T. Cascudo y G. Gan Quesada (eds.), Palabra de crítico: Estudios sobre prensa, música e...

Palabra de críticoEstudios sobre música,

prensa e ideología

Teresa Cascudo y Germán Gan (eds.)

Palabra de críticoEstudios sobre música, prensa e ideología

música

Colección Música. Consejo EditorialGemma Pérez Zalduondo, Universidad de GranadaJuan José Carreras, Universidad de ZaragozaManuel Pedro Ferreira, Universidade Nova de LisboaAlejandro Madrid, University of ChicagoRoberto Illiano, Centro Studi Opera omnia Luigi BoccheriniMaría Palacios, Universidad de Salamanca

Publicación apoyada por los proyectos:

«La crítica musical como fuente para la historia intelectual: la confor-mación del concepto de ‘música moderna’ en fuentes hemerográficas españolas entre 1915 y 1959» (Proyecto de investigación IMPULSA 2007/01 concedido por la Comunidad Autónoma de La Rioja)

«El modernismo musical en España: discursos, representaciones, ideo-logías» (Acción Complementaria HAR 2008-02773-E/HIST conce-dida por el Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección General de Investigación)

Editorial Doble JRosario Cañizares 1121200 Aracena, EspañaISBN:

Índice

PrefacioTeresa Cascudo y Germán Gan Quesada . . . . . . . . . . . . . . .

1. Crítica musical y discurso territorial en el fin de siglo: Una ópera de Enrique Granados enMadrid, Valencia y BarcelonaTeresa Cascudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Matilde Muñoz Barberi, crítica musical y ¿una anomalía?Susan Campos Fonseca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Autour de Mahagonny : Enjeux esthétiques et politiques de la critique musicaleJean François Trubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Embates modernistas na crítica musical de Mário de Andrade nos anos 30André Egg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. De las alharacas totalitarias a las proclamas anticomunistas: la música en las revistas literarias y de pensamiento a finales de los años cuarentaGemma Pérez Zalduondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Le parole di un compositore: Luigi Dallapiccola fra critica, politica e moraleRoberto Illiano y Luca Lévi Sala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7. La música de Igor Stravinsky en la prensa española delos primeros años cincuentaGermán Gan Quesada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8. Ideología y conflicto en la recepción sueca del legado de Richard Wagner durante la posguerraHenryk Rosengren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Prefacio

El libro que el lector tiene entre sus manos está concebido como una segunda parte de Los señores de la crítica: periodismo musical e ideología en Madrid (1900-19150), publicado en la Colección Música de la Editorial Doble J en 2011. Forman parte de los resultados de un proyecto de investigación financiado por la Comunidad Autónoma de La Rioja dedicado al estudio de las relaciones entre modernismo y crítica musical dirigido por Teresa Cascudo y del que María Palacios y Germán Gan Quesada formaron parte. Su publicación fue posible gracias al apoyo obtenido en convocatoria competitiva de una ayuda complementaria del Ministerio de Educación. Se encuadran dentro de una actividad más amplia, que ha dado lugar a otras publicaciones, y a la que ha venido contribuyendo una estable red de investigadores interesados en el estudio de las relaciones entre crítica musical e ideología en un período que se extiende, aproximadamente, entre finales del siglo XIX y mediados del siglo XX.

Los estudios reunidos en Los señores de la crítica utilizaron como principio organizador la categoría de crítico y se centraron fundamentalmente en Madrid. En este volumen hemos ampliado nuestra perspectiva, adoptando un punto de vista internacional en el que, como veremos, el caso español se adapta sin ninguna disonancia. Se mantiene, no obstante, como hilo conductor la preeminencia dada a los aspectos ideológicos que, en toda crítica, condicionan la manera en la que se escribe sobre la música. La crítica musical, independientemente de su localización geográfica o de la tradición nacional en la que se inserta, surge a partir de estos ensayos como un tipo de discurso fuertemente institucionalizado a escala global. No descubrimos nada nuevo con esta afirmación, aunque sí reclamamos como novedad el énfasis y consistencia con la que la hemos utilizado como punto de partida.

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Ideología es una palabra con significados y significaciones lo suficientemente amplios y contestados como para que, a la hora de utilizarla, sea conveniente una cierta prudencia. La utilizamos en este volumen de forma genérica, precisamente para intentar aislar aquellos elementos que, sin ser exclusivos o definidores del área de la técnica y del saber al que nos referimos cuando hablamos de música, ponen en contacto las prácticas musicales con las ideas que nos hacemos del mundo en general, o, más específicamente, de la política o de la moral. La crítica musical no es un cristal transparente a través del cual mirar o escuchar los acontecimientos musicales del pasado, sea del más o menos remoto o del inmediato. Es una forma de discurso que, como tal, impone una construcción determinada del espacio social. El poder de la música también reside en la fortaleza de los lazos discursivos de los que forma parte. Los constituidos por la prensa escrita, que es el medio en el que se centran todos los artículos, determinan, como no podía dejar de ser, la naturaleza de la crítica musical, así como los procesos de producción de opinión y de recepción en los que participa.

Cuatro de los estudios incluidos en este volumen abordan, como hemos señalado, casos de estudio que se enfocan en realidades musicales situadas fuera de las fronteras de España. Confirman, sin embargo, la existencia de temas e intereses compartidos dentro de la «comunidad imaginada» de los agentes activos dentro de circuito de la llamada música culta, que también se manifestaron dentro de nuestro país en el mismo período. Así, como nos muestran los estudios firmados por André Egg y Gemma Pérez Zalduondo, desde posiciones políticas contrapuestas y estando separados por un océano, el crítico brasileño Mário de Andrade y los críticos activos en la posguerra española compartían la idea de que una activa vida musical urbana era un indicio de civilización y progreso. Los críticos de los primeras representaciones de la ópera María del Carmen, de Enrique Granados y José Feliu y Codina, y los del estreno de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, de

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Kurt Weill y Bertolt Brecht, se plantearon la cuestión de la estabilidad de la categoría de la ópera como género. Podemos comprobarlo mediante la lectura de los estudios firmados por Teresa Cascudo y Jean-François Trubert. Los artículos de Roberto Illiano y Luca Sala, por un lado, y de Germán Gan Quesada, por otro, revelan la importancia que las palabras tuvieron en los procesos de recepción de dos compositores fundamentales para la música del siglo XX: Luigi Dallapicola e Igor Stravinsky. Se le puede sumar, en la misma perspectiva, el estudio de Henrik Rosegren sobre la recepción de Richard Wagner en Suecia durante los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, donde se evidencia, tal como en los anteriores, la importancia que tiene la política como llave para descodificar la opinión de los críticos. Además, los dos primeros textos, el ya citado de Teresa Cascudo y el de Susan Campos Fonseca, ponen de manifiesto la forma como discursos hegemónicos, sobre la nación o sobre la mujer respectivamente, condicionan igualmente la práctica de la crítica musical y los juicios críticos.

Este libro, en síntesis, propone ocho maneras diferentes de «leer» la crítica musical en un contexto transnacional. Se podrá confirmar mediante la lectura de los ensayos aquí reunidos la plausibilidad de una «comunidad imaginada» global, basada en la circulación de intérpretes y repertorios y de ideas sobre la música culta, incluyendo, entre otras, las relativas a las fronteras entre los géneros musicales o a las relaciones entre música y Estado.

Teresa CascudoGermán Gan

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1 Crítica musical y discurso territorial en el fin de siglo: Una ópera de Enrique Granados en Madrid, Valencia y Barcelona1

Teresa Cascudo

La primera ópera de Enrique Granados, María del Carmen, fue presentada entre 1898 y 1899 en Madrid, Valencia y Barce-

1 La preparación de este artículo ha sido posible gracias a una ayuda comple-mentaria del programa de movilidad José Castillejo del Ministerio de Educación (JC 2009-0020), que la autora disfrutó como Research Fellow en el Institute of Musical Research de la Universidad de Londres, y al proyecto de i+d financiado por la Comunidad Autónoma de La Rioja «La crítica musical como fuente para la historia intelectual: la conformación del concepto de ‘música moderna’ en fuentes hemerográficas españolas entre 1915 y 1959» (IMPULSA 2007/01). Fueron presentadas versiones parciales del mismo en los siguientes congresos: «The Historiography of modern music in Spain: A New Approach». Royal Music Asso-ciation Annual Conference. Boundaries. Londres, Institute of Musical Research, 2010, y «Enrique Granados’ first opera and the difficult construction of Spanish identity at the fin-de-siècle». 19th International Congress of the IMS. Roma, 1-7 Julio de 2012. Agradezco a Ramón Pelinsky su atenta lectura de la última versión del manuscrito original y sus agudas sugerencias. António Pedro Pita inspiró in-voluntariamente este artículo durante uno de nuestros encuentros en el Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX de la Universidad de Coimbra, cuando sugirió un posible libro colectivo que se titularía Tierra.

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lona2. Basada en el drama homónimo de un autor de éxito, José Feliu y Codina, dejó un rastro considerable en la prensa de la época. Su fortuna no fue más allá. Desapareció del repertorio, siendo recuperada posteriormente en ocasiones muy puntuales y distantes en el tiempo: en Barcelona (1935) y en el Festival de Ópera de Wesford (2003). En Madrid, María del Carmen fue aplaudida por la mayor parte de la crítica, que la consideró una obra ‘modernista’3. La comparación de las reseñas publi-cadas sobre las primeras representaciones, no sólo las madrile-ñas, sino también las valencianas y barcelonesas que se hicieron meses después, fundamenta el interés de elegir otro punto de vista –diferente, no necesariamente contradictorio– para anali-zar su recepción en la prensa. Sobresale como resultado de esta comparación la recurrencia de los argumentos que despliegan tópicos identitarios de carácter territorial, en parte justificados por la temática rural del libreto4. Nuestra hipótesis es que el debate que se generó en torno a María del Carmen se desarrolló en torno a los significados con los que se podía interpretar y

2 Granados es autor de una docena de obras escénicas, entre las cuales se in-cluyen, atendiendo a la clasificación dada por el autor, cinco óperas, dos dramas líricos y un poema escénico. V., como referencia para la contextualización de la obra, LARRAD, M. «The catalan theatre. Works of Enrique Granados». Tesis doc-toral inédita, Universidad de Liverpool, 1992; HESS, C. A. Enrique Granados: A Bio-Bibliography. Westport, Ct.: Greenwood Press, 1991; Id. «Enric Granados y el contexto Pedrelliano». Recerca Musicològica, XIV-XV, 2004-2005, págs. 47-56; y CLARK, W. A. Enrique Granados: Poet of the Piano. New York and Oxford: Oxford University Press, 2006.

3 V. CASCUDO, T. «¿Un ejemplo de modernismo silenciado? María del Carmen (1898), la primera ópera de Enrique Granados, y su recepción madrile-ña». Acta Musicologica, LXXXIV/2, 2012, págs. 201-227. Como introducción a la cuestión del modernismo en España, v. SERRANO, C. «Conciencia de la crisis, conciencias en crisis» en PAN-MONTOJO, J. (ed.). Más se perdió en Cuba. Espa-ña, 1898 y la crisis del fin de siglo. Madrid, Alianza Editorial, 1998, págs. 335-403.

4 V. PACO, M. de. «María del Carmen, de Felíu y Codina». Murgetana, 39, 1974, págs. 63-73. Para una contextualización del drama rural como género, v., además, PEDRAZA JIMÉNEZ, F. B. El drama rural. Metamorfosis de un género: la perspectiva española y el contexto internacional. Vigo: Editorial Academia del His-panismo, 2011.

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Crítica musical y discurso territorial en el fin de siglo

matizar su modernismo en el contexto de un doble conflicto de carácter político –más específicamente, como veremos, bio-político– y comercial que se vehiculó mediante un discurso de carácter territorial5.

El territorio como concepto político es uno de los funda-mentos del Estado moderno, contemplando dos elementos: cierta permanencia en el tiempo y la estabilidad de sus lími-tes en el espacio. Además, el territorio también se define por el grupo humano que lo ocupa, al tiempo que contiene sus características físicas y la flora y la fauna que se dan dentro de sus límites, esto es, su paisaje. Es, además, uno de los elementos que configuran el nacionalismo a través de lo que llamaremos procesos de territorialización6.La funcionalidad del concepto de territorio dentro del nacionalismo depende estrechamente de una concepción orgánica de la nación y de la sociedad, pensada e imaginada en términos de «cuerpo», cuya subjetividad puede y debe ser disciplinada. Las estrate-gias discursivas que inciden en la domesticación subjetiva de la naturaleza a través de su transformación, bien en paisaje o bien en territorio, se pueden relacionar con la tecnología de gobierno propia de los estados modernos, analizada hace va-rias décadas por Michel Foucault y sintetizada en la siguien-te frase: «l’entrée des phénomènes propres à la vie de l’espèce humaine dans l’ordre du savoir et du pouvoir, dans le champ

5 Para una revisión de la categoría de territorio, v. HAESBAERT, R. de. O mito da desterritorialização: do «fim dos territórios» à multiterritorialidade. Río de Janeiro: Bertrand, 2004 (traducción española: El mito de la desterritorializa-ción: del fin de los territorios a la multiterritorialidad. México: Siglo XXI Edi-tores, 2011). Adoptamos su doble concepción del territorio como dimensión simbólico-cultural y dimensión político-disciplinar, cf. págs. 93-94. En lo que se refiere a la música, v., como introducción, MOREL BOROTRA, N. «Musique et territoire: les avatars d’une conjonction». Musiker, 17, 2010, págs. 7-23.

6 Queda fuera del alcance de este artículo la discusión teórica del concepto de nacionalismo. Como aproximación reciente y de referencia desde la teoría política, v. MÁIZ, R. La frontera interior. El lugar de la nación en la teoría de la democracia y el federalismo. Murcia: Tres Fronteras, 2008 (traducción inglesa: The Inner Frontier. Bruxelles: Peter Lang, 2011).

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des techniques politiques.»7 La reflexión foucaultiana es ra-dical en el sentido literal del término, ya que se centra en la discusión del derecho de muerte y del poder sobre la vida, pero esto no significa, como tan bien muestra su trabajo, que esté desligada de lo cotidiano. El tipo de fusión entre sujeto-objeto propuesto en el contexto de las artes de finales del siglo XIX, es, a la luz del pensamiento de Foucault, funda-mentalmente corporal y, por ello, en términos políticos, se puede encuadrar dentro de las estrategias de «renforcement biologique de soi-même en tant que l’on est membre d’une race ou d’une population»8. Desde el punto de vista meto-dológico, es, por supuesto, necesario distinguir, por un lado, entre los instrumentos a los que se refiere este artículo (una representación teatral y la crítica periodística de la misma) y, por otro, la pluralidad de los contextos ideológicos y tecnoló-gicos en los que se pueden encuadrar, aceptando, no obstan-te, que el concepto de biopolítica, tal como fue desarrollado por Foucault, tiene la ventaja de tender puentes entre ambos.

Cabe advertir que, de forma consciente, en este artículo no asumimos que exista una relación unívoca de los argumentos con las posiciones ideológicas o políticas de quien los esgri-me9, y, más particularmente, con el nacionalismo entendido de forma lata10. Esto es, no usamos como premisa la idea de

7 FOUCAULT, M. «Droit de mort et pouvoir sur la vie», en Histoire de la sexua-lité, Tomo 1, La Volonté de savoir, Paris: Gallimard, 1976, pág. 183.

8 FOUCAULT, M. «Faire vivre et laisser mourir: la naissance du racisme». Temps Modernes, 535, 1991, pág. 56.

9 A este respecto, v. el apéndice final.10 La bibliografía sobre nacionalismo, por un lado, y sobre nacionalismo y músi-

ca, por otro es vastísima, por lo que sería descabellado intentar presentar una síntesis en el contexto de este trabajo. Es, incluso, ingente si únicamente considerásemos los trabajos que han estudiado el caso español. Como ensayo introductorio a esta problemática, v. JACOBSON, S. «Spain. The Iberian Mosaic», en BAYCROFT, T. y HEWITSON, M. (eds.). What is a Nation? Europe 1789-1914. New York / Oxford: Oxford University Press, 2006, págs. 210-227, que presenta también una útil síntesis bibliográfica al comentar someramente los trabajos de autores fundamentales como Juan José Linz, Juan Pablo Fusi, Jordi Solé-Tura, Juan Díez Medrano, Borja de Ri-

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que dichas posiciones son la explicación de los argumentos utilizados por los críticos, sino que consideraremos, teórica-mente, la crítica musical en un momento y sobre una obra de-terminada como una instancia discursiva institucionalizada11. Hubiera podido ser igualmente analizada en articulación con las aspiraciones de una clase social o como resultado de las di-námicas circunscritas al campo musical, pero esto nos hubiera impedido verificar la consistencia del discurso territorial tal como se plasma en estas críticas. Finalmente, y antes de entrar

quer, Carlos Serrano, Xosé Manoel Núñez Seixas y Josep Maria Fradera, entre otros. En lo que se refiere a la musicología, v., entre otros, DANUSER, H. «Prolegomena zu einer vergleichenden musikalischen Nationalismusforschung: Einführung in das Round Table X Nationalismus und Internationalismus in der sudwesteuropäischen Musik im 20. Jahrhundert». Revista de Musicología, 16, 1, 1993, págs. 623-630; WHITE, H. y MURPHY, M. (eds.). Musical constructions of nationalism: essays on the history and ideology of European musical culture, 1800-1945. Cork: Cork Universi-ty Press, 2001; BOHLMAN, P. The Music of European Nationalism. Cultural Identity and Modern History. Santa Barbara, Ca.: ABC-Clio, 2004. En lo que se refiere al caso español, v. ALONSO, C. «Nacionalismo», en CASARES RODICIO, E. (ed.). Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores, 2000, vol. 7, págs. 924-944. Contiene una selección bibliográfica que debe ser completada con trabajos posteriores entre los cuales, atendiendo al ámbito de la ópera, se destacan los incluidos en CASARES RODICIO, E. y TORRENTE, Á. (eds.). La ópera en España e Hispanoamérica. Madrid: ICCMU, 2002, así como MO-REL BOROTRA, N. La ópera vasca (1884-1937): y el arte vasco bajó de las montañas. Bilbao: Ikeder, 2006.

11 Nos ha resultado de especial utilidad el trabajo de Norman Fairclough y su concepción del discurso como modo de acción situado histórica y socialmente en una relación dialéctica con otros aspectos del contexto social en el que se insiere. V., como referencia, de este autor, Critical discourse analysis. The critical study of language. London and New York: Longman, 1995 y Analysing Discourse: Textual Analysis for Social Research. London: Routledge, 2003. Ententer el discurso como modo de acción es otra forma de referir su carácter performativo, un aspecto que es especialmente relevante en los estudios que se dedican al discurso periodístico, del que la crítica musical también forma parte. A este respecto, conviene no reducir el concepto de «performativo», ni ninguno de los términos que se le derivan, al legado de John L. Austin, a pesar de sus relevantes aportaciones al llamado «giro lingüístico», que debería tenerse en cuenta –en su versión historiográfica, más que en la filosófica– para la investigación basada en la crítica musical. Ésta es una decla-ración de intenciones que esperamos poder explicar con detenimiento en el futuro.

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en materia, cabe subrayar que, aun estando relacionado con el tema de la apropiación artística del paisaje en la música del largo siglo XIX12, este artículo se centra específicamente en el papel mediador de la crítica musical, siendo la fuente primor-dial en la que se basa.

La idea de territorio en la España definales del siglo XIX En la España finisecular, tal y como en el resto de Occidente y

acompañando la consolidación de la ideología del nacionalismo, el concepto de territorio y la definición de sus límites ganó nue-vas connotaciones derivadas de su imbricación en discursos de carácter científico y político-económico, al tiempo que el paisaje se situaba en el centro de la producción artística. No se pueden ignorar las consecuencias de la nueva importancia de la geografía física y su derivación aplicada, por ejemplo, en la creación de sociedades excursionistas, ni de la expansión de los medios de transporte y el inicio del turismo de masas, que fueron, además, contemporáneas de la disputa física por el territorio entre dife-rentes grupos de poder. Como nos recuerda Paul Claval, el pai-saje «reflète les conflits qui traversent la société qui les crée ou qui les habite. Le paysage est une création dans laquelle des vues sur la société s’expriment à travers l’aménagement de la nature. Il témoigne des intérêts de certaines classes»13. Dichos conflictos

12 En lo que se refiere a la lectura simbólica del papel del paisaje en obras mu-sicales, v. particularmente SAMSON, J. «Szymanowski: An Interior Landscape». Proceedings of the Royal Musical Association, 106, 1979-1980, págs. 69-76; VOLPE, M. A. Indianismo and Landscape in the Brazilian Age of Progress: Art Music from Carlos Gomes to Villa-Lobos, 1870s-1930s. Ann Arbor: UMI, 2001; SENICI, E. Landscape and gender in Italian opera: the Alpine virgin from Bellini to Puccini. Cambridge: Cambridge University Press, 2005; GRIMLEY, D. M. Grieg: music, landscape and Norwegian identity. Woodbridge: Boydell Press, 2006; Id. «Music, Ice, and the «Geometry of Fear»: the Landscapes of Vaughan Williams’s Sinfonia Antartica». The Musical Quarterly 91/1-2, 2008, págs. 116-150.

13 CLAVAL, P. «Les géographes, le paysage et la modernisation», en Actas del Congreso de la Unión Geográfica Internacional, Seul, 2000, págs. 1-9.

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e intereses, a finales del siglo XIX, también se reflejaron en la forma como se transformó simbólicamente el paisaje mediante diversos procesos de mediación, no sólo los vehiculados por las artes, sino también por los medios de comunicación y la política.

En el caso español, las guerras carlistas y la subsecuente transformación del carlismo en un partido político, la emer-gencia del federalismo14 y las sucesivas crisis cubanas15 fueron contemporáneas de la intensificación de lo que Marisa Moya-no, refiriéndose al caso argentino, designa como «los procesos de territorialización y apropiación discursiva del espacio»16. La definición de los límites del territorio propio y la corporiza-ción de sus características paisajísticas y culturales como base de construcciones identitarias se convirtieron en tareas asumidas por muchos artistas17.

Es conveniente insistir en la cuestión de cómo se integra el concepto de territorio en el espacio simbólico de la polí-

14 VILLACASAS BERLANGA, J. L. «La idea federal en España», en CHUST CALERO, M. (ed.). Federalismo y cuestión federal en España. Castellón: Servicio de Publicaciones de la Universidad Jaume I, 2004, págs. 115-160.

15 V. como introducción, NAVARRO GARCÍA, L. Las guerras de España en Cuba. Madrid: Encuentro Ediciones, 1998.

16 MOYANO, M. «Literatura, Estado y Nación en el siglo XIX argentino: el poder instituyente del discurso y la configuración de los mitos fundacionales de la identidad». Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, 15, 2008 (Publicación electrónica: http://alhim.revues.org/index2892.html, último acceso: 10-VIII-2013). Además, de la misma autora, v. «La fundación ideológica de las lite-raturas nacionales. Literatura y territorialización en el siglo XIX argentino». Anuario de Filosofía Argentina y Americana, 18/19, 2001/2, págs. 51-61. Esta aproximación, integrada dentro de los estudios literarios y culturales, es la más cercana a este trabajo, aunque, si nuestro objetivo fuese más amplio, seguramente no se deberían ignorar otras aportaciones de la geografía crítica y la sociología o de la etnomusicología.

17 La bibliografía sobre este asunto es también amplia y, en el caso español, ha estado tradicionalmente centrada en la relación entre paisaje y la llamada Generación del 98. Como referencia, v. MARTÍNEZ DE PISÓN, E. «Imágenes del paisaje en la Generación del 98». Treballs de la Societat Catalana de Geografia, 46, XIII, 1998, págs. 197-218. También ha sido analizada en el contexto, más amplio, del moder-nismo. Nos interesa más esta segunda aproximación, de la que el trabajo de JURKE-VICH, G. In Pursuit of the Natural Sign. Azorin and the Poetics of Ekphrasis. London: Associated University Presses, 1999, es un buen ejemplo.

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tica y la opinión pública españolas de finales del siglo XIX. El análisis de la dinámica establecida entre los conceptos de nación y región, de la que no es ajena la discusión del papel de España en el colonialismo contemporáneo, es fundamen-tal para entender el discurso que abordaremos seguidamente. La configuración de los términos del debate entre ca. 1880 y 1900 nos descubre una pluralidad de voces y una constante negociación plasmada en diversos equilibrios y disputas. Así, a efectos de este artículo, conviene retener dos cuestiones im-portantes. La primera es la consolidación de una concepción territorial del nacionalismo, constituida como tendencia es-pecífica dentro del mismo, que se generalizó a mediados de la década de los 80. La Conferencia de Berlín (1885) consideró como única legitimación del imperialismo la efectiva ocupa-ción del territorio colonizado y se podría tomar como un mo-mento de inflexión, también en lo que se refiere a España18. Así, por ejemplo, Cánovas del Castillo, en el «Discurso sobre la nación» pronunciado para inaugurar el curso del Ateneo de Madrid en 1882, afirmaba claramente que una nación se definía sobre la base de una raza, una lengua, un territorio y una historia común. La segunda cuestión que también conviene retener es el momento preciso que atravesaban las relaciones entre nación y región en el debate público español. Por un lado, como señala Ramón Villares19, todos los inte-lectuales de finales del siglo XIX tenían la conciencia de que lo regional era parte sustancial de lo nacional. Por otro lado, también desde la década de los 80, se empezaba a generali-

18 Cf. BARRIUSO, C. Los discursos de la modernidad. Nación, imperio y estética en el fin de siglo español (1895-1924). Madrid: Biblioteca Nueva, 2009, págs. 75 y ss. Ese mismo año, España y Alemania se enfrentaron en la llamada Crisis de las Caro-linas por la posesión del archipiélago con el mismo nombre, situado en el Océano Pacífico. En disputa estuvo, precisamente, la efectiva ocupación de aquel territorio, que España nunca había llegado a consumar.

19 V. VILLARES, R. «La España Regional. Cultura y nación», en FONTANA, J. y VILLARES, R. (eds.). Historia de España. Restauración y Dictadura. Volumen 7, Barcelona: Crítica/Marcial Pons, 2009, págs. 177-242.

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zar, desde Madrid, una idea ‘filológica’ de la nación española identificada con el predominio de la lengua castellana, que empezó a amenazar las posiciones ‘bilingües’ de la generación anterior, representada por ejemplo por Víctor Balaguer y Felipe Pedrell, las cuales pervivieron en las asumidas por Feliu y Granados. En parte como reacción (y teniendo en cuenta que es muy posible que la agresividad con la que se defendió el castellanismo tuviera que ver con la amenaza sentida por la más poderosa industria editorial barcelonesa) a una acti-tud política reaccionaria que, en Madrid, acabó relacionando regionalismo con sospecha de subversión, se alimentaron las posiciones extremas de defensa, igualmente de base filológi-ca, de la nacionalidad, en las regiones con mayor desarrollo económico, esto es, en Cataluña y el País Vasco20. Cabe, no obstante, destacar que las diversas posiciones, en 1898, con-vivían sin que ninguna se pudiera considerar verdaderamente hegemónica y que, en cualquier caso, el pensamiento regio-nalista era propio de una elite cultivada que se distinguía a sí misma del nacionalismo de carácter popular y chovinista alimentado, por ejemplo, por el género chico21.

Finalmente, una pequeña digresión en torno al costumbrismo nos servirá para diferenciarlo de la manera modernista de enten-

20 Como punto de partida para el estudio de las relaciones entre regionalismo y música, v. ARCHILÉS CARDONA, F. «Hacer región es hacer patria. La región en el imaginario de la nación española de la Restauración». Ayer, 64, 2006, págs. 121-147. Su lectura incorpora las aproximaciones culturalistas internacionales al regionalismo. Éste se entiende, no como una excepción o como un síntoma de debilidad del na-cionalismo de Estado, sino como una parte integral del desarrollo cultural europeo desde finales del XIX. De hecho, y como queda en evidencia a la luz del artículo de Archilés Cardona, los elementos regionales de origen murciano que se encuentran en María del Carmen pueden ser encuadrados dentro de un proceso constructivo moder-nista, positivo y plural de la identidad española, en el que, ciñéndonos al caso de esta ópera, el legado árabe convive pacíficamente con el culto católico a la Virgen María. Este aspecto de carácter más bien narratológico no ha sido desarrollado en el presente artículo porque queda fuera de su objetivo principal, que es el de analizar la categoría de territorio como instancia discursiva. Queda, no obstante, pendiente de un futuro estudio más pormenorizado.

21 V. VERSTEEG, M. De fusiladores y morcilleros. El discurso cómico del género chico (1870-1910). Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 2000.

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der el paisaje. El costumbrismo, en las primeras décadas del siglo XIX, describía usos y costumbres con un objetivo moralista y una técnica realista, esto es, como «objeto de la imitación poética»22. Visualmente, se enfocaba sobre la fisionomía y no tanto sobre el paisaje, que se presentaba como marco. En el siglo XVIII tam-bién se originó otra manera de ‘sentir’ el paisaje, por lo que puede ser considerado la raíz remota del fenómeno que estamos inten-tando definir. La difusión de la idea de que diferentes fisionomías y costumbres pudiesen fundirse con el paisaje y de que se pudiese mostrar sus ‘correspondencias’, en el sentido baudelairiano del término, y, más todavía, que también pudieran ser sentidas por el espectador que, a su vez, también se fundía en él, pertenece, sin embargo, a la segunda mitad del siglo XIX23. Obviamente, las categorías asociadas al costumbrismo pervivieron: de hecho, las detectamos en algunos de los argumentos críticos que comenta-remos en las siguientes secciones de este artículo.

Paisaje, territorio y temperamento artístico

Los autores de María del Carmen, José Feliu y Codina y Enri-que Granados, viajaron a Murcia, región donde se desarrolla la trama, para ‘saturarse’ de su paisaje. Lo hizo primero Feliu para escribir la versión declamada de María del Carmen, que fue es-trenada en Madrid en 1896. Unos meses después, en septiem-bre del mismo año, fue Granados quien se desplazó a Murcia, como invitado del conde de Roche, quien le facilitó el «estu-dio» de la música de la región, «haciendo ejecutar a los cantores todo el repertorio del país, y formando para la mejor compren-sión, verdaderos cuadros, pues hombres y mujeres se vistieron

22 FERNÁNDEZ, J. L. Tecnología, espectáculo, literatura. Dispositivos ópticos en las letras españolas de los siglos XVIII y XIX. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2006, pág. 270.

23 Cf., por ejemplo y para el caso español, las ponencias incluidas en ORTE-GA CANTERO, N. (ed.). Paisaje, memoria histórica e identidad nacional. Soria: Fundación Duques de Soria; Madrid: Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 2005.

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al efecto los trajes típicos y las ropitas de gala»24. El hecho de que su visita fuera guiada refuerza la afirmación de Paul Claval antes citada: el territorio es el paisaje que testimonia los intere-ses de determinadas clases. El quinto conde de Roche, Enrique Fulgencio Fuster y López, gran propietario, carlista y bibliófilo, le mostró a Granados una Murcia que existía sólo en los días de gala, debidamente ‘organizada’ por la elite local.

Admitir la posibilidad de que el cuerpo procesa, orgánica-mente, la impresión producida por un ambiente o un paisaje alterando sus facultades era un tópico en el siglo XIX25. Era asimismo un tópico aceptado por la crítica periodística. Se apli-caba a la audiencia: «El público a cuyo fallo ha de sujetarse toda obra, siente y piensa y juzga según el ambiente que respira y como consecuencia lógica desarrolla aquellas facultades de ar-monía con las circunstancias que más directamente obran sobre su cerebro.»26 Y se aplicaba, igualmente, a los compositores:

Granados, después de beber con ansia aquel ambien-te, después de saturarse de aquella luz esplendorosa y de los perfumes de aquella tierra brava y fecunda, que reparte generosa con igual abundancia las flores y los frutos; después de asistir a las fiestas de los huertanos, de sorprender sus costumbres, de conocer sus cantos, en los que resplandece la extraña y nostálgica poesía de los árabes, [se llevó] en el cerebro muchas ideas y en el alma muchas emociones27.

24 SEPÚLVEDA, E. «Madrid teatral. Enrique Granados y María del Carmen». La Época, 8-IX-1898.

25 Para una síntesis de esta cuestión aplicada a los escritos de Manuel de Falla v. CASCUDO, T. «Un arte mágico de evocación: La música según Manuel de Falla». Brocar. Cuadernos de Investigación Histórica, 36, 2013, págs. 165-179.

26 El licenciado Caja. «María del Carmen». Boletín Musical, VII, 124, 25-XI-1898, pág. 53.

27 MUÑOZ, E. «Teatro de Parish. María del Carmen, ópera española en tres actos, libro de Feliu y Codina, música del maestro D. Enrique Granados». El Impar-cial, 13-XI-1898.

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Se hace evidente en esta cita una acepción psicofisiologista de saturación. Nos remite al envolvimiento del sujeto por estímulos que le impresionan tal como lo hace un color saturado, de for-ma supuestamente intensa y pura, provocando, en este caso, la identificación emocional con un paisaje determinado. La idea es recurrente, como podemos confirmar nuevamente en la siguien-te cita: «saturándose de aquella encantadora poesía de los cantos murcianos, nació la sinfonía de la obra, en la que ya el músico se anuncia sabio, modesto y sincero.»28 Leamos un fragmento más:

Hay en esta última obra de Granados algo más que el sabor y fiel reproducción de los cantos de Murcia; hay en ella el trabajo concienzudo del maestro y la realiza-ción de los ideales del artista que no se preocupa del efecto que ha de producir tal o cual pasaje, sino que sólo piensa en hacer expresar a los personajes y a la orquesta lo que su corazón siente. Hay en ella la verdad, la ver-dad estricta de lo que piensa y de lo que siente; en esta obra se adivina al músico sincero y de ideas elevadas, y todos sus detalles, hasta el más pequeño, revelan el artista de alma29.

No es relevante en este momento la propiedad de las formula-ciones, sino la importancia jerárquica que se le atribuye al cuerpo en el proceso del conocimiento y de la generación de productos humanos (partituras, montajes operísticos o juicios sobre lo que expresan cuando éstas se representan, en este caso)30. El punto

28 M. J. B., «Teatro del Tívoli. La interpretación de María del Carmen», La Vanguardia, 3-VI-1899.

29 MALATS, J. «María del Carmen». La música ilustrada hispano-americana, 10-VI-1899, pág. 5.

30 Sobre el giro corporal en los estudios sobre música y, en particular, sobre el concepto de corporeidad, v. PELINSKI. R. «Corporeidad y experiencia musical». Trans. Revista transcultural de música, 9 (2005) (Publicación electrónica: http://www.sibetrans.com/trans/a177/corporeidad-y-experiencia-musical, último acceso: 10-VIII-2013).

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que nos interesa es el que se vislumbra como consecuencia de la importancia que se les atribuye a los sentidos en el proceso creati-vo de Granados: implícitamente, parece que se le atribuye la pe-culiaridad, definidora del artista, de corporalizar31 los estímulos del paisaje y de expresarlos fielmente, esto es, con sinceridad. Por muy ingenua que pueda parecer, la operación está en el centro de la definición de los territorios en los que cada crítico situó la representación de María del Carmen a la que asistió. Por supuesto, la segunda transcripción alude a otro tópico, presente en el cos-tumbrismo, que tiene que ver con la utilización de la información objetiva, de los datos directamente observados por un espectador privilegiado –el compositor en este caso– que fundamentaban parte de las decisiones encuadradas dentro del proceso creativo de la obra. Como ya hemos explicado, no fue sólo Granados quien se «saturó» del ambiente huertano, sino que el autor del libre-to, Feliu y Codina, había hecho lo mismo antes, cuando estaba preparando lo que resultó en la primera versión declamada de la pieza. Les fue atribuido a los ‘autores’ la capacidad representativa de extraer la ‘esencia’ de la huerta, de transferirla a otros soportes de mediación, de transportarla y ‘distribuirla’ en los grandes cen-tros urbanos. Finalmente, y como nos recuerda la cita de Malats, la ‘sinceridad’ del artista –una sinceridad de carácter emotivo, esto es, expresivo– es crucial en esta operación, ya que, en gran medida, fundamenta el valor de la obra artística32. Por lo tanto, podemos anticipar que la territorialización discursiva de una obra

31 Resultaría abusivo hablar en este caso de cognición corporalizada, aunque tampoco podamos decir que nos encontremos ante una mera «incorporación» de estímulos exteriores. Estamos ante el tópico de que el impacto, la impresión, cau-sada por la naturaleza puede tener una consecuencia cultural, siendo suficiente para estimular la creatividad del artista, una de cuyas fuentes es Hyppolite Taine, entre otros autores. Se relaciona con la aceptación de la posibilidad de un tipo de percep-ción sinestésica que se expresa poéticamente y no se limita al efecto imitativo. De origen romántico, constituye un lugar común en el cambio de siglo.

32 Para esta cuestión, v. SHIFF, R. Cézanne and the End of Impressionism: A Study of the Theory, Technique, and Critical Evaluation of Modern Art. Chicago: University of Chicago Press, 1984 (traducción española: Cézanne y el fin del im-presionismo. Estudio de la teoría, la técnica y la valoración crítica del arte moderno. Madrid: Visor, 2002).

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musical se basa, como ilustra bien este caso de estudio, en una operación previa, de carácter doblemente metafórico y cogniti-vo33. No señalamos todo esto porque se trate de un proceso origi-nal o novedoso, sino porque, para entender los argumentos que destacaremos seguidamente, es necesario revelar la peculiaridad de la operación, que consiste en atribuir a determinadas personas –los agentes envueltos en la creación y producción de una obra teatral– la autoridad para realizar esta transferencia.

En la críticas publicadas, fueron unánimemente elogiados los números de conjunto y las melodías de molde tradicional que se podían reconocer a través de dos tipos de recontextualización: por su origen popular y por las convenciones del tratamiento del estilo popular en la música escena. La inclusión de este tipo de números era, por lo tanto, imitativo y convencional, ya que, además de tener un referente ‘natural’, formaban parte del repertorio de solu-ciones dramatúrgicas de efecto, ayudado también por los figurines y la escenografía, habitualmente usadas por los compositores en esta época. Así, los cantos populares murcianos fueron aprecia-dos por el «alma del monstruo» o el público menos informado porque eran, además de «generalmente inteligibles», «deliciosos», «vibrantes», «excitantes»34. Una de las metáforas perceptivas pre-feridas se derivó del sentido del olfato: en la ópera se percibía el «perfume español»35, pero también se refirió la percepción tác-til: el «calor meridional» de la melodía podía revelar su «origen patrio», además de constituir «las señas particulares de su cédula artística personal»36. La partitura fue asimismo considerada como un cuerpo que reaccionaba en contacto con el «ambiente moruno

33 A propósito de las metáforas cognitivas, v. LAKOFF, G. y JOHNSON, M. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980.

34 Por ejemplo, v. BARRADO, A. «La música de María del Carmen». La Época, 14-XI-1898.

35 GUERRA Y ALARCÓN. «Los estrenos. María del Carmen». El Heraldo de Madrid, 13-XI-1898; V. «María del Carmen». El Pueblo, 30-VI-1899. Agradezco a Manuel Sancho, colega en el grupo «Música y Prensa» de la Sociedad Española de Musicología, su ayuda en la localización y reproducción de las fuentes valencianas.

36 GUERRA Y ALARCÓN. «Los estrenos. María del Carmen». El Heraldo de Madrid, 13-XI-1898.

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de las vegas murcianas», hasta el punto de que «suprimiendo las voces humanas, podría tenerse aquello por una hermosa sinfonía de la huerta.»37 Como un cuerpo que, además, contiene un ‘espí-ritu’ que también era posible definir territorialmente. «L’esperit de la María del Carmen és més árabe que madrilenyo», nos dice el crítico del Butlletí de La Institució Catalana de Música, pero el carácter del género al que la obra María del Carmen pertenece era ‘espanyol’: a pesar de ello, a pesar de ser una obra de arte que no era de «nostra terra», valía sin embargo la pena apreciarla porque sí lo era su autor38. Si en Madrid (o, después, en Barcelona) pudo no ser acogida unánimemente de forma entusiasta, sí lo fue en Valencia, lo que también se explicó con argumentos territoriales: «[sintió] el público una viva corriente de simpatía ante aquella música que tanto se aproxima de nuestra región.»39

María del Carmen, una ópera territorializada

«El arte no tiene patria, ni los artistas tampoco.»40 Según publicó el periódico barcelonés Las Noticias en portada y con un busto del compositor en grabado, ésta era, sin embargo, el credo que profesaba Granados. Su postura podría ser una de las respuestas a la globalización que es posible extraer de los perió-dicos consultados. No se piense que el recurso al concepto de globalización implica una lectura anacrónica de estas críticas. Al contrario, fue un asunto explícitamente planteado:

Cuando las fronteras eran murallas de la China y se cantaba la Tarara en las tertulias, y cada nación vi-vía de lo suyo, lánguida y pobremente, no había que discutir las obras ni las personalidades musicales; pero

37 V. «María del Carmen». El Pueblo, 30-IV-1899.38 «Notes del mes», Butlletí de La Institució Catalana de Música, 32, 6-1899.39 «Teatros. Apolo. María del Carmen». Las Provincias, 30-IV-1899.40 «Artistas españoles. Enrique Granados. Autor de la ópera española María del

Carmen, estrenada anoche en el Teatro Tivoli». Las Noticias, 1-VI-1899.

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hoy que hay ferrocarriles, vapores, periódicos, libros, partituras, guerras, exposiciones universales y fiestas babilónicas, son como la espumadera que remueve sin cesar la masa humana, a fin de mezclarla y amalgamar-la y formar una pasta más… fácil de tragar, el arte se modifica profundamente; el alemán viene a España en busca de castañuelas, nosotros vamos a Alemania en busca de honduras psicológicas; cada pueblo se lleva lo característico del pueblo vecino, y todos procuran asimilarse lo adquirido y enriquecer así su peculio ar-tístico.

¿Qué género importamos nosotros? ¿Qué botín ganamos? ¿Qué música nueva es esa tan discutida siempre los ocho primeros días y tan gustosamente paladeada después?41

No todas las reflexiones fueron tan explícitas e irónicas como

la que acabamos de transcribir, pero se pueden rastrear en otras críticas, en ocasiones también asociadas con el espíritu de disputa territorial vinculado a otro límite, también simbólicamente te-rritorializado, que es el del género musical. Así, el género chico, como género, limitaba con otro más prestigioso, el de la ópera, que en este momento, además, estaba en plena fase de elitización, un nuevo tipo de territorialización urbana de las prácticas musi-cales que, entre otras cosas, implicaba la distinción entre teatros, no sólo por el tipo de espectáculos que presentaban, sino tam-bién por las clases sociales que los frecuentaban42. Eran territorios que, además, separaban y distinguían las elites de la masa:

41 «María del Carmen, ópera española en tres actos, libro de Feliu y Co-dina, música del maestro Enrique Granados». La Correspondencia Militar, 14-XI-1898.

42 V. DIMAGGIO, P. J. «Cultural boundaries and structural change: the ex-tension of the high culture model to theatre, opera, and the dance, 1900–1940», en LAMONT, M. y FOURNIER, M. (eds.). Cultivating Differences. Chicago: University of Chicago Press, 1992, págs. 21-57; y STOREY, J. «The social life of opera». European Journal of Cultural Studies, 6, 2003, págs. 5-35.

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El público (nos referimos a la masa general) era el mismo que, la noche antes, oía La Tempestad o Marina, saboreando con deleite el facilísimo lenguaje musical de Chapí y de Arrieta. Sin transición alguna se hizo pasar ese público a una región artística sólo accesible a los doc-tos. ¿Consecuencia? La que resultaría si a un huertano de aquellos que retrata magistralmente Feliu y Codina en su laureada producción, se le trasladase de improviso, desde las riberas del Segura a los muelles del Támesis en Lon-dres. Seguramente se moriría de nostalgia, oyendo un idioma que no era el suyo y aspirando, en vez de las fra-gancias levantinas, atmósfera de carbón y densa niebla43.

Así lo enuncia también uno de los críticos de Barcelona: «Nosaltres, que voldriem que’ls nostres compositors fossin els millors del món, aconsellem an en Granados que abandoni un xic els boleros y altres balls que cultiva.»44 La concepción territorial de la preeminencia de los géneros se expande a lo largo de dos límites imaginarios: entre centro y periferia y entre local y global. La primera definía las relaciones entre región y nación. Así, por ejemplo, para Joan Borrás de Palau, de El Correo Catalán, la ópera regional era condición preexis-tente a la constitución de la ópera nacional. El segundo límite marcaba la diferencia entre el territorio nacional o propio y el territorio transnacional. Lo pone en evidencia en la misma crítica: la abundancia de los ritmos regionales era lo suficien-temente rica para «alimentar el teatro lírico español», que así no tendría que «nutrirse poco ni mucho de la savia de las pro-ducciones extranjeras.» La aspiración, todavía imposible, era la de pedir a los autores españoles «una emancipación com-pleta de las formas dominantes en las obras de mayor predica-mento en el teatro lírico europeo.»45

43 BARRADO, A. «La música de María del Carmen». La Época, 14-XI-1898.44 «Notes del mes». Butlletí de la Institució Catalana de Música, 32, 6-1899.45 BORRÁS DE PALAU, J. «María del Carmen. Ópera en tres actos del maes-

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Las categorías utilizadas como punto de referencia –ópera, zarzuela/género chico y drama lírico– estaban claras para los críticos. En la primera, se incluyen la dramaturgia por «piezas cerradas» y se considera un «refugio del romanticismo» y de la «poesía», así como una experiencia cuyo objetivo fundamen-tal es provocar «intensa emoción artística». Se reconoce en el fragmento, en segundo lugar y de forma explícita, el repertorio formado por obras de Chapí, Bretón, Arrieta y Caballero, así como la facilidad para la audiencia y la incorporación de nú-meros que remiten hacia danzas populares. En el drama musi-cal, por último, la fluidez de la acción, la fusión entre palabra y música, la complejidad de la orquestación y el papel que se le da a la instrumentación y el abandono en la parte vocal del canto y de la rima. Dicha «región artística» debía ser también inexpugnable para las masas de origen rural:

La ópera es el último refugio del romanticismo, y, por tanto, requiere por regla general la elección de un asunto verdaderamente poético y levantado, al que sean ajenas las prosaicas familiaridades de la vida común. Los pasajes de María del Carmen, en que se habla en lenguaje vulgarísimo de facas y zaragüelles y se presen-tan los personajes con alpargatas y pantalones al uso corriente, no pueden estar nunca en armonía con la ri-queza instrumental con que ha tenido a bien exornarlos el compositor46.

Incluso la última metáfora, con la que continúa la argumen-tación de Joaquín Arimón se basa en una concepción territo-rial: «Granados ha sembrado de estrellas de oro y de piedras un tro Granados». El Correo Catalán, 2-VI-1899. En general, las críticas que valoriza-ron el ‘modernismo’ de la partitura lo hicieron aceptando el carácter ‘transnacional’ de la partitura como una característica positiva, cf. CASCUDO, T. «¿Un ejemplo de modernismo silenciado?... ».

46 ARIMÓN, J. «Teatro Circo de Parish. María del Carmen». El Liberal, 13-XI-1898.

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manto de percalina, con grave detrimento del conjunto de su creación musical.» Nos interesa, no obstante, señalar la con-ciencia de pertenencia a una élite que tienen algunos críticos, dentro de la cual también incluyen al compositor. Volvemos a encontrarnos, a este propósito, con una expresión ya referida acompañada de una visión conflictiva del proceso de cambio: «Nada de evolución, nada de dorar la píldora: el autor quiebra su lanza sobre el pecho del monstruo. Amadís de Gaula, cabal-gando briosamente…»47 Granados, nos dice Ricardo Blasco en La Correspondencia de España, al no transigir ante la «masa», ha hecho una obra modernista «más perfecta en el puro terreno del arte» y que, simplemente impregnándose de ella, a la «segunda o tercera audición», llegará «a todos los oídos»48. No pasará en alto la recurrencia de la metáfora de la ‘saturación’, en este caso, con las sonoridades ‘modernistas’.

Los medios que subrayaron la diferencia territorial fueron, como era tal vez de esperar, aquellos que tenían una clara voca-ción de intervención ideológica –catalanista, en este caso– y, en segundo lugar, los que, por su especialización en el ámbito de la música o del teatro, eran, paradójicamente, proclives a plantear-se cuestiones profesionales que iban más allá de la descripción técnica de las obras. Los primeros se orientaban por principios de carácter político, mientras que en los segundos podríamos detectar una preocupación más directamente relacionada con la defensa de intereses comerciales. Al contrario que la mayoría de los medios generalistas en Barcelona, que fueron elogiosos con Granados y su ópera, los cuatro medios que publicaban en catalán censuraron la obra y todos ellos lo hicieron con argu-mentos de tipo territorial49. Nos centraremos, como ejemplo,

47 Maese Pedro. «Teatros». Madrid Cómico, XVIII, 822, 19-XI-1898, pág. 804.48 BLASCO, R. «Parish. María del Carmen». La Correspondencia de España,

13-XI-1898.49 Si adoptamos la perspectiva que nos da el número de ejemplares, los publi-

cados por periódicos catalanistas representaban un porcentaje bastante reducido del total. V. a este respecto GARCÍA NIETO, M. C. «La prensa diaria de Barcelo-na de 1895 a 1910». Tesis doctoral inédita, Universidad de Barcelona, 1958.

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en las crónicas que salieron en el único diario catalanista del momento: La Veu de Catalunya. Éste funde la ópera española, la lengua castellana y la zarzuela en un único argumento, refe-rido a los números populares, según el crítico, insertados por Granados en su partitura. Como su intención evidente era pre-servar de la censura al propio compositor, desvía el debate ha-cia una supuesta rivalidad para apropiarse del género zarzuela, proyecto sin futuro por las razones así formuladas: «En aqueixa lluyta zarzuelera amb els de Madrid, que volen monopolisar el género, ells el guanyarían, porque aquest género encaixa ab ells, perque es el género de la seva terra.»50 Recomienda, finalmente, al joven compositor, que se dedique a proyectos que revelen mejor gusto y más empeño. De hecho, Granados es retratado en la misma crónica como artista refinado, íntimo, soñador, es decir, añadimos nosotros, como un compositor naturalmente más apto para moverse en el territorio de la ópera romántica en el sentido de ‘refugio’ que Joaquín Arimón le daba al género.

Entre las revistas especializadas, como hemos adelantado, la obra fue igualmente censurada. La excepción fue el Boletín Musical de Valencia, donde, para elogiarla, se recurrió, señalan-do que había sido repetido en todos los medios, a las ya previ-sibles metáforas de carácter territorial: «toda la obra respira la ambrosía que se desprende de la hermosa huerta murciana, de los mil variados matices que a aquel vergel imprime un sol purí-simo que las auras levantinas refrescan y palían, que los ardores de aquellos corazones de fuego, con sus pasiones profundas y nobles, palpitan en toda la ópera»51. Que este asunto era im-portante en el debate queda otra vez de manifiesto en la crónica publicada por Lo Teatro Catalá. Nos dice el crítico:

Diuhen uns y altres que’l Sr. Granados aspirá l’embaumada brisa de l’horta murciana, y que com abe-lla s’emportá la essencia de las flors més olorosas portant

50 E. S. «María del Carmen». La Veu de Catalunya (edición vespertina), 2-VI-1899.51 SORRENTO. «Enrique Granados». Boletín Musical de Valencia, 29-VI-1899.

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á sa partitura la exquisita fragancia de sos encantadores perfums. Per això, prossegueixem, tè la obra la primera de las condicions que requereix la ópera espanyola: las imitacions de nostres cants populars52.

Retóricamente, esta introducción prepara lo que, segura-mente, el autor de la crónica pensó que era el golpe de gracia contra la obra y el compositor. Negando la mayor, la auten-ticidad del «perfume huertano», esto es, lo que todos habían elogiado positivamente, se negaba cualquier relevancia a la par-titura mediante el recurso argumentativo de poner en duda la ‘sinceridad’ del compositor. Así, acusa a Granados de haber pla-giado el número que había sido unánimemente aplaudido por la audiencia y la crítica: la ‘Canción de la Zagala’. No estamos haciendo una lectura forzada del texto. El crítico pone explíci-tamente en duda la inventiva musical de Granados y le acusa de ser un artista poco escrupuloso. Cita como modelo la parranda del cancionero de José Inzenga, cuya armonización era del músico murciano Julián Calvo. Sin embargo, la comparación de la partitura de Granados con la edición mencionada no con-firma esta acusación53.

En La Música Ilustrada, que era publicada en Barcelona, el conocido e influyente Conde Guillermo de Morphy, a propósito del estreno madrileño, argumentó con criterios que también po-demos considerar territoriales contra la apropiación, por parte de

52 «Estreno de Sarsuelas. María del Carmen». Lo Teatro Catalá, X, 415, 30-6-1899.53 Están disponibles, tanto la edición de la versión orquestal, como una

reducción para canto y piano, ambas publicadas por el ICCMU y editadas por BRAGADO DARMAN, M. (ed.). María del Carmen. Ópera en tres actos. Madrid: ICCMU, Colección Música Hispana. Música Lírica. Ópera, vol. 41, 2003; María del Carmen. Ópera en tres actos, Madrid: ICCMU, Colección Mú-sica Hispana. Reducción para canto y piano, vol. 16, 2003. La transcripción de Julián Calvo aparece en INZENGA, J. Cantos y bailes populares de España. Murcia. Madrid: A. Romero, 1888. Hubiera sido, además, sorprendente que Granados se hubiera basado en esta armonización, criticada por su maestro Pedrell en una recensión del volumen publicada en el periódico La Vanguardia el 8-II-1890.

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Granados, de elementos modernistas y foráneos en su discurso musical. Para Morphy, lo que estaba en juego era la composición adaptada a la «raza» a la que pertenecía el autor54: siendo «latino», además de catalán, era necesario que Granados contribuyese a la ópera nacional sin perder de vista ese rasgo racial en sus futuras obras, sobre todo, dándole a la melodía la preeminencia debida y dejándose de imitar técnicas extranjeras como el Leitmotiv que, en su opinión, ocultaban la falta de ideas musicales55. Todavía, en el Boletín Musical, publicado en Madrid, las afirmaciones del crítico que firma con pseudónimo perpetúan la amalgama entre identidad y territorio que venimos mostrando. El ‘modernismo’ musical era para el crítico una «necedad extranjera», extraña en «un país tan hermoso como España, cuyo cielo, cuya luz tienen una viveza deslumbradora». En el mismo orden, lo «malo exóti-co» era «importado» a la «patria» por «necios»56. Al final, la cen-sura ejercida contra cualquier estrategia composicional que no fuera apropiada para la raza se basaba meramente en dogmas de

54 El ascendente de la cultura francesa sobre Morphy era notable. Por ello, podemos relacionar su postura con la de Hyppolite Taine en su conocida propuesta de analizar la obra artística tomando en consideración la raza, el medio y el mo-mento. La influencia de Taine fue muy importante para los intelectuales españoles de finales del XIX y principios del XX, especialmente para autores como Miguel de Unamuno, Ganivet y Azorín; cf. RAMSDEN, H. The 1898 Movement in Spain. Manchester: University Press, 1974. No obstante, al estudio del concepto de raza en su relación con las artes o con los intelectuales de esta época no se le ha dedicado demasiada atención. A este respecto, v., SAWICKA, A. «El concepto de raza para la Generación del 98», en JOAN I TOUS, P. El olivo y la espada. Estudios sobre el antisemitismo en España. Tubinga: Max Niemeyer Verlag, 2003, págs. 293-306.

55 MORPHY, G. de. «María del Carmen». La Música Ilustrada, 1, 1898, pág. 2. Las ideas fueron adelantadas en «Crítica musical. La María del Carmen, de Feliu y Co-dina, música de Enrique Granados». La Correspondencia de España, 22-XI-1898. La vehemencia con la que Morphy atacó la obra de Granados (no sólo contrarió la crítica publicada días antes en La Correspondencia de España, sino que amplió su propia críti-ca en La Música Ilustrada) está por explicar de forma convincente. Ya ha sido señalada por HESS, C. A. Manuel de Falla and Modernism in Spain, 1898-1936. London and Chicago: University of Chicago Press, 2001, pág. 19.

56 El Licenciado Caja. «María del Carmen». Boletín Musical, VII, 124, 25-XI-1898.

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carácter biopolítico y, por ende, territorial. Por si esto no ha que-dado suficientemente claro, leamos el siguiente fragmento:

Es demasiado caliente la tierra de Murcia; son de-masiado humanos, exclusivamente terrenales los senti-mientos y pasiones de aquella huerta, para que se les interprete musicalmente de esa manera. Las cadencias de la cartagenera no suenan bien en la Walhalla germá-nica ni en el Olimpo escandinavo…57

La incongruencia del desplazamiento es, evidentemente, te-rritorial, pero también de clase. Si era correcto retratar a los huertanos con los instrumentos convencionales de la zarzuela, los dioses germanos eran el alimento espiritual adecuado para un grupo que se consideraba a sí mismo como elite y que se distinguía, no sólo de las clases trabajadoras, sino, incluso de las clases pudientes que seguían y dictaban la moda o del medio término propuesto por los regionalistas, quienes defendían la posibilidad de combinar alta cultura y localismo. Que estas fra-ses fuesen escritas bajo el pseudónimo Juan Sin Tierra no hace sino reforzar la idea, es decir, es otra vuelta de tuerca irónica sobre el mismo tema. La elección de esta figura histórica como firma se relaciona indefectiblemente, no sólo con la figura de una autoridad pasada desprovista actualmente de poder, sino con la figura ideal del cosmopolita.

Conclusión

La realización escénica de paisajes de España en los teatros de importantes núcleos urbanos como Madrid, Barcelona y Va-lencia, no refería, como a veces parecían pretender los críticos citados en este artículo, el paisaje de dichas regiones, sino una construcción del mismo en cuanto territorio. De dicho paisaje territorializado formaba parte, en la ópera, no sólo el aspec-

57 Juan Sin Tierra. «Madrid». Nuevo Mundo, 23-XI-1898.

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to visual, sino también el gestual y el auditivo, enriqueciendo la sensación envolvente que la experiencia del paisaje ‘natural’ traspuesto en sonido implicaba. La aceptación de una unidad orgánica formada por el cuerpo que se ‘satura’, o que se impre-siona de forma intensa, y el paisaje territorializado bastó para validar este tipo de argumentos, que se extendieron a otros ni-veles del discurso. Por un lado, del territorio representado por Granados, formaba parte un paisaje sonoro concreto, constitui-do por las danzas y canciones tradicionales murcianas, así como la pronunciación del español propia de aquella región. Por otro lado, de la huerta, también formaban parte los huertanos que la habitan, por lo que fue posible plantear la cuestión de la mane-ra como sus subjetividades debían ser, también ellas, represen-tadas en el escenario para hacerlas coincidir con determinados estereotipos. Ambas perspectivas, justificadas en la ópera María del Carmen, sustentaron una compleja red de argumentos que, como esperamos haber demostrado, desde el punto de vista del discurso, se anclaron en el concepto de territorio. La distinción entre estos tres niveles no es sólo pertinente en lo que se refiere al caso de estudio enfocado en este artículo, sino que se podría aplicar a una buena parte de la música culta occidental con-temporánea de Granados que, resultado de la ‘saturación’ con la naturaleza y el paisaje, podía sustentar discursos identitarios fundamentados territorializados. Es más, esto se puede detec-tar, no sólo en la prensa y otros discursos secundarios como el historiográfico, sino en las narrativas que muchos compositores desarrollaron para explicarse a sí mismos su proceso creativo y para comunicárselo a otros. Son, sin embargo, cosas diferentes y no necesariamente concomitantes: la ‘saturación’ con la natu-raleza no conduce siempre a discursos identitarios territoriales, y hay discursos identitarios nacionalistas relacionados con la música que no se caracterizan por la centralidad de la categoría de territorio.

Hemos visto cómo una mera relación de contigüidad fue su-ficiente para fundamentar numerosas operaciones que, a su vez,

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reposaban sobre una asociación de carácter territorial y biológi-ca. Dicho de otra forma, el sentido biológico que impregnaba en este momento todo discurso de poder se basaba en la acep-tación de la posibilidad de que la saturación del cerebro con determinadas sensaciones percibidas por todo el cuerpo fue-se suficiente para crear una unidad de sentido cultural (como venimos insistiendo, orgánica) aplicable a todos los niveles de significación. Una parte de la estabilidad de la crítica musical como institución estriba en la comunidad de este tipo de dis-cursos previos, independiente del análisis pormenorizado de los argumentos con los que se actualiza o de sus motivaciones políticas o ideológicas: por ello ha sido posible, e incluso po-demos afirmar que es habitual, leer juicios antagónicos basados argumentos similares. La proximidad espacial y, por lo tanto, territorial-identitaria fue argumento suficiente para que los periódicos valencianos elogiaran esta ópera de Granados. En Madrid y Barcelona, el eje argumentativo que distinguía centro y periferia fundamentó, tanto evaluaciones positivas como eva-luaciones negativas, estando estas últimas concentradas en los medios catalanistas. En las revistas musicales, el eje en el que se contraponían lo global y lo local, o lo transnacional y lo nacio-nal, se tradujo en la agrupación de la mayoría de las críticas en torno al segundo punto, mientras que, al contrario y en gene-ral, las críticas positivas de los diarios se situaron en el primero.

Añadiremos, para concluir, que el poder de la crítica –o, me-jor todavía, el papel de la crítica como parte de la tecnología del poder en 1898– residía precisamente en la ausencia de análisis en su recepción, que se sustituía, una vez más, por la aceptación de que las propias críticas también debían ser descodificadas como lo que resultaba después de que los críticos ‘reaccionasen’ al espectáculo. Que los lectores les hubieran obligado a explicar razonadamente el significado de expresiones como «caliente», «oloroso» o, incluso, «raza latina» y «nuestra tierra» –algo, de hecho, altamente improbable– hubiera sido obligarles a dejar la pluma sobre la hoja en blanco.

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Teresa Cascudo

Anexo 1: Fuentes hemerográficas consultadas

Se añade, a mero título orientativo, la siguiente caracteriza-ción:

+: crítica positivao: crítica indiferente, el crítico no valora-: crítica negativa

a. Artículos publicados a raíz del estreno en Madrid

Enrique Sepúlveda. «Madrid teatral. Enrique Granados y su ópera María del Carmen», La Época, 8-XI-1898.

+

«Los estrenos. María del Carmen», El Nacional, 13-XI-1898. o

Guerra y Alarcón. «Los estrenos. María del Carmen», El Heraldo de Ma-drid, 13-XI-1898.

+

Eduardo Muñoz. «Teatro de Parish. María del Carmen, ópera española en tres actos, libro de Feliu y Codina, música del maestro D. Enrique Granados», El Imparcial, 13-XI-1898.

+

R. Blasco. «Parish. María del Carmen», La Correspondencia de España, 13-XI-1898.

+

«Los estrenos. Circo de Parish. María del Carmen, ópera española, libro del señor Feliu y Codina, música del maestro Enrique Granados», El Día, 13-XI-1898.

o

J. Arimón. «Teatro Circo de Parish. María del Carmen», El Liberal, 13-XI-1898.

-

F. A. «María del Carmen, ópera española en tres actos, libro de Feliu y Codina, música del maestro D. Enrique Granados», La Correspondencia Militar, 14-XI-1898.

+

A. Barrado. «La música de María del Carmen», La Época, 14-XI-1898. o

Luis Gabaldón. «María del Carmen, ópera española en tres actos del maestro Granados, estrenada en el Teatro-Circo Parish», Blanco y Negro, 19-XI-1898, págs. 9-10.

+

Maese Pedro. «Teatros», Madrid Cómico, XVIII, 822, 19-XI-1898, pág. 804.

+

27


G. Morphy. «Crítica musical. La María del Carmen, de Feliu y Codina, música de Enrique Granados», La Correspondencia de España, 22-XI-1898.

-

Juan Sin Tierra. «Madrid», Nuevo Mundo, 23-XI-1898. -

El Licenciado Caja. «María del Carmen», Boletín Musical, VII, 124, 25-XI-1898.

-

Marion Lobarc. «Teatros y autores: Parish», El Mundo Naval Ilustrado, 39, 1-XII-1898, pág. 530.

+

G. Morphy. «María del Carmen», La Música Ilustrada Hispano America-na, 1 (1898), pág. 2.

-

b. Artículos publicados a raíz del estreno en Valencia

Sorrento. «Enrique Granados», Boletín Musical de Valencia, 29-IV-1899, págs. 1461-1463.

+

V. «María del Carmen», El Pueblo, 30-IV-1899. +«Teatro de Apolo. Estreno de la ópera en tres actos de Granados María del Carmen», El Mercantil Valenciano, 30-IV-1899.

+

«Teatros. Apolo. María del Carmen, ópera española en tres actos, letra de Feliu y codina, música de Granados», Las Provincias, 30-IV-1899.

+

Leiva. «Crónica Teatral. Teatro de Apolo. María del Carmen, ópera española de D. J. Feliu y Codina, música del maestro D. Enrique Gra-nados. Curro Vargas, drama lírico en verso, letra de D. Joaquín Dicenta y D. Manuel Passo, música del maestro D. Ruperto Chapí», Boletín Musical de Valencia, VIII, 189, 10-V-1899, págs. 1469-1471.

+

c. Artículos publicados a raíz del estreno en Barcelona

«Notes del mes», Butlletí de La Institució Catalana de Música, 32, VI-1899. -L. B. de C. «Teatro del Tívoli. Estreno de María del Carmen», Noticiero Uni-versal, 1-VI-1899.

+

P. «Teatro del Tívoli. María del Carmen», La Publicidad, 1-VI-1899. +«Artistas españoles. Enrique Granados. Autor de la ópera española María del Carmen, estrenada anoche en el Teatro Tivolí», Las Noticias, 1-VI-1899.

+

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Teresa Cascudo

J. Borrás de Palau. «María del Carmen. Ópera en tres actos del maestro Gra-nados», El Correo Catalán, 2-VI-1899.

+

F. Suárez Bravo. «Teatro del Tívoli. María del Carmen, ópera española del Maestro Granados», Diario de Barcelona, 2-VI-1899, págs. 6137-6139.

+

E. S. «María del Carmen», La Veu de Catalunya (edición vespertina), 2-VI-1899, págs. 1-2.

-

Rómulo. «María del Carmen. Ópera del maestro Granados, estrenada en el Teatro Tívoli, la noche del 31 del pasado», Las Noticias, 2-VI-1899.

-

M. J. B. «Teatro del Tívoli. La interpretación de María del Carmen», La Van-guardia, 3-VI-1899.

+

P. del O., «Crónica», La Esquella de la Torratxa, 9-VI-1899. -«Estreno de Sarsuelas. María del Carmen», Lo Teatro Catalá, X, 415, 30-VI-1899, págs. 1-2.

-

Anexo 2: Distribución ideológica de los periódicos citados58

Los datos biográficos disponibles sobre los críticos españoles activos en este momento son escasos, por lo que es arriesgado llegar a conclusiones a partir del cruce entre su perfil ideológi-co y su crítica. En lo que se refiere a los diarios, y para efectos meramente orientativos, podríamos identificar las tendencias descritas en la siguiente tabla:

Correo Catalán, El Liberal Barcelona +Correo Militar, El Militar Madrid +Correspondencia de España, La

Independiente Madrid +, -Día, El Independiente Madrid oDiario de Barcelona Conservador-independiente Barcelona +Época, La Conservador Madrid +, -Heraldo de Madrid, El Canalejista (regenerador, li-

beral)Madrid +

Imparcial, El Liberal independiente Madrid +

58 Fuente: GÓMEZ APARICIO, P. Historia del periodismo español, Tomo II (de la Revolución de Septiembre al desastre colonial). Madrid: Editora Nacional, 1971.

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Liberal, El Republicano Madrid -Mercantil Valenciano, El Comercial Valencia +Nacional, El Romero-robledista (conser-

vador)Madrid o

Noticias, Las Independiente Barcelona +, -Noticiero Universal, El Independiente Barcelona +Provincias, Las Regionalista Valencia +Publicidad, La Indefinido Barcelona +Pueblo, El Republicano Valencia +Vanguardia, La Independiente Barcelona +Veu de Catalunya, La Catalanista Barcelona -

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2 Matilde Muñoz Barberi, crítica musical y ¿una anomalía?Susan Campos Fonseca

Aquí, donde la intelectualidad femenina parece todavía algo absurdo,[…]como una cosa excepcional y anómala.Eduardo Muñoz García (1915)1

Inducción

El presente ensayo pretende abordar la crítica musical perio-dística desde los estudios de performance y biopolítica, utilizan-do como eje articulador el corpus de Matilde Muñoz Barberi (Madrid, 1895-La Habana, 1954). Como señala María Pala-cios, la historiografía feminista se ha centrado exclusivamen-te en la historia de las mujeres (compensatoria, distributiva), creando historias y cánones paralelos2. Los estudios pioneros

1 PALACIOS, M. «Música y género en la España de principios del siglo XX (desde 1900 hasta la posguerra y el exilio)», en VV.AA. Compositoras españolas. La creación musical femenina desde la edad media hasta la actualidad. Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza–INAEM, 2008, pág. 79. La cita refiere al estreno de Becqueriana (1915), ópera de María Rodrigo, contemporánea a los trabajos de Matilde Muñoz estudiados aquí.

2 Ibid., pág. 75.

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Susan Campos

desarrollados en España con estos objetivos han posibilitado rescatar la obra y vida de autoras que, y hoy podemos decirlo, la historia patriarcal, entendida ya no como neutral-universal sino como ‘de hombres’, había negado.

Desde la filosofía de la historia, este fenómeno, el cómo la historia de los vencedores se impone como universal y verdade-ra, ha creado relatos historiográficos que, bajo supuestos reales y efectivos, a re-membrado a su gusto los cuerpos que el ‘cri-men hermenéutico’ de la Historia occidental (de modo muy hegeliano) ha ido dejando a su paso3.

Sin embargo, estas historias y cánones paralelos han gene-rado una serie de discursos aporéticos que hoy es necesario revisar críticamente. También lo evidencia Palacios cuando indica: «Las dualidades básicas hombre-mujer y masculino-femenino, ya no pueden ser entendidas como universales e inmutables. [Se hace necesario] profundizar sobre las distintas rearticulaciones del sistema de género sexual como resultado de las condiciones sociopolíticas de cada contexto histórico.»4 Los estudios sobre las mujeres en la música, por ejemplo, mu-chas veces confundidos ‘por naturaleza’ con los estudios de género o la musicología feminista, han propuesto modelos historiográficos y de análisis, líneas de investigación y teorías que, dependientes de ‘olas’ y comunidades, han dejado un rastro, ellos también, de cadáveres hemenéuticos. Ya lo están señalando el postfeminismo, el transfeminismo y feminismo ‘queer’. Aunque, dicho sea de paso, estas ‘olas otras’ también responden a necesidades de enunciación frente a históricas tecnologías de control sobre el cuerpo.

Por ejemplo, los estudios de género están vinculados con la psicología médica5. Este problema enunciativo, donde una

3 MATE, R. Tratado de la injusticia. Barcelona: Anthropos, 2011, pág. 11.4 PALACIOS, M. «Música y género en la España de principios del siglo XX...»,

pág. 75.5 PRECIADO, B. Conferencia en el Festival SOS 4.8 de Murcia, 2009 (Pu-

blicación electrónica: http://www.youtube.com/watch?v=mAQCCacL08c, último acceso: 26-IV-2013).

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Matilde Muñoz Barberi, crítica musical y ¿una anomalía?

categoría de análisis como el género (Joan W. Scott)6, se reve-la biopolíticamente, introduce la cuestión que interesa aquí. La pregunta por el corpus de Matilde Muñoz, incluido en la historiografía como «un caso excepcional de emancipación femenina […] porque penetró en un mundo absolutamente masculino, […] algo misógino, como la crítica musical pe-riodística. […] primera mujer que escribe crítica musical [en España]»7. Pero la existencia histórica de Matilde Muñoz, «en-sayista, dramaturga, periodista, poetisa, novelista y escritora radial»8, hija del conocido periodista Eduardo Muñoz García; su relación ‘familiar’ con El Imparcial, con quienes publicó sus noveles críticas y su primer libro De música. Ensayos de Literatura y Crítica (1917); su colaboración, junto a autoras consideradas ‘modernas y vanguardistas’, en la revista gráfica y literaria Estampa9; su activismo republicano y posterior emi-gración a Cuba en 194510, obligan a cuestionar desde dónde enunciaba.

6 SCOTT, J. W. «Gender: A Useful Category of Historical Analysis». The Ame-rican Historical Review, 91/5, Diciembre de 1986, págs. 1053-1075.

7 PALACIOS, M. «Música y género en la España de principios del siglo XX…», pág. 77. A día de hoy solo se tiene noticia de que M. Muñoz ejerció la crítica pro-fesionalmente durante este periodo, pero debe seguirse investigando. Afirmar que una autora es «la primera en…» puede ser problemático; un ejemplo es el consi-derar a María Rodrigo la primera compositora española en estrenar una ópera, actualmente se ha demostrado que no fue así. Tema que desarrollo en CAMPOS FONSECA, S. «Voces de memoria: libretistas y compositoras en la Era de María Lejárraga», en CASCUDO, T. y PALACIOS, M. (eds). De literatura y de música. Estudios en torno a María Martínez Sierra. Logroño: Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Rioja–Instituto de Estudios Riojanos, en prensa.

8 CUADRIELLO, J. D. Los españoles en las letra cubanas durante el siglo XX. Sevilla: Renacimiento, 2002, pág. 122.

9 El retrato de Matilde Muñoz es incluido entre las colaboradoras y redactoras de Estampa junto a los de Magda Donato, Clara Campoamor, Concha Peña, Concha Espina, Sara Insúa, Alma Tapia, Gloria Zamacois, María Dolores Esparza (‘Viera Landa’), María de Lluría, e Irene de Falcón. En: Revista Estampa, 1-I-1929, fol. 13. Además fue miembro de la Sección de Música del Lyceum Club, organizando, por ejemplo, en 1931, junto a María Martínez Sierra y María Rodrigo, el homenaje que se realizó en el Hotel Nacional a la compositora Adela Anaya R., con motivo del estreno de su Himno republicano español ‘14 de abril’. En: La libertad, 4-VII-1931, fol. 8. Tema que también trato en CAMPOS FONSECA, S. «Voces de memoria...».

10 CUADRIELLO, J. D. Los españoles en las letras cubanas..., págs. 122-123.

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Susan Campos

Entender su figura dentro de categorías como ‘mujer’ y ‘fe-menino’, e incluso ‘modernidad’, en un periodo como el de entreguerras (1914-1945), es un acto retrospectivamente bio-político. Lo que motiva a cuestionar ¿qué tipo de ‘anomalía’ significó? Si la crítica musical fue, durante este periodo, un ‘género masculino’11, constructor de ‘masculinidades’, podría decirse. No lo fue a consecuencia de una profesión dominada por hombres, sino porque este dominio construyó imaginarios y formas existenciales a nivel ético y estético, relacionadas a su vez con la crítica en sí. En consecuencia, ¿cómo se manifiesta la capacidad enunciativa de una comunidad crítica ‘masculina’, falogocéntrica pero a su vez periférica (la española), en tan-to constructora de discurso político e histórico, en la acción performativa de ‘escribir sobre música’ (como téchnē) de una supuesta ‘anomalía’: Matilde Muñoz?

11 PALACIOS, M. «Música y género en la España de principios del siglo XX...», pág. 77.

Matilde Muñoz y Palacio Valdés, en Estampa, 4-VI-1929, fol. 23

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Nombrar desde la palabra ‘paterna’

El problema planteado no pretende ser solucionado aquí. Lo que se pretende es introducir una pregunta capaz de plantearse a partir del conjunto de la obra crítica musical de Matilde Muñoz. Considerando estas limitaciones, el análisis estará centrado en sus críticas para El Imparcial, seleccionando como muestra su primer libro, De música (1917). Aquí es importante recordar que se trata de una práctica común, aunque su objetivo todavía esta pendiente de estudio; por ejemplo, a qué lectores/mercado se di-rigía, qué significa el cambio de medio (de periódico a libro), y si era una especie de ‘promoción’. A lo que se suma el hecho de que la autora asegura que está ‘todo’ lo que publicó en El Imparcial, cuando en realidad se trata de reseñas periodísticas puntuales, no todas publicadas en ese medio, como se verá más adelante.

Varios son los puntos de inflexión que, desde una identidad ‘masculina’ de la crítica, evidencia De música de Matilde Mu-ñoz. La autora informa a manera de prólogo («Unas líneas»)12, cómo la enfermedad de su padre, que fallece a principios de diciembre de 191513, la lleva a asumir su responsabilidad crítica en El Imparcial. Sin embargo, esto no explica la publicación del libro; para ello la autora comenta:

Hoy, al hacer este libro, ¡mi primer libro!, aquel cuya aparición se espera con la ilusión ansiosa de ser un primer hijo de nuestro espíritu; al hacer en él una recopilación de todo cuanto escribí en la materia para la que El Imparcial me dio su cátedra, quiero que le pertenezca toda mi labor, y soy feliz pensando que hasta en el pie de imprenta ha de verse su nombre, en

12 MUÑOZ, M. De música: ensayos de literatura y crítica. Madrid: El Impar-cial, 1917, págs. 5-8.

13 El Imparcial, 5-XII-1915, fol.1 (portada). Incluye una fotografía de Eduar-do Muñoz García, una nota oficial y firmas del equipo editorial del periódico y otras figuras de la época.

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Susan Campos

el que se encierran mi vida, mi porvenir, la historia y la vida de mi padre.

M.14

Se incluye la ‘M.’ con que la autora firma y concluye el texto, sus connotaciones simbólicas e identitarias son evidentes: ‘M.’ de Muñoz, el apellido paterno. Y lo indica: «La eme, pequeñita, disimulada entre las líneas del artículo, me pareció colosal y trágica.»15 Del mismo modo, el título señala hacia una genealo-gía paterna en la tradición occidental: ‘De música’ remite a los trabajos de san Agustín y el pensamiento pitagórico-platónico En esta línea, tres de las críticas: «Orientaciones», «Los futuris-tas», y «Música de programa»16, están dedicadas a D. Mariano de Cavia, a D. Félix Lorenzo y a D. Luis López Ballesteros, respectivamente, los tres, directores y redactores jefes de El Im-parcial durante este periodo, figuras eminentes de la prensa, literatura y política de la época. Matilde Muñoz tenía entonces 20 años. Además de la trama de influencias, −que por sí misma tiene mucho interés−, subsiste en estas elecciones una acción de ‘empoderamiento’, más concretamente, de ‘empoderamien-to corporal’ (embodied-powerment)17.

La joven autora se construye como ‘crítico’, como intelec-tual y escritora, con base en una selección de figuras entendi-das como ‘masculinas’. Esto no significa que se trate de ‘mas-

14 MUÑOZ, M. De música..., pág. 8.15 Ibid.16 MUÑOZ, M. De música..., págs. 15-22; bid., págs. 35-42; Ibid., págs.

53-65.respectivamente17 Expuse por primera vez este término experimental, derivado de embodied y

empowerment, en CAMPOS FONSECA, S. «Performance of Saint Teresa of Avila in Spanish contemporary classical music». Performa 2011, Encontros de Investigação em Performance [Actas], Panel 17: Hispanic Heritage performance as projected on the female body (S. Campos, J. Lorenzo, M. Molina, SIBE Group). Lecture 20/05/2011. También aparece en otros de mis trabajos, y procura expresar la condi-ción «en-carnada» del «empoderamiento» en tanto historia contingente del cuerpo. Esta terminología responde a líneas como el corporeal feminism, representado por el trabajo de Elizabeth Grosz y otras investigadoras anglosajonas.

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culinidades’ cerradas, pero sí subsiste una genealogía en las formas de discurso que elige para construirse. En resumen, sus criterios tienen rostro, cuerpo, nombre y clase. La cuestión podría enfocarse en relación a un sistema patriarcal imperan-te, pero esto derivaría en la susodicha neutralidad universal que considera al patriarcado como ente único, cerrado, y uni-forme, cuando en realidad está compuesto por masculinidades diversas, según las condiciones sociopolíticas de cada contexto histórico18.

Deslocalizar la mirada, el poder enunciativo de quien mira, exponerlo como otra mirada que puede ser objeto y no solo sujeto de visión, es uno de los resultados de este procedimien-to. Matilde Muñoz observa, identifica patrones de conducta y pensamiento que considera relevantes para construir un tipo de identidad concreta: el crítico. La suya es una acción perfor-mativa a través de la cual realiza una selección concreta, en un momento histórico con características particulares. Los temas que trata, el enfoque que utiliza, la selección del lenguaje y la propia estética del texto literario, son producto de sus eleccio-nes performativas y políticas. Incluso las grandes ausencias son significativas, la autora no menciona en De música a contempo-ráneos tan relevantes como Manuel de Falla o Adolfo Salazar19, a quienes puede considerarse en este contexto como ‘masculini-dades alternativas’20.

18 BIDDLE, I. y GIBSON, K. Masculinity and Western Musical Practice. Lon-dres: Ashgate, 2009.

19 A este respecto, Consuelo Carredano entiende como un «hecho esencial: el regreso de París, en 1914, de Manuel de Falla y Joaquín Turina.» Asimismo señala cómo: «El triunfo de Falla en París y el estreno en España de óperas de Usandiza-ga y de Amadeo Vives (Maruxa) alientan a algunos a seguir escribiendo sobre el tema [la ópera española]». En correspondencia, debe señalarse que este es uno de los temas centrales en De música de Matilde Muñoz. CARREDANO, C. «Adolfo Salazar en España. Primeras incursiones en la crítica musical: La Revista Musical Hispanoamericana (1914-1918)». Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, XXVI/84, 2004, págs. 119-144, págs. 120, 139.

20 Los estudios de María Palacios son especialmente revelantes en este sentido, por ejemplo «El Grupo de los Ocho bajo el prisma de Adolfo Salazar», en NAGO-

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Si bien es cierto, como se verá a continuación, el discurso de Matilde Muñoz coincide con el pensamiento estético y crítico de este período que, citando a Ruth Piquer, se resumía en:

El clasicismo moderno [que] se identificó desde 1915 con las ideas de arte nuevo y vanguardia a través de los valores estéticos de objetividad, equilibrio formal, pu-reza, deshumanización, intelectualismo, ironía y me-táfora, impopularidad y arte minoritario, esencialismo como primitivismo y sencillez, gesto y estilización, uni-versalidad y latinidad21.

Su acción performativa, su ‘empoderamiento corporal’, es en sí manifestación de esta modernidad. No solo en sentido a una innovación de ‘lo femenino’ en su contexto, sino de ‘lo masculino’22. Esta posibilidad expone el género como próte-sis y enunciado performativo (Judith Butler)23. Revela el relato de biopoder construido según la dualidad hombre-masculino/mujer-femenino, que en retrospectiva la considera un ejemplo de ‘emancipación femenina’. La expone en tanto ‘anomalía’, di-ferenciada por un cuerpo de entre una comunidad identificada con otro. Porque Matilde Muñoz ‘penetra’ falogocéntricamente un espacio y una identidad.

RE FERRER, M.ª, SÁNCHEZ DE ANDRÉS, L. y TORRES, E. (eds.). Música y cultura en la Edad de Plata, 1915-1939. Madrid: ICCMU, 2009, págs. 287-296; y «Cuando lo periférico se sitúa en el centro: homoerotismo en la cultura musical madrileña de los años 20 a partir de la obra de Adolfo Salazar». Comunicación leída en el VIII Congreso de la Sociedad Española de Musicología ‘Musicología global, musicología local’, Logroño, 6-8 de septiembre de 2012.

21 PIQUER SANCLEMENTE, R. Clasicismo moderno, neoclasicismo y retornos en el pensamiento musical español (1915-1939). Sevilla: Ed. Doble J, 2010, pág. 393.

22 Aunque en el proceso el resultado sea la apropiación de una condición pro-fesional generizada, que significará la exigencia de políticas de igualdad y activismos feministas concretos.

23 DUQUE ACOSTA, C. A. «Judith Butler: performatividad de género y po-lítica radical». La manzana de la discordia, 5/1, Enero-Junio de 2010, págs. 27-34.

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Brotar de la cabeza del padre

Matilde Muñoz publica el 21 de enero de 1916 su artículo «Orientaciones»24, el mismo aparecerá en De música dedicado a Mariano de Cavia. Este artículo resulta de especial interés no solo porque plantea cuestiones relativas al ‘espíritu de moder-nidad’ en la ‘música española’, sino también por la reacción que generó en el medio, al que tuvo que responder Cavia en un comunicado publicado en la portada de El Imparcial al día siguiente25. La reacción no iba dirigida a los comentarios críti-cos de la autora, sino a que ocupara ese espacio. Las explicacio-nes que el redactor jefe tiene que dar ante esta ‘transgresión’, permiten una consideración de cuestiones planteadas hasta este punto. Cavia inicia comentando cómo:

Ello no renovaba en nuestros días los antiguos miste-rios de Isis; pero a muchos lectores de EL IMPARCIAL, y no de los más distraídos, los traía confusos y turbados como cosa de misterio.

Más de cuatro me lo han dicho, y no desde la inau-guración de la temporada en el teatro Real, sino a causa de otras revistas musicales anteriores, firmadas con la inicial que, siendo privativa de nuestro llorado Eduardo Muñoz, parecía destinada a marcharse con él al otro barrio y no aparecer más en estas columnas.

Mariano de Cavia enfrenta un ‘misterio’ que iba dirigido, técnicamente, a nuevos textos críticos donde «revive por entero el espíritu de Eduardo Muñoz.» Lo que resultaba ‘diabólico’ para sus lectores. El objetivo de su nota, publicada en portada (hecho relevante), es demostrar un triple derecho de Matilde Muñoz para «seguir firmando las revistas musicales de EL IM-

24 MUÑOZ, M. «Orientaciones». El Imparcial, 21-I-1916, fol. 4.25 CAVIA, M. de. «Nuestra distinguida compañera…». El Imparcial, 22-I-

1916, fol. 1.

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PARCIAL como las firmaba aquel inolvidable compañero.» Y dice: «Triple: por el apellido de Muñoz, por el nombre de Ma-tilde, y por ser Matilde Muñoz hija de Eduardo, amén de here-dera de su talento»; aunque esto suponga una «musica proibita» para «los incautos gaceteros». Esta lectura de ‘encarnación’ del padre en la hija es entendida como una ‘forma más humana-mente humana’, en el sentido del ‘espíritu’, muy hegeliano por cierto, de entender la historia y cultura ‘superiores’, salvaguar-dadas por la acción de ‘el crítico’. La hija ‘brota’ así «de pronto sobre la tumba del padre». La propia Matilde recurre a este argumento, según la cita de Cavia:

¿Mi padre ha muerto? Pues ¡venga su pluma, y a ver si por ahora vivo con ella, sin importunar a nadie y hon-rando la memoria de quien me dio el ser, y con el ser la educación necesaria para gustar del Arte, para reírme de necios y bellacos y para hacer cara al porvenir!

Este nacimiento tipo Palas Atenea, de la cabeza de Zeus, no es casual. Matilde Muñoz se concibe a sí misma como hija de ‘el espíritu’ en que reside su ‘humanidad’. Ella ‘brota’ de la tumba del padre. Es él quien le ‘dio el ser’. Su construcción como crítico es resultado del compromiso con esa ‘herencia’, a la que pretende dar continuidad en comunión con la posibili-dad de una voz propia, en la medida en que se mantenga a la altura del nombre del padre. Los límites de esta construcción identitaria, sin embargo, no escapan de su condición previa dentro de la categoría ‘mujer’. Lo que provoca una reacción frente a la posibilidad de que su nombre firme, en igualdad de condiciones, revistas musicales en el espacio antes ocupado por el padre.

Para amortizar este aspecto, Mariano de Cavia utiliza como recurso comentarios relativos a la juventud, belleza y condición ‘casadera’ de Matilde Muñoz. Busca a través de este procedi-miento subrayar la condición ‘no peligrosa’ de la acción trans-

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gresora de la autora, que en realidad es evidente. No os preo-cupéis, parece decir, sigue siendo ‘una mujer’, y si firma como crítico en nuestras páginas lo hace como «digna hija de su pa-dre.» No obstante, termina el texto parodiando unos versos de J. E. Hartzenbusch: «Te vi Armar y me miré al espejo. ¡Ay, qué rabia me dio de verme viejo!»26 Varias son las lecturas posibles de esta fórmula de cierre. Objeto reflejo/reflejado, proyección de un sujeto posible/poseíble… La situación contingente de Matilde Muñoz como ejemplo de ‘emancipación femenina’ se vuelve radical aquí. Su condición generizada como ‘crítico’ no puede separarse de la problemática biopolítica en que se inscri-be.

La performance que permite su participación como ‘crítico’ dentro de un medio concreto esta delimitada por factores clara-mente identificables. Su pericia política, podría decirse, le per-mitió dar continuidad a lo que eventualmente se entendió en términos de heredad. No puede pasar desapercibido este factor de ‘influencias’ y ‘relaciones públicas’. Lo mismo que sus he-rramientas críticas en función de mantener y construir una red capaz de abrir un lugar para su ejecución como crítico, llegando a publicar incluso en otros espacios influyentes de la época. Su texto «Wagner y D`Annunzio», por ejemplo, incluido en De música, no apareció en El Imparcial como da a entender, sino en la Revista Musical Hispano-Americana (RMHA) en febrero de 191627. Lo que vuelve todavía más interesante la ausencia ‘no-minal’ (aunque no táctica) de Manuel de Falla y Adolfo Salazar en este primer libro-antología.

26 Cita original: «Te vi en un baile, me mire al espejo; ¡ay que rabia me dio de verme viejo!...». En: Seminario Pintoresco Español, 2 de abril de 1854, pág. 112 (Publicación electrónica: http//: www.cervantesvirtual.com/.../semanario-pinto-resco-español--1027/, último acceso: 26-IV-2013).

27 MUÑOZ, M. «Wagner y D`Annunzio». RMHA, Febrero de 1916, págs. 14-15.

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El ‘espíritu de modernidad’ como prótesis

Para analizar este aspecto se considerarán algunas críticas in-cluidas en De música, a saber: «Orientaciones», «Los futuristas», «Wagner y D`Annunzio»28, «Los bailes rusos en Madrid. Su trascendencia»29, y otras relacionadas. Como podrá observarse en una primera lectura, la innovación de Matilde Muñoz reside en su capacidad para demostrar eficiencia activa en la utilización de prótesis. El acto creativo se ejerce en la identificación y utilización intencional de dichas prótesis. La voz propia es dada en la medida en que demuestra ser capaz, ante la mirada de sus contemporá-neos, de utilizar las mismas prótesis críticas y ser ‘uno’ de ellos.

Esto puede resultar anecdótico en la España actual, pero en la de entonces significó un acto radical. Su transformismo in-telectual, si puede expresarse así, fue resultado del esfuerzo por comulgar con una comunidad. La intencionalidad del procedi-miento implicaba la sintonía con una autoridad que significa-ra protéticamente la legitimidad de una autoría. Ansiedad de autoría y ansiedad de influencia, como indica Paula Higgins (remiendo a Gilbert y Gubar30)31. Fenómeno que coincide con las ansiedades de la crítica española de la época, que pretendían conectar con tipos de modernidad y vanguardias específicas (dominantes).

El aporte de Matilde Muñoz está en la transgresión de un espacio, en la eficiencia técnica con la que lo ocupa, y cómo se mimetiza con este, seleccionando y aplicando prótesis (for-mas, contenidos, modelos), revelando al estilo como acto biopolítico de empoderamiento corporal. El análisis desde la historia compensatoria o ‘de las mujeres’ se vuelve aporético

28 MUÑOZ, M. De música…, págs. 21-28.29 Ibid., págs. 73-90.30 GILBERT, S. M. y GUBAR, S. The Madwoman in the Attic. Yale University

Press US, 1984 (1ra. ed. 1979).31 HIGGINS, P. «Femmes libres, Femmes savantes, and Other Monstrous

Women: Fanny Hensel and the ‘Anxiety of Authorship’». Conferencia dictada en SAS London 2007, King’s London 2006, Oxford 2005.

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aquí. Sin embargo, los estudios de género y performance per-miten identificar cómo el ‘espíritu de modernidad’, −princi-pal preocupación en De música−, es apropiado por Matilde Muñoz a modo de prótesis para transformar ‘su cuerpo’, ima-ginándolo como otro que no está ni propiamente dentro ni propiamente fuera. Un cuerpo que se construye frente a tipos de normatividad, incluyendo el ‘discurso crítico’ en España, la ‘masculinidad’ de la crítica, la intelectualidad y emancipación ‘femeninas’ de la época. Sumando, las grandes ausencias en De música, no solo Salazar y Falla, sino también, las compo-sitoras32.

Considérese por ejemplo «Orientaciones», donde reflexiona acerca de la situación de la música de su tiempo centrándose en tres ejes: 1) «la sugestiva música francesa» frente a 2) ‘Wagner y Strauss’33, y 3) ‘lo popular’34. Según Matilde Muñoz: «Los com-positores españoles se ven arrastrados por las diferentes orienta-ciones que se ofrecen a su temperamento e intentan llegar a una escuela que nos sea propicia, cada uno por su camino.»35 Con esta línea, afín al discurso de Juan Borrás de Palau en «Sobre la ópera nacional» (RMHA, 1914), la autora sintoniza con el ‘re-surgir de la música española’ y la reavivada polémica de la ópera nacional, contemporánea a los estrenos en España de óperas de Usandizaga y de Amadeo Vives36, −a las que hace referencia en De música−, y al triunfo de Falla en París, −que no menciona−; Muñoz comenta:

32 A diferencia de su padre, durante este periodo Matilde Muñoz no repara en la actividad de compositoras contemporáneas como María Rodrigo o Emiliana Zubeldía.

33 A esta genealogía dedica «Música de programa», en MUÑOZ, M. De mú-sica..., págs. 53-65.

34 «Lo popular» como «ideal artístico» vinculado a un «espíritu popular» versus «lo comercial», es decir, entendido como «primitivismo» dentro de un «clasicismo moderno»; en MUÑOZ, M. De música..., pág. 16.

35 Ibid.36 CARREDANO, Consuelo. «Adolfo Salazar en España. Primeras incursio-

nes en la crítica musical...», pág. 139.

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La música española se encuentra en un momento interesante. Se produce intensamente y con altas miras artísticas, y los jóvenes compositores, influidos por un amplio espíritu de modernidad, buscan rumbos nue-vos que imprimir a nuestro arte lírico en forma que pueda comenzar una era de prosperidad, dentro de los avances estéticos y técnicos del siglo y sin desvirtuar las características del espíritu nacional37.

Pero, ¿qué ‘espíritu nacional’? Muñoz responde en la línea de Felipe Pedrell:

Toda la música está basada en el cancionero popular, peculiar a cada país, que va sufriendo transformaciones, al pasar por las manos de los artistas de genio, hasta constituir una escuela original; pero sobre una firme base, unida en substancia con la historia y el carácter del pueblo de su origen38.

Matilde Muñoz recoge así el discurso de la nación moderna. Pero la modernidad, como el patriarcado, no es unívoca, su iden-tidad se construye habitualmente desde un grupo dominante, «una vez que se ha deshecho de los demás», por así decirlo39. Su elección de un modelo y método para la construcción de la mú-sica española revela paradigmas dados por grupos de poder que determinaban la opinión, el recurso crítico y patrimonial sobre el cual se edificaron, posteriormente, ‘los sonidos de la nación moderna’40.

37 MUÑOZ, M. De música..., pág. 15.38 Ibid., pág. 17. Recuérdese que en el mismo número que publica Borrás de

Palau su artículo (RMHA, II época, 9, Septiembre-Octubre de 1914), se incluye el Cancionero popular español de Pedrell, siendo el autor imagen de portada.

39 MATE, R. Tratado de la injusticia, pág. 46.40 MADRID, A. L. Los sonidos de la nación moderna. La Habana: Casa de las

Américas, 2005.

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Un ejemplo de este debate se verá reflejado en «Los Futuristas» y «Wagner y D`Annunzio»41. Ya desde el comienzo el vínculo es manifiesto por la autora cuando en el primer caso indica: «De-cíamos en nuestro artículo ‘Orientaciones’, y refiriéndonos a la técnica de Debussy, con relación a las escuelas más modernas: ‘Es más trascendental que los mismos futuristas, más lógicos e inocentes de lo que ellos mismos pudieran suponer.’» Frente a las tendencias dominantes de la ‘escuela germánica’, continuada a su criterio por Richard Strauss, y la francesa, por Debussy, se alza: «El ‘futurismo’ como respuesta a la necesidad de una ‘innovación propia’ [en Italia]». Sin embargo, una vez más en sintonía con la construcción de un modelo dominante, defiende: «Es indudable que Italia no puede apenas oponer un solo nombre de músico innovador a los de Debussy, Dukas, Charpentier, Strauss, Elgar, Musorgsky, Rimsky-Korsakow, Glazounow y Sibelius.»42

Muñoz asume el discurso según el cual Alemania, Francia y Rusia serán paradigma de una ‘modernidad europea’, frente a la resistencia, si puede decirse así, de una ‘modernidad medite-rránea’43, de ‘raza latina’44. Aporética, esta filiación es clara en el

41 Otros textos en De música... vinculados con el debate son «Wagner y los dioses de Alemania», «Hans Sachs y yo», «El retorno de Lohengrin».

42 MUÑOZ, M. De música..., págs. 39-40.43 Aquí es importante señalar el hecho de que «Wagner y D`Annunzio» se

publicara en la Revista Musical Hispanoamericana; a este respecto, como indica Consuelo Carredano: «Y mientras que la Revista Musical inclinaba la balanza hacia lados románticos y alemanes, y se encuadraba en un ámbito claramente favoreci-do por las sociedades filarmónicas, la Revista Musical Hispano-Americana iba a ser un órgano avant la lettre de la moderna Sociedad de Música, cuyos innovadores conciertos serían puntualmente seguidos por los críticos de la revista, y algunos de los sustanciosos textos analíticos preparados por Salazar para aquellos concier-tos, reproducidos en sus páginas. En resumen, su tendencia iba a girar hacia una modernidad europea diferente: a través de las vías del impresionismo francés, de la lección del Grupo de los Cinco rusos y de Stravinsky y, aunque en menos medi-da, hacía los revolucionarios aportes de Arnold Schoenberg.» CARREDANO, C. «Adolfo Salazar en España. Primeras incursiones en la crítica musical...», pág. 128.

44 Por ejemplo, en «Wagner y los dioses de Alemania», comenta: «Si metéis a los dioses alemanes en su Walhalla como en una empanada de granito resultará lo que hace tanto tiempo y con tan intrincadas razones estoy tratando de demostrar,

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discurso de Matilde Muñoz. La autora llega así a lo que parece una declaración estética:

En el Arte nada vive ni muere; ni siquiera el pro-cedimiento; nada perdura tampoco más allá de las sensibilidades que le dieron forma. La concepción de la belleza es una vibración infinita que pasa por los siglos constantemente renovada, que puede hallarse en todos los sonidos, en todos los colores, en todos los contornos, y carece de principio y de fin, como la Divinidad.

Esto no debieran ignorarlo los «futuristas», que, al final de tantos exclusivismos, terminarán por resultar-nos... «anticuados, académicos y arcaicos»45.

Esta retórica se repetirá en «Los bailes rusos en Madrid. Su trascendencia», así como la pregunta por la música española, no sin hálito quijotesco, como queda manifiesto en otro texto titulado «La razón de mi sinrazón»46, donde cuestiona a un in-terlocutor anónimo, y escribe:

Pero ¿de veras me dice usted, querido amigo, que no existe la música española? […] Rusia y Alemania no tu-vieron más que nosotros. Otros pueblos, ni tanto. […] No creo, lector y amigo mío, que necesitemos buscar fuera de aquí ni nuestros procedimientos, ni nuestros aperos de siembra y de cultivo. Basta con el trabajo de la mano y con la esperanza del corazón.47

y es, que los germanos, que son la infancia de Europa, la encontrarán grandiosa, y los latinos, que somos raza vieja y hemos crecido ya todo lo que debíamos crecer, nos encontraremos defraudados ante un plato realmente insignificante». MUÑOZ, M. De música..., págs. 94-95. La cursiva es mía.

45 Ibid., pág. 42.46 Ibid., págs. 99-103.47 Ibid., págs. 99, 102, 103.

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Este tipo de discursos requieren de continuidad en su estudio, especialmente en relación a las diferentes estéticas nacionalistas construidas durante este periodo, continuadas durante la posgue-rra, y que perduran incluso hoy48. No obstante, resulta llamativo cómo Matilde Muñoz lo lleva, incluso, a un nivel paródico, por ejemplo cuando en «Wagner, los dioses y Alemania», comenta:

Creo haber dicho alguna vez, a lo menos entre mi familia, que la civilización de un pueblo, su carácter y el grado de cultura que alcanza se conoce principalmente en las complicaciones de su cocina. […] ¿Me permitís que filosofe un poquito sobre la kultura alemana, so-bre los poemas wagnerianos, y, si se me ocurre, sobre el choucroute y los chorizos de Francfort?49

No obstante, dado el problema que se pretende plantear, la cuestión se centrará en uno de sus ‘ausentes’, Adolfo Salazar. Con este propósito se introducirá un breve análisis compa-rativo entre sus críticas dedicadas a la estancia madrileña de los ballets rusos. Los textos de Muñoz fueron incluidos en De música bajo el título: «Los bailes rusos en Madrid. Su trascen-dencia», pero habían sido publicados separadamente en varios números de El Imparcial; los de Salazar, en la Revista Musical Hispano-Americana (RMHA). Dado que la recepción de los ballets rusos en Madrid no es el objetivo de este estudio50,

48 Aspecto que desarrollo en CAMPOS FONSECA, S. «Between Left-led Re-public and Falangism? Spanish women composers, a critical equation». Diagonal. Journal of the Center for Iberian and Latin American Music (CILAM), University of California, Riverside (Publicación electronica: http://cilam.ucr.edu/diagonal/issues/2011/index.html, ultimo acceso: 26-IV-2013).

49 MUÑOZ, M. De música..., págs. 92-93.50 Véase GARCÍA-ABAD, M.ª T. «Diaghilev en Madrid: un hito de la

moderna puesta en escena». Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII, 2000, págs. 57-71 ; y CASCUDO, T. «Le voyage de Petrouchka dans la presse madrilène: La mu-sique d’Igor Stravinsky comme limite du nouveau», en AUBERT-J.-P., MARCO-LINI, P., MILAN, S. y TRUBERT, J.-F. (eds.). De l’avant-garde, des avant-gardes: frontières, mouvements. Paris: Éditions Delatour (en prensa).

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el análisis se centrará en «Los bailes rusos. Disertaciones y soliloquios»51.

Las primeras concomitancias son claras, se centran en el de-bate sobre danza y música. Matilde Muñoz comenta:

La palabra ha sido suplantada por el gesto. De ahí su fuerza vital. El gesto, a su vez, se ha estilizado, se ha fundido al ambiente, y la decoración se ha inspirado y parece haber surgido de la misma esencia decorativa del gesto y de la atmósfera ideal de la música52.

Las referencias de la autora son Wagner y Mussorgsky (según indica en el texto), es decir, el paradigma de que la ‘manifesta-ción artística más perfecta [era] aquélla que conseguía reunir la síntesis de todas las artes (Gesamtkunstwerk).’53 Salazar es más preciso:

La pregunta […], que en el armonioso caso actual es la de si fué [sic] la danza quien inspirara a la música o si fue el caso contrario. Anda, pues, la disputa entre si al comienzo del mundo era el Ritmo, como Bülow quería, o era el Gesto, como quiere el admirable Juan de Udine’ […] ‘«En un comienzo era el Gesto», dice D’Udine, y me parece ver al Padre Eterno (¿el del te-lón de Petrouchka?) moviendo pausadamente dos de-dos de la diestra, engendrando así al mundo conjun-tamente con el ritmo.’ […] ‘Ritmo, que es acaso una serie de gestos.’ […] ‘Ritmo es una serie de gestos en el tiempo54.

51 SALAZAR, A. «Los bailes rusos. Disertaciones y soliloquios». En: RMHA, 30 de Junio de 1916, págs. 7-14; y SALAZAR, A. «Algo más sobre los bailes rusos». En: RMHA, 31 de Agosto de 1916, págs. 10-12.

52 MUÑOZ, M. De música..., pág. 74.53 GARCÍA-ABAD, M.ª T. «Diaghilev en Madrid…», págs. 58-59.54 SALAZAR, A. «Los bailes rusos…», pág. 7.

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Ambos retoman el debate sobre la ‘correspondencia’ entre las artes, para Salazar, entendida aquí en función de una ‘sinestesia sonido-movimiento’, especie de ‘idealismo artificial’55, refiriendo a L’esthétique du mouvement (1889) de Paul Souriau, aunque en su opinión, el autor francés no es concluyente56. Salazar argumenta refiriendo a teóricos y críticos concretos, Muñoz no.57 Los recur-sos de la autora, además del análisis musical (muy presente en «Los futuristas»), son fundamentalmente literarios, por ejemplo:

El baile ruso viene a llenar aquel vacío angus-tioso en que la imaginación trataba de reconstruir y cristalizar en imágenes la idea y el espíritu mu-sical, y ambas, poesía, música y acción, se com-penetran tan perfecta y sólidamente, sin la menor laguna inexpresiva, que desde hoy la música será para nosotros algo incompleto si no la acompaña esta forma corpórea y plástica, que es su comple-mento inseparable58.

Las referencias en el caso de Salazar son técnicas, el autor procura argumentar, no solo relatar impresiones. Muñoz, en cambio, da prioridad a la Poética, recurre incluso a retóricas orientalistas, por ejemplo, en relación a Thamar (Bakst/Balaki-rev) y Sheherazada (Rimsky-Korsakov), comenta: «La música, como una rosa gigantesca desenvuelve sus pétalos, va desenvol-

55 Ibid. pág. 8.56 El debate sobre la influencia «decadentista» es importante aquí. Una referencia

es CASCUDO, T. «Entre el ensueño y la realidad: un estudio comparativo de Saltim-banquis, Aucells de Pas y Las Golondrinas», en CASCUDO, T. y PALACIOS, M. (eds). De literatura y música. Estudios en torno a María Martínez Sierra. Logroño: Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Rioja–Instituto de Estudios Riojanos, en pren-sa, que introduce aspectos críticos significativos acerca de una obra contemporánea, Las Golondrinas (1914) de María Martínez Sierra y José María Usandizaga, donde la autora remite al debate propuesto por Charles Baudelaire en su «Tannhäuser à Paris».

57 En este caso, los recursos de argumentación de Salazar y sus referencias de autoridad, también podrían ser consideradas como prótesis en el sentido propuesto.

58 MUÑOZ, M. De música..., pág. 75.

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viendo sus melodías mórbidas, cada una de un perfume raro y penetrante.»59 Esto no debe significar una desvalorización en comparación a Salazar, se trata de casos particulares. Los críti-cos ‘tradicionales’ de la época coinciden más con los procedi-mientos de Muñoz que con los de Salazar, quien se erigirá en paradigma de ‘innovación’ posteriormente60.

Lo que interesa aquí es que los tópicos de ambos son, esen-cialmente, los mismos. La diferencias radican en las estrate-gias del narrar. En el caso de los ballets rusos ambos fijan su atención en un debate: danza pura versus música pura, como indica Salazar61. Comparten incluso la utilización de térmi-nos, cuando hablan de ‘arqueología’ de la ‘coreografía’, por ejemplo en Cleopatra62, y de ‘primitivismo’ en relación a ‘Los cinco’ 63, cuestiones a las que no era ajeno el entorno de ambos críticos. Pero mientras la preocupación de Matilde Muñoz pa-rece ser el demostrar que es capaz de mimetizarse con un tipo de discurso ‘moderno’, la de Adolfo Salazar es construirlo.

No obstante, cuando Muñoz hace referencia, al igual que otros críticos, de la importancia de este acontecimiento para la creación contemporánea española, coincide con otra mu-jer que ejercía la crítica y el periodismo: Carmen de Burgos (Colombine)64. Ambas, al igual que sus contemporáneos, remi-

59 Ibid., págs. 82, 84, 87.60 Véase CASCUDO, T. y PALACIOS, M.ª (eds.). Los señores de la crítica:

Periodismo musical e ideología del modernismo en Madrid (1915-1959). Sevilla: Ed. Doble J, 2011.

61 SALAZAR, A. «Los bailes rusos…», pág. 9.62 MUÑOZ, M. De música..., págs. 88-89.63 Muñoz comentará: «La música popular alcanza por el sistema ruso una nueva

liberación que la conserva todo su carácter, una nueva elevación y un nuevo relieve, y viene a llenar con su savia poderosa las arterias, ya un tanto exhaustas y cansadas, del arte lírico universal. Ella es toda color, toda perfume, toda claridades fulgurantes y latidos vitales, y viene a decir por boca de «los cinco» a los artistas ansiosos de orien-taciones artísticas que sepan elevar hasta sí los tesoros que les ofrece el pueblo en un estado primitivo, para que el Arte los conserve, resaltando, con los recursos de que dispone, sus eternas bellezas.» MUÑOZ, M. De música..., págs. 19-20.

64 Consuelo Carredano informa: «Carmen de Burgos, Colombine, se interesó por el montaje en un artículo aparecido en Heraldo de Madrid en el que entrevis-

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ten a ‘claves’, a procesos de aprendizaje… es decir, a paradigmas de modernidad. Este es sólo un caso, pero entre la ‘trascenden-cia’ propuesta por Muñoz, las ‘disertaciones y soliloquios’ de Salazar, se abre una incógnita: la pregunta por el espíritu de modernidad como prótesis de identidad y alteridad.

El clasicismo moderno, en sus múltiples facetas, se cons-tituirá en ideal estético e ideológico para aquella denostada ‘modernidad mediterránea’. Aquí el cuerpo juega un rol fun-damental. Lo evidencia un artículo anónimo (firmado por ‘N.’) publicado el 8 de octubre de 1916 en el diario La Co-rrespondencia de España, titulado «Los bailes rusos y el arte español», que narraba el viaje de Serge Diaghilev a Andalucía con Manuel de Falla65. El viaje es solo una anécdota, pero sir-ve para señalar un tipo de comunidad biopolítica que realiza el viaje, lo que requiere ser todavía estudiado detenidamente. No se trata solo de una función historiográfica devenida del peso que adquirirán ambas figuras −junto a Salazar y el grupo de La Residencia, por ejemplo–, sino de su relación con la creación de tipos de modernidad alternativos, incluido, por ‘exclusión’, el activismo feminista, que en España tendrá ca-racterísticas particulares, y dentro del cual finalmente se in-sertará Muñoz. La influencia de factores creativos y críticos ‘generizados’ no puede pasar desapercibida aquí, incluso en términos de ‘afinidades electivas’, la construcción de comuni-dades de influencia, tomando en cuenta la alteridad con ejes de biopoder, es evidente en estos casos.

taba a Lopokowa, primera actriz de la compañía y desvelaba claves fundamentales del éxito del espectáculo de las que nuestro teatro tenía mucho que aprender.» CARREDANO, C. «Adolfo Salazar en España. Primeras incursiones en la crítica musical...», pág. 69.

65 La Correspondencia de España, 8-X-1916, fol. 4.

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Con(in)ducción

Los protagonistas parecen claros, muy grosso modo: ‘los seño-res’ (el grupo de El Imparcial con que Muñoz pretendía identi-ficarse), y el ‘relevo’ (por ejemplo, Salazar y la RMHA)66. Ma-tilde Muñoz no hace referencia tácita en De música a Salazar, Falla y su círculo, pero si a ‘los señores’, representados por sus ‘padrinos’ (dedicatorias), y por los ‘grandes compositores’ que en ése momento no solo simbolizaban la modernidad, sino la música de arte occidental en sentido ‘universal’, en resumen: el paradigma. Muñoz conocía y había colaborado con Salazar en la RMHA, pero les omite del discurso con que pretende comul-gar en De música. Sin embargo, un estudio comparativo revela su contemporaneidad. En 1916, Salazar y el equipo de RMHA reseñaban y comentaban los mismos eventos y obras que Ma-tilde Muñoz reúne en De música: la polémica acerca de la ópera española, la muerte de Granados, el italianismo, Wagner, Don Quijote de Strauss, la música francesa, los ballets rusos, la pre-gunta por una modernidad, la preocupación por formar parte de ella… De música se revela así como un manifiesto.

¿En qué consiste entonces la anomalía de Matilde Muñoz? ¿en ser ‘la única’, ‘la primera’, en ‘ser mujer’? ¿qué significa esto? ¿qué nos dice de su época, de la nuestra… de la profesión del crítico y la modernidad? Podría exponerse una hipótesis algo obvia, relati-va a espacios gremiales, ‘subculturas’ si cabe el término y grupos intelectuales a los que, por ejemplo, Salazar tuvo acceso y Matilde Muñoz no. En sus dedicatorias la autora evidencia el círculo ‘del padre’, le tomará tiempo construir el suyo propio, que la llevará a formar parte no solo de aquellas ‘modernas y vanguardistas’, sino, como Salazar, de una generación en exilio.

66 A este respecto, el capítulo de PARRALEJO, F. «Jóvenes y selectos: Salazar y Ortega en el entorno europeo de su generación (1914-1936)», en CASCUDO, T. y PALACIOS, M. (eds.). Los señores de la crítica: Periodismo musical e ideología del modernismo en Madrid (1915-1959). Sevilla: Ed. Doble J, 2011, págs. 55-93, resulta especialmente ilustrativo.

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El cuerpo y la filiación finalmente determinarán los accesos, la posibilidad de enunciar. La crítica y el discurso del biopoder marcaran la obra de Matilde Muñoz y la recepción que de ella tendrán generaciones posteriores. De una ‘anomalía’ pasará a ejemplo de ‘emancipación femenina’. La condición ‘generiza-da’ de su legado se volverá dominante. Sin embargo, Matilde Muñoz sigue siendo una ‘autora menor’, su obra está pendiente de un estudio riguroso, lo mismo que su biografía. Aporía de modernidad, el suyo es un caso abierto.

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3 Autour de Mahagonny :Enjeux esthétiques et politiques de la critique musicale

Jean-François Trubert

Si l’on est encore attaché à une conception tra-ditionnelle de l’opéra, on ne peut être que choqué, comme l’a été une grande partie du public de Leipzig : il a quitté la salle, avec plus ou moins de discrétion, ou a réagi avec force sifflets et huées. Ces spectateurs ont eu raison de réagir de la sorte si leur colère allait non à l’œuvre, mais au lieu de représentation. Il y a malen-tendu : Mahagonny est un opéra qui ne peut pas être représenté dans un Opéra1.

C’est ainsi qu’Alfred Einstein traduit le sentiment de malaise

qui a secoué le public de la république de Weimar au lendemain de la première de Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, en fran-çais Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, le 9 mars 1930. Il existe dans l’histoire de l’art des œuvres qui sédimentent

1 EINSTEIN, A. « Contradictions ». Berliner Tageblatt, 10-III-1930), cité par SCHEBERA, J. «Un sujet explosif». L’avant-scène opéra, 166, 1995, p. 117.

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en elles les débats de leur époque et deviennent ainsi le symbole de toutes les allégories : modernité, décadence, dépravation, pro-gressisme. L’opéra Mahagonny est une pièce de ce type. Dans ces circonstances, la critique musicale a tenu un rôle double : elle s’est non seulement attachée à décrire cet objet nouveau qu’a été l’opéra, mais elle s’est aussi efforcée à travers lui d’atteindre une autre cible : la faction politique adverse, et finalement, le goût esthétique lui-même. Or, la représentation si médiatisée de cette œuvre a entraîné une interrogation sur des catégories qui jusque-là était tenue pour acquise : l’opéra, sa forme, son contenu. Quel discours s’attache véritablement à l’œuvre ? Quelle présence fait l’objet d’une critique musicale ? Quelle objectivité est-on en droit d’attendre de la part de tels discours ?

Un bref aperçu de l’opéra permet de mettre en perspective les discours critiques qui ont tenté tout d’abord d’en donner une défi-nition pour défendre ensuite des positions idéologiques : à travers l’opéra, tenter de définir ce qui se pose comme nouveau, ou bien comme décadent. Ces textes ont alors donné lieu à des tentatives d’explicitation de l’art et de l’avant-garde allemands. Mais en com-parant ces discours avec les textes des auteurs, qui ont eux-mêmes contribué à alimenter le débat en défendant leur propre concep-tion de l’œuvre, il est tout à fait significatif de constater d’autres stratégies, dont d’évidentes volontés de promotion, qui ont pris de biais le discours ambiant en affirmant une posture idéologique-ment plus « neutralisée ». De fait, la pièce devient elle-même une métaphore dans le discours même du compositeur, qui ne parle jamais de sa musique, mais bien de sa modernité.

« Bienvenue à Mahagonny » L’histoire de l’opéra Grandeur et décadence de la ville de Maha-

gonny accompagne non seulement l’histoire de la collaboration entre Bertolt Brecht et Kurt Weill, mais aussi l’histoire de l’Al-lemagne elle-même. La création et la réception de l’œuvre, les réactions et les débats qu’elle a suscités symbolisent en partie les

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Autour de Mahagonny :Enjeux esthétiques et politiques de la critique musicale

affrontements idéologiques qui eurent lieu dans la république de Weimar avant sa chute en 1933.

Le projet de réaliser un opéra a été le véritable catalyseur de la collaboration entre Weill et Brecht, et contrairement à ce que raconte Brecht2, c’est Kurt Weill le premier qui fit ap-pel au dramaturge pour la réalisation d’une courte pièce scé-nique commandée par le festival de musique de chambre de Baden-Baden en 1927. Le Mahagonny-Songspiel, basé sur les Mahagonny-Gesänge de Brecht3 avait déjà fait l’objet d’un petit scandale lors de sa création. Lotte Lenya rapporte que lorsque le public sifflait, les comédiens sortaient des sifflets que Brecht leur avait procurés pour répondre au public depuis leur ring de boxe4.

Par la suite, le tandem Weill/Brecht s’est attaché à réaliser la grande forme de l’opéra, et toutes les pièces comprises entre 1927 et 1930 sont – comme le précise Weill5 – des tentatives ou des expérimentations qui mènent à cette grande forme. L’opé-ra comporte 20 tableaux de taille inégale répartis sur les trois actes. Il décrit la réalisation d’une ville imaginaire – Mahagonny – dont les fondateurs sont des bandits en fuite qui cherchent un moyen de subsistance.

À Mahagonny tous les plaisirs de ce monde sont disponibles moyennant finance. Mais Jimmy, un bûcheron qui a économisé, n’est pas satisfait. Il veut faire ce qui lui plaît, et jouir de la vie comme il l’entend. Malheureusement, il commet le pire crime

2 BRECHT, B. « Sur l’emploi de la musique pour un théâtre épique », dans Ecrits sur le théâtre, éd. J.-M. VALENTIN et al.), coll. La Pléïade. Paris : Gallimard, 2000, p. 709.

3 Petit cycle de poèmes avec musique de Brecht, publiés initialement à petit tirage dans le recueil Taschenpostille en 1926, puis à plus grand tirage dans une version modifiée dans les Hauspostille. Cf. BRECHT, B. Hauspotille. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1927.

4 HIRSCH, F. Kurt Weill on stage. New York: A. Knopf, 2002, p. 30.5 WEILL, K. « Zur Uraufführung der Mahagonny-Oper », dans WEILL, K.

Musik und musikalisches Theater : Gesammelte Schriften, éd. S. HINTON. Mainz: Schott, 2000, p. 106.

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qui soit à Mahagonny : il n’a plus d’argent. Condamné à mort, son exécution déclenche une révolution. Le cortège de manifestants tourne alors à l’anarchie, chacun revendiquant ses propres idées, et bientôt la dispersion de cette manifestation signe la chute de la ville, l’opéra se terminant sur ces mots : « Mais tout ce Maha-gonny n’est possible que parce que tout est mauvais, qu’il n’y a pas d’entente : on ne peut pas aider un homme mort. »

L’opéra a été conçu comme une grande réflexion sur les utopies sociales, il est le premier opéra – voire quasiment le seul – de l’his-toire de la musique à proposer sur scène une réflexion sur l’orga-nisation humaine et sur ses modes de fonctionnement. Représenté pour la première fois le 9 mars 1930 à Leipzig, sur fond de crise économique mondiale, son déroulement a été marqué par un scan-dale sans précédent dans la république de Weimar. Je vous renvoie au texte de Alfred Polgar, intitulé « Charivari à Leipzig », montrant le tumulte avec lequel le public a réagi à la pièce (cf. Annexe 5) :

Il y eut des épisodes hauts en couleur. Un monsieur très digne, écumant de rage, s’en prenait au théâtre épique avec pour arme son trousseau de clefs. Quatre clefs – sans doute celles de l’immeuble, de l’appartement, de l’ascenseur et de la table de travail – pendaient à une longue chaîne. L’homme pressait la cinquième contre sa lèvre inférieure, libérant à travers l’orifice métallique des colonnes d’air atteignant des fréquences extrêmes. Le son produit était d’une telle stridence qu’il vous lacérait l’es-tomac : l’instrument devait être la clef du tiroir-caisse6.

« Mahagonny ist nur ein erfundenes Wort »7

6 POLGAR, A. Das Tagebuch. Berlin, 1930. Traduction d’après : Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, livret de la représentation de l’Opéra National de Paris, 1997, p. 44-45, et SCHEBERA, J. « Zur Wirkungsgeschichte bis 1933 », dans HENNENBERG, F. et KNOPF, J. (éds.). Brecht/Weill « Mahagonny ». Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006, p. 221.

7 « Mahagonny, ce n’est qu’un mot inventé ». Conclusion de la première ver-sion de Mahagonny : Mahagonny-Songspiel [Partition], Universal Edition, UE 13163, éd. DREW. D., 1964.

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Comme le montre la correspondance qu’il entretient avec son frère, Kurt Weill est familier de la musique de Wagner8. Pour-tant, ses écrits montrent son attachement à l’enseignement qu’il a reçu de Ferruccio Busoni, dont les conceptions sur la drama-turgie musicale sont extrêmement proches de celles de Weill, no-tamment lorsqu’il est question du modèle que constituent pour ces deux compositeurs les opéras de Mozart. En réhabilitant les structures closes et en privilégiant un langage musical expurgé de tout excès chromatique, Kurt Weill prône une nouvelle forme d’opéra – en apparence émancipée du modèle wagnérien – où la musique supporte la dynamique de l’action, voire provoque cette dynamique, qualité que Weill nomme le caractère « ges-tuel »9. Basé sur la destruction de l’idée de la carrure, le caractère « gestuel » intègre les principes de « rupture » et de distanciation brechtiens en morcelant et en fragmentant la conduite musicale. En s’opposant de manière nette au symbole que constitue l’opéra wagnérien par le truchement d’une forme d’opéra très clairement identifiable – l’opéra à numéros, Kurt Weill va très rapidement s’attirer les foudres de la réaction allemande.

D’autre part, il est rarement fait mention, par Weill no-tamment, de la nature du texte brechtien. Or, ce texte exerce une attraction tout à fait particulière, dans un sens positif ou négatif d’ailleurs. Le propos particulièrement sulfureux, et surtout, la manière dont l’histoire est traitée ne manque pas d’interpeller le spectateur. La forme générale, entre la re-vue de cabaret, l’opéra aux teintes néo-classiques, le Song et le théâtre, est particulièrement adaptée à un texte fragmenté ou

8 K. Weill, Lettres à Hans Weill 2-IV-1927, et du 6-IV-1927 où Weill note le « Karfreitagszauber-Motiv » de Parsifal, dans : WEILL, K. Briefe an die Familie, éd. ELMAR, J. et LYS, S. Stuttgart-Weimar : Metzler, 2000, pp. 33 et 41.

9 Voir TRUBERT, J.-F. La notion de « caractère gestuel » de la musique chez Kurt Weill et ses incidences sur la forme de l’opéra Aufstieg und Fall der Stadt Ma-hagonny. Thèse de Doctorat sous la direction de Jean-Louis Leleu, soutenue le 12 décembre 2005 à l’Université de Nice Sophia Antipolis. Publication en cours aux éditions L’Harmattan.

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fragmentaire. De ce point de vue, l’opéra est marqué par une langue mordante, usant de la vulgarité comme d’un effet, en abordant sans tabous des thèmes comme le sexe, la prostitu-tion, la violence, l’alcool. Le trait le plus frappant reste le mor-cellement de l’action, et l’interruption ou l’irruption régulière de maximes, faux proverbes, chansons qui commentent l’ac-tion principale. Ainsi le fameux « Denn wie man sich bettet, so liegt man » : « Comme on fait son lit, on se couche », ou encore « Können eine toten Mann nicht helfen » : « On ne peut pas aider un homme mort ».

De plus, dans l’opéra Mahagonny, toutes les figures emblé-matiques des mélodrames romantiques sont perverties, comme cela apparaît nettement dans les scènes mettant en présence les deux anti-héros : Jimmy, jeune bûcheron que sept années d’abs-tinence (sexuelle) ont rendu particulièrement fébrile, et Jenny, une prostituée désabusée venue chercher fortune à Mahagonny, après avoir quitter son « Alabama » natale.

La scène finale de l’exécution enfin, ainsi que celle de la manifestation de rue – archétype des grands défilés politiques de tous bords qui ont émaillé la république de Weimar – pa-rachèvent le tableau de cet opéra hors normes, ni réaliste, ni fantastique, mais résolument féroce et atypique.

Or, les comptes-rendus ne mettent l’accent sur la construc-tion de l’opéra qu’en surface, et ignore souvent l’usage du lan-gage tant poétique que musical – exception faite d’Adorno. Au contraire, l’opéra prend rapidement la valeur d’un objet transi-tionnel – un objet qui n’aurait plus qu’une valeur de réceptacle pour des idées qui lui sont extérieures – pour alimenter un dé-bat esthétique sur la définition de l’œuvre moderne.

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Les revues et critiques musicaux : tour d’horizon Diverses sources nous servent pour le présent travail. D’une

part, il nous faut rendre hommage au remarquable travail de Pascal Huynh (La musique sous la république de Weimar)10 ainsi qu’à celui de Jürgen Schebera : nous renverrons ici aux textes de L’Avant-Scène opéra ainsi qu’à ceux du volume Brecht/Weill : «Mahagonny» paru chez Suhrkamp en 200611. Nous pouvons cependant tirer de son étude le profil de la presse de l’entre-deux guerres, tel qu’il est rapporté : « Si la presse constitue bien le miroir privilégié de son époque, celle de l’entre-deux-guerres est la photographie vivante du bouillonnement intellectuel et des joutes idéologiques »12. À partir de ces différentes sources, nous avons tenté de présenter ici (cf. les différentes annexes) un aperçu des différentes tendances et des différents commentaires qui ont accompagné la création de cette pièce. Nous conseil-lons au lecteur de prendre connaissance de ces annexes dans les-quelles nous avons rassemblés, classés et recensés les différentes critiques concernant la création de l’opéra, y compris les textes du compositeur lui-même.

Dans cette idée de « joute idéologique », on peut effectivement constater que tous les quotidiens relayent l’événement que consti-tue la première mondiale de l’opéra (Annexe 4), en percevant très rapidement son importance d’un point de vue esthétique. La sommaire répartition idéologique des différents quotidiens berlinois (voir en Annexe 1 et 2) montre d’ailleurs la vivacité et l’activité de la presse, ainsi que l’importance des critiques musi-caux comme Heinrich Strobel, ou Hans Heinz Stuckenschmidt, qui apportent une plus-value notable aux prises de position de certains quotidiens en faveur de l’avant-garde. Si certains sont clairement des organes de partis politiques – comme Der Angriff et Die rote Fahne – il existe une ligne centriste plus modérée, ou

10 HUYNH, P. La musique sous la république de Weimar. Paris : Fayard, 1998.11 Voir HENNENBERG, F. et KNOPF, J. (éds.). Brecht/Weill « Mahagonny »…12 HUYNH, P. La musique sous la république…, p. 273.

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indépendante, alors qu’un quotidien à grand tirage comme le Arbeiter Illustrierte Zeitung (le « journal du travailleur ») sera plus nettement connoté « à gauche » : tous s’intéressent vivement à l’art et à la vie musicale, défendant au-delà du phénomène objec-tif une ligne idéologique extrêmement marquée.

De la consultation de ces différentes revues progressistes de l’époque, on peut dégager trois critères esthétiques principaux qui deviendront des critères qualitatifs intervenant dans le ju-gement des œuvres artistiques présentées (Annexe 4), confortés par la politique culturelle menée par le gouvernement socio-dé-mocrate instauré après la première guerre mondiale. On ob-serve ainsi que le nouveau y devient une valeur esthétique, que le contact avec la masse est fortement valorisé, et qu’enfin, toute lutte contre les processus de marchandisation de l’art sont très nettement mis en avant. On en trouve un reflet très net dans les prises de position de Hanns Eisler13, mais aussi dans les textes de Kurt Weill. Tous les groupes de l’avant-garde allemande se constituent autour de ces deux notions clés, qui sont alimentées par les débats politiques. Des personnalités marquantes de la vie musicale, comme Hermann Scherchen qui fonde la Nou-velle société musicale et Hindemith, qui préside le Festival de musique de chambre de Baden-Baden, orientent dans ce sens les tendances de la musique moderne14.

« Der musiker Weill »

Durant cette période, Weill lui-même publiera dans cer-tains quotidiens (Annexe 3 : présentation chronologique des textes de Kurt Weill publiés pendant la période de création de

13 Cf. BLOCH, E. et EISLER, H. « Art d’avant-garde et front populaire », dans EISLER, H. Musique et société. Essais choisis et présentés par A. BETZ. Par-is : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1998, p. 105. Texte original dans EISLER, H. « Avantgarde-Kunst und Volksfront », dans Materialen zu einer Dialektik der Musik. Leipzig : Reclam, 1976, p. 145.

14 HUYNH, P. La musique sous la république…, p. 67.

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Mahagonny). Déjà longuement impliqué dans la vie musicale de Berlin par son activité de critique pour la radio, c’est presque naturellement qu’il trouve à remplir des colonnes dans la presse – mais le plus souvent il décrit ses propres pièces, assurant par là une forme d’auto-promotion. Dans la production de Kurt Weill, deux articles reflètent sa prise de position en faveur d’une musique moderne et tournée vers l’avant-garde de son époque : il s’agit de « Über den gestische Charakter der Musik » (Sur le caractère gestuel de la musique) publié dans Die Musik en 1929 et de « Kritik am zeitgenössischen Schaffen » (critique de la création contemporaine) publié dans Melos en 192915.

Dès les années vingt, les revues musicales ont elles aussi adopté une ligne éditoriale très orientée, destinée à évaluer la musique d’avant-garde selon des critères objectifs : « Loin de trouver un seul point d’ancrage dans les quotidiens d’information ou les organes politiques, la bipolarisation et les clivages caractérisent pleinement la presse purement musicale dont les titres les plus significatifs manifestent la volonté, tout au moins implicite, de s’engager dans le combat idéologique »16. L’exemple le plus frappant est sans conteste la virulence avec laquelle Fritz Stege, membre du NSDAP17 et directeur de la revue Neue Zeitschrift für Musik, prend position contre Kurt Weill et surtout contre Mahagonny (Annexe 4 : Fritz Stege, Neue Zeitschrift für Musik, avril 1930).

Cinq textes principaux peuvent servir de référence pour illus-trer notre propos, un texte de Alfred Einstein (Annexe 4 : Alfred Einstein, Berliner Tageblatt, 10-III-1930), un texte de Heinz-H. Stuckenschmidt (Annexe 4 : Hans Heinz Stuckenschmidt, Die Scene, Berlin, 3/1930), de Theodor Wiesengrund Adorno (An-nexe 4 : Th. W. Adorno, Die Musik, 23, 1930-31) et de Fritz Stege (Fritz Stege, Neue Zeitschrift für Musik, avril 1930 et mai 1930), ainsi que le compte-rendu collectif des critiques de la

15 Nous renverrons systématiquement aux annexes pour les références.16 HUYNH, P. La musique sous la république…, p. 277.17 Le parti nazi de Hitler.

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revue Melos, dont fait parti Heinrich Strobel (Annexe 4). Pour un aperçu plus exhaustif, il conviendra de prendre en compte également les extraits qui sont dans l’annexe. Toutes ces réfé-rences se trouvent également en annexe.

Dans ces textes un court aperçu montre comment Mahagon-ny a cristallisé le goût esthétique lié à l’avant-garde d’alors (An-nexe 4.a et 4.e). Respectivement, Mahagonny se pose comme une œuvre « d’avant-garde », qui « rompt » avec la tradition de l’opéra, présente une « régénération » (cf. texte de Stuckensch-midt en Annexe 4) des moyens hérités de la « tradition ». L’opé-ra possède une forme déroutante (cf. Alfred Einstein), basée sur des structures closes, semblant se constituer autour de l’idée du montage. Il est écrit avec une écriture musicale claire « d’une grande qualité mélodique » – on reproche souvent à Weill son attirance douteuse envers le jazz dès 1927 pour la première du Mahagonny Songspiel à Baden-Baden18 – qui le rapproche de la masse, et participe pourtant à la « désillusion ». Enfin, l’aspect critique de la représentation retient bien évidemment l’atten-tion en s’attirant immédiatement les faveurs de la presse plus engagée. Il est extrêmement clair que l’opéra Mahagonny, à ce moment-là, est utilisé comme symbole de la modernité par les revues musicales progressistes comme Die Musik et Melos, ainsi que par ses critiques, et devient un véritable symbole politique, une « démonstration contre le capitalisme », voire dans Melos rien de moins qu’une « critique cinglante de l’ordre social capi-taliste existant ».

Pour les conservateurs, l’opéra est profondément décadent et subversif, comme dans la Neue Zeitschrift für Musik où Maha-gonny est décrit comme une « ville-déchet », Brecht et Weill étant traités de « poète et musicien du proxénétisme ». Très rapidement, dès la fin de 1930 et en 1931, les organes de presse du NSDAP mettent l’accent sur l’aspect décadent et profondé-ment immoral de l’intrigue, ainsi que sur l’utilisation du jazz,

18 SCHEBERA, J. « Zur Wirkungsgeschichte bis 1933 »…, p. 220.

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« Rythme de nègre » (Niggerrythmen), marque indubitable de la dépravation artistique. Le jazz est alors associé au nom de Kurt Weill de manière péjorative : « La musique Weillienne est le rythme de jazz »19.

« Mahagonny, die Netzestadt »20

Or, deux constants s’imposent : à aucun moment il n’est fait de description précise de la pièce – hormis le célèbre texte d’Adorno, qui s’attache avant tout à la thématique de la pièce, et qualifie l’opéra de « surréaliste » – ni du langage musical utili-sé. Mahagonny est ainsi fantasmée comme l’œuvre où l’on peut dire – comme le précise Alfred Polgar – « j’y étais ». L’opéra passe rapidement au second plan pour laisser la place à ce qui dans l’œuvre mérite que l’on s’y arrête, et rentre dans la défini-tion d’un goût esthétique plus général et dépassant le seul cadre de l’œuvre. Ensuite, on peut légitimement se poser la question du choix d’une telle œuvre pour cristalliser ainsi ce débat. Ce choix se pose d’ailleurs plus précisément à propos des textes très polémiques de Stege qui ne manquent pas d’une certaine vio-lence [cf. Annexe 4.e]. Pourquoi justement choisir comme cible Kurt Weill, alors qu’il pouvait adresser des critiques au moins semblables à Brecht lui-même ? Pourquoi ne pas centrer le dé-bat autour d’autres figures emblématiques, comme Krenek, Berg, Kurt Schwitters et surtout Hanns Eisler, chroniqueur au quotidien communiste Die rote Fahne et militant notoire ?

Nous revenons alors sur les catégories utilisées pour qualifier l’opéra, quelque soit l’organe de presse. Les termes de « rup-ture », d’ « avant-garde » et de « modernité » sont récurrents. En fait, ces catégories choisies pour la définition de la forme de l’opéra se rapprochent des termes utilisés par Weill dans ses

19 SCHEBERA, J. « Zur Wirkungsgeschichte bis 1933 », p. 238.20 « Mahagonny : la ville-piège ». Extrait du livre de l’opéra, WEILL, K. et

BRECHT, B. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, [partition]. Wien, Universal Edition, UE 9852, 1929.

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propres critiques de ses propres pièces, et en particulier de ses textes sur Mahagonny, alors diffusés dans les milieux spéciali-sés : « forme close, ou lâche, opéra à numéro, théâtre musical ». Mieux, c’est Weill – bien plus que Brecht à cette époque – qui a été le premier en mesure de pouvoir diffuser l’idée de théâtre et d’opéra épique, et par là revendiquer la construction de l’opéra avec forme close – anti-modèle wagnérien par excellence.

Car, il est effectivement probable que ce sont ses prises de po-sition contre la musique de Wagner qui ont fait de Weill la cible privilégié de l’opposition nazie (cf. Annexe 3 : textes publiés par Kurt Weill par ordre chronologique). En laissant sous-en-tendre que la musique de Wagner faisait partie du passé, qu’elle n’était pas adaptée à l’époque moderne, Weill brisait un tabou national21. Par ses publications dans la presse à grand tirage (Berliner Tageblatt, Die Musik et Melos), Weill était une person-nalité musicale lue et écoutée dans la république de Weimar : il prenait donc de l’importance. L’enjeu idéologique devenait d’autant plus important, et il explique la virulence des réactions des milieux conservateurs et réactionnaires contre la musique de Weill. On comprend alors la violence avec laquelle les « che-mises marrons » ont provoqué les incidents divers qui émail-lèrent les représentations de Mahagonny, jusqu’à faire sortir le Maire de la ville et l’ambassadeur du Japon de la salle de l’opéra de Francfort en octobre 193022. Jusqu’à sa fuite d’Allemagne en 1933, les représentations des œuvres de Kurt Weill auront toujours été la cible directe des frondes d’extrême-droite, et le compositeur fut l’une des premières personnalités musicales à être mise au banc dans l’exposition Entartete Musik (musique dégénérée) à Düsseldorf en 1938.

Dans ses propres auto-critiques, Weill ne donne presque ja-mais d’indication véritable sur sa manière de composer ni sur le langage musical mis en œuvre. Il effectue avant tout un travail

21 Voir « Der musiker Weill ». Berliner Tageblatt, 25-XII-1928, édité dans WEILL, K. Musik und musikalisches Theater…, pp. 68-72.

22 Cf. SCHEBERA, J. « Zur Wirkungsgeschichte bis 1933 »…, p. 236.

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de propagande esthétique, mais non forcément politique, afin de s’assurer de la compréhension par son public des différents enjeux stylistiques présents dans la pièce, tout en lui conférant une certaine historicité. Pour tout dire, on aurait presque l’im-pression à ce moment-là que Weill tente de masquer le contenu politique de cette pièce par la justification théorique de son recours à des formes musicales anciennes. À travers cette reven-dication d’un héritage historique et de sa justification se joue la défense de tout l’œuvre, dont la pièce devient l’objet de trans-fert, avec une fonction métonymique : la partie (Mahagonny) renvoie vers le tout (la musique de Weill). Il est manifeste que l’enjeu politique dont a fait l’objet ses pièces a manifestement dépassé son auteur. Il déclarera par la suite rechercher une forme d’humanisme apolitique, et ne s’engagera jamais claire-ment en faveur de la gauche comme Hanns Eisler. Cette posi-tion est d’autant plus ambiguë, que Weill faisait partie en 1920 du Groupe Novembre, et qu’il collabore avec Brecht dont il ne peut feindre d’ignorer la couleur politique, ni la nature haute-ment subversive de ses textes.

Une des principales raisons de la réception si violente de l’opéra repose peut-être dans ce qu’Adorno a supposé : une construction basée sur le montage, un détournement tangible de la musique romantique, agencé au sein d’un montage formel « lâche » comme le précise Weill. Une telle musique présente dans sa forme un « danger » évident : se retrouver face à un idiome musical qui pouvait autoriser d’une manière si mani-feste la sensation de liberté – accompagnant une thématique aussi sulfureuse – avec en même temps la possibilité d’une grande cohérence interne. Toutes ces données ont posé avant tout aux critiques de l’époque un problème de définition, rapi-dement renvoyé sur le plan du goût esthétique.

Paradoxalement, chez Brecht, la situation s’inverse. Alors que le dramaturge s’appuie sur des positions idéologiques et poli-tiques, où on attendrait un discours à forte teneur métapho-rique, c’est le pragmatisme qui l’emporte, avec le désir inabouti

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d’une certaine objectivité dans la description du théâtre épique. Ces descriptions esthétiques, maladroites certes, souvent très mal formulées et montrant clairement le manque de maîtrise chez le dramaturge d’un fait musical qui chez lui reste totale-ment instinctif, montre pourtant une volonté marquée de s’at-tacher à la description de la mécanique de l’œuvre, notamment dans l’idée de s’opposer à une forme de consommation de l’art, de ce que Brecht appelle « l’opéra culinaire »23.

Reste la profonde atmosphère de scandale et la curiosité mal-saine qui a accompagné les représentations, en alimentant les titres des dépêches diverses. Avec l’Opéra de Quat’sous au succès sans précédent et l’opéra Mahagonny, le tandem Weill/Brecht aura été le partenariat le plus célèbre de la république de Wei-mar, en laissant derrière lui des œuvres qui seront plus tard remarquées par une autre génération d’avant-gardistes comme Berio, Maderna et Umberto Eco, en y puisant également des formes d’engagement artistique et politique. Cet opéra aux contours encore indéfinissables pose toujours plus avant la question de son actualité, et pourtant, « Mahagonny, ça n’est seulement qu’un mot inventé ».

23 BRECHT, B. « Notes sur l’opéra Mahagonny », dans Ecrits sur le théâtre. Paris : L’Arche, 1979, p. 326.

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Annexe 1 : Répartition idéologique des quotidiens berlinois et leurs critiques musicaux :24

Revues d’extrême-droite et du parti nazi :Völklischer Beobach-ter et Der Angriff (L’attaque) (NSDAP)

Revues d’extrême-droite « indépendantes » :–Deutsche Zei-tung (critique : Paul Zschorlich)

Revues conservatrices :- Berliner Lokal-Anzeiger, Der Tag, Berliner

Nacht-AusgabeRevues Démocrates-libérales (pouvoir en place, politique de

consensus)- Frankfurter Zeitung (Paul Bekker)- Berliner Tageblatt (Alfred Kerr, Fritz Engel, Al-

fred Einstein)Revues indépendantes progressistes :

- Berliner Börsen-Courier (Herbert Jhering, Oskar Bie, Heinrich Strobel – H. H. Stuckenschmidt)

- Vossische Zeitung (Kurt Tucholsky)Revues dites de « gauche » :

- Vorwärts (SPD)- Die rote Fahne (KPD=parti communiste) (Jo-

hannes R. Becher, G. Lukacs, Hanns Eisler)- Die Welt am Abend- Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (= 500000 ex. en

1930) (Kurt Tucholsky, Anna Seghers, Romain Rol-land, John Heartfield)

24 En croisant plusieurs sources documentaires. La consultation de différentes revues en Archives, mais aussi la reproduction et la recension qui en a été faite dans : L’avant-scène opéra, 166, 1995 ; WEILL, K. Musik und musikalisches The-ater… ; HUYNH, P. La musique sous la république… Brecht/Weill «Mahagon-ny»… ; TRUBERT, J.-F. La notion de « caractère gestuel » de la musique…

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Annexe 2 : Répartition idéologique des revues musicales sous la république de Weimar

Revues musicales d’extrême droite :- Neue Zeitschrift für Musik (fondée par Robert

Schumann, dir. Fritz Stege, NSDAP) « Ancrée à Leip-zig, la Zfm porte un jugement unilatéral sur la vie mu-sicale berlinoise et ses manifestations qu’elle rejette en tant qu’expression d’un art dépravé. »25

Revues musicales de droite conservatrice :- Rheinische Musik – und Theaterzeitung : « Ligne

hostile aux relations internationales et au mélange des genres. On y loue invariablement les productions tradi-tionnelles des romantiques allemands et italiens. »

- Signale für die musikalische WeltRevues indépendantes progressistes :

- Die Musik (Adorno, Weill, Preußner)

Revues progressistes ou d’avant-garde :Ces revues cherchent à définir les nouvelles tendances, qui se

caractérisent par la critique de l’aspect purement commercial des œuvres, l’idée du renouveau, la célébration de la capacité des œuvres d’avant-garde à renouer avec un public populaire.

Avant-garde musicale et nouvelles tendances :- Melos (Hermann Scherchen sonde les tendances

de l’avant-garde dans cette revue à partir des années 1920) : « Une production nouvelle, naturelle, monu-mentale, résultant de l’esprit communautaire le plus profond, ancrée dans le chant populaire, sera la base de la musique d’avenir. » (Hermann Scherchen)

- Musikblätter des Anbruch (Feuilles musicales du re-nouveau = Universal Edition, Adorno, Siegfried Kracauer, Ernst Bloch) également appelé Anbruch. Ce quotidien en


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particulier marque la volonté de « vouloir dépouiller l’entre-prise musicale de son caractère purement commercial ».26

Annexe 3 : Dernières parutions de Kurt Weill avant l’opéra Mahagonny :

- «Verschiebungen in der musikalische Produk-tion », Berliner Tageblatt, 1-X-1927

- « Zeitoper », Melos, 3-III-1928- « Der musiker Weill », Berliner Tageblatt, 25-XII-

1928. C’est dans cet article, largement diffusé, que Weill dresse une attaque directe contre la musique de Wagner : « Je vous ai déjà parlé des textes de Wagner. Il s’agit tou-jours de dieux et de [concepts extraordinaires] etc. qui nous sont totalement étrangers. […] Écrivez : le temps des dieux est révolu! […] Nous avons vu que dans cette musique, il y a tellement de notes, que je n’arrivais pas à toutes les noter. » S’ensuit alors une critique sur la forme de la mélodie, la thématique inactuelle (par opposition aux thèmes actuels traitant de sujets sociaux modernes) et l’écriture musicale trop dense : autant d’éléments qui appellent – par la négative – à un renouvellement.

- « Korrespondenz über Dreigroschenoper », An-bruch, 1-I-1929

- « Gesellschatsbildende Oper », Berliner Börsen-Courier, 19-II-1929

- « Kritik am zeitgenössischen Schaffen », Melos, 3-III-1929

- « Notiz zum Jazz », Anbruch, 3-III-1929- « Über den gestischen Charakter der Musik »,

Die Musik, 6-III-1929- « Die Oper – Wohin ? », Berliner Tageblatt, 31-

X-1929


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- « Aktuelles Theater », Melos, 12-XII-1929- « Anmerkungen zu meiner Oper Mahagonny »,

Die Musik, 6-III-1930 : « Ce contenu [la ville] peut ici être être représenté parla forme la plus pure du théâtre épique, qui est aussi la forme la plus pure du théâtre musical ».27

- « Vormort zum Regiebuch der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny », Anbruch, 1 janvier 1930 : « C’est l’histoire de la ville de Mahagonny. Elle sera re-présentée en une forme lâche de «tableaux de moralité du 20e siècle» se succédant les uns aux autres. »28

- « Zur Uraufführung der Mahagonny-Oper », Leipziger neueste Nachrichten, 8-III-1930 : « La forme la plus adaptée pour la représentation d'une chronique au théâtre est justement lópéra à numéro »29.

[ - « Kurt Weill, der Komponist der Dreigroschenoper, will den Begriff des Musikdramas zerstören », interview publié dans le Wiener Allgemeine Zeitung, 9-III-1929. Notez le titre : « Kurt Weill, le compositeur de l’Opéra de Quat’sous, veut saborder le concept de drame musical [propre aux opéras de Wagner]». Avec notamment cette déclaration : « Cette manière de faire la musique [celle de Weill] est la réaction la plus conséquente à celle de Wagner».

Annexe 4 : Principales critiques et réceptions de l’opéra dans la presse :

a. Mahagonny comme œuvre moderne :

- « Mahagonny de Weill et Brecht prend le par-ti d’une volonté à la fois fraîche et appuyée d’avant-garde à l’Opéra. Car mis à part les Opéras [à rebours] et anti-conventionnels de l’école de Schönberg, je ne

27 WEILL, K. Musik und musikalisches Theater… , p. 102.28 Ibid., p. 104.29 Ibid., p. 107.

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connais aucun ouvrage qui soit plus strictement et mieux conforme à la notion d’avant-garde que justement Maha-gonny. Ce n’est pas dû tant aux motifs objectifs de l’action qu’à la Forme de construction intelligente de l’ensemble. C’est vraiment lié à une certaine construction30. […] Son matériau caractéristique : les décombres de la musique légère du 19e siècle, dont la fausseté et la dissension sont ici mobilisés pour le montage d’une forme. »31 Th. W. Adorno, Die Musik, 23, 1930-31.

- « Mahagonny est un opéra qui rompt avec toutes les données essentielles de l’opéra : l’exigence de la «belle appa-rence», d’une belle mélodie, et même l’exigence de «faire de l’art». » A. Einstein, Berliner Tageblatt, 10-III-1930.

- « S’il nous était jamais donné de pouvoir espérer trouver une solution à la crise qui frappe aujourd’hui la production des drames musicaux, ce serait certainement dans l’espace où Brecht et Weill entreprennent une ré-génération des moyens hérités de la tradition. […] De toute les productions récentes, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny est ce qui s'est fait de mieux en matières de drames musicaux. » Hans Heinz Stuc-kenschmidt, Die Scene, Berlin, 3/1930.

b. Sur la forme :

- - « Car c’est bien la plus grande des contradicitions de cette œuvre : Mahagonny ne propose pas un opéra au sens traditionnel du terme et pourtant il en est un dans la forme. » Einstein, Berliner Tageblatt, 10-III-1930.

30 C’est moi qui souligne.31 ADORNO, Th. W. « Mahagonny ». Die Musik, 23, 1930-31, p. 198, cité

dans SCHEBERA, J. « Zur Wirkungsgeschichte bis 1933 »…, p. 362.

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- « C’est, si l’on veut, un opéra populaire, un opé-ra pour la masse. » Einstein, Berliner Tageblatt, 10-III-1930.

- « Weill reste fidèle au principe qui a fait le succès de l’Opéra de quat’sous. Il décompose l’action en épisodes sous la forme du song et crée ainsi des numéros d’opéra d’une grande qualitè mélodique. » Hans Heinz Stuc-kenschmidt, Die Scene, Berlin, 3/1930.

- « Les Leipzigeois ont eu raison aussi de protes-ter contre la longueur de Mahagonny. Brecht et Weill surestiment leurs forces. » Einstein, Berliner Tageblatt, 10-III-1930.

- « Mahagonny emploie un type d’opéra à numéro en formes closes séparées. Mais alors que cette forme «sta-tique» est encore dans d’autres opéras ou dans des opé-ras plus anciens en contradiction avec une action dra-matique en mouvement sur scène, cette pièce est établie délibérément dès le départ d’après des principes épiques. […] Les scènes sont aussi composées de projections [de diapositives] : dernier aboutissement de la désillusion32 de la scène de l’opéra. Mahagonny apparaît comme une nouvelle forme de théâtre musical33. Cette pièce est une expérimentation ». Hans Mersmann, Hans Schulte-Rit-ter, Heinrich Strobel. Melos, avril 1930.

-

32 Nouvelle référence au texte de Weill de 1928, « Der musiker Weill » parut dans Die Musik (cf. n. 22).

33 Toute une argumentation tirée principalement des articles de Weill décriv-ant son opéra.

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c. Sur la réception :

- « Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny est la première œuvre depuis bien longtemps à susciter en Allemagne tant de passions et de résistances. Une telle tension n’avait pas régné depuis bien longtemps avant la création d’une œuvre. » Hans Heinz Stuckenschmidt, Die Scene, Berlin, 3/1930.34

- « Un monsieur très digne, écumant de rage, s’en prenait au théâtre épique avec pour arme son trousseau de clefs. Quatre clefs – sans doute celles de l’immeuble, de l’appartement, de l’ascenseur et de la table de travail – pendaient à une longue chaîne. L’homme pressait la cinquième contre sa lèvre inférieure, libérant à travers l’orifice métallique des colonnes d’air atteignant des fré-quences extrêmes. Le son produit était d’une telle stri-dence qu’il vous lacérait l’estomac : l’instrument devait être la clef du tiroir-caisse. » Alfred Polgar, Das Tagebuch, Berlin, 1930.

- « On peut dès lors tout à fait comprendre, que ces formes de représentation soient examinées (dans le spectacle et dans la forme du théâtre ambulant), que cette pièce sort de la sphère de l’opéra, et que la pre-mière méprise bien connue du public d’opéra ne se propage pas. » Hans Mersmann, Hans Schulte-Ritter, Heinrich Strobel. Melos, avril 1930.

d. Mahagonny comme forme décadente et subversive :

- « C’était une erreur de représenter cet opé-ra dans une salle d’Opéra. On aurait dû choisir une étable, comme cela avait été fait pour le Lehrstück de

34 Cité par SCHEBERA, J. « Un sujet explosif »…, p. 118.

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Brecht et Hindemith. » Einstein, Berliner Tageblatt, 10-III-1930.

- « Mais il [l’opéra] refuse de faire de l’«art», il n’opère pour ainsi dire qu’à l’aide d’argumenta ad ho-minem, le poing serré sous le menton du spectateur. » Einstein, Berliner Tageblatt, 10-III-1930.

- « Hello, mes pauvres Messieurs Brecht et Weill, vos jours pourraient bien être comptés comme pour votre ville-déchet Mahagonny ! La soirée n’était rien d’autre qu’un procès populaire et alla considérablement au-delà d’un simple scandale théâtral […] Ce 9 mars est une date à marquer d’une pierre blanche dans l’his-toire de l’Allemagne. Car, ce 9 mars, le public a procé-dé, à Leipzig, mais aussi dans l’Allemagne tout entière, à une autodétermination de premier ordre. L’âge d’or des poètes et des musiciens du proxénétisme prend fin. » Fritz Stege (membre du NSDAP) Rédacteur en chef du Neue Zeitschrift für Musik, avril 1930.35

- « Monsieur Weill n’a pas hésité à dire, dans sa présentation qui s’est tenue au Mirag36, que les cinq Mahagonny-Gesänge, à la première représentation des-quels on a assisté il y a trois ans à Baden-Baden, n’était pas plus significatifs pour l’opéra actuel Mahagonny que – et maintenant Attention, cher lecteur ! – que les Wesendonck-Lieder pour Tristan und Isolde ! Kurt Weill et Richard Wagner, justement, et surtout Mahagonny et – Tristan und Isolde ! […] Wagner, lui, avec ses grands poèmes d’amour tient ces gens sous ses étriers, avec

35 Ibid., p. 114. Voir également HENNENBERG, F. et KNOPF, J. (éds.). Brecht/Weill « Mahagonny »…, p. 222.

36 Il s’agit d’une conférence de Kurt Weill donnée à la radio quelques jours avant la première.

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lesquels ils peuvent toujours monter leur haridelle37. » Fritz Stege, rédacteur en chef du Neue Zeitschrift für Musik, mai 1930.38

- e. Mahagonny comme force politique ou sociale :

- « Mahagonny se veut un symbole, un reflet de la vie, mais ce symbole se veut de plus en plus une dé-monstration contre le capitalisme qui s’impose à la fin. […] Les Leipzigeois qui sifflaient et quittaient la salle avaient certes saisi l'agresivité de Brecht et Weill, mais ils n’avaient absolument pas compris à quel point ces derniers étaient sérieux. » Einstein, Berliner Tageblatt, 10-III-1930.

- « M. Brecher, Directeur général de la musique au Nouveau Théâtre [de Leipzig], fait de la propagande pour le parti communiste ». Leipziger Abendpost, mars 1930.

- « Mahagonny rompt de manière radicale avec la « belle image » de l’opéra et conduit directement à la vé-rité. Mais cette pièce ne reste pas accrochée à l’actualité, de laquelle elle transpose avec raison ses décors sur la scène de l’opéra, elle se positionne plutôt véritablement pour la première fois avec une idée tout autre, celle qui anime l’actualité en profondeur. Elle propose une critique cinglante de l’ordre social capitaliste existant au-jourd’hui. Dans cette mesure, on peut considérer l’his-toire de Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny comme le premier opéra d’actualité [Zeitoper] dans le sens le

37 Vieille jument étriquée.38 HENNENBERG, F. et KNOPF, J. (éds.). Brecht/Weill « Mahagonny »…,.

pp. 222-223.

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plus véritable et le plus profond du terme39 ». Hans Mersmann, Hans Schulte-Ritter, Heinrich Strobel. Me-los, avril 1930.

Annexe 5 : « Charivari à Leipzig », par Alfred Polgar40

« Rien ne va plus entre la ville de Leipzig et celle de Mahagonny (dont le « o » bref et les deux «n» sou-lignent qu’elle n’est guère taillée dans le bois précieux qu’évoquerait son nom41). Leipzig envoie à Mahagon-ny sa grandeur, quand bien même – qui trop embrasse mal étreint – celle-ci ne serait que le prélude à la déca-dence. De qui Leipzig est-elle la création ? Question ouverte, l’encyclopédie n’en dit mot. Nul n’ignorera en revanche qui a fondé Mahagonny : Bert Brecht, ou plutôt ses personnages, l’énergique Leocadia Begbick et Moïse-la-trinité, mauvais bougre mais opiniâtre. […]

Qui dit Leipzig dit livres, fourrures, foule, hôtels complets au moment de la foire. Qui dit Mahagon-ny dit whisky, railleries tout en chansons, filles de joie, bassesse de la nature humaine et de l’ordre institué par les hommes, bonbons acidulés fourrés à différents par-fums dont aucun n’est du goût de la bourgeoisie Leip-zigoise. […]

Au début de la soirée, il régnait déjà dans l’air quelque chose d’orageux. Une tension, une sourde inquiétude, une expansion tangible des passions. Les esprits, y com-pris ceux qui ne se doutaient de rien, s’échauffaient fa-

39 Par opposition à Johnny spielt auf de Krenek, ou encore au Dreigroschenop-er de Weill, deux opéras que la critique avait qualifié de Zeitoper, concept contre lequel Kurt Weill s’était d’ailleurs défendu.

40 POLGAR, A. Das Tagebuch, Berlin, 1930. Traduction d’après : Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, livret de la représentation de l’Opéra National de Paris, 1997, p. 44-45, et SCHEBERA, J., « Zur Wirkungsgeschichte bis 1933 »…, p. 221.

41 En Allemand, le mot « Mahagoni » désigne l’acajou.

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Dans l’atmosphère électrique, les protestations fu-saient de toute part, suscitant elles-mêmes des protes-tations qui à leur tour suscitèrent une troisième vague de protestation. Le théâtre épique quitta bientôt la scène pour le parterre, où il régna ce que la brochure du programme nommait « la forme idéale du théâtre musical », c’est-à-dire : une juxtaposition de situations. Des situations de situations ! Je n’évoquerai que ce qui se passa dans mon entourage immédiat : ma voisine de gauche, victime d’un accès de toux, s’empêcha de quit-ter la salle pour ne pas manquer ce moment historique. A ma droite, un vieux Saxon, tout excité, étreignait le genoux de son épouse ! Derrière moi, un homme, sur le qui-vive, se pourléchait les babines en s’exclamant : « Ce Brecht va bien finir par se montrer ! ».

Et pêle-mêle des cris de guerre, quelques semblants de corps-à-corps, des sifflets, des ovations courrou-cées – gifle symbolique adressée aux précédents -, des manifestations d’enthousiasme nourri d’aigreur et vice-versa… Le tout s’achevant par une levée en masse des insatisfaits, avant leur dispersion sous la grêle des applaudissements. Il y eut des épisodes hauts en cou-leur. Un monsieur très digne, écumant de rage, s’en prenait au théâtre épique avec pour arme son trousseau de clefs. Quatre clefs – sans doute celles de l’immeuble, de l’appartement, de l’ascenseur et de la table de travail – pendaient à une longue chaîne. L’homme pressait la cinquième contre sa lèvre inférieure, libérant à travers l’orifice métallique des colonnes d’air atteignant des fréquences extrêmes. Le son produit était d’une telle stridence qu’il vous lacérait l’estomac : l’instrument de-vait être la clef du tiroir-caisse.[…]

«Ici même s’ouvre aujourd’hui une ère nouvelle, et vous pourrez dire : j’y étais» (Goethe). Cette phrase, prononcée après la bataille de Valmy, pourrait peut-

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cilement d’eux-mêmes, comme s’ils étaient sous l’ac-tion d’un feu qui les portait lentement à ébullition. Il se dégageait aussi une forte odeur de colère, qui ne demandait qu’à s’emballer, et comme cette attente ne se résolvait pas assez vite, allait finir par éclater. Elle se déclencha.

Dans l’atmosphère électrique, les protestations fu-saient de toute part, suscitant elles-mêmes des protes-tations qui à leur tour suscitèrent une troisième vague de protestation. Le théâtre épique quitta bientôt la scène pour le parterre, où il régna ce que la brochure du programme nommait « la forme idéale du théâtre musical », c’est-à-dire : une juxtaposition de situations. Des situations de situations ! Je n’évoquerai que ce qui se passa dans mon entourage immédiat : ma voisine de gauche, victime d’un accès de toux, s’empêcha de quit-ter la salle pour ne pas manquer ce moment historique. A ma droite, un vieux Saxon, tout excité, étreignait le genoux de son épouse ! Derrière moi, un homme, sur le qui-vive, se pourléchait les babines en s’exclamant : « Ce Brecht va bien finir par se montrer ! ».

Et pêle-mêle des cris de guerre, quelques semblants de corps-à-corps, des sifflets, des ovations courrou-cées – gifle symbolique adressée aux précédents -, des manifestations d’enthousiasme nourri d’aigreur et vice-versa… Le tout s’achevant par une levée en masse des insatisfaits, avant leur dispersion sous la grêle des applaudissements. Il y eut des épisodes hauts en cou-leur. Un monsieur très digne, écumant de rage, s’en prenait au théâtre épique avec pour arme son trousseau de clefs. Quatre clefs – sans doute celles de l’immeuble, de l’appartement, de l’ascenseur et de la table de travail – pendaient à une longue chaîne. L’homme pressait la cinquième contre sa lèvre inférieure, libérant à travers l’orifice métallique des colonnes d’air atteignant des

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fréquences extrêmes. Le son produit était d’une telle stridence qu’il vous lacérait l’estomac : l’instrument de-vait être la clef du tiroir-caisse.[…]

«Ici même s’ouvre aujourd’hui une ère nouvelle, et vous pourrez dire : j’y étais» (Goethe). Cette phrase, prononcée après la bataille de Valmy, pourrait peut-être s’appliquer également à l’affaire Leipzig-Mahagonny. Tout au moins sa seconde moitié : «et vous pourrez dire : j’y étais». »

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4. Embates modernistas na crítica musical de Mário de Andrade nos anos 30

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Em finais da década de 1920 o Brasil vivia um processo agu-do de crise social e cultural, para o qual o modernismo preten-dia ser uma resposta ousada. Era um país de estrutura agroex-portadora, bastante concentrada em café. Um histórico secular calcado na colonização portuguesa e na escravidão africana – tinha resultado numa sociedade muito estratificada, com uma massa preponderante de trabalhadores pobres vivendo no cam-po e sem direitos políticos. Os benefícios da sociedade urbana que se tinha criado na Europa eram usufruídos por uma mino-ria muito reduzida.1 Camadas sociais intermediárias eram em pequeno número e pouco articuladas: não havia uma burguesia estatisticamente significativa no Brasil da virada do século.

Esta sociedade de elite oligárquica tinha logrado criar uma certa tradição cultural, articulada na música em torno das ins-tituições monárquicas como o Conservatório Imperial e a Im-

1 Em seu estudo sobre a elite carioca, Jeffrey Needell aponta para a exis-tência de não mais de 5 mil famílias a compor as instâncias de decisão política e fruição cultural. NEEDELL, J. Belle epoque tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do século. São Paulo: Cia das Letras, 1993.

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perial Capela. A Capela foi extinta com a República e o Conser-vatório foi transformado em Instituto Nacional de Música. No Instituto republicano trabalharam músicos de grande impor-tância como Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno, Francis-co Braga e Henrique Oswald. Esta geração que dominou a cena na chamada República Velha (1889-1930) tinha sido formada nos conservatórios europeus, e não conseguia «passar o bastão». Villa-Lobos passaria a década de 1920 em busca afirmação e reconhecimento como compositor, embora já não pudesse ser considerado um jovem iniciante, pois era nascido em 1887. Sua formação foi totalmente autodidata.

Em meio a este vazio geracional, Mário de Andrade estabe-leceu uma posição no cenário intelectual brasileiro a partir de São Paulo – a capital da província cafeeira e uma metrópole em rápido crescimento, mas cuja vida cultural era de importância secundária se comparada com as tradições estabelecidas da ca-pital do país (Rio de Janeiro). As rivalidades internas da elite política paulista foram importantes para sutentar o movimen-to que culminou com a derrubada da Velha República com a Revolução de 1930, que alçou Getúlio Vargas à presidência do país iniciando um longo ciclo político que só terminaria com sua morte em 1954.

O primeiro posto fixo de Mário de Andrade como crítico musical foi no jornal Diário Nacional, órgão de imprensa cria-do pelo oposicionista Partido Democrático. Entre os inúme-ros textos que publicou durante a curta vida deste jornal, uma série atrai particular atenção, pelas possibilidades de revelar o projeto ideológico e político do nascente modernismo musi-cal. O agrupamento dos textos, reunidos pelo próprio autor e publicados no livro Música, doce música, de 1933, recebeu o título de «Música de pancadaria».2 Originalmente os textos foram publicados entre 1928 e 1931. O autor cultivou o hábi-to de guardar recortes de jornal, e revisava os próprios artigos

2 Trabalhamos aqui a partir da 1ª edição das obras completas do autor: Má-rio de Andrade. Música, doce música. São Paulo: Martins, 1963.

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Embates modernistas na crítica musical de Mário de Andrade nos anos 30

para publicação em livro. Alguns destes livros saíram em vida do autor, outros saíram postumamente, quando as anotações receberam o trabalho de pesquisadores no arquivo do escritor (depositado no IEB-USP).3 O cuidado em guardar a docu-mentação e planejar sua publicação em livro indica o valor que o autor dava à sua produção jornalística: mais do que o corri-queiro de jornal, Mário de Andrade sabia que estava escrevendo «para a posteridade», ou seja, tinha uma intenção evidente de que seus escritos tivessem maior permanência, como ideias que pudessem calar fundo na cena cultural brasileira.

Estas ideias do autor vêm sendo classificadas de maneira ge-nérica como «modernismo musical». Foge ao âmbito deste tex-to uma reflexão aprofundada sobre a adequação deste termo, entretanto podemos adotar seu uso da maneira que tem funcio-nado, sem nos furtarmos a contribuir para uma reflexão sobre como um ideário modernista está em construção, neste con-junto de textos do crítico do Dário Nacional. O conceito de modernismo se articulou no Brasil em torno da Semana de Arte Moderna, evento realizado no Teatro Municipal de São Paulo em fevereiro de 1922. Com a participação de escritores, poetas, pintores, músicos, o evento marcou posição na cena cultural e, mais do que isso, passou a construir um discurso e uma memó-ria. Entre os organizadores estava Mário de Andrade, cuja atua-ção parecia voltada para a literatura: foi como poeta que o autor atuou na Semana, apesar de ser principalmente um professor de música no momento. Em 1922, o único a atuar como músico modernista na Semana foi Heitor Villa-Lobos.

Mário de Andrade vinha se estabelecendo como escritor du-rante a década de 1920, tendo publicado livros de poesia e um romance. Mas em paralelo a este trabalho de escritor (pelo

3 Do trabalho no Diário Nacional saíram também em livro, com edição de Telê Porto Ancona Lopez, Táxi e crônicas do Diário Nacional (São Paulo: Duas Ci-dades, 1976) e O turista aprendiz (São Paulo: Duas Cidades, 1977). Outra obra im-portante que foi do jornal para o livro foi O banquete, que saiu em folhetim a partir de 1942 e foi publicada em edição de Jorge Coli (São Paulo: Duas Cidades, 1977).

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qual ele entrou no cânone da literatura brasileira e é hoje estu-dado nos colégios), trabalhou ativamente com aulas de música e crítica musical, atividades a partir das quais produziu uma reflexão que passou a pautar os ideais do modernismo musi-cal. Seu trabalho pode ser entendido no âmbito das mudanças ocorridas no papel dos intelectuais e artistas, que na década de 1920 passaram a se ver e atuar como imbuídos de uma missão especial, como articuladores de uma cultura brasileira em fase de criação.4 A nova posição do intelectual acompanhava trans-formações ocorridas na França, em torno do affaire Dreyfus e nos movimentos contra a guerra de 1914-1919, uma vez que a intelectualidade brasileira se mantinha ligada às discussões lite-rárias e filosóficas francesas.5

No final da década de 1920 Mário de Andrade abandonou definitivamente as pretensões no campo do romance e da po-esia, para se dedicar ao que ele classificava como «obra de cir-cunstância»: textos jornalísticos, ensaios e a própria correspon-dência.6

4 Esta mudança no papel do intelectual é analisada por VELOSO, M. Pi-menta («Os intelectuais e a política cultural do Estado Novo». Revista de Sociologia e Política, 9, 1997, pp. 57-74), ou na análise clássica de MICELI, S. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). São Paulo: DIFEL, 1979.

5 Sobre a formação desta intelectualidade francesa, v. WINOCK, M. O século dos intelectuais. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000. Sobre as relações com os intelectuais brasileiros, v. PALAMARTCHUK, A. P. «Ser intelectual comu-nista... Escritores brasileiros e o comunismo. 1920-1945». Dissertação de mes-trado inédita, IFCH-UNICAMP, 1997. O papel da intelectualidade francesa na formação de Mário de Andrade é destacado por LOPES, T. Mário de Andrade: ramais e caminho. São Paulo: Duas Cidades, 1972. Sobre as articulações entre o modernismo paulista, v. MICELI, S. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: Cia. das Letras, 2003.

6 Sobre o trabalho como professor de música, v. RIVERA, M. Q. «Reper-tório de identidades: música e representação do nacional em Mário de Andrade (Brasil) e Alejo Carpentier (Cuba). (Décadas de 1920-1940)». Tese de doutorado inédita, FFLCH-USP, 2002. A noção de engajamento e «obra de circunstância» é destacada por LOPES, T. P. A. Mário de Andrade... O tratamento literário dado aos textos jornalísticos e à correspondência é destacado por PIRES Jr., S. Embates de um intelectual modernista. Papel do intelectual na correspondência de Mário de

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A inflexão na trajetória de Mário de Andrade como intelec-tual ocorreu justamente nos momentos em que se iniciaram os embates políticos que iriam resultar na Revolução de 1930. O Partido Democrático de São Paulo (PD) foi criado em 1926, e se articulou com o Partido Liberal do Rio Grande do Sul em tor-no da Revolução de 1930.7 Em 1928 apresentou, pela primeira vez, candidatos à prefeitura de São Paulo. A derrota perante a máquina política do Partido Republicano Paulista (PRP) levou o partido a iniciar o planejamento da via revolucionária. No perío-do 1928-1932, em que se inserem os textos de crítica musical in-cluídos em «Música de pancadaria», observa-se o momento mais agudo de conflito político, que coincide com o período em que Mário de Andrade abandona definitivamente o trabalho literário e assume a postura de estudioso e articulador de um movimento pela criação de uma cultura nacional, e especialmente pelo de-senvolvimento de um meio musical moderno no Brasil.

«Campanha contra as temporadas líricas»

Os textos do volume Música, doce música vieram reunidos em grupos por temas. «Campanha contra as temporadas líricas» reúne textos publicados no Diário Nacional em 1928, em meio à campanha do PD para as eleições municipais de 30 de outu-bro, disputa que fica evidente nas críticas de Mário de Andrade ao uso de dinheiro público para a temporada de ópera.8

Andrade (Tese de doutorado, FFLCH-USP, 2004). Para RIVERA, M. Q. «Reper-tório de identidades... », pp. 98-110, nos textos publicados ao longo da década de 1920 no Correio Musical Brasileiro, na Revista do Brasil, na revista Klaxon e em Ariel, Mário de Andrade começou a esboçar sua estética da música, que viria a ser sistematizada em livros que começaram a ser publicados no fim da década, como o Ensaio sobre a música brasileira, de 1928.

7 Sobre o PD, v. RAMOS, P. de Abreu. «Partido Democrático de São Paulo (PD)», in Dicionário Histórico-Biográfico Brasileiro, Fundação Getúlio Vargas, (Pu-blicação eletrônica: http://www.fgv.br/cpdoc/busca, acessado em 28-IX-2013).

8 ANDRADE. M. de Música..., pp. 193-206. A série de artigos não tem informação das datas originais de publicação, que podem ser deduzidas compa-

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O crítico questiona a destinação de verba pela prefeitura para uma temporada formada por um repertório gasto e sem valor cultural.9 Para ele, a temporada ocorre por diletantismo da eli-te, a preços caros e com recursos públicos. As obras programa-das em 1928: Tosca, Manon, e Traviata. As de Puccini tinham estreado na Itália respectivamente em 1900 e 1893. A de Verdi, em 1853, e já fazia parte do repertório corriqueiro das compa-nhias líricas que vinham ao Brasil desde os tempos do Império.

As críticas geraram réplicas dos envolvidos na temporada da prefeitura, e Mário de Andrade foi acrescentando novos artigos, nos quais a temporada lírica é analisada como um circuito que envolve o interesse de elites imitadoras do gosto europeu, can-tores acomodados ao repertório tradicional e recursos públicos aplicados em eventos que não beneficiam a vida musical local. Para o crítico oposicionista a verba pública deveria favorecer obras novas, dar oportunidade de carreira a cantores jovens, e encenar produções de compositores locais. Ao contrário dis-so, as óperas escolhidas constituíam um repertório batido, e o público ia atraído apenas por certas árias, cantadas por certos astros, porque as obras como um todo não tinham maior inte-resse, sequer para os fãs.

Em outros textos da série, comentando a temporada de 1930, percebe-se que a situação seguia como em 1928. Agora a verba ia a 40 contos por noite, totalizando 400 Contos para encenar a Traviata de Verdi e o Pagliacci de Leoncavallo. Como alternativa, o crítico sugere óperas «de interesse artístico»: L’incoronazione di Popea de Monteverdi, Alceste de Gluck, Don Giovanni de Mo-zart, Pelléas et Mélisande de Debussy, Mavra de Stravinsky e Judi-th de Honegger. O conjunto representa três linhas que mostram rando as temporadas que as mesmas Companhias realizavam no Rio de Janeiro, minuciosamente documentadas em CHAVES Jr, E. de Brito. Memórias e glórias de um teatro: Sessenta anos de História do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Companhia Editora Americana, 1971.

9 O valor, em dinheiro da época, foi de 300 Contos-de-réis - da ordem de grandeza de um milhão de Euros pelos valores de hoje, e que corresponde à meta-de da despesa anual da Faculdade de Artes do Paraná.

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o enfoque modernista: uma obra do século XVI recém-descober-ta; reformadores clássicos da ópera setecentista, empenhados por uma linguagem integrada entre música, texto e cena, sem predo-minância dos solistas; obras recém compostas, com uma lista que mostra que a referência do modernismo brasileiro era Paris.

Mário de Andrade avisa que mesmo que fosse possível ence-nar um repertório operístico desta qualidade em São Paulo, o resultado não seria bom. Por que a cidade não tinha vida mu-sical, nem público formado. Os músicos, artistas e estudantes viviam sem dinheiro e sequer poderiam assistir. A elite assistiria sem aproveitar nada, indo à ópera só pelo acontecimento social. A conclusão do crítico é de que a mesma verba podia ser usada para manter por um ano as duas orquestras existentes na cida-de, o que seria uma aplicação muito melhor do recurso.

«Luta pelo sinfonismo»

Ao preferir a manutenção de orquestras com a verba pú-blica, Mário de Andrade está colocando sua visão sobre as hierarquias valorativas que norteiam o projeto de moderni-dade musical: mais importante que a ópera seria a música sinfônica. Por isso um conjunto de textos saídos no jornal em 1930-31 veio no livro em uma seção chamada «Luta pelo sinfonismo».10

10 ANDRADE, M. de Música..., pp. 219-248. Nesta parte os textos tem in-dicação de data original de publicação no jornal. As duas orquestras mencionadas eram a Sociedade de Concertos Sinfônicos, formada na décda de 1920, mas sem uma atividade constante, e uma sua dissidência: a Sociedade Sinfônica de São Pau-lo, surgida em 1930 a partir de divergências entre os músicos. Ambas as orquestras não duraram até 1932, e a existência de um corpo estável só seria obtida em São Paulo na década de 1940. A situação da vida sinfônica em São Paulo se agravava numa comparação com o Rio de Janeiro, que tinha orquestra ativa desde a che-gada da corte portuguesa em 1808. No momento em que Mário de Andrade está escrevendo, o Rio de Janeiro tinha ativa sua Sociedade de Concertos Sinfônicos, fundada em 1902 por Francisco Braga. Os textos acompanharam os concertos de ambas as orquestras, e receberam réplicas de Armando Belardi, violoncelista e diretor administrativo da Sociedade de Concertos Sinfônicos.

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Em crítica do concerto de 29 de março de 1930 da Sociedade Sinfônica de São Paulo (o segundo de sua temporada), Mário de Andrade comenta o programa regido por Lamberto Baldi: Sheherazade (Rimsky-Korsakov), Prélude à l’après-midi d’un faune (Debussy), trechos da suíte Gli uccelli (Respighi), Samba (Alexandre Levy) e a abertura do Tannhäuser (Wagner).11 O crítico elogia a regência de Baldi, que fez a peça de Respighi soar de maneira mais moderna, mais precisa, menos românti-ca e menos sentimentalista que o próprio compositor, quando apresentou a obra em São Paulo em 1927. O mesmo efeito é notado na peça de Wagner. O trabalho dos solistas da orquestra é elogiado na obra de Korsakov, com precisão rítmica e expres-sividade sem exagero. A única ressalva é para a execução da peça de Alexandre Levy, que perdeu a expressão brasileira (fal-tou ‘elasticidade’ orquestral e os ‘arabescos temáticos’ perderam o sentido nacional).

A próxima crítica saiu a 9 de abril, desta vez comentando o concerto da Sociedade de Concertos Sinfônicos.12 Mário de Andrade elogia a segunda parte, considerando que os músicos foram heroicos, vários deles tocando numa orquestra pela pri-meira vez. Este elogio aos músicos é uma crítica à organização da Sociedade e à sua falta de profissionalismo. São consideradas positivas as execuções de Wagner (Siegfried-Idyll e o Vorspiel de Die Meistersinger von Nürnberg ), Henrique Oswald (não informa qual obra) e Mendelssohn (Die Fingalshöhle). Mas a 7ª Sinfonia de Beethoven, que fez a primeira parte do programa é considerada obra de interpretação muito difícil e que não deve-ria ser tentada por uma orquestra imatura.

Em 1° de junho, Mário de Andrade publicou outra crítica a concerto da Sociedade Sinfônica de São Paulo, o quarto da temporada.13 Sucesso enorme, Teatro Municipal lotado: «cer-tamente o exemplo mais admirável de arte sinfônica que já ti-

11 Ibid., pp. 221-223.12 Ibid., pp. 223-224.13 Ibid., pp. 226-228.

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vemos em São Paulo». Um Concerto para Piano de Beethoven (provavelmente o n° 1, op. 15) muito elogiado na interpretação de Antonieta Rudge: uma grande artista capaz de economia de efeitos, delicadeza, graça e perfeição. A intérprete paulista é considerada superior aos pianistas estrangeiros de renome que costumavam vir à cidade, pois eles escolhiam um repertório que reforçava o espetáculo virtuosístico em detrimento da pro-fundidade musical.

A estreia do Concerto de Brandemburgo n° 3, de Bach, foi para Mário de Andrade a pior parte da noite, pela falta de um cravo. Feste romane, de Respighi, representou o oposto do pa-drão de sobriedade clássica que o crítico defendia. Um exagero de descritivismo e de uso de efeitos instrumentais fáceis, com a orquestra servindo para onomatopeias.

Comentando o concerto de 5 de agosto de 1930, o críti-co destaca a estreia do poema sinfônico Comala, de Alexandre Levy (1864-1892), obra que esperou quarenta anos inédita, e que é reputada como obrigatória do repertório sinfônico nacio-nal. Estava muito melhor do que o Respighi, «e nos serve muito mais do que muita banalidade disfarçada em orquestração de fazer cócegas, que as sociedades sinfônicas nos tem dado». Do mesmo compositor brasileiro foi executado outro trecho em concerto de 4 de outubro, também comentado em crônica de Mário de Andrade, o Idílio sentimental. O texto apela para que seja executada a suíte completa, da qual só se conhecia o Samba.

Na série de comentários aos concertos, vai se evidenciando um ideário: moderno é fazer música sinfônica, e não as óperas manja-das criticadas nas temporadas de 1928 e 1930. Mas não qualquer música sinfônica: obras recentes são bem-vindas, mas a composi-ção e a execução não deviam ressaltar o aspecto dos efeitos orques-trais ou das analogias extra musicais. O padrão de fruição é pau-tado no ideal iluminista, que privilegia a estrutura musical em si, apreendida pela razão do ouvinte educado. O próprio trabalho dos solistas é valorizado quando concorre neste sentido: interpretações sóbrias, que reforcem a estrutura da música, e nunca o espetáculo

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virtuosístico em si. Resumindo em um slogan – o solista não pode ser mais importante que a obra que executa.

O ano de 1930 também foi marcado por uma série de con-certos regidos por Heitor Villa-Lobos, então recém-chegado de Paris.14 Os oito concertos que o compositor regeu com a orquestra da Sociedade Sinfônica de São Paulo foram acompa-nhados por Mário de Andrade, que estava atento à carreira do compositor desde os tempos da Semana de 1922.

O primeiro concerto aconteceu em julho de 1930, comentado em texto do dia 15. O crítico do Diário Nacional espera uma ‘Temporada Villa-Lobos’ que traga uma grande renovação à vida musical paulistana, com interpretações inusitadas e propostas musicais inovadoras. Mesmo que o compositor não pudesse ser considerado tecnicamente um bom regente, sua forte personali-dade artística seria garantia de experiências estéticas muito inte-ressantes. O repertório do primeiro concerto é celebrado: o Con-certo de Brandeburgo n° 1, de Bach, solado por um violinofone causador de efeito inusitado; a estreia em São Paulo de Saudades do Brasil de Milhaud; as Danças africanas do próprio Villa-Lobos.

Na crítica do segundo concerto (29 de julho), Mário de An-drade revela o início de um conflito entre o regente e os músicos da orquestra, atribuindo as dificuldades ao fato de os músicos não serem funcionários estáveis. Não recebendo salário, os mú-sicos da orquestra precisavam dar aulas e tocar em orquestras de ópera e de cinema, ficando acostumados a tocar um repertório ligeiro, de pouca complexidade, sem muito ensaio, sem muito esmero artístico na execução.15

14 Durante duas estadias na capital francesa (1923-24 e 1927-30) Villa-Lo-bos construiu uma sólida reputação que já o tornava o maior músico nacional no Brasil. Suas obras foram executadas pelos principais solistas, regentes e orquestras, e foram publicadas pela editora Max Eschig. Receberam a atenção de críticos im-portantes em periódicos especializados. Sobre a circulação da obra de Villa-Lobos em Paris v. FLECHET, A. Villa-Lobos à Paris: un écho musical du Brésil. Paris: L’Harmattan, 2004.

15 Ambas as orquestras existentes em São Paulo neste momento eram socie-dades sinfônicas constituídas como entidades associativas. Mantidas com a contri-

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As intrigas entre os músicos e o regente ocupam a maior parte da crônica, e sobrou pouco espaço para comentar o repertório. A mesma 7ª Sinfonia de Beethoven já apresentada pela Sociedade de Concertos Sinfônicos, que apenas comprova que São Paulo não está «em condições sinfônicas para dar um Beethoven de encher medidas». Mais uma peça de Eugene Cools – considerado compositor pouco representativo, e Curuçá – a estreia sinfônica do jovem compositor paulistano Camargo Guarnieri.16

Outro concerto ocorreu em 27 de agosto, com um programa inteiro de obras de Florent Schmitt. Mário de Andrade con-siderou uma infeliz escolha: o compositor seria digno de um concerto exclusivo «num meio já anafanado de música de todos os gêneros e na pátria de Florent Schmitt», mas era um exagero num meio musical tão pobre como o de São Paulo. O crítico re-puta como índice de maturidade do público os parcos aplausos e o abandono do concerto por alguns durante o intervalo.17

buição de sócios, os músicos eram também sócios mantenedores. Essa condição já tinha causado as desavenças entre os músicos e Belardi, levando à organização da nova orquestra. Segundo as informações deste em suas memórias (BELARDI, A. Vocação e arte: memórias de uma vida para a música. São Paulo: Casa Manon, 1986, p. 43), os músicos da Sociedade de Concertos Sinfônicos pagavam 5 mil-réis men-sais como «sócios efetivos» (algo como 20 euros em valores atuais). Havia ainda a categoria dos «sócios assistentes», que contribuíam com 10 mil-réis, e recebiam ingressos para os dois concertos mensais.

16 Eugene Cools aparece no programa como retribuição de Villa-Lobos, pois tinha sido articulador das publicações de obras do compositor brasileiro pela Max Eschig e foi regente de várias obras do músico executadas em Paris. Camargo Guarnieri aparece no programa como parte de uma política para fomentar novos talentos locais, política que se revelaria bem sucedia nas décadas seguintes, pois Camargo Guarnieri se tornou um dos principais representantes do modernismo musical no Brasil (EGG, A. «Fazer-se compositor: Camargo Guarnieri 1923-1945». Tese de doutorado inédita, FFLCH-USP, 2010.

17 Assim como Eugene Cools, pogramado no concerto anterior, Florent Sch-mitt tinha desempenhado papel chave no sucesso de Villa-Lobos, com críticas muito favoráveis a suas obras. Ambos já eram a esta altura bons amigos, e Villa-Lo-bos continuou programando obras suas no Rio de Janeiro, quando o compositor carioca assumiu papel preponderante na vida musical da capital durante o período varguista.

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Em 2 de setembro, mais uma crítica de concerto da tempora-da Villa-Lobos. Elogios para Choros n° 10, em solo de Antonie-ta Rudge – artista «discreta e legítima». Outro concerto da série recebeu crítica em 25 de setembro, na qual o poema sinfônico Amazonas é apontado como obra que representa um progresso em superar uma prolixidade e uma dificuldade em estruturar obras longas – defeitos atribuídos por Mário de Andrade a um Villa-Lobos especializado em miniaturas geniais mas com difi-culdades em obras longas pela falta de revisão e autocrítica.

O último concerto da série recebeu crônica em 2 de dezembro, com avaliação de toda a ‘temporada Villa-Lobos’. A qualidade do regente é altamente criticada: não tem bom gestual nem paci-ência como ensaiador para equilibrar orquestras irregulares como as paulistas; não estuda com cuidado as partituras, por falta de tempo, o que causa mais insegurança aos músicos. Além dos pro-blemas com a técnica de regente, Mário de Andrade aponta para sua dificuldade de relacionamento com os músicos. Os confli-tos internos deixavam a Sociedade de Concertos Sinfônicos em péssima situação, resultando em perda de qualidade artística e de público. Villa-Lobos deixava a Sociedade à portas da morte – tendo sido convidado poucos meses antes para um corpo or-questral promissor e em boa situação.

Nos comentários à ‘temporada Villa-Lobos’ podemos perce-ber mais alguns aspectos do projeto estético de Mário de An-drade: um representante nacional no pódio da orquestra era, a princípio, motivo de comemoração. Entretanto, os defeitos apresentados terminaram por se sobrepor ao papel positivo do maior gênio da música modernista. O difícil relacionamento com os músicos impedia um trabalho de longo prazo, funda-mental no entender do crítico. De nada adiantava o brilhan-tismo como compositor reconhecido na Europa se não havia condições de desenvolver um trabalho paciente em seu próprio país. Mário de Andrade chega a afirmar que Villa-Lobos nunca mais deveria reger uma orquestra, mesmo que tivesse de morrer de fome.

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O sinfonismo, entendido como a capacidade de construir e manter uma orquestra com programação regular era priorida-de no projeto do modernismo musical. Era mais importante do que ter um compositor. Neste sentido, Mário de Andrade também reclamou do fato de que Villa-Lobos não programou nenhuma obra dos compositores do Rio de Janeiro, fator atri-buído a rivalidades pessoais – o que pode ser corroborado pelo conhecimento que hoje temos sobre a amizade de Villa-Lobos com os compositores franceses que programou, fator não aten-tado por Mário de Andrade.

As dificuldades causadas pela atuação de Villa-Lobos vinham se somar às rápidas mudanças políticas. Em outubro deste ano tinha sido desfechado o golpe que sepultou a Primeira Repúbli-ca. A nomeação de um interventor em São Paulo pelo presidente Getúlio Vargas, e as dificuldades em acomodar os interesses dís-pares dos grupos que fizeram a Revolução iriam estender os con-flitos e influenciar as políticas culturais por todo o ano de 1931.

A Sociedade Rádio Educadora Paulista

O conflito político atingiu em cheio à programação da Socie-dade Rádio Educadora de São Paulo, novamente tendo à frente Armando Belardi, já envolvido na cisão da orquestra. Conflitos entre os sócios e o administrador da rádio também levaram à perda de assinantes, e a uma situação em que a rádio se colocava na dependência de ingerências políticas, muito mal vistas por Mário de Andrade.

Uma série de textos dedicada às mudanças na Rádio foram publicados no Diário Nacional em janeiro de 1931, sendo reunidos em Música, doce música na seção «P. R. A. E.».18 Li-gações políticas de última hora com os tenentes tinham dado a Armando Belardi uma posição política influente no meio musical, que o levou a obter o cargo na Rádio Educadora,

18 ANDRADE, M. de Música..., pp. 207-218.

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onde fez mudanças que se articulavam com seus interesses no caso das Sociedades Sinfônicas. Mário de Andrade lamen-ta em seus textos a demissão do maestro Lamberto Baldi do cargo de diretor musical da Rádio Educadora, substituído por José Manfredini, ao mesmo tempo em que mudanças mais profundas se anunciavam com o aumento das inserções publi-citárias e a virtual dissolução dos ideais que tinham pautado a criação da emissora.

O rádio tinha surgido no Brasil em transmissões experimen-tais e clubes amadores em 1922. A primeira experiência de rá-dio difusão efetiva, com programação permanente, foi iniciada pela Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, em maio de 1923. Em 1924 surgiu também na capital a Rádio Clube do Bra-sil, e a Rádio Sociedade encerrou as atividades passando seus equipamentos para o Ministério da Educação que constituiu depois a Rádio MEC. Em São Paulo, a primeira organização de radiofonia foi com a Educadora, em 1923. Neste momento, as estações rádio transmissoras foram estabelecidas no Brasil em forma de sociedades, grupos de entusiastas que se cotizavam e estabeleciam uma direção colegiada. Assim como no caso da criação dos Conservatórios e das sociedades de concerto, as rá-dio sociedades procuravam captar a simpatia de figuras da elite empenhadas em ligar seus nomes a projetos pioneiros e de valor cultural, conseguindo também o apoio do Estado e a destina-ção de verbas públicas.

Num primeiro momento, as rádio sociedades ainda não con-cebiam as formas de uso específicas do novo veículo, coisa que só começaria a acontecer na década de 1930 com o disco e a regulação da publicidade: mudanças que suscitariam a oposição de Mário de Andrade. No primeiro momento, as rádios trans-mitiam palestras, conferências, leituras de livros, concertos. A Rádio Educadora de São Paulo transmitia, por exemplo, con-certos ao vivo do Teatro Municipal e do auditório do Conser-vatório, antes que pudesse construir um estúdio ou estabelecer seus conjuntos efetivos.

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Os passos rumo à ampliação da capacidade, tanto de trans-missão quando de produção de programação própria, foram dados pela Educadora ao receber apoio mais intensivo em 1926, quando recebeu um terreno da Prefeitura em concessão por 30 anos, construindo sua sede e torres de transmissão. Com verbas designadas pela Câmara Municipal, e contribuições de figuras importantes como o industrial Matarazzo, diversos me-cenas e até mesmo o apoio da RCA norte-americana, a Educa-dora levantou os quase 300 contos de réis para construir a sede e instalar um transmissor de 1000 Watts, que se tornou à época o mais potente da América do Sul.19

O primeiro texto de Mário de Andrade sobre as mudanças na Educadora saiu no Diário Nacional em 4 de janeiro de 1931, instigado por queixas de músicos que atuavam na orquestra da rádio. Para os músicos, a questão era a exigência de regente bra-sileiro, mas o crítico está preocupado com a perda de qualidade artística ocorrida com a troca de um regente italiano por outro, bem como pela utilização de estudantes de música ao invés de profissionais, e pela falta de critério, que ocasionou o fim dos programas especializados. O principal sintoma da decadência, no entender do crítico, era o abuso de anúncios, inclusive no meio da «programação séria», que anteriormente era mais res-peitada, bem como o aumento do uso de discos em substitui-ção à programação ao vivo.

Em artigo de 7 de janeiro Mário de Andrade chama a atenção para a responsabilidade cultural da emissora, com a qualidade e potência de transmissão que ela possuía. De nada adiantava a Educadora ter um transmissor tão potente e um nome tão ilustre se não era capaz de dar um mínimo de qualidade à sua programação. Em novo artigo de 10 de janeiro, o crítico mos-tra o que considera o problema: a Rádio Educadora não tem mais dinheiro para se manter, por isso a queda da qualidade, e

19 Só para uma base de comparação, os 300 Contos correspondem ao mesmo valor empregado em 1928 pela prefeitura na temporada lírica tão criticada por Mário de Andrade.

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o apelo à publicidade sem critério e o abuso dos discos. A fon-te de renda que poderia manter a rádio menos dependente de anúncios – os sócios contribuintes da Educadora – se esgotou porque a maioria deles deixou de contribuir após um episódio em que a assembleia de sócios foi dissolvida pela polícia a pe-dido de Belardi.

Nestes comentários sobre as mudanças na Educadora se per-cebe que Mário de Andrade continua apegado às formas tradi-cionais de difusão da música, entendendo que o rádio deveria funcionar em apoio à vida de concertos, de preferência dentro das premissas do sinfonismo. A recusa à publicidade remete a um idealismo e um purismo que ligam o modernismo pensa-do por Mário de Andrade ao iluminismo clássico – só pode ser verdadeiramente artístico o que não for contaminado pelo comércio, pelo lucro. A música é vista como algo sublime, não vendável, quase como um ideal religioso.

Crise política e a temporada de 1931

A contaminação da vida musical paulista por disputas políti-cas se acentua na temporada de concertos de 1931. Comentan-do o primeiro concerto da Sociedade de Concertos Sinfônicos Mário de Andrade critica duramente a dedicatória ao interven-tor João Alberto, recém nomeado pelo presidente Vargas. Tal atitude demonstra uma subserviência odiosa, e o crítico insiste em lembrar que em maio do ano passado a mesma Sociedade dedicava concerto ao «presidente eleito Júlio Prestes», o mesmo que seria deposto pelo governo revolucionário agora saudado. A prática configurava, segundo Mário de Andrade, uma atitude mesquinha, a bajular o poder conforme a ocasião, a fazer ne-gociatas e articulações espúrias, sempre em busca de benefício pessoal. Segundo o crítico, essa postura não era novidade na Sociedade dirigida por Armando Belardi – em anos anterio-res, não perdiam ocasião em programar composições de Carlos Campos, compositor medíocre no entender do crítico, progra-

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mado apenas pelo fato de ser o presidente da província (exerceu o cargo de 1924 até sua morte em 1927).

Além da crítica ao uso mesquinho do concerto para fins de política de ocasião, o repertório e as execuções não receberam nenhum elogio: a 5ª Sinfonia de Beethoven estava muito acima da capacidade da orquestra, uma obra de Villa-Lobos (o título não é apontado, mas o crítico considera peça sem importância dentro da obra do compositor), a abertura Semiramide de Ros-sini e uma péssima execução de El amor brujo de Manuel de Falla.

O comentário de Mário de Andrade a este concerto recebe resposta paga em outro jornal da cidade, escrita por Armando Belardi e assinada por vários músicos da Sociedade de Concer-tos Sinfônicos. Na resposta de Mário de Andrade, percebe-se que o crítico tinha sido acusado de ter interesses em defender a Sociedade Sinfônica de São Paulo e denegrir a orquestra rival. Mário de Andrade contra-ataca acusando Belardi de agir por interesse financeiro e conveniência política com os poderosos da ocasião.

De fato, as boas relações políticas com os tenentes valeriam a Belardi ótimas posições durante o Estado Novo (1937-1945) – período no qual Mário de Andrade viveu em certo ostracismo político. Entretanto, a troca de acusações entre ambos desvela também a diferença social que os separa: filho da elite cultural e política de São Paulo, Mário de Andrade não corre o risco de morrer de fome como insta que os artistas devam fazer para defender interesses mais sublimes. Por sua vez, Belardi é filho de imigrantes pobres, não tem a mesma formação intelectual, e tem na música sua única possibilidade de atuação profissional e garantia de sobrevivência. Este tipo de diferença explica muito da maneira como ambos concebem a vida sinfônica da cidade: Mário de Andrade pautando sua avaliação pelos ideais de uma arte elevada, não contaminada pelo espetáculo do virtuosismo nem pela subserviência à política de ocasião, enquanto Belardi se ocupa de questões mais práticas.

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Em novo texto publicado dia 19 de fevereiro, Mário de An-drade volta à carga. Para ele o que está em questão é a incapa-cidade dos músicos em lidar com a crítica profissional, para a qual não estão preparados. Todos reclamavam da inexistência de crítica musical na cidade, mas no momento em que há um crítico ativo não lhe podem suportar os comentários quando não são favoráveis.

Em texto de 12 de junho de 1931, Mário de Andrade consi-dera já ser possível fazer uma avaliação da Sociedade Sinfônica de São Paulo, passado um ano de seu início, ou 12 concertos mensais. No balanço que faz da atuação da Sociedade, Mário destaca o trabalho dos que tentaram superar as disputas judi-ciais que envolviam o nome da Sociedade de Concertos Sinfô-nicos (que afinal ficou mesmo com Armando Belardi), e que trabalharam para dotar São Paulo de uma orquestra de alto ní-vel.

Considera que um dos méritos da Sociedade Sinfônica foi o de firmar definitivamente o valor de Lamberto Baldi: músico de muita cultura, ótimo regente, honesto, dedicado, sem inve-jas e – principal para Mário de Andrade, «põe a música acima do dinheiro». «Como se vê: é um músico absolutamente excep-cional em nosso meio de metecagem gananciosa», afirmação claramente feita em detrimento de Belardi.20

O concerto de encerramento da temporada da Sociedade Sinfônica de São Paulo, em agosto, é comentado em tom sau-doso, também por ser a despedida de Lamberto Baldi, que partia para uma temporada de oito concertos em Montevi-déu, com possibilidade de não retornar. Afinal, que interessa-ria a um regente uma cidade sem orquestra? Num balanço do trabalho realizado pela Sociedade, Mário de Andrade destaca os 14 concertos regulares, 5 ou 6 extras, uma atividade de um ano e meio que «abalou nossa vida musical pelos programas admiravelmente bem compostos e cheios de numerosíssimas primeiras audições». Foi «um corpo musical verdadeiramen-

20 O texto está em ANDRADE, M. de Música..., pp. 242-244.

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te heroico que lutou, que venceu, que educou e nos honrou muito».21

Ainda como tentativa de propor solução, Mário de Andrade defende que se adote no Brasil o que vinha sendo feito com sucesso em Montevideo: estabelecer um imposto sobre a venda de discos, com o qual se poderia financiar as orquestras, evi-tando penalizar o orçamento em momento tão complicado da economia. O que nos remete à lembrança de que as tentativas de implantar uma vida sinfônica em São Paulo esbarravam jus-tamente no momento da pior crise financeira da história mun-dial, começada em Nova York poucos anos antes, repercutindo no colapso do regime político no Brasil, e na implantação de um governo revolucionário cujas principais preocupações não incluíam a música orquestral moderna.

Um modernismo musical emergente

O que se vê nos textos analisados, publicados no Diário Nacional num período de rápidas transformações políticas, é um verdadeiro programa do modernismo. Nas análises e comentários de Mário de Andrade emergem os pressupostos estéticos que o principal intelectual do modernismo musical brasileiro colocava como pontos a serem desenvolvidos. Entre as características que mais chamam a atenção temos o anti operismo, o sinfonismo, o anti romantismo, uma concepção conservadora do uso do rádio como instrumento de apoio à vida de concertos e, principalmente, uma concepção clara do tipo possível de ligação entre música e ação política. Para Má-rio de Andrade, só pode haver uma submissão da política aos interesses maiores da cultura, nunca a situação contrária, con-siderada pelo crítico como mesquinharia imperdoável. Jamais a política em causa própria para benefícios e proeminências no meio musical.

21 Texto publicado no jornal em 20/08/1931. ANDRADE, M. de Música..., pp. 244-247.

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Entretanto, como vemos, o próprio discurso modernista en-cetado por Mário de Andrade é uma crítica política muito efeti-va. Especialmente à elite conservadora que matinha a estrutura vigente, na qual São Paulo não desenvolvia uma vida sinfônica estável e a ópera italiana oitocentista era o modelo privilegiado. O surgimento de uma vida musical moderna precisava ser mar-cado pela superação deste padrão de gosto, em que o virtuosis-mo e a espetaculosidade dos solos vocais seriam substituídos por um padrão clássico. As formas musicais e o trabalho artesanal do compositor deveriam ser mais observados, tirando o sucesso dos cantores e o lucro das companhias estrangeiras do primeiro plano. A ópera seria bem vinda, se pudesse servir de fomento à produção local, fosse o trabalho dos músicos e solistas, fosse o dos compositores. O nacional, como fator indispensável, preci-saria vir acompanhado da atualização em relação ao que havia de mais moderno na Europa, mas não simplesmente atrelando o Brasil como um polo de consumo de produtos culturais mais ou menos autalizados.

A realização do projeto mario andradiano pressupunha uma radical ruptura política, na qual os padrões de gosto de uma elite superada tinham de ser suplantados. Era algo impossível de se conceber sem a própria substituição política desta elite, que usava o sistema cultural como elemento de legitimação de seu status. Mário de Andrade não previa que um movimento revolucionário como o que levou Vargas no poder acabaria ser-vindo, não a um projeto iluminista de cultura, mas a rápidas transformações, com o surgimento de novas formas culturais atreladas às novas tecnologias do rádio e do disco, e um bem sucedido arrivismo cultural praticado por elementos originá-rios das camadas inferiores, simbolizado no nosso caso pela as-censão política de figuras como Armando Belardi e Villa-Lobos no novo regime.

Os textos da seção «Música de pancadaria», escritos entre 1928 e 1931, revelam um momento de abertura para um fu-turo promissor, que aos poucos vai se revelando impossível de

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atingir. Como primeiro crítico profissional a atuar na cidade, Mário de Andrade se envolvia nos embates políticos imaginan-do a implantação de um programa estético capaz de dotar São Paulo e o Brasil de um meio musical moderno. À medida que 1932 se aproximava, a derrota deste programa ia ficando pa-tente. Mesmo que uma nova oportunidade tenha surgido para Mário de Andrade implantar seus ideais entre 1935-37, quan-do exerceu um papel preponderante nas políticas públicas para a cultura em São Paulo, os rumos após a implantação do Estado Novo e sua demissão do Departamento de Cultura confirma-riam os maiores temores expressos pelo crítico em seus textos ‘de pancadaria’.

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5 De las alharacas totalitarias a las proclamas anticomunistas: la música en las revistas literarias y de pensamiento a finales de los años cuarenta1

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Las memorias histórica y colectiva de los españoles guardan el paisaje musical de posguerra; está compuesto de himnos, cancio-nes patrióticas y populares, de melodías escuchadas en la radio y el cine. Ellas dibujaron –aún lo hacen– con un trazo profundo los recuerdos de quienes vivieron aquellos años, trazo cuyo colo-rido contrasta con la crudeza de la vida cotidiana de los cuarenta. Lo que Vázquez Montalbán definió como ‘memoria sentimental’ de los españoles se nutrió de estas canciones, mientras que sobre la Guerra Civil se cernió durante años el silencio.

Los estudios académicos más recientes no contribuyen a mati-zar la oscuridad del momento: por ejemplo, los expedientes de de-puración dejan entrever las dificultades que atravesaron muchos músicos, incluso de distintas tendencias ideológicas, para sortear con mejor o peor suerte las sombras y las dimensiones opresivas

1 Este artículo se ha realizado en el ámbito del Proyecto I+D+I Música, ideo-logía y política en la cultura artística durante el franquismo (1938-1975). Ministerio de Ciencia e Innovación, HAR2010-17968.

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del escenario de la vida musical de posguerra. Mientras tanto, la España ganadora y oficial desplegaba su política y aplicaba la repre-sión. El contundente servicio de control y propaganda aseguraba que prensa y radio divulgasen consignas y trasladasen eficazmente los lemas que debían conseguir la legitimación del presente. El lenguaje ampuloso y altisonante con que se escribieron noticias, columnas y editoriales es el típico de los totalitarismos, muestra la soberbia de los vencedores y su empeño en generar y propagar los símbolos e ideas del nuevo régimen. Sin excepción alguna, los medios de comunicación se convirtieron en altavoces, y la forma y estructura de los mensajes debían garantizar la eficacia de su transmisión. Por ejemplo, la propaganda pronazi es fácilmente observable en las noticias del frente hasta 1943, mientras que las crónicas de los viajes de Franco ocupan páginas que ensalzan la importancia histórica y espiritual de su figura e intentan conven-cer de la unidad del pueblo en torno a ella.

Se podría argumentar que el ruido, el ‘vocerío’ con los que la prensa recogía tales sucesos se corresponde con el cariz par-ticularmente ideológico de los mismos, o que los textos tenían como argumentos asuntos clave para el régimen en ese mo-mento, como la deificación del jefe del Estado o la fe en una Europa totalitaria. Sin embargo, se emplean los mismos tonos y volúmenes en la abundante literatura musical firmada, entre otros, por Federico Sopeña, Nemesio Otaño o Antonio de las Heras desde 1939 en publicaciones falangistas. Sus contenidos, la retórica y exaltación, buscaban la difusión del nuevo ideario, finalidad directamente relacionada con el hecho de que una parte considerable de los acontecimientos musicales más nota-bles que tuvieron lugar hasta el final de la segunda guerra mun-dial fuesen organizados en el marco de los intercambios cultu-rales con los países del Eje, desde instancias gubernamentales o de Falange, con el objetivo de mostrar la imagen de la ‘nueva’ España tanto en el interior como en el exterior. Como conse-cuencia, esta vida musical y su recepción por parte de la crítica, estuvo fuertemente impregnada de implicaciones ideológicas y

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De las alharacas totalitarias a las proclamas anticomunistas

políticas concretas, mientras que las crónicas de los eventos se poblaron de diplomáticos, militares y jerarquías, sus auténticos protagonistas. Uno de ellos fue el ‘Superintendente de Música’ del Tercer Reich, Dr. Drewes, cuya presencia en España con motivo de la celebración de la Semana Musical Hispanoalema-na de 1942 fue reiteradamente recalcada por la prensa. Aparen-temente, los actores principales fueron la Orquesta Filarmónica y la Orquesta de Cámara de Berlín, que recorrieron la geografía española durante varias temporadas, pero el mensaje principal de los textos que se redactaron al hilo de sus actuaciones fue mostrar la excelencia de los regímenes totalitarios y las magní-ficas relaciones que con ellos mantenía la España franquista2. Lo mismo podemos apuntar en el caso de la Italia fascista: el diario Arriba de 25 de abril de 1942 informaba de la conferen-cia de Alfredo Casella sobre Scarlatti en el Instituto Italiano de Cultura, acto «presidido por el embajador de Italia en Madrid, señor Lequio», al que asistieron «el cónsul general de Italia y alto personal de la Embajada, jerarquías del Fascio, director del Conservatorio, P. Otaño; diplomáticos y críticos de música»3.

2 En los últimos tiempos se ha publicado numerosa bibliografía sobre el tema, especialmente sobre las relaciones hispanoalemanas: MOREDA RODRÍGUEZ, E. «Fascist Spain and the Axis: Music, Politics, Race and Canon». British Postgraduate Musicology, 9 (Febrero de 2008). http://www.bpmonline.org.uk/bpm9/rodriguez.html [Última visita: 3-9-2012]; PÉREZ ZALDUONDO, G. «La música en los intercambios culturales entre España y Alemania (1938-1942) », en PÉREZ ZAL-DUONDO, G. y CABRERA GARCÍA, M.ª I. (eds.). Cruces de caminos: intercam-bios musicales y artísticos en la Europa de la primera mitad del Siglo XX. Granada: Editorial Universidad de Granada, Ministerio de Ciencia e Innovación / Université François-Rabelais de Tours, 2010, págs. 407-449; MARTÍNEZ DEL FRESNO, B. «La Sección Femenina de Falange y sus relaciones con los países amigos. Música, danza y política exterior durante la Guerra y el primer franquismo (1937-1943) », en Ibid., págs. 357-406. SUÁREZ-PAJARES, J. «La cupola musicale della Spag-na franchista nei festival di Bad Elster: 1941-1942» [comunicación]. International Conference Music and Propaganda in the Short Twentieth Century (Pistoia, Centro de Studi Opera Omnia Luigi Boccherini, 18-20 de mayo de 2012).

3 «El maestro Casella disertó sobre Scarlatti en el Instituto de Cultura ita-liana. Presidió el embajador y concurrieron numerosas personalidades». Arriba, 25-4-1942, pág. 8.

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Tras la solemnidad y la retórica, que encontraban los lugares más destacados de las publicaciones, había otras vidas musicales que parecían oscurecerse –la de la sociedad española en su con-junto– o silenciarse, la de los exilados. En ocasiones, los propios protagonistas nos muestran lo menos evidente, aquello que se escondió tras las alharacas: cuando en 1949 Sopeña redactaba la necrológica del compositor Alfredo Casella, recordaba con amargura la ausencia de músicos en los conciertos que, tras la Guerra Civil, había organizado el Instituto Italiano de Cultu-ra como parte de su política cultural en España4. El lamento contrasta con el éxito del ‘Festival Casella’ de 1942, apuntado por el propio Sopeña cuando escribió los reportajes5.

La literatura musical también se convertía en soflama cuando se trataba de alabar la política cultural del régimen: «Lejos de decrecer, las actividades musicales se han intensificado notable-mente en 1943. Fruto halagador, porque señala la eficacia de la labor cultural y artística realizada por los elementos rectores de la nación, que conducen al pueblo por las sendas de lo noble y de lo elevado», decía U. F. Zanni al realizar su síntesis del año musical en España6.

Los que firmaron las crónicas de conciertos convirtieron en héroes a los músicos que, además y fundamentalmente, ejercieron como políticos. Junto a Regino Sáinz de la Maza, el caso más notable es el del pianista José Cubiles. Este es el retrato que realizó de su figura M. de Arozamena en 1944:

Al surgir el Movimiento nacional, Cubiles realiza la tarea del combatiente en el Departamento Nacional de Prensa y Propaganda; más tarde, constituido el primer Gobierno de la nación, es llevado a la dirección de la sección de Música del Ministerio del Interior. En la

4 SOPEÑA, F. «Alfredo Casella». Alférez, 3, Abril de 1947, pág. 4.5 SOPEÑA, F. «Alfredo Casella y el estreno de su Sinfonía. Un gran concier-

to de la Orquesta Nacional». Arriba, 24-4-1942, pág. 3.6 «El año musical en España». La Vanguardia Española, 1-1-1944, pág. 6.

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formalidad naciente del Estado, la música ocupa lugar bien señalado. Cubiles, con su magnífica experiencia y, sobre todo, su intuición poderosa, coloca su aliento, su esfuerzo para muchos ignorado de todos los días y de todas las horas, al cumplimiento fecundo del campo que tiene delante. Al frente de la Orquesta Bética dirige e interpreta al piano. Son todos los festivales benéficos donde la Patria aparece en término sagrado. Y el triun-fo que lo había acompañado acariciador y constante en sus días de pianista, ahora como director le lleva al primer plano de la actualidad musical.

Ayer, en la sala llena del teatro Español, ante un pú-blico entusiasta, José Cubiles revivió laureles siemprevi-vas, demostrando su íntima capacidad de músico espa-ñol. Audaz, temerariamente español si se quiere; lo que ha sido siempre el insigne músico7.

Las descripciones de las personalidades políticas y militares que asistían a los actos, el estilo de quien escribía las narraciones y la intensidad de los mensajes no dejaban lugar a la reflexión, con lo que cumplían con efectividad su principal objetivo. Al leer las crónicas de Sopeña o, mejor aún, la de músicos que habían protagonizado con sus obras y textos épocas de debates activos como Joaquín Turina, Nemesio Otaño o Gerardo Die-go, nos preguntamos si al abrir las páginas de la prensa diaria e incluso de las de revistas especializadas como Ritmo añorarían, no ya las agrias polémicas y discusiones crispadas de preguerra, sino la pluralidad de opiniones que habían poblado la literatura musical española de los años veinte. Militancias, compromisos ideológicos y políticos e incluso actitudes revanchistas prove-nientes de décadas anteriores pueden explicar el silencio ante las ausencias. En estos casos y en estos años la condición de músicos parece haber quedado relegada a un segundo lugar, de-

7 AROZAMENA, M. de. «Informaciones y noticias musicales. Concierto de Cubiles en el Español». ABC, 23-7-1939 (edición de la mañana), pág. 21.

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jando el protagonismo al político. Considerado el tema desde otro punto de vista, la crítica musical quedó huérfana de firmas y fue sustituida por propaganda dirigida no al público de con-ciertos, sino a ciudadanos a los que adoctrinar. La música como argumento fue un pretexto para publicar panfletos a favor de los regímenes nazi y fascista o bien, en el ámbito falangista, convertir la disertación musical en herramienta educativa o en ‘misión’ al servicio de las ideas centrales del discurso oficial.

Desde 1944 la lectura de la prensa ofrece una impresión bien distinta: el lugar de las soflamas parece haber sido ocupado por cierta reserva en las opiniones sobre la vida concertística, en-tregadas a narraciones o reseñas poco comprometidas de vete-ranos como Sáinz de la Maza o, con menos experiencia, caso de Joaquín Rodrigo8. Las alharacas totalitarias dejaron tras de si un vacío aparente –el silencio parece mayor cuando el volu-men del sonido que le ha precedido es muy alto– que no sólo se muestra al observador de setenta años después sino también al contemporáneo. Por ejemplo, es la ausencia de las relaciones musicales con los totalitarismos alemán e italiano la que se erige en protagonista del apartado dedicado al «Intercambio musical con el extranjero», parte de la síntesis que Antonio Fernández Cid escribió sobre la música durante 1945:

[El intercambio musical con el extranjero] ha sido es-casísimo en 1945. A nadie puede extrañar. Piénsese en las circunstancias especialísimas, en que parte del año estuvo regido por el fantasma macabro de la guerra: que su se-gundo periodo cobijó esa etapa de postcampaña en que toda desorientación, cualquier vacilación, tiene su asiento.

Apenas recibimos visitas de artistas de otros países;

8 Ver NERI DE CASO, L. «Regino Sainz de la Maza: crítico musical en ABC (1939-1952)» y GUTIÉRREZ ÁLVAREZ, J. A. «La labor crítica de Joaquín Rodrigo en el diario Pueblo (1940-1946)», en SUAREZ-PAJARES, J. (ed.). Joa-quín Rodrigo y la música española de los años cuarenta. Valladolid: Universidad de Valladolid/Glares, 2005, págs. 371-430.

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de hecho, ninguno de los nuestros –aplíquese, como medida preventiva, el apenas– ha salido al exterior.

Las embajadas de arte gozadas en anteriores cursos brillaron este por su ausencia. Yo espero, sin mucha fe, que 1946 suponga una mejoría con respecto a su her-mano mayor. Quizás pudiera decirse, mejor, que nos hallamos en un año de transición, todavía anormal, si bien aliviado ya del pasado fardo guerrero.

En cualquier caso, como luego se verá, esta absten-ción casi total, este ayuno de exóticos manjares musi-cales, ha servido para que los productos del país tengan ocasión de mostrar sus excelencias y de contrastar pú-blicamente sus virtudes9.

Es necesario puntualizar que la música de la que hablaba Fernández Cid es la de Madrid y, en el mismo número de La Estafeta Literaria, podemos observar datos que, como sucede continuamente, desmienten cualquier ejercicio de generaliza-ción sobre la música en España: desde Barcelona, Montemar explicaba la profusión de conciertos en 1945 en la capital cata-lana tanto en casas particulares como en entidades no musica-les, teatros y cines que, si bien no ofrecieron una oferta siem-pre de calidad, dieron «un tono de cultura musical a la ciudad, acaso un poco ‘snob’ dentro de unos caracteres de melomanía desatada»10.

Tras el final de la guerra mundial, las nuevas circunstancias del mundo habían relegado a España a un lugar al margen del ‘orden’ internacional. A pesar de este aislamiento, los últimos años de la década marcaron un momento importante para el mundo cultural porque fueron testigos de la aparición de

9 FERNÁNDEZ CID, A. «El intercambio musical con el extranjero». La Estafeta Literaria, 40 (número extraordinario), Enero de 1946, pág. 14.

10 MONTEMAR. «Correo de Barcelona. Muchos conciertos, muchas ex-posiciones pictóricas y dos desapariciones: José María Sert y Manolo Hugué». La Estafeta Literaria, 40 (número extraordinario), Enero de 1946, pág. 61.

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revistas señeras que recogieron lo más importante de la creación literaria de la época, así como las inquietudes de intelectuales y artistas en la difícil situación de España en una Europa que había vencido al totalitarismo. Junto a las nuevas publicaciones musicales como Música (Revista Mensual Ilustrada) y otras que, como Ritmo, seguían su andadura, vamos a encontrar abun-dantes textos musicales en esas revistas que comenzaron. Su proliferación, a veces con una vida corta como Alférez o dis-continua como La Estafeta Literaria, supone también que los artículos sobre música están redactados alrededor de temas más variados cuyos destinatarios fueron lectores de distinto perfil. De hecho, reflejan la pluralidad que José Carlos Mainer destaca en la creación literaria de estos años11.

Tomando como punto de partida 1944, la aparición de La Estafeta Literaria coincide con los primeros ensayos de conte-nido musical de Arbor; dos años después comenzará la aventu-ra de Ínsula y, ya en 1947, la corta singladura de Alférez, mien-tras que Escorial finalizó su segunda época en 1951. Pasada la frontera de 1950, la revista Ateneo recogerá nombres, alegatos y obsesiones heredados e incorporará otros nuevos que serán los portavoces y las razones de los derroteros de finales de la década. Entre unas y otras podemos encontrar los temas y argumentos que transformaron el discurso oficial, construido tras la Guerra Civil, y que, una vez reformulado, alcanzó su momento álgido cuando en 1951 se trasladó a la acción po-lítica durante el Ministerio de Ruiz Giménez, justo cuando España daba los pasos más importantes en su reconocimiento internacional.

Como hipótesis podemos presumir que el contenido musical de las revistas citadas reflejaría las singularidades que los historia-dores de la cultura han señalado para unas y otras: «la subordina-ción de la propaganda al nacional-catolicismo» de Escorial12, el ca-

11 MAINER, J. C. Tramas, libros, nombres: Para entender la literatura españo-la, 1944-2000. Barcelona: Anagrama, 2005.

12 Así titula Eduardo Iáñez el epígrafe destinado a analizar la revista entre

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tolicismo falangista de Alférez, la orientación oficial de La Estafeta Literaria, el aperturismo de la universitaria Ínsula o la ortodoxia intelectual vinculada al Opus Dei de Arbor y Revista de Ideas Esté-ticas, ambas del CSIC13. Un análisis de los autores y asuntos de sus escritos musicales deben permitirnos conocer su posible conexión con las líneas de las publicaciones que fueron portavoces de las corrientes de pensamiento a finales de los cuarenta.

Lo inmediato es constatar la existencia de textos de temática musical en las publicaciones mencionadas, cuestión en abso-luto nimia si consideramos lo escueto de la lista de críticos y teóricos especializados tras la guerra civil y el escaso interés de los intelectuales por la música, hecho que, como Federico So-peña destacó de manera reiterada, fue correspondido con una presencia muy poco frecuente de músicos en los ambientes li-terarios y artísticos.

El espacio dedicado a la música en unas y otras es de distinto cariz: crítica musical al hilo de la actualidad en La Estafeta, in-formación de la vida musical madrileña con ocasionales inter-pretaciones de la misma y ensayos en Escorial, temas de fondo en Alférez, reseñas de libros en Ínsula y artículos musicológicos en Arbor y en la Revista de Ideas Estéticas.

Las críticas de Antonio Fernández Cid en La Estafeta literaria

En 1944, Juan Aparicio, responsable de la Delegación Na-cional de Prensa, comenzó a editar La Estafeta Literaria, publi-cación quincenal que recogió buena parte de la vida cultural, artística y literaria española, con manifiestos, reflexiones, no-ticias, etc. Fue sucesora de La Gaceta Literaria que, creada y dirigida por Giménez Caballero, había introducido parte del

1945 y 1951: IÁÑEZ, E. No parar hasta conquistar. Propaganda y política cultural falangista: el grupo de Escorial (1936-1986). Gijón: Trea, 2011.

13 Para un análisis de las revistas culturales en este periodo, véase GRACIA, J. Estado y cultura. El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo, 1940-1962. Barcelona: Anagrama, 2006.

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arte europeo en España durante los veinte. Con un contenido cultural misceláneo y ligada a la política oficial, en La Estafeta Literaria, en su primera etapa (1944-1946), abundan las pá-ginas sobre música, la mayor parte de ellas firmadas por An-tonio Fernández Cid desde su sección «Quien canta, su mal espanta». Aunque había acumulado alguna experiencia como crítico hasta esos momentos, es en La Estafeta donde encontró en primer lugar un espacio que ocupó con noticias, profusión de opiniones y un estilo más ágil e impetuoso del que cultivaría después. En sus escritos se encuentran los datos de la vida musi-cal madrileña y, muy especialmente, los temas de interés de esos días ya sea por su novedad –el nombramiento de Eduard(o) Toldrà al frente de la Orquesta Municipal de Barcelona inau-gura la primera de sus secciones en el número inicial de la re-vista–, o por ser sobre los que se centraba la política musical del momento. Los asuntos que aborda Fernández Cid surgen siempre al hilo de la actualidad, que frecuentemente es la base para la manifestación de disconformidades: ante el esplendor de las óperas wagnerianas en el Liceo barcelonés en el invierno de 1944, el crítico opone el desastre de los teatros, público, re-pertorio y «decorados y vestuarios sencillamente monstruosos» en Madrid; frente a la polémica sobre las bandas de música, una defensa encendida de su labor y una descripción cruda de las condiciones en las que trabajan (noviembre de 1945). De hecho Fernández Cid siempre se sitúa al lado de los músicos y considera indispensable la educación del público.

Dada la especial preocupación de La Estafeta por la actividad teatral y la especialidad del propio articulista, no es de extra-ñar que los temas relacionados con el teatro musical estuvie-ran especialmente presentes. Los argumentos recuerdan los del pasado: la falta de apoyo estatal, la precariedad de medios, la ausencia de infraestructuras. En ocasiones recoge opiniones de personalidades del mundo de la música: todavía en el núme-ro 2 (20 de marzo de 1944), Celestino Sarobe –«paladín de los valores de España ante el mundo»– pone como ejemplo a

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Alemania, y se muestra favorable a la traducción de las obras al español como medio de llegar al público y a la organización de orquestas y coros regionales, respaldando así la política que había llevado a cabo el primer gobierno del franquismo al con-vocar el concurso para traducir óperas italianas y alemanas.

El trabajo de Fernández Cid en La Estafeta en 1944 es una de las primeras miradas a la vida musical de posguerra sin la obse-sión por la difusión del totalitarismo, y representa el momento en que la crítica musical sustituyó a una propaganda que, como señala Jordi Gracia, explicaba una realidad inexistente14. Por ejemplo, el escritor da cuenta del estado de abierta competición entre las Orquestas Filarmónica y Sinfónica de Madrid, la labor de la recién creada Orquesta de Cámara de Radio Nacional (la dirigía en diciembre de 1945 Ataúlfo Argenta), la Orquesta Clásica («esa entidad fantasma, silenciosa y callada»)15, opina sobre el proceso de creación de la ONE, alaba lo conseguido por el Estado en este tema, la labor y el esfuerzo de los músicos, pero de nuevo reclama más subvenciones:

Confiemos en la generosidad de nuestro Estado y la comprensión de nuestra Hacienda. En un presupuesto ¿qué son tres millones de pesetas? Uno ya existe. ¿Qué son dos más para una nación? Pues bien: sólo con ellos la Orquesta nacional llegaría a su cima. Y entonces al profesor podría exigírsele una prestación constante de dos ensayos diarios y, lo que es mejor todavía una in-dependencia tal de otras ocupaciones que permitiera el estudio individual y el mantenimiento y superación de una clase que hoy con un horario que abruma, no se llega a lograr (…) Nuestros gobernantes –el Minis-tro de Educación Nacional, habitual concurrente a las

14 GRACIA, J. La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura en España. Barcelo-na: Anagrama, 2004, págs. 23-24.

15 FERNÁNDEZ CID, A. «La vida musical madrileña». La Estafeta Litera-ria, 39, 30 de diciembre de 1945, pág. 11.

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sesiones de su orquesta; el Subsecretario, que no puede olvidar su condición de admirable crítico; el Ministerio de Hacienda, al que debiera invitársele semanalmente a los conciertos– tiene la palabra16.

Otro problema al que alude constantemente Fernández Cid es el de la falta de locales para la música en Madrid: «porque ¿no es lamentable que en una ciudad que celebra más de treinta reuniones musicales en un mes no se disponga ni de una sala de conciertos?» 17. También protesta por la falta de innovación del repertorio en la ‘mezquina’ vida musical madrileña, hecho del que culpa a público e intérpretes, y en el que no involucra a la política musical de la Comisaría de la Música, responsable de la ONE y la Agrupación Nacional de Música de Cámara:

En Madrid existe la menor preocupación posible en lo que se refiere a la selección del repertorio musical. El afi-cionado máximo, el buceador más insaciable, ve transcu-rrir su existencia de melómano sujeto al criterio que, en lenguaje vulgar, podría titularse de ‘sota, caballo y rey’.

Siempre los mismo títulos; a todas horas, idénticas obras. Luego vienen las justificaciones: ‘al aficionado sólo le interesan determinadas páginas’; ‘vivimos del público, y le damos aquello que reclama y desea’… Lo cierto es que mal puede desearse aquello que no se co-noce, y que, en buena lógica, los exclusivos culpables son los empresarios e intérpretes, que a la larga purga-rán sus delitos, ya que el hastío o el desconocimiento serán motivo de que buena masa de oyentes se aparte de la vida musical, tan mezquina y poco renovada18.

16 FERNÁNDEZ CID, A. «La vida sinfónica en Madrid». La Estafeta Lite-raria, 37, 30 de noviembre de 1945, pág. 11.

17 FERNÁNDEZ CID, A. «La vida musical en Madrid». La Estafeta Litera-ria, 38, 15 de diciembre de 1945, pág. 11.

18 FERNÁNDEZ CID, A. «La música en 1945». La Estafeta Literaria, 40 (número extraordinario), Enero de 1946, pág. 14.

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No obstante, sus críticas no llegan nunca a ser agrias por-que siempre están unidas a manifestaciones de fe en la política musical del gobierno: la ópera en Madrid es una cuestión «pe-rentoria, esencial, que nuestro Estado –que como nunca se pre-ocupa por el resurgimiento artístico de la nación– ha de abor-dar cuanto antes», señala el comentarista que, por otra parte, proclamaba su adhesión al Régimen. Quizás estas fidelidades y el propio carácter ‘oficial’ de la revista permitieron juicios ne-gativos y reproches, puesto que estaban realizados desde dentro de los núcleos de poder.

Es interesante la mirada del crítico hacia las actividades musi-cales de Educación y Descanso, a las que alude con frecuencia: a los Coros y Danzas, cuya labor interpreta como la presencia del campo en la ciudad, les reprocha la falta de variedad que se deriva de que en cada festival actúen los conjuntos de una sola región. También se distancia de la Orquesta de la misma or-ganización cuya vida, desgraciadamente, no sigue: «actúa ante públicos no iniciados en la música –en grupos de empresa, se-siones para productores, colaboración con entidades de carácter folklórico– y cumple con fortuna, bajo la dirección del maestro Carlús»19. Quizás sea un cierto concepto elitista de la música el que se halle tras estas apreciaciones que, por el contrario, no se extienden a Sección Femenina, a cuya vertiente musical dedica su mejor prosa. Vincula su actividad con la ya clásica reivindi-cación de la creación de un ballet nacional:

Antes de ahora he afirmado que no creo en la exis-tencia de un espectáculo más bello que el que constitu-yen estas danzas de la Sección Femenina, y que de ellas podría salir el mejor ‘ballet’ nacional, el más digno de parangonarse y superior a cualquiera de los que en el extranjero su aplauden y apoyan con verdadero entu-siasmo20.

19 FERNÁNDEZ CID, A. «La vida musical madrileña»...20 Ibid.

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La atención que Fernández Cid prestó a los pormenores de la vida musical del momento y la extensión que dedicó a narrarla y enjuiciarla lo distinguen como uno de los principales artífices del tránsito entre la crítica de la inmediata posguerra y esta otra que, como la propia revista, pretendían descubrir y animar «la creación de nuevos valores de posguerra»21. En este sentido, en-tre la abrumadora información que incluye La Estafeta también se pueden encontrar los nuevos nombres de la música: Rosa Sabater en el número 2 y Ataúlfo Argenta en enero de 1946. El crítico explica así el éxito alcanzado por el director recién llegado a Madrid:

Argenta, en solo unos meses, ha pasado del anonima-to a la celebridad. Su triunfo no admite dudas: como por nadie bien intencionado puede regatearse la máxi-ma admiración a su facilidad, soltura, desembarazo, fa-cultades e ilusión, ya que sólo así puede comprenderse que por el novel maestro se lleven a conclusión eficaz las variadísimas y nada fáciles orientaciones que rigen su abrumador trabajo con esa Orquesta de Radio Na-cional que, si pudiese reducir sus actuaciones en bien de un ensayo más continuado, llegaría a ser un conjun-to equiparable a los más prestigiados en otras naciones y sin precedentes en el horizonte español22.

La publicación informó de las noticias de la vida musical en otras ciudades españolas y del extranjero, reflejo de la atención que prestó a lo que ocurría fuera de la capital de España. En definitiva, tanto a La Estafeta literaria como a Antonio Fernán-dez Cid les corresponde no sólo el papel de puente entre dos

21 GARBISU BUESA, M. e IGLESIAS BERZAL, M. Índices de La Estafeta Literaria (1944-2001). Contenidos literarios de la Revista. Madrid: Editorial Fra-gua, 2004, pág. 12.

22 FERNÁNDEZ CID, A. «Ataúlfo Argenta». La Estafeta Literaria, 40 (nú-mero extraordinario), Enero de 1946, pág. 14.

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momentos de la crítica musical, sino que cumplieron otra im-portante labor: difundir entre los lectores lo más importante de la música durante esos años de manera asequible para los aficio-nados a través del trabajo de un buen conocedor del medio que iba a ser uno de los protagonistas de la vida musical española durante muchos años.

Otras publicaciones: Ínsula y los exiliados

Otras publicaciones de la misma época incorporaron artícu-los de temática musical de manera menos sistemática y con cri-terios diversos. Los académicos son evidentes en Arbor y Revista de ideas Estéticas; Alférez parece incluirlos de manera ocasional, al hilo de las circunstancias, mientras que Ínsula prestó inte-rés especial a las reseñas bibliográficas. En conjunto, dedicaron las páginas precisas para marcar los momentos históricos de la música en España, como las desapariciones de Manuel de Fa-lla y Joaquín Turina. Ambos habían sido los maestros oficiales de generaciones de músicos hasta el punto que su cualidad de referentes –a pesar de las diferencias entre sus obras respectivas- se había convertido en lugar común de las manifestaciones de compositores en activo como Joaquín Rodrigo o José Muñoz Molleda. Ínsula conmemoró la defunción de Falla con dos ca-pítulos alrededor de la labor literaria del gaditano, en cohe-rencia con la orientación de la revista, firmados por dos de sus colaboradores: en el primero, Gerardo Diego analizó sus textos; poco después se reprodujo íntegramente el prólogo que Sopeña había redactado para la colección de Escritos23. En 1949 fue de nuevo el poeta quien interpretó ampliamente el significado

23 DIEGO, G. «Falla y la literatura». Ínsula, 13, 15 de enero de 1947, pág. 2; SOPEÑA, F. «Manuel de Falla, escritor. (Prólogo al libro Falla a través de sus escritos) ». Ínsula, 13, 15 de enero de 1947, pág. 3. Los Escritos de Falla, prologa-dos por Sopeña, fueron analizados inmediatamente después de su aparición por CANO, J. L. «Los libros del mes. Manuel de Falla: Escritos». Ínsula, 20, Agosto de 1947, págs. 4-5.

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histórico de la figura de Joaquín Turina y su obra24. Mucho más breve fue la reseña en la que Juan María Thomas notificó la muerte en Cuba de Joaquín Nin25.

Ínsula también se sumó al homenaje ofrecido a Casella tras su desaparición en 1947 publicando el artículo del italiano sobre su visita a España en 1930. Por su parte, Alférez reflejó el acon-tecimiento con un breve ensayo de Sopeña sobre el compositor. La aportación de Escorial tuvo la firma de Gerardo Diego, que dedicó un extenso estudio a Richard Strauss en 1949 con mo-tivo de su muerte26.

Pese a que los escritos compuestos al hilo de las defunciones reflejan la que en Sopeña llegó a ser una preocupación obsesi-va por la falta de magisterio, otras secciones de revistas parecen tener una carga más significativa para la música española. Por ejemplo, las dedicadas a la bibliografía musical muestran no sólo la producción en España sino la recepción de la que se escribía en el extranjero. Ínsula tuvo una aportación notable en este aspec-to, especialmente a través del trabajo de dos mujeres: Nieves de Hoyos, que reseñaba los trabajos sobre folklore27, algunos de los cuales llegaban con años de retraso tras la guerra mundial, y Do-

24 DIEGO, G. «Música y Letra en Joaquín Turina». Ínsula, 38, Febrero de 1949, pág. 1.

25 THOMAS, J. M.ª. «Música y letras». Ínsula, 49, Enero de 1950, pág. 7.26 DIEGO, G. «Crónica musical. Ricardo Strauss». Escorial, 61, Septiembre

de 1949, págs. 245-251.27 Nacida en Madrid a principios de siglo, era hija de Luis de Hoyos Sainz,

investigador del folklore, con el que colaboró en el Manual del Folklore de España, (Madrid, 1947) y en el Refranero Agrícola. También fue su compañera en múltiples ocasiones con motivo de conferencias y congresos como el Congreso Internacional celebrado en Praga en 1928, al que asistieron representando a España. Su labor intelectual se concentra en más de un centenar de trabajos y monografías publica-dos en periódicos, semanarios y revistas especializadas. La mayor parte de su obra se centró en la indagación y el estudio de la indumentaria y el traje regional, y en el análisis de la casa popular en las diferentes provincias de España. V. GARCÍA-MATOS ALONSO, C. «Presencia de la mujer en la recogida de cancioneros fo-lklóricos». Revista de Folklore (Fundación Joaquín Díaz), 278, 2004, págs. 51-56.

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=2133[Última visita; 23-9-2013].

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lores Palá Berdejo28, que describió lo más importante de la inter-pretación histórica que Chase realizó sobre la música en España, volumen que asimismo fue citado en la sección bibliográfica de la Revista de Ideas Estéticas29. La escritora aragonesa participó tam-bién en esta última publicación –en la que firmó con su nombre, a diferencia de lo que hizo en otras revistas en las que optó por el de Lola Aguado, asumiendo así el apellido de su esposo, el es-critor y ensayistas Emiliano Aguado–. En 1951 escribió ensayos de carácter estético y músico-literario, dos de ellos dedicados a la relación con la música de André Gide que, fallecido en este año, había obtenido el Premio Nobel de Literatura en 194730. Un nuevo texto titulado «Un enigma de nuestro tiempo: el dodeca-fonismo como nueva poética musical»31, pone de manifiesto el interés que los nuevos lenguajes musicales estaban suscitando en España a la altura de 1957.

Las reseñas de Ínsula incluyen también los trabajos de exilados, como la de Dolores Palá sobre Los grandes problemas de la mú-

28 María Dolores Palá Berdejo (Calanda, 7 de abril de 1922-Madrid, 1981) fue periodista y escritora. Estudió el bachillerato y la carrera de piano en Zarago-za, y se licenció en Filología Románica en Madrid. Fue colaboradora musical de Pueblo (1946-1952) y El Alcázar (1953-1958), formó parte del equipo editorial de Revista Española (1953-1954) y de la redacción de Gaceta Ilustrada (1958-1979). También colaboró en Historia y Vida, Panda y Gaceta Informativa. Desde 1980 trabajó en el diario Ya. http://www.enciclopedia-aragonesa.com/voz.asp?voz_id=9779 [Última visita; 23-9-2013].

29 PALA BERDEJO, D. «Bibliografía: Gilbert Chase: La música de España». Revistas de Ideas Estéticas, 13, Enero-Febrero-Marzo de 1946, pág. 139.

30 Revista de Ideas Estéticas, 34, Abril-Junio de 1951, págs. 3-20; 36, Otubre-diciembre de 1951, págs. 13-37, y 42, Abril-junio de 1953, págs. 21-39.

31 PALA BERDEJO, D. «Un enigma de nuestro tiempo: el dodecafonismo como nueva poética musical». Revista de Ideas Estéticas, 60, Octubre-diciembre de 1957, págs. 31-49. Aparecen artículos sobre estética musical en la revista ya desde el número inaugural, firmados por Carlos Bosch y Juan José Mantecón (BOSCH, C. «La Música en su esencia», n. 1 (1943), págs. 77-83; MANTECÓN, J. J. «La lira o los límites de la Música». Ibid., págs. 86-95). El primero de ellos contribuirá con numerosos escritos en los años siguientes («La intemporalidad de la Música», n. 35 (julio-septiembre de 1951), págs. 271-280), pero particularmente a partir de 1953.

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sica, de Jaume Pahissa32. Es sumamente significativa la extensa, entusiasta y elaborada crítica de La música moderna de Adolfo Salazar, que firmó Federico Sopeña. El musicógrafo profundiza su admiración hacia el crítico y musicólogo e interpreta el nue-vo volumen publicado en 1945, como el de Pahissa, como un puente entre El siglo romántico, perteneciente a la historiografía francesa, y el mundo de la crítica anglosajona, más sistemática. El sacerdote considera la aportación del exiliado parte integrante de la producción teórico-crítica española y cita su propia opinión sobre «la singular postura de Adolfo Salazar dentro de la música española contemporánea», capital también para la crítica euro-pea. Es más, la sitúa por encima de otras, que no cita:

(…) su importancia (la de La música moderna) no puede reducirse al campo bien estrecho de la crítica musical española: es un libro con seguro destino de tra-ducciones33.

Alaba la interpretación de Salazar sobre la música española y, paradójicamente, en un momento en el que la prensa ado-lece de falta de discusiones e intercambio de opiniones, desta-ca reiteradamente su actitud ‘polémica’. Finalmente, también dedica al volumen términos, seguramente muy cercanos a su condición cristiana y sacerdotal, que ya había utilizado para la música de Falla –«es un libro de sacrificio»– o que calificarán, en tiempos muy próximos, la música de Bartok como de «ter-nura, justa y puntual, para darnos quizá el punto más alto de la pasión de escritor que Adolfo Salazar embozó siempre»34.

Es interesante comparar esta crítica de Federico Sopeña, es-crita en 1946, con el párrafo que dedica a la producción teórica

32 PALÁ BERDEJO, D. «Jaime Pahissa: Los grandes problemas de la música». Ínsula, 10, Octubre de 1946, pág. 6.

33 SOPEÑA, F. «Bellas Artes. Adolfo Salazar: La música moderna.- Editorial Losada. Buenos Aires, 1945». Ínsula, 11, Noviembre de 1946, pág. 6.

34 Ibid.

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y musicológica de los españoles exilados en el volumen redac-tado junto a Joaquín Rodrigo y Gerardo Diego, Diez años de Música en España, publicado en 1949. El apartado dedicado a «Musicología» deja fuera

[...] los libros publicados por españoles circuns-tancialmente ausentes en los países de la América de lengua hispana. Los mejores músicos y musicólogos de entre ellos han seguido trabajando con ahínco, y si de sus obras no nos ocupamos, se debe, por un lado, a la dificultad de información, y por otro, a que este trabajo obedece a un plan de conjunto del que que-da excluida la producción fuera de nuestras fronteras, aunque sea en este aspecto tan importante como la de un Salazar o un Pahissa, un Torner o un Bal35.

Es posible que Sopeña tuviese actitudes distintas cuando es-cribía para los intelectuales de Ínsula o un libro destinado a hacer propaganda de la política musical del régimen durante la década de los cuarenta. Esta actitud recuerda las diferencias estilísticas que estudiosos han señalado en las obras de compo-sitores del periodo cuando optaban a concursos o las reservaban al ámbito privado36.

También Gerardo Diego contribuyó al conocimiento de obras de temática musical publicadas en el extranjero, esta vez desde Escorial. En 1947 el poeta y crítico dedicaba algunas páginas a reseñar a La Música en Cuba, publicada por Alejo Carpentier en Méjico37.

35 DIEGO, G., RODRIGO, J. y SOPEÑA, F. Diez años de música en España. Madrid. Espasa-Calpe, 1949, págs. 9-10.

36 Es el caso, por ejemplo, de Ángel Martín Pompey: v. HEINE, C. «El com-positor madrileño Ángel Martín Pompey (1902-2001): Algunas consideraciones en torno a sus Cuartetos de cuerda nº 3 (1938-39) y nº 4 (1946)», en HENARES, I. et al. (eds.). Actas del Congreso Dos décadas de cultura artística en el franquismo (1936-1956). Granada: Universidad de Granada, 2001, vol. II, págs. 259-286.

37 DIEGO, G. «La música en Cuba». Escorial, 55, Febrero de 1947, págs. 181-183.

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Además del apartado bibliográfico y los artículos puntua-les, Ínsula dedicó a la música una sección titulada «Música y Letras», firmada por Juan María Thomas, quien recuerda las opiniones de Pedrell sobre la relación de los intelectuales y la música con el mismo carácter recopilatorio con el que apunta las ideas de André Gide sobre el piano chopiniano38. Como se puede apreciar, el intelectual francés fue de obligada referenciaa por lo que tampoco Gerardo Diego dejó de dedicarle un texto en Escorial, citándolo al hilo de la ejecución de Chopin por Alfred Cortot39.

Firmado en Roma, en mayo de 1950, Sopeña escribe uno de los pocos artículos musicales de carácter ensayístico que apa-recieron en Ínsula, revista en la que el sacerdote había tenido colaboraciones breves aunque, como hemos visto, significati-vas. En torno al tema central de estos años, Bartok, resume las ideas y líneas teóricas de su nuevo discurso crítico que esta-ban perfectamente esbozadas al menos desde 1947, adaptado a las nuevas condiciones del momento histórico que aspiraba a la aceptación internacional40: Adolfo Salazar como referente; la defensa de sus propios logros unida a su autoinclusión en el grupo del ‘falangismo liberal’ de Laín, Ridruejo y Tovar; la identificación de España ante Europa –anticomunismo– y en el interior –cristianismo–; su mirada al 98; la reivindicación del repertorio neoclásico, básicamente de Bartok y Stravinsky, cuyas músicas reflejan, según Sopeña, la soledad y angustia del

38 Organista y músico mallorquín, amigo de Manuel de Falla, cuya necro-lógica realizó SOPEÑA, F. «Música. En la muerte de Juan María Thomas». ABC, 6-5-1966, pág. 114. THOMAS, J. M.ª. «Música y Letras». Ínsula, 50, Febrero de 1950, pág. 8. Sobre Pedrell: «Música y Letras», Ínsula, 56, Agosto de 1950, pág. 8.

39 DIEGO, G. «Crónica musical. Pianistas». Escorial, 65, Enero-Febrero de 1950, págs. 201-207.

40 Sobre los elementos que definen la historiografía de Sopeña en el cambio de década, véase CONTRERAS, I. «El ‘empeño apostólico-literario’ de Federico Sopeña: sueños, lecturas y reivindicaciones musicales», en CASCUDO, T. y PA-LACIOS, M.ª (eds.). Los señores y de la crítica. Periodismo musical e ideología del modernismo en Madrid (1900-1950). Sevilla: Editorial Doble J, págs. 309-348.

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hombre contemporáneo; la diferenciación entre ese neoclasi-cismo (triste, amargo y epigonal) del de los compositores es-pañoles –Falla, Joaquín Rodrigo– (alegre, inicial); el trasfondo netamente espiritual del acercamiento del crítico a dichos compositores; referencias al existencialismo y la condena del nihilismo nietzschiano41. En Ínsula repite algunos de estos temas, aunque en esta ocasión compara la música de Falla y Bartok con las obras de, respectivamente, Machado y Rilke, este último muy de moda en ese momento, en el que Sopeña ve, como en el músico húngaro, «la expresión más pura de la tragedia del hombre europeo». Son dos modos de ver Europa: «desde su tragedia y desde su esperanza»; «allí todo hecho, final; aquí, todo aún por hacer»42. La singularidad de este artículo es que se publica poco antes de que el nombramiento de Joaquín Ruiz Giménez como Ministro de Educación le encumbrara a la dirección del conservatorio madrileño y la inspección de los de España, y, como consecuencia, se trata de un discurso que en realidad esboza las que serán sus prácticas políticas.

Arbor y Escorial: dos revistas a escena

1944 es la fecha en la que Arbor incorpora por vez primera un capítulo sobre música, un artículo de Anglés sobre las Canti-gas43, pero los volúmenes con un número mayor de páginas de contenido musical se publicaron en torno a 1948, justamente en el momento que, según Sara Prades, se consolidó en su seno «un proyecto político-cultural protagonizado por la generación de 1948, que se consideró a sí misma como la auténtica intér-

41 No fue Sopeña el introductor del discurso existencialista en los textos musicales de estos años. En 1947 se publicó un artículo sobre el mismo tema: PINILLOS, J. L. «Racionalismo, subjetivismo y existencialismo como estilos mu-sicales». Arbor, 20/7, Marzo-Abril de 1947, págs. 203-229.

42 SOPEÑA, F. «Bela Bartok». Ínsula, 58, Octubre de 1950, pág. 8.43 ANGLÉS, H. «La música de las Cantigas del Rey Alfonso El Sabio». Ar-

bor, 3, Mayo-Junio de 1944, págs. 327-348.

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prete de su momento histórico»44. En el número de septiem-bre-octubre Anglés publicó «España en la historia de la música universal», un texto de más de cincuenta páginas en las que in-terpreta la «contribución española». Aludiendo continuamente a «la musicología moderna» o a la «ciencia modernísima de la música y etnografía comparadas»45, el trabajo del responsable del Instituto Español de Musicología y, como consecuencia, perteneciente a las élites culturales del país que participaron en Arbor hasta 1956, denota un evidente rango académico. Por su parte, la participación de Sopeña es significativa porque re-flexiona sobre temas nucleares de su pensamiento, el 98 y la música contemporánea46, que antes había desarrollado en fo-ros que, como Escorial, fueron órganos de otras corrientes de pensamiento. Es de suponer que su artículo sobre la creación actual está relacionado con su nombramiento como Jefe de la Sección de Musicología Contemporánea del Instituto Español de Musicología47, y que este vínculo –con el Instituto y con el

44 PRADES PLAZA, S. «El pasado de la nación. La historia de España en Arbor: 1944-1956». Actas del Primer del I Encuentro de Jóvenes Investigadores en Historia Contemporánea de la AHC, Zaragoza, 26, 27 y 28 de septiembre de 2007. Zaragoza: Institución «Fernando el Católico» (Excma. Diputación de Za-ragoza), Publicación número 2.781, 2008. http://ifc.dpz.es/recursos/publicacio-nes/27/15/0.presentacion.pdf [Última visita: 23-9-2013].

45 ANGLÉS, H. «España en la música universal». Arbor, 33/34, Septiembre-Octubre de 1948, págs. 1-52. Anglés había redactado un texto breve al hilo de la publicación del segundo volumen de la edición crítica de la música de las Canti-gas (cfr. n. 43) e incluirá también había incluido una necrológica a la muerte de Turina: «Las Orquestas españolas». Arbor, 42/13, Junio de 1949, págs. 283-285.

46 «La música europea de estos años». Arbor, 23/8, Septiembre-Octubre de 1947, págs. 165-177; «El nacionalismo en la música de estos años», 27/9, Marzo de 1948, págs. 401-406; «La música en la Generación del noventa y ocho», 36, Diciembre de 1948, págs. 459-464; «El problema de la música contemporánea», 19/65-68, Julio-Agosto de 1951, págs. 449-457. El análisis de estos artículos se presenta en MORE-DA, E. «Federico Sopeña, crítico musical: los años formativos (1939-1949)», en CAS-CUDO, T. y PALACIOS, M.ª (eds.). Los señores y de la crítica..., págs. 279-308.

47 Sobre el nombramiento de Sopeña en el Instituto Español de Musicología, véase CONTRERAS, I. «El ‘empeño apostólico-literario’ de Federico Sopeña...», pág. 336.

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propio Anglés– explique el abandono parcial de la que fue re-vista falangista. En todo caso, los capítulos de ambos sacerdotes han de entenderse como su aportación, y la de su institución, a los discursos históricos que, desde Arbor, redefinieron España al término de la segunda guerra mundial como «católica, tradi-cionalista, monárquica y europeísta»48.

En la emblemática revista Escorial la presencia de la música había sido inconstante hasta 1944, aunque su sección «De la vida cultural» solía ofrecer noticias puntuales sobre lo más destaca-ble, como el estreno del Concierto de Aranjuez49 y otros eventos que tenían lugar incluso en la propia redacción de la revista –los conciertos de Ricardo Viñes50 o Joaquín Rodrigo–51, aunque con poco contenido crítico, por lo que los textos que interpre-tan acontecimientos puntuales o los artículos de fondo adquieren un rango de singularidad mayor. Por ejemplo, en mayo de 1941 Sopeña tomaba como punto de partida el homenaje que la Aso-ciación de Cultura Musical había ofrecido a Joaquín Turina para señalar la importancia y la cualidad referencial del compositor gaditano, y apuntar este camino –el de los homenajes– para lo-grar «poco a poco algo que no sea permanecer en el difuso ano-nimato del público»52. De la misma forma en la que unos meses antes y en la misma publicación había señalado que el contenido espiritual de la obra de Falla la diferenciaba de la de Debussy53, en esta ocasión hace lo propio con la de Joaquín Turina respecto

48 PRADES PLAZA, S. «El pasado de la nación... », pág. 2.49 «De la vida cultural». Escorial, 4, Febrero de 1941, pág. 320.50 «De la vida cultural». Escorial, 5, Marzo de 1941, pág. 477.51 «De la vida cultural». Escorial, 6, Abril de 1941, pág. 152.52 SOPEÑA, F. «Notas: Joaquín Turina». Escorial, 7, Mayo de 1941, págs.

284-288.53 SOPEÑA, F. «Notas sobre la música contemporánea». Escorial, 3, Enero

de 1941, págs. 101-122; «Notas sobre la música contemporánea. Conclusión», 4, Febrero de 1941, págs. 263-288. Ambos se analizan en CABRERA GARCÍA, M.ª. I. y PÉREZ ZALDUONDO, G. «Identidad de fuentes y puntos de refe-rencia comunes para el estudio del pensamiento musical y artístico del primer franquismo: La Revista Escorial», en LOLO, B. (ed.). Campos Interdisciplinares de la musicología. Madrid: SEdeM, 2001, vol. II, págs. 1099-1114.

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de la de d’Indy –«ordenada, pero seca, ausente de ese jugo fresco de emoción, de lirismo, que cuando encuentra su técnica es pura musicalidad»– y, obviamente, de la Schola Cantorum:

Ese tinte de suave melancolía, de lirismo andaluz de la inspiración de Joaquín Turina, logra las nupcias con aquel sentido lunático, orgulloso de forma en la Schola. Una vez más lo español lograba vitalizar tendencias ya superadas54.

Las obras de Falla y Turina quedaron equiparadas no sólo por su contenido, singularidad española respecto a la música fran-cesa, sino también por su aportación al orden internacional: «alegría creadora de la Europa contemporánea que es la música española»55. Los textos de Sopeña en Escorial en 1941, el año en que más contenido musical tuvo la revista, no difieren de los que publicó en las mismas fechas en otras medios falangistas como Vértice o Arriba, aunque son más elaborados y represen-tan la construcción y difusión del discurso oficial sobre la mú-sica de los intelectuales falangistas de posguerra.

El carácter propagandístico de Escorial es evidente, pero sólo en contadas ocasiones se hace alusión a cuestiones de política musical concreta. Una de las excepciones es la de Joaquín Ro-drigo a la labor de la Comisaría de la Música en su comentario sobre el homenaje a Falla y la representación de El Retablo de Maese Pedro, en el que utiliza un plural que le imprime cierto estilo de manifiesto:

Propugnamos, pues, por la puesta en marcha de –permítasenos la frase ambiciosa– una política musical, y es precisamente la Comisaría General de la Música la llamada a ponerla en práctica56.

54 SOPEÑA, F. «Notas: Joaquín Turina», pág. 286.55 Ibid., pág. 288.56 RODRIGO J. «Al margen del homenaje a Manuel de Falla». Escorial, 12,

Octubre de 1941, págs. 120-124.

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Tras el fracaso de los totalitarismos, FET dejó de ser «pro-tagonista de la línea propagandística estatal»57. El aparato de propaganda que había puesto en marcha Falange, dentro del cual se hallaba Escorial, estaba ahora vinculado a los Ministe-rios de Asuntos Exteriores y Educación Nacional. En la redac-ción del nuevo discurso que se emitió hacia el interior tuvo un papel esencial la Asociación Nacional Católica de Propagandis-tas (ANCP) que propugnó, desde una clave religiosa, una cierta política de integración. Por consiguiente, la nueva finalidad de la revista en esta segunda y corta época fue transformar la incon-dicional admiración por el Eje de los años de la guerra mundial en la apuesta por «la Europa civilizada y sus valores»58. Desde 1947, incluyó información de conciertos en Madrid, aunque ahora con más detalle que años atrás59. También se encuentra algún artículo en la sección de ‘Varia’, como el de Javier T. Al-cázar sobre música española en la Italia del Renacimiento60 o el del que será el nuevo director de la publicación desde 1949, Pedro Mourlane Michelena, sobre Guido de Arezzo61. Respec-to a otro colaborador, Federico Sopeña, es interesante anotar que su único artículo en este periodo es sobre un tema bien significativo: Ortega Gasset y la música62.

Pero el auténtico protagonista ‘musical’ a finales de los cua-renta en Escorial y el que, desde la crítica, aportó los temas

57 IÁÑEZ, E. No parar hasta conquistar..., pág. 247.58 Ibid., pág. 266.59 «Índice de conciertos». Escorial, 57, Abril de 1949, págs. 386-387; Es-

corial, 61, Septiembre de 1949, pág. 243; Escorial, 64, Diciembre de 1949, pág. 1099; Escorial, 65, Enero-Febrero de 1950, págs. 197-198. Dedica espacio, con ilustraciones e información puntual y extensa, al Concurso Internacional de Can-ciones y Danzas Populares celebrado en mayo de 1948: «Concurso internacional de canciones y danzas populares». Escorial, 58, Mayo de 1949, págs. 660-665.

60 ALCÁZAR, J. T. «Recapitulaciones. Músicos españoles en la Italia del Renacimiento». Escorial, 58, Mayo de 1949, págs. 667-675.

61 MOURLANE MICHELENA, P. «El do, re, mi, fa, sol de Guido de Arez-zo». Escorial, 65, Enero-Febrero de 1950, págs. 97-100.

62 SOPEÑA, F. «Ortega y Gasset y la música». Escorial, 57, Abril de 1949, págs. 343-350.

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que correspondían a este tiempo nuevo fue otra firma históri-ca: Gerardo Diego. El poeta, desde su sección «Crónica musi-cal», escribió páginas claras que muestran la conciencia de crisis existente entre muchos intelectuales en estos años, los tímidos cambios que se estaban produciendo hacia un mayor contacto con el extranjero y los caminos por donde, en su opinión, debía caminar la renovación. Por ejemplo, cuando en mayo de 1949 hacía su síntesis de la temporada que finalizaba, mostraba su satisfacción:

Las enormes dificultades que las circunstancias bé-licas acumularon sobre los organizadores de conciertos desde hace trece años se han aliviado sin desaparecer del todo, y ello ha permitido una renovación relativa de programas, visitas de compositores eminentes, jiras de intérpretes insignes, en mayor proporción que ninguno de los años anteriores63.

De cualquier forma, lamenta «los recelos consiguientes que una torpe y timorata interpretación de la situación política agrava», aunque apunta que la crisis, pese a los festivales y con-gresos, es universal. Las bases de su interpretación no están lejos de las de Sopeña: el culto a la «nostalgia» que revelan los pro-gramas de conciertos se debe a «la falta de fe de un mundo en sí mismo». También coincide con el jesuita en su opinión sobre el repertorio: en 1949 considera «la novedad más importan-te de la temporada» la audición del Concierto para orquesta de Bartók junto a obras de Messiaen, Stravinsky y Dallapiccola, mientras que a las de Hindemith las califica como «muy bien escritas» pero sin «la fuerza espiritual»del compositor húngaro. Sin embargo, apenas seis meses después –al mismo tiempo en que vio la luz Diez años de música en Europa–, escribió una desoladora crítica sobre la creación musical y bibliográfica, la «estructura social de la vida de músicos y músicas» y la infraes-

63 DIEGO, G. «Crónica musical». Escorial, 58, Mayo de 1949, pág. 693.

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tructura. Hace un análisis demoledor sobre los programas de las audiciones –califica como «peso muerto» la reiteración de las sinfonías de Beethoven y Brahms y los conciertos del prime-ro–, que dejan «poco margen» al estreno o reposición de obras «importantes olvidadas», aunque salva a Argenta64. Finalmente extiende su opinión negativa al público:

Lo único que es de lamentar es la falta casi absoluta de novedades en los programas de tanto pianista. Todavía creemos hoy en Madrid que to-car los preludios de Debussy, la ‘Ondina’ de Ravel o la ‘Danza de Petruchka’ es el non plus ultra de la modernidad. Algunos autores brasileños o fran-ceses tocados por Ofelia de Nascimento (sic) y el griego Hadzithakis (sic), con una fresca serie de preludios y danzas a cargo de Katchen, es casi todo lo escuchado. Querol tocó también obras nuevas de Echevarría y nos dio una muestra de la reciente música filipina65.

La posición de Gerardo Diego contrasta con la de otros crí-ticos y publicaciones, poniendo así de manifiesto la pluralidad de opiniones respecto al repertorio y las orientaciones distintas de músicos y revistas, siempre dentro de límites bien conserva-dores. Por ejemplo, en La Estafeta Literaria, Soria reflejaba la conciencia nacionalista imperante al considerar obras que fue-ron ‘clásicas’ en la vida musical de anteguerra como ‘extrañas’, ajenas. Así se expresa al escribir la crónica de un concierto de Cubiles en la Filarmónica de Gijón:

En la última parte, música moderna españo-la y extranjera. Albéniz, Falla y Granados, de los nuestros, y de los extraños, La Catedral sumergi-

64 DIEGO, G. «Crónica musical». Escorial, 64, Diciembre de 1949, pág. 1101.65 DIEGO, G. «Crónicas. Pianistas».

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da, de Debussy, y, sobre todo, ‘Carnaval ruso’ de Petrouchka, de Strawinsky, de ejecución agilísima, arrancaron muchos aplausos66.

Conclusión

Los juicios negativos sobre la situación de la música en España que hemos apuntado en los casos de Antonio Fernán-dez-Cid y Gerardo Diego, diez años después de finalizada la Guerra Civil, muestran el fracaso de la política de la primera posguerra. Reflejan también el recorrido ideológico de de-terminados falangistas que en los momentos de triunfo, con entusiasmo evidente, la habían diseñado. Si en los prime-ros números de Escorial, el medio de propaganda falangista por excelencia, el joven Federico Sopeña difundía el discurso oficial, a finales de los cuarenta la publicación cumplía con idéntica finalidad pero ahora en un tiempo en el que, como señala Eduardo Iáñez, se producía el intercambio ideológico en el Partido, en proceso de desfascistización, con un cato-licismo monárquico y conforme con el Estado franquista.67 Las críticas de Gerardo Diego contienen algunos de los ele-mentos de este periodo, como la demanda de nuevo reperto-rio que, junto a la recepción de las obras musicológicas de los exiliados en Ínsula, pone de manifiesto las inquietudes exis-tentes en los ambientes musicales relacionados con el mundo intelectual y la conciencia de la necesidad del cambio. En definitiva, los textos y firmas citados, publicados en las revis-tas literarias y de pensamiento, constatan una realidad difícil para la aislada vida musical española, así como el tránsito hacia una tímida e interrumpida apertura.

66 SORIA, H. «Cubiles en la Filarmónica», La Estafeta Literaria, 2, 20 de marzo de 1944, pág. 26.

67 De hecho, alude a este proceso como «segunda constitución del régimen franquista». IÁÑEZ, E. No parar hasta conquistar..., pág. 250.

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La presencia omnímoda en las publicaciones culturales de la época68 de Federico Sopeña, el musicógrafo-intelectual más activo y eficaz en la difusión de la propaganda del régimen entre 1939 y 1956, no debería oscurecer las de otros como Fernández Cid, Gerardo Diego e, inmediatamente, Fernando Ruiz Coca y Enrique Franco que, aunque también cercanos a las esferas del poder, incorporaron estilos, ideas y planteamientos estéticos distintos que configuraron la pluralidad que lentamente va a caracterizar la crítica musical en España en los años sucesivos.

68 Para explicar la presencia ubicua de Federico Sopeña en las revistas de este periodo, Igor Contreras cita una carta del sacerdote en la que aducía necesidades económicas: cfr. CONTRERAS, I. «El ‘empeño apostólico-literario’ de Federico Sopeña... », págs. 311-312.

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6 Le parole di un compositore: Luigi Dallapiccola fra critica,politica e morale

Roberto Illiano e Luca Lévi Sala

Il 17 dicembre 1932, in tre fra i più importanti quotidiani italiani — Il Popolo d’Italia, il Corriere della Sera e La Stampa — fu pubblicato il Manifesto dei musicisti italiani per la tradi-zione dell’arte romantica dell’Ottocento, firmato, fra gli altri, da Guido Guerrini, direttore del Conservatorio ‘Luigi Cherubini’ di Firenze dove Luigi Dallapiccola aveva studiato e lavorava. Il documento, che attaccava il modernismo e l’esterofilia esal-tando invece la tradizione e i valori della soggettività, accusava l’«arzigogolo celebrale»1 di alcuni compositori contemporanei

1 Oltre a Guerrini, i firmatari del Manifesto erano Alberto Gasco (critico della Tribuna), Giuseppe Mulè (commissario nazionale del sindacato dei musicisti), Gen-naro Napoli (vicedirettore del Conservatorio di Napoli), Riccardo Pick-Mangiagalli, Ildebrando Pizzetti, Ottorino Respighi, Alceo Toni, Riccardo Zandonai, Guido Zuf-fellato (funzionario della sezione veneta del sindacato dei musicisti). Cfr. KÄMPER, D. Gefangenschaft und Freiheit. Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapiccola. Köln: Gitarre+Laute, 1984, trad. it. di L. DALLAPICCOLA e S. SABLICH. Lu-igi Dallapiccola. La vita e l’opera. Firenze: Sansoni, 1985, p. 18, e NICOLODI, F. «Manifesto dei musicisti italiani», in DE GRAZIA, V. e LUZZATTO, S. (eds.). Dizionario del fascismo, 2 voll. Torino: Einaudi, 2003, vol. ii, pp. 88-89.

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senza nominarli, ma era evidente che i bersagli principali fosse-ro Gian FrancescoMalipiero e Alfredo Casella.

Siamo contro alla cosiddetta musica oggettiva che come tale non rappresenta che il suono preso a sé, sen-za l’espressione viva del soffio animatore che lo crea. Siamo contro a quest’arte che non dovrebbe avere e non ha nessun contatto umano […] Il romanticismo di ieri […] sarà anche il romanticismo di domani2.

Malgrado nelle intenzioni fosse vicino alla politica di regime, il Manifesto ottenne l’effetto contrario, in quanto il Duce non prese alcuna posizione a favore di esso e molti furono i dissen-si da parte di intellettuali — fra essi Luigi Pirandello, Mario Labroca, Fedele D’Amico, Franco Alfano e Mario Castenuovo-Tedesco. Dallapiccola ricordò quello «sconcio» Manifesto come un attacco contro «le sole forze vive della musica italiana di allora, firmato da dieci personaggi fra compositori, pseudo-compositori e critici che in età giovanile avevano tentato di comporre»3. La formazione culturale di Dallapiccola, infatti, pur cercando le sue radici nella grande tradizione poetica e mu-sicale italiana, era di natura eterogenea e cosmopolita; questo è il motivo per cui il compositore deplorava le polemiche nei confronti dell’internazionalismo, come ci avrebbe riportato tar-divamente in una lettera a Guido Gatti del 1964:

2 SACHS, H. Musica e regime, trad. L. FONTANA. Milano: Il Saggiatore, 1995 (La cultura. Saggi, 514), p. 18.

3 DALLAPICCOLA, L. «Qualche note in memoria di G. F. Malipiero», in DALLAPICCOLA, L. Parole e musica, ed. F. NICOLODI, introd. G. GAVAZZE-NI. Milano: Il Saggiatore, 1980 (La cultura. Saggi di arte e di letteratura, 53), p. 366. E ancora: «Come non ricordare la avvelenante, la fastidiosa retorica nazionalaia di allora? Come non serbare ricordo delle infinite asperrime polemiche (in generale, bassamente interessate) sull’italianità e sull’internazionalismo (vocabolo, questo, che nel gergo fascistico, aveva assunto il significato di «antifascista» e anche di «comunis-ta»!) in musica?». Da qui in avanti Parole e musica sarà citato come PM.

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Luigi Dallapiccola fra critica, politica e morale

Tu sapevi benissimo che il ‘clima’ nel quale stavo muovendo i primi passi era quello che meno mi si con-faceva: non era certo la Reale Accademia d’Italia che avrebbe conferito premi a chi pubblicamente veniva accusato d’internazionalismo (vocabolo questo che, nel ventennio, aveva un significato fin troppo preciso)4.

Benché le sue esternazioni erano spesso velate di una certa autocommiserazione5, Dallapiccola ebbe notevoli difficoltà a far accettare la scelte culturali che aveva intrapreso, prima fra tutte l’adozione della serialità; e le difficoltà si mostrarono sin dai primi passi della sua formazione. Dallapiccola lamentava il fatto che i suoi insegnanti non gli avevano trasmesso un’ade-guata conoscenza della musica contemporanea e, soprattutto, delle tecniche più moderne di composizione. Del resto i suoi maestri erano tutti usciti dalla medesima scuola ed erano stati probabilmente limitati dall’influenza esercitata dalla cerchia di Ildebrando Pizzetti, autore di numerosi saggi critici sullo stato della musica coeva6 nei quali sottolineava l’esigenza di far rinascere un’opera nazionale svincolata dal melodramma del secolo precedente. Se correnti come il futurismo, l’ato-nalismo e il neoclassicismo in musica erano vittime della più

4 Lettera di Dallapiccola a Guido M. Gatti del 20 settembre 1964; riprodu-zione fotografica in GATTI, G. M. (dir.). Quaderni della Rassegna Musicale, 5 voll. Torino: Einaudi, 1964-1972, vol. II (1965): L’opera di Luigi Dallapiccola, tavola non numerata.

5 «Tu parli sempre di continue ‘forche’ che ti farebbero da tutte le parti alla tua arte ed alla tua persona. Permettimi di dirti che questa tua impressione non mi pare affatto fondata. Tu hai molti ammiratori, non solamente nei musicisti, ma anche presso coloro che stanno ai ‘posti di comando’. Basterebbe il ricordarti la tua nomina alla cattedra che occupi attualmente, nomina che in altri tempi non sarebbe certamente stata possibile. Tu parli sempre di difficoltà o persino ‘divieti’ opposti alla tua musica, i quali sono solamente in piccola parte veri», lettera inedi-ta di Casella a Dallapiccola del 2 giugno 1941, Firenze, Fondo Dallapiccola presso l’Archivio «A. Bonsanti» del Gabinetto G. P. Vieusseux di Firenze.

6 Vedi soprattutto PIZZETTI, I. Musicisti contemporanei: saggi critici. Mi-lano: Treves, 1914.

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aspra critica da parte di Pizzetti, le stesse trovavano invece un acceso sostenitore in Casella: due compositori «[f ]ascistissimi e nemicissimi, giacché la diversità di vedute vissuta nella fer-rea ortodossia della comune militanza politica dava a ognuno la certezza di essere il profeta musicale della nuova Italia»7. Casella si dedicò molto alla divulgazione musicale, coinvol-gendo lo stesso Mussolini nell’allestimento di tre Festival del-la SIMC (Società Italiana di Musica Contemporanea) che si tennero nel 1925 a Venezia, nel 1928 a Siena e nel 1933 a Firenze. Per le tre edizioni del Festival Casella ricevette an-che l’alto patronato da parte di Mussolini, che il compositore ringraziò, in una lettera del 31 dicembre 1933, con «infinita devozione fascistica e artistica»8. L’allineamento di Casella con il regime fascista era dovuto principalmente a una falsa speranza di rivoluzione che avrebbe investito, secondo lui, le arti come la politica: «La fusione tra tradizione e modernità» — scrisse Casella nel 1932 — «è la più alta caratteristica della dottrina fascista, e quella che ne fa la profonda originalità e ne informa tutta la virtù costruttrice»9. In questo modo egli divenne il paladino della crociata a favore del modernismo in musica, della «scalata al potere della gioventù musicale ita-lica»10 e del neoclassicismo, in virtù del quale auspicava il superamento del «disordine» romantico11.

7 BIGUZZI, S. L’orchestra del duce. Mussolini, la musica e il mito del capo. Torino: UTET, 2003, p. 104.

8 Lettera di Casella a Mussolini del 31 dicembre 1933, citata in NICOLO-DI, F. Musica e musicisti nel ventennio fascista. Firenze: Discanto, 1984 (Contrap-punti, 19), pp. 326-327.

9 CASELLA, A. «Fascismo e musica». Educazione fascista, X (novembre 1932), p. 868.

10 CASELLA, A. «È l’Italia un paese musicale?». L’Italia letteraria, 5-V-1929.11 Il neoclassicismo era velatamente equiparato al fascismo, in quanto ripor-

tava, secondo Casella, un ordine sia nel sistema musicale che politico. Si vedano in questo senso le polemiche a Casella di ADORNO, T. W. «Atonales Intermezzos». Anbruch, XI/5, 1929, pp. 187-193; e anche quelle di SCHOENBERG, A. «Il fascis-mo non è un articolo di importazione». Analisi e pratica musicale. Scritti 1909-1950, ed. I. VOJTĚCH, trad. G. MANZONI. Torino: Einaudi, 1974, pp. 179-187.

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Dallapiccola rimase sempre grato a Casella, in quanto quest’ultimo incrementò i rapporti musicali internazionali in Italia e le esecuzioni di musica contemporanea, per le qua-li lo stesso Luigi si giovò per la diffusione dei proprio lavo-ri12. Musicalmente, però, Dallapiccola si sentiva più vicino di Malipiero, in cui riscontrava «l’antico autentico spirito della musica italiana; spirito che — in verità — mai mi era avvenuto di trovare nei prodotti dell’Opera verista, né in quelli dei firma-tari del ‘Manifesto’ […]»13. E proprio riferendosi all’esecuzione del Torneo Notturno dello stesso Malipiero (1931) ebbe a dire:

Non si tratta di Opera nel senso tradizionale della parola: si sa che già nelle Sette Canzoni il Maestro ave-va dato prova della sua aspirazione a creare una nuova forma di teatro musicale («il mio teatro», come lo chia-mava), che fosse le mille miglia lontano da quello di Verdi e altrettante da quello di Wagner. […]

Oggi posso dire che quella serata è stata per me me-morabile: un po’ come era stata memorabile quella in cui — a tredici anni — per la prima volta mi avvenne di ascoltare Il Vascello fantasma, o quella in cui — a sedici — sentii Ibéria di Debussy, o quella, infine, nel 1935, in cui sentii il «suono» di Webern14.

Come i suoi coetanei, durante gli anni Trenta anche Dallapiccola avvertiva che il linguaggio stava mutando, ma a causa della condizione politica italiana si sentiva tagliato fuori dal processo di trasformazione culturale che stava permeando tutta Europa. Già nel 1934, con il Divertimento in quattro eser-

12 «Casella ha fatto scuola. Non nel senso che abbia avuto imitatori di ma-ggiore o minore ingegno; bensì nel senso che ci ha insegnato a guardarci attorno e ci ha insegnato che poco o nulla hanno a che fare con l’arte i confini politici». DALLAPICCOLA, L. «Casella maestro (1947)», in PM, p. 377.

13 DALLAPICCOLA, L. «Qualche nota in memoria... », in PM, p. 367.14 Ibid., p. 366.

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cizi per soprano e 5 strumenti dedicato a Casella, che lo dirige il 3 settembre 1935 in occasione del XIII Festival della SIMC a Praga, Dallapiccola cerca di allontanare le influenze pesanti del neoclassicismo in auge. Nel 1938 si rivolge critico a Casella nei confronti del descrittivismo paesaggistico di Respighi:

Una breve cronistoria del poema sinfonico. L’argomento sarebbe attraente e permetterebbe di dire varie verità. Una breve storia che parli di dove è nato, da chi è stato fatto, della sua stupidità fondamentale, del suo sviluppo e della sua degenerazione (1915)= ‘Sinfonia delle Alpi’. Arrivato nel 1915 alla sua putre-fazione fu considerato maturo per portare i suoi frutti da noi…. 1916: Le fontane di Roma. Che ne dici?15

E tre anni dopo, su un piano più squisistamente politico, scrive sempre a Casella:

Ci divide dunque una differenza di sistema filosofi-co. Quando all’epoca del XV festival della SIMC […] ti dissi che i leibnitziani corrono il rischio di essere sfot-tuti da un Voltaire (‘Candido’!), tu, al solito, mi hai dato del maniaco.16

In queste parole si possono scorgere una coerenza di scelte, un’intransigenza nello stile, e la riformulazione di una poetica in progress già ben orientata al superamento teorico del modernismo ‘classicista’ italiano17. Primi accenni flebili alla costruzione dode-cafonica avrebbero preannunciato, di li à poco, le Tre Laudi e la

15 Lettera a Casella del 21 marzo 1938, Firenze, Fondo Dallapiccola.16 Lettera a Casella del 12 febbraio 1941, Firenze, Fondo Dallapiccola.17 Come scriverà Fedele D’Amico nel 1978, «allorché, al Festival di Venezia

del 1932 ascoltai i Tre Studi di Luigi Dallapiccola, per soprano e piccola orchestra […] ne ebbi soprattutto un’impressione di coerenza, di intransigenza. […] Scelse, e rifiutò, subito». D’AMICO, F. «La poetica di Dallapiccola», in Convegno su Luigi Dallapiccola. Trieste: Circolo della cultura e delle arti, 1978, p. 15.

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redazione del primo abbozzo drammaturgico di Volo di notte18. E proprio il Divertimento richiama l’attenzione del giovane critico Luigi Rognoni, il quale sottolinea come in Dallapiccola «l’espe-rienza condotta su musicisti che lo hanno indirizzato non risulta come riflesso, ma bensì come una volontà di superamento di que-gli stessi elementi per l’affermazione della propria personalità»19.

Unica via di uscita per un compositore come Dallapiccola era la ricerca isolata di una poetica, di una identità: un nuovo concetto di contemporaneità era fortemente connesso all’i-dea di una rinnovata ricerca linguistica che verrà definendosi concretamente con i primi approcci al sistema dodecafonico (tra Volo di notte, 1935-1939, e i Canti di prigionia, 1938-1941)20. Di questa solitudine identitaria è Dallapiccola stesso che riferirà nel 1951: «In quel periodo avrei avuto bisogno di una guida, di un aiuto: almeno di un confidente o di un contradittore non fanatizzato. Ciò non mi fu possibile trova-re»21. Ecco allora spiegato il suo avvicinamento progressivo e deciso alla dodecafonia, che corrispondeva a un’esigenza tutta interiore di equilibrio, consapevole sia dei rischi che una tale scelta avrebbe comportato, soprattutto in termini di coerenza, sia delle accuse che venivano poste a coloro i quali si fossero sentiti attratti «dalla scuola di Vienna e da quel ‘sistema do-decafonico’»22.

18 SALA, L. «‘Vol de Nuit’ de Luigi Dallapiccola. Ce que les sources nous disent’, in BUIL, F., HERNÁNDEZ MARZAL, B. e OTAOLA GONZÁLEZ, P. (eds.). Musique et Littérature au XXe siècle. Lyon: Université Jean Moulin-Lyon 3, 2011, pp. 401-421.

19 ROGNONI, L. Origine e tendenze di musicisti nuovi. Milano: Società Uma-nitaria, programma della Stagione dei concerti 1935-1936 del Teatro del Popolo, p. 5.

20 Inediti documenti inerenti le opere di Dallapiccola degli anni Quaranta alla luce del contesto politico si ritrovano anche nel saggio di SALA, L. «Gli anni Quaranta di Luigi Dallapiccola tra ricostruzione ed espressione e la genesi del Rencesvals: note di carteggio inedito», in FLAMM, C. e PFEIFFER, R. (eds.). Umbruchzeiten in der italie-nischen Musikgeschichte. Kassel: Bärenreiter, forthcoming (Analecta Musicologica, 50).

21 DALLAPICCOLA, L. «Sulla strada della dodecafonia», in PM, p. 452.22 Lettera di Dallapiccola a Guido M. Gatti del 20 settembre 1964; riprodu-

zione fotografica in L’opera di Luigi Dallapiccola..., tavola non numerata.

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Nei dieci anni che precedettero lo scoppio dell’ulti-ma guerra, in Europa non si parlava che del neoclassi-cismo. Verso il 1930, riviste italiane e straniere afferma-rono senza batter ciglio che «la Germania aveva un solo grande musicista: Paul Hindemith». E le esecuzioni di musiche atonali o dodecafoniche venivano rese sem-pre più difficili dalle circostanze politiche. L’avvento di Adolf Hitler (pure lui, come ogni dittatore che si rispetti, grande intenditore d’arte) segnò la fine delle esecuzioni pubbliche di tali musiche in Germania. In Italia non ci furono divieti veri e propri in questo senso: tutt’al più qualche esteta (critico-compositore, si capi-sce) accusò pubblicamente l’uno o l’altro dei compo-sitori cosiddetti d’avanguardia di internazionalismo, il che, nel linguaggio corrente di allora significava anti-fascista o, più esattamente, comunista. […] La musica cosiddetta atonale da noi era eseguita pochissimo prima del fascismo e pochissimo fu eseguita durante il fasci-smo, tanto che non si notò alcuna differenza. Proprio nel periodo in cui nessuno parlava di atonalità e dode-cafonia, cominciai a interessarmi e ad appassionarmi in modo particolare a tali problemi23.

Il sistema seriale, acquisito gradualmente nel corso di un trentennio di lavori, esercitò in Dallapiccola un’attrazione notevole, perché con esso vedeva moltiplicare le potenzialità espressive della musica24. Tale scelta era scaturita principal-mente da un’esigenza comunicativa25: il suo primario inte-

23 DALLAPICCOLA, L. «Sulla strada della dodecafonia», in PM, pp. 451-452.24 «L’applicazione più rigorosa del sistema resterà forse una prerogativa di

Schoenberg e di qualche suo diretto discepolo; ma la tendenza ha in sé tali possi-bilità che, adattata alla varia possibilità di coloro che studieranno il sistema, potrà dare o prima o poi frutti a tutt’oggi forse neppure sospettati». DALLAPICCOLA, L. «Di un aspetto della musica contemporanea», in PM, p. 217.

25 «È così che, nella serie, potrà essere stabilito quell’intervallo così carat-teristico da potersi imprimere nella memoria più profondamente che gli altri; è

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resse era infatti rivolto al campo melodico26, e la strada per l’interiorizzazione della tecnica dodecafonica fu cosa lunga, soprattutto nell’Italia fascista dove era difficile procurarsi spartiti e dove questa inclinazione alla ‘cantabilità’ poteva es-sere confusa con la parallela fortuna del movimento neoclas-sico così lontano dal percorso da lui intrapreso.

Nel corso del 1935 i drammi geopolitici avrebbero segnato una rottura pericolosa della stabilità europea27, tanto da por-tare intellettuali come Dallapiccola (che all’epoca aveva accen-nato la primissima sceneggiatura di Volo di notte) a riflettere sul proprio operato: «Quelli della mia generazione che non consi-deravano morale ‘accettare senza discutere’ (la formula era que-sta) ciò che le dittature imponevano, si trovarono, da un giorno all’altro, con una preparazione politica deplorevolmente scarsa, di fronte a problemi e a responsabilità che soltanto cinque anni prima non avevano nemmeno intraveduti»28.

Le vicende personali, quali il confino giovanile a Graz dal 191729, generarono in Dallapiccola un’intransigente ricerca di

così che avremo una possibilità maggiore di far comprendere il nostro discorso». DALLAPICCOLA, L. «Sulla strada della dodecafonia», in PM, pp. 455-456.

26 «Già nel 1937, al tempo della composizione delle Tre Laudi, avevo cominciato a interessarmi alle possibilità melodiche insite nelle serie dodecafoniche; ma soltanto con i tre fascicoli delle Liriche greche mi avvenne di prendere una più radicale decisio-ne». DALLAPICCOLA, L. «A proposito delle Due liriche di Anacreonte», in PM, p. 440. E ancora, in appendice al volume di J. RUFER. Die Komposition mit zwölf Tönen. Berlin-Wunsiedel: Max Hesse, 1952 (Stimmen des 20. Jahrhunderts, 2), Dallapiccola scrisse un suo breve scritto nel quale dichiarò «Personalmente, finora, il campo che più mi ha attratto nel sistema dodecafonico è stato il campo melodico». DALLAPICCO-LA, L. «Testimonianza sulla dodecafonia», in PM, pp. 465-466.

27 «Si ha un bel volersi chiudere in noi stessi: non tarderemo a renderci conto come l’eco delle tragedie incombenti arrivi a noi […]. Si chiudeva per me, e senza possibilità di ritorni, il mondo della colorita gaia aneddotica, della serena spensie-ratezza; forse anche il periodo della giovinezza e con ciò il primo periodo della mia attività creativa. Bisognava trovare altra legna in altri boschi». DALLAPICCOLA, L. «Prime composizioni corali (1961)», in PM, pp. 380-381.

28 Ibid., p. 380.29 Il 27 marzo 1917 la famiglia Dallapiccola fu dunque esiliata a Graz ove

Luigi, a parte la fame e le umiliazioni, ebbe la possibilità di avvicinarsi alla cul-

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equilibrio e lo indussero a cercare fermamente una propria iden-tità nazionale. Questo è il motivo per cui nel 1922 si trasferì a Firenze (città della grande tradizione rinascimentale e della lingua di Dante) e, probabilmente, la ragione del suo iniziale consenso al fascismo — anche se l’adesione al Partito Nazionale Fascista aveva, per tutti i compositori del periodo, un fine anche oppor-tunistico30. Nel 1938, con il varo delle leggi razziali31, si sentì tradito nei suoi ideali, lui che era sposato con l’ebrea Laura Coen Luzzatto. E di fronte a tale scempio etico, cercò allora rifugio nel-la propria musica, ridefinendone i confini estetici e trasformando la polemica sociale (già presente nella sua prima opera) in indi-tura tedesca: ne apprese bene la lingua e approfondì la sua formazione musicale al Teatro dell’opera che dava spettacoli di buon livello: «125 grammi di pane al giorno non sono sufficienti per un adolescente. Ma, per fortuna, a Graz c’è un teatro d’opera che, nonostante la guerra e le privazioni cui tutti sono sottoposti, riesce a dare delle rappresentazioni di livello considerevole. Si possono ascoltare senza sforzo, all’età di tredici anni, in loggione, in piedi, opere come I Maestri Cantori o la Tetralogia. E, cosa davvero sorprendente, durante la rappresentazione non si avvertono le strette della fame». DALLAPICCOLA, L. «Genesi dei Canti di Prigionia e del Prigioniero», in PM, p. 405. Secondo la testimonianza dello stesso compositore, fu proprio dopo una rappresentazione di Der fliegende Holländer che prese la decisione di dedicarsi alla carriera di musicista.

30 Anche i compositori che, in qualche modo, non sostenevano in modo partigiano la causa del regime si uniformarono allo stato di cose e accettarono lavori anche di funzionari del regime: è questo il caso, per esempio, di Goffredo Petrassi che dal 1937 al 1940 accettò l’incarico di Soprintendente del Teatro La Fenice di Venezia dal Partito Nazionale Fascista, firmando anche molti documenti che epuravano gli ebrei dai loro incarichi di cantanti o musicisti alla Biennale di Venezia. Sull’argomento cfr. ILLIANO, R. e SALA, M. «Compositori e funzio-nari. Una riflessione sulla politica fascista del consenso», in Umbruchzeiten in der italienischen Musikgeschichte...; e sul discorso in merito alla razza e all’epurazione degli ebrei, vedi anche ILLIANO, R. e SALA, M. «Italian Music and Racial Dis-courses during the Fascist Period», in BROWN, J. (ed.). Western Music and Race. Cambridge: Cambridge University Press, 2007, pp. 182-200.

31 «Se, adolescente, avevo tanto sofferto per il confino a Graz, perché mi sem-brava ingiusto, come potrei descrivere il mio stato d’animo in quel fatale 1° sett-embre 1938, ore 17, nell’udire, proclamate dalla voce del Mussolini, le decisioni del governo fascista? Avrei voluto protestare, ma non ero ingenuo al punto di non sapere che, in un regime totalitario, il singolo è impotente». DALLAPICCOLA, L. «Genesi dei Canti di Prigionia...», p. 407.

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gnazione civile. Dallapiccola riformulò il proprio pensiero per farsi baluardo di una rinnovata responsabilità ‘politica’: tramutò pertanto la sua indignazione in musica, componendo, negli anni successivi, il trittico formato dai Canti di prigionia, Il prigioniero e i Canti di liberazione, «[…] ben lontano dall’immaginare che, pochi anni dopo, opere come quella che sentivo nascere in me […] avrebbero avuto una precisa definizione: protest music»32.

Il valore profondo di tali lavori poteva anche essere catartico: trasformare l’angoscia personale in tautologia della modernità, per scrutare la radici primarie dell’angoscia e delle contraddizio-ni dell’uomo moderno; riflettere sul senso di colpa per aver in qualche modo sostenuto nel nascere il regime fascista, per non aver capito il pericolo che si nascondeva dietro. Un senso di col-pa che Dallapiccola portava con sé e che era quello di tutta una generazione di artisti, il senso di colpa di chi aveva vissuto per anni nell’omertà, incapace di opporsi alla dittatura. Dentro di sé Dallapiccola sentiva il peso della scelta che lo aveva portato, ancora in pieno conflitto, a rinchiudersi in una «torre d’avorio»33 e ad allontanarsi anche dagli amici che avevano fatto scelte dif-ferenti, come Casella: «ho veduto un giorno che il silenzio era la migliore delle soluzioni. Un silenzio che non distrugge l’amici-zia né la gratitudine né l’ammirazione. […] l’importante è che se ne veda la giustezza morale»34. Silenzio, ‘giustezza morale’ e lavoro isolato fondato, in primis, nella riformulazione dell’arte, quella che Massimo Mila definirà come «l’esperienza civile e re-ligiosa dell’uomo d’oggi […]», per cui l’aderenza civile e il senso dell’impegno sono «per Dallapiccola un ineliminabile punto di partenza […] mai un teleologico termine d’arrivo, che approdi

32 Ibid., p. 408.33 «Sono disposto ad ammettere che il mito della torre d’avorio abbia eser-

citato su di me un fascino per un certo tempo: ora mi accorgevo, riandando al passato, come quella fosse stata un’illusione di breve durata, allo stesso modo che illusione — e poco importa se di durata breve o meno breve — è il pretendere di negare la tradizione». DALLAPICCOLA, L. «Prime composizioni corali (1961) », in PM, p. 380.

34 Lettera di Dallapiccola a Casella del 15 febbraio 1941, Fondo Dallapiccola.

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alla squallida spiaggia della propaganda»35; tuttavia le circostan-ze private36 unite alle drammatiche vicende politiche del tempo non gli permisero di uscirne indenne37.

Ma di là da una superficiale identificazione politica ‘anti-fa-scista’, le opere del trittico disegnano il percorso interiore di Dallapiccola alla ricerca di un’autonomia ‘espressiva’. Se per anni aveva cercato dentro di sé un linguaggio compositivo che potesse rappresentare una sintesi del suo vissuto — dalle espe-rienze musicali e letterarie internazionali iniziate a Graz con la conoscenza dell’opera di Wagner38 fino all’avvicinamento artistico alla Seconda Scuola di Vienna —, l’adozione della se-rialità gli permise di raggiungere una sorta di ‘libertà dentro la regola’. All’interno del metodo dodecafonico, infatti, il compo-sitore poteva costruire agglomerati sonori di dodici suoni uti-lizzando tecniche polifoniche molto raffinate, che attingevano

35 MILA, M. «La missione teatrale di Dallapiccola», in Convegno su Luigi Dallapiccola..., pp. 10-11.

36 «Il 6 novembre [1943] Igor Markevitch viene in bicicletta [a Borgunto, vicino Fiesole, in provincia di Firenze, dove i coniugi Dallapiccola si erano ri-fugiati quando le truppe naziste erano entrate a Firenze] ad avvertirci che sono cominciate le razzie degli ebrei. Sei giorni dopo si parte per Como, onde studiare l’eventualità di riparare in Svizzera. […] Il 9 dicembre mia moglie comprende che è conveniente per tutti che ella ripari per qualche tempo in città, nella casa disabi-tata che un’amica generosa le aveva messo a disposizione. All’imbrunire scendevo a trovarla, badando a percorrere ogni sera una strada diversa». DALLAPICCOLA, L. «Qualche cenno sulla genesi del Prigioniero». Paragone, I/6 (giugno 1950), pp. 44-54, pp. 50-51.

37 Una ricostruzione completa delle vicende politiche intorno a Volo di notte e del percorso estetico di Dallapiccola in questi anni di «apprendistato» dodeca-fonico si trova in SALA, L. «‘Allo stato di intuizione’. Precisazioni a margine di Volo di notte di Luigi Dallapiccola». Studi musicali, nuova serie, II/2, 2011, pp. 467-469.

38 Frequentando il teatro di Graz Dallapiccola conobbe molto bene l’opera di Wagner: è del 22 aprile 1918 un foglio autografo —conservato al Fondo Da-llapiccola con la segnatura Ld. Mus. 158 — dove annotò i motivi della Tetralogia; cfr. DE SANTIS, M. (ed.). Fondo Luigi Dallapiccola. Autografi, scritti a stampa, bibliografia critica con un elenco dei corrispondenti, premessa di G. MANGHETTI. Firenze: Edizioni Polistampa, 1995 (Gabinetto G. P. Vieusseux, Archivio Contem-poraneo «A. Bonsanti». Inventari, 5), p. 80, n. 231.

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dall’esperienza fiamminga, sovrapposizioni ritmiche complesse e soluzioni sonore che si giovavano dell’insegnamento timbri-co di Berlioz39, Debussy, Berg40, o Webern. L’attenzione di Webern per il timbro fu confermata il 17 giugno 1938, allor-ché Dallapiccola ascoltò al XVI Festival della S.I.M.C a Londra la prima assoluta della cantata Das Augenlicht41, diretta da Hermann Scherchen, che lo impressionò enormemente:

L’ascolto di questa partitura è cosa che, udita una vol-ta, non si dimentica più. La qualità delle idee musicali si adegua perfettamente al timbro dell’orchestra e alle proporzioni del lavoro. Nella scarna partitura bastano talvolta un breve tremolo del mandolino o una nota appoggiata del violino o un inciso della celesta a fonde-re fra di loro episodi che, alla lettura, sembrerebbero a tutta prima divisi da abissi incolmabili42.

39 Cfr. ILLIANO, R. «Il trattato di orchestrazione di Berlioz: appunti inediti di Luigi Dallapiccola», in MORABITO, F. e NICCOLAI, M. (eds.). Hector Ber-lioz. Miscellaneous Studies. Bologna: Ut Orpheus Edizioni, 2005 (Ad Parnassum Studies, 1), pp. 213-228.

40 «Per me, trentenne, l’orchestra di Berg costituì quasi una scoperta […] quando […] Anna Schwarz si apprestò a intonare ‘Du gibst ihm Hoffnung, Liebe, Jugendkraft und Stolz…’ reminiscenze culturali affiorarono in massa alla mia me-moria: l’Absinthe soprattutto, con la sua malinconia senza nome. Mi sembrò che fosse la prima volta che sentivo il suono dei corni misto al pizzicato degli archi: a tal punto il gong trasfigurava tutto. Uno di quei momenti miracolosi e rarissimi che si imprimono nella memoria per tutta la vita». DALLAPICCOLA, L. «Ricor-do di Hermann Scherchen», in PM, pp. 174-175.

41 «A Londres j’ai entendu deux œuvres absolument extraordinaires: Das Augenlicht de Webern et la Suite op. 2 pianos et percussion de Bartok»; lettera ine-dita di Dallappiccola ad André Schaeffner, 25 giugno 1938, Parigi, Médiathèque Musicale Mahler).

42 Dalla recensione alla partitura di Das Augenlicht (Vienna, Universal Edition) pubblicata su La Rassegna Musicale, XII/7-8 (luglio-agosto 1939); DALLAPICCOLA, L. «Anton Webern», in PM, p. 228. La sobrietà dell’orchestrazione fu il tratto che lo colpì maggiormente, in quanto riusciva a esprimere la massima espressività attraverso un uso sapiente degli strumenti, una ricerca in economia che metteva in risalto un’in-venzione musicale molto raffinata: «L’organico dell’orchestra è limitato all’essenziale.

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L’esigenza di far una musica ‘impegnata’ lo indusse negli anni a impiegare rigorosamente la dodecafonia43 e a iden-tificarsi con essa: il suo raffinato uso della serialità, in cui si fondevano tutti gli insegnamenti della tradizione composi-tiva italiana e europea che lo avevano formato44, colloca Dallapiccola più vicino a una concezione ‘post-modernista’ di tanti colleghi della generazione successiva alla sua. Un uso compiuto e pervasivo che condensa il pensiero estetico e quel-lo ‘politico’ all’interno di una visione sacrale dal gusto larga-mente rivelativo e laico. Se infatti è vero che Dallapiccola «ha rifiutato […] ogni artefatta mediazione con lingue e stilemi che non fossero quelli della sua matrice culturale d’origine», è altrettanto vero che egli fu «il migliore e più genuino fau-tore di un autentico pluralismo artistico»45. Ciò che porterà

E ciò non certo per smania di originalità né per desiderio di allontanarsi il più pos-sibile dal suono dell’orchestra wagneriana o straussiana. Webern ha sondato tutte le possibilità di tutti gli strumenti ed è in grado di scrivere per quei complessi che a lui, in un determinato momento, sembrano indispensabili. Suono, colore, articolazione, distribuzione degli strumenti, tutto è invenzione: altrettanto importante, quindi, che la costruzione generale»; «Incontro con Anton Webern (Pagine di diario)», Londra, 17 giugno 1938 in PM, pp. 232-233.

43 Cfr. ILLIANO, R. e SALA, L. «‘Sed libera nos a malo’: dai Canti di prigio-nia ai Canti di Liberazione», in ILLIANO, R. (ed.). Italian Music during the Fascist Period. Turnhout: Brepols, 2004 (Speculum Musicae, 10), pp. 589-631.

44 Fu Antonio Illersberg (1882-1953), suo insegnante di armonia a Trieste dal 1920 al 1922, ad avvicinare Luigi alla conoscenza della polifonia italiana del Cinquecento e Seicento, ma anche alla musica europea contemporanea: «Ogni occasione era buona […] per illuminare il giovane alunno […] sulle tendenze più moderne e più evolute: una spiegazione riguardante l’armonia cromatica lo faceva alzare, andare verso uno scaffale della sua stupenda e ricchissima biblioteca e corredare la sua parola con qualche esempio tratto dai Guerre-Lieder; parlava di liberta nell’ortografia musicale e ti apriva l’Heure espagnole». DALLAPICCOLA, L. «Antonio Illersberg», dal programma di sala del V Festival internazionale di musica contemporanea di Venezia, 6-12 settembre 1937, citato da NICOLO-DI, F. «Luigi Dallapiccola e la Scuola di Vienna: considerazioni e note in mar-gine a una scelta». Nuova rivista musicale italiana, XVII/3-4 (luglio-dicembre 1983), pp. 493-528: 497.

45 Cfr. MONTECCHI, G. «Attualità di Dallapiccola», in DE SANTIS, M. (ed.). Dallapiccola. Letture e prospettive. Atti del Convegno Internazionale di

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Roman Vlad a definirlo un compositore «necessario, ma non attuale»46.

***

Il rapporto di Dallapiccola con la critica è sempre stato molto sofferto. Quasi sempre il tono enfatico e tagliente dei giudizi sfiora in Dallapiccola l’irriverenza47, come ci sottolinea Aaron Copland: «He is a lively character, a milder version of the young Villa-Lobos. Same vivacity and sharp tongue. I should think Florence would be too small for him»48.

Il compositore rimarcò più volte la sua stima nei confronti della critica seria, quella dei critici che conoscono la musica e se ne occupano su riviste specializzate. Allo stesso tempo non si ti-rava indietro nel disprezzare quella che definiva «l’altra critica», «che ha per sede abituale i giornali e i giornaletti, affidata di so-lito a uomini totalmente sprovvisti di conoscenza tecnica della musica, che vorrei definire «retaggio inalienabile dell’uomo»»:

I critici della «seconda categoria» di solito hanno una caratteristica comune che si nota subito: l’impudenza. Può avvenire benissimo che un cosidetto critico, per le particolari inconfessabili necessità del clan al quale è af-

Studi (Empoli-Firenze, 16-19 febbraio 1995). Milano-Lucca: Ricordi-LIM, 1997 (Le Sfere, 28), pp. 411-412.

46 VLAD, R. «Dallapiccola e la dodecafonia», in Convegno su Luigi Dalla-piccola..., p. 31.

47 In una lettera a Luigi Rognoni, Dallapiccola non esita a definire «immon-da» Guerra e pace di Prokof ’ev; lettera del 26 maggio 1953, Sezione Musica del Dipartimento Fieri-Aglaia dell’Università degli Studi di Palermo, n. 1-1560.

48 COPLAND, A. e PERLIS, V. Copland: Since 1943. New York: St. Martin’s Press, 1989, p. 148. In una polemica con Franco Abbiati, Dallapiccola scrive a Luigi Rognoni: «Non sapevo nulla dell’Abbiati; la cosa però è ‘coerente’. In fondo, al mon-do, non c’è maggior coerente che il cretino integrale: questi non conosce tentenna-menti di sorta; con la sicurezza di un sonnambulo procede sulla strada infinitamente lunga e spaziosa dell’idiozia»; lettera del 25 giugno del 1953, Sezione Musica del Dipartimento Fieri-Aglaia dell’Università degli Studi di Palermo, n. 1-1568.

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filiato, scriva una mezza colonna di stroncatura su un concerto senza praticamente assistervi. Questo critico di solito falsa anche la cronaca: registra i fischi anche quan-do non ci sono e, se gli fa comodo, non ode gli zittii anche quando sono soffiati con la massima energia49.

Questa seconda critica è quella che viene letta e che forma l’opinione pubblica, motivo per cui Dallapiccola non fa distin-zione fra critica e pubblico, in quanto entrambi giudicano sen-za alcuna consapevolezza tecnica della musica:

Oggi ci si trova davanti a un fatto curioso; questo pub-blico, che fino a qualche tempo fa era considerato dalla stampa più mascalzona «giusto giudice, il quale premia il bene e punisce il male», come Dio, il pubblico, dico, ac-cetta molte cose. E talvolta anche le applaude, almeno in parte. La stampa mascalzona, di cui sopra, oggi sembra non dare più alcuna importanza al pubblico, se questo si comporta soltanto passabilmente. O allora? Il pubblico conta qualche cosa o non conta proprio nulla? O conta soltanto quando fa comodo a certuni???50

Dallapiccola distingue inoltre il pubblico fra popolo e bor-ghesia; e sul pubblico borghese, benché non scevro da una certa retorica, così si esprime:

[La] borghesia […] sventola ancora il romantico vessillo dell’arte per tutti, dell’arte pienamente com-prensibile e perfettamente valutabile dopo una prima e distratta audizione, e […] giudica del valore esteti-co di un’opera sulla base degli incassi serali. Quando comprenderà che l’artista ha problemi ben più gravi da

49 DALLAPICCOLA, L. «Di un aspetto della musica contemporanea», in PM, p. 213.

50 Lettera di Dallapiccola a Casella del 21 marzo 1938, Fondo Dallapiccola.

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risolvere che non quello di allietare la serata di alcune centinaia di persone convenute in una sala da concerto? L’arte […] è da considerarsi soprattutto un fenomeno antiborghese.51

Le critiche che si rivolgevano a Dallapiccola erano sia di ca-rattere «intellettuale», quindi derivanti dalla critica ‘seria’, che di natura politica o di mera ricezione, le quali riguardavano la «seconda categoria». In merito alle critiche tecniche al suo la-voro, il primo motivo di dibattito concerneva il linguaggio do-decafonico. Essendo la dodecafonia arrivata in ritardo in Italia, Dallapiccola faceva musica che per molti era già considerata obsoleta; e fra costoro c’erano anche i compositori italiani del-la generazione di Darmstadt quali Maderna, che lo definì un compositore «chiuso nel suo cristallo di rocca»52.

Dallapiccola passava molto tempo a scegliere le serie delle sue opere, in quanto voleva che fossero musicali: il suo vero interesse era concentrato sul suono53 e sulle strutture contrap-puntistiche, che scaturivano dall’impiego di forme canoniche anche molto complesse54. Fu tuttavia criticato spesso per non aver applicato ‘rigorosamente’ la serialità, lasciando spazio a una sorta di ‘dodecafonia temperata’. Molti critici italiani di-sapprovavano la sua costante ricerca di ‘cantabilità’, la quale non intaccava però il rigore seriale con cui erano costruite le sue

51 DALLAPICCOLA, L. «Di un aspetto della musica...», p. 218.52 PINZAUTI, L. «A colloquio con Maderna». Nuova rivista musicale italia-

na, VI/4 (ottobre-dicembre 1972), p. 546.53 «Webern ci dimostra come, anche qualora non si lavori in senso stretta-

mente contrappuntistico, possono bastare due note della celesta o un lieve tocco del Glockenspiel o un tremolo appena udibile del Mandolino per vincere distanze che a tutta prima erano sembrate divise da abissi incolmabili»; DALLAPICCOLA, L. «Incontro con Anton Webern...», p. 232.

54 Sull’uso dei canoni in Dallapiccola, Luciano Berio si espresse così: «Dopo Il prigioniero la sua musica è un ostinato, eroico inno alle forme canoniche». BE-RIO, L. Intervista sulla musica, ed. R. DALMONTE. Bari: Laterza, 1981 (Saggi tascabili Laterza, 77), p. 57.

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opere, soprattutto dagli anni Cinquanta in poi. In uno scritto del 1971 su Wladimir Vogel, Dallapiccola mostra chiaramente il suo pensiero in merito al risultato che si dovrebbe raggiunge-re utilizzando la tecnica dodecafonica:

Che il sistema dodecafonico non si presti soltanto alla creazione di atmosfere vaghe il Vogel ci dimostra assai chiaramente […]; e ci dimostra ancora come tale sistema possa permettere anche gli episodi duri e for-temente ritmati, cosa su cui altri espressero in passato seri dubbi. Ma ciò che soprattutto interessa è il vedere come il sistema non sia così tirannico da escludere a priori (come tanti vorrebbero) espressione e umanità55.

L’attenzione nei confronti del suono e la costante ricerca di un’espressività che piegasse le costruzioni compositive al vole-re del compositore sono state per anni sottovalutate, nel senso che troppo a lungo i critici si sono invece soffermati sull’uso di certi agglomerati sonori interpretati come il persistere di nuclei armonici di stampo tonale56. Si può ricordare ad esem-pio Roman Vlad, che a proposito delle Liriche greche parla di «implicazioni diatoniche» e di «polarizzazione tonale», tali «da togliere a volte al discorso musicale qualsiasi sapore dode-cafonico»57. Queste considerazioni scaturiscono dall’analisi delle composizioni risalenti agli anni Trenta e Quaranta di Dallapiccola, in cui egli affermava di utilizzare la tenica do-decafonica senza aver «ancora affatto escluso remininescenze

55 DALLAPICCOLA, L. «Wladimir Vogel», p. 344.56 Cfr. per esempio il carteggio con Leibowitz per ciò che concerne le false

relazioni di ottava e i residui tonali nelle pagine dodecafoniche (DE SANTIS, M. «Sulla strada della dodecafonia», in Dallapiccola. Letture e prospettive..., pp. 131-153); ma anche le valutazioni di Boulez in BOULEZ, P. Note di apprendistato, ed. P. THÉVENIN, trad. italiana di L. BONINO SAVARINO. Torino: Einaudi, 1968 (Saggi, 430), p. 249.

57 VLAD, R. Modernità e tradizione nella musica contemporanea. Torino: Einaudi, 1955 (Saggi, 193), p. 215.

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tonali (e ciò già nella costituzione della serie), né eliminati i rapporti di ottava né le false relazioni di ottava: ciò verrà più tardi»58. Se le analisi delle sue prime composizioni, dunque, non possono dirsi in sé errate, il persistere di certe valutazioni ha reso la critica meno obiettiva nel valutare le opere dallapic-coliane della maturità.

***Come abbiamo detto in precedenza, Dallapiccola subì molte

critiche anche di natura non propriamente musicale, bensì ‘ide-ologica’. All’indomani delle prime composizioni della maturi-tà, infatti, il compositore iniziò a lottare contro un’opposizione rivolta al presunto carattere ‘internazionalista’ del suo lavoro, ovvero eversivo per l’ideologia fascista59.

Negli anni Trenta e Quaranta, l’Ente Italiano Audizioni Radiofoniche (EIAR), il più potente strumento di propaganda del regime fascista, era il mezzo idoneo a veicolare la cultura in Italia. La radio stava passando un periodo di grande fermento, ricco di produzioni ed espressioni musicali, esasperato tuttavia da una politica culturale in cui il regime manifestava la propria pesante censura; e Dallapiccola, come Malipiero e altri compo-sitori del periodo, dovette subirla:

[Negli anni Trenta] i programmi dei concerti in Italia erano improntati al conservatorismo più gretto e […] non diverso era l’atteggiamento dell’Ente Radiofonico Italiano, dalla famigerata sigla E.I.A.R., che ammette-va o escludeva le musiche da programmarsi non dico a seconda della cultura e del gusto dei suoi dirigenti, dato che costoro di cultura e di gusto erano totalmente sprovvisti, bensì a seconda degli appoggi che uno pote-va vantare nella politica. (Si sa che la citata sigla veniva

58 DALLAPICCOLA, L. «A proposito delle Due liriche... », p. 441.59 Cfr. su questo proposito l’esaustivo saggio di SALA, L. «Gli anni Quaranta

di Luigi Dallapiccola tra ricostruzione...».

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tradotta in È Indispensabile Avere Raccomandazioni). E la politica, sola e sovrana era quella dettata dal Partito Nazionale Fascista.60

Più Dallapiccola si avvicinava a un linguaggio atonale più crescevano le critiche, perché il fascismo mal tollerava que-sto linguaggio ‘di protesta’. In una lettera inedita a Charles Koechlin del maggio 1947, Dallapiccola sottolinea la dif-ficoltà di ricezione delle sue opere, in quanto esse adotta-no una tecnica molto osteggiata nell’Italia dello ‘Strapaese’: «moi j’aime le système de douze sons et le contrepoint aussi: mais mon grand amour est toujours et seulement la musique. […] parce que à mon pays l’on me considère une espèce de mathématicien et l’on fait tout le possible pour ne m’exécuter jamais»61.

In una conferenza tenuta al Conservatorio di Firenze nel 1936, e stampata nel 1938, così si espresse Dallapiccola riguar-do alla dicotomia fra l’esortazione fascista per cui l’arte deve ‘andare verso il popolo’ e le reali esigenze degli artisti:

«Andare verso il popolo» è stato detto. […] Andare verso il popolo sta bene. Noi musicisti moderni non abbiamo mai avuto paura delle masse, ma vogliamo che queste siano veramente il popolo e non quel curio-so agglomerato di persone che ancor oggi nella quasi totalità frequenta i teatri e i concerti. Il popolo ha di-mostrato, soprattutto da noi, di non aver pregiudizi e, col tempo, di saper accettare molte cose. E il popolo, nella sua umiltà grandiosa sa quale è la sua posizione di fronte all’artista che crea. […]62.

60 DALLAPICCOLA, L. «Qualche note in memoria...», p. 365.61 Lettera inedita di Dallapiccola a Charles Koechlin del 13 maggio 1947,

Parigi, Médiathèque Musicale Mahler.62 DALLAPICCOLA, L. «Di un aspetto della musica...», p. 218.

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Durante gli anni Quaranta, la sfumatura protestuale che i suoi lavori andavano assumendo non passò indenne al va-glio della critica fascista, a partire dalla sua prima opera, Volo di Notte. Scritta in uno stile avanguardistico che mol-to deve alla drammaturgia di Alban Berg, in quest’opera Dallapiccola usa la dodecafonia in modo già sistematico. Lo stile teatrale dell’opera, il linguaggio dodecafonico e il testo del libretto, che non celebrava le gesta eroiche dell’aviazione ma le debolezze umane, sono elementi che contribuirono a rendere l’opera mal tollerata dal fascismo. La recensione di Alceo Toni dopo la prima rappresentazione, avvenuta al Teatro della Pergola di Firenze il 18 maggio del 1940, è esplicativa di questo clima:

Che aere basso in un lavoro d’oggi. Che senso dimes-so di eroismo, che ristretta visuale umana. Manderemo a vederlo i nostri aviatori, per bonificazione di nervi e per animare i loro entusiasmi? Alla vigilia dello scon-volgimento europeo, di cui si ha in questi giorni l’inizio mitico, e che sarà determinato anche da noi Italiani, non proviamo il bisogno di cambiar metro e rigore al nostro scrivere artistico?63

E sempre in riferimento a quella serata, Dallapiccola scrisse una lettera a Luigi Rognoni in cui trapela tutta la sua amarezza:

Suppongo che Ballo vi avrà abbondantemente re-lazionato sulla serata; la quale fu per me interessante e persino istruttiva. In galleria quattro uomini intrat-tenevano il pubblico, prima dell’inizio dello spettaco-lo […]. Due fischiatori […] stanno nascosti dietro le colonne. Però l’opera ha vinto la partita, nonostante tutto. Non ho letto né leggerò le frescaccie dei nostri

63 TONI, A. «Maggio Musicale Fiorentino. Turandot di Busoni e Volo di notte di L. Dalla Piccola alla Pergola». Il Popolo d’Italia, Milano, 19-V-1940.

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musicisti mancati, scesi — come gli angeli maledetti — al modo di critici dei quotidiani64.

Volo di notte fu bandito anche in Germania, dove la Reichsmusikkammer aveva diffidato Casa Ricordi dal diffon-derla in quanto il linguaggio si avvicinava troppo all’‘atonali-tà’65. Lo stesso compositore, in una conferenza del 1971 tenuta al Teatro Comunale di Firenze, ebbe a dire quanto segue:

Quand’ero giovane, le cronache delle prime rappresen-tazioni nei nostri teatri d’Opera si dividevano in tre se-zioni, generalmente della stessa lunghezza: il libretto, la musica, il successo. Sparita questa formula se n’è sostituita un’altra oggi […]. Si tenta di scoprire, attraverso il testo, a quale ideologia il compositore appartenga e la musica vie-ne giudicata in base alle conclusioni dedotte dal testo66.

Una sorte simile accadde alla seconda opera del trittico, Il prigioniero, rappresentato al Maggio musicale fiorentino il 20 maggio 1950. Per questa occasione si sollevarono fiumi di di-scussioni, in quanto si tese a leggere il libretto politicamente, ma giunsero anche forti critiche dalla Chiesa cattolica, per la raffigurazione della Santa Inquisizione che veniva offerta nell’o-pera. Le vicissitudini dell’allestimento della spettacolo vennero così riassunte dal compositore:

I comunisti, che avevano la coda di paglia, temeva-no che ogni denuncia contro la tirannia potesse venir riferita all’URSS allora dominata da Stalin; i cripto-

64 Lettera a Luigi Rognoni del 21 maggio 1940, Sezione Musica del Diparti-mento Fieri-Aglaia dell’Università degli Studi di Palermo, A.Ro. 1.1529.

65 Lettera di Dallapiccola a Massimo Mila del 22 luglio 1962, in: DALLA-PICCOLA, L. e MILA, M. Tempus aedificandi. Carteggio 1933-1975, ed. L. ARA-GONA. Milano-Roma: Ricordi-Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2005 (1921. Opere, documenti, orientamenti del Novecento musicale, 5), p. 231.

66 DALLAPICCOLA, L. «La mia protest-music», p. 2.

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fascisti (perché allora nessuno osava dichiararsi tale) sapevano che, nello scrivere l’Opera, ero stato spinto dall’odio per la dittatura fascista; i cattolici (o sedicen-ti tali) vi vedevano soltanto un attacco alla Chiesa, at-traverso l’Inquisizione di Spagna. […] Venni a sapere, p. es., che erano arrivate lettere (firmate e anonime) al Ministero dello Spettacolo, in cui si protestava per l’esecuzione di un’Opera «che metteva in fosca luce la Santa Inquisizione di Spagna, e ciò proprio durante l’Anno Santo 1950». Per molti mesi non si seppe se si sarebbe arrivati o meno all’esecuzione67.

Le letture politiche delle opere ‘di protesta’ di Dallapiccola furono a tal punto forzate che nel 1968 Claudio Annibaldi scri-ve ancora che «[…] i Canti di liberazione non tanto esaltano la libertà, quanto intendono celebrare una ben precisa liberazio-ne»68. Riguardo a questi «pettegolezzi», Dallapiccola negò di aver scelto la data della prima esecuzione dei Canti a Colonia (28 ottobre 1955) per ricordare l’anniversario della marcia su Roma (28 ottobre 1922):

Ritengo, in genere, si possa escludere che un autore imponga una data — o sia in grado di imporre una data a una società di concerti. Che la data fissata dalla Radio di Colonia mi abbia allietato è un altro discorso. Ma, a proposito di pettegolezzi che si scrivono, dirò che nulla ha a che vedere con la realtà che io abbia finito l’opera nel decimo anniversario della liberazione di Firenze […]. Non sono un teorico: sono soltanto un compositore69.

67 Lettera di Luigi Dallapiccola a un giovane ammiratore che chiedeva no-tizie del Prigioniero, Firenze, 11 dicembre 1974, in Luigi Dallapiccola. Saggi, testi-monianze... p. 125.

68 ANNIBALDI, C. «Sui Canti di liberazione di Luigi Dallapiccola», in La-bor Improbus: tre studi d’estetica musicale. Roma: Arti grafiche Colombo, 1968, pp. 11-12.

69 DALLAPICCOLA, L. «Note per un’analisi dei Canti di liberazione», p. 475.

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Sempre Annibaldi sottolinea nel 1965 come il primigenio utilizzo esaustivo della serie adoperata nei Canti di prigionia come «tema principale» sia in realtà il sintomo di un profondo «impulso protestatario» per il quale Dallapiccola «avvia a un punto cruciale la sua propensione verso il sistema dodecafoni-co», laddove il suo impegno «sta nel suo parallelo atteggiamen-to tecnologico»70.

Ma a dire il vero non sono solo i fatti politici a influenzare Dallapiccola, piuttosto i concetti che sottendono alle parole prigionia e libertà. Ovviamente lo stesso compositore eviden-zia che senza la campagna razziale e la «persecuzione legaliz-zata» non avrebbe scritto i Canti di prigionia, così «senza le vicende dell’occupazione nazista, mi sarebbe mancata la spinta a scrivere Il Prigioniero»71. Ma sottolinea anche come la sua opera sia completamente avulsa da qualsiasi riferimento diret-to contro una qualsivoglia tendenza politica:

Chi si asside in una poltrona e si crede con ciò au-torizzato a esprimere il suo giudizio non sa, né può sapere, purtroppo, ciò che è avvenuto o che sta avve-nendo, a insaputa di tutti, dietro il sipario. Come non sa, né sospetta il dolore, la fatica, lo sforzo che a un autore coscienzioso e conscio della sua responsabilità costa ogni nota72.

Già qualche anno prima, infatti, nel 1948, in merito alla redazione del Prigioniero lo stesso Mila avrebbe profe-ticamente sottolineato sulle pagine della rivista francese Polyphonie: «Il s’agit d’un conte de Villiers de l’Isle-Adam, La Torture par l’Espérance […] et aura permis — on l’e-spère — à Dallapiccola de manifester sa perçante sensibilité

70 ANNIBALDI, C. «Dallapiccola e l’avanguardia ‘impegnata’» in L’opera di Luigi Dallapiccola..., pp. 82-83.

71 DALLAPICCOLA, L. «Qualche cenno sulla genesi...», p. 54.72 Ibid.

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aux problèmes de la morale et de l’histoire, de la destinée de l’homme, de la conscience et de la liberté»73. E se l’origine primigenia del Prigioniero fonda le sue radici nell’infanzia di Dallapiccola, è lo stesso compositore che ci sottolinea questa tensione costante, profonda verso un ideale assoluto, quando, su quelle stesse pagine, riporta:

J’ai au l’impression qu’un sujet comme celui que j’avais choisi pouvait atteindre, avec une certaine pro-babilité une bonne partie des Européens […]. Et ceci explique la première modification apportée au conte de Villiers de l’Isle-Adam […]. En précisant la qualité de mon Prisonnier, il m’aurait semblé diminuer la profon-deur de la tragédie qui nous frappait74.

Dallapiccola condivideva con Mila il fatto di essere passato attraverso una tragedia: il primo fu strappato dalla sua terra ed esiliato a Graz durante l’infanzia, il secondo fu imprigionato per anni in virtù della sua attività antifascista. La tematica della prigionia divenne pertanto un comune terreno di interesse e di comunicazione.

Prigionia e libertà assurgono dunque in Dallapiccola a sim-bolo di tragedia collettiva e individuale nel medesimo tempo, laddove il bisogno di aspirazione verso il trascendente si fon-de necessariamente con l’idea stessa dell’individuo di esistere all’interno di una comunità. Ecco allora ritrovato quel senso sa-crale e primigenio della patria, l’eredità mazziniana che il viag-gio simbolico in Rencesvals propone in luoghi della memoria a guisa di un rinnovato europeismo: quella «dulce France» vista e desiderata come terra del ritorno, la terra natale in cui «Franc

73 MILA, M. «Situation de l’Opéra en Italie». Polyphonie, Cahier n. 1, ‘Le theatre musical’, 1947-1948, pp. 105-112, p. 112.

74 DALLAPICCOLA, L. «Notes sur mon Opéra». Polyphonie, Cahier n. 1, ‘Le theatre musical’, 1947-1948, pp. 139-142, p. 140.

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se herbergent»75. L’impegno artistico di Dallapiccola, appro-fondito nella solitudine degli anni di guerra — «halt sunt li pui e tenebrus e grant»76 — incrementerà in lui l’intransigenza morale indirizzata a una sorta di sintesi tra il mondo classico e la sua traspozione simbolica nelle maglie della modernità. Tra il 1942 e il 1945 al Prigioniero venivano sovrapponendosi i tre cicli liediristici delle Liriche greche, e come sottolinea Dal-lapiccola: «c’était pour moi le contraste necessaire», perché «le retour au monde classique a constitué pour moi une sorte de ‘recherche du temps perdu’»77. Tempo sospeso nel tentativo di sondare il mistero della rivelazione del sacro e la sua traslazione, che nella sua ultima opera, l’Ulisse, culminerà in uno sguardo profondo verso il trascendente, quale parafrasi allegorica ormai secolarizzata.

75 Rencesvals, tre frammenti dalla ‘La Chanson de Roland’, 1946, per bari-tono e pianoforte. Milano: Suvini Zerboni, 1946; cfr. Fondo Luigi Dallapiccola, n. 307 [LD. MusS. 44], versi 706 e 709.

76 Ibid., verso 1830.77 Luigi Dallapiccola, (A Fragment:) Comments on the Goethe Lieder, Greek

Songs, Prisoner, bozza autografa (foglio B) di un programma da concerto del 13 dicembre 1959 tenutosi alla New School for Social Research, conservato alla Li-brary of Congress di Washington, Dallapiccola/Dwight Collection, Box 10 Fd 4.

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7. La música de Igor Stravinsky en la prensa española de los primeros años cincuenta1

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Son exaltados amantes de la más completa libertad de formas y procedimientos de lo raro y atrevido, que les cautiva y atrae, quizás en ocasiones demasiado, ha-ciéndoles excesivamente complicados por ser detallistas en extremo y resultan forzosamente rebuscados, a causa de su constante afán de intentar a todo trance originali-dades y refinamientos exóticos e innecesarios2.

1 La redacción de este texto se enmarca en las actividades del Proyecto I+D+i Música, ideología y política en la cultura artística durante el franquismo (1938-1975). Ministerio de Ciencia e Innovación, HAR2010-17968, así como del Proyecto Proyecto de Investigación I+D+I Impulsa 2007/01 La crítica musi-cal como fuente para la historia intelectual: la conformación del concepto de «música moderna» en fuentes hemerográficas españolas entre 1915 y 1959 (Gobierno de La Rioja).

2 SARALEGUI, L. de. Músicos rusos. Tarragona: Imp. Llorens y Cabré, 1920, pág. 118. El capítulo titulado «Los ultramodernistas» (págs. 117-133), del que se extrae esta cita, incluye a Stravinsky junto a Scriabin, Prokofiev, Cherepnin o Glière.

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Aunque algunos estudios han comenzado en los últimos años a arrojar luz en torno a la recepción de la música de Igor Strav-insky en España durante las primeras décadas del siglo XX3, la atención ha sido mucho menor a la hora de sopesar la relevan-cia de su figura «rara y atrevida» durante la década de los años cincuenta, fundamental para el reforzamiento sociocultural del régimen franquista y, en el ámbito musical, para la renovación del repertorio en las programaciones y para la búsqueda de nue-vos modelos creativos por parte de una joven generación de compositores4.

Por otro lado, si la primera mitad de ese decenio supuso para el régimen franquista una etapa de ansiada ubicación en un pa-norama internacional de bloques antagonistas –bajo el amparo evidente de la política geoestratégica estadounidense y con lo-gros de visibilidad tan notoria como el ingreso en la UNESCO en 1952 y la definitiva admisión en la ONU en diciembre de 1955–, esta ofensiva exterior tuvo su clara contrapartida en la política cultural interna: el desempeño del Ministerio de Edu-cación Nacional por parte del ‘liberal’ Joaquín Ruiz-Giménez entre 1951 y 1956 coincide, no de manera casual, con el inicio

3 Así, los trabajos de CHRISTOFORIDIS, M. «Igor Stravinsky, Spanish Catholicism and Generalisimo Franco». Context: Journal of Music Research, 22, 2001, págs. [61]-67; CASCUDO GARCÍA-VILLARACO, T. «Los críticos de la ‘música nueva’: la primera recepción de Stravinsky y la organización del cam-po musical en Madrid». Revista de Musicología, 32/1, 2009, págs. 491-499 ; y CASCUDO, T. «Le voyage de Petrouchka dans la presse madrilène: La musique d’Igor Stravinsky comme limite du nouveau», en AUBERT- J. P., MILAN, S. y TRUBERT, J.-F. (eds.). Avant-gardes: frontières, mouvements. Marges, revitalisation. Paris : Delatour-France, [en prensa]. Coll. Les Avant-gardes, 2.

4 GAN QUESADA, G. «La vigencia del modelo falliano en la música espa-ñola de los primeros años 50. Notas sobre la obra inicial de Cristóbal Halffter», en HENARES CUÉLLAR, I. et al. (eds.). Dos décadas de cultura durante el franquis-mo (1936-1956). Granada: Universidad de Granada, 2001, vol. II, págs. 171-187, especialmente págs. 173-179; PÉREZ ZALDUONDO, G. y GAN QUESADA, G. «A modo de esperanza… Caminos y encrucijadas en la música española de los años cincuenta», en SUÁREZ-PAJARES, J. (ed.). Joaquín Rodrigo y Federico Sope-ña en la música española de los años cincuenta. Valladolid: SITEM – Glares, 2008, págs. 25-53.

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La música de Igor Stravinsky en la prensa española

de la resolución del debate en torno de la validez estética de la abstracción, y el consiguiente apoyo institucional a la existencia de una versión ‘hispánica’ de esta tendencia, a la altura de las prácticas internacionales y representada en foros como la Trie-nal de Milán de 1951 o la Bienal de São Paulo de 19575.

Stravinsky, por su parte, reunía a priori varios elementos de notable atractivo para su integración en los propósitos de pro-paganda cultural del régimen: en el ámbito estético, su con-sideración como representante de una estética de vanguardia ‘moderada’, fundada en principios reguladores fácilmente asu-mibles en su posible interpretación ideológica, venía a sumarse a un irrefutable prestigio internacional del que, en estos años, hizo gala de modo asiduo la programación musical de la princi-pal instancia de difusión de la política cultural estadounidense, el Congress for the Cultural Freedom, la presidencia de cuyo consejo asesor en materia musical ostentó el compositor a partir de 19526. Por otra parte, el sesgo espiritual de interpretación de la dimensión religiosa de parte de su producción neoclásica y su condición rusa originaria –pero distanciada, vital y esté-ticamente, de los logros del «realismo socialista»7– eran, en el caso particular español, elementos muy aprovechables como corolario de dos de los ejes explícitos (el nacionalcatolicismo y la aversión comunista) del aparato ideológico del franquismo.

5 CABRERA GARCÍA, M.ª I. Tradición y vanguardia en el pensamiento artístico español (1939-1959). Granada: Universidad de Granada, 1998. Col. Arte y Arqueología, 43; DÍAZ SÁNCHEZ, J. La idea de arte abstracto en la España de Franco. Madrid: Cátedra, 2013.

6 Cfr., por ejemplo, entre los numerosos estudios sobre el tema: SCOTT-SMITH, G. The Politics of Apolitical Culture:The Congress for Cultural Freedom, the CIA and Post-war American Hegemony. London: Routledge, 2002; WELLENS, I. Music on the Frontline: Nicolas Nabokov’s Struggle against Communism and Middle-brow Culture. Aldershot/Burlington (VT): Ashgate, 2002.

7 Recordemos, a este respecto, sus opiniones sobre la música soviética en el capítulo V de la Poética musical, «Las transformaciones de la música rusa». Conve-nientemente, la antología de textos del compositor preparada por Juana Espinós en 1954 –cfr. referencia en n. 13– concluye con un extenso florilegio de este capí-tulo (págs. 176-179).

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En las siguientes páginas no pretendo ofrecer una visión omnicompresiva del tema –que, ampliando su cronología y su esfera de influencia a la faceta estrictamente creativa, ya hemos tratado en otra ocasión8–, sino brindar una aproxi-mación provisional que profundiza en los aspectos críticos e ideológicos que la valoración de las propuestas estéticas de Stravinsky suscitó en la España de los años centrales del pa-sado siglo, apoyándome en tres perspectivas íntimamente re-lacionadas: la disponibilidad en nuestro país de información actualizada sobre el compositor, la recepción crítica de sus obras (en especial, de las pertenecientes a su último periodo neoclasicista) y, por último, la preparación y repercusiones de su visita a España en marzo de 1955, que viene a marcar, simbólica y factualmente, la frontera entre su consideración como uno de los modelos creativos aún posibles para la mú-sica española y su juicio definitivo como «clásico» del siglo XX.

Para leer a (sobre) Stravinsky: un corpus hispánico

Pese a la debilidad de la oferta bibliográfica musical española del período, las referencias sobre el compositor de Oranienbaum en lengua castellana, impresas en España o Hispanoamérica, no dejaron de aumentar a partir de 1945, y sin retraso significati-vo alguno respecto de las redacciones originales. Un caso muy significativo es el de la Poétique musicale, cuya traducción –a cargo de Eduardo Grau y con una nota preliminar de Adolfo Salazar– apareció en 1946, un año antes que la propia versión inglesa9; reeditada en 1952, no parece haber alcanzado en el ámbito español, sin embargo, el eco logrado en otros países

8 GAN-QUESADA, G. «A modernist Composer for Avant-garde times? Stravinsky’s Music in Spain during the early Francoism (1945-1960)», en SALA, M. (ed.). Rethinking Stravinsky. Sounds and Gestures of Modernism. Turnhout: Bre-pols, 2014 [en prensa].

9 STRAVINSKY, I. Poética musical. Buenos Aires: Emecé Editores, 1946.

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europeos10. El listado de monografías stravinskianas traducidas en estos años es extenso, y muy significativo del interés poten-cial que un acercamiento biográfico y analítico sobre el músico podía generar en el melómano: las biografías de Alfredo Ca-sella (1946)11, Frank Onnen (1949)12 y Alexander Tansman (1949)13 permitían al público español un acercamiento directo al compositor y un conocimiento, bien que ‘de leídas’, de su producción más reciente, inaccesible a partir de volúmenes de carácter más enciclopédico14.

Pero no sólo de traducciones vivía el mercado español, ya que dos monografías, de carácter bien diverso, fueron escritas directamente en nuestro país: con carácter pionero, la prepa-rada por Juan Eduardo Cirlot15, un recorrido que va mucho

10 VINAY, G. «‘Pour’ et ‘contre’ Stravinsky: la réception de la Poétique mu-sicale en France et en Allemagne après la deuxième guerre mondiale», en DU-FOURT, H. y FAUQUET, J.-M. (eds.). La musique depuis 1945. Matériaux, es-thétique et perception. Liège: Mardaga, 1996, págs. 195-210.

11 CASELLA, A. Stravinsky. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1951. Tra-ducción de Roberto J. Carman.

12 ONNEN, F. Stravinsky. Barcelona: Juventud, 1953. Traducción de Enri-que Dauner Mulder.

13 TANSMAN, A. Igor Strawinsky. Buenos Aires: Editorial Argentina de Música, 1949. Traducción de Roberto García Morillo.

14 Un ejemplo aducible de esta carencia son las páginas dedicadas al compo-sitor por José Subirá en su Historia universal de la música (Madrid: Editorial Plus Ultra, 1953), págs. 422 y ss., en las que, pese a mencionarse el estreno de The Rake’s Progress (1951), el comentario no se extiende más allá del ‘veterano’ Concierto para piano e instrumentos de viento (1923/24). De todos modos, cabría poner en duda la circulación efectiva de las traducciones hispanoamericanas mencionadas: resulta muy significativo –aunque quizá sobrevuelen también pretensiones de in-ternacionalidad bibliográfica y de prurito personal– que la Revista de ideas estéticas se decante por la versión original italiana de la biografía de Casella a la hora de reseñarla (ESPINÓS ORLANDO, J. Reseña sin título. Revista de ideas estéticas, 37, Enero-Marzo de 1952, págs. 95-100) y que, dos años más tarde, la misma au-tora elabore una antología de la Poética musical a partir de una traducción propia, prescindiendo de la publicada por Grau años antes (ESPINÓS ORLANDO, J. «Strawinsky». Revista de ideas estéticas, 46, Abril-Junio de 1954, págs. 63-83).

15 CIRLOT, J. E. Igor Strawinsky. Su tiempo, su significación, su obra. Barce-lona: Editorial Gustavo Gili, 1949.

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más allá del simple racconto de la trayectoria biográfica y es-tilística del músico para adentrarse en un territorio estético movedizo (aquel en que se manejaba el propio Cirlot en el momento de su redacción)16 –con una especial valoración de sus ‘neoclasicismos’–, y la publicada en 1956 por Federico Sopeña17.

No era Stravinsky un objeto nuevo para el factótum de la música española de estos años: en 1942 ya le había dedicado un capítulo completo del relato de su formación espiritual en un continente en guerra18, donde, como bien ha señalado Igor Contreras, se reivindicaba al compositor como vía de moder-nidad ‘saludable’, aunque incompleta, y alternativa a la opción schönberguiana y a los experimentos de la música soviética19. Una actitud que, apenas matizada, se prolongará a todo lo largo de los años cincuenta en su producción literaria –hasta, para el período que nos ocupa, La música en la vida espiritual (1958)– y en su gestión cultural, con un propósito evidente en el status privilegiado que el comentario de obras como Œdipus rex, la Sinfonía de los salmos o la Misa ocupa en su monografía: pre-sentar esa mínima parcela del catálogo de Stravinsky como un camino paralelo al falliano, aunque ayuno de su profundidad y compromiso, para dotar de un contenido espiritual a una de otro modo «deshumanizada» creación musical contemporánea.

En efecto, como director del Conservatorio de Madrid, So-peña abogaría por la difusión, pro domo sua, del catálogo del

16 GRANELL, E. (ed.). Juan Eduardo Cirlot. L’habitació imaginària. Madrid/Barcelona: Ediciones Siruela-Centre d’Arts Santa Mònica, 2011.

17 SOPEÑA, F. Strawinsky. Vida, obra y estilo. Madrid: Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1956.

18 SOPEÑA, F. «Strawinsky», en Dos años de música en Europa (Mozart-Bayreuth-Strawinsky). Madrid: Espasa-Calpe, 1942, págs. 63-83.

19 CONTRERAS, Igor. «El ‘empeño apostólico-literario’ de Federico So-peña: sueños, lecturas y reivindicaciones musicales», en CASCUDO, T. y PA-LACIOS, M.ª (eds.). Los señores de la crítica. Periodismo musical e ideología del modernismo en Madrid (1900-1950). Sevilla: Doble J, 2011, págs. 309-347, espe-cialmente págs. 325-329.

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compositor, con especial énfasis en su escasa música de conteni-do religioso –así, la conferencia «Introducción y diálogo sobre la música religiosa de Strawinsky» (Madrid, 12 de marzo de 1953), clausura de un Seminario de Musicología de dicha insti-tución–, e incluso asumiría todo un ciclo de conferencias sobre el compositor en mayo de 1954, germen más que probable de su biografía.

También la iniciativa de Sopeña se esconde tras una decisión de gran relevancia: inaugurar la publicación de la «revista tri-mestral de los conservatorios españoles», Música, en 1952, con un dossier en homenaje a Igor Stravinsky, con la excusa cronoló-gica de su septuagésimo aniversario y con el objetivo de culmi-nar el retrato de «trece años de vida nacional difícil y hermosa que merecía, merece, no lo olvidemos, la máxima contribución de todos, precisamente por su limpia y legítimamente altanera soledad»20. En él, junto a un artículo de fondo de un viejo conocedor de la música del compositor, Domenico de Paoli21, se ofrecía un completo repertorio bibliográfico y discográfico, debido –aunque no figure expresamente su autoría– a Anto-nio Odriozola, nombre habitual en la literatura española sobre Stravinsky de la época22.

20 SOPEÑA, F. [F. S.]. «Primera nota sobre la música española». Música, 1, Julio-Septiembre de 1952, págs. [9]-14, pág. 9.

21 PAOLI, D. de [D. de P.]. «Apuntes y notas para un estudio sobre la perso-nalidad de Igor Strawinsky». Música, 1, Julio-Septiembre de 1952, págs. [19]-32. Paoli ya se había acercado al compositor en el período de preguerra, en estudios como L’opera di Strawinsky (Milán, 1931) e Igor Strawinsky (Da ‘L’oiseau de feu’ a ‘Perséphone’) (Turín, 1934).

22 «Catálogo de obras, discografía y bibliografía de Igor Strawinsky». Música, 1, Julio-Septiembre de 1952, págs. [33]-79. Odriozola, autor de varios artículos dispersos sobre el compositor (por ejemplo, «Strawinsky y Balanchine». Índice, 53, 15 de julio de 1952, pág. 12), fue también el responsable de un apéndice a la traducción española de la biografía de Onnen («Bibliografía y discografía de Igor Stravinsky», en ONNEN. Stravinsky..., págs. [113]-130) y de una nueva aporta-ción discográfica tres años más tarde («La discografía en LP de Igor Strawinsky». Música, 14, 1956, págs. 139-154).

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Para escuchar a Stravinsky: un lustro de avances (1950-1954)

Probablemente ningún compositor extranjero del siglo XX fue tan interpretado en los auditorios españoles en la década de los cincuenta como Stravinsky. Por más que su presencia se basara en la repetición constante de un puñado de obras de evidente lucimiento orquestal (El pájaro de fuego, Petruchka) o de pequeño formato, caso del repertorio pianístico, incluso composiciones de menor popularidad fueron hallando hueco en las programaciones: la Sinfonía de los salmos, por ejemplo, fue interpretada por la Orquesta Nacional hasta en cuatro oca-siones durante esta década, bajo las batutas de Markevich, Ar-genta y Toldrà, y el goteo de estrenos y reposiciones de obras de su catálogo más reciente fue incesante.

Aunque ello no se produjera sin resistencia crítica: pocos cír-culos eran tan afines a la música del compositor como la Agru-pació d’Aficionats a la Música Moderna ‘Stravinsky’ activa en la Barcelona de comienzos de los años cincuenta, y composiciones ya de largo recorrido continuaron encontrando una recepción escasamente entusiasta. Así, Pribaoutki (Madrid, 27 de abril de 1950) carecía «de importancia y de belleza»23, en tanto el Dúo concertante (Madrid, 26 de septiembre de 1951) no podía sino pertenecer a una «tendencia ultramoderna a la que no es fácil se acostumbre la sensibilidad humana»24.

No obstante, la sensibilidad del humano público español se vio casi obligada a hacerse a la música más actual de Stravinsky de una manera acelerada, como muestra el imparable proceso de estrenos en España de sus obras ‘ultramodernas’25 entre 1952 y 1953:

23 ALFONSO, J. «Informaciones, noticias y crítica de los recitales y concier-tos de una semana». ABC, 3-5-1950, págs. 17-18, pág. 17.

24 MENÉNDEZ ALEYXANDRE, A. «Crónicas de conciertos». Ritmo, 239, Octubre-Noviembre de 1951, págs. 10-11, pág. 11.

25 Para una discusión de esta consideración ‘ultramoderna’, tanto termino-lógica como connotativamente, por parte de la crítica española desde el primer momento de recepción de la música de Stravinsky (1916), cfr. CASCUDO, T. «Le voyage de Petrouchka dans la presse madrilène...».

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Madrid, 9/3/1952 Ave Maria Cantores de Madrid / J. PereraBarcelona, 22/4/1952 Orpheus (vers.

ballet) New York City BalletCoreografía: G. Balanchine

Barcelona, junio de 1952

Ebony Concerto(+ Octeto)

Elements de l’Orquestra Catalana de Cambra / J. Bodmer

Madrid, 4/11/1952 Misa Coro Félix de Nobel / F. de Nobel

Madrid, 13/2/1953 Sinfonía en tres movimientos

Orquesta Nacional de España / A. Argenta

Madrid, 13/4/1953 Credo Cantores de Madrid / J. Perera

Madrid, 22/11/1953 Cantata Coro de Radio Nacional, B. M.ª Seoane (soprano), F. Navarro (tenor) / O. Alonso

Tabla 1. Estrenos de obras de Igor Stravinsky en España (1952-1953)

Desde la orilla mediterránea, habría que subrayar el indu-dable protagonismo del compositor ruso en la primera serie de audiciones de música contemporánea organizada por Joa-quim Homs al amparo de las actividades del Club 49 barce-lonés, donde entre enero y junio de 1952 se pudo asistir a un amplio recorrido por su catálogo, desde La Consagración de la Primavera a sus obras de los años cuarenta (Danzas concertantes, Sinfonía en tres movimientos, Orpheus)26.

1953 podría considerarse como un año de «locura» stravins-kiana en las dos principales capitales españolas: a los estrenos recogidos en la tabla anterior hay que añadir la celebración en el Ateneo madrileño (13 de abril) de un «Festival Strawinsky», centrado en su producción sacra (Sinfonía de los Salmos, Misa y las obras corales con texto latino), bajo la responsabilidad de Ataúlfo Argenta, y el inicio de un notable esfuerzo de radiodi-

26 HOMS, J. Antologia de la música contemporània del 1900 al 1959. Barce-lona: Pòrtic, 2001.

Protagonismo que, paulatinamente matizado por una mayor atención hacia las consecuencias de las opciones seriales y electroacústicas, se mantuvo hasta el fin de la propuesta de Homs, dedicando a Stravinsky tres sesiones monográficas (21 de abril de 1955: Octeto, Sinfonía en do, Cantata; 15 de febrero de 1956: Renard, Perséphone; 3 de diciembre de 1958: Canticum sacrum, Agon).

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fusión de su música. Por otra parte, acontecimientos como el estreno español de la Sinfonía en tres movimientos en febrero de 1953 fueron presentados por la crítica casi como hechos de armas en los cuales todas las fuerzas musicales madrileñas –circunstancia que José Cubiles ya presagiaba al referirse a las «banderías, claramente de determinadas fobias y filias» que a su juicio había creado en el público de la capital la audición, pocos meses antes, de la Misa27– hubieran de tomar posición:

Viernes por la tarde: expectación, nerviosismo, cu-riosidad general, en el público quizás determinaciones «a priori»; los melómanos conservadores, de hostilidad para que los intentos no se multipliquen; los rebeldes, a criterio de sota, caballo y rey, inalterables de júbilo y adhesión a ultranza. La versión ha dado fin. Gritan, eu-fóricos, doscientos. Patean, sin reservas, otros sectores de composición aproximada. Sonríen, muchos. Aplau-den otros. Mientras, sale Argenta, entre contundentes ¡bravos! y estrepitosa percusión de repulsa28.

Esta beligerancia no era privativa del público madrileño; cuando el último día de mayo de 1953 Argenta intentó revali-dar su victoria en la Ciudad Condal dirigiendo, en este caso, a la Orquesta Municipal de Barcelona –que en años anteriores ya había conocido muestras notables del neoclasicismo stravins-kiano, como Apollon musagète (11 de febrero de 1951), la Sinfo-nía de los salmos (11 de noviembre de 1951) o el Concierto para dos pianos (26 de noviembre de 1952)–, algunas voces críticas alzaron tonos iracundos, propiciados tanto por la comparación inmediata de la sinfonía con los «deliciosos» Bocetos castellanos,

27 CUBILES, J. [J. A. C.]. «La temporada musical en Madrid». Música, 2, Octubre-Diciembre de 1952, págs. 85-90, pág. 89.

28 [FERNÁNDEZ-CID, A.]. «El estreno por la Orquesta Nacional de la ‘Sinfonía’, de Strawinsky, máximo acontecimiento artístico madrileño». La Van-guardia Española, 17-2-1953, pág. 15.

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de Conrado del Campo, también programados, como por la conocida rauxa antivanguardista del corresponsal de Ritmo en la ciudad:

Esta Sinfonía, si dejamos a un lado todo lo que técni-ca, histórica y estéticamente entendemos por ‘Música’ propiamente dicha, es una obra admirable, de una ori-ginalidad y una audacia sin orillas; en ella no hay que buscar melodía, ideas, sentimiento ni nada de lo que cabe siquiera en el impresionismo, el verismo o el des-criptivismo. Es algo sui generis; una demostración de lo que un genio puede hacer cubileteando con sonidos29.

Tales reacciones encontradas de público y crítica pueden ob-servarse en cualquier ocasión en que música ‘nueva’ se progra-mara, en estos años, dentro de las temporadas regulares de las principales agrupaciones, pero no hasta tal punto de efusividad con otros compositores y rara vez en círculos más restringidos, en los que el carácter privado de las audiciones –y el presumi-ble carácter selecto del público– se abría únicamente a críticos ya persuadidos de la valía intrínseca de la música interpretada. Muy probablemente, Xavier Montsalvatge expresaba una opinión en nada generalizable entre la crítica mayoritaria de su tiempo –pero común en su apreciación del compositor ruso30– al afirmar en las páginas de Destino, con motivo de la première en Barcelona de la Cantata (26 de diciembre de 1953):

Strawinsky ha llegado a un dominio tan extraordi-nario del elemento sonoro, que con unas pocas, con unos escasos, fúlgidos y tersos acordes, nos proporcio-

29 MENÉNDEZ ALEYXANDRE, A. «Crónicas de conciertos. Barcelona». Ritmo, 254, Agosto-Septiembre de 1953, págs. 14-15, pág. 14.

30 Cfr., por ejemplo, MONTSALVATGE, J. «Los tres mayores éxitos de la ópera contemporánea. ‘La carrera de un libertino’, de Igor Strawinsky». La Van-guardia Española, 16-7-1953, pág. 16.

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na un testimonio riquísimo de su personalidad. En el sencillo ‘ritornello’ de esta ‘Cantata’ [...] está con-densada toda la esencia strawinskyana y casi diríamos toda la potencia expresiva de que es capaz la música contemporánea31.

o, ante la mencionada interpretación por Argenta de la Sin-fonía en tres movimientos, al considerarla muestra depurada de contundencia rítmica y voluntad objetiva:

En los compases ásperos, desquicios [sic] a menudo, limpios y concretos de esta Sinfonía no caben divagacio-nes superfluas ni piruetas efectistas ni abandono a fór-mulas sentimentales. La emoción surge intensa en esta música, de la sorpresa en la utilización de los ritmos y en la originalidad de los timbres orquestales, siempre inci-sivos, a menudo hirientes, pero invariablemente estimu-lantes, terminantes y precisos como un haz luminoso32.

Stravinsky se situaba, pues, en la intersección de una dicoto-mía compleja, establecida sobre dos variables fundamentales: una ya añeja, opositiva, que involucraba el ‘cerebralismo’ de las actitudes de vanguardia, la (im)posibilidad estética e (in)opor-tunidad histórica de un retorno a la tradición y la consecución de una dimensión expresiva, presupuesta en la creación musical –común en la crítica anterior a la Segunda Guerra Mundial33,

31 MONTSALVATGE, [X.]. «Música – Los últimos conciertos del año». Destino, 856, 2 de enero de 1954, págs. 33-34, pág. 33.

32 MONTSALVATGE, [X.]. «Momento musical. Un estreno de Strawinsky dirigido por Ataúlfo Argenta», Destino, 826, 6 de junio de 1953, pág. 25.

33 CAMPBELL, S. «Stravinsky and the critics», en CROSS, J. (ed.). The Cambridge Companion to Stravinsky. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, págs. 230-247; DUFOUR, V. «Stravinsky stratège? Le compositeur face à l’exégèse de son œuvre en Europe (1926-34)», en BLAŽEKOVIĆ, Z. y DOBBS MACKENZIE, B. (eds.). Music’s Intellectual History. New York: Répertoire Inter-national de Littérature Musicale, 2009, págs. 427-442.

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también en nuestro país34–; otra, más específicamente españo-la, ligada a la reivindicación de un ámbito trascendente para parte de su producción, que encontraba en Sopeña el portavoz más autorizado, bien que no exclusivo. Los aires en boga del existencialismo cristiano laten bajo esta reclamación, alimen-tada inmediatamente por hechos como la actitud ambigua del compositor, en materia de práctica religiosa, entre ortodoxia y catolicismo, la escritura de obras ‘sospechosas’ a fines de la dé-cada de los cuarenta (Misa, 1948; la adaptación latina de obras corales como el Ave Maria o el Pater noster en 1949) y por el lenguaje metafísico de algunos pasajes de la Poética musical.

Se trata, en realidad, de dos perspectivas en buena medida compatibles: no es de extrañar, pues, que Enrique Franco cerra-ra en junio de 1953 un artículo descriptivo sobre el compositor con largos párrafos dedicados a la Sinfonía de los salmos y a la Misa –esta como estación de llegada del sentimiento y emoción religiosos de Stravinsky35– ni que la más joven intelectualidad barcelonesa, tomando como mera excusa la interpretación del Capriccio por Soulima Stravinsky, Eduard Toldrà y la Orquesta Municipal (5 de mayo de 1950), situara en esta misma órbita toda su producción neoclásica, de nuevo con la Misa, epítome del lenguaje coetáneo del compositor, como culminación de una visión radicalmente teleológica e impregnada de elitismo intelectual:

Ahora bien, no se piense con ello que Strawinsky es sólo un cerebro musical. Un sentido místico, casi reli-gioso de la música, se hallaba por detrás de casi todas sus obras hasta explotar en sus últimos tiempos con el ballet ‘Orfeo’ y la ‘Missa Brevis’. Pero sus obras ante-riores representan una especie de cuaresma de peniten-

34 Cfr., por ejemplo, SALAS VIU, V. «La materia sonora, Beethoven y Straw-insky». Cruz y raya, 39, Junio de 1936, págs. 41-64.

35 FRANCO, E. «Notas sobre Strawinsky». Índice, 64, 30 de junio de 1953, pág. 23.

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cia musical, un ‘Mea Culpa’ solemne a la mundanidad pegajosa de un impresionismo que se contentaba con acordes epiteliales. Del espíritu trágicamente humano de la gran música del XIX pasó Debussy a una sen-sualidad gozosa y refinada, a alabar el dilettante ‘esprit de finesse’. Strawinsky representa la reacción penitente plenamente clásica, la vuelta a lo constructivo, al siste-ma aprehendido con esfuerzo de todo nuestro ser. No es su música, ciertamente, para dilettantes del espíritu. Está dirigida solo a los que saben de la profunda trage-dia del pensador. Y a través de su construcción, como en un Bach, está la tragedia de lo trascendente36.

Escasas son las opiniones discrepantes que se elevan contra esta interpretación interesada. Como botón de muestra, en las páginas de Ateneo abundan los artículos que, de manera expresa o indirecta, recogen esta perspectiva hasta canonizarla como la dominante en la visión crítica de Stravinsky en estos primeros años cincuenta, presentando el «ascetismo formal» de la Misa como inicio de un camino de renovación musical para la pro-pia joven creación española (Cristóbal Halffter, Manuel Castillo, Narcís Bonet) presidido por una exacerbada noción agónica de la creación artística que, en otros ámbitos, tendría sus paralelos en la consideración crítica de la poesía «desarraigada» de escritores como Dámaso Alonso, José María Valverde o Blas de Otero:

Y el artista tiene que aprender solo el camino opues-to venciendo los empujones de la masa que lo arrasan todo. Y después buscar una evasión para su espíritu. Y ser consciente en medio de tanta irresponsabilidad. Tiene que ser responsable, más que siempre, de su obra y de su época. El artista tiene que ser lo único humano de un mundo que se deshumanizó. El artista tiene que sentir sed de tranquilidad, de serenidad; necesita un

36 [¿CASANOVAS, J.?]. Columna sin título. Laye, 3, Mayo de 1950, pág. 10.

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mundo más apacible, más del espíritu. Hay que hablar con Dios37.

Y aunque críticos como Fernando Ruiz Coca intenten mantenerse en los límites estéticos del debate al subrayar la pureza formal de la obra del músico, «humanísimo, por casi sobrehumano»38, no se conseguirá escapar en ningún momen-to de una retórica trascendentalista que, tres meses antes y en la misma revista, José María Claver, influyente crítico de Ya, llevaba al paroxismo aludiendo al tomismo de la postura de Stra-vinsky y a su presunta conversión a la verdadera fe musical:

Que Él bendiga el arte creyente de Strawinsky. Si algo sigue salvando todavía a la música de otra bárbara recaída en la naturaleza, que, a fin de cuentas, siempre es muerta, es este regreso apresurado de los mejores a la recóndita armonía del corazón del hombre: la viva fe y el religioso sentimiento39.

Incluso a pesar de las diferencias ideológicas existentes entre los medios de comunicación del período –del falangista Arriba al católico Ya, del acérrimo El Alcázar al monárquico ABC–, su sujeción a las directrices generales del régimen, su someti-miento a la censura previa y su común naturaleza conservadora impiden observar en ellos la diversidad del debate que, en otras latitudes, levantó la figura de Stravinsky en años no muy leja-nos. Nada hay en la prensa española comparable a las encendi-das polémicas que nos relatan, por ejemplo, Omar Corrado en su revisión de las reacciones encontradas ante las declaraciones

37 GARCÍA BUJÁN, A. M. «Buscando caminos. Strawinsky, Bach y la esté-tica griega». Ateneo, 66, 15 de septiembre de 1954, págs. 13-14, pág. 14.

38 RUIZ COCA, F. [F. R. C.]. «Bela Bartok - Strawinsky». Ateneo, 38, 15 de julio de 1953, págs. 6-7, pág. 7.

39 CLAVER, J. M.ª. «El Credo de Igor Strawinsky». Ateneo, 33, 25 de abril de 1953, págs. [14-15], pág. [15].

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políticas de Stravinsky en el Buenos Aires de 193640 o Leslie A. Sprout al analizar la recepción de las obras neoclásicas «ame-ricanas» del compositor (Sinfonía en Do, Danzas concertantes, Four Norwegian Moods) en el contexto de realineamiento de las fuerzas estéticas parisinas tras la Liberación41.

Queda, por supuesto, la esperada referencia al anticomunis-mo del músico, apoyado, como mencionábamos al inicio, en su propia Poética musical, en la habitual repetición de algunas declaraciones de prensa y en la interpretación teleológica de su trayectoria vital, desde la Rusia zarista hasta la América libre a través del convulso París de entreguerras. Igor Contreras se ha referido certeramente a la presencia de este elemento en los escritos de Federico Sopeña a partir de 194742, en que, bajo la excusa de una renuncia estética al elemento «neorrománti-co» censurable, a su juicio, en compositores como Prokofiev o Shostakovich, se esconde una oposición ideológica mucho más profunda:

Y creo con toda sinceridad que el problema está jus-tamente en lo que plantea la música soviética ‘oficial’. En su afán por romper la soledad del compositor po-demos estar de acuerdo: nunca en el punto siguiente de solución. Para ellos el problema es de creador y de público, de creador y de ‘masa’: la Música, en su sistema, es un procedimiento más de ese atropello de la interioridad, de la personalidad, de la verdadera li-bertad43.

40 CORRADO, O. Música y modernidad en Buenos Aires. 1920-1940. Bue-nos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2010, págs. 285-296, «Stravinsky y la constelación ideológica argentina en 1936».

41 SPROUT, L. A. «The 1945 Stravinsky Debates: Nigg, Messiaen, and the Early Cold War in France». The Journal of Musicology, 26/1, 2009, págs. 85-131.

42 CONTRERAS, I. «El empeño...», pág. 326.43 SOPEÑA, F. «El problema de la música contemporánea». Arbor, 67-68,

Julio-Agosto de 1951, págs. 449-457, pág. 454.

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Ahora bien, por inmediato que puedan resultar estas apela-ciones a Stravinsky como autoridad garante de una legítima renuencia a las consecuencias culturales y musicales del sistema soviético, no es menos reveladora una consideración inexcusa-ble: el carácter intrínsecamente conservador de la estética neo-clasicista, ya evidente en la década de los treinta44 en los más diferentes contextos políticos europeos (de la Alemania nazi a la Francia del Front Populaire) y que en la inmediata posguerra no hace sino acrecentarse, por su propia entrada en un pro-ceso de obsolescencia y por su «manipulación» como barrera de contención contra opciones de vanguardia más radicales en términos sonoros e ideológicos.

Ciertamente, párrafos como el que encontramos casi al ini-cio de la Poética musical, con su imperativo llamamiento a una norma resolutiva, no disonaban de los principios autoritarios que, en el orden político, subyacían en la práctica y discurso políticos del franquismo:

Dicho de otra forma, la necesidad que tenemos de que prevalezca el orden por encima del caos, de que se destaque la línea recta de nuestra operación entre el amontonamiento y la confusión de posibilidades e indecisión de las ideas, supone la necesidad de un dog-matismo. Sólo empleo, pues, estas palabras por lo que significan al designar un elemento esencial, propio para salvaguardar la rectitud del arte y del espíritu, afirman-do que no usurpan aquí, de ningún modo, sus funcio-nes45.

44 Como hace años subrayaba R. TARUSKIN. «Back to Whom? Neoclassicism as Ideology». 19th-Century Music, 16/3, Primavera de 1993, págs. 286-302.

45 STRAVINSKY, I. Poética musical. Barcelona: Acantilado, 2006, pág. 17. Hacemos uso de esta edición moderna, ya que mantiene la traducción de Eduardo Grau publicada en 1946.

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Y el eco de estas, y semejantes, afirmaciones stravinskianas, no se hace esperar en afirmaciones críticas españolas de la épo-ca, decantadas –con la inclusión de ingredientes patrios...– ha-cia el terreno estético pero impregnadas del anhelo de elevarlas a una cosmovisión en que la alternativa se presenta como un estadio «bárbaro» e instintivo frente al que el neoclasicismo se erigía como única posibilidad redentora46.

Para ver a Stravinsky: el compositor en España (1955)

Se trata de la audición de las Suites números 1 y 2, de Strawinsky, extravagante y por todos conceptos in-admisible sucesión de cuadritos disonantes, feos, chi-rigoteros o music-hállicos, con los que el glorioso autor de Petrouchka se ha permitido burlarse de la sensibili-dad musical humana, que el público acogió con cortés frialdad y respetuoso silencio, hasta que la insistencia en frenéticos aplausos y bravos, por parte del grupito ‘H’ –lo llamamos así por muchas razones–, colmó la paciencia del bien educado auditorio, y se produjo una protesta, más dirigida contra los descabellados bravos que profería el grupito que contra la descabellada ‘obra’ que acabábamos de oír47.

Más revelador que el tono desdeñoso y zahiriente del comen-tario, sorprende su fecha: marzo de 1955 (el concierto a que se

46 Como se desprende de fragmentos de este cariz: «Puede y debe intentarse, pues, más allá de la pequeña anécdota, el comentario objetivo de esta obra, en la que los procederes del espíritu –en lenguaje d’orsiano– dominan tan soberbia-mente a los procederes de la naturaleza. El grande y equivocado equívoco de la ‘deshumanización’ ha sido traído a colación de esta música. ¡Como si el dominio del desbocado y divagante instinto, por la razón –haciendo un claro mundo del confuso caos–, no fuera una alta aventura humana». RUIZ COCA, F. «Contra-punto». Ateneo, 29, 28 de febrero de 1953, pág. [6].

47 MENÉNDEZ ALEYXANDRE, A. «Crónicas de conciertos. Barcelona». Ritmo, 268, Marzo-Abril de 1955, págs. 12-13, pág. 13.

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refiere había tenido lugar en Barcelona el 6 de febrero de ese año, a cargo de Toldrà y la Orquesta Municipal de la ciudad). Y aún más si hojeamos el ejemplar de Ritmo hacia atrás y compro-bamos que, en ese mismo número, Enrique Franco saludaba con satisfecho alborozo y abundante aparato gráfico, mucho mayor que los habidos con la visita de Hindemith en Madrid en diciembre del año anterior, la estancia de Stravinsky en la capital de España para dirigir sus propias obras a la Orquesta Nacional48, saludada también, presumiblemente por Fernando Ruiz Coca, desde la revista del Ateneo madrileño –institución tan determinante para el proceso de difusión de la música del compositor en años inmediatamente anteriores– con encomiás-tica expectativa y términos ya conocidos:

La llegada en estos días a Madrid de Igor Strawinsky es el más grande acontecimiento que podemos registrar desde muchos años atrás en nuestra vida musical.

A sus casi setenta y tres años, este profeta en soledad, con su mensaje urgente para pasado mañana, ilumina y da sentido a nuestro trabajo y nuestros días de hoy. Con su obra d’orsianamente bien hecha, nos devuel-ve la fe en la ley y en su forma, en el hombre y en su ángel exacto, en el orden y su esplendor. En él vemos la más justificada esperanza para el clasicismo, que no sólo para la música soñamos, en que la soberbia voz romántica – último eco renacentista – se reduzca a la superior obediencia de la eterna música de las esferas49.

Porque, en efecto, tras haber sido una presencia periódica en el país antes de la Guerra Civil, por fin el ‘mayor compositor vivo’ (como no se cansaría de repetir la prensa a lo largo de semanas)

48 FRANCO, E. «Igor Strawinsky en Madrid». Ritmo, 268, Marzo-Abril de 1955, págs. 4-5.

49 [¿RUIZ COCA, F.?]. «Bienvenida a Strawinsky», Ateneo, 241, 15 de mar-zo de 1955, pág. [12].

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volvía a España: ¿acaso no se lo merecía un país ‘moderno’, que, a fines de ese mismo 1955, sería por fin readmitido en la Socie-dad Internacional de Música Contemporánea? Incluso aunque el propio presidente de su sección española, Óscar Esplá, man-tuviera una actitud de apreciación ambigua del compositor, negando la viabilidad de su postura «formalista», acusando la «exterioridad del gesto religioso» de obras tan alabadas como la Sinfonía de los Salmos o la Misa y mostrando una clara distancia respecto de su poética creativa:

De todos modos, lamenta uno que el inventor de música lleve de la mano al compositor, como Virgilio a Dante, hasta el infierno del formalismo integral, signo éste, por asombrosa que sea la genialidad que se mani-fieste, de una evidente decadencia y de inautenticidad artística.50

Robert Craft nos ha dejado un relato muy vívido, aunque anecdótico, de esta visita, que se prolongó entre el 18 y el 27 de marzo y que llevó a Igor y Vera Stravinsky desde Lisboa a diversas ciudades del país (Sevilla, Córdoba, Granada, Madrid, Toledo y San Lorenzo del Escorial), antes de abandonarlo ca-mino de Roma51; sin embargo, un examen de la documenta-

50 ESPLÁ, Ó. «Función musical y música contemporánea», discurso pro-nunciado con ocasión de su investidura como académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 4 de mayo de 1955); en ESPLÁ, Ó. Escri-tos, 1, ed. de Antonio Iglesias. Madrid: Alpuerto, 1977, págs. [143]-180, pág. 166.

51 CRAFT, R. Stravinsky. Chronicle of a Friendship. Nashville/London: Van-derbilt University Press, 1994, págs. 115-119. Se trata de la versión más extensa del diario publicado por vez primera en 1972 (New York: Alfred A. Knopf ), que sólo recoge, y abreviadas, las entradas correspondientes a los días 18 y 26 de marzo (págs. 46-47); otras fuentes alternativas debidas al propio Craft –como, por ejem-plo, Conversations with Igor Stravinsky. New York: Alfred A. Knopf, 1959, págs. 100-101, o Themes and episodes. New York: Alfred A. Knopf, 1966, págs. 182-185– son también parciales. Algunas imágenes de la visita de Stravinsky a Madrid, en que aparece con Pilar Lorengar, Ataúlfo Argenta, Jesús Arámbarri, Antonio Fernández-Cid y un joven Cristóbal Halffter en los alrededores del Teatro Real

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ción preservada en la Paul Sacher Stiftung de Basel52 permite hacernos una idea mucho más detallada de la intrahistoria de esta singular ocasión y de los tortuosos caminos de la negocia-ción, en instancias privadas y oficiales, que la hicieron posible.

Aunque a fines de septiembre de 1954 Ernesto de Quesada, el director general de la Agencia de Conciertos Daniel, había ofrecido al compositor la posibilidad de una gira sudamericana, con parada en España, y le había trasmitido el interés del arpis-ta Nicanor Zabaleta por encargarle una nueva obra concertan-te, Stravinsky únicamente aceptó un compromiso mucho más restringido: la dirección de un concierto a la Orquesta Nacio-nal en Madrid (25 de marzo de 1955) –Barcelona fue pronto descartada, ya que los 1.000 $ de honorarios totales previstos no convencieron al músico para asumir dos conciertos–, tras, al menos, cuatro ensayos, entre otras pretensiones logísticas y económicas pronto resueltas en favor del compositor. Y con la constante intervención administrativa del Ministerio de Edu-cación Nacional y de la Dirección General de Bellas Artes, que solventaron con presteza tanto la firma del contrato53 como la expedición del visado de entrada en el país, «an impressionating document [...] to pass the Spanish frontier with all honours and facilities»54.

La elección del programa fue mucho más conflictiva y dio lu-gar a un largo tira y afloja entre los representantes de la agencia de conciertos y Stravinsky. De noviembre de 1954 a febrero de 1955 se cruzaron varias cartas en ambas direcciones: si desde Ma-

han sido publicadas (CRAFT, R. Igor and Vera Stravinsky. A Photograph Album. 1921 to 1971. London: Thames & Hudson, 1982, pág. 118; Cristóbal Halffter. Hoy es siempre todavía. Barcelona: Lunwerg, 2005, pág. 29) o son incluso accesi-bles en la red. Cfr. /www.operasiempre.es/wp-content/Lorengar-Stravinsky-Halff-ter-y-Argenta.jpg; www.aacadigital.com/imagenes/articulos/20100628ataulfo_ar-genta,_igor_stravinsky_y_fernandez-cid_ 1955.jpg) [Última visita: 15-7-2013].

52 Paul Sacher Stiftung, Sammlung Igor Stravinsky, MF 136.1.53 PSS, Sammlung Igor Stravinsky, MF. 136.1/1628 y 1631.54 Carta de Feliciy Keller a Igor Stravinsky (3-III-1955). PSS, Sammlung

Igor Stravinsky, MF 136.1/1640-1642.

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drid se rogaba la inclusión de obras más conocidas, el músico contraatacaba exigiendo el mantenimiento del programa ya ce-rrado para su gira estadounidense de ese mismo invierno (Ode, Orpheus, Scènes de ballet, Sinfonía en tres movimientos) y, desde una perspectiva estética más amplia, rechazando de plano dar la imagen de su música que el público de la capital podría esperar:

As to the program I do appreciate plainly the popular appeal of my ‘popular’ works. But let us not waste any time in futile arguments and let me tell you frankly how I feel about it (it is up to you of course to sugar coat this pill for the management of the orchestra): I am tired of playing always the same ‘popular works’; they are not so many. The program I have set once and for all for Madrid looks forward, not backwards. In a single concert I cannot afford to bargain55.

Como señalábamos, la prensa oficial no tardó en reivindicar para la propaganda cultural del régimen tan esperada visita –un re-corrido, en el que no podemos detenernos aquí, por los principales periódicos del momento abruma por la omnipresencia del nombre de Stravinsky a lo largo de todo el mes de marzo– y en esforzarse por dar una imagen de excelencia cultural que sobrepasara, con mucho, el eco de los conciertos dirigidos por el compositor en España antes de 193656. Al mismo tiempo, diversas instituciones se apresuraron a celebrar la presencia del músico en Madrid con sendos conciertos57, a los que Stravinsky no acudió y en los que, a juzgar por la crítica, no hubo lugar para la disensión...:

55 Carta de Igor Stravinsky a Felicity Keller (5-II-1955). PSS, Sammlung Igor Stravinsky, MF 136.1/1633.

56 GÓMEZ AMAT, C. «Strawinsky en Madrid». Música, 11, Enero-Marzo de 1955, págs. 81-101.

57 23 de marzo de 1955, Teatro Español. Banda Municipal de Música / J. Arámbarri: La consagración de la primavera (transcripción de Julián Menéndez); 24 de marzo de 1955, Instituto Nacional de Previsión. Pequeña Orquesta de Profesores de la Nacional, Coros de Radio Nacional / O. Alonso: Misa, La historia del soldado

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En el Instituto Nacional de Previsión no cabía un alfiler cuando Jesús Suevos, ‘como director general de Radiodifusión y también como aficionado’, pronunció elocuentes palabras de ofrecimiento ‘al artista más im-portante del siglo XX, al músico, al maestro, el puente que se tiende a lo futuro desde una actitud clásica; al compositor que manifiesta su fe y luce su ingenio’. El pórtico a las dos obras elegidas, que representan uno y otro propósito, se recibe con largos aplausos, que han de ser ya ‘leit motiv’ de la sesión, para estallar, al final, en la ovación más calurosa que fuerza el «bis» de un fragmento de la ‘Historia del soldado’58.

Por otra parte, la habitación del compositor en el Hotel Ritz, a pesar de su negativa a asistir a cualquier ceremonia pública o a aceptar contactos oficiales59, se inundó con incon-tables misivas y tarjetas de visita requiriendo entrevistas, fo-tografías o autógrafos. El who’s who de la sociedad madrileña (críticos como Juana Espinós o Antonio Odriozola, directores de orquesta como Argenta o Pérez Casas, intelectuales como Marañón...) quería tocar de cerca al ‘viejo gran maestro’, incluso con propósitos meramente comerciales: Cesáreo Fernández Ardavín, por ejemplo, le solicitaba su autorización para utilizar el título y la partitura de El pájaro de fuego para

58 FERNÁNDEZ-CID, A. «La ‘Misa’ y la ‘Historia del Soldado’». ABC, 25-3-1955, pág. 51.

59 Como estrictamente privados cabe considerar la visita al Escorial (26 de marzo), en la que lo acompañaron dos figuras principales de la política musical del régimen (el Príncipe José Eugenio de Baviera y Antonio de las Heras, secre-tario de la Comisaría General de la Música, quien le había llevado a Toledo tres días antes), así como el encuentro, esa misma tarde, con Ortega y Gasset y la marquesa de Sanzol, ya de vuelta en Madrid. Significativamente, la interlocuto-ra de Stravinsky en la agencia de conciertos Daniel, Felicity Keller, recomendó expresamente al compositor, «in all privacy, but much as a privilege», aceptar las invitaciones de Antonio de las Heras para las dos visitas mencionadas (Carta de Felicity Keller a Igor Stravinsky (28-II-1955) – PSS, Sammlung Igor Stravinsky, MF 136.1/1639).

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su adaptación futura al cine de la obra teatral Tüzmadár, de Lajos Zilahy.

Tan extraordinaria como la difusión pública del concierto de Stravinsky en Madrid fue su conversión en un fenómeno de ma-sas: el pueblo madrileño, convenientemente persuadido de la importancia de la ocasión, colapsó las calles adyacentes al Mo-numental Cinema, donde se celebró el concierto. Si, como escri-biera Cubiles, «la hipersensibilidad colectiva estaba excitada ante la presencia física de Igor Strawinsky [...] debido a la tremenda –ya– popularidad universal del músico» en la propia sala60, la situación antes y después de la velada no parece haber sido menos tumultuosa:

Cabría añadir a esta crónica cuanto de espectáculo hubo en el concierto del Monumental. La plaza de Antón Martín ofrecía desde una hora antes de la seña-lada para el concierto un aspecto tan animado como las cercanías de las Ventas en día de ‘corrida grande’. Todos los balcones estaban ocupados por vecinos del viejo barrio madrileño, que intentaban satisfacer en algo su curiosidad. En cuanto a la ‘reventa’ de entra-das, se ha llegado a pagar cuatro y cinco veces su valor, y no sólo por la localidad, sino para conseguir única-mente la benevolencia del portero. Tomadas todas las precauciones, no se puedo evitar que el Monumental registrase una entrada muy superior a su número de localidades.

Las aclamaciones, especialmente al final, duraron muchos minutos, y más que aplausos y bravos eran coros unánimes que enronquecían con sus gritos [...] Todavía en la calle esperaron numerosas personas para despedir a Strawinsky en el momento de ocupar el coche que le trasladó al hotel [...] no se recuerda en los

60 CUBILES, J. A. «Semana Strawinsky». Música, 11, Enero-Marzo de 1955, págs. 104-105, pág. 105.

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anales de la vida musical madrileña una reacción de tanta intensidad por parte de nuestro público61.

Quizá no extrañe, ante la magnitud de tal recibimiento, que la última visita de Stravinsky a España, en julio de 1956 y a Barcelona, tuviese un carácter tan privado que solo se admitiera a su presencia a Eduard Toldrà y a un puñado de viejos conoci-dos para pasear de nuevo por las calles de una Ciudad Condal que no había pisado en dos décadas...62

A modo de conclusión

La fugaz presencia de Stravinsky en el Madrid de 1955 trajo consigo algún fruto inesperado, como el reencuentro simbólico con el compositor, y en la prensa española, de uno de sus viejos valedores en el país, Adolfo Salazar, quien en marzo de 1955 pu-blicaría en la revista Ínsula un extenso ensayo en que, sin renunciar a sus antiguas querencias (Pulcinella y, en mucha menor medida, Petruchka), ampliaba el comentario hasta The Rake’s Progress63.

A lo largo de los años inmediatamente posteriores, la difu-sión de la obra del compositor ruso alcanzó cotas aún mayores, y tanto su programación en centros alejados de la centralidad madrileña y barcelonesa64 como la distribución en España por Hispavox y Belter, a partir de 1959, de registros de su música en EMI, Philips o RCA, permitieron un conocimiento más amplio de su aportación al repertorio musical de su tiempo:

61 FRANCO, E. «Igor Strawinsky...», pág. 5.62 MARTORELL. O. «Stravinsky a Barcelona: sis visites i dotze concerts».

D’art, 8-9, 1983, págs. 99-121, págs. 119-121.63 SALAZAR, A. «Strawinskyana». Ínsula, 112, 15.4.1955, Suplemento,

págs. [1]-3.64 Por citar un solo caso, la Orquesta Sinfónica de Bilbao interpretó en el

último lustro de la década obras tan relevantes del Stravinsky neoclásico como El beso del hada (5 de febrero de 1956), Apollon musagète (21 de octubre de 1956) y la Sinfonía en tres movimientos (27 de marzo de 1960); cfr. RODRÍGUEZ SUSO, C. (ed.). Orquesta Sinfónica de Bilbao. Ochenta años de música urbana (1922-2001). Bilbao: Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, 2003.

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un tiempo que, insensiblemente, dejaba de ser el de la con-temporaneidad. Como ha señalado Michael Christoforidis, resulta difícil sopesar en su verdadero valor el cambio en la apreciación de la música del compositor durante la década de los sesenta, ante el cambio vertiginoso en el contexto so-ciocultural y económico sufrido por la España franquista y la evolución particular de la creación y consumo musicales del momento65; ahora bien –y aunque el catálogo posterior del compositor continuó gozando de oportunidades para su rápi-do estreno español66– , no puede sino subrayarse que la pecu-liar deriva serial iniciada por Stravinsky hacia 1953 lo apartó aún más de sus dos posibles receptores, el sector del gran público progresivamente habituado a su sonoridad neoclásica y, desde la orilla contraria, la juventud ‘frenética’ que le había abierto las puertas de sus preocupaciones de renovación y que pronto optó por mirarse en nuevos espejos menos lastrados por el pasado –ya fuera el serialismo integral, el concepto aleatorio o las sonoridades electroacústicas, ya la música de acción o el grafismo–67.

Cuando en 1957 se presentaba el empleo de técnicas seriales por parte del compositor como la manifestación de la concien-cia de fin de un ciclo y del fracaso de un agotado paradigma neoclasicista frente a la pujanza del dodecafonismo (entendido

65 CHRISTOFORIDIS, M. «Igor Stravinsky...», pág. 67.66 Así, el Canticum sacrum, compuesto en 1955, se escuchó en Madrid solo

seis años más tarde (1 de abril de 1961. Orquesta Filarmónica de Madrid, F. Na-varro (tenor), L. Villarejo (barítono) / O. Alonso).

67 A modo de ejemplo, Acento cultural, una de las revistas más comprome-tidas con la creación de vanguardia española de fines de los años cincuenta, solo incluyó un artículo sobre el compositor, y en su primer número (FRANCO, E. «Igor Strawinsky y el dodecafonismo». Acento cultural, 1, Noviembre de 1958, págs. 49-51), antes de abogar por opciones estéticas más radicales. Habría que esperar al otoño de 1963 (7 de noviembre-19 de diciembre) para que el «Aula de Música» del Ateneo de Madrid dedicara todo un ciclo de conferencias al tema «Igor Strawinsky y la técnica serial», con intervenciones de G. Gombau, C. A. Bernaola, O. Alonso, M. Carra, C. Halffter, R. Barce y L. de Pablo.

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lato sensu)68 o, un año más tarde, se calificaba a dos subproduc-tos del periclitado neoclasicismo –el «dieciochismo» y el na-cionalismo– como obstáculos en el camino de la nueva música española69, de manera explícita o indirecta se estaba relegando la figura de Stravinsky al cajón de sastre de lo ‘démodé’. Des-interesado, o simplemente ajeno, a las implicaciones ideológi-cas de estas primeras obras seriales del compositor, enfatizadas en años recientes por Anne C. Shreffler70, solo Joaquim Homs apreciaría con objetividad analítica este nuevo ‘enigma’ serial del músico, reivindicando, por ejemplo, la «fuerza y concentra-ción extraordinarias» de la segunda parte de Agon71.

Por último, el lenguaje de la abundante producción religiosa de los años finales de su trayectoria, de Threni a los Requiem Canticles, encontraba difícil acomodo en la interpretación ‘tras-cendentalista’ y volcada en la expresión simbólica reconocible de su estética, en un período de plena crisis del significado de la música religiosa en el catolicismo preconciliar, si bien algunos jóvenes compositores supieron sacar provecho analítico de di-chas obras72; y la distensión de la actitud diplomática franquista

68 PALÁ BERDEJO, D. «Un enigma de nuestro tiempo: el dodecafonismo como nueva poética musical», Revista de ideas estéticas, 60, Octubre-Diciembre de 1957, págs. 329-347.

69 BARCE, R. «Tres escollos de la música española». Índice, 113, Junio de 1958, pág. 20.

70 SHREFFLER, A. C. «Ideologies of Serialism: Stravinsky’s Threni and the Congress for Cultural Freedom», en BERGER, K. y NEWCOMB, A. (eds.). Mu-sic and the Aesthetics of Modernity. Essays. Cambridge (Mass.)/London: Harvard University Press – Harvard University Departament of Music, 2005. Harvard Publications in Music, 21, págs. 217-245; SHREFFLER, A. C. «Politische und unpolitische Betrachtungen zu Strawinskys Movements für Klavier und Orchester (1959)», en BLEEK, T. y BORK, C. (eds.). Musikalische Analyse und kulturges-chichtliche Kontextualisierung. Für Reinhold Brinkmann. Stuttgart: Steiner, 2010, págs. [137]-152.

71 «...en algunes de les danses de la segona meitat del ballet [...], el llenguat-ge musical de Stravinsky assoleix una força i una concentració extraordinàries» HOMS, J. Antologia de la música..., págs. 307-313, pág. 313.

72 SOLER, J., «La música religiosa actual, I. Stravinski i els seus ‘Threni’», Serra d’Or, III/4, Abril de 1961, págs. 32-34.

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hacia la Unión Soviética a partir de 1956 –confirmada desde 1964 mediante sucesivos acercamientos oficiosos73– o, en un plano más particular, la visita conciliadora del propio Stravins-ky a su país natal en 1962, redujeron la necesidad (y debilitaron la fortaleza) de la comprensión del compositor como aguzada arma en la ofensiva anticomunista. Por una u otra razón, casi nadie seguiría ya en España al compositor en la penúltima re-vuelta de su «complicado y zigzagueante camino»...74

73 PEREIRA CASTAÑARES, J.C. «España y la U.R.S.S. en una Europa en transformación». Cuadernos de historia contemporánea, 15, 1993, págs. 189-206.

74 «camí complicat i zigzaguejant». TAVERNA I BECH, F. «Notes a la músi-ca d’Igor Stravinski». Serra d’Or, II/7, Julio de 1960, págs. 32-34, pág. 34.

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8 Ideología y conflicto en la recepción sueca del legado de Richard Wagner durante la posguerra

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Existen sobrados motivos para enfatizar la relación de la trayectoria de Richard Wagner como compositor y la intensidad del movimiento wagneriano con el nacionalismo germánico y la emergencia de Alemania como Estado-nación. Wagner y el germanismo están enlazados en la recepción del compositor y de su legado. Con el surgimiento del nacionalismo, la tradición musical alemana y aquellos que fueron percibidos como compositores alemanes en la historia de la música asumieron un papel central. Al lado de Bach, Beethoven, Brahms y Bruckner, la figura de Wagner fue interpretada como agente de un cierto germanismo musical. Estos compositores fueron considerados el núcleo del mito de una música específicamente alemana1. En lo que se refiere a la recepción de Wagner, esta mitificación

1 APPELGATE, C. y POTTER, P. «Germans as ´The People of Music´: Genealogy of an Identity», pág. 11 y SPONHEUER, B. «Reconstructing Ideal Types of the ‘German’ in Music», pág. 54, ambos en APPLEGATE, C. y POT-TER, P. (eds.). Music and German National Identity. Chicago / London: Univer-sity of Chicago Press, 2002.

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de la música germánica se intensificó a través del Festival de Bayreuth y, por supuesto, mediante la reinterpretación nazi del legado musical nacional alemán. Sin embargo, como se sabe, el legado de Wagner también fue interpretado en términos de internacionalismo y cosmopolitismo. Este punto de vista reunió una cantidad ingente de figuras, tan distantes ideológicamente como Thomas Mann y Friedrich Nietzsche, o como los críticos y compositores suecos Wilhelm Peterson-Berger y Moses Pergament, a quienes prestaremos atención en este artículo.

Durante la Segunda Guerra Mundial, y después de ella, las conexiones entre Wagner y el germanismo fueron intensamente discutidas en debates muy polarizados entre los defensores y oponentes del legado del compositor. Suecia y Alemania mantuvieron fuertes lazos culturales a lo largo del siglo XIX. Numerosos intelectuales suecos, y no pocos músicos y compositores, viajaron a Alemania, donde encontraron formación e inspiración. Después de la Primera Guerra Mundial la visión de Alemania como centro de referencia cultural se deterioró. Este distanciamiento aumentó durante la Segunda Guerra Mundial, ya que Suecia se declaró país neutral. Estos aspectos son centrales para entender la forma como el legado wagneriano fue interpretado en la posguerra.

Uno de los más influyentes periódicos suecos después de la guerra fue el liberal Expressen, fundado en 1942 y cuya línea editorial era marcadamente anti-nazi. Ynge Flyckt fue crítico musical de esta publicación, siendo además una figura muy res-petada en el ámbito musical de Estocolmo. Otro de los periódi-cos que también se posicionaron claramente contra el nazismo fue el comunista Ny Dag (Nuevo Día). Su crítico era Maxim Stempel, que había llegado a Suecia desde Austria en 1937, jus-to antes del Anschluss. Este diario estaba vinculado a la Unión Soviética, lo que explica que las opiniones vertidas por Stempel no fueran diferentes de los puntos de vista estéticos defendidos por el régimen soviético. El tercer crítico musical al que pres-taremos atención en este artículo es Richard Engländer, quien

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también se instaló en Suecia huyendo del nazismo dos años después que Estempel. Engländer trabajó en el liberal Upsala Nya Tidning, un diario local publicado en la ciudad de Upsala, al norte de la capital del país. Es de notar que este crítico ha-bía tenido una experiencia directa de Bayreuth, donde trabajó como pianista.

A partir del estudio de estos tres casos, se mostrarán los tres tipos de recepción ideológica que la obra de Wagner tuvo en Suecia durante los años inmediatamente posteriores a la Se-gunda Guerra Mundial. Responden a tres categorías diferentes: Wagner como raíz del nazismo, Wagner como héroe comunista y Wagner como expresión de una cultura alemana y, al mismo tiempo, universal. Previamente, se le proporciona al lector in-formación sintética acerca de la recepción de Wagner en Suecia desde la década de los 80 del siglo XIX en adelante.

Wagner en Suecia antes de la Segunda Guerra Mundial

En comparación con otros países del Norte europeo, como Finlandia y los Países Bálticos, la música de Wagner llegó re-lativamente tarde a Suecia. De acuerdo con el historiador cul-tural Hannu Salmi, esto puede relacionarse, en parte, con la preferencia sueca hacia la ópera francesa y con la actitud más conservadora predominante en el Teatro Real de Estocolmo, que difícilmente podía aceptar el trabajo del radical Wagner. Sin embargo, la imagen de Wagner como revolucionario cam-bió en 1864 cuando entró al servicio del rey bávaro Luis II, lo que acabó con buena parte de la oposición conservadora y aristocrática en su contra2. Previamente se habían tocado al-gunos arreglos para piano de su música en las salas de concierto suecas, Rienzi en 1865 y El holandés errante en 1872, pero es sólo a raíz de la muy aclamada interpretación de Lohengrin, en

2 SALMI, H. Wagner and Wagnerism in Nineteenth-Century Sweden, Fin-land, and the Baltic Provinces: Reception, Enthusiasm, Cult. Rochester / Suffolk: University of Rochester Press, 2005, pág. 41.

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1874, cuando se puede afirmar que su música se abrió camino en Suecia. El anillo del nibelungo se interpretó en 1907 y Parsi-fal en 19173. El periodo entre 1890 y 1910 también significó un incremento del número de representaciones de las obras de Wagner en Estocolmo, de dieciocho en 1890 a sesenta y dos en 1910. En este periodo fue el séptimo compositor más interpre-tado en la escena musical estocolmiense, mientras Beethoven, Grieg y Mozart fueron los compositores más programados4.

Como se señaló al principio, la recepción de Wagner no sólo concierne a la difusión de su música , sino que también tuvo re-percusiones en la prensa y en libros a causa de su visión política. Editó personalmente su recopilación de trabajos Gesammelte Schriften und Dichtung (1871-73) y este hecho obtuvo recono-cimiento en Suecia. Bayreuther Blätter, la revista oficial de Ba-yreuth con contenido propagandístico claramente antisemita y racista, tenía suscriptores suecos5. Fredrik Vult von Steijern, el editor jefe (1889-98) del periódico sueco de mayor tirada, Dagens Nyheter, podría ser mencionado como uno de los más importantes transmisores de la herencia de Wagner durante ese periodo y como una figura pionera en este contexto. Como crítico musical de dicho periódico, Vult von Steijern escribió alrededor de una veintena de artículos extensos sobre Wagner. Fue también el interés común en Wagner lo que le llevó a con-tratar en 1896 como crítico musical a Wilhem Peterson-Berger, quien visitó Bayreuth como periodista del Dagens Nyheter por primera vez en 1899. Durante sus estancias previas en Alema-nia entre los 80 y los 90, Peterson-Berger ya había visto varias óperas de Wagner. Estando en Bayreuth en 1899, asistió tres veces a Parsifal6. Además de artículos y reseñas sobre Wag-

3 WESTERNHAGEN, C. von. «Wagner, Richard», en: Sohlmans musik-lexikon. Stockholm: Sohlman, 1988, Parte 5, pág. 728; SALMI, H. Wagner and Wagnerism..., pág. 227.

4 TEGEN, M. Musiklivet i Stockholm 1890–1910, Stockholm: Stockholms Kommunalförvaltning, 1955, pág. 203.

5 SALMI, H. Wagner and Wagnerism..., p. 226.6 KARLSSON, H. Det fruktade market…, págs. 31, 33-34.

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ner y sobre las interpretaciones de sus obras, Peterson-Berger también tradujo y publicó en 1901 una selección de escritos de Wagner7.

A partir de 1913 hubo un importante aumento del interés suscitado por Wagner. Peterson-Berger dio una serie de confe-rencias en el KFUM, el equivalente sueco del movimiento de las juventudes cristianas YMCA, en Estocolmo, con ocasión de los aniversarios del cincuentenario de su muerte (13 de febrero) y del centenario de su nacimiento (22 de mayo). El tema fue presentado bajo el título genérico de Richard Wagner, la síntesis de una cultura musical8. Las conferencias se reunieron en un volumen que fue publicado ese mismo año. Se editó también entonces el libro Richard Wagner. Breves relatos y ensayos, una colección de textos de Wagner durante su estancia en París, al-rededor de 1840-41. Su editor y traductor fue Bertold Lundén, violinista en Gothenburg y editor de la publicación antisemita Vidi entre 1920 y 1931. Fundó en 1923 la asociación sueca (SASF), incluida entre las organizaciones antisemitas suecas más influyentes del momento9.

Los wagnerianos Vult von Steijern, Peterson-Berger y Lun-dén tenían en común su admiración por las ideas míticas sobre la raza, con claros tintes antisemitas, que se cultivaban en Ba-yreuth. Vult von Steijern no sólo fue un ferviente seguidor de todo lo alemán, sino que también mantuvo contactos persona-les con la viuda del compositor, Cósima, con el teórico racista y yerno de Wagner, Houston Stewart Chamberlain. Este último fue una importante fuente de inspiración para la el pensamien-to social de Vult von Steijern. En 1899 Chamberlain publicó el notorio y canónico libro Die Grundlagen des neunzehnten

7 PETERSON-BERGER, W. Richard Wagners skrifter i urval. Stockholm: Beijer, 1901.

8 PETERSON-BERGER, W. Richard Wagner som kulturföreteelse: Sju be-traktelser. Stockholm: Ljus, 1913.

9 ANDERSSON, Lars M. En jude, är en jude är en jude…: Representationer av »juden» i svensk skämtpress omkring 1900–1930. Lund: Nordic Academic Press, 2000, pág. 43.

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Jahrhunderts, cuyo contenido se mueve entre la biología racial y el misticismo racista. Chamberlain llegó a ser mundialmente famoso por su libro y por la idea de que la historia mundial podía explicarse a través de la lucha de razas. La blanca «raza aria» estaba amenazada por otras «razas», especialmente la judía y, para prevenir su extinción, según Chamberlain, debía llevarse a cabo una selección genética activa. Chamberlain se convirtió en una importante figura del pensamiento nazi10, y al igual que Vult von Steijern, Peterson-Berger se vio fuertemente influen-ciado por el tipo de ideas racistas que Chamberlain manifestaba en su libro. Esas creencias fluyeron por muchos de los escritos de Peterson-Berger, como se demuestra en sus escritos sobre Wagner –por ejemplo en el capítulo «El drama musical ale-mán», del libro Wagner como fenómeno cultural–, que parte de la premisa de la superioridad de la raza, ambiente y espiritualidad alemanas11. Sin embargo, también se debería tener en cuen-ta que la obsesión de Peterson-Berger por Wagner disminuyó con el tiempo y que se observa una actitud más crítica en sus últimos escritos12. Las conocidas opiniones de Thomas Mann probablemente le inspiraron en sus artículos contra los nazis publicados en 1933 en Dagens Nyheter, en los cuales utiliza a Wagner como una muestra de la perversión nazi del patrimo-nio cultural germánico13. El ejemplo de Peterson-Berger mues-tra como una actitud antisemita no condujo automáticamente a una afinidad con el nazismo: en realidad. En Peterson-Berger fue una de las primeras y escasas personalidades de la música sueca que criticó la política cultural de la Alemania nazi.

Otro ejemplo bastante ilustrativo de la complejidad de la re-cepción de Wagner en Suecia es el caso del compositor y crítico

10 KARLSSON, H. Det fruktade market…, págs. 31, 34-35.11 PETERSON-BERGER, W. Richard Wagner som kulturföreteelse…, págs.

37-60.12 KARLSSON, H. Det fruktade market…, pág. 33.13 PETERSON-BERGER, W. «Johannes Brahms och det nya Tyskland».

Dagens Nyheter, 7-5-1933; PETERSON-BERGER, W. «Nietzsche och nazis-men». Dagens Nyheter, 10-7 1933.

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musical, sueco de origen judío, Moses Pergament. Nació en Finlandia y mantuvo con la cultura judía una fuerte identifica-ción que, entre otros ámbitos, se manifestó como compositor y que le granjeó la animadversión de varias personalidades de la escena musical del país, que veían en él una figura claramente opuesta a lo que debía representar el arte musical sueco. Ese tipo de argumentos guarda a menudo una estrecha relación con la forma en cómo Wagner, en su famoso artículo de tintes an-tisemitas, «Das Judentum in der Musik», describió a los judíos como incapaces de comprender el arte nacional14.

Un indicador de cómo habían calado en la escena musical sueca del período de entreguerras los argumentos antisemitas manifestados por Wagner es la dura controversia habida en 1928 entre Peterson-Berger y Pergament. Comenzó con el ata-que verbal de Peterson- Berger hacia Pergament en un artículo de crítica en el cual le calificó de «extranjero parásito». Per-gament reaccionó violentamente a este insulto. Se personó en el apartamento de Peterson-Berger, llamó al timbre, y cuando éste abrió, lo abofeteó. El suceso se convirtió en una gran anéc-dota, publicada en los periódicos suecos, y Pergament sufrió los ataques de las figuras más destacadas de la escena musical sueca, algunos de los cuales encerraban una retórica antisemita fácilmente relacionable con las opiniones de Wagner sobre esa presunta incapacidad de los judíos para comprender un arte de tipo nacional antes mencionada15.

A pesar de todo, Pergament fue siempre un devoto wagne-riano, hasta el punto de que alimentó en su juventud el sueño de convertirse en «el Wagner de los judíos». Así como Wagner escribió la historia germánica a través de sus dramas musicales, Pergament quiso retratar las andanzas del pueblo judío. Sin em-

14 ROSENGREN, H. «Judarnas Wagner»: Moses Pergament och den kulturella identifikationens dilemma omkring 1920–1950. Lund: Sekel, 2007.

15 ROSENGREN, H. «Slagsmålet på Rådmansgatan: En fallstudie av an-timodernism och antisemitism i 1920-talets Sverige». Historielärarnas Förening. Årsskrift, 2002, págs. 43–52.

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bargo la influencia se produjo más a nivel narrativo que musi-cal. Como compositor, Pergament se vio más inspirado por la música litúrgica judía, Gustav Mahler y el expresionismo, y no por Wagner.

En su calidad de crítico musical, Pergament escribió sobre Wagner en numerosos artículos durante las décadas de 1920 y 1930. A su juicio, Wagner debía ser entendido como un com-positor cosmopolita con incidencia en el ser humano en gene-ral, más allá de lo específicamente alemán. Pergament nunca abordó explícitamente el antisemitismo wagneriano en sus artí-culos antes de 1945. Por el contrario, en ámbitos más privados, como la correspondencia, sí que advirtió claramente cómo el antisemitismo wagneriano actuaba como eje central sobre el que Peterson-Berger había basado sus escritos sobre los compo-sitores judíos16.

Bayreuth y el nazismo según Ynge Flyckt

La expresión más controvertida del wagnerismo es induda-blemente la construida en Bayreuth tras la muerte del compo-sitor y bajo el liderazgo de Winifred Wagner. En ese entorno, la relación entre pensamientos raciales y el legado wagneriano se vio intensificada por la afinidad conceptual con la ideología del emergente partido nazi. Una voz importante para entender la estrecha asociación de Wagner con el nazismo provino del historiador y poeta americano Peter Viereck, quien en 1939 publicó su libro Metapolitics. The Roots of the Nazi Mind, tra-ducido al sueco tres años más tarde. Aunque el vínculo entre el legado de Wagner y el Nazismo no era un fenómeno des-conocido cuando el libro de Viereck fue editado, Metapolitics se destacó como una de las primeras comparaciones detalladas entre Wagner y las ideas básicas del Nazismo17. Lo relevante

16 ROSENGREN, H. «Judarnas Wagner»...17 VIERECK, P. Nazismens rötter: En historisk och psykologisk överblick. Stoc-

kholm: Natur & Kultur, 1942.

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para este contexto es que el anti-nazismo de Viereck se com-binaba con un fuerte conservadurismo y que su libro puede ser leído en parte como un modo de tratar la relación con su padre George Sylvester Viereck, nativo alemán, cuya propagan-da pro-azi en los Estados Unidos lo llevó a pasar en prisión los años comprendidos entre 1942 y 194718. Viereck quería dar a entender que las raíces del nazismo podían ser sintetizadas en el concepto de metapolítica, un término usado en los círculos nacionalistas en torno a Richard Wagner como el ideal político para Alemania. Según Viereck, consistía en cuatro elementos de pensamiento: romanticismo, ciencia racial, un socialismo económico que se posicionaba en contra del materialismo capi-talista, y la idea de la comunidad nacional19. Viereck describió a Wagner como la más importante figura individual que sirvió de inspiración para la emergencia de la ideología nazi. Sin em-bargo, la personalidad más importante para el contacto entre las creencias culturales de Wagner y el Nazismo fue Houston Stewart Chamberlain. Además de las ideas de Wagner acerca de la «pureza racial», Viereck ve los textos de Wagner como un modelo lingüístico para la escritura hitleriana en Mein Kampf y muestra cómo sus principios fundamentales, formulados en términos como «héroe» y «rey del pueblo», marcaron el tono para el ideal del Führer20. Pero, según Viereck, Wagner no de-bería ser visto como nazi, al contrario que algunos de los wag-nerianos frecuentadores de Bayreuth, cuya reconstrucción de su persona e ideas fue crucial para transformarlo en una pro-minente figura nazi. Fue el círculo en torno a Bayreuth el que hizo de él uno de los padres fundadores de la religión nazi. «En aquel contexto, el Wagner cosmopolita se convirtió en el Wag-ner alemán», escribe Viereck21.

18 http://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Viereck [Última consulta: 28-8-2013].19 VIERECK, P. Nazismes rötter…, págs. 10-11.20 VIERECK, P. Nazismes rötter…, págs. 14, 83, 97, 99 y 102-107.21 Ibid., pág. 115.

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En los escritos de Yngve Flyckt, quien trabajó como crítico musical en el periódico sueco de prensa sensacionalista Expres-sen, encontramos notables coincidencias con la interpretación propuesta por Viereck. En tres largos artículos fechados en abril de 1945, Flyckt desarrolló su noción de que Wagner fue una figura central en la ideología nazi22. Según Flyckt, la música no podía separarse de la política, al menos no en relación a Wag-ner, tal y como postulado Viereck en su libro. Apoyándose en la declaración de Thomas Mann de que no sólo las obras literarias sino también la música de Wagner mostraba trazas de una vi-sión nazi del mundo, Flyckt discutía que la desnazificación en Alemania debió ocuparse también de la música y de los dramas musicales wagnerianos, y en especial de su culto en Bayreuth. Entre las óperas de Wagner, era particularmente Parsifal la que indicaba claramente un contenido que podía atraer a Hitler en su capacidad de salvador del mundo. Escribía Flyckt:

La equívoca escena en la que Parsifal venera la lanza, el remordimiento de la seductora Kundry, retratada de forma sádica mientras permanece postrada llorando frente a los pies de Parsifal tras ser salvada por su gracia y se prepara para hacer su sacrificio expiatorio: morir –seguramente una feroz imagen del Judaísmo o la Nueva Europa–, y especialmente el gran cuenco transparente lleno de sangre, que debió haber hecho titilar sus ojos de racista y anti-semita. Todo ello convierte a Parsifal en un dogma nazi23.

Flyckt se había manifestado incluso de manera más explícita que en la cita anterior dos semanas antes, al criticar la repre-sentación de Parsifal en la Ópera de Estocolmo. El simbolismo cristiano de Parsifal y la música de la escena final del drama

22 FLYCKT, Y. «Tre toner» (18-4-1945), «Parsifal och Kundrys kyss» (24-4-1945) y «Wagner och Hitler»(27-4-1945), todos ellos en el periódico Expressen.

23 FLYCKT, Y. «Wagner och Hitler»…

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fueron interpretadas por Flyckt como sigue, destacando el sim-bolismo de la sangre y los detalles escénicos en Parsifal como una línea de continuidad entre Wagner y la Alemania nazi:

Cuando en la culminación del ritual, el gran cuenco rojo se ilumina, un gusto amargo crece en la boca. ¿No es la revelación de una muestra de sangre de uno de los laboratorios de eugenesia del Tercer Reich de lo que es-tamos siendo testigos? Y la paloma bendecida que des-ciende por el estrecho tejado abierto, ¿no podría bien ser una esvástica? Una cosa es cierta: hay un camino directo del Montsalvat de Wagner al Majdanek 24.

Esta idea se expresaba, como veremos, en la conexión entre el mitológico castillo de Montsalvat, donde se alberga el Santo Grial en Parsifal, y el campo de concentración polaco de Maj-danek. El argumento de Flyckt era evidente, incisivo y provo-cador. Sin embargo, esta declaración de un punto de vista que conectaba explícitamente el contacto entre el drama musical de Wagner, en este caso Parsifal, y el nazismo no es sino una excepción dentro de la percepción general sueca de posguerra: así, el historiador religioso sueco Anders Jarlet argumentó que Parsifal era cualquier cosa menos una base obvia de la ideología nazi y, de hecho, la obra no se representó en Bayreuth entre los años 1940 y 1944 y el propio Alfred Rosenberg la rechazó25.

Emparejar a Wagner con el nazismo fue una cuestión delicada, y especialmente la interpretación de Parsifal como expresión de la ideología nazi está patente en la acogida del artículo de Flyckt, intensamente cuestionado. Un ejemplo de ello es una indignada carta al editor, escrita el 10 de abril de 1945, en la que la firma «Fra Giovanni» se dirigía contra la interpretación de Flyckt:

24 FLYCKT, Y. «Från Montsalvat till Maidanek». Expressen, 9-4-1945.25 JARLERT, A. «Parsifal i Lunds domkyrka – före eller efter sin tid?», en

GEISLER, U. y ROSENGREN, H. (eds.). Konstnär eller odjur: Richard Wagner i tvärvetenskaplig belysning. Malmö: Universus, 2013, pág. 101 (en prensa).

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Cualquiera que escriba así se sentencia a sí mismo. A pesar de que la obvia aversión de Yngve Flyckt hacia el nazismo sea comprensible, ello no le da derecho a escribir ese tipo de texto despreciativo sobre un drama musical como Parsifal. La libertad para criticar inclu-so la religión no incluye el derecho a tirar a la basura la pureza y lo sublime en Parsifal. Es un sacrilegio, y cualquiera que comparta la opinión de Yngve Flyckt sobre Parsifal y su supuesta afinidad espiritual con el Nazismo, debe ser rematadamente tonto. Quien se nie-gue a aceptar este punto de vista será acusado de nazis-mo –pero su conciencia estará tan limpia como Parsifal mismo-«der reine Thor»–26.

«Fra Giovanni» afirmaba que no basaba su crítica en las creencias Nazis, sino todo lo contrario, y que el anti-nazismo de Flyckt era loable. Pero las obras de Wagner, consideradas como un gran logro que enfatiza la moralidad y el sentimiento religioso, no tenían nada que ver, a su juicio, con el nazismo.

Estos dos ejemplos ilustran dos posiciones diametralmente opuestas en la interpretación de Wagner en el debate cultural sueco en los años siguientes al fin de la Segunda Guerra Mun-dial. También testimonia que el nazismo y el fin de la guerra in-tensificaron la discusión acerca de cuál había de ser la interpre-tación de Wagner y de cómo había de tratarse su legado. Flyckt modificó su posición en un artículo posterior, donde discutía si Parsifal y las óperas de Wagner debían ser consideradas en general como propaganda nazi. ¿Deberían ser prohibidas por esta razón?, se preguntaba. Su propia respuesta era claramente negativa: reconocía que «el suelo wagneriano» se prestaba a «las malas hierbas» –por ejemplo, a la ideología nazi–, pero que el drama musical de Wagner contenía muchas más «flores nobles».

26 «FRA GIOVANNI». «Parsifal och nazismen». Expressen, 10-4-1945.

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Es importante reconocer y arrancar «las malas hierbas». Si interpretamos a Flyckt con una perspectiva amplia, argumen-taba que a las futuras escenografías de Wagner se les debería extirpar cualquier elemento que pudiera traer a la mente el le-gado nazi. La idea de prohibición de sus óperas surgió a raíz de la desnazificación y la ocupación estadounidense y soviética de Alemania tras la guerra; la obra de Wagner fue vista como con-traproducente para la democratización del pueblo alemán, se decía, y las instituciones operísticas dudaron en representarla. Según declaraba Flyckt en Expressen en enero de 1946, los Es-tados Unidos y la Unión Soviética impusieron una prohibición sobre la puesta en escena de la música de Wagner en los teatros de ópera en Berlín, teniendo en cuenta su valor simbólico27. El desagrado de Flyckt por esta prohibición fue compartido por otros autores: varias voces argumentaron que una prohibición de Wagner no era el método adecuado para frenar las tenden-cias antidemocráticas en Alemania, ni tampoco una forma de superar el pasado Nazi. Una de estas voces pertenecía al críti-co musical comunista y profesor de lengua Maxim Stempel, a quien dedicaremos la siguiente sección. Stempel, en un artículo publicado en el diario comunista Ny Dag en 1948, mencionaba de pasada la herencia de Wagner tras la guerra. Discutía que

Una excomunión de Wagner es muy extraña si se compara con gente como el presidente del gobier-no Schacht, el director general de personal Halder, el magnate armador Thyssen e Ilse Koch de Buchenwald, quienes se han librado de castigo. Wagner tuvo nocio-nes políticas neblinosas, su antisemitismo atrajo a los nazis y sus ‘principios musicales dramatúrgicos’ han perdido su poder, pero su rol como músico dramático es innegable [...] . A los jóvenes de hoy no se les debería negar Wagner28.

27 FLYCKT, Y. «Musik oss emellan». Expressen, 11-1-1946.28 STEMPEL, M. «Musikkrönika. Wagner och vi». Ny Dag, 21-12-1948.

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No obstante, la prohibición de Wagner nunca fue debatida en Suecia: la noción de que el arte estaba por encima de la polí-tica fue, a decir de todos, la opinión dominante inmediatamen-te después de la guerra y, más tarde, durante la Guerra Fría29.

Wagner como un héroe comunista/socialista: lascríticas de Maxim Stempel

La sólida posición de Wagner en el legado alemán se observa especialmente en el hecho de que el emergente gobierno comu-nista de la Alemania Oriental perseveró en hacer de él un héroe. En Alemania Oriental, no sólo Wagner, sino también compo-sitores como Bach, Handel y Beethoven, fueron vistos como fi-guras clave en la construcción de la identidad nacional del país, y a todos se les reclamó para esa construcción por sus puntos de contacto geográficos o ideológicos con Alemania Oriental. Esta identidad nacional e ideológica podía fortalecerse mediante el legado musical, y los líderes de Alemania Oriental no tenían la intención de abandonar el legado wagneriano en manos de la parte occidental. De este modo, Wagner se convirtió en un arma cultural en la Guerra Fría entre el Este y el Oeste30.

Como respuesta al «Nuevo Bayreuth» que los nietos de Wag-ner lanzaron en 1951, la Alemania Oriental creó una «Richard Wagner Fest Woche» («Semana de celebración de Richard Wag-ner») en Dessau dos años más tarde. El bombardeado, pero rápi-damente restaurado, teatro de Dessau se había convertido desde 1950 en un escenario wagneriano, acogiendo representaciones regulares de Tannhäuser, El holandés errante y Los maestros canto-res de Nuremberg. Dessau fue etiquetado como el «Bayreuth del norte» y, programando más representaciones que en Bayreuth,

29 KARLSSON, I. y RUTH, A. Samhället som teater: Estetik och politik i Tredje riket. Stockholm: Ordfront, 1999, pág. 408; ALMGREN, B. Inte bara Sta-si: Relationer Sverige-DDR 1949–1990. Stockholm: Carlsson, 2009, pág. 75.

30 KELLY, E. «Imagining Richard Wagner: The Janus Head of a Divided Na-tion»., Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, 4, 2008, págs.. 799–829.

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los alemanes orientales esperaban poder eclipsarlo. La ideología comunista fue la guía principal en la interpretación de Wagner, y, al enfatizar su dimensión popular, los organizadores de Dessau lucharon por distanciar su propio festival del de la ciudad bávara.

Mientras Bayreuth se describía como una morada para el ca-pitalismo y un lujo asequible sólo para iniciados, la Fest Woche lograría lo que se postulaba como un objetivo real de Wagner: convertirse en un compositor del pueblo. El lema era: «del teatro de corte de Bayreuth al teatro del pueblo de Dessau». En la recepción alemana oriental, se hizo hincapié en el período revo-lucionario temprano de Wagner, una etapa que también podía asociarse con otras ciudades del Este alemán, como Dresde, y con la implicación del compositor en la revolución de 1849 en esta ciudad. En breve: el legado de Wagner tenía un carácter jánico, metáfora de una Alemania dividida –la reaccionaria contra la progresista, el capitalismo contra el socialismo, la cultura popular contra la cultura elitista y el fascismo contra el anti-fascismo–31.

La batalla por Wagner en la Alemania dividida tuvo sus rami-ficaciones en Suecia, lo que es evidente si se examina de cerca al ya mencionado Maxim Stempel. Stempel nació en Odessa de padres judíos y tuvo una carrera profesional como crítico musi-cal, intérprete y pedagogo en Alemania y Austria. Debido a sus orígenes judíos y a sus antecedentes comunistas, tuvo que escapar en 1933 de la Alemania nazi a Austria. Se marchó en 1937 a Suecia, donde trabajó como crítico musical y periodista cultural, pianista, profesor de lengua y pedagogo. En este país, concilió sus sólidas raíces en el legado lingüístico alemán con una declarada lealtad al comunismo, una mezcla que no siempre fue homogé-nea. Como crítico musical en el diario comunista Ny Dag, sus propios puntos de vista estéticos chocaban a veces con las de-mandas de lealtad hacia los dictados musicales soviéticos32.

31 Ibid., pág. 807.32 ROSENGREN, H. Från tysk höst till tysk vår: Fem musikpersonligheter i

svensk exil i skuggan av nazismen och kalla kriget. Lund: Nordic Academic Press 2013, págs. 53–126.

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Stempel estaba interesado en cómo debía reconstruirse la música de escena alemana tras la guerra, e hizo varios viajes a ambos estados alemanes en los primeros años después de la contienda. En un artículo para la revista musical sueca Mu-sikvärlden, escrito tras un viaje a Berlín, Stempel comparaba la recuperación cultural tras la Primera Guerra Mundial, que per-mitió un período de florecimiento y transformó a Berlín en una metrópolis musical europea, con las dificultades halladas tras la Segunda Guerra Mundial y la reconstrucción cultural nazi. «Pero a pesar del adoctrinamiento Nazi y de un Berlín bom-bardeado, la ciudad y su cultura habían llevado a cabo una tre-menda recuperación, particularmente en la música escénica», escribe con confianza. Las seis orquestas berlinesas, sin embar-go, tenían dificultades para llenar las salas de conciertos, lo que Stempel explicaba por la administración de las zonas ocupadas y la división que produjo33. Otro de sus artículos en Ny Dag, motivado por el mismo viaje berlinés, trata de Wagner y de la reconstrucción alemana a la luz de la Guerra Fría y de la rela-ción entre Este y Oeste. «Mientras los líderes de la ocupación de los sectores occidentales no han tenido éxito en su ‘guerra de nervios’ contra la población del Berlín Oriental, éstos han trabajado incansablemente hacia la reconstrucción», afirmaba: la vida cultural florecía y Stempel juzgaba que el renacimiento del legado de la cultura alemana parecía estar ya encaminado en el Berlín Oriental, pese a la hostilidad occidental hacia el tenaz progreso cultural del Este. Stempel se deleitó con la re-presentación de Los maestros cantores wagnerianos en la Ópera Estatal, provisionalmente ubicada en el intacto palacio Amiral. «El desafío para la Ópera Estatal es mantener su reputación como ‘la institución líder de la ópera alemana’», aseveraba con la implícita esperanza de que la cultura alemana fuera respeta-da por las instituciones del Este. Con Wagner como arma, la Alemania Oriental rescataba el legado cultural alemán, que los nazis se habían apropiado con anterioridad.

33 STEMPEL, M. «Opera i Berlin». Musikvärlden, Agosto de 1949.

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Tres imágenes de Wagner aparecieron después de la guerra. Como se ha visto en los ejemplos de Viereck y Flyckt, hubo una concepción articulada de Wagner como raíz del nazismo, pero en el caso de Stempel y respecto a Alemania Oriental, Wagner fue transformado en un símbolo político y cultural de un germanismo socialista y cercano al pueblo, en clara oposi-ción con la interpretación de la Alemania Occidental. Surge también una tercera imagen, una visión : menos politizada del compositor, en la cual simboliza el legado de la ‘buena’ ha-bla alemana, un legado que podía purificarse y liberarse de la profanación nazi y recuperar una condición de arte original y apolítico. Presento a continuación dos dos representantes sue-cos de esta concepción: Richard Engländer y Bertil Carlberg.

La restauración de la herencia wagneriana: Richard Engländer y Bertil Carberg

Richard Engländer llegó a Suecia en 1939 huyendo de las leyes raciales nazis. Había trabajado inicialmente en Dresden como historiador de la música, intérprete y ensayista musical, y en Suecia se hizo un nombre como clavecinista y experto en la música del siglo XVIII, pero Wagner fue un personaje musical al que constantemente retornaba en su actividad profesional. Su aproximación puede interpretarse como un elemento más del proceso de restauración de la herencia cultural germanófo-na después de la guerra. Trabajó personalmente con Winifred Wagner y el Festival Wagner en Bayreuth, colaborando como pianista acompañante del cantante Robert Burg durante la temporada 1933-34, por lo que recibió una elogiosa carta de Winifred Wagner agradeciendo su contribución al éxito artísti-co del festival34.

Englandër se dedicaba a la obra de Wagner no solo como pianista acompañante, sino también como profesor crítico,

34 Carta de Winifred Wagner a Richard Engländer (11-10-1934). Richard Engländer Archive, Uppsala universitetsbibliotek, Sweden.

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un interés que se mantuvo durante su exilio en Suecia. En un artículo de 1952 firmado por Ludwig Streckers que lleva por título «Richard Wagner als Verlagsgefährte: ein Darstellung mit Briefen und Documenten», Engländer expresaba su espe-ranza sobre lo que percibía como una rehabilitación del legado de Wagner, revisaba históricamente su recepción y comentaba que la crítica de Wagner y de su música tras la I Guerra Mun-dial había tenido menos que ver, a su juicio, con el cambio del gusto musical con la poderosa imagen del Wagner de Bayreuth, tal y como fue caracterizada por Houston Stewart Chamberlain y su misticismo racial. Y continuaba afirmando, sobre la abse de sus propias experiencias, que esta influencia de Bayreuth se reforzó durante «los días de gloria del Tercer Reich», al tiempo que destacaba el hecho de la gran influencia del escrito wag-neriano «Das Judentum in der Musik» sobre las instituciones musicales alemanas.

Podía suceder que un joven aspirante que quisiera entrar en el conservatorio tuviera que enfrentarse con preguntas del tipo «¿Cuál es la obra más convincente de Richard Wagner?». La respuesta que se esperaba era «El Judaísmo en la Música», ese desafortunado panfleto dirigido en realidad contra los músicos Mendelssohn y Meyerbeer, únicamente preocupados por el dinero. [...] Antes de lo que se pudiera pensar, el legado de Richard Wagner se recuperó de esta conmoción y de la crisis originada, en parte, políticamente35.

Wagner fue exculpado, al menos parcialmente, del uso polí-tico de su herencia. Engländer entendía los ataques antisemitas de Wagner como expresamente dirigidos contra Mendelssohn y Meyerbeer, antes que contra la supuesta influencia generalizada de la música judía. Además, mostraba su aprecio por los nietos de

35 ENGLÄNDER, R. «Richard Wagner i ny belysning». Upsala Nya Tidning, 5-6-1952.

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Wagner, quienes en su opinión habían conservado el viejo espíri-tu de Bayreuth, como por ejemplo en sus representaciones de El anillo del nibelungo y de Parsifal en 1951; ambas fueron las pri-meras representaciones de dramas musicales de Wagner en Ale-mania desde la II Guerra Mundial, y en ellas se había eliminado muchos de los símbolos asociados a la ideología nazi. Engländer escribe en el breve texto «Modeströmningar och mästare i mu-siken» («Modos actuales y maestros de la música») cómo el nieto de Wagner, «con éxito y sin contemplaciones se ha distanciado de las propias tradiciones teatrales de Bayreuth», dando a entender que la obra de Wagner se había interpretado previamente bajo la sombra del nazismo36. En términos generales, Engländer señala-ba a Bayreuth y no al propio Wagner como el vínculo principal entre el legado wagneriano y el nazismo.

Pero no fueron solo las nuevas versiones de los dramas mu-sicales puestas en escena por Wieland y Wolfgang Wagner lo que restauró la herencia wagneriana haciendo una mayor jus-ticia al compositor. La nueva literatura musical enfatizó mate-riales inéditos en que se acentuaban los ‘rasgos cosmopolitas’ de Wagner como complemento a su imagen ‘nacionalista’, ofreciendo de él una visión más humanizada. Tal y como es-cribía Engländer en 1952, parecía intuirse el surgimiento de un retrato más original y exacto de Wagner en la literatura de posguerra37. El elogio de la figura del músico por parte de puede entenderse como una manifestación expresa de lealtad hacia la herencia germanófona personalizada en el composi-tor, una herencia que había sido profanada y de la que se había abusado por parte de los teóricos racistas y nazis, pero que, en aquel momento, comenzaba a recuperar algo de su equilibrio original.

Yngve Flyckt también valoró apreciativamente el «Nuevo Ba-yreuth» de Wieland y Wolfgang Wagner. Desde una aproxima-

36 ENGLÄNDER, R. Modeströmningar och mästare i musiken. Stockholm: Bonnier 1954, pág. 41.

37 ENGLÄNDER, R. «Richard Wagner…».

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ción analítica más amplia, esto también puede verse como un gesto de esperanza en la renovación de la vida cultural alemana; en un artículo sobre la conmemoración del 75º aniversario del festival de Bayreuth, Flyckt describía de qué modo su inquie-tud inicial sobre «la intolerancia y el neonazismo», legible entre líneas en sus artículos a partir de 1945, quedaba anulada al ex-perimentar «el verdadero espíritu de la fiesta artística» dirigida por Wieland y Wolfgang Wagner, una apreciación muy cercana a la manera en la que Engländer elogió el nacimiento de lo que percibía como un Wagner más ‘humano’. Manifestaba Flyck que el legado de Wagner, ejemplificado en Los maestros cantores, era algo que ninguna guerra podría eliminar, totalmente con-vencido del triunfo del patrimonio germanófono frente a los abusos nazis y la convulsión bélica38. En un número especial de la revista sueca Musicrevy de 1955, sobre el tema «Suecia y la nueva Alemania», experto wagneriano Bertil Carlberg man-tenía, en un artículo sobre Bayreuth, un punto de vista similar. A Carlberg se le consideraba una autoridad en Wagner, gracias a un artículo previo sobre el compositor y su festival escrito en 1938 con motivo del primer centenario del nacimiento de Co-sima Wagner. En él, Carlberg no se posicionaba en contra de la fascinación de Hitler hacia Wagner: a la altura de 1938, aún era difícil prever la dirección en la que Hitler habría de llevar al festival de Bayreuth con posterioridad39.

Más de quince años más tarde, Carlberg publicaría un nuevo artículo sobre la nueva etapa de Bayreuth, describiendo cómo había sobrevivido a los bombardeos durante la guerra. Justo después de ella se convirtió en escenario para las orquestas de cabaret de las tropas americanas, lo que Carlberg consideraba degradante para las ideas artísticas de Wagner, y tuvo que pasar algún tiempo antes de que sus dramas musicales volvieran a

38 FLYCKT, Y. «Ljuset från Bayreuth». Expressen, 12-9-1951.39 CARLBERG, B. «Festspelen i Bayreuth. Till 100-årsminnet av Cosima

Wagners födelse». Nordisk Familjeboks månadskrönika, 1, 1938:1, págs. 6 – 12. http://runeberg.org/nfm/1938/0020.html [Última visita: 5-8-2013].

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apoderarse del escenario, lo que habría dependido, no sólo de la guerra en sí, sino también del hecho de que Wagner estuviera «de alguna manera comprometido a los ojos del nuevo Esta-do alemán.» La recepción de sus obras estaba profundamente condicionada por la interpretación nazi. Al mismo tiempo, pa-recía sorprendido por la circunstancia de que Wagner no fue-ra aceptado durante el primer año de posguerra en Alemania, pero rechazaba la forma en que Bayreuth y la tradición sobre Wagner habían sido utilizados por parte de los nazis, a su juicio abusivamente y de manera del todo opuesta a la propia actitud del compositor, sin aludir a los problemas que rodeaban el an-tisemitismo de Wagner o los mitos nacionales presentes en su obra que los nazis pudieron incorporar sin problemas su ideo-logía. Para Carlberg, la recepción de Wagner en la Alemania nazi fue solo un paréntesis, y, por ello, elogiaba confiadamente las modernas interpretaciones de Wagner realizadas por sus nie-tos: ‘por fin’, el Bayreuth de 1951 podría inaugurar una nueva visión para las escenificaciones de Wagner, escribía desde una clara conciencia de que se había recuperado la esencia del fes-tival: «ahora mismo estamos en la verdadera época de Richard Wagner», citando a Wieland Wagner, gracias al «aspecto pura-mente humano» que había marcado su interpretación y la sus hermanos: «el creativo y enérgico liderazgo musical de Wagner ha vuelto a ser un asunto nacional alemán».

La descripción y análisis de las nuevas puestas en escena de Wagner en Bayreuth que firma Carlberg es una expresión de su acogida favorable de esta evolución y de cómo, una vez más, el compositor podía actuar como fuente de energía para los alema-nes, para su cultura y también para al resto del mundo: Alemania volvía a ser el centro por excelencia de las artes musicales, cir-cunstancia que, a juicio de Carlberg, era sumamente positiva40.

Conclusión

40 CARLBERG, B. «Wagnerfestspelen i Bayreuth i ny gestalt». Musikrevy, 8, 1955, pág. 337.

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Tal y como suele ocurrir en los contextos en que los compo-sitores se transforman en símbolos políticos o en armas para la batalla ideológica, también Wagner y su legado suscitaron una plétora de interpretaciones de muy variada índole. En el caso del compositor alemán, existe un importante factor específico, el conjunto de sus propias opiniones políticas (de las que no podemos excluir su antisemitismo) que interviene en el debate. Mientras el tratamiento posterior a la Segunda Guerra Mundial de la experiencia nazi también se convirtió en un incentivo para definir los términos en los que Wagner, el germanismo y Alema-nia podían ser interpretados, hubo una línea de recepción que se extendió a lo largo de un período más amplio, en el que se di-rimió la relación entre el Wagner universal y el nacionalista. Es revelador que, a partir de 1951, la valoración del significado del nuevo Festival de Bayreuth por parte de críticos como Flyckt, Engländer y Carlberg estuviera teñida de un suspiro de alivio: entre líneas, podemos concluir que estos autores construyeron una manera de superar la trinidad Wagner-Bayreuth-nazismo. Según estos autores, el legado cultural alemán podía resucitar de las cenizas del nazismo y, como una nueva ave fénix, recla-mar un papel para el arte en la sociedad contemporánea.

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T. Cascudo y G. Gan Quesada (eds.), Palabra de crítico: Estudios sobre prensa, música e...

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