Study on Culture and Aesthetic of Migrate Sogdian’ Tombs Image in North, Sui and Tang...

分类号：J01/K879.42 学校代码：10697

密级：公开学号：200910048

博士学位论文 DOCTORAL DISSERTATION

北朝隋唐入华粟特人墓葬图像的文化与审美研究

学科名称：中国审美文化史

作者: 孙武军指导老师：葛承雍教授

张弘（普慧）教授

西北大学学位评定委员会

二〇一二年

I

摘要

二十世纪至今，陕西、河南、宁夏、甘肃、山西等省考古新发现了近二十座

入华粟特人墓葬，多出土围屏石榻、石堂或石椁等葬具。加之流失海内外的葬具

构件，目前已知北朝隋唐时期的入华粟特人石质葬具近二十套。石质葬具表面的

多幅图像具有内容丰富、雕绘精细、装饰奢华等特征，与同时期汉人墓葬图像的

文化风格和审美旨趣有着明显差异。粟特故地的考古发现，包括盛骨瓮图像和庙

宇、宫殿、宅邸壁画，为我们深入研究入华粟特人墓葬图像提供了参照系。

本文在全面搜集入华粟特人墓葬图像和消化吸收相关研究成果的基础上，运

用图像细读法、互证法、内容形式二分法、统计法、定量分析法、综合法等多种

研究方法，对北朝隋唐时期入华粟特人墓葬图像做了多角度、多层次的解读和诠

释。本文首次将已知入华粟特人墓葬图像作为一个整体来观照，将墓葬图像区分

为图像内容和图像形式两大方面，并分别作了比较深入的专题研究。

本文第一章按照时代顺序，对北齐、北周、隋、唐的入华粟特人墓葬图像留

存及图像程序做了统计与清理，特别是对青州石椁构件进行了尝试性复原，为后

面各章的顺利展奠定了基础。

第二章至第五章属于图像内容的专题研究。第二章的主题为丧葬习俗和死亡

观念。本章对葬俗和死亡观的体现与转变，墓主画像的表现手法、特征及观念等

做了较为详细的论述，并推测畏兽为中国墓葬艺术传统的乌获形象。

第三章的主题为宗教文化及观念。本章结合中亚盛骨瓮和汉人墓葬，对入华

粟特人墓葬图像中祆教艺术（主要表现为火坛、祭司、祆神等）、守护神、飞天、

森莫夫、卡拉鱼的文化来源、图像流变、象征意义和功能等做了较为详细的考辨

和论述。

第四、五章的主题为乐舞艺术、日常生活和物质文化。本章在对乐舞出现场

合、乐队组合、舞蹈种类和特征、葡萄酒文化、服饰、建筑、狩猎、搏斗等图像

细读的基础上，追溯其文化渊源，探索其所蕴涵的思想观念和审美旨趣。

第六章第一节至第三节属于图像形式的专题研究，从形式美角度对图像布局

和构图、质感、技法、色彩和装饰纹样等的艺术特征和审美观念做了论述。

第六章第四、五节为图像内容和图像形式的综合研究。第四节将图像题材分

为日常生活、萨保或倖臣身份、丧葬仪式、祆教信仰等四类，对图像的粟特、中

国、突厥、波斯等文化渊源做了归类梳理。第五节认为入华粟特文化的审美特征

表现在善恶二元的祆教审美观、彼岸世界的憧憬与灵魂不朽、日常生活的审美化、

身体审美等方面，对胡、汉审美文化的接受做了初步探索。

结语对入华粟特人墓葬风格独特图像产生的历史原因做了分析和推定，认为

体现在以下三个方面：入华粟特人进入中原的历史进程、当时的历史状况和政治

II

形势、入华粟特人的经济状况和政治地位。

关键词：北朝隋唐入华粟特人墓葬图像围屏石榻祆教粟特文化审美

III

Abstract

Since twenty century, Shaanxi, Henan, Ningxia, Gansu, Shanxi and other

provinces newly discovered nearly twenty graves about migrate Sogdian and

unearthed some funeral utensils such as stone couch, stone house or stone coffin.

Together with the funeral utensils loss of both at home and abroad, the total number of

known stone funeral coffins of migrate Sogdian in the north Sui and Tang Dynasties

are near 20. The pictures on the surfaces of stone coffins are informative, finely

carved and luxury decorated, which are distinctly different from the grave pictures of

the Hans in the same period in terms of cultural style and artistic taste. From the

archeological discoveries in the hometown of Sogdian, including pictures of

ossuary,temple and dacha, we can have a deeper research on the pictures in graves of

the migrate Sogdian.

Based on the basis of comprehensive collecting and absorbing into the pictures in

graves of migrate Sogdian and the related research achievements, this article

multi-levelly demonstrates and interprets the pictures in graves of migrate Sogdian in

the Sui and Tang Dynasties by the way of image interpretation, mutual proofs ,

content, form dichotomy, statistics, quantitative analysis method, synthesis method

and so on many kinds of research methods. For the first time, the article interprets the

known pictures in graves of migrate Sogdian from an overall perspective in terms of

picture content and picture form and makes thorough research on these two aspects.

The first chapter makes statistical analysis and clarification of known pictures

and picture programs based on the order of the Northern Qi, the Northern Zhou and

Sui Dynasty. This chapter attempts to make a recovery of the stone coffin in

QingZhou, which lay the foundation of the following chapters.

The second chapter to the fifth chapter is about researches on picture content.

The theme of the second chapter is funeral customs and death concepts. This chapter

makes detailed explanation of the change in bury customs and death concepts, as well

as technical expressions, characteristics and concepts of the portraits of the tomb

owner, which infers that Beast(Wei Shou) is Wu Huo of Chinese tomb art tradation.

The theme of chapter 3 is religious culture and concepts. This chapter makes

detailed research and discussion of cultural origin, image rheology, symbolic meaning

and function of Zoroastrianism art (including fire alter, flamen, God of Zoroastrianism,

patron saint, flying, Senmurv and Kara.

Chapter 4 and Chapter 5 talk about music for art, daily life and the material

IV

culture. This chapter is to read back the cultural sources and to explore the implication

of ideas and aesthetic interests of pictures about music and dance occasions, band,

types and characteristics of dance, the wine culture, costumes, architecture, hunting,

and fight.

The first section to the third section of chapter 6 is about the researches on

picture form. These sections discuss the art features and aesthetic ideas from the

aspect of formal beauty layout and composition of a picture, simple sense, techniques,

color and decoration pattern.

The fourth and the fifth section of chapter 6 comprehensively research the

picture content and form. These two sections divide the research into four part: daily

life, Sabao, a favourite at court, about funeral, Zoroastrianism. The sections classify

the cultural picture origin of the Sogdian, Chinese, Turks and Persian. Meanwhile, the

two sections explore the acceptance of migrate Sogdian’s culture characteristic and

aesthetic culture.

The conclusion chapter analyzes and presumes the historical reasons of graphical

expressions of the unique style of the migrate Sogdian. There are three reasons in the

following: the historical process of the Sogdian migrated into China, the historical

conditions and political situation of the north Sui and Tang Dynasties, the economic

conditions and political status of migrate Sogdian.

Key words: the North and the Sui dynasties, Tang dynasties, migrate Sogdian,

pictures of grave, stone couch, Zoroastrianism, Sogdian culture, Aesthetic

V

目录

绪论…………………………………………………………………………………1

第一节选题缘起与研究对象………………………………………………1

第二节考古发现与研究现状………………………………………………5

第三节研究方法、研究思路、资料来源与运用…………………………17

第一章镌盛德于长夜，播徽猷于万祀——墓葬艺术与图像程序………………20

第一节北齐入华粟特人墓葬及图像程序…………………………………21

第二节北周入华粟特人墓葬及图像程序…………………………………37

第三节隋代入华粟特人墓葬及图像程序…………………………………58

第四节唐代入华粟特人墓葬及图像程序…………………………………78

第二章彩威麟凤，寿非龟鹤——丧葬文化与死亡观念…………………………92

第一节葬俗…………………………………………………………………92

第二节死亡观……………………………………………………………106

第三节墓主像……………………………………………………………116

第四节畏兽为乌获述考…………………………………………………127

第三章事火为道，灵光照泉——宗教文化与神祇护佑…………………………141

第一节火坛与祭司………………………………………………………142

第二节祆神图像考辨……………………………………………………153

第三节守护神与飞天……………………………………………………165

第四节祥禽瑞兽…………………………………………………………174

第四章秋夜挥弦，春朝命酌——日常生活与审美之一…………………………188

第一节乐舞出现场合及其审美观………………………………………188

第二节胡腾舞、胡旋舞与柘枝舞述考……………………………………200

第三节舞蹈审美…………………………………………………………208

第四节葡萄酒文化审美…………………………………………………216

第五章饰金杂宝，狩禽猎兽——日常生活与审美之二…………………………238

第一节紧身的魅惑………………………………………………………238

第二节平头与圆拱顶的交响……………………………………………266

第三节狩猎与好运………………………………………………………280

VI

第四节搏斗与善、恶交锋…………………………………………………292

第六章慕中夏之风,怀西域之俗——形式审美与文化互动……………………305

第一节图像布局与构图——形式美之一………………………………305

第二节图像质感、技法与色彩——形式美之二…………………………314

第三节装饰纹样审美——形式美之三…………………………………324

第四节图像题材与内容…………………………………………………335

第五节文化渊源与审美特征……………………………………………345

结语………………………………………………………………………………359

附录 1：北朝隋唐入华粟特人墓葬一览表………………………………………364

附录 2：北朝隋唐石质葬具一览表………………………………………………370

参考文献……………………………………………………………………………398

攻读博士学位期间取得的科研成果……………………………………………434

致谢…………………………………………………………………………………435

个人简介……………………………………………………………………………437

西北大学博士学位论文

1

绪论

第一节选题缘起与研究对象

一、选题缘起

陈寅恪在《陈垣敦煌劫余录序》中指出：“一时代之学术，必有其新材料与

新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得

预于此潮流者，谓之预流（借用佛教初果之名）。其未得预者，谓之未入流。此

古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。”①此言至哉，善哉！

陈氏对于学术理路的精辟见解在二十世纪得到了印证②。

本文选题萌生于陈氏对于敦煌宝藏所发宏论与遗训，是以“新材料”研究

“新问题”③。本文所谓“新材料”者，包括两个方面。一是二十世纪至今（特

别是近二十年来）中国北方，包括陕西西安、礼泉，河南安阳、洛阳，宁夏固

原、盐池，甘肃天水，山西太原，新疆楼兰等地所发现的移居华土的粟特贵族

墓葬，年代集中在公元六世纪下半叶，四至八世纪的其它时间段较少。出土葬

具多为石质，形制有围屏石榻、石堂或石椁等多种。石质葬具和石墓门上的多

幅图像具有内容丰富、意涵复杂、形式考究、雕绘精细、装饰奢华等艺术特征。

二是二十世纪至今在今中亚塔吉克斯坦、乌兹别克斯坦等国境内所发现的粟特

诸城邦国城市遗址和文化遗物，年代集中在公元五至八世纪。宫殿、宅邸和庙

宇等建筑的壁画和盛骨瓮外壁浮雕是留存文物艺术中的佼佼者。所谓“新问题”

者，指“新材料”——北朝隋唐时期入华粟特人墓葬图像和粟特故地考古艺术

所表现的物质文化、生活习俗、宗教信仰和所隐含的思想观念、文化心理、审

美理想。

粟特（Sogdiana，又译为索格底亚那、索格特等）地理范围有广、狭义之

别，广义指中亚阿姆河④、锡尔河

⑤两大河之间的河中地区（Transoxiana）；狭义

仅指阿姆、锡尔两河中游以南的泽拉夫善河（Zarafshan Darya）⑥和卡什卡河

（Kashka Darya）组成的两河流域⑦。本文所采为广义上的粟特。从族源、语系

① 陈寅恪：《陈寅恪集·金明馆丛稿二编》，陈美延编，北京：生活·读书·新知三联书店，2001

年，第 266 页。 ② 如“敦煌学”举世瞩目的学术成果和研究进程。 ③ 2011 年 4 月 20 日下午，葛承雍先生在西北大学南校区所作《学术境界与脱俗创新》的学术报告

中指出：“文学靠诗赋，历史靠文献，考古靠文物，三者结合才是破解学术之谜的钥匙。”“跨学科‘触摸

历史’的研究方法：借助细节，重回现场；借助文本，钩沉思想；借助个案，穿透史事；借助图像，观察

真实；借助拓展，文史贯通。” ④ Amu Darya，Oxus，汉代称其为妫水，唐代音译为乌浒河。 ⑤ Syr Darya，药杀水。 ⑥ 中国古代文献称其为“萨宝水”、“那密水”，分别见《隋书·西域传》“康国”条和“安国”条。[唐]

魏征，令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 1848、1849 页；余太山：《两汉魏晋南北朝正

史西域传要注》，北京：中华书局，2005 年，第 557、562 页。 ⑦ [日]挂田良雄：《粟特的研究》，台湾师范大学博士学位论文，1988 年，第 5 页。[俄]B.A.李特文

绪论

2

及文化特征等方面来看，粟特先应属于伊朗文化圈的一个重要组成部分。“索

格特原来比南面和西面的邻国落后，但是在三至八世纪成了先进的国家之一，

而且是整个河中地的领袖。”①我们很难用纯粹、单一的城邦文明或游牧文明来

概括粟特文化，绿洲、草原共存的地理环境孕育出了粟特绿洲城市文明和草原

游牧文明并存的多样文化形态。波斯阿契美尼德王朝、亚历山大帝国、塞琉古

帝国、希腊-巴克特里亚王国、嚈哒、突厥、唐帝国等②先后统治或控制过粟特，

不过，这更多表现在政治上或军事上。从文化来看，粟特不但在某种程度上接

受了来自波斯、希腊罗马、印度乃至中国的影响，而且对文化较之落后的宗主

国如嚈哒、突厥等产生了较为明显的影响。值得注意的是，粟特商人、使者还

将风格多样、表现独特的粟特文化和艺术传播到丝绸之路沿线的多个文化中心

和生活聚居区（图绪-1），为北朝隋唐时期的中国北方文化注入了一丝鲜活的血

液。

粟特人“善商贾”，是丝绸之路上数量多、为精明能干的商人，被誉为

斯基主编：《中亚文明史》(第三卷)，马小鹤译，北京：中国对外翻译出版公司，2003 年，第 195 页。

① [俄]B.A.李特文斯基主编：《中亚文明史》(第三卷)，马小鹤译，北京：中国对外翻译出版公司，

2003 年，第 195 页。 ② 陈海涛、刘惠琴：《来自文明十字路口的民族——唐代入华粟特人研究》，北京：商务印书馆，2006

年，第 19-24 页。挂田良雄观点与此不同，详见[日]挂田良雄：《粟特的研究》，台湾师范大学博士学位论

文，1988 年，第 1-2 页。

图绪-1 唐代粟特人迁徙路线图（采自《从撒马尔干到长安》第 4 页）


3

“亚洲内陆的腓尼基人”①。粟特语在六世纪以前很久就是丝绸之路上的国际通

用语言，在六世纪下半叶成了突厥可汗行政机构的官方语言②。

粟特并非一个集权、统一的国家，而是由多个小国组成的联邦政府，在不

同时期，小国的数目及地理范围亦有多寡变化。汉文文献中，康居（Samarkand，

今译作撒马尔罕）首先出现在张骞第一次出使西域的政府报告中，其后，该地

又以萨末鞬、飒秣建、悉万斤、康国等名称出现在汉文史书中，说明该国在当

时诸国中势力一直是为强大的③。

《隋书·西域传》载：

康国者，康居之后也，迁徙无常，不恒故地。自汉以来，相承不

绝。其王本姓温，月氏人也，旧居祁连山北昭武城，因被匈奴所破，

西逾葱岭，遂有其国。支庶各分王，故康国左右诸国并以昭武为姓，

示不忘本也。……名为强国，西域诸国多归之。米国、史国、曹国、

何国、安国、小安国、那色波国、乌那曷国、穆国皆归附之。④

《新唐书·西域传》始有“昭武九姓”之名，“康国条”谓：

鞬康者，一曰萨末，亦曰飒秣建，元魏所谓悉斤者。……枝庶分

王，曰安，曰曹，曰石，曰米，曰何，曰火寻，曰戊地，曰史，世谓

‘九姓’，皆氏昭武。⑤

冯承钧认为“九姓不必代表九国”，因本国、支国有所区别而导致⑥。

粟特人与昭武九姓所指是否完全吻合？这是一个比较复杂的问题⑦。在本文

所涉及时间范围——公元五世纪至八世纪期间，二者所指对象应是相同的。值

得注意的是，花剌子模、木鹿、俱战提、巴里黑（嚈哒统治吐火罗时的都城）

等地区或国家在外国史书中多不属于粟特范围，与中国史书传记等将它们列入

粟特范围的记载形成了鲜明的对比，结合这些地区考古发现所见遗址文物与粟

特诸城邦国的相似性，本文将其列入粟特范围。汉文史书多记载粟特人以“昭

武”为姓，鲜见以本城邦国为姓者；但已知进入汉唐时期中国的粟特人却并不

① 蔡鸿生：《中外交流史事考述》，郑州：大象出版社，2007 年，第 3 页。 ② [俄]B.A.李特文斯基主编：《中亚文明史》(第三卷)，马小鹤译，北京：中国对外翻译出版公司，

2003 年，第 199 页。 ③ 关于康居和粟特的关系，可参看陈海涛、刘惠琴：《来自文明十字路口的民族——唐代入华粟特人

研究》，北京：商务印书馆，2006 年；余太山：《两汉魏晋南北朝正史西域传要注》，北京：中华书局，2005年。

④ [唐]魏征、令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 1848 页。 ⑤ [宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》，北京：中华书局，1975 年，第 6243 页。 ⑥ “九姓之中康、安、曹、石、米、何、史七姓常见载籍著录；戊地乃伐地之误，即西安国；火寻，

《史记》卷一二三《大宛传》作驩潜，《大唐西域记》作货利习弥伽，《元史》西北地附录作花刺子模。此

二国人在唐代未见以国为姓者。综考隋唐诸书与玄奘《记传》，七姓之外尚有穆国或在九姓之列，余一国

尚未能确定为何国。可是九姓不必代表九国：曹国有三：曰东曹，中曹，西曹；安国有三：曰东安、中安、

西安；史国有二：曰大史、小史；则姓曹姓安姓史者，尚难确定为本国人或支国人也。”见冯承钧：《西域

南海史地考证论著汇辑》，北京：中华书局，1957 年，第 179-180 页。 ⑦ 蔡鸿生认为：“九姓包了粟特，粟特包不了九姓。”见蔡鸿生：《读史求识录》，广州：广东人民出

版社，2010 年，第 31 页。

绪论

4

以“昭武”为姓，而均以自己所在的城邦国名为姓，其间来龙去脉及因果缘由

颇值得玩味和进一步考索。

二、研究对象与研究目标

本文的研究对象是北朝隋唐时期入华粟特人墓葬图像及其所体现的物质文

化和精神文化。

西汉张骞“凿空”西域，揭了中国古代官方通西域的序幕，而民间的

中西交流应早于官方。汉代已有粟特人入居中国，但至北魏，有关入华粟特人

的考古发现却一直没有取得突破性进展。2003 年，在新疆楼兰发现的公元四世

纪的入华粟特人墓葬填补了汉至北魏期间的考古空白。北齐、北周、隋、唐，

入华粟特人数量增加、规模扩大、身份提高，相应的考古发现也在中国北方“遍

地花”。此时期入华粟特人墓葬独具风采的图像为解来华的粟特文化之谜提

供了一把至关重要的钥匙。

已知入华粟特人墓葬图像的题材内容丰富多样，既有日常生活方方面面的

表现，如宗教祭祀、宴饮待客、商旅狩猎、听乐观舞、出行会盟等，也有物质

文化林林总总的展示，如冠帽服饰、建筑家具、牛车鞍马、饮食器具及其他器

物等。墓葬图像的形式与内容紧密结合在一起，虽然图像形式多属于工匠意志

的反映，但不可否认，频繁出现的纹饰、色彩及其象征意义也隐含着整个入华

粟特人的文化旨趣和审美观念。

对于墓葬图像的题材内容、形式表现、物质文化和精神文化等的精细辨析

和准确解读，能够帮助我们结合历史文献、诗文笔记来还原入华粟特人社会生

活的本来面目，构建入华粟特人的思想观念、价值取向和审美意识。这正是本

文的研究目标。

研究入华粟特人应以对粟特、粟特人的了解为基础展。粟特故地考古发

现与史书文献记载一起，构成了深入研究入华粟特人墓葬图像的参照系。

入华粟特人是来华移民，入华粟特人墓葬图像所体现的文化是一种移民文

化。不但墓主及其后代为入华粟特人，设计、制作墓葬图像的艺术家及工匠也

应以入华粟特人为主。入华粟特人墓葬图像所体现的应为“入华粟特文化”、“入

华粟特艺术”等，不宜随意省阙“入华”二字，径直冠以“粟特文化”、“粟特

艺术”等。作为一种移民文化，入华粟特人墓葬图像所体现的是粟特、汉、突

厥、波斯等多种文化因素共同出场的混合体。作为一种移民文化，入华粟特文

化必定会流露出处于汉文化包围圈中的“弱势”、“挣扎”、“迎合”、“冲突”等

端倪和征候。墓葬图像所表现和隐含的入华粟特文化为我们了解北朝隋唐时期

入华粟特人处理胡、汉文化冲突与融合的态度提供了一个鲜活、具体的标本。

汉人对于入华粟特人所带来的“胡”文化采取何种态度与策略，其与入华粟特

人对待汉文化的态度、策略有什么区别和联系，等等，亦是本文的关注对象和


5

研究目标之一。

第二节考古发现与研究现状

一、考古发现

本文所涉及的考古发现主要包括两个方面：一是中国北方所发现的入华粟

特人墓葬，主要指葬具上的图像，也包括随葬俑和器物等；二是粟特诸城邦国

所发现的建筑及其装饰、盛骨瓮和各种器物等。

1. 中国北方入华粟特人墓葬的发现历程

二十世纪九十年代以前，中国虽有入华粟特人墓葬出土，但由于墓葬数量

少，墓葬图像的粟特文化特征不太明显，所以当时没有引起学界的注意和重视。

1999 年，太原虞弘墓出土，虽然虞弘是鱼国人，粟特诸国中并没有鱼国，但该

墓所出刻绘浓郁粟特文化风格图像的石椁，以及虞弘颇有传奇色彩的政治经历，

使学者倾向于考虑虞弘与粟特之间的密切关系①。此后，西安北郊三座入华粟特

人墓（安伽墓、史君墓、康业墓）、甘肃天水入华粟特人墓（葬具现藏吉美②）

和河南安备墓相继出土。这些新出墓葬均使用了围屏石榻、石堂、石椁等形制

的石质葬具，且石质葬具或石墓门上多采用浅浮雕、阴线刻、高浮雕等多种手

法雕刻图像，有的还施以彩绘贴金，异常精美、奢华，极大地丰富了我们对于

北齐、北周、隋时期入华粟特人宗教信仰、文化艺术、社会生活等方面的认识。

另外，2005 年 9 月 17 日，西安市文物保护考古所在西安北郊清理了北周

时期婆罗门后裔李诞的墓葬。李诞墓南距北周康业墓约 500 米，距安伽墓约 650

米，东距北周史君墓约 2000 米，下葬时间比康业墓早 7 年，比安伽墓早 15 年，

比史君墓早 16 年。该墓出土石棺一具，线刻内容丰富，既有中国传统的四神、

伏羲、女娲、星宿，又有异域宗教的神灵。墓门和附近的康业、安伽、史君墓

一样，为石质，不同之处在于该墓门图像较少③。李诞虽非粟特移民，但与北周

入华粟特人所处葬地相同，且葬具、墓门均为石质，均刻绘有题材内容丰富多

样的图像，可以与康业、安伽、史君墓比较研究。

① 张庆捷：《〈虞弘墓志〉中的几个问题》，《文物》，2001 年第 1 期。余太山：《鱼国渊源臆说》，《史

林》，2002 年第 3 期。又见张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出

版社，2006 年，第 140-147 页。罗丰：《一件关于柔然民族的重要史料——〈隋虞弘墓志〉考释》，《文物》，

2002 年第 6 期。林梅村：《稽胡史迹考——太原新出隋代虞弘墓志的几个问题》，《中国史研究》，2002 年

第 1 期。周伟洲：《隋虞弘墓志释证》，荣新江、李孝聪主编，《中外关系史：新史料和新问题》，北京：科

学出版社，2004 年，第 247-257 页。郭平梁：《〈虞弘墓志〉新考》，《民族研究》，2006 年第 4 期。杨晓春：

《隋〈虞弘墓志〉所见“鱼国”、“尉纥驎城”考》，《西域研究》，2007 年第 2 期。 ② 相关新闻报道见哈丽娜：《揭秘建国以来我省大的文物走私涉外案——天水罕见国宝这样“流”

向法国》，《兰州晚报》，2008 年 12 月 12 日，第 A21 版。 ③ 程林泉等：《陕西西安发现北周婆罗门后裔墓葬》，《中国文物报》，2005 年 10 月 21 日，第一版。

西安市文物保护考古所，程林泉、张小丽、张翔宇：《谈谈对北周李诞墓的几点认识》，《中国文物报》，2005年 10 月 21 日，第七版。程林泉、张翔宇、张小丽：《西安北周李诞墓初探》，中山大学艺术史研究中心编，

《艺术史研究》第七辑，广州：中山大学出版社，2005 年，第 299-308 页。

绪论

6

表绪-1：入华粟特人墓葬发现历程一览表

发现时间名称出土地下葬年代葬具形制祖籍

1920 年左

右

安阳河南安阳北齐（约 556）双阙围屏石

榻

粟特

1971 年青州山东青州北齐武平四年（573）石椁粟特

1972 年安元寿陕西礼泉唐光宅元年（684）砖砌棺床安国

1981 年安菩河南洛阳唐景龙三年（709）石棺床上放

木棺

安国

1981 年史思明北京唐宝应元年（762）石椁史国

1982 年天水甘肃天水隋围屏石榻粟特

1982-1987

年

固原南

郊史氏

墓地

7 座，2

无墓志

宁夏固原史射勿：隋大业六年

（610）；史索岩：唐

显庆三年（658）；史

铁棒：唐乾封元年

（666）；87M1：唐

乾封元年（666）前

后；史诃耽：唐咸亨

元年（670）；史道：

德唐仪凤三年

（678）；82M2：德

唐仪凤三年（678）

前后

砖、土、石棺

床上放木棺

史国

1985 年盐池何

氏 6 座

宁夏盐池盛唐前后石棺床、木棺何国

1992 年以

前

美秀中国北方北齐双阙围屏石

榻

粟特

1999 年虞弘山西太原隋开皇十二年（592）石椁鱼国

2000 年安伽陕西西安北周大象元年（579）围屏石榻安国

2003 年史君陕西西安北周大象二年（580）石堂史国

2003 年吉美甘肃天水隋围屏石榻粟特

2003 年楼兰新疆楼兰 4 世纪木棺粟特

2004 年康业陕西西安北周天和六年（571）围屏石榻康国

2007 年安备河南登封隋开皇九年（589）围屏石榻安国

不详纽约不详北齐？围屏石榻，存

底座

粟特


7

2. 粟特诸城邦国重要考古发现

由于语言限制，中国学界对于早期前苏联关于中亚的考古发现成果介绍较

少，相关的译介论著有《中亚古代艺术》①、《古代中亚艺术》

②、《边吉坎特的

壁画和中亚的绘画》③、《边吉坎特绘画研究诸问题》④ 等，这些论著多从艺术

角度研究中亚粟特的考古发现。蔡鸿生⑤、姜伯勤

⑥等学者熟谙俄语，在他们的

研究成果中，较多引用和介绍了粟特故地的考古发现。

近年，随着法国、意大利等国学术机构、学者对于中亚考古发掘工作的参

与和学术研究的世界化，现在意义上的“中亚五国”⑦的考古发现在世界范围得

到了一定的重视，也使得以前中国学界介绍较少的情况得到了一定的改善⑧。值

得注意的是，联合国教科文组织联络多国学者集体编著的五卷本《中亚文明史》

英文版也陆续出版，在随后的几年中，该书的汉译本⑨也在中国面世。《中亚文

明史》汉译本的出版，促进了中国学者对于世界学者关于中亚考古发现及其研

究成果的了解，加快了中国学者关于中亚历史地理、文化艺术、社会生活、宗

教民俗和语言民族等领域研究的脚步。

随着二十世纪末期中国北方多座入华粟特人墓葬的发现，俄国的马尔沙克⑩、法国的葛乐耐

11等粟特研究专家始将目光转移到中国，他们将入华粟特人

墓葬艺术与粟特故地考古发现相比较的研究思路无疑是令人神往的。相比以前

零星、散点式的介绍和译著，葛乐耐的一篇关于研究文献综述的文章《粟特人

的前伊斯兰文明（公元前七世纪至公元八世纪）：1986 年后的研究文献综述》12

① [苏]普加琴科娃、列穆佩，《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年。 ② [苏]B.斯塔维斯基，《古代中亚艺术》，路远译，西安：陕西旅游出版社，1992 年。 ③ [俄]М·М·梯亚阔诺夫：《边吉坎特的壁画和中亚的绘画》，佟景韩、张同霞译，《美术研究》，1958

年第 2 期。 ④ [俄]А·Ю·雅库保夫斯基：《边吉坎特绘画研究诸问题》，佟景韩译，《美术研究》，1958 年第 3 期。 ⑤ 蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局，1998 年。 ⑥ 姜伯勤：《敦煌壁画与粟特壁画的比较研究》，段文杰主编，《敦煌石窟研究国际讨论会论文集——

石窟艺术编》，沈阳：辽宁美术出版社，1990 年。姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，北京：中国社会

科学出版社，1996 年。 ⑦ 包括哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦、乌兹别克斯坦和土库曼斯坦。 ⑧ [俄]亚·伊·科索拉波夫、鲍·伊·马尔沙克：《中亚壁画——艺术史与实验研究(上)》，杨军涛

译，《新疆师范大学学报(哲学社会科学版)》，2005 年第 2 期。[俄]亚·伊·科索拉波夫、鲍·伊·马尔

沙克，《中亚壁画——艺术史与实验研究(下)》，杨军涛译，《新疆师范大学学报(哲学社会科学版)》，2005年第 3 期。[俄]彼得维奇·科斯普罗夫：《中亚细亚古代壁画》，张建华译，《文物世界》，2007 年第 1 期。

⑨ 与本文相关的是第二卷和第三卷。[匈牙利]雅诺什·哈尔马塔主编：《中亚文明史》(第二卷)，徐

文堪、芮传明译，北京：中国对外翻译出版公司，2002 年。[俄]B.A.李特文斯基主编：《中亚文明史》(第

三卷)，马小鹤译，北京：中国对外翻译出版公司，2003 年。 ⑩ 代表性论著如：B.I.Marshak, La thèmatique sogdienne dans l´art de la Chine de la seconde moité du Vl´

siècle, Académie des Inscriptions & Belles-Lettres, Comptes rendus des séances de l´année 2001, janvier-mars, Paris 2001. pp.244–252. [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文

物》，2007 年增刊《汉唐考古》，第 328-340 页。 11 代表性论著如：[法]葛乐耐（Frantz GRENET）：《粟特人的自画像》，毛民译，《法国汉学》丛书

编辑委员会编，荣新江、华澜、张志清主编，《粟特人在中国：历史、考古、语言的新探索》，《法国汉学》

第十辑，北京：中华书局，2005 年，第 305-323 页。 12 Frantz Grenet, The Pre-Islamic Civilization of the Sogdians (seventh century BCE to eighth century CE):

A Bibliographic Essay(Studies Since 1986) , The Silk Road, Volume 1 Number 2, December 2003.

绪论

8

值得我们重视，它为我们深入了解粟特考古发现及研究成果提供了搜寻路径。

粟特壁画的发现是二十世纪考古学界的一件盛事，它吸引了世界许多相关

领域学者的目光。已知公元后初至阿拉伯占领粟特时期粟特的文化遗址大略如

下：

撒马尔罕（Samarkand，即玛拉干达 Maracanda）和阿弗拉西阿勃（Afrasiab），

位于今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带。撒马尔罕是康国的都城，康国是昭武九姓

的宗主国，是东粟特的中心，入华粟特人也以康姓为多见。考古发现以壁画

为著名。

布哈拉（Bukhara）和瓦拉赫沙(Varakhsha)，位于今乌兹别克斯坦布哈拉附

近。布哈拉是安国的都城，安国是西粟特的中心。考古发现以壁画为著名。

沛肯（Paykend，Paikent），位于今乌兹别克斯坦布哈拉西。可能是《隋书·西

域传》“安国条”所附“毕国（Bitik）”、《新唐书》所记“戊地”的都城。戊地

又名伐地、西安国，沛肯城遗址有考古发掘①。

片治肯特（Panjikent，又译为喷赤干、边吉坎特），位于撒马尔罕以东 60

公里塔吉克斯坦境内。据马小鹤研究，该城应为米国都城，中国文献中称为钵

息德城②。片治肯特出土壁画较多，是震惊二十世纪的考古发现之一，1958 年

《美术研究》上刊登的两篇译著均与此有关。

乌什鲁沙那（Ustrushana，汉文文献中称为苏对沙那），位于撒马尔罕东北。

可能是曹国（在不同时期及不同的记载中又分为东曹、中曹、西曹等）特别是

东曹的都城。七、八世纪时旧都库鲁卡达（Kurukada）城被半制城所取代，其

城在今沙赫里斯坦（Shahristan）城南 20 公里。遗址主要包括卡拉-伊·卡赫卡

哈（Kala-i Kah-kaha）I、II 宫殿和沙赫里斯坦城堡及居民住房等。

赭时（Chach，汉文文献中称为赭时、者舌、柘支等），位于今乌兹别克斯

坦塔什干（Tashkent）一带。赭时是石国的都城，考古成果主要有康奇 II（二世

纪后期至四世纪早期）、康奇 III（四世纪下半叶至八世纪）和明-乌鲁克

（Ming-uluk）（六世纪下半叶至八世纪) 等遗址。

木鹿（Murv，又译为谋夫），位于粟特地区的西南端，今土库曼斯坦马里

地区。木鹿即中国文献记载“昭武九姓”中的穆国，不过外国学者并不将此列

入粟特范围，缘于木鹿曾是萨珊波斯帝国的一个组成部分，但却“重新获得了

一定的独立性”③，这可能是中外区别对待的原因所在。木鹿发掘成果主要有宗

教建筑和设防的庄园——城堡，除此之外还有外表绘画的陶器和银碗、银盘等。

① 蔡鸿生：《中外交流史事考述》，郑州：大象出版社，2007 年，第 68 页。 ② 马小鹤：《米国钵息德城考》，中国中亚文化研究协会，中国社会科学院历史研究所中外关系史研

究室编，马雍主编，《中亚学刊》第二辑，北京：中华书局，1987 年，第 65-75 页。又见马小鹤：《摩尼

教与古代西域史研究》，北京：中国人民大学出版社，2008 年，第 338-351 页。 ③ [苏]B.斯塔维斯基，《古代中亚艺术》，路远译，西安：陕西旅游出版社，1992 年，第 92 页。


9

花剌子模（Khorazm，汉文文献中称为呼似密、火寻、货利习弥①、过利等），

位于今阿姆河下游一带。在外国学者的论著里，花剌子模和粟特是分为不同的

章节来论述的，但考虑到汉文文献的记载和花剌子模考古发现所体现的与粟特

相似的艺术风格，笔者这里还是将其纳入粟特范围。花剌子模的考古成果主要

表现在托普拉克-卡拉宫殿、伯库特-卡拉小镇、阿亚兹-卡拉 2 堡垒建筑群等，

托克-卡拉出土的盛骨瓮及花剌子模出土的银器等亦较有特色。

费尔干那（Ferghana，汉文文献中称为大宛、拔汗那等），位于今乌兹别克

斯坦费尔干纳一带。图代-卡郎（Tudai-kalon）设防居民点的建筑较有特点，先

前都城渴塞（Kasan）的城墙和角楼等防御工事、库巴（Kuba）的佛教建筑等

亦有发现。

俱战提（Khodjenda），位于费尔干那西部锡尔河边，《酉阳杂俎》卷一〇作

“俱振提”国。城墙、壕沟、陶器残片等均有发现。

图绪-2 中亚古代遗址分布略图。1．卡拉雷-格尔；2．乌伊加拉克；3．托普拉克-卡拉，4．科伊-克雷尔

干-卡拉；5．托克-卡拉；6．格亚乌尔-卡拉；7．阿什哈巴德；8．尼萨；9．木鹿；10．巴克特雷；11．布

哈拉；12．瓦拉赫沙；13．撒马尔罕；14．阿弗拉西阿勃；15．片治肯特；16．穆格山城堡；17．马德姆；

18．杜尚别；19．塔什干；20．阿姆河宝藏发现地；21．阿德日纳-捷佩；22．铁尔梅兹；23．巴拉雷克-

捷佩；24．达利维尔津-捷佩；25．哈尔恰扬；26．沙赫里纳乌；27．阿伊尔塔姆；28．哈伊待；29．阿

伊哈努姆；30．萨克萨诺呼尔；31．图尔哈尔；32．苏尔赫-科塔尔；33．库瓦；34．伏龙芝；35．阿克

别希姆（采自《古代中亚艺术》“前言”第 2-3 页）

吐火罗斯坦（Tocharistan，汉文文献中称为大夏，巴克特里亚 Bactria）。从

① 今之基华汉国约略包括古代货利习弥之大部，见张星烺编注：《中西交通史料汇编》，朱杰勤校订，

北京：中华书局，2003 年，第 1369 页。

绪论

10

五世纪中叶到六世纪中叶，中亚由嚈哒所统治①，其中包括巴克特里亚，509 年，

嚈哒也始了对粟特约半个世纪的统治。嚈哒统治巴克特里亚时期的考古发现

较多，重要的有瓦克什流域卡菲尔-卡拉遗址的宫殿（KF-II 期）、首都巴里黑

（Balkh，汉文文献中称为乌那曷）附近迪伯津的壁画、铁尔梅兹附近居弗-库

尔甘建筑物、巴拉雷克-达坂壁画及银碗和其它器皿等。

位于康国与安国之间的何国（Kushanika，又译为屈霜你伽、贵霜匿等）虽

没有考古发现，但《新唐书·西域传》载“城左有重楼，北绘中华古帝，东突

厥、婆罗门，西波斯、拂菻等诸王，其君旦诣拜则退。”②应是当时城楼壁画的

真实记载。何国是连接东西粟特的枢纽，又译为“贵霜匿”，唐朝时为贵霜州。

总之，除何国、史国（Kashana，羯霜那、乞史、佉沙，今乌兹别克斯坦沙

赫里夏勃兹）、小安国（Kharghānkath，又名东安、喝汗等，今乌兹别克斯坦撒

马尔罕西北)、那色波（位于阿姆河与撒马尔罕之间）等地几乎没有考古发现外，

其它粟特地区均有或多或少考古发现（见图绪-2）。

关于粟特新出文物对昭武九姓胡研究策略所产生的影响，蔡鸿生曾言及两

点，一是时间上移，由隋唐上溯到北齐和北周，从长时段考察商胡贩客的活动；

二是地域向西，把阿姆河外的胡姓城邦及其与“行国”（游牧民族）的关系纳入

视野之内。还认为“这种对历史现象的网络式理解，既是前辈学者的倡导，也

是辩证思维的要求。倘能有效运用，必可促进中古胡汉关系史在更大程度上的

创新。”③

二、研究现状

近十多年在中国北方发现的北朝隋唐入华粟特人墓葬，吸引了国内外从事

历史考古、宗教文化、语言艺术等领域的学者，讨论话题集中在入华粟特人的

葬俗葬制、祆教信仰、聚落迁徙、社会生活、文化艺术等方面。

入华粟特人墓葬的报告、研究及学术理路可以粗略归纳为以下三种类型。

第一、介绍兼研究。有些入华粟特人墓葬经过文物部门的科学发掘，相应

有考古发掘简报、正式报告的发表，或其它新闻性质的报道。安元寿④、安菩

⑤、

天水⑥、固原南郊史氏墓地

⑦、盐池何氏墓地

⑧、虞弘

⑨、安伽

①、史君

②、楼兰

③、


2003 年，第 107 页。 ② [宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》，北京：中华书局，1975 年，第 6247 页。 ③ 蔡鸿生：《中外交流史事考述》，郑州：大象出版社，2007 年，第 83 页。 ④ 昭陵博物馆：《唐安元寿夫妇墓发掘简报》，《文物》，1988 年第 12 期。 ⑤ 洛阳市文物考古队：《洛阳龙门唐安菩夫妇墓》，《中原文物》，1982 年第 3 期。 ⑥ 天水市博物馆：《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》，《考古》，1992 年第 1 期。 ⑦ 宁夏固原博物馆，韩兆民、韩孔乐：《宁夏固原唐史道德墓清理简报》，《文物》，1985 年第 11 期。

罗丰、郑克祥、耿志强：《宁夏固原隋史射勿墓发掘简报》，《文物》，1992 年第 10 期。罗丰：《固原南郊

隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996 年。 ⑧ 宁夏回族自治区博物馆：《宁夏盐池唐墓发掘简报》，《文物》，1988 年第 9 期。 ⑨ 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋代虞弘墓清理简报》，


11

康业④等均属于这种情况。一般而言，这类论著以介绍考古发现为己任，重心在

“述”而非“论”，是其它研究所依靠的原始文献。安伽墓正式报告《西安北周

安伽墓》第四章为《石刻图案题材分析》，是入华粟特人墓葬考古报告具有研究

性质的一个例外。

第二、研究兼介绍。由于一些入华粟特人墓葬没有经过科学发掘，发现者

或盗掘者将所获文物贩卖给文物贩子，转而为收藏家或机构收藏，研究者只能

等待文物浮出水面才能研究，这种情况应不在少数。先研究这些文物的论著

就不仅有研究性质，其同时还具有发掘报告所具有的介绍性质，安阳⑤、青州

⑥、

美秀⑦、吉美

①、安备

②、纽约未展底座

③等属于这种情况。

《文物》，2001 年第 1 期。山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋

虞弘墓》，北京：文物出版社，2005 年。 ① 陕西省考古研究所：《西安北郊北周安伽墓发掘简报》，《考古与文物》，2000 年第 6 期。陕西省考

古研究所：《西安发现的北周安伽墓》，《文物》，2001 年第 1 期。陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，

北京：文物出版社，2003 年。 ② 西安市文物保护考古所：《西安市北周史君石椁墓》，《考古》，2004 年第 7 期。西安市文物保护考

古所：《西安市北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》，2005 年第 3 期。 ③ 李文儒：《墓室空留七彩画》，《文物天地》，2003 年第 4 期。孟凡人：《楼兰考古学的重要性与

展楼兰考古工作的紧迫性、艰巨性、复杂性和可行性》，2003 年楼兰学术研讨会论文，并见何德修主编：

《缤纷楼兰》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2004 年，第 61-79 页。李青、高占盈：《楼兰古墓粟特壁画

艺术之新发现》，《西北美术》，2004 年第 3 期。 ④ 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期。 ⑤ Osvald Siren, Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Century, London, E. Benn, limited,

1925. Gustina Scaglia, Central Asians on a Northern Ch’ I Gate Shrine, Artibus Asiae, Institute of Fine Arts, Vol.XXI 1, New York University, 1958. pp.9-28. 姜伯勤：《安阳北齐石棺床画像石的图像考察与入华粟特人

的祆教美术》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第一辑，广州：中山大学出版社，1999 年，

第 151-186 页。收入姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 33-62页。施安昌：《北齐粟特贵族墓石刻考——故宫博物院藏建筑型盛骨瓮初探》，《故宫博物院院刊》，1999年第 2 期，第 70-78 页。收入施安昌：《善本碑帖论集》，北京：紫禁城出版社，2002 年，第 371-382 页；

施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004 年，第 89-99 页。 ⑥ 山东省益都县博物馆，夏名采：《益都北齐石室墓线刻画像》，《文物》，1985 年第 10 期。夏名采：

《丝路风雨——记北齐线刻画像》，夏名采主编，《青州市文史资料选辑》第 11 辑（内部发行），青州，1995年，第 144-149 页。夏名采：《青州傅家北齐画像补遗》，《文物》，2001 年第 5 期。郑岩：《青州北齐画像

石与入华粟特人美术——虞弘墓等考古新发现的启示》，[美]巫鸿主编，《汉唐之间文化艺术的互动与交

融》，北京：文物出版社，2001 年，第 73-109 页。以《青州傅家北齐画像石与入华祆教美术》为题收入

郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 236-284 页。姜伯勤：《青州傅家北齐

画像石祆教图像的象征意义——与粟特壁画的比较研究》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第

五辑，广州：中山大学出版社，2003 年，第 169-188 页。收入姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：

生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 63-76 页。 ⑦ Annette L. Juliano, Northern Dynasties: A Perspective, J.J.Lally & Co., Chinese Archaic Bronzes,

Sculpture and works of Arts, June 2 to June 27, New York, 1992, pp.1-15. Judith A. Lerner, Central Asians in Sixth-Century China: A Zoroastrian Funerary Rite, Iranica Antiqua, Vol.XXX, 1995. pp.179-190. Watt, James C.Y., Three Panels with Relief Carving, Ancient Art from the Shumei Family Collection, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1996, pp.142-145. Annette L.Juliano, Judith A.Lerner, Cultural Crossroads: Central Asian and Chinese Entertainers on the Miho Funerary Couch, Orientations, 28, no. 9, 1997, pp.72-78. 中译本：[美]安尼塔·朱里安诺、朱迪斯·勒內：《文化融合：美穗（Miho）博物馆藏墓葬石榻上的中亚

和中国乐伎》，周晶译，周伟洲主编，《西北民族论丛》第一辑，北京：中国社会科学出版社，2002 年，

第 275-287 页。 Annette L. Juliano, Judith A. Lerner. Eleven Panels and Two Gate Towers with Relief Carvings from a Funerary Couch, Miho Museum: South Wing, no. 125, Shigaraki, 1997, pp.247-257. 中译本：[美]乐仲

迪：《日本美穗博物院藏中国十一围屏双塔柱门石榻》，苏银梅译，《宁夏社会科学》，2003 年第 1 期。姜

伯勤：《图像证史：华粟特人祆教艺术与中华礼制艺术的互动——MIHO 博物馆所藏北朝画像石研究》，中

山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第三辑，广州：中山大学出版社，2001 年，第 241-259 页。收

入姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 77-94 页。 Martha L.Carter, Notes on Two Chinese Stone Funerary Bed Bases with Zoroastrian Symbolism, Iran. Questions et

绪论

12

第三、图像研究。这是入华粟特人墓葬研究的一个突出特征。墓葬图像的

研究成果主要表现在三个方面，一是单幅图像的解读与图像程序的排列，二是

独特图像主题、题材内容的认定与研究，三是图像所体现的文化艺术风格渊源

的考察。

入华粟特人葬具由多幅图像组成，对每一幅图像的客观描述和正确解读是

研究整个葬具图像系统的前提和基础，这方面的研究成果较多，无需赘言。当

确定了每一幅图像所表达的内容后，便要考察多幅图像是按照什么顺序、如何

摆放的，这主要针对没有经过科学发掘的墓葬而言，因为这些葬具的原始顺序

已经错乱。对于错乱而重新排序的葬具和经过科学发掘的葬具的图像程序的排

列是后一个问题，即是自左至右、自右至左，还是从中间向两边或从两边向

中间读图。在考古报告中，为了叙述方便，一般是按照自左至右或自右至左的

顺序来介绍图像的。当学者仔细考察每一副葬具中多幅图像之间的重要与否、

时间先后顺序时，自然就会产生新的图像程序。如姜伯勤对于安阳双阙围屏石

榻的复原，得到了学界的认可。荣新江根据安伽围屏石榻，对美秀围屏石榻的

复原，也具有说服力，同时他还认为读图顺序是从中间向两边进行的，与一般

学者认为的从一端读起不同。马尔沙克对安阳、美秀、安伽、虞弘和天水葬具

图像的解读，就是按照从主要到次要的顺序进行的。学者多强调葬具图像的空

间结构，但并不是每一副葬具都是这样，例如青州和史君就是从一端始按照

时间顺序排列的。

入华粟特人墓葬和葬具形制来自中原传统，这一点已经得到了大多数学者

的认同④，但墓门、葬具图像的内容、形式乃至整体风格与中原汉人、鲜卑人墓

Connaissances, Vol. I: La Periode ancienne (Studia Iranica.cahier 25), texts reunis par Philip Huyse, Paris, 2002. 荣新江：《Miho 美术馆粟特石棺屏风的图像及其组合》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第四

辑，广州：中山大学出版社，2002 年，第 199-221 页。 B.L.Marshak, The Miho Couch and the Other Sino-Sogdian Works of Art of the Second Half of the 6th Century, Miho Museum 研究纪要, 4 号, 财团法人秀明

文化财团, 滋贺, 2004, pp.16-31. Valentina I.Raspopova, Life and Artistic Conventions in the Reliefs of the Miho Couch, Miho Museum 研究纪要, 4 号, 财团法人秀明文化财团, 滋贺, 2004, pp.43-57.

① Catherine Delacour, Pénélope Riboud, Lit de pierre, sommeil barbare, Paris, Musée Gumiet, 2004. [法]

黎北岚：《祆神崇拜：中国境内的中亚聚落信仰何种宗教》，毕波、郑文彬译，《法国汉学》丛书编辑委员

会编，荣新江、华澜、张志清主编，《粟特人在中国：历史、考古、语言的新探索》，《法国汉学》第十辑，

北京：中华书局，2005 年，第 416-429 页。 [法]德凯琳（Catherine Delacour），黎北岚(Pénélope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘的宴饮和宗教题材》，施纯琳译，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 108-125 页。万毅：《巴黎吉美博物馆展胡

人石棺床图像试探》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第十二辑，广州：中山大学出版社，2010年，第 15-38 页。

② 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，2009 年第 3 期。葛承

雍：《隋安备墓新出石刻图像的粟特艺术》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第十二辑，广州：

中山大学出版社，2010 年，第 1-13 页。 ③ 张庆捷：《入华粟特人石葬具图像初探》，《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北

京：商务印书馆，2010 年，第 429-454 页。 ④ 林悟殊：《西安北周安伽墓葬式的再思考》，《考古与文物》，2005 年第 5 期。沈睿文：《夷俗并从

——安伽墓和北朝烧物葬》，《中国历史文物》，2006 年第 4 期。杨泓：《北朝至隋唐从西域来华民族人士

墓葬概说》，饶宗颐主编，《华学》第八辑，北京：紫禁城出版社，2006 年，第 218-232 页。收入杨泓：《中

国古兵与美术考古论集》，北京：文物出版社，2007 年，第 297-314 页。邢福来：《从安伽墓说起——略


13

葬有明显差别。这些差别的具体分析其实就是对入华粟特人墓葬独特图像主题、

题材内容的认定与研究。火坛与祭司图像所体现的祆教信仰的研究成果较多，

这一点已经成为共识，这也是入华粟特人墓葬图像有特色的一个方面①。墓主

宴饮②、商队

③、音乐

④、舞蹈

⑤、畏兽

⑥、森莫夫

⑦、卡拉鱼

⑧、守护神

⑨、搏斗

⑩、

服饰11和饮酒

12、物质文化

13、死亡观

14等专题研究均各有少量论文涉及。入华粟

特人墓葬神祇图像的比定是研究中的难点之一。之前，姜伯勤、张广达、施安

昌、荣新江等均对中国出现的祆神图像进行过考察，葛乐耐对粟特出土盛骨瓮

上的祆神图像进行过专门研究，但结论似乎并没有被学界完全接受。入华粟特

人墓葬神祇图像比定的分歧较大，例如，姜伯勤所认定的虞弘石椁椁门两侧的

论入华粟特人的葬俗》，吉林大学边疆考古研究中心编，《新果集：庆祝林沄先生七十华诞论文集》，北京：

科学出版社，2008 年，第 482-487 页。王维坤：《论西安北周粟特人墓和罽宾人墓的葬制和葬俗》，《考古》，

2008 年第 10 期。张小贵：《胡裔墓葬与入华祆教葬俗》，载张小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出

版社，2010 年，第 182-206 页。 ① 比较集中的讨论见张小贵《中古华化祆教考述》第三章《“派提达那”与入华祆教的火崇拜》。张

小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出版社，2010 年，第 99-135 页。 ② 毕波：《虞弘墓所谓“夫妇宴饮图”辨析》，《故宫博物院院刊》，2006 年第 1 期。 ③ 荣新江：《北周史君墓石椁所见之粟特商队》，《文物》，2005 年第 3 期。 ④ 姜伯勤：《中国祆教画像石所见胡乐图像》，郑培凯主编，《九州学林》1 卷 2 期，香港城市大学中

国文化研究中心、上海复旦大学出版社，2003 年冬季，第 116-141 页。收入姜伯勤：《中国祆教艺术史研

究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 299-314 页。 ⑤ 韩志刚：《宁夏盐池唐墓石刻所反映的胡旋舞》，《文博》，1994 年第 3 期。罗丰：《隋唐间中亚流

传中国之胡旋舞—以新获宁夏盐池石门胡舞为中心》，《传统文化与现代化》，1994 年第 2 期，收入罗丰：

《胡汉之间——“丝绸之路”与西北历史考古》，北京：文物出版社，2004年，第 280-298页。 Annette L.Juliano, Judith A.Lerner, Cultural Crossroads: Central Asian and Chinese Entertainers on the Miho Funerary Couch, Orientations, 28, no. 9, 1997, pp.72-78. 中译本：[美]安尼塔·朱里安诺、朱迪斯·勒內：《文化融合：美穗

（Miho）博物馆藏墓葬石榻上的中亚和中国乐伎》，周晶译，周伟洲主编，《西北民族论丛》第一辑，北

京：中国社会科学出版社，2002 年，第 275-287 页。陈海涛：《胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞——对安伽墓与

虞弘墓中舞蹈归属的浅析》，《考古与文物》，2003 年第 3 期。李永平：《从考古发现看胡腾舞与祆教仪式》，

西安碑林博物馆编，《碑林集刊》（九），西安：陕西人民美术出版社，2003 年，第 133-142 页。张庆捷：

《北朝隋唐粟特的“胡腾舞”》，《法国汉学》丛书编辑委员会编，荣新江、华澜、张志清主编，《粟特人在

中国：历史、考古、语言的新探索》，《法国汉学》第十辑，北京：中华书局，2005 年，第 390-401 页。

以《北朝唐代粟特的“胡腾舞”》为题收入张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，

北京：商务印书馆，2010 年，第 369-398 页。张庆捷：《日藏入华粟特人石床榻舞蹈图》，北京大学考古

文博学院，中国国家博物馆编，《俞伟超先生纪念文集：学术卷》，北京：文物出版社，2009 年。以《日

藏入华粟特人石床榻舞蹈图释证》为题收入张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，

北京：商务印书馆，2010 年，第 399-414 页。 ⑥ 孙武军：《入华粟特人墓葬畏兽图像述考》，《装饰》，2012 年第 2 期。 ⑦ [意]康马泰：《对北朝粟特石屏所见的一种神异飞兽的解读》》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢

主编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 167-189 页。又见[意]康马泰：

《鲜卑粟特墓葬中的波斯神兽解读》，毛民译，《内蒙古大学艺术学院学报》，2007 年第 3 期。 ⑧ 郭物：《中国祆教艺术中的鱼马兽》，中国社会科学院考古研究所编，《新世纪的中国考古学：王仲

殊先生八十华诞纪念论文集》，北京：科学出版社，2005 年，第 667-680 页。 ⑨ 赵晶：《北周史君墓“四臂守护神”图像的相关研究——兼谈与“天王俑”的关系》，陕西历史博

物馆编，《陕西历史博物馆馆刊》第十六辑，西安：三秦出版社，2009 年，第 292-298 页。 ⑩ 齐东方：《虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性》，《文物》，2006 年第 8 期。 11 马冬：《青州傅家画像石〈商谈图〉服饰文化研究》，《华夏考古》，2011 年第 3 期。 12 葛承雍：《“胡人岁献葡萄酒”的艺术考古与文物印证》，《故宫博物院院刊》，2008 年第 6 期。张

桢：《目前发现入华胡人石质葬具图像中反映的酒文化》，《文博》，2010 年第 3 期。 13 荣新江：《金樽美酒醉他乡——从安伽墓看粟特物质文化的东渐》，《文物天地》，2005 年第 1 期。

荣新江：《金樽美酒醉他乡——从安伽墓看粟特物质文化的东渐（增订稿）》，赵丰编，《丝绸之路：艺术与

生活》，香港：艺纱堂/服饰出版，2007 年，第 19-24 页。 14 孙武军：《北朝隋唐入华粟特人死亡观研究》，《考古与文物》，2012 年第 2 期。

绪论

14

密特拉神，张庆捷提出了完全不同的观点，认为是墓主虞弘。又如吉美围屏石

榻第二幅图像上半部分的四臂女神，德凯琳、黎北岚认为是印度太阳神——日

天（Sūrya，汉译苏利耶），左、右两侧胁侍射手是日天的两位配偶黄昏之神（Ushā）

与黎明之神（Pratyūshā），万毅则认为表现的是审判墓主亡灵的密特拉、拉什努

(Rashnu)和斯劳沙(Sraosha)三联神。

有些学者将入华粟特人墓葬艺术称为“祆教艺术”、“粟特艺术”等，从墓

葬文化和艺术的主要表现来说，这种说法尚可接受。但细察墓葬的图像内涵和

图像形式，特别是图像中呈现的建筑和家具、植物和动物、出行所用牛车和华

盖、鞍鞯俱全无人骑乘的马、墓主夫妇像、摩尼宝珠和覆莲纹样、飞天、畏兽

和守护神等，用“祆教艺术”和“粟特艺术”等来称呼则似嫌牵强。另外，图

像中的物质文化、图像中的精神文化、图像的内容和主题、图像的形式和表现

等代表了墓葬文化和艺术来源的四个主要侧面。在论述入华粟特人墓葬文化艺

术风格的渊源时，有的学者注重其中的一个侧面，有的学者将几个方面综合起

来考虑，共同的特征是很少涉及图像中的精神文化，特别是思想观念、审美心

理等。如荣新江讨论了安伽墓图像反映的粟特、波斯、突厥、中国等四种文化

的各种表现形式①，主要从物质文化角度入手。张庆捷从图像形式角度区分入华

粟特人葬具图像的布局、风格等艺术来源，认为西安、安阳的图像风格比较接

近，每块画面上人物较多，从上到下分层排列，内容也较复杂，其源可追溯到

波斯表现特大场面的摩崖雕刻，或汉代的基葬壁画和画像石；太原、青州的图

像风格是另一种类型，主题清楚，内容简单，布局简洁疏朗，可能源于波斯银

盘和摩崖雕刻上常见的布局，可称之为“仿波斯风格的图像”；美秀、天水的图

像风格似介于前两者之间，美秀的相对更复杂些，有些接近前者，有些又倾向

后者②。马尔沙克认为安阳、美秀屏风、美秀底座、安伽、虞弘、天水等六套葬

具表现有纯粟特风格、中国传统风格、印度风格和中国因素占主导的风格，这

些风格在不同时期占据主导地位③。姜伯勤则认为“祆教艺术的入华，不仅可以

看到伊朗风艺术的影响，而且可以观察到其中所折射的希腊—大夏风格、拜占

庭风格、中亚风格、草原风格的影响。”④马尔沙克和姜伯勤采取的是一种综合

多种因素而得出结论的方法。另外，一些学者注意到了葬具图像的佛教文化因

素和艺术来源⑤。

① 荣新江：《四海为家——粟特首领墓葬所见粟特人的多元文化》，《上海文博》，2004 年第 4 期。 ② 张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 447

页。 ③ [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 338 页。 ④ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 6-7 页。 ⑤ Annette L. Juliano. Converging Traditions in the Imagery of Yu Hong’s Sarcophagus: Possible Buddhist

Sources, Journal of Inner Asian Art and Archaeology, Volume 1, 2006, pp.29-50. Mariko Namba Walter, Sogdians and Buddhism, Sino-Platonic Papers, Number 174, November 2006, pp.1-66. 张小贵：《中古华化祆

教考述》，北京：文物出版社，2010 年，第 121-132 页。


15

总结有关北朝隋唐入华粟特人墓葬的研究成果，我们可以得出如下结论：

第一、国际性。具体表现在国际学术会议的召和论文集的编辑出版①、多

国学者参与的学术演讲②、考古发现展览

③和电视节目

④等形式学术活动的举办

等。

第二、单个墓葬研究深浅程度的不平衡。从墓葬来看，虞弘墓研究成果

多，安伽墓、史君墓和美秀次之，其余均较少。外国学者多重于安阳、美秀和

吉美，中国学者研究范围较广，但像楼兰入华粟特人墓、安备墓、纽约未展出

底座等均少有学者涉足，这与这些材料多没有面世密切相关。

第三、研究内容的梳理。从墓志、葬具图像出发考察历史、制度、政治、

国家及民族的研究成果多。石质葬具“图像程序”排列、图像主题和题材内

容解读的研究成果次之，多为个案研究，少横向、综合研究。关于粟特文汉文

双语题铭、出土金币、陶俑及其它出土器物的研究成果少。

第四、研究结论的共识与分歧。火坛与祭司图像的祆教属性，安阳、青州、

虞弘、吉美和天水等葬具墓主为入华粟特人的推定，葬具图像的多种文化因素，

以中原风格为主的墓葬形制和葬具等，已经得到学界的普遍认可。突出的分歧

表现在以下几个方面：葬具图像表现的是现实生活情景⑤还是非现实情景

⑥，图

像程序的认定，墓主和人物族属⑦、祆神、畏兽、乐舞、建筑、虞弘石椁人物头

① 2000 年 7 月，美国芝加哥大学巫鸿主持、北京大学考古系主办“汉唐之间：文化的互动与交融学

术研讨会”，一些与会者就新发现的虞弘墓进行了讨论，该会议有论文集出版。2002 年 4 月，耶鲁大学韩

森（Valerie Hansen）主办“中国新发现的粟特墓葬研讨会”（Workshop on the Sogdian tombs in China），与

会者讨论了新发现的粟特墓葬图像。2002 年末，日本美秀美术馆举办“中国的中亚人：丝绸之路东部的

考古发现学术研讨会”（Symposium “Central Asians in China - Discoveries in the East of the Silk Road”），讨论的中心问题是入华粟特人考古发现。2004 年 4 月，国内外多家单位合作举办“粟特人在中国——历

史、考古、语言的新探索国际研讨会”，会议内容涉及粟特历史、考古、美术、宗教、语言等诸多方面，

会议论文汇辑为《法国汉学》第十辑“粟特人在中国”专号出版。2001 年初，香港出版英文刊物《中国

考古艺术摘要》（China Archaeology and Art Digest）第 4 卷第 1 期，作为“中国祆教研究专号”，把一组中

国学者的论文翻译成英文发表。 ② 2001 年 5 月，北京大学联合“唐研究基金会”邀请俄罗斯学者马尔沙克（B.I.Marshak）在北京大

学作关于入华粟特人葬具图像的讲演。同年 11 月，又邀请法国学者葛乐耐（Frantz Grenet）在北京大学作

关于粟特本土新考古发现的报告。荣新江、葛承雍、齐东方等学者的相关学术讲座对于研究的深入展

也有推波助澜的作用。 ③ 2004 年 4 月至 5 月，国内外多家单位在中国国家图书馆举办“从撒马尔干到中国——粟特人在中

国的文化遗迹”展览，荣新江等为配合此展览编著了《从撒马尔干到长安——粟特人在中国的文化遗迹》

一书。 ④ 央视国际《探索发现》，2003 年，第 240-242 期，《虞弘墓》上、中、下，2003 年 12 月 10-12 日。 ⑤ 荣新江：《北朝隋唐粟特聚落的内部形态》，收入荣新江：《中古中国与外来文明》，北京：生活·读

书·新知三联书店，2001 年，第 111-168 页。 ⑥ [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 339 页。齐东方：《现实与理想之间——安伽、史君墓石刻图像的思考》，[美]巫鸿、

郑岩主编，《古代墓葬美术研究》第一辑，北京：文物出版社，2011 年，第 205-218 页。 ⑦ 林梅村：《稽胡史迹考——太原新出隋代虞弘墓志的几个问题》，《中国史研究》，2002 年第 1 期。

余太山：《鱼国渊源臆说》，《史林》，2002 年第 3 期，又见张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～6 世纪的北中

国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 140-147 页。周伟洲：《隋虞弘墓志释证》，荣新江、李

孝聪主编，《中外关系史：新史料和新问题》，北京：科学出版社，2004 年，第 247-257 页。郭平梁：《〈虞

弘墓志〉新考》，《民族研究》，2006 年第 4 期。杨晓春：《隋〈虞弘墓志〉所见“鱼国”、“尉纥驎城”考》，

《西域研究》，2007 年第 2 期。毛民：《史君石堂上所见嚈哒人形象初探》，张庆捷、李书吉、李钢主编，

《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 199-214 页。

绪论

16

光等的比定。

研究成果中的不足和存在的问题主要表现在两个方面。第一是主题先行。

有些学者用“祆教美术”、“祆教艺术”等来称呼入华粟特人墓葬艺术，难免会

有“以偏概全”之弊，甚至有学者在汉人、鲜卑人墓葬中尽力寻觅“祆教遗痕”，

存在“泛粟特化”和“泛祆教化”的倾向，这种作法已经受到一些学者的质疑①。

另外，将“粟特画派”、“曹仲达”及“曹家样”、“张家样”等和入华粟特人墓

葬艺术联系起来也是一种望文生义的武断作法。且不论前者代表纯艺术，后者

仅是一种工艺或实用美术之别，就拿文献对于这些纯艺术家及其作品的描述和

入华粟特人墓葬图像的表现来比照，就会发现二者无法比附。要之，笔者以为

还是应该实事求是，从基础做起，即对照史书记载与图像表现、粟特故地图像

与入华粟特人墓葬图像，找出相同点和不同点，然后再下结论。不能以为曹仲

达是粟特人，入华粟特人墓葬图像的设计、制作等就表现出了“曹家样”的特

征。第二是没有和同时期汉人、鲜卑人墓葬做比较。入华粟特人墓葬毕竟出现

在中原这一大环境中，受中原政治思想、社会文化等方面的影响自不待言。这

就要求我们在研究入华粟特人墓葬时必须和同时期汉人、鲜卑人墓葬做对比，

这样才能够确定二者之间的区别，从而客观回答那些是粟特独有、那些来自中

原文化传统等问题。比如，有些学者认为入华粟特人墓葬中的对称构图法来自

中国，狩猎习俗受到突厥影响，搏斗来自波斯文化，畏兽的祆神属性等等，这

些似是而非的结论其实都是由于没有全面查看或仔细分析当时中原墓葬资料而

导致的。

总之，学界关于入华粟特人墓葬的研究成果较多，涉及面较广，为进一步

的深入研究奠定了一定的基础。针对学界还没有学者将北朝隋唐时期所有已知

入华粟特人墓葬当作一个整体来研究的缺憾，本文在尽可能全面搜集入华粟特

人墓葬、粟特考古发现及其相关研究成果的基础上，细读每幅图像并进行深入

的专题研究，注重于共时和历时视角的转化，展纵向和横向的比较，为进一

步比较全面地认识北朝隋唐时期入华粟特人提供可靠的资料。从文化与审美的

角度研究入华粟特人墓葬图像，国内外学界几乎无人问津。本文重在发掘与确

定墓葬图像的文化、观念和审美因素，不但要从文化艺术、社会生活、民俗习

惯等角度出发考察，更要从思想观念、宗教信仰、精神心态等角度介入；既要

区分审美与非审美，也要从图像外在表现和内在象征意义等多方面出发探索入

华粟特人审美文化的整体形态。这既是学术进程对本文提出的时代要求，也是

创新研究的应有之义。

① [法]黎北岚：《祆神崇拜：中国境内的中亚聚落信仰何种宗教》，毕波、郑文彬译，《法国汉学》

丛书编辑委员会编，荣新江、华澜、张志清主编，《粟特人在中国：历史、考古、语言的新探索》，《法国

汉学》第十辑，北京：中华书局，2005 年，第 416-429 页。毕波：《中古中国的粟特胡人——以长安为中

心》，毕波，北京：中国人民大学出版社，2011 年，第 29 页。


17

第三节研究方法、研究思路、资料来源与运用

研究方法、研究思路取决于资料来源、研究对象、研究目标等。本文根据

墓葬图像来研究入华粟特人的物质文化、精神文化，具体包括丧葬习俗、宗教

活动、衣食住行、狩猎搏斗、音乐舞蹈、文化接受等及其蕴涵的思想观念和审

美旨趣。通过对直观图像的深度解读，力图再现入华粟特人的日常生活，重构

入华粟特人的文化观念、审美理想，是本文研究方法、研究思路、资料运用的

共同特征和一致诉求。

一、研究方法与研究思路

图像学是贯穿本文始终的研究方法。

西方学界先兴起“图像志”、“图像学”（Iconology）的研究方法。图像学

代表人物之一潘诺夫斯基认为，对图像作品的解释应该落实在前图像志描述①、

图像志分析②、图像学分析

③三个层次上。艺术作品的自然题材组成第一层次，

属于前图像志描述阶段，其解释基础是实际经验，修正解释的依据是风格史；

图像故事和寓言世界的程式化题材组成第二层次，属于图像志分析阶段，其解

释基础是原典知识，修正解释的依据是类型史；象征世界的内在意义组成第三

层次，属于图像学解释阶段，其解释基础是综合直觉，修正解释的依据是一般

意义的文化象征史④。

潘诺夫斯基的图像学三层次论在图像学领域产生了深远的影响，本文在写

作过程中力图充分利用三层次论来研究入华粟特人墓葬图像。另外，本文也借

鉴了伯克对于图像学研究所提出的新观点⑤。

落实到具体操作层面，可将本文的研究方法总结为以下几点。

① 在第一层，解释的对象是自然的题材，这一解释称为前图像志描述。为了得出这个层次上的正确

解释，解释者必须有实际经验，即要了解对象和事件，这种经验至少在某个文化圈子里是人所共有的。不

过，他的观察必须受控于对风格史的正确了解，即对不同历史条件下使用各种形式去表现对象和事件的方

法有正确的了解。范景中：《中译本序》，[美]欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人

文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011 年，第 4 页。 ② 第二个层次上的解释，称为图像志分析，其对象是约定俗成的题材，这些题材组成了图像、故事

和寓意的世界，解释者的必备知识则是文献，这种知识使他熟悉特定的主题和概念，解释者的观察得受下

述因素，即把握不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念的方法的因素的控制。范景中：《中

译本序》，[美]欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，

上海：上海三联书店，2011 年，第 4-5 页。 ③ 第三个层次上的解释称为更深层意义上的图像志分析，或称图像学分析，它的对象是艺术作品的

内在含义或内容。这个层次上解释者的必备知识是对人类心灵的基本倾向的了解，控制其解释的是：对各

种不同历史条件下通过特定主题和概念表现人类心灵基本倾向的方法的把握。范景中：《中译本序》，[美]

欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三

联书店，2011 年，第 5 页。 ④ 范景中：《中译本序》，[美]欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，

戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011 年，第 5 页。 ⑤ 伯克提出的取代图像学或图像志的三种可能性，分别为借鉴心理分析学、结构主义和符号语言学、

艺术的社会史的研究方法。见[英]彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京：北京大学出版社，2008 年，

第 243 页。

绪论

18

第一、图像细读法。细读图像是图像研究的第一步，也是为关键的一步，

解读结果的正误直接决定着在此基础上得出观点的客观度、可信度和准确度。

细读图像的过程是繁琐的、漫长的；也是愉快的、充满趣味的，特别是当我们

对图像细节有了新发现的时候。

第二、图像与文本互证法、图像与图像互证法。这两种方法在图像学领域

已经成为众所周知的基本的研究方法。但要真正实施起来，并不是想象的那

么简单，这种方法的有效运用是建立在充分搜集、发掘文本和图像资料的基础

之上的。

第三、内容、形式二分法。本文将“图像”分为图像内容和图像形式两个

方面。图像内容即图像题材，包括图像中出现的人物、神祇、动物、神兽所进

行的活动、所使用的道具及所反映的文化艺术、思想观念、审美理想等。本文

所讨论的图像内容主要包括丧葬、宗教、乐舞、日常生活（饮酒、狩猎、搏斗、

服饰、建筑）等。图像形式包括图像程序、布局构图、材质技法、色彩纹饰等。

图像内容和图像形式本是一个密不可分的整体，本文将二者剥离来，是为了

对每一个方面都能够进行专门、深入的分析和探讨。事实证明，这种研究方法

不但是可行的、有效的，而且能够达到预期的研究目标。英国美学家克莱夫·贝

尔（Clive Bell)认为“美”是“有意味的形式”（A Form of Significance)①，这

是一种强调视觉艺术纯“形式”的审美观念。入华粟特人墓葬图像的位置、排

列及其功能也是一种“有意味的形式”，“意味”是通过形式的象征意义表达出

来的，在一定程度上体现出当时入华粟特人的思想观念和审美理想。

第四、统计法和定量分析法。统计法、定量分析法是与中国传统的印象式

评论法、研究法完全相反的一种研究方法。相比而言，前者具有费时费力、结

论可靠、论证过程可逆的特点；后者具有省时省力、结论模糊、随意性大的特

点。本文附有各种统计表近 30 个，细致统计、分类、比较、排除墓葬图像内容

和形式的材料数据，力图通过定量分析的基础工作，比较客观、准确地总结、

概括出入华粟特人墓葬图像及蕴涵的思想观念和审美意识。资料的搜集量、占

有量是论文写作的基础，对占有资料的客观评价、定量分析又是不可小觑的一

个重要环节。

第五、综合法。本文的综合法指将所有已知入华粟特人墓葬结合在一起研

究。综合法的使用，不但能够更准确地解读每一座墓葬的图像内容和图像形式，

而且能够进行纵向、横向比较，梳理出图像发展的历史脉络和演变轨迹。对独

特图像表现和艺术主题的确定，综合法的长处和优点体现得更为突出。

本文要在解读墓葬图像表面含义和象征意义的基础之上，抽绎、探究其中

所蕴含的审美意识——从文化的外在表现到内在思想，从墓葬具象（乃至其中

① Clive Bell, Art, New York, Frederick A. Stokes Company, 1913.


19

所表现的俗界生活到神界生活）到理论表征，这种研究思路在于打通具体表现

形态（物质）和抽象理论形态（精神）之间的界限。入华粟特人墓葬图像丰富，

涉及生活的多个方面，并非都表现出了入华粟特人的思想意识和审美观念。本

文在细读、考察每一幅图像和统计、梳理图像数据的基础上，选取一些能反

映入华粟特人文化观念和审美意识的截面作专题研究，力图从多方面、多角度

尽可能地重构入华粟特人的文化艺术和日常生活，概括思想观念和审美理想，

并分析粟特文化与中原文化的区别、特征及接受（入华粟特人对汉文化的接受

和汉人对粟特文化的接受）。

二、资料来源与运用

学界有“二重证据法”（地上、地下）、“三重证据法”（地上、地下、中外）

乃至“四重证据法”（地上、地下、中外、图像）的提法，每一种提法均是以研

究资料运用新途径的产生而出现的。

本文的资料来源主要为两个方面，一是图像，一是文本。图像来源可细分

为国内和国外；教内和教外；本族和他族三个层次。国内图像主要指入华粟特

人墓葬图像和随葬品，还包括汉唐之间汉人或鲜卑人的墓葬图像、佛教石窟壁

画和雕塑等；国外图像主要指粟特的宫殿、住宅和庙宇壁画，盛骨瓮和金银器

等，还包括波斯、嚈哒、印度、突厥、希腊罗马等多种形式的艺术图像。教内

图像指祆教中的神祇、火坛与祭司等图像；教外主要指佛教和中原墓葬图像。

本族图像指反映粟特人的图像，他族图像反之。

文本文献分为地上和地下两个方面。地上文本文献指传世的历史文献、诗

文和笔记等；地下文本文献指墓葬中出土的墓志、题铭或考古新发现的文献等。

对于图像资料、文本文献及研究成果资料的搜集，笔者坚持竭泽而渔的原

则，尽大可能搜集到原始资料。本文的图像资料主要来自入华粟特人墓葬的

考古报告或相关研究论著，其余来自文物图录、艺术汇集或笔者田野调查拍摄①。

对于资料的运用，笔者坚持“有一分资料，说一分话”、“大胆的假设，小

心的求证”的学术研究原则，避免做出过于主观、论据不足或论证不严密的论

断。

① 入华粟特人墓葬图像主要来自发掘简报、考古报告及相关研究论著，出处不一一注明。

第一章镌盛德于长夜，播徽猷于万祀——墓葬艺术与图像程序

20

第一章镌盛德于长夜，播徽猷于万祀——墓葬艺术与图像

程序

“图像程序”（pictorial program）研究方法先由国外学者应用于汉代画像

石的研究，1998 年在北京大学中国传统文化研究中心主办的汉学研究国际会议

中，巫鸿提交了《汉画读法》一文，首先将此方法介绍到中国，该文后来收在

2000 年出版的会议论文集中。所谓“图像程序”，指的与单独图像的文学性解

读法不同的、针对某一特定坟墓、享堂等完整建筑遗址的全面解读。“虽然‘图

像程序’与单独图像不可分割，‘程序’解读的对象是画面间的联系而非孤立的

画面。根据这种方法，研究者所致力发现的不是一堆散乱的艺术语汇，而是一

件具有内在逻辑的完整‘作品’(work)。”①图像程序的解读属于一种针对“低

层分析”、“高层分析”的“中层”研究②。本文的“图像程序”，与上面定义稍

有区别，主要指的是葬具多幅图像之间的排列关系和解读顺序，而对整个墓葬

图像材料的解读及其间关系的探讨处于次要位置，这是由入华粟特人墓葬出土

情况的客观原因所决定的③。

目前可确定的入华粟特人墓葬，集中出现在北朝后期至唐代之间，其中北

齐有 4 座，北周有 3 座，隋有 5 座④，唐有 15 座

⑤。另外，2003 年新疆楼兰新

发现的罗布淖尔雅丹墓葬，据研究者对其壁画的考证，认为墓主是入华粟特人，

断代定在公元四世纪⑥，如果此论不误，那么已知入华粟特人墓葬的时限可以向

前推到东晋十六国时期。

已知 28 座（套）入华粟特人墓葬（葬具）下葬年代前后相差四百年，出土

① [美]巫鸿：《汉画读法》，北京大学中国传统文化研究中心编，《文化的馈赠：汉学研究国际会议论

文集》（考古学卷），北京大学出版社，2000 年，第 188 页。 ② 巫鸿提出以往对汉画的分析多在高、低两个层面进行。“低层分析为对单独图像的考释，高层分析

则宏观汉画的发展及与社会、宗教、意识形态的一般性关系。对特定遗址‘图像程序’的解读可说是一种

‘中层’研究，其主要目的是揭示一个墓葬或享堂所饰画像的象征结构、叙式模式、设计者的意图，及‘主

顾’(patron)的文化背景和动机。随着这种研究的发展，学术界可以逐渐积累一批经过仔细分析处理的

‘作品’。每一‘作品’具有特定的时代、地域、与社会思想特征。作为‘中层’研究的成果，这些处理

过的资料可以为进一步的比较和综合打下了一个坚实基础。”见[美]巫鸿：《汉画读法》，北京大学中国传

统文化研究中心编，《文化的馈赠：汉学研究国际会议论文集》（考古学卷），北京大学出版社，2000 年，

第 188 页。 ③ 事实上，从对已有入华粟特人墓葬“图像程序”研究成果来看，也具有这个特征，如：姜伯勤：

《隋检校萨宝虞弘墓石椁画像石图像程序试探》，[美]巫鸿主编，《汉唐之间文化艺术的互动与交融》，北

京：文物出版社，2001 年，第 29-50 页。收入姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新

知三联书店，2004 年，第 121-138 页。杨军凯：《论西安北周凉州萨保史君石堂的图像程序》，西安市文

物保护考古所编，《西安文物考古研究》，西安：陕西人民出版社，2004 年，第 192-202 页。 ④ 包括固原南郊史射勿墓。 ⑤ 包括安元寿、安菩、史思明、盐池何氏墓地 6 座和固原南郊史氏墓地 6 座，其中 4 座有墓志发现，

分别为史索岩、史铁棒、史诃耽和史道德，其它 2 座没有墓志发现，但据学者研究，极有可能同属史氏家

族。罗丰：《固原南郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996 年，第 136 页。 ⑥ 李青：《新发现罗布淖尔粟特墓壁画艺术》，载李青：《古楼兰鄯善艺术综论》，北京：中华书局，

2005 年，第 402 页。


21

时间跨度近百年，出土和收藏地点分布较广，有些经过科学发掘，有些却没有。

以上种种因素导致我们今天无法获得有些墓葬的本来面目，仅能将已知考古发

现资料综合或拼接起来研究。根据墓葬图像资料的丰富与否程度，我们可将已

知入华粟特人墓葬分为两类。一是多使用石质葬具的墓葬，葬具图像丰富，主

要出现在北齐、北周、隋时期。二是图像资料不丰富，大多没有使用石质葬具，

也有可能是图像没有保存下来，主要出现在唐代。

第一类墓葬或葬具是本文研究的重点，根据时间和地域可再分为北齐、北

周、隋三小类，分别在本章一至三节讨论。第二类包括新疆楼兰、宁夏固原隋

代史射勿墓和唐代入华粟特人墓葬，由于图像资料较少，放在第四节一起讨论。

第一节北齐入华粟特人墓葬及图像程序

北齐入华粟特人葬具包括安阳、美秀、纽约未展出底座和青州四个。

一、安阳

在 1925 年出版的《五至十四世纪的中国雕刻》卷一中，瑞典斯德哥尔摩大

学教授喜龙仁（Osvald Siren）曾对安阳双阙围屏石榻做过介绍①。1958 年，美

国斯卡格里亚（Gustina Scaglia）发表《北齐阙龛中的中亚人》一文，对其进行

了比较全面的研究②，其观点也被后来多数学者所认同和接受。1999 年，施安

昌③和姜伯勤④两位学者均发表了比较详细的研究论文。2010 年，台湾学者林圣

智结合北魏晚期中原墓葬文化，对安阳底座的归属、围屏图像的配置和风格等

问题做了研究⑤。总之，在年代、墓主和图像布局等方面，学者观点取得较多一

致。

安阳双阙围屏石榻由三面屏风、两个门阙、两块檐板和底座四部分组成。

正面两块屏风藏美国波士顿艺术博物馆(Museum of Fine Arts, Boston)，左侧屏风

藏法国巴黎吉美博物馆(Museé Guimet, Paris)，门阙藏德国科隆东方艺术博物馆

(Museum für Ostasiatische Kunst, Cologne)，檐板和底座藏美国华盛顿弗里尔艺术

馆(Freer Gallery of Art, Washington)。三面屏风应该由四块长方形石板围成，其

中正面两块，左右各一块，但右侧面的已经遗失。

① Osvald Siren, Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Century,London, 1925. ② Gustina Scaglia, Central Asians on a Northern Ch’ I Gate Shrine, Artibus Asiae, Institute of Fine Arts,

Vol.XXI 1, New York University, 1958. pp.9-28. ③ 施安昌：《北齐粟特贵族墓石刻考——故宫博物院藏建筑型盛骨瓮初探》，《故宫博物院院刊》，1999

年第 2 期，第 70-78 页。收入施安昌：《善本碑帖论集》，北京：紫禁城出版社，2002 年，第 371-382 页；

施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004 年，第 89-99 页。 ④ 姜伯勤：《安阳北齐石棺床画像石的图像考察与入华粟特人的祆教美术》，中山大学艺术史研究中

心编，《艺术史研究》第一辑，广州：中山大学出版社，1999 年，第 151-186 页。收入姜伯勤：《中国祆

教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 33-62 页。 ⑤ 林圣智：《北朝晚期汉地粟特人葬具与北魏墓葬文化——以北齐安阳石棺床为主的考察》，《中央研

究院历史语言研究所集刊》，第八十一本第三分，2010 年，第 513-596 页。


22

1. 屏风和门阙

每块石板由三幅等面积竖长方形画面组成，除石板组合时重合部分（即正

面石板左侧、右侧，左面石板左侧，各块石板下侧）外，每幅长方形

画面内都分别浅浮雕宴饮、出行等主题内容图像，长方形画面外则是由联珠纹

和忍冬纹配合组成的边饰（图 1-1、1-2、1-3）。

图 1-1 安阳双阙围屏石榻左侧屏风

安阳围屏图像布局鲜明的特征就是强调对称均衡的形式美。首先，十二

个等面积长方形画面被安排在四块石板上，每块石板三个长方形画面以中间一

图 1-2 安阳双阙围屏石榻正面左侧屏风


23

个为中心形成对称。其次，正面两块石板、侧面两块石板的六个长方形画面以

整个葬具的中心形成对称。后，以葬具中心为对称轴，正面左侧石板和左侧

面石板上的六个长方形画面能够与正面右侧石板和右侧面石板上的画面对称。

这种对称显得呆板机械，可能意味着围屏石榻图像粉本的制作者还没有完全消

化并灵活运用对称均衡的形式美法则。

安阳围屏图像布局具有向内、向外两个焦点，这两个焦点的形成来自每块

石板中间一幅图像。正面的两块石板上，左侧中间图像中行进队伍均向右，即

整个正面围屏的中间部位；与此方向相反，右侧均向左，同样朝向中间部位。

行进队伍的方向，显示了正面屏风中间两幅图像的重要性，即内焦点。与正面

屏风不同，左、右侧面屏风中间的一幅图像中行进队伍均向外（即左侧向左，

右侧向右，似乎是朝观者走来），形成了外焦点——观者。内、外焦点的运用使

我们可以将十二幅图像理解为一个封闭的逻辑结构和思维空间。

图 1-3 安阳双阙围屏石榻正面右侧屏风

安阳围屏图像的对称布局与内外焦点，促使我们应该从中间向两边，而不

是从右向左或者从左向右的顺序来解读整个围屏的图像内涵。对于图像程式化

的强烈遵循，使得安阳围屏缺失了更多的表现内容。虽然足有十二幅图像，但

主要内容不外乎出行和宴饮两种，其中出行应为四幅，均位于每块石板的中间，

墓主（也许担任萨保等职）位于带流苏华盖下骑马出行。在出行图中，墓主处

于整幅画面的中心位置。宴饮分居出行图的两边，除正面屏风左侧和右侧

长方形内图像场景为葡萄藤架下外，其余六幅应该都位于穹庐顶或平顶的带立

柱式粟特建筑中。宴饮图布局明显分上下两个部分，上部分以墓主为中心，还

包括客人、侍者或乐队等，组成画面的主要部分。下部分均为墓主豪宅门口所

发生的情景，一般由门口两边站立的侍者、一扇一扇闭的门，一半身在门外


24

一半身在门内的客人及客人的侍者、马匹等构成。

图 1-4 安阳双阙围屏石榻双阙正面

两个门阙正面均由面朝中间的行进队伍组成，人物多身体前倾，显得有些

悲哀（图 1-4）。侧面均各浅浮雕一持火杖、戴口罩祭司进行圣火祭祀活动的场

面（图 1-5）。门阙正、侧面的图像应该连接起来，

共同表现了与悼念死者有关的圣火祭祀活动。

如果这种说法可以成立，我们就应该将围屏与

门阙合起来，看作一个完整的图像系统。前者主要

表现了墓主生前富有奢侈的日常生活；后者主要表

现了墓主死后，祆教祭司、送行队伍共同参与的祭

祀圣火和纪念墓主活动。

2. 底座和檐板

底座主要由两部分组成，上部分为装饰图案，

又可再分为两层，上层为 32 个联珠纹围绕的横椭

圆形装饰物，相邻两个之间用上下排列的乳钉隔

；下层由两个一组的莲瓣组成，每一组莲瓣均与

上层的横椭圆形装饰物相对应（图 1-6）。

底座下部分由横向排列的五部分组成，除中间

一部分为阿胡拉·马兹达祆神外，其它四部分均两

两对称布局，靠近中间部分的左右两边为壸门及其

上的联珠纹圆圈音乐图像，远离的左右两边为持三

叉戟的守护神。

中间突出部分为覆莲座上的博山炉，莲座由

下部兽头支撑，博山炉顶端又有覆莲座，上面为张

双翼的鸟形像——阿胡拉·马兹达祆神，此神左侧似有一只系飘带、带头光

图 1-5 安阳双阙围屏石榻双

阙侧面


25

的鸟。虽然阿胡拉·马兹达祆神在波斯摩崖浮雕多有呈现，但粟特故地和中国

却较少此类图像，安阳底座中部的图像表现与波斯所见有区别，但展的双翼

这一主要特征却如出一辙。两侧有四位立在莲瓣上的戴冠人物，上边两个较大

的均有头光，双手相握置于胸前；下面两个较小，身体侧向一边，分别用一手

和肩部承托着博山炉下的覆莲座。

图 1-6 安阳双阙围屏石榻底座正面

图 1-7 安阳双阙围屏石榻左、右侧面檐板

两次间下部壸门分别透雕两位有头光，戴宝冠，披帔帛，相对单腿跪姿的

人物，均用两手或一手托起

一摩尼宝珠。两个人物被他

们中间的束莲柱隔。两次

间上部为音乐图像，左右各

四位乐人，他们均位于横向

排列联珠纹和束莲柱相隔的

联珠纹圆圈内。

外两侧守护神均有头

光，披帔帛，一手持三叉戟，

一手叉腰，头部偏向外侧，

上身着铠甲式服装，下着饰联珠纹边短裙，两脚分别踩踏蹲坐的狮子或羊。

底座两头的檐板样式相同，上半部分由联珠纹和大覆莲纹组成；下半部分

由联珠纹平均分为九个正方形框，里面均浮雕贴正方形框边的联珠纹圆圈，内

图 1-8 安阳双阙围屏石榻复原示意图


26

为持多种乐器的乐伎，他们均采取粟特式坐姿（图 1-7）。

底座和檐板一起构成了祭祀祆教阿胡拉·马兹达神的场景。底座中间的博

山炉、阿胡拉·马兹达神是核心，两侧莲瓣上的人物、壸门手持摩尼宝珠的人

物及多个联珠纹圈内的乐舞图像表现了祭祀阿胡拉·马兹达神场面的宏大和庄

严。底座两侧的守护神也参与其中，同时还肩负着守护墓主在天之灵不受到妖

魔鬼怪入侵和危害的职责。目前所知安阳围屏石榻构件复原如图 1-8 所示。

二、美秀

美秀（Miho）围屏石榻屏风由十一块石板组成，现藏日本滋贺县美秀美术

馆（Miho Museum），学界即以藏地对其命名称呼。1992 年，这十一块石板曾在

美国纽约展出；1996 年，美国纽约大都会博物馆（Metropolitan Museum of Art）

展出过其中的三件。后来，这十一块石板被日本收藏家收购，作为“秀明藏品”

而进入美秀美术馆。

1992 年，美国学者朱莉安诺（Annette L.Juliano）曾对美秀围屏石榻图像做

过初步研究，并将其断代在北齐①。1995 年，美国学者乐仲迪（Judith Lerner）

详细研究了其中的丧葬图，认为墓主可能是居住中国的粟特高级神职人员或商

人②。1996 年，美国学者瓦特（James C.Y.Watt）对美国纽约大都会博物馆展出

的三件进行了研究，认为年代应属北周，墓主可能是居住在北周境内的突厥人③。

虽然早先已有以上研究成果，但广泛引起学界关注还是 1997 年日本美秀美术馆

展览图录的出版④，此后，姜伯勤

⑤、荣新江

⑥、马尔沙克

⑦、拉斯波波娃

⑧等均发

表了重要的研究成果。展览图录不但载美国芝加哥博物馆梅耶斯（Peter Meyers）

对于围屏石榻摆放顺序的重新组合，还包括曾经对此围屏石榻较多垂注的朱莉

① Annette L. Juliano, Northern Dynasties: A Perspective, J.J.Lally & Co., Chinese Archaic Bronzes,

Sculpture and works of Arts, June 2 to June 27, New York, 1992, pp.1-15. ② Judith A. Lerner, Central Asians in Sixth-Century China: A Zoroastrian Funerary Rite, Iranica Antiqua,

Vol.XXX, 1995. pp.179-190. ③ Watt, James C.Y., Three Panels with Relief Carving, Ancient Art from the Shumei Family Collection,

The Metropolitan Museum of Art, New York, 1996, pp.142-145. ④ Annette L. Juliano, Judith A. Lerner. Eleven Panels and Two Gate Towers with Relief Carvings from a

Funerary Couch, Miho Museum: South Wing, no. 125, Shigaraki, 1997, pp.247-257. 中译本：[美]乐仲迪：《日

本美穗博物院藏中国十一围屏双塔柱门石榻》，苏银梅译，《宁夏社会科学》，2003 年第 1 期。同一年，

两位学者还发表了美秀围屏石榻乐舞图像的专题研究，见 Annette L.Juliano, Judith A.Lerner, Cultural Crossroads: Central Asian and Chinese Entertainers on the Miho Funerary Couch, Orientations, 28, no. 9, 1997, pp.72-78. 中译本：[美]安尼塔·朱里安诺、朱迪斯·勒內：《文化融合：美穗（Miho）博物馆藏墓葬石榻

上的中亚和中国乐伎》，周晶译，周伟洲主编，《西北民族论丛》第一辑，北京：中国社会科学出版社，

2002 年，第 275-287 页。 ⑤ 姜伯勤：《图像证史：华粟特人祆教艺术与中华礼制艺术的互动——MIHO 博物馆所藏北朝画像石

研究》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第三辑，广州：中山大学出版社，2001 年，第 241-259页。收入姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 77-94 页。

⑥ 荣新江：《Miho 美术馆粟特石棺屏风的图像及其组合》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研

究》第四辑，广州：中山大学出版社，2002 年，第 199-221 页。 ⑦ B.L.Marshak, The Miho Couch and the Other Sino-Sogdian Works of Art of the Second Half of the 6th

Century, Miho Museum 研究纪要, 4 号, 财团法人秀明文化财团, 滋贺, 2004, pp.16-31. ⑧ Valentina I.Raspopova, Life and Artistic Conventions in the Reliefs of the Miho Couch, Miho Museum

研究纪要, 4 号, 财团法人秀明文化财团, 滋贺, 2004, pp.43-57.


27

安诺和乐仲迪的考释文字。

图 1-9 美秀双阙围屏石榻正面屏风，上：5（B）①、3（F）、1（E），下：2（G）、4（J-1）、6（J-2）。

美秀美术馆还从香港古董商手里购得门阙一对，朱莉安诺和乐仲迪的考释

是将此门阙和围屏石榻看作一个整体的。2001 年，在朱莉安诺和乐仲迪合著的

《根据新近发现对美秀石榻的再考察》一文中，作者提到纽约私人收藏的一个

石榻底座（即纽约大都会博物馆两个底座中展出的那个），并认为有可能与美秀

围屏石榻（含门阙）是一个整体②。通过比照核对，笔者认同二位学者的观点。

原因主要有以下几点：第一、从材质来看，二者均为汉白玉。第二、从工艺来

看，二者不但均采用浅浮雕、高浮雕相结合的雕刻方式，而且雕刻水平均精湛

高超。虽然纽约大都会博物馆还藏有另一个与此底座形制相仿的底座，但据学

者观察，此件未展出的底座做工粗糙，线条生硬艰涩，彩绘贴金也都很一般，

① 数字为荣新江编号，括号内字母为展览图录编号。 ② Annette L.Juliano, Judith A.Lerner. The Miho Couch Revisited in Light of Recent Discoveries,

Orientations, Oct.2001. 中译本：[美]安尼塔·朱里安诺、朱迪斯·勒內：《根据新近的发现对美穗(Miho)石榻的再认识》，陈永耘译，周伟洲主编，《西北民族论丛》第一辑，北京：中国社会科学出版社，2002年，第 288-305 页。


28

与美秀围屏石榻相差较远。第三、从尺寸来看，也相互符合。四个版本的围屏

石榻排列组合，其宽度比底座小 15—25 厘米之间。应该说，小的值可能接

近实际情况。第四、从动物形象来看，鹿出现在屏风 A 下部和底座左侧、右侧

第一联珠纹内，虽然所处位置不同，但二者的方向、样式还是基本一致。第五、

人物头后飘带及联珠纹等的同时出现也为二者是一个整体提供了证据。

图 1-10 美秀围屏石榻侧面屏风，上（左）：11（D）、9（A）、7（I），下（右）：8（H）、10（C）、12（K）。

总之，美秀围屏石榻由三面屏风（十二幅图像）、双阙和底座三部分组成。

1. 屏风和门阙：

由于当时围屏石榻各石板位置已经错乱，还原初状态也成为全面研究这

套围屏石榻的前提。笔者所知四个版本：第一种版本为 1992 年朱莉安诺所定；

二为 1997 年梅耶斯所定；三为 2002 年荣新江所定；四为 2002 年邢福来①所定。

姜伯勤和马尔沙克所用版本均为美秀展览图录，即 1997 年梅耶斯所定顺序（图

1-9、1-10）。荣新江和邢福来均主要依据安伽墓围屏石榻排列顺序来复原美秀围

① 邢福来：《北朝至隋初入华粟特贵族墓围屏石榻研究》，《考古与文物》，2002 年增刊《汉唐考古》，

第 227-239 页。


29

屏石榻，但终结果并不一样。

表 1-1：美秀围屏石榻屏风图像程序

墓主灵

体

5（B）

丧礼葬

仪

3（F）

墓主夫

妇宴饮

1（E）

盟誓

2（G）

骑马出

行

4（J-1）

祭祀娜

娜女神

6（J-2）

骑象出

行

11（D）

骑马出

行

8（H）

狩猎

9（A）

接见、

狩猎

10（C）

商旅

7（I）

牛车出

行

12（K）

美秀屏风图像内容丰富（表 1-1）；双阙图像为仪仗队伍（图 1-11），较安阳

双阙简单。

图 1-11 美秀双阙围屏石榻双阙

2. 底座：

美秀底座主要由两部分组成，上部分为装饰图案，又可以分为两层，上层

为一排高浮雕联珠纹；下层由两个一组横向排列的莲瓣组成（图 1-12）。

和安阳双阙围屏石榻底座一样，美秀底座下部分由横向排列个五部分组成。

除中间一部分为人兽鹰身祭司祭拜圣火仪式外，其它四部分均对称排列，靠近

中间的左右两边为壸门及其上内为翼鹿、翼马和翼羊的联珠纹圆圈，两端为持

武器的四臂守护神。

中间祭司祭拜圣火图像比较复杂，特别是火坛形制及其装饰相当讲究。火


30

坛下侧为一用力支撑火坛的神兽，双膝和两臂撑地，面向观者，颈部挂的铃

铛已经触地，两个圆形状物伸出嘴，双目紧闭。神兽背上为一覆莲状基座，中

间有一柱，两条龙围绕柱子缠绕，咬住它们背上的梯形台座。台座上为一覆莲

纹、仰莲纹、线纹、联珠纹等装饰的高足杯形状火盆。火坛两侧，分别有一个

头戴宝冠、肩披帔帛的人身鱼尾神兽，他们各持一穿满柱状物的条带。交龙柱

两侧，各立一人身鹰足祭司，他们头戴翼形宝冠，宝冠后有飘带飞扬，祭司一

手抚腰，一手持权杖伸向交龙足部的联珠纹装饰。与其它入华粟特人祭司不同，

此二祭司还立于覆莲座上。

图 1-12 美秀双阙围屏石榻底座正面

两次间下部壸门分别透雕两个相对蹲坐的狮子，狮口大张，修长的尾部向

上扬起，狮子之间为葡萄纹。两次间上部分别为三个联珠纹圆圈，内为浅浮雕

翼鹿、翼马和翼羊侧面像。左侧三个分别为翼鹿、翼马和翼羊，前二者朝右，

后者朝左。右侧动物和左侧顺序一样，只是方向不同，前者朝右，后两者朝左，

显然与左边构图对称。

外两侧四臂守护神均持各种武器，头戴日月宝冠，肩披帔帛，脚踩魔鬼。

守护神上两手分别持三叉戟和棍状法器，下两手一手抓住魔鬼长发，一手持剑

正要刺向魔鬼头部。

图 1-13 美秀双阙围屏石榻复原图

底座中部的人身鹰足祭司好像职在保护火坛，而上部的人身鱼尾状神兽才


31

是真正的圣火祭祀仪式的实施者，他们独特的身体形状为圣火祭祀增添了神秘

色彩。两旁系飘带的翼鹿、翼马和翼羊也为祭祀仪式增加了不少神话色彩。与

此不同，壸门的狮子和两侧的四臂守护神更像是在保护祆教祭祀仪式的正常进

行，同时还承担着守护墓主在天之灵不受到妖魔鬼怪入侵和危害的神圣职责。

美秀双阙围屏石榻复原如图 1-13 所示。

三、纽约未展出底座

2006 年春季，张庆捷曾在纽约大都会博物馆参观了该馆没有展出的一件底

座。2010 年，张庆捷在其专著中一篇扩充的文章里介绍了此件底座①，据笔者

所知，这应是该葬具第一次被中国学者介绍。需要指出的是，张庆捷是将纽约

大都会博物馆所藏两个底座（一个展出，一个未展出）分别看作一个独立的个

体，这与笔者前面已经分析过的将展出的看成美秀围屏石榻底座的看法不同。

与安阳底座、美秀底座一样，纽约未展出底座也主要由两部分组成。上部

分为装饰图案，又可以分为两层，上层为横行排列的椭圆形联珠纹；下层由两

个一组莲瓣组成（图 1-14）。

底座下部分由横向排列的五部分组成，除中间突出部分展现的是祆教圣

火祭拜仪式外，其余四部分均两两对称排列，靠近中间部分的左右两边为内置

神兽的壸门及其上内置动物的联珠纹圆圈，左右两端为武士或守护神。

两次间下部壸门分别透雕两个肥硕雄壮、颈系飘带、尾部弯曲上扬的神兽。

他们呈站立姿势，朝向中间，口中吐出云状物，几近祭司背部。两次间上部为

动物图像，左右各五个，均位于横向排列联珠纹和束莲柱相隔的联珠纹圆圈内。

两侧一个似为兽头，其它八个似为马、鹿和羊等动物，动物颈部或系带。系

带动物图像类似美秀底座，不同的是这里数量有增加，且新增了美秀所无兽头。

图 1-14 纽约未展出底座

外两侧为守护神斗鬼图。左侧守护神头发直竖，额上束带，肩披帔帛，

左手抓住一瘦削嶙峋、仅穿短裤的小鬼发髻，右手持武器刺向小鬼。小鬼右手

上举，左腿蹬地，似在极力挣脱守护神的刺杀。右侧画面的构图、内容与左侧

① 张庆捷：《入华粟特人石葬具图像初探》，收入张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古

学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 429-454 页。该文为一篇总论性文章，将已知的入华粟特人墓

葬出土材料基本搜集殆尽。


32

相似。整个场面紧张而充满动感，淋漓尽致地表现出了守护神刺杀小鬼和小鬼

尽力挣脱的激烈瞬间。

四、青州

山东青州傅家石椁因 1971 年的水利工程建设而面世，益都县博物馆征集到

了仅剩的 11 块石板，其中 2 块素面，9 块有线刻画像（包括 4 件残件）。据报

道，该墓墓志被压大坝底基，仅知墓主卒于北齐武平四年(573 年)。

关于此座墓，特别是其中的线刻画像石，夏名采曾分别于 1985 年①、1995

年②、2001 年

③三次著文介绍。并认为主人在生前，即请著名画家将他的一生用

九幅画加以表现，并将其刻在石板上，再将石板排列在自己墓室的东、北、西

三面（南面用未刻画像的石板排列）而形成正方形墓室。根据石板边缘组合的

结果是：西面从南向北为出行图之一、象戏图、出行图之二；北面从西向东为

饮食图、贸易商谈图、商旅驼运图；东面从北向南为车御图、主仆交谈图、轿

乘图④。夏氏还认为墓主可能是一位从事东西方贸易的商人。

2001 年，郑岩根据入华粟特人墓葬的新发现，对青州傅家画像石做了比较

深入的研究，否定了夏氏的墓室壁画说，认为 11 块石板应为石棺床围屏或石棺、

石椁的构件，而且后者可能性更大⑤。郑氏还认为墓主是“北齐统治阶层中的汉

人或者鲜卑人的一员，但很可能生前与萨宝等粟特人有相当密切的联系。”⑥。

2010 年，在对西安出土的入华粟特人康业围屏石榻研究之后，郑氏对自己关于

傅家北齐墓主为汉人或鲜卑人的观点又有所变化，认为需要进一步推敲⑦。

2003 年，姜伯勤分析了傅家画像石中的森莫夫（Sēnmurv）、赫瓦雷纳

（Hvarenah）、送葬图火焰纹及祆教万灵节等图像，认为墓主具有北齐府胡人

倖臣身份⑧。姜氏还根据画像石四边装饰的花样、有无对图像程序做了探讨，这

① 山东省益都县博物馆，夏名采：《益都北齐石室墓线刻画像》，《文物》，1985 年第 10 期。 ② 夏名采：《丝路风雨——记北齐线刻画像》，夏名采主编，《青州市文史资料选辑》第 11 辑（内部

发行），青州，1995 年，第 144-149 页。 ③ 夏名采：《青州傅家北齐画像补遗》，《文物》，2001 年第 5 期。郑岩：《青州北齐画像石与入华粟

特人美术——虞弘墓等考古新发现的启示》，[美]巫鸿主编，《汉唐之间文化艺术的互动与交融》，北京：

文物出版社，2001 年，第 73-109 页。以《青州傅家北齐画像石与入华祆教美术》为题收入郑岩：《魏晋

南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 236-284 页。姜伯勤：《青州傅家北齐画像石祆教

图像的象征意义——与粟特壁画的比较研究》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第五辑，广州：

中山大学出版社，2003，第 169-188 页。收入姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知

三联书店，2004 年，第 63-76 页。 ④ 夏名采：《丝路风雨——记北齐线刻画像》，夏名采主编，《青州市文史资料选辑》第 11 辑（内部

发行），青州，1995 年，第 144-149 页。关于夏氏两次介绍墓室尺寸的不同，郑岩已经注意到，详见郑岩

相关文章。 ⑤ 郑岩：《青州北齐画像石与入华粟特人美术——虞弘墓等考古新发现的启示》，[美]巫鸿主编，《汉

唐之间文化艺术的互动与交融》，北京：文物出版社，2001 年，第 73-109 页。以《青州傅家北齐画像石

与入华祆教美术》为题收入郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 236-284页。此据《魏晋南北朝壁画墓研究》，第 246 页。

⑥ 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 236-284 页。此据《魏晋南北

朝壁画墓研究》，第 269 页。 ⑦ 郑岩：《逝者的“面具”——再论北周康业墓石棺床画像》，《美苑》，2010 年第 2 期，第 12 页。 ⑧ 姜伯勤：《青州傅家北齐画像石祆教图像的象征意义——与粟特壁画的比较研究》，中山大学艺术


33

个还原工作是以送葬图中木椁形制为标准的。9 块石板中，第五石（出行图之

二）为回文边饰，单独分列。其它八块均为卷草或忍冬叶边饰，根据从右至左

的读图顺序和石板上、下、左、右边饰的有无，可将八幅图像排列如下：出行

图之一、商旅驼运图、饮食图、贡纳贸易图、主仆交谈图、车御图、象戏图、

四马木椁图①。

复原青州傅家石椁原始配置的难度比较大，夏名采、郑岩和姜伯勤等学者

都提到过这一点，主要原因在于不知道组成这副石椁的构件是否收集完整。夏

名采发表的第九块石板上四马所抬木椁图像，使我们有可能对散乱的十一块石

板进行重新审视。参照同时期其它入华粟特人葬具图像，特别是经过科学发掘

的康业、安伽、史君、天水和虞弘等墓，可以让我们比较客观地复原青州傅家

石椁图像程序。

结合青州傅家石椁实际情况，可确定以下几个复原标准：

第一、面对的一组石板宽度相当。这并不是要求面对的每一块石板宽度都

要相当，而是指整体宽度，即整个面的宽度。夏名采可能采取的就是此方法，

虽然他没有明确指出，但他复原后的西面（左）、北面、东面（右）的宽度分别

为 273、276、279 厘米，符合这个标准。

第二、相对的两块石板的画面内容或形式对称。如天水围屏石榻左、右两

侧屏风中间一块的日、月相对称；安伽围屏石榻相对称的画面相当多。荣新江

对于美秀围屏石榻的复原采取的就是此标准。

第三、画面中人物、动物行进方向相同的石板相连。如郑岩认为青州傅家

石椁第一石“胡人牵驼马”与第四石“出行图之一”均朝右行进，二石板似可

相连接②。马尔沙克对于美秀编号为 D 的驼马行进方向颇感迷惑，他认为应该

向着墓主，梅耶斯所排顺序却恰好相反③。

第四、边饰的有无和纹样。斯基曼（Sickman）和姜伯勤对于北齐安阳双阙

围屏石榻的成功复原就是按此标准做出的。在复原青州傅家石椁时，姜伯勤采

取的仍然是这种方法。

第五、时间先后的叙事顺序。史君墓石椁反映的是史君或萨保一生的经历，

这一观点已经得到学界普遍认可。笔者在西安博物院参观史君石堂时，讲解员

也是如此讲解。夏名采认为青州傅家画像石为一种单幅连环画，显然也是以画

像石之间存在时间叙事顺序为潜台词的。郑岩对此方法或标准提出质疑和反驳，

但史君石堂的排列方式使得郑氏观点不攻自破。

史研究中心编，《艺术史研究》第五辑，广州：中山大学出版社，2003，第 169-188 页。收入姜伯勤：《中

国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 63-76 页。 ① 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 75-76 页。 ② 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 263 页。 ③ 荣新江：《Miho 美术馆粟特石棺屏风的图像及其组合》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研

究》第四辑，广州：中山大学出版社，2002 年，第 201 页。


34

第六、石板 45°斜面的拼接。这是青州傅家石椁独有的特点。据夏名采报

告：“几块石板的一侧还被加工成横截面大致为 45°的斜面，说明这是原有建

筑转角的部分。其中‘商旅驼运图’和‘出行图之二’的右边刻为斜面，‘出行

图之一’和‘饮食图’的左边刻为斜面。石板侧面加工的情况，有助于这批画

像的复原研究。”①但不知为何，夏氏所定石板排列却没有遵循自己的这一细致

观察。

根据以上多条标准特别是第六个，参考其他入华粟特人葬具图像程序排列

情况，笔者对青州傅家石椁 11 块石板进行了对比分析，终得出以下排列结果

（表 1-2）。

郑岩指出在原报告编号为 2、5、6、7 四块石板上，头戴上翘折巾式冠的主

要人物应为墓主。其实，每一幅画面都有墓主形象的体现，只不过有的是象征

性而非现实性表现罢了。图像程序应按从左向右的顺序进行，整个石椁图像表

现了墓主因青年直接参与商品买卖而发家到成为北齐倖臣，再到去世、埋葬及

被后代祭祀的过程。

表 1-2：青州石椁图像程序

祷告图

（6 饮食）②

贡纳图

（2 商谈）

骑马出行图

（5 出行图二）

胡人商旅图

（1 商旅驼运）

灵体图

（4 出行图一）

会面和预言图

（7 主仆交谈）

送葬图

（9 送葬）

墓主商旅图

（3 车御）

（10 素面）

门、卷帘

（11 素面）

万灵节

（8 象戏）

左边第一幅，墓主商旅图，青年时代的墓主亲自参加商品贸易。郑岩认为

鞍马和牛车是卤簿的简化形式③，进而认为此种图像的出现是为了显示墓主的气

派。此观点用在安伽、美秀和安阳固然不错。但笔者还是更倾向于将左边第一

幅画面上牛车所载看作货物，旁边马背所载货物即可为证。牛车既不是为了显

摆，马也不是夏名采所认为的墓主坐骑（图 1-15 左）。

左边第二幅，会面和预言图。画面中硕大人物为墓主，墓主、仆人与胡人

会面。画面上部森莫夫形象的出现表明了墓主信仰祆教④。森莫夫还预示着墓主

未来事业通达（图 1-15 中）。

① 夏名采：《青州傅家北齐画像补遗》，《文物》，2001 年第 5 期，第 93 页。 ② 括号内为原报告序号和命名。 ③ 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 262 页。 ④ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 64 页。


35

左边第三幅，胡人商旅图。墓主可能已经有一定资产和地位，不需要亲自

参与商品的运输，这项工作由其他胡人来承担（图 1-15 右）。

图 1-15 青州石椁左侧石板，编号自左至右分别为 1、2、3

正面第一幅，祷告图。胡人仆人呈跪姿，双臂挽华盖。墓主盘腿坐，正在

进行祆教祷告活动。华盖的出现说明墓主已经成为北齐倖臣（图 1-16 左）。

正面第二幅，贡纳图。墓主坐于筌蹄上，前面的胡人向墓主进献的珊瑚珍

宝被仆人端着，好像在听侯主人下达是否接收的命令。胡人一副毕恭毕敬的神

态，表明了墓主的尊贵，这时的墓主可能已经被北齐政府任命了一定的官职，

胡人向其进贡是想取得照顾和利益（图 1-16 中）。

正面第三幅，骑马出行图。墓主骑在马上，前有仆人牵马，后有仆人持羽

葆、团扇，表明墓主达到了人生事业的辉煌时期——“ 府”、“仪同”级别贵

族（图 1-16 右）。

图 1-16 青州石椁正面石板，编号自左至右分别为 1、2、3

右面第一幅，灵体图。一匹无人骑乘的马占据了整个画面的中心位置，上

方有华盖。不能将此类图像简单理解为和牛车图相组合出现的鞍马图①或伞盖出

① 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 262 页。


36

行图①。这类图像在美秀编号 B 石板、吉美第一块石板、虞弘椁壁浮雕第一幅均

有出现。与此类画面相似的一类是马上有人骑乘。有无人骑乘并不是画工或雕

刻家的疏忽，而是有特定含义的。简单说来，有人骑乘应是墓主现实生活的再

现或希望在天界享有生活的想象；无人骑乘则代表墓主的灵体。葛乐耐、马尔

沙克、姜伯勤和荣新江等都认为美秀无人骑乘的马为粟特雨神——得悉神

（Tishtrya）②。德凯琳和黎北岚认为吉美无人骑乘的马为死者的象征表现③。马

尔沙克、姜伯勤认为虞弘无人骑乘的马是为密特拉神（Mithra）准备的④。同样

的图像可以是得悉神，也可以是密特拉神，这不由得让人生疑。笔者浅见还是

将其看作死者灵体或死者的象征表现比较稳妥（图 1-17 左）。

右面第二幅，送葬图（图 1-17 中）。

右面第三幅，万灵节（图 1-17 右）。以上两图郑岩、姜伯勤有精彩论述，

不赘。

图 1-17 青州石椁右侧石板，编号自左至右分别为 1、2、3

总之，青州傅家石椁椁壁可以分为两部分，椁门及两旁素面石板为第一部

分，线刻石板为一部分。椁壁线刻根据内容可分为两部分，左面和正面共六幅

为第一部分，描述的是墓主因青年直接参与商品买卖而发家到成为北齐倖臣的

生命历程。右面三幅为第二部分，描绘的是墓主去世、送葬及被后代祭祀的过

程。左、正、右三面图像基本依照三块石板一组，以中间一幅为关键和中心，

两侧两幅对称的构图规则。左面中间一幅墓主形体大，突出了墓主的尊贵身

份，两边的商旅图对称安排。正面中间一幅回文边饰将其重要性凸显出来，墓

主虽非常见的正面像，但仆人的询问姿态、胡人的屈膝弯腰和墓主的坐姿将墓

① 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 75 页。 ② 荣新江：《Miho 美术馆粟特石棺屏风的图像及其组合》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研

究》第四辑，广州：中山大学出版社，2002 年，第 207-208 页。 ③ [法]德凯琳（Catherine Delacour），黎北岚(Pénélope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘

的宴饮和宗教题材》，施纯琳译，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：

科学出版社，2006 年，第 109 页。 ④ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 127 页。


37

主的中心位置彰显无遗。两侧的祷告图和骑马出行图也表现了墓主日常生活中

的主要活动。右面三幅均与墓主去世有关，中间的送葬图无疑是为重要的，

这在美秀围屏石榻中也有体现。两旁的灵体图和万灵节图，是中间核心图像的

补充。

第二节北周入华粟特人墓葬及图像程序

到目前为止，中国出土的北周入华粟特人墓葬共有三座，分别为康业墓、

安伽墓和史君墓。三座墓葬均位于西安市北郊大明宫乡，其中康业墓和安伽墓

位于炕底寨村西北，史君墓位于井上村东。康业墓、安伽墓仅相距 150 米，二

者与东边的史君墓相距也不过 2000 米。在 2000 至 2004 不到五年间，北周都城

长安东郊相继发现的入华粟特人墓葬，为我们了解和研究北周入华粟特人的历

史文化、社会生活和宗教信仰等提供了鲜活材料。地不爱宝，2005 年，大明宫

乡南康村又发现了国内第一座有明确记载的入华罽宾人——李诞墓，该墓南距

康业墓约 500 米，安伽墓约 650 米，东距史君墓约 2000 米。这些墓葬的发现，

说明在北周都城长安东郊应该存在一个入华外国人墓地，而北周的皇家墓地位

于咸阳市渭城区，即咸阳国际机场一带。

与北齐仅存葬具且分散世界各地不同，北周入华粟特人墓葬均经过科学发

掘，比较客观、全面地反映了墓葬的本来状态。所以，在论述北周入华粟特人

墓葬时，笔者将结合所有可利用的考古材料，包括墓志、葬具、墓室、甬道、

墓门、天井、过洞、墓道及随葬品等来分析图像程序。

康业墓志记载康业字元基，先祖为康居国王族，父于西魏大统十年(544 年)

由车骑大将军、雍州呼药、胡国豪族等举荐为大天主，北周保定三年(563 年)

卒，父死后康业继任大天主，于北周天和六年(571 年)卒，享年 60 岁，死后诏

增为甘州刺史①。安伽墓志记载安伽字大伽，姑藏昌松（今甘肃武威）人，其父

安突建曾任冠军将军、眉州（今四川眉县）刺史，其母杜氏，从姓氏上看应为

汉人。安伽曾任同州萨保、大都督职衔，北周静帝大象元年（579 年）卒，享

年 62 岁。史君墓虽没有发现墓志，但石堂正面中间门楣有阴刻粟特文和汉文题

铭，记载史君祖父阿史监陀，担任过史国萨保，父亲阿奴伽才华俊秀杰出，史

君担任过萨保府判事曹主（事）和由北周皇帝任命的凉州萨保等职。26 岁时（519

年）与康氏结婚，有三个儿子，分别为史毗沙、史维摩、史雪□□。史君于北

周大象元年（579 年）卒，享年 86 岁，妻子康氏同年卒，并于次年（580 年）

由三个儿子合葬②。总之，康业、安伽和史君都担任过政治和宗教职务，为北周

入华粟特贵族。

① 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 34 页。 ② 孙福喜：《西安史君墓粟特文、汉文双语题铭汉文考释》，西安市文物保护考古所编，《西安文物考

古研究》，西安：陕西人民出版社，2004 年，第 184-191 页。


38

一、壁画、墓门与随葬品

1. 壁画

就墓葬形制而言，康业和史君为单室土洞墓，安伽为单室砖墓，均坐北朝

南，有斜坡墓道，采用汉人墓葬形制。由于康业墓道已被破坏，不知是否有天

井和过洞，安伽、史君墓均分别有 5 个天井和过洞，且都绘有壁画，只是保存

情况很差。

康业墓和安伽墓为穹隆顶墓室，前者为土洞，后者为砖砌，史君墓墓室顶

部由于盗扰和坍塌，具体情况不详。康业、安伽和史君墓墓室四壁均可能绘有

壁画，由于壁面严重剥落，具体绘画内容未知，仅隐约可见条带状彩绘或画面

界格。

图 1-18 安伽墓壁画临摹图，左：第 3 天井东、西壁壁画，右：第 4 天井东、西壁壁画

图 1-19 安伽墓壁画临摹图，左：第 3 天井北壁壁画，右：甬道口壁画

就残存情况来看，康业墓甬道及墓室四壁绘有壁画，作法是先在墓壁上刷

一层白灰，直接在白灰上作画，没有地仗层。墓室四壁壁画连同白灰底层大部

分已经脱落，仅能辨识出四壁各有四幅画面的红框边饰，每幅画面宽约为 0.7-0.8

米，高约 1.6 米。安伽墓天井、甬道和墓室均可能绘有壁画，除墓室四壁残留

的红色带状彩绘外，仅第三天井和第四天井东西两壁保留有壁画。第三和第四

天井东、西两壁各绘一拄仪武士，除第四天井西壁画面较完整外，其余均残

存一部分。这些浓眉阔鼻、圆脸朱唇的武士头戴兜鍪、双手拄仪、上披铠甲，

下身着裤，脚蹬黑靴，奇特的是脚尖分别撇向左、右两侧。柄用红色三叶花

结和飘带装饰（图 1-18）。壁画周围有宽 7 厘米的暗红色边框，壁画作法同康业

墓。第三天井北壁过洞上方壁画为莲花图案，白灰面呈新月形，内容为三朵花，

正中绘一朵红色大花，五朵花醋瓣呈放射状向外伸展，两端各绘一朵稍小的三

瓣花，东端花为浅黄色，西端为浅红色（图 1-19）。史君墓墓室四壁原有壁画，


39

因四壁坍塌造成画面损毁；过洞上方和墓道、天井靠过洞两侧的局部也绘有壁

画，每幅画均有分栏，壁画作法同康业墓。

北周汉人壁画墓共有十余座，大多保存状况不好，只有宇文猛、李贤、田

弘等墓壁画保存下来①。北周高级贵族墓葬中壁画墓占极高比例，除了北周武帝

孝陵外，其他高级贵族墓几乎都绘有壁画②。北周墓葬壁画普遍存在题材单一、

风格粗率等特征，北周墓道壁画中手拄仪的门吏和仪卫可能受到邓县南朝墓

同类画像的影响③。从壁画的题材内容和艺术风格来看，北周入华粟特人墓葬和

汉人墓葬相同，主要体现在安伽墓天井两壁拄仪武士。

2. 墓门——僭越的石头

康业和史君墓为拱顶土洞甬道，有封门两重，第一重为砖封门，第二重为

石门；安伽墓为双层砖砌拱顶甬道，有封门三重，前两重为砖封门，第三重为

石门。相同的是，石门均有门楣、门框、门扉、门槛。安伽墓有门额，康业和

史君没有；康业和安伽有门砧石，史君没有。石门多刻绘有图画和纹饰。北周

武帝宇文邕孝陵、上柱国河西公李贤墓等均使用木质墓门，说明石墓门并不是

北周普遍存在的情况。康业、安伽和史君，包括李诞墓都使用石墓门，说明入

华外国人当时可能有使用石墓门的惯例。

据学者统计，目前已知北周使用石墓门的墓葬共有 8 座，分别为李诞墓、

康业墓、宇文通墓、乌六浑氏墓、权氏墓、王德衡墓、安伽墓和史君墓④。其中，

宇文通墓、乌六浑氏墓、权氏墓和王德衡墓石墓门形制相同，由门楣、门框、

门扉、门槛和狮形门砧石等几部分构成，无门额和纹饰。李诞墓石墓门比较接

近王德衡等墓。康业、安伽和史君墓石墓门与其它北周石墓门的主要区别在于

石墓门上的各种色彩艳丽的装饰图案（表 1-3）。

表 1-3：北周入华粟特人墓葬石墓门图像统计表

康业安伽史君

门

无门额半圆形。祆教祭祀圣火

场面。中部为火坛，三

头骆驼踏一覆莲基座，

驼背负莲瓣须弥座，座

上承大圆盘，盘内置薪

燃火，火焰升腾幻化出

莲花图案。火焰左、右

各有一飞天伎乐，左侧

无门额

① 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 131 页。 ② 原州联合考古队：《北周田弘墓——原州联合考古队发掘调查报告 2》，东京：勉诚出版，2000 年，

第 123 页。 ③ 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 136 页。 ④ 尹夏清：《北朝隋唐石墓门及其相关问题研究》，四川大学博士学位论文，2006 年，第 148 页。


40

额

弹曲颈琵琶，右侧弹竖

箜篌。骆驼座两侧各一

人身鹰足祭司，双手握

神杖伸向火坛两侧的

供案。供案上放置瓶、

叵罗、盘、罐等器物，

内放祭祀用品。门额

左、右下方各有一面向

中央火坛跽坐人物，面

对火坛祷告祈福。

门

楣

中间一兽首，面目狰狞，

圆眼阔鼻，大口，獠牙

外露，须发后逆。两侧

各一翼龙，面向兽首作

奔走状。龙首高昂，曲

颈，身修长，肩生双翼，

长尾后扬，四肢健壮。

龙与兽首之间和右侧龙

尾均饰火焰纹。

正中线刻一正面的兽

首，面目狰狞可怖，张

嘴露出尖利獠牙，两侧

线刻对称的缠枝葡萄

纹并以贴金连弧形绶

带作兽须。以宽 1厘米

金箔条作边框。

正面中央为一正面四臂

神，左侧有一位手执角

杯神，仅露出半身，右

侧刻怪兽和鸟首人身神

祇，中间用厚叶忍冬纹

相连，周围边框绘有白

色联珠纹。

门

框

两门框图像基本相同，

顶端线刻一朱雀，均面

向墓门，作振翅欲飞状。

其下画面不清，再下为

守门人。左侧人物较为

清晰，面容丰润，长胡

须，头戴小冠，身着宽

袖长袍，腰间束带，脚

穿尖头履，双手拄长剑

于身前。右侧门框残，

守门人上部不清，身着

宽袖长袍，似作拱手状，

脚穿尖头履。

左、右门框以门缝为轴

线刻对称的缠枝葡萄

纹，并贴有连弧形金箔

绶带以作装饰。以宽 1

厘米金箔条作边框。

东、西门框正面分别刻

有飞天和守护神，中间

用缠枝葡萄纹相连。飞

天（双翼神人）共两组，

每组 5 个，东门框飞天

分别手执箜篌、横笛和

筚篥等乐器，西门框飞

天分别手执排箫、海螺、

角杯、胡瓶和长杯等乐

器或物品。最下方各雕

刻一守护神，束发呈火

焰状，面目狰狞，獠牙

外露，戴项圈，两肩串

珠相交于腹前，一臂上

举，戴臂钏，一臂弯曲

下垂，作叉腰状。


41

门

扉

两扇门扉对称排列 3 排

门钉，每排 5 枚，门钉

皆贴金。门扉正中有两

对铺首衔环，上部两对

连有一铁环，内穿木杠，

以固定门扉，下部两对

锁一铁锁。素面无纹饰。

两扇门扉正面各刻 4

排乳钉，每排 5 枚。圆

形的铁质门环表面鎏

金，连同门锁皆锈蚀脱

落在地。

两扇门扉正面各刻 4 排

乳丁，每排 6 枚。两扇

门扉分别用红、白、黑

等色绘飞天、莲花和联

珠纹等图像，每扇门扉

上画 3 组飞天。大部分

画面模糊不清。

门

槛

素面无纹饰。素面无纹饰。素面无纹饰。

门

砧

素面无纹饰。门砧外侧圆雕一对蹲

狮。东侧胸前饰两层柳

叶形卷毛，西侧胸前饰

两层大块鱼鳞状卷毛。

无门砧

技

法

线刻为主，局部辅以减

地浅浮雕、贴金。

门额：减地浅浮雕贴金

彩绘。门楣、门框：线

刻、贴金。

减地浮雕，彩绘贴金。

通过比较，可以得出以下几点结论：

第一、僭越的石头。康业、安伽和史君石墓门图像丰富多样，在北周汉人

墓门中罕见。北周入华粟特贵族何以如此看重石头的作用，这背后的动机和观

念是什么？这些问题我们目前还很难给出全面的回答，只能从两个方面来认识，

其一是石材比木材更能长久保存，象征着永生与不朽，就像汉代画像石那样；

其二是北周皇室实行薄葬，从这一点来说，入华粟特人墓葬存在僭越的嫌疑，

如果他们的确必须和汉族贵族一样遵循丧葬制度的话。

第二、重合与互补。康业、安伽和史君石墓门图像内容与形式不但在他们

的石质葬具中可以找到对应项，就是在北齐、隋入华粟特人墓葬中也能窥见联

系。所以我们不能将一座墓葬的各种因素分来研究，而应该当作一个整体，

审查其中的关系和脉络。石墓门一般由门楣、门框、门扉、门槛和门砧组成，

这些组成部分的图像还会出现在墓葬的其它部分，比如墓道、甬道和墓室的壁

画或葬具图像中，这是一种重合。另外，石墓门上的有些图像不会在同一座墓

葬中其它地方出现，这是一种互补。重合的图像较多，无需举例；互补的不是

很多，但却相当重要。以安伽墓石墓门门额祆教圣火祭祀图像为例，如果没有

此图像，我们很难根据围屏石榻图像得出安伽信仰祆教的结论。

第三、门额——祆教圣火祭祀图像。安伽墓有门额，这在已经发现的北周

墓葬中是个特例，汉族贵族没有，其他入华外国人贵族也没有。其上刻绘的祆


42

教圣火祭祀图像更是奇特（图 1-20），与安伽围屏石榻上刻绘的世俗日常生活内

容完全不同。圣火祭祀图像在其他入华粟特人墓葬中虽有，但不是在石墓门门

额。如康业墓的火坛在围屏墓主像的正前方，史君墓的火坛和祭司画面在石堂

南壁左、右两侧直棂窗下，安阳在围屏石榻的双阙侧面，而美秀、纽约未展出

底座、吉美、安备、虞弘等却在底座正面中心位置上。不管载体是石墓门，围

屏石榻的屏风、双阙，还是底座，共同点在于祆教圣火祭祀图像都出现在了视

觉的中心位置，这一点也显现出圣火祭祀在入华粟特人心目中的重要地位。

图 1-20 安伽墓墓门门额

图 1-21 墓门门楣图像，上：安伽墓，下：史君墓

第四、门楣——神与兽。康业、安伽墓石墓门门楣正中均线刻一正面兽首

（图 1-21 上），康业墓兽首两侧各一翼龙。二者门楣图像有同有异，这些兽首

图像应来自中国传统的铺首造型，具有震慑、辟邪等作用。与康业、安伽不同，

史君墓石墓门门楣正面中央为一正面四臂神（图 1-21 下），该神祇或神兽的名

称我们目前还不能完全确定，但其所起作用应该康业、安伽墓石墓门门楣正中

的兽首相同。富有艺术特色的是各种纹饰的运用，康业墓有火焰纹，安伽墓以


43

宽 1 厘米的金箔条做边框，史君墓中间用厚

叶忍冬纹相连，周围边框上绘有白色联珠纹。

火焰纹、忍冬纹和联珠纹均来自西亚、中亚，

显示出门楣图像形式的西域来源，但从图像

内容和作用来看，却是地道的中国货。

第五、门框——守护神。康业墓门框图像与围屏石榻一样，内容和雕刻技

法均为中国传统所有，特别是与汉代画像石一致。门框顶端作振翅欲飞状的朱

雀，是汉代画像石和魏晋南北朝时期中国墓葬的流行题材，双手拄长剑的守门

人应该是中国墓葬传统仪仗队伍组成部分的忠实体现。与康业墓门框图像不同，

安伽、史君墓门框均以刻绘缠枝葡萄纹，安伽墓还贴有连弧形金箔绶带以作装

饰，强调的是装饰功能（图 1-22 左），葡萄纹来自西方，特别是粟特故地。史

君墓东、西门框正面上部分别刻有五个人物或飞天，下部刻绘守护神，向我

们表现的很可能是祆教祭祀活动或墓主在天界的理想生活（图 1-22 右）。与

下方守护神形象相似的图像，出现在史君墓石堂南壁左、右两次间，还出现在

安阳、美秀、纽约未展出底座、安备等围屏石榻及虞弘石椁的底座左右两端。

图 1-22 墓门门框图像，左：安伽墓石墓门局部，右：史君墓


44

结合门楣和门扉图像，可以推测门框的守护神有可能是为了保护祭祀程序的顺

利进行，也有可能是保卫墓主肉体和灵魂的安稳。双肩带翼飞天在史君墓中出

现频率较高，门框中有，石堂东壁墓主升天图中也有。

第六、门扉——飞天与铺首。康业、安伽和史君石墓门门扉均有三排或四

排乳钉，这是中国传统的体现（图 1-23）。康业门扉虽没有纹饰，但乳钉皆贴金，

特别是门扉正中两对铺首衔环更是在汉代画像石中兴盛不衰的题材。史君墓门

扉上的飞天和莲花图像与北朝云冈石窟、响堂山石窟等佛教建筑中的相似，是

粟特人入华以后受到北朝佛教建筑影响的结果，还是粟特人从粟特故地沿丝绸

之路带入，还有待于进一步深入探讨。

图 1-23 墓门门扉，左：安伽墓，右：史君墓

第七、门砧——狮子。安伽石墓门砧外侧圆雕一对蹲狮，这种作法为北齐、

北周和隋入华粟特人墓葬中仅见一例（图 1-24）。当然，这主要是因为其它大多

入华粟特人墓葬考古资料缺乏造成的。有意思的是，狮子会稍作变形出现在葬

具上——垫石、榻腿或底座壸门中。例如，康业和天水围屏石榻的榻腿都是狮

状的，美秀、纽约未展出底座和安备底座壸门中均圆雕蹲坐的狮子。另外，虞

弘石椁由八件狮头垫石支撑，安阳底座壸门中不是美秀和安备等蹲坐的狮子，

但底座两端持三叉戟守护神脚部所踩踏的动物中即有一只蹲狮。狮子不是中国

自产的动物，但却在中国历史上一再受到青睐，不但在墓葬葬具、墓门和地上

建筑中多有出现，就是在现实生活中也受到人们的推崇。在中国，狮子造型多

以相反的两种题材出现，一为祥瑞，神态可掬；一为震慑，面貌凶猛。入华粟

特人墓门和葬具中出现的狮子造型（不包括葬具图像中的狮子）均位于底部，

且多起到支撑作用，它们都出现在显眼位置，这也标明了其重要性。门砧狮造

型在中国比较普遍，入华粟特人的这种作法似乎不是来自粟特故地，而是他们


45

入华后受到中国传统的影响所致，功能主要为震慑鬼魔，保护墓主肉体和灵魂

的清静。

图 1-24 安伽墓墓门门砧石，左：左侧，右：右侧

3. 随葬品

康业墓随葬品有 l 枚圆形东罗马查士丁金币和 l 枚圆形方穿布泉铜钱，还

有墓主的腰带铜饰，包括 l 件扁环形铜带扣、4 件方形铜带銙和 4 件椭圆形铜

扣针环。安伽墓随葬品仅甬道内墓志东侧的鎏金铜带具一副。史君墓由于严重

被盗，随葬品出土较少，且多已移位，均出土于石堂内的填土中。包括镶嵌长

方形绿松石的金戒指 1 枚，饰有联珠纹的金耳坠 1 枚，拜占庭仿制金币 1 枚，

鎏金铜带扣 1 件和敞口、方唇、斜弧腹泥质灰陶灯盏 1 件。从随葬品来看，北

周入华粟特人与汉人区别较大，主要体现在两个方面，第一是入华粟特人墓葬

较少陶俑、陶制明器等，与汉人普遍存在且数量较多形成鲜明对比；第二是入

华粟特人无一例外随葬有铜带具，而且多应系于墓主尸体腰部。

总之，从墓葬形制和壁画等方面来看，北周入华粟特人与汉人区别很小；

在石墓门的使用和随葬品的种类等方面，二者区别却较大。区别大的应该是

葬具，北周汉人所用葬具多为木棺、木椁，如武帝孝陵、李贤墓、王德衡墓、

独孤藏墓、叱罗协墓、宇文猛墓和田弘墓等均如此。康业、安伽墓所用为石质

围屏石榻，史君墓所用为石堂，与汉人完全不同。

二、围屏石榻与石堂

图 1-25 康业墓围屏石榻整体及榻板正面（笔者拍摄）


46

康业、安伽墓室均各出土围屏石榻一副，史君墓室出土石堂一具。由于这

三件葬具构件没有错乱，真实反映了入葬时的排列顺序。

1. 康业围屏石榻

图 1-26 康业墓围屏石榻正面屏风，上：自左至右 1-3，下：自左至右 4-6

康业围屏石榻屏风由 4 块长方形石板构成，左、右两侧各 1 块，正面 2 块，

围屏内侧磨光，线刻画面 10 幅，内容以会见宾客、出行为主，局部贴金，两侧


47

及上部饰贴金柿蒂纹；榻板长方形，正面及两侧线刻辅以减地浅浮雕图案；榻

腿 5 个，正面 3 个为蹲踞状狮子，背面 2 个略呈靴形（图 1-25）。

图 1-27 康业墓围屏石榻侧面屏风，上：左侧，下：右侧

康业墓围屏石榻除考古简报和其它简介性文字外，仅郑岩写过两篇文章，

一篇关于图像题材和排列，特别是第三组（编号为 1、2、3、9、10）图像构图


48

模式的来源①；一篇将图像形式和历史问题联系讨论，并从特殊性和一般性两个

方面考察了康业墓葬画像的功能②。

康业围屏石榻屏风图像采用线刻手法雕刻，与青州傅家石椁绘制方法相同，

虽然康业围屏石榻局部有贴金，但与其它入华粟特人葬具金碧辉煌的效果尚有

较大差距，应该是对于洛阳北魏晚期葬具雕刻技法的继承和模仿。与此相同的

是，图像表现的题材内容也没有其它入华粟特人葬具的丰富多样。更重要的是，

康业围屏石榻图像的主人相貌、服饰等均为汉人传统，这一点和青州傅家石椁

图像相同，与其它入华粟特人墓葬完全不一样。关于康业围屏石榻屏风的图像

程序，郑岩曾有此论述：“康业画像中不同类型画稿的拼合显得较为生硬，各组

画像之间看不到明显的逻辑关系，既没有从左到右或从右到左的线性次序，也

没有严格的空间性对称关系，显得比较杂乱。”③对于将屏风分为三组，他也自

叹有局限性。

康业围屏石榻的 10 幅图像可以分为两个部分，正面右侧 3 幅（图 1-26 下）

为第一部分，象征墓主亡灵在天界的情景。其它 7 幅（图 1-26 上、图 1-27）

图像为一部分，表现的应该是墓主或墓主夫人曾经有过的人间生活。正面右侧

3 幅图像采取了对称的构图方式，其它 7 幅图像没有固定的排列规律。

2. 安伽围屏石榻

安伽围屏石榻由 11 块石板构成，其中石屏风 3 块、榻板 1 块、榻腿 7 个（图

1-28）。整个围屏石榻共刻绘 56 幅图像，3 块石屏风向内一面刻 12 幅图像，其

中正面 6 幅（图 1-29），左、右各 3 幅（图 1-30），屏风画面主要表现墓主安伽

生前的社会生活经历，包括出行、宴饮、狩猎、娱乐等场面，这也应该是其它

粟特贵族和北周政府萨保生前所享受的奢侈、安逸生活的真实写照。榻板正面

以中间狮头对称刻绘 17 幅动物头像，左、右两侧各刻绘 8 幅，这 33 幅动物头

像大多表现出一种威武凶猛的气势，给人以恐怖森严之感，有的表现夸张，不

易辨认。7 个榻腿向外共有 11 面（四角榻腿均有两面向外），各有线刻相似畏

兽 l 幅。

由于图像内容题材的独特性和出土时间相对较早④，安伽墓围屏石榻较多引

起学界的关注⑤，正式考古报告的出版

⑥，更是促进了安伽墓围屏石榻的研究。

① 郑岩：《北周康业墓石榻画像札记》，《文物》，2008 年第 11 期。 ② 郑岩：《逝者的“面具”——再论北周康业墓石棺床画像》，《美苑》，2010 年第 2 期。 ③ 郑岩：《逝者的“面具”——再论北周康业墓石棺床画像》，《美苑》，2010 年第 2 期，第 10 页。 ④ 尹申平，邢福来，李明：《罕见北周贴金浅浮雕围屏石榻面世》，《中国文物报》，2000 年 8 月 13

日，第一版。李明：《奇绝安伽墓》，《中国文物报》，2000 年 8 月 30 日，第一版。邢福来：《北周安伽墓

出土贴金彩绘石刻说明》，《中国文物报》，2000 年 8 月 30 日，第一版。陕西省考古研究所：《西安北郊北

周安伽墓发掘简报》，《考古与文物》，2000 年第 6 期，第 28-35 页。陕西省考古研究所：《西安发现的北

周安伽墓》，《文物》，2001 年第 1 期，第 4-26 页。 ⑤ 葛承雍：《中亚粟特胡名“伽”字考证》，饶宗颐主编，《华学》第六辑，广州：中山大学出版社，

2003 年。收入葛承雍：《唐韵胡音与外来文明》，北京：中华书局，2006 年，第 342-348 页。 ⑥ 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年。


49

图 1-28 安伽墓围屏石榻复原图

2001 年以来，韩伟①、姜伯勤

②、马尔沙克

③、邢福来

④、荣新江

⑤等学者先

后撰文解读、研究过围屏石榻图像（表 1-4）。

表 1-4：安伽围屏石榻屏风图像程序的研究成果（统计）

位

置

考古报

告（邢

福来）

韩伟姜伯勤马尔沙克荣新江

① 韩伟：《北周安伽墓围屏石榻之相关问题浅见》，《文物》，2001 年第 1 期。收入韩伟：《磨砚书稿：

韩伟考古文集》，北京：科学出版社，2001 年，第 105-120 页。 ② 姜伯勤：《西安北周萨宝安伽墓图像研究——北周安伽墓画像石图像所见伊兰文化、突厥文化及其

与中原文化的互动与交融》，饶宗颐主编，《华学》第五辑，广州：中山大学出版社，2001 年。以《西安

北周萨宝安伽墓图像研究——伊兰文化、突厥文化及其与中原文化的互动与交融》为题收入姜伯勤：《中

国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 95-120 页。 ③ B.I.Marshak, La thèmatique sogdienne dans l´art de la Chine de la seconde moité du Vl´ siècle,

Académie des Inscriptions & Belles-Lettres, Comptes rendus des séances de l´année 2001, janvier-mars, Paris 2001. pp. 244–252. 中译本见[俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考

古与文物》，2007 年增刊《汉唐考古》，第 328-340 页。 ④ 邢福来：《北朝至隋初入华粟特贵族墓围屏石榻研究》，《考古与文物》，2002 年增刊《汉唐考古》，

第 227-239 页。 ⑤ Rong Xinjiang. The Illustrative Sequence on An Jia's Screen: A Depiction of the Daily Life of a Sabao,

Orientations, February 2003, pp.32-35. 荣新江：《有关北周同州萨保安伽墓的几个问题》，张庆捷、李书吉、

李钢主编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 126-139 页。


50

左

1

车马出

行图

12 12 萨宝车乘出

行归来，四策马

女眷迎候

12 牛车、妇人。

随行骑马女人、

仆人

11 萨保儿子

左

2

狩猎图 11 11 粟特人围猎 11 粟特人狩

猎，墓主观看

9 骑马射猎羚

羊，赶猎物队伍

回聚落

左

3

野宴动

物奔逃

图

10 10 粟特人穹庐

与围场

10 虎皮帐篷，

墓主，野生动物

7 萨保访问突

厥，虎皮帐篷

正

1

奏乐舞

蹈图

9 9 突厥汗廷牙

帐

9 粟特式亭子，

粟特贵族

5 突厥客人，萨

保抚箜篌，宴饮

乐舞

正

2

宴饮狩

猎图

8 8 波斯人及其

传说，勇士射狮

8 迎宾、狩猎，

葡萄藤宴会，粟

特地区异域风

情，棕榈

3 萨保葡萄园

饮宴并观看乐

舞，骑马射狮

正

3

居家宴

饮图

7 墓主与妲厄

娜在天国宴

饮

7 墓主安萨宝

夫妇，萨宝府园

林

1 墓主夫妇宴

饮

1 夫妇居家宴

饮，主人不是安

伽，是萨保

正

4

宾主相

会图

6 突厥人与粟

特人相遇，突

厥人信仰祆

教

6 突厥人与粟

特人会盟，突厥

部皈依祆教

2 突厥、粟特，

下为继承仪式，

粟特亭子

2 萨保野外欢

迎突厥首领，粟

特聚落祆庙盟

誓仪式

正

5

野宴商

旅图

5 粟特商队与

突厥人及其

他草原民族

相遇、欢饮

5 北周粟特人

萨宝驾临突厥

人帐篷

3 突厥可汗在

自己帐篷中迎

接墓主，粟特王

握剑，戴莲瓣王

冠

4 萨保山林虎

皮圆帐篷中访

问突厥首领，随

行商人和驼队

正

6

奏乐舞

蹈图

4 4 萨宝接见、欢

宴突厥首领

4 墓主迎接突

厥贵族

6 歇山顶亭子，

粟特聚落

右

1

狩猎图 3 3 狩猎 5 突厥人、粟特

人

8 萨保到突厥

地区狩猎

右

2

宴饮奏

乐舞蹈

图

2 2 萨宝于穹庐

会见粟特人

6 墓主人迎接

粟特人，汉榻、

帐篷

10 萨保和突厥

首领虎皮帐篷

宴饮，庆祝狩猎


51

成功

右

3

车马出

行送别

图

1 墓主乘车骑

马向天国进

发，妲厄娜筛

选桥接引

1 出行图 7 双轮牛车，坐

夫人

12 萨保出行，

女眷送别

图 1-29 安伽墓围屏石榻正面屏风，上：自左至右 1-3，下：自左至右 4-6


52

图 1-30 安伽墓围屏石榻侧面屏风，上：左侧，下：右侧

邢福来、荣新江等学者认为戴虚帽者为每个画面的中心人物，邢氏认为所

有画面展示的是安伽生活的画卷，荣氏则认为展示的不是安伽而是萨保生活的

画卷。考古报告自左到右解读图像，韩伟、姜伯勤均自右至左解读图像，马尔


53

沙克和荣新江都从中间向两边解读，但具体排法又有区别。

虽然考古报告采用自左到右的顺序解读图像，但还是指出了围屏石榻屏风

讲究对称的特点：三面石屏风刻绘的 12 幅图像中，以正面石屏风第 3、4 两幅

为中心，这两幅也是整个围屏石榻要表达的中心内容，其余图像基本是以这两

幅图像之间画框为轴对应，这种对应关系以正面屏风第 2 幅与第 5 幅及第 1 幅

与第 6 幅、左侧屏风第 1 幅与右侧屏风第 3 幅表现为明显，而左、右屏风另

外两幅对应关系颠倒，是有意还是无意为之？从墓葬形制、石门结构、壁画、

石刻图案等方面观察也明显存在这种以墓葬纵中心线为轴的对称关系，所以对

称应是安伽墓形制及图像分布的一

个重要规律①。

除韩伟对右 3 和正 3 的解读是从

祆教入手外，其它学者大都认为围屏

石榻反映的是安伽或萨保在现实生

活中的情景。如大多数学者所认为的

那样，右 3 和正 3 其实就是现实生活

牛车出行图，桥也是现实生活中的

桥，没有必要硬与祆教记载对照解

读。

3. 史君石堂

图 1-32 史君墓石堂南壁

史君石堂为中国传统歇山顶式殿堂建筑，坐北朝南，面阔五间，进深三间，

① 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 39 页。

图 1-31 史君石堂及石榻透视示意图


54

由底座、四壁和屋顶三大部分组成（图 1-31）。底座由两块石板拼合而成，四周

侧面浅浮雕神像、双翼飞天和狩猎等画面。石堂四壁由 8 块堂壁、2 块门扉、1

块门楣和 1 块门槛等 12 块石板构成，除南壁四臂守护神为高浮雕外，其它均为

浅浮雕，刻绘有火坛与祭司、宴饮与乐舞、狩猎与出行、祈祷与升天等题材内

容的画面。屋顶由 5 块石材拼合而成，其中 4 块平放在四壁上面，形成屋檐，

并用朱砂绘有仿木建筑结构，顶部为一内部凿空的整石。

史君墓石堂四壁图像可以分为两大部分，一为南壁（图 1-32），一为西、北、

东三壁（图 1-33、图 1-34、图

1-35）。南壁采取对称布局，包

括石门，左、右两个次间和左、

右两个再次间三部分。两次间

刻绘四臂守护神，可能与其它

入华粟特人葬具底座守护神作

用相同。两再次间刻绘祆教圣

火祭祀仪式，参加者不但有戴

口罩祭司，还有乐队和供养人，

这也是入华粟特人墓葬多出现

的题材。

图 1-34 史君墓石堂北壁

除南壁外，其它三壁按照时间顺序排列图像。杨军凯认为“史君墓中石堂

西壁——北壁——东壁的浮雕图像，表现了墓主人从出生、成长、狩猎、担任

萨保、会盟、贸易、宴饮，一直到死后经过神的审判，升到天国的不同场景，

再现了他一生的不同时期的重大事件。”①杨氏还认为除 W1 和 E2 外，其它九幅

图像均有墓主出现，其实，墓主是贯穿 11 幅图始终的。虽然 W1 和 E2 没有刻

绘墓主画像，但内在的确是描述墓主史君的，W1 是史君生命的祈求和孕育，

① 杨军凯：《论西安北周凉州萨保史君石堂的图像程序》，西安市文物保护考古所编，《西安文物考古

研究》，西安：陕西人民出版社，2004 年，第 202 页。

图 1-33 史君墓石堂西壁


55

E2 是接引墓主夫妇的灵魂。

关于西、北、东三壁的叙

事顺序，学者意见普遍一致，

只是论述角度稍有不同，葛乐

耐、黎北岚重在构建史君的人

生传记①，而丁爱博重在史君曾

担任的三个官职②（表 1-5）。解

读的难点主要在W1和E1中神

像身份的确定③，关于图像中的

人物种属④、升天

⑤、畏兽

⑥、守

护神⑦及其他方面

⑧的专题研究

也有一些。

表 1-5：史君石堂四壁图像程序的研究成果（统计）

位置考古简报杨军凯姜伯勤葛乐耐丁爱博

左再

次间

直棂窗，四个

伎乐，两个侍

者；人身鹰足

祭司，火坛

4 对祆教至高

神明阿胡

拉·马兹达的

礼祭

左次

间

脚踏小鬼的

四臂守护神

2 四臂天神表

现的是石堂

的护法神

当心门楣：粟特文 1 石狮童子表

① Frantz Grenet, Pénélope Riboud, A Reflection of the Hephtalite Empire: The Biographical Narrative in

the Reliefs of the Tomb of the Sabao Wirkak (494-579), Bulletin of the Asia Institute, 17 (2003), pp.133-143. Frantz GRENET, Pénélope RIBOUD, et YANG Junkai, Zoroastrian Scenes on a newly Discovered Sogdian Tomb in Xi’an, Northern China, Studia iranica, vol. 33 (2004), pp.273-284.

② Albert E. Dien, Observations Concerning the Tomb of Master Shi, Bulletin of the Asia Institute 17 (2003), pp.105-115. Albert E. Dien.The Tomb of the Sogdian Master Shi：Insights into the Life of a Sabao, The Silk Road, Volume 7, Autumn 2009, pp.387-390. Albert E. Dien. The Tomb of the Sogdian Master Shi：Insights into the Life of a Sabao. 新疆吐鲁番学研究院编，《吐鲁番学研究：第三届吐鲁番学暨欧亚游牧民族的起源

与迁徙国际学术讨论会论文集》，上海：上海古籍出版社，2010 年，第 387-390 页。丁爱博：《粟特人史

君墓：萨宝生活管窥》，刘林海译，新疆吐鲁番学研究院编，《吐鲁番学研究：第三届吐鲁番学暨欧亚游

牧民族的起源与迁徙国际学术讨论会论文集》，上海：上海古籍出版社，2010 年，第 391-393 页。 ③ 详细讨论见本文《祆神图像考辨》一节。 ④ 毛民：《史君石堂上所见嚈哒人形象初探》，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～6 世纪的北中国与

欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 199-214 页。 ⑤ 杨军凯：《北周史君墓石椁东壁浮雕图像初探》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第五

辑，广州：中山大学出版社，2003 年，第 189-198 页。孙武军：《北朝隋唐入华粟特人死亡观研究》，《考

古与文物》，2012 年第 2 期。 ⑥ 孙武军：《入华粟特人墓葬畏兽图像述考》，《装饰》，2012 年第 2 期。 ⑦ 赵晶：《北周史君墓“四臂守护神”图像的相关研究——兼谈与“天王俑”的关系》，陕西历史博

物馆编，《陕西历史博物馆馆刊》第十六辑，西安：三秦出版社，2009 年，第 292-298 页。 ⑧ 姜伯勤：《北周粟特人史君石堂图像考察》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第七辑，

广州：中山大学出版社，2005 年，第 281-298 页。

图 1-35 史君墓石堂东壁


56

间和汉文题铭；

门扉：乳钉；

门框；门槛：

童子戏狮

现的是石堂

的护法神

右次

间

脚踏小鬼的

四臂守护神

3 四臂天神表

现的是石堂

的护法神

右再

次间

直棂窗，四个

伎乐，两个侍

者；人身鹰足

的祭司，火坛

5 对祆教至高

神明阿胡

拉·马兹达的

礼祭

W1 一神正对周

围众生讲经

说法

1 W1 地位极

高祆神，墓主

夫妇请求神

的恩赐

W1 莲花座盘

腿者为密特

拉神，左五、

右三信众，五

跪坐听法者、

七伏踞听法

动物

W2 夫妇家中怀

抱婴儿

2 W2 婴儿为

墓主，墓主降

生，水神

W2 男女主人

坐汉式华屋，

男主人抱婴

儿

a 史君年幼

时与父亲骑

马拜访国王

夫妇

a 戴宝冠夫

妇为史君祖

父母，婴儿

为史君

W3 山石、树丛中

商队狩猎和

出行

3 W3 担任萨

保判事的墓

主史君狩猎、

率领粟特商

队出行

W3 上为狩猎

图，下为驼马

队伍行进图

b 上为首领

狩猎贸易，

下为商队行

进，望远筒

观察强盗

b 史君 40 岁

任第一官

职，与三个

儿子经商，

商队

N1 商队野外露

宿和贸易

7 N1 墓主（椭

圆毯长者）出

访、会盟或贸

易。戴宝冠男

子可能是嚈

哒王或突厥

王

N4 丝路上之

突厥系游牧

图

c 商队河边

休息，史君

与父亲拜访

帐篷内首领

c 竖手指者

为史君，史

君 45 岁担

任萨保判事

曹主

N2 男女主人家 5 N2 男女主 N2 男女贵人 d 国王夫妇 d 史君担任


57

中宴饮人在家中宴

饮，胡腾舞

汉地华屋下

宴饮

宴会乐舞，

无史君

凉州萨保，

三个女儿？

N3 男女主人骑

马出行

4 N3 史君在

长安被任命

为凉州萨保，

准备返回凉

州

N1 男女墓主

出行图

e 成年史君

与妻子骑

马，婚礼？

e 史君夫妇

出行，三个

儿子

N4 男女主人葡

萄园宴饮

6 N4 男女主

人在野外葡

萄园宴饮，庆

祝粟特人的

新年

N3 葡萄园下

的伽罕巴尔

节宴乐图

f 宴饮聚会，

诺鲁孜节

（Norwuz）

f 史君在长

安致仕。上：

招待年长客

人，三个儿

子；下：妻

子与三个女

儿？

N5 山洞老人，飞

天搭救落水

人

8 N5 洞中老

人为晚年墓

主，拯救落水

者的飞天

N5 成为“先

考”的史君，

天人（飞天）

为灵体

E1 持三叉戟、盘

坐神像；拱形

桥头祭司，桥

柱火焰；行进

动物

9 E1 跪在地

毯上的墓主

经过风神韦

施帕卡的审

判后，通过钦

瓦特桥升入

天国

E1 持三叉戟

神可能为密

特拉三联神

之一，上为

“ 伽尔扎

曼”，下为钦

瓦特桥

持三叉戟神

为风神韦施

帕卡，双翼

女神为

Daēnā

E2 翼马、飞天；

桥上行进人

与动物

10 E2 飞天和

翼马接引墓

主夫妇；恶者

坠入地狱

E2 上为“伽

尔扎曼”，下

为钦瓦特桥

E3 墓主人夫妇

在飞天导引

下升入天国

11 E3 墓主夫

妇在飞天导

引下，乘翼马

升入天国

E3“伽尔扎

曼”


58

第三节隋代入华粟特人墓葬及图像程序

隋代入华粟特人葬具包括天水、吉美、安备和虞弘等四个，天水、虞弘墓

均经过科学发掘。从葬具形制来看，虞弘为石椁，其它三件均为围屏石榻。从

出土地来看，天水、吉美均位于甘肃省天水市石马坪，安备位于河南登封，虞

弘位于太原市晋源区王郭村。安备、虞弘墓均有墓志出土，安备为入华粟特人

无疑。虞弘为鱼国人，鱼国应该位于中亚，由于与其它入华粟特人葬具图像的

相似性，笔者这里也将虞弘墓列入讨论范围。天水墓有墓志出土，但志文漫漶

不清，学者普遍认为墓主可能为担任萨保等职的入华粟特人贵族。吉美围屏石

榻系盗掘，除围屏石榻和两个石人、石兽外，其它情况不详。由于形制、出土

地和天水 1982 年出土的围屏石榻相近，所以学者认为墓主可能为入华外国人

（吐火罗人、嚈哒人，或粟特人①）。关于天水和吉美的年代问题，学者观点渐

趋一致，大多认为很可能属于北周或隋代，笔者更倾向于隋代。

从葬具图像风格来看，天水、吉美与北周比较接近，安备、虞弘与北齐比

较接近，这是由于前二者曾为北周地理范围而后二者曾为北齐地理范围所导致。

一、天水

天水隋代入华粟特人墓发掘于

1982 年。该墓朝向正北，为竖井单室

砖墓，砖封门，墓道为砖砌拱形券顶。

墓室为砖砌穹隆顶，墓室正中距东、西

壁各 0.9 米、距南壁 0.34 米处置一沙页

岩质围屏石榻，上有残存木棺和人骨痕

迹。除在墓室北壁东侧发现一方墓志

外，还在围屏石榻上面及附近出土随葬

品多件，其中坐部乐伎俑 5 件（图

1-36），鸡首瓶、烛台、金钗、石枕、

铜镜各 1 件。从随葬品来看，此墓与汉

人墓葬区别不大。

围屏石榻由 17 块画像石板和 8 块素面石条组成，可分为围屏、榻板和底座

三部分（图 1-37）。围屏由 11 块高度、厚度相同，宽度不同的石板组成，左、

右面各 3 块（图 1-38），正面 5 块。屏风采用平地减底雕刻技法，刻绘有墓主狩

猎、宴饮、出行、泛舟等生活场面和亭台楼阁、水榭花园等建筑。据报道，有

① 如康马泰认为：“目前可以肯定的是，吉美石屏的墓主人是一个旅居中国的粟特人或伊朗文化圈的

胡人。”见[意]康马泰：《鲜卑粟特墓葬中的波斯神兽解读》，毛民译，《内蒙古大学艺术学院学报》，2007年第 3 期，第 56 页。

图 1-36 天水墓随葬伎乐俑


59

些画面彩绘或贴金，奢华夺目。榻板由 4 块石条拼成，正面榻沿雕刻三层纹饰，

上、下为联珠纹，中间一层为忍冬纹，并饰以金彩。底座由 8 块高 33 厘米，长

短不等的素面石条和 2 块画像石板组成。底座正面由 2 块画像石板拼成，减底

雕刻六组壶门，分上下两层。与其它入华粟特人墓葬不同，该围屏石榻正面左、

右两侧还各有一个狮面榻腿。两石狮颈部和两胁鬃毛竖起，昂首蹲坐，前后爪

撑在石墩上，右侧狮子獠牙外露，左侧闭口凝视。这对石狮同时起着榻腿和镇

墓兽的功能。

图 1-37 天水入华粟特人墓葬围屏石榻正面屏风、榻板、底座

图 1-38 天水入华粟特人墓葬围屏石榻侧面屏风，左：左侧，右：右侧

发掘报告的解读顺序是从围屏右侧始，编号为 1 至 11①。马尔沙克 2001

年发表的文章②和姜伯勤 2003 年发表的文章

①都是从正中始读起，这主要是由

① 天水市博物馆：《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》，《考古》，1992 年第 1 期。 ② B.I.Marshak, La thèmatique sogdienne dans l´art de la Chine de la seconde moité du Vl´ siècle,

Académie des Inscriptions & Belles-Lettres, Comptes rendus des séances de l´année 2001, janvier-mars, Paris


60

中间面积较大一块石板的夫妇宴饮图决定的（表 1-6）。

准确地说，底座正面应该由 2 块画像石板和左、右两侧的 2 个狮面榻腿组

成。不过与、康业、安伽墓围屏石榻独立支撑的榻腿不同，天水榻腿还是底座

正面的组成部分，似乎还不能称为纯粹的榻腿，但其支撑功能是显而易见的。

发掘报告称其为镇墓兽，是从其形状和部位着手考虑的，吉美围屏石榻前方左

右两侧的匍匐状镇墓兽应该是一种发展形态。底座上层壶门为圆底莲瓣形，内

雕刻六个男性乐伎。下层壶门与上层相对称，雕刻六个畏兽，这类形象还出现

在安阳双阙上部、安伽围屏石榻榻腿和史君石堂仿木斗拱部位，应是北朝隋时

期墓葬流行的乌获形象。壸门以减地凹刻之手法饰以蓝底，乐伎和神兽饰以红、

黄两彩，浮表贴金，极其华美。

表 1-6：天水围屏石榻屏风图像程序的研究成果（统计）

位置发掘报告马尔沙克姜伯勤

1

右外

背篓男子，骑马男

子，单层古塔，执

牛角杯男子

11 异国亭子，持酒杯、

来通饮酒，桥和骑马

的人

10 钦瓦特桥，密特拉

神接引义人前往天国，

来通演礼图

2

右中

满月，玉兔执玉杵

捣药

6 大的为太阳，对墓主

的崇拜；召唤日蚀，

象征墓主死去和复活

8 月图

3

右内

楼阁，中年妇女、

小儿眺望

10 妇女和孩子站在二

楼阳台

6 未亡人图,圣树图

4

正右 1

马车、男子，出外

春游

5 双轮车离开森林 4 车乘图

5

正右 2

曲尺长廊，右荷花

水池，左树花山石

2 Z 字型走廊，花园，

池塘

2 府邸园林回廊

6

正右 3

夫妇宴饮，歇山顶

式厅堂，壸门连榻

1 夫妇亭下宴饮，男子

印度式坐姿

1 墓主夫妇对饮图，墓

主可能为萨保或倖臣

7

正右 4

骑马出行图 3 骑马出行，伞盖 3 胡人出行图，胡商上

路

8

正右 5

水榭建筑图 4 回廊和池塘 5 府邸园林,曲形回廊

9

左内

酿酒图 9 榨葡萄汁，粟特“跽

坐”姿势

7 雩祭祭祆图。豪摩酒

祭图

2001. pp.244–252. 中译本见[俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古

与文物》，2007 年增刊《汉唐考古》，第 328-340 页。 ① 姜伯勤：《天水隋石屏风墓胡人“酒如绳”祆祭画像石画像研究》，《敦煌研究》，2003 年第 1 期。

收入姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 155-170 页。


61

10

左中

红日高照，短装人

撑篙划舟

7 小的为月亮，对墓主

的崇拜；撑小船

9 日图

11

左外

狩猎 8 猎人追猎鹿、狮子或

老虎，猎犬助猎

11 天宇之灵图；狩猎

图

二、吉美

吉美围屏石榻被一盗墓团体于 2002 至 2003 年在天水秦州区石马坪盗掘，

后卖给比利时籍文物贩子康佳德①，法国巴黎吉美博物馆修复后于 2004 年春在

该馆展出，展出时围屏石榻前方两边还各有一侍卫俑和一匍匐状镇墓兽（图

1-39）。

图 1-39 吉美藏入华粟特人墓葬围屏石榻复原图及随葬俑、镇墓兽

康马泰推测：“根据吉美石屏上的“森木鹿”图案与娄睿墓和磁县湾张（笔

者注，应为漳）墓中所见神兽的相似性，我认为吉美石屏的年代应该断定在北

齐，出土地点应该局限于当时北齐的疆域，当然确切的时间地点还有待于进一

步的科学研究。”②恐误。

随葬的侍卫俑与安伽墓天井壁画中拄仪武士比较接近，与虞弘墓中所出

拄仪武士几乎完全一样（考古报告称为文吏俑），这应该是汉文化传统的体现。

两躯镇墓兽俑不见于其它北齐、北周和隋入华粟特人墓葬，但镇墓兽是地道的

中国丧葬文化传统，这也说明吉美墓葬较多遵循了汉文化传统。

吉美围屏石榻由围屏、榻板（遗失）和底座三部分组成，形制与天水围屏

① 哈丽娜：《揭秘建国以来我省大的文物走私涉外案——天水罕见国宝这样“流”向法国》，《兰州

晚报》，2008 年 12 月 12 日，第 A21 版。 ② [意]康马泰：《鲜卑粟特墓葬中的波斯神兽解读》，毛民译，《内蒙古大学艺术学院学报》，2007

年第 3 期，第 56 页。


62

石榻基本相同。围屏由十块高度、厚度相同，宽度不同的石板组成，左、右面

各两块，正面六块。各屏风内面均有采取浅浮雕彩绘贴金方法绘制的精美图像，

边饰皆为相间分排列的联珠纹和火焰纹。底座由十块石板组成，正、背面各

三块，左、右面各两块，底座四个侧面凹刻十个壸门，壸门内浅浮雕火坛、祭

司、乐伎、神兽等题材图像，并施彩绘贴金（图 1-40）。

正面中间壸门刻绘两个戴冠、系飘带、单腿跪的祭司，面对其前火坛进行

圣火祭祀的场面，左、右两个壸门内各雕刻两个乐伎，分别持曲项琵琶、横笛、

腰鼓和竖箜篌演奏。底座左、右侧面分别有两个壸门，内均为一乐伎，持筚篥、

排箫、笙和直项琵琶演奏。底座背面三个壸门中，中间为一植物图案，左、右

两侧均刻匍匐状神兽，左侧类似埃及狮身人面像，右侧似为背部有朝前上方竖

起鬃毛的野猪。

底座十个壸门图像可以分为两个部分，正、左、右三面为祆教祭祀图像，

其中不但有火坛、祭司，还有八个乐伎组成的乐队。后面三个壸门为一个部分，

刻绘植物图案和神兽图像，可能象征对墓主肉体、灵魂的守护和保佑。

图 1-40 吉美藏入华粟特人墓葬围屏石榻底座图像，上：正面，中：背面，下左：左面，下右：右面

法国学者德凯琳、黎北岚，中国学者万毅等对吉美围屏石榻图像有比较全

面的解读。在 2005 年底出版的会议论文集中，黎北岚认为吉美围屏石榻“除了

其丰富的金色和彩绘树叶形雕塑之外，这一石棺床首先让人感到惊奇的是其神

像的多样性。图像中兼有世俗与宗教主题。若说场景所表现的是中亚，那么则

没有任何东西可以说是有关琐罗亚斯德教的：既无戴口罩（padām）的教士，

亦无火坛。相反，我与 Catherine Delacour（笔者按，即德凯琳）一起对宗教主

题石板的研究，则确认了两股来自不同影响的潮流，一股来自希腊世界，一股

来自印度。”①作者还认为墓主“很可能出身于一个来自印度北方或吐火罗国

① [法]黎北岚：《祆神崇拜：中国境内的中亚聚落信仰何种宗教》，毕波、郑文彬译，《法国汉学》


63

（Tokharestan），随后又定居于中国的商人家庭，其家庭成员进入了贵族行列。

再说一遍，无任何东西能把这一石棺床与琐罗亚斯德教或粟特宗教联系起来。”① 2006 年底出版的论文集收录有德凯琳和黎北岚合作的一篇文章，她们重申了

2005 年的观点②。与以上两位学者观点不同，万毅在 2010 年的文章中，对围屏

石榻做了全面描述和考证，认为墓主的信仰“应该就是‘各种形式的琐罗亚斯

德教’中的一种，即结合了某些地方信仰色彩的中亚版马兹达教（Mazdaism），

亦即中国古代文献中所称的‘祆教’，而石棺床画像石中表现出的某些印度教神

话的内容，或许正是这种地方信仰色彩的反映。”③

以上学者的观点几乎完全对立，既说明吉美围屏石榻图像解读的难度和题

材的复杂性，也说明学者在研究过程中选择、运用了不同的角度、材料和方法。

吉美围屏石榻屏风的图像程序（表 1-7）：

表 1-7：吉美围屏石榻屏风的图像程序

男墓主骑象

对饮图

（3，正左

1）

贡纳图

（4，正左

2）

女墓主待客

图

（5，正左

3）

男墓主家中

独饮乐舞图

（6，正左

4）

男墓主狩猎

图

（7，正左

5）

男墓主骑牛

射鸟（日）

（8，正左

6）

神怪图

（2，左内）

男墓主野外

独饮图

（9，右内）

灵体图

（1，左外）

女墓主出行

图

（10，右外）

第一幅，灵体图（图 1-41 左）。图中骏马应是死者灵体或灵魂的象征性体

现。万毅认为吉美第一幅和第十幅合起来构成了祆神接引死者的题材场景，并

详述到：“前者（笔者按，即第一幅），即右联外屏中的骏马形象所表现的，似

乎应该是男性死者，即墓主；而后者（笔者按，即第十幅），即左联外屏牛车车

厢中的无形乘者，所表现的应该就是女性死者，亦即墓主夫人。此外，还需要

特别指出的是，两幅画面中均在行进队伍侧后刻绘一只蹲踞注视的犬，其所要


汉学》第十辑，北京：中华书局，2005 年，第 423 页。 ① [法]黎北岚：《祆神崇拜：中国境内的中亚聚落信仰何种宗教》，毕波、郑文彬译，《法国汉学》


汉学》第十辑，北京：中华书局，2005 年，第 424 页。 ② [法]德凯琳（Catherine Delacour），黎北岚(Pénélope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘


科学出版社，2006 年，第 108-125 页。 ③ 万毅：《巴黎吉美博物馆展胡人石棺床图像试探》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第

十二辑，广州：中山大学出版社，2010 年，第 35 页。


64

表明的应该就是祆教葬俗中执行驱除尸魔的‘犬视’仪式。”①万毅主要是按照

姜伯勤对于虞弘椁壁图像的解读结果来解读吉美第一幅图像的。

姜伯勤对于青州和虞弘中的相同图像得出不同结果，马尔沙克对于美秀和

虞弘中的相同图像得出不同结果，笔者浅以为这种推论是不能接受的。万毅将

吉美第十幅图像理解为女墓主的象征似也难以接受，主要是因为牛车中明明坐

着至少两个人，牛车旁边也有多个仆人，似应理解为对现实生活中出行场景的

再现。但对于虞弘墓第一幅，却不能理解为虞弘出使各国在旅途中的情形②，主

要是因为马背没有骑者。青州、美秀、吉美和虞弘的这类图像应该表现的是同

一种含义，即墓主灵体。

第二幅，神祇与怪兽图（图 1-41 右）。

图 1-41 吉美藏入华粟特人墓葬围屏石榻左侧屏风

第三幅，男墓主骑象对饮图（图 1-42 左）。阿弗拉西阿勃壁画和青州石椁

万灵节图均有以大象为坐骑的图像。在德凯琳、黎北岚 2006 年底发表论文的放

大图版中，骑在大象上的袒腹人物左手持一多曲碗（这一细节在第三幅整体图

中却没有体现），虽然此人上半身图像已残缺，但结合大象前方持叵罗、抬起一

腿的人还是可以推断出他们是在饮酒。德凯琳、黎北岚认为大象上的人物为贵

霜帝国广泛流传的财富之神、夜叉之王和北方的守护神俱吠罗（Kubera），证据

① 万毅：《巴黎吉美博物馆展胡人石棺床图像试探》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第

十二辑，广州：中山大学出版社，2010 年，第 33 页。 ② 张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 489

页。


65

之一是此屏风居于北面之左端。但与吉美围屏石榻出土地仅百余米距离的天水

墓墓道朝北，与一般墓葬朝南不同，所以此屏风位置和方向很可能和德凯琳、

黎北岚推测的相反。万毅认为整幅图表现的是节日供养娱神的场景，可他没有

指出神祇的名称。结合安备围屏石榻的袒腹胡人对饮图，笔者以为这幅图像表

现的应是墓主与仆人日常生活中的饮酒图。

第四幅，贡纳图（图 1-42 中）。仪仗、华盖的出现表明墓主可能已经担任

萨保之类官职，他正在接见突厥人。硕大的主人和双膝跪的突厥人将墓主与客

人的主卑关系刻画得惟妙惟肖。这类图像也出现在青州石椁图像中，青州贡纳

图中胡人进献的是珊瑚，据此推测，吉美贡纳图中突厥人进献的也一定是非常

贵重的物品，突厥人双手捧起的卑微姿势是祈求心态的外在表现。

第五幅，女墓主待客图（图 1-42 右）。女墓主与一位客人坐于壸门床榻上，

前者热情招待后者，右手劝慰客人畅快饮酒。康业围屏石榻中这类图像出现较

多，但客人和女墓主并没有同坐一榻。

图 1-42 吉美藏入华粟特人墓葬围屏石榻正面屏风自左至右 1-3

第六幅，男墓主家中独饮乐舞图（图 1-43 左）。男墓主坐于带壸门围屏床

榻上，手持来通独饮，旁边有乐队和胡腾舞者陪伴。独饮音乐图在其他入华粟

特人墓中多有体现，但与此图像中墓主姿势接近的还是安备围屏石榻中的对

饮图。德凯琳、黎北岚认为“就其（笔者按，指乐舞）与饮酒场面一并出现而

论，此类看似纯粹享乐性的活动，事实上是为了给死者提供一条升天的途径。

因此这些图像基本上具有双重的功能：一是将死者绘入他所熟悉的生活场景当


66

中（因而也为今天的研究者提供了异常丰富的史料），二是将死者固定于一个有

助于超度他亡灵升天的丧葬礼仪画面中。”①还认为“拙劣地援用象征大自然之

更新与再生的酒神胜利这样一种古老题材的倾向，却是十分的明显，其用意大

抵在于帮助死者的亡灵脱离身体，从而踏上飞升之途。”②对于前一论点，笔者

认同，对于后一论点，笔者不敢苟同。持来通饮酒在安阳双阙围屏石榻正面左

侧第一幅、天水围屏石榻右侧第一幅和安备围屏石榻对饮图中均有出现，从旁

边侍者的参与来看，应该意在显示墓主的奢华生活或庆祝节日的宴饮场面，没

有必要与亡灵扯上关系。吉美围屏石榻的男墓主家中独饮乐舞图也当如是观。

第七幅，男墓主狩猎图（图 1-43 中）。

第八幅，男墓主骑牛射鸟（日）图（图 1-43 右）。此图像难以辨认，在其

它入华粟特人葬具图像中也没有出现过。墓主骑在水牛背上，弯弓朝上方射去，

目标可能是鸟，也有可能是太阳，此图是否对于中国古代后羿射日神话的借用？

借用的目的是什么？目前还不得而知。

图 1-43 吉美藏入华粟特人墓葬围屏石榻正面屏风自左至右 4-6

第九幅，男墓主野外独饮图（图 1-44 左）。

第十幅，女墓主出行图（图 1-44 右）。

① [法]德凯琳（Catherine Delacour），黎北岚(Pénélope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘


科学出版社，2006 年，第 120 页。 ② [法]德凯琳（Catherine Delacour），黎北岚(Pénélope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘


科学出版社，2006 年，第 122 页。


67

图 1-44 吉美藏入华粟特人墓葬围屏石榻右侧屏风

总之，吉美围屏石榻屏风图像可以分为两部分，左侧屏风两幅画面为一部

分，描述的是墓主死后灵体图和神怪图，表现的应是墓主死后的愿望和情景。

其它八幅为一部分，描述的主要是墓主宴饮、贡纳、待客、狩猎和出行等题材

的画面，这一部分应该是墓主生前生活的写照。如果将底座两部分图像和围屏

两部分图像进行对照，就会发现，底座背面可以和左侧屏风看作内容相同的一

组，其它看作另外一组。

三、安备

据报道，隋皇九年(589)安备墓围屏石榻于 2006 年出土于河南登封市，

系私人修建楼房挖地基时发现。安备墓文物发现后被当地住户私下哄抢分割，

现已流失世界多地，其中围屏石榻正面和背面底座、石榻两旁的一对人俑和墓

志现藏西安大唐西市博物馆，一块屏风出现在澳门雅文古美术购买广告上，另

三块屏风分别保存在两位私人收藏者手中①。

两个人俑“为男性，面目清秀，胡须修剪成八字，身着翻领长袍，腰束带，

足蹬黑色尖鞋。一披发戴发套，一戴幞头。石人脚下有一楔，与方形石座相契。” ②捧大扇贝人俑高 56 厘米，捧盝顶宝函人俑高 57 厘米，形制与虞弘墓出土俑相

近（图 1-45 上左）。

① 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，2009 年第 3 期。 ② 吕建中主编：《西安大唐西市博物馆》，西安：陕西人民出版社，2009 年，第 120 页。


68

葛承雍先后著文两篇①介绍了已经发现的围屏石榻构件，给学界进一步深入

研究奠定了基础。围屏石榻材质与虞弘石椁、美秀双阙围屏石榻相同，均为汉

白玉，且彩绘贴金，奢华艳丽。

安备围屏石榻底座背面石块长 250、高 52、厚 20 厘米，刻绘青龙、玄武等

汉唐时期汉人墓葬中常见的题材内容（图 1-45 上中、上右）。“石榻后挡板主体

纹饰是青龙，回首舞爪，游行于彩云之中，身体满饰鳞片，背脊着飞动的鬃鬣，

画法细腻。在画面的中部有一胡人骑玄武图，胡人身缠巨蟒，蟒身施斑点。”②

底座正面仅残存右半边，长 147、高 52、厚 19 厘米，形制与安阳、美秀、

纽约未展出底座和虞弘等底座正面相同。主要由两部分组成，上部分为装饰图

案，又可以分为两层，上层为一排乳钉和横椭圆形突起装饰相间的纹饰；下层

由两个一组横向排列的莲瓣组成，每一组莲瓣和横椭圆形突起装饰基本上下相

对应（图 1-45 下）。

图 1-45 安备墓围屏石榻底座正面、背面残片及随葬俑，上左：随葬俑，上中、右：底座背面残片，下：

底座正面右半部分

底座正面下部分应该由横向排列个五部分组成，除中间一部分为人身鹰足

祭司祭祀祆教圣火外，其它四部分均呈两两对称布局，靠近中间部分的左右两

边为壸门及其上的壁龛音乐图像，两端为持三叉戟的守护神。

① 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，2009 年第 3 期。葛承

雍：《隋安备墓新出石刻图像的粟特艺术》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第十二辑，广州：

中山大学出版社，2010 年，第 1-13 页。 ② 吕建中主编：《西安大唐西市博物馆》，西安：陕西人民出版社，2009 年，第 120 页。


69

图 1-46 安备墓围屏石榻屏风，上左：出行图，上右：宴舞图，下左：商旅图，下右：对饮图

中间部分由火坛及其两侧的祭司和飞天组成。火坛为交龙柱支撑圆筒形，

底座呈覆盆式，圆筒形火坛边沿饰联珠纹，圆形团花和椭圆形环圈纹饰将火坛

装扮得雍容华贵。火坛两旁各立一位持火棍人身鹰足祭司，均戴口罩，与其它

入华粟特人葬具中的人身鹰足祭司形象相同。祭司旁分别放置一长颈凤首壶和


70

叵罗状酒碗，里面应装祭祀用的豪摩酒。火焰左、右两侧分别有一双翼飞天，

均手捧盛放花果之类物品的盘子。美秀底座相同位置也有与此相类图像，但形

象为头戴宝冠、肩披帔帛的人身鱼尾神兽。

右侧壸门内圆雕两只相对的蹲狮，狮首微昂，双眼描金。壸门上部雕刻四

个用束莲柱隔的壁龛，每一壁龛内雕刻一盘腿交脚坐的乐伎。底座右端为一

右手持三叉戟、左手叉腰的守护神，守护神左侧装饰一棵宝树，果实描金，花

朵涂红。

总之，安备围屏石榻底座正面图像属于北齐至隋时期河南、山西等地入华

粟特人葬具的流行题材，祭祀圣火图像、壸门石狮与美秀底座接近，壁龛音乐

图像与安阳、虞弘底座相近，持三叉戟守护神与安阳底座相近。

已知的安备围屏石榻屏风仅四块，据葛承雍推测，全部应有八块，正面四

块，左、右侧面各两块。已知四块分别为骑马出行图、商旅图、对饮图和宴舞

图（图 1-46）。由于缺数较多，现在还无法得知屏风的具体摆放位置。骑马出

行图和商旅图中，右侧靠上位置一人应该为墓主。宴舞图中坐在榻上手持叵罗

饮酒者应该也是墓主的形象。令人疑惑的是，对饮图中坐在榻上的两个人物与

前三幅图中的墓主形象区别较大，但结合其它入华粟特人葬具图像，此二人物

应该也是墓主。为什么同一墓主拥有不同的表现形式？这两个醉意朦胧人物的

夸张姿态会不会是画工为了突出墓主高贵奢华生活而采取的特殊表现手法？这

个问题还有待于新的考古发现来回答。

四、虞弘

1999 年，虞弘墓在山西省太原市晋源区王郭村出土。虞弘墓为单室砖墓，

坐东北朝西南，该墓早年被盗，现存墓葬由墓道、甬道、墓门和墓室等几部分

组成。出土遗物有汉白玉石椁、墓主虞弘及夫人墓志、石人俑、石灯台、瓷碗

残片、陶俑残片、铜钱等，共计百余件。

图 1-47 虞弘墓志盖和墓志，左：墓志盖，右：墓志


71

图 1-48 虞弘墓随葬俑，左：汉白玉石持排箫女俑，中：汉白玉石抱琵琶女俑，右：砂石持壶男侍俑

1. 墓志及随葬品

虞弘墓志志盖为正方形盝顶，四周为 6 厘米宽边，每边中间和两端各阴刻

一圆形莲花，四杀刻忍冬和带叶的宝珠莲花，盖侧四边另有线刻忍冬纹。墓志

四侧线刻忍冬纹（图 1-47）。虞弘夫人墓志志盖为正方形盝顶，素面；墓志四侧

有线刻蔓草纹。由虞弘夫人墓志可推知墓葬年代下限为隋皇十八年(598 年)。

虞弘墓出土石俑 16 个，可分为汉

白玉石伎乐俑、砂石奉侍俑和汉白玉

石文吏俑三类。石俑通体施褐彩，其

上再加衣纹彩绘。砂石俑为俑身与方

形底座相连，与天水、吉美出土俑连

接方法相同。汉白玉石俑脚下雕出圆

锥形榫头并置于同质覆莲底座上，安

备墓出土两件石俑脚下也雕出圆锥

形榫头，只是没有虞弘榫头尖削，可

推知安备墓的石俑应该也有底座。汉

白玉石伎乐俑共 10 个，其中男佣 7 个，除 1 个为拱手状，1 个仅残存头部外，

其它 5 个分别持竖箜篌、琵琶、铜钹、笙、笛等乐器；女佣 3 个，分别持排箫

（图 1-48 左）、琵琶和竖箜篌（图 1-48 中）。砂石奉侍俑共 4 个，其中男佣 2

个，分别持单柄鸡首长颈壶（图 1-48 右）和侈口曲颈圆底瓶；女佣 2 个，一个

持长巾笼于胸前，另一个所持物残缺。汉白玉石文吏俑 2 个，均双手拄仪。

汉白玉火坛由支柱和火盆两部分组成，均有残缺。支柱呈束腰状，下部雕

刻覆莲纹，中部饰环纹，上部刻仰蓮纹。火盆为碗形，平底，周沿饰一道划纹

（图 1-49）。

2. 石椁

虞弘汉白玉石椁外观呈仿木构歇山顶殿堂式建筑，由椁顶、椁壁、底座、

图 1-49 虞弘墓随葬火坛及线描图


72

垫石和廊柱等五部分组成，每一部分又由数块或十几块汉白玉石组成（图 1-50）。

椁壁、底座均浅浮雕题材内容丰富多样的画面，垫石为狮头状，廊柱亦有纹饰。

图 1-50 虞弘墓石椁复原示意图（左）和结构示意图（右）

汉白玉石廊柱共发现有 5 根，均呈八棱状。4 根先浅浮雕忍冬纹，再施红

绿色彩绘的廊柱位于石椁前廊，将石椁正面分为三间。另一根彩绘忍冬纹廊

柱可能位于石椁后檐板下，起支撑、装饰和象征有后廊的作用。廊柱均安放在

浮雕加彩绘的汉白玉覆莲柱础上。

八块垫石分别位于石椁底部四角边沿，每边两块。垫石伸出椁底部分雕刻

为狮头状，4 个为双眼皮，耳朵窄长，眼珠较大且突出；另 4 个特征与此相反，

单眼皮，耳朵短宽，上眼皮突出，眼珠较小且不太突出。狮子呈匍匐状，头部

自然放在双爪之间，正视前方，造型凶猛，似乎在执行着神圣的职责。工匠为

了强调多样化，避免呆板单一，将八块垫石雕刻成两种式样，而且在放置时也

强调对比和对称。

图 1-51 虞弘墓石椁正面图


73

虞弘石椁图像主要位于椁壁和底座。椁壁四面由椁门和 9 块竖列的石板围

成。椁门位于正面三间的中间，两扇门扉雕刻扁圆形门钉，门楣正面浮雕有

凤鸟、宝珠等图像（图 1-51）。门楣图像与康业、安伽、史君等墓石墓门门楣不

同，也与史君石堂正面中间门楣图像不同。这里的图像仅具有装饰意义，似乎

没有表示死亡或宗教的内涵。9 块石板的分布是正面椁门两侧各 1 块，朝内素

面，朝外浅浮雕；东、西面各 2 块，朝内浅浮雕，朝外墨绘；背面 3 块，朝内

浅浮雕，朝外墨绘。

入华粟特人围屏石榻均在内面雕绘图像，安阳和美秀双阙图像刻绘在朝外

的正面。史君石堂四壁朝外浮雕图像，朝内原应绘有壁画，考古简报称：“石堂

内壁尚残留有朱砂分栏的壁画，现仅存部分树叶和葡萄纹。”①虞弘石椁椁壁图

像绘制手法分布比史君石堂四壁更为复杂，首先，石板内、外面存在三种情况：

浮雕、墨绘或者素面，比史君多了素面；第二，绘制手法分布呈现多样化，椁

门两侧石板外为浮雕、内为素面，东、北、西三面却是外为墨绘、内为浮雕，

不像史君石堂内为彩绘、外为浮雕那样统一。此种特征也表现在底座图像中，

底座四周朝外均有图像，正、左、右三面为浮雕加彩绘；背面却为彩色绘画。

马尔沙克在 2001 年的一篇文章中指出：“石椁似乎分两次做成：第一阶段在石

椁上绘画，第二阶段一部

分绘画被浮雕取代。第二

阶段似乎不会在虞弘夫

人 598 年去世之后。”②马

尔沙克此“两阶段说”无

疑是有启发意义的。结合

其他入华粟特人葬具图

像的分布特征，笔者以为

马尔沙克此说值得商榷。

浮雕手法的运用几乎存

在于每个入华粟特人葬

具中（康业、青州均为线刻，可能是受到中国汉代画像石雕刻手法的影响），而

纯粹的绘画却很少存在，所以笔者以为应该是浮雕在先，彩绘在后。

3. 单幅图像的解读及图像程序

关于虞弘石椁图像的解读和讨论有三种观点，一种倾向世俗，以张庆捷为

代表；一种倾向宗教，以姜伯勤为代表；一种世俗、宗教兼有，以马尔沙克为

① 西安市文物保护考古所：《西安市北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》，2005 年第 3 期，第 7

页。 ② [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 335 页。

图 1-52 虞弘石椁外壁浮雕，左：椁门左侧，右：椁门右侧


74

代表。张庆捷对椁壁和底座图像均有全面研究，后两位学者的研究以椁壁图像

为主。三位学者关于椁壁浮雕图像程序的解读与确定也不同（表 1-8）。

图 1-53 虞弘墓石椁内壁正面浮雕

图 1-54 虞弘墓石椁内壁侧面浮雕，自左至右 1-2：左侧，3-4：右侧

姜伯勤第一篇文章①按照简报顺序，第二篇文章

②有所改变，他依照巴列维

文典籍关于琐罗亚斯德教认为亡灵复活和进入天堂所经历的“死者审判”与“

终复活”两个阶段区分来解读浮雕图像。9 幅图像以正面椁门两侧石板为先，

其次为后壁中央的墓主夫妇宴饮图，剩余的六幅按照自左到右依次排列，反映

了密特拉“ 后审判”和以“白豪摩祭”迎接“ 终复活”的过程。马尔沙克

与姜伯勤的观点基本相同，只是以墓主夫妇宴乐图为先，其次为椁门两侧石板。

张庆捷按照简报顺序解读，认为九幅图像可以分为两组，前四幅（1-4）为一组，

表现的是虞弘生前所见所闻本民族和突厥族的情景，是虞弘生前作为凡人的经

① 姜伯勤：《隋检校萨宝虞弘墓石椁画像石图像程序试探》，[美]巫鸿主编，《汉唐之间文化艺术的互

动与交融》，北京：文物出版社，2001 年，第 29-50 页。收入姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生

活·读书·新知三联书店，2004 年，第 121-138 页。 ② 姜伯勤：《隋检校萨宝虞弘墓祆教画像石图像的再探讨》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研

究》第四辑，广州：中山大学出版社，2002 年，第 183-198 页。收入姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，

北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 139-154 页。


75

历和本民族的生活场面；后五幅（6-9）为一组，表现的是虞弘逝世后进入天界

成为神以后模仿波斯王的情景，表示了墓主人死后所希望进入的生活境界①。

参考其它入华粟特人葬具图像，笔者认为椁壁浮雕图像应该分为两大部分，

编号为 2、3、4 的为第一部分，剩余 6 幅为第二部分。第一部分三幅图像中，

虞弘没有出现，描绘的是应该与虞弘有密切关系的突厥人（第 4 幅）、印度人或

嚈哒人（第 3 幅）、粟特人（第 2 幅）等的情况，包括搏斗②和酿造葡萄酒两种

场景（图 1-53 左 3，图 1-54 左 3、4）。第二部分虞弘均有出现，又可再分为

两组，椁门两侧图像为一组，表现的是虞弘灵体及在天国的场景（图 1-52）。第

1 幅图像中无人乘骑的马应该是虞弘灵体的象征，第 9 幅有华盖出现，骑在马

背上的虞弘没有胡须，手捧石榴果，表现的是虞弘在天界的场景。编号为 5-9

的 4 块椁壁浮雕表现的是虞弘在现实生活中的情景，相同的长相、浓密的胡须

使得笔者将他们看为一组（图 1-53 左 1、2，图 1-54 左 1、2）。

表 1-8：虞弘石椁椁壁浮雕图像程序的研究成果（统计）

姜伯勤序

号上栏下栏

马尔沙克张庆捷

1 1 象征以密特拉神为主

审人员的“最后审判”

森莫夫，马首、有翼、

鱼尾

3 为密特拉

准备的马

1 虞弘出

使各国

2 4 密特拉二从神斯劳莎

与拉什努带领无头光人

进入天台上

Senmurv 与狮子搏斗 4 粟特人榨

葡萄汁

2 酿造葡

萄酒

3 5 骆驼象征胜利之神，

粟特人引弓射杀狮子

粟特人以来通饮豪摩

酒，助义人进入天国

6 骑单峰驼

的阿拉伯人

3 粟特人

骑驼狩猎

4 6 胜利之神与突厥人，

突厥人战胜狮子图

羚羊象征王权，突厥

人与粟特人结盟，被

封王和赋予权力

5 骑着大夏

双峰驼的长

发突厥

4 突厥人

骑驼狩猎

5 3 墓主人男女对饮图，

“四永生者”

二狮食二武士头，寓

意祆教经典只有善行

之人才能通过审判、

通过白豪摩祭进入天

国，恶行之人只能得

到狮子啃头的下场

1 墓主虞弘

夫妇天国宴

饮图

5 墓主人

夫妇宴乐

图

6 7 天神和白豪摩祭给了有绶带的吉祥鸟，并 7 骑着大象 6 墓主骑

① 张庆捷：《虞弘墓石椁图像整理散记》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第五辑，广州：

中山大学出版社，2003 年，第 199-222 页。以《虞弘墓石堂图像整理散记》为题收入张庆捷：《民族汇聚

与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 481-502 页。 ② 齐东方：《虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性》，《文物》，2006 年第 8 期。


76

战胜狮子等灾害的力量有豪摩花的印度人象猎狮图

7 8 与动物“鹅”对应的

祆神祖尔万出行图，通

过最后审判和白豪摩祭

后向天国花园超升

山羊和豪摩花 8 宴会，伊

朗国王离去

或到来

7 墓主骑

马出行图

8 9 与动物“鹅”对应的

祆神祖尔万，祖尔万神

在七叶树下饮酒

羚羊与豪摩花象征王

权永远安泰

9 宴会，伊

朗国王离去

或到来

8 墓主休

憩图

9 2 密特拉神；象征白胡

(豪)摩祭式的最后洁净

礼

牛代表善，狮代表邪，

旁有胡(豪)摩花。善

恶斗争相持阶段，六

天神等与义人死者作

“白胡(豪)摩祭”

2 国王墓主

领地骑马

9 墓主骑

马出行图

图 1-55 虞弘墓石椁外壁墨绘，上：背面，下自左至右 1-2：左侧面，3-4：右侧面

椁壁 9 块浮雕图像均分为上、下两部分，上部占三分之二，下部占三分之

一。每一块石板上的上、下两部分之间看不出有什么内容上的联系，它们之间


77

的关系还需进一步研究。椁壁除正面外，其它三个面 7 块石板均朝外墨绘图像，

人物为五男二女，表现的可能是侍者形象（图 1-55）。这些图像与椁壁其它图像

雕刻技法、画面风格、人物表现等均有相当大的差别，笔者推测可能是石椁雕

绘工作完成后，工匠或主人发现空白太多才补绘上去的，由于时间限制，正面

椁门两侧内壁没来的及完成就交付使用了。

底座四周表面雕绘有壁龛和壸门，分上、下两栏，上栏为壁龛，下栏主要

为壸门。壁龛均用束莲柱隔，正、背面各 6 个壁龛，左、右各 3 个壁龛。左、

右、背三面各仅有 2 个壸门；正面两壸门之间有祭司祭祀圣火图像，壸门靠近

底座边缘一侧各有一个守护武士（图 1-56）。

图 1-56 虞弘墓石椁底座，上：正面，中：背面，下右：左侧面，下右：右侧面

关于底座图像的研究，学者观点基本一致，特别是正面中间的人首鹰足祭

司和火坛图像，学者普遍认为是祭祀祆教圣火图像。有学者注意到火坛用莲瓣

装饰，认为其中可能包含佛教艺术因素①。

底座正面、背面上栏壁龛以乐舞图像为主，夹杂个别独饮、搏斗等题材图

像。底座左、右两侧面上栏壁龛多刻绘狩猎图像，其中一幅刻绘人牵翼马图像，

显得与众不同。同样刻绘狩猎图像的还有背面两个壸门。正面和左、右侧面下

栏壸门内均刻绘独饮或对饮图像，人物多醉意朦胧，与吉美、安备围屏中的袒

① Annette L. Juliano. Converging Traditions in the Imagery of Yu Hong’s Sarcophagus: Possible Buddhist

Sources, Journal of Inner Asian Art and Archaeology, Volume 1, 2006, pp.29-50. 张小贵：《中古华化祆教考

述》，北京：文物出版社，2010 年，第 121-132 页。


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腹饮者形象相当。

第四节唐代入华粟特人墓葬及图像程序

唐代的盐池何氏墓地（6 座）、固原史氏墓地（6 座）、安元寿墓和安菩墓均

经过科学发掘，但留存的墓葬图像均比较稀少，且文化艺术风格以中原为主，

很难进行图像程序的研究。2003 年在楼兰发现的东晋十六国时期入华粟特人墓

葬图像留存亦较少，但粟特文化艺术风格浓厚。本节按照下葬时间先后顺序对

唐代入华粟特人墓葬图像做一梳理，楼兰入华粟特人墓葬附录于后。

一、盐池何氏墓地

1985 年，宁夏回族自治区博物馆

考古队在盐池县苏步井乡窨子梁发

掘清理出六座墓葬，据 M3 出土墓志

记载，墓主何姓，卒于唐武周久视元

年（700）。由于六座墓的墓葬形制、

墓室结构一致，发掘报告断定六座墓

为何氏入华粟特人家族墓地。

盐池入华粟特人墓地均为石室

墓，普遍采用平底墓道、小墓门、多

壁龛的作法，与盛唐至中唐时期中原

墓葬常见的天井、甬道、墓室等墓葬

形制不同。六座墓葬均在墓室北部凿有石棺床，形制、大小不定，M1 石棺床

上置一木棺，M2 石棺床上有腐朽的棺木和尸骨痕迹，其它四座墓石棺床上不

见木棺痕迹。M4、M5、M6 内的尸骨直接陈放在石棺床上、壁龛或耳室内，其

中直接放在石棺床上的作法与康业墓有相似之处。

M1 和 M3 墓室壁面凿有三角形、梯形、长方形、正方形和三角形等多种几

何图案；M2 和 M3 墓室中间长条石板凿刻有同心圆、三角形、椭圆形等几何图

案；M2 门道外侧边沿凿三道折棱，似壸门，两侧饰卷草纹，与北周康业、安

伽、史君墓石质墓门图像有相似之处。M3 墓室中部立有两根左右对称的八棱

形石柱，上部为斗状体，下部为近似正方体的石柱础，这种作法是有实用功能

还是仅为装饰，目前还不能骤下结论，与楼兰入华粟特人墓葬墓室的土泥质柱

子有相似之处，二者之间具体的关系有待于进一步研究。

何氏墓地随葬品以木制品为主，包括武士俑 1 件，文吏俑 2 件，侍女俑 7

件，镇墓兽 2 件，马、骆驼及其它木器残件。武士俑头戴圆帽，身穿贴有金箔

的鱼鳞状铠甲和战袍，腰系带。文吏俑阔面高鼻，表情凶恶，头戴黑色幞头。

图 1-57 盐池何氏墓地 M6 石墓门舞蹈图


79

侍女俑中有一件着男装，高 10 厘米，头戴卷檐圆顶虚帽，帽檐前突呈三角形，

虚帽绘有红、绿、黑三种颜色，并饰有忍冬纹。侍女俑面施白粉，眉黑口红，

脸颊圆润，五官称，神态自若①。

盐池何氏墓地引起学者关注，主要是因为 M6 石墓门门扉线刻的胡旋舞和

胡腾舞图像（图 1-57）。报告称：“右扇门上所刻男子头戴圆帽，身穿圆领窄袖

长裙，脚穿软靴。左扇门上所刻男子身着翻领窄袖长袍，帽、靴与右扇的相同。

均单足立于小圆毯上，一腿腾起，扬臂挥帛，翩翩起舞。”②

M3 出土墓志对于深入研究该墓地相当重要。墓志为石膏岩质地，方形，

志盖盝顶，四周线雕唐代墓志流行的十二生肖，仅能看出龙、蛇、马、牛等图

像。根据墓志可知，墓主何氏祖父官职为唐上柱国，墓主父亲和墓主均曾任都

尉一职。墓主何氏“识傥来之不久，侣风月以留情，觉人事之无常，引琴樽而

自赏。此君之知命也。”③受汉文化特别是儒家“知命”观影响较深。

M2 墓道填土中发现一矩形画像石块，正面线刻一牛一人在地面行走，两

只小鸟在空中飞翔，构图简单，雕刻粗糙，与墓地出土的其它画像石风格完全

不同，关于其来源和意义值得进一步探索。

二、固原史氏墓地

1. 史射勿墓

图 1-58 史射勿墓壁画，上左：墓道及过洞天井西壁武士、侍从图，上右：墓道及过洞天井东壁武士、侍

从图，下左：第一过洞建筑图，下中：第二过洞花饰，下右：墓室西壁侍女图

① 宁夏回族自治区博物馆：《宁夏盐池唐墓发掘简报》，《文物》，1988 年第 9 期，第 51 页。 ② 宁夏回族自治区博物馆：《宁夏盐池唐墓发掘简报》，《文物》，1988 年第 9 期，第 52 页。 ③ 周绍良、赵超主编：《唐代墓志汇编续集》，上海：上海古籍出版社，2001 年，第 377 页。


80

史射勿墓的墓道、过洞、天井及墓室等处均绘有壁画，有的已经不存。接

近第一过洞的左右两壁、第一过洞与第一天井交界处及第一天井的的左右两壁、

第二天井靠南端处的左右两壁均各绘一幅武士图。武士多戴冠，上穿红色交领

宽袖长袍，下穿宽口裤，足蹬黑色皮靴，手持环或笏板。紧接第二天井武士

图的分别是一个戴幞头、手持笏的侍者（图 1-58 上）。第一、二过洞洞口上方

分别绘一幅建筑图、莲花图（图 1-58 下左、下中）。墓室仅存西壁的一幅侍女

图，共绘五个侍女，梳高髻，身着齐胸红色长间裙，肩披帔帛，仅见一人手持

如意（图 1-58 下右）。

史射勿墓墓室紧靠北壁有一近似梯形的生土棺床，前长 2.75、后长 3.05、

宽 1.4、高 0.5 米，棺床壁涂白色，并绘有红色波状线。棺床上有朽木残迹，当

是棺木。靠近墓室西壁处发现零星人骨。墓志放置在棺床边正对墓门处，青石

质。志盖盝顶，正面题记四周有减地阳刻缠枝花草纹，四杀刻“四神”，朱雀呈

凌空飞翔状，四侧面线刻忍冬纹。志石每侧面刻有三个壸门，十二个壸门刻十

二生肖，动物上刻卷云纹，下刻山峦。

该墓出土随葬品二十余件，以金银铜质地遗物为主，包括金戒指 1 枚，金

带扣 1 件，方形金銙 3 件，半圆形金銙 3 件，圆形金环饰 3 件，鎏金鸟饰 2 件，

鎏金桃形花饰 1 件，镶玻璃条形铜饰 1 件，萨珊银币 1 枚，铜镜 4 枚。其它有

鸟形骨器 1 件，水晶珠饰 2 枚，四系青

瓷罐和白瓷罐各 1 件。值得注意的是，

有些出土饰物或器物有联珠纹、菱形

纹、锯齿纹等装饰纹样；萨珊银币为墓

主人生前饰物，上面的祆教火坛、祭司、

联珠纹和新月纹等祆教艺术特征明显

（图 1-59）。

2. 史索岩夫妇墓

史索岩夫妇墓墓室西侧有一

长方形棺床，一面紧靠西壁，三

面用砖砌成。棺床呈须弥座，上

平砌三层砖，束腰，中有两壸门，

其下平铺一层砖（图 1-60）。棺

床上仅存棺木残迹及零星棺钉，

尸骨大部分已朽。该墓原应有壁

画，现仅存第五过洞上方的一幅

朱雀图。

第五过洞封门下留有一青石质门额，半月形，中间刻缠枝蔓草，两侧对称

图 1-59 史射勿墓所出萨珊银币：正面、背面

图 1-60 史索岩墓砖棺床平、侧面图


81

各刻一面向中间的腾飞状朱雀，周围布满卷草纹，可能与其它石墓门构件是一

个整体①。石墓门亦为青石质，由门楣、门框、门扉、门槛、门砧石组成（图

1-61 左）。门楣正面减地线刻以桃形缠枝双结花纹为主，间饰云纹，下侧边框

减地线刻以二方连续卷草纹，间饰云纹。门框正面及门内侧均有减地线刻，花

纹与门楣正面类似（图 1-61

中）。

左右门扉构图相同，均分

上中下三层，边框饰以二方连

续忍冬纹。上层均为朱雀，左

侧朱雀口衔串珠，双翼张，

立于饰有联珠纹，周边为莲瓣

纹的圆毯上，右侧朱雀未衔物，

额顶竖一花冠，其它均同。中

层均为一作行进状的青龙。下

层均为一作行进状的怪兽，张

口朝天，作怒吼状，利齿外露，

卷鼻双翼，粗尾后翘。三层方

框背景相同，上部为卷云纹，

下部为山峦，山间有树木（图

1-62）。门槛采用减地线刻法，

上面和正侧面中央分别为一团花和一缠枝双结，左右对称分布二方连续卷草纹

（图 1-61 右）。门砧三面线刻兽面，双角上竖，双眉卷曲，朝天鼻，八字须，

方口大张，利齿外露。

图 1-61 史索岩石墓门，左：正视图，中：门框装饰纹样（局部），右：门槛装饰纹样（局部）

该墓还出土青石幢 1 件，八棱形，八面均饰有缠枝卷云纹。随葬品多件，

其中，铜镜 5 枚，多饰以四叶纹、菱形纹、锯齿弦纹、联珠纹、蔓草纹等。东

罗马金币仿制品 1 枚，单面打押图案为东罗马皇帝正面半身肖像，戴联珠纹头

① 尹夏清：《北朝隋唐石墓门及其相关问题研究》，四川大学博士学位论文，2006 年，第 122-123 页。

图 1-62 史索岩墓石墓门左、右门扉


82

盔，耳边有飘带飞起。

图 1-63 史索岩墓志四侧面十二怪兽

史索岩墓志志盖盝顶，题铭周围有斜方格纹带，对角有三角形，中加饰二

方连续卷草纹，四周有团花纹；四杀刻一周桃形饰带；侧面刻“四神”。志石四

侧面刻怪兽，间饰卷云纹（图 1-63）。史索岩夫人安娘墓志志盖盝顶，四杀和侧

面均减地刻连续卷草纹。


83

3. 史铁棒墓和 87M1

史铁棒墓墓室西侧有一棺床，系生土铲制而成，长 2.95、宽 1.25、高 0.6

米，墓主尸骨散于墓室淤土中。出土萨珊金币仿制品 1 枚，单面打押，位于棺

床北部中部，可能原含于墓主人口中①。小铜镜 3 枚，装饰纹样与史索岩夫妇墓

铜镜相同。墓志青石质，志盖盝顶，无纹饰，志石四边减地线刻两方连续忍冬

纹。

87M1 墓室紧靠北壁有一棺床，长 2.95、宽 1.65、高仅 0.15 米，棺床边为

砖砌，内填土。

4. 史诃耽夫妇墓

史诃耽夫妇墓墓室中央紧靠北壁有石棺床，长 2.7、宽 1.65、高 0.35 米，

由 4 块青石块拼成（图 1-64 左）。棺床边框由 5 块宽高一致、长短不同的条石

组成，与墓室北壁围成棺床，朝上一面减地线刻出宽 8 厘米的卷草纹饰带。朝

向东、南、西侧面线刻 13 个壸门，内有动物、花草等图像（图 1-64 右，表 1-9）。

图 1-64 史诃耽墓石棺床及纹饰，左：石棺床平、剖面图，右：石棺床侧面壸门动物、花草纹样（部分）

表 1-9：史诃耽夫妇墓石棺床壸门图像程序

1朱雀

13 云山（残） 2怪兽

12 怪兽 3花簇

11 怪兽 2 4怪兽

10 怪兽 9朱雀 1 8怪兽 2 7花簇 3 6怪兽 2 5怪兽

石墓门为青石质，由门额、门楣、门框、门扉、门槛和门砧六部分组成（图

1-65 上左）。月牙形门额正面对称刻有面向中间的两只朱雀。门楣正面有七个

联珠纹圆圈，中间圆圈内为一兽首，两侧图案对称，从左向右依次为翼马、莲

花、朱雀。联珠纹圆圈内侧间有卷云纹，圆圈之间饰以半日纹。左右门扉各刻

一人，均头戴双扇小冠，上插楔形簪，身穿宽袖交领长袍，腰系带，袍摆曳地，

① 罗丰：《固原南郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996 年，第 80 页。


84

足蹬云头靴，双手拱于胸前，背后有卷云纹。门扉均有一侧边用缠枝忍冬纹装

饰（图 1-65 下）。门框减地线刻桃形连续花结和卷草纹（图 1-65 上中）；门槛

减地线刻二方连续忍冬纹（图 1-65 上右）；门砧素面。

图 1-65 史诃耽墓石墓门，上自左至右：石墓门正视图、门框装饰（局部）、门槛装饰（局部），下：门扉

史诃耽墓志志盖盝顶，志盖四杀和志石四侧面均刻蔓草纹。重要的随葬品

有铜镜 4 枚，鎏金花饰 2 枚，东罗马金币仿制品和蓝色圆形宝石印章各 1 枚。

铜镜、金币与固原史氏墓地其它墓葬相近，鎏金花饰呈如意花形，中间有花蕊，

边有四枚卷叶。蓝色圆形宝石印章一面光洁，边凸起；另一面刻一卧狮，身后

有三棵树状物，周围有中古波斯文铭文，学者推断为祆教文物①。

① 林梅村：《固原粟特墓所出中古波斯文印章及其相关问题》，《考古与文物》，1997 年第 1 期，第 54

页。


85

5. 史道德和 82M2

史道德墓墓室西壁下置长方形棺床，长 2.6、南端宽 1.4、北端宽 1、高 0.6

米，棺床为生土台削制，表面稍加夯筑而成。棺床土块上有残留丝绸印迹，花

纹为绿色。墓主头骨位于墓门附近，其上原有金覆面一具，金覆面上附着有丝

织物，已朽。墓主人口内含东罗马金币仿制品一枚。

金覆面由护额 1 件、护眉 2 件、护眼 2 件、护鼻 1 件、护唇 2 件、护颌 1

件、护鬓 2 件等 11 个构件组成，护额下部为一长条形金片，中间上部为日纹与

仰月纹，即所谓日月纹（图 1-66 左）。

图 1-66 左：史道德墓所出金覆面，右：82M2 所出刻纹骨管

史道德墓志志盖为红色砂岩质，盝顶，四杀线刻二方连续卷草纹。志石为

利用旧石碑加工而成，四侧面线刻有图像，其中三面为两怪兽追逐图，怪兽均

张口、有翼、断尾，呈奔腾状，背景为卷云纹。另一面前为一只羚羊，后为一

张口、鬃毛飞竖、背起齿、扇尾上扬的怪兽，二者均呈逃奔之势。

图 1-67 82M2 所出石幢装饰纹样，自左至右分别为鹤、怪兽、羬羊、狸、童子

82M2 墓室西壁下置一土筑棺床，长 3.6、前宽 1.2、后宽 1.7、高 0.55 米。

该墓发现刻纹骨管一件，椭圆形，表面刻绘对称图案。画面上方似为用花朵和

枝蔓装饰的华盖，下方一女子坐在床榻上，该女子头梳高髻，身穿长裙，右手


86

上举捋发，左手放于膝盖上（图 1-66 右）。该墓出土有八棱形石幢及残块，据

学者复原，该石幢全长在 150 厘米左右①。石幢通体布满线刻图案，以缠枝宝相

花为背景，间饰海石榴等纹样。缠枝宝相花间刻有两周人物、动物、怪兽，每

周八个，每两种一样的人物、动物、怪兽为一组。上端一周包括狸、羬羊、怪

兽、怪兽，下端一周包括鹤、童子、鹤、童子（图 1-67）。

三、安元寿

1972 年，昭陵博物馆文管所清理发掘了陪葬昭陵的安元寿夫妇墓，安元寿

于光宅元年(684)下葬，夫人翟六娘卒于圣历元年(698)，元十五年(727)合葬于

昭陵。安元寿夫妇墓甬道分为前后两段，以前墓室和石质墓门隔，后墓室（主

墓室）西侧有一砖砌棺床。

该墓壁画较为丰富，存留比较完整的有 10 幅，位于第五过洞和前甬道两壁，

内容以侍女为主。第五过洞东壁为两侍女，西壁为一侍女、一男童侍。前甬道

南段两壁对称绘红、白、绿三色相间的单株植物花果图案，每壁六株构成一组。

前甬道北段中间位置为石墓门，墓门外两壁各绘一鸠形鹄面的老年男侍，墓门

内两壁各绘一侍女。

石墓门为青石质地，以减地线刻为主，由门额、门楣、门框、门扉、门槛

及门砧石组成②。月牙形门额刻为朱雀对舞图，中间有覆莲座承托的宝珠；门楣

为双龙(虎)纹，或左青龙右白虎纹，门楣右侧刻“安胡□”三字；门框刻缠枝

忍冬纹。左、右门扉各为一执笏男侍和拄仪门吏，周边阴线刻缠枝忍冬纹。

安元寿夫妇墓出土随葬品极其丰富，达一百多件，包括三彩俑 3 件，彩绘

灰陶俑 1 件，彩绘红陶俑多件。可分为以下几类：立俑 87 件，其中男立俑 84

件，女立俑 3 件；男骑马乐俑 8 件；其余均为动物俑，骆驼 19 件，羊 7 件，牛

和鸡均为 5 件，犬 3 件，马和猪均为 2 件。

安元寿墓志志盖佚失，志石周边减地浅雕宝相花饰；夫人翟六娘墓志志盖

四杀减地浅雕花卉及青龙、白虎、朱雀、玄武，志石周边线刻十二生肖，饰云

纹。安元寿夫妇墓虽未见棺床图像报告，但墓室壁画和为数不少的彩绘随葬俑

为我们研究唐代入华粟特人服饰、音乐等提供了丰富的实物资料。

四、安菩

安菩夫妇墓位于洛阳市龙门东山北麓，1981 年由洛阳市文物工作队清理发

掘。安菩卒于麟德元年(664)，夫人何氏卒于长安四年(704)，其子安金藏于景龙

三年(709)将安菩由长安迁葬，与何氏合葬于龙门东山北麓。

① 罗丰：《固原南郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996 年，第 99-103 页。 ② 2006 年，尹夏清从昭陵博物馆工作人员张志攀、李浪涛处得知，《唐安元寿夫妇墓发掘简报》错

将临川公主李孟姜石墓门中的门额、门楣、门柱、门槛和门砧石资料写入安元寿夫妇的石墓门中。这里以

尹夏清报告为准。见尹夏清：《北朝隋唐石墓门及其相关问题研究》，四川大学博士学位论文，2006 年，

第 73、87 页。


87

棺床石条、墓志、墓门均为石灰岩质。墓室的东西两边各有一高 0.35 米的

棺床，两棺床各一面靠墓壁，另三面以石条包边，长 2.40、宽 1.30 米左右，棺

床上各置一棺，棺木和尸骨已朽。棺床石条共有 8 件，均分左右刻两组图案，

内容包括十二生肖、莲花纹和卷草纹（图 1-68）。安菩墓志志盖为盝顶，志盖四

杀、四边和志石四边均刻卷草花纹。

墓门由门额、门楣、门框、门扉、

门槛、门砧石等几部分组成，用减地

阴线刻方法雕刻（图 1-69）。半圆形

门额刻两只头似鸳鸯、大翼长尾的大

鸟，均面朝中间的卷草纹和宝珠纹，

门额周围刻缠枝蔓草和牡丹花纹。门

楣中间部位为一牡丹花，两侧对称刻

有波浪式蔓草纹，波峰下各有一面向

中间的对称狮形兽，兽头颇大，兽身

有圆形花斑，作奔扑状，门楣下面刻

二方连续缠枝蔓草牡丹花纹。门框正

面和内侧一面刻缠枝蔓草牡丹花纹。

门槛正面刻三朵大牡丹花，牡丹之间

为缠枝蔓草花纹，上面刻缠枝蔓草牡

丹花纹。门砧石外露部分刻卷草花卉

纹。左、右门扉各刻一门吏，均头戴

冠帻，身穿广袖长衫，脚蹬方头翅履，

双手拱于胸前，左者按剑，右者持笏。

该墓出土的随葬品达 129 件，为已知入华粟特人墓葬出土随葬品数量之。

随葬品质料多样，其中三彩器 50 件，单釉器 61 件，陶器 2 件，瓷器 11 件，金

器 1 件，铜器 3 件，玛瑙器 1 件。值得注意的随葬品有文吏俑、天王俑、牵马

（驼）俑、男骑马乐俑、女骑马俑、男立俑、男侍俑、女立俑和侍俑、镇墓兽、

骆驼、马、金币、铜镜、玛瑙珠等。

镇墓兽 2 件，一个面似狮，另一个人面兽身，头顶饰火焰状大角，额上并

列二弧形小角，大耳，牛蹄形足，蹲踞于须弥座式的台座上。骆驼 2 件，昂首

张口，作行走嘶鸣状，一驼背上垫黄白绿三色花毯，两峰间搭兽面驮囊①，囊前

后有绿色丝卷和绢卷，丝绢的两头分别系有小口瓶、鸡首壶、干粮袋和肉块；

① 姜伯勤认为兽面驮囊为祆神，详见姜伯勤：《唐安菩墓所出三彩骆驼所见“盛于皮袋”的祆神——

兼论六胡州突厥人与粟特人之祆神崇拜》，荣新江主编，《唐研究》第七卷，北京：北京大学出版社，2001年，第 55-70 页。收入姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，

第 225-236 页。

图 1-68 安菩夫妇墓石棺床侧面壸门装饰纹样


88

另一驼背上垫绿底黄花毯，毯上并饰有斜格和小圆圈等几何图案。马 4 件，黄

绿花鞍上披绿毯或披黄绿白三色相间花毯，赭黄色革带上系 13、15 枚黄色、绿

色变体宝相花垂饰；有一马垂饰中部为一蟾蜍，一马革带上系桃形垂饰。金币

握于西棺床上死者右手中，系东罗马皇帝福克斯的铸币。正面为一留须、戴冠

的半身男像，两侧有十字架，左缘铭文为“FOCAS”；背面为双翼胜利女神像，

右手持长柄勾状器，左手持上立

十字架的球体，左缘铭文为

“VICTOPIA”。铜镜呈银白色，

内区正中为一蟾蜍纽，外有瑞禽

瑞兽各 4 只相间环绕，再外饰成

串缠枝葡萄纹；外区饰葡萄、瑞

禽等；周边饰一圈桃形纹。玛瑙

珠呈白色透明状，中部有一透孔。

李鸿宾认为安菩夫妇墓的

“墓葬装饰和葬品所显现的正是

中西文化的交融与混合，不可否

认，这样的安排也许是以他们的

儿子安金藏为代表的后人刻意的

布置，也许是秉承安菩夫妇的意

愿，但无论如何，这应当反映出

这个家族从粟特习俗走向汉文化

进程和趋向中对自身文化的一种

追忆。”①

五、楼兰

楼兰入华粟特人墓葬位于一较高雅丹平台上，土坯塔状堆积物南面为墓道

口，该墓为带斜坡墓道的前后双室墓。前墓室中心有直径约 65 厘米的土泥质圆

柱体，下有方形基座，柱体表面涂草泥，粉白底，绘日纹；墓中还发现有彩绘

木墩，直接在木质表面涂朱砂色底，再绘褐黑色和白色云气纹②。

葬具为彩绘木棺，共有 4 具，“其中有棺板上描绘着菱形大格，格内绘云气

植物纹。另有几具棺板边沿残留有包装棺木的彩绘织物残片，其次还有好似衬

垫棺木的方木，侧面在原木底上绘有云气卷草纹。”③装饰棺木的彩绘麻织物运

① 李鸿宾：《安菩墓志铭再考——一个胡人家族入居内地的案例分析》，杜文玉主编，《唐史论丛》第

十二辑——中国唐史学会第十届年会第二次会议暨唐史国际学术研讨会专集》，西安：三秦出版社，2009年，第 174 页。

② 李青：《古楼兰鄯善艺术综论》，北京：中华书局，2005 年，第 527-528 页。 ③ 李青、高占盈：《楼兰古墓粟特壁画艺术之新发现》，《西北美术》，2004 年第 3 期，第 16 页。

图 1-69 安菩夫妇墓石墓门


89

用重彩式彩绘法，“朱砂饰底，鲜蓝、纯白和嫩黄绘联珠云气纹，线面并施，以

面为主。在纹样之间保留有宽条状朱砂底色，这种朱砂宽条纹或许原为大菱格

形的组成部分。”①

图 1-70 楼兰入华粟特人墓前墓室东壁壁画

楼兰入华粟特人墓葬的粟特艺术风格主要表现在墓室壁画中。前墓室入口

处的墓室南壁右面描绘一黑色奔驰状独角兽，左面绘一朱砂色类似结伽坐式的

人物坐像和一蓝色面朝坐像跪拜的人像，人物头部被毁。墓室东壁绘 3 男 3 女

共 6 个人物，除南侧第一人作抬右手并伸食指势外，其余 5 人皆手持杯、瓶、

盘等器物（图 1-70）。北壁(双室之隔墙)通道右侧绘一身穿白衣，足穿黑靴的站

立男子像，上身皆已毁。通道西侧绘一朱

砂色跃蹄之雄性马，造型特意强调雄性特

征，马头已毁。西壁绘撕咬红、白骆驼，

两侧各站立一穿白衣、蹬黑靴人物，手持

木棍欲将两驼分，人物头部被毁②。

孟凡人认为该墓“有可能是丝绸道上

粟特人的墓葬”③，并指出“墓葬残存的

大面积壁画的画风、人物、形象、服饰、

手持酒杯的姿势和酒杯的形制等，则颇具

粟特壁画风格”。④此后，李青从墓上人工

堆积的塔状建筑物、墓室中的圆柱体建筑

物、墓室壁画和圆柱体中的太阳纹装饰、

① 李青：《古楼兰鄯善艺术综论》，北京：中华书局，2005 年，第 528 页。 ② 李青、高占盈：《楼兰古墓粟特壁画艺术之新发现》，《西北美术》，2004 年第 3 期，第 16-17 页。 ③ 南香红：《楼兰是中国的，更是世界的——访文物专家孟凡人》，《南方周末》，2003 年 3 月 27 日，

第六版。 ④ 孟凡人：《楼兰考古学的重要性与展楼兰考古工作的紧迫性、艰巨性、复杂性和可行性》，2003

年楼兰学术研讨会论文，并见何德修主编：《缤纷楼兰》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2004 年，第 61-79页。

图 1-71 片治肯特鲁斯塔姆厅壁画中的祝福

手势（采自 Legends, tales, and fables in the art

of Sogdiana， fig.42）


90

墓室壁画的图像内容和形式（包括并列式的人物构图、人物造型、服饰、动物

形象、绘画技法）等方面详细论证了该墓的粟特艺术特征①。

前贤所得出的楼兰墓葬墓主为入华粟特人的结论应无疑义②。需要补充的

是，墓室东壁南侧第一人作抬右手并伸食指的特殊手势，这一手势在粟特艺术

中普遍存在（图 1-71），据学者研究，该手势有祈福祝寿的象征含义③。

墓室壁画以宴饮主题为主，棺木、柱子和木墩等的图像主要是几何纹和花

草纹装饰纹样。与其它入华粟特人墓葬图像的主题、内容和形式等接近。

图 1-72 片治肯特“蓝色大厅”英雄战胜怪兽壁画（采自《世界美术大全集东洋编第 15 卷中央アジ

ア》第 169 页）

总之，从墓葬整体来看，所有已知入华粟特人墓葬的图像程序都严格遵照

“空间”布局原则。壁画（包括墓道、天井、甬道、墓室等）、墓门和葬具的浮

雕线刻、墓志、随葬品等墓葬艺术各司其职，共同构建了墓主所居住的另一个

“家”。从这一点来说，入华粟特人墓葬基本遵照了同时期汉地墓葬的流行作法，

属于汉礼制文化的传统与范围。

北齐、北周、隋时期入华粟特人葬具图像的内容和形式具有鲜明的外域艺

术特征。图像程序可大略分为空间系统和时间系统两种组合规则。空间系统属

于中原墓葬壁画、葬具图像传统图像程序的排列和组合方式。一般在画面的中

心位置布列墓主像，两侧依次排列牛车、鞍马出行等次要内容图像。粟特壁画、

盛骨瓮浮雕图像程序亦多以空间系统为主。值得注意的是，青州石椁和史君石

堂外壁浮雕在遵守空间系统原则的同时，以时间先后排列多幅图像，显然是以

时间系统为主。粟特片治肯特“蓝色大厅”壁画对于英雄战胜怪兽过程的顺时

叙述（图 1-72）、穆国出土彩绘广口双耳瓶对于主人公“人生四季”的刻绘（图

1-73），均完全遵照了时间系统的图像程序法则。青州、史君时间系统的图像程

① 李青：《古楼兰鄯善艺术综论》，北京：中华书局，2005 年，第 400-410 页。 ② 近有学者提出不同意见，认为该墓墓主应为侨居楼兰的中亚贵霜人，恐非。详见陈晓露：《楼兰

壁画墓所见贵霜文化因素》，《考古与文物》，2012 年第 2 期。 ③ [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 68 页。


91

序有可能来自粟特艺术的时间叙事传统。

图 1-73 穆国出土彩绘广口双耳瓶展图（采自 The Silk Road, Volume 9, Autumn 2011, p.26）

第二章彩威麟凤，寿非龟鹤——丧葬文化与死亡观念

92


汉唐之间、粟特人沿着丝绸之路进入中国，随着时间的推移，丝绸之路沿

线的粟特人聚落在数量和规模上都有渐趋壮大之势。粟特人死后如何处理遗体，

是他们必须面对的现实问题之一。从现有考古发现来看，粟特人移居中国时间

的长短、地域范围的广狭等因素直接决定了入华粟特人处理丧葬的具体方式和

操作程序。通过对已知入华粟特人墓葬的埋葬方式、墓葬形制和壁画、葬具形

状和图像装饰、尸体陈放位置及剺面、口含或手握钱币、随葬品的使用等的分

析，我们可以勾勒出汉唐之间入华粟特人的丧礼葬制和丧葬习俗，对于全面认

识入华粟特人特别是他们的汉化历程、生死观念等有着极为重要的基础意义。

墓葬图像就其所出现的特定环境来说，能反映出人们对待生死的态度与

观念。人与生俱来就有远离病魔、恐惧死亡的本能，各种宗教所塑造的天堂、

仙界与地狱，正是人类这种生死观念的反映。当死者家属料理死者后事的时候，

不但悲痛交加，而且希望死者能够升入充满阳光、美食与快乐的天堂，入华粟

特人似乎更为注重这一点，丰富多样的墓葬图像正诉说着死者家属对死者的遐

思与祝福。

墓主像是中国古代墓葬图像的传统主题之一。在入华粟特人墓葬图像中，

入华粟特艺术家与工匠揉合了汉人、鲜卑人墓葬墓主像和粟特壁画世俗人物的

艺术表现手法，创造出了以半侧面形式为主的墓主像，功能上则以纪念意义为

主。

入华粟特人墓葬图像中的畏兽、四神、兽首等主要来自中原墓葬传统，这

些形象的移用并没有完全改变原有的内涵和功能。畏兽指的是具有兽首人身和

用力上举等特征的神异动物，很有可能就是中国文献中所记载的乌获。青龙、

白虎、朱雀、玄武组成的四神是中国汉唐墓葬中流行的瑞兽，既有区别方位、

地域的涵义，又有驱邪除恶、镇墓寓祥的功能。兽首指的是仅刻绘动物的头部，

种类繁多，有些比较容易辨识，有些无法辨认，可能来自中国传统的铺首造型

和粟特艺术的善兽、恶兽表现传统。

第一节葬俗

从粟特故地考古发现来看，当地葬俗与琐罗亚斯德教（Zoroastrianism）①联

系相当紧密，具体表现在所用葬具——盛骨瓮表面雕刻有表示琐罗亚斯德教的

① 又称为二元神教（Dualism）、马兹达教（Mazdeism）、拜火教、火祆教或祆教，但后者为琐罗亚

斯德教传入中国后的专用名称，由于本文涉及琐罗亚斯德教的多个版本，所以使用“琐罗亚斯德教”这一

广意义的名称。据蔡鸿生、林悟殊等研究，琐罗亚斯德教有六个版本：波斯阿契美尼王朝版、波斯萨珊

王朝版、中亚粟特版、中古中国版、现代伊朗本土版和印度巴斯版。见林悟殊：《中译本序（二）》，[英]

玛丽·博伊斯：《伊朗琐罗亚斯德教村落》，张小贵、殷小平译，北京：中华书局，2005 年，序第 7-9 页。


93

祭司和火坛图像。粟特故地流行葬俗与琐罗亚斯德教联系紧密的特点随着粟特

人入华的足迹，在丝绸之路上也有体现，在新疆发现的多个盛骨瓮和故宫博物

院所藏建筑型盛骨瓮就是明证。即使在丝绸之路的终点——长安及中原一带，

所出多具入华粟特人石质葬具或墓门等刻绘的图像中仍然有粟特本地葬俗的遗

痕存在。从粟特到中原，自北朝至隋唐，葬俗与琐罗亚斯德教之间的张力明显

地体现在入华粟特人墓葬，特别是葬具的图像中。同时，粟特人移居中原，处

于汉文化和鲜卑文化的包围和浸润之中，他们或欣然接受汉、鲜卑文化的礼制

传统，或潜移默化地受到汉、鲜卑文化的规约与影响，丧葬礼仪就是其中很重

要的一个方面。

一、从天、土葬到土葬

天葬是诸多葬法之一，在世界多民族、多地域均有存在。中国古代有天葬

记载，《周易·系辞下传》云：

古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数。后世

圣人易之以棺椁，盖取诸《大过》。①

《孟子·滕文公上》也有记载：

盖上世尝有不葬其亲者，其亲死，则举而委之于壑。他日过之，

狐狸食之，蝇蚋姑嘬之。②

当然，孟子对这种作法是持反对态度的，所以接着说：“盖归反蔂梩而掩之。

掩之诚是也，则孝子仁人之掩其亲，亦必有道矣。”从文献记载来看，天葬是春

秋战国以前普遍存在过的葬法，后来中国传统或者主流葬法多改用土葬。

加富罗夫曾根据七世纪粟特钱币证明王和祭司存在紧密关系的铭文，得出

“拜火教是在粟特占优势的宗教”的结论③。葛承雍认为：“由于粟特人的传播，

琐罗亚斯德教早就扩张成为中亚地区的主流宗教，佛教、摩尼教、景教等以后

也流入中亚，但并不能取代其统治的地位。”④如此风行的琐罗亚斯德教，其奉

行者粟特人究竟采取怎样的丧葬方式呢？粟特的琐罗亚斯德教来源于波斯，所

以在考察粟特的葬俗之前，我们必须溯本探源，先看看波斯琐罗亚斯德教教徒

的丧葬习俗。

琐罗亚斯德教教徒采取天葬方法的早记载出自希罗多德（Herodotus）所

著《历史》，其第一卷第 140 节载：

据说波斯人的尸体是只有在被狗或是禽撕裂之后才埋葬的。玛哥

斯僧（又译麻葛僧等）有这种风俗那是毫无疑问的，因为他们是公然

① 周振甫译注：《周易译注》，北京：中华书局，1991 年，第 257 页。 ② 杨伯峻译注：《孟子译注》，北京：中华书局，2005 年，第 135 页。 ③ [前苏联]加富罗夫：《中亚塔吉克史》，肖之兴译，北京：中国社会科学出版社，1985 年，第 121

页。 ④ 葛承雍：《祆教东传长安及其在陕西的遗痕》，袁行霈主编，《国学研究》第十卷，北京：北京大学

出版社，2002 年。收入葛承雍：《唐韵胡音与外来文明》，北京：中华书局，2006 年，第 256 页。


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实行这种风俗的。但我可以确定，波斯人是在尸体全身涂蜡之后才埋

到地里面的。玛哥斯僧是非常特别的一种人，他们在许多方面和埃及

的祭司，当然也和其它任何人完全不同。①

从此记载可以看出，在波斯阿契美尼德王朝，不同人的葬式是有着区别的。

国王们“虽然大力推行琐罗亚斯德教，但他们死后的遗体并不遵照该教的习惯，

让鸟啄狗噬。”②但作为高级教徒的祭司却始终遵循将死尸曝露于光天化日之下

的天葬方式。到了萨珊王朝，由于统治者通过行政力量推行琐罗亚斯德教，之

前的葬式区别便趋于统一，即在不违背教义基础上遵照天葬方式：“即使原来

没有天葬习惯的波斯人，在这种严刑重罚下，也都得一遵教法，改用天葬，并

且逐步习以为常了。”③这也有文献记载作证，公元 1 世纪希腊作家斯特拉波

（Strabo）云：

他们不但承认古波斯的神祈，建筑神坛，并且严格遵从琐罗亚斯

德教教律，暴弃王族尸体，以供秃鹫和犬，这是先前阿契美尼朝都未

能实行的。④

琐罗亚斯德教研究专家博伊斯（Mary Boyce）认为在萨珊王朝，“琐罗亚斯

德教徒的殡葬方式，似乎一如以往两个王朝那样，即普遍采用天葬；但王族例

外，他们仍继续把遗体防腐后，置于陵墓中。”⑤虽然王族没有严格执行教义，

但他们却是尽量在不违背教义的前提下，为了与他人有所区别而采取略微变通，

如阿契美尼王朝君主居鲁士一世（Cyrus I, B.C.640-600）没有按琐罗亚斯德教

正统仪式曝尸，然而其陵墓经过仔细营造，使熏香的尸体与活的生物无法接触，

从而在一定意义上遵守了琐罗亚斯德教教义⑥。后来的帕提亚王朝（Parthians）

和萨珊王朝（Sasanians）也基本遵循前朝作法，将国王尸体涂香，放在石制坟

墓里⑦。

关于粟特琐罗亚斯德教教徒的丧葬方式，杜佑《通典》引隋韦节《西蕃记》

所记康国葬俗云：

国城外别有二百余户，专知丧事，别筑一院，院内养狗。每有人

死，即往取尸，置此院内，令狗食之，肉尽收骸骨，埋殡无棺椁。⑧

琐罗亚斯德教经典《阿维斯塔·文迪达德》载：

马兹达教信徒这时应将[死者]的尸体[移进墓穴]，置于阳光下曝

①《希罗多德历史：希腊波斯战争史》，王以铸译，北京：商务印书馆，1959 年，第 72 页。 ② 林悟殊：《波斯拜火教与古代中国》，台北：新文丰出版公司，1995 年，第 87 页。 ③ 林悟殊：《波斯拜火教与古代中国》，台北：新文丰出版公司，1995 年，第 88 页。 ④ [美]W.M.麦高文：《中亚古国史》，章巽译，北京：中华书局，1958 年，第 84 页。 ⑤ Mary Boyce, Zoroastrians: Their Religious Beliefs and Practies, London: Routledge and Kegan Paul,

1979, pp.120-121. ⑥ Mary Boyce, Zoroastrians: Their Religious Beliefs and Practies, London: Routledge and Kegan Paul,

1979, p.52. ⑦ Mary Boyce, Zoroastrians: Their Religious Beliefs and Practies, London: Routledge and Kegan Paul,

1979, p.121. ⑧ [唐]杜佑：《通典》，王文锦等点校，北京：中华书局，1988 年，第 5256 页。


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晒，让雨水冲洗墓穴、尸体和腐烂的秽物，直到全部秽物被鹰隼食尽。

马兹达教信徒若不将[死者]的尸体置于阳光下曝晒一年以上，那他就

应受到杀害正教徒者所应得的惩处。①

韦节所记和琐罗亚斯德教教规很显然都属于天葬形式，细节上则稍有区别：

前者为狗食，后者为鹰隼食。据林悟殊研究，“《文迪达德》编纂于帕提亚时期，

萨珊王朝又重加修订。”②也就是说，教规显示的应该是帕提亚和萨珊王朝时期

的情况。众所周知，萨珊王朝曾经历强烈希腊化，其葬俗也不免受到一定的影

响而发生改变。相比而言，粟特不仅曾为阿契美尼德王朝的一部分，而且没有

经历希腊化，所以比萨珊王朝更彻底地接受阿契美尼德王朝的天葬方式。至今，

堪称琐罗亚斯德教“活化石”的印度境内帕西人仍然坚守琐罗亚斯德教天葬习

俗③；被博伊斯称为“伊朗整个琐罗亚斯德教社区的后形态”的伊朗沙里发巴

特村落也坚持实行天葬习俗：

他们宁愿尸体迅速化为白骨，经历风吹日晒日益腐化，也不把它

放进棺材里，更不会像穆斯林那样直接放在地上，因尸体腐烂后堕入

黑暗，会污染善良的大地。④

总之，虽然波斯和粟特琐罗亚斯德教教徒均采用天葬方式，但后者使用盛

骨瓮收拾骸骨埋入土中，显然与前者有不同之处⑤。是以我们可以说，粟特琐罗

亚斯德教教徒所采取的不再是纯粹的天葬，而是先天葬，再采取土葬的方式将

盛有骨殖的盛骨瓮埋入地下，是天葬和土葬方式的结合。

“土葬是中国古代社会各民族埋葬中基本普遍的一种方法。从旧石器

时代始，直至近代，一直流行于广大地区，以及各民族中间。”⑥土葬的主要

形式有：竖穴墓、大石墓、瓮棺葬、石棺葬、砖石室墓、洞室墓、木椁墓、船

棺葬等。《礼记·檀弓上》：“国子高曰：‘葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得

见也。’”⑦粟特人所坚持的天葬习俗是否能被北朝隋唐时期普遍使用土葬的中

原人所接受呢？回答是否定的。从考古发现来看，随着粟特人入华时间的先后、

长短和地域的不同，粟特人原有的葬俗在“移风易俗”的普遍真理下有一定的

变化。在我国新疆出土多个入华粟特人盛骨瓮，说明他们比较多地坚守着固有

传统，即采取天葬和土葬相结合的方式。到了宁夏、甘肃、陕西、山西、河南

① [伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编：《阿维斯塔——琐罗亚斯德教圣书》，元文琪译，北京：商务印

书馆，2005 年，第 292-293 页。 ② 林悟殊：《波斯拜火教与古代中国》，台北：新文丰出版公司，1995 年，第 89 页。 ③ 林悟殊：《波斯拜火教与古代中国》，台北：新文丰出版公司，1995 年，第 98 页。 ④ [英]玛丽·博伊斯：《伊朗琐罗亚斯德教村落》，张小贵、殷小平译，北京：中华书局，2005 年，

第 211 页。 ⑤ 蔡鸿生曾引用前苏联学者的研究结论：“据巴托里德研究，俄属突厥斯坦的火祆教，与波斯火祆

教不同的地方特点，就表现在葬式上流行盛骨瓮。”见蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书

局，1998 年，第 26 页。 ⑥ 黄景略、吴梦麟、叶学明：《丧葬陵墓志》，上海：上海人民出版社，1998 年，第 307 页。 ⑦ 王文锦译解：《礼记译解》，北京：中华书局，2001 年，第 102 页。


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和山东等地，从已经出土的入华粟特人墓葬看，埋葬死者均采取中原普遍存在

的土葬方式，说明入华粟特人已经放弃了粟特故地的传统作法。关于《旧唐

书·李暠传》载“黄坑”，虽有学者认为“此实祆教之习俗”①，但近来已有多

位学者论证其是天竺古法“尸陁林”，与祆教无涉②。

总之，虽然入华粟特人修筑供祭祆所用祆祠，并举行多种祭祆活动和礼仪，

但当他们寿终正寝时，大多却不能沿用粟特传统天葬与土葬相结合的丧葬方式。

这其中的原因，可以简单归结为两点：其一、北朝隋唐严格的丧葬礼仪制度。

正所谓“丧葬成了支撑现实社会秩序，维护国家政权的重要制度”③；其二、入

华粟特人的贵族身份。在长安居留生活的外来火祆教徒，有商人、僧侣、使团

成员、避难者、军人等④，但从考古发现来看，我们所能目睹的多为高级阶层的

贵族墓葬。这些墓主大多曾经在萨保府或其它政府部门任职，既然作为官职中

的一员，那就要遵循朝廷的礼法制度。当然这也不能一概而论，诸如距离京城

的远近、入华时间的长短、中原政府中地位的高低等因素也起着一定的作用。

二、从盛骨瓮到围屏石榻、石椁

前苏联学者加富罗夫曾言：“关于拜火教广泛传播的证明之一是：发现了大

批殓葬死人骸骨的小型棺材。”⑤但近年来林悟殊却对此观点提出了质疑，认为

伊斯兰化之前的古代中亚地区是多元文化交融、多种民族交替聚居、各种宗教

信仰并行汇聚之地，用陶器殡葬未必都是基于原始琐罗亚斯德教的戒律，还有

可能出于其它种种文化背景。林悟殊将古代中亚所流行的陶器殡葬假设为该地

区长期以来综合形成、沿袭下来的民俗，显示了作者追本溯源的历史意识，但

作者认为：“特别是那些收藏骨灰的容器，主人是否为琐罗亚斯德教徒，更不能

遽下定论。总之，不能单纯以是否用盛骨瓮作为确定死者宗教信仰的标准。”⑥这

一观点笔者不赞同，具体原因详后。

《西蕃记》载康国“埋殡无棺椁”，至于用什么葬具收拾骸骨并没有进一步

说明。《隋书·石国传》的记载为我们确定葬具形制提供了线索，其载：

国城之东南立屋，置座于中，正月六日、七月十五日以王父母烧

馀之骨，金瓮盛之，置于床上，巡绕而行，散以花香杂果，王率臣下

① 岑仲勉：《隋唐史》上册，北京：中华书局，1982 年，第 319 页。 ② 蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局，1998 年，第 27 页。蔡鸿生：《唐代“黄坑”

辨》，余太山主编，《欧亚学刊》第 3 辑，北京：中华书局，2002 年，第 244-250 页，收入蔡鸿生：《中外

交流史事考述》，郑州：大象出版社，2007 年，第 60-67 页。崔岩：《也谈唐代太原“黄坑”葬俗的宗教

属性》，《洛阳大学学报》，2003 年第 3 期，第 22-24 页。张小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出版

社，2010 年，第 180 页。 ③ 齐东方：《唐代的丧葬观念习俗与礼仪制度》，《考古学报》2006 年第 1 期，第 62 页。 ④ 葛承雍：《唐韵胡音与外来文明》，北京：中华书局，2006 年，第 260 页。 ⑤ [前苏联]加富罗夫：《中亚塔吉克史》，肖之兴译，北京：中国社会科学出版社，1985 年，第 121

页。 ⑥ 林悟殊：《西安北周安伽墓葬式的再思考》，《考古与文物》，2005 年第 5 期，第 67 页。


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设祭焉。①

其实，《阿维斯塔·文迪达德》第六章第五节有着明确规定：

(问)：我们把死者的遗骸放在什么地方?

(答)：放到狗、狐狸和狼够不到的骨瓮（Uzdāna）里,不要让雨

水淋到。如果条件许可，这些崇拜马兹达者就把它放在岩石或泥土上；

反之，就让骨架呆在原地，或曝露在阳光下，接受光照。②

我们知道，康国、石国同为昭武九姓，其所用葬具必有相同之处，即均用

盛骨瓮（Ossuary，又译为纳骨瓮、盛骨器、藏骨器等）。关于这一点，已经得

到了粟特故地和中国新疆考古发现的证实，一些学者也对此进行了多角度研究，

得出了令人信服的结论。

前苏联学者巴托里德（V.V.Barthold）通过研究，认为中亚粟特与波斯萨珊

① [唐]魏征、令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 1850 页。 ② Mary Boyce. Textual Sources for the Study of Zoroastrianism, Manchester University Press, 1984. p.65.

转引自张小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出版社，2010 年，第 171 页。

图 2-1 盛骨瓮，上左：撒马尔罕 Mulla-Kurgan 遗址出土（采自 sogdiana-vi Sogdian Art, fig.5），

上中：阿弗拉西阿勃出土(采自 ART IN IRAN vi. Pre-Islamic Eastern Iran And Central Asia, pl.XV)，

上右：乌兹别克斯坦 Sary-tepe 遗址出土（采自《世界美术大全集东洋编第 15 卷中央アジア》第 174

页），下左：新疆鄯善县吐峪沟出土（采自《中国祆教艺术史研究》第 187 页），下右：故宫博物院

藏，出土地不明（采自《火坛与祭司鸟神》第 87 页）


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王朝的琐罗亚斯德教明显不同的原因之一就是前者使用而后者不使用盛骨瓮①。

又如前苏联学者拉波波尔特（Y.A.Rapoport）认为内装骨殖、外饰线刻或浮雕的

陶制盛骨瓮这种葬俗的形成，是东伊朗部落两大葬仪，即天葬（陈尸供凶兽和

鸟啄食）与火葬（收埋骨灰）合流的结果②。

另外，日本学者影山悦子（Kageyama Etsuko）对比雅—乃蛮(Biya—Naiman,

撒马尔罕与布哈拉之间的一个小村庄)和新疆发现的盛骨瓮进行过研究③。马尔

沙克 (B.I. Marshak) 、普加琴科娃 (G.A. Pugachenkova) 和帕夫琴斯凯娅

(Pavchinskaia)等对盛骨瓮的地理分布、形制特征、装饰类型、图像内容和宗教

属性等做了比较全面的研究，认为盛骨瓮线刻或浮雕的题材内容与墓主的琐罗

亚斯德教信仰有着直接关系④。

到目前为止，对粟特盛骨瓮研究勤的是法国学者葛乐耐，他对粟特和花

剌子模六、七世纪盛骨瓮图像的圣火祭司、剺面和歌舞相结合的葬礼、六位神

祇等的考证对研究近年在中国北方出土的北朝隋唐时期入华粟特人石质葬具图

像提供了参照系⑤。

中国学者中，先有施安昌对故宫博物院藏建筑型盛骨瓮的研究⑥，后有姜伯

勤对新疆等地与粟特盛骨瓮图像的比较研究⑦。

马尔沙克曾指出：“有证据表明，五世纪以降在索格特有一种风俗，把死者

① V.V.Barthold, A Short History of Turkestan, Four Studies on the Central Asia Vol. I, Leiden 1962,

pp.9-10. 转引自蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局，1998 年，第 26 页。 ② 拉波波尔特：《花剌子模的盛骨瓮(花剌子模宗教史)》，《苏联民族学》1962 年第 4 期，第 80-83

页。转引自蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局，1998 年，第 135 页。 ③ [日]影山悦子：《オスアリについて—中央アジアゾロアスタ—教徒の藏骨器》，《史学杂志》第

72 编第 9 号(东京)，1963 年。[日]影山悦子：《东トルキスタン出土のオツスアリ(ゾロアスタ一教徒の纳

骨器)について》，《オリエント》第 40 卷第 1 号，1997 年，第 80-81 页。[日]影山悦子：《粟特人在龟兹：

从考古和图像学角度来研究》，毛民译，《法国汉学》丛书编辑委员会编，荣新江、华澜、张志清主编，

《粟特人在中国：历史、考古、语言的新探索》，《法国汉学》第十辑，北京：中华书局，2005 年，第 191-204页。

④ 马尔沙克(B.I.Marshak), On the Iconography of Ossuaries from Biya—Naiman, Silk Road Art and Archaeology 4,1995/96, pp.299-321. 马尔沙克撰写的第十章《索格底亚那》第一部分《索格特及其周围地

区》略有涉及，见[俄]B.A.李特文斯基主编：《中亚文明史》(第三卷)，马小鹤译，北京：中国对外翻译

出版公司，2003 年，第 195-217 页。普加琴科娃(G.A.Pu-gachenkova), The Form and Style of Sogdian Ossuaries, Bulletin of the Asia Institute (BAI), new series8 (The Archaeology and Art of Central Asia Studies from the Former Soviet Union), 1996, pp.227-243. 帕夫琴斯凯娅(L.V.Pavchinskaia), Sogdian Ossuaries, Bulletin of the Asia Institute (BAI), new series8 (The Archaeology and Art of Central Asia Studies from the Former Soviet Union), 1996, pp.209-226.

⑤ F.Grenet, Zoroastrian Themes on Early Mediaeval Sogdian Ossuries (6th-8th Centuries), Paper in 34 th International Congress of Asian and North African Studies, 1993. F.Grenet, Zoroastrain Themes on Early Medieval Sogdian Ossuaries, A Zoroastrian Tapestry, Art, Religion and Culture, ed. Ph. J. Godrej and F. P. Mistree, Majin Publishing, Ahmedobad, 2001, pp. 90-97. 中译本见[法]葛勒内：《粟特盛骨瓮上的歌舞和神

祗》，毛民译，《内蒙古大学艺术学院学报》，2008 年第 1 期，第 101-106 页。[法]葛勒耐：《北朝粟特本

土纳骨瓮上的祆教主题》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北

京：科学出版社，2006 年，第 190-198 页。 ⑥ 施安昌：《北齐粟特贵族墓石刻考——故宫博物院藏建筑型盛骨瓮初探》，《故宫博物院院刊》，1999

年第 2 期，第 70-78 页。收入施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出

版社，2004 年，第 82-88 页。 ⑦ 姜伯勤：《新疆等地所出盛骨瓮图像与粟特盛骨瓮图像的比较研究》，收入姜伯勤：《中国祆教艺术

史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 185-194 页。该文所涉及盛骨瓮包括：吉木萨

尓与撒马尓干出土品；焉耆与楚河出土品；故宫藏盛骨瓮与比雅纳尓曼盛骨瓮等。


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的肉从骨头上清除掉，然后把尸骨葬在骨瓮里，这和花剌子模的风俗一样。”①蔡

鸿生亦云：“九姓胡虽然‘无棺椁’，但仍有‘收骸骨埋葬’的葬具。这是一种

特制容器，即所谓‘盛骨瓮’”②。

根据多位学者的研究可知，中亚和新疆出土的盛骨瓮（图 2-1）是由金、石、

陶等多种材料制成，材质的不同标志着死者身份的高低，《隋书·西域传》“石

国”条载王室一般用金质，民间则用石、陶质。从考古发现来看，粟特和中国

新疆出土的盛骨瓮多属石质和陶质。盛骨瓮外表线刻或浮雕各种图像，有的仅

为简单纹饰或各种各样的树木花草，有的则体现着琐罗亚斯德教教义规制下的

葬俗、天国乐舞和神祇等。盛骨瓮的形状有长方体型、圆柱体型、穹庐型及两

坡流水房屋型等。一般认为，盛骨瓮之形状是模仿亡者住所之形状，因而方型

盛骨瓮表示死者定居之家屋，而椭圆型盛骨瓮则表示游牧者之天幕。尸骨在盛

骨瓮中之安放也有一定顺序，首先放手、足见他们的葬仪之隆重，决非杂乱无

章地任意堆放③。

表 2-1：北朝隋唐时期入华粟特人墓葬葬具形制类型统计表

葬具形制类型墓葬名称

（双阙）围屏石榻安阳、美秀、康业、安伽、吉美、天水、安备

石椁青州、虞弘、史思明

石堂内置石榻史君

石、土、砖棺床固原史氏墓地、安元寿夫妇、盐池何氏、安菩夫妇

就现有考古发现来看，除新疆地区使用盛骨瓮外，其他北朝隋唐时期入华

粟特人所使用葬具大多为围屏石榻或石椁（表 2-1），墓主均为粟特贵族，他们

有的在朝廷担任萨保等官职，如：康业继任父亲大天主一职，死后诏增为甘州

刺史④；安伽任同州（今陕西大荔一带）萨保、大都督

⑤；史君任凉州（即姑臧，

今甘肃武威）萨保⑥；虞弘高官职为仪同大将军，北周时曾“检校萨宝府”

⑦；

固原史氏多任高官⑧；安菩夫妇担任首领，同京官五品

①；安元寿夫妇由于在玄


2003 年，第 214-216 页。 ② 蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局，1998 年，第 26 页。 ③ 龚方震，晏可佳：《祆教史》，上海：上海社会科学院出版社，1998 年，第 157 页。 ④ 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 34 页。 ⑤ 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 86 页。 ⑥ 西安市文物保护考古所：《西安北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》，2005 年第 3 期，第 24

页。 ⑦ “入中原后，又在北齐、北周和隋三个朝代任过官职，历任直突都督、轻车将军、直斋都督、直

荡都督、使持节都督凉州诸军事、凉州刺史、射声校尉、假仪同三司、游击将军、使持节仪同大将军、仪

同三司等职，封爵广兴县国伯，食邑六百户。在北周还曾‘检校萨宝府’，职掌来华外国人事务。高

官职为仪同大将军，品级为九命。临终为隋仪同三司，品阶为正五品，却‘敕领左帐内，镇押并部’，是

一个经历和身份均比较特殊的官员。”见山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游

局：《太原隋虞弘墓》，北京：文物出版社，2005 年，第 160 页。 ⑧ 罗丰：《固原南郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996 年，第 185-220 页。


100

武门之变等重大事件中有功，担任过多种武职②。有的为职官后裔或腰缠万贯之

胡商，如安备祖父、父亲均担任朝廷高官，自己则是一个典型的胡商③。

图 2-2 （双阙）围屏石榻及尸体陈置方式，左：东魏谢氏冯僧晖墓，右：北周康业墓

图 2-3 仿木房型石质葬具，上排依次为北魏宋绍祖墓、北魏宁懋墓、北周史君墓，中排依次为隋虞

弘墓、隋李静训墓，下排依次为唐薛儆墓、唐贞顺皇后（武惠妃）墓

北朝隋唐时期入华粟特人所使用的石质葬具由于其材质奢华、图案精美、

图像题材内容丰富，吸引着学者从葬俗、民族、宗教和思想观念等多方面进行

解读和研究。杨泓认为带围屏石床和殿堂形石棺都属中国传统葬具，并选择了

① 李鸿宾：《安菩墓志铭再考——一个胡人家族入居内地的案例分析》，杜文玉主编，《唐史论丛》第

十二辑——中国唐史学会第十届年会第二次会议暨唐史国际学术研讨会专集》，西安：三秦出版社，2009年，第 163 页。

② 牛致功：《〈安元寿夫妇墓志铭〉中的几个问题》，《史学月刊》，1999 年第 3 期，第 40 页。 ③ 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，2009 年第 3 期，第 15

页。


101

七座墓葬（除阿史那忠为突厥人外，其它均为上表已列粟特人）葬具进行分析，

得出“一概为中国传统的葬具，无任何域外色彩”的结论①。考察盐池何氏墓地

普遍采用平底墓道、小墓门和多壁龛作法，与中原采用的天井和甬道不同，以

及“除 M1 使用木棺外，其余各墓均未发现葬具。其中 M4、5、6 内的尸骨直

接陈放在石棺床上或壁龛内。”②可以看出，如果全面和客观地总结入华粟特人

墓葬规制情况，并不能用完全华化、无任何西域色彩来概括。入华粟特人墓葬

形制和葬具等模仿中国传统作法（不是完全照搬，图 2-2，2-3），并不意味着他

们的丧葬习俗和观念也完全发生了改变。

关于入华粟特人葬具所反映的葬俗的递进变化，邢福来有着精辟的分析与

总结：

粟特人进入中国后，其葬俗经历了三个阶段：遵照宗教习俗处理

遗体，火葬后骨灰及残留骨植放入纳骨瓮（主要发现在新疆一带）；按

汉人习俗修建墓葬进行掩埋，以围屏石榻作为葬具（包括安伽墓，尸

体按宗教习俗处理后骨植葬入墓葬；康业墓，尸体直接放置于围屏石

榻上；也包括天水发现的围屏石榻墓、日本 Miho 博物馆收藏的围屏石

榻以及法国、美国等博物馆收藏的部分石屏风出土的墓葬。仔细分析

这些墓葬的资料，我们可以看到粟特人逐渐汉化的过程）；按汉人习俗

修建墓葬，以石椁作为葬具（包括史君墓、虞弘墓）。③

在安伽墓中，安伽的尸骨放在墓门外面，且经过火烧，墓室内仅有一围屏

石榻。荣新江认为“这种葬式既不是中国传统的做法，也不是粟特本土的形式，

应当是入华粟特人糅合中原土洞墓结构、汉式石棺以及粟特浮雕骨瓮的结果。”④堪称确论。固原南郊史氏墓地、天水石马坪、安元寿夫妇、盐池何氏、安菩夫

妇等石棺床或围屏石榻上大多有木棺腐朽痕迹和死者遗骸，说明他们坚持了中

原的棺椁安放尸体的用法。与此不同，康业墓报告中没有提到木棺遗痕，着丝

绸衣物的康业尸体位于围屏石榻上⑤；虞弘墓中人骨散见于椁内、墓室和椁座盖

板下，椁内和墓室不见棺木遗痕和任何木器遗痕⑥,这种有椁无棺的作法应该是

入华粟特人居住中原后所做的一种权宜之计或者变通⑦。

① 杨泓：《北朝至隋唐从西域来华民族人士墓葬概说》，饶宗颐主编，《华学》第八辑，北京：紫禁城

出版社，2006 年，第 223-227 页。 ② 宁夏回族自治区博物馆：《宁夏盐池唐墓发掘简报》，《文物》，1988 年第 9 期，第 55 页。 ③ 邢福来：《安伽墓石刻的艺术特点及墓葬发掘的意义》，周晓陆主编，《艺术考古：中国艺术与考古

研究所成立纪念文集》，北京：群言出版社，2006 年，第 141 页。此观点还见于邢福来：《从安伽墓说起

——略论入华粟特人的葬俗》，吉林大学边疆考古研究中心编，《新果集：庆祝林沄先生七十华诞论文集》，

北京：科学出版社，2008 年，第 485 页。 ④ 荣新江：《中古中国与外来文明》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001 年，第 318 页。 ⑤ 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 15-16 页。 ⑥ 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 47 页。 ⑦ 郑岩曾谈到粟特葬俗在中原的的遗留：“但是在汉化的总趋势下，原来的习俗还会有所遗留，墓

葬中出现一些奇特的现象。如虞弘石棺中不见尸骨，而摆放随葬品，但石棺底部虚空，似可起到盛骨瓮的


102

三、剺面与口含、手握钱币

美秀围屏石榻屏风 F 上部有“剺面”图（图 2-4 上左）。据历史文献记载，

在中国中古时期，匈奴、突厥等游牧民族丧礼中多有“剺面”习俗。

匈奴闻秉卒，举国号哭，或梨（注：梨即“剺”字，古通用也，

剺，割也，音力私反。）面流血。①

（突厥）有死者，停尸帐中，家人亲属多杀牛马而祭之，绕帐号

呼，以刀划面，血泪交下，七度而止。②

《隋书·西域传》“康国”条载：“婚姻丧制，与突厥同。”说明在公元 6 世

纪突厥占领粟特时期，粟特受到突厥婚丧制度和风俗的影响，其中当有丧礼中

的“剺面”习俗。蔡鸿生在论述昭武九姓丧葬礼俗时指出，“丧礼中的‘剺面截

耳’长期流行于北胡和西胡各族之间，成为古代亚洲内陆殡葬文化的一大特色。”③这种观点得到了粟特本土考古发现证据的支持。

图 2-4 剺面图，上：美秀围屏石榻屏风 F 上部、片治肯特遗址二间壁 B 构图中央部分（采自《边吉

坎特的壁画和中亚的绘画》图六），下：托克-卡拉（Tok-Kala）遗址盛骨瓮（采自《4～6 世纪的北中国与

欧亚大陆》第 192 页）作用；安伽墓的尸骨在甬道内，而不在石棺床上，该墓在封闭时室内还曾点火焚烧，墓内缺少随葬品；天

水石马坪墓随葬品摆放整齐，似未曾被盗，但除了棺床上有石枕和金钗、铜镜等遗物外，报告中未有关于

尸骨的介绍。”见郑岩：《青州傅家北齐画像石与入华祆教美术》，载郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北

京：文物出版社，2002 年，第 260-261 页。其所列虞弘墓和天水石马坪墓关于尸骨情况均与考古报告不

符，关于“虞弘石棺底部”“起到盛骨瓮的作用”的推测不能成立，想当然地认为石棺底部起到盛骨瓮作

用的观点也不能成立。 ① [宋]范晔：《后汉书》，[唐]李贤等注，北京：中华书局，1965 年，第 718 页。 ② [唐]魏征、令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 1864 页。 ③ 蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局，1998 年，第 24 页。


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片治肯特二号遗址正厅南壁的大型壁画上，绘有六个粟特人和五个突厥人

都在死者帐前割耳剺面，表示悲痛之情（图 2-4 上右），阿扎佩（Gultty Azarpay）

讨论了其中丧葬礼仪的宗教意义①。出土于花剌子模（即九姓胡之火寻）托克-

卡拉（Tok-Kala）遗址的盛骨瓮外表，刻绘有男、女人物截耳剺面的悼亡仪式

图像（图 2-4 下）②。

粟特人除丧礼中剺面外，在祭祖过程中也有剺面礼俗。“据 11 世纪时的比

鲁尼(Biruni)记载：‘粟特人在粟特历年十二月之末（即万灵节）行祭祖之礼，

他们哀悼、哭泣，搔碎自己脸部，并为死者贡献食物饮料。’”③

即使到了中国，粟特人还在遵循着传统的“剺面”丧礼，如贞观二十三年

(649)五月，唐太宗崩，《资治通鉴》载：“四夷之人入仕于朝及来朝贡者数百

人，闻丧皆恸哭，剪发、剺面、割耳，流血洒地。”④由于这种以自残表示哀悼

的方式与中国哭丧传统和身体完整为孝的文化观念相去甚远，所以，在粟特人

入华以后，“剺面”丧礼逐渐被中国传统的服丧及守孝礼仪所替代。如安兴贵

去世，其子安元寿“寻丁凉公忧去职，茹荼泣血，殆将灭性。”⑤石神福亡，其

子孙“男乃泣血，女孝绝浆，号天叩地，亲戚悲悼。”⑥

由于剺面丧礼多发生于丧葬实施过程当中，我们无法得知当时的真实情况，

只能依靠文献和图像资料来勾勒和重现。与此不同，死者口含或手握钱币这种

情况由于其空间性，使我们能够从尸体和钱币的位置得到原初的可靠资料。

当然，由于钱币珍贵，墓葬中的钱币随葬品多为盗墓贼光顾，遗留下来的应该

只是其中的侥幸者。虽然如此，从已经发现钱币的五例入华粟特人墓葬中，我

们还是能确切地得知死者口含或手握钱币应是入华粟特人的葬俗之一。

在本文所涉及到的入华粟特人墓葬中，出现死者口含或手握钱币情况的有

以下五例。

1.康业：围屏石榻上有骨架一具，头西脚东，仰身直肢，口内含罗马金币 1

枚，右手握有铜钱 1 枚。铜钱为圆形，方穿，正背面有钱郭和穿郭，正面穿之

两侧篆书“布泉”2 字。金币为圆形，钱郭部分磨去，正面为国王半身像，头

戴连珠纹王冠，右手握一长矛形权杖于肩上（图 2-5 左）⑦。

2.史君：石堂内出土金戒指、金币和金饰各一枚⑧。金币制作较粗，两面均

① Guitty Azarpay, Sogdian Painting: The Pictorial Epic in Oriental Art, Berkeley·Los Angeles·London:

University of California Press, 1981.p.127. ② [法]葛勒耐：《北朝粟特本土盛骨瓮上的祆教主题》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～

6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 190-192 页。 ③ 龚方震，晏可佳：《祆教史》，上海：上海社会科学院出版社，1998 年，第 159 页。 ④ [宋]司马光：《资治通鉴》，[元]胡三省音注，北京：中华书局，1956 年，第 6268 页。 ⑤ 昭陵博物馆：《唐安元寿夫妇墓发掘简报》，《文物》，1988 年第 12 期，第 47 页。 ⑥ 周绍良主编，赵超副主编：《唐代墓志汇编》，上海：上海古籍出版社，1992 年，第 1991 页。 ⑦ 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 15-17 页。 ⑧ 西安市文物保护考古所：《西安市北周史君石椁墓》，《考古》，2004 年第 7 期，第 40 页。


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有纹饰，但上面图像多模糊不清，应为拜占庭金币的仿制品（图 2-5 右）①。

3.固原史氏墓地：固原南郊有明确纪年的墓葬除梁元珍墓外，另外五座史

姓墓葬中均出有外国金银币。史道德墓金币是含在墓主人口中，其余四座墓的

金银币均出土于棺床处，可能是墓主人上肢的部位，如含于死者口中或握于死

者手中这些隐蔽部位。②

图 2-5 金币，康业墓、史君墓

4.盐池何氏墓地：M5 尸骨多达十余具，殊为奇特，在耳室和墓道填土中发

现“ 元通宝”3 枚，“货泉”1 枚③，考虑到东耳室至少葬有四个个体和西耳室

至少葬有三个个体的实际情况，这几枚钱币应存在口含和手握的可能。

5.安菩夫妇墓：金币 1 枚，握于西棺床上死者右手中。正面为一戴王冠、

留长须的半身男像，背面是有翅膀的胜利女神像，右手持长柄勾状器，左手持

上立十字架的球体（图 2-6）。二死者左手各握 1 枚。均为“ 元通宝”④。

图 2-6 安菩墓墓主右手握币方式及所握金币（采自《国宝档案·安菩墓》）

在入华粟特人墓葬中，明确存在死者口含或手握钱币葬俗的，早为北周

康业（571 年入葬），晚为唐代安菩夫妇（709 年入葬）。钱币种类包括外国金

银币和中国铜钱，口含的只是外国金银币，没有铜钱；手握的既有外国金银币，

也有铜钱。在北周之前，我国已有死者口含或手握外国钱币的实例，如河北赞

皇东魏李希宗夫妇墓出土 3 枚东罗马金币。夏鼐认为其中之一钻有两孔，作为

① 西安市文物保护考古所：《西安北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》，2005 年第 3 期，第 19

页。 ② 罗丰：《固原南郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996 年，第 146-220 页。 ③ 宁夏回族自治区博物馆：《宁夏盐池唐墓发掘简报》，《文物》，1988 年第 9 期，第 48 页。同文 53

页“其它类出土物”又云“铜钱：3 枚，均出于 M5。2 枚为‘ 元通宝’，钱文端正清晰，轮廓整齐，

直径 2.4 厘米。1 枚为‘货泉’，直径 2.1 厘米。”不知孰对孰非？ ④ 昭陵博物馆：《唐安元寿夫妇墓发掘简报》，《文物》，1988 年第 12 期，第 25 页。


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佩饰用；其它两枚可能是放在死者口中，或握在两手中①。正如王维坤所言，此

例墓葬出土的金币“不仅为我们提供了死者口含外国金币的较早实例，而且也

说明了早在东魏时外国货币同我国自古以来的口含习俗结合了。”②

关于口含或手握钱币葬俗的起源，学界说法不一，概而言之，有外来说和

本土说两种。英国斯坦因通过对阿斯塔那发现死者口含的 3 枚拜占廷式金币仿

制品和 1 枚萨珊银币的研究，认为其葬俗来源于古希腊③。日本小谷仲男认为中

亚地区从公元 1 世纪到 8 世纪的墓葬中均有死者口含钱币现象，这可能受到亚

历山大希腊化的影响，应是中亚文化与希腊神话交融下的习俗，并沿着丝绸之

路进入中国，在西汉时就稍有影响，到隋唐之际大盛④。罗丰通过对固原南郊史

氏墓地的研究，认为“口中含金银币的习俗是这些人从中亚带过来的，并传至

后裔。”⑤他还认为这种葬俗“或与拜火教信仰有一定联系。中国吐鲁番、固原、

洛阳、西安等地死者含币习俗与中亚地区是一脉相承的。”⑥

与以上观点不同，夏鼐⑦、徐苹芳

⑧、李朝全

⑨、王维坤

⑩等学者认为此种葬

俗来源于中土，中原自古有之。王维坤从安伽、虞弘墓考古发现入手，引用荣

新江、韩伟等学者研究成果，认为“信仰祆教的粟特人可能不存在死者口中含

币的埋葬习俗。”11笔者以为，王维坤的观点值得商榷，第一、仅靠安伽和虞弘

墓两个入华粟特人墓葬情况不能得出所有入华粟特人没有口含钱币葬俗这一结

论。恰恰相反，正如笔者上面所列，其它入华粟特人墓葬中确存在口含和手握

钱币葬俗。第二、虽然安伽墓考古报告言此墓未遭盗掘，但林悟殊通过尸体位

置以及其它考古和文献资料详细论证，认为此墓可能曾在下葬后不久遭到盗掘

① 夏鼐：《赞皇李希宗墓出土的拜占廷金币》，《考古》1977 年第 6 期，第 406 页。后收入夏鼐：《夏

鼐文集》下册，北京：社会科学文献出版社，2000 年，第 98 页。 ② 王维坤：《隋唐墓葬出土的死者口中含币习俗溯源》，《考古与文物》，2001 年第 5 期，第 84 页。 ③ 在古希腊，为了让死者的亡魂顺利到达冥府，要在死者口中放一枚钱币（通常为一奥博尔，obol），

以作为向斯蒂克斯河（Styx）的摆渡神卡戎（Charon）支付的摆渡钱。见郭云艳：《中国发现的拜占廷金

币及其仿制品研究》，南大学博士学位论文，2006 年，第 239 页。 ④ [日]小谷仲男：《关于死者口中含币的习俗——汉唐墓葬中的西方因素(一)》，王维坤、刘勇译，

《人文杂志》，1991年第 5期。[日]小谷仲男：《关于死者口中含币的习俗——汉唐墓葬中的西方因素(二)》，

王维坤、刘勇译，《人文杂志》，1993 年第 1 期。 ⑤ 罗丰：《固原南郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996 年，第 162 页。 ⑥ 罗丰：《固原南郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996 年，第 163 页。 ⑦ “我国在殷周时代便已有死者口中含贝的风俗，考古学上和文献上都有很多证据。当时贝是作为

货币的。秦汉时代，贝被铜钱所取代。将铜钱和饭及珠玉一起含于死者口中，成了秦汉及以后的习俗。……

高昌这种死者口中含钱的习俗当溯源于我国的内地。”见夏鼐：《综述中国出土的波斯萨珊朝银币》，《考

古学报》1974 年第 1 期，第 106 页。收入夏鼐：《夏鼐文集》下册，北京：社会科学文献出版社，2000年，第 69 页。

⑧ 徐苹芳：《考古学上所见中国境内的丝绸之路》，《燕京学报》新一期，1995 年，第 306 页。 ⑨ 主张新疆高昌地区口含金银币习俗为中原传入，见李朝全：《口含物习俗研究》，《考古》，1995 年

第 8 期，第 729 页。 ⑩ 认为“勿庸讳言，这种死者口中含币习俗并不是先从西亚、中亚传到今天的新疆，然后再传到中

原内地，恰恰相反，是通过著名的丝绸之路先从中原内地传到甘肃、新疆，然后再不断地向西传到了中亚

和西亚。”见王维坤：《丝绸之路沿线发现的死者口中含币习俗研究》，《考古学报》，2003 年第 2 期，第

235-236 页。 11 王维坤：《丝绸之路沿线发现的死者口中含币习俗研究》，《考古学报》，2003 年第 2 期，第 233 页。


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①，殊有说服力。所以不能以我们现在看到的情况来得出死者入葬时随葬品很少

这一结论，确定遭到盗掘干扰的墓就更不好说了，因为金银钱币作为盗墓者的

盗掘目标之一，如若发现肯定会被带走。其实，其它入华粟特人墓葬中随葬品

是比较多的，如天水墓中有坐部乐伎俑 5 件、鸡首瓶、烛台、金钗、石枕和铜

镜各 1 件。像安元寿夫妇墓清理出较完整的随葬品一百多件，安菩夫妇墓出土

包括三彩、单釉、陶、瓷、金、铜和玛瑙器等种类随葬品共计 129 件，显然不

能以安伽、虞弘墓之偏来概入华粟特人之全。另外，张绪山对前述罗丰的观点

提出了质疑：

首先，如上所述，死者含玉、珠乃中原内地的葬俗，其历史源远

流长；其次，中原人在处理西域胡人丧葬问题上固然有遵循胡人风俗

的可能，但更有可能是依当地风俗行事。西域胡人死者口含或手握钱

币、珠宝，不能排除胡人久居中原，认同中原文化，以此表示归化之

意。至于这种葬俗是否与拜火教之类中亚宗教有关系，在目前缺乏研

究的情况下，还不敢遽下断论。我认为，中原内地死者口含或手握钱

币的风俗受中原地区葬俗影响的可能性较大，未可轻易归于西方(希腊)

的直接影响。②

张绪山分析得有理有据，笔者不敢掠前贤时彦之美，特将此论证过程罗

列于此，以表笔者之从其宏论。

总而言之，中、西方均早已存在口含、手握钱币的丧葬习俗，加之考古资

料的局限，目前我们还不能将入华粟特人的这种习俗定于一尊。将其理解为两

个不同发源地的相同文化习俗在入华粟特人墓葬中的融合，也未尝不可。

随着粟特人入华时间的长久和地域的深广，中亚粟特版琐罗亚斯德教已经

逐渐转变为中国版——祆教，原汁原味的粟特丧葬礼仪也渐渐褪色，粟特文化

终融入汉文化和鲜卑文化中。入华粟特人的丧葬习俗经历了从天、土葬结合

到土葬，从盛骨瓮到围屏石榻、石椁的变迁过程，这是一个逐渐偏离粟特文化

而融入汉文化的过程。剺面丧礼和口含、手握钱币葬礼即使保存着粟特故地的

某些传统，但其含义和功能也已经发生了一定的改变。

第二节死亡观

在入华粟特人葬具和墓门出现的众多图像中，表现丧葬礼仪的有美秀围屏

石榻十一块石板中的一块，涉及送葬场面的有山东青州石椁九块石板中的一块。

西安史君石堂东壁浮雕则不但表现了现实生活中的丧礼过程，还表现了死者亡

灵升入天国的情景。本节以美秀、青州和史君墓的丧葬图像为主，结合粟特故

① 林悟殊：《西安北周安伽墓葬式的再思考》，《考古与文物》，2005 年第 5 期，第 69 页。 ② 张绪山：《我国境内发现的拜占庭金币及其相关问题》，彭小瑜、张绪山主编，《西学研究》2003

年第一辑（总第一辑），北京：商务印书馆，2003 年，第 82 页。


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地、丝绸之路及其它入华粟特人墓葬的考古资料与中外历史、宗教文献记载，

深入探索入华粟特人的死亡观。

一、石质葬具上的丧葬图像

1. 美秀围屏石榻丧葬图像

美秀屏风 F 是著名的丧葬礼仪图像。此丧葬礼仪图像分为上、下两部分。

上部中央站立一位戴口罩（Padām）、穿长袍的祭司，面对火坛，当正在举行防

止玷污圣火的户外奉献仪式（āfrīnagān）。火坛旁的托盘和瓶子盛放仪式所用物

品。参与葬礼的还有注视着火坛和祭品的小狗，这表现的是琐罗亚斯德教中的

犬视（Sagdīd）葬仪。祭司旁边的死者亲属，有的手持小剺面，有的悲伤地

注视着前方。下部站立的两个女子、三个男子及他们身后的三匹马表现了死者

家属参与的护送死者到墓地的送葬过程（图 2-7 左）。

美秀丧葬礼仪图像中，值得注意的有以下几点。第一、从主持丧葬仪式的

戴琐罗亚斯德教特有口罩的祭司和圣火祭拜仪式可以看出，死者应该信仰琐罗

亚斯德教。第二、粟特曾受嚈哒、突厥的统治，粟特人接受了嚈哒、突厥截耳

剺面的丧葬习俗。第三、犬视图像的出现，说明粟特人不但严格执行琐罗亚斯

德教丧葬教规，而且虔诚信奉此教尸体布满尸毒（Drug Nasu）并须进行多次犬

视仪式以驱毒的宗教观念。

由于美秀丧葬礼仪图像只是整个丧葬过程的一个片段，所以我们目前还不

能确定此图像是对于粟特故地传统作法的照搬，抑或是入华后中原规制下的折

中与变种。但可以确定的是，美秀图像明显受到了多种文化的浸润和影响，对

粟特人在粟特故地与进入中原后一致的作法给予了更多关注。

图 2-7 丧葬图，左：美秀围屏石榻屏风 F，中：青州送葬图，右：史君石堂东壁丧葬升天图

2. 青州石椁屏风送葬图像

夏名采于 2001 年公布的一幅为送葬图像①。整个画面的中心是四匹马抬一

庑殿顶木椁前行。木椁正面一间、进深三间，正面辟一门，挂有卷起的门帘。

① 夏名采：《青州傅家北齐画像补遗》，《文物》，2001 年第 5 期，第 92 -93 页。


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木椁顶脊、顶部四角及底部周围装有火焰状饰物。木椁右侧有一个戴折巾帽、

著交领衣的赶车人，左侧有一只小狗随木椁前行。四匹马所抬木椁应是墓主所

用仿木石椁的真实写照。与美秀丧葬礼仪图像中的小狗一样，青州图像中的狗

表现的也是粟特琐罗亚斯德教葬俗中的犬视仪式（图 2-7 中）。

3. 史君石堂东壁丧礼送葬图像

史君石椁东壁浮雕画面虽因四个立柱而分为三部分，但与其它入华粟特人

石质葬具单幅图像可以独立解读、具有一定的封闭性不同，东壁画面有着不可

分割的连续性和叙事性，共同表现着相同的内容——现实生活中的丧礼实施过

程和死者亡灵接受善神审判并上升天国的情景。

石椁东壁右边第一幅和第二幅下部画面表现的是现实生活中的丧礼过程。

连通这两幅图的是位于画面下部的连接世间和天国以及神灵审判死者亡灵的钦

瓦特桥（Chīnvat-Pòhl）。钦瓦特桥桥头有两位戴口罩、穿长袍的祭司，他们手

持火棍或神杖，站立在象征火坛的圣火前主持户外奉献仪式。山坡上的两只狗

神态悠闲自然，它们既没有面对火坛，又没有注视尸体或者棺椁，似不在执行

犬视职能。这两只狗没有处于桥上众多人物和驼马等动物所组成的队列之中，

显然是为了突出表现它们在粟特人心目中的神圣地位。进而言之，这里虽不是

犬视教规的实在表现，但结合整幅图像，我们仍然不能排除这两只小狗为犬视

象征性表现的可能性。杨军凯、孙福喜指出美秀丧礼图中的“围栏”应为桥栏，

史君墓石椁东壁丧礼图像是对美秀写实性丧礼图像的延续，后者将重点转向了

对丧葬观念的表现，将人们对于墓主升入天国的期望表现为昭昭在目的图像①

（图 2-7 右）。

与石椁右边第一幅和第二幅下部画面表现现实生活中的丧礼过程不同，右

边第一幅和第二幅上部画面及第三幅的全部画面，表现的是琐罗亚斯德教经典

《阿维斯塔》所描写的“伽尔扎曼”，即“上界的景象”②，也就是死者亡灵接

受审判并上升天国的情景。有学者提出疑问：“飞升的墓主夫妇前进方向，不是

向着骑牛主神，有点奇怪”③，其实，骑牛主神（准确地说，是坐在三头牛形座

上）可能是牛精古舒尔万（gêush urvâ），不能将其理解为与阿胡拉·马兹达（Ahurā

Mazdā）具有同等阶格的主神，自然不存在朝向相反的问题。

到目前为止，我们发现的留存图像的北朝隋唐时期入华粟特人墓葬近三十

座，但直接表现丧葬礼仪的图像并不多，有学者认为入华粟特人“墓葬中刻画

丧葬内容在当时是比较通行的做法”④的说法是有失实情的。美秀、青州和史君

墓中直接表现入华粟特人丧葬礼仪的图像，对于我们研究入华粟特人的死亡观

① 西安市文物保护考古所：《西安市北周史君石椁墓》，《考古》，2004 年第 7 期，第 48 页。 ② 姜伯勤：《北周粟特人史君石堂图像考察》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第七辑，

广州：中山大学出版社，2005 年，第 290 页。 ③ 张倩仪：《魏晋南北朝升天图研究》，北京：商务印书馆，2010 年，第 122 页。 ④ 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 262 页。


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具有举足轻重的意义。当然，石质葬具和墓门上雕绘的其它题材、内容的图像

也有辅助作用。

二、墓葬图像所体现的死亡观

1. 从犬视尸毒到事死如生

犬视是琐罗亚斯德教丧葬礼仪的一个重要组成部分，指的是带一只四眼狗

到尸体旁巡视，表现了琐罗亚斯德教对待布满尸毒的尸体进行监视并以驱毒的

观念。《阿维斯塔·文迪达德》第八章第十六、十七和十八节等多处记载，犬视

必须选择生有四只眼睛的黄狗或长有黄耳朵的白狗。现实生活中没有长着四只

眼睛的狗，四眼狗是指双眼上边各有一个斑点的狗。据著名琐罗亚斯德教专家

博伊斯考察，现代伊朗本土版琐罗亚斯德教教徒还在丧葬过程中坚持实施犬视

仪式①。

根据实施的时间和场合，可以将犬视分为三个阶段。第一阶段在停尸处。

“在为死者穿寿衣时，便进行犬视；以后每隔一段时间，便犬视一次，直到遗

体搬离尸房。在第一次犬视后，房里就要点火去毒，用檀香木和乳香燃烧。”②有

学者认为从刚刚死去到把尸体正式抬到达克玛（Dakhams,又译为安息塔）之前，

通常要举行三次犬视仪式③。美秀丧葬图中的犬视仪式应该就属于这一阶段。第

二阶段在送葬途中。青州送葬图中的犬视仪式应该属于这一阶段。将美秀和青

州围屏石榻出现的犬视图像置于不同阶段，主要原因在于前者明显是静止状态，

而后者是运动状态，美秀应在停尸处，青州应在送葬途中。第三阶段在达克玛

门前。“铁棺到达墓地,应先停放在塔门前的平台上，让送殡亲友们再次瞻仰死

者遗容，向死者致敬；并再进行一次犬视，然后才打塔门，把死尸交给原先

的收尸人，由他们把死尸带进塔里处理。”④目前还没有这一阶段犬视仪式的图

像资料。

“犬视尸毒”指的是粟特人原有的对待尸体的观念，这种观念的生成与琐

罗亚斯德教善恶二元观密切相关，是在宗教观念基础上产生的灵魂为善、尸体

为恶的二元观。

据《阿维斯塔·伽萨》记载，琐罗亚斯德教教主琐罗亚斯德在总结传统宗

教中二元对立因素和现实中两大教派斗争经验的基础上，首次提出善、恶二元

对立存在的宇宙观念，并且坚信在宇宙存在之初，善与恶两大本原的斗争就已

经存在。善本原是智慧、善良、真诚、纯洁、仁慈和创造的体现，是光明和生

命的源泉。恶本原则是愚昧、邪恶、虚伪、污秽、暴虐和破坏的代表，是黑暗

① [英]玛丽·博伊斯：《伊朗琐罗亚斯德教村落》，张小贵、殷小平译，北京：中华书局，2005 年，

第 160 页。 ② 林悟殊：《波斯拜火教与古代中国》，台北：新文丰出版公司，1995 年，第 101 页。 ③ 张小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出版社，2010 年，第 173 页。 ④ 林悟殊：《波斯拜火教与古代中国》，台北：新文丰出版公司，1995 年，第 103 页。


110

和死亡的渊薮。善的主宰是阿胡拉·马兹达，其代称为斯潘德·迈纽

（Spand-Mainyu)，或斯潘纳克·梅诺克（Spannok-Mēnōk)。恶的主宰是阿赫里

曼(Ahrīman)，其代称为安格拉·迈纽(Angra-Mainyu) ①。在相互对立的善与恶、

光明与黑暗两大本原和存在之间，充满了复杂多变的矛盾和斗争，但终善必

然战胜恶，光明必然战胜黑暗。

这种善恶二元观是琐罗亚斯德教的基础观念，它不但构成了宇宙万物及其

各种变化与运动，而且也派生出了对待生命和诠释死亡的二元观——灵魂为善，

尸体为恶。为了防止生者遭到尸毒的侵害，琐罗亚斯德教徒采取了隔离尸体、

牛尿擦尸、专人看管、专职抬尸（不净人）、多次犬视乃至将尸体放置达克玛让

苍鹰颓鹫啄食等多项严格、繁琐而又具体的程序和措施。这些严密的程序和措

施充分显现了琐罗亚斯德教徒对善的向往和对恶的仇恨。

《荀子·礼论》载：“哀夫敬夫！事死如事生，事亡如事存，状乎无形影，

然而成文。” ②事死如生，是古代中国传统的丧葬观念。表现之一是对尸体的多

重保护，金缕玉衣的发现和多重棺椁制度的实施无疑是具有代表性的例子。

表现之二是对死后生活无微不至的关怀。秦始皇陵的建筑布局模拟生前规制，

象征着秦始皇死后也要像生时一样处理政务和饮食起居。汉代地主官僚阶级效

仿帝王作法，不仅在墓室形制和结构上模仿现实生活中的地面住宅，而且在随

葬品方面也尽量做到应有尽有，几乎包括衣食住行各个方面的所有物品和器具③。

粟特版琐罗亚斯德教不但认为尸体有尸毒，即使经过天葬以后的骨殖，也

都是不洁之物④。但随着粟特人入华时间的长久和地域的深广，粟特人的传统死

亡观发生了一定的变化。正如布尔努瓦所言，粟特琐罗亚斯德教教徒将死尸陈

设于塔顶上或山峰上，直到被野兽或肉食鸟类吞啄得仅剩下一架残骨的殡葬礼

仪，在汉人看来是特别令人憎恶的⑤。因为粟特人的这种做法违背了古代中国事

死如生的传统观念。入华粟特人处于汉文化或汉化鲜卑文化包围之中，不得不

改变在汉人看来野蛮的、鄙陋的先天葬、后土葬的做法。入华粟特人不但始

保证尸体的完整，而且要么将尸体置于围屏石榻或石椁中，要么装入木棺再置

于石棺床上。

虽然入华粟特人的墓葬形制、葬具、墓志及陪葬物等方面接受了汉人的规

制。但我们还是能从中细察出粟特人传统葬法和观念的痕迹，比如入华粟特人

墓葬所用的围屏石榻、石椁、木棺和石棺床，就是他们为了遵循尸体有毒，防

止污染土地的戒律或习俗而采取的变通方法。关于丧葬礼仪的各个方面，入华

① 元文琪：《二元神论：古波斯宗教神话研究》，北京：中国社会科学出版社，1997 年，第 102 页。

② [清]王先谦：《荀子集解》，沈啸寰、王星贤点校，北京：中华书局，1988 年，第 378 页。 ③ 徐吉军、贺云翱：《中国丧葬礼俗》，杭州：浙江人民出版社，1991 年，第 18 页。 ④ 林悟殊：《西安北周安伽墓葬式的再思考》，《考古与文物》，2005 年第 5 期，第 67 页。 ⑤ [法]L.布尔努瓦：《丝绸之路》，耿昇译，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1982 年，第 197 页。


111

粟特人尽量向汉人靠拢，也许，他们不能明目张胆地宣扬粟特传统作法，只能

通过葬具、墓门等上面的些许图像来委婉表示。总之，进入中原后，粟特人更

多的是保存了粟特传统的丧葬思想和观念，多属形而上层面。

2. 从善恶二元观到钦瓦特桥审判

入华粟特人信奉琐罗亚斯德教，不但按照教规实施犬视仪式，而且还遵循

该教所规定的亡灵必须经过钦瓦特桥接受审判的教仪。钦瓦特桥是波斯神话中

人间与冥世之界桥，由于琐罗亚斯德教的传布，粟特人也在墓葬图像中用钦瓦

特桥来表现他们的死亡观。

撒马尔罕古城出土的一块七世纪的纳骨瓮残

片上的图像，形象地展现了亡灵在钦瓦特桥接受审

判的情景。左边的拉什努（Rashn）神将亡灵的德

行和恶业一一称重。右边的斯劳沙(Srosh)神是引领

亡灵接受审判的神祇，她正献给拉什努表明亡灵虔

诚的证物（图 2-8）。斯劳沙神身后应跟随着接受审

判的亡灵，由于纳骨瓮残缺而没有表现出来①。

在入华粟特人墓葬中，虽然出现桥的图像很

多，但可以断定为钦瓦特桥的只有美秀和史君两

例。结合美秀丧葬图整幅图像内容，特别是祭司、

火坛及犬视等的出现，可以断定以前学者多认为该

图上部是围栏的观点需要商榷，其实为钦瓦特桥之桥栏。史君墓石椁东壁连接

右边第一幅和第二幅图像的即是钦瓦特桥。北周史君墓东壁浮雕用图像的方式

形象地表现了粟特人死后，其灵魂离躯体，来至钦瓦特桥头接受祆神审判和

裁决的过程。画面上部飞奔的翼马、头戴宝冠的飞天和下部水中张口上视的水

兽预示着善者进人天国，恶者坠人地狱的审判结果。

人在活着时，身体和灵魂是紧密结合在一起的；在死亡后，则经过逐渐分

离乃至终分离的过程。死后初三天内，灵魂盘旋于死者躯体之上；三天之

后，灵魂被风吹到钦瓦特桥接受审判。任何人的亡灵都有可能进入天堂，终

的决定因素并非取决于其在世之献祭如何，而是在于其德行。审判由大神密特

拉主持，参与者有斯劳沙和拉什努；拉什努掌握公义的天平。每一亡灵的思、

言和行，均在天平上称量：善之思、言和行置于一端，恶之思、言和行置于另

一端。倘若善之一侧较重，该灵则被视为应进入天堂者。倘若天平向恶之一方

倾斜，桥面则突然变窄，犹如刃，一恶魔将该灵魂拖下，使其坠入地狱②。

与以上记载不同，元文琪认为审判的结果会有三种：升入天国、坠入地狱

① [法]葛勒耐：《北朝粟特本土盛骨瓮上的祆教主题》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～

6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 194 页。 ② 魏庆征：《古代伊朗神话》，太原：北岳文艺出版社，1999 年，第 330-331 页。

图 2-8 撒马尔罕纳骨瓮上的

钦瓦特桥审判（采自《4～6

世纪的北中国与欧亚大陆》

第 194 页）


112

和处于阴阳界。升入天国的灵魂为虔诚的正教徒，他们在世时遵从“三善”教

义，死后灵魂由美貌女仙引导通过平坦宽敞的钦瓦特桥和善思、善言和善行三

道关口，终升入充满享乐和光明的天国，与众善神欢聚一堂。坠入地狱的灵

魂为伪善者，他们在世时奉行“三恶”，死后灵魂由丑陋妖婆引导通过细如刃

的钦瓦特桥，终坠入恐怖阴森的地狱，与恶魔阿赫里曼相处相依。处于阴阳

界的灵魂为在世善恶参半，不能立即确定去天国或地狱的灵魂，他们只能呆在

哈梅斯塔坎（Hamestakān），“等待终审日的到来”①。

我们暂且不考虑审判结果到底为两种或三种，其审判过程所反映的死亡观

是一致的，那就是人们对于善的向往，对于恶的仇恨。进言之，入华粟特人墓

葬图像中的钦瓦特桥审判，不但表现了对于亡灵的审判，也寄托了对于生者的

规诫和期望——严格遵从善思、善言和善行等琐罗亚斯德教“三善”教义。桥

在琐罗亚斯德教教徒心目中既是一段生命的结束，更是另一段生命的始，它

是连接躯体消亡与灵魂新生的符号。在中原传统文化中，桥也被赋予类似的功

能，“画像中的河与桥，显然是作为人间现实世界和地下鬼魂世界的分界线和幽

明两界之间的通路而出现的，就这点来说，汉代画像中的河桥图就是后世奈河

桥的前身和祖型。”②

3. 圣火与善神崇拜

火，由于能给人类带来熟食、温暖而受到崇拜。崇拜火的宗教或习俗绝不

限于琐罗亚斯德教，但火的神圣性、重要性在琐罗亚斯德教中应该是为突出

的。琐罗亚斯德教主神、善神阿胡拉·马兹达创造了世界，在第七阶段创造了

火，他把火分给万物，他命令火在战斗中为人类服务，准备食物和征服寒冷③。

在琐罗亚斯德教看来，火既是正义的化身，又是神裁的尺度。初，琐罗

亚斯德教徒的火崇拜仪式和信仰程度与其它民族没有多大区别，自从波斯阿契

美尼德王朝国君主居鲁士将其定为国教后，火的神圣性得到了本质上的提高。

特别是到该王朝晚期，从现有考古发现来看，已经证明出现了火庙崇拜④。在后

来的波斯萨珊王朝，琐罗亚斯德教达到了历史上的鼎盛时期，各代君主都建立

圣火，以至计算年代亦以某君主圣火建立的时间作为起点⑤。

在琐罗亚斯德教教徒生活中，圣火及火坛会在多种场合出现，丧葬礼仪无

疑是具有代表性的一种。当今，伊朗琐罗亚斯德教教徒还保留有“颂火”仪式，

① 元文琪：《二元神论：古波斯宗教神话研究》，北京：中国社会科学出版社，1997 年，第 118 页。 ② 信立祥：《汉代画像石综合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 332 页。 ③ 林悟殊：《波斯拜火教与古代中国》，台北：新文丰出版公司，1995 年，第 52 页。见帕拉维文的

琐罗亚斯德教经典《大本逢希欣》（The Greater Bundahishn）第三章及 Mary Boyce. Textual Sources for the Study of Zoroastrianism, Manchester University Press, 1984, pp.48-49.

④ Mary Boyce. On the Zoroastrian Temple Cult of Fire, Journal of the American Oriental Society, Vol. 95, No. 3 (Jul.- Sep., 1975), pp.454-465.

⑤ 林悟殊：《波斯拜火教与古代中国》，台北：新文丰出版公司，1995 年，第 56 页。


113

“全村会集体为死者举行，以补偿其生前对火任何形式的侵犯。”①粟特故地出

土的纳骨瓮、壁画和中原出土的入华粟特人围屏石榻和石椁、门额上，多有祭

司供奉圣火的图像。如出土于撒马尔罕莫拉—库尔干（Mulla-Kurgan）遗址的

七世纪纳骨瓮下部长方形部位，即雕刻有两位穿着礼仪服饰的祭司，他们戴着

口罩和裹头，以防止头发和胡须不慎落入火坛玷污圣火，体现的是超度亡灵的

仪式②（图 2-9 左）。又如出土于吉尔吉斯境内粟特墓葬地 Nawekat 遗址的纳骨

瓮上，两位穿着琐罗亚斯德教传统服饰的祭司伸出勺子向火中投物，正在举行

琐罗亚斯德教教徒死后第四天早晨的仪式(Chaharom)③（图 2-9 右）。

图 2-9 粟特盛骨瓮的圣火祭祀（采自 sogdiana-vi Sogdian Art, fig.5），左：撒马尔罕 Mulla-Kurgan

遗址出土，右：吉尔吉斯 Nawekat 遗址出土（采自《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》第 193 页）

入华粟特人墓葬图像出现火坛和祭司场面的墓葬较多④。从图像表现来看，

不但火坛形式变化多样，而且祭司形象也有诸多不同。长相上有两种，一为普

通人形，一为人首鹰足形。手持祭器也有区别，大多手持火棍或神杖，部分手

拿香炉、碗等，也有手抬火坛的。结合中亚考古发现和研究成果，我们可以初

步确定，入华粟特人墓葬中出现的祭司护持火坛的拜火仪式可能就是纪念死者

的 Chaharom 和户外奉献仪式（āfrīnagān）。琐罗亚斯德教教徒将拜火作为与主

神阿胡拉·马兹达沟通的手段，是通过祭司护持圣火来实现的。Chaharom 和户

外奉献仪式体现着生者对死者的祝愿与关怀，拜火仪式“意旨死者到达另一个

世界行程的始”⑤，这也就是为什么它们都出现在醒目的位置。

与圣火崇拜同样引起我们注意的是众多善神图像的出现。据《阿维斯塔·伽

萨》记载，琐罗亚斯德教有“七位一体”善神崇拜，包括善界神主马兹达和六

大从属天神。六大从属天神分别为：（1）瓦胡曼（Vahūman），在天国代表马兹

达的智慧和善良，后被奉为动物神。（2）阿尔塔·瓦希什塔（Arta-Vahīsht），在

① [英]玛丽·博伊斯：《伊朗琐罗亚斯德教村落》，张小贵、殷小平译，北京：中华书局，2005 年，

第 204 页。 ② [法]葛勒耐：《北朝粟特本土盛骨瓮上的祆教主题》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～

6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 191 页。 ③ [法]葛勒耐：《北朝粟特本土盛骨瓮上的祆教主题》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～

6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 192 页。 ④ 详见本文第三章《火坛与祭司》一节。 ⑤ Annette L.Juliano, Judith A.Lerner. The Miho Couch Revisited in Light of Recent Discoveries,

Orientations, Oct.2001. 中译本：[美]安尼塔·朱里安诺、朱迪斯·勒內：《根据新近的发现对美穗(Miho)石榻的再认识》，陈永耘译，周伟洲主编，《西北民族论丛》第一辑，北京：中国社会科学出版社，2002年，第 295 页。


114

天国代表马兹达的至诚和圣洁，后被奉为火神。（3）沙赫里瓦尔（Shahrīvar），

在天国代表马兹达的威严和仁政，后被奉为金属神，负责救助穷苦百姓。（4）

斯潘达尔马特（Spandārmat），在天国代表马兹达的谦恭和慈爱，后被奉为土地

女神。（5）霍尔达德（Khordād），在天国代表马兹达的完美和健康，后被奉为

江河女神。（6）阿穆尔达特（Amurdāt），在天国代表马兹达的永恒和不朽，后

被奉为植物女神①。葛勒耐对粟特出土纳骨瓮外表浮雕守护神进行了研究，认为

Biya-Nayman 遗址出土纳骨瓮上的手持祆教圣餐仪式所奉器物的六位祆教神

祇，即为“六大不朽元素”的守护神②，也就是《阿维斯塔·伽萨》“七位一体”

善神崇拜中的六大从属天神（图 2-10 左）。出土于 Biya-Nayman 遗址附近的

Durmen-Tepe 纳骨瓮上，有拟人化祆教神祇四位，葛勒耐考证他们分别为不朽

之神、植物女神阿穆尔达特，公正之神、火神阿尔塔·瓦希什塔，仁善之神、

动物神瓦胡曼，和守护之神、江河女神霍尔达德③（图 2-10 右）。

图 2-10 粟特盛骨瓮上的祆神，左：撒马尔罕与布哈拉之间的 Biya-Nayman 遗址出土，右：Biya-Nayman

遗址附近的 Durmen-Tepe 遗址出土（采自《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》第 194、196 页）

入华粟特人墓葬葬具及墓门上的神祇图像较少，多与丧葬联系密切，包括

阿胡拉·马兹达神、娜娜女神、密特拉神等④。美秀围屏石榻 J-2 板上部为狮子

座上的四臂娜娜女神，全幅构图表达了祭祀娜娜女神的场景。娜娜女神与葬礼

关系颇为密切，在粟特即有表现⑤，美秀娜娜女神图像应该是对于粟特传统的再

现。

至于粟特与中原葬具、壁画上刻绘琐罗亚斯德教神祇的区别、源流及传播

情况，还有待于更多考古发现及文献记载的印证。

4. 灵魂不死与天国享乐

世界上许多民族都相信灵魂不死，灵魂能够转世升天，但体现到实际操作

中却有诸多不同。

粟特人表示灵魂不死和灵魂升天的具体操作方法体现在以下三个方面。第

① 元文琪：《二元神论：古波斯宗教神话研究》，北京：中国社会科学出版社，1997 年，第 106 页。 ② [法]葛勒耐：《北朝粟特本土盛骨瓮上的祆教主题》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～

6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 195-196 页。 ③ [法]葛勒耐：《北朝粟特本土盛骨瓮上的祆教主题》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～

6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 196 页。 ④ 详见本文第三章《祆神图像考辨》一节。 ⑤ Guitty Azarpay, Sogdian Painting: The Pictorial Epic in Oriental Art, Berkeley·Los Angeles·London:

University of California Press,1981, p139.


115

一、忏悔祷告。“正直便是好的礼物，大的幸福。正直者因其正直而得到幸

福”是临终前病人或其亲属的祈祷用语。对于琐罗亚斯德教徒来说，临终忏悔

祷告是衡量一个人是否正直的重要标志之一①。第二、滴灌蒿麻（Haoma，又译

豪麻）圣汁。饶宗颐力证印度吠陀 Soma 来自琐罗亚斯德教 Haoma，而且后者

比前者的神圣地位要更高。蒿麻是从植物中榨出的汁，饮用可以使人精神旺盛，

它不但是一种兴奋剂，还具有使人长生不死的神效②。给生命垂危者或刚死去的

人灌饮蒿麻汁，意味着他们的灵魂将永垂不朽。蒿麻汁由于其独特的刺激功能

而得到琐罗亚斯德教的青睐，并由宗教生活中的实际运用上升到了精神上的象

征意义。第三、构建灵魂的所居之地——天国。巴列维语典籍 Zadsparam 描述

天国“是提供奴婢和欢乐的地方”，诸多考古发现也印证了这一点。“‘伽罗·恩

玛纳’是《阿维斯塔》中天堂的别称；其意为：‘荣耀之宫’、‘珍宝之宫’或‘褒

扬之宫’。‘伽罗·恩玛纳’通常被视为阿胡拉·马兹达和阿梅沙·斯朋塔的居

所，似处于始初之山哈拉山上端；此山被视为天堂的一部分”③。

虽然琐罗亚斯德教规定了灵魂的不同归宿，但正如后人粉饰其先人的中国

墓志铭那样，后代总是认为先祖灵魂应该升入天国，不论他们是否具有严格意

义上升入天国的条件和资格。

粟特本地出土的纳骨瓮上既有表现悼亡者剺面等哀恸欲绝的图像，更有女

子翩翩起舞、众善神护佑的天国图像。有学者认为这两种截然不同、势同水火

的题材同时出现在严肃的祆教葬礼中令人百思不得其解，还认为此属于同一宗

教氛围，舞女暗示了天堂的欢乐④。我们无法确定在丧礼或葬礼的实际操作过程

中是否存在乐舞程序，但如 Zadsparam 对于天国的描述那样，我们更相信纳骨

瓮上的乐舞图像描述的是死者家属对于天国想象的产物。丧礼、葬礼和天国属

于不同层次、不同方面的内容，前二者主要存在于现实生活中，而后者却纯属

主观意愿的想象。纳骨瓮上的丧礼、葬礼图像即使不是现实生活中实际操作的

写实性照搬，低也应以此为蓝本。把剺面葬俗和乐舞、众善神等天国图像分

来看，可能更符合实际情况。

出土于粟特史国（Shahri-sabz）附近 Sivaz 遗址的七世纪纳骨瓮图像，形象

地描绘了欢乐宁静的天堂景象。左上角坐在小毯子上的神祇手托小火坛，身边

围绕着几个乐手；右上角漂浮着形如赤裸婴儿的死者灵魂；一个手持棒槌般武

器的神祇欢迎亡灵来到天堂。下部中间有一个戴口罩的祭司守护着火坛，两侧

分别为野山羊和鞍鞯俱全、无人骑乘的独角马，此马应为墓主的象征性表现（图

① 林悟殊：《波斯拜火教与古代中国》，台北：新文丰出版公司，1995 年，第 99 页。 ② 饶宗颐：《塞种与 Soma——不死药的来源探索》，刘东主编，《中国学术》2002 年第 4 期（总第

12 辑），北京：商务印书馆，2002 年，第 3 页。 ③ 魏庆征：《古代伊朗神话》，太原：北岳文艺出版社，1999 年，第 333 页。 ④ [法]葛勒耐：《北朝粟特本土盛骨瓮上的祆教主题》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～

6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 190-192 页。


116

2-11 左）。虞弘墓石椁椁壁浮雕第五幅处于椁壁中心位置，这幅面积超过其它

浮雕的图像所描绘的，正是以夫妇宴饮为中心的天国景象。在一个联珠纹装饰

的帐幔式建筑下，有墓主夫妇二人坐于床榻上，分别手持叵罗和高足酒杯宴饮。

墓主左、右两旁分别站立天国侍者，墓主前面阔的场地上，舞者正在六个乐

人组成的乐队伴奏中激情高涨地表演着著名的胡旋舞①（图 2-11 右）。

图 2-11 葬具上的天堂景象，左：史国附近 Sivaz 遗址出土盛骨瓮（采自《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》

第 197 页），右：虞弘椁壁浮雕第五幅

由于葬具面积大小限制，中原出土围屏石榻、石椁上的图像要比粟特本土

及中国新疆出土纳骨瓮上的图像丰富得多。诸如火坛与祭司、众神与赛祆等宗

教题材，剺面截耳与犬视送葬等丧葬题材，会盟出行与狩猎搏斗等生活题材，

应有尽有。然而，占居葬具中心位置的却多是描绘宴饮、乐舞等美好天国景象

的图像。天国景象的主导地位，既彰显了死者高贵、正直的一生，又寄托着生

者对于死者灵魂升入天国、享受荣华富贵的祈愿与祝福。

第三节墓主像

墓葬是死者后代为死者精心准备的，是死者尸体及其亡灵的“家”，从广泛

意义上来说，死者尸体及其亡灵就是其墓葬的主人。一墓之“主”的墓主形象

出现在其墓葬壁画或葬具图像中，便是顺理成章的了。由于已知入华粟特人墓

葬壁画存留极差，是否有墓主像不得而知，据目前所知，墓主像主要出现在葬

具屏风或壁部。值得注意的是，安伽墓石墓门门额右下角亦有墓主像，但仅此

一例。

一、墓葬图像中的墓主像

现存安阳围屏石榻 3 块共 9 幅屏风图像中，均浮雕有墓主像，采用侧面或

半侧面手法。每一块石板有三幅图像，中间一幅均为墓主出行图，墓主位于图

像中间部位，骑马，头顶有侍从所持华盖。周围有擎旌旗仪仗队列、乐队及其

① 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 106-110 页。图像中的舞蹈应为胡旋舞，见陈海涛：《胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞——

对安伽墓与虞弘墓中舞蹈归属的浅析》，《考古与文物》，2003 年第 3 期，第 58 页。


117

他随从人员，显然是一幅声势浩大的出行队伍。在每一块石板的左、右两侧图

像中，画面下部约三分之一为大门侍卫迎接客人图，上部三分之二为墓主宴饮

图。墓主位于中心位置，均呈双腿交脚坐姿势，手持来通、叵罗等酒具；墓主

周围的客人均呈跽坐姿势，手持酒具与主人饮酒。旁边有站立的侍者或乐队。

墓主与客人的宴饮场面发生在华美粟特式建筑或成熟的葡萄园中。总之，安阳

围屏石榻向我们展示的是墓主地位尊贵、生活奢华的场面，每一幅图像中墓主

均有出现，这一特征在其它入华粟特人葬具图像中甚为罕见。

美秀围屏石榻共有 12 块屏风，其中编号为 B、E、F、G、J-1 和 K 的屏风

均有墓主像出现。可以分为两种情况，一为真实表现，一为象征表现。前者包

括 E、G、J-1 三幅，其中屏风 E 为标准墓主夫妇像，这在安伽、史君、天水和

虞弘墓中也有表现。可以称为标准墓主像的墓主夫妇一般位于正面屏风的中间

部位，荣新江和邢福来对于美秀围屏石榻图像程序的复原中，这是一个很重要

的排序标准。墓主夫妇面对面坐在装饰华丽的粟特式建筑下的带壸门床榻上，

手持酒杯。榻两侧有站立侍者，榻前有伴奏乐队和胡旋舞者。屏风 G 图像下部

左侧跪坐持、歃血为盟的男墓主；屏风 J-1 下部有骑马出行的男墓主，后面

骑马侍者手持华盖，上部为女墓主骑马出行图，虽没有华盖出现，但陪同的两

位女性侍者均骑马，显示出墓主身份的高贵。屏风 B、F、K 图像中虽没有刻绘

墓主像，但图像表现的无疑就是墓主。屏风 B 中鞍鞯俱全、无人骑乘的马是墓

主亡灵的象征，众多的随从和马背上部的华盖标志着墓主将踏上另一个美好世

界的征程。屏风 F 是著名的丧葬图，祭祀死者的圣火仪式显然是祆教葬仪中的

一个重要环节。屏风 K 应为女墓主出行图，这种犍牛拉车的出行表现形式在北

齐、北周和隋时期汉人和入华粟特人墓葬图像中普遍存在。女墓主很可能就坐

在车中，所以，虽然我们不能直接看到墓主形像，但它表示着墓主的存在却是

可以确定的。

青州椁壁图像中，除两块素面石板和编号为 1 的画像石板外，其它 8 块画

像石板均有墓主像出现。如笔者在讨论青州椁壁图像程序时所指出的，左面（编

号为 3、7、1）和正面（编号为 6、2、5）共六幅为第一部分，描述的是墓主因

青年直接参与商品买卖而发家到成为北齐倖臣的生命历程。右面三幅（编号为

4、9、8）为第二部分，描绘的是墓主亡故、送葬及被后代祭祀的过程。这种接

近于“自传”的叙事方式和图像排列无疑是墓主形象不断出场的背后动机和思

想根源。左面第一幅（编号为 3）图像中，墓主和其它胡人一起参与到商业贸

易行进路途中，长途跋涉显示出了墓主年轻时生活的艰辛。与此不同，在左面

第二幅、正面三幅图像中，墓主高大的形体、独特的坐姿或英俊的骏马姿势等

均表现出一个贵族形象。侍者所持华盖、羽葆，加上进献者的卑微姿态，将墓

主的高贵地位衬托得更加突出。右面第一幅与美秀及其它入华粟特人墓葬一样，


118

采取了无人乘骑的马这一意象作为墓主的象征表现。采取相同艺术表现手法的

还有石椁右面其它两幅图像，值得注意的是，这种形式的多次出现是青州的独

创，在其它入华粟特人墓葬中均没有发现。

康业围屏石榻每幅图像中均有一位男性或者女性主要人物，按照墓葬图像

表现惯例，男性应为墓主康业，女性应为康业夫人。由于康业墓非合葬墓，所

以墓主应该只有康业一人。表现墓主康业的图像共有五幅。第 1 幅为康业会见

宾客图，第 4 幅为康业骑马出行图，第 6、7、8 幅为一组，表现的应该是康业

亡灵在天界的场景。第 7 幅为康业正面像，已知北齐、北周、隋时期墓葬图像

中仅此一例。这种正面墓主像在同时期汉人墓葬中比较常见，这也说明康业墓

图像具有较多中原传统色彩。第 6 幅和第 8 幅图像中没有康业出现，画面正中

分别为一装饰华丽的牛车和马匹，和其它入华粟特人墓葬一样，牛车和马匹应

该为墓主的象征性表现。

安伽墓围屏石榻除左侧第 1 幅屏风外，其它均刻绘有墓主安伽的形象，大

多居于画面中心或重要位置。值得注意的是，安伽形象还出现在石墓门门额右

下角部分，他跪在火坛前正在祭祀圣火，这不但是墓门部位刻绘墓主形象的独

特个例，也是所见入华粟特人墓主身体力行参与圣火祭祀仪式的独特个例。《安

伽形象简表》统计了安伽形象的出现位置、所穿服饰及相对应的年龄阶段。根

据统计表，包括门额图像在内，墓主安伽的形象共出现了 16 次之多①，贯穿安

伽青壮年、中年及老年等多个人生阶段。安伽墓墓主像均表现的是安伽在现实

生活中的场面，包括与妻子宴饮、独饮听乐观舞、会见客人、出使、狩猎等，

内容丰富多样。出现场景不同，安伽形象的表现也不同，如在四幅会见突厥人

的画面中，正面第 1 幅图像中他不但没有居于中心位置，而且还亲自弹奏竖箜

篌供突厥首领欣赏；正面第 6 幅图像却完全相反，他俨然是高出突厥人一等的

优越表现；在正面第 4、5 幅图像中，他和突厥人却没有尊卑之分。大多已知入

华粟特人墓葬图像从来就不缺乏对突厥人形象的出现，但像安伽墓这样频率高、

地位尊的还很少见。特别是在墓门祭祀圣火这样神圣的场面中，竟将突厥人和

墓主一样刻绘在相对应的位置，值得我们深思。正如多数学者所指出的那样，

所有墓主像中重要的是正面屏风第 3 幅和第 4 幅，当然还应该加上墓门门额

那一幅。正面屏风第 3 幅描绘的是墓主安伽夫妇居家宴饮的情况，考古报告称

此图中的安伽已进入中老年，应该是安伽在北周政权任萨保时的场面。这种论

断合理可信，但笔者觉得还应该加上一条，那就是这幅图是安伽人生巅峰的定

格，有可能也是安伽后代在祭祀时所用的摆在祠堂中的标准像。这种标准像在

当时不仅是入华粟特人的作法，更是汉人比较流行的作法。

在讨论史君墓石堂图像程序时，我们得出史君墓石堂西、北、东三壁按照



119

时间顺序表现了墓主史君从出生到长大成人，再到担任萨保并参加各种活动，

后到死亡、接受祆神审判并终升入天国的过程。虽然 W1 和 E2 没有墓主像

出现，但我们仍能感觉到墓主的存在，比如 W1 表示史君父母向神求子。史君

的时间叙事方法与青州傅家石椁椁壁图像一致，只是图像表现所选择的人生关

键点不同：史君是从史君父母向神求子就始，而青州是从墓主青年从事经商

活动始。让我们惊奇的是，二者都非常重视对死者亡灵的描绘，前者用整个

东面椁壁来描绘墓主夫妇接受审判并升入天国的场面，而后者同样用一个整面，

即三块石板来表现墓主死亡、送葬及后代祭祀的场面。这么看来，汉代画像石

亡灵升仙思想在入华粟特人这里有另一种表达方式，虽然它所追求的不再是东

王母和西王公所构建的那个西方乐土，而是由阿胡拉·马兹达创造和呵护的天

堂——伽罗·恩玛纳。史君石堂墓主像出现的 9 幅图像中，除去狩猎和经商

（W3）、出使商旅（N1）、出行（N3）、会客宴饮（N4）等常见墓主出现场合外，

其它几幅都非常有特点。W2 下部有一鞍鞯俱全、无人骑乘的马，这匹马是墓

主降生人间的象征，马旁侍从所持伞盖和马前方跪坐的侍者表示这是一匹非同

凡响的马。这一推论即在画面上部得到了验证，史君坐在父亲怀里，华丽的建

筑、站立的侍者及史君父母所戴宝冠说明史君从一出生就拥有与众不同的生活

环境。这种墓主像在其他入华粟特人墓葬中没有见到，笔者也没有在当时汉人

墓葬中发现，殊值得注意。N2 运用的是标准墓主像的表现手法，华丽的粟特式

建筑、墓主夫妇坐在床榻上，手持叵罗或酒杯，周围有乐队、舞者、侍者。N5

上部老者是史君晚年形象的细致表现，这在其它入华粟特人墓葬中也没有出现

过。E1 中部右侧跪坐的史君夫妇正在接受祆神的审判，E3 上部正中戴宝冠的

史君夫妇一前一后骑在翼马背上，在飞天伎乐带领和陪伴下正在飞向天国。祆

神对墓主亡灵的审判和墓主骑翼马升天图在其它入华粟特人墓葬中没有出现

过，虽然祆教经典《阿维斯塔》中记载和歌颂数十种祆神，但我们却很少见到

祆神审判的图像表现，史君石堂东壁图像为我们提供了直观的材料。

天水围屏石榻出现人物的 8 块屏风多属于远景表现，人物小、面部特征不

明显，影响了我们对墓主像的探讨。虽然我们可以说这 8 块石板中都有墓主像

出现，但笔者还是谨慎地将范围再缩小——第 6 幅和第 1 幅中的主要人物应该

可以确定是墓主像。第 6 幅图像中，河岸和拱桥边的歇山式厅堂建筑占去了 2/3

面积，厅堂内陈设一带壸门床榻，床榻中间置一几案，上放杯盘、食品。墓主

盘腿坐在床榻上，对面则是他的夫人，同其它入华粟特人墓葬墓主夫妇图像一

样，他们在捧杯对饮。床榻旁边站立着提酒壶站侍女。第 1 幅图像下部圆拱顶

厅堂下，像青州第 2 幅表现的那样，墓主坐一筌蹄，右腿盘于左膝之上，手执

来通饮酒。对面跽坐的侍者也手持叵罗陪主人饮酒。虽然天水墓主像周围没有

乐舞场面，侍者数量也大为减少，甚至没有出场，但这并不影响墓主高贵身份


120

的体现。天水墓主像少而典型，第 6 幅在美秀、安伽、史君和虞弘等墓葬图像

中均有表现，第 1 幅在青州、吉美等墓葬图像中均有表现。

吉美围屏石榻除第 2 块屏风外，其它屏风均有墓主像出现。吉美墓主像比

较独特。首先，男、女墓主像均单独出现在一个屏风中，康业墓也有这个特点。

其它入华粟特人墓葬图像中，只要有男、女墓主像出现，一般均会有二人宴饮

图。其次，男墓主像的表现形式有三种，一为现实生活中的真实体现，如第 4、

7、9 块屏风。二是现实生活中的象征表现，与第一种不同的是，虽然周围场景

属于现实生活，但墓主形象与第一种写实手法不同，袒腹是其主要的特征，

象征墓主进入了一种迷狂状态。如第 3、6 块屏风。与此相反的第三种表现形式

中，墓主形象虽没有被夸张呈现，但周围环境却不似现实生活。如第 8 块屏风。

再次，以鞍鞯俱全、无人骑乘的马作为墓主灵体的象征性表现，如第 1 幅。女

墓主出现在第 5、10 块屏风中。一般而言，正面中央的两块或一块屏风是表现

墓主或墓主夫妇的。女墓主出现在第五块这个核心位置，似乎表明这个墓葬是

属于女墓主的，但数量大大超过女墓主的男墓主像出现，推翻了这一假设。有

没有可能是合葬墓呢？如果是，按照一般规律，第 5 块应该是墓主夫妇像，而

这里刻绘的却是女墓主待客图，工匠似乎不应该放过这个表现墓主夫妇像的绝

佳机会。第 10 块屏风刻绘的是女墓主出行图，从牛车尾部和横窗向外探视的眼

睛说明这是发生在现实生活中的。

已知的四块安备围屏石榻屏风中，均有墓主像出现。在骑马出行图和商旅

图两幅图像中，右侧靠上位置一人应该就是墓主。结合其它入华粟特人葬具图

像程序，可以推测其他两块石板应该位于正面位置。正面的这两块石板，一为

宴舞图，一为对饮图。关于宴舞图，葛承雍指出：“一位留短发头后有髻而蓄

须的年轻主人坐在榻边，身着红色右襟长袍，一腿盘曲，一腿下垂，他手持叵

罗式酒碗，微闭双眼似乎正陶醉在品赏美酒之间。雕画匠师有意夸大主人形象，

其形体比其他人都硕大。榻前站立的瘦小侍从也双手捧小酒碗，正与主人一同

品酒。”①关于对饮图，葛承雍指出：“在华丽的伞盖下，两个秃顶髡发、上身

袒裸的胡商首领在床榻上对饮，他们均脖戴大连珠项链，左右手腕各戴有手镯，

甚至脚裸骨上也套有镯子，下身围系红色披帛。右边一个首领手抓‘来通’牛

角杯高高举起，杯腔下插一根流管直接放入口中，他仰天半躺斜靠在长形皮制

圆枕上，似乎已经酩酊大醉。左边另一个首领则盘腿坐在床榻，一手扶着右腿，

一手捧精美萨珊式长杯，微微低头饮酒，也似乎醉意浓浓。”②宴舞图中的墓主

像应对应吉美第 4 幅或者第 9 幅，对饮图应对应吉美第 6 幅。宴舞图墓主像为

① 葛承雍：《隋安备墓新出石刻图像的粟特艺术》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第十

二辑，广州：中山大学出版社，2010 年，第 8 页。 ② 葛承雍：《隋安备墓新出石刻图像的粟特艺术》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第十

二辑，广州：中山大学出版社，2010 年，第 7 页。


121

现实生活中的真实体现，而对饮图墓主像为现实生活中的象征表现，象征墓主

进入了一种迷狂状态。

虞弘石椁椁壁浮雕共 9 幅图像，墓主虞弘出现在编号为 1、5、6、7、8、9

共 6 幅图像中。1、9 分别为墓主灵体的象征性表现和在天国的情景；6、7、8

表现的是虞弘在现实生活中的狩猎、出行及独饮听乐场面；5 表现的是虞弘夫

妇居家宴饮观舞图。第 5 幅图像不但居于石椁椁壁正面中心位置，而且面积

大，装饰讲究的建筑、排列有序的侍者和乐舞队列使得这幅图像充满了天国意

味。

二、观看顺序与墓主像的位置

墓主像主要位于葬具的大幅图像中——围屏石榻的屏风或石堂、石椁的壁

面，这种布局与观者的观看顺序密切相关。

围屏石榻为三面围成的空间结构，正面一般由四块、五块或六块石板拼接

而成，左、右侧壁一般由两块或三块石板拼接而成。围屏石榻一般位于墓室后

部，没有屏风的一面朝向墓门，这种陈置方法隐含了观者位置的存在。观者从

墓道通过墓门进入甬道，再往前迈步就能看到围屏石榻。首先映入观者眼帘的

无疑是石榻正面屏风上的画面，当他再继续往前走，才能看清楚左、右侧面的

画面。围屏石榻图像设计者头脑中虚拟观者的存在，使得他们将重要的图像

放在石榻屏风正面的中心位置，然后再按照左、右对称的构图原则，将次要的

图像依自近至远的次序排列来。但这只是一种理想状态，事实上，严格按照

这种布局来创作的葬具图像并不是很多。在已知的葬具中，我们很难找到两个

完全一样的图像格局来，这不但是因为围屏石榻屏风的数量有差别，而且每一

块屏风所表现的题材内容也有差别。我们能找到相同题材的，更能发现不同题

材的，甚至还有我们不能识别的图像存在。这使得笔者有时感到，要在其中寻

找屡试不爽的规律相当困难，特别是当我们面对一堆被分散到世界各个地方的

无序杂乱的屏风构件时。所以，像康业、安伽、史君、天水、虞弘这些经过科

学发掘，发表有考古报告的墓葬对于我们尤为重要，它们不但为我们提供了原

始的葬具及其构件的摆放位置，也为我们提供了解读图像可以参考的墓葬环境

和文本材料。

安阳和美秀为双阙围屏石榻，这与康业、安伽、天水、吉美等仅由三面屏

风组成围屏石榻有所区别。双阙的存在不但使得围屏石榻从本来的三壁空间结

构变成了四壁空间结构，而且还在双阙之间留有可供进出的门道。安阳、美秀

双阙正面均刻绘仪仗队伍图像，相比而言，安阳双阙图像要复杂讲究得多，不

但正面上部刻绘乌获图像和装饰纹样，侧面还有祆教祭司祭祀圣火场面。圣火

祭祀图像在其它葬具中一般位于底座正面中心位置或堂壁正面，安伽墓比较独

特——位于石墓门门额。按照前面的推想，这里观者首先看到的仅是围屏石榻


122

正面中心两幅图像和双阙正面的图像。接着观者的目光移向双阙侧面、围屏石

榻正面的其它屏风和左、右侧面的屏风。

史君石堂和虞弘、青州石椁与围屏石榻、双阙围屏石榻不同，它们形成了

一个封闭空间。虽然有如此区别，石堂、石椁和双阙围屏石榻在图像上却有着

千丝万缕的关系。石堂、石椁正面中间有门，这与双阙所形成的门道类似；正

面两侧堂壁、椁壁有浮雕图像，双阙正面也有图像。对照安阳双阙侧面和史君

正面外间的圣火祭祀图像，我们益加感受到二者的联系。虞弘椁壁浮雕的布

局，不正与安阳、美秀双阙四壁浮雕图像一致吗？与围屏石榻和双阙围屏石榻

不同，史君石堂和虞弘石椁四壁外壁和内壁均刻绘图像，史君石堂内壁绘画基

本没保存下来，外壁为浮雕，这也是所有入华粟特人葬具中唯一在外壁浮雕图

像的葬具。浮雕位置的不同，使得观者不能仅采取我们前面所假定的顺序来观

看浮雕上的图像。当观者看完正壁的图像后，他必须采取顺时针或者逆时针的

方向围绕石堂走动一圈，才能完整地看到石堂浮雕图像的整体面貌。

以上对于各种类型葬具图像观看顺序的构建，对于我们理解墓主像有着重

要的基础意义。墓主像出现在观者的第一视域，同时也出现在观者的视觉中心，

这里的墓主像多为夫妇宴饮图像。另外，墓主的象征性表现——鞍鞯俱全、无

人乘骑的马一般也会出现在观者比较容易注意的地方，如虞弘在正面椁门左侧，

吉美在左面第一幅，史君在西壁第二幅下部。至于参与狩猎、贸易、会客、出

行等活动的墓主像，由于题材内容比较广泛，排列的规律性不强。康业围屏石

榻标准墓主像位于正面屏风右首第二幅，结合其它重复出现的会客场面，可知

这是一个例外。

三、墓主像的表现手法、特征及胡汉差异

1. 表现手法

据学者研究，已知中国墓葬装饰中绘有墓主像早可以推到战国时期①。此

后，中原地区西汉壁画墓有少量墓主像出现，表现手法继承了战国时期的传统，

即均为侧面人像。东汉画像石墓和壁画墓大量出现，墓主像也相应大量出现，

这时的墓主像打破了以前仅侧面表现的手法，不但有侧面，还使用了正面或半

侧面的表现手法。东汉是中国墓主像的兴盛期和成熟期，此后的墓主像表现均

不出东汉传统的藩篱。东汉末以后，汉人墓葬中的墓主像以正面表现手法为主。

郑岩借鉴巫鸿研究武梁祠所得出的两种构图形式——“情节式”(episodic)

和“偶像式”(iconic)，将汉代及其以前的墓主画像分为两类，“一类偏重于叙事，

一类发展为偶像式的‘肖像’。在战国至西汉铭旌所见，则兼有两种功能。这两

种功能的分流，则后导致了画面构图形式的转变。……两汉以来，先秦宗法

① 郑岩：《墓主画像研究》，山东大学考古学系编，《刘敦愿先生纪念文集》，济南：山东大学出版社，

1998 年，第 450 页。郑岩所谓“墓主画像”与笔者所指范围不同，相当于笔者所谓“墓主标准像”。


123

观念崩溃，祭祀重点由远祖转向近亲，加之孝的思想及有关制度昌炽，使得祭

祀中越来越强调与死者的‘交流’，因而新的正面形式占据上风也就成了大势所

趋。”①墓葬中的正面墓主像形式上可能受到佛教、道教偶像的影响②，“在墓室

正壁绘墓主正面像是北齐时期才成熟的定制。”③

图 2-12 标准墓主像，上左：大同智家堡北魏石椁北壁，上右：洛阳所出围屏石榻屏风，下左：固原北魏

墓漆棺前挡：下右：榆社河洼村神龟年间(518-520 年)孙方兴墓石棺前挡

北魏葬具上既有正面墓主像，亦有少量半侧面墓主像，前者如山西大同智

家堡墓石椁正壁绘墓主夫妇坐于帷帐下床榻上（图 2-12 上左）④，洛阳所出围屏石

榻墓主坐在屏风前（图 2-12 上右）⑤等；后者如宁夏固原雷祖庙墓漆棺前挡绘墓


1998 年，第 457 页。 ② 郑岩：《墓主画像研究》，山东大学考古学系编，《刘敦愿先生纪念文集》，济南：山东大学出版社，

1998 年，第 456-461 页。第 459 页载：“如果说墓主画像是通过西王母像间接地受到了佛教艺术的影响，

那么南北朝以后大量佛教造像的出现，对作为世俗艺术的墓主像则在一定程度上产生了直接的影响。人们

在为父母亡灵起塔窟、刻经造像的同时，许多佛教艺术的符号，也会运用到墓主画像中来。墓主像坐于

楼阁或帷帐之中，佛像则居于华盖之下，北朝敦煌的佛像有的也在阙门之下，二者都处于闭合的礼仪空间

中；正面墓主像均为坐式，与佛像的跌坐也十分类似；墓主两侧僮仆恭立，恰与佛像两侧侍立的菩萨、弟

子相似，这些形式方面的共性，既是二者沟通的前提，也会在沟通中进一步强化。” ③ 郑岩：《北齐徐显秀墓墓主画像有关问题》，《文物》，2003 年第 10 期，第 59 页。 ④ 王银田、刘俊喜：《大同智家堡北魏墓石椁壁画》，《文物》，2001 年第 7 期。 ⑤ 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 253 页。


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主手持小杯和麈尾坐在屋宇下（图 2-12 下左）①，山西榆社河洼村神龟年间(518-520

年)孙方兴墓石棺前挡绘墓主夫妇似在交谈（图 2-12 下右）②等。

相比汉人、鲜卑人墓葬而言，入华粟特人墓葬中的墓主像要丰富得多，且

大多为半侧面③（图 2-13）。这种半侧面的表现手法应该来自粟特壁画的世俗艺

术传统——“人物的头部和躯干转向 3/4”④（图 2-14），而粟特壁画宗教崇拜艺

术传统中的神祇一般是正面像。另外，粟特盛骨瓮上的神祇亦多为正面像，而

世俗人物亦以半侧面像为主。种种迹象表明，入华粟特人墓葬中的墓主像与粟

特世俗艺术有着较多一致性，而与宗教艺术存在较大差距。山东嘉祥杨楼英山

隋皇四年(584 年)徐敏行墓⑤壁画的墓主像中，徐敏行正面，徐敏行夫人却为

半侧面，可能与粟特艺术的表现手法存在某种关系。

图 2-13 标准墓主像，自左至右依次出自美秀、康业、史君、天水

2. 特征

关于中原墓主正面像的特征，郑岩指出，“表现了人物标准的姿态和角度，

（与之形成对比的是两侧侍者多左右顾盼）衬托以帷帐、屏风和侍从等辅助性

图像，加上墓室正壁这一特殊位置，突出了人物尊贵的身份和地位，也将墓葬

转化为一座肃穆的殿堂，这一题材的流行应与北齐壁画墓墓主身份的提高有

关。”⑥

入华粟特人墓葬的墓主像具有中国传统墓主像的一些特征，亦有独特之处，

主要表现在以下几点：

① 宁夏固原博物馆：《固原北魏墓漆棺画》，银川：宁夏人民出版社，1988 年。 ② 王太明：《榆社县发现一批石棺》，山西省考古学会、山西省考古研究所编，《山西省考古学会论文

集(三)》，太原：山西古籍出版社，2000 年，第 120 页。 ③ 康业墓主像为正面，则是对中原传统作法的继承，这与整个围屏石榻图像浓厚的中原文化艺术传

统相一致，属于入华粟特人墓葬墓主像的个例。 ④ [俄]亚·伊·科索拉波夫、鲍·伊·马尔沙克：《中亚壁画——艺术史与实验研究(上)》，杨军涛

译，《新疆师范大学学报(哲学社会科学版)》，2005 年第 2 期，第 73 页。 ⑤ 山东省博物馆：《山东嘉祥英山一号隋墓清理简报——隋代墓室壁画的首次发现》，《文物》，1981 年

第 4 期。 ⑥ 郑岩：《北齐徐显秀墓墓主画像有关问题》，《文物》，2003 年第 10 期，第 59 页。


125

第一、种类的多样。墓主像根据图像位置、墓主人物特征、表现形式等特

征可以分为三种，分别为标准墓主像、普通墓主像、象征性墓主像。标准墓主

像在一个墓葬中仅出现一次，是所有墓主像中为重要的一种，一般位于葬具

正面的中心位置（表 2-2）。普通墓主像指除标准墓主像以、以普通人物形象出

现的墓主像，数量较多。在男、女墓主均出现的墓葬图像中，二者一般不会同

时出现在同一图像或同一场景中，与标准墓主像中男、女墓主同时出现不同。

象征性墓主像指的是墓主像不以普通人物形象出现，而以鞍鞯俱全、无人骑乘

的鞍马或无人乘坐的牛车出现，同时出现的还有马背上由侍从手擎的伞盖、马

首前部的供养人和侍者等等。

图 2-14 上：片治肯特遗址六 1 号室西壁、北壁宴饮场面（采自《边吉坎特的壁画和中亚的绘画》图十），

下：阿弗拉西阿勃西壁壁画复原图（采自《世界美术大全集东洋编第 15 卷中央アジア》第 213 页）

第二、标准墓主像均出现在葬具的显要位置；象征性墓主像的重要性次之，

一般会出现在两侧靠近边缘的一幅图像中。

第三、标准墓主像中，华丽建筑物与床榻共同出现。我们从中既能体会到

墓主日常生活的奢华高贵，亦能看出死者及其后代心目中的天堂景象。

第四、标准墓主像中，宴饮与乐舞多共同出现。独特的酒具、持酒具姿势

和粟特乐舞是与中原汉人、鲜卑人墓葬墓主像完全不同的地方，是粟特文化比


126

较集中的体现。

第五、硕大的墓主形体与独特的坐姿。标准墓主像和普通墓主像均具有这

一特点，坐姿主要为粟特式，不同坐姿具有区别主客身份和尊卑地位的重要作

用。

表 2-2：入华粟特人墓葬葬具墓主标准像位置统计表

墓葬

名称

美秀康业安伽史君天水吉美虞弘

位置 E 正 5 正 3 N2 正 3 正 4 椁壁浮雕正

中

角度半侧面正面半侧面接近正面半侧面半侧面半侧面

人物墓主夫

妇

墓主墓主夫

妇

墓主夫妇墓主夫

妇

墓主墓主夫妇

手持

物

酒杯叵罗酒杯叵罗、酒

杯

叵罗来通酒碗、酒杯

场景宴饮观

舞

独饮对饮宴饮观舞对饮独饮观

舞

宴饮观舞

3. 胡、汉差异

第一、墓主像数量多寡：表演者与观者，此岸与彼岸

粟特盛骨瓮上的墓主像甚为少见，入华粟特人墓葬中的墓主像显然来自中

国墓葬的墓主像表现传统。但在艺术手法的运用上，又不出粟特壁画的藩篱。

其实，入华粟特人仅借用了中国墓葬墓主像的躯壳，内在的思想观念则与粟特

艺术一脉相承。汉人、鲜卑人墓主像大多数量少，形式单一，在图像内部处于

观者的角度，注重的是对彼岸世界的憧憬。入华粟特人墓主像大多数量多，形

式灵活多样，虽与汉人、鲜卑人一样意在构建彼岸世界，但此岸世界形形色色

的日常生活场面冲淡了这一意图的实现。可以说，汉人、鲜卑人墓主像多呈现

出观者的姿态，入华粟特人墓主像却以表演者的姿态、身份出场。前者明确区

分日常生活与冰冷墓葬的畛域，而后者却消解了地上与地下的临界点。

第二、墓主像的功能：纪念与偶像，人与神

郑岩认为汉代及以前墓主画像的功能表现在偶像和纪念两个方面①，北朝、

隋时期胡、汉墓主像的功能各有侧重，简言之，前者以纪念功能为主，后者以

偶像功能为主。虽然大多数入华粟特人葬具图像并没有严格遵循时间叙事的策


1998 年，第 451-453 页。


127

略，但我们必须注意，图像都是围绕一个或两个中心人物即墓主展的，它反

映的是墓主生活的某一个断面或细节，而标准墓主像无疑是其中具有纪念意

义的。对于死者及其后代，墓主像具有不同的意味与功能。对于死者而言，它

既是一种回忆，也是一种憧憬；既是一种经历的展示，又是一种荣耀的定格。

对于死者后辈而言，它既是孝心的寄托，也是祭奠的对象；既是光宗耀祖的警

示，也是家风香火的传递。

胡、汉墓主像功能的不同侧重，蕴含了胡、汉民族对待人、神（鬼）与墓

葬之间关系的态度。关于神祇图像，在祆教艺术、佛教艺术、道教艺术中，均

多以正面像表达，而供养人图像却多以侧面形式出现。汉人墓葬中的正面墓主

像与宗教神祇像表现手法相同。可能的解释是，在汉人看来，墓葬与宗教均属

于神圣场景的表现，不妨汇通二者的表现手法。粟特人却严格区分人、神之界

域，拉大二者之间的距离，在墓葬艺术中，世俗的“人”以侧面手法表现，而

神圣的“神”以正面手法表现。人、神距离之远近，说明了在墓葬艺术中，胡、

汉处理信仰、崇拜的敬畏心理与虔诚程度不同。

第三、文化传统与民族心态：自由与礼制，放与内敛

胡、汉墓主像的区别是由多种因素促成的，如环境地域、文化传统、历史

处境、生活风尚、思想观念、民族心理等。从历史处境来说，胡人作为移民进

入中原，在社会结构组成中处于边缘、劣势，很难与中原主流的汉文化相抗衡。

入华粟特人所带来的异域的文化传统、生活风尚与主导汉文化传统的儒家礼制

存在较大区别。如商业在粟特人生活中占有重要地位，在汉人看来，却处于“士”、

“农”、“工”之后，明显带有“鄙夷”色彩。入华粟特人由于粟特故地“文明

十字路口”的特殊地理位置和经商活动所孕育的自由、放的世界观念与汉人

自视为“世界的中心”，鄙视“四夷”的民族文化心态完全不同。入华粟特人的

文化风格是放的，汉人的文化风格是内敛的。入华粟特人的汉化过程漫长而

曲折，属于前一阶段的北齐、北周、隋时期，汉化已较为明显，但有些仅为汉

文化外表形式的接受，内在的思想观念仍以粟特文化传统为主。

第四节畏兽为乌获述考

一、有翼神兽与畏兽源流述考

对“有翼神兽”一词正式使用并赋予固定意义初始于李学勤①，其后，李零

对有翼神兽进行了专门讨论，认为“有翼神兽在中国古代文物中是一种使用材

料很广、流行时间很长的艺术主题。这一主题包括若干不同种类（如带翼的狮、

虎、鹿、羊等），其中尤以天禄、辟邪引人注目。”②李零运用缩小范畴内涵的

① 李学勤：《比较考古学随笔》，北京：中华书局，1991 年，第 117-125 页。 ② 李零：《论中国的有翼神兽》，载李零：《入山与出塞》，北京：文物出版社，2004 年，第 87 页。


128

方法对“有翼神兽”进行定义和使用，他首先将中国古代艺术中的动物形象分

为“写实”和“想象”两大类，后者再分为“随意想象不太著名的动物”和“经

过长期筛选被人视为‘祥禽瑞兽’的动物”①。《论中国的有翼神兽》讨论的不

是“朱希祖提到的‘如虎添翼’说和《山海经》中的毛神杂怪”的“春秋到东

汉”时“经过长期筛选被人视为‘祥禽瑞兽’的动物”，而主要是麒麟，桃拔（符

拔、扶拔），天禄、辟邪，天禄蝦蟆和飞廉。关于“有翼神兽”的研究还有霍巍

②和沈琍

③等学者，且多探讨其文化来源。

关于“畏兽”的讨论主要是姜伯勤④和孔令伟

⑤，两位学者都对畏兽的文献

记载、图像留存和研究流脉做了比较充分的统计和梳理。与前述李零研究的历

史时段和涉及范围不同，两位学者正是从“毛神杂怪”的《山海经》出发，越

过魏晋，对南北朝到初唐的畏兽进行了考察与研究。畏兽的图像遗存来自于石

窟、墓志、棺床、墓葬壁画等，具有“兽面人身，肩生羽翼，长尾，后腿悬浮

两条羽翎（或兽尾），三爪二趾，抓踏如狂”特征，“在断代上，这类形象稳定

在北魏和初唐之间，不会太早，也不会太晚。”⑥

从目前学者的定义和运用来看，有翼神兽和畏兽的关系可用表 2-3 表示：

表 2-3：有翼神兽、畏兽比较

有翼神兽畏兽

历史

时段

原始时代——魏晋南北朝汉——元（集中于晋——初唐）

图像

载体

青铜器、铜器、陶器、玉器、金

银器、神道石刻、画像石、丝织

品等

石窟、墓志、棺床、墓葬壁画等

图像

特征

双翼与鹰首（格里芬）、狮首（桃

拔、符拔、扶拔，天禄、辟邪）、

鹿首（麒麟）、羊首（麒麟）、蛙

首（天禄蝦蟆）和龙等的组合，

鹿身、雀头、有角、蛇尾、豹纹

（飞廉）

兽面人身，肩生羽翼，长尾，后腿悬

浮两条羽翎（或兽尾），三爪二趾，

抓踏如狂

具体麒麟，桃拔、符拔、扶拔，天禄、人非人、紧那罗、计蒙、方相、乌获、

① 李零：《论中国的有翼神兽》，载李零：《入山与出塞》，北京：文物出版社，2004 年，第 111 页。 ② 霍巍：《胡人俑、有翼神兽、西王母神像的考察与汉晋时期中国西南的中外文化交流》，《九州学林》

1 卷 2 期，香港城市大学中国文化研究中心、上海复旦大学出版社，2003 年冬季，第 36-92 页。 ③ 沈琍：《中国有翼神兽渊源问题探讨》，《美术研究》，2007 年第 4 期，第 59-67 页。 ④ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 217-224 页。 ⑤ 孔令伟：《“畏兽”寻证》，范景中、郑岩、孔令伟主编，《“考古与艺术史的交汇”国际学术研讨

会论文集》，杭州：中国美术学院出版社，2009 年，第 421-447 页。 ⑥ 孔令伟：《“畏兽”寻证》，范景中、郑岩、孔令伟主编，《“考古与艺术史的交汇”国际学术研讨

会论文集》，杭州：中国美术学院出版社，2009 年，第 421 页。此说值得商榷，据笔者初步调查，早至汉

代、晚至元代均有畏兽图像出现，详见后。


129

分类

名称

辟邪，天禄蝦蟆和飞廉等雷公、风神、雨神、礔电、挟石、发

走、擭天、啮石、挠撮、掣电、懽憘、

寿福、攫撮、廻光、捔远、长舌、攫

天、蛿蠄、拓仰、拓远等

图像

来源

亚述和波斯（沈福伟、霍巍）；西

亚、中亚和欧亚草原（李零、霍

巍）；中国（沈琍、顾问、黄俊）

中国（宿白、卜寿珊、长广敏雄、林

巳奈夫、高桥宗一、姜伯勤、孔令伟、

张倩仪等）；中亚（施安昌）；波斯（姜

伯勤①）

相同

点

非现实中有，利用真实动物，经过夸张变形，混合而成，特别是把飞禽

走兽及人捏合在一起，存在于神话传说、宗教信仰和艺术想象中。

正如孔令伟所言，“‘畏兽’也是一个相对模糊的说法，泛指通过《山海经》

而从上古流传下来的异物、灵兽。”②孔氏又认为，“畏”、“兽”二字粘连构成“畏

兽”一词，可能早出现于东晋郭璞为《山海经》所作的注中。饶宗颐《〈畏兽

画〉说》载：“宋姚宽《西溪丛语》云：‘大荒北经有神兽衔蛇，其状虎首人身，

四蹄长肘，名曰强良，亦在《畏兽画》中，此书今亡矣。’姚氏解陶潜《读山海

经三首》独具只眼，为早解此诗而深负卓识者，故毛晋称其能破人疑团。如

姚言，古实有《畏兽画》之书，《山海经》所谓怪兽者，多在其中。”③如果饶氏

观点不误，我们可知《畏兽画》迟在郭璞时就已经出现，则或可将“畏兽”

一词的出现再向前推，具体时间尚不能做出确定。

郭璞《山海经》注中四次征引《畏兽画》，分别为：

有兽焉，其状如禺而长臂，善投，其名曰嚣。”郭璞云：“亦在《畏

兽画》中，似猕猴投掷也。④（《山海经第二•西山经》）；

有兽焉，其状如马而白身黑尾，一角，虎牙爪，音如鼓音，其名

曰骄，是食虎豹，可以御兵。”郭璞云：“骄亦在《畏兽画》中。⑤（《山

海经•西次四经》）；

有兽焉，其状如貆而赤豪，其音如榴榴，名曰孟槐，可以御凶。”

郭璞云：“貆，豪猪也；音丸”，又云：“辟凶邪气也。亦在《畏兽画》

中也。⑥（《山海经•北山经》）；

① “我们并不怀疑异兽图像是汉代即已见到的传统中国美术中的神怪图像，值得注意的是，在北齐

安阳所出石棺床画像石中，这种传统传袭而来的图像，被祆教美术采纳为祆教天神图像。”见姜伯勤：《中

国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 41-42 页。 ② 孔令伟：《“畏兽”寻证》，范景中、郑岩、孔令伟主编，《“考古与艺术史的交汇”国际学术研讨

会论文集》，杭州：中国美术学院出版社，2009 年，第 423 页。 ③ 饶宗颐：《澄心论萃》，胡晓明编，上海：上海文艺出版社，1996 年，第 264-265 页。 ④ 袁珂校注：《山海经校注(增补修订本)》，成都：巴书社，1993 年，第 31 页。 ⑤ 袁珂校注：《山海经校注(增补修订本)》，成都：巴书社，1993 年，第 74-75 页。 ⑥ 袁珂校注：《山海经校注(增补修订本)》，成都：巴书社，1993 年，第 83 页。


130

又有神衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰彊良。”郭璞云：

“亦在《畏兽画》中。①（《山海经•大荒北经》）

那么，由于找不到更确切的证据，我们暂将郭璞的《山海经》注看作“畏

兽”绘画题材和内容在文献和理论上确立的标志应不为过。从郭璞的语气来看，

关于“畏兽画”的出现和存在有以下可能：一是根据《山海经》所描述的各种

神怪进行创作的绘画作品，可以看作《山海经》的图画版；二是将绘画题材来

源的范围扩大到所有可能的文献和图像，包括《山海经》、《八索》及钟鼎刻画、

庙堂壁画和缣帛画等，只要能使人感到威猛敬畏的神怪象物都可包括进来。

郭璞以后，“畏兽”在北齐魏收撰的《魏书》中出现：“六年（天兴六年，

403 年）冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角牴、麒麟、凤皇、仙

人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长桥、

缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。”②唐代裴孝源

《贞观公私画史》和张彦远《历代名画记》均记载王廙有“畏兽图”。宋代郭若

虚《图画见闻志》记载：“王道求，工画佛道、鬼神、人物、畜兽。始依周昉遗

范，后类卢楞伽之迹，多画鬼神及外国人物、龙蛇畏兽，当时名手叹服。大相

国寺有画壁，今多不存矣。”③《宣和画谱》记载韦权有草书二：《论书帖》和《画

畏兽》。宋代黄伯思《法帖刊误》载：“温飞卿诗云：‘画图惊畏兽，书帖得来禽。’

此帖垂宝，非一世也。”④从以上记载可以看出，畏兽要么出现于乐舞百戏中，

要么出现于绘画中，要么形容绘画书法作品艺术的高妙，总之，在绘画等艺术

创作中初步具有一定地位和影响。遗憾的是，这些绘画等作作品现已无存，我

们无法和文献记载进行对照比定。

根据以上梳理可以看出，到目前为止，还不能完全肯定畏兽的文献来源，

关于畏兽流变的文献资料也是非常缺乏，学者们多借助图像资料来做适当的推

测。畏兽图像的呈现特征在不同历史时期和文化背景中具有不同的具体体现，

而且受到图像载体（石窟、墓志、棺床和墓葬壁画）的限制，也有不同的表现

形态。由于大多图像中没有题名，所以我们无法得出畏兽的具体名称。现在的

考古发现中，唯有北魏正光三年（公元 522 年）《辅国将军长乐冯邕妻元氏墓志》

侧面十四个畏兽有题铭，分别为挟石、发走、擭天、啮石（志上），挠撮、掣电、

懽憘、寿福（志下），乌擭、礔电、攫撮（志右），廻光、捔远、长舌（志左）；

另墓志盖正面四个畏兽有题铭，分别为攫天、蛿蠄、拓仰、拓远。关于这些题

铭，学者们众说纷纭，卜寿珊认为：“遗憾的是，这些怪物的定名作为一个系列，

至今尚未在任何一部已知文献中得以确认，而它们同文学作品的联系又非常有

① 袁珂校注：《山海经校注(增补修订本)》，成都：巴书社，1993 年，第 486-487 页。 ② [北齐]魏收：《魏书》，北京：中华书局，1974 年，第 2828 页。 ③ [宋]郭若虚：《图画见闻志》，于安澜编，《画史丛书》第一册，上海：上海人民美术出版社，1963

年，第 24-25 页。 ④ 王原祁等纂辑：《佩文斋书画谱》，北京：北京市中国书店，1984 年，第 2597 页。


131

限。而且，某种特征不断重复、或相同的方面基本上用同一来源的术语代替(尤

其在志盖上)，这种事实暗示出：其中一些定名是当场由某个图案的设计者或雕

刻者即兴所书，也许他误解了这些定名在南方的用途，这些定名中牵强的特征

非常明显。”①施安昌认为：“十八名称中大部分反映出诸神的本领与威力，盖属

意译。其中另一部分含有音译(在波斯文名的部分音节上对音)如拓仰、乌擭。”②“我推测拓仰诸神是与祆教有关的神祇，18 神名称为古代波斯或中亚的语言

译名。”③孔令伟从汉宫十二兽逐疫仪式中十二兽（甲作、腓胃、雄伯、腾简、

揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根）的名称寻找突破点，并

认为“这类猜测可以帮助我们思考两个问题：一是汉宫十二兽乐舞中‘甲作、

胇胃（胄）、揽诸’无法训读的问题；二是北魏‘诸畏兽’乐舞何以‘一如汉晋

之旧’的问题。”④相比而言，笔者以为卜寿珊和孔令伟的观点更值得重视，原

因在于这些畏兽的系列在中国古代有着更为确切的图像来源可依据。施安昌的

推测基本上没有文献和图像支持，兹不从。到目前为止，由于没有题铭的畏兽

图像资料也很多⑤，笔者还不能对以上图像与题铭关系和内涵作出准确完整的解

释和结论。

二、入华粟特人墓葬中的畏兽图像

由于畏兽名称的运用关系到文献与图像两个方面，又由于文献中畏兽种类

繁多，图像中畏兽表现众多，所以目前很难对所有被称为畏兽的资料进行归纳

总结从而得出准确的评价。但是在

入华粟特人的墓葬中，畏兽图像的

出现却是比较稳定的，表现在图像

均来自石质葬具、均出现在葬具的

固定位置、畏兽的长相动作具有一

致性等方面。

1. 安阳双阙

安阳双阙除去上面的顶檐部分，侧面可以按照图像布局分为四栏，每栏

以连珠纹、忍冬纹或其它纹饰分隔，从上往下第二栏分别有一畏兽，均作一手

（前爪）撑腰或腿、一手（前爪）力举状（图 2-15）。双阙正面以顶檐分为从

① [美]卜苏珊：《中国六世纪初的和元氏墓志上的雷公、风神图》，张元林译，《敦煌研究》，1991

年第 3 期，第 43 页。 ② 施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004 年，第 50

页。 ③ 施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004 年，第 64

页。 ④ 孔令伟：《“畏兽”寻证》，范景中、郑岩、孔令伟主编，《“考古与艺术史的交汇”国际学术研讨

会论文集》，杭州：中国美术学院出版社，2009 年，第 438 页。 ⑤ 参见《畏兽资料简表》，孔令伟：《“畏兽”寻证》，范景中、郑岩、孔令伟主编，《“考古与艺术

史的交汇”国际学术研讨会论文集》，杭州：中国美术学院出版社，2009 年，第 441-445 页。

图 2-15 安阳围屏石榻双阙侧面畏兽图


132

高向下的三阶，高阶与双阙侧面图像布局相同，也为四部分，同样，从上往

下第二栏分别为斜侧身面对的两个畏兽，均作一手（前爪）撑腰或腿、一手（前

爪）力举状。第二阶与高阶相比，在图像布局上少了从上往下的第三栏，在

从上往下第二栏中，分别是斜侧身面对的两个畏兽，均作一手（前爪）撑腰或

腿、一手（前爪）力举状。此石棺床双阙上共有畏兽十个，兽面，双肩有超过

头顶的翅翼，一手（前爪）撑腰或腿、一手（前爪）力举，裸露上身，筋肉毕

现，着短裤（或裙状衣），一腿向前踏出，另一腿膝盖着地，显然是一用力举物

的图像。

2. 安伽围屏石榻榻腿

图 2-16 安伽榻腿畏兽摹本，从左至右按《西安北周安伽墓》1-7 号榻腿顺序排列

安伽墓围屏石榻共有七条石榻腿，其中石榻前沿等距排列四个，后沿等距

排列三个，均呈束腰形，七条榻腿向外共有十一个面，各有线刻图案一幅。围

屏石榻后沿中间的榻腿图案为一头面东作人立状的狮子，右前爪上举，左前爪

下垂，张口露齿、吐舌，颈后直毛竖立，长尾下拖，两后爪着地，似乎与下拖

尾巴形成三个着力点以维持身体的平衡。其它六个榻腿的十幅线刻图案均刻画

畏兽，共同点在于兽首人身，大目圆睁，阔口大张，獠牙外露，胸肌紧绷，肥

腰大肚，腿生单羽（膝盖背部），上着三角紧身衣，下着短裤，一手（爪）叉腰，

另一手（爪）上举，一腿着地，另一腿抬起（图 2-16）。不同点在于围屏石榻

四角榻腿的畏兽头上长一角，正面中部偏西和西北角榻腿畏兽长舌外伸。另外，

所处位置不同，上举的手（爪）和上抬的腿方位也有区别，但举右手（爪）抬

右腿或举左手（爪）抬左腿得模式却

是固定的。“这种形象可能也属于祆

教神祇，刻于榻腿外侧，似乎为辟邪、

镇墓之物。”①“榻腿雕刻的图案类似

于唐代的镇墓兽，其作用也应该与此

相当。”②

3. 史君石堂人字拱

史君石堂为歇山顶式殿堂建筑，立柱上有斗拱，斗拱之间的人字拱两侧多

① 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 76 页。 ② 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 59 页。

图 2-17 史君石堂西壁自左至右第一人字拱畏兽

（笔者拍摄）


133

各有一朝向人字的畏兽浅浮雕或彩绘①。南壁原应有四个人字拱，现存三个，左、

右两端两个人字拱共有三个浅浮雕畏兽。西壁三个人字拱两侧共有六个浅浮雕

畏兽，雕刻精细，形象逼真。北壁五个人字拱，四个分叉较大，一个分叉较小，

两侧均有畏兽，有的为浅浮雕，有的为彩绘，彩绘可能还没有完工的表现。东

壁三个人字拱两侧亦有畏兽，但浅浮雕粗糙，亦有可能还没有完成。畏兽整个

身体前倾靠近人字拱，与人字拱的笔画造型完美地结合在一起。姿势基本一致，

呈半侧面，有的朝前看，有的回首向后看；双臂或单臂上举，呈承托状，两腿

一前一后，表现出蹬地姿势并明显使出全身力气（图 2-17）。畏兽长相、身材、

穿着与其他入华粟特人墓葬表现基本一致，不赘。

4. 天水围屏石榻壸门

“下层壸门内与乐伎上下对称雕刻六个神兽，两臂生翼，反掌托举。”“这

一组床下须弥座以减地凹刻之手法饰以蓝底，乐伎和神兽饰以红，黄两彩，浮

表贴金，整个场面生动活泼。”②屏风石棺床支座正面有上下两层壸门，上层六

个壸门内分别雕刻乐伎，下层壸门与上层对应，分别雕刻六个畏兽。这六个畏

兽双鼻宽阔，双眼大睁，嘴巴扁长；右四个都分别露出了两颗较长的獠牙；左

起第二个微张嘴，露出整齐的牙齿，鼻嘴之间的两端似有朝外的新月状装饰物；

左起第一个有胡须，脸部似有弯状装饰物。六个畏兽的姿势不一样，左起第

一双手撑腰，似为前跪或团腿而坐；第二双手上举，双腿分蹲坐地上；第三

为半蹲状，左腿前倾，右腿下跪，左手上举，右手撑于右小腿上；第四双手撑

腰，双腿分蹲坐地上；第五右手上举，左手半下垂，右腿前倾，左腿下跪；

第六双手上举，双膝着地，双脚抬起（图 2-18）。每个畏兽腰部都有绳索状束

腰物，或即为腰带，特别的是左起第六膝盖部位有联珠纹束带或饰物。

图 2-18 天水围屏石榻底座正面壸门畏兽

总之，根据以上四座墓葬中的畏兽图像，我们可以得出以下几点结论：

第一、这些畏兽均出现在围屏石榻、石堂的固定且相对次要的位置，或在

双阙顶部、或在石榻支柱、或在石堂人字拱两侧、或在石榻边沿的壸门内，都

没有出现在表现祭祀、会盟、出行、商队、宴饮、乐舞和狩猎等题材的围屏、

石堂主要位置上。

第二、这些畏兽的长相、神态和穿着基本一致，长相均表现为兽首人身、

双翼展、双鼻宽阔、双眼大睁、嘴巴扁长、獠牙外露；面部表情狰狞恐怖，

① 发掘简报《西安市北周史君石椁墓》中的石堂线图中有畏兽图像，但在文字论述部分并没有提到。

笔者在西安博物院仔细察看了原件。 ② 天水市博物馆：《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》，《考古》，1992 年第 1 期，第 47 页。


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用力上举的神态表现得淋漓尽致；大多上身裸露、胸肌紧绷、肥腰大肚，个别

上着三角紧身衣，均着短裤，腿生单羽。

第三、这些畏兽的动作姿势具有一致性，均作力举状。有的一手（前爪）

撑腰或腿、一手（前爪）作力举状，有的双手（爪）撑腰，有的双手（爪）上

举；有的作单腿跪状，有的前跪或团腿而坐，有的双膝着地、双脚抬起，有的

一腿着地，另一腿抬起。

虽然安伽围屏石榻四角榻腿的畏兽头上长一角，正面中部偏西和西北角榻

腿畏兽长舌外伸，但全部畏兽均作力举状是可以肯定的。总结以上三点，似可

以将入华粟特葬具出现的畏兽看作具有固定的摹本和类型，笔者倾向于将其均

看作是对于“乌获”的借鉴和摹仿。

从历史文献记载和图像表现情况来看，畏兽适合于作为一个集合名词，具

体特征表现如上已说过的兽首人身，面目狰狞，双翼展，肌肉紧绷，上身裸

露或穿极少衣服，下着短裤等。目前学界对于我们称为畏兽的这些怪兽的称呼

存在随意性和众多分歧，施安昌称为“拓仰诸神”①，孙迪称为“礔电”

②，姜

伯勤称为“乌获”、“人非人”③，还有人称为“自然神”

④等。

从汉代到北朝，特别是在北朝，畏兽图像有着较为稳定的长相特征，但是

他们的姿势，所持武器、道具，所处位置却往往有着比较明显的区别，而我们

正是根据这些区别和特征来对畏兽进行下一级分类和判别。

三、从畏兽到乌获

安阳双阙、安伽石榻榻腿、史君石堂人字拱和天水壸门出现的怪兽，由于

他们特有的“力举”动作姿势，将他们归入畏兽下的乌获这一形象应该没有太

大问题。关于乌获，我们不仅可以列举丰富的图像资料，而且也有文献资料可

以对比印证。

据笔者掌握的资料，乌获的图像表现早可以追溯到山东第一座科学发掘

的汉代画像石墓——沂南古画像石墓。发掘报告称在前室过樑和八角擎天柱上

的散斗和棋的南面：“下段刻一神怪，虎首，身带豹纹，两臂下生长毛，曲肢而

两手上擎，上边饰一道齿形纹。”（图 2-19 上左 1）⑤在唐河针织厂出土的汉代

画像石中，拔剑武士上有乌获形象，虽然它的长相、外形和乌获的典型形象稍

有不同，但姿势却是典型的乌获类型（图 2-19 上左 2）。

① 施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004 年，第 47

页。 ② 孙迪，杨明权：《巩县石窟：流失海外石刻造像研究》，北京：外文出版社，2005 年，第 132-133

页。 ③ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 219 页。 ④ 中国社会科学院考古研究所，河北省文物研究所：《磁县湾漳北朝壁画墓》，北京：科学出版社，

2003 年，第 162 页。 ⑤ 南京博物院、山东省文物管理处：《沂南古画像石墓发掘报告》，北京：文化部文物管理局，1956

年，第 16 页。


135

敦煌莫高窟第 249 窟为西魏时期石窟，窟顶西披壁画有乌获，这一命名得

到了学界的认可（图 2-19 上左 3）。北齐高祖高欢的陵墓所在地——河北响堂

山石窟也有乌获图像（图 2-19 上左 4），据学者调查，各种畏兽共有二十六躯，

其中十二躯被盗毁或流失海外①。同样，位于河南的巩县石窟有畏兽共计二十三

躯②，其中可以确定为乌获形象的有四躯（图 2-19 下）。

图 2-19 中国艺术中的乌获，上左 1：沂南汉画像石，左 2：唐河拔剑武士头顶，左 3：莫高窟 249 窟，左

4：北响堂山第九窟后、右壁柱基。下：巩县石窟，自左至右为第一窟北壁、第三窟北壁、第四窟南壁

图 2-20 中国艺术中的乌获，自左至右：萧宏墓碑侧面、常州南朝画像砖、户县祖庵石棺、北魏元氏墓志

前面列举的均是北方出现的乌获形象，其实，在同时期的南方也有乌获形

象存在，甚至有学者比如卜苏珊、贺西林等认为北方乌获形象的出现是受到了

南方的影响。南朝梁临川靖惠王萧宏墓石碑侧面浮雕有乌获图像一幅（图 2-20

左 1），“梁临川靖惠王萧宏墓，在今南京仙鹤门外红旗农牧场张库村。萧宏天

监元年(502 年)封临川郡王，普通七年(526 年)卒，谧靖惠。……碑身北侧自上

而下刻有浮雕神怪、羽人，朱雀，青龙之类八图，碑顶饰绸缪相结的双龙。”③江

苏常州戚家村南朝墓葬画像砖中有乌获形象（图 2-20 左 2）。2005 年，有学者

在陕西省户县一祖庵中考察到了一石棺，断定为元代全真教道士葬具，刻有十

二幅畏兽图像，其中有乌获，“上肢上举张伸展，做大幅度狂舞动作”（图 2-20

① 孙迪：《流失海外响堂山石窟造像新识》，《敦煌研究》，2006 年第 2 期，第 19 页。 ② 孔令伟：《“畏兽”寻证》，范景中、郑岩、孔令伟主编，《“考古与艺术史的交汇”国际学术研讨

会论文集》，杭州：中国美术学院出版社，2009 年，第 434 页。 ③ 姚迁，古兵编著，郭群摄影：《六朝艺术》，北京：文物出版社，1981 年，第 3 页。


136

左 3）①。

乌获为战国时秦之力士，有学者认为可能为更古之力士，后为力士的泛称。

《孟子·告子下》云：“然则举乌获之任，是亦为乌获而已矣。”②杨伯峻注：“《史

记·秦本纪》言秦武王时有力士乌获，但此时孟子年已踰七十，而乌获远在西

方之秦，未必能举肯举以为例証，此乌获或者是古之有力人，秦之力士又袭用

其名耳。”③西汉司马相如《谏猎书》：“物有同类而殊能者，故力称乌获，捷言

庆忌，勇期賁育。”④晋葛洪《抱朴子·博喻》：“量才而授者，不求功於器外；

揆能而受者，不负责於力尽。故灭荧烛者，不烦沧海；扛斤两者，不事乌获。”⑤从上面文献记载可以看出，无论乌获出现于何时，乌获形象在战国时期以后已

经在人们心中成为力士的典型，并在人们的思想观念中占据着一席之地。

北魏冯邕妻元氏墓志图像和题铭中，我们看到，乌获在文献和图像中得到

了统一和证明（图 2-20 左 4）。总之，正如前述，将安阳双阙、安伽石榻榻腿、

史君石堂人字拱和天水壸门出现的畏兽确定为乌获，不管是在文献资料或图像

表现上，都可以找出充分的理由与论据。

姜伯勤⑥、施安昌

⑦认为笔者所称呼的乌获形象为祆教神祇或天神，孔令伟

⑧、

张倩仪⑨也有保留地认同这种观点。但在笔者看来，这种观点实值得商榷，原因

主要有：

一、乌获的文献和图像均可以在中国找到根据和来源，但在外国却找不到。

姜伯勤和施安昌确定乌获为祆教天神，要么只有文献资料，要么图像资料相差

太远，不能勘同。我们不能因为这些墓葬的主人是入华粟特人，就想当然的把

墓葬图像所反映的题材内容等都朝粟特或中亚文化上硬靠。这些图像能在中土

这样一个大环境下出现，应该也受到了中原习俗文化、思想观念等的影响和渗

透。

二、是否将乌获上升为“神”的高度，笔者持否定态度。正如大多数学者

① 呼林贵：《户县祖庵发现的特殊石棺》，《文博》，2005 年第 1 期，第 12 页。 ② 杨伯峻译注：《孟子译注》，北京：中华书局，1960 年，第 276 页。 ③ 杨伯峻译注：《孟子译注》，北京：中华书局，1960 年，第 278 页。 ④ [清]严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958 年，第 246 页。 ⑤ 杨明照：《抱朴子外篇校笺下》，北京：中华书局，1997 年，第 315 页。 ⑥ “我们并不怀疑异兽图像是汉代即已见到的传统中国美术中的神怪图像，值得注意的是，在北齐

安阳所出石棺床画像石中，这种传统传袭而来的图像，被祆教美术采纳为祆教天神图像。”“总之，在这

样的背景下，中国汉代以来以动物形式出现的神怪异兽，也就被波斯一系的入华祆教采用，作天神中的一

种图像。北齐有拜火坛的双阙画像石上多有异兽，就是有力的证明。”见姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，

北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 41-42 页。 ⑦ “身披火焰的拓仰诸神是拜火教众多神祇(天神、僚神、守护神)中的成员，他们是鲜卑和汉人心

目中的胡天火神。”见施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，

2004 年，第 48 页。 ⑧ “畏兽为天神的象征，似无疑义。不过，除了象征天象，畏兽也有战神或守护神的意味，起到驱

邪和镇守的作用。”见孔令伟：《“畏兽”寻证》，范景中、郑岩、孔令伟主编，《“考古与艺术史的交汇”

国际学术研讨会论文集》，杭州：中国美术学院出版社，2009 年，第 421-422 页。 ⑨ “由于未有对应的祆教造型或文献，故亦不应排除一个可能，是此造型被中土祆教徒吸收而成了

祆教神祇。”见张倩仪：《魏晋南北朝升天图研究》，北京：商务印书馆，2010 年，第 191-192 页。


137

所指出的，不管是乌获，抑或是其它畏兽，从所处位置（底部或顶部，不占有

主要醒目的位置）和所起作用（辟邪、镇墓①）来看，均不具有“神”的特征。

乌获图像之所以能出现在入华粟特人墓葬中，在受到中原镇墓兽功能等影响的

同时，当与粟特人崇尚运动的社会文化传统密切相关，胡旋舞、胡腾舞等健舞

就是这种风尚的另外一种表现形式。

四、兽首、四臂神与四神

1. 兽首与四臂神

所谓兽首，指的是仅刻绘动物头部的动物形象，种类繁多，有些比较容易

辨识，如牛、羊、马、鸡、鹰、象、狮等，还有一些无法辨认，学者暂将其称

为“神兽”、“兽面”、“神鸟”等。入华粟特人墓葬兽首图像主要位于葬具底座

侧面和石墓门门楣中间部位，吉美围屏石榻比较特殊，其兽首图像位于第二块

屏风上。纽约未展出底座兽首图像位于底座正面联珠纹圈内。值得注意的是，

西安出土的三座入华粟特人墓葬康业、安伽和史君多有兽首图像出现，不但葬

具底座侧面均有，而且门楣也都有，说明北周入华粟特人墓葬可能存在相同传

统，或者是当时流行的作法。

图 2-21 兽首图，上：安阳底座、康业榻板（笔者拍摄）、史诃耽门楣，下：安伽围屏石榻榻板正面

兽首图像分为两种，一种很可能来自中国北朝以前的“饕餮”和“铺首”，

① “这些怪兽刻在石棺上或墓志上，不外乎在墓内主详瑞驱避邪，‘振除灾害’，‘更与寿福’。”

见洛阳博物馆，黄明兰：《洛阳北魏画象石棺》，《考古》，1980 年第 3 期，第 238 页。


138

肩负着驱除侵入墓中邪鬼的使命；一种则很可能来自粟特艺术传统，因善、恶

二元观而区别为善兽和恶兽，多为侧面像。前者出现在安阳底座正面博山炉下①

（图 2-21 上左）、康业围屏石榻榻板正面中间（图 2-21 上中）和石墓门门楣

中间、安伽石墓门门楣中间、史诃耽石墓门门楣中间（图 2-21 上右），均为正

面像，面目狰狞，圆眼阔鼻，张口露牙。后者出现在安伽榻板侧面、史君石墓

门门楣左侧和石堂底座正面、纽约未展出底座正面两端各一个联珠纹圈。安伽

榻板正面有兽首 17 个（图 2-21 下）②，左、右侧面分别为 8 个

③。史君门楣西

侧为怪兽和鸟首人身的神祇，均面向中间，前面一个为兽首，头上有两个角，

张口卷舌，卷曲侧身，其中一爪上举；后面一个为鸟首，尖喙，圆目，右臂弯

曲上举，右手托门楣顶部，戴镯，左手置于肩部④。底座正面除中间的正面翼羊

和两侧的双翼飞天外，有 10 个兽首，多张大口，露出牙齿，伸出长舌。吉美

围屏石榻第二块屏风画面下部水中有许多兽首形象，万毅认出了一些：狼( ?)

首、象首、猿(猩?)首、狮首、蛇首、鱼首等，或张牙舞爪，或怒目挥挥，或口

喷火焰。

图 2-22 史君墓四臂神，左：石堂底座背面中间，右：石墓门门楣中间

日本学者八木春生认为墓葬中的“力士像、畏兽、兽面具有共同的职能，

即压胜避邪。”他还认为：“墓葬艺术中，不仅畏兽，力士也担负着守护(避邪)

的使命。如果综合考虑石窟中也采用了畏兽图像等因素，可以认为，北朝在该

时期力士像与畏兽像在佛教艺术和墓葬艺术中极有可能属于同类形象，虽不能

说二者已完全融合。”⑤“看来将佛教艺术的力士像与畏兽(乌获之类)视为同类

的习惯意识存在于中国的传统之中。因而，随着佛教艺术力士像的汉化，与古

① 林圣智认为安阳底座博山炉下方口嘲莲花的兽首为新出现的母题，是流行于北齐时期的佛教造像

装饰题材。见林圣智：《北朝晚期汉地粟特人葬具与北魏墓葬文化——以北齐安阳石棺床为主的考察》，《中

央研究院历史语言研究所集刊》，第八十一本第三分，2010 年，第 534 页。 ② 分别为 1.鸡头，2.象头，3.神兽头，4.狮子头，5.鹰头，6.牛头，7.神鸟头，8.神兽头，9.狮头，10.

神兽头，11.鹰头，12.龙头，13.狮头，14.象头，15.马头，16.神兽头，17.鹰头。陕西省考古研究所：《西

安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 43 页。 ③ 左侧分别为：1.狮头，2.鹰头，3.牛头，4.神兽头，5.龙头，6.怪兽头，7.龙头，8.鹰头。右侧分别

为：1.神鸟头，2.狮头，3.虎头，4.龙头，5.神鸟头，6.牛头，7.象头，8.羊头。分别见陕西省考古研究所：

《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 41、45 页。 ④ 西安市文物保护考古所：《西安市北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》，2005 年第 3 期，第 8

页。 ⑤ [日]八木春生：《中国北魏时代的金刚力士像》，苏哲译，《宿白先生八秩华诞纪念文集》编辑委

员会编，《宿白先生八秩华诞纪念文集》，北京：文物出版社，2002 年，第 364 页。


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来象征力士的乌获像重合起来也是一个自然的发展过程。”①则与笔者将畏兽考

证为乌获的观点不谋而合，再一次证明将畏兽视为“祆教天神”纯属误断。

史君墓墓门楣和石堂底座背面中间均有一四臂神，造型基本相同（图2-22）。

不但头戴宝冠，臂肘挽帔帛，手腕戴镯，而且还有头光以显示其为神的身份。

四臂神形象奇特，硕耳高耸，浓眉阔鼻，大嘴獠牙，鹰爪形手和脚趾；头箍扎

束其高竖卷发，颈戴项圈、串珠，其中两臂上举托起门楣，另两臂自然弯曲于

胸前，上举的两臂和蹲坐的姿势显示了四臂神巨大的力量。四臂神左侧为一位

手执角杯的神，只露出半身，右侧为怪兽和鸟首人身的神祇。这些神祇或神兽

的名称我们目前还不能完全确定，但其所起作用应该同康业、安伽墓石墓门门

楣正中的兽首，可能起震慑、辟邪或镇墓等作用。有学者认为史君门楣“四臂

神”“也应是一种畏兽形象。”②从功能来说，二者确有相同之处，但从形象上

来说，二者区别甚大。笔者认为，从四臂神所处的位置来看，可能与饕餮、铺

首类兽首关系更为密切，所起作用亦应相同。

2. 四神

图 2-23 康业围屏石榻榻板正面右侧四神图，自左至右依次为：朱雀、白虎、青龙、玄武（笔者拍摄）

图 2-24 入华粟特人墓所见朱雀，上：史索岩墓过洞上方壁画、石墓门门扉，下：史诃耽墓石墓门门额

① [日]八木春生：《中国北魏时代的金刚力士像》，苏哲译，《宿白先生八秩华诞纪念文集》编辑委

员会编，《宿白先生八秩华诞纪念文集》，北京：文物出版社，2002 年，第 365 页。 ② 尹夏清：《北周史君墓石墓门及其相关问题研究》，《考古与文物》，2006 年第 2 期，第 74 页。


140

四神图像是中国墓葬中的传统题材。北齐、北周、隋时期入华粟特人墓葬

中的四神图像较为少见，康业榻板正面图案中间的兽首两侧波谷之内对称刻四

神图案（图 2-23），石墓门两门框顶端均线刻一朱雀，均面向墓门，作振翅欲

飞状。

随着入华时间的增长和汉化程度的增加，唐代的四神图像特别是其中的朱

雀便比较常见。史索岩墓原应有壁画，现仅存第五过洞上方的一幅朱雀图，朱

雀正面站立在覆莲底座上，头顶凸一结，双翼向上展，底座两侧有莲花蔓枝

（图 2-24 上左）。史索岩墓石墓门左、右门扉均分为上中下三层，上层均为朱

雀。左门扉朱雀口衔串珠，双翼张，立于饰有联珠纹、莲瓣纹的圆毯上；右

门扉朱雀未衔物，额顶竖一花冠（图 2-24 上右）。史诃耽墓石墓门月牙形门额

正面对称刻有面向中间的两只朱雀，双翼展，门额上部饰卷云纹，下部为山

峦，山峦间起团花（图 2-24 下）。

十二生肖图像也出现在唐代入华粟特人墓志装饰或棺床图像中。安元寿夫

人翟六娘墓志志盖四杀减地浅雕花卉及青龙、白虎、朱雀、玄武，志石周边线

刻十二生肖，饰云纹。史射勿墓志志石每侧面刻三个壸门，四侧面共计十二个

壸门内分别十二生肖中的一只动物（图 2-25 左）。

图 2-25 左：史射勿墓志四侧面壸门十二生肖，右：潼关隋石棺足挡玄武（采自《考古与文物》2008 年第

3 期，第 43 页）

安备底座背面主体纹饰为青龙、胡人骑玄武图，胡人骑玄武图与陕西潼关

税村隋代壁画墓所出石棺足挡图像（图 2-25 右）相似。

入华粟特人墓葬中的四神图像较少，且无区分方位的功能，似乎更注重四

神的祥瑞象征意义和装饰效果。


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第三章事火为道，灵光照泉——宗教文化与神祇护佑

宗教文化主要指祆教文化，标志性特征是圣火崇拜，体现在图像中即是祭

司照料圣火，火坛作为圣火燃烧的主要器具便显得尤为重要。

北朝隋唐入华粟特人墓葬图像中出现的动物包括两种，一种为现实生活中

存在的人和其它动物，前者如粟特人（墓主和侍从）、突厥人和嚈哒人等，后者

如商旅所用骆驼、马、驴等，狩猎中的猎物兔子、羚羊、野猪等和助猎者如猎

狗、鹰等，出行场景山林中的狮子、猴子及各种鸟类等等。一种为现实生活所

不存在的神异的人、动物、人与动物的混合体、动物与动物的混合体。

神异的人又可细分为两种，第一种为高级神祇，他们有明确的名称，如阿

胡拉·马兹达神、娜娜女神等。第二种可称为低级神祇或天界侍从（包括飞天、

守护神、四臂神、人身鹰足祭司①及其它天人等），他们没有明确的名称，我们

只能冠以模糊、概称的名称。这些神祇、天人、祭司等总有与人类不同的地方，

他们的神异是通过头光、说法姿势、四臂、飞在半空、鹰足鹰尾等来体现的。

神异的动物指的是为现实生活存在动物加上一点想象的成分或一些表示神

异色彩的装饰物，从而使其不再是单纯的现实动物。前者如翼马、翼羊等，后

者如系带鸟、含绶鸟等。经过想象和装饰的动物显然不能再与现实中的动物等

量齐观，它们被赋予了一定的神话或神化色彩。

人与动物的混合体指的是将人和动物身体的某些部位重新组合形成一个新

的形象。如人首、狮身的组合体，人首、人身、鱼尾的组合体，前者一般被称

为格里芬，来源于古代埃及的狮身人面像，后者可能来自亚述文化传统。

动物与动物的混合体指的是将不同动物身体的某些部位重新组合形成一个

新的形象。如狗头、鸟身、鹿腿、凤凰尾的组合体，马、羊、骆驼、狮子的前

半身和鱼尾的组合体，前者被称为森莫夫，后者被称为卡拉鱼。森莫夫曾经流

行于萨珊波斯和粟特艺术中，属于琐罗亚斯德教传统，终也随波斯人或粟特

人的入华而来到中国，在北朝中原墓葬及入华粟特人墓葬中均多有表现。卡拉

鱼源自两河流域，经希腊和斯基泰再创造，流传于波斯和粟特，后来到了中

国，被刻绘在入华粟特人墓葬中。

后要提到的是入华粟特人墓葬中为数不少的犬，有些犬在执行祆教丧葬

礼仪中的犬视职能，而大多数应属于现实生活中的宠物。有学者将入华粟特人

墓葬中的犬称为“犬神”，并分为普通犬神、带翼犬神、森莫夫或犬首鸟三种②，

此观点值得商榷③。

① 由于其与火坛的重要联系，故与火坛一起讨论。 ② 滕磊：《中国祆教艺术中的犬神形象》，《故宫博物院院刊》，2007 年第 1 期。 ③ 这是主题先行研究误区的突出例子，“凡犬皆祆”是其研究的指导思想。有学者早已指出这种研

究思路的不妥之处，如德凯琳、黎北岚指出：“出土在中国的粟特人墓中之浮雕艺术，时常以狗为表现题

材。其中，在虞弘石椁上，此种母题不仅在呈现有墓主形象之场景中重复出现，它在近似于上述之无人乘


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第一节火坛与祭司

北齐、北周、隋时期入华粟特人墓葬除青州和天水外，均有火坛、祭司或

供养人图像出现。纽约未展出底座、吉美、安备和虞弘的火坛、祭司或供养人

图像出现在葬具底座正面中央位置；康业和史君出现在葬具壁部；安阳出现在

双阙侧面；安伽出现在墓门门额。美秀围屏石榻比较特殊，火坛、祭司或供养

人图像出现了两次，一次在底座正面中央，一次在丧葬图屏风上。

根据火坛形制和祭司、供养人形象的区别，可将入华粟特人墓葬火坛、祭

司或供养人图像分为两种。第一种，火坛形制比较简单，火坛旁边站立、跽坐

的祭司或供养人长相与人相同，表现的应该是现实生活中的圣火祭祀场面。包

括安阳双阙侧面、美秀石板 F、康业正面第五块屏风、安伽墓门额左、右下角

和吉美底座正面中央壸门，共五处。第二种，火坛形制大多相当复杂，装饰奢

华，祭司均为人身鹰足，戴口罩，有的还表现有伎乐飞天，这种场景可能属于

天界而非人间。包括美秀、纽约未展出底座、安备、虞弘底座正面中央位置图

像，还包括安伽墓门额中央和史君石堂正面左、右两再次间，共六处。

一、现实生活中的火坛与祭司、供养人

安阳双阙侧面各有一火坛和祭司。左边门阙侧面下部分左、右两边为覆莲

与仰莲间隔装饰的支柱，底边沿装饰联珠纹。画面左侧站立戴口罩（Padām）、

手持火棍的祭司，身穿袖子中部和衣襟周围装饰联珠纹的大翻领半臂胡袍，腰

部系带。祭司左手持火棍伸向祭盆，右手自然垂于腰间，表情严肃，显示了祆

教祭祀圣火仪式的庄重和威严。站立的祭司占去了大部分画面。祭司上半身正

前方有一火坛，呈束腰立柱碗状，火坛下部为覆钵状底座，装饰有覆莲纹。

底座上部为柱状支撑，圆柱形立柱横截面与覆钵底座上部同样大小，装饰有圆

环状纹饰。立柱上部有一覆莲状台座，竖断面呈梯形。此台座上即为火盆，火

盆周围装饰仰莲纹，盆沿浮雕有一道带状装饰。火盆内圣火正在熊熊燃烧。火

坛下方有一装饰联珠纹和仰莲纹的胡瓶，里面盛放的应该是祭祀用的汁液或饮

料。祭司膝部前方放置一个祭盆，里面放置祭祀所用的植物枝条或其它祭祀用

品。祭盆靠近盆沿部分装饰一圈联珠纹，与联珠纹隔一条带状纹饰下面，装饰

仰莲纹饰。右侧门阙侧面布局与左面相对称，祭司长相、穿着和姿势等与左侧

基本相同，火坛、胡瓶和祭盆的形制也基本相同（图 3-1 上左）。

正如多位学者所指出的那样，美秀石板 F 为丧葬礼仪图，画面上部表现的骑的骏马图中，也出现两次。如同多数世界文化传统一般，中国传统文化也将狗作为忠诚品性的表征。值

得注意的是，中国丧葬艺术当中屡次出现这种题材。即使此一动物在祆教里（尤其是在祆教的丧葬礼仪中）

受到相当的重视，笔者以为，吉美所藏石榻的第一和第十条石板中所出现的两条狗，无法与任何确切的祆

教性题材怍联系，反而更有可能与墓主人夫妇之象征性表现有关。”见[法]德凯琳（Catherine Delacour），黎北岚(Pénélope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘的宴饮和宗教题材》，施纯琳译，张庆捷、

李书吉、李钢主编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 109 页注。


143

是户外奉献仪式（āfrīnagān），注视着火坛和祭品的小狗表现的是犬视仪式（Sagd

īd）。火坛为紧束腰状，很像立起来的腰鼓，火坛中的圣火燃烧正旺。火坛底座

和上部的火盆呈对称状，突起条带围绕火坛束腰部位，也起到了一定的装饰作

用。火坛底座和火盆周围好像有浅浮雕装饰纹样，火坛高及祭司腰部。祭司面

对火坛站立，双手持火棍，好像正拨弄着圣火或往火坛中投放祭祀用品。与安

阳双阙侧面祭司相同，这里的祭司也穿胡袍，腰部系有腰带，戴口罩。不同的

是安阳的两个祭司均免冠，这里的祭司头发好像用头巾或其他东西包裹，更加

符合祆教经典记载。火坛旁放有祭盆和胡瓶，内置祭祀用品。美秀石板 F 上的

火坛比较简易，应该是入华粟特人日常生活中常用的火坛（图 3-1 上中）。

图 3-1 入华粟特人墓葬中的世俗圣火祭祀，自左至右，上：安伽双阙侧面、美秀屏风 F、康业正面第 5 幅，

下左 1-2：安伽墓门门额，下 3：吉美底座正面

康业正面第五块屏风墓主像正前方过道上放置有火坛（图 3-1 上右），简

报这样描述：“通往屋子的门道中间置一炉，炉分上、下两部分，上部侈口盆形，

下部束腰形底座，座顶部四周挂圆形饰，炉两侧各立一长尾鸟。”①与其它火坛

和祭司表现不同，此火坛上部没有圣火燃烧，火坛旁边也没有祭司。但毫无疑

问，这应该是火坛，并不是道教或佛教所用香炉。关于底座两旁的长尾鸟，可

以有两种解释，一为雕塑装饰品，就像吉美围屏石榻底座正面中央壸门的童子

雕塑那样；二为人身鹰足祭司的另一种表现形式。虽然这里的双鸟不是人身，

也没有持火棍，但是双翅、长尾、鸟足及所处位置都与其它祭司极其相似。这

也许是汉人工匠并不熟悉粟特人的表现手法，仅凭想象而为。同样，也可以证

明，虽然康业与史君、安伽墓相距不远，但与后两者墓葬图像为入华粟特人所

① 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 32 页。


144

作从而具有西域风格不同，康业墓葬图像风格完全充斥着中原风格，应该是中

原工匠所为。虽然圣火祭祀图像的细节相差较远，但中原工匠将火坛放在康业

围屏石榻重要屏风的中心位置，也还是在某种程度上保持了圣火崇拜的重要

性。

安伽墓门额为圣火祭祀图像，门额左、右下角各有一个面向中央三驼背负

火坛、呈跽坐姿势的供养人，两个供养人面前均各有一个火坛（图 3-1 下左 1、

2）。右侧供养人应为墓主安伽，右手似正向火坛投放祭祀用品，也好像仅放置

在火焰上，左手持祆教经文正在认真诵读。右侧披发突厥供养人左手正向火坛

投放祭祀用品，右手也顺势抬起。左、右两个火坛形制基本相同，且均贴金，

显得很高贵。火坛的高度与跽坐供养人腰部相当，由底座、立柱、火盆和圣火

四部分组成。底座均为覆钵状，右侧的底座还装饰有一圈联珠纹样。立柱直径

较小，与两头的底座和火盆相比显得较小，不是很相称。左侧火盆边沿有覆莲

纹或流苏样装饰，显得雍容华贵。火盆内圣火燃烧正盛。安伽与突厥人供养圣

火的跽坐姿势显然来自粟特，粟特壁画中的这类图像很多。他们面前的火坛形

制应该来自粟特盛骨瓮外壁的浮雕。总之，安伽墓门额左、右下角的安伽和突

厥人祭祀圣火图像应该是安伽及其他入华粟特人日常生活中情景的真实再现，

这和围屏石榻普遍反映安伽日常生活的表现方式一致。

关于吉美底座正面中央壸门的火坛和祭司图像（图 3-1 下右），万毅有着

精彩解读：“中间的一幅正中为一类似于我国旧式灯座的‘工’字型火坛。火坛

底座呈九叶莲瓣形，旁边对称地伸出某种植物的茎叶，左右各二；火坛立柱的

两侧，雕刻着两位裸身童子，相背倚柱，站立在莲花瓣底座之上，分别伸出各

自的左手和右手作撑托火坛状。火坛上座亦为覆莲状，其上为火坛，火坛中放

射出花束状火焰。火坛两侧，各有一人面向火坛作单腿跽跪状。二人分别头戴

额系飘带的花瓣型冠帽，身着窄口衣裤。左边一人左腿蹲踞，右腿跽跪，右手

拎一袋囊，左手伸出；右边一人则正好相对，右腿蹲踞，左腿跽跪，左手拎一

袋囊，右手伸出。二人分别伸出的左右手，拇指、食指、中指俱呈捏拢状，似

在向前面对着的火坛播撒着什么东西。在二人伸出的左右手上方，各镂刻着一

束花朵，二人身后则各镂刻着连带着茎叶的一串葡萄和一束不知名的花朵。”①火

坛立柱同时雕刻两个（或许是四个，我们仅能看到两个）裸体童子形象，为波

斯、粟特、嚈哒乃至其它入华粟特人葬具火坛图像所无，其中是否存在某种象

征意义，暂且存疑。与安阳、美秀屏风、康业、安伽墓门安伽和突厥人所供养

的火坛图像不同，吉美火坛立柱明显加长，这一点倒是比较接近波斯、嚈哒钱

币和粟特壁画火坛形制的特征。另外，吉美火坛上部火盆比较小，紧挨火盆的

底座却相当大，加上底座周围所装饰的流苏，使得吉美火坛与安阳等火坛相比


十二辑，广州：中山大学出版社，2010 年，第 19-20 页。


145

别具一格，它在强调火坛实用价值的同时，特别突出了审美效果。

二、天界中的火坛与人身鹰足祭司

与前面大多运用现实手法表现火坛与祭司的方式不同，第二种类型火坛更

加夸张和奢华，人身鹰足祭司形象也不是现实生活中所有，种种迹象表明，这

应该是工匠通过想象而创作的，属于理想主义的表现形式。

在已知北齐、北周、隋时期入华粟特人墓葬中，美秀底座正面中央位置的

火坛与祭司图像是为独特的。这种独特性首先体现在火坛的形制和装饰上。

从高度来看，火坛相当于左、右两侧人身鹰足祭司高度的两倍多，火坛与祭司

之间如此之大的高度悬殊，是我们依照常识所难以置信的。从火坛组成部分的

数量来看，这个火坛也是极其夸张。一般而言，火坛由底座、立柱、火盆和圣

火四部分组成。美秀火坛却不仅由这四部分组成，我们很难准确说出其中那些

属于底座，那些属于立柱。这里仅按照层数来解读，可以看出，美秀火坛由八

层组成。自下而上第一层为一个双膝、双臂撑地的神兽，它眉头紧皱，正在用

力扛负着背上的多层火坛。第二层为一覆钵状台座，台座边缘装饰一圈覆莲

纹饰，向内一圈装饰联珠纹，再向内为一圈凹槽。第三层为交龙支柱，两条龙

身体的中间部位互相缠绕在一起形成坚实的支柱，它们的后肢用力蹬在第二层

的凹槽中，尾巴微微上翘。两条龙的前肢向外张扬，回顾的头刚好相对，它们

张嘴咬住背上的梯形台座。第四层为一梯形台座，侧面用双圈圆形纹装饰。第

五层为一覆莲台座。第六层为圆柱形立柱。第七层为火盆，火盆装饰华丽，

下部为一圈仰莲纹，往上为两道突起的线纹，再往上即火盆边缘为一圈联珠纹。

第八层为圣火。当然，我们也可以将第五至第八层看作一个部分，也即前面讨

论的第一类型。如果真是这样，那么第一层至第四层就只是承托火坛的台座。

火坛底座两侧各有一站立在覆莲座上的人身鹰足祭司，他们均分别戴翼形

宝冠和口罩，宝冠后飘带向上飘起。他们肩披帔帛，帔帛在绕过臂部后自然飘

下。两个祭司上身裸露，腰系条带，他们一手抚腰，一手持权杖伸向交龙足部

旁边的联珠纹装饰。人身鹰足祭司腿部肌肉发达有力，尾部拖到覆莲底座边缘。

值得注意的是，在火盆两侧，各有一头戴宝冠、肩披帔帛、腰系条带的人身鱼

尾神兽，他们各持一穿满柱状物的条带。两手分别持带端，一手伸向火焰，一

手处于下部。条带上所穿柱状物是祭司用品吗？条带一端被伸向火坛，这有什

么特殊涵义？这些问题的答案现在还不得而知（图 3-2 第一排左）。

安备底座正面中央位置的火坛与祭司图像，葛承雍曾有精辟解读与阐述。

关于火坛，葛先生指出：“图像中央为一个圆形直筒型圣火火坛，火坛的火焰呈

团状翻滚上卷，尖稍外化为祥云式云朵。火坛底座呈覆盆式，中心粗条旋转式

浮雕与华盖式圣树树干相似，实际上显示为隋代流行的交龙柱，向上撑起火坛

底部，勾画有曲卷蓝条线，火坛一圈装饰有连珠纹和圆形团花以及椭圆形环圈


146

图 3-2 入华粟特人墓葬中的天界圣火祭祀，第一排：美秀围屏石榻底座、安备围屏石榻底座，第二排：

纽约未展底座、虞弘石椁底座，第三排：安伽墓门门额，第四排：史君石堂南壁

纹饰，正中有长方形花瓣图案，二层火坛下垂华盖穗帘，整个火坛显得雍容华

贵，庞大庄严。”①关于人身鹰足祭司，葛先生指出：“火坛侧旁站立祭司两人，

① 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，2009 年第 3 期，第 15-16


147

鹰勾鼻，圆深目，波浪型卷发蓬松，两腮留有浓须，无冠帽，脸带防止污染的

长形口罩，神情专注，直视火坛，两人分别手执长柄法杖伸向火坛覆莲形底座。

两人均为人身鹰腿，脖子带坠珠项圈，上半身似穿贴身紧衣素服，腰系羊毛宽

飘带；下半身鹰身贴金，它不像安伽墓祆教祭司那样鹰身卷尾上翘，也不像虞

弘墓祭司那样拖翅扬尾，而是很像是孔雀长尾垂地。鹰爪支撑有力，身后垂尾

谐调。”（图 3-2 第一排右）①

纽约未展出底座正面中央位置的火坛形制与安备围屏石榻的相同。中间

突出部分为多层支撑物基座上的火坛及其前方的交足供案。其次为两侧的人身

鸟足祭司，他们戴冠及口罩，手持神杖伸向供案，脚踩覆莲底座（图 3-2 第二

排左）。这显然是正在进行祆教圣火祭拜仪式。与美秀底座祭祀圣火图像不同

的是，这里的火坛特别是基座大大简化了；另一个是人身鸟足祭司形体增大，

几乎与火坛等高，而美秀中祭司仅及火坛一半高度。总之，纽约未展出底座比

美秀的圣火祭祀图像显得更加现实一些，和西安史君石堂前壁两侧竖窗棂下和

太原虞弘石椁底座前壁下层中部的此类图像相似。而美秀与西安安伽墓门额、

隋登封安备墓底座的圣火祭祀图像相似。

虞弘椁座正面下栏中央位置亦有火坛和祭司图像，考古报告称：“画面中

部是一个束腰形火坛，坛座中心柱较细，底座和火盆较粗，火坛上部呈三层仰

莲形，坛中正燃烧着熊熊火焰。在其左右两旁，各有一人首鹰身的人相对而

立。……两人均上身倾向火坛，两手皆戴手套，一手捂嘴，一手伸出，各抬着

火坛一侧。”（图 3-2 第二排右）②值得注意的是，这里既没有祭祀所用的供案、

胡瓶、叵罗等器物和植物枝叶，祭司手中也没有用来拨弄圣火的火棍或权杖。

有学者认为虞弘石椁的祭火图像包含有佛教文化因素③。

安伽墓门额“中部为火坛，三头骆驼（一头面前，两头分别面向东或西）

踏一硕大的覆莲基座，驼背负一较小的莲瓣须弥座，座上承大圆盘，盘内置薪

燃火，火焰升腾幻化出莲花图案。……骆驼座两侧各有一人身鹰足祭司，上半

身为人身，卷发、深目、高鼻、络腮胡须，似戴口罩，上身赤裸，下身为鹰身，

双翼伸展上翘，尖尾鹰爪，双手握神杖伸向火坛两侧的供案。供案为三兽足，

案面两端呈鱼尾状，案上放置瓶、叵罗、盘、罐等器物，瓶内插祭祀用吉祥花

叶，叵罗可能用来盛酒；瓶贴金，其他器物施白彩，花叶贴金或饰绿彩，案涂

黑彩。”（图 3-2 第三排）④这里的三头骆驼相当于火坛的腰柱，中亚火坛腰柱

一般为方形或圆形，入华粟特人进入中原以后，火坛更加注重装饰性，在形制页。

① 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，2009 年第 3 期，第 16页。

② 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 130-131 页。 ③ 张小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出版社，2010 年，第 131 页。 ④ 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 16 页。


148

方面也有一些改变，安伽墓门额的覆莲基座、三驼腰柱便是一个突出的表现。

动物为骆驼，可能与其在祆教中的善神地位和粟特人商旅中的重要性密切相关。

史君石堂正面左、右两再次间“直棂窗下各有一个人首鸟身鹰足的祭司，

头戴冠，冠上有日月图案的装饰。头上束带，飘于脑后。高鼻深目，长胡须，

鼻子下戴一弯月形口罩，肩生双翼，身穿窄袖衣，腰束带，两臂交叉于胸前，

手持两个长火棍，下半身为鸟身，尾部饰有羽毛，双足有力，似鹰足。在其左

前方置一火坛，火坛为方形底座，束腰，上有火团。”（图 3-2 第四排）①史君

石堂所见火坛是所有入华粟特人墓葬中与波斯、粟特“标准火坛” 为接近的

一种。

三、火坛的地位、图像来源与新变

从图像均出现在葬具或墓门的中心位置来看，圣火祭祀活动在入华粟特祆

教徒社会生活中处于重要地位。从美秀石板 F 中火坛与祭司图像出现场合来看，

可以确定在丧葬活动中必须举行圣火祭祀仪式。大多圣火祭司为人身鹰足长相，

除了具有神化圣火祭拜仪式的意味外，可能表现的是高等级的圣火崇拜场面。

在波斯阿契美尼德王朝②皇帝阿尔塔薛西斯二世（Artaxerxes II，公元前 404

年—前 359 年在位）摩崖墓墓门上侧，有大面积浮雕，上部画面表现的是阿尔

塔薛西斯二世接受阿胡拉·马兹达的神授仪式，画面右下角有一火坛。火坛

下部为三级台阶，台阶上立有似为渐次凿孔的石柱，石柱上为倒放的两级台阶，

再往上应为浅底火盆，火盆内圣火熊熊燃烧（图 3-3 上左）。这个火坛的形制

被后来的帕提亚波斯、萨珊波斯③、嚈哒和粟特等所继承，萨珊王朝、嚈哒钱币

的背面图像体现得为突出。阿尔塔薛西斯二世墓门上侧浮雕火坛两侧没有祭

司出现，这种情况在萨珊波斯钱币和粟特壁画、盛骨瓮浮雕中有了根本性的改

变，萨珊波斯钱币背面火坛两侧多站立有手持三叉戟的祭司图像，粟特壁画火

坛一侧多有呈跽坐姿势的供养人，粟特盛骨瓮火坛两侧多有跽坐或站立的祭司

（图 3-3 上右、中、下左）。大多粟特壁画或盛骨瓮上的火坛形制较波斯变化

不大，即以“标准火坛”形式为主。值得注意的是盛骨瓮外壁浮雕出现了一种

新形式的火坛，如出土于史国（Shabri-sabz）附近 Sivaz 遗址的一个 7 世纪的盛

骨瓮，与入华粟特人墓葬中的简易火坛形制接近（图 3-3 下右）。


研究》，西安：陕西人民出版社，2004 年，第 195 页。 ② 根据当时印章图像可知，阿契美尼德王朝晚期琐罗亚斯德教火庙中的火坛主要分为三种类型：第

一种似方形基座，方柱体，表面有凿刻，顶部为层级的雉堞，像一只风格化的大碗，用来盛放火与灰烬，

可能是帝王之家所用；第二种呈柱状，上下各有两级或三级均的层级，中间柱较细，现在的琐罗亚斯德

教徒仍在使用这种形制的火坛，因此其也被称为“标准火坛”。第三种呈细柱状，主要见于巴比伦和亚述

的印章上。见张小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出版社，2010 年，第 122-123 页。 ③ 萨珊王朝摩崖雕刻和钱币上的火坛以阿契美尼德王朝的“标准火坛”样式为主，又有了一些变化。

如萨珊钱币上的火坛，坛柱分为光柱、柱上系吉祥带，柱上有币文火神授徽等不同形式，坛侧亦分别装饰

神授徽、公牛徽、新月和星等不同图案。见张小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出版社，2010 年，

第 123 页。


149

图 3-3 波斯、粟特火坛及祭祀圣火图，上：阿契美尼德波斯阿尔塔薛西斯二世墓门（采自 PERSEPOLIS）、

萨珊波斯阿达希尔一世银币（采自《古波斯币（阿契美尼德帕提亚萨珊）》彩版第 4 页），中：片治肯特

（采自 Arts Asiatiques Vol. 53, p.14）、瓦拉赫沙（采自《中国祆教艺术史研究》第 41 页）、片治肯特壁画

（采自《边吉坎特的壁画和中亚的绘画》图四），下排：Molla-Kurgan 遗址盛骨瓮（采自 sogdiana-vi

Sogdian Art, fig.5）、Sivaz 遗址盛骨瓮（采自《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》第 197 页）

入华粟特人墓葬中的火坛形制主要来自粟特壁画、盛骨瓮，守护、照料火

坛的祭司装束和供养人姿势也明显来自粟特艺术。新变主要体现在火坛装饰上，

即对于佛教艺术中的覆莲纹、仰莲纹等的借鉴，但粟特故地火坛的主要装饰纹

样——联珠纹、几何纹等依然流行。

值得注意的是，北齐娄睿墓①、徐显秀墓

②、隋代虞弘墓

③出土有“石灯”，

有学者认为应为火坛④。这些“石灯”的形制确与在中亚发现的一些火坛实物相

① 山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：《北齐东安王娄睿墓》，北京：文物出版社，2006 年，

第 134-137 页。 ② 山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：《太原北齐徐显秀墓发掘简报》，《文物》，2003 年第

10 期，第 13 页。 ③ 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 67、78 页。 ④ 施安昌：《北齐徐显秀、娄叡墓中的火坛和礼器》，《故宫博物院院刊》，2004 年第 6 期。收入施安

昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004 年，第 118-128 页。


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近，但是否一定是“火坛”，尚需进一步推敲（图 3-4）。

图 3-4 火坛实物，左 1、2：娄叡墓出土，3：徐显秀墓出土，4：撒马尔罕出土（采自《火坛与祭司鸟神》

第 26 页）

四、人身鹰足祭司、千秋万岁及迦陵频加

在所有已知北齐、北周、隋时期的入华粟特人墓葬中，除安阳、青州、康

业、天水和吉美外，其它均有人身鹰足祭司图像出现。安阳双阙侧面、美秀石

板 F和吉美底座正面虽也有祭司，但其人样特征与鹰足祭司不同，他们是现实

生活中祭司的实际表现。人身鹰足祭司一般成对站立在火坛两侧，手持火棍伸

向供案或火坛，史君石堂南壁祭司由于石堂结构限制，分列两个火坛和祭司。

这些祭司虽也有细部区别，但肌肉强健的鹰腿、锋利有力的鹰足、硕宽华丽的

鹰尾等共同神化的特征将天界圣火祭祀场面的庄严和神圣表现得淋漓尽致。

学界一般将人头和鸟身相组合的新形象称为“人头鸟”，它是一个仅依据图

像特征表现而没有任何内涵的概称。如中国汉唐墓葬流行的千秋、万岁和佛教

中的迦陵频加，包括入华粟特人墓葬中的人身鹰足祭司等都属于人头鸟。河南

邓县南朝彩色画像砖墓出土有千秋、万岁画像砖及题铭，位于朝鲜平安道大安

市德兴里的公元 408 年高句丽墓天井西壁壁画亦有千秋之象、万岁之象图像和

题铭①。前者千秋为人首鸟身，万岁为兽首鸟身；后者千秋之象和万岁之象均为

人首鸟身。东晋葛洪《抱朴子·内篇》卷三《对俗篇》载：“千岁之鸟，万岁之

禽，皆人面而鸟身，寿亦如其名。”②对照文物图像和文献记载，我们发现二者

并不总是完全相符。朱岩石对千秋、万岁和迦陵频加图像进行过专门研究，认

为“千秋万岁的传说见于东晋至隋代的文献记载，相应的实物资料流行于南北

朝至隋代的墓葬和建筑中。千秋万岁的形象来源于汉代的人面鸟身神兽。”还认

为“唐代的迦陵频加与千秋万岁在外形上有相同之处，但也有其自身特有的内

① 单海澜：《祅教祭司鸟神与千秋、万岁图像之比较研究》，西安美术学院硕士学位论文，2007 年，

第 8-9 页。 ② 王明：《抱朴子内篇校释》（增订本），北京：中华书局，1985 年，第 47 页。


151

容，符合佛经中的记载。迦陵频加与千秋万岁在用途方面的差异，暗示着迦陵

频加在一定程度上借用了千秋万岁的形式但又赋予全新的内涵。”①对于人身鹰

足祭司与千秋、万岁之间的关系，我们也可如是观。姜伯勤将入华粟特人墓葬

中的人身鹰足祭司与千秋、万岁相比较，无疑是抓住了两者在形象上的相同之

处。值得注意的是，在与六世纪后半叶入华粟特人墓葬同时期的中原汉人墓葬

中，仍然有千秋、万岁图像出现②，也就是说人身鹰足祭司多只是借鉴了千秋、

万岁的图像表现，并没有取而代之，这是与迦陵频加所不同的地方。

除中土外，在西亚、中亚也有多例类似人头鸟图像，有的已经残缺，无法

得知全貌一定是人头鸟。已知图像完整可以确定为人头鸟的有以下三例：萨珊

波斯时代的象牙盒侧面左右各有一个人头鹰身形象③，法国罗浮宫博物馆美索不

达米亚第六厅陈列的波斯时期的人头鸟石雕（图 3-5 左 1），约为 6 至 7 世纪阿

富汗巴米扬(Bamian)石窟东大佛窟顶壁画太阳神左右下侧各有一个带头光、持

火炬的人头鸟形象（图 3-5 左 2、3）。姜伯勤、韩伟和施安昌等学者提到贵霜

时代巴克特里亚南部苏赫-考塔尔（Surkh-kotal）遗址，在高台侧面壁柱间有鸟

的下半身图像，高台上层已毁，不知鸟的上半身是否为人的形象（图 3-5 左 4）。

图 3-5 西亚、中亚人头鸟，左 1：法国罗浮宫博物馆藏（采自《火坛与祭司鸟神》第 133 页），左 2、3：

巴米扬石窟（采自《火坛与祭司鸟神》第 132 页），4：苏赫-考塔尔遗址（采自《磨砚书稿：韩伟考古文

集》，第 108 页）

任平山曾举出几例 6 至 8 世纪时粟特壁画、雕塑中的人头鸟图像，一种表

现为成对出现的人头鸟。作者认为“成对出现的人头鸟至少在 7世纪中亚流行”④，并举出两个例子，一是片治肯特壁画，一是片治肯特粘土雕塑，“壁画中人

头鸟男女相伴，雕塑人头鸟面部没有男性特征，身体皆鸟类。”⑤另一种表现为

单个出现的人头鸟，即瓦拉赫沙宫殿装饰残片中有一个女性头部的人头鸟。作

者还举出阿弗拉西阿勃盛骨瓮的长翅膀的女性浮雕和片治肯特、撒马尔罕发现

① 朱岩石：《“千秋万岁”图像源流浅识》，中国社会科学院考古研究所《汉唐与边疆考古研究》编

委会编，《汉唐与边疆考古研究》第一辑，北京：科学出版社，1994 年，第 135 页。 ② 朱岩石：《“千秋万岁”图像源流浅识》，中国社会科学院考古研究所《汉唐与边疆考古研究》编

委会编，《汉唐与边疆考古研究》第一辑，北京：科学出版社，1994 年，第 131-135 页。 ③ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 124 页。 ④ 任平山：《迦陵频伽及其相关问题》，四川大学硕士学位论文，2004 年，第 92 页。 ⑤ 任平山：《迦陵频伽及其相关问题》，四川大学硕士学位论文，2004 年，第 92 页。


152

的盛骨瓮浮雕上的人头鸟残片①。普加琴科娃也曾指出瓦拉赫沙宫殿甘奇

②壁板

残片中有“栖身树枝头戴高冠的女人头鸟身的不祥的美人鸟”③。任平山还举出

粟特出土的一个七世纪的盛骨瓮，“棺盖上仔细地刻画了一对打扮成鸟类的祭

师”④。如果笔者猜测不错的话，那么任平山所认为的七世纪粟特盛骨瓮“棺盖”

“打扮成鸟类的祭师”就值得商榷。很显然，此盛骨瓮金字塔式顶浮雕的是两

个人模样的神，一男一女，裤子装饰华丽，作者是否将此夸张表现的裤子看作

具有“鸟类”特征？总之，粟特有人头鸟图像，这一结论应该不会再有疑问，

虽然关于其内涵我们还知之甚少。

综上所述，入华粟特人墓葬中的人身鹰足祭司与千秋万岁、迦陵频加及中

亚、西亚的人头鸟等之间存在图像上的相似性，但在图像细节、功能和内涵等

方面还是有很大的差距。从图像细节来看，人身鹰足祭司戴口罩、手持火棍，

并站立在火坛两侧，这些特征在其他人头鸟图像中均不存在。从功能和内涵来

看，人身鹰足祭司显然是在侍奉火坛，举行祆教中神圣的圣火祭祀仪式，其它

人头鸟图像或者是为了祝福死者亡灵永远长寿，或者是形容阿弥陀佛净土妙音，

虽然终目标比较接近，但在具体功能和内涵体现上还是有一定区别。

图 3-6 左：吉美围屏石榻人头鸟与森莫夫，右：邓县南朝彩色画像砖千秋与万岁

入华粟特人墓葬中的人头鸟并不都是祭司，可以举出的是吉美围屏石榻第

2 块屏风。在画面上部四臂神的头顶的左、右两侧，各有一双翼神兽，右侧为

森莫夫，左侧为人头鸟。人头鸟宝冠似有飘带，左手持一带球状器皿或根系的

植物，右手作护持状，显得格外小心。人头鸟双翅张，略呈菱形，尾部羽毛

发达而上翘，鹰爪锋利，整个身体呈“U”字形。祥云漂浮在人头鸟和森莫夫

周围。人头鸟和森莫夫同时相对出现在一幅画面中，这种布局和有些千秋、万

岁一致，这幅图的布局和表现有可能受到千秋、万岁的影响。具体而言，左边

人头鸟有可能借鉴千秋，右侧森莫夫有可能借鉴的是万岁，如河南邓县南朝彩

① 任平山：《迦陵频伽及其相关问题》，四川大学硕士学位论文，2004 年，第 93-94 页。 ② “甘奇，中亚地区一种特有建筑材料，亦译作甘奇水泥或甘奇石膏。由含石膏和粘上的石状岩烧

制而得，可用于抹灰，也可浇铸和雕刻装饰性塑件。”见[苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈

继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994 年，第 21 页注 1。 ③ [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 40 页。 ④ 任平山：《迦陵频伽及其相关问题》，四川大学硕士学位论文，2004 年，第 94 页。由于作者没有

给出图版，具体情况不得而知，但据笔者所知，其所指很有可能是莫拉-库尔干出土的盛骨瓮，图版见本

文图 2-1 上左。


153

色画像砖墓所表现的那样（图 3-6）。

入华粟特人墓葬中的人身鹰足祭司和吉美屏风上的人头鸟形象均象征祥

瑞、福音的降临，与普加琴科娃所指出瓦拉赫沙宫殿人头鸟的“不详”寓意完

全相反。

第二节祆神图像考辨

一、祆神及其图像

北齐、北周、隋时期的入华粟特人葬具出现了一些神祇图像，学者对这些

神祇的神格或名称进行了解读，得出的结论并非完全一致。在已经比定的神祇

图像中，祆教神祇占大多数，当然也有学者认为有些根本就不是神祇，而仅仅

是墓主日常生活或理想彼岸的象征性表达。

琐罗亚斯德教神话体系由神话和传说两大部分组成。神话部分包括两个层

次，一为以霍尔莫兹德或霍尔马兹德，即阿胡拉·马兹达为主的“七位一体”

善界至上神，共七位，被统称为“阿姆沙斯潘丹”。一为善界次等的天神地祇，

主要有二十多位，被统称为“埃泽丹”或“亚扎坦”。这两个层次共计三十多位

神祇，组成了波斯琐罗亚斯德教崇祀的主要对象。传说部分主要是古代传说中

丕什达德王朝、凯扬王朝诸帝王英雄和历史传说中帝王英雄、先知的故事①。

关于琐罗亚斯德教的波斯版和中亚粟特版（即祆教或马兹达教）的不同，

学界观点已经基本达成一致。如林悟殊认为“是否有偶像崇拜，便是九姓胡祆

教与萨珊波斯琐罗亚斯德教的一大不同了。”②张小贵认为“中古粟特地区的祆

教信仰既保存了阿契美尼时期波斯琐罗亚斯德教偶像崇拜的遗风遗俗；但也流

行萨珊波斯在火庙祭祀圣火的模式。”③又如姜伯勤所引前苏联学者斯塔维斯基

的观点：“这种有别于萨珊伊朗正统琐罗亚斯德教官定神祇的多神崇拜，可以相

对地称为玛兹达教。”④再如蔡鸿生所引前苏联学者巴托里德的观点：“俄属突厥

斯坦的火祆教，与波斯火祆教不同的地方特点，就表现在葬式上流行盛骨瓮。”⑤是否存在完整的琐罗亚斯德教经典《阿维斯塔》也是琐罗亚斯德教的波斯版和

中亚粟特版的区别之一，萨珊波斯曾对被奉为国教的琐罗亚斯德教的经典《阿

维斯塔》进行整理重修；但“粟特系的祆教，即便有某些零碎经文，亦不可能

有完整的经典体系。在粟特地区的考古发现中，虽可见诸多祆教神像，但祆教

经文殆无所见。”⑥


书馆，2005 年，第 436-437 页。 ② 林悟殊：《中古三夷教辨证》，北京：中华书局，2005 年，第 358 页。 ③ 张小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出版社，2010 年，第 69 页。 ④ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 295 页。 ⑤ 蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局，1998 年，第 26 页。. ⑥ 林悟殊：《中古三夷教辨证》，北京：中华书局，2005 年，第 359 页。


154

总之，相对于波斯阿契美尼德王朝和萨珊王朝的琐罗亚斯德教，粟特祆教

既有继承也有创新。如果说波斯琐罗亚斯德教神祇主要表现在宗教经典文本中

话，那么，粟特祆教神祇就主要表现在遗存图像上，包括壁画和盛骨瓮两种载

体。

我们所知文本上的神祇就是《阿维斯塔》中所歌颂的；图像上的神祇则在

波斯、粟特和中国均有发现，其中的变异自不待言，表现之一即神祇数量的差

异，相比而言，波斯和中国较少，而粟特较多。英国学者亨宁（W. B. Henning）

在 1965 年发表的《粟特神祇》一文中，详细考证了粟特所见祆教神祇，包括

Ahura-Mazdā（阿胡拉·玛兹达）、Zarvān（祖尔万、佐尔文、察宛）、Mithra（密

特拉）、Verethraghna（韦雷特拉格纳、云汉神）、Narya sangha(奈里奥-桑伽)、

Māh（玛赫、月神）、Asi-Vanguhī、Druvaspa、Haoma（豪摩）、Hvarenah（赫瓦

雷纳）、Tishtrya（提什特里雅、得悉神）、Yima（伊玛）、Gadarva（水神）、Nana

（娜娜女神、片治肯特城市神）等①。关于粟特壁画中祆教神祇身份的比定，俄

国学者别林尼茨基(A.M. Belenitskii)、马尔沙克和美国学者阿扎佩（G.Azarpay）

等做了许多努力，研究成果多为学界所接受，为后来学者的研究提供了较好的

基础。关于粟特盛骨瓮外壁祆教神祇图像的比定，以法国学者葛乐耐（F.Grenet）

的成果为卓著②。

意大利学者康马泰（M.Compareti）近年发表的《粟特神祇的印度图像研究

——考古和文字证据》一文，以神祇名称为顺序，详细回顾了学界近年关于粟

特神祇图像的研究，图像来源以粟特壁画和盛骨瓮为主，也包括丝绸之路沿线

如于阗等所发现的文物和近年中国发现的入华粟特人葬具。这些神祇依次为风

神维施帕卡（Veshparkar,即伐由 Vaya）、大神阿摩（Adbag,即祆教善界神主阿

胡拉·马兹达 Ahura-Mazdā）、雨神得悉神（Tishtrya，译文中为天狼星）、战神

韦雷特拉格纳（Verethraghna,即瓦赫拉姆 Vahrām）、太阳神密特拉（Mithra）、

永恒时间之神祖尔万（Zarvān）、娜娜女神（Nana，可能是波斯的江河女神阿娜

希塔 Anāhīta）③。

二十世纪后十年，中国出土文物上的祆神图像的研究有了突破性进展，

具体表现在以下研究成果。姜伯勤对敦煌纸本绘画 P.4518(24)二女神（娜娜女

神和达埃纳 Daenā）和敦煌祆祠二十龛存在阿胡拉·马兹达、祖尔万、维施帕

① W. B. Henning, A Sogdian God, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, Vol. XXVIII,

No.II, 1965, pp. 242-254. 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，

第 296 页。 ② F.Grenet, Zoroastrain Themes on Early Medieval Sogdian Ossuaries, A Zoroastrian Tapestry, Art,

Religion and Culture, ed. Ph. J. Godrej and F. P. Mistree, Majin Publishing, Ahmedobad, 2001, pp. 90-97. 中译

本见[法]葛勒内：《粟特盛骨瓮上的歌舞和神祗》，毛民译，《内蒙古大学艺术学院学报》，2008 年第 1 期，

第 101-106 页。[法]葛勒耐《北朝粟特本土纳骨瓮上的祆教主题》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢主编，

《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 190-198 页。 ③ [意]康马泰：《粟特神祇的印度图像研究——考古和文字证据》，李欣译，《敦煌学辑刊》，2008

年第 4 期。


155

卡、密特拉、韦雷特拉格纳和娜娜女神等的比定和推测①。莫德（Markus Mode）

对新疆丹丹乌里克所出木板上三个祆教神祇（阿胡拉·马兹达、娜娜女神、维

施帕卡）的比定②。荣新江对于西安碑林博物馆所藏题记“释迦牟尼佛降伏外道

时”造像碑左上、右下角祆神（密特拉、祖尔万）的比定③等等。

世纪之交，接二连三的考古发现，一次又一次地试探和冲击着中古时期中

外关系领域学者的学术嗅觉。虞弘墓（1999 年）、安伽墓（2000 年）、史君墓（2003

年）、康业墓（2004 年），这些经过科学发掘的入华粟特人墓葬立即引起了姜伯

勤、荣新江和施安昌等素来关注祆教学者的注意。学术浪潮立即将入华粟特人

墓葬祆教神祇的比定和研究推上了祆教艺术研究的至高点。

姜伯勤著《中国祆教图像中的祆教万神殿与天宫建制》一文，附有中国祆

教艺术品所见粟特及波斯祆教神祇统计表④。作者对安阳、虞弘、美秀、青州、

安伽、天水等入华粟特人墓葬，敦煌莫高窟第 285、249、196、322 等窟，及敦

煌白画、故宫盛骨瓮等中出现的祆教天宫诸神做了梳理和统计。这是笔者所见

国内搜罗为齐全的粟特神祇研究成果。

二、入华粟特人葬具祆神图像的比定

在已知的入华粟特人葬具中，祆神图像主要体现在美秀、史君、吉美和虞

弘等葬具图像中。下面以北齐、北周、隋为顺序，详细考察学界对于入华粟特

人葬具祆教神祇图像的比定，并陈述笔者观点。

1. 安阳。姜氏统计表中列有密特拉、豪摩神、代表神主真诚和纯洁的火神

阿沙·瓦希什特（Asha-Vahisht），共三位神祇。令笔者疑惑的是，这些神祇的

比定并没有体现在作者所写《安阳北齐石棺床画像石与入华粟特人的祆教美术

——兼论北齐画风的巨变与粟特画派的关联》一文中。细检《安阳北齐石棺床

画像石与入华粟特人的祆教美术》一文，作者比定为祆神的有两处，一为畏兽

乃祆教天神，一为安阳左侧屏风中间一块持植物者，此植物乃祭祀阿梅雷塔特

（Ameretāt）神的象征。两文结论不同，不知是作者前后观点有变化，还是出

① 姜伯勤：《敦煌白画中的粟特神祇》，中国敦煌吐鲁番学会编，《敦煌吐鲁番学研究论文集》，上海：

汉语大词典出版社，1990 年，第 296-309 页。收入姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，北京：中国社

科会学出版社，1996 年，第 179-195 页；姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三

联书店，2004 年，第 237-248 页。姜伯勤：《敦煌白画中粟特神祇图像的再考察》，中山大学艺术史研究

中心编，《艺术史研究》第二辑，广州：中山大学出版社，2000 年，第 263-291 页。收入姜伯勤：《中国

祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 249-270 页。 ② Markus Mode, Sogdian Gods in Exile: Some iconographic evidence from Khotan in the light of recently

excavated material from Sogdiana, Silk Road and Archaeology, 2, 1991/1992, pp. 179-214. ③ 荣新江：《〈释迦降伏外道像〉中的祆神密斯拉与祖尔万》，《华林》编辑委员会编，《华林》第二卷，

北京：中华书局，2002 年，第 201-213 页。收入荣新江：《中古中国与外来文明》，北京：生活·读书·新

知三联书店，2001 年，第 326-342 页。 ④ 姜伯勤：《中国祆教图像中的祆教万神殿与天宫建制》，载姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：

生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 295-298 页。姜先生列表中有非人像的神祇，如森莫夫、赫瓦

雷纳等，笔者将此列入《祥禽瑞兽》一节专门讨论。


156

版时排版有误①。关于密特拉等三位神祇，姜先生没有指明具体位置，我们无法

考察。关于畏兽，笔者认为这是中国传统中的乌获，与祆神无涉②。关于植物为

阿梅雷塔特神象征的比定，笔者浅以为也不能成立，主要原因在于葛乐耐所比

定的粟特盛骨瓮上的阿梅雷塔特神为女性（这是姜氏的比定源），而此处由于石

板外表脱落，我们不能确定为女性。更重要的是墓主人骑在马上，头顶有华盖，

形体较画面上的其他人为硕大，与此相对，持植物者却是徒步，形体偏小，与

一般神祇形体大而人形体小的表现规律不同。笔者认为持植物者应为仆人。

图 3-7 阿胡拉·马兹达像，自左至右，上：萨珊沙普尔二世银币、萨珊沙普尔三世银币、粟特王马

瓦克铜币、萨珊瓦赫兰四世银币（前三采自《古中亚币：前伊斯兰王朝》图 6-19、6-21、9-27；第四采自

《古波斯币（阿契美尼德帕提亚萨珊）》彩版第 6 页），下：安阳围屏石榻底座、阿契美尼德王朝波斯

波利斯浮雕（采自 The Persians, p.67）

安阳底座正中覆莲座博山炉上侧展翼鸟应为阿胡拉·马兹达神的象征性表

现。在印度-萨珊王朝、嚈哒、粟特钱币中，有一些背面下部为火坛，火坛上面

不是圣火，而是阿胡拉·马兹达神。如印度-萨珊王朝公元 271-356 年巴尔赫造

币厂生产的一枚铜币，正面为萨珊式国王头戴狮盔头像，背面祭火坛上方有阿

胡拉·马兹达像，手持三叉戟及环，坛柱上有飘带③。萨珊波斯沙普尔二世和沙

普尔三世巴列维文德拉克马银币背面均有火坛和祭司，火坛上有阿胡拉·马兹

达像（图 3-7 上左 1、2）。公元 355 年，嚈哒巴尔赫地区的一枚德拉克马银币，

采用沙普尔二世币模，背面为火坛和两祭司，火焰中有阿胡拉·马兹达像④。公

元 5 世纪初，粟特王马瓦克（Mavak）小铜币正面为土王头像，背面火坛上方

① 这种情况在姜先生另一篇文章的统计表中体现得淋漓尽致。姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北

京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 308 页。 ② 详见《畏兽为乌获述考》一节。 ③ 李铁生：《古中亚币：前伊斯兰王朝》，北京：北京出版社，2008 年，第 217 页图 6-9。另外，图

6-22、图 6-27 等图钱币背面亦有阿胡拉·马兹达像。 ④ 李铁生：《古中亚币：前伊斯兰王朝》，北京：北京出版社，2008 年，第 231 页图 7-2。


157

为阿胡拉·马兹达正面像（图 3-7 上左 3）。赫拉特造币厂生产的萨珊波斯瓦赫

兰四世德拉克马银币正面为球髻齿冠、卷发、短须、胸甲国王面右胸像，背面

为祭火坛和两祭司，火坛上方有阿胡拉·马兹达像（图 3-7 上左 4）。诸多钱币

背面火坛上的阿胡拉·马兹达像在进入中原后，发生了一定的变化，安阳底座

正中的展翼鸟（图 3-7 下左）就是其变异的结果。另外，安阳底座的阿胡拉·马

兹达有可能也受到了该神在西亚、中亚浮雕、壁画等艺术中的传统造型——展

的巨大双翼①（图 3-7 下右）。

2. 美秀。马尔沙克、葛乐耐、姜伯勤和荣新江等学者认为屏风 B 鞍鞯俱全、

无人骑乘的马是雨神得悉神的象征。比定的图像依据有七世纪阿弗拉西阿勃贵

族府邸客厅南墙壁画和四世纪阿富汗Ghulbiyan石窟壁画。文献依据有《隋书·西

域传》对曹国得悉神的记载，敦煌发现的四世纪粟特人古信札入华粟特人名字

构成包含得悉神，段成式《酉阳杂俎》前集卷十“物异”中“铜马”记载。而

奥克特（Oktor Skjaervo）却提出不同观点，认为这匹马表现的可能是瓦赫苏

（Vakhsh）——巴克特里亚和粟特地区受到高度崇拜的阿姆河河神之一②。

毛民著文提到 1987 年，法国-乌兹别克考古队在乌兹别克南部吐赫特-伊-

沙金(Tokhat-I-Sagin)遗址发现的公元前 2 世纪时的一所祆庙，“发掘表明这个祆

祠是奉献给乌浒河神瓦赫苏的，此神在粟特和大夏一带千年来受民众供奉。”③毛

氏还指出近年在大夏-吐火罗地区发现的另一个祆庙，其中有一个关于“圣马屋”

的文书,表明此庙是供奉祆教星辰雨水之神得悉神的。“ 始葛勒内认为该庙供

奉的主神是得悉神,但是奥克特(Oktor Skjaervo)指出此处圣马是乌浒河神瓦赫

苏(Vakhsu)的象征，对此葛勒内和马尔夏克都表示赞同。”④

饶有趣味的是，葛乐耐认为阿弗拉西阿勃南墙壁画上的马“很可能是准备

祭献给日神密斯拉(Mithra)的(在伊朗也如此)”，同一画面上的四只鹅，“通常

是大梵天(Brahma)的动物坐骑，在这里可能是献给伊朗的时间之神祖尔万

(Zurvan)的，根据两件粟特文书的记录，祖尔万相当于印度的大梵天。”⑤美秀

屏风 B 图像均仅与阿弗拉西阿勃客厅南墙壁画和 Ghulbiyan 石窟壁画中的一部

分相像，前者是马，后者是水中的鱼，也就是说，前者没有水中的鱼，而后者

没有马，水缸上面座位坐的是人模样的神。

总之，阿弗拉西阿勃客厅南墙壁画而不是 Ghulbiyan 石窟壁画更接近美秀

屏风 B 上的图像，结合阿弗拉西阿勃壁画奔向帝王陵墓的画面主题和美秀图像

① Maria Brosius, The Persian: An Introductions, Taylor & Francis e-Library, London and New York, 2006. p67, Figure 15.

② 荣新江：《Miho 美术馆粟特石棺屏风的图像及其组合》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研

究》第四辑，广州：中山大学出版社，2002 年，第 208 页。 ③ 毛民：《天马与水神》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2007 年第 1 期，第 36 页。 ④ 毛民：《天马与水神》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2007 年第 1 期，第 36 页。 ⑤ [法]葛乐耐（Frantz GRENET）：《粟特人的自画像》，毛民译，《法国汉学》丛书编辑委员会编，

荣新江、华澜、张志清主编，《粟特人在中国：历史、考古、语言的新探索》，《法国汉学》第十辑，北京：

中华书局，2005 年，第 307 页。


158

的葬具载体，笔者倾向于将美秀屏风 B 上的图像理解为墓主的象征性表达。

图 3-8 自左至右：阿弗拉西阿勃客厅南墙壁画“马”（采自 Court art of Sogdian Samarqand in the 7th century

AD）、阿富汗 Ghulbiyan 石窟壁画神祇（采自《艺术史研究》第四辑，第 208 页）、美秀屏风 B“马”

屏风 J-2 上部坐在双狮座上手持日月的四臂女神被学者普遍认为是娜娜女

神（图 3-9）①，但其场景到底是天国还是圣殿，学者们持不同意见

②。除得悉

神和娜娜女神两位神祇外，姜伯勤在统计表中美秀一栏还列有密特拉神和月亮

神马赫（Māh）,但笔者没有找到相对应的图像。

图 3-9 娜娜女神，左：片治肯特壁画娜娜女神复原图（采自《世界美术大全集东洋编第 15 卷中央アジ

ア》第 321 页），美秀屏风 J-2 上的娜娜女神

3. 安伽。与其他学者观点不同，韩伟认为安伽围屏石榻正面第 3 幅和右面

第 3 幅屏风表现有良知之神妲厄娜（Daenā，或译为达埃纳）的图像。韩先生

认为右面第 3 幅上半部应是墓主人乘车骑马向天国进发之始途的图像，下半部

① 如朱丽安诺、乐仲迪、马尔沙克、姜伯勤、荣新江、康马泰、杨巨平等。杨巨平观点见杨巨平：

《娜娜女神的传播与演变》，《世界历史》，2010 年第 5 期，第 114 页。 ② 朱丽安诺、乐仲迪、姜伯勤等认为是理想中天国，马尔沙克、荣新江等认为是现实生活中存在的

圣殿。


159

墓主人之左的一位佳丽少女即妲厄娜，面前的拱桥即《阿维斯塔》19 章 30 节

经文中所指的“筛选之桥”。依据经文，妲厄娜身边应该有“两犬相伴”，此图

像“虽无二犬但却有二侍女，这大约是中国化的表现。”“妲厄娜的接引，为的

是让亡灵进人天国。”①

韩先生认为正面第 3 幅表现的是墓主与妲厄娜在天国对面饮酒的景象。“妲

厄娜坐于石榻正中偏左的位置上，石榻偏右则为墓主，妲厄娜右手持来通（角

形杯），墓主左手握高足杯，双方作交谈状，说明与前幅画相联系的是‘筛选之

桥’已在天国宫殿之前，二侍女立于妲厄娜之后，墓主之侍从抱酒壶立于主人

之后。”作者还认为同样的图像也出现在虞弘和美秀葬具上②。毕波著文对虞弘

石椁椁壁大一幅浮雕（即韩先生所指出的那一幅）作了考证，观点与韩先生

相同，即认为此图像非其他学者所说的“夫妇宴饮图”，而是墓主与妲厄娜对饮

图，表现的是墓主灵魂进入天国后的美好情景。有意思的是，毕波认为除虞弘

外的其它入华粟特人墓葬中的此类图像均为夫妇宴饮图，包括韩先生说过的安

伽和美秀在内③。

安伽围屏石榻的这两幅图像其实就是当时中国墓葬中流行的墓主夫妇像和

墓主出行图。

姜伯勤在统计表中安伽一栏列有 6 位神祇名称，分别为密特拉神、月亮神

马赫、战神韦雷特拉格纳、豪摩神、灵光之神赫瓦雷纳（Khvarenah）、火神阿

沙·瓦希什特，除赫瓦雷纳指的是门额人身鹰足祭司外，但其他神祇笔者没有

找到相对应的图像。

4. 史君。关于史君石堂椁壁 W1 上部神像，姜伯勤认为是密特拉，杨军凯

的观点却要审慎得多。杨先生参与史君墓发掘和简报编写，也接待过参观发掘

现场的专家学者，他指出“在发掘过程中，到现场参观的专家们对该图像内容

的认定意见分歧较大，主要问题集中在画面左上方的主神的宗教角色的判定。

有人认为分别与中国的道教、印度的佛教或与西亚的摩尼教等有关。这位主神

形象独特，头挽小髻，面有髭须，袒右肩，披帛搭于左肩上，交脚盘坐在莲花

座上，身后有椭圆形背光，目前尚未发现与此有关的图像，缺乏直接的可比性。

但结合整个西壁图像来看，这位主神位置十分重要，虽然不排除其造型可能受

到西亚和中原等不同宗教的影响，但考虑到粟特人的宗教信仰，应该还是一位

地位极高的祆神，有待我们进一步的研究。”④

2006 年，林梅村在《高昌火祆教遗迹考》一文中，将 W1 上部神像比定为

阿胡拉·马兹达，虽然作者没有提供任何论据，但这一比定可能是比较接近事

① 韩伟：《磨砚书稿：韩伟考古文集》，北京：科学出版社，2001 年，第 116 页。 ② 韩伟：《磨砚书稿：韩伟考古文集》，北京：科学出版社，2001 年，第 117 页。 ③ 毕波：《虞弘墓所谓“夫妇宴饮图”辨析》，《故宫博物院院刊》，2006 年第 1 期。 ④ 杨军凯：《论西安北周凉州萨保史君石堂的图像程序》，西安市文物保护考古所编，《西安文物考古

研究》，西安：陕西人民出版社，2004 年，第 196-197 页。


160

实的①。W1 整幅图像主题是史君父母在神像前祈求生子，能够承担这个角色的

祆教神祇，似只有阿胡拉·马兹达（图 3-10 左）。虽然这个神像充满了佛教因

素，但可能并不是印度教或佛教神祇。这可以找到文献和图像依据，在粟特文

佛教和摩尼教文献中，阿胡拉·马兹达被描绘成印度教中的因陀罗或佛教中的

帝释天②。在乌兹别克斯坦南部卡拉-捷佩（Kara Tepe）发现的一个结禅定印、

有火焰背光的佛像，题记写着：“佛陀—马兹达”，证明了佛教与祆教图像之间

的借鉴和融汇③。

关于椁壁 E1 上部右手持三叉载、坐三头牛座神像的比定也很有意思。杨

军凯在文中提到姜伯勤认为此神是风神韦施帕卡④。可是笔者在姜先生的文章中

并没有发现这个说法，姜先生起初有这个假设，但随即有否定了——“但是，

粟特所出手持三叉戟的韦施帕卡神是一种三头神，史君墓石堂东外壁持三叉戟

者为一头神，因而不能证同。”⑤姜先生后的观点是“是否就是此三联神（笔

者注，指密特拉三联神，包括密特拉、索鲁什和拉申，职在钦瓦特桥对过桥者，

即死者亡灵进行后的审判）中威武的一员呢？这些问题还有待于进一步的深

入研究，以期作出更为合理的解读。”⑥在葛乐耐、黎北岚和杨军凯合著的《西

安新发现粟特人墓葬中的祆教图像》一文中，作者认为，坐三头牛座的神像是

风神，风神前方肩生双翼的女神是妲厄娜，其身后分别手持杯子和花的两位女

子是妲厄娜的侍从⑦。

与葛乐耐等观点不同，毕波认为妲厄娜身后的两个侍从应该为祆教“七位

一体”中的两位：代表阿胡拉·马兹达完美和健康的水神胡尔瓦塔特（Haurvatāt）

与代表阿胡拉·马兹达永恒和不朽的植物神阿梅雷塔特（Ameretāt）。作者提出

的论据有两个：一是“因为‘完整’（笔者注，指水神胡尔瓦塔特）和‘不朽’

（笔者注，指植物神阿梅雷塔特）都是抽象的概念，图像很难做出准确的反映，

所以此处就以她们的拟人化化身(图像表现为她们手拿研钵和植物枝条)来暗示

她们的身份。”二是“代表‘完整’和‘不朽’的女神 Haurvāt 和 Ameretāt，作

为神赐予‘义人’的礼物和奖赏出现在画面上，无非是进一步强调死者生前是

一个‘义人’。在整个过程中，她们的角色远不及以接引者身份出现的 Daēnā

① 林梅村：《高昌火祆教遗迹考》，《文物》，2006 年第 7 期，第 60 页。 ② 张小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出版社，2010 年，第 67 页。 ③ [意]康马泰：《粟特神祇的印度图像研究——考古和文字证据》，李欣译，《敦煌学辑刊》，2008

年第 4 期，第 164 页。 ④ 可能只是口头上的，因为姜文发表于 2005 年，而杨文发表于 2004 年。杨军凯：《论西安北周凉州

萨保史君石堂的图像程序》，西安市文物保护考古所编，《西安文物考古研究》，西安：陕西人民出版社，

2004 年，第 201 页。 ⑤ 姜伯勤：《北周粟特人史君石堂图像考察》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第七辑，

广州：中山大学出版社，2005 年，第 289 页。 ⑥ 姜伯勤：《北周粟特人史君石堂图像考察》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第七辑，

广州：中山大学出版社，2005 年，第 290 页。 ⑦ Frantz GRENET, Pénélope RIBOUD, et YANG Junkai, Zoroastrian Scenes on a newly Discovered

Sogdian Tomb in Xi’an, Northern China, Studia iranica, vol. 33 (2004) pp. 273-284.


161

重要，因而自然就被安排在 Daēnā 身后了。”①但根据元文琪的研究，“七位一

体”神是琐罗亚斯德教中主要的神祇，似不应排在次等神妲厄娜身后。关于

史君石堂 E1“神像”更具说服力的解读，有待于更多考古文物的发现。

图 3-10 史君石堂上的神祇，左：W1，阿胡拉·马兹达神，右：E1，神祇（笔者拍摄）

5. 天水。姜伯勤曾论及天水围屏石榻右面右侧屏风（简报编号为 1）图像

为密特拉神接引义人前往天国，来通演礼图②。在统计表中天水一栏列有 9 位神

祇名称，除密特拉神外，还有月亮神马赫、战神韦雷特拉格纳、得悉神、豪摩

神、灵光之神赫瓦雷纳、密特拉从神索鲁什（又译为斯努沙）、密特拉从神拉申

（又译为拉什努）和火神阿沙·瓦希什特。姜先生所统计的祆教神祇，除密特

拉外，其它均不能找到相对应的图像。

与姜先生肯定天水围屏石榻的祆教属性和罗列近十种祆教神祇不同，马尔

沙克曾特别指出：天水围屏石榻“没有任何祆教因素”③。笔者观点与马尔沙克

相同，至于姜先生所指出的骑马密特拉神，更可能是一个凡人，或许就是墓主。

6. 吉美。对于吉美围屏石榻屏风图像的解读，先是由法国学者德凯琳和

黎北岚做出的，近万毅对图像做了比较全面和详细的解读。两种解读大的

区别在于是否有祆教因素，德凯琳和黎北岚持否定态度，并将其中的神像比定

为印度教神祇④，万毅则完全相反，认为是祆教神祇

①。万毅认为吉美第一幅和

① 毕波：《虞弘墓所谓“夫妇宴饮图”辨析》，《故宫博物院院刊》，2006 年第 1 期，第 79-80 页。 ② 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 166 页。 ③ [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 338 页。 ④ [法]黎北岚：《祆神崇拜：中国境内的中亚聚落信仰何种宗教》，毕波、郑文彬译，《法国汉学》


汉学》第十辑，北京：中华书局，2005 年，第 416-429 页。[法]德凯琳（Catherine Delacour），黎北岚(Pénélope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘的宴饮和宗教题材》，施纯琳译，张庆捷、李书吉、李钢主

编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 108-125 页。


162

第十幅合起来构成了祆神接引死者的场景，但我们在这两幅图像中并找不到所

谓“祆神”。

德凯琳、黎北岚认为上半部分的四臂女神是印度太阳神——日天（Sūrya，

汉译苏利耶），左、右两侧胁侍射手是日天的两位配偶黄昏之神（Ushā）与黎

明之神（Pratyūshā），而吉美此神像的四臂有可能暗示日天和毗湿奴神的相互融

合。作者还假设此石板下半部分海怪可能象征宇宙之更新时曾借毗湿奴(Vishnu)

之毁灭与救助神力“洗净”的一切不洁之物。万毅将此幅图像与第一幅图像结

合起来考释，认为此构图形式与虞弘椁壁第一幅和第九幅一样，表现的是墓主

死后灵魂接受密特拉、拉什努(Rashnu) 和斯劳沙(Sraosha)三联神审判，并被接

引进入天国的场景。如前所述，将第一幅图理解为密特拉似乎不太合理，另外，

此幅图在虞弘椁壁中并没有对应的图像，所以，将三个神理解为密特拉三联神

似也牵强。而且，图像场景也不符合祆教经典记述，密特拉三联神是在鲜花盛

、充满阳光和音乐的天国，何来那么多妖魔鬼怪，二副神拉什努和斯劳沙还

得持弓射杀，保护密特拉不受到危害。粟特祆教中的四臂神似乎只有娜娜（波

斯文献中称为阿娜希塔）女神，一般上两臂分别持日和月，下两臂分别持权杖

和碗，而且多有狮子坐骑为其标志。葛乐耐、姜伯勤、张广达等曾论及敦煌白

画中的粟特神祇，并认为右边四臂神为娜娜女神，如果这一结论无误，我们似

可认为吉美第二幅四臂神为娜娜女神。敦煌白画中的娜娜女神有一手持蛇，而

吉美第二幅四臂女神也有一手持蛇，但上举两手分别持一莲瓣和石榴果，又与

粟特故地和敦煌所见娜娜女神不同。总之，目前关于此四臂女神的各种解读还

处于猜测阶段，还没有找到与此图像区别较小的图像。贵霜朝钱币所见娜娜女

神与粟特、花拉子模等不同，钱币上的娜娜女神左手持弓，罗申菲尔德认为贵

霜娜娜女神的这一特点与琐罗亚斯德教雨神蒂什特里亚（Tishtrya，即中国文献

记载的“得悉神”）和希腊狩猎女神阿尔特米斯（Artémes）一样②。这说明四臂

神两侧持弓箭神具有贵霜娜娜女神的特征。这是否说明四臂神及身旁两神是贵

霜和粟特娜娜女神的组合出现呢？

7. 虞弘。姜伯勤在统计表中虞弘一栏列有 14 位神祇名称，实应为 12 位③。

12 位神的名称分别为密特拉神、战神韦雷特拉格纳、阿胡拉·马兹达、祖尔万、

索鲁什、拉申和森莫夫，还有五位均来自“七位一体”：火神阿尔塔·瓦希什

塔（Arta-Vahīsht）、金属神沙赫里瓦尔（Shahrīvar）、土地女神斯潘达尔马特

（Spandārmat）、江河女神霍尔达德（Khordād）、植物女神阿穆尔达特（Amurdāt）。


十二辑，广州：中山大学出版社，2010 年，第 15-38 页。 ② 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 255 页。 ③ 有两位分别重复，土曜日神——凯阳族先祖神 keyan 其实就是作者所列祖尔万神；两个“大神”，

一个为木曜日神温没斯（Ormazd，粟特文 Wrmzt），一个为阿摩（Adbag），其实都指的是祆教主神阿胡拉·马

兹达。


163

姜先生认为第一幅和第九幅均为密特拉神，马尔沙克认为只有第一幅鞍鞯

俱全、无人骑乘的马是献给密特拉神的。姜先生认为其它神祇的分布情况是：

第二幅为密特拉二从神索鲁什和拉申，第三、四幅为战神韦雷特拉格纳（即瓦/

巴赫拉姆），第五幅为金属神沙赫里瓦尔、土地女神斯潘达尔马特、江河女神霍

尔达德、植物女神阿穆尔达特，第六幅为阿胡拉·马兹达，第七、八幅为祖尔

万。底座正面圣火可能指的是火神阿尔塔·瓦希什塔，森莫夫则处于椁壁浮雕

第一、二幅下栏。

姜伯勤对于椁壁浮雕图像的宗教学解读，让笔者大眼界，耳目一新，欣

喜之余又有诸多不解。第一、关于“四永生者”，姜氏认为是从属于阿胡拉·马

兹达的主要的六位“永生者”中的四位，分别为长寿、植物女神 Ameretat，

健康、江河女神之神 Haurvatat，天空、金属男神 Khshathra Vairiya，土地男神

Spenta Armaiti。细查葛乐耐和元文琪相关论著，得知姜氏所谓“永生者”，即葛

氏考定粟特盛骨瓮四壁所刻绘的祆神，也即元文琪所论“七位一体”中的六位。

这六位从神三男三女，元文琪认为女神是男神的对应补充。葛、元二氏著作中

代表阿胡拉·马兹达谦恭、慈爱品德的土地之神为女神，是骨殖的保存者，在

亡灵复活时移交遗骨，一般手拿骨灰盒和钥匙，并非姜氏所谓男神。可见，对

此“四永生者”的考证值得推敲，笔者浅以为这四个人就是一般侍者，没有宗

教神格内涵。第二、关于骆驼和“胜利之神”Verethraghna。姜氏认为搏斗图中

的骆驼是胜利之神的象征。一般而言，人相对于神处于低格，对神是要顶礼膜

拜的。为什么没有头光“不是祆教教规中的‘义人’”——突厥“人”会骑在胜

利之“神”背上呢？可见，这里的骆驼指的应该是一般意义上的骆驼，非胜利

之神的象征。第三、与动物“鹅”对应的祆神祖尔万。姜氏认为第 7、8 幅图像

分别为祖尔万神出行图和七叶树下饮酒图。根据元文琪的研究，我们得知祖尔

万为祖尔万教派信奉的主神，在琐罗亚斯德教中为永恒时间之神。在琐罗亚斯

德教中，主要的神为阿胡拉·马兹达，其次为“七位一体”中除阿胡拉·马

兹达外的其它六位，再次有十位神。这十位神分别为：阿扎尔、梅赫尔、法尔

（灵光）、阿邦、蒂尔、丁、法尔瓦丁、索鲁什、巴赫拉姆和胡姆。前三位属于

“火（光）”崇拜系列，第四、五位属于“水（雨）”崇拜系列，第六、七位属

于“人体潜力”崇拜系列。这些主要祆神中，并不见祖尔万的踪影，虞弘石椁

椁壁用两幅图像来表现他，值得怀疑。笔者认为这两个形象所指与两侧椁壁相

同，即墓主虞弘。

三、祆神比定存在的问题

通过对入华粟特人葬具祆神图像比定状况的梳理，我们可以发现以下特点：

第一、图像解读结果的天差地别。以虞弘石椁椁壁浮雕为突出，姜伯勤

认为每一幅都有祆神出现，马尔沙克认为仅一幅有祆神图像，而张庆捷则认为


164

根本没有祆神出现①。这种情况的出现与研究者的研究方法、入手角度、材料来

源和比照对象等有着很大的关系。每一种结果都有其一定的合理性，试图找出

图像创作者本来的意图可能是根本做不到的。但有一点应该是可以确定的，那

就是考虑因素和比照对象越全面，得出的结论就越接近事实。比如，对虞弘石

椁图像的解读，不但要考虑到虞弘的族属及其文化背景，还应该考虑到当时中

原墓葬的图像主题和特色。

第二、比定标准的稀缺。图像比定标准无疑主要来自两个方面，一是历史

文献记载，一是遗存的文物图像表现。关于祆神，这两个方面的资料都比较稀

缺，所以同一幅图像解读出现了“仁者见仁，智者见智”的不同结果。不同宗

教图像之间的融汇、借鉴和图像传播过程中的变异更是加大了比定的难度。想

在不同时间、不同地域找出两个完全一样的祆神图像简直是痴人说梦。

第三、泛祆神论倾向。马尔沙克对于天水围屏石榻的研究，德凯琳、黎北

岚对于吉美围屏石榻的研究，都力图证明要避免“先入为主”的研究倾向。事

实证明学界的确存在这种倾向，它抛了入华粟特人所处的中原文化背景，一

味从波斯或粟特寻找根源，终得出的结论显然缺乏说服力。能和入华粟特人

葬具图像比较的，好的图像来源莫过于粟特盛骨瓮，这是因为二者均为葬具。

但对于粟特壁画，这种可比性就降低了许多。况且对于粟特盛骨瓮和壁画图像

的解读，有些还根本没有定论。

第四、祆教经典与图像之间的简单比附。不可否认的是，粟特和中国祆教

来源于波斯琐罗亚斯德教，它们之间定有千丝万缕的关系。但正如一些学者所

指出的，波斯有着琐罗亚斯德教经典《阿维斯塔》，而在粟特和中国却几乎找不

到祆教经典的踪迹，后者是依靠口头途径来传播的。这必然产生以下问题：照

搬《阿维斯塔》经典来解释入华粟特人祆教图像是否合适？究竟在多大程度上

具有可靠性和说服力？比如，入华粟特人葬具图像中的墓主夫妇图、牛车图、

出行图是当时中原墓葬的流行作法，我们如何仅依靠《阿维斯塔》来确定它们

具有祆教性质，置这种流行作法的中原传统视而不见？

康马泰的一段话对于我们如何比定祆教神祇有着重要的参考价值。他说：

“粟特艺术中的神像可以根据他们的特征很容易的分辨出来。首先，神像通常

都比他周围的人要大，头后面有光晕、肩上有火焰，这强调了神与光相连的神

圣性，在粟特绘画中，即使是愤怒相的头上也可有光晕。后，粟特神像经常

是多臂、多头和多眼。且每个神都有特定的动物坐骑(瓦哈纳)，特别是近东、

古希腊罗马和印度的尤其如此。”②

① 与此相类似的是，张小贵对天水、虞弘等密特拉神像提出了质疑。详见张小贵：《祆神密特拉源流

及其形象考》，宁夏文物考古研究所编，罗丰主编，《丝绸之路上的考古、宗教与历史》，北京：文物出版

社，2011 年，第 244-260 页。 ② [意]康马泰：《粟特神祇的印度图像研究——考古和文字证据》，李欣译，《敦煌学辑刊》，2008

年第 4 期，第 150-151 页。


165

第三节守护神与飞天

一、守护神

守护神，指墓葬中位于墓门或葬具显要位置，左、右对称排列的承担守护

职能的神祇。在北朝以前的墓葬中，他们被称为门吏，一般手持兵器，有时又

被称为武士。如湖北随县战国曾侯乙墓彩绘棺画上持兵器的守护者图像。到了

汉代，在墓葬画像石、画像砖和壁画中多有守护武士图像，多位于墓门或墓葬

入口处。山东莒县东莞镇汉代画像石有持盾门吏，题榜为“门大夫”，说明墓葬

图像的现实来源——当时的确存在“门大夫”之官职。这种情况继续在北魏、

北齐、北周等北朝墓葬中出现，只是形式更加灵活多样，既可以在墓门、葬具

上，也可以在墓道、天井、甬道的壁画上，还可以是随葬的陶俑，武士的衣着

更加讲究，且表情多比较恐怖，所持武器也五花八门。如宁懋石室门外两侧各

刻一身着铠甲武士，头戴鹖尾冠，手持剑、戟和盾，咧嘴瞪眼，给人有不寒而

栗之感。安伽墓第三和第四天井东、西两壁各绘一拄仪武士，显然是北周贵

族墓葬的流行作法，也是对此前墓葬传统的继承。

以上所见门吏、武士图像多为现实生活的照搬，从而也就具有某种显示地

位的功能。与此不同，还有另外一种武士图像，笔者将其称为守护神。既然呼

为“神”，那就表示离现实比较远，不能与以上所论门吏、武士图相提并论。这

些守护神的特征主要表现在独特的冠帽衣饰、超越凡人的四臂、脚下所踩鬼魅

等。

北齐、北周、隋时期入华粟

特人墓葬中的守护神共出现 8

例，均呈对称排列，总共 16 个。

这 8 例守护神可以按照出现位置

区分为三类，第一类出现在葬具

壁部正面，即史君石堂正面两次

间；第二类出现在葬具底座正面

两端，有安阳、美秀、纽约、安

备、虞弘四例；第三类出现在墓

门门框下侧，有康业和史君两例。

第一类：葬具壁部正面

史君石堂正面两次间有踩鬼

四臂神：“头戴宝冠，束发，面庞

周正，有八字须，两耳垂肩，项

上饰有项圈。该神肩上共有四臂，四臂的吞肩上均饰一兽，其中两臂上举，手

图 3-11 史君石堂南壁守护神


166

上持物，另两臂下垂，双手置于腰上。身着紧身战袍，腰束带，胯下袍裙上饰

有一兽头，腿上均装饰有大象的图案，跣足，两脚踏于蹲坐的小鬼手上。四臂

手腕和两脚腕上均有镯子。”（图 3-11）①有学者曾将其与北周墓葬武士俑和唐

代墓葬天王俑对比研究，指出了三者在艺术造型、性质功能上的相似性和一致

性，无疑是有一定意义的②。

第二类：底座正面两端

图 3-12 守护神，上：安阳、美秀，中：纽约未展底座、安备，下：虞弘

安阳围屏石榻底座正面左右两端各有一个持三叉戟的守护神。左侧守护神

戴前方正中饰有日月、两侧饰有羽翼的冠帽，有头光，身穿紧身连体裙，腰束

带，连体裙腰部上侧有一圈联珠纹装饰，裙前面正中和裙下缘亦用联珠纹装饰。

守护神肩披帔帛，这种帔帛在其他入华粟特人葬具守护神图像中较为常见，守


研究》，西安：陕西人民出版社，2004 年，第 194-195 页。 ② 赵晶：《北周史君墓“四臂守护神”图像的相关研究——兼谈与“天王俑”的关系》，陕西历史博

物馆编，《陕西历史博物馆馆刊》第十六辑，西安：三秦出版社，2009 年，第 292-298 页。


167

护神左手持三叉戟，右手叉腰，头略微扭向右后方，左脚踏一蹲坐羊的头上，

右脚踩在蹲坐狮子背后部，整个身体呈“S”形（图 3-12 上左 1、2）。台湾学

者林圣智认为：“在服饰上则特别表现出异于佛教护法神的特征。……安阳石棺

床中的护法神表现，虽然具有佛教因素，但是同时也凸显了中亚粟特的趣味。”①

美秀底座正面左右两端各有一个四臂守护神。左侧守护神向上两臂分别持

三叉戟和似用圆球串成的武器，向下左手抓住小鬼长发，右手持剑正要刺向小

鬼。左侧守护神头戴日月宝冠，宝冠系有飘带向后飞扬，肩披巾和帔帛，腰系

华丽裙状服饰，足蹬高腰靴。方脸阔鼻，大耳，似戴有耳坠，胸肌发达，圆腹

外露。守护神脚踩小鬼，两脚分别位于小鬼右手和左肩。小鬼似为长发，肩部

和腰部亦有飘带之类简单衣饰，颈系带铃铛项圈。小鬼头偏向右侧，右腿向右

伸直，左腿曲于臀下。守护神下部左手所抓小鬼背向守护神作奔逃状，小鬼头

部微仰，衣饰与另一小鬼相同。右侧守护神长相、头冠、衣饰及武器等与左侧

守护神基本相同，不同的是他阔口微张，似在怒叱小鬼。右侧守护神脚下亦踩

小鬼，不同的是他左脚踩匍匐状小鬼，而右腿被画面左侧的小鬼用左臂挽抱（图

3-12 上左 3、4）。画面左侧的小鬼显然有主动出击意图，所以守护神使出三臂

来对付它，下部左抓小鬼发髻，下部右手持剑刺向小鬼头部，而上部左手所持

的三叉戟也向这一小鬼腹部刺去，宛若一场惊心动魄的搏斗。“右侧护法神手持

三叉戟、等武器，并以一手抓住身旁夜叉型的人物，脚下还踏着一人。护法

神头冠顶部中央有日与新月，左侧护法神的冠上似有羽翼。”②

纽约未展出底座两端各浮雕一个持武器守护神。右侧守护神方脸阔鼻，似

有浓密胡须，额头所系飘带向后方上扬，身穿半臂铠甲，脚蹬高腰靴。肩披两

端为葡萄纹的帔帛，绕过两臂打圈下垂，胳膊肘部位好像系有飘带，形制与虞

弘石椁浮雕所见相同。武士左腿后蹬，右腿跨前一步，左手卡住小鬼脖颈，右

手持剑正要刺向小鬼面部，场面残忍。小鬼瘦削低矮，似为裸体，仰面蹲坐在

地上，右手用力推卡住自己脖颈的守护神左手，但无济于事。小鬼面部痛苦

抽搐，似在向守护神求饶。左侧守护神面面较为清秀，头发竖直呈火焰状，额

头束带，颈戴璎珞项圈，头后有飘带飞扬，亦披与右侧守护神相同帔帛。守护

神两腿叉，左手抓住小鬼发髻，右手持剑刺向小鬼身体。小鬼左腿后蹬，右

腿微曲，左臂撑托右臂，右臂微曲上举，手掌竖展，似在用力反抗（图 3-12 中

左 1、2）。

安备守护神“长发披肩，须髯浓密长至胸前，唇上胡须精心修剪成八字，

① 林圣智：《北朝晚期汉地粟特人葬具与北魏墓葬文化——以北齐安阳石棺床为主的考察》，《中央研

究院历史语言研究所集刊》，第八十一本第三分，2010 年，第 533 页。 ② 林圣智：《北朝晚期汉地粟特人葬具与北魏墓葬文化——以北齐安阳石棺床为主的考察》，《中央研

究院历史语言研究所集刊》，第八十一本第三分，2010 年，第 532 页。


168

头戴宝冠，上身半裸，带璎珞，腰束带銙，下着羊肠大裙，衣褶自然流畅，赤

足，脚下踩波斯舞毯，身披帛。其身体左倾，左手叉腰，右手上举，持三叉戟，

情态怡然，其右侧装饰一棵宝树，果实描金，花朵涂红。”（图 3-12 中左 3）①

虞弘椁座前壁下栏右端长方形龛内雕绘一武士，“侧身向左而立，有头光，

头戴一武士冠，冠下露黑色长发，呈波纹状梳在头后，深目高鼻，须髯浓密。

头后有两条红白二色的飘带，向后翻飞。身着白色圆领窄袖长袍，袖为红色，

袍下摆边缘加一条红色袍边，腰系一白色革带，带外表有两个突起的圆饰物，

足穿黑色高靴。肩披一红白二色曳地长帔，帔端为葡萄叶形的。右手握拳，曲

臂胸前，左手执一长矛，直立于身体左侧。”②椁座前壁下栏左端长方形龛内亦

雕绘一武士，装束姿势与右端武士基本相同，只是侧身向右而立，与右端武士

相对应（图 3-12 下）。

第三类：墓门门框下侧

发掘简报将康业墓门门框下侧守护神称为守门人，有一定道理，但结合史

君墓图像，笔者以为还是称为守护神更为妥当。左门框下部守护神图像“较为

清晰，面容丰润，长胡须，头戴小冠，身着宽袖长袍，腰间束带，脚穿尖头履，

双手拄长剑于身前。”右门框有残缺，仅见守护神“身着宽袖长袍，似作拱手状，

脚穿尖头履。”③从守护神拄剑这一特征来看，与安伽墓天井壁画相似。

史君左、右“门框下方各雕刻

一个守护神，束发，呈火焰状，面目

狰狞可怖，张嘴露出尖利的獠牙，戴

项圈，两肩挂有串珠，相交于腹前，

一臂上举，戴臂钏，一臂弯曲下垂，

作叉腰状。一足直立，一足踏于山石

之上。其中东门框的守护神雕刻较为

细致，在手腕和脚腕上均有镯。” （图

3-13）④尹夏清将其与北朝常见“畏

兽”相比，认为二者“形象基本一致，

应仍是以畏兽守护，以达到辟邪驱魔

的作用。”其实二者差别相当大，主

要在于畏兽主要表现为“兽”的特征，

而这里的守护神却是以“人”的特征为主。但二者的功能确如尹夏清所言，有

① 吕建中主编：《西安大唐西市博物馆》，西安：陕西人民出版社，2009 年，第 120 页。 ② 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 130 页。 ③ 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 19 页。 ④ 西安市文物保护考古所：《西安市北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》，2005 年第 3 期，第 8

页。

图 3-13 史君石墓门门框下部守护神


169

较多相同之处。

粟特雕塑、壁画中亦多有类似守护神的人物形象。“撒马尔罕的这类塑象板

则是身材称的少年形象，身穿铠甲，脚蹬便靴（片治肯特壁画中这种装束的

战士形象为数甚多），头戴繁奇的冠冕，上有一对张的翅膀，一个球状物和一

个半月形象（象征空气、太阳、月亮），肩后飘动着火苗，双手扶剑。”①从出现

场合来说，入华粟特人墓葬中的守护神与粟特雕塑、壁画中的战士完全不同，

但这并不能完全掩盖两者之间相互借鉴的可能性。

入华粟特人墓葬墓葬中的守护神图像与佛教天王图像之间存在着千丝万缕

的关系。李凇在讨论佛教天王图像的来源与传播机制时，指出：“穿铠甲的护法

武士形象在北魏出现，但一般不是成对出现。可称之为前天王像，来自力士、

门神，以及菩萨装的四天王像”“门神类型的天王像在北周至隋代出现”“至西

魏时这些不同形式交融，四天王出现铠甲装，而至隋时四天王出现神异形式，

如踩兽或夜叉、戴双翼冠，出现题榜，与守门神合一。至唐代再结合北魏已有

的兽首含臂的形式，终成为天王的固定样式。”②

李凇还指出：“佛教天王(守门神)图像的原始蓝本当然应该是外来文化，是

多种外来文化与中国本土文化不断融合与互动的结果，然而由于图像及观念的

流传途程和背景不同，传入的时间与方式不同，而呈现出多种来源。这些外来

文化包括印度、犍陀罗、西亚，间接包括古希腊罗马。”③西亚波斯艺术的影响

主要体现在天王所戴双鸟翼冠。

总之，入华粟特人墓葬中的守护神形象是中国墓葬武士和门神的传统守护

观念、波斯和粟特祆教艺术、粟特壁画战士形象、佛教天王图像等多种因素影

响下的产物，而其背后所隐含的观念和目的，应以墓葬艺术特有的祛魅逐邪、

护佑亡灵为主。

二、飞天

飞天按字面意思来理解就是在天空中飞翔的天人，佛教文献特别是佛教石

窟雕刻均有表现。汉代墓葬有“羽化成仙”传统和西王母和东王公主宰的西方

天国，这是与道教及其成为神仙升天思想密切联系在一起的。大略而言，佛教

中的“天人”与道教中的“仙”（“仙”即“山人”，可能与道教中昆仑山有关）

之间应该有一定的共同涵义，都指的是人们摆脱现实人间生活的束缚和约束，

自由自在地翱翔于充满阳光、音乐和快乐的彼岸世界或仙境。当佛教及其图像

传入中国后，飞天也随之落脚于中国特别是敦煌、云冈、龙门等石窟艺术中。

① [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 42 页。 ② 李凇：《略论中国早期天王图像及其西方来源》，载李凇：《长安艺术与宗教文明》，北京：中华书

局，2002 年，第 126-127 页。 ③ 李凇：《略论中国早期天王图像及其西方来源》，载李凇：《长安艺术与宗教文明》，北京：中华书

局，2002 年，第 130 页。


170

与之相区别的是，中国土生土长的道教仙人图像则多出现在墓葬艺术中。佛教

飞天与道教仙人在图像表现上差别较大，前者一般整个身躯多呈“一”、“U”字

形飞翔于石窟壁部上侧，穿着较少且多披有帔帛，衣饰顺势飘起从而极具动感；

后者或位于墓葬壁画、棺椁上侧，或为雕塑，一般在肩旁后侧长有羽翼象征飞

翔，动感不强。日本学者吉村怜曾指出天人与仙人的两点区别，其一是是否穿

履，仙人既可赤脚，也可穿履，但“天人必定赤脚”。其二也是两者的“决定性

的差异”——飞行方式。“天人是通过身裹的天衣在空中飞行，而仙人是由于身

上长着羽毛或穿着羽衣才能飞行。”①

随着时间的推移，佛教飞天与道教仙人图像之间会互相借鉴从而有相互交

融的特征。正如著名敦煌学家段文杰所言：“西方生双翼的天使，我国遍体长绿

毛的神仙，在中国都没有发展起来。而出现的新形象是：男则多为高冠大袍，

女则鬟髻彩裙，不生毛，不长羽翼，不腾云彩，仅在衣服的领袖裙边作毛羽之

饰，浮游于星辰云气之中。南北朝时代，在佛教思想与神仙思想互相融合的过

程中，飞天和羽人的形象同时出现在南朝的墓室和敦煌石窟的壁画中。佛教飞

天和道家的羽人，西域飞天和中原飞仙融合为一，形成了中国特色的飞天。那

就是不长翅膀，不生羽毛，没有圆光，借助云彩而不依靠云彩，主要凭借一条

长长的舞带而凌空翱翔的飞天。”②

对于入华粟特人墓葬中的飞翔在天空中的人如何称呼？天人还是仙人？这

个问题的确比较难以解决。从出现在墓葬这一特定环境来说，应该称为仙人；

但从图像表现来看，又与佛教中的飞天比较接近。所以笔者还是沿用以前学者

的称呼，将其称为飞天。值得注意的是，入华粟特人的飞天不但吸收了道教仙

人、佛教天人的艺术造型，还借鉴了古代希腊罗马爱神天使所独具的宽阔圆润

双翼的形式特征。

1. 飞天的分类（一）

入华粟特人墓葬中的飞天根据是否持物分为两类，第一类为伎乐或持物飞

天，出现在安伽墓门额圣火祭祀、史君石堂堂壁 N5、E2、E3 墓主升天、史君

墓门左右门框、安备围屏石榻底座正面圣火祭祀等图像中。另一类飞天没有持

乐器或器物，仅出现在史君墓中，包括石堂堂壁 N5、E1、E3，石堂底座侧面

两端和墓门门扉等部位。

安伽墓门额伎乐飞天位于圣火火焰两侧，考古报告称为“乐神”：“火焰左

右各有一乐神，上身袒裸、腰系裹体红色长裙、跣足，肩披飘动飞扬的条帛，

四周祥云缭绕。左侧乐神弹奏曲颈琵琶，项圈和手镯贴附金箔；右侧乐神舞弄

① [日]吉村怜：《天人诞生图研究：东亚佛教美术史论文集》，卞立强译，上海：上海古籍出版社，

2009 年，第 333 页。 ② 段文杰：《飞天、乾闼婆与紧那罗——再谈敦煌飞天》，《敦煌研究》，1987 年第 1 期。收入：段文

杰：《敦煌石窟艺术研究》，兰州：甘肃人民出版社，2007 年，第 389 页。


171

箜篌。”（图 3-14 上）①在史君石堂堂壁 N5 画面中部有一个项饰联珠纹璎珞的

飞天，右手托一个装有物品的大盘，左手拿一花瓶（图 3-14 中左）。E2 画面右

上角有一个头戴宝冠飞天，左手持一物，右手微上举，身穿圆领窄袖长裙，腰

束带，跣足。E3 墓主升天图中，陪伴墓主夫妇的有四个发髻不同的伎乐飞天，

均肩生双翼。墓主夫妇左上方伎乐飞天弹琵琶，右前方吹奏横笛，右下方抚弄

竖箜篌，左下方吹奏排箫（图 3-14 中右）。值得注意的是吹奏排箫的伎乐飞天

头顶饰有日月。

图 3-14 伎乐、持物飞天，上：安伽墓门门额，中：史君石堂 N5、E3（笔者拍摄），下：安备底座

与康业墓门门框刻绘朱雀和守门人、安伽墓门门框刻绘葡萄纹不同，史君

门框上面大部分刻绘飞天。东、西门框飞天共两组，每组 5 个，除西门框执角

杯的飞天发型和服饰较特殊外，其余均头挽小髻，有头光，肩生翼，身着圆领

窄袖长袍，足蹬靴。东门框飞天分别手执箜篌、横笛和筚篥等乐器。西门框飞



172

天分别手执排箫、海螺、角杯、胡瓶和长杯等乐器和物品①。

安备围屏石榻底座正面圣火两侧各刻绘一个双翼飞天，葛承雍指出：“这两

个飞天身后皆有翅膀，与犍陀罗地区吸收希腊艺术中的小天使形象如出一辙，

中亚哈达出土壁画中就有带翅小天人手托花环画面，明显是祆教艺术与古希腊

雕刻的小天使艺术有着渊源关系。在虞弘、安伽墓中我们都看到了伎乐飞天形

象，但都没有长着翅膀，而安备墓石刻上她们则是双翼高扬、随风振翅、飘然

而至的形象。”②飞天头梳高髻，头后飘带飞扬，衣裙轻薄飘逸，均双手捧着盛

满花果的盘子，一左一右飞向圣火。飞天注视着前方的火焰，虔诚地端着手里

盘中的祭祀用品，腿部略向上翘起，整个身躯呈“U”字型，加之飞天头后向上

微微飘起的飘带，给人以飘逸潇洒的审美享受（图 3-14 下）。

图 3-15 史君石堂底座飞天：东面左端、西面左端（笔者拍摄）

没有持乐器或器物的飞天均出现在史君墓葬图像中。史君石堂堂壁 N5 画面

下部有两个飞天从天而降搭救两个落入水中的人。E1 主神正下方有一位双腿交

叉、臀部斜靠在后方石头上的飞天。她头戴宝冠，身穿圆领窄袖长裙，腰束带，

肩生翼，右手叉腰，左臂微曲上举，跣足，左脚腕戴镯③。E3 画面右上方为

两个头戴宝冠导引的飞天，上方的飞天肩生双翼，右手持一环形物，左手向上

托举；下面的飞天右手小拇指上翘，左手张，肩上的帔帛向身后飘起。史君

底座四个侧面均浮雕有飞天，总共有 8 个，他们都位于每个侧面的两端，且身

体。正面右侧飞天卷发，似为男性，颈带联珠纹项圈，手腕戴镯，穿长裙，腰

系带，跣足。肩后双翼张，双臂弯曲上举，似在承托侧面上沿，整个身体基

本呈“U”形，头部略高于脚部，头部靠近底座右端边缘。正面左侧飞天发型、

双翼、穿着、姿势等基本和右侧飞天一致，史君底座正面两端这两个飞天显然

遵循对称布局的法则。底座东面两个飞天与正面基本相同，只是右侧一个飞天

有头光，显得与众不同（图 3-15 左）。底座西面两个飞天与正面基本相同，只

是头顶挽有发髻，且戴饰有月牙形纹饰的宝冠（图 3-15 右）。底座背面左侧飞


页。 ② 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，2009 年第 3 期，第 16

页。 ③ 西安市文物保护考古所：《西安市北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》，2005 年第 3 期，第 17

页。


173

天与正面基本相同，不同的是头戴宝冠，且胸前有条带交叉。底座背面右侧飞

天可能为女性，其姿势、穿着等基本和背面左侧飞天相同，唯有头冠及纹饰区

别较大，这里的头冠与堂壁 E1 主神正前方飞天一致。史君门扉用红、白、黑等

色彩绘有飞天、莲花和联珠纹等图像。在四排门钉之间，两两对称彩绘三层飞

天，共计六个，均朝向门缝位置①。

2. 飞天的分类（二）

根据是否有双翼亦可将入华粟特人墓葬中的飞天分为两类，没有双翼的包

括安伽墓门额伎乐飞天和史君墓门门扉飞天；有双翼的飞天包括史君石堂堂壁

N5、E1、E2、E3，史君石堂底座侧面两端，史君墓门左右门框和安备围屏石

榻底座正面圣火祭祀图中的飞天。

没有双翼的飞天主要吸收了佛教飞天的造型，与北朝石窟、造像碑等形象

接近，具有纤细秀美，飘然而至的艺术特征。这种飞天还出现在北朝汉人、鲜

卑人墓葬中，如山西大同北魏永固陵②、河北磁县东魏茹茹公主墓

③、河北磁县

北齐湾漳墓④、山西太原北齐徐显秀墓

⑤等。可以确定的是，北朝的佛教和墓葬

飞天已经有了较多交融。但这种情况在北周墓葬中的体现却不是很明显，由于

北周其它墓葬图像保存较差，我们现在只能看到史君墓中的飞天图像。姜伯勤

认为：“在佛教艺术中，飞天被称为‘乾闼婆’与‘紧那罗’，是乐舞之神，而

在祆教中，飞天图像及伎乐天神图像，属于小天使。”⑥

双翼飞天在入华粟特人墓葬飞天图像中占有极高比例。带双翼飞天之前在

中国也有发现，比较有名的是斯坦因在新疆和田发现的魏晋佛塔上的有翼飞天。

尹夏清还注意到汉墓出土的铜质雕塑男童有翼飞天，曾在陕西历史博物馆举办

的《古罗马与长安文明比较大展》中的“汉长安”展中展出⑦。

没有双翼的飞天在粟特壁画中亦有发现，但数量较少。如片治肯特壁画中

有一身披彩带的飞天，在蓝天背景下自上向下俯冲，手捧一盒鲜花⑧。“或装饰

尸骨瓮，或美化器皿的有翼的女子形象也来自希腊化起源，但是这已经不是有

翼的尼刻，而是祆教阿维斯陀经中宇宙演化神话里有翼的保护神。”⑨

3. 飞天的功能

① 尹夏清：《北周史君墓石墓门及其相关问题研究》，《考古与文物》，2006 年第 2 期，第 75 页。 ② 大同市博物馆、山西省文物工作委员会：《大同方山北魏永固陵》，《文物》，1978 年第 7 期。 ③ 磁县文化馆：《河北磁县东魏茹茹公主墓发掘简报》，《文物》，1984 年第 7 期。 ④ 中国社会科学院考古研究所，河北省文物研究所：《磁县湾漳北朝壁画墓》，北京：科学出版社，

2003 年。 ⑤ 山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：《太原北齐徐显秀墓发掘简报》，《文物》，2003 年第

10 期。 ⑥ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 99 页。 ⑦ 尹夏清：《北朝隋唐石墓门及其相关问题研究》，四川大学博士学位论文，2006 年，第 155 页。 ⑧ A. M. Belenizki, Mittelasian, Kunst Der Sogden, Leipzig: Veb E. A. Seeman Buch- und kunstverlag,

1980. p40, pl,64. ⑨ [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 44 页。


174

从出现场合来说，入华粟特人墓葬中的飞天与圣火祭祀、墓主升天等天界

或神圣的场景密切相关；从飞天所持器物来看，多为乐器、酒具等，应是充满

阳光与快乐的天界生活的象征性表现。总之，飞天的所有特征都将其与现实生

活之间拉了无限距离，与入华粟特人葬具其它众多的日常生活题材如宴饮、

狩猎、商旅、出行等形成了鲜明对比。

史君墓中的飞天，不但数量多、种类多，而且出现的场景多、部位多，是

入华粟特人墓葬乃至当时中原所有已知墓葬中飞天图像的佼佼者。特别是东壁

墓主夫妇亡灵在钦瓦特桥接受审判并升入天国图中，飞天不但承担着迎接和护

送墓主亡灵的职责，而且将墓主亡灵将要生活的美好天国景象衬托到无以复加

的地步。

第四节祥禽瑞兽

一、森莫夫

森莫夫（Senmurv）①是中古波斯文化圈流行的一种象征吉祥的神兽形象，

在萨珊波斯和粟特艺术中比较常见。森莫夫翻译自中古波斯语，在祆教经典《阿

维斯塔》森莫夫被称为“塞伊娜”（Saena），在近代波斯文中被称为“希姆夫”

（Simurgh）。森莫夫集多种动物特征于一身：狗头、张双翅的鸟身、鹿腿（或

相似动物 Pericsodactyl）、尾巴接近凤凰、孔雀甚至狐狸（图 3-16）。有时，森

莫夫口衔一株瑞草，不但增强了神秘色彩，也彰明了其作为瑞兽的祥瑞特征②。

图 3-16 波斯、粟特所见森莫夫，自左至右：波斯 Taq-Ⅰ Bustan 遗址帝王袍服、粟特银盘、粟特银胡瓶、

粟特片治肯特第二寺北厅东壁壁画（1、4 分别采自《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》第 184、174 页，2、

3 分别采自《中国圣火》第 170、171 页）

森莫夫与琐罗亚斯德教密切相关，该教经典《阿维斯陀》中多有记载：

愿巴赫拉姆的灵光和优势为了牛群而环绕这间房屋，正如密布的

乌云和西莫尔格笼罩着千山万壑。③（《亚什特》第十五章四十一）

三种称为 Simurgh（Semurgre）的鸟的始初者被造。（《班达希申》

① 又译为森木鹿、森穆鲁、圣姆尔、圣穆夫、席穆尔格（据法尔西语 Simurgh 翻译等)。 ② [意]康马泰：《鲜卑粟特墓葬中的波斯神兽解读》，毛民译，《内蒙古大学艺术学院学报》，2007

年第 3 期，第 53 页。 ③ [伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编：《阿维斯塔——琐罗亚斯德教圣书》，元文琪译，北京：商务印

书馆，2005 年，第 255-256 页。


175

第二十四章十一）

称为席穆尔格之鸟，乃是类似蝙蝠者。（《班达希申》第十九章十

八）

类似神鸟之善飞的被造者，诸如鹰、秃鹫、乌鸦、鹤以及蝙蝠等。

（《班达希申》第十四章二十三）

其中有两种以乳哺育幼者，诸如森莫夫，活动于夜晚。据说，被

造的森莫夫有三类：属犬者、属鸟者、属麝者；其原因在于，会飞而

类鸟，有齿而类犬，栖于洞穴而类麝鼠。（《班达希申》第十四章二十

四）①

据笔者所知，中国早研究森莫夫图像的学者要数赵超，他在研究唐代金

银器时，将何家村出土银盘上的“翼牛”②图像称为“异兽纹”，并认为：“与何

家村银盘上的异兽纹饰完全相同的纹样曾多次出现在中亚地区出土的被确认为

萨珊波斯器物的银盘、银执壶等金银器上。”③

1996 年，孙机对赵超的观点提出质疑④，断定何家村所出银盘上的“翼牛”

应为中国的飞廉⑤，作者还检出以下几例中国所出飞廉图像，包括安徽马鞍山

吴·朱然墓出土的彩绘漆樏、辽宁朝阳袁台子十六国后燕墓壁画、西安碑林博

物馆藏北魏·苟景墓志盖、洛阳北魏石棺画像、山西太原北齐·娄睿墓壁画、

日本奈良正仓院藏唐螺钿紫檀琵琶的红牙拨镂拨子等。关于森莫夫，作者认为：

“在萨珊锦纹中还经常出现塞穆鲁（senmurv）的形像，它是前半身像犬、后半

身像鸟的神兽。在萨珊，其地位犹如中国古代的龙，象征着帝王的权威和国势

的兴隆，尊贵无比。”⑥孙机想通过萨珊锦有猪头纹，中亚亦有，但中国内地却

从未使用；萨珊锦袍饰有森莫夫纹，粟特人对此相对淡漠，新疆发现的中亚锦

则根本没有；萨珊有饰森莫夫纹的金银瓶，粟特同类银瓶则“用当地神话中象

征胜利之神的有翼骆驼纹代替了”⑦，来证明从波斯到中亚特别是粟特，再到中

国的图像流变，“在何家村的飞廉纹银盘上，闪耀着的是唐代艺术的风貌和中国

① Bundahis, Sacred Books of the East, Vol. V. Delhi, India, 1977.p 50. 转引自姜伯勤：《中国祆教艺术史

研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 64、169 页。 ② 头部为独角牛、羊形，两肢为蹄形，尾部为凤尾形。见陕西省博物馆、文管会革委会写作小组：

《西安南郊何家村发现唐代窖藏文物》，《文物》，1972 年第 1 期。 ③ 赵超：《略论唐代金银器研究中的分期问题》，中国社会科学院考古研究所《汉唐与边疆考古研究》

编委会编，《汉唐与边疆考古研究》第一辑，北京：科学出版社，1994 年，第 181 页。 ④ 孙机认为“但他（笔者注，指赵超）举出的萨珊纹样皆为塞穆鲁纹。这种神兽的头部似犬，前肢

为兽爪，尾部为花苞形的孔雀尾；与飞廉的头部多为双角或独角的牛、羊形，前肢为蹄形，尾部为凤尾形

者颇不相同。赵文未能认识塞穆鲁纹与飞廉纹的区别，其说不确。”见孙机：《七鸵纹银盘与飞廉纹银盘》，

载孙机：《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，长春：辽宁教育出版社，1996 年，

第 176 页注 19。 ⑤ 孙机：《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，长春：辽宁教育出版社，1996

年，第 176 页。 ⑥ 孙机：《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，长春：辽宁教育出版社，1996

年，第 170 页。 ⑦ 孙机：《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，长春：辽宁教育出版社，1996

年，第 170-172 页。


176

神话的色彩，外来因素被消化得如此彻底，从表面上看己几乎无迹可求了。”①孙

机列举的图像无疑对我们理解飞廉和森莫夫图像之间的异同和流变提供了基

础。但作者亦举出粟特确有饰森莫夫纹的银盘，是以“粟特匠师用有翼骆驼纹

取代了塞穆鲁纹”②的观点就有推敲之余地。既然粟特有纯正的森莫夫图像，那

么就没有必要得出森莫夫向有翼骆驼过渡、转变的观点。其实，有翼骆驼是另

外一个图像系统，但不可否认的是，在形象和功能上它和森莫夫之间有相似之

处。

2004 年，施安昌在《北齐徐显秀、娄叡墓中的火坛和礼器》一文中提到，

“在萨珊式金银器上，在中亚片治肯特壁画上，森莫夫总被描绘成狮首鸟身的

神灵，或是其它动物的头与鸟身结合。这种神灵在虞弘墓和史君墓，在冯邕妻

元氏墓志和苟景墓志上多处见到。”③可以看出，施安昌亦是将萨珊波斯、粟特

的森莫夫和有翼骆驼混为一谈。在同年的另一篇文章《关于森穆鲁和法尔灵光

——北魏元谧石棺图像解释》中，施安昌比较全面地梳理了中国北朝所见森莫

夫图像。与孙机认为粟特森莫夫图像较少的观点不同，施安昌认为：“至于萨珊

与粟特银器、织锦上的此类纹饰（笔者按，指森莫夫）则多有出现”④。关于森

莫夫与飞廉的区别，施安昌总结为以下四点：

1、前者出古代伊朗，飞廉出我国，其源皆古远。2、据上述北朝

墓葬，前者有明显而一致的特征，从波斯、中亚到中国的图像相乎吻

合，承传有绪。3、前者是保护神或者象征幸运和富贵的伸灵，飞廉则

为风神。4、前者存在于西域文化环境中，有火坛及祆神相伴随。飞廉

的语境则不同。⑤

姜伯勤在对入华粟特人墓葬图像的研究过程中，注意到了森莫夫图像，不

过他对此图像的界定范围较其他学者稍广，比如包括卡拉鱼、乌获等。2001 年，

姜伯勤著文《隋检校萨宝虞弘墓石椁画像石图像程序试探》，将虞弘椁壁浮雕第

一幅和第二幅⑥下栏的有翼马头、马前身、蛇后身、鱼尾的形象称为森莫夫⑦。

在 2004 年的《隋检校萨宝虞弘墓祆教画像的再探讨》一文中，作者坚持了此

观点⑧。 2003 年，在《隋天水“酒如绳”祆祭画像石图像研究——与敦煌本〈安

① 孙机：《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，长春：辽宁教育出版社，1996

年，第 172 页。 ② 孙机：《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，长春：辽宁教育出版社，1996

年，第 172 页。 ③ 施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004 年，第 125

页。 ④ 施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004 年，第 150

页。 ⑤ 施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004 年，第 156

页。 ⑥ 这里依考古报告编号，非姜氏文编号。 ⑦ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 127-128 页。 ⑧ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 149-150 页。


177

城祆咏〉的对照分析》一文中，作者提示“则此种动物身、动物头之有翼兽，

或可与此三类（笔者按，指属犬者、属鸟者、属麝者）祆教图像‘森莫夫’比

较。”①姜氏所指动物身、动物头之有翼兽，笔者称为乌获，其形象与森莫夫相

去甚远②。2004 年，在《青州傅家北齐画像石祆教图像的象征意义——与粟特

壁画的比较研究》一文“青州傅家北齐石刻画中 Sēnmurv 出现的意义”一节中，

姜先生将第七块石板会面和预言图（报告称主仆交谈图）上方向左飞行的动物

称为森莫夫，并列举了森莫夫的文献记载③。

2006 年，意大利学者康马泰发表文章《对北朝粟特石屏所见的一种神异飞

兽的解读》④，对森莫夫形象的传播做了比较详尽的勾勒，是笔者所见搜罗文献

资料和图像资料为全面的文章。作者列举了波斯、粟特等地壁画、器物、细

密画和钱币等所见森莫夫形象，探讨了北魏元谧石棺、冯邕妻元氏墓志、河南

沁阳县石棺床、北齐娄叡墓壁画、徐显秀墓门石刻、河北磁县湾漳高洋墓壁画、

何家村银盘及入华粟特人葬具如吉美、青州和虞弘等所见“farn”(“神的荣光”)

图像。终得出这样的结论：“目前为止，粟特人在北朝中国还留有很多文化上

的谜，所以我们不能确定说本文提到的飞行神兽‘等于’伊朗文化圈原初意义

上的森木鹿。但是可以明确的是，这一类神兽的图像，就是马尔夏克教授指出

的‘森木鹿类型的，表现神的荣光的神兽’。而且在中国被当成吉祥图案，一如

龙凤和独角兽麒麟。”⑤

入华粟特人墓葬中确定无疑出现森莫夫形象的有三处，分别为青州椁壁第

7 块石板上部、史君石堂西壁第一幅上部、吉美围屏石榻屏风第 2 块上部（表

3-1）。青州森莫夫整体形状如犬，长有四爪，但耳朵较长、尾巴较短，似兔子。

嘴衔一株植物枝条，肩生两翼，颈部系有飘带，朝左飞翔（图 3-17 左）。史君

森莫夫仅可见前半身，形状如犬，从其居于画面上部来看，应该长有双翼，朝

右飞翔（图 3-17 中）。吉美森莫夫为犬首，两条腿长羊蹄，鸟身鸟尾，长有双

翼，颈部系有项圈，嘴衔一株植物枝条（图 3-17 右）。德凯琳、黎北岚认为这

一犬首有翼神兽或属伊朗之森莫夫之类⑥。万毅认为：“类似形象亦见于青州傅

家北齐石棺构件、西安北周史君墓石堂和太原隋代虞弘墓石椁等同类型的石棺

床画像石中。但青州傅家石棺所见为四足，而史君墓石堂和虞弘墓石椁所见为

① 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 169 页。 ② 详见本文第二章第四节《畏兽为乌获述考》一节。 ③ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 64-67 页。 ④ 同文以《鲜卑粟特墓葬中的波斯神兽解读》为题发表于《内蒙古大学艺术学院学报》2007 年第 3

期。 ⑤ [意]康马泰：《对北朝粟特石屏所见的一种神异飞兽的解读》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢主

编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 185-186 页。 ⑥ [法]德凯琳（Catherine Delacour），黎北岚(Pénélope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘


科学出版社，2006 年，第 110 页。


178

马首、双足、鱼尾，形象并不完全相同。”①此论甚确。

图 3-17 入华粟特人墓葬森莫夫，左：青州椁壁 7，中：史君堂壁 W1（笔者拍摄），右：吉美屏风 2

表 3-1：北朝隋墓葬所见森莫夫统计表

序号墓葬名称年代出土地位置

1 冯邕妻元氏北魏 522 年洛阳墓志

2 元谧北魏 524 年洛阳石棺帮

3 元谧北魏 524 年洛阳墓志盖

4 苟景北魏 529 年洛阳墓志盖下侧

5 王悦及郭夫人北魏 534 年洛阳墓志

6 高洋北齐 559 年磁县湾漳壁画

7 娄叡北齐 570 年太原壁画

8 徐显秀北齐 571 年太原墓门石刻

9 河南沁阳北朝墓北朝沁阳石棺床床沿

10 青州北齐 573 年青州椁壁 7

11 史君北周 580 年西安 W1

12 吉美隋天水屏风 2

总之，入华粟特人墓葬中的森莫夫形象之间已经有所不同，较之萨珊波斯

和粟特本土发生了一定的变异，笔者这里将其仍称为森莫夫，主要考虑到这种

瑞兽形象的萨珊波斯和粟特源头。康马泰将其称为“farn”(“神的荣光”)，

但这种命名更多是从图像的功能和象征意义入手，而非图像的源流变化。关于

这一点，施安昌有精彩论述。兹录如下：

马尔夏克谈到的粟特人名字，启发我们进一步从入华粟特人名中寻

找证据。《天宝十载敦煌县差科簿》〔P2657、2803、3018、3559〕中登

记着下述昭武九姓居民：石勃帝忿、石矢芬、安胡数芬、曹忿、康〔何〕

伏帝芬、康伏吐忿、康羯师忿、宁宁忿等等。粟特学家里夫什茨指出：

缀上“-Prn”〔米地亚语作 Farn-ah-〕的名字，是穆格山文书中最通行的

粟特男名之一。与唐代胡名比堪，也就是以“芬”或“忿”为词尾的名




179

字。亨宁又指出：“芬”是荣幸、运气的意思。十分显然，从语音和语

义皆可证明粟特胡名“芬”〔忿〕与粟特 Farn 灵光二者同源。上面引

述了考古学家在粟特考古中的相关见解，他们将品治肯特〔Panjikent〕

描绘鲁斯塔姆〔Rostam〕历险的壁画同《阿维斯陀》、《列王记》结合

起来考证出这一神灵。这应是关于这种图像认识的可靠的来源。还可以

推测：在我国半兽半鸟神很可能被称为法尔灵光，即“芬”。至于

Senmurv，也会在入华西域人中流行，只是暂时还未发现对应的汉名。①

森莫夫因其能预言未来、象征命运、带来福瑞的独特功能而受到祆教徒的

珍重和崇拜。森莫夫是古伊朗神话中预言未来之鸟，有时呈现为命运的工具，

森莫夫的形象曾被视为伊朗的表征②。R.A.Jairazbhoy 曾就“犬首鸟身”的森莫

夫指出：“狮头变成了犬头，野兽真实的腿省略了，纯粹变成了飞禽，鹰的尾巴

成为孔雀般的尾巴，标志其为天国之鸟的角色。”③

总之，森莫夫随着入华粟特人落脚中原，进入入华粟特人、汉人和鲜卑人

的墓葬图像中，其载体发生了变化——从寺庙和宅居壁画、摩崖浮雕和器物到

墓葬壁画、墓志和棺椁雕刻，但其保护生命、预言再生、并给死者和死者带来

福祉的祥瑞功能并没有发生本质上的改变。而入华粟特人墓葬图像中，森莫夫

均处于画面上部，亦将这一象征意义完美地传达给观者。

二、卡拉鱼

入华粟特人葬具图像出现了一些马、羊、骆驼、狮子的前半身和鱼尾的组

合体形象，学者将其称为”卡拉鱼”（Kara）或鱼马兽。郭物著有《中国祆教

艺术中的鱼马兽》一文，详细考证了这种神兽的图像来源及在虞弘墓中的体现④。

姜伯勤文章中亦有涉及，不过较为零散，没有集中论述⑤。

“纯粹马身鱼尾的兽可能是希腊或者是欧亚草原斯基泰人的创造，这种鱼

马兽进而影响到祆教艺术。贵霜艺术中的半鱼半兽主要延续近东、希腊和斯基

泰文化的传统。而粟特祆教艺术中的神鱼主要保持着亚述-波斯文化的传统，表

现为鱼羊(狮、骆驼) 兽。”⑥伊朗-雅利安神话中的乌鲁卡萨海（Vourukasa）卡


页。 ② 魏庆征：《古代伊朗神话》，太原：北岳文艺出版社，1999 年，第 458 页。 ③ R. A. Jairazbhoy, Oriental Influences in Western Art. New York, Asia Pub. House, 1965. 转引自姜伯

勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 65 页。 ④ 郭物：《中国祆教艺术中的鱼马兽》，中国社会科学院考古研究所编，《新世纪的中国考古学：王仲

殊先生八十华诞纪念论文集》，北京：科学出版社，2005 年，第 667-680 页。 ⑤ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 127-129 页。 ⑥ 郭物：《中国祆教艺术中的鱼马兽》，中国社会科学院考古研究所编，《新世纪的中国考古学：王仲

殊先生八十华诞纪念论文集》，北京：科学出版社，2005 年，第 667 页。


180

拉鱼，“看守万种之树，时刻提防青蛙之类的害虫的侵扰。”①

图 3-18 粟特片治肯特壁画中的卡拉鱼（采自《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》第 171 页）

祆教经典《阿维斯塔》对卡拉鱼多有记载，如《巴赫拉姆·亚什特》第十

一章二十九：

恩赐他以神鱼卡拉的眼力——在有千人之深的辽阔的的兰伽哈河

中，能窥见细如毫发的涟漪。②

《班达希申》第十八章：

为除此蜥蜴，奥哈尔玛兹德造十称为‘卡尔’之鱼；它们时刻围

绕霍姆，诸鱼之一其首始终朝向蜥蜴。③

粟特壁画刻绘有卡拉鱼形象（图 3-18），部分以有翼骆驼 (Winged camel)

的形式出现。如片治肯特 P-86XXV-28 室，东墙北部绘有卡拉神鱼，东墙南部

壁画头冠上亦绘有卡拉神鱼④，片治肯特宫廷所出绘画断片，中间为驼头、双翼、

龙蛇尾的卡拉鱼⑤。阿弗拉西阿勃绘画中有唐装仕女泛舟画面，水中有前半身为

有角、双翼和两前肢，后半身为龙蛇状、鱼尾的卡拉鱼⑥。

关于粟特艺术中卡拉鱼的功能，康马泰指出：“与飞在鲁斯塔姆之前的神鸟

相似，其他祆教神异动物如含绶鸟、有翼骆驼、有翼羊、有翼狮等等，在片治

肯特壁画里总是被画在粟特贵族或富商的身前，作为一种神灵的护佑。”⑦

入华粟特人墓葬中的卡拉鱼出现在康业榻板、史君石堂东壁和底座、虞弘

椁壁浮雕中。康业墓发掘报告这样描述榻板左、右两侧的图像：“左侧缠枝莲间

饰变形莲叶纹、动物纹，动物形象为山羊、骆驼和猛兽，动物多隐于变形莲叶

纹之后。右侧图案与左侧基本相同，唯动物形象为雄鸡、猛虎、怪兽和凤鸟。”⑧康业围屏石榻榻板左侧缠枝莲先后上下波动形成波峰和波谷。自右至左第二个

① 龚方震、晏可佳《祆教史》，上海：上海社会科学院出版社，1998 年，第 45 页。 ② [伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编：《阿维斯塔——琐罗亚斯德教圣书》，元文琪译，北京：商务印

书馆，2005 年，第 252 页。 ③ 魏庆征：《古代伊朗神话》，太原：北岳文艺出版社，1999 年，第 160 页。 ④ B. I. M arshak, V. I. Raspopova, Wall paintings from a house with a granary. Panjikent, 1st quarter of

the eighth century A. D., Silk Road Art and Archaeology (Kamakura), 1, 1990, pp.123-176. 转引自姜伯勤：《中

国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 129 页。 ⑤ Guitty Azarpay, With contributions by A.M.Belenitskii, B.I.Marshak, and Mark J.Dresden, Sogdian

Painting: The Pictorial Epic in Oriental Art, Berkeley·Los Angeles·London: University of Califonia Press, 1981.p.66, Figure 31.

⑥ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 128 页。 ⑦ [意]康马泰：《鲜卑粟特墓葬中的波斯神兽解读》，毛民译，《内蒙古大学艺术学院学报》，2007

年第 3 期，第 53 页。 ⑧ 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 34 页。


181

波峰下报告称为“山羊”，其实为羊首鱼尾式卡拉鱼，第三个波峰下报告称为“骆

驼”，其实为驼首鱼尾式卡拉鱼。羊首鱼尾式卡拉鱼前半身为羊首，长有弯长羊

角和山羊胡，嘴中似含植物枝条。两条前腿向前大步跨出，马背似长有双翼，

后半身变形为夸大的鱼尾状。驼首鱼尾式卡拉鱼头部、背部为骆驼，应为双峰

驼，肩部长有双翼，驼峰下部向后长出鱼尾（图 3-19 上）。

图 3-19 卡拉鱼，上：康业榻板（笔者拍摄），中：史君石堂 E3、底座（笔者拍摄），下：虞弘椁壁浮雕 1、

2

史君堂壁 E3 墓主夫妇升天图中，伎乐飞天下有 4 个卡拉鱼，从左到右分

别以狮、牛、驼和羊为前半身，后半身皆幻化为回环漫卷的云纹或卷草纹，这

可能是鱼尾的另一种表现形式（图 3-19 中左）。史君底座北面自左至右有象、

虎、龙、卡拉鱼四个动物或神兽，右侧卡拉鱼的前半身为马，鱼身或蛇身长

鳍状物，两前肢根部长有双翼，鱼尾。卡拉鱼颈部似系飘带，头顶戴日月冠，

这种日月冠仅出现在卡拉鱼头顶，象、虎和龙等均没有佩戴，鱼尾用一排联珠

纹装饰（图 3-19 中右）。

虞弘椁壁浮雕第一、二块石板大图案下方的横长方形小图案中均有一个马

首双翼卡拉鱼。关于第一块石板的卡拉鱼形象，报告称：“在这个中部是一匹奔

驰的红色骏马，马首朝右，鼻上饰一红缨，胸前有铃形饰物，马身两侧生有双

翼，背上飘着长长的红、白、绿相间的彩条飘带，飘带首端还有三个圆形饰


182

物。马前腿向前大跨，呈疾奔状。从马的后半身起，采用变形艺术处理，将腰

腹、臀部和后腿变形为鱼的后半身，马尾化为一个大大的有红、绿色装饰的花

边鱼尾。”①（图 3-19 下左）关于第二块石板的卡拉鱼形象，报告称：“左方绘

一红色神马，头上饰有长缨，鬃毛短而整齐，两侧生有两翼，脖上系着长丝带，

后半身呈鱼形，马尾化为又宽又大的花边鱼尾。面对着扑来的恶狮，奋起前蹄，

低首弓颈，撞向恶狮。”②（图 3-19 下右）

入华粟特人墓葬中的卡拉鱼研究，主要集中在虞弘墓。关于第二块石板，

马尔沙克认为：“一匹有翼龙马被一头狮子扑倒。这种场景完全有可能出现在粟

特地区：伊朗的法尔那被表现为飞去拯救英雄或抛弃英雄。”③马尔沙克 2001

年 5 月 18 日下午在北京大学的讲演中指出：“山西隋虞弘墓中所见有鱼尾的翼

马，在粟特片治肯特壁画中常见，出现在人物的肩部，献给受神保护的人。这

种动物是鸟和兽的混合，在伊朗宗教中，表示吉祥之神，给人带来好运。谁得

到此神保佑，幸福光荣，失去保护就失败。对伊朗人、粟特人，这是很重要的

概念。这些图像绘有双翼，可以飞向某人，也可以飞离某人。”④康马泰认为“虞

弘石椁上没有像鲁斯塔姆或他的父亲扎尔一类的英雄人物：可能只是代表上部

的祆教神和下部的神兽。所以这两个带鱼尾的有翼马代表的是神的荣光。”⑤郭

物认为虞弘椁壁卡拉鱼“应当是护送死者灵魂安全进入极乐冥界的神。”⑥学者

的关注点不同，得出的结论稍有区别，马尔沙克和康马泰的观点主要来自粟特

艺术中卡拉鱼的原始意义。郭物则从墓葬艺术功能的角度总结卡拉鱼入华后的

新意义。入华粟特人墓葬中的卡拉鱼形象均分布在画面下部，应与森莫夫所起

功能相似，二者一上一下共同监管墓主亡灵在彼岸世界的生活充满阳光与快乐，

远离恶兽鬼魅的侵扰。

三、系带、含绶鸟

系带鸟指的是颈部系有飘带的鸟。入华粟特人葬具出现的鸟类图像很多，

如康业围屏石榻屏风、史君石堂壁部、安备围屏石榻屏风等均有。但是这些鸟

类颈部均没有系飘带，所以我们还是将它们理解为正常的动物表现，也就是说，

图像制作者并没有赋予这些鸟特殊的象征意义。这里讨论的系带鸟，由于颈部

飘带而被学者称为“吉祥鸟”，是一种祥禽。与此相类的作法是鸟的口中衔含有


物出版社，2005 年，第 101 页。 ② 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 103 页。 ③ [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 336 页。 ④ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 65-66 页。 ⑤ [意]康马泰：《对北朝粟特石屏所见的一种神异飞兽的解读》》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢

主编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 184 页。 ⑥ 郭物：《中国祆教艺术中的鱼马兽》，中国社会科学院考古研究所编，《新世纪的中国考古学：王仲

殊先生八十华诞纪念论文集》，北京：科学出版社，2005 年，第 676 页。


183

植物花叶、璎珞或项链等，被称为“含绶鸟”。在入华粟特人葬具中，有时一只

鸟既系飘带，又衔含有物，将两种祥瑞手法集于一身。

安阳围屏石榻、青州石椁出现有系带鸟，吉美围屏石榻出现有含绶鸟，虞

弘椁壁浮雕系带鸟和含绶鸟均有出现，还有集两者于一身者。

图 3-20 安阳围屏石榻屏风上的系带鸟，上：左侧屏风 2、3，下：正面屏风 2、3、4

安阳围屏石榻刻绘系带鸟的屏风共有五块，分别为左侧屏风靠内两块和正

面屏风自左至右第 2、3、4 块（图 3-20）。左侧石板中间屏风画面顶部有一站

立小鸟，扭头回顾，有头光，颈部系两条飘带向右上方飞扬。右侧屏风画面上

方一字型排列三只小鸟，左侧一只小鸟站立，有头光，颈部系两条飘带向右上

方飞扬。右侧两只正朝左飞翔，有头光，但颈部没有系飘带。正面屏风自左至

右第 2 块画面右上角朝右站立一只鸟，颈部系三条飘带，无头光。第 3 块画面

顶部有两只鸟，左侧一只站立，有头光，颈系四条飘带向左右两方飞扬，右侧

一只向左飞翔，有头光，无飘带。第 4 块画面顶部有一只朝右飞翔鸟，有头光，

有飘带。

一般而言，头光只有在神祇图像中才会出现，这一点在佛教、祆教艺术中

普遍存在。带有头光既表明了非现实性，亦象征对光明的追求及物像、神像的

无限神力。安阳围屏石榻屏风上的带头光鸟应该亦有此涵义。鸟颈所系飘带的

形制与入华粟特人葬具中神祇、人物等冠后或头后所系飘带相近。飘带数目多

为两条，亦有一条、三条或四条者，数目的多少是否有深层涵义，还需进一步

探索。与鸟系飘带数目不同，神祇、人物等冠后或头后所系飘带均为两条。从

出现场景来看，安阳屏风三块为居家宴饮，两块为出行。

青州石椁刻绘系带鸟的石板共有五块，夏名采编号分别为 1、2、3、4、5

（图 3-21）。编号为 1 的石板上部有两只朝左飞翔的鸟，右侧一只颈部系有两

条飘带。2、3、5 上部均有一只朝左飞翔的鸟，颈部均系有两条飘带。编号为 4

的石板右边残缺，仅存一只鸟的头部和一侧翅膀，推测有可能亦系有飘带。这

五块石板的主题内容依次为：胡人商旅图（原报告称为商旅驼运图，下同）、贡

纳图（商谈图）、墓主商旅图（车御图）、灵体图（出行图之一）、骑马出行图（出


184

行图之二）。系带鸟和图像题材之间应该有一定的关系，商旅图中出现是为了祝

愿旅途的安全，出行图中出现可能也具有相同目的和寓意。值得注意的是，安

阳五块出现系带鸟的屏风中有两块为出行图。

图 3-21 青州石椁系带鸟，自左至右（夏名采编号），上：1、2、3，下：4、5

关于含绶鸟的定名，学术界并无统一标准（图 3-22）。新疆的考古发掘者

将其称为“戴胜立鸟”、“戴胜衔绶带鸾鸟”；斯坦因将其称为“衔物立鸟”；唐

代史书中称为“鹘衔瑞草”或“雁衔绶带”；夏鼐称之为“立鸟”，许新国则这

样定义：“指咀部衔有璎珞或项链，脖后系有绶带或飘带一类立鸟图案的总称”①。

图 3-22 含绶鸟，片治肯特遗址三 6 号室东墙（采自《边吉坎特的壁画和中亚的绘画》图七）、青海都兰

吐蕃墓红绫袍、新疆拜城克孜尔石窟（2、3 分别采自《中国藏学》1996 年第 1 期，第 5、11 页）

吉美围屏石榻刻绘含绶鸟的屏风共有两块，分别为屏风 1 和屏风 10，有意

思的是，这两块屏风均位于围屏石榻左、右侧靠外处，正好对称放置。屏风 1

为灵体图，画面上部左侧有一朝左展翅飞翔的鸟，形体较大，口衔植物叶片，

朝下扭头回顾（图 3-22 左）。屏风 10 为女墓主出行图，万毅认为画面左上方

有“一大一小两只形似凤凰，口衔植物瑞草的鸟类”②，均朝右飞翔。但是，这

只较大形体的鸟头部似长有狗状耳朵，应为一种变形表现（图 3-22 右）。德凯

① 许新国、赵丰：《都兰出土丝织品初探》，《中国历史博物馆馆刊》第 15-16 期，北京：文物出版社，

1991 年。许新国：《都兰吐蕃墓出土含绶鸟织锦研究》，《中国藏学》，1996 年第 1 期。 ② 万毅：《巴黎吉美博物馆展胡人石棺床图像试探》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第



185

琳、黎北岚认为：“左上角之云气和漩涡纹当中则出现了一只大凤凰和三只略小

的鸟类：此一题材当取自‘赫瓦雷纳’(khwarenah)，即通常用以隐喻萨珊王朝

之国祚的绶带鸟图像。”①注释中又认为：“虽然‘赫瓦雷纳’之形象屡屡出现在

其他出自中国的类似的石床之上，但吉美所藏石床的装饰图像当中却完全没有

表现出来。”②吉美两块屏风中，含绶鸟飞翔方向与马首和牛首方向一致，当不

是偶然巧合。

图 3-23 吉美围屏石榻含绶鸟：1、10

虞弘椁壁浮雕刻绘系带鸟或含绶鸟的石板共有 8 块，仅编号为 3 的人狮搏

斗图没有（表 3-2）。虞弘椁壁所见吉祥鸟可分为三种类型，第一种形体大，

尾部丰盈，像孔雀，且有头光，仅编号 1 的系带鸟属于这种类型。第二种形体

大小居中，像天鹅，与青州吉祥鸟相近，出现在编号 4 上部右侧、7、8。第三

中形体小，与安阳吉祥鸟相近，除前两种外均属此类。饶有趣味的是，除编

号 1 右侧鸟和编号 6 外，其它吉祥鸟均朝左，多为飞翔姿势。从出现位置来说，

编号 6 吉祥鸟出现在整个画面的下侧三分之一处，其它均处于上侧三分之二画

面的上端。

表 3-2：虞弘椁壁浮雕所见系带鸟、含绶鸟统计表

编号 1 2 4 5 6 7 8 9

主题灵体酿酒人狮搏斗宴饮人狮搏斗出行独饮出行

系带 1 头

光

1 2 1 1 1

含绶 1 1

系带、含绶 1 1 下

普通 1 1



科学出版社，2006 年，第 117-118 页。 ② [法]德凯琳（Catherine Delacour），黎北岚(Pénélope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘


科学出版社，2006 年，第 118 页。


186

系带鸟、含绶鸟与赫瓦雷纳(Hvarenah)有着不解之缘。姜伯勤指出：“此种

鸟在粟特佛典资料中称作 farn(prn)。因而我们相信画像石中频频出现的这些有

头光的瑞鸟，就是这种称为 hvarenah 的吉祥鸟。有的吉祥鸟颈部有中国传统称

为‘戴胜’的饰物。”①

阿扎佩(G. Azarpay) 在《粟特壁画中的若干伊朗图像程式》一文中指出：“在

安息艺术中，衔铃鸟(ring-bearing bird)②表达伊朗的‘赫瓦雷纳’的概念，表达

运气、好运的概念……伊朗的 Hvarenah 的概念，在表达好运的场合，据波斯作

家的资料，总是与兽身鸟、光线、头光、光焰等表现形式联系在一起。”③在《粟

特壁画：东方艺术的史诗》一书中，阿扎佩又指出：“森莫夫，以及一种动物构

成的头光，我把这种粟特的有翼兽，证成是伊朗赫瓦雷纳这一概念的图像参照

符号”，在西亚、中亚艺术中，赫瓦雷纳意味着照耀人的神之光辉。④则森莫夫

和赫瓦雷纳亦有着密切的关系。贝利(H. W. Bailey)将赫瓦雷纳解释为“生命中

的吉祥”，转义为幸运，使好运实现的幸运事业，与光明的性质相联系的好运，

后是关于王家无上荣光的思想⑤。

四、翼马、翼羊、翼鹿

现实生活中，马、羊、鹿等是不长翅膀的，给马、羊、鹿等插上翅膀，是

一种表现祥瑞的艺术手法。在北朝以前的墓葬艺术中，中国就已经受西亚、中

亚影响，出现了一些有翼神兽⑥。入华粟特人墓葬中所出现的翼马、翼羊、翼鹿

等，是此类祥瑞动物传入中国的具体体现。在丝绸之路上，我们也能看到翼马、

翼羊、翼鹿等的踪迹，应该是此种艺术传入中国的踪迹和脉线。

美秀底座正面两个壸门之上，各有三个联珠纹圆圈，圈内各刻绘一个有翼

神兽侧面像，分别为翼鹿、翼马和翼羊（图 3-24 上）。双翼均长在前肢根部

上侧部位。值得注意的是，翼鹿、翼马和翼羊脖颈均系有铃铛，背上有向上飞

扬的两条飘带，形制与入华粟特人墓葬神祇、人物所系飘带相同。这种形式的

图像在汉唐时期从波斯、粟特传入中原的织物中多有出现⑦。

纽约未展出底座正面有与美秀底座相同样式的联珠纹圆圈及有翼神兽，只

是数量增加到五个。十个联珠纹圈两端好像各为一兽头，其它八个似为马、鹿

① 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 48 页。 ② 姜伯勤《中国祆教艺术史研究》第 48 页译为戴环鸟，第 67 页又译为衔铃鸟，后者似更为妥当。 ③ G. Azarpay, Some Iranian Iconographic Formulae in Sogdian Painting, Iranica Antiqua XI (1976),

168-177. 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 67-69 页。 ④ Guitty Azarpay, With contributions by A.M.Belenitskii, B.I.Marshak, and Mark J.Dresden, Sogdian

Painting: The Pictorial Epic in Oriental Art, Berkeley·Los Angeles·London: University of Califonia Press, 1981, p112.

⑤ 贝利：《九世纪典籍中的琐罗亚斯德教问题》，牛津，1943 年。转引自姜伯勤：《中国祆教艺术史

研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 69 页。 ⑥ 详见李零：《论中国的有翼神兽》、《再论中国的有翼神兽》，载李零：《入山与出塞》，北京：文物

出版社，2004 年，第 87-144 页。 ⑦ 赵丰：《唐系翼马纬锦与何稠仿制波斯锦》，《文物》，2010 年第 3 期。


187

和羊等动物，前肢根部上侧长有双翼，颈部或系带。

图 3-24 翼马、翼羊、翼鹿图，上：美秀底座，下左：史君石堂 E2，下右：史诃耽墓石墓门门楣

除以上两个葬具构件外，史君石堂东壁第二、三块亦有翼马出现。在 E2

画面上部，有一上一下两只翼马朝右飞奔。上匹翼马前腿根部衍生双翼，颈系

联珠纹项圈，尾巴中部束带，四蹄腾空，正在飞奔。下匹翼马装束、姿态与上

匹相同，唯头戴日月冠，显得非常醒目。这两匹翼马正准备迎接墓主夫妇的亡

灵（图 3-24 下左）。E3 画面上部亦有两匹飞奔向左侧的翼马，装束、姿态与

E2 基本相同，不同之处有两点，第一是马头上部均戴日月冠，第二是马颈下有

璎珞垂饰。两匹翼马背所驮当为史君夫妇亡灵的象征性表现。

可以看出，美秀底座、纽约未展出底座中的翼鹿、翼马和翼羊，史诃耽墓

石墓门门楣的翼马（图 3-24 下右）等，不但有祈祥求瑞的象征功能，而且注

重装饰作用。相比而言，史君石堂东壁的翼马侧重的是实际的运载功能，它是

死者亡灵的承运者，由此我们也对祆教中亡灵升天的说法有了直观的理解。另

外，马头部所戴日月冠饰既见于人身鹰足祭司、守护神等，又见于主要人物，

表明了其宗教属性和神圣意义。

与以上有翼神兽具有相同功能的还有很多其它表现形式，如康业门楣两侧

的翼龙、史君底座背面右侧的走兽龙等，龙是中国古代的祥瑞想象动物，给其

插上双翼变为翼龙却是中外文化交流的结果。

第四章秋夜挥弦，春朝命酌——日常生活与审美之一

188


入华粟特人墓葬图像与中原汉人、鲜卑人突出的不同是出现了丰富多样

的日常生活场景。音乐、舞蹈、饮酒、服饰、建筑、狩猎和搏斗等与日常生活

紧密相联的题材、内容能体现出入华粟特人审美观念，是入华粟特人日常生

活审美化的形象体现。本章主要讨论粟特人为擅长的乐舞和饮酒在入华粟特

人墓葬图像中的体现，在细读每一幅图像的基础上，深入探寻入华粟特人的文

化艺术及其审美旨趣。

第一节乐舞出现场合及其审美观

粟特人是一个热情豪放、钟爱乐舞艺术并善于表现艺术才能的民族。随着

粟特人的入华，粟特乐舞艺术亦在中原逐渐产生影响，先被统治者和上层社

会接受，入华粟特人数量的增加和范围的扩大促使粟特乐舞在更大范围传播。

据目前所知，汉唐之间中原出土文物中已有零星粟特乐舞表现，但由于数量较

少，并不能对粟特乐舞作出明确的论断。唐代中原胡乐胡舞乃至胡服胡食的盛

行是我们比较熟悉的，不管是从历史记载、文学描写还是文物图像，均能找到

比较充分的论据。这种情况的出现，说明胡人入迁中原时期较长，不但接受了

中原文化的规制与熏陶，中原文化也在不知不觉地吸收和消融胡文化。与唐代

国盛民强，诗文发达相比，之前的北齐、北周、隋要么经济社会不发达，要么

诗文作品留存少，实在很难仅凭文字资料比较全面地研究入华粟特人的历史、

社会和文化，特别是他们日常生活的存在形态及思想观念。入华粟特人墓葬的

乐舞图像为我们解决这一问题，提供了具说服力的图像材料。

乐舞图像集中出现北齐、北周和隋代的葬具图像中，另外，唐代盐池何氏

墓地 M6 的石墓门左、右门扉的舞蹈图像被学者定为胡旋舞，作为已知唐代入

华粟特人墓葬中唯一的舞蹈图像，显得弥足珍贵。石质葬具上的音乐图像根据

所处位置的不同可区分为围屏（椁壁）和底座（包括檐板）两种。另外，安伽

墓门门额、史君墓门门框还刻绘有音乐图像，天水墓葬和虞弘墓还出土有伎乐

俑。北齐、北周、隋代的汉人墓葬中，并没有入华粟特人墓葬如此高频率的音

乐图像出现。两种不同旨趣，表现了当时中国人与入华粟特人各自的丧葬观念

和艺术追求。

入华粟特人墓葬音乐图像主要出现于墓主宴饮、祆教祭祀、节日和会客、

天国等四个场合，多样的乐舞出现场合，说明了音乐和舞蹈在入华粟特人日常

生活和宗教活动中的重要性。乐队组编的乐器数目和种类有一定随意性和变化

性，一人、二人及多人乐队均有出现。

一、墓主宴饮


189

北齐、北周和隋时期入华粟特人墓葬中的音乐图像出现在墓主宴饮场合

多。根据墓主夫妇同时出现还是仅有墓主一人又可细分为两种情况。

1. 墓主夫妇

入华粟特人墓葬中有男女墓主同时出现的墓主宴饮场合的音乐图像有 3

幅，分别为美秀编号 E 石板、史君石堂北壁第 2 幅和虞弘椁壁浮雕第五幅。这

种场合中，音乐编队的特点是乐器出现的数量和种类多，且按照一定的顺序排

列在墓主夫妇的前方两侧。

美秀 E 石板为男女墓主宴乐对饮图。画面上方，男女墓主手持酒杯、相对

坐于粟特式穹庐顶建筑下壸门床榻上。画面下方，中间是一个正在跳着胡旋舞

的胡人舞者，在他两侧是站立姿势伴奏的乐队，均分别由五人组成。左侧的乐

器自近而远依次有：曲项琵琶、五弦琵琶、竖箜篌、横笛，还有一件乐器被前

面伴奏者挡住，不能看见；右侧有曲项琵琶、五弦琵琶、横笛、贝蠡和铜钹。

史君石堂北壁第 2 幅为男女墓主家中宴乐的场面，男女墓主分别手握长杯

和小杯，坐于床榻上欣赏乐舞。在男女墓主左侧是站立的竖箜篌演奏者，前方

是跪坐的排箫（或者海螺？）和琵琶演奏者，右侧是站立的筚篥和琵琶演奏者。

在建筑前面台阶下另有乐队一组三人，左侧为站立吹奏横笛和拍打腰鼓的演奏

者，右侧为一长袖舞者，左腿抬起作舞蹈状。这幅墓主夫妇宴乐图有以下几个

特点：第一、演奏琵琶的方式与美秀 E 石板左手按弦，右手弹奏不同，其为右

手按弦，左手弹奏。第二、乐队排列比较自由，有站的，也有跪坐的；前方有，

左、后方也有；建筑内有，建筑外台阶下也有。第三、建筑内与建筑外台阶下

的乐队是两个还是一个，也不太好确定。总之，自由性是此宴乐图主要的特

征。

虞弘椁壁浮雕第 5 幅为墓主宴乐图。在穹庐顶帐篷下，墓主夫妇坐于床榻

上，各持多曲酒碗和高足酒杯对饮。前面场地正中，是一脚踏舞筵、肩披帔帛、

腰系长带，正在如痴如醉跳着胡旋舞的男性胡人。舞者两侧均各对称排列着三

位男性演奏乐器者，他们跪坐在毡席上，前面一人，后面两人。左侧乐器分别

为竖箜篌、腰鼓和铜钹，右侧为曲颈琵琶、排箫和筚篥。虞弘椁壁墓主宴乐图

乐队排列整齐，且有舞者出现，与美秀 E 石板排列类似。

2. 独饮

安伽围屏石榻正面屏风第 2 幅上半部分刻绘的是墓主独饮观舞场景。墓主

坐于方毯上，右手持高足酒杯，右肘置于侧后方的隐囊上，左手似在随着音乐

的节奏而舞动。墓主前方的乐队正在起劲地演奏，舞者正在尽情地舞蹈。墓主

前方左侧有三位跪坐在方毯上的音乐演奏者，他们分别持竖箜篌、筚篥和曲项

琵琶。墓主正前方是一对小人围绕长柄熏炉表演舞蹈（图 4-1 上左）。

吉美围屏石榻左起第 6 块屏风为墓主家中独饮观舞场景。在穹庐顶下，墓


190

主坐于带壸门围屏石榻上，左手持来通，右手把在榻沿上，支撑着快要醉倒的

身体。床榻旁边，站立吹奏横笛和弹拨曲项琵琶的演奏者。画面下部左侧是双

手相握举于头顶的胡腾舞者（图 4-1 上中）。

图 4-1 独饮听乐图，上：安伽正 2、吉美 6、吉美 9，下：安备“宴舞图”、虞弘椁壁浮雕 8

左起第 9 块屏风为墓主野外独饮观舞场景。墓主坐于带壸门床榻上，右手


191

持杯，似乎陶醉在美妙的音乐中。床榻左下方，一位演奏者左手持曲项琵琶柄，

右手拿拨子在尽情地演奏着。演奏者的姿势值得注意，他左手尽可能往斜上方

伸展，表明演奏达到了高潮。虽然只有一种乐器出现，但并不影响演奏的整体

效果和艺术感染力（图 4-1 上右）。

安备围屏石榻“宴舞图”中，墓主坐在画面中部偏左带壸门床榻上，手持

叵罗，双眼微闭，似乎正陶醉在美酒和乐舞的享受中。相邻的方形花边帐幔里

也摆放有大榻，榻上三个双腿跪坐胡人伎乐正在演奏，他们头戴折巾帽，两人

弹琵琶，一人吹笛。床榻右方台阶下，一位舞者正在欢快起舞，跳着著名的胡

腾舞。舞者旁边，还有一位右手捧叵罗、左手提粟特酒瓶侍从，他也陶醉到了

舞者高超的表演技艺中（图 4-1 下左）。

虞弘椁壁浮雕第八幅为墓主持多曲酒碗独饮场景，墓主坐于红色束腰筌蹄

上，在他旁边，有一琵琶演奏者（图 4-1 下右）。与此几乎相同的场景还出现于

虞弘椁座后壁彩绘上栏第五幅。

二、祆教祭祀

1. 圣火祭祀

安伽墓门额的浮雕彩绘为祆教祭祀圣火图像，火焰左右各有一伎乐飞天，

上身袒裸、腰系裹体红色长裙、跣足，肩披飘动飞扬的帔帛。左侧伎乐弹拨曲

项琵琶，右侧伎乐弹拨竖箜篌。

史君石堂南壁为五间，两边间下部均为戴口罩人身鹰足祆教祭司照料

圣火图像；中部均为直棂窗，左右两侧均站立有供养人；上部均为跪坐姿势、

四人一组的乐队。左侧乐队自左至右的乐器分别为篪①、横笛、琵琶和竖箜篌，

右侧分别为曲项琵琶、羯鼓、齐鼓和筚篥（图 4-2 上）。由于石堂建筑设计需要，

火坛、祭司、乐队被分列两边，但它们之间的联系还是一目了然的。两组共八

人组成的乐队显然是为圣火祭祀而设计的，有学者认为这是表现了对祆教至高

神明阿胡拉·马兹达的礼祭②。

吉美底座四壁壸门内均刻绘有图像，后面内容与其它三面完全不同。前面、

左面和右面壸门中除一个为祭司举行圣火祭祀仪式外，其它均为音乐图像，合

起来表现了祭祀祆教圣火场景。前面共三个壸门，左、右两面分别为两个壸门，

表现音乐图像的六个壸门共计八个演奏者。前面左、右两侧壸门内各有两位演

奏者，左侧壸门内乐器为曲项琵琶和横笛，右侧为腰鼓和竖箜篌。左、右两面

的四个壸门内各有一位演奏者，左面两位分别为筚篥和排箫，右面分别为笙和

直项琵琶。

① 承蒙罗艺峰教授指教该乐器的名称，特致谢忱。 ② 姜伯勤：《北周粟特人史君石堂图像考察》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第七辑，

广州：中山大学出版社，2005 年，第 293 页。


192

安备围屏石榻底座虽然仅存右半部分，但仍然清晰地向我们展示了祭祀祆

教火坛的庄严场面。在交龙柱支撑的火坛两侧，上部分左右两侧分别有一双翼

捧盘飞天，下部分左右两侧分别有戴口罩、持权杖，正在进行祆教圣火祭祀仪

式的人身鹰足祭司。祭祀圣火场面的右边，底座被分为上下两层，上层以束莲

柱隔离成四个圆拱形壁龛，每个壁龛内有一位交脚盘腿坐的演奏者，所持乐器

分别为竖箜篌、曲项琵琶、直项琵琶和横笛。可惜的是，底座左半部分遗失，

不能得知和右半部分相对应的壁龛内演奏者所用为何种乐器。

图 4-2 圣火祭祀仪式中的音乐供养，上：史君石堂南壁，下：虞弘石椁底座正面

虞弘椁座正面浮雕为乐队演奏祭祀圣火的场景。正面浮雕分为两层，上层

为壁龛图像 6 幅，每个龛门之间用粗柱隔，龛门两侧为稍细的束莲柱，柱下

有红色覆莲柱础；下层中间位置有一个束腰形火坛，左右两旁各有一人身鹰足

祭司相对而立，为祭司祭祀圣火图像。上层六幅图像均两人一组，除左起第一

幅为表现食物与美酒外，其它均为乐舞表演场面。图像具体内容自左边第二幅

起分别为曲项琵琶和横笛演奏；舞蹈者和五弦演奏；横笛和腰鼓演奏；竖箜篌

和铜钹演奏；舞蹈者和排箫演奏（图 4-2 下）。


193

2. 神祇祭祀

安阳底座正面左、右壸门上侧各有四个联珠纹圆圈，内各有一个屈腿坐乐

伎或舞伎。左侧分别为横吹、琵琶、琵琶、舞者；右侧分别为羯鼓、舞者等。

底座左、右两条檐板均有九个方框，每框中有圆形联珠纹中的天界伎乐。左侧

九个天界伎乐所持乐器自右至左分别为：竖箜篌、筚篥、答腊鼓、羯鼓、钹(？)、

琵琶、琵琶、横吹、横吹；右侧九个天界伎乐所持乐器自左至右分别为：横吹、

琵琶、琵琶、筚篥、羯鼓、钹、横吹。这些乐队表现的应该是对底座正面中间

位置祆教阿胡拉·马兹达神的音乐供养。

美秀 J-2 画面上方是坐在狮子座上的四臂娜娜女

神，她两手叉腰，另外两手上举，一手持日，一手持月。

画面中间是两个站立在覆莲座上的有头光乐伎，左边的用

葫芦琴演奏，这种乐器出现于犍陀罗时期；右边则是一种

不知名的竖形弹奏弦乐器，与此形状相同，但为横形弦乐

器在一至二世纪的阿富汗坎大哈石雕台阶上有发现，二者

应该有一定联系。与画面上方的神界图像不同，下方是一

派世俗的乐舞图像——演奏者和舞者均没有头光。与美秀

E 石板中墓主夫妇宴乐图中的乐舞布局相似，中间是舞

者，两边分别为伴奏乐队。不同的是，演奏者是坐在毡席

上；舞者为女性，而且跳的是中国传统的长袖舞，宽松修

长的舞服给我们的是另一种优雅娴静的审美感受。左侧的

乐器自近而远依次为：曲项琵琶、五弦琵琶、竖箜篌、铜

钹，还有一件不易分辨的乐器；右侧为笙、琵琶（不能断

定为直项、曲项或五弦）、横笛、排箫，还有一件乐器被

前面伴奏者挡住，不能看见（图 4-3）。总之，画面下方

可能发生在祆庙的神祇祭祀乐舞组合由十一人组成，一人为舞者，十人为演奏

乐器者。

三、节日与会客

1. 节日

安阳围屏石榻正面屏风共有六幅，左、右两端的屏风均为庆祝葡萄丰收的

嘉罕巴尔节场景，且均出现有音乐或舞蹈。右端屏风仅有乐伎，乐器分别为竖

箜篌、笛（唢呐？）、直项琵琶和曲项琵琶。左端屏风中，乐伎、舞伎均有出现，

乐器分别为直项琵琶、竖箜篌、横笛，舞伎正在跳胡腾舞。

史君石堂 N4 为葡萄园伽罕巴尔节宴乐图。画面上部的大椭圆形毯子上跪

坐着五个主要人物，他们左侧是跪坐的弹奏直项琵琶和竖箜篌者，右侧是站立

的弹奏腰鼓，吹奏横笛和弹拨曲项琵琶的演奏者。很显然，这五位男性胡人演

图 4-3 美秀屏风 J-2

祭祀娜娜女神乐队


194

奏者组成了一个乐队。下部小毯子上，分别跪坐着五个主要人物，他们左侧是

站立的吹笙者，右边是弹拨竖箜篌和琵琶

的演奏者。与上部画面一样，下部的三位

站立女性演奏者也组成了一个乐队（图

4-4）。N4 乐队图像安排的确饶有趣味，处

于严格的规制和随意排列之间，既做到了

左右基本对称的格局，又不拘泥于形式，

而是有站有坐，规制中透露着自由。另外，

演奏者和欣赏者之间的性别配置也强调一

致，上面均为男性，下面均为女性。

2. 会客或其它仪式

会客乐队图像出现在安阳和安伽围屏

石榻屏风上，这种图像可能还具有一定的

仪式意义。

安阳围屏石榻左侧石板共三幅图像，

左、右两侧均为会客图，中间为出行图，

均有乐伎或舞伎出现。右侧屏风三个乐伎

分别持腰鼓、横笛和腰鼓，舞伎在跳胡腾

舞。左侧屏风仅有四个乐伎，三个分别持直项琵琶、竖箜篌、横笛，另一个看

不清楚。中间屏风为出行场面中的乐队伴奏，这在入华粟特人墓葬图像中为仅

见的一例。乐器分别为直项琵琶、铜钹、竖箜篌、横笛、羯鼓和铜钹。

安伽围屏石榻表现会客乐队的屏风共有三块，分别为右面第二块、正面第

一块和第六块。右面第二块为墓主会见粟特贵族场面。画面上半部分表现的是

在一顶虎皮纹帐篷前的金色壶门床榻上，对面坐着墓主和粟特贵族，他们手持

金叵罗对饮。下半部分正中刻绘胡旋舞者，左侧毯子上跪坐者三位伴奏者，分

别持腰鼓、横笛和琵琶演奏，右侧站立的三人正在入迷地观赏舞蹈（图 4-5 左）。

正面第一块墓主会见突厥客人图中，上部贴金日月顶帐篷饰下，共刻绘十

人，前排坐四人，后排立六人。前排左一为弹拨曲项琵琶的突厥人，左二为主

要客人，应为突厥首领或有官职者，他右手握高足酒杯置于胸前，正在全身贯

注地欣赏着美妙的乐舞。左三为墓主，他正在为客人尽情地表演自己娴熟的箜

篌弹拨技术，右一人为持酒具侍者。后排站立的六个人除左边第三个人外，

其他五个人均举左手或右手，有可能是在随着音乐的节奏打拍子，还可能是具

有某种仪式的象征意义。画面下部中间刻绘一胡腾舞者，他双手相握举于头顶，

扭腰顶胯。两侧分别站立两人，端着装满食物的盘子或抱着粟特式酒瓶（图 4-5

中）。

图 4-4 史君石堂 N4 伽罕巴尔节乐队


195

正面第六块也是墓主会见突厥客人图，不同的是突厥人不再居于中心位置。

上半部分墓主旁边奏乐者分别演奏五弦琵琶、竖箜篌和排箫。下半部分布局与

正面第一块墓主会见突厥客人图基本相同，中间为胡腾舞者，唯一的变化是右

侧站立的三人均举一手，是在击掌为节还是某种仪式，值得进一步探讨（图 4-5

右）。

图 4-5 安伽围屏石榻会客场合中的乐舞图，自左至右以此为：右 2、正 1、正 6

四、天国音乐

笼统地说，入华粟特人葬具图像大都向我们展示的是天国图像。死者亲属

希望死者能够生活在另外一个物质富足、充满快乐和笑声的世界。从这个意义

上讲，那些标榜死者生前高官厚禄、生活富足的图像也应该包括在天国图像中。

严格来讲，界定一幅图像到底是否描绘天国图像，似乎只能以现实生活中是否

会出现此类情景作为判别标准，例如，头光、双翼，但这也不是绝对的。以此

标准为例，入华粟特人墓葬中仅史君墓有天国音乐图像出现，虞弘石椁椁壁第

五幅也可包括在内，因为前文已将其归入墓主夫妇一类，兹不讨论。

史君墓石门框呈竖状刻绘有多个双翼伎乐图像，结合整个墓门图像，可以

确定门框伎乐应处于天国中。左框双翼伎乐所持乐器从上而下分别为曲项琵琶、

排箫和海螺，右框分别为曲项琵琶、竖箜篌、横笛和筚篥。其它持来通、胡瓶、

角杯和长杯者应为天国的侍者。另外，史君石堂 E3 描绘了双翼伎乐护送亡灵升

入天国的情景。画面中间是骑着翼马的墓主夫妇亡灵的象征，左边伎乐吹奏横

笛，右上方伎乐弹奏曲项琵琶，下方为弹奏竖箜篌和吹奏排箫的伎乐。


196

后，天水围屏石榻底座正面壸门的伎乐和随葬的伎乐俑，虞弘墓随葬的

伎乐俑很难确定出现的场景。天水壸门乐器包括：笙、钹、曲项琵琶、筚篥、

羯鼓、竖箜篌（图 4-6），围屏石榻右侧伎乐俑分别持横笛、贝蠢、排箫，左侧

分别持笙和曲项琵琶。虞弘墓汉白玉石伎乐俑共 8 个，5 个伎乐男佣分别持竖

箜篌、琵琶、铜钹、笙、笛，3 个伎乐女俑分别持排箫、琵琶（右手拿拨子置

于弦上）、竖箜篌。

图 4-6 天水围屏石榻底座正面壸门音乐供养

五、乐队编组及审美

表 4-1：入华粟特人墓葬乐舞图所见乐器、舞蹈统计表

墓葬位置场景姿势乐器舞蹈

美秀 E 墓主

宴饮

立左侧：曲项琵琶、五弦琵琶、竖箜篌、

横笛，？；右侧：曲项琵琶、五弦琵琶、

横笛、贝蠡和铜钹。

胡旋

舞

史君石堂 N2 墓主

宴饮

左、

立

男女墓主左侧是站立的竖箜篌演奏者，

前方是跪坐的排箫（或者海螺？）和琵

琶演奏者，右侧是站立的筚篥和琵琶演

奏者。台阶下另有乐队一组三人，左为

站立吹奏横笛和拍打腰鼓，右为舞者

胡腾

舞

虞弘椁壁浮

雕第 5 幅

墓主

宴饮

左左侧：竖箜篌、腰鼓和铜钹，右侧：曲

颈琵琶、排箫和筚篥

胡旋

舞

安伽正面 2上

半部分

独饮坐竖箜篌、筚篥和曲项琵琶柘枝

舞

吉美正 4 独饮立横笛、曲项琵琶胡腾

舞

吉美右 1 独饮立曲项琵琶

安备 “ 宴舞

图”

独饮左曲项琵琶、琵琶、横笛胡腾

舞

虞弘椁壁浮

雕第八幅

独饮立曲项琵琶

虞弘椁座后

壁彩绘上栏

第五幅

独饮立曲项琵琶


197

安伽墓门额祭火飞左侧伎乐弹拨曲项琵琶，右侧伎乐弹拨

竖箜篌

史君石堂南

壁两再次开

间

祭火坐左侧自左至右为篪、横笛、琵琶和竖箜

篌；右侧分别为曲项琵琶、羯鼓、齐鼓

和筚篥

吉美底座正、

左、右壸门

祭火坐正面左侧：曲项琵琶和横笛；右侧：腰

鼓和竖箜篌。左面：为筚篥和排箫。右

面：笙和直项琵琶

安备底座右

半部分壁龛

祭火坐竖箜篌、曲项琵琶、直项琵琶和横笛

虞弘椁座正

面浮雕上层

祭火立自左边第二幅起分别为曲项琵琶和横笛

演奏；舞蹈者和五弦演奏；横笛和腰鼓

演奏；竖箜篌和铜钹演奏；舞蹈者和排

箫演奏

舞蹈

者

安阳底座正

面左、右联珠

纹圆圈

祀神坐左侧为横吹、琵琶、琵琶、舞者；右侧

分别为羯鼓、舞者等

舞者

安阳檐板联

珠纹圆圈

祀神坐左侧自右至左：竖箜篌、筚篥、答腊鼓、

羯鼓、钹(?)、琵琶、琵琶、横吹、横吹；

右侧自左至右为：横吹、琵琶、琵琶、

筚篥、羯鼓、钹、横吹。

美秀 J-2 上部祀神立葫芦琴、不知名的竖形弹奏弦乐器

美秀 J-2 下部祀神坐左侧：曲项琵琶、五弦琵琶、竖箜篌、

铜钹，？；右侧：笙、琵琶、横笛、排

箫，？。

长袖

舞女

性

安阳正一节日立直项琵琶、竖箜篌、横笛胡腾

舞

安阳正六节日立竖箜篌、笛（唢呐？）、直项琵琶和曲项

琵琶

史君石堂 N4 节日坐、

立

男：左侧跪坐，直项琵琶和竖箜篌；右

侧站立，腰鼓、横笛、曲项琵琶。女：

左站立，笙；右，竖箜篌和琵琶

天水底座正

面壸门

不明坐笙、钹、曲项琵琶、筚篥、羯鼓、竖箜

篌

天水伎乐俑不明坐右：横笛、贝蠢、排箫，左：笙、曲项


198

琵琶

虞弘伎乐佣不明立 5 男俑：竖箜篌、琵琶、铜钹、笙、笛，

3 女俑：排箫、琵琶、竖箜篌

史君墓石门

框

天国立左框为曲项琵琶、排箫和海螺，右框为

曲项琵琶、竖箜篌、横笛和筚篥。

史君石堂 E3 护送

亡灵

飞左边横笛，右上方曲项琵琶，下方竖箜

篌和排箫

安伽右二会客坐腰鼓、横笛和琵琶胡旋

舞

安伽正一会客左前排左一为弹曲项琵琶的突厥人，左三

墓主弹奏箜篌

胡腾

舞

安伽正六会客立五弦琵琶、竖箜篌和排箫胡腾

舞

安阳左一会客立直项琵琶、竖箜篌、横笛，？

安阳左三会客立腰鼓、横笛和腰鼓胡腾

舞

安阳左二出行立直项琵琶、铜钹、竖箜篌、横笛、羯鼓

和铜钹

入华粟特人墓葬图像中乐队编组的特征、审美观念体现在以下方面（表

4-1）。

第一、场景多样。墓葬图像中乐舞出现的场景主要包括世俗和天界两种，

世俗场景又可以细分为宴饮、会客、独饮等；天界则主要包括祭祀圣火、祭祀

祆神、护送亡灵等三种。乐舞出现场景的多样，说明乐舞在入华粟特人心目中

的重要地位。与此相反，中原墓葬中的乐舞图像比较少见，而且场面也没有入

华粟特人墓葬所见壮观。

第二、乐伎姿势分为立、坐、飞三种。姿势的不同与乐舞出现的场景之间

没有必然的联系。值得注意的是，飞天持乐器则均出现在祭祀圣火场面中，这

种表现形式与佛教艺术相近，可能是受到了后者的影响。

第三、以粟特乐器为主，中国乐器为辅。《新唐书·礼乐志》载：

安国伎，有竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、箫、觱篥、正鼓、和鼓、

铜钹，皆一，舞者二人……康国伎，有正鼓、和鼓，皆一；笛、铜钹，

皆二，舞者二人。工人之服皆从其国。①

据此可知，入华粟特人墓葬乐舞图像中，除笙为中国乐器外，其它皆为粟

① [宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》，北京：中华书局，1975 年，第 470 页。


199

特乐器。粟特乐器具有节奏感强、发声较大、欢快活泼的特点，配合胡腾舞、

胡旋舞、柘枝舞等演奏，更能体现出其铿锵有力的音乐特点。

第四、乐队多与舞蹈同时出现。《隋书·音乐志》载：

康国，起自周武帝娉北狄为后，得其所获西戎伎，因其声。歌有

《戢殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》、《末奚波地》、《农惠钵鼻始》、

《前拔地惠地》等四曲。乐器有笛、正鼓、加鼓、铜拨等四种，为一

部。工七人。

疏勒、安国、高丽，并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎。后

渐繁会其声，以别于太乐。

安国，歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。

乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、双筚篥、正鼓、和鼓、铜

拨等十种，为一部。工十二人。①

将“歌”和“舞曲”同时列出，体现出二者的紧密关系。入华粟特人墓葬所

见音乐图像 32 处，14 处就有胡旋舞、胡腾舞或柘枝舞出现，所占比例极高。

值得注意的是，美秀祭祀娜娜女神的世俗场景中，舞者为中原传统的长袖舞，

在如此重要的场景中用中原

舞蹈而不用粟特舞蹈，令我

们很难理解。乐、舞同时出

现在中原墓葬图像中较为少

见，但佛教艺术中比较常见。

敦煌莫高窟北周 297 窟西壁

龛下，乐队三人，吹笙、弹

琵琶，擘竖箜篌；二人舞蹈

（图 4-7）。

第五、祭祀场景中乐器

数量多，仪式为隆重。关于祆教祭祀中的音乐，史书中有记载，如《隋书·礼

仪志》载：“（北齐）后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓儛，以事胡天。”②又如

唐代张鷟《朝野佥载》卷三载：

河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神庙。每岁商胡祈福，烹猪羊，

琵琶鼓笛，酣歌醉舞。酹神之后，募一胡为祆主，看者施钱并与之。

其祆主取一横刀，利同霜雪，吹毛不过。以刀刺腹，刃出于背，仍乱

扰肠肚流血。③

① [唐]魏征、令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 379-380 页。 ② [唐]魏征、令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 149 页。 ③ 上海古籍出版社编：《唐五代笔记小说大观》，丁如明等校点，上海：上海古籍出版社，2000 年，

第 37-38 页。

图 4-7 敦煌莫高窟北周 297 窟西壁乐舞图（采自《敦煌舞

乐线描集》第 188 页）


200

史书中亦记载安禄山率商胡祭祀祆神的铺张、壮观场面①。入华粟特人墓葬

祭祀圣火、祆神的图像为我们理解史书文献记载提供了形象直观的实物论据。

祆教祭祀乐舞图中，乐器数量多，再一次向我们证明了祆教在入华粟特人日

常生活中的重要地位。

第六、乐曲和舞曲。从图像中我们无法得知伎乐所演奏的乐曲和舞曲，文

献却有记载，可补图像之缺。据学者研究，康国乐《末奚波地》中“末奚”为

粟特语 m’x、m’xy(月神)的音译，“波地”则为粟特语 pd’ys(显现)的音译。而

《贺兰钵鼻始》和《农惠钵鼻始》之“钵鼻始”，都是粟特语 Bagpshyy(神之子)

的对音；“贺兰”是粟特语 wrn(信仰)，“农惠”是粟特语 nm’y，其意为祈求不

要发生什么事情，都具有鲜明的祆教特征②。

粟特音乐曾对北周、隋、唐音乐艺术产生了深远的影响。《旧唐书·音乐志》

载：“（北周）周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康

国之乐，大聚长安。”③《隋书·音乐志》载：

始开皇初定令，置七部乐：一曰国伎、二曰清商伎、三曰高丽伎、

四日天竺伎、五曰安国伎、六曰龟兹伎、七曰文康伎。又杂有疏勒、

扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。

及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安

国、高丽、礼毕，以为九部。乐器工衣创造既成，大备于兹矣。④

入华粟特人墓葬中的乐舞图像向我们直观展示了入华粟特人如何在

日常生活中尽情享受乐舞所带来的艺术美感，也为我们客观破解胡乐胡舞

风靡中原的源流脉络和前因后果提供了有力的证据。

第二节胡腾舞、胡旋舞与柘枝舞述考

关于胡腾舞、胡旋舞和柘枝舞，学界已经有了较多讨论，特别是在传入地

考证、舞容舞具、文献（史料和文学作品）与图像对应研究等方面达成了一些

共识。但是，随着考古文物的新发现，特别是近年来多座入华粟特贵族墓葬的

科学发掘，使得从粟特传入中国的胡腾舞、胡旋舞和柘枝舞研究呈现出新的格

局。本节在对学界关于胡腾舞、胡旋舞和柘枝舞研究现状细致梳理的基础上，

① 《安禄山事迹》卷上载：“潜于诸道商胡兴贩，每岁输异方珍货计百万数。每商至，则禄山胡服

坐重床，烧香列珍宝，令百胡侍左右，群胡罗拜于下，邀福于天。禄山盛陈牲牢，诸巫击鼓、歌舞，至暮

而散。遂令群胡于诸道潜市罗帛，及造绯紫袍、金银鱼袋、腰带等百万计，将为叛逆之资，已八九年矣。

又每岁献俘虏、牛羊、驼马，不绝于路，珍禽奇兽、珠宝异物贡无虚月，所过郡县，疲于递运，人不聊生。”

见[唐]姚汝能：《安禄山事迹》，曾贻芬点校，北京：中华书局，2006 年，第 83 页。《新唐书·安禄山传》

亦载：“至大会，禄山踞重床，燎香，陈怪珍，胡人数百侍左右，引见诸贾，陈牺牲，女巫鼓舞于前以自

神。”见[宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》，北京：中华书局，1975 年，第 6414 页。

② 龚方震、晏可佳：《祆教史》，上海：上海社会科学院出版社，1998 年，第 254-255 页。 ③ [后晋]刘昫等：《旧唐书》，北京：中华书局，1975 年，第 1069 页。 ④ [唐]魏征、令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 376-377 页。


201

结合入华粟特人墓葬考古新发现和各种文献记载，力图复原三种胡舞的本真状

态。

一、胡腾舞述考

关于胡腾舞的来源，学界一直是众说纷纭。王国维认为胡腾舞即是“醉浑

脱”，为“于田”音译，应该来源于于田：“[醉浑脱]，(《宋史·乐志》、《文献

通考》有[醉胡腾队]，疑即于田之对音) ”①，谷苞接受了这种观点

②。向达根

据刘言史《王中丞宅夜观胡腾》与李端《胡腾儿》，认为：“胡腾舞大约出于西

域石国。舞此者多属石国人，李端诗“肌肤如玉鼻如锥”，则其所见之胡腾儿为

印欧族之伊兰种人可知也”③，常任侠

④、阴法鲁

⑤、董锡玖

⑥等持相同观点。周

到根据《隋书·音乐志》有关“国伎”记载和李端《胡腾儿》、白居易《西凉伎》

诗描写，认为“胡腾舞属于西凉乐，自北朝后期传入中原，盛于唐。”⑦激川认

为“诗歌中描绘的人物形象，以及衣饰装束已经告诉我们，胡腾舞是来自西域

的一种男子独舞”⑧在论述过程中，作者多次提到龟兹和凉州，故“西域”与此

二地应有相当联系。杜金鹏认为：“胡腾舞本是流行于西域石国（今乌兹别克斯

坦的塔什干，唐时为大宛都督府治所柘折城）、凉州（治今甘肃武威）之舞蹈。”⑨张庆捷根据考古文物发现，认为：“很可能在整个粟特地区都流行胡腾舞”“突

厥人与胡腾舞也有一定的关系。”⑩与张庆捷观点基本相同的有段晴，他认为：

“胡腾舞、胡旋舞来自粟特人的故乡”11。

从以上梳理我们可以看出，每种观点都有一定的道理，这种众说纷纭的结

论显然与资料的来源、取舍，论证的方法、角度等的不同有着很大的关系。前

贤时彦的探索为我们进一步厘清胡腾舞的源流提供了基础，特别是收集多种资

① 王国维：《王国维文集》(第二卷)，姚淦铭、王燕编，北京：中国文史出版社，1997 年，第 223

页。 ② 谷苞：《〈龟兹乐〉与〈十二木卡姆〉——为纪念维吾尔族著名音乐家吐尔地阿洪诞生一百周年而

作》，载谷苞：《古代新疆的音乐舞蹈与古代社会》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1986 年，第 64 页。 ③ 向达：《西域传来之画派与乐舞》，载向达：《唐代长安与西域文明》，石家庄：河北教育出版社，

2001 年，第 66 页。 ④ 常任侠：《丝绸之路与西域文化艺术》，上海：上海文艺出版社，1981 年，第 165 页。 ⑤ 中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编：《全唐诗中的乐舞资料》，北京：人民音乐出版社，1981 年，

第 145 页。 ⑥ 欧阳予倩主编：《唐代舞蹈》，上海：上海文艺出版社，1980 年，第 111 页。 ⑦ 周到：《胡腾舞何时传入中原》，周到：《汉画与戏曲文物》，郑州：中州古籍出版社，1992 年，第

182 页。 ⑧ 激川：《胡腾舞考》，《新疆艺术》编辑部编，《丝绸之路乐舞艺术》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，

1985 年，第 296 页。 ⑨ 杜金鹏：《胡腾舞再探讨》，《故宫文物月刊》，1997 年 2 期，第 71 页。 ⑩ 张庆捷：《北朝隋唐粟特的“胡腾舞”》，《法国汉学》丛书编辑委员会编，荣新江、华澜、张志清

主编，《粟特人在中国：历史、考古、语言的新探索》，《法国汉学》第十辑，北京：中华书局，2005 年。

此据《北朝唐代粟特的“胡腾舞”》，张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：

商务印书馆，2010 年，第 393 页。 11 段晴：《筋斗背后的故事——从一个家喻户晓的词汇透视粟特文化的遗踪》，《法国汉学》丛书编辑

委员会编，荣新江、华澜、张志清主编，《粟特人在中国：历史、考古、语言的新探索》，《法国汉学》第

十辑，北京：中华书局，2005 年，第 409 页。


202

料、运用多种方法的研究思路更使我们受益良多。结合史书、诗歌记载及以入

华粟特人为主的考古发现，笔者认为，胡腾舞源自以石国为主的粟特地区，并

沿着丝绸之路随胡商和各国使者传入中原。在传入中原的过程中，丝绸之路沿

途多个重镇也受到了胡腾舞的浸润和影响，著名的如凉州等地，当然，这与

这些重镇本为以粟特人为主的胡人聚落有很大关系。

我们试从文字、音韵学角度考察“胡腾舞”。这一名称共三个字，“舞”字

意思同“健舞”、“胡旋舞”和“柘枝舞”之“舞”，即为舞蹈之意。“胡”字意

思同“胡音”、“胡骑”和“胡妆”之“胡”，在唐代主要指粟特胡人①。“腾”字，

《说文解字》释为：“传也。从马朕声。一曰犗马也。”段玉裁注云：“‘传’与

上文‘传’同，皆张恋切。引申为驰也，为跃也。”②《玉篇》释“腾”为：“大

登切。上跃也，奔也。”③那么，把“胡腾舞”解释为粟特胡人跳的以上跃动作

为主、节奏快捷的一种舞蹈应该是客观的、可以接受的。当然这个结论的得出

只是通过汉字出发进行的考证。那么，如果从对音角度入手，结论会有什么不

同呢？如前所述，王国维认为“胡腾”为“于田”的对音。龚方震认为“胡腾

的粟特语是 γwtm，意思是‘后裔，亲属’，Henning 考证 γwtm 的读法是 xotam，

它是 toxm 的音位转移，粟特文景教经典写成 txmy，盖许维奇也赞同此说。”④后

来，段晴对龚方震的解释提出质疑，认为此对音信手拈来，没有让人信服的依

据，并提出自己的观点：“‘胡旋’与‘胡腾’均源自同一粟特语词汇，即一个

基于 wrt-词根的词，‘胡旋’是对这个粟特词汇的意译，而‘胡腾’是音译。”

“胡腾舞的‘跳身转毂’，有别于胡旋，胡人称之为 wrt-，汉人随之称‘胡腾’。”⑤结合文献记载和语言对音，我们可以看出，“胡腾舞”的确是一个很有中国特

色的舞蹈名称。

从李端、刘言史和白居易等人所作关于胡腾舞的诗歌可以看出，唐代中期

胡腾舞在中原已经非常盛行。从《北史》、《北齐书》等历史文献来看，和士、

魏收等人已跳“胡舞”（有学者认为此“胡舞”中应该包括胡腾舞），那么胡腾

舞传入中原的时间有可能在北齐。但是，关于“胡舞”的记载在北齐之前就已

经存在，如《后汉书志第十三·五行一》“服妖”云：“灵帝好胡服、胡帐、胡

床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”⑥与北齐基本同

时的南朝梁，孝元帝萧绎有《夕出通波阁下观妓诗》云：“胡舞春阁，铃盘出

① 荣新江：《何谓胡人》，樊英峰主编，《乾陵文化研究(四)》，西安：三秦出版社，2008 年，第 7 页。 ② [汉]许慎：《说文解字注》，[清]段玉裁注，上海：上海古籍出版社，1981 年，第 468 页下。 ③ [梁]顾野王：《宋本玉篇》，北京：北京市中国书店，1983 年，第 424 页。 ④ 龚方震，晏可佳：《祆教史》，上海：上海社会科学院出版社，1998 年，第 239 页。 ⑤ 段晴：《筋斗背后的故事——从一个家喻户晓的词汇透视粟特文化的遗踪》，《法国汉学》丛书编辑


十辑，北京：中华书局，2005 年，413 页。 ⑥ [晋]司马彪：《后汉书志》，[梁]刘昭注补，北京：中华书局，1965 年，第 3272 页。


203

步廊”①，诗句中的“胡舞”到底指的是哪里的舞蹈呢？我们先了解当时“胡”

的指称范围。王国维指出：“是南北朝人亦并谓葱岭东西诸国为西胡也。西胡亦

单呼为胡，《汉书·西域传》：‘西夜与胡，异其种类，氐羌行国，逐水草往来。’

是其所谓胡，乃指西域城郭诸国，非谓游牧之匈奴。后汉以降，匈奴浸微，西

域诸国，遂专是号。”②那么，这里的“胡舞”应该就指的是来自西域诸国的舞

蹈，西域地广，是否包括粟特之胡腾舞在内我们还不能骤下定论，但可能性还

是很大的。从考古文物来看，被学者推测或确定为胡腾舞的已经不少，而且载

体多样，出现频率较高的有瓷扁壶、陶俑和壁画（雕绘于墓室壁或葬具壁）。据

学者考证，早的应为北魏平城遗址发现的一个石砚③。结合史书、诗歌和考古

文物三方面因素，可以确定，胡腾舞在汉末至北齐其间传入中原。

二、胡旋舞述考

学界关于胡旋舞的研究，可以 1986 年作为一个分界线，这种划分基于前后

两个阶段在研究方法、资料来源和关注话题等方面均有着比较明显的差别。

法国学者德凯琳(Catherine Delacour)、黎北岚(Pénélope Riboud)在他们合

著的文章中认为：“这些名称(胡旋舞和胡腾舞)的确定，得力于 Herbert Müller、

Ichida Mikinosuke 及 K.J.Hie-Kerkal 诸位学者的相关研究。”④笔者仅见到石田干

之助著、欧阳予倩译《〈胡旋舞〉小考》⑤一文，该文主要利用中国古代文献记

载，对胡旋舞之来源(苏古德，即粟特 Sogdian)、传入中原时间（唐）、舞者性

别（以女子为主）、特征（非常之势作回旋）、舞蹈分类（地下转和球上转）、服

装、伴奏音乐、歌词和图像遗留等进行了系统研究，可以视为胡旋舞研究史上

的奠基之作。此后向达基本承石田干之助之说，常任侠在接受石田干之助和向

达之说的基础上，又有以下创见：一是指出《乐府杂录》和《新唐书·礼乐志》

关于胡旋舞的记载中，“毬”字为“毯”字形近而误⑥；二是提到了一些胡旋舞

的实物资料，有敦煌壁画、唐代玉饰雕刻和 1971 年在河南安阳北齐墓葬中发现

的黄釉瓷扁壶。欧阳予倩在《唐代舞蹈总论》一文中对于胡旋舞传入中原的时

间也提出了自己的见解：“例如《胡旋舞》，是不是在康国进‘胡旋女’以前，

① 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983 年，第 2039 页。 ② 王国维：《观堂集林(外二种) 》，石家庄：河北教育出版社，2001 年，第 308 页。 ③ 张庆捷：《北朝隋唐粟特的“胡腾舞”》，《法国汉学》丛书编辑委员会编，荣新江、华澜、张志清

主编，《粟特人在中国：历史、考古、语言的新探索》，《法国汉学》第十辑，北京：中华书局，2005 年。

此据《北朝唐代粟特的“胡腾舞”》，张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：

商务印书馆，2010 年，第 393 页。 ④ [法]德凯琳（Catherine Delacour），黎北岚(Pénélope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘


科学出版社，2006 年，第 121 页。 ⑤ 此文原载于 1956 年 5 月《舞蹈学习资料》第 4 辑，后收入欧阳予倩：《欧阳予倩全集》第五卷，

上海：上海文艺出版社，1990 年，第 258-265 页。 ⑥ 常任侠：《丝绸之路与西域文化艺术》，上海：上海文艺出版社，1981 年，第 167 页。


204

在民族杂居的地方就已经有了呢？”①阴法鲁将唐代舞蹈名目分为“舞名”和“舞

种名”两类，胡旋舞与胡腾舞属于舞种名，二者是“就舞蹈的具体动作说的，

前者以旋转为主，后者以跳跃为主”②作者还认为：“所谓‘胡旋’、‘胡腾’当

是流行于当时西域广大地区的两个舞种，大概原来也流行于我国新疆。至今，

新疆舞蹈中仍然有旋转舞、跳跃舞两个舞种，这两个舞种当出于本地古老的传

统，未必是从中亚传来的。”③笔者不同意此观点，原因在于史书、诗歌非常清

楚地记载着胡旋舞的来源为中亚粟特，即唐代的昭武九姓国。笔者浅见作者得

出这样观点的根结在于“舞名”和“舞种名”的分类，胡旋舞和胡腾舞是非常

确切的舞名，不是作者所谓的“舞种名”。

其它研究胡旋舞的重要论著有柴剑虹《胡旋舞散论》④、彭松《〈胡旋舞〉

辨误》⑤和董锡玖为《唐代舞蹈》撰写的《胡旋舞》条目

⑥。柴剑虹根据《旧唐

书·音乐志》有关阿史那氏公元 568 年嫁于北周武帝时带入胡旋舞的记载，认

为“至迟在唐元前一个半世纪左右，胡旋舞确已传入内地。”⑦又根据《北史·西

域列传》和敦煌、新疆库车库木吐拉和拜城克孜尔石窟壁画，认为“早在公元

四至六世纪时，胡旋舞在新疆一带已十分流行了。”⑧除此之外，作者在以下方

面也有诸多探索：第一、与阴法鲁观点相同，即认为“胡旋舞就不一定起自中

亚，而很有可能本来就是我国西北地区少数民族的民间舞种”⑨；第二、可能的

胡旋舞图像表现，有敦煌莫高窟 220 窟北壁、164 窟南壁，新疆库车库木吐拉

千佛洞和拜城克孜尔千佛洞 135 窟壁画；第三、岑参《田使君美人舞如莲花北

鋋歌》描写的是胡旋舞。彭松认为敦煌莫高窟 220 窟壁画乐舞图应为“连续性”

动作的胡旋舞表现，并详细论证了史书中“毬”确为“毯”之误。以上属于 1986

年以前的研究情况，由于考古实物资料较少，研究者主要采取文献论证的研究

方法，对胡旋舞的来源、传入中原的时间、基本表现特征等进行了多方面的探

讨，较少涉及图像资料。

1986 年以后，随着考古资料的不断发现，学者们在前阶段重文献资料论证

的基础上，更多关注考古实物中胡旋舞的图像表现。朱广琴指出，1986 年安康

① 虽然这里运用了提问的形式，好像有不确定的意味，其实结合上下文可以看出，作者显然是肯定

在康国进“胡旋女”以前已经有胡旋舞传入中原。见欧阳予倩主编：《唐代舞蹈》，上海：上海文艺出版社，

1980 年，第 25 页。同见欧阳予倩：《欧阳予倩全集》第五卷，上海：上海文艺出版社，1990 年，第 225页。

② 阴法鲁：《漫谈唐代舞蹈中的几个舞种》，《舞蹈》，1980 年第 4 期，第 42 页。同见阴法鲁：《阴法

鲁学术论文集》，北京：中华书局，2008 年，第 171 页。 ③ 阴法鲁：《阴法鲁学术论文集》，北京：中华书局，2008 年，第 172 页。 ④ 柴剑虹：《胡旋舞散论》，舞蹈艺术，1981 年第 1 期。收入柴剑虹：《敦煌吐鲁番学论稿》，杭州：

浙江教育出版社，2000 年，第 288-297 页。 ⑤ 彭松：《〈胡旋舞〉辨误》，《舞蹈论丛》，1986 年第 1 期。收入董锡玖编：《敦煌舞蹈》，乌鲁木齐：

新疆美术摄影出版社，1992 年，第 88-93 页。 ⑥ 欧阳予倩主编：《唐代舞蹈》，上海：上海文艺出版社，1980 年，第 109-111 页。 ⑦ 柴剑虹：《敦煌吐鲁番学论稿》，杭州：浙江教育出版社，2000 年，第 290 页。 ⑧ 柴剑虹：《敦煌吐鲁番学论稿》，杭州：浙江教育出版社，2000 年，第 291 页。 ⑨ 柴剑虹：《敦煌吐鲁番学论稿》，杭州：浙江教育出版社，2000 年，第 291 页。


205

水电站库区考古队于紫阳县宦姑乡发现的北魏铜带板乐舞人物图像中有胡旋

舞，并认为：“从这套铜带版提供的翔实的史证实物看，‘胡旋舞’ 晚在北魏

就传入中原，比原说提前了几百年。”①王克芬则既详细梳理了南北朝至明代有

关胡旋舞的文献资料，又认为新疆石窟和敦煌莫高窟壁画特别是敦煌 220 窟②东

方药师净土变中两个伎乐天“在一定程度上表现了类似《胡旋舞》急转如风的

动态。” ③关于 1985 年夏在宁夏盐池县苏步井乡窨子梁发现的唐代 6 号墓石门

线刻舞蹈图像属性问题，据笔者所知有四篇文章对其进行了较详细的论证，均

确定其为胡旋舞④。罗丰对胡旋舞进行了多角度考证，特别是对于舞曲和考古实

物图像的推测，关于后者主要有粟特片治肯特壁画和木雕，中国境内新疆克孜

尔 135 窟和敦煌莫高窟 220、341、215、197、331 和 335 窟壁画，后作者得

出胡旋舞的三个特征：小圆形舞毯（舞筵）、紧身长裙舞衣和手中持一长巾带。

毛颖认为镇江市丁卯桥唐代银器窖藏中出土的鎏金婴戏图小银瓶中有胡旋舞图

像⑤，张杏缓认为石家庄市博物馆收藏的唐代点褐彩贴伎乐人物执壶上的胡人舞

蹈为胡旋舞⑥。郑岩在《崔芬墓壁画初探》中将北齐崔芬墓壁画舞蹈图像与宁夏

盐池唐墓墓门胡旋舞勘同，并提到西安北周安伽墓石棺床和太原隋虞弘墓汉白

玉石棺贴金加彩浮雕画像中，均有胡旋舞图像⑦。罗雄岩运用“动态切入法”对

胡旋舞、旋转技艺与文化传承进行了新的考证，特别是对安禄山擅长胡旋舞之

由来——突厥萨满教女巫悦神娱人舞的考证值得我们重视⑧。2009 年，田立坤

发表《六方连续纹样考》一文，详细考证了东汉晚期河南密县打虎亭二号墓⑨后

室（主室）石门东扇背面的石刻图像，认为考古报告所称之“界格图案纹”即

是典型的六方连续纹样，并且与“胡旋舞”共存，“这一发现不仅将六方连续纹

样和胡旋舞在我国出现的年代上溯至东汉晚期，而且还暗示二者之间可能有着

密切的关系。”⑩

总之，根据目前学者的研究成果，可初步确定胡旋舞早在汉末至北魏之

① 朱广琴：《北魏〈胡旋舞〉铜带版略考》，《当代戏剧》，1987 年第 4 期，第 59 页。 ② 关于此窟壁画舞蹈图像是否属于胡旋舞，学界进行了持久而又多方面的探讨，具体情况参看胡同

庆、王义芝：《敦煌壁画“胡旋舞”是非研究之述评》， http://www.dha.ac.cn/03A7/index.htm' 2010-10-08/2010-10-30

③ 王克芬：《中国舞蹈史(隋、唐、五代部分)》，北京：文化艺术出版社，1987 年，第 11 页。 ④ 分别为：宁夏回族自治区博物馆：《宁夏盐池唐墓发掘简报》，《文物》，1989 年第 9 期，第 56 页。

韩志刚：《宁夏盐池唐墓石刻所反映的胡旋舞》，《文博》，1994 年第 3 期。罗丰：《隋唐间中亚流传中国之

胡旋舞—以新获宁夏盐池石门胡舞为中心》，《传统文化与现代化》，1994 年第 2 期，收入罗丰：《胡汉之

间——“丝绸之路”与西北历史考古》，北京：文物出版社，2004 年，第 280-298 页。陈永耘：《贺兰山

下的文明见证——对宁夏 6 件国宝级文物的探析》，《东方收藏》，2010 年第 7 期。 ⑤ 毛颖：《唐鎏金婴戏图小银瓶图像探析》，《南方文物》1995 年第 4 期。 ⑥ 张杏缓：《记一件唐代执壶》，《文物春秋》，1998 年第 1 期，第 79 页。图见国家文物局主编：《中

国文物精华大辞典·陶瓷卷》，上海：上海辞书出版社，1995 年，第 233 页。 ⑦ 临朐县博物馆：《北齐崔芬壁画墓》，北京：文物出版社，2002 年，第 27-28 页。 ⑧ 罗雄岩：《“胡旋舞”与绿洲文化传承新考》，《北京舞蹈学院学报》，2002 年第 4 期。 ⑨ 河南省文物研究所：《密县打虎亭汉墓》，文物出版社，1993 年，第 238、239 页。 ⑩ 田立坤：《六方连续纹样考》，吉林大学边疆考古研究中心编，《新果集：庆祝林沄先生七十华诞论

文集》，科学出版社，2009 年，第 466 页。笔者认为此舞很可能是胡腾舞，详见后。


206

间已经传入中原，此后，在入华粟特人和汉人墓葬图像、佛教壁画及多种器物

中有了更为广泛的表现。

三、柘枝舞述考

唐代崔令钦《教坊记》记述唐代元年间长安宫廷教坊的管理制度、歌舞

百戏、歌曲名目以及艺人的轶闻趣事，晚唐段安节《乐府杂录》主要是对元

以后音乐、歌舞、俳优、乐器等问题的考证，这两部著作都按照舞蹈的风格特

点将教坊乐舞分为“健舞”、“软舞”两大类。虽然《教坊记》和《乐府杂录》

中所列“健舞”、“软舞”名目几乎完全不同，但是从中亚传入中国的《柘枝舞》，

两书均列入“健舞”类。

关于柘枝舞来源的三种说法①中，持“石国说”者多，以向达为代表。向

达认为柘枝即《唐书·西域传》所说：“石，或曰柘支”中的“柘支”，薛能《柘

枝词》从咏柘枝舞而及西域，又及昭武九姓中之柘羯，而《文献通考·四裔考·突

厥考》中记载柘羯就是石国，所以柘枝舞出自石国②。常任侠

③、阎万钧

④、赵世

骞⑤、王克芬

⑥、王嵘

⑦、陈海涛⑧等学者亦均承此观点。

早在 1981 年，李才秀就对敦煌壁画中的胡旋舞、柘枝舞、胡腾舞图像作了

比较详细的统计和分析：“如 220 窟、341 窟、335 窟中所画的舞蹈形象，都给

人以正在飞速旋转的强烈感受，可以联想到当时诗人们描述胡旋舞女表演时出

现的那种‘左旋右转不知疲’、‘四座安能分背面’的动人场景。又如 217 窟、

320 窟、334 窟、331 窟、148 窟、66 窟、180 窟中的舞蹈形象，有的单脚傲然

挺立，现出矫健的背影，有的袒露胸臂轻展腰肢，有的双膝跪在毯上，有的正

在以手带腰准备做大幅度的柔软下腰动作，这些婀娜多姿的舞姿，和唐代诗人

形容柘枝舞人‘鼓催残拍腰身软’的形象多么相似！此外，还可从 98 窟、112

窟、144 窟、445 窟、112 窟、156 窟、329 窟的经变画中找到‘蹲舞尊前急如

鸟’、‘跳身转毂宝带鸣’的胡腾儿在舞蹈时的动律特征。”⑨这是笔者所见对

敦煌壁画中的粟特舞蹈所作的为全面的梳理。

1997 年，赵文润指出西安碑林博物馆所藏唐代元九年（721 年）的“唐

兴福寺残碑”两侧有柘枝舞图像：“碑石两侧刻有连弧蔓草狮子人物花纹，在图

① 分别为：昭武九姓之石国、北魏时期拓拔魏、南蛮诸国。刘虹：《柘枝舞研究综述》，《新疆艺术学

院学报》，2011 年第 1 期，第 7 页。 ② 向达《柘枝舞小考》，载向达：《唐代长安与西域文明》，石家庄：河北教育出版社，2001 年。 ③ 常任侠：《丝绸之路与西域文化艺术》，上海：上海文艺出版社，1981 年，第 169-175 页。 ④ 阎万钧：《昭武九姓国及其音乐舞蹈艺术的东传》，《敦煌学辑刊》，1986 年第 2 期。 ⑤ 赵世骞：《试论西域乐舞对中原的影响》，《新疆师范大学学报》，1987 年第 1 期。 ⑥ 王克芬：《中国舞蹈发展史》，上海：上海人民出版社，2004。 ⑦ 王嵘：《西域艺术史》，昆明：云南人民出版社，2006 年。 ⑧ 陈海涛、刘惠琴：《来自文明十字路口的民族——唐代入华粟特人研究》，北京：商务印书馆，2006

年，第 368 页。 ⑨ 李才秀：《从敦煌壁画中的舞姿看古代西域与内地的乐舞交流》，吴曼英等编，《敦煌舞姿》，上海：

上海文艺出版社，1981 年，第 151-152 页。


207

案中部，有 2 名舞童（一为西域胡人，一为汉族人），身着长袖舞衣，头戴佩有

飘带的帽子，正脚踏莲花，拂袖双舞。”①陈海涛除接受赵文润的以上观点外，

还指出两处柘枝舞图像，一为西安大雁塔保存的一块唐代石雕门楣上的舞者②，

一是虞弘石椁后壁墨绘第四幅③。

四、入华粟特人墓葬中的舞蹈图像

图 4-8 入华粟特人墓葬所见舞蹈，上左：柘枝舞（安伽屏风正 2），上右：长袖舞（美秀屏风 J-2），下：

胡旋舞（美秀屏风 2、虞弘椁壁浮雕 5、盐池 M6 左门扉）

关于胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞，唐代史书和诗文的记载比较多，考古发现

的图像资料亦有一些，但学者的关注点多集中在敦煌莫高窟壁画，对墓葬图像

和宗教造像的关注相对较少。关于舞蹈图像的名称和归属问题，有些已经达到

了学者的共识，但还有一些，研究者仁者见仁，智者见智。这种情况的出现，

是由多种原因造成的，包括学者的艺术修养和鉴赏力、对文献记载的解读、文

献与图像对证的侧重点等等。还有一个为重要的原因，阴法鲁早已指出：“壁

① 赵文润：《隋唐时期西域乐舞在中原的传播》，《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》，1997 年第

1 期，第 109-110 页。 ② “左边舞人下部残缺，右边舞人左足立莲花上，右足后勾，十指交叉，双臂前伸，拧头后顾，舞

姿健美有力，特别是她头上所戴帽子，系有两条飘带，这一特殊装束在上述对柘枝舞表演的描述中多有反

映，可见表现的正是柘枝舞的形象。”见陈海涛：《胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞——对安伽墓与虞弘墓中舞

蹈归属的浅析》，《考古与文物》，2003 年第 3 期，第 60 页。 ③ 考古报告认为是胡腾舞，见山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：

《太原隋虞弘墓》，北京：文物出版社，2005 年，第 119 页。


208

画里出现的都是舞的一个‘镜头’，而没有连续的动作，所以不容易分辨出是哪

一个舞来。”①

当下学术界对舞蹈图像的解读和舞蹈名称的确认（特别是关于胡旋舞、胡

腾舞和柘枝舞）主要依靠舞蹈动作（以腾跃还是旋转为主）、服饰、乐器伴奏和

舞具等。巩恩馥②、陈海涛

③、张庆捷

④等学者对几乎已经成为定论的观点提出质

疑，为我们辟新的研究前景提供了方法论基础。

北朝隋唐时期入华粟特人墓葬中，安阳、美秀、安伽、史君、吉美、虞弘、

安备、盐池 M6 等均有舞蹈图像出现，柘枝舞出现的次数少，仅安伽围屏石

榻正面屏风第二幅一处（图 4-8 上左）；其次为胡旋舞，出现在美秀屏风 E、虞

弘椁壁浮雕第 5 幅、盐池 M6 石墓门左门扉，共三处（图 4-8 下）；除美秀 J-2

为中国传统的长袖舞（图 4-8 上右）外，其它舞蹈图像所体现的应均为胡腾舞。

第三节舞蹈审美

唐代舞论家将广泛流传于宫廷、贵族士大夫之间及寺院酒肆等民间表演性

舞蹈分为“健舞”和“软舞”两类。大体而言，“健舞”节奏明快，动作矫健，

气势雄大；“软舞”节奏舒缓，抒情性强，优美柔婉。以风格特征作为舞蹈分类

的准绳，标志唐代舞蹈进入了创作、表演的兴盛时期和中外舞蹈交流的崭新阶

段。虽然崔令钦《教坊记》和段安节《乐府杂录》中所列“健舞”、“软舞”名

目几乎完全不同，但是从粟特传入中国的柘枝舞，两书均列入“健舞”类。另

外，从粟特传入中国的胡旋舞和胡腾舞也被《乐府杂录》列入“健舞”类⑤。入

华粟特人墓葬舞蹈图像所体现的审美意蕴可用一“健”字概括，具体表现在如

下几个方面：雄健豪放的动作风格、眉目传情的表情美、性感挺拔的人体美、

① 阴法鲁：《阴法鲁学术论文集》，北京：中华书局，2008 年，第 189 页。这也是在研究胡旋舞、胡

腾舞和柘枝舞的过程中一直困扰笔者的主要问题之一。西安音乐学院舞蹈系建系十周年系庆期间，王克芬

教授于 2010 年 12 月 12 日上午在西安音乐学院作《唐代舞蹈的兼容精神及其审美特征》的报告，报告结

束后笔者曾将自己整理收集的所有胡旋舞、胡腾舞和柘枝舞图像展示给王克芬教授看，并向她咨询了许多

相关问题。我们交谈后，笔者对上文所引阴法鲁所言有了更深切的体会。与阴法鲁、王克芬严谨的为学态

度相比，时下个别学者的研究则令人汗颜，要么是缺乏新资料、新观点的人云亦云，要么是为了标新立异

而忽略文献、实物资料的信口河。借此机会对给笔者提供这次参会信息和机会的仵埂教授、罗希同门和

写作本文过程中提供帮助的王克芬教授和侯文靖女士致以谢意。 ② 巩恩馥：《莫高窟第 220 窟“胡旋舞”质疑》，《敦煌研究》，2006 年第 2 期。 ③ 陈海涛：《胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞——对安伽墓与虞弘墓中舞蹈归属的浅析》，《考古与文物》，

2003 年第 3 期。陈海涛、刘惠琴：《来自文明十字路口的民族——唐代入华粟特人研究》，北京：商务印

书馆，2006 年，第 354-376 页。 ④ 张庆捷：《北朝隋唐粟特的“胡腾舞”》，《法国汉学》丛书编辑委员会编，荣新江、华澜、张志清

主编，《粟特人在中国：历史、考古、语言的新探索》，《法国汉学》第十辑，北京：中华书局，2005 年，

第 390-401 页。以《北朝唐代粟特的“胡腾舞”》为题收入张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的

考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 369-398 页。张庆捷：《日藏入华粟特人石床榻舞蹈图》，

北京大学考古文博学院，中国国家博物馆编，《俞伟超先生纪念文集：学术卷》，北京：文物出版社，2009年。以《日藏入华粟特人石床榻舞蹈图释证》为题收入张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考

古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 399-414 页。 ⑤ 中国戏曲研究院编校：《中国古典戏曲论著集成一》，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第 48 页。


209

妍彩奢华的服饰美、酣畅淋漓的醉意美、精湛高超的艺术技巧。

一、雄健豪放的动作风格

动作是舞蹈主要的组成因素和表现形式。每个舞蹈动作由动态、动速、

动律和动力四个基本元素所组成，这四个成分的组合，便使动作具有了造型美、

流动美、情感美等审美特征①。用动作的四元素来解析胡舞的动作，就能为胡舞

所体现的雄健豪放的风格特征和审美旨趣准确把脉。

动态即动作的姿态，包括静止的姿态、流动的姿态、舞步等。胡腾舞图像

中，我们看到的更多是静止的舞姿，主要有扭头回顾、一手或双手上举、送胯

提膝、扭腰踢踏等。文献记载则静止、流动的姿态均有，如腾踏、环行、叉腰

等动作：“环行急蹴皆应节”；“反手叉腰如却月”（李端《胡腾儿》）。“弄脚缤纷

锦靴软”（刘言史：《王中丞宅夜观胡腾》），说明胡腾舞以下肢活动为主，不断

变换各种步伐，可能有碎步、移步、蹉步、踏步和跺步等多种舞步。动速即动

作的节奏、速度。从摆动或飘动的飘带和衣袖，我们能感受到胡腾舞铿锵有力

的节奏和活泼轻快的速度，文献中也有记载“蹲舞樽前急如鸟”；“跳身转毂宝

带鸣”（刘言史：《王中丞宅夜观胡腾》）。动律即动作空间走向、时间流动疾缓

的内在规范，能使动作在空间走向、时间流动中构成一种形式美感及流动韵味。

这一点只有结合李端《胡腾儿》和刘言史《王中丞宅夜观胡腾》才能有全面的

理解，仅从图像不能获得。动力是动作的力度，有两层含义，一是指动作力度

与情感强度的统一，形成一种情感倾向；另一种含义是指动作在运动中的“力

效”：如力点的爆发，力点的转移、力点的延伸等。胡腾舞显然需要足够的力量

并能呈现出爆发和持久的力度，且不说高难度的翻滚需要力量，就是一些简单

的腾跳动作没有足够的力量是无法完成的。舞蹈过程中“红汗交流珠帽偏”（李

端《胡腾儿》），显然是消耗了舞者大量的体力和能量（图 4-9）。

图 4-9 胡腾舞，左：虞弘椁壁墨绘，右：唐武令璋椁壁（采自《考古与文物》2010 年 2 期，第 25 页）

二、眉目传情的表情美

① 于平：《舞蹈文化与审美》，北京：中国人民大学出版社，2005 年，第 246 页。


210

除过头部、躯干、上肢和下肢等大幅度、高频率的舞蹈动作外，胡腾舞还

非常强调对以眼神为主的丰富多变表情的运用。中国历来不乏关于舞蹈者运用

眼神的记载，汉代张衡《舞赋》有“腾娉目以顾眄，眸烂烂以流光。”①南朝梁

简文帝《舞赋》有“尔乃优游容与，顾眄徘徊。”②但如此通过眼含秋波、频盼

美目来体现舞者楚楚动人的风姿和满含深情的感染魅力则在唐代才出现。咏胡

腾舞的如：“扬眉动目踏花毡”（李端《胡腾儿》）；咏柘枝舞的如：“曲尽回身处，

层波犹注人”（刘禹锡《观柘枝舞二首》其二）。

结合舞蹈整体风格和诗歌记载，我们可以看出，虽然中原早已有对于舞者

眼神的关注，但其对幽怨哀思之情的彰显和脉脉矜持表达方式的肯定却一以贯

之。与北朝之前中国儒家所坚持的含而不露的表达方式和思维定势不同，北朝

隋唐受到鲜卑草原文化和波斯、粟特、突厥、印度等外域文化的渗透与影响，

迈出了“ 放”的一脚，感情的表达方式不再是含情脉脉，而是大胆豪爽，直

指人心。蛾眉舞动、美目流转，丰富多样的动作和妩媚挑逗的眼神能给舞蹈欣

赏者以遍彻全身的感官刺激和审美享受。用白居易刻画杨贵妃“回眸一笑百媚

生”的诗句来形容这些入华的胡腾舞、胡旋舞和柘枝舞的舞伎，可谓恰到好处。

三、性感挺拔的人体美

虽然绘画、雕塑等艺术手段也表现人体，但其中的人体是静态的、空间性

的，与此不同，舞蹈中的人体是以动态的、时间性的、流动性的，是以人的整

个身体为物质材料来创造艺术形象的艺术形式和手段。闻一多曾云：“舞是生命

情调直接，实质，强烈，尖锐，单纯而又充足的表现。生命的机

能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直

是生命机能的表现。”③生命机能的表现来自人体，欣赏舞蹈的过程其实就是人

类自我认识、内向观照和自我欣赏的过程。虽然如此，受到传统文化和思想观

念的制约和浸透，人们对于人体美的观照有着显露与隐约两种态度。不知是受

到经波斯转手的希腊罗马善于表现人体美传统的影响，还是中亚的固有历史文

化传统，总之，我们所发现的北朝隋唐时期胡舞图像中，多表现舞者身体曲线

美，这显然属于显露的态度。1958 年，前苏联考古学家在片治肯特遗址发现 7

至 8 世纪的一幅壁画中，左边舞伎穿短袖高束腰裙，上身曲线优美④（图 4-10

上左）。出土于撒马尔罕 Mulla-Kurgan 遗址 7 世纪盛骨瓮的尖锥形部位，雕绘

有两个舞者相对起舞，她们似穿紧身舞服，全身曲线美得到了完美的体现⑤（图

① [唐]徐坚等：《初学记》，北京：中华书局，1962 年，第 382 页。 ② [唐]徐坚等：《初学记》，北京：中华书局，1962 年，第 382 页。 ③ 闻一多：《闻一多全集·文艺评论》，孙党伯、袁春正主编，武汉：湖北人民出版社，1993 年，

第 209-210 页。 ④ Guitty Azarpay, Sogdian Painting: The Pictorial Epic in Oriental Art, Berkeley·Los Angeles·London:

University of California Press, 1981, 60. ⑤ [俄]B.A.李特文斯基主编：《中亚文明史》(第三卷)，马小鹤译，北京：中国对外翻译出版公司，


211

4-10 上右）。出土于撒马尔罕南部喀什卡（Kashka)河谷的 7 世纪盛骨瓮上，雕

绘乐舞图，乐舞伎穿窄袖襟似裙衣服，舞姿优美①（图 4-10 下左）。中国传统

舞服多宽大肥硕，既隐藏了舞者的芊芊玉手，又掩遮了舞者亭亭玉立的身材，

从而降低了绰约婀娜舞姿带给观众的视觉冲击力。

自北魏始，中国传统的隐约态度受到外域显露态度的影响和震撼，发生

了一定的变化。唐代李端《胡腾儿》头一句就写胡腾舞伎来自凉州，“肌肤如

玉鼻如锥”，这是对入华胡人舞者与众不同的长相和外貌的直接写照和真实描

写。李端的这种写法显然在于突出胡腾舞伎的人体美。“慢脸娇蛾纤复秾”（岑

参《田使君美人舞如莲花北鋋歌》）；“玉面添娇舞态奢”（刘禹锡《和乐天柘枝》）；

“带垂铀胯花腰重，帽转金铃雪面回。”（白居易《柘枝妓》）；“红铅拂脸细腰人，

金绣罗衫软著身。”（张祜《李家柘枝》）等则重在描写胡旋舞、柘枝舞者经过化

妆的面部娇态，惟妙惟肖，引人入胜。唐诗中的胡舞舞伎人体美描写可以入华

粟特人墓葬图像佐证（图 4-10 下右）。

图 4-10 胡舞，上：片治肯特壁画（采自 Sogdian Painting, fig.26）、Mulla-Kurgan 盛骨瓮（采自《中亚文

明史》第三卷，第 215 页），下：Kashka 河谷盛骨瓮（采自《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》第 191

页）、盐池 M6 右门扉

人体美主要的表现部位非腰胯莫属。胡腾舞大幅度的顶胯、甩腰动作既

展现出舞伎肢体的柔韧度，又表现了人们崇尚曲线美的审美倾向。“反手叉腰如

却月”（李端《胡腾儿》），整个身体弯成一个圆弧，仿佛一弯新月。“胡腾醉舞

2003 年，第 215 页。

① [法]葛勒耐：《北朝粟特本土盛骨瓮上的祆教主题》，毛民译，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 191 页。


212

筋骨柔”（元稹《和李校书新题乐府十二首·西凉伎》）说明胡腾男儿深厚的舞

腰功底和精湛的柔韧技巧。关于柘枝舞伎的腰功，唐诗中的记载更是丰富细致。

如果说从动作来看，体现的是胡腾舞的阳刚之美，那么，舞者高度柔韧的腰功

体现的就是胡腾舞的阴柔之美。

四、妍彩奢华的服饰美

舞伎人体美的体现离不紧身、短袖的舞服。受到胡腾舞多翻腾跳跃动作

的要求，舞伎必须穿紧身舞服，脚蹬软靴，这样才能利于各种高难度的激烈动

作顺利完成。这种紧绷在身体上，充分显露性感曲线和轮廓的色彩鲜艳的舞服

在以宽松长袖为传统的中原人看来，显然具有强大的视觉冲击力。“织成蕃帽虚

顶尖，细氎胡衫双袖小……跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。”（刘言史《王

中丞宅夜观舞胡腾诗》）；“桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。”（李端《胡腾儿》）

是对于胡腾舞舞服的详细记载。

图 4-11 胡腾舞，左：安伽屏风右 2，右：虞弘椁座背面上栏 3

舞服的妍彩奢华是入华粟特人墓葬舞蹈图像的一大特征。安伽墓围屏石榻

正面屏风第一幅、第六幅和右侧屏风第二幅均为胡腾舞图像。试看发掘报告对

于正面屏风第一幅图像舞服的描述：“舞蹈图中部一人剪发，身着褐色翻领紧身

长袍，袍前胸中部襟，领口、前襟、袖口及下摆为红色，腰系黑带，穿白裤，

脚蹬黑色长靴。”①（图 4-11 左）虞弘墓石椁椁座背面彩绘上栏第 3 幅：“颈戴

黄色项圈，圈下带四个圆形饰件。赤裸上身，手腕处戴一手镯，手镯上满是小

铃之类的圆形饰物。肩披红绿二色的曳地长帔，长帔绕赤膊并随身体旋转而上

下飞卷，帔端为尖头形状。下身着宽肥的红色短裤，腰系一条褐、黄、红、绿

四色相间的圆头饰带，带在腹前打结，在腿间飘下又随着舞蹈摆动。”②（图 4-11

中）这些舞服色彩鲜艳，对比鲜明，纯色特别是红色的大量使用，容易给观众

① 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 25-26 页。 ② 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 144 页。


213

营造热烈激荡的欢快氛围，具有强烈的艺术感染力。

总之，温情脉脉、含而不露的中原人在赞扬粟特舞者充分显示动作美的同

时，也被讲求曲线性感的人体美和妍彩奢华的服饰美所深深折服。

五、酣畅淋漓的醉意美

胡腾舞与葡萄酒关系密切。唐诗中多次提到舞者在跳胡腾舞时，要么手持

酒盏，要么醉意朦胧。不管是在图像表现还是文献记载，我们均能找到充分的

论据。刘言史《王中丞宅夜观胡腾》云：“手中抛下葡萄盏”；李端《胡腾儿》

云：“醉却东倾又西倒”；元稹《和李校书新题乐府十二首·西凉伎》云：“胡腾

醉舞筋骨柔”。

入华粟特人葬具胡腾舞图像中，来通（rhyton）、叵罗、角杯、各种酒瓶或

酒壶、酒坛出现频率很高，可以佐证唐诗记载。

安阳围屏石榻正面屏风左侧第一幅中，除过上部正中一人手持来通外，左

右女子也多持角杯，胡腾舞者旁边女子手提酒瓶，可能是用于胡腾舞者饮用①。

安伽墓围屏石榻三幅胡腾舞图像中，酒坛、单柄鸡首壶、叵罗等酒器多有出现

（图 4-12 左）。

图 4-12 胡腾舞，自左至右左：安伽屏风正 6、史君石墓门左门框、吉美屏风 6

史君墓墓门左门框自上而下第二个着交领窄袖和膝袍的舞者应是在跳胡腾

舞，他右手持来通上举，扭头看左下方，双腿分，整幅图像似乎表现的是跳

腾动作进行前的那一刹那（图 4-12 中）。与此相同，右门框自上而下第一个右

手执角杯上举，左手叉腰，右腿前抬的舞者跳的也是胡腾舞。虽然入华粟特人

墓葬中的舞蹈图像很多，但是像史君墓门框手持来通或角杯的舞蹈图像却很少，

此为仅见。由于这些伎乐、飞天和守护神等多有头光，所以我们可以推断门框

上表现的应该是天界的享乐情景。

吉美围屏石榻屏风 6 下部有胡腾舞场面（图 4-12 右）。德凯琳和黎北岚认

① 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 45 页。


214

为此图像援用象征大自然之更新与再生的酒神胜利的表现题材，“其用意大抵在

于帮助死者的亡灵脱离身体，从而踏上飞升之途。”①

另外，将胡腾舞图像雕绘于酒瓶上，也说明了胡腾舞与葡萄酒之间的密切

关系。河南安阳北齐范粹墓出土胡腾舞黄釉扁瓶、宁夏固原出土北朝卷草纹胡

腾舞绿釉扁瓶、河南洛阳孟津县出土北朝胡腾舞黄釉扁瓶、故宫博物院藏北朝

胡腾舞黄釉扁瓶给我们提供了丰富的实物资料（图 4-13）。

图 4-13 胡腾舞扁瓶，自左至右左：安阳北齐范粹墓、宁夏固原北朝墓、洛阳孟津北朝墓、故宫博物院藏

葡萄酒的饮用使舞者进入一种迷狂的艺术创作过程中，借着酒兴充分乃至

超常发挥其高超的舞蹈技巧，从而增强了艺术感染力。

六、精湛高超的艺术技巧

胡腾舞者精湛高超的艺术技巧首先体现在腾跃、翻转的高难度动作；急速、

铿锵的舞蹈节奏；爆发、持久的舞蹈力度等方面。除此之外，巾帔、腰带和舞

筵等舞具的使用，也能看出这一点。“葡萄长带一边垂”（李端《胡腾儿》），“跳

身转毂宝带鸣”（刘言史《王中丞宅夜观胡腾》），说明舞者使用巾帔、腰带。“扬

眉动目踏花毡”（李端《胡腾儿》），“乱腾新毯雪朱毛”（刘言史《王中丞宅夜观

胡腾》），说明舞者在舞筵上舞蹈。

虞弘墓石椁图像分两部分，即椁壁和椁座，共有舞蹈图像五幅，除石椁内

壁中央夫妇宴饮图中的为胡旋舞外，其它四幅图像均是胡腾舞，分别出现在椁

壁墨绘第 4 幅、椁座正面浮雕上栏第 3 幅（图 4-14 上左）、椁座正面浮雕上栏

第 6 幅和椁座背面彩绘上栏第 3 幅。这些胡腾舞图像中，多数舞者肩披或腰系

颜色鲜艳、装饰华丽的巾帔、腰带。安阳底座正面、史君石堂 N2 胡腾舞图像

中，巾帔、腰带的飘动飞舞增强了舞蹈的美感（图 4-14 下）。显然，对于舞者

来说，熟练掌握这种巾带随舞蹈节奏而打卷飘舞、变化飞扬的高超技巧需要下

一番苦功的。

虞弘墓石椁椁座背面彩绘上栏第 3 幅胡腾舞伎不但腰系打结下垂长带，而



科学出版社，2006 年，第 122 页。


215

且还赤脚踩在双环形圆毯上（图 4-14 上右）。这种圆毯就是所谓舞筵，是胡腾

舞、胡旋舞和柘枝舞特有的舞具①。激烈昂扬、奔腾纵横的胡腾舞要在一个几乎

仅可容足的小毯子上进行，可见其难度之大，没有精湛高超的艺术技巧是无法

完成的。

图 4-14 胡腾舞，上：虞弘椁座正面上栏 3、背面上栏 3，下：安阳底座正面、史君石堂 N2（笔者拍摄）

舞者充沛的感情寓于舞蹈的整个过程，不但使得旁边的伴奏者边奏边扭动

腰肢，而且也能造成歌者唱和、观者流泪（李端《胡腾儿》“安西旧牧收泪看”）

的强烈艺术效果。在胡腾舞进行过程中，葡萄酒的饮用和强烈的感情蕴藉造就

了胡腾舞振奋人心、刚劲豪放的审美风格。

文献记载胡腾舞的伴奏乐器主要有琵琶、横笛、铜钹、丝桐，从图像资料

来看，应该还有排箫、箜篌、笙、腰鼓、海螺、筚篥和琵琶（曲项和直项）等。

这些乐器特别是琵琶、横笛、铜钹和腰鼓等多能演奏出节奏明快、旋律高亢的

舞曲，营造出的感人耳目、激荡澎湃的艺术氛围，具有刚劲豪放的审美风格。

胡腾舞的演出具有强烈的艺术效果：“四座无言皆瞠目”，“木槿花西见残月”（刘

言史《王中丞宅夜观胡腾》）。这种艺术效果的产生来自多方面因素，主要的

是因为胡腾舞来自中亚，具有与中原固有艺术不同的艺术品味和审美风格，适

应了人类尚奇探索的精神品性。与魏、晋、南朝表演性舞蹈崇尚绮丽纤巧、柔

曼婉约的艺术风格不同，北朝隋唐多崇尚雄健豪放、明快活泼的舞蹈作品。中

原人在欣赏来自外域激烈刚劲、矫捷欢快的胡腾舞时，既受到了前所未有的感

官刺激，又在审美观念上得到了一次提升和洗礼。

① 翟晓兰：《舞筵与胡腾·胡旋·柘枝舞关系之初探》，《文博》，2010 年 3 期，第 32-37 页。


216

第四节葡萄酒文化审美

一、葡萄、葡萄酒与粟特人

葡萄的种植和葡萄酒的酿造并非起源于古代中国。据学者研究，“人类初

栽培葡萄、酿造葡萄酒的时代，从有关文献和考古资料初步判断，约五千年至七

千年以前比较可信。葡萄、葡萄酒的初起源地，应该说在东方，应该说是‘多

个中心’，包括地中海东岸以及小亚细亚、南高加索等地区，主要涵盖叙利亚、

土耳其、格鲁吉亚、亚美尼亚、伊朗等国家；而葡萄、葡萄酒的‘后起源中心’

大致在欧洲和北美，北美又主要包括美国、墨西哥等国家。”①日本学者古贺守的

研究成果表明：“距今八千年到一万年的时候，在包括埃及在内的中近东某个地

方，已经始有葡萄酒的酿造，并逐渐向四周传播来了。”②

粟特人种植葡萄、酿造葡萄酒可能是从波斯、罗马传入的③。汉代的中国文

献已经有粟特故地种植葡萄、酿造葡萄酒的记载，《史记·大宛列传》载：

大宛在匈奴西南，在汉正西，去汉可万里。其俗土著，耕田，田稻

麦。有蒲陶酒……其北则康居，西则大月氏，西南则大夏，东北则乌孙，

东则扜罙、于阗。④

(大)宛左右以蒲陶为酒，富人藏酒至万余石，久者数十岁不败。俗

嗜酒，马嗜苜蓿。⑤

“宛左右”当包括康居，汉代康居即元魏所谓“悉万斤”、唐所谓“康国”，

伊朗人称其地为索格特（Sogdo），希腊罗马人称其地为索格底亚那（Sogdiana）⑥。《后汉书·西域传》载：“粟弋国属康居。出名马牛羊、蒲萄众果，其土水美，

故蒲萄酒特有名焉。”⑦

《史记》、《汉书》所载“蒲陶”，即《后汉书》“蒲萄”，以后又作“蒲桃”、

“葡萄”等，显然是作为外来语音译过来的，其来源有不同说法⑧。值得注意的

是，英国语言学家亨宁认为该词由粟特语音译而来⑨。如果亨宁观点不误，就为

粟特人向中国传播葡萄和葡萄酒提供了又一证据。

① 陈习刚：《葡萄、葡萄酒的起源及传入新疆的时代与路线》，《古今农业》，2009 年第 1 期，第 54

页。 ② [日]古贺守：《葡萄酒的世界史》，汪平译，天津：百花文艺出版社，2007 年，第 11 页。 ③ 陈习刚：《葡萄、葡萄酒的起源及传入新疆的时代与路线》，《古今农业》，2009 年第 1 期，第 55

页。 ④ [汉]司马迁：《史记》，[唐]张守节正义，北京：中华书局，1959 年，第 3160 页。 ⑤ [汉]司马迁：《史记》，[唐]张守节正义，北京：中华书局，1959 年，第 3173 页。 ⑥ 张星烺编注：《中西交通史料汇编》，朱杰勤校订，北京：中华书局，2003 年，第 1281 页。 ⑦ [宋]范晔：《后汉书》，[唐]李贤等注，北京：中华书局，1965 年，第 2922 页。 ⑧ 研究成果见葛承雍：《“胡人岁献葡萄酒”的艺术考古与文物印证》，《故宫博物院院刊》，2008 年

第 6 期，第 82 页注<5>。陈习刚：《先秦至魏晋南北朝时期的葡萄文化》，《许昌学院学报》，2007 年第 4期，第 24 页注②。

⑨ 见 W. B. Henning, A Sogdian God, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, Vol. XXVIII, No.II, 1965, p.244 注(16).


217

粟特亦有考古发现证明当地种植葡萄以及酿造、饮用葡萄酒的历史事实。土

库曼斯坦境内位于纳玛兹加-捷佩的属于公元前4-3世纪的居民点遗址发现有葡

萄籽核①，粟特古城废墟(公元前1世纪—公元6世纪)发现有谷物、果核，其中有

葡萄②。前苏联考古学者在片治肯特发现了公元七至八世纪的一套完整的酿造葡

萄酒设备③。1979年，又在苏对沙那(唐代东曹国)境内发现一处酒坊，位于小丘

之上，有管道连接酒槽，容器陶钵也同时出土④。除此之外，粟特和嚈哒壁画中

亦有不少饮用葡萄酒的场景（图4-15）。关于粟特葡萄酒的酿造方法，蔡鸿生认

为：“汉唐时期风行中国的葡萄酒，是九姓胡的传统名产。中亚的葡萄酒制法有

两种，一是葡萄与果汁合酿，另一种则用葡萄汁熬制。作为九姓胡的民族饮料，

葡萄酒也是酬神的供品和对外交往的贡品。”⑤

图 4-15 巴拉雷克-捷佩壁画贵族饮酒图（采自《胡汉之间》第 57 页）

二、入华粟特人墓葬中的葡萄酒图像

入华粟特人墓葬多有葡萄酒特别是饮酒图像，多出现在墓主夫妇像、待客

与节日、乐舞和独饮听乐等场景中。每座墓葬表现葡萄酒的图像有相同的地方，

亦有独特之处。下面按照北齐、北周、隋的顺序依次梳理墓葬中丰富多样的葡

萄酒图像。需要说明的有两点，第一，有的这里称为饮酒图像中的饮料是不能

完全确定的，但考虑到粟特人对于葡萄酒的嗜爱，故一并纳入讨论；第二，有

的图像中虽没有饮酒的具体动作，但有叵罗、胡瓶、酒囊等酒具出现，亦一起

讨论。

1. 安阳双阙围屏石榻葡萄酒图像出现在双阙和屏风两个部位。双阙侧面祭

祀圣火图像中，火坛下方有一个用联珠纹和仰莲纹装饰的细颈胡瓶，可能盛放

祭祀所用的葡萄酒或豪摩汁液。

已知的三块屏风九幅图像中，每块两侧图像共六幅均为宴饮图，主人和客

人所饮很有可能就是葡萄酒。值得注意的是，正面屏风两端的两幅饮酒图像均

① 张南：《古代新疆的葡萄种植与酿造业的发展》，《新疆大学学报》，1993 年第 3 期，第 51-57 页。 ② 胡澍：《葡萄引种内地时间考》，《新疆社会科学》，1986 年第 5 期。 ③ [苏]阿布杜罗耶夫：《中亚古代葡萄种植业和酿造业》，《中亚研究》，1985 年第 1 期。 ④ [苏]别尔季木拉多夫：《苏都沙那西北的酒坊》，《苏联考古学》，1986 年第 4 期，第 210-214 页。

转引自蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局，1998 年，第 68 页。 ⑤ 蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局，1998 年，第 31 页。


218

位于葡萄架下，成串繁茂的葡萄显示饮酒正处于葡萄成熟时节。左侧图像中，

主人右手高举牛首来通，身体左侧斜靠在隐囊上，热情地招呼客人一饮而尽（图

4-16）。主人周围的男、女客人手持叵罗，与主人酒具不同，似乎显示了这是一

个非同一般的场景。右侧图像中，仅四位男性客人，且只有离主人近的一人

手持高足杯，主人则左手持边沿饰有一圈联珠纹的叵罗。

斯卡格里亚（Gustina Scaglia）认为这两幅葡萄架下的饮酒图应该与萨珊波

斯的节日庆典密切相关①。作者将饮酒图与萨珊波斯和琐罗亚斯德教节日联系起

来，无疑是一个睿智的结论。但结合其它图像，笔者推测可能与粟特的关系更

为密切，易言之，这种图像主要受到粟特而非波斯的影响。主要原因在于图中

人物的服饰，圆顶虚帽和双三角翻领显然是粟特人的习惯穿着。其次，图中主

人并没有戴萨珊波斯帝王所流行的冠帽，图像的整体风格亦与萨珊波斯不同。

总之，这两幅饮酒图因其节日庆典的主题而较其它建筑物下的饮酒图更为重要。

马尔沙克认为：“宴会和出行图旨在表达各个国家、地区的祆教徒对墓主人（祆

教徒）的幽魂（fravashis）以及对他本人的崇敬之情。按照粟特纪年，每 120 年

中就有一个太阳年（多一个月）。公元 6 世纪

太阳年举行的庆典从新年来临一直持续到夏

季结束。与此相应，安阳棺床将雕刻葡萄凉

亭的一块浮雕安排在后屏的中央（笔者注，

按照姜伯勤对安阳围屏石榻屏风的复原，应

为正面六幅画面的左、右两端的两幅），地位

和意义都高于旁边两块表现宴饮场景的浮

雕。”②

正面左侧饮酒图中间乐舞场面中，右下

角一女侍者右手提一与双阙侧面形制相同的

胡瓶，左手似端一叵罗。很显然，这是为胡

腾舞者准备的，文献记载胡腾舞与葡萄酒的

关系密切。

2. 美秀双阙围屏石榻出现葡萄酒的图像

共有四幅，另有一幅也有可能是，但在其它

入华粟特人墓葬中没有见到。四幅葡萄酒图像编号分别为 C、E、F 和 G。C 画

① 波斯萨珊王朝国王一年有两次接见公众，一次是春季的新日节（Nowroz），一次是秋季的密特拉

节（Mihrgahn）。新日节是一个欢乐的节日，国家举行多种多样的活动，收入都赠与国王，在节日的六天

里国王接见宗教首领和他们的家族，有秩序地给他们分发礼物。第六天时国王将会与亲近的人庆祝节日。

据 Trever 推测，密特拉节是一年之始，国王作为密特拉神的代表；Christensen 对此予以证实，因为在那

天国王会带上饰有太阳的王冠。总之，安阳石棺床反映的宫廷气派与宗教习俗主要来自萨珊王朝。见Gustina Scaglia, Central Asians on a Northern Ch’I Gate Shrine, Artibus Asiae, Institute of Fine Arts, Vol.XXI 1, New York University, 1958. pp.19-20.

② [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年


图 4-16 安阳屏风中持来通、叵罗饮酒

（采自《中国圣火》第 186 页）


219

面下部为突厥人狩猎图，上部应为突厥人饮酒图，画面中间有一酒罐，帐篷前

的侍者正给主人递上一大碗酒。E 为墓主夫妇像，两人分别手持高足小酒杯对

饮，床榻前为助兴的乐舞，舞者左下方放置一胡瓶，与安阳双阙侧面祭祀图和

正面屏风左侧乐舞图的形制极为相似。F 为丧葬图，火坛旁亦有一酒罐，与屏

风 C 相似。G 为盟誓图，画面上方中间人物持酒杯，下方两个主要人物分别持

酒杯和酒碗。疑似的一幅编号为 B，马前方有一人双手捧一器物，正在向马供

奉，这应该是祭祀墓主亡灵的方式之一，其中的马应为墓主亡灵的象征。其实，

器物中所盛祭品，我们并不知晓，但为葡萄酒的可能不可排除。美秀葡萄酒出

现的场景比较多样，既显示了葡萄酒在粟特人生活中普遍存在，也表明突厥人

受到粟特人的影响，亦饮用葡萄酒。

3. 纽约未展出底座火坛基部两侧，各放置一胡瓶，形制与安阳双阙侧面相

近。由于旁边有人身鹰足祭司正在拨弄着圣火，所以可推测，此作用与安阳双

阙相同。

4. 青州石椁贡纳图中，坐在筌蹄上的主人和对面弯腰屈膝的胡商各持一高

足广沿的酒杯对饮，虽然一尊一卑表现得淋漓尽致，但我们还是能觉察到葡萄

酒在粟特人生活中的地位。贡纳图中的饮酒情景表明胡商能够借葡萄酒与身为

北齐官员的粟特同胞联络感情，从而为拓在北齐的商业市场做着各种努力和

准备。

5. 康业围屏石榻正面屏风第四、五幅图像中出现有葡萄酒图像。第四幅图

像中，靠近牛车一人左手高举酒碗或叵罗，右手持一胡瓶，从姿势来看，似乎

不是自己饮酒，而是供奉死者亡灵的象征表达，这正与笔者认为其为墓主象征

性表现的推断相符合。第五幅为墓主像，墓主左手端一叵罗，右手似握物，似

乎正在畅饮。主人右侧有一仆人双手抱细颈胡瓶于胸前，时刻准备给主人添酒。

画面下部为四个仆人，双手均持一物，左一为细颈胡瓶，左二、左三均为浅底

盘或叵罗，左二、左三两人中间地上亦放置一胡瓶。右侧一人右手怀抱皮酒

囊，右手攥紧酒囊口，左手托住底部。值得注意的是，酒囊在吉美、安备屏风

中亦有出现。据葛承雍研究，这种形制的酒囊或酒袋在唐代胡人俑中比较流行①。

现在看来，在北周、隋时这种酒囊就已经在入华粟特人当中普遍使用，但在汉

人中还没有流行来。在入华粟特人葬具图像中，康业算是汉化程度高的一

个，但其中出现的多种多样的粟特酒具，却让我们惊诧。

6. 安伽墓葡萄酒图像出现在墓门门额和围屏石榻屏风两个部位。门额圣火

祭祀图中，火坛基座两侧供案上摆满了胡瓶、叵罗、盘、罐等器物，内盛放各

种祭祀用品（图 4-17）。奇怪的是，胡瓶并不是用来盛葡萄酒或豪摩汁液，而是

插有植物枝条，盛放葡萄酒或豪摩汁液的可能是叵罗。值得注意的是，墓门门

① 葛承雍：《“胡人岁献葡萄酒”的艺术考古与文物印证》，《故宫博物院院刊》，2008 年第 6 期，第

87-96 页。


220

框和门楣虽没有葡萄酒图像，但却全是用缠枝葡萄纹装饰，亦表明葡萄在粟特

艺术中的重要性。

安伽围屏石榻屏风共十二幅，除左、

右两侧的出行图和狩猎图外，其它八幅屏

风均有葡萄酒图像。其中三幅多为宴饮场

景和乐舞场景同时出现，分别为正面屏风

第一幅、第六幅和右侧屏风第二幅，图中

的主要人物分别持高足酒杯和叵罗，主要

人物或舞者身旁的仆人多持胡瓶、酒罐、

广口浅底盘或叵罗等酒具。正面第三幅为

墓主夫妇像，二人手持酒杯，床榻前放置

有胡瓶，仆人亦抱有胡瓶。墓主夫妇像两侧的两块屏风一为葡萄架下饮酒听乐

图，一为盟誓图，均有多种酒具出现。左侧屏风第三幅和正面屏风第五幅均为

会客图，画面中亦多有各种酒具。

7. 史君墓葡萄酒图像表现在墓门和堂壁两个部位。墓门门楣右侧头戴宝冠

的天人左手持有来通，与其他入华粟特人墓葬中持来通的方法不同，天人中指

和无名指抓住来通的上沿，好像不是在饮酒，而是演礼。左、右门框饰有缠枝

葡萄纹，间有持乐器和酒器飞天，左门框下方飞天左手高举叵罗，右手握胡

瓶手把，自下而上第二个飞天右手持牛首来通上举；右门框上侧飞天左手叉

腰，右手持叵罗上举。从墓门门楣和门框酒具的持有方式来看，似乎并不是饮

酒，而是供奉神灵或死者亡灵的乐舞演礼中的组成部分。

史君堂壁的葡萄酒图像首先表现在正面的圣火祭祀场景中，火坛旁边摆着

胡瓶、叵罗、罐等器物，和安伽墓门门额的祭祀图相同，器物中可能盛放祭祀

所用的植物枝条、葡萄酒或豪摩汁液等。直棂窗两侧亦有持胡瓶人物，胡瓶所

盛酒可能供上侧乐伎享用。堂壁其它三面亦有葡萄酒场面，但均为生活中场景。

W2 和 N2 为居家宴饮，W2 中史君母亲右手持高足酒杯，左侧一仆人怀抱胡瓶，

另一仆人双手捧束腰器物，好像正在饮酒，抿嘴沉浸在佳酿享受之中。床榻前

置有大腹细颈胡瓶和扁壶。N2 宴乐图中，史君右手握叵罗或长杯，史君夫人右

手握高足酒杯，边饮酒边欣赏乐舞。N4 为葡萄架下宏大的宴饮场面，男、女主

人和客人持曲口酒碗、来通、叵罗或长杯、酒杯等，优美的旋律在耳旁奏响，

旁边放置胡瓶、罐等酒器。和安阳葡萄架下的宴饮图相同，此宴饮图亦应发生

在节日庆典里。N1 为商旅会客图，主人手持叵罗和长杯等，正在谋划商旅大计。

N5 上部为晚年时的史君，虽然他手中没有持酒具，但旁边的细颈胡瓶表明有可

能饮酒。E1 为史君夫妇接受祆神审判的场面，史君夫妇跪坐在圆毯上，右手持

长杯或叵罗，他们面前的双翼神祇及侍从亦持有酒具。

图 4-17 安伽墓门门额供案上的祭祀器具


221

总之，史君饮酒图像虽然不多，但比较独特，特别是晚年史君饮酒图和史

君夫妇接受审判的饮酒场面，使我们了解到在死者亡灵飞赴天国时，有一套严

格程序及以酒庆祝的习俗。

8. 天水墓围屏石榻左、正、右面各有一幅葡萄酒图像，更为重要的是，该

墓还出土了一件鸡首大腹带柄胡瓶，为我们研究葡萄酒图像提供了实物证据。

右侧屏风圆拱顶厅堂下有主仆二人饮酒，主人坐在筌蹄上，右手持来通，仆人

跪坐在主人对面，右手持叵罗，两人对饮正酣。正面屏风中间一幅为墓主夫妇

像，两人分别持长杯和叵罗对饮，旁边站立的侍女右手持叵罗，左手提胡瓶，

似乎也参与到了饮酒行列当中。

左侧屏风为酿酒图（图 4-18 左），考古报告谓：“画面以酿造劳动场面为主

体，中部有两个兽头，口中流淌美酒。兽头下两个大瓮正在盛接。两瓮中间一

人左手执一瓶，俯首观看瓮中酒是否接满，准备用瓶继续盛接。下端一人双膝

跪坐，身边放一瓶瓮之器，左手捧碗酣饮。另一人双手抱一大瓶，一边走一边

将嘴接在瓶口上品尝。又一人坐在石头边歇息。上首三人坐在台上，右侧一人

头发卷曲披肩齐，突眼高鼻，大腹便便，仰靠坐在台上。中间一束发人仍为高

鼻深目。左边一人微矮，似为贵族阶级在察看酒坊作业。”①姜伯勤根据《敦煌

廿咏·安城祆咏》“更有雩祭处，朝夕酒如绳。”的记载，认为此图非酿酒图，

而是反映了祆教祭祀的主题②。马尔沙克的观点与考古报告相同，认为“工匠试

图借鉴没有完全理解的西方手法来展示酿酒的过程。我猜想，这个榨汁平台的

样式与虞弘墓浮雕石屏中的一样，都有 3 个排孔，葡萄汁液经由平台下的狮面

喷嘴中流出。平台就像一个锯齿形凹凸相间的栏杆一样，而汁液向下流入中亚

‘库姆’(khum）式大坛子里。”③

随葬的鸡首大腹带柄胡瓶为绿黄色釉陶质地，通高 8.8、口径 2.6、底径 3.1

厘米。盘口，细颈，颈上有四道黑绿色的弦纹。圆肩，鼓腹，腹底部一圈堆贴

纹。肩部一侧为环耳，相对一侧为鋬，鸡首紧连盘口④。在酿酒图中，这种酒具

出现在画面右下角，但有所变形。

9. 吉美围屏石榻葡萄酒图像出现在屏风和底座上。吉美屏风共有十块，葡

萄酒图像出现在正面自左至右第一、三、四块屏风上，第二块贡纳图有可能也

是，右侧靠内一块屏风宴饮图中亦有葡萄酒图像。正面第一幅图像比较奇特，

一个裸露滚圆肚腹者骑在大象背上，前面两个仆人均踮脚，右侧一人尽力上举

双臂，似在鼓掌；左侧一人右手捧一叵罗，举向大象背上的人物。关于该图像

的解读，德凯琳、黎北岚认为：“二人之举止以及神像身边的葡萄，使人联想起

① 天水市博物馆：《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》，《考古》，1992 年第 1 期，第 52 页。 ② 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 157-162 页。 ③ [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 338 页。 ④ 天水市博物馆：《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》，《考古》，1992 年第 1 期，第 53 页。


222

印度北部工艺品和浅浮雕图像中通常见于酒神节式场景中的 Kubera 神形象。”①

万毅不同意此观点，认为“应该是一个节日里供养娱神的场景”②，但所娱为何

方神祇，作者并没有指出。如果确是娱神图，笔者觉得德凯琳和黎北岚的观点

是完全可以接受的。贡纳图中，跪坐的突厥人双手捧一似叵罗器物，该器物有

可能是突厥人贡献的宝物，亦有可能是在和墓主饮酒的酒器，但墓主施佛教无

畏手势似在辞让，所以前一种推测的可能性更大。其余的三幅饮酒图中，墓主

或持叵罗、或持来通，仆人亦有持酒具者，与其他入华粟特人墓葬图像区别不

大。值得注意的是正面屏风第四块下部中间一人面向舞者，双手捧叵罗或酒碗，

似乎是让舞者饮用；右侧一人右手捂嘴，左手抓握酒囊口部，随时准备向叵罗

或酒碗中添酒，左侧有一只狗正在舔食面前盘中的水。

吉美底座四侧面共十个壸门，除后侧三个壸门和正面中间一个祭祀圣火的

壸门以外，其它均为演奏音乐图。值得注意的是，圣火祭祀图和演奏音乐图旁

边多刻绘一串生长繁硕的葡萄，而乐伎身旁还多放置有胡瓶、酒罐、叵罗或酒

碗等，不但表明葡萄在粟特人生活中的地位非常重要，而且说明乐伎在演奏之

前亦饮用葡萄酒。乐伎偏倒弓腿的姿势，既说明他们完全沉浸在演奏的审美享

受当中，亦表明酒力发作，增强了音乐的强大表现力和艺术感染力。

10. 安备围屏石榻葡萄酒图像出现在屏风和底座上。已知四块屏风中，除

商旅图外，其它均有葡萄酒出现。在出行图中，打头的骑马人物左手持叵罗，

双眼微闭，正在享受旅途中饮酒的美妙感觉，在他身后，有一步行的仆人，右

手提一酒囊，看来是专门侍候打头的骑马人物。宴舞图中，床榻上的主人和旁

边的仆人均持一大一小叵罗在共饮，画面右边舞者旁边有一人右手捧叵罗，左

手提长细颈胡瓶，下方有两个仆人在搬运酒坛。对饮图中，床榻上两个秃顶、

裸露上身的人分别持来通和叵罗饮酒，从半躺和手臂支腿的姿势可以看出，两

人已经醉意浓浓。画面上方仆人在忙碌着，有人搬运隐囊，还有人背扛酒罐，

一方地毯上摆上着细颈阔腹胡瓶、叵罗和圆腹酒罐。多种多样酒器的出现营造

出一种巨额商业利润所带来的奢侈纵乐的生活画面。

安备底座圣火祭祀图中，火坛基座两侧有带柄长细颈高足胡瓶和叵罗等酒

器，显然是祭祀所用。

11. 虞弘墓葡萄酒图像表现在石椁和随葬奉侍俑两个方面。石椁壁部和底

座四侧均有葡萄酒图像，椁壁浮雕共有四幅，分别为左侧两幅、正面中间一幅、

右侧两幅。前两幅图像中饮酒者均为虞弘，独饮听乐图中虞弘持曲口叵罗或酒

碗，骑马饮酒图中虞弘持叵罗或酒碗，马后站立仆人怀抱细颈胡瓶，内应装葡



科学出版社，2006 年，第 124-125 页。 ② 万毅：《巴黎吉美博物馆展胡人石棺床图像试探》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第



223

萄酒。正面中间虞弘夫妇宴饮图中，虞弘持曲口叵罗或酒碗，虞弘夫人持高足

酒杯，画面左侧两个男仆人一人怀抱细颈胡瓶，一人捧大钵，如考古报告所推

测的那样，瓶内盛酒，钵内盛食物①。值得注意的是，画面右下角立一大型单柄

胡瓶，小卷唇口，颈矮粗，圆腹，喇叭形圈足，在耳、颈、足等处，附加有一

串联珠纹②。右侧左边一幅下部三分之一横长方形画面为一人持来通饮酒，身体

向后方倾斜，左手似乎要去撑地以防倒地，醉态刻绘得淋漓尽致。

惊奇的是椁壁浮雕右侧右边一幅，关于该图主题的确认，目前已知有三

种观点。考古报告认为高台上的三个人“正在舞蹈”③。姜伯勤认为：“有二有

头光义人当是密特拉从神斯劳莎(Sraosha) 与拉什努(Rashnu)，带领一无头光人

进入葡萄树下的天台上。天台下有豪摩花。另有二有头光天神立台下，一人怀

抱着或为豪摩酒坛，一人进入天国花园。”④马尔沙克认为是酿酒图：“这是一个

罗马题材——普提神（Putti）榨葡萄汁。这个场景把我们带向栽培葡萄的粟特

人，是他们把葡萄引进中国。”⑤

图 4-18 酿酒图，自左至右：天水屏风 1、虞弘椁壁浮雕 2、罗马圣贡斯坦扎教堂回廊顶马赛克镶嵌画（采

自《粟特人在中国》第 225 页）

笔者倾向于接受马尔沙克的观点。首先，这三个人的姿势的确像是在跳舞

蹈，但在如此装饰华丽的高台上并手握葡萄枝叶的舞者图像目前还没有见到第

二例。其次，关于头光及神祇问题。一般而言，有头光者多为神祇，无头光者

为凡人，但这一点“通识”并不适应于虞弘石椁图像。虞弘石椁头光的刻绘没

有规律，有些我们认为应该有的图像没有表现出来，反之亦然。马尔沙克认为：

“画面中有的人头周围有光环，有的没有，这并没有什么重要的含义，因为头



物出版社，2005 年，第 110 页。 ③ 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 102-103 页。 ④ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 150 页。 ⑤ [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年



224

光只是装饰性的，与人物的身份和宗教地位无关。”①虽然马尔沙克的观点并非

完全正确，但在虞弘石椁中我们的确不能用有无头光作为区分神祇或凡人身份

的标准。所以姜伯勤的观点值得进一步商榷。再次，台下两个人物中右侧人物

怀抱一敞口酒坛，笔者颇疑被台子挡住的人物应该亦抱此类酒坛，酒坛的出现

和大跨步的动作促使我们断定此有可能为酿酒图。再看台上的三个人物中，两

边二人分别手持葡萄藤蔓，作踩踏动作，应该是在踩踏葡萄酿酒。台座侧面的

双圈口应该是葡萄汁流出的口（图 4-18 中）。类似图像在罗马圣贡斯坦扎教堂

回廊顶的马赛克镶嵌画和石棺椁上出现过，这也证明了粟特的酿造葡萄酒的方

法可能来自罗马传统（图 4-18 右）。

椁壁墨绘有仆人双手捧细腰酒杯，可能表明了墓主日常生活所用的又一种

形式的酒具。底座左、正、右三个侧面共计六个壸门，均刻绘的是饮酒图像，

人物手持来通、叵罗等酒具，或坐或站，酣畅淋漓的醉态暴露无遗。底座背面

上栏自右至左第二、三个壁龛中亦有独饮图，画面布局与椁壁独饮听乐图相似。

底座正面上栏自左至右第一个壁龛中，左侧人物端一盛满食物的高口沿圆盘，

右侧人物怀抱敞口鼓腹圈足酒罐，结合其它壁龛的乐舞图，可知食物和葡萄酒

可能是供乐伎和舞伎享用的。

虞弘墓随葬的两个砂石奉侍俑均持瓶，一为带柄鸡首胡瓶，一为细颈鼓腹

圆底瓶。奉侍俑均用一只手握住瓶颈或瓶柄，另一只手托住底部，似乎瓶内盛

满了葡萄酒。

三、入华粟特人墓葬葡萄酒出现的场景

北齐、北周、隋时期入华粟特人墓葬中的葡萄酒图像较多，且出现在不同

的场景之中，将这些场景做一分类统计，可以更加准确地评估葡萄酒在入华粟

特人生活中的地位和作用。这些场景主要表现在以下几个方面，墓主夫妇像（8，

10）②、乐舞（7，13）、圣火祭祀（6，6）、待客与节日（5，12）、商旅出行（5，

6）、独饮听乐（3，13）、酿造葡萄酒（2，2）。其它情况或频次较低的有盟誓（美

秀 G 和安伽正 4）、祭祀亡灵（美秀 B 和康业正 4）、贡纳（青州贡纳图和吉美

正 2）、天人和墓主亡灵升天审判（史君墓门门楣和堂壁 E1）、奉侍（虞弘奉侍

俑和椁壁左 2）及天水随葬的胡瓶等等（表 4-2）。

表 4-2：入华粟特人墓葬葡萄酒出现场景统计表③

墓主乐舞圣火

祭祀

待客与

节日

商旅

出行

独饮（听乐）酿

酒

其它

① [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 337 页。 ② 括号中的前一数字表示墓葬的数量，后一数字表示图像的数量，因为在同一座墓葬中同一场景中

的葡萄酒图像可以出现多次。 ③ 序号均按每面屏风或壁部从左至右顺序排列。


225

安

阳

正 1 双阙

侧面

左 1、3，

正 1、3、

4、6

美

秀

E E F C 盟誓：G，

祭祀：B

纽

约

未

展

底

座

底座

正面

英

国

青

州

贡纳

康

业

正 5 祭祀亡

灵：正 4

安

伽

正 3 正 1，正 6，

右 1

墓门

门额

正 1，

正 6，

右 1

左 3，

正 5

正 2 盟誓：正

4

史

君

W2 ，

N2 ，

N5

墓门门框，

堂壁正面

两再次间

堂壁

正面

两再

次间

N4 N1，天人：墓

门门楣，

升天审

判：E1

天

水

正 3 右 3 左

3

随葬：胡

瓶

吉

美

正 1 正 4，底座

左、正、右

面壸门

正 3 正 4，右 1 贡纳：正

2

安

备

宴舞

图

宴舞图底座

正面

商旅

图

对饮图

虞

弘

正 2 底座正 1

壁龛

左 2 左 1，右 1，

底座左、正、

右壸门，底座

背 4、5 壁龛

右

2

奉侍俑 2

件，奉侍：

椁壁左 2


226

1. 入华粟特人墓葬中出现葡萄酒图像多的要数墓主夫妇像。墓主像或墓

主夫妇像是入华粟特人墓葬中较为重要的图像，一般位于葬具的中心位置，当

墓主或墓主夫妇手持叵罗、来通或酒杯时，尊贵地位便彰显无遗。这种情况的

出现首先缘于粟特、波斯、罗马、嚈哒、突厥和中国的文化艺术传统，在以上

地区，均有持多种酒具的壁画、雕塑等艺术遗存。揆之常理，酒不但比其它食

物昂贵，而且能够使人进入一种忘却凡俗的陶醉和迷狂享受当中，葡萄酒便成

为了粟特人表现尊贵和奢华的佳选择。其次，墓葬的独特环境要求必须展示

墓主的傲人履历和丰功伟绩，同时还要营造出无忧无虑、充满快乐的天国景象。

在装饰豪华的建筑中，墓主穿上华丽的服饰，周围有仆人和乐舞伎的侍候和陪

伴，墓主端上酒具饮酒亦不失为恰当的表达方式之一。

2. 乐舞场景中出现的葡萄酒图像表明乐伎和舞伎在表演之前或之后要饮

用葡萄酒。唐代诗歌记载胡腾舞者在跳舞之前要通过饮用葡萄酒来预热，如刘

言史《王中丞宅夜观胡腾》云：“手中抛下葡萄盏”。显然，葡萄酒能够使舞者

随着铿锵有力的音乐伴奏更加出色的腾跃挪跳。虽然文献中没有记载胡旋舞、

柘枝舞舞者和乐伎在跳舞或演奏中饮用葡萄酒，但我们却能在图像表现中找出

许多这样的例子。可以说，粟特人舞伎和乐伎在表演中饮用葡萄酒是非常普遍

的。从乐伎和舞伎东倒西歪的身体姿态中，我们能够体会到葡萄酒确是促进了

演技的发挥。北朝隋唐特别是唐代，各种胡舞能够盛行，当与饮用葡萄酒有一

定的关系，因为在当时的中国乐舞表演中，几乎没有这样的作法和传统。

3. 圣火祭祀是体现入华粟特人祆教信仰明确的表现形式。墓葬显要位置

出现的人身鹰足祭司或普通人祭司供奉圣火的火坛基座旁边多有胡瓶、叵罗等

酒具，里面盛放的有可能是葡萄酒，亦有可能是豪摩①汁。《阿维斯塔·亚斯纳》

第九、十章为礼赞胡姆的专章。

清晨，琐罗亚斯德揩净[和摆好]火盆，开始吟咏颂歌。这时，胡

姆来到他跟前。琐罗亚斯德问道：“你是谁？呵，神采奕奕、容光焕发

的来者——我在整个尘世[所见到的]最俊美的男子。”

祛除死亡的胡姆答道：“呵，琐罗亚斯德！我是纯洁的、祛除死亡

的胡姆。快抓住我，准备制作饮料!”②（第九章）

呵，智者！我轻吟“巴日”，赞美你使用的研钵底部，那里盛着[胡

姆]的嫩枝。

呵，智者！我轻吟“巴日”，赞美你使用的研钵上部，赞美你以男

① Haoma，阿维斯塔语，或称帕拉维语 Hōm，亦称波斯语 Houm，印度人称之为苏摩（Soma），是

一种从同名药草中榨取的汁液，在宗教节日和致祭行礼时供人饮用。“祛除死亡”是它的固定修饰语。人

们像崇奉神灵一样地向豪麻（胡姆）祈求佑助。[伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编：《阿维斯塔——琐罗亚

斯德教圣书》，元文琪译，北京：商务印书馆，2005 年，第 24 页注④。 ② [伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编：《阿维斯塔——琐罗亚斯德教圣书》，元文琪译，北京：商务印

书馆，2005 年，第 84 页。


227

子汉的[臂]力，捣碎里面的[胡姆枝]。①

受到人们礼赞的胡姆，将茁壮生长。称颂胡姆之人，将如愿以偿。

一丁点胡姆汁，一丁点胡姆酒，简短的胡姆颂歌，足以杀死成千上万

的魑魅魍魉。②

呵，胡姆！这一切全是颂扬你，而对我说来——但求你的令人陶

醉快些到来！但求你的令人陶醉伴随光明而来！但求你的令人陶醉轻

盈地到来！让人们时常以颂扬的词句，赞美战无不胜的[胡姆]吧！③（第

十章）

元文琪指出：“从颂诗（笔者按，指《阿维斯塔·亚斯纳》第九章）中不难

看出，传说中伊朗雅利安人的帝王和英雄及其子嗣，之所以能斩妖除害，建功

立业，使本部族兴旺发达，历久不衰，全依赖于豪麻汁的制作和饮用。这种发

光的液体（水中之光）同吠陀神话中的苏摩酒（水中之火）一样，是永恒和不

朽的象征，具有生命再造的神奇功能。两者同为水与火（或光）的交融，都是

水火相结合而创生的神话母题的一种隐喻性表述。”④

1879 年，James Darmesteter 为《万迪达德》撰写的《导言》中提到：“豪摩

（Haoma），在印度是苏摩（Soma），是一种醉人的植物。信徒为使自己蒙恩和

他的神受益而饮用豪摩汁。它构成了植物王国里的所有生命的强力。有两种豪

摩：一种是黄豪摩或金豪摩，这是早期的豪摩，当用于祭祀时，它是能治百病

的植物。另一种是白豪摩（the white Haoma）或 Gaokerera，生长在 Vouru-kasha

海的中部，被一万种能治病的植物围绕着。饮用了白豪摩的人，当即复活，成

为永生不死者⑤。

总之，虽然现在关于豪摩的植物种属还没有定论⑥，但豪摩酒或豪摩汁与葡

萄酒有同样的物理功效，那就是饮用后能够兴奋人的神经，使人进入一种迷狂

的精神状态，豪摩的象征意义抑或缘于此物理功效。

2001 年，施安昌发表《祆教礼仪所用植物考》一文，列举图像和文献，考

证了豪摩、石榴和柽柳三种与祆教密切相关的植物。并认为安阳双阙侧面祭盆

和安伽墓门门额供案胡瓶内所插放的植物为石榴树枝：“两墓所刻枝叶都符合石

榴树的枝叶特征，其画面都是礼拜圣火的情景，祆教徒在祈祷时要求手持石榴


书馆，2005 年，第 94 页。 ② [伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编：《阿维斯塔——琐罗亚斯德教圣书》，元文琪译，北京：商务印

书馆，2005 年，第 95-96 页。 ③ [伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编：《阿维斯塔——琐罗亚斯德教圣书》，元文琪译，北京：商务印

书馆，2005 年，第 99 页。 ④ 元文琪：《二元神论：古波斯宗教神话研究》，北京：中国社会科学出版社，1997 年，第 161 页。 ⑤ The Zend-Avesta, Part Ⅰ(Sacred Book of the East, Edited by F. Max Müller. Vol. )Ⅳ p.1 xix. Delhi.

1980.转引自姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 143 页。 ⑥ [法]霍本：《苏摩-豪麻问题——有关这个讨论的导言性概说和评论》，陈昊译，朱玉麒主编，《西

域文史》第一辑，北京：科学出版社，2006 年，第 269 页。


228

的嫩枝。这三方面结合考虑，可认为器中为石榴树枝。”①

也有学者提出不同观点，如姜伯勤认为安阳祭盆植物应是豪摩：安阳“祭

盆作波斯金银器状，上盛有叶状植物，当系豪摩。”②安伽门额“祭桌上的瓶子

中有豪摩叶及豪摩杯，用以盛豪摩汁。”③饶宗颐亦接受了姜伯勤的观点

④。关于

安阳祭盆的植物，可以确定为石榴而非豪摩。但安伽门额的却需要分来对待，

因为瓶中插放有枝叶和花朵两种形式的植物，与施安昌所刊登的植物图像相对

照，可知枝叶应为施安昌所认定的石榴，花朵可能是姜伯勤所认定的豪摩。

值得注意的是，豪摩花朵还出现在安阳围屏石榻左侧屏风中间一块左侧一

站立仆人的手中，姜伯勤由此推断该图整个行进队伍为祭祆行列⑤，可从。

据林悟殊研究，现在信仰琐罗亚斯德教的印度帕尔西人“临死前除了要祈

祷忏悔外，以往还有一种习惯，即要在口里灌几滴蒿麻（Haoma）圣汁。……

给垂死者灌蒿麻汁，表示其灵魂将永垂不朽。有时，蒿麻不易找到，也可用石

榴果实的汁来代替。”⑥说明在实际操作过程中，豪摩和石榴可以互相替代。北

朝隋唐时期的入华粟特人祆教徒是否有这样的习俗，我们不敢确定，但不能排

除这种可能性的存在。

施安昌提到的柽柳是一种祭祀圣火的燃料。十三世纪的穆斯林作家对此有

所记载，波斯本土萨吉斯坦(Sagistan)继续保存着的火庙“中之火永不熄灭，其

有专人轮流照管。照料火的僧侣，鼻口均有遮盖。他们用银钳夹小块柽柳木，

投入火里。当火焰缩小时，便把木块一一投入。麻葛们视该屋为一所大的火

庙。”⑦如果六世纪末的入华粟特人曾经采用过十三世纪时波斯作法的话，那么，

安阳和安伽的植物枝条亦有可能是柽柳，但从图像来看，确实更接近石榴，这

是其中的变异或其他原因，还有待于进一步研究。

施安昌还指出：“祆教在我国古代曾流行七八百年，地域也相当广泛。上面

三种植物均适合在我国生长，有的分布甚广，这为祆教的传布提供了必须的条

件。三种植物都可以入药治病，补益身体，胡摩、石榴的汁液美味可饮，则无

疑为传播祆教又助了一臂之力。”⑧由豪摩、石榴、柽柳的教内用法推广到祆教

入华的传布，无疑是一个很精辟的论断，但其究竟起了多大作用，仍需深入探

索。

① 施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004 年，第 146页。

② 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 39 页。 ③ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 103 页。 ④ 饶宗颐：《塞种与 Soma——不死药的来源探索》，刘东主编，《中国学术》2002 年第 4 期（总第

12 辑），北京：商务印书馆，2002 年，第 8 页补记一第一条。 ⑤ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 50-51 页。 ⑥ 林悟殊：《波斯拜火教与古代中国》，台北：新文丰出版公司，1995 年，第 99 页。 ⑦ G. Hoffman, Auszuge aus syrischen Akten Persischer Martyrer, Leipzig 1880, repr. 1966. pp.296-297.

转引自林悟殊：《波斯拜火教与古代中国》，台北：新文丰出版公司，1995 年，第 56 页。 ⑧ 施安昌：《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004 年，第 145

页。


229

4. 待客与节日场景中的葡萄酒图像主要出现在安阳、安伽和史君等葬具

上，特别是安阳和史君均有在葡萄架下饮酒庆祝节日的场面。葛承雍认为粟特

人在庆祝收获节日时，经常要“饮纯美葡萄浆”，而葡萄酒和葡萄浆之间是有区

别的，前者为发酵酿造，后者为不带酒精的稠浊状①。《大慈恩寺三藏法师传》

卷二载，贞观二年玄奘到达素叶城时，受到西突厥叶护可汗宴请，“命陈酒设乐，

可汗共诸臣使人饮，别索葡萄浆奉法师。……别营净食进法师，具有饼饭、酥

乳、石蜜、刺蜜、葡萄等。食讫，更行葡萄浆，仍请说法。”②葛先生还认为：

“在粟特人诸多节庆中，有一个就是葡萄酒节。每年五月十八日乃是‘巴巴花

拉’节，又作‘巴米花拉’节，意思即‘饮纯美葡萄浆’，二十六日‘卡林花拉’

节，意为‘品尝葡萄’，此节从五月一直延续至八月九日，可能从种植贯穿到收

获，祈求神灵恩赐营养丰富的饮料。”③宋代陈旸《乐书》卷一百五十八《乐图

论·胡部》“拂菻”条称：

拂菻国，东至于阗，西至邈黎，南至大石，北至黑海，每岁蒲桃

熟时，造酒肆筵，弹胡琴，打偏鼓，拍手歌舞以为乐焉。④

元代马端临《文献通考》卷一百四十八（乐考二十一）“拂菻”条云：

其国每岁蒲桃熟时，造酒肆筵，弹胡琴，打偏鼓，拍手歌舞以为

乐焉。⑤

陈旸所记拂菻地域似乎包括粟特，因其东与于阗相接，马端临所记省去拂

菻界域，颇值得玩味。从两书的相同之处来看，都提到葡萄成熟时宴饮乐舞场

面中饮用葡萄酒。

5. 酿造葡萄酒。正如芮传明等学者所认为的那样，虽然葡萄早在西汉时已

经引入中原，但葡萄酒及其酿造技术却要晚至唐代⑥。

《晋书·吕光载记》载公元 384 年，前秦吕光攻入龟兹(库车)发生的士兵

饮酒致死事件：“胡人奢侈，厚于养生，家有蒲桃酒，或至千斛，经十年不败，

士卒沦没酒藏者相继矣。”⑦《魏书·李孝伯传》载“诏以貂裘赐太尉，骆驼、


83 页。 ② [唐]慧立，彦悰：《大慈恩寺三藏法师传》，孙毓棠、谢方点校，北京：中华书局，2000 年，第

28 页。 ③ 葛承雍：《“胡人岁献葡萄酒”的艺术考古与文物印证》，《故宫博物院院刊》，2008 年第 6 期，第

83 页。 ④ 清光绪丙子(公元 1876 年)春刊于广州，菊坡精社藏版。 ⑤ [元]马端临：《文献通考》，北京：中华书局，1986 年，第 1295 页上。 ⑥ 芮传明：《葡萄与葡萄酒传入中国考》，《史林》，1991 年第 3 期。张南：《古代新疆的葡萄种植与

酿造业的发展》，《新疆大学学报》，1993 年第 3 期。苏振兴：《古代中西葡萄、葡萄酒考略》，《华南农业

大学学报》，2004 年第 1 期。陈习刚：《唐代葡萄酒产地考——从吐鲁番文书入手》，《古今农业》，2006年第 3 期；《葡萄、葡萄酒在古代中国的传播》，《新疆师范大学学报》，2006 年第 6 期；《隋唐时期的葡萄

文化》，《中华文化论坛》，2007 年第 1 期。葛承雍：《“胡人岁献葡萄酒”的艺术考古与文物印证》，《故

宫博物院院刊》，2008 年第 6 期。陈习刚：《葡萄、葡萄酒的起源及传入新疆的时代与路线》，《古今农业》，

2009 年第 1 期。 ⑦ [唐]房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局，1974 年，第 3055 页。


230

骡、马赐安北，蒲萄酒及诸食味当相与同进。”①以上记载说明，北魏以前葡萄

酒在中原还属于奢侈品、赏赐品，酿造葡萄酒技术可能仅传至河西走廊，还没

有进入中原。据葛承雍考证，首次记载在长安城自酿葡萄酒为唐太宗贞观十四

年(公元 640 年)：

葡萄酒，西域有之，前世或有贡献。及破高昌，收马乳蒲桃实于

苑中种之，并得其酒法，自损益造酒。酒成，凡有八色，芳香酷烈，

味兼醍醐。既颁赐群臣，京中始识其味。②

天水围屏石榻屏风和虞弘石椁椁壁浮雕上的酿酒图证明在北周、隋时期葡

萄酒的酿造方法就已经传入了中国，比以前的结论提前了 40 多年。据马尔沙克、

童丕③等学者的研究成果，可知，入华粟特人酿酒技术可能学自罗马人。

商旅出行、独饮听乐、盟誓、祭祀亡灵、贡纳、天人和墓主亡灵升天审判、

奉侍图中的饮酒图说明在粟特人看来，葡萄酒并不算太珍贵的饮料，葡萄酒的

饮用是非常平常和普遍的。这与中国当时仅限宫廷饮用的奢侈品形成了鲜明的

对比。北周“经常从西域输入纯正的葡萄酒，正说明中国内地尚未掌握葡萄酒

的酿造法。”④但有可能在入华粟特人聚落内部已经始酿造。

四、酒具

入华粟特人墓葬图像中盛放葡萄酒的酒具不但形制多样，而且多为舶来品，

颇具特色。由于有些酒具不易完全辨识，如叵罗和酒碗就很难区别。为了论述

方便，这里将形制相近的归为一类，大略区分出五种：胡瓶，包括酒罐，酒坛；

叵罗，包括酒碗（多曲口和平口）；来通，包括角杯；酒杯，包括高足和低足；

酒囊或酒袋等。学界关于传入中原的粟特、波斯型酒具（包括其它饮食器具）

的研究成果较多，但由于以前北朝隋时期考古实物和图像资料比较匮乏，所以

学者的关注点基本上倾注在唐代⑤。随着北齐、北周、隋时期多座入华粟特人墓

葬的先后发现和精美器物图像、实物的面世，唐代之前丰富多样的粟特酒具呈

现在我们眼前。我们不但能够真切地了解到唐前入华粟特人的酒具使用情况和

饮酒风俗，而且能够找到唐代“胡风”酒具盛行的渊源和根脉。

关于北齐、北周、隋时期入华粟特人墓葬酒具的研究，除过考古报告的简

① [北齐]魏收：《魏书》，北京：中华书局，1974 年，第 1169 页。 ② [宋]王溥：《唐会要》，方诗铭点校，上海：上海古籍出版社，1992 年，第 2134 页。葛承雍：《“胡

人岁献葡萄酒”的艺术考古与文物印证》，《故宫博物院院刊》，2008 年第 6 期，第 84 页。 ③ [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 328-340 页。[法]童丕：《中国北方的粟特遗存——山西的葡萄种植业》，阿米娜译，

《法国汉学》丛书编辑委员会编，荣新江、华澜、张志清主编，《粟特人在中国：历史、考古、语言的新

探索》，《法国汉学》第十辑，北京：中华书局，2005 年，第 205-225 页。 ④ 葛承雍：《“胡人岁献葡萄酒”的艺术考古与文物印证》，《故宫博物院院刊》，2008 年第 6 期，第

83 页。 ⑤ 夏鼐、蔡鸿生、孙机、葛承雍、齐东方、罗丰、韩香、刘文锁等学者有相关研究。


231

单介绍外，近几年还出现了一些论文，如荣新江对安伽墓饮食器具的研究①，张

凌对于安伽、史君和虞弘等葬具器物的研究②。赵晶的《唐代胡瓶的考古发现与

综合研究》虽题目标明为唐代，但文中亦涉及到了唐前入华粟特人葬具的胡瓶

图像③。张桢《目前发现入华胡人石质葬具图像中反映的酒文化》一文对多个葬

具的葡萄酒图像做了解读，并讨论了来通、叵罗和胡瓶三种酒具④。

1. 胡瓶，包括酒罐、酒坛。笔者主要依照酒具在葬具中出现的频率进行排

序。出现频率高的是胡瓶，包括酒罐、酒坛。这类酒具的特点是容积较大，

一般作为酿酒、存储用，当然在饮酒时它们特别是胡瓶也是倾倒到叵罗或酒杯

等小酒具的主要酒具。胡瓶在宗教天界和日常生活场景中均普遍存在，但有时

不是作为酒具，而是插放祭祀植物用品的容器。在天水围屏石榻酿酒图中，从

兽口流出的葡萄酒用一种大型酒具盛接，似可称为酒瓮或酒缸，是所见大的

一种酒具。

胡瓶形制稍有区别，可别为以下几种：以鸭嘴状流为代表，圆腹，平底，

单柄从口沿处到肩部，出现在安伽屏风正面第 1、4 幅图像中。短颈，椭圆腹，

圈足，单柄从口沿到肩部上方或颈部下端，出现在美秀屏风 E、史君石堂 N4、

虞弘椁壁浮雕正面中间男仆所持和椁座后壁自左至右第 5 个壁龛中。细长颈，

圆腹，圈足，弓形柄，单柄从口沿到肩部，出现在安伽右侧中间屏风中。椭圆

形腹，圈足，单柄从口沿下部到腹部中间，出现在史君石堂南壁圣火祭祀图、

安伽屏风正面第 1 幅和左侧第 3 幅、安伽墓门门额右侧供案上。细长颈，圆鼓

腹，圈足，单柄从口沿到肩部或肩腹之间，圈足中部有节状装饰，出现在吉美

屏风正面自左至右第三幅和底座正面左侧壶门中。以圆口为特征的，短颈，圆

腹，圈足，单柄从口沿到肩部或颈部下端，柄上有联珠纹装饰，出现在虞弘椁

壁浮雕正面中间一幅、虞弘底座正面左侧壸门中⑤。

2. 叵罗，包括酒碗（多曲口和平口）。据粟特语专家研究，“叵罗”（又译

作破罗、颇罗等）一词源出于伊朗语 padrōd，粟特文、希腊语、突厥语中该词

亦有“碗”、“杯”之意⑥。中国文献记载的叵罗有两种，一种形体较大，有丈余

阔，如《隋书·西域传》“曹国”条载：“国中有得悉神，自西海以东诸国并敬

事之，其神有金人焉。金破罗阔丈有五尺，高下相称，每日以驼五头，马十匹，

羊一百口祭之，常有千人食之不尽。”⑦这种巨型酒器用于祭祀场面，与五头骆

① 荣新江：《金樽美酒醉他乡——从安伽墓看粟特物质文化的东渐》，《文物天地》，2005 年第 1 期。

荣新江：《金樽美酒醉他乡——从安伽墓看粟特物质文化的东渐（增订稿）》，赵丰编，《丝绸之路：艺术与

生活》，香港：艺纱堂/服饰出版，2007 年，第 19-24 页。 ② 张凌：《安伽、虞弘和史君等墓出土石葬具图像中的器物研究》，北京大学硕士学位论文，2006 年。 ③ 赵晶：《唐代胡瓶的考古发现与综合研究》，西北大学硕士学位论文，2008 年。 ④ 张桢：《目前发现入华胡人石质葬具图像中反映的酒文化》，《文博》，2010 年第 3 期。 ⑤ 张桢：《目前发现入华胡人石质葬具图像中反映的酒文化》，《文博》，2010 年第 3 期，第 44 页。 ⑥ 蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局，1998 年，第 12 页。 ⑦ [唐]魏征、令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 1855 页。


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驼、十匹马、一百只羊一起祭奉得悉神。另一种形体要小得多，如《北史·祖

珽传》载：“神武（北齐高祖神武皇帝高欢）宴僚属，于坐失金叵罗。窦泰令饮

酒者皆脱帽，于珽髻上得之，神武不能罪也。”①能够藏在冠帽中，说明金叵罗

形体不大。李白《对酒(二)》“蒲萄酒，金叵罗，吴姬十五细马驮。”总之，叵

罗指的应该就是多用金银制成的口大扁形酒具，与碗的形制大小接近，比酒杯

大。

入华粟特人墓葬中的叵罗数量仅次于胡瓶，但多出现在世俗生活场景之中。

以安伽墓为例，其共有 8 件叵罗，均敞口，弧腹，腹较深，圜底。门额圣火祭

祀图供案上摆放共 3 件，左侧 2 件，右侧 1 件。围屏石榻右侧屏风中间一幅出

现 5 件：榻上两人各执 1 件，榻前供盘两侧各放置 1 件，跳舞人左臂下方放置

1 件。榻上两人手中所执叵罗表面贴金，应该是金叵罗，其余 6 件涂白彩，可

能是银叵罗②。

3. 来通，包括角杯。角杯是指用牛、犀牛、羊等动物的角制作的饮具，因

其与杯的作用相同而又来源于动物角，所以被形象地称为“角杯”。一般而言，

制作应该比较容易，且少有华丽纹饰。来通（Rhyton）来源于希腊语 Rhéō(意

思为“流出”)一词，在拉丁文中演化为 Rhytium③。来通形状与角杯相近，明

显的区别有两点，第一是典型的来通下端都带流或泄口，饮料从上端大口注入，

饮用时打下端小口的盖帽，饮料即可注入饮者口中，所以我们见到的一些图

像在用来通饮酒时，饮者必须将其举高。第二是形制多样，且非常注重装饰美

化。当时人们相信来通是圣物，用它注酒能防止中毒，如果举起来通将酒一饮

而尽，则是向酒神致敬的表示④。希腊式来通在公元前 1000 年左右传入中亚、

西亚，形制上有继承，亦发生了一定变化，比如波斯阿契美尼德王朝的来通下

端除为羊首外，还有马首、牛首、狮首以及其它怪兽首形的。

值得注意的是，入华粟特人墓葬中所出现的来通图像在希腊、波斯和粟特

均能找到实例，与波斯帕提亚王朝所流行的象牙来通区别明显。

安阳屏风正面自左至右第一幅葡萄架下宴饮图主人右手高举来通，敞口处

有装饰一圈联珠纹。史君墓门左门框有一双翼天人右手举来通，石堂堂壁 N4

葡萄架下宴饮图中左侧有一男性人物左手高举来通，而持其它酒具者并没有举

如此之高，说明用来通饮酒的独特方式。吉美屏风正面自左至右第四幅坐在床

榻上的主人左手持来通上举，右臂撑在榻沿，来通比较粗短。安备屏风对饮图

中，床榻上右侧一人左手高举来通，用一流管连接来通下端饮酒。以上几例酒

具为来通无疑。大略可分为两种形制，一种较细长，如安阳、史君；一种较粗

① [唐]李延寿：《北史》，北京：中华书局，1974 年，第 1737 页。 ② 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 82 页。 ③ 谢大任主编：《拉丁语汉语词典》，北京：商务印书馆，1988 年，第 479 页。 ④ 参见孙机：《玛瑙兽首杯》，载孙机：《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，

长春：辽宁教育出版社，1996 年，第 179 页。


233

短，如吉美和安备。入华粟特人墓葬图像中粟特贵族饮酒姿势、来通样式均与

粟特片治肯特 P-86XXIV-28 号遗址第 28 室南墙壁画相同（图 4-19）。

图 4-19 持来通饮酒图，自左至右，上：安阳屏风、史君门框、史君石堂，下：吉美屏风、安备屏风、

片治肯特壁画（采自《中国祆教艺术史研究》第 46 页）

天水屏风右侧右边一幅主仆对饮图中，主人坐在筌蹄上，来通下端放在嘴

里，考古报告称为“牛角杯”，姜伯勤称为“来通”①。虞弘墓石椁出现来通的

图像较多，分别为石椁椁壁浮雕右侧左边下部三分之一画面、石椁底座左面两

个壸门和正面两个壸门。天水的 1 例来通和虞弘的 5 例来通具有相同点，第一，

没有安阳、史君、吉美和安备等来通下端的牛首装饰；第二，将来通下端直接

放到嘴里，与安阳等高举到空中不同，当然，这也有可能是因不同时间段而表

现的差别，即前者准备饮用，后者正在饮用。虞弘墓发掘报告称椁壁来通图像

为角形器，认为：“该角形器略有弯度，大口朝上，小口朝下，不像来通、角杯

之类的饮器。因为来通或角杯举杯是小口朝下，防酒倒出，饮用时却是大口朝

向口边，不是小口朝嘴。”②恐误，如前所论，来通饮用时仍是大口朝上，小口

朝下。姜伯勤定其为来通，不过他认为该图是粟特人以“来通”饮豪摩酒，修

① 天水市博物馆：《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》，《考古》，1992 年第 1 期，第 49 页。姜伯勤：《中

国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 163 页。 ② 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 153 页注 107。


234

行和积善帮助义人进入天国的论断却值得商榷①。令人不解的是，石椁底座壸门

四个与椁壁酒具图像几乎完全一样的酒具却被考古报告得出“又像是来通之类

的饮酒器”、“应是酒器”的论断②。姜伯勤将底座正面左侧壸门的持来通饮酒定

为“吹角”，意义在于以吹角表示白豪摩祭的始和进行③。

可以看出，关于天水、虞弘墓的角形器物的认定，学者的观点并不完全一

致。笔者认为这种角形器物应为来通，主要体现在其与周围环境、器物相互匹

配和统一上④。安伽正面屏风第 5 幅帐内左侧人手中持一来通，考古报告认为可

能是牛角杯⑤。

刘文锁在《角杯与“来通”（Rhyton）》中认为“关于‘来通’是否真正用

作世俗的饮器，还是值得怀疑的。像安阳北齐画像石上面表现的‘来通’使用

情形的画面，并不能肯定那位居于中心‘要人’位置的贵族，手擎‘来通’而

饮的情境，就是表现普通的饮酒方式；我们怀疑这一类的表现都有可能是在说

明祭祀时的一种使用‘来通’的姿势。也就是说，‘来通’的祭器性能是始终占

据主要地位的。因为这种特别构造的饮器，作为世俗的饮酒器来说毕竟还是不

方便的。”对此观点，笔者不能苟同。很明显，入华粟特人葬具中十几例使用来

通的场景均为日常生活，在圣火祭祀和亡灵祭祀这样重要的场面均没有出现，

说明来通初的祭祀意义在粟特人那里已经发生了变化。有意思的是，作者所

举唐代李寿墓石椁上的线刻《侍女图》⑥进酒场面恰恰就是世俗场面。但作者认

为“对中古中国来说，用‘来通’这种‘胡人’的舶来品饮酒，属于‘胡化’

的饮酒方式，是‘胡人’文化的影响。”无疑又是中肯的⑦。

4. 酒杯，包括高足和低足。五至七世纪，西亚、中亚及欧洲拜占庭等普遍

使用高足杯，质地包括金、银、玻璃、陶等多种。入华粟特人墓葬中的酒杯以

高足为主，且多出现在墓主标准像图像和圣火祭祀场面中，显示出此种酒具的

特殊功能。在巴拉雷克-捷佩遗址壁画的宴饮场面中，高足杯多有出现，粟特贵

族手指捏杯底，装饰和礼仪味道浓厚，甚至有做作的成分，这种表现形式还出

现在乌兹别克斯坦出土的粟特银酒器上（图 4-20）。高足杯的形体较大，用弦纹

和花瓣纹装饰，器柄短小，圈足装饰一圈联珠纹。“在农民骑士和富有的城市居

民举行的隆重酒宴上摆设的全是那些刻有字画的华丽酒具、玻璃高足杯和贵重

的合金花瓶，这些均为这一时代的产品。在巴拉雷克、瓦拉赫沙、片治肯特的

① 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 150 页。 ② 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 155 页注 134、136。 ③ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 144-145 页。 ④ 张桢定为来通。张桢：《目前发现入华胡人石质葬具图像中反映的酒文化》，《文博》，2010 年第 3

期，第 43 页。 ⑤ 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 82 页。 ⑥ 孙机：《唐•李寿石椁线刻〈侍女图〉、〈乐舞图〉散记》，载孙机：《中国圣火——中国古文物与东

西文化交流中的若干问题》，长春：辽宁教育出版社，1996 年，第 201 页。 ⑦ 刘文锁：《丝绸之路——内陆欧亚考古与历史》，兰州：兰州大学出版社，2010 年，第 279 页。


235

壁画所描绘的酒宴和聚会场面中此类器具亦屡见不鲜。”①

图 4-20 粟特贵族持酒杯方式，上：巴拉雷克-捷佩遗址壁画，下：乌兹别克斯坦出土粟特银酒器（分

别采自《中国祆教艺术史研究》第 50、51 页）

入华粟特人墓葬中的高足杯形体略小，数量较多，如安伽墓图像就有 11 件。

其中门额左侧供案上摆放 4 件、右侧供案上摆放 2 件、正面屏风第 3 幅榻上两

人手中各 1 件、第 5 幅帐外左侧方盘上 2 件、第 6 幅榻上男子手持 1 件。因刻

绘的原因，造型各有差异。有花口和圆口两种，第一种较明显的有 3 件，即门

额左侧供案上右上角 1 件、右侧供案的 2 件，花瓣状曲口，器形略大，盘较深，

喇叭口状假圈足，涂白彩，可能是银器；第二种 9 件，圆形敞口，喇叭口状假

圈足，有的喇叭口不明显，圈足也有高低之别，一般器形略小。门额左侧供案

中部 3 件及后屏第 5 幅 2 件涂白彩，可能为银杯，正面屏风第 3 幅 2 件及第 6

幅 1 件器物整体贴金，应该是金杯②。墓主标准像中，墓主夫妇持杯方式与粟特

壁画所见相同，而这种方式在中原墓葬比较少见。

5. 酒囊或酒袋。据葛承雍研究，中国古代把皮制的口袋称为“鸱夷”，后

来用来盛酒的皮囊，亦叫做鸱夷，如《汉书·陈遵传》载：“鸱夷滑稽，腹如大

壶，尽日盛酒，人复借酤。”颜师古注：“鸱夷，韦囊，以盛酒”。但皮囊的使用

不普遍。“皮囊的制作无疑是中亚胡人的特长。西域畜牧业发达，剪毛为裘，割

皮制衣，善于制作与使用毛皮毡类物品，制革业与人们生活密切相关，从衣裘

裤靴到车马具都离不皮革制品。……粟特人特别精工于传统技艺，把持着‘韦

匠’(熟制皮革工艺)一门专利，掌握鞣制好皮革染成绛红色的技术，称为‘赤


1994 年，第 97 页。 ② 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 82 页。


236

韦’。”①

图 4-21 酒囊，自左至右：康业屏风正 5、吉美屏风 6、安备“商旅图”、美国旧金山亚洲艺术博物馆藏唐

三彩胡人抱酒囊俑（采自《故宫博物院院刊》2008 年第 6 期，第 92 页）

入华粟特人葬具上的葡萄酒皮囊或皮袋出现在康业屏风正 5、吉美屏风 6

和安备商旅图中（图 4-21 左 1、2、3）。虽然数量较其它酒具明显偏少，但却

相当重要。因为它不但说明早在北周时入华粟特人聚落中就已经比较普遍地使

用这种酒具，而且从出现在墓主像、墓主独饮听乐和商旅等场景中来看，其使

用范围较广，且均与日常生活密切相关。唐代皮酒囊多表现为随葬俑所抱（图

4-21 左 4）。皮质酒囊具有柔韧耐用、轻便易带的特点而利于商旅出行携带，与

粟特人经常贩卖货物，万里跋涉不无关系。

五、入华粟特人饮酒习俗及审美观

第一、场景的多样和普遍。葛承雍指出胡商带来葡萄酒主要有四种用途，

分别为直接进奉给皇家内库或是达官贵人之家、贩卖给胡人的酒店、在长安、

洛阳两京等其他大城市市场上出售和供应给边塞军旅②。通过对入华粟特人葬具

葡萄酒图像的研究，我们似乎还可以补上一条，即入华粟特人自己享用，不但

在宴饮宾客、祭祀圣火或死者等正式场合，亦在商旅出行及独饮等比较随意的

场合。需要注意的是，入华粟特人自己饮用葡萄酒可能比其他四种用途更为普

遍。

第二、酒具的多样和装饰。入华粟特人墓葬所见酒具种类多样，材质亦有

多种。如安伽墓所见酒具，有的表面贴金，可能表现的是金器，有的器物表面

涂白彩，可能表现的是银器，而涂红、黑彩的可能表现的是漆器，不涂彩的可

能表现的是玻璃器。粟特人注重酒具的装饰。在布哈拉的发掘品中有一个 5-6


88-89 页。“赤韦”，《吐鲁番出土文书》第二册第 17 页记录为“赤违”，韦即违，熟制的兽皮。吐鲁番文

书中多次出现“赤韦”、“赤违”、“赤威”等专有名词，即绛红色的皮子。从事鞣皮革的“韦匠”与皮

匠是两个不同手工业行当，韦匠用硝鞣制皮革，用一种“苏”的绛红色植物染料染色，成品柔软光亮，外

观好看。而皮匠主要掌握缝制皮革制品技术。从吐鲁番文书来看，高昌的韦匠和皮匠都是由粟特人把持垄

断。详见宋晓梅：《高昌国——公元五至七世纪丝绸之路上的一个移民小社会》，北京：中国社会科学出版

社，2003 年，第 343 页。 ② 葛承雍：《“胡人岁献葡萄酒”的艺术考古与文物印证》，《故宫博物院院刊》，2008 年第 6 期，第

93-94 页。


237

世纪的陶罐，器体不大，形制精美，在靠近颈口处绘有明显具有面部特殊的头

像和带象征性的飞翼。大概这是模仿古希腊罗马雕像那端庄美丽的维克托利亚

胜利女神的形象，也可能是琐罗亚斯德教—阿吠陀神话中宇宙起源的维护者①。

联珠纹、花草纹等纹样亦较多，只是葬具图像太小，有些并没有呈现出来，考

古实物可以弥补这一缺憾。

第三、饮酒姿势的仪式性和豪放性。大而言之，入华粟特人墓葬的饮酒姿

势主要有四种，第一种是手指捏住酒具的下部，与粟特壁画所见相同，酒具多

为高足杯；第二种是手持酒具的腰部，将酒具举高，似乎在宣布饮酒前的祝酒

词，酒具多为来通；第三种是普通的持酒具姿势，饮者曲臂，酒具位于胸前；

第四种是醉态酣然，已经难以保持身体重心的平衡，持酒具的方式也比较随便，

似乎只要保证酒具不脱离手就好。不同的饮酒姿势与酒具的形制、饮酒的场景、

进程的先后有着密切的关系。在墓主夫妇标准像、待客及节日庆祝活动中，饮

酒者不但正襟危坐，而且持酒具方式讲究。但居家独饮时，饮酒者索性喝个痛

快，不醉不罢休，那些饮酒礼仪亦抛在九霄云外，这展现的是饮酒者的豪放与

不羁。

第四、与乐舞艺术的密切关系。汉文文献记载粟特人在跳胡腾舞时要饮酒，

而众多舞蹈场景中出现的各种酒具证明了文献记载的真实可靠。值得注意的是，

在跳胡旋舞、柘枝舞乃至乐伎演奏图像中，亦多出现各种酒具，说明粟特乐舞

活动与葡萄酒关系密切。饮用葡萄酒在激发乐伎、舞伎充分甚至超常发挥高超

技艺的同时，似乎隐含一定的宗教意义或习俗惯例成分。


1994 年，第 97 页。

第五章饰金杂宝——日常生活与审美之二

238

第五章饰金杂宝，狩禽猎兽——日常生活与审美之二

本章主要讨论入华粟特人墓葬中的服饰、建筑、狩猎、搏斗图像，与音乐、

舞蹈等纯艺术不同，服饰、建筑等四个方面与日常生活的联系更为紧密，更能

真实地反映出入华粟特人日常生活的审美呈现及其所蕴含的思想观念和审美意

趣。

第一节紧身的魅惑

入华粟特人墓葬图像人物众多，他们所穿服饰为我们深入研究粟特、波斯、

巴克特里亚、嚈哒等服饰及其审美观念提供了丰富的直观材料。对这些服饰图

像的研究，可以从不同角度入手，如可根据世俗与天界的区别分为世俗人物服

饰与天界神祇服饰两种；也可根据所扮演的角色分为主人、客人、仆人和乐伎

等几类；还可以根据服饰所处人体的不同部位区分为头衣、上衣、下衣、足衣

等；根据性别区分为男服和女服也是比较常见的研究角度。结合入华粟特人墓

葬服饰图像的实际情况和表现特征，本节先按照墓葬时间顺序分为世俗服饰和

天界服饰两类解读服饰图像，然后在此基础上总结服饰的特征及所体现的审美

观念。

一、世俗服饰图像解读

1. 安阳双阙围屏石榻服饰主要分为两种类型，双阙及围屏石榻为世俗服

饰，底座为宗教或天界服饰。世俗服饰具有程式化特征，男服表现一致，女服

亦表现一致。

安阳双阙和围屏石榻每一幅图像中均有男性人物出现，均穿左右双三角翻

领、窄袖、前面中间襟长袍，腰系带，脚穿靴。长袍袖口、上臂、襟及下裾

均有一排联珠纹边饰。值得注意的是，三角翻领边缘有一道镶边。男性人物均

剪发，大多免冠。双阙正面靠近阙侧面部位第一人均戴风帽。每幅屏风中的主

要男性人物多头戴卷檐虚帽，可别为两种，一为圆顶，切面为梯形；一为尖顶，

切面近似三角形（图 5-1 左）。虚帽似有标志身份的作用。需要注意的是，安阳

双阙侧面两个祭司各戴圣火祭祀仪式所用口罩（图 5-1 右）。

女性人物多跽坐在每幅屏风上部分画面主人对面，包括左面石板的左右两

块屏风、正面左侧石板的左右两块屏风、正面右侧石板的左块屏风，共计五幅

图像。女性人物穿圆领、窄袖、前面中间襟长袍，腰系带，脚穿靴。长袍袖

口、上臂、襟多有一排联珠纹边饰。另外，正面左侧石板的左块屏风乐舞图中

亦有站立女性人物。她们均梳丫髻，《魏书·西域传》载康国：“其妻有髻，幪


239

以皂巾。”①或指此。

图 5-1 安阳世俗服饰：屏风正面 1、双阙侧面

2. 与安阳相比，美秀双阙围屏石榻不但人物种族多样（粟特人、突厥人），

而且服饰样式也变化多样。安阳双阙和围屏石榻人物均着世俗服饰，美秀除 J-2

上部娜娜女神及天界伎乐着天界服饰外，其它画面人物也均着世俗服饰。与安

阳相同，美秀底座正面服饰亦为天界服饰，这是由人物的功能和性质等所决定

的。

美秀世俗服饰分为男服和女服两种，男服涉及种族较多，而女性人物仅有

粟特人。男性人物种族主要因发式不同而区分，可以确定的有粟特人和突厥人

两种。有学者认为美秀有嚈哒人，笔者不敢苟同，在此稍作考辨。

荣新江接受马尔沙克的观点，认为美秀屏风 A 狩猎人物、D 下部两侧两个

人物、I 骑象人物为嚈哒人形象，“Marshak 从两种不同风格的披发游牧人的形

象，把其区分成嚈哒和突厥，是很有见地的。”②此观点恐误。细检史书记载、

图像表现及马尔沙克原文，其间不合处皆为明显。首先，《魏书·西域传》载嚈

哒人：“头皆剪发”③。其次，美秀屏风 A 和 I 上的人物皆为短发，非“披发”。

再次，马尔沙克原文为：“突厥可汗在美秀博物馆中并非唯一的君主，因为在一

块屏风上，有一个突厥人长相、身着突厥服饰骑着大象的人，随从为他打着华

盖，他旁边有一个人，可能是他的继承人（儿子）。在另一块屏风上，也有穿着

长相相似的武士，他们正在进行射猎比赛，这些人极可能是嚈哒人。”④可见，

从文献记载和图像表现两点来看，马尔沙克和荣新江的结论都不能成立。马尔

沙克将突厥人长相、穿突厥服饰的人视为嚈哒人，似嫌牵强。虽然马尔沙克没

有给出明确的理由，但据笔者猜测，可能有两点，一是冠帽，二是坐骑大象。

① [北齐]魏收：《魏书》，北京：中华书局，1974 年，第 2281 页。 ② 荣新江：《Miho 美术馆粟特石棺屏风的图像及其组合》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研

究》第四辑，广州：中山大学出版社，2002 年，第 211-212 页。 ③ [北齐]魏收：《魏书》，北京：中华书局，1974 年，第 2279 页。 ④ [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年



240

马尔沙克将美秀屏风 A、D 和 I 上的人物比定为嚈哒人的结论被一些学者

接受，特别是毛民 2006 年发表的《史君石堂上所见嚈哒人形象初探》一文，不

但完全接受马尔沙克对美秀屏风 A、D 和 I 上人物比定的结论，还接受了马尔

沙克对于美秀屏风 H 右侧两位骑马人物的比定。兹录马氏原文如下：“这两幅

出行图（笔者按，指屏风 H 和 I）都是表现了各国王公贵族前往这位粟特人的

葬礼参加吊唁，PL6b（笔者按，指屏风 H）上骑在中间的是披发的突厥可汗，

两位随从是臣服于他的嚈哒王子，他们额上勒着络带(diadem)，脑后飘着象征王

室的长飘带。嚈哒的袍子和头饰很容易被认出来。PL6c（笔者按，指屏风 I）

象背上的两位戴宝冠的嚈哒王子则提醒人们，嚈哒曾经征服过(出产大象的)犍

陀罗，他们不仅是中亚游牧首领(chief)，还曾自称为印度的王(Raja)。”①毛民翻

译 diadem 为络带，不确，似应为王冠更为合理。

毛民认为：“Miho 石屏上嚈哒人额上勒络带的形象，吻合于萧绎题记和《梁

书·西域传·滑国条》记载的嚈哒人‘用金玉为络带’。”②其实，作者对于文献

记载有误解，《职贡图》萧绎题记为“着小袖长身袍，金玉为□（疑即为‘络’）

带”，如果确为络带的话，也要注意其上下文语境及图像表现。从上下文来看，

这里的络带很可能指系于腰间的革带。结合《职贡图》嚈哒使者额头没有巾带

而腰部却系有革带的图像表现，我们能确定这里的“络带”的确是系于腰部而

非额头。毛民引《梁书》有误，原文出自《梁书·诸夷传》“滑国”条，内容为

“着小袖长身袍，用金玉为带．．．．．”③，并未指明“络带”，此“带”亦应为腰部革

带之“带”。

其实，络带的本来涵义即指腰带，并非指系于额头的巾带。如《晋书·舆

服志》载：

革带，古之鞶带也，谓之鞶革……袴褶之制，未详所起，近世凡

车驾亲戎、中外戒严服之。服无定色，冠黑帽，缀紫摽，摽以缯为之，

长四寸，广一寸，腰有络带以代．．．．．．鞶．。④

《三国志·吴志·诸葛恪传》载：童谣曰：‘诸葛恪，芦苇单衣篾钩落，于何相求成子閤。’……钩．

落者，校饰革带，世谓之钩络带．．．．．．．．．．．．．．。⑤

总之，仅凭独特冠帽，并不能将美秀屏风 A、D、H、I 上的相关人物比定

为嚈哒人，他们很有可能是粟特人或其他中亚民族。突厥人、粟特人和嚈哒人

① [俄]马尔沙克：《Miho 棺床与六世纪后半叶的中国粟特艺术》，《Miho 博物馆研究纪要》，2004 年，

秀明文化财团，日本，第 21 页。转引自毛民：《史君石堂上所见嚈哒人形象初探》，张庆捷、李书吉、李

钢主编，《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 208 页。 ② 毛民：《史君石堂上所见嚈哒人形象初探》，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～6 世纪的北中国与

欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 207-208 页。 ③ [唐]姚思廉：《梁书》，北京：中华书局，1973 年，第 812 页。着重号为笔者所加。 ④ [唐]房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局，1974 年，第 772 页。着重号为笔者所加，下同。 ⑤ [晋]陈寿：《三国志》，陈乃乾校点，北京：中华书局，1959 年，第 1441 页。


241

在长相上是很难区分的，缘于他们均具有“深目高鼻”的长相特征，学界区分

的标准一般是发式和冠帽。撒马尔罕阿弗拉西阿勃“大使厅”南壁壁画中有两

位嚈哒大使形象，一为白脸，一为红脸（图 5-2）。毛民在上文中提到土耳其

Isenbike Togan 率领的考古队于 2000-2004 年在鄂尔浑地区突厥墓葬出土有早期

突厥人所用冠帽或巾带，用金银制成，长辫的辫梢用银色小管系住，可见，突

厥亦有此穿戴习惯①。

以上几幅种族存在争议的图像

中，人物服饰比较多样。从首服来看，

均戴宝冠，形制稍有区别，屏风 A、

H、I 比较复杂，冠前方正中装饰物

比较华丽，且个别人物宝冠后方有飘

带；屏风 D 宝冠比较简易，且没有飘

带。

关于美秀屏风粟特人和突厥人

的认定，学界观点一致。粟特人男服

出现在双阙和屏风 B、D、E、F、G、

J-1、J-2 下部、K。从首服来看，粟

特男性人物或免冠，或戴冠。一般而言，免冠人物多为仆人或次要人物，戴冠

人物多为主要人物，说明是否戴冠、戴什么形制的冠与人物身份和地位密切相

关。免冠人物多出现在屏风 B 下部、E 下部、F、G、J-1 下部、J-2 下部、K。

屏风 B 上部两个骑马人物、G 上部中间人物、J-1 下部骑马主人均戴有圆顶虚帽，

屏风 B 上部两个骑马人物帽后还各有两条飘带向上扬起。屏风 D 上部驮物骆驼

前方粟特人似戴幞头，屏风 E 床榻右侧男墓主、G 下部左侧持人物均戴尖顶

虚帽。屏风 F 上部站立人物、祭司及下部左二站立人物似用头巾包裹头部，这

种装束似和丧葬场合有关。突厥人服饰出现在屏风 C、D、F、G、H，均为男

性人物，披发多在颈后部位用巾带扎绑，然后披向后背。

与区别明显的发式和头冠不同，粟特人、突厥人等服饰形制比较接近，即

多为窄袖袍服。袍服领型分为两种，圆领与左右三角翻领。袍服又分为不襟

和襟两种，是否襟与领型之间没有严格的对应关系。在狩猎图和一些出行

图中，人物多穿铠甲，与人物胸部紧密切合。腰束带，个别悬挂鱼袋及其他物

件。值得注意的有两点，一是墓主像中男墓主披斗篷，二是骑象出行图中，前

方人物所穿圆领襟袍服袖子比较宽大，且为半臂，袖端为花瓣状。个别男服

衣襟及腰部有联珠纹装饰。这些花瓣和联珠纹样增强了服饰的美感。

双阙粟特人服饰比较独特，左、右侧门阙各有四人，均可以分为三组。靠

① 毛民：《史君石堂上所见嚈哒人形象初探》，张庆捷、李书吉、李钢主编，《4～6 世纪的北中国与

欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006 年，第 209 页。

图 5-2 阿弗拉西阿勃壁画白脸、红脸嚈哒使者

（采自 Court art of Sogdian Samarqand in the 7th

century AD）


242

近门部位一人和靠近边缘牵马人各为一组，剩余两人为一组。这三组人物的头

冠形制不同，各具特点。靠近门部位的两个人头戴宝冠，头后似有头发或飘带

披在肩上和背上，紧次两人额头系有束带，左侧牵马人头戴虚帽，右侧骑马人

头戴风帽。冠帽形制的不同标志着人物职责和地位的区别。门阙上的八个人服

饰均为窄袖右衽袍服，两个牵马人袖子及手腕部位，另六个人袖子较牵马人为

长。八个人均系腰带，左侧靠近门部位一人腰带悬挂鱼袋及其他物件。八个人

均穿靴。

粟特人女服出现在屏风 E、F、J-1、J-2。屏风 E 床榻上左侧应为女墓主，

头挽盘髻，内似穿窄袖、圆领长裙，外披斗篷。屏风 F 站立人物梳丫髻，穿圆

领窄袖长裙。屏风 J-1 上部骑马女主人头戴尖顶风帽，穿窄袖、左右三角翻领

长袍，两仆人挽发髻与颈后，穿圆领窄袖长袍。J-2 下部舞者挽发髻于颈后，穿

窄袖右衽间裙，裙下部宽大，下端饰有一圈大联珠纹。美秀世俗服饰可能是现

实生活的反映，具有阶层性，注重人物地位的表现（图 5-3）。

图 5-3 美秀世俗服饰图，上：屏风 D、E、I，下：屏风 J-1、双阙正面

3. 青州石椁人物形象较少，与其它入华粟特人葬具人物众多形成了鲜明对

比，服饰均为世俗服饰。根据人物角色和服饰表现可以分为两类，一为鲜卑服

或汉服，一为胡服。前者主要为墓主及仆人穿着，后者主要为胡商穿着。

墓主或仆人形象出现在墓主商旅图（3 车御）①、会面和预言图（7 主仆交

① 括号内为以前学者所定序号和主题，下同。


243

谈）、祷告图（6 饮食）、贡纳图（2 商谈）、骑马出行图（5 出行图之二）、灵体

图（4 出行图之一）、送葬图（9 送葬）和万灵节（8 象戏）等八幅图中。

墓主的首服分为两种，一种为折巾冠，一种为鲜卑帽。关于前者，夏名采

称为“上翘折巾式冠”，郑岩称为“折角巾”、“折上巾”。马冬称为“北齐式小

冠”，认为“是一种在南北朝流行的小冠基础上，装有从后向前围饰三布脚—内

衬铁丝类物布条的首服形制。其上有固冠的簪子，也表明它在结构上完全不同

于幞头巾子类的首服。”①墓主所戴折巾冠有一长簪插于冠和发髻之中，应该是

中国传统冠帽的一种变形。在墓主骑马出行图中，墓主戴鲜卑帽，这是北齐比

较流行的贵族服饰，北魏、北齐墓葬壁画及陶俑中多有表现。

关于仆人的首服，夏名采称为“巾子”，马冬认为“似为北齐特有的裹头巾”

“从外形轮廓看可类比太原王家峰北齐墓墓道西壁仪卫图人物的首服”。仆人的

首服与墓主所戴折巾冠材料相同，即均为巾布之类，只是形制不同，这种形制

上的差别显然是标明人物身份、地位的区别。仆人首服与太原王家峰北齐墓墓

道西壁仪卫图人物首服差别较大，前者有向上折起的巾缘，而后者全部包裹在

头上。

墓主和仆人下着紧腿裤，上穿交领袍服。袍服分为三种，一种袖子较窄，

但手腕部位却大大加宽，如贡纳图中

墓主所穿；一种为窄袖，多为仆人穿

着，墓主骑马出行图中墓主也有穿

着；第三种为窄袖，但腰部以下左右

两侧有叉，如会面和预言图中墓主

所穿（图 5-4 左）。袍服形制的区别

与身份有关，也与场合有一定关系。

腰部束带，带上悬挂一物，夏名采称

为“香囊”，马冬称为“算囊”，由于

笔者未见其它实物或图像表现，待

考。

图 5-5 乌兹别克斯坦费尔干纳蒙恰特佩棺 L-2 外贴领上衣推测复原图（采自《大宛遗锦》第 43 页）

① 马冬：《青州傅家画像石〈商谈图〉服饰文化研究》，《华夏考古》，2011 年第 3 期，第 116 页。

图 5-4 青州世俗服饰图，会面预言图、贡纳图


244

胡商形象出现在墓主商旅图、会面和预言图、胡人商旅图（1 商旅驼运）

和贡纳图等四幅图中。胡商均免冠，梳短发，头发卷曲。胡商所穿服饰相同，

均下着紧腿裤，上穿带有贴领的窄袖紧身袍服。与墓主及仆人一样，腰系革带，

并悬挂一“香囊”或“算囊”。在贡纳图中，胡商服饰表现得为细致和真切，

贴领披在肩后，而正面很可能是左右三角翻领，这种贴领在乌兹别克斯坦费尔

干纳蒙恰特佩的棺 L-2 有实物发现，万芳对其进行了复原①（图 5-5）。袍服襟缘

有一排双圈联珠纹装饰，后背中间竖向亦有一排双圈联珠纹装饰，显得华美无

比（图 5-4 右）。

总之，青州石椁展现了两种不同风格的服饰，为我们研究汉、胡服饰的比

较提供了丰富的资料。

4. 康业围屏石榻人物服饰分为男服和女服。男服又可细分为汉服和胡服两

种。左侧屏风第一幅和正面屏风第二幅以男性汉服为主，左侧屏风第二幅、正

面屏风第一、第三幅、右侧屏风两幅以女性汉服为主，正面屏风第四、五、六

幅屏风以男性胡服为主。

图 5-6 康业世俗服饰图，屏风左 1、正 2、右 1、正 4

男性汉服大略分为两种，一为男墓主穿着，一为客人和仆人穿着。男墓主

① [乌兹]马特巴巴伊夫，赵丰主编：《大宛遗锦：乌兹别克斯坦费尔干纳蒙恰特佩出土的纺织品研究》，

上海：上海古籍出版社，2010 年，第 43 页。


245

形象出现在左侧屏风第一幅、正面屏风第二、五幅。分别头戴巾帻、平头巾和

尖顶虚帽。前两块屏风中墓主身穿交领广袖长袍，腰系革带。第三块屏风中墓

主身着圆领窄袖长袍，外披斗篷或披风。左侧屏风第一幅客人多为官员，他们

多头戴笼冠，身穿交领宽袖长袍，腰束革带（图 5-6 上左），正面屏风第二幅右

侧亦有此类装束的随行官员。仆人多头戴巾帻，身穿圆领或交领窄袖短袍，下

着紧腿裤，膝部似有束带（图 5-6 上右），与河南邓县彩色画像砖乐伎仪仗人物

所着相同，当为“袴褶裤”。

女性汉服亦分为两种，一为女墓主和客人穿着，一为仆人穿着。墓主和客

人均头梳环形平头髻，身穿交领宽袖长袍，系高腰束带（图 5-6 下左）。仆人均

头梳丫髻，身穿宽袖交领长袍或窄袖圆领短袍，系高腰束带。值得注意的是，

正面屏风第一幅有些仆人丫髻上插有步摇或花束，而正面屏风第三幅女墓主环

形平头髻亦插步摇。从墓主和仆人均插步摇来看，步摇可能并不具有区别地位

和身份的功能。

男性胡服人物多剪发，身着圆领窄袖袍服，腰系革带（图 5-6 下右）。有的

袍服较长，有的较短；有的胸前对襟，有的没有。

5. 安伽墓世俗服饰以围屏石榻屏风和天井壁画上的人物服饰为主，也包括

门额左右下角的人物服饰。

图 5-7 安伽世俗服饰，上：屏风正 3、右 3，下：屏风正 5、正 6、右 1


246

安伽墓留存的天井壁画中，有武士图像，服饰基本相同，即头戴兜鍪、上

披铠甲，下身着裤，脚蹬黑靴。笔者将武士图像归于世俗服饰一类，主要是考

虑到这些服饰在北朝墓葬壁画和陶俑中比较常见，有可能是将现实生活中的戎

装搬到了墓葬当中。

关于安伽围屏石榻屏风及门额左右下角的世俗人物服饰，考古报告已经从

人物构成、服饰、民族属性等方面做了比较全面、详细的研究。笔者这里所采

取的研究角度与报告有所不同。首先，我们按照性别将世俗服饰分为男服和女

服两种，男服又可细分为突厥人服饰和粟特人服饰，女服均为粟特人服饰（图

5-7）。

粟特人男服为墓主、乐伎和舞伎、仆人穿着。除围屏石榻屏风左侧第一幅

外，其它屏风均有墓主安伽形象出现，另外，门额右下角跽跪者亦为墓主安伽。

这些墓主形象均戴圆顶或尖顶虚帽，圆顶虚帽多出现在狩猎、宴饮等非正式场

合，而尖顶虚帽多出现在墓主夫妇像、待客、接见、出行等相对正式的场合，

说明尖顶和圆顶有着不同功能，适合于在不同场合穿戴。墓主所穿多为窄袖圆

领长袍，也有少量窄袖、左右三角翻领长袍，腰系革带，脚穿高腰靴。墓主夫

妇图中，安伽外披斗篷或披风，这种情况在其他入华粟特人墓葬图像中多有出

现，似乎表明斗篷或披发表征着地位的重要。舞伎均为剪发，正面屏风第一幅

和第六幅舞伎穿窄袖、左右三角翻领紧身袍，正面屏风第二幅和右侧屏风第二

幅舞伎穿窄长袖、圆领紧身袍，腰系革带，脚穿黑色皮靴。乐伎、粟特男性仆

人穿着与舞伎相同，唯正面屏风第二幅乐伎分别头戴倒梯形虚帽和羽冠，这些

与众不同的冠帽代表来自不同地域的乐伎，抑或其它原因，还需进一步考证。

突厥人男服与粟特人男服在形制上比较接近，二者区别主要表现在两点，

一是突厥人为披发，不戴冠帽；粟特人为剪发，大多不戴冠帽，但墓主均戴冠

帽。二是突厥人虽亦穿窄袖圆领长袍和窄袖、左右三角翻领长袍两种袍服，但

突厥人穿翻领者为多，穿圆领者为少，与粟特人正好相反，隐含着两种袍服在

突厥人和粟特人生活中受到不同的青睐和重视。

女性粟特人形象出现在左侧屏风第一幅、正面屏风第三幅、右侧屏风第三

幅共三幅画面中。人物服饰分为两种，一为墓主，一为仆人。三幅图像中，墓

主分别头挽双髻、盘髻、双髻，通过盘髻出现在重要的图像来看，此种发式

可能比双髻更为正式、庄重。墓主均穿窄袖、束胸较高、上部收紧下部宽松的

间裙，外披斗篷或披风。从女墓主均披斗篷或披风而其他人均没有可以看出，

斗篷与披风的确表征着地位的区别。正面屏风第三幅间裙袖子较短，左侧屏风

第一幅和右侧屏风第三幅画面中袖子较长。

仆人既有挽双髻者，亦有挽坠髻者，前者如正面屏风第三幅亭外左侧台阶

下的两位侍女，后者如左侧屏风第一幅上半部佩者和下半部两位步行者。客


247

人或仆人所穿长裙与墓主相近，值得注意的是，正面屏风第三幅亭外左侧台阶

下的两位侍女肩披帔帛，绕过双臂自然垂下，增强了女性的妩媚。

安伽围屏石榻左侧屏风第一幅下部图像中出现了两位女扮男装人物，她们

挽坠髻，所穿应为窄袖圆领紧身袍服。这种现象在入华粟特人墓葬中比较相当

少见，值得重视。结合出行场景，我们可以猜想仆人女扮男装的目的是出于对

女墓主出行安全的考虑。

6. 史君墓的世俗服饰主要表现在石堂四壁及底座东、西两侧。与其他入华

粟特人墓葬中的世俗服饰相比，史君石堂四壁服饰种类为多样复杂，首先体

现在首服上，其次体现在不同场合穿着不同服饰。

史君石堂自西到北，再到东展现了史君从出生到去世整个人生过程的重要

片段，是一部图像的人生传记。为了方便，这里先按照时间顺序梳理每幅画面

中主要人物（大多为史君夫妇）在不同场面中所穿的服饰，再以场合类别为顺

序梳理其他人所穿服饰。

考古报告谓 W1 上部神像左下侧椭圆形毯子跪坐一对男女，恐非。仔细查

验石堂浮雕，可以发现男子的确是跪坐姿态，头戴巾帻，身穿窄袖襟长袍，

腰系革带，悬挂带状物。但男子身后的女子应为站立姿势，手举一支莲花，似

穿只穿襟长袍，下着曳地间裙，额头有束带，梳丫髻。这对男女可能是史君

父母，此时史君父母新婚，史君还没有踏上政治阔途，所以穿着简单朴素。

W2 穹隆顶建筑下床榻上有三个人物，分别为史君父亲、母亲和史君。史

君父亲头戴正面饰套圆球圆环和双翼宝冠，冠后系飘带，身穿窄袖圆领长袍，

腰束革带，跣足。史君母亲头戴边缘为锯形纹和条状纹饰的宝冠，冠后亦有两

条飘带，内似着宽袖长裙，外披裘皮斗篷或披风。这时的史君还是个婴儿，光

头，身穿窄袖圆领服，胸前有条状带装饰，亦有可能是小孩吃饭时围在胸前防

止弄脏衣服的围帘。

W3 上部狩猎场景中射箭人物应为史

君，所戴宝冠与 W2 相似，只是中间为两

个叠加的圆球。身穿窄袖交领紧身袍，两

肩及身体有绷带缠绕，在胸部打结，腰系

革带和飘带，下着紧腿裤（图 5-8）。史君

所穿服饰显然与狩猎活动密切相关，特别

是绷带，这在其它画面中少见。下部商旅

图中有可能为史君的是右侧拿着千里眼

的人物，他头戴前后上翘的卷檐虚帽，身

穿窄袖圆领长袍，腰系革带，俨然是一个

商人模样打扮。图 5-8 史君石堂 W3 史君狩猎服饰（笔

者拍摄）


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N1 上部有两个主要人物，一为帐篷内盘腿坐的嚈哒首领，一为帐篷跪坐在

椭圆形毯子上的男子，应为史君。前者头戴正面饰有双牛角和宝珠的宝冠，身

穿左右三角翻领窄袖长袍，手腕似戴镯，腰束革带，下着紧腿裤，穿长筒袜。

史君头戴圆顶虚帽，身穿左右三角翻领窄袖长袍，腰束革带，悬挂具等物，

下着紧腿裤，似为跣足。这幅图像表现的是史君商旅途中会见嚈哒首领的情景，

所穿服饰亦随风易俗，与主人相同，其中当隐含某种特定目的。N2 床榻上史君

夫妇穿着与 W2 接近，只是宝冠形制有细微区别。N3 骑马出行图上部画面中间

的史君头戴尖顶虚帽，其它服饰与 W2 相同。下部画面中间的史君夫人头戴风

帽，内穿窄袖束胸间裙，外披翻领斗篷或披风。N4 葡萄园待客图中，上部圆毯

上五个主要人物均头戴圆顶虚帽，服饰有三种，分别为窄袖圆领长袍、窄袖交

领长袍和窄袖左右三角翻领长袍，腰系革带，下着紧腿裤。下部五个主要人物

均梳盘髻，头后有伸向两侧的发带，颈戴饰有圆珠的项圈，身穿宽袖交领长裙，

显然是中原汉族女性服饰（图 5-9）。

图 5-9 史君石堂 N4 女性世俗服饰（笔者拍摄）

N5 上部是老年时的史君，头后挽发髻，前方头发披在肩上，胸、背和臀部

围有条带，脚腕戴镯，跣足。N5 下部和 E1、E2、E3 均为天上情景。N5 下部

史君夫妇均免冠，身体用条带缠绕，双臂裸露，手腕戴镯。E1 主神右下侧跪坐

史君夫妇，史君头戴盖耳虚帽，手腕戴镯，穿窄袖圆领长袍，腰系革带；夫君

夫人梳盘髻，身穿宽袖交领高束胸长裙。E2 上部坠落人物应为史君，头挽发髻，

身穿窄袖圆领长袍，肩披帔帛，手腕戴镯，跣足。E3 骑翼马的男女人物应为史

君夫妇。二人均手腕戴镯，头戴形制接近的宝冠，史君冠后有两条飘带飞扬，

史君夫人肩披帔帛，绕过双臂向上飞扬。史君穿窄袖左右翻领长袍，下着紧腿

裤，史君夫人似穿窄袖圆领紧身长袍，下着紧腿裤。

总之，史君石堂四壁主要人物服饰形式多样，与出现场合有一定的对应关

系，但并不十分严格。特征主要表现在两个方面，一是男性穿着以粟特服饰为

主，而女性穿着则以中原汉族或鲜卑服饰为主。第二是飘带和帔帛有一定的象


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征意义，多出现在升天图中，与现实生活中很少出现形成了鲜明的对比。

其他人所穿的世俗服饰表现在石堂四壁及底座东、西两侧，主要为仆人、

乐舞伎所穿。这些服饰根据出现场合或人物性质可以区分为以下几类：求法、

宴饮、乐舞、狩猎、商旅、出行、祭祀。

求法（W1）场面中，人物形象众多，可以分为四组。第一组为左上侧三个

男子，可能是教内信徒，他们均头挽小髻，一个蓄须，两人无须。身穿窄袖袍

服，形制与一般袍服有所区别，可能为教内信徒所穿的宗教服饰。第二组为右

上侧三个男子，留短发，服饰与前一组接近，有可能是为虔诚的信众。第三

组为画面中间右侧三个人物，有可能是女性，她们头戴插有三只羽毛的羽冠，

身穿宽袖长袍。第四组为下部左侧的五个男女人物，他们发式多样，有披发、

盘髻、倾髻等，有一人似戴尖顶虚帽，帽尖倒向后侧。

宴饮场面中男性和女性仆人均有，出现在 W2 和 N2 中。男子免冠或戴圆

顶虚帽，身穿窄袖圆领袍服，下着紧腿裤。女子梳高髻或戴冠帽，身穿窄袖、

圆领或交领齐膝紧身裙，腰系条带。

乐舞服饰出现在 N2 和 N4。男性乐伎免冠，身穿窄袖圆领长袍，腰系革带

或条带，下着紧腿裤。女性乐伎头梳丫髻，N4 左侧吹笙乐伎上身穿窄袖襟衫，

下着间裙；右侧弹竖箜篌和琵琶乐伎身穿窄袖圆领长袍。舞伎仅出现在 N2，免

冠，穿窄长袖紧身舞服，下着紧腿裤，腰系条带。

狩猎场面出现在 W3 上部和底座东、西两侧。W3 上部右侧人物披发，应为

突厥人，身穿左右三角翻领长袍，腰系革带。底座东侧骑马狩猎人免冠，身穿

窄袖圆领襟长袍，腰系革带，下着紧腿裤。猎鹿狩猎人所穿服饰与骑马人相

同，唯头戴包裹至颈部、长有两角的帽子，显得非常独特，这可能是为了伪装

成动物从而放松猎物警惕的专用狩猎首服。底座西侧中间狩猎人免冠，两边狩

猎人均头戴宝冠，右边宝冠与史君 N1 嚈哒人相同。身穿窄袖、交领或左右三

角翻领袍服，腰束革带，下着紧腿裤。值得注意的是，左边狩猎人肩披帔帛，

右边狩猎人冠后有飘带。结合所猎狮子和野猪的凶猛性，底座西侧可能不仅仅

是狩猎，还有搏斗的意味在里面，显示了狩猎人或搏斗者的英勇和威风。

商旅场面出现在 W3 下部和 N1 下部，人物大多免冠或头戴圆顶、尖顶虚

帽，W3 左下角人物冠帽很特别，上端有如螺髻装饰物。

N3 出行中男性仆人服饰没有特别之处，女性仆人或者头戴风帽，或者梳丫

髻，显然与出行途中防止风沙等有关系。

祭祀场面指 E1 下部站立在桥左侧的两位祭司，他们头部似用头巾包裹，戴

口罩，身穿窄袖圆领长袍，下着紧腿裤，足蹬高腰靴。腰束革带，腰左侧均悬

挂一袋囊。

7. 天水围屏石榻以亭榭楼阁和山水花草为主，人物形象较少，且画面多不


250

清楚，仅知大概情形。值得注意的是，该墓有五件坐部伎乐俑和金钗出土，为

我们研究服饰提供了实物材料。天水墓以乐伎服饰材料为丰富，围屏石榻底

座正面上层六个壶门各刻绘一个男性乐伎形象，均头戴束发冠，身着窄袖圆领

紧身袍，腰系革带，肩披帔帛绕过臂腕向上飞扬。五件坐部乐伎俑似为胡人，

头戴幞头，前额和脑后有系带结，身着窄袖圆领紧身长袍，腰束革带。

屏风上的男性人物多穿窄袖圆领紧身长袍，腰系革带。男性人物多免冠，

唯屏风正面中间一幅床榻上的男墓主和右侧第一幅下部右侧坐在筌蹄上的人物

（可能亦为墓主）头戴冠，左侧第一幅骑马狩猎者头戴盔帽。该墓出土金钗通

长 14 厘米，双杈状，根粗尖细，素面无纹饰，有可能即是墓主戴冠所用。

屏风中确定的两个女性均位于正面屏风中间一幅，一为女墓主，一为仆人。

二人均头挽发髻，身穿窄袖束胸紧身曳地长裙，从裙子下部来看，有可能是间

裙。

8. 吉美围屏石榻服饰主要为世俗服饰，包括石榻屏风、石榻底座和两个石

俑。由于男性人物数量多，为了叙述方便，可将其分为三类，主要人物服饰、

仆人服饰、乐伎和舞伎服饰。神祇和女性人物数量较少，均分别放在一起讨论。

男性主要人物服饰指屏风上形体较其他人硕大的人物所穿着的服饰，具体

体现在正面屏风六块中的五块和右侧靠后一块屏风，共七个人物（贡纳图中包

括跽坐、捧碗的突厥人）。这七个人物所穿着的服饰因场合不同而有所区别。贡

纳图和两幅狩猎图中的主人服饰比较接近，均穿窄袖圆领长袍，腰系革带，下

着紧腿裤，脚穿靴，贡纳图中的圆领长袍右侧似襟。左侧狩猎图中主人头戴

华丽冠帽，头后有飘带飞扬，显得很特别。居家宴饮和葡萄藤下宴饮图中的服

饰接近，与贡纳图和狩猎图不同的是，中袍服外披三角翻领斗篷或披风（图 5-10

左）。

图 5-10 吉美世俗服饰，正面屏风第四幅男服、正面屏风第三幅女服

男仆服饰包括屏风和石俑两个方面，与贡纳图和狩猎图中的男性主要人物

服饰基本相同，唯或剪发免冠、或头戴幞头。石俑腰部革带挂有多种物件，可


251

能为“鞢躞七事”之类。

乐伎和舞伎服饰分布在正面屏风自右至左第三块和底座前、左、右三侧面。

屏风乐伎和舞伎服饰与男仆类似，唯舞者腰系条带，随舞者跳跃腾挪等动作而

飞扬。底座乐伎服饰多与男仆服饰相同，唯头戴华丽冠帽，且头后有两条飘带

飞扬，个别腰部系有条带。为独特的是前面右侧壸门左边拍打腰鼓的乐伎，

其冠饰不但比其他乐伎更为奢华，而且袒露上身，圆腹外露，下似着短裙，腰

部系有条带。底座前面中间壸门两位祭司服饰与乐伎服饰接近。

女性人物包括屏风正面自左至右第二、三块和右侧两块，仅正面第三块坐

在床榻上两个人物为主要人物，其它均为仆人。女性主要人物挽盘髻，似用条

带束结，颈戴串珠项圈，内穿宽袖交领束胸长裙，外披三角翻领斗篷或披风（图

5-10 右）。女仆服饰分为两种，一种挽盘髻，穿宽袖交领束胸长裙，腰部条带

下垂，有的肩披帔帛，如正面屏风第二块女仆和第三块中间偏右的四个女仆。

另一种挽盘髻，穿窄袖圆领或交领束胸紧身长裙，肩披帔帛，如右侧两块屏风

中的女仆。吉美女仆服饰有两点比较特别，第一是在窄袖束胸紧身长裙外套窄

袖襟短衫，如正面第三块屏风左侧两个女仆即是这种穿法，显得非常独特，

这种穿法在入华粟特人墓葬中少见。第二是右侧外屏风左下角右手提袋囊的女

仆肩披帔巾，这种穿法在美国西雅图美术馆藏北魏随葬俑中出现过，在入华粟

特人墓葬中亦少见①。

万毅根据姜伯勤对于嚈哒服饰的研究结论，认为屏风上一些主要人物外罩

三角翻领式大氅（笔者称为斗篷或披风）为嚈哒服饰，并据此推测吉美墓主可

能为嚈哒人②。对此，笔者不敢苟同。首先，姜伯勤文中没有注意到粟特片治肯

特壁画中亦有此类服饰，将此种服饰断为嚈哒独有似嫌武断。退而言之，假使

姜氏结论不误，姜文中提到的图像与吉美图像是有差别的，二者不能完全等同。

其实披风在北朝墓中多有发现，很可能也受到鲜卑服饰的影响，不能舍近求远，

无视中国丰富的服饰图像资料而一味从域外寻求源头。

9. 安备围屏石榻和石俑人物所穿为世俗服饰。已知四块屏风中，出行图和

商旅图较为接近，对饮图和宴舞图均与前两块屏风相去甚远。值得注意的是，

前两块屏风均为野外场景，而后两块屏风均为家居场景，也就是说，场景的不

同应为服饰截然不同的主要原因。

出行图共有八个骑马胡人，关于该屏风上的服饰，葛承雍指出：“为首的领

头人浓眉深眼，骑在白色骏马上正在回头张望，他头戴裘毛红色冠帽，两边长

飘带上翘，……身着绛红色侧襟的长窄袖短袍，袍底镶有金边，显得非常华丽

奢靡，显示出他的特殊身份。这种窄膀吊肩长袖下垂服装，很可能是当时粟特

① 黄能馥、陈娟娟：《中国历代服饰艺术》，北京：中国旅游出版社，1999 年，第 152 页。 ② 万毅：《巴黎吉美博物馆展胡人石棺床图像试探》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第



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民族萨保的统一着装。”①葛先生所指红色冠帽很可能是头光，这种头光也出现

在画面上部擎华盖者及其身后上侧的骑马者，还出现在画面下部右侧第一人头

部周围，只是颜色并不完全相同。这种表现手法同样出现在虞弘椁壁浮雕上。

令我们疑惑的是，为什么这四个人有头光而其他四个人却没有？这是又一个与

虞弘石椁头光问题②相同而无法破解的谜团。这里仅提出两种猜测，其一是和画

面布局有关，有头光者头部周围均没有马匹或人物等图像，有空间来刻绘头光。

其二是有头光者为客人，无头光者为主人，为了表示对客人的优待，故绘上头

光，但八个人相同的头冠又与此相矛盾。出行图中八人所戴冠帽形制相同，冠

帽正面中间有圆球或椭圆形装饰物，在其两侧各有一个羽翼装饰。这种头冠在

美秀底座中央人身鹰足祭司、史君石堂 W2、W3、N1、N2 上的主要人物和虞

弘椁壁浮雕第 6 幅骑象狩猎者等头上均有出现。八人头后均系有飘带且向上侧

或后侧飞扬，均身穿长窄袖短袍，袍底镶有联珠纹边饰，腰系革带，下着紧腿

裤，足蹬黑色长筒靴。袍服分圆领和翻领襟两种形式（图 5-11 上左）。

图 5-11 安备围屏石榻世俗服饰，上：宴舞图、出行图，下：对饮图、商旅图


二辑，广州：中山大学出版社，2010 年，第 4 页。 ② 正如荣新江在《国宝档案》节目中所说，这个谜团的“原因是我们对这一组图像，现在研究得还

不够，而且没有把它透彻地研究清楚”。央视国际《探索发现》，2003 年，第 242 期，《虞弘墓》下，2003年 12 月 12 日，2.39 分 18 秒-25 秒。


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宴舞图左侧床榻上人物头挽小髻，身着红色窄袖襟长袍，腰束带，似悬

挂有物，足蹬黑色长筒靴，显然是墓主。该图乐舞伎、男性仆人所穿服饰与对

饮图画面下部中间两个人物相近。画面左下侧有并排站立的五个人物，左侧三

个女仆均梳盘髻，似穿窄袖交领束胸长裙。左起第四个女仆梳丫髻，身穿窄袖

圆领横纹间裙①，右侧一人为男扮女装男子（图 5-11 上右）。

商旅图共有胡商七人，五个骑马人物冠帽与出行图相近，仅纹饰有区别。

画面上侧骑马者服装三叶花图案在其他入华粟特人墓葬中不见（图 5-11 下左）。

两个步行人物均留短发，分别穿窄袖圆领长袍和窄袖圆领右衽长袍，腰均系革

带，两人应为仆人或侍从。

对饮图共有 11 个人物，其中床榻上为两个主要人物，他们是“秃顶髡发、

上身袒裸的胡商首领”，“均脖戴大连珠项链，左右手腕各戴有手镯，甚至脚裸

骨上也套有镯子，下身围系红色披帛。”（图 5-11 下右）画面左下角两个人物与

床榻人物长相和服饰相近，应为同一个种族。画面下部中间两人均头戴幞头，

身穿圆领窄袖长袍，腰系革带，应为粟特男性仆人。其余五人均为女性，包括

画面左上角两个和右下角三个，均梳盘髻，身穿窄袖翻领长裙，右下侧两个人

物似还披有斗篷或披风。

两石俑均为男性，留须，身穿翻领长袍，腰束带，足蹬黑色尖鞋；一披发，

一戴幞头，与围屏石榻屏风男仆服饰接近。

10. 虞弘墓世俗服饰分为男服、女服两类。男服占大多数，包括石椁四壁

浮雕、三壁墨绘、底座四面及随葬俑。女服仅 10 例，椁壁浮雕和汉白玉石伎乐

俑各 3 例，椁壁墨绘和砂石奉侍俑各 2 例。

男服根据服饰特征和人物身份可细分为三种，第一种为主要人物，主要位

于椁壁浮雕画面和底座左、后、右侧（图 5-12 第一、二排）；第二种为仆人，

出现在椁壁浮雕、彩绘及底座后侧（图 5-12 第三排），还包括汉白玉石文吏俑

和砂石奉侍俑；第三种为乐伎和舞伎，椁壁浮雕、彩绘及底座前侧和后侧，还

包括汉白玉石伎乐俑。

主要人物的首服集中体现在宝冠，如椁壁浮雕左侧五幅、底座前侧壸门及

两侧守护者、底座左右壸门、底座后侧自右至左第二龛中均有戴宝冠人物。宝

冠可分为四种，第一种为日月形冠，如椁壁浮雕第 5、7、9 幅，这种形制的宝

冠为复杂，在日月纹下还有其它装饰物。从出现位置来看，日月形冠是为

高贵的。第二种为月形冠，宝冠正面饰有两端向上的新月纹饰，如石椁底座左

侧壸门中的两个饮酒人物所戴。第三种为日形冠或宝珠形冠，宝冠正面饰有圆

球，如椁壁浮雕第 6 幅、石椁底座后侧自右至左第二龛坐筌蹄人物、底座右侧

壸门中的两个饮酒人物所戴、底座前侧两侧守护者。第四种为没有日、月纹饰

① 关于间裙，详见万芳：《考古所见晋唐时期间裙研究》，《考古与文物》，2010 年第 2 期。


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的宝冠，包括椁壁浮雕第 8 幅和底座前侧壸门，前者宝冠正面为突起柱状物。

值得注意的是，后三种宝冠正面两侧多有羽翼，有的为一对，有的为两对。

和宝冠密切联系的是冠后的飘带，据张庆捷统计，虞弘石椁图像中共有人

物 86 个，头后有飘带者为 48 个①，所占比例极高，在所有入华粟特人墓葬中

为突出。我们注意到，戴冠者冠后均有飘带，没有戴冠者飘带出现在头后。飘

带从头后或冠后至带端均呈渐宽造型，分为两种，一种为带端有间隔的两个

或三颗圆珠，一种没有。前者在其他入华粟特人墓葬中不见。虞弘石椁飘带既

表现在主要人物冠后或头后，亦表现在乐伎、舞伎及仆人头后，应该没有区别

身份的功能，仅是一种装饰物而已。

主要人物的上衣大多为半臂、圆领、紧身齐膝袍，在腰部以下前方襟，

袍襟为圆弧形，与一般为直角不同。虽然我们难以从骑马或坐着的人物身上窥

见此种袍服的完整形式，但椁壁浮雕第二幅石台下抱酒坛的人物因大跨步姿态

给我们以清晰的衣服穿着情况，将这些图像结合起来，我们能得到一个比较完

整的服饰状貌。考古报告认为椁壁浮雕第 3、5、6、8、9 共五幅画面中的主要

人物内穿袍服，外套半袖服装。但笔者查看原图，并不见所谓内穿的袍服，笔

者颇疑这几幅画面中的服饰应该和椁壁浮雕第 2、4、7 一样，为半臂、圆领、

紧身齐膝袍。有些半臂齐膝袍袖端有两层或一层花瓣纹边饰，加上人物脖颈所

戴挂有圆珠的项圈、胸带、腰带和绕过双肩和手臂的帔帛，显得分外华美绮丽。

主要人物多下着紧腿裤，唯椁壁浮雕第 6 幅花边裤比较特殊，虞弘石椁下

衣形式更多地受到了以粟特为主的中亚文化的影响。

男仆多免冠，唯石椁浮雕第一幅有两人头束带并在头前后扎结，椁壁彩绘

第二幅仆人头似戴巾帽。关于椁壁浮雕首服，孙机的观点与考古报告有所不同，

他认为此应为“头上裹以用四带前后结扎的头巾”，还认为：“上述用四带扎起

的头巾，大约仍属鲜卑帽的范畴，但和幞头已经十分接近了。”②幸运的是，汉

白玉石伎乐俑首服为我们解决这个问题提供了参照系。考古报告称这些石俑多

“裹黑色幞头，幞头额前所系两脚长于脑后所系两脚。”③如果椁壁和石俑首服

相同的话，那我们不得不佩服孙机细致的观察和敏锐的眼光。

石椁男仆上穿窄袖圆领长袍，腰束革带，有的革带用联珠纹装饰，悬挂袋

囊。下穿紧腿裤，脚穿高腰皮靴。长袍大多腰部以上不襟而下部襟，袍缘

宽边用花纹装饰。有些仆人头后有飘带，肩披帔帛。

持壶男砂石奉侍俑身着圆领窄袖袍，衣袖刻出数道凸痕，以显衣袖之窄紧。

① 张庆捷：《太原隋代虞弘墓图像中的波斯文化因素》，收入张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝

社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 465 页。 ② 孙机：《从幞头到头巾》，载孙机：《中国古舆服论丛(增订本)》，北京：文物出版社，2001 年，第

208 页。 ③ 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 51 页。


255

腰系鞢躞带，左右胯并佩物 7 件。佩物与腰带间有细带相连，右侧佩物 3 件，

从后向前依次为小觹、针筒形器物、囊形物。左侧佩物 4 件，从前向后依次为

佩、长条形器物、底部呈尖圆形的袋形物、椭圆形袋形物①。持瓶奉侍俑与持

壶奉侍俑服饰和佩饰相近。汉白玉石文吏俑头戴黑色平巾帻，身着圆领袍，外

罩浅褐色交领衫，脚穿平头鞋。领、袖、襟缘均饰红彩②。

图 5-12 虞弘世俗服饰，上：椁壁浮雕 4、9，中：椁壁浮雕 6、7、8，下：椁壁浮雕 1、2、椁壁墨绘 2

石椁乐伎服饰与石椁仆人服饰基本相近，不赘。石椁舞伎服饰比较特别，



物出版社，2005 年，第 60-65 页。


256

椁壁浮雕第五幅和彩绘中间一幅，底座前侧自右至左第一、四个壁龛，底座后

侧自右至左第四幅均有舞者形象出现，且均为男性。椁壁浮雕和底座前侧舞伎

服饰接近，均与仆人服饰比较接近，但腰系条带却比较独特，腰部飘带与肩披

帔帛随着舞者激烈的腾跳移挪而飞扬在空中。椁壁彩绘和底座后侧舞伎服饰接

近，均裸露上身，下着短裤或短裙，肩披帔帛，腰系条带，颈戴项圈，手腕和

脚腕有镯。与石椁乐伎服饰稍有区别，汉白玉石乐伎俑均穿着窄袖右衽圆领长

袍，有些袍边饰有月牙纹、联珠纹等多种纹饰。

椁壁浮雕女墓主头戴顶部饰有珠宝的头冠，身穿圆领半袖长裙，长裙于半

袖处和下部皆有多重花瓣边饰。耳戴串饰，颈戴有宝珠的项圈，胸前和腹部有

短飘带①。两个女性仆人头冠与女墓主相同，颈戴项圈，头后有飘带飞扬，肩披

帔帛。身穿窄袖圆领曳地长裙，腰系带，带端垂至脚部。椁壁墨绘第三、七为

女仆人所着裙与椁壁浮雕几乎相同。汉白玉石伎乐女俑服饰相近，头梳双髻，

身着窄袖宽圆领裙，领缘和袖饰红彩，红色裙腰，腰高及子腋下，腰系红色长

带，肩披黑色帔帛，脚着方头鞋②。两件砂石奉侍女俑服饰比较接近，均头梳双

髻、脚穿高头上翘鞋，持巾女侍俑身着交领窄袖长裙，外罩圆领衫；另一奉侍

女俑身穿窄袖长裙，外罩圆领衫，腰系长带，肩披角作花边饰的帔帛。

11. 安元寿墓壁画较为丰富，存留 10 幅位于第五过洞和前甬道两壁，内容

以侍女为主。第五过洞东壁为两侍女，均梳椎髻，唇涂红色，上着红色襦衫；

一侍女披淡蓝色帔帛，穿红白相间间裙，另一侍女披黄色帔帛，穿淡蓝色长裙。

西壁为一侍女、一男童侍，侍女服饰与东壁接近。男童侍头扎粉红色条带，穿

白色圆领窄袖长袍，腰束带，足蹬黑色长筒靴，左手提一口为马蹄莲形的长颈

壶。前甬道南段两壁对称绘红、白、绿三色相间的单株植物花果图案，每壁六

株构成一组。前甬道北段中间位置为石墓门，墓门外两壁各绘一鸠形鹄面的老

年男侍，均头戴幞头，腰系鞢躞带，足蹬黑色长靴。西壁男侍身穿土黄色圆领

窄袖长袍，右手拄丁字形拐杖，步履蹒跚；东壁男侍身穿淡青色长袍，两臂前

后摆动，似佝偻难行。墓门内两壁各绘一侍女，发式、服饰与第五过洞侍女相

近，唯其中一侍女足穿绿色如意履。

石墓门左、右门扉各为一执笏男侍和拄仪门吏，前者头戴幞头，面无须，

后者头戴小冠，面有须；均身穿窄袖圆领长袍，腰束带，足蹬长靴。

安元寿夫妇墓出土随葬品极其丰富，达一百多件。44 件男立佣均戴风帽，

上身穿圆领白色内衣，外着宽袖敞领长衫，束腰；下身着白色裳，垂于脚背，

足蹬黑色履，双手拱于胸前，衫帽有白、黄、红等色联珠纹装饰。另 40 件男立



物出版社，2005 年，第 54-55 页。


257

佣头戴淡赭色风帽，上身穿淡赭色翻领窄袖交衽长衫，束腰；下身着白色裳，

垂于脚背，履头外露，右手作持物状。蓝彩女立俑梳高髻，身穿小领窄袖长袍，

束腰，双手袖于腹前，袍施深蓝彩，遍洒白花团，花团中略点淡棕色。彩绘红

陶女立俑梳高髻，身穿橘红色圆领窄袖长袍，束腰，下着白色裤，拱手直立，

是女着男装打扮。男骑马乐俑中的一件为彩绘灰陶俑，头戴黑色风帽，身穿蓝

色交衽窄袖阔袖口袍服，足蹬黑色尖头靴，左胯处置一鼓，两臂一举一屈作击

鼓状。其它 7 件男骑马乐俑均为彩绘红陶俑，服饰与前一男骑马乐俑相近，2

人为歌唱状，其他人姿势分别为持乐器吹奏、吹口哨、持乐器、击鼓、吹排箫

等。

12. 安菩墓人物俑面部多施彩绘，如口涂朱，眉、眼、须描黑等。文吏俑 2

件，一俑冠上饰乌，上着赭黄色宽袖短衣，袖口镶绿边，下着白色长裤，腰系

带，脚蹬尖头履；另一俑头戴梁冠，上衣为绿色，袖口有黄白花斑，脚蹬云头

翘靴，均双手持白色笏板于胸前。天王俑 2 件，头戴鹖冠，身着绿釉甲，袖口

及甲的周边施赭黄釉，前胸有二凸起兽头，左手叉腰，右臂高举握拳；一俑足

踏白色卧牛，另一俑足踏绿羊。牵马（驼）俑 6 件，均握拳作牵缰绳状，身穿

浅黄色大衣，绿色大翻领，腰系带，足蹬黑色长筒尖头靴。男骑马乐俑 4 件，

双手作击鼓状，分别穿绿色或黄色翻领窄袖袍服，脑后梳圆盘双髻或黑色戴幞

头。女骑马俑 4 件，头结半翻高髻或戴风帽，穿黄衣绿裤或绿衣黄裤。男立俑

3 件，均穿翻领长大衣，腰系带，脚穿尖头履，头戴幞头或黑色高冠。男侍俑

16 件，均戴黑幞头，身穿圆领窄袖长衣，腰系带，足着履。女立俑 1 件，女侍

俑 25 件，发式有形单高髻、形双翻髻、半翻高髻三种，均肩披绿色帔帛，

身着黄色长裙，袒胸，双手持飘带于腹前，脚穿翘头履。

后，楼兰入华粟特人墓葬壁画和实物中的粟特世俗服饰亦很有特色，学

者已经对其进行了复原①（图 5-13）。

图 5-13 楼兰入华粟特人墓葬壁画中的世俗服饰（采自 Sogdier in China um 600 n. Chr, p.121）

二、天界服饰图像解读

① 包铭新主编：《西域异服：丝绸之路出土古代服饰复原研究》，上海：东华大学出版社，2007 年，

第 1-56 页。


258

1. 关于安阳双阙围屏石榻底座宗教或天界服饰，学者比较关注底座两端守

护神的服饰，如黄能馥、陈娟娟认为：“人物上身裸露，戴项链，腹部围缨络，

下穿前后尖角摆短裙，腰束革带。”①台湾学者林圣智则认为：“在服饰上则特别

表现出异于佛教护法神的特征。甲胄中央有十字形带状联珠纹，一直延伸到下

摆呈锐利三角状凸起的部分。左右飘起的天衣表现与一般佛教造像的力士或神

王不同，在中央处作出天衣侧面的弧状旋转，颇富于装饰趣味。安阳石棺床中

的护法神表现，虽然具有佛教因素，但是同时也凸显了中亚粟特的趣味。”②从

图像传播来看，安阳底座守护神所戴日月双翼冠源自波斯金币、银币及壁画中，

并沿着丝绸之路经粟特商人及货币流通而进入中国（图 5-14 左）。

安阳底座正中四位站在莲瓣上的天人和两侧壸门的四位天人衣饰一致，均

头戴日月双翼冠，全身几近裸体，肩披帔帛，腰系条带，跣足。壸门上侧天界

伎乐免冠，全身几近裸体，肩披帔帛，腰系条带，脚穿靴。

2. 美秀双阙围屏石榻天界服饰包括两部分，一为屏风 J-2 上部娜娜女神及

天界乐伎服饰，二为底座正面守护神、人身鹰足祭司及人首鱼尾神兽服饰。

图 5-14 天界服饰：安阳底座正面右侧守护神、美秀屏风 J-2 天界伎乐、美秀底座人身鹰足祭司

由于图像仅表现了四臂娜娜女神的上半身，我们无法得知服饰的整体面貌，

从上举两臂和服饰领部来看可能穿窄袖圆领袍服。向下两臂为宽袖，可能是半

臂衫，袖端饰花瓣纹。娜娜女神梳高髻，似戴宝冠，戴项圈，身体两侧各有两

条飘带向左右两方飞扬，这些飘带可能系于后背衣服上。两位天界伎乐均有头

光，头戴宝冠，颈戴项圈，肩披帔帛，绕过双臂打圈垂下，左侧伎乐肩后有飘

带向上飞扬。伎乐上身似为裸体，也有可能穿紧身衣，下着曳地长裙，腰部系

有长裙束带（图 5-14 中）。

底座正面守护神、人身鹰足祭司及人首鱼尾神兽均头戴宝冠，守护神所戴

宝冠前方正中饰有日月纹，右侧守护神宝冠日月两侧还有羽翼；人身鹰足祭司

① 黄能馥、陈娟娟：《中国历代服饰艺术》，北京：中国旅游出版社，1999 年，第 151 页。 ② 林圣智：《北朝晚期汉地粟特人葬具与北魏墓葬文化——以北齐安阳石棺床为主的考察》，《中央研

究院历史语言研究所集刊》，第八十一本第三分，2010 年，第 533 页。


259

宝冠前方正中为一球状凸起物，右侧祭司宝冠球状凸起物两侧有羽翼；火坛左

侧人首鱼尾神兽宝冠前方正中为一球状凸起物，宝冠前方上侧饰有大的锯齿纹，

右侧神兽宝冠前方上侧饰有一排较大球状物。虽然宝冠形制差别较大，但都装

饰得异常华丽。守护神和人身鹰足祭司宝冠后侧均系有飘带，向上方或后方飞

扬。守护神、人身鹰足祭司及人首鱼尾神兽均裸上半身，颈戴项圈，肩披帔帛，

手腕戴臂钏。守护神下着短裙，内穿紧腿裤，膝部下侧饰一圈联珠纹饰，似为

跣足。人身鹰足祭司和人首鱼尾神兽腰部系有条带，极具装饰意味（图 5-14 右）。

美秀天界服饰以冠帽的表现为突出，飘带和帔帛等具有象征性的服饰出

现较多，注重服饰的装饰性和艺术表现。

3. 纽约未展出底座正面的守护神、人身鹰足祭司服饰与美秀底座正面比较

接近，亦属于天界服饰，注重表现性。

4. 安伽墓天界或宗教服饰指门额上的飞天和人身鹰足祭司服饰。门额圣火

火焰两侧分别有一个持曲项琵琶或竖箜篌的伎乐飞天，所穿着的服饰基本相同。

她们头戴宝冠，宝冠正面周围装饰环形物，显得高贵华丽。上身穿圆领紧身衣，

左侧飞天服饰右臂边缘装饰有金色饰带，颈戴金色项圈。飞天下着紧腿裤，腰

部系有飘带。飞天肩披帔帛，绕过臂腕向后飘扬，将飞天飞向圣火的态势表现

得淋漓尽致。两个人身鹰足祭司卷发，留有浓密胡须，戴口罩，上身亦着紧身

衣。安伽墓天界或宗教服饰与其它入华粟特人墓葬稍有差别——多了几分世俗

服饰的影响和韵味。

5. 史君墓天界、宗教服饰主要出现在墓门、石堂正面和东面、石堂底座等

三个位置，主要为守护神、人身鹰足祭司（5-15 左）、飞天和其它神祇穿着。

图 5-15 史君石堂南壁天界服饰：守护神、人身鹰足祭司

四臂或两臂守护神形象出现在墓门门楣、石堂正面两次间、底座北面、墓


260

门门框下侧、墓门门楣右侧等位置。门楣四臂守护神、底座北面四臂守护神和

门框下侧两臂守护神服饰比较接近，均头戴宝冠、赤裸上身，下着短裤或裙。

他们颈戴项圈和串珠，手臂戴臂钏和镯，有的肩披帔帛，装饰华丽。石堂正面

两次间四臂守护神均头戴正面饰有三个花瓣纹的宝冠，颈戴饰有圆珠的项圈，

四臂手腕和两脚腕上均戴有镯，跣足。四臂神身着紧身战袍，袍外似穿胸甲，

腰系束带，四臂吞肩和两腿膝部衣服边缘饰有兽首或象头（5-15 右）。袍正面

下部中间饰有獠牙外露的兽首，与唐代洛阳安菩墓出土三彩骆驼背负的皮囊图

像相似。门楣右侧手执角杯的神头戴正面饰有太阳纹的宝冠，颈戴项圈，手腕

戴镯，肩披帔帛，胸前有相交的两条宽带，与门框下侧守护神相交串珠穿着方

法相同。

史君墓飞天形象是已知入华粟特人墓葬中多的，分别出现在墓门门扉、

墓门门框、石堂东面和 N5、底座四面两端。这些飞天有两种表现形式，一种和

佛教中的伎乐飞天比较接近，门扉上的即是这种，门扉飞天保存较差，仅见头

似戴冠帽，颈部戴有项圈，肩披帔帛，跣足，具有飘逸之美。另一种飞天虽有

些姿势和前一种存在相似之处，但它们肩后均有饱满丰腴双翼，墓门门框、石

堂东面和 N5、底座四面两端均是这种形式的飞天。门框持器物或乐器飞天大多

头梳高髻，戴项圈、臂钏，身穿窄袖、圆领或交领紧身上衣，下着紧腿裤，腰

系条带或短裙，脚穿高腰靴。底座四侧面共计八个飞天，服饰基本相同，均颈

带联珠纹项圈，手腕戴镯，穿长裙，腰系带，跣足。有的头顶挽有发髻，且戴

饰有月牙形纹饰的宝冠。石堂东面和 N5 飞天服饰与底座基本相同。

石堂 W1 阿胡拉·马兹达神头挽小髻，面有须，袒右肩，帔帛搭于左肩上，

身后有椭圆形背光。石堂 E1 上部正中盘坐于圆环中的神祇头戴宝冠，身着圆领

窄袖衣，肩披帔帛，下着紧腿裤，手腕戴镯。石堂正面两再次间人身鹰足祭司

服饰与其它入华粟特人墓葬中的基本相同，唯其所戴宝冠正面装饰有日月纹饰。

6. 吉美围屏石榻左侧靠内屏风四臂神头戴三叉桃符冠，桃符中间有一圆状

凸起物，冠下沿饰一圈联珠纹。似穿半臂紧身长袍，胸前有肩围，腰部长袍外

套带褶短裙。两侧持弓箭护卫者头戴冠，身穿窄袖左衽齐膝袍，腰束革带。

7. 安备围屏石榻底座的天界或宗教服饰为人身鹰足祭司、飞天、乐伎和守

护神所穿着。人身鹰足祭司颈戴坠有圆珠的项圈，上身似穿窄袖襟紧身服，

腰系条带在腹前打结，带端下垂。飞天似梳发髻，戴有纹饰的简易头冠，头后

飘带飞扬。现存的四个乐伎均位于壸门上壁龛中，其中三人头戴金光灿灿的宝

冠或虚帽，另一人所戴帽为灰色，不知原来如此还是金箔脱落。乐伎头两侧均

有飘带飞扬，肩披帔帛，有的颈戴金色项圈，似穿紧身衣，腰部亦似有束带。

伎乐均脚穿高腰靴，靴子有黑色、灰色，另外靴腰饰有红色斑纹，异常华丽。

在所有入华粟特人墓葬中，安备底座乐伎图像是保存好的，乐伎衣饰堪与安


261

伽墓围屏石榻屏风上的相媲美。守护神“头束高髻戴金冠，后有飘带，脖下为

桃领口服装，脖颈披挂宝珠璎珞覆盖前胸，上身蓝色飘带缠臂而下，右手持

三叉戟杖直至上顶，左手戴有手镯反弓握拳，腰部系有打结下垂长带，下身穿

红色裙帔帛裤，赤脚踩在双环形圆毯上。”①

8. 虞弘墓祭司服饰仅石椁底座正面中间的人身鹰足祭司两例，与其他入华

粟特人墓人身鹰足祭司服饰相近，不赘。

三、服饰图像分析

（一）、首服和足服

首服指的是包裹在头部的衣饰，“衣”以冠帽为主，还包括口罩等，“饰”

以冠帽上的装饰物为主，还包括发式、飘带、耳饰等。

冠帽分为冠和帽。冠的佩戴主要表现在两个方面，一为天界、宗教场景，

多为神祇、人身鹰足祭司、飞天和天界伎乐等所戴，二为世俗场景，多为男、

女墓主或其他主要人物所戴。两者之间的头冠形制没有明显界域，也就是说，

同一种形制的头冠既可以出现在天界、宗教场景，亦可以出现在世俗场景。头

冠多为日月冠、仰月冠、宝珠冠等，有些不但形体较大，在日月、仰月两侧有

双翼，而且装饰华丽，极尽奢华。这些头冠不但显示了天界的威严，而且表征

着墓主的高贵身份。头冠形制来自波斯、粟特和嚈哒。值得注意的是，在佛教

石窟艺术和其它中原墓葬中，日月冠等也有表现，其与入华粟特人墓葬所见之

关系值得进一步探讨。

图 5-16 冠帽装饰，左上：史君石堂南壁守护神，左下：美秀屏风 B，右：美秀底座正面右侧守护神

除头冠外，男性主要人物还多戴圆顶或尖顶虚帽。“在片吉肯特遗址的大客

厅里，壁画编号 24 号之一，我们找到了一个白帽子放在宴会的地毯上。”②

入华粟特人墓葬世俗场景中的男性仆人和侍从多留短发，有一部分佩戴幞

头。和头冠相比，幞头不但材料易得低廉，而且造型简单，几乎没有装饰，与

① 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，2009 年第 3 期，第 16-17

页。 ② [日]影山悦子：《粟特人在龟兹：从考古和图像学角度来研究》，毛民译，《法国汉学》丛书编辑


十辑，北京：中华书局，2005 年，第 192 页。


262

侍候主人的低下地位相符。女性仆人和侍从一般头挽盘髻、丫髻、高髻等，除

丫髻外，其它发髻也为有些主要人物所梳，缺乏明显的区别身份功能。

口罩专为祭司佩戴，是人们对于《阿维斯塔》中“派提达那”（Paitidana）①的形象称呼（图 5-17）。佩戴派提达那的目的是防止祭司呼出气体污染了圣火，

因为在琐罗亚斯德教经典中，人的呼吸是不洁的，会带来污染②。有学者对祆教

口罩对中国唐代墓葬文化的影响做了探索，认为“下颌托是受祆教祭司神灵戴

口罩的艺术形象影响而产生的神器,具有神灵佑护的含义。”③

图 5-17 派提达那，上：史君石堂人身鹰足祭司、美秀屏风 F，下：撒马尔罕 Mulla-Kurgan 遗址出土盛骨

瓮（采自 sogdiana-vi Sogdian Art, fig.5）、史国附近 Sivaz 遗址出土盛骨瓮（采自《4～6 世纪的北中

国与欧亚大陆》第 197 页）、现代伊朗琐罗亚斯德教祭司（采自《波斯拜火教与古代中国》图六）

一些神祇瑞兽或人物的冠、帽、头后有飘带，或即“科丝蒂”（kosti）④。

张庆捷认为：“于阗国虽也流行丝带，但虞弘墓图像中人物使用的丝带绝非于阗

国之丝带，而是中亚甚或波斯之丝带。”⑤此论甚确。德凯琳、黎北岚认为“萨

珊艺术中飘带之母题曾为君王权威之有力象征：即伊朗艺术中，只有君王形象

才附加飘带，他人服装上绝不可能呈现此类装饰。……当时在远离萨珊朝王朝

的中国，头上饰以飘带可能已转变成一种比较普遍的装饰，并且有可能成为专

① 详见张小贵：《考古所见的“派提达那”与入华祆教的火崇拜》，载张小贵：《中古华化祆教考述》，

北京：文物出版社，2010 年，106-120 页。 ② 张小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出版社，2010 年，第 101 页。 ③ 冯恩学：《下颌托——一个被忽视的祆教文化遗物》，《考古》，2011 年第 2 期，第 63 页。 ④ [法]雷奈·格鲁塞：《东方的文明》，常任侠、袁音译，北京：中华书局，1999 年，第 84-85 页。 ⑤ 张庆捷：《太原隋代虞弘墓图像中的波斯文化因素》，收入张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝

社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 469-470 页。


263

属萨宝特权范围的一种新兴文化行为。”①

由于墓葬图像表现不足，无法对足服做出全面的分析，只知大多为高腰靴，

颜色以黑色为主，汉履也有一些。

（二）、主服

主服分男服和女服。男服上衣以窄袖左右三角翻领长袍和窄袖圆领长袍为

主②，亦有半臂衫等，下衣主要为紧腿裤

③。女服主要为裙，可分为窄袖圆领长

裙和宽袖交领束胸长裙两种。有些主要人物在袍服、裙服外披斗篷或披风。

“考古发现显示，索格底亚那艺术家对建筑物、武器和服装的描绘是忠于

现实的。五世纪索格底亚那的服装类似贵霜帝国；六世纪嚈哒吐火罗斯坦(以及

间接的萨珊伊朗时尚)的影响明显可见。七、八世纪出现了与突厥服饰类似的现

象。”④列穆佩在研究中亚六至八世纪的金属工艺品时指出：“第二类金属片上刻

有坐于供台之前，手擎小骆驼的男女形象。女子身着百褶长裙，颈佩项链，耳

戴大耳坠；男子留胡须，腰带紧束长衫，胸前佩带阿别扎克。总而言之，这里

塑造的都是贵族形象；也可能是正在举行宗教仪式的统治者。”⑤

在粟特，“有黄金饰件的皮带成了显贵人物的标志。”⑥腰带在粟特故地和入

华粟特人服饰中相当重要，中外均有腰带的图像表现（图 5-18 上），有些入华

粟特人墓葬中墓主尸体所系腰带是我们能看到的实物遗存。如康业墓为已知唯

一发现完整墓志尸体遗存的入华粟特人墓葬，令我们惊奇的是，在墓主尸体腰

部发现腰带铜饰，包括铜带扣 1 件，铜带銙 4 件，铜扣针环 4 件⑦。安伽墓甬道

内出土鎏金铜带具 l 副，“由带扣、扣眼片、带銙和铊尾等组成，原应附在带鞓

上，系于墓主人腰间，但带鞓已腐朽，扣眼片背面留有横向较粗的织物纹。”⑧（图

5-18 下）史君石堂内填土中出土有鎏金铜带扣 1 件，很有可能也为墓主尸体腰



科学出版社，2006 年，第 115 页。 ② 该类型胡服对隋唐中原服饰文化产生了广泛影响。详见万芳：《唐代胡俑“袍”的领型》，樊英峰

主编，《乾陵文化研究(四)：丝路胡人与唐代文化交流学术讨论会论文集》，西安：三秦出版社，2008 年，

第 123-130 页。 ③ 关于粟特和突厥服饰研究，参看俄罗斯学者 Sergey A.Yatsenko 相关成果。Sergey A. Yatsenko. The

Late Sogdian Costume (the 5th - 8th cc. AD), Ēran ud Anērān: Studies presented to Boris Ilich Marshak on the Occasion of His 70th Birthday, Compareti, Raffetta, Scarcia (ed) Edit, Venice, 2006. 网络版见：http://www.transoxiana.org/Eran/Articles/yatsenko.html. 2004-7-24/2011-4-5. Sergey A.Yatsenko. Costume of the Early Turks in Chinese Art of the 6th-7th CC. 新疆吐鲁番学研究院编，《吐鲁番学研究：第三届吐鲁番学

暨欧亚游牧民族的起源与迁徙国际学术讨论会论文集》，上海：上海古籍出版社，2010 年，第 178-189 页。 ④ [俄]B.A.李特文斯基主编：《中亚文明史》(第三卷)，马小鹤译，北京：中国对外翻译出版公司，

2003 年，第 211 页。 ⑤ [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 114 页。 ⑥ [俄]B.A.李特文斯基主编：《中亚文明史》(第三卷)，马小鹤译，北京：中国对外翻译出版公司，

2003 年，第 211 页。 ⑦ 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 16-17 页。 ⑧ 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年。第 63 页。


264

部所系①。墓葬图像中有的腰带还挂有多种物件或袋囊，或即所谓“鞢躞七事”。

图 5-18 带具，上：片治肯特遗址 XVI 区 10 号壁画（采自 Sogdian Painting, fig.36）、楼兰壁画（采自《西

域异服》第 37 页）、安伽屏风正 6，下：安伽墓甬道所出（尸体所系）带具复原

入华粟特人重视腰带，也有一定的宗教原因。《阿维斯塔·亚斯纳》载：

呵，胡姆！

马兹达最先为你系上纯洁的马兹达教的金光闪烁的神圣腰带。于

是，你总是系着那腰带挺立在山巅，成为天启的庇护者。②

《阿维斯塔·文迪达德》第 18 章 53 节记载不论是男是女，一过十五岁，

如不束腰带（aiwyāonhana）和着圣衫，他和她就变成了体现恶的魔鬼 Druj 的“第

四个配偶”。《阿维斯塔·文迪达德》第 18 章 32 节载魔鬼 Druj 有四个使她自己

受孕的配偶。③

安伽“画面中出现的带具基本为黑色，并佩有金色构件，构件大多为方形、

圆形或三角形，系带具的方法是带扣位于正前方，绕腰一周，选择合适的扣眼

片扣上扣针，带的剩余部分放在前面或一侧。”④

帔帛在入华粟特人墓葬图像中出现频率较高。孙机指出：“帔帛大约产生于

西亚，后被中亚佛教艺术所接受，又东传至我国。……至隋、唐时，帔帛在女

装中就广泛使用了。”⑤


页。 ② [伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编：《阿维斯塔——琐罗亚斯德教圣书》，元文琪译，北京：商务印

书馆，2005 年，第 91 页。“神圣腰带”指琐罗亚斯德教信徒系在腰间的用七十二根白羊毛线编织而成的

腰带，被称为“科什蒂”(Koshtí)或“科斯蒂”(Kosti)，七十二根白羊毛线含有教徒奉《亚斯纳》七十二

章为圭臬的寓意。 ③ 《闻迪达德》18.53、18.32 分别见 J. Darmesteter, Le Zend-Avesta, Paris: A. Maisonneuve, 1960 年重

印本，第 2 卷，第 251、248 页。转引自张广达：《唐代祆教图像再考》，张广达，《文本、图象与文化流传》，，

南宁：广西师范大学出版社，2008 年，第 282 页。 ④ 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 64 页。 ⑤ 孙机：《中国古舆服论丛(增订本)》，北京：文物出版社，2001 年，第 226-227 页。


265

《北史·西域传》“波斯”条载：

其王姓波名斯，坐金羊床，戴金花冠，衣锦袍、织成帔，饰以真

珠宝物。其俗：丈夫剪发，戴白皮帽，贯头衫，两箱近下开之，亦有

巾帔，缘以织成；妇女服大衫，披大帔，其发前为髻，后披之，饰以

金银花，仍贯五色珠，络之以膊。①

张庆捷认为：“奇怪的是，帔帛传入中国后，演变为妇女的专用品。”②关于

孙机认为帔帛源自西亚波斯的观点，也有学者持不同看法③。关于张庆捷认为帔

帛演变为妇女专用品的观点，在入华粟特人墓葬图像中体现得不明显。在撒马

尔干壁画和纳骨器上，也有许多人物披帔帛。

四、服饰特征与审美

入华粟特人墓葬图像所见服饰形制比较单一，男服、女服、天界服饰特征

明显，注重装饰物的佩戴和装饰纹样的运用，与中原服装有着鲜明的区别，蕴

含着与中原服饰审美完全不同的审美观念。

第一、世俗场景服饰出现较多，天界服饰出现较少，乐伎、舞伎所穿服饰

与普通人所穿服饰区别不大。这种情况的出现主要是由于墓葬图像以反映入华

粟特人的日常生活内容为主所决定的。

第二、天界服饰的主要特征是穿着较少，且更加注重装饰性，这种表现特

征可能是受到了佛教艺术的影响。鸠摩罗什译《妙法莲华经·譬喻品》云：“尔

时四部众，比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷，天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、

迦楼罗、紧那罗、摩睺罗伽等大众，见舍利弗于佛前，受阿耨多罗三藐三菩提

记，心大欢喜，踊跃无量。各各脱身所着上衣，以供养佛。”④在印度、中国的

佛教雕塑、壁画中，袒胸露腹的半裸或全裸的伎乐飞天和天界舞伎比较常见。

而在祆教艺术中，这种表现形式很少见到。墓葬图像中的人身鹰足祭司、飞天

等所着服饰较少，但多多戴装饰繁琐、华美绮丽头冠，肩披帔帛，头后系飘带，

有的腰间亦系有飘带，这些飘带多做成葡萄叶状带端，装饰意味浓厚（图 5-16）。

第三、世俗服饰的装饰纹样和色彩。装饰纹样以联珠纹为主，多位于长袍

的衣襟缘带。服饰颜色以红色等暖色为主，长筒皮靴均为黑色，与文献所载“乌

靴”相同。另外，根据出现场合和人物身份的不同，服饰的形制、装饰纹样等

稍有区别。如康业围屏石榻上躺卧的康业“身着锦袍，袍服丝绸痕迹清晰，纹

理致密，上绣钱纹、菱形纹等图案”⑤，与图像所见服饰不同。

① [唐]李延寿：《北史》，北京：中华书局，1974 年，第 3222 页。 ② 张庆捷：《太原隋代虞弘墓图像中的波斯文化因素》，收入张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝

社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 471-472 页。 ③ 马希哲：《中国中古时期帔帛的文化史考察》，北京大学硕士学位论文，2008 年。 ④ [后秦]鸠摩罗什译经，[隋]智者大师说，[唐]章安大师记，朱封鳌校释：《妙法莲华经文句校

释》，北京：宗教文化出版社，2000 年，第 417 页。 ⑤ 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 16 页。


266

第四、实用功能与男服窄紧女服宽松。粟特服饰有着自己的发展脉络，与

当地的自然环境、社会风俗、思想观念及审美意识等关系密切。服饰的实用功

能是第一位的，我们看到的紧腿裤、长筒皮靴可能与粟特经商活动需要长途跋

涉有关，紧腿裤方便骑乘、长筒靴可以防止露水和虫咬等。世俗服饰中，男服

和女服形制区别明显，呈现出男紧女松的特征，女裙也不是整体均宽松，而是

臂部、腰部及以上束身，腰部以下宽松。这其中的原因值得进一步考察。

第五、身体美。粟特艺术中人物腰部多系带，而各种材料的腰带与祆教传

统密切相关。在粟特壁画中，腰带系得较紧，出现了“蜂腰”的独特景致。我

们不否认其中有美术程式的因素，但更可能的是表现了粟特人独特的审美趣味

——对于身体曲线的完美、露骨的表现。这在北朝以前的汉人看来是完全不能

接受的，但唐代阔大放的文化氛围却接受了窄袖、束胸、细腰、紧腿等入华

粟特人所带来的粟特式审美趣味。入华粟特人墓葬中的服饰图像正向我们淋漓

尽致地表现了唐代以前，入华粟特人聚落中的这种服饰审美观是如何表达的。

第六、女着男装和男着女装的独特景致。女着男装在安伽左侧屏风第一幅

骑马出行图画面下部两个仆人，有 3 例，结合出行场景，我们可以猜想仆人女

扮男装的目的可能是出于对女墓主出行安全的考虑。男着女装在安备围屏石榻

屏风宴舞图画面左下侧有并排站立的五个人物，葛承雍注意到右侧一人为男子，

“却男扮女装身穿裙服，手执薰炉，究竟是宫廷伶人还是其他胡人乐工，暂且

存疑。”①到了隋唐，受入华粟特人这种习俗的影响，中原刮起了一场女着男装

的流行风②。

第二节平头与圆拱顶的交响

入华粟特人墓葬的建筑可以归纳为以下三个层面，一为墓葬整体建筑，即

墓道、天井、墓门、甬道和墓室等；二为葬具建筑，即围屏石榻（安阳、美秀

带双阙）、石堂（史君）和石椁（虞弘）等。以上两个层面的建筑都是实际存在

的，均属于丧葬范围，也是考古学家所为关注的。第三个层面是墓葬壁画和

葬具浮雕、绘画等所刻绘的建筑，与前两个层面的实体建筑不同，这些建筑是

以图像的形式展示给我们的。虽然第三个层面的建筑也是墓葬不可分割的组成

部分，但它已经超越丧葬范围，成为粟特人实际生活建筑的反映。前两个层面

的建筑在发表的考古报告中，考古学家已经做了比较充分的研究。


二辑，广州：中山大学出版社，2010 年，第 9 页。 ② 相关研究见荣新江：《女扮男装——唐代前期妇女的性别意识》，邓小南主编，《唐宋女性与社会》，

上海：上海辞书出版社，2003 年，第 723-750 页。同文又见荣新江：《隋唐长安：性别、记忆及其他》，

上海：复旦大学出版社，2010 年，第 23-46 页。傅江：《唐代的男装女子像——以墓葬壁画和石椁线画为

中心》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第十一辑，广州：中山大学出版社，2009 年，第 209-226页。钮小雪：《唐代女着男装形象再考察》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第十二辑，广州：

中山大学出版社，2010 年，第 61-82 页。


267

与前两个层面的充分研究形成鲜明对比，第三个层面的建筑还很少有学者

做专门研究，我们仅能看到考古报告的直观描述或相关研究的零星分析。需要

说明的是，入华粟特人墓葬中第三个层面的建筑主要体现在葬具特别是大面积

刻绘主要画面的浅浮雕、绘画中，墓葬壁画留存极少。在零星的结论中，我们

发现学者的观点分歧比较大，这种情况明显地体现在安阳围屏石榻屏风建筑

图像的研究中。如施安昌认为：“其石阙、庭院布局，檐下斗拱符合中原法式。

房屋是平顶或穹顶，一面敞的四柱式结构，类似萨珊波斯的方形穹顶大厅。

建筑外表着意细部装饰(门楣、房檐，柱头)，取植物(唐草纹、莨苕叶纹、莲花

纹、宝相花纹杂揉)为主题，构成灵巧、绚丽、具有自然风味的各种图案。雕花

与镂空的处理能够表现光线与阴影的效果，这些又包含着拜占庭艺术的特征。”①姜伯勤则认为：“图中的建筑全是北齐式的。粟特本土流行的庄坞建筑图式，

与画像石中所见完全不同，这有力地说明，画像石所描写的场景，不是粟特本

土的场景，而是北齐的场景。”②而孙机在《我国早期单层佛塔建筑中的粟特因

素》一文中是将安阳围屏石榻中的建筑径直看作“粟特式”的③。

一、粟特建筑考索

关于粟特建筑的记载，中国文献中仅可查到三条。一是《隋书·西域传》

载安国“宫殿皆为平头”④。蔡鸿生认为：“片治肯特故城及其他遗址，也证明

粟特地区流行平顶型的建筑形式。那种一面坡或人字形的便于排水的屋顶结构，

对全年多半‘天无云雨’的地方来说，当然不如平顶房实用。”⑤孙机认为“平

头”似与平直的屋檐有关，在平檐可加上筒形拱顶或圆拱顶，圆拱顶是穹庐的

外形，应为突厥统治粟特地区时粟特对于突厥“穹庐毡帐”、以“毡帐为屋”的

吸收和借鉴，在粟特，砖石或土坯建造的屋宇与毡帐可以并存⑥。二是唐代杜环

《经行记》中的记载：“从此（拔汗那国，今费尔干那）至西海，尽居土室。”⑦

蔡鸿生认为：“这种夯土而建的住房，仍有木柱和门楣，虽名为‘土室’，实际

上还是土木结构。”孙机认为“土室”就是“土坯房屋”，还认为莫高窟第 217

窟盛唐壁画“法华经变·化城喻品”中出现的表面未见砖缝的方形建筑应为土

室⑧。该建筑物顶上有两重平直的屋檐，檐口饰山花，上层屋檐特别宽，似延伸


页。 ② 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 46 页。 ③ 孙机：《我国早期单层佛塔建筑中的粟特因素》，《宿白先生八秩华诞纪念文集》编辑委员会编，《宿

白先生八秩华诞纪念文集》，北京：文物出版社，2002 年，第 425-433 页。 ④ [唐]魏征、令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 1849 页。 ⑤ 蔡鸿生：《中外交流史事考述》，郑州：大象出版社，2007 年，第 35 页。 ⑥ 孙机：《我国早期单层佛塔建筑中的粟特因素》，《宿白先生八秩华诞纪念文集》编辑委员会编，《宿

白先生八秩华诞纪念文集》，北京：文物出版社，2002 年，第 428 页。 ⑦ [唐]杜环：《经行纪笺注》，张一纯笺注，北京：中华书局，2000 年，第 5 页。 ⑧ 孙机：《我国早期单层佛塔建筑中的粟特因素》，《宿白先生八秩华诞纪念文集》编辑委员会编，《宿

白先生八秩华诞纪念文集》，北京：文物出版社，2002 年，第 427 页。


268

为一层屋顶，但其上又起一筒形拱顶。第三条亦为《经行记》所载，谓末禄国

（穆国）建筑“墙宇高厚，市鄽平正，木既雕刻，土亦绘画。”①说明穆国建筑

为土木结构，且装饰华丽。

能不能说“平头”加上“土室”就是粟特建筑的特征呢？笔者以为不能简

单对待这个问题。首先，我们要注意世俗建筑和宗教建筑的区别。其次，要注

意城市建筑和除此之外其它地区建筑的区别。后，还要区分皇室宫殿和居民

住宅的区别。据此来考量《隋书》、《经行记》记载，我们可发现，第一条记载

明确标为“宫殿”，应是国家统治者或地区首领居住的建筑；第二条记载据上下

文来推断，有可能主要指平民建筑；第三条应为国家统治者或地区首领居住的

建筑，也有可能是城市富人所居住。粟特建筑的实际情况比这里的区分要复杂

得多。中亚古代城市一般由三部分组成：“阿尔克”即内城，供统治者居住，是

城市的中心部分；“沙赫里斯坦”即本城，是贵族宅第和市场所在地，周围筑城

墙；“拉巴德”是城市的外围，有时也有围墙。但完全具备这三个组成部分的城

市并不多见②。以片治肯特古城为例，环绕着坚固城墙的“本城”即“沙赫里斯

坦”，其西边山丘上为设防的卫城，城外东边还有建筑群，而城东南方为“死者

之城”——墓地③。这是从城市分布角度的区分，是一种大范围的分类。我们再

看看更为细致准确的区分。片治肯特“在五世纪，居民区由分建筑的房屋组

成，但是在六、七世纪和八世纪早期，整个城镇的每一个区域都是建筑在完整

的地坪上。房屋由夯实的黏土（黄土）和泥砖建成，屋顶是用泥砖砌成的拱形

圆顶或是木结构，然后再抹上一层黏土。六世纪始出现二层楼，到八世纪有

的建筑物有了三层楼。”④“七、八世纪城堡里的房间非常像富人在城市住宅里

的房间，但农民的房子则不像城市住宅，而像十九世纪塔吉克农民的房屋。”⑤

粟特建筑主要由土墙、胡墼和木材等材料筑建。“片治肯特古城已得到研究

的大量建筑物，均由未经烧制的大型砖坯（长达 50 厘米）和切割成大块（每边

长达 l 米）的粘土预制件建成。”⑥所谓“夯实的黏土”应该指的就是土墙。所

谓“泥砖”、“未经烧制的大型砖坯”、“切割成大块的粘土预制件”等可能指的

就是胡墼。木材主要为建筑支柱、顶部和装饰部分的组成材料。关于胡墼，葛

承雍有专门研究，作者详细考证了埃及、西亚、波斯、中亚到汉唐中国胡墼的

传播过程，文中指出：

随着汉到唐与西域、中亚的频繁交流，“胡化”的强烈影响也相应

① [唐]杜环：《经行纪笺注》，张一纯笺注，北京：中华书局，2000 年，第 59 页。 ② [苏]B.斯塔维斯基：《古代中亚艺术》，路远译，西安：陕西旅游出版社，1992 年，第 102 页。 ③ [苏]B.斯塔维斯基：《古代中亚艺术》，路远译，西安：陕西旅游出版社，1992 年，第 102 页。 ④ [俄]B.A.李特文斯基主编：《中亚文明史》(第三卷)，马小鹤译，北京：中国对外翻译出版公司，

2003 年，第 201-203 页。 ⑤ [俄]B.A.李特文斯基主编：《中亚文明史》(第三卷)，马小鹤译，北京：中国对外翻译出版公司，

2003 年，第 204 页。 ⑥ [苏]B.斯塔维斯基：《古代中亚艺术》，路远译，西安：陕西旅游出版社，1992 年，第 102 页。


269

扩大，外域包括土坯建筑材料的制作也传入内地，驻守西域的汉人戍

卒或胡族移民都有可能将中亚的土坯技术带进中原，中原工匠模仿西

域制作大土坯，为了区别内地的“土墼”，建筑土材名称“胡墼”自然

而然地产生了。可以说，“胡墼”的叫法发生有着丝绸之路的背景，既

是中外建筑文化交流的产物，也是汉人接受胡人文化的产物。①

粟特建筑顶部有平顶（有的中间有圆形天窗）、拱顶两种，后者对中国古

代建筑产生的影响较大。常青认为：“西汉中叶以后出现的砖石拱顶建筑，很可

能受到西亚和中亚系砖石拱顶建筑的影响，循此尚可溯及我国砖石建筑演化与

丝路交通背景关系的轨迹，从而可以大略看到，中国古代建筑史上还存在一条

若明若暗的中外砖石建筑关系的发展线。”②

粟特建筑特征与所处地域和自然环境有密切关系，粟特位于亚洲内陆的绿

洲地带，邻近的碎叶国“自三月至九月，天无云雨，皆以雪水种田。”③雨量稀

少，气候干旱，所以建造所谓“平头”④的土木结构建筑。

二、入华粟特人墓葬所见建筑

入华粟特人墓葬中的建筑图像，应该多属于世俗建筑，由于墓主多曾任萨

保等职，结合建筑的华丽装饰，可以推断应为当时的城市建筑，与普通平民所

居不同。入华粟特人墓葬所见建筑有些明显是粟特原有的，有的明显是中原的，

也有一些杂有几种不同文化成分（表 5-1）。

表 5-1：入华粟特人墓葬图像所见建筑分析

位置⑤

名

称

组成部分及装饰

安

阳

左 1

下部

门

屋

及

门

墙

门屋仅刻左侧一半，圆拱顶（亦称穹形顶、覆钵顶）顶端有一

圈覆莲承托的摩尼宝珠，覆莲底座两侧用形似忍冬纹的植物纹

装饰。平檐三层，上层用以竖档隔开的团花装饰，中层用成组

排列的钝角折线装饰，下层为一排联珠纹。平檐上部饰有一排

漫卷状忍冬纹。四开式门（仅可见两扇），关闭的一扇门扉有

门环和三排乳钉，每排四个。门楣用一排以竖档隔开的横矩形

纹装饰。门柱应为木质，可见三根，总共应为四根，中间和下

部均饰有上仰、下覆两层莲纹，顶部饰有一层仰莲纹。门屋建

在台基上，台基前有斜面分成横五竖三共十五个正方形格的斜

① 葛承雍：《“胡墼”与西域建筑》，《寻根》，2000 年第 5 期。此据葛承雍：《唐韵胡音与外来文明》，

北京：中华书局，2006 年，第 325 页。 ② 常青：《中华文化通志·建筑志》，上海：上海人民出版社，1998 年，第 308 页。 ③ [唐]杜环：《经行纪笺注》，张一纯笺注，北京：中华书局，2000 年，第 44 页。 ④ 关于“平头”，蔡鸿生认为即是平顶，孙机认为是平檐。对照入华粟特人墓葬图像可知，孙机的观

点接近事实，因为粟特故地和入华粟特人墓葬图像中的屋顶多为圆拱顶，而非平顶。 ⑤ 序号均按每面屏风或壁部从左至右顺序排列。


270

坡道，间隔一个空白正方格的两个正方格均用团花纹装饰。门

墙顶部亦有平檐，用以竖档隔开的团花装饰。

左 1

上部

厅

堂

仅可见右侧大部分。圆拱顶，顶端有一圈覆莲承托的摩尼宝珠。

平檐三层，上层用以竖档隔开的两排团花装饰，中层略向内收，

呈上大下小梯形状，用成组排列的钝角折线装饰，下层用一排

对称排列的花瓣装饰。平檐上部饰有一排漫卷状忍冬纹。对照

安阳左侧屏风右边一幅可知，厅堂一边应有四根木柱，柱顶化

为两个相接圆球，圆球下饰一圈覆莲纹。相邻柱间檐部似饰有

流苏。厅堂建在台基上，台基上沿周围有略高于台面的木质挡

板。

双阙门

阙

三级。正面最高一级和侧面均分为上下十层，上面九层自上而

下依次为瓦面坡顶、团花装饰的平檐、团花装饰带、斗拱及植

物装饰、团花装饰带、两端饰有仰莲和覆莲纹柱及乌获、忍冬

纹装饰带、斗拱及植物纹装饰、几何纹装饰带。侧面最下一层

为上中下均饰仰莲和覆莲纹的柱子，正面最下一层中间还加有

一根上端为斗拱的柱子。正面其它两级与第一级相比，除层数

变少外，其它区别不大。值得注意的是，最低一级斗拱之间的

补间为人字拱①。

C 毡

帐

圆拱顶，周壁略呈弧形，主体部分剖面略呈梯形，顶部与周壁

接合处饰一圈联珠纹。是一种较小，装饰简单的毡帐。

E 厅

堂

形制与安阳厅堂接近。圆拱顶，顶端有两侧为漫卷忍冬纹的摩

尼宝珠。平檐由三层纹饰装饰，自上而下分别为竖档隔开的团

花、成组排列的钝角折线、竖档隔开的横矩形。平檐上部中间

装饰有半日纹，两侧依次排列有间隔开的火焰纹、菱形纹和半

日纹。木柱顶端饰有日月纹，日月纹之间和两侧有人字拱，人

字拱下有流苏和帷帐。厅堂下置一带壸门床榻。

美

秀

G 毡

帐

圆拱顶，顶端似起刹，刹为覆莲底，其上所承物似为顶端为植

物枝叶的火焰，两侧分别有忍冬纹和两条飘带。拱顶侧面装饰

华丽，腰部左右似各有一个较大植物果实或花朵，侧面下端装

饰有火焰纹、间隔的日纹和月纹、两层莲瓣纹。

青

州

右

2、3

两个形制相同。墓地方形盝顶塔，塔正面辟一门。

康正 5 房歇山顶木构建筑。屋顶有板瓦、筒瓦。正面檐下和枋楣之间有

① 据学者研究，这种斗拱和补间人字拱相结合，并饰有莲瓣纹或忍冬纹的形式到唐代仍在沿用。详

见傅熹年主编：《中国古代建筑史》第二卷，北京：中国建筑工业出版社，2009 年，第 275 页。


271

业屋五个支柱，中间和左右两端共三个均为自上而下渐小的三层支

柱。另外两个支柱由人字拱及其上一大一小两层支撑物组成。

支柱之间有花纹装饰。枋楣装饰有间隔的横长方形纹。正面可

见两根木柱，系有挽起的帷帐。屋下置有床榻，屋内后壁有 4

至 5 幅山水画。歇山顶屋建在似为砖砌的台基之上，台基四周

设有围栏，正面有斜坡过道，两侧亦设有围栏。

正 3 亭歇山顶、高台木构建筑。一斗三升曲脚人字形拱，屋檐起翘，

屋顶饰鸱尾，侧挂有悬鱼，明柱，侧面无围墙。鸱尾、屋脊、

瓦、瓦当为灰色，悬鱼、椽、令拱、明柱、阑额等涂红彩，柱

头贴金。亭内后壁似饰有屏风画，有红色隔框。亭前正中有三

级踏步台阶。

正 6 凉

亭

简易的歇山顶木构建筑，台阶较低，人字拱，侧面画悬鱼，灰

色屋顶无瓦印和瓦当，明柱、斗拱、悬鱼涂红彩，顶挂白色帷

幔，亭内后壁似饰有屏风画，仅存红色边框。亭内放置一床榻。

亭前正中有二级台阶。

正 3 回

廊

顶饰鸱尾，下刻悬鱼，人字拱，明柱，屋顶灰色，悬鱼、斗拱、

柱涂红彩。

左

3、正

5、右

2

圆

形

毡

帐

左 3 瘦高，周壁竖直，为圆柱体；正 5 较矮，门略大，周壁呈

弧形。这两个毡帐顶、周壁为虎皮色，门楣一周及门框涂红色。

右 2 最大，门宽大，周壁略呈弧形，顶部贴金并绘花叶，门楣

及门框饰虎皮纹，毡帐内涂红色并绘虎皮色方框。

正

1、4

方

形

毡

帐

顶部均为两面坡，坡度较小，正中装饰日月纹。正 1 门侧开，

顶涂红色并刻绘花叶，柱为红色木柱，柱头雕刻莲蓬。正 4 门

正开，顶为白色织物，檐、柱饰金色联珠纹，柱顶刻三叶花，

檐下线刻波浪纹。毡帐内均贴金。

安

伽

正

3、右

3

拱

桥

正 3 有四个涂红彩桥桩，桩头为“丫”字形，桥板横铺，两侧有

桥栏，下半部镶有红白相间挡板，桥柱涂红彩，柱头贴金。右

3 结构与前者相同，唯无桥桩。

葬具石

堂

歇山顶仿木殿堂建筑，面阔五间，进深三间。四壁均有立柱支

撑的重斗拱及补间人字拱。正面有石门、两个四臂守护神和两

个直棂窗。每窗都竖立直棂 8 根，直棂横截面为三角形。石门

由门扉、门楣和门槛组成。门扉有铁质门环和凸起的乳丁。门

槛有六级台阶，两端分别刻有两对狮子和 4 个卷发童子。

史

君

W2

、N2

厅

堂

W2 仅有厅堂。圆拱顶，顶端饰有覆莲承托上的摩尼宝珠纹，

周围饰有忍冬纹。平檐有三层装饰物，最上一层为一排腰鼓形


272

和

回

廊

装饰纹，下面两层均为成组排列的钝角折线装饰。平檐上沿装

饰间隔开的几何纹和花草纹，檐角有上翘角饰，且悬挂有玉璜、

流苏、条带等串在一起的垂饰。可见立柱四根，上端雕两个叠

加的圆球形。立柱之间枋用水波纹装饰，且悬挂有流苏、帷帐

等，帷帐从腰部扎束。厅堂四周有团花纹、几何纹装饰的围栏。

厅堂建在砖或胡墼错缝砌起的台基上。亭台正面留有通道，亦

有用几何纹和团花纹间隔装饰的围栏，通道为斜坡状，用砖或

胡墼砌成，可能是为了防止坡滑，坡面凿有横平行排列的多条

浅槽。

N2 厅堂与 W2 形制装饰基本相同，但要大一些。厅堂左侧带

有回廊。回廊顶部有平檐，亦有立柱，二者形制、装饰与厅堂

同。回廊似有拱门，拱顶中央有突起花瓣，拱带装饰有以花瓣

为中心的水波纹。拱门左侧墙壁上装饰有日月纹。

N1 毡

帐

圆拱顶，顶端饰有覆莲纹承托的摩尼宝珠。周壁辟有一门，有

门柱，门帘上卷，帷帐上搭。

E1-2 拱

桥

同一座不完整的桥分布在两幅图像中，可见右部分。画面右侧

桥头两侧分别有一根桥柱，顶端为圆球形，右侧一个上部有一

团火焰，应该来自祭祀的圣火，但火坛被省略。桥栏用团花装

饰，下部与桥面对应部分用锯齿纹装饰。桥梁下可见多根立柱，

柱头分别雕作鸟、兽等头部形状。桥下水面为旋涡状，两只水

兽的头部露出水面，朝上龇牙咧嘴，水面有几支荷花。

正 3 厅

堂

歇山顶。正脊两端有鸱吻，筒瓦屋脊饰以金彩。正面似为平檐，

用三角形纹装饰。正面可见立柱四根，上端均有重斗拱，斗拱

下部柱子之间有枋，下悬挂有底端为曲线纹、面积较小的帐幔

或流苏之类装饰物。中间两个斗拱之间有人字拱。厅堂四周有

横矩形纹装饰的围栏。厅堂建在台基之上，正面有多级踏步台

阶。厅堂内置一带三个壸门的床榻。

天

水

正

1、4，

左 2

长

廊

与

亭

正 1 长廊为曲线形。廊顶为人字形坡，似有瓦。下部采用临水

木柱、枋、斗拱等“跗柱”基座，长廊两侧各有一排排列较为紧

密的木柱。长廊两端各有一个坡顶亭子，平檐，四角上翘，顶

部似有瓦。其中一个亭子有带斗拱的立柱，另外一个似无斗拱，

但有枋。正 4 长廊为曲尺形。廊顶为人字形坡，似有瓦。建在

台基上，有围栏，立柱较正 1 长廊稀疏。长廊一端有亭子，与

正 1 形制接近，唯装饰简单。左 2 仅见亭。形制与正 1 相似，

唯长窗上有珠帘卷起。


273

右 1 楼

阁

方形两层木构建筑。顶部有瓦，檐角上翘。楼阁两层四周均有

半人高的围栏，二楼围栏用重斗拱和横矩形纹装饰，一楼仅有

横矩形纹装饰。二楼立柱比一楼少，且装饰简单，一楼立柱上

端有重斗拱。楼梯仅可见下部扶手。

正 5 城

门

楼

土木或砖木建筑。城门似为土砖建筑，上部所建楼阁应为木构

建筑。城门一侧建有阙，阙体平面向前凸出，阙台上也有楼阁，

但形体比例较小。

正

2，右

3

厅

堂

正 2 厅堂平顶。平檐分为两层，下层略向内收，均用一排横矩

形纹装饰。平檐四角微上翘。立柱较多。建在台基上。右 3 厅

堂圆拱顶。顶端为覆莲纹承托的摩尼宝珠，周围似有漫卷草纹。

平檐，装饰上下两排平行四边形纹饰。厅堂正面平檐两端上部

应各有一个上翘的尖头木构件。厅堂呈方形，四角立有木柱承

托顶部，正面两柱间有枋，其上施尖拱，状若龛楣。厅堂建在

台基上，正面有踏步台阶。

左 3 酿

酒

坊

主体为一距地较高的平台建筑。平台上面放置葡萄供人踩踏酿

酒，平台上面周围有装饰华丽的围栏，纹饰分为三层，最下一

层为有对角线的横矩形纹，中间一层为镂空矩形纹，最上一层

为凹凸相间的锯齿形纹。平台正侧面上部有一似牛、一似狮两

个排孔，葡萄汁液从排空中流出，下面有两个酒瓮盛接。画面

左下角有一个埋在地下的酒瓮，仅可见露出地面的瓮口。

正

2、3、

5，右

2、3

拱

桥

形制较小，两侧均有护栏，正 2、3、5 桥栏相同。右 2、3 桥

栏接近，但右 2 桥栏望柱上似饰有鸭形雕塑。

正 4 帐

房

坡顶微凹，顶端饰有覆莲座上的摩尼宝珠，两侧似为葡萄叶和

其它植物枝叶的装饰物。坡顶下缘为平头木构件，正面两端饰

有上翘角饰，中间为内为日纹、外为火焰纹的结合装饰物。平

檐正面用以竖档间隔开的联珠纹和四叶团花纹装饰，下沿用流

苏、帷帐、条带和花结等装饰，异常华丽。帐房后壁有屏风遮

挡。下置有一带壸门床榻。

吉

美

正 2 桥桥面铺有长方形木板或石板，两侧有围栏，围栏底部横档上饰

有花草纹。每边围栏均有三根立柱，两端两个较高，中间一个

较低，柱上端有覆莲纹承托的摩尼宝珠，有的柱子下端还饰有

一圈覆莲纹。

安宴舞帐仅见右半部分。似为坡顶，坡顶下缘周围上部饰有间隔开的日


274

备图房纹、中间为联珠纹的半叶齿形树叶纹、盛开的花纹等，在这些

饰物位置，相对应均悬挂下缘饰有联珠纹的铃铛及花果纹垂

饰，垂饰之间两端系在悬挂垂饰处、腰部下垂的条带。支撑顶

盖的是平行四边形纹木质构件。构件由间隔开的覆莲纹木质支

撑。帐房正面三柱两间，侧面两柱一间，左、后两侧壁部用屏

风遮挡，前、后两侧壁敞开。木柱上端均饰有上仰、下覆两层

莲纹，下端仅饰覆莲纹。帐房建在有横向平行线纹的台基上，

平行线很有可能是胡墼或砖的接缝，帐房右侧面有多级踏步台

阶。内放置一带壸门床榻。

椁壁

浮雕

5

毡

帐

采用剖面雕绘法，毡帐外形和帐内形制均可看到。毡帐形制比

较独特，由圆拱顶、斜坡面、周壁和帐内支柱共四部分组成。

圆拱顶上端饰有覆莲承托的摩尼宝珠纹，腰部饰火焰纹。双重

檐两端起翘，檐口均各饰一排联珠纹，檐下垂花边幔幛和长流

苏之类饰物。圆拱顶由两根立柱支撑，柱间是成串椭圆形装饰。

斜坡面和周壁的剖面上布满成串椭圆形联珠纹饰。拱顶下放置

一床榻，边沿饰一排联珠纹。周壁左右两侧分别饰有装满食物

的盘子和花草纹饰。

椁壁

浮雕

2

酿

酒

坊

仅见右半部分，酒坊应为石质长方体平台。上部应放置葡萄供

酿酒者踩踏，平台上部周围有一圈围栏，略向外撇，间有多个

粗圆短柱。平台侧面用圆柱或束腰莲花柱间隔分开，正、右侧

面有葡萄汁液流出的排孔。平台基部外撇。

虞

弘

葬具石

椁

歇山顶单檐三开间仿木殿堂建筑。由上部椁顶、中部椁壁、下

部椁座和廊柱几部分组成。石椁顶部的侧剖面为“人”字形，中

间厚，两边薄。扁方形东西向正脊将顶部分为前坡和后坡，前

坡长，后坡短。正脊两端为南北向垂脊，南北向垂脊在前后坡

中部又从顶部向西北角、东北角、西南角和东南角各分出一条

岔脊，构成歇山顶式形状。在顶部正脊和博风板之间雕有上下

宽、中部窄的悬鱼。顶部正脊两端有两个汉白玉石鸱尾，整个

顶部凿出许多细密且南北排列有序的凿痕，以表示瓦、瓦当或

滴水。椁壁前面正中为椁门。门楣正面浮雕有凤鸟、宝珠等图

案。两扇椁门门扉上雕有几排扁圆形门钉。似有椁门门槛。除

椁门外，椁壁由 9 块竖列的石板拼成，下部中间各有一突出的

石榫，插入椁底座的卯眼内，以稳固立起的石板。椁座为一个

平放的扁长方形箱体。椁座四周表面或雕或绘有壁龛和壸门。

椁座下四面近角处每角各有 2 个狮头座垫，总共 8 个。廊柱为


275

八棱柱，四根浮雕八棱柱顶前檐板下，构成前廊柱，另一根彩

绘忍冬纹饰柱可能在后檐板下，起支撑椁顶、装饰和象征有后

廊的作用。

史

射

勿

第一

过洞

洞口

上方

厅

堂

单层三开间，墙壁涂红，平头、平檐；建在一方形基台上，基

台一周有围栏。

图 5-19 安伽围屏石榻建筑：屏风左 1 门屋、屏风左 3 厅堂

图 5-20 美秀围屏石榻建筑：屏风 C、E、G

安阳围屏石榻已知的 9 幅屏风中，有 6 幅出现有建筑图像，且均出现在每

块石板的左右两侧屏风上。统计表中是对左侧石板第一幅屏风建筑图像的描述

（图 5-19 左），其它 5 幅建筑图像与描述的一幅形制区别不大，纹饰稍有变化，

不再专门描述，仅指出与描述的一幅不同的地方。左侧第 3 幅门屋平檐两侧上

部有向上翘起的扇形装饰物，台基周边饰有一圈联珠纹；厅堂平檐两端垂以玉

璜、流苏、条带等，垂饰下端喇叭形物件饰有两圈或三圈联珠纹（图 5-19 右）。


276

这种装饰见于莫高窟西魏 285 窟天顶和隋 305 窟窟顶四角①。正面屏风第 4 幅上

部出现了两个厅堂，之间可能有通道相连，左侧厅堂有装饰团花纹、钝角折线

纹、联珠纹和忍冬纹装饰的勾栏。

图 5-21 安伽、史君建筑，上：安伽正 6、4、右 2，下：安伽正 3、史君 N4、史君 E1-2

美秀共有三块屏风出现建筑图像，编号分别为 C、E、G（图 5-20）。关于

这些图像中建筑名称的界定，学界观点不完全一致。对于 E，荣新江认为是“穹

庐顶帐篷”②，孙机认为是大帐：“日本滋贺 Miho 博物馆近年入藏之北朝石棺

床雕刻中的大帐更精致。帐门以木柱支撑，其上之阑额及多层枋木间施弛脚人

字栱、柱和曲尺形的花格子。平直的檐口上饰山花蕉叶，圆拱形帐顶上满布

花饰。”③也有学者认为“MIHO 博物馆所藏的 11 方石雕镶板的 12 幅画面中，

没有出现传统中原建筑，所有建筑都是圆顶帐篷，但在编号为 E 的画面中，帐

的正面出现了斗拱、明柱等木构件，说明己受到中原传统建筑的影响。”④葛承

雍认为是“穹庐帷帐”⑤结合粟特故地和安阳围屏石榻上厅堂的形式与特征，笔

① 285 窟见《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷，敦煌文物研究所编，文物出版社，1981 年，第 140-143

图。305 窟见《中国石窟·敦煌莫高窟》第二卷，敦煌文物研究所编，文物出版社，1984 年，第 22 图。 ② 荣新江：《Miho 美术馆粟特石棺屏风的图像及其组合》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研

究》第四辑，广州：中山大学出版社，2002 年，第 204 页。 ③ 孙机：《我国早期单层佛塔建筑中的粟特因素》，《宿白先生八秩华诞纪念文集》编辑委员会编，《宿

白先生八秩华诞纪念文集》，北京：文物出版社，2002 年，第 428 页。 ④ 陕西省考古研究所《西安北周安伽墓》，文物出版社， 2003 年。第 90-91 页 ⑤ 葛承雍：《丝路商队驼载“穹庐”、“毡帐”辨析》，《中国历史文物》，2009 年 3 期，第 62 页。


277

者认为应该是厅堂，非毡帐、帐篷、穹庐等。关于 G，荣新江认为是“华盖”①，

姜伯勤认为是“天盖”②，葛承雍认为是“大穹庐”

③。笔者查找资料，未见“天

盖”一词作为建筑名称，美秀编号 B、H、J-1 均有华盖图像出现，与 G 相去甚

远。从形制、大小和装饰纹样等因素综合考量，穹庐可能为接近实际情况。

安伽围屏石榻、史君石堂建筑图像可谓中西合璧，中原、粟特、突厥建筑

均有出现（图 5-21）。史君发掘报告认为 W2 为波斯风格穹隆顶建筑，建筑顶部

饰覆莲和祆教图像中常见的日月图案，笔者细查原件，不见日月图案。报告认

为 N2 亦为波斯风格穹隆顶建筑，顶部饰覆莲和宝珠，所谓宝珠，应指摩尼宝

珠。

图 5-22 天水建筑，正 3、4、右 3

天水围屏石榻建筑图像在入华粟特人墓葬中数量是多的（图 5-22），学界

对如此丰富多样的建筑图像的认定也产生了一些分歧。为突出的是右 3 一幅。

发掘报告认为是一方形单层古塔建筑，塔身像亭子，顶上有覆钵宝珠刹。李永

平称为“单层建筑”，还认为建筑下手持来通、坐在筌蹄上人物的是女神旦厄娜④。姜伯勤认为覆钵顶建筑象征天堂，整幅图像表现了密特拉神于离别之桥接引

义人前往天国⑤。孙机不同意以上观点，指出：“这所屋子呈方形，门边立柱，

在柱头枋上又施尖拱，状若龛楣。两重屋檐，底下露出许多椽子，可知这一部

分是木结构，但檐口出奇地平直。上筑圆拱顶，山花蕉叶均醒目而洒脱。……

它纯粹是世俗的厅堂，不带任何宗教气味。可是以南响堂山第 1 窟浮雕石塔和

它相比，则二者极其相似。”⑥通过对已知所有入华粟特人葬具建筑图像的考察，

① 荣新江：《Miho 美术馆粟特石棺屏风的图像及其组合》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研

究》第四辑，广州：中山大学出版社，2002 年，第 205 页。 ② 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 82 页。 ③ 葛承雍：《丝路商队驼载“穹庐”、“毡帐”辨析》，《中国历史文物》，2009 年 3 期，第 62 页。 ④ 李永平：《天水出土围屏石榻刻绘图案的内容及相关的几个问题》，《陇右文博》2001 年第 2 期，

第 28-29 页。 ⑤ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 164 页。 ⑥ 孙机：《我国早期单层佛塔建筑中的粟特因素》，《宿白先生八秩华诞纪念文集》编辑委员会编，《宿


278

我们可知孙机的观点胜出一筹。

表 5-2：入华粟特人墓葬图像所见建筑分类统计表

建筑名称出现葬具及位置

厅堂安阳左 1 上部、美秀 E、安伽正 3、天水正 3、天水正 2、天水右

3 厅堂和回廊、史君 W2 、史君 N2

毡帐美秀 C、美秀 G、史君 N1、虞弘椁壁浮雕 5、安伽左 3、安伽正 5、

安伽右 2、安伽正 1、安伽正 4

拱桥安伽正 3、安伽右 3、史君 E1-2、天水正 2、天水正 3、天水正 5、

天水右 2、天水右 3、吉美正 2

回廊安伽正 3 长廊与亭、天水正 1、天水正 4、天水左 2

酿酒坊天水左 3、虞弘椁壁浮雕 2

帐房吉美正 4、安备宴舞图

门屋及门墙安阳左 1 下部

墓地塔青州右 2、3

其他房屋：康业正 5；凉亭：安伽正 6；石堂：史君葬具；楼阁：天水

右 1；城门楼：天水正 5；门阙：安阳、美秀双阙

三、入华粟特人墓葬建筑特征与审美

第一、不同文化传统建筑的共同出场（表 5-2）。入华粟特人墓葬图像出现

的建筑形制主要有厅堂、毡帐、拱桥三种，厅堂主要为粟特式建筑，特征是平

檐、圆拱顶；毡帐主要为游牧民族特别是嚈哒、突厥的建筑①；拱桥和带有斗拱、

人字拱的歇山顶建筑应为中原式建筑。

第二、繁复的建筑装饰。粟特建筑本有注重装饰的传统，多在墙壁上部壁

檐饰带状浮雕镶板。如片治肯特出土的刻花壁檐饰带木板残片上，植物嫩枝图

案同人物、动物形象相间配置。几乎所有形象或为完全正面，或为完全侧面，

为浅浮雕，整个制作均从属于建筑平面②。撒马尔罕、木鹿、花拉子模古城出土

的一大批盛骨瓮模仿某些建筑物，有拱顶、廊柱和雕花房檐等③。

粟特式建筑的主要特征是平檐和圆拱顶（图 5-23），这两个独特的建筑构件

正好是展示粟特人艺术趣味和审美诉求的佳载体。一般而言，平檐以花草纹


① 《北史》卷九十七载嚈哒国：“众可有十万，无城邑，依随水草，以毡为屋，夏迁凉土，冬逐暖处。”；

《北史》卷九十九载突厥“其俗：被发左衽，穹庐毡帐，随逐水草迁徙，以畜牧射猎为事。”分别见[唐]

李延寿：《北史》，北京：中华书局，1974 年，第 3231、3287 页。 ② [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 41 页。 ③ [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 43 页。


279

和几何纹为主，圆拱顶以宝珠纹和覆莲纹等为主。中亚“5-8 世纪的建筑装饰纹

样十分多徉，有棕榈叶、蝴蝶结、整片和半片桃形叶、葡萄叶、荷花状的郁金

香、成对的花蕾、涡纹、浪花、珍珠等等，还有徽章类纹祥和有翼动物表示的

象征标志（有翼骆驼、鹰首狮身兽、马头鱼身兽、鱼、鸟、其他怪兽，以及富

于想像力的建筑构件（女人像柱），这一切均与造型艺术整体密不可分。5-8 世

纪建筑装饰的总的特征是图案性日益增强，出现了构图严谨自成体系的几何网

纹图案。纹样题材之多样、衣饰织物图案之华丽、金银珠宝饰物之普遍、礼仪

之铺张、宫廷生活之豪华，均反映出对于生动效果和合谐韵律的追求。”①

图 5-23 粟特建筑及其装饰，片治肯特第 28 室复原图、片治肯特接见大厅复原图（均采自《世界美

术大全集东洋编第 15 卷中央アジア》第 212 页）

粟特式建筑对北齐佛教建筑产生了一定的影响。孙机指出“可以说，南响

堂山石塔除了在圆拱顶上立刹竿、悬铃铎以外，几乎原封不动地借用了粟特建

筑的外形。其刹竿直插在原先饰于圆拱顶端的花朵上，这一部分以后被称为‘受

花’，以为是从犍陀罗塔之平头演变而来，其实它本是粟特建筑上的饰件。北响

堂山第 9 窟中的塔形龛，在圆拱顶上饰以忍冬卷草、火焰宝珠等，手法极奔放

恣肆，但相轮却被压缩成小纺锤形，夹在花饰当中，没再给予应有的地位，显

然不符合印度佛塔的法则，完全是设计者根据粟特建筑艺术风格而作的纵情发

挥。”②

总之，入华粟特人墓葬图像中的三种文化来源的建筑，各有特点，相比而

言，粟特式和突厥式建筑比较重视装饰性。中原式建筑装饰简单，它以独特威


1994 年，第 14 页。 ② 孙机：《我国早期单层佛塔建筑中的粟特因素》，《宿白先生八秩华诞纪念文集》编辑委员会编，《宿



280

严的建筑结构给人展示礼教文化的精髓，这可能也是其多出现在墓主标准像画

面中的原因。

第三节狩猎与好运

唐代中原特别是都城长安、洛阳及周边的墓葬壁画和随葬俑中多有狩猎场

景出现，王自力、葛承雍等进行了精辟的分析和研究①。在此之前，孙机、张广

达均对其中的猎豹进行了专题研究，人耳目②。以上学者都充分注意到了粟特

人对于唐代狩猎活动的影响，但由于没有入华粟特人的墓葬图像佐证，对其中

的来龙去脉着力不多，北齐、北周、隋时期的入华粟特人墓葬众多狩猎图像则

为我们深入探索其间关系敞了一扇门。

狩猎题材是入华粟特人葬具图像的一大类。吉美、美秀、天水、虞弘、安

伽和史君等入华粟特人葬具均出现有狩猎图像。这些图像的题材内容和艺术手

法来自哪里？是中亚伊朗高原的波斯传统？还是统治过粟特的嚈哒、突厥的游

牧传统？是中亚两河流域（锡尔河和阿姆河）的粟特传统？还是中国北方的以

汉为主的多种文化交流融合传统？这些狩猎图像是什么样的？为什么是这样或

那样的？其中蕴藏着怎样的思想观念和审美意识？本节试对以上问题做出尝试

性回答。

一、入华粟特人墓葬所见狩猎图像

图 5-24 安伽围屏石榻狩猎图，左 2、正 2、右 1

① 王自力：《唐代狩猎俑与狩猎活动》，《收藏家》，2004 年第 1 期。葛承雍：《唐代狩猎俑中的胡人

猎师形象研究》，《故宫博物院院刊》，2010 年第 6 期。 ② 孙机：《猎豹》，《收藏家》，1998 年第 1 期。张广达：《唐代的豹猎——文化传播的一个实例》，荣

新江主编，《唐研究》第七卷，北京：北京大学出版社，2001 年，第 177-204 页。收入张广达：《文本、

图象与文化流传》，南宁：广西师范大学出版社，2008 年，第 23-50 页。


281

已知入华粟特人葬具中，出现狩猎图像的有吉美、美秀、天水、虞弘、安

伽和史君等六套。其中虞弘出现狩猎图像的幅数多，为七幅；安伽和史君次

之，均为三幅；美秀两幅；吉美和天水均为一幅，总计十七幅。猎人多骑马射

猎，徒步射猎者较少。

安伽围屏石榻狩猎图像出现在左侧第二幅、正面第二幅下半部分和右侧第

一幅。左侧第二幅狩猎图分上、下两部分，上半部分刻绘两个骑马猎人自右向

左追猎羚羊，下半部分刻绘两个骑马猎人自左向右追猎野猪。上半部分一人左

手挽缰，右手举；一人右手握弓，左手拉弦。下半部分一人左手持缰，右手

挥鞭赶马；一人左手插人衣内，右手似持缰，缓行回顾另一猎者，一幅悠然自

得的神情。野猪膘肥体壮，鬃毛竖立，四蹄腾空，竭力奔逃；后有猎狗追撵，

猎狗体瘦矫健，细耳竖起，颈戴项圈（图 5-24 左）。上、下两部分人物体形、

面容相似，似描写了两人不同时间、不同场合的狩猎活动①。正面第二幅下半部

分下部描绘一自右向左骑马猎人双手持长枪刺向迎面奔来两头野猪中的一只口

中，野猪獠牙外露、上翘，鬃毛竖立，场面较为惨烈（图 5-24 中）。

右侧第一幅狩猎图共刻绘 5 位骑马猎人，其中 4 人向左，1 人向右。右上

部两人弯腰，身伏马颈，一手紧握马缰，纵马向左飞奔，给人一种风驰电掣的

感觉。画面中部刻绘一猎人骑马向左奔驰，右手握弓，左手拉弦，欲射杀马前

奔逃的野兔。和两只野兔一起奔逃的还有旁侧的一只老虎，身绘黑色斑纹，腾

空飞奔，长尾平伸。画面下部刻绘猎人套鹿场面，猎人左手握有盘卷绳索，准

备瞅准时机套住前方奔逃的鹿（图 5-24 右）。据研究，安伽围屏石榻右侧第一

幅反映的是安伽陪同粟特客人和突厥贵族狩猎的场面，其中，右上两人为突厥

贵族，左上和下端两人应为粟特客人，而中间射兔者应是墓主安伽②。与左侧第

二幅屏风明显表现相同两个人物在不同时间的狩猎情况不同，右侧第一幅狩猎

图参与人物多、猎具形式多样、猎物种类较多，表现的是不同人物在同一时间

的宏大狩猎场面。

吉美第七幅画面上部一自左至右骑马猎者，手持弓箭正瞄准一只鹿，准备

射击。受到追逐惊吓的动物还有野兔、狐狸和山羊等。有趣的是马旁边还有一

只小狗在奔跑，作围猎状。自上而下第二位猎者手持弓箭，半蹲姿势，正在瞄

准前方的猎物。画面下部一位猎者右手握，左手持盾，、盾举过头顶，

正在追逐前面的一只山羊（图 5-25 左）。

美秀围屏石榻狩猎图像出现两幅，分别为屏风 A 和 C。屏风 A 中，四位自

左至右骑马猎者左手持弓，右手用力拉弦，瞄准前方猎物准备射击。山羊、鹿

等四处逃散。画面上方和下方的猎狗正在帮助猎者追赶逃散的动物（图 5-24

中）。美秀屏风 C 下半部分，自右至左有两位披发骑马猎者，手持弓箭，瞄准

① 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 22-23 页。 ② 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 35-36 页。


282

前方奔跑的野猪、鹿等动物。画面上方疾奔的猎狗回头看着即将追赶上的猎者，

好像在决定着如何更好地配合主人，捕捉到野猪、鹿等动物（图 5-24 右）。

图 5-25 吉美、美秀围屏石榻狩猎图，自左至右：吉美 7、美秀 A、美秀 C

天水屏风左侧第一幅中有三位

猎者，分别位于画面右上、左中和

右下部位，右上猎者身着甲胃，头

戴盔，手提戟，正骑马在山林沟壑

中寻觅猎物；右下猎者着紧袖束

装，右手持弓，左手拉弦，箭头瞄

准从山谷下仓惶逃窜到对面的一

只鹿，这只鹿边逃跑边回头张望着

追赶它的猎者（图 5-26 上左）。

史君石堂狩猎图像出现在 W3

和底座东、西两侧。W3 画面上部

正中偏左有一骑马弯弓射箭男子，

右手持弓，左臂抬起做射箭状，腰

图 5-26 天水、史君狩猎图，上：天水屏风左 1、史君 W3，下：史君底座东、西侧（笔者拍摄）


283

带悬挂箭袋。其马前有 5 只动物，其中一只已中箭倒地，其余 4 只正在奔跑，

依次是雄鹿、羚羊、野猪和兔子。骑马男子右后侧有一侍者左手上举架鹰。在

山石和树木之间还有 4 只犬，其中一只在主人马的左侧，头刚从山石后露出，

正在追赶前面奔逃的兔子；两只犬在画面右侧奔逃的动物两侧，作蹲坐状，似

在帮主人围猎；另一只在画面下部商队马的右前方，似正在山石之间搜寻猎物①

（图 5-26 上右）。底座东侧右边猎者双膝着地，手持弓箭瞄准前方逃奔的鹿，

鹿舌头外伸，正奋力逃脱猎者的射击。左边两位骑马猎者，一位手持弓箭，另

一位双手持长枪，正在追赶前方逃窜的两只羚羊（图 5-26 中）。底座西侧左边

骑马猎者手持长枪，刺向对面逃来的一头野猪，野猪嘴大张，獠牙外露，受到

长枪刺杀，四条腿好像已经无力支撑肥硕的身体（图 5-26 下）。

图 5-27 虞弘石椁石椁狩猎图，上：椁座左壁壁龛浮雕，中：椁座右壁壁龛浮雕，下：椁座后壁壸门彩绘

虞弘石椁狩猎图像共 7 幅，均处于比较次要的位置——石椁底座上，其中

椁座左壁浮雕 3 幅（图 5-27 上）、右壁浮雕 2 幅（图 5-27 中），均雕刻于上栏

壁龛内；椁座后壁彩绘下栏 2 幅，均绘与壸门内（图 5-27 下）。椁座左壁浮雕

上栏第 1 幅刻绘一带头光骑马猎者手持弓箭朝前下方射去，奇怪的是猎物山羊

却位于马后侧，很可能是一场大的狩猎场面的组成部分。第 2 幅刻绘突厥狩猎

者持弓箭猎兔，与第一幅运用了相同的表现手法，猎物也在马身后。不同的是

马前方有一红色猎狗，长嘴尖耳，细尾上卷，一边朝前奔跑，一边回首望着猎

人。第 3 幅刻绘一猎者骑马由左向右奔驰，上身微前倾，双腿弯曲夹紧马腹，

左手扯着马僵，策马急跑。右手隐于马内侧，似握有剑。马前侧有一白色小

羊，被追无路，急得立起身来，前蹄蹬在壁上。马后侧有一长嘴尖耳的绿色猎


页。


284

狗，也在配合主人急追，从侧后包抄小羊①。椁座右壁浮雕上栏第 2 幅刻绘猎者

骑马由左向右奔驰，上身微倾，扭头向后，双腿前伸，左手持一张黄色大弓，

右手扯弦，弦为黑色，朝马后一头奔跑的狮子瞄准。马后侧有一狮，头朝左，

狮鬃、狮尾等为金色，其余为绿色，四腿奔腾，尾尖上翘，正向远方逃去②。第

3 幅刻绘骑马猎者由左向右奔驰，右手持弓，左手拉弦，射向前方奔鹿。鹿昂

首扬首狂奔，马侧后还有一只猎狗帮助猎者围猎。椁座后壁壸门彩绘第 1 幅为

猎鹿图，狩猎者右手握一大弓，左手扯满弓弦，正向前方之鹿瞄准。马前是一

黄色大角的红色鹿，正四蹄飞腾，向前奔逃③。第 2 幅为为猎羊图，骑马猎者上

身前倾，双手持长枪追逐前方羚羊。

二、狩猎图像分析

入华粟特人墓葬狩猎图像中，狩猎者族属、狩猎工具、猎物、骑马或徒步

及是否有猎狗帮助等均存在一定程度的不同，具体情况见下表 5-3：

表 5-3：入华粟特人墓葬狩猎图像分析统计表

猎者狩猎工具猎物坐骑名

称

位置

粟

特

突

厥

弓

箭

长

枪

刀其

它

羚

羊

山

羊

野

猪

狮

子

野

兔

老

虎

鹿其

它

骑

马

徒

步

猎狗

围屏左二 4 1 1 2 1 4 1

围屏正二 2 1 1 2 1 2

安

伽围屏右一 3 2 1 1 绳

索

1 2 1 1 5

吉

美

围屏第七

幅

4 3 1 盾 1 1 1 3 1 1

狐

狸

2 2 2

围屏 A 4 4 1 1 不

定

4 2 美

秀

围屏 C 2 2 1 1 2 1

底座东 3 2 1 2 1 2 1

底座西 3 2 1 1 2 3

史

君石堂 W3 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2, 猎

鹰



物出版社，2005 年，第 134 页。 ③ 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 148-149 页。


285

天

水

围屏左一 3 2 戟 1 1 1 2

左壁上 1 1 1 1 1

左壁上 2 1 1 1 1 1

左壁上 3 1 不

定

1 1 1

右壁上 2 1 1 1 1

右壁上 3 1 1 1 1 1

后壁下 1 1 1 1 1

虞

弘

椁

座

后壁下 2 1 1 1 1

上表统计的十七幅狩猎图中，出现狩猎者 39 人次。其中粟特人多，为

32 人，突厥人 7 人。公元 558 年，突厥在木杆可汗的指挥下，与波斯库斯老一

世帝王联盟打败嚈哒，使粟特沦为突厥的统治之地。狩猎图中频频出现突厥人

物，当与此历史背景关系密切。

从狩猎工具来看，弓箭出现的次数多，几乎在每幅狩猎图像中均有表现。

另外，具、长枪也较多出现。而与具合用的盾、套取猎物的绳索及中国传

统战争器具戟等均只出现一次。结合历史记载，我们有理由相信，入华粟特人

的狩猎活动多在野外举行，这与萨珊波斯和古代中国的皇帝狩猎苑囿有着本质

区别。入华粟特人墓葬狩猎图像中狩猎者与猎物距离很近，这可能主要是由于

画面的布局要求以及与其它图像寻求一致有关。

猎物种类较多，有羚羊、山羊、野猪、狮子、

野兔、老虎、鹿和狐狸等。从出现次数和数量上

来说，羚羊七处八只，野猪五处六头，狮子五处

六只，野兔四处七只，鹿八处八只等，在次数和

数量上，均比较多。而山羊四处四只，老虎两处

两只，狐狸一处一只，及其它不能确定者，出现

的次数和数量均比较少。

关于狩猎活动采取骑马还是徒步形式，通过

统计表可以看出，所有狩猎图像均采取有骑马形

式，徒步狩猎仅出现三次，而且与骑马狩猎相辅

助进行。

帮助狩猎者狩猎的动物，常见的是猎狗。

在刻绘狩猎的六座十七幅入华粟特人墓葬图像

中，猎狗凡出现八处十一只，所占比例较大。相

图 5-28 懿德太子墓壁画架鹰逗犬

图（采自《故宫博物院院刊》2010

年第 6 期，第 129 页）


286

比而言，猎鹰仅出现一次。唐代懿德太子墓壁画有架鹰逗犬出猎图（图 5-28），

史君墓石堂西壁第三幅狩猎图像则是狩猎过程中猎鹰和猎犬共同帮助狩猎者的

完美体现。而唐代墓葬壁画、陶俑中的猎豹、猞猁等等助猎动物却没有在入华

粟特人墓葬图像中出现。

总之，狩猎图像是入华粟特人墓葬中出现频率较高的图像，狩猎者在布满

花草的山区野外，手持弓箭、长枪等狩猎工具，或骑马或徒步，在猎狗、猎鹰

的帮助下，寻觅羚羊、野猪、狮子、野、鹿等各种猎物。狩猎者既有粟特人，

也有突厥人，说明粟特文化与突厥文化的交流与融合。有的狩猎者头戴王冠，

长长的彩带飘扬在王冠的后面，既表现了狩猎人物之间的尊卑关系，也似乎证

明了他们的狩猎活动不仅仅是获取猎物用来充食。

图 5-29 伊朗的塔夸·夷·布斯坦大洞内左壁狩猎图（采自 Ēran ud Anērān 网络版, K. Tanabe）

三、狩猎图像来源

据学者研究，刻有驾辇捕狮狩猎图像的阿黑美尼德波斯帝国国王大流士一

世楔形文印章①受到了亚述艺术风格的影响②。萨珊王朝受到了阿黑美尼德王朝

狩猎图像的影响，在摩崖浮雕和银盘中，常常描绘着英勇的帝王用短剑与凶猛

的狮子搏斗的场面。严格说来，这种搏斗图像和一般意义上的狩猎活动已经不

同。这其实是被奉为萨珊王朝国教琐罗亚斯德教善恶二元观的体现，君权神授

① [匈牙利]雅诺什·哈尔马塔主编：《中亚文明史》(第二卷)，徐文堪、芮传明译，北京：中国对

外翻译出版公司，2002 年，第 29 页。 ② [埃及]尼阿玛特·伊斯梅尔·阿拉姆：《中东艺术史·古代》，朱威烈、郭黎译，上海：上海人民

美术出版社，1985 年，第 241 页。


287

的帝王代表善端阿胡拉·马兹达，而狮子就是是恶端阿赫里曼的象征，终，

帝王杀死狮子，善必将战胜恶。

没有被赋予象征意义的一般狩猎图像在萨珊王朝比较少，其代表就是位于

伊朗的塔夸·夷·布斯坦大洞内左右整壁的两幅狩猎浮雕。左壁帝王狩猎图从

左至右描述着狩猎的经过。首先是为狩猎而驱赶野兽的乘象人，把惊惶逃窜的

野猪驱赶到水草丛生的沼泽地带；接着的画面是四艘船，中央的船上，带着侍

从的帝王正在拉弓射箭，帝王乘坐的船左和下方，有两只船乘坐着演奏竖琴的

乐师和臣下。右方的船上，站立着一个与帝王的服装几乎相同的人物，区别

仅在于他没有佩剑，头的后方有圆形的头光。后是两头被射中的野猪，边框

外边的右侧刻画着将被射死的野兽运出猎场外的情景。右壁帝王狩鹿图呈现从

右至左的情节式布局。中部分为三段布置，右端是育鹿场苑的围网，骑象人的

队伍正将鹿赶向猎场；画面的中部上段是以骑马的帝王为中心，家臣、乐师随

从出行的场面。帝王后面有执伞盖侍者，中段为家臣驱赶鹿群和帝王弯弓射鹿

的场面；下段为狩猎完毕，帝王骑马带着猎犬等回归；左端边框外是用单峰骆

驼运载猎物的情形（图 5-29）。

《梁书·诸夷传》“滑国”载“人皆善射”①。嚈哒的搏斗、狩猎图像和萨

珊波斯的摩崖浮雕、银盘形式和内容相似，但也有不少细节是萨珊波斯所没有

的。现藏英国不列颠博物馆，出土于巴基斯坦西北部斯瓦特（Swat）的一个外

侧带有浮雕的半球形银碗（五世纪）的狩猎图像就体现了嚈哒相对于萨珊的独

特之处。碗底圆框内浮雕着男子胸像及围绕在它周围的卷曲植物纹饰，在碗底

画框和碗沿的曲状宽饰带中，横向刻

绘有四个纵马疾驰的狩猎者图像，他

们分别正在猎取野猪、狮子、羚羊和

老虎（图 5-30）。这些马均没有配备

马镫，狩猎者的狩猎工具有弓箭和长

剑，虽然狩猎者手中只能持有一种工

具，但很显然，每一位狩猎者都配备

两种装备，只是对付不同的动物或距

离远近不同才会使用不同的狩猎工

具。虽然缺少山野的花草河谷背景，

但我们仍然相信，这个银碗所表现的

狩猎场景已经不同于萨珊波斯的搏

斗图像，而更接近塔夸·夷·布斯坦

大洞内左右墙壁所表现的大场景、多形式的巨幅狩猎场面。“整个场景表现得栩

① [唐]姚思廉：《梁书》，北京：中华书局，1973 年，第 812 页。

图 5-30 嚈哒斯瓦特银碗狩猎图（采自《世界美术

大全集东洋编第 15 卷中央アジア》第 152 页）


288

栩如生：马在疯狂疾驰；刻画的猎手和他们的猎物不仅处于动态之中，而且有

复杂的立体感；有些场景表现了真实可信的狩猎场面。”①

蔡鸿生曾精辟地指出，突厥的“武事”起源必与“射猎”有关②。遗憾的是，

笔者目前还没有找到唐代以前的有关突厥的狩猎图像。而高僧玄奘在西行求法

途中所见有关突厥叶护可汗打猎的盛况也仅限于唐初。在图像、文献资料缺少

的情况下，我们只能根据后期记载来推测前期情况。玄奘的记录如下：“循海西

北行五百余里，至素叶城，逢突厥叶护可汗，方事畋猪，戎马甚盛。可汗身著

绿绫袍，露发，以一丈许帛练裹额后垂。达官二百余人皆锦袍编（辫）发，围

绕左右。自余军众皆裘褐毳毛，槊纛端弓，驼马之骑，极目不知其表。”叶护可

汗的狩猎属于顶级统治者才能举行的活动，不但规模宏大——“极目不知其表”，

而且“戎马甚盛”，显然是将狩猎和战事结合起来的一种新形式。玄奘的记载直

接揭示了战士和战马参与官方狩猎活动这一历史事实，而蔡先生却从中觉察出

“射猎”对于突厥“武事”起源的启迪和影响③。

图 5-31 阿弗拉西阿勃宫殿大厅北壁狩猎图（采自《粟特人在中国》第 320 页）

已经发现的粟特壁画中，人兽搏斗和战争画面出现频率较高（前者一般被

冠以“狩猎”之名）。本文所规定的狩猎图像，在粟特壁画中仅出现一例。在阿

弗拉西阿勃宫殿大厅北墙右半部分，刻画着宏大的狩猎场面，整个画面由七个

人物组成，六个骑在马上的狩猎者和一个半蹲手持、盾（或某种乐器）的徒

步狩猎者。五个骑马狩猎者所持狩猎工具有长枪和弓箭（图 5-31）。另外一个骑

马狩猎者右手持缰，左手落鹞，与徒步狩猎者一起在围猎。值得注意的是狩猎

者所戴幞头，这提示我们此幅狩猎图像可能受到了北朝隋唐初中国的影响。猎

物无一例外的是中亚特产的狮子，这似乎又在告诉我们狩猎图像的波斯来源。

右 2 狩猎者、坐骑乃至猎物狮子刻绘得比其他大，证明了其为狩猎活动的中心。

在粟特穆国发现的一只彩绘广口双耳瓶也绘有狩猎图像。这只藏于 5-6 世


2003 年，第 132 页。 ② 蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局，1998 年，第 112 页。 ③ [唐]慧立，彦悰：《大慈恩寺三藏法师传》，孙毓棠、谢方点校，北京：中华书局，2000 年，第

27 页。


289

纪佛塔内的彩绘广口双耳瓶白色釉底上绘有同一英雄主角的四幅情节画：分别

是狩猎、宴饮、患病和出殡。表现生命的珍贵和生活的欢乐的狩猎和宴饮内容

绘于整个画面的上层；与此相反的患病和殡葬内容绘于下层①。画面上方彩绘的

狩猎画面是我们考察的重点，英雄主角头戴尖顶圆帽，纵马疾驰，手持弓箭，

正张弓射向一只栖息的禽鸟（图 5-32）。有趣的是，英雄身后敏捷的羚羊朝相反

方向跑去，恰好在出殡情节画中灵床上边跑过。有学者认为：“在一个人离人

世走向虚无的场景之上，作一幅骑士狩猎的画面，就像是一股轻烟飘然逝去。

这种构图不是正可以激发人们对于人生快乐的稍纵即逝和大自然的永恒不灭的

思索吗！”②

图 5-32 粟特穆国出土彩绘广口双耳瓶上的狩猎图（采自 The Silk Road, Volume 9, Autumn 2011, p.26）

起初，狩猎是人类获得食物和日常生活资料的主要来源之一，参与者更多

的是处于社会底层的直接劳动者。中国内蒙古、宁夏、新疆、甘肃、青海、云

南等地的岩画上表现的正是这一类图像，值得注意的是，岩画中的狩猎图像不

仅展示了独猎、双人猎、三人猎、围猎等多样的狩猎方式，而且表征着其独特

的巫术意义。人们通过巫术来“咒禁”野兽，祈求获得狩猎的成功③。随着经济

和社会的逐步发展，当底层劳动者不再单只依靠狩猎来获得生活和生产资料时，

狩猎活动便渐渐向帝王、贵族等上层社会转移。狩猎所具有的提供物质资料的

原始功能也随之发生了变化。殷周农业大兴，狩猎逐渐具有了为宴饮助兴的娱

乐功能和为农田除害的经济作用。由于狩猎于田的田猎须驾车马、合徒众、执

兵戈、进与禽兽搏斗，故又有演武练兵的军事意义，后遂演变为周人的大蒐之

礼④。《春秋左传·隐公五年》载：“故春蒐、夏苗、秋狝、冬狩，皆于农隙以


1994 年，第 54 页。 ② [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 54-55 页。 ③ 陈兆复：《中国岩画发现史》，上海：上海人民出版社，1991 年，第 274 页。 ④ 郭宝钧：《中国青铜器时代》，北京：生活·读书·新知三联书店，1963 年，第 160-161 页。


290

讲事也。”①“蒐”、“苗”、“狝”、“狩”是根据不同季节猎物成长情况而对狩猎

规模和方法所作的不同规定。这时的狩猎“寓有军事操练和阅兵，为祭司准备

祭品及维护等级制度等社会功能，同时仍包括防止和制约贵族无节制行猎，以

保护动物资源的内容。”② 自汉代起，狩猎活动的目的呈现出多样化趋势，既有

祭祀功能，也有经济意义，既有军事武备功能，也有休闲娱乐目的，只是不同

时期的侧重点不同罢了。

图 5-33 陕北米脂官庄汉墓墓室横额狩猎图（采自《中国画像石全集》第五卷，第 29-30 页）

除春秋战国时期各种青铜器上的狩猎图像外，中国古代北朝以前的狩猎图

像主要出现于汉代墓葬中墓门、墓室的画像石上，以陕北东汉画像石为代表。

根据狩猎乘骑手段的不同，可将陕北东汉画像石狩猎图像分为两大类，一为骑

马射猎，一为乘车射猎。除借助车、马狩猎外，狩猎者还用猎鹰、猎犬等来帮

助狩猎。狩猎工具主要有弓箭、戟、长枪（矛）、盾和戈等。猎物主要有虎、熊、

鹿、兔、野牛、野黄羊、野猪、野骆驼、野鸡、大雁等。奇特的是有的狩猎图

像还有榜题。陕北米脂官庄墓墓室横额狩猎图中，中间位置上部题有“牛君”

二字。“牛君”二字下面头戴平顶冠，手执弓箭，骑马狩猎者应该就是这幅气势

磅礴狩猎图像的主角——牛君。牛君俨然是一个指挥者，虽然他手中持弓，但

并没有搭箭射击。除牛君外，其他十七个骑马狩猎者或执旌旗，或持弓箭，或

张筚，或挥戟，正在进行一场激烈、严整的狩猎活动。天上飞的鸟、地上跑的

狐狸、鹿、山羊等猎物在狩猎者的追逐射击下四处逃散，庞大身躯的野兽不甘

示弱，好像要与狩猎者决一高下。整个画面不但规模宏大，而且紧张刺激，描

绘得栩栩如生（图 5-33）。

对波斯、嚈哒、突厥、粟特乃至中国汉朝狩猎图像的详细考察，为我们了

解、解读入华粟特人墓葬狩猎图像，分析其图像来源提供了坚实的基础。

如上所述，从狩猎规模、狩猎场景、狩猎工具、狩猎坐骑、猎物种类、助

猎的动物和图像构图来看，入华粟特人墓葬狩猎图像主要来自中国传统，特别

是汉代画像石的狩猎图像；其次来自嚈哒和突厥的狩猎图像影响；波斯和粟特

故地的影响小③。有学者所持“中古时期粟特人的狩猎图像应另有其来源，不

属于传统的中国文化系统。”④的观点是站不住脚的。

① 杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，1981 年，第 42 页。 ② 汪宁生：《说田猎》，收入汪宁生：《汪宁生论著萃编》，昆明：云南民族出版社，2001 年，第 367

页。 ③ 波斯和粟特故地的搏斗图像对入华粟特人墓葬搏斗图像影响很大，详见本章第四节。 ④ 作者认为入华粟特人葬具和吐蕃棺板的狩猎图像与波斯狩猎图像具有“相同的艺术意趣与图像风

格”，见霍巍：《西域风格与唐风染化——中古时期吐蕃与粟特人的棺板装饰传统试析》，《敦煌学辑刊》，


291

四、狩猎活动所体现的思想观念和审美意识

从狩猎图像和文献所反映的狩猎目的和思想观念来看，入华粟特人葬具的

狩猎图像与波斯、嚈哒、突厥、粟特和汉魏北朝隋均不完全相同。波斯、嚈哒、

粟特狩猎图像主要在于彰显狩猎者特别是帝王的神性、权势和荣耀，略带琐罗

亚斯德教善必战胜恶的宗教理念，同时还蕴含着节日祭祀和娱乐功能。突厥可

汗让战士和战马参与官方狩猎活动，说明主要目的在于通过狩猎锻炼士兵的作

战能力，经济目的和娱乐功能处于次要地位。北魏前期，中央设置“游猎曹”

（羽猎曹）专典帝王狩猎事宜，狩猎不但是当时北魏财政收入的重要来源之一，

也是军国所需的要务之一，是帝王日常重要活动之一①。

东魏北齐和西魏北周时期，北魏狩猎活动的经济功能被娱乐功能所代替。

东魏鲜卑化汉人高昂“不遵师训，专事驰骋”②，后以骑射之才成就了英勇善

战的将领，做到了司徒的高官。其有《征行诗》一首，描述了他的狩猎活动：

“垄种千口牛，泉连百壶酒。朝朝围山猎，夜夜迎新妇。”③表现了他以狩猎休

闲娱乐的目的，也从侧面说明了当时盛行狩猎的社会风气。由南入北的文学家

王褒和庾信也创作有狩猎诗。庾信《冬狩行四韵连句应诏诗》云：“三川羽檄驰，

六郡良家选。观兵细柳城，校猎长杨苑。惊雉逐鹰飞，腾猿看箭转。鸣笳河曲

还，犹忆南皮返。”④全诗展示了军队将领闲暇时的狩猎活动，明显重在娱乐功

能。庾信的《和宇文内史春日游山诗》和《和宇文京兆游田诗》描写狩猎是春

日游山活动的有机组成部分，重在它所带来的消遣和享受意义⑤。

入华粟特人墓葬中的狩猎图像首先以实用功能为主，即给商旅途中粟特商

人提供食物，这从史君石堂 W2 狩猎和商队同时出现可以看出来。其次与粟特

人食用肉食有关。安伽围屏石榻正面屏风第五幅和吉美围屏石榻右侧屏风第一

幅中均有烤肉场面，我们从文献记载中不能确定入华粟特人有着喜爱食肉的习

惯、传统，哪怕是尝鲜，但墓葬图像却告诉我们粟特人食肉是不容置辩的事实⑥。

2007 年第 1 期，第 83 页。只要我们细加推敲可知，实际情况并非如此。因为：第一，如果我们将狩猎图

像（广义）细分为狩猎（狭义）和搏斗两种。很显然，波斯多搏斗而少狩猎；而中国北朝以前传统刚好相

反。齐东方《虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性》（《文物》，2006 年第 8 期，第 78-84 页）一文强调的就

是虞弘墓葬对于波斯搏斗传统而非狩猎传统的继承。第二，如上文统计表所列，入华粟特人葬具的狩猎图

像明显多于搏斗。第三，从所处历史时期上来看，虽然绘有狩猎图像的青海吐蕃棺板（八世纪中期）比萨

珊波斯帝王狩猎（实多为搏斗）银盘（三世纪至七世纪中期）和刻绘有狩猎、搏斗图像的入华粟特人葬具

（六世纪下半叶）为晚，但这并不能成为前者受到后二者影响的证据。因为在接下来的历史进程中，后二

者的狩猎和搏斗图像都明显地趋于衰微甚至消失。 ① 刘美云、魏海清：《狩猎习俗对北魏前期政权的影响》，殷宪主编，《北朝史研究——中国魏晋南北

朝史国际学术研讨会论文集》，北京：商务印书馆，2005 年，第 423 页。 ② [唐]李百药：《北齐书》，北京：中华书局，1972 年，第 293 页。 ③ 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983 年，第 2257 页。 ④ 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983 年，第 2388 页。 ⑤ 李炳海：《民族融合与中国古代文学》，长春：东北师范大学出版社，1997 年，第 348 页。 ⑥ 荣新江认为：“按照我对安伽围屏图像程序的解读，在两幅粟特人与突厥人一起狩猎图的后面，

是一幅粟特萨保和突厥首领在虎皮帐篷内的宴饮图，他们大概就是一边吃着刚刚共同猎获的猎味，一边大

口喝酒，观赏着帐前的乐舞。”荣新江：《四海为家——粟特首领墓葬所见粟特人的多元文化》，《上海文

博》，2004 年第 4 期，第 90 页。


292

再次，粟特人认为狩猎是好运的象征。马尔沙克曾指出：“在粟特人看来，狩猎

是好运的象征”①这一观点值得注意。我们从狩猎、经商共同出现图像表现中亦

可窥见其中的端倪，也许，狩猎活动的一项重要意义和功能就是寄托着粟特商

人商旅安全抵达目的地的希冀。后，狩猎图像中的粟特人和突厥人关系值得

注意。荣新江指出：“在粟特人枯燥紧张的行旅生活中，与突厥人共同打猎，既

是一种调剂和放松，又可以为双方的合作奠定良好的基础。……（安伽）画面

上的两位首领除了商谈下次的继续合作外，一定也在津津乐道着打猎时的紧张

刺激吧。狩猎成为粟特首领图像上必备的主题，恐怕是粟特人受到突厥文化强

烈影响的结果。”②这样看来，粟特人狩猎或许还有一定的政治企图和娱乐功能。

第四节搏斗与善、恶交锋

已知的入华粟特人墓葬图像中，相比十七幅狩猎场景，搏斗场景要少一些。

大多搏斗场面出现在狩猎场景中，值得注意的是，虞弘石椁有专门的搏斗图像

七幅。齐东方曾撰文将虞弘墓石椁狩猎图像细分为“搏斗”和“捕杀”两类③，

并分析了“搏斗”图像及其波斯文化属性。仅从虞弘墓来说，齐先生的区分无

疑是缜密的、深具说服力的。但当我们将范围放宽，考察所有入华粟特人墓葬

时，就会发现情况有所不同。

在上一节中，我们知道入华粟特人墓葬的狩猎图像主要受到了中古中国北

方狩猎图像传统的影响，而实际日常生活中的狩猎习俗可能和突厥亦有千丝万

缕的关系。笔者试将狩猎（广义）图像区分为狩猎（狭义，相当于齐先生所称

呼的“捕杀”）和搏斗两种，具体情况见表 5-4。

表 5-4：狩猎、搏斗比较表

狩猎（广义）

狩猎（狭义，捕杀）搏斗

围屏或

椁壁

吉美、美秀、天水、安伽和

史君

吉美、天水、安伽、虞弘位

置

底座史君、虞弘史君、虞弘

各种

猎物

四处逃散狮、虎

猛兽

前腿上抬作人立状，血盆

大口大张撕咬坐骑骆驼、

牛、神兽等，与人对立。

双

方

关狩猎手持各种猎具围堵、人、人手持弓箭、剑、长矛等

① 这是马尔沙克在在北京大学演讲时提出的。见姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读

书·新知三联书店，2004 年，第 167 页。 ② 荣新江：《四海为家——粟特首领墓葬所见粟特人的多元文化》，《上海文博》，2004 年第 4 期，第

90 页。 ③ 齐东方：《虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性》，《文物》，2006 年第 8 期，第 78 页。


293

系者追击、捕杀，或有猎

犬、猎鹰等参与。

牛、神

兽等

武器或徒手，或有犬参与；

牛、神兽等处于被动地位。

如果将葬具中的围屏、椁壁看作表现图像的主要位置，底座看作次要位置，

那么狩猎（狭义，捕杀）和搏斗图像在这些位置均有出现，不能从所处位置得

出两种图像的主次之别。从图像出现数量上来说，虽然虞弘墓中的狩猎（狭义，

捕杀）和搏斗图像数量相当，均为七幅，但其它入华粟特人墓葬中，前者明显

多于后者，甚至大多搏斗场面仅是整个狩猎场面的一个组成部分。

一、入华粟特人墓葬所见搏斗图像

已知的入华粟特人葬具中，出现搏斗图像的有吉美、天水、虞弘、安伽和

史君等五套。其中虞弘出现搏斗图像的幅数多，为七幅；安伽出现两处，吉

美、天水史君均仅出现一处。

虞弘墓石椁出现搏斗图像七幅，其中椁壁浮雕六幅，椁座后壁彩绘一幅。

椁壁浮雕画面可分两部分，上部占三分之二强，呈竖长方形；下部占三分之一

弱，呈横长方形。搏斗图像出现在椁壁浮雕上部竖长方形中的有三幅，分别为

第三、四、六幅。出现在下部横长方形中的有三幅，分别为第二、五、九幅。

椁壁浮雕第三幅中部为人物骑驼斗狮图，一男子跪骑在骆驼背上，身体扭

向左侧，左手握一张大弓，右手扣紧弓弦，上身稍倾，浑身之力聚于两臂，头

侧左方，注视着左方扑上来的一头红色雄狮。骑者坐骑为一高大健壮的单峰骆

驼，骆驼配合着主人正与另一头狮子搏斗。驼尾上卷，后腿左蹬右跨，前腿右

蹬左曲，以便使身体急向左下方转回，同时头部向左下方尽力探出，咬住狮子

的腰脊。狮子正准备扑咬骆驼后腿，反被骆驼咬住腰脊，可能是因巨痛，张

大口。该狮右侧还有一犬，尖耳细尾，四蹄腾空，扬头张口，扑向狮子①（图

5-34 上左）。椁壁浮雕第四幅上部为人物骑驼斗狮图，一男子坐在高大雄健的

单峰骆驼背上，从左方扭身向后俯看，箭头对着驼后一猛狮的头部，引弓欲射。

狮张着大口，前爪已搭在骆驼臀部。在骆驼前方还有一头雄狮直立而起，狮尾

倒夹在后腿间，从正面拦扑骆驼，前爪一上一下抓人骆驼脖颈内，并且张口咬

住骆驼脖颈。驼身腹部下方有一犬，正从骆驼前后腿间穿过，从正面跃起扑向

雄狮②（图 5-34 上中）。椁壁浮雕第六幅上部为人物乘象斗狮图，一男子两手各

握一把长剑，与一头从后方扑来的狮子搏杀。男子左手之剑剑尖朝下，挡住从

身后扑上的雄狮；右手之剑高举过头，扭身回首，奋力向该狮劈去。大象尖尾

斜下，四腿如柱，向前疾走，象首高昂，象牙朝上，长鼻高卷，正迎击前面上


物出版社，2005 年，第 103-104 页。 ② 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 104-105 页。


294

方袭来的一头狮子。除这两只前后夹攻的狮子外，画面上还有第三只狮子，位

于象的下方右侧，狮尾倒卷腹下，正狂奔着向象的前腿咬去。狮之后又紧跟一

条猎犬，扑咬狮子后腿①（图 5-34 上右）。

图 5-34 虞弘椁壁浮雕搏斗图，上：3、4、6，中：2、9，下：5、椁座后壁上栏 2

椁壁浮雕第二幅为雄狮与卡拉鱼搏斗图。红色雄狮头颈处长着浓密的鬃毛，

后腿蹬地而起，尾尖上扬，张口吐舌，高抬着前爪，扑向左边疾奔而来的卡拉

鱼头部。卡拉鱼面对着扑来的恶狮，奋起前蹄，低首弓颈，撞向恶狮②（图 5-34

中左）。椁壁浮雕第五幅为人狮搏斗图。画面左部，一头雄狮尾部上扬，四蹄跃

起，扑向一个武士，它前爪抓住武士的胸膛，张着大口，已将武士的头完全咬

在口中。武士上身前倾，右腿向着雄狮大步跨出，左腿在后弯曲，左足尖蹬地，

重心移在右腿上，迎着狮子冲去。尽管头部已被雄狮咬人口中，但仍然是左手

高举，右手在下，手握一短剑，剑尖朝上，以全身之力将短剑刺进雄狮胸部，

短剑直没至柄。在跃起的雄狮下方，有一条凶悍的红色猎犬，颈戴项圈，尾巴

上卷，从下扑起，咬住雄狮后腿。画面右部也是内容相同的人狮搏斗场面，武

士右手握把带格长剑，由下至上尽力将剑直插人狮腹，由于用力过猛，前半截


物出版社，2005 年，第 111-112 页。 ② 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 103 页。


295

长剑又从狮背穿透露出①（图 5-34 下左）。马尔沙克认为：“据姜伯勤解释，下

面一栏表现了地狱场面。不过，凡是搏斗场面，都出现在现实生活中，因为在

地狱里，激烈搏斗已经不存在了。”②

椁壁浮雕第九幅为牛狮搏斗图，左侧为一头白色壮牛，牛尾紧挟在后腿间，

低头奔跑，牛眼滚圆，用又长又尖的牛角向右边的一头狮子挑去。对面是一头

红色的狮子，体形不大，却敏捷凶猛，后腿蹬地，狮尾竖立，前爪举起，扑向

牛背撕咬③。（图 5-34 中右）椁座后壁彩绘上栏第二个壁龛内绘人狮搏斗图。一

头绿色雄狮，后腿撑地，前腿举起，张牙舞爪，由右向左上方窜起。一人立于

狮侧，左腿弓，右腿蹬，上身前挺，左手紧紧抓住雄狮头后的鬃毛，右臂高扬，

手中握一长剑，剑尖朝下，斜着向狮颈全力刺去。狮腹下还有条红色猎狗，正

从下方跃起，扑向狮腹④（图 5-34 下右）。

安伽围屏石榻搏斗场面出现在正面第二幅下半部分和右侧第一幅的狩猎图

像中。正面第二幅下半部分上部为人狮搏斗场面，一骑黑色骏马的猎人左手持

弯弓，右手拉满弦，欲射前方狮子。雄狮作人立状，头后及肩脚处有卷毛，张

口露齿吐舌，举前爪，卷尾，正欲扑向猎人⑤。右侧第一幅上部为人狮搏斗场面，

从左至右骑马者右手握缰，左手持短举于头顶，回首注视身后的雄狮。马后

雄狮颈部多卷毛，龇牙张口，面右作人立状，伸前爪正欲扑向骑马者，右前爪

已抓在马的臀部⑥。

吉美围屏石榻正面屏风第五幅画面下部一自右至左骑马猎者手持弓箭，反

身射向一只从后方袭击其坐骑尾部的狮子。这只狮子前爪已经扑捉到马的臀部，

正准备张血盆大口咬下去，它的前腿前伸，后腿后展，几乎与整个身体处于

一条直线上，可见其用力之大。跟随这位猎者的猎狗绝不示弱，之间它扑到狮

子腰部，四爪紧紧抓住狮子的皮毛，张大口咬住狮子的腰脊不放。正面屏风

第六幅画面下部有一只鸟正在与自水中伸出头颅的怪兽搏斗。

天水屏风 11 狩猎图像中，左中一狩猎者正与猛虎搏斗，身着紧袖短装的猎

者正拉弓箭射击对面不远处的一只猛虎，这只猛虎准备袭击这位猎者。

史君底座西面右边骑马猎者手持弓箭射击狮子，狮子前腿高抬，血盆大口

大张，毫不示弱。中间骑马猎者手持弓箭，回身射击将要袭击自己的一头狮子，

这头狮子与前面一头姿态相仿。


物出版社，2005 年，第 110-111 页。 ② [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 336 页。 ③ 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 117 页。 ④ 山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文

物出版社，2005 年，第 143 页。 ⑤ 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 28 页。 ⑥ 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 36 页。


296

二、搏斗图像来源

1. 亚述帝王狩猎活动中的人狮搏斗

图 5-35 亚述宫殿浮雕人狮搏斗图（分别采自《中东艺术史·古代》第 233 页、《古代埃及和美索不达

米亚美术》第 228 页）

史称的“新亚述时期”（公元前 1000 年至前 612 年），是以武功立国的亚述

人统治两河流域的时期。这一时期亚述国王的宫殿营造达到了高潮，宫殿浮雕

便成为是亚述艺术的代表形式。亚述巴尼拔帝王在尼尼微的宫殿浮雕又是历来

亚述宫殿浮雕的代表，浮雕以战争和狩猎搏斗题材为主。众多狩猎搏斗题材来

源于亚述所处的自然环境，两河流域北部沼泽地里的狮子对当地民众和牲畜造

成了巨大的威胁和伤害。捕猎狮子和与狮搏斗不但在亚述帝王生活中扮演着重

要的角色，而且充分显示了帝王的丰功伟绩和卓越成就。在一出土于尼尼微宫

殿的巴尼拔帝王手刃猛狮浮雕（现藏在伦敦的大不列颠博物馆）中，巴尼拔左

手卡住扑上来猛狮的颈部，右手持短剑用力刺向猛狮胸部，穿透狮子身躯的剑

尖历然可见①。从狮子头部已中箭可知，此帝王与猛狮的搏斗图像只是整个狩猎

活动中的一个环节（图 5-35 左）。另一幅搏斗浮雕中，巴尼拔骑在马上，他左

手按缰绳，右手持长枪，不失时机地刺向回身攻击自己的猛狮血盆大口之中（图

5-35 右）。在紧张刺激的亚述人兽搏斗浮雕中，我们不但能领略到帝王的威猛

雄风和尚武精神，也能体会到狮子从威猛恐怖到挣扎痉挛的变化过程。亚述帝

王狩猎活动中的人狮搏斗既彰显了帝王与威胁斗争的坚定决心，也表明了帝王

终究战胜敌人的英雄气概。

2. 波斯帝王人兽搏斗图像及其宗教寓意

1947 年，伊朗库尔德斯坦吉威耶村出土了大量属于公元前九世纪至公元前

七世纪城市遗址的工艺品，被称为“吉威耶遗宝”。这些黄金、象牙制品与亚述

宫殿浮雕几乎同时，其中有武士与狮子搏斗纹样的金饰牌。金饰牌由六个内容、

构图基本相同的画面组成。武士头戴盔甲，身穿铠甲，两腿分稳稳站立，一

① [埃及]尼阿玛特·伊斯梅尔·阿拉姆：《中东艺术史·古代》，朱威烈、郭黎译，上海：上海人民

美术出版社，1985 年，第 233 页。


297

手按狮头，另一手举起短剑，剑尖朝下，正欲刺

向狮头。狮子为人立状，血盆大口大张，不甘示

弱，一上一下舞动的前肢将紧张激烈的氛围表现

得淋漓尽致（图 5-36）。

阿契美尼德波斯艺术包括宫廷建筑、摩崖浮

雕和大量的金银器和石制雕刻品等。内容和主题

多是波斯帝王及其武士的军事凯旋或狩猎活动，

英勇君主与各种象征着邪恶的怪兽之间的搏斗，

或宫廷和宗教仪式。

在一枚带有楔形文字铭文的王室印玺上，雕

刻有大流士一世乘车狩猎图。大流士左手持弓，

右手拉弦，瞄准前方的狮子正在射击，其中一狮已经中箭倒地，另一狮子作面

向大流士人立状，虽然右前爪和头部已分别中一箭，但它好不示弱，张血盆

大口准备冲向狩猎者（图 5-37）。这幅狩猎图像中，值得注意的有以下几点。第

一，狮子、狩猎者及其所乘车、车夫的图像布局来自亚述传统。第二，人物、

动物、树木及乘车的比例失调问题。树木、马的缩小和两只狮子的不同比例处

理凸显出了狩猎的紧张场面和人必将战胜狮的终结果。第三，图像正中上部

的琐罗亚斯德教主神阿胡拉·马兹达，既显示了君权神授的历史观念，又预示

着在阿胡拉·马兹达的见证与保佑下，以君主为代表的善端终将战胜以狮子为

代表的恶端。

图 5-37 阿黑美尼德波斯帝国国王大流士一世楔形文印章（采自 The Persians, fig.10）

阿契美尼德波斯帝国波斯波利斯宫殿的人狮搏斗和人牛搏斗浮雕。在大流

士宫殿门口的浮雕中，帝王大流士右手上举，用右掌抵住牡牛的角和左前蹄，

左手持剑刺入牡牛腹部。牡牛呈站立状，左前蹄和角组合准备袭击帝王，被帝

王右手抵挡住；右前蹄用力打向帝王胸膛（图 5-38 左）。搏斗双方高度相当，

肌肉发达紧绷，紧张的瞬间历历在目。在另一个帝王与狮子的搏斗浮雕中，帝

图 5-36 “吉威耶遗宝”人狮搏

斗图（采自《波斯和伊斯兰美

术》第 27 页）


298

王持持双剑，左手剑刺向狮子头顶，右手剑刺向狮子腹部。狮子血盆大口大张，

四肢和尾巴组合抵挡帝王，或抓住帝王左肘，或袭向帝王胸膛和膝部，而右后

爪则和尾巴起着支撑身体的功能（图 5-38 中）。波斯帝王谒见殿基坛正面台阶

两侧墙壁上多雕刻有狮子袭击牡牛浮雕。牡牛前足跃起，扭头回顾咬住臀部的

狮子，神态恐慌，作挣扎逃跑状。狮子前爪牢牢抓住牡牛，张大口撕咬（图

5-38 右）。

图 5-38 阿契美尼德波斯帝国波斯波利斯宫殿的人狮搏斗和人牛搏斗浮雕（左、右图分别采自《波斯

和伊斯兰美术》第 45、46 页，中图采自 The Persians, fig.13）

除去伊朗塔夸·夷·布斯坦大洞内左右整壁的两幅皇家狩猎浮雕外，萨珊

波斯狩猎与搏斗图像很少出现在摩崖浮雕中。亚述、阿契美尼德波斯所喜用建

筑浮雕刻绘狩猎、搏斗图像的作法被日用金银器所替代。“萨珊银盘目前约有几

十件流传于世，以帝王与猛兽搏斗为题材的占三分之二以上，制作年代从 3 世

纪末~7 世纪初，与萨珊王朝的兴亡相伴始终。”①这些狩猎银盘有不少是帝王与

狮子搏斗图。伊朗马赞德兰省发现的一件银盘上，帝王沙普尔二世左手持弓，

右手拉尽弓弦，瞄准身后的猛狮准备射击。狮子血盆大口大张，尾巴上翘，作

人立状扑向帝王，另一只狮子已经在搏斗中失败而躺在旁边，虽然狮口大张，

但已经奄奄一息。另外一个银盘上，骑在马上的帝王持剑与猛狮搏斗。画面中

共有三只狮子，一只幼师被帝王左手牢牢攥捏住腰部，似乎已经毙命；另外两

只成年狮均已受伤，鲜血从伤口直喷出来，甚是惨烈。有学者认为银盘上的两

只狮子，一只躺在地上，一只立起张前爪扑向帝王，实际上表现的是一只狮

子生与死的不同时刻，带有一定的图解性质②。

萨珊波斯银盘中的帝王斗狮场面与一般意义上的狩猎活动已经不同。这其

① 齐东方：《虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性》，《文物》，2006 年第 8 期，第 80 页。 ② 罗世平、齐东方：《波斯和伊斯兰美术》，北京：中国人民大学出版社，2004 年，第 82-83 页。


299

实是被奉为萨珊王朝国教琐罗亚斯德教善恶二元观的体现，君权神授的帝王代

表善端阿胡拉·马兹达，而狮子就是恶端阿赫里曼的象征，终，帝王杀死狮

子，善必将战胜恶。即使帝王搏斗、射杀的对象不是狮子，而是豹、山羊、鹿

等，它也被赋予特殊的意义，是神话传说的再现①。

3. 嚈哒银碗狩猎活动中的人狮、人虎搏斗

现藏英国不列颠博物馆，出土于巴基斯坦西北部斯瓦特（Swat）的一个外

侧带有浮雕的半球形银碗（五世纪）的狩猎图像中，有人狮、人虎搏斗场面。

碗底画框和碗沿的曲状宽饰带中，一骑马猎者左手举弓，右手持剑直刺猛狮颈

部，另一骑马猎者腰佩剑，手持弓箭射向猛虎。猛狮与猛虎均作人立状，扑向

猎者（图 5-30）。嚈哒时代（公元 5 世纪）的中亚浮雕艺术具有形象豪放、恐怖

不羁的特征，其表现手法吸取了塞人及其后裔的“野兽风格”，相沿以久、口碑

载道的古代史诗中的英雄形象和反映骑士精神及英雄气概的主题思想融人艺术

创作中。现藏俄罗斯艾尔米塔什博物馆，出土于维列伊诺出土的酒器上绘有骑

士与猛虎和两只扑面而来的雄狮博斗的图像，在徽章纹样的构图中刻有两头狂

怒的雄狮图，激昂的骑士正奋战雄狮②。

4. 粟特艺术中的人与兽、怪物搏斗

塔吉克斯坦的片治肯特城东南的片治肯特古城著名的“蓝色大厅”壁画沿

着墙面上下共分为三层。从上而下第三层由五个场景组成，在第一个场景中，

勇士骑着枣红马，率领着侍从向右边行进，去迎接危险和战功。在第二个场景

中，勇士在与另一位骑马者战斗，此人把一柄出鞘的剑高举在头顶，但勇士却

向他抛出套索，正要将他拉下马来。在第三、四个场景中，勇士在与传说中的

恶龙——一种长着狮子头，蛇身，人手的巨大有翼怪物搏斗。这种恶龙还会喷

火（在任何情况下，都会从它身体的伤口中喷出火来），而在它那梳着发式的头

上还挂着个人的颅骨。在第三个场景中，恶龙用自己蛇形的身体缠绕住马的双

腿，用手抓住勇士的双肩并将勇士的头吞入口中，而勇士则将自己凶恶敌人的

身体砍伤了两处（图 5-39 上左）。在后一个场景中，恶龙已俯首在地，而勇

士则又率领自己的侍从骄傲地继续前行，去建树新的功勋。在北墙的东拐角上，

勇士骑着马与长着犄角、面目狰狞的魔鬼搏斗③。列姆佩认为就内容而言，这幅

璧画与讲述鲁斯塔姆长诗的粟特变体相近，半人半牛的妖怪起源于古代东方和

① 例如：《列王咏》中记载萨珊国王白赫兰五世骑着一头赛驼，身边只跟随一名叫 Azada 的希腊女

乐师出去打猎，遇到两只瞪羚。Azada 恳求道：“如同狮子一样英勇的王子殿下，真正的勇士是不追捕瞪

羚的。您能用您的箭把母羊变成公羊，把公羊变成母羊吗？”白赫兰五世从箭囊抽出双头箭，一箭就射掉

了飞奔中的公羊的角，然后又射了两只箭插在母羊头顶。这件银盘的圈足内有巴列维语铭文,第一行铭文

“tahmagdast”(having a mightyhand)，意为“伟力之手”，可能是对拥有者的敬称。参见 Prudence OliverHarper,The royalhunter, The Asia Society, Inc. 1978, No. 12, p48. 转引自齐东方：《虞弘墓人兽搏斗图像

及其文化属性》，《文物》，2006 年第 8 期，第 83 页注 6。 ② [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 111 页。 ③ [苏]B.斯塔维斯基：《古代中亚艺术》，路远译，西安：陕西旅游出版社，1992 年，第 110 页。


300

希腊罗马的神话①。

阿弗拉西阿勃宫殿大厅北墙右半部分，刻画着宏大的狩猎场面，整个画面

由七个人物组成，六个骑在马上的狩猎者和一个半蹲手持、盾（或某种乐器）

的徒步狩猎者。很显然，这个宏大的狩猎场面多由人狮搏斗的小场面组成。

图 5-39 粟特故地壁画所见搏斗图，上：片治肯特（采自《古代中亚艺术》图版 107）、瓦拉赫沙，下：

瓦拉赫沙（瓦拉赫沙分别采自《世界美术大全集东洋编第 15 卷中央アジア》第 166-167、215 页）

瓦拉赫沙胡奴克胡达德宫殿的“红色大厅”里，绘有身骑大象的帝王与猎

豹、老虎或神话中的狮身鹰首怪兽搏斗场面的壁画（图 5-39 上右、下）。颈后

饰有飘带的帝王或持长枪，或持弓箭与猎豹、老虎或怪兽搏斗，它们均呈人立

状，扑向帝王和大象，有的还在撕咬大象的臀部。与帝王一起与猛兽搏斗的还

有骑在象头上的他的侍从，侍从的形体画得明显要小一些。象牙从颌骨下方而

不是上方长出来及大象与各种猛兽的大小比例失调，显示出画家似乎并非意在

重现生活中的实际场景，而是重在宣扬帝王的英雄功绩和不朽传奇。列姆佩认

为“红色大厅”壁画的题材是神话幻想内容的，“曾试图将‘红色大厅’的壁画

解释为擅于表现神祇同怪兽战斗的古代东方艺术的回声，或为祆教及其阿维斯

陀经内‘善与恶’相搏的反映，这些均无法得到证实。展现在我们面前的是一

篇史诗，没有必要去寻扮解释，它是古代和中世纪的膜拜题材或宗教题材。‘红

色大厅’壁画只是将帝王英雄的功绩颂扬为不朽的传奇，渲染人们对他们饮敬

的气氛。”②姜伯勤持反对意见，认为可能与颂扬伊朗先祖“凯阳”之“王者的



1994 年，第 57-58 页。


301

灵光”有关，或者更可能表现阿胡拉·玛兹达神本身①。马尔沙克和齐东方亦指

出“红色大厅”搏斗图像象征祆教善、恶斗争的深刻寓意②。

出土于粟特的一个五世纪镀金银盘③上，

有骑马猎者与狮子搏斗的图像，猎者双手持

一顶端系有飘带的长矛，直刺呈人站立姿势

的狮子头部。狮子毫不示弱，张大嘴，伸

出舌头，前爪扑向马的头部，尾巴上翘。另

一只狮子已经被猎者击败，头、前爪朝上，

嘴裂，后爪蹬地，正在痛苦地挣扎着（图

5-40）。出土于科尔切沃的六至七世纪的镀金

银盘上有头戴双角冠的骑马猎者与野猪的搏

斗图像，列姆佩认为此件工艺品与突厥游牧

人的创作有关④。

5. 中国所见搏斗图像

图 5-41 汉代画像石、画像砖所见搏斗图，上：清涧县贺家沟墓门门额（采自《中国画像石全集》第五卷，

第 149 页）、绥德墓门门楣（采自《中国画像石全集》第五卷，第 129 页），下：米脂官庄墓门门楣（采自

《中国画像石全集》第五卷，第 30 页）、河南密县画像砖（采自《刻在石头上的世界》，第 107 页）

陕北汉代画像石中亦有骑马的猎者与狮子搏斗的场景，且均出现在墓门的

门额或门楣。如清涧县贺家沟墓门横额，猎者手持弓箭反身与从身后扑来的狮

① 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 134-135 页。 ② [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 336 页。齐东方：《虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性》，《文物》，2006 年第 8 期，

第 80 页。 ③ B. I. Marshak, Sogdiiskoe serebro. Ocherki po vostochnoi torevtike, Moscow: Izd-vo "Nauka", Gl. red.

vostochn. lit-ry, 1971, T30, Fig.9. 但列姆佩却将其定为 9-10 世纪，认为该盘可能是藏于艾米尔塔什的巴达

赫尚古代艾米尔文物。见[苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新

疆美术摄影出版社，1994 年，第 121 页。 ④ [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 114 页。

图 5-40 粟特五世纪镀金银盘人狮搏斗图

（采自 Sogdiiskoe serebro, fig.9）


302

子搏斗，马四蹄腾空，显然是在飞速行进中（图 5-41 上左）。绥德墓门门楣，

搏斗场面与贺家沟相似，只是方向相反（图 5-41 上右）。米脂官庄墓门门楣人

狮搏斗场面更为紧张激烈，猎者反身，手持长矛或三叉戟刺向狮子，而狮子毫

不畏惧，前爪已经牢牢控制住猎者的武器。狮子血盆大口大张，尾巴上翘，后

肢蹬地，好像在发出不服输的信号（图 5-41 下左）。河南密县画像砖亦有人虎

搏斗图，老虎作人立状，虎口大张，比陕北汉代画像石上的人狮搏斗更为紧张

刺激（图 5-41 下右）。

三、搏斗图像的特征与审美观念

第一、运动与静止。入华粟特人墓葬的搏斗图像多与狩猎场面紧密结合，

从这个意义上说，搏斗为整个狩猎活动的组成部分。从腾空的马蹄来看，搏斗

的双方多处于运动状态之中。另一方面，单独出现的人与猛兽、其它动物与猛

兽的搏斗场面明显具有独立性质，搏斗双方亦多处于静止状态。静止的搏斗被

学者赋予善、恶斗争的象征意义，一般而言，狮子代表恶的一方，人、其它动

物和神兽代表善的一方。

第二、搏斗是祆教善、恶二元观的外在表现形式之一。齐东方指出：“在波

斯美术中，有大量宣扬阿胡拉·马兹达神获得至高无上权力的帝王痛击叛逆者

场面，象征叛逆者的除了狮子、牡牛，还有带角、长翼、狮身、鸟足的怪兽，

极具神秘感，与虞弘墓石椁图像中的狮人搏斗、狮马搏斗、狮牛搏斗属同一图

像系统。”①无疑是正确的，但作者进而又说：“虞弘墓石椁图像的内容及美术渊

源应是波斯萨珊艺术，而不是粟特美术，其中‘人兽搏斗’图不是华夏文化内

容，表达的是移民原有文化与信仰”②未免过于绝对

③。粟特艺术属于波斯文化

圈的一个组成部分，在文化艺术特征上有相似之处，不能仅强调某一方而否定

另一方。粟特不但曾是阿契美尼德王朝和萨珊王朝版图的一部分，而且同信仰

祆教，在思想观念、生活习俗、艺术审美上有较多一致。仅搏斗图像来说，虞

弘石椁与波斯和粟特的搏斗图像均较为接近，所反映的思想观念亦可能一致。

从入华粟特人墓葬整体搏斗图像来说，应该受到了粟特、波斯、嚈哒和中国等

的综合影响，其中所反映的思想观念之一应该就是祆教善、恶二元观。

第三、搏斗是“野兽风格”和“英雄风格”的彰显。嚈哒、突厥游牧民族

的文化传统有所谓“野兽风格”，据考古发现的 4-5 世纪的金属工艺品可知，嚈

哒的王权祟拜得以强化，无论是野兽的嘴脸，还是仙鹤之翼都是王权统治的象

① 齐东方：《虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性》，《文物》，2006 年第 8 期，第 81-82 页。 ② 齐东方：《虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性》，《文物》，2006 年第 8 期，第 81-82 页。 ③ 例如，在作者与罗世平一本合著中，认为“骑马转身射箭的姿势，一般称为波斯射法。”罗世平、

齐东方：《波斯和伊斯兰美术》，北京：中国人民大学出版社，2004 年，第 82 页。根据本文所列汉代画像

石搏斗图像可知，这种说法是站不住脚的。


303

征（如萨珊伊朗王朝的统治者）①。“英雄风格”指的是各类艺术都热衷于表现

构成 6-8 世纪中亚艺术基础的赞美英雄的史诗、传奇、寓言和警世故事，同时

还飘逸着骑士浪漫情调②。“喀什卡河流域出土的骨饰上刻有穿着长衫、腰部紧

束的士兵形象；欲拉弓射箭的骑士，脖套金银项饰，头系飘带，与埃尔米塔什

所藏银盘上的无冕骑士的佩带相同。可见，如金属工艺品一样，在骨头上刻画

的大多也是诗篇传说的英雄现实主义的形象。穆格城堡出土的盾牌上的骑士形

象也表现了同一种特点，英俊伟岸，勇武豪爽，威严粗犷，总而言之，这同样

也是粟特人的人物特点。”③

图 5-42 粟特决斗战争图，左：库拉吉什出土镀金银碗、比尔姆州（Perm）阿尼科沃村出土镀金银盘（分

别采自《世界美术大全集东洋编第 15 卷中央アジア》第 178、179 页）

第四、搏斗图像的世俗形式来源——决斗。艾米尔塔什博物馆收藏的多种

酒具中，不乏战士决斗场面。如出土于库拉吉什的公元 7-8 世纪镀金银碗④，刻

绘的是两名身着紧式长衫，头成尖顶相的骑士在马下博斗的场面，留中他们用

以展示自己力量的武器形式多样（图 5-42 左）。公元 7-8 世纪（有人认为是 8-11

世纪⑤）出土于比尔姆州（Perm）阿尼科沃村镀金银盘

⑥，中间应为要塞组成部

分的两层粟特式城楼建筑，两侧有持弓箭、长矛、长剑等武器的骑士，城楼上

亦有持武器战士，显然是一场夺取与防守城楼的艰难之战（图 5-42 右）。“乌什

鲁沙那精神生活的另一个重要特点是宗教之外的，那是关于善与恶、光明与黑



1994 年，第 13-14 页。 ③ [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 139 页。 ④ [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 111 页。 ⑤ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 49 页。 ⑥ [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 116 页。


304

暗、这两者之间的斗争以及善和光明的力量取得胜利的史诗-神话传说。”①“勇

猛的战斗、强悍的对斗、骁勇的狩猎”是粟特壁画基本主题的重要组成部分，

“符合整个中东武士阶层的社会理想、道德理想和美学理想”②。



1994 年，第 70 页。


305

第六章慕中夏之风，怀西域之俗——形式审美与文化互动

形式是图像研究的一个重要组成部分，包括图像的布局与构图、载体的材

质与质感、雕绘技法、色彩及图像边饰等，图像中的服饰、建筑、器物等上的

纹饰亦包含在内。形式美是承载审美趣味和体现审美观念的一个重要途径，材

质的选择、颜色的施用、纹饰的选择等多因其非“实用性”，而更能真实地反映

出图像使用者、设计者的审美旨趣。图像形式内在的象征意义赋予了我们探索

形式美的又一颇有意味的途径和空间。审美风格是墓葬图像所体现出来的整体

特征，是将图像内容和图像形式结合起来，从广阔的文化背景、接受心理视角

考量图像所直表的、隐含的审美感受和审美体验。由于入华粟特人的移民性质

和所擅长的商业贸易本领，其墓葬图像所体现的文化并非单一的、纯粹的，而

是粟特、中国、突厥、波斯、印度、希腊罗马等多种文化融汇的结果。

第一节图像布局与构图——形式美之一

一、墓葬整体

一般而言，墓葬图像主要指的是墓室、墓道等墙壁的壁画和葬具、墓门上

刻绘的画面。从更为宽泛的意义来说，我们可将整个墓葬，包括墓道、过洞、

天井、墓门、甬道、墓室、葬具、墓志及随葬品等表面刻绘的图案都理解为墓

葬图像。这里主要探讨的是这些载体表面的图像，暂且将其在墓葬中所承担的

功能悬置不论。墓葬图像根据载体位置及其图像特征分为四个部分：墓道、过

洞、天井、甬道和墓室的壁画；墓门的浮雕、绘画；葬具的浮雕、绘画；墓志

及随葬品表面的浮雕、绘画。就北齐、北周、隋时期的入华粟特人墓葬来说，

第一部分基本没有存留下来，第二部分仅北周三座墓葬（康业、安伽、史君）

有留存。第四部分中的墓志在康业、安伽、天水、安备和虞弘墓均有发现，史

君墓虽没有墓志，但石堂正面门楣双语铭文内容、功能与墓志相当。随葬品以

虞弘墓出土多，共计百余件；其次为天水和史君，数量在十件左右；吉美出

土有两个侍卫俑和两个镇墓兽；安备墓仅知出土一对人俑；康业和安伽墓均出

土有铜带具，前者还有罗马金币；其它同时期入华粟特人墓由于没有经过科学

发掘，随葬品具体情况不得而知。就目前所知情况来看，大多入华粟特人墓葬

主要的共同特征就是都出土了石质葬具，虽然石质种类和葬具形制稍有区别。

遗憾的是，由于入华粟特人墓葬大多没有完备的考古报告，对墓葬图像的考察

只能主要集中于石质葬具。由于入华时间增长、汉化程度增高，唐代入华粟特

人墓葬随葬品数量多、种类全，与同时期汉人墓葬区别不大①。

入华粟特人葬具大都位于墓室偏后位置，处于整个墓葬空间的中心位置，

① 详见本文第一章第四节《唐代入华粟特人墓葬及图像程序》。


306

与墓葬壁画、墓门图像、墓志和随葬品等一起构成了死者在另一个世界的“家”。

天井有无及数量多少与死者身份密切相关，墓道、甬道和墓门也是埋葬死者时

生人所必须凭借的路径。从这个角度来说，墓道、墓门、甬道所刻绘的图像不

仅属于死者，也属于来访者——既包括参加埋葬仪式的亲戚朋友，也包括人们

心目中所虚构的鬼魅。与此放性不同，墓室壁画和葬具图像具有封闭性和专

对性，仅属于死者——躺在葬具上的墓主①。安伽墓天井壁画中的武士图像具有

守护墓葬的功能，康业、安伽、史君墓石门楣类似铺首的神兽，康业门框的守

门人，史君门框下部的守护神等应该也具有相同功能。安伽墓门额祆教祭祀圣

火图、康业门框的朱雀、史君门框执乐器和器物双翼神人、史君门扉的飞天等

图像却将我们引入了不同宗教表现和文化传统的场景之中。随葬器物是死者在

另一个世界的生活用品，北周康业、安伽和史君墓均出土有铜带具，显示了铜

带具对于死者的重要性，据学者研究，这种铜带具的频频出现与死者的祆教信

仰有着密切关系②。康业墓出土的罗马金币、史君墓出土的金戒指、金耳坠、金

币等贵重金属物品，显示了北周入华粟特人重视随葬贵重物品、营造奢侈高贵

生活的死亡观。相比而言，天水和虞弘的随葬品更接近中古中国传统，乐伎俑、

马俑和鸡首瓶、烛台、金钗、石枕、铜镜、瓷碗等生活用品的随葬，显示了中

国“事死如生”生死观的影响。

以上我们将墓葬作为一个整体，考察了不同组成部分的图像布局特征，由

于考古资料的缺失，这种考察显得比较简略，但从中亦能管窥到入华粟特人的

丧葬文化及思想观念的蜘丝马迹。

二、葬具

关于葬具形制，姜伯勤、张庆捷、万毅等学者均做过分类。姜伯勤分为三

类，第一类为双阙型石棺床画像石（北齐、北周），包括安阳和美秀；第二类为

石椁型石棺床画像石（北齐——隋），包括青州和虞弘；第三类为石屏风型石棺

床画像石（北周——隋），包括安伽和天水③。张庆捷分为两型四式，第一型为

仿古建殿堂式石堂（又称石椁、石室），Ⅰ式为史君石堂，由底板、墙壁、屋顶

三部分组成，堂室内另有棺床；Ⅱ式为虞弘墓石堂，由底座、墙壁、屋顶三部

分组成，堂室内没有棺床，棺床由底座代替。第二型为石床榻（有的称石棺床），

Ⅰ式为围屏石床榻（或称石棺床），包括安伽、康业、天水和吉美等；Ⅱ式为前

面带双阙的石床榻（有的称石棺床），包括安阳和美秀。不明情况归入其它类，

① 安伽墓主遗骨位于甬道内，可能属于二次葬，笔者推测安伽第一次埋葬时应该和康业一样，位于

石榻上。 ② 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 64 页。 ③ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年。第 28、315-316

页。


307

包括青州和纽约、弗里尔所藏底座①。万毅分为三型六式。第一种为双阙院落型，

Ⅰ式为安阳，有底座檐板；Ⅱ式为美秀。第二种为殿堂屋宇型，Ⅰ式为虞弘石

椁，有底座；Ⅱ式为史君石堂，仅有底板。第三种为围屏床榻型，Ⅰ式为天水

和吉美，有镂刻成壶门的底座；Ⅱ式为安伽和康业，以柱状或雕成兽型的床足

作为支撑②。

表 6-1：入华粟特人葬具图像分布统计表

名称葬具形制图像分布

安阳双阙围屏石榻双阙正面、侧面，围屏内面，底座正面（带透雕壸

门），底座侧面檐板

美秀双阙围屏石榻双阙正面，围屏内面，底座正面（带透雕壸门）

纽约未

展底座

疑为围屏石榻底座正面（带透雕壸门）

康业围屏石榻围屏内面，底座板正、左、右面，五个榻腿

安伽围屏石榻围屏内面，底座板正、左、右面，七个榻腿

天水围屏石榻围屏内面，榻板正面，底座正面（带减底壸门、两

榻腿）

吉美围屏石榻围屏内面，榻板（遗失），底座四面（带减底壸门）

安备围屏石榻围屏内面，底座正（带透雕壸门）、背面

青州石椁椁壁

史君石堂堂壁内、外面（四面），底座板四面

虞弘石椁椁壁内、外面（四面），底座四面（带减底壁龛、

壸门），五根廊柱，八块垫石

史诃耽石棺床棺床边框石条朝上一面和三侧面

安菩石棺床棺床侧面

结合表 6-1 可以看出，没有两个形制完全一样的葬具，所以我们只能大略

将入华粟特人葬具分为两类，一为围屏石榻，一为石堂或石椁。围屏石榻图像

一般位于屏风内壁、底座外壁，安阳、美秀双阙图像位于外壁。石堂或石椁大

多四壁内外面都有图像，但刻绘方式稍有区别，底座图像位于外侧面。

（一）、整体图像

根据所处位置和面积大小可将葬具图像区分为两部分，一为围屏石榻屏风

或石堂、石椁四壁，具有面积大、位置重要的特点；一为底座、榻板和榻腿，

① 张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 449

页。 ② 万毅：《巴黎吉美博物馆展胡人石棺床图像试探》，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第



308

具有面积小、位置相对次要的特点。从图像所处方位来看，葬具正面特别是其

中间部位图像为着重要表达的部分，其它两面或三面相对而言处于次要地位。

当然，刻绘手法的不同也标志着图像功能的区别和主次地位的不同，这在虞弘

石椁体现得为明显。

1. 围屏石榻屏风或石堂、石椁四壁图像

入华粟特人葬具图像的叙事方式主要有两种，一种为空间叙事，具有对称

布局画面的特征，读图顺序为从中间至两边；另一种为时间叙事，截取表现墓

主生命历程中的关键点予以展示，读图顺序为从左至右或从右至左。当然，以

上区分是建立在图像确有叙事性的基础之上的，事实上，并不是每一套入华粟

特人葬具的图像都具有明显的叙事性。

空间叙事——从中间至两边，对称布图。大多入华粟特人葬具都归入这一

类，主要表现在正面中间位置图像为墓主夫妇宴饮图，其它屏风图像基本按照

对称原则依次排列。美秀有四个版本的图像配置，学者在配置石板和解读图像

时基本上都遵循了从中间至两边的读图顺序和图像布局的对称原则——将墓主

夫妇宴饮图和丧葬图放在了围屏正面的中间位置，而得悉神与娜娜女神的两块

屏风对称放置。安伽墓经过科学发掘，围屏石榻为入葬时的原初状态，屏风图

像布局遵循从中间向两边读图和对称原则，虽然左、右侧面个别屏风没有完全

按照对称原则排列，但这并不影响整体对称的图像格局。安伽屏风图像布局不

但使我们找到了解读安伽墓整体图像的一把钥匙，也为我们解读其它入华粟特

人葬具图像特别是围屏石榻图像提供了参照系。天水围屏石榻屏风图像布局同

样遵循了对称原则，不过是一种变形的对称。正面屏风中间一幅为墓主夫妇宴

饮图，此图的出现使我们能够将其两侧的所有屏风均看作是对称的。事实上，

这一规律仅体现在围屏石榻左、右侧面屏风的布局上，每个侧面的三块屏风不

但以中间一块为中心对称排列，而且整体上也是对称构图。值得注意的是，正

面中间屏风两侧的四块屏风并不是完全的对称，即不是靠近中间屏风的左、右

两块对称，稍远的左、右两块对称。而是一种变形的对称，中间左、右两侧的

屏风两两组合为一个部分，这两个部分相互对称。总之，美秀、安伽和天水围

屏石榻屏风均表现出比较严格的从中间至两边的配置原则和对称布图规律。

安阳围屏石榻屏风的图像布局讲求对称法则，形成了向内与向外两个焦点，

显然与以上从中间向两边的空间叙事有着一定的区别。康业围屏石榻正面右侧

三块屏风严格遵循了从中间向两边对称的构图原则，但在其它屏风中，这一原

则却并没有得到很好的贯彻，显得比较杂乱。吉美围屏石榻正面中间两幅分别

为女墓主待客图和男墓主家中独饮乐舞图，显然是所有屏风中重要的两幅。

虽然我们可以采取从中间向两边的读图顺序，但吉美的其它图像却没有遵循对

称原则，这点与康业相近。虞弘椁壁浮雕面积大的一幅为墓主夫妇宴乐图，


309

是所有浮雕图像中为重要的。其它正面浮雕图像没有遵循对称原则布图，而

是按照墓主是否出现的区别来分布，一侧有墓主形象，一侧则没有。值得注意

的是，椁门两侧的两幅浮雕图像均表现有墓主。虞弘椁壁彩绘表现的是仆人形

象，基本按照对称原则分布图像，中间大的一幅为舞者，紧挨的左、右两幅

为站立姿势的仆人，一男一女。左、右侧面的四幅图像也相互对称，分别为跽

坐和站立的仆人。总之，康业、吉美、虞弘葬具虽然均有墓主像出现，且多处

于中心位置，但其它图像却大多没有遵循对称布局的原则。特别的图像格局

显然要数安阳围屏石榻，应该看作是不同于美秀、安伽、天水与康业、吉美、

虞弘的第三类①。

时间叙事——从左至右或从右至左。这一类包括青州石椁和史君石堂。关

于青州葬具图像，夏名采认为是从不同角度反映墓主人的生平事迹的单幅连环

画，这无疑是相当敏锐的，虽然作者将其视为墓室壁画的观点并没有被学界所

认可。笔者尝试对青州石椁构件进行复原，认为九幅椁壁图像应该采取从左至

右的读图顺序，以时间为顺序反映了墓主青年时参与商品贸易到发家致富，再

到成为北齐倖臣，后亡故及被后代祭祀的过程②。史君石堂为歇山顶式殿堂建

筑，四壁图像明显可以分为正面和其它三面两部分，正面五间以中间堂门为中

心对称布局。其它三面按照时间顺序从西→北→东排列，反映了史君从出生到

担任萨保，再到去世灵魂升天的生命历程。青州葬具为石椁，史君葬具为石堂，

青州正面椁壁为素面，史君正面堂壁主要为祭祀图像，这是二者的不同。它们

的相同之处在于葬具其它三面图像均按照时间顺序向我们讲述了墓主一生所经

历的关键环节，具有历史情节和时间叙事性。这种时间叙事方式的采用使葬具

图像体现出了意在表现墓主传记的特点，这一点和墓志的功能相同。可以说，

青州的墓志和史君的双语题铭是文本形式的墓主传记，而石椁或石堂除正面外

的其它三面是图像形式的墓主传记。

关于葬具图像运用时间叙事手法的目的，我们可以理解为是对于死者辉煌

人生经历的定格与纪念，也可以理解为是对于死者后人的教导和勉励。值得注

意的是，时间叙事方法的运用在北齐、北周、隋时期十余座入华粟特人墓葬中

仅此两例，在当时中原墓葬中极其罕见。据史君汉文和粟特文题铭的熟练程度

可推知，史君石堂应该是入华粟特人工匠设计、制作完成的。如果这一点推论

不误，那我们可以想象，这种时间叙事方法应为入华粟特人的创举。虽然目前

我们还不能在粟特故地盛骨瓮找到使用如此长时间的、完整的叙事方式的先例，

但在粟特庙宇、住宅壁画中却能找到相似的表现。斯塔维斯基指出：“总的来看，

古代片治肯特壁画首先是叙事性的，在神庙中，壁画题材基本上与祭祀有关，

而在大型住宅的客厅中，主要是史诗性的故事和人们喜闻乐见的短故事及寓言。

① 详见本文第一章第一节相关部分。 ② 详见本文第一章第一节相关部分。


310

壁画除了思想性内涵之外，还追求纯粹的装饰目的，使客厅更显得富丽堂皇。”①正是粟特故地强调时间叙事的传统使我们看到了青州和史君四壁的图像，入华

粟特人工匠显然不是完全照搬故乡的作法，而是将壁画的时间叙事方法移植到

了葬具图像中。这种移植既坚持了粟特传统，又与中原传统葬具结合得紧密无

缝。在移植的过程中，也产生了新变，那就是大大延长时间段，特别是史君石

堂，自出生到亡灵升天，真可谓“善始善终”。

2. 底座、榻板和榻腿图像

与屏风、椁壁或堂壁图像相比，底座、榻板和榻腿部位的图像处于葬具整

体图像的次要地位，除面积大小区别外，另一个显著的不同就是前者图像的主

要角色为墓主或与墓主关系密切相关的突厥人，神祇或天界图像所占的比例有

限，后者图像所表现多为宗教或天界主题，主要有火坛与祭司、守护神、神兽

和天界乐队图像等。

所有已知北齐、北周、隋时期入华粟特人石质葬具中，除青州底座不存外，

其它均有承负围屏石榻、石椁或石堂的底座，有的还有榻板和榻腿。

需要说明的是，底座、榻板和榻腿与围屏石榻、石椁或石堂之间在形制上

并没有确定不变的对应关系。底座、榻板或榻腿所起的作用是一致的，即盛放

尸体和支撑石榻屏风、石堂或石椁四壁及顶部。根据形制和图像内容的不同，

可将这些葬具的底部构件分为两种，第一种为底座，包括安阳、美秀、纽约未

展出底座、吉美、安备、虞弘。虞弘石椁底座下还有垫石，但图像和安阳等接

近，所以仍归于第一种。第二种以榻板、榻腿为主，包括康业、安伽、史君和

天水。康业和安伽均包括榻板和榻腿两部分；史君石堂底座与康业、安伽榻板

形制、图像接近。天水为复杂，既有榻板、又有底座，奇特的是底座正面两

端还有榻腿。

第一种底座图像中，仅吉美和虞弘较为完备，四个侧面均刻绘有图像；其

它仅留存有底座正面。另外，安阳还有左、右两个侧面檐板，安备还有底座背

面残片。从出现方位来说，底座的正面图像为重要。这六个底座的正面图像

均采取对称构图方式，中间为祆教圣火祭祀图像，圣火两侧多设壸门、壁龛或

联珠纹圈，正面两端多为持武器守护神。圣火崇拜在祆教教义和祆教徒日常生

活中处于极其重要的地位，底座正面中间的圣火祭祀图像正是这种信仰崇拜习

俗的体现。不过，这里的火坛多强调繁复的装饰性，火坛两旁的人身鹰足祭司

和圣火两侧的飞天或人身鱼尾天人使我们更愿意将此理解为天界或理想中的祭

祀图像。这与美秀丧葬图、安阳双阙的人样祭司和简易火坛形成了鲜明的对比，

也与波斯摩崖浮雕、钱币及粟特盛骨瓮和壁画中的火坛有较大区别。

圣火祭祀图像两侧的壸门、壁龛或联珠纹圈内多刻绘天人乐伎、翼马、翼

① [苏]B.斯塔维斯基：《古代中亚艺术》，路远译，西安：陕西旅游出版社，1992 年，第 112 页。


311

羊、神兽等图像。一般而言，壸门又可细分为两种形式，一为透雕，上部为壁

龛或联珠纹圈；一为减底浅浮雕。属于透雕的有安阳、美秀、纽约未展出底座

和安备，壸门内圆雕图像不同，安阳为持摩尼宝珠天人，美秀、安备为狮子，

纽约未展出底座为神兽。属于减底浅浮雕的有吉美、虞弘两个，前者为演奏乐

伎，后者为饮酒人物。虞弘底座正面两端有仪卫或守护神，整个上层为乐舞或

仆人供奉图像。安阳、美秀、纽约未展出底座透雕壸门上部为联珠纹圆圈，圈

内为浅浮雕，安阳为演奏乐伎，美秀、纽约未展出底座为颈系飘带的翼马、翼

羊等神奇动物。安备壸门上部为壁龛，内有演奏乐伎。安阳、安备底座两端各

为一持三叉戟守护神，安阳守护神脚踏狮子和怪兽，安备守护神脚下为饰有联

珠纹的圆毯。

安阳底座左、右两个侧面的檐板样式相同，上为联珠纹、覆莲纹装饰，下

为内有演奏乐伎的九个联珠纹圆圈。安阳左、右檐板和底座正面应该是一个整

体，反映了祭祀祆教阿胡拉·马兹达神的神圣场面。吉美底座四个侧面均刻绘

有图像，与安阳相同，正、左、右三面为宗教场面，反映了有音乐参与的祆教

圣火祭祀仪式。背面三个壸门内刻绘的植物图案和神兽图像为另外一部分，可

能象征对墓主肉体和灵魂的守护和保佑。这一表现形式也反映在安备底座背面

图像中，这里刻绘的青龙、玄武等汉唐时期汉人墓葬中常见的题材内容，也应

该象征对墓主肉体和灵魂的守护和保佑。安备底座背面图像也受到了道教的影

响，只是将骑仙鹤改成了胡人骑玄武，应该包含墓主灵魂升天的意味。

在第一种底座图像中，虞弘显得比较富有特色，不但四个侧面均刻绘有图

像，而且均分为壁龛、壸门上下两栏。每一面壁龛、壸门内的图像应该有内容

上的联系，但有些却不是非常明确。虞弘底座图像也可以分为两部分，正面为

祭司圣火图像，其它三面多为狩猎场面。史君底座左、右两侧亦多为狩猎场面，

虞弘、史君均将狩猎场面刻绘在底座上，与狩猎场面一般出现在屏风、椁壁或

堂壁等大面积画面上不同。

第二种以榻板、榻腿为主的底座图像中，内容多以神异怪兽为主，在图像

布局上遵循以画面中间为中心的对称原则。康业、安伽榻板正、左、右三面和

史君底板四个侧面均刻绘有图像。康业榻板正面中间为一兽首，形状与康业门

楣中间兽首相同，兽首两侧对称刻绘中国墓葬传统的青龙、白虎、朱雀和玄武

四神图像；榻板左右两侧刻绘卡拉鱼等祥瑞神兽。安伽榻板正面以中间狮头为

中心对称刻绘 17 幅动物头像，左、右两侧各刻绘 8 幅。与康业相比，安伽榻

板神兽仅为头部，数量大大增加，大多表现出一种威武凶猛的气势，给人以恐

怖森严之感，有的表现夸张，不易辨认。史君底板四个侧面均刻绘神异图像，

正面、背面均采取对称排列方式，正面中间为长角翼羊的正面前半身像，紧挨

两侧均为大葡萄叶纹饰，再往两侧分别为 5 个神异动物上半身像，两端分别


312

为一双手上举的双翼飞天。后面中心为一蹲坐的四臂神，左侧依次排列虎、象

和双手上举的双翼飞天，右侧依次排列龙、卡拉鱼和双手上举的双翼飞天。史

君底板左、右两侧以狩猎、搏斗图像为主，两端刻绘双翼飞天。

天水底座仅正面有图像，分上、下两层，对称减底雕刻六个壶门，上层为

持乐器伎乐，下层为乌获。奇特的是左、右两侧各有一个狮面榻腿，这对石狮

同时起着榻腿和镇墓兽的功能。康业榻腿 5 个，正面 3 个为蹲踞状狮子，背面

2 个略呈靴形；安伽 7 个榻腿向外共有 11 面（四角榻腿均有两面向外），除一

面为线刻立狮外，其余均线刻有乌获。

总之，第二种以榻板、榻腿为主的底座图像多为神异动物形象，既有中国

传统的四神和乌获，也有从粟特或波斯传入的卡拉鱼和四臂神等。另外，还有

一些无法识别的动物头像，它们的出场更是增强了葬具底座图像的神秘感和神

圣感。

（二）、单幅图像

由于葬具形制的制约，单幅图像的构图也相应可分为两类，一类为竖向构

图，主要位于围屏石榻屏风或石堂、石椁四壁，一类为横向或方形构图，主要

位于底座、榻板。

从观者视角来看，入华粟特人葬具围屏石榻屏风或石堂、石椁四壁图像以

俯视为主，平视为辅，仰视则很少出现。俯视有助于刻绘和表现更多画面，视

野较平视和仰视为广阔。以安阳屏风为例，三块石板上左、右两侧屏风均采取

俯视角度，我们不但可以看见画面下部的大门、侍卫及来客等，还可以看见大

门内院子的乐队及建筑物或葡萄架下的宴饮待客场面。三块石板中间屏风同样

采取俯视角度，画面中央的骑马主人及其左右两侧的仪仗、侍卫、随从或乐队

尽显观者眼下。如果将这些屏风分成上、下两部分或上、中、下三部分，单独

观察其中的一部分，我们就会发现，它采取的又是平视的角度。安阳围屏石榻

每一个屏风的组成部分之间具有时间和空间叙事性，这种情况还出现在安伽围

屏石榻屏风上。这种层次表现方法的运用与粟特壁画有相似之处。“粟特壁画就

象拒绝用一切手段表现远景的空间感那样，拒绝用明暗对比表现形体，但它依

靠运用两个或多个层次表现空间的层次结构，似乎各个层次被置于看不见的台

阶上（层次越高表示越远）。”①

从填充与空白所占比例来看，大多围屏石榻屏风或石堂、石椁四壁画面都

被安排的严严实实，满满当当，仅青州和虞弘个别椁壁图像留有稍许空白。汉

代墓葬画像石也具有这个特点，但所占比例并没有如此之高。和北朝隋时期中

原其它墓葬壁画、葬具图像留有较多空白形成了鲜明的对比，也与粟特庙宇或

住宅客厅壁画不同。这种特征可能受到了粟特刻绘图像的盛骨瓮传统的影响，


1994 年，第 70 页。


313

粟特盛骨瓮体积和外壁面积较围屏石榻、石堂或石椁要小得多，我们看到的都

是用图像将四壁填充满实，几乎不留空白。

俯视的角度必然导致画面中的人、物较多表现为立体，较少为平面，这个

特征在建筑、家具和牛车等表现得为突出。天水屏风刻绘了长廊、亭榭、小

桥等建筑物，均采取立体构图，突显出了建筑的框架构造美和装饰艺术美。

比例也是葬具艺术家和工匠比较注重的一点，虞弘椁壁浮雕均分为上下两

部分，分割线接近黄金分割点，上部三分之二画面为主要图像，下部三分之一

为辅助画面，主辅结合，具有节奏感和韵律感。康业屏风布局讲求比例的分配，

除第 6、7 块屏风外，其它 8 块屏风大多将墓主像安排在画面下部的黄金分割点

处。从横向来看，墓主也多位于靠左或靠右黄金分割点处。也就是说，墓主像

位于竖向和横向黄金分割点的重合处。多幅相同构图形式图像的程式化出现，

体现出了整齐统一的美学原理，与其它入华粟特人葬具图像所表现的多样性、

变化性不同。

墓主形象通过隐性和显性两种方式存在于葬具图像中，理解这一点对于我

们理解每一幅画面的中心有着重要意义。一般而言，每幅图像都有一个表现中

心或重心，在入华粟特人葬具中，这一中心或重心就是墓主，它有时以象征形

式出现，更多时候则是以墓主像出现。这并不是说，每幅画面的中心都是墓主，

与墓主关系密切的突厥人会出现，表现祆教信仰的神祇也会出现。围绕在这些

图像中心周围的，多是客人、持器具的仆人和乐伎舞伎。图像中心与周围人物

是一种主体与陪衬、主与客的关系。粟特片治肯特壁画亦运用这种表现方式，

“在片治肯特，各个时期由于不同的题材，艺术家们找到了各种办法来解决同

一个主要问题——如何在同一色调背景下排列人物。他们只在局部使用远近表

现法（有时相反）的基本原理，并不把他们所描绘的处在具体环境中的人物当

作世界的一部分，虽然他们描绘的世界中有许多人物，但只关心人物之间的相

互作用，是为理解故事的发生而必须用独立的事物来填满构图的。把离参观者

较远的人物排列在离参观者较近的人物的上部，用这种方法来表现大规模场景，

但与印度和中国的艺术或希腊和罗马的艺术相比，这种方法使用得要少得多。”①这种关系是通过放大中心人物形体、摆出与众不同的姿势和处于画面重要位置

等途径来实现的。位置的中心和图像要表现的中心是有区别的，虽然有时候二

者会相互重合。一般而言，在墓主夫妇宴饮图中，墓主夫妇就位于整个画面的

中心，此时，位置的中心和图像的中心重合。在狩猎、出行、商旅等主题的画

面中，中心人物并不一定处于画面的中心位置。

对于观者来说，画面的方向可以分为左、右、近、远四个。大多画面并没

有显示出方向性，而是表现一个场面，在空间上并没有移动，我们可以将此理

① [俄]亚·伊·科索拉波夫、鲍·伊·马尔沙克：《中亚壁画——艺术史与实验研究(上)》，杨军涛

译，《新疆师范大学学报(哲学社会科学版)》，2005 年第 2 期，第 73 页。


314

解为静态的或没有方向性的画面。但在表现出行、狩猎和商旅等题材的画面中，

却明显有方向性。同一个葬具中，不同体现方向性的画面之间是否有某种承接

关系，我们无法确定。将每一幅方向性画面单独来看，可能更为稳妥一些。安

阳三块石板中间一幅图像均为出行队伍，左侧石板向外，正面左侧一幅向右，

右侧一幅向左。美秀石板 A 和 K 向右，C 下部、D、H、I 向左；B、F、J-1 上、

下两部分行进方向相反，可能本为一个部分，由于画面宽度有限而分成上、下

两部分。天水正面左侧第二块屏风中，行进队伍朝左，而右侧第一块屏风牛车

却朝向远方行进，左面屏风靠外一幅和右面屏风靠外一幅均面向观者而来，富

有变化，增强了图像的多样性。虞弘石椁正面椁门两侧浮雕马首均面向椁门，

既是对称构图，又是对墓主虞弘出行及亡灵的象征性表现。

第二节图像质感、技法与色彩——形式美之二

一、材质与质感

北朝隋唐入华粟特人多采取石质葬具安葬尸体，在当时中国是比较独特的

作法①。不仅如此，石料的选用也颇为讲究。美秀、安备和虞弘用白色大理石，

安阳、纽约未展出底座、康业用黑石灰石，安伽用青石灰石，青州用石灰石，

天水用花岗石，吉美和史君具体石质不明。值得注意的是，康业、安伽和史君

的墓门亦均为石质。正因为墓葬中石材的选用，我们才能在一千四百年后的今

天，目睹和领略入华粟特人的生活风俗和艺术风采。

当我们走进入华粟特人墓葬所体现的缤彩纷呈、精妙绝伦的文化殿堂时，

不得不赞叹石头所具有的“恒久”魅力；当我们徜徉在入华粟特人墓葬所展示

的丰富多彩的生活画卷时，不得不感谢工匠和艺术家所创作的艺术奇迹。

入华粟特人墓葬图像艺术魅力的体现与石质材料的运用有着密切的关系，

这种关系普遍存在于古代艺术中。日本学者岩城见一认为：“‘形式’和‘质料’

本来就是不可分割的”②“当物被看作一个完整的东西的时候，它也被看成是一

个具有‘形式’的东西……当物被看成是具有诸多‘性质’的东西的时候，意

识就指向了形式内部各种各样的‘质料’。物总是作为‘形式’与‘质料’的合

成而存在着(被看成‘物’)”③。

众所周知，石质材料在东汉画像石墓中得到了广泛运用，六朝墓葬则出现

① [加拿大]盛余韵（Angela SHENG）：《从石到丝：公元 475-650 年前后粟特、鲜卑、汉、朝鲜与日

本等各民族间葬具的文化转换》，张小贵译，《法国汉学》丛书编辑委员会编，荣新江、华澜、张志清主

编，《粟特人在中国：历史、考古、语言的新探索》，《法国汉学》第十辑，北京：中华书局，2005 年，第

324-364 页。[美]郑如珀：《再论石材——以北朝墓葬为中心》，莫阳译，[美]巫鸿、郑岩主编，《古代墓

葬美术研究》第一辑，北京：文物出版社，2011 年，第 191-204 页。 ② [日]岩城见一：《感性论——为了被放的经验理论》，王琢译，北京：商务印书馆，2008 年，第

35 页。 ③ [日]岩城见一：《感性论——为了被放的经验理论》，王琢译，北京：商务印书馆，2008 年，第

30-31 页。


315

了画像砖的新形式，这均与木材形成了鲜明的对比。巫鸿指出：“石与木相对立，

而这种对立在象征的层面被理解。石头的所有自然属性——坚硬、朴素、尤其

是坚实耐久——使其与‘永恒’的概念相连。木头则因其脆弱易损的性质而与

‘暂时’的概念相关。从这种诧异中产生出两类建筑：木构建筑供生者之用，

石质建筑则属于神祇、仙人和死者。石材一方面与死亡有关，另一方面又与不

朽和升仙联系。死亡、升仙与石材的共同联系又强化了这二者之间的联系。”①王

娟认为：“于是，在画像石艺术中，石头就具有了双重意义，它不仅作为图画的

载体存在，同时还参与了整幅画像的象征内涵。”②在入华粟特人墓葬中，石头

的“象征”功能不如汉画像石体现得那么明显和强烈。汉代画像石和六朝画像

砖主要用来装饰整个墓葬，特别是墓室和墓门，是在“事死如生”的观念下将

生者建筑搬到了墓中，并刻绘升仙等主题的图像。而入华粟特人墓葬中石质主

要用在葬具上，这些葬具形制均是对现实生活中存在的建筑的模拟或微缩，与

占据九成以上的生活图像一起降低了汉画像石的“象征”传统。

从纯粹的汉文化体现——汉画像石和六朝画像砖到北朝末期至隋的杂糅多

种艺术风格的入华粟特人石质葬具图像，其间很难直接联系起来，要么因为时

间间隔三四百年，要么因为地域相隔甚远。北魏床榻石质葬具可能是二者相联

系的纽带。贺西林在《北朝画像石葬具的发现与研究》③一文中，统计并论述

20 世纪中国北方（主要是河南、陕西和山西等地）出土的 30 余套画面比较完

整的北朝画像石葬具，北齐仅安阳、美秀、青州三件，北周仅安伽一件。贺西

林的文章发表于 2003 年，虽然不可能列入近十年的考古新发现，但文后附录的

《北朝画像石葬具辑录》亦颇能说明问题。入华粟特人葬具显然在一定程度上

受到了北魏、北齐和北周汉人或鲜卑人墓葬的影响。

但不可否认的是，石质围屏石榻葬具在北魏为流行，北齐数量锐减，北

周则仅出现在入华粟特人墓葬中。石质棺椁或石堂在北魏很少；北齐数量较多，

汉人、鲜卑人和入华粟特人均有使用；北周仅入华粟特人和罽宾人使用。到了

隋代，入华粟特人亦多采用石质葬具，为什么会出现这种情况？为什么在短短

20 余年（早的北周康业围屏石榻——571 年，晚的隋虞弘石椁——592 年）

中，入华粟特人如此青睐石质葬具？这是一个比较复杂的问题。张庆捷指出：

“令人遗憾的是，据以往出土资料看，这种葬具图像只是民族融合过程中的短

暂现象，在栗特本土不会产生这样的图像，只有在入华栗特人汉化到一定阶段

（具体指到达始采用汉族墓葬形制的程度时）才会产生这种画像石，但是在

① [美]巫鸿：《“玉衣”或“玉人”？——满城汉墓与汉代墓葬艺术中的质料象征意义》，载[美]巫

鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩译，上海：上海人民出版社，2009 年，第

155 页。 ② 王娟：《汉代画像石的审美研究——以陕北、晋西北地区为中心》，西北大学博士学位论文，2011

年，第 80 页。 ③ 贺西林：《北朝画像石葬具的发现与研究》，[美]巫鸿主编，《汉唐之间的视觉文化与物质文化》，

北京：文物出版社，2003 年，第 341-373 页。


316

汉化再前进到较高阶段后，这种画像内容又会自然消失。”①如果细加分析，我

们可以将原因归纳为粟特葬具传统与祆教观念、中国北朝石质葬具传统、墓主

身份和经济实力、墓主入华时间的长短和北朝末至隋的国家政策与当时形势等

几个方面。需要说明的是，这些因素中的任何一个都不能单独起到决定作用，

也就是说，当这些因素集中出现时，入华粟特人才会使用石质葬具，当其中的

一个或几个因素消失时，石质葬具也随之消失。

第一、粟特葬具传统与祆教观念。粟特故地多用盛骨瓮盛放经过天葬或野

葬以后的尸骨遗骸，这种作法与祆教尸体有尸毒、不能污染圣洁的大地的宗教

思想有关，入华粟特人墓葬中，尸体原应置于石质葬具之上，正是对祆教教义

的遵从。《隋书·西域传》“石国”条载：

国城之东南立屋，置座于中，正月六日、七月十五日以王父母烧

余之骨，金瓮盛之，置于床上，巡绕而行，散以花香杂果，王率臣下

设祭焉。礼终，王与夫人出就别帐，臣下以次列坐，享宴而罢。②

这里的“金瓮”很有可能就是盛骨瓮，据粟特故地考古发现来看，盛骨瓮

多为石质或陶质，说明盛骨瓮有金、石、陶等多种质地，选择何种质地的盛骨

瓮与死者身份密切相关。张庆捷认为：“北朝入华粟特人，初到中原者多择用石

葬具，究其原因，一是入华栗特人为了融入中原的文化环境，葬俗不得不随着

大环境的改变而发生变化；二是不论石堂也好，石榻也好，都是石质葬具，这

些石质葬其，比木葬具更接近于他们传统的盛骨瓮葬具，在木葬具与石葬具之

间选择，自然选取了与盛骨瓮质地接近的石葬具；三是盛骨瓮的形式也是建筑

形式，汉族石葬具也是建筑形式和家具形式，只是规模大小不同罢了。”③粟特

盛骨瓮上浮雕有图像，入华粟特人石质葬具上亦多浮雕有图像，有的还施以多

种色彩和金箔，显得更加奢华，应是进入中原后的新变。

第二、中国北朝石质葬具传统。前面已经述及中国墓葬的石质传统，入华

粟特人毕竟处于中国的大文化环境中，不可能免受其影响。也许受到了汉人或

鲜卑人的启发，他们才使用北魏已经流行的石质围屏石榻葬具，又受到承续六

朝传统的北齐文化的影响而使用石椁葬具。也许是为了摆脱困扰自己的“外来”

身份，美秀、安备和虞弘石质葬具还专门采用价格更加昂贵的白色大理石——

汉白玉。如果说中国传统墓葬中采用石头是为了象征不朽和永恒的话，那么入

华粟特人应该也在一定程度上受到了潜移默化的影响。

第三、墓主身份和经济实力。已知使用石质葬具的墓主多担任过萨保等高

级职官，这些职官在提升墓主身份的同时，还带来了丰厚的经济利益。粟特人

① 张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 453

页。 ② [唐]魏征、令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 1850 页。 ③ 张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 435

页。


317

本来就是以善于经商而闻名于中古历史的，西到罗马，南到印度、波斯，东到

汉唐帝国，无不留下粟特人商旅的足迹。虽然粟特人很少在政治上控制丝绸之

路，但他们却是丝绸之路上为忙碌的商人和译语人，给丝绸之路的文化艺术

注入了无限生机。“善于白圭之术，蕰而不为；玄高之业，弃而不慕。”①的安备，

将胡商的经济才能表露无遗。入华粟特人葬具为数众多的商旅图像和青州、吉

美的贡纳图，将胡商艰辛劳苦的旅途场面及其所带来的丰厚利润表现得淋漓尽

致。像虞弘那样具有传奇色彩的人生经历，更是少之又少。正是居住在城市，

拥有位居高位的政治地位和剩余资本，使得入华粟特人能够选用石质葬具，特

别是象征尊崇的汉白玉。

第四、墓主入华时间的长短和北朝末至隋的国家政策与当时形势。墓主入

华时间的长短与石质葬具的使用没有完全直接的关系，虞弘是第一代移民，康

业、史君是第二代移民，安伽至少是第三代移民②。但我们会发现，他们入居中

原的时间都不算很长，这是他们使用石质葬具的潜在原因，因为随着居住时间

的延长，他们几乎完全接受了汉文化传统。与此隐性因素相联系的是北齐、北

周、隋时期的国家政策和当时的国际形势。北齐、北周各自为了与对方抗衡，

均争取第三势力突厥的支持，而当时的粟特亦在突厥的控制之下，虽然这种控

制仅限于领土而非文化。“北周希望与西域建立直接关系的目的之一，就是希望

借用胡人的力量来牵制或改善与突厥的关系。”③

《隋书·礼仪志》载：

（北齐）后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓儛，以事胡天。邺中

遂多淫祀，兹风至今不绝。后周欲招来西域，又有拜胡天制，皇帝亲

焉。其仪并从夷俗，淫僻不可纪也。④

这是北齐和北周同样向粟特人抛出绣球的明确记载。毕波认为：“北齐、北

周同有‘拜胡天’之举，帝王皆亲自参与，意味却不太相同：北齐后主的躬自

鼓舞、以事胡天可能更多是出于自身对胡人文化的喜好和迷恋，而北周皇室的

‘拜胡天’之举的主观意图要更强烈一些，功利色彩也更重一些，直白说来就

是为了迎合胡人。”⑤

北周三座入华粟特人墓葬均出土于都城长安东郊（今西安北郊），且相距不

远，应该为一个比较集中的入华粟特人墓地。该墓地 2005 年又发现了入华罽宾

① 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，2009 年第 3 期，第 14

页。 ② 张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 452

页。 ③ 毕波：《中古中国的粟特胡人——以长安为中心》，北京：中国人民大学出版社，2011 年，第 53

页。 ④ [唐]魏征、令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 149 页。 ⑤ 毕波：《中古中国的粟特胡人——以长安为中心》，北京：中国人民大学出版社，2011 年，第 75

页。


318

人李诞的墓葬，出土线刻石棺一具，和康业、安伽、史君墓一样使用了石质墓

门，更加确定了集中墓地的推断。这种情况的出现应该也是“迎合胡人”的表

现之一。

二、技法

要研究入华粟特人墓葬图像的雕绘技法，我们必须首先了解学界对于汉画

像石雕刻技法的研究。1937 年，滕固通过对汉画像石与希腊石刻艺术的比较与

分析，提出了对学界产生了深远影响的分类原则：

浮雕亦有二种不同的体制，其一是拟雕刻的（高浮雕），希腊的浮

雕即属于此类，在平面上浮起相当高的形象而令人感觉到有圆意；其

二是拟绘画的（浅浮雕），埃及和古代亚细亚的遗品即属于此类，在平

面上略作浮起，使人视之，但觉将描绘之物像镌刻于其上。中国的石

刻画像自然属于后一种，在佛教艺术以前，中国从未有过类似希腊的

浮雕。但中国的石刻画像也有好几种，如孝堂山和武梁祠的刻像，因

为其底地磨平，阴勒的浅条用得丰富而巧妙，所以尤近于绘画，像南

阳石刻都是平浅浮雕而加以粗率劲直的浅条阴勒，和绘画实在有相当

的距离。所以我对于中国的石刻画像也想大别为两种，其一是拟浮雕

的，南阳石刻属于这类，其二是拟绘画的，孝堂山武梁祠的产品是属

于这一类。①

2000 年，信立祥根据自己对各地大量汉画像石实地观察的结果，将汉画像

石的雕刻技法可分为线刻和浮雕两大类：“线刻类技法表现的重点是物象的轮

廓，而浮雕类技法表现的重点是物象的质感。两大类中又可各自细分为若干具

体的雕刻技法。”②具体言之，线刻类技法包括阴线刻

③、凹面线刻

④和凸面线刻

⑤，

属于滕固所说的“拟绘画”类技法；浅浮雕⑥、高浮雕

⑦和透雕

①属于滕固所说的

① 滕固：《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》，沈宁编，《滕固艺术文集》，上海：上海人民美

术出版社，2003 年，第 291-292 页。 ② 信立祥：《汉代画像石综合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 27-39 页。 ③ 即直接在石面上用阴线条刻出图像。这种作品的大特点，是画像表面没有凹凸，物象与余白在

一个平面上。因对石面的处理方法不同，这种技法有两种表现形式。A.平面阴线刻，即在磨制平滑的石面

上用阴线刻出图像。B.凿纹地阴线刻，即余白面留有平行凿纹的阴线刻技法。 ④ 所谓凹面线刻，就是在石面上沿物象的轮廓线将物象面削低，使物象面呈略低于余白面的凹面，

物象细部以阴线来表现的雕刻技法。这种技法也有两种表现形式。A.凿纹地凹面线刻，即先用凿、錾等工

具以平行凿纹将石面打制平整，再于其上加刻图像。B.平地凹面线刻，即余白面为平面的凹面线刻。 ⑤ 这是一种与凹面线刻截然相反的雕刻技法，即在磨平的石面上，将物象以外的余白面削低，使物

象面呈平面凸起，物象细部再用阴线加以表现。由于余白面的处理方法和图像细部的表现方法不同，这种

技法至少有三种表现形式。A.凿纹减地凸面线刻。即图像细部用阴刻线条来表现，余白面为减地时留下的

细密平行凿纹。B.铲地凸面线刻，即将物象外的余白面铲低成平面，使物象面呈平面凸起，物象细部用阴

线刻出。C.铲地凸面刻。即将余白面铲低成平面，物象细部不用阴刻线条，而由画工用墨线来描绘的凸面

线刻技法。 ⑥ 这是一种物象浮起较低，物象细部用阴线刻来表现的浮雕技法。A.凿纹地浅浮雕，即余白面上留

有减地平行凿纹的浅浮雕技法。B.平地浅浮雕，即将余白面铲成平地的浅浮雕。 ⑦ 这是一种铲地较深、物象浮起很高、物象细部也根据立体表现的原则用不同的凹凸来刻画的浮雕

技法。这类作品，因具有较强烈的立体感，一般多配置在门扉或门楣等比较醒目的位置。


319

“拟浮雕”类技法。

以上之所以不厌其烦地引用学者对于汉画像石雕刻技法的研究成果，主要

是为了给我们确定入华粟特人雕刻技法的名称建立坐标系，以免出现“各家所

依据的分类原则不同，造成各种雕刻技法的名称各异，同一种雕刻技法，各家

的叫法也不一致。”②的不良后果。

对照学者对于汉画像石雕绘技法的研究，可知入华粟特人墓葬图像主要用

浅浮雕技法雕刻，兼有阴线刻、高浮雕和圆雕等手法的运用；另外，墨绘等绘

画手法也得到了一定程度的运用。姜伯勤在《中国祆教艺术在艺术史上的意义》

一文中，借鉴滕固对汉画像石雕刻技法的分类原则，认为安阳九幅屏风、青州

石椁和天水九幅屏风等三组画像石有强烈的线刻风格，归入“拟绘画”一类；

美秀、安伽、虞弘等三组画像石均为薄肉雕，亦即浅浮雕，继承了汉画像石传

统中的“拟浮雕”一系③。这是笔者所见唯一对入华粟特人墓葬雕刻技法做出综

合分析的论文。事实上，入华粟特人墓葬雕刻技法多样，甚至在同一个葬具上

会运用多种方法（详见表 6-2）。

表 6-2：入华粟特人墓葬雕绘技法统计表

线刻浮雕名

称阴线

刻

凹

面

凸面浅浮雕高浮雕透雕圆雕

绘画

安

阳

围屏，双阙，

檐板，底座正

面联珠纹、莲

瓣等装饰及

联珠纹圈内

乐伎

底座正面

中间祭祀

图像、两

侧守护神

及狮、羊

底座正

面壸门

及天

人、摩

尼宝

珠、束

莲柱

美

秀

围屏，双阙正

面，底座正面

联珠纹、莲瓣

等装饰及联

珠纹圈内翼

马、羊

底座正面

祭祀圣火

图像、两

侧守护神

及小鬼

底座正

面壸门

及双

狮、纹

饰

纽

约

底座正面联

珠纹、莲瓣等

底座正面

祭祀圣火

底座正

面壸门

① 这是一种在高浮雕的基础上，进一步将物象的某些部位镂空，使物象接近于圆雕的浮雕技法。 ② 信立祥：《汉代画像石综合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 27 页。 ③ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 326 页。


320

装饰及联珠

纹圈内神兽

图像、两

侧守护神

及小鬼

及异兽

青

州

椁壁

康

业

围屏，

底座，

墓门门

楣、门

框

前榻腿

狮

甬道及

墓室四

壁，仅

存边饰

安

伽

墓门

门

楣、

门框

榻腿围屏，榻板，

墓门门额

门砧狮天井、

甬道和

墓室，

存极少

部分。

史

君

石堂外壁（除

南壁守护

神），石堂底

板，墓门门

楣、门框

石堂南外

壁守护神

墓室、

墓道、

石堂内

壁等，

保存差

天

水

榻板

正面

围屏底座正面前榻腿

狮、乐

伎俑

吉

美

底

座

背

面

围屏，底座

左、右、前面

奉侍

俑、镇

墓兽

安

备

围屏内面，底

座正、背面

底座正

面壸门

捧物

俑、壸

门狮

虞

弘

石椁前壁外

部左、右两块

和椁内右、

后、左三壁；

椁座外部前、

石椁垫

狮，伎

乐奉

侍、文

吏俑

石椁外

壁右、

后、左

三壁，

椁座背


321

左、右三壁；

廊柱

面

入华粟特人墓葬雕绘技法的特征主要表现在以下几个方面：

第一、多种雕绘手法的综合运用。首先是雕刻与彩绘的结合，通过统计表

可知，线刻、浮雕两种雕刻方法和彩绘手法均有使用，葬具和石墓门以雕刻为

主，彩绘为辅；天井、甬道、墓室壁画以彩绘为主。其次是阴线刻、凹面线刻、

凸面线刻三种线刻手法和浅浮雕、高浮雕、透雕、圆雕四种浮雕手法均有采用。

相比而言，线刻运用的频率比浮雕低。三种线刻手法中，凹面线刻仅出现在吉

美底座背面，另两种线刻手法出现的次数相近。四种浮雕手法中，浅浮雕运用

的频率高，且均出现在葬具的大面积画面中。圆雕方式主要由随葬品、葬具

垫石、石墓门砧石等运用。高浮雕、透雕主要出现在安阳、美秀、纽约、安备

的底座正面，且两种方式的所出现的具体位置亦接近。史君石堂内壁、虞弘石

椁外壁右、后、左三壁和椁座背面均使用绘画手法，在所有入华粟特人墓葬中

是为奇特的，打破了其它葬具仅在一面雕绘的定式。史君石堂和虞弘石椁内、

外两面均雕绘图像，无疑大大增加了葬具图像的表现范围，其间的关系和不同

分工值得进一步深入研究。遗憾的是，史君石堂内壁的彩绘没有保存下来。张

庆捷对于虞弘石椁图像的分组讨论即是根据雕绘手法的不同而进行的①。

第二、强调人物、事物的立体感、形象感。这个特征得益于众多浮雕手法

的运用。浮雕手法与线刻手法的大不同，在于前者强调立体感而后者强调平

面感。入华粟特人墓葬图像以浮雕手法为主，表明葬具设计者和工匠充分注意

到了浮雕手法长于表现立体的特征。粟特盛骨瓮和壁画艺术具有重视立体感的

艺术传统。“但从近处看，人物的头部和躯干转向 3/4,一些局部在复杂的绘画技

法里(特别是手的骨骼)表现出清晰的线条，而且通常是暖暖的赭石色线条，由

于这种绘画方式，人物被理解成现实存在的和立体的。在粟特，壁画重视线条

不是为了线条本身，不管线条画得多么漂亮，首先是因为线条体现了事物的形

态。”②与浅浮雕相比，高浮雕、透雕和圆雕的立体感更强，物象更逼真，且具

有触感。

第三、因位置、功能的不同而采取不同的雕绘手法。通过统计表可知，多

种雕刻、彩绘手法的运用并不是随意的，而是呈现出一定的规律性。这种规律

性首先体现在墓葬不同部位采取不同的雕绘方式，遵循因地制宜的原则，例如

安阳、美秀、纽约、安备的底座正面，浅浮雕、高浮雕、透雕手法的运用就很

① 张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第

481-502 页。 ② [俄]亚·伊·科索拉波夫、鲍·伊·马尔沙克：《中亚壁画——艺术史与实验研究(上)》，杨军涛



322

有特色。联珠纹、莲瓣等装饰及联珠纹圈内乐伎、翼马、翼羊、神兽均使用浅

浮雕，中间的圣火或阿胡拉·马兹达祭祀图像、两侧守护神及狮、羊、小鬼均

使用高浮雕，壸门及天人、摩尼宝珠、束莲柱、双狮、纹饰及异兽均使用透雕

方式，这些不同雕刻方法的运用，充分注意到了不同位置和表现对象、内容的

特征。值得注意的是，史君石堂正面的两个守护神亦均用高浮雕手法雕刻，这

是偶然巧合还是另有寓意？似不能遽下论断。但考虑到守护神的驱邪镇墓职能，

我们有理由相信，雕刻家是为了更加逼真地刻绘出守护神的威武可怖，从而吓

退来惊扰墓主尸体和亡灵的鬼魅而精心设计的。

第四、雕绘技法的来源和新创。各种线刻手法有可能来自汉代画像石和北

魏围屏石榻。圆雕多为随葬品、葬具垫石和石墓门门砧石，这显然是来自中国

墓葬传统。浅浮雕、高浮雕和透雕方法的运用，则很难仅归因于中国墓葬传统，

粟特盛骨瓮、宅邸和庙宇雕塑均较多使用这些方式。普加琴科娃指出，粟特陶

制盛骨瓮的装饰形态基本上都是模仿同时代的纪念物艺术的，换句话说，盛骨

瓮上的浮雕是对五至七世纪粟特建筑、雕刻和装饰艺术某些因素的借用或者说

再塑造①。虽然我们能在中国墓葬传统或粟特艺术传统中找出每一种雕绘技法的

先例，但在同一座墓葬内或同一个葬具上使用如此多种雕绘技法，入华粟特人

无疑是一个新创。

三、色彩

除青州外，其它入华粟特人葬具原来有可能在线刻或浮雕图像上施以彩色，

遗憾的是，大多保存不好。现存安阳双阙围屏石榻构件均未见施彩报告，根据

其与其它入华粟特人葬具的图像风格的比较，笔者推断原有可能有在浮雕图像

上有施彩或贴金，由于发掘时间太早已经脱落不存。美秀双阙围屏石榻为白色

大理石质，但从现存图像整体泛有淡淡的金光和黑色头发来看，原来肯定施彩

和贴金。张庆捷提到纽约未展出底座：“彩绘贴金都很一般”②。康业“图案主

要在墓门门楣、门框、围屏石榻之上，以线刻为主，局部辅以减地浅浮雕、贴

金等工艺。”③史君墓墓门“两个门扉上均彩绘贴金，分别用白、黑和红色绘飞

天和莲花等图像，每扇门扉上画 3 组飞天。石门由于盗扰，出土时除两扇门扉

和门框外，其余已残断，上面彩绘大部分已脱落，仅在局部残留有彩绘贴金的

痕迹。”④杨军凯指出：“由于史君墓早年被盗，所以大部分石椁的表面因沾水而

① G.A.Pugachenkova, The Form and Style of Sogdian Ossuaries, Bulletin of the Asia Institute, new series,

8 （The Archaeology and Art of Central Asia. Studies from the Former Soviet Union）, 1996, pp.227-243. 荣新江：《中古中国与外来文明》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001 年，第 316 页。

② 张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 432页。

③ 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 19 页。 ④ 西安市文物保护考古所：《西安市北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》，2005 年第 3 期，第 8

页。


323

失掉颜色，惟此火坛图像的部分颜色保存基本完好，为我们重现了当年粟特圣

火的辉煌。”①杨军凯所说火坛图像指的是石堂正面两再次间的圣火祭祀图像，

祭祀图像上部的直棂窗边缘亦可见残留贴金，虽然较少，但光泽依然艳丽。天

水围屏石榻部分屏风“饰以红彩，外施贴金”，底座正面“饰以蓝底，乐伎和神

兽饰以红、黄两彩，浮表贴金。”②正面床沿线刻联珠纹、忍冬纹，“并饰以金彩”

③。吉美“博物馆石棺床之浅浮雕图像上，残留有部分彩绘贴金痕迹。”“左右两

侧石板的侧边尚存留红彩痕迹”④。

图 6-1 “金碧辉煌”的安伽围屏石榻

入华粟特人墓葬图像色彩保存较好的是安伽、安备和虞弘三个，特别是安

伽围屏石榻，就其色彩的选择和搭配来看，完全可以用“金碧辉煌”来形容（图

6-1）。安伽围屏石榻的颜色主要有金黄色、红色、黑色三种纯色，另外也有赭

色、灰色等间色。金黄色主要表现在两个部位，一个是减底，从而呈现出“金

底辉煌”的奢华效果，另外一个是金质器物，如火坛、叵罗、酒杯等金银器。

红色主要是服饰的颜色，黑色主要是头发、腰带和靴子的颜色。

有些汉代画像石施有色彩⑤。汉画像石的施彩方法包括四种，分别为平涂⑥、


研究》，西安：陕西人民出版社，2004 年，第 195 页。 ② 天水市博物馆：《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》，《考古》，1992 年第 1 期，第 47 页。 ③ 天水市博物馆：《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》，《考古》，1992 年第 1 期，第 47 页。 ④ [法]德凯琳（Catherine Delacour），黎北岚(Pénélope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘


科学出版社，2006 年，第 108-109 页。 ⑤ “从现有掌握的墓葬资料推断，从西汉中期汉代画像石墓的产生到东汉晚期汉画像石的衰亡，数

百年间，表面施彩的艺术处理手法一直伴随始终。目前全国已出土的画像石数量近万，如果上述少量施彩

画像石能够应验‘管中窥豹’的话，那么，由此可以推断出汉画像石的原貌，应是经过彩绘的，表面彩绘

应是汉代画像石制作的后工序，也就是说，只有完成表面彩绘后，方能达到画像石墓原设计的效果。”

见闪彬：《浅论汉画像石的彩绘现象》，顾森、邵泽水主编，《大汉雄风——中国汉画学会第十一届年会论

文集》，北京：高等教育出版社，2008 年，第 526 页。 ⑥ 将色彩均地涂抹于画面，特征是色彩均、统一。杨絮飞：《汉画像石造型艺术》，封：河南


324

分层着色①、晕染

②和勾线着色

③。王娟统计了陕北、晋西北地区 113 块设色画像

石对色彩的选用，结果表明红色是使用范围和频率高的色彩，作者认为这是

因为红色与“生命”、“鲜血”的初审美体验相关。黑色主要用作勾勒画面及

图式人物服饰、车马构件等；白、蓝两色使用频率和范围都较红、黑二色次之，

施彩部位也比较驳杂；黄色出现的少④。

粟特壁画“涂敷一片密实的中性色调（蓝色、红色）作为背景代替远景。

所用色彩皆为纯净的固有色，很少用明亮色调突出形体的凸突部，也不用深暗

色调衬托轮廓。”⑤粟特壁画的画师们通常用鲜艳平和的色彩如红色、蓝色来描

绘背景，它们的色彩常常形成鲜明的对比，却总是很和谐，并没有因相邻颜色

搭配不好而造成激烈或鲜艳花哨的搭配⑥。

入华粟特人墓葬的色彩与汉代画像石、北朝隋唐墓葬壁画、粟特壁画等有

相似之处，如纯色的使用等。更有自己的特色，那就是葬具设计者欲给墓主创

造一个金碧辉煌、奢华绮靡的“生活环境”。从这个意义上说，设计者更多是从

思想观念上展现出了这种雍容华贵的理想效果，而不是仅从审美的角度出发来

考虑，因为在我们看来，这些对比明显的色彩造成的刺眼不适消解了其带给我

们的视觉美感。

第三节装饰纹样审美——形式美之三

入华粟特人墓葬的装饰纹样非常丰富，说明入华粟特人重视形式美的体现，

有些纹饰本来可能具有某种象征意义，但在入华粟特人墓葬图像及其随葬品中，

这些象征意义却不一定都能明确地表达出来。本节梳理墓葬图像中的装饰纹样，

在此基础上分析入华粟特人墓葬图像纹饰的特点及其所反映的审美观念。

一、纹饰的位置与种类

入华粟特人墓葬纹饰主要出现在葬具图像中，墓道、天井、墓室的壁画中

和随葬器物外表也刻绘有多种纹样。

大学出版社，2010 年，第 141 页。

① 将色彩一层又一层地涂抹于画面。容易出现两种情况：一是用较浓重的矿物色涂在已经风干的底

层色彩上，后来的色彩会覆盖底层的部分色彩，从而出现一种新的混合色效果；二是“罩色”，两种先后

涂抹的色彩相互影响，产生出一种新的色彩。杨絮飞：《汉画像石造型艺术》，封：河南大学出版社，2010年，第 141 页。

② 是一种使色彩由浓到淡——明暗渐变的施彩方法，特征是有利于表现形象更为丰富的明暗和体积

关系。杨絮飞：《汉画像石造型艺术》，封：河南大学出版社，2010 年，第 141 页。 ③ 指的是先用墨线勾勒出形象的轮廓，然后再用平涂方法施色。也可把墨线勾勒称为“骨”，平涂

施色称为“肉”。杨絮飞：《汉画像石造型艺术》，封：河南大学出版社，2010 年，第 141 页。 ④ 王娟：《汉代画像石的审美研究——以陕北、晋西北地区为中心》，西北大学博士学位论文，2011

年，第 91 页。 ⑤ [苏]普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，

1994 年，第 70 页。 ⑥ [俄]亚·伊·科索拉波夫、鲍·伊·马尔沙克：《中亚壁画——艺术史与实验研究(上)》，杨军涛



325

1. 葬具及其图像边饰。根据葬具形制和纹饰出现部位的不同，可将入华粟

特人葬具纹饰分为三类。第一类出现在围屏石榻屏风或石堂、石椁壁部。安阳、

美秀、安备屏风左、上、右三边的边饰多由联珠纹和忍冬纹组成，方式是一组

忍冬纹排列在两排联珠纹之间（图 6-2 第一排，第二排左）。安阳屏风左、右上

角边饰重合部分饰以一大一小正方形套在一起的几何纹，大正方形倾斜放置。

安阳正面六块屏风的下缘还饰有一排联珠纹。美秀屏风左、右上角边饰重合部

分饰以四叶团花。值得注意的是，美秀屏风 B、K 边饰仅见忍冬纹，但其它屏

风刻绘联珠纹的地方空白，很可能是没有完成，左、右上角边饰重合部分饰以

重菱形几何纹。已知的四块安备屏风四边有联珠纹和忍冬纹组成的边饰，左、

右上角边饰重合部分饰以四叶团花纹。虞弘椁壁浮雕没有联珠纹，仅见一排忍

冬纹，四角边饰重合部分饰以四叶团花纹，美秀、安备团花不同，不见中间的

圆圈花蕊。虞弘椁壁墨绘无纹饰。

图 6-2 葬具边饰，第一排：安阳、美秀屏风，第二排：吉美、安备屏风，第三排：安阳底座，第四排：

天水榻板

青州椁壁边饰大多为忍冬纹，有的四边均有，有的仅上、下两边有，墓主

出行图边饰为回字型几何纹，比较独特。吉美屏风四边饰以间隔的多瓣团花

和植物枝叶、宝珠及火焰组成的混合纹饰（图 6-2 第二排右）。康业发掘简报称：

“围屏内侧磨光，线刻画面 10 幅，局部贴金，两侧及上部饰贴金柿蒂纹。”①值

得注意的是，安伽屏风、史君堂壁、天水屏风未见纹饰。

入华粟特人葬具底座纹饰区别较大。安阳、美秀、纽约未展底座、安备的

底座正面纹饰基本一样，均在上缘饰以两排纹饰，上排为联珠纹或围在椭圆凸

起物的圆圈联珠纹等，下排为双瓣覆莲纹（图 6-2 第三排）。康业榻板正面及两

侧上、下饰有两道联珠纹，中间为波浪形缠枝忍冬纹，间饰云气、莲叶等纹样，

比较丰富。安伽榻板正面及两侧仅有联珠纹，分为两种形式，一种为竖向排列，

起隔画面的作用；一种为圈住动物头部的椭圆形圆圈联珠纹。史君石堂底座

① 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 15 页。


326

正面饰以呈波浪形的葡萄枝蔓纹，中间翼羊两侧各有一串葡萄、葡萄叶和葡萄

枝组合的纹样。天水围屏石榻榻板正面纹饰与安阳、美秀、安备屏风上缘边饰

一样，上、下饰有两道联珠纹，中间为一道忍冬纹，并饰以金彩（图 6-2 第四

排）。吉美榻板遗失，不知是否有纹饰，虞弘底座未见纹饰。

安阳和美秀围屏石榻均带有双阙，美秀双阙无纹饰。安阳双阙为三出阙，

纹饰丰富，平檐用团花装饰，立柱上中下均饰有仰莲和覆莲纹，其它装饰带纹

样分别为团花、植物、忍冬纹、几何纹等。虞弘石椁形制独特，不但正面有椁

门，前后还立有廊柱。椁门门楣正面浮雕有凤鸟、宝珠等图案；四根廊柱柱身

浅浮雕忍冬纹，兼施红绿色彩绘，另一根无浮雕，仅有彩绘忍冬纹。五个柱础

上部均为圆形覆莲浮雕，覆莲分为 8 大瓣和 16 小瓣两种。

2. 墓葬壁画和墓门。经过科学发掘的入华粟特人墓葬中，仅北周三座——

康业、安伽和史君墓发现有少许壁画遗存，且均出土有石质墓门。康业、安伽

和史君墓墓室四壁均可能绘有壁画，现仅隐约可见条带状彩绘或画面界格。康

业墓室四壁各有四幅画面的红框边饰。安伽墓除墓室四壁残留的红色带状彩绘

外，在第三天井和第四天井东西两壁还保留有少许壁画，壁画周围有暗红色边

框。第三天井北壁过洞上方壁画为莲花图案。史君墓壁画仅存画幅分栏。

康业、安伽、史君墓石质墓门纹饰较为丰富。康业门楣龙与兽首之间和右

侧龙尾均饰火焰纹①；安伽门楣两侧线刻对称的缠枝葡萄纹，并以贴金连弧形绶

带作兽须，以宽 1 厘米的金箔条做边框②。史君门楣中间用厚叶忍冬纹相连，周

围边框上绘有白色联珠纹③。安伽左、右门框以门缝为轴线刻对称的缠枝葡萄纹，

并贴有连弧形金箔绶带，以宽 1 厘米的金箔条做边框④。史君东、西门框正面分

别刻有飞天和守护神，中间用缠枝葡萄纹相连，两扇门扉均彩绘贴金，分别用

红、白、黑等色绘有飞天、莲花和联珠纹等⑤。

3. 建筑。入华粟特人墓葬中的建筑图像较多，有粟特式、突厥式和中原式

三种形制，不同葬具的建筑图像分布不同，相比而言，粟特式和突厥式建筑比

较注重装饰。

安阳屏风中的建筑均为粟特式。门屋、厅堂均为圆拱顶，顶端多饰有一圈

覆莲承托的摩尼宝珠纹，覆莲底座两侧用形似忍冬纹的植物纹装饰（图 6-3 上

左）。粟特建筑的突出特征是平檐，且装饰纹样相当丰富，如屏风左 1 下部门屋

平檐分为三层，上中下三层分别用一排团花纹、曲尺纹、联珠纹装饰，平檐上

部还饰有一排呈漫卷状的忍冬纹。门屋的门楣用一排以竖档隔的横矩形纹装

① 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6 期，第 19 页。 ② 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 17 页。 ③ 西安市文物保护考古所：《西安市北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》，2005 年第 3 期，第 7

页。 ④ 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003 年，第 17 页。 ⑤ 西安市文物保护考古所：《西安市北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》，2005 年第 3 期，第 7

页。


327

饰，门柱中间和下部均饰有上仰、下覆两层莲纹，顶部饰有一层仰莲纹。左 1

上部厅堂木柱顶部为两个圆球相接的形式，圆球下饰有一圈覆莲纹，相邻两根

柱间檐部似饰有流苏。

图 6-3 建筑装饰，上：安阳左 3、史君 W2，下：美秀 E、安伽正 4、吉美正 2

美秀厅堂出现在屏风 E 中，形制和装饰纹样与安阳厅堂接近，圆拱顶顶端

有两侧为漫卷忍冬纹的摩尼宝珠纹，平檐三层纹饰下一层为竖档隔的横矩

形。平檐上部中间装饰有半日纹，两侧依次排列有间隔的火焰纹、菱形纹和

半日纹。厅堂木柱顶端饰有日月纹，日月纹之间和两侧有人字拱，人字拱下有

流苏和帷帐（图 6-3 下左）。美秀毡帐出现在屏风 C 和 G，均为圆拱顶，前者

仅在顶部与周壁接合处饰一圈联珠纹。后者装饰丰富，顶端起刹，饰有覆莲底

承托的植物枝叶纹和火焰纹，两侧分别有忍冬纹和两条飘带，拱顶侧面腰部左

右各有一植物花果纹饰，下端有火焰纹、间隔的日纹和月纹、两层莲瓣纹。

安伽屏风正 3 歇山顶亭子顶部饰有鸱尾，侧挂悬鱼，后壁似饰有屏风画，

有红色隔框。正 6 简易歇山顶凉亭、回廊与正 3 亭子装饰基本相同。屏风左 3、

正 5、右 2 均出现有圆顶毡帐，前二者顶部、周壁均为虎皮纹；右 2 顶部贴金

并绘花叶，门楣及门框饰虎皮纹，毡帐内涂红色并绘虎皮色方框。屏风正 1、

正 4 均出现有方形毡帐，顶部正中装饰日月纹，正 1 帐门顶涂红色并刻绘花叶，

木柱柱头雕刻莲蓬纹；正 4 帐门檐、柱饰金色联珠纹，柱顶刻三叶花，檐下线


328

刻波浪纹（图 6-3 下 2）。

史君石堂堂壁 W2 和 N2 厅堂均出现有粟特式圆拱顶厅堂，形制、装饰与

安阳、美秀所见接近，但平檐装饰更为华丽，其上沿装饰间隔的几何纹和花

草纹，檐角有上翘角饰，且悬挂有玉璜、流苏、条带等串在一起的垂饰。立柱

上端雕为两个叠加的圆球形，立柱之间枋用水波纹装饰，且悬挂有流苏、帷帐

等。厅堂四周和正面通道均围有团花纹、几何纹装饰的围栏（图 6-3 上右）。

N2 回廊拱门顶部中央有突起花瓣，拱带装饰有以花瓣为中心的水波纹，拱门左

侧墙壁上装饰有日月纹。N1 圆拱顶毡帐顶端饰有覆莲纹承托的摩尼宝珠。连接

E1、E2 的拱桥桥头两侧分别有一根桥柱，顶端为圆球形，右侧一个上部有一团

火焰。桥栏用团花装饰，下部与桥面对应部分用锯齿纹装饰，拱桥立柱柱头分

别雕作鸟、兽等头部形状。

天水屏风上的建筑图像较多，但多为中原式，装饰比较简单，以几何纹样

为主。正 3 歇山顶厅堂平檐用三角形纹装饰，柱子之间有枋下悬挂有底端为曲

线纹、面积较小的帐幔或流苏之类装饰物，厅堂四周有横矩形纹装饰的围栏。

右 1 两层方形楼阁二楼围栏用重斗拱和横矩形纹装饰，一楼仅有横矩形纹装饰。

正 2 厅堂的两层平檐均用一排横矩形纹装饰。右 3 厅堂为粟特式，圆拱顶顶端

为覆莲纹承托的摩尼宝珠，周围似有漫卷草纹。平檐用上下两排平行四边形纹

样装饰。左 3 平台围栏纹饰分为三层，下一层为有对角线的横矩形纹，中间

一层为镂空的矩形纹，上一层为凹凸相间的锯齿形纹。右 2 桥栏望柱上似饰

有鸭形动物雕塑。

吉美屏风正 4 帐房顶端饰有覆莲座摩尼宝珠，两侧似为葡萄叶和其它植物

枝叶的装饰物，坡顶下缘的平头木构件正面中间是内为日纹、外为火焰纹的组

合装饰物。平檐正面用以竖档间隔的联珠纹和四叶团花纹装饰，下沿用流苏、

帷幕、条带和花结等装饰，异常华丽。屏风正 2 拱桥围栏底部横档上饰有花草

纹，立柱顶端有覆莲纹承托的摩尼宝珠，有的柱子下端还饰有一圈覆莲纹。屏

风正 2 桥栏装饰亦很有特色（图 6-3 下右）。

安备宴舞图中帐房顶部下缘周围上部饰有间隔的日纹、中间为联珠纹的

半叶齿形树叶纹、盛的花纹等，在这些饰物的相对应位置均悬挂下缘饰有联

珠纹的铃铛及花果纹垂饰，垂饰之间悬挂条带。支撑顶盖的木质构件用平行四

边形纹装饰，构件由间隔的覆莲纹木质支撑。帐房木柱上端均饰有上仰、下

覆两层莲纹，下端仅饰覆莲纹。

虞弘椁壁浮雕 5 毡帐圆拱顶上端饰有覆莲承托的摩尼宝珠纹，腰部饰有火

焰纹，双重檐两端起翘，檐口均各饰一排联珠纹，檐下垂花边幔幛和长流苏之

类饰物，立柱用成串椭圆形纹装饰，斜坡面和周壁的剖面上布满成串椭圆形联

珠纹饰。椁壁浮雕 2 酿酒坊平台侧面用圆柱或束腰莲花柱间隔分。


329

4. 服饰，包括图像和随葬俑。入华粟特人重视服饰装饰，这在粟特壁画、

盛骨瓮及器物图像中有着很明显的体现。入华粟特人葬具图像布局稠密，人物

形象较小，对于服饰装饰的体现并不是非常突出，但从已知的图像表现中，我

们仍能够感受到粟特人华美绮丽的服饰审美观。

总体而言，入华粟特人墓葬图像中的冠帽纹饰以日月纹和羽翼纹为主，袍

服以联珠纹为主。

安阳屏风中的男服和女服在长袍袖口、上臂、襟及下裾多有一排联珠纹边

饰，男服的三角翻领边缘还有一道镶边。底座左侧守护神戴前方正中为日月、

两侧为羽翼的冠帽，连体裙腰部上侧有一圈联珠纹装饰，裙前面正中和裙下缘

亦用联珠纹装饰。底座正中四位站在莲瓣上的天人和两侧壸门的四位天人均头

戴日月双翼冠。

美秀屏风中的男性人物均戴宝冠，其中，屏风 A、H、I 上的宝冠比较复杂，

冠前方正中装饰物比较华丽。骑象出行图中前方人物所穿为半臂圆领襟袍服，

袖端为花瓣状样式。个别男服衣襟及腰部有联珠纹装饰。屏风 J-2 上部娜娜女

神向下两臂穿宽袖半臂衫，袖端饰花瓣纹饰；下部女性舞者穿窄袖、右衽竖间

裙，下端饰有一圈大联珠纹。底座正面守护神所戴宝冠前方正中饰有日月纹，

右侧守护神宝冠日月两侧还有羽翼；人身鹰足祭司宝冠前方正中为一球状凸起

物，右侧祭司宝冠球状凸起物两侧有羽翼；火坛左侧人首鱼尾神兽宝冠前方正

中为一球状凸起物，宝冠前方上侧饰有大的锯齿纹，右侧神兽宝冠前方上侧饰

有一排较大球状物。守护神所穿紧身裤膝部下侧饰一圈联珠纹饰。纽约未展出

底座正面的守护神、人身鹰足祭司服饰与美秀底座正面比较接近。

青州石椁贡纳图胡商所穿胡服长袍襟缘有一排双圈联珠纹装饰，后背中间

竖向亦有一排双圈联珠纹装饰。

史君石堂正面两次间四臂守护神均头戴正面饰有三个花瓣纹的宝冠，身着

紧身战袍，四臂吞肩和两腿膝部衣服边缘饰有兽首或象头。石堂正面两再次间

人身鹰足祭司所戴宝冠正面装饰有日月纹饰。墓门门楣右侧手执角杯的神头戴

正面饰有日纹的宝冠。底座四侧面两端的八个双翼飞天，有的头顶挽发髻，且

戴饰有月牙形纹饰的宝冠。椁壁 W2 中，史君父亲所戴宝冠正面饰套圆球的圆

环，侧面饰双翼，冠后系有飘带。史君母亲头戴边缘为锯齿形纹和条状纹饰的

宝冠，冠后亦有两条飘带。W3 上部狩猎场景中射箭人物应为史君，头戴宝冠

与 W2 相似，只是中间为两个叠加的圆球。N1 上部帐篷内盘腿坐首领头戴正面

饰双牛角和宝珠的宝冠。W3 下部商旅图左下角人物冠帽很特别，上端有如螺

髻的装饰物。

吉美左侧靠内屏风四臂神头戴三叉桃符冠，桃符中间有一圆状凸起物，冠

下沿饰一圈联珠纹。


330

虞弘椁壁浮雕主要人物宝冠装饰分为四种：日月形冠、月形冠、日形冠或

宝珠形冠、没有日月纹饰的宝冠。冠后飘带装饰分为两种，一种为带端有间

隔的两个圆珠，一种为三颗圆珠（图 6-4）。椁壁浮雕第 6 幅宽花边裤膝部以下

很宽松，沿边加工成宽花边形状，所有入华粟特人墓葬图像中仅见此一处。石

椁男性仆人腰束革带，有的革带用联珠纹装饰，所穿长袍袍缘宽边用花纹装饰。

汉白玉石乐伎男俑均穿着窄袖右衽圆领长袍，有些袍边饰有月牙纹、联珠纹等

多种纹饰。椁壁浮雕女墓主头戴顶部饰有珠宝的头冠，身穿圆领半袖长裙，长

裙于半袖处和下部皆有多重花瓣边饰。汉白玉石伎乐女俑所穿窄袖宽圆领裙的

领缘和袖饰红彩，红色裙腰。

图 6-4 虞弘石椁图像所见宝冠、飘带

安备屏风服饰装饰独特。底座人身鹰足祭司颈戴坠有圆珠的项圈，二伎乐

所穿高筒靴腰部饰有红色斑纹，商旅图画面上部骑马者所穿袍服饰三叶花纹饰，

以上在其它入华粟特人墓葬图像中不见。出行图八个骑马人物冠帽正面中间有

圆球或椭圆形装饰物，在其两侧各有一羽翼装饰，所穿长窄袖短袍的袍底镶有

联珠纹边饰。

天水、康业、安伽屏风人物服饰的装饰没有表现出来，安伽墓墓门门额圣

火火焰两侧伎乐飞天头戴正面周围装饰环形物的宝冠，比较明显。另外，康业

围屏石榻上康业尸体身着锦袍，上绣钱纹、菱形纹等图案，应是寿衣的装饰纹

样，与葬具图像中人物日常生活所穿着服饰的纹饰迥然不同。

5. 火坛与器物，包括图像和随葬品。据目前材料可知，祆教是入华粟特人

主要信仰的宗教，祆教又称为“拜火教”，说明圣火崇拜对于祆教的重要性，入

华粟特人墓葬中火坛图像的繁复绮丽装饰亦表明圣火祭祀在祆教徒日常生活中

的重要地位。

火坛装饰为华丽的要数美秀底座正面中央位置的一个，这个火坛由多层

组成，自下而上第二层的覆钵状台座边缘装饰一圈覆莲纹饰，向内一圈装饰

联珠纹；第四层的梯形台座侧面用双圈圆形纹装饰，第五层台座则用覆莲纹装

饰。第七层的火盆装饰为华丽，自下而上分别为一圈仰莲纹、两道突起的线

纹和火盆边缘的一圈联珠纹。安阳双阙侧面的束腰立柱碗状火坛底座为装饰有

覆莲纹的覆钵，圆柱形立柱用圆环状纹装饰，上部梯形台座饰有覆莲纹。火盆


331

周围装饰仰莲纹，盆沿浮雕有一道带状纹饰。安伽墓门额中部的火坛由三头骆

驼支撑，承负骆驼基座用覆莲纹装饰，骆驼背负的须弥座亦用莲瓣装饰。

除以上三个火坛外，其它火坛装饰相对要简单一些。美秀石板 F 火坛底座

和火盆周围饰有浅浮雕装饰纹样；康业正面第五块屏风火坛底座顶部四周悬挂

圆形垂饰；安伽墓门额左下角火盆边沿有覆莲纹或流苏样装饰，右下角火坛底

座还装饰有一圈联珠纹。吉美底座正面中央壸门的火坛底座呈九叶莲瓣形，火

盆亦为覆莲状。安备底座正面中央位置的圆形直筒火坛周圈装饰有联珠纹、圆

形团花以及椭圆形环圈纹饰，正中有长方形花瓣图案，二层火坛下垂华盖穗帘。

纽约未展出底座正面中央位置的火坛装饰与安备接近。虞弘底座正面中央位置

的束腰形火坛上部呈三层仰莲形。史君石堂正面左、右两再次间火坛为方形底

座，装饰简单。

入华粟特人墓葬图像中的各种器物装饰亦以联珠纹、仰莲纹、覆莲纹为主。

如安阳双阙侧面圣火祭祀图中的胡瓶用联珠纹和仰莲纹装饰，祭盆靠近盆沿部

分用一圈联珠纹装饰，与联珠纹隔一条带状纹饰的下部则用仰莲纹装饰。

随葬器物主要出现在天水和虞弘两座墓葬。天水墓出土的绿黄色釉陶鸡首

瓶细颈用四道黑绿色弦纹装饰，绿黄色釉陶烛台下层大盘边沿装饰有一圈乳钉

纹，而大、小盘之间的台轴则用数道凸弦纹装饰。该墓出土的一个铜镜装饰较

为华丽，以几何纹为主，内区主纹刻绘对立的两瑞兽，外区为三角锯齿纹和波

浪纹，两区之间用辐射纹和乳钉纹装饰。虞弘墓出土的汉白玉石灯灯座呈束腰

状，自上至下分别为仰莲纹、环纹、覆莲纹，灯盏上沿饰一道划纹。康业、安

伽墓出土有墓志，但素面无纹饰，相比而言，虞弘夫妇墓志就要华丽得多。虞

弘墓志志盖四边中间和两端各用圆形莲花装饰，四杀为忍冬纹和带叶的宝珠莲

花纹，墓志和志盖四侧均为忍冬纹，虞弘夫人墓志四侧则用蔓草纹装饰。

6. 家具、出行用具。入华粟特人墓葬中的家具图像比较多。以安伽围屏石

榻图像为例，家具有床榻、步障、隐囊、供案、几、筌蹄等几种。床榻是入华

粟特人墓葬图像中为常见的家具，根据是否在侧面刻壸门分为带壸门和不带

壸门两种；根据上面是否立有屏风分为带屏风和不带屏风两种。值得注意的是，

壸门和屏风之间没有固定的匹配关系。屏风上一般有绘画，但多难以辨认，康

业墓主标准像屏风中床榻后面竖立的几块屏风所绘似为山水画。床榻一般摆放

在厅堂、亭或凉亭、毡帐内，康业墓比较特殊，除墓主标准像屏风外，其它的

床榻均置于野外，且均没有围屏。大多床榻装饰不得而知，仅知虞弘椁壁浮雕

5 圆拱顶毡帐下的床榻边沿饰一排联珠纹。其它家具装饰纹样亦多不能辨认。

青州椁壁万灵节图中，大象所驮灵床有四个覆莲纹装饰的底座，围栏用几何纹

装饰，围栏上部有六团火焰纹（图 6-5 左上）。

出行用具主要包括伞盖、鞍具、车輿等。入华粟特人墓葬中的伞盖分为圆


332

顶和方顶两种，圆顶的伞柄较长，方顶的伞柄较短，一般在圆顶伞面外缘或方

顶四角垂有流苏、串珠等装饰物。一般而言，伞盖为帝王、贵族出行仪仗队的

组成部分之一，也就是说，具有标志身份、地位的象征性意义。入华粟特人墓

葬中的伞盖还被作为墓主亡灵象征性表现的鞍鞯俱全、无人骑乘的马所使用，

是一种墓葬艺术的独特表现。美秀屏风编号 H、I 出行图中的伞盖柄较长，圆形

伞面较小，伞盖顶端有一上部为花果的宝珠，两侧有忍冬纹，初看似为双翼。

史君石堂除装饰简易的方顶伞盖外，W2 和 N3 还分别出现了曲柄圆顶伞盖，N3

为女主人所用，伞盖顶部装饰有宝珠纹和飘带，根据女主人所戴风帽来看，这

里的伞盖除象征身份地位的功能外，还表现出了一定的实用功能。吉美围屏石

榻中伞盖共出现三次，屏风 1 为方顶伞盖，装饰简单，屏风 3 和 4 均为圆顶，

且装饰相当华丽，不但顶端有覆莲座上的宝珠、伞面下缘间隔装饰半日纹、火

焰纹，还大大加长了三面周缘垂下的帷幔，帷幔为多层，有的裁剪为锯齿形纹

样，还装饰有一圈联珠纹（图 6-5 左下）。

图 6-5 家具、出行用具装饰，左上：青州万灵节灵床，左下：吉美屏风 4 伞盖，右：康业正 4 牛车

鞍具以虞弘椁壁浮雕为华丽，大象、骆驼和马胸部、背部、臀部的束带

多装饰有间隔的圆珠，马尾中间打结并束花，有的马蹄上部系有飘带，极富

装饰效果。入华粟特人墓葬图像中为华丽的牛车出现在康业围屏石榻正面第

四幅屏风上，牛车占据了大部分画面，因而细部得到了较为详尽的展示。车厢

后侧用竖向木条板封闭，每条木板均用一排联珠纹装饰；上部为半圆形门额，

装饰纹样以云纹和联珠纹为主。车顶为两层，上层为平顶，四侧面的后部下垂

条带均用一排联珠纹装饰；下层为拱顶，横向排列八条束带，束带上有火焰纹

状棉布或丝绸类装饰物。车厢后门打，可见车厢内底部和一壁的的圆珠纹和

团花纹。车辕中部位置各立一木柱支撑，均用联珠纹装饰（图 6-5 右）。

入华粟特人墓葬图像中出现了多种毯子，有的铺在床榻上，如安伽屏风正


333

1、4 画面中铺在床榻上的毯子周围饰一圈联珠纹；有的铺在毡帐内地上，但装

饰纹样看不清楚；还有的为形制较小的圆形、方形毯子，被称为舞筵，多为舞

伎和乐伎使用，周围亦饰有联珠纹。

二、纹饰特点及重点纹样的象征意义

入华粟特人墓葬图像装饰纹样的特点主要体现在以下几个方面。

第一、纹饰来源分为两个方面，一为图像边饰，一为物质文化载体的装饰。

第二、纹饰种类多样，大略可分为几何纹、植物纹和其它纹样三种。几何

纹包括联珠纹、锯齿纹、曲尺纹、回字纹、波浪纹、弦纹、矩形纹、正方形纹、

平行四边形纹、菱形纹等。植物纹包括忍冬纹、葡萄纹、仰莲纹、覆莲纹、蔓

草纹、团花纹、柿蒂纹等。其它纹样包括日月纹、仰月纹、日纹、半日纹、火

焰纹、宝珠纹、双翼纹等。

第三、各种纹样出现的次数和范围不同。出现次数较多、分布较广的纹样

是联珠纹、覆莲纹。

第四、各种纹样与载体之间存在着不严密的对应关系。图像边饰中多出现

联珠纹、忍冬纹，冠帽中多出现日月纹和双翼纹，建筑和伞盖顶部多有宝珠纹。

第五、多种纹样的组合使用。在图像边饰、建筑平檐中体现得非常明显。

粟特人素有通过装饰纹样、图案来表达他们绮丽繁缛审美旨趣的艺术传统。

如花剌子模托普拉克—卡拉（公元 2-3 世纪）宫殿的室内装饰尤为生动多姿。

在这些宫殿内，除了大型泥塑和壁画之外，还有许多浮雕图案，

有由黑黄色条交叉组成的菱形图案，桃形、玫瑰花形、毛莨叶形图案，

菱形内用绿、黄、红诸色绘出乐伎和花环带，还有尖端弯如羊角的十

字形、螺旋形、桃形、花瓣花蕾形、月牙形等图案。这些彩绘图案从

墙的平面延展到浮雕图案上，构成对塑像的装饰。这一切都同流畅的

万字纹、大型的螺旋纹、羊角纹和谐地组成一体。植物类图案同虎、

马、禽类图画彼此呼应。荷花、毛莨叶、涡卷纹、螺旋纹、多兽混合

物（狮身鹰首兽、马首鱼身兽、马龙一身等）、人面、兽首、人兽混合

物等等，往往同希腊神话中的预言神、酒神女祭司等和当地的其他神

祇，以及各类神的标志物一起构成画面。①

公元 5-8 世纪中亚出现了一批新的建筑物：

例如封建主的城堡要塞、城内和郊外的富丽宫邸、布局新颖的各

类房舍、不断改善的拱顶结构、日益多样的装饰手段。……城堡外部

仅只有巨齿状的赤陶板片，主要的装饰皆在内部。堡内光洁的墙壁上


1994 年，第 12-13 页。


334

挂有各色织物，宫殿内还绘有壁画，饰有甘奇和木质雕刻品。①

以上所举仅是建筑装饰，其实，在粟特人生活中的方方面面，如服饰、器

物等，均有实用功能基础上的追求审美价值的美学倾向。入华粟特人亦将粟特

人的这种艺术趣味和审美诉求带到了中原。

入华粟特人墓葬中出现的重点纹样有联珠纹、宝珠纹、日月纹、火焰纹、

覆莲纹等。有些在佛教石窟、汉人墓葬及丝织品中出现频率较高，关于这些纹

样的来源和象征意义，学者有专门研究②。学者一般认为，联珠纹、日月纹、火

焰纹等与祆教有着密切的关系③，而宝珠纹、覆莲纹等与佛教有着密切的关系。

但值得注意的是，以上纹样在北朝隋唐的佛教艺术、墓葬艺术均有不同程度的

体现，其中的宗教象征意义已经隐晦不明。也就是说，设计者在运用这些纹样

的时候，更可能是缘于纹样的形式特征及其所带来的审美快感，而非其本来的

象征意义④。里格尔曾指出：“任何宗教性质的符号，只要它具有艺术的潜能，

都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义

有关而被频繁地在各种各样的材料上制作时，就会产生定型。这个定型愈来愈

为人们所熟悉，以致人们觉得它在某种程度上是固有的。”⑤入华粟特人墓葬中

的装饰纹样不但种类多，而且与装饰位置之间没有必然性的对应关系，说明这

些装饰纹样已经“定型”，成为“纯粹装饰性的母题”。

需要说明的是，有些学者将墓葬图像中的树木当作装饰纹样⑥来研究，但树

木与建筑、花草、河流等一样，是反映图像场景的客观因素之一，且为图像背


1994 年，第 13 页。 ② 联珠纹的研究成果较多，重要者如下：薄小莹：《吐鲁番地区发现的联珠纹织物》，北京大学考古

系编，《纪念北京大学考古专业三十周年论文集 1952-1982》，北京：文物出版社，1990 年，第 311-340 页。

收入北京大学中国传统文化研究中心编：《北京大学百年国学文粹·考古卷》，北京：北京大学出版社，1998年，第 531-551 页。尚刚：《唐代工艺美术史》，杭州：浙江文艺出版社，1998 年，第 68-79 页。王怡璇：

《联珠纹样与唐代纺织纹饰研究》，台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所硕士学位论文，2002 年。荣新

江：《略谈徐显秀墓壁画上的菩萨联珠纹》，《文物》，2003 年第 10 期。Matteo Compareti, The Sasanian and the Sogdian “Pearl Roundel” Design: Remarks on an Iranian Decorative Pattern, 中山大学艺术史研究中心

编，《艺术史研究》第六辑，广州：中山大学出版社，2004 年，第 259-272 页。韩香：《西安出土文物中

所见中西亚风格的联珠纹饰》，载韩香：《隋唐长安与中亚文明》，北京：中国社会科学出版社，2006 年，

第 268-281 页。陈彦姝：《六世纪中后期的中国联珠纹织物》，《故宫博物院院刊》，2007 年第 1 期。王晓

娟：《北朝联珠纹样探微》，暨南大学硕士学位论文，2010 年。宝珠纹如：[韩]苏铉淑：《墓葬艺术中的宝

珠纹》，载[韩]苏铉淑：《东魏北齐庄严纹样研究——以佛教石造像及墓葬壁画为中心》，北京：文物出版

社，2008 年，第 215-245 页。 ③ 如韩香认为：“这种联珠纹饰（笔者按，指一重或多重的联珠或联珠圈纹装饰）如此盛行，恐怕与

古代伊朗人的宇宙观及宗教思想不无关系。古伊朗人认为至高无上的权威来自于天空，连续的圆珠代表太

阳与月亮的光轮，联珠圆环代表宇宙的圆环，故琐罗亚斯德教的主神阿胡拉·玛兹达授予波斯帝王的象征

王权的圆轮，亦是由联珠构成的圆环。联珠纹的出现显然是与西亚人对光明的崇拜有关，即与琐罗亚斯德

教（在中国称为‘祆教’）的宗教特点有关。”韩香：《隋唐长安与中亚文明》，北京：中国社会科学出版社，

2006 年，第 274 页。 ④ 关于入华粟特人墓葬图像装饰纹样象征意义的表达和实现的程度，需要做进一步的深入研究。 ⑤ [德]阿洛瓦·里格尔：《风格问题——装饰艺术史的基础》，刘景联、李薇蔓译，邵宏校，湖南

科学技术出版社，2000 年，第 28 页。 ⑥ [韩]苏铉淑：《东魏北齐庄严纹样研究——以佛教石造像及墓葬壁画为中心》，北京：文物出版社，

2008 年，第 180-214 页。缪哲：《以图证史的陷阱》，《读书》，2005 年第 2 期。


335

景的重要组成部分之一，与纯粹起装饰作用的纹样不能相提并论，所以本文将

所谓的“树木纹”排除在纹饰的讨论范围之外。

第四节图像题材与内容

入华粟特人墓葬图像的题材内容比较丰富，既有宴饮、出行、狩猎、商旅

等接近日常生活的题材，也有出访、会客、盟誓、贡纳、仪仗等反映萨保或倖

臣身份地位的题材；既有和丧葬密切相关的送葬、祭祀死者、墓主标准像、亡

灵升天、墓主象征、守护神、乌获等图像，还有体现宗教信仰的圣火祭祀、神

祇、神兽、祷告、天人等图像。除此之外，酿造葡萄酒和表现自然风景的图像

也为入华粟特人葬具图像增色不少。

入华粟特人葬具图像的题材内容可以根据不同标准进行区分。从与丧葬的

关系可以区分为两类，一为与丧葬密切相关，一为关系不甚密切。前者如送葬、

墓主标准像和象征表达、亡灵升天等，后者如出行、商旅、会客等。从是否神

圣的角度也可以区分为两类，一为世俗，一为宗教。前者即上面所说接近日常

生活的题材和酿造葡萄酒等，后者即上面所说体现宗教信仰特别是祆教圣火祭

祀、神祇等题材。值得注意的是，上面两种区分和图像出现的位置有一定的对

应或侧重表现的关系。简而言之，墓道、天井和墓室壁画，墓门和葬具底座图

像侧重表现丧葬、宗教题材；葬具屏风或四壁虽也有表现丧葬和宗教题材的图

像，但其侧重点在于表现墓主曾经拥有的奢侈生活或在世俗生活中发生的事情。

一、日常生活题材

日常生活题材主要刻绘在围屏石榻屏风或石堂、石椁四壁等大面积画面中。

从出现位置来看，日常生活题材的图像显然是工匠或死者家属所要着重表现的。

日常生活题材主要包括出行、宴饮、狩猎或搏斗、商旅等，酿造葡萄酒也可归

入这一类。

已知入华粟特人葬具均表现有出行图像，涉及图像达 21 幅。出行图又可以

细分为男墓主出行图、女墓主出行图和男、女墓主共同出行图三种。从出现频

率来说，美秀高，有 5 处，分别位于石板 B 上部、H、I、J-1 和 K。其次为

安阳，根据已知三块屏风推断，总共应该出现 4 次。康业、安伽和天水均出现

2 次，其它均葬具仅出现 1 次。可能由于墓主多为男性，出行图中的主角多是

男墓主。在出行图中，男墓主骑马，而女墓主则多是坐在装饰华丽的牛车内。

出行图表现的是墓主所曾经拥有的高贵奢华生活，从陪行的队伍的庞大、人员

组成的多样、乐队的参与、华盖和羽葆等的使用及出行场景的变化等均能看到

这一点。以安阳为例，左侧石板中央屏风的出行图中，主人骑在马背上，头顶

有侍从所持华盖，马前有领路人，马后有步行侍从，更重要的是旁边还有持各


336

种乐器人员组成的乐队，应是在欢送墓主出行。正面左侧石板中央屏风的出行

图中，墓主依然骑在马背上，头顶也有华盖，但随从队伍却要壮观、威严得多，

不但有骑马侍从，也有持旌旗的仪仗队，将墓主的高贵身份彰显无遗。再看正

面右侧石板中央屏风的出行图，在这一幅图中，坐骑和华盖依然存在，但随行

的人员全部骑马，好像是一次行程较远的出行，与前面两种出行图有所区别。

这三幅表现不同的出行图，表明了因不同目的地而采取不同的出行队伍编制样

式。

除青州外，其它葬具均有宴饮图，出现频率高，为 25 幅。出现次数多

的是安阳，已知为 6 幅，推测总共可能为 8 幅。其次为吉美，4 幅；史君和虞

弘均为 3 幅；安伽、天水、安备均为 2 幅，美秀和康业均为 1 幅。需要指出的

是，这里的统计数字包括墓主画像。关于墓主画像，我们在前面有所讨论，它

可能表现的不仅是墓主日常生活中的宴饮场面，还有墓葬图像中具有中心位置

和程式化表达的诉求。也就是说，可能具有与地上祠堂或墓主后代在家中所供

奉的墓主画像①同样的功能。虽然如此，笔者还是将宴饮图归在了日常生活这一

类，这是出于以下考虑。一是毕竟这些墓主像中有食物和饮酒场面的出现，其

不单单是标准墓主像，也就是说，既是墓主像更是“宴饮”的墓主像。墓主身

旁的侍者和面前的乐舞组合更是增加了这样归类的说服力。二是宴饮图中除墓

主夫妇宴饮的标准墓主像外，还有其它表现形式，如场景比较随意的墓主独饮

和墓主邀请贵客的大场面宴饮图等等。在宴饮图中，一般都有乐队参与，有时

候还有跳胡腾舞、胡旋舞或柘枝舞的舞者。相比而言，墓主独饮图画面比较随

意简单，与此相反的邀请贵客图却完全不一样，如安阳三块石板两侧屏风、史

君堂壁 N4 所表现的那样，不但人物众多，而且侍者、乐队一应俱全。但是我

们一眼就可以认出画面中的墓主形象，依靠的就是不同的坐姿、形体的大小及

在画面中的位置等等。一般而言，墓主呈盘腿坐姿势，而客人多对位跽坐，侍

从和乐队成员却是站立姿势。墓主位于画面中心，且形体较其它人都要大一些。

狩猎、搏斗图像出现频率位于日常生活题材中的第三位。出现在葬具壁部

的有美秀、安伽、史君、天水、吉美和虞弘。值得注意的是，史君底板和虞弘

底座也有狩猎和搏斗图像出现。出现次数多的是虞弘石椁，其中狩猎 7 幅，

分别位于底座左、右两侧上层壁龛和背面下层壸门内；搏斗 7 幅，分别位于椁

壁浮雕 3、4、6 的 2/3 画面、浮雕 2、5、9 的 1/3 画面和背面上层壁龛内。其次

为安伽和史君，均为 3 幅，安伽位于屏风左侧第二幅、正面第二幅下侧、右侧

第一幅；史君位于 W3 上部和底板东、西两侧。再次为美秀和吉美，均为 2 幅，

少为天水，仅 1 幅。就目前已知图像来看，安阳、青州、康业和安备没有狩

猎或搏斗图像。关于入华粟特人葬具上的狩猎、搏斗图像，学者也作了一些探

① 如果存在的话，有如今天人们在家里供奉的死者照片，后人会在某些节日或重要日子里烧香祭祀。


337

讨。有人认为粟特人狩猎是从突厥人或其他草原民族学来的，有人认为人狮搏

斗、狮牛搏斗等不可能在现实生活中存在，和波斯帝王一样，这些搏斗图像是

为了表现墓主的勇敢精神。但结合入华粟特人墓葬，笔者以为不能将狩猎和搏

斗图像截然分，如安伽右侧屏风第一幅，整幅图像显然倾向于狩猎图，可是

左上角的狮子及反身的猎者却几乎是标准的搏斗图像。再如吉美第 7 幅图像，

整体看来也是狩猎场面，但图像下部扑向马尾的狮子、反身持弓的猎者及狮子

身上的猎犬却是搏斗图像中经常出现的。总之，狩猎和搏斗密切相关，可能表

现的是整个狩猎活动中的不同侧面。关于这些图像的涵义，可能与以下几个方

面皆有关系：供给商旅食物、体现墓主英勇善战精神、粟特贵族消遣途径之一。

粟特人以善于经商而闻名于丝绸之路，汉文文献中有不少关于粟特人经商

的记载，在敦煌壁画中也有图像出现。令学者们疑惑的是，在粟特本地庙宇、

住宅壁画和盛骨瓮浮雕中均没有发现经商图像。在入华粟特人墓葬图像中，经

商是日常生活题材的一个重要方面，在美秀、青州、安伽、史君、安备等葬具

壁部均有表现。其中，青州、史君均出现两次，其它均为一次，虽然与出行、

宴饮、狩猎和搏斗等相比，出现的频率较低，但与粟特故地没有此类图像相比，

却是一个突破。关于粟特故地为什么没有经商图像，而入华粟特人墓葬图像中

却如此丰富，的确是一个难以回答的问题，是因为粟特故地居民对此嗤之以鼻？

还是入华粟特人为了彰显其雄厚的经济实力和发家致富的秘诀？抑或对中原传

统“士农工商”观念的挑战？根据图像可知，商品一般由沙漠之舟——骆驼、

驴等驮运，而马主要是用来骑乘的，商队成员有的骑马，有的徒步。队伍可能

由多个种族的人员组成，但显然是以粟特人为主的，随行的还有羊、狗等多种

动物。商队首领被称为“萨保”，商队成员分工明确，有的腰佩剑或，显然属

于护送人员；有些走在队伍前列，可能属于引路人之类；还有些背扛袋子或手

拿胡瓶之类，可能是供给膳食者。

后一种日常生活题材是酿造葡萄酒，出现在天水屏风第 9 幅和虞弘椁壁

第 2 幅图像中。关于这两幅图像的解读，学界产生过一些不同的看法，现在基

本趋向一致，认为是酿造葡萄酒图。据荣新江介绍，马尔沙克曾经发现过罗马

有和虞弘椁壁第二幅几乎一样的图像，而那幅图像被认为属于酿造葡萄酒。葡

萄酒是否由粟特人传入中国，暂且不论。粟特人擅长栽种葡萄和饮用葡萄酒却

是众所周知的，当时的葡萄酒对于汉人、鲜卑人来说属于奢侈品，只有皇宫和

贵族才有可能品尝到，但对于粟特人来说，却是非常普遍、平常的。当然，天

水和虞弘酿造葡萄酒场景中，我们看不到墓主的身影，有可能当时这种活动是

由下人来完成的，作为主人、商主的墓主应该不会直接参加酿造劳动过程中。

天水和虞弘的酿造葡萄酒图像为我们认识入华粟特人聚落内部的葡萄酒文化提

供了直观的材料和证据。


338

二、萨保或倖臣身份题材

表现萨保或倖臣身份题材的图像本可以归入日常生活题材中一起讨论，但

由于前者具有政治意味，不是一般粟特贵族都可能拥有的权利，所以还是专门

列为一类。表现萨保或倖臣身份题材的图像主要刻绘在围屏石榻屏风或石堂、

石椁四壁等大面积图像位置，主要包括出访与会客、盟誓和贡纳等，仪仗也可

归入这一类。

出访与会客图像在美秀、青州、康业、安伽和史君葬具壁部均有体现。其

中，康业和安伽均出现了 5 次，美秀、青州和史君均出现了 1 次。康业第 1 幅

为男墓主会客图，第 2、3、9、10 幅为女墓主会客图。从男女墓主所坐带壸门

床榻、男女墓主坐姿、会客场景（包括自然景色）、客人和侍从姿态等来看，这

五幅图像可能借鉴了相同粉本，否则画面表现不可能如此相近。与康业不同，

安伽的出访、会客图要丰富多样一些。首先，从会面发生的场景和建筑物来看，

左面屏风第 3 幅、正面屏风第 5 幅和右面屏风第 2 幅应该是在草原上，几乎是

画面同一位置的虎皮纹穹庐顶帐篷显得特别突出，不同的是前两幅图中帐篷内

铺圆形地毯，而后一幅中帐篷前放置一带壸门床榻。正面屏风第 1 幅中饰日月

徽标的人字形帐篷与上面两幅完全不一样，更重要的是帐篷里放置有床榻。正

面屏风第 6 幅建筑物为一歇山顶凉亭，有四根明柱，柱顶有转角斗拱，亭下有

带壸门榻，这显然是中原建筑。其次，从会面人物来看，有的为会见突厥人，

有的为会见粟特人，正面屏风第 5 幅则是安伽和突厥人一起会见粟特王子。会

见人物种族多样，既显示了安伽作为萨保所扮演的政治角色，也表明了入华粟

特职官的在丝绸之路上的活跃程度。再次，从主客的主、次关系表现来看，也

是有区别的。比如正面第 1 幅中，突厥人显的非常尊贵，不但居于画面中心，

而且安伽亲自为贵客弹奏竖箜篌以供娱乐。但在正面第 6 幅中，却是另外一番

景象，安伽一腿垂下、一腿盘坐于凉亭下壸门上，突厥人却跽坐于安伽身旁，

听候吩咐。二人坐姿的区别与安阳围屏石榻屏风宴饮图如出一辙，主客关系体

现得一目了然。

盟誓图像出现两次，分别为美秀石板 G 和安伽正面屏风第 4 幅。饶有趣味

的是，两幅图像描绘的均是墓主与突厥人的盟誓，反映了粟特人与突厥人在丝

绸之路上的较量、争锋及处理矛盾和纠纷的方式。粟特故地曾经被突厥人占领，

突厥人征服了粟特人的土地，而粟特人却有许多在突厥政治、外交和文化中扮

演了重要的角色，二者的相互交流通过盟誓图体现得淋漓尽致。

贡纳图像也出现了两次，分别为青州第二块椁壁和吉美第 4 块屏风。在青

州贡纳图中，墓主坐于筌蹄上，一手持杯，一手自然垂下。面前站立躬腰曲膝

的胡商，其所进献的珊瑚宝物已经在墓主侍者所端盘中。在吉美贡纳图中，墓

主坐于用竹子编织的筌蹄上，头顶有华盖，右手置于右膝盖上，左手似在施佛


339

教中的无畏印，其实更可能是在推辞所进献之物。墓主身旁有多位侍从，有的

持华盖，有的擎旌旗，还有的执戟。墓主面前是双手捧碗状宝物的突厥人，他

腰佩长剑，跽坐在地上，一副毕恭毕敬的模样。显然，这里的墓主比青州贡纳

图中的要更加气派和尊贵。两个墓主对于所进献宝物的不同态度通过墓主姿态

表现得再清晰不过了。如果说盟誓图体现的是入华粟特人和突厥人势均力敌情

形的话，那么贡纳图体现的便是粟特人已经在中原站立脚跟，从而更受到中原

欢迎的体现。

仪仗图像分别出现在安阳和美秀围屏石榻双阙正面，这种图像可能与中原

丧葬关系密切，是墓主政治身份的一个体现，有如墓道、天井、墓室壁画所表

现的那样①。

三、丧葬相关题材

从广义来看，墓葬中出现的各种图像都应该看作是与丧葬相关的。不过这

里所说的丧葬相关题材主要指图像所表现的内容和丧葬直接相关，主要包括两

个方面，一为送葬、灵魂升天和祭祀死者，体现的是当时人们的对于丧葬礼仪

的实际操作程序及观念；一为当时墓葬中普遍存在的作法，如墓主夫妇像或墓

主像（主要指标准像），鞍鞯俱全、无人骑乘的马作为墓主象征，其它如守护神、

乌获、石狮等也归入这一类。这两种丧葬题材图像的位置有所区别，前者主要

刻绘在围屏石榻屏风或石堂、石椁四壁等大面积图像，后者主要刻绘在墓门和

葬具底座。需要说明的是，与日常生活题材和萨保或倖臣身份题材相比，丧葬

相关题材图像的数量要少的多，说明当时在墓葬图像刻绘后者图像并没有成为

惯例，也从反面说明了这些图像的重要性，它给我们直观地展现了当时入华粟

特人的丧葬习俗。

在美秀石板 F 上我们能看到入华粟特人的丧葬仪式是如何进行的，画面中

部的祭司正在火坛前举行户外奉献仪式。犬视的小狗和祭司身后的割耳剺面者

均能在祆教文献和历史记载中找到根据，画面上部和下部应该属于送葬场面，

悲哀的家属和背驮丧葬物品的骆驼、马将送葬过程的主要场面体现了出来。送

葬场面还出现在青州石板 9 上，与美秀石板 F 相同的是画面中出现了执行犬视

仪式的小狗，但可能不是同一时间阶段。学者们将青州石板 9 认定为送葬图像

主要是因为两点：一是犬视的小狗，二是画面中间的葬具椁和上方的表示墓地

的盝顶塔状建筑物。与美秀石板 F 送葬图不同的是，这里重点表现了四匹马所

驮运的葬具，参加丧葬的人物也只刻绘了一位。有些学者建议将美秀和青州的

两幅送葬图连接起来解读是非常正确的。简而言之，二者均表现了送葬场面，

① 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 190-195 页。李梅田：《魏晋

北朝墓葬的考古学研究》，北京：商务印书馆，2009 年，第 187-190 页。李星明：《唐代墓室壁画研究》，

西安：陕西人民美术出版社，2005 年，第 155-156 页。


340

只是由于画面大小的限制，两者分别侧重刻绘了不同阶段和侧面。如果说这两

幅图像描绘的是死者埋葬阶段情况的话，那么青州第 8 块石板则表现的是死者

后人在万灵节祭祀死者灵魂的场面。与青州第 9 块石板相同的是，画面上方也

有一个象征墓地的盝顶塔状建筑物——可能是地上祠堂之类。画面正中是背驮

木质床榻一类家具的大象，旁边有一人牵着大象。有学者将此图理解为象舆，

忽略了其中的丧葬涵义，也没有结合青州其它八块石板来解读图像，结论显然

缺乏说服力①。笔者将青州第 4、9、8 块石板摆放在石椁的一面——东面，正是

考虑到三者均和丧葬密切相关这一共同特征。

入华粟特人信奉祆教，而祆教认为人死后分为肉体和灵魂两部分，前者沾

染尸毒，不但要派专职人员看管，还要让小狗执行犬视仪式，重要的是要和

土地隔绝，避免污染。而灵魂却要经过钦瓦特桥和祆神审判，审判结果有三种，

或升入天堂，或坠入地狱，当善恶参半时则要面临下一次审判。无论审判结果

如何，显而易见，祆教都持灵魂不灭观点。学者将墓葬中充满阳光、美食和快

乐的图像看作是死者亡灵在天堂的表现，显然是有一定道理的。但我们不能排

除在现实生活中也存在这种花天酒地、奢侈纵情的情况。亡灵经过钦瓦特桥接

受祆神审判终升入天国的场景在史君石堂 N5、E1、E2、E3 共四幅图像中有

着形象的表现。N5 上部是老年时的史君，下部则是史君夫妇被双翼天人从象征

魔鬼、苦难的大海中救起。E1 和 E2 下部是钦瓦特桥，桥头有带口罩祭司，桥

上有行进队伍。E1 中间偏右位置跽坐的史君夫妇正在接受他们面前和画面上方

的神祇的审判，E2 上部是迎接史君夫妇亡灵的翼马和天人，画面右侧的史君似

乎要跌入苦海，这一危险的场景在 E3 上处理得恰到好处，史君夫妇已经骑在翼

马背上，身旁有伎乐、天人及各种神异动物陪伴升入天国。以前学者多将东壁

三幅看作一个整体，其实这三幅图像应该和北墙第五幅特别是画面下部图像结

合起来看，四幅图合起来应该是一个整体。此类图像在粟特盛骨瓮外壁图像中

也有体现，只是由于面积太小，没有史君堂壁图像场面宏大、刻绘细致。总之，

史君夫妇亡灵升天图不但让我们看到了钦瓦特桥和祆神的图像表现，从而弥补

了单纯抽象的文献记载，还使我们对于祆教死亡观有了一定的了解。

所谓墓主标准像，指的是在葬具的中心位置出现的墓主像，多为墓主夫妇

两人坐在床榻上对面宴饮，场景一般在装饰华丽的建筑物下，墓主位于画面的

中心位置，形体较周围的站立侍者或乐队人员要大一些。在入华粟特人葬具中，

这种墓主标准像出现次数较多，他们多为侧面像或半侧面像。与众不同的是康

业围屏石榻上的墓主像，它处于屏风正面偏右位置，而且为正面像，这与北齐、

北周和隋时中原墓葬表现手法一致。葬具图像中还有另外一种墓主像，即墓主

的象征表现，具体形式是一匹鞍鞯俱全、无人骑乘的马。与此相类似的图像在

① 扬之水：《象舆——兼论青州傅家北齐画像石中的“象戏图”》，《中国文化》，2011 年第 1 期。


341

中原墓葬中较多出现，学者一般将其定为鞍马图，它和牛车图一起位于墓主夫

妇像的两侧①。中原墓葬中的此类图像不但人物众多，而且与牛车图相对应，可

以确定为出行图，骑乘鞍马的可能是男墓主，乘坐牛车的可能是女墓主。康业

墓正面右侧三幅屏风应该使用的就是中原鞍马、牛车出行图的粉本。与中原汉

人、鲜卑人墓葬不同的是，入华粟特人墓葬中的鞍马图不但人物较少，而且隐

匿有许多祭祀和神化的成分。美秀 B 石板下部分、青州第 4 块石板、吉美第 1

块石板和虞弘椁壁浮雕第 1 幅均为墓主象征图像。美秀马身上部有华盖，马首

朝左，马前有跽坐胡人，双手持杯状物举向马嘴，马身旁站立四位侍者。青州

马身上部有华盖，马首朝右，马前方站立侍者，好像执缰绳，马身旁站立两位

侍者，其中一位持华盖。吉美马匹装饰更加华丽，马的朝向、侍者的数量等

与美秀接近。不同的是有一位侍者持缰绳，马前方没有跽坐的胡人，而是在马

前方引路的持香炉的低矮小孩。虞弘和美秀、吉美的图像表现比较接近，既有

侍者，也有牵马者，但没有跽坐或持香炉人物。受俄罗斯学者马尔沙克影响，

中国学者如姜伯勤、荣新江和万毅等将这些图像理解为祆教得悉神或密特拉神

的象征表现或是献给这两位神祇的。值得注意的是，法国学者德凯琳、黎北岚

将吉美的理解为墓主的象征性表现，笔者认为相对于马尔沙克等学者的观点，

德凯琳、黎北岚的观点更容易接受。虽然黎北岚等仅讨论了吉美，但笔者认为，

美秀、青州和虞弘应该和吉美表现的涵义相同，即墓主的象征表达，而非得悉

神或密特拉神。笔者将乌获、石狮等图像也归入丧葬类题材，主要考虑到在北

朝隋唐时期中原汉人、鲜卑人墓葬中，这些图像也有发现，且在同时期佛教洞

窟等中也有一定程度表现。

四、祆教信仰题材

入华粟特人主要信奉祆教，庶几成定论。属于祆教信仰题材的图像包括圣

火祭祀、祆教神祇、神兽、音乐供养和天人等，另外，青州第 6 块石板有可能

是祆教祷告图。祆教信仰题材相关图像主要位于葬具底座，葬具壁部和墓门等

也有一些。

圣火祭祀图像在葬具壁部、葬具底座和墓门均有出现。葬具壁部指史君石

堂正面两再次间，各有一火坛和祭司；安阳双阙侧面也有火坛与祭司图像。葬

具底座有 5 处，分别为美秀、纽约未展出底座、吉美、安备、虞弘，均位于正

面中间位置，中间为火坛，两旁有祭司。墓门指安伽墓门门额，中央有三骆驼

背负火坛，两旁有祭司，在门额左、右下角有粟特人和突厥人供养的简易火坛。

美秀丧葬图和康业墓主像中的火坛为简易火坛，可能是丧葬行事中所用，与此

① 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 190-191 页。申秦雁：《唐永

泰公主墓壁画〈胡人备马图〉及相关问题》，樊英峰主编，《乾陵文化研究(四)：丝路胡人与唐代文化交流

学术讨论会论文集》，西安：三秦出版社，2008 年，第 70-76 页。


342

处所讨论的华丽火坛和人身鹰足祭司不同。

祆教神祇共有 4 处，其中三处位于葬具壁部，一处位于底座。美秀 J-2 为

娜娜女神，史君 W1 为阿胡拉·马兹达，吉美第 2 块石板为娜娜女神。安阳底

座正面火坛上方双翼鸟状物可能是阿胡拉·马兹达，同样的表现在波斯钱币上

存在。需要说明的是，关于入华粟特人葬具中祆教神祇的比定才刚刚起步，其

中不免有附会成分，相信随着考古资料的新发现和研究的进一步深入，更加可

信的比定结果会出现。

神兽、天人和音乐供养图像多与圣火祭祀图像组合出现，它们之间应存在

一定的联系。美秀和纽约未展出底座正面联珠纹圈内有翼马、翼羊等神异图像，

吉美和安备底座背面有人首兽身、猪样及玄武等神异图像。康业、安伽榻板正、

左、右三面有怪异兽首图像，史君底板四侧面两端有双翼飞天。除此之外，诸

如森莫夫、含绶或系带鸟在葬具屏风、堂壁或椁壁上也有出现。仅存的入华粟

特人墓门，包括康业、安伽和史君墓门门楣位置均有神兽图像，值得关注。

关于天人图像，史君石堂 N5、E1、E2、E3 等中出现较多，墓门左、右门

框各刻绘 5 个天人。值得注意的，安阳底座正面火坛上方两侧各有一天人。总

之，这些天人既是天堂的组成部分，也与祆教信仰或佛教艺术有着密切的关系。

圣火祭祀中的乐队伴奏图像较多，在安阳底座正面、左右侧檐板联珠纹圈

内，天水底座正面上侧壸门，吉美底座左、右侧面壸门和正面两侧壸门，安备

底座正面壁龛，虞弘底座左、右两侧上层壁龛等中均出现多幅持乐器演奏的乐

伎，这些乐伎可能属于圣火祭祀仪式中的音乐伴奏或供养。

后要说明的是天水和康业围屏石榻上的图像，天水多幅图像没有人物出

现，仅有自然景物和亭台楼阁，俨然是一系列自然风景和建筑连环画。虽然康

业每一幅屏风中都有墓主形象出现，但人物所占画面比例仅 1/3，大部分画面被

景物填满。画面顶部为远景图像——高山流云，其次为人物身后的背景——峻

岭树木交错出现，再次为人物图像，近为溪流石草。天水和康业这种对自然

景物的重视与其它入华粟特人墓葬对人物活动的重视形成了鲜明的比照，应该

是采取不同粉本所造成的结果。

入华粟特人墓葬图像题材与内容极其丰富，与粟特盛骨瓮和北朝隋唐汉人

墓葬区别较大，而与汉代画像石和粟特壁画比较接近。普加琴科娃和列穆佩在

总结粟特壁画的主题内容时指出：“国王高坐宝座、排列着衣着华丽的侍众、各

方使节进献贡品这种场面，和那些勇猛的战斗、强悍的对斗、骁勇的狩猎、恪

守身份等级准则和典仪制度的画面一起，构成了粟特壁画的基本主题。”①从此

可见二者之间的相同之处，入华粟特人墓葬图像位于墓葬中，粟特壁画却多出

土于宅邸和庙宇，这是二者存在环境和图像载体的区别。


1994 年，第 70 页。


343

表 6-3：葬具屏风、壁部图像题材统计表

宴饮出行狩猎商旅墓主

象征

出访、

会客

丧

葬

盟

誓

其它

安

阳

每块

石板

两侧

屏风

6+2？

每块

石板

中间

屏风

3+1？

美

秀

E B 上、

H、I、

J-1、K

A、C

下

D B

下、

C 上 F G 神祇：J-2

青

州

5 1、3 4 7 9、8 贡纳：2；祷告：

6

康

业

7 4、5 6、8 1、2、

3、9、

10

安

伽

正 3、

正 2上

左 1、

右 3

左 2、

正 2

下、右

1

正 5

下

左 3、

正 1、

正 5

上、正

6、右 2

正

4

史

君

W2 、

N2 、

N4

N3 W3

上

W3

下、

N1

下

N1 上祈福：W1；升

天：N5、E1-3。

圣火祭祀：正面

两再次间；守护

神：正面两次

间；童子戏狮：

正面门槛

天

水

1、6 4、7 11 自然风景：2、3、

5、8、10；酿酒：

9

吉

美

3、5、

6、9

10 7、8 1 神祇：2；贡纳：

4

安

备

2 处 1 处 1 处


344

虞

弘

浮雕

5、7、

8

浮雕 9 搏斗：

浮雕

3、4、

6

浮雕

1

酿酒：浮雕 2；

侍从：彩绘全部

表 6-4：葬具双阙、底座、榻腿图像题材统计表

圣

火

祭

祀

狩猎、搏

斗

乌获守护

神

石狮神兽音乐其它

安阳双

阙

侧

面

双阙

正

面、

侧面

上侧

正面

两侧

正面、

左右

侧檐

板联

珠纹

圈

神祇：正

面中央。

天人：正

面壸门。

仪仗：双

阙正面下

侧

美秀正

面

中

央

正面

两侧

正面

壸门

正面联

珠纹圈

内

仪仗：双

阙正面

纽约

未展

底座

正

面

中

央

正面

两侧

正面联

珠纹圈、

壸门

康业榻腿榻板正、

左、右三

面

安伽榻腿榻板正、

左、右三

面

史君底板左、

右两侧

底板四

侧面

天水正面

下侧

正面

榻腿

正面

上侧


345

壸门壸门

吉美正

面

中

央

壸

门

背面壸

门

左、右

侧面

壸门，

正面

两侧

壸门

安备正

面

中

央

正面

两侧

正面

壸门

背面正面

壁龛

虞弘正

面

下

层

中

央

左、右两

侧上层壁

龛，背面

下层壸

门。搏斗：

背面上层

壁龛

左、右

两侧

上层

壁龛

饮酒：正、

左、右面

下层壸

门，背面

上层壁龛

表 6-5：石墓门图像题材统计表

圣火祭

祀

神兽天人守护神

/人

葡萄纹朱雀石狮

康业门楣门框下

侧

门框上

侧

安伽门额门楣门框门砧

史君门楣门框上

侧

门框下

侧

第五节文化渊源与审美特征

一、文化渊源

列姆佩曾就粟特建筑具有多种文化因素的特征指出：

5-8 世纪中亚的建筑艺术为贵霜时代的希腊罗马化遗产打上了句

号，而以不寻常的严肃态度和异常的光彩反映出中亚在本土范围内再

次发生的同伊朗萨珊王朝、拜占庭、印度和中国的交往与接触。因此，


346

南方古老的农耕文化对锡尔河、塔拉斯、七河流域的诸文化和南西伯

利亚和阿尔泰山地的游牧艺术，产生了直接的影响。叙利亚、美索不

达米亚、拜占庭和远东的匠师们的相互交流，符合丝绸之路沿途国家

的政治经济生活的需要，其结果是产生了一系列光辉灿烂的纪念性遗

迹。①

这一精辟见解不但同时适用于形容 5-8 世纪粟特文化艺术的整体面貌，而

且可用来概括入华粟特人墓葬图像的文化来源、表现和特征。

关于入华粟特人墓葬图像的文化渊源，姜伯勤、张庆捷、马尔沙克②和荣新

江③等学者已经从不同角度做了一些探索和研究。姜伯勤指出：“在六组祆教画

像石（笔者按，指安阳、美秀、青州、安伽、天水、虞弘）中，虞弘墓画像石

可以看出是参考来自西亚、波斯、中亚、粟特祆教美术粉本较多的一组，而有

别于安阳一组带有浓厚的汉魏六朝画像砖的程式和风格。” ④张庆捷按照粟特为

代表的中西亚因素和汉族因素在图像中的比例，将入华粟特人葬具图像区分为

四个类型：第一类只有虞弘，是粟特因素多、汉族因素少的一类；第二类

包括安阳和美秀；第三类包括安伽、史君；第四类包括康业和天水⑤。从现有研

究成果来看，有的文章是针对一个葬具作出的，有的是结合几个葬具来进行研

究的。不同葬具的文化表现存在范围上的广狭和程度上的深浅等方面的区别，

这是我们首先必须要注意的。笔者这里将已知入华粟特人墓葬看作一个整体，

分析其中所蕴含的多种文化因素。

为了叙述方便，这里将入华粟特人墓葬所体现的文化分为两个层次：物质

文化和精神文化。物质文化主要包括墓葬和葬具形制、服饰、建筑、家具、饮

食用具、出行用具等。精神文化主要包括宗教信仰、思想观念、生活风俗、艺

术风格等。


1994 年，第 14 页。 ② [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 338 页。 ③ 荣新江：《四海为家——粟特首领墓葬所见粟特人的多元文化》，《上海文博》，2004 年第 4 期。 ④ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 325 页。又指

出：“生成于两河流域和伊朗高原的波斯祆教艺术，经过在粟特地区的变异，这一变异融合了波斯艺术、

印度艺术、粟特本土艺术、草原及嚈哒艺术等多种因子，在来到敦煌以后，又和汉地艺术交流，于是，在

敦煌白画中产生了线描的、着汉装的四臂娜娜女神这一奇葩。”见姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：

生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 269-270 页。 ⑤ 张庆捷：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第

450-452 页。张庆捷还概括出各个葬具的整体特色：“虞弘墓石堂图像表面简单，但内涵复杂；安伽墓石

床榻图像似乎是完整的粟特聚落生活画卷；史君墓石堂图像包含的宗教因素较多；美秀石床榻图像表现

的游牧民族色彩浓；安阳石床榻图像反映的是大首领和大庄园主的威风和气派，是敦煌文书里记载的长

安巨富粟特人史婆陀的生活画像写照；康业基石床榻图像的汉化成分已经很多，与洛阳等地北朝时期的石

葬具线刻画像有许多相似之处；吉美博物馆展出品的内涵比较奇异，据研究者认为，是印度教的因素居多

的缘故。佛利尔艺术馆的底座工艺精细，构图很美，但是中部两大两小站在莲蓬之上，身着菩萨装的四个

人，还有中间莲瓣上托花蕾的形状，都表示出较强的佛教色彩。”见张庆捷：《民族汇聚与文明互动——

北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010 年，第 447-448 页。


347

物质文化中，墓葬和葬具形制属于中国文化传统，服饰分为男服和女服，

男服为粟特、嚈哒、波斯、突厥文化传统，女服为中国文化传统。建筑既有粟

特的平檐、圆拱顶厅堂，亦有中国的亭台楼阁和拱桥，还有突厥毡帐，总之，

粟特、中国和突厥的建筑风均完美地体现在入华粟特人墓葬中。家具中的筌蹄、

隐囊、凭几等来自粟特，床榻、步障等则来自中国。饮食用具以粟特、波斯、

希腊传统为主，主要包括胡瓶、来通、叵罗、多曲碗、酒囊和各种放置食物的

盘子等。出行用具主要包括牛车、华盖等，应该属于中国文化传统，而骑马出

行则主要来自粟特、波斯和突厥传统。

精神文化中，为重要的宗教信仰显然是祆教，人身鹰足祭司和多种形式

且装饰华丽的火坛是祆教信仰的直接体现。入华粟特人祆教信仰直接来自粟特

故地，间接来自波斯的琐罗亚斯德教。祆教的教规教义和思想观念比较忠实地

表现在墓葬图像中，包括善恶二元观、亡灵在钦瓦特桥接受善神审判等，也包

括日月纹样等装饰图案。佛教和儒教①因素亦有不同程度的体现，入华粟特人墓

葬图像更多借鉴了佛教的装饰纹样和艺术表现形式，对佛教教理教义的接受显

得相当隐晦，易言之，我们不能肯定地说入华粟特人信仰佛教，只能说是对于

佛教艺术手法的喜爱。儒教是中国文化传统的主流，入华粟特人在进入中国文

化大环境中，不得不受到儒教文化的浸润。儒教文化显著地体现在墓志文中，

从图像上没有明显地表现出来，但细察图像背后的思想观念，我们发现，儒教

文化中的礼制、孝悌等传统还是可以觉察到的。生活风俗包括狩猎、搏斗、节

日宴饮、乐舞等主要以粟特、波斯、突厥和嚈哒的文化传统为主，中国文化传

统的痕迹不太明显。商旅、出行、贡纳、会盟等应该主要是入华粟特人贵族日

常生活事务的体现，是纯粹的粟特风，虽然我们不同确定这些活动一定来自粟

特故地的文化传统，但其应为粟特胡人的擅长却是不言自明的。

精神文明中较为重要的一点就是入华粟特人葬具图像的艺术考察，包括图

像的创作、艺术风格的体现、审美观念的表达等等。从美术学的角度来说，学

者比较强调粉本的利用和承传，构图、技法、色彩、纹饰等形式美因素的运用

和借鉴等。从美学的角度来说，学者比较强调图像背后的审美思想和观念。从

艺术学的角度来说，学者要甄别纯艺术和实用艺术的界域，二者之间的形式区

别意味着观念和思想的千差万别，不能同而待之。入华粟特人葬具图像出现在

墓葬这一特定环境中，其究竟属于纯艺术还是实用艺术？以前学者的研究是不

太注重这个区分的。笔者以为应该属于后者，是实用艺术的一种表现形式，所

以在探讨入华粟特人葬具图像时，我们不能置墓葬这一特定环境不顾。虽然纯

① 关于儒教是否属于宗教，仁者见仁，智者见智。关于这方面的讨论，可以参见加润国：《儒教研究

的世纪回顾与展望——关于儒教问题的研究报告》，曹中建主编，《中国宗教研究年鉴(2001~2002 年)》，

北京：宗教文化出版社，2003 年。邢东田：《1978-2000 年中国的儒教研究：学术回顾与思考》，《学术界》，

2003 年第 2 期。


348

艺术和实用艺术在创作、消费等方面存在相似性，但前者由艺术家来创作，强

调创新，后者由艺术家和工匠共同完成，强调程式，二者的区别是明显的。纯

艺术的艺术家的姓名会作为艺术潮流的前驱者而进入理论家的著作当中，而实

用艺术的艺术家和工匠除遗留的个别题记外，大都淹没在了历史长河当中。从

葬具图像中出现的众多床榻可知，在入华粟特人日常生活中，他们应该是使用

这种家具的，床榻周围的屏风也可能会刻绘丰富多样的图像，这些图像能与我

们看到葬具屏风或四壁的图像一样吗？答案是很难确定的。但揆之常理，笔者

以为恐怕是不一样的。既然葬具图像属于实用艺术，那就要注意其和纯艺术的

区别，不能完全照搬纯艺术的研究路数来研究葬具图像，更不能将纯艺术的研

究结论与葬具图像等量齐观，或将纯艺术的艺术规律往葬具图像的艺术表现上

硬套。

入华粟特人墓葬图像的文化来源以程度深浅为序依次为粟特、中国、突厥

等，具体表现如下：

第一、粟特。在物质文化和精神文化两个方面均有较多体现，前者包括建

筑、家具、酒具、服饰等。后者既包括祆教观念、习俗和艺术，亦包括图像的

构图、人物姿势、技法、色彩、纹饰等。另外，粟特人的日常生活景象和社会

习俗亦多有体现，如乐舞、商旅等。

第二、中国。以墓葬艺术和儒家礼制文化为主，如墓葬的形制，葬具、墓

志和随葬品的使用、墓主像等。在物质文化方面，建筑、家具、服饰表现较多；

在精神文化方面，对“事死如生”的观念接受较为明显。

第三、突厥。入华粟特人墓葬中，粟特人与突厥人同时出现的场面较多，

剺面丧俗、毡帐等应来自突厥文化的影响。

第四、波斯。主要表现在以琐罗亚斯德教为核心的各个方面，包括圣火祭

祀、联珠纹样等。

第五、其它，包括印度、希腊罗马、亚述和埃及等。其中印度文化主要体

现在对于佛教艺术如飞天、覆莲纹和仰莲纹等的借鉴和运用。希腊罗马文化仅

体现在酿造葡萄酒和双翼飞天两个方面。亚述和埃及文化仅体现在神兽如格里

芬、卡拉鱼等方面。

总之，入华粟特人墓葬所体现的文化艺术以粟特风格为浓厚，其次为中

国。其它四种种文化的影响较小，而且很可能并不是直接对入华粟特人产生影

响，而是首先在粟特或中国已经得到流行，间接影响了入华粟特人。

关于入华粟特人墓葬图像艺术与粟特画派、曹仲达和“曹家样”、杨子华、

“张家样”等之间的关系，学者亦有措意。

姜伯勤较多关注到入华粟特人墓葬图像艺术与粟特画派①、曹仲达和“曹家

① “康僧会——曹不兴——康昕(晋画家，外国胡人)——曹仲达，代表了 3 至 6 世纪的中国粟特画


349

样”①、杨子华

②、“张家样”

③等之间的密切关系。对此论断，笔者不敢苟同。

且不说“曹衣出水”是否真的存在过④，将作为画家的入华粟特人曹仲达与入华

粟特人墓葬雕刻，因同为“入华粟特人”而对两种形式不同、艺术层次不同的

“作品”作简单比附，未免过于草率和牵强。更不用说与所谓杨子华、“张家样”

等艺术家及其作品之间的瓜葛了。相比而言，荣新江的观点要审慎一些，他在

指出“曹家样”与粟特片治肯特、巴拉雷克切佩壁画宴饮人物的衣纹稠密之间

的关系后，得出结论：“邺城或北齐境内其他地方，还应当有更多的粟特画家或

画工、雕刻家或刻工。早年安阳出土的北齐石棺床上，雕刻着粟特系统的祆教

美术形象，其雕刻者应当就是邺城的粟特工匠。”⑤

学者将入华粟特人墓葬图像与“曹家样”联系起来的另外一个论据，来自

宋代郭若虚的记载⑥，并认为入华粟特人墓葬中人物服饰具有“其体稠叠，而衣

服紧窄”的特点。这种结论的得出缘于没有将绘画的表现手法、艺术风格和作

为一种物质文化的服饰区别来对待，笔者并不是要抹杀二者之间的联系，但

粟特人服饰本来就具有紧身特征，我们似无需从绘画手法中去寻找根据。总之，

入华粟特人墓葬图像作为出现在墓葬这一特定环境中的实用艺术作品，与各种

纯艺术之间的关系值得谨慎对待，不能简单比附⑦。

二、审美特征

入华粟特人墓葬特别是葬具和墓门多为石质，不但制作精致、装饰奢华，

而且图像题材内容丰富多样，在北齐、北周、隋时期的中原墓葬中独树一帜。

图像审美包括图像形式和图像内容两个方面，关于图像形式的审美研究在本章

派。曹家样是中国化了的粟特画派的产物。”姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知

三联书店，2004 年，第 325 页。 ① “北齐安阳石棺床所见入华粟特人的祆教美术，如画像石中人物造型‘其体稠叠，衣服紧窄’，‘衣

服贴体，如出水中’，这种风格就是张彦远《历代名画记》中所说的‘曹衣出水’的曹家样，而曹家样即

属于昭武九姓中曹国粟特人在华创的画派。”姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新

知三联书店，2004 年，第 327 页。 ② “总上看来，从艺术风格和审美趣味分析，安阳所出北齐石棺床画像石在风格上具有‘多元’的

因素：首先，它具有继承北魏洛阳美术主流的响堂山石窟所体现的北齐‘标准样式’的元素，其次具有杨

子华一派宫廷画派的富丽气象和南朝风格，此外更具有与粟特画派及南朝风格有关的曹仲达曹家样的风

格。”姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 62 页。 ③ “入华祆教美术中，除有安阳所代表的北齐系曹家样之外，还有西安北周安伽墓和 Miho 画像石所

代表的北周系风格。”“在西安北周安伽墓画像石、太原隋虞弘墓画像石和 Miho 北朝石屏风画像石中，

从其人物丰颐的造型和洗练的线刻可以看出‘张家样’的余韵。”姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：

生活·读书·新知三联书店，2004 年，第 93 页。 ④ 如张同标认为：“所谓‘曹衣出水’在绘画史上只是一个以讹传讹子虚乌有的美好故事……曹仲

达只是一名祖籍曹国，却生长在中原，可能是师承中国画作风的画家。” 张同标：《曹衣出水考辨》，收

入张同标：《如是我闻》，香港：华夏文化出版公司，2002 年，第 17 页。 ⑤ 荣新江：《中古中国与外来文明》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001 年，第 306 页。 ⑥ 《图画见闻志》卷一“论曹吴体法”条载：“谓唐吴道子曰吴，吴之笔，其势圆转，而衣服飘举，

曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水。’”于安澜编：《画史丛书》

第一册，《图画见闻志》，上海：上海人民美术出版社，1963 年，第 10 页。 ⑦ 作为与笔者观点相类似的例子，可参看：老戥：《北齐徐显秀墓壁画管见》，《国画家》，2006 年第

4 期，第 78-79 页。


350

前三节已经做了比较充分的论述，这一节主要讨论图像内容的审美。图像内容

指的是图像的主题、题材等方面，即刻画的是什么？入华粟特人墓葬图像内容

以粟特文化为主，所以图像内容的审美亦可看作主要是粟特文化或入华粟特文

化的审美。粟特文化与中原汉文化区别明显，二者所蕴涵的思想观念和审美旨

趣亦有很大差别。为什么这样刻画？对于图像内容的选择隐含了墓主及其后代、

墓葬图像的艺术家等怎样的思想观念和审美理想？入华粟特人对于中原审美文

化如何看待和接受？汉人对于粟特审美文化如何看待和接受？以下就是对这些

问题所做的尝试性回答。

1. 入华粟特文化的审美特征

粟特人是一个擅长艺术创作、艺术鉴赏修养较高的民族，也是一个注重审

美追求的民族。我们从粟特地区考古发现所见的技术高超、内容丰富的壁画，

雕绘细致、形制精美的盛骨瓮和各种器物的图像等可见一斑。

汉文文献中所记载的入华粟特人有一部分是乐舞、绘画等艺术家，亦可证

明。如《隋书·音乐志》载：

故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而

为伶人之事。（北齐）后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而

歌。别采新声，为无愁曲，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，

齐唱和之，曲终乐阕，莫不硕涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往

哀来，竟以亡国。①

《北史·恩幸传》载：

（北齐）武平时(570-576 年)有胡小儿……其曹僧奴、僧奴子妙达，

以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。……其何朱弱、史丑多之徒

十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府。②

毕波认为：“更值得注意的是，胡人及胡乐地位的上升，竟至拉动了整个从

事音乐阶层的人的地位上升，令人实在不能小觑胡乐之影响。”③

关于“曹衣出水”、“曹家样”绘画风格的创者曹仲达，唐代张彦远《历

代名画记》卷八“曹仲达”条载：

曹仲达，本曹国人也。北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫。

国朝宣律师撰《三宝感通记悰》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感。僧云：

‘曹师于袁，冰寒于水。外国佛像，无竞于时。’卢思道、斛律明月、

慕容绍宗等像、弋猎图、齐武林轩对武骑名马图，传于代。④

以上粟特籍艺术家的艺术造诣与入华粟特人墓葬图像中粟特文化的审美呈

① [唐]魏征、令狐德棻：《隋书》，北京：中华书局，1973 年，第 331 页。 ② [唐]李延寿：《北史》，北京：中华书局，1974 年，第 3055 页。 ③ 毕波：《中古中国的粟特胡人——以长安为中心》，北京：中国人民大学出版社，2011 年，第 16

页。 ④ [日]冈村繁译注：《历代名画记译注》，俞慰刚译，上海：上海古籍出版社，2002 年，389 页。


351

现之间没有必然的联系，但用来说明入华粟特人注重审美文化的体现应该没有

太大问题。列姆佩将 6-8 世纪中亚艺术风格称为“英雄风格”，“因为各类艺术

都热衷于表现构成 6-8 世纪中亚艺术基础的赞美英雄的史诗、传奇、寓言和警

世故事。同时，这种艺术风格还飘逸着骑士浪漫情调。这时所有同伊朗萨珊艺

术和突厥草原艺术密切相关的艺术种类，都使造型艺术从属于平面装饰，从而

为其后时代随之而来的图案画的全面胜利创造了条件，这里所言仅指装饰艺

术。”①

从入华粟特人墓葬的图像表现来看，入华粟特文化的审美特征主要体现在

以下几个方面。

第一、善、恶二元的祆教审美观。善恶二元观是祆教的一个重要特征，不

但有善神、恶神两种规模宏大、职责不同的神祇队伍，而且以阿胡拉·马兹达

为首的善神队伍始终与以阿赫里曼为首的恶神队伍发生各种规模的战争和冲

突。终，善神队伍将战胜恶神队伍，世界将充满阳光、温暖、快乐，远离黑

暗、寒冷和痛苦。善、恶二元观在波斯阿契美尼德王朝时的琐罗亚斯德教经典

《阿维斯塔》神话中就已经存在，粟特版的琐罗亚斯德教应该坚持了阿契美尼

德王朝、萨珊王朝琐罗亚斯德教的善神、恶神相互发生战争的神话传统。粟特

宫殿、宅邸壁画中有善神娜娜女神、风神维施帕卡等，盛骨瓮亦有六大从神等，

壁画中也有不知名的长相怪异的各种恶神与魔鬼等，说明粟特版琐罗亚斯德教

已经将善、恶斗争的教义和主题形象地表现在了图像中。入华粟特人墓葬图像

出现在墓葬中，与粟特所见宫殿、宅邸、寺庙建筑中的壁画在出现场景这一点

上存在明显的区别，图像表现上也应该有所不同。

虽然粟特盛骨瓮与入华粟特人石质葬具在大小、质地、形制等方面存在较

大差别，但在功能上是相同的，这也就决定了二者具可比性。粟特盛骨瓮外

壁浅浮雕的图像涉及祭祀圣火、祆教神祇、死者亡灵在钦瓦特桥接受审判、哀

悼死者、奏乐舞蹈等内容，多于祆教有着密切的关系。其中的钦瓦特桥审判可

以看作是明确的祆教善、恶二元观的体现，缘于在祆教教义中，钦瓦特桥在善、

恶两种不同的亡灵面前，体现是不一样的，前者是装饰华丽的宽阔大桥，后者

则为窄如锋的线桥。值得注意的是，入华粟特人葬具图像中粟特文化的体现

并非仅仅来自粟特盛骨瓮，其应该是粟特壁画和盛骨瓮图像相结合的一种体现，

主要原因可能在于入华粟特人葬具尺寸比盛骨瓮大的多，需要借助粟特壁画内

容来补充。善神、恶神同时出现的图像在盛骨瓮中几乎没有出现过，但在粟特

壁画却出现较多。饶有趣味的是，在史君石堂东壁、吉美左侧靠内一幅屏风上

均出现有明确的善神、恶神图像，后者图像中善恶对战的主题更为明晰。连接

史君石堂 E1 和 E2 钦瓦特桥下面的水中，有几个浮出水面的怪兽，它们张血


1994 年，第 13-14 页。


352

盆大口，锋利的牙齿外露，应该是恶神的象征性表现，与此相对应的是画面上

方的双翼神祇或飞天，他们代表的应该是善神。吉美屏风画面上部刻绘一个四

层圆轮，内一层圆轮置一周缘饰有覆莲纹饰的底座，上坐一位头戴宝冠的四

臂神祇，左右两侧各站立一位持弓射箭的神祇，这应该是善神的表现。画面下

部水面上浮出九个怪兽的头部，或张牙舞爪，或怒目狰狞，或口喷火焰，应为

恶神的象征性表现。另外，虞弘、史君、安伽等葬具上的人狮、狮牛等搏斗图

像和美秀底座、纽约未展底座两端的守护神持武器刺杀鬼魅的图像也是善、恶

二元观的具体表现。众多善恶斗争的图像说明入华粟特人崇尚光明、远离黑暗

的宗教观念和审美追求。

第二、彼岸世界的憧憬与灵魂不朽。当墓主离此岸世界，踏上彼岸世界

的征程时，他的荣华富贵的现实生活就此画上句号。但无论是生前的墓主自己，

还是墓主的后代亲属，显然都不能接受墓主将永远置于那冰冷阴暗的墓室这一

现实。于是，就产生了一种消除这种担忧的方法，那就是通过图像或随葬品的

形式模仿死者生前的生活状态，将此“搬”进墓室，墓主亡灵将像生前一样，

过着饮酒作乐、乐舞陪伴的幸福“生活”。

这首先体现在入华粟特人对于葬具形制的选择和使用上。郑岩指出：“我们

在理解石棺椁和石棺床的象征意义时，还必须注意到一个比较微妙的问题，即

它们形式虽然取自地上生者所用的建筑和家具，但是就其涵义来说，应是死者

在地下起居之所，它只是现实生活的一个‘镜像’，而一切的装饰是为其死后的

‘生活’准备的。”①“洛阳北魏晚期殿堂和床榻形式的葬具都是被浓缩到低

限度同时又保留着具体的视觉形式的‘家’。”②其次，葬具的材质、图像的雕绘

技法和装饰手段等也显示出入华粟特人对于彼岸世界的憧憬。墓门、葬具多为

石质，有的还是比较昂贵的汉白玉；多种雕刻技法的运用，包括阴线刻、浅浮

雕、高浮雕和透雕等；单独的彩绘或在浮雕图像上设色、贴金等等，无一不寄

托着入华粟特人对另一个“家”的祈祷与祝福。后，标准墓主像的中心位置，

鞍鞯俱全、无人骑乘的马作为墓主的象征性表现，既是受中原墓葬礼制文化传

统的具体表现，也说明了入华粟特人认为灵魂不朽，死者亡灵要接受死者后代

的供奉与祭祀。美秀屏风 B、青州编号 4 和 8、吉美左侧第一幅屏风、虞弘椁

壁浮雕正面右侧等墓主的象征性表现，说明祭祀墓主亡灵的行为很有可能在墓

主去世之后就要立即进行。入华粟特人墓葬是否有地上祠堂之类供祭祀的建筑，

文献中没有记载。青州石椁送葬图、万灵节图两块石板画面的上方，各有一个

远处的盝顶建筑物，很有可能就是地上祠堂。总之，从葬具的选择和装饰、墓

主亡灵的象征性表达、地上祠堂的设立等方面，我们均能深切地体会到入华粟

特人对于彼岸世界的憧憬及灵魂不朽的死亡观。

① 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 251 页。 ② 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002 年，第 251 页。


353

第三、日常生活的审美化。入华粟特人墓葬图像内容多与日常生活密切相

关，从这些图像中，我们能够看到入华粟特人日常生活是一种审美化的呈现方

式。伞盖在粟特和中原均有使用，在佛教、祆教、道教及墓葬图像中也都有一

定程度的使用①。据笔者所知，伞盖在中原比在粟特的应用更为普遍，在墓葬图

像中比佛教、道教和祆教广泛，要之，伞盖作为一种出行用具，不但有着遮阳

挡雨的实用功能，也有着体现主人身份地位的象征意义。入华粟特人墓葬中的

伞盖多出现在出行和墓主象征性表达的图像中，伞柄有直、曲两种，有的伞盖

周缘垂有流苏等装饰物，顶部装饰有花瓣承托的摩尼宝珠纹，绮丽华美。显然，

这里的伞盖除过实用功能和象征意义以外，还有一项不容忽视的作用，那就是

体现了主人以绮丽秀美的审美旨趣。

建筑、家具、器物等与伞盖相比，使用频率更高，在日常生活中的重要地

位也更为突出。入华粟特人墓葬中既有中原式建筑，也有粟特式建筑，两种建

筑除过形制上的区别以外，重要的一点不同就是前者缺少装饰，体现的是 “实

用”、“朴素”、“简约”等中原传统的美学观点。粟特式建筑在注重实用功能的

同时，在檐口、圆拱顶周缘和顶端等部位装饰联珠纹、日月纹、折尺纹、忍冬

纹、蔓草纹和摩尼宝珠纹等装饰纹样，增强了建筑的审美表现和欣赏效果。与

建筑相同，在墓葬图像中的服饰、床榻、圆毯、胡瓶等上，也刻绘有联珠纹等

纹饰，可见，入华粟特人追求绮丽秀美的审美愿望在“衣食住行”等方面均有

丰富的体现和明确的表达。

除以上物质文化以外，墓葬图像中还有为数不少的宴饮观舞图和独饮听乐

图，这应是入华粟特人文化艺术修养的表征。值得注意的是，在安伽围屏石榻

正面屏风第一幅图像中，头戴尖顶虚帽的墓主亲自为突厥客人演奏竖箜篌，说

明奏乐跳舞这些艺术形式很有可能被粟特社会各个阶层的人所掌握。结合前面

提到的进入北齐上层社会的入华粟特人中相当一部分是依靠音乐舞蹈等技艺，

这就进一步增加了这一推断的可信度。

后要提到的就是饮用葡萄酒图像，虽然这一点可以归结到物质文化中，

但葡萄酒的饮用在粟特人那里应该不仅仅是一种物质文化的体现。首先，饮用

葡萄酒图像出现的频率很高。其次，场合多样，除过宴饮、乐舞、出行外，圣

火祭祀场面胡瓶、叵罗等酒具中盛放的也有可能是葡萄酒或者豪摩汁。第三、

酒具种类多，使用方法讲究。

以上几点均是入华粟特人墓葬图像中日常生活审美化的具体表现，背后隐

藏的是入华粟特人满足快活欲望、追求人之本性、及时行乐的的现实生活审美

观。《北齐书·恩幸传·和士》载和士对北齐世祖高湛所说的一句话值得我

们深思：

① 刘未：《魏晋南北朝图像资料中的伞扇仪仗》，《东南文化》，2005 年第 3 期。王乐、赵丰：《敦煌

伞盖的材料和形制研究》，《敦煌学辑刊》，2009 年第 2 期。


354

自古帝王，尽为灰烬，尧、舜、桀、纣，竟复何异。陛下宜及少

壮，恣意作乐，纵横行之，即是一日快活敌千年。国事分付大臣，何

虑不办，无为自勤苦也。①

和士，传记称“其先西域商胡”，罗新考证应为东胡后裔，但文化为西胡、

粟特系统②。和士此番进言主要说明他善于揣摩上级领导高湛的嗜好，所谓投

其所好、有的放矢；但也间接证明了入华胡人可能存在及时行乐、满足欲望的

日常生活审美观念。

第四、身体美。祆教教义将身体看作两种：生

前的肉体和死后的尸体，相对于纯洁的圣火而言，

两者都不同程度地沾染不洁与污秽。祭司在祭祀圣

火时必须戴上一种特殊的口罩——派提达那，目的

就是为了防止呼出的气体污染圣火。尸体在天葬、

埋葬前必须经过多道程序的消毒和三次犬视，目的

是为了驱除尸毒。但在日常生活中，这种身体非美

的宗教观念很难得到贯彻与遵守，粟特壁画、盛骨

瓮图像和入华粟特人墓葬图像在给我们传达身体

非美信息的同时，更多呈现出了多种途径、多种侧

面的身体审美观。

首先，墓主在每一幅画面的中心位置及其较他

人硕大的形体，形象地突出了主人身份和养尊处优

的地位。在粟特住宅、寺庙正面墙壁（正对门）壁

画的中间位置，往往刻绘一个形体硕大、骑在动物

装饰宝座上的神祇形象，两旁则或站立着伎乐、侍

从，或跽坐着面对火坛的供养人。在一些世俗场景

中，有时也有意夸大主要人物的形体，与周围的客

人、乐伎、侍从形成了鲜明的主次对比。当然在印

度、中亚、中国的佛教艺术和中国的墓葬艺术中，

也存在这种表现手法。其内在目的应是一样的，就

是强调神祇或主人的中心位置，而身体成为彰显地

位和身份的主要途径和标志。

粟特人高鼻深目、浓须长身，与汉人长相完全不同。大多入华粟特人墓葬

图像将粟特人的面貌体征表现得淋漓尽致，青州、康业墓主图像更多呈现出汉

人特征，则可能是墓主及其后代欲将墓主塑造成纯正中原贵族的心理在作祟。

① [唐]李百药：《北齐书》，北京：中华书局，1972 年，第 687 页。 ② 罗新：《北朝墓志丛札（一）》，北京大学历史学系编，何顺果、房德邻主编，《北大史学》第九辑，

北京：北京大学出版社，2003 年，第 363 页。

图 6-6 片治肯特乐伎（采自

《世界美术大全集东洋编第

15卷中央アジア》第168页）


355

人物形象多采用 3/4 侧面，显然是对于粟特传统艺术手法的传承和借鉴，这种

手法的运用，将观者置于图像内在、封闭的情景之外，突出了画面中人物之间

的互动与交流。装饰华丽的冠帽与主人的尊崇身份完美地结合在一起，与之相

对的客人、仆从、乐伎、舞伎等却大多免冠，这种区别在图像中得到了充分的

体现。

入华粟特人墓葬图像中的服饰独具特色，男服均为粟特服饰，女服则多是

交领、圆领的汉式长裙，这一胡一汉也表明了入华粟特人区别对待男服、女服

的服饰审美观。长袍有三角翻领、圆领等多种领型，长袍和裤子多为紧身设计，

将人体曲线明显地表现出来。衣襟多用联珠纹、忍冬纹装饰，服饰色彩对比搭

配，加上黑色的长筒皮靴，给人以艳丽妖娆的审美感受。一般而言、天界神祇、

守护神、乐伎、舞伎穿着较少，且多披帔帛，更加注重装饰，特别是头、腰、

腿部形成的三道弯，具有强烈的感官刺激效果，与中原传统表现大相径庭。

后，坐姿、握持酒具的姿势体现出了优美的审美特征。大多人物坐在床

榻或平地铺设的毯子上，主要人物一般是盘腿或曲一腿、伸一腿的坐姿，次要

人物多为跽坐，这两种坐姿不但区别了人物的主从之分，而且也隐含一定的

象征意义。在粟特壁画中，面对火坛的人物一般是跽坐姿势，而世俗的宴饮场

景则多为盘腿或曲一腿、伸一腿的姿势。入华粟特人墓葬图像中，还有一些人

物坐在筌蹄上，有的一腿自然垂下，另一腿则搭在垂下的腿上，有的两腿一并

垂下。这种坐姿既符合自然状态，又表现出了一种怡然自得的审美趣味。酒具

形制多样，握持酒具的方式和姿势也稍有区别。具有艺术表现意味的是持高

足酒杯的方式，多为大拇指和中指握住杯脚，食指自然上翘，颇具审美匠心。

我们不能排除入华粟特人墓葬中的这种方式来自粉本的可能性，但在粟特壁画

中，这种表现形式相当普遍，据学者研究，其中还有祝福的象征意义。那么，

入华粟特人墓葬中的这种握持酒杯的方式，就在借用粉本的同时，也将其象征

意义一并吸收，使我们在观赏其实用表现之外，亦获得了一种品味生活的审美

愉悦。

2. 粟特审美文化与中原审美文化的区别

粟特审美文化与中原审美文化涉及面广，内容极其丰富，非本文所能力及，

这里仅以墓葬图像为主，就二者区别展论述。

（1）审美文化表达侧重点的区别。中原审美文化与墓葬这一特定环境紧密

结合，在葬具图像、墓室壁画中侧重表现孝子、升仙、出行、墓主画像等与死

亡相关的主题，而以生活用具为主的随葬品重在构建死者在另一个世界的“生

活”。丧葬文化是中原文化的重要组成部分之一，各个时期都有等级森严的礼法

规定。每一个时期的墓葬图像也受到当时流行的社会习俗和风尚观念的影响而

表现出相对突出的特征。例如，北齐比较重视墓室壁画和葬具图像的绘制，而


356

北周却实行薄葬政策，墓葬相对简陋。入华粟特人墓葬图像与北朝隋唐中原汉

人、鲜卑人区别较大，虽在墓葬形制方面遵照中原礼制规定，但葬具图像却大

大超出中原的传统内容，注重宗教祭祀和日常生活场面的表现。入华粟特人墓

葬图像对于审美文化表达侧重点的新变超越了粟特盛骨瓮和中原墓葬的图像题

材传统，彰显出了他们对于故土生活的思念。

（2）审美文化表达方式的区别。汉人对于墓葬图像中审美文化的表现采取

的是遵从礼乐制度、压抑人本性的表达方式。对于感情的收敛作法和象征性表

达说明汉人充分认识到墓葬艺术与纯粹艺术之间的天壤之别。与此作法相反，

入华粟特人墓葬图像虽也受到中原墓葬文化的影响，但他们在一定程度上将纯

粹艺术的题材内容和创作手法运用到墓葬艺术图像的设计和制作当中。入华粟

特人对于审美文化的表现采取的是一种放的态度，所以我们能从众多丰富多

样的图像中体会到入华粟特人日常生活的审美化呈现。

（3）审美文化指导观念的区别。汉人墓葬图像的题材内容比较固定、单一，

虽在有些墓葬壁画或随葬器物中，我们能看到外域文化艺术的点滴遗痕，但所

占比例极低，不足以代表时代潮流。隋唐时期，这种情况得到了改变①，当与入

华粟特人审美文化对中原影响时间的长久和范围的扩大密切相关，这在北齐、

北周的墓葬艺术中体现得并不明显。这是汉人对于域外文化接受历程的真实体

现。入华粟特人作为汉文化包围圈中的一撮移民，在文化上处于弱势，但他们

并没有放弃自己文化传统的念头和作法。相反，从入华粟特人墓葬图像中，我

们能深切体会到入华粟特人对于粟特审美文化的自觉传承和发扬的决心和信

念。汉人在多大程度上接受粟特审美文化是一回事，入华粟特人如何看待粟特

文化、自觉传播粟特文化是另外一回事。总之，汉人对于入华粟特人的文化偏

见并没有完全影响或者阻止入华粟特人对于粟特文化在粟特聚落内部的传承和

在汉文化圈的传播所作的努力。到了隋唐，随着汉人对于粟特审美文化看法的

转变，粟特文化终于在中原大放异彩。

3. 审美文化的接受

本文所论审美文化的接受包括两个方面，一是入华粟特人对中原审美文化

的接受路径和心理历程，二是汉人对粟特审美文化的接受路径和心理历程。

入华粟特人对于中原审美文化的实际接受情况，由于文献资料缺乏，无法

得到客观的结论。入华粟特人墓葬图像对于中原审美文化的呈现，使得我们可

以对此问题做出一些探索。入华粟特人对于中原审美文化的接受，更多地体现

在礼制文化上。首先是墓葬形制、装饰等中原丧葬礼制方面。其次是中原墓葬

图像中体现等级身份的墓主画像、车马出行等方面。后是对于中原儒家孝文

化的继承。

① 李星明：《唐代墓室壁画研究》，西安：陕西人民美术出版社，2005 年，第 167-170 页。


357

汉人对粟特审美文化的接受路径基本呈现出从拒绝排斥到主动接纳的转变

轨迹，接受心理和评价历程则呈现出从“以丑为主”到“以美为主”的转变。

根据史书和诗文对于粟特及入华粟特人的零星记载，可以看出汉人对于粟特文

化艺术的观点并不是一成不变的，在实际操作中也发生了相当大的差异和变化。

北朝贵族对粟特文化艺术多持拒绝排斥态度。如汉人贵族颜之推对于胡乐

及由此入仕的看法：

我有一儿，年已十七，颇晓书疏，教其鲜卑语及弹琵琶，稍欲通

解，以此伏事公卿，无不宠爱，亦要事也。吾时倪而不答。异哉，此

人之教子也！若由此业，自致卿相，亦不愿汝曹为之。①

鲜卑贵族高孝珩的态度与颜之推相同。《北齐书·广宁王孝珩传》载：

后周武帝在云阳，宴齐君臣，自弹胡琵琶，命孝珩吹笛。辞曰：“亡

国之音，不足听也。”固命之，举笛裁至口，泪下呜咽，武帝乃止。②

有学者对其中的原因做了如下推测：“可能很大程度上在于，作为一支外来

力量本身就很容易招致排斥，更何况胡人进入北齐政权的上层，不是靠什么经

邦济国之术，而是借助传统价值观念极力贬斥的伎艺和财富，如此一来，其得

幸受宠势必会使他们遭受时人和后人的批评和苛责。”③北周时，北齐对粟特人

及粟特文化强烈的反对态度有所缓和④。

唐代史学家则对入华粟特人明确标出“丑”、“恶”的审美评判，如“至于

胡小儿等，眼鼻深险，一无可用，非理爱好，排突朝贵，尤为人士之所疾恶。”⑤、“商胡丑类”⑥、“西域丑胡”⑦等。佛教徒玄奘亦说粟特人“风俗浇讹，多行

诡诈，大抵贪求，父子计利，财多为贵，良贱无差。虽富巨万，服食粗弊，力

田逐利者杂半矣。”⑧

唐代文学家受到粟特文化的强烈吸引，对于粟特人及粟特文化艺术持与史

学家完全相反的观点，元稹《法曲》所谓“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐……

胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”⑨。将中原对于粟特文化的主动接纳态度表

达得淋漓尽致，更不用说唐代赞美胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞等粟特舞蹈的诗句

了。另外，作为市井酒肆中的胡人女子——胡姬，因其独具异域风韵的容姿、

① [北齐]颜之推：《颜氏家训集解》(增补本)，王利器集解，北京：中华书局，1993 年，第 21 页。 ② [唐]李百药：《北齐书》，北京：中华书局，1972 年，第 145-146 页。 ③ 毕波：《中古中国的粟特胡人——以长安为中心》，北京：中国人民大学出版社，2011 年，第 74

页。 ④ “北周社会上下虽然也存在着胡化问题，但远远没有达到北齐那种地步，北周社会对于胡人的态

度，无论是褒是贬，也都不太明确。”见毕波：《中古中国的粟特胡人——以长安为中心》，北京：中国人

民大学出版社，2011 年，第 75 页。 ⑤ [唐]李延寿：《北史》，北京：中华书局，1974 年，第 3055 页。 ⑥ [唐]李延寿：《北史》，北京：中华书局，1974 年，第 1854 页。 ⑦ [唐]李百药：《北齐书》，北京：中华书局，1972 年，第 685 页。 ⑧ [唐]玄奘，辩机：《大唐西域记校注》，季羡林等校注，北京：中华书局，2000 年，第 72 页。玄

奘对于粟特社会文化和生活习俗的较低评价，可能与玄奘自己的佛教徒身份及粟特人较少崇信佛教有关。 ⑨ [唐]元稹：《元稹集》，冀勤点校，北京：中华书局，1982 年，第 282 页。


358

艳彩华丽的妆饰、紧身性感的的服饰、爽朗直率的性格、娴熟高超的乐技和舞

技等，吸引了大量文人墨客和年轻士子的注意力①。总之，粟特音乐、舞蹈、服

饰、葡萄酒乃至女子，在唐人看来，都是那么地充满韵味与风姿，唐人是以“美”

的审美眼光来观照吹来的这一缕“胡风”的。随着安史之乱的爆发，“胡风”也

随之渐渐消逝在历史长河中。

总之，北朝隋唐时期，粟特文化与中原文化在中原大地上经历了冲突、磨

合、融汇，再到冲突的过程。入华粟特人经历了“汉化”历程，而汉人经历了

“胡化”历程，相比而言，前一历程要彻底一些，而后一历程则像激起的涟漪，

随着时间的推移，水面又渐趋平静。

① 详细讨论见：葛承雍：《唐宋时代的胡姬与吴姬》，《中国历史文物》2005 年第 3 期，收入葛承雍

《唐韵胡音与外来文明》，北京：中华书局，2006 年，第 78-91 页。


359

结语

据文献资料记载，粟特人是一个头脑精明、善于经商的民族；通过考古发

现可知，粟特人是一个能融汇多种文化元素，并在一定程度上保持自己文化传

统的民族。北朝隋唐时期的入华粟特人，作为处于相对弱势地位的移民，对以

礼乐传统的儒教文化为主、佛教文化和道教文化为辅的中华文化传统，持以主

动适应为主、被动妥协为辅的态度。虽然对于入华粟特人主要信仰的祆教，学

者多认为没有发现经典传入汉地，从而得出祆教徒并没有主动传布祆教的举动

与踪迹，但对于随入华粟特人东行足迹而蔓延来的粟特物质文化和精神文化，

学者多持以与祆教相反的观点。这确是一个耐人寻味且值得进一步探索的话题。

汉至中唐，入华粟特人在数量上应为依次渐升的趋势，与此相对应，粟特

文化对中原汉文化的影响也渐为深入和广泛。安史之乱的爆发，既是煌煌唐朝

国运由盛转衰的转折点，也掐断了入华粟特人在中原行走、定居的熊熊火焰，

入华粟特人渐渐退出了中原的历史舞台，粟特文化对中原文化的影响也渐趋褪

色。北魏及此前，入华粟特人数量相对较少，加之入华时间短，可能并没有引

起当时文人的注意，所以仅见汉文官方史书中对于粟特故地的零星记载，在诗

文、笔记等中却难觅入华粟特人的踪迹，这种情况的出现，与当时国家政府对

抗匈奴、柔然、突厥等从而经略西域的政治目的息息相关。东魏北齐、西魏北

周、隋、唐时期，虽然与以前相同的国家政治目的依然存在，但随着入华粟特

人数量的增多、粟特人在丝绸之路地位的提升、粟特人经商和中间人才能的展

示等因素的出现，粟特人始受到中原统治者、贵族和文人的注意。粟特文化

强调人本性的张扬，与传统汉文化压抑人性的弊端形成了鲜明的对比，从而受

到一部分思想比较放的中原统治者、贵族和文人的青睐和推崇。当然，这种

影响的范围和程度不宜过分夸大，事实上，还有一部分严格遵照“士农工商”

汉文化阶层观念的贵族、文人对以通过汉人为鄙视的“商”发家的入华粟特

人嗤之以鼻。值得注意的是，东魏北齐和西魏北周时，诗文、笔记中依然缺乏

对粟特文化的记载和描述。隋唐时期，不但官方史书中对于粟特故地的记载更

为全面、客观，而且诗文、笔记中也出现了关于粟特文化，例如音乐、胡腾舞、

胡旋舞、柘枝舞、服饰、建筑、葡萄酒、器物、胡姬等的记载，虽然其中的态

度并不都是赞赏的。

对于入华粟特人来说，随着入华时间的递增，他们经历了汉文化程度的逐

次增高和粟特文化程度的逐次降低的复杂过程。东魏北齐、西魏北周、隋时期

入华粟特人墓葬及其图像所反映的，应该是连接此前汉至北魏、其后唐代入华

粟特人文化的关节点和横断面。汉至北魏，粟特文化封闭地表现在入华粟特人

聚落或社区之内，与外界的汉文化接触较少。唐代，随着入华粟特人聚落和社

结语

360

区的增加及入华粟特人与汉人的杂居，粟特文化已经完全冲破聚落和社区的牢

笼，与中原汉文化产生了多方面、多角度的交流和融汇，粟特文化已经比较普

遍地受到附近汉人贵族、文人的关注和欣赏。东魏北齐、西魏北周和隋代的入

华粟特人，既不像此前的“闭门自守”，也不像此后的“胡音胡骑与胡妆,五十

年来竞纷泊。”①

虽然关于东魏北齐、西魏北周和隋代时期入华粟特人的汉文文献记载较少，

但此时期众多刻绘丰富图像的入华粟特人墓葬为我们了解粟特聚落内部社会生

活、文化艺术和思想观念等提供了直观、详细的可用资料。本文对入华粟特人

墓葬图像做了多角度、多层次的解读和诠释，初步复原了北朝后期至隋入华粟

特人的物质文化，为探索入华粟特人的精神文化特别是思想观念和审美旨趣做

了初步探索。需要说明的是，我们所依据的材料均来自入华粟特人的贵族阶层，

这与中国从统治者、贵族墓葬研究汉文化特征的路径是一样的。另外，我们所

知的材料也是非常有限的，实事求是地说，大多数入华粟特人墓葬已经永远无

法得知具体情况，也有一部分还沉睡在地下，等待将来考古发掘工作的发现。

所以，本文所得出的观点并非完全是当时入华粟特人生活和思想的真实表现，

用有限的材料得出普遍的规律，难免会有以偏概全之弊，但这是现在我们唯一

所能做的。总之，本文的观点只能是当前学术进程下所努力的结果，至于是否

正确和客观，还有待于考古发现的印证和时间的进一步考验。

北朝后期至隋的入华粟特人墓葬较当时的汉人、鲜卑人墓葬，在葬具质地、

葬具图像，特别是图像的内容、题材、主题、技法等方面，表现出明显的不同。

我们不仅要问：为什么会出现这种情况？为什么在此前此后，这种葬具及其图

像却极少被入华粟特人所用？其中的缘由可能主要体现在以下几个方面。

第一、入华粟特人进入中原的历史进程。从整个汉唐历史长河来看，北朝

后期至隋是入华粟特人移居中原的中期，也就是入华粟特人生活中粟特文化与

汉文化相抗衡的时期。此前，粟特文化在入华粟特人日常生活中应占主要地位，

汉文化占次要地位；唐代，情况应该正好相反。在两种文化的抗衡阶段，入华

粟特人既有被汉礼乐文化吸引乃至必须遵照汉礼制习俗的一方面，又有自觉保

护、传承粟特故地文化传统的意识和举动。所以，在入华粟特人墓葬中，我们

不但能看到汉化的葬制葬俗、汉式建筑、家具、伞盖、牛车和鞍马出行等图像，

更能看到入华粟特人（有时与突厥人）火坛与祭司、神祇等祆教性质的图像和

宴饮、贡纳、狩猎、搏斗、乐舞等反映日常生活场面的图像。汉至北魏时期入

华粟特人墓葬几乎没有发现，当时入华粟特人具体生活状况不得而知。唐代入

华粟特人墓葬汉化程度高，粟特文化的遗痕较少，如果没有墓志出土，很难将

其定为入华粟特人的墓葬。

① [唐]元稹：《元稹集》，冀勤点校，北京：中华书局，1982 年，第 282 页。


361

第二、当时的历史状况和政治形势。北魏分裂为东魏和西魏，北齐承东魏，

北周承西魏，中国北方统治的分裂埋下了二者相互抗衡并企图消灭对方的动荡

种因。当时掌握和统治着丝绸之路并危及中国北方的游牧强国嚈哒、突厥成了

东魏北齐和西魏北周争取的政治砝码。突厥作为游牧民族，在文化上没有持续

城邦文明的粟特先进，更没有粟特人精明的经商头脑和担当译语人的天分，突

厥役属下的粟特人自然成了突厥人在外交上的理想选择和代言人。正是在这种

历史状况和政治形势下，粟特人成了东魏北齐和西魏北周政府与突厥人建立关

系的桥梁，揆之常理，入华粟特人应该得到了重用，一些北齐和北周皇帝竞相

拜粟特人所信仰的祆教天神，应是再明显不过的身体力行的表现。另外，与北

周稍有区别，北齐皇帝对于粟特文化似乎更为垂青，统治者和贵族被与中原文

化风格不同的粟特文化深深吸引，在徐显秀、范粹等墓中均有比较明显的体现。

在对待粟特文化上，北周虽没有北齐态度积极，但在都城长安城东专门设置入

华外国人特别是粟特人的专用墓地，并允许使用石门、围屏石榻和石堂等石质

葬具，隐约表现出入华粟特贵族在北周政府处理外交上的重要地位。

第三、入华粟特人的经济状况和政治地位。粟特人善于经商是众所周知的，

他们曾一度在丝绸之路上留下为频繁、忙碌的身影，贸易商品多为能满足丝

绸之路两端贵族和上层人士猎奇心理的奢侈品。奢侈品所带来的商业利润较一

般民用商品要大得多，这也意味着商队在运送商品途中所要面临的更大的风险。

虽然我们不能确定已知入华粟特人贵族都从事经商的行当，但葬具图像中出现

频率较高的商旅驮运图、贡纳图说明入华粟特人贵族在承担萨保、天主等北齐、

北周、隋所授予的职官的同时，可能并没有完全放弃他们经商的老本行。萨保

一职虽然为当时中国政府所授予，但粟特故地本有这一官职，说明入华粟特人

的政治地位的获得与他们的经商活动之间有着千丝万缕的关系。入华粟特人众

多，但能得到萨保等官职的毕竟是少数，值得注意的是，已知入华粟特人墓葬

的墓主多担任过萨保等官职，有的虽没有担当过官职，但却通过经商而致富，

说明只有属于贵族阶层的入华粟特人才有资格来享用规格高级的墓葬形制，并

在墓葬中刻绘精美奢华的图像。墓葬图像浓郁的粟特文化风格说明入华粟特贵

族在遵照汉地礼制文化的同时，没有忘记自己的移民身份，并通过丰富多样的

图像来给予淋漓尽致的展现。墓葬图像在标榜墓主辉煌人生历程和教育后代子

孙的同时，也表明了死者对于粟特文化的回忆、定格，及一定程度上在汉文化

包围下的自救。

入华粟特人墓葬所反映的文化已非单纯的粟特文化，而是以粟特文化为主，

中国文化、波斯文化、突厥文化、嚈哒文化、希腊罗马文化等多种文化为辅的

多种文化汇集交融的文化大交响。其中的粟特文化、中国文化的表现及其关系

值得我们审视。首先，对中国礼制文化的吸收。经过考古发掘的入华粟特人墓

结语

362

葬，多由墓道、多个天井、墓门、甬道、墓室等几部分组成，一般而言，这些

表现都是中原皇室贵族、上层统治者或受到皇帝宠幸的人等墓葬才会具有的特

征，在中国文化传统中，这就是墓主身份和地位的一种体现。入华粟特人贵族

要么担任萨保等官职，要么因“能舞工歌及善音乐”等技艺受到皇帝恩宠进而

“ 府封王”、“仪同府”，要么在朝代建立过程中立有大功，等等。总之，这

些入华粟特人已经可以看作是东魏北齐、西魏北周及隋唐统治阶层或贵族中的

一员，他们应该受到汉礼制文化的约束和管制，但约束和管制的程度应该低于

同时期的汉人。

关于入华粟特人的祆教信仰，入华粟特人墓志只字未提，仅在墓葬图像中

有所表现，明显的标志是圣火祭祀图，人身鹰足或常人样祭司站在火坛旁，

戴口罩，持火棍等守护、供养着圣火，火坛旁边的供案或地上放着各种器皿，

用来盛放祭祀用品。汉文史书中粟特人信仰祆教的记载却较多，这一对比说明

入华粟特人在祆教信仰方面并没有主动显示或传教的态度，而对宗教思想比较

感兴趣的中国史学家却有意记下了这一与中国不同的宗教信仰。与此相关联，

祆教教义中的祆教徒亡灵在钦瓦特桥接受善神审判，并升入充满阳光和快乐的

天国图像在史君石堂东壁得到了形象的展示。

饶有趣味的是，粟特人善于经商的特长在粟特故地图像中并没有表现出来，

但在汉文献中却多有记载。安备墓志记载安备“善于白圭之术，瘟而不为；玄

高之业，弃而不慕。”①“墓志撰写者用这两个出身于洛阳地域商人的历史典故

来形容安备，无疑是赞颂他精明经商之道，关键时候善抓商机，赢得周围人们

称誉，颇有名气。”②汉人将经商排在“士农工商”之末，显示出对于士子之路

的推崇和经商之路的鄙夷，但入华粟特人并没有受到汉文化传统观念的影响，

不但在墓志中明确标出，在葬具图像中也多有体现。这从一个侧面说明，经商

在入华粟特人生活中扮演着相当重要的角色。

入华粟特人葬具图像多为日常生活的再现，与两汉墓室画像③和石棺、北魏

石葬具、西魏北周墓室壁画图像以升仙、孝悌等题材内容为主相去甚远，也与

东魏北齐墓葬壁画以出行仪仗、墓主画像、属吏供奉为主的图像略有区别，而

与两汉墓室画像中的“人间现实世界”较为接近，我们不能由此认为入华粟特

人墓葬题材内容受到了汉代画像石的影响，因为两者毕竟间隔了太长时间。关

于这个问题，有两点值得注意。一是粟特地区的考古发现，包括壁画、盛骨瓮

① 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，2009 年第 3 期，第 14

页。 ② 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，2009 年第 3 期，第 15

页。 ③ “汉画像石题材内容的分类，只能遵循这种宇宙观念，分为天上世界的内容、仙人世界的内容、

人间现实世界的内容、地下鬼魂世界的内容等四大类。其中，表现现实人间世界与地下鬼魂世界关系的祠

(墓)主受祭图、表现现实人间世界与昆仑山仙人世界关系的升仙图，是汉画像石中富情趣、具人性的

题材内容。”信立祥：《汉代画像石综合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 62 页。


363

和器物外表的图像，但结论很显然，入华粟特人墓葬图像并非完全来自这些考

古发现。二是入华粟特人对于自己移民身份的考虑——“身在异乡乡为异客”

而形成的“恋乡”情愫的体现。有学者认为“进入中原地区的粟特胡人首领，

往往都是喜好中国文化而乐不思的。”①揆之常理，并结合入华粟特人墓葬中

超过中国文化的粟特文化体现，这种结论恐难成立。从这个意义上来说，马尔

沙克的观点可能更为容易接受，他说：“我们有这样一种印象：在 579 和 592-593

年之间，萨宝出资始制造了这些棺床，尽管这些萨宝原来都是西方人，因为

他们富有、远在异国他乡的中国，钟爱自己家乡异域生活的情调，所以要求工

匠在棺床上描绘西方世界，但是所描绘出的却并不是粟特居民眼中的粟特生活

场景，而是他们脑海里，印象中的生活场景。”②

墓葬图像中的建筑、服饰、家具、伞盖，包括一部分器物，均用联珠纹、

忍冬纹、日月纹等多种纹饰装饰，而整个葬具多用浅浮雕手法，并多彩绘、贴

金，显得富丽堂皇。虽然我们不能说这种表现完全是入华粟特人生活的真实反

映，但也应相差不远，特别是两者所反映出来的入华粟特人的审美观念是一致

的，那就是日常生活的审美化。也许，他们在完成一桩生意之后，或在闲暇之

时，或在各种节日里，都要唱歌、跳舞、饮用葡萄酒，尽情享受在商品贸易所

带来的巨额利润中。他们的这些作法，在北魏至隋时的汉人眼里是难以接受的，

也许正是由于这一原因，入华粟特人在日常生活中不得不有所收敛，但在墓葬

这一特殊环境中，死者后代也许是为了满足死者的后一个愿望，将它们刻绘

在墓葬图像中。

到了唐代，粟特物质文化和精神文化对中原汉文化产生的影响，较之前的

任何一个时代都更为深入和广泛，如李寿墓石椁图像中的各种器物③及元稹、白

居易笔下的胡腾舞、胡旋舞等等，但这已经溢出本文的论述范围，学者也多有

研究④，不赘。

后，入华粟特人的一些审美观念在一千五百年后的今天仍有体现，特别

是服饰。入华粟特人服饰鲜明的特征是款型的紧身设计、考究的三角翻领、

衣襟上的联珠纹和忍冬纹饰带、对比鲜明的色彩等，这与时下人们追求贴体紧

身、华丽色彩、多样装饰的服饰风尚存在相似性。

① 荣新江：《四海为家——粟特首领墓葬所见粟特人的多元文化》，《上海文博》，2004 年第 4 期，第

91 页。 ② [俄]马尔沙克：《公元 6 世纪下半叶中国艺术所见粟特主题》，马建译，《考古与文物》，2007 年

增刊《汉唐考古》，第 339 页。 ③ 孙机：《唐李寿石椁线刻〈侍女图〉、〈乐舞图〉散记（上）》，《文物》，1996 年第 5 期。孙机：《唐

李寿石椁线刻〈侍女图〉、〈乐舞图〉散记（下）》，《文物》，1996 年第 6 期。以《唐•李寿石椁线刻〈侍女

图〉、〈乐舞图〉散记》为题收入孙机：《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，长春：

辽宁教育出版社，1996 年，第 198-250 页。 ④ 李星明：《唐代墓室壁画研究》，西安：陕西人民美术出版社，2005 年，第 167-170 页。

附录 1：北朝隋唐入华粟特人墓葬一览表

364


序

号

名

称

年代出

土

地

墓葬形制葬具资料出处

1 安

阳

北齐

约

556

河

南

安

阳

不详双阙

围屏

石榻

Gustina Scaglia, Central Asians on a

Northern Ch’ I Gate Shrine, Artibus

Asiae, Institute of Fine Arts, Vol.XXI 1,

New York University, 1958, pp.9-28.

2 美

秀

北齐中

国

北

方

不详双阙

围屏

石榻

Annette L.Juliano, Judith A.Lerner.

Eleven Panels and Two Gate Towers

with Relief Carvings from a Funerary

Couch, 《Miho Museum. Southwing/南

馆图录》, Miho Museum, 1997.

3 纽

约

北

齐？

不

详

不详围屏

石

榻，

存底

座

张庆捷：《入华粟特人石葬具图像初

探》，载张庆捷：《民族汇聚与文明互

动——北朝社会的考古学观察》，北

京：商务印书馆，2010 年，第 429-454

页。

4 青

州

北齐

武平

四年

573

山

东

青

州

不详石椁山东省益都县博物馆，夏名采：《益都

北齐石室墓线刻画像》，《文物》，1985

年第 10 期。夏名采：《青州傅家北齐

画像补遗》，《文物》，2001 年第 5 期。

5 康

业

北周

天和

六年

571

陕

西

西

安

长斜坡墓

道，1 重砖

封门，1 重

石封门，近

方形穹庐顶

土洞墓室

围屏

石榻

西安市文物保护考古所：《西安北周康

业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第 6

期。

6 安

伽

北周

大象

元年

579

陕

西

西

安

长斜坡墓

道，5 个过

洞，5 个天

井，2 重砖

封门，1 重

石封门，方

围屏

石榻

陕西省考古研究所：《西安北郊北周安

伽墓发掘简报》，《考古与文物》，2000

年第 6 期。陕西省考古研究所：《西安

发现的北周安伽墓》，《文物》，2001

年第 1 期。陕西省考古研究所：《西安

北周安伽墓》，北京：文物出版社，2003


365

形穹庐顶砖

墓室

年。

7 史

君

北周

大象

二年

580

陕

西

西

安

长斜坡墓

道，5 个过

洞，5 个天

井，1 重砖

封门，1 重

石封门，方

形土洞墓室

石堂西安市文物保护考古所：《西安市北周

史君石椁墓》，《考古》，2004 年第 7

期。西安市文物保护考古所：《西安市

北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文

物》，2005 年第 3 期。

8 天

水

隋甘

肃

天

水

竖井墓道，1

重砖封门，

方形穹庐顶

砖墓室

围屏

石榻

天水市博物馆：《天水市发现隋唐屏风

石棺床墓》，《考古》，1992 年第 1 期。

9 吉

美

隋甘

肃

天

水

不详围屏

石榻

Catherine Delacour, Pénélope Riboud,

Lit de pierre, sommeil barbare, Paris,

Musée Gumiet, 2004. [法 ]德凯琳

（Catherine Delacour），黎北岚(Pén

élope Riboud)：《巴黎吉美博物馆展围

屏石榻上刻绘的宴饮和宗教题材》，施

纯琳译，张庆捷、李书吉、李钢主编，

《4～6 世纪的北中国与欧亚大陆》，北

京：科学出版社，2006 年，第 108-125

页。

10 安

备

隋开

皇九

年

589

河

南

登

封

不详围屏

石榻

葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——

隋代安备墓文物初探》，《美术研究》，

2009 年第 3 期。吕建中主编：《西安大

唐西市博物馆》，西安：陕西人民出版

社，2009 年，第 120-121 页。葛承雍：

《隋安备墓新出石刻图像的粟特艺

术》，中山大学艺术史研究中心编，《艺

术史研究》第十二辑，广州：中山大

学出版社，2010 年，第 1-13 页。

11 虞

弘

隋开

皇十

二年

山

西

太

长斜坡墓

道，1 重封

门（残），1

石椁山西省考古研究所、太原市考古研究

所、太原市晋源区文物旅游局：《太原

隋代虞弘墓清理简报》，《文物》，2001


366

592 原重石封门，

弧壁方形砖

墓室

年第 1 期。山西省考古研究所、太原

市考古研究所、太原市晋源区文物旅

游局：《太原隋虞弘墓》，北京：文物

出版社，2005 年。

12 史

射

勿

隋大

业六

年

610

宁

夏

固

原

长斜坡墓

道，2 个过

洞，2 个天

井，1 重土

坯封门，方

形砖墓室

土棺

床

罗丰、郑克祥、耿志强：《宁夏固原隋

史射勿墓发掘简报》，《文物》，1992

年第 10 期。罗丰：《固原南郊隋唐墓

地》，北京：文物出版社，1996 年，第

7-30 页。

13 史

索

岩

夫

妇

唐显

庆三

年

658

宁

夏

固

原

长斜坡墓

道，5 个过

洞，5 个天

井，1 重土

坯封门，1

重石封门，

方形土坯砖

墓室

砖棺

床

罗丰：《固原南郊隋唐墓地》，北京：

文物出版社，1996 年，第 31-54 页。

14 史

铁

棒

唐乾

封元

年

666

宁

夏

固

原

长斜坡墓

道，4 个过

洞，4 个天

井，1 重土

坯封门，方

形土洞墓室

土棺

床


文物出版社，1996 年，第 78-85 页。

15 固

原

87

M

1

666

年左

右

宁

夏

固

原

长斜坡墓

道，5 个过

洞，5 个天

井，1 重砖

封门，方形

墓室

土、

砖棺

床


文物出版社，1996 年，第 85-86 页。

16 史

诃

耽

夫

妇

唐咸

亨元

年

670

宁

夏

固

原

长斜坡墓

道，5 个过

洞，5 个天

井，1 重砖

封门，1 重

石棺

床


文物出版社，1996 年，第 55-77 页。


367

石封门，方

形土圹砖墓

室

17 史

道

德

唐仪

凤三

年

678

宁

夏

固

原

长斜坡墓

道，7 个过

洞，7 个天

井，1 重砖

封门，方形

土洞墓室

土棺

床

宁夏固原博物馆，韩兆民、韩孔乐：《宁

夏固原唐史道德墓清理简报》，《文

物》，1985 年第 11 期。罗丰：《固原南

郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996

年，第 87-96 页。

18 固

原

82

M

2

678

年左

右

宁

夏

固

原

长斜坡墓

道，4 个过

洞，4 个天

井，1 重土

坯封门，近

方形墓室

土棺

床


文物出版社，1996 年，第 96-111 页。

19 安

元

寿

夫

妇

唐光

宅元

年

684

陕

西

礼

泉

长斜坡墓

道，5 个过

洞，5 个天

井，1 重砖

封门，1 重

石封门，前

室为近方形

穹庐顶砖墓

室，后室为

近方形砖墓

室

砖棺

床

昭陵博物馆：《唐安元寿夫妇墓发掘简

报》，《文物》，1988 年第 12 期。

20 盐

池

何

氏

M

1

盛唐

前后

宁

夏

盐

池

平底石墓

道，1 重石

封门，方形

石墓室

石棺

床

宁夏回族自治区博物馆：《宁夏盐池唐

墓发掘简报》，《文物》，1988 年第 9

期。

21 盐

池

何

盛唐

前后

宁

夏

盐

平底石墓

道，1 重石

封门，长方

石棺

床



期。


368

氏

M

2

池形石墓室

22 盐

池

何

氏

M

3

盛唐

前后

宁

夏

盐

池

平底石墓

道，1 重石

封门，长方

形石墓室，

墓室中部凿

2 根石柱

石棺

床



期。

23 盐

池

何

氏

M

4

盛唐

前后

宁

夏

盐

池

平底石墓

道，1 重石

封门，方形

石墓室

石棺

床



期。

24 盐

池

何

氏

M

5

盛唐

前后

宁

夏

盐

池

平底石墓

道，1 重石

封门，墓道

后端东、西

两壁各开一

长方形侧

室，石墓室

由中室和

左、右耳室

组成

石棺

床



期。

25 盐

池

何

氏

M

6

盛唐

前后

宁

夏

盐

池

平底石墓

道，1 重石

封门，长方

形石墓室

石棺

床



期。

26 安

菩

夫

妇

唐景

龙三

年

709

河

南

洛

阳

长斜坡墓

道，1 重石

封门，长方

形弧顶墓室

土、

石棺

床

洛阳市文物考古队：《洛阳龙门唐安菩

夫妇墓》，《中原文物》，1982 年第 3

期。


369

27 史

思

明

唐宝

应元

年

762

北

京

丰

台

区

长斜坡墓

道，1 重石

封门，方形

石墓室，2

个长方形券

顶石耳室

石椁北京市文物研究所：《北京丰台唐史思

明墓》，《文物》，1991 年第 9 期。

28 楼

兰

4 世

纪

新

疆

楼

兰

斜坡墓道，

双墓室，前

墓室中心立

泥质柱

木棺李文儒：《墓室空留七彩画》，《文物天

地》，2003 年第 4 期。李青、高占盈：

《楼兰古墓粟特壁画艺术之新发现》，

《西北美术》，2004 年第 3 期。

附录 2：北朝隋唐石质葬具一览表

370

附录 2：北朝隋唐时期石质葬具一览表

凡例：

1. 依时代先后顺序。

2. 同时代具体年代、墓主确定墓葬先排，不定者后排。

3. 以墓主和葬具形制命名，墓主不定者以出土地或现藏地命名。

4. 石质葬具有关文献记载与现存实物构件一并列出，有可能将同一葬具分

列为不同葬具，期识者正之。

序

号名

称年

代尺寸图像出

土

地

藏地资料出处

1 宋

绍

祖

石

椁

、

石

棺

床

北

魏

太

和

元

年

477

椁顶部东西

最长处为

348、南北宽

338 厘米，从

墓室铺地砖

到椁顶鸱尾

上部通高

234-240 厘

米。石棺床平面

为倒置的

“凹”字形，北

侧长 239、宽

188、高 31厘米，中心宽

103 厘米。

石椁为悬山顶单

檐仿木殿堂建

筑，面阔三间，

进深一间。明间

设两石门，浮雕

门钉、铺首和莲

花，门楣刻莲花

门簪五枚。石椁

外壁四面共刻铺

首 22 个，泡钉百

余枚。石椁内部

的东、西、北三

壁均有绘画，仅

存舞蹈、奏乐人

物。石棺床刻连续忍

冬纹和水波纹，

腿部雕饰铺首、

花卉和动物。

山

西

大

同

市

水

泊

寺

乡

曹

夫

楼

村

（

雁

北

师

院

）

大同

市考

古研

究所

山西省考古研究所、大

同市考古研究所：《大

同市北魏宋绍祖墓发

掘简报》，《文物》，2001年第 7 期。大同市考古

研究所编，刘俊喜主

编：《大同雁北师院北

魏墓群》，北京：文物

出版社，2008 年，第

71-162、176-182 页。

2 大

同

石

家

寨

石

棺

床

前

立

北

魏

太

和

八

年

484

长 241、宽

133、高 51厘米

三床腿高浮雕四

个力士，三腿之

壸间雕有水波纹

门，其上以忍冬

纹作边和地，中

间部位刻伎乐以

及龙、虎、凤凰、

金翅鸟、人头鸟

等。伎乐共 13个，

中间一个为舞

山

西

大

同

市

东

南

石

家

寨

大同

市博

物馆

山西大同市博物馆、山

西省文物工作委员会：

《山西大同石家寨北

魏司马金龙墓》，《文

物》1972 年第 3 期。

宋馨：《司马金龙墓葬

的重新评估》，殷宪主

编，《北朝史研究：中

国魏晋南北朝史国际

学术研讨会论文集》，


371

板者，两侧大体对

称排列伴奏乐

人。

村北京：商务印书馆，

2004 年，第 561-581页。

3 大

同

智

家

堡

石

椁

北

魏

太

和

年

间

484-489

椁内东西宽

211、南北进

深 113 厘米

石椁为抬梁式承

重墙结构，单檐

人字坡悬山式

顶。北壁内面绘

墓主夫妇，两侧

有男侍和女侍。

东、西壁内面分

别绘男子、女子、

羽人。南壁内面

绘牛车出行、鞍

马出行。椁门外

面绘对面站立的

两侍女，周围点

缀花蕾。南壁椁

门两侧石板外

面、椁顶部两架

榑三角形梁、脊

朝下一面、椁内

顶部前后坡等均

饰忍冬纹。

山

西

大

同

市

南

智

家

堡

村

北

沙

场

不详王银田、刘俊喜：《大

同智家堡北魏墓石椁

壁画》，《文物》，2001年第 7 期。

4 孙

方

兴

石

棺

北

魏

神

龟

年

间

518-519

帮板长 220、宽 80 厘米，

头挡高 90、宽 66 厘米

头挡为屋宇下墓

主夫妇对坐、朱

雀、执刀武士、

乐舞百戏。左帮

为鞍马出行、牛

车出行、御龙升

仙、墓主夫妇对

饮。右帮为白虎、

乐舞百戏、狩猎。

山

西

榆

社

县

河

峪

乡

河

窊

村

山西

榆社

县博

物馆

王太明、贾文亮：《山

西榆社县发现北魏画

像石棺》，《考古》，1993年第 8 期。常之坦：《北

魏孙龙石椁“百戏”图考辨》，《戏剧》1991年第 3 期。王太明：《榆

社县发现一批石棺》，

山西省考古学会，《山

西省考古学会论文集

（三）》，山西古籍出版

社，2000年，第119-122页。

5 元

暐

石

棺

北

魏

武

泰

元

年

52

不详不详河

南

洛

阳

市

盘

龙

冢

不详黄明兰：《从洛阳出土

北魏石棺和石棺床看

世俗艺术中的石刻线

画》，《中原文物》，1984年第 1 期。


372

3 村

6 元

谧

石

棺

北

魏

正

光

五

年

524

帮长 223、高

60 厘米，头

挡高 70、宽

70 厘米，足

挡高 67、宽

53 厘米

两帮为青龙、白

虎、朱雀、飞廉、

墓主夫妇像、孝

子故事（左帮刻

伯奇、董永、老

莱子、舜、原谷

等，右帮刻丁兰、

韩伯余、郭巨、

闵子骞、眉间赤

等）、山石树木

等。头挡为门、

门吏、摩尼宝珠、

畏兽。足挡为畏

兽、山石树木。

河

南

洛

阳

城

西

李

家

凹

村

美国

明尼

苏达

州明

尼阿

波利

斯美

术馆

[日]奥村伊九良：《镀

金孝子传石棺の刻画

について》，《瓜茄》五，

京都， 1939 年，第

359-382 页。黄明兰：

《洛阳北魏世俗石刻

线画集》，北京：人民

美术出版社，1987 年，

第 30-39 页。Eugene Y. Wang （汪悦进） , Coffins and Confucianism- The Northern Wei Sarcophagus in the Minneapolis Institue of Arts, Orientation, Vo1.30, No.6, 1997.

7 久

保

惣

双

阙

围

屏

石

榻

北

魏

正

光

五

年

524

不详围屏正面为墓主

夫妇画像，墓主

夫妇左右两侧和

左右侧面屏风均

为眉间赤、老莱

子、原谷、丁兰

等孝子传画。双

阙素面。

不

详

日本

大阪

府和

泉市

久保

惣纪

念美

术馆

[日]黑田彰：《和泉市

久保惣纪念美术馆藏

北魏石床考》，和泉市

久保惣纪念美术馆，

《北魏棺床の研究》，

第 38-58 页，收入黑田

彰：《孝子传图の研

究》，第 415-459 页。

8 秦

洪

石

棺

北

魏

孝

昌

二

年

526

不详不详洛

阳

市

平

乐

村

小

寨

沟

不详郭培育、郭培智主编：

《洛阳出土石刻时地

记》，郑州：大象出版

社，2005 年，第 30 页。

9 元

融

石

椁

北

魏

孝

昌

三

年

52

不详不详河

南

洛

阳

城

北

郑

凹




社，2005 年，第 33 页。


373

7 村

10

田

阿

赦

双

阙

围

屏

石

榻

北

魏

孝

昌

三

年

527

长 220、宽

115 、高 96厘米

正面屏风中间一

块为墓主像。底

座上沿用覆莲纹

装饰，中间一足

刻兽首，左右两

足刻守护神。其

它图像未详。

不

详

台湾

私人

收藏

滕磊：《一件海外回流

石棺床之我见》，《故宫

博物院院刊》，2009 年

第 4 期。

11

宁

懋

石

椁

北

魏

孝

昌

三

年

527

高 138、宽

200、进深 78厘米。

悬山顶式建筑。

石室前壁室门两

侧外面刻铠甲门

吏。内壁正面中

间空白，两侧为

庖厨图，内壁左、

右侧面为侍女、

牛车出行、鞍马

出行图。外壁正

面为侍女扶持墓

主图，左、右侧

面为董永、丁兰、

舜等孝子故事。

河

南

洛

阳

市

翟

泉

村

美国

波士

顿艺

术博

物馆

郭建邦：《北魏宁懋石

室和墓志》，《中原文

物》，1980 年第 2 期。

郭建邦：《北魏宁懋石

室线刻画》，北京：人

民美术出版社，1987年。林圣智：《北魏宁

懋石室的图像与功

能》，《美术史研究集

刊》第 18 辑，2005 年。

12

元

文

石

椁

北

魏

太

昌

元

年

532

不详不详河

南

洛

阳

后

海

资

村




社 2005 年，第 44 页。

13

王

悦

石

椁

北

魏

永

熙

二

年

533

不详不详洛

阳

西

山

岭

头

村




社，2005 年，第 46 页。

14

纳

尔

逊

北

魏现存两帮一

挡，帮长

223、高 62

两帮为孝子故事

（左为舜、郭巨、

原谷，右为董永、

河

南

洛

美国

堪萨

斯市

[日]奥村伊九良：《孝

子传石棺の刻画》，《瓜

茄》四，京都，1937


374

石

棺厘米，足挡高

69、宽 47 厘

米

蔡顺、王琳）、山

石树木、屋宇。

足挡为武士御玄

武

阳纳尔

逊 - 阿特肯

斯艺

术博

物馆

年，第 259-299 页。黄

明兰：《北魏孝子棺线

刻画》，北京：人民美

术出版社，1985 年。

黄明兰：《洛阳北魏世

俗石刻线画集》，北京：

人民美术出版社，1987年，第 1-12 页。

15

洛

阳

下

海

资

村

石

棺

北

魏整棺长 231、前高 84、后

高 66 厘米

石棺左帮刻男子

乘青龙升仙图，

右帮刻女子驾白

虎升仙图，二人

前方有方士后望

引导，其后有方

士疾行追护。头

挡为仙人驾朱

雀、山石树木，

足挡为武士御玄

武。

河

南

洛

阳

市

下

海

资

村

开封

市博

物馆

王子云：《中国古代石

刻画选集》，北京：中

国古典艺术出版社，

1957 年。黄明兰：《洛

阳北魏世俗石刻线画

集》，北京：人民美术

出版社，1987 年。王

树村主编：《中国美术

全集·绘画编 19·石刻

线画》，上海：上海人

民美术出版社，1988年。

16

洛

阳

石

棺

两

帮

北

魏不详石棺左帮刻男子

乘青龙飞升，右

帮刻女子驾白虎

飞升，二人前方

有二方士后望引

导，后方有方士

疾行追护。

洛

阳

开封

市博

物馆

高文主编：《中国画像

石棺全集》，太原：三

晋出版社，2011 年，

第 489-490 页。

17

洛

阳

石

棺

北

魏帮长 268、前

高 80 厘米，

头挡高 80、宽 55 厘米

两帮分别为青

龙、白虎，头挡

为畏兽、玄武、

飞廉。

洛

阳

洛阳

古代

艺术

馆



人民美术出版社，1987年。周到主编：《中国

画像石全集 8·石刻线

画》，郑州：河南美术

出版社，2000 年。 18

洛

阳

上

窑

村

石

棺

北

魏帮长 224、前

高 68、后高

50 厘米。头

挡高 76、宽

56 厘米。足

挡高 55、宽

44 厘米。底

长 33、宽 90厘米

棺盖为宋代所

配。两帮分别为

御青龙、白虎的

墓主夫妇以及导

引仙人和山石树

木。头挡为门吏、

摩尼宝珠、朱雀，

足挡为孝子故

事、山石树木。

棺底为青龙、白

洛

阳

邙

山

上

窑

村

洛阳

古代

艺术

馆

洛阳博物馆、黄明兰：

《洛阳北魏画像石

棺》，《考古》，1980 年

第 3 期。黄明兰：《洛



出版社，1987 年。宫

大中：《试论洛阳关林

陈列的几件北魏陵墓

石刻艺术》，《文物》，


375

虎、兽头、莲花、

神兽、仙禽。 1982 年第 3 期。

19

石

棺北

魏帮长 228、高

71、68 厘米。

足挡高 55、宽 52 厘米

两帮分别为驾御

青龙、白虎的墓

主夫妇以及导护

仙人。足挡为人

物御玄武。

不

详

私人

收藏 Stephen Little, Shawn Eichman, ed. Taoism and the Arts of China, Chicago/Berkeley: The Art Institute of Chicago/University of California Press, 2000. 芝加哥艺术学院官方

网站： http://www.asianart.com/exhibitions/taoism/4.html

20

洛

阳

石

棺

两

帮

北

魏不详两帮分别刻青

龙、白虎，俱吞

云吐雾，羽翼飞

扬，呈飞升之状，

周围遍饰菱形

格，格内刻神兽。

洛

阳

洛阳

古代

艺术

馆

周到主编：《中国画像

石全集 8·石刻线画》，

郑州：河南美术出版

社，2000 年，第 70-72页。

21

洛

阳

石

棺

盖

北

魏残长 120、宽

90 厘米棺盖内面为擎日

的伏羲和擎月的

女娲，日中有三

足乌，月中有蟾

蜍、桂树和捣药

玉兔。

洛

阳

洛阳

文物

工作

队







69 页。高文主编：《中

国画像石棺全集》，太

原：三晋出版社，2011年，第 488 页。

22

洛

阳

金

村

石

棺

盖

北

魏不详棺盖内面为擎日

的伏羲、擎月的

女娲以及仙人。

洛

阳

市

金

村

上海

人民

美术

出版

社




1957 年。黄明兰：《洛



出版社，1987 年。高

文主编：《中国画像石

棺全集》，太原：三晋


495-496 页。 23

洛

阳

北

魏残，不详棺盖表面为龟背

形图案洛

阳

洛阳，

具体




376

石

棺

盖

单位

不详人民美术出版社，1987年。

24

洛

阳

石

棺

前

挡

北

魏高 80、宽 55厘米

八个六边形格

（龟背形）内分

别刻畏兽、森莫

夫、玄武等神兽。

洛

阳

洛阳

古代

艺术

馆




社，2000 年，第 73 页。




第 491 页。 25

洛

阳

石

棺

足

挡

北

魏不详玄武洛

阳

洛阳，

具体

单位

不详



人民美术出版社，1987年。

26

大

同

南

郊

北

魏

墓

群

M112石

棺

床

北

魏棺床总长

210、宽 100、高 39 厘米

棺床前面用两块

石板拼成倒立山

字形，上部横向

雕波状忍冬花纹

带，“冂”形边框

雕波浪纹，两侧

足各雕一净瓶，

内插忍冬花。中

间足雕兽面衔

环，兽面上雕两

朵正面莲花。

大

同

市

南

郊

红

旗

村

、

七

里

村

不详山西大学历史文化学

院、山西省考古研究

所、大同市博物馆：《大

同南郊北魏墓群》，北

京：科学出版社, 2006年，第 350-352 页。

27

大

同

智

家

堡

石

棺

床

前

立

板

北

魏石板宽 194、高 44、厚 10厘米

倒立山字形，中

央一足刻兽面，

头顶立二人，下

方雕刻两只回首

相顾的猛虎，两

侧各立一位手摸

虎耳却神情安详

的人物。左、右

两足各雕一力士

形象。三足间的

边缘雕刻二方连

续的忍冬纹和水

大

同

南

郊

智

家

堡

村

北

砂

场

大同

市博

物馆

王银田、曹臣明：《北

魏石雕三品》，《文物》，

2004 年第 6 期。


377

波纹。 28

大

同

智

家

堡

石

棺

床

前

立

板

北

魏棺床前板长

240-227、高

40、两侧足宽

22 厘米

整体呈倒梯形,雕刻部分呈倒立山

字形。立板上部

边缘横向雕刻二

方连续波状忍冬

纹带,其下三足间

雕有水波纹壸

门。中央足上部

雕兽面，两侧足

各阴线刻一侍

者，右侧侍者身

旁竖向刻 “刘子

奴”三字。

大

同

南

郊

智

家

堡

村

大同

市博

物馆

王雁卿：《山西大同出

土的北魏石棺床》，《文

物世界》，2008 年第 2期。

29

洛

阳

石

棺

床

前

立

板

北

魏通高 48、宽

202 厘米横栏雕刻内容自

上而下可分为七

个构图层次，分

别为双重莲瓣、

联珠、绳纹、实

芯联珠、菱形卷

草纹团花、绳纹、

水波纹。第六层

共 20幅卷草纹团

花，内刻神鸟、

人首兽身、有翼

怪异动物、走兽、

畏兽等。三足内

为兽首、守护神，

外为莲瓣纹、忍

冬卷草纹及绳

纹。

洛

阳

不详张乃翥：《洛阳新见北

魏石棺床雕刻拓片述

略》，中山大学艺术史

研究中心编，《艺术史

研究》第十辑，广州：

中山大学出版社，2008年，第 131-137 页。

30

大

同

智

家

堡

石

棺

床

前

立

板

残

件

北

魏残长 49、高

约 41 厘米仅存棺床左上角

及残左足,装饰纹

样与本表 28 略

同,波状忍冬纹与

水波纹之间增加

了一周绹纹,折角

处又雕一朵正面

形八瓣莲花。

大

同

南

郊

智

家

堡

村

山西

云冈

石窟

文物

研究

所



物世界》，2008 年第 2期。


378

31

大

同

智

家

堡

石

棺

床

前

立

板

残

件

北

魏残长 30、高

37 厘米纹饰较复杂,但磨

损严重,图案漫漶

不清。最上边缘

为环状忍冬蔓

枝、花叶纹，中

央立瑞兽。环状

忍冬纹与下部边

缘的水波纹间雕

窄带绹纹,其左足

雕一长方庑殿建

筑,下立一袖手着

襦裙者。

大

同

南

郊

智

家

堡

村

山西

云冈

石窟

文物

研究

所



物世界》，2008 年第 2期。

32

大

同

智

家

堡

石

棺

床

前

立

板

残

件

北

魏残长 110、高

约 40、右侧

足宽 22 厘米

仅存石板的一半,有两足,两足间的

石板未凿空。雕

刻部分呈“冂”形,上部及右侧边留

白，中部横雕忍

冬纹带，中央足

雕兽面。

大

同

南

郊

智

家

堡

村

山西

云冈

石窟

文物

研究

所



物世界》，2008 年第 2期。

33

大

同

智

家

堡

石

棺

床

前

立

板

残

件

北

魏一构件残长

134、横框高

27、床高 59厘米。另一构

件残长 32、高 25 厘米

一构件存一足,横框上部从右至左

依次雕莲花、行

龙、团莲花、兽

面，下部雕单线

水波纹带，足雕

门吏。另一构件

残存半朵莲花与

一完整兽面。

大

同

南

郊

智

家

堡

村

山西

云冈

石窟

文物

研究

所



物世界》，2008 年第 2期。

34

偃

师

M1石

北

魏通高 82-108、通长 251 厘

米

素面河

南

偃

师

前

不详洛阳市第二文物工作

队：《偃师前杜楼北魏

石棺墓发掘简报》，《文

物》，2006 年 12 期。


379

棺杜

楼

35

大

同

田

村

石

棺

床

北

魏长 228、宽

126、高 25厘米

石棺床前立石板

最上层浅浮雕波

状忍冬纹带，下

雕波浪纹。中央

一足刻兽面，左

右两足刻忍冬

纹。

山

西

大

同

田

村

不详大同市考古研究所：

《山西大同南郊区田

村北魏墓发掘简报》，

《文物》，2010 年第 5期。

36

沁

阳

围

屏

石

榻

北

魏榻高 51、宽

112、长 223厘米，围屏高

43 厘米

屏风内面共 16幅图像，内容包括

男墓主像、女墓

主像、女侍从出

行、女主人梳妆、


出行、祭拜等。

屏风上刻连续忍

冬纹，下单线勾

边。底座正面横

向分布十六个方

块，内刻莲花、

凤凰、畏兽、熏

炉、飞天、森莫

夫等，周边饰多

方连续忍冬纹。

前面三个榻腿刻

熏炉和裸体侏

儒、抱剑卫士。

河

南

沁

阳

西

向

公

社

粮

管

所

沁阳

市博

物馆

邓宏里、蔡全法：《沁

阳县西向发现北朝墓

及画像石棺床》，《中原

文物》1983 年第 l 期。




社，2000 年，第 60-66页。

37

克

利

夫

兰

石

棺

床

北

魏长 212、高 46厘米

朱雀、青龙、白

虎、畏兽、怪兽、

莲瓣纹、云纹、

水波纹

不

详

美国

克利

夫兰

艺术

博物

馆

Elinor Pearlstein, Pictorial Stones from Chinese Tombs, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art for November 1984.

38

安

大

略

石

棺

床

北

魏长 210、高 49厘米

武士、狮子、怪

兽、铺首、莲瓣

纹、云纹

不

详

加拿

大多

伦多

皇家

安大

略博

物馆

Elinor Pearlstein, Pictorial Stones from Chinese Tombs, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art for November 1984.

39

洛

阳

北

魏榻长 222、高

52 厘米，围

屏风画像十四

幅，内容包括墓

洛

阳

洛阳

古代

宫大中：《洛都美术史

迹》，武汉：湖北美术


380

围

屏

石

榻

屏高 35 厘米主夫妇像和孝子

故事（郭巨、丁

兰、原谷、老莱

子和眉间赤）。底

座正面分十三方

格，刻朱雀、白

虎、飞廉、畏兽、

铺首、莲花、摩

尼宝珠、莲瓣纹

和山石树木等。

艺术

馆出版社，1991 年。洛

阳古代艺术馆：《洛阳

古代艺术馆 ·石刻碑

志》。周到主编：《中

国画像石全集 8·石刻

线画》，郑州：河南美

术出版社，2000 年，

第52-59页。高文主编：

《中国画像石棺全

集》，太原：三晋出版

社，2011年，第477-482页。

40

洛

阳

石

棺

床

北

魏长 239、高 50厘米

双狮朝莲、神禽

怪兽、铺首衔环、

护法力士、绳纹、

忍冬纹、波浪纹。

洛

阳

洛阳

古代

艺术

馆



人民美术出版社，1987年。宫大中：《洛都美

术史迹》，武汉：湖北

美术出版社，1991 年。

41

卢

芹

斋

围

屏

石

榻

北

魏孝子故事，有榜

题，包括郭巨、

老莱子、蔡顺、

丁兰、舜、董永、

原谷等。

疑

为

洛

阳

原为

卢芹

斋藏，

现藏

者不

详

[日]黑名彰：《孝子伝

の研究》，京都：思文

阁出版社，第 201 页。

林圣智：《北朝时代に

おける葬具の图像と

机能》，《美术史》第

154 期，2003 年，第

207-226 页。 42

洛

阳

石

棺

床

北

魏长 192、高 44厘米

铺首、畏兽、怪

兽、人物、莲瓣

纹、联珠纹、忍

冬纹、水波纹、

绳纹。

洛

阳

洛阳

古代

艺术

馆






43

洛

阳

石

棺

床

北

魏残，长 124、高 51 厘米

铺首、神禽怪兽、

力士、狮子、山

石树木、莲瓣纹、

忍冬纹、波浪纹。

洛

阳

洛阳，

具体

单位

不详






44

洛

阳

石

棺

床

北

魏残，不详铺首、畏兽、神

禽怪兽、人物、

树石。

洛

阳

洛阳，

具体

单位

不详




4 纳北高 44-46、宽孝子故事、山石不美国 [日]长广敏雄：《六朝


381

5 尔

逊

围

屏

石

榻

屏

风

魏 95-110 厘米树木、屋宇廊阁、

畏兽。详纳尔

逊 - 阿特肯

斯艺

术博

物馆

时代美术の研究》，东

京：美术出版社，1969年。

46

奈

良

、

旧

金

山

围

屏

石

榻

北

魏高约 50、宽

约 111 厘米孝子故事、牛车

出行、奏乐人物、

山石树木、屋宇。

不

详

分藏

日本

奈良

天理

参考

馆和

美国

旧金

山亚

洲艺

术博

物馆

长广敏雄：《六朝时代

美术の研究》，东京：


Diana Tumer ed., Chinese, Korean and Japanese Sculpture in the Avery Brundage Collection, San Francisco: Asian Art Museum of San Francisco, 1974, p. 108. 林圣智：《北朝时

代における葬具の图

像と机能》，《美术史》

第 154 期，2003 年，

第 207-226 页。 47

芝

加

哥

围

屏

石

榻

北

魏高 45-47 厘

米墓主夫妇坐帐、

侍从、牛车出行、

鞍马出行、山石

树木

不

详

美国

芝加

哥美

术馆

贺西林：《北朝画像石

葬具的发现与研究》，

[美]巫鸿主编，《汉唐

之间的视觉文化与物

质文化》，北京：文物


341-373 页。 48

洛

阳

围

屏

石

榻

北

魏不详屏风刻牛车出

行、鞍马出行、

奏乐、人物、屋

宇、山石树木等。

洛

阳

不详王树村主编：《中国美

术全集·绘画编 19·石刻线画》，上海：上海





67-68 页。 49

洛

阳

围

屏

北

魏高 51、宽 32厘米


出行、奏乐、人

物、屋宇、山石

树木。

洛

阳

不详王子云：《中国古代石



1957 年。


382

石

榻 50

洛

阳

围

屏

石

榻

北

魏不详屋宇人物、山石

树木。洛

阳

洛阳，

具体

单位

不详




51

洛

阳

围

屏

石

榻

北

魏不详屋宇人物、武士、

鞍马、山石树木。

洛

阳

洛阳，

具体

单位

不详




52

洛

阳

双

阙

围

屏

石

榻

北

魏不详存双阙和底座。

双阙刻仿木细

柱、斗拱。子母

阙上各有一位仪

仗人物、石墙由

细柱分为五栏，

每栏各有一位人

物，双阙侧面各

刻一仪仗人物。

洛

阳

美国

波士

顿艺

术博

物馆

[日]曾布川宽、冈田健

编：《世界美术大全集

东洋编第 3卷三国·南

北朝》，东京：小学馆，

2000 年，第 66 页。林

圣智：《北朝晚期汉地

粟特人葬具与北魏墓

葬文化——以北齐安

阳石棺床为主的考

察》，《中央研究院历

史语言研究所集刊》，

第八十一本第三分，

2010 年，第 513-596

页。

53

上

海

博

物

馆

石

棺

床

北

魏不详董永、原谷等孝

子画像。疑

为

洛

阳

上海

博物

馆藏

邹清泉：《北魏孝子画

像研究》，北京：文化

艺术出版社，2007 年，

第 19-20 页。

54

谢

氏

冯

僧

东

魏

武

定

长 200、宽

100、连底座

高 100 厘米

屏风内面刻二十

四孝子图，包括

郭巨、丁兰行等

共计 12 幅图。底

河

南

安

阳

不详河南省文物考古研究

所：《河南安阳固岸墓

地考古发掘收获》，《华

夏考古》，2009 年第 3


383

晖

双

阙

围

屏

石

榻

六

年

548

座正面中部刻青

龙、白虎和麒麟

等珍禽怪兽等

12 幅图画，每幅

画面外围用金箔

贴出四方形画

框。三榻足各浮

雕一个畏兽。

县

安

丰

乡

固

岸

村

期。刘先琴、董睿：《河

南安阳发现东魏时期

围屏石榻》，《光明日

报》，2007 年 10 月 24日第二版。

55

安

阳

双

阙

围

屏

石

榻

北

齐

约

556

门阙高 72、墙高 30 厘

米，围屏高

50、宽 90 厘

米

现存左、正面屏

风刻墓主宴饮、

节日待客、伞盖

鞍马出行、胡腾

舞、乐队等，双

阙刻圣火祭祀、

仪仗队伍、乌获

等。底座正面刻

阿胡拉 ·马兹达

神、熏炉、乐舞

供养、持三叉戟

守护神、天人、

摩尼宝珠等。左

右两条檐板刻音

乐演奏。装饰纹

样以联珠纹、忍

冬纹、覆莲纹、

几何纹为主。

河

南

安

阳

德国

科隆

东方

博物

馆、法

国吉

美博

物馆、

美国

波士

顿艺

术博

物馆、

弗利

尔美

术馆

Gustina Scaglia, Central Asians on a Northern Ch’ I Gate Shrine, Artibus Asiae, Institute of Fine Arts, Vol.XXI 1, New York University, 1958, pp.9-28.

56

青

州

石

椁

北

齐

武

平

四

年

573

每块石板高

130-140 厘米

不等，宽

80-104 厘米

不等

墓主商旅、会面

和预言、胡人商

旅、祷告、贡纳、

骑马出行、灵体、

送葬、万灵节。

山

东

青

州

傅

家

青州

市博

物馆

山东省益都县博物馆，

夏名采：《益都北齐石

室墓线刻画像》，《文

物》，1985 年第 10 期。

夏名采：《青州傅家北

齐画像补遗》，《文物》，

2001 年第 5 期。

57

美

秀

双

阙

围

屏

石

榻

北

齐围屏高 60-62厘米

屏风刻男女墓主

宴饮、丧仪葬礼、

骑马出行、骑象

出行、牛车出行、

商旅、狩猎、盟

誓、灵体、娜娜

女神祭祀、乐队

舞蹈等。双阙刻

仪仗队伍，底座

不

详

日本

滋贺

县弥

弘博

物馆、

纽约

大都

会博

物馆

Annette L.Juliano, Judith A.Lerner. Eleven Panels and Two Gate Towers with Relief Carvings from a Funerary Couch, 《 Miho Museum. Southwing/南馆图录》, Miho Museum, 1997.


384

正面刻火坛、人

身鹰足祭司、人

身鱼尾神、翼兽、

守护神等。装饰

纹样以联珠纹、

忍冬纹、覆莲纹、

几何纹为主。 58

纽

约

未

展

底

座

北

齐不详刻火坛、人身鹰

足祭司、人身鱼

尾神、翼兽、守

护神等。装饰纹

样以联珠纹、忍

冬纹、覆莲纹、

几何纹为主。

不

详

纽约

大都

会博

物馆

张庆捷：《入华粟特人

石葬具图像初探》，载

张庆捷：《民族汇聚与

文明互动——北朝社

会的考古学观察》，北

京：商务印书馆，2010年，第 429-454 页。

59

李

诞

石

棺

北

周

保

定

四

年

564

未见报道左、右两侧帮板

中间分别线刻青

龙、白虎，饰火

焰纹、如意云纹、

忍冬纹。盖板中

间线刻伏羲女

娲，其间有浮云，

周围为星宿，两

侧边缘饰带状忍

冬纹。前挡刻一

门，门额两侧各

一朱雀，门柱两

侧莲台之上各立

一守护神，门下

方正中为一亚腰

形火坛。后挡刻

玄武。

西

安

北

郊

南

康

村

西安

博物

院

程林泉，张翔宇，张小

丽：《西安北周李诞墓

初探》，中山大学艺术

史研究中心编，《艺术

史研究》第七辑，广州：

中山大学出版社，2005

年，第 299-308 页。

60

康

业

围

屏

石

榻

北

周

天

和

六

年

571

左、右两侧石

板长 94、高

82 厘米，正

面两块石板

长 106-111、高 82-84 厘

米。榻板长

238、宽 107厘米

屏风内面刻墓主

像、会客、徒步

出行、骑马出行、

牛车商旅、墓主

灵体等。榻板侧

面刻四神、兽首、

森莫夫、卡拉鱼

等。

西安

博物

院

西安市文物保护考古

所：《西安北周康业墓

发掘简报》，《文物》，

2008 年第 6 期。

61

匹

娄

欢

石

北

周

建

德

不详盖顶刻人首蛇身

的伏羲、女娲，

左帮刻力士、青

龙和颈系绶带的

不

详

不详《文物》1965 年第 9期图版二。陕西省考古

研究院：《陕西潼关税

村隋代壁画墓线刻石


385

棺元年

572

兔。棺》，《考古与文物》，

2008 年第 3 期。

62

郭

生

石

棺

北

周

建

德

五

年

576

棺盖长约

210、前端宽

125、后端宽

95 厘米。两

帮长 215、前

端高 52、后

端高 39 厘

米。前挡通高

69 、宽

69.5-70 厘

米。后档通高

55、宽 50 厘

米。底座长

200、前端宽

89、后端宽

65 厘米。

棺盖四周立沿刻

绕枝菊花，盖面

左、右侧各刻一

人面兽身神像，

左侧神双手托举

日轮于头顶，日

内饰一金乌；右

侧神举月轮，月

轮内饰蟾蛛、玉

免捣药。两神周

围及棺盖下部满

饰云气、星象。

两帮刻青龙、白

虎，周围饰流云

纹。前档正面刻

石门、朱雀，周

围衬以流云纹，

两边各刻一拄剑

武士。后挡刻玄

武，周围饰山水

树木、花卉。底

座前端立沿线刻

一组六个女乐

人，分别持一种

乐器。

陕

西

咸

阳

正

阳

镇

柏

家

嘴

村

不详陕西省考古研究院：

《北周郭生墓发掘简

报》，《文博》，2009 年

第 5 期。

63

安

伽

围

屏

石

榻

北

周

大

象

元

年

579

围屏石榻长

228、宽 103、通高 117 厘

米。屏风高

68 厘米，左

屏长 93、右

屏长 102、后

屏长 205 厘

米。

屏风刻墓主夫妇

像、盟誓、出访、

贡纳、待客、狩

猎、搏斗、牛车

出行、商旅、独

饮听乐、庖厨、

胡腾舞等。榻板

侧面刻动物头

像，榻腿刻乌获、

立狮。装饰纹样

以联珠纹为主，

兼有日月纹等。

西

安

北

郊

大

明

宫

乡

炕

底

寨

村

陕西

历史

博物

馆

陕西省考古研究所：

《西安北郊北周安伽

墓发掘简报》，《考古与

文物》，2000 年第 6 期。

陕西省考古研究所：

《西安发现的北周安

伽墓》，《文物》，2001年第 1 期。陕西省考古

研究所：《西安北周安

伽墓》，北京：文物出

版社，2003 年。

64

史

君

北

周

石椁长 246、宽 155、高

石椁为歇山顶式

殿堂建筑。石椁

西

安

西安

博物

西安市文物保护考古

所：《西安市北周史君


386

石

堂大

象

二

年

580

158 厘米。椁

内石榻长

200、宽 93、高 21 厘米。

外壁浮雕，内壁

彩绘，彩绘几乎

不存。外壁南面

刻有门、两侧刻

守护神、火坛与

人身鹰足祭司、

音乐供养等。东、

北、西三壁刻祈

神求子、宴饮、

狩猎、商旅、出

访、墓主夫妇像、

节日待客、钦瓦

特桥审判、亡灵

升天等内容。榻

板刻四臂神、虎、

龙、卡拉鱼、像、

双翼飞天、狩猎、

搏斗等。

市

未

央

区

井

上

村

东

院石椁墓》，《考古》，2004年第 7 期。西安市文物

保护考古所：《西安市

北周凉州萨保史君墓

发掘简报》，《文物》，

2005 年第 3 期。

65

西

安

碑

林

石

棺

北

周左帮拓长

212 、前高

56、后高 42厘米。右帮拓

长 212、前高

49、后高 41厘米。头挡拓

高 70、宽 59厘米。

头挡为朱雀；两

帮分别为青龙、

白虎、畏兽、莲

花。

陕

西

西安

碑林

博物

馆

贺西林：《北朝画像石

葬具的发现与研究》，

[美]巫鸿主编，《汉唐

之间的视觉文化与物

质文化》，北京：文物


341-373 页。

66

咸

阳

石

棺

北

周不详两帮分别为青

龙、白虎、畏兽、

玉兔，前后挡分

别为朱雀、玄武。

棺盖内面为女娲

等。

陕

西

咸

阳

西安

碑林

博物

馆




1957 年。王树村主编：

《中国美术全集·绘画

编 19·石刻线画》，上

海：上海人民美术出版

社，1988 年。高文主

编：《中国画像石棺全


社，2011年，第498-501页。

67

蠡

县

四

神

石

北

朝两帮长

206-212、前

高 73、后高

35 厘米。前

挡高 89、宽

两帮分别为青

龙、白虎。前挡、

后挡正面分别浅

浮雕朱雀踏门、

玄武。棺盖内侧

河

北

蠡

县

北

河北

省博

物馆

张丽敏：《北朝四神浮

雕石棺》，《文物春秋》，

2009 年第 4 期。


387

棺 65 厘米，后

挡高 45、宽

38 厘米。棺

盖通长 222、前宽 90、后

宽 65 厘米。

底板通长 211 、前宽

88、后宽 58厘米。

阴刻日月纹。埝

乡

南

埝

村

68

首

都

博

物

馆

双

阙

围

屏

石

榻

北

朝长约 206、宽

约 102、高约

93 厘米

双阙刻为三出

阙，人字形斗拱，

左右阙廊柱下各

站立三人。三面

屏风共 10 幅图，

自左至右依次为

人物、牛车出行、

郭巨孝子故事、

人物、家居、家

居、人物、孝子

郭巨故事、胡人

牵马、人物图。

底座高浮雕兽

首、变体龙纹、

莲瓣、畏兽。

不

详

首都

博物

馆

滕磊：《一件海外回流

石棺床之我见》，《故宫

博物院院刊》，2009 年

第 4 期。

69

李

和

石

棺

隋

开

皇

二

年

582

石棺前通高

116、后通高

99 厘米。帮

长 230、前宽

72、后宽 61厘米。

石棺外表面满布

线刻画：盖板顶

面为人首禽身的

伏羲、女娲；前、

后挡刻门、门吏、

朱雀和玄武；左、

右帮为骑青龙、

白虎的守护神和

侍卫。

陕

西

三

原

双

盛

村

不详陕西省文物管理委员

会：《陕西省三原县双

盛村隋李和墓清理简

报》，《文物》，1966 年

第 1 期。杨波、余颖：

《李和墓石棺盖上的

伏羲女娲线雕》，《美术

大观》，2009 年第 10期。

70

安

备

围

屏

石

榻

隋

开

皇

九

年

589

每块屏风高

约 78、宽 56厘米

已知四块屏风刻

宴舞、对饮、商

旅、出行。底座

正面刻火坛与人

身鹰足祭司、双

翼飞天、奏乐、

守护神等，背面

刻胡人骑玄武。

西安

大唐

西市

博物

馆存

底座，

其它

流失

海外

葛承雍：《祆教圣火艺

术的新发现——隋代

安备墓文物初探》，《美

术研究》，2009 年第 3期。吕建中主编：《西

安大唐西市博物馆》，

西安：陕西人民出版

社，2009年，第120-121页。葛承雍：《隋安备

墓新出石刻图像的粟


388

特艺术》，中山大学艺

术史研究中心编，《艺

术史研究》第十二辑，

广州：中山大学出版

社，2010 年，第 1-13页。

71

虞

弘

石

椁

隋

开

皇

十

二

年

592

椁顶总长

295、宽 220、高 51 厘米，

石椁中部长

246、宽 137、高 96 厘米，

底座连座垫

总高 57、长

248、宽 138厘米。石椁全

高 217 厘米。

椁壁浮雕（7 幅为

内面，2 幅为外

面）刻墓主夫妇

宴饮观舞、独饮

听乐、墓主灵体、

酿酒、人狮搏斗、

狮牛搏斗、卡拉

鱼、含绶系带鸟

等。椁壁墨绘（位

于内面）刻侍者

和舞者。底座刻

火坛与人身鹰足

祭司、乐舞、狩

猎等。

山

西

太

原

晋

源

区

王

郭

村

不详山西省考古研究所、太

原市考古研究所、太原

市晋源区文物旅游局：

《太原隋代虞弘墓清

理简报》，《文物》，2001年第 1 期。山西省考古

研究所、太原市考古研

究所、太原市晋源区文

物旅游局：《太原隋虞

弘墓》，北京：文物出

版社，2005 年。

72

李

静

训

石

椁

隋

大

业

四

年

608

长 192、高

122、宽 89厘米

三开间歇山式屋

顶。石椁前壁正

面殿门左右线刻

守门侍女，两次

间中刻直棂窗，

窗下刻青龙、白

虎。楹柱殿壁满

刻缠枝花草。椁

左壁刻门两扇，

左右各刻男侍一

人，相对而立。

椁内四壁绘有壁

画，有人物、花

卉、禽鸟、建筑

等。

西

安

西

郊

碑林

博物

馆

唐金裕：《西安西郊隋

李静训墓发掘简报》，

《考古》，1959 年第 9期。吕树芝：《李静训

墓石棺》，《历史教学》，

1985 年第 1 期。

73

咸

阳

石

棺

隋不详刻绘一方相神，

兽面鹰爪，似在

追逐来扰的鬼

魅。

陕

西

咸

阳

陕西

省历

史博

物馆




第 518 页。 74

洛

阳

石

棺

隋不详石棺四边绘青

龙、白虎、朱雀、

玄武。

洛

阳

原石

流失

海外，

拓片

藏上




第 519 页。


389

海人

民出

版社 75

洛

阳

石

棺

隋不详前挡为朱雀，后

挡为玄武，左右

两帮为青龙和白

虎。

洛

阳

美国高文主编：《中国画像



第 509 页。 76

潼

关

税

村

石

棺

隋复原后通高

142 、通长

290、最宽处

宽 140 厘米

盖板四侧面刻缠

枝忍冬纹带。整

个顶面以联珠纹

带作框、莲花为

节，分隔为龟背

甲结构的连续图

案。头挡刻门和

朱雀。足挡刻玄

武和力士。左、

右帮刻仙人车驾

出行、扈从及鼓

吹。底板侧面刻

奔跑鸟兽、远山

流云等。

陕

西

潼

关

县

高

桥

乡

税

村

不详陕西省考古研究院：

《陕西潼关税村隋代

壁画墓线刻石棺》，《考

古与文物》，2008 年第

3 期。陕西省考古研究

院：《陕西潼关税村隋

代壁画墓发掘简报》，

《文物》，2008 年第 5期。李明：《潼关税村

隋代壁画墓石棺图像

试读》，《考古与文物》，

2008 年第 3 期。

77

天

水

围

屏

石

榻

隋通高 123、宽

115、长 218厘米

屏风刻墓主夫妇

宴饮、牛车出行、

骑马出行、狩猎、

酿酒、划船、建

筑、风景等。底

壸座正面门刻乐

伎和乌获。榻板

侧面刻联珠纹、

忍冬纹。

甘

肃

天

水

市

石

马

坪

天水

市博

物馆

天水市博物馆：《天水

市发现隋唐屏风石棺

床墓》，《考古》，1992年第 1 期。

78

吉

美

围

屏

石

榻

隋不详屏风刻墓主灵体

图、四臂神、乘

象饮酒、贡纳、

待客、独饮听乐、

狩猎、搏斗、野

外烤肉、牛车出

行等。底座侧面

刻火坛与祭司、

乐伎、异兽、花

卉等。

甘

肃

天

水

法国

吉美

博物

馆

Catherine Delacour, Pénélope Riboud, Lit de pierre, sommeil barbare, Paris, Musée Gumiet, 2004. [法]德凯琳（ Catherine Delacour ），黎北岚

(Pénélope Riboud)：《巴

黎吉美博物馆展围屏

石榻上刻绘的宴饮和

宗教题材》，施纯琳

译，张庆捷、李书吉、

李钢主编，《4～6 世纪

的北中国与欧亚大


390

陆》，北京：科学出版

社，2006年，第108-125页。

79

李

寿

石

椁

唐

贞

观

五

年

631

通高 220、底

长 355、宽

185 厘米

外观呈面阔三间

的歇山顶殿堂

形。椁外壁浅浮

雕四神、侍臣、

甲士等。椁内壁

布满线刻画，椁

顶为星相图，椁

底四周为十二生

肖图，四壁刻众

多人物：盛装宫

官、成群宦者、

捧持各种器物的

侍女和奏乐、起

舞的伎乐人。

陕

西

三

原

县

焦

村

西安

碑林

博物

馆

陕西省博物馆、文管

会：《唐李寿墓发掘简

报》，《文物》， 1974年第 9 期。何正璜：《话

说唐李寿石椁》，《美

术》，1982 年第 1 期。

孙机：《唐•李寿石椁线

刻〈侍女图〉、〈乐舞图〉

散记》，载孙机：《中国

圣火——中国古文物

与东西文化交流中的

若干问题》，长春：辽

宁教育出版社，1996年，第 198-250 页。

80

张

秀

石

棺

唐

贞

观

九

年

635

通长 220、前

宽 100、后宽

50 、前高

126、后高 76厘米

前挡中间浮雕一

门，上有铺首，

门两侧各立一守

门者，均双手合

十。左、右帮分

别浮雕青龙、白

虎。

辽

宁

朝

阳

市

郊

辽宁

省博

物馆

辽宁省博物馆文物队：

《辽宁朝阳隋唐墓发

掘简报》，文物编辑委

员会编，《文物资料丛

刊》第六辑，北京：文

物出版社，1982 年，

第 86-101 页。高文主

编：《中国画像石棺全


社，2011年，第522-523页。

81

郑

仁

泰

石

椁

唐

麟

德

元

年

664

南北长 320、东西宽 170厘米，复原

后南面通高

190、北面通

高 165 厘米

椁壁由 8 根依柱

和 8 块石板嵌镶

而成，依柱上均

刻男侍一人，拱

状椁盖满刻线雕

图案，底座东、

南、北三面刻异

兽纹。

陕

西

礼

泉

县

烟

霞

公

社

马

寨

村

不详陕西省博物馆、礼泉县

文教局唐墓发掘组：

《唐郑仁泰墓发掘简

报》，《文物》，1972 年

第 7 期。

8

2

史

诃

耽

唐

咸

亨

长 270、宽

165、高 35

厘米

由 4 块青石块拼

成。朝上一面减

地线刻出宽 8 厘

宁

夏

固

不详罗丰：《固原南郊隋唐

墓地》，北京：文物出

版社，1996年，第55-77页。


391

夫

妇

石

棺

床

元

年

6

7

0

米的卷草纹饰

带。朝向东、南、

西侧面线刻 13个

壸门，内有动物、

花草等图像。

原

小

马

庄

村

8

3

盐

池

何

氏

M

1

-

M

6

盛

唐

前

后

7

0

0

年

左

右

六座墓葬均

有石棺床，尺

寸差别较大。

长

（245-425）、

宽（55-120）、

高（35-110）

厘米

素面宁

夏

盐

池

县

苏

步

井

乡

不详宁夏回族自治区博物

馆：《宁夏盐池唐墓发

掘简报》，《文物》，1988年第 9 期。

84

永

泰

公

主

李

仙

蕙

石

椁

唐

神

龙

二

年

706

椁壁南北宽

382、东西深

275、高 140厘米

庑殿顶，石椁内

外各壁面阴线刻

各式奉侍人物和

门、窗、鸟兽、

花草等纹饰，依

柱线刻莲花、对

鸟等，底座东、

南、北三壁雕壸

门形及异兽。

陕

西

乾

县

北

原

陕西

省乾

陵博

物馆

原址

陈列

陕西省文物管理委员

会：《唐永泰公主墓发

掘简报》，《文物》，1964年第 1 期。陕西省博物

馆：《永泰公主石椁线

刻画》，西安：陕西人

民美术出版社，1985年。

85

章

怀

太

子

李

贤

石

椁

唐

神

龙

二

年

706

长 400、宽

300、高 200厘米

庑殿顶。石椁东

外壁正中为门，

门楣中间刻莲

纹，左右各刻一

衔枝朱雀。门左

右为男女侍从，

门周边饰缠枝

纹。门两侧均有

直棂窗，上有飞

马一对，下有飞

狮一对，余白均

间以云纹。石椁

东外壁四柱全刻

莲卷纹。

陕

西

乾

陵

红

星

大

队

杨

家

洼

村

不详陕西省博物馆、乾县文

教局唐墓发掘组：《唐

章怀太子墓发掘简

报》，《文物》1972 年

第 7 期。

86

懿

德

唐

神

长 375、宽

300、高 187庑殿顶，刻出脊

瓦、滴水、勾头。

陕

西

原址

保存陕西省博物馆、乾县文

教局唐墓发掘组：《唐


392

太

子

李

重

润

石

椁

龙

二

年

706

厘米石椁四壁内、外

面刻二十多个宫

廷侍女，周围饰

花草、飞鸟。

乾

陵

北

原

韩

家

堡

懿德太子墓发掘简

报》，《文物》1972 年

第 7 期。

87

韦

泂

夫

妇

石

椁

唐

神

龙

二

年

706

顶由长 178、宽 69 厘米的

四块厚石板

雕成，四壁由

高 105、宽

50-70 厘米的

十块青石板

镶成，底座由

长 109-140、宽 52-72、厚

27-32 厘米的

六块石灰石

拼成。

由椁顶、四壁、

底座三部分组

成。底座外围边

缘刻画花草、虎

兽等。西壁中间

一块已被毁坏，

石板内外刻人物

及窗门等，内为

女子，外为男子。

东壁中间一块石

板外侧刻出假

门，门两侧石板

上刻直棂窗。石

柱内外刻蔓草和

鸟兽。

西

安

长

安

县

南

里

王

村

不详陕西省文物管理委员

会：《长安县南里王村

唐韦泂墓发掘记》，《文

物》，1959 年第 8 期。

88

韦

询唐

景

龙

二

年

708

不详不详不

详

不详贠安志：《陕西长安县

南里王村与咸阳飞机

场出土大量隋唐珍贵

文物》，《考古与文物》

1993 年第 6 期。

89

安

菩

夫

妇

石

棺

唐

景

龙

三

年

709

长 240、宽

130、高 35厘米

棺床石条共有 8件，均分左右刻

两组图案，内容

包括十二生肖、

莲花纹和卷草

纹。

洛

阳

市

龙

门

东

山

不详洛阳市文物考古队：

《洛阳龙门唐安菩夫

妇墓》，《中原文物》，

1982 年第 3 期。

90

薛

儆

石

椁

唐

景

云

二

年

7

石椁通高

198 厘米。底

座通长 345、宽 208、高 33厘米

石椁，由庑殿顶、

底座和四壁三部

分组成，底座东、

南、北三个立面

上,分别雕有 6、3、3 共 12 个壸

山

西

万

荣

县

皇

不详山西省考古研究所：

《唐薛儆墓发掘简

报》，《文物季刊》，

1997 年第 3 期。山西

省考古研究所：《唐代

薛儆墓发掘报告》，北


393

11

门，内雕花草、

怪鸟、异兽、虎、

凤、象、奔马、

鹤、鸳鸯等。四

壁由 10块石板间

10 根倚柱相接而

成，石板内外均

刻有供侍人物、

门、直棂窗等,倚柱内外则雕各种

花草、鸟兽等。

甫

乡

皇

甫

村

京：科学出版社，2000年。

91

韦

顼

夫

妇

石

椁

唐

开

元

六

年

718

不详外壁表现贵妇或

侍女扑蝶、执镜、

托盘、抱壶等内

容，人物盛装异

服，天空云朵飞

舞，花草、竹子

装饰地面。

西

安

长

安

南

郊

碑林

博物

馆

王子云：《中国雕塑艺

术史》，北京：人民美





社，2000年，第126-129页。

92

济

南

石

棺

唐

开

元

九

年

721

帮长 236、高

64-85 厘米。

前挡高 89、宽 80 厘米。

左、右帮分别为

青龙、白虎。前

挡线刻成门形，

门两侧有铭文。

山

东

济

南

解

放

桥

济南

市博

物馆




第 524-527 页。

93

杨

会

石

椁

唐

开

元

二

十

四

年

736

长 250、宽

172、高 174厘米

外形似歇山顶式

房屋。石棺内壁

彩绘供奉佣人

图，每边各 3 人，

男女共 6 人，旁

书其名，曰 “阿兰”、“春花”、“思力”等。石棺外部

立柱、画框线刻

缠枝花卉，底边

线刻云纹猛兽。

彩绘部分主图为

门吏等人物画，

辅图为云花、飞

禽图。

陕

西

靖

边

县

红

墩

界

乡

杨

家

村

东

陈

梁

山

不详郭延龄：《靖边出土唐

杨会石棺和墓志》，《考

古与文物》，1995 年第

4 期。

9 贞唐面阔三间，进石椁内外壁刻侍西陕西葛承雍：《唐贞顺皇后


394

4 顺

皇

后

石

椁

开

元

二

十

五

年

737

深两间，庑殿

顶。长 399、高 245、宽

258 厘米。

女、花草、鸟兽

等，正面窗户下

图像突出希腊神

话“勇士与神兽”主题内容。高鼻

深目、卷发蓄须

的胡人勇士牵拽

狮子。

安

长

安

区

大

兆

乡

庞

留

村

省历

史博

物馆

（武惠妃）石椁浮雕线

刻画中的西方艺术》，

荣新江主编：《唐研究》

第 16 辑，北京：北京

大学出版社，2011 年。




第 536 页。

95

杨

思

勗

唐

开

元

二

十

八

年

740

不详不详西

安

东

郊

不详中国社会科学院考古

研究所：《唐长安城郊

区隋唐墓》，文物出版

社，1980 年，第 63-68页。

96

武

令

璋

石

椁

唐

天

宝

七年

748

庑殿顶殿堂

式结构，面阔

三间、进深两

间。长约270、宽185、残高

163厘米。

椁柱（包括角柱4根、倚柱6根）线

刻捧盒仕女、穿

枝花叶、仕女花

叶和穿枝牡丹花

叶、凤凰花草等。

10块椁壁石板

中，2块素面，5块单面线刻，3块双面线刻，内容

为乐伎（包括拍

板、吹笛、敲钹、

弹琵琶等）、击节

歌伎、侍者、舞

伎、鸳鸯和花草

等。

陕

西

靖

边

县

红

墩

界

乡

圪

洞

河

村

志丹

县文

物管

理所

王勇刚、白保荣、宿平：

《新发现的唐武令璋

石椁和墓志》，《考古与

文物》，2010 年第 2 期。

97

高

元

珪

石

棺

（

疑

）

唐

天

宝

十

四

年

75

不详棺盖刻花团锦簇

的宝相花。左右

两帮刻骑在青

龙、白虎背上的

童子守护神、兽

面。前后挡刻朱

雀、玄武。

西

安

东

郊

不详王子云：《中国雕塑艺




395

5 98

史

思

明

石

椁

唐

宝

应

元

年

762

不详残留石椁盖，汉

白玉质，素面。北

京

丰

台

区

不详北京市文物研究所：

《北京丰台唐史思明

墓》，《文物》，1991 年

第 9 期。

99

耀

县

小

儿

石

棺

唐棺盖长约

100 厘米棺盖刻三条带形

花纹，中间刻一

童子，左右两条

为凤凰、牡丹，

每朵牡丹花上坐

有童子。

陕

西

耀

县

不详王子云：《中国雕塑艺






社，2000 年，第 136页。

100

赵

县

观

音

庵

石

棺

唐棺身通长

61、前挡宽

28、高 26、后挡宽 24、高 16 厘米

棺盖前面线刻牡

丹花、缠枝牡丹、

蝴蝶牡丹。前挡

左右两旁各浮雕

一侍从僧人，后

挡为玄武。左帮

为青龙，右帮为

白虎，下半部为

玄武。棺座四角

各浮雕一金刚力

士，正面为两只

对称舞蹈状小狮

子，左右两侧共

浮雕 6 只奔跑状

小狮子。

河

北

赵

县

城

内

北

门

村

不详刘运田：《赵县城内发

现唐代石棺》，《文物春

秋》，1996 年第 1 期。

101

赵

州

柏

林

寺

石

棺

唐类似河北赵

县观音庵石

棺

类似河北赵县观

音庵石棺河

北

赵

州

柏

林

寺

不详刘运田：《赵县城内发

现唐代石棺》，《文物春

秋》，1996 年第 1 期。

102

张

家

口

石

棺

唐长 67、宽 33、通盖高 42 厘

米

石棺由座、棺身

和棺盖三部分组

成。座为须弥式，

上有一周壶门和

祥云纹。棺身四

河

北

张

家

口

不详张家口市宣化区文物

保管所：《河北张家口

市宣化区发现唐代石

棺墓》，《考古》，2003年第 8 期。


396

壁阴刻四神，前

壁朱雀，后壁玄

武，左壁青龙，

右壁白虎。棺盖

前边左、右和上

方各有一兽头作

为装饰。

宣

化

区

皇

城

桥

街

103

药

王

山

石

棺

唐不详由石棺、棺床、

棺座组成。棺盖

刻大型串枝莲

花、鸳鸯，棺身

前朱雀、后玄武、

左青龙、右白虎。

棺床为束腰须弥

式，以莲花纹为

主，间刻对狮、

水鸟、奔马、鹿。

棺座刻双翼飞

天、奉佛侍女、

麒麟、鸳鸯、龙、

虎等。

不

详

陕西

耀县

药王

山

中国药王山官方网站 http://www.ywsjq.com/sece_show.php?id=72 2011-01-26⁄2011-05-01

104

榆

社

石

棺

唐通高 50、边

长 79、宽 31厘米。须弥座

高 15、长 50、宽 35 厘米

石棺左、右帮刻

青龙、白虎，前

挡刻站立展翅的

朱雀，下为门和

格棂窗。后挡为

玄武。须弥座四

周中间凿花边形

龛，象征床和床

腿。

山

西

榆

社

县

西

高

庄

村

不详王太明：《榆社县发现

一批石棺》，山西省考

古学会，《山西省考古

学会论文集（三）》，山

西古籍出版社，2000年，第 123 页。

105

榆

社

石

棺

唐通高 50、边

长 72、宽 33厘米。须弥座

高 15、长 58、宽 37 厘米

石棺刻左青龙、

右白虎，前朱雀、

后玄武，朱雀下

为门窗，门户半

开。棺盖阴线刻

花卉和蝴蝶。须

弥座四周凿有 12个花边形龛。

山

西

榆

社

县

西

高

庄

村





西古籍出版社，2000年，第 123 页。

106

榆

社

县

石

棺

唐通高 47、边

长 74.5、宽

34 厘米。须

弥座高 15.5厘米

石棺刻左青龙、

右白虎，前朱雀、

后玄武，朱雀下

为半开门的门

窗。棺盖阴线刻

山

西

榆

社

县





西古籍出版社，2000


397

花卉和蝴蝶。须

弥座周围有 12个浅雕凿的花边形

龛。

西

高

庄

村

年，第 123 页。

107

舍

利

石

椁

、

石

棺

唐石椁长约

80、高约 50厘米。石棺长

34、前端高

26 厘米。

石棺前、后雕出

门扉，前门扉两

侧线刻进食侍

女，左右帮刻羽

人。

山

西

长

治

县

不详山西省文物管理委员

会、山西省考古研究

所：《山西长治唐代舍

利棺的发现》，《考古》，

1961 年第 5 期。

108

舍

利

石

棺

唐不详线划飞天和花卉河

北

定

县

不详定县博物馆：《河北定

县发现两座宋代塔

基》，《文物》，1972 年

第 8 期。 109

舍

利

石

棺

唐不详铭文河

北

定

县

不详定县博物馆：《河北定

县发现两座宋代塔

基》，《文物》，1972 年

第 8 期。 110

舍

利

石

棺

唐长 37、宽 18厘米

盖面刻宝相团

花，盖前、后立

沿分别刻佛祖涅

槃图和祭拜舍利

塔图。左、右帮

分别刻出殡图和

荼毗图，前、后

挡刻门。

不

详

陕西

历史

博物

馆




第 553 页。

参考文献

398

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攻读博士学位期间取得的科研成果

434

攻读博士学位期间取得的科研成果

一、科研成果

1. 《北朝隋唐入华粟特人死亡观研究》，《考古与文物》，2012 年第 2 期。

2. 《入华粟特人墓葬畏兽图像述考》，《装饰》，2012 年第 2 期。

3. 《明代前中期唐诗选评中的王维接受》（第一作者），刊于《宁夏大学学

报(人文社会科学版)》，2011 年第 5 期。

4. 《北朝隋唐入华粟特人葬俗研究》，《西域研究》，录用待刊。

5. 《南宋文章选本审美观初探》，《西北大学学报(哲学社会科学版)》，录

用待刊。

二、科研课题

1. 2009 年，参与教育部人文社会科学研究项目“历代王维接受研究”

（09YJA751070），张进教授主持。

2. 2011 年，参与 2011 年度陕西省教育厅科学研究计划项目“古琴与士人

精神”（11JK0383），仵埂教授主持，第二参与人。

3. 2011 年，参与西安市社科院文理专项“历代王维研究资料汇编”

（11WL26），张进教授主持，第二参与人。

4. 2012 年，参与教育部人文社科西部青年项目“身体转向与美学的改造”

(12XJC720003)，韦拴喜主持，第二参与人。


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致谢

毕业倒计时的钟声愈来愈近，愈来愈清晰，我不得不停下脚步，暂时结束

这充满挑战又回味无穷的探索之旅。陆机《文赋》论述文学创造过程中的愉悦

感是“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，博士学位论文虽非文学作品，但从无到

有、自隐趋显的构思和写作过程及其带给作者的精神愉悦却是相同的。“粟特”、

“祆教”——这些曾经陌生的字眼，墓葬、图像——这些原本遥远的领域，它

们一起组成了本文的关键词，益增加了跋涉的难度、吸引力及相对应的精神享

受。笔者这段快乐而艰辛的写作历程来自两位导师——张弘（普慧）教授和葛

承雍教授的悉心指导！

三年博士求学历程中，有两个日子是我这一生也不能忘记的。

2010 年 6 月 28 日，张弘先生指导我以中国北方新出土墓葬为主要材料来研

究入华粟特人的审美文化，确定了我的论文选题。虽然在入学初，张先生就曾

指出要我关注“三夷教”，无奈我生性愚钝，未能领会其中要旨。好的选题是论

文成功的一半，张先生敏锐的学术眼光、宏阔的研究视野引领笔者及本文的写

作赢在了起跑线上。张先生提出的运用新材料、新方法、新角度的研究思路为

本文的写作奠定了坚实的基础，指明了前进的方向。

2010 年 8 月 29 日，在从北京返回西安的火车上，我收到了葛承雍先生的手

机短信回复：“武军，期望你继续努力补课，因为你原来没接触过三夷教，只有

了解祆教特点和背景，才能谈审美，这确是一个难关。祝你一切顺利。”我锁定

了这条短信，时常翻阅，葛先生的期待和鞭策是我消除学习烦闷、激昂研究斗

志的一剂良药。葛先生提出的大学者风范——“有高度、有角度、有尺度，高

度决定视野，角度改变观念，尺度丈量人生。”是我坚持不懈的奋斗目标。

两位先生的人格魅力、学术视域和研究思路等给我留下了深刻的印象，并

将产生深远的影响，永远指导着我的学术进程。谢谢两位恩师！

感谢我的硕士生导师——张进教授。张老师推荐我攻读博士学位，并给我

提供参与她主持的教育部课题的机会。2010 年暑假，我跟随张老师在北京国家

图书馆搜集资料，在“大部队”撤离后，张老师同意我一人留下来继续搜集资

料，得益于这个机会，我复印了几乎所有与本文相关而在西安不能找到的资料。

记得当我回到西安，还没走到住处，新买的拉车已不能承受 1 米高复印资料的

重荷而宣布罢工。虽然当时抱怨拉车的粗劣质量，可之后每当无意间想起论文

资料的收集过程和拉车，我都会在心里微笑，这连同张老师的提携帮助一起，

沉淀在我的生命中，成为我前行的力量。

感谢李浩教授、祝菊贤教授、段建军教授、时晓丽教授精彩纷呈的课堂教

学。感谢张阿利教授、陕西师范大学文学院的李西建教授、张新科教授和西安

致谢

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音乐学院的罗艺锋教授在题时为本文提出的建设性意见和建议。

感谢西安音乐学院舞蹈系仵埂教授、中国艺术研究院王克芬教授、日本东

京艺术大学柘植元一教授、北京舞蹈学院侯文靖女士和台湾文史研究院林圣智

先生等在资料借阅或乐舞图像比定方面给予我的指导和帮助。

感谢师兄褚晓军、李雷东、康庄，师姐王娟，同学朱建光、苏喜庆、罗希、

胡世强、胡洁、石红等曾经给我的指点和帮助。感谢师妹杨柳在美国访学期间，

帮我查找外文资料。感谢陕西师范大学文学院王崇任、刘波、元文广、韦拴喜，

台湾中正大学中文系刘纪妘，西安交通大学人文学院王铭，西安美术学院高歌

等在论文写作过程中所给予的帮助，他们或下载论文，或借阅书籍，或邮寄资

料，让我能在短时间内得到自己所需资料。谢谢大家！

感谢家人对我的理解与支持。为了写好毕业论文，我接连三个春节没有回

家，年迈的父母没有丝毫抱怨，有的只是宽容和担心。在岳母和母亲生病住院

期间，姐姐、哥哥、妹妹和爱人兼负着我照顾岳母和母亲的责任，目的是让我

安心写好学位论文。感谢爱人岳娜女士对我学业的无限支持及对家庭的艰辛付

出。从相识到相知进而相守，无论艰难险阻，我们总是携手前行。谢谢你！

感谢我自己！每当回想起春节一人独守租住房，过着困了睡、饿了吃、醒

了写的“自由而畅快”的日子时，不觉鼻子一酸。但我认为这是值得的——付

出总会有收获，不是吗？


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个人简介

孙武军，男，汉族，1981 年 6 月 25 日出生于陕西省渭南市白水县林皋乡。

2006 年 7 月取得西北大学文学学士学位。2009 年 7 月毕业于陕西师范大学，专

业方向为文艺学，取得文学硕士学位。2009 年 9 月考入西北大学文学院，攻读

博士学位至今，专业方向为中国审美文化史。

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