UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

FAKULTET MUZIČKE UMETNOSTI

Diplomski rad

Stvaralaštvo Miloša Petrovića u kontekstu postmoderne i krize nacionalnog identiteta

Student: Mirjana Veličković

Mentor: dr Vesna Mikić

Beograd, 2010.

Sadržaj:

Uvod........................................................

..........................................................

3.

Identitet kao

projekat..................................................

......................................7.

Koncept ličnog i grupnog

identiteta................................................

................12.

Nacionalni

identitet.................................................

.........................................14.

2

Pitanje srpskog nacionalnog identiteta u kontekstu diskursa

o muzici.........18.

Mitologizacija srpskog kulturnog

nasleđa...................................................

.....27.

Obraćanje vizantijskom nasleđu. Sinteza istočnog i zapadnog

kulturnog

identiteta u stvaralaštvu Miloša

Petrovića.................................................

........33.

Uspostavljanje Petrovićevog postmodernističkog identiteta

u domenu

književnosti..............................................

.........................................36.

Uspostavljanje Petrovićevog postmodernističkog identiteta

u domenu muzičke

umetnosti.................................................

...........................44.

Zaključak...................................................

.........................................................6

2.

3

Literatura..................................................

..........................................................

64.

Uvod

Miloš Petrović, eminentni srpski kompozitor, muzički

pedagog, izvođač i pisac, rođen je 1952. godine u

Beogradu. Na Fakultetu muzičke umetnosti je diplomirao

klavir (1974. godine), a potom magistrirao i čembalo

(1988. godine), tako da često nastupa kao izvođač muzike

pisane za ove instrumente. Pored toga, pokazao je veliko

interesovanje za različite žanrove popularne muzike, kako

na polju izvođaštva, tako i na polju stvaralaštva.

S obzirom na činjenicu da se stvaralaštvo Miloša

Petrovića kreće u različitim sferama muzičke delatnosti,

moguće je posmatrati ga iz različitih vizura. Dakle, moglo

bi se govoriti o dometima Petrovićevog stvaralaštva u

okvirima visoke, ali i popularne muzike, kao i njihovom

međusobnom prožimanju, s tim da treba imati u vidu

činjenicu da se kompozitorovo interesovanje kreće u više

potkategorija pomenutih „entiteta“. Naime, njegovo

stvaralaštvo u domenu visoke umetnosti kreće se u

koordinatama neobarokne muzike, avangarde, postmoderne,

dok na polju popularne muzike, svojim kompozicijama i

4

brojnim nastupima, autor ispoljava veliko inetresovanje za

džez, rok i etno-muziku. Svakako, pomenuta interesovanja

kompozitora nalaze zajedničku tačku u postmoderni, kao

umetničkom pravcu koji podrazumeva mogućnost slobodnog

korišćenja podataka koji potiču iz najrazličitijih

istorijskih, geografskih, ali i socijalnih jedinica i

njihovog uključivanja u kontekst novog umetničkog dela kao

potpuno ravnopravnih činilaca.1. Naime, u fokusu

interesovanja postmodernog kompozitora, pored evropske

umetničke muzike, nalaze se i narodne muzičke prakse sa

svih meridijana, kao i žanrovi popularne muzike.

Kada je u pitanju popularna muzika Petrović je još od

studentskih dana, pa sve do danas, član različitih

sastava, koji na svom repertoaru imaju dela različitih

žanrova. Međutim, kada je u pitanju visoka umetnost,

početkom devedesetih godina došlo je do radikalnih promena

u opusu kompozitora. Kako su one (promene) nastupile u

periodu velikih društvenih previranja u našoj zemlji,

pokušaćemo da stvaralaštvo Miloša Petrovića u poslednje

dve decenije, pre svega sagledamo iz vizure šireg

konteksta kulturno-političkh dešavanja u zemlji i regionu.

Naime, imajući u vidu činjenicu da se kompozitor u svojim

delima s početka devedesetih okreće vizantijskom nasleđu,

te u skladu sa tim komponuje tri ciklusa kompozicija pod

nazivom Istorija Vizantije, u radu ćemo se baviti1 ? Teorijskom postavkom postmoderne i njenim, raznolikimpojavnostima u srpskoj muzici bavila se u nizu radova MirjanaVeselinović-Hofman (npr. U radu Fragmenti o muzičkoj postmoderni, Novi Sad,Matica Srpska, 1997, ili Srpska muzika i ‘zamrznuta’ istorija, Novi zvuk, 9,13-20), kao i Zorica Premate (npr. Dvanaest lakih komada, Beograd,Prosveta, 1997.)

5

problematizacijom vizantijskog kulturnog nasleđa u

kontekstu krize nacionalnog identiteta. Vizantijsko

nasleđe, kako ističe Melita Blagojević, jeste ono nasleđe

kojem se vraćamo onda kada želimo da potvrdimo svoj

nacionalni, kulturni i umetnički identitet.2 Neki umetnici

su se stoga, u kontekstu velikih društvenih promena, koje

su zahvatile našu zemlju, okrenuli vizantijskom nasleđu,

videvši u njemu mogućnost ponovnog uspostavljanja

izgubljenog nacionalnog identiteta. Vizantijskim korenima

okrenula se, recimo, i Ljubica Marić u jednom drugačijem

kulturno-istorijskom kontekstu, nazvavši svoju kompoziciju

Vizantijski koncert, iako ona, zapravo, nije komponovana po

vizantijskim glasovima, već po srpskim, koji su se

vremenom dosta udaljili od vizantijske osnove, korišćene u

srednjem veku. Ovim naslovom Marićeva je, mogli bismo

reći, želela da sugeriše atmosferu koja ne bi bila

dovoljno određena da se upotrebio atribut „srpski“,

petnaest godina nakon završetka Drugog svetskog rata i

neposredno po slabljenju socrealističke ideologije, koja

je podrazumevala uspostavljanje jednog drugačijeg

nacionalnog identiteta.

Pitanje srpskog nacionalnog identiteta otvara svakako

široku raspravu koja bi podrazumevala jednu ozbiljniju

studiju. Međutim, problemski krug ovog rada, a u vezi sa

stvaralaštvom Miloša Petrovića i srpskog nacionalnog

identiteta, obuhvatiće pitanja koja se odnose, pre svega,

2 Melita Blagojević, „Vizantijski koncert” Ljubice Marić, Muzika i reč:Prvi časopis studenata Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu, 8, Beograd, 1976,7.

6

na period devedesetih godina. Kako je jedna od bitnih

svetskih tendencija, koja se javlja u datom istorijskom

trenutku, ideja globalizacije, posebno je interesantno u

tom kontekstu posmatrati problem nacionalnog identiteta, a

u skladu sa tim i vraćanje vizantijskom nasleđu, kao i

njegovu sintezu sa tekovinama zapadnog stvaralaštva.

Dakle, usled specifičnog Petrovićevog viđenja

vizantijskog nasleđa, u pomenutim kompozicijama, kao i

onim drugim iz ovog perioda koje pripadaju istom idejnom

krugu, pored obraćanja Vizantiji i svemu onome što autor

pod tim pojmom podrazumeva, mogu se uočiti i elementi

nekih drugih udaljenih kultura i nacija, što je opet u

skladu sa globalizacijom, a takođe, i postmodernističkim

tendencijama, koje su umetniku ponudile kvalitativno novi

i specifičan vid obraćanja prošlosti i savremenoj svetskoj

muzičkoj baštini.

U poslednjim decenijama 20. veka globalizacija je, kao

što smo već istakli, zahvatila sve oblasti čovečjeg

delovanja, pa samim tim i muziku i druge umetnosti. Dok

je, sa jedne strane, doprinela prevazilaženju kulturnih,

nacionalnih, političkih i drugih granica, sa druge je

prouzrokovala „zatvaranje“ pojedinih zajednica, kao i

okretanje određenim nacionalnim paradigmama. U brojnim

napisima i studijama koji se bave ovim problemom,

globalizacija se često posmatra kao jedan od faktora

pokretača krize identiteta. Oni narodi koji su osećali da

im je identitet poljuljan težili su njegovom ponovnom

uspostavljanju, usled čega je u poslednjoj četvrtini 20.

7

veka, „širom sveta došlo do novih pokretanja etničkog,

kulturnog, [...] militantnog držanja za princip identiteta

kao istovetnosti.“3

Ovakve tendencije, naročito je interesantno posmatrati

na primeru bivše Jugoslavije, čije su republike, svaka

ponaosob, bile svedoci mnogih potresnih događaja:

ekonomske katasrofe, međuetničkih sukoba, građanskih

konflikata, političke nestabilnosti i na kraju – rata. A

jedan od uzroka koji je umnogome prouzrokovao ovakav sled

događaja, koji će potom dovesti i do raspada Jugoslavije,

jeste, prema rečima Zagorke Golubović, zapravo, kriza

identiteta jugoslovenske zajednice, sadržana u tome što

Jugoslavija nikada nije raskrstila sa sovjetskim modelom

razvoja društva koji je predstavljao kombinaciju

staljinizma i totalitarizma.4

U periodu ovakvih, krupnih društvenih previranja, koja

su izazvala krizu kolektivnog, a samim tim i individualnog

identiteta, u svakoj od bivših jugoslovenskih zemalja,

nastupila je tendencija vraćanja tradicionalnim

vrednostima, a buđenje nacionalne svesti nakon

poluvekovnog perioda socijalizma predstavljalo je plodno

tle za revitalizaciju nacionalne mitologije. U tom smislu,

od presudnog značaja bila je godina 1989. kada su se

probudila velika očekivanja u pogledu transformacije u

zemljama koje će se uskoro nazvati postkomunističkim

3 ? Tony Bennet, Lawrence Grossberg i Meaghan Morris, New Keywords. ARevised Vocabulary of Culture and Society, Blackwell Publishing, 2005, 174.

4 ? Prema: Srđan Vukadinović, Prikaz studije: Zagorka Golubović, BoraKuzmanović i Mirjana Vasović, Društveni karakter i društvene promene, Institut zafilozofiju i društvenu teoriju i Filip Višnjić, Beograd, 1998, 268.

8

svetom. Preokret iz 1989. godine otkrio je niz pitanja od

bitnog značaja za svaku opštu teoriju društvene promene,

koja se u poslednje dve decenije 20. veka odigrala na

području tadašnje Jugoslavije, kao i u jednom širem

evropskom i svetskom kontekstu.

Dakle, kao što smo već napomenuli, bivše jugoslovenske

republike – u cilju brisanja svega onoga što ih je

vezivalo za jugoslovenski identitet – su nakon te 1989.

godine nastojale da u prvi plan istaknu obeležja sopstvene

nacije kroz rekonstrukciju i ponovnu izgradnju istorije. U

skladu sa tim, u sferi javne delatnosti, zemalja bivše

Jugoslavije, propagirano je vraćanje tradicionalnim

nacionalnim vrednostim, kao i pozivanje na obeležja

nacionalne kulture. Pod uticajem vladajuće ideologije, na

području Srbije, u tom trenutku, došlo je do aktuelizacije

vizantijskog nasleđa. U vizantijskom nasleđu pojedini

srpski autori videli su mogućnost ostvarenja sopstvenog

nacionalnog identiteta, promovišući ga kroz brojne

feljtone, pre svega u političke svrhe. Usled izostanka

analize i tumačenja svih bitnih aspekata tradicije, autori

su se često, pozivali na Vizantiju, sa mnogo predrasuda i

nedovoljnog znanja o njoj. To je, prema rečima Aleksandra

Nikitovića, delom bilo i razumljivo, s obzirom na

činjenicu da su se ove predstave definisale izvan

akademske atmosfere, a medijum su najčešće predstavljale

političke promocije i sasvim nekritički feljtonski

prikazi.5

5 Aleksandar Nikitović, Savremena recepcija vizantijske filozofsko-teološke tradicije – Problem ličnosti i zajednice, Filozofija i društvo,

9

U sferi, nepostojeće kulturne politike, koja bi

uključivala veći broj učenih i uticajnih ljudi, kao što je

to, recimo, bio slučaj u Francuskoj početkom 20. veka,6

brojni autori su se, vođeni sopstvenom ideologijom

okretali vizantijskom nasleđu. Jedan od njih, svakako

jeste i kompozitor Miloš Petrović, čije se stvaralaštvo od

devedesetih godina, na specifičan način kreće u

koordinatama vizantijskog kulturnog nasleđa. Mogli bismo

reći da je obraćanje ovako dalekoj prošlosti, koju

karakteriše fuzija i sjedinjenje različitog,7 a ne nekoj

drugoj, koja bi podrazumevala unificiranost ideala,

iniciralo nastanak specifičnog muzičkog jezika – ili, se

pak, sa druge strane, u potpunosti uklapalo u Petrovićev

poetički diskurs – kao i, uopšte, diskurs postmoderne,

koji podrazumeva koegzistiranje više različitih idioma. U

cilju što adekvatnijeg sagledavanja stvaralaštva Miloša

Petrovića u kontekstu krize nacionalnog identiteta, kao i

kompozitorovog specifičnog obraćanja vizantijskom nasleđu,

neophodno je razmotriti izvesne aspekte identiteta –

relevantne problematici o kojoj se u radu govori.

Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Beograd, 1996.http://147.91.230.48/ifdt/izdanja/casopisi/ifdt/IX-X/D28/document6 U drugoj deceniji 20. veka, na tlu Francuske, osnovana je Liga zaodbranu francuske muzike, koja je putem brojnih institucija, časopisa,kao i organizovanjem određenih manifestacija, proklamovala kulturnupolitiku sa ciljem uspostavljanja francuskog nacionalnog identiteta.Prema: Jane Fulcher, The Composer as Intellectual:Music and Ideology in France 1914– 1915, Oxford University Press, New York, 2005, 209.7 Na ovo ukazuje već i činjenica da su vizantijski komonveltravnomerno sačinjavale različite rase i etničke zajednice. Prema:Aleksandar Nikitović, op. cit,http://147.91.230.48/ifdt/izdanja/casopisi /ifdt/IX-X/D28/document

10

Naime, u daljem toku rada, pre nego što više pažnje

posvetimo Petrovićevom stvaralaštvu, te uvidimo na koji je

način kompozitor „prišao“ Vizantiji, i zapravo, svemu

onome što umetnik pod tim pojmom podrazumeva, nastojaćemo

da osvetlimo izvesne aspekte identiteta – individualnog,

kolektivnog, a potom i nacionalnog – te da na taj način

postavimo platformu sa koje ćemo ostvariti bliži uvid u

Petrovićev literarni i muzički opus.

11

Identitet kao projekat

Kada govorimo o identitetu, uopšte kao o fenomenu,

trebalo bi, pre svega, imati na umu činjenicu da ne

postoji jedinstvena i (sve)obuhvatna „teorija identiteta“

koja sasvim rasvetljava pojam identiteta, već postoje

brojna filozofska, sociološka, psihološka i druga

diskurzivna viđenja tog pojma. Naime, hibridna platforma

koja pristupa tumačenju konstruisanja i ispoljavanja

identiteta u naučnom diskursu naziva se „teorija

identiteta“. Ova „teorija“, kako se ističe u literaturi,

„nije utvrđena naučna postavka, nego, kao i svaka hibridna

teorija, predstavlja zbir slobodno selektovanih metoda

karakterističnih za različita teorijska područja“.8 Dakle,

u skladu sa navedenim činjenicama, u pisanom diskursu o

identitetu, zapravo, nećemo naići na celovite odgovore na

8 Prema: Smiljka Milosavljević, Identitetska pozicioniranja Džona Zorna,rukopis, Beograd, 2009, 4.

12

pitanje šta sve podrazumeva pojam identiteta, već ćemo pre

naići na „mozaičke“ interpretacije, pisane iz vizure jedne

ili više naučnih disciplina. Iako se identitet, kao

centralni pojam teorije identiteta, najčešće opisuje kao

„neuhvatljiv fenomen“, koji je odavno izgubio svoju

esencijalističku i pozitivističku konotaciju, čime je

postao „problematična“ kategorija sa „poljuljanim“

značenjem,9 nastojaćemo da ukažemo na neke bitne odrednice

pomenutog fenomena, sagledane iz ugla brojnih autora i

ostvarenih iz vizure različitih disciplina.

Međutim, pre toga, želimo da ukažemo na činjenicu da do

aktuelizacije pitanja koja se tiču identiteta, prema

mišljenju brojnih autora, dolazi upravo u onim vremenskim

periodima kada identitet, kao i samo društvo i pojedinac u

tom društvu doživljavaju krizu. To su vremena velikih

društvenih, ekonomskih i političkih previranja, kada

neminovno dolazi do krize ličnosti, društva, epohe, pa i

čitave civilizacije. Prema rečima Zagorke Golubović, „tada

nemirno stanje potresa sve postojeće vrednosti i razara

ustanovljene sheme života, a da još nije u stanju da

uspostavi nove“10 Shodno tome, u globalnom društvu u kojem

vladaju globalni odnosi, identitet postaje predmet

razmatranja u okviru različitih diskursa. Pre svega, iz

tog razloga što su promene koje su se u ekonomskom,

političkom i industrijskom kontekstu, na relaciji Istok –

Zapad odvijale u drugoj polovini 20. veka, umnogome

9 Ibidem.10 Zagorka Golubović, Ja i drugi. Antropološka istraživanja individualnog i kolektivnog identiteta, Republika&Yurope, 1999. http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/99/jaidrugi/

13

doprinele krizi identiteta i time ugrozile osećanje

pripadnosti kod pojedinih grupa i nacija.

Mogli bismo reći da je kriza identiteta, zapravo,

anticipirana u vremenu uspostavljanja modernog društva, u

kojem su pojedinci, za razliku od tradicionalnog društva,

bili suočeni sa nizom izbora, te su se stoga javile dileme

i sumnje u pogledu identifikcije i pripadnosti. Do

nestabilnosti identiteta došlo je, dakle, usled činjenice

da je „princip ’pripisanosti’, koji je karakterističan za

tradicionalna društva, zamenjen principom ’postignuća’“.11

Modernost je, naime, razbila zaštitni okvir male zajednice

i tradicije, te ih zamenila mnogo većom, bezličnom

organizacijom. Stoga su se, kako ističe Gidens (Giddens),

individue osetile usamljenim i otuđenim u svetu u kojem im

je nedostajala psihološka podrška i osećanje sigurnosti

koje je obezbeđivalo tradicionalno ustrojstvo.12 Pitanje o

izboru identiteta, u još većoj meri je naglašeno u periodu

postmodernizma, kada na scenu stupaju sve one kategorije

koje u sebi nose princip neistovetnosti: ambivalentnost,

heterogenost, multiplicitet, različitost i otvorenost

perspektiva. U skladu sa tim, i pristup problemu

identiteta predstavlja „pluralitet interpretacija i izbora

u svetlu konkretnog, specifičnog, partikularnog i

promenljivog.“13

Dakle, fenomen identiteta predstavlja, sa jedne strane,

konstrukciju izvedenu u određenom istorijskom, socijalnom

11 Ibidem.12 Ibidem.13 Ibidem.

14

i kulturalnom kontekstu, ali, sa druge strane,

konstrukciju, čije izvođenje zavisi i od činjenice na koji

način je u tim istim ili drugačijim okolnostima fenomen

identiteta interpretiran. Stoga, u daljem toku rada,

pozivanjem na izvesna stanovišta pojedinih autora koji su

se bavili pitanjem identiteta, ostvarićemo još jednu od

mogućih konstrukcija i interpretacija identiteta – tj. još

jedan „projekat ideniteta“.14

Dakle, prema mišljenju Zagorke Golubović, pojam

identiteta jeste prevashodno svojstvo ljudske

egzistencije: „Bez identiteta čovek je besmislena jedinka

i njegov jedini znak prepoznavanja jeste lično ime, koje

nam ništa ne kazuje o njegovim karakternim crtama,

sposobnostima i sklonostima, niti govori o tome gde taj

pojedinac pripada u socijalnom i duhovnom smislu“.15 Dakle,

identitet je bitno svojstvo ljudske egzistencije, koje

obeležava humanitet pojedinca kao svojevrsne

individualnosti, različite od svake druge individualnosti,

ali je i deo šire celine, u čijem okviru je jedino moguć

njegov opstanak. Identitet, kao trajno osećanje

celovitosti i postojanosti ličnosti, kako se definiše u

psihološkoj literaturi, počinje da se formira u

detinjstvu, a u tom smislu posebno je značajan period

adolescencije kada nastupaju i najveće krize identiteta.14 Identitet shvaćen kao projekat u najvećoj meri korespondira sapoetikom Miloša Petrovića, budući da podrazumeva „pokretljivost“,stalnu dogradnju, razgradnju, nadgradnju... Takođe, identitet kaoprojekat na specifičan način ukazuje na „poreklo“ Petrovića upopularnoj kulturi. Posebno je devedesetih godina bilo in da se govori:„sad radim na tom i tom projektu...“.15 Zagorka Golubović, op. cit,http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/99/jaidrugi/

15

Upravo je ovaj period, prema mišljenju psihologa, od

ključnog značaja za formiranje identiteta. Stoga, dolazimo

do zaključka da i na ličnom, kao i na kolektivnom nivou,

ključnu ulogu u konstituisanju identiteta, igraju, upravo

periodi krize.

Takođe, poseban značaj u procesu formiranja identiteta

imaju osobe iz najbliže okoline, ali i sistem socijalnih

vrednosti zajednice u kojoj pojedinac živi, te se u tom

smislu možemo pozvati na stanovište Robinsa (Robins),

prema kojem identitet označava „zamišljenu istovetnost

individue ili društvene grupe u svim vremenima i

okolnostima, tiče se mogućnosti čoveka ili grupe da

nastave da postoje, kao oni sami, a ne kao neki drugi.“16

Dakle, prema mišljenju istog autora idealan identitet bio

bi onaj koji pretpostavlja „princip jedinstvenosti

nasuprot promeni i transformaciji“.17 Ovako shvaćen pojam

identiteta, zapravo, jeste deo esencijalističkog diskursa,

koji podrazumeva postojanje određenih „prirodnih“ i

„večnih“ kvaliteta, unutarnjih i suštinskih svojstava

ličnosti i grupa, koji se ne menjaju, ne preispituju, ali

se mogu misliti i verbalno kultivisati.18 Zakon savršenog

identiteta počiva na jednakosti među svim njegovim

konstituentima. Prema takvoj zakonitosti unutar jednog

entiteta sve je jednako sebi ﴾x = x﴿. Međutim, postavlja

se pitanje da li je ikada moguċe dosegnuti u potpunosti

16 Kevin Robins, Identity, u: New Keywords. A Revised Vocabulary of Culture andSociety, Blackwel Publishing, 2005, 172.17 Ibidem. 18 Prema: Smiljka Milosavljeviċ, op. cit, 5.

16

ovako shvaćen identitet i, ako jeste, da li je moguće

vratiti mu se u kriznim momentima?

Derida (Derida) ističe da je nemoguće isto misliti

identitet danas, jer su nova vremena kvantitativno i

kvalitativno donela nove poglede na fenomen identiteta.19

Ono što je suštinska razlika u odnosu na tradicionalno

shvaćen identitet, jeste činjenica da se u postmodernom

društvu identitet razume kao projekat. Naime, identitet

jeste projekat koji gradimo oblikujemo, proizvodimo, kroz

diskurs izvodimo i smeštamo u odnose sa drugim pojmovima.20

Značenje pojma identiteta, u postmodernom dobu konstituiše

se u odnosu na kontekste u koje se pojam smešta, zbog čega

je identitet, prema rečima Hola (Hall), uvek i stvar neke

ideologije – istorijskog trenutka i institucionalne

politike zasnovane na igri specifičnih modaliteta moći.21

Iz ovakvog stanovišta, sasvim opozitno tradicionalnom

tumačenju identiteta, proizilazi činjenica da se u

savremenoj teoriji, identitet, prevashodno objašnjava kao

proizvod označavanja razlika i isključivanja, a ne više

nečeg što je identično i što karakteriše prirodno

konstruisano jedinstvo.

Novi pristupi fenomenu identiteta naglašavaju

nekompletnost, fragmentarnost i kontradikcije, kako

personalne tako i kolektivne egzistencije. U tom smislu,

postmodernizam odbacuje identitet „ja“ u ime

19 Zagorka Golubović, op. cit,http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/99/jaidrugi/20 Prema: Smiljka Milosavljević, op. cit, 6.21 Stuart Hall, Bilješke uz dekonstruiranje ‘Popularnog’, u: Politikateorije. Zbornik rasprava iz kulturalnih studija, Disput, Zagreb, 2006, 361.

17

uspostavljanja odnosa, jer kako kaže Kenet Gergen (Kenneth

Gergan) „ja potpuno nestaje u odnosima“.22 Identitet kao

„ja“, u modernom društvu, kao i interpretaciji takvog

identiteta u datom kontekstu, opstaje zahvaljujuċi igranju

partikularne uloge u nekom specifičnom odnosu. Naime, neko

je „ja“ samo među drugim „ja“, jer definicija nečijeg

identiteta ne uključuje samo njegovo stanovište o izvesnim

pitanjima, nego i odnos prema definisanoj zajednici.

Koncept ličnog i grupnog identiteta

22 Zagorka Golubović, op. cit,http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/99/jaidrugi/

18

Rasprava o identitetu, budući da se „ja“ definiše u

odnosu sa drugim „ja“ neminovno vodi do razmatranja

osobenosti grupnog identiteta, kao i razmatranju

postavljenih odnosa na relaciji pomenutih entiteta

﴾individualnog i grupnog identiteta﴿. Koncept ličnog

identiteta uspostavljen je krajem 17. veka, kada su

filozofska i naučna misao počele da prepoznaju pojedinca

kao modernog subjekta, koji proizvodi, izvodi i čuva svoj

identitet. Tokom 18. veka došlo je do odbacivanja

stabilnog tradicionalnog poretka što je dovelo do sukoba

između individue i društva, kao i odbacivanja hrišćanskog

modela i traganja za novim svetovnim modelom identiteta.

Naredno stogodišnje razdoblje ﴾19. vek﴿ karakterišenaglašen akcenat na individualnosti. Naime, potreba za

identitetom, kao izrazom želje individua i grupa da budu

različite, tokom ovog perioda postaje sve izraženija, tako

da u modernom pluralističkom društvu neminovno dolazi do

umnožavanja identiteta. Problem, koji iskrsava u takvim

okolnostima jeste pitanje načina usaglašavanja odnosa

između samoidentifikacije i egzistencije „drugog“.

Modernost je, dakle, bitno obeležena nastajanjem

„drugosti“ i postojanjem različitih mogućnosti, koje se

stiču, razvijaju i konstituišu.

Napetost koja se u modernom društvu uspostavlja između

singularnog i pluralnog identiteta, i na individualnom i

na kolektivnom planu, bitno je uticala na činjenicu da

problem identiteta postane značajno polje istraživanja u

19

okviru velikog broja studija tokom 20. veka. Prema rečima

Zagorke Goluboviċ, problem identiteta je naročito naglašen

sa pojavom globalnog društva koje nameće unifikaciju i

nastoji da potre regionalne razlike, što podrazumeva jedan

veoma uopšten model identiteta koji bi bio oslobođen

svakog „istorijskog sećanja“ na partikularno zajedništvo,

te stoga nije u mogućnosti da konstruiše „istorijski

identitet“.23 Budući da je pojam identiteta usko vezan sa

pitanjem o pripadnosti konkretnoj zajednici postavlja se

pitanje kako sačuvati svoju posebnost u okviru tendencije

ka globalizaciji a da se, pritom, ne padne na dno

provincijalizma i izolacije?

Kao reakcija na tako apstraktan model identiteta, u

postmodernom društvu, naročito u momentu velikih

društvenih previranja, ponovo su oživeli nacionalni i

etnički identiteti u cilju pronalaženja čvršće tačke

oslonca. U prethodnom izlaganju je već istaknuto da

identitet postaje predmet razmatranja brojnih teoretičara

u vreme kada (identitet) kao fenomen doživljava krizu.

Međutim, interesantna je činjenica da je takvo

intenziviranje teorijskih razmatranja krize identiteta,

predstavljalo specifičan način njegovog svojevrsnog

ojačavanja i doprinelo vidu „novih pokretanja etničkog,

nacionalnog, kulturnog i verskog identiteta“.24

Budući da nacionalni identitet u velikoj meri

uslovljava razvoj i ispoljavanje ostalih oblika

identiteta, te da u mnogostrukosti identiteta posebno

23 Ibid, http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/99/jaidrugi/24 Kevin Robins, op. cit, 174.

20

mesto zauzima problematika nacionalnog (identiteta), jer

je u njemu sadržano mnoštvo činilaca koji ga formiraju,

naredni segment rada posvetićemo upravo razmatranju

nacionalnog identiteta.

Nacionalni identitet

21

Svaku raspravu o naciji, nacionalizmu i nacionalnom

identitetu uopšte, otežavaju ozbiljne terminološke

poteškoċe, budući da se uz atribut nacionalno, u

literaturi često javlja i atribut etničko, sa donekle

sličnom, ali ipak bitno drugačijom konotacijom. Naime,

kako ističe Petar Korunić, uočavanje razlike između

pomenutih pojmova i entiteta ﴾etničkog i nacionalnog﴿,

te između dve zajednice ﴾etničke i nacionalne﴿ i na krajuizmeđu ta dva kolektiviteta i individualiteta ﴾etničkog i

nacionalnog﴿, jeste od velikog značaja, iz tog razloga

što je na njihovim postulatima konstruisana kulturna i

etnička raznolikost kod svakog naroda.25 Ono što suštinski

razlikuje pomenute entitete jeste izvesna vremenska

distanca, koja stoji između momenata njihovog formiranja i

uspostavljanja u određenom društvu. Naime, etničke

zajednice ﴾predmoderne etnije koje nastaju unutar

tradicionalnog organskog društva﴿ i etnički identiteti posvom nastanku jesu starije istorijske pojave od nacije i

nacionalnog identiteta, koje se vezuju za industrijsku

epohu. Etnički identitet se uobičajeno tumači kao

25 Petar Korunić, Rasprava o fenomenu identiteta, referat pročitan nakonferenciji Identitet i razvoj: Priključenje Hrvatske EuropskojUniji, http://www.hsd.hr/razno/sazhetci.html

22

„nesvodiva činjenica“ ljudskog ponašanja, a ne kao jedan

od istorijskih oblika identifikacije. Članovi u etničkoj

grupi imaju osećanje zajedničkog porekla, pozivaju se na

zajedničku i samo njima svojstvenu istoriju i sudbinu,

poseduju neke osobene karakteristike i doživljavaju

osećanje kolektivne „originalnosti“ i solidarnosti.

Etnički identitet se na taj način, izgrađuje na osnovu

istovremene privlačnosti među onima koji sebe doživljavaju

kao pripadnike iste vrste i odbojnosti prema onima koji se

doživljavaju kao stranci. Zbog toga se etnička

unutragrupna solidarnost sukobljava sa tuđim elementima,

što dovodi do ksenofobije. Prema Smitu (Smith),

karakteristike etničke zajednice su kolektivno ime, mit o

zajedničkom poreklu, zajedničko istorijsko sećanje...26

Sa druge strane, nacije kao celovite nacionalne

zajednice i nacionalni identiteti, kao posve nove

kolektivne dimenzije života, jesu moderni fenomeni koji se

razrađuju tek u epohi moderne i modernog društva, unutar

industrijske civilizacije. Nastajući u eri rađanja

građanina i moderne države, nacija označava kraj feudalnog

partikularizma i trend ka integraciji dotle podeljenih

naroda. Stoga se pojam nacije mora razlikovati od pojma

„etniciteta“, koji se povezuje sa plemenom kao prvobitnom

formom društvene organizacije zasnovane na verovanju u

zajedničko poreklo i na tradicionalnim mitologijama.

Zapravo, u literaturi razlikujemo dva poimanja nacije.

Prvi pojam se izvodi iz nemačkog romantizma i izražava

26 Zagorka Golubović, op, cit,http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/99/jaidrugi/

23

težnju za plemenskim jedinstvom, koje se zasniva na

pripisanim principima i istorijskim legendama i mitovima,

te se u tom smislu konstituiše kao etnički pojam nacije.

Prema stanovištu Tatjane Marković, ovakav model nacije

(etnički ili istočni model nacije) zasniva se na

naglašavanju zajednice rođenja rodne kulture.27 Prema

autorkinom mišljenju, ono mesto koje u zapadnom modelu

nacije imaju prava, u istočnom zauzima vamakulturna

kultura, prvenstveno jezici i običaji. Drugi pojam nacije

definiše se iz kulturološke vizure i predstavlja proizvod

francuske revolucije. Određen je kulturnim i političkim

identitetom, te u tom smislu etnička grupa nije

konstitutivna za pojavu nacije, niti za državu. Dakle,

prema zapadnom ili “građanskom” modelu, nacija se shvata,

pre svega, prostorno ili teritorijalno, te su istorijska

teritorija, pravno politička zajednica, pravno-politička

jednakost njenih pripadnika i zajednička građanska kultura

i ideologija komponente zapadnog modela nacije.28

Dakle, nasuprot etničkog identiteta, u kojem svaki

pojedinac intimno doživljava sebe prvenstveno kao Nemca,

Francuza, Srbina ili Hrvata, u modernoj naciji on sebe

doživljava višestruko: klasno, konfesionalno i

preofesionalno, uključujuċi i doživljaj da je istovremeno

i građanin sveta. Za razliku od etničkog identiteta kao

neke vrste socio-kulturnog gena, koji dobija snagu

organske celine, nacionalni identitet predstavlja kulturno

27 Tatjana Marković, Nacionani stil, pitanje prihvatljivosti termina,Čovek i muzika, Međunarodni simpozijum, Beograd, 2001, 329. 28 Prema: Tatjana Marković, op, cit, 330.

24

i političko povezivanje. „Budući da se moderna nacija

stavlja u odnos prema širim, političkim ﴾a, ne etničkim﴿zajednicama, ona je sinonim „otvorenog društva“ jer ne

shvata razliku u smislu isključenja, za razliku od etničke

nacije koja ovaploċuje tradicionalno „zatvoreno društvo“

jer teži homogenizaciji prema unutra“.29

Do ovaploćenja tradicionalnog zatvorenog društva, i na

taj način revitalizovanja etničkog poimanja nacije dolazi

u kriznim periodima, dok se građansko poimanje nacije

uspostavlja, mogli bismo reći, prevashodno, u periodima

mira. Paradigmatičan primer ideje uspostavljanja

„zatvorenog društva“ za strane uticaje možemo uočiti u

francuskom kulturno-istorijskom kontekstu u godinama oko

Drugog svetskog rata. Budući da je muzika važna kulturna

sfera u kojoj se identiteti afirmišu, problematizuju,

razgrađuju i rekonstruišu, nastojaćemo da na primeru

Francuske – koja je još pod apsolutističkom monarhijom u

17. veku bila prototip nacionalne države i čija je

revolucija lansirala sam princip nacionalnog suvereniteta

i ideologiju nacionalizma – ukažemo na specifičnosti ideje

uspostavljanja nacionalnog identiteta u domenu muzičke

delatnosti.

Naime, početkom 20. veka francuski nacionalni

identitet bio je znatno poljuljan, a najviše mu je pretila

opasnost od Nemačke. S obzirom na činjenicu, da se radi o

dve velike evropske, političke i ekonomske sile, o

državama sa dugačkom istorijskom prošlošću u zapadno-29 ? Ibidem.

25

evropskom kontekstu, kao i državama koje međusobno vezuje

viševekovni rivalitet, okretanje tradicionalnim kanonima,

kako od strane francuskih, tako i od strane nemačkih

kulturnih propagatora, bilo je potencirano do krajnjih

granica. U ratnoj Francuskoj, prema rečima Falčer

(Fulcher), propaganda je imala za cilj da se postigne

konsenzus o problemu identiteta, kao i jedinstveno jezgro

nacionalnih uverenja. Ovako postavljena ideologija bila je

od presudnog značaja u ratom uzdrmanoj Francuskoj, a prema

stanovištu ideologa – zarad očuvanja nacionalnog

integriteta – bilo je potrebno da se snage okrenu i pomire

u „mitu“, da bi se na taj način obezbedila emotivna veza u

još uvek politički podeljenoj Francuskoj. „Mit je morao da

postane temelj nacionalne istorije i srž nacionalnog

identiteta.“30 U prvim decenijama 20. veka, prošlost kojoj

se, kao temelju nacionalne ideologije Francuska vraća

jeste francuski klasicizam, kao period „zlatnog doba“

francuske istorije, koji kao takav postaje jedno od

glavnih oruđa odbrane francuske kulture od stranih

uticaja.31 To se, pre svega, odnosilo na uplive nemačkog

kulturnog idioma, prema kom je francuska kulturna politika

zauzela negativan stav, do te mere da se postavilo pitanje

da li sa repertoara treba u potpunosti izuzeti dela

nemačkih autora. Nemačka muzika mogla se čuti na

francuskoj muzičkoj sceni sve do 1915. godine, kada ju je

koncept muzičke odbrane Francuske odbacio, proglasivši je

za „boše“ ili „nemački modernizam“. Na zabrani nemačke

30 Jane Fulcer, op, cit, 21.31 Ibidem.

26

muzike, naročito je insistirala novoosnovana Liga za odbranu

francuske muzike, na čelu sa Dendijem (Vinsent d’Indy).

Članovi Lige sudelovali su u političkom i kulturnom životu

putem propagande, zahteva, različitih proglasa, kao i

uspostavljanjem pravila o obrazovnom i drugim sistemima. I

nakon završetka rata, kada dolazi do većeg jaza između

levičarskih i desničarskih tendencija u ratom oslabljenoj

Francuskoj, snaga Lige ne opada. Održavši hegemoniju, Liga

je propagirala institucije u kojima će se izvoditi nova

dela, ali pri tom, te instituije bile su obavezne da

priređuju „istorijske koncerte“ i predavanja o novim

kompozitirima koji su poštovali francusku tradiciju.32

Mladi umetnici, koji su donekle odstupali od proklamovane

kulturne politike, kako ističe Falčer, bili su napadani,

proglašavani „modernistima“, anti-Francuzima i

anarhistima, kao i da stoje nasuprot zajednici i

unificiranosti ideala.33

Dok je među starijim kompozitorima Dendi najglasnije

proklamovao ortodoksni model, Ravel (Ravel) je bio taj

koji ga je najviše osporavao. Uzevši ulogu kritičara koji

se identifikuje sa posleratnom levicom, upleo se u

ideološke i estetske probleme, ali na suptilnom i

simboličkom nivou. Za razliku od Dendija koji je smatrao

da je rat doprineo „kristalizaciji“ i pročišćenju

francuske umetnosti, izjavivši krajem 1914. godine:

„Smatram da je rat bio ekstremno povoljan, jer je izvlačio

32 Kompozitori kao što su Šabrije, Vijermoz i Debisi bili suprivilegovani i smatrani su poslednjim manifestacijama francuskogklasicizma u muzici. Prema: June Fulcher, ibid, 209.33 Ibidem.

27

iz dubine naših srca naše stare kvalitete jasnoće, logike,

jedinstva i iskrenosti...Svi ovi kvaliteti izašli su

ponovo na površinu, rušeći naslage i ja verujem da će

umetnički proces voditi jednostavnosti i lepoti...“,34 za

Ravela je Prvi svetski rat predstavljao prekretnicu i

vreme kada je shvatio da patriotizam leži u

univerzalističkim ciljevima.35 Naime, Ravel je smatrao da

se strana muzička produkcija ne sme ignorisati i da

„umetnost nacionalno zatvorena može postati žrtva

sopstvenih klišea“.36 Godine 1916. Ravel je izjavio da bi

„bilo opasno za kompozitore da sistematski odbacuju dela

stranih kolega i da na taj način formiraju vrstu

nacionalne umetnosti. Naša muzika koja je tako bogata,

mogla bi uskoro da se iskrivi i zatvori u sopstvenoj

reproduktivnoj formuli“.37

Kada se vratimo na domaći „teren“ i govorimo o srpskoj

nacionalnoj umetnosti, situacija se dodatno usložnjava,

budući da je u periodu o kojem se govori u radu, Srbija,

još uvek egzistirala kao republika unutar države

Jugoslavije, a ako se retrospektivno vratimo u prošlost,

njen status se često menjao, a u skladu sa tim i kulturna

ideologija, kao i njeno poimanje identiteta. U narednom

segmentu rada pokušaćemo da u kratkim crtama prikažemo

situaciju koja se u srpskom kulturno-istorijskom kontekstu

tokom 20. veka odvijala na relaciji uspostavljanja

34 Roger Nichols, The Harlequin Years, Music in Paris 1917 – 1927, University ofCalifornia Press, Berkeley and Los Angeles, 2002, 29.35 Jane Fulcher, op. cit, 137.36 Ibid, 214.37 Roger Nichols, op. cit, 26.

28

nacionalnog identiteta, čime će biti obuhvaćena pitanja

prihvatanja ili odstupanja od inostranih umetničkih

tendencija, kao i pronalaženja paradigmi iz prošlosti

kojima se treba vratiti, kao ujedinjujućim faktorima

uspostavljanja nacionalne ideologije.

Pitanje srpskog nacionalnog identiteta u kontekstu

diskursa o muzici

U više navrata, u kontekstu kriznih perioda (a, na

području Balkana ih svakako nije bilo malo) brojni autori

su postavljali pitanje da li je srpska kultura sastavni

deo evropskog kulturnog univerzuma ili pripada nekom

posebnom kulturno-civilizacijskom modelu na Balkanu. Kada

je o muzici reč, već u 19. veku pokrenuta je rasprava o

tome da li srpski muzičari treba da komponuju u duhu

savremene evropske muzike, ili da se isključivo inspirišu

narodnim melodijama. Pojedinci su smatrali da je opasno i

štetno držati se „inostrane glazbe i savetovati muzičarima

da se drže narodnih napeva prolepšanih po evropejskom

ukusu“,38 dok su drugi propagirali komponovanje po uzoru na

evropske umetnike. Naime, srpska kulturna politika

neprestano se kretala između oprečnih načela, između

„starog“ i „novog“, i mogli bismo reći da se oduvek

nalazila na raskršću „pro“ i „antievropskih“ gledišta.

Dijalozi vođeni između tradicionalno orijentisanih

kulturnih propagatora i onih okrenutih inovativnim

38 Katarina Tomašević, Na raskršću Istoka i Zapada. O dijalogu tradicionalnog imodernog u srpskoj muzici (1918-1941), SANU, Beograd, 2009, 147.

29

tendencijma u evropskom kultunom kontekstu, gotovo da nisu

prestajali tokom čitavog 20. veka. Zapravo, kao da su se

smenjivali periodi u kojima je jedan od dva suprotna

načela ostvarivao prevagu. Dakle, pitanje odnosa prema

zapadnoevropskim tekovinama bila je „redovna tačka dnevnog

reda“ u okviru diskusija vođenih u srpskim političkim i

umetničkim krugovima. Kako je to pitanje bilo uveliko

pokrenuto još u 19. veku, diskurs srpske umetnosti u vezi

sa pitanjem prihvatnja ili neprihvatanja zapadno-evropskih

tendencija u muzici postao je posebno intenzivan kada je u

godinama nakon Prvog svetskog rata trebalo redefinisati

status srpske kulture u novoj jugoslovenskoj državi, na

Balkanu i u Evropi.39

Budući da je kulturna tradicija Balkana nosila sa sobom

specifične osobenosti i kako je za multinacionalne

zajednice poput Jugoslavije bilo od presudnog značaja to

da je patrijarhalni režim nadnacionalni i nadverski,

autori su, u skladu sa navedenim činjenicama,

problematizovali pojam srpskog identiteta u novonastalim

okolnostima. Prema rečima Katarine Tomašević, Cvijić, kao

vrsni poznavalac kulturne tradiciije Balkana smatrao je da

vitalna snaga nove moderne i zajedničke jugoslovenske

kulture ne leži u onim tipovima koji su kao sopstveni

kulturni identitet u velikoj meri usvojili tuđe modele,

već u nasleđu tradicionalne balkanske patrijarhalne

zajednice. Dakle, u kulturno-političkom diskursu, vođenom

početkom 20. veka na području tadašnje Jugoslavije o

pitanjima uspostavljanja nacionalnog identiteta, koji bi39 Ibidem.

30

prema čelnicima ideologije podrazumevao „zatvoreno

društvo“ za strane uticaje, nailazimo na situaciju,

donekle sličnu onoj koja se u istom istorijskom trenutku

odvijala u okvirima francuskog establišmentskog diskursa.

Međutim, ono što suštinski razlikuje tadašnji

jugoslovenski kulturno-politički kontekst od francuskog, a

samim tim i rasprave vođene oko uspostavljanja nacionalnog

identiteta, jeste činjenica da je Jugoslavija egzistirala

kao država koja je okupljala više republika sa različitim

veroispovestima i nacionalnostima njihovih građana. Stoga,

budući da nije postojala jedinstvena i koherentna

platforma sa koje bi se gradio identitet novoustanovljene

zajednice, javio se problem kom mitu se okrenuti?

Mnogi autori, kao između ostalih i Cvijić, verovali su

da osnov prosperiteta Jugoslavije leži u odlikama

patrijarhalnog režima kao stvaralačke sinteze stare

balkanske, preslovenske civilizacije, stare slovenske

kulture i transformisane vizantijske civilizacije. Kako se

radilo o državi koju su konstituisali Južni Sloveni ne

čudi činjenica da su izvesni autori smatrali da državu

treba graditi na korenima slovenske kulture i tradicije.

Prethodno smo spomenuli i elemente transformisane

vizantijske civilizacije kao moguće konstituente

uspostavljanja jugoslovenskog nacionalnog identiteta,

međutim, budući da Vizantija kao kulturni entitet nosi sa

sobom izvesne religiozne konotacije, u kulturnim krugovima

bilo je sve više onih koji su smatrali da je oslobađanje

31

od vizantijskog uticaja bio jedan od glavnih zadataka i

ciljeva novog kulturnog programa.40

Dakle, kroz celokupni 20. vek stavovi autora u vezi sa

pitanjem uspostavljanja nacionalnog identiteta i u skladu

sa njim nacionalnog umetničkog izraza i uzora na kojima bi

njihovo uspostavljanje trebalo da se temelji, u više

navrata su se menjali. Šta više, mogli bismo reći da su

različiti ideološki nazori, zapravo, egzistirali u isto

vreme. Naime, već početkom 20. veka uspostavljene su dve

oprečne struje: prva koja je težila zatvorenoj umetničkoj

formuli za uplive inostranog kulturnog nasleđa, i druga,

koja se temeljila na stanovištu sličnom onom koje je Ravel

izneo u francuskom kulturnom kontekstu da „umetnost

nacionalno zatvorena može postati žrtva sopstvenih

klišea“.41 Svakako, prostranost i stilska raznolikost

evropskog umetničkog konteksta, u čjim koordinatama se

razvijala srpska/jugoslovenska umetnost, omogućili su

raznolike tipove individualnog rezoniranja sa odabranim

stilskim uzorima. Selekcija izražajnih sredstava – onih

koja se temelje na nacionalnoj tradiciji ili evropskim,

inostranim tendencijama – bila je određena subjektivnim

afinitetima autora, njihovim temperamentom i ukusom,

okolnostima njihovog školovanja van zemlje i njihovom

potonjom radoznalošću i mogućnostima da se bliže upoznaju

sa tendencijama epohe.42

40 Ibid, 149. 41 Roger Nichols, op. cit, 2642 Katarina Tomašević, op. cit, 151.

32

Polje srpske muzike kao objekt posmatranja u periodu

između dva svetska rata, prema rečima Katarine Tomašević,

emitovalo je poruke o dihotomnoj prirodi svoga bića:

„vibriralo je od susreta, prožimanja, sudara i dijaloga

’starih’, ’mladih’, muzički ’starog’ i muzički ’novog’,

tradicionalnog i modernog, nacionalnog i

kosmopolitskog...“43 Postojeća dijalektika smenjivanja,

prožimanja i koegzistencije inicijative i otpora starog i

novog biće razrešena tridesetih godina 20. veka,

sistematizovanjem onih pojava koje su, budući dominantne i

odlučujuće u procesima prevazilaženja dotadašnje muzičke

tradicije i prakse dovele do preobražaja fizionomije

srpske muzike u pravcu njene modernizacije. Odlučujuću

ulogu u ovom procesu imali su umetnici koji su se

školovali u značajnim evropskim muzičkim centrima. Ovde

se, pre svega misli na članove Praške grupe, koji su

došavši sa studija, srpske umetničke krugove upoznali sa

savremenim evropskim umetničkim tendencijama. Pojava i

stvaralačka aktivnost praške generacije kompozitora imala

je izuzetan značaj za usmerenje razvoja srpske muzike

tridesetih godina 20. veka. Jedan od prelomnih trenutaka u

istoriji srpske muzike obeležen je upravo dolaskom grupe

talentovanih, školovanih autora koji su u Pragu upili duh

novog vremena. Kako su do delovanja Praške grupe u Srbiji

tek bile nagoveštene avangardne tendencije, značaj njenih

članova u tadašnjem srpskom kulturno-umetničkom kontekstu

svakako je nemerljiv. Međutim, treba ukazati na činjenicu

da je po povratku u Beograd ova grupa izazvala veliki šok,43 Ibid, 167.

33

a bila je prepoznata u domenu establišmentskog diskursa,

pre svega, po anti-folklornom ubeđenju. Kako je folklorno

nasleđe bilo nazaobilazan konstituent tadašnje nacionalne

kulturne politike, ostvarenja praških kompozitora

nesumnjivo su izazivala revolt javnosti. Prema rečima

Mirjane Veselinović-Hofman, na takve avangardne novine

često je i sama publika više reagovala od kritičara,

budući da je njeno uho bilo naviknuto na folklorni melos,

kafansku muziku, romansu i sevdalinku.44 Takođe, ono što je

dodatno doprinosilo otporu prema mladim stvaraocima jeste

činjenica da u srpskoj sredini nije postojalo ni dovoljno

izvođača školovanih za nove muzičke trendove.

Svakako, pored članova Praške grupe, veliku ulogu na

polju uspostavljanja veze sa evropskim tendencijama, mada

u jednom manje radikalnom vidu, imali su i drugi, u tom

periodu već afirmisani srpski kompozitori, kao što su,

recimo, Konjović, Milojević ili Slavenski, čiji su se

stvaralački opusi, pre svega, kretali u okvirima

nacionalne kulturne politike, sa manjim ili većim

iskoračenjima iz proklamovanog tradicionalno orijentisanog

muzičkog kursa. Delatnost članova Praške grupe, kao i

pomenutih eminentnih kompozitora, tokom četvrte decenije

20. veka, predstavljala je nov, snažan korak u osvajanju

profesionalizma; otvarala je nove horizonte i omogućila da

se srpska muzička produkcija uključi u savremene razvojne

tokove evropske muzike.

44 Mirjana Veselinović-Hofman, Stvaralačka prisutnost evropske avangarde u nas,Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1983, 296.

34

Međutim, samo što su među srpskim muzičkim umetnicima,

izvesno vreme – uz manje ili veće prihvatanje

establišmentskih i širih umetničkih krugova – uspele da

„zažive“ inostrane, evropske tendencije, Srbiju je zadesio

Drugi svetski rat. A, rat je sa sobom doneo izvesne

posledice na svim poljima društvene delatnosti, pa tako i

u umetnosti. Naime, neposredno pred početak Drugog

svetskog rata, usled opšte atmosfere koja je vladala u

srpskom društveno-političkom i kulturno-umetničkom

kontekstu – sa jedne strane je sve više bilo prisutno

predosećanje nadolazeće političke situacije i ratnih

sukoba, a sa druge neprihvatanje inovativnih iskoračenja

iz glavnog muzičkog toka, zasnovanom na tradicionalnim

postulatima srpske umetnosti – mnogi autori su ostvarili,

manje ili više primetan zaokret u svojim opusima nastalim

u godinama oko rata (treba napomenuti da je za neke

kompozitore to ostala i trajna stilska orijentacija).

Navešćemo primer Vojislava Vučkovića, premda se takve ili

slične tendencije uočavaju i u delatnostima ostalih autora

tog perioda, pre svega pripadnika Praške grupe. Ličnost

Vučkovića, međutim, može se uzeti kao paradigmatičan

primer iz tog razloga što ambivalentnost njegovog muzičkog

jezika – tj. promena ostvarena u kompozitorovom

stvaralaštvu u kratkom vremenskom periodu od avangardnih

do nekih savim drugačijih poetičkih načela – možda je, u

izvesnom smislu i najevidentnija. Promenu poetike

kompozitora Vučkovića uslovila je u izesnoj meri i njegova

delatnost u okvirima marksističkih krugova, delatnost koja

35

će potom biti usko vezna za uspostavljanje socrealističke

ideologije na području Srbije nakon Drugog svetskog rata.

Svakako, Vučković nije dočekao ovaploćenje svojih ideala

(a, pitanje je da li bi socrealističku estetiku u vidu u

kojem je uspostavljenja u periodu nakon Drugog svetskog

rata uopšte podržao), budući da je ubijen za vreme rata od

strane okupatorskih vlasti. Dakle, Vučković je za vreme

svog školovanja u Pragu komponovao četvrttonsku muziku,

koju je opisao rečima: „To je jedina potpuno nova i velika

muzika iza Šenberga“.45 Takođe, komponovao je atonalna,

atematska dela; u suštini, mogli bismo reći da je, kao i

ostali članovi Praške grupe, Vučković prihvatio avangardne

tendencije, sa kojima se u tom trenutku susreo u Pragu. Po

povratku u Beograd Vučković je ublažio britkost jezika,

nastojeći da muzičke ideje ’smesti’ u levo orijentisani

ideološki kontekst, zagovarajući praktični muzički rad i

’angažovanu muziku’ (recitatorski hor Čelik se topi) pre nego

elitističko bavljenje čisto avangardnom kompozicijom.46

Avangardne tendencije su u okviru većeg broja kompozicija

nastalih u periodu nakon Drugog svetskog rata u velikoj

meri „ublažene“, svedene na manju meru ili pak potpuno

zamenjene tradicionalnim vidom muzičkog izražavanja u

skladu sa proklamovanom kulturnom politikom.

Dakle, nije prošlo ni pola veka, a Srbija je doživela

nova ratna razaranja, što je neminovno vodilo krizi

kolektivnog i individualnog identiteta, i našla se u

izvesnom smislu ponovo na nultoj tački izgradnje

45 Ibid, 293.46 Ibid, 314-315.

36

nacionalnog identiteta. Ovoga puta, čelnici kulturne

ideologije propagirali su kulturnu politiku, u mnogim

segmentima, zasnovanu na sovjetskim modelima socrealizma,

što bi značilo da su „omiljeni vidovi“ komponovanja bili

oni koji su se zasnivali na klasičnim i romantičarskim

postulatima, kao i oni vidovi koji su se pozivali na

folklornu melodiju i tradicionalne nacionalne teme, kako

one iz starije prošlosti, tako i one iz novije istorije –

pre svega iz narodnooslobodilačke borbe.

Kako ističe Mirjana Veselinović-Hofman, „stanje posle

Drugog svetskog rata je pokazalo da su avangardne težnje u

svom predratnom liku bile zauvek presečene i da će kasnije

individualne poetike tražiti nova lica modernističkog

izraza“.47 Socrealistička estetika bila je na snazi

nekoliko godina u periodu po završetku Drugog svetskog

rata. Mnogi autori su se u takvom kulturno-političkom

kontekstu, u svom stvaralaštvu okretali proklamovanim

idealima u cilju stvaranja umetničkih dela koja će biti

prijemčiva širokom krugu slušalaca. Međutim, ti ideali,

već na početku šeste decenije (a, u slučaju nekih

kompozitora i ranije), nisu više bili plasirani u skladu

sa uspostavljenom posleratnom nacionalnom ideologijom.

Naime, izvestan broj umetnika rukovodio se sopstvenim

poetičkim načelima, koja su se samo u nekim zajedničkim

tačkama susretala sa socrealističkom doktrinom.

Pedesetih godina stvorile su se pogodne prilike da

„novi duh“ evropske umetnosti dopre do naših kulturnih

krugova i da se ponovo uspostave, ratom prekinute veze, sa47 Ibid, 319.

37

savremenim tendencijama u umetnosti. Na opštem političkom

planu tome su doprineli odnosi sa SSSR-om, a na užem

planu, nosioci promena u muzici – Ristić, Rajičić i

Marićeva – našli su se na uglednim položajima i u tom

trenutku su bili na vrhuncu stvaralačke zrelosti, te su

upravo ovi autori bili ti koji će srpsku muziku povesti

novim putevima. Ovi autori su, prema rečima Vesne Mikić,

svojim neoklasičnim, neoromantičnim i

neoekspresionističkim ostvarenjima, u razdoblju od 1951.

do 1956. godine, u pogledu tematike, izbora žanrova i

muzičko-izražajnih sredstava na karakterističan načini

ostvarili raskid sa socrealizmom.48 Naime, prema rečima

iste autorke: „proces raskida sa proklamovanom kulturnom

politikom, ostvaren u opusima pomenutih kompozitora,

tipičan je po tome što se odvija upravo kroz subverziju

nekih ’omiljenih’ socrealističkih žanrova, kroz

jednostavnost bližu ’apsolutnoj’ muzici nego

simplifikaciji razumljivoj širokim narodnim masama,

folklor izmešten iz ’masovnog’ i okrenut arhaičnom,

tematiku koja je i nacionalna, ali može da bude i

internacionalna“.49

Drugim rečima, u opusima Ristića, Rajičića i Marićeve,

ostvarena je „prava mera“ u sintezi oprečnih načela – u

sintezi savremenih evropskih strujanja i onoga što je

propagirano od strane kulturnih vlasti. U izvesnom smislu,

mogli bismo reći da je to bila jedina moguća mera, koja je

48 Vesna Mikić, Lica srpske muzike: neoklasicizam, Fakultet muzičke umetnostiu Beogradu, Katedra za muzikologiju, Beograd, 2009, 111.49 Ibidem.

38

u datom kontekstu bila preduslov za ostvarivanje

modernističkih prodora. Sve što bi bilo iznad neke granice

prihvatljivog, bilo bi kritikovano, ili u izvesnom smislu

ne bi bilo prihvaćeno od strane publike.

S obzirom na činjenicu da se u radu razmatra pitanje

vizantijskog nasleđa u vezi sa stvaralaštvom Miloša

Petrovića, ukratko ćemo se osvrnuti na kompoziciju Ljubice

Marić pod nazivom Vizantijski koncert, da bismo uvideli na koji

način kompozitorka, u drugačijem kulturno-istorijskom

kontekstu ostvaruje u svom delu kontakt sa jednom tako

dalekom prošlošću, i šta zapravo atribut „vizantijski“ u

naslovu dela označava. Naime, u uvodnom delu izlaganja

istakli smo da kompozitorka primenjuje atribut

„vizantijski“, budući da bi atribut srpski imao drugačije

konotacije, iako je zapravo model kome se Ljubica Marić u

delu obraća, srpsko crkveno pojanje.50 Razlog zbog kog se

autorka odlučuje da ovako naslovi svoju kompoziciju,

možemo tražiti i u činjenici da u momentu kada delo

nastaje – a, to, zapravo, u manjoj ili većoj meri važi za

čitav period postojanja FR Jugoslavije i komunističke

vladavine – prema načelima partijske ideologije bilo je

nepoželjno bilo kakvo isticanje nacionalne pripadnosti,

jer je to, kako smo već ranije istakli, bio jedan od

preduslova opstanka višenacionalne zajednice. Kako je50 Originalna ideja kompozitorke bila je da na osnovu napeva srpskognarodnog pojanja iz Osmoglasnika izradi opsežni celovečernji cikluskoji će objediniti simfonijsko, koncertantno, kamerno i vokalnomuziciranje, koristeći redom tematski materijal od I do VIII glasa.Ciklus Muzika Oktoiha podrazumeva sledeća dela: Muzika Oktoiha I, Vizantijskikoncert, Prag sna i Ostinato super tema octoiha. Zamišljen je kaocelovečernji ciklus, ali i tako da svaki stav može zasebno da seizvodi.

39

ranije istaknuto, komunistička partija, pored ispoljavanja

nacionalne pripadnosti nije bila naklonjena ni javnom

zastupanju veroispovesti, te se postavlja pitanje koji

model nacionalnog identiteta bi reprezentovala pomenuta

kompozicija, zajedno sa ostalim autorkinim delima, koja

pripadaju istom idejnom krugu, budući da se i ona temelje

na postulatima osmoglasničkog pojanja. Dakle, pomenuta

dela se ne uklapaju u modele ispoljavanja međuratnog

nacionalnog identiteta sa temeljima u slovenskom nasleđu,

a još manje korespondiraju sa trendovima proklamovanim u

periodu nakon Drugog svetskog rata, kada, zapravo i

nastaju. U tom smislu, nameće se zaključak da su opusi

Ljubice Marić nastali pedesetih godina 20. veka, u pogledu

tematike, na izvestan način anticipirali neka buduća

vremena. Ovde mislimo na period devedesetih, kada zbog, u

više navrata u radu spomenutih okolnosti, srpski umetnici,

i ne samo oni, već i brojni političari i državnici, putem

svoje delatnosti ispoljavaju sve više izraženo

interesovanje za vizantijsko nasleđe u cilju građenja

novog nacionalnog identiteta. Međutim, treba ukazati na

činjenicu da poetička načela Ljubice Marić, iako se u

suštini nisu uklapala u proklamovanu kulturnu politiku,

nisu bili jedini primeri takvog razmišljanja u kulturnim

krugovima tokom pedesetih godina. Ovakva interesovanja

mogu se dovesti u vezu sa izučavanjem umetnosti srpskog

srednjeg veka u nekim domaćim intelektualnim i umetničkim

krugovima, a što je velikim delom bilo podstaknuto

izložbom pod nazivom „Srednjovekovna umetnost na tlu

40

Jugoslavije“, koju su naši istoričari umetnosti priredili

u Parizu 1950. godine.51 Moguće je da je ograničenost

kulturnih i umetničkih horizonata, prema rečima Ješe

Denegri, tih godina podstakla umetnike na „beg iz

stvarnosti“ u „ne-sada“.52

Pre nego što više pažnje posvetimo problematizovanju

kulturne politike poslednje decenije 20. veka, a u skladu

sa tim i pitanju nacionalnog identiteta, kao i

revitalizacije izvesnih nacionalnih mitova, ukazaćemo na

period između dva krizna perioda – između Drugog svetskog

rata i devedesetih godina, u kojima su na području Balkana

nanovo usledile konfliktne i ratne situacije – a to je,

zapravo period kada kao ličnost i umetnik sazreva i Miloš

Petrović.

Dakle, u šestoj deceniji, zahvaljujući članovima Praške

grupe koji su poveli muziku novim putevima, kao i

generaciji mlađih umetnika, kojoj su pripadali Dušan

Radić, Vladan Radovanović, Aleksandar Obradović, Petar

Bergamo, Petar Ozgijan, Rajko Maksimović, Zoran Hristić i

drugi, ponovo je uspostavljena potpuna rezonanca sa

avangardnim evropskim strujanjima. U delima ovih autora

prvi put se usvaja „zvučna slika poljske škole“ (Zoran

Hristić u svom diplomskom radu Naslovi), a, Rajko Maksimović

uvodi i „pravi aleatorički zapis“ poljske škole u

kompoziciji Muzika postanja iz 1965. godine; Aleksandar

Obradović ostvaruje eksperimente u dodekafonskom sistemu i

51 Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1993,57. 52 Ibidem.

41

tape muzici, itd.53 Međutim, kako ističe Mirjana

Veselinović-Hofman, avangardnost pomenutih kompozitora

razvija se na nivou individualnih poetika u smislu

izgradnje specifičnih odnosa prema tradiciji i

neoklasicizmu, koji se preko prethodne generacije ukorenio

u srpsku muziku.54

Nova avangardna struja u srpskoj muzici, kao i

uspostavljanje čvršćih veza sa savremenim evropskim i

svetskim tendencijama, uspostavlja se sedamdesetih godina

u stvaralaštvu mladih kompozitora. Toj struji je pored

Milimira Draškovića, Miodraga Lazarova, Miloša Raičkovića,

Miroslava Savića, Vladimira Tošića i drugih, pripadao i

Miloš Petrović. Pored ostvarivanja veza sa domaćim

stvaralaštvom, pre svega onim izniklim iz pera Vladana

Radovanovića, koje je podrazumevalo proširivanje medija,

primenu elemenata konceptualizma i slične avangardne

tendencije, u delatnosti pomenutih autora, poznatih pod

imenom Nova generacija, primetni su i utucaji inostranih

autora: Kejdžova doktrina konceptualne umetnosti, Kagelov

muzički teatar, američka aleatorika, grafika i notacija,

poljska škola i Ligeti. Delatnost Nove generacije, u

kontekstu rasprave pro et contra Evropa, „novog“ i „starog“,

specifična je iz tog razloga što su se njeni akteri oštro

protivili „svemu onome što se može označiti kao dogmatsko

i konzervativno“55, i što su zagovarali „otvorenost ka

novom, nepoznatom, kako unutar čisto medijskog tako i u

53 ? Mirjana Veselinović-Hofman, op. cit, 360.54 Ibid, 354.55 Ibid, 387.

42

prostoru intermedijskog“56. U svojoj studiji „Stvaralačka

prisutnost evropske avangarde u nas“, Mirjana Veselinović-

Hofman naročito skreće pažnju na značaj Nove generacije iz

tog razloga što su, prema autorkinim rečima, negacija

akademizma i afirmacija konformizma – kao pojave koje su

manje ili više figurirale u srpskom kulturnom kontekstu

kroz celokupni 20. vek – sada po prvi put sjedinjene u

stvaralaštvu tako brojne generacije.

U svet kompozicije Miloš Petrović ušao je kao saradnik

grupe mladih kompozitora „Opus 4“, koja je tokom

sedamdesetih, u našu sredinu unela minimalističku i

procesualnu muziku. Iz tog perioda potiču i prvi

Petrovićevi stvaralački radovi, kao i saradnja sa

Elektronskim studijom Radio Beograda. U toj avangardnoj

stvaralačkoj fazi nastala su multimedijalna dela Uputstva za

upotrebu i gudački kvartet Anton with/without Webern,

elektronsko-konkretno ostvarenje Lei parla Italiano, kao i Taboo

za hor flauta, Tango BACH za veliki orkestar itd. Međutim,

kompozitorova interesovanja početkom poslednje decenije

20. veka zamenili su drugačiji poetički nazori. Nasuprot

aktivnog delovanja u okvirima aktuelnih muzičkih trendova

– i u tom smislu ostvarivanja kroz svoj opus svojevrsnog

pogleda u budućnost – usledilo je okretanje korenima

nacionalne tradicije – tj. vraćanje u prošlost. Svakako,

kada je reč o kompozitoru Milošu Petroviću, i uopšte većem

broju postmodernih autora, takvo vraćanje u prošlost

značilo je vraćanje jednoj široko shvaćenoj nacionalnoj

56 Ibidem.

43

paradigmi i uspostavljanje kroz njegovo/njihovo delo

jednog široko shvaćenog nacionalnog identiteta.

Mitologizacija srpskog kulturnog nasleđa

Godina 1989. značila je trenutak preloma u stvaralaštvu

kompozitora Miloša Petrovića, njegovo radikalno okretanje

od avangarde i „uplovljavanje“ u vode postmoderne.

Svakako, ova godina od presudnog je značaja i u srpskom,

odnosno jugoslovenskom, kao i širem evropskom kontekstu,

te su događaji koji su u njoj – kao vrhuncu prethodećih

društvenih previranja – usledili, neminovno uticali na

ličnost Miloša Petrovića, kao uostalom i na sve one koji

su u datom trenutku bili „pogođeni“ društveno-političkim

dešavanjima.

Rušenje Berlinskog zida u noći između 9. i 10. novembra

1989. simbolički je značilo početak kraja „realnog

44

socijalizma“ kao političkog sistema i „socijalističkog

lagera“ u vidu disciplinarne grupe država predvođene SSSR-

om.57 Na žalost, za većinu stanovnika Jugoslavije bio je

to, takoreći, periferan događaj: pažnju su zaokupljali

velika politička kriza u federaciji i opasni predznaci

međunacionalnih sukoba. Rat koji će potom uslediti tokom

devedesetih godina na prostoru bivše Jugoslavije, prema

stanovištu Žarka Paića, „univerzalan je model ratova u

doba kraja povijesti“58. Kako dalje ističe autor, ovaj

model javlja se u momentu „kada više nema krvavih

revolucija i kada je kapitalizam i liberalna demokracija

poredak totaliteta svijeta, tada se ideologijski sukob

između subjekata/aktera postmoderne politike premešta u

jedino preostalo područje borbe za priznanjem vlastita

identiteta“.59 Borba za nacionalni i kulturni identitet

jeste borba za priznanje novog političkog subjekta u

Evropi koja realno otpočinje, upravo 1989. godine.

Nakon pola veka komunističkog režima nacija postaje

krucijalni činilac uspostavljajućeg sistema. Prema rečima

Paića, upravo nacija nadomeštava prazno središte moći u

postkomunističkom svetu: „umesto totalitarnog Vođe,

Partije i birokratske države koja upravlja ekonomijom,

politikom i kulturom, nacija kao država ideologijskim

zmijskim svlakom prisvaja znakove vekovnoga čuvara

vlastite praznine. Taj čuvar je religija, odnosno u57 Prema: Vojin Dimitrijević, Od pijanca i plota do devete rupe na svirali, http://www.pescanik.net/content/view/3974/1249/58 Žarko Paić, Melanholija i revolucija. Kultura u postkomunističkomopsadnom stanju. http://www.pescanik. net/content/view/3974/1249/59 Ibidem.

45

europskome kulturnome prostoru kršćanstvo – katolicizam i

pravoslavlje“60. Svaka od bivših jugoslovenskih republika

nakon 1989. godine nastojala je da pronađe svoj „sveti

gral“, i da potom na njemu uspostavi temelje svog

nacionalnog, a istovremeno i evropskog identiteta.

Kada nema, kako ističe Željko Ivanković „prave

povijesne znanosti, vrata su širom otvorena mitu, a mit se

javlja onde gde je povijest najmanje istražena, u

medievalistici“.61 Kako su mit i mitsko lepša strana

stvarnosti, koju čak i kad imamo svest o njenoj lažnosti,

radije upotrebljavamo da se identifikujemo, ne samo pred

drugima, nego i pred sobom. Mit prati čovečanstvo od

najranijih vremena do danas i nezaobilazan je (iako često

neprimetan) činilac u gotovo svim životnim situacijama. Iz

tog razloga ne čudi činjenica da se u periodu separacije

države, koja je tokom svog postojanja, menjajući imena,

„menjala i poglede“ na sopstvenu prošlost – u tom smislu

što je za identitetsku paradigmu pretpostavljala

ustoličenje jednog ili drugog „svetog grala“ – javila

potreba za mitologizacijom izvesnih entiteta u svakoj od

bivših jugoslovenskih republika.

Prilikom proučavanja mita, kako se ističe u literaturi,

moramo biti oprezni, budući da on u sebi krije

protivrečnosti. Dakle, kao prvo, fenomen mita ima

„funkciju primarne kulturne sistematizacije, orijentacije

i stabilizacije; bavi se relativno uskim krugom problema u

60 Ibidem. 61 Željko Ivanković, Kulturni identitet – mitsko stanje svijesti,Magazin za političku kulturu i društvena pitanja, Central and Eastern EuropeanOnline Library, 2005, 80.

46

vezi sa osnovnim egzistencijalnim pitanjima čoveka,

koristeći se nadracionalnim (ili iracionalnim)

mehanizmima“.62 Sa druge strane pojam mit u savremenom

društvu počinje da se primenjuje za široki spektar

problema i „često postaje progresivan, destruktivan i

regresivan element koji se upotrebljava od strane

društvenih struktura u cilju otuđivanja kulturnih i

psihičkih potencijala pojedinaca i grupa: upotrebom mita

se vrši kontrola kulturnog i društvenog života“.63

Da bismo izgradili jasne kriterijume za prepoznavanje

mitova – za njihovo razumevanje i za njihovu pravilnu

upotrebu – neophodno je razmatranje prethodno opisane

dualnosti, budući da se svakodnevno pojavljuju novi

mitovi, odnosno da se neprekidno vrši proširivanje

upotrebe mita. Tako se pod pojmom mit, prema rečima

Nedeljkovića, podrazumeva više (i sve više) različitih, a

ipak sličnih ili povezanih stvari:64

1. kao prvo, pojam mit se koristi za označavanje

tradicijom oveštanih i usmenim predanjem sačuvanih

priča koje imaju određenu formu i karakteristike,

govore o davnim, odnosno, izmišljenim događajima i

upućuju na poreklo i određenje pojedinih grupa ili

čoveka uopšte;

62 Saša Nedeljković, Mit, religija i nacionalni identitet:mitologizacija u Srbiji u periodu nacionalne krize, u: Etnoantropološkiproblemi, br. 1, Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskogfakulteta u Beogradu, Beograd, 2006, 156.

63 ? Ibidem.64 Ibidem.

47

2. kao drugo, pod ovim pojmom se može podrazumevati

ceo kulturni kompleks koji obuhvata sistem priča

ili pesama sa kojima su neraskidivo povezane

materijalna i duhovna kultura nekog naroda ili

celokupne civilizacije (u srpskom kulturnom

kontekstu za ovakvo poimanje mita možemo za primer

uzeti Hrišćanski ili Kosovski mit);

3. kao treće, pojam mit se često koristi za

označavanje raznih vrsta društvenih konstrukcija:

mit se u ovoj upotrebi odnosi na nešto nestvarno,

neprovereno, nedokazano ili nedokazivo,

neistinito, manipulativno, kliširano;

4. kao četvrto, pojam se upotrebljava za označavanje

onih pojava kojima značajni događaji (uglavnom

davni) i ljudi (uglavnom mrtvi i nedodorljivi)

dobijaju mitski oreol;

5. kao peto, pojam mit se, uglavnom u naučnoj

literaturi, posredno koristi da se označi interna

kognitivna mapa ljudskog uma, kao predispozicija

da se određeni doživljaj percipira i psihički/ili

kulturno obradi u skladu sa ograničenim brojem

motiva;

6. u šestoj upotrebi pojma mita, čije se značenje

prepliće sa prethodno navedenim, pojam se koristi

kako bi se označio model razmišljanja i ponašanja

koji je „nelogičan“ ili „prelogičan“,

„iracionalan“ ili „nadracionalan“, „mističan“...

48

Sklonost ka poetizaciji i mitologizaciji društvene

stvarnosti univerzalna je i trajna osobina ljudskih grupa.

Kako je mitologizacija u osnovi neutralna može se javiti u

bilo kojem društvenom diskursu: religioznom,

nacionalističkom, ekonomskom, kriminalnom... Budući da se

u radu govori o srpskom nacionalnom identitetu, možemo

pretpostaviti da je religijska komponenta u devedesetim

godinama, u mitologizaciji društvene stvarnosti, odigrala

značajnu ulogu. Naime, kako su susedi u okruženju sa

kojima su Srbi bili u ratu, pripadali drugoj

veroispovesti, i kako glavni nacionalni mit - Kosovski mit

– ima, bar u načelu, jasnu religijsku dimenziju,

referirajući na relaciju carstvo zemaljsko – carstvo

nebesko,65 ne čudi činjenica što je veliki broj kulturnih,

političkih, ratnih i drugih propagatora posegnuo za

isticanjem verske dimenzije srpskog naroda, pronalazeći u

njoj element ujedinjujućeg faktora. Time je došlo do

ovaploćenja mitskog „obrasca“ na način na koji ga

Nedeljković definiše u drugoj upotrebi, gde je pojam „mit“

gotovo sinonim za „tradiciju“.66

Godina 1989. u evropskom kulturno-političkom

kontekstu sa sobom je donela niz promena – otvorivši vrata

65 Opredeljenje kneza Lazara za carstvo nebesko i smrt u borbi protivneprijatelja koji silom širi islam najbolje se može shvatiti životomi stradanjima hrišćanskih mučenika iz prvih vekova hrišćanstva, kojisu umirali da bi sa Hristom carevali. Knezu Lazaru bilo je poznatoučenje najvećih učitelja pravoslavne crkve o smrti i vaskrsenju. UočiKosovske bitke kneževa vojska je pričešćena. Ovaj momenat svedoči onjegovom opredeljenju za carstvo nebesko, pošto je pričešće zalogvečnog života i vaskrsenja. Prema: Janko Radovanović, Opredeljenjesvetog kneza Lazara za carstvo nebesko, u: Balcanica, XXII, Beograd,1991, 249.

66 ? Saša Nedeljković, op. cit, 157.

49

demokratizaciji i globalizaciji. Međutim, u srpskom

kulturno-istorijskom kontekstu ova godina značila je pre

svega, pokretanje rasprava od bitnog značaja za rešavanje

pitanja nacionalnog identiteta. Kako se u 1989. godini

navršavalo šest stotina godina od Kosovske bitke, sećanje

na ovaj događaj, predstavljalo je idealnu podlogu za

plasiranje nacionalne mitologije i njenu revitalizaciju.

Kako nacionalizam, prema mišljenju Nedeljkovića

predstavlja emanaciju mitskog obrasca par excellance,

nacionalizam podrazumeva i zahteva mitološki predložak i

ponašanje u skladu sa mitskim matricama.67 Prema tome,

nacionalistički orijentisana ideologija, umnogome

konstruisana te 1989. godine, crpila je inspiraciju iz

prošlosti u želji da mitsku prošlost poveže sa sadašnjim

trenutkom i da na taj način revitalizuje izvorni oblik

nacionalnog identiteta.

Mitologizaciju naših istorijskih i kulturnih vrednosti,

prema rečima Nikole Kneževića, svoju kulminaciju

doživljava, upravo, devedesetih godina i na taj način

formira deo naše nacionalne svesti sve do današnjih dana.68

U skladu sa tim, u literaturi se često navodi primer

mitskog paralelizma primetan u čuvenom govoru Slobodana

Miloševića na Gazimestanu 1989. godine, gde je u

„euforičnoj atmosferi prepunoj simbolizma sa Kosovskom

bitkom, u ključnom momentu za opstanak srpskog naroda,

67 ? Ibidem.68 Nikola Knežević, Panslovenski mit i nacionalni elitizam, http://metanoia.blog.co.yu/blog/metanoia/politika/2007/12/14/panslovenski-mit-i-nacionalni-elitizam

50

ulogu cara Lazara preuzeo niko drugi nego sam Milošević“.69

Tom prilikom je i izjavio: „ovaj veliki jubilej Kosovske

bitke dogodio se u godini u kojoj je Srbija, posle mnogo

decenija, povratila svoj državni, nacionalni i duhovni

integritet...Igrom istorije i života, izgleda kao da je

Srbija baš ove 1989. godine povratila svoju državu i svoje

dostojanstvo“.70 Dakle, kao i svaki drugi domišljatiji

političar, Slobodan Milošević je iskoristio date

društveno-istorijske okolnosti, te ih na sebi svojstven

način, iskoristio za promovisanje partijske politike i

svakako sopstvene ličnosti. Naime, Milošević je tom

prilikom prisvojio „kosovski mit kao istorijsku pozornicu

sa dobro poznatim nacionalnim tekstom i glavnom govornom

ulogom očekujući da preuzme lidersku poziciju tačno na

godišnjicu bitke“,71 promovišući sebe kao „vođu svih Srba“.

Tragaoci za „mističnim vizijama slavne prošlosti“ još

jednom su se zaustavili u srednjovekovnoj Srbiji,

pokušavajući da na temeljima našeg najslavnijeg

istorijskog perioda, našeg „zlatnog doba“, izgrade nov

nacionalni identitet. Međutim, kako ističe Aleksandar

Nikitović, trebalo bi otkloniti svaku pomisao da u našoj

srednjovekovnoj tradiciji postoji neka specifično srpska

misao. Dakle, kako se ističe u literaturi, celokupna

ondašnja srpska kultura počivala je na Vizantiji od koje69 Ibid, 158.70 Slobodanka Ast, Deset godina Slobodana Miloševića u deset slika,u: Vreme, br. 454. http://www.vreme.com/arhiva_html/454/10.html

71 ? Bojana Cvejić: „Hit Me With Your Rhythm Stick! Music in theCulural Protocols of Media Mythologies: The Case of Vožd (1989), Music& Networking, The Seventh International Conference Department ofMusicology and Ethnomusicology, Belgrade, Faculty of Music,University of Arts, 2005, 81.

51

su Srbi dobili ne samo hrišćanstvo, nego i pismo, kao i

civilizacijske norme. Prema rečima Nikitovića,

najznačajnija intelektualna aktivnost u tadašnjoj Srbiji

predstavljala je prevođenje najvažnijih tekstova sa grčkog

na slovenski, a to je ujedno bio i prvi korak teorijskog

mišljenja kod nas, koje je na svom početku snažno određeno

i utemeljeno idejama i principima sadržanim u prevođenim

spisima.72

S obzirom na prethodno navedene činjenice, u periodu

velikih društvenih previranja, u cilju revitalizacije

nacionalne prošlosti, mnogi autori su se okrenuli jednoj

šire shvaćenoj tradiciji – tj. Vizantiji. Na ovakav

pristup vizantijskom nasleđu nailazimo u stvaralaštvu

Miloša Petrovića, čemu ćemo više pažnje posvetiti u

narednom segmentu rada. Naime, nastojaćemo da ukažemo na

autorovo specifično viđenje vizantijskog nasleđa,

sagledanog iz vizure kompozitora koji, svojom širokom

muzičkom delatnošću briše granice između prošlosti,

sadašnjosti i budućnosti, između našeg i tuđeg, između

onog sa čime se identifikujemo Mi, i onog sa čime se

identifikuju Oni... Sve pomenute kategorije, odnosno

različitosti, ostaju prepoznatljive u kompozitorovom

jeziku, ali specifičnom primenom, njihove razlike se

relativizuju i istovremeno teku, te se u tom smislu

označitelji našeg nacionalnog identiteta, razumevaju kao

nosioci evropskog i svetskog muzičkog diskursa.

72 ? Aleksandar Nikitović, op. cit,http://147.91.230.48/ifdt/izdanja/casopisi/ifdt/IX-X/D28/document

52

53

Obraćanje vizantijskom nasleđu.

Sinteza istočnog i zapadnog kulturnog identiteta

u Petovićevom stvaralaštvu

Petrović je u više navrata, prevashodno u brojnim

intervujima, govorio o svom interesovanju za vizantijsko

nasleđe. Objašnjavajući sopstveno viđenje vizantijskog

identiteta, kompozitor ističe da se nije vodio nikakvom

političkom ideologijom, već da je, zapravo, u pitanju bila

„opsesija podnebljem koje je ogromno i jednim carstvom

koje je usisalo cele narode od juga Španije, preko Egipta,

pa sve do Rusije i Jermenije, uključujući i nas. To

carstvo je postojalo hiljadu godina i bilo je konglomerat

raznih tradicija i naroda, vešto ih vezivalo preko muzike,

kuhinje, sličnih svadbenih obreda. Vizantija je kao crna

rupa uspela da usisa narode sa velikog područja i držala

ih u jednom odnosu i saradnji.“73 U želji da možda ponovo

uspostavi takve relacije u svojim kompozicijama, Petrović

teži za zvukom koji bi možda bio takav da su ti isti

Vizantinci, ili makar neki od njih koji se (sa manjim ili

većim pokrićem) smatraju njihovim potomcima, kojim

slučajem čuli Majlsa Dejvisa (Miles Davis) i Džona

Koltrejna (John Koltrejn), da su poznavali evropski barok,

73 Branka Mihajlović, Razgovor sa Mlošem Petrovićem, Radio SlobodnaEvropa, 2003.http://www.danas.org/programi/magazin/nocni/2003/07/20030727180159.asp.

54

da su poznavali sve ono što se posle baroka dogodilo u

muzici zapada.74

U potrazi za nečim praiskonskim, za nečim nama

nepoznatim, a opet prisutnim u našem kulturnom nasleđu,

Petrović je iskazivao sve snažnije interesovanje za

pretpostavljenu muziku Levanta i Balkana, što je umnogome

iznenadilo muzičku javnost, koja je do tada kompozitora

poznavala kao klasičnog muzičara i kompozitora

elekroakustične muzike, ali i kao izvođača savremene i

barokne muzike pisane za klavir i čembalo. Naime, preokret

u Petrovićevom stvaralaštvu dogodio se 1990. godine kada

je jednom svojom kompozicijom manifestno napustio

avangardni govor i krenuo, kako ističe Zorica Premate,

putem retrogarde.75 Naime, oktobra 1990. godine Petrović je

održao koncert na kome je premijerno izveo više dela za

čembalo savremenih srpskih kompozitora. Među njima se

nalazila, sada već kultna Petrovićeva kompozicija, pod

nazivom Prva svita za klavsen Mihaila iz Peći. „Nju je pratio i

obiman lažni dokumentarni materijal koji je kombinovao

epistolarne stilove 20. i 17. veka i publici predočavao

verodostojnost podataka, da je Petrović zahvaljujući

nepoznatom darodavcu iz Francuske došao u posed nepoznatog

manuskripta dotad nepoznatog srpskog kompozitora.“76

Dakle, istražujući u okvirima neobaroka Miloš Petrović

je došao do neobične ideje da izmisli Mihaila iz Peći,74 Prema: Petar Jevremović, Miloš Petrović. Istorija Vizantije 1 & 2,u: Koraci, Narodna biblioteka Vuk Karadžić, Kragujevac, 2007, 186.75 Zorica Premate, Ukras kao simptom autentičnosti. Poetika MilošaPetrovića, u: Koraci, Narodna biblioteka Vuk Karažić, Kragujevac, 2007,179.76Ibidem.

55

navodno jedinog srpskog baroknog kompozitora, koji je

živeo u 17. veku. U jednom intervjuu Miloš Petrović ističe

kako mu je bio potreban takav lik da bi počeo da piše

neobaroknu muziku.77 Naime, kompozitora je privlačila ideja

da stvara muziku koja bi bila spoj zvukova sa našeg

prostora i baroka. Želeo je da napiše kompoziciju koja bi

možda bila takva da je srpski barok postojao.

Na izvestan način, kompozitor je ovakvim postupkom

ostvario sintezu Istoka i Zapada, a na tom načelu će se

potom graditi celokupan Petrovićev opus, ne samo muzički

već i literarni. Naime, kao prozni autor, Petrović je

blizak stilu i načinu konstruisanja fiktivne stvarnosti

koju je, prema rečima Zorice Premate, u našu književnost

uveo Svetislav Basara.78 Petrović je u vreme nastajanja Prve

svite za klavsen, radio na romanu čiji protagonista Mihailo iz

Peći – romaneskni alter-ego kompozitora – zapravo,

komponuje pomenutu svitu, „samom duhu vizantijskog

pravovernog osećaja za lepo, inače prilično stranu.“79

Vraćajući se u prošlost, na ovaj način, Petrović kao da

želi da promeni tok istorije, odnosno da „popuni rupe“ u

diskontinuiranom razvoju srpske muzičke i literarne misli.

Kako ističe Petar Jevremović, literarna fikcija urasta u

našu predstavu istorije, a „ceo Mihailov život tome je

posvećen. On želi da postane ono što nije, on bi da

prestane da bude ono što jeste.“80

77 kultura-www.glas-javnosti.co.yu.78 Zorica Premate, op. cit, 181. 79 Ibid, 182.80 Petar Jevremović, op. cit, 188.

56

Zaista, možda je ovom fiktivnom junaku ostvarenje

sinteze istočnog i zapadnog kulturnog identiteta, u

okolnostima oštrih kanona, bilo „nemoguća misija“, zbog

čega je, između ostalog, „prognan“ na ostrvo Atos.81 Srbi

zbog specifičnih kulturno-političkih okolnosti, nisu bili

deo barokne umetnosti, a Petrovićev junak pokušao je u 17.

veku da svoj svet prenese u drugu civilizaciju, da ostane

svoj i pronađe zadovoljavajuće kompromise. Međutim, Miloš

Petrović, kao postmoderni kompozitor, ima pravo da kroz

svoja dela ostvaruje prohodnost granica, odnosno

komunikaciju između različitih kultura i umetnosti. Ovu

prohodnost granica u umetnosti, prema rečima Jelene

Janković, „omogućuju posebno obdareni pojedinci, koji su

dobro upoznati sa specifičnošću obeju kategorija (kultura)

i oni koji koriste jedinstvenost polja koje veštački

postavljene granice parcelizuju, a jedan od tih posebno

obdarenih pojedinaca svakako je i Petrović: njegovo

kompozitorsko i izvođačko stvaralaštvo u poslednje dve

decenije, u skladu sa postmodernističkim slobodama u

korišćenju prostornih i vremenskih paradigmi, predstavlja

tačku susreta prostorno i vremenski udaljenih stilova,

pravaca i žanrova.“ 82

81 U Petrovićevom romanu Mihailo iz Peći glavni junak odlazi na školovanjekod Latina, prvo u Rim, Regensburg, zatim u Pariz, gde postižeuspehe, ali ubrzo i pad, te završava kao monah na Atosu. Mihailo jeoduševljavao publiku sve do momenta dok nije svirajući zaigrao iprekršio pravila, a Luj XIV ga je zbog toga proterao iz zemlje iistorije. 82 Jelena Janković, Istorija Vizantije i umetnička lutanja MilošaPetrovića, u: Koraci, Narodna biblioteka Vuk Karažić, Kragujevac, 2007,186.

57

Pre no što se fokusiramo na problematizovanje „tačaka

preseka“ prostorno-vremenskih paradigmi u domenu muzike, u

daljem toku rada, više pažnje ćemo posvetiti Petrovićevom

postmodernističkom literarnom diskursu, pre svega iz tog

razloga što sama priroda medija omogućava bliži uvid u

autorova poetička načela.

58

Uspostavljanje Petrovićevog postmodernističkog

identiteta

u domenu književnosti

U segmentima rada u kojima smo govorili o fenomenu

identiteta, ukazali smo na činjenicu da se posmoderni

identitet vidi kao presek različitosti, koje ćemo u

kontekstu Petrovićevog stvaralaštva, predočiti pre svega u

domenu njegovog literarnog opusa, a potom sagledati

relacije koje su na ovom polju uspostavljene u domenu

muzičkog diskursa.

Dakle, jedna od glavnih osobenosti postmodernizma jeste

prekoračenje prethodno utvrđenih granica – pojedinih

umetnosti, žanrova, pa i same umetnosti. Stoga su i

granice između literarnih žanrova postale fluidne. U tom

smislu, najradikalnije su prekoračene granice između

fikcije i nefikcije i samim tim između fikcije i života.

Takođe, odnos između fikcije i istorije postaje kompleksan

– naime, dolazi do nivelisanja razlika između ova dva, u

načelu, suprotna narativa. Postmodernisti kroz svoje delo

izražavaju sve veću sumnju u pouzdanost istorije, u

pouzdanost istorijskih činjenica. Postmoderni autori

stavljaju pod znak pitanja pouzdanost istorijskog narativa

i ističu, pre svega, nedokučivost objektivne vizije

prošlosti. Kako ističe Linda Hačion (Linda Hutcheon),

postmoderna teorija dovodi u pitanje razdvojenost

književnog i istorijskog, jer oba načina pisanja svoju

59

snagu u većoj meri izvode iz verovatnoće, nego iz neke

objektivne istine.83

Dakle, Petrovićev koncept izmišljenog kompozitora

Mihaila iz Peći upravo se rađa na temelju realne

neproverljivosti dokumenata na osnovu kojih se istorija

konstruiše. Prema rečima Jelene Janković, fiktivno pismo

„nepoznatog darodavca“ upućeno Milošu Petroviću, u kome je

navedeno i, takođe, fiktivno pismo Mihailovog učitelja

Danglbera (Jean Henry D’Anglbert) svom učeniku,

potencijalno je podjednako istinito – ili lažno – kao i

bilo koji tekstualni ostatak prošlosti koji uzimamo kao

istorijsku činjenicu.84 Ovakve postupke Petrovićevog

književnog stvaralaštva možemo, prema stanovištu iste

autorke podvesti pod termin „istoriografska metafikcija“.

Pod ovom sintagmom Linda Hačion podrazumeva metod suprotan

istorijskom metodu, koji karakteriše „proces kritičkog

ispitivanja i analiziranja zapisa i ostataka prošlosti“.85

Naime, prvi pojam sintagme – istoriografija – podrazumeva

imaginativnu rekonstrukciju određenog procesa, dok drugi

pojam – metafikcija – znači da (istorijske) reference

treba da se shvate kao fiktivne, kao izmišljene. Dakle, u

postmodernom romanu fikcija biva ponuđena kao još jedan od

diskursa pomoću kojih konstruišemo našu realnost. Drugim

rečima, istoriografska metafikcija opovrgava prirodne i

83 Prema: Valentina Đorđević, Postmodernizam u književnosti – premaknjizi ‘Poetika postmodernizma’ Linde Hačion (I deo),http://www.interpretacije.com/2009/09/postmodernizam-u-knjizevnosti-prema .html.84 Jelena Janković, Stvaralaštvo Miloša Petrovića u dimenzijamaprostora i vremena, rukopis, Beograd, 2000, 22.85 Ibid, 22.

60

zdravorazumske metode razlikovanja činjenice i stvarnosti.

Ona, dakle, odbacuje gledište po kojem samo istorija

poseduje zahtev za istinom, tako što dovodi u pitanje

osnovu tog zahteva u istoriografiji i što tvrdi da su

istorija i fikcija diskursi, ljudske konstrukcije, i da

obe izvode njihov glavni zahtev za istinom iz tog

identiteta.86

Postavlja se pitanje na šta upućuje jezik istorijske

metafikcije? Na svet istorije ili svet fikcije? U načelu

se pretpostavlja da su istorijske reference stvarne, a da

fikcionalne nisu. Međutim, kako mi poznajemo prošlost

(koja je zaista postojala) samo putem njenih tekstualnih

ostataka, neminovno dolazi do sumnje u verodostojnost na

taj način predočenih podataka, pogotovo ukoliko je reč o

nekoj daljoj prošlosti. Dovoljno je da se u ovom trenutku

pozovemo na opštepoznatu izjavu da „pobednici pišu

istoriju“ i doći ćemo do zaključka, na koji postmodernisti

nastoje da nam ukažu kroz svoj pisani diskurs, da

predstavljanje stvarnosti nije isto što i sama stvarnost.

Naime, kako primećuje Đani Vatimo, u postmoderni se

„svesti o retoričkom mehanizmu teksta pridružila (...) i

svest o ideološkom karakteru istorije (...) pobednici su

ti koji upravljaju istorijom i zadržavaju samo ono što se

podudara sa predstavom koju oni imaju o njoj, kako bi

opravdali sopstvenu vlast“.87

86 Ibid, 23.87 Prema: Jelena Janković, Stvaralaštvo Miloša Petreovića u dimenzijama prostora ivremena, rukopis, Fakultet muzičke umetnosti, Beograd, 2000, 6.

61

Dakle, prethodno je problematizovan istorijski

diskurs, i istinitost u njemu prezentovana, no, postavlja

se pitanje kakav utisak na čitoca ostavlja roman, u kom

se, poput Petrovićevog romana Mihailo iz Peći pripoveda o

izvesnom fiktivnom junaku – ovde, o srpskom baroknom

kompozitoru. Naime, čitalac ukoliko nije upoznat sa

„pravom istinom“ (a, prethodno smo videli da je pitanje da

li ona uopšte postoji), sa realnom stvarnošću srpskog

kulturno-istorijskog konteksta u kom se radnja

Petrovićevog romana odvija, bez sumnje bi „poverovao“ u

verodostojnost podataka fiktivne priče, u „istinu“ o

jedinom srpskom kompozitoru koji u vremenu nimalo

blagonaklonom za bilo kakvo bavljenje umetnošću, ili

kakvim drugim umnim radom, odlazi na put po evropskim

muzičkim centrima, ne bi li stekao zanat kompozitora i

izvođača.

U romanu Mihailo iz Peći Petrović prilaže pismo anonimnog

pošiljaoca upućeno direktoru RTB, Sergeju Šestakovu iz

1990. godine, u kome on, između ostalog, ističe da,

ukoliko bi Petrović, kao i Marina Nikolić, koja je, prema

njegovom mišljenju na televiziji „servirala dezinformaciju

i laž kao naučnu istinu“,88 poznavali bar malo istoriju

Srba, znali bi da je to vreme ratnih užasa na Kosovu, da

Turci haraju, Arsenije III Čarnojević skuplja Srbe na

seobu i da je potpuno nemoguće da se „tamo neki Mihailo

zatvorio u kuću, i da uz periku, krinolinu i sveće

komponuje M. Petroviću čembalsko delo za budućnost“.89 U

88 Prema: Miloš Petrović, Mihailo iz Peći, LOM, Beograd, 2002, 171.89 Ibidem.

62

anonimnom pismu dalje piše da je ovakva „konstrukcija

prošlosti“ potpuna glupost, jer su Srbi u ta teška vremena

ratovali sa Turcima, spasavali žive glave, pevali uz gusle

i pojali po malobrojnim i dobro sakrivenim crkvicama...90

Pored ovog pisma koje Miloš Petrović prilaže na kraju

svog romana, (kao dokument br. 3) i teksta Zorice Premate

(dokument br. 4), objavljenog u časopisu „Borba“ 1992.

godine, u kom autorka ističe da Mihailo iz Peći, „ta

toliko željena karika u istorijskom lancu umetničke i

civilizacijske povezanosti Srbije sa baroknom Jevropom,

ipak ne postoji“,91 svi drugi podaci idu u prilog tome da

je srpski muzički barok, u izvesnom smislu, ipak postojao

i da zahvaljujući Mihailu iz Peći, „srpska muzička

kultura, pa i sa samo jednim predstavnikom, postaje

dokazano prisutna u muzičkoj istoriji Evrope“.92

Ovakvom stanovištu u prilog ide, pre svega, način

„konstruisanja“ priče u romanu. Naime, autor romana se

poziva na veliki broj istorijskih podataka i činjenica.

Dakle, već u nekoliko početnih rečenica Petrović precizno

navodi datum kada je primio pošiljku koja sadrži prvu

poznatu kompoziciju u baroknom (a i rokoko) stilu jednog

srpskog autora. U pitanju je datum 16. 7. 1989. godine;

dakle, radi se o godini koju smo pomenuli više puta u toku

rada, kao godinu koja je sa sobom donela mnoge promene,

kako na individualnom, tako i na kolektivnom društveno-

političkom planu. Dakle, mogli bismo reći da je Miloš

90 Ibidem.91 Ibid, 172.92 Ibid, 11.

63

Petrović, kao što je to i ranije bio slučaj u kriznim

periodima, posegao za prošlošću – međutim, ovoga puta

jednom drugačijom – onakvom kakvu su je oko i uho

postmodernog umetnika videli i čuli.

U cilju stvaranja uverljive fabule o životu i radu

Mihaila iz Peći, jedinog srpskog baroknog kompozitora,

Petrović konstruiše roman po uzoru na konvencionalne

narativne forme. Dakle, priča, poput kakve biografije, o

do tada nepoznatom umetniku, započinje u onom trenutku

kada Petrović dobija pismo od nepoznatog darodavca. Pismo

sadrži manuskript svite za klavsen Mihaila iz Peći, kopiju

pisma poznatog francuskog kompozitora Žan-Anri Danglbera i

pismo pošiljaoca, koji se obraća upravo Milošu Petroviću,

u nadi da će, upravo on, budući na svoje poznavanje

veština kompozicije i umetnosti sviranja na klavsenu,

„verno rekonstruisati one, na žalost zauvek uništene

delove manuskripta“.93 Dakle, Petrović navodi kopiju pisma

francuskog kompozitora, kao „dokument“ koji će nas uveriti

u postojanje Mihaila iz Peći. Ukoliko znamo da je Danglber

bio uvaženi francuski kompozitor druge polovine 17. veka

na dvoru Luja XIV, činjenica da je Mihailo postojao, mogli

bismo reći da ne izaziva sumnju čitaoca, tim pre što bi

Danglber zaista mogao da bude Mihailov učitelj, s obzirom

na njihovu razliku u godinama. Ovo je samo jedan od

primera poigravanja istoriografske metafikcije sa istinom

i neistinom istorijskog zapisa, na način da su poznati

istorijski događaji i ličnosti, stavljeni naporedo sa

fikcijom – tj. fiktivnim događajima i ličnostima.93 ? Ibid, 9.

64

Svojevrsno poigravanje sa relevantnošću istorijskog zapisa

ostvareno je i na taj način što su „izvesni poznati

istorijski detalji namerno falsifikovani sa ciljem da se

istaknu moguće mnemoničke greške zapisane istorije i

stalna mogućnost nenamerne i namerne greške“.94 Kao primer

ovakvog postupka možemo navesti godinu rođenja Mihailovog

profesora Danglbera. Naime, u romanu je u pitanju 1635.

godina, dok u konsultovanoj literaturi95 nailazimo na

podatak da je Danglber rođen 1629. godine. Na sličan

način, prilikom citiranja odlomaka iz istorijskih i

filozofskih izvora, recimo u tekstualnim komentarima

pojedinih kompozicija (Istorija Vizantije) ili u zbirci priča

Levant nad Levantom, Petrović problematizuje istinitost tih

izvora samim tim što ih daje paralelno sa sopstvenim

tekstovima.96

Kako ističe Đani Vatimo, „čitava predstava o istoriji

koju stičemo bitno je uslovljena pravilima određenog

književnog roda – dakle, i sama istorija je pre ’priča’,

pripovest, nego što smo to uopšte spremni da priznamo“.

Istorija, dakle, nije nešto samo po sebi postojeće i

objektivno dato, već je ona diskurs u tom smislu da je

znanje artikulisano u konkretnom istorijskom društvu i

društvenim institucijama, budući da prošle događaje

poznajemo samo putem njihovih diskurzivnih zapisa.

Događaje koji su se odigrali u realnoj empirijskoj94 ? Jelena Janković, Stvaralaštvo Miloša Petrovića u dimenzijama prostora i

vremena, op, cit, 22.95 ?http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Henri_d%27Anglebert;http://www.musicologie.org/Biographies/anglebert_jean_henri.html

96 ? Jelena Janković, Stvaralaštvo Miloša Petrovića u dimenzijama prostora ivremena, op. cit, 23.

65

prošlosti mi imenujemo i ustanovljavamo te događaje kao

istorijske činjenice, selekcijom i narativnim

postavljanjem putem njihovih tekstualnih tragova u

sadašnjosti.97

U kontekstu relevantnih tekstualnih tragova prošlosti

Miloš Petrović kroz svoj pisani diskurs, koncipira

paralelnu fiktivnu liniju jednog dela prošlosti srpske

muzičke istorije i na taj način problematizuje sadašnjost.

Naime, ne začuđuje činjenica da se Petrović u vreme

uspostavljanja srpskog nacionalnog identiteta, okreće

periodu baroka, koji u jednom širem evropskom kontekstu

označava period stvaranja nacionalnih država, koje su se u

tom vremenu vraćale sopstvenoj tradiciji u cilju

uspostavljanja nacionalnog identiteta. Takođe, autor

romana, za aktera svoje priče „bira“ Mihaila iz Peći, a

opšte je poznata činjenica da je Peć, zapravo, centar

srpske duhovnosti, u kome su se sve do 1457. godine

ustoličavali srpski patrijarsi. Naime, 1457. godine Pećka

patrijaršija je ukinuta i tada je u njenim okvirima

ustoličen poslednji patrijarh, da bi potom 1522. godine

patrijaršija bila ponovo obnovljena. Međutim, u 17. veku

Pećka patrijaršija gubi na značaju, te se centar premešta

u Sremske Karlovce. U izvesnom smislu, mogli bismo reći da97 ? Prema stanovištu Jelene Janković, svi dokumenti prerađujuinformacije, a način na koji to čine je sam po sebi istorijskačinjenica koja ograničava dokumentarnu koncepciju istorijskog znanja.Ovaj uvid vodi u pravcu semiotičke istorije, pošto dokumenti postajuznakovi događaja koje istoričari pretvaraju u činjenice. Naravno, onisu takođe znakovi unutar već semiotički konstruisanih konteksta, kojisu sami zavisni od institucija (ako su zvanični spisi) ili pojedinaca(ako su opisi očevidaca). Stoga Hačion zaključuje da prošlost jestejednom postojala (kao sled događaja), ali da je naše znanje o njojsemiotički posredovano (putem činjenica). Ibid, 21.

66

je upravo Mihailo „glavni krivac“ takvom toku istorije,

budući da se od njega očekivalo da postane patrijarh, kako

to ističe Miloš Petrrović: „Pretpostavljam da ga je

njegova porodica zamonašila, verujući da će njegova

posvećenost pozivu i njegovo plemenito poreklo ukloniti

sve prepreke na putu do patrijaršijskog trona“.98 Međutim,

Mihailo je „igrom slučaja“ imao druge želje i namere,

vođene snažnim unutrašnjim porivima. U pismu svom stricu

on kaže: „Neću više isposnik ni kaluđer biti. Nisam ti bio

jak, ne mogah te poslušati, zato je to. Ali, neću te

osramotiti ni kod koga, što tvrdo reših da muziku izučim,

i to onu latinsku, što je vešti muzikanti po zapadnim

dvorovima sviraju. A to odlučih što pesme njihove zavoleh,

a znaj, tamo je pisac i svirač muzike u velikoj slavi i

časti visokoj, i zato ne jedi se, bićeš u ponosu i

gordosti u mom imenu, ako zanat svoj valjano izučim“.99

I, zaista, Mihailo je za kratko vreme, već u svojoj

prvoj godini izučavanja muzike, kod učitelja Paskvinija

(Pasquini), uspeo da savlada sviranje gambe, a potom i

komponovanje arija, svita i kantata, iako je, naviknut na

melodije malog intervalskog obima, u početku imao problema

da zapamti i ponovi, njemu do tada strane melodijske

obrasce. No, Petrovićev junak romana, kao između ostalog i

njegov autor, nastojao je da u svojim delima prevaziđe

granice uspostavljene oštrim kanonima, da stvara dela koja

su imala pomalo istočnog, pomalo zapadnog, da po savetu

svoga strica peva „tako da i od nas nešto u pesmi njihovoj

98 Miloš Petrović, op. cit, 17.99 Ibid, 14.

67

ostane“.100 Već u prvoj sačuvanoj kompoziciji Mihaila iz

Peći, autor, kako to primećuje Paskvini, ostvaruje

podsećanje na svoje poreklo. Radi se o igri tonovima B i

H, kao i o inkorporiranju srpskih narodnih napeva, kao što

će to i kasnije biti slučaj u njegovom stvaralaštvu. Kao

paradigmatičan primer sinteze istočnih i zapadnih

kompozicionih postupaka možemo navesti kompoziciju La mort du

duc Mircea, u kojoj je muzičkim sredstvima predstavljena

smrt vlaškog vojvode Mirče. U okvirima zapadnoevropske

forme, kompozicija se završava svetlim i durskim

harmonijama, što prema Petrovićevim rečima „predstavlja

izraz shvatanja smrti u većini gorštačkih ’planinskih’

naroda.“101 Ono što je zapadnom uhu, takođe, bilo strano i

nejasno u ovoj kompoziciji, jeste u njoj ostvareno

kadenciranje karakteristično za balkanske narode, pogotovu

ono koje donosi završetak kompozicije, ili nekog od njenih

segmenata na V stupnju.

Petrovićev junak romana, zapravo kompozitorov

romaneskni alter-ego, izvesno vreme svog putovanja po

evropskim kulturnim centrima, provodi u Italiji, Nemačkoj

i Francuskoj. U ovim zemljama dolazi u kontakt sa

stvaralaštvom tadašnjih baroknih kompozitora i u početku

dobija veliku podršku svojih učitelja i prijatelja.

Međutim, kako je svuda svojim, u izvesnom smislu

netolerantnim ponašanjem izazivao gnev elitnih umetničkih

krugova, njegova dela bivaju spaljena, a samo neka su

100 Ibid, 16.101 Ibid, 123.

68

igrom slučaja sačuvana i zahvaljujući nepoznatom

darodavcu, predstavljena beogradskoj publici.102

Mihailo potom odlazi u Jerusalim, gde „više nego u

prethodnim delima, piše pod uticajem mediteranske i

levantske melodike, što nije neobično“.103 Kako ističe Miloš

Petrović, bilo bi čudno da mirisi Jerusalima nisu u njemu

probudili kosmopolitska uverenja: „sada je očigledno da je

Mihailo težio stvaranju stila koji bi amalgamisao istočnu

melodiku i zapadnu formu“.104 Postmodernistički identitetski

presek različitosti Petrovićevog „pretka“ Mihaila, nije

evidentan samo u domenu njegovih kompozicija, već se

ovaploćuje i u njegovom poimanju vere kao i u samom

govoru. Naime, stupivši u kontakt, tokom svog boravka u

Regensburgu, sa Hamzom el Dinom, Mihailo se upoznaje sa

drevnom persijskom religijom – mazdaizmom.105 S obzirom na102 Zaista, fascinantan je način na koji Miloš Petrović gradi pričuoko svog fiktivnog junaka Mihaila iz Peći, budući da je vodio računao tome da čitalac stekne utisak da je Mihailo zaista postojao, a dasu sticajem okolnosti, tragovi njegovih kompozicija, kao tragovinjegovog delovanja i egzistiranja, kao između ostalog i tragovisrpskog baroka, izbrisani sa lica zemlje. Ovome u prilog ide ičinjenica da je Mihailov otac, verovatno u silini svog besarazbaštinio “zabludelog sina, a možda čak zabranio i sam pomennjegovog imena u svojoj blizini”. Ibid, 13.

103 ? Ibidem. 104 U pitanju su komadi za obou, klavsen i fagot, koji su “na srećusačuvani i predstavljeni beogradskoj publici 11. 1. 1993. godine. […]komadi pokazuju sada već potpuno oformljen Mihailov stil. Naslovistavova maštovitiji su nego u ranijim delima i pokazuju neočekivanuMihailovu duhovitost. Evo i naslova stavova: Danse qu’on peut, aussi,aeulement ecouter (Igra koja može i da se samo sluša), Dance qui peut etredansee meme par des gens tres pieux (Igra koju mogu da igraju i vrlopobožni ljudi), Danse pour les jambs fatigues (Igra za umorne noge), Danseaccompaguee par le chant (Igra uz koju se i peva), Danse pour ceux qui aimentdanser tenant des oiseaux dans les mains (Igra za one koji vole da igrajudržeći ptice u rukama), Danse pour les amoureux (Igra za zaljubljene)“.Ibid, 129.105 Mazdaizam predstavlja kult mudrosti koji je utemeljio persijskiprorok i filozof Zaratustra (Zoroaster); podrazumeva verovanje u

69

činjenicu da je mazdaizam dinamična, progresivna religija

koja neprekidno evoluira, i da se u svom misaonom aspektu

nije okoštala tokom hiljada godina, ne čudi činjenica da

je Mihailo, upravo u njoj pronalazio sličnost sa svojim

religijskim, pa i umetničkim nazorima. Mazdajanski

proroci, poput Džamšida, Zaratustre i njihovih sledbenika,

težili su samo tome da skromno i iskreno ostvare istinu,

ljubav i lepotu.106 Ovakva verovanja sigurno ne bi oštro

osudila Mihailov nastup u Parizu, nakon koga je kompozitor

prognan iz zemlje, pošto su mu još jednom spaljenje

kompozicije. O ovom događaju saznajemo iz Danglberovog

pisma Katrin Lakarus (Lacarus): „Već na početku prvog

stava Mihailo je otpočeo sa svojom bezrazboritom

predstavom. Malo je reći da se pomerao sa stolice: činio

je iskorake desnom nogom, tako prateći svaki duži ton,

tako isviravajući svoju deonicu, i čineći time

nepodnošljivu buku. (...) Ono najstrašnije dogodilo se

sredinom drugog stava. Posle prve repeticije Mihailo je

ustao i nastavio sviranje, hodajući zatvorenih očiju,

pridržavajući na čudesan način svoj instrument.107 Izgledalo

Boga Ahura Mazde. http://sr.wikipedia.org/sr-el/106 Ibid, http://sr.wikipedia.org/sr-el/107 Slična scena, koju karakteriše poigravanje sa kulturalnimnormativima jedne epohe, prezentovana je, na primer, u filmskomostvarenju „Back to the Future” reditelja Zemeskisa (RobertZemeskis). Naime, glavni junak filma, koji živi u osamdesetimgodinama 20. veka, uz pomoć svog prijatelja naučnika i njegovogotkrića vremeplova, uspeva da se vrati u prvu polovinu veka, gde ćena maturskoj većeri svoga oca odsvirati nekoliko pesama na način kojije karakterističan za period iz koga dolazi. Publika je zaprepašćenopratila, ne samo njegov način sviranja, već i način njegovog kretanjana bini, kao i specifične pokrete gitarom, koji su tadašnjimizvođačima bili strani. Ovakav utisak mora da je ostavilo ispecifično izvođenje Petrovićevog junaka na tadašnju baroknu publiku,naviknutu na kodeks „poželjnog ponašanja”; Danas, kako ističe Miloš

70

je sve ovo kao da se jedan ljudski organizam, taj splet

žila kukavica i znojnih žlezda, pričestio Satani i od

njega dobio oprost za sve što je dobro učinio. Istina je,

Mihailo je svirao baš onako kako bi prost svet rekao:

’đavolski lepo’“.108

Dakle, ovakvo Mihailovo mešanje stilova u muzičkom

jeziku, uvođenje novih načina sviranja, odstupa od oštrih

kanona baroknog poimanja muzičkog stvaralaštva i

izvođaštva (koji su nam posredstvom literarure o tom

periodu kao takvi prezentovani); govori o ovom fiktivnom

sprskom kompozitoru kao nekome ko je putujući po svetu

došao u kulturne kontakte sa različitim evropskim narodima

i sa njima svojstvenim muzičkim lestvicama, instrumentima,

kao i modusima interpretacije. Simbioza njegovih

različitih iskustava evidentna je, kao što smo već istakli

i u njegovom načinu govora u jednom trenutku, kada nakon

boravka u Jerusalimu, po svom povratku u Pariz, „knez

Mihailo u jednoj rečenici meša reči svih jezika koje

poznaje“109

Govoreći o Mihailu, kao izvesnoj fiktivnoj projekciji

sopstvene umetničke ličnosti u nekom drugom vremenu, Miloš

Petrović je ukazao na specifičnosti sopstvenog muzičkog

jezika, i uopšte svog poimanja umetnosti i umetničkog

dela. U cilju sagledavanja Petrovićevog postmodernističkog

Petrović, pijanisti Džeretu (Keith Jarrett) sviranje u stojećem stavu(istina povremeno) predstavlja jednu vrstu zaštitnog znaka. Međutim,u domenu klasične muzike, izvođači i dalje retko koriste ”scenskepokrete”. I dalje se takva pojava tretira kao pomanjkanje dobrogukusa. Istina, sve manje. Miloš Petrović, op, cit, 149.108Ibid, 146.109Ibid, 144.

71

muzičkog jezika, u daljem toku rada, pre nego što pažnju

posvetimo pojedinim kompozicijama, koje karakteriše

otelotvorenje simbioze različitih muzičkih paradigmi,

nastojaćemo da ukažemo na specifičnosti uspostavljanja

kompozitorovog postmodernističkog muzičkog identiteta.

Uspostavljanje Petrovićevog postmodernističkog

identiteta

u domenu muzičke umetnosti

Da bismo možda iz jednog drugačijeg ugla osvetlili

Petrovićevu potrebu za „nekoherentnim’110 muzičkim jezikom,

čini se značajnim preispitati istodobnost kompozitorovih

identiteta, kojima on kao subjekat raspolaže, koje

prihvata, koje izvodi i od kojih odustaje. Zapravo,

pozivajući se na stanovište Miška Šuvakovića da je

110 O nekoherentnosti Petrovićevog pisma, pisao je i sam autor. Videtiu: Miloš Petrović, Kratak vodič kroz moje stvaralaštvo ili o drive-u,u: Koraci, Narodna biblioteka Vuk Karažić, Kragujevac, 2007,

72

„identitet cilj ili efekat psihološkog ili društvenog

procesa kojim se subjekat poistovećuje s drugim stvarima

ili idealnim subjektom, određenim aspektima stvarnog ili

idealnog drugog subjekta, stvarnom ili idealnom društvenom

grupom, odnosno određenim kriterijumima i prikazima

kriterija ili individualne društvene prepoznatljivosti“,111

ukazaćemo na različite identitete kompozitora Miloša

Petrovića, a potom iz njihovog sadejstva, u krajnjoj

instanci, može se razumeti i kompozitorovo interesovanje –

koje je okarakterisalo njegov celokupan opus – fuziju

raznorodnih literarnih i muzičkih entiteta.

Šta je to što je Petroviću omogućilo sobodno

preuzimanje „pojmova“ iz velikog stvaralačkog rečnika,

kako na polju umetničke muzike, tako i popularne i na taj

način doprinelo formiranju kompozitorovog

posmodernističkog identiteta? Pre svega, od velikog

značaja jeste njegovo akademsko muzičko obrazovanje.

Naime, Miloš Petrović je diplomirao na klavirskom odseku

Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu 1974. godine u

klasi Dušana Trbojevića i potom magistrirao na odseku za

čembalo 1988. u klasi Olivere Đurđević. Potom odlazi na

niz specijalizacija za čembalo u više evropskih gradova.112

Kao solista na čembalu nastupao je sa različitim kamernim

i simfonijskim orkestrima.113 U zemlji i inostranstvu je

111 Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Vlees &Beton, Ghent, Zagreb, 2005, 270.

112 Specijalizovao je čembalo u klasi Zuzane Ružičkove na Muzičkojakademiji u Pragu (1977-78), kod Rafaela Pujanje u Granadi 1984. ikod Iget Drajfus 1985.

113 Nastupao je sa kamernim orkestrima Dušan Skovran i Pro musica,Beogradskom filharmonijom i sifonijskim orkestrom RTS-a.

73

održao veliki broj solističkih resitala na čembalu sa

delima francuskog i nemačkog baroka i delima kompozitora

20. veka.

Uporedo sa bogatom izvođačkom aktivnošću, nicao je i

kompozitorski opus ovog impozantnog umetnika. Opus sadrži

niz dela kamerne, solističke, orkestarske,

elektroakustične muzike, kao i džez tema; komponovao je i

dve kamerne opere Derlad/Les enfants teribles po romanu Žana

Koktoa (1971) i Mihailo iz Peći po istoimenom sopstvenom

romanu.114 U skladu sa opštim tendencijama koje su bile na

snazi u muzici druge polovine 20. veka i Miloš Petrović

je, pre svega, u novootvorenom Elektronskom studiju trećeg

program Radio Beograda, stvarao dela koja su bila

istraživačka. Kako i sam kaže: „Interesovalo me je

ispitivanje zvučnih fenomena, odnosa zvuka, pokreta i

reči. Tada sam pripadao muzičkoj avangardi, iako sam javno

nastupao i svirao improvizovanu muziku.“115

Tako dolazimo do druge strane ogledala Petrovićeve

muzičke ličnosti. Naime, pored visokog obrazovanja i

široke delatnosti u domenu klasične muzike, Petrović je

uporedo ostvarivao i značajne rezultate na polju popularne

muzike, pokazujući veliko interesovanje, a svakako i

izvođačko umeće na polju džez muzike, naše folklorne, i

uopšte tradicija za koju je karakterističan momenat

improvizacije. U opredeljenju Miloša Petrovića za zvuke

popularne, prevashodno zvuke naše narodne muzičke

114 Petrovićeva dela izvođena su i snimana u zemlji i inostranstvu,između ostalog na festivalima kao što su Bemus, Zagrebačko bijenale,Opatijska tribina, zatim u Kanadi, Nemačkoj, Mađarskoj, Francuskoj.115 kultura-www.glas-javnosti.co.yu

74

tradicije, kako sam autor ističe, od presudnog značaja bio

je koncert Esme Redžepove u zemunskom Domu kulture,

koncert koga se kompozitor rado seća govoreći: „Moja

fasciniranost zvukom i ritmovima izvela me je čak ispred

bine da zaigram i ’zasviram harmoniku’ na bakinoj tašni.“116

Već nakon ovog „nastupa“ Petrovićevim roditeljima i baki

bilo je jasno da će im sin i unuk postati „muzikant“.

Kompozitorovo interesovanje za džez ne može se vezati

za neku sličnu anegdotu iz Petrovićevog detinjstva, ali je

podjednako bitan faktor u građenju kompozitorovog

postmodernističkog muzičkog jezika, kao i za

„konstrukciju“ Petrovića kao „talenta“, tj. njegovog

identiteta talentovanog muzičara. Dakle, Miloš Petrović je

član više džez sastava sa kojima je nastupao širom evrope.

Sa džez grupom Interaction koju je osnovao zajedno sa

saksofonistom Pol Pinjonom (Paul Pignon), i Vladanom

Radovanovićem, Petrović je svirao od 1974. do 1980.

godine. Već tada, i na ovom polju stvaralaštva, kompozitor

je kroz muziku koju je stvarao izražavao, njegovom

poetičkom nazoru, blisku težnju za sintezom različitih,

prostorno i vremenski udaljenih, kulturnih idioma. Naime,

sa pomenutom grupom Petrović je svirao preparirani klavir,

pokušavajući da imitira instrumente koji dolaze sa Istoka,

iz Turkmenije, Jermenije, Turske i Maroka. Počeo je da

kombinuje taj zvuk sa zapadnim harmonijama. „Bilo je to

vreme“, kako ističe Petrović: „fjužn muzike, kada se po

116http://www.kcb.org.yu/Programi/Muzi%C4%8Dkiprogram/2009/ MilosPetrovic511/tabid/593/language/sr-Latn-CS/Default.aspx

75

prvi put čine spojevi raznorodnih muzičkih iskustava, pa

kad slušate Koltrejna, čujete i nekog arapskog duvača“.117

Sa ovom grupom, kojoj su svoj lični pečat, pored

navedenih umetnika, dali i Nenad Jelić, kao i Rade

Bulatović – Čeja, Petrović je izvodio i tzv. „spontanu

muziku“. Kako ističe kompozitor, teme i kompozicije

nastajale su na nastupima, forma i trajanje izvođenja nije

bilo ograničeno, iako je ovaj proces bio uvežbavan na

probama. Petrović je na taj način, kako i sam ističe,

„pronašao svoj etno-način izražavanja“.118

Pored saradnje sa članovima grupe Interaction, Petrović

je dvanaest godina bio vođa grupe Jazzy,119 sa kojom je

svirao električni fjužn i izdao dve ploče, koje zauzimaju

veoma značajno mesto u domenu etno-džez muzike. Grupa Jazzy

osnovana je početkom osamdesetih godina prošlog veka. U

radu grupe, pored Miloša Petrovića, učestvovali su Nenad

Jelić i Rade Bulatović – Čeja. Svoj prvi nastup ovaj trio

je imao na džez festivalu održanom u Ljubljani. Kako

ističe Petrović, tražila se nova grupa iz Jugoslavije, te

su članovi grupe Jazzy, komisiji festivala poslali „kućne“

snimke, urađene na najjeftinijem kasetofonu. Na kraju,

kritika je nastup ove grupe proglasila „događajem

festivala“. 120

117 kultura-www.glas-javnosti.co.yu118 Oliver Đorđević, Intervju sa Milošem Petrovićem, Magazin Etnoumlje,2009. http://www.worldmusic.autentik.net/index.html119 Džez sastav Jazzy Miloš Petrović je osnovao zajedno saperkusionistom Nenadom Jelićem i basistom Radetom Bulatovićem.Snimili su dve LP ploće Jazzy (PGP RTB 1983) i Wake Up and Jazzy (PGP RTB1986). U ovom sastavu sviralo je, pored pomenutih, dosta beogradskihmuzičara

76

Petrović se oprobao i u vodama rok muzike. Naime, od

1983. do 1986. godine bio je član grupe Jakarta.121 Krajem

2007. godine Petrović je učestvovao i na zajedničkom

projektu sa grupom Vroom na Jazzy Colours festivalu održanom u

Parizu. Kako ističe, bio je iznenađen njihovim pozivom,

smatrajući da se njihova muzička ostvarenja u mnogo čemu

razlikuju. Ipak, na njihovoj probi je shvatio njihovu

težnju za simbiozom folklora i roka.122

Sa Vojinom-Mališom Draškocijem Petrović je osnovao

grupu Katamaran.123 Članovi ove grupe, bili su okrenuti

folkloru. Draškoci je aranžirao narodne teme, a Miloš

Petrović je komponovao u stilu, koji je kako sam ističe

prethodio projektu Istorija Vizantije.

Petrovićevo aktivno delovanje u pomenutim sferama

muzičke umetnosti neminovno je vodilo formiranju jezika

postmodernističkog umetnika, koji eklektički koristi

različite jezičke i stilske kodove, koji često

predstavljaju kodove opozitnih kategorija, kao što su

120 Prema: Oliver Đorđević, Intervju sa Milošem Petrovićem, MagazinEtnoumlje, 2009. http://www.worldmusic.autentik.net/index.html121 Sa grupom Jakarta Petrović je snimio još dve LP ploče Maska za dvoje(PGP RTS 1984) i Bomba u grudima (PGP RTS 1986).122 Oliver Đorđević, Intervju sa Milošem Petrovićem, Magazin Etnoumlje,2009. http://www.worldmusic.autentik.net/index.html

123 ? Pored Draškocija i Petrovića u radu ove grupe učestvovali suVeljko Nikolić, poznatiji kao Papa Nick, zatim Dušan Bogdanović, kojije danas jedan od najpoznatijih svetskih gitarista i kompozitora; a,svoj doprinos dali su i kontrabasista Buća Nećak, kao i kompozitorBojan Barić. Od svih umetnika sa kojima je Petrović, ne samo na ovomprojektu, imao mogučnosti da sarađuje, izdvaja se Papa Nick, koji je,prema rečima Petrovića, učestvovao skoro na svim njegovim snimanjima.Tako je, recimo projekat Levantines nastao kao plod njihove klupskesaradnje.

Prema: Ibid, http://www.worldmusic.autentik.net/index.html

77

tradicionalno i moderno, elitno i popularno,

internacionalno i regionalno, estetsko i funkcionalno.

Na bogatom iskustvu u domenu prethodno pomenutih

muzičkih entiteta, Petrović gradi specifičan muzički

jezik. U zavisnosti od toga koji su elementi prošlog i

savremenog muzičkog jezika dovedeni u međuodnos,

Petrovićev kompozitorski opus, nastao u poslednje dve

decenije, može se podeliti u dva veća kompleksa. „Polazeći

s jedne strane od iskustva svog školovanja u okviru

visokog modernizma – otelotvorenom u muzičkoj avangardi –

i s, druge strane, od svog dugogodišnjeg aktivnog

bavljenja izvođenjem džez muzike (solistički i u okviru

različitih sastava), Petrović počev od 1991. godine

sjedinjuje ove tendencije sa elementima balkanskog

muzičkog folklora i na taj način formira svojevrsnu fuziju

koja se obično karakteriše komercijalnim terminom etno-

džez“.124 Međutim nisu sve Petrovićeve kompozicije iz

poslednje dve decenije ostvarene u etno-džez idiomu.

Posebnu grupu njegovog opusa čine dela koja karakteriše

fuzija baroknog muzičkog idoma i specifičnih ritmičko-

melodijskih obrazaca balkanskog folklornog nasleđa. To su

dela takozvanog etno-baroka, koja je kompozitor potpisivao

pseudonimom „Mihailo iz Peći“, ili vlastitim imenom.

Ovoj grupi Petrovićevog opusa, između ostalih

kompozicija, pripada i kantata Mihailo iz Peći, komponovana na

libreto Miloša Petrovića, nastalom po istoimenom romanu

autora. Kantata je prvobitno bila zamišljena kao opera,

124 ? Jelena Janković, Stvaralaštvo Miloša Petrovića u dimenzijama prostora ivremena, op. cit, 3.

78

ali ju je kompozitor potom redigovao. No, svakako, u obe

„varijante“ kompozicija, u svom formalnom vidu,

korespondira sa epohom baroka. Naime, ako se pozovemo na

stanovište Mirjane Veselinović-Hofman, mogli bismo da

kažemo da se Petrović prema muzičkoj paradigmi iz

prošlosti odnosi na način uzora.125 To znači da je uzor ovde

model sa kojim se ne radi kao sa konkretnim materijalom,

već da se uočavaju samo neke njegove zakonitosti (npr.

strukture, fakture, boje, itd.) koje se koriste u okviru

kompozitorovog individualnog iskaza. Dakle, pozivanje na

barokne modele u Petrovićevoj kompoziciji evidentno je pre

svega na strukturalnom planu u domenu makro i mikro forme.

Kantata sadrži dvadeset numera koje u domenu tekstualno-

muzičke dramaturgije kompozicije čine tri veće celine.

Prvu celinu čine početnih šest numera, u kojima se

upoznajemo sa glavnim protagonistom – Mihailom – koji

kreće na put u nameri da upozna druge krajeve sveta i

nauči njihovu muziku. Mihailo se na svom putu zaustavlja

prvo u Rimu, gde upoznaje kompozitora Bernarda Paskvinija,

koji će biti i njegov prvi učitelj. Ovde upoznaje i

Paskvinijevu ljubavnicu u koju će se i sam zaljubiti.

U drugom delu kantate Mihailo se suočava sa „drugom

stranom medalje“ svog boravka u Rimu – sa intrigama,

prevarama i lažima ljudi koji ga okružuju. U tom smislu,

presudnu ulogu ima Elvira, koja mada je zaljubljena u

Mihaila, zbog novca, prestiža i svega drugog što nosi ime

Paskvinija, ne želi da izgubi naklonost svog prvog

125 ? Mirjana Veselinović-Hofman, Fragmenti o muzičkoj postmoderni, Maticasrpska, Novi Sad, 1997, 26.

79

ljubavnika. Numera u kojoj je u najpotpunijem vidu

predočena situacija ovog „ljubavnog trougla“, jeste deseta

numera pod nazivom „Ah, ta ljubav“, gde glavni akteri

dramske radnje – Elvira, Mihailo i Paskvini – pokušavaju

da odbace moralne običaje i nastave svoje emotivne i

pragmatične veze. Oni, kako ističe Miloš Petrović,

„veličaju ideal ljubavi, koji u ime iskrenih osećanja

dozvoljava postojanje njihove neobične veze, smatrajući da

je ideal ljubavi iznad uobičajenih i dozvoljenih normi

društva, porodice i crkve.“126

No, već u narednoj numeri „Konj je sve što imam“

Petrović prikazuje Mihaila kao nekog čija priroda ipak

nije spremna da prihvati takve norme ponašanja. On ne želi

više da učestvuje u „ljubavnom trouglu“ te napušta Rim i

odlazi u Regenzburg, gde upoznaje mladog kompozitora

Johana Pahelbela (Johann Pachelbel), a potom i svog

velikog prijatelja Hamzu el Dina, koji je „sudeći po imenu

i boji kože, bio najverovatnije, crni musliman, rođen na

obalama Severne Afrike“.127

U trećem delu kantate Mihailo odlazi u Pariz. U biti

je zbunjen, više ne razlikuje snove, stvarnost, želje i

posvećenost tajanstvenom kultu Bratstva u koje ga je uveo

Hamza el Din.

Način na koji Petrović strukturira pojedinačne

numere, takođe, korespondira sa baroknom epohom, budući da

su u većem delu kompozicije numere dvodelene ili trodelne

forme, ili pak „liče“ na druge barokne formalne obrasce.

126 Miloš Petrović, libreto kantate Mihailo iz Peći, rukopis, 5.127 Ibid, 7.

80

Tako, recimo, u drugoj numeri, „Ouvertire – ison“ možemo

govoriti o izvesnim analogijama, samo u njegovom

esencijalnom vidu, sa formalnim planom concerta grossa i

njemu karakterističnom smenjivanju tutti i solo odseka.

Baroknoj stilskoj paradigmi, pored prethodno

pomenutog, pripada i sastav izvođačkog ansambla, kao i

specifična barokna motorika, no, ono što odstupa od

pomenutog uzora jeste specifična ritmika i melodika, što u

krajnjoj instanci i deklariše Petrovićevo delo kao etno-

barokno. Naime, u pitanju je nepravilni metar, koji je kao

takav karakterističan za područje Balkana, Mediterana ili,

kako Petrović ističe – Levanta. Nepravilini metar, je kao

takav zasigurno postojao i u periodu baroka, ali

jednostavno nije „ušao u vidokrug“ tadašnjih kompozitora,

a da je neki Mihailo, poput junaka Petrovićevog romana

tada zaista postojao, možda je i mogao da komponuje dela

koja bi se zasnivala na nepravilnim, folklornim ritmičkim

obrascima.

Na sličnu situaciju u okviru Petrovićeve kantate

Mihailo iz Peći nailazimo i u domenu melodijske komponente.

Naime, u pojedinim segmentima kompozicije melodija je u

potpunosti barokna, praćena povremeno smelijim harmonskim

rešenjima, koja su svakako pod uticajem kompozitorovog

poznavanja džeza i drugih pravaca popularne i visoke

umetnosti. Međutim, u većem delu kompozicije, u domenu

melodijske komponente možemo uočiti elemente bogatog

folklornog nasleđa u primeni različitih lestvičnih

obrazaca, sa prostora Levanta, nepoznatih tipu baroknog

81

muzičkog diskursa. U razmatranoj Petrovićevoj kompoziciji

najzastupljeniji su dorski i lidijski modus, kao i

balkanski mol, koji na izvestan način predstavlja fuziju

prethodno spomenutih modusa, budući da je osnova

balkanskog mola dorski modus i da ima povišen IV stupanj,

karakterističan za lidijski modus. Na primenu balkanskog

mola nailazimo, recimo u 37. taktu druge numere, u kojem

se lestvica balkanskog mola izlaže u silaznom kretanju u

deonici laute.

Primer br. 1 Miloš Petrović, Mihailo iz Peći ﴾Ouverture-ison﴿,

t. 36-37

82

Već smo ranije istakli da je postmoderna umetnost,

kao novi i specifičan vid obraćanja prošlosti dozvolila

mogućnost slobodnog korišćenja podataka koji potiču iz

najrazličitijih istorijskih, geografskih i socijlanih

sredina i njihovog uključivanja u kontekst novog

umetničkog dela kao potpuno ravnopravnih činilaca. Pri

tom, kako ističe Mirjana Veselinović-Hofman, ne teži se

rekonstruisanju istorijskog (geografskog, društvenog...)

konteksta iz kog su ovi podaci pruzeti, već su oni uzeti

kao gradivni materijal od koga se pravi potpuno nova

konstrukcija.128 Iz tog velikog rečnika muzičkih podataka

„podaci se vade po slobodnom kompozitorovom izboru u

skladu sa njegovom idejom o njihovoj funkciji, odnosno

njihovom korišćenju, kao značenjskog i/ili strukturalnog

sredstva u novom delu“.129 A, ta novonastala celina, kako

ističe Jelena Janković, „semantički je veoma zasićena, te

poziva analitičara (ili uživaoca u delu) na igru traganja

128 Mirjana Veselinović-Hofman, Srpska muzika i ΄zamrznuta΄ istorija,u: Novi zvuk, 9, 1997, 18.

129 ? Jelena Janković, Stvaralaštvo Miloša Petrovića u dimenzijama prostora i vremena, op. cit, 2.

83

za različitim nivoima smisla i značenja koji su skriveni

ispod površine dela“.130

Upravo druga numera, koju smo prethodno spomenuli u

vezi sa primenom balkanskog mola, pruža mogućnost

različitig iščitavanja značenja pojedinih segmenata

muzičkog toka. A, u tom specifičnom muzičkom pismu, koje

donosi sintezu različitih muzičkih paradigmi, mogu se u

izvesnom smislu, prepoznati i Petrovićevi višestruki

identiteti. Dakle, druga numera Petrovićeve kompozicije

započinje tutti odsekom koji je komponovan u maniru baroknih

kompozicija i na izvestan način u njemu je otelotvoren

svet koji Mihailo želi da upozna kroz muziku zapadnih

civilizacija, a sa druge strane i svet koji je Miloš

Petrović, kao izvođač i kompozitor upoznao tokom svog

školovanja. U narednih pet taktova upoznajemo se sa

Mihailom kao monahom, koji peva liturgijski tekst „Svjati

bože“ na jednostavnu melodijsku liniju uskog ambitusa u g-

mollu, u pratnji isona poverenom deonici violončela.

Primer br. 2 Miloš Petrović, Mihailo iz Peći ﴾Ouverture-ison﴿,

t. 8-12

130 Ibidem.

84

Ovakvim kompozicionim postupcima kompozitor simulira

način srpskog crkvenog pojanja, a samim tim i

vizantijskog, te se u ovom segmentu kompozicije prepoznaje

Mihailov/Petrovićev verski, kao i nacionalni identiitet. U

smenjivanju svojevrsnih tutti i solo odseka, kroz koje su

prezentovani različiti kulturni kontakti kompozitora, u

jednom momentu muzičkog toka, već pomenutom 37. taktu,

kompozitor, kao što smo napomenuli izlaže motiv u

balkanskom molu. Interesantno je da je motiv poveren

upravo lauti, instrumentu koji je, kao što znamo iz

Petrovićevog romana, Mihailo učio po dolasku u Rim. Na

izvestan način, mogli bismo reći da je i ovde, kao i nekim

drugim kompozicijama koje se pominju u romanu, Mihailo

85

ispunio zaveštanje svog strica, da peva tako „da i od nas

nešto u pesmi njihovoj ostane“. 131

Pomenuti motiv upućuje na kompozitorov nacionalni

identitet. Međutim, treba imati u vidu da se ovde ne misli

isključivo na srpski nacionalni identitet, već uopšte na

identitet svih balkanskih naroda, koji je u zapadno-

evropskom kontekstu plasiran kao „kulturno drugo“. Naime,

kako ističe Marija Todorova u svojoj knjizi „Imaginarni

Balkan“, Zapad je, zaštitnički prigrlio stare centre

habzburške carevine i na taj način zapravo potvrdio linije

rasedanja koje je iscrtao Samjuel Harington. Još 1997.

Toni Džad je rekao da će time nastati „nekakvo nerazvijeno

predgrađe Evrope, iza kojeg će ostati ’vizantijska

Evropa’, prepuštena sebi samoj i suviše blizu Rusiji i

ruskim interesima da bi Zapad uopšte došao na pomisao da

se na toj teritoriji otvorenije angažuje ili da pokuša da

je integriše“.132

U drugoj numeri, kao što se iz prethodnog izlaganja

da uočiti, možemo prepoznati kompozitorove, odnosno

Mihailove različite identitete; oni se ovde u jednoj

„tački“ susreću, ali u daljem toku muzičko-dramske radnje

možemo pratiti njihov razvoj. Tako se, recimo, Mihailov

nacionalni identitet, u najpotpunijem vidu prepoznaje u

četvrtoj numeri, u kojoj protagonista peva pesmu Sevdalino,

detelino. Ova pesma svojom specifičnom melodikom i ritmikom,

a pre svega tekstom, nedvosmisleno upućuje na Mihailovo

131 Miloš Petrović, op. cit, 16132 ? Marija Todorova, Imaginarni Balkan, Biblioteka XX vek, Beograd, 2006, 6.

86

poreklo. Svakako, trebalo bi ukazati na činjenicu da

Petrović u numeri Sevdalino, detelino ne preuzima neku već

postojeću melodiju ili tekst, već stvara po uzoru na

folklornu paradigmu. A, da su Petrovićeve melodije i

kompozicije zaista „bliske“ folklornim, pokazuje pre svega

činjenica da kompozitoru posle koncerta mnogi slušaoci

prilaze i pitaju ga gde je pronašao neku temu. Kako ističe

Petrović, „oni smatraju da je ona zaista narodna. Ne

veruju da je zaista moja, a ja sam ponosan“.133 Ono što se u

ovoj numeri prepoznaje kao deo srpskog, balkanskog ili

levantskog folklornog nasleđa jeste, pre svega, nepravilna

metrika sa čestim promenama mešovitih taktova, kao i

melodija zasnovana na dorskom modusu in a, koja svakako

svojom specifičnom intervalskom strukturom podrazumeva i

jednu drugačiju harmonizaciju, koja u izvesnim harmonskim

rešenjima odstupa od zapadno-evropskih obrazaca.

Uticaj folklornog nasleđa u domenu harmonske

komponente evidentan je, recimo, i u trinaestoj numeri

Interludio III, tj. Hamzinoj igri, u kojoj se muzički tok na

početku kompozicije izlaže na gornjem tetrahordu prirodnog

g-molla, zapravo na dominantnoj funkciji, što je odlika

bugarsko-makedonskog folklora. Kao paradigmatičan primer

primene sličnog harmonskog rešenja možemo navesti poznatu

makedonsku pesmu „Jovano, Jovanke“, gde se cela prva

strofa izlaže na dominantnoj funkciji, a tek u refrenu

pesme se uspostavlja tonalni centar osnovnog tonaliteta.

133 Oliver Đorđević, Intervju sa Milošem Petrovićem, Magazin Etnoumlje, 2009. http://www.worldmusic.autentik.net/index.html

87

U ovoj numeri, kao i prethodnoj, pod nazivom Ptice let,

koja je poverena Hamzi El Dinu, otelotvorena je druga

strana Mihailovog verskog identiteta. Naime, u dvanaestoj

numeri Hamza El Din predočava verovanja koja potiču iz

mazdaizma, drevne persijske religije i kulta Ahura Mazde,

dok trinaesta numera, predstavlja naličje Hamzinih

religijskih verovanja – drugu, svetovnu stranu mazdaizma.

U pomenute dve numere, budući da je u njima predstavljen

lik Hamze El Dina, primetan je uticaj tzv. „teheranskog

zvuka“, pre svega u primeni specifičnih ritmičkih obrazaca

u deonici perkusioniste, kao i „istočnjačkim“ ukrasima u

deonicama pojedinih instrumenata. Interesantno je u ovom

kontekstu pozvati se na stanovište Miloša Petrovića, koji

u jednom od intervjua ističe kako nikada nije razumevao

užasavanje stručnjaka zbog uticaja „teheranskog zvuka“ na

našu novokomponovanu narodnu muziku. Zapravo, prema

autorovim rečima, ovaj uticaj je davno prihvaćen i

očigledan je u srpskoj narodnoj muzici, pogotovo onoj

nastaloj u južnim krajevima zemlje; on postoji vekovima i

nisu ga doneli Turci, on je nasleđen i utkan u naš folklor

još u periodu Vizantije.134 Dakle, tzv. „teheranski zvuk“,

nastao je još u periodu antičke Grčke i prema Petrovićevom

mišljenu, uopšte i nije čudno što balkanski narodi u

svojoj folklornoj tradiciji koriste neparne ritmove čije

je poreklo vezano za kulture Persije, Indije i kasnije

Turske.135

134 ? Ibid, http://www.worldmusic.autentik.net/index.html135 ? Ibid, http://www.worldmusic.autentik.net/index.html

88

Dakle, posmatrana u celini, Petrovićeva kantata Mihailo

iz Peći predstavlja svojevrsnu fuziju latinskog, tj. baroknog

i levantskog identiteta, s tim da se pod ove dve

kategorije mogu podvesti druga identitetska pozicioniranja

kompozitora, prethodno razmatrana. Ono što se prepoznaje

kao deo baroknog nasleđa, jeste primena baroknih formalnih

obrazaca, kao i način rada sa tematskim materijalom, dok

su u domenu ritmičke i melodijske, kao donekle i harmonske

komponente otelotvoreni principi folklornog, balkanskog –

tj. šire shvaćenog levantskog identiteta.

Sa velikim iskustvom na polju različitih muzičkih

žanrova, Petrović komponuje Istoriju Vizantije, projekat u

kojem, u još većoj meri dolaze do izražaja propustljivosti

granica Istoka i Zapada, kao i visoke i popularne

umetnosti. Dakle, na snazi je autentični „bilingvistički“136

ili možda reći „poliglotski“ muzički jezik izvođača i

kompozitora visoke zapadno evropske muzike, popularne rok,

džez i narodne muzike.

Kao tekstualni predložak Istorije Vizantije našli su se

odlomci iz dva Petrovićeva romana: Život Mandarija monaha i

Mihajlo iz Peći; i odlomci iz zbirke pripovedaka pod nazivom

Levant nad Levantom, po kojoj je nastala istoimena svita i

„niz ’numera’ etno-džez, fusion, ili New Age predznaka.“137

Koordinate Petrovićevog muzičkog izraza, kako ističe Ivana

Vuksanović, jasno su utvrđene po muzičkim planovima.

Naime, „tematski plan je okrenut imaginarnoj folklornoj,

136 Prema: Ivana Vuksanović, Aspekti i preznačenja elemenata trivijalnih žanrova usrpskoj muzici XX veka, Fakultet muzičke umetnosti u Beogradu, Beograd,2006, 79.137 Ibidem.

89

levantskoj baštini, harmonizacija je ili proizvod

lestvičnih osnova iskorišćenih u simuliranju folklornih

uzoraka ili je poreklom iz džeza, dok je struktura

najčešće trodelna sa variranom, nešto izmenjenom reprizom

(stavovi Čiste ruke i A iza...brda? iz levantske svite) ili

dvodelna, poštujući u tom slučaju princip podjednako

prisutan u džezu i folkloru – pevanje i igranje (Ordija se

budi iz levantske svite, na primer).“138

Ono što u domenu harmonsko-melodijske komponente bitno

određuje Petrovićev projekat Istorija Vizantije, kao i veliki

deo kompozitorovog stvaralaštva jeste primena lidijskog

modusa. Kao što smo već istakli, karakteristika ove

lestvice jeste povišen IV stupanj, što melodijama

komponovanim na njenim osnovama daje specifičan folklorni

prizvuk. Interesantno je, pri tom, napomenuti da je

interval prekomerne kvarte, tzv. „diabolo in musica“,

vekovima bio zabranjen u produkciji visoke zapadno-

evropske muzike. I dok su, recimo, pojedini grčki modusi,

u zavisnosti od svoje intervalske strukture bili

predodređeni za komponovanje određenih prigodnih pesama

(na primer, himni), lidijski modus, budući da sadrži

interval prekomerne kvarte, služio je pre svega kao osnova

za komponovanje muzike za zabavu. U izvesnom smislu, mogli

bismo reći da je prekomerna kvarta, kao osnov

kompozitorovog lidijskog harmonskog koncepta, zapravo,

označitelj narodnog, zabavnog i popularnog muzičkog

diskursa u Petrovićevom stvaralaštvu. Primena lidijskog

harmonskog koncepta jeste nešto što povezuje delatnost |138 Ibidem.

90

Miloša Petrovića sa stvaralaštvom Koltrejna i Dejvisa –

džez umetnicima, koji su, kako smo već istakli, znatno

uticali na građenje kompozitorovih poetičkih načela.

Dakle, lidijski harmonski koncept, kao zajednički

imenitelj celokupnog Petrovićevog stvaralaštva, na

izvestan način, povezuje sve kompozicije projekta Istorija

Vizantije u jedinstvenu celinu. Međutim, u okviru te celine

nailazimo na različita kompoziciona rešenja, kao i na

različitu zastupljenost elemenata pojedinih muzičkih

tradicija, te se u tom smislu određene kompozicije mogu

deklarisati kao „folklorne“, „džezerske“, dok za izvesne

kompozicije možemo reći da pripadaju tipu savremene

zapadno-evropske muzike...139 Tako se distinkcija na

relaciji folklorna – zapadno-evropska visoka muzika

uočava, recimo, u prve dve kompozicije Istorije Vizantije I. Ono

što prvu kompoziciju, pod nazivom Ararat! Ni Bog ni planina čini

„više“ folklornom jeste činjenica da je osnova melodijske

komponente dorski modus, koji podrazumeva specifična

harmonska rešnja. A, njihovo izvođenje na prepariranom

klaviru dodatno doprinosi stvaranju zvučne slike levantske

folklorne muzičke tradicije. Druga kompozicija Istorije

Vizantije I zasnovana je na lestvičnoj strukturi prirodnog

mola, što podrazumeva harmonska rešenja, koja su, za

139 Takođe, ono što razlikuje pojedinačne kompozicije, jeste izvođačkisastav. Naime, sve kompozicije u okviru Istorije Vizantije I komponovane suza solo klavir (u pojedinim kompozicijama preparirani), dok jeprojekat Istorija Vizantije II zamišljen za veći izvođački sastav, u komepored klavira značajnu ulogu u izlaganju muzičkog materijala imajuklarinet, oboa, saksofon, harmonika, bas gitara, klavijatura, bubanj,udaraljke, a u pojedinim kompozicijama i solo glas.

91

razliku od prethodno pomenute kompozicije, bliža kanonima

zapadno-evropske muzičke tradicije.

Uticaj zapadno-evropske, ali ovog puta popularne muzike

evidentan je u kompoziciji Latini u Carigradu, sedmoj po redu u

ciklusu Istorija Vizantije I. Ova kompozicija, kao što se i na

osnovu njenog naslova može nagovestiti, simbolički

predstavlja sintezu Istoka i Zapada, na svojevrstan način

predstavljenu muzičkim sredstvima. Naime, početak

kompozicije karakteriše primena kompozicionih postupaka

karakterističnih za zapadnu popularnu muziku, dok u drugom

delu preovladava džez improvizacija na tonalnoj osnovi

folklornih lestvica, a u pojedinim segmentima muzičkog

toka možemo uočiti i pentatoniku, koja zapravo predstavlja

osnov improvizacije u džezu.

Sinteza džeza, tj. u ovom slučaju bluza (kao preteče

džeza) i folklornog nasleđa Levanta ostvarena je na

specifičan način u kompoziciji Bluz Mehmeda II Osvajača.

Muzički tok ove kompozicije grade dve melodijske linije. U

jednoj je otelotvoren „džezerski“, tj. „bluzerski“

identitet Miloša Petrovića, a u drugoj levantski

(identitet). Naime, simulacuja bluza ostvarena je u

basovskoj liniji, koja na prepariranom registru klavira

donosi akordsku pratnju na naglašenim taktovim delovima.

Na ovom svojevrsnom „gitarskom“ fonu u diskantu se

„odvija“ džez improvizacija na osnovama folklorne

melodike. Na taj način, kako ističe Ivana Vuksanović, u

konceptu Miloša Petrovića dolazi do izjednačavanja

92

sevdalinke i bluza, kao simbola kulturnih paradigmi Istoka

i Zapada.140

Primer br. 3: Miloš Petrović, Mehmed II Conquerer΄s blues,t.

1-15.

Dakle, na osnovu prethodnog razmatranja kompozicija,

možemo uočiti da je klavir u njima različito tretiran.

Tako u pojedinim segmentima muzičkog toka klavir ima ulogu

udaračkog instrumenta, dok se njegovim prepariranjem

ostvaruje simulacija izvesnih istočnjačkih instrumenata.

Recimo, u kompoziciji Bluz mehmeda II Osvajača, kako ističe

Ivana Vuksanović, „prepariranjem klavira je postignuta

140 Ivana Vuksanović, op. cit, 79.

93

zanimljiva simulacija zvuka etno-instrumenata, kakav je

šargija“.141

U tom smislu, posebno je zanimljiva i treća po redu

kompozicija ciklusa Istorija Vizantije I pod nazivom Katalanska

kompanija, u kojoj se izdvajaju tri melodijske linije. U

svakoj od njih klavir je tretiran na drugačiji način.

Zapravo, na ovakvu situaciju nailazimo, pre svega, u

središnjem delu kompozicije, gde se u deonici basa izlaže

i potom više puta ponavlja motiv (h-c-e-dis) zasnovan na

gornjem tetrahordu e-molla. Središnja linija muzičkog toka

donosi harmonsku pratnju, koja budući da je klavir u tom

registru prepariran zvuči na način istočnjačkih

instrumenata, dok se za to vreme u diskantu izlaže

melodija, tj. improvizacija na osnovi folklornih lestvica.

Slična kompozitorova poetička načela mogu se uočiti i u

drugom ciklusu Istorije Vizantije, s tim da se u njemu situacija

dodatno usložnjava, budući da je komponovan za veći

izvođački sastav. U tom smislu, u okviru ovog Petrovićevog

ciklusa, izdvaja se Levantska svita koju karakteriše

specifična kombinacija boje levantskog zvuka, sa arhaičnom

bojom duvačkog ansambla, koji čine oboa d΄amore, klarinet,

fagot i engleski rog.142 Kako ističe Ivana Vuksanović,

„harmonska osnova stavova je preovlađujuće modalna, često

se kao lažni uzorci koriste i motivi nastali na folklornim

lestvicama, a nailazimo i na simuliranje bordunskog

višeglasja“.143 Tako se, recimo, ceo drugi stav svite izlaže

141 ? Ibidem.142 ? Ibidem.143 ? Ibidem.

94

na pedalu tona d. Kao što smo već više puta istakli,

improvizacija jeste jedno od glavnih obeležja Petrovićevog

stvaralaštva, međutim u Levantskoj sviti ona je delimično

„ograničena“ vremenskim intervalom, tj. brojem taktova

kroz koje se proteže, a takođe je, prema rečima prethodno

pomenute autorke, „ograničena“ notiranim lestvičnim nizom

ili harmonskim šiframa.144

Primer br. 4: Miloš Petrović, Ordija se budi, t.107-108

Kao što smo govoreći o osobenostima ciklusa Istorija

Vizantije I istakli da su pojedine kompozicije bliže folkloru,

a druge džezu i u okviru drugog ciklusa Istorije Vizantije

nailazimo na sličnu situaciju. Kao paradigmatičan primer

primene, u većem delu muzičkog toka, elemenata folklorne144 ? Ibidem.

95

građe, možemo izdvojoiti kompoziciju Pilgrin Jakov Song,

komponovanu za glas i klavir. U vokalnom partu ostvarena

je simulacija pevanja balkanskih naroda, a deonica

klavirske pratnje zasnovana je na modalnim osnovama, što

doprinosi stvaranju zvučne slike tipične za narodne pesme

Balkana.

Sa druge strane, kompozicija koja se u okviru ciklusa u

najvećoj meri „približava“ nasleđu džez stvaralaštva,

jeste The Hipodrome in the Constantinopole. Ovom stanovištu u

prilog ide pre svega način tretiranja instrumenata, koji

podrazumeva naizmenično improvizovanje instrumenata na

zadatu temu, u kojoj se povremeno mogu uočiti izvesne

primese folklornog nasleđa u domenu njene intervalske

strukture.

Dakle, iako je u opusu Miloša Petrovića na snazi rad sa

prostorno i vremenski prilično udaljenim kulturnim

idiomima, možemo govoriti o pojedinim aspektima kao

njihovim zajedničkim imeniteljima, koji u izvesnom smislu,

ovu na „prvi pogled“ nekoherentnu celinu, čine

jedinstvenom. Svakako, jedan od zajedničkih imenitelja

jeste prethodno razmatran harmonski lidijski koncept.

Takođe, tu je i Levant, tj, svojevrsni levantski

identitet, kao označitelj, ne samo projekta Istorija Vizantije,

već i prethodno razmatranih kompozicija, kao i celokupnog

Petrovćevog stvaralaštva i uopšte kompozitorovog poetičkog

diskursa. Naime, u svim njegovim projektima, kao

zajednička nit lebdeo je Levant, imaginarni pojam i

prostor kojim je kompozitor ostao zauvek impresioniran.

96

Pod Levantom se podrazumevaju delovi Turske, Grčke, ali

Petrović, kako to često ističe u svojim intervjuima, taj

pojam širi na ceo Mediteran i Balkan: „Kad se zađe u

istoriju čovek vidi da je Levant mnogo širi prostor koji

obuhvata i Severnu Afriku.“145 U nastojanju da ostvari

sintezu pomenutih kulturnih idioma, Petrović je došao do

„muzike Levanta“, do muzike mediteranskog basena. U skladu

sa tim, možemo govoriti o kosmopolitskoj crti Miloša

Petrovića koja proizilazi iz njegovog stava da su sve

podele veštačke i da su sve one zasluga Istorije, a ideja

njegovog projekta Istorija Vizantije jeste da se „obesmisli“ i

„osrami“ Istorija i velika Ideja Progresa.146 U vezi sa tim,

Petrović ističe da muzički prostor Levanta nije namerno

tražio, već da zvuk Levanta čini sublimat Mediterana,

različitih kultura, religija, običaja.147 Svoje veze sa ovim

podnebljem autor objašnjava sledećim rečima: „Davno su me

moji prijatelji proglasili ličnošću koja nije u potrazi za

svojim korenima, već ih samo postaje svesna.“148 Petrović,

dakle, kako i sam ističe, postaje svestan da njegovo

pevanje, fraziranje i intonacija, kao da ne pripadaju145 Oliver Đorđević, Intervju sa Milošem Petrovićem, Magazin Etnoumlje, 2009. http://worldmusic.autentik.net/magazin_etnoumlje.html146 Prema: Milan Ognjanović, Kako obesmisliti istoriju (razgovor saMilošem Petrovićem), u: Politika, Beograd, 1998.

147 ? Na slična stanovišta možemo naići i u napisima nekih drugihautora, kao što je to recimo slučaj sa Velesom (Egon Wellesz),početkom 20. veka. Naime, Egon Veles, dobivši Mokranjčev Osmoglasnikod jednog sveštenika u Beču, verovatno 1912. godine, uporednomanalizom ovih napeva i onih u sličnim zbirkama sa područja celogBalkana i Sredozemlja, došao je do zaključka da zasnivanje napeva naformulama predstavlja princip koji je karakterističan ne samo zaVizantiju, već i za čitavu mediteransku civilizaciju. Prema MelitaBlagojević, op. cit, 9.

148 ? Oliver Đorđević, op. cit.http://worldmusic.autentik.net/magazin_etnoumlje.html

97

muzici zapadne Evrope, tradiciji na kojoj je kompozitor

školovan, već da je ono mnogo bliže muzici južne Italije,

Portugalije, Maroka, Tunisa, Turske i da su ove muzike,

zapravo deo jedinstvene muzičke civilizacije.149

Sledeći bitan faktor, koji doprinosi egzistiranju

Petrovićevog „nekoherentnog“ muzičkog pisma jeste

improvizacija. Naime, improvizacija se, pre svega odnosi

na džez muziku, još od njenih početaka, pa sve do danas.

Takođe, značajno mesto ima i u nastajanju narodne pesme,

koja se prenošenjem s kolena na koleno slobodno menjala i

improvizovala. Ukoliko bilo koji od dva pomenuta entiteta

postavimo kao polazište Petrovićevog stilskog prosedea –

a, teško je opredeliti se za bilo koji, jer je kompozitor

još od detinjstva bio u dodiru sa našim folklornim

nasleđem, a sa druge strane, još kao mlad izvođač ušao je

u krug džez muzičara – mogli bismo se pozvati na

stanovište Cvetana Todorova, da je „sigurno da svako od

nas ima najlepše mišljenje o sebi i da, shodno tome, kod

drugog ceni samo sliku i njenu sličnost sa njim.“150 Ovakvom

stanovištu svakako korespondira Petrovićeva izjava da nam

je džez ponovo otkrio improvizaciju kao jednu od osnovnih

karakteristika i tzv. narodne muzike. „Tu je i prostor u

kome se ja krećem: improvizujem i pišem muziku koristeći

dosadašnje iskustvo, ali na način narodnog svirača.“151 Kako

Istorija Vizantije ne postoji kao partitura (sa izuzetkom svite

149 Ibid, http://worldmusic.autentik.net/magazin_etnoumlje.html150 Cvetan Todorov, Mi i drugi. Francuska misao o ljudskoj raznolikosti, BibliotekaXX vek, Beograd, 1994, 60.151 Zoran Erić, Onome ko leti ne trebaju krila (intervju sa MilošemPetrovićem), Novi zvuk, 13, 16.

98

Levant nad Levantom u kojoj su obeležena mesta za

improvizaciju), već postoji zapisana u vidu niza ili

zbirke tema za improvizaciju, muzika Miloša Petrovića

postaje bliža svojim uzorima, folkloru i džezu, jer

egzistira na isti način kao i oni – u nebrojenim,

varijantnim mogućnostima.152

Takođe, improvizacija je tačka u kojoj se sa džezom i

našom folklornom tradicijom susreće i Petrovićeva

neposredna avangardna prošlost. Naime, Miloš Petrović je

po završetku studija pripadao grupi Nova generacija,

okupljenoj oko avangardiste Vladana Radovanovića. „Još kao

studenti, ovi mladi stvaraoci bili su veoma eksponirani u

smislu svih najkarakterističnijih atributa avangardnog

ponašanja: bundžijski raspoloženi, razdražljivo agresivni,

netolerantni prema svojoj muzičkoj okolini.“153 U tom

smislu, prema rečima Mirjane Veselinović-Hofman,

simboličan je gest Milimira Draškovića koji pod naslovom

Muzika u Beogradu, delu iz 1978. godine, prilaže prazan list

notne hartije.154 Iako pripadnici grupe Nova generacija niu

ostvarili jedinstvenu estetičku platformu, sa koje bi

plasirali soje unificirane ideale muzičkog mišljenja, u

njihovim poetikama mogu se uočiti pretežno isti problemi

koji su okupirali njihovu pažnju. Otiskujući se od

slobodne atonalnosti, ovi umetnici su se kretali, sa jedne

strane, u pravcu serijalnog organizovanja materijala, a sa

druge u pravcu improvizacije.

152 Prerma: Ivana Vuksanović, op, cit, 81.153 Mirjana Veselinović-Hofman, op, cit, 386.154 Ibidem.

99

Dakle, došavši do tačke susreta raznorodnih tradicija

koje je kompozitor asimilovao u svoj muzički jezik, nameće

se zaključak da je kompozitor iz svetskog muzičkog arhiva

izabrao one elemente koji su međusobno srodni u muzičkim

karakteristikama, ali ne i po društvenom poreklu i

funkciji. U Istoriji Vizantije muzički tok se kreće jedinstvenim

okvirima. Iako, kako ističe Petar Jevremović, u ovoj

kompoziciji sve počiva na ektenziji sopstvenog u smeru

tuđeg, to tuđe je veoma blisko onom ličnom, koje se u

tuđem zapravo prepoznaje.155 To tuđe, strano, u ovom slučaju

jeste i nešto predačko, iskonsko i mitsko, nešto što je u

takvom vremenu, kao što je ono kada nastaje Petrovićev

Projekat Istorija Vizantije, moglo u izvesnom smislu doprineti

ponovnom uspostavljanju nacionalnog identiteta.

155 Petrar Jevremović, op. cit, 187.

100

Zaključak

Krajem 20. veka postala je uočljiva napetost između

globalizacije i relativizacije u vidu dva, reklo bi se

nespojiva trenda – ka integraciji i separaciji nacija-

država. Ovakve tendencije, pre svega u političkom

kontekstu, očigledne su na primeru bivše republike

Jugoslavije. Naime, krajem prošlog veka došlo je do

separacije republike na više manjih celina – bivših

članica republike, a da bi potom svaka od njih težila

integraciji jedne veće novoustanovljene celine – Evropske

Unije.

Kao što je već istaknuto, nakon raspada Jugoslavije,

svaka od bivših republika težila je uspostavljanju

101

jedinstvenog nacionalnog identiteta, pozivajući se na neki

od modela, koji bi u tom specifičnom kontekstu

predstavljao paradigmu društvenog i kulturnog razvoja

nacije. Srpski autori, u tom cilju, okretali su se

folklornom nasleđu, kao i vizantijskom, kao mogućem „leku“

koji bi doprineo ponovnom uspostavljanju izgubljenog

nacionalnog identiteta.

Za razliku od tradicionalnog društva, u kojem ljudi

nisu znali za krizu nacionalnog identiteta, jer je

postojalo osećanje sigurnosti koje je proizilazilo iz

nedvosmislenog mesta u svetu i socijalnoj strukturi – u

modernom društvu javlja se sve više potreba i zahteva, sve

više individualizama, ali i frustracije. Iz tih razloga,

kako ističe Zagorka Golubović, nije čudno vraćanje

tradiciji, jer civilizacijski identitet više ne ispunjava

sopstvene zahteve i ljudi se u potrazi za alternativnim

identitetom, okreću tradiciji koja je bila potisnuta

modernošću, tražeći u njoj, kao što kaže Frideman

(Friedeman), „promordijalnu lojalnost“.156

Međutim, identiteti u modernim vremenima su

fragmentizovani i razbijeni i nisu singularni, već

multiplicirani, budući da se konstruišu preko različitih i

mešajućih ili antagonističkoh diskursa i praksi, te se

stoga autori ne okreću u svojim delima jedinstvenom

idealu, već kao što je to slučaj u opusu Miloša Petrovića,

različitim modelima. Stoga se često stvaralaštvo

kompozitora posmatra u okvirima one muzike poznate pod

156 ? Zagorka Golubović, op. cit,http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/99/jaidrugi/5.html

102

terminom World Music. Prema stanovištu Miška Šuvakovića,

termin World Music se najčešće koristi da označi žanr ili

hibridni žanr popularne muzike koji se zasniva na zapadnoj

interpretaciji narodnih (folklornih, autentičnih),

vanevropskih ili van-visokoumetničkih ili van-

popularnourbanomedijskih (pop, rok) muzičkih produkcija i

tradicija.157 Uprkos tome što se termin može pimeniti na

kompozicije Petrovića, treba ukazati na činjenicu da je

sam autor izbegavao ovakve i slične kategorizacije

sopstvenog stvaralaštva, smatrajući ih konfuznim. Naime,

iako i sam koristi pomenute termine, autor je u razgovoru

sa svojim kolegom Zoranom Erićem izjavio da bi voleo da se

ono što stvara naziva – muzikom.158

Muzika Miloša Petrovića – nazovimo je World Music, etno-

barok, etno-džez ili fusion – u suštini predstavlja susret

prostorno i vremenski udaljenih stilova, pravaca i

žanrova. Svoju težnju za sintezom različitih prostorno i

vremenski udaljenih idioma, Petrović je ostvario, ne samo

u muzičkom mediju, već i u domenu književnosti. Na oba

polja, svojom delatnošću, Petrović, ne samo da je ostvario

postmodernističku propustljivost granica, već se na

izvestan način igrao sa prošlošću, ispravljajući određene

greške u našoj istoriji.

U svom odabiru muzika sa različitih meridijana, iz

bliže ili dalje prošlosti, Petrović svakako veliki značaj

pridaje vizantijskom nasleđu. Kako pod atributom

157 Miško Šuvaković,, Diskurzivna analiza, Univerzitet u Beogradu,Beograd, 2006, 361.158 Zoran Erić, op. cit, 16.

103

vizantijski autor obuhvata i niz drugih zemalja, a ne samo

Vizantiju, u radu smo govorili o levantskom identitetu,

kao svojevrsnom označitelju kompozitorovog stvaralaštva i

uopšte poetičkog diskursa. Iz toga proizilazi činjenica da

autor, pozivajući se na vizantijsko nsleđe, u poslednjoj

deceniji 20. veka, koja je sa sobom donela znatne promene

na domaćoj i svetskoj kulturno-političkoj sceni, u njemu

(vizantijskom nasleđu), zapravo, vidi pluralni identitet –

identitet svih naroda koji su nekada živeli i žive na

prostoru Balkana.

Mogli bismo, dakle, reći da ovakvo viđenje vizantijskog

identiteta, u momentu kada je nacionalni identitet srpskog

naroda nanovo bio poljuljan, sasvim korespondira sa

svetskim tendencijama globalizacije. Pored toga, čini se

da, usled burne istorije koja se vekovima odvijala na

Balkanu, zapravo nije ni moguće obratiti se jednoj tako

dalekoj prošlosti, koja bi predstavljala „čistu“ paradigmu

na kojoj bi se temeljila nacionalna ideologija.

Muzika Miloša Petrovića – kako u sebi sadrži i elemente

drugih tradicuja, koje opet za sobom nose problematiku

njihovih (nacionalnih) identiteta, kao kada je u pitanju,

recimo džez muzika – prelazi u prostor nadnacionalnog i

kroz brojne nastupe kompozitora sa eminentnim stranim i

domaćom muzičarima, živi na svim tim meridijanima, sa

kojih je i potekla.

Literatura

104

1. Anderson, Benedict, Zamišljene zajednice: razmatranja o

porijeklu i širenju nacionalizma, u: Naše teme, Zrinski,

Zagreb, 1990.

2. Bennet, Tony, Grossberg, Lawrence i Morris, Meaghan, New

Keywords. A

Revised Vocabulary of Culture and Society, Blackwell Publishing,

2005.

3. Blagojević, Melita, „Vizantijski koncert” Ljubice Marić,

Muzika i reč: Prvi časopis studenata Fakulteta muzičke umetnosti u

Beogradu, 8, Beograd, 1976.

4. Connel, John, Gibson, Chris: Muzičke zajednice: nacionalni

identitet, etničke pripadnosti i mesto (I deo), prevod Đorđe Tomić,

www.worldmusic.autentik.net/muzicke_zajednice_1.pdf

5. Cvejić, Bojana, Hit Me With Your Rhythm Stick! Music in the

Culural Protocols of Media Mythologies: The Case of Vožd

(1989), Music & Networking, The Seventh International

Conference Department of Musicology and Ethnomusicology,

Belgrade, Faculty of Music, University of Arts, 2005.

6. Čubrilović, Vasa, Srpska pravoslavna crkva pod Turcima od

XV do XIX veka, u: Odabrani istorijski radovi, Narodna knjiga,

Beograd, 1983.

7. Denegri, Ješa, Pedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi

Sad, 1993.

8. Dil, Šarl, Istorija vizantijskog carstva,

http://sr.wikisource.org/sr-el

9. Dimitrijević, Vojin, Od pijanca do devete rupe na

svirali, ttp://www.pescanik.net/content/view/3974/1249/

105

10.Dolo, Luj, Individualna i masovna kultura, Clio, Beograd, 2000.

11.Dorfles, Đilo, Pohvala disharmoniji, Svetovi, Novi Sad,

1991.

12.Đorđević, Oliver, Intervju sa Milošem Petrovićem,

Magazin Etnoumlje, 2009.

13.Đorđević, Valentina, Postmodernizam u književnosti – prema knjizi

’Poetika postmodernizma’ Linde Hačion (I deo),

http://www.interpretacije.com/2009/09/postmodernizam-u-

knjizevnosti-prema.html

14.Eko, Umberto, Između laži i ironije, Paideia, Beograd, 2000.

15.Erić, Zoran, Onome ko leti ne trebaju krila (intervju sa

Milošem Petrovićem), Novi zvuk, 13, Beograd, !!!!!!!

16.Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Suvremena misao,

Zagreb, 1982.

17.Giberno, Monsera, Nacionalni identitet i modernost, u:

Beogradski krug, Beogradski krug, 1997.

18.Godechot, Jacques, Nacija, domovina, nacionalizam,

domoljublje: Francuska XVIII stoljeća, u: Naše teme,

Zrinski, Zagreb, 1990.

19.Golemović, Dimitrije, World Music, u: Novi zvuk, 24,

2004.

20.Golubović, Zagorka, Kriza identiteta savremenog jugoslovenskog

društva. Jugoslovenski put u socijalizam viđen iz različitih uglova, Filip

Višnjić, Beograd, 1988.

21.Golubović, Zagorka, Ja i drugi. Antropološka istraživanja

individualnog i kolektivnog identiteta, Republika&Yurope, 1999.

106

22.Hall, Stuart, Bilješke uz dekonstruiranje ’Popularnog’,

u: Politika teorije. Zbornik radova iz kulturalnih studija, Disput,

Zagreb, 361.

23.Hobsbaum, Erik, Doba ekstrema. Istorija kratkog dvadesetog veka

1914-1991, Dereta, Beograd, 2002.

24.Ivanković, Željko, Kulturni identitet – mitsko stanje

svijesti, Magazin za kulturu i društvena pitanja, Central and

Eastern European Online Library, 2005.

25.Jakovljević, Svetolik, Džez u Jugoslaviji, u: Muzika, 2,

Vuk Karadžić, Beograd, 1982.

26.Janković, Jelena, Problem kulturne komunikacije u etno-džez idiomu

Miloša Petrovića, rukopis, Fakultet muzičke umetnosti,

Beograd, 2000.

27.Janković, Jelena, Stvaralaštvo Miloša petreovića u dimenzijama

prostora i vremena, rukopis, Fakultet muzičke umetnosti,

Beograd, 2000.

28.Janković, Jelena, Istorija Vizantije i umetnička lutanja

Miloša Petrovića, u: Koraci, Narodna biblioteka Vuk

Karažić, Kragujevac, 2007.

29.Jevremović, Petar, Miloš Petrović. Istorija Vizantije 1

& 2, u: Koraci, Narodna biblioteka Vuk Karažić, Kragujevac,

2007.

30.Klosovska, Antonjina, Sociologija kulture, Krug 99, Sarajevo,

2003.

31.Knežević, Nikola, Panslovenski mit i nacionalni

elitizam,

http://metanoia.blog.co.yu/blog/metanoia/politika/2007/1

2/14/panslovenski-mit-i-nacionalni-elitizam

107

32.Korunić, Petar, Rasprava o fenomenu identiteta, referat

pročitan na konferenciji Identitet i razvoj:

Priključenje Hrvatske Europskoj Uniji,

http://www.hsd.hr/razno/sazhetci.html

33.Krstić Miloš, Identifikacija džeza danas, u: Novi zvuk,

13, 1999.

34.Malik, Kenan, Rasa, kultura i nacija, u: Beogradski krug,

Beogradski krug, 1997.

35.Marković, Mladen, World contra Ethno...Protiv kao i

obično, u: Novi zvuk, 24, 2004.

36.Marković, Tatjana, „Nacionani stil, pitanje

prihvatljivosti termina, ”Čovek i muzika, Međunarodni

simpozijum, Beograd, 2001, 329-337.

37.Marković, Tatjana, „Idiosyncrasies of the Grand

Narratives on Serbian National Identity,”

http://www.kakanien.ac.at/beitr/emerg/TMarkovic1.pdf

38.Matović, Vesna, Književnost srpskog modernizma i

patrijarhalno folklorno nasleđe, u: Srbija u modernizacijskim

procesima 19. i 20. veka. 3. uloga elita, Čigoja štampa, Beograd,

2003.

39.Matvejević, Predrag, Francuska revolucija: njezin

nacionalni i socijalni govor (1789-1989), u: Naše teme,

Zrinski, Zagreb, 1990.

40.Meluči, Alberto, Etnički i kulturni identitet, u:

Beogradski krug, Beogradski krug, 1997.

41.Mikić, Vesna, Lica srpske muzike: neoklasicizam, Fakultet

muzičke umetnosti u beogradu, Katedra za muzikologiju,

Beograd, 2009.

108

42.Mihajlović, Branka, Razgovor sa Mlošem Petrovićem, Radio

Slobodna Evropa, 2003.

43.Milanković, Vera, Zec, Draga i Petrović, Milena, Tipovi

metričkih obrazaca u srpskoj narodnoj muzici, u: Pokret u

muzici i scenskim umetnostima, Fakultet muzičke umetnosti,

Beograd, 2007.

44.Milojković-Đurić, Jelena, Uloge Jovana Skerlića, Paje

Joavnovića i Stevana Stojanovića Mokranjca u razvoju

srpske kulture 1900-1914. godine, u: Godišnjak za društvenu

istoriju, godina VIII, sveska 1-2, Beograd, 2001.

45.Milosavljević, Smiljka, Identitetska pozicioniranja Džona Zorna,

rukopis, Fakultet muzičke umetnosti, Beograd, 2009.

46.Nedeljković, Saša, Mit, religija i nacionalni identitet:

mitologizacija u srbiji u periodu nacionalne krize, u:

Etnoantropološki problemi, br. 1, Odeljenje za etnologiju i

antropologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd,

2006.

47.Nenić, Iva, World Music: od tradicije do invencije, Novi

zvuk, 27, Beograd, 2006.

48.Nikitović, Aleksandar, Savremena recepcija vizantijske

filozofsko-teološke tradicije – Problem ličnosti i

zajednice, u: Filozofija i društvo, Institut za filozofiju i

društvenu teoriju, Beograd, 1996.

49.Nichols, Roger, The Harlequin Years, Music in Paris 1917 – 1927,

University of California Press, Berkeley and Los

Angeles, 2002.

50.Nikolić, Miloje, Ko udara tako pozno iliti o fenomenu

nove srpske pravoslavne duhovne muzike devedesetih

109

godina dvadesetog veka, u: Izuzetnost i sapostojanje,

Međunarodni simpozijum, Fakultet muzičke umetnosti,

Beograd, 1997.

51.Obolenski, Dimitri, Vizantijski komonvelt, Prosveta, Beograd,

1996.

52.Ognjanović, Milan, Kako obesmisliti istoriju (razgovor

sa Milošem Petrovićem), Politika, Beograd, 1998.

53.Paić, Žarko, Melanholija i revolucija. Kultura u postkomunističkom

opsadnom stanju.

http://www.pescanik.net/content/view/3974/1249/

54.Petrović, Miloš, Levant nad Levantom, Prosveta, Beograd,

1992.

55.Petrović, Miloš, Mihailo iz Peći, LOM, Beograd, 2002.

56.petrović, Radomir, Oblici horskog pevanja u Vizantiji,

u: Horska literatura, I, Univerzitet umetnosti u Beogradu,

Beograd, 1978,

57.Popović, Danica, Pod okriljem svetosti. Kult svetih vladara i relikvija u

srednjovekovnoj Srbiji, Balkanološki institute SANU, Posebna

izdanja 92, Beograd, 2006.

58.Premate, Zorica, Ukras kao simptom autentičnosti.

Poetika Miloša Petrovića, u: Koraci, Narodna biblioteka

Vuk Karadžić, Kragujevac, 2007.

59.Prpa, Branka, Neuspešni reformisti – Srpski

intelektualci u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, u:

Srbija u modernizacijskim procesima 19. i 20. veka. 3. uloga elita, Čigoja

štampa, Beograd, 2003.

110

60.Radić, Radmila, Verska elita i modernizacija – teškoće

pronalaženja odgovora, u: Srbija u modernizacijskim procesima 19.

i 20. veka. 3. uloga elita, Čigoja štampa, Beograd, 2003.

61.Radovanović, Janko, Opredeljenje svetog kneza Lazara za

carstvo nebesko, u: Balcanica, XXII, Beograd, 1991.

62.Smit, Entoni, U odbranu nacije, u: Beogradski krug,

Beogradski krug, 1997.

63.Stefanović, Ana, Muzika i estetika baroka. Saobražavanje

muzike osnovnim estetskim stavovima, u: Barok i rokoko

(Zbornik radova stusenata muzikologije), Fakultet muzičke

umetnosti, Beograd, 1985.

64.Stojanović, Dubravka, Recepcija ideala slobode,

jednakosti i bratstva kod srpske elite početkom 20.

veka, u: Srbija u modernizacijskim procesima 19. i 20. veka. 3. uloga

elita, Čigoja štampa, Beograd, 2003.

65.Šuvaković, Miško, Postmoderna (73 pojma), Alfa, Beograd,

1995.

66.Šuvaković, Miško, Prolegomena za analitičku estetiku, Četvrti

talas, Novi Sad, 1995.

67.Šuvaković, Miško, Diskurzivna analiza, Univerzitet u

Beogradu, Beograd, 2006.

68.Šuvaković, Miško, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky,

Vlees & Beton, Ghent, Zagreb, 2005.

69.Tejlor, Čarls, Nacionalizam i modernost, u: Beogradski

krug, Beogradski krug, 1997.

70.Tilly, G. Robert, Veliki stilisti džeza, Prometej Novi Sad,

2000.

111

71.Todorov, Cvetan, Mi i drugi. Francuska misao o ljudskoj raznolikosti,

Biblioteka XX vek, Beograd, 1994.

72.Todorova, Marija, Imaginarni Balkan, Biblioteka XX vek,

Beograd, 2006.

73.Tomašević, Katarina, Jedinstvo vokalnog i

instrumentalnog stila u delima predstavnika zrelog

baroka, u: Barok i rokoko (Zbornik radova stusenata muzikologije),

Fakultet muzičke umetnosti, Beograd, 1985.

74.Tomašević, Katarina, Na raskršću Istoka i Zapada. O dijalogu

tradicionalnog i modernog u srpskoj muzici (1918-1941), SANU,

Beograd, 2009.

75.Verezan, Fernan, Marino, Adrijan, Debisše, Žilber,

Deker, de Žak, Kruthejn, van Alajn, Dipuis, Mišel,

Književni žanrovi i tehnike avangarde, Narodna knjiga-Alfa,

Beograd, 2001.

76.Veselinović-Hofman, Mirjana, Fragmenti o muzičkoj postmoderni,

Novi Sad, Matica Srpska, 1997.

77.Veselinović-Hofman, Mirjana, Stvaralačka prisutnost evropske

avangarde u nas, Univerzitet umetnosti u Beogradu,

Beograd, 1983.

78.Veselinović-Hofman, Mirjana, Folklor u muzici

postmoderne, u: Folklor i njegova umetnička transpozicija (zbornik

radova), Beograd, 1989.

79.Veselinović-Hofman, Mirjana, Muzika u drugoj polovini XX

veka, u: Istorija srpske muzike. Srpska muzika i evropsko muzičko

nasleđe, Zavod za udžbenike, Beograd, 2007.

80.Veselinović-Hofman, Mirjana, Postmoderna –

karakteristike i odabiri „igre“, u: Istorija srpske muzike.

112

Srpska muzika i evropsko muzičko nasleđe, Zavod za udžbenike,

Beograd, 2007.

81.Vukadinović, Srđan, Prikaz studije: Zagorka Golubović, Bora

Kuzmanović i Mirjana Vasović, Društveni karakter i društvene promene,

Institut za filozofiju i društvenu teoriju i Filip

Višnjić, Beograd, 1998.

82.Vukosan, Bodin, Oprosna pisma pećkih patrijarha, u:

Balcanica, XXII, Beograd, 1991.

83.Vuksanović, Ivana, Aspekti i preznačenja elemenata trivijalnih

žanrova u srpskoj muzici XX veka, Fakultet muzičke umetnosti u

Beogradu, Beograd, 2006.

84.Vuksanović, Ivana, Popularna muzika, u: Istorija srpske

muzike. Srpska muzika i evropsko muzičko nasleđe, Zavod za

udžbenike, beograd, 2007.

85.kultura-www.glas-javnosti.co.yu

86.http://www.kcb.org.yu/Programi/Muzi%C4%8Dkiprogram/

2009/MilosPetrovic511/tabid/593/language/sr-Latn-CS/

Default.aspx

87.http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Henri_d%27Anglebert

88.http://www.musicologie.org/Biographies/anglebert_jean_

113