformance-uri, produse ale „celei de a doua generaflii cibernetice” øiale „unui organism social aflat în interactivitate cu lumea”.

Singura operæ captivantæ a celei de a doua „mari” scene aexpozifliei a fost filmul lui Matthias Müller despre oraøul Brasiliapæræsit de locuitorii sæi. Imaginile de arhivæ ce reprezentau oraøulcreat în mod artificial sînt combinate magistral cu filmul pe care l-afæcut în 1998, creînd o lume vizualæ specificæ, sugestivæ desprespafliile golite. Acest lucru nu poate fi spus øi despre prestaflia videoa lui Nika ‹pan în care zburæm deasupra Ljubljanei, pe de o parteîntr-o imagine luatæ dintr-un zbor real, iar pe de alta printr-una carereprezintæ o machetæ de bronz a oraøului, cele douæ sînt la fel deplictisitoare chiar dacæ le punem una lîngæ alta. Paul Nobledeseneazæ peisajele unui oraø imaginar, Nobstown, discutîndproblemele urbanisticii cu instrumentele specifice de care dispune.Grupul Schie 0.2 cerceteazæ spafliile publice, ei aratæ cæ în „super-reglementata” Olandæ nu putem face nimic plæcut færæ a avea oautorizaflie (dar acest lucru e specific majoritæflii Europei, socializareaare loc destul de timpuriu), astfel nu putem sæ facem un picnic încimitir, nu putem pescui færæ permis, nu putem umbla cu maøinaavariatæ. Aflæm toate acestea de pe un perete ciudat, imens, tapetat– oare ce anume legitimeazæ aceastæ formæ? Din fericire, am pututdecide dacæ vrem sau nu sæ ascultæm pînæ la capæt relatarea radioa lui Daniel Jewesbury, unde s-a discutat despre emigrare, despremulticulturalism øi despre altele de acest gen, toate acestea fiindemise de un vechi aparat Sokol. Cum oamenii sînt dispuøi sæ asculteastfel de poveøti mai ales în timp ce fac mîncare, dereticæ sauøofeazæ, nu mulfli øi-au pierdut vremea ascultînd emisiunea care avealoc într-o limbæ stræinæ. Filmul lui Nasrin Tabatabatai, de asemenea,ar putea avea succes poate într-un mediu de sociologi: unui patronturc iar plæcea sæ prezinte Rotterdamul, noua lui patrie, celora careau ræmas acasæ; astfel, spre satisfacerea dorinflei lui, artistul filmeazæ

principalele locuri – bænci turceøti, ambasada, podul nou construit,etc. Occidentul væzut cu ochii imigrantului estic, dar cu camera videoa artistului (o calitate home-video).

Puflin economicoasa instalaflie de umidizare a aerului a luiPravdoliub Ivanov ar trebui sæ exprime „absurditatea existenfleicontemporane”, în care se dezvæluie cæ nu existæ schimbare, doarmetamorfozæ, dar, cu toate acestea, aceastæ lucrare ar vrea sæ punæsub semnul întrebærii fundamentele culturii occidentale. Cred cæ în acestcaz, avem de a face cu o suprainterpretare a operei... Cratiflele aburinde(chiar øi în calitate de obiecte sociologice ce reflectæ nivelul culinar alcunoscuflilor) aratæ destul de bine printre mormanele de sîrmæ.

Portretele lui Diego Perrone (douæ persoane în vîrstæ flinînd în mînædouæ coarne imense) nu sînt rele, dar sînt ininteligibile în acest context(poate cæ ar fi vorba de un corn de rinocer, dar de ce douæ?). SimoneBerti realizeazæ niøte poze de grup de mari dimensiuni, prinzîndu-i peparticipanfli într-o ciudatæ reflea de flevi, potenflînd astfel senzaflia destatic. Nici mæcar îndrumarul expozifliei nu poate decide care estescopul acestei fotografii: fixarea, din punct de vedere tehnic perfectæ, aclipei îngheflate, sau sæ fie vorba doar de un exercifliu de compoziflie? Neoferæ o micæ bucurie faptul cæ în aceastæ fotografie vedem uncunoscut, respectiv pe organizatorul local, conøtiincios, al Manifestei,pe Igor Zabel. Scheletul lucrærii lui Urs Fischer este alcætuit dintr-ostructuræ asemænætoare: într-o „cameræ”, silueta mobilelor estedesenatæ din „linii” metalice pe care curg dîre roøii de material plastic,„urîtul extrem este echivalent cu frumosul extrem”, spune el.

Dar ce categorie am putea sæ-i aplicæm acelui melc nenorocit, alcærui casæ a fost gæuritæ, el fiind suspendat printr-o sîrmæ lungæ decætre Francisco Tropa? În plus, sub melc se aflæ o placæ transparentæde material plastic pentru ca acesta sæ-øi continue la nesfîrøit drumulfæræ finalitate. Sæ nu ne fie fricæ sæ folosim cuvîntul ræutate. (DupæTropa: „Melcul simbolizeazæ lumea în care ierarhiile se schimbæ, încare natura nu mai trebuie cuceritæ, ci ea însæøi se aflæ în loculcuceritorului, al exploratorului, al navigatorului. Melcul este un Vascoda Gama organic.) De ce a fost nevoie de aceastæ ideologie ambiguæpentru aceastæ întîmplare? Poate cæ altfel opera nu s-ar mai încadraîn contextul atît de øtiinflific?

În fafla clædirii putem încerca acel container întunecat mai suspomenit, creat de Joëlle Tuerlinckx, care nu este indicat celor caresuferæ de claustrofobie, iar în cadrul proiectului lui Frangouli øiCalovski putem mînca o mulflime de portocale de pe o tarabæ defructe pæræsitæ (din cîte am væzut est-europenii au luat mai cu curaj,în timp ce în vestici lucra virtutea olandezæ, legitimînd øi în acest felobservafliile grupului Schie).

Ultima scenæ a expozifliei este Centrul de Graficæ, situat într-unpeisaj pitoresc la capætul unui parc, pe coasta unui munte, care a fostcîndva castelul lui Radetzky; acesta a fost, de altfel, øi loculvernisajului puflin cam aglomerat. Pe drumul ce duce spre clædire,printre rondurile de flori øi fîntînile arteziene, mingi albe ne semnalaucæ nici aici nu ne va fi uøor în ceea ce priveøte arta. La intrare sepoate vedea filmul lui Adrian Paci; artistul care s-a mutat din Albaniaîn Rusia, fixeazæ urmele træirilor øi spaimelor colective ale albanezilorcare au fugit din calea ræzboiului civil prin povestirea fetiflei sale depatru ani. Sus un alt televizor (cu destul de pufline scaune): filmul luiVeli Granö despre finlandezul constructor de rachete care ar dori sæajungæ în spafliul cosmic; aceastæ lucrare ar putea cîøtiga premii laorice festival de filme documentare, dar aici nu prea se încadreazæ înlimitele concepfliei (am impresia cæ, dupæ pærerea curatorilor, rachetaeste cea cu care se trec graniflele). Fotografiile øi filmele Sannei Sarvadespre emigranfli sînt mult mai aproape de concepflia de bazæ øi, prinasta, sînt mai plictisitoare. Camera Denisei Lehocká în schimb aducecu atmosfera uøor ponositæ a enviroment-urilor de cîteva decenii, cucolflurile ei pline de lucruri, cu bilele balansate cînd înspre interior,cînd înspre exterior, cu perle øi gablonfluri. O atmosferæ identicæpætrunde øi construcflia de mærimea unei camere care este „hiper-obiectul” artistului armean Alexander Melkonyan: din lucrurile gæsite,din gunoaie (dar mæcar cu o „tehnicæ arhaicæ”) a construit turnurisau munfli, despærflite prin bucæfli de bazalt øi prin asta îøiargumenteazæ prezenfla la expoziflie (a se vedea: granifle). FilmulUrsulei Biemann se miøca la granifla dintre Statele Unite øi Mexic,arætînd problemele sociale de dincoace øi dincolo de graniflæ, øi, deasemenea, pe acelea care sînt generate de granifla însæøi – færæ

Anton OlshvangBattle Field / Cîmp de luptæ, fotografii, 1999–2000• foto: József Rosta

Stalker (group)Transborderline, infrastructuræ habitualæ pentru a susfline miøcarea liberæ a publicului, 2000• foto: József Rosta

Simone BertiUntitled / Færæ titlu, fotografii, 2000• foto: József Rosta

Francisco TropaSnail / Melc; melc viu pe sîrmæ øi placæ de plastic, 1996• foto: József Rosta

Adrian PaciAlbanian Stories / Povestiri albaneze, video 15 min., 1997• foto: József Rosta

58

s c e n as c e n aNo 3

iunie’00

VVaassiillee EErrnnuu

Cronologia unor întâmplãri TRANZIToriiZilele Tranzit 2000

Casa Tranzit Str. Barifliu nr. 626–30 mai

Cînd este vorba de o Sinagogã øi de vineri seara lucrurile stau foarte simplu: este începutulSabatului. Dar istoria nu a prea flinut cont de astfel de chestii serioase. Aøa cæ Sinagoga de pe str. Barifliu 16 din Cluj s-a transformat între-o „fostæ Sinagogæ” devenitæ astæzi Casa Tranzit(Centru de Artæ øi Culturæ Contemporanæ), iar începutul Sabatului s-a transformat într-un început de Festival. Povestea istoriei face ca o Sinagogæ sæ devinæ o „fostæ Sinagogæ”, ceea ce face la rîndul sæu caziua de „vineri seara” sæ nu mai aibæ nici o semnificaflie. Marea parte a coincidenflelor este pur întîmplætoare.

Un singur lucru este sigur, øi anume cæ unele locuri øi lucruri serioase vin sæ înlocuiascæ øi sæ resemnifice vechile locuri øi lucruri serioase.

Dat fiind faptul cæ nu e atât de simplu øi uneori poate nici corect, sæ fii organizator, administrator øi în acelaøi timp sæ comentezi propriul eveniment, am sæ mæ reduc la o înøiruire cronologicæ a faptelor.

Fundaflia Tranzit care-øi desfæøoaræ activitatea în Casa Tranzit, cum este supranumitæ fostaSinagogæ de pe strada Barifliu din Cluj, de doi ani organizeazæ la sfîrøitul primæverii propriul Festival –ZILELE TRANZIT.

Festivalul din acest an debuteazæ pe 19 mai la orele 19, cu un spectacol de butoh øi danscontemporan „Road Mirage”. Prezintæ japonezii Ryuji Oka Lee øi Michie Kobayakawa în colaborare cu Trupa Tranzit, Sorana Badea øi elevii Liceului de Coreografie. Spectacolul prezentat la Casa Tranzitface parte din programul Lanflul Sinagogilor øi a mai fost prezent în India, Thailanda, Franfla, Olanda,Brazilia, Ungaria ø.a.

În aceeaøi zi, de la orele 21, spectatorii au putut vedea spectacolul „Bluescape”, un teatru-videoconceput pe texte de Laurie Anderson, Fassbinder øi Baudelaire, dupæ regia teatru Radu Afrim øi regiavideo Csilla Könczei, avîndu-i în distribuflie pe Cristina Cimbrea, Elena Popa, Alina Danciu, Ofelia Popii,Romulus Chiciuc, Angel Rusu, Alin Teglaø, Cristina Secæreanu (clase actorie Miklós Bács, Marius Bodochi, Miriam Cuibus) øi cu participarea extraordinaræ a Ilenei Læcætuø (Ilonka néni). Acest spectacol este prima producflie a Fundafliei Tranzit care recent a luat marele premiu la festivalulde teatru din Lausanne øi a fost invitat la festivalul „New Life” din Sankt Petersburg.

În ziua de 20 mai, la orele 21 este prezentat video-oratoriul „Vîrtej” al cunoscuflilor artiøti din UngariaTibor Szemzõ øi Péter Forgács în colaborare cu trupa „Nodul Gordian”. Cele mai importante premii ale filmului prezentat în cadrul oratoriului sunt: Prix Europe Berlin ’97 (Best Non Fiction), Marseilles Documentary Film Festival (Grand Prix – Special Prix), Firpesci Leipzig 1997.

În ziua de 21 mai, la orele 20 le este oferitæ tinerilor actori de la secflia de teatru posibilitatea sæ-øi demonstreze virtuozitatea. Clasa de actorie anul doi, condusæ de Miriam Cuibus, Mona Chirilæ øi Dragoø Pop prezintæ spectacolul „De-a nunta”.

Urmeazæ seara de 22 mai care este dedicatæ muzicii. Zoltán Réman interpreteazæ muzicæ din repertoriul lui Máté Hollós, Igor Stravinsky, Árpád Könczei øi Adrian Borza, experimentînd posibilitæflilesaxofonului în muzica contemporanæ. În aceeaøi searæ are loc debutul trupei Tanagra Noise, urmatæ de trupa Kumm, care cu toate cæ are o apariflie recentæ, a reuøit sæ se impunæ pe piafla muzicalæromâneascæ. Componenfla ei este: Eugen Niflescu (guitaræ, voce), András Kovács (clape), Zoltán Petõ (saxofon), Levente Keresztes (bass), Dominic Csergõ (percuflie).

Un alt teatru-video este prezent în Casa Tranzit în seara de 23 mai: „Anne Frank” în interpretareaMihaelei Sîrbu, versiune scenicæ øi regie – Liana Cerchi, decoruri øi costume – Andreea Mincic.Spectacolul realizat dupæ jurnalul lui Anne Frank este o producflie a Teatrului Færæ Frontiere øi a Tetrulul Naflional din Timiøoara.

Colaborarea Fundafliei Tranzit cu Festivalul Vizual Internaflional MEDIAWAVE este una mai veche. De data aceasta ei se prezintæ cu „The Best of MEDIAWAVE” în care sunt cuprinse cele mai bune filmedin ultimii zece ani ale acestui festival. Aøa cæ în ziua de 24 mai are loc un maraton de 8 ore de film de scurt metraj, grupat pe diverse categorii. Spectatorii din Cluj au posibilitatea sæ vizioneze filmelepremiate cu doar câteva sæptæmâni mai înainte.

În ziua de 25 mai Fundaflia Tranzit îøi propune sæ lanseze proiectul „TRANZ-art in SITU – Reabilitareaspafliului public”, proiect al cærui scop este sæ readucæ în spafliul public curtea øi vechea StradæFæræ Nume de lângæ sinagoga de pe Barifliu (actualul Centru de Artæ øi Culturæ Contemporanæ Tranzit)

printr-un experiment artistic øi de grup folosind perspectiva artelor vizuale aplicate. La lansareaproiectului au participat tineri artiøti din domeniul artelor vizuale øi teatru din Cluj (Cosmin Pop, Yvette Martini, Krisztina Szabó, Romulus Chiciuc, Cætælin Codreanu).

Artiøtii din Franfla grupafli în jurul formafliei „Denis Tricot et Cie” sunt primii parteneri ai acestuiproiect, performând o intervenflie în jurul Casei Tranzit ce purta numele de „Sculpturæ pentru ochi øi urechi”, care a semnalat øi ea existenfla fostei stræzi Færæ Nume, urmând un concert experimental în interiorul clædirii. Sunt prezenfli Isabelle Duthoit – clarinet, Fabrice Charles – trombon, Marc Pichelin –efecte electro, Philip Mandon – actor, Denis Tricot – sculptor, Christophe Guez – fotograf.

În perioada 27-30 mai artiøtii francezi împreunæ cu cei clujeni au organizat un „Tur al oraøului”,organizând în diverse locuri publice performance-uri combinînd arta vizualæ øi teatralæ, cu cea muzicalæ.

Organizatori Fundaflia Tranzit, Fundaflia Desire, Centrul Cultural Francez Cluj, Fundaflia Mediawave,Lanflul Sinagogilor, Pro Helvetia, IDEA Design & Print, Videopontes, Humanconstruct.

Denis Tricot et CieSculpturæ pentru ochi øi urechi, performance

Clasa de actorie anul II. conduøi de Miriam Cuibus, Mona Chirilæ øi Dragoø PopDe-a nunta, spectacol • foto: Noémi Bartis

Ryuji Oka Lee, Michie Kobayakawa, împreunæ cu Trupa Tranzit, Sorana Badea øi elevii Liceului de Coregrafie

Road Mirage, spectacol de butoh øi dans contemporan • foto: Noémi Bartis

Tibor Szemzõ, Péter Forgácsîn colaborare cu trupa Nodul GordianVîrtej, video-oratoriu • foto: Noémi Bartis

îndoialæ, lucrarea ei a prezentat „granifla ca metaforæ criticæa marginalizærii, ca acel ceva care susfline artificial liniasubiectivæ a diferenflierii”, deøi, ce-i drept, nu cu metodeleartelor plastice.

Øi, în final, proiectul Transborderline de grupul Stalker (deunde mingile albe împræøtiate). În salæ se gæseøte otrecætoare tubularæ, inspiratæ poate de genul SF (a se vedeasaltul în timp øi teleportarea), constituitæ dintr-o spiralæ dinmaterial plastic, acoperitæ pe alocuri cu o folie de nylonruptæ. Trecerea prin acest tub este îngreunatæ de sutele demingi de sub picioarele noastre. Dînd la o parte mingileputem afla din textele de pe perefli cæ este vorba de unproiect serios, dar noi nu putem avea parte decît deræmæøiflele, simbolurile sale: spirala simbolizeazæ granifla,peste care, conform pærerii artiøtilor, nu numai cæ se poatetrece, dar ea este øi locuibilæ fiind un fel de spafliu public, unloc de întîlnire, unde putem sæ facem schimb de opinii,putem practica toleranfla. Mai mult, aceastæ graniflæ ar fi ceacare cupleazæ estul øi vestul, adicæ nu o graniflæ ce desparte,ci una care uneøte. E clar.

Ce fel de intenflii se ascund oare în spatele unei asemeneaexpoziflii? Dacæ am fi ræutæcioøi am putea crede cæ intenfliacuratorilor a fost sæ arate ce pot face ei patru atunci cînd evorba sæ fie creatæ o imagine nouæ despre binecunoscutaartæ europeanæ, fiind mai puflin important ce anume ar puteafi interesant pentru spectator, cæci perspectiva lui poate fi,evident, neglijatæ. Manifesta a deschis un „forum dedezbateri” în care operele constituie argumentele, fæcîndu-seabstracflie de calitatea lor esteticæ, sau dupæ cum ar spuneMária Hlavajová: „un eveniment artistic contemporan de untip cu totul nou, faflæ de cele vechi care n-au fost suficient dedeschise la situaflia socialæ øi politicæ”. Expoziflia anti-comercialæ prezintæ mai ales antistaruri øi antiopere,accentuînd mult mai tare decît pînæ acum aspectul sociological artei, contemplînd realitatea, la fel cum priveøte un biologo broascæ disecatæ. Aøteptæm neræbdætori øi curioøicontinuarea poveøtii Manifestei.

TTrraadduucceerree ddee AAlleexxaannddrruu PPoollggáárr

Imagine din Muzeul Naflional al Sloveniei• foto: József Rosta

s c e n as c e n aNo 3

iunie’00

AAlleexxaannddrruu AAnnttiikk

Expoziflia „Mercur“– un act simbolic de a habita un spafliu dezafectat*Odorhei18–21 mai 2000

O expoziflie nu este numai un act estetic, ci øi unulde politicæ culturalæ (politica: un anumit interes øi aranjament, o anumitæ direcflie, autoorganizare øi organizare în vederea administrærii øi dispunerii uneichestiuni sau cauze, o realizare sau executarepracticæ a conceptelor respective).

Dupæ zece ani nu puflini artiøti – fie cæ aceøtia se simt mai mult sau mai puflin geniali – pot sæ-øi deaseama cæ într-un mediu cultural de „varzæ stætutæ” cu timpul prind øi ei acelaøi miros. Totodatæ ei îøi dauseama cæ nu vor fi mereu deranjafli cu interviuri øi nici urmærifli cu ochii de Argus ai criticii de aici saude aiurea. Mai devreme sau mai tîrziu aceøti artiøtiaflafli în præpastia marilor strategii ale Artei Est-Vestvor fi nevoifli sæ-øi gîndeascæ propria politicæculturalæ. Asta, traducînd, ar însemna cæ artistul,lîngæ facerea artei sale – care este un gen „liric” în lumea detergenflilor, nu-i aøa ? – încearcæ sæ-øiorganizeze desfacerea mærfii sale spirituale într-unmediu øi context dat. În acest sens îøi doreøteparticiparea la expoziflii, prezenfla în reviste, taberede creaflie, mass-media... etc. Doreøte sæ cunoascægaleriøti, curatori din lumea întreagæ, care desigur s-ar putea sæ-l întrebe... mai avefli øi altæ marfæ...posibilitæfli în Odorhei sau în jur...? discuflii pestediscuflii despre schimburi de expoziflii... etc. Numai cæ,în aceste cazuri ræspunsul este în doi peri... cæ øtifli la noi..., scuze..., greutæfli..., lipsæ de bani...,tradiflionaliøti flanfloøi..., arspoetici în derivæ sausuflete rænite ale artiøtilor provinciali... Privind toateastea, plus altele, artistul din Odorhei sau cel din Cluj,nu devine subit o specie zburætoare de „first class”din Australia în America, atras de mari strategii sau trenduri artistice din lumea mare. Mai de voie,mai de nevoie el încearcæ sæ depæøeascæ acest vidinactiv, øi încearcæ noi paradigme øi situaflii atît conceptual cît øi psihic – cum putem observa în aceastæ expoziflie. Plasîndu-øi instalafliile în spafliiledezafectate ale fostului supermagazin Mercur, cei cinciartiøti au habitat timp de trei zile acest spafliu.

András Öllerer aplicæ aceastæ partituræ aproapemot à mot, adaptîndu-øi sensibilitatea, obiønuinflele din atelier, la acest mediu al imensei hale, øi diferit de intimitatea atelierului. El instaleazæ un provizoriufoto-laborator în carcasa unui vechi automobil, plasatîn centrul halei, înregistrînd, developînd øi expunîndtoate fazele configurærii instalafliei. O relaflie ironicæcaracterizeazæ instalaflia lui József Bartha, underechizitele înaltei tehnologii electronice sînt prezenteîmpreunæ cu imaginile mitologiei individuale ale artistului, parcæ ar fi reclamele lumii apusene sauale lumii de consum. Contactînd aceste asamblajeavem impresia unei stranii lumi în tranziflie, undeaceste fragmente, unelte sau imaginile înfæfliøate sîntmai mult ritualice decît tehnic funcflionale. Contrastuldintre high tehnologie øi spafliile dezafectate, imaginilevideo derulate ale unui ospæfl hapsîn într-un fost spafliusanitar, parcæ subliniazæ øi mai mult acest sentiment

desperecheat øi contradictoriu al tranzifliei la o altæmentalitate. A habita aceste spaflii mari este o provocare pentru tofli cei cinci artiøti. O interesantærezolvare este din acest punct de vedere instalafliaGabrielei Lakatos. Ea desfæøoaræ orizontal pe podeaimaginea supradimensionatæ a unui putto-copil.Suprafafla caldæ pictatæ formeazæ un contrast cu atmosfera rece øi sumbræ a halei dezafectate, iar imaginea alcætuitæ øi îmbinatæ din mozaic-fragmente devine semnul extinderii relafliilor umane pe orizontal, pornind de la nucleul familiei. Instalaflialui Zsolt Siklódi a fost un asamblaj din lucrærile graficeøi filmele lui mai vechi (realizate prin tehnicitradiflionale) øi variafliunile digitalizate, interpretate øi trans-scrise în high tehnici ale acestora. Instalaflia luiîn ansamblu este reprezentarea tehnicii ca instalafliemedia-environmentalæ, iar spafliul dezafectat nu joacæun rol hotærîtor. Instalaflia lui Dénes Miklósi estegînditæ øi configuratæ în conformitate cu semnuliconografic al titlului „Kontradiktorius” (forma X, perforat). El plaseazæ atenflia privitorului la întrepætrunderea celor douæ direcflii (øi extensiiledraperii alb-negru ale acestora în cele douæ hale),completînd cu imaginea unui film video într-o derulareinfinitæ pe un monitor, unde fundalul (o intersecflie de drumuri) este într-o miøcare permanentæ, cu personaje relativ statice (vînzætori ambulanfli).

Ca încheiere, dafli-mi voie sæ-mi exprim speranflacæ artiøtii care expun astæzi în fostul supermagazinMercur, prin aceastæ asociere-experiment au testatceva pentru noi tofli în ce priveøte mediul øi perioadatranzifliei pe calea artei.

* cuvînt de deschidere la vernisajul expozifliei

Zsolt SiklódiPortrete, instalaflie, 23 DB 100 x 70 cm, desen plotter, 2000 • foto: Zoltán Kovács

József BarthaFæræ titlu, instalaflie, 2000 • foto: Zoltán Kovács

Gabriella LakatosOmagiu, tempera, 6,5 x 8 m, 2000 • foto: Zoltán Kovács

András ÖllererCamera Mobil, laborator foto instalat în caroserie auto, 2000 • foto: Zoltán Kovács

Dénes MiklósiDivizare spaflialæ (G. Frege), instalaflie, 2000 • foto: Zoltán Kovács

s c e n as c e n aNo 3

iunie’00

HHoorreeaa AAvvrraamm

Galerie øi hîrtieLászló Mátyás – O galerie în galerie

Galeria Ataø a Academiei de ArteVizuale „Ioan Andreescu“12–22 mai

Maaare lucru existenfla galeriei de artæ øi maaaarioameni au fost cei care i-au constituit identitatea aøa cum o aflæm noi astæzi. De la „galeriile” spaflioase ale vechilor castele (care gæzduiau lucræri de artæ), la muzeele øi colecfliile cu sau færæ specific øi pînæ la ceeace astæzi comentatorii numesc „gallery’s white cube”,drumul a fost foarte interesant. Nu! Nu voi încerca sæ faco istorie a galeriei øi nici nu voi face o teorie a spafliului(alb, neutru) al galeriei, cu eventuale referiri øi rapeluricomparatiste la spafliul alternativ ca receptacol de artæ.

De fapt premiza øi pretextul acestui articol sînt foartepragmatice: (re)deschiderea la Cluj a galeriei Academieide Artæ, petrecutæ în luna Mai, în cadrul Festivalului„Intact 2000“ (organizat de Florin Øtefan). O miøcarefoarte înfleleaptæ care completeazæ harta culturalæ a Clujului øi, bineînfleles, bucuræ studenflii-artiøti ai øcolii.

Numitæ pînæ acum „Pantheon“ – un nume preapretenflios øi prea gonflat pentru un spafliu destul de micøi cu o arie de cuprindere øi adresabilitate totuøirestrînsa – galeria, deøi redeschisæ acum, nu poartæ încænici un nume. Însæ are în mod cert o identitate claræ, un program øi o strategie de lucru bine definite. Galeria a încæput pe mîinile pictorului Mihai Pop,personaj care øi-a demonstrat de destule ori capacitæflilemanageriale organizand expozifliile grupului din careface parte („Grupul celor 6“ – l-am denumit eu), sau co-organizînd, în calitate de asistent universitar,

simpozionul despre picturæ flinut la respectiva secflie a Academiei de Artæ din Cluj, în toamnæ.

Aøadar, despre ce-øi propune galeria: Micæ, dar bine situatæ în centrul oraøului

(lîngæ Casa Matei Corvin), galeria se preteazæ tocmai de aceea la un program expoziflional mai îndræznefl, dedatla experimentalisme øi neconvenflii. Vor avea întîietate,deci, propunerile în limbaje aøa numite „alternative“, însæfiind vorba de galeria Academiei, evident nu vor fi ignoratenici producfliile ieøite direct din øcoalæ, fæcute în spiritul„valorificærii tradifliei locale“. Coordonatorul galeriei îøi doreøte sæ evite, totuøi, expozifliile care reunesc artiøtiidoar pe baza unui criteriu administrativ (gen „clasa profesorului X“), perdante din punctul de vedereal profesionalismului expoziflional øi din cel al impactului.

Øi tocmai pentru a-i putea menfline un standard øi o posteritate fericitæ galeriei, Mihai Pop i-a croit un program cu expoziflii care vor fi prezente øi pe paginaWeb a Academiei de Artæ, împreunæ cu o banca de datedespre artiøtii expozanfli. În plus (de fapt absolut necesar)se va face o bunæ mediatizare a evenimentelor, se vorstabili colaboræri cu alte galerii øi Academii de Artæ din stræinætate, sa va stimula discursul critic pe margineaevenimentelor artistice, se va edita anual un catalog.

Prima expoziflie deschisæ în acest mic „Pantheon“ a fost cea a lui László Mátyás, identificat pentru cei maimulfli cu hîrtia manualæ pe care o face. De astæ datæartistul a edificat o întreagæ construcflie din hîrtie, o casæ,un spafliu în spafliu. Dublînd practic interiorul (sub semnulefemerului însæ), fragila construcflie de-construia ideeapermanenflei imobiluilui. Cæci „casa“ lui László Mátyás se poate demonta oricînd øi apoi reinstala în alt loc. Dacæ „omul sfinteøte locul“, în acest caz privitoruldevenea „material de lucru“ pentru artist, devenea piesamobilæ a acelei instalaflii.

Metaforæ a spafliului/galeriei, lucrarea deschide astfelun øir de expoziflii care, sper, sæ învioreze peisajulexpoziflional al Clujului. Aøa cum am væzut, avem de-a facecu un program într-adevær ambiflios. Bani øi înflelegere sæ fie, cæci inifliativæ øi entuziasm sînt destule. Aøteptæm!

AAttttiillaa TToorrddaaii

Relaflii în zonele de interes ale non-agresiuniiGaleria ProtokollMiklós Erhardt, 14 ianuarie

Dominic Hislop, 9–18 martie

Ádám Kokesch, Péter Halász, 23 martie – 4 aprilie

Gábor Bakos, Antal Lakner, Imre Weber,

6–20 aprilie

Vizeg Group & Honey+Honey, 9–12 iunie

N e - a m d a t s e a m a c æ m e d i i l es î n t i m p r e c i s e , f a l s e ø i î n ø e l æ t o a r e , î n p l u s , a m m a ic o n ø t i e n t i z a t ø i f a p t u l c æ e l e n u v o r b e s c d e c î t d e s p r ee l e î n s e l e . Î n p o f i d a a c e s t o rl u c r u r i e l e n e p o t p l æ c e a .

Atunci cînd s-a format, studioul Protokoll øi-a propus ca flel elucidarea viziunii despre medii a culturii plastice, analizarea celor mai extremecazuri din cadrul acesteia. O atare curiozitateconduce interogarea asupra limitelor conceptului de culturæ plasticæ, asupra permisivitæflii sale faflæ de ceea ce poate recepta arta. Astfel, experimentuleste dublu orientat, cæci, pe de o parte, am dori sæ deschidem noi teritorii ale discursului despre artæ(de exemplu dinspre øtiinfle), iar, pe de altæ parte, am vrea sæ constrîngem niøte tendinfle mai vechi la situaflii în care sæ-øi arate adeværata faflæ, respectivexigenfla lor de a fi sau a nu fi considerate artæ.

R e t r a g e r e as u b i e c t u l u i / a u t o n o m i z a r e am e d i i l o r

Se pare cæ mærturisirea omului-artist a luat sfîrøit.La fel cum fantasma expansionistæ a anilor ‘60–’70 i-a mînat pe artiøti înspre proiectarea propriei lorpersonalitæfli, astæzi climatul artistic pare sæ fiefavorabil retragerii progresive a ego-ului omului-artist.Mesajul personalitæflii devine cu atît mai defensiv, cu cît aceasta se încadreazæ mai mult în cursul„normal” al vieflii sociale. Omul-artist fiind un mediator (un mediu), nu personalitatea sa estemesajul, ci mai degrabæ contextul ce îl înconjoaræ (pe care îl reprezintæ). În paralel cu aceasta se poateobserva cæ sînt destul de rare operele care sæ fierealizarea exclusivæ a unui singur om. În mæsura în care scena reprezentærii este ocupatæ de mediulcontextualizat al artistului, personalitatea acestuia nu numai cæ îøi pierde din intensitate, ci chiar disparedin cadrul operei, dizolvîndu-se cumva în „flesætura”materiei.

M. Erhardt care øi-a prezentat lucrarea Banda Tequila la 14 ianuarie anul acesta în studioulProtokoll, alege pentru lucrærile sale mediilerecunoscute ca fiind printre cele mai agresive. Dupæ lucrarea sa Inside out*, realizatæ de øi desprevagabonzi (homeless) cærora li s-au dat niøte aparatede fotografiat, mediul operei prezentate acum estefilmul. Ceea ce este vizibil nou în abordareaerhardtianæ (din punctul de vedere al modului de lucru) e renunflarea la puterea de care dispune

artistul în calitate de creator, cæci instrumentele de observaflie (aparatul de fotografiat,camera video) sînt manipulate de presupusele obiecte ale observafliei. Aceastæ renunflare la poziflia de observator, disoluflia raportului observator/obiect, aducerea elementelorrelafliei la acelaøi nivel, lasæ sæ se întrevadæ un nou mod al creafliei. Iar dacæ am încerca sæ-i gæsim antedecesori, Duchamp ar fi acela care a renunflat pur øi simplu la posibilitateamodelærii (în sens tradiflional), schimbînd rolul de creator cu cel de selector. El a fost acelacare a refuzat radical sæ mai utilizeze mediile tradiflionale (capacitatea lor mediatoare),ajungînd astfel sæ provoace mediile dintotdeauna la o viaflæ proprie øi la autonomie.

Proiecflia subiectului artistic lipseøte øi în cazul seriei intitulate Dorinflæ, care s-a næscut în cadrul Personal Press Project, realizatæ de trio-ul Bakos-Lakner-Weber, øi care a fostexpusæ la studioul Protokoll între 6 øi 20 aprilie. Øi în cazul acestor afiøe la fel ca la Erhardtunde cameramanul este de fapt obiectul observafliei, cel observat este acela care regleazæøi influenfleazæ opera. Obiectul observafliei, ales în mod arbitrar, nu este o creaflie, ci un creator. Astfel, primesc glas dorinflele unei serii de oameni færæ ca dorinflele artiøtilorsæ se fi manifestat. Ei par sæ execute doar o muncæ de laborator. Lucreazæ cu un materialgata fæcut. În textul-pilot al acestei opere putem citi cæ rolul acestor lucræri este satisfacereaexactæ a oricærei dorinfle a „clientului”. Deci, pe marginea lucrærii Dorinflæ nu ni se dezvæluienimic din lumea sufleteascæ a autorilor, personalitæflile øi dorinflele lor ræmîn ascunse.Întrebarea este de ce li se pare lor mai important a face sæ se vadæ dorinfla mediului lor, a societæflii øi nu propriile lor dorinfle? Poate pentru cæ simt cæ oamenii nu sînt interesafli de subiectul care se expune, ci doar de potenflialul productiv al celuilalt om, de relafliile pe care le întrefline acesta cu mediul lui înconjurætor. Subiectul trebuie codat. Presupoziflieduchampianæ.

Poate cæ aici putem gæsi o explicaflie în privinflapopularitæflii acestor lucræri. Ele nu-l agreseazæ pe vizitator cu luptele, ezitærile, mizeria øi, ceea ceeste poate cel mai interesant, cu perspectivacreatorului. Ceea ce apar sînt ready-made-urile, adicænoi, oameni singulari într-un mediu contextualizat,aproape ca într-o salæ de expoziflie, noi înøineconstituind materia, obiectul øi mediul.

S p a fl i u l î n c o n j u r æ t o r c a m e d i u ,s p a fl i u l î n c o n j u r æ t o r c a m e s a j

Seria intitulatæ Dorinflæ vizeazæ într-un mod clarsfera publicæ; elementele sînt mari, spectaculoase,colorate dar lipseøte din ele materialitatea. Lucrarea dæ seama de o relaflie øi posibilitate ciudatæcare se aflæ între omul singular øi instituflia reclamei.Mediatizarea indivizilor aleøi la întîmplare,fotografierea uneori ironicæ a dorinflelor (viselor)acestora, are loc dintr-o perspectivæ distantæ.Reprezentanflii noii generaflii semnaleazæ prezenflaputernicæ a mediilor în cîmpul cotidianului. Acestea nu mai sînt doar niøte instrumente aflate în slujba omului, ci o lume alternativæ autonomæ

László MátyásCasa din hîrtie, hîrtie manualæ, instalaflie, 2000 • foto: Zoltán Kovács

Péter HalászPerspecticvæ de øosea, tehnicæ mixtæ, 2000 • foto: Péter Halász

Honey+Honey øi Grupul VizegIntrare: 09.06.00 – Ieøire: 12.06.00, happening • foto: Attila S. Tordai

Ádám KokeschNaturæ moartæ, tehnicæ mixtæ, 2000 • foto: Ádám Kokesch

6564

r e fl e ar e fl e aNo 3

iunie’00

modelul virtual al acestora. Intrînd în instalaflia virtualæ,una dintre coloanele sonore puse la dispoziflie de applet-ul Java se asociazæ imediat vizitatorului, cu posibilitateade a modifica nu doar ritmul sau intensitatea ei, ci chiarmelodia. În josul ferestrei applet-ului se situeazæmostrele de sunet, prin transpunerea øi modificareamærimii cîmpului activ în acel moment, poate fi stabilitæmelodia cîntatæ de robotul aflat sub conducerea lui.

(Pentru a auzi sunetele este nevoie de applet-ulJAVA a SoundCreatures-ului, respectiv de Beatnikplug-in; pentru a nu avea nici o problemæ cutransmiterea acestora cache-ul trebuie fixat pe 0.)

TTrraadduucceerree ddee AAlleexxaannddrruu PPoollggáárr

mai ales cæ acest gen, care devine din ce în ce maipopular, nu mai reprezintæ, de cîfliva ani încoace, onoutate pentru vizitatorii expozifliilor øi festivalelor deartæ media.

Aceluia care a urmærit an de an desfæøurareafestivalului Ars Electronica nu-i poate suna necunoscutnici numele lui Eto. Artistul, care a pornit ca elev al luiMasaki Fujihata, a participat în ultimii ani la mai multeproiecte, care uneori au cîøtigat diverse premii, iaralteori au fost prezente doar ca exponate. Poate cædintre acestea, lucrarea cea mai cunoscutæ esteproiectul Sensorium (http://www.sensorium.org/) carea cîøtigat premiul internet al festivalului din 1996 øi alcærui capitol Web Hopper a fost realizat de cætre Eto:cu ajutorul ei urma peregrinærilor nostre pe Net esteproiectatæ pe globul pæmîntesc. (Din 1997 lucrareaWeb Hopper poate fi vizionatæ în colecflia permanentæa centrului Ars Electronica.) De altfel, proiectulSensorium a fost o colecflie de „aplicaflii” care au fæcutperceptibilæ funcflionarea reflelei printr-o formæaudiovizualæ: Sound of the Net a fæcut sæ se perceapæfluxul informafliilor care circulæ prin canalele refleleiasigurînd un sunet corespunzætor fiecærui tip de datecare treceau prin nodurile web-ului. În 1997–1998 Etoøi-a realizat lucrarea Remote Piano care se baza pestabilirea unor corespondenfle între informaflia vizualæøi cea audio, operæ care a fost prezentatæ, princontribufliile lui Ryuchi Sakamoto øi Toshio Iwai, în cadrulunor concerte (http://b2unit.kab.com/1216/index-e.html)øi, mai tîrziu, sub forma unei instalaflii interactive(http://www.ntticc.or.jp.piano/toplay_e.html). Metoda„producerii vizuale de sunete”, bazate pe lucrarea luiToshio Iwai din 1995, Picture as an Image Media

(http://www.iamas.ac.jp/ iwai/artworks/piano.html), afost utilizatæ øi în lucrarea SoundCreatures. Pepagina de web a lui Eto (http://eto.com), putem gæsiniøte prezentæri despre alte opere ale sale, dintreacestea, vizualitatea lucrærii din 1995, DotPaint

(http://www.ntt-ad.co.jp/dotpaint), rimeazæ de asemeneacu matricea sonoræ vizualæ a lui SoundCreatures.

Eto se aflæ printre puflinii artiøti care poate ficunoscut øi ca programator printre artiøtii sauwebmaster-ii care utilizeazæ Java Script, însæcreatorul a mai multe JavaScript (nu prea complicate,dar celebre), ca artist, lucreazæ adesea cu diverøicolaboratori. De exemplu, în cazul lucrærii SoundCreatures

el l-a rugat pe compozitorul Suguru Yamaguchi særealizeze coloana sonoræ øi, de asemenea, i-a læsat pealflii sæ proiecteze roboflii øi spafliul însuøi. În cadrulinstalafliei, mediul sonor este asigurat de izvoarele desunet care sînt roboflii ce rætæcesc independent într-unspafliu de 10 x 10 m. Sunetele emise de difuzoarele-robofli pot fi schimbate prin intermediul terminalelorsituate la marginea instalafliei, respectiv prin paginileweb. Întîlnindu-se, roboflii îøi schimbæ între ei mostrelesonore, realizînd un sistem în care imaginea fonicæeste în permanentæ schimbare, iar asta chiar færæ ainterveni din exterior.

Roboflii îøi pot controla miøcarea doar atît cît sæ poatæ evita întîlnirea dintre ei sauciocnirea de pereflii spafliului creat. În pofida faptului cæ miøcarea lor este reglatæ de niøte legiatît de simple, este evident cæ zece inteligenfle simple de acest gen pot da naøtere împreunæunui comportament al cærui rezultat auzibil este o muzicæ în permanenflæ schimbætoare øineobiønuitæ. Coloanele sonore produse de fiecare difuzor pot fi influenflate, în instalafliaoriginalæ, de cele douæ terminale aflate la marginea „terenului”: muzica produsæ de robofliicare intræ în acel „infection zone” care se gæseøte înaintea terminalelor poate fi schimbatæ înfuncflie de diverøi parametri (ritm, intensitate etc.), respectiv prin alegerea matricii sonore. Înmatricea sonoræ se gæseøte o rezervæ de sunete de o octavæ (matricea este împærflitæ verticalîn 8 cæsufle), cæsuflele orizontale dau mæsura (o secvenflæ nu poate avea mai mult de 8 note).„Acul de pick-up” al robotului se miøcæ în permanenflæ în segmentul activ, orizontal.

Vizitarea prin reflea este asiguratæ de camera cu infraroøu ce „supravegheazæ” de susinstalaflia øi de cætre interfafla care comunicæ cu roboflii prin intermediul undelor radio. Înversiunea pentru Internet a operei, spectatorii (cel mult 10) pot utiliza, în locul roboflilor reali,

ZZoollttáánn SSzzeeggeeddyy--MMaasszzáákk

http://www.canon.co.jp/cast/artlab/scwebSoundCreatures –SoundCretures on the Webproiectul web øi instalaflia dereflea a lui Kouchirou Eto

Subtitlul nu este o eroare, e vorba într-adevær de douæopere ce poartæ numele de SoundCreatures, respectivSoundCreatures on the Web. Ultima este practicversiunea instalafliei care a fost realizatæ exclusiv pentruInternet øi care poate fi accesatæ on-line, împreunæ cudocumentele privitoare la ea, pe adresa ce stæ ca titlupentru acest text. Instalaflia intitulatæ SoundCreatures afost realizatæ în 1988 øi a fost expusæ în Europa cuocazia festivalului Ars Electronica din 1999 unde a fostunul dintre cîøtigætorii (honorary mentioned) categorieiartelor interactive. În ceea ce îi priveøte genul, artistul l-adeterminat prin cuvintele „installation+internet”, dar înpofida faptului cæ aceastæ denumire este destul deexactæ mie mi s-a pærut mai simplæ sintagma de„network installation”, respectiv de „instalaflie de reflea”,

Prel

uat

din

¥ Bud

apes

t00

/3–4

sublimatæ în cadrul mediului înconjurætor al acestuia. Omul nu este stæpînul lumii, ci partenerul ei. Un nou mileniu sub zodia protocolului.

Mediile folosite în cadrul artei pot fi influenflate astæzi din mai multe direcflii; prin rædæcinile lor ele se leagæ de mediul înconjurætor al operei, de acel context spiritual din care provin øi pe care au menirea de a-l reprezenta. Mediile (instrumentele) de comunicare în masæ, în comparaflie cu cele tradiflionale (picturæ în ulei pe pînzæ), nu numai cæ vorbesc mai multor oameni, dar dispun øi de specificul de a putea fiinfluenflate, conduse, la rîndul lor, de cætre mase (ele se aflæ într-un soi de interactivitate cu mesele/receptori). Rezultæ deci cæ realizarea operei de artæ nu mai este un gestindividual: opera este produsæ în comun, iar artistul joacæ cel mai adesea rolul de regizor,de coordonator de reflea în procesul de producere a bunului artistic. Poate cæ retragerea în umbræ a subiectului artistic poate fi dedusæ øi de aici.

Artistul îøi procuræ întotdeauna instrumentarul expresiv din mediul înconjurætor,developînd codurile materiale øi spirituale pe care le înglobeazæ, dupæ posibilitæflilecomunicative ale acestora. O operæ trece prin mai multe mîini pînæ ajunge pe masa (sub privirea) consumatorului de culturæ. Seria Dorinflæ angreneazæ un limbaj reproductiv,unul al comunicærii în masæ. Fæcînd simultan societatea sæ dea un test. Acesta este punctulîn care simflim cæ omul (artistul) a început sæ-øi articuleze poziflia (starea de expunere sau,din cînd în cînd, avantajul care îl caracterizeazæ) în lumea mediilor (faflæ de medii). El face acest lucru cu instrumentele mediilor øi cu cît mai multæ publicitate îøi doreøte elpentru aceastæ acfliune, cu atît mai des va recurge la posibilitæflile oferite de mediile de comunicare în masæ. În acelaøi timp, acest lucru reprezintæ øi dominaflia din ce în ce maimare a universului de gust al mediilor mai sus amintite.

Oare va reuøi omul sæ învingæ mediile cu instrumentele acestora? Vom vedea. Oricumacesta este o partida care meritæ atenflie. Deci jocul continuæ (øi el poate fi unul foarte serios).

TTrraadduucceerree ddee AAlleexxaannddrruu PPoollggáárr

* lucrare conceputæ øi realizatæ împreunæ cu Dominic Hislop

Miklós ErhardtTequila Band, film • foto: Péter Szabó

6766

d o s a rr e fl e aNo 3

iunie’00

IIlleeaannaa PPiinnttiilliiee

Acflionismul în România în anii ’80

Contextul anilor ’80 a fost cu totul altul în comparaflie cu deceniile precedente,care, în linii mari aduceau speranfla unei dezvoltæri mai libere a artelor vizuale.Deja de la începutul acestei decade s-a conturat cultul personal al lui Ceauøescuøi al sofliei sale, un cult devenit tot mai apæsætor generînd situaflii absurde. Înacelaøi timp dictatura a instaurat un regim, în care drepturile de liberæ circulaflieøi exprimare ale persoanei erau sever îngrædite, în care revigorarea cenzurii cainstituflie esenflialæ a statului a condus la distorsionarea sau camuflareaadeværului istoric, øtiinflific sau cultural. Închiderea flærii faflæ de restul lumii a avutun efect dezastruos, scoflînd România de pe fægaøul relafliilor internaflionale,conducînd la izolare øi abandon.

Pe plan internaflional, cîmpul artistic s-a diversificat atît de mult încît parcæ a„explodat”: performance-ul anilor ’70 a fost înlocuit de post-happening utilizîndimaginea în locul acfliunii directe a artistului în fafla publicului, arta video –manipulînd la început imaginea în sistemul sæu specific – s-a amplificat în spafliu øia luat forma video instalafliei sau a video sculpturii, arta conceptualæ cu interpretærisociale øi politice øi-a gæsit expresia dematerializatæ în proiecfliile monumentale alelui Krizysztof Wodiczko, dar în acelaøi timp se constatæ întoarcerea la picturæ øi lareprezentarea figurativæ sub forma neo-expresionismului. Toate aceste tendinflediverse, aceastæ pluralitate a limbajelor caracteristice postmodernismului1 aupætruns sub forma unor informaflii directe sau a unor ecouri øi în România, sporindøi mai mult, cu cît izolarea øi restricfliile erau impuse, dorinfla de a exprima altcevadecît modelul dogmatic oficial. Posturile de televiziune stræine, maghiare øi iugoslave(mult mai libere decît cele româneøti) au întreflinut cu informaflii de actualitate øi dindomeniul cultural øi au influenflat în mod vizibil mentalitatea populafliei din parteade vest a României. Artiøtii din Transilvania øi din Banat s-au menflinut mai informafliøi mai deschiøi experimentelor artistice neo-avangardiste. De altfel atmosferadogmaticæ irespirabilæ din capitalæ a fæcut ca inifliativele curatoriale valoroase øi deamploare sæ se mute în aøa-zisa „provincie” transformînd de fapt Bucureøtiul anilor’80 într-un mare oraø provincial. Expozifliile Studiul I øi II (1978, 1981) de laTimiøoara, expoziflia Medium de la Sf. Gheorghe din 1981, Colocviul de artæ tînæræ

de la Sibiu (1986), Pronatura la Oradea (1987), Tinerii artiøti øi contemporaneitatea

la Timiøoara (1987), Expoziflia Naflionalæ a Tineretului de la Baia Mare (1988), oexpoziflie de mari proporflii, Mobil Fotografia la Oradea (1984, 1986, 1988) sînt doarcîteva din expozifliile care au marcat în mod pozitiv acest deceniu 8.

În acest cadru acflionismul2 a luat amploare devenind uneori chiar un„fenomen de masæ”, aøa cum a fost exemplul grupului de la Oradea, unde semanifestau simultan mai mulfli colegi de generaflie, secondafli mai discret de micigrupuri de la Sf. Gheorghe, Timiøoara sau Bucureøti. Aceste grupuri au luatnaøtere în jurul unor artiøti mai maturi care lucrau deja din perioada anterioaræutilizîndu-le exemplul-model al acestora.

Acfliunile artiøtilor timiøoreni – Bertalan, Flondor, Tulcan – realizate fie în grup,fie singuri – erau cunoscute într-un cerc de apropiafli, de prieteni øi desimpatizanfli, mulfli dintre ei foøti elevi sau studenfli, care se preocupau de aceleaøiprobleme. Deja în 1977–78 acfliunile pedagogice realizate de Bertalan cu ungrup de studenfli de la Facultatea de arhitecturæ, devenite publice, intraseræ înconøtiinfla multor tineri care vor pæstra vie aceastæ experienflæ. La începutul anilor’80 cîfliva dintre aceøtia se vor ralia membrilor fostului grup Sigma øi vor lucratemporar alæturi de ei. Iosif Király, absolvent al Liceului de Artæ din Timiøoara øial Facultæflii de arhitecturæ, se numæræ printre cei din aceastæ categorie. Alæturide Flondor øi de Tulcan participæ la unele proiecte øi acfliuni, devenind un nucleude inifliativæ raliat la miøcarea artisticæ est- europeanæ ce practica Mail Arta, cape un mijloc de comunicare în acest spafliu al „lagærului comunist”, spafliu din ceîn ce mai izolat3. Legat de aceste preocupæri Flondor, Tulcan øi Király au realizatacfliunea „Trans-Ideea” sau „Plicul mare Mail Art” (1982), care consta înfabricarea unui plic de dimensiuni gigantice, în care cei trei au intrat împreunæ.Mai apoi fotografiile acestei acfliuni au fost difuzate ca piese de Mail Art.

Atmosfera tot mai irespirabilæ din punct de vedere politic øi social a fæcut canumærul manifestærilor subversive, de protest, sæ creascæ, iar artiøtii sæ pæstrezecontacte mai strînse øi sæ se întîlneascæ plænuind evenimente chiar în fafla unuipublic din ce în ce mai redus sau avînd ca martori cîte un tînær critic. Din aceeaøicategorie de acfliuni face parte øi „Focul-Fumul” (septembrie 1983), manifestarela care au participat Constantin Flondor, Doru Tulcan, Iosif Király øi CælinBeloescu. Focul, privit ca un element purificator, a fost ales pentru a exorciza„ræul” individual øi, implicit, colectiv; astfel fiecare din cei patru artiøti a creat o

instalaflie øi a stabilit un mod de ardere a unor obiecte avînd o încærcæturæpersonalæ. Flondor a realizat o structuræ din lemn, de care øi-a atîrnat profilulmultiplicat în carton în diferite atitudini, Tulcan øi-a proiectat umbra pe pæmînt, a conturat-o cu fire albe de bumbac øi a umplut-o cu bucæfli rupte de hîrtie, Királya agæflat øi el fotografii cu propria imagine pe o structuræ din sîrmæ în formæ despiralæ, în timp ce Cælin Beloescu a imaginat „un øarpe” din befle de lemn, simbolal ispitirii sexuale. Acfliunea, care s-a întins pe durata mai multor ore, s-acontinuat apoi øi cu momentul arderii, diferit de la o instalaflie la alta: în timp ceunele au ars repede, cu vîlvætæi øi s-au næruit, altele au ars mocnit, încet,producînd fum mult. Artiøtii au participat la aceastæ acfliune cu solemnitate, caîntr-un ritual sævîrøit în comun, dar totuøi cu referinfle individuale.

Îndreptîndu-se tot mai mult spre fotografie ca spre un mijloc de exprimarecomplex, Iosif Király se afla pe la mijlocul anilor ’80 în plinæ cæutare încercînd sæatragæ øi alfli colegi de generaflie în aceste acfliuni, pæstrînd poate inconøtientmodelul de lucru al grupului Sigma. Se apropie mai mult de Cælin Beloescu, care,în acea perioadæ, conducea Atelier 35 øi încerca, prin toate metodele sæ dinamizezeviafla artisticæ localæ a tinerilor sæi colegi. Erau lansate teme de expoziflii, aøa cuma fost øi „Focul-Fumul”, pentru care un grup de artiøti a organizat acfliunea descrisæanterior, se publica un fel de jurnal al Atelierului 35, apærut în formatul unui ziar,lucru extrem de rar la vremea respectivæ. Király împreunæ cu Beloescu continuæseria de acfliuni în care apare evident cæ existæ o mare atracflie faflæ de mijloaceleøi de limbajul fotografiei, cu acfliunea cu lumînæri aøezate în formæ de cruce pepanta unui deal, în noaptea de Înviere, lîngæ mænæstirea Prislop (1983), acfliunea-instalaflie cu oglinzi la Timiø (1985) sau acfliunea cu melci (1986), poate cea maispectaculoasæ prin contrastul oferit de împletirea aleatorie a organicului cu osuprafaflæ de oglindæ, care reflectæ melcii dublînd imaginea øi creînd reflexe. Prinplecarea la Bucureøti a lui Király energia øi fervoarea consumate în cîmpulexperimental încep sæ scadæ. Cælin Beloescu îøi ia „ræmas bun” de la acest gen deacfliuni în 1988, cînd, singur, pe un cîmp în afara oraøului, risipeøte în aer øi apoiîngroapæ în pæmînt (sau dæ foc, în altæ variantæ) rezultatul mai multor ani de MailArt, în acfliunea intitulatæ cu o urmæ de melancolie, „Adio Mail Art”.

Tipul de acfliuni fæcute în secret s-au multiplicat la începutul anilor ’80 øi în altepærfli ale flærii. Astfel artiøtii transilvæneni, uneori mai informafli asupra artei practicatepe plan internaflional, în cæutarea unei forme de exprimare individualæ, ironicæ,subversivæ, au început sæ practice acflionismul. Majoritatea acestor prime acfliuni dinanii ’80 sînt realizate în naturæ, la marginea oraøului sau în locuri izolate, tocmaipentru a evita contactul cu publicul, fapt care ar fi putut atrage atenflia asupra lor într-unmod nedorit. O figuræ marcantæ a comunitæflii artistice din Sf. Gheorghe a fost BaászImre4, grafician, animator øi organizator de expoziflii, o personalitate complexæ carea øtiut sæ catalizeze miøcarea artisticæ localæ. El a cæutat modalitæflile de expresie nunumai prin intermediul desenului øi al tehnicilor grafice, ci øi prin obiect, instalafliesau acfliune, în mod firesc adoptate sub marca unei viziuni artistice autentice,potenflate dramatic. Afirmarea lui artisticæ, legatæ în cele din urmæ øi de stabilirea luiîn Sf. Gheorghe (1976), s-a fæcut într-o perioadæ cînd situaflia politicæ øi socialæ sedeteriora continuu devenind tot mai greu de suportat, tot mai apæsætoare, în carelibertatea de exprimare era din ce în ce mai intens controlatæ sau în care temelelansate pentru expozifliile colective erau cu totul încærcate ideologic, un moment cîndarta era ameninflatæ sæ-øi piardæ libertatea de expresie. Færæ a descuraja, Baász aîncercat sæ lupte chiar cu mijloacele de propagandæ impuse de ideologi; ascuflimeainteligenflei sale, spiritul nonconformist, calitatea artei pe care a practicat-o l-aucondus la gæsirea unor soluflii memorabile cum ar fi celebra acfliune „Naøtereamitului” (1981), care a dat bætæi de cap Securitæflii. Organizînd o expoziflie de artæplasticæ avînd ca temæ impusæ aniversarea a 60 de ani de la crearea P.C.R., artistula realizat el însuøi invitaflia la deschidere sub forma unui manifest care se încheia cuîndemnul ilegalist „Citeøte øi dæ-l mai departe” øi care a fost difuzat cu un aer secretøi lipit în locuri publice (cabine de telefon etc.). Acest fapt a provocat bineînflelessucces la public dar øi o reacflie duræ din partea autoritæflilor care au simflit ironia øilatura subversivæ a acfliunii.

Universul lui, populat de obiecte-obsesii stranii (foarfeca, acul de siguranflædeschis gata sæ împungæ, sforile care leagæ mîini øi picioare, uneori cuprindtorsul întreg, fafla bandajatæ cu ochii acoperifli, cîrtifla stræjuind un autoportretetc.), se constituie într-un cîmp coerent de semne øi simboluri. De multe oriartistul realiza unele acfliuni singur sau alæturi de Szigeti Pálma, soflia lui, iarmaterialul documentar constînd din serii de fotograme îi servea pentru viitoarecicluri tematice de desene sau lucræri transpuse în tehnici grafice. Acest cazilustreazæ elocvent atmosfera din România deceniului 8, atmosferæ de izolare øi abandon, de cenzuræ continuæ, apæsætoare, astfel încît era exclus ca acesteacfliuni sæ se poatæ desfæøura în fafla unui public. Una dintre acestea, organizatæøi realizatæ de unul singur, pe un deal la marginea oraøului Sf. Gheorghe, în 1979sau în 1981, conform datelor furnizate de mærturiile bibliografice5, consta dinplimbarea unui cufær, legarea lui cu sfoaræ, îngroparea lui, apoi dezgropareaacestui obiect („Îngroparea cufærului”). Aceastæ acfliune, sugerînd neliniøteaplecærii, a cælætoriei, evoca øi ceva din secretomania caracteristicæ epocii. Valiza

AAlleexxaannddrruu PPaattaattiiccss

//nettime-ro

Dupæ experienfla care a fost acumulatæ de la înfiinflarealistei nettime-ro (2/2/00) øi pînæ în prezent, poate fi dejaremarcatæ existenfla unui ’traseu’ comunicaflional care pe lîngæneliniaritæflile sale fireøti, cu succese sau insuccese demoment, reprezintæ un demers care a reuøit sæ capteze pînæ înprezent aproximativ 170 de membri (artiøti, teoreticieni etc.din flaræ øi diaspora). Numærul membrilor (sau al celor caretrimit mesaje cu regularitate) nu poate spune prea mult pentruo clasificare claræ a activitæflii listei, (ceea ce nu o poateface dealtfel nici afilierea la grupul listelor europene„nettime“) dar faptul cæ lista formeazæ deja o comunitatespecificæ, dispusæ sæ dezbatæ subiecte de interes pentrumembrii sæi, semnificæ de fapt lansarea realæ a acestui canalcomunicaflional. Reproduc în cele ce urmeazæ fragmente dinmesaje care caracterizeazæ diferite aspecte definitorii aleacestui mediu comunicaflional.

(Alexandru Patatics, nettime-ro-admin@nettime.org)

——-Original Message——-----

From: nettime-ro-admin@nettime.org

[mailto:nettime-ro-admin@nettime.org]On Behalf Of Alexandru Patatics

Sent: Wednesday, April 12, 2000 12:07 AM

To: -> NetTime-RO

Subject: [Nettime-ro] ce este, ce poate fi si ce nu este nettime-ro...

// nettime-ro,

(...)1. nettime-ro este un canal de comunicare specializat (pe un

’domeniu’) si NU este o ’lucrare de artæ’ (net-art, etc.)sau rezultatul unei intreprinderi ’artistice’ menitæ înfinal a mæ prezenta sau reprezenta ca individualitate saupersonalitate artisticæ (în cadrul unei expoziflii de ex.)Cu toate acestea, nettime-ro poate fi prezent în cadruloricæror manifestæri artistice, work-shop-uri, conferinfleetc. în scopul de a face cunoscutæ existenfla canalului,modul de acces, semnificaflia øi posibilitatea liberæ departicipare activæ a celor interesafli de problematicaspecificæ.

2. nettime-ro nu este o acfliune colaborativæ sau exclusivæ aunui grup de artiøti, critici sau ’moderatori’ ci este unmediu deschis spre participare largæ. În aceastæ deschidereînsæ ’greutatea’ pærerilor individuale nu va fi egalæ (caîn cazul unui vot public de ex.) ci ea va depinde desoliditatea argumentærii principiilor puse în discuflie pelistæ. (...) nettime-ro deøi este øi se doreste a fi un’canal’ alternativ, liber øi deschis – adicæ ’democratic’– nu este în aceeaøi mæsuræ menit a ’testa’ limitele sau aface experimente ’democratice’ pe reflea... (...)

3. nettime-ro se doreøte a fi un ’for public’, o ’instituflievirtualæ’ a scenei de artæ RO, ’loc’ pentru dezbatereaproblemelor specifice comunitæflii artistice øi amentalitæflilor legate de modul de rezolvare a acestora.(...) Pe de altæ parte, dezbaterea publicæ, deschisæ, pebaza argumentelor øi principiilor este singura în mæsuræ sævalideze deciziile semnificative din toate punctele devedere, inclusiv ’managerial’, ’tehnic-profesional’,’democratic’, ’etic’, ’moral’ øi ’estetic’ – dacæ dorifli –fiind atît de des amintitæ, în contextul actual, ’imagineainstitufliilor’...

4. nettime-ro reflectæ direct comunitatea celor care îlalcætuiesc – deøi este o ’unealtæ’ aparent primitivæ(limitatæ la text) – ea are avantajul vehiculærii directecu o informaflie condensatæ øi esenflializatæ prin însæøinatura mediului.

5. nettime-ro oferæ legæturæ individualitæflii cu comunitateaculturalæ de care aparfline sau de care doreøte sæ aparflinæ,pe care o poate ’influenfla’, ’adapta’ sau ’sensibiliza’cerinflelor sau intereselor sale, prin participare activæ.Deøi lista nettime-ro nu poate fi direct un ’sindicat’ înapærarea unor ’drepturi’ sau distribuirea unor ’ajutoare’(ideea de pornire, metaforicæ sau nu, a listei ’syndicate’de ex.) ea poate avea un caracter ’formator’ pentruidentificarea atît a necesitæflilor cît øi a resurselorpotenfliale pentru scena de artæ øi culturæ RO.

6. Lista va avea douæ ’canale’ paralele de diseminareinformaflionalæ – F O R M A T // digest – un newsletterdistribuit direct pe listæ øi un ’text-book’ imprimatperiodic cu conflinuturi filtrate din mesajele apærute pelistæ (carte – anualæ sau semestrialæ). Ulterior pe lîngæacestea am putea organiza øi o întrunire directæ întremembrii listei øi public, la un work-shop dedicat sau încadrul altor evenimente sau acfliuni.

7. Canalul listei nu este gîndit în mod special pentru camesajele sæ fie ’reflinute’ integral... ci ’filtrate’ dupæinteres. În mod normal existæ pentru fiecare mesaj un’subject line’ dupæ care se pot distinge øi grupa mesajele– acesta fiind øi unul din criteriile de organizare aarhivei (pe web). Pe de altæ parte, deøi existæ ocontinuitate evidentæ a unor mesaje øi subiecte, mediullistei fiind nedefinit ca dimensiune fizicæ – nici mæcartemporalæ, depæøeøte maniera discursului cursiv, fiind oîmpletire între acesta øi formele specifice acumulærilorinformaflionale de tip ’data base’. (...)

ap_______________________________________________

Nettime-ro mailing list

Nettime-ro@nettime.org

http://extra.waag.org/mailman/listinfo/nettime-ro

arhiva: http://extra.waag.org/pipermail/nettime-ro

Pentru cititorii revistei Balkon, modul de acces la listæprecum øi cîteva repere definitorii au fost publicate deja înnumærul trecut al revistei, dar pentru cæ s-au strecurat unelegreøeli, ne cerem scuze øi reluæm aceste informaflii:

Subscrierea pe listæ se poate face prin e-mail, trimis laadresa:

nettime-ro-request@nettime.org

cu mesajul:

subscribe

(la care vefli primi un mesaj pe care trebuie sæ-l retrimitefli cu ’reply’

pt. confirmare)

Locaflia ’web’ a listei este:

http://www.nettime.org/nettime-ro

Pentru a trimite mesaje pe listæ (dupæ subscriere) folosifliadresa:

nettime-ro@nettime.org

Pentru informaflii suplimentare, contactafli:nettime-ro-admin@nettime.org

Arhiva ’on-line’ a listei se poate consulta la:http://extra.waag.org/pipermail/nettime-ro

6968

d o s a rd o s a rNo 3

iunie’00

mai mult comunicarea, dar sînt conøtienfli cæ acest lucru este limitat øiconjunctural. Alexandru Antik8 este un artist nonconformist problematizîndcontinuu øi încercînd sæ gæseascæ un ræspuns, chiar dacæ provizoriu, reflinut ca oipotezæ de lucru, la multe dintre aceste întrebæri legate de artæ øi societate, decreator øi de actul comunicærii. Interesat de delimitarea dintre gestul artistic øicel banal, al omului obiønuit, Antik lanseazæ chestionare cu întrebæri publicului øiîncearcæ o dezbatere cu acesta pe tema „depozitelor” de træiri øi percepfliipæstrate în mod latent în fiecare („Rolul documentafliei în activitatea creatorului”,1977, Cluj). Pe aceeaøi problematicæ a fost conceput øi „Microevenimentsociologic”, prezentat ca un happening la vernisajul Bienalei Tineretului din Cluj,1980, folosind o pæpuøæ de premilitærie, niøte pancarte cu întrebæri preluatedupæ conceptele lui Wolf Vostell („Cine sîntefli? Ce sîntefli?”), ca øi o bandæ demagnetofon cu ræspunsuri la o anchetæ. Întrebærile referitoare la modalitæflile delucru ale artistului în mînuirea conceptelor øi realizarea lucrærii de artæ, subforma unui obiect cu viaflæ proprie, de sine stætætor, purtætor al unei încærcæturide idei, este tema unui alt happening intitulat „Alchimia ceramistului”, realizat în1983. Referindu-se la prima sa specializare în ceramicæ, artistul a pus în discufliestatutul acestui gen artistic încercînd sæ arate cæ nu este doar pur ornament, cio fafletæ a artei în general. La sediul Filialei UAP din Cluj, în fafla unui public, Antikøi-a amenajat un laborator amintind de unul alchimic alcætuit din ustensile delaborator øi din materiale ceramice. Ca un alchimist în cæutarea Pietrei filozofale,el începe sæ piseze în creuzete figurine øi diverse bibelouri, ca øi flori fasonate dinporflelan, iar praful obflinut este amestecat cu cele patru elemente primare – apæ,aer, foc, pæmînt – luate din recipiente purtînd etichete cu denumirea elementului.Artistul produce foc din aceastæ combinaflie, iar în urma combustiei, mai multsimbolice, se produce o transsubstanfliere; astfel ideea existenflei unei arte unice,neseparatæ arbitrar în genuri, dominæ întreaga acfliune.

Dar cea mai faimoasæ acfliune a anilor ’80 a fost aceea prezentatæ de cætre Antikîn cadrul colocviului de artæ tînæræ de la Sibiu (1986), organizat de cætre Liviana Danøi Mircea Stænescu, cu sprijinul tutelar al Anei Lupaø øi a lui Octav Grigorescu.Intitulatæ în mod sugestiv „Visul n-a pierit”9, afirmaflie cu o încærcæturæ de speranflæpentru acea perioadæ de mare descumpænire naflionalæ, acfliunea s-a concentrat înjurul artistului, care prin propria lui prezenflæ, prin corpul sæu nud, oferit priviriipublicului ca o realitate imanentæ, prin textele citite sau prin obiectele expuse într-omicro-expoziflie personalæ, a creat o tensiune a dezvæluirilor intime referitoare laexistenfla øi creaflia artisticæ în general. Astfel, pe o muzicæ læutæreascæ, repetatæ lanesfîrøit, publicul a pætruns în spafliul din pivnifla Farmaciei medievale din Sibiu, undeîl aøteptau o serie de obiecte personale ale artistului purtînd urmætoarele titluri:„Paltonul albastru asemænætor cu paltonul albastru al lui Antik”, „Certificat deabsolvire asemænætor cu certificatul lui Antik”, „Pensulæ asemænætoare cu pensulalui Antik”, „Oliflæ asemænætoare cu olifla lui Antik”, „Lucrare asemænætoare culucrarea lui Antik” etc. În acest cadru artistul se dezbracæ nud, se lasæ tuns scurt, caøi recruflii, de cætre un personaj feminin øi, intrînd într-o celulæ cu gratii, începe sæciteascæ cu o lumînare în mînæ o poezie neo-dada de poetul øi artistul maghiarLászló Lugossy. În timp ce ajutoarele sale aduc în spafliul pivniflei organe sîngerîndede animale øi toarnæ în ele ipsos læsîndu-le ca pe niøte „mici insule” înconjurate delumînæri, artistul pronunflæ textul despre „copilul tæciune”, text repetat de o vocefemininæ, valseazæ pînæ la epuizare, apoi încearcæ sæ scrie cu fum pe peretele celulei„Visul n-a pierit”. În acest moment acfliunea a fost în mod brutal întreruptæ deintervenflia unui „personaj” în costum care a cerut autoritar ca spafliul sæ fie eliberatøi curæflat de organele sîngerînde øi totul sæ reintre în normal... Aceastæ acfliune ajucat un rol emblematic pentru majoritatea artiøtilor øi criticilor din generaflia ’80prin caracterul direct, percutant, prin îndræzneala utilizærii unor elemente inedite,fæcînd parte din repertoriul personal, subiectiv al artistului.

Grupul de artiøti format în jurul Atelierul 35 din Oradea a ilustrat deplin otipologiei a unei generaflii; reunind mai mulfli tineri cu aspiraflii comune, cu dorinflade a face ceva, cu inifliative îndreptate spre formele alternative de artæ în genulacflionismului, finalizat cu un enviroment sau chiar cu happening-uri, dar øi cuinifliative organizatorice, acest grup a fost la un moment dat cel mai compact øi maiuniform, orientat spre astfel de programe artistice. Avînd ca modele recunoscute øiasumate grupul Sigma din Timiøoara, mici grupæri artistice în Tîrgu Mureø, Sf. Gheorghe sau Bucureøti (unde un rol important l-a jucat Bitzan, Bernea, dar øiAna Lupaø care se ocupa pe lîngæ U.A.P. de Atelier 35) artiøtii orædeni percepschimbærile intervenite în artæ la începutul anilor ’80. Definind contextul acelor aniLászló Újvárossy scria: „În anii ’80 mai degrabæ putem sæ vorbim de o nouæsensibilitate, alt mod de a simflæ viafla, de situare faflæ de politic...”10.

Începuturile grupului din Oradea se situeazæ chiar la începutul deceniului, odatæcu stabilirea în localitate a unor tineri absolvenfli øi cu începuturilor lor artistice. Unrol important l-a jucat Ioan Bunuø, a cærui memorabilæ acfliune „O cælætorie cutramvaiul” (1980), la care øi-a invitat øi colegii, a fost un îndemn, un adeværat semnalpentru gesturi artistice neconvenflionale. Lui Bunuø i s-au alæturat în scurt timpGyörgy Jovián, Nicolae Onucsán, Zoltán Zsakó, Károly Kovács ca øi Károly Ferenczi.O a doua generaflie a venit ceva mai tîrziu formatæ din László Újvárossy, Rudolf Bone,

legatæ cu sfoaræ devine astfel un motiv pentru grafica sa constituind elementulcentral al unui afiø realizat în 1984 pentru Teatrul din Arad la piesa „Valiza cufluturi” de Iosif Naghiu.

În 1985, alæturi de Pálma Szigeti, proiecteazæ øi realizeazæ în secret o acfliunefilmatæ pe video øi intitulatæ „Mi se întîmplæ un necaz”. Înscenatæ pe acoperiøulatelierului, printre hornuri, acfliunea consta din legarea unei persoane cu mîinilela spate, cu fafla øi ochii acoperifli de bandaje, cu întreg corpul øi picioarele prinseîn aceste legæturi sugerînd o situaflie limitæ, de pierdere a libertæflii demanifestare øi de miøcare a persoanei. În cele din urmæ cel legat izbuteøte sæ seelibereze øi sæ ridice victorios deasupra capului un baston bicolor de marcaj.Acfliunea sugereazæ, færæ nici o urmæ de mascare, o stare de tensiune, în careartistul, în acei ani, îøi simflea ameninflatæ însæøi libertatea persoanei. Acest lucrui se putea întîmpla oricui, nimeni nu era scutit de agresiune sau abuz într-o flaræîn care dictatura era impusæ cu ajutorul unei cumplite poliflii politice. Ideeacorpului legat, prizonier, amintind explicit de detenflie, revine øi în desenele sauserigrafiile acelor ani: de la lucrarea care a fæcut carieræ internaflionalæ (fiindtransmisæ prin Mail Art) intitulatæ „Step by Step” reprezentînd douæ picioarelegate cu o sfoaræ, ca cele ale ocnaøilor, øi pînæ la diferite alte reprezentæri alecorpului legat, în sfîrøit la prelucrarea materialului acfliunii amintite, în care apareun personaj reuøind sæ se elibereze din legæturi øi ridicînd victorios deasupracapului bastonul bicolor („Am întîlnit un cæutætor de pace”).

În 1989 lanseazæ tema unei noi expoziflii, „Casa”, care însæ în condifliile greleale anului ’89 nu a putut fi deschisæ. Astfel abia în aprilie 1990 Baász a reuøit sædeschidæ aceastæ expoziflie colectivæ cu o acfliune de grup, inifliatæ de GusztávÜtõ, la vernisaj6. Aceastæ acfliune a fost primul performance realizat în condifliide libertate øi în fafla unui public. În timp ce cuvîntul de deschidere era rostit decætre Petre Stræchinaru expozanflii, în costume, cu cravatæ, încep sæ se dezbracede aceste haine øi ræmîn într-o cæmaøæ albæ lungæ pînæ la genunchi. Laîncheierea cuvîntului de deschidere Gusztáv Ütõ a împærflit publicului fligle pictategestual în alb øi negru øi a pronunflat un text, scris øi pe acestea: „Dacæ cumpærfligle, construiesc. Dacæ aici cumpær fligle, atunci aici clædesc”.

Pentru oraøul Sf. Gheorghe øi pentru întreaga regiune Baász Imre a oferit unmodel de artist aflat în continuæ cæutare, în luptæ cu conformismul øi stereotipiile,un artist pentru care experimentul a constituit una din sursele din care s-a hrænitarta lui. Un astfel de artist a oferit un model de creaflie, dar, în acele timpuridificile, øi un model existenflial.

Gusztáv Ütõ este cel care se va remarca încæ din anii ’80, cînd, alæturi de colegiøi de prieteni, va începe sæ realizeze unele acfliuni. Primele manifestæri de acest genau un predominant caracter colectiv, aøa cum a fost aceea din februarie 1980 laruina mænæstirii Câlnic din Covasna7. Pornind de la o idee a sa, Ütõ i-a mobilizat peceilalfli participanfli în perioada carnavalului, chiar înainte de terminarea lui, sæ facæo ieøire la ruinele mænæstirii Câlnic. Grupul s-a deplasat la acel monument øi aînceput sæ înveleascæ pereflii cu coli de hîrtie coloratæ øi fîøii de hîrtie igienicæ, a fost„bombardat” cu bulgæri de zæpadæ de cætre unul din participanfli, urcat pe zidurileruinei øi a încheiat acest neobiønuit ritual cu un marø în cerc în jurul construcfliei,marø continuat pînæ la epuizare. În cele din urmæ locul a fost curæflat de hîrtii,adunate toate într-o groapæ de mari dimensiuni, aflatæ lîngæ mænæstire, cineva aurcat pe dealul opus pentru a fotografia apoi incendierea resturilor øi særiturilepeste foc ale participanflilor. Dupæ ce acest moment a fost consumat, grupul apæræsit locul într-o plimbare veselæ cu sania trasæ de cai, cu pælinca în mîini.Aceastæ primæ acfliune, într-o sensibilæ armonie cu ritualurile locului øi alemomentului, este conceputæ gradat într-un crescendo øi într-o tonalitate potrivitæ cuatmosfera „færøangului”. Realizatæ în acelaøi an cu precedenta, acfliunea „Pînza depæianjen” foloseøte pînæ la un punct cam acelaøi scenariu: ieøirea unui grup deprieteni într-o duminicæ la o plimbare în pædure înarmafli cu crengi øi flori, dar øi cuun sul mare de hîrtie de fligarete. Participanflii au ales un luminiø din pædure, pe carel-au marcat udîndu-l cu pælincæ, au înfæøurat o participantæ în hîrtie de fligarete øiau împodobit-o cu flori, apoi au „flesut” în acel loc un luminiø din restul de hîrtieræmasæ. Au eliberat participanta înfæøuratæ, au mers prin acel „pæienjeniø” cucrengi øi flori, în cele din urmæ din resturile de hîrtie, dupæ curæflirea locului, auaprins un foc potrivit pentru o micæ gustare în aer liber.

La vernisajul secret al expozifliei „Forma” (mai 1987) Ütõ a realizat acfliunea„Ajutor” în fafla unui public alcætuit doar din prieteni adunafli cu ocazia aceluieveniment. Culcat pe niøte coli de hîrtie formînd un „pat” improvizat øi învelit cuo pæturæ în carouri, artistul a ascultat, alæturi de public, textul de deschidererostit de Imre Baász. Între timp pronunfla foarte încet, nemiøcat, cuvintele„Segítség / Hilfe / Ajutor”; apoi face niøte miøcæri ca în vis în timp ce pronunflæacele cuvinte din ce în ce mai des, pînæ la a le striga tot mai tare însoflite de ozbatere istericæ sub pæturæ. În cele din urmæ artistul se „trezeøte” din aceastæstare, mulflumeøte publicului cæruia îi strînge mîna øi îi dæ un særut negru defuningine ca un element de marcare faflæ de participanfli.

Aceastæ atmosferæ definind acfliunile anilor ’80 se caracteriza printr-uncaracter criptic amestecat în mod original cu unul public. Artiøtii îøi doresc tot

Iosif KirályFocul-Fumul, acfliune (la rîul Timiø), 1983

Cælin Beloescu, Iosif KirályCrucea, acfliune (lîngæ mænæstirea Prislop), 1983

Cælin BeloescuAdio Mail Art, acfliune, 1988

Gusztáv ÜtõAjutor, acfliune (Galeria Nouæ, Sfîntu Gheorghe), 1987

Acfliune inifliatæ de Imre BaászLa vernisajul expozifliei „Casa“ (Galeria Nouæ, Sfîntu Gheorghe), aprilie 1990

Rudolf BoneCalea, acfliune, Sibiu, 1989

7170

d o s a rd o s a rNo 3

iunie’00

înconjurætor, provocate de acesta. În acfliunea intitulatæ „Testul somnului” øirealizatæ pentru o expoziflie de Mail Art, intitulatæ „Poezie vizualæ”, în Mexic, øi-aacoperit corpul cu desene ca o scriituræ finæ, expunîndu-se camerei fotografice ca uncorp pasiv, færæ voinflæ proprie, jucînd rolul unei suprafefle-ecran care etaleazæ untext. Doar cæ textul øi-a pierdut mesajul sau nimeni nu-l mai poate înflelege. Voinflade comunicare, realizatæ prin semnele grafice, nu-øi atinge scopul, dimpotrivæ devineimposibilæ, sugerînd o pierdere a sensurilor, o cædere în muflenie øi în somn,identificat aici cu o stare pre-conøtientæ, caracterizînd starea societæflii româneøti laacea datæ. Dacæ acfliunea este atributul masculinitæflii, pasivitatea corpului etalat /expus sugereazæ atributul tradiflional al feminitæflii, iar locuinfla devine o „coajæ” deprotecflie în fafla imixtiunii brutale a puterii în viafla intimæ, un fel de „uterus”, singurulrefugiu øi spafliu de manifestare, în timp ce spafliul public este inaccesibil. Un an maitîrziu va realiza în aceleaøi condiflii de izolare o nouæ acfliune – „Anulare” – la careDan Perjovschi participæ ca un ajutor: artista se lasæ bandajatæ cu feøe albe øi apoilegatæ exprimînd voinfla de autodistrugere. Înscenarea rænirii, defragmentareacorpului, legarea acestuia sugereazæ plasarea în postura unei victime, izbucnireaunei furii oarbe øi neputincioase, stæri caracteristice traumelor feminine. În ambeleacfliuni corpul devine vehicolul predilect al exprimærii mesajelor artistice, uzînd deînsuøirile care însoflesc în reprezentærile curente feminitatea: slæbiciune, tæcere,agresarea, distugere: totul desfæøurat în spafliul casnic, rezervat ei cu precædere.

De la aceste stranii reprezentæri, expresie a singurætæflii, Amalia Perjovschiparcurge færæ dificultate pasul urmætor: devenitæ studentæ la Academia de Artæ dinBucureøti, în toamna lui 1989, ea organizeazæ un fel de happening-uri cu colegii ei,în fafla unei asistenfle formate din studenfli øi profesori. „Pentru departele meu întimp” (octombrie 1989) ca øi „Magia gestului / legæturi” (noiembrie 1989) sînttitlurile celor douæ acfliuni realizate cu ajutorul colegilor ei ca øi actanfli: în ambeleapare pe prim plan ideea comunicærii realizatæ prin intermediul mîinilor. Primaacfliune, un ambient amenajat special pentru aceasta, format din cîteva ecrane dinhîrtie øi prisme delimitînd spafliul, constæ în penetrarea cu mîinile, la un momentanume de cætre tofli, a ecranului de hîrtie. Lia Perjovschi vopseøte în diferite culoriaceste mîini care se oferæ continuînd acest gest al comunicærii prin gestul de a damîna cu publicul. Cea de-a doua acfliune a reunit un grup de studenfli aøezafli înformæ de cerc, ale cæror mîini artista le leagæ cu sfori; prin miøcærile neprevæzute aleparticipanflilor legæturile devin din ce în ce mai strînse øi produc o reflea deinterdepenedenfle neaøteptate, cæreia participanflii îi sînt obligafli sæ se supunæ.

Acflionismul românesc al deceniului 8 a adus generalizarea fenomenuluiextins la adeværate grupuri de participanfli øi a contribuit în mod simflitor la odeschidere spre social øi spre public.

Note:

1. Subiectul postmodernismului românesc a fost analizat de Magda Cârneci în Arta anilor ’80. Texte desprepostmodernism, Editura Litera, Bucureøti, 1996.

2. Un text cuprinzætor despre performance art în România în deceniul scurs începînd cu 1986 este cel al luiAdrian Guflæ „Riders on the Storm” – Performance Art în România între 1986–1996, în Experiment în artaromâneascæ dupæ 1960, CSAC, Bucureøti, 1997, p. 79–95.

3. Caracterul subversiv øi de cod al Mail Artei a fæcut ca acest gen sæ-øi gæseascæ nenumærafli participanfliîn anii ’80 în flærile fostului „bloc comunist”, nu numai la artiøtii români, care au ræspuns cu entuziasm laaceste manifestæri, percepute ca singurele forme de comunicare libere cu alte spaflii culturale øi artistice.Subiectul este captivant punctat în catalogul Osteuropa Mail Art in internationalen Netzwerk, StaatlichesMuseum Schwerin – Kunsthalle Budapest, 1996–1998, în care istoria Mail Artei româneøti în acest contextinternaflional este prezentatæ de Constantin Flondor, Ein Brief zur Mail Art, p. 79–83.

4. Informaflii despre creaflia lui Imre Baász pot fi aflate din Documentaflie de la CIAC realizatæ de Jánó Mihályca øi din volumul dedicat artistului øi semnat de Chikán Bálint, apærut în Ungaria în 1998.

5. Cele douæ surse bibliografice citate au mai multe elemente divergent prezentate: astfel în documentaflia luiJánó Mihály datele acfliunilor apar mai devreme uneori chiar cu cîfliva ani faflæ de monografia lui Bálint Chikán.

6. Artiøtii care au participat la acfliune au fost: Imre Baász, Attila Kopacz, Petre Stræchinaru, Gusztáv Ütõ,László Zsigmond. Îi mulflumim pe aceastæ cale artistului Gusztáv Ütõ, care a avut amabilitatea de a netransmite datele øi o descriere a acfliunii, precum øi materialul ilustrativ.

7. La aceastæ acfliune au participat pe lîngæ Gusztáv Ütõ øi Elõd Bálint, Melinda Csiki, Emese Czimbalmos,Lehel Tompa, conform documentafliei oferite cu amabilitate de artist.

8. Pentru Alexandru Antik a se vedea catalogul personal din 1994.

9. Despre aceastæ acfliune a se vedea Magda Cârneci O performanflæ aparte, în Arta anilor ’80..., p. 61–64,în care întrebærile pe care criticul øi le pune aratæ mai degrabæ oroare în fafla realitæflii artistice netrucate,øocante, decît înflelegere.

10. Avangarda – pro øi contra. Masæ rotundæ (II) – Oradea, 27 iulie 1990, la sediul Filialei U.A.P. Bihor, în Arta,nr. 6, 7, 8 / 1990, p. 15–23.

11. Întreaga documentaflie despre grupul din Oradea a fost oferitæ cu generozitate de László Újvárossy øi, parflial,de Anikó Gerendi, cærora le mulflumesc pe aceastæ cale.

12. Despre Dan Perjovschi a se vedea Kristine Stiles Shaved Heads and Marked Bodies – Representation fromCulture of Trauma, Luisitania 6, Luisitania Press New York, 1994 øi Ileana Pintilie Problemns in Transit:Performance in Romania, în ARTMargins, februarie 2000, Los Angeles, http://www.artmargins.com

13. Despre Amalia Perjovschi a se vedea catalogul personal cu text de Kristine Stiles Shadows in a VerticalLife, Idea Print, Cluj, 1996 øi Ileana Pintilie Ipostaze ale Medeei – sau despre feminitatea ignoratæ. Notepe marginea unor reprezentæri în arta contemporanæ româneascæ, în Tribuna, Cluj, nr. 5–8, februarie 1999,p. 24–25. Mulflumim celor doi artiøti pentru documentaflia oferitæ cu generozitate.

Dorel Gæinæ, Anikó Gerendi, Sorin Vreme, Dan øi Amalia Perjovschi, Vioara Bara, GinaHora, Emil Dobriban. Acest grup, destul de eterogen, era unit printr-o atmosferæcomunæ, prin dorinfla de contestare, de a practica o artæ care sæ nu se înscrie înregulile obiønuite, iar aceste calitæfli au condus la o viziune øi un limbaj comun.

Ca majoritatea artiøtilor din Oradea în aceastæ perioadæ, Rudolf Bone îmbinæinstalaflia cu acfliunea extinsæ la un cîmp lærgit al experimentului plastic. Astfellucrærile lui intitulate „Haiku” transpuneau în lumea artei vizuale sentimente-stæricondensate asemeni acestui gen de poezie: o piatræ mare, suspendatæ deasupraunei foi de sticlæ sau chiar a mai multor bucæfli, se desprindea la un moment dat, întimpul expozifliei, producînd efectul scontat de artist, asemeni celui scontat de unpoet de haiku. Poziflia acestui artist ræmîne una singularæ în cadrul grupului dinOradea: maturitatea sa, gîndirea lui filozoficæ conduceau la un registru artisticdiferit de ceilalfli. Astfel „Ritual” (1989) a fost o acfliune cu un caracter straniu,subversiv realizatæ în galerie de faflæ cu cîfliva colegi øi prieteni artiøti, în timp cepublicul, ræmas pe dinafaræ, era nevoit sæ urmæreascæ prin fereastræ desfæøurareaevenimentului. Artistul realizeazæ o „mumie”, o figuræ umanæ întinsæ în poziflieorizontalæ, din hîrtii învelind-o apoi cu filme, pe care le sacrificæ, deoarece, odatæoperafliunea terminatæ, le dæ foc, pe fundalul sonor al unui cor la unison de „bla-bla-uri” susflinut de colegii participanfli la acfliune. „Ritualul” s-a consumat în principiufæræ public, chiar dacæ totuøi privitorii s-au adunat la ferestrele galeriei amintind deatmosfera cripticæ care domina anul 1989, de teama generalizatæ de cei din jur (pecare artistul o ironizeazæ), ca øi de eludarea cenzurii care ar fi trebuit sæ aprobe oastfel de acfliune. Acest ritual a fost unul de sacrificare, în care artistul øi-a distrus debunæ voie niøte filme sugerînd necesitatea unor astfel de pierderi øi autodistrugeridin timp în timp în scopul de a reface un echilibru pierdut. Nu în ultimul rînd ardereapurificatoare a figurii umane, neliniøtitoare metaforæ a condifliei umane înseøi, s-apetrecut pe un cor acompaniator, dar cu notæ de deriziune desævîrøind acestspectacol, amestec de gravitate øi grotesc, de secret øi public, de adevær øi intuiflierezumînd poate cel mai sugestiv condiflia øi starea de spirit a românilor înainte decæderea comunismului. Neliniøtile øi intuifliile lui Bone se întrevæd deja de mult, chiardin fotografia „Autoportret-castanæ”(1983), în care artistul apare în fafla obiectivuluicu o privire concentratæ, intensæ, care pare cæ vrea sæ comunice ceva important,lucru pe care însæ nu-l poate face, deoarece în barba øi mustafla stufoase sînt înfipteo mulflime de befle ascuflite øi subfliri împiedicînd vorbirea.

László Újvárossy utilizeazæ øi el motivul autoportretului pentru a subliniastarea de degradare la care a ajuns omul în anii comunismului: se tunde ca unrecrut fotografiindu-se treptat pînæ la faza de ras pe cap, punînd în evidenflæcondiflia de „înrolat” într-o stare determinatæ („Autoportret înainte de defilare”1983). Altæ datæ, simflind izolarea în care træieøte øi lucreazæ, ruptura arteiromâneøti faflæ de arta internaflionalæ, realizeazæ o acfliune øi apoi o instalaflie cutitlu semnificativ, intitulatæ „Omagiul lui Beuys” (1986). Artistul a purtat timp deo sæptæmînæ o pælærie amintind de pælæria lui Beuys, pentru ca apoi sæ realizezecu aceasta, alæturi de alte obiecte o instalaflie, „Stelæ pentru iepurele lui Beuys”,prezentatæ la expoziflia „Mobil Fotografia”.

Pentru Anikó Gerendi, acfliunile erau un fel de recuperare a unor stærisubiective pornind însæ de la stimuli exteriori; astfel artista inifliazæ, de la un titlugeneric arbitrar – „Vreme de pace”(1988) – o serie de acfliuni-environment lacazematele din jurul oraøului utilizînd marcarea locului cu „semnele” ei specifice– lungi fîøii de hîrtie desenatæ, legæturi de sfori intersectîndu-se øi formîndadeværate plase sau coronifle de flori de cîmp. În anul urmætor realizeazæ, tot înmijlocul naturii, acfliunea-environment intitulatæ „Tangaj”, în care foloseøte niøtecercuri din hîrtie desenate, pe care, dupæ ce le-a presærat pe cîmpie, le adunæ øile înfige într-un lemn, sacrificîndu-le prin ardere.

Cuprins de acelaøi entuziasm al acfliunilor, Dan Perjovschi11 a fæcut prima saacfliune, „Copacul” (1988), færæ nici un public, doar împreunæ cu un prietenfotograf; a împachetat timp de patru ore copacul, a intrat apoi în scorburaacestuia pentru a ieøi, ca într-o re-naøtere, din interior. Acfliunea „Mere roøii”(1988), soldatæ cu o intervenflie asupra apartamentului sæu din Oradea, undelocuia împreunæ cu Lia, a fost de fapt o îmbræcare a locuinflei în hîrtie albæ, pestecare artistul a desenat øi a scris texte despre cuplu. Au fost acoperite cu mari colide hîrtie albæ patul, noptiera, fereastra, ca øi televizorul, pe care a desenat unnou ecran øi douæ figuri îngemænate contemplînd de acolo încæperea. Aceastæintervenflie a devenit acfliune prin faptul cæ cei doi au locuit în acest spafliu„ambalat” timp de douæ sæptæmîni. Abordînd tema cuplului, a intimitæflii în doi,acfliunea pune în luminæ indirect øi voinfla de izolare faflæ de contextul social øiimplicit cel politic identificat cu lumea din afara casei. Aceastæ lume este exclusæîn mod deliberat din zona de intimitate care e exacerbatæ tocmai prin acestcontrast. Aceastæ acfliune de „locuire în desen” îl va conduce pe Perjovschi maitîrziu, în 1991, la un adeværat performance la „Stare færæ titlu”, la Timiøoara.

Amalia Perjovschi12 øi-a început acfliunile în apartamentul ei din Oradea, într-operioadæ cînd comunicarea cu publicul nu era posibilæ cu uøurinflæ. „Testul somnului”(1988) ca øi „Anulare” (1989) ræmîn niøte dramatice documente ale unei epoci detristæ amintire; artista pune în evidenflæ stæri interioare dar în relaflie cu mediul

Alexandru AntikVisul n-a pierit, performance, Sibiu, 1986

Alexandru AntikHappening, Cluj, 1980

László ÚjvárossyAutoportret înainte de defilare, acfliune, 1983

Anikó GerendiTangj, acfliune, 1989

Dan PerjovschiMere roøii, acfliune, Oradea, 1988

Amalia PerjovschiMagia gestului, acfliune, (Academia de Artæ Bucureøti), 1989

One cannot avoid discussing thecritically painful issues of new wallsbeing raised here and there inEurope and on its mental map aswell, or the reflex of defensetranslated into dangerous politicalforces legitimized through theelectorial. Therefore, rather thananswering, we tend to pose simplequestions, such as why and where todraw the line?We do not want to pretend weunderstand it all, that we know allthe individual positions in Europe.With our statement we haveoutlined the trajectory of possiblethinking, we have initiated aplatform for discussion, in order toask if, at all, the meaning ofprotection defines ourcontemporaneity, and if so, how onecan deal with its – both negative andprogressive – potentials.«The list of artists invited to Manifesta3 is based on research made duringextensive travels throughout Europe.These travels not only amounted tosearching for thought-provokingnames or art works, but recognizingthe mental, social and politicalrealities of cultural and artproduction, and thus laying theplatform for a discussion on“borderlining” and defence andprotection strategies.Besides some familiar names andothers still gaining recognition, theexposition will also display works bya number of artists that Manifestawill put before the internationalpublic for the first time. Inaccordance with Manifesta’sestablished practice of interpretingissues such as “what is young art”and “what are European art andculture” with broad stance and veryflexibly, the exposition will presentartists of various generations anddifferent geographic and culturalenvironments. Thus, Manifesta willunfold simultaneously as a personal,local and global discourse.One might say that, in light of thecurators’ approach, the notion ofEurope which determines Manifestaas an institution manifestssomething that cannot bedenominated unilaterally, somethingwith not clearly defined borders,something basically heterogeneousand often internally antagonistic.Manifesta is by all means not merelyan exhibition; as an institution –even if greatly open and flexible – italso performs certain tasks withinthe system of contemporary art aswell as the cultural structures ofpresent-day Europe. One of thesetasks involves putting contemporary,innovative and non-commercial artproduction on the world map withthe purpose of creating a system ofpoints of orientation within aparticular situation, and on the otherhand launching promising andinteresting, though not yetrecognised, artists onto theinternational stage. It presents arare opportunity, especially formarginal and marginalisedEuropean art centres, for direct andactive contact with the system ofinternational contemporary art. Thisaspect of Manifesta is essential,despite the obvious inherentdangers and contradictions.This aspect has also brought aboutthe phase of research and travel,which forms a basis for creating alist of selected artists. The selectorsof substantial international eventsundertake their “study travels” bysystematically scrutinising a Europedivided into areas (countries). Thecurators of Manifesta 3 haveavoided the path of creating such ahomogeneous net, which, thoughcapable of providing information, islikely to be superficial and somewhatstandardised; besides, such anapproach cannot cover the entire

scope of contemporary art, and“dark holes” are inevitably leftbehind. The curators of Manifesta 3have tried to establish a net or mapof contemporary Europeanproduction by outlining paths suitedto their personal rhythm, approachand interests. This has meant takingon considerable risk andresponsibility, as well as makingtheir approach more single-mindedand personal than it would havebeen by simply ticking off the list ofplaces and countries. The itinerary ofeach curator was shaped bypersonal interests, rhythm andcontingencies. This does not meanthat the curators travelled acrossEurope without a scenario or asystem, quite the contrary, fourpaths have intertwined into a net –very specific, perhaps having ahiatus, but nonetheless largelyintegral. One of the curators,Franceso Bonami, compared it toJohn Cage’s score, whose structureconsists of individual linesencountering and intersecting, butalso embodying negligences,mistakes and dissonance.It seems that, four years ago, thefirst edition of Manifestademonstrated an outburst ofenthusiastic, even adventurousexpedition into unexplored realms,possibilities and procedures offeringits landscapes to art. “One featuredrew everyone’s attention: nopaintings, no sculptures,” wroteBoris Kremer on first edition ofManifesta in the second issue of theManifesta 2 Newsletter bulletin. If,four years ago, contemporary artendeavours could be reduced tomere “installation versus painting”,nowadays such a standpoint seemsabsurd. Manifesta 3 has everyappearance of projecting a differentidea: it will lay emphasis upon thediversity of artistic expressions, thedegree of their relevance beingvalidated by the artistic statement.The variety of artistic expressionsand the deep transformation of so-called classical media such aspainting and sculpting call forlargely consequent and powerfulartistic stands, i.e. authors whojustify the use of various disposablepossibilities and techniques not onlyin internally consequent artisticpractice, but also in the radical andunconventional consideration of thefundamental issues of ourcontemporaneity.It has repeatedly been emphasisedthat Manifesta 3 does not want tobe merely an exhibition, but aboveall it desires to be a process: aprocess of questioning, searching,discussing and reviewing. Thecurators themselves do not wish toassume the position of someone whohas an insight: they are morestimulated by the attempt to definesome of the basic issues and initiatea platform for discussion in order todisplay various answers andopinions. Therefore, it isunderstandable that the show shallbe but one – although mostmomentous and visible – componentof the project; other events will notmerely be complementing theexhibition, but creating an opencontext that will give substance tothe exhibition itself. Manifesta’s aimis to establish a wide network ofcollaboration with institutions inLjubljana and Slovenia in order totake advantage of the opportunitybeing offered by this event.

S u e d i a

STOCKHOLM

WHAT IF – art on the Verge ofarchitecture and designModerna Museet6 mai – 3 septembrie

S p a n i a

MADRID

TRACEY MOFFATT – InvocationsGaleria Helga de Alvear5 mai – 30 iunie

U n g a r i a

BUDAPESTA

AFTER THE WALL – Art andCulture in Post-communist EuropeContemporary Art Museum –Ludwig Museum, Budapest15 iunie – 27 august

ANDY WARHOLContemporary Art Museum –Ludwig Museum, Budapest20 iunie – 25 iulie

Peisaj cu trei fefleKLEE, TANGUY, MIRÓFine ArtsMuseum1 iunie – 30 iulie

JAN VAN DER POLKnoll Gallery7 aprilie – 31 iulie

U S A

BALTIMORE

THE TRIUMPH OF FRANCH PAINTINGBaltimore Museum of Art12 martie – 16 iulie

LOS ANGELES

FRANCESA GABBIANIKaryn Lovegrove Gallery3 iunie – 1 iulie

NEW YORK

YAYOI KUSAMAPaula Cooper Gallery18 martie – 3 iunie

2000 BIENNIAL EXHIBITIONWhitney Museum23 martie – 4 iunie

DANIEL SPOERRI Le Cabinet AnatomiqueEmily Harvey Gallery11 mai – iunie 10

WILLIAM KENTRIDGE, STEVE MCQUEENMarian Goodman Gallery30 mai – 14 iulie

t r a n s a r t e x p r e s

În aceastæ rubricæ dorimsæ prezentæm evenimentevizuale importante din flaræ øi stræinætate dinperioada scursæ întreaparifliile revistei.Informaflia noastræ fiind– fatalmente – limitatæ,rugæm ca institufliile,galeriile øi persoaneleimplicate care doresc sæfacæ publicæ acfliunea lorîn revista noastræ, sæ neinformeze prin e-mail:balkon@idea.dntcj.ro; fax: 064-431661; sau adresa: IDEA Design & Print ClujStr. Paris 5-73400 Cluj-Napoca

t r a n s a r t e x p r e sNo 3

iunie’00

IAØI

P E R I F E R I C 4

Festival de performance Centrul Cultural Francez25–28 mai

USCAT/UMED – instalafliiBaia turceascæ26–28 mai

CARTOGRAFIERI PERSONALEvideo, istalaflii, multimediaSecflia de Artæ din Palatul Culturii25–28 mai

GIRLS SHOW 200013 artiste din Republica CehæBaia publicæ25–28 mai

P E R I F E R I C 4

ODORHEIU SECUIESC

MERCURFosta clædire a magazinului Mercur18–21 mai

ORADEA

BABELMuzeul fiærii Criøurilor, Galeria Arcaiunie

SATU MARE

Expoziflie cu creafliile de artæ apæruteîn urma Simpozionului Internaflionalde Creaflie Carei 2000Muzeul de Artæiunie – iulie

TÂRGU MUREØ

MÁRIA CHILF, GÁBOR SZÖRTSEYGaleria de Artæ28 aprilie 12 mai

TIMIØOARA

BALKANS TRANSITKlavdij Sluban – fotografieCentrul Cultural Francezmai

SLAVENCA PETRE – picturæGaleria Heliosiunie – iulie

A u s t r i aVIENA

SHIRIN NESHATKunsthalle museumquartier31 martie – 4 iunie

ARNULF RAINER – RetrospectiveKunstforum11 mai – 20 august

IN THE OPEN AIRLandesmuseum Joanneum9 iunie – 3 septembrie

ILLUSIONS OF EDENMuseum Modernerkunst StiftungLudwig Wien – Palais Lichtenstein8 iunie – 3 septembrie

MERCE CUNNINGHAMMuseum Modernerkunst StiftungLudwig Wien – 20er Hause5 mai – 25 iunie

B e l g i a

BRUSSELS

JOHN BALDESSARIGalerie Meert Rihoux25 mai – 15 iulie

C e h i a

PRAGA

QUI SHI-HUAGalerie rudolfinum6 mai – 4 iunie

D a n i a

HUMLEBAEK

JUAN MUNOZ: The Nature ofVisual IllusionLouisiana Museum of Modern Art18 martie – 18 iunie

E l v e fl i a

BASEL

DEEP DISTANCE Die Entfernung der PhotographieKunsthalle13 mai – 13 august

BERNA

SOUTH-MEETS-WESTKunsthalle6 aprilie – 25 iunie

FRIBOURG

FRIART – Programme Spécial 2000Les 10 ans de fri-art (4 eveniments)Centre d’Art Contemporaine –Kunsthalle13 februarie – 23 decembrie

ZÜRICH

GEORG BASELITZ, REBECCA HORN,ROBERT RAUSCHEMBERG, SEAN SCULLY, JOEL SHAPIRO,FRANK STELLAGaleria Jamileh Webermai–iunie

PLUMCAKEGalerie Patrik Fröhlich13 mai – 10 iunie

JASON RHOADESGalerie Hauser & Wirth17 iunie – 29 iulie

DOUG AITKENGalerie Hauser & Wirth17 iunie – 29 iulie

SYLVIE FLEURYGalerie Hauser & Wirth26 august – 21 octombrie

MAURIZIO CATTELANMigros Museum17 iunie – 13 august

BALLA – BOCCIONI – SEVERINIThomas Ammann Fine Art AG15 iunie – 30 septembrie

WINTERTHUR

KARL BLOSSFELDTFotomuseum17 iunie – 20 august

F r a n fl aNANTES

ACTIF/RÉACTIFLa création vivante à NantesNouveau Musée d’ArtContemporaine30 iunie – 27 august

LYON

THE COLLECTIONS:INSTALLATIONSL’exotisme sens PartageMusée d’Art Contemporaine9 iunie – 17 septembrie

PARIS

PICASSOCentre National d’Art et de CultureGeorges Pompidou31 mai – 11 septembrtie

JAMES ROSENQUIST & THEBRITISH SEXGalerie Thaddeus Ropac17 iunie – 22 iulie

PHOTOGRAPHS OF THE PARISCOMMUNEMusée d’Orsay14 martie – 11 iunie

L’AUTRE MOITIÉ DE L’EUROPEJeu de Pome12 ianuarie – 12 iunie

COURBET AND THE COMMUNEMusée d’Orsay14 martie – 14 iunie

LES GRAVURES DE REMBRANDTMusée du Louvre17 martie – 19 iunie

1900Grand Palais17 martie – 26 iunie

G e r m a n i aBERLIN

WALTER DE MARIAHamburger Banhof3 martie – 27 august

HERBERT BAYERBauhaus Archiv3 martie – 28 noiembrie

BREMEN

ATTILA CSÖRGÕGalerie für Gegenwartkunst –Barbara Claasen-Schmal5–31 mai

FRANKFURT

NAOYA HATAKEYAMAL.A. Gallerymai–iunie

HAMBURG

PAUL KLEEKunsthalle5 mai – 23 iulie

HANNOVER

GERHARD MERZKunstverein27 mai – 31 octombrie

KÖLN

DER MEISTER DESBARTHOLOMÄUS-ALTARSWallraf-Richartz-Museum20 mai – 20 august 2001

ED RUSCHAGalerie Monika Spürth-PhilomeneMagers6 mai – 17 iunie

ANTONI TAPIÈSHaus der Kunst26 mai – 20 august

JACOPO TINTORETTOAlte Pinakotek15 mai – 20 august

STUTTGART

PICASSO UND DIE MODERNEStaatsgallerie8 mai – 25 iunie

WOLFSBURG

L’ESPRIT DE TINGUELYKunstmuseum Wolfsburg20 mai – 3 octombrie

G r e c i aATENA

JAMES CASEBEREGaleria Bernier Eliadesmai–iunie

I r l a n d aDUBLIN

WORKS ON PAPER ATTRIBUTEDTO FRANCIS BACONIrish Museum of Modern Art30 martie – 27 august

N o u a Z e e l a n d æWELLINGTON

FRIDA KAHLO, DIEGO RIVERA ANDMEXICAN MODERNISMCity Gallery29 ianuarie – 30 aprilie

M a r e a B r i t a n i eOXFORD

WEEGEEMuseum of Modern Art2 aprilie – 2 iulie

S l o v e n i aLJUBLJANA

MANIFESTA 3 – European Biennialof Contemporary ArtMednarodni Graficni Likovni Center,Moderna Galerija, Narodni Muzej,Cankarjev dom, TV Slovenija23 iunie – 24 septembrie

This summer, Ljubljana will host thethird edition of Manifesta, theEuropean Biennial of ContemporaryArt. The exhibition will run fromJune 23rd to September 24th, 2000.The concept of Manifesta stems fromthe deep changes that have affectedthe European political and culturalenvironment in the transition fromthe 80s to the 90s, as well as fromthe basic shifts occurring in artisticpractice in the last decade.One of the aims of Manifesta sinceits initiation is the attempt to link thecultural manifestations of Westernand Eastern Europe. It is by allmeans not sufficient to merelyinclude Eastern European artists,curators and institutions. Sooner orlater, the exhibition itself will have tocross Western borders.This was one of the aspectsconsidered by the InternationalBoard of Manifesta in determining

the locale of the exhibition in 2000.Ljubljana’s reputation as animportant artistic and culturalcentre may have triggered itsdecision; the city is home to severalinternationally active artists ofdifferent generations, contemporaryart museums and galleries withhighly acclaimed programmes ofexhibits, an advanced media andinternet network, notableperforming arts and eminent schoolsof theory.Now that Manifesta is coming toLjubljana, it will discover anenvironment that does not representwhat is traditionally known asWestern Europe (the borders ofwhich are nowadays defined by theSchengen Treaty), though it doesenjoy substantial culturalmanifestations capable of incitinginteresting dialogue, and hasnotable professional andexperienced institutions able torealise such a complicated project.Manifesta 3 is evolving as a project,maturing by means of dialogueunfolding among curators, as well asbetween curators on one side andSlovene and European artistic andcultural circles on the other. Thecurators are eager to closely link theproject with the city and develop itsconcept from their mutualunderstanding and the issues theyfind essential for Ljubljana andSlovenia, as well as for Europe ingeneral.The basic concept of Manifesta3 is presented in a text entitledBorderline Syndrome – Energiesof Defence. The text deals with theissues of borders and thecomplementary processes ofsurpassing them and managingtheir protection or defence. Thecurators believe these issues to becrucial for the state of European art,as well as politics, the economy,culture and society in general. Atany rate, one cannot avoid thedualistic notions of East/West andNorth/South, i.e. the concepts andstereotypes that have replaced theformer political opposition of theCold War (the “European Fortress”characterising a Western Europefenced in by Schengen borders thatare almost impossible to cross, andthe “former Eastern Europe” as ageneral term for the “post-socialist”societies east of the afore-mentionedborders, regardless of past andpresent differences between them)which, despite being stereotypic, areprevalent in present-day Europe.This is how curators have describedtheir vision:»As curators of Manifesta 3 we havedecided to look at European currentsthrough the prism of the ‘borderlinesyndrome’. Such a metaphor,borrowed from the field ofpsychology, has seemed to beappropriate for our times, as issuesof an identity diffusion or defense,protection and resistance hadshaped a number of recenthappenings on many levels: artistic,geopolitical, social or personal. Oneof the sources for such a decisioncame from the hosting locale – thecity of Ljubljana and the position ofSlovenia: historically never entirely inthe empire of the ‘European east’,neither geographically nor mentally,but never belonging to the ‘west’either (this discussion can, indeed,continue regarding the north-southaxis of the Continent as well).Nowadays on the brink ofintegration in the European Union.Geographically close to the ethnicstruggle, yet with the pace of aninternational metropolis. Some otherreasons which have brought us tothink in terms of ‘borderlining’ havebeen formed through our need toground the contemporary art eventin the political reality of these days.