Universidad�igo

TESE DE DOUTORAMENTO

El biopic como género empoderador en la cinematografía feminista afroamericana

María Platas Alonso2022

MENCIÓN INTERNACIONAL

Escola Internacional de Doutoramento

María Platas Alonso

TESE DE DOUTORAMENTO El biopic como género empoderador en la cinematografía feminista afroamericana

Dirixida pola doutora: Belén Martín Lucas

Ano: 2022

“Mención internacional”

Escola Internacional de Doutoramento

Belén Martín Lucas

FAI CONSTAR que o presente traballo, titulado “El biopic como género empoderador en la cinematografía feminista afroamericana”, que presenta María Platas Alonso para a obtención do título de Doutora, foi elaborado baixo a súa dirección no programa de doutoramento “Programa Interuniversitario de Doutoramento en Estudos Ingleses Avanzados” das Universidades de Santiago de Compostela (USC), A Coruña (UDC), e Vigo (UVigo).

Vigo, 24 de xaneiro de 2022

A Directora da tese de doutoramento

Belén Martín Lucas

Contenido

Agradecimientos

Summary ............................................................................................................. ii

Introduction ......................................................................................................... 2

Parte I. Luces sobre sombras.

Aproximación historiográfica al cine feminista afroamericano

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo:

inicios del siglo XX ……………………………………………………………..

20

1.1. Contextualización histórica sobre las pioneras: décadas 1900-

1930 ....................................................................................................

20

1.2. Diversidad y empoderamiento en la mirada cinematográfica de

las pioneras afroamericanas ………………………………………...

34

1.3. Conclusiones al Capítulo 1 …………………………………….. 62

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico:

la segunda mitad del siglo XX …………………………………………………

65

2.1. Preludios rupturistas: décadas 1940 y 1950 …………………… 65 2.2. Discursos de transformación: décadas 1960-1990 …………….. 68

2.2.1. La narrativa documental: políticas empoderadoras de

creación, representación y recepción …………………………….

74

2.2.2. Remodelando la narrativa tradicional con nuevos enfoques

feministas: las cineastas independientes Jessie Maple y Kathleen

Collins …………………………………………………………...

87

2.2.3. Las insurgentes de UCLA: estéticas diversas con marcado

trasfondo ideológico ……………………………………………

90

2.3. Conclusiones al Capítulo 2 …………………………………… 106

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano:

el cambio al siglo XXI …………………………………………………………. 110

3.1. Nuevas miradas en el epílogo secular ………………………… 110

3.1.1. “Las chicas del barrio”: narrativas realistas en espacios

urbanos …………………………………………………………. 110

3.1.2. Lo sobrenatural como espacio de recuperación de la

memoria ancestral ………………………………………………. 118

3.2. Enfoques, formatos y tendencias en el nuevo milenio ………… 122 3.3. Conclusiones al Capítulo 3 ……………………………………. 136

Parte II: El biopic como género empoderador

en la cinematografía feminista afroamericana

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic ………………………………. 139

4.1. Aproximaciones al género ……………………………………. 139 4.2. Introducción al biopic en la cinematografía feminista

afroamericana ……………………………………………………… 143

4.3. Un género de gran recorrido: las precursoras del biopic

contemporáneo …………………………………………………….. 148

4.3.1. El cortometraje biográfico ……………………………….. 148

4.3.2. Michelle Parkerson: documentando identidades de

resistencia feminista …………………………………………….. 157

4.3.3. Asentando el género: los primeros largometrajes

biográficos ………………………………………………………. 161

4.4. El biopic como género empoderador en la cinematografía

feminista afroamericana del siglo XXI …………………………… 172

4.5. Conclusiones al Capítulo 4 …………………………………… 184

Capítulo 5. El biopic documental independiente:

Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 ..............................................................

188

5.1. Orígenes del cine lesbiano afroamericano ……………………. 188 5.2. Cinematografía de Yvonne Welbon …………………………... 191

5.3. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100: un siglo de herstory

lesbiana afroamericana ……………………………………………..

194

5.3.1. 1899-1910’s: pilares familiares y educación rupturista …. 198 5.3.2. 1920’s-1970’s: conciencia sexual, The Gay Spot, y lucha

active .............................................................................................

205

5.3.3. “Joining the lesbians”: Jaye Spiro y The National

Women’s Music Festival ..............................................................

219

5.4. Conclusiones al Capítulo 5 …………………………………… 226 Capítulo 6. La TV movie biográfica:

The Rosa Parks Story .........................................................................................

229

6.1. The Rosa Parks Story en la cinematografía de los movimientos

por los derechos civiles …………………………………………..

230

6.2. Dificultades y logros en la gestación del proyecto ………….. 233 6.3. Más allá del viaje en autobús que cambió la historia

afroamericana ………………………………………………………

238

6.3.1. Los medios de comunicación como herramientas de

construcción sociopolítica e histórica ……………………………

241

6.3.2. Okupando el espacio fílmico: las activistas afroamericanas

en The Rosa Parks Story ………………………………………..

248

6.3.3. Primeros planos: Rosa Parks, de disidente discreta a

activista comprometida …………………………………………..

263

6.4. Conclusiones al Capítulo 6 ……………………………………. 278

Conclusions ……………………………………………………………………..

281 Bibliografía citada …………………………………………………………….. 293

Agradecimientos

Agradecimientos

Durante el largo proceso de investigación y escritura de esta tesis, he tenido la inmensa

fortuna de contar con numerosos apoyos, sin los que la tarea hubiera resultado mucho

más laboriosa. Me gustaría dejar constancia aquí brevemente de la ayuda recibida desde

diferentes ángulos, aunque sé que unas breves líneas no podrán compensar la gratitud

que siento en cada caso.

Mi madre y mi padre nos educaron a mi hermana y a mí con buen criterio y

destacaré que, para el ámbito académico, me han resultado especialmente útiles los

valores inculcados de respeto, voluntad y constancia. A mi madre, punto de referencia y

fuente de inspiración vital, ya no se lo puedo decir en persona, aunque lo siento cada

día. A mi padre, afortunadamente, sí. Gracias, papá, por todo, sin matices, porque todo

ha sido mucho y muy valioso. El saber no ocupa lugar, de eso estoy segura gracias a ti.

Gracias a mi hermana, Susana, por el apoyo prestado. Has sido soporte y empuje

anímico, especialmente cuando la escritura de esta tesis doctoral coincidió en espacio y

tiempo con mi primera experiencia maternal. Como sabemos, el día tiene un número de

horas limitadas y las fuerzas, además, se desvanecen en esta carrera de fondo. Sin Borja,

quien durante estos años se ha desdoblado en múltiples ocasiones en los cuidados de

nuestras Lola y Teo, esta tesis no habría sido posible. Gracias infinitas, Borja,

compañero de vida, porque, además, tu generosidad afectiva y emocional es

inconmensurable. Gracias a Truco porque muchos de nuestros alegres paseos

supusieron oxígeno e iluminación. Gracias también a mi tía Mary, en ocasiones casi una

segunda madre, por tanto cariño y enseñanza. A mi tío Nacho y mis tías Ana y

Maricarmen, por su interés y ánimo en cada proyecto que emprendo. Y, también,

gracias a Alejandra que ilumina nuestras vidas cada día con su energía positiva.

A mis amigas de siempre, Caro, Raquel y Aida, gracias por estar ahí por y para

tanto. En los buenos momentos suele ser fácil. En los malos, se complica. Habéis estado

en todos ellos, demostrando con creces que una no está sola en este camino que, a

veces, se ensombrece. Sois las mejores.

A las compañeras que encontré en mi retorno a la universidad en el despacho

B38, gracias por vuestra buena acogida y amabilidad. Especialmente a Adriana, gracias

por tantas tardes de charla, entre risas y trabajo. Eso siempre ayudaba a cargar las pilas.

Agradecimientos

A mis “feminarias”, a todas y cada una de las doctorandas y colaboradoras del

grupo “Feminario de investigación: feminismos y resistencias”, porque su trabajo

contribuye a visibilizar desde el ámbito académico cuestiones de género, sexo, raza y

clase en los estudios culturales, una labor, sin duda, indispensable. A mi muy estimada

Andrea Ruthven, mi especial agradecimiento por su ayuda en diversos momentos tanto

académicos como personales, enseñándome a darle un significado positivo a la palabra

“lava”. También a Guillermo Iglesias Díaz, por su cariñosa acogida desde el principio, y

sus ánimos y afecto, particularmente en el trayecto de algunas “rutas”.

Pero si hay dos mujeres a las que quiero mencionar especialmente en estos

agradecimientos, ellas son las doctoras Ana Bringas López y Belén Martín Lucas (en

orden de aparición en mi vida). No sé si ellas lo saben, pero, sin duda, mi trayectoria

académica ha sido la que es gracias a ellas. Nunca les podré corresponder lo suficiente

por haberme iluminado con su extenso conocimiento en teoría y crítica feminista y

literatura poscolonial durante mi tercer curso de Filología Inglesa. Aquel fue el inicio de

lo que hoy resulta ser mi tesis doctoral, pero también de lo que es nuestra bonita

amistad, pues su calidad humana supera, y no es fácil, su experiencia académica y

docente.

Ana, gracias por la cercanía, la buena escucha, y el humor, siempre tan

necesario, así como un interminable listado de afectos que me han acompañado en el

transcurso de este viaje. Gracias por tu estrecho acompañamiento en el peor momento

de mi vida. Gracias por ser como eres y contribuir a y con tanto.

Belén, esta tesis es tan tuya como mía. Sin ti no hubiera sido posible, sin ti

hubiese tirado la toalla hace mucho tiempo. Me has escuchado, arropado, aconsejado,

animado, cuidado y aguantado tanto que, para ser justas, esta autoría debería ser doble.

Hace un siglo Virginia Woolf nos enseñaba a reclamar A Room of One’s Own (1929).

Prestarme tu despacho para poder encontrar la intimidad necesaria para escribir ha sido

tu personal revisión del célebre ensayo, al que titulo cariñosamente “Tu propia

habitación para mí”. Generosa como pocas, has sido, y eres, un modelo para mí, no solo

académicamente, y no hay palabras que puedan expresar mi gratitud y reconocimiento.

Gracias.

Gracias también a todas las investigadoras, críticas, teóricas, archivistas,

historiadoras, productoras y cineastas, entre otras, que han precedido con sus estudios y

trabajos a esta tesis y a las que tomo como fuente de investigación y cito como

referentes fundamentales. Su aportación es innegable y absolutamente necesaria para la

Agradecimientos

visibilización de la labor de las mujeres afroamericanas en muy diversos campos.

Especialmente, gracias a bell hooks, a quien no pude conocer personalmente y que nos

ha dejado recientemente. Siempre la he admirado por la calidad y el compromiso de su

trabajo.

Gracias a la Universidad de Vigo por haberme concedido una beca de movilidad

para el alumnado de programa de doctorado en el curso 2017/2018 y así poder financiar

parcialmente mi estancia de investigación en el Centro de Línguas, Literaturas y

Culturas de la Universidad de Aveiro (Portugal). Especialmente, gracias a la

coordinadora del centro, María Teresa Cortez, por la agilización de los procesos

burocrático-administrativos; a la doctora Aline Ferreira, por la supervisión de mi trabajo

de investigación, y al doctor David Callahan, por su acompañamiento y consejo

académico. Gracias, también, a Sofía Pimentel, quien colaboró en diversos procesos

logísticos durante mi estancia en Aveiro, haciéndome sentir como en si estuviera en mi

casa.

Gracias a BiFeGa: grupo de investigación en estudios literarios y culturales,

traducción e interpretación, de la Universidad de Vigo, coordinado en la actualidad por

el doctor Burghard Baltrusch, que me acogió como investigadora predoctoral desde su

fundación en 2017. Además de financiar mi contratación como personal colaborador en

investigación y desarrollo a tiempo parcial, BiFeGa apoyó también de modo parcial mi

estancia de investigación en la Universidad de Aveiro, así como mi asistencia a y

participación en diversos congresos nacionales e internacionales.

Gracias también al proyecto de la Universidad de Vigo “Cuerpos en tránsito 2:

diferencia e indiferencia”, dirigido por la Dra. Belén Martín Lucas, que ha facilitado mi

contratación como personal colaborador en investigación y desarrollo a tiempo parcial,

ofreciendo también respaldo económico para el desplazamiento y matriculación en

diversos congresos anuales.

Gracias a la doctora Isabel Carrera Suárez, coordinadora del grupo de

investigación “Intersecciones: Literaturas, Culturas y Teorías Contemporáneas”, de la

Universidad de Oviedo, por acogerme como investigadora de manera temporal en 2018.

Gracias al Dr. Javier Pérez Guerra, coordinador del Inter-university PhD

Programme in Advanced English Studies: Linguistics, Literature and Culture, por su

gran solvencia y prontitud a la hora de atender las cuestiones del alumnado del

programa.

Agradecimientos

Gracias, también, a todas las personas que de algún modo hayáis colaborado en

este proceso y que, por cuestiones de limitación de extensión, no menciono

personalmente. Gracias, de corazón.

Summary

ii

Summary

The development of this doctoral dissertation about the biopic genre as an empowering

cinematic tool for African American women emerged from three main intersecting

factors. The first one has to do with my everlasting love for audiovisual narratives,

especially the historical based ones. From an early age I came to perceive that some

films gave me just entertainment while others also invited me to learn and reflect about

certain subject matters. I intuitively agreed, in my naivety, with one of the insightful

considerations I would read many years later from African American critic bell hooks:

“It may not be the intent of a filmmaker to teach audiences anything, but that does not

mean that lessons are not learned” (Reel 2-3). The second factor is connected to my

interest in non-canonical cultural texts and representations, particularly those offering

feminist perspectives. And the third factor, deriving from the previous one, has been my

great admiration for director Julie Dash, who was a full revelation at the starting point

of my doctoral studies and has become a crucial inspiration along this academic

journey.

My first investigations on African American women’s filmography led me to

scholar/director Yvonne Welbon, particularly to her foundational study Sisters in

Cinema: Case Studies of Three First-Time Achievements Made by African American

Women Feature Film Directors in the 1990s (2001). This publication is Welbon’s Ph.D.

dissertation and it happened to be the first lighthouse to illuminate my own doctoral

research, offering invaluable information on three filmmakers: Julie Dash, Cheryl

Dunye, and Darnell Martin. Due to my passion for historical films, I particularly

focused my attention on Julie Dash’s Daughters of the Dust. I was so impressed by its

plot and the herstories it manages to recover,i aesthetically supported by Dash’s refined

filmmaking techniques, that I determined to delve into her productions. I thus found out

that she had also directed The Rosa Parks Story (2002), a biographical TV movie on

this African American activist. Popularly known for not having acceded to give her seat

up to a white man in a segregated Montgomery bus in 1955, Rosa Parks has a persistent

and meaningful revolutionary career upon her shoulders that not many people are aware i The feminist term “herstory” has been constructed in opposition to “history”, understood as “his-story”, that is, the history told from patriarchal perspectives. To know more about the origin of this term, see R. Morgan 538-9.

Summary

iii

of even nowadays. That was the beginning of my intense academic relationship with the

biographical cinematic genre, called from now on “the biopic”, as it is popularly, and

technically, known.

At the time of initiating my research and considering the biopic a popular

cinematic genre, I became aware of the fact that I barely knew productions celebrating

the life and deeds of the African American community. Was The Rosa Parks Story the

first – and the only – biopic on an African American woman made by an African

American woman director? If not, where were the rest? I became thus fully determined

to focus my research on the African American feminist film tradition and on how the

biopic genre came to serve as a counter-narrative tool to generate and widely spread

self-restoring images that empower African American women. My first readings were

addressed to the search for the origins of the African American motion picture industry.

Yvonne Welbon’s Sisters in Cinema (2001) helped me discover that Black women

directors, producers, exhibitors and distributors were present since the very beginnings

of US cinema. However, those “cinematic foremothers” (Gibson, “Cinematic” 195) had

to work from segregated spaces called “Black theatres”, where “race movies”, starring

Black cast and featuring Black matters, were exhibited to serve Black audiences

(Welbon, Sisters in Cinema 35-37). It was challenging to find studies specifically

centred on African American women filmmakers, being even more laborious to obtain

information about the forerunners. Both the first African American women filmmakers

and the researchers who shed light upon them continued to be in the shadows of

hegemonic discourses until the very end of the 20th century. Their having been partially,

or totally, deleted from mainstream cinematic and academic discussions proves that

intersectional oppressions still work to maintain the status quo, leaving non-white, non-

male, non-heterosexual realities under suspicion. As Margaret L. Andersen and Patricia

Hill Collins point out, “[r]ace, class and gender still matter because they continue to

structure our society in ways that value some lives more than others” (2).

Thanks to the research initiated by critics, theorists, scholars and archivists such

as Jacqueline Bobo, Pearl Bowser, Aimeé Dixon, Jane Gaines, Gloria Gibson,

Gwendolyn Audrey Foster, and Barbara Tepa Lupack, among others, I have had the

opportunity to learn about the African American women filmmakers that have traced the

path for the contemporary African American feminist cinematic tradition. Their

retrieval of the legacy of the forerunners was also inspired and supported by the second

wave of African American feminism, which had started to emerge from different social

Summary

iv

and cultural landscapes by the 1970s and the 1980s. The theoretical and critical literary

works by Barbara Christian, Mary Helen Washington, Akasha Gloria T. Hull, Patricia

Bell-Scott, Barbara Smith, Angela Y. Davis, Michelle Wallace, Patricia Hill Collins,

bell hooks, and Toni Cade Bambara, among others, have been crucial to this dissertation

since their writings offered diverse feminist perspectives and alternative visions that

might restore the collective image of Black women from different spheres. Also,

African American feminist novels, plays, poems and essays came in parallel from

celebrated authors such as Toni Morrison, Alice Walker, Gwendolyn Brooks, June

Jordan, Ntozake Shange, or Audre Lorde, to name just a few. All of them were part of

the movement that established the guiding lines for Black women’s studies and their

politics, totally relevant as part of the African American feminist agenda since, as Hull

and Smith explain: “Black women could not exist consciously until we began to name

ourselves” (xvii). Reclaiming and taking back Black women’s herstories is something

as necessary as empowering. This represents a significant part of the historical tradition

of every community, as Alice Walker asserts at the end of her foreword to Robert

Hemenway’s Zora Neale Hurston: A Literary Biography: “We are a people. A people

do not throw their geniuses away. If they do, it is our duty, as witnesses for the future to

collect them again for the sake of our children. If necessary, bone by bone” (xviii). All

these academic, literary and cinematic works that aimed to mend the cultural

representations of African American women’s existences have been at the basis of this

doctoral dissertation, providing historical contexts and theoretical approaches that have

been taken here to the analysis of the African American feminist biopic as a meaningful

form of artistic expression and healing powers.

To provide an accurate evaluation of the development of the biopic genre within

the African American feminist film tradition, this doctoral dissertation is divided into

two main parts. Part I offers the historical and theoretical framework that contextualizes

the birth and evolution of the African American feminist cinematic tradition. Part II

particularly focuses on the biopic as an empowering genre at the hands of African

American women filmmakers. In this second part I carry out the analysis of two

contemporary biopics selected as case studies in order to exemplify how this genre has

turned into a successful tool for Black women’s self-awareness: the independent

documentary Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 (1999; dir. Yvonne Welbon); and

the TV biographical movie The Rosa Parks Story (2002; dir. Julie Dash).

Summary

v

Part I has been headed “Lights over Shadows: African American Women

Filmmakers from the Early Motion Picture to Our Time”. It focuses on the origins of

the US motion picture industry, conducting an overview of the African American

cinematic tradition and reclaiming the existence of Black women filmmakers,

scriptwriters, producers, and distributors throughout the 20th century. This part has

meant to offer what Jacqueline Bobo named the “genesis of a tradition” (“Black

Women’s Films” 3), and it is shaped around three chapters. Chapter 1 centres on the

first decades of the 20th century (1900s-1930s) to restore the alternative perspectives

and representations offered by the first African American women who played a decisive

role in the origins of the motion picture industry. The research initiated by the end of the

20th century by Elizabeth Binggeli, Peggy Brooks-Bertram, Kyna Morgan, Barbara A.

Seals Nevergold, Charlene Regester, and Autumn Womack, to name just a few, brought

those forerunners to the front. Those women took a vivid part in the cultural life of the

New Negro Renaissance – when the first race movies emerged in the aftermath of

World War I – to offer non-stereotypical depictions of the Black people. Those pioneers

mainly attached their creativity to two main genres: the dramatic narratives and the

documentary. This section of the dissertation delves especially into the morality short

films by Eloyce Patrick Gist and the anthropological footage by Zora Neale Hurston,

whose filmmaking, dating back to the 1920s, has so far partially survived for our visual

pleasure. Besides, this first chapter also includes the footprints that lead us to other

filmmakers and scriptwriters like Drusilla Dunjee Houston, Jennie Louise Van der Zee,

Maria P. Williams, Tressie Souders, Alice B. Russell and Eslanda Goode Robeson.

Their pioneering works have been unfortunately lost due to several reasons, such as the

perishable and flammable material (cellulose nitrate) that was used in the motion picture

industry during the first decades of the 20th century. Other early productions were

deliberately destroyed when the sound era arrived, since they were seen as old-

fashioned pieces without foreseeable commercial value. As exposed throughout Chapter

1, those cinematic foremothers have proved to be significant figures for the

development of the US Black feminist cinema we know today, offering varied

representations of race, gender and class diversity. Besides breaking the moulds of

distorted canonical representations, the first African American women filmmakers

accomplished the task of resituating African American folklore and tradition at the core

of their discourses in order “to examine and preserve the African-American way of life”

(Gibson, “Cinematic” 209).

Summary

vi

Chapter 2 is devoted to the African American women filmmakers that emerged

in the second part of the 20th century. A group of unconventional independent directors

were especially remarkable by the late 1960s and the beginning of the 1970s and their

great influence continues to our days. As part of the Black political uproar of the

moment, both short documentaries and feature-length dramatic narratives were

independently produced by filmmakers such as Madeline Anderson, Jackie Shearer,

Kathleen Collins, Jessie Maple, and the experimental women directors of the L.A.

Rebellion group, like O. Funmilayo Makarah, Carroll Parrott Blue, Alile Sharon Larkin,

or the most prominent and prolific Julie Dash and Zeinabu irene Davis.

Differing from one another in form, style, and content, this wave of filmmakers

broke with Hollywood’s misconstructions that denigrated the Black community. But

they were not just shooting back to subvert the one-dimensional depictions coming from

(white) mainstream cinema; they were also responding to the patriarchal race movies of

the 1920s and the Blaxploitation cinema of the 1970s that had kept on constructing

stereotyped representations, especially of Black women. Through the three sections of

Chapter 2, this dissertation provides an overview of the wide-ranging counter-narratives

offered by the African American women directors of the second part the 20th century.

They showed a tendency to use the documentary as their preferred genre in their first

productions. This may be due to the fact that they considered it a versatile format, which

was cheaper to shoot than “fiction” films, and very convenient to report the socio-

political turmoil of the moment. By the end of the 1960s, the first African American

biographical documentaries made by women directors came to the scene. This is the

case of Madeline Anderson and her Tribute to Malcolm X (1967), a short documentary

about this relevant Black political figure. This piece, still unknown by many, could be

considered one of the first of what Lucinda Hobbs calls “momentary biopics, taking a

brief but significant period from a prominent person’s life” (415).

Similarly to Anderson, other independent women filmmakers such as Kate

Sadler, Ayoka Chenzira Larkin, O. Funmilayo Makarah and Carroll Parrott Blue were

also innovating with the form, using the short biographical documentary to celebrate the

lives and works of some of their coetaneous Black women artists. The filmmakers

studied along these sections introduced groundbreaking trends to “resist repressive

iconic forces” (Gibson, “The Ties” 45) and to promote the empowerment of their

people, being especially careful when considering their representation of Black women.

Fully inspired by the aforementioned second wave of African American feminist

Summary

vii

literature, theory, criticism and activism, those blossoming filmmakers laid the ground

for contemporary African American feminist cinema, putting to work varied innovative

techniques and placing strong female characters in the spotlight.

Chapter 3 deals with the turn into the 21st century and the myriad of new film

genres that appeared at that time. The decade of the 1990s is considered a key moment

for African American feminist cinema. This is when public acknowledgement was

finally achieved due to the excellent critical acclaim received by feature films like

Daughters of the Dust (1991), directed by “Black insurgent” Julie Dash (Bambara,

“Reading” 119); Just Another Girl on the I.R.T. (1992), directed by Leslie Harris; or

Alma’s Rainbow (1993), directed by Ayoka Chenzira, together with other films that

were released at that time to also break the moulds which gained the favour of the

public. To properly study them, I have proposed a thematic subdivision: Section 3.1.1.,

entitled “Girls of the hood”, deals with the new Black feminist urban cinematic realism

of the films by Leslie Harris, Ayoka Chenzira, Darnell Martin, and Cheryl Dunye. In

contrast, Section 3.1.2. deals with the supernatural current, covering films that aim to

restore African American folklore and cultural traditions, like Kasi Lemmon’s Eve’s

Bayou (1997) or Maya Angelou’s Down in the Delta (1998). As I point out along

Section 3.1., the end of the 20th century was a highly productive period for African

American feminist cinema, when the works by experienced directors merged with the

first features by emerging filmmakers. This reached its peak at the turn of the 21st

century when a new generation of very committed Black women filmmakers started to

resonate vibrantly. They are the focus of section 3.2. Documentary makers such as

Michelle Parkerson and Yvonne Welbon, or drama-feature filmmakers like Ava

DuVernay or Dee Rees, for example, have closely attached their creations to socio-

political goals. Despite using diverse narrative strategies, from modest independent

documentary productions to commercial feature-length dramatic films, there are “ties

that bind” (Gibson, “The Ties” 43) within the African American feminist film tradition,

since these cinematic creations “yield images that resist marginality and encourage

realistic survival strategies” (Gibson, “The Ties” 63). The new cinematic modes may

provoke several reactions in Black women spectators that may go from connection and

self-identification with the new alternative images, to other critical viewpoints that

allow them to “contest, resist, revis[e], interrogate, and invent on multiple levels”

(hooks, Reel 271). The broad range of depictions they offer delineates a new spectrum

of representations where diversity is an asset for African American women, since as

Summary

viii

Audre Lorde explains, “[d]ifference is that raw and powerful connection from which

our personal power is forged” (Sister 112). Among the varied genres that African

American women filmmakers have used to restore Black herstories, I have examined in

more detail the biographical film due to its particular relationship with the African

American feminist cinematic tradition, as analysed in Part II.

Entitled “The Biopic as an Empowering Genre in Contemporary African

American Feminist Cinema”, Part II develops a context for this particular genre and

studies its evolution within the African American cinematic tradition. This second part

is similarly shaped into three chapters. Chapter 4 draws a general background for the

US biopic through four different sections. Section 4.1. offers a brief introduction to this

genre, from its origins and rising as a glorified genre during the 1920s, to its decay in

the 1960s. The biopic has been frequently considered a genre within the historical film

and the term was originally coined to refer “to a fictional film that deals with a figure

whose existence is documented in history, and whose claims to fame or notoriety

warrant the uniqueness of his or her story” (Vidal 3). From its origins, the biopic has

traced a trajectory of innovation and sophistication that has been studied by different

scholars (Bingham, Whose Lives; T. Brown and B. Vidal; Custen; Landy, “Il Divo”;

Polascheck, for example) who offer multiple perspectives on the genre and whose

meaningful analysis is taken into account at the base of my research. After a period of

decay, usually dated between the 1960s and the 1990s, the biopic bounced back to its

original honourable status as a popular genre by the end of the 20th century, becoming

one of the preferred narrative forms of mainstream cinema, with box office hits like

GoodFellas (1990; dir. Martin Scorsese); Schindler’s List (1993; dir. Steven Spielberg)

or Braveheart (1995; dir. Mel Gibson). Nowadays, the genre has gained in complexity

and popularity, delighting us with different hybrid forms. It is usual to see contemporary

biopics cross the boundaries of several genres and formats, blurring the lines of the

musical (Burgoyne, “Gainsbourg”); the historical (Hunter); the experimental

(Holmlund; Lessage); the romantic fairytale (Bastin); the family film (V. Smith,

“Discourses”); the sporting biography, and the political bio-pic (Cheshire); or even the

fantasy film (Kusek).

Section 4.2. frames this genre within the African American feminist cinematic

tradition and emphasizes how it has managed to restore the lives of many Black women

who had been previously alienated by hegemonic discourses. Clyde Taylor considers

the African American biopic as an artistic and cultural expression directly connected to

Summary

ix

the necessity of documenting black lives and culture. And that was the main goal for the

pioneers of this genre that emerged by the end of the 1960s. Therefore, coinciding in

time with the apparent decay of the mainstream American biopic, a group of African

American filmmakers such as William Greaves, St. Clair Bourne, Madeline Anderson

or Jackie Shearer, to mention a few, started to make use of the biopic as one of their

most preferred genres. Both biographical dramatic films and documentaries thus

became essential narrative forms within African American cinema in order to restore

“the footsteps of several luminous personalities” (C. Taylor, “Paths” 131). This new

concern gave birth to William Greaves’ Ida B. Wells: A Passion for Justice (1989) and

Stanley Nelson’s Two Dollars and a Dream: Madame C. J. Walker (1988), that

respectively commemorate the lives of the activist Ida B. Wells and the entrepreneur

Madame C.J. Walker. Nevertheless, African American feminist cinema broke the

ground again thanks to director Michelle Parkerson, whose works document the lives

and merits of Black women artists.

Section 4.3. pays special attention to diverse biographical productions directed

by African American women filmmakers as empowering narratives that register the

contributions of numerous Black women artists and activists. The first biographical

films were mainly independent documentaries that succeeded in connecting both agents

of creation – the documentarian and the portrayed artist – as “storytellers” who reclaim

and recover previously shadowed cultural black experiences (Cutler 153-4). More than

celebrating monumental figures, those biopics aimed to make visible what hegemonic

discourses had neglected for decades: the existence of African American women

painters, dancers, musicians, singers, writers and performers, whose works validate their

artistry and redefine the many forms of African American culture from feminist

standpoints. The African American feminist biopic was therefore established as one of

the main genres to defy the controlling stereotypes that both victimised and condemned

African American women through grotesque cinematic representations. Zora Is My

Name! (1990), directed by African American filmmaker Neema Barnett and about the

writer Zora Neale Hurston, was the first to transcend as a biographical TV movie.

Another celebrated example is Michelle Parkerson and Ada Gay Griffin’s A Litany for

Survival: The Life and Work of Audre Lorde (1995) which managed to be the definite

seed to firmly establish the biographical trend as a site of Black feminist resistance and

regeneration. These achievements led me to pay particular attention to the biopic genre

as a complex, diverse and empowering cinematic tool that served, and still does, many

Summary

x

African American women directors to place other Black women at the centre of the

action.

Finally, Section 4.4. provides an overview of the trajectory of the African

American feminist biographical length-feature film and its evolution up to our days.

Following the line of the former examples, many of these productions had the purpose

to document or celebrate the lives and works of African American women influential

figures, such as Shola Lynch’s Chisholm’ 72 – Unbought and Unbossed (2004), about

Black Congresswoman Shirley Chisholm and her longstanding rebellious campaign for

presidential US elections in 1972; Ava DuVernay’s Venus vs. (2013), on multi award-

winning Black tennis player Venus Williams and her open battle (with a concluding

victory in 2007) for equal prize money among genders at Wimbledon; and Dee Ree’s

Bessie (2015), a biographical TV movie on the iconic the Blues Empress, Bessie Smith.

These biographical film pieces function as cinematic tools for Black women’s self-

definition and determination.

At the turn of the 21st century, two African American feminist biopics were

successfully produced and internationally distributed through different channels: the

independent biographical documentary Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 (1999),

by Yvonne Welbon, and the CBS TV movie The Rosa Parks Story (2002), by Julie

Dash. Although dissimilar, these two biopics have been selected as the main corpus for

analysis in this doctoral dissertation because they have effectively managed to posit two

African American women activists and their enduring careers at the centre of

contemporary film discourse. Yvonne Welbon’s association with independent

documentary filmmaking and production dates back to the origins of her cinematic

career, as a way of telling more personal stories from a closer point of view (Welbon,

“A Sister” 42). Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 (1999) profiles the life of the

centenarian African American lesbian activist Ruth C. Ellis. Conceived and distributed

independently by Yvonne Welbon, this biopic and its protagonist travelled

internationally through the independent festival circuit bringing Ellis’ activism to

worldwide audiences and receiving multiple awards (Welbon, “A Sister” 41). Welbon’s

approach to Ellis’ life differs clearly from Dash’s standpoint about Parks’ activist

trajectory in many ways and this is one of the reasons I have chosen these two case

studies, in order to visibilize the heterogeneity of African American feminist biopics.

Their main differences concern their narrative styles, filmmaking techniques, and the

modes of production and distribution. Although Julie Dash’s first steps in cinema were

Summary

xi

aligned to independent filmmaking, in this occasion this director got involved in

commercial film production, turning to the reappropriation of a canonised genre to

pursue and achieve a feminist rewriting of Parks’ career. My intention with this

selection is to examine two contrasting narrative forms of this genre, two different

modes of production, and their points of convergence in a common political goal. These

two biopics share some aspects. The first is that both have been shot by two African

American women filmmakers with openly stated feminist perspectives and a profound

commitment to Black cultural restoration. The second is that both films transgress the

boundaries of conventional cinematic discourses when placing two African American

women activists at the centre of their narratives. The third aspect is related to their

function as channels for knowledge transfer. Both biopics recover two erased, or at least

partially shadowed in Rosa Parks’ case, African American herstories. Until the moment

of writing these lines, they are the only existent biopics about Ruth C. Ellis and Rosa

Parks that purvey insightful cinematic representations of their hectic, challenging and

inspiring careers, which evidences the uniqueness of these films. Getting access to their

lives and socio-political actions entails a process of historical recollection and

transmission. This broadens our cultural knowledge and puts under suspicion the

pervasively misleading channels of information, letting us develop standpoints of

criticism on hegemonic discourses. Although different in nature and methods, both

biopics coincide in claiming African American women’s empowerment as their main

goal, becoming, from my point of view, outstanding representative models for the

African American feminist biopics that will come along the first decades of the 21st

century.

Through the analysis of all those materials, I have reached the final conclusion

that the African American feminist biopic is a form that offers heterogeneous

empowering depictions of Black American women. This genre provides alternative

representations to those prevalent in mainstream cinema. Their portrayals defy and

break with the dichotomous submissive/threatening stereotypes about African American

women spread by most of the 20th-century American cinema. Through the detailed

examination of the selected biopics, this dissertation attempts to demonstrate that within

African American feminist film tradition, the biopic genre functions as a counter-

narrative where African American women “own the conventional mythologizing form

that once would have been used to marginalize or stigmatize them” (Bingham, Whose

Lives 18). These film representations are illuminating modes of knowledge, giving us

Summary

xii

priceless information about “the conditions that enable the construction of radical black

female subjectivity as well as the obstacles that impede its development” (hooks, Black

Looks 57). Given their particular suitability for the rewriting of history and reshaping of

knowledge, I would like to conclude this dissertation by stating that African American

feminist biopics largely contribute to the production of Black herstory and help restore

Black women’s role as fundamental agents of historical development and cultural

transformation.

Introduction

2

Introduction

The year 2021 marked thirty years of the premiere of Daughters of the Dust (1991; dir.

Julie Dash), the first feature film directed by an African American woman to be

distributed in movie theatres in the United States. Moreover, the film has deservedly

attained the status of a classic that feminist writer Toni Cade Bambara had already

predicted on its release, by claiming that Dash had managed to compose “a woman

validation ceremony” (Bambara, “Preface” xv).

The road that led me to Julie Dash and the African American feminist film

tradition was long and winding. Similarly, the process initiated once I took the decision

to study African American feminist biographical pictures as counter-discourses that

favour Black American women’s self-empowerment has passed through different stages

that I will briefly summarize next.1 However, the development of this intricate academic

research emerges from three main intersecting factors. The first one has to do with my

everlasting love for audiovisual narratives, especially the historical based ones. The

second is connected to my interest in non-canonical cultural texts and representations,

particularly those offering feminist perspectives. And the third one has been my great

admiration for director Julie Dash, who was a full revelation at the starting point and

has become a crucial inspiration along this academic journey.

My interest in watching films has grown up with me since my childhood. I soon

felt that some features gave me just entertainment while others also invited me to learn

more about a given subject. I intuitively agreed, in my ignorance, with one of the many

great reflections I would read many years later from African American critic bell hooks:

“It may not be the intent of a filmmaker to teach audiences anything, but that does not

mean that lessons are not learned” (Reel 2-3). The turning point that guided me to open

the gates to my current line of research would come while studying for my bachelor’s 1 There has been a profound debate about capitalizing “B” in “Black”, as K.A. Appiah explains (“The Case”). Claiming “B” for “Black” started by the 1920s with campaigns such as the one initiated by activist W.E.B. Du Bois – who campaigned “N” for “Negro” – to visibilize and reclaim recognition and respect for African American’s racial and cultural identity, something that had long been neglected by the media (N. Coleman). Many African American feminist theorists and critics like Patricia Hill Collins, Gloria T. Hull, and Barbara Smith, among others, make use of capitalized “Black” in their studies as well, following the purposes of self-awareness and empowerment. I will also use the spelling “Black” to refer to Black people and culture since it has also been “a common practice of publications on the Black community, such as Essence and Ebony magazines” (Mohatarem), and following what The Associated Press Style Guide announced in 2020 that is “to capitalize Black in a racial, ethnic or cultural sense” (“Explaining”). See: Wong.

Introduction

3

degree. I found myself reading Toni Morrison’s Beloved (1981), by an author I was

fascinated with since my first encounter with her literature, when someone told me

about its film adaptation directed by Jonathan Demme (1998). That reminded me of

another brilliant African American womanist novel brought to the screen by a white

filmmaker:2 Alice Walker’s The Color Purple (1982), whose film adaption came to us

through Steven Spielberg’s gaze (1985). These two white male directors have been

repeatedly acclaimed for their many film productions. However, their film adaptations

of Beloved and The Color Purple have originated justified controversial debates.

Besides the usual “novel vs. film” discussions that frequently reveal distortions in the

film adaptation concerning the original (Lupack, “On Adapting” 5; Reynolds,

“Introduction” 8), some scholars speak directly about “blindness and resistance” (Frías

Rudolphi 51) on the part of the production companies and/or the filmmakers to

integrating into their filmic narratives the African American feminist perspectives that

are present in the original texts and that bring to light Black women’s self-

empowerment. Anissa Wardi analyses how Demme’s Beloved is “too Hollywood”

(513), “a filmic spectacle” (514), Wardi continues, that “recalls the representation of

colonized people who were routinely portrayed as animalistic, childlike, dangerous, and

inferior” (514). Also Michelle Wallace answered angrily back to Spielberg’s

profanation of Walker’s text, stating that the filmmaker “juggles film clichés and racial

stereotypes fast and loose, until all signs of a black feminist agenda are banished, or

ridiculed beyond repair” (Invisibility 72).

In my ignorance about the matter, I could not believe that the major studios

behind these adaptations could not have found any African American women

filmmakers who could have accomplished the job without erasing the feminist

narratives and aesthetics of the source text in order “to achieve crossover appeal”

(Ndounou 97).3 So, weren’t there any African American feminist filmmakers? At that

very moment, I realized I could not recall even one name of an African American

woman director – whether openly feminist or not –, so I started at that point with my

research. 2 The term “womanism” was first coined by Alice Walker in 1983 in her volume of essays In Search of Our Mothers’ Gardens to specifically refer to Black feminism as a way to make a clear distinction with white feminism. Scholars such as Patricia Hill Collins explain that the terms “womanism” and “Black feminism” are “virtually interchangeable” (“What’s” 10), since, as Barbara Omolade highlights, both “are concerned with struggles against sexism and racism by black women who are themselves part of the black community’s efforts to achieve equity and liberty” (xx). 3 However, it must be said that the influence of Oprah Winfrey behind these two film adaptations helped in many ways to “reconcile tension between economic success and cultural values” (Ndounou 97).

Introduction

4

My first investigations led me to scholar/director Yvonne Welbon and

particularly to her study Sisters in Cinema: Case Studies of Three First-Time

Achievements Made by African American Women Feature Film Directors in the 1990s

(2001). This publication is Welbon’s doctoral dissertation and it happened to be the first

lighthouse to illuminate my own doctoral research, offering invaluable information on

three filmmakers, totally unfamiliar for me at that time: Julie Dash, Cheryl Dunye, and

Darnell Martin. Due to my passion for historical films, I particularly focused my

attention on Dash’s Daughters of the Dust. Set in 1902, this film tells the story of the

Peazant family, descendants of African slaves, and how they prepare to leave their

home on the Sea Islands, in South Carolina, to migrate to the mainland in search of

“prosperity”. When I first watched Daughters of the Dust, I remained moved for some

time. Visually stunning, structurally groundbreaking, and culturally profound, this film

had such an impact on me that I decided to dedicate my doctoral dissertation to study

African American feminist cinema. I was so impressed by Daughters’ plot and the

herstories it manages to recover,4 aesthetically supported by Dash’s refined filmmaking

techniques, I determined to go deeper into her productions, finding she had also directed

a TV movie on African American activist Rosa Parks, The Rosa Parks Story (2002).

Popularly known for not having acceded to cede her seat to a white man in a segregated

Montgomery bus in 1955, Rosa Parks has a long activist trajectory upon her shoulders,

a persistent and meaningful career that not many people are aware of even nowadays.

That was the beginning of my intense academic relationship with the biographical

cinematic genre, called from now on “the biopic”, as it is popularly, and technically,

known. The term “biopic” comes from shorting and melting the words “biographical

picture”. In Spanish, the language I have used to write my doctoral dissertation, the term

“biopic” has not been officially accepted by the RAE (Real Academia Española) yet. It

is recommended the use of other terms such as “película biográfica” or even “biopeli”

(“Película”), and if using the Anglophone term it is suggested to be written in italics.

However, I would like to clarify here that I will assume the English technical term as

part of my dissertation, embracing it as it comes from its original language. My

intention is to avoid an unnecessary repetition of italics due to the fact that all the

sources used in this dissertation, both bibliographical and the main corpus, are in 4 This term has been constructed in opposition to “history”, understood as “his-story”, that is, the history told from patriarchal perspectives, thus adding a feminist counterpoint. To know more about the origin of this term, see R. Morgan 538-9. I will make use of its spelling without italics, adopting the term “herstory” as part of the feminist terminology used in my dissertation.

Introduction

5

English and the term “biopic” has become one of the most repetitive words used along

this study since the genre is precisely its main topic.

Considering the biopic a popular cinematic genre, I became aware of the fact

that I could not name many productions celebrating the life and deeds of African

American people. At the time of initiating my graduate studies, I could just mention

Spike Lee’s Malcolm X (1992), in comparison with the many biopics by and on white

males I had already watched – some nominees and even winners in several editions of

the Academy Awards.5 Those could be considered “the tools of a racist patriarchy

[examining] the fruits of that same patriarchy” (Lorde, Sister 110). At that point, what I

was certain about is that whether many or few, speaking in terms of the race of the

honoured figure, the biopics I had information about were made by and about men. My

limited knowledge on the issue made me formulate the definite question that led me to

the main topic of this dissertation. Was, then, The Rosa Parks Story the first – and the

only – biopic on an African American woman made by an African American woman

director? If not, where were the rest? I was then fully determined to focus my research

on the African American feminist film tradition and how the biopic genre has been

working as a means to empower African American women.

Methodology Given my lack of background on the African American film tradition and the place of

Black women filmmakers in it, my first readings searched for the origins of the African

American motion picture industry. That led me to discover, firstly thanks to Yvonne

Welbon’s aforementioned dissertation Sisters in Cinema (2001), that Black women

directors, producers, exhibitors and distributors were present since the very beginnings

of US cinema. However, they had to work from segregated spaces called the “Black

theatres” where the “race movies”, starring Black cast and featuring Black matters, were

exhibited to serve Black audiences (Welbon, Sisters: Case 35-37).

The first academic studies I came across with were the ones by Donald Bogle

(Toms), Thomas Cripps (Making; Slow), Manthia Diawara (Black), Ed Guerrero

(Framing), Henry T. Sampson (Blacks in Black and White), James Snead (White

Screens), and Clyde Taylor (The Mask), all of them fundamental to initiate me into

5 As examples of critically acclaimed and repeatedly awarded biopics on men by men, I will mention here the popularly renowned Schindler’s List (1993; dir. Steven Spielberg); Braveheart (1995; dir. Mel Gibson); A Beautiful Mind (2001; dir. Ron Howard); The Pianist (2002; dir. Roman Polanski), and The Aviator (2005; dir. Martin Scorsese), to name just a few.

Introduction

6

Black American Cinema. I learnt about the first Black filmmakers and producers, such

as William D. Foster or the Johnson brothers, who shot Black films by the 1910s in

response to the limited and defamatory cinematic stereotypes created for Black people

by white patriarchs, through films such as the canonised Birth of a Nation (1915; dir. D.

W. Griffith).

However, it took me longer to find studies centred on African American women

filmmakers, and it was even harder to find any about the forerunners, called by Gloria

Gibson “the cinematic foremothers” (“Cinematic” 195). The publications by Pearl

Bowser and Valerie Harris (Independent), Jacqueline Bobo (Black Women), Gloria

Gibson (“Cinematic”), bell hooks (“Black Women”), Valerie Smith (Representing),

Michelle Wallace and Gina Dent (Black Popular), and Yvonne Welbon (Sisters: Case),

to name a few, were especially relevant regarding the unearthing of the pioneers. The

fact of eventually getting access after many efforts to African American women

filmmakers has also been very meaningful to my dissertation. Both the forerunners and

the researchers who shed light upon them continued to be under the shadows of

hegemonic discourses until the end of the last century. Their having been partially, or

totally, deleted from mainstream discourses proves that intersectional oppressions still

work to maintain the status quo, leaving non-white, non-male, non-heterosexual realities

“under suspicion”. As Margaret L. Andersen and Patricia Hill Collins pointed out in the

introduction to their anthology Race, Class, and Gender:

Race, class and gender still matter because they continue to structure our society

in ways that value some lives more than others. Currently, some groups have

more opportunities and resources, while other groups struggle. Race, class and

gender matter because they remain the foundations for systems of power and

inequality that, despite our nation’s diversity, continue to be among the most

significant social facts of people’s lives. Despite having removed the formal

barriers to opportunity, the United States is still highly unequal along lines of

race, class, and gender. (2)

Among the more recent studies that have helped me contextualise the first

decades of African American cinema and how Black women were enrolled in different

positions from the very beginning are: Black City Cinema: African American Urban

Experiences in Film (2003) by Paula J. Massood; and Early Race Filmmaking in

America (2016), edited by Barbara Tepa Lupack, where the contributions by Cara

Caddoo, Allyson Nadia Field, and Charlene Regester were especially valuable to shed

Introduction

7

light over those early race movies and how Black women worked in and were

represented by them. Thanks to the research made by the aforementioned scholars and

archivists, together with the studies published by other critics, theorists and filmmakers

like Gwendolyn Audrey Foster (Women Filmmakers), Alexandra Juhasz (Women of

Vision), and Jacqueline Najuma Stewart (Migrating), among many others, I have had

the opportunity to learn of the many African American women filmmakers that have

traced the path for the contemporary African American feminist cinematic tradition,

where the biopic genre has played – as I intend to demonstrate throughout this

dissertation – a very significant role in the generation of self-definitions of Black

women’s gaze(s), representation(s) and spectatorship.

Especially the studies by Binggeli (“The Unadapted”), A. Dixon (“Early”),

Gibson (“Cinematic”), A. Womack (“The Brown”), and Welbon (Sisters: Case) helped

me dig up the first film productions by the forerunners, finding among them the

morality pictures by Eloyce Patrick Gist and the anthropological footage by Zora Neale

Hurston, which dated back to the 1920s. Much of their film production has been

carefully stored at The Library of Congress or the National Museum of African

American History and Culture for decades. In the 21st century, some pieces have been

digitally restored, finding international distribution thanks to the DVD Collection

Pioneers of African American Cinema (2015), curated by Charles Musser and

Jacqueline Najuma Stewart. Another example is the documentary Zora Neale Hurston:

Jump at the Sun (2008), directed by Samuel Pollard, which provides an overview of

Hurston’s trajectory, showing fragments of her recordings of African American

traditional lore.

I would like to point out here that the research made by the film critics, scholars

and filmmakers that retrieved the legacy of the forerunners was also inspired and

supported by the second wave of African American feminism that started to emerge

from different social and cultural landscapes by the 1970s and the 1980s. Literary

theory and criticism, gender, race and class studies, and philosophical essays were

published by authors such as Barbara Christian, Barbara Smith, Mary Helen

Washington, Akasha Gloria T. Hull, Patricia Bell-Scott, Angela Y. Davis, Michelle

Wallace, Patricia Hill Collins, bell hooks, and Toni Cade Bambara, among others. All

of them have been crucial to this dissertation, offering diverse feminist perspectives and

alternative visions that might restore the collective image of Black women from

different spheres. Also, African American feminist novels, plays, poems and essays

Introduction

8

came in parallel from celebrated authors such as Toni Morrison, Alice Walker,

Gwendolyn Brooks, June Jordan, Ntozake Shange, or Audre Lorde, to name just a few.

All were part of the movement that established the guiding lines for Black women’s

studies and their politics, totally relevant as part of the African American feminist

agenda since, as Hull and Smith explain: “Black women could not exist consciously

until we began to name ourselves” (xvii). Reclaiming and taking back Black women’s

herstories is something as necessary as empowering. This represents a significant part of

the historical tradition of every community, as Alice Walker asserts at the end of her

foreword to Zora Neale Hurston: A Literary Biography: “We are a people. A people do

not throw their geniuses away. If they do, it is our duty, as witnesses for the future to

collect them again for the sake of our children. If necessary, bone by bone” (xviii). In

summary, all these academic, literary and cinematic works that aimed to mend the

cultural representations of African American women’s existences have been at the basis

of my dissertation, providing fundamental historical contexts and theoretical approaches

that will be studied extensively chapter by chapter.

From their very first incursions into the cinema to the most recent ones, African

American women filmmakers have made good use of a wide range of genres, formats,

and narrative styles. The pioneers mainly attached their creativity to dramatic narratives

and documentary footage. Both forms are widely considered by film critics and theorists

to be mediations, that is, none of them could be described as a mere reflection of

“reality”, despite the controversial debates originated around the documentary genre

regarding its capacity to “mirror” real life. The indispensable studies and anthologies on

the documentary film by Bill Nichols, Alan Rosenthal and John Corner, Paula

Rabinowitz, Michel Renov, or Patricia Zimmerman served me to gain access to the

basics of this form. However, I soon realized I needed to be much more specific and

concentrate my research on the particular relationship of this genre with other realms

such as feminist studies, the African American cinematic tradition, and to examine more

closely its connection with African American feminist films.

The interest in this genre came directly from the fact that most of the African

American women filmmakers that emerged by the late 1960s and the beginning of the

1970s made use of this versatile format, which was cheaper to shoot than “fiction”

films, and very convenient to report the socio-political turmoil of the moment. The main

studies that helped me find the first African American feminist political perspectives

behind this genre were: Black Women Film and Video Artists (1998), edited by

Introduction

9

Jacqueline Bobo; Feminism and Documentary (1999), edited by Diane Waldman and

Janet Walker; Struggles for Representation: African American Documentary Film and

Video (1999), edited by Phyllis R. Klotman and Janet Cutler; and more recently The

Documentary Film Reader (2016), edited by Jonathan Kahana. Undoubtedly, these

specialised studies brought me light on the documentary as a political genre within the

African American cinematic tradition. By the end of the 1960s, the first African

American biographical documentaries made by women directors came to the scene.

This is the case of Madeline Anderson and her Tribute to Malcolm X (1967), a short

documentary about this relevant Black political figure. This piece, still unknown by

many, could be considered one of the first of what Lucinda Hobbs calls “momentary

biopics, taking a brief but significant period from a prominent person’s life” (415).

Scholar Michael T. Martin has studied Madeline Anderson’s work in-depth,

which has let me place her in context with other independent currents such as The Third

Cinema (M. Anderson, “Madeline” 73), or the L.A. Rebellion group from UCLA

University. The latter was the cradle of the subversive African American cinematic

trend of the 1970s where women filmmakers such as Julie Dash, Alile Sharon Larkin,

O. Funmilayo Makarah or Carroll Parrott Blue took their first steps as directors. Larkin,

Makarah and Blue were some of the innovators in using the short biographical

documentary to celebrate the lives and works of some of their coetaneous Black women

artists. However, they were not the only ones, since other independent women

filmmakers such as Kate Sadler or Ayoka Chenzira started to do the same on the

opposite coast of New York. The first biographical pictures within the dramatic genre

came later, being Zora Is My Name! (1990), directed by African American filmmaker

Neema Barnett and about the writer Zora Neale Hurston, the first to transcend as a

biographical TV movie. These new achievements led me to pay particular attention to

the biopic genre as a complex, diverse and empowering cinematic tool that served, and

still does, many African American women directors to place other Black women at the

centre of the action.

The biopic has been frequently considered a genre within the historical film and

the term was originally coined to refer “to a fictional film that deals with a figure whose

existence is documented in history, and whose claims to fame or notoriety warrant the

uniqueness of his or her story” (Vidal 3). From its origins, the biopic has traced a

trajectory of innovation and sophistication that has been studied by different scholars

(Bingham, Whose Lives; T. Brown and B. Vidal; Custen; Landy, “Il Divo”; Polascheck,

Introduction

10

for example) who offer their multiple perspectives on the genre and whose meaningful

analysis will be taken into account at the basis of my research. After a period of decay,

usually dated between the 1960s and the 1990s, the biopic bounced back its original

honourable status as a popular genre by the end of the 20th C., becoming one of the

preferred narrative forms of mainstream cinema. Nowadays, the genre has gained in

complexity and popularity, delighting us with different hybrid forms. It is usual to see

contemporary biopics cross the boundaries of several genres and formats, blurring the

lines of the musical (Burgoyne, “Gainsbourg”); the historical (Hunter); the experimental

(Holmlund; Lessage); the romantic fairytale (Bastin); the family film (V. Smith,

“Discourses”); the sporting biography, and the political bio-pic (Cheshire); or even the

fantasy film (Kusek).

Coinciding in time with the general revitalization of the genre, the African

American women filmmakers of the 1990s helped establish the feminist biopic as part

of their cinematic tradition. Several essays illuminated my way towards a wide range of

biopics by and about African American women that were produced by the end of the

20th C., grounding the basis for the ones that came next. I would like to highlight here

academic articles such as Janet K. Cutler’s “Rewritten on Film”; Gloria Gibson’s

“Identities Unmasked”; Novotny Lawrence’s “From Compton to Center”; Charlene

Regester’s “Immortalizing Dorothy Dandridge”; Valerie Smith’s “Discourses of

Family”; Clyde Taylor’s “Paths of Enlightenment”; and Theresa Renée White, Sara

Tekle and Melanie Shaw’s “A Glance at Herstory”, all of them fundamental in their

evaluation of the Black feminist biopic as a meaningful form of artistic expression.

At the turn of the 21st C., two dissimilar African American feminist biopics were

successfully produced and internationally distributed through different channels: the

independent biographical documentary Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 (1999),

by Yvonne Welbon, and the CBS TV movie The Rosa Parks story (2002), by Julie

Dash. These two biopics have been selected as the main corpus of my analysis in this

doctoral dissertation since they have effectively managed to posit two African American

women activists and their enduring careers at the centre of contemporary film discourse.

Yvonne Welbon’s association with independent documentary filmmaking and

production dates back to the origins of her cinematic career, as a way of telling more

personal stories from a closer point of view (Welbon, “A Sister” 42). Living with Pride:

Ruth C. Ellis @ 100 (1999) profiles the life of the centenarian African American lesbian

activist Ruth C. Ellis. Conceived and distributed independently by Yvonne Welbon, this

Introduction

11

biopic and its protagonist travelled internationally through the independent festivals

circuit bringing Ellis’ activism to worldwide audiences and receiving multiple awards

(Welbon, “A Sister” 41). Welbon’s approach to Ellis’ life differs clearly from Dash’s

standpoint about Parks’ activist trajectory in many ways and this is one of the reasons I

have chosen these two case studies in order to visibilize the heterogeneity of African

American feminist biopics. Their main differences concern their narrative styles,

filmmaking techniques, and the modes of production and distribution. Although Julie

Dash’s first steps in cinema were aligned to independent filmmaking, in this occasion

this director got involved in commercial film production, managing the reappropriation

of a canonised genre to pursue and achieve a feminist rewriting of Parks’ career. My

intention with this selection is to examine two contrasting narrative forms of this genre,

two different modes of production, and their points of convergence in a shared political

goal. Although different in nature and methods, both biopics coincide in claiming

African American women’s empowerment as their main goal, becoming, from my point

of view, outstanding representative examples for the African American feminist biopics

that will follow along the first decades of the 21st C., as I will attempt to demonstrate.

Objectives As Dennis Bingham exposes in his study Whose Lives Are They Anyway?, the biopic

genre’s aim is “to enter the biographical subject into the pantheon of cultural

mythology, one way or another, and to show why he or she belongs there” (10). Given

the evident absence of biopics by and about African American women in mainstream

cinema, I started to consider this gap an intended deletion coming from the side of

hegemonic frameworks proving, as Laura Mulvey demonstrates, that “the unconscious

of patriarchal society has structured film form” (“Visual” 833), and, thus, its production

and distribution.

As Trinh T. Minh-ha declares, the “threatening Otherness” (Woman 54) built

upon, in this case, Black female bodies, has to be placed under patriarchal control and

“must, therefore, be transformed into figures that belong to a definite image-repertoire”

(Woman 54), with the sole aim of perpetuating authoritarian and manipulative

discourses. The primary objective of this dissertation is getting into the archives and

analysing African American feminist filmmaking. One of my main goals is to make

these filmography and critical materials known to the Spanish speaking world, given the

scarce availability of resources about African American feminist biopics in this

Introduction

12

language. Therefore, the first step was to recover the stored documents and footage that

demonstrate the existence of this long cinematic tradition and how African American

women filmmakers have been offering alternative representations of Black women since

the beginning of the 20th C. I felt it would be necessary to go back in time, probably

until the origins of US cinema, to depict the historical context that could resolve many

uncertainties around African American women filmmakers, the productions, challenges

and accomplishments that had traced the path for contemporary filmmakers like Julie

Dash. That is, to gather information on the cinematic foremothers and their legacy, the

seeds that would become the trees that would shelter the next generations of African

American women filmmakers. And also, to analyse how those forerunners and those

who came behind would contribute with different innovations in the long road to

contemporary African American feminist cinema. I will pay special attention to the ones

that offer feminist perspectives, and that have helped restore the lives and deeds of

many Black women that had been set aside by the phallocentric gaze. As I reached my

first achievements, I became aware that their biopics are part of an enduring cinematic

tradition that had usually come to light through alternative channels and had been

persistently struggling to de-centre both white and black male cinematic discourses.

This turned into my second objective: to evaluate how productive, complex, and

diverse the African American feminist film tradition has been, and still may be, up to

the present. Although African American women filmmakers have experimented with

many genres, formats, and narrative styles, there are two that have prevailed over the

others: the documentary film (as it is the case of Living with Pride: Ruth C. Ellis @

100) and the drama film (as it is the case of The Rosa Parks Story). One way or the

other, I needed to study their main commonalities and disparities to demonstrate how

these films serve their communities as empowering counter-discourses, rather than just

being mere vehicles of entertainment.

Many of these productions had the purpose to document or celebrate the lives

and works of African American women artists, activists, and political figures, that is,

biographical film pieces often functioned as empowering tools for Black women’s self-

definition and determination. As I have explained above, the pivotal objective of this

doctoral dissertation is to study the biopic genre as a visual/narrative cinematic device

that empowers African American women’s herstories. I assumed it was crucial to

consider when, where, why and how different African American women filmmakers

had started to use this controversial genre that “the industry establishment [had] claimed

Introduction

13

for dead ‘great’ white men originally, and which it later came to disdain” (Hobbs 416).

Part II of my dissertation is aimed to prove the existence of an African American

feminist film biographical tradition and how it works to recover and restore Black

women’s lives as part of the mythological and cultural legacy they have always

contributed to. Part of this final objective is to follow the evolution of the African

American feminist biopic up to the present to demonstrate that it continues to function

as an empowering genre that manages to place Black women’s herstories at the centre

of the action. To accomplish this objective I will analyse the two case studies that have

been described above: Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 and The Rosa Parks

Story.

Structure This doctoral dissertation is divided into two main parts. Part I offers the historic and

theoretical frameworks needed to contextualize the birth and evolution of the African

American feminist cinematic tradition. Part II particularly focuses on the biopic as an

empowering genre for African American women filmmakers, proposing the analysis of

two contemporary biopics as case studies to exemplify how this genre has turned into a

successful tool for Black women’s self-awareness. These two parts are preceded by this

brief introduction that states my research interests, the methodology I have followed,

the objectives I have intended to achieve, as well as introducing the selected corpus. In

the end, the final section gathers the main conclusions obtained from the analysis of the

extensive review of African American feminist films in Part 1 and of the particular

biopics examined in Part 2.

Part I has been headed “Lights over Shadows: African American Women

Filmmakers from the Early Motion Picture to Our Time” and it focuses on the origins of

the US motion picture industry, conducting an overview of the African American

cinematic tradition and reclaiming the existence of Black women filmmakers,

scriptwriters, producers, and distributors throughout the 20th C. This part has meant to

offer what Jacqueline Bobo named the “genesis of a tradition” (“Black Women’s Films”

3).

To carry out this task, this first part has been shaped around three chapters.

Chapter 1 centres on the first decades of the 20th C. (1900s-1930s) to restore the

alternative perspectives and representations offered by the “cinematic foremothers”

(Gibson, “Cinematic” 195), those African American women who played a decisive role

Introduction

14

in the origins of the motion picture industry. The research initiated by African American

women historians, filmmakers and critics by the end of the 20th C. brought to the

forefront those pioneers who took a vivid part in the cultural life of the New Negro

Renaissance – when the first race movies emerged in the aftermath of World War I – to

propose alternative depictions of the Black people. Among them, these academic studies

highlight the ethnographic films by widely known writer Zora Neale Hurston; or the

religious short films produced by Eloyce Patrick Gist, whose footage has so far partially

survived for our visual pleasure. Besides, this first chapter also includes the footprints

that lead us to other filmmakers and scriptwriters whose pioneering works have been

unfortunately lost due to several reasons, such as the perishable and flammable material

(cellulose nitrate) that was used during the early 20th century in the motion picture

industry. It is also relevant to mention here that many early productions were

deliberately destroyed when the sound era arrived since they were seen as old-fashioned

pieces without foreseeable commercial value. As exposed through Chapter 1, these

cinematic foremothers have proved to be fundamental figures for the development of

the US Black feminist cinema we know today, offering varied representations of race,

gender and class.

Chapter 2 is devoted to the Black women filmmakers that emerged in the second

part of the 20th C. A group of unconventional independent directors were especially

remarkable by the late 1960s and the beginning of the 1970s and their great influence

reached until the 1990s. As part of the Black political uproar of the moment, both short

documentaries and feature-length dramatic narratives were produced by independent

filmmakers such as Madeline Anderson, Jackie Shearer, Kathleen Collins, and the

experimental women directors of the L.A. Rebellion group, being the most prominent

Julie Dash and Zeinabu irene Davis.6 Differing from one another in form, style, and

content, this new wave of filmmakers broke with Hollywood’s misconstructions that

denigrated the Black community. But they were not just shooting back to subvert the

one-dimensional depictions coming from the mainstream cinema; they were also

responding to the patriarchal race movies of the 1920s and the Blaxploitation cinema of

the 1970s that had kept on constructing stereotyped representations, especially of Black 6 Zeinabu irene Davis spells her second name with a small letter “i”. This filmmaker adopted her – now

first – name “Zeinabu” – which means “free sparrow” in Swahili – when she first visited Nairobi with her close friend the writer Ngugi wa Thiong’o. In Gwendolyn Audrey Foster’s view, this change of name is meaningful in terms of self-empowerment since “Zeinabu irene Davis’ self-naming is another form of moving out of the objectified position of African-American woman into the active, subjective identity” (Women Filmmakers 22).

Introduction

15

women. Through the three sections of Chapter 2, I provide an overview of the wide-

ranging counter-narratives offered by the African American women filmmakers who

came to the scene through the second part of the 20th C. The filmmakers studied along

these sections introduced groundbreaking trends to “resist repressive iconic forces”

(Gibson, “The Ties” 45) and to promote the empowerment of their people, being

especially careful when considering their representation of Black women. Fully inspired

by the second wave of African American feminist literature, theory, criticism and

activism of the aforementioned Toni Morrison, Alice Walker, Ntozake Shange, Barbara

Christian, Angela Y. Davis or bell hooks, among many others, those blossoming

filmmakers laid the ground for contemporary African American feminist cinema,

putting to work varied innovative techniques and placing strong female characters in the

spotlight.

Chapter 3 deals with the turn of the 21st century and the myriad of new film

genres that appeared at that time. The decade of the 1990s is considered a key moment

for African American feminist cinema since its public acknowledgement eventually

came due to the critical acclaim received by feature films like Daughters of the Dust

(1991), directed by “Black insurgent” Julie Dash (Bambara, “Reading” 119); Just

Another Girl on the I.R.T. (1992), directed by Leslie Harris; or Alma’s Rainbow (1993),

directed by Ayoka Chenzira, together with other films that were released at that time to

also break the moulds and which gained the favour of the public. To properly study

them, I have proposed a thematic subdivision. Section 3.1.1., entitled “Girls of the

hood”, deals with the new Black feminist urban cinematic realism of the films by Leslie

Harris, Ayoka Chenzira, Darnell Martin, and Cheryl Dunye. However, this was not the

only trend to be followed by the new filmmakers. Others embraced the supernatural

current, and section 3.1.2. is dedicated to it, covering films that aim to restore African

American folklore and cultural traditions, like Kasi Lemmon’s Eve’s Bayou (1997) or

Maya Angelou’s Down in the Delta (1998). As I will point out in that section, the end of

the 20th C. was a highly productive period for African American feminist cinema where

the works by experienced directors merged with the first features by new emerging

filmmakers. This reached its peak at the turn of the 21st century when a new generation

of very committed Black women filmmakers started to resonate vibrantly. Documentary

makers such as Michelle Parkerson and Yvonne Welbon, or drama-feature filmmakers

like Ava DuVernay or Dee Rees, for example, have closely attached their creations to

socio-political tendencies. It was at that moment when the biopic started to gain in

Introduction

16

popularity within the African American feminist cinematic tradition, as it will be

analysed in Part II.

Entitled “The Biopic as an Empowering Genre in Contemporary African

American Feminist Cinema”, Part II develops a context for this particular genre and

studies its evolution within the African American cinematic tradition. This second part

is also shaped into three chapters. Chapter 4 draws a general background for the US

biopic through four different sections. Section 4.1. covers its origins and rising as a

glorified genre, to its decay in the ’60s. Section 4.2. frames this genre within the African

American feminist cinematic tradition and emphasizes how it has managed to restore

the lives of many Black women who had been previously alienated by hegemonic

discourses. Section 4.3. pays special attention to the short biographical films that

pioneered the use of the genre as an empowering narrative to document the lives of

many Black women artists and activists. Finally, section 4.4. provides an overview of

the trajectory of the African American feminist biographical length-feature film and its

evolution up to our days.

Chapter 5 and 6 of this second part are fully dedicated to the two biopics

selected for an in-depth study, respectively: Yvonne Welbon’s Living with Pride: Ruth

C. Ellis @ 100 (1999), and Julie Dash’s The Rosa Parks Story (2002). Each of the films

brings to the forefront the relevant deeds carried out by each of these two African

American activists, whose trajectories enacted fundamental socio-political changes.

Their lives had been silenced within the phallocentric discourses that permeate the

mainstream motion picture industry. The first, Yvonne Welbon’s Living with Pride:

Ruth C. Ellis @ 100 (1999), is a documentary and the second, Julie Dash’s The Rosa

Parks Story (2002), an example of the fictional drama type, and both biopics can be

considered groundbreaking pictures which propose alternative visions by and for

African American women.

Chapter 5 opens with a brief introduction to Yvonne Welbon’s cinematic career

to then plunge into an extensive analysis of her independent documentary biopic Living

with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 (1999), which places at the centre of the action the

centenarian Black lesbian Ruth Charlotte Ellis. Although she remains unknown by

many, Welbon’s biopic helps resituate Ellis at the place she deserves as “the oldest

known out African American” (Welbon, “Introduction: Part II 121) who acted as a

lesbian activist in the city of Detroit throughout all her life, becoming a symbol of

struggle and strength. Her legacy is still alive thanks to the Ruth C. Ellis Centre that

Introduction

17

nowadays “works to create a supportive environment and community with LGBTQ+

young people” (Ruth Ellis Center).

Chapter 6 centres on the biographical commercial TV movie The Rosa Parks

Story (2002), which puts on film the bus journey that helped change the path of African

American history. As Julie Dash’s trajectory will have been analysed at different

moments in the preceding sections, this chapter proceeds directly into the detailed

analysis of this film. As known by many, Rosa Parks’ refusal to give up her seat for a

white man on a segregated Montgomery bus led to the famous bus boycott that has been

considered one of the main Black achievements within the Civil Rights Movements in

the 1950s. However, this biopic goes further into the life and trajectory of its

protagonist offering a feminist rewriting of Parks’ story and context, only partially told

within mainstream cinematic discourses until this release.

Through the analysis of all those materials, I have reached the final conclusion

that the African American feminist biopic is a form that offers heterogeneous

empowering depictions of Black American women. This genre provides alternative

representations which break with and defy the dichotomous submissive/threatening

stereotypes spread by most of the 20th-century mainstream cinema about African

American women. Through the detailed examination of the selected biopics, this

dissertation attempts to demonstrate that within African American feminist film

tradition, the biopic genre functions as a counter-narrative tool where African American

women “own the conventional mythologizing form that once would have been used to

marginalize or stigmatize them” (Bingham, Whose Lives 18).

18

PARTE I

Luces sobre sombras.

Aproximación historiográfica al cine

feminista afroamericano

Capítulo 1

Primeros enfoques para un cine

alternativo:

inicios del siglo XX (1900-1940)

20

Capítulo 1

Primeros enfoques para un cine alternativo:

inicios del siglo XX (1900-1940)

1.1. Contextualización histórica sobre las pioneras

Aunque invisibilizadas durante demasiado tiempo en la historiografía del cine

estadounidense, las mujeres afroamericanas participaron activamente como creadoras en

la cinematografía norteamericana desde sus orígenes, como expondré en esta sección,

que se ocupa de las cineastas que trabajaron entre 1900 y 1940. “They have owned

theaters, financed the production of films, shot documentary footage, and even worked

within the Hollywood studio system” (39), argumenta la directora Yvonne Welbon en

su tesis doctoral Sisters in Cinema: Case Studies of Three First-Time Achievements

Made by African American Women Feature Film Directors in the 1990s (2001).

Sin embargo, como ya aconteciera en otros ámbitos culturales, las directoras

afroamericanas fueron desterradas durante décadas al oscurantismo por parte del prisma

discriminador del discurso narrativo y crítico dominante, como denunció Barbara Smith

en su influyente ensayo “Toward a Black Feminist Criticism” (1977). Para la teórica

Barbara Christian, el texto de Smith evidencia que “the sexism of Afro-American

literary/intellectual circles and the racism of white feminist literary journals resulted in a

kind of homelessness for critical works on Black women or other Third World women

writers” (41). El estado de homelessness al que alude puede aplicarse a todos los

ámbitos en los que las afroamericanas – teóricas, críticas, políticas, activistas y artistas

de diversas disciplinas – han sido totalmente ignoradas. La activista y escritora

afroamericana Audre Lorde tilda de evidente arrogancia académica el hecho de

pretender abordar enfoques feministas “without examining our many differences, and

without a significant input from poor women, Black and Third World women, and

lesbians” (Sister 110). En la vertiente cinematográfica, el silenciamiento de las

afroamericanas ha sido puesto en evidencia principalmente desde la crítica feminista

negra. Así, bell hooks habla de una “cinematic negation” (Reel 257), a la que fueron

sometidas las creadoras, críticas y espectadoras negras. Esta ausencia, manifiesta desde

Parte I. Luces sobre sombras

21

los orígenes de la industria cinematográfica en Estados Unidos, encontró las primeras

miradas contestatarias en los trabajos de las cineastas pioneras afroamericanas.

Si bien es cierto que desde la década de 1970 se pudo encontrar bibliografía

especializada en el estudio de la comunidad negra en relación con la industria

cinematográfica estadounidense, sería conveniente destacar que las directoras

afroamericanas apenas figuraban reseñadas en ella. A finales del siglo XX, los estudios

en cine afroamericano se detenían principalmente en tres corrientes que contextualizaré

brevemente más adelante: las race movies, de gran popularidad en la década de 1920,

que eran producciones independientes de contestación a la cinematografía racista de la

época (examinadas en este primer capítulo); la etapa de la Blaxploitation de finales de

los 60, caracterizada por la proliferación de imágenes de la población negra de

pretendido enfoque empoderador, aunque con resultados controvertidos (analizada en

2.2.); y la iniciativa alternativa del grupo L.A. Rebellion de mediados de los años 70 (a

examinar en sección 2.2.3.), que promovía un cine independiente alejado tanto de las

dos corrientes anteriores como del discurso fílmico dominante, ligado a los valores

propios de lo que bell hooks denomina “white supremacist capitalist patriarchy”

(“Cultural” 7). Conviene destacar que en el estudio de estos movimientos se daba

cuenta, sobre todo, de los actores, productores y directores negros. 0F

7 Los personajes

femeninos a los que quedaban relegadas las actrices negras – las mammies, aunt

Jemimas, jezebels y mulatas trágicas, encarnadas por actrices como Hattie McDaniel,

Louise Beavers, Fredi Washington o Lena Horne – encontraban también su pequeña

parcela en algunas de estas publicaciones (Bogle, Toms; L. M. Anderson). Sin embargo,

la mayoría de las directoras afroamericanas del siglo XX, y especialmente las

“cinematic foremothers” (Gibson, “Cinematic” 195), tuvieron que esperar a que la

historiografía y la crítica cultural feminista negra de finales de la década de 1980 y

principios de los 90 las desenterrase del olvido, “outlining the expansive contours of a

fertile lineage of creativity” (Bobo, “Black Women’s Films” 8). Los estudios de la

archivista Pearl Bowser, la investigadora Gloria J. Gibson, 1F

8 la directora Yvonne

Welbon, y las críticas cinematográficas Jane Gaines y Jacqueline Bobo constituyeron

una aportación fundamental para recuperar los trabajos de las precursoras de principios

del siglo XX y, como veremos, suponen una fuente indispensable para el presente

7 Ver Bogle, Blacks; Cripps, Making; y Slow; Guerrero, Framing; Sampson, Blacks in Black and White; Snead. 8 En algunas publicaciones figura también como Gloria J. Gibson-Hudson.

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

22

capítulo. Otras investigaciones, ya en el siglo XXI, como las de Elizabeth Binggeli

(2009) y Aimee Dixon (2016), se suman a la lista de publicaciones que arrojan luz sobre

el cine afroamericano de principios de siglo XX, haciendo especial mención a las

directoras, productoras y escritoras que formaron parte de él.

Como analizaré en este apartado, las aportaciones de las primeras cineastas

afroamericanas fueron diversas en forma y contenido, pero todas ellas de un valor

excepcional en lo historiográfico y sociopolítico. Durante las primeras décadas del siglo

XX, mujeres afroamericanas como Eloyce King Patrick Gist y Zora Neale Hurston

“envisioned themselves in front of and behind the camera and were cognizant of the

camera’s potential to capture African-American talent as well as to document day-to-

day experiences” (Gibson, “Cinematic” 195). Su legado cinematográfico, al que

Jacqueline Bobo se refiere como “a long-neglected body of films that dealt

substantively with important issues” (“Black Women’s Films” 7), confirma un profundo

interés por las reivindicaciones interseccionales de raza, género y clase, produciendo

imágenes alternativas para una comunidad injustamente representada en la cultura

popular.

“With the rise of the film industry during the first decades of the twentieth

century”, contextualiza Angela Davis, “racist stereotypes began to acquire definitive

perceptual forms, a process that was masterfully executed in D. W. Griffith’s Birth of a

Nation” (“Underexposed” 270). Las manifestaciones fílmicas de las primeras cineastas

afroamericanas revelan el deseo de materializar lo que desde la crítica feminista negra

se define como “the right to look” (L. Young 48) o “the oppositional gaze” (hooks, Reel

253). Esto es, el conjunto de miradas alternativas que se alzan incluso en las peores

condiciones de opresión y que pueden cuestionar y cambiar lo establecido. Como señala

bell hooks, “the ability to manipulate one’s gaze in the face of structures of domination

that would contain it opens up the possibility of agency” (Reel 254). Así, como piezas

subversivas en el cine silente de la época, estas precursoras y sus creaciones resultan

empoderadoras en diferentes aspectos. En primer lugar, como sujetos de creación dejan

de ocupar el lugar de silenciamiento establecido y se posicionan dentro del discurso

fílmico. Además, sus miradas regeneradoras difunden imágenes alternativas para la

comunidad negra, alejadas de las representaciones reduccionistas ofrecidas desde la

filmografía hegemónica. Las precursoras afroamericanas inician así el camino hacia una

subjetividad propia, algo que servirá como fuente de inspiración para la cinematografía

feminista afroamericana de nuestros días. Siguiendo lo expuesto por Stuart Hall, esta

Parte I. Luces sobre sombras

23

subjetividad debe ser entendida, además, como no esencialista e interpretada en

términos de ruptura con los binarismos hegemónicos:

The essentializing moment is weak because it naturalizes and dehistoricizes

difference, mistaking what is historical and cultural for what is natural,

biological, and genetic. The moment the signifier ‘black’ is torn from its

historical, cultural, and political embedding and lodged in a biologically

constituted racial category, we valorize, by inversion, the very ground of the

racism we are trying to deconstruct. (“What” 111)

Con el fin de poner de manifiesto la impronta que dejaron estas precursoras en la

cinematografía afroamericana feminista actual, paso a realizar un breve repaso del

contexto sociopolítico en el que surgieron, la invisibilización a la que fueron sometidas

y la inconmensurable labor llevada a cabo por parte de la historiografía y crítica

feminista para traerlas a la luz y situarlas en el foco de la acción.

En el año 1991 se estrenó en Estados Unidos la película Daughters of the Dust,

de la hoy internacionalmente reconocida directora Julie Dash, momento referencial para

la cinematografía feminista afroamericana. Daughters of the Dust se convirtió en una

pieza de culto no solo por el brillante retrato que ofrece de la familia Peazant,

descendiente del pueblo Gullah esclavizado y asentado en Carolina del Sur, sino porque

éste fue el primer largometraje producido y dirigido por una mujer afroamericana

distribuido en salas comerciales en Estados Unidos. Si bien es cierto que otros dos

largometrajes dirigidos por mujeres negras lo precedieron – Will (1981) y A Dry White

Season (1989) – convendría explicar que el primero, de la afroamericana Jessie Maple,

fue distribuido de forma independiente por su propia compañía 20 West, Home of Black

Cinema, sin llegar a comercializarse a gran escala. El segundo, A Dry White Season

(1989), producido por la Metro-Goldwyn-Mayer de Hollywood y que sí recibió gran

distribución nacional, fue dirigido por Euzhan Palcy, que no era afroamericana sino

martiniqueña. Aunque Palcy desarrolló gran parte de su carrera cinematográfica en

Francia, su reconocimiento en los estudios de Hollywood es innegable (ver 4.3.3.).

Por lo tanto, casi un siglo separa la fecha del estreno de Daughters of the Dust,

icono del cine feminista afroamericano, de otros dos momentos señalados en la historia

cinematográfica estadounidense. Por un lado, estaría el año en el que se data el origen

del cine como herramienta narrativa de interés multitudinario en Estados Unidos, 1896,

cuando Thomas Alva Edison presentó el vitascopio, un nuevo artilugio cinematográfico

que había sido diseñado por Charles Frances Jenkins y Thomas Armat el año anterior.

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

24

En comparación con inventos previos como el quinescopio, que solo habilitaba la

proyección de imágenes para un único sujeto, el vitascopio permitía proyectar películas

sobre una pantalla ante el público asistente, demostrando que “a motion picture business

could be viable” (Welbon, Sisters: Case 33). El otro momento significativo se daría

entre 1913 y 1918 con la producción de piezas cinematográficas que ofrecían por

primera vez imágenes menos destructivas de la comunidad negra. Según investigaciones

recientes, el pionero fue el productor afroamericano William T. Foster, “whose

Chicago-based Foster Photoplay Company was flourishing by 1913” (Bowser et al.,

“Introduction” xix). Algunos largometrajes clave en aquel momento fueron The

Realization of a Negro’s Ambition que, aunque dirigida por el realizador blanco Harry

A. Gant, fue producida por los afroamericanos George y Noble Johnson, y estrenada en

1916 como “the first successful classy Negro feature film produced without burlesque

comedy” (Sampson, Blacks in Black and White 130); y The Birth of a Race (1918), de

John W. Noble, “in some sense the first historical counter-film in American cinema in

which African Americans incarnate a new vision of history” (Ferro 152). Aunque este

último resultó ser un fracaso comercial con poca repercusión en la época, The

Realization of a Negro’s Ambition fue la película fundacional de la nueva compañía de

los hermanos Johnson, The Lincoln Motion Picture Company, primera productora de

race movies, “that distinctive aggregate of films with all-Black casts shown largely in

segregated theaters” (M.T. Martin, “Struggles” 199).

La larga separación entre fechas tan señaladas en la cinematografía

estadounidense en general y la afroamericana en particular – es decir, entre esos

primeros largometrajes del siglo XX y el éxito internacional de Julie Dash – evidencia

la ausencia de las voces y miradas de las directoras afroamericanas. Por esto, se podría

llegar a la errada conclusión de la inexistencia de cineastas afroamericanas a lo largo del

siglo XX, algo que la exhaustiva investigación iniciada en 1991 por la directora Yvonne

Welbon desmonta. Ya en su tesis doctoral, Welbon manifestaba sus intenciones:

encontrar a sus “hermanas cinematográficas”, aquellas mujeres afroamericanas que

habrían trabajado en la industria del cine estadounidense desde sus orígenes y cuyos

nombres y obras Welbon desconocía antes de embarcarse en tan laborioso proyecto

(Sisters: Case 1). Con este mismo objetivo, Welbon realizó su documental Sisters in

Cinema (2003). En esta versión cinematográfica de su tesis doctoral – en la que se

Parte I. Luces sobre sombras

25

centraba en tres filmes en particular –2 F

9 la cineasta teje la narrativa documental mediante

entrevistas a diversas directoras afroamericanas, las verdaderas protagonistas del

largometraje. Su objetivo, compartido en mi propia tesis doctoral, era visibilizar su

existencia:

When I started Film School in 1991, I wondered: were there other Black women

filmmakers creating images of us? Were there more films to see? Aside from

Euzhan Palcy, the French director from Martinique, Julie Dash was the only

other Black woman director that I had ever heard of. And I just couldn’t believe

that Julie Dash and I were the only two Black women in this country interested

in making movies. So I set out to find the other sisters in cinema. (Welbon,

Sisters 00:44 - 01:17)

En sendos trabajos, Yvonne Welbon, que como directora e investigadora se ha

manifestado siempre fuertemente comprometida con el antirracismo y el feminismo

(Welbon, A Sister 41), dedica la parte central de su discurso a las directoras

afroamericanas que destacaron a partir de la década de 1970. Sin embargo, Welbon

también ofrece extensas secciones introductorias dedicadas a los orígenes de la industria

del cine afroamericano, donde ganan relevancia las mentoras, aquellas mujeres negras

que trabajaron como productoras, exhibidoras y directoras cinematográficas y a quienes

se había dejado fuera de la historiografía oficial. El trabajo de Welbon demuestra que la

naturaleza de las primeras creaciones de las pioneras afroamericanas fue variada y

comprometida. Como analiza la crítica cinematográfica Jacqueline Bobo, estas

tempranas manifestaciones en forma de guiones, metraje antropológico, cortometrajes o

largometrajes de ficción “addressed an array of matters crucial to understanding various

facets of Black life and culture, including the role of religion in Black people’s lives, the

contribution of Black soldiers fighting for a country that afforded them little honor, and

Black women’s work and business history” (“Black Women’s Films” 7). Y el contexto

sociopolítico en el que surgieron marcó tanto su valía como su invisibilización.

En pleno cambio al siglo XX las leyes de segregación racial – que dictaban

“equal accommodations for the two races, but separate”, en palabras del periodista

9 En su investigación académica Yvonne Welbon se centró en tres largometrajes que resultaron ser piezas clave en la cinematografía feminista afroamericana por no contar con precedentes: Daughters of the Dust (1991), de Julie Dash, fue el primer largometraje en ser distribuido nacionalmente; I Like it Like That (1994), de Darnell Martin, fue el primero en ser producido por un estudio de Hollywood; y The Watermelon Woman (1995), de Cheryl Dunye, fue el primero de temática lésbica dirigido por una cineasta lesbiana afroamericana.

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

26

segregacionista Henry W. Grady (cit. en Cobb 8) – estaban vigentes en todos los

servicios de las ciudades del sur de Estados Unidos, donde los espacios destinados al

ocio, como los teatros, no eran una excepción. La opresión racial, consentida de forma

generalizada por la relativamente reciente abolición de la esclavitud y sustentada por la

vigencia de las conocidas como “Leyes de Jim Crow”, generaba un clima de

discriminación hacia la población negra incluso en aquellos estados donde la

segregación no estaba legalmente admitida. Este sistema de leyes se popularizó durante

el período de Reconstrucción, iniciado en la década de 1860, extendiéndose hasta bien

avanzado el siglo XX y tomaba el nombre de una caricaturización peyorativa de la

población negra, el personaje ficticio de Jim Crow, “from the 1828 minstrel show song

‘Jump Jim Crow’, which was typically performed by white performers in blackface as a

caricature of the unlettered, inferior black man” (Friedman 21).3F

10

Aunque ya existentes en la cultura popular estadounidense, los estereotipos a los

que quedaba reducida la población negra recibieron una gran acogida por parte de la

comunidad blanca a partir de la publicación de la exitosa novela Uncle Tom’s Cabin

(1852) de Harriet Beecher Stowe. Y en la primera cinematografía los cánones no

siguieron senderos diferentes. Como explica Donald Bogle, “[a]fter the tom’s debut,

there appeared a variety of black presences bearing the fanciful names of the coon, the

tragic mulatto, the mammy, and the brutal black buck. All were character types used for

the same effect: to entertain by stressing Negro inferiority” (Toms 1). Además,

convendría destacar que, durante muchos años, estos prototipos fueron encarnados por

actores y actrices blancas a quienes se pintaba la cara de negro. “No Negro played the

title role for over a quarter-century after its first performance in 1853”, argumenta

Thomas Cripps (Slow 10). Esta práctica suponía un doble silenciamiento al que se

sometía a la comunidad negra. En primer lugar se generaba una caricaturización de

dicha comunidad quedando definida en estereotipos “that run the gamut from indolent,

subservient, buffoonish men and women to vicious black male rapists” (V. Smith, Not

Just 91), y, en segundo término, se realizaba la representación de tales prototipos sin

contar con la presencia real – sobre el escenario o la pantalla – de aquellos cuerpos

sometidos a caricaturización. Así, “[t]he stereotype replaces a real presence and encodes

it in silence”, señala Judith Williams (24).

10 Sobre este aspecto ver: Appiah y Gates Jr.; K. Gaines; Gaston; Klarman.

Parte I. Luces sobre sombras

27

En este contexto de discriminación, los cines y teatros con segregación racial

restringían el acceso de la comunidad negra “to occasional off-hour movie screenings

called ‘midnight-rambles’ or to the ‘Colored Only’ sections of select theatres, which

black patrons entered and exited through separate doors, away from the view of whites”

(Lupack, “Introduction” 6). 4F

11 Esta separación acabó dando lugar a la creación de las

primeras salas de espectáculos para la comunidad negra, conocidas como black theaters,

que solo admitían a la población de dicha comunidad en la gestión, producción y

recepción de los espectáculos. Como contextualiza el historiador Henry T. Sampson,

“[a]long with the black churches, the black theatres were one of the few institutions in

the early days controlled by blacks were blacks could develop their talents and exhibit

them relatively free from the influences of the dominant white society” (Blacks in

Blackface 75).

A pesar de las severas dificultades económicas a las que tuvieron que hacer

frente, aquellos modestos teatros proliferaron en los primeros años del siglo XX. La

comunidad afroamericana acogió con entusiasmo esta nueva vía de comunicación y

entretenimiento desde sus orígenes ya que “it was suited to the needs and public spaces

of modern black life” (Caddoo, “Put” 11). Como analiza Jacqueline Stewart en su

estudio Migrating to the Movies. Cinema and Black Urban Modernity, comenzaba a

originarse así una cultura cinematográfica propia generadora de un espacio social y

creativo alternativo al dominante blanco. Esto permitió la implicación de la comunidad

negra en la esfera pública, política y social del momento y ofreció una resistencia activa

ante la cultura hegemónica (Caddoo, “Put” 12-13). Aquellas primeras manifestaciones

cinematográficas originadas por y para la comunidad afroamericana supusieron un logro

extraordinario en el proceso de autodeterminación identitaria, tratando de cautivar a una

audiencia “who wanted the experience of watching themselves in a movie where they

were not humiliated” (C. Taylor, “Black” 4). Se conocieron popularmente como race

movies y representaron, sin duda, una respuesta enérgica en oposición a la

discriminación racista del momento, como explica la historiadora Barbara Tepa Lupack,

from the reemergence of the Ku Klux Klan in 1915 to the steady

disenfranchisement of black voters through grandfather clauses, poll taxes,

literacy tests, residency requirements, and other restrictive practices; from the

assertion of white dominance through lynching to the racial division upheld by

11 Para profundizar sobre la segregación racial en los espacios públicos de Estados Unidos ver Horton y Horton; Stewart.

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

28

the Supreme Court’s Plessy v. Ferguson decision of 1896 and the Jim Crow

laws, which ensured the separation of races in restaurants, hotels, railroad

stations, schools and cemeteries. In their movies, race filmmakers addressed

important contemporary issues such as lynching, passing, discrimination, caste

and social status within the race, and education; and perhaps most significantly –

they attempted to define black identity and aspiration, particularly in the

transition to modern urban life. (“Introduction” 7-8)

Este género cinematográfico, de gran valía histórica y creativa, ha recibido

profunda atención por parte de la crítica cinematográfica estadounidense y su

popularidad se ha extendido hasta nuestros días a través de las numerosas publicaciones

que han puesto en valor su relevancia. Muchos de estos estudios reconocen al prolífico

Oscar Micheaux como su máximo exponente, cuya carrera cinematográfica ha sido

consagrada por obras como Within Our Gates (1920), uno de sus primeros

largometrajes mudos de éxito, o su último trabajo, el largometraje The Betrayal (1948),

ya como parte del cine sonoro y en plena decadencia del género tras la Segunda Guerra

Mundial (ver sección 1.2.1.).

Las race movies generaron un espacio cinematográfico propio de creación y

denuncia. Su impronta en la historia del cine es innegable y viene avalada por

numerosos estudios que demuestran su magnitud a nivel creativo, estético e ideológico.

Su relevancia en la generación de unas políticas de representación que dignificasen las

imágenes distorsionadas de la población negra es incontestable (Bowser et al.; Cripps,

“Oscar” y Slow; Sampson, Blacks in Black and White). Pero su popularidad generó

también un inmenso debate crítico sobre el exceso del tono melodramático; el abuso de

imágenes positivas sobre la población negra; la objetificación de las mujeres

afroamericanas representadas; o la invisibilización de identidades sexuales alternativas

al binomio hombre/mujer, lo que ha enfatizado el enfoque reduccionista de aquellas

producciones desde un sector de la crítica (Bogle, Toms 101-116; J. Brown; Caddoo,

Envisioning 171-198; Cripps, Slow; J. Gaines, “Fire”; Musser, “Colored”; Regester,

“Evelyn”; Sampson, Blacks in Black and White). Aún así, su valía resulta indiscutible

por la multitud de aportes cinematográficos en su forma y contenido, así como por la

complejidad de debates originados. Como puntualiza Clyde Taylor, “[t]hese films have

a way of speaking vehemently, even through the veil of their silence” (“Black” 10).

En cuanto a las directoras afroamericanas, conviene destacar que, a pesar de la

intersección de opresiones de raza, género y clase, fue precisamente en la era del cine

Parte I. Luces sobre sombras

29

mudo y en aquellas mismas salas de espectáculos para la comunidad negra donde las

precursoras dieron sus primeros pasos como productoras, exhibidoras y distribuidoras,

al igual que hicieron sus coetáneos (Bowser y Spence; Caddoo, Envisioning; Lupack,

Early Race; Kahana; E. Smith). La Whitman Sisters Company, por ejemplo, fue

fundada por estas hermanas afroamericanas alrededor de 1900 y realizó espectáculos

itinerantes por diversas ciudades. Eran los conocidos “vodeviles negros”, piezas

teatrales de carácter variado, que funcionaron con éxito hasta la década de 1930.

Aunque el vodevil como espectáculo no se originó expresamente dentro de la

comunidad negra, ésta hizo buen uso de su versatilidad para generar sus propias piezas

dramáticas sobre el escenario. 5 F

12 También destacaron los casos de la propietaria

afroamericana Helen Ogden, que ya en 1913 compró el Alpha Theatre en Cleveland,

renombrándolo como The Ogden, o el de la directora de teatro Anita Bush, creadora de

Anita Bush All-Colored Dramatic Company – activa entre 1915 y 1916 – y predecesora

de la afamada compañía negra The Lafayette Players (Peterson; Sampson, Blacks in

Blackface; S. Thompson). Incluso hubo precursoras que vieron en la naturaleza del

filme un medio idóneo para publicitar sus negocios, como fue el caso de Madam C. J.

Walker. 6F

13 Fundadora de una marca de cosméticos y propietaria de The Walker Theater

en Indianápolis, esta empresaria produjo pequeñas piezas fílmicas para promocionar sus

productos cosméticos:

[l]ong before the age of television, Madame C. J. Walker’s products, and the

beauty culture she developed, were being marketed as far away as South Africa.

The company used films to train women in beauty techniques (how to apply

makeup, care of the skin, hair styles, etc.) and to prepare them to go into

business for themselves. (Bowser, “Pioneers” 580)

Como constata Pearl Bowser, estos ejemplos “offered a visual record of women’s work

history” (cit. en Bobo, “Black Women’s Films” 7), confirmando así además su activa

participación en el desarrollo de la incipiente industria.

Estando presentes en la industria fílmica desde sus inicios, ¿qué motivó la

invisibilización de las afroamericanas como creadoras cinematográficas? Las

12

Para un estudio más detallado sobre el vodevil en general y el vodevil negro en particular, consultar Cullen et al.; Rivers y Brown; Sampson, Blacks in Blackface. 13 En marzo de 2020 se estrenó en la plataforma digital Netflix la miniserie Self Made: Inspired by the Life of Madam C. J. Walker, dirigida por Kasi Lemmons y DeMane Davis (ver sección 1.3.1.). La serie está basada en la biografía On Her Own Ground: The Life and Times of Madam C. J. Walker (2002), escrita por A’Lelia Bundles, y en sus cuatro episodios se centra en la trayectoria personal y profesional de esta pionera afroamericana.

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

30

especialistas señalan directamente a la superposición de poderes del sistema dominante.

Y es que, como diversas investigadoras se han esforzado en demostrar, la intersección

de opresiones múltiples resulta en la subyugación más severa para las mujeres negras.

Ya en 1937, en la famosa novela Their Eyes Were Watching God de la afroamericana

Zora Neale Hurston, Nanny, la abuela de la protagonista, resumía esta cruda realidad del

siguiente modo:

Honey, de white man is de ruler of everything as fur as Ah been able tuh find

out. Maybe it’s some place way off in de ocean where de black man is in power,

but we don’t know nothin’ but what we see. So de white man throw down de

load and tell de nigger tuh pick it up. He pick it up because he have to, but he

don’t tote it. He hand it to his womenfolks. De nigger woman is de mule uh de

world so fur as Ah can see. (14)

En su influyente estudio Black Feminist Thought (1990), Patricia Hill Collins

desgrana la opresión tridimensional que sufren las afroamericanas. La primera

dimensión que destaca la historiadora, y que se establece en una relación de

interdependencia con otras dos, es la económica. Esta sumisión confinó a las mujeres

negras a trabajos forzados y de explotación, alejados de otros ámbitos considerados más

intelectuales. La segunda dimensión que analiza Collins es la política, que las privó de

voto hasta la década de 1960, impidiendo un trato igualitario en el sistema judicial y

propiciando la negación de una escolarización digna e integrada. Finalmente, la tercera

dimensión correspondería con la ideológica, a través de la creación de estereotipos

racistas y sexistas que sirven para justificar la opresión ejercida sobre las

afroamericanas:

From the mammies, jezebels, and breeder women of slavery to the smiling Aunt

Jemimas on pancake mix boxes, ubiquitous Black prostitutes, and ever-present

welfare mothers of contemporary popular culture, negative stereotypes applied

to African-American women have been fundamental to Black women’s

oppression. (P. H. Collins 5)

La imbricación de opresiones, la “interseccionalidad” – término acuñado por la autora

Kimberlé Williams Crenshaw (“Demarginalizing” 140) – a la que hacen frente las

mujeres negras es un concepto fundamental en el discurso de los feminismos negros y

Parte I. Luces sobre sombras

31

de los feminismos de mujeres racializadas, más ampliamente. 7F

14 Como analiza Barbara

Smith, ya varios textos de los años setenta – entre ellos, el famoso “In Search of Our

Mothers’ Garden” (1972) de Alice Walker – revelaban “how the political, economic,

and social restrictions of slavery and racism have historically stunted the creative lives

of Black women” (B. Smith 8). Los términos “interlocking oppressions”, “simultaneous

oppressions”, “double jeopardy” o “triple jeopardy” (S. Smith) que hacen referencia a

las múltiples opresiones sufridas por las mujeres afroamericanas, son la expresión

contemporánea de lo que la activista Soujourner Truth condensó en su discurso Ain’t I a

Woman, pronunciado en 1851 en la Convención de Mujeres de Ohio:

Well, children, whar dar is so much racket dar must be something out o’ kilter. I

tink dat ‘twxt the niggers of the Souf and de women at de Norf all a talkin ‘bout

rights, de white men will be a fix pretty soon. But what’s all dis here talkin’

‘bout? Dat man ober dar say dat women needs to be helped into carriages, and

lifted ober ditches, and to have de best places ... and ain’t I a woman? Look at

me! Look at my arm! ... I have plowed, and planted, and gathered into barns, and

no man could head me – ain’t I a woman? I could work as much as any man

(when I could get it), and bear de lash as well – ain’t I a woman? I have born

five children and I seen ‘em mos all sold off into slavery, and when I cried out

with a mother’s grief, none but Jesus hear – and ain’t I a woman? (cit. en hooks,

Ain’t 160)

Otras reivindicaciones por los derechos de las mujeres negras se remontan a la

primera mitad del siglo XIX, cuando la activista Maria W. Stewart comenzó a escribir y

leer en público algunos manifiestos políticos como “Religion and the Pure Principles of

Morality, the Sure Foundation on which We Must Build” (1831). Junto a Stewart y

Truth, resonaron también los nombres de otras precursoras del pensamiento feminista

negro, como la abolicionista Harriet Tubman; la educadora Anna Julia Cooper; las

líderes de la National Association of Colored Women’s Club, fundada en 1896,

Josephine St. Pierre Ruffin y Mary Church Terrell; o la activista Ida B. Wells, una de

las primeras voces en justificar el uso de las armas en defensa propia contra los

linchamientos: “[a] Winchester rifle should have a place of honor in every home …

When the white man knows he runs a great risk of biting the dust every time his Afro-

14 Para un análisis más detallado, ver: Alexander y Mohanty; Castro y Reimóndez; Crenshaw, “Mapping”; A. Y. Davis, Women; Gimenez; Hull et al.; Lorde, Sister; Minh-ha, Woman; Mirza; y Moraga y Anzaldúa.

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

32

American victim does, he will have the greater respect for Afro-American life” (cit. en

Giddings, When 20).8F

15

Estas precursoras servirían de inspiración para los feminismos negros que

resurgieron con fuerza a partir de la década de 1970 y que denunciaron abiertamente la

superposición de poderes, y sus diferentes matices, su interseccionalidad, o lo que P. H.

Collins denomina “matrix of domination”:

Intersectional paradigms remind us that oppression cannot be reduced to one

fundamental type, and that oppressions work together in producing injustice. In

contrast, the matrix of domination refers to how these intersecting oppressions

are actually organized. Regardless of the particular intersections involved,

structural, disciplinary, hegemonic, and interpersonal domains of power reappear

across quite different forms of oppression. (Black Feminist 18)

Este entramado de opresiones que subyuga a las mujeres negras ha quedado justificado

socialmente por la construcción de estereotipos alienantes cuya función no es

representar la realidad, como explica Hazel Carby, si no “to function as a disguise or

mystification, of objective social relations” (22). Posicionadas en los márgenes de lo

establecido como hegemónico, fuera de una sociedad que al mismo tiempo las necesita

para definir su “normalidad”, “African-American women, by not belonging, emphasize

the significance of belonging” (P. H. Collins, Black Feminist 70). En estas

contradictorias “outsider-within positions” que define P. H. Collins (Black Feminist 12),

las diferencias sociales, raciales y de género han ocasionado, como explica Audre

Lorde, que las mujeres negras hayan estado marcadas como “highly visible, and so, on

the other hand, rendered invisible through the depersonalization of racism” (Sister 42).

Así, situadas en un estrato muy bajo de la jerarquía social (como también lo

están las mujeres indígenas, inmersas aún hoy en procesos de decolonización), las

cineastas afroamericanas de la época silente se enfrentaron además a otra desventaja. En

los albores de la década de 1930, el poder arrollador de Hollywood comenzó a arrasar el

mercado y multitud de productoras pequeñas se vieron obligadas a cerrar. Esto, sumado

al acuciante éxito de la incorporación del sonido sincronizado en las películas de finales

de los años 20, provocó que muchas películas mudas, sobre todo las piezas más cortas

sin amplia distribución, dejaran de resultar interesantes y cientos de rollos fílmicos

quedaran así sin un espacio adecuado donde ser almacenados (Binder; P. Houston;

15 Para un estudio más detallado sobre las precursoras del feminismo negro en Estados Unidos, consultar: Giddings, Ida; In Search of Sisterhood; When and Where; Guy-Sheftall; Hull et al.; U. Taylor; Yee.

Parte I. Luces sobre sombras

33

Hoyt; Pierce). En aquel acelerado triunfo del cine sonoro, “[r]eels of footage were

misplaced, destroyed or junked due to neglect, fires or simply a lack of funds” (Stevens

et al.).

El importante papel que jugaron muchas mujeres afroamericanas en la industria

cinematográfica de aquel momento se desvaneció junto al material mudo destruido

entonces, cayendo en un profundo oscurantismo del cual se comenzó a recabar

información casi medio siglo después. En “Black Women’s Films: Genesis of a

Tradition”, Jacqueline Bobo hace referencia a las primeras publicaciones que arrojaron

luz sobre estas pioneras. Destacan Independent Black American Cinema (1981), editado

por Pearl Bowser y Valerie Harris, e In Color: Sixty Years of Images of Minority

Women in Film: 1921-1981 (1984), editado por Pearl Bowser y Ada Gay Griffin. Otras

publicaciones como “Reinventing our Image: Eleven Black Women Filmmakers”

(1983) de Loretta Campbell; “Black Women Filmmakers” (1984) de Claudia Springer;

y “Black Women Filmmakers Break the Silence” (1986) de bell hooks, fueron

igualmente relevantes en la década de 1980, aunque se centraban especialmente en la

ola de directoras que emergió a finales de la década de 1960, que forman parte del

segundo capítulo del presente estudio (ver sección 2.2.).

Drusilla Dunjee Houston, Tressie Souders, Maria P. Williams, Madame E.

Toussaint Welcome, Alice B. Russell, Eslanda Goode Robeson, Eloyce King Patrick

Gist y Zora Neale Hurston son las ocho mujeres afroamericanas que destacaron en la

escritura, dirección y/o producción de películas en la industria cinematográfica silente,

según la bibliografía especializada publicada hasta la fecha. Muchas forman parte de los

primeros estudios de Yvonne Welbon y Pearl Bowser, aunque otras fueron incorporadas

con posterioridad o estudiadas en mayor profundidad en las publicaciones de las

historiadoras cinematográficas Aimee Dixon, Gloria J. Gibson, Jane Gaines, Kyna

Morgan o Peggy Brooks-Bertram. En esta sección, me detendré especialmente en

Eloyce King Patrick Gist y Zora Neale Hurston como precursoras destacadas, ya que el

contenido del metraje que ha sobrevivido hasta nuestros días evidencia su ruptura con el

canon establecido. De las creaciones independientes de Drusilla Dunjee Houston, Jennie

Louise Van der Zee, Maria P. Williams, Tressie Souders, Alice B. Russell y Eslanda

Goode Robeson no se conserva fotograma alguno, a excepción de algunos fragmentos

rodados por la última. Se trata de fotogramas de un documental de un viaje a África que

Robeson realizó en 1936. Aunque muy deteriorado y de acceso restringido al público, el

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

34

metraje que ha sobrevivido está bajo custodia en el centro de investigación Moorland-

Spingarn de la Howard University en Washington D.C. (A. Dixon Anthony, “Early”).

A pesar de no contar con material cinematográfico que haya pervivido de estas

precursoras, sabemos a través de los archivos de prensa de la época que sus

producciones ofrecieron también visiones alternativas de la comunidad negra, alejadas

de los estereotipos discriminatorios impuestos por la cinematografía dominante. Como

introduciré a continuación, sus trabajos constituyeron una parte esencial de la industria

cinematográfica temprana, demostrando que “Black film production, exhibition,

distribution, aesthetics, politics, audiences, and economics over time were difficult

either to deny or to fully co-opt or assimilate” (Everett 130).

1.2. Diversidad y empoderamiento en la mirada cinematográfica de las

pioneras afroamericanas El grado de oscurantismo al que ha sido desterrado el legado cinematográfico de las

precursoras afroamericanas ha puesto a las investigadoras en la materia en severas

dificultades para recabar datos precisos sobre las primeras creaciones y sus autoras. En

su incesante labor por restaurar el trabajo de aquellas pioneras, historiadoras, teóricas y

críticas cinematográficas han buceado principalmente en las publicaciones de la prensa

afroamericana de la época archivadas, y muchas ahora ya digitalizadas, en centros de

investigación, hemerotecas, bibliotecas y museos, para obtener, contrastar y actualizar

datos de manera constante, como explica Pearl Bowser:

Most if not all of these early films are lost to us. Our knowledge of them comes

largely from newspapers of the time – information mentioned in reviews and

ads; buried in the stories of veteran reporters such as D. Irland Thomas of the

Chicago Defender or St. Clair T. Bourne of the Amsterdam News; or wedged

between announcements from J. A. Jackson’s rolltop desk in Billboard and the

Defender; or noted in unsigned columns and the stories in the Indianapolis

Freeman, New York Age, Norfolk Journal Guide or other newspapers and

magazines of the period. (“Pioneers” 580)

Rescatadas de los archivos de los principales periódicos o procedentes de

colecciones privadas que fueron cedidas posteriormente, muchas publicaciones se

remontan a la segunda mitad del siglo XIX. Entre las instituciones, centros y

organizaciones que poseen mayor número de archivos destacan The Library of

Congress; The National Museum of African American History and Culture; The

Parte I. Luces sobre sombras

35

National Association for the Advancement of Colored People (NAACP); y The

Obsidian Collection, que trabaja desde 2018 con el Departamento Google Arts and

Culture para la digitalización de las principales fuentes de información escrita y

fotográfica de la comunidad afroamericana. El centro de investigación Moorland-

Spingarn de la Howard University ofrece una vasta colección de publicaciones,

imágenes y manuscritos, y el Black Press Research Collective recopila numerosos

recursos, noticias y enlaces de gran utilidad para recabar información sobre la prensa

afroamericana. 9F

16

Aunque las ocho mujeres en las que se centra esta sección son las más

reconocidas y estudiadas debido al alcance y repercusión del material reunido sobre

ellas, las investigaciones más actuales siguen cruzando referencias y ofreciendo otros

nombres propios a los que con el tiempo quizás se les pueda atribuir la autoría de alguna

pieza fílmica con mayor precisión. Este es el caso de Mrs. M. M. Webb, por ejemplo,

una pionera a la que el historiador Henry T. Sampson menciona en su estudio Blacks in

Black and White: A Source Book on Black Films, a quien se le atribuye la creación del

cortometraje Shadowed by the Devil (1916). Como argumenta Aimee Dixon en el

capítulo dedicado a las pioneras afroamericanas en el volumen Silent Women. Pioneers

of Cinema (2016), la información de Sampson es poco precisa en cuanto a la autoría de

Mrs. M. M. Webb, al citar en otro momento de su estudio a su marido Mr. Miles M.

Webb como el productor, y posible director, de la pieza. Sin embargo, otras

publicaciones afianzan el papel creativo de Mrs. M. M. Webb. Así, en la entrada 1029

de la compilación de cine afroamericano African American Films Through 1959: A

Comprehensive, Illustrated Filmography, esta obra figura catalogada como un

cortometraje mudo, en blanco y negro, formada por tres bobinas y “based on an original

story by Mrs. M. M. Webb” (Richards 152). Apoyando su conclusión en la publicación

realizada en 1915 por uno de los periódicos más prestigiosos de la prensa afroamericana

de todos los tiempos, otra investigadora, Elvera L. Vilson, constata que “[t]here is no

print of the film, but Mrs. M. M. Webb was given credit as the originator for the film in

the Chicago Defender” (44). Aunque las fuentes más recientes no hayan conseguido

recabar mucha más información sobre esta pionera del cine afroamericano, sí han

logrado posicionarla entre las primeras creadoras de historias llevadas al celuloide.

16 Para profundizar en las publicaciones de la prensa afroamericana de la primera mitad del siglo XX y su relevancia en las investigaciones actuales sobre cine afroamericano, ver Regester, Black, vol. 1 y 2; “The African”.

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

36

Otro caso que recibe sucinta mención en el estudio de Yvonne Welbon es el de

la dramaturga Mrs. P. Earline Osborne, cuya obra The Minister’s Wife fue llevada al

cine por una pequeña compañía teatral de mujeres, The Osborne Players, bajo el título

Seeing Kansas City in Action (1922). En el documental de Welbon, Sisters in Cinema

(2003), la directora nos muestra el recorte de un periódico de la época – en este caso no

se concreta el nombre de la publicación – con el titular “Something New Under the

Sun” (fig. 1.1.). En él se anuncia que en la iglesia presbiteriana de Saint Paul un

pequeño grupo teatral “is making a unique and modern motion picture of the

commercial, professional and social life and activities of greater Kansas City, under

temporary title ‘Seeing Kansas City in Action’” (00:12:45-56). En su página web Sisters

in Cinema, incompleta y desactualizada en el momento de escribir estas líneas, Welbon

fue dibujando una línea temporal de las producciones de las afroamericanas desde 1922

hasta 2007. En la entrada correspondiente a este filme, se explica cómo el grupo

consiguió financiar la producción: “the innovative ladies charge bussiness a fee if they

wish to be featured in the film and they also charge a fee to spectators who would like

to watch the film being made” (“Resources”).

1.1. Fotograma del documental Sisters in Cinema (2003) con el recorte del titular “Something New Under the Sun” sobre el filme Seeing Kansas City in Action.

A continuación, recortando y agrandando un fragmento de la publicación para resaltar

su contenido, Welbon destaca el siguiente párrafo que concreta escuetamente algunos

detalles narrativos, técnicos y de distribución del filme:

Parte I. Luces sobre sombras

37

The movie sponsored by St. Paul Presbyterian Church called ‘Seeing Kansas

City in Action’ will really be ‘Seen in Kansas City in Action’ because i twill

[sic] be produced in public places in all the settings. The dramatic parts will be

interwoven with the story of the ‘Minister’s Wife’, the new version being written

by Mrs. M. Earline Osborne. This play when produced will be in a public

auditorium so that the play and the movie photographer will be before the

audience. It will be a trip to Hollywood for all those who have never seen a

motion picture made. (00:12:57-13:01).

Desafortunadamente, hasta la fecha no se han encontrado otras referencias a Mrs. P.

Earline Osborne. Sin embargo, con todo ello me gustaría poner de relieve que la

restauración de los nombres propios y las creaciones de las pioneras cinematográficas

afroamericanas se encuentra en constante proceso de aumento gracias a la ardua labor

llevada a cabo por las historiadoras y críticas cinematográficas especializadas en la

materia. Muestra de ello es también el proyecto de investigación Women Film Pioneers,

creado en 1993 por la investigadora Jane Gaines, junto a Radha Vatsal, y Monica

Dall’Asta, y que cuenta con una sección titulada “African-American Women in the

Silent Film Industry”, editada por diversas autoras, entre las que destacan Kyna Morgan

y Aimee Dixon. Este apartado, al igual que todos los que conforman el amplio

entramado del proyecto, puede ser consultado a través de su sitio web, y por su valiosa

aportación y constante actualización ha sido una fuente indispensable a la hora de

recabar información sobre las pioneras afroamericanas que incluyo en este apartado y

que paso a introducir a continuación.

La primera manifestación fílmica de la que se tiene constancia es el guión

cinematográfico escrito por la historiadora afroamericana Drusilla Dunjee Houston.

Aunque no llegó a ser ni publicado ni filmado, el guión de Houston, titulado “Spirit of

the South: The Maddened Mob” o “The Maddened Mob-America’s Shame”, buscaba el

empoderamiento de la comunidad negra americana al tratarse de un “eloquent attack on

lynching” (Brooks-Bertram, “Drusilla”).10F

17 La primera vinculación de Drusilla Dunjee

Houston con la industria cinematográfica vino de la mano de las investigaciones de las

historiadoras afroamericanas Barbara A. Seals Nevergold y Peggy Brooks-Bertram en el

17 Para profundizar en el estudio de Drusilla Dunjee Houston como historiadora comprometida con la defensa del pueblo negro ver: D. D. Houston, Wonderful Ethiopians I y II; Seals Nevergold y Brooks-Bertram, Uncrowned Queens, vol. 4.

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

38

año 2007, en el cuarto volumen de la colección Uncrowned Queens,11 F

18 donde las

investigadoras manifiestan como principal objetivo recuperar las biografías de mujeres

negras que destacaron en diferentes ámbitos sociales, políticos y artísticos y cuyos

nombres quedaron totalmente borrados en la historiografía dominante:

We are excited to recognize Drusilla Dunjee Houston, an Uncrowned Queen

from the State of Oklahoma because of her connections to myriad organizations

including the NAACP, the civil rights organization that sprang from the Niagara

Movement; and her lifetime of ‘race work’ in racial solidarity; social welfare

reform, and community uplift. (Seals Nevergold y Brooks-Bertram, Uncrowned

Queens, Vol. 4, 13)

Escrito en 1921, el guión “Spirit of the South: The Maddened Mob” podría ser

considerado la primera contestación cinematográfica de rechazo al que presume de ser

el primer largometraje de la historia del cine estadounidense, The Birth of a Nation de

D.W. Griffith (1915). De abierto carácter racista, el filme de Griffith articulaba “a

biological discourse of racial inferiority, whereby blacks are represented as happiest

when dancing or working, and unable to cope with the responsibilities of citizenship”

(Davies y Smith 53). Según los estudios de Seals Nevergold y Brooks-Bertram, el guión

de Houston, “a recently discovered and unpublished elegy on lynching” (Uncrowned

Queens, vol. 4, 15), no solo respondía al filme de Griffith, sino que también contestaba

a la novela The Clansman (1905), del escritor Thomas Dixon, en la que se cimentaba

The Birth of a Nation.

Aunque otra obra de Drusilla Dunjee Houston consiguió trascender dentro de la

historiografía afroamericana, 12F

19 su guión permaneció silenciado durante décadas,

concretamente hasta su descubrimiento por parte de Seals Nevergold y Brooks-Bertram

en la primera década del siglo XXI. Como confirman sus estudios, si bien la autora

podría haber manifestado en el prólogo de “Spirit of the South: The Maddened Mob” su

intención de que el guión se filmase – “[t]his story told by a powerful grapho-phone

with the pictures flashing might be something new in the moving pictures” (Houston,

cit. en Brooks-Bertram, “Drusilla”) – la obra de Houston no llegó a ser rodada por

18 El poema de Drusilla Dunjee Houston “America’s Uncrowned Queens” (1917) – en Seals Nevergold y Brooks-Bertram, Uncrowned Queens, Vol. 1, vii – ha servido de inspiración para dar título a la colección de Seals Nevergold y Brooks-Bertram formada por cuatro volúmenes, y al centro de investigación Uncrowned Community Builders, fundado por estas historiadoras en 1999. 19 En 1926 Houston publicó Wonderful Ethiopians of the Ancient Cushite Empire, una colección de la que solo se han conservado los dos primeros volúmenes sobre las civilizaciones primigenias (Brooks-Bertram, “Drusilla”), en la que la autora sitúa Etiopía y la cultura cusita como puntos de origen de las mismas.

Parte I. Luces sobre sombras

39

diferentes razones. Una de ellas queda atribuida por Brooks-Bertram al temor de la

autora ante una violenta respuesta del Ku Klux Klan, muy activo en Oklahoma en aquel

momento, algo con lo que concuerda Bettina Moss al afirmar que “[i]n the script,

Houston attacks racism and also takes to task many political outcomes of the Civil War,

such as Reconstruction” (797). Según Brooks-Bertram, la otra causa por la cual la obra

de Houston permaneció silenciada podría estar vinculada con la falta de confianza de la

autora en la industria cinematográfica del momento: “[t]he photoplay lay for long years,

pushed aside by executive duties and also because the author knew that American

literature was only catering to Topsy, Uncle Tom, and slap-stick minstrel Negro types”

(“Drusilla”).

Aunque los estudios hasta la fecha no han logrado profundizar mucho más en el

guión de Houston, su impronta en la cinematografía de la época es innegable en cuanto

a la intención de la guionista a la hora de crear imágenes fílmicas contestatarias al

racismo instaurado en la filmografía emergente del momento. Desafortunadamente, los

estudios publicados por Seals Nevergold y Brooks-Bertram hasta el momento no

revelan el lugar donde el guión de Houston pudiera permanecer archivado, ni su estado

de conservación. Futuras publicaciones podrían arrojar algo más de luz sobre esta

cuestión y profundizar en el estudio de la obra, ya que Brooks-Bertram continúa

inmersa en su investigación sobre Drusilla Dunjee Houston, como constatan sus

intervenciones en diversos congresos académicos. 13 F

20

La segunda pionera a la que cronológicamente se suele hacer referencia está

vinculada al cine documental. Jennie Louise Van Der Zee, más referenciada como

Madame E. Toussaint Welcome – nombre que obtuvo al contraer matrimonio con un

empresario – estuvo siempre muy relacionada con el mundo de las artes, sobre todo en

la época conocida como Harlem Renaissance, que durante la década de 1920 vio

proliferar las manifestaciones artísticas y culturales de la comunidad afroamericana

asentada en ese barrio. Su vinculación con este momento de efervescencia creativa en el

seno del pueblo negro americano viene también a través de su hermano, James Van Der

Zee, que ha pasado a la historia como el fotógrafo negro por excelencia de aquella

época (A. Y. Davis, “Underexposed”; Massood). Madame E. Toussaint Welcome fundó 20

De repercusión internacional fue, por ejemplo, el congreso In the Shadow of The Birth of a Nation: A Centennial Assessment of Griffith’s Film, celebrado en Londres en 2015 con motivo del centenario del estreno de la película de D. W. Griffith, donde Brooks-Bertram, en coautoría con John Mark Rhea, presentó la ponencia “One Hundred Years Lost: An African American Elegy Contesting The Birth of a Nation: Drusilla Dunjee Houston and Spirit of the South: The Maddened Mob” en el panel “Contesting Thomas Dixon / White ‘nationhood’”.

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

40

junto a su marido un conservatorio de música, un estudio fotográfico y una escuela de

arte. En su vertiente cinematográfica, esta pionera fundó una modesta productora,

Toussaint Motion Picture Exchange, y se sumergió en el rodaje de una de las primeras

piezas documentales sobre la comunidad afroamericana de las que se tiene constancia,

Doing their Bit (1916), “a twelve-part series shown in two-reel segments focusing ‘the

military and economic role played by all races in the War of Nations both ‘Over Here’

and ‘Over There’’” (Bowser, “Pioneers” 587). Según las investigaciones de Yvonne

Welbon, Madame Toussaint Welcome “produced and directed at least one of the films

included in the documentary series” (Sisters: Case 43). Toussaint Welcome y otras

figuras dentro de la temprana corriente de cine documental afroamericano, como Peter

P. Jones y Addison N. Scurlock, iniciaron una nueva línea dentro de la industria

incipiente:

these new chroniclers of African American history and culture used film to

capture events as they were happening, and to empower their community by

offering deeper, stronger sense of its own identity and history, and ultimately to

effect change. Their call to action helped to break the iron circle of segregation,

racism and containment, and to bring about a new era of race consciousness and

renewal. (Bowser, “Pioneers” 594; emphasis added)

Aunque la obra de esta precursora no ha sobrevivido físicamente hasta nuestros días, su

legado es fundamental como contranarrativa de la historia hegemónica al poner de

manifiesto la validación tácita de la participación activa del pueblo afroamericano en el

transcurso de la misma, “bringing to life the great canvas of African American

experience” (Bowser “Pioneers” 594).

Ya en la década de 1920, destacan los largometrajes de ficción atribuidos a dos

mujeres afroamericanas, A Woman’s Error (1922) y The Flames of Wrath (1923), de los

cuales no se conserva metraje alguno. El primero, A Woman’s Error, sería el primer

largometraje dirigido por una mujer afroamericana, Tressie Souders. El segundo, The

Flames of Wrath, figura como el primer largometraje producido por una mujer

afroamericana, Maria P. Williams. Una publicación de 1922 del periódico The

Billboard Magazine se hacía eco de A Woman’s Error y mencionaba a su directora,

Tressie Souders, en los siguientes términos:

[t]he company announces closing a contract with Tressie Souders of Kansas

City, Mo., for the distribution of her production, “A Woman’s Error,” this being

the first of its kind to be produced by a young woman of our race, and has been

Parte I. Luces sobre sombras

41

passed on by the critics as being a picture true to Negro life. (en Sisters in

Cinema, 00:12:35-45; ver figura 1.2)

1.2. Fotograma del documental Sisters in Cinema (2003) de Yvonne Welbon que muestra el recorte de The Billboard Magazine que anunciaba la película dirigida por Souders (resaltado amarillo en Welbon).

Aunque poco más se conoce de esta pionera del cine y de su, aparentemente, única obra,

su impronta resuena en la cinematografía actual. La Tressie Souders Film Society, que

trabaja actualmente en vinculación directa con el Black Lauren Film Festival –

anteriormente conocido como The International Black Women’s Film Festival –

“recognizes, supports and preserves the works of film and video by and/or featuring

Black women in non-stereotypical and non-pornographic roles”. 14F

21

También original de Kansas City, Maria P. Williams produjo y distribuyó el

largometraje The Flames of Wrath (1923), en el que además actuaba. Un periódico de

1923, Norfolk Journal & Guide, ofrecía breve aunque significativa información sobre

este largometraje. Como se recoge en la página web de The Library of Congress, este

periódico, publicado en Norfolk, Virginia, con carácter semanal, permaneció activo

entre los años 1922 y 1931 y en sus páginas trataba numerosos temas relacionados con

la comunidad afroamericana de la época. Bajo el titular “Color Woman is Big Film

Producer”, la concisa reseña que nos muestra Welbon resalta el honor que supone para

la ciudad de Kansas contar con “the first colored woman film producer in the United

21 Para más información se pueden consultar los sitios web Tressie Souders Film Society y Black Laurel Films.

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

42

States”, refiriéndose a Maria P. Williams quien “[a]s secretary and treasurer of the

Western Film Production Co., a Negro corporation of Kansas City, Mrs. Williams has

just completed ‘The Flames of Wrath’, a five reel mystery drama, written, acted and

produced entirely by colored people” (en Sisters in Cinema, 00:13:02-09; ver figura

1.3).

1.3. Fotograma del documental Sisters in Cinema (2003) con el recorte de la publicación del Norfolk Journal & Guide sobre The Flames of Wrath, producido por Williams (resaltado amarillo en Welbon).

Del metraje original no se conserva ningún fotograma, pero a través del catálogo Within

Our Gates: Ethnicity in American Feature Films, 1911-1916, publicado por el

American Film Institute, conocemos algunos detalles de la trama argumental. Además

de ser producido y distribuido por Maria P. Williams, el largometraje cuenta con dos

personajes femeninos fuertes en papeles no convencionales para las actrices

afroamericanas de la época. El primero es el de una abogada encarnada por la propia

Williams que resulta ser el detonante del hilo narrativo al acusar a un hombre de robo y

asesinato. Ya avanzada la trama argumental, la actriz afroamericana Roxie Mankins da

vida a Pauline Keith, quien denuncia la conspiración de un abogado corrupto, evitando

así la injusta encarcelación a la que se enfrentaba un joven afroamericano inocente

(Gevinson 338). El largometraje de Maria P. Williams gozó de bastante repercusión

durante al menos los dos años posteriores a su producción. Como se puede inferir de

una carta de 1925 redactada por Rogers Wilson, quien firma como “Manager for State”,

el filme albergaba “money-making possibilities” (cit. en The Cinephiliac). En ella se

Parte I. Luces sobre sombras

43

alaba el largometraje de Williams y se promociona su exhibición en teatros por un

precio de alquiler de 25 dólares al día: “It has been a very big thing with other

exhibitors, making business during dull nights. This picture has never lost a dollar to an

exhibitor in all of its rounds. It will be shown in Jacksonville, Fla. on September 21st at

the New Frolic Theatre” (cit. en The Cinephiliac).

No solo como precursora cinematográfica, sino también como activista social, el

interés de Maria P. Williams por combatir la opresión de la comunidad afroamericana

quedaba ya abiertamente expresado en la página inicial de su libro My Work and Public

Sentiment, escrito en 1916, donde se puede leer: “Ten per cent of all money received

from the sale of this book will go to create a fund to be used for the suppression of

crime among Negros” (en K. Morgan, “Maria P. Williams”). Maria P. Williams dejó

una valiosa impronta social y aunque en la cinematografía afroamericana se la menciona

principalmente como productora y distribuidora de The Flames of Wrath, la crítica

contemporánea alberga dudas sobre si su labor pudiera haberse extendido a otras

funciones cinematográficas, como las de dirección, ya que como Aimee Dixon Anthony

matiza, “the role of director and producer was sometimes interchangeable and they were

not distinguished in the way that they are nowadays” (“Early”).

Los tres siguientes casos que mencionaré hacen referencia a tres pioneras cuyos

trabajos estuvieron fuertemente ligados a los de quienes, durante un tiempo, estuvieron

casados con ellas. La popularidad de éstos en el cine afroamericano de la época – donde

destacaron las race movies, como ya comenté previamente – dejó las carreras de estas

precursoras en la sombra durante décadas, si bien sus aportaciones han sido justamente

puestas en valor por diversas investigadoras. El primer caso, el de Alice B. Russell, es

particularmente confuso pues su labor cinematográfica aparece fuertemente entrelazada

con la carrera de su marido, Oscar Micheaux, el cineasta afroamericano más reputado

durante la primera mitad del siglo XX. Indispensables investigaciones contemporáneas,

como las de Charlene Regester, continúan arrojando luz sobre esta precursora para

hacerla emerger de las sombras (Regester, “Emerging” 127).

El primer trabajo que se le atribuye como actriz a Alice B. Russell fue en el

cortometraje The Broken Violin (1927), a las órdenes de Micheaux como director.

Aunque se la ha destacado como indispensable actriz en las obras de su marido, estudios

recientes apuntan que en el largometraje The Betrayal (1948), dirigido por Micheaux,

“[she] also served in other uncredited capacities besides her role as Aunt Mary”

(Bernardi y Green 85), llegando incluso a vincular su trabajo con la producción de

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

44

algunos largometrajes de Micheaux: “his wife, Alice B. Rusell, the A. Burton Russell

who appears as producer in the credits of his later films” (J. R. Green 198). Resulta

interesante también cómo se ocultó el género de esta precursora en los títulos de crédito

mediante el cambio en el uso de la inicial “A” para “Alice”, en vez de “B” para

“Burton”. Así, podemos leer el rótulo “A. Burton Russell Presents” al inicio de varias

producciones realizadas por Micheaux, como Ten Minutes to Live (1932), The Girl

From Chicago (1932), Murder in Harlem (1935) y Swing! (1938). Otros estudios

recientes coinciden en señalar que Alice B. Russell participó en la creación del guión

del filme de Micheaux God’s Step Children (1938), basado en un relato no publicado

escrito por la propia Russell y titulado Naomi, Negress! (McCann 300; Rosenfeld 80).

Al igual que otros filmes de la época, como el aclamado Imitation of Life (1934), de

John M. Stahl, God’s Step Children centra su narrativa en el arquetipo de la tragic

mulatta, “light-skinned blacks and the possibility of passing for white” (Creekmur 152).

Recogida en el censo de artistas del 1930 de la ciudad de Nueva York, como

“Alice Micheaux - Helper” (Ellenberger 170; K. Morgan, “Alice B. Russell”), la figura

de Alice B. Russell como cineasta destacada ha repercutido hasta nuestros días. En el

año 2018, en un acto promovido por el Black Film Center/Archive bajo la dirección de

la especialista en cine afroamericano Terri Francis, se rindió homenaje a esta precursora

colocando sobre sus restos una lápida conmemorativa “for a meaningful remembrance

of Mrs. Micheaux’s life and her vital contributions to early African American cinema as

a producer, actress, script supervisor, and spouse to Oscar Micheaux” (“Honoring”).

También relegada a un segundo lugar durante décadas encontramos a Eslanda

Cardozo Goode Robeson, casada con Paul Robeson, reconocido actor de la escena negra

de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, estudios actuales demuestran cómo esta

pionera cinematográfica no solo jugó un papel importante en la carrera de su marido, de

quien fue representante durante años, sino que se mantuvo fuertemente implicada en el

movimiento cultural negro de la época y se relacionaba “with famous Caribbean and

African American artists and activists” (Umoren 156). Como se desprende de su

biografía oficial, Eslanda: The Large and Unconventional Life of Mrs. Paul Robeson

(2013), escrita por Barbara Ransby, la vida y el trabajo de Eslanda Robeson

comenzaron a desvincularse de la trayectoria de su marido en la década de 1930 para

adentrarse en una trayectoria de investigación, más ligada a la antropología y la

literatura de viajes. Se desplazó a África y la Unión Soviética y entrevistó a figuras

como Mahatma Ghandi en 1931, siempre alzando una voz anticolonial panafricanista

Parte I. Luces sobre sombras

45

(Tetzlaff 338), como se desprende de una de sus cartas, destinada al estudiantado negro

de Fisk University en un llamamiento a participar en los movimientos negros

emergentes: “you and I are not only brothers and sisters in our little American Negro

family, we are also fellow members in the very big family of Colored People” (cit. en

Umoren 163). Entre las precursoras cineastas afroamericanas, Eslanda Robeson – “a

politically committed feminist and sucessful author of nonfiction” (Musser,

“Presenting” 412) – destaca por haber rodado filmes etnográficos en la década de 1940.

“[F]ootage exists”, argumenta Jacqueline Bobo, “but its fragile condition renders it

inaccessible for public screening” (“Black Women’s Films” 7). Para la escritura de su

libro African Journey (1945), basada en el viaje que realizó con su hijo a varios países

africanos en el año 1936 (Mahon 116; Shaffer 50), Eslanda Robeson hizo uso de

diversas herramientas tecnológicas para documentarse; entre ellas, una cámara de

pequeño formato Cine-Kodak de 16mm y una cámara fotográfica. Según el historiador

cinematográfico Charles Musser, la primera “may have been intended to gather field

footage for her anthropological work” (“Presenting” 429), al igual que sucede con los

fragmentos rodados por Zora Neale Hurston, como veremos a continuación.

Lamentablemente, de este metraje filmado por Eslanda Robeson no se exhibe nada al

público por su frágil condición de conservación, pero en su libro African Journey

podemos admirar varias de las fotografías que tomó durante su recorrido. En su deseo

por aprender de las culturas africanas, las fotografías tomadas por Eslanda Robeson

pretenden mostrar un profundo respeto y admiración por las mismas y, según Musser,

sus fotogramas cuestionan abiertamente “pervasive nonfiction representations of Africa,

which depicted white adventurers encountering a savage, still primitive land”

(“Presenting” 412).

Los dos últimos casos que nos ocupan son los de Eloyce King Patrick Gist y

Zora Neale Hurston. A pesar de las diferencias en el desarrollo de sus vidas personales e

intelectuales, ambas son consideradas “risk-takers who expressed great concern about

their people” (Gibson, “Cinematic” 197). El metraje que se conserva de Gist y Hurston

difiere mucho en forma y contenido, pero no deja lugar a dudas de que estas dos

precursoras cinematográficas “realized the power of the camera as a way to capture,

preserve, and critique African-American culture” (Gibson, “Cinematic” 197).

Igual que sucedía con Alice B. Russell y Eslanda Robeson, el trabajo

cinematográfico de Eloyce King Patrick Gist estuvo muy ligado al de su marido. Tanto

que las tres obras que han llegado hasta nuestros días son atribuidas a Eloyce y James

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

46

Gist, en conjunto, sin diferenciar qué papel jugó cada quien, en la producción y

realización de las mismas; como explica Gibson, “[e]xactly where her contributions

started and his left off may forever remain unclear” (“Cinematic” 200). Así ocurre en la

colección Pioneers of African American Cinema (2015) distribuida por Kino Lorber,

que compila largometrajes, cortometrajes y otras pequeñas producciones realizadas por

las y los primeros cineastas de la comunidad afroamericana. En la primera temporada de

la colección, distribuida también a través de la plataforma digital Netflix en 2018, se

recogen tres obras atribuidas al matrimonio Gist: Hell-Bound Train (c. 1930), Verdict

Not Guilty (c. 1933) y Heaven-Bound Travelers (c. 1935). Aunque no se haya podido

todavía identificar con claridad las labores cinematográficas de Eloyce Gist, diversas

investigadoras la incluyen como una de las pioneras del cine afroamericano. Se le

atribuye la escritura del cortometraje Verdict Not Guilty, donde también actúa, al igual

que en el cortometraje Heaven-Bound Travelers. Además, diversos estudios (Gibson,

“Cinematic”; Gibson-Hudson, “Recall”; Petrine; Weisenfeld) apuntan que Eloyce Gist

no estaría únicamente implicada en la escritura de los guiones, como el de Hell-Bound

Train, sino que también podría haber estado tras la cámara durante el rodaje de algunas

de sus secuencias.

En la edición de la colección Pioneers of African American Cinema se incluye

una introducción a esta pareja de cineastas al inicio de Hell-Bound Train, su pieza más

larga y ambiciosa: “James and Eloyce Gist were African-American evangelists who

employed cinema as a tool for their traveling ministry. These self-taught filmmakers

screened their surreal visual allegories in churches and meeting halls, accompanied by a

sermon and the passing of a collection plate” (00:01-25). Las obras cinematográficas de

Eloyce y James Gist, “screened in church programs that included gospel music and

preaching, with Gist herself often accompanying on piano” (Jackson 217), tuvieron

repercusión en su época y fueron proyectadas en diversos lugares de Washington DC

gracias al apoyo de la NAACP. Eloyce Gist se había convertido al bahaísmo, una fe que

según la investigadora Judith Weisenfeld promueve la unidad entre todas las religiones

(119), y junto a James Gist, que profesaba la religión cristiana, estaba interesada en

difundir mensajes morales, aunque siempre desde y para la comunidad afroamericana.

El largometraje Hell-Bound Train, de cincuenta minutos de duración, fue

encontrado en uno de los almacenes de The Library of Congress. El material contenía

treinta y cinco rollos de 16mm fragmentados y mezclados con metraje variado de otras

de sus producciones. Este filme mudo, que ha sido restaurado por el historiador y

Parte I. Luces sobre sombras

47

cineasta S. Torriano Berry, abre con un cartel que expone claramente la doctrina

religiosa del mismo: “The Hell-Bound train is always on duty, and the devil is engineer”

(00:46; fig. 1.4.). En los primeros planos del tren, vemos al diablo subido a la

locomotora que, con entusiasmo, baja, engrasa los mecanismos de su transporte al

infierno y se dispone a buscar ocupantes del mismo. En sus manos lleva una pancarta de

presentación con un mensaje directo: “No round trip tickets. One way only. Free

admission to all. Just give your life and soul” (01:21; fig. 1.5.). Así, quienes aceptan la

invitación de este particular diablo, que se mueve divertido y ríe a carcajadas repitiendo

en sucesivas ocasiones “How my heart does rejoice”, se van agrupando en los diferentes

vagones del tren, donde según Eloyce y James Gist se cometen diferentes pecados.

1.4. Rótulo que introduce el mensaje sobre “las siempre presentes” tentaciones del diablo.

1.5. Fotograma que ilustra la única dirección posible en el tren, el infierno.

Si bien es cierto que las obras de Eloyce Gist entrañan mensajes morales, el

retrato ofrecido de la comunidad negra es amplio y diverso, lo que Gloria Gibson define

como “an intense examination of the tension between religious doctrine and individual

free will” (“Cinematic” 201). Las referencias a una cultura propia pueden verse ya en la

metáfora del viaje en tren. Este medio de transporte es todo un símbolo para la

comunidad afroamericana. Sería conveniente recordar aquí cómo la ruta del

underground railroad supuso un sendero a la libertad durante la esclavitud (Blockson;

Buckmaster; Larson; Ripley). Aunque en este caso el tren camina hacia un infierno

donde ciertos placeres serán castigados, las imágenes ofrecidas de mujeres y hombres

son innovadoras en tanto que presentan la tradición y el folclore de la comunidad

afroamericana desde su interior. El choque de algunas costumbres con determinados

aspectos religiosos que castigan su disfrute, refleja la tensión del ser humano que se

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

48

encuentra dividido entre “el bien” y “el mal”, demostrando la complejidad de unos

personajes dinámicos, que fluctúan ante circunstancias vitales adversas:

The footage, with a handheld feel, tells stories of everyday African-Americans in

situations where they must use their moral compass to do the right thing, but it is

the title cards, such as ‘Little Girls shouldn’t be Impudent to Mothers’, and

‘Thou Shalt Not Steal’, that offer the viewer a didactic message of the right path

to choose in these religious films. (A. Dixon, “Early”)

En Hell-Bound Train los personajes son dueños de su propia vida hasta tal punto

que eligen su destino. De este modo se alejan de aquellas imágenes en las que el pueblo

afroamericano quedaba peyorativamente retratado en una vertiente binaria de sumisión,

como sirvienta abnegada, o de salvajismo, como sociedad primitiva y agresiva. Los

comportamientos que son reprochados hacen referencia al alcohol, al juego, al baile, a la

falta de precaución en la práctica sexual o el engaño, y de todos ellos se advierte a

hombres y mujeres por igual (fig. 1.6.).

1.6. Fotograma de Hell-Bound Train que muestra a una mujer en un vagón bebiendo y fumando junto a un grupo amplio de jóvenes.

“Interestingly”, comenta Gibson, “sin is committed by male and female, old and young,

righteous and unrighteous. In so doing, the film demonstrates that no one is above

reproach” (“Cinematic” 203). Aunque las representaciones realizadas de las mujeres

negras entraban dentro de los cánones cristianos, introducían algunos matices

innovadores. En Hell-Bound Train la apariencia de las mujeres nada tiene que ver con

los estereotipos de las mammies, aunt Jemimas o mulatas trágicas, ya comentados

Parte I. Luces sobre sombras

49

(sección 1.1.). Muy variopintas en su aspecto, las mujeres se encuentran inmersas en las

mismas actividades “pecaminosas” que los hombres. Es cierto que se da una excepción

que es cuando se introducía, de forma un tanto ambigua, el tema de la contracepción y/o

el aborto que, según la pareja de cineastas, solo parecía atañer a las mujeres. Dada la

moral cristiana que promueve el largometraje, el posicionamiento de Eloyce y James

Gist era de oposición y castigo ante quienes pretendían frenar la fecundación o

interrumpir el embarazo. Así, en el largometraje la fortuita muerte de una mujer va

precedida del siguiente rótulo: “She has taken medicine to avoid becoming a mother.

She’d better get right with GOD, for it’s murder in COLD BLOOD” (33:43; fig. 1.7.).

Para la crítica Gloria J. Gibson, especialista en la cinematografía de Eloyce y James

Gist, este mensaje es un tanto ambiguo pues no especifica si la medicina podría ser una

sustancia contraceptiva o abortiva. “Either way”, argumenta Gibson, “to broach such a

sensitive issue in film during this time is extremely rare” (“Cinematic” 203).

1.7. Fotograma de Hell-Bound Train que muestra a una mujer agonizante en el apartado dedicado a las prácticas abortivas.

En sus otras dos obras, los cortometrajes Heaven-Bound Travelers y Verdict not

Guilty, las representaciones de las mujeres son también en cierta manera innovadoras.

En Heaven-Bound Travelers, la trama central versa sobre la falsa acusación de adulterio

de una mujer que, abandonada por su marido, se hacer cargo en solitario de su hija,

logrando finalmente remontar a pesar de sus penurias económicas. Si bien es cierto que

la superación viene de la mano del énfasis en la oración y que el trabajo remunerado que

desempeña es de limpiadora doméstica, este retrato brinda un enfoque de superación:

una mujer independiente que encuentra recursos para hacerle frente a la vida y educar a

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

50

su hija de forma autónoma. Sofisticación y sobriedad son algunas de las apreciaciones

lanzadas por la crítica sobre un filme que “does not exist in complete form but the

fragments show a project of ambitious scope” (Axmaker).

Otro personaje femenino que se libra de la condena es la protagonista de Verdict

Not Guilty. El estudio de Yvonne Welbon, Sisters in Cinema, atribuye su dirección

únicamente a Eloyce Gist (14:18), basándose en las entrevistas concedidas por

Homoiselle Patrick Harrison, hija de Eloyce Gist, a Gloria Gibson. Harrison jugó un

papel fundamental en la recuperación de la cinematografía de su madre, como constatan

diversas investigaciones (Gibson-Hudson, “Recall” 20-1; Coleman 79). Este

cortometraje, que se puede reproducir también desde el canal de Youtube del

Department of Afro-American Research Arts and Culture (DARAAC), una biblioteca

digital que contribuye a la visibilización de la creatividad afroamericana, 15F

22 apuesta

nuevamente por abordar una temática controvertida. En sus ocho minutos de duración,

la pieza retrata el juicio final de una mujer que fallece tras un parto y que se dispone a

recibir sentencia. Uno de los rótulos iniciales introduce el supuesto delito: “Another

baby and no husband. Bad woman” (03:28). La carcelera, que luce una máscara

cadavérica y viste un hábito religioso, espera la llegada de la acusada. Pasea de un lado

a otro tras las rejas de la prisión y se detiene para mirar directamente a la cámara o, lo

que es lo mismo, al público que la observa. Al igual que en sus otras obras, la

diversidad de planos ofrecidos y el uso de algunas técnicas narrativas como el

flashback, para relatar acontecimientos anteriores al tiempo de la narración principal,

demuestra su conocimiento del lenguaje cinematográfico. Con un contrapicado que

posiciona al público en un ángulo inferior, por debajo de los ojos de la carcelera –

técnica que “automatically presents a character as powerful” (Bordwell y Thompson

192) – la audiencia podría sentirse interpelada e identificada con el sujeto que va a ser

juzgado (figs. 1.8. y 1.9.). Esto encaja con las conclusiones del análisis realizado por

Judith Weinsenfeld cuando afirma que los filmes de Eloyce y James Gist son

“straightforwardly dogmatic and derive their drama largely from promoting fear in

viewers” (120). Al final del juicio y a pesar de los esfuerzos de la abogada de la

acusación, denominada “FALSENESS” (01:53), la acusada queda absuelta gracias a la

22 La labor de restauración de estos filmes ha sido llevada a cabo por los departamentos Motion Pictures, Broadcasting, y Sound Recording Division de The Library of Congress de Estados Unidos. El resultado final de la reedición ha sido fundamental para que en la actualidad podamos visualizar estas piezas, cuyo metraje original rodado en 16mm se encontraba en un estado muy delicado y deteriorado “due to multiple screenings, indicating a wide use of the films” (K. Morgan, “Eloyce”).

Parte I. Luces sobre sombras

51

ayuda de la abogada defensora, llamada “TRUTH. Attorney for all Christians” (01:39),

quien demuestra que la protagonista ha sido siempre una buena mujer.

1.8. Fotograma de apertura de Verdict Not Guilty con la carcelera tras las rejas.

1.9. Fotograma del juicio final. De izquierda a derecha, las figuras en primer término representan a la abogada defensora; la acusada, implorando clemencia; y la acusación.

Aunque solo se conservan estas obras de Eloyce Gist y su labor cinematográfica

no queda claramente separada de la de su compañero, varios estudios coinciden en

resaltar la importancia de su obra como un tesoro único “in its explicity non theatrical

definition and its purpose as a tool for moral and social uplift” (K. Morgan, “Eloyce”).

Por último, el caso de Zora Neale Hurston es especialmente reseñable pues es la

precursora de quien se conserva el metraje más antiguo, datando algunas de las

imágenes del año 1927. Como una de las grandes figuras de la literatura y antropología

afroamericana, Hurston destacó en el movimiento racial de los años 20, formando parte

del reconocido Harlem Renaissance junto a figuras literarias de repercusión

internacional como W.E.B Du Bois, Langston Hughes, Nella Larsen, Jessie Fauset o

Alain Locke, entre otras (Baker; Beckman; Bernard; Carroll; Gates Jr. y Higginbotham;

S. Jones; Wall):

This was a historic moment when pioneering thinkers and artists took creative

risks, experimented, innovated, and helped to produce the aesthetic, cultural, and

intellectual stuff of a more empowering Black identity in a country where full

citizenship was categorically denied to African-descended people. (F. Harrison

141)16F

23

23 El artículo de Faye V. Harrison fue publicado en la revista contemporánea Fire!!, cuyo título está inspirado en el periódico del mismo nombre Fire!! Devoted to Younger Negro Artists (1926) del Harlem Renaissance, que tuvo una existencia muy corta, ya que solo se publicó el primer número, y del que Zora Neale Hurston fue una de las editoras (Nadell 801).

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

52

Aunque fundamental para el impulso de la cultura afroamericana, el Harlem

Renaissance no consiguió acabar totalmente con el racismo y clasismo instaurados en la

sociedad norteamericana. En gran medida, como veremos en el caso de Hurston, los

fondos destinados a la investigación antropológica o a la promoción de la cultura en sus

diferentes manifestaciones estaban controlados por mecenazgo blanco cuyo patrocinio

aseguraba el control sobre la propiedad intelectual, la libertad creativa y su posterior

distribución.

Las creaciones de Hurston se adentran en el folclore afroamericano para

reclamar con orgullo las raíces del pueblo negro y lo hacen, además, ofreciendo una

visión empoderada de las mujeres de su comunidad. Para Cheryl A. Wall la obra de

Hurston transcurre por senderos parecidos a los del género musical blues en su carácter

rupturista e innovador y la equipara en la literatura a lo que Bessie Smith representó

para la música:

the sources of Hurston’s imagination and the texture of her prose are radically

different from those of her female contemporaries. No tragic mulattoes people

her fiction. Characters do not ponder emotional dilemmas while pouring tea.

Plots do not resolve themselves in sentimental clichés. The reasons for these

differences are several, but one of the most important is suggested by the affinity

between Hurston’s aesthetic and that of the blues singer. Zora Neale Hurston

was the one literary woman who was free to embrace Bessie Smith’s art, who

was also heir to the legacy evoked in the blues. (140)

En 1974 la revista especializada en cultura afroamericana Black World dedicaba su

número de agosto a las “Black Women Image Makers”, 17F

24 siendo una fotografía de

Hurston el centro de su portada. June Jordan abría el número con su ensayo “On

Richard Wright and Zora Neale Hurston: Notes Towards a Balancing of Love and

Hate”, situando a la autora en el corazón de la creatividad afroamericana y describiendo

su trabajo como “profoundly defiant” (5). También en el mismo número, Ellease

Southerland dedicó su artículo “The Novelist-Anthropologist’s Life/Works” a

conmemorar las obras de Hurston como auténticas muestras de “power and life of the

oral tradition – African culture that survived slavery and Americanization” (30).

24 Su primera publicación fue en el año 1942 bajo el nombre Negro Digest. Publicada mensualmente, la revista cambió de nombre a Black World en 1970 y tuvo dos editores principales, John H. Johnson, primero, a quien se sumó Hoyt W. Fuller después, hasta su último número en 1976 (ver Ramsby 17-48; D. E. White).

Parte I. Luces sobre sombras

53

Desde uno de sus primeros relatos, Sweat (1926), pasando por su colección

etnográfica de folclore afroamericano Mules and Men (1935), su novela Their Eyes

Were Watching God (1937),18F

25 que la encumbró en la literatura afroamericana, o su

estudio sobre el vudú en Jamaica y Haití, Tell My Horse (1938), por mencionar algunas

de sus obras más reseñables, Hurston ofrece claros ejemplos literarios de protagonistas

que desafían los reduccionistas estereotipos de raza, género y clase. Para Jordan, “this

Sister has given us the substance of an exceptional, but imperative vision, since her

focus is both a historical truth and a contemporary aim” (7). Tanto su trayectoria vital

como su producción literaria y fílmica han sido estudiadas en profundidad por

investigadoras de diversas disciplinas desde finales del siglo XX (Boyd; Gibson

“Cinematic”; Kaplan, The Erotics, y Zora; Patterson; Wagers; A. Walker, In Search;

Wall; A. Womack). En esta sección me centraré exclusivamente en su impronta

cinematográfica, también muy significativa en este sentido ya que su metraje

etnográfico, concluye Gibson, “is celebratory, showcasing the diverse talents, rituals,

and creativity of African-American people” (“Cinematic” 206).

Antes de centrarme en comentar la cinematografía antropológica de Hurston,

cabe resaltar que la autora no dejó de lado otros modos narrativos fílmicos más

comerciales. Su estrecho vínculo con Fannie Hurst, autora de Imitation of Life (1933),

llevada a filme en 1934 con el mismo título por John Stahl, hizo que algunos estudios

como Warner Bros. considerasen algunas de las novelas de Hurston para ser llevadas a

la gran pantalla, entre ellas, Jonah’s Gourd Vine (1934) y Their Eyes Were Watching

God (1937). Ambas fueron rechazadas finalmente, la primera por motivos no

especificados (Bingelli 4), la segunda por no adaptarse a los cánones narrativos del

momento (Bingelli 5). También su nexo con la cinematografía del momento se dio en

calidad de guionista y redactora para Paramount Studios, contrato que solo duró dos

meses en 1941 (Bingelli 5) y cuyo fin pudo estar motivado por la escasez de

producciones que hubo tras el bombardeo de Pearl Harbor. La relación de Hurston con

los grandes estudios cinematográficos de la época, incluyendo algún proyecto para la

RKO (Bingelli 6), no llegó a proliferar y su legado fílmico se compone principalmente

de metraje antropológico que paso a comentar.

25 La adaptación cinematográfica de esta novela de Hurston la realizó Darnell Martin en 2005 (ver sección 3.1.1.).

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

54

Para documentar su trabajo etnográfico, que ya había iniciado en la Columbia

University bajo las directrices del antropólogo blanco Franz Boas, 19 F

26 Zora Neale Hurston

filmó varias piezas en 16mm conservadas, en parte, en los archivos de The Library of

Congress (A. Dixon, “Early”). Actualmente se ha digitalizado gran parte de ellas para

garantizar su preservación y gracias a ello han podido ser incluidas en diferentes

documentales y colecciones de cine clásico y etnográfico (Pollard; Welbon, Sisters in

Cinema; Pioneers of African-American; Pioneers: First Women).20 F

27 También, la página

web Historic Films archiva hasta seis minutos y treinta y siete segundos de ese material

en abierto, es decir, que se puede visionar de forma gratuita, aunque en baja calidad y

con diversas marcas de agua. En total, resume A. Womack, “Hurston amassed at least

twenty-four minutes of silent 16mm footage of everyday life” (116), y los fragmentos

conservados hoy en día son considerados un preciado tesoro etnográfico, en definitiva,

“foundational works of visual anthropology, and rare examples of the everyday lives of

ordinary black people in the American South of the era” (Johanson), que detallo a

continuación.

Durante sus primeros viajes como investigadora antropológica, Hurston se

centró en las tradiciones culturales de los pueblos negros del sur de Estados Unidos y

para ello contó con la financiación de una de las mecenas blancas más reconocidas

durante el Harlem Renaissance: Mrs. Charlotte Osgood Mason, “who would become a

spiritual godmother to Zora Neale Hurston” (Hemenway 104). Su relación se consolidó

durante los años 1927-1931 en los que Hurston y Mason firmaron un contrato laboral en

el que se acordaba que Hurston registraría fílmicamente imágenes del pueblo negro y

sus tradiciones culturales, como explica Welbon: “Mason sponsored Hurston’s folklore

research paying her two hundred dollars a month providing her with a motion picture

camera and an automobile” (Sisters in Cinema 11:31-11:40). En una carta dirigida a su

amiga Eslanda Goode Robeson, recogida en el epistolario editado por Carla Kaplan,

Hurston confirmaba su intención de alejarse de binarismos reduccionistas y retratar al

26 Las aportaciones de Franz Boas a la antropología moderna son innegables a la hora de rebatir las teorías racistas del darwinismo (Dennis). Sin embargo, estudios como el de Lee D. Baker afirman que la colaboración de Boas con Du Bois y asociaciones como la NAACP hizo transcender su trabajo mucho más allá de lo puramente académico: “The efforts of Boas and Du Bois to change how scientists and the public understood race and culture were not simply efforts to shift a paradigm, they were struggles to secure the principles of democracy” (100). 27 En el documental dirigido por Samuel D. Pollard, Jump at the Sun (2008), el metraje rodado por Zora Neale Hurston está identificado con una pequeña marca de agua en la parte inferior izquierda del cuadro para diferenciarlo de otras imágenes de archivo también usadas en la película. La marca es la recreación de un fotograma que muestra a Zora Neale Hurston en escorzo tras la cámara, filmando.

Parte I. Luces sobre sombras

55

pueblo afroamericano de un modo que ayudase a visibilizar su diversidad: “I tried to be

natural and not pander to the folks who expect a clown and a villain in every Negro.

Neither did I want to pander to those ‘race’ people among us who see nothing but

perfection in all of us” (en C. Kaplan, Zora 5-6). Debido al vínculo contractual entre

Hurston y Mason, el material filmado pertenecía a esta última que, tras su inversión

económica, “wanted an exclusive, unique product in return” (Hemenway 110), no

pudiendo Hurston usarlo para fines propios relacionados con su creatividad literaria (C.

Kaplan, Zora 48).

A esta época corresponde un metraje variado que amalgama acciones rutinarias

del día a día de las comunidades negras del sur: “children dancing, playing games, and

fishing; women pumping water and rocking on porches; men wielding axes and

working on site at a lumber job; eighty-four-year-old Kossula (“Cudjo”) Lewis telling

stories; a baptism; and crowds gathering at a barbeque and a baseball game” (Wagers

207). Ha recibido especial atención el material archivado bajo el título Children Games,

imágenes datadas en 1928 (Gibson, “Cinematic” 206; Welbon, Sisters in Cinema 11:30;

fig. 1.10. y 1.11.).

1.10. Fotograma extraído del documental Jump at the Sun en el que vemos a un grupo de niñas y niños bailando.

1.11. Fotograma extraído de Jump at the Sun que muestra diversos juegos infantiles.

Algunos fragmentos de este material pueden verse en las fuentes digitales anteriormente

citadas, junto a otras escenas de la cotidianidad rural de las comunidades

afroamericanas del sur, como un ferrocarril en movimiento, o dos mujeres en el porche

de una casa de madera sonriendo a la cámara, entre otras.

Como su nombre indica, las imágenes de Children Games (1928) registran en

celuloide juegos, canciones y bailes infantiles. Estas imágenes nos muestran a un grupo

de niñas y niños negros en espacios abiertos de la naturaleza, como a orillas de un río, o

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

56

en descampados de tierra. El documental Jump at the Sun sitúa parte de estas imágenes

en Eatonville, Florida, “the only incorporated, all-Black town in America” (Hurston,

Dust Tracks 7), donde Hurston residió durante su infancia. Para Gibson, el modo en el

que están filmadas para capturar la frescura del día a día – “the Negro folk life” (Jump

at the Sun 21:37), o lo que Hurston denominaba “the boiled-down juice of human

living” (“Folklore” 183) – revela el propósito documental de esta precursora y su

elevado conocimiento técnico sobre las técnicas de rodaje:

it is significant to observe what she shot in the foreground and the background.

In most instances she uses long takes with no editing. She primarily uses long

shots with a few close-ups, allowing the audience to evaluate kinesic and

proxemic behavior. In some instances she keeps the camera on after the game is

finished, so that even if the game play itself has been “staged,” the behavior

captured afterward appears spontaneous. (“Cinematic” 207).

Algunas de las secuencias comienzan con una niña o un niño alzando un cartón blanco

con letras escritas sobre él. Por la sobreexposición lumínica, el mensaje es indescifrable

(fig. 1.12.).

1.12. Fotograma extraído del documental Jump at the Sun (2008) donde un niño sostiene un cartón “en blanco” en sus manos. A la izquierda se puede apreciar la marca de agua que identifica a Hurston como autora de estas imágenes.

Las teorías sobre lo que podría estar escrito en los cartones son diversas y han ido

pormenorizando ciertos detalles que han cambiado los primeros análisis de las

imágenes. Así, en la década de los 90, Fatimah Tobing Rony leía este metraje como

Parte I. Luces sobre sombras

57

parte del legado taxonomista heredado de Boas (204) y, por ello, concluía que las niñas

y niños “are made into types, holding up pieces of paper with their ages, filing past the

camera frontally and then in profile” (204). A principios del siglo XX, Gloria Gibson

consideraba que lo escrito en aquellos cartones podría estar relacionado con la

identificación de cada niña/o, y que, posiblemente, lo que figuraba en ellos eran sus

nombres propios (“Cinematic” 207). Más recientemente, Autumn Womack ha ofrecido

una explicación que tiene más que ver con las técnicas de rodaje. Los exhaustivos

estudios de esta investigadora explican que estos carteles tienen el propósito de marcar

el inicio de cada rollo de rodaje, a modo de claqueta:

Although the initial letter of the first card is indecipherable, when taken together

it is safe to assume they read “Reel 1” and the young boy marks the start of a roll

of footage. Children appear holding white cards three more times on different

reels. Except for the number five, the writing on the other cards is impossible to

make out. However, I assume they also document some production information.

(A. Womack 121)

Más allá de la intencionalidad adscrita a dichos cartones, estas imágenes constatan que

los juegos infantiles formaban parte del folclore de la comunidad afroamericana, no solo

como una expresión cultural de la misma sino como parte de la educación para la

socialización que las niñas y niños reciben a través del juego: obtención y mejora de

habilidades físicas y sociales; desarrollo de valores como la espera para obtener el turno,

o el respeto hacia otras/os; la comprensión; el compromiso; o la negociación, por

ejemplo. Para Gibson, más interesada en analizar la figura de Hurston como precursora

cinematográfica “well aware of the richness of local folklore and folk performance”

(“Cinematic” 207), su intención a la hora de filmar estos juegos y bailes infantiles

“reflects her understanding of the importance of play to children and to the total

sociocultural development of the child” (Gibson, “Cinematic” 207).

También muy valiosas por su condición excepcional de documento histórico son

las imágenes que retratan a Kossola-O-Lo-Loo-Ay/Cudjo Lewis (1840-1935), en

adelante “Kossula”,21F

28 “the only Negro alive that came over on a slave ship” (Hurston,

Dust Tracks 146). Hannah Durkin señala su valor histórico al aportar evidencias

28 El nombre “Kossola” ha cambiado a “Kossula” en la mayoría de los estudios más recientes (Charnov; Gibson “Cinematic”; Wagers; A. Womack) y me decantaré por él para unificar. No obstante, conviene tener en cuenta que en ocasiones se hace referencia a “Kossola” (A. Dixon “Early”; Durkin). Por su parte, Hurston explicaba en su autobiografía que “Cudjo Lewis” era el nombre americanizado para el original africano “Kossola-O-Lo-Loo-Ay” (Dust Tracks 146).

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

58

fílmicas sin precedentes hasta el momento de escribir estas líneas. Las entrevistas

realizadas a Kossula le sirvieron a Hurston de inspiración para escribir una obra titulada

Barracoon, the Story of the Last Black Cargo, que se quedó sin publicar hasta 2018,

casi cien años después de su escritura. Editado por Deborah G. Plant, y con un prólogo

de Alice Walker, el escrito nos traslada al mercado esclavista de la mano de uno de sus

protagonistas. “An invaluable historical document” (247), señala Randy Sparks, como,

sin duda, lo es su base, es decir, las entrevistas de Hurston a Kossula. Estas imágenes

muestran al ex-esclavo en el porche de la que podría ser su casa, sentado, hablando a la

cámara. Y aunque no podemos escuchar sus palabras en los filmes mudos rodados por

Hurston, las investigaciones más recientes ofrecen, como en el caso de Children Games,

un análisis detallado de las imágenes (figs. 1.13. y 1.14.).

1.13. y 1.14. Fotogramas extraídos de la web Historic Films que pertenecen a la secuencia en la que

Zora Neale Hurston filmó a Kossula.

Según Elaine Charnov, esta pieza es la única creada con un título propio, “‘Kossula Last

of the Takkoi Slaves in America’” (44), con tres rótulos más en su interior. Para Durkin,

este título está en consonancia con los intereses taxonomistas y voyeristas del

mecenazgo blanco que financiaba las filmaciones, y el calificativo “Last of the Takkoi

Slaves in America” presenta al protagonista “as a unique ‘specimen’, a historical

curiosity” (618).

También Autumn Womack identifica tres partes claramente diferenciadas en la

narrativa que se corresponden con esos tres carteles introductorios – que aparecen en el

metraje original y al que no he podido tener acceso: “‘Full of Vigor at 89’”; “‘Cheerful

and Dignified’”; y “‘Always Gracious and Courtly’” (A. Womack 128). Para A.

Womack esos tres rótulos encierran en cierto modo “the film’s simple three-part

narrative structure” (128). Sin embargo, tanto A. Womack como Charnov leen este

material como rupturista en los siguientes términos. Para ambas, la estructura clásica de

Parte I. Luces sobre sombras

59

tres actos unida al modo en el que el metraje está rodado podría estar ironizando sobre

el cine como herramienta narrativa “veraz” enfatizando su condición de canal

representativo. A. Womack analiza dos cuestiones al respecto: por un lado, algunos

planos tienen un objeto – “(perhaps Hurston’s finger)” (A. Womack 129) – cubriendo la

mitad de la lente de la cámara, impidiendo ver la figura de Kossula y sus acciones con

nitidez. A esto se le suma una sobreexposición lumínica “that renders both Kossula and

his narrative illegible” (A. Womack 129). Según Charnov, este metraje no forma parte

exclusivamente de un “estudio de campo” con el que documentar sus escritos, sino que

Hurston estaría creando narrativa fílmica propiamente dicha llevando “the film medium

to its limit” (Charnov 45) y explorando su condición de “mode of aesthetic expression”

(Charnov 45). La ironía recaería sobre el cuestionamiento del “cine” como medio

“objetivo” a la hora de capturar imágenes “veraces” del día a día con fines

antropológicos. Como concluye A. Womack, “even when overexposure amounts to a

technical ‘failure’, it is ultimately an epistemologically productive one in that it calls

into question cinema’s fitness to capture and convey a ‘true’ account of enslavement”

(129). En definitiva, el cine no es un canal objetivo, “never accurate or authentic” (A.

Womack 130), sino que lo que en él se representa es un producto que responde a la

toma de un conjunto de decisiones “that are often out the hands of even the filmmaker”

(A. Womack 130), como veremos a lo largo de esta tesis.

A este período corresponde también el metraje titulado en estudios recientes (A.

Dixon, “Zora”; Gibson, “Cinematic”; Wagers) Logging (1928; fig. 1.15.); Baptism

(1929; fig. 1.16.); y otros fragmentos en 16mm muy variados que, según Aimée Dixon,

se encuentran también en The Library of Congress (“Early”).

1.15. Fotograma filmado por Hurston y extraído de Historic Films que muestra una explotación forestal.

1.16. Fotograma extraído de Historic Films en el que Zora Neale Hurston filma un bautismo en un río.

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

60

Según A. Dixon, este metraje está archivado en la sección de la Margaret Mead

Film Collection (“Early”). Esto podría deberse a que en 1940 Hurston trabajó para a las

antropólogas blancas Margaret Mead y Jane Belo, muy interesadas en las prácticas de

ceremonias religiosas diversas y que viajaron alrededor del mundo en busca de las

mismas para documentarlas. En relación a estos proyectos, existe metraje de Hurston

como participante en aquellas ceremonias filmadas en Beaufort, South Carolina.

Aunque Hurston no era la operadora de cámara, Belo la contrató como directora de

campo del proyecto (Wagers 201).

Se conservan alrededor de dos horas de este metraje y aunque seguían siendo

piezas filmadas con el propósito de documentar los rituales espirituales de las

comunidades de Beaufort, Welbon afirma que su riqueza narrativa y formal es

innegable, tanto como para constituir un filme por sí mismas (Sisters: Case 44). Una de

las secuencias más analizadas en estudios recientes es la que muestra a Hurston tocando

un instrumento en las reuniones de la iglesia local Commandment Keeper Church,

llevando a cabo lo que Kelly Wagers denomina el “‘participant/observer’ fieldwork”

(201) de Hurston (fig. 1.17.).

1.17. Fotograma extraído del documental Jump at the Sun (2008) donde vemos a Hurston (izq.) tocando en la Commandment Keeper Church.

Las diversas posiciones adoptadas por Hurston en sus escritos y filmes es algo a

lo que Charnov también presta atención a la hora de destacar los diferentes enfoques

narrativos de esta autora: “Sometimes she stands as the ‘objective’ outsider, other times

as ‘the participant’ of the community, and other times as an unabashed experimenter”

Parte I. Luces sobre sombras

61

(41). De un modo similar, Valerie Boyd hace referencia a estas imágenes como reflejo

de quién era Zora Neale Hurston en su versatilidad como persona y artista:

Three months after leaving the assurances and encumbrances of academia, here

she was sitting on the edge of the river, making music with her people, living in

the moment. With the drum between her legs and her torso swaying with each

beat, Zora was doing what she loved most: documenting black culture – and

revealing it. (429)

Según lo expuesto, a excepción de Kossula, el metraje analizado no parece haber

sido rodado para formar parte de un filme en sí mismo. Sin embargo, diversas

investigadoras ensalzan el conocimiento que Hurston manifestaba sobre las técnicas de

rodaje (Gibson “Cinematic” 207; Rony 204 y 207), jugando, en ocasiones, con los

enfoques, los encuadres y las sobreexposición lumínica para cuestionar esa presunción

generalizada “that cinema can accurately capture its subjects” (A. Womack 118). En

resumen, concluye A. Womack, la obra fílmica de Hurston constituye una metáfora que

“announces film as a medium that disrupts and reconfigures many of the strategies,

practices, and tropes used historically to structure blackness as a knowable subject”

(120).

Profundamente estudiada desde diversos enfoques – a los estudios ya

comentados podrían sumarse los de Margaret Gillespie, Hortense Spillers, Alice

Walker, Henry Louis Gates Jr. y Kwame Anthony Appiah, por mencionar algunos, Zora

Neale Hurston no es cosa del pasado (Margaret Gillespie 17). Zora Neale Hurston fue

una precursora rupturista en su propia persona que como mujer independiente se

recorrió los pueblos del sur en su coche con una cámara y un revólver (C. Kaplan, Zora

52). También en lo creativo, su carácter inconformista la llevó por senderos

experimentales, generando piezas que no encajaban con los cánones establecidos y que

innovaban en estética y contenido. En su vertiente cinematográfica, igual que en sus

otras facetas artísticas, Hurston trabajó para cuestionar el filme documental y los sujetos

en él representados (Wagers 203), dejando un legado sin precedentes compuesto por

“rich ethnographic material from secular and sacred domains” (Harrison 145). Según lo

expuesto, las piezas cinematográficas de Zora Neale Hurston confirman la existencia de

folcloristas y antropólogas afroamericanas en aquella época y sus contribuciones a estos

estudios, además de demostrar la riqueza cultural de la comunidad afroamericana, sus

juegos, su educación, sus valores y su transmisión de generación en generación. La obra

cinematográfica de Hurston logra mostrar la riqueza y complejidad del pueblo negro

Capítulo 1. Primeros enfoques para un cine alternativo

62

americano en sus múltiples tradiciones “to take historical understanding beyond the

limits of conventionally accepted source material” (Patterson 184).

1.3. Conclusiones al Capítulo 1 Como se desprende de esta breve introducción, el trabajo realizado por las precursoras

cinematográficas afroamericanas en términos de autoría, es decir, sus aportaciones

como guionistas, directoras y productoras en las primeras décadas de la industria

cinematográfica, es extremadamente valioso porque pone de manifiesto su participación

plena en la actividad cultural. Desde el interior de la comunidad negra y ofreciendo

nuevas miradas, los trabajos de estas precursoras cinematográficas afroamericanas

pusieron a sus comunidades en el centro de la escena y a las mujeres de las mismas

como figuras empoderadas que rompían con los roles impuestos, homogéneos y

reduccionistas del discurso dominante. Como argumenta Gloria Gibson, “in terms of

unearthing the early history of black women’s contributions to cinema, each and every

frame of footage qualifies the person as a filmmaker because each frame qualifies as a

historical and cultural artifact” (“Cinematic” 195). Las recientes investigaciones de

críticas, historiadoras, teóricas y directoras arrojan luz sobre los trabajos tan largamente

silenciados de estas precursoras. A medida que trascurre el tiempo y afloran nuevos

estudios, aumenta el número de las pioneras cinematógrafas afroamericanas que van

siendo rescatadas del obscurantismo al que se las relegó.

Como he introducido a lo largo de este primer capítulo, sus manifestaciones

artísticas son piezas fundamentales dentro de la cinematografía afroamericana y de lo

que hoy se conoce como el cine estadounidense contemporáneo. Rescatadas de la

sombra a la que fueron confinadas sus obras, son un puente que transforma el silencio

en acción. El lenguaje cinematográfico supuso para todas ellas un canal a través del cual

expresar sus diversas realidades. Se atrevieron a alzar sus voces y a plasmar sus

miradas, frecuentemente alejadas de los roles establecidos como correctos.

Contribuyeron notablemente a la recuperación de su propia cultura, se empoderaron

como mujeres activas e intelectuales y, sobre todo, rompieron estereotipos. Las obras de

estas primeras cinematógrafas son, sin duda, el lenguaje a través del cual estas

directoras rompieron con el silenciamiento, un estado que, para Audre Lorde, solo

inmoviliza (Sister 44). La recuperación de estas obras es de gran relevancia en la

cinematografía contemporánea en general y para las directoras feministas

afroamericanas en particular pues, como explica bell hooks, “[l]ooking and looking

Parte I. Luces sobre sombras

63

back, black women involve ourselves in a process whereby we see our history as

counter-memory, using it as a way to know the present and invent the future” (Black

Looks 131).

Capítulo 2

Recuperación cultural y activismo

sociopolítico:

la segunda mitad del siglo XX

65

Capítulo 2

Recuperación cultural y activismo sociopolítico:

la segunda mitad del siglo XX

2.1. Preludios rupturistas: décadas 1940 y 1950 Las décadas de 1940 y 1950 se caracterizan por una notoria ausencia de directoras

afroamericanas, sin que haya trascendido ninguna producción suya hasta nuestros días.

Las race movies, que habían triunfado entre la audiencia negra desde 1920, comenzaron

su declive. Además de su impopularidad entre la crítica y la falta de identificación de la

audiencia negra con unos personajes cada vez más encorsetados en representaciones

arquetípicas de la población afroamericana, la desaparición de este género

cinematográfico y de las productoras que lo promovían estuvo también ligada a otras

cuestiones sociopolíticas.29 Así, la eclosión de la Segunda Guerra Mundial, en la que

participó activamente la comunidad afroamericana, tuvo mucho que ver, como explica

la crítica feminista Michelle Wallace: “[t]he demands of the World War II coincided

with the peak of the film industry’s influence in the US [...]. The war itself had a

profound impact on women’s roles and on perceptions of the status of ‘race’ in general,

and Black in particular” (“Race” 262). La población afroamericana que había estado

alistada en el frente volvía a Estados Unidos con la esperanza de la campaña Double V,

lanzada por primera vez en el periódico afroamericano Pittsburgh Courier en 1942 “to

promote victory against de Axis abroad and victory against racism and discrimination at

home” (Puckett 745). Ante la perspectiva de recibir un trato igualitario en Estados

Unidos, la población negra comenzó a perder el interés por las race movies, porque,

como explica Thomas Cripps, “[a]fter all, how could a segregated movie serve the cause

of a war that slowly took on among its aims the self-determination of all peoples and the

integration of the blacks into the fabric of American life?” (Making 129).

Según lo introducido en el capítulo anterior, pocas realizadoras habían destacado

en la etapa de oro de las race movies, y algunas, como Alice B. Russell y Eslanda

29 Para profundizar en el género, su notoriedad y desaparición tras la Segunda Guerra Mundial ver Bowser, Gaines, y Musser.; Cripps, Making Movies Black, cap. 5: “Hollywood Wins: The End of ‘Race Movies’”; Cripps “Oscar Micheaux”; Gaines “Fire and Desire”; Green.

Parte I. Luces sobre sombras

66

Goode Robeson, fueron eclipsadas cinematográficamente por las carreras de sus

maridos. Así que si bien es cierto que estas producciones independientes constituyeron

lo que Davies y Smith denominan “the initial response to and contestation of white

supremacist stereotypes in American culture” (61), su declive no motivó especialmente

la ausencia de directoras afroamericanas en las décadas de 1940 y 1950.

Tanto en las últimas race movies como en las producciones de Hollywood de

aquella época, cuyos estudios cinematográficos comenzaron a ejercer un extenso control

sobre las producciones nacionales, las afroamericanas quedaron anuladas en varias

dimensiones cinematográficas. No solo permanecieron acalladas como creadoras, sino

que las actrices recibieron también un trato desfavorecedor. Muchas veces sus

representaciones quedaban ligadas a personajes secundarios enmarcados en los

estereotipos de “the sexual siren; the rotund, full-bosomed nurturing mother figure; the

dominating matriarch incarnate; eternally ill-tempered wenches; and wretched victims”

(Bobo, “The Moving” 56).30

Además, diversas investigadoras han incidido en las cuestiones relativas a la

audiencia: las espectadoras negras habían sido descartadas como un público legítimo

merecedor de identificarse con unas historias propias que las representase de forma

digna y variada. Así, Michelle Wallace cuestiona los procesos de identificación al

preguntarse “how Black female viewers regarded the Butterfly McQueens and the

Hattie MacDaniels that occasionally and awkwardly (veritable flies in the buttermilk)

appeared in these films” (“Race” 264). Una respuesta llega de la mano de bell hooks,

quien afirma que “[e]ven when representations of black women were present in film,

our bodies and being were there to serve – to enhance and maintain white womanhood

as object of the phallocentric gaze” (Reel 258).31

En el preludio de las revueltas por la consecución de los derechos civiles, los

movimientos feministas y los levantamientos por la liberación de los pueblos

colonizados, las representaciones culturales comenzaron a manifestar una acuciante

necesidad de cambio. En el seno de la comunidad afroamericana, esta transformación se

fue gestando en el período comprendido entre los años 1954 y 1968 a través de varias 30 Algunos de los clásicos que inmortalizaron cinematográficamente estos estereotipos en las décadas 1920-1950 fueron: Within Our Gates (1920) de Oscar Micheaux; Hallelujah (1929) de King Vidor; Imitation of Life (1934) de John M. Stahl; Saratoga (1937) de Jack Conway; Gone with the Wind (1939) de Victor Fleming, George Cukor, y Sam Wood; Cabin in the Sky (1943) de Vicent Minnelli y Busby Berkeley; o Carmen Jones (1954) de Otto Preminger. 31 Para profundizar sobre temas relativos a la recepción de los filmes de ese periodo y su audiencia, ver: Bobo, “Reading””; J. Jones; hooks, Black Looks; Reel, especialmente el capítulo “The Oppositional Gaze”; Wallace, Dark.

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

67

protestas y victorias sociales y políticas (Collier-Thomas y Franklin, My Soul). En 1954,

the Legal Defense and Educational Fund of the National Association for the

Advancement of Colored People (NAACP’s LDF) marca un punto referencial hacia el

fin de la segregación racial en la educación. Con la sentencia Brown v. The Board of

Education of Topeka, el Tribunal Supremo declaró inconstitucional la doctrina separate

but equal tan extendida y aceptada. Aunque el fin de la segregación racial en la

educación tardaría décadas en hacerse realidad, Brown v. The Board of Education of

Topeka dio el primer paso firme en la materia y precedió a otros hechos igualmente

determinantes para impulsar los movimientos por los derechos civiles de la población

afroamericana. De un lado, el impune asesinato racista del joven Emmet Till y, de otro,

el boicot de autobuses de Montgomery, motivado por el conocido acto de rebelión de la

activista Rosa Parks (analizado en el capítulo 6), iniciaron en 1956 una oleada de

protestas sociales que alcanzaron su máxima repercusión en las revueltas de

Washington de 1968 – The Poor People’s Campaign (Laurent; Nadasen) – precedidas

por la primera marcha sobre Washington (1963) y la de Selma a Montgomery (1965).

En palabras de Collier-Thomas y Franklin, este contexto evidencia que “the demand for

an end to legal segregation and discrimination in voting, housing, education,

employment, and public accommodations was the dominant social and political issue

facing the American population” (“Introduction” 2).

Según la cineasta Yvonne Welbon, este contexto se convirtió en el caldo de

cultivo apropiado para el desarrollo de un cine independiente negro en el que las

mujeres afroamericanas comenzaron a destacar paulatinamente, pero con fuerza:

The success of the Civil Rights Movement made education and other upwardly

mobile opportunities more accessible, helping to create the largest Black middle

class in the world. The Black Power Movements stressed the importance of the

political and economic strength needed to reach goals for social and cultural

change. The women’s movement created opportunities to improve the social and

economic status of women. Technological innovations brought the clash of film

and video production within the means of Middle America. Together these

movements made it possible for a handful of pioneering Black Women to

become a part of America’s second wave of African American feature film

directors. (Sisters, 00.15.39-00.16.24)

Como expondré en el siguiente apartado, las directoras afroamericanas jugaron un papel

importante en la corriente cinematográfica independiente que nacía en aquel momento

Parte I. Luces sobre sombras

68

prácticamente en ambas costas de Estados Unidos a la vez y que se extendió a través de

oleadas sucesivas y tendencias diversas hasta la década de 1990, persiguiendo con éxito

varios objetivos que analizaré a continuación.

2.2. Discursos de transformación: décadas 1960 - 1990 Como he expuesto brevemente en el apartado anterior, los movimientos por los

derechos civiles generaron un clima sociopolítico de cambio en diversas magnitudes.

Desde sentadas pacíficas y revueltas violentas a boicots a determinados servicios

públicos y marchas multitudinarias en las grandes ciudades, los movimientos buscaban

transformaciones sustanciales en las condiciones sociopolíticas de la ciudadanía

americana más empobrecida. Uno de los grandes objetivos era acabar con la

discriminación racial extendida en Estados Unidos y así comenzaron a visibilizarse los

movimientos para empoderar al pueblo negro, conocidos como Black Power

Movements.32 Estos alcanzaron su máxima popularidad en la década de 1960 aunque sus

raíces comenzaron a gestarse anteriormente, a través de diversas asociaciones que

mencionaré a continuación, pero, sobre todo, con las campañas lanzadas por Marcus

Garvey, fundador de The National Negro Congress (NNC) en los años 30, o las

primeras marchas sobre Washington lideradas por A. Philip Randolph en la década de

1940. Estas figuras exigían un trato igualitario para la comunidad negra, que seguía sin

alcanzar el estatus de ciudadanía plena en Estados Unidos. Martin Luther King Jr. y

Malcolm X fueron los continuadores de este espíritu precedente y, aunque desde

posiciones divergentes, permanecen en la memoria colectiva como los principales

líderes de los diversos movimientos por los derechos civiles de la población

afroamericana en la década de 1960, hasta sus respectivos asesinatos.33

En este momento de agitación en relación a diferentes reivindicaciones

simultáneas – de entre las que Collier-Thomas y Franklin destacan “the emergence of

the students rights, antiwar, women’s liberation, and Black Power Movements after

1965” (“Introduction” 2) – las mujeres afroamericanas jugaron un papel relevante, a

pesar de la invisibilización que se ha hecho de las mismas desde el discurso oficial.

Como acontece en otras áreas de conocimiento, las publicaciones de mayor difusión

32 El término se ha extendido popularmente en singular, pero en esta investigación he preferido adoptar la versión en plural ofrecida por autoras como Welbon, Collier-Thomas y V.P. Franklin que reflejan en sus estudios la pluralidad y el panafricanismo característicos de los movimientos negros. Otras fuentes al respecto son: P. H. Collins, Black Feminist y From Black Power; Farmer; Reed y Warren. 33 Ver Collier-Thomas y Franklin, My Soul; T. Martin, Race First, y The Pan-African; Pfeffer.

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

69

referidas a este momento histórico ofrecieron durante años una visión sesgada al dejar

fuera o, en el mejor de los casos, situar en segundo plano, a un buen número de

activistas afroamericanas, relevantes impulsoras de los movimientos por los derechos

civiles de la población negra. Entre las más reconocidas en el discurso oficial destacan

Rosa Parks y Angela Davis, cuyas trayectorias quedan cinematográficamente retratadas,

en parte, a través de los biopics sobre ellas producidos en el siglo XXI – The Rosa

Parks Story (2002) y Free Angela and All Political Prisoners (2012); el primero,

analizado en profundidad en el capítulo 6, y el segundo, comentado en la sección 4.4.

Sin embargo, creo conveniente resaltar la relevancia de otras muchas afroamericanas

fundamentales antes y durante las luchas populares por los derechos civiles y que fueron

ignoradas desde el prisma hegemónico.34 Mary McLeod Bethune, Ella Baker, Charlayne

Hunter Gault, Dorothy I. Height, Septima Clark, Fannie Lou Harmer, Gloria Richardson

y Ruby Doris Smith-Robinson destacaron, entre otras, como oradoras, activistas,

fundadoras de y participantes en numerosas asociaciones. Algunas de las más

reconocidas fueron The National Association of Colored Women’s Clubs (NACWC) –

que desde su fundación en 1896 hasta 1904 se llamó The National Association of

Colored Women (NSCW); The National Council of Negro Women (NCNW), creada en

1935; o The Student Non-violent Coordinating Committee (SNCC), originada en 1960,

todas ellas de inmensa conciencia política y compromiso social que manifestaban que

“although in the whip of the whirlwind, African American women conducted their

blooming admirably” (Collier-Thomas y Franklin, “Introduction” 8).35

Este espíritu de cambio influyó también en la creación de algunas asociaciones

de los años setenta, como The National Black Feminist Organization (NBFO), creada en

1973, que seguía impulsando visiones feministas alternativas que promoviesen una

ruptura con el racismo adquirido por el feminismo blanco, el machismo de sus

compatriotas negros y la homofobia generalizada que afectaba en mayor grado al

colectivo LGBTIQ+ afroamericano.36 Dos de las fundadoras de la NBFO han sido

34 Entre los estudios especializados destacan: Barnett, “Invisible”; Collier-Thomas y Franklin, Sisters; Crawford et al.; Farmer, Remaking; Gore et al., Want to Start; Ch. Greene; McDuffie y Woodard; Olson; Ransby, Ella, y Eslanda; Robnett; Theoharis, A More. 35 La metáfora “the whip of the whirlwind” hace referencia a uno de los versos del poema “The Second Sermon on the Warpland” (1968) de la escritora afroamericana Gwendolyn Brooks, dentro de su antología In the Mecca (1968). El poema se centra en las revueltas en Chicago a raíz del asesinato de Martin Luther King (ver Debo). 36 Para un repaso detallado sobre la formación de asociaciones afroamericanas feministas, coaliciones y desencuentros desde la década de los sesenta, ver Guy-Sheftall; Hull et al.; James y Sharpley-Whiting; S. James y Busia; K. Y. Taylor.

Parte I. Luces sobre sombras

70

destacadas personalidades en la esfera artística y crítica cinematográfica afroamericana:

Faith Ringgold, muy reconocida por sus quilt stories en la década de 1980 (ver Cazorla

233-246), pintó su aclamado American People Series # 20: Die (1967) en referencia a

las revueltas por los derechos civiles; y Michelle Wallace, prolífica crítica

cinematográfica que con Black Macho and the Myth of the Superwoman (1978) se

posicionó contra el sexismo sufrido por las afroamericanas en el seno de su propia

comunidad, haciendo especial referencia a los movimientos nacionalista negros de los

sesenta. Otra de sus relevantes publicaciones, Black Popular Culture (1993), coeditada

con Gina Dent, recoge ensayos de bell hooks, Jackie Jones, Jacqueline Bobo, Ada Gay

Griffin, Valerie Smith o la propia Wallace, fundamentales a la hora de destacar la

relevancia de las directoras feministas afroamericanas en las décadas de 1960 a 1990

como sujetos de miradas restauradoras en relación a las representaciones de las mujeres

negras en la narrativa cinematográfica.

Las directoras afroamericanas de estas décadas produjeron discursos alternativos

desde los que visibilizar a su comunidad como agente de cambio en los movimientos

sociales, políticos y culturales. Desde el inicio han empleado gran diversidad de

formatos y temáticas para dibujar la gran multiplicidad de voces y visiones alternativas

existentes en el seno de sus comunidades. Su naturaleza heterogénea no impidió, sin

embargo, mantener zonas de encuentro desde las que perseguir objetivos comunes. Por

una parte, en todas ellas se aprecia una innegable ruptura con Hollywood y el interés por

fundar un cine negro alternativo vinculado, muchas veces, a la escena independiente.

Por otra parte, aquellas miradas innovadoras lanzaron agudas críticas sobre otras

corrientes alternativas surgidas desde el interior de la propia comunidad y de las que

también quisieron apartarse, como es el caso de las producciones de la Blaxploitation,

que contextualizaré a continuación.37

En la era posterior al auge de los movimientos por los derechos civiles,

Hollywood seguía ofreciendo una visión distorsionada de las comunidades racializadas,

construida explícitamente para el disfrute de la audiencia blanca:

Hollywood relegated nonwhite performers to playing maids, butlers, dancers,

singers, or generic exotics who filled out the scenery or provided comic relief.

On the rare occasions when Hollywood did tackle race, it was depicted as a

problem to be overcome, an individual quirk rather than a societal flaw. The

37 Ver M.T. Martin, “Struggles”, para una panorámica en mayor detalle sobre las corrientes de cine independiente negro de los 60.

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

71

interracial love story and the interracial buddy film, several of which starred the

distinguished Sidney Poitier, became the vehicles of choice for depicting race

for a predominantly white audience. (C. Young 223)

Por su parte, las producciones de la Blaxploitation, que emergieron desde la

propia comunidad negra, pretendían ofrecer imágenes empoderadas de la población

afroamericana en el ámbito cinematográfico. Su éxito entre el público quedó

confirmado en 1971 con los largometrajes Sweet Sweetback’s Baadasssss Song y Shaft

de los directores Melvin Van Peebles y Gordon Parks, respectivamente. Al igual que

había acontecido con las race movies (ver sección 1.1.), la crítica cinematográfica quedó

dividida entre quienes defendían sus méritos y quienes condenaban sus limitaciones, un

debate que se ha extendido posteriormente. Así, para el crítico cinematográfico Ed

Guerrero la película de Peebles constituyó un logro en el cine afroamericano de la época

al demostrar que

there was a huge insurgent African American audience thirsting to see winning,

heroic black images on the big screen and that through “guerrilla financing” and

increased control over distribution and exhibition a brother could actually walk

away with what he called the “fuck you money”. (“The So-Called” 90)

Para otra parte de la crítica, como explica Donald Bogle, estas producciones supusieron

una proliferación de imágenes estereotipadas que retrataban “a band of aggressive,

pistol-packing, sexually-charged urban cowboys set off on a heady rampagne, out to

topple the system and to right past wrongs” (Toms 232).

Desde la crítica cinematográfica feminista la controversia se extiende a los

prototipos femeninos de la Blaxploitation, que podrían resumirse en dos: las mujeres

amantes de los protagonistas, representadas como meros objetos sexuales en actitud

pasiva; y las mujeres justicieras e hipersexualizadas, a quien Patricia Hill Collins

identifica con the Black Bitches – “with a capital ‘B’” (Black Sexual 124) – definidas

como “super-tough, super-strong women who are often celebrated” (Black Sexual 124).

Pam Grier fue la actriz principal protagonista de filmes como Coffy (1973), Foxy Brown

(1974), ambas dirigidas por Jack Hill; y Friday Foster (1975), de Arthur Marks, y, en

cierto modo, los personajes que encarnó eran revolucionarios, nunca construidos

anteriormente para las mujeres negras. Como explica P. H. Collins, sus personajes

rezumaban aires de empoderamiento en su venganza contra prestamistas corruptos,

traficantes y contrabandistas: “She [Grier] becomes a ‘Bad Bitch’ (e.g., a good Black

Parte I. Luces sobre sombras

72

woman), when she puts her looks, sexuality, intellect, and/or aggression in service to

African American communities” (Black Sexual 124).

También la investigadora Yvonne D. Sims habla de las actrices de las

Blaxploitation en términos de reconocimiento: “Pam Grier and Tamara Dobson brought

a new character to the screen that was instrumental in reshaping gender roles,

particularly those involving action-centered storylines which have lasted for well over

30 years” (8). Sin embargo, desde la crítica también se alzan opiniones contrapuestas,

ya que la hipersexualidad y la violencia, características asociadas a las protagonistas de

las películas de la Blaxploitation, perpetúan un imaginario que la investigadora Cynthia

A. Young identifica con “the frequently demeaning and misogynistic treatment of black

women” (223). La dificultad reside, según P. H. Collins, en determinar “the difference

between representations of Black women who are sexually liberated and those who are

sexual objects, their bodies on sale for male enjoyment” (Black Sexual 126).

El éxito taquillero de las películas de la Blaxploitation no tardó en suscitar gran

interés por parte de Hollywood, que se embarcó en la producción de este tipo de filmes

para beneficiarse de su rendimiento económico (Guerrero, “The So-Called” 91).

Despojadas así de una subjetividad propia, intrínseca a la comunidad afroamericana,

estas producciones fueron llegando a su fin a mediados de la década de los setenta. No

así los prototipos que habían sido creados y que han recorrido las pantallas de medio

mundo en la década de 1990 en algunos filmes de Spike Lee o de Quentin Tarantino,

entre otros.38

En medio del torbellino sociopolítico y cultural de la época, las manifestaciones

cinematográficas de las directoras afroamericanas que analizaré a continuación fueron

fundamentales, como especifica Jacqueline Bobo, “in the effort by Black women

filmmakers to erase destructive ideologies affecting Black women” (“Black Women’s

Films” 18). La nueva cinematografía feminista afroamericana surgió de manera

independiente con los documentales de Madeline Anderson, Jackie Shearer, Kathe

Sandler, Camille Billops y Michelle Parkerson (en la sección 2.2.1., a excepción de la

última, que se encuentra en la sección 4.3.2.); y la narrativa de ficción de Jessie Maple y

Kathleen Collins (sección 2.2.2.), todas ellas procedentes de la costa este, a excepción

de Camille Billops. Por su parte, en la costa oeste, concretamente en la Universidad de

California en Los Angeles (UCLA), destacaron las cineastas de la corriente alternativa

38 Ver hooks, Reel, especialmente los capítulos 2, 5, y 6.

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

73

L.A Rebellion, entre las que sobresalieron Julie Dash, Alile Sharon Larkin o Zeinabu

irene Davis (sección 2.2.3.). Como veremos, todas ellas trascendieron

cinematográficamente tanto en la temática como en la técnica y se convirtieron en

mentoras de las siguientes generaciones.

Reclamando su presencia tras las cámaras y reconstituyendo fílmicamente

historias protagonizadas por mujeres negras, las realizadoras que emergieron en las

décadas de 1960 a 1990 formaron parte esencial del movimiento cultural afroamericano.

De marcado sesgo político y social y con un abierto carácter feminista, Jacqueline Bobo

se refiere a estas cineastas como “a configuration of activists that seeks to transform the

status of Black women in popular imagination and in the minds of Black women

themselves” (“Black Women’s Films” 18). Como veremos, todas ellas manifestaron un

decidido interés por plasmar cinematográficamente lo que desde la crítica feminista se

ha denominado como herstories. Este juego de palabras, que posee una marcada

perspectiva feminista, aparece vinculado originalmente al grupo feminista WITCH,

surgido en Estados Unidos en el año 1968 y relacionado con el Women’s Liberation

Movement de finales de esa misma década, que perseguía cambios en el paradigma

político, intelectual y cultural del momento que garantizasen la igualdad de las mujeres.

WITCH fue el acrónimo para diversos grupos feministas que cambiaban de nombre

esporádicamente como Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell, Women

Infuriated at Taking Care of Hoodlums, o Women Inspired to Commit Herstory (R.

Morgan 538-9; énfasis añadido). El término fue creciendo en popularidad en las filas

feministas de diversas disciplinas culturales de los años setenta hasta nuestros días y

actualmente se entiende que la herstory se construye en oposición al término history,

esto es, his story. La herstory alude a la recuperación de las historias protagonizadas por

mujeres frecuentemente ignoradas, o cuando menos distorsionadas, en el discurso

patriarcal dominante. A través de diferentes estilos y formatos, y “[t]hrough meticulous

concentration on Black women’s history, faithfully representing their lives”, enfatiza

Bobo (“Black Women’s Films” 18), estas cineastas dejaron una impronta cultural, pero

también sociopolítica, ya que sus creaciones “magnify female viewers’ perception of

their material circumstances, motivating them toward activism, thereby strengthening

their viability as a potent social force” (Bobo, “Black Women’s Films” 18).

Las narrativas que analizaré en mayor profundidad en los siguientes apartados

son la narrativa documental, o de no ficción, y la narrativa dramatizada, de ficción o

ficcionada, ambas de estética realista, por ser estos formatos comúnmente relacionados

Parte I. Luces sobre sombras

74

con el género del biopic, cuyo estudio es central para esta tesis. Por tanto, no entraré a

comentar en detalle ejemplos de cine experimental o de animación no tan conectados

con el biopic habitualmente.39 En este punto, considero también importante explicar

brevemente algo sobre lo que incidiré más adelante en relación a ambas líneas

narrativas: la documental (o de no ficción), y la dramatizada (de ficción o ficcionada).

Como veremos en la siguiente sección en relación al primer cine documental de las

afroamericanas, este estudio parte de la base de que las narrativas en él analizadas son

modos de representación, independientemente de que sus estéticas encajen con las

líneas de la “no ficción”, de apariencia más espontánea y no guionizada, o, por la

contra, con las de la “ficción” en las que se da por hecho que hay una dramatización.

Como explican Bordwell y Thompson al referirse al origen de las películas as “public

amusement” (2): “All the traditions that emerged – telling fictional stories, recording

actual events, animating objects or pictures, experimenting with pure form – aimed to

give viewers experiences they couldn’t get from other media” (2). Es decir, en toda

representación fílmica se da una mediación creativa que la aleja de ser el puro reflejo de

la realidad, sea su estética documental o ficcionada, como veremos en los siguientes

apartados.

2.2.1. La narrativa documental: políticas empoderadoras de creación,

representación y recepción Diversas investigaciones (Bobo, “Black Women’s Films”; Foster, Women Filmmakers;

M. T. Martin, “Struggles”; y Welbon, Sisters in Cinema) coinciden en mencionar a la

cineasta independiente Madeline Anderson como la primera directora afroamericana

que destacó durante la época de los movimientos civiles. Esta pionera se inició en la

corriente alternativa de cine documental cargado de conciencia política y social, que

seguiría en la década de 1980 con otras directoras independientes como Jackie Shearer,

Kathe Sandler, Camille Billops y Michelle Parkerson. Por ser el formato documental un

tipo de cine en torno al cual se originó un controvertido debate desde la crítica

cinematográfica feminista, paso a introducir brevemente los principales puntos de

desencuentro y el posicionamiento que adoptaron las directoras afroamericanas al

respecto.

39 Es necesario tener en cuenta que en la cinematografía contemporánea sí hay ejemplos también de biopics asociados a narrativas experimentales, aunque no sea una corriente mayoritaria (ver Holmlund; Lesage).

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

75

En la década de 1960 se comenzó a adivinar el potencial del documental por

parte de los movimientos por los derechos civiles y los movimientos por los derechos de

las mujeres. Según Waldman y Walker, una mayor comercialización de las cámaras de

16mm, menos pesadas y más manejables que las de 35mm, y el indudable éxito de las

versátiles cámaras de vídeo, más baratas y asequibles que las anteriores, “enabled many

females to enter media production for the first time and/or turn their filmmaking skills

to issues of particular concern to women” (“Introduction” 5). Las nuevas herramientas

de filmación permitieron el acceso a la narrativa cinematográfica de los colectivos

minorizados en el discurso oficial y que por las opresiones interseccionales de raza,

género y clase contaban con menos oportunidades a la hora de formar parte de la

cinematografía estadounidense de la época.

El documental emergió entonces como un formato cinematográfico apropiado

para visibilizar múltiples cuestiones previamente obviadas. Para Nichols, el documental

“stands for a particular view of the world, one we may never have encountered before

even if the aspects of the world that is represented are familiar to us” (20). Sin embargo,

conviene recordar que el uso de este formato en Estados Unidos se remonta a principios

del siglo XX y que, por tanto, no se trata de una forma narrativa innovadora propia de

los sesenta, aunque sí lo fue el enfoque que ganó en aquel momento. Así, el formato

documental se reinventó, alejándose de la estética de las primeras piezas rodadas por

directores estadounidenses como Edward S. Curtis y Robert Flaherty. Aquellas miradas

se aproximaban más a una corriente antropológica que retrataba el “exotismo” de

algunos pueblos, como acontece con In the Land of the Head Hunters (1914; Curtis) y

Nanook of the North (1922; Flaherty), dos de los documentales con mayor repercusión

en la historia canónica del cine. En la década de 1960 y, en gran medida gracias al

abaratamiento de los costes de filmación, el documental se transformó en un medio

idóneo desde el que efectuar denuncias sociales y visibilizar discriminaciones de

manera independiente y, por tanto, más libre, al no estar al servicio de los intereses de

los poderes financiadores. Por ello, el formato documental comenzó a usarse como

forma narrativa desde los feminismos emergentes, como canal de difusión de las

múltiples realidades silenciadas en la esfera dominante.

Sin embargo, como explican E. Ann Kaplan, Alexandra Juhasz (“They”), Mary

Ann Doane, Patricia Mellencamp y Linda Williams, entre otras, en la década de 1970 se

cuestionó la estética realista de corrientes como cinema verité o direct cinema de los

primeros documentales feministas “on the basis of their acceptance of realistic

Parte I. Luces sobre sombras

76

documentary modes of representation associated with patriarchy” (Doane, Mellencamp,

y Williams 7-8). Por ejemplo, Claire Johnston criticaba el término “realidad” en su

asociación con cualquier modo de representación artística y veía las manifestaciones

fílmicas, incluyendo el formato documental, como una mediación y no como puro

reflejo de “la realidad”:40

Clearly, if we accept that cinema involves the production of signs, the idea of

non-intervention is pure mystification. Women’s cinema cannot afford such

idealism [...]. The danger of developing a cinema of non-intervention is that it

promotes a passive subjectivity at the expense of analysis. Any revolutionary

strategy must challenge the depiction of reality; it is not enough to discuss the

oppression of women within the text of the film; the language of the cinema/the

depiction of reality must also be interrogated, so that a break between ideology

and text is effected. (353)

La línea de pensamiento de Johnston ocasionó miradas de recelo hacia el

formato documental por parte de un sector relevante de la crítica y teoría fílmica

feminista del momento que, como explica Eileen McGarry en su “Documentary,

Realism and Women’s Cinema” (1975), insistía en la mediación narrativa existente en

el documental. Teniendo en cuenta esta mediación narrativa tanto en el nivel de la

producción – “intervention in the profilmic event and through the processes of filming,

sound recording and editing” (Waldman y Walker, “Introduction” 8) –, como en el nivel

de su recepción por parte del público – “[who] frames the film according to their

individual, social, cultural and historical dispositions” (Brylla y Kramer, “Intersecting”

9) –, además del conocimiento previo que la audiencia pueda tener tanto de los temas y

personajes tratados como del lenguaje narrativo de la directora o director en cuestión, el

formato documental quedaba, pues, despojado de su conceptualización como puro

reflejo de “lo real”. Y esta cuestión supuso un problema desde una parte de la crítica

feminista al considerar el formato un medio corrupto y, por tanto, no adecuado para

difundir “las realidades” de las mujeres.

Sin embargo, desde la cinematografía feminista afroamericana, Alexandra

Juhasz llama la atención sobre el reduccionismo al que pueden llegar los puntos de vista

más críticos con la estética documental al considerar que aquellas teorías han dado lugar

40 La representación de la realidad a través de manifestaciones artísticas ha sido repetidamente cuestionada. Por ejemplo, en la reflexión de Leon Trotsky: “Art, it is said, is not a mirror, but a hammer: it does not reflect, it shapes” (143).

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

77

a la mala interpretación y el destierro al olvido de los documentales de muchas

cineastas. Entre ellas, Juhasz destaca a la directora afroamericana Madeline Anderson,

cuya estética de no ficción va más allá de lo puramente formal y se vincula a la

actuación política. Según el análisis realizado por esta crítica, los trabajos de Anderson

poseen “the power to convince, document, move to anger and action and the ability to

take control of identity and identification within systems of representation so as to move

toward personal and collective action” (“They” 196). Shilyh Warren apoya esta teoría y

sostiene que la línea que abre Alexandra Juhasz indaga un nuevo camino en la

interpretación del formato documental como herramienta narrativa dentro del

feminismo. Según Warren, la teoría de Juhasz resitúa “an understanding of realism

beyond the frame of the cinematic text and within networks of social and political

action” (359). Coincidiendo con ambas, la teórica Jane Gaines habla de la necesidad de

emprender lo que ella denomina “a subtle critique of the critique of realism”

(“Documentary” 12), o cómo desmantelar las diatribas en torno al formato documental

por un sector de la crítica feminista de los setenta, un tanto contradictorias desde su

punto de vista:

If the argument was that the world was socially constructed, the assertion that

‘truth could not be captured’ (it could only be constructed) was not finally

necessary. […]. The critique of realism, for all of its theoretical astuteness, took

too much for granted a basic materialistic premise – the rootedness of everything

in the social. (“Documentary” 17)

Los argumentos teóricos de Juhasz y Gaines, entre otros,41 se encuentran en

consonancia con una re-evaluación feminista de la relación entre la imagen

cinematográfica de corte documental y la reproducción/representación de “la realidad”,

y el grado en que ambas dimensiones se afectan mutuamente, como concluye Gaines:

“[t]he degree to which the social world determines the cinematic image of it is the

degree to which it can be transformative of that same world” (“Documentary” 19). En

este sentido, la cineasta y teórica vietnamita Trinh T. Minh-ha apunta la siguiente

reflexión sobre este formato que acentúa su naturaleza híbrida como cualidad

susceptible de romper con los binarismos sistémicos:

A documentary aware of its own artifice is one that remains sensitive to the flow

between fact and fiction. It does not work to conceal or exclude what is

41 Ver Farmer “Gender”; Foster, Women; Lawrence, “From Compton”; Regester, “Immortalizing”; Waldman y Walker, eds.; White et al.

Parte I. Luces sobre sombras

78

normalized as “non-factual,” for it understands the mutual dependence of

realism and “artificiality” in the process of filmmaking. It recognizes the

necessity of composing (on) life in living it or making it. Documentary reduced

to a mere vehicle of facts may be used to advocate a cause, but it does not

constitute one in itself; hence the perpetuation of the bipartite system of division

in the content-versus-form rationale. (When 41)

Así, como analizaré a continuación, el cine documental, en ocasiones asociado al

género biográfico, como se estudiará en las secciones 4.3. y 4.4., ha sido fundamental en

la cinematografía de directoras afroamericanas como herramienta impulsora de políticas

de transformación. Como explica M. T. Martin, los objetivos de la práctica documental

de Madeline Anderson, una de las pioneras en la materia, se resumen principalmente en

tres: “First, that film must have utility and social purpose; second, it must endeavour to

give voice to protagonists who otherwise are marginalized and silenced; and third, it

must resist and debunk the received view that African Americans are unable to manage

their own affairs” (en M. Anderson, “Madeline Anderson” 73). Estas características se

adhieren a la corriente cinematográfica “Tercer Cine”, también emergente en aquel

momento como línea contrapuesta a la hegemonía de Hollywood, que abogaba por un

cine revolucionario que promoviese cambios sociales en beneficio de los pueblos y

clases oprimidas.42

Con tintes sociales y políticos, y desde una perspectiva feminista, los

documentales de Madeline Anderson sitúan a la comunidad afroamericana en el centro

de las luchas por los movimientos civiles. En 2018 fueron reeditados y distribuidos por

Icarus Films en el DVD recopilatorio I Am Somebody: Three Films by Madeline

Anderson, haciéndolo coincidir con el título de su cortometraje más reconocido. Su

contenido constata que Madeline Anderson fue la cineasta afroamericana más influyente

del cine independiente de los años sesenta y que sirvió de mentora para las siguientes

generaciones de documentalistas; su repercusión fue notable de nuevo en la

cinematografía estadounidense de la década de 1980.

Madeline Anderson, que trabajó en varios proyectos con el documentalista

Ricky Leacok y la cineasta experimental Shirley Clarke – figura referencial para

muchas directoras afroamericanas – no buscaba crear filmes de entretenimiento, sino

reivindicar la valía de la comunidad negra en contextos sociopolíticos específicos. Así,

42 Para profundizar en la corriente cinematográfica conocida como Third Cinema, ver Armes; Biccum; Guneratne; Kleinhans; M. T. Martin, Cinemas; “Struggles”; Solanas y Getino; Ukadike.

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

79

su cortometraje documental Integration Report One (1960), sobre los primeros

levantamientos de la población negra contra los asesinatos racistas del momento,

representa al pueblo afroamericano como sujeto diligente en aquella etapa de revolución

y cambio. De forma similar, su segundo documental, Malcolm X: Nationalist or

Humanist (1967), constituye un tributo a una de las personalidades más destacadas

dentro de los movimientos negros, el político y activista Malcolm X. La pieza incluye

además una entrevista con Betty Shabazz, también activista y educadora, que estuvo

casada con Malcolm X hasta el asesinato del político en 1965.43

Aunque Madeline Anderson recibió merecidas alabanzas por estos dos primeros

cortometrajes, el que sin duda la hizo alcanzar el reconocimiento más amplio de la

crítica fue I Am Somebody (1969). Este cortometraje documental constituye un ejemplo

de la intensa implicación de las afroamericanas en la lucha por los derechos civiles,

marcando así “an intriguing and contested space of feminist subjectivity, political

representation, and political desire within the archives of feminist documentaries of the

late sixties and early seventies” (Warren 353). I Am Somebody aborda la huelga de 1969

protagonizada por la plantilla sanitaria del Medical College Hospital de Charleston,

Carolina del Sur, compuesta en su mayoría por mujeres afroamericanas (figs. 2.1. y

2.2.).

2.1. Fotograma de I Am Somebody (1969) que muestra una de las primeras concentraciones delante del Medical College Hospital de Charleston.

2.2. Coretta Scott King (centro) apoyando las marchas en Charleston, en otro fotograma del documental.

Tras cien días de protestas en las que las trabajadoras reclamaban el aumento de los

salarios y la reincorporación del personal tras despidos injustificados, la huelga culminó

con éxito, gracias a la tenacidad de las protagonistas, apoyadas por Coretta Scott King, 43

En la reedición de 2018, el documental de Anderson sobre Malcolm X cambió su título original por A Tribute to Malcolm X.

Parte I. Luces sobre sombras

80

entre otras personalidades asistentes a las marchas, como relata una de las entrevistadas:

“And there it comes the lady, great lady, like Coretta King. She came to Charleston and

marched in the streets with us. It made us feel real good. It really uplifted us. It gave us

the strength and the courage that we needed, to face the folks of Charleston and do what

was necessary to win the strike” (en M. Anderson, I Am Somebody 13:32-53).

En conversación con Michael T. Martin, Madeline Anderson confiesa que se

sintió especialmente motivada durante la filmación de I Am Somebody al sentirse

estrechamente vinculada con las protagonistas de la cinta: “Their grit and determination

to succeed were evocative of my own efforts to become a member of the film editors’

union. Our obstacles were the same, those of gender, racial discrimination, and politics

[... I]t is a film made by a black woman for and about black women” (“Madeline

Anderson” 79-80). Como argumenta Shilyh Warren, con I Am Somebody el formato

documental se transforma en una herramienta de empoderamiento feminista desde el

momento en que la directora “puts black women workers at the center of the civil rights

movement in 1969, at the heart of a labor campaign, and through the film product itself,

in the center of the feminist film culture of the seventies” (361).

Dos directoras que siguieron los pasos de Anderson a la hora de visibilizar la

comunidad afroamericana a través del formato documental fueron Monica Freeman y

Debra Robinson. Aunque sus trabajos sirvieron como fuente de inspiración para las

generaciones de cineastas venideras, la crítica del momento no les concedió demasiado

protagonismo. La puesta en valor de los filmes de Freeman y Robinson como semillas

para el florecimiento del cine feminista afroamericano contemporáneo ha venido de la

mano de investigadoras como Jacqueline Bobo, quien considera que los trabajos de

Freeman “exemplify the skill and training of a committed cultural activist” (“Black

Women’s Films” 11). Monica Freeman dejó como parte del legado cultural

afroamericano tres documentales independientes: Valerie: A Woman, an Artist, a

Philosophy of Life (1975), que celebra la obra de la pintora afroamericana Valerie

Maynard (ver sección 4.3.1.); A Sense of Pride: Hamilton Heights in Harlem (1977); y

Learning Through the Arts: The Children’s Art Carnival (1979). Las dos últimas

recuperan elementos de la tradición afroamericana y los posicionan como puntos de

referencia para la preservación de la memoria histórica del pueblo negro. Además, esta

documentalista destacó por tener la preferencia de que sus equipos de rodaje estuviesen

principalmente formados por mujeres negras. Una de ellas fue Ayoka Chenzira, que

trabajó con Freeman en A Sense of Pride y que debutó posteriormente como directora

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

81

con el cortometraje de animación Hair Piece: A Film for Nappyheaded People (1984).

Chenzira se convirtió en una destacada directora en la década de los noventa, cuyo

trabajo abordaré en la sección 3.1.1.

Por su parte, Debra Robinson se inició en la cinematografía con su documental I

Be Done Been Was Is (1984), sobre cómicas negras. La directora, que también se

adentró en la ficción con su largometraje Kiss Grandmama Goodbye (1992), sobre el

tema de la migración en las familias afroamericanas, admite su deseo expreso de

visibilizar a un sector con un techo de cristal extremadamente bajo. En los ochenta, las

cómicas afroamericanas vivían en la precariedad ofrecida por los clubes locales donde

trabajaban de forma gratuita mayoritariamente, una situación poco favorecedora que,

según la directora, guardaba rasgos comunes con la de las directoras afroamericanas del

momento:

When we started looking for women, there were plenty of women, and... it also

occurred to me, about my career, at that time, because there wasn’t any models

really for me as far as Black women filmmakers. And so it kind of paralleled at

the time, I was just interested in what’s happened to them [Black women

comedians] as I was in what’s happened to me. (D. Robinson, “Black Women

Comedians” 00:03:07-31)

Alice Arthur, Rhonda Hansome, Jane Galvin Lewis y Marsha Warfield son las

cuatro cómicas entrevistadas por Robinson. La directora entrelaza declaraciones de las

artistas con material rodado durante sus actuaciones para dar voz a unas mujeres que

hacen uso del humor como herramienta de visibilización y denuncia de sus experiencias

diarias.

Por su parte, los documentales de la cineasta Jackie Shearer retoman la línea de

Madeline Anderson a la hora de mostrar la implicación del pueblo afroamericano en las

reivindicaciones políticas y de orgullo racial. Su carrera cinematográfica comenzó a

finales de los setenta con el cortometraje de ficción A Minor Altercation (1977), que

retrata el enfrentamiento entre una estudiante negra y otra blanca en un instituto de

Boston en pleno auge de la desegregación racial en el sistema educativo. Aunque la

directora se estrenó en el cine de ficción, Shearer se especializó en el formato

documental. Destacan dos largometrajes sobre los movimientos por los derechos civiles

que codirigió con el documentalista Paul Stekler y que se emitieron en el canal de

televisión PBS, dentro de la segunda parte de la serie Eyes on the Prize (1991): Eyes on

the Prize II: America at the Racial Crossroads, 1965-1985. La primera parte, Eyes on

Parte I. Luces sobre sombras

82

the Prize: America’s Civil Rights Years, 1954-1965, producida, igual que la segunda,

por Henry Hampton, había sido emitida en 1987 en el mismo canal, y ambas

constituyen “landmark series [that] tell the stories of the Civil Rights and Black Power

movements through historical film footage and music” (Hadley 101). El primer capítulo

codirigido por Shearer, “The Promised Land”, relata los últimos años del político

Martin Luther King Jr.; el segundo, “The Keys to the Kingdom”, retoma la cuestión de

la desegregación racial en las escuelas, enfatizando la valentía de las madres negras

“illustrating their position in the frontlines of the busing issue, fearing for the children’s

safety against hostile white mobs, yet fighting for the rights of their children to have

access to the best education availiable” (Bobo, “Black Women Filmmakers” 250). Las

dos partes de esta reconocida serie supusieron aportaciones innovadoras en la televisión

estadounidense de finales del siglo XX, como explica Elizabeth Amelia Hadley:

“Integral to their storytelling has been the reclamation of black images; powerful efforts

to achieve equity in the telling of the stories; and incorporation, as a basic element of

the documentary, of the music created by the people whose stories are being told” (117).

Además, en algunos de sus documentales, Jackie Shearer trabajó con la editora

afroamericana Lillian Benson, la primera montadora negra admitida en la asociación

American Cinema Editors (ACE), incluyendo el último documental que dirigió antes de

su prematura muerte en 1993, The Massachusetts 54th Colored Infantry (1991). Este

largometraje, parte de la serie de PBS American Experience, se adentra en la

participación de la comunidad negra en la Guerra Civil, y hace referencia a los

movimientos negros del siglo XIX, poniendo de manifiesto, una vez más, la lucha

activa del pueblo afroamericano en su propia liberación, como agente abolicionista.

Declarada antimilitarista, Shearer reflexiona en su artículo “How Deep, How Wide?

Perspectives on The Massachusetts 54th Colored Infantry” cómo acabó aceptando

realizar este tipo de documentales que, de algún modo, celebran, o al menos brindan

reconocimiento, a la participación del pueblo negro en diversas guerras promovidas por

las mismas fuerzas que le mantenían subyugado. La directora expresa su intención de

llegar a un público joven “assaulted with a lot of mindless sentimentality parading as

history” (“How Deep” 115). Para la directora, adentrarse en la filmación y edición de

este último documental, encargado por la productora Judy Crichton, supuso una labor

similar al tejido de las quilts afroamericanas (ver Cash; Cazorla; Fry; Grudin), algo que

la acercaba a la historia y cultura de su comunidad, y que enfatizaba la labor de las

mujeres en la reconstrucción de la misma:

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

83

I’ve come to think of my work as quilt-making – a little bit of this and a little bit

of that, eclecticism to the hilt. And like making quilts, the tone is not of high art,

but folk art. This is art with a high use value, a way of using up all those pieces

of cloth that might otherwise go to waste, to keep bodies warm that might

otherwise be cold and provide something easy on the eye to contemplate at the

same time. A quilt can be beautiful to look at, but I think the height of aesthetic

appreciation of its beauty comes when you’re wrapped up in it, warm and secure

[...] Those women who made these quilts were putting themselves on the line

with every stitch. (Shearer, “How Deep” 115-6)

Los documentales de Shearer arrojan luz sobre la comunidad afroamericana como

agente de resistencia y cambio. Se trata, sin duda, de finas puntadas documentales que

ayudan a visibilizar y unir las piezas deslavazadas, esas otras historias silenciadas en el

sistema de jerarquías dominante.

Otra directora de renombre que vinculó su trayectoria cinematográfica al cine

documental fue Kathe Sandler. Aunque la cineasta debutó con el cortometraje

documental Remembering Thelma (1982), que comentaré en más detalle en la sección

4.3.1., Sandler destacó especialmente en la década de 1990 con otras dos producciones

de corte sociopolítico: A Question of Color (1993), documental estrenado en el Festival

Internacional de Berlín y galardonado con dos premios del National Black

Programming Consortium; y The Friends (1996), un cortometraje de ficción, basado en

la novela homónima de Rosa Guy, que relata la duradera relación de amistad de dos

niñas negras, Edith y Phyllisia, que abordan las diferencias culturales de sus familias en

el Harlem de finales de 1950.

El documental de Sandler A Question of Color es sin duda un referente a la hora

de retratar cinematográficamente la conciencia de la identidad racial, explorando el

racismo existente en el interior de las propias comunidades afroamericanas en relación a

la apariencia física y la adecuación con los cánones de belleza estipulados. Producido

por la plataforma ITVS (Independent Television Service) Documentary Film Funding y

distribuido por California Newsreel, Film and Video for Social Change, este filme

estudia la interacción de cuestiones como la identidad racial, la cultura, los cánones de

belleza y la autoimagen en conexión con las relaciones laborales y sentimentales. La

cinta supone un llamamiento a la reflexión y al ensalzamiento de la propia autoestima

del pueblo negro, especialmente de las niñas y mujeres, como se desprende de la cita de

bell hooks que abre el documental: “It is only as we collectively change the way we

Parte I. Luces sobre sombras

84

look at ourselves and the world that we can change how we are seen. In this process, we

seek to create a world where everyone can look at blackness, and black people, with

new eyes” (00:09-00:29; ver fig. 2.3.).

2.3. Fotograma correspondiente a la secuencia de apertura de A Question of Color donde la cámara se mueve entre un grupo de personas negras retratadas en plano corto mientras dos voces en over enumeran diferentes tonalidades aplicables al color de piel negro: “Ebony, coal black, skillet blonde, tar bay, red, redbone, light, bright and damn near white, high yellow, gone to waste, chocolate, chocolate to the bone, brown sugar, lemmon colored, honey, pecan, two-toned liver lips, nose as flat as an Aunt Jemima pancake, good hair, bad hair, tack head, nappy headed, nice nappy, wavy hair, blow hair, bald-headed, blue black.” (01:23-02:09)

En su denuncia explícita de la jerarquía social existente en relación al color de piel

como diferencia racial que sustenta el sistema de privilegios y opresiones,44 la directora

manifiesta una perspectiva feminista al prestar especial atención a la opresión sufrida

por las mujeres negras. A Question of Color traza una línea desde los tiempos

esclavistas hasta la década de 1990 a través de la que aborda las diferentes tonalidades

en el color de piel como marca racial, “the black community’s historical, emotional, and

psychological burden” (T. White, Teckle, y Shaw 157).45 A través de los múltiples

testimonios, la directora llama a intervenir de manera urgente en los discursos racistas

aún vigentes que sostienen que términos como “skillet blonde”, “liver lips” y “tar

44 Para un estudio más detallado acerca del color de piel como aspecto político en la construcción de la conciencia racial ver: Bielitz y Wade; J. Gaines, “The Scar”; R.E. Hall; y Willis-Thomas, ed., en especial el capítulo de Kathe Sandler titulado “Finding a Space for Myself in My Film about Color Consciousness.” 45 El color de piel y el tipo de pelo como marcas raciales son también el tema principal del cortometraje A Girl like Me (2005) de Kiri Davis, sobre la nociva interiorización de modelos de belleza blancos entre las adolescentes afroamericanas.

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

85

baby”,46 usados para referirse a los cuerpos de las mujeres negras, sigan constituyendo

“painful reminders of the white supremacy established during slavery and colonialism”

(T. White, Teckle, y Shaw 160).

La cinematografía principal de esta cineasta se desarrolló en la década de los

noventa y, por ello, Sandler queda situada en esta sección. Sin embargo, cabe

puntualizar que la cineasta mantiene el proyecto de completar el documental

independiente iniciado en 2014: When and Where We Enter: Stories of Black

Feminism.47 De este documental se pueden reproducir algunos fragmentos a través del

canal de Vimeo de la directora. Se trata de cortes en bruto – aún sin editar – de las

entrevistas, que se mezclan con material de archivo. Aunque lo que vemos esté muy

alejado de lo que podría ser el proyecto final, las entrevistas realizadas dejan entrever

como posible intención de la directora el dibujar la transversalidad del feminismo negro

en una lectura plural, defendiéndolo como movimiento decisivo en la reivindicación de

los derechos de las mujeres afroamericanas.

Otras directoras igualmente influyentes en la cinematografía feminista

afroamericana de corte documental fueron Camille Billops y Michelle Parkerson. En

esta sección me centraré en la primera, pues su cinematografía de tintes autobiográficos

queda enmarcada en una vertiente social que rehúsa “the dominant ways of looking,

knowing, and embodying Black female subjectivity” (G. A. Foster, Women Filmmakers

133). Por su parte, las películas de Michelle Parkerson están incluidas en la sección

4.3.2., por estar vinculadas prácticamente en su totalidad al documental de corte

biográfico. En el caso de Parkerson, como veremos, la directora recupera las historias de

mujeres negras influyentes en el mundo de la cultura.

Camille Billops fue una artista multidisciplinar que desarrolló una prolífica

carrera creativa y de la que aquí destacaré su genialidad a la hora de producir

“unflinching documentary films” (Greenberger). Billops codirigió sus documentales

junto a quien fue su cónyuge hasta la muerte de la artista en 2019: James Hatch,

profesor de teatro en la Universidad de Los Angeles. Suzanne, Suzanne, rodado en 1977

y estrenado en 1982, fue el primer cortometraje que llamó la atención de la crítica y

46 Ver la novela de la premio Nobel Toni Morrison Tar Baby (1981) that “examines the relationships between men and women, as well as blacks and whites, that are possible in the conditions of contemporary society” (en Morrison, “An Interview” 415). 47 Su título hace referencia al del estudio de la historiadora afroamericana Paula Giddings, When and Where I Enter: The Impact of Black Women on Race and Sex in America (1984) que ofrecía un recorrido histórico de la participación de las mujeres afroamericanas en diversos movimientos reivindicativos de raza, género, sexualidad y clase.

Parte I. Luces sobre sombras

86

cuya base autobiográfica, explica Valerie Smith, nos recuerda que “no documentary is

ever ‘true’ or ‘objective’; the ‘truth’ is inevitably constructed” (“Telling” 207). Basado

en parte en la historia de superación de su sobrina Suzanne, Billops y Hatch abordan

temas delicados como la drogadicción y la agresión física en el seno familiar como

formas de abuso retratadas desde diferentes ángulos, aunque conectadas entre sí en la

persona de Suzanne. Una pieza conmovedora que deja al descubierto “the facade of

middle-class decorum that often serves to suppress knowledge of domestic abuse

situations” (G. A. Foster, Women Filmmakers 134).

Otro cortometraje de carácter autobiográfico fue Older Women and Love (1987)

donde Billops recuperaba la figura de su abuela, en aquel momento octogenaria, para

tratar las relaciones intergeneracionales. La cinta retrata el coraje y la independencia de

esta mujer negra y destapa falsos mitos discriminatorios por razón de edad al descubrir

la última relación amorosa mantenida por la protagonista con un hombre treinta años

más joven que ella.

La pieza que le valió el absoluto reconocimiento por parte de la crítica fue su

largometraje documental Finding Christa (1991) que brinda una honesta narrativa “as

disturbing as Suzanne’s” (V. Smith, “Telling” 211). También codirigido junto a Hatch,

el documental relata la historia de Christa, hija de Billops, a quien dio en adopción

veinte años antes y con quien se reencuentra tras ese trascurso de tiempo. Tanto

Suzanne, Suzzane como Finding Christa cuestionan la estructura ideal de la familia

nuclear y la plantean como un constructo social más donde se pueden dar múltiples

tensiones y lazos destructivos. Y si bien en ocasiones hay también encuentros, explica

Valerie Smith, estos no se idealizan, como ocurre en Finding Christa, donde Billops y

Christa “continue to have radically different needs” (“Discourses” 257).

A finales de la década de 1990 y en la primera del siglo XXI, Billops rodó tres

documentales más junto a Hatch. The KKK Boutique Ain’t Just Rednecks (1994),

largometraje documental sobre la discriminación racial persistente en Estados Unidos;

Take Your Bags (1998), cortometraje que reflexiona sobre las esclavitud y los ancestros

africanos; y A String of Pearls (2002), que se centra en los hombres de la familia de

Billops. Se trata siempre de piezas con un componente autobiográfico y de producción

independiente que están distribuidas en la actualidad a través de Third World

Neewsreel. Todas ellas dejan el legado de una artista cuya mirada trasladó a la pantalla

historias donde las mujeres negras aportan su visión y sentimientos sobre temas

especialmente relevantes para su comunidad. Estos documentales constituyen el legado

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

87

de Billops y para G. A. Foster se trata de piezas fundamentales en la cinematografía

contemporánea ya que son “challenging and personal, as much as they are

uncompromising” (Women Filmmakers 135).

2.2.2. Remodelando la narrativa tradicional con nuevos enfoques feministas:

las cineastas independientes Jessie Maple y Kathleen Collins

Como formato cinematográfico alternativo al documental, algunas directoras

independientes de la costa este optaron por la narrativa de corte dramatizado o

ficcionado. Esta cinematografía quedaba vinculada a una narrativa argumental más

convencional y, por tanto, de fácil consumo y mayor distribución en comparación con el

formato documental, de estética realista aparentemente improvisada – aunque no

carente de mediación narrativa, como ya se argumentó en la sección anterior. Según

Jacqueline Bobo, algunas directoras de la época se decantaron por las narrativas

ficcionadas al sentir “the necessity for matching the format of their works with the

theater-going experiences of specific audiences” (“Black Women’s Films” 12). Las más

destacadas fueron las cineastas afroamericanas Jessie Maple y Kathleen Collins que, en

la década de 1980, emergieron de forma independiente haciendo de este formato su

medio narrativo predilecto para contar historias que visibilizasen a las mujeres

afroamericanas en toda su complejidad.

A Jessie Maple se la reconoce como la primera mujer negra en rodar un

largometraje independiente en Estados Unidos, Will (1981). A diferencia de Daughters

of the Dust (1991) de Julie Dash, que comentaré en la sección 2.2.3. y que sí recibió

distribución nacional en la cartelera de cines, la película de Maple fue distribuida de

forma independiente por su propia productora, 20 West, Home of Black Cinema.

Aunque el personaje central de Will no es una mujer, ya que el largometraje relata la

historia del entrenador de un equipo de baloncesto femenino, su adicción a la heroína y

la persecución de su gran sueño, que es hacer ganar al equipo, la película consigue

introducir dos elementos innovadores. Por un lado, ofrece una visión de Harlem y sus

habitantes “without the sensational violence or melodrama of contemporaneous

Blaxploitation movies” (“Will”). Por otro, introduce la temática de las mujeres

afroamericanas en el deporte, su posicionamiento a nivel nacional y las dificultades

encontradas en ese ámbito. Desde su entrada en el sindicato International Photographers

of Motion Picture & Television Union en 1974 – episodio que relata en su libro How to

Parte I. Luces sobre sombras

88

Become a Union Camerawoman: Film - Videotape (1977) – el objetivo de Maple ha

estado ligado a producir filmes independientes que empoderen a las mujeres negras:

[The Union] didn’t have the idea that black women would be interested in being

a cameraperson; because that was a man’s world […] They had no respect for

me or any other woman in the business. It was their business. The only thing

they wanted a woman to do was bring them a coffee, have their kids, and have

them a good home-cooked meal when they got home. (Maple, cit. en Margolis et

al. 53)

La visibilización de la participación de las mujeres negras en el baloncesto ocupa

también la atención del segundo filme de Maple, Twice as Nice (1989), donde la

directora nos presenta a las hermanas Parker, jugadoras de baloncesto que persiguen el

sueño de entrar en la MBA. Con estos dos filmes, Jessie Maple se convirtió en la

primera cineasta afroamericana con dos largometrajes bajo su autoría. Además, en

ambos exploró la relación de las mujeres negras con el deporte de élite, un sector muy

masculinizado, que no cuenta con precedentes en la cinematografía de directoras

afroamericanas, por lo que Jessie Maple es, sin duda, una destacada precursora. Para la

organización New York Women in Film and Television, Jessie Maple es la “forerunner

of the independent, minority filmmaking that would cultivate directors like Spike Lee,

Charles Burnett, Leslie Harris and Lee Daniels” (“Will”). Los largometrajes de Jessie

Maple fueron la semilla para otros que llegaron con el nuevo milenio para retratar a las

mujeres negras y sus múltiples vivencias en el deporte profesional, como Love and

Basketball de Gina Prince-Bythewood (2000), en la sección 3.2., o Venus Vs de Ava

DuVernay (2013), en la sección 4.4.

Otra cineasta independiente de renombre fue Kathleen Collins, directora,

escritora, guionista, dramaturga y activista que se convirtió enseguida en una figura

referencial en la cinematografía feminista afroamericana (Bobo, “Black Women’s

Films” 13). Collins, que murió prematuramente a los 46 años en 1988, defendió durante

su corta pero significativa carrera que era fundamental generar y difundir historias

protagonizadas por mujeres, creadas por mujeres y para las propias mujeres, “as part of

a ‘redemptive process’ necessary to achieve change” (en G. A. Foster, Women

Filmmakers 130). Collins destacó también como profesora de historia del cine y

escritura de guión en el City College de Nueva York. A través del canal de Vimeo de la

distribuidora independiente Milestone Films, podemos disfrutar de una de sus clases

magistrales, impartida en Howard University en 1984, sobre los fundamentos de la

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

89

estereotipificación racial y como subvertirlos en la narrativa cinematográfica (K.

Collins, “Master Class”). Ya en el siglo XXI, su hija, Nina Collins, ha comenzado a

recuperar algunos proyectos que quedaron inacabados, publicando diversos borradores y

manuscritos, reeditando sus filmes y divulgando muchas de sus creaciones (ver N.

Collins).

Su primer largometraje, The Cruz Brothers and Miss Malloy (1979), es una

adaptación cinematográfica de uno de los relatos de la colección The Cruz Chronicle: A

Novel of Adventure and Close Calls (1989) de Henry H. Roth.48 El filme relata la

relación entablada entre tres fugitivos puertorriqueños y la irlandesa Edna Malloy

cuando los primeros ayudan a restaurar la casa de esta viuda solitaria. Este filme de

Collins no trascendió demasiado entre la crítica cinematográfica negra del momento al

no visibilizar a la población afroamericana. Sin embargo, la crítica posterior destaca su

coherencia cinematográfica en el tono y estilo empleados, brillantes aptitudes fílmicas

que la posicionarían merecidamente con su segundo largometraje, Losing Ground,

estrenado en 1982 (Bobo, “Black Women’s Films” 12).

Losing Ground suscitó mayor atención por parte de la crítica, que destaca la

construcción de su personaje central desde una perspectiva feminista. Este largometraje

relata la historia de Sara Rogers, una profesora de filosofía en un momento personal de

torbellino emocional (fig. 2.4.)

2.4. Fotograma que muestra a Sara tras una de sus clases en la universidad hablando con un estudiante.

La introducción del personaje de Sara es ya innovadora, al situarla en una escena

inusual para las afroamericanas en el cine. Sara es profesora de filosofía en la 48 Kathleen Collins trabajó a partir del manuscrito de Roth antes de que fuese publicado, de ahí que el filme se estrenase con anterioridad (ver Bobo, “Black Women’s Films” 12).

Parte I. Luces sobre sombras

90

universidad y esto dibuja desde el principio a un personaje en abierta oposición a los

estereotipos construidos para las mujeres negras ya que Sara se encuentra “before her

class as a dominant master of knowledge, specifically knowledge usually associated

with the white male body” (Stallings 51). El tema que imparte Sara es igualmente

significativo, ya que cuestiona el “orden natural” del sistema explorando “the schism

produced in Western metaphysics of dualities as a forced and false division” (Stallings

51). Es precisamente ese cuestionamiento del “orden natural” de las cosas lo que lleva a

Sara a analizarse a sí misma, para finalmente desvincularse de una relación que la atrapa

y de una vida laboral que la detiene creativamente. Huir del estatismo para adentrarse en

una montaña rusa de miedos y deseos retrata a Sara como agente de acción de un filme

que “softly redeems black women’s images and experiences, that is, successfully

explores issues of agency, sexuality, and desire of black women without reproducing

sterotypes or needing to produce normative representations” (Stallings 48).

Al igual que Sara Rogers, y la propia Kathleen Collins, muchas directoras

afroamericanas buscaron métodos y discursos desde los que alterar el orden sistémico

imperante. Así, como veremos también en el siguiente apartado, se consigue dotar de

nuevas significaciones al variado abanico de espectadoras que buscan disfrutar del

placer visual del cine y liberarse de su encasillamiento.

2.2.3. Las insurgentes de UCLA: estéticas diversas con marcado trasfondo

ideológico Paralelamente a las cineastas independientes hasta ahora mencionadas y en el seno de lo

que se conoce como el grupo L.A. Rebellion, formado en su mayoría por estudiantes de

UCLA, se gesta lo que el experto en diáspora africana Ntongela Masilela describe como

“the filmic avant-garde of the 1970s” (“Women” 21). El movimiento L.A. Rebellion

manifestó desde sus orígenes una clara intención de ruptura con Hollywood y sus

construcciones raciales en detrimento de la población negra, ya que “[o]nscreen and off,

the history that Western culture has made typically denies blacks and black skin of

historical reference, except as former slaves or savages” (Snead 3).

En un contexto de crispación generalizada en el que los movimientos por los

derechos civiles de la población afroamericana se encontraban en primer término, se

dieron otros acontecimientos locales que influyeron de forma determinante en la

búsqueda de vías de cambio político, social y cultural. En 1965, los disturbios del

vecindario de Watts en Los Angeles – conocidos como “the Watts Rebellion” –

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

91

provocaron graves enfrentamientos entre la policía y la comunidad afroamericana por el

arresto de un joven negro, poniendo de nuevo el foco de atención sobre la ausencia de

equidad entre la población blanca y las comunidades racializadas. Estos disturbios, que

ayudaron a visibilizar la alta tasa de desempleo de la población afroamericana, con unos

índices de escolarización muy bajos y una calidad de vida inferior a la de la población

blanca, constituyeron uno de los detonantes para que un grupo de estudiantes de cine de

UCLA emprendiese un camino de transformación en la cinematografía del momento.

Cuando el crítico cinematográfico Clyde Taylor acuñó el término “L.A. Rebellion” para

referirse a este conjunto de cineastas emergentes podría haberse inspirado en “the Watts

Rebellion”, equiparando los cambios sociopolíticos que provocaron los disturbios con el

giro cinematográfico del nuevo grupo de directoras y directores (Field, Horak, y

Stewart, “Introduction” 6). Los diferentes nombres que ha recibido este grupo de

cineastas se han propuesto desde la crítica cinematográfica posterior y no desde su

interior. Ntongela Masilela, por ejemplo, se refiere al grupo como “Los Angeles School

of Black Filmmakers” (Masilela, “The Los Angeles” 107); la escritora Toni Cade

Bambara hace mención a “the Black insurgents at UCLA” (Bambara, “Reading” 119); y

Michael T. Martin lo denomina “L.A. Collective” (M. T. Martin, “Struggles” 196). El

término que usaré en esta tesis para referirme al movimiento en el que se encuentran las

directoras insurgentes de UCLA – “L.A. Rebellion” – es el acuñado por Clyde Taylor

(C. Taylor, “Preface” xix). A su vez, para referirme a las directoras usaré el término

“insurgentes”, acuñado por Toni Cade Bambara (Bambara, “Reading” 119). Según

Allyson Field, Jan-Christopher Horak y Jacqueline N. Stewart, en su introducción al

volumen L.A. Rebellion: Creating a New Black Cinema (2015), el término de Taylor

alude a la complejidad de este grupo como colectivo que guarda ciertas similitudes en

su interior, pero que se resiste a la uniformidad, consiguiendo irradiar una pluralidad

que admite

tensions between individual and collective goals and actions; between claiming a

defiant racial specificity and acknowledging the many influences that inform the

creation of “Black” cinema [...] between the nuances lost in superficial branding

and the overdue attention that a “handy ID” can bring to marginalized cultural

practices. (2)

La intención del entonces emergente grupo era evidente desde su formación y podría

quedar resumida en las siguientes líneas:

Parte I. Luces sobre sombras

92

to create an alternative – in narrative, style, and practice – to the dominant

American mode of cinema, an unwelcoming and virtually impenetrable space for

minority filmmakers that routinely displayed insensitivity, ignorance, and

defamation in its onscreen depictions of people of color. (Field, Horak, y

Stewart, “Introduction” 1)

Aunque el presente estudio se centrará en la filmografía de las directoras

afroamericanas del grupo, no podemos obviar que la pluralidad era un rasgo inherente a

la naturaleza del mismo, que aglutinaba cineastas de ascendencia africana

principalmente, aunque no exclusivamente. Si bien es cierto que la multiplicidad del

movimiento – “the diverse paths that led these filmmakers to UCLA and the diverse

experiences and sensibilities that shaped their work” (Field, Horak, y Stewart,

“Introduction” 19) – generaba un conjunto de creatividades diversas, sus componentes

compartían determinadas influencias. Michael T. Martin, especialista en cinematografía

poscolonial y diaspórica, contextualiza: “members of the group engaged and were

inspired by the writings of Third World theorists, the cultural texts and practices of the

Black Arts Movement, and the anticolonial and postrevolutionary films and political

tracts of the New Latin American Cinema movement” (en Dash, “I Do” 2), en abierta

oposición a Hollywood, que Julie Dash definía como “the so-called belly of the beast”

(“Reflections” 350).

Child of Resistance (1972) y Bush Mama (1975) de Haile Gerima y Killer of

Sheep (1977) de Charles Burnett fueron los primeros largometrajes independientes

afroamericanos de este grupo que ofrecían imágenes alternativas de la población negra y

situaban en primer plano el folclore, la historia y las tradiciones familiares de la misma.

“[I]nescapably wedded to political and cultural commitment” (Masilela, “The Los

Angeles” 107), las primeras producciones del grupo fueron innovadoras también a la

hora de romper con la técnica cinematográfica dominante en su experimentación con la

cámara y en su implicación a la hora de explorar diferentes posibilidades narrativas

(Diawara, “Black” 6). En este sentido, explica Cynthia Young, la corriente podría

quedar también vinculada con lo que el cineasta cubano Julio García Espinosa llamó

“Imperfect Cinema” (García Espinosa 24), donde lo ideológico primaba sobre lo

estético, “since the beautiful image had been used to lull audiences into passivity” (C.

Young 218). Igualmente se puede ver también aquí la conexión con la línea

documentalista iniciada por Madeline Anderson (sección 2.2.1.), más preocupada por

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

93

difundir un mensaje ideológico que por trabajar la belleza del medio por el cual éste

llegaba al público.

Si bien es cierto que el movimiento L.A. Rebellion se mostraba profundamente

involucrado, según Toni Cade Bambara, “in interrogating conventions of dominant

cinema, screening films of socially conscious cinema, and discussing ways to alter

previous significations as they relate to Black people” (“Reading” 119), el número de

directoras en el grupo continuaba siendo inferior al de los hombres. Entre las directoras

de L.A. Rebellion que despuntaron en la segunda y tercera generación de cineastas del

movimiento – la primera estuvo fundamentalmente formada por hombres – destacaron

las afroamericanas Julie Dash, Alile Sharon Larkin, Barbara McCullough, Carroll

Parrott Blue, O. Funmilayo Makarah y Zeinabu irene Davis.49 Otras directoras con

menor producción en su haber y, por tanto menos reconocidas públicamente, aunque no

por ello menos influyentes, fueron Anita W. Addison, Shirikiana Aina, Melvonna

Ballenger, Ruby Bell-Gam, Evlynne Braithwaite y Jacqueline Frazier. Aunque todas

contribuyeron a la consolidación de una cinematografía feminista afroamericana, me

detendré en esta sección en la filmografía de Julie Dash, Alile Sharon Larkin y Zeinabu

irene Davis, cuyas producciones trascendieron de forma más evidente al recibir mayor

atención por parte de la crítica cinematográfica.50 Además, su producción se extendió a

las siguientes décadas, llegando a ser también prolíficas en el siglo XXI en los casos de

Dash y Z. i. Davis, como veremos. Por su parte, Carroll Parrott Blue y O. Funmilayo

Makarah serán introducidas brevemente en la sección 4.3.1. Aunque sus carreras

cinematográficas no han sido tan celebradas públicamente como las de Dash, Larkin y

Z. i. Davis – ya consideradas directoras de culto –, los biopics de Blue y Makarah,

cortometrajes principalmente, constituyen piezas clave en esta tesis al ser las

precursoras directas, junto a otras como Kathe Sandler y Michelle Parkerson (4.3.1. y

4.3.2., respectivamente), del uso del biopic como género empoderador en la

cinematografía feminista afroamericana contemporánea.

Las primeras creaciones de las directoras de UCLA fueron sus trabajos de fin de

carrera y se encuentran archivadas en Project One Films, repositorio del UCLA Library

Film & Television Archive (Field, “Rebellious” 84). Al igual que sus compañeros, las 49 Según Allyson N. Field, tanto N. Masilela como C. Taylor han situado temporalmente las dos primeras generaciones de L. A. Rebellion entre los años 1967 y 1978 (“Rebellious Unlearning” 85). La tercera se extendió hasta finales de la década de 1980, y Zeinabu irene Davis se convirtió en una de sus directoras más destacadas. 50 Para un estudio detallado del movimiento y sus componentes al completo, ver Field, Horak, y Stewart, eds.

Parte I. Luces sobre sombras

94

cineastas rodaron en su mayoría cortometrajes de ficción, de estética realista o

experimental fundamentalmente. Algunas de aquellas primeras piezas pueden también

visionarse a través del DVD recopilatorio L.A. Rebellion: Creating a New Black

Cinema, DVD Anthology 1971-2006 (2015) y del canal de Youtube

UCLAFilmTVArchive. Así, los cortometrajes Forbidden Joy (1972) de Imelda Sheen;

The Kitchen (1975) de Alile Sharon Larkin; The Diary of an African Nun (1977) de

Julie Dash; Hidden Memories (1977) de Jacqueline Frazier; Rain (1978) de Melvonna

Ballenger; Bellydancing: A History and an Art (1979), de Alicia Dhanifu; y Water

Ritual #1: An Urban Rite of Purification (1979) de Barbara McCullough constituyen

algunos de los ejemplos más destacados de la línea rupturista que seguirían estas

cineastas a lo largo de sus carreras, situando en el centro de la acción los múltiples

mundos habitados por mujeres afroamericanas, diversas y alejadas de los clichés que las

encorsetaban en el discurso cinematográfico más comercial.

Desde el principio, las creaciones independientes de las nuevas directoras

estuvieron estrechamente vinculadas a la segunda ola del feminismo negro

estadounidense que durante la década de 1970 irrumpió con fuerza en las dimensiones

teóricas, críticas, literarias y artísticas en general. En su ensayo “New Directions for

Black Feminist Criticism”, Deborah E. McDowell cita unas líneas de la introducción a

Midnight Birds (1980) de Mary Helen Washington sobre la necesidad de reclamar un

merecido reconocimiento de las literatas afroamericanas y sus propósitos reivindicativos

de sus obras. Hago extensivas aquí estas reflexiones al ámbito cinematográfico,

pudiendo afirmar que

Black women are searching for a specific language, specific symbols, specific

images with which to record their lives, and, even though they can claim a

rightful place in the Afro-American tradition and the feminist tradition of

women writers, it is also clear that for purposes of liberation, black women

writers will first insist on their own name, their own space. (M. H. Washington,

cit. en McDowell 157)

Las cineastas de L.A. Rebellion reclamaron su propia subjetividad a través de

sus creaciones cinematográficas, estableciendo además alianzas afectivas de

empoderamiento feminista. Por una parte, generaron vínculos con otras cineastas

afroamericanas como Jessie Maple y Kathleen Collins, esta última, además, gran apoyo

profesional y personal para Julie Dash (Dash, “I Do” 10). Por otra parte, los lazos de

sororidad no se construyeron exclusivamente a través de influencias mutuas, sino que

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

95

narrativamente, en sus filmes, las directoras de L.A. Rebellion se alzaron como sujetos

de creación de un espacio propio que sería ocupado por otras mujeres negras, en este

caso en forma de personajes, “as a way of revealing and linking Black spaces that have

been separated and suppressed by White times” (Diawara, “Black” 13). Como veremos,

las creaciones cinematográficas de las insurgentes de UCLA constituyeron verdaderas

muestras de compromiso con la experimentación narrativa en forma y contenido,

difundiendo mensajes de transformación sociopolítica y cultural, “deploying

Afrafemcentric discourses that empower Black women” (Diawara, “Black” 5). Las

directoras de UCLA guardan ciertas similitudes entre sí en forma, contenido y

objetivos, pero la heterogeneidad de su producción creativa enfatiza su diversidad. Esta

característica está también presente en la multiplicidad de herstories recuperadas del

silencio que empoderan a las mujeres afroamericanas como creadoras, receptoras y

espectadoras.

De entre las producciones más reconocidas de Julie Dash, Alile Sharon Larkin y

Zeinabu irene Davis, destacan las enmarcadas en la vertiente que Jacqueline Bobo

denomina “dramatic narratives” (“Black Women’s Films” 13), la línea ficcionada que

también desarrollaron Jessie Maple y Kathleen Collins, como ya vimos en la sección

anterior. Así, en una entrevista de M.T. Martin a Julie Dash, la directora explica por qué

ha ceñido especialmente su cinematografía a las narrativas de “ficción”: “because of my

mother […] She wanted to see a story. She wanted a beginning, a middle and an end”

(“I Do” 8). Muchas narrativas de ficción guardan una estructura aparentemente más

convencional en comparación con la utilizada en otras piezas documentales o

experimentales. En el caso de las directoras de UCLA destacadas en esta sección, la

narrativa ficcionada se adhiere principalmente a dos estéticas: la realista, que persigue

reparar las imágenes cinematográficas de las mujeres afroamericanas en contextos

urbanos donde se enfrentan al orden sistémico y reclaman su validación como seres de

pleno derecho; y la sobrenatural, que hace uso de aspectos mágicos del folclore

afroamericano y se conecta con la recuperación de la tradición cultural ignorada en los

discursos hegemónicos.

También dentro de la narrativa de ficción, algunas directoras afroamericanas

hicieron uso de una estética experimental en la forma para romper con los

convencionalismos cinematográficos heredados. Haciendo uso de diversas técnicas

innovadoras, las cineastas y sus piezas interpelaban a la audiencia, convirtiéndola en

Parte I. Luces sobre sombras

96

partícipe directa de la narrativa del filme. En esta línea experimental se encuentran los

filmes de Zeinabu irene Davis, como veremos.

La década de 1980 vio florecer las primeras narrativas dramatizadas

independientes de algunas de las directoras afroamericanas de L.A. Rebellion, no sin

enfrentarse a dificultades económicas en la producción y distribución de las mismas. La

cinematografía de Alile Sharon Larkin destaca dentro la línea de escenarios urbanos

donde las mujeres afroamericanas desafían los convencionalismos impuestos sobre

ellas. Su primer cortometraje, Your Children Come Back to You (1979), distribuido en

la actualidad por la plataforma Women Make Movies, y también en el DVD

recopilatorio L. A. Rebellion (2015), relata la historia de Tovi, una niña negra que vive

atrapada entre dos mundos: el de su madre, en serias dificultades económicas, y el de su

tía, más acomodada en la sociedad (fig. 2.5.).

2.5. Tovi observando el mundo exterior a través de su ventana en Your Children Come Back to You.

A través de la mirada de Tovi, Larkin consigue generar una alegoría de la situación en

la que se encontraba gran parte de la población afroamericana en los setenta, atrapada

en un sistema en el que, si se adaptaba a él, podía quedar engullida, y si se contraponía,

corría el riesgo de quedar alienada.

La visibilización de las mujeres afroamericanas, su valentía y autodeterminación

serán temas recurrentes en la cinematografía posterior de Larkin, que siempre ha estado

interesada en crear “Afrocentric and global multimedia and art experiences for children

and families” (“L. A. Rebellion: Alile”). Así, en su segunda producción, el largometraje

A Different Image (1982), Larkin nos presenta las opresiones raciales y sexuales a las

que ha de enfrentarse la protagonista del filme, Alana, a través de su entorno social,

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

97

prestando particular atención a la relación que mantiene con su amigo Vincent. La

ciudad donde reside Alana se encuentra llena de imágenes estereotipadas que

construyen el mundo en el que las mujeres negras quedan encasilladas. El filme

denuncia el código patriarcal urbano que define a las afroamericanas como seres

carentes de subjetividad propia al servicio de los intereses que las in/visibilizan y las

mantienen en un estado de perpetuo unbelonging.51 A través de Alana, quien se aparta

del rol estipulado a través de conductas desafiantes, “Larkin’s film demonstrates the

difficulty in and the necessity for smashing the code, transforming previous

significations as they relate to Black women” (Bambara, “Reading” 120). El

reconocimiento del filme y la validez de su mensaje se han extendido hasta el siglo XXI

desde donde se le sigue considerando una pieza relevante, no solo para la época en la

que se creó, sino también para la actualidad, como indica Nijla Mumin: “[r]elevant to

the verbal harassment that women endure when walking down the street, relevant to the

commodification of the black female body and personhood in the media, and finally to

Eurocentric and Western standards of beauty that leave so many black and brown

women out of its limited frame” (“L.A. Rebellion 2013”).

Desde la década de los noventa, Alile Sharon Larkin se encuentra

profundamente comprometida con su proyecto Dreadlocks and the 3 Bears

Productions, en el que junto a otras colaboradoras persigue una de sus principales

premisas: “making art for a better world” (Larkin, Dreadlocks), con el fin de mejorar las

representaciones de la comunidad infantil afroamericana en los medios de

comunicación. Retomaré la figura de Larkin en el apartado dedicado al cortometraje de

corte biográfico (4.3.1.) ya que con Miss Fluci Moses (1987) esta cineasta recupera la

figura de la poeta negra Louise Jane Moses.

También destaca en la estética realista el cortometraje Illusions (1983) de Julie

Dash, comentado a continuación, tras un breve repaso de sus primeros pasos

cinematográficos. Esta prolífica directora ha experimentado con la forma y el contenido

de sus narrativas fílmicas, una característica que extiende hasta el momento de escribir

estas líneas (ver sección 3.2.; y capítulo 6). La versatilidad inherente a Dash es palpable

desde sus primeras creaciones. Así, en Four Women (1975), pieza experimental en la

que Dash recupera la famosa canción de Nina Simone “Four Women” (1966), la

51 Ver la novela The Unbelonging (1985) de la afrocaribeña Joan Riley, que retrata brillantemente “the difficulty of cultural identification, sexual rejection, interiorisation of racist judgements, and individual agony that is caused by unjust educational, social, legal and political systems” (Ippolito 294).

Parte I. Luces sobre sombras

98

cineasta lleva a imagen los estereotipos patriarcales descritos por Simone a través de

cuatro intérpretes bailarinas: Aunt Sarah, la mujer negra fuerte y cuidadora; Saffronia, la

mulata trágica denostada por la sociedad; Sweet Thing, cosificada como objeto sexual;

y Peaches, la militante agresiva que amenaza al sistema patriarcal (J. Stewart).

También en su primer cortometraje de narrativa de ficción, Diary of An African

Nun (1977), Dash realiza otra adaptación, llevando al celuloide el relato homónimo de

Alice Walker, incluido en In Love and Trouble (1973), que explora las dudas, miedos y

ansiedades de una monja negra atrapada entre sus creencias religiosas y sus deseos de

libertad (fig. 2.6.). Este homenaje a Walker marca la perspectiva feminista de Dash

desde sus comienzos, patente en su deseo de inmortalizar en la pantalla lo que la

escritora hizo con su relato, “an illuminating instance of the process of female self-

representation, a process both enriched and further complicated by the additional

element of race” (Beautell 79).

2.6. Fotograma que nos muestra a la protagonista (anónima) de la pieza escribiendo en su diario, pensamientos que se nos trasladan a través de la voz superpuesta de esta monja, encarnada por Barbara O. Jones.

Para Allyson N. Field, Dash consigue trasladar a la pantalla una historia “relevant as to

contemporary Black life, to issues of assimilation, class mobility, cultural authenticity,

and individual aspirations” (“Rebellious” 109).

Algo que se desprende ya desde estas primeras creaciones y que supone otro

elemento destacado en la carrera de esta cineasta es su interés por evidenciar las fuentes

de las que bebe a la hora de crear sus historias. La inspiración encontrada en otras

creadoras, artistas o activistas afroamericanas es constatable a lo largo de su filmografía,

como prueba también su largometraje The Rosa Parks Story (2002; analizado en el

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

99

capítulo 6), o sus documentales sobre la actriz afroamericana Vermatamae Smart-

Grosvenor y la emblemática Angela Davis, mencionados brevemente en la sección

4.4.). El primero, titulado Travel Notes of a Geechee Girl, se inició en 2017 y en el

momento de escribir estas líneas se encuentra aún en fase de postproducción; la

preproducción del segundo comenzó en junio de 2019, y aún carece de título definitivo.

En consonancia con la estética realista comentada sobre Larkin, Julie Dash

denuncia en su cortometraje Illusions (1983) el orden jerárquico de Hollywood y su

poder para generar imágenes destructivas. Para ello, la directora nos presenta a Mignon

Duprée, una mujer negra que “pasa” por blanca, característica que le permite alcanzar el

privilegiado cargo de directora de un estudio cinematográfico, y a Ester Jeeter, una

mujer afroamericana que dobla la voz de una cantante blanca para que ésta consolide su

carrera musical. Según bell hooks, en este proceso de “mirrored recognition” (Black

Looks 129), Mignon Dupree y Ester Jeeter definen “[the] reality imposed upon them by

structures of domination” (Black Looks 129). En su búsqueda personal de estrategias

que desmantelen las estructuras de poder, las protagonistas de Illusions inician una

relación de profunda sororidad que las acompañará en su lucha contra la opresión

sistémica.

El hecho de que las producciones de Alile Sharon Larkin y Julie Dash

comentadas hasta el momento presenten a mujeres negras en metrópolis

contemporáneas haciendo frente a prejuicios raciales y paradigmas de género, enfatiza

que la opresión de las afroamericanas no es una cuestión del pasado, sino que a través

de estas piezas se evidencia su continuidad a finales del siglo XX. Los escenarios

recreados, de estética realista, se usan como entorno desde el cual generar imágenes

contestatarias a la construcción de las representaciones en la filmografía canónica.

Como explica Lisa M. Anderson, [r]esponding to what is depicted as realism, these

women formulate images that more accurately depict blacks, particularly black women”

(119).

Tras finalizar Illusions, Julie Dash se embarcó en la producción de otras dos

obras que vieron la luz ya en la década de 1990: el cortometraje Praise House (1991),

otra adaptación de la literatura al cine, ya que está basado en la obra de teatro

homónima de Angela DeBord; y el largometraje que le valió el reconocimiento de la

crítica como directora a escala internacional: Daughters of the Dust (1991). Estas dos

producciones independientes se adhieren a la línea vinculada a la recuperación del

folclore afroamericano, recurriendo a la dimensión de lo sobrenatural para dotar de

Parte I. Luces sobre sombras

100

poder y orgullo a la comunidad de mujeres negras, cuestiones comentadas a

continuación. Esta corriente, que explora la espiritualidad de las raíces africanas,

conecta a Julie Dash, y a otras directoras que trabajaron en esta misma línea, como

Zeinabu irene Davis o Barbara McCullough, con escritoras afroamericanas como Paule

Marshall, Toni Cade Bambara, Gloria Naylor, Alice Walker o Toni Morrison, que

también hicieron uso de lo sobrenatural en sus escritos como elemento de subversión y

recuperación histórica.52

En la filmografía de Julie Dash y Zeinabu irene Davis los aspectos

sobrenaturales están estrechamente vinculados con las tradiciones africanas, pero se

contextualizan en escenarios de estética realista donde las familias afroamericanas,

especialmente las mujeres de las mismas, desafían los convencionalismos impuestos

sobre ellas. Esta línea de realismo mágico se usa para situar “the real and unreal/surreal

side by side, and as part of each other” (Ogunleye 165).53 En Praise House, y gracias a

la colaboración de la coreógrafa Jawole Willa Jo Zollar, fundadora del grupo Urban

Bush Women, Julie Dash recupera en su puesta en escena los ritmos de las danzas

tradicionales africanas para relatar la historia de Hannah. Esta joven afroamericana

siente una fuerte pasión por la danza, algo que su madre no aprueba. Viéndose apoyada

por su abuela, con la que comparte tanto el gusto por la tradición cultural como la

capacidad de percibir la fuerza enviada por unas figuras espirituales que habitan los

bosques, Hannah no cesa en su empeño. En Praise House, Dash restaura la memoria

histórica de Hannah a través de los seres sobrenaturales que habitan el bosque y la

conectan con sus ancestros. Además, la directora ahonda en otros conflictos

contemporáneos al construir una alegoría social a través de la relación de Hannah con su

madre y con su abuela. Como explica Gwendolyn Audrey Foster, “the conflict between

modern American urban society and spiritual belief is highlighted by the mother’s

inability to cope with her gifted daughter and mother within the confines of her grim

existence as a dishwasher” (Women Filmmakers 73).

El poder protector de los ancestros, la musicalidad de los tambores africanos y

los lazos de unión entre las mujeres de la comunidad son aspectos que Julie Dash

expone brillantemente en su primer largometraje, Daughters of the Dust. El concepto

52 Para un estudio más detallado sobre el uso del folclore y las tradiciones africanas como leit motiv en las creaciones de literatas y artistas afroamericanas, ver Billingslea-Brown; Hull et al. 53 Para un estudio más detallado sobre el realismo mágico y lo sobrenatural en relación al feminismo negro en las obras de escritoras afroamericanas, ver Ahmad y Kaneez; Benito et al; Bowers; Simal; Yavas.

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

101

original del filme, “a short silent film about the migration of an African American

family from the Sea Islands off the South Carolina to the mainland and then the North”

(Dash, “Julie Dash on Making” 4), se ha convertido en una pieza de culto en la

cinematografía afroamericana. En esta película, ambientada en 1902, la figura ancestral

de Nana Peazant y el espíritu de Unborn Child guiarán a esta familia de ascendencia

Gullah en su último día en las Sea Islands antes de emigrar al interior del continente

(fig. 2.7.).

2.7. Fotograma de Daughters of the Dust que muestra a Eula Peazant, Trula y Yellow Mary (de izq. a dcha.) en la playa, durante su último día en las Sea Islands.

La metáfora del viaje es de gran significación para la comunidad afroamericana.

Aunque por un lado el viaje está vinculado a una memoria histórica dolorosa – su salida

de África y su mercantilización como mano de obra esclavizada – el desplazamiento

queda también asociado a una reconciliación con las tradiciones ancestrales.54 Ese viaje,

además, simboliza una introspección al interior del propio ser y queda cargado de

connotaciones psicológicas, sociales y políticas. Es, por tanto, un movimiento “from

‘victimization to consciousness’ and from ‘division to wholeness’” (Billingslea-Brown

15).

Para Toni Morrison, Gloria Naylor, Paule Marshall y Toni Cade Bambara,

algunas de las afroamericanas que más uso han hecho de los elementos sobrenaturales

en sus escritos, el mundo que nos rodea y al que habitualmente conectamos desde el

canon patriarcal occidental con “lo real” guarda nexos con lo metafísico, “which

corresponds to another type of reality and knowledge” (Vega-González 160). Para

54

La metáfora del viaje como reconciliación con las tradiciones ancestrales goza de gran presencia también en la obra literaria de Toni Morrison y Paule Marshall. Ver Billingslea-Brown.

Parte I. Luces sobre sombras

102

Vega-González, el terreno de lo sobrenatural en la literatura feminista afroamericana se

corresponde con un estado liminar “between the material and the spiritual, between the

wordly and the otherwordly, between the human and the non-human” (162). Según bell

hooks, los estados fronterizos, situados en los márgenes, son espacios donde reside el

poder para reclamar lo negado

I was not speaking of a marginality one wishes to lose, to give up, or surrender

as part of moving into center, but rather as a site one stays in, clings to even,

because it nourishes one’s capacity to resist. It offers the possibility of radical

perspectives from which to see and create, to imagine alternative, new worlds.

(“Marginality” 341)

En Daughters of the Dust lo sobrenatural está vinculado a las tradiciones africanas y a la

recuperación de la sabiduría ancestral situada en los márgenes de la sociedad desde la

óptica androcéntrica occidental, para establecer ese espacio como un lugar de resistencia

y empoderamiento del pueblo afroamericano.

Además, según Trinh T. Minh-ha “the camera is the switch onto life”

(“Documentary” 80). En esta línea, el posicionamiento de la cámara y el tipo de planos

usados son elementos clave en el nuevo lenguaje cinematográfico de las afroamericanas.

Así, prosigue Minh-ha, “the close-up is condemned for its partiality, while the wide

angle is claimed to be more objective because it includes more in the frame, hence it can

mirror more faithfully the event-in-context” (“Documentary” 80). En este sentido, en

Daughters of the Dust destaca la reducción en el uso de primeros planos a favor de

planos de conjunto con el fin de potenciar la sororidad existente en interior de la

comunidad femenina. Para Julie Dash el posicionamiento de la cámara puede

convertirse en un recurso subversivo y la autora subraya con la siguiente declaración la

importancia de crear escenas que reúnan a la comunidad de mujeres:

[b]eing inside the group rather than outside, as a spectator, outside looking in.

We’re inside; we’re right in there. We’re listening to intimate conversation

between the women, while usually it’s the men we hear talking and the women

kind of walk by in the background. This time we overhear the women. So it’s all

from the point of view of a woman – about the women – and the men are kind of

just the periphery. (Dash, “Dialogue” 33)

El uso de planos abiertos, de conjunto, y también la colocación de la cámara en

posición próxima al grupo son algunos de los recursos técnicos a través de los que se

consigue brindar protagonismo a las mujeres negras apelando, además, directamente a

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

103

la audiencia. En relación con este aspecto, Manthia Diawara comenta lo siguiente sobre

Daughters of the Dust:

On a surface and literal level, the wide appeal of the film for Black women

depends on the positioning of the women characters as bigger than life in the

middle of Ibo Landing. Black women see themselves on the screen, richly

adorned, with different hues of Blackness and Black hair styles, and flaunting

their culture. In Daughters of the Dust, the screen belongs to Black women.

(“Black” 14)

Además del énfasis en los espacios comunes, Dash hace uso del plano subjetivo.

Mediante este procedimiento, la cámara se sitúa en el punto de vista de alguna de las

protagonistas – mujeres negras – identificando así el I – sujeto narrativo – con el eye de

la cámara, y subvirtiendo el I/eye del discurso dominante cinematográfico al poner

ahora la visión de la escena en los ojos de las mujeres afroamericanas. Esta técnica,

usada también por otras directoras negras como la senegalesa Safi Faye en The

Passerby (1972) – cortometraje autobiográfico sobre las experiencias racistas sufridas

por la directora en París – “interrupts the authority of the male point of view, as well as

its discourse” (Reid 122). Por tanto, este procedimiento narrativo usado en diversas

secuencias de Daughters of the Dust, aleja a las mujeres negras de la mera “to-be-

looked-at-ness” (Mulvey, “Visual” 837) en la que quedaron enmarcadas por las miradas

dominantes y las resitúa como agentes de miradas desafiantes y restauradoras.

El compromiso de Julie Dash con la filmografía feminista afroamericana se

extiende hasta nuestros días, del mismo modo que acontece con la siguiente insurgente

de UCLA que introduciré a continuación, Zeinabu irene Davis. Haré un repaso de la

obra más reciente de ambas en la sección 3.2., donde se destaca la importante labor de

estas precursoras junto a las miradas emergentes en el nuevo milenio como

consolidación del cine feminista afroamericano.

El cine de Zeinabu irene Davis es innovador en su técnica y formatos. En la línea

de Julie Dash, Davis trabaja sus historias y las imágenes en las que se apoyan

“preserving the glimpse of the eternal” (Ogunleye 156), esto es, como nexo de unión

con las memorias ancestrales del pueblo afroamericano. Así, Foluke Ogunleye analiza

la filmografía de Julie Dash y Zeinabu irene Davis, a quienes considera “Screen Griots”

(Ogunleye 157), como canal restaurador de la cultura oral afroamericana. Su

cortometraje Mother of the River (1995) es el ejemplo más destacado de la filmografía

de Davis en relación con el aspecto mágico, y retomaré su filmografía más consolidada,

Parte I. Luces sobre sombras

104

como decía, en la sección 3.2. También, el biopic precursor Trumpetistically, Clora

Bryant (1989) dirigido por Z. i. Davis quedará analizado en la sección dedicada al

largometraje biográfico feminista afroamericano (4.3.3.). Aquí dedicaré unas líneas a

comentar sus inicios a finales de los 80 y principios de los 90, marcados por un evidente

estilo rupturista.

Así, su cortometraje Cycles (1989), rodado en blanco y negro – como la mayor

parte de su cinematografía – funde tradición y experimentación para contar la historia

de Rasheeda Alen, una joven que sufre un retraso menstrual, algo que le resulta

angustioso ante la probabilidad de un embarazo no deseado (fig. 2.8.).

2.8. Fotograma que muestra un plano medio de Rasheeda en el baño, abrazando su barriga. El plano secciona la cabeza de la protagonista, reflejada en el espejo del fondo, como parte de las técnicas de fragmentación del cortometraje.

La pieza conjuga imagen en movimiento con imágenes estáticas animadas,

acompañadas de ritmos musicales de tambores africanos. Las secuencias en las que

predomina la sensación de estatismo están generadas a partir de fotogramas congelados

editados uno detrás de otro de tal forma que producen cierta ilusión de movimiento,

aunque se evidencia su artificiosidad. Esta técnica se denomina pixilación,55 y es una

variante de lo que se conoce como animación en stop-motion, “an animation technique

whereby people are the subject of the animated film. It resembles human puppetry as

live actors repeatedly pose for a sequence of animated frames” (Cherry 317). Para

55 El término “pixilación” para referirse a este tipo de animación en stop-motion fue acuñado por el cineasta canadiense Grant Munro que colaboró como actor en el oscarizado cortometraje Neighbours (1952) de Norman McLaren, donde se usa esta técnica. Sin embargo, este tipo de animación ya contaba con antecedentes desde principios del siglo XX con la pieza artística Hôtel Electrique (El Hotel Eléctrico, 1908) de Segundo de Chomón. Otro cineasta que la recuperó en los setenta fue David Lynch en su cortometraje The Grandmother (1970).

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

105

críticas como Laura Mulvey, las técnicas formales que enfatizan el estado estático de

una situación se usan para dotar a la narrativa de un significado particular:

Stillness may evoke a “before” for the moving image as a filmstrip, as a

reference back to photography or to its own original moment of registration […

T]his underlying stillness provides cinema with a secret, with a hidden past that

might or might not find its way to the surface. (Death 24x 67)

Así, a través de las secuencias de pixilación, Zeinabu irene Davis experimenta con la

relación espacio-tiempo y retrata la espera de Rasheeda como una situación que

transcurre de forma lenta y prolongada, fragmentando su cuerpo y su mente, y causando

incomodidad en la protagonista y en la audiencia.

Guardando cierta similitud con Cycles en su tono experimental, el largometraje

A Powerful Thang (1991) de Davis combina técnicas de animación con ritmos de

danzas afrocaribeñas para llevar a la pantalla la historia de Yasmine Allen, una mujer

afroamericana que atraviesa un período de autoafirmación. Tras haberse dedicado

principalmente al cuidado de su único hijo, Yasmine retoma ahora la escritura, de la que

ha hecho su profesión, mientras que intenta avanzar en su relación sentimental con el

saxofonista Craig Watkins. Sin embargo, A Powerful Thang no retrata la sexualidad

desde un punto de vista exclusivamente heterocéntrico ya que la directora construye

diversos personajes que exploran otras sexualidades e invitan a la protagonista a hacer

lo mismo. Wendolyn Audrey Foster considera que este largometraje experimental “is

uncompromisingly meant to teach safe sex, yet at the same time it is an embrace of

African-American male and female sexuality of all types” (Women Filmmakers 18).

En esta misma década, Zeinabu irene Davis explora también el aspecto

sobrenatural en su cortometraje Mother of the River (1995), donde la directora consigue

retratar los lazos de amistad surgidos entre una niña esclava y una mujer mágica y

misteriosa que habita en los bosques y que se convertirá en su guía y protectora. Para

esta cineasta es relevante que el discurso cinematográfico dé cabida a las múltiples

visiones que pueda haber sobre un tema concreto: “I think it is important that we

remember. There have been many films on slavery, but not too many are from the

viewpoint of a young girl” (cit. en G. A. Foster, Women Filmmakers 20; fig. 2.9.).

Parte I. Luces sobre sombras

106

2.9. La joven Dofimae en el viaje espiritual en el que se encuentra con la figura mágica, Mother of the River.

El interés de Zeinabu irene Davis por la recuperación de la memoria histórica, folclore

africano y la espiritualidad panafricana está presente en todas sus obras (G. A. Foster,

Women Filmmakers 21), como veremos en el siguiente capítulo (sección 3.2.).

2.3. Conclusiones al Capítulo 2 Como se puede observar, las representaciones femeninas ofrecidas por las directoras

afroamericanas de la segunda mitad del siglo XX nada tienen que ver con las imágenes

estereotipadas de las que el discurso cinematográfico dominante se valió para cosificar a

las mujeres negras. Las miradas de las cineastas afroamericanas tratadas en esta sección

dejan a un lado a las mammies, aunt Jemimas, mulatas trágicas y “Jezabeles” para dar

paso a la diversidad de mujeres que constituyen la comunidad afroamericana femenina.

Desde estos nuevos enfoques – la oppositional gaze que reivindican bell hooks (Reel

253) y Zeinabu irene Davis (en G. A. Foster, Women Filmmakers 10) – surge la

autodefinición en el interior del movimiento cinematográfico feminista afroamericano.

La reparación del imaginario colectivo que ofrecen estas producciones

cinematográficas no solo refleja gran heterogeneidad sino que teje lazos de sororidad al

permitir que las espectadoras inicien procesos de identificación y posterior sanación.

Pero es que además, el alcance de estas redes es mucho mayor. En la recuperación de

herstories y en el rescate de las tradiciones, las directoras afroamericanas quedan

también unidas a otras activistas de su misma comunidad. Como he analizado, las

cineastas afroamericanas continúan, en la teoría y en la práctica, la labor que muchas de

sus antecesoras habían iniciado en otros campos. Como explica Maggie Humm, la

crítica cinematográfica de bell hooks, Jacqueline Bobo o Michelle Wallace, entre otras,

Capítulo 2. Recuperación cultural y activismo sociopolítico

107

quedaría estrechamente vinculada con la crítica literaria de Barbara Christian, Barbara

Smith, Alice Walker y Audre Lorde, por ejemplo, del siguiente modo:

[They] share the task of redressing misrepresentations and omissions of Black

women in white aesthetics. [...] The writing of Christian, Walker, hooks and

others forces film theory into a dialogue with black creative writing and history.

What hooks and others create is a Black aesthetic which is neither monolithic

nor transcendental but can mirror and affirm Black women film-makers’ aim to

tell Black women’s stories in radically new ways. (Feminism 114)

Además, Gwendolyn Audrey Foster ofrece una lectura de estos lazos de

sororidad desde una perspectiva diaspórica, si bien con intención expresa de no

constituir una “canonized, exclusionary, or even a comprehensive sisterhood” (Women

Filmmakers 128). Así, Foster encuentra similitudes entre estas directoras

afroamericanas y otras cineastas racializadas en otros países como Gurinder Chadha,

Martina Attile, Christine Choy, Ann Hui, Merata Mita, Tracey Moffat, Maria Novaro,

Maureen Blackwood, Alanis Obomsawin, Sarah Maldoror, Safi Faye y Euzhan Palcy,

todas ellas interesadas en reclamar una subjetividad y un espacio propios a través de sus

creaciones cinematográficas (G. A. Foster, Women Filmmakers 128-156).

La panorámica ofrecida en este apartado pretende dejar patente que los trabajos

de las documentalistas afroamericanas, las cineastas independientes de la costa este, y

las directoras de L.A. Rebellion supusieron una influencia decisiva en la narrativa de

otras cineastas afroamericanas que emergieron a lo largo de los 1990 y en décadas

posteriores, como expondré a continuación. A modo de breve conclusión, me gustaría

citar la reflexión expuesta por Angela Y. Davis en la sesión virtual “Combahee

Experimental: Black Women’s Experimental Filmmaking”, celebrada el 7 de octubre de

2020. El evento, moderado por Martha Friedman, Simone Leigh y Tina Campt,

especialistas en artes visuales, reunió a Angela Davis, comprometida activista del

feminismo afroamericano, con las innovadoras Julie Dash, Zeinabu irene Davis y

Barbara McCullough, todas ellas representantes del movimiento rupturista que atravesó

Los Angeles en los 60 y 70 (Campt, en Leigh et al. 05:00-06:10). Como parte del debate

final, Angela Y. Davis se dirige a las cineastas con las que comparte panel para

reconocerles la inmensa labor realizada desde sus primeros trabajos en términos de

cambio en las políticas de representación, que abrieron el camino a las siguientes

generaciones de directoras: “the work that you all did helped us to imagine black

subjectivity in ways that were not permitted before”, concluye (en Leigh et al. 33:55-

Parte I. Luces sobre sombras

108

34:10). Como veremos en la siguiente sección, las miradas que siguieron a éstas

continuaron una marcada narrativa de empoderamiento feminista que Zeinabu irene

Davis define como “the healing abilities of life affirming tale-telling and image-

making” (cit. en G. A. Foster, Women Filmmakers 22).

Capítulo 3

Consolidación del cine feminista

afroamericano:

el cambio al siglo XXI

110

Capítulo 3

Consolidación del cine feminista afroamericano:

el cambio al siglo XXI

Como se ha introducido en la sección anterior, la década de 1990 vio una gran

proliferación de filmes realizados por directoras afroamericanas. Por un lado, muchas de

las miradas que habían ido emergiendo desde los años setenta y ochenta alcanzaron su

consolidación en esa década. Tal es el caso de Julie Dash y Zeinabu irene Davis, sobre

quienes volveré en la sección 3.2., para revisar la evolución de sus carreras. Por otro

lado, en los primeros años de esta década surgió una nueva ola de cineastas cuyas

aportaciones engrosaron el torrente creativo de la cinematografía feminista

afroamericana. Así, el cambio al siglo XXI vio florecer los trabajos de directoras

experimentadas y los de las nuevas generaciones que, igual que sus predecesoras, y

desde narrativas tanto de corte ficcionado como documental, abrazaron las corrientes

independiente y comercial en función de sus variados objetivos e intereses. Siguiendo el

legado de las precursoras, las líneas narrativas predilectas en el transcurso de esta

década se movieron entre “lo real” y “lo sobrenatural”. En este capítulo analizaré

primeramente la producción en la década de 1990 al 2000, para a continuación abordar

el cine de las primeras décadas del nuevo siglo.

3.1. Nuevas miradas en el epílogo secular

3.1.1. “Las chicas del barrio”: narrativas realistas en espacios urbanos En los primeros años de la década de 1990 destacaron en la corriente realista las

directoras Leslie Harris con Just Another Girl on the I.R.T. (1992); Ayoka Chenzira con

Alma’s Rainbow (1993); Darnell Martin con I Like It Like That (1994), y Cheryl Dunye

con The Watermelon Woman (1996). Estos largometrajes fueron distribuidos

nacionalmente y resultaron bien valorados por la crítica cinematográfica. Sus

protagonistas son jóvenes afroamericanas y, como ocurre en otros filmes que

mencionaré a continuación, se encuentran en esa etapa vital de transición, un espacio

liminal de resistencia y reivindicación. Para la investigadora Taylor L. Bailey, no resulta

Parte I. Luces sobre sombras

111

casual que muchas autoras feministas afroamericanas hayan optado por protagonistas

adolescentes, argumentando las siguientes razones para tal elección:

Adolescents are typically seen as being both adult- and child-like; they are given

responsibilities and are expected to exhibit maturity but are often unable to be

completely in control of their lives and are expected to adhere to adult

supervision and guidance. Black youth often enter this liminal space first in

childhood rather than adolescence due to society’s proclivity to ascribe maturity

and responsibility to Black children. Black girls experience liminality in a

specific way as well, which includes a sexual exploitation that places their

bodies between childhood and womanhood. (7)

Aunque Bailey se centra en algunas obras literarias de Toni Morrion, Ntozake Shange y

Jacqueline Woodson, la similitud de estas adolescentes con las que veremos a

continuación en la narrativa cinematográfica de las directoras afroamericanas de los

noventa resulta evidente a la hora de retratar los abusos de hipersexualización y racismo

a los que se enfrentan. Estas opresiones vienen dadas desde el sistema hegemónico

prominentemente blanco, pero también desde sus propias comunidades negras, creando

a “specific form of misogynoir that Black girls must combat” (Bailey 8).

Just Another Girl on the I.R.T. de Leslie Harris, producida por Miramax,

ha sido aclamada por la crítica feminista. La película retrata la vida de Chantel

Mitchell, una adolescente afroamericana que busca prosperar fuera de los guetos

neoyorkinos – aludidos en el título del filme a través de la mención a la línea de

metro I.R.T. que conecta los barrios del Bronx y Brooklyn. Harris sitúa la vida

de Chantel en el discurso cinematográfico de los noventa, donde las imágenes

principalmente masculinas de las hood movies ganaban en protagonismo.56 Boyz

N the Hood (1991), de John Singleton, y Menace II Society (1993), de Albert y

Allen Hughes, por ejemplo, formaron parte de esta ola de películas

afroamericanas que retrataban la superación de los obstáculos sociales de “los

chicos malos” de los barrios marginales, al mismo tiempo que invisibilizaban o

estereotipaban las experiencias de las mujeres negras. Aunque las aspiraciones

iniciales de Chantel de abandonar el barrio en el que vive para estudiar medicina

se ven interrumpidas por un embarazo no deseado, la crítica ha valorado el

prisma con el que Harris aborda esta situación desde el personaje central, a quien

56 Para un análisis detallado sobre este tipo de filmes, ver T. Edwards; Guerrero, Framing; Massood, Black City.

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

112

dibuja en su gran complejidad, alejada de las representaciones monolíticas que

encasillan y apartan a las adolescentes negras del control de sus propias

narrativas (T. Young; fig. 3.1.).

3.1. Chantel (izquierda) y su amiga Natete esperando el resultado de la prueba de embarazo de la primera.

Chantel decide continuar con su embarazo, a pesar de las dudas que la atormentan, pero

lo hace de forma autónoma, sin abandonar sus estudios, sin que nadie – a excepción de

su novio, de quien no acepta el dinero para abortar – lo sepa. Los meses pasan y después

del parto, Chantel habla a la cámara – como hace en varias ocasiones a lo largo del

filme – interpelando a la audiencia. A través de su franqueza descubrimos la dura tarea

de criar a un bebé, pero también hace otras revelaciones, como el hecho de que su novio

se ha implicado activamente en la crianza para que ella pueda proseguir con sus estudios

de medicina. Siguiendo el análisis del personaje realizado por la directora, podemos

concluir afirmando que Chantel es una mujer poderosa en muchos aspectos, pero sobre

todo es compleja, rica en sus matices como ser humano, algo que la aleja de cualquier

estereotipo que la pueda encorsetar:

she is not an appendix to the guy, at that time a lot of the Black women on

feature films were the sister, the mother, the girlfriend, an appendix to the guy,

and I wanted her to have her own voice [...]. I wanted Chantel to be a complex

character; I do that for all my characters [...]. I just feel that I wanted her to be

flawed too, not just the good girl, not just the bad girl, but a human being, with

her problems, you know, with ambitions, with emotions. A lot of films that I

would see at that time about teenagers, they all seemed to be older than what

they were, and I wanted to make a young teenager seeing a teeanager seem like

Parte I. Luces sobre sombras

113

she’s processing things the way a teenager would process. (L. Harris, “In

Conversation” 05:12-07:25)

Aunque Just Another Girl on the I.R.T. ha sido repetidamente premiada y

reconocida, su directora menciona los escollos de esta profesión para las

afroamericanas. El espacio cinematográfico dominante sigue estando protagonizado por

historias generadas desde una óptica primordialmente masculina y blanca. La directora

reconoce el triunfo de algunos directores negros, pero denuncia la brecha de género y

recuerda cómo a pesar de tener multitud de guiones escritos, le cuesta encontrar

financiación. En una de sus declaraciones a los medios, la directora recuerda la

explicación que le dio uno de sus representantes: “I can’t them funded. We can’t get a

film financed with a black woman lead” (en Marshell).

Desde 2013, Harris está tratando de recaudar fondos para su segundo filme I

Love Cinema, aún en producción (Sheppard 25). Además, su actividad en las redes

sociales está dedicada a visibilizar la importancia de las mujeres afroamericanas como

generadoras de historias propias. Algo que la impulsó a rodar su cortometraje Bessie

Coleman: A Dream to Fly (1994), que comentaré brevemente en la sección 4.3.1.

Por su parte, Ayoka Chenzira ha destacado por ser una cineasta multidisciplinar,

cuyo prolífico trabajo queda condensado en su página web Ayomentary Chronicles,

donde explica su incursión en varios formatos y géneros, incluyendo el cine de

animación con sus cortometrajes independientes Hair Piece: A Film for Nappyheaded

People (1984) o Zajota and the Boogie Spirit (1989). Sus inicios cinematográficos

estuvieron vinculados a la vertiente independiente, destacando el biopic: Syvilla: They

Dance to her Drum (1979), que analizaré en la sección 4.3.1.; y Alma’s Rainbow

(1993), que comento brevemente a continuación. Sin embargo, convendría mencionar la

impronta de su versátil trayectoria, pues Chenzira concibió su cinematografía para

retratar el mundo que la rodeaba entendiendo “the power of filmmaking to show who

we were – how the work looked through our eyes” (Chenzira, “About Ayo”).

El primer largometraje de Ayoka Chenzira, Alma’s Rainbow (1993), constituye

una pieza indispensable en el legado feminista afroamericano al poner el foco de la

acción sobre los miedos y deseos de una adolescente negra, Rainbow Gold. Así, en la

línea de la ya introducida Just Another Girl on the I.R.T. (1992), Chenzira sitúa a su

protagonista en un escenario urbano, en este caso el Brooklyn de los noventa, donde

crece rodeada de los estándares de belleza y comportamiento que la sociedad dicta

como “adecuados” para las chicas de su edad. El universo que rodea a Rainbow cuenta

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

114

con dos figuras tan primordiales como opuestas entre sí: su madre, Alma, una mujer

severa en la educación de Rainbow, y su tía, Ruby, una artista de espíritu libre que,

recién llegada de París, donde interpretaba en teatros a la icónica Josephine Baker,57 da

rienda suelta a la imaginación de Rainbow, a quien anima a poner en práctica sus

capacidades creativas. En constante evolución consigo mismas y en las relaciones que

establecen entre ellas, Chenzira dibuja con Rainbow, Alma y Ruby un mundo de

múltiples perspectivas y personajes complejos con agencia propia, que lidian con el

devenir rutinario a la vez que avanzan como seres en permanente construcción. Trabajar

dentro de la vertiente independiente ha sido para Ayoka Chenzira algo fundamental a la

hora de poder crear relatos verdaderamente propios. Satisfactorio y desafiante, así

define esta cineasta a las corrientes alternativas que nutren constantemente de riqueza y

complejidad el imaginario colectivo:

Outside the system you get to tell the truth – I should say truths – and truly

experiment. In other arts, there’s an acceptance of a wide range of genres; the

market exists for them. But in film, the public has only been prepped to identify

with the “upcoming feature at a theater near you.” What’s not being seen, but is

being made, are works that position themselves away from the dominant cultural

agenda, which includes notions of romantic love, and success, and happiness tied

to profit. It doesn’t take much imagination to know why it is important to shift

the playing field. Works like the documentary Audre Lorde: A Litany for

Survival, by Michelle Parkerson and Ada Griffin, Louis Massiah’s documentary

on W.E.B DuBois, or MOTV written by Thomas Osha Pinnock are works that

are not visible in the Hollywood tradition, but have done well internationally and

pushed along dialogue that helps people address their humaness in a very real

way. In the studio system they say that filmmaking is not brain surgery. I think it

is. There is the potential to stimulate people to come into a better sense of

themselves. Yes, to heal. (cit. en A. Hall 2)58

57 Josephine Baker (1906-1974) fue una reconocida actriz, bailarina y cantante afroamericana, afincada en Francia, que destacó, además, por su implicación en los movimientos por los derechos civiles, época en la que entabló gran amistad con Martin Luther King Jr. y Coretta Scott King. Dos biopics documentales sobre este icono artístico y político que han gozado de repercusión internacional son: Chasing a Rainbow: The Life of Josephine Baker (1987), dirigido por Christopher Ralling; y Josephine Baker: The Story of an Awakening (2018), dirigido por Ilana Navaro. 58 Sobre el documental dirigido por Michelle Parkerson y Ada Gay Griffin Audre Lorde: A Litany for Survival, hablaré brevemente en la sección dedicada a Parkerson como prolífica directora de biopics (sección 4.3.2.).

Parte I. Luces sobre sombras

115

La carrera contemporánea de esta artista experimental queda brevemente estudiada en el

apartado 3.2.

En cuanto a Darnell Martin y su primer largometraje, I Like It Like That (1994),

sería conveniente mencionar que éste no ofrecía una mirada introspectiva hacia la

comunidad afroamericana particularmente, al tratarse de un filme protagonizado por una

pareja puertorriqueña asentada en el Sur del Bronx. Sin embargo, es innegable que I

Like It Like That supuso un paso más en la cinematografía feminista afroamericana en

varios sentidos. En lo tocante a su producción, el filme resulta una constatación de que

las afroamericanas podían trabajar como directoras para estudios cinematográficos tan

asentados en la época como Columbia Pictures, además de liderar películas que se

exhibirían en festivales internacionales como el de Cannes (edición número 47; 1994).

Además, I Like It Like That se centra en la vida de una mujer con iniciativa propia,

Lizette, y en las relaciones que entabla con su entorno: un marido encarcelado por robo;

un jefe con pretensiones sexuales hacia ella; unos hijos a quienes educa sola; una suegra

que no la aprueba; y un hermano transexual, a quien la sociedad no acepta. En

definitiva, Lizette, en la diáspora, se enfrenta a una vida colmada de elementos

desafiantes que consigue ir resituando.

Como ya parecía augurar esta producción de Columbia Pictures, la carrera de

Darnell Martin ha quedado vinculada a la corriente más comercial con sus siguientes

largometrajes, rodados en el siglo XXI, y que retomaré en la sección 3.2.

Otra directora que destacó en la vertiente realista en la década de los noventa fue

Cheryl Dunye, añadiendo, además, una perspectiva hasta entonces prácticamente

invisibilizada. Ya en sus primeros cortometrajes, entre los que destacan Janine (1990) y

Greetings from Africa (1994), que han sido reeditados junto a otros de esta cineasta en

la colección The Early Works of Cheryl Dunye (2008), Dunye mostraba una de sus

mayores inquietudes: la producción de un cine lesbiano afroamericano en el que poder

contemplar las historias silencias desde el discurso heteronormativo dominante. Así, a

través de su filmografía, Dunye ha dado voz a quienes durante décadas habían quedado

en los márgenes de la cinematografía hegemónica por la interseccionalidad de

opresiones de raza, género y sexo.

El primer largometraje de Cheryl Dunye se estrenó en plena mitad de la década

de los noventa. The Watermelon Woman (1996) ha sido reconocido por la crítica por su

brillantez a nivel técnico y narrativo, pero también por su transparencia al tratar diversos

asuntos interseccionalmente, todos ellos vinculados con la reclamación del espacio

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

116

cinematográfico a favor de los intereses de las afroamericanas. Producido de forma

independiente por Alexandra Juhasz y Barry Swimar, y distribuido por First Run

Features, el primer largometraje de esta directora, un mockumentary,59 se centra en el

personaje de Cheryl, una cineasta amateur representada por la propia Dunye. Cheryl

trabaja en un videoclub y está profundamente obsesionada por descubrir la identidad de

una actriz negra de los años treinta que, encasillada en el prototipo de la mammy, figura

en los títulos de crédito bajo el pseudónimo “the watermelon woman”, sin que un

nombre propio avale su identidad individual. Según la protagonista del filme, la actriz

que encarna a este personaje, “the watermelon woman”, ha quedado doblemente

invisibilizada en la historia del cine dominante. Por un lado, como parte de la

comunidad negra, se la asocia con “el estereotipo de la sandía”; esta visión

reduccionista dibujaba a la comunidad afroamericana como simple y perezosa, que

prefería tumbarse a la sombra y disfrutar de un pedazo de sandía antes que enfrentarse a

la dureza de las labores del campo (ver Black). Por otra parte, la actriz que encarna a

“the watermelon woman” en los filmes que Cheryl devora con fruición, queda reducida

también dentro del estereotipo de la mammy, específicamente diseñado para las mujeres

de la comunidad negra, como ya comenté anteriormente (ver L. M. Anderson; Bogle

Toms; P. H. Collins, Black Sexual Politics). Esta figura representa a las mujeres negras

como cuidadoras de la familia blanca a la que sirven, mostrándose, además, felices y

sumisas a pesar de su condición. La actriz que interpretó a “the watermelon woman”

quedó doblemente invisibilizada por raza y por género, y Cheryl busca desenterrarla del

olvido. La metanarrativa de The Watermelon Woman aborda, además, otro hilo

argumental muy relevante como aporte sin precedentes en el cine feminista

afroamericano del siglo XX: las relaciones lésbicas interraciales. En el videoclub,

Cheryl conoce a Diana, una mujer blanca con la que comienza una relación sentimental

al mismo tiempo que va descubriendo detalles sobre la vida de la actriz que interpreta a

“the watermelon woman”. A medida que el filme avanza, se establece cierto paralelismo

entre la protagonista de The Watermelon Woman – Cheryl – y la actriz que está detrás

del prototipo de the watermelon woman – Fae Richards, que es un personaje de ficción

creado por Dunye. Mientras inicia su relación con Diana, Cheryl descubre que la actriz

59

El mockumentary o falso documental es una narrativa de ficción que, en tono de comedia, ironiza sobre los convencionalismos del “realismo” en el género documental. No es un género de reciente creación, ya que varios estudios se remontan a la década de 1930 a la hora de recabar información sobre sus orígenes. Ver Roscoe y Hight; Juhasz y Lerner.

Parte I. Luces sobre sombras

117

Fae Richards era lesbiana y que mantuvo una relación sentimental con una directora de

cine blanca (fig. 3.3.).

3.3. Cheryl y Diane en uno de sus primeros encuentros.

Aunque la mayor parte de su filmografía está vinculada a la corriente

independiente, Cheryl Dunye también ha trabajado en el siglo XXI para productoras con

mayor recorrido comercial, como Home Box Office (HBO) o Miramax, que comentaré

brevemente en la sección 3.2.

La aportación de Dunye a la cinematografía afroamericana es imprescindible a la

hora de reclamar el espacio fílmico que se les había negado hasta el momento a las

lesbianas afroamericanas. En esta misma línea surgieron diversas cineastas

afroamericanas que Yvonne Welbon y Alexandra Juhasz han recogido en su

fundamental antología Sisters in the Life. A History of Out African American Lesbian

Media Making (2018). El estudio realiza brillantemente un repaso de la filmografía

lesbiana afroamericana (que abordaré en la sección 5.1. como introducción a la

trayectoria de Yvonne Welbon) desde sus primeras manifestaciones con Women in

Love: Bonding Strategies of Black Lesbians (1986) de Sylvia Rhue “as the first film by

an out black lesbian about black lesbians” (16),60 hasta consolidados largometrajes

producidos en la segunda década del siglo XXI, como es el caso de Bessie (2015) de

Dee Rees sobre la “emperatriz del blues” (analizado en el siguiente capítulo de esta

tesis, en la sección 4.4.), además de presentar un último capítulo destinado a reflexionar

sobre “Black Lesbian Legacies and Queer Film Futures” (249-260). Mencionaré a

algunas de estas cineastas en la sección 3.2., al hablar de la trayectoria de Cheryl Dunye

60 Rhue también codirigió un cortometraje documental titulado All God’s Children (1996), que explora la interrelación entre la moral cristiana y la diversidad sexual en la comunidad afroamericana.

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

118

en el siglo XXI. Y también dedicaré un espacio más amplio a la cinematografía de

Michelle Parkerson, directora destacada en el biopic lesbiano afroamericano, en las

secciones 4.3.2. y 4.3.3.

En conexión con lo expuesto recientemente, y antes de pasar a comentar los

filmes que destacaron en los noventa en relación a la temática de “lo sobrenatural”,

convendría mencionar brevemente que en esta década, y en conexión con la estética

realista, el género del biopic se ganó el interés de algunas cineastas afroamericanas

como una vía desde la que revisar las historias de las mujeres invisibilizadas en el

discurso hegemónico. Como veremos, esta década fue testigo del estreno de los

primeros largometrajes del género, que ya contó con precedentes en la modalidad del

cortometraje en el cine feminista afroamericano desde la década de 1970. Unos y otros

serán analizados en las secciones 4.2., 4.3., y 4.4. del siguiente capítulo, dedicadas

específicamente al biopic como género empoderador en la cinematografía feminista

afroamericana.

3.1.2. Lo sobrenatural como espacio de recuperación de la memoria

ancestral Ya en vinculación directa con la temática de “lo sobrenatural”, otras contribuciones

importantes en la consolidación del cine feminista afroamericano de la década de 1990

fueron las de las directoras Audrey King Lewis, Kasi Lemmons y Maya Angelou. Las

tres debutaron con filmes que retomaban aspectos espirituales, vinculados a las

tradiciones ancestrales afroamericanas y a la recuperación de la memoria cultural y,

para ello, estas cineastas hicieron uso de escenarios diversos, destacando los

largometrajes The Gifted (1993) de Audrey King Lewis, Eve’s Bayou (1997) de Kasi

Lemmons y Down in the Delta (1998) de Maya Angelou.

The Gifted (1993), considerado el primer largometraje dirigido por una

afroamericana en el campo de la ciencia ficción, consiguió plantar una de las primeras

semillas de la corriente que actualmente se conoce como “Afrofuturismo”.61 Este

movimiento estético, cultural y filosófico vincula la temática africana y su diáspora con

aspectos científicos y tecnológicos, en ocasiones, fantásticos. Algunos de sus mayores

exponentes fueron Octavia E. Butler en literatura o Jean-Michel Basquiat en arte

neoexpresionista. En el cine cuenta con, al menos, dos precedentes inmediatos

reconocidos por la crítica: Born in Flames (1983) de Lizzie Borden; y The Brother from 61 Para un estudio detallado sobre el Afrofuturismo ver: Dery; Y. Womack; Yaszek.

Parte I. Luces sobre sombras

119

Another Planet (1984) de John Sayles, largometrajes dirigidos por cineastas

estadounidenses de raza blanca dentro de la corriente independiente. Sin duda Audrey

K. Lewis ha sido la primera cineasta afroamericana que propuso el Afrofuturismo como

un género desde el que reconsiderar las representaciones cinematográficas de su

comunidad. En The Gifted, producida de modo independiente, Audrey King Lewis

presenta a una familia afroamericana heredera de unos poderes sobrenaturales, que ya

poseían sus ancestros de la comunidad Dogon en África occidental, a través de los que

combaten contra una especie alienígena maligna que invade el planeta Tierra y amenaza

la supervivencia de los seres humanos.

Audrey King Lewis fundó su compañía AKL y siguió colaborando con

productoras independientes como Chokolate City Productions en diferentes proyectos

de narrativa ficcionada y documental (A. K. Lewis, Audrey). The Gifted es su

aportación fundamental como precursora del Afrofuturismo iniciando una línea seguida

en el siglo XXI por cineastas afroamericanas como Cauleen Smith o la ya mencionada

Ayoka Chenzira (sección 3.1.1.). La primera es una artista multidisciplinar que debutó

como directora en el festival de Sundance de 1999 con Drylongso, un thriller que ofrece

una lectura punzante sobre el encarcelamiento masivo de personas afroamericanas

durante los noventa, al mismo tiempo que defiende la sororidad como estrategia activa

de superación frente a las construcciones victimistas proyectadas sobre las mujeres

negras (T. Moore). Sus siguientes producciones, comúnmente cortometrajes

experimentales y video instalaciones, entran de lleno en el Afrofuturismo (C. Smith,

Cauleen; M. Turner). En esta misma línea experimental, Chenzira inició su proyecto

interactivo HERadventure en 2013 (sección 3.2.).

Por su parte, la película Eve’s Bayou (1997), preservada en los archivos de The

Library of Congress desde 2018 por su relevancia cultural (“National Film Registry”),

fue el primer largometraje de la directora Kasi Lemmons. Producida por celebradas

figuras del cine estadounidense, como Samuel L. Jackson, la película de Lemmons

relata la historia de Eve Batiste, una niña de diez años que vive en Louisiana en el seno

de una familia negra acomodada. Las primeras palabras de Eve, que ha heredado ciertos

poderes premonitorios de otras mujeres de su familia, son reveladoras: “Memory is a

selection of images. Some elusive, others printed indelibly on the brain. The summer I

killed my father I was ten years old” (00:40-55). Con esta inquietante introducción,

Lemmons sumerge a la audiencia en un mundo de magia, espiritualidad y vudú, donde

Eve es la figura central que se enfrenta a la autoridad patriarcal y celebra la sororidad y

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

120

tradición afroamericanas a través de los lazos que genera con otras mujeres del

largometraje: su tía Mozelle; su madre, Roz; y su hermana mayor, Cisely (fig. 3.4.)

3.4. En primer término se encuentra la joven Eve, escuchando disimuladamente mientras su tía Mozelle (fondo derecha) termina una de sus sesiones de vudú.

Kasi Lemmons se ha convertido en una aclamada cineasta, galardonada con el premio

Black Film Award a la mejor dirección en el American Black Film Festival de 1998 por

Eve’s Bayou. El resto de su trayectoria se ha desarrollado en el siglo XXI por lo que

retomaré los trabajos de esta cienasta nuevamente en la sección 3.2.

A finales de la década de 1990 ve la luz otra de las más destacables piezas

cinematográficas dirigidas por una afroamericana dentro de la vertiente de “lo

sobrenatural”. Se trata del largometraje Down in the Delta (1998) de la aclamada Maya

Angelou.62 Esta escritora afroamericana, de quien se destaca a menudo su colección de

autobiografías iniciada en 1969 con la publicación de I Know Why the Caged Bird Sings

– sobre la segregación racial sufrida durante su infancia – estuvo siempre muy

interesada en el medio cinematográfico como un espacio desde el que narrar historias,

sobre todo, aquellas más ignoradas por el prisma dominante. Así, a principios de los

años setenta se le encargó la escritura del guión del largometraje Georgia, Georgia

(1972), que se centra en la gira musical a Estocolmo de su personaje central, una

cantante afroamericana llamada Georgia. Desde el principio, Angelou se mostró

interesada en dirigirlo también, pero la productora principal rechazó su propuesta – “I

was told there was no chance, there was absolutely no chance” (Angelou, en Welbon,

Sisters in Cinema 19:19-24) – y finalmente lo dirigió el sueco Stig Björkman. En el

documental de Yvonne Welbon, Sisters in Cinema (2003), Angelou admite su

62 Para un análisis detallado sobre la indispensable figura de Maya Angelou, ver M. A. Gillespie et al.

Parte I. Luces sobre sombras

121

decepción al ver el resultado final: “when I saw the film, I just was devastated, to see

what I’d written, grotesquely misunderstood and put onto the screen” (19:31-47).

Poco después, en aquella misma década, a Maya Angelou se le presentó una

nueva oportunidad para rodar una película. Se trataba de la adaptación cinematográfica

del primer volumen de su autobiografía: I Know Why the Caged Bird Sings. Algunos

recortes de la prensa del momento recogían titulares que proclamaban a la escritora

como la primera mujer afroamericana que dirigiría una película de Hollywood (Welbon,

Sisters in Cinema 22:16). Sin embargo, como explica Neema Barnette en Sisters in

Cinema, el proyecto quedó frustrado una vez más por ser Angelou una mujer negra,

para quien no había cabida en el sector de momento (22:22-31).

A pesar de su extensa carrera como actriz – en la serie Roots (1977; Marvin

Chomsky et al.); o en el filme How to Make an American Quilt (1995; Jocelyn

Moorhouse), por ejemplo – y escritora de guiones televisivos – como la TV movie Sister

Sister (1982; John Berry)63 o la serie Brewster Place (1990; Ivan Dixon et al.) – Maya

Angelou no dirigió su primer, y único, filme hasta 1998, cuando contaba con 70 años de

edad. Down in the Delta fue producido por celebridades como Wesley Snipes y contó

con la distribución de Miramax Films, lo que ayudó a posicionar la ópera prima de

Angelou como directora en el circuito internacional.

El largometraje relata la evolución personal de Loretta Sinclair, una

afroamericana que, tras superar una grave adicción, abandona el barrio de Chicago

donde reside para trasladarse al pueblo familiar. En “El Delta”, plena área rural del río

Misisipi, Loretta se reencuentra con las tradiciones ancestrales que la ayudan a

recuperar tanto el orgullo del legado familiar como su propia entereza (fig. 3.5.). Esta

historia de superación tanto personal como comunal refleja bien el espíritu de Maya

Angelou, que luchó por defender su autonomía como cineasta: “[w]hen you encounter

defeats you must not be defeated by them. You must see them, and admit them, and

confess that they are there in your life and then you can stand up. Then you can see who

you are” (en Welbon, Sisters in Cinema 23:06-22).

63 Volveré sobre este formato televisivo, las TV movies, en el capítulo 6, dedicado al estudio de The Rosa Parks Story (2002).

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

122

3.5. Loretta Sinclair (derecha) con su hija Tracy y su hijo Thomas a su llegada a la casa familiar situada en una zona rural de Misisipi, donde les recibe el tío Earl (centro).

Así, las creaciones de las cineastas emergentes en la década de los noventa nos

presentan un amplio espectro de experiencias vitales. En busca de su lugar en la

sociedad, en lucha contra las opresiones de género, raza y clase, en constante

reivindicación de su identidad sexual y su valía cultural, y en encuentros y

desencuentros familiares, las mujeres que protagonizan las herstories introducidas en

esta sección restauran la homogénea y errada imagen construida sobre las mujeres

afroamericanas en el discurso cinematográfico hegemónico. Esta misma línea es la que

continuaron las cineastas que se dieron a conocer en la primera década del siglo XXI.

Como introduciré a continuación, sus miradas, junto a las de las veteranas ya

consolidadas, conformaron una coral muy diversa, contribuyendo definitivamente al

empoderamiento de las afroamericanas en las dimensiones de la creación, interpretación

y recepción cinematográfica.

3.2. Enfoques, formatos y tendencias en el nuevo milenio Como ya comenté en secciones previas, algunas directoras surgidas en décadas

anteriores prosiguieron ampliando horizontes en el cambio de siglo y durante las

primeras décadas del nuevo milenio. A aquéllas, ahora más experimentadas, se unieron

nuevas perspectivas narrativas, estéticas y formales que prosiguieron en la tarea de

representar a la comunidad de mujeres afroamericanas en su más amplia complejidad.

Así, a las ya consolidadas Julie Dash, Zeinabu irene Davis (sección 2.2.3.), Cheryl

Dunye (sección 3.1.1.), o Kasi Lemmons (sección 3.1.2.), por ejemplo, se sumó el

talento creativo de Yvonne Welbon, Ava DuVernay y Dee Rees, entre otras que

comentaré también en este apartado. El ingenio artístico y la voluntad reivindicativa se

Parte I. Luces sobre sombras

123

fundieron como características sine qua non en las cineastas principales de esta sección,

cuyas trayectorias cinematográficas insisten en el firme compromiso de empoderar a la

comunidad negra, y más particularmente, a las mujeres de la misma.

Según lo expuesto, una de las directoras fundamentales en este estudio es Julie

Dash, que durante el periodo del cambio de siglo emprendió proyectos más comerciales.

Sus dotes para la dirección quedaron demostrados en productos televisivos como la

serie de cortometrajes Subway Stories: Tales from the Underground (1997; episodio

“Sax Cantor Riff”); o los telefilmes Funny Valentines (1999; drama familiar); Incognito

(1999; thriller); y Love Song (2000; comedia romántica), distribuidos por Showtime

Cable Network, HBO o MTV, entre otros. Dash también recibió merecidas alabanzas

por su brillante trabajo como directora del largometraje The Rosa Parks Story (2002).

Esta TV movie aborda la biografía de una de las activistas más relevantes en los

levantamientos por los derechos civiles de la población negra, y la analizaré en detalle

en el capítulo 6.

Estas producciones, que formaron parte de una línea más comercial, catapultaron

el nombre de Dash encumbrándola hasta llegar a trabajar en series de gran popularidad

como Queen Sugar (2016-) de la que hablaré a continuación. No por ello perdió esta

cineasta su versatilidad, ya que supo también adaptarse a los nuevos formatos que

comenzaban a ganar protagonismo con la llegada del nuevo milenio. Así, algunas de sus

piezas independientes se han distribuido a través de sus canales en las plataformas

digitales Vimeo y Youtube, como los cortometrajes documentales My Marlton Square

(2009) o Smuggling Daydreams into Reality (2011), sobre aspectos como la

sostenibilidad en barrios de New Jersey o la persecución de los sueños propios en la

etapa de la adolescencia. En todas estas producciones seguimos encontrando personajes

femeninos alejados de los clichés impuestos sobre las afroamericanas.

Durante la segunda década del siglo XXI, Dash dirigió diversos capítulos de la

serie de televisión Queen Sugar, emitida en el canal de televisión Oprah Winfrey

Network (OWN). Esta serie, producida por la reconocida presentadora y actriz

propietaria del canal y creada por una de las directoras afroamericanas más destacadas

del nuevo siglo, Ava DuVernay, está basada en la novela homónima de la autora

afroamericana Natalie Baszile (2014). Queen Sugar nos traslada a la Luisiana rural

contemporánea para centrarse en la historia de la familia afroamericana Bordelon. Sus

personajes principales son dos hermanas y un hermano que heredan de su recientemente

fallecido padre una plantación de azúcar, por lo que deciden trasladarse al Sur,

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

124

abandonando su residencia habitual en Los Ángeles para hacer frente a las diversas

situaciones que surgen a raíz de la nueva situación familiar. Esta serie se caracteriza por

retratar temas en relación con cuestiones de raza, género y clase y ha sido muy

aclamada por la crítica no solo por su temática y técnicas de realización sino por ser la

única serie de televisión dirigida íntegramente por mujeres, en su mayoría

afroamericanas. A las miradas más experimentadas del cine feminista afroamericano,

como las de Julie Dash, Cheryl Dunye, Ayoka Chenzira y Neema Barnette,64 que

dirigen al menos un capítulo de la serie Queen Sugar, se suman las nuevas perspectivas

de las directoras emergentes durante los primeros años del siglo XXI, como Tina

Mabry, Tanya Hamilton o Ava DuVernay, entre otras, a quienes introduciré también en

esta sección.

Otra cineasta ya consolidada, Zeinabu irene Davis, ha sabido adaptarse a los

nuevos tiempos y corrientes manteniendo su esencia independiente y experimental. En

pleno cambio de siglo, esta directora rodó su largometraje, Compensation (1999), que

relata dos historias de amor, separadas por un siglo en el tiempo. Con imágenes en

blanco y negro, técnica recurrente de Z. i. Davis, los dos relatos presentan la relación

sentimental entre una mujer y un hombre, y en ambos la mujer sufre de sordera. La

narrativa retrata las dificultades sociales y emocionales derivadas de la discriminación

racial y de género, pero también de la diversidad funcional auditiva. Como apoyo a la

narrativa más convencional, Z. i. Davis hace uso de los carteles enunciativos

característicos del cine mudo y del lenguaje de signos, lo que visibiliza esos otros

modos de comunicación no tan evidenciados en la cinematografía dominante, como

explica Alessandra Raengo:

The protagonists’ investment in communicating across the “hearing line” brings

up important questions about (forms of) segregation as something powerfully

played out at the level of the human sensorium – a segregation that the film

somewhat overcomes by being equally accessible to hearing and deaf audiences.

(309)

Tras Compensation, tuvo que pasar una década antes de que Z. i. Davis volviese

a rodar. De nuevo en la vertiente independiente, manteniéndose fiel a su línea predilecta

a la hora de restaurar las imágenes situadas en los márgenes del discurso canónico, Z. i.

64 Neema Barnette fue una de las pioneras en televisión al ser la primera afroamericana en dirigir un episodio de What’s Happening Now!! (1985-1988), una sitcom para la televisión pública. Volveré sobre Barnette en la sección 4.3.3.

Parte I. Luces sobre sombras

125

Davis estrenó en 2010 dos cortometrajes documentales: Co-motion: Tales of

Breastfeeding Women; y Momentum: A Conversation with Black Women on Achieving

Advanced Degrees. Ambos exploran la complejidad de dos controvertidos temas

contemporáneos, respectivamente, ofreciendo multiplicidad de perspectivas por parte de

las afroamericanas entrevistadas.

Además, su largometraje documental Spirits of Rebellion: Black Cinema from

UCLA (2016) ofrece una revisión del movimiento L.A. Rebellion, cincuenta años

después de su nacimiento. Davis rinde un homenaje a la corriente de la que formó parte

como movimiento fundamental en la cinematografía contemporánea a la hora de

desenmascarar las narrativas hegemónicas, cambiar los paradigmas de representación y

crear estrategias de resistencia, como ya se analizó en la sección 2.2.3. En una entrevista

ofrecida durante la cuarta edición del Festival San Diego Film Awards (2017), donde

Spirits of Rebellion se alzó con el galardón al mejor documental, la directora animaba a

que las nuevas generaciones de cineastas den salida a su espíritu creativo, a pesar de las

dificultades económicas que asedian al medio en la actualidad (Z. i. Davis, “Interview”

01:42-02:01).

Por su parte, la cineasta Ayoka Chenzira ha proseguido su trayectoria

experimental con el proyecto interactivo HERadventure (2013), definido como “an

interactive Sci-Fi fantasy film” (Chenzira, HERadventure). Además, Chenzira se inició

en el mundo televisivo, donde ha dirigido episodios para series como Queen Sugar, ya

comentada anteriormente; y Greenleaf (2016-2020), creada por Craig Wright, ambas

producidas por Oprah Winfrey y de gran popularidad.

Otra directora a quien ya mencioné previamente (sección 3.1.1.) es Darnell

Martin, que ha continuado con su carrera cinematográfica en el siglo XXI. Así, su

largometraje Prison Song (2001), producido por Robert DeNiro, se centra en la vida de

Elijah Butler, un joven negro que, tras una infancia en diversos correccionales, rehace

su vida adulta a través del mundo del arte. Otro filme destacado suyo es Cadillac

Records (2008), producido por Sony Pictures Entertainment y Parkwood Pictures,

donde la directora recrea la vida de Leonard Chess, co-fundador de la reconocida

discográfica Chess Records, impulsora de la música rhythm and blues, soul y rock

desde los años cincuenta.

Sin duda, la aportación más relevante de Darnell Martin en el desarrollo del cine

feminista afroamericano ha sido su largometraje para televisión Their Eyes Were

Watching God (2005), adaptación fílmica de la novela homónima de la celebrada

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

126

escritora afroamericana Zora Neale Hurston (1937), cuyos filmes antropológicos fueron

analizados en la sección 1.2. El largometraje de Martin recoge en la filmografía del

siglo XXI una obra de inmenso calibre feminista en la literatura afroamericana del siglo

XX. A pesar de sus diferencias evidentes con la novela de Hurston (el filme se centra

mucho en las relaciones sentimentales de su protagonista, perdiendo matices relevantes

que la novela ofrece tanto a nivel individual como colectivo en lo psicológico, cultural o

antropológico), la adaptación de Darnell Martin consigue trasladar a la pantalla la

liberación de las mujeres negras a principios del siglo XX, la persecución de sus deseos

y la búsqueda de su propia identidad a través del personaje de Janie Crawford (fig. 3.6.).

3.6. Janie, la protagonista del filme, bañándose en el río en el día del funeral de su marido, tras veinte años de opresión matrimonial. La voz de Janie superpuesta sobre estas imágenes revela sus sentimientos más íntimos: “I felt the sadness too. But alongside the sadness, I was feeling something else. I was feeling free” (49:50-50:04).

Aunque el filme fue bien recibido por la crítica, y me parece de justicia reconocer su

aportación a la cinematografía feminista afroamericana por los motivos anteriormente

expuestos, la versión fílmica de Their Eyes Were Watching God no estuvo exenta de

críticas negativas. Como suele acontecer con las adaptaciones cinematográficas de obras

literarias reconocidas, algunos estudios le reprochan que “major omissions involving

characters and events caused the film to ignore much of Hurston’s social and political

commentary in the novel” (S. Jones, Critical Companion 218), resultando en que el

filme no consiguiese reflejar en su totalidad la complejidad e innovación de la obra de

Hurston.

Parte I. Luces sobre sombras

127

En la primera década del siglo XXI, también Kasi Lemmons continuó

desarrollando su papel como directora en filmes como The Cavesman’s Valentine

(2001), distribuida por Universal Focus, basada en la novela homónima de George

Dawes Green (1994), sobre un hombre que padece esquizofrenia. Como se puede

observar, Kasi Lemmons ha vinculado su carrera cinematográfica con productoras

comerciales como Fox Searchlight Pictures, filial de Walt Disney Studios, o Focus

Features, dentro del grupo de Universal Pictures. Para esta última concretamente y

dentro del género del biopic, la cineasta ha rescatado a la figura de Ralph “Petey”

Greene del olvido. Este popular presentador de radio afroamericano queda

inmortalizado en el largometraje de Kasi Lemmons Talk To Me (2007). Y ya en la

segunda década del siglo XXI, la directora insistió en las adaptaciones cinematográficas

basándose en una de las obras teatrales del icónico Langston Hughes, Black Nativity

(1961). El largometraje homónimo dirigido por Lemmons (2013) aborda los incidentes

que sufre un joven negro durante unas fiestas navideñas cuando se ve implicado

accidentalmente en un robo en la ciudad de Nueva York. En estos largometrajes de Kasi

Lemmons, la directora retrata aspectos vinculados al folclore y la tradición cultural

afroamericana, aunque los escenarios en los que se desarrollan sean principalmente

urbanos y contemporáneos.

Más recientemente, Lemmons ha dirigido dos capítulos (“The Fight of the

Century” y “Bootstraps”) de la serie de éxito en Netflix Self Made: Inspired by the Life

of Madam C. J. Walker (2020), sobre la vida de esta pionera afroamericana (ver sección

1.2.). La serie, de la que Lemmons es también una de las productoras ejecutivas, consta

de cuatro episodios, los dos últimos dirigidos por DeMane Davis.65

Premiada como directora y guionista en repetidas ocasiones por Asociaciones

como The African-American Film Critics Association (AAFCA) o The Women Film

Critics Circle (WFCC), no podemos obviar la carrera de Kasi Lemmons como actriz. En

su faceta interpretativa, Lemmons ha participado en largometrajes como School Daze

(1988) de Spike Lee; The Silence of the Lambs (1991) de Jonathan Demme; Fear of

Black Hat (1993), mockumentary de Rusty Cundieff; o, más recientemente, Disconnect

(2012) de Henry Alex Rubin. Por todo ello, Kasi Lemmons se ha convertido en una de

las directoras afroamericanas que ha dejado una huella más profunda en el cine

65 Esta directora afroamericana se especializó en televisión, aunque debutó en el cine codirigiendo junto a Khari Streeter y Harry McCoy el largometraje Black & White & Red All Over (1997), que reflexiona sobre varias de las cuestiones sociales que afectan directamente a la población negra en Estados Unidos.

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

128

contemporáneo, retratando de forma viva y variada a la comunidad afroamericana que

la vio evolucionar como cineasta afroamericana. Así, su último largometraje, el biopic

Harriet (2020), inmortaliza en el celuloide a la activista afroamericana Harriet Tubman

y lo comentaré en la sección 4.4. más detalladamente.

Como ya introduje al analizar su ópera prima (sección 3.1.1), Cheryl Dunye,

precursora del cine lesbiano afroamericano (sobre el que volveré en la sección 5.1.),

continúa siendo una prolífica directora. En las primera décadas del siglo XXI, Dunye

dirigió Stranger Inside (2001; fig. 3.7.), filme comercial para televisión sobre las

afroamericanas en prisión; o The Owls (2010) – una comedia independiente de narrativa

experimental sobre cuatro amigas lesbianas componentes de una banda de rock en plena

decadencia. Dunye ha querido introducir también otras temáticas como acontece con su

largometraje My Baby’s Daddy (2004), en el que retrata con comicidad las peripecias de

tres hombres a punto de convertirse en padres primerizos; o el cortometraje Black is

Blue (2014), sobre un hombre negro trans. El interés de esta directora por trabajar sobre

identidades especialmente complejas, “made up of many different parts” (en “Cheryl

Dunye”, 00:01:12-14), refleja su madurez como cineasta que dibuja personajes diversos

como construcciones en constante evolución que admiten múltiples lecturas. Su

aportación al cine feminista afroamericano ha sido fundamental al haber visibilizado

temáticas previamente alienadas y que, como las identidades que representan, se

encuentra en tránsito permanente.

3.7. Fotograma de Stranger Inside que muestra a la protagonista, Treasure (izquierda) el día de su ingreso en prisión, en su celda con otras compañeras.

Parte I. Luces sobre sombras

129

En la segunda década del siglo XXI, Dunye se ha decantado principalmente por

el formato televisivo y ha participado como directora en series muy diversas como The

Fosters (2013-2018), que retrata temas LGBTIQ+; la ya comentada Queen Sugar

(2016-); o Lovecraft Country (2020-), drama de terror ambientado en los años 50 que

retoma los prejuicios raciales en Estados Unidos derivados de la esclavitud y las leyes

Jim Crow.

El cine lesbiano afroamericano ha contado con diversas miradas representativas

de entre las que destacan las de Yvonne Welbon (ver capítulo 5), Coquie Hughes, Tina

Mabry, Yoruba Richen y Dee Rees, entre otras (Welbon y Juhasz, Part II), que

comparten “a sense of shared responsibility for the identity representations that make it

to the screen” (C. Moore 141). Coquie Hughes ha destacado principalmente como

guionista y productora independiente, aunque como directora también cuenta en su

haber con diversos filmes, bien de ficción, bien documentales, que retratan la diversidad

de identidades sexuales y/o de género de las mujeres negras. Algunas de sus piezas más

alabadas han sido Daughters of the Concrete (2003; drama de acción); My Mama Said

Yo Mama’s a Dyke (2010; mockumentary urbano); e If I Was Your Girl (2012; drama

romántico). Hughes es una cineasta innovadora en la forma, ya que emerge en la que

Welbon denomina “post-deregulation era” (en Brody 161), donde Internet y las

plataformas digitales han cobrado una gran importancia a la hora de colaborar en la

visibilización de historias diversas. Las de Hughes “feature an array of queer black

women” (Brody 160), principalmente localizadas en espacios urbanos y centradas en la

comunidad LGBTIQ+ afroamericana (ver C. Hughes, “Stepping Out”).

Tina Mabry saltó a la palestra cinematográfica con el largometraje Mississippi

Damned (2009), una historia de lucha y superación inspirada en hechos reales. El filme

nos sitúa a finales del siglo XX y está protagonizado por tres jóvenes, Sammy, Leigh y

Kari, procedentes de familias afroamericanas de origen humilde que se esfuerzan por

salir de la espiral de pobreza y violencia que rodea a su comunidad. Además, la

directora añade matices basados en su propia vida y personifica en Leigh las dudas y

temores de una adolescente lesbiana afroamericana que crece en una pequeña zona rural

de Misisipi. El título es un guiño al tema de Nina Simone “Mississippi Goddam”

(1964), según explica Marlon Rachquel Moore:

If “Mississippi Goddam” represents the voice of a generation on the verge of

impactful change by their own doing; Mississippi Damned relays a message

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

130

from the movement’s beneficiaries that overwhelmingly conveys disappointment

and frustration with promises unfulfilled. (212-3)

Mabry ha centrado su carrera en el formato televisivo, dirigiendo episodios de series

como Futurestates (2010-2014); Queen Sugar (2016-); o Dear White People (2017-

2021), entre otras, innovadoras en formato y centradas en temática racial desde

perspectivas feministas. Así, independientemente del estilo y/o formato por el que se

decante, Mabry pone su creatividad al servicio de la restauración de las representaciones

de la comunidad afroamericana en el imaginario colectivo.

Las aportaciones de la cineasta Yoruba Richen, destacada en el circuito

independiente, han sido igualmente fundamentales a la hora de ampliar horizontes. En el

largometraje de ficción Promised Land (2009) la directora nos traslada a la Sudáfrica

post-apartheid, donde dos comunidades negras reclaman sus derechos sobre las tierras

que les fueron usurpadas durante la segregación racial. Por su parte, el documental de

Richen The New Black (2013), con un equipo formado prácticamente en su totalidad por

mujeres y producido por Yvonne Welbon (capítulo 5), aborda un tema de gran

controversia en la actualidad: el matrimonio homosexual en la comunidad

afroamericana (The New Black Film).

Angela Robinson es una reconocida guionista, directora y productora de

televisión, uno de cuyos logros más destacados fue su participación en algunos

episodios de la serie The L Word, creada por Ilene Chaiken, Michele Abbot y Kathy

Greenberg, y emitida en el canal Showtime de 2004 a 2009. Las tramas narrativas giran

en torno a las vidas de sus protagonistas, un grupo de amigas lesbianas y bisexuales. En

el año 2005, Robinson dirigió su primer largometraje, estrenado en el Festival de

Sundance el largometraje. D.E.B.S, que parodia las producciones del estilo Charlie’s

Angels (1976-1981; Goff y Roberts), nos presenta una historia de espías lesbianas y la

atracción surgida entre una de ellas, Amy, y la villana, Lucy Diamond. D.E.B.S es una

producción comercial tras la que se encuentra el estudio Screen Gems, perteneciente a

Columbia Pictures. Esto impulsó la carrera de Robinson llegando a rodar animación

para Disney con Herbie: Fully Loaded (2005) y producir diversos capítulos de la

exitosa serie True Blood (2008-2014), para la que dirigió el episodio “Karma”, y

escribió el guión de muchos otros. En 2017 rodó su último largometraje hasta la fecha,

Professor Marston and the Wonder Woman, un biopic sobre William Moulton Marston,

creador del personaje Wonder Woman; y en 2018 se le concedió el Premio de Honor del

Parte I. Luces sobre sombras

131

OutFest Los Angeles Film Festival, por su consolidada carrera y sus múltiples

contribuciones cinematográficas.

La mirada de Dee Rees ha resultado ser especialmente relevante en el cine

lesbiano afroamericano. En el año 2007 estrenó su cortometraje Pariah que daría lugar a

su primer largometraje, de mismo título y temática, estrenado y premiado en el Festival

de Sundance en 2011. Así, Pariah nos relata la historia de Alike Freeman, una

adolescente lesbiana afroamericana. El filme no ahonda en las dudas que Alike pueda

tener respecto a su sexualidad, al contrario, Alike es asertiva sobre su identidad, y su

principal dificultad reside en negociar “how to take her truth and affirmatively show

that to people on the outside” (Pritchard 128). Excelentemente valorada por la crítica

especializada (Gregory) y receptora de diversos premios (los GLAAD y NAACP, entre

otros), además del de Sundance, Pariah nos habla también de las relaciones

intergeneracionales y el impacto de la religión y la homofobia en el seno de la

comunidad afroamericana. Para la investigadora Jennifer Declue, el largometraje gira en

torno a dos conceptos clave, “[t]he culture of dissemblance and the politics of silence”

(234), para mostrar “the cinematic journey of a black lesbian teenager who embraces

herself without mollifying her contradictions or apolosiging for her sexuality” (242).

Rees se fue comprometiendo con proyectos más comerciales en la segunda

década del siglo XXI, sin dejar de lado su perspectiva más reivindicativa. Su siguiente

gran producción fue Bessie (2015), TV movie biográfica sobre la icónica cantante de

soul (ver sección 4.4.), y de ahí pasó a rodar para las grandes plataformas, como el

largometraje Mudbound (2017), distribuído por Netflix, sobre el racismo instaurado en

una pequeña localidad del Delta del Misisipi en 1946; o When We Rise (2017),

miniserie coproducida por Gus Vant Sant y distribuida por ABC (American

Broadcasting Company), que resulta ser una crónica de los movimientos por los

derechos de la comunidad LGBTIQ+ en Estados Unidos desde 1970 hasta la segunda

década del siglo XXI, donde Rees dirige los episodios 3 y 4.

Otros nombres también destacados de entre la nueva generación de cineastas

afroamericanas son los de Shola Lynch, Tanya Hamilton, y las ya mencionadas Gina

Prince-Bythewood y Ava DuVernay. Haré aquí una breve introducción a sus

trayectorias, para continuar ejemplificando la amalgama de miradas, formatos y

tendencias que enriquecieron considerablemente la filmografía feminista afroamericana

durante las dos primeras décadas del siglo XXI. Todas ellas comparten el deseo de

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

132

visibilizar a la comunidad afroamericana en su complejidad y diversidad, y desarrollan

personajes femeninos dinámicos y poliédricos.

La mirada de Tanya Hamilton ha sido una de las más destacables en este sigo.

Con su opera prima Night Catches Us (2010), la cineasta recupera la época de los

movimientos por el empoderamiento de la comunidad afroamericana y nos traslada a

1976 donde las panteras negras hacen frente al racismo del momento. El resto de su

carrera transcurre en la vertiente televisiva, donde ha dirigido diversos capítulos de

series como Queen Sugar (2016-); Greenleaf (2016-2020); o Cherish the Day (2020-);

ver “Tanya Hamilton.” No me extiendo en su trayectoria, pues transcurre

principalmente en la vertiente televisiva, concretamente centrada en la dirección de

series de televisión, que no es el aspecto central de mi tesis.

Gina Prince-Bythewood debutó con Love and Basketball (2000), largometraje

que retoma la temática iniciada por Jessie Maple en los ochenta donde se retrata a las

afroamericanas como deportistas de élite (sección 2.2.2.). En este caso, Prince-

Bythewood crea una comedia romántica en la que Monica y Quincy se enamoran al

mismo tiempo que persiguen sus sueños deportivos; sueños que, en el caso de Monica,

se ven realizados cuando comienza a competir dentro de la WNBA (Women’s National

Basketball Association). Otra de las aportaciones de Prince-Bythewood al cine de este

siglo ha sido el largometraje The Secret Life of Bees (2008). Se trata de una adaptación

cinematográfica de la novela homónima de Sue Monk Kidd (2001), que presta atención

a la relación de amistad interracial que se entabla entre Lily, una niña blanca que huye

del maltrato de su padre, y Rosaleen, la mujer negra que la acoge en su nuevo hogar.

En su intensa carrera, Prince-Bythewood combina su faceta de directora de cine

con otros roles como el de realizadora de series de televisión y guionista. Su proyecto

más reciente hasta la fecha es The Old Guard (2020), largometraje que ha dirigido para

Netflix, basado en la novela gráfica escrita por Greg Rucka e ilustrada por Leandro

Fernández. Con The Old Guard, Gina Prince-Bythewood se ha convertido en la primera

afroamericana en dirigir un largometraje de superheroínas y superhéroes.

Prácticamente en su totalidad, la carrera cinematográfica de Shola Lynch está

dedicada al formato documental. Sus inicios se dieron en el campo de la producción

colaborando en el largometraje Frank Lloyd Wright (1998; Burns y Novick) y en la

mini serie Jazz para televisión (2001; Burns). Lynch dio el salto a la dirección con el

biopic documental Chisholm ’72: Unbought & Unbossed, sobre la congresista

afroamericana Sherly Chisholm, la primera mujer negra en presentarse a las elecciones

Parte I. Luces sobre sombras

133

presidenciales de Estados Unidos, en 1972. Como directora, Lynch ha prestado atención

al género biográfico dentro del formato documental y por ello sus trabajos se encuentran

analizados en la sección 4.4. Así mismo, Lynch ha dirigido el biopic documental

Runner (ver sección 4.4.) dentro de la serie de ESPN Nine for IX (2013). Este episodio

se centra en la atleta blanca estadounidense Mary Decker.

La carrera cinematográfica de Ava DuVernay es tan amplia como variada, hasta

llegar a convertirse en una de las referencias imprescindibles de este siglo. Como

expone M. T. Martin, “DuVernay subscribes to the ethos that art serves a social

purpose, debunks demeaning and normative assumptions about black people, and

renders black humanity in all manner of genres and complexity” (en “Conversations”

57). Para colaborar con la producción y distribución de filmes que persiguiesen estos

objetivos, la cineasta fundó en el año 2010 la compañía independiente African-

American Film Festival Releasing Movement, que pasó a llamarse ARRAY en 2015 y

cuya página web expresa claramente su intención:

We are an independent film distribution and resource collective comprised of

arts advocacy organizations, maverick volunteers and rebel member donors

worldwide. Our work is dedicated to the amplification of independent films by

people of color and women filmmakers globally. Varied voices and images in

cinema: Array Now! (Arraynow)

Ya sus dos primeros documentales se enmarcaban en esta línea que

caracterizaría el resto de su trayectoria: una narrativa que ofrece relatos que cuestionan,

subvierten y proponen modelos alternativos a los establecidos por el status quo. El

primero, This Is the Life (2008), gira en torno al surgimiento del movimiento alternativo

de hip-hop afroamericano en el Good Life Café de Los Angeles; y el segundo, Compton

in C Minor (2009), ofrece diversos enfoques que intentan cambiar la mala reputación

extendida sobre esta ciudad de Los Angeles. La investigadora Novotny Lawrence sitúa

las primeras creaciones de DuVernay dentro del compromiso adquirido por la cineasta

de transmitir “stories about the African American experience” (“From Compton” 163).

Su siguiente documental destacado, premiado con el galardón a Mejor Documental en el

Black Reel Awards de 2011, fue My Mic Sounds Nice (2010), sobre las MC’s

afroamericanas y sus dificultades para triunfar en la industria en comparación con las de

los raperos afroamericanos, ya que como argumenta Lawrence:

Although there have been many African American women that have risen to

fame throughout the twentieth century and into the twenty-first, whether their

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

134

short-lived stardom occurred in cinema or mainstream hip-hop culture, these

black females’ rise in popularity has been extremely transient. (“From Compton”

164)

Aunque DuVernay se dio a conocer con el formato documental, esta cineasta

mostró también sus habilidades técnicas y narrativas en sus siguientes largometrajes

independientes de ficción: I Will Follow (2011) y Middle of Nowhere (2012). El

primero narra la relación de Maye, una artista afroamericana, con su recientemente

fallecida tía Amanda, a quien la unía un vínculo especial; y el segundo, con el que ganó

en la categoría de Mejor Directora en el Festival de Sundance – convirtiéndose en la

primera afroamericana en recibirlo – relata la vida de una mujer afroamericana, Ruby,

que tiene a su marido en prisión. Una vida a la espera que no solo presta atención a la

protagonista y el trascurrir de sus rutinas con el recuerdo de un pasado en pareja y el

anhelo de un futuro prometedor que nunca llega, sino que también explora el tema de

los encarcelamientos masivos de la comunidad afroamericana que desarrollará en mayor

profundidad en su siguiente documental: 13th (2016), que comentaré brevemente a

continuación. I Will Follow y Middle of Nowhere han quedado, así, enmarcados en una

línea similar pues ambos largometrajes, explica M. T. Martin, “conjure the complexity

of black life and family dynamics and gesture towards the circumstance of grief and

agential authority from the vantage of African American women protagonists” (en

“Conversations” 59).

Su siguiente largometraje de ficción fue Selma (2014), sobre las marchas de

Selma a Montgomery de 1965, lideradas por James Bevel, Amelia Boynton Robinson,

Hose Williams, John Lewis, Annie Lee Cooper, Diane Nash, y Martin Luther King Jr.,

entre diversas figuras activistas por el derecho al voto de la población afroamericana

(Pratt; Thornton). Aunque este largometraje podría considerarse en cierto modo un

biopic sobre King, centrándose particularmente en este episodio de la trayectoria del

líder afroamericano, investigaciones recientes apuntan cómo el filme dibuja un encuadre

histórico que presta atención al colectivo que quedó eclipsado tras la icónica figura de

King (D. Greene; Holmes; Letort, “The Historical Record”). Nominada a Mejor Película

en los Óscar de 2015, Selma ha quedado referenciada como “a cinematic portrayal of

arguably the most important episode in the twentieth-century civil rights movement;

when African American campaigned for the right to vote” (Yeakey 160).

A partir de Selma, las producciones de DuVernay se hicieron más populares

internacionalmente. Así, su documental 13th, distribuido a través de Netflix, se ha

Parte I. Luces sobre sombras

135

convertido en una de sus producciones más reseñables. Su título – y contenido – se

refieren a la Décimo Tercera Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos y se

ocupa de las encarcelaciones masivas de personas afroamericanas desde la década de los

ochenta principalmente, sus causas y consecuencias. La Décimo Tercera Enmienda,

propuesta en 1865, abolía cualquier forma de esclavitud y servidumbre involuntaria en

los Estados Unidos, a excepción de como forma de condena por determinados delitos.

La cinta analiza cómo el sistema sociopolítico que criminaliza perpetuamente a

determinadas razas y clases es continuista del sistema esclavista, sobre todo a través de

las encarcelaciones masivas de la población afroamericana, obligada a realizar trabajos

forzados dentro del sistema industrial penitenciario que benefician a determinadas

empresas privadas.

La extensa carrera de DuVernay incluye la dirección de programas de televisión,

como el reportaje documental Essence Presents: Faith Through the Storm (2010)

centrado en dos hermanas afroamericanas supervivientes del huracán Katrina; la

dirección del biopic Venus Vs (2013), sobre la tenista Venus Williams y su lucha por

romper la brecha de género en la Copa Wimbledon (sección 4.4.); la creación de la

exitosa serie Queen Sugar (2016-), ya comentada anteriomente, y coproducida junto a

Oprah Winfrey; la dirección de la serie When They See Us (2017), emitida a través de

Netflix, basada en un caso real que expuso los prejuicios raciales que alimentaron las

falsas acusaciones de violación lanzadas sobre un grupo de adolescentes afroamericanos

en 1989 por las que fueron injustamente condenados; o la dirección de la película

fantástica A Wrinkle in Time (2018), de Disney, basada en la novela homónima de

Madeleine L’Engle (1962), sobre una niña afroamericana que busca a su padre

desaparecido con la ayuda de unas viajeras astrales. Con esta última, DuVernay se

convirtió en la primera afroamericana en dirigir un filme fantástico comercial de gran

presupuesto. Recientemente ha creado la serie Cherish the Day (2020), en la que cada

capítulo retrata un momento significativo en la vida de la pareja protagonista. Sus

proyectos futuros hasta el momento de escribir estas líneas incluyen la coproducción de

una miniserie titula DMZ (2021) basada en la serie de cómics homónima de Brian

Wood y Riccardo Burchielli publicada entre 2005 y 2012, una distopía futurista aún en

producción.

Capítulo 3. Consolidación del cine feminista afroamericano

136

3.3. Conclusiones al Capítulo 3 Independientemente de su modo de producción, estas creaciones, diversas en formato y

contenido, nos presentan las experiencias de diferentes mujeres afroamericanas en

relación con las sociedades en las que han vivido, viven, o vivirán. En busca de un lugar

más justo y equitativo, en lucha contra las opresiones de raza, género y clase, y en

constante reivindicación de su identidad sexual, o sumergidas en encuentros y

desencuentros familiares, las mujeres que protagonizan las herstories cinematográficas

de las cineastas afroamericanas a lo largo del siglo XX y durante las primeras décadas

del nuevo milenio nos ofrecen un amplísimo repertorio de representaciones que

contradicen el monolítico discurso dominante sobre las mujeres afroamericanas.

Como se desprende de las secciones desarrolladas hasta el momento, la

cinematografía feminista afroamericana ha estado firmemente comprometida desde sus

inicios con el proyecto de revisión de las representaciones patriarcales y la propuesta de

nuevas formas narrativas que puedan abarcar la multiplicidad de herstories ignoradas en

la cinematografía estadounidense hegemónica. En su compromiso con la creación de

imágenes propias, cada cineasta ha desarrollado un estilo narrativo personal, generando

vías alternativas al canon cinematográfico. Su talento artístico en constante búsqueda de

la autodeterminación nos deja un legado cinematográfico brillante donde sus huellas

dibujan nuevos caminos y sus miradas amplían los horizontes. Como se ha expuesto

aquí, las cineastas afroamericanas del siglo XXI continúan el legado haciendo uso, en

muchas ocasiones, del género del biopic. A continuación, la segunda parte de este

estudio examinará en más detalle las estrategias formales y técnicas empleadas por las

directoras afroamericanas en este género.

PARTE II

El biopic como género empoderador

en la cinematografía feminista

afroamericana

Capítulo 4

El género cinematográfico biopic

139

Capítulo 4

El género cinematográfico biopic

4.1. Aproximaciones al género Como explica la crítica cinematográfica Ellen Cheshire, se entiende por biopic,

acrónimo de biographical picture, “a film that depicts the life of a real person, past or

present (1). En su estudio Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary

Film Genre (2010), Dennis Bingham especifica el propósito del género: genuino,

dinámico y relevante, “[t]he biopic narrates, exhibits, and celebrates the life of a subject

in order to demonstrate, investigate, or question his or her importance in the world”

(10). Este género, que proliferó en la mayoría de los estudios de Hollywood durante la

primera mitad del siglo XX “by celebrating the great (white) men of science, politics,

and the arts, and the loyal women who stood behind them” (Doherty 36), ha generado

ciertas controversias en el seno de la crítica cinematográfica.

Frecuentemente cargados de exceso y melodrama, “so often thought of as

tedious, pedestrian, and fraudulent” (Bingham, Whose Lives 11), los biopics

comenzaron a gozar de mala reputación a partir de la década de 1950, algo que hizo

levantar la desconfianza de la crítica a la hora de considerarlos un género

cinematográfico en sí mismo (ver Burgoyne; Letort y Tuhkunen). Así, en su estudio

Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History (1992), George F. Custen

contextualiza: “The biopic seems since 1960 to have faded away to a minor form.

Today, it is seen most frequently on cable channels, in rare contemporary form like The

Doors (1991) or Sweet Dreams (1985), or in intriguing transmutations of made-for-TV-

movies” (2).

Sin embargo, también hay voces que se alzan en su defensa. Tras analizarlo en

detalle y demostrar su multiplicidad de estilos y tonos, Dennis Bingham concluye que

“the biopic is a genre as rich and varied as any other” (“The Lives and Times” 235), y

que su condición liminal entre “lo real” y “lo ficcionado” es una característica que lo

hace versátil:

As historical film, the biopic occupies a liminal space – closer to actuality than

fiction, more focused on individuals, to the point where they become characters

Parte II. El biopic como género empoderador

140

– to be what we understand as history. To be specific, the biopic, a compound

word for “biographical picture”, is the dramatization of a life. [... B]iopics

almost inevitably overlap with other genres, which is one of the reasons for the

form’s longtime lack of recognition as a genre in its own right. (Bingham, “The

Lives and Times” 247)

Bingham describe el género como “a respectable genre of a very low repute”

(Whose Lives 3) cuyo término popular, biopic, comenzó a ser usado de forma peyorativa

“not much different from ‘oater’ for westerns or ‘weepie’ for the woman’s film” (Whose

Lives 11), términos que reflejan la ideología patriarcal dominante. Respecto al biopic, su

compleja, y casi solapada, relación con otros géneros hace que investigadoras como

Marcia Landy afirmen que “[b]y the 1930s, the biopic had taken on new histrionic

dimensions often wedded to other genres (e.g. historical films, epics, gangster films,

westerns, and war films) as a popular source of historical knowledge” (“Il Divo” 244),

vinculando el biopic con la narrativa histórica, aunque no necesariamente tildándolo de

subgénero en un sentido peyorativo. Al contrario, para Robert Rosenstone, uno de los

grandes impulsores del género, el biopic, al que también denomina biofilm, es complejo

en forma y contenido, y ha de estudiarse como tal para ser tratado de forma precisa,

llegando a identificar hasta cuatro categorías dentro del mismo:

The biopic of Hollywood’s studio era; the ‘serious’ biofilm that has for a long

time been made in Europe and other parts of the world, and has more recently

come to Hollywood; the documentary biography; and the innovative or

experimental bio, which presents a life in the form of a fragmented or a

chronological drama rather than a traditional linear story. (“In Praise” 15)

Como Rosenstone, analistas del género como Dennis Bingham, Marcia Landy,

Ellen Cheshire, Bronwyn Polaschek, Tom Brown, y Belén Vidal defienden la validez

del biopic como género de recuperación de una figura que existió en algún momento de

la historia y que queda resituada en el discurso cinematográfico, eso sí, transformada

siempre, de algún modo, en un personaje de ficción:

The function of the biopic subject is to leave the spectator a story. The genre’s

charge, which dates back to its salad days in the Hollywood studio era, is to

enter the biographical subject into the pantheon of cultural mythology, one way

or another, and to show why he or she belongs there. (Bingham, Whose Lives 10)

Estas reescrituras, representaciones e interpretaciones variadas de vidas pasadas o

contemporáneas entrañan la transformación de un personaje real – si bien toda

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

141

celebridad es en sí misma un personaje con alto grado de ficción – en uno ficcionado y

entroncan necesariamente con “the question of authorship and of fidelity to history”

(30), en palabras del crítico Thomas Doherty o lo que Dennis Bingham identifica con

una “collision of actualities and dramatic fiction” (Whose Lives 14).

En su artículo “The Historical Film as Real History”, Rosenstone se detiene en

la argumentación del choque generado entre las nociones de “realidad” y “ficción” en el

filme biográfico como parte de la narrativa histórica, cuestiones igualmente

controvertidas en relación al formato documental, ya comentadas en la sección 2.2.1.

Rosenstone explica cómo la cinematografía dominante ha construido los filmes

históricos desde un punto de vista concreto, y, por tanto, mediado. El discurso

hegemónico hace uso de diversas estrategias “that apply equally to the dramatic film

and the documentary” (“The Historical”) para confeccionar narrativamente el mundo

que nos muestra a través de su particular ventana – la pantalla cinematográfica – y que

el historiador resume en seis parámetros de mediación, como expongo a continuación.

Como primer punto, Rosenstone comenta el hecho de que la historia que se nos muestra

en las producciones cinematográficas tiene la estructura de un cuento convencional. Un

principio, un desarrollo y un final que, de forma directa o no, dejan un sentimiento

concreto en el público y, frecuentemente, una lectura moral. Como segundo punto,

Rosenstone introduce el triunfo del individualismo. Es decir, los éxitos o sufrimientos

de un único personaje, normalmente situado en el centro de la trama, llevan el peso de

los acontecimientos históricos que le rodean y “the personal becomes a way of avoiding

the often difficult or insoluble social problems pointed out by the film” (“The

Historical”). En tercer lugar, la narrativa fílmica dominante ofrece un punto de vista

cerrado, sin dejar lugar a dudas o versiones alternativas de los hechos presentados. En el

caso del documental, explica Rosenstone, los diferentes puntos de vista ofrecidos en

entrevistas, por ejemplo, “are never allowed to get out of hand or call into question the

main theme of the work” (“The Historical”). Y esto se consigue a través del montaje

cinematográfico mediante el que se ejecuta la selección de los fragmentos que

convienen a la argumentación deseada. El cuarto punto mencionado tiene que ver con la

emoción o la empatía que experimentamos al ver una película como público. Esto añade

acercamiento o distanciamiento con respecto a lo que se está contando y genera un

punto de vista alejado de lo que se entiende por objetividad. Como quinta característica,

Rosenstone menciona la fragmentación de la narrativa. En el transcurso de cualquier

acontecimiento afectan varios factores, aspectos económicos, políticos, de raza, o

Parte II. El biopic como género empoderador

142

género, entre otros, y que en la Historia normalmente figuran en diferentes apartados,

capítulos o categorías. Sin embargo, la narrativa cinematográfica, por su formato, puede

presentar estos aspectos de forma más integrada. El medio cinematográfico permite

añadir matices a un personaje y es ahí donde reside la “in(ter)vención” en la narrativa,

“the need to ‘complete’ history” (Bingham, Whose Lives 8). Finalmente, Rosenstone

menciona la escenografía en sí misma, es decir, la puesta en escena de una situación a

través de la recreación de objetos, edificios o vestimentas, que no dejan de ser

alteraciones de aquellos que pudieron formar parte del relato original.

Teniendo en cuenta estos seis puntos, cualquier producto cinematográfico,

independientemente de su naturaleza, es, por tanto, un constructo de ficción, algo ya

comentado en la sección 2.2.1. Como heredero de sus homólogos literarios – la

biografía y autobiografía – el biopic cuenta con sus mediaciones particulares. Quien

produce, dirige y edita un biopic es partícipe de la recreación cinematográfica de un

personaje y su contexto situacional, actuando de un modo similar al de las biógrafas y

biógrafos oficiales, y no oficiales, en la vertiente literaria:

The best biographers know that they are inventing through their selection and

arrangement of materials. They are establishing cause-effect and other

relationships, and they are determining what was most formative and important

for someone else, someone they do not know. They must choose what to

include, leave out, emphasize, and subordinate, and when they do, they have

constructed a narrative that, whether they are aware of it or not, partakes of

cultural stories with expectations for resolutions and interpretations built in [...].

Narrative becomes the life and the basis for the judgments that will be rendered

about the subject. (Backscheider 17-18)

El biopic es, en resumen, un género que ha ido evolucionando con el tiempo y

que por su innovación, sofisticación e hibridación “[i]t seems inevitable to conclude

that, past the postmodernist moment, the biopic has become a metagenre, that is, a genre

that intently reflects on its own forms of life writing” (Vidal 15). Quedando entendido,

por tanto, como un constructo narrativo cinematográfico, sea éste de naturaleza

dramatizada, documental o experimental, paso a contextualizar el biopic en la

cinematografía de directoras afroamericanas.

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

143

4.2. Introducción al biopic en la cinematografía feminista

afroamericana Según la crítica cinematográfica Ellen Cheshire, tras el declive sufrido en los sesenta, el

biopic experimentó una recuperación a finales del siglo XX, convirtiéndose en “a staple

of both Hollywood and commercial world cinema” (3). Sin embargo, el estudio de

Cheshire ofrece una visión generalista y, por tanto globalizadora y sin matices, por lo

que no resulta útil a la hora de analizar la cinematografía de las directoras

afroamericanas. Como expondré a continuación, si bien es cierto que desde mediados de

la década de 1990 se da un repunte del género biográfico, éste sigue parámetros propios

en la filmografía de las afroamericanas. Ellen Cheshire atribuye el resurgir del biopic en

la década de 1990 al creciente interés popular por la vida de las celebridades “through

magazines such as Hello! and Heat, and television format mutations such as Dancing

with the Stars, Dancing on Ice, Celebrity Apprentice, I’m a Celebrity… Get Me Out of

Here! and talent shows format series” (3). Fascinación que a su vez es heredera, como

argumenta Cheshire, de la línea teatral iniciada por William Shakespeare, por ejemplo,

que relataba las vidas de figuras históricas como Julius Cesar, Henry IV, Henry V,

Richard III y Anthony and Cleopatra, entre otras (3). A la hora de ofrecer argumentos

económicos que favorecieron el renacimiento del biopic a finales del siglo XX, Ellen

Cheshire se apoya en las razones expuestas por el especialista en cinematografía John

Hazelton:

It is not hard to see why biopics have become a cinema staple. The genre has

obvious appeal for producers and distributors: the stories are ready-made, the

subjects are often well known, and the finished product has, in theory at least, a

built-in audience. (cit. en Cheshire 6)

Las conclusiones de Cheshire y Hazelton pueden tal vez aplicarse en un contexto

concreto: el del cine comercial no racializado, tanto dentro como fuera de Hollywood.

Sin embargo, en la cinematografía afroamericana, el desarrollo del biopic y sus causas

transcurrió por senderos diferentes.

Para comenzar, sería conveniente resaltar el escaso número de biopics

protagonizados por miembros de la comunidad afroamericana existentes en la

cinematografía comercial antes del estreno del aclamado Malcolm X (1992) de Spike

Lee. Como argumenta Dennis Bingham:

Parte II. El biopic como género empoderador

144

Lee virtually invented a new tradition, emulated since, of films that

reappropriate the classical biopic form, free of irony, parody, or deconstruction,

employing it to tell the stories of figures who were by definition outside the

mainstream culture in their time. (Whose Lives 176)

Según Doherty, hasta el estreno de Malcolm X de Lee había pocos biopics comerciales

centrados en personajes de la comunidad afroamericana y, además, sus protagonistas –

en su mayoría hombres – eran, como acontecía en otras variantes, “sparse and one-

dimensional” (Doherty 37).66

En la corriente independiente, sin embargo, Clyde Taylor destaca algunos

ejemplos de documentales biográficos que, a diferencia de las producciones de Spike

Lee – “the quintessential buppie, almost the spirit of the young, upwardly mobile,

Black, petit bourgeois professional” (Baraka 146) – suelen quedar restringidos a

circuitos de menor alcance. Es importante, por ello, la valía que les confiere Taylor para

desenterrarlos de la sombra. The Tallest Tree in Our Forest (1977) sobre la vida del

actor Paul Robeson, y Dr. Martin Luther King Jr.: An Amazing Grace (1978), ambos

dirigidos por el cineasta afroamericano Gil Noble; Ida B. Wells: A Passion for Justice

(1989) del pionero William Greaves sobre la reconocida periodista y activista; o W. E.

B. Du Bois: A Biography in Four Voices (1996) sobre la fundamental figura de unos de

los fundadores de la NAACP, del documentalista Louis Massiah, son algunos de los

ejemplos de documentales biográficos independientes mencionados por C. Taylor en su

ensayo “Paths of Enlightenment”. Como se desprende de su estudio, la necesidad de

documentar las vidas afroamericanas surgió en las décadas de 1960 y 1970 con las

miradas rupturistas de William Greaves, St. Clair Bourne, Madeline Anderson y Jackie

Shearer (las dos últimas mencionadas anteriormente en la sección 2.2.1.) y se hizo

urgente en la década de los noventa por los motivos que Clyde Taylor contextualiza en

las siguientes líneas:

By 1990, black people were more likely to turn up in mass media as psychotic

killers, gang-bangers, welfare cheats, intimidating rappers, oversexed athletes,

self-minstrelizing comics, and lethal drug pushers than as responsible citizens,

diplomats or busy professionals. Illustrious black figures might easily have

appealed to documentarians as an offset to the mass media fascination with black

people as social basket cases, once again as PROBLEMS. By looking at the bold

66 Doherty menciona tres biopics sobre afroamericanos: The Jackie Robinson Story (1950; Alfred E. Green), The Joe Louis Story (1953; Robert Gordon) y St. Louis Blues (1958; Allen Reisner).

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

145

and the brilliant, the tough and the leaderly, such films restore agency to the

narrative of black life. These figures bring “the good news” about being black.

And they model possibility and achievement for communities starved for a good

example. But they do more. They personify for the fascinated viewer an intimate

acquaintance with vital passages of American history that might otherwise have

been zapped from the television screen. (126-7)

Para seguir cuestionando a Cheshire y Hazelton, es importante además señalar

que, como indicaba C. Taylor, las cineastas afroamericanas que comenzaron a hacer uso

del biopic en la década de 1990 no hicieron si no continuar la línea iniciada por algunas

de las precursoras en las décadas de 1960 y 1970 (ver sección 2.2.; especialmente el

apartado dedicado a la narrativa documental, 2.2.1.), que habían comenzado a hacer uso

del género biográfico para recuperar a aquellas figuras afroamericanas invisibilizadas en

el discurso hegemónico. Los primeros biopics dirigidos por afroamericanas,

fundamentalmente cortometrajes documentales, tenían como protagonistas a algunas

artistas negras del momento que, además, habitualmente formaban parte del entorno

cercano de las directoras. Compañeras de profesión, mentoras, cantantes o poetas, entre

otras, protagonizaban estas primeras incursiones en el género, okupando así un espacio

que les daba presencia en el celuloide.67 Frecuentemente, estas primeras

manifestaciones hacían uso del formato documental, es decir, no se identificaban con la

narrativa de ficción propiamente dicha. Además, se centraban en un capítulo concreto

de sus vidas, destacando alguna de sus obras o acciones en particular, a menudo

recurriendo a técnicas estéticas y narrativas fragmentadas y experimentales. El paso a la

narrativa de ficción, en la que se usaban recursos más evidentes de recreación

cinematográfica de las protagonistas y del tiempo y el espacio que las contextualizaban,

no se producirá hasta la década de 1990 con filmes como Zora is my Name! (1990),

largometraje de ficción para televisión sobre Zora Neale Hurston dirigido por Neema

Barnette, que comentaré en la sección 4.4., entre otros ejemplos.

En este sentido, los biopics de las cineastas afroamericanas no se corresponden

con las premisas ya comentadas de Hazelton al afirmar que “the stories are ready-made,

the subjects are often well known, and the finished product has, in theory at least, a

built-in audience” (cit. en Cheshire 6). En el biopic feminista afroamericano, las

67 Haré uso del término okupar para subrayar el cariz político que tiene intervenir en un espacio, en este caso, la narrativa cinematográfica, para reclamar y recuperar ese lugar común que anteriormente fue usurpado para ocupación y disfrute exclusivo de los grupos privilegiados.

Parte II. El biopic como género empoderador

146

historias, es decir, las vidas de las protagonistas, ya existían como hilo argumental,

pero, en muchas ocasiones, las cineastas afroamericanas recurrieron a exhaustivas

investigaciones para rescatarlas del olvido y reescribirlas desde una perspectiva

feminista “that addresses opression, resistance, liberation, and self-affirmation”

(Gibson, “Identities” 138). Los sujetos de los primeros biopics feministas

afroamericanos no eran exactamente figuras reconocidas popularmente, y la

recuperación de aquellas vidas ignoradas por la cultura dominante fue precisamente lo

que llevó a las cineastas afroamericanas a fijarse en una artista, activista, política o

escritora concreta y, así, resituarla en el discurso cinematográfico contemporáneo. En

cuanto a las cuestiones de audiencia, los argumentos de Cheshire y Hazelton sobre la

“built-in audience” del biopic resultan también fallidos para las afroamericanas. Así,

bell hooks afirma que la audiencia se genera en el momento en el que las espectadoras

pueden identificarse con unas imágenes cinematográficas que las representan como

personajes multidimensionales: “[i]dentifying with neither the phallocentric gaze nor

the construction of White womanhood as lack, critical Black female spectators construct

a theory of looking relations where cinematic visual delight is the pleasure of

interrogation” (Reel 268). Sin identificación posible, no hay audiencia, y los biopics

feministas afroamericanos surgieron precisamente para generar aquellas

representaciones con las que no contaba el discurso canónico.

Como ya comenté anteriormente, Madeline Anderson (ver sección 2.2.1.) fue

una de las pioneras en este sentido al ofrecer uno de los primeros retratos

cinematográficos de Malcolm X, en su cortometraje documental Malcolm X: Nationalist

or Humanist (1967), pero no fue la única documentalista biográfica, como expondré en

la siguiente sección (4.3.), dedicada a las precursoras afroamericanas del biopic. En la

década de 1990, el biopic se convierte en uno de los géneros predilectos para las

cineastas afroamericanas y algunos largometrajes del género comienzan a experimentar

mayor recepción. Tanto en la vertiente independiente con A Litany for Survival: The

Life and Work of Audre Lorde (1995), dirigida por Michelle Parkerson y Ada Gay

Griffin, como en la comercial con Ruby Bridges (1998), dirigida por Euzhan Palcy, por

mencionar dos ejemplos, el biopic fue elegido por algunas cineastas como el género

desde el que okupar el espacio del que se las había excluido durante un siglo. Como

analizo en las siguientes secciones, tanto desde narrativas documentales como de

ficción, muchas cineastas afroamericanas retoman el biopic como un género desde el

que recuperar las vidas de artistas, políticas, activistas, pensadoras y deportistas, entre

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

147

otras, y aportar perspectivas empoderadoras que subviertan las visiones generalmente

cosificadoras y victimistas ofrecidas con anterioridad por algunos cineastas

afroamericanos (ver race movies y Blaxploitation en 1.1. y 2.2., respectivamente).

Las primeras biografías literarias de mujeres negras de las que se tiene

constancia – autobiografías, en realidad – fueron las Slave Narratives o “Narrativas de

Esclavas”. Estas obras situaban en primer término los sufrimientos de las mujeres

negras bajo el sistema esclavista y también durante los años de posguerra, experiencias

que no habían sido incluidas en las primeras narrativas de esclavos, como Interesting

Narrative of the Life of Olaudah Equiano; or, Gustavus Vassa, the African, Written by

Himself (1789) y The Narrative of the Life of Frederick Douglass, An American Slave,

Written by Himself (1845). Sin embargo, es conveniente recordar que las primeras

“Narrativas de Esclavas” no iban dirigidas a la comunidad negra femenina

exclusivamente. Obras como Incidents in the Life of a Slave Girl (1861), de Harriet

Jacobs, y Behind the Scenes; or, Thirty Years a Slave and Four Years in the White

House (1868), de Elizabeth Keckley, fueron fundamentales como canal trasmisor de la

resistencia activa por parte de las afroamericanas, alcanzando una popularidad sin

precedentes (Barret; Burton; V. Smith, Self-Discovery; Soto). Sin embargo, al igual que

las autobiografías de sus compatriotas, los cánones literarios a los que se ajustaban se

acercaban a los impuestos por el patriarcado occidental. Su valor literario e histórico es

incuestionable, aunque un sector de la crítica atribuye a estas obras la pretensión de

ganarse el favor del público blanco para poder ser publicadas y, por tanto, afirman que

su tono (sentimental), su lengua (vernácula), y sus protagonistas “forced by mainstream

culture into a ‘feminine’ position of objectification, of submission to the white ‘father’”

(Drake 94), se adecuaban al discurso hegemónico, eliminando las críticas

excesivamente explícitas al sistema esclavista (F. Foster; W. Morgan).

En el capítulo introductorio a Black Women Film and Video Artists (1998), una

de las primeras antologías de ensayos sobre el cine feminista afroamericano, su editora,

Jacqueline Bobo, explicita que las producciones de las cineastas afroamericanas

referenciaban cuestiones culturales y políticas destinadas a llamar la atención de la

audiencia negra:

Their portfolios included, for example, films about overlooked cultural and

political activists and social documentaries charting Black women’s essential

contributions at pivotal historical moments […] And they [the filmmakers]

conscientiously tailored their works to match the requisites of audience

Parte II. El biopic como género empoderador

148

understanding, traversing the spectrum of filmmaking, from documentary to

fictional re-creation, and moving onward toward the subversive potential of

narrative cinema. (“Black Women’s Films” 9)

Para Jacqueline Bobo, la estética rupturista y el tono crítico de las nuevas narrativas

históricas feministas afroamericanas, donde se podría situar el biopic contemporáneo,

son aspectos fundamentales para cuestionar la interseccionalidad de opresiones, lanzar

miradas desafiantes y construir discursos empoderadores:

Despite being treated as manual laborers without intelligence during slavocracy

and long after, sexual repositories of rapacious plantation owners, and, in

general, ravaged in mainstream cultural representations, the Black women

invented their own unique aesthetic expressions. Their life stories are not just

tales of stoic endurance or mute acceptance. Historical narratives that present

them simply as survivors are incomplete. Imbricated crucially in Black women’s

past is the manner in which their imaginative lives are part and parcel of their

ability to withstand and oppose repressive circumstances. (Bobo, “Preface” xv)

Los biopics que analizaré a continuación son ejemplos que demuestran que este

género fílmico constituye una vía de transmisión histórica y cultural, dimensiones

donde las afroamericanas han jugado un papel fundamental en la autodeterminación de

sus comunidades. Como expongo seguidamente, las piezas precursoras, comenzando

por los cortometrajes biográficos, abrieron un camino que dará al biopic el cariz

empoderador que posee en la cinematografía feminista afroamericana.

4.3. Un género de gran recorrido: las precursoras del biopic

contemporáneo

4.3.1. El cortometraje biográfico Según William Rothman, muchos de los “portrait films” (444) de los años setenta se

adherían al formato documental y podían ser “portraits of individuals, or incorporated

portraits or elements of portraits into their overall form” (Rothman 444). Otro sector de

la crítica hace uso del término “portrait documentaries” para referirse a aquellos

documentales de corte biográfico que se centraban “on the scenes from the life of a

compelling person” (Bordwell y Thompson 340).

En el caso de las cineastas afroamericanas que nos ocupan, este género

cinematográfico fue uno de los predilectos a la hora de visibilizar las vidas y obras de

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

149

algunas de sus compatriotas en las décadas de los sesenta, setenta y ochenta,

principalmente. Reflexionando sobre la cineasta Zeinabu irene Davis, Toni Cade

Bambara argumenta que “a characteristic of African-American women filmmakers is

tribute paid to womanish mentors and other women artists” (“Reading” 141).

Así, los primeros cortometrajes realizados por directoras afroamericanas

destinados a destacar parte de la vida de sus protagonistas – también mujeres negras, y

habitualmente figuras culturales, artísticas o políticas, ignoradas en el discurso

dominante – se adhirieron en su mayoría al formato documental y guardaban en común

una serie de características narrativas y contextuales, como resume Jacqueline Bobo:

Congruence between the personal histories of filmmaker and subject is a

predominant feature of Black women’s biographical documentaries. The works

are more than a distanced, voyeuristic examination of an isolated artist, but

rather illustrate how both filmmaker and artist have overcome obstacles to create

art that is meaningful for Black audiences. (“Black Women’s Films” 9)

Como introduje anteriormente en las secciones 2.2.1., 2.2.3. y 3.1., algunas

directoras afroamericanas como Madeline Anderson, Monica Freeman, Ayoka

Chenzira, Carroll Parrott Blue, Alile Sharon Larkin, Michelle Parkerson, Zeinabu irene

Davis o Kate Sandler, entre otras, iniciaron una línea cinematográfica que documentaba

la vida de otras mujeres negras, generando así “a chain of influence that links women

artists across generations” (Cutler 176). Paso a introducir y comentar brevemente, en

orden cronológico de producción, cada uno de los cortometrajes biográficos que

valieron de precursores para el biopic contemporáneo en la cinematografía feminista

afroamericana. Prácticamente en su totalidad se trata de cortometrajes biográficos de

corte documental a excepción de la última pieza comentada, Bessie Coleman: A Dream

to Fly (1994) de Leslie Harris, que dramatiza la historia de Coleman, primera aviadora

afroamericana, como veremos.

Valerie: A Woman, an Artist, a Philosophy of Life (1975) de Monica Freeman es

una de las primeras piezas en celebrar la vida y obra de una artista afroamericana, en

este caso, la pintora y escultora Valerie Maynard (1937-). Monica Freeman, que junto a

Madeline Anderson se convirtió en una de las mentoras de las cineastas feministas

contemporáneas (sección 2.2.1.), dirigió este cortometraje pionero (Bobo, “Black

Women’s Films” 8). En él muestra el trabajo innovador de Maynard, inspirado en los

colores y el ritmo frenético de Harlem, su barrio natal. La voz de Maynard, superpuesta

sobre las escenas que ilustran su obra, está presente a lo largo del cortometraje para

Parte II. El biopic como género empoderador

150

explicar en primera persona su afán por retratar Harlem y sus gentes desde un punto de

vista propio y su deseo de hacer llegar estas nuevas representaciones a un público

extenso, tanto local como internacional. En este sentido, Freeman colabora con

Maynard a la hora de visibilizar su estética, estilo y metodología personal, y así destaca

su relevancia como artista que plasma visualmente temas de índole social y política que

afectan a la comunidad afroamericana, como explica Jacqueline Bobo:

There are lingering shots of Maynard’s larger-than-life figures followed by slow

camera movement along the length of a female form with its upraised arm and

open palm. Accompanying the visuals are sounds of the artist using the tools of

her craft: sanding, carving, pounding a mallet against a chisel. (“Black Women’s

Films” 10)

Aunque la obra de Monica Freeman haya sido de fundamental relevancia para la

cinematografía actual, la distribución de la misma ha estado siempre ligada a canales

alternativos y no resulta de fácil acceso.

Otro cortometraje biográfico que dejó huella en su época fue Rainbow Black

Poet: Sarah W. Fabio (1976) de Cheryl Fabio Bradford, ver fig. 4.1.

4.1. La poeta Sarah W. Fabio en una de sus representaciones sobre el escenario en Rainbow Black Poet. Mientras asistimos a una de sus actuaciones, la poeta explica en voz superpuesta: “First I was a poet who wrote linear poetry for the page, but later I became a performer and with the performance I utilized a band”. (01:35-01:45)

Esta directora independiente presentó este cortometraje documental sobre la vida y obra

de su madre, la poeta Sarah Webster Fabio (1928-1979),68 como trabajo académico de

fin de máster en la Universidad de Stanford en California. Este homenaje a una figura 68 Para un estudio detallado sobre la figura de Sarah Webster Fabio, ver New.

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

151

indispensable del movimiento cultural negro de las décadas de 1960 y 1970 recibió un

galardón por parte del Black Filmmakers Hall of Fame en 1976.69 En el año 2012, The

National Film Preservation Foundation subvencionó al Black Film Centre Archive en la

Universidad de Indiana con el fin preservar y restaurar esta pieza precursora del biopic

contemporáneo (“BFC/A Receives”).

Otra precursora destacada del grupo L.A. Rebellion (ver 2.2.3.), Carroll Parrott

Blue, rodó en 1979 Varnette’s World: A Study of a Young Artist (1979) sobre la obra

artística de Varnette Patricia Honeywood (1950-2010), (“Varnette P. Honeywood”),

cuyas pinturas son consideradas una celebración de la vida afroamericana, escenas

costumbristas de gran colorido que retratan a la comunidad desde una perspectiva

plural, y haciéndose eco de temas sociales y políticos del momento. Para Chuck

Kleinhans, la obra de Honeywood es optimista, instructiva y restauradora, “[t]he images

are graphically strong and colourful, and they mark distinctive features, such as African

American hairstyles, broad noses, brown eyes, and prominent lips” (71). Ver figs. 4.2. y

4.3.

4.2. Fotograma de Varnette’s World (1979) que muestra a la artista trabajando en uno de sus bocetos.

4.3. Detalle de uno de los bocetos de Varnette P. Honeywood.

Blue realizó este cortometraje mientras disfrutaba de una beca de estudio en el

American Film Institute (AFI). Kleinhans, que es experto en la cinematografía de L.A.

Rebellion, considera que el cortometraje de Carroll Parrott Blue no se limita solo a

homenajear la obra de Honeywood y a ésta como artista afroamericana, sino que su

contenido trata otros temas de mayor alcance y eso la convierte en una pieza

fundamental en la cinematografía contemporánea: “[t]he film touches on similar matters

69 El Black Filmmakers Hall of Fame fue fundado en 1974 y donó todas sus obras al Black Fim Center Archive, las últimas en 2014. Ver: “Black Film Center / Archive”.

Parte II. El biopic como género empoderador

152

that could raise larger questions, including Afrocentricity, community art festivals, arts

education in the public school curriculum, and so forth” (73).

Varnette’s World fue galardonado en el Chicago International Film Festival en

1979 y gozó de un amplio recorrido por festivales europeos. El metraje original forma

parte del archivo de UCLA, donde se encuentra a disposición de personal investigador

(J. Stewart, “Varnette’s”). También se puede disfrutar de este cortometraje en su versión

digitalizada a través de la página web Internet Archive (Blue, “Varnette’s”), una

biblioteca digital sin ánimo de lucro fundada en 1996 y que en la actualidad alberga

multitud de obras literarias, fílmicas y musicales, además de programas informáticos y

páginas web, todas ellas donaciones de diversas fundaciones privadas, con el fin de

promover el acceso universal al conocimiento. La obra de Carroll Parrott Blue ha estado

fuertemente vinculada al formato documental y frecuentemente destinada a rescatar

figuras afroamericanas de su olvido en el discurso dominante (Cutler 187-8). Otra de

sus grandes creaciones fue el cortometraje documental Conversations with Roy

DeCarava (1983), sobre el icónico fotógrafo afroamericano (1919-2009), reeditado por

Icarus Films en 2016.

El siguiente cortometraje biográfico que comentaré, Syvilla: They Dance to Her

Drums (1979), de Ayoka Chenzira (ver sección 3.1.1. y 3.2.), rinde homenaje a la

coreógrafa Syvilla Fort (1917-1975). Virtuosa bailarina y profesora de una generación

de profesionales del baile, Syvilla Fort fue una mujer creativa y enérgica que ha

quedado inmortalizada gracias al trabajo de Chenzira, quien reconoce en Fort un

modelo de coraje e inspiración. El filme de Chenzira traza la trayectoria de Fort como

coreógrafa rupturista, pero también dibuja su lado más humano. Como detalla Janet

Cutler, este cortometraje retrata la complejidad de Syvilla Fort, enferma de cáncer

durante el rodaje del mismo, y su fortaleza:

how she traded her career as a modern dancer-choreographer for one as a teacher

of professional dancers, and then of non-professional community members,

increasingly using her studio as her home and as a home-away-from-home for

young people suddenly homeless because of their parents’ disapproval of their

pursuit of an artistic career. (179)

Rodado en blanco y negro, y confeccionado a través de material diverso que incluye

archivo fotográfico y videográfico de Fort, así como entrevistas a otras estudiantes y

profesionales que estuvieron en contacto con la coreógrafa, actualmente está distribuido

a través de la plataforma Women Make Movies y es parte fundamental del legado de la

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

153

cinematografía feminista afroamericana. La investigadora Janet Cutler analiza este

cortometraje de Ayoka Chenzira en directa relación con el dirigido por Kate Sandler

(ver 2.2.1.), Remembering Thelma (1981), ya que ambas cursaron sus estudios en

cinematografía en Nueva York y basaron sus óperas primas en dos de sus mentoras.

Más allá de estas coincidencias personales, Cutler destaca similitudes en la técnica y la

forma de los dos cortometrajes:

What is touching and at times unsettling about these works is the discrepancy

between their ambition to be “well-made” documentaries and their reliance on

fragmentary source materials. The films that have emerged from these efforts are

little valentines painstakingly patched together out of bits and pieces of disparate

footage, cinematic scrapbooks that convey above all the intensely personal

commitment of student filmmakers to teachers who have touched them and

enriched their community, and who must not be forgotten. (178)

Remembering Thelma (1981) se centra en la bailarina afroamericana Thelma Hill (1924-

1977), a quien Ware y Braukmann incluyen en su volumen Notable American Women

(298-9). Hill, que también era profesora, dedicó su vida a desarrollar su arte y a

transmitirlo a sus estudiantes de danza, a quienes consideraba su familia. En ocasiones

fue criticada por su severidad, pero también alabada por su maestría cuando creaba “a

thrilling psychical illusion in motion suited to the theatrical moment” (Ware y

Braukman 299).

Como acontecía con Syvilla, el cortometraje documental de Kate Sandler sobre

Thelma Hill fue producido de forma independiente y en la actualidad es distribuido por

la plataforma Women Make Movies. El material de archivo que Sandler consiguió

reunir muestra la profesionalidad y rigurosidad de Thelma Hill en el ballet negro de los

años cincuenta. Además, recoge diversas interpretaciones suyas en el emblemático

Alvin Ailey American Dance Theater, fundado en 1958 por el bailarín Alvin Ailey para

formar a profesionales afroamericanas/os de danza en Nueva York. Remembering

Thelma es, por tanto, otra de las piezas cinematográficas precursoras a la hora de centrar

su atención en una mujer afroamericana y su importante papel en un sector determinado,

en este caso, el mundo de la danza. Para Janet Cutler, uno de sus logros fundamentales

es el de insistir, igual que hacía Syvilla, en el aspecto de “‘passing on’ traditions” (179).

En estos documentales, la trasmisión cultural forma parte de la metanarrativa

cinematográfica ya que las celebradas mentoras son símbolo de la transferencia de

conocimiento practicada de generación en generación, al igual que lo son las cineastas

Parte II. El biopic como género empoderador

154

que las inmortalizaron en el celuloide, generando canales de memoria histórica a través

de los que Syvilla Fort y Thelma Hill son reconocidas de forma atemporal e

internacional.

Por su parte, el cortometraje documental Miss Fluci Moses: A Video

Documentary (1987) de Alile Sharon Larkin, cineasta de L.A. Rebellion (2.2.3.),

celebra la vida y obra de la poeta afroamericana Louise Jane Moses, “who wrote her

first poem when she was a child but was not published until after she retired from a

lengthy career as a teacher and librarian” (G. A. Foster, Women Film Directors 219). A

través de diversas entrevistas con Moses, material de archivo y la lectura de algunos de

sus poemas, Larkin ensalza la figura de esta poeta desconocida por la propia cineasta

hasta poco antes del rodaje del cortometraje. Para esta insurgente de UCLA, la narrativa

cinematográfica es fundamental como herramienta de comunicación y en el

cumplimiento de este objetivo, según Larkin, existen dos tipos de escuelas: “Wait until

you have all the money, or shoot what you can when you can. I shoot what I can when I

can” (cit. en Acker 131). Como vemos, Larkin se adhiere a la última corriente. Al estilo

de Syvilla y Remembering Thema, Larkin dibuja una línea histórica y cultural que se

remonta a las tradiciones ancestrales, permitiendo una fusión del pasado y el presente,

“a living history” (Cutler 177) a través de su cinematografía y de la poesía de Moses

inmortalizada en ella: “reading from her poem ‘Black Hands’, Moses presents a litany

of her forebears’ contributions to this country which include laying rails, canoeing

streams, smelting iron, digging coal, baking biscuits, and tidying homes” (Cutler 177).

Como concluye Janet Cutler, en definitiva, y como acontece en la mayor parte de los

cortometrajes documentales biográficos de esta sección, Miss Fluci Moses es un claro

ejemplo de “the connection with ancestors and an ancestral homeland” (177).

También cabe destacar el documental realizado sobre la propia Alile Sharon

Larkin, el cortometraje Creating a Different Image: Portrait of Alile Sharon Larkin

(1989) de O. Funmilayo Makarah. En su ensayo “Fired-Up”, Makarah rememora sus

inicios como cineasta y a las tres mujeres que fueron, según reconoce la directora,

compañeras indispensables en la transformación de la imagen del momento: la

profesora Shirley Clarke, especialista en cine independiente, y las estudiantes Alile

Sharon Larkin y Denise Bran. La directora destaca el espíritu plural del grupo L.A.

Rebellion al recordar que “[w]e were not all the same and we were far from the idillyc

‘one voice of Blackness’” (135).

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

155

Iniciada en el sector con el cortometraje biográfico de tintes experimentales que

nos ocupa, la trayectoria de Makarah ha quedado vinculada a la vertiente independiente

y ha sido una de las precursoras en la experimentación videográfica, de auge en los

ochenta. Durante toda su carrera como cineasta, Makarah ha perseguido un objetivo

concreto, al igual que muchas de sus compañeras. Frustrada por las imágenes que se

emitían de la población negra en televisión, esta directora reconoce haberse inspirado en

La Noire de… (1966) de Ousmane Sembene para usar el medio audiovisual como canal

explorador de nuevas formas de representación de su comunidad: 70

As I watched this very moving and very vivid story about the effects of

exploitation, colonialism, racism, and disrespect, I could only think: “Who is this

person who shows the hope, despair, and displacement of a young girl so

elegantly? Who could this person be who showed me Africa with beautiful

Black people and without Tarzan?” This was my wonderful introduction to the

Senegale filmmaker Ousmane Sembène, and the possibility of what cinema

could and should be. (Makarah, “Fired-Up” 134)

Para la investigadora Janet Cutler, este primer cortometraje de Makarah guarda relación

con el que comentaré a continuación, The Cinematic Jazz of Julie Dash (1992) de

Yvonne Welvon (capítulo 5). Ambos cortometrajes rinden homenaje a compañeras de

profesión, visibilizando así a sus “sisters in cinema” (Welbon, Sisters: Case 1), algo

fundamental para cineastas como Welbon, que reconoce en ese objetivo los inicios de su

carrera (ver 1.1.) y cuya labor restauradora “exploring, celebrating, and historicizing the

work of Black women filmmakers” (Heitner 104) ha sido ampliamente reconocida.

The Cinematic Jazz of Julie Dash rinde tributo a esta celebrada directora

afroamericana (ver 2.2.3., 3.2., y capítulo 6). Igual que ya hiciera con Syvilla y

Remembering Thelma, Janet Cutler destaca la similitud particular entre Creating a

Different Image de Makarah y The Cinematic Jazz of Julie Dash de Welbon en tanto

que ambas no solo conmemoran los trabajos de las cineastas homenajeadas sino que

desvelan los motivos que las llevaron a interesarse por la cinematografía. A través de la

entrevista de Welbon a Dash – directoras de los biopics estudiados en los capítulos 5 y 6

respectivamente –, concebida como el hilo central del cortometraje junto a fragmentos

ilustrativos de su obra hasta el momento del rodaje, descubrimos el contexto vital y

70 La Noire de… es considerada la primera película subsahariana en obtener atención internacional y relata la historia de Diouana, una mujer senegalesa que emigra a Francia, donde sus aspiraciones chocan frontalmente con el sistema de opresiones.

Parte II. El biopic como género empoderador

156

educativo de Dash que “articulates in concrete and poetic ways the urge to commit

black cultural tradition to film, to keep it from being forgotten or destroyed, and to

prevent it from being superceded by conventional forms employed by the mainstream

film industry” (Cutler 174). The Cinematic Jazz of Julie Dash es distribuido en la

actualidad por la plataforma Women Make Movies y su valor testimonial sobre el

talento creativo de Julie Dash como “[a] raconteur of extraordinary discernment and

vision” (M. T. Martin, en Dash, “I Do Exist” 1) continúa siendo inconmensurable.

Para finalizar con las precursoras del biopic feminista afroamericano, me

gustaría mencionar brevemente el cortometraje, de corte dramatizado, Bessie Coleman:

A Dream to Fly (1994) de Leslie Harris, sobre la primera aviadora afroamericana en

obtener licencia oficial para pilotar, dos años antes que Amelia Earhart, reconocida

popularmente como una de las pioneras (fig. 4.4).

4.4. Fotograma que nos muestra a Bessie Coleman (Rhonda Ross) subiéndose por primera vez a un avión tras obtener su licencia para volar.

Sin lugar a dudas, Bessie Coleman tuvo que afrontar numerosas dificultades de género y

raciales. Como ejemplo de opresión y resistencia, la antología Distinguished African

Americans in Aviation and Space Science recoge que a Coleman se le negó el acceso a

las escuelas de aviación en diversas ocasiones, y que “[a]ccording to her niece, she

could have been admitted if she would agree to pass for white, but she refused” (Gubert,

Swayer, y Fannin 78). Este cortometraje dura tan solo ocho minutos y fue producido de

forma independiente por Leslie Harris. Aunque contó con poca repercusión entre la

crítica, debido a su escasa distribución, la pieza es un ejemplo de valía feminista

afroamericana en dos dimensiones: la de Coleman, al romper con las barreras que la

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

157

impedían volar, y la de Harris, al superar las dificultades para trasladar la historia de

Coleman a la pantalla. Para Harris, una de las precursoras en los noventa (sección 3.1.),

este cortometraje biográfico sobre Bessie Coleman era absolutamente necesario ya que

a finales del siglo XX “Bessie was not given the honours she deserved [and] I wanted to

pay tribute to such an accomplished and courageous woman in American History”

(Harris, cit. en “S.W.A.N. Day”).

Además de poner el foco sobre la trayectoria vital y profesional de diversas

mujeres afroamericanas, los primeros cortometrajes documentales comentados en esta

sección tienen mucho que ver con el formato documental feminista afroamericano – sin

necesidad de ser exclusivamente biográfico – ya comentado en la sección 2.2.1, en tanto

que las cineastas destacadas se sirven de la narrativa documental para aportar miradas

sanadoras que trabajan “within their communities to discuss and make films about

issues pertaining to racial consciousness, intraracial prejudice, and the historical

contribution of African Americans” (Gibson, “Identities” 138).

Una de las cineastas que ha destacado por dedicarse casi enteramente a

documentar la heterogeneidad de experiencias vitales entre las afroamericanas ha sido

Michelle Parkerson, precursora fundamental del biopic feminista afroamericano. Como

veremos, sus trabajos representan en forma y contenido “tenets of black feminism that

serve to enlighten and empower” (Gibson, “Identities” 139). Por este motivo Parkerson

merece especial atención en esta tesis, y dedicaré la siguiente sección a sus primeras

piezas en el género, para abordar la que se considera su obra maestra, A Litany for

Survival: The Life and Work of Audre Lorde (1995) codirigida junto a Ada Gay Griffin,

en el apartado 4.3.3.

4.3.2. Michelle Parkerson: documentando identidades de resistencia

feminista Prácticamente en su totalidad, la obra de Michelle Parkerson ha estado dedicada a

recuperar y restaurar historias de diversas artistas a las que el discurso hegemónico no

había prestado debida atención. Además, a principios de los noventa, Parkerson redactó

un ensayo fundamental sobre el cine feminista afroamericano. “Birth of a Notion” –

publicado originalmente en Advocate, nº 570 (1991), aunque incluido en diversas

antologías ironizaba ya en su título sobre el canónico largometraje The Birth of a Nation

(1915), de D. W. Griffith. Esta publicación de Parkerson fue una de las primeras en

dibujar el contexto en el que surgió la primera cinematografía lesbiana y gay negra y sus

Parte II. El biopic como género empoderador

158

fines específicos, entre los que se encuentra “to reverse decades of misrepresentation,

replacing negative myhths with whole and humane depictions” (Parkerson, “Birth of a

Notion” 21).

Descrita por la crítica cinematográfica Gloria Gibson como una cineasta

visionaria y arriesgada “armed with courage, creativity, and an unshakable tenacity

(“Michelle” 177), la obra cinematográfica de Michelle Parkerson se ha sumergido en las

zonas ensombrecidas por el discurso hegemónico para iluminar cuestiones de diversidad

identitaria racial y de género. Para Parkerson el mérito de sus obras cinematográficas

recae en las mujeres sujeto de acción que ocupan el centro de sus narrativas biográficas;

como afirma la cineasta: “[t]hese women are truly outstanding. Their artistic

expressions are totally unique and totally innovative in whatever forms or field they’re

working in” (cit. en Cutler 164). Habría que añadir a sus modestas declaraciones que el

tono y estilo cinematográficos de Parkerson son elementos fundamentales a la hora de

convertir sus cortometrajes biográficos en piezas puente “from the screen to the

audience that unearths the women’s personal realities and artistic philosophies”

(Gibson, “Identities” 141).

Parkerson dio sus primeros pasos como cineasta siendo aún estudiante en la

Temple University, con el cortometraje Sojourn (1973), codirigido con Jimi Lyons Jr.

Con Sojourn, rodado en blanco y negro, Parkerson se inicia en la estética experimental,

de gran presencia en su trayectoria cinematográfica, contrastando la agitada vida urbana

con la serenidad de la naturaleza en tono poético (Parkerson, “Interview” 271).

A principios de la década de 1980 Michelle Parkerson continuó trabajando en lo

que se convertiría su género predilecto. Así, la cineasta se volcó en el rodaje de But then

She’s Betty Carter (1980), el primer retrato cinematográfico sobre esta aclamada

cantante de jazz, destacada en la técnica de la improvisación y vinculada a corrientes

vanguardistas. El biopic sobre Betty Carter (1929-1998) amalgama material diverso que

incluye entrevistas, metraje rodado en la intimidad de su hogar junto a su familia, y

filmografía de archivo de sus actuaciones. El dinamismo que destilaba Carter se respira

tanto a través de la multidimensionalidad de la cantante como del tono vivaz y reflexivo

que usa la cineasta. Innovación y madurez conviven en el estilo de ambas, hermanando

de algún modo a las dos artistas, y permitiendo a la audiencia entrar en espacios que

preservan la tradición creativa de las afroamericanas, construida a base de ingenio,

tenacidad y resistencia. Con este cortometraje sobre Carter, Parkerson va desgranando

las facetas humanas y artísticas de la protagonista, pero incide de forma especial en la

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

159

perspectiva feminista de Carter como agente de resistencia, autodeterminación y, por

tanto, posibilidad de cambio. El retrato de Carter deja al descubierto los sacrificios más

personales que supuso para la cantante la dedicación absoluta a su carrera. Pero, como

explica Janet Cutler, en el transcurso de la pieza hay una transformación que también

nos afecta como audiencia al descubrir que “what at first appears simply to be a life of

personal deprivation and loneliness is shown over the course of the film to be something

richer and stronger” (166). Parkerson consigue dibujar la complejidad de Betty Carter

como nadie lo había hecho con anterioridad y en ese trabajo las voces y miradas de

ambas se funden en un ejercicio de reafirmación. La perspectiva de Parkerson en este

biopic sobre la cantante arroja, pues, luz sobre una voz que además de interpretar el jazz

con gran maestría, ha servido “as a critique of patriarchy, race, and gender to question

the past, and through performance style and subject matter it contributes to a woman-

centered musical/political discourse” (Gibson, “Identities” 144).

Además, antes de embarcarse en su siguiente proyecto como directora, Michelle

Parkerson hizo también una primera incursión en el ámbito de la producción

cinematográfica. Para celebrar, en esta ocasión, la trayectoria del cuarteto feminista

Sweet Honey in the Rock (activo desde 1973), Parkerson produjo el biopic Gotta Make

this Journey: Sweet Honey in the Rock (1983) dirigido por Joseph Camp. Distribuido en

la actualidad por Women Make Movies, este largometraje incluye comentarios de

Angela Davis y Alice Walker para inmortalizar a este grupo feminista vinculado con la

reclamación de los derechos del pueblo negro. Como explica Gloria Gibson, además de

celebrar la trayectoria musical de Sweet Honey in the Rock, este largometraje

representa una oda a las culturas africanas, su diáspora y la relevancia de las mujeres

negras como artífices de tradición cultural y agentes de evolución y cambio: “[t]he

women’s striking visual presence, also an assertion of identity, of natural hairstyles with

beads, traditional African jewelry, colorful head wraps, an African cloth, exposes

elements of individuality within diasporic cultural icons” (“Identities” 142).

A finales de los ochenta, Parkerson rueda su cortometraje Stormé: the Lady of

the Jewel Box (1987), pieza centrada en la artista Stormé DeLarverie (1920-2014),

figura influyente en los disturbios de Stonewall de 1969 – que se consideran

catalizadores de los movimientos lesbianos, gays, bixesuales y trans en Estados Unidos

(sección 5.3.2.; Heller 115-51) – y con una amplia trayectoria de activismo lesbiano

afroamericano (fig. 4.5.).

Parte II. El biopic como género empoderador

160

4.5. Fotograma del biopic que muestra a DeLarverie en una de sus representaciones. Extraído de la página web de Women Make Movies.

De madre afroamericana, y padre blanco, esta artista lesbiana es considerada “a

forerunner of male impersonation long before female impersonation was showcased”

(Gibson, “Identities” 146). DeLarverie relata en primera persona su trayectoria como

componente de la compañía de teatro itinerante Jewel Box Revue – que giraba con

espectáculos de cabaret, parodia y travestismo desde 1940 (Dauphin 1) – y cuya estética

“was intended to be read as neither a cisgender expression nor a male impersonation but

rather a public expression of queer, nonman butchness” (Heller 117). En su transición

sobre el escenario de mujer a hombre, DeLarverie atraviesa los conceptos canónicos de

identidad, dibuja la posibilidad de múltiples formas de existencia y comportamiento, en

definitiva, la artista “calls into question the accompanying societal perceptions and

social mores that privilege males” (Gibson, “Identities” 146).

Para la crítica contemporánea, este cortometraje de Parkerson es rupturista no

solo en contenido sino también en su forma ya que “Stormé’s knowledge and

subjectivity are distinctively embodied (rather than disembodied by a traditional voice-

over) because she/he tells her/his own story” (G. A. Foster, Women Filmmakers 129). A

través de entrevistas, material de archivo y secuencias de actuaciones de DeLarverie –

elementos frecuentemente usados en la cinematografía de Parkerson para generar una

atmósfera de intimidad con la audiencia – el retrato que nos queda es el de una

protagonista “fiercely independent and self-reliant” (Cutler 170); una figura que se ha

moldeado a sí misma como artista y como persona, y que transgrede lo normativo.

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

161

El cortometraje sobre Stormé DeLarverie fue muy bien recibido por la crítica

desde el inicio de su exhibición. Se estrenó en el International Film Festival de

Washington en 1987 y DeLarverie acudió entre las principales invitadas para poder

también responder ante las cuestiones suscitadas por la audiencia. Como recuerda la

cineasta, “[t]his was a great moment because people got to see her, to be in her

presence, to hear words come out of her own mouth, and to respond not vicariously

through the filmmaker’s perception of Stormé, but to Stormé herself” (Parkerson, en

Gibson “Michelle” 179). Distribuido actualmente por Women Make Movies, este

cortometraje biográfico rompe con diversos patrones y cuestiona su validez normativa.

Definida por Gloria Gibson como “a visionary risk taker” (“Michelle” 177),

Parkerson ve en la cinematografía un camino de exposición de diversidades y creación

de debates necesarios para superar determinados estigmas, sobre todo, los concernientes

a la comunidad lesbiana afroamericana. Como la propia cineasta afirma, su trabajo en la

vertiente independiente, además de entrañar creación, es parte de una misión educativa,

y esto supone riesgos necesarios de asumir:

If you’re a filmmaker, you love risk anyway. You’re not in this because it’s a

safe thing and there’s a steady income. All of us are a little out and a little on the

edge. We love the whip of the wind as we step off a cliff, not knowing where

we’ll land – on a cushion or on the jagged rocks below. (en Gibson, “Michelle”

188)

“Credited as outspoken activist, teacher, and mentor to emerging women filmmakers of

color” (G. A. Foster, Women Filmmakers 129), Michelle Parkerson ha sido, sin duda,

una de las precursoras del biopic feminista afroamericano y su mirada continuó

iluminando durante la década de 1990 las vidas de otras pioneras indispensables en la

restauración de la autoestima de las afroamericanas, como veremos en la siguiente

sección.

4.3.3. Asentando el género: los primeros largometrajes biográficos Según lo expuesto, el biopic feminista afroamericano – ya en formato largometraje –

comienza a ganar fuerza a mediados de la década de 1990 como una vía para recuperar

las vidas de las mujeres negras, reenfocarlas y situarlas en el centro del discurso

cinematográfico. Uno de los largometrajes fundamentales fue el documental A Litany

for Survival: The Life and Work of Audre Lorde (1995), de Ada Gay Griffin y Michelle

Parkerson, que comentaré en esta sección. Sin embargo, no debemos obviar otros que le

Parte II. El biopic como género empoderador

162

precedieron y que, habiendo merecido menos atención por parte de la crítica, son

importantes precursores de los que vendrían a continuación.

Uno de los biopics considerados como pioneros fundamentales para esta

investigación es el dirigido por Joanne Grant – periodista y activista comunista

afroamericana – Fundi: The Story of Ella Baker (1981), que recupera a una de las

grandes pensadoras y organizadoras de los movimientos por los derechos civiles de la

población negra. Joanne Grant, que publicó extensamente sobre los movimientos civiles

y llegó a ser directora de la emisora de radio WBAI (Simon),71 hizo una breve, aunque

valiosísima, incursión en el medio cinematográfico con este filme. Narrado por el

reconocido músico, actor y activista Harry Belafonte, este biopic se exhibió con gran

éxito en el London Film Festival de 1981, recibiendo también honores en el Black

Filmmakers Hall of Fame del mismo año, y ha sido distribuido por Icarus Films desde

1986 y reeditado en diversas ocasiones.

Por su carácter carismático y comprometido, Ella Baker (1903-1986) recibió el

sobrenombre de Fundi entre su círculo más cercano, palabra que en suajili significa

“persona experta en alguna materia” y que Grant usa como parte de su título para

destacar la relevancia de la figura de Baker (Bobo, “Media, Activism” 177). Además, el

material de archivo usado por la directora es un elemento clave a la hora de documentar

la agitada vida pública de esta influyente líder y colaboradora en asociaciones como la

NAACP. Este homenaje de Joanne Grant a Ella Baker como figura icónica en la lucha

activa por la consecución de los derechos de la población negra es, sin duda, uno de los

precedentes cinematográficos directos del largometraje biográfico contemporáneo como

canal restaurador. Como argumenta Jacqueline Bobo, en Fundi Ella Baker queda

retratada como “a forceful, courageous person, tackling difficult issues forthrightly and

honestly” (“Black Women’s Films” 15) y, por tanto, resituada cinematográficamente

como uno de los ejes centrales de la historia afroamericana.

Otro documental relevante es Visions of the Spirit: A Portrait of Alice Walker

(1989) dirigido por Elena Featherstone, activista y escritora afroamericana destacada

por su antología Skin Deep: Women Writing on Color, Culture and Identity (1994),

71 WBAI-FM, fundada en 1960 y con sede en Nueva York, era una de las emisoras de la red Pacifica Foundation que inauguró “the first listener-supported, non-commercial radio network in the United States in the two decades after World War II” (Sterling y O’Dell 551). Todas las emisoras de Pacifica Foundation se caracterizaban por dar respuesta al macartismo de la época desde unos medios de comunicación alternativos que priorizaban cuestiones progresistas, anticapitalistas y antibelicistas: “The network became ‘free speech, First Amendment’ radio, famous for its broadcasts of the remarks of Ernesto ‘Che’ Guevara and for its new dispatches directly from Hanoi” (Sterling y O’Dell 552).

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

163

entre otras publicaciones. A pesar de no haber contado con gran repercusión por su

producción y distribución independientes, este retrato íntimo sobre la galardonada Alice

Walker (1944-) dibuja las aristas de su perfil público como escritora, filósofa y activista,

pero también de su faceta más privada, la de hija y madre, a través de conversaciones

con Walker y su familia. El documental dirigido por Featherstone se encuentra

distribuido en la actualidad por la plataforma Women Make Movies y el tono intimista

de las entrevistas editadas junto al material de archivo de los movimientos por los

derechos civiles, dotan a la producción del contexto sociopolítico en el que Alice

Walker desarrolló su carisma reivindicativo. Todo ello hace que Visions of the Spirit

haya sido considerada una pieza de especial relevancia en el circuito independiente,

incluida en cursos que buscaban poner en valor la cinematografía de la nueva oleada de

directoras afroamericanas, como el diseñado en los años noventa por Gloria Gibson.

Como explica Gibson, la estructura del curso propuesto ponía el foco en la filmografía

de directoras afroamericanas independientes para:

(1) articulate their vision of the relationship between black women and society;

(2) translate social, political, and cultural issues into a cinematic statement; and

(3) construct a didactic, cinematic narrative in which a female voice is

undergirded by an empowering, emancipatory esthetic. (“A Different Image”

139)

También dentro del formato documental se encuentra Trumpetistically, Clora

Bryant (1989), dirigido por la insurgente de UCLA Zeinabu irene Davis (secciones

2.2.3. y 3.2.) cuando aún se encontraba cursando sus estudios en cinematografía.

Grabado en blanco y negro en formato vídeo, este retrato de la trompetista de jazz Clora

Bryant (1927-2019), consigue conectar a esta excepcional artista de la escena musical

afroamericana con la propia directora del largometraje como una figura inspiradora que

la ayuda a seguir en un espacio fundamentalmente masculino: “I felt she was taking an

unconventional path as a woman trumpeter, and that I too was taking an unconventional

path as a filmmaker” (Z. i. Davis, cit. en Cutler 182). Desde su infancia hasta sus

primeros conciertos, el documental cubre la vida y logros de una virtuosa trompetista

cuya carrera quedó eclipsada por la de otras figuras del momento como Louis

Armstrong o Charlie Parker. Este documental independiente forma parte en la

actualidad de los archivos cinematográficos de UCLA, Film and Television Archive, y

es una pieza determinante a la hora de trazar “Bryant’s long journey in music and her

influence on generations of musicians” (Sh. Kelly).

Parte II. El biopic como género empoderador

164

Inspirar a las nuevas generaciones en el largo camino hacia la igualdad es algo a

lo que también aspira el largometraje para televisión Zora is My Name! (1990) dirigido

por Neema Barnette. Esta directora, de renombre en el sector televisivo (Roberts 26),

fue la encargada de realizar el primer largometraje biográfico de ficción sobre la

revolucionaria Zora Neale Hurston (1891-1960), ya incluida entre las precursoras

cinematográficas en la sección 1.2. Este tributo a Hurston, pertenece a la serie American

Playhouse de la cadena PBS (Public Broadcasting System) que fue emitida durante

trece temporadas desde 1982 a 1996. El telefilme encargado a Neema Barnette estaba

basado en la obra de teatro homónima escrita por la actriz afroamericana Ruby Dee

(McCann 97) – que encarna a Zora Neale Hurston en la producción de Barnette – y, por

ello, su puesta en escena guarda similitudes con la escenografía teatral, resultando

inusual en el lenguaje televisivo. Como explica Spencer Moon, Zora is my Name! juega

con el tiempo y el espacio para traer la obra de Hurston hasta la década de 1990 y

exponer la vigencia de su aproximación a cuestiones de género y raza:

The setting for the story is the past, but the context is today. The director uses

minimalist sets and expressionistic lighting with period costumes. Barnette has

taken this woman’s life and words and brought a renewed sense of vigor and a

deeper understanding of the timeless qualities of her work. (en Barnette,

“Interview” 26)

La obra de la cineasta Demetria Royals es también muy significativa a la hora de

recuperar a artistas afroamericanas. Así, su biopic documental Mama’s Pushcart: Ellen

Stewart and 25 Years of La MaMa E.T.C. (1987) es un documental biográfico rodado de

forma independiente que repasa la historia de una de las creadoras del teatro

experimental afroamericano, Ellen Stewart (1919-2011), fundadora de La Mama

Experimental Theatre Club (1961) y que logró triunfar en Broadway pese a sus duros

comienzos (León Palacios).

El segundo largometraje de Demetria Royals es Conjure Women (1995) y está

distribuido en la actualidad por la plataforma Women Make Movies. Se trata de un

biopic coral al recuperar las trayectorias de cuatro artistas afroamericanas que, a través

de sus campos de especialización, han logrado difundir las tradiciones culturales de sus

comunidades. Las protagonistas de este documental demuestran a través de entrevistas,

material de archivo y actuaciones cómo el arte en sus múltiples dimensiones es un canal

de recuperación de las historias marginadas. Así, Anita Gonzalez, una de las fundadoras

del colectivo Urban Bush Women (A. Gonzalez), visibiliza a las bailarinas

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

165

afroamericanas y sus importantes trayectorias sobre los escenarios; Robbie McCauley

(1942-2021) pone el foco de atención sobre las herstories afroamericanas en su labor

como directora de teatro (Becker); la fotógrafa Carrie Mae Weems (1953-) inmortaliza

en sus retratos la diversidad en la cultura afroamericana (Ch. Smith); y la cantante de

jazz Cassandra Wilson (1955-) (C. Wilson), premiada con un Grammy como mejor

vocalista, nos traslada las raíces afroamericanas de este estilo musical. Demetria Royals

consigue con estos dos biopics precursores romper con el discurso monopolizador

canónico y ofrecer otros legados que, como explica en su ensayo “All I Gotta Do is Stay

Black and Die”, son cruciales para reenfocar la “Historia” y conocer otras realidades:

What I now know is that the claiming of and bearing “witness” to my

“birthright” will have to be continuous – and that I must make sure that the next

generation and the next generation and the next generation also claim its

birthright, because that is the legacy and cost which has been paid in full to

“bring us thus far”. It is this legacy and birthright that I constantly mine for its

emotional truth, but even more importantly is its reality, because what passes for

historical, sociological and intellectual “facts” in the academy has little

relationship to my life. (10)

Como ya introduje en la sección anterior, otro de los grandes referentes literarios

del siglo XX, la poeta feminista y activista lesbiana afroamericana Audre Lorde (1934-

1992), es la protagonista del documental A Litany For Survival: The Life and Work of

Audre Lorde (1995), pieza dirigida por Ada Gay Griffin y Michelle Parkerson que traza

de forma brillante “the growth of Lorde’s personal and political consciousness”

(Gibson, “Identities” 148). Ada Gay Griffin es una reconocida activista afroamericana

que trabaja puntualmente en proyectos cinematográficos. En su trayectoria anterior a A

Litany for Survival, destaca el cortometraje documental Can’t Jail the Revolution and

Break the Walls Down (1991), codirigido junto a Kenyatta Tyehimba, sobre líderes de

movimientos revolucionarios en prisión (Klotman y Gibson 79-80). Griffin fue, además,

directora de la productora y distribuidora independiente Third World Newsreel desde

1988 hasta 1998,72 prestando especial atención a “an entire new generation of media-

makers of color” (C. A. Young 248).

72 Originalmente Third World Newsreel (TWN) era un colectivo activista fundado en 1967 para distribuir la cinematografía realizada para visibilizar los movimientos civiles, feministas y antibélicos. Para más información, ver su página web oficial (incluida en la bibliografía final).

Parte II. El biopic como género empoderador

166

Para Gloria Gibson, A Litany for Survival es un pilar de la cinematografía

feminista afromericana y sigue la línea narrativa y técnica iniciada en los cortometrajes

de Parkerson al perseguir los siguientes objetivos:

(1) thematically expose the diverse personal and social identities of black

women, identities presented within a framework that simultaneously

incorporates and examines the dynamic impact of black communities; and (2)

figure a “performance framing” structure that privileges the black woman,

reinforces her messages, and at once interprets and reinterprets a wide range of

historical and cultural referents. (“Identities” 138-9)

En una entrevista personal realizada por la también cineasta afroamericana

independiente C. A. Griffith al activista y escritor político Cedric Robinson, se incide

sobre la necesidad de “oppositional voices and images which are redemptive of Black

images on film and the society in which they are made” (C. Robinson, cit. en Griffith

168). C. A. Griffith, operadora de cámara del biopic sobre Lorde, coincide con

Robinson en que “[s]uch models of film culture are instructive, necessary, and

attainable” (169), fines que persigue el biopic de Griffin y Parkerson en forma y

contenido. Su título, inspirado en el poema de Audre Lorde “A Litany for Survival”

(1978), avanza el cántico a la valentía de una mujer que decía de sí misma: “As a forty-

nine-year-old Black lesbian feminist socialist mother of two, including one boy, and a

member of an interracial couple, I usually find myself as part of some group defined as

other, deviant, inferior, or just plain wrong” (Lorde, Sister 114). Lorde siempre abogó

por romper con el silenciamiento y convertirlo en lenguaje y en acción, a pesar de las

barreras a traspasar, “fear of contempt, of censure, or some judgment, or recognition, of

challenge, of annihilation” (Lorde, Sister 42), porque como rezan los últimos versos de

su poema “it is better to speak remembering we were never meant to survive”.73

La autodeterminación de la identidad propia es una herramienta básica para el

empoderamiento personal y de la comunidad, y el biopic de Griffin y Parkerson

subraya este leit motiv en la vida y actuaciones de Lorde, prestando especial atención a

la reivindicación sobre la orientación sexual de las mujeres negras, aspecto comúnmente

invisibilizado en la cinematografía comercial (ver fig. 4.6). Como explica Gloria

Gibson, “[t]he imaging of Lorde’s sexuality is not included as an ancillary addemdum

[…]. The film achieves the normalization of black sexuality by framing an authoritative

73 “A Litany for Survival” es uno de los poemas más celebrados de Lorde y fue incluido en su colección The Black Unicorn (1978). Ver: Gumbs, “The Life of a Poem”.

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

167

voice, and by placing sexuality central to identity and other spheres of being (work,

artistic production)” (“Identities” 148).

4.6. Fotograma de A Litany for Survival que recoge parte del discurso que pronunció Audre Lorde cuando le fue otorgado el título de State Poet of New York (1991-1992).

Distribuido actualmente por Third World Newsreel, el biopic sobre Lorde

continúa de máxima actualidad en tema y estructura, lo que lo convierte en una obra

maestra de la cinematografía contemporánea. Además de situar a una mujer como Lorde

en el centro de una narrativa que contextualiza sus actuaciones y relaciones como motor

de su carrera artística y política, la técnica empleada en el biopic es propia de un cine

rupturista, como reseña Erica Edwards:

The film subverts the conventions of documentary biography: rather than

offering a linear narrative of development, Litany weaves a tapestry of voices,

faces, bodily movements, and geographies. Lorde’s voice – reading her poetry

and essays, telling stories – overlaps in a layering of sound that compels the

film’s narrative movement and challenges viewers to participate in the weaving

of the tapestry of Lorde’s biography by piecing fragments together. (“Reviews”)

El hilvanado de fragmentos fílmicos de diferente naturaleza – entrevistas, material de

archivo o la recreación de secuencias, entre otros – es una técnica recurrente en la

narrativa documental de las directoras afroamericanas para cuestionar fórmulas más

convencionales como la voz narrativa superpuesta o voice-over, de carácter más lineal y

autoritario. Según diversos estudios, las cineastas ponen así a nuestro alcance medios

para subvertir la relación voyerista de la audiencia con respecto al sujeto retratado y

favorecer otros lazos de comunicación más democráticos e interactivos (Gibson,

“Identities”; V. Smith, “The Documentary”; y Welsch).

Parte II. El biopic como género empoderador

168

Otra técnica usada por Parkerson y Griffin – en común con otras documentalistas

afroamericanas – es la denominada performance sequence que consiste en editar dentro

de la pieza cinematográfica en cuestión una o varias secuencias en las que la figura

central interpreta un fragmento de su obra – un poema, un baile, un discurso político –

bien rescatado de materiales de archivo, bien recreado a propósito para el biopic. Para

Janet Cutler, la interpretación de la artista de un fragmento de su obra es un recurso

técnico que añade notas innovadoras en el cine de las afroamericanas, con funciones

narrativas y reivindicativas concretas:

A consideration of performance’s social/political/cultural function converges

with themes central to documentaries about artists: both can link the present to

the past, especially through rituals that recall cultural traditions; can provide an

opportunity for subject-speakers to transcend more passive, objectified roles; can

serve as an arena for expressing emerging identities and transforming cultural

images. (199)

Parkerson y Griffin cierran A Litany for Survival con una performance sequence en la

que Audre Lorde recita su poema “Today Is Not the Day”.74 Con esta secuencia las

cineastas concluyen con el testimonio de una vida diversa y rica, no exenta de

sinsabores, pero colmada de experiencias que la misma Lorde rememora al hablar de

“her work, children, lover, illness, and impending death” (Gibson, “Identities” 154);

muerte que tuvo lugar en 1992 tras una larga lucha contra el cáncer que Lorde recogió

en The Cancer Journals (1980). Así cierra este biopic, indiscutible precursor de

considerable valía en lo temático y lo técnico. Para C. A. Griffith, este es un filme que

impacta con la innegable fuerza emocional conseguida a través de “its poignancy, grief,

indomitable spirit, and life-affirming joy” (170); un biopic que celebra en la

cinematografía contemporánea la trayectoria de una feminista lesbiana afroamericana

que usó la poesía como herramienta política “in addition to street art, marches and

pamphlets to articulate a black feminist position that responded to the racist and sexist

violence that black women in the United States experience” (Gumbs, “The Life” 86).

Para concluir esta sección, me gustaría introducir brevemente el último ejemplo

del siglo XX que ayudó a asentar las bases del biopic como género empoderador en la

cinematografía feminista afroamericana. Concebido para ser emitido por televisión, el 74 Poema publicado póstumamente en dos versiones ligeramente diferentes: una de ellas en marzo de 1993, pocos meses después de la muerte de la poeta, en la revista Ms. Magazine con el título “Today Could Be the Day”; y la otra en la colección The Marvelous Arithmetics of Distance en septiembre de 1993, con el título “Today Is Not the Day” (Burr 171).

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

169

largometraje de ficción Ruby Bridges (1998) cuenta con la industria comercial como

principal impulsora, destacando las productoras Disney y American Broadcasting

Corporation (ABC). Aunque este biopic se ocupa de Ruby Bridges (1934-), una de las

primeras niñas negras en asistir a un colegio segregado para la población blanca en

Nueva Orleans (Louisiana), en 1960, y por lo tanto es relevante para esta tesis en cuanto

a su carácter antisegregacionista racial y de género en Estados Unidos, su directora,

Euzhan Palcy, no es afroamericana sino martiniqueña. Palcy desarrolló gran parte de su

cinematografía en Francia (sección 1.1.); en París produjo su primera película Sugar

Cane Alley (1983) – o Rue Cases Nègres, adaptación de la novela homónima del

martiniqueño Joseph Zobe. Pocos años después se convirtió en la primera directora

negra en dirigir un filme de Hollywood: el aclamado A Dry White Season (1989), sobre

el apartheid sudafricano y protagonizado por figuras del star system como Susan

Sarandon, Donald Sutherland y Marlon Brando. El interés de la directora por la

comunidad negra en su narrativa cinematográfica continuó durante su carrera con

documentales como Aimé Cèsaire, A Voice for History (1994), dedicado a la vida del

poeta comprometido con el movimiento de la negritude.75 Incorporo a continuación

algunas notas que ayudan a contextualizar el biopic Ruby Bridges dentro de la magnitud

que alcanzó el género en la cinematografía feminista afroamericana en los albores del

siglo XXI.

Ruby Bridges traslada al celuloide lo que algunas investigaciones han

denominado “the giant footsteps of a little girl” (“The Giant” 23) al retratar a Bridges en

su primer día de colegio en la William Frantz Elementary School de Nueva Orleans

Bridges tuvo que ser escoltada ante la violencia de grupos segregacionistas “who yelled

racial slurs and death threats at the young girl” (“The Giant” 23). En su firme

convicción de que cinematografía y educación van unidas de la mano, Euzhan Palcy

pone el foco sobre cuestiones raciales en estrecha relación con la recuperación de la

memoria histórica. La cineasta reconoce su intención de llegar a una audiencia amplia a

la que sus filmes sirvan de guía en lo cultural y en lo histórico: “I’m black and my films

center on black characters most of the time, because I think that we don’t have them

enough on the screen. If I don’t show them, who will?” (en West y West 1195). En el

documental de Yvonne Welbon Sisters in Cinema (2003), Palcy relata sus

negociaciones con Hollywood para llevar a cabo A Dry White Season (1989), rodada

75 Para un análisis más detallado de la trayectoria de esta cineasta, ver West y West.

Parte II. El biopic como género empoderador

170

diez años antes que Ruby Bridges. Cuando le ofrecieron rodar A Dry White Season, la

cineasta tuvo que enfrentarse a las limitaciones de la industria para sacar el filme

adelante:

We started to develop the story to shoot. And Cry Freedom came out and then

they decided to drop it [A Dry White Season] because two movies about South

Africa is too much. And I told them: “Look, what about Vietnam, guys? You are

making ... How many movies America has been making about Vietnam? [...] and

it’s ok with you. But two movies about South Africa is too much. Is it because it

is Black people being killed and tortured?” I don’t understand that mentality,

you know? (00:03:38-04:12)76

Gracias al empeño de la productora Paula Weinstein, que insistió en la necesidad de la

realización del filme como narrativa política innovadora desde la visión de la destacada

cineasta, A Dry White Season consiguió ver la luz. Para Palcy, ésta fue su primera

experiencia con unos estudios comerciales, pero no la única. Al hablar del rodaje de

Ruby Bridges, Palcy afirma haberse ganado los respetos de los estudios

cinematográficos a pesar de haberse enfrentado a limitaciones:

I have no complaints. I was part of everything. They consulted me, we talked,

and I really enjoyed working with them. I know that it is not always the case in

all the studios, even at Disney; but when I'm working with a studio I am very

clear about who I am, what I want to do, and how I want to work with them. And

if it doesn't work out, I don't care. I have other stuff to do. I'm not starving and

begging for a chance. (en West y West 1202)

Con este largometraje, Palzy logra visibilizar en el circuito comercial la fuerza y el

coraje de Ruby Bridges, su familia, y su entorno más cercano en un desafío al sistema

segregacionista, muy afianzado en la sociedad estadounidense hasta bien entrados los

sesenta. Aunque pasado por el tamiz del enfoque de Disney que recrea “an exhilarating

tale of strength, perseverance, love, and faith” (Miller), este biopic sobre Bridges

consigue dibujar la complejidad de unos personajes atrapados en conflictos raciales,

sexuales y morales para finalmente trasladar al público la violencia de la discriminación

racista, y como, explica Daryl Miller, llamar la atención sobre “what prejudice can

make us capable of – and what overcoming it can achieve” (fig. 4.7.).

76 Para una reseña detallada de estas dos películas sobre el apartheid, ver Bickford-Smith.

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

171

4.7. Fotograma de la secuencia en la que Ruby Bridges y su familia llegan al colegio segregacionista William Frantz Elementary School.

Tras este breve repaso a la cinematografía de Euzhan Palcy con Ruby Bridges

como colofón, y de los anteriores biopics comentados en esta sección, tan influyentes,

me gustaría recuperar las reflexiones de Zeinabu irene Davis sobre la valía del cine

como “powerful art form” (“Keeping” 159). Catalizador de entretenimiento, educación

y debate, el cine feminista afroamericano, y en concreto el género biográfico, como

hemos visto, proporciona una recuperación histórica, restaura las representaciones

distorsionadas y aumenta la capacidad de autodeterminación de la comunidad

afroamericana en su diversidad. Para la cineasta Zeinabu irene Davis, en su

multidimensionalidad como directora, profesora y ser humano,

[k]eeping the “Black” in media production and practice means exposing both my

children and my students to real people in the movement, reading and watching

movies about the unsung heroes and heroines, like the Black Panthers, Ella

Baker, Ruby Bridges, and many others who have been ignored or misrepresented

in mainstream discourse. (“Keeping” 159)

En base a las piezas precursoras comentadas en esta sección, se puede constatar

que el biopic es un género cinematográfico que ha contribuido al empoderamiento de

las afroamericanas a la hora de visibilizar en esta dimensión artítica las variadas

herstories existentes en su comunidad. Ese empoderamiento queda constatado a través

del análisis del corpus principal propuesto, desarrollado en los capítulos 5 y 6 sobre los

biopics Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 (1999) y The Rosa Parks Story (2002).

Para concluir con la validación del género biopic como canal restaurador fundamental

en la cinematografía feminista afroamericana, dedicaré la siguiente sección a repasar

Parte II. El biopic como género empoderador

172

brevemente el transcurso del biopic durante las primeras décadas del siglo XXI, que

emana de la herencia de las que hasta este momento fueron abriendo el camino.

4.4. El biopic como género empoderador en la cinematografía

feminista afroamericana del siglo XXI Según lo analizado hasta el momento, resulta evidente que el camino hacia la

instauración del biopic como un género empoderador en la cinematografía feminista

contemporánea ha sido largo y sinuoso, lleno de claroscuros, en la composición de una

contranarrativa destinada a paliar los daños de ausencia y distorsión. De naturaleza

híbrida, de composición variada, de técnica rupturista, de financiación independiente o

de distribución comercial, los biopics feministas afroamericanos creados en las primeras

décadas del siglo XXI, sin duda, iluminan identidades diversas previamente

ensombrecidas por la negligencia o, con demasiada frecuencia, intereses supremacistas

del canon.

Como parte del auge que experimentó el género biográfico a finales del siglo

pasado, algunas mujeres afroamericanas, fundamentalmente actrices y cantantes,

comenzaron a despertar el interés del sector más comercial de la industria. El interés

narrativo en estas figuras no es exclusivo, por tanto, de las cineastas afroamericanas,

pero su reescritura desde enfoques feministas sí lo es. Por ello, a principios del siglo

XXI podemos encontrar una amalgama de biopics que retratan cinematográficamente a

diversas mujeres afroamericanas desde diferentes puntos de vista. El foco de esta

investigación se centra sobre aquellos biopics dirigidos por cineastas afroamericanas

cuyas miradas constituyen un acto político reivindicativo de la validez histórica y

sociopolítica de una figura compleja y poliédrica, y no como mera excusa para obtener

un hilo argumental.

Además de los biopics escogidos como casos de estudio para esta tesis doctoral

y que se encuentran analizados en detalle en los capítulos 5 y 6, otros merecedores de

atención por estar dedicados a la biografía de mujeres afroamericanas quedan resumidos

a continuación. Todos ellos han causado repercusión entre la crítica, siendo

galardonados en diversos certámenes, y, sobre todo, han resultado triunfantes a la hora

de resituar a afroamericanas destacadas – artistas, activistas, científicas o deportistas,

entre otras – en el discurso cinematográfico contemporáneo. Comenzaré con los biopics

dirigidos por cineastas afroamericanas para concluir brevemente con la mención a

algunos largometrajes biográficos que fueron dirigidos por cineastas negras británicas,

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

173

realizadores afroamericanos, o directoras y directores blancos estadounidenses que

situaron en el centro de su objetivo a afroamericanas de renombre. Contribuyende esta

manera también a la consolidación de este formato como instrumento empoderador para

las afroamericanas y, por ello, considero necesario reconocer su aportación aquí.

Estrenado a principios del siglo XXI, el documental Beah: A Black Woman

Speaks (2003), dirigido por Lisa Gay Hamilton sobre la legendaria actriz afroamericana

Beah Richards (1920-2000), se convirtió en todo un hito del cine afroamericano

independiente. Hamilton es una reconocida actriz afroamericana que ha encarnado

papeles complejos y diversos en largometrajes de ciencia ficción como Twelve Monkeys

(1995), dirigido por Terry Gilliam; de temática blaxploitation, como Jackie Brown

(1997), de Quentin Tarantino; o de corte biográfico como el biopic Vice (2018), de

Adam McKay, donde encarnó a Condoleezza Rice, secretaria de Estados Unidos

durante la administración de George W. Bush. Hamilton también ha trabajado

intensamente en el mundo televisivo representando papeles relevantes en series como

The Practice (1997-2004), creada por David E. Kelly, donde dio vida a la abogada de

oficio Rebecca Washington.

Respecto a su única incursión como directora, conviene contextualizar que, tras

coincidir con Beah Richards en la adaptación cinematográfica de la novela Beloved

(1988), de Toni Morrison, llevada al cine por Jonathan Demme en 1998, Lisa Gay

Hamilton decidió plasmar cinematográficamente la vida de esta celebrada actriz,

contando con la colaboración de Demme en la co-producción de este proyecto.

Estrenado tras el fallecimiento de Richards y actualmente distribuido a través de la

plataforma Women Make Movies, Beah: A Black Woman Speaks rinde un necesario

tributo a esta vitalista actriz, nominada a Óscar a Mejor Actriz de Reparto por su papel

de Mrs. Prentice en Guess Who’s Coming to Dinner (1967) de Stanley Kramer.

Richards se había convertido para muchas afroamericanas en una fuente de inspiración

merecedora de ser resituada en el discurso contemporáneo. Lo que había trascendido

poco hasta el rodaje del documental de Hamilton es que Beah Richards, además, había

desarrollado una trayectoria de poeta y activista que había quedado ensombrecida en el

discurso oficial sobre la cultura estadounidense.

A través de varias entrevistas de tono intimista con Richards, la directora traza el

camino del emotivo viaje en el que nos embarca como audiencia, un trayecto con

diversas paradas en sus vertientes de poeta y activista, retratadas a través de imágenes

de archivo. El título del biopic dirigido por Hamilton está inspirado en el poema

Parte II. El biopic como género empoderador

174

compuesto por la propia Richards “A Black Woman Speaks of White Womanhood, of

White Supremacy, of Peace” (1951) donde la poeta “effectively evokes early black

women activists such as Sojourner Truth, Harriet Tubman, and Ida B. Wells, rendering

their work and calls for freedom and justice pertinent to the issues of the mid-twentieth

century” (Pelak 190). Este documental biográfico sobre la vida de Richards como

artista, activista, militante del Partido Comunista (CPUSA) y partícipe en los

movimientos de liberación de las encarceladas Angela Y. Davis y Joan Little

(McDuffie, Sojourning 198),77 inmortaliza en la cinematografía contemporánea la

compleja trayectoria de entrega e integridad de Richards. Entre otros reconocimientos,

la cinta fue galardonada como Mejor Documental en el Festival AFI (American Film

Institute) de 2003.

La cineasta afroamericana Shola Lynch (3.2.) estrena en el año 2004 su primer

biopic documental: Chisholm’ 72 – Unbought and Unbossed. Producido de forma

independiente, este largometraje se centra en la congresista Shirley Chisholm (1924-

2005), la primera afroamericana en presentarse a las elecciones presidenciales de

Estados Unidos, en el año 1972. El biopic de Lynch presenta un ritmo ágil que combina

entrevistas contemporáneas y material de archivo para resumir en imágenes la dilatada

carrera política de Chisholm. Nominado en diferentes categorías de festivales como

Sundance (2004), Film Independent Spirit Awards (2005) y Black Reel Awards (2006),

Chisholm’ 72 consigue llevar a la pantalla el feminismo afroamericano encarnado en las

acciones de esta política que consiguió entrelazar “antiwar, civil rights, women’s, and

poor people’s movement issues into her political priorities” (Curwood 205). La segunda

parte del título, Unbought and Unbossed, fue el lema de su campaña a las

presidenciales, “a strong assertion that she stood apart from widespread cronyism in the

Democratic establishment and a powerful statement of her personhood as a black

woman” (Curwood 206-7). Se trata de un biopic de técnicas narrativas frescas que

recupera parte de esa historia afroamericana ensombrecida en la cinematografía

comercial y cuya protagonista sirvió de inspiración para muchas afroamericanas, como

explica McCluskey, que recogió las impresiones del público asistente a la proyección

del documental en una conferencia celebrada en 2004 en Nueva York: “[m]any of the

comments were testimonials by older women, telling how Shirley Chisholm had

77 Para más referencias sobre estos encarcelamientos y juicios posteriores de Angela Davis y Joan Little, ver A. Y. Davis, Angela Davis; S. Lynch, Free Angela; y McNeil.

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

175

inspired them or taught them to believe in themselves and not the hype about our

victimhood” (“Emerging” 7).

Esta carta de presentación de Shola Lynch como cineasta fue el preludio a su

segundo biopic, también documental independiente, Free Angela and All Political

Prisoners (2012). En este biopic, Shola Lynch decidió centrar su atención en un

capítulo particular de la trayectoria activista de Angela Y. Davis (1944-): los altercados

en los juzgados de Marin County en 1970 que causaron la muerte de cuatro personas y

situaron a Angela Davis en el punto de mira del supuesto entramado criminal que habría

planeado la fuga de los presos amotinados en aquella fatídica jornada. La primera

secuencia es visualmente cautivadora y de ritmo vertiginoso. Nos sitúa in media res.

Las imágenes de archivo, tanto fotográficas como videográficas, se suceden con

agilidad, mientras las voces superpuestas de unos locutores de informativos relatan los

“hechos”. La primera voz recrea el contexto: “In San Rafael, California, North of San

Francisco, a judge and three other persons were shot to death today in an attempt by a

group of convicts to escape” (01:04-12). Poco después, otra voz avanza la inculpación

de Angela Davis como una de las instigadoras: “Today, it turned out that two of the

guns used in the courtroom were bought by Angela Davis. She was the teacher fired

from the University of California at Los Angeles, after she said, yes, she was a

communist” (01:33-45; fig. 4.8.).

4.8 Fotografía de archivo que muestra una de las pistolas propiedad de Angela Davis.

Estos informes dan cuenta del escenario generado por los medios que, mientras enaltece

a las fuerzas del orden, inculpa a los fugitivos e infunde sospechas sobre el alcance

criminal del asunto, involucrando directamente a Davis, ya cuestionada popularmente

por su militancia en el Partido Comunista.

Parte II. El biopic como género empoderador

176

El biopic está estructurado a partir de una entrevista central con Angela Davis

que va relatando su huída, captura, encarcelamiento y juicios posteriores (fig. 4.9). A

esta narrativa Lynch va añadiendo declaraciones de otras figuras significativas, como

las activistas Fania Davis – hermana de la protagonista – y Bettina Aptheker, o el

abogado Howard Moore, junto a material de archivo variado. Sus testimonios dan

cuenta del movimiento “Free Angela Davis and All Political Prisoners”, la lucha por la

libertad bajo fianza, que tuvo lugar mientras la activista aún se encontraba en prisión,

antes de los juicios que finalmente la declararon inocente (ver Aptheker; A. Y. Davis,

Angela).

4.9. Fotograma que muestra la entrevista a Angela Davis, que hilvana la narrativa documental.

Con todo ello, Lynch consigue trasladar a la pantalla un episodio central en la

trayectoria de la activista, subrayando la relevancia sociopolítica de Davis “whose story

has often received short-shrift in comparison with some of her male comrades” (Neal).

El biopic Venus vs. (2013) dirigido por Ava DuVernay (sección 3.2.) es el

primer título de la serie de documentales de empoderamiento feminista Nine for IX, que

reúne nueve historias sobre mujeres deportistas filmadas por nueve mujeres cineastas.

El nombre de la serie hace referencia directa al Título IX de las Enmiendas de

Educación de 1972 que prohíbe la discriminación por razones de género. Venus Vs. se

centra en la tenista afroamericana Venus Williams (1980-), ganadora de múltiples

premios; fig. 4.10. Pero lo que gran parte de la sociedad desconocía, y este biopic pone

en alza, es su batalla, y consecuente victoria final en 2007, por la igualdad de género

con respecto a los premios en metálico recibidos en el torneo de Wimbledon, donde las

vencedoras obtenían importes inferiores a los de los tenistas ganadores, hasta el año

2007.

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

177

4.10. Fotograma de un vídeo de archivo de la final de individual femenino de Wimbledon en 2005 entre Venus Williams (ganadora) y Linsay Davenport.

La mirada feminista de DuVernay enfoca ahora a Venus Williams como activista, cuyo

compromiso político continúa la lucha iniciada por la tenista Billie Jean King en la

década de 1970. De este modo, Williams responde al machismo imperante en los

deportes y asegura no ser una “second class champion” (V. Williams). Así Venus vs.

continúa esa línea de metanarrativa de autodeterminación al presentar a dos

afroamericanas que abandonan el espacio de la “otredad” para ser sujetos de narrativa

propia, una en el terreno audiovisual, y la otra en el deportivo.

Otro biopic de renombre en la segunda década del siglo XXI es Bessie (2015) de

la cineasta Dee Rees, a quien ya introduje en la sección 3.2. Este filme, concebido para

ser emitido por televisión, tiene tras de sí a una de las grandes distribuidoras de Estados

Unidos, HBO. Bessie dramatiza la vida de una de las más destacadas cantantes de blues

de todos los tiempos, Bessie Smith (1894-1937), conocida como the Blues Empress (ver

Scott). Bessie Smith fue una de las primeras mujeres negras en grabar un disco en este

estilo musical, en la década de 1920, un género que fue ganando popularidad a lo largo

del siglo pasado, pero que encontró recelo originalmente a la hora de ser considerado

una contribución cultural de embergadura similar a la de otras artes (A. Y. Davis, Blues

xiii). Angela Y. Davis centra su libro Blues Legacies and Black Feminism (1999) en

estudiar a Bessie Smith junto a otras dos cantantes afroamericanas de trayectorias

indiscutibles en la tradición musical del blues: Gertrude “Ma” Rainey y Billie Holiday,

a quienes vincula directamente con el desarrollo del pensamiento feminista

afroamericano y considera influyentes para literatas posteriores como Toni Cade

Bambara, Alice Walker, Toni Morrison, o Gayl Jones, entre otras, como explica,

Parte II. El biopic como género empoderador

178

the more I listened to their recorded performances – of songs composed both by

the artists themselves and by others – the more I realized that their music could

serve as a rich terrain for examining a historical feminist consciousness that

reflected the lives of working-class black communities. (Blues xv)

Bessie Smith fue una mujer que se reinventó a sí misma en muchos sentidos,

dejando a un lado cualquier prototipo que la pudiese encasillar. Igual que “Ma” Rainey

y Billie Holiday, Bessie Smith forma parte de aquellas mujeres que cantaban el blues,

rompiendo moldes, como explica A. Y. Davis: “The women who sang the blues did not

typically affirm female resignation and powerlessness, nor did they accept the relegation

of women to private or interior spaces” (Blues 20). Así, el biopic de Rees sobre Smith

consigue retratar la trayectoria de esta artista que, aunque no totalmente desconocida, ha

permanecido eclipsada en parte, desvelando matices fundamentales que iluminan su

figura como nadie antes había conseguido en el audiovisual. Sus duros comienzos, su

larga andadura como productora de espectáculos, su carisma sobre el escenario, sus

alianzas, amores, y escollos en el camino trazan la línea vital y profesional de Smith

desde la óptica feminista de Rees y la espectacular representación de Queen Latifah; fig.

4.11.

4.11. Fotograma de Bessie (Queen Latifah) que muestra a la cantante en uno de sus espectáculos.

Este biopic resitúa en el discurso comercial a una transgresora que no dejó indiferente a

nadie, prestando especial atención a cuestiones como “black female sexual self-

determination, musical collaboration, and transgressive sexual modernism amid the

vitality of black musical performance in Jim Crow America” (J. Smith 963).

Harriet, dirigido por Kasi Lemmons (sección 3.1.2.) y estrenado en noviembre

de 2019 en Estados Unidos, es otro biopic sobre la abolicionista afroamericana Harriet

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

179

Tubman (1822-1913).78 La cinta cuenta con numerosas nominaciones y diversos

premios, y sus críticas resultan de lo más variopinto. Muchas coinciden en que, a pesar

de la necesidad urgente de recuperar la figura de Tubman como una de las participantes

en el desarrollo del underground railroad – sistema de fuga ideado por las esclavas y

esclavos en la década de 1830 (Blockson; Buckmaster) – y de las alabanzas a la

brillante interpretación que Cynthia Erivo hace de la abolicionista, el filme sostiene un

retrato elegante pero convencional que no refleja la complejidad multidimensional de la

vida de Tubman.79 Aún así, este biopic – en este caso un largometraje de ficción –

cuenta con voces defensoras como las de David Rooney para The Hollywood Reporter,

o Peter Bradshaw y Simran Hans para The Guardian que reclaman la valía de una pieza

que rescata “[t]he remarkable life of freedom fighter Harriet Tubman […] told with

heart and cinematic craft” (Bradshaw), convirtiéndola en una película que, aunque

ceñida al estilo “hagiographic trap of the reverent biopic, it nonetheless will move

audiences with a taste for large-canvas inspirational drama” (Rooney). Además, se

subraya la perspectiva de superación ofrecida por el filme cuya directora, junto al

guionista Gregory Allen Howard, “focus on liberation and solidariry, rather tan

amplifying pain, trauma and humiliation” (Hans).

Por su parte, la directora y su actriz principal son conscientes de que Harriet ha

sido producida desde el cine comercial y defienden la necesidad de retratar a las mujeres

afroamericanas también en esta vertiente cinematográfica, a sabiendas de las brechas

raciales y de género que aún hoy en día existen en la cinematografía dominante, como

explica Erivo:

we’ve constantly been told that we can’t do things, that we’re not allowed in

certain spaces, that we have no agency. In 2019, that’s not really changed.

We’ve masked over a lot of things to make it easier to swallow, but really and

truly, we’re still not paid equally, we’re still not getting enough [opportunities]

in the workplace, we’re barely seen on screen. And I think it’s inspiring to have

this new piece of work to show that through the ages black women have been

changing the world. (en S. Kelly)

78 Existen otros largometrajes rodados con anterioridad sobre la activista, como la TV movie A Woman Called Moses (1978; Paul Wendkos), protagonizada por Cicely Tyson; y el documental Harriet Tubman: They Called her Moses (2018; Robert Fernández), narrado por la actriz afroamericana Alfrelynn Roberts. 79 Para estudios detallados sobre la vida de Harriet Tubman, ver: Clinton; Larson.

Parte II. El biopic como género empoderador

180

Para Lemmons, la experiencia ha sido gratificante, aunque ha supuesto una gran

responsabilidad ya que se trata, sin duda, de una de las grandes figuras de la historia

afroamericana (S. Kelly).

Para finalizar con los biopics de afroamericanas sobre afroamericanas, me

gustaría comentar brevemente dos que se encuentran en producción en el momento de

escribir esta tesis, ambos dirigidos por Julie Dash (secciones 2.2.3.; 3.2.; y capítulo 6).

La producción del biopic Travel Notes of a Geechee Girl comenzó en el año 2016 con

una campaña lanzada por la propia Dash a través de la plataforma de crowdfounding

Indiegogo para recaudar fondos para su realización. Travel Notes se centra en la vida y

logros de la actriz y activista Vertamae Smart-Grosvenor (1937-2016) quien, según la

campaña de promoción, “changed the way we talked about women, race and food”

(“Travel Notes”). Según las fuentes consultadas al escribir estas líneas – la plataforma

Internet Movie Data Base (IMDB) y la distribuidora Women Make Movies (WMM) –,

este biopic continúa en la fase de postproducción, aunque se desconoce el estado exacto.

El biopic Travel Notes es una de las grandes expectativas de la escena independiente al

rescatar a una actriz destacada por sus interpretaciones en Personal Problems (1980) de

Bill Gunn;80 Daughters of the Dust (1991) de Julie Dash; y Beloved (1998) de Jonathan

Demme. Además, sus escritos sobre cultura Geechee reclaman la valía de las tradiciones

Gullah como pueblo descendiente de las esclavas y esclavos de África, su sabiduría

ancestral, rica y compleja, alejada de cualquier prototipo monolítico erróneamente

construido sobre ella.81 El proyecto ha sido becado por The National Endowment for the

Humanities (NEH) al valorar el filme como una pieza destinada “to preserve American

history and cultural heritage” (Obenson).

Además, a principios de 2019, varios medios se hicieron eco de la noticia de que

Julie Dash dirigiría un nuevo biopic sobre Angela Davis. Las ediciones digitales de

Hollywood and Women; Shadow and Act; y Ebony publicaban la exclusiva que la propia

80 Bill Gunn fue un notable director, escritor y actor de la escena independiente afroamericana. Se le recuerda especialmente por haber dirigido la película experimental de terror, hoy pieza de culto, Ganja and Hess (1973) (Diawara y Klotman; David). 81 Una de las obras referenciales para este biopic es precisamente la autobiografía de Smart-Grosvenor Vibration Cooking, or Travel Notes of a Geechee Girl (1970) – de la que Dash toma su título – donde la actriz incluye numerosas recetas de la cocina Gullah, conmemorativas de su propia cultura. Este libro ha sido muy influyente para la comunidad afroamericana. En la introducción a la antología de la obra de Ntozake Shange, If I Can Cook, You Know God Can (1998), con prólogo de Smart-Grosvenor, Shange subraya la relevancia de la autobiografía de Smart-Grosvenor: “[t]hese perusals of history, literature, vernacular, culture, and philosophy, ‘long with absolutely fabulous receipts (Charlestonian for recipes), are meant to open our hearts and minds to what it means for black folks in the Western Hemisphere to be full” (Shange 3).

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

181

Dash habría anunciado en la edición del Festival de Sundance de 2019: el encargo de

Lionsgate, del grupo de la Metro-Goldwyn-Mayer, del rodaje de un biopic sobre Davis,

en el que la activista también colaboraría estrechamente (Berger; Obie; Santi). Aunque

originalmente la fecha prevista para el inicio del rodaje era el mes de junio del año

2019, poco se sabe del estado de la producción de este último proyecto de Dash que,

según la plataforma IMDB, continúa “in development” bajo el título “Untitled Angela

Davis Project”, con fecha de consulta de diciembre de 2021. Aunque estos dos biopics

dirigidos por Julie Dash no quedarán incluidos en esta tesis por estar inacabados en la

fecha de escritura, dejo aquí constancia de la relevancia que tendrían en esta línea de

investigación y confío poder continuar con su análisis en un futuro próximo.

Como ya comentaba anteriormente, el interés suscitado por recuperar las

trayectorias vitales y profesionales de afroamericanas, conocidas en mayor o menor

grado, en diversas facetas culturales y políticas, no es algo exclusivo de la

cinematografía feminista afroamericana. Convendría tener en cuenta la siguiente

selección de biopics que ayudan a completar los evidentes vacíos del discurso

hegemónico, aunque, como digo, no necesariamente retraten a las protagonistas desde

miradas subversivas. Desde Lady Sings the Blues (1972; dir. Sidney J. Furie) hasta The

United States vs. Billie Holiday (2021; dir. Lee Daniels), ambos sobre la cantante Billie

Holiday (1917-1959), las biografías, o parte de ellas, de algunas cantantes, actrices y

activistas afroamericanas han ocupado una pequeña parcela de la filmografía comercial

contemporánea. Dejo aquí constancia de un número limitado de títulos, a modo de

ejemplo, pero no me detendré en ellos pues su dirección corre a cuenta de otras miradas

que, aunque igualmente merecedoras de atención, no forman parte del eje central que

articula esta tesis. Así, algunos de los ejemplos son: The Josephine Baker Story (1991;

dir. Brian Gibson), sobre esta polifacética artista, también activista por los derechos

civiles; What’s Love Got to Do With It (1993; dir. Brian Gibson), sobre la evolución

musical de la extraordinaria Tina Turner; Introducing Dorothy Dandridge (1999; dir.

Martha Coolidge), y Dorothy Dandridge: An American Beauty (2003; dir. Ruth Adkins

Robinson), dos reescrituras distintas en estética y contenido sobre esta inimitable actriz,

pionera de la interpretación cinematográfica afroamericana; CrazySexyCool: The TLC

Story (2013; dir. Charles Stone III), que recupera la trayectoria del icónico grupo

femenino TLC, que ayudó a posicionar en los 90 los estilos musicales R&B y HipHop;

Betty and Coretta (2013; dir. Yves Simoneau), sobre las activistas Coretta Scott King y

Betty Shabazz; What Happened, Miss Simone? (2015; dir. Liz Garbus), homenaje a la

Parte II. El biopic como género empoderador

182

inigualable compositora y cantante afroamericana, que se exhibió por primera vez en el

Festival de Sundance; Unbreak My Heart (2016; dir. Vondie Curtis-Hall), que recrea la

biografía de Toni Braxton, cantante y productora musical en activo desde 1989; Can I

Be Me (2016; dir. Nick Broomfield), sobre el abrupto recorrido vital y artístico de

Whitney Houston; Hidden Figures (2017; dir. Theodore Melfi), sobre el trabajo en la

NASA de las científicas afroamericanas Katherine Johnson, Dorothy Vaughan y Mary

Jackson; y Respect (2021; dir. Liesl Tommy), sobre la extraordinaria Aretha Franklin.

A continuación me detendré brevemente en tres biopics con los que me gustaría

cerrar este capítulo. Dos de ellos son co-direcciones entre afroamericanas y cineastas de

distinta raza y/o sexo. El último está dirigido por la afrobritánica Pratibha Parmar. Sin

embargo considero necesario mencionarlos aquí ya que resitúan en la cinematografía

contemporánea a feministas de renombre cuyas aportaciones culturales y filosóficas son

fundamentales en el desarrollo del pensamiento feminista racializado en Estados

Unidos.

Mountains that Take Wing: Angela Davis y Yuri Kochiyama: A Conversation on

Life, Struggles and Liberation (2009), co-dirigido por la afroamericana C. A. Griffith y

la asiáticoamericana H. L. T. Quan, se estructura sobre dos conversaciones mantenidas

en 1996 y 2008 entre Angela Y. Davis (1944-) y Yuri Kochiyama (1921-2014), cuyas

carreras coincidieron en el activismo antibelicista, antisegregacionista y en defensa de

las y los prisioneros políticos en Estados Unidos. Este documental retrata parte de sus

trayectorias, motivaciones, logros y escollos en el camino como muestra de la

solidaridad afroasiática en las luchas antirracistas transoceánicas (ver Onishi 54-93;

142).82 Las charlas distendidas entre las protagonistas manifiestan su profundo

conocimiento de las causas defendidas y dibujan el complejo entramado de los

movimientos por los derechos civiles de las poblaciones minorizadas en Estados

Unidos, narrativa respaldada por imágenes de archivo variadas y cuidadosamente

editadas que ilustran el hilo argumental principal. Griffith y Quan, cineastas

independientes, ponen de manifiesto con este inusual biopic narrado en primera persona

las rutas del activismo racial, social y de género en Estados Unidos. Estas

conversaciones entre Davis y Kochiyama son el esqueleto del documental que, con

ritmo fresco y desenfadado, deja constancia del amplio espectro de activismo feminista

82 Para profundizar en la trayectoria activista de A.Y. Davis y Kochiyama, ver A. Y. Davis, “Afro Images”; “Interview”; y Are Prisons; Barnett, “Angela Davis”; Barnwell; Fujino; Gore et al.; J. James, Resisting; Kochiyama; Simpson.

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

183

liderado por diversas mujeres estadounidenses de origen africano y asiático. Las

alianzas transnacionales y transoceánicas fueron fundamentales durante el desarrollo de

los movimientos civiles de la población afroamericana y su estudio dibuja un escenario

“which takes into account the multitude of strategies that activists took up to challenge

the structures of U.S. power, build coalitions, and claim liberation” (Gore et al.

“Introduction” 8). Con un largo recorrido por festivales independientes, y distribuido en

la actualidad por la plataforma Women Make Movies, este documental biográfico,

rupturista en forma y profundo en contenido, es uno de los tesoros de la cinematografía

feminista afroamericana contemporánea, ya que nos sitúa en absoluta proximidad con

dos figuras como Davis y Kochiyama, luchadoras incondicionales en la construcción de

sociedades justas y equilibradas.

El biopic documental sobre Maya Angelou (1928-2014), Maya Angelou: And

Still I Rise (2016), toma su título de una de sus colecciones de poemas más celebradas

de esta escritora,83 y está avalado por las productoras Independent Television Service:

Documenting Film Fund (ITVS) y American Masters, dedicadas especialmente a

proyectos concebidos para ser distribuidos televisivamente. Una de sus directoras, la

afroamericana Rita Coburn Whack, ha desarrollado una trayectoria vinculada a la

producción de documentales para televisión como African Roots, African Soil: African

Americans in Agriculture y Remembering 47th Street, ambos ganadores de un Emmy en

1996 y 2001 respectivamente (“Rita Coburn”). Su trabajo en And Still I Rise junto al

también premiado documentalista blanco Bob Hercules homenajea la trayectoria de

Angelou como activista, poeta, escritora de guiones y directora (ver sección 3.1.2.).84

Una travesía larga, llena de sinsabores, pero absolutamente necesaria en la recuperación

cinematográfica de Angelou, cuyas obras literarias brillan por el talento narrativo que

desprenden y “the liberating ideology contained therein” (DeGout 36).85 El biopic Maya

Angelou: And Still I Rise cuenta con un premio Peabody – galardón que reconoce la

excelencia a las producciones de radio y televisión en Estados Unidos – en la categoría

de Mejor Documental y actualmente está distribuido a través de la plataforma Netflix.86

83 And Still I Rise fue el tercer volumen de poemas publicado por Maya Angelou, en 1978. 84 Esta colección de poemas de Maya Angelou sirvió de inspiración para el cortometraje documental And Still I Rise (1993) dirigido por la cineasta negra británica Ngozi Onwurah, “an examination of ethnographic films, particularly African and other Black women’s images in colonialist documentary practice” (G. A. Foster, Women Filmmakers 24). 85 Para estudiar en más detalle el legado de Angelou, ver: DeGout; Lupton; Traylor; P. A. Walker. 86 Es conveniente tener en cuenta un precedente cinematográfico sobre la infancia de Maya Angelou. I Know Why the Caged Bird Sings (1979) es un largometraje de ficción concebido para televisión que fue

Parte II. El biopic como género empoderador

184

Finalmente, me gustaría mencionar el aplaudido documental biográfico Alice

Walker: Beauty in Truth (2013), dirigido por Pratibha Parmar. Desde sus comienzos, la

carrera de Parmar, en su mayoría como documentalista, ha estado dirigida a retratar la

diversidad de experiencias de los grupos minorizados, representados injustamente en el

cine de mayorías, prestando especial atención a cuestiones de sexo, género y raza.

Aunque su cinematografía suele quedar enmarcada dentro del cine feminista británico,87

he querido considerar aquí esta pieza sobre Alice Walker (1944-) y lo que esta literata y

pensadora ha supuesto en el desarrollo del womanismo afroamericano. Walker acuñó

este término para referirse al feminismo negro como una reacción ante el racismo

proferido desde el feminismo canónico occidental, “a term rooted in black folk culture

to demonstrate clearly that the very concept of womanism is shaped by the experiences

of being a black woman” (Das 124).88 El biopic dirigido por Parmar está confeccionado

con fragmentos de entrevistas personales con la literata y sus amistades más cercanas, y

con retazos de archivo fotográfico y videográfico que ilustran sus años de infancia y

algunas sus intervenciones públicas. Así, A Beauty in Truth presenta la trayectoria Alice

Walker desde diferentes ángulos: “The life of a black womanist freedom fighter. The

life of an intimate partner, sister, daughter, friend, mother, and grandmother. The life of

an award-winning writer and poet. The life of a gardener. The life of a human being”

(D. Moore). Este biopic sobre Walker es, sin duda, una joya cinematográfica a la hora

de repasar la vida y obra de esta celebrada escritora y pensadora afroamericana, que no

cuenta con precedentes en la filmografía contemporánea.

4.5. Conclusiones al Capítulo 4 Como se puede observar, todos estos biopics son representativos de la necesidad

ineludible de restaurar las imágenes de las mujeres afroamericanas desde discursos

cinematográficos que apelen de forma directa a cuestiones de raza, género, opresión y

resistencia. Según lo comentado en el capítulo, el biopic feminista afroamericano, desde

su propia naturaleza diversa de estilos y formatos, ha venido explorando las variadas dirigido por Fielder Cook y emitido por el canal PBS. Su título toma el de la autobiografía que publicó Angelou en el año 1969, centrada en sus años de infancia y adolescencia principalmente. 87 Destacan sus documentales Sari Red (1988), sobre la violencia ejercida hacia las mujeres del subcontinente asiático; A Place of Rage (1991), sobre el activismo sociopolítico de afroamericanas como Angela Davis y June Jordan; Warrior Marks (1993), realizado en colaboración con Alice Walker, sobre el horror de la mutilación genital femenina, y basado en el libro homónimo de Walker en el que también colaboró Parmar; Brimful of Asia (1999), sobre el auge del talento artístico asiático en la cultura británica a finales del siglo XX; y el largometraje de ficción Nina’s Heavenly Delights (2006), en oposición a los matrimonios concertados. Ver G. A. Foster, Women Filmmakers (73-94). 88

Para un estudio más detallado, ver: P. H. Collins, “What’s in a Name?”; Tally; A. Walker, In Search.

Capítulo 4. El género cinematográfico biopic

185

experiencias de las mujeres afroamericanas y su legado. A través de estéticas

documentales o ficcionadas, de enfoques rupturistas o más convencioales, ligados a la

tradición realista, las cineastas afroamericanas han conseguido ofrecer miradas de

oposición a través de este género. Éstas han perseguido dos objetivos

fundamentalmente. El primero sería okupar como sujetos el espacio cinematográfico

con herstories afroamericanas parcialmente eclipsadas o totalmente olvidadas en el

discurso oficial. El segundo cuestiona y/o rechaza con rotundidad las falsas

representaciones monolíticas construidas sobre las afroamericanas, imágenes

distorsionadas que favorecen la perpetuación del orden sistémico y que las sitúa en los

peldaños más bajos del escalafón social. Con el biopic feminista afroamericano,

directoras y protagonistas son sujetos de narración, abandonando la otredad impuesta,

como explicaba Toni Morrison sobre la literatura feminista afroamericana:

We have always been imagining ourselves. We are not Isak Dinesen’s “aspects

of nature,” nor Conrad’s unspeaking. We are the subjects of our own narrative,

witnesses to and participants in our own experience, and, in no way

coincidentally, in the experience of those with whom we have come in contact.

We are not, in fact, “other.” We are choices (“Unspeakable” 31).

Esas miradas de oposición que se fueron forjando a lo largo del siglo XX y que

continúan consolidándose en el siglo XXI a través del género del biopic, proveen al

imaginario colectivo de historia, cultura y diversidad. No se rinden ante la magnitud de

la opresión, ni se acallan ante la presión del reto o el miedo. Son miradas renovadas,

firmes, plurales y en constante construcción, que ofrecen visiones alternativas a lo

canónico, propias, al ser realizadas desde su comunidad, y democráticas, en busca de

igualdad racial, de género, condición sexual, clase, religión, etc. La interacción con la

audiencia es también parte fundamental de su discurso a la hora de construir reflejos

diversos con los que poder identificarse. Esta labor ayuda a diversificar las identidades y

resituar las múltiples existencias para okupar el espacio negado y transformar ausencia

en presencia, o, como diría Lorde, “silence into language and action” (Sister 40). Como

se ha visto, las obras cinematográficas de las precursoras representaron los afluentes del

torrente cinematográfico feminista afroamericano, ya imparable en su sendero hacia el

delta de la sanación representativa. En ese camino de restauración, el biopic resulta una

herramienta cinematográfica empoderadora para la autodeterminación feminista

pluridimensional y multiexperiencial, como paso a analizar en más detalle en los

capítulos 5 y 6, dedicados a dos biopics muy diferentes entre sí, pero de gran

Parte II. El biopic como género empoderador

186

significación en el asentamiento de este género en la cinematografía feminista

afroamericano del siglo XXI.

Capítulo 5

El biopic documental independiente:

Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

188

Capítulo 5

El biopic documental independiente:

Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

Este documental biográfico rodado por la cineasta Yvonne Welbon fue estrenado en

1999, a puertas de entrar en el siglo XXI, y ofrece una visión excepcional de la vida de

la centenaria Ruth Charlotte Ellis, mujer firmemente comprometida a lo largo de su

longeva vida con el movimiento lesbiano afroamericano. Su legado de activismo sigue

siendo recordado en la actualidad en el Ruth Ellis Center. Situado en Detroit, ciudad

donde Ellis residió la mayor parte de su vida, es un centro muy reconocido por proveer

“trauma-informed services for lesbian, gay, bi-attractional, transgender and questioning

(LGBTQ+) youth, and young adults, with an emphasis on Young people of color,

experiencing homelessness, involved in the child welfare system, and/or experiencing

barriers to health and wellbeing” (“Who We Are”).

Yvonne Welbon fue documentando la vida de Ruth Ellis antes de que la activista

falleciera en el año 2000 para hacernos llegar su historia a través de este biopic

documental independiente, producido y distribuido a través de Our Film Works. Esta

compañía fue fundada por Yvonne Welbon “to produce work that creates a stronger

media presence for African American women” (“About”). El formato cinematográfico

elegido por Welbon combina tres fuentes de información principalmente, haciendo de

este biopic un híbrido que amalgama entrevistas de rodaje, material de archivo

fotográfico y videográfico, y secuencias dramatizadas que ayudan a recrear algunos

episodios de la vida de Ellis para los que Welbon no contaba con material de archivo.

Antes de centrarme en el biopic documental analizado en este capítulo y sus

aportaciones al cine feminista afroamericano contemporáneo, me gustaría contextualizar

brevemente el marco en el que se produjo el filme, caracterizado por el asentamiento del

cine feminista lesbiano afroamericano cuyas primeras manifestaciones tuvieron lugar en

la década de 1980 (sección 3.1.1.; y 3.2.).

5.1. Orígenes del cine lesbiano afroamericano Como ya hemos visto, la crítica cinematográfica feminista afroamericana emergió con

fuerza en la década de 1980 donde destacaron las voces de Pearl Bowser, bell hooks,

Parte II. El biopic como género empoderador

189

Jacqueline Bobo, Jane Gaines y Michelle Parkerson, entre otras. Las investigaciones de

Yvonne Welbon, Gloria Gibson y Alexandra Juhasz vieron la luz a lo largo de la década

de 1990 y todas ellas continúan en la actualidad su labor de críticas, teóricas, y, en el

caso de Welbon y Parkerson, cineastas (sobre la última, ver secciones 4.2.2. y 4.2.3.).

Me interesa destacar en este capítulo, además, que Welbon y Parkerson se han centrado

principalmente en las representaciones cinematográficas de la comunidad lesbiana

afroamericana. Ya en el siglo XXI, investigadoras como Kara Keeling, Alexis Pauline

Gumbs, Alexandra Juhasz y Candace Moore, entre otras, han realizado relevantes

contribuciones críticas y teóricas sobre el cine lesbiano afroamericano en publicaciones

como la antología editada por Welbon y Juhasz, Sisters in the Life: A History of Out

African American Lesbian Media-Making (2018).

Cuando existían, las imágenes generadas para representar la diversidad de la

comunidad lesbiana afroamericana en el cine comercial eran reduccionistas y

peyorativas. Al estudiar las respresentaciones de las lesbianas y los gays

afroamericanas/os en la cinematografía comercial hasta la década de 1990, Michelle

Parkerson analiza cómo las imágenes estereotipadas sirvieron para diseminar retratos

distorsionados que iban desde “the burky, black ‘bulldagger’ as whorehouse madam in

the 1933 film The Emperor Jones (starring Paul Robeson) to the predatory lesbian vamp

in Spike Lee’s She’s Gotta Have It; from Eddie Murphy’s ultracamp Miss Thing

hairdresser on NBC’s Saturday Night Live to the snap! queen duo on Fox TV’s In

Living Color” (“Birth of a Notion” 21). Esto dejaba “lo amenazador” y “lo ridículo”

como las únicas representaciones posibles para la diversidad de identidades sexuales y

de género existentes. Como concluye Parkerson, los estereotipos difundidos para

retratar a las lesbianas y los gays afroamericanas/os “are the same appropriated to all

nonwhites in film and video: enemies, entertainment, or exotica” (“Birth of a Notion”

21).

En este contexto, a partir de la década de 1980 el cine lesbiano afroamericano

comenzó a intervenir en las políticas de representación que, entendidas como estrategias

culturales, “predicated on the criticism of existing ‘representations of blackness’,

including, importantly, even those ‘positive’ images produced as counters to

stereotypical and ‘negative’ images of blackness” (Keeling, “Joining the Lesbians”

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

190

214),89 alejándose así de los binarismos dominantes y dibujando figuras poliédricas que

llevan a la pantalla pluralidades diversas.

Los estudios especializados en la materia destacan una serie de producciones que

originalmente entraron a formar parte de una nueva categoría llamada “Black lesbian

and gay film” (T. A. Harris 26), como son los filmes de Sylvia Rhue, Michelle

Parkerson y Marlon Riggs. Sus primeras manifestaciones cinematográficas exploraban

la multiplicidad de identidades sexuales y de género existentes dentro de la comunidad

afroamericana, destacando Women in Love: Bonding Strategies of Black Lesbians

(1986) de Sylvia Rhue, “the first film by an out black lesbian about black lesbians”

(Welbon, “Introduction” 16); Stormé: The Lady of the Jewel Box (1987), sobre la

activista lesbiana Stormé DeLarverie (ver 4.3.2.), distribuido actualmente por la

plataforma Women Make Movies; y Tongues United (1989) y Black is… Black Ain’t

(1994) de Marlon Riggs, que sitúan el foco sobre las cuestiones de interseccionalidad

demostrando que “the category ‘black lesbian and gay’ is wholly inside the construction

of both ‘blackness’ and ‘lesbian and gay’” (Keeling, “Joining the Lesbians” 216). Esta

nueva ola de cineastas se plantea entre los objetivos destacados de sus creaciones el

cuestionar cualquier forma de representación que se estandarice sobre otras:

the regimes of articulation and of visibility through which black lesbian and gay

filmmakers speak and make visible various expressions of black lesbian and gay

existence need to be rigorously interrogated so that the “resistance” that

(in)forms the coming into representation of black lesbian and gay film and video

makers does not settle into a comfortable complicity with the very forms of

domination, oppression, and exploitation that the birth of “black lesbian and gay

film” itself critiques. (Keeling, “Joining the Lesbians” 217)

Entre las formas de dominación a las que hacía frente el cine lesbiano

afroamericano cabe destacar la vertiente económica como uno de los techos de cristal

más difíciles de romper. Así, como explica Michelle Parkerson, los trabajos de las

realizadoras lesbianas afroamericanas dirigidos a interrogar el discurso heteronormativo

dominante y visibilizar cuestiones de pluralidad identitaria sexual y de género no

disfrutaban de los mismos privilegios de financiación a la hora de su producción y

distribución, ventajas con las que sí contaban más fácilmente aquellos filmes que

garantizaban la prevalencia del orden sistémico: “[l]ack of viable economic support,

89 Para un análisis más detallado sobre políticas de representación de la cultura negra, ver S. Hall “New Ethnicities”.

Parte II. El biopic como género empoderador

191

limited exhibition and distribution, and, indeed, a real pervasive racist and sexist bias

within our gay and lesbian community all contribute to the marginalization of black

lesbian productions” (“Birth of a Notion” 25).

A pesar de dichos obstáculos, a mediados de la década de 1990 se estrenaron dos

filmes que se ganaron el reconocimiento de la crítica cinematográfica, llegando a

convertirse en piezas de culto en la actualidad. Uno de ellos es el documental biográfico

sobre la escritora y activista Audre Lorde, A Litany for Survival: The Life and Work of

Audre Lorde (1995), dirigido por Michelle Parkerson y Ada Gay Griffin (sección

4.3.3.). El otro es el largometraje de ficción The Watermelon Woman (1996), dirigido

por Cheryl Dunye, que reflexiona sobre los estereotipos construidos sobre las

afroamericanas apelando directamente al discurso cinematográfico y a cuestiones de

sexo / género y raza (sección 3.1.1.). Como ya expuse, ambos fueron producidos de

forma independiente y rompieron con el sexismo y la homofobia presente en la

cinematografía independiente estadounidense y con el racismo de los movimientos

feministas y lesbianos blancos (Parkerson, “Birth of a Notion” 24-5; Wimbley 145-50).

A finales de esa misma década se rodó y estrenó el biopic documental que ocupa

el espacio central de esta sección, Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 (1999), obra

fundamental del cine lesbiano afroamericano. Dirigido, producido y distribuido de

manera independiente por Yvonne Welbon, este documental sigue la línea rupturista y

empoderadora iniciada por sus predecesoras. Para contextualizar este biopic en la

producción de Welbon dedicaré unas líneas a su trayectoria cinematográfica, una carrera

que deja ampliamente patente la calidad técnica y narrativa de toda su obra.

5.2. Cinematografía de Yvonne Welbon Yvonne Welbon es una cineasta y productora afroamericana de cine independiente que

continúa en activo, aunque más como productora en los últimos años. Durante su

carrera cinematográfica, Welbon ha dedicado claramente su foco de interés “to

researching and passing on the experiences of African American women, particularly

African American lesbians” (Juhasz, “Yvonne Welbon” 263). El que se conoce como su

primer cortometraje, una pieza experimental de tres minutos de duración, Monique

(1991), representa una breve memoria autobiográfica del racismo sufrido por la

directora durante su infancia. Realizado como parte de sus prácticas en sus estudios de

cinematografía, Welbon enmarcó este cortometraje dentro de un proyecto de

recuperación de la autoestima, como explica la cineasta en una entrevista: “I did this

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

192

little piece that went back to my childhood. It showed my first kind of internalized

racism that led to my self-esteem issues” (Welbon, “A Sister” 42).

Su siguiente cortometraje documental titulado The Cinematic Jazz of Julie Dash

(1992) se centra en esta directora afroamericana y su cinematografía hasta la década de

los noventa, prestando especial atención a su primer y aclamado largometraje Daughters

of the Dust (1991), hoy emblema de la cinematografía feminista afroamericana, como

ya introduje en la sección 2.2.3. Esta pieza de Welbon, de igual modo que el resto de

sus producciones, consigue “finding, naming, celebrating, and sharing those who came

before, those who fought and paved the many ways” (Juhasz, “Preface” xi).

Entre las primeras creaciones fílmicas de Welbon también destacó el

cortometraje Remembering Wei Yi-Fang, Remembering Myself (1995), de nuevo una

producción de tintes autobiográficos sobre sus experiencias durante los seis años que

vivió en Taiwán. Una vez más, su objetivo era el de retratar a afroamericanas en

experiencias diversas, alejadas de los estereotipos. Este proyecto sirvió de plataforma

para hablar de la multiplicidad de herstories olvidadas, y se centra en el concepto de

identidad, como explica la directora, “and how we became racialized in our new homes

[…] It shows two black women you don’t usually get a chance to see on TV: my

immigrant gandma and me” (en Juhasz, “Yvonne Welbon” 268).

A finales de esa misma década, Yvonne Welbon da el salto al largometraje,

produciendo y realizando de forma totalmente independiente el galardonado Living with

Pride: Ruth C. Ellis @ 100 (1999) de la que me ocuparé en la siguiente sección. Como

analizaré, esta es una obra maestra de gran recorrido en el circuito independiente,

a profile of the oldest ‘out’ African American lesbian [that] was screened in over

150 venues and received awards from the Austin, Los Angeles, and San

Francisco International Gay and Lesbian Film Festivals, as well as a GLAAD

(Gay and Lesbian Alliance Against Defamation) Media Award for Outstanding

Documentary. (Welbon, “A Sister” 41)

Otra producción fundamental en la carrera de Welbon fue, sin duda, el

documental Sisters in Cinema (2003), que encuentra un precedente en su propia tesis

doctoral publicada en el año 2001 (ver 1.1.). Este documental es pionero a la hora de

presentarnos a varias directoras afroamericanas que emergieron en los años sesenta y

setenta. A través de diversas entrevistas con muchas de las precursoras, Welbon destaca

sus desafíos y principales logros. La cinta nos invita a sumergirnos en un revelador viaje

Parte II. El biopic como género empoderador

193

a través de la cinematografía de las directoras afroamericanas, resultando en un

homenaje a sus “hermanas cinematográficas”:

I am interviewing sixteen African American women feature film directors. I

know their whole stories. I know how they started, what they were thinking

about, and what happened with each one of their films. I have a lot of knowledge

that I’ve learned first-hand. I use a lot of those techniques. I use a lot of

information from their successes to help me. (Welbon, “A Sister” 44)

En esa carrera de aprendizaje compartido, Yvonne Welbon se ha introducido

también en el campo de la producción, una tarea necesaria, aunque laboriosa e ingrata,

como ha llegado a afirmar la directora (Welbon, “A Sister” 43). Así, uno de los

primeros títulos que produjo fue el largometraje para HBO Stranger Inside (2002) de

Cheryl Dunye (sección 3.2.), sobre las duras experiencias que las lesbianas

afroamericanas afrontan en prisión. Más recientemente, Welbon ha producido el

documental The New Black (2013), dirigido por la afroamericana Yoruba Richen

(sección 3.2.) que introduce la temática del matrimonio homosexual en el seno de la

comunidad negra en Estados Unidos.

Además de directora, productora, y también docente universitaria, Welbon es

una prolífica investigadora (ver Welbon, “Black Lesbian”; “Calling”; “Immersion”). Su

publicación más reciente hasta la fecha es la antología Sisters in the Life: The History of

Out African American Lesbian Media Making (2018). Coeditada junto a Alexandra

Juhasz, esta colección resulta un estudio fundamental sobre la cinematografía lesbiana

afroamericana y las cineastas y productoras que han trabajado desde esta corriente

rompiendo moldes que, como he descrito en una reseña sobre dicho estudio,

go beyond mere representation, engaging with parody, technological

empowerment, a variety of film genres and industry discourses, to dismantle

fake dichotomies and create cinematic gazes of resistance, and show the

diversity of voices and practices that make up the community of out African

American lesbian filmmakers. (Platas Alonso 161)

Por todo esto, Yvonne Welbon es una de las directoras afroamericanas que más

ha promovido a través de su cinematografía, sin duda transgresora, las cuestiones de

género e identidad sexual. Como resume Alexandra Juhasz en unas acertadas líneas

sobre su compañera de profesión: “Welbon works with memory, writing, filmmaking,

and curating to ensure that others know that she is not the ‘only one’, not the only

African American lesbian in film” (“Yvonne Welbon” 265).

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

194

5.3. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100: un siglo de herstory

lesbiana afroamericana Siguiendo una estética similar a la iniciada por las precursoras del documental

biográfico independiente (ver 4.3.), Living With Pride: Ruth C. Ellis @ 100 se

estructura a través de entrevistas a la protagonista y a su círculo cercano de amistades,

entre las que se intercalan fotografías de archivo, metraje de la época y secuencias

recreadas cinematográficamente de algunos pasajes de su vida. El tono intimista y

desenfadado marca el ritmo de este biopic que abre con una secuencia que nos aproxima

a la protagonista. La primera imagen que tenemos de Ruth C. Ellis nos sitúa en su

hogar. Sentada, Ellis está hablando por teléfono en la cocina del centro de mayores en el

que reside. Pronto descubrimos que esta secuencia recrea la posible conversación

telefónica mantenida entre la protagonista del documental y su directora previamente al

inicio del rodaje. Relajada y alegre, Ellis parece estar quedando con la persona que se

encuentra al otro lado del teléfono (fig. 5.1.):

This is Ruth Ellis from Detroit. I am fine and well I may not be in my room, but

probably I am sitting downstairs in the lobby [laughing]. I am like the cats, the

only time you catch me is late at night, and then sometimes I’m out dancing [...]

I don’t know. Who would want to read [laughing], who would want to read the

book of my life? I’m nobody. I’m just Ruth. Yeah, who would want to read it?

(00:08-32)90

5.1. Ruth C. Ellis al teléfono en la secuencia de apertura del biopic.

90 La transcripción de los diálogos repoducidos en los capítulos 5 y 6 es mía.

Parte II. El biopic como género empoderador

195

Con esta forma de abrir el biopic, Welbon anticipa el retrato que encontraremos de Ruth

C. Ellis a lo largo del largometraje: una mujer humilde, inteligente e independiente, con

un gran sentido del humor y amplia participación social, no solo a lo largo de su vida,

sino también en el preciso momento del rodaje del documental, cuando Ellis ya contaba

con cien años de edad.

Así, después de esta breve presentación de la protagonista, Welbon nos

introduce en su comunidad. La cineasta hace uso de los testimonios de varias amigas de

Ellis para adentrarnos un poco más en esta interesante figura, técnica también usada

para el cierre del biopic, como veremos. Ya desde el inicio del documental la directora

visibiliza al colectivo lesbiano de Detroit como generador de lazos de “cross-

generational friendship” (Stanley 146). Así, Welbon enfatiza la importancia de la

muestra de afectos entre mujeres, práctica desprestigiada por el patriarcado para su

propio beneficio (Daly 365; Raymond 4). Este canto a la sororidad encaja con la noción

de “Gyn/affection” (Raymond 9) que, según Janice Raymond, significa “personal and

political movement of women toward each other” (8). Además, con esta apertura

Welbon traslada a la cinematografía lo que Sheila Jeffreys denomina “womanloving”

(167) y que la autora sitúa en la base de las políticas lesbianas: “The question of lesbian

friendship is central to the building of lesbian community and realizing a lesbian vision”

(Jeffreys 167). Las declaraciones de Leona McElvene, Torrena Dye, Carolyn Lejuste y

Kofi Adoma abren Living with Pride enfatizando la habilidad natural de Ruth C. Ellis

para crear comunidad en torno a su alrededor. La primera intervención de Kofi Adoma,

psicóloga e investigadora sobre salud y bienestar del colectivo LGTBIQ+

afroamericano,91 destaca el activismo social de Ruth C. Ellis que, como motor

comunitario, consiguió llevar a cabo acciones que resultaron en un empoderamiento

colectivo:

She was born July 23rd, 1899. And she still lives independently. She was a

business woman, she was in a relationship for over 30 years, and their home was

the central gathering place for African American gays and lesbians in Detroit.

There is a lot of history in her words when she tells stories about her life. (Living

with Pride 02:10-02:32)

91 Aunque la investigadora es conocida popularmente con el pseudónimo de Kofi Adoma, muchos de sus artículos aparecen firmados con su nombre original, Amorie Robinson. Ver: Am. Robinson, “The Forgotten”; “Living”.

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

196

Kofi Adoma subraya la contribución histórica que supone el conocimiento de la vida de

esta activista para la audiencia en general y para la comunidad lesbiana afroamericana

en particular:

I just think it’s important that we know about people like Ruth Ellis. Because we

don’t know how many there are out there who are in their eighties, nineties, or

even hundreds, that are living an out life, as a lesbian, or gay man, or

biattractional man or woman. And Ruth is a gift to us, in that she has come out

to the world. And in doing so, she has been able to share what has been like to

experience triple oppression, being a woman, being black, and being a lesbian.

What that experience was about that thing. So that we can learn how to

appreciate the progress we have made, but also to realize the work that we still

need to do. Ruth is a reminder of all that. (Living with Pride 02:32-03:24)

La memoria colectiva que se desprende de las experiencias de las personas mayores de

nuestro entorno es algo que destaca el estudio Fashioning Lives: Black Queers and the

Politics of Literacy de Eric Darnell Pritchard, especialista en estudios queer negros, que

enfatiza la relevancia de las palabras de Kofi Adoma en este sentido:“[t]hese comments

are consistent with a widely held belief among folks of American descent that the elders

in a community, by virtue or lived experience, deserve the highest regard from those

who are younger” (140). Además, en “Young Sexual Minority Women’s Perceptions of

Cross-Generational Friendships with Older Lesbians”, Jeanne L. Stanley recoge los

datos del estudio realizado a “young lesbian, bisexual and questioning women, ages 15

to 25” (144) en dos centros juveniles de gays y lesbianas de la Costa Este. Stanley

afirma que las participantes del estudio identificaron al menos cinco beneficios

existentes en las amistades intergeneracionales entre lesbianas:

First, older lesbians would be able to provide support and advice related to

issues unique of being a sexual minority such as coming out issues and dating

someone of the same sex. [...] Acceptance was a second perceived benefit. […]

A third benefit that might be provided by friendships with older lesbians was a

sense of community and shared history. [...] Fourth, having older role models

was viewed as an asset. One example given was that of Ruth Ellis, an African

American lesbian from Detroit, who lived more than 100. Many participants had

been inspired by the documentary of her life [...]. Fifth, participants also believed

that cross-generational friendships would benefit older lesbians. (144-145;

énfasis añadido)

Parte II. El biopic como género empoderador

197

Estas reflexiones no son nuevas, sino que ya en los años ochenta activistas de la talla de

Audre Lorde argumentaban a favor de las relaciones intergeneracionales entre las

lesbianas afroamericanas:

As we move toward creating a society within which we can each flourish,

ageism is another distortion of relationship which interferes without vision. By

ignoring the past, we are encouraged to repeat its mistakes. The “generation gap”

is an important social tool for any repressive society. If the younger members of

a community view the older members as contemptible or suspect or excess, they

will never be able to join hands and examine the living memories of the

community, nor ask the all important question, “Why?” This gives rise to a

historical amnesia that keeps us working to invent the wheel every time we have

to go to the store for bread. (Sister 117)

A pesar de la triple opresión a la que hace referencia Kofi Adoma – “being a woman,

being black, and being a lesbian” (Living with Pride 03:04-09) – Ruth C. Ellis ha

pasado a la historia lesbiana afroamericana como una figura perseverante en la

búsqueda de la consecución de la igualdad y la justicia social en el seno de la

comunidad negra.

El documental biográfico dirigido por Welbon resulta ser un repaso de la vida de

Ellis y, en su relato, queda evidenciada su propia implicación en los movimientos

sociopolíticos del siglo XX. Esto hace de Living with Pride un viaje emocionante a

través de la historiografía afroamericana. Su retrato del siglo pasado visibiliza el

segregacionismo sufrido en todas las esferas y apunta los logros de los movimientos por

los derechos civiles. Además, el documental incide en las cuestiones de género para

enfatizar las luchas protagonizadas por las mujeres negras y, sobre todo, por las

lesbianas afroamericanas. Para un análisis detallado de este biopic documental como

uno de los recursos fílmicos que aporta información valiosa sobre la historia

afroamericana, propongo tres bloques principales de estudio, a través de los que

viajaremos por las etapas vitales de Ellis: el apartado 5.3.1. que cubre la etapa vital de

Ellis que va desde 1899 a la década de 1910 y que repasa sus pilares familiares y su

educación rupturista; el apartado 5.3.2., la subsección más larga, que recorre el período

1920’s 1970’s y nos acerca a las cuestiones de identidad sexual, The Gay Spot, y su

lucha activa en el lesbianismo afroamericano de Detroit; finalmente, la sección 5.3.3.

que cubre los años 1980’s 2000’s, titulada “‘Joining the lesbians’: Jaye Spiro y The

National Women’s Music Festival”, sobre su última etapa vital y activista.

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

198

Como expondré a continuación a través de estos apartados, el biopic documental

sobre Ruth C. Ellis evidencia su legado inspirador, cuestión, además, subrayada a través

de los testimonios de sus amigas que confirman que su relación con Ellis “had an effect

on their sense of history and self” (Pritchard, Fashioning 140).

5.3.1. 1899 - 1910’s: pilares familiares y educación rupturista Tras la presentación que sus amistades más cercanas ofrecen de la protagonista,

comienza la primera entrevista a Ruth C. Ellis. La activista nos presenta a su familia

directa a través de unas fotografías antiguas. Padre, madre y hermanos – tres hombres

mayores que ella – desfilan ante nuestros ojos. Ruth C. Ellis ofrece algunas pinceladas

sobre su familia, transgresora en muchos sentidos para la época, sobre todo en

cuestiones de educación académica y social.

Su madre, Carrie Faro Ellis, que falleció cuando la protagonista tenía 13 años,

promovió la educación de su hija desde la infancia. A través de un plano medio corto,

Welbon filma a la protagonista recordando algunas anécdotas (figs. 5.2. y 5.3.). Una

anécdota en la que se detiene es la de cuando su madre la llevó a ver el primer

aeroplano, “which was the Wright brothers’s, from St. Louis” (Ellis, 04:12-04:14):

She took me out in the field, where she knew the airplane would fly over. And

she said: ‘there it is, there in the air’; and I said: ‘aha’. I didn’t know what I was

looking at. Well, they said that was the airplane, so it must have been. I had

never been an airplane before, so what would I be looking for? [laughing].

(04:15-04:44)

5.2. Fotograma de Ruth C. Ellis rememorando su infancia en Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 de Yvonne Welbone.92

5.3. Fotografía de archivo de Ruth C. Ellis en su infancia.

92 Todas las imágenes que ilustran esta sección pertenecen al documental analizado, Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100.

Parte II. El biopic como género empoderador

199

Su padre, Charles Ellis, que como indica el rótulo que acompaña su fotografía,

fue “the first colored mail carrier in Springfield, Illinois” (04:03-04:07), instruyó a Ruth

y sus hermanos en la música, enseñándoles a tocar varios instrumentos. Sin embargo, no

les permitía tocar la música blues, a la que consideraba “low-down music” (Ellis, 04:51-

04:53). El género blues emergió en el seno de la comunidad afroamericana tras la

abolición de la esclavitud y pretendía reclamar un espacio musical propio. Como

explica Angela Davis, “the blues gave musical expression to the new social and sexual

realities encountered by African Americans as free women and men” (Blues 4). Era

considerado, por tanto, un género controvertido que no se adecuaba a los cánones

hegemónicos y que articulaba “a new valuation of individual emotional needs and

desires” (Davis, Blues 5). Según comenta Ellis, su padre deseaba educarla a ella y a sus

hermanos en igualdad racial y de género, pero dentro de unos cánones establecidos y

aceptados por la comunidad estadounidense, algo que podría ejemplificar lo que W.E.B.

Du Bois identificó como “double-consciousness”:93

It is a peculiar sensation, this double-consciousness, this sense of always looking

at one’s self through the eyes of others, of measuring one’s soul by the tape of a

world that looks on in amused contempt and pity. One ever feels his two-ness,

an American, a Negro; two souls, two thoughts, two unreconciled strivings; two

warring ideals in one dark body, whose dogged strength alone keeps it from

being torn asunder. The history of the American Negro is the history of this

strife— this longing to attain self-conscious manhood, to merge his double self

into a better and truer self. In this merging he wishes neither of the older selves

to be lost. He does not wish to Africanize America, for America has too much to

teach the world and Africa. He wouldn’t bleach his Negro blood in a flood of

white Americanism, for he knows that Negro blood has a message for the world.

He simply wishes to make it possible for a man to be both a Negro and an

American without being cursed and spat upon by his fellows, without having the

doors of opportunity closed roughly in his face. (The Souls 2-3)

Así, Charles Ellis enseñó a Ruth Ellis y sus hermanos a tocar diversos

instrumentos, pero dentro una línea musical más convencional, aceptada públicamente:

93 El término double-consciousness fue acuñado por primera vez por el historiador y activista W.E.B. Du Bois en un artículo titulado “Strivings of the Negro People” publicado en el periódico Atlantic Monthly en 1897. Seis años más tarde fue editado nuevamente como primer capítulo del libro The Souls of Black Folk (1903), del mismo autor, pero en esta ocasión bajo el título de “Of Our Spiritual Strivings”.

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

200

My father played the tuba in the old caravan. Then, his oldest son, Charles,

played the violin during his life. The next one, Harry, played the piano, the

clarinet, guitar... And next brother [Wellington] played drums. And myself

played the piano by ear, and played the mandolin, and a few chords on the

guitar. (Ellis, 04:54-05:36)

A continuación Ruth C. Ellis pasa a rememorar sus años de escuela, como indica

el rótulo “Elementary Education 1905 -1914” (05:47), y aprovecha esta ocasión para

hablar de la segregación racial existente, no solo en las escuelas, sino también en otros

espacios públicos como los restaurantes o teatros. “I was alone. I didn’t develop many

friends at school” (05:50-56), es la frase con la que Ellis abre la sección dedicada a la

escuela pública en Detroit. Sobre el audio de la entrevista, algunas imágenes de archivo

cinematográfico nos ilustran la segregación racial del momento y uno de los rótulos nos

brinda un dato porcentual que evidencia el escaso número de afroamericanas y

afroamericanos que residían en las ciudades del norte en aquel momento: “6,5% of the

population of Springfield was colored” (06:05-09).

Entre los muchos modos de asegurar socialmente la segregación racial y el

amedrentamiento de la población negra estaban los linchamientos. Ellis recuerda

entonces las primeras revueltas contra la opresión racial que ella misma vivió: “The

Riot of 1908”. El incidente que originó los levantamientos fue la supuesta agresión

sexual a una mujer blanca por parte de un afroamericano. A partir de ahí se dio lo que

Roberta Senechal ha denominado “The Sociogenesis of a Race Riot” (2), ya que, como

explica James Crouthamel, los medios locales y su tratamiento racista del asalto

agravaron considerablemente la tensión racial que ya albergaba Springfield:

The newspapers printed a gruesome account of the incident which heightened

racial tensions. Editorially, local papers called for prompt punishment of the

perpetrator of this “hellish” outrage and the suppression of the Washington

Street establishments that bred “scores of worthless and lawless” Negroes. (168)

Esto suscitó una avalancha de ataques a la ciudadanía negra y judía de Springfield por

parte de “los justicieros blancos” (fig. 5.4.).

Parte II. El biopic como género empoderador

201

5.4. Fotografía de archivo que muestra los asaltos a las tiendas regentadas por la población negra y judía.

Yvonne Welbon dedica entonces unos minutos del documental a estas violentas

revueltas a través del relato de Ellis (07:26-09:58). En una de las entrevistas realizadas

para el documental, Welbon nos sitúa en proximidad con respecto a la protagonista;

grabada en plano corto, Ellis resume el acoso, la violencia y el temor sufridos por la

comunidad afroamericana de Springfield durante los disturbios de 1908:94

They had a lot of troubles in one section of Springfield. They burned homes,

shot people that shot back. I think they hanged a black man because he married a

white lady and they were going to burn all the homes where the men had married

white women. And there was a man on my block who had married a white lady,

so that’s scary. We were in an integrated neighbourhood so they told to all white

people to put up a sheet so they wouldn’t burn their homes, so they were just

going to burn the coloured people’s homes [...] and he [my father] laid down in

the front door, it was in the summer time, he laid down in the front door with his

sword and the boys, they had, they named it brickbats, and they had those upon

the windows upstairs. But they didn’t get to our place. And everybody who

wanted to leave home, they had a big arsenal, and they let them go down to the

arsenal until the riot was quiet. (08:04-09:45)

Los disturbios de 1908 fueron el catalizador para la formación de organizaciones

como The National Association for the Advancement of Colored People (NAACP)

(1909-) y The Negro Fellowship League (1910-1920) – de las cuales fue cofundadora

94 Para un análisis más detallado sobre los disturbios racistas de 1908 en Springfield, ver: Crouthamel; Giddings, “Missing in Action”.

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

202

otra activista fundamental, Ida B. Wells –95 que buscaban poner fin a los linchamientos,

erradicar las discriminaciones raciales y validar los derechos civiles de la población

negra en las ciudades de Estados Unidos (fig. 5.5.).96

5.5. Imagen de archivo sobre la entrevista a Ellis acerca de los disturbios de 1908 en la que se identifica uno de los árboles donde se cometían los linchamientos.

A continuación, el biopic sobre Ellis nos transporta al período comprendido

entre los años 1914-1918, es decir, la Primera Guerra Mundial, y la protagonista se

centra particularmente en sus hermanos: “I had three brothers in the World War I”

(Ellis, 11:02-04). El material de archivo, tanto fílmico como fotográfico, nos muestra

imágenes de la guerra y de los diferentes cargos que tuvieron dos de sus hermanos en la

contienda. Este dato confirma, como ya hicieron otros estudios, la presencia de la

comunidad afroamericana en las tropas estadounidenses durante la Primera Guerra

Mundial (fig. 5.6.).97 Con la esperanza de alcanzar la igualdad racial, la revista The

Crisis – la publicación oficial de la NAACP, fundada por W.E B. Du Bois en 1910 – 98

dedicó varias páginas a hacer un llamamiento a la comunidad afroamericana: “to put

aside their just grievances, close ranks with white citizens, and help win the war”

(Barbeau y Henri xii). 95 Para conocer más profundamente a la figura de Ida B. Wells ver Giddings, “Missing in Action”; J. James, Transcending; Ochiai. 96 La NAACP sigue activa en la actualidad. Para un estudio más detallado sobre esta organización, se recomienda visitar su página web.que recoge su trayectoria. 97 Para mayor documentación sobre esta información, ver: Barbeau y Henri; N. Brown; M. Ellis. Además, en este sentido, me gustaría recordar la pieza documental Doing the Bit (1916), de la pionera afroamericana Madame Y. Toussaint Welcome, ya mencionada anteriormente (ver sección 1.2.). 98 Para contextualizar la creación y relevancia de la revista The Crisis ver: Clarke; Rampersad; Rudwick. La revista continúa siendo en la actualidad un medio para denunciar el racismo en Estados Unidos, como evidencia una de sus últimas publicaciones en línea sobre la violencia policial ejercida sobre la población afroamericana en relación al asesinato de George Floyd en 2020, y otros que le precedieron (Bedi).

Parte II. El biopic como género empoderador

203

5.6. Fotograma del biopic con imagen de archivo de la Primera Guerra Mundial que muestra a soldados afroamericanos en las trincheras.

Los datos numéricos acerca de la cifra de personas afroamericanas en la

contienda – Yvonne Welbon hace uso aquí del masculino genérico “colored men” –

hablan de trescientos sesenta y siete mil alistados, lo que representaba el once por ciento

de la población americana de la época, según el documental (11:40-43). Sin embargo,

las mujeres afroamericanas también participaron activamente en la Primera Guerra

Mundial, principalmente sirviendo como enfermeras, aunque el biopic sobre Ruth C.

Ellis no ofrece datos al respecto.99 Ruth C. Ellis recuerda que estaba en el instituto

cuando se firmó el armisticio. Un día feliz que veía el fin de la guerra y el regreso sus

tres hermanos a casa (figs. 5.7. y 5.8.).

5.7. Fotografía de archivo del hermano mayor de Ruth C. Ellis en el frente.

5.8. Fotografía de archivo del segundo hermano de Ellis, quien fue el primer médico negro de Champaing, Illinois, tras la guerra.

99

Para profundizar en esta cuestión, ver: Chaudhury; Jones y Saines.

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

204

Con el relato del fin de la guerra, el documental da paso a la educación

secundaria de Ruth C. Ellis, período que repasan brevemente la directora y la activista

para enfatizar, una vez más, lo rompedora que fue su educación (fig. 5.9.)

5.9. Fotografía de archivo de la etapa de instituto de Ruth C. Ellis (segunda fila; primera a la derecha).

Ellis hace especial mención a su profesora de gimnasia, Lola, una mujer portuguesa que

siempre le mostró afecto y que la protegía del desprecio racista de algunas de sus

compañeras: “She took more interest in me than anybody […] And sometimes when

white girls wouldn’t take hold my hand if we have a circle or something, she’d get in

there and take hold my hand” (Ellis, 12:33-44).

Sin duda, una secuencia emotiva en este momento del biopic es la que

corresponde con el cierre de esta sección. En ella, Welbon filma a Ellis durante el rodaje

recorriendo el polideportivo del centro Springfield High School a sus 100 años de edad

(fig. 5.10.).

5.10. Fotograma que muestra a Ruth Ellis durante el rodaje, recorriendo el polideportivo de Springfield High School en el año 1999.

5.11. Fotograma del diploma de graduación en educación secundaria de Ruth C. Ellis.

Parte II. El biopic como género empoderador

205

Hoy en día, este centro es una de las cuatro escuelas públicas de educación secundaria

en Springfield, pero durante mucho tiempo fue el único. Fundado en 1857, el edificio

que vemos en pantalla fue reformado en 1916 y, aunque con evidentes renovaciones, se

corresponde con el edificio en el que se graduó Ellis en 1919. Según la información

ofrecida por algunos rótulos de esta sección, solo el dieciséis por ciento de la población

americana pudo graduarse en secundaria en ese año. De ese porcentaje, solo el cinco

correspondía a las mujeres afroamericanas. Ruth C. Ellis fue una de ellas, como verifica

su diploma de graduación (fig. 5.11.).

5.3.2. 1920’s - 1970’s: conciencia sexual, The Gay Spot, y lucha activa Justo antes de abrir la sección rotulada como “The Roaring Twenties” (15:02), Ruth

Ellis retoma la figura de su hermano Harry para introducir el tema central de este

bloque, el más largo de los tres, que explora la larga trayectoria de la protagonista como

activista lesbiana afroamericana. “I suspected that he was gay. I don’t know whether he

was or not” (14:43-39), afirma Ellis en referencia a su hermano Harry. Esta declaración

hace visible el secretismo social – incluso en el ámbito familiar – respecto a la

homesexualidad.

Todo lo que rodeaba las cuestiones de identidad y orientación sexual en la época

era “hushed” o “secret like” (15:08-15:11), recuerda Ellis. Y no se llegaba a hablar

abiertamente de “lesbianas” sino que se hacía referencia a ellas como “women lovers”

(Ellis, 15:18). Su curiosidad personal aumentó considerablemente durante su juventud y

Ellis rememora su primer encuentro literario con la temática lésbica: la novela The Well

of Loneliness (1928) de la británica Marguerite Radclyffe Hall, hoy día encumbrada

como todo un clásico de la literatura lesbiana. Aunque en su núcleo familiar no se

hablaba abiertamente sobre cuestiones de identidad y/u orientación sexual, se daba

cierta transigencia. Ruth C. Ellis recuerda cómo llevaba a sus amigas a casa, amigas con

las que, sugiere, mantenía relaciones sexuales. “I wasn’t in what you call a closet,

never” (15:50-56), declara Ellis. Con la frase “my dad, and I had three brothers, I never

heard anything from them concerning me” (16:06-14), Ellis manifiesta la actitud inusual

de su familia ante la diversidad sexual: una postura que podría tildarse en buen grado de

receptiva, o, cuando menos, de no reprobatoria. A continuación, la protagonista se

arranca a relatar el siguiente episodio en el que su padre puso ciertos límites: “[e]xcept

one night… my girlfriend and I were making a bit too much noise, and my dad told me

‘next time you girls make that much noise I’m gonna put you out’. Now, that’s the only

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

206

thing he ever said to me” (16:14-28). Esta secuencia está narrada cinematográficamente

a través de una recreación dramatizada de la situación rememorada en la que el actor

Harrison Jon da vida al padre de Ellis, interpretando el momento en el que éste advierte

a su hija sobre la necesidad de mantener el orden en la casa, independientemente de la

naturaleza sexual de sus encuentros. En imagen vemos al padre de Ellis en la ficción,

pero las palabras que oímos son las de la propia Ellis relatando la advertencia (fig.

5.12.).

5.12. Fotograma de la secuencia de recreación en la que vemos al actor Harrison Jon interpretando a Charles Ellis.

Tras rememorar esta vivencia, Ruth Ellis prosigue con una reflexion más general sobre

su progenitor: “He told me once: ‘if you come up with a baby, you have to leave.’ You

know, back at those days, you were ostracised if you had a child without being married.

So, I think he is kind of glad that I didn’t take out with the boys too much” (16:28-45).

Cuando Ruth C. Ellis era joven, ser lesbiana no estaba aceptado socialmente y revelarlo

públicamente ni siquiera permitido. Sin embargo, Charles Ellis podía aceptar la

orientación/identidad sexual de su hija antes que un embarazo prematrimonial no

deseado o un aborto.

Tras estas consideraciones, Ruth Ellis rememora el comienzo de su relación con

Cecilene “Babe” Franklin, su pareja durante más de treinta años. Cuando la conoció,

Ellis experimentó ciertas reticencias, pues ella era diez años mayor que Babe. Sin

embargo, poco a poco su relación de amistad fue transformándose en algo más íntimo:

“we wrote to one another […] and the next time she came to Springfield I accepted

although I thought she was pretty young, but I found out she knew more about sex than

I ever knew, in her young age” (Ellis, 17:29-18:02). Mientras Ellis recuerda los inicios

Parte II. El biopic como género empoderador

207

de su relación con Babe, Yvonne Welbon retoma la técnica de la recreación de

secuencias para acompañar visualmente la narrativa. Tras algunas fotografías de archivo

que muestran el rostro de Babe y la casa en la que ambas vivieron durante años en

Detroit (The Gay Spot), de la que hablaré a continuación (figs. 5.13. y 5.14.), Welbon se

decanta por una secuencia dramatizada que retrata a Ruth, interpretada por Beja James,

y Babe, a quien da vida C. C. Carter, sentadas sobre la cama de su dormitorio (figs.

5.15. y 5.16.).

5.13. Fotografía de archivo de Cecilene “Babe” Franklin.

5.14. Fotografía de archivo de la casa de Ruth Ellis y Cecilene “Babe” Franklin: The Gay Spot.

5.15. Escena que reconstruye el momento en que unas jóvenes Ruth (izquierda) y Babe (derecha) se mudan a su casa de Detroit.

5.16. Ruth C. Ellis en el decorado que reproduce el dormitorio de las jóvenes Ruth y Babe.

La casa que compartieron Ruth C. Ellis y Cecilene “Babe” Franklin era conocida

como The Gay Spot, y algunas investigaciones actuales coinciden en definirla como “a

safe haven for black gay, lesbian, bisexual, and transgenderd people” (E. P. Johnson,

“Mother” 255). The Gay Spot (1941-1971) se convirtió en una especie de microcosmos:

un espacio social de reunión donde celebrar las veladas consideradas ilícitas en lugares

públicos: “[t]he couple took action because Black gays and lesbians were unwelcome at

gay bars” (Pritchard, Fashioning 140). Además, su casa era un refugio para la juventud

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

208

negra repudiada por su familia por motivos de diversidad sexual: “[t]his house was not

only a place in which to socialize and perform; it was also a space where the labor of

familial and community building was enacted” (Baley 12).

En las secuencias dedicadas a The Gay Spot, Yvonne Welbon se inclina

nuevamente por la estrategia narrativa de la recreación de imágenes. Sobre esta

entrevista a Ellis, Welbon dramatiza una secuencia en la que se muestra el salón de una

casa donde hay gente afroamericana charlando, bebiendo y bailando, como si de un club

nocturno se tratase. Además, sobre la secuencia recreada, Welbon hace uso de rótulos

que aportan información adicional al relato de Ellis (figs. 5.17-20), como “Butches

sometimes dressed in drag” (20:14); “Negroes were not usually welcomed at gay bars”

(20:23); o “Babe and Ruth helped many through college” (21:04).

5.17. Fotograma de la reconstrucción dramatizada en el salón de The Gay Spot.

5.18. Fotograma de la secuencia recreada de The Gay Spot. Técnicamente en postproducción se le han añadido retoques de color para que la imagen simule ser de archivo.

5.19. Fotograma, con efecto digital de imagen de archivo, de la recreación dramatizada de Babe jugando al póker en la secuencia de The Gay Spot.

5.20. Fotograma, con efecto digital de imagen de archivo, que recrea un beso entre dos hombres en la secuencia de The Gay Spot.

Parte II. El biopic como género empoderador

209

Todo esto queda, además, contextualizado en el relato explicativo de Ellis:

We paid for it [the house] in seven years. It didn’t cost but five thousand dollars.

And that’s the house where we had all the lesbians and gay people to gather on

the weekend. There weren’t many places to go when I first came to Detroit,

unless it’d be somebody’s home. And thereafter we bought our home we just

opened our home to gay people. Everybody knew where Babe and Ruth were

because we had a gay couple who lived downstairs... so if we had a party, we’d

open up the whole house. Now most of them were college students, going to

college, trying to finish college. Every Saturday we’d have a little get together,

play the piano and they would sing. And some of them played cards and some of

them would just sit down and talk. And that’s the way we’d spend the evenings.

It was a sort of haven for the young people who didn’t have no place to go.

Mostly they would be men and we let them stay till they got on their feet. If they

get a job, something like that, or maybe they wanted to go to school. Sometimes

we tried to help them through school. We tried, that wasn’t much, because we

didn’t have much then. But we helped them a little. (Ellis, 19:32-21:14)

En muchos sentidos The Gay Spot subvertía los convencionalismos del sueño

americano en cuanto a los conceptos de “hogar” y “familia” entendidos como “the

stereotypic portrait of a (white) father, mother, two kids, and a dog outside their home,

which has a white picket fence” (E. P. Johnson, “Mother” 254). Así, como explica E.

Patrick Johnson, el concepto de “hogar” se reinventa con acciones como las de Ruth C.

Ellis y Cecilene “Babe” Franklin que abrieron las puertas de su casa para redefinir el

concepto de familia: “Banned from both public spaces of the heterosexual black ‘home’

and white gay clubs, black gay men and women create private spaces (the nightclub,

another gay person’s house, or a ball house) to create community” (P. Johnson,

“Mother” 256).

Un poco más avanzado el biopic, pero dentro de esta misma sección, Welbon y

Ellis hablan abiertamente sobre cuestiones sexuales. Tras su ruptura con Babe, Ellis

mantuvo varias relaciones esporádicas que relata de forma espontánea, como se

ejemplifica en el siguiente fragmento extraído de una de las entrevistas:

I always tried to go to church to pick my women ‘cause I figured they were

better than the rest of the women. And uh, this lady sang in the choir. I like fat

people. She was stout. Every time she would see me in church she just grinned

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

210

and she would come hug me [laughs]. Oh dear. Then I had another lady, she

came in the shop one day said “Ruth how come you never ask me to be with

you?” I said, “well I didn’t even know you were gay”. “Oh”, she said, “Yeah,

I’m gay. And when I was going to school, I went to a girls’ school”. So, I was

with her once or twice, and she told me, she had the loveliest breasts, I sure wish

I had a picture of them. Oh, they were soft, you know. (29:35-30:31)

A este relato de Ellis se le suman unas preguntas de la directora en voz en off, es decir,

fuera del cuadro de la imagen, pero presente diegéticamente. Esta forma de editar la

entrevista entre Ellis y Welbon no es habitual durante el biopic. Normalmente, el hilo

conductor de la narrativa documental lo lleva Ellis a través de su relato. Este se

corresponde con respuestas a preguntas formuladas por la directora, preguntas que no

escuchamos, ya que Welbon ha editado el biopic de forma que la voz de Ellis sea la

protagonista. En este momento, y por el tono distendido, incluso cómico, con risas que

acompañan la conversación, la directora se decanta por este otro formato, que simboliza

una charla entre dos mujeres que poco a poco van intimando – tejiendo lazos – a medida

que el rodaje avanza:

Yvonne Welbon (YW): “When was the last time you had sex?” Ruth Ellis (RE): “Oh, I guess I was about 95.” YW: “95!?” RE: “So, keep on” YW: “Was it a one night stand? Or a…” RE: “One night stand. That’s all of my affairs, or almost, one night stands. I lived with one woman over thirty years, though”. YW: “So was it good?” RE: “Sure! Sure. Takes a little longer. Takes a little longer” YW: “We don’t need Viagra” (30:35 – 31:02)

A través de estos relatos, Welbon enfatiza el papel precursor de Ruth C. Ellis en

el activismo lesbiano afroamericano de Detroit. Su carácter carismático y determinado

se va desvelando a medida que el biopic prosigue, para sumergirnos también en otro

aspecto rupturista de la protagonista: el relativo a la ocupación de Ellis en el sector

laboral. Como nos recuerda uno de los rótulos del documental: “In the 1940’s, 79% of

Negro women worked in domestic service in Detroit” (21:39-43),100 algo que P. H.

Collins analiza en Black Feminist Thought cuando desgrana los trabajos comunmente

reservados para las afroamericanas. “Work as alienated labor” (48), matiza Collins, “can

100 Para un mayor análisis sobre la ocupación en el trabajo doméstico de las afroamericanas, ver P.H. Collins, Black Feminist (45-68); Dill; Rollins.

Parte II. El biopic como género empoderador

211

be economically exploitative, physically demanding, and intellectually deadening” (48),

sobre todo en el caso de “Black women in the domestic service, those Black women

working as dishwashers, dry-cleaning assistants, cooks, and health-care assistants, as

well as some profesional Black women engaged in corporate mammy work” (48). Ellis

relata en esta parte del biopic que durante sus primeros años en Detroit sus principales

ingresos provenían de cuidar a un niño durante seis días a la semana. Sin embargo, su

carácter emprendedor la alejó de un encasillamiento en los cuidados domésticos, y

pronto inició otros senderos laborales, como ella misma relata:

and on Thursdays, my day off, I’d come in and look for a printing job, so I

finally found one and I set the type, so I said, ‘if I can do that for these people,

how can I come and do it for myself? So as my brother died he left me a lot of

money and I had enough to buy my equipment and I started this little shop on

my own there in my house. (21:41-22:07)

Como confirma este biopic, Ruth C. Ellis fue “the first woman to own a printshop in

Northeast Detroit” (22:19-22), en la que trabajó de 1946 a 1969 (figs. 5.21. y 5.22).

5.21. Fotograma de las manos de Ruth C. Ellis cogiendo unas letras de imprenta para el rodaje del biopic.

5.22. Fotografía de archivo de Ruth Ellis en su taller de imprenta.

Ellis se dedicó primordialmente a lo que se conoce como “commercial printing”

(Ellis, 22:42): “letterheads, envelopes, raffles, cards, business cards” (Ellis, 22:43-58).

Ellis era especialmente meticulosa con la puntualidad en sus entregas: “If I promised a

person they are going to have it a certain day, they had it on that certain day […].

Sometimes I’d have to stay late at night in order to finish it” (Ellis, “22:58-23:21; ver

fig. 5.23).

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

212

5.23. Muestras de algunas de los trabajos que realizó Ellis en su imprenta, situada en el bajo de su propia casa en Oakland Avenue, Detroit.

Aunque Ruth C. Ellis se dedicó a este tipo de imprenta, más publicitaria, conviene

recordar que esta profesión le fue negada durante siglos a la población afroamericana,

puesto que suponía un acceso a la difusión de información. El surgimiento de las

imprentas afroamericanas coincidió con un momento decisivo de “a rising tide of anti-

slavery and immediatist abolitionist movements weary of ‘indefinite deferral’” (“Black

Print”). Uno de los primeros periódicos afroamericanos fue fundado por Frederick

Douglass en 1847, The North Star (“Collection”). Otro afroamericano, William A.

Lavalette jugó un papel decisivo en la mejora del funcionamiento de las imprentas en

1878 (Sluby 49). Dedicándose a la imprenta comercial, además, Ruth C. Ellis podría ser

también considerada una precursora del diseño publicitario contemporáneo, como se

desprende de los archivos rescatados por Welbon para el biopic.

Curiosa y decidida, Ellis se embarcó, además, en diferentes aficiones en las que

logró destacar notablemente. Por ejemplo, aprendió de manera autodidacta nociones de

fotografía (figs. 5.24 y 5.25). Retrató momentos de la época, se hizo autorretratos, y

aprendió las técnicas de revelado, adquiriendo incluso una máquina ampliadora para

poder ampliar algunas fotografías (figs. 5.26-28).

Parte II. El biopic como género empoderador

213

5.24. Ellis explica: “You just press this little knob on top, you have your picture” (28:57-29:03).

5.25. Recreación dramatizada de Ruth C. Ellis (Beja James) en su laboratorio de revelado.

5.26. Imagen de archivo: Grupo de amigas de Ruth. C. Ellis.

5.27. Grupo de amigas de Ruth. C. Ellis (autorretratada a la izquierda)

5.28. Autorretrato de Ruth C. Ellis con una amiga.

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

214

Reflexionar sobre cómo las dinámicas de poder presentan imágenes

distorsionadas de las poblaciones minorizadas para sustentar la escala de opresiones ha

sido fundamental dentro del pensamiento feminista afroamericano. Urgen los debates

“concerning the power dynamics that underlie what counts as knowledge” (273),

confirma P. H. Collins, pues desde ahí se pueden ofrecer diversas resistencias. Todas las

miradas tienen tintes ideológicos y políticos (hooks, Reel 253). En el caso que nos

ocupa, las procedentes de la resistencia feminista afroamericana tienen un sentido

concreto de oposición que bell hooks resume así: “By courageously looking, we

defiantly declared: ‘Not only will I stare. I want my look to change reality” (Reel 254).

Ruth C. Ellis miraba el mundo desde su propia perspectiva de resistencia y los retratos

que ofreció de él son ejemplos de conocimiento de las diversas existencias de las

afroamericanas de Detroit, como muestran sus fotografías de archivo.

Ellis también desarrolló otras aficiones, como la de jugar a los bolos, “one of the

oldest recreational pastimes” (Dooley 273) en Estados Unidos, y llegó a competir en la

liga local (fig. 5.29).

5.29. Fotografía de archivo. Ruth Ellis jugando a los bolos.

Ellis comenzó a entrenarse en la década de 1960, “when I became a senior citizen”

(Ellis, 31:23-26), período caracterizado por la lucha de los derechos civiles de la

población negra en Estados Unidos, tema que la directora introduce al hilo de las

siguientes declaraciones de la protagonista: “I won the city championship one year.

They would generally give a party for the highest person in score but the time I scored

the highest there was another colleague man that scored high and they wouldn’t give us

any party. We were black. They made us feel kind of bad, but what could we do about

Parte II. El biopic como género empoderador

215

it? We couldn’t do nothing about it” (23:18-49). La discrimación racista en los deportes

era una práctica común y los bolos no eran una excepción, a pesar de que Detroit

contaba con la National Negro Bowling Association (NNBA), fundada en 1939, y de la

campaña antisegregacionista organizada en 1943 (Dooley 281).

A continuación, una sucesión de imágenes de archivo que inmortalizan la

marcha por la libertad en la ciudad de Detroit – “Walk to Freedom, June 23, 1963”

(33:10) – se superponen sobre el relato de Ellis:

Martin Luther King Jr. made a way for the Black people to have more privileges

[... T]he greatest scene I have ever attended was when they had the march here

in Detroit, that was quite a day. They had a big play, all the churches got

together. Oh, it was just a mass of people... I have ever seen that many people

here before. They all went down to Cobo Hall [... Y]ou couldn’t get in Cobo

Hall as it was too crowded, so they had lots of micros so you could hear all over

the Plaza down to the riverfront. That was quite a day. (32:54-33:40)

Aunque la marcha por los derechos civiles de la población negra más reconocida

popularmente ha sido la marcha sobre Washington, en agosto de 1963, la marcha sobre

Detroit supuso un preludio exitoso al que asistieron más de 125.000 personas y donde

Martin Luther King Jr. presentó un discurso previo al que se convertiría en el famoso “I

Have a Dream” (ver Álvarez). Esta marcha sobre Detroit buscaba el fin de la

categorización de la población afroamericana como ciudadanía de segunda clase e

iniciaba el movimiento Open Housing Struggle, que perseguía el fin de la segregación

racial por barrios. Una de las figuras más destacadas de este movimiento fue la activista

Rosa Parks (ver capítulo 6), que encabezó la marcha junto a King y que declaraba

abiertamente que “blacks in Detroit experienced the same ‘tiredness’ around the

persistence of housing segregation that black Montgomerians had felt around the

inhumanity of bus segregation” (Theoharis, “The Northern” 24).

De la marcha sobre Detroit pasamos a un rápido repaso del torbellino

sociopolítico que caracterizó aquella época. Un coro de mujeres Black Panther entona la

famosa consigna “Revolution has come; it’s time to pick up a gun. Off the pigs!”,

popularizada durante los sesenta. El movimiento Black Power supuso una respuesta

contundente a las opresiones que sufría la población negra en diferentes dimensiones.

“It was irreverent, bold, and brash. It was also organized, rooted in black political

culture, and deeply analytical. It was as much substance as style, as much intellectual

rigor as revolutionary freedom dream”, explica Robyn C. Spencer. Aunque fundado en

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

216

Oakland en 1966, el Black Panther Party (BPP), brazo político de los levantamientos,

conectó internacionalmente con los movimientos revolucionarios en otras geografías.

Como explica R. C. Spencer “African and Asian decolonization and the Vietnam War

framed the Panthers’ attempt to provide an organizational vehicle and an ideological

framework to allow working-class black people to explore linkages between antiracism

and anti-imperialism” (3). En auténticos actos de “cross-pollination” (Spencer 3),

diversos alzamientos sociopolíticos se conectaron entre sí tejiendo alianzas entre

colectivos anticapitalistas, feministas y LGTBIQ+, así como aquellos grupos defensores

de las comunidades racializadas en Estados Unidos como la puertorriqueña, la

nativoamericana o la chicana, teniendo en cuenta, además, los rasgos compartidos de

sus políticas.

Esta polinización cruzada permitió múltiples transferencias entre los diversos

movimientos de liberación de los años sesenta y setenta que buscaban el fin de la

marginalización de muchas comunidades oprimidas y la reparación inmediata de

injusticias diversas. En el biopic que nos ocupa, imágenes de archivo de

manifestaciones del Black Panther Party pasan ante nuestros ojos, todo ello intercalado

con fotografías personales en blanco y negro de una Ruth Ellis con estética setentera:

posando para la liga de bolos, tocando la guitarra o desembarcando de un vuelo en

Nassau. La sección resume de este modo las múltiples experiencias vitales de Ellis en la

etapa de las revueltas. Así, a una fotografía de archivo de la National Organization for

Women (NOW), fundada en 1966, le siguen otras de Ellis en Mexico City o en Niagara

Falls, hasta llegar a una portada de la revista The Ladder (1956-1970), la segunda

publicación de temática lésbica en Estados Unidos (figs. 5.30. y 5.31.).101

5.30. Imagen de archivo videográfico de la marcha de un grupo de militantes Black Panthers.

5.31. Fotografía de archivo de la portada de The Ladder reproducida en el film.

101 Vice Versa (1947-48) fue su precursora. Ver Streitmatter.

Parte II. El biopic como género empoderador

217

Para esta revista el objetivo principal era “to allow its parent organization to

locate (or, if there was none to locate, create) a broader gay community that extended

beyond coastal urban centers” (Vigiletti 47). La portada de The Ladder elegida para

ilustrar este fragmento del biopic se corresponde con la publicación del número de

octubre y noviembre de 1969. A continuación, un recorte de The New York Times con

fecha del 29 junio de 1969 con el titular “4 Policemen Hurt in Village Raid” da pie a

que directora y protagonista introduzcan algunos de los disturbios más sonados de

finales de la década de 1960: los de Detroit de 1967 y los de Stonewall de 1969.

Los disturbios de Stonewall, mencionados en el documental antes que los los de

Detroit aunque su cronología es posterior, desataron el clamor popular latente a favor de

la diversidad sexual en Estados Unidos. Ya mencioné a una de las impulsoras de estos

alzamientos anteriormente: Stormé DeLarverie (sección 4.3.2.). Estos movimientos, hoy

emblema de los movimientos LGBTIQ+ contemporáneos, se erigieron como símbolo de

resistencia, llegando a significar para la historiografía contemporánea “the critical

turning point in the movement for the rights of gay men and lesbians as well as for

bisexual and transgendered people” (Carter 267). Aunque algunos estudios críticos

reparan en su elevada estigmatización canónica, pudiendo resultar en que “different

forms of queerness are placed in the racial hierarchy, measuring against the U.S.-centric

model of gayness that Stonewall symbolizes” (Huang 70), la investigadora Shuzhen

Huang señala que su éxito se debió, en parte, al contexto revolucionario en el que se

produjeron: “Stonewall owes its debts to the civil rights movement, women's liberation,

and antiwar movement” (71) y, de hecho, prosigue la autora, “coalition with all the

oppressed was once a mission of queer liberation after Stonewall” (71).

Tras el breve repaso sobre los disturbios de Stonewall, la protagonista – ahora en

plano corto – reitera la pregunta que, suponemos, le ha realizado la directora: “How

many riots did I witness? I witnessed about three, I guess. The biggest one was in the

67. That was on my birthday, July 23rd” (34:34-47).102 El siguiente minuto y medio está

cargado de datos históricos. La directora elige una técnica de montaje que engarza

imágenes de archivo videográfico con rótulos explicativos, todo ello superpuesto sobre

la narrativa de Ellis en over – su audio pertenece a la entrevista concedida a Welbon,

pero no la vemos en cuadro – de los disturbios de Detroit de 1967 (ver figs. 5.32-35.).

102 Para un análisis más detallado sobre los disturbios de Detroit de 1967, ver Darden y Thomas; Locke; Herman.

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

218

5.32-35. Fotogramas rotulados de imágenes de archivo de los disturbios de Detroit (1967).

Estas revueltas fueron sumamente violentas y según investigaciones posteriores,

como las de Albert Bergesen, en ellas se actuó sobre la población negra con agresividad

desproporcionada. Aunque, como el propio documental de Welbon indica, estas

revueltas no están consideradas como disturbios raciales propiamente dichos, sí tuvieron

un componente de actuación oficial desmedida sobre la comunidad afroamericana, tanto

en los disturbios de Detroit como en los de Newark del mismo año, como explica

Bergesen (261-2). Este sociólogo basa sus conclusiones en un exhaustivo estudio de los

datos tanto de las revueltas de Detroit como las de Newark, tomando como referencia,

además, el informe final de The National Advisory Commission on Civil Disorders

(1968) que ya concluía que “in their anxiety to control disorders, some law enforcement

agencies may resort to indiscriminate, repressive use of force against wholly innocent

elements of the Negro community” (National Advisory Commission on Civil Disorders,

1968: 335, cit. en Bergesen 262).

Los prejuicios raciales que sustentan actuaciones policiales violentas contra la

comunidad afroamericana siguen siendo explorados cinematográficamente en la

actualidad, pues no dejan de ser una realidad sociopolítica contemporánea injusta, como

el movimiento Black Lives Matter viene denunciando – más recientemente por el

asesinato racista de George Floyd en 2020 (Black Lives), entre otros. Véase, por

Parte II. El biopic como género empoderador

219

ejemplo, la serie creada por Ava Duvernay When They See Us (2019), distribuida por

Netflix (sección 3.2.). Después de que Ellis rememore los incendios, los disparos, las

tropas con tanques en las calles, y el sentimiento de caos y amenaza, sobre todo en la

parte oeste de la ciudad, la sección culmina con una imagen de archivo de los restos de

un edificio devastado por las llamas con un rótulo que recuerda que los disturbios de

Detroit de 1967 fueron “the worst civil disorders of any American city in the 20th

century” (36:19).

En la última parte de este bloque, Welbon dedica unos minutos a esbozar la

perspectiva religiosa de Ruth C. Ellis. Durante su última etapa vital, Ellis perteneció a

una congregación llamada Full Truth Fellowship of Christ Church, fundada en 1989 y

caracterizada por acoger a todas las personas “regardless of race, sexuality, sexual

identity, or physical abilities” (“Home”), además de organizar talleres diversos “where

the literary and musical creations and skills of African American LGBTQ people are

regularly showcased” (“Home”). Fue precisamente en esta iglesia donde Ruth C. Ellis

coincidió por primera vez con Pamela E. Alexander, una de las fundadoras y directora

adjunta actual del Ruth Ellis Center.103 Un solo de góspel entonado por Nevada Noland

abre este fragmento del biopic en el que la congregación a la que pertenecía honra a

Ruth Ellis como figura estimuladora para la comunidad lesbiana afroamericana. “My

theory is”, cierra Ellis, “do unto others as you would have them do unto you; try to help

somebody” (40:04-13). Tras esta frase de la protagonista, la imagen de Ellis funde a

negro y se da paso al último bloque del documental.

5.3.3. “Joining the lesbians”: Jaye Spiro y The National Women’s Music

Festival Jaye Spiro es la encargada de abrir esta última sección. Spiro es una activista lesbiana

cofundadora de la organización National Women’s Martial Arts Federation (NWMAF)

en el año 1994. Spiro se ha especializado en diversas artes marciales desde los años

setenta, convirtiéndose en pionera del desarrollo y enseñanza de algunas técnicas:

As a teacher, and sensei, Jaye Spiro has taught thousands of people karate and

self-defense. In the late 1970s and early 1980s, recognizing the need for self-

defense instruction for non-martial artists as well as self-defense instruction that

works on the street for women coming up against attackers often larger and more

muscular. Spiro developed a self-defense program that is part of the Mejishi 103 Ver “Pamela E. Alexander”.

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

220

Martial Arts curriculum as well as being a standalone self-defense class. She has

also pioneered in teaching self defense to those with disabilities, especially the

blind. (“Jaye Spiro”)

A través del montaje en paralelo de las entrevistas a Jaye Spiro y Ruth C. Ellis,

Yvonne Welbon contextualiza el inicio de la última etapa vital de la protagonista, en la

que mantuvo el carisma emprendedor que caracterizó toda su vida (figs. 5.36 y 5.37).

5.36. Fotograma de la entrevista a Ruth Ellis, cuando relata sus sospechas de que Spiro es lesbiana.

5.37. Fotograma de la entrevista a Jaye Spiro en la que rememora sus primeros encuentros con Ruth C. Ellis.

La historia de los primeros encuentros entre Ellis y Spiro queda narrada a través

de este montaje dinámico elegido por Welbon: la narrativa comienza con unas palabras

de Spiro, a las que siguen otras de Ellis, y así sucesivamente se va tejiendo el hilo

argumental que relata cómo Ellis comenzó a formar parte del colectivo lesbiano de

Detroit, así como de las actividades que organizaban. Como resume Audrey T.

McCluskey, “Ellis joined the local lesbian group as a senior citizen, who adopted her as

their living legacy and source of pride and guidance” (Frame 442). Transcribo a

continuación las declaraciones que vamos recibiendo intercaladamente de las

protagonistas de esta secuencia y que forman el hilo narrativo que se despredende del

montaje en paralelo de las entrevistas a Spiro y Ellis. Dos versiones de la misma historia

contadas de forma fragmentada, por lo que la secuencia capta intensamente nuestra

atención y nos hace partícipes de sus memorias:

Jaye Spiro: “That was 1978, I am Jaye Spiro and I was teaching a self-defense

class to older adults at many senior centres in the Detroit area”

(40:17-29).

Ruth Ellis: “So she was at this building that I lived in, and the way she dressed, I

said to myself, I bet she is gay” (40:41-49).

Parte II. El biopic como género empoderador

221

Jaye Spiro: “Then she sent me a Valentine’s Day card and invite to come over to

have a meal [...] I went over there and I sat down and she made

dinner [...] and I don’t know... the way the conversation was going

I finally just said to her ‘are you wondering about my lifestyle?’

and she kindly said to me ‘no, I am wondering if you are a lesbian’

(40:50-41:17).

Ruth Ellis: “And she admitted she was gay” (41:18-19).

Jaye Spiro: “and it became clear to both of us that we both were, and I remember

taking the elevator down all those floors and kind of pinching

myself that this seventy-nine-year-old woman was a lesbian”

(41:20-35).

Entre las dos primeras intervenciones, Welbon introduce una secuencia breve en la que

Ellis y Spiro se encuentran practicando artes marciales. Las imágenes no son de archivo,

sino que fueron rodadas como parte del biopic (fig. 5.38.) y evidencian la conexión

entre ambas y la energía de la protagonista.

5.38. Fotograma de la secuencia de recreación en la que Spiro y Ellis practican artes marciales.

El último fragmento editado de esta entrevista a Ellis da cuenta de cómo

surgieron aquellos primeros lazos de amistad interracial – su primer nexo con una

lesbiana blanca, como explica – que la involucrarían posteriormente en la comunidad

lesbiana de Detroit durante sus últimos años de vida:

I don’t know why it was. By accident I guess that I recognised her as a lesbian

and I had the nerve enough to go and ask if I could become more acquainted

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

222

with her. As the first time I had ever seen a white lesbian, that I thought that was

a lesbian, because I didn’t come in contact with too many white people, outside

being at school, just in the neighbourhood, there were maybe a few white

people, next door neighbours or something like that [...] so I had no real

connection with them. (41:38-42:20)

En este momento del biopic unas breves, aunque fundamentales, declaraciones de Mary

White y Sarah B. Uhle, activistas del colectivo lesbiano de Detroit, refuerzan el papel

clave de Ruth Ellis en los eventos organizados por la comunidad lesbiana de la ciudad.

A continuación, a la pregunta de la directora Yvonne Welbon sobre su logro más

destacado – “What was your greatest accomplishment?” (Welbon, 42:56-58) –, Ruth

Ellis responde, sin dudar: “Joining the lesbians. I live more happy joining the lesbians

[...] When I met Jaye Spiro and she introduced me to the girls” (43:00-19).

Tras esta declaración, Welbon introduce el Michigan Womyn’s Music Festival,

también conocido como MWMF o Michfest, que se celebró anualmente desde 1976

hasta 2015, y al que Ellis era asidua asistente. Como explican Van Gelder y Brandt,

[a]lthough the festival’s billed as for “women”, “women” means, mostly,

lesbians. Except that the name actually says “womyn” – a variation that had fair

amount of currency in the seventies, along with “womon”, “wimmin”, and even

“womb-moon”, what this spelling conveys is that “we mean something slightly

different than wo-men”. (46)

Este festival, tan aclamado como polémico, pretendía visibilizar la diversidad de

las comunidades de mujeres atendiendo especialmente a cuestiones de raza, edad,

cultura, diversidad de capacidades funcionales y orientación sexual. Ideado por las

hermanas Lisa y Kristie Vogel, junto a Mary Kiding, el evento rompió el molde de los

festivales de música y su política de solo admitir a “womyn-born womyn” hasta su

última edición, no estuvo libre de controversia, con acusaciones de transfobia y sonados

boicots.104 La primera edición del Womyn’s Music Festival se remonta al año 1976 y se

ha convertido en un fenómeno musical de gran relevancia dentro de la cultura popular

lesbiana estadounidense:

Every year the festival transforms Woodland into womynland – an entire, if

temporary, city of women, with water (including hot showers), electricity, phone

lines, public transportation, a commissary, its own health and security facilities,

104 La serie de Amazon Prime Video Transparent (2014-2019; Joey Soloway) dedica el episodio “Man on the Land” de su segunda temporada a esta polémica en el festival.

Parte II. El biopic como género empoderador

223

a one-hundred-and-fifty-booth crafts marketplace featuring everything from

drums to dildo harnesses; a sports/workout area; three stages, including a

basketball-court-sized, canvas-roofed main night stage, with full professional

sound and lighting systems; and a population of at least seven or eight thousand.

(Van Gelder y Brandt 46)

Ellis comenzó a acudir al MWMF cuando contaba con 83 años y su asistencia

anual al festival como integrante de la comunidad lesbiana de Detroit se volvió

indispensable. Según su amiga, la activista Cornelia Massolo, la presencia de Ruth Ellis

en el festival se convirtió en un símbolo de la unión transgeneracional:

women from all walks of life, black women, white women, Asian women,

foreign women from other countries would come into and just sit and talk to her

and ask her what was it like fifty, sixty, seventy years ago for her. I particularly

just liked going into the downtown area and there it would be Ruthy, and being

able to go and sit with her and talk with her maybe take care of her a little bit,

get her some water, or something like that. So just her presence there made me

feel strong. (44:28-45:12)

Tras un breve paseo por el Michfest a través de imágenes de archivo fotográfico

y videográfico, Welbon y Ellis cierran este tercer bloque que, a su vez, da fin al biopic.

La última parte del documental se convierte en una auténtica celebración de la conexión

que se generó entre las mujeres que conocieron a Ruth Ellis. Independientemente de su

raza, orientación sexual, clase, cultura o religión, todas ellas profesan un gran aprecio

por la activista como una figura extraordinariamente empoderadora que destilaba

sororidad y carisma en todas las acciones que fue desarrollando como parte de su

cotidianidad (ver figs. 5.39-41).

5.39. Fotograma de imagen de archivo videográfico que muestra a Ruth C. Ellis sentada en una hamaca en la zona de acampada.

5.40. Fotograma de imagen (archivo videográfico) de Ellis con una amiga durante uno de los festivales.

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

224

A través de las emotivas reflexiones y discursos de admiración que profieren en esta

última parte las amistades de la activista, Ruth Ellis queda convertida en un símbolo de

unión para la comunidad lesbiana de Detroit

5.41. Fotografía de archivo de Ruth C. Ellis y Sarah B. Uhle en una de las ediciones del MWMF.

Para Jaye Spiro, Cornelia Massolo, Mary White, Kalimah Johnson, Kofi Adoma

y otras activistas lesbianas, Ruth Ellis fue una figura determinante, llegando a venerarla

como una “foremother” (Spiro, 45:43): “It isn’t just that we welcomed her, it was that

we really wanted her, we needed to have a connection” (Spiro, 45:45-58). Kalimah

Johnson, fundadora del Sasha Center: Sexual Assault Services for Holistic Healing and

Awareness, afirma que Ruth Ellis “represents power, strength, and dignity. And the

reason why I say this is because she has a stay through many, many different

movements in this country as a Black woman” (46:39-50). Kofi Adoma prosigue con

las alabanzas en términos similares de “strength, endurance, courage” (46:53-57),

subrayando la importancia de las conexiones intergeneracionales en los procesos de

aprendizaje y evolución. Definiendo a Ellis como “just out and proud” (47:17-19),

Sarah B. Uhle se emociona al reflexionar sobre la activista como fuente de historia e

inspiración que une el pasado, el presente y el futuro de la comunidad lesbiana de

Detroit. Ellis es una montaña de conocimientos y afectos – “wisdom, knowledge and

love” (K. Adoma en imagen de archivo videográfico en el biopic, 48:48-52) – sin la

cual muchos aspectos de la historia lesbiana de Detroit quedarían sumidos en un

profundo obscurantismo.

Parte II. El biopic como género empoderador

225

La comunidad de la que formó parte Ellis durante sus últimos años de vida se

convirtió en su propia familia. Desde ese núcleo, Ellis apeló al cambio y a la evolución:

“when I hear someone saying ‘I’m too old to change’, I don’t believe that, because I

think you can change any time you get ready. I don’t care how old you are. You can

always change” (Ellis, 51:58-52:22). Las últimas imágenes que Welbon nos ofrece de

Ellis encajan con estas declaraciones. En ellas vemos a Ellis aprendiendo a usar un

ordenador y a navegar por Internet (fig. 5.42.). Concretamente la página web que visita

Ellis es Classic Dykes Online, un portal creado en 1998 definido como un recurso “for

lesbians in midlife and beyond” (LaRoche 213). Esta página se encuentra actualmente

en desuso, pero a finales de los noventa sirvió para conectar virtualmente a muchos

colectivos lesbianos, como describía la revista Out:

Singles and couples, these classic dykes meet to discuss power aging and lesbian

health. There are also special sections on ‘Late Bloomers’ and ‘Sheroes’. These

sisters are taking charge of their lives and looking for other classic dykes to join

them. (“The Best Gay and Lesbian” 136).

5.42. Ellis durante el rodaje del biopic, con Sarah B. Uhle enseñándole cómo visitar diversas páginas de Internet.

En la entrevista que cierra el biopic, Ellis incide nuevamente sobre la

importancia de las relaciones intergeneracionales, como fuente de afecto, conocimiento

y supervivencia, y en promover actitudes de respeto desde la posición que Ellis asume

como propia: “an ordinary person who has enjoyed life” (56:19-25).

Capítulo 5. Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100

226

5.4. Conclusiones al Capítulo 5

A pesar de la trayectoria que avala su peso e innegable influencia en el activismo

lesbiano afroamericano contemporáneo, la figura de Ruth C. Ellis había quedado

eclipsada entre otras más destacadas en el discurso hegemónico. El biopic dirigido por

Welbon, estrenado al año siguiente del fallecimiento de Ellis, consigue inmortalizarla

para que sus experiencias pervivan en la cultura popular a través de la cinematografía.

Apenas reconocida internacionalmente incluso en la actualidad, Ruth C. Ellis viajó, de

manera figurada, con el documental biográfico que protagoniza, a diferentes festivales

cinematográficos, llegando a ser galardonado en diversas ocasiones, como por ejemplo

con el Premio de la Audiencia al Mejor Documental tanto en el Frameline: San

Francisco Gay and Lesbian Film Festival, como en el Outfest: Los Angeles Gay and

Lesbian Film Festival. Así, su historia de activismo comenzó a trascender más allá de

las fronteras de Detroit y supone a día de hoy una reflexión sobre la necesidad de

repensar el activismo feminista afroamericano. Como sostiene Patricia Hill Collins,

muchas de las activistas afroamericanas que se vieron recluidas en el anonimato durante

décadas fueron tejedoras fundamentales de una tradición de resistencia desde la que se

generaron “new ways to ‘lift as we climb’” (Black Feminist 225). Este es el peso de la

influencia de Ellis que destaca Sarah B. Uhle:

It reminds us that we can do that. So, it’s like a hunger for her history; it’s like

why we need the lesbian archives; it’s like why we need African American

studies; it’s because those histories have disappeared and she reminds us that

there is a whole mountain of staff we don’t know. And she can tell us some of it.

But she represents all the rest of it that we’ll never hear. (47:17-48:06)

Al igual que Yvonne Welbon, muchas directoras afroamericanas siguen

apostando con fuerza por la creación de un cine que abra el espectro de las

representaciones de las lesbianas afroamericanas, las dote de pluralidad, fuerza y poder.

Como explica la investigadora Alexis Pauline Gumbs,

[t]he future of Black lesbian filmmaking is not something about which we can be

objective; it is something we do. It is our lives, and it saves our lives. It is our

tangible practice for representing and creating the world. Therefore it is

important for us to theorize and examine it with creativity, urgency, hope, and

love. (“Creating” 250-1)

Parte II. El biopic como género empoderador

227

Sin duda, Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 es un ejemplo de esa creatividad y su

legado contribuye al registro de las herstories obscurecidas por el prisma hegemónico.

Como acontece con la cinematografía de Yvonne Welbon en general, Living with Pride

se presenta como una contranarrativa que responde al discurso canónico ofreciendo

nuevas perspectivas. Este tipo de narrativas cinematográficas, lo que Waldman y

Walker llaman “counterhistories” (“Introduction” 19), son casos prácticos que revelan

“how feminist insights can aid historical thinking about documentary and thinking about

the historical documentary” (“Introduction” 19).

El biopic documental independiente Living with Pride nos ofrece narrativas

alternativas que enfatizan lo necesario que resulta conocer existencias particulares como

la de Ruth C. Ellis, precursora del activismo lesbiano afroamericano, partícipe en los

movimientos civiles, y generadora de comunidad. Cada paso cuenta, no solo para trazar

el camino propio, sino para ayudar a otras a iniciar y/o seguir senderos diversos. Como

explica Patricia Hill Collins, lo que puede parecer un microcambio a nivel individual,

puede causar un impacto profundo a nivel comunal: “As people push against, step away

from, and shift the terms of their participation in power relations, the shape of power

relations changes for everyone. Like individual subjectivity, resistance strategies and

power are always multiple and in constant states of change” (Black Feminist 275). La de

Ellis supuso una existencia que diversifica y no universaliza las experiencias de la

comunidad negra sino que, al contrario, ofrece acceso al conocimiento desde una

perspectiva empoderada – la de Ellis y sus múltiples acciones – y empoderadora – por el

legado que deja como herencia. La mirada de Welbon y la narrativa de Ellis okupan el

discurso cinematográfico como espacio catártico, “as part of a healing process”

(Welbon, “Interviews” 392). Ruth C. Ellis es “a gift to us”, como resume Kofi Adoma

(02:36), donde “us” no solo representa a la comunidad lesbiana afroamericana de

Detroit, sino que ese pronombre se hace extensivo a las/os espectadoras/es que

gozamos, tan solo virtualmente por desgracia, de su compañía y sabiduría durante el

biopic, y, en última instacia, ese “us” llega a la cultura popular y, por tanto, al

conocimiento general. Living with Pride representa un ejemplo de cómo el biopic

feminista afroamericano en el formato de documental independiente puede transgredir

las barreras del discurso dominante al ofrecer un compendio de visiones alternativas a lo

canónico que, además, ensalzan los poderosos lazos afectivos – y efectivos – de la

comunidad, en este caso principalmente la lesbiana afroamericana.

Capítulo 6

La TV movie biográfica:

The Rosa Parks Story

229

Capítulo 6

La TV movie biográfica:

The Rosa Parks Story

The Rosa Parks Story es el biopic que rescató la imprescindible figura de la activista

afroamericana “whose act of disobedience on December 1, 1955, by refusing to give up

her seat and move to the ‘colored only’ section of a segregated city bus made this a

defining movement in the modern civil rights movement” (Marill, Movies 1964-2004,

Vol. 4: 153).

Concebido para ser distribuido por televisión – lo que se conoce popularmente

como TV movie –,105 The Rosa Parks Story se estrenó en el canal de televisión CBS

(Columbia Broadcasting System) en el año 2002. Su directora, Julie Dash, trae al frente

de la acción la vida y, sobre todo, el legado de activismo de Rosa Parks, de quien, a

pesar de haber protagonizado un acto de disidencia crucial en la lucha por los derechos

de la comunidad afroamericana, se seguía desconociendo gran parte de su trayectoria,

como el activismo ejercido contra las violaciones de las mujeres negras, por ejemplo.

En la cultura estadounidense en general y en la afroamericana en particular, la negativa

de Rosa Parks a ceder su asiento a un hombre blanco en un autobús de Montgomery es

celebrada como gesto valiente enmarcado en los movimientos por los derechos de la

población negra en Estados Unidos. Sin embargo, con este biopic Julie Dash quiere

profundizar más allá de ese gesto, reivindicando su actitud luchadora a lo largo de toda

su vida. La directora lleva a la pantalla ese capítulo de la activista pero lo mezcla,

además, con otras manifestaciones de resistencia menos conocidas popularmente que

caracterizan a Rosa Parks como una mujer comprometida a tiempo completo con la

desobediencia civil y la lucha por la dignidad humana. En definitiva, el filme

contextualiza su desafío a la segregación y pone de relieve los acontecimientos que

tuvieron lugar antes y después del 1 de diciembre de 1955, que sirvieron de acicate para

que líderes locales como Martin Luther King Jr. – aún relativamente desconocido en

105 Para profundizar en cómo surgió el formato TV movie – también conocido como television film, TV film, telefilm, o made-for-television movie – y su relación, inicialmente turbulenta y controvertida con Hollywood, ver Marill, Movies Made for Television 1964-2004, Vols. 1-5; Thompson y Bordwell, Film History, cap. 15 “American Cinema in The Postwar Era: 1945-1960’”; Segrave.

Parte II. El biopic como género empoderador

230

aquel momento – diesen los pasos que cambiarían el panorama cultural, social y político

estadounidense para siempre.

6.1. The Rosa Parks Story en el marco de la cinematografía de los

movimientos por los derechos civiles The Rosa Parks Story representa parte de la recuperación de la memoria histórica de los

movimientos por los derechos civiles de la población negra, donde muchas mujeres

afroamericanas jugaron un papel fundamental invisibilizado en el discurso oficial que,

según Delphine Letort, “does not fully grasp the complexity of the movement,

neglecting the involvement of grassroots activists whose names have almost vanished

from public memory” (“The Rosa” 31).

La invisibilización sistémica como mecanismo cultural de omisión de los grupos

minorizados ha permitido que en el imaginario colectivo se dé la individualización de

algunas figuras. Así, Martin Luther King Jr. ha quedado retratado históricamente como

uno de los líderes prominentes – o monumentalist heroes (Carlson 47) – de los

movimientos por los derechos civiles de la población afroamericana, eclipsando, en

consecuencia, la encomiable labor de otras, y otros, activistas igualmente fundamentales

en aquellas décadas, como explican Houck y Dixon en su introducción a la antología

Women and the Civil Rights Movement, 1954 - 1965:

Today, our collective memory of the March on Washington has been telescoped

into a brief twelve minutes of Dr. Martin Luther King, Jr.’s inspired eloquence.

Little do we know of the opening prayer delivered by Father Patrick O’Boyle, or

the fact that he alone almost blocked the participation of the Student Nonviolent

Coordinating Committee’s (SNCC) John Lewis. Nor yet do we know of the

moving addresses by Rabbi Joachim Prinz or Reverend Eugene Carson Blake.

But perhaps the most egregious crime of American public memory has been

committed against the women: their voice and their struggle to have a voice that

memorable afternoon have been all but effaced. (xi)

Hasta finales del siglo pasado, este período de marcado cariz sociopolítico quedó

inmortalizado en el discurso cinematográfico comercial desde la óptica sesgada de la

élite blanca. Un filme destacado en este sentido fue, por ejemplo, Mississippi Burning

(1988) de Alan Parker, protagonizado por Gene Hackman y Willem Dafoe como los

agentes del FBI que investigan la desaparación de tres activistas por los derechos

civiles, dos judíos blancos y un afroamericano. A pesar de que el filme aborda el

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

231

racismo amparado en grupos como el Ku Klux Klan en los años sesenta, recibió

diversas críticas sobre las versiones distorsionadas que puede ofrecer Hollywood,

objetando que “the movie largely overlooks the important role of blacks in the civil

rights struggle” (Toplin 26). Este galardonado largometraje se encumbró como modelo

de otros como The Long Walk Home (1990) de Richard Peace, donde el papel del

activismo negro queda diluido entre múltiples líneas narrativas. Valerie Smith menciona

diversas producciones de Hollywood que siguieron la trayectoria de las anteriores y que

finalmente desvirtúan el activismo negro y liman la violencia blanca entonando cánticos

sentimentalistas sobre un feroz “pasado” que ya murió, dejando paso a un futuro

prometedor de libertad y justicia social. Según Smith, este tipo de producciones

permiten a las personas estadounidenses “identify post-Emancipation racism with its

most obvious symbols and perpretators, confine it to the Jim Crow South,

sentimentalize its spiritual discourse and sainted martyrs, and convince ourselves that

those days are over” (“Black Women’s” 27). Sharon Montheit añade, además, que en

los filmes sobre los movimientos civiles producidos en Hollywood se suelen propiciar

narrativas en las que “black activists (CORE and SNCC) and protagonists (Medgar

Evers, Martin Luther King Jr.) have been caught in an epistemological drift, their stories

dispersed and scattered through narratives in which white protagonists undergo a rite of

passage or racial conversion” (122).106

Lejos de quedarse solo en la crítica a los filmes que promueven versiones

distorsionadas de este período de la historia, Monteith también destaca en “Movie-made

Movement: Civil Rites of Passage” algunos filmes que comenzaron a abordar la lucha

por los derechos civiles de forma rupturista, alejados de la óptica sesgada de los

directores blancos. Así, Monteith subraya las aportaciones de afroamericanos como

Spike Lee – con los biopics Malcolm X (1992), y A Huey P. Newton Story (2001) –, o

Clark Johnson – con Boycott (2001),107 ambos reconocidos directores de la escena negra

americana desde finales del siglo pasado. Monteith resalta también la admirable

aportación que realiza Julie Dash, precisamente con este filme que analizaré a

continuación. The Rosa Parks Story se erige como ejemplo cinematográfico en el que

una directora afroamericana sitúa a una activista negra en el centro de la escena de los 106 Acrónimos de Congress for Racial Equity (CORE) y Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC). Fundados en 1942 y 1960, respectivamente, ambos grupos resultaron de fundamental importancia en las campañas por los derechos civiles en las décadas de 1940 a 1960. Ver Dittmer; Payne; Raines. 107 Este filme está basado en el libro Daybreak of Freedom (1997) de Stewart Burns que se centra en el boicot a los autobuses de Montgomery. Rosa Parks es uno de los personajes relevantes de esta película.

Parte II. El biopic como género empoderador

232

movimientos por los derechos civiles y entra a formar parte de las narrativas

cinematográficas que, como Malcolm X o Boycott, “fall outside of the broad

(predominantly white) mainstream cinematic tradition” (Monteith, “The Movie-made”

121).

Julie Dash hace uso del género biográfico para inmortalizar a una figura que no

formaba parte de la tradición fílmica hasta el momento en el que se estrenó esta TV

movie sobre ella. Por tanto, su contribución a la cinematografía contemporánea no

cuenta con precedentes y es, sin duda, innovadora. Como Dennis Bingham argumenta al

analizar el filme Malcolm X (1992) de Spike Lee, el uso y reapropiación del biopic por

parte de algunas/os directoras/es afroamericanas/os es un modo de okupar un espacio

fílmico con figuras que, de otro modo, no tendrían representación cinematográfica

alguna. Además, a pesar de las críticas referidas al retrato en tono monumentalista de

los personajes principales, Bingham incide en que en aquel momento en que la

cinematografía dominante se aproximaba al género desde puntos de vista revisionistas y

rupturistas, las y los afroamericanos merecían su parcela de “heroic classical treatment”

(Whose Lives 171).

De un modo similar a lo que aconteció con el filme de Lee – con la Warner Bros.

como una de sus principales distribuidoras –, The Rosa Parks Story tuvo que hacer

frente a las críticas sobre su tono acomodaticio y asimilacionista. Aunque algunas

valoraciones tildan este biopic de ser “a television adaptation of Rosa Park’s life story

[that] reveals historical compromises that neither challenge the construction of Rosa

Parks as an icon nor question the dominant myth purveying the civil rights film as a

genre” (Letort, “The Rosa” 36), en mi opinión The Rosa Parks Story cumple, como

veremos, varios objetivos que transgreden la narrativa convencional. A pesar de las

limitaciones que se le atribuyen, el retrato cinematográfico de Julie Dash ofrece una

relectura del activismo de Rosa Parks dentro, aunque no únicamente, de los

movimientos civiles, siendo hasta ahora una de las más valoradas en la filmografía

contemporánea en la categoría de largometraje, como analizaré en la sección 6.3.

A modo de cierre de este apartado no me gustaría olvidar otras obras que han

rescatado también la figura de Parks en la cinematografía contemporánea, aunque desde

otras perspectivas y formatos. Así, el cortometraje documental Mighty Times: The

Legacy of Rosa Parks (2002), dirigido por Robert Houston, fue nominado en la

categoría de Mejor Cortometraje Documental en la edición de los Óscars de 2003. Otras

TV movies que han retratado parte de la trayectoria de Rosa Parks en este siglo han sido:

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

233

la ya mencionada Boycott (2001), para HBO; y Behind the Movement (2018), de Aric

Avelino, para TV One.

6.2. Dificultades y logros en la gestación del proyecto Como evidencian todas sus producciones, Julie Dash ha dedicado su cinematografía a la

comunidad afroamericana, centrándose especialmente en las vidas de las mujeres que la

conforman (secciones 2.2.3. y 3.2.). Aún pudiendo enmarcarse algunas de ellas dentro

de la vertiente comercial (sección 3.2.), sus creaciones cinematográficas pretenden

alejarse de las convenciones narrativas de Hollywood, buscando nuevas formas de mirar

y contar, como sugiere la directora:

There is a so-called standard for making a film, and, of course, since the very

beginning it’s been a very male-dominated field. Camera set-ups, positions,

shots are all male-oriented. But there’s a whole world of ways of shooting out

there that we don’t even know about and I’m trying to find my way. (en A. Hall,

“Julie” 2)

Este objetivo continúa siendo algo prioritario en su filmografía más reciente, como

expuse al referirme a sus proyectos sobre Vertamae Grosvenor y Angela Davis (sección

4.4.).

A través de estas vías alternativas de narración, Julie Dash da especial relevancia

a las mujeres afroamericanas, las hace protagonistas de sus filmes, las posiciona en el

centro de la acción, con una voz propia que relata sus experiencias pasadas y presentes;

son, en definitiva, sujetos empoderados que muestran realidades previamente

silenciadas en el cine hegemónico. Estos son objetivos centrales en la cinematografía de

Julie Dash, como ella misma aclara:

I’m very interested in the culture of women, how women see things, how I see

things, how the women I’ve known have seen things, what they talk about, how

they do it, the tiny specifics and all the nuances of what it is to be a woman of

the African diaspora, living, working, thriving, functioning. I want to see

authenticity. (Dash, “Julie Dash” 242)

Tal es el caso de The Rosa Parks Story, que posiciona en el centro del discurso fílmico

estadounidense a esta afroamericana. Por ello, su gestación generó tirantez entre los

principales agentes creativos, sobre todo entre la narrativa propuesta por la CBS,

guionizada por el afroamericano Paris Qualles, de un lado, y las aportaciones más

Parte II. El biopic como género empoderador

234

reivindicativas de la directora Julie Dash en cuestiones de raza y género, de otro, como

comentaré a continuación.

Como ya argumenté en secciones previas, la cinematografía dominante se ha

caracterizado por diseminar imágenes al servicio del orden sistémico imperante. Como

sostiene la cineasta Patribah Parmar, “[i]mages play a crucial role in defining and

controlling the political and social power to which both individuals and marginalized

groups have access. The deeply ideological nature of imagery determines not only how

other people think about us but how we think about ourselves” (cit. en hooks, Black

Looks 5). Pero atendiendo a sus más puros intereses capitalistas, la cultura popular

dominante consideró necesario generar diversas estrategias narrativas que pudiesen

conseguir la complacencia de una audiencia más amplia y asegurar, así, un consumo

mayoritario que consolidase su éxito económico. Según la investigadora Sasha Torres,

los paradigmas televisivos comenzaron a cambiar a finales del siglo pasado y la

temática “race-as-problem” (Torres 398) fue desbancada por lo que ella denomina “the

spectacle of race as commodity” (398). Como Torres explica en su ensayo “Television

and Race”, ésta es una de las estrategias usadas por los canales más comerciales de

televisión en la que los cuerpos racializados “signify not an enduring legacy of

oppression with which all Americans must struggle, but a newly reassuring form of

consumer choice” (405). Este tipo de representaciones se ajustan al objetivo de atraer a

una audiencia amplia, “not only audiences of color, but majoritarian ones as well”

(Torres 405). Además, para Julie Dash, más allá de la búsqueda de complacencia de la

audiencia receptora, está la cuestión de legitimar o, por el contrario, deslegitimar, el

punto de vista hegemónico. En su entrevista con George Alexander, Dash matiza este

argumento al rememorar una de sus tensas negociaciones con la CBS:

Most television producers don’t know our culture at all. They don’t know the

tiny specifics, the nuances, the depths of our culture. It’s a lot of new

information, because most only know the broad strokes of history and culture

[...] One producer told me – I was suggesting including Septima Clark [Black

civil rights worker] in the story – they said that they had to check because they

didn’t know if Septima Clark was white or black. I said, “Well, she’s Black,

because she was down home talking to my grandmother when I was growing

up.” He said, “Well, we’re going to have to check.” I said, “I just told you. Do

you want me to pull down the books with her picture in it?” Basically, what

they’re saying to you is that you don’t have the facts until they find the time to

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

235

legitimize and approve the information you’re giving them. (Dash, “Julie Dash”

238-9)

No es de extrañar que para un sector de la crítica el biopic dirigido por Julie

Dash sobre la figura de Rosa Parks resulte suave, ligero, poco crítico, sesgado,

edulcorado y amable, en definitiva, una versión descafeinada de la vida de una activista

que tejió redes políticas con revolucionarias como Ella Baker o Septima Clark –

totalmente invisibilizadas en The Rosa Parks Story – y donde la escala del tono

melodramático va subiendo progresivamente hasta el final. Pero como apunta Dash, es

necesario tener en cuenta quién gesta y distribuye el proyecto: la CBS, uno de los

canales de televisión más influyentes de Estados Unidos. Para la investigadora Delphine

Letort, The Rosa Parks Story bebe directamente del melodrama “that has shaped the

representation of race in American society since Harriet Beecher Stowe’s Uncle Tom’s

Cabin” (“The Rosa” 40). Según Judith William, la construcción de los personajes

negros en la novela de Stowe cumple una función importante en términos de audiencia y

es que para ella, “[t]hrough her near white characters, Stowe sought to bring the tragedy

of slavery close to the sympathies of her readers” (J. Williams 27).

The Rosa Parks Story no se concibe como un producto independiente, que como

tantos otros en esta vertiente “did not, and do not, enjoy the wide distribution that would

bring them to the attention of a large number of Black people” (Bobo, “The Subject is

Money” 425). Las compañías de producción y distribución de esta TV movie buscan

legitimar ciertos puntos de vista y agradar a un buen porcentaje de la audiencia para, así,

recuperar lo invertido económicamente en su creación y distribución. Como explica

Thomas Guback, “[t]he ultimate product of the motion picture business is profit; motion

pictures are but a means to that end” (cit. en Wasko 3).

En este sentido y en el caso que nos ocupa, a Dash se le presentó un dilema

delicado: aceptar el encargo e introducir en el discurso fílmico a una figura ausente del

mismo – a pesar del peaje a pagar por tratarse éste de un producto comercial –, o bien

dejar pasar la ocasión y no inmortalizar a una activista de la talla de Rosa Parks en el

biopic contemporáneo, permitiendo, además, que la pudiese retratar otra persona quizá

aún menos respetuosa con su legado. Cuando se estrenó The Rosa Parks Story en el año

2002, apenas había largometrajes biográficos que hubiesen llevado a afroamericanas de

la escena pública a la pantalla televisiva y solo tres habían trascendido de algún modo

en la pantalla cinematográfica (ver secciones 4.3.3. y 5.3.): A Litany for Survival: The

Life and Work of Audre Lorde (1995); Ruby Bridges (1998); y Living with Pride: Ruth

Parte II. El biopic como género empoderador

236

C. Ellis @ 100 (1999). Por tanto, hacer nuevas concesiones al evidente silenciamiento

de las afroamericanas no era una opción para Julie Dash, que aceptó el reto a pesar de

las tensiones a solventar.

Entre las diversas exigencias marcadas por la productora del filme y a las que

Dash no accedió, la directora recuerda con particular desencanto el momento en el que

se negó a rodar a Angela Basset – que encarna a Rosa Parks – excusando su acto de

rebeldía tras la frase: “Well, I didn’t get up because my feet hurt”, como explica Dash

en conversación con Bilge Ebiri (Dash, “The ‘Daughter’”). La resolución buscada por

parte de la productora al conflicto producido en el autobús confería una imagen

victimista y poco contestaria que contrasta con la versión ofrecida por Rosa Parks en su

autobiografía:

People always say that I didn’t give up my seat because I was tired, but that isn’t

truth. I was not tired physically, or no more tired than I usually was at the end of

a working day. I was not old, although some people have an image of me being

old then. I was forty-two. No, the only tired I was, was tired of giving in. (116)

Para Letort, la justificación propuesta por la productora para el acto revolucionario de la

activista se encuentra dentro de un discurso de sumisión “by the label that merchandizes

memory” (“The Rosa” 45).

Otro detalle que proporcionaba una crítica abierta al sistema opresor y que la

directora quiso añadir al biopic tiene que ver con las pancartas que denunciaban

diariamente los linchamientos (fig. 6.1.).

6.1. Fotograma con la pancarta “a man was lynched today” a modo de denuncia pública sobre la violencia ejecutada sobre la comunidad afroamericana.

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

237

Estos carteles se colgaban en la puerta exterior de las sedes locales de la NAACP con el

mensaje “A man was lynched today”, y esta cuestión quería obviarse por parte de la

productora. Dash consiguió introducir este significativo matiz gracias al apoyo de dos

actrices fundamentales en el reparto: “I was lucky to have Angela Basset and Cicely

Tyson on my side, sneaking things with me” (Dash, “The ‘Daughter’”).

Y la lista de aspectos que Dash consiguió añadir al biopic continúa. Por ejemplo,

que el conductor del autobús en el que Rosa Parks no cede su asiento a un blanco decida

llamar por teléfono a un superior antes de avisar a la policía demuestra que la opresión

se manifestaba de forma sistémica y que, como concluye Bilge Ebiri, “it’s not just like

one racist driver and brave Rosa Parks” (en Dash, “The ‘Daughter’”). Son matices que

ayudan a profundizar en lo complejo del sistema de opresiones y que la propia Dash

admite haber descubierto en su investigación para el rodaje, como “the fact that the

colored section of the bus was fluid” (Dash, “The ‘Daughter’”; fig. 6.2.), es decir, no

tenía una extensión prefijada y podía hacerse más pequeña en función del número de

personas blancas que viajasen en el autobús.

6.2. Fotograma que muestra el cartel “colored” que separaba la sección blanca del autobús (asientos delanteros) de la sección para personas negras (asientos traseros).

La directora también explica otros detalles como “the fact that they [Black people]

literally had to get on the back of the bus – that you pay up front, and then get off, and

then go around the back” (Dash, “The ‘Daughter’”). Como concluye Julie Dash, éstos

eran para ella apuntes relevantes a añadir y por los cuales recibió sucesivas llamadas de

atención por parte del comité de producción: “I remember getting a fax from the

network, saying, ‘It’s too much!’” (Dash, “The ‘Daughter’”).

En su entrevista con George Alexander, la cineasta reconoce que centró gran

parte de sus esfuerzos en ofrecer una “womanist vision” (Dash, “Julie Dash” 241) para

Parte II. El biopic como género empoderador

238

suavizar la carga androcéntrica del movimiento por los derechos civiles en general, y

del guión de Qualles en particular. Investigó y se formó en la materia, “I spoke to Mrs.

Parks, went on the Internet and read books, books, books written about women who

were around her” (Dash, “Julie Dash” 241) para situar en primer término aquellas

características de la activista que no habían quedado reflejadas en el guión de Qualles.

Éste fue uno de los motivos por los que Angela Basset – protagonista del biopic y una

de sus productoras ejecutivas (“‘I Do Exist’” 4) – la contactó: “I think that’s why

Angela [Basset] wanted me to massage the script by Qualles – the writer of record.

Together, we made the appropriate changes” (Dash, “‘I Do Exist’” 12). La directora

quiso mostrar la determinación de Rosa Parks y su implicación en el movimiento por

los derechos civiles, a pesar de verse limitada por cuestiones como el discurso

políticamente correcto exigido por la CBS, las restricciones formales del formato

televisivo, y las circunstancias personales y sociales que rodearon a Rosa Parks:

She was strong in her determination. But she was a seamstress, and she was and

still is a deeply religious person with a firm commitment to her community and

to her work. And when things just stopped making sense all around she just

refused to continue on with it. But she was a very private person and still is, and

if she had known that all of this publicity would come from it, I don’t know if

she’d have done it. (Dash, “Julie Dash” 241)

Como se desprende de esta sección, se puede concluir que, a pesar de las

múltiples tensiones, Julie Dash consiguió vencer varias de las dificultades relativas al

discurso político del filme. Con este biopic, la cineasta consigue llevar a cabo una

maniobra arriesgada: visibilizar desde la vertiente comercial hegemónica las acciones

transgresoras de una activista afroamericana y su grupo de actuación, a favor de los

colectivos minorizados. Según Dash, su negativa ante muchas de las exigencias de la

CBS – “there were so many no-no’s that I did on The Rosa Parks Story” (Dash, “The

‘Daughter’”) – le valieron la etiqueta de directora “difícil”, es decir, poco maleable,

“because I wouldn’t do certain things” (Dash, “The ‘Daughter’”).

6.3. Más allá del viaje en autobús que cambió la historia afroamericana Aparentemente convencional en estética y forma, el biopic de Dash reflexiona sobre

cuestiones complejas, como estudiaré a continuación. Una de ellas es la cosificación

política de la figura de Rosa Parks a través de “the dynamic relationship between mass

media and memory” (Letort, “The Rosa” 33). Según los estudios de Dennis Carlson,

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

239

ensalzar una hazaña en particular hasta llegar a convertirla en algo casi mitológico – “a

morality play” (48) – colabora en la construcción mediática de un icono histórico como

Rosa Parks. Esto podría llegar a sugerir que un acto disidente, convertido en una

heroicidad ejemplar y aislada, tiene la capacidad de transformar el sistema, evocando, a

su vez, que “the mobilization of political power and militant action is not necessary to

make a system respond to legitimate grievances” (Carlson 49).

La singularización de ciertos actos heroicos como narrativas monumentales

guarda relación con la construcción histórica que se ha hecho a partir de determinadas

fotografías convertidas en iconos, algo que analizaré más adelante. Así, para Martin A.

Berger, historiador en cultura visual de los movimientos por los derechos civiles, “the

handful of ‘iconic’ photographs endlessly reproduced in the newspapers and magazines

of the period, and in the history books that followed, were selected from among the

era’s hundreds of thousands of images for a reason: they stuck to a restricted menu of

narratives that performed reassuring symbolic work” (6).

La lectura de estas reflexiones tras un primer visionado, quizás un tanto

superficial, del filme podría llevarnos a la conclusión de que The Rosa Parks Story

recupera, pero solo en cierto modo, el activismo llevado a cabo por Parks durante los

movimientos por los derechos civiles de la población negra. Tanto Rosa Parks como

otras activistas afroamericanas como Mary McLeod Bethune, Lorraine Hansberry, Ella

Baker o Fanny Lou Hamer, por ejemplo, habían quedado eclipsadas ante la persistente

visibilización popular de otros líderes de las revueltas como Medgar Wiley Evers o A.

Philip Randolph (Houck y Dixon, eds.). Y digo “en cierto modo” porque el biopic de

Dash se centra, sobre todo, en el gesto de rebeldía protagonizado por la activista el día 1

de diciembre de 1955 en un autobús de Montgomery. Y si bien es cierto que el biopic

no entra a analizar en profundidad otros aspectos de la larga carrera de Parks como

activista, sí sirve de hilo conductor a los mismos, como veremos. En este sentido,

investigaciones contemporáneas como las de la historiadora Jeanne Theoharis insisten

en arrojar luz sobre la compleja trayectoria de Parks como activista. A través de la

recuperación y publicación de fotografías, cartas y documentos personales de Rosa

Parks se sigue reconstruyendo en la actualidad el complejo tejido de acciones que trazó

la activista junto a figuras de la esfera sociopolítica del momento como la congresista

afroamericana Shirley Chisholm (sección 4.4.), o el político trinitense Kwame Touré,

archivos cuidadosamente conservados en The Library of Congress (“Collection: Rosa”):

Parte II. El biopic como género empoderador

240

These newly-acquired papers and photographs offer a rare look into the ideas

and activities of a woman who changed the nation – not just on a single day on a

Montgomery, Alabama, bus [...] but over the course of her life. The material

offers an unprecedented look at Park’s speeches, private thoughts and political

insights, revealing what it took to be a lifelong fighter for justice. It takes us

behind the scenes in the Montgomery bus boycott and her role in it. It

demonstrates how broad her political life was after leaving Montgomery for

Detroit in 1957. More poignantly, it shows the decade-long toll that her stand

against segregation took on her and her family. (Theoharis, “Beyond the Bus”

16).

Sin embargo, aunque parte de la crítica sitúe el biopic de Julie Dash dentro de un

tono narrativo diluido que podría construir la figura de Rosa Parks como

“unthreatening” (Letort, “The Rosa” 33), creo conveniente destacar su valía dentro de la

corriente comercial contemporánea comentando las diversas aportaciones

cinematográficas que ofrece.

Así, el análisis propuesto para este biopic se centrará en los puntos innovadores

y rupturistas que proporciona a través de las siguientes secciones que resumo a

continuación. En primer lugar, el apartado 6.3.1. ofrece una autorreflexión sobre los

medios de comunicación como canales de construcción sociopolítica e histórica,

cuestionando “la veracidad” que se les confiere. En la sección 6.3.2. buscaré en el

biopic los rastros de otras activistas afroamericanas antes y durante los movimientos,

cuestionando el sistema opresor de la que presume de ser una de las naciones más

democráticas del mundo. Y, finalmente, dedicaré el apartado 6.3.3. a defender que The

Rosa Parks Story es una plasmación cinematográfica sin precedentes de la figura de esta

activista que estuvo conectada a múltiples redes de acción política, cuestionando así la

singularidad de su disidencia en el autobús como acto heroico aislado.

Estas tres líneas serán las que articulen el análisis propuesto para este biopic

sobre Rosa Parks que se aleja, como hace el estudio historiográfico de Danielle

McGuire, de la falsa imagen de la activista “as a sweet and reticent old woman, whose

tired feet caused her to defy Jim Crow on Montgomery’s city buses” (At the Dark xvii).

Parks no estaba cansada, estaba enfadada (Dreier 88), o como la propia activista insiste

en Rosa Parks, My Story: “I was tired of giving in to white people” (1). La

autobiografía de Parks, publicada en 1992, ha sido un documento relevante a la hora de

contextualizar el biopic propuesto y haré mención a la misma para establecer

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

241

paralelismos y/o contrastes narrativos entre la autobiografía y el biopic, sin tomar la

autobiografía como autoridad indisputable (Du Bois, Autobiography 12).108 Ambos

textos, el literario y el fílmico, realizan su propia aportación historiográfica sobre los

acontecimientos del momento. Como intentaré demostrar en mi análisis, The Rosa Paks

Story consigue contextualizar a Rosa Parks como figura necesaria en el entramado

sociopolítico de los movimientos por los derechos civiles y permite restaurar su

fortaleza y amplia dedicación como “a militant race woman, a sharp detective, and an

antirape activist long before she became the patron saint of the bus boycott” (McGuire,

At the Dark xvii).

6.3.1. Los medios de comunicación como herramientas de construcción

sociopolítica e histórica Si hay una característica que destaque sobre las demás en el biopic The Rosa Parks

Story es la capacidad intrínseca del filme para cuestionar los canales de comunicación

hegemónicos y las narrativas que se han transmitido, y se siguen transmitiendo,

mediante los mismos. Como introducción a este punto, me gustaría comenzar llamando

la atención sobre la estructura circular del filme, sobre la que volveré más adelante. Esta

estructura no es solo una mera estrategia narrativa, sino que se trata de una herramienta

de autorreflexión y cuestionamiento sobre los medios de comunicación, entre los que el

biopic destaca la prensa escrita, las fotografías que habitualmente la acompañan, la

televisión y la propia cinematografía. Como ya introduje anteriormente, The Rosa Parks

Story explora desde el inicio la interactividad existente entre los medios de

comunicación y la memoria colectiva (Letort, “The Rosa” 33). El análisis de esta

relación abre las puertas a un complejo debate sobre la construcción de las imágenes

colectivas para llevar a cabo prácticas sociopolíticas concretas, como explico a

continuación.

The Rosa Parks Story se inicia con la secuencia que recrea

cinematográficamente el momento en el que se tomó una de las fotografías más

emblemáticas de la activista (figs. 6.3. y 6.4.).

108 Para profundizar sobre el estudio del género literario autobiográfico, ver Smith y Watson.

Parte II. El biopic como género empoderador

242

6.3. Fotografía de Rosa Parks en el interior del primer autobús no segregacionista. En la autobiografía de la activista, el pie de foto explicita: “Rosa poses in the front seat of a Montgomery bus on December 21, 1956 – the day the buses were integrated” (158).109

6.4. Fotograma en blanco y negro del biopic que recrea cinematográficamente el momento en el que se tomó la fotografía original (fig. 6.3.)

Esta imagen, que se reprodujo en numerosos periódicos nacionales e

internacionales en 1956, inmortalizó a Rosa Parks sentada en el interior del primer

autobús no segregacionista de Montgomery. La puesta en escena de la fotografía es

significativa en muchos sentidos: Parks está sentada en el primer asiento situado detrás

del conductor, y, justo detrás de ella y también sentado, vemos a un hombre blanco.

Para Letort, el posicionamiento de las personas fotografiadas explicita dos rupturas:

“Not only has her act of civil disobedience breached the color line, but her sitting

between two white men suggests she has also defied gender politics” (“The Rosa” 35).

Además de recrear cinematográficamente la icónica fotografía, esta secuencia

subraya lo que narrativamente se conoce como mise en abyme (Gide), una herramienta

narrativa que reflexiona sobre la artificiosidad del relato convencional cuestionándolo

como canal transmisor de realidades empíricas (Dällenbach; Hutcheon; Ron). En este

momento del biopic, la imagen de Angela Basset – como Rosa Parks – sentada en el

autobús entre el conductor y un pasajero reproduce la fotografía original de la cual se

hicieron eco los medios para enfatizar el poder de Rosa Parks a nivel individual y

colectivo. Pero, como acabo de comentar, aquella fotografía que apareció en la prensa y

dio popularidad a los movimientos civiles en general y a Rosa Parks como icono de los

mismos en particular fue tomada con una clara intención. Es decir, Rosa Parks estaba en

aquella ocasión posando para que la prensa la retratase como “a symbol for the

determination of her fight against segregation in the South” (Letort, “The Rosa” 35).

109 La fotografía que reproduzco aquí fue publicada en diciembre de 2019 en The Guardian para presentar la exhibición temporal “Rosa Parks: in Her Own Words” en The Library of Congress. Ver D. Smith.

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

243

Para situar a la audiencia en el contexto de la fotografía, el biopic abre con una

secuencia explicativa. En ella asistimos a lo que parece una reunión clandestina en el

interior de una iglesia de Montgomery en 1956. En el centro de un grupo reducido se

encuentra Rosa Parks. Uno de los hombres que está junto a la activista – a quien

identificaremos más avanzado el filme como E. D. Nixon, presidente del brazo local de

la NAACP – aclara: “The editor of the magazine is here with the photographer” (00:29-

33). Acto seguido, otra figura masculina se acerca a la protagonista. En plano corto, y

con un leguaje corporal que indica un vínculo estrecho ambas personas, el hombre – a

quien identificaremos posteriormente como Raymond Parks, marido de la activista – le

susurra: “Rosie, you don’t have to do this, if you don’t want to” (00:37-41). Tras un

breve instante, Rosa Parks se levanta y sale de la iglesia custodiada por el grupo que la

rodeaba en el interior, atraviesa el tumulto de periodistas y fotógrafos que la esperan en

el exterior, y se sube al que se presupone es el primer autobús no segregacionista de

Montgomery, para ser retratada en la icónica fotografía, que hoy se encuentra en los

archivos de The Library of Congress (fig. 6.5.).110

6.5. Fotograma de la secuencia en la que Rosa Parks abandona el interior de la iglesia para subirse al autobús y ser fotografiada.

The Rosa Parks Story comienza con la representación fílmica de la gestación de

la foto más emblemática de Rosa Parks para, acto seguido, repasar la historia de la

protagonista hasta ese momento. Casi podría decirse que el biopic de Dash recrea la

historia que hay detrás de esa fotografía: quién es la mujer que aparece en ella; por qué

se encuentra en ese autobús; por qué parece contrariada, casi hasta temerosa; cuáles son

las presiones que la rodean y las consecuencias que vendrán. El análisis de cómo se 110 En conmemoración de los 65 años del acto de disidencia de Rosa Parks, The Library of Congress programó una exhibición con fotografías, escritos y conferencias sobre la activista. Fue inaugurada el 5 de diciembre de 2019 y estuvo abierta al público, y con acceso online, durante los primeros meses del año 2020. Ver “Rosa Parks, in Her Own Words”.

Parte II. El biopic como género empoderador

244

tomó aquella fotografía y el contexto que la rodeaba es una de las aportaciones

innegables de Julie Dash sobre la construcción mediática de un personaje como Rosa

Parks, de gran complejidad vital y sociopolítica.

El biopic guarda una estructura circular, pero no se trata de un círculo perfecto,

como comentaré a continuación. The Rosa Parks Story se mueve en tres líneas

temporales que nos invitan a viajar por diferentes momentos a la vez que se va

recuperando la trayectoria activista de Rosa Parks. La primera se corresponde con el

tiempo presente de la narrativa fílmica: el momento en el que se toma la fotografía en el

autobús en Montgomery en 1956. La segunda se corresponde con el flashback que

contextualiza la trayectoria activista de Rosa Parks hasta 1956. Éste se remonta a los

primeros años de su infancia – comenzando en el año 1924 cuando vivía con su madre y

su hermano en Pine Level – y se extiende hasta el momento de la toma de la fotografía

en el autobús. Este flashback no es totalmente lineal ya que se ve interrumpido, a su

vez, por pequeños flashbacks – recuerdos retratados en blanco y negro – que nos

transportan a diferentes momentos de la infancia de la protagonista. Todos ellos se

refieren a capítulos de maltrato racista vividos durante su niñez, y aparecen como

fogonazos en la memoria de la ya adulta Rosa Parks a medida que se oficializa su

activismo antisegregacionista. Finalmente, la tercera línea temporal se corresponde con

la última secuencia, que funciona como homenaje final a la trayectoria de la activista.

En ella las imágenes son de archivo y nos transportan al discurso State of the Union

Address de 1999 con el que se conmemoró el cuadragésimo tercer aniversario del boicot

a los autobuses de Montgomery inspirado por el acto disidente de Rosa Parks.111 Esta

tercera línea narrativa representa acontecimientos futuros respecto a la línea temporal

principal – la de la toma de la fotografía en el autobús. A través de estas imágenes de

archivo asistimos a la ceremonia en la que el entonces presidente de Estados Unidos,

Bill Clinton, condecoró a Rosa Parks como “la madre de los movimientos por los

derechos civiles” con uno de los mayores galardones civiles que puede otorgar el

Congreso de los Estados Unidos, The Congressional Gold Medal (fig. 6.6.). Al usar

imágenes de archivo y no recrear cinematográficamente esta secuencia, como sí hace

con otras – como cuando Rosa Parks entra en prisión, con la toma de sus huellas

dactilares y las fotografías de frente y perfil (figs. 6.7. y 6.8.) – se enfatiza el mensaje

que nos llega tras los títulos de crédito. Con la frase “[c]ertain characters and events in

111 El boicot de la población afroamericana a los autobuses de Montgomery se extendió desde el 5 de diciembre de 1955 al 20 de diciembre de 1956.

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

245

this drama based on fact have been fictionalized” (01:34:37-40), se confirma que el

filme ofrece una perspectiva concreta, y así la productora del biopic se exonera de

posibles discrepancias sobre la “veracidad” de los episodios relatados. Las imágenes de

archivo que ponen fin a este biopic inmortalizan a la activista Rosa Parks a sus 86 años

de edad, venerada históricamente como figura icónica de unas revueltas “modélicas”,

“ejemplaridad” que cuestionaré más adelante.

6.6. Fotograma de la secuencia de archivo videográfico del momento en el que Rosa Parks recibibe la condecoración The Congressional Gold Medal en 1999.

6.7. Fotograma de la secuencia de la toma de huellas dactilares de Rosa Parks tras su arresto.

6.8. Fotograma de la secuencia de la toma de la fotografía frontal de Rosa Parks tras ser arrestada.

Como decía, la estructura del biopic no es la de un círculo perfecto sino que dibuja una

espiral. Ésta parte de un punto referencial – la recreación de la fotografía en el autobús –

retrocede en el tiempo, y dibuja una trayectoria evolutiva del personaje central y los

acontecimientos que lo rodean. Sin embargo, al volver a la secuencia de la toma de la

fotografía en el autobús casi al final del filme, Julie Dash nos muestra a una Rosa Parks

diferente. En esta secuencia, la activista manifiesta una actitud más decidida. Parece

como si ella misma hubiese repasado su propia historia, igual que hemos hecho desde la

audiencia, encontrando la seguridad que no se manifestaba al inicio del biopic (fig.

Parte II. El biopic como género empoderador

246

6.9.). Un reconocimiento propio, de Parks sobre sí misma, y un reconocimiento público,

desde su comunidad en particular, y de la audiencia en general, que viene reforzado a

través de la última secuencia, la de su condecoración.

6.9. Fotograma que muestra a Rosa Parks en el autobús, después de la toma de la fotografía, y tras el flashback que ha repasado su historia.

Esta narrativa en espiral y discontinua – por los repetidos saltos en el tiempo – enfatiza

el tono de recreación fílmica del biopic. Es decir, nos encontramos ante una historia

basada en hechos reales, pero entendemos desde el primer momento que está relatada de

un modo que destaca determinados episodios de la vida de la protagonista y ofrece, por

tanto, un punto de vista concreto, una recreación de la recreación de lo sucedido, en

conexión con el concepto de “magia cinematográfica” que reivindica Dash: “[i]t’s all

smoke and mirrors, and I like that. It’s so hard to control the real world, but I always

like the notion of being able to control what’s inside of my frame to re-create the world

– we define it, create magic” (“Julie Dash” 234).

Además, el uso del mise en abyme ayuda a reflexionar sobre los medios de

comunicación como canales de mediación que generan imágenes moldeadas para

transmitir mensajes concretos. Según Letort, el biopic que nos ocupa dibuja una Rosa

Parks “through snapshots that somewhat paradoxically depict her victimization” (“The

Rosa” 33), con el fin de alabar lo que se ha construido históricamente como una revuelta

ejemplar. En la narrativa dentro de la narrativa usada por Dash se da, además, una

reflexión sobre el binarismo sujeto-objeto de la protagonista, ya que según Diane Elam

la técnica del mise en abyme “acknowledges the subject/object positions assumed by

representation, but it also makes those positions infinite and ultimately incalculable”

(29). La apropiación de Rosa Parks como una rebelde modélica convertida en emblema

de la revolución por la National Association for the Advancement of Colored People

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

247

(NAACP), asociación a la que pertenecía, no es exclusivo del biopic de Dash. Como

argumenta Martin A. Berger, la categorización de Rosa Parks como símbolo ejemplar

de las revueltas fue algo premeditado durante el transcurso de las mismas por parte de

las asociaciones activistas de aquel momento:

Rosa Parks was actually the third Montgomery woman to refuse to give up her

seat on a public bus in 1955; but historians note that E.D. Nixon, the former

president of the local NAACP chapter, deemed the first two insufficiently

conventional in their class and gender standing to provide good test cases for

civil rights court challenges. The first woman reportedly had resisted arrest and

was an unmarried pregnant fifteen-year-old; the second lived in an unkempt

shack with an alcoholic father. The NAACP judged Parks an excellent plaintiff

because her appearance of propriety ensured that her legal and ethical claims

would not be lost in debates about her moral character. (120)

Este pasaje hace referencia a Claudette Colvin y Mary Louise Smith. Sin embargo,

investigaciones recientes coinciden en que hubo hasta tres disidentes más que

precedieron a Rosa Parks, cuyos actos fueron desestimados como “ejemplares” por

diversas causas. Estas activistas son Aurelia Browder Coleman, Susie McDonald y

Jeanette Reese (Butler Browder y White II; Herrera; McGhee-Hilt). Además, la historiadora

Jeanne Theoharis ha dedicado una sección entera – “A History of Bus Resistance”,

dentro del tercer capítulo de su estudio The Rebellious Life of Mrs. Rosa Paks – a

desgranar un buen número de actos disidentes en contra de la segregación racial en el

interior de los autobuses de Montgomery. Como contextualiza Theoharis, “[t]hat history

of brave acts in the decade before Parks’s bus stand accumulated and came together in

Parks’s courageous refusal and in the bus protest sparked by her arrest” (The Rebellious

47).

Por su parte, el biopic The Rosa Parks Story apunta sucintamente los casos de

las mencionadas Mary Louis Smith – de quien tan solo se muestra el archivo de su

arresto – y Claudette Colvin, en la que me detendré brevemente en la sección 6.3.2.,

dedicada a las activistas afroamericanas inmortalizadas en el biopic. Sin embargo, The

Rosa Parks Story realiza una adaptación de sus intervenciones, como comentaré

después, sin profundizar más allá de las fichas de sus arrestos. Investigaciones recientes

aportan nuevos matices sobre este asunto (B. Schwartz; Theoharis, The Rebellious).

También, en la autobiografía de Rosa Parks, Rosa Parks, My Story (1992), la activista

explica que ella conocía el caso de Claudette Colvin y que coincidió con el criterio de la

Parte II. El biopic como género empoderador

248

presidencia de la NAACP de Montgomery a la hora de buscar otra figura más

“adecuada” como trampolín al boicot de los autobuses:

I did meet with Claudette, along with Mr. Nixon and Jo Ann Robison, and talked

about taking her case to the federal courts. Claudette was willing, and we started

making plans to raise money for her defense by having her speak in various parts

of town. Everything was going along fine until Mr. Nixon discovered that

Claudette was pregnant. She wasn’t married, and so that was the end of that

case. If the white press got hold of that information, they would have a field day.

They’d call her a bad girl, and her case wouldn’t have a chance. So the decision

was made to wait until we had a plaintiff who was more upstanding before we

went ahead and invested any more time and effort and money. (112)

Por tanto, como se refleja en la autobiografía de la activista, la utilización del acto

insurgente de Rosa Parks como símbolo de la profunda indignación afroamericana

contra las políticas segregacionistas fue algo programado intencionadamente que la

propia Rosa Parks asumió y que el biopic de Dash retrata.

Justo antes de la secuencia del discurso pronunciado por Martin Luther King Jr.

– entonces aún poco conocido popularmente – a favor del boicot a los autobuses

(01:14:45-17:09), el marido de la activista, Raymond Parks, se muestra en desacuerdo

ante la construcción de lo que simbolizaría Rosa Parks: “They are using you, Rosa.

Can’t you see it?” Entonces, Rosa Parks, consciente de las maniobras políticas que la

rodean, responde, “Yes, I DO see it, and I don’t mind” (01:14:26-31).

Por tanto, la objetificación de Rosa Parks como símbolo instigador del boicot es

algo que la activista aceptó como parte de su lucha por la igualdad y de lo cual Julie

Dash quiso dejar constancia en el biopic. Su acto de disidencia formaba parte de un

entramado de activismo mayor, donde otras mujeres afroamericanas también jugaron un

papel importante en el desencadenamiento de los movimientos civiles, como paso a

analizar en la siguiente sección.

6.3.2. Okupando el espacio fílmico: las activistas afroamericanas en The Rosa

Parks Story Según lo expuesto hasta ahora, el viaje en bus en el que Rosa Parks se rebela se podría

interpretar como un símbolo de varias transformaciones en el marco del biopic de Julie

Dash. En el plano más individual, Rosa Parks rechaza la continuidad de su

sometimiento, provocando una evolución que la desplaza del silencio a la acción como

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

249

disidente afroamericana. Un acto de coraje no exento de severas consecuencias, como

expondré. Pero, como reflexiona Audre Lorde, esa transformación del silencio en

lenguaje y acción no implica ausencia de miedo a la hora de sopesar lo que supondrá

enfrentarse al sistema establecido. Sin embargo, para la poeta, el sometimiento no

garantiza un resultado mejor: “We can sit in our corners mute forever while our sisters

and our selves are wasted, while our children are distorted and destroyed, while our

earth is poisoned; we can sit in our safe corners mute as bottles, and we will still be no

less afraid” (Lorde, Sister 42).

Por otra parte, y según lo expuesto en el apartado anterior, el acto de Rosa Parks

no fue una rebelión ni individual ni aislada, sino que formó parte de un tejido de

actuaciones revolucionarias dentro del marco de los movimientos por los derechos

civiles que pusieron fin a la segregación racial en los medios de transporte, entre otras

injusticias sociales. El viaje en autobús de Rosa Parks marca, pues, un tránsito

sociopolítico en la historia del pueblo afroamericano. Como resume Theoharis,

“[s]eeing herself as part of a fledgling movement, she felt she had a responsibility to act

on behalf of this larger community” (The Rebellious 69).

Además, en la dimensión del discurso cinematográfico, The Rosa Parks Story

provoca una transición hacia la visibilización de diversas figuras afroamericanas como

agentes indiscutibles de los movimientos, subrayando el papel de diversas activistas

afroamericanas eclipsadas por el encumbramiento de líderes masculinos como Martin

Luther King Jr., entre otros. Así, como analizaré en esta sección, The Rosa Parks Story

destaca la intervención de algunas activistas afroamericanas en las revueltas sociales,

mujeres cuya trayectoria ha pasado desapercibida para la historia hegemónica. Aunque

en el biopic hay ausencias ya comentadas anteriormente – las más notorias aluden a

Septima Clark o Ella Baker –, el filme ofrece matices fundamentales sobre otras

militantes. Si bien es cierto que en The Rosa Parks Story no tiene cabida una

investigación profunda sobre las activistas que mencionaré a continuación, las

aportaciones de Julie Dash son como delgados hilos de los que poder tirar para

desmadejar la maraña de actuaciones indispensables que sostuvieron la complejidad de

aquellas revueltas. Como explica la investigadora Bernice Barnett a la hora de referirse

a las rebeldes invisibilizadas,

[t]he diversity of their experiences is matched only by the diversity of their

backgrounds. Sisters in struggle – sharecroppers, domestic and service workers,

schoolteachers, college professors, housewives, beauticians, students, and office

Parte II. El biopic como género empoderador

250

secretaries – all shed blood, sweat, and tears in the movement. In their homes,

churches, voluntary associations, political organizations, women’s clubs, college

campus organizations, neighbourhoods, and work groups, southern Black

women of differing backgrounds shared a common desire for freedom from

oppression. (“Invisible” 163)

A continuación, paso a centrarme en las mujeres que destaca Dash en el biopic,

dejando el análisis de la figura de Rosa Parks y su trayectoria como activista para la

sección 6.3.3, la última de este capítulo. Todas ellas, aunque brevemente retratadas,

aportan una contextualización necesaria y ayudan a enmarcar a Rosa Parks en el tejido

revolucionario del que formó parte. Este objetivo es fundamental para la directora en un

filme basado en hechos reales como es The Rosa Parks Story, aunque, apunta Dash, es

condición indispensable en todas las producciones de las que ha formado parte:

In production, I fight very hard to keep historical events and issues accurate. It’s

important to me because I don’t really enjoy films that aren’t multi-layered, that

don’t resonate, or are inaccurate. Of course, you can take dramatic license and

stretch things to make them more interesting. All filmmakers do that. But I will

not manipulate certain things that have to do with my culture to please someone

else. I’ve been asked to do that and I have refused. Perhaps I’m seen as difficult.

I see it as being true to myself. (“I Do” 4)

Las afroamericanas que forman parte del biopic sobre Parks como agentes

influyentes en las revueltas sociales y cuya trayectoria activista no se ha visto reflejada

en la pantalla son las siguientes: Leona Edwards McCauley, Johnnie Carr, Jo Ann

Robinson y Claudette Colvin; pocas, en comparación con todas con las que compartió

vivencias y batallas, como se desprende de los estudios consultados, que iré citando en

los siguientes párrafos. Detallo a continuación los aspectos fundamentales que el filme

destaca sobre estas activistas y añado algunos detalles de mi propia investigación para

ayudar a contextualizar su trayectoria.

Tras las secuencias de apertura ya comentadas en la sección anterior, Julie Dash

nos transporta al pasado de Rosa Parks. Comenzamos en el año 1924, cuando la

activista aún era la pequeña Rosa McCauley y vivía junto a su hermano, Sylvester, bajo

la custodia de su madre, Leona Edwards McCauley, interpretada por Cicely Tyson. El

apoyo que Leona McCauley brinda a su hija se evidencia en el filme desde este primer

momento. Sin embargo, Julie Dash no arroja ninguna pista sobre el marco vital de

Leona McCauley, algo que matizo brevemente en las siguientes líneas para

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

251

contextualizarla como mujer rupturista cuya influencia resultó sumamente significativa

en la trayectoria de su hija.

Leona Edwards McCauley fue profesora en la escuela del pueblo Spring Hill,

cerca de Pine Level, Alabama, donde Rosa y su hermano pequeño residían con su

abuela y abuelo maternos desde que su progenitora decidió separarse de James

McCauley. Antes de la escolarización oficial de Rosa, Leona McCauley desempeñó

también labores de maestra, introduciéndola en la lectura, lo que la expuso a una

temprana edad ante los textos racistas del momento. Como explica Jeanne Theoharis,

esto marcaría definitivamente el carácter inconformista de la activista: “The revelation

of black history would indelibly shape Rosa McCauley Park’s life. She saw the history

of black survival, accomplishment and rebellion as the ultimate weapon against white

supremacy” (The Rebellious 4). Aunque la madre de Rosa Parks es una figura que ha

pasado prácticamente desapercibida para la historia del activismo afroamericano, Julie

Dash la posiciona junto a su hija a lo largo de todo el biopic, confiriéndole la relevancia

que tuvo en la vida de la activista. La educación como herramienta de recuperación de

la historia de resistencia del pueblo afroamericano hacia la igualdad fue algo inculcado

desde la familia materna de Rosa Parks: “Like other black families, the Edwards family

regarded education as a precious commodity that could not be taken away no matter the

unequal or dehumanizing treatment” (Theoharis, The Rebellious 5).

Dos secuencias inmortalizan la impronta activista de Leona McCauley en Rosa

Parks. La primera de sus intervenciones se da al inicio del flashback que rememora la

trayectoria de Rosa Parks desde su infancia hasta el momento de la toma de la fotografía

en el autobús. Nos encontramos en el año 1924, concretamente en el primer día de

escuela de Rosa McCauley (Chardé Manzy). Leona McCauley y la pequeña Rosa se

apean de la parte trasera de un tranvía. Su hermano Sylvester las acompaña. Como

relata Rosa Parks en su autobiografía, el segregacionismo marcaba los espacios públicos

del Montgomery de la época:

There were no public buses in Montgomery then, just trolleys. These were

segregated. When we black people got on, we had to go as far back in the car as

we could. There were other aspects of segregation in Montgomery that I had to

get used to. Public water fountains were one. (46)

En esta secuencia Leona McCauley le dedica a su hija unas palabras significativas antes

de entrar en la escuela y con ellas, probablemente, la directora quiera manifestar el

carácter decidido de una mujer a contracorriente – una de las muchas “sisters in

Parte II. El biopic como género empoderador

252

struggle” (Barnett 163) – atrapada en un mundo de sumisión negra: “Rosie, you be sure

you behave yourself. Speak only when you are spoken to. If you are questioned and you

know the answer, open your mouth, dont’ be shy” (02:57-03:15; fig. 6.10.).

6.10. Fotograma de Leona McCauley alentando a su hija en el primer día de escuela.

En 1924, Rosa McCauley comienza su escolarización en el centro Montgomery

Industrial School, aunque popularmente era conocido como Miss White’s School

“because Miss Alice L. White was the principal and co-founder” (R. Parks 42). Rosa

McCauley fue escolarizada allí porque su madre insistió en que prosiguiera con sus

estudios, ya que “[a]ny black student who wanted to go beyond the sixth grade in public

school had to go to Montgomery” (R. Parks 42), como explica la activista. En aquella

escuela tanto Miss White – reconocida abolicionista (Ashby 18) – como el resto de las

profesoras eran blancas, algo que también Dash retrata en el biopic, como

contextualización de un Sur que albergó activismo antisegregacionista por parte de

algunos sectores de la población blanca. Como destaca Kenneth M. Hare, en la escuela

de Miss White, donde Rosa McCauley conoció a su compañera de filas Johnnie Carr, la

activista aprendió que “not all white people were bigots” (19), así como que la

autoestima era un aspecto indispensable para trabajar la confianza en una misma,

adquirir valor y reclamar la igualdad racial y de género (Ashby 20).

La segunda intervención fundamental de la progenitora de Rosa Parks tiene

lugar en una de las últimas secuencias del biopic. En pleno auge del boicot a los

autobuses de Montgomery, la activista y su familia son el centro del torbellino

mediático generado por las revueltas. Rosa Parks se muestra abatida y se culpabiliza por

la tensión generada en su entorno. Se cuestiona, incluso, su acto de rebeldía ya que la

urgencia de su espíritu rupturista no le dejó sopesar las posibles consecuencias del

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

253

mismo. Como recuerda la activista en su autobiografía, “I was not accustomed to so

much attention. There was a time when it bothered me that I was always identified with

that one incident” (154). En la recreación fílmica que el biopic hace de este momento

devastador para Rosa Parks, Leona McCauley interviene con asertividad para aliviar la

actitud derrotista de su hija:

It is hard for everybody these days Rosie [...] It’s not your fault [...] You are

trying to tell me that you would take it all back? [...] You know. And knowing

what you do now, you would still do exactly the same thing, because you can’t

hide yourself. You would do it because that’s who you are, Rosie. I thank God,

Rosie, of who you are. I love you, baby. (01:25:00-26:06; fig. 6.11.)

6.11. Fotograma de Leona McCauley apoyando a Rosa Parks durante el boicot.

Cinematográficamente, esta secuencia guarda parecido con la anteriormente comentada

en el tipo de planos elegidos, todos ellos bastante cerrados – transcurriendo por planos

medios, medio-cortos, y cortos – para enfatizar el vínculo estrecho entre ambas.

En el clímax de esta segunda secuencia, observamos a una Rosa Parks

visiblemente afectada, aunque reconfortada, en cierto modo, por las palabras de su

progenitora. En el capítulo de su autobiografía “Stride Toward Freedom”, en el que

Rosa Parks relata estas vivencias, la activista matiza finalmente, “[t]hen, I realized that

this incident was what brought the masses of people together to stay off the buses in

Montgomery” (154).

Aunque el desarrollo del personaje de Leona McCauley en The Rosa Parks Story

no es profundo, su presencia planea sutilmente alrededor de la protagonista en todo

momento, aprobando sus acciones y animándola a persistir ante las dificultades.

Heredera del carácter independiente y subversivo de su madre, Rosa Parks fue

generando lazos de sororidad combativa con otras mujeres de su tiempo. La siguiente

Parte II. El biopic como género empoderador

254

activista, por orden de aparición en el filme, a la que prestaré atención es la carismática

Johnnie Carr, quien manifestó desde su infancia una considerable conciencia sobre los

problemas raciales en Estados Unidos (D. Williams y Greenhaw 17).

En The Rosa Parks Story, la primera intervención de la pequeña Johnnie

Rebecca Daniels (Latoya Simone-Howell) – a quien se conoce posteriormente como

Johnnie Carr – sellará su amistad con Rosa Parks para siempre al mostrarle su

proximidad y empatía en su primer día en Miss White’s School. Como resume Kenneth

M. Hare, la amistad de las dos activistas perduró durante sus vidas, siendo ambas

camaradas combativas a favor de su comunidad:

It was at Mrs. White School that Parks met Johnnie Carr, and the two women

started a friendship that would last a lifetime. Carr later invited Parks to join the

NAACP. Several years after the Montgomery Bus Boycott, Carr and her family

successfully challenged Montgomery’s school segregation in court. (19)

En dos de las secuencias que nos transportan a la infancia de Rosa Parks en su

etapa de escolarización, la activista se encuentra en compañía de Johnnie Carr. Como

explican D. Williams y Greenhaw, “[a]s a student at Miss Alice L. White’s Industrial

School for Girls, Carr heard that black teachers made less money than white teachers

and that almost no company would hire a black secretary. It was disheartening, but she

kept plugging away” (17). En el biopic, la joven Johnnie Carr – retratada como una niña

extrovertida y desafiante en comparación con Rosa McCauley, observadora y reservada

– explica a su amiga algunas cuestiones que ayudan a contextualizar aspectos del

Montgomery segregacionista de la época. Los esfuerzos de Miss White por mantener la

escuela abierta a pesar del ostracismo ejercido por un sector de la comunidad blanca de

Montgomery (R. Parks 43), o el hecho de que las niñas y niños afroamericanos no

pudiesen entrar en las tiendas para comprarse zapatos nuevos y tuviesen que entregar

“footprints drawn upon paper because a white salesman would not touch black feet”

(Letort, “The Rosa” 41), son algunos de los aspectos introducidos por la joven Johnnie

Carr en el biopic (ver secuencias 36:20-53; y 57:17-40; fig. 6.12.). Además de mostrar

el espíritu inconformista de Carr desde su infancia, Julie Dash utiliza estas secuencias

para exponer la desigualdad racial abiertamente sostenida en el Montgomery de la

primera mitad del siglo XX.

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

255

6.12. Fotograma que muestra a Johnnie Carr (dcha.) y Rosa McCauley (centro), hablando en el patio en el primer día de escuela de Rosa.

6.13. Fotograma del reencuentro de Rosa Parks y Johnnie Carr en la oficina de la NAACP de Montgomery.

Para contextualizar el reencuentro de Parks y Carr ya como adultas (fig. 6.13.),

Julie Dash nos sitúa narrativamente justo después del primer enfrentamiento de Rosa

Parks con James F. Blake. Este reconocido racista, “who targeted black women for

mistreatment, calling them ‘bitches’ and ‘coons’” (McGuire, At the Dark 12), es el

conductor de autobuses de Montgomery al que Rosa Parks se enfrentó hasta en dos

ocasiones, la segunda resultando en el arresto de la activista. En este primer choque,

Rosa Parks se niega a apearse del bus, tras haber pagado, para volver a subir por la parte

trasera del mismo – “a humiliating Jim Crow practice” (McGuire, At the Dark 12). La

negativa de Parks, que llega a retar al conductor sentándose en uno de los primeros

asientos antes de apearse, encrudece el enfrentamiento y acaba con la activista

expulsada del autobús bajo la torrencial lluvia de la noche. Tras este profético primer

choque, que tuvo lugar en 1943, Rosa Parks decidió visitar el comité local de la

NAACP. Sin duda, la fotografía de la prensa que mostraba a su amiga Johnnie Carr

como parte del comité de la NAACP de Montgomery supuso la toma de aliento

necesaria para involucrarse en la asociación.

En este momento del biopic, Julie Dash se detiene en la figura de Johnnie Carr

(Tonea Stewart). Parks y Carr son las únicas mujeres del comité local de la NAACP.

Como contextualiza Jeanne Theoharis, “[h]er mother [Leona] would follow her lead,

becoming one of just a few women to actively join the local branch, though many

Montgomery women were members of the national NAACP” (The Rebellious 17). En el

filme, durante la primera visita de Parks al comité local, Johnnie Carr la invita a asistir

la reunión del día y a tomar notas, en función de secretaria. Como relata la activista en

su autobiografía,

[a]s a secretary of the NAACP, I recorded and sent membership payments to the

national office, answered telephones, wrote letters, and sent out press releases to

Parte II. El biopic como género empoderador

256

the newspapers. One of my main duties was to keep a record of cases of

discrimination or unfair treatment or acts of violence against black people. (84)

Ese mismo día Rosa Parks conoce a E. D. Nixon, presidente de la NAACP de

Montgomery y, en palabras del personaje de Johnnie Carr, “a poor man put on a regular

job. He is noisy but harmless” (34:01-07). Así es como Parks comienza su afiliación y

activismo en la asociación. Johnnie Carr asiste a Parks en todo momento y la anima a

participar en las diferentes acciones programadas, que analizaré en la sección 6.3.3.,

como la campaña de registro de votantes o las protestas del Youth Council contra las

políticas segregacionistas de las bibliotecas, que impedían a la población negra acceder

al servicio de préstamos bibliotecarios.

Tras la secuencia en la NAACP, Carr y Parks comen juntas en un parque de la

ciudad. Además de ponerse al día sobre cuestiones personales, Johnnie Carr anima a

Rosa Parks a registrarse como votante, pues es un derecho a reclamar por parte de su

comunidad y, según E. D. Nixon, un imperativo como partícipes en la lucha activa. Julie

Dash retrata así las acciones que Rosa Parks comienza a llevar a cabo como militante de

la NAACP, a pesar de las evidentes reticencias de su marido, Raymond Parks, antiguo

miembro de la NAACP local, a quien mencionaré en relación con la activista en la

siguiente sección. Siguiendo el consejo de Carr, Parks da el paso de registrarse como

votante, proceso que, según investigaciones historiográficas recientes, la activista ya

habría iniciado antes del primer incidente en el bus en el año 1943 (R. Parks 75-79;

Theoharis, The Rebellious 17-45). Julie Dash hace uso aquí de esta licencia narrativa

para mostrar la evolución de Rosa Parks dentro de la NAACP y la influencia que

Johnnie Carr pudo tener sobre ella a la hora de alentarla a registrarse como votante,

episodio que analizaré en más detalle en la siguiente sección (6.3.3.), en relación a la

trayectoria activista de Rosa Parks.

En la última secuencia en la que aparece el personaje de Johnnie Carr se incide

en la figura de Parks como impulsora de las revueltas. Carr llega a casa de Rosa Parks

para animar a su amiga a asistir al discurso que pronunciará Martin Luther King Jr. en

una iglesia de la ciudad para debatir ciertas cuestiones sobre el boicot a los autobuses.

Tras el acto de rebelión de Parks en el autobús se había formado una nueva entidad, The

Montgomery Improvement Association (MIA), fundada el 3 de diciembre de 1955, y

que contó con un joven Martin Luther King Jr. como su presidente. Cuando Rosa Parks

fue puesta en libertad, el nuevo comité decidió que la activista se convirtiese en “the

plaintiff and symbol they sought” (B. Schwartz 129) y su implicación en todas las

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

257

reuniones organizativas de las revueltas resultaba indispensable. Johnnie Carr lo

explicita en esta secuencia:

The Holt Street Baptist Church, there’s a mass meeting there [...] The protests…

I think they got continued and they want to know of you [Rosa Parks] coming

[...] I think that they’ve thought it would be good if she was there [...] If you are

going you’d better come on and hurry up. Half the colored country folk in all

Montgomery are talking about this meeting. This is an important meeting, come

on with me Mrs. Leona, I’m telling you this is... this is it. (01:13:13-43)

Tras estas palabras, Johnnie Carr y Leona McCauley salen de la casa de Rosa Parks

mientras la activista se queda en el interior, algo contrariada por la actitud reticente de

su marido, que considera que la están usando desde la NAACP y la MIA para fines

particulares. “I agreed to be the plaintiff” (124), confirma Rosa Parks en su

autobiografía. En el filme, tras una breve charla con Raymond Parks confirmando su

asistencia a la reunión, Rosa Parks sale de la casa para unirse a ellas.

Lo que no explicita el biopic es que Johnnie Carr fue precisamente una de las

fundadoras de la MIA, que realizó la labor de secretaria de transportes durante el boicot

y que “later served briefly as vice president of the MIA until she began her forty-year

role as president of the association in 1967” (Houck y Dixon 81). Su activismo continuó

durante décadas y en la actualidad se la reconoce como una figura indispensable en las

revueltas de los derechos civiles de la población afroamericana (Houck y Dixon 81-7).

Me gustaría concluir con el personaje de Johnnie Carr haciendo mención al

guiño cinematográfico del que hizo uso Dash. Como homenaje a su brillante carrera, y a

su amistad con Rosa Parks, la auténtica Johnnie Carr, a sus 92 años, interviene en el

biopic sobre Rosa Parks con un pequeño, pero relevante, cameo.112 En el momento en el

que se inicia el boicot a los autobuses, una anciana espera en una parada a que el

autobús se detenga (fig. 6.14.). Cuando éste abre sus puertas, la mujer – interpretada por

Carr – pronuncia la siguiente frase con rotundidad: “I ain’t gonna get on ‘till Jim Crow

gets off” (01:11:37-53). En el estreno del filme, Rosa Parks apuntó que el debut como

actriz de su amiga de vida y compañera en la causa le había resultado brillante (Parks,

“Angela Basset” 59).

112 El término cinematográfico “cameo” (del inglés cameo appearance o cameo role) se refiere a la aparición como figurante, es decir, con una intervención corta en el filme, de una persona reconocida públicamente.

Parte II. El biopic como género empoderador

258

6.14. Fotograma del cameo interpretado por Johnnie Carr encarnando a una de las seguidoras anónimas del boicot.

Otra líder indiscutible de los movimientos que aparece representada en este

biopic es Jo Ann Robinson. Sin embargo, su retrato no profundiza en exceso en su gran

aportación en las revueltas y queda estrechamente vinculada a los casos de disidencia en

los autobuses. En concreto, el biopic sobre Parks nos introduce a Robinson (Gwen

Waymon) cuando se menciona el caso de Claudette Colvin, una de las jóvenes

arrestadas antes que Parks por actos de rebeldía en los autobuses.

El boicot que siguió al acto de disidencia de Rosa Parks no se produjo de un

modo tan espontáneo como el retratado en este filme. La negativa al uso de los

autobuses de Montgomery por parte de la comunidad negra contó con un plan

estratégico previo que asegurase su triunfo, como se desprende de los textos consultados

para el análisis del biopic. Por ejemplo, en su autobiografía, Rosa Parks relata que el

llamamiento a secundar el boicot fue ideado precisamente por Jo Ann Robison, activista

de la asociación Women’s Political Council (WPC), fundada en 1946. Robinson contó

con la ayuda del voluntariado de las asociaciones amigas para llevar a cabo la impresión

y reparto de unos treinta y cinco mil panfletos convocando el boicot a los autobuses

para el 5 de diciembre de 1955, llamamiento que no se refleja en el filme. El contenido

íntegro de los folletos se puede extraer de la autobiografía de Rosa Parks (126-127).

Dejo aquí constancia de un fragmento del llamamiento:

Negros have rights, too, for if Negros did not ride the buses, they could not

operate. Three-fourths of the riders are Negros, yet we are arrested, or have to

stand over empty seats. If we do not do something to stop these arrests, they will

continue. The next time it may be you, or your daughters, or mother. This

woman’s case will come up on Monday. We are, therefore, asking every Negro

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

259

to stay off the buses Monday in protest of the arrest and trial. Don’t ride the

buses to work, to town, to school, or anywhere on Monday. (126-127)

La única secuencia en la que Jo Ann Robinson aparece en el biopic tiene que ver con la

búsqueda del caso disidente “ejemplar” que le sirva a la NAACP como modelo para

cimentar el boicot a los autobuses de Montgomery. En este sentido, Jo Ann Robinson

está retratada en conexión al plan estratégico que serviría de colofón para el

desencadenamiento de las principales revueltas de los movimientos por los derechos

civiles de la población afroamericana, pero la magnitud de sus acciones queda

subexpuesta (Letort, “The Rosa” 37; Monteith, “Revisiting” 231).

La secuencia en la que Jo Ann Robinson aparece por primera, y única, vez en

The Rosa Parks Story, transcurre en el interior de la sede local de la NAACP. Es el año

1955 y Rosa Parks entra en la oficina para trabajar, ya en su puesto de secretaria. En el

despacho colindante vemos a cuatro personas concluyendo una conversación sobre la

segregación racial en los autobuses de la ciudad. Se trata de E. D. Nixon y tres

personajes desconocidos para la audiencia hasta este momento. Cuando Rosa Parks se

sienta en su puesto, las cuatro personas entran en la estancia en la que ésta se encuentra

y E. D. Nixon las presenta. Una de ellas es Jo Ann Robinson, entonces presidenta del

WPC. Ya en 1954 Robinson había emprendido diversas acciones antisegregacionistas,

escribiendo una carta de denuncia al alcalde de Montgomery W. A. Tacky Gayle sobre

las humillaciones sufridas por la población negra en los autobuses (Theoharis, The

Rebellious 54). Este último dato queda omitido en el filme, aunque podemos intuir su

compromiso antisegregacionista cuando pronuncia “now, we have to force this city to

treat Negro riders on its buses as human beings” (47:23-28) al tiempo que entran en la

estancia donde se encuentra Rosa Parks. Las otras dos personas, ambas blancas, son la

abogada Virginia Foster Durr y el abogado Clifford Durr, antisegregacionistas que

colaboraron estrechamente con las acciones de la NAACP de Montgomery. E. D. Nixon

y Jo Ann Robinson exponen ante Rosa Parks el tema que estaban tratando: una mujer

negra acababa de ser arrestada en un autobús, “for not giving up to offer her seat to an

old white man” (Robinson, 47:56-59; fig. 6.15.).

Parte II. El biopic como género empoderador

260

6.15. Fotograma que muestra a E.D. Nixon, Jo Ann Robinson, Clifford y Virginia Durr (de izda. a dcha.) conversando sobre Claudette Colvin y el boicot a los autobuses.

La búsqueda de un caso “ejemplar” que pudiera ser llevado a los medios como icono de

rebeldía en los autobuses se evidencia en la conversación que mantienen Nixon y

Robinson a continuación (48:00-08):

E. D. Nixon: “We need to find someone who will swell up the people...”

Jo Ann Robinson: “Claudette is fifteen, she is just a child”

E. D. Nixon: “Claudette is not the one”

Tras ello, Jo Ann Robinson se sienta junto a Rosa Parks para ayudarla con los

documentos archivados en referencia a arrestos de la población negra en los autobuses.

“Give me the bus cases” (48:57-9), le dice Robinson a Parks, y ambas comienzan a

repasar los perfiles que tienen almacenados. Julie Dash hace uso de dos planos detalle

sobre estos archivos para introducir los casos de Claudette Colvin y Mary Louise Smith

(figs. 6.16. y 6.17.).

6.16. Fotograma del archivo que muestra el perfil policial de la activista Mary Louise Smith.

6.17. Fotograma del archivo del arresto de Claudette Colvin.

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

261

Con el cierre de esta secuencia se da por concluido el retrato que desde el filme se

realiza de aquellas activistas que protagonizaron actos de rebeldía en los autobuses de

Montgomery con anterioridad a Rosa Parks.113

Sin embargo, tanto a través de la autobiografía de Rosa Parks como de

investigaciones historiográficas recientes, podemos tener un conocimiento más

profundo del desarrollo de cada caso, así como de la desestimación realizada por parte

de la NAACP para encumbrarlos como iconos del boicot posterior (Theoharis, The

Rebellious 47-53). La NAACP buscaba un perfil ejemplar que no pudiera transformarse

fácilmente en el cebo mediático a ser destrozado por la elite blanca. “Colvin was seen as

‘feisty’, ‘uncontrollable’, ‘profane’, and ‘emotional’ by some community leaders who

worried that she was too young and not of the right social standing to organize a broader

campaign around”, contextualiza Theoharis (The Rebellious 57). En el filme, E. D.

Nixon y Jo Ann Robinson desestiman comenzar con el boicot a los autobuses de

Montgomery tras la detención de Colvin por tratarse ésta de una adolescente, tal y como

explican en la secuencia.

Bien por las restricciones impuestas por la productora, bien por la limitación de

extensión temporal del formato (un filme para televisión de un único capítulo), hay

diversos aspectos que el biopic de Dash retrata con cierta superficialidad, como ya he

comentado anteriormente. A pesar de ello, Julie Dash tiene, a mi juicio, muchos

aciertos. Por ejemplo, The Rosa Parks Story consigue delinear el entramado precedente

a las revueltas por los derechos civiles dejando entrever que Rosa Parks fue encumbrada

como icono y que su construcción como “monumentalist hero” (Carlson 47) ha dejado

en la sombra a muchas, y muchos, “unsung heroes of the Montgomery bus boycott”

(“The Unsung” 107). Además, Dash incide en la sororidad entre las activistas del

momento. El retrato del esfuerzo colectivo por alcanzar cambios sociopolíticos que

restaurasen la dignidad del pueblo afroamericano no oculta las muchas tensiones a

resolver en cuestiones de perspectiva de género. De ahí que en la última secuencia

analizada, en la que Jo Ann Robinson ofrece ayuda a Rosa Parks con los archivos de las

insurgencias en los autobuses, resulte significativa en este sentido. Y es que tras

113 Si bien es cierto que The Rosa Parks Story retrata superficialmente a dos activistas afroamericanas de la talla de Robinson y Colvin, este biopic es una de las pocas producciones comerciales que las honra de algún modo. Otros ejemplos significativos en este sentido serían el episodio “Awakenings 1954-1956” (1987; dir. Judith Vecchione), primer capítulo de la serie documental Eyes on the Prize: America’s Civil Rights Years, Part 1 (sección 2.2.1.) estrenado en la PBS; y el cortometraje de ficción A Letter to Claudette Colvin (2017; dir. Darrell D. Grant; JaeQwon Johnson; y Victoria Wilson), que se centra en la figura de esta activista.

Parte II. El biopic como género empoderador

262

desestimar la disidencia de Claudette Colvin como ejemplo para convocar el boicot, E.

D. Nixon le pide a Rosa Parks que revise todos los casos de resistencia negra en los

autobuses, para buscar “el idóneo”. E. D. Nixon se dirige entonces a Rosa Parks en un

tono abiertamente paternalista: “Rosa, don’t stay too late, because I don’t want your

husband gets mad at me” (48:13-20). Rosa Parks le responde asertivamente afirmando

que su marido sabe que ella se debe a su trabajo. Aún así, E. D. Nixon insiste: “Lord

knows that a woman don’t need to be nowhere but at home and in the kitchen” (48:26).

Robinson y Parks se miran entonces mostrando su desaprobación – eso sí, sutil – al

comentario de Nixon. Rosa Parks concluye de un modo que nos deja entrever su

evolución hacia la acción: “Then, I cannot be here typing all your letters till late, or

organizing your lecture calendar, or answering all your mail without a pay” (48:35).

Nixon se queda sin respuesta. Se da media vuelta y se marcha. Es entonces cuando Jo

Ann Robinson, en un acto desinteresado de sororidad, se sienta al lado de Parks para

ayudarla con los casos de los autobuses (fig. 6.18.).

6.18. Momento en el que Jo Ann Robinso se sienta junto a Rosa Parks para ayudarla con el archivo de las disidencias en los autobuses.

Esta secuencia ejemplifica que a pesar del sentimiento colectivo de la lucha

afroamericana, el machismo estaba instaurado en sus filas, como lo estaba en la

sociedad americana en general. Las difíciles tensiones a solventar por parte de las

afroamericanas tanto fuera como dentro de sus comunidades y los lazos de sororidad

que surgieron entre ellas son aspectos también retratados al abordar la trayectoria

activista de la propia Rosa Parks, como veremos a continuación.

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

263

6.3.3. Primeros planos: Rosa Parks, de disidente discreta a activista

comprometida Según lo expuesto hasta ahora, The Rosa Parks Story dibuja a esta destacada luchadora

implicada en múltiples redes y movimientos, algo que, como he venido defendiendo,

cuestiona la singularidad de su disidencia en el autobús como acto heroico aislado y

enfatiza su larga trayectoria de activismo. Paso a detallar a continuación varias de las

acciones de Parks que el biopic dirigido por Dash pone en primer plano. De este modo,

The Rosa Parks Story recrea un contexto nunca antes retratado en la cinematografía

contemporánea y prácticamente desconocido, salvo por algunas investigaciones

recientes.

Como hemos visto, el boicot a los autobuses de Montgomery, identificado

históricamente como la escena que desencadenó la lucha por los derechos civiles de la

población negra, no fue sino el colofón de una larga cadena de actos destinados a

proteger y restaurar los derechos fundamentales negados a la población afroamericana.

Además del capítulo que trascendió en la historia como el principal acto rebelde de

Rosa Parks, ya comentado anteriormente, la cinta introduce guiños a su carrera de

activismo comprometido, como expondré a continuación.

En The Rebellious Life of Mrs. Rosa Parks, Jeanne Theoharis dedica ocho

capítulos a hacer un exhaustivo repaso de las múltiples acciones que marcaron la

trayectoria de la activista. La historiadora recoge desde rechazos más personales y

simbólicos, como “avoiding segregated drinking fountains and elevators” (29) – en

parte recreado fílmicamente a través de los flashbacks en blanco y negro a la infancia de

la activista (22:22-23:15) – hasta los agotadores viajes de Rosa Parks a ciudades y

pueblos de Alabama, que no cuentan con mención alguna en el biopic. Danielle

McGuire explica que en estos viajes Rosa Parks recogió multitud de entrevistas

“documenting acts of brutality, unsolved murders, voter intimidation, and other racial

incidents” (At the Dark 15).

Según Theoharis el propósito de estos viajes era documentarse y dejar

constancia de “dozens of cases of violence or unfair treatment against black people, in

the hopes of possible redress” (The Rebellious 23). Uno de los casos fue la violación

múltiple de la afroamericana Recy Taylor en Abbeville por seis hombres blancos,

llevado al celuloide por la directora Nancy Buirski en su documental The Rape of Recy

Taylor (2017). A pesar de su prolongado compromiso con la justicia racial y de género,

Parte II. El biopic como género empoderador

264

me centraré aquí en las acciones particulares de Rosa Parks que sí recrea el biopic y que

abren pequeñas puertas a la investigación de la dilatada carrera de Rosa Parks.

Ya en las primeras secuencias del flashback que nos traslada a la infancia de la

activista, la joven Rosa McCauley pronuncia un alegato sobre la autoestima y valía

propia del pueblo negro que deja entrever su compromiso futuro en la lucha por la

igualdad racial. Desde este discurso en su primer día de escolarización en Miss White’s

School, el espíritu combativo de Rosa Parks se manifiesta tímido pero constante,

prudente pero punzante. En esta secuencia, la frustración de una de sus compañeras de

clase – Rowena, quien considera su escolarización una pérdida de tiempo dadas las

limitaciones laborales de las chicas negras en un mundo blanco “doing for jobs as

washing somebody’s clothes and wipping their baby’s snotty noses” (00:05:32-37) –

lleva a Rosa McCauley a levantar tímidamente el brazo para pedir la palabra y disentir

ante la perspectiva de su compañera. Su punto de vista, más triunfalista que el de

Rowena, deja entrever por primera vez el espíritu combativo que caracterizará la

trayectoria de Rosa Parks (fig. 6.19.):

We bother so we can be equal to everybody else […] I was raised as if I put my

mind to it I could do whatever I want in this world. I was said no one is better

than me, no man, no woman, black or white. No one [...] A person take

everything from you, even your life, but they cannot take your dignity. Can’t

nobody take that from you but you. That’s what my grand pappy told me, and I

believe him. (05:30-06:05)

6.19. Fotograma de Rosa McCauley en su primer discurso sobre la necesidad de la autovalidación y autodeterminación de la comunidad negra.

Su implicación con las diferentes causas en la lucha afroamericana va en

aumento progresivamente y el biopic destaca como uno de los momentos claves su

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

265

primer encuentro con Raymond Parks, quien se convertiría en su marido

posteriormente. Según Delphine Letort, la relación entre Rosa y Raymond Parks está

construida con tintes melodramáticos en este filme. Como reflexiona esta investigadora,

este biopic “compromises Rosa’s political activism by turning her fight into a personal,

family dilemma as Rosa negotiates both the contradictions and the conflicts that make

her question the right path of action when her husband fails to support her” (“The Rosa”

44). Aunque desde su primer encuentro casual Rosa sintió cierta curiosidad por las

inquietudes sociopolíticas de Raymond, a la activista le llevó un tiempo confiar en él.

Raymond Parks era negro, pero de tez clara, y la activista había “heredado” de su

abuelo materno, con el que se crió, cierta desconfianza hacia la población blanca. Como

relata Rosa Parks en su autobiografía:

When he [Raymond] saw me, he wanted to come and call on me, but I thought

he was too white. I had an aversion to white men, with the exception of my

grandfather, and Raymond Parks was very light skinned [...] I was in my late

teens. I knew he was interested in me, but I just spoke politely to him and didn’t

give him another thought. (55)114

En la secuencia de presentación de Raymond Parks, el filme nos transporta al

año 1931. Raymond Parks recita los primeros versos de “We Wear the Mask” del poeta

afroamericano Paul Laurence Dunbar,115 mientras atiende a los clientes de la barbería en

la que trabaja. Poco después descubriremos que su implicación en cuestiones raciales va

más allá de sus gustos literarios. En ese momento, uno de los clientes de la barbería lee

un periódico y en el reverso de la página que él ojea vemos el titular “Scottsboro Boys

Sentenced to Death” (fig. 6.20.). A continuación comienza el discurso reivindicativo de

Raymond Parks a favor de la liberación de este grupo de afroamericanos sentenciados a

muerte. Los Scottsboro Boys fueron nueve jóvenes negros acusados falsamente de

violación y Raymond, como miembro del brazo local de la NAACP, recolectaba fondos

para ayudar a proveerles de una defensa justa.116

114 En esta cita, la activista hace referencia a su abuelo materno, Sylvester Edwards. La presencia de Sylvester Edwards en la infancia de Rosa queda brevemente retratada en el biopic a través de algunos flashbacks a su niñez. Hijo del dueño de una plantación y una de sus esclavas, Sylvester Edwards podría haber pasado por blanco de no haber manifestado constantemente, como relata Rosa Parks, “a very intense, passionate hatred for white people” (Rosa Parks 14). En el filme, este personaje está interpretado por el actor Charles Black. 115 Publicado originalmente en el volumen Lyrics of Lowly Life (1896). Una edición más reciente está incluida en la antología titulada The Complete Poems of Paul Laurence Dunbar, editada por W. D. Howells. 116 Para un análisis más detallado sobre el caso de los Scottsboro Boys, ver J. A. Miller; J.A. Miller et al.

Parte II. El biopic como género empoderador

266

6.20. Fotograma de la secuencia en la barbería, donde vemos la publicación sobre el caso de los Scottsboro Boys.

El biopic apunta que la causa por la que Rosa Parks visita la sede local de la

NAACP es el primer incidente en el autobús que conducía James F. Blake. Este

episodio fue introducido en la sección anterior y, sin duda, constituye el primer acto de

disidencia de Rosa Parks en un autobús de Montgomery, a pesar de que históricamente

solo trascendiera el segundo, que ya conocemos también. Sin embargo, como apunta la

propia Rosa Parks en su autobiografía, su implicación en la asociación tuvo más que ver

con su introducción en el círculo de Raymond y las reuniones clandestinas que el

matrimonio celebraba por causas como la de los Scottsboro Boys:

I can remember sitting on the back porch with my feet on the top step putting my

head down on my knees, and I didn’t move throughout the whole meeting. I just

sat there. I guess there were about half a dozen men […] After the meeting was

over, I remember, my husband took me by the shoulders and kind of lifted me

from the porch floor. I was very, very depressed about the fact that black men

could not hold a meeting without fear of bodily injury or death. Also I was

reminded of the time I was a child and I sat next to my grandfather waiting for

the Ku Klux Klan to ride down on us. (67)

Aunque en el biopic se recrea su primera insurrección en un bus de Montgomery

como una reacción de rebeldía que acontece poco después del arresto de Raymond

Parks por su implicación en el caso de los Scottsboro Boys en 1931, la autobiografía de

la activista la sitúa en 1943 y en estrecha relación con su segundo intento frustrado por

conseguir el derecho al voto: “The second time I tried to register to vote, I was put off a

Montgomery city bus for the first time. I didn’t follow the rules” (Rosa Parks 76). A

medida que el desencanto de Raymond Parks por el asociacionismo crecía,

“disilusioned with the organization’s cautiousness and elitism” (Theoharis, The

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

267

Rebellious 16), acentuado, además, por su arresto en relación al caso de los Scottsboro

Boys (ver secuencias 20:11-33 y 23:16-24:28 en The Rosa Parks Story; y Theoharis,

The Rebellious 14-16), la implicación de Rosa Parks aumentaba hasta el punto de

comenzar a militar activamente.

Las labores iniciales de Rosa Parks en la NAACP de Montgomery fueron las

propias de una secretaria y abarcaban un amplio abanico de acciones, como especifica

Rosa Parks en su autobiografía: “I remember I would be working hard trying to get

articles out for Mr. Nixon, sending letters, and going to meetings” (82). Otras causas

con las que se implicó profundamente tuvieron que ver con el Youth Council y el

acceso a la educación y a los préstamos bibliotecarios de la juventud negra; las

denuncias en relación con las acusaciones de agresión sexual; y el desarrollo de la

campaña de registro de votantes. Paso a comentar en más detalle las secuencias que las

recogen.

Tras el momento en el que Rosa Parks inicia sus labores como secretaria para la

NAACP local, E. D. Nixon le comunica la necesidad de una implicación profunda en

otras áreas de acción. En esta secuencia se menciona por primera vez el Youth Council.

Este grupo, formado por estudiantes adolescentes, necesitaba un impulso y E. D. Nixon

propone a Parks como la figura adulta que les podría guiar no solo en materias

académicas si no también en la mejora de su autoestima, imprimiéndoles un poco de

“protest spirit” (Nixon, 34:54). Precisamente una de las participantes del Youth Council

era Claudette Colvin (sección 6.3.2.), algo que no se menciona en el biopic (ver

Theoharis, The Rebellious 33). Rosa Parks se muestra entusiasmada con el proyecto y

entre sus actuaciones particulares destaca la de protestar abiertamente por la

segregación racista en las bibliotecas de Montgomery en relación con sus políticas de

préstamos a la comunidad afroamericana, algo de lo que deja constancia en su

autobiografía:

The colored library did not have many books, and a student who wanted a book

that wasn’t there had to request it from the colored library, which in turn would

order it from the main library. The student would have to return to the colored

library to get the book. The members of the NAACP Youth Council went to the

main library and asked for service there, saying that it was inconvenient for them

to go to the colored library, which was quite far away. They did this again and

again, but they were unsuccessful in changing the practice. (94)

Parte II. El biopic como género empoderador

268

En la secuencia, que comienza con las palabras de Rosa Parks “remember, whatever

happens, you do not become angry or rude. Just do what we came here to do” (53:20-

30), vemos al grupo de adolescentes en el interior de una biblioteca formando una larga

fila delante del mostrador de préstamos (ver figs. 6.21. y 6.22.). Tras él, una mujer

blanca hace caso omiso a lo que está sucediendo, a pesar de haber atendido

amablemente con anterioridad a tres niñas blancas. En ese momento el primer niño

negro de la fila comienza su frustrante conversación con la bibliotecaria, en un

reivindicativo intento de erradicar las políticas segregacionistas sostenidas en las

bibliotecas publicas de los estados del Sur hasta la década de 1960 (Knott; Wiegand).

6.21. Fotograma de la secuencia del Youth Council en la Biblioteca Municipal de Montgomery durante una de sus campañas antisegregacionistas.

6.22. El primer niño de la fila expone su deseo de retirar libros de la Biblioteca Municipal.

La insistencia de cada una de las niñas y niños que componen la fila por sacar un libro

de la biblioteca acaba suponiendo una dificultad para la funcionaria que se resiste con

explicaciones vanales sobre cómo deben acudir “to the colored branch of your

neighborhood” (53:48). No sabemos cómo concluye el episodio ya que Dash no nos lo

cuenta, pero el hecho de que la bibliotecaria observe con asombro la longitud de la fila

ante la segunda solicitud (fig. 6.21.) nos hace pensar que, por lo menos, tendrá que

soportar durante un buen rato la reivindicación que ejerce este grupo del Youth Council

ante la atenta mirada de Rosa Parks, que les brinda aliento.

En el activismo de Rosa Parks destacó también su implicación en denunciar

casos de violencia sexual. Ya comenté brevemente al inicio de esta sección su

involucración directa en el caso de Recy Taylor (McGuire, At the Dark 6-8), causa que

no queda reflejada en el biopic de Dash. Pero el movimiento contra la violencia sexual

no estaba dirigido exclusivamente a combatir los abusos sobre las mujeres negras,

cometidos sobre ellas desde los tiempos esclavistas, sino que también buscaba eliminar

el factor de coerción que suponía para los hombres negros, acusados repetidamente de

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

269

violar a las mujeres blancas.117 Para la activista Ida B. Wells, éste era uno de los

eslabones que justificaba la brutalidad blanca, ya que las acusaciones no probadas

formaban parte del sistema de intimidaciones que promovían la subordinación de la

población afroamericana (en McGuire, At the Dark xviii). Según Danielle McGuire, el

sistema opresor usaba las violaciones – tanto a las mujeres negras por parte de los

hombres blancos como a las mujeres blancas por parte de los hombres negros – como

elemento eficaz en la instauración del orden imperante:

Rape, like lynching and murder, served as a tool of psychological and physical

intimidation that expressed white male domination and buttressed white

supremacy. During the Jim Crow era, women’s bodies served as signposts of the

social order, and white men used rape and rumours of rape not only to justify

violence against black men but to remind black women that their bodies were

not their own. (“It Was Like” 907)

The Rosa Parks Story se fija particularmente en el caso de Jeremiah Reeves.

Este joven negro fue detenido en 1952, acusado de violar a una mujer blanca. En el

biopic de Dash, Jeremiah Reeves pasa a llamarse Elijah Banks. Según la autobiografía

de Rosa Parks, el acusado mantenía una relación consentida con una joven blanca,

aunque siempre en el ámbito privado, es decir, se veían a escondidas en el hogar de la

joven. Todo cambió cuando la relación salió a la luz, según relata Parks: “[a]s soon as

the woman detected someone looking in, she started yelling rape” (85). Reeves fue

detenido de inmediato y, tras ser torturado por la policía, acabó aceptando una falsa

confesión para evitar su ejecución en la silla eléctrica (Theoharis, The Rebellious 31).

En el biopic estudiado hay cuatro secuencias relativas al caso de Jeremiah Reeves/Elijah

Banks (de ahora en adelante, Elijah Banks). La primera introduce el suceso, cuando la

madre de Banks se presenta en la oficina de la NAACP solicitando desesperadamente

ayuda para su hijo. El motivo por el que el joven necesita el apoyo de la asociación lo

descubrimos en la siguiente secuencia, en la que Elijah Banks, ya en prisión, es

entrevistado por Rosa Parks y relata en primera persona su versión sobre los hechos de

los que se le acusa, aclarando que la relación que mantenía con la joven blanca era

consentida (figs. 6.23. y 6.24.).

117 Ver Crenshaw “Mapping”; S. W. Davis; McGuire, At the Dark End; y “It Was like”; Miller; Miller et al.

Parte II. El biopic como género empoderador

270

6.23. Primera aparición de la madre de Elijah Banks, conocida como “Mrs. Banks” durante el biopic, cuando se persona en la sede de la NAACP para pedir ayuda para su hijo.

6.24. Fotograma de la secuencia que muestra a Elijah Banks en prisión tras haber sido acusado de violación.

A continuación, una secuencia en el porche de la casa de Rosa Parks nos muestra

a la activista visiblemente preocupada por la causa del joven Banks mientras le relata lo

sucedido a su marido. Raymond Parks, apartado del activismo desde el caso de los

Scottsboro Boys y mostrando cierta actitud derrotista, intenta convencer a Rosa Parks

de que cualquier acto en su defensa quedará en nada “besides giving him false hope”

(51:58-52:02; ver fig. 6.25.).

6.25. Fotograma de la secuencia que retrata la tensión en la conversación entre Rosa Parks y su marido sobre la causa de Elijah Banks.

Raymond muestra indignación ante el discurso activista de Rosa. Para él, Banks ha sido

imprudente al mantener una relación con una mujer blanca, lo que constata la distancia

entre las posturas de Rosa Parks y su marido, ya comentadas anteriormente. La

secuencia concluye con unas palabras de Raymond que evidencian su escepticismo y

desaliento: “If he was my son what went on between him and that girl never would have

happened. I will be damned sure that he knew how the South works” (53:02-13).

Más avanzado el filme, en la secuencia que concluye el caso de Elijah Banks,

descubriremos que el joven es condenado a muerte y, finalmente, ejecutado, algo que la

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

271

activista recuerda con amargor en su autobiografía: “Sometimes it was very difficult to

keep going when all our work seemed to be in vain” (86). En el biopic, el fatal

desenlace se nos desvela en el interior de una iglesia. Allí, Rosa Parks se aproxima a la

madre del joven Elijah (fig. 6.26.).

6.26. Fotograma de la secuencia en la que se nos notifica la inminente ejecución de Elijah Banks.

El nombre real de Mrs. Banks era Cornella Snow, según la autobiografía de la

activista (86), y en este momento del biopic Dash la retrata rezando justo antes de la

ejecución de su hijo: “It’s tonight […] They’re gonna kill my boy, Mrs. Parks” (55:02-

22), logra pronunciar con desesperación ante la consternación de Rosa Parks, que poco

puede hacer, más que tratar de consolarla.

Como explica Kimberlé Crenshaw, infundar terror a cerca de la supuesta

depravación sexual de la población negra es una herramienta de dominación por parte

del patriarcado blanco. Así, “[t]he well-developed fear of Black sexuality served

primarily to increase white tolerance for racial terrorism as a prophylactic measure to

keep Blacks under control (“Mapping” 1272). En esta misma línea, Danielle McGuire

analiza la construcción del binomio hostilidad/coerción y el poder que ejerce a la hora

de mantener la vigencia del sistema opresor: “[u]nsubstantiated rumours of black men

attacking innocent white women sparked almost 50 percent of all race riots in the

United States between Reconstruction and World War II” (At the Dark 26), algo que ya

analicé en relación a los disturbios de Springfield de 1908, por ejemplo (sección 5.3.1.).

A través de la reconstrucción fílmica de los casos de los Scottsboro Boys y Jeremiah

Reeves, Julie Dash deja constancia de esta práctica habitual de sometimiento y desgaste,

y la resistencia, en ocasiones infructuosa, pero persistente, que se llevó a cabo desde

algunas organizaciones, y que continúa hasta nuestros días, como el movimiento Black

Lives Matter demuestra (Black Lives; DuVernay, When).

Parte II. El biopic como género empoderador

272

Para finalizar con esta sección, comentaré la campaña de Rosa Parks a favor del

registro de votantes, también retratada en el biopic. Las campañas de registro de

votantes formaron parte del entramado global de los movimientos por los derechos

civiles de la población negra, y se extendieron a través de la geografía estadounidense

gracias a las acciones de otras muchas activistas como Septima Clark, Fannie Lou

Harmer o Mary McLeod Bethune, entre otras (Ch. K. Lee; Franklin y Collier-Thomas,

“For the Race”; Rouse).118 Lejos de ser una cuestión del pasado, no tenemos más que

echar un vistazo a lo acontecido durante la campañana a la elecciones presidenciales de

Estados Unidos en 2020 (la última hasta la fecha de escribir estas líneas) para darnos

cuenta del llamamiento – o impedimento, dependiendo del candidato – que se ha

seguido haciendo sobre la población negra en busca de apoyos o disuasión (A. Harris;

“Biden Works”; Worland).

Desde la década de 1940 las asociaciones afroamericanas insistieron en su

petición a la comunidad negra para que se registrase como votante. Además, se les

garatizanba el apoyo mediante cursos de formación para pasar los exámenes del

registro. La intención era transparente: mostrar a las personas participantes la relación

existente entre “voter registration, voting, and the achievement of personal and

community goals” (Rouse 114). En Montgomery concretamente, E. D. Nixon, ferviente

rupturista que, según McGuire, “led nearly eight hundred African Americans on march

to the registrar’s office, demanding the right to vote” (At the Dark 32), inició las

campañas de registro de votantes, a las que pronto se sumaron activistas como Rosa

Parks y Johnnie Carr.

El arranque fue complejo pues, además de hacer frente al evidente racismo

blanco, las campañas tuvieron que resolver cuestiones discriminatorias en el seno de la

propia comunidad, como explica Parks en su autobiografía:

The segregationists made it very difficult for black people to register to vote. In

order to get registered, blacks had to have white people to vouch for them. A

small number of blacks who were in good favour with the white folks did get

registered in that way. But once they got registered, they did not want other

blacks to do the same. I guess they felt that when white people vouched for and

approved of them being registered, that put them on a different level from the

rest of us. (71)

118 Para un análisis más extenso de la implicación de las activistas afroamericanas en las campañas de registro de votantes, ver Robnett.

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

273

La interiorización del racismo fue una traba difícil de superar y que desmotivó

profundamente a activistas como Raymond Parks, como recoge Theoharis: “After

numerous attempts, he gave up, disheartened. He would not succeed in registering until

the family moved to Detroit” (The Rebellious 22), algo que sucedió después de que

Rosa Parks consiguiese registrarse en 1945.

Además de las elevadas tasas que había que pagar, quienes se candidataban a

registrarse como votantes tenían que superar un examen – “a literacy test” (R. Parks,

Rosa Parks 73) – basado en veintiuna preguntas diseñadas para demostrar las aptitudes

de lectura y escritura de las y los solicitantes, además de sus conocimientos sobre la

Constitución estadounidense. En su autobiografía, Rosa Parks hace un recuento de los

diversos intentos que tuvo que realizar antes de obtener su certificado. El biopic de

Dash retrata estos episodios en varias secuencias que dan cuenta de la discriminación

racial que se ejercía sobre la población afroamericana, como comento a continuación.

Una decidida Rosa Parks entra por primera vez en la oficina de registro de

votantes (41:10-35). Tras el mostrador de recepción una mujer blanca atiende su

solicitud. En seguida le muestra su rechazo hilando un número de preguntas en tono

intimidante: “Do you live in Montgomery County? How many States are there? How

many Senators from each State?” (41:40-46). Tras responder con éxito, Rosa Parks

recibe un formulario con preguntas escritas mientras escucha las instrucciones a seguir:

“Answer the questions, completely and legibly, front and back” (42:04-10). En este

primer intento, Rosa Parks pasa un tiempo repasando sus respuestas y cuando se siente

preparada devuelve el formulario cumplimentado (figs. 6.27. y 6.28.).

6.27. Rosa Parks contestando por primera vez las preguntas del examen de registro como votante.

6.28. Rosa Parks entregando la prueba con sus respuestas.

Parte II. El biopic como género empoderador

274

Sin detenerse a leerlo, la funcionaria del registro concluye: “You didn’t pass” (43:02-

03), cerrando a continuación su puesto con un cartel que anuncia “Closed for lunch”

(43:24). Rosa Parks se percata en ese momento de la dificultad que entrañará su proceso

de registro como votante debido al racismo institucional. Como explica Peter Dreier:

“she was told she didn’t pass the literacy test, which was a Jim Crow invention to keep

blacks from voting” (88).

Su segunda tentativa de pasar el examen resulta aún más violenta. Evidenciamos

así que no es que Rosa Parks no apruebe por falta de cultura, sino por la discriminación

racial que sustenta el sistema, como recoge la activista en su autobiografía: “They could

say you didn’t pass the test and there would be nothing you could do about it” (75); fig.

6.29.

6.29. Fotograma correspondiente a la secuencia del segundo intento de Rosa Parks por registrarse como votante, donde se retrata el desprecio con el que la funcionaria del registro rompe sus respuestas.

6.30. Rosa Parks repasando sus conocimientos con Raymond. Éste le pregunta, ella responde a todo correctamente.

Tras estos dos primeros intentos en los que a Rosa Parks se le negó el registro como

votante, la activista muestra ante su marido su frustración al no saber cuáles son sus

fallos en el test, para así poder enmendarlos y superarlo. Sentada en el porche de su casa

junto a Raymond, Rosa Parks repasa sus conocimientos sobre la Constitución

estadounidense (fig. 6.30.). Sus acertadas respuestas constatan su profundo dominio de

la materia y esto le/nos provoca aún mayor indignación. “As a US citizen I have the

right to vote, and no person who does not know or who cannot tell me in what I got

wrong can keep me from that right” (44:55-45:03), le explica a Raymond.

En la secuencia que relata su tercer intento para registrarse como votante, la

actitud de Rosa Parks es distinta. Hay una evolución hacia la autoconfianza. Con pose

firme y segura, Rosa Parks le entrega el cuestionario a la funcionaria del registro. En

esta ocasión, la activista le hace saber que ha copiado las preguntas y respuestas de su

cuestionario en una hoja aparte que se guarda con un propósito concreto: “If you tell me

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

275

that I’ve failed again I want a lawyer to tell me what I’m doing wrong” (45:48-53). Esto

hace que se cambien las tornas y la funcionaria se ve obligada a concederle el registro.

La activista paga las elevadas tasas acumuladas hasta el momento y con orgullo solicita:

“My registration card, please?” (46:34-36), certificado que recibiría a través del correo

postal en 1945, dos años después de su primer intento de registro, como se explica en su

autobiografía (fig. 6.31).

6.31. Rosa Parks tras superar el examen del registro de votantes, abonando las tasas acumuladas por los diversos intentos.

Como vemos, además de tener que superar el examen “under hazardous

conditions” (Parks, cit. en Theoharis, The Rebellious 21), Rosa Parks tuvo que

desembolsar una cantidad importante de dinero a causa de los impuestos al sufragio,

como explica la activista en su autobiografía:

The poll tax was $1.50 a year, and every registered voter had to pay it. But it was

mostly black people who had to pay it retroactive. They didn’t deny the right to

vote to whites; so the white person, when he was twenty-one years old (you

couldn’t vote at eighteen at that time), could go in and get registered and just pay

the $1.50 from then on. If you were older and registered, you had to pay the poll

tax back to the time you were twenty-one. I got registered in 1945 when I was

thirty-two years old, so I had to pay $1.50 for each of the eleven years between

the time I was twenty-one and the time I was thirty-two. At that time $16.50 was

a considerable amount of money. (75-76)

Esta práctica sigue suponiendo un obstáculo para que muchas/os afroamericanas/os –

aunque no solo afecta a esta población – consiga la oficialización de su voto (Shah y

Smith 144), pues no todo el mundo puede pagar las tasas. El racismo instaurado en la

Parte II. El biopic como género empoderador

276

sociedad permitía, y permite,119 tratamientos injustos que afectan

desproporcionadamente a la población negra, como explican Shah y Smith, “[o]nce

African Americans entered electoral politics during Reconstruction, they were met with

a bevy of schemes intended to crush their electoral power” (143-4).

Sin embargo, a pesar de las dificultades, conviene recordar que la resistencia

ofrecida por activistas como Rosa Parks, ha venido limando las prácticas racistas o, al

menos, poniéndolas en el punto de mira. Como sabemos, el racismo institucional

derivado de las leyes Jim Crow sigue vigente y las campañas en su contra en proceso

constante, como argumentan estudios recientes como el de Shah y Smith: “its residue

remains woven in the socioeconomic and sociopolitical landscapes of the nation, and

has been revived again through voter ID laws and other mechanisms to disenfranchise

American Citizens” (144).

El biopic de Dash deja así constancia de una larga cadena de acciones

revolucionarias en una década particularmente difícil para la población negra de Estados

Unidos, como expone Theoharis:

This decade of activism is often glossed over in standard accounts of the civil

rights movement, because it stands at odds with a more triumphalist narrative of

the civil rights. This was a difficult, dangerous, and ultimately demoralizaing

period for civil rights activists as a growing black militancy stemming in part

from the experiences of World War II met unyielding and increasingly

aggressive white resistance and violence. (The Rebellious 18)

En el caso de Rosa Parks en particular, la narrativa triunfalista a la que se refiere

Theoharis tiene mucho que ver con el ensalzamiento de la activista como

“monumentalist heroe” (Carlson 47) a través de la concentración de sus actuaciones

revolucionarias en la singularización de su acto disidente en el autobús en diciembre de

1955 y las consecuencias – el boicot – derivadas del mismo. Aunque en el plano

sociopolítico el acto de rebeldía de Parks en el autobús desembocó en el boicot a los

autobuses de Montgomery y la erradicación posterior de la segregación en los medios

de transporte, la aceptación de la propia Parks de convertirse en la rebelde modelo que

desataría las revueltas tuvo repercusiones en el ámbito más privado y familiar de la

activista. El filme de Dash recoge algunas de ellas, como el despido de Rosa Parks y de 119 Las dificultades a las que se enfrenta la población afroamericana aún hoy en día a la hora de votar van desde menos centros de registro y votación en los barrios negros a mayores tiempos de espera, y violentas intimidaciones racistas, en las elecciones de 2020, por ejemplo, alentadas por las milicias supremacistas de Donald Trump. Ver: Fowler; R. Wilson; Worland.

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

277

su marido de sus respectivos puestos de trabajo – Rosa era costurera en unos grandes

almacenes –, así como las amenazas en su hogar, que iban desde cartas y llamadas

intimidatorias a abucheos públicos. Son destellos fugaces de aquel duro período vital,

pero no dejan de evidenciar el terror sufrido por la familia. Que el filme no profundice

en ello puede deberse a muchas causas, entre otras a las limitaciones narrativas propias

de cualquier producto audiovisual. Sin embargo, hay quien considera que simplificar las

serias consecuencias sufridas por la familia de Parks hace al filme cómplice en la

omisión de la violencia supremacista – y el recelo de algunas/os compatriotas – al

silenciar “the disruptive impact the boycott had on her [Rosa Parks’] personal life as the

family was compeled to move to Detroit to flee incessant death threats, unemployment,

and jealousy from colleagues in the NAACP, including E. D. Nixon” (Letort, “The

Rosa” 39). Sin embargo, conviene destacar que la activista tampoco destina mucho

espacio de su autobiografía a relatar las intimidaciones más escabrosas, como constata

Jeanne Theoharis al afirmar que Rosa Parks “included nothing of the deep suffering of

this period” (The Rebellious 158).

Por ello, como analiza Theoharis, la conversión de Parks en icono de aquellas

revueltas la encumbró popularmente como disidente ejemplar dentro de la narrativa

monumentalista, pero supuso un alto peaje a pagar, con severas consecuencias

económicas y psicológicas para la activista y su familia. Sus actos – premeditados –

fueron castigados por el orden sistémico al que cuestionaban: “The trouble Parks

encountered in finding work was not an isolated case but rather the result of a

systematic effort to economically incapacitate anyone who pressed for civil rights, in

part by terming them subversive” (Theoharis, The Rebellious 145). Una “advertencia”

en toda regla para desalentar futuras disidencias. A Rosa Parks se la erigió como un

icono nacional desde el discurso políticamente correcto de los estados supuestamente

democráticos: “an integrationist figure that can be incorporated into the nation’s

historical narrative of the civil rights movement without generating any controversy”

(Letort, “The Rosa” 44). Parks era símbolo de protesta y resistencia, pero también de

reconcialización. Mientras que otras figuras resultaron más controvertidas, como las/os

líderes de los movimientos Black Power de la década de los sesenta – Malcolm X, Huey

P. Newton, Angela Y. Davis o Assata Shakur, entre otras figuras – que quedaron

asociadas a revueltas “menos amables” y “más extremistas” por el discurso oficial,

suponiendo una amenaza mayor que las/os disidentes “ejemplares”.

Parte II. El biopic como género empoderador

278

6.4. Conclusiones al Capítulo 6

A pesar de las críticas – ya comentadas – que se le pueden hacer al filme, y tras todo lo

analizado a lo largo de este capítulo, creo que el biopic The Rosa Parks Story logra con

creces realizar diversos aportes y muestra a las activistas afroamericanas como ejemplos

para el empoderamiento de su comunidad. Como ha quedado constatado a través del

estudio propuesto, el biopic de Dash ofrece una lectura diferente de Rosa Parks, una

mirada feminista – la de la directora – que, sin duda, desmantela el discurso oficial. No

solo no hubo un único episodio de rebeldía en el interior de los autobuses segregados de

Montgomery por parte de la activista, sino que otras muchas revolucionarias,

invisibilizadas por no ser “ejemplares” para el discurso canónico, alzaron sus voces, y

no abandonaron sus asientos, en una larga historia de resistencia. The Rosa Parks Story

consigue retratar, al menos parcialmente, la arquitectura de los movimientos por los

derechos civiles y su complejidad. Las redes tejidas entre las activistas trazaron un

entramado sofisticado que se deja entrever a lo largo del biopic. Esto demuestra que la

singularización mediática tanto de Rosa Parks, como disidente ejemplar, como de su

acto heroico “aislado” fue una construcción premeditada que dio sus frutos respecto al

segregacionismoa en los medios de transporte, pero que también dejó de lado un buen

número de “forgotten events and protesters” (Schwartz 127), como explica Barry

Schwartz:

The full story of the Montgomery bus boycott is the story of black

representatives confronting Montgomery municipal officials, even as their

homes were bombed and their families threatened; of black attorneys countering

city and state legal maneuvers; of weekly meetings in churches (also bombing

targets) to reinforce the motivation of the protestors; of ordinary people

struggling to maintain their livelihood by pooling resources and supporting one

another. (130)

The Rosa Parks Story ofrece así una relectura de los movimientos por los

derechos civiles y de las intervenciones de las afroamericanas en los mismos, que no

cuenta con precedentes significativos en la cinematografía contemporánea. Esta

perspectiva resulta también imprescindible como aporte histórico a la larga trayectoria

de Rosa Parks, a pesar de las carencias que el filme pueda tener. El biopic constata el

espíritu de resistencia de Parks desde su infancia gracias a la influencia de su familia; la

importancia de su educación; su involucración en cuestiones de igualdad sociopolítica

Capítulo 6. The Rosa Parks Story

279

desde antes de su pertenencia a la NAACP; su impecable trabajo como secretria; su

carisma natural para generar lazos de acción; su calidad como persona, en definitiva, y

su implicación absoluta y hasta el final de sus días (2005) en la mejora de su

comunidad.

A finales del año 2018 varias revistas especializadas anunciaron las

negociaciones que se estaban llevando a cabo por parte de la productora Winter State

Entertainment para el rodaje de un nuevo biopic sobre Rosa Parks en 2019 (“A Feature

Film”; Busch). De este filme, provisionalmente titulado Rosa y escrito por Charlie

Kessler y Hamid Torabpour, no se sabe nada certero en el momento de escribir estas

líneas, pero según las declaraciones hechas por la historiadora Jeanne Theoharis a la

revista Deadline, este nuevo biopic sería una herramienta fundamental a la hora de

seguir desmontado el mito y darle más protagonismo al activismo político de Rosa

Parks:

While most Americans have heard of Rosa Parks, the details of what happened

on the night she was arrested, and her lifetime of political courage and activism,

are largely unknown [...] The real story of Rosa Parks is far different, and even

more inspiring and relevant for our times than the tale most children learn in

school. (cit. en Busch)

The Rosa Parks Story es, por el momento, el retrato cinematográfico más

rompedor sobre esta activista. Con este biopic Julie Dash empodera a la comunidad

afroamericana en general y, concretamente, a la protagonista ya que aporta datos

históricos invisibilizados en el cine comercial hasta la fecha de su estreno (2002).

Además, la narrativa que dibuja las múltiples conexiones de activismo y el liderazgo de

las afroamericanas ayuda a diversificar el discurso dominante sobre los derechos civiles

de la población negra. Como concluye Delphine Letort, el biopic de Dash destaca el

papel de las afroamericanas ofreciendo una perspectiva feminista de los movimientos:

“women embodied the grassroots strength of both the movement and the African

American community, thus relating history from the perspective of African American

women” (Letort, “The Rosa” 43-4).

Conclusions

281

Conclusions

This doctoral dissertation on the biopic genre within African American feminist cinema

examines a series of aspects in the long historical tradition of African American women

filmmakers and intends to legitimise this genre as a cinematic tool that offers counter-

narratives of healing by, about and for African American women. As explored

throughout this dissertation, the African American feminist biopic also offers to the

general public acknowledgement of the contributions of African American women since

it questions with force our current “culture of oblivion” (Juhasz, “Bad Girls” 96).

Besides interrogating official discourses as the only valid form for historical and

cultural transferral, the African American feminist biopics that have been analysed in

this dissertation induce a historical recovery that allows us learn from the past and

connect it to the present, forging alliances that may inspire us in our constructions of the

future. To put it concisely, African American feminist biopics have been envisioned by

their directors as tools of recollection, transmission, and transformation at different

levels and dimensions.

My knowledge has considerably broadened thanks to these African American

women filmmakers and their oppositional gaze(s). As this study has attempted to

demonstrate, they stand as fundamental agents in the cinematic reconstruction of Black

women’s selves and cultural memories. The African American feminist biopic has been

developed as one of the most valuable instruments to accomplish the irrefutable need of

revising and rewriting history from a Black feminist perspective. These biopics promote

methods to unlearn the distorted lessons taught by hegemonical – that is, racist, sexist

and classist – discourses, a procedure that happens to be a crucial operation to

decolonise our minds. The reshaping of our previous knowledge implements critical

consciousness and it may consequently help develop positions of resistance and

transformation.

As demonstrated in Chapter 1, the African American feminist film tradition

dates back to the origins of the US motion picture industry, as early as the turn of the

20th C. The first contributions made by the African American cinematic foremothers

came in very different forms revealing how prolific and varied this cultural tradition has

always been. In the early decades of the 20th C., African American women placed

Conclusions

282

themselves both in front of and behind the camera to recollect and immortalise everyday

experiences of the African American people. This dissertation gathers a group of

pioneers who, as screenwriters, directors and producers, left an extremely valuable

legacy that highlights the historical relevance of cultural remembrance and

transmission. The cinematic creations of the pioneers put their communities at the

centre of the scene, offering alternative depictions that empowered the Black

community, especially regarding its women.

Besides breaking the moulds of distorted canonical representations, the pioneers

accomplished the task of resituating African American folklore and tradition at the core

of their discourses in order “to examine and preserve African-American way of life”

(Gibson, “Cinematic” 209). This concerns a transformation of forcibly silenced

communities “into language and action” (Lorde, Sister 40), in this particular case, film

language and performance. Those pioneers and their varied works managed to build a

cinematic bridge “against the tyrannies of silence” (Lorde, Sister 41) and their speech in

the form of moving images set the groundwork for the conscious political actions that

would come from the alternative perspectives of the next generations.

The ideological act of “empowering the eye” (Bambara, “Reading” 118) comes

together with the main political purposes developed by the L.A. Rebellion group,

generated at UCLA at the end of the 1960s. Toni Cade Bambara connects their

cinematic rupture with goals such as “interrogating conventions of dominant cinema,

screening films of socially conscious cinema, and discussing ways to alter previous

significations as they relate to Black people” (“Reading” 119). These intended

objectives ideologically coincide with the ones developed by other coetaneous African

American women filmmakers from the East Coast such as Madeline Anderson or

Kathleen Collins. These independent film directors also broke the mainstream cultural

codes by transgressing the established boundaries of cinematic narration and

transferring a vast amount of new knowledge across their documentary and narrative

film practices. Through their diverse creative processes, the second wave of African

American feminist filmmakers managed to defy the destructive ideologies that had

constructed “devastating representations of Black women as victims, as pawns of

systemic oppressive forces, lacking the will or agency to resist” (Bobo, “Black

Women’s Films” 18). These cultural movements have been understood as political

activism since these filmmakers have sought “to transform the status of Black women in

popular imagination and in the minds of Black women themselves” (Bobo, “Black

Conclusions

283

Women’s Films” 18). African American feminist cinematic creations have succeeded in

breaking the canon while devicing new cultural politics of empowerment.

As Patricia Hills Collins has pointed out in Black Feminist Thought (273-4),

there are relevant aspects that connect the significance of getting access to knowledge

with the construction of a politics of empowerment. One has to do with a change in the

paradigm of power relations, since being aware of how Black women have been

struggling against interlocking oppressions helps reformulate the notions of domination,

subordination and resistance. Collins defends this social reconceptualisation as

empowering for African American women, but she makes a further remark as she

continues explaining that “activating epistemologies that criticize prevailing knowledge

and that enable us to define our own realities on our own terms has far greater

implications” (Black Feminist 274). It is not just the fact of recovering previously

obliterated – now recognized as empowering – herstories, but also the systemic

dismantlement that this act purveys, offering, in addition, defiant standpoints for self-

definition.

The research carried out towards the writing of this dissertation has revealed

how these cultural and political empowering processes come from the oppositional gaze

developed by many African American women filmmakers since the very origins of US

cinema, generating a cinematic tradition for the generations who have followed, steadily

sustained until our days. However, I consider it necessary to highlight that this access to

knowledge usually comes through the research that Black women scholars, historians,

critics and theorists have carried out. They have delved into the archives to get the

relevant information that put the many pieces together to unearth the genesis, and

consequent development, of this inspiring cultural tradition. This laborious work had

been unfortunately overlooked by other scholars until the end of the 20th C., when a

group of brilliant African American women researchers such as Pearl Bowser, Gloria

Gibson, Jacqueline Bobo, bell hooks, Michelle Parkerson, Valerie Smith, Yvonne

Welbon, and Alexandra Juhasz, among others, started to weave cultural networks

“detailing the artists’ history and significance” (Bobo, “Black Women’s Films” 4).

These African American women researchers and their studies have been fundamental in

providing access to Black women’s cultural productions. They represent a dynamic

response to the ostracism forced upon African American women and reinforce the

position of Black women as agents of cultural empowerment. Their work has been

invaluable towards the development of my own critical standpoint and the extensive

Conclusions

284

review of their theoretical and critical works that I offer in the first part of this

dissertation has aimed at engaging in the efforts towards the archiving and wider

visibilization initiated by these Black feminist researchers.

My thorough critical engagement with their theoretical and analytical works has

evidenced that the African American feminist film tradition is long, complex,

groundbreaking, diverse, and finds itself in constant evolution. This doctoral

dissertation has addressed the study of African American feminist cinema taking into

account the four main waves that have structured its development. Following the

unconventional pioneers of the 1920s and the experimental independent filmmakers that

emerged from the 1960s to the 1980s, the African American women directors of the

1990s played an important role in establishing their cinematic tradition, also connecting

with some flourishing fashionable narrative modes such as the TV movie. With the turn

of the new millennium, other narrative forms arrived that have been well accepted and

embraced by the fourth wave of these filmmakers. Digital channels and platforms have

changed the previously established cinematic codes and language. However, the goal to

legitimise African American women’s experiences and heterogeneity continues to be

addressed as one of their main objectives.

Using conventional dramatic feature films, innovative documentaries, or

experimental video installations, African American women filmmakers work to offer

alternative gazes that empower the eye/I, actively responding to their previously

enforced “cinematic negation” (hooks, Reel 257). After this detailed study of their film

productions, it may be determined that African American women directors put at the

core of their cinematic creations a vast realm of representations by using a myriad of

film genres and narrative styles. As Janet K. Cutler and Phyllis Klotman affirm, “these

rich and varied works in film, video, and new electronic media convey vast stores of

knowledge and experience” (“Introduction” xiii). Despite using diverse narrative

strategies, from modest independent documentary productions to commercial feature-

length dramatic films, there are “ties that bind” (Gibson, “The Ties” 43) within the

African American feminist film tradition since these cinematic creations “yield images

that resist marginality and encourage realistic survival strategies” (Gibson, “The Ties”

63). The new cinematic modes may provoke several looking reactions in Black women

spectators that may go from connection and self-identification with the new alternative

images to other critical viewpoints that allow them to “contest, resist, revis[e],

interrogate, and invent on multiple levels” (hooks, Reel 271). The broad range of

Conclusions

285

depictions they offer delineates a new representative spectrum where diversity is an

asset for African American women, since as Audre Lorde explains, “[d]ifference is that

raw and powerful connection from which our personal power is forged” (Sister 112).

Among the varied genres that African American women filmmakers have used

to restore Black herstories, I have examined in more detail the biographical film due to

its particular relationship with the African American feminist cinematic tradition.

Several film critics have claimed that after an initial period of glory that covered the

decades 1920s-1950s, the American biopic became unfashionable in the 1960s,

experimenting a meaningful decay in its production until the 1990s (Cheshire 3; Custen,

“The Mechanical” 130; Vidal 13-4). There were biopics after 1960, but there were

fewer of them and “distanced themselves from the commemorative function of

monumental visions of history” (Vidal 13). Later on, by the mid 1990s, the commercial

biopic enjoyed a re-awakening as part of the cinematic trend that produced films “which

are familiar and safe” (Cheshire 6), fulfilling two main imperatives of commercial

cinema: entertainment and easy money-making. However, those studies based their

analysis exclusively on mainstream white cinema, thus evidencing their limited range

and achieving misleading conclusions that disregard African American productions. As

my extensive research has attempted to demonstrate, the biographical film has followed

different paths and patterns within the African American film tradition.

In his essay “Paths of Enlightement”, Clyde Taylor asserts that “[a]ll important

black expression carries the burden of changing the world’s mind, upending received

wisdom, reformulating knowledge – not only a body of material but the very categories

through which we know or don’t know” (127). Taylor considers the African American

biopic as an artistic and cultural expression directly connected to the necessity of

documenting black lives and culture. And that was the main goal for the pioneers of this

genre that emerged by the end of the 1960s. Therefore, coinciding in time with the

apparent decay of the mainstream American biopic, a group of African American

filmmakers such as William Greaves, St. Clair Bourne, Madeline Anderson or Jackie

Shearer, to mention a few, started to make use of the biopic as one of their most

preferred genres. Both biographical dramatic films and documentaries thus became

essential narrative forms within African American cinema in order to restore “the

footsteps of several luminous personalities” (C. Taylor, “Paths” 131), among them Paul

Robeson, W.E.B. Du Bois, James Van Der Zee, Oscar Micheaux, and Malcolm X. What

is more relevant to the purposes of my thesis is that the lives of Black women also

Conclusions

286

started to awake the interest of some African American filmmakers, both male and

female. This new concern gave birth to William Greaves’ Ida B. Wells: A Passion for

Justice (1989) and Stanley Nelson’s Two Dollars and a Dream: Madame C. J. Walker

(1988), that respectively commemorate the lives of two pioneers like the activist Ida B.

Wells and the entrepreneur Madame C.J. Walker. Nevertheless, African American

feminist cinema broke the ground again thanks to director Michelle Parkerson whose

works pioneered a new trend: to document the lives and merits of Black women artists.

A thorough revision of the films and critical bibliography in sections 4.2., 4.3.

and 4.4. has come to confirm the hypothesis that within the African American feminist

tradition, the biopic genre started to be used by the late 1970s to pay tribute to Black

women artists as part of the Black feminist activist movement that intended to preserve

their cultural contributions. The first biographical films made by African American

women filmmakers about African American women artists were mainly independent

documentaries that succeeded in connecting both agents of creation – the documentarian

and the portrayed artist – as “storytellers” who reclaim and recover previously

shadowed cultural black experiences (Cutler 153-4). More than celebrating monumental

figures, I sustain that these biopics aimed to make visible what hegemonic discourses

had neglected for decades: the existence of African American women painters, dancers,

musicians, singers, writers and performers, whose works validate their artistry and

redefine the many forms of African American culture from feminist standpoints.

Although, from the evidence I have gathered from the bibliography consulted

(Cutler, “Rewritten”; Gibson, “Michelle”; J. N. Stewart, “The L. A. Rebellion”; C.

Taylor “Paths”), those first biopics had been originally intended to document what had

been set aside by canonical representations, they accomplished a meaningful collective

cultural repair. The honoured artist recollects and extends her cultural tradition through

her creations, which are concurrently recovered and rewritten on film by the filmmaker

of the bio-documentary. These biopics, which gained popularity in the 1990s, are most

relevant to support my thesis that African American women contribute important

cultural and political pieces, and that they help sustain and transmit the African

American feminist artistic tradition. At the time they were produced, struggling against

the stereotypes generated by the spectacle of “race-as-problem” (Torres 398) had

become an imperative for Black women filmmakers. The African American feminist

biopic was therefore established as one of the main genres to defy the controlling

stereotypes that both victimised and condemned African American women through

Conclusions

287

grotesque cinematic representations. One of the most celebrated biopics to do so is

Michelle Parkerson and Ada Gay Griffin’s A Litany for Survival: The Life and Work of

Audre Lorde (1995), which managed to be the definite seed to establish the biographical

trend as a site of Black feminist resistance and regeneration.

As section 4.4. analyses, the turn of the 21st C. has been a pivotal moment for the

African American feminist biopic to be validated as one of the most empowering tools

to recollect history and culture, transmit knowledge, and transform power relations. The

in-depth study of the two selected biopics carried out in chapters 5 and 6 has evaluated

the effectiveness of this versatile genre as a suitable means for African American

feminist cultural transmission. While Yvonne Welbon willingly opted for the

independent documentary to recover Ruth C. Ellis’ extended trajectory of lesbian

activism, Julie Dash accepted the CBS job offer to carry Rosa Parks’ life into a

commercial TV movie. Both were produced at the turn of the 21st C., after a decade that

has proved to be fundamental in the worldwide revival of the biopic form (Cheshire 3).

Within African American feminist cinema, the increasing interest in this genre

responds, from the conclusions I extract from the analysis of the critical bibliography, to

an impending need to document Black women’s lives, a cinematic trend that, as

explained in sections 4.2. and 4.3., had already been initiated in the late 1970s and early

1980s by forerunners like Ayoka Chenzyra, Kate Sandler, or Michelle Parkerson. The

documentary film has been considered one of the most “valuable resources for filling in

the gaps in history” (Lawrence, “Introduction” 2). Thus, it is not surprising that several

African American women filmmakers have made use of the biographical documentary

to rewrite on film the lives, works, and actions of other Black women, as a favoured

form to celebrate their enduring trajectories and deal with their personal and collective

struggles, as well as their socio-political and cultural achievements.

The analysis of Yvonne Welbon’s Living with Pride: Ruth C. Ellis @ 100 (1999)

focuses on the director’s effort to document the life of an extraordinary Black woman

who is a crucial reference. She is considered “a gift” (Adoma, in Living with Pride

02:50) to the Detroit lesbian community, in particular, although her influence went

beyond geographical borders proving to be an inspirational figure for the Black

American LGBTIQ+ collective (Ruth Ellis Center). Ruth C. Ellis’ biopic is empowering

in many dimensions. Yvonne Welbon managed to transgress the economic restrictions

of mainstream cinema by producing, directing, and distributing a Black feminist biopic

on her own. From her Black lesbian feminist perspective, Welbon dismantles cinematic

Conclusions

288

patriarchal gazes and discourses, accomplishing one of her main goals as a filmmaker,

which is, as she has repeatedly stated, “to create black media images of ourselves” (“A

Sister” 43). Welbon has also led the development of African American lesbian cinema

and its public recognition since the 1990s. Shooting in response to the homophobic

canons, together with filmmakers like Cheryl Dunye, Michelle Parkerson, and Coquie

Hughes, among others, Yvonne Welbon struggles against “the lack of and

misrepresentation of black lesbians in films and videos” (Dunye, “Building” 18).

Ellis’ biopic is a brilliant record of this outstanding African American lesbian

activist. I would like to underline especially the historical overview that she offers of the

20th C., and her inspiring determination to generate bonds of sisterhood that may help

create communities where diversity coexists with mutual acceptance and respect. I

would remark the pedagogical value of Welbon’s biopic on Ruth C. Ellis, an eye-

opening archive of enduring African American lesbian activism, its main achievements

and current challenges. Even further, it also rewrites US history of the 20th C. from the

point of view of an African American lesbian activist, something that has no precedent.

The uniqueness of this biopic resides in different formal and content aspects, as well as

its accomplishment regarding cultural transmission and knowledge acquisition. Through

a fresh combination of direct interviews with the protagonist and her close friends,

archival pictures and footage, and re-enacted scenes, this biopic resituates Ellis as a

legitimate storyteller who connects her personal story with recognisable crucial

moments in US history. This results in an empowering exercise for the viewing public,

since we attend to a rewriting of previously ignored lessons that cinematically

immortalise both personal and collective memories. Although Ruth C. Ellis stills

remains partially unknown to many people, Living with Pride depicts her as an

indispensable pioneer who had already initiated, over a century ago, the empowering

path towards self-determination that contemporary African American lesbian activists

continue to advance at the present.

Contrasting with the previous film in form, style and production, The Rosa

Parks Story (2002) has been analyzed as a representative example of the African

American feminist biopic, for several reasons. The first and foremost has to do with its

mode of production. The Rosa Parks Story is a TV movie, a popular and sensationalist

narrative style that aims to hook audiences through the challenging combination of

entertainment and education. With a traditional melodramatic tone, the TV movie is

seen as a controversial format by some authors like Elayne Rapping, who brands it as

Conclusions

289

“the domestication of social issues” (“Made” 30). The TV movie belongs to the

dimension of mass media and popular culture and my contribution here has been to

evaluate how a filmmaker as Julie Dash, who has repeatedly declared her aim to de-

centre the white patriarchal gaze, manages to elaborate a position of resistance within a

format that, by the late 1990s, became one of the leading instruments to “educate”

(Rapping, The Movie 118) the US population about their national history – that is, to

indoctrinate audiences into the dominant ideologies of the nation. This is an example of

how an African American woman filmmaker and the subject she portrays occupy a

mainstream form and of how they manage to reshape systemic power relations.

From the analysis of specific selected scenes (in sections 6.2. and 6.3.), it can be

inferred that this biopic questions the “veracity” given to the means of information,

including cinema, and within it, the TV movie format in particular, as part of the

instruments of knowledge control. As narrative modes have been proved to be

constructions, they may be totally pulled down and fully reconstructed, or just partially

restored and refurbished to be conveniently adapted to new necessities. This second

manoeuvre is, in my opinion, the one performed by Julie Dash to accomplish an

empowering retelling of Rosa Parks’ life and trajectory through a canonised narrative

form. The traditional biopic was aimed to venerate illustrious white people as heroic

figures. By reappropriating the traditional form of this genre to celebrate Rosa Parks’

activism, Julie Dash succeeds in giving an African American woman the treatment of a

monumental heroine, conferring her a status previously denied to Black women in

mainstream cinema. However, at the same time, Julie Dash plays with this genre

questioning its alleged faithfulness to the “real” story, thus dismantling its capacity to

build heroic narratives. On the one hand, we have the portrayal of an intricate life and

significant trajectory of activism that is told through a fragmented narrative that moves

backward and forward in Parks’ lifetime, illustrating its complexity. This is celebratory

of Parks’ long struggle for self-determination and her evolution towards institutional

activism, including her doubts, fears, challenges and achievements. However, Julie Dash

goes deeper into the classical form and breaks the moulds within the norm by reflecting

on the genre and its “capacity” to build monumentalist narratives. By opening the film

with Rosa Parks posing to be photographically captured inside the first segregated bus

of Montgomery, Dash invites us to unfold a complex debate about the credibility

conferred to the mass media. This scene proves that Rosa Parks’ most famous picture as

the main heroine of the bus boycott that desegragated public transport was absolutely

Conclusions

290

prepared, designed to be taken and internationally distributed through the written press.

What is behind that picture comes next in the unfolding of the film, which demonstrates

that the mass media help hegemonic discourses legitimise what they wish to validate.

This biopic does not follow the conventions of monumentalist storytelling. It celebrates

Parks’ complexity as a human being and an activist, but it carefully posits her amid a

community, the network that dynamically enacted as the collective agent of the revolts

that eventually changed US history. Parks was part of a larger movement that praised

her, with her own consent, as the exemplary rebel who could trigger the bus boycott

without being socially questioned. In Dash’s portrayal, she was held as a model, but she

was not a single heroine; she was an impeccable example, but she was also tired of

giving in; she was courageous, but she also frightened for her life; she was a complex

African American woman that, together with her “sisters in the struggle” (Collier-

Thomas and V.P. Franklin, “Introduction” 4), led a movement by creating powerful

bonds. Rosa Parks had so many unknown angles as a public figure that Julie Dash

accepted the challenge to cinematically register her many polyedric facets as no one had

done before. This entails a profound cultural transferral that empowers African

American women on many spheres – as subjects of creation, representation, and

identification – and broadens our historical knowledge.

Despite the points of divergence in terms of narrative styles, and their modes of

production, filmmaking, and distribution, these two biopics share some commonalities.

The first is that both have been shot by two African American women filmmakers with

openly stated feminist perspectives and a profound commitment to Black cultural

restoration. The second is that both films transgress the boundaries of conventional

cinematic discourses when placing two African American women activists at the centre

of their narratives. The third aspect is related to their function as channels for

knowledge transferral. Both biopics recover two erased, or at least partially shadowed in

Rosa Parks’ case, African American herstories. Until the moment of writing these lines,

they are the only existent biopics about Ruth C. Ellis and Rosa Parks that purvey

insightful cinematic representations of their hectic, challenging and inspiring careers,

which evidences the uniqueness of these films. Getting access to their lives and socio-

political actions entails a process of historical recollection and transmission. This

broadens our cultural knowledge and puts under suspicion the pervasive channels of

information, letting us develop standpoints of criticism on the hegemonic discourses.

Conclusions

291

This doctoral dissertation has intended to reveal how the biopic constitutes one

of the most compelling genres to bring to the forefront previously excluded herstories

from Black feminist perspectives that effectively criticise patriarchal discourses as

distorted means of historical construction and representation. These biographical film

narratives about women who were or are engaged in socio-political and cultural

struggles offer powerful insights. I consider bell hook’s reflections on the written

biographical narratives of revolutionary Black women like Ella Baker, Angela Davis,

Septima Clark, or Alice Walker, among others, may be made extensive to the African

American feminist biopic. These film representations are illuminating modes of

knowledge, since they shed light upon how these women go against the grain, giving us

priceless information about “the conditions that enable the construction of radical black

female subjectivity as well as the obstacles that impede its development” (hooks, Black

Looks 57). Given their particular suitability for the rewriting of history and reshaping of

knowledge, I would like to conclude this dissertation by stating that African American

feminist biopics prove to be empowering counter-narratives that provide popular

recognition to African American women as fundamental agents of historical

development and cultural evolution.

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