Punto de vista ciudadano

PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO

SERIES MINOR

I . FEDERICO LEO, Literatura romana. Traducción caste-llana directa del alemán, anotada y provista de adi-ciones bibliográficas y de varios índices alfabéticos, por P. U. González de la Calle.

II . RAFAEL TORRES QUINTERO, Bibliografía de Rufino José Cuervo.

III . LUIS FLÓREZ, Lengua española.

IV . GUIDO MANCINI , San Isidoro de Sevilla: aspectos lite-

rarios. Anexos: Textos.

V . LUIS F Ó R E Z, Temas de castellano: notas de

divulgación.

VI . CARLOS ARTURO CAPARROSO, DOS ciclos de lirismo

colombiano.

VII . CARLOS VALDERRAMA ANDRADE, El pensamiento filo-sófico de Miguel Antonio Caro.

VIH . CECILIA HERNÁNDEZ DE MENDOZA, Introducción a la

estilística.

IX . PEDRO URBANO GONZÁLEZ DE LA CALLE, Contribución

al estudio del bogotano.

X . CARLOS D. HAMILTON , Nuevo lenguaje poético: de

Silva a Neruda.

XI . ÓSCAR GERARDO RAMOS, La Odisea: un itinerario

humano.

XII . GERMÁN POSADA MEJÍA, Porfirio Barba-Jacob, el

poeta de la muerte.

XIII . JOSÉ JOAQUÍN MONTES GIRALDO, Dialectología y geo-grafía lingüística.

XI V y XV . JORGE PACHECO QUINTERO, Antología de la

poesía en Colombia.

XVI . LUIS FLÓREZ, Las «Apuntaciones críticas» de Cuervo y el español bogotano cien años después: pronuncia-ción y fonética.

XVII . RAFAEL OSUNA, Cuestiones de onomatología ameri-cana en los cronistas de Indias.

XVIII . JOSÉ JOAQUÍN MONTES GIRALDO y LUIS FLÓREZ, Mues-

tras del léxico de la pesca en Colombia.

XIX . JULIO FERNÁNDEZ-SEVILLA, Problemas de lexicografía actual.

XX . LUIS FLÓREZ, Del español hablado en Colombia: seis muestras de léxico.

XXI . LUIS FLÓREZ, Apuntes de español: pronunciación, ortografía, gramática, léxico, extranjerismos, el ha-bla en la radio y la televisión, enseñanza del idio-ma y de la gramática en Colombia.

XXII . MARÍA STELLA GONZÁLEZ DE PÉREZ, Trayectoria de

los estudios sobre la lengua chibcha o muisca.

XXIII . JAIME BERNAL LEONGOMEZ, Elementos de gramática generativa.

XXIV . JESÚS GÚTEMBERG BOHÓRQUEZ C, Concepto de 'ame-ricanismo' en la historia del español: punto de vista lexicológico y lexicográfico.

XXV . JAIME BERNAL LEONGÓMEZ, Tres momentos estelares en lingüística.

XXVI . JAIME BERNAL LEONGÓMEZ, Antología de lingüística textual.

XXVII . MANUEL BRICEÑO JÁUREGUI, S. I., Los gladiadores de Roma: estudio histórico, legal y social.

XXVIII . DIEGO MENDOZA PÉREZ, Vocabulario gramatical. Es-tudio biográfico, bibliográfico y crítico, por Jaime Bernal Leongómez.

XXIX . ARMANDO SILVA, Punto de vista ciudadano: Voca-lización visual y puesta en escena del graffiti.

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

FOCALIZACIÓN VISUAL Y

PUESTA EN ESCENA DEL GRAFFITI

PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO

SERIES MINOR

XXIX

A R M A N D O S ILV A

PUNTO DE VISTA C I U D A D A N O

FOCALIZACIÓN VISUAL Y

PUESTA EN ESCENA DEL GRAFFITI

BOGOTÁ

1987

ES PROPIEDAD

IMPRENT A PATRIÓTIC A DEL INSTITUT O CARO Y CUERVO, YERBABUENA .

NOTA DEL EDITOR

En relación con la polémica que se ha desatado en torno al empleo de la voz graffiü o grafito para signifi-car la escritura que se hace en los muros de algunas ciudades, con pinceles, aerosoles o lápices de variados colores —fenómeno lingüístico y sociolingüístico carac-terizado, entre otras valencias, por las del anonimato y la fugacidad—, el editor respeta el criterio del autor en el uso del término graffiti en el presente volumen, pero a su vez manifiesta que es otra la norma que acon-sejan la Real Academia Española y la Academia Colom-biana de la Lengua al recomendar el uso del vocablo grafito, por ser éste término ajustado a los cánones fonéticos y morfológicos del idioma español.

PRESENTACIÓN

Que se quiera o no, el grajiti está en el orden del día. Muros, paredes, superficies blancas, vallas publicitarias, ofre-cen indiscriminadamente grafitis de toda índole: religiosos, políticos, obscenos, sexuales, metafísicos y hasta poéticos ("Pa-ra qué la ecología si no estás conmigo").

El fenómeno se ha venido presentando en las grandes ciudades a partir de la revolución parisiense de los estudian-tes en 1968 y se afianzó, tres años después, en Nueva York con la incorporación de los grupos marginales de los Estados Uni-dos (negros, latinos, portorriqueños), quienes aprovecharon el subway para estampar allí toda clase de pictogramas es-critos con diversos medios, fantasmalmente, a la carrera y con un furioso deseo de consolidarse como medio de ex-presión.

Con el planteamiento anterior inicia Armando Silva el segundo estudio (el primero lo presentó en el libro Una ciudad imaginada, publicado por la Universidad Nacional en 1986) sobre esta imagen visual y gráfica que tiene un tanto escandalizados a no pocos sectores ciudadanos y que, con todo, ha venido constituyéndose en un apasionante cam-po de trabajo para lingüistas, semiólogos, sociolingüistas, urbanistas, cineastas y coleccionistas.

Si la semiología, tal como la concibió prístinamente el ginebrino Saussure, es el estudio de los signos —cualquier clase de signo—, el grafiti puede y debe estudiarse bajo

10 JAIM E BERNAL LEONGÓME Z

esta perspectiva. De otra parte, si la sociolingüística se ocupa de las relaciones entre el hombre y la sociedad a través del lenguaje —lenguaje pasimológico, oral o escrito en su con-texto de situación — el grafiti es una nueva y original for-ma gráfica donde concurren en simbiosis dicotómica la escritura y la acción.

Cuando el glosemático Hjelmslev advirtió que strictu sensu no debería hablarse de signos sino de funciones sígni-cas, el signo lingüístico entró en crisis y su concepción ori-ginal viró hacia una consideración semiótica en la cual los signos se dan en la medida en que conforman sistemas de significación. A la luz de esta óptica, entonces, la atención se centrará no tanto en lo que los signos representan cuanto en lo que ellos hacen.

El libro de Armando Silva, en consonancia con las re-flexiones anteriores, ofrece un estudio serio, sistemático y novedoso del modo como el grafiti puede entenderse semió-ticamente. Dotado con una vasta formación semiológica, lingüística y estética, el autor toma el grafiti y lo presenta frontalmente, extrayendo de él un jugoso contenido nacional, enmarcándolo dentro de un adecuado contexto sociológico y analizando todas las connotaciones que el grafiti como men-saje puede ofrecer.

La investigación del profesor Silva se reduce al ámbito del espacio urbano en Bogotá, aunque los mismos criterios puedan operar indistintamente en Caracas, México o Buenos Aires.

Después de definir de una manera provisional el grafiti y contar la historia de su aparición, el semiólogo Silva lo estudia con base en el doble juego de las siete valencias (marginalidad, anonimato, espontaneidad, escenicidad, pre-cariedad, velocidad y fugacidad) y los siete imperativos

PRESENTACIÓN 11

(comunicacional, ideológico, psicológico, estético, económico, físico y social) que sirven de marco teórico a la investiga-ción. Surge allí, entonces, una definición más aproximada del grafiti al considerarlo "como un mensaje o conjunto de mensajes filtrados por la marginalidad, el anonimato y la espontaneidad", nimbado todo él por el aura sabrosa de la es-critura de lo prohibido. Los siguientes capítulos de la obra abarcan la imagen grafiti, su modelización (estudio éste ceñido a una versión globalizadora del grafiti como texto sujeto a los amplios filones actuales de la textólingüística) y la focalización, donde el punto de vista ciudadano adopta una plena significación.

Advierte el autor en estos apartados, la fuerza soterrada del inconsciente colectivo que muchas veces se exterioriza en el grafiti y ante el cual la teoría psicoanalista tiene un inne-gable campo de acción, como ha pretendido demostrar el profesor Silva en algunos de sus artículos.

Esta obra de Armando Silva, en unión de la publicada en fecha reciente por la Universidad Nacional, abre una senda amplia para futuras investigaciones. El grafiti, men-saje jocoso a veces, caricatura grafémica que puede sintetizar en una frase toda una situación política, una frustración ín-tima, un deseo insatisfecho, una alienación metafísica o un estado de conciencia en últimas, está ahí. Presente y patente. Insultante en algunas ocasiones, fantasmagórico y anónimo pero preñado de todo un contenido de inmensas posibilidades comunicativas.

El autor de la presente investigación es un profesor bogo-tano, especializado en España, con estudios doctorales en Italia y Francia; Jefe del Centro de Medios Audiovisuales de la Universidad Nacional, autor de libros, artículos y reseñas.

Conferencista y ponente en joros, congresos y simposios en Colombia y en el exterior. Muchos artículos suyos sobre el grafiti han sido publicados en México, Brasil, Venezuela, Italia y próximamente lo serán en Francia y los Estados Unidos.

JAIME BERNAL LEONGÓMEZ

12 JAIME BERNAL LEONGÓMEZ

A Marta Elena

L I M I N A R

Definir el graffiti como proceso de comunicación urbana con características e imperativos específicos, ha sido el propósito que orientó el presente estudio. En nues-tra indagación bibliográfica por varios países, pudimos ir descubriendo la escasa —y en muchas ocasiones, nula — investigación genérica sobre tal objeto de estu-dio, lo cual, si bien nos impedía el acceso a otros crite-rios que sirvieran de punto de partida o comparación con el nuestro, también nos estimuló a perseverar en la búsqueda de una concepción integral que diese cuenta del fenómeno graffiti contemporáneo.

Primero escribimos Una ciudad imaginada: "graffi-ti" expresión urbana, donde, por medio del análisis textual de una muestra recogida durante cinco años, señalába-mos las condiciones de competencia lingüística y comu-nicativa para que se diese la inscripción graffiti. Ahora, con Punto de vista ciudadano: Focalización visual y pues-ta en escena del graffiti, nos desplazamos al supuesto observador pragmático, para diseñar un simulacro de lo que podría ser la lectura y observación de estos mensajes por parte de los habitantes urbanos.

El libro se divide en tres partes: comienza con el capítulo "Condiciones históricas preliminares", donde ubicamos aspectos socio-históricos de esta modalidad co-

16 LIMINA R

municativa en el mundo occidental; en el segundo capí-tulo, "Hacia una definición del graffiti", nos esforzamos por sacar el graffiti de una definición empírica y común, en cuanto a considerar como tal cualquier mensaje que se elabore sobre un muro, para proponer en su remplazo una definición más técnica que parte del hecho de su propia naturaleza de 'escritura de lo prohibido'. En el capítulo tercero, a partir de la constatación de tratarse de un tipo de comunicación subversiva de órdenes ideoló-gicos, sociales, y aun de las propias normas gramaticales y escritúrales, adelantamos una reflexión sobre la ´imagen graffiti`. La noción de escritura que pervierte un espacio físico e ideológico, nos condujo a proponer la marca graffiti dentro de una correlación territorial. De este modo, nuestra definición del graffiti se relativiza al máximo hacia el lugar y el momento de inscripción, pa-sando así por una dramática —entendiendo por ello también su puesta en escena condicionada — cualificación territorial.

En las visitas que hemos efectuado por varias ciu-dades latinoamericanas, al comparar luego su ambiente iconográfico con el de las europeas o norteamericanas, pudimos comprender por qué la dicción graffiti de los años 80 adquiere su mayor resonancia, expresividad y novedad en las urbes de este Continente. Latinoamérica nos parece como el tercer gran momento contemporáneo del graffiti, luego de París del 68 y New York de los años 70. Basta observar a Bogotá, Cali o Medellín, así como las ciudades centroamericanas, o Santiago, Caracas, México, Sao Paulo o Buenos Aires, para comprender rápidamente

LIMINA R 17

sus nuevas estrategias: graffiti figurativo que enmarca lo verbal como parte del diseño general — superando la tradicional vocación lingüística de consigna política —, en cuanto a su forma, y, de otra parte, ironía, humor, sarcasmo y rabia, como huellas de enunciación respecto a sus inquietantes contenidos. Lo anterior, junto al aumen-to en la práctica graffiti, al hecho de mantenerse tales inscripciones y dibujos por fuera de los circuitos comer-ciales, y a la circunstancia particular de recortes en la expresión ciudadana por parte de algunos de sus gobier-nos, hace que el graffiti en Latinoamérica pueda aceptarse como otra fuente de opinión pública, heredera del chiste y, en ocasiones, de la refranería y las leyendas, empa-rentada también con la literatura y la canción de pro-testa popular.

El graffiti, pues, junto a la denuncia y los anhelos de nuevos órdenes sociales, también posee opciones para ser comprendido como arte y literatura, como expresión y comunicación, en fin, como realidades sociales y utopías urbanas, con la privilegiada condición de tratarse de una escritura diseñada colectivamente.

Antes de concluir, nos sentimos en la obligación de reconocer los oportunos y cuidadosos comentarios que sobre la marcha de la redacción de este estudio recibimos del profesor Christian Metz, en la École des Hautes Études en Sciences Sociales, de París. Algunos seminarios a los que pudimos asistir en dicho centro de estudios, como el de Oswald Ducrot y los organizados por el Champ Freudien, nos suministraron entonces útiles ins-trumentos de reflexión y trabajo. Agradecemos, igual-

18 LIMINA R

mente, al doctor Ignacio Chaves, director del Instituto, por su decisión de incluir en su colección de publicacio-nes estos nuevos usos del lenguaje en las ciudades ac-tuales. El cuidado y atención del señor José Eduardo Jiménez, jefe de la Imprenta Patriótica, en la impresión del libro, nos hizo recordar nuevamente el gusto por la buena factura —gusto por lo antiguo, dicen algunos — del instituto colombiano de estudios lingüísticos, Caro y Cuervo.

CAPÍTULO I

CONDICIONES HISTÓRICAS Y SOCIALES PRELIMINARES

1.1. LA ACCIÓN PECULIAR DE UNA ESCRITURA.

El graffiti es una escritura que, al situarse del lado de la prohibición social, realza, de manera peculiar, la acción que la ejecuta. Quien elabora sus trazos los rea-liza concibiendo los signos de un mensaje, pero al mismo tiempo adelanta un recorrido físico y mental, propio de un cuerpo tensionado, situación ésta inseparable del re-sultado escrito. El graffiti se escribe en movimiento, digamos, y por ello pensamos en una acción que ejecuta una escritura o, si se quiere, un tipo de escritura cuali-ficado por la acción.

Escritura y acción corresponden a dos universos bien distintos. Mientras que la escritura atiende a la represen-tación de conceptos por medio de signos convencionales, la acción define el movimiento, bien de un cuerpo o de una fuerza, según definiciones más o menos establecidas en cualquier diccionario (LAROUSSE, 1980, págs. 14-19). De esta manera la noción de escritura aparece vinculada al pensamiento, mientras que la noción de acción se aso-cia al cuerpo; al cotejar, de nuestra parte, la escritura con la acción, no desconocemos que sea un acontecimiento

20 PUNTO DE VISTA CIUDADAN O

previsible para, prácticamente, todos los sistemas de representación, sino que queremos señalar, para el caso del graffiti, una continuidad explícita que define su materialización. Lo dicho parece derivarse, justamente, de la misma evolución etimológica del término, como de otros vocablos sustitutos que han aparecido reciente-mente .

1.2. ETIMOLOGÍA DE "GRAFFITI".

'LA PINTA' Y 'LA PINTADA'.

Graffiti1 viene de la palabra italiana graffito, origi-nada, a su vez, del griego graphis, carbono natural, materia con la cual se fabrican hoy las minas de lápices y lapiceros. El término se puede hacer exten-sivo a grafía,, que indica el hecho o la acción de escribir, o los sistemas de signos escritos "para manifestar ideas y pensamientos". También hoy se habla de gráficas,

1 Las razones idiomáticas y técnicas por las cuales decidimos emplear el término graffiti, sobre su conversión al castellano grafito, las expusimos en nota aclaratoria del libro Una ciudad imaginada: "graffiti" expresión urbana (Bogotá, Ediciones de la Universidad Nacional de Colombia, 1986. 157 págs., 16 ilustraciones. Introducción por Gillo Dorfles). Tal decisión quisiéramos reforzarla con dos nuevas consideraciones: graffiti es el vocablo internacional empleado hoy para designar el fenómeno de que tratamos en nuestro estudio, en las diferentes lenguas occidentales — inglés, francés, alemán, portugués e italiano — donde hemos podido detectar referencias al respecto; lo anterior conduce a que los índices temáticos y bibliografía especializada usen la palabra en italiano — graffiti —, ' que de esta ma-nera se ha impuesto sobre las posibles traducciones léxicas en las diversas lenguas. De acuerdo con lo expuesto, un excesivo rigor etimológico — castellanizando el término — puede no sólo prestarse a ambigüedades, sino que nos aislaría de la comunidad internacional que se haya interesado, o pueda en el futuro interesarse, por el tema.

I . CONDICIONE S HISTÓRICA S Y SOCIALES 21

cuando se refiere a representación de objetos por medio de líneas y figuras, como en las 'artes gráficas'.

Sin embargo, es necesario aclarar que graffiti, en su evolución, parece haber llegado a indicar más bien su 'objeto representado', el motivo que se escribe, en cam-bio del 'medio', el carbono con el cual se elabora. Se habla, por ejemplo, de los primeros graffiti rupestres, aquellas figuras primitivas consignadas en cuevas y en abrigos rocosos, por las primeras formaciones humanas; en tal sentido pudo llegar a considerarse como sinó-nimo de grabado sobre cualquier superficie.

Todo parece indicar que en la actualidad el término adquiere un matiz de acción urbana mientras también subsiste un desplazamiento de 'medio' a 'objeto repre-sentado', para indicar una clase de mensajes consignados sobre los muros de las ciudades o sobre diferentes obje-tos del inventario citadino.

La misma evolución etimológica-semántica viene ocurriendo, también, en algunos vocablos sustitutos que hoy surgen en ciertas regiones de la América Latina, como lo hemos podido comprobar directamente en Bra-sil, Venezuela, México, Argentina y Colombia, pero que, igualmente, si bien no deja de ser curiosa coincidencia, es la nueva palabra sustitutiva que se emplea en Barce-lona, al deducir de un estudio sobre el tema referido al medioevo, en el que sus autores hablan de 'pintadas' (CARBONELL, 1981).

Como puede apreciarse, de la materia física, objeto que sirve de instrumento de expresión, la pintura, se desplaza a lo que se hace con ella, se le designa la voz pasiva de la acción, (lo) pintado y se vuelve femenino el vocablo, (la) 'pintada'.


De otra parte, 'pinta' podría entenderse como el uso de la tercera persona de los pronombres personales (él) pinta, pero tenemos también razones para considerar que tal voz se origina del uso coloquial, al menos en Colombia, para designar 'pinta' a aquello que tiene "bue-na imagen' (buena pinta). Por todo lo anterior consi-deramos que con 'pinta' el concepto graffiti cumple el movimiento etimológico-semántico que caracteriza su empleo y disposición internacional, pero también ingre-sa al uso dialectal, lo cual es completamente previsible y natural en esta clase de escritura, que tiende a lo mar-ginal por su propio impulso.

1.3. LA MARCA URBANA

DEL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO.

En esta evolución del concepto, si bien no nos acom-paña un propósito de análisis histórico, no podemos dejar de mencionar dos antecedentes inmediatamente próximos que, como es de suponer, marcan ciertas con-secuencias paradigmáticas al programa de nuestro estudio; pero, sobre todo, representan los momentos culminantes en los cuales el grafema graffiti adquiere una importan-te presencia en las ciudades actuales.

En cuanto movimiento juvenil y urbano de explo-sión expresiva y comunicativa y como propuesta contra-informativa, hay que señalar el célebre de mayo del 68, de la rebelde generación de los setenta. Estos años de-linearon lo que hoy podemos reconocer como una nueva estrategia comunicativa de amplios alcances en dife-rentes sectores marginales, si bien se debe tener en cuenta que la evolución del graffiti parece llevar implí-

I . CONDICIONE S HISTÓRICA S Y SOCIALES

cito un cuestionamiento a las diferentes estructuras del poder y así se va conformando, si no un movimiento de unidad internacional, sí varias explosiones iconoclastas regionales y personales que llegan a usar e idear proce-dimientos asimilables a la escritura graffiti. Un pequeño ensayo publicado recientemente en Francia, constata cómo a través del graffiti empiezan a expresarse reali-dades que quedan por fuera de 'les medias habituels' (BORGOMANO, 1982, págs. 94-102).

El siguiente escenario es New York en 1971. Se trata de la invasión, prácticamente subterránea, de nu-merosos pictogramas que eligieron los exteriores del subway (trenes de transporte metro), como el lugar principal de diseño, para de allí desprenderse poco a poco a otros lugares metropolitanos. Tales grafemas, elaborados con velocidad y nerviosismo, y muchas veces en grandes dimensiones, como puede verse en coleccio-nes fotográficas (KURLANSKY, 1974) que hoy se conser-van, han sido motivo de varias reflexiones y en particular han llamado la atención por su aparente ausencia de sentido (BAUDRILLARD, 1983). Sin embargo, desde nues-tro punto de vista, queremos llamar la atención sobre la manifiesta presencia allí de una cultura ghetto, pues lo que se dejó conocer ampliamente por sus gestores y propiciadores, era que se trataba de diseños y mensajes construidos por grupos marginales, como los 'Puerto-rriqueños', los 'Negros' y los 'Latinos', quienes de esa manera habían encontrado una vía de reconocimiento público. Quizás, así, pueda explicarse la elección de los 'trenes subterráneos' como los objetos detonadores de sus maniobras desafiantes, pues al éstos recorrer la ciudad por varias veces al día, se obligaba a los ciudadanos a

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ser partícipes de tales demostraciones. El tren mismo nos parece que se constituyó en objeto de preciosa atrac-ción, e incluso parece que existían razones prácticas que acompañaban semejante nostalgia, pues los terminales de las rutas concluían en sectores de vivienda de varios de los grupos marginales gestores de esas iniciativas, co-mo todavía puede apreciarse en un documento fílmico de la época, que hoy conservan algunos museos 2.

Digamos, pues, que mientras el graffiti de mayo del 68, principalmente París (pero también Berlín, Ro-ma, México), corresponde a una consigna mural de referencia anti-autoritaria y con p r o p ó s i t os ma -c r o p o l í t i c o s, el graffiti de New York obedece a una composición figurativa y subterránea, con auto-referencias ghetto y de p r o p ó s i t os m i c ro p o l í -t i c o s. En otras palabras, París del 68 construye una 'grafitografía' sobre el ideal de «cambiar radicalmente la sociedad »3, mientras que New York hace notorio otro paradigma, el territorio, el espacio urbano, podríamos decir, por el cual se lucha, dotando su escritura de un don objetual, pues la inscripción es inseparable de su lugar de ejecución, el transporte urbano y otros objetos de la ciudad.

2 Filme de Manfred Kirchelmer, Station oj the elevated, New York, 1979. Videocassette U-MATI C 3/4, 45 mm., color. All í se muestran los pictogramas, pero también se pueden descubrir mensajes como (hago tra-ducción aproximada de algunos grafemas escritos, naturalmente en inglés) "La tierra está enferma"; "Esclava"; "Aislamiento"; "Las ramas del metro atraviesan los barrios sórdidos"; "Los paisajes misteriosos reemplazan las ruinas de la civilización decadente". Estos y otros mensajes similares ya nos dejan reconocer el sentido de «marca territorial» que hemos argu-mentado.

3 Lo cual puede releerse en la colección Les murs ont la parole, París, 1968.

CAPÍTULO II

HACIA UNA DEFINICIÓN DEL GRAFFITI

2 . 1. EL PROGRAMA DE ESTUDIO.

Quisiéramos reconocer, ante todo, que la investiga-ción que presentamos parte de nuestra propia observación y análisis, debido fundamentalmente a dos circunstancias que vale la pena aclarar. Primero, los estudios realiza-dos hasta hoy sobre el graffiti y que pudimos conocer, corresponden, por lo general, a muestras fotográficas o colecciones de textos sin específicos intereses teóricos; y segundo, la figuración y la escritura graffiti de la América Latina posee tanto especiales características ex-presivas, como de registros imaginarios, que ameritan un estudio amplio y continuado, desde una perspectiva de análisis textual, si bien el presente sólo se refiere a Bo-gotá. Esto último quiere decir que este análisis se cir-cunscribe a Bogotá, dentro de una época bien específica, pero el mismo estudio prevé la posibilidad de confirmar, posteriormente, los resultados obtenidos con similares prácticas en otras ciudades del Continente 1

1 Algunas de las conclusiones de esta investigación fueron presentadas al XLV Congreso Internacional de Americanistas, dentro del Simposio "Comunicación-Cultura en América Latina", Bogotá, Universidad de los Andes, junio de 1985. All í se previó repetir la experiencia en países como


2.1.1. La muestra y el "corpus" de estudio.

La muestra que sometimos a estudio fue entonces recogida en Bogotá, durante los años 1978-1982. Los primeros tres años obedecieron, exclusivamente, a tomas de fotografías que adelantamos personalmente y que des-pués se colocaron siguiendo una clasificación técnica2. En los siguientes dos años participaron varias comisiones de estudiantes inscritos en seminarios a nuestro cargo3, a quienes se les designó una misión muy específica: re-coger fielmente, esto es, sin enmienda alguna, todo tipo de inscripción, provisionalmente llamada graffiti, aten-diendo a una definición empírica, mediante alguno de los procedimientos siguientes:

1. En fotografía, diapositiva a -color, película 135 m. acompañada de ficha descriptiva.

2. En ficha técnica de observación.

3. Mediante reelaboración de pictogramas y su traslado a una ficha técnica de diseño.

Las tres modalidades de recolección de información obedecían a las posibilidades que se pudiesen encontrar

Venezuela y México, para lo cual el presente estudio, una vez concluido, serviría de base. De la misma manera esta propuesta sobre la comunicación graffiti se sigue en varias universidades colombianas, en la Argentina, Chile y centros de estudios de comunicación de otros países.

2 Audio-visual reproducido en el Centro de Medios Audiovisuales de la Universidad Nacional, Bogotá, 1984.

3 Nos referimos a los estudiantes del Seminario Comunicación Visual, Facultad de Artes, Universidad Nacional, 1981-82, a quienes reconocemos sus juiciosos aportes, lo mismo que a los estudiantes del Seminario de Semiótica, Facultad de Comunicación Social, Universidad Externado de Co-lombia, Bogotá, 1982.

II . HACI A UNA DEFINICIÓ N DEL GRAFFIT I

sobre el terreno, pues no siempre se podía tomar la fo-tografía (problemas de luz, vigilancia o situaciones similares), o no siempre se tenía la cámara (por eso su traslado a una ficha de diseño), pero siempre, eso sí, se podía llenar la 'ficha técnica de observación', sobre la cual podíamos fundamentar la concepción del 'pro-grama graffiti'.

La ficha técnica de observación pedía a nuestros informantes los siguientes datos: fecha de localización del texto; ubicación, lugar y dirección; una reseña del contexto espacial y ángulos de visión; una reseña del con-texto social, usuarios sociales del sector, zona de estudio, trabajo o vivienda; y, por último, las 'variaciones', esto es, las transformaciones que el informante pudiese des-cubrir, sobre un mismo texto, a lo largo de un período. Fue precisamente a través de las variaciones como pu-dimos descubrir las 'respuestas', muchas veces en cadena, que acompañan a un texto original y que nos permitirá hacer ciertas conclusiones sobre el comportamiento de la comunicación graffiti en la ciudad de nuestros pro-pósitos 4.

2.2. VALENCIAS E IMPERATIVOS:

HACIA LA BÚSQUEDA DE UNA DEFINICIÓN

DEL GRAFFITI.

2.2.1. El primer graffiti conquistador.

Cuenta don Bernal Díaz del Castillo, en su historia sobre la conquista de la Nueva España, que cuando el

4 El estudio del material aludido, sobre la base de cinco años de ob-servación, dio lugar al libro Una ciudad imaginada: "graffiti" expresión urbana, publicado por la Universidad Nacional, Bogotá, 1986. El presente

27


conquistador Cortés, en México, se indispuso con sus capitanes, en razón de un dudoso reparto del botín, éstos se lo hicieron saber por letreros colocados sobre la pro-pia pared de la casa de Cortés. Al parecer por la na-rración del historiador (BERNAL DÍA Z DEL CASTILLO:

1541) se estableció una lucha de 'letreros' de parte y parte, hasta cuando Cortés dio por concluida la contien-da con un gran aviso que decía:

"Pared blanca papel de necios".

Este curioso episodio, no sólo podría considerarse como el primer graffiti de la América Hispánica, sino que ya desde entonces consignaba varios interrogan-tes; como es el uso de los muros urbanos para ex-presar sentimientos (la pared tomada como papel...) y sobre la 'legitimidad' de semejante uso.

Desde la primera lectura del letrero anterior, ya se puede advertir una contradicción: "Pared blanca", esto es, limpia, sin letreros (sin graffiti), y como extraña consecuencia, "papel de necios" (que posteriormente de-rivaría en "papel del canalla") que al parecer alude a los que escriben, a sus capitanes infieles. La contrapo-sición lógica de estos enunciados sólo admitiría la relación enunciado-consecuencia, o sea, premisa-conclu-sión: Pared sucia (por oposición a limpia), consecuencia: papel de necios. Sin embargo, al volver a pensar sobre estos enunciados, ilógicamente contrapuestos, les encon-tramos una justificación: el conquistador Cortés se sirve, él mismo, de los letreros y le hace saber a sus destina-

trabajo parte de ese anterior, pero se plantea el problema de focalización, puesta en escena del graffiti y el punto de vista del ciudadano-observador.

II . HACI A UNA DEFINICIÓ N DEL GRAFFIT I 29

tarios (sus propios capitanes) por medio de 'un mensaje negativo', que es tan capaz de manchar la pared como lo son ellos... y por tanto, los anuncios de sus conten-dores no lo intimidan. Al parecer, pues, se trata de probar quién puede ejercer una mayor intimidación pública por tales medios iconoclastas y aquí encontra-mos, desde entonces, el uso del graffiti incluido en la producción simbólica de una ciudad "que ordena e in-terpreta aquella física" (RAMA, 1984). Pero aún así, en los tiempos de la Conquista, como es natural, la escritura pertenecía todavía al patrimonio exclusivo de los con-quistadores y por ello se puede comprender el miedo al saber público que representa la marca graffiti, en el mismo sentido en que años después va a usarse en las no siempre organizaciones democráticas del continente suramericano.

Queremos dejar entonces el primer graffiti conquis-tador, no sólo como, probablemente, el primero que inició esta tradición sobre los m u r os d el N u e vo M u n d o, sino en cuanto manifestación misma de la mecánica textual del graffiti. Digamos que el graffiti, en cuanto tal, se dirige contra la pared blanca por im-pulso propio; sobre una pared blanca (sin marca) se realiza, y por ello el graffiti en su ejecución, desde sus orígenes históricos y semánticos, comprenderá una escri-tura (urbana) que hace del muro (blanco) un escenario (representación de un motivo).

2.2.2. Valencias del graffiti.

Terminada la fase de observación y recolección, pa-rece fundamental entrar a cualificar los grafemas y pic-


togramas que, por tradición y acaso por sentido común, denominamos graffiti. Podemos partir de una premisa irrefutable: no todo texto colocado o grabado sobre un muro u objeto citadino es un graffiti.

Con el fin de realizar la cualificación requerida, queremos proponer siete valencias, en calidad de propie-dades co-presentes en la inscripción graffiti. Las valencias pueden operar en su totalidad, para un máximo de cua-lificación, pero también pueden coactuar sólo algunas de ellas, para cualificar cierto tipo de textos, que según ciertas condiciones, pueden todavía mantenerse en el sis-tema de comunicación graffiti.

El término valencia, originario del latín, 'valor', ya ha sido empleado en especial por la química, pero tam-bién en otras disciplinas sociales, como en la psicología, para señalar factores de atracción o repulsión en el comportamiento humano. Nosotros lo tomamos en el sentido más descriptivo de 'elemento aislable', para reiterar con ello un nivel en la operación de análisis, en el cual, previsto un conjunto de acontecimientos de un mismo fenómeno, se entra a precisar las propiedades que lo cualifican o caracterizan. Esto querría decir que las valencias del graffiti califican un texto, un enunciado o un pictograma en cuanto tal: en otras circunstancias, en otro período de tiempo, o en otro lugar, puede el mismo enunciado no poseer la caracterización graffiti. Lo anterior parecería una línea de pensamiento correcta para indagar la competencia, pero también es una vía para señalar la extrema relatividad del texto graffiti, siempre sometido, en mayor grado que diversos enun-ciados de otra clase, por su propia dinámica y naturaleza, a las variaciones ideológicas del real acontecer social.


Las valencias que logramos aislar del programa graffiti en Bogotá, son las siguientes:

Marginalidad (V1) Anonimato (V 2) Espontaneidad (V3) Escenicidad (V 4) Velocidad (V5) Precariedad (V 6) Fugacidad (V7).

Las tres primeras valencias, básicas del circuito graffiti, marcan un proceso de exclusión, ya sea del me-dio (V1), o bien del sujeto pragmático de emisión (V2), o bien de aprobación social del mensaje ins-crito (V3). Mientras, de otra parte, (V4) alude a la 'puesta en forma' y (V5) o (V6) atienden pre-supuestos temporales o instrumentales, a la vez que (V 7) marca la contingencia social. Podríamos describir cada una de ellas de la siguiente manera:

Marginalidad.

Se expresan a través del graffiti, aquellos mensajes que no es posible incluir en otros circuitos de comu-nicación, por incapacidad de poseer un 'medio' (Eco, 1978), por ser un mensaje dirigido a un sector previa-mente reconocido como usuario del graffiti, o por otras razones que hagan incompatible lo que se expresa o la forma en que se hace con lo que es permitido en térmi-nos legales, morales o sociales.

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Anonimato.

Los mensajes graffiti mantienen en reserva su au-toría por principio. Sus enunciados aparecen sin 'firma', o éstas apenas representan el nombre o denominación de organizaciones o grupos, los cuales buscan, de esa manera, proyectar su imagen pública. De este modo, la máscara y toda simbología del enmascaramiento resume muy bien la condición oculta de esta valencia.

Espontaneidad.

La inscripción graffiti responde a un 'deseo de expre-sar o decir' por parte del sujeto de enunciación, deseo que puede ser imprevisto, o haber nacido con anterioridad y pospuesto en la realización de un texto futuro. Lo destacable en esta valencia es el aprovechamiento del momento en que se efectúa el trazo, al punto que com-promete así el 'deseo de expresión' con una escritura ocasional.

Escenicidad.

El lugar elegido, diseño empleado, colores usados y los aspectos materiales de la 'puesta en escena' de la inscripción, se constituyen en estrategias fundamentales del graffiti. La elección del espacio y la ambientación, dotadas por sí mismas de significado extra-graffiti, pasan a señalar una fuerte incidencia de esta valencia en la evolución estética del graffiti.

Velocidad.

Las inscripciones graffiti se consignan en el mínimo de tiempo posible, hecho que es motivado ya sea por la



inseguridad de su ejecutante ante la vigilancia del lugar, o bien, igualmente, por la presunta intrascendencia del texto, respecto de quien lo concibe, que lo conduce a minimizar el tiempo dedicado a su construcción.

Precariedad.

Los instrumentos y material utilizados en la reali-zación del graffiti, tienden, por naturaleza, a ser de bajo costo económico, fácilmente conseguibles en el mercado y de simple y práctico transporte. Lo anterior apunta a una minimización de los medios físicos que afectan la imagen del graffiti.

Fugacidad.

Reconocimiento de su efímera duración, pues la vida de estos grafemas no ofrece ninguna garantía de permanencia y pueden desaparecer o ser modificados o transformados inmediatamente después de su realiza-ción. De esta manera, mientras que 'velocidad' apunta a la realización, 'fugacidad', expresa la duración en el tiem-po del texto original.

Importante aclarar, de una vez, que 'fugacidad' es la única valencia que, en principio, opera desde afuera del sistema graffiti, pues su virtualidad se cumple con independencia de la producción del texto, digamos que « al capricho del azar » posterior a su emisión. No obs-tante otras aclaraciones que haremos en el capítulo de imperativos, conviene recalcar que se parte de una noción de interiorización, esto es, que la 'fugacidad' ya es asumida por los sujetos emisores y, por tanto, reportada

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a la condición de estrategia común en la construcción del texto.

Las siete valencias enunciadas, entonces, cualifican la realización de los grafemas denominados graffiti, condicionando y predeterminando los códigos de esta clase de comunicación. De esta manera las valencias nos conducen a la pertinencia de los mensajes que estu-diamos, o sea, reunimos en un sistema, para decirlo con L. Prieto, las "características de las clases que este siste-ma comporta, y sólo estas características que son las que cuentan para la identidad del objeto en cuestión" (PRIETO, 1975, pág. 95). Lo anterior quiere decir que no podría existir una inscripción que pueda reportarse al sistema graffiti si no está cualificada; esto es, si no está cotizada por las valencias, según su propia mecánica operativa. De este modo es como las valencias actúan en un nivel cognoscitivo: SON LOS ELEMENTOS INHERENTES

AL CÓDIGO QUE DISTRIBUYE N Y ORGANIZA N SU POSIBLE SABER.

Los mensajes impertinentes están por fuera de su sa-ber; entonces, ya podríamos decir que habría dos grandes conjuntos de inscripciones urbanas: aquellas graffiti y las que no lo son.

Quisiéramos aclarar, no obstante lo dicho, que si bien es posible localizar en los respectivos textos la 'mayor' o 'menor' presencia de las valencias descritas, que hacen pertinente el sistema graffiti, esto no nos au-torizaría a iniciar una clasificación del graffiti según la prioridad de alguna de ellas. En efecto, las valencias aparecen como elementos 'co-presentes'5, en esta escri-

5 Usamos este término en el sentido propuesto por Emilio Garroni, especialmente en Ricognizione della Semiótica, Roma, Officina Edizioni, 1977.


tura, en calidad de conjunto cualificador, sin indicar entonces un mensaje marginal, otro anónimo, y otro espontáneo.

Respecto a lo anterior podría más bien hablarse de mayor explicitud de una de las tres valencias tutelares, como podremos comprobarlo en los casos concretos que se proponen a continuación.

(Véase foto Nº 1)

El texto del anuncio que aparece en dicha fotogra-fía, se halla dividido en dos partes: en la primera se enuncia la sigla del movimiento guerrillero 19 de Abril , y en la segunda se suplanta el eslogan de la fábrica de gaseosas "Coca-Cola", 'la chispa de la vida', hacién-dolo propiedad del enunciatario. Este graffiti, localizado en un tablero de clase de una universidad pública, producido en álgidos momentos de la historia nacional, 1980, cuando esa y otras organizaciones al margen de la ley eran fuertemente asediadas, parecería ser poten-ciado desde la valencia anonimato y su correspondiente marginalidad. La clandestinidad del movimiento, evi-dentemente, conduce a una marginalidad de cualquier escrito que lo promueva o que lo haga público. Su ima-gen, digamos, está prohibida, y su divulgación sólo es posible (anónimamente) desde circuitos marginales que escapan al control oficial.

"La chispa de la vida" envía a otra connotación; mensaje irónico del texto que prevé un observador pragmático-cómplice, por lo cual su programa excluye ya otros destinatarios, como aquellos de ciertos sectores


populares que no estuviesen en capacidad de descifrar el enunciado. De esta manera, se cualifica aún más la marginalidad, al reducir el mensaje marginal a un des-tinatario virtual que, al estar en capacidad de compren-sión, participa también de tal marginalidad.

(Véase foto Nº 2)

Por el texto contenido en esta fotografía, podemos decir que este graffiti está construido dentro de un marco de varias previsiones, como se pudo comprobar en la se-rie de grafemas de la misma 'firma' (véase cap. III) . Hablamos de previsiones formales, metalingüísticas y escé-nicas, digamos previsiones reportables a la materia de la expresión (HJELMSLEV, 1943) que pondrían de pre-sente la importancia de la valencia 'escénica' y, por tanto, una tendencia a la estetización del texto. Su teatralidad es evidente: a su lado izquierdo, una puerta semides-truída y trozos de pared desmoronándose, circunstancias que sirven de introducción al mensaje, concebido con gran preocupación formal. Pueden observarse los índices metalingüísticos, como las mayúsculas de M. A. S., su subrayado, el ritmo y ondulación del letrado y la pun-tuación debidamente efectuada (sobre las íes y separan-do letras). Digamos que podría deducirse la selección de un escenario de 'representación' para acomodar a lo 'representado', anotación que puede comprobarse aún más en la extensión del mensaje adaptado a las medi-das marcadas por las dos puertas que les sirven de mar-co, la de la izquierda y la derecha. Las nociones de

FOTO 1

FOTO 2

FOTO 3


'representación' y 'representado' —acomodadas a la marginalidad del anuncio— nos pueden ir aproximan-do a la noción de espacio-escritura, como uno de los criterios que podrían desprenderse de la participación ciudadana sobre los muros urbanos.

(Véase foto Nº 3)

El texto captado por esta fotografía alude al M.A.S., organización paramilitar que nace en Colombia en 1981, y que se autodesigna por misión aquella manifestada en sus siglas (Muerte A Secuestradores), pero se le atribuye una actividad de recriminación y persecución política a los sectores de la izquierda nacional. Este graffiti, pro-ducido en 1982, a lo largo de una manifestación pública por las calles de Bogotá, en la cual se protesta por el asesinato de un docente (el profesor Alava), lleva el se-llo definitivo de la velocidad y la precariedad pero, sobre todo, resalta la espontaneidad. Sus trazos rápidos y ner-viosos, la economía del código lingüístico al reemplazar la palabra igual por el signo aritmético, unido ello a la variedad e inestabilidad del letrado, permiten registrar tal constatación: las condiciones sicológicas de sus emi-tentes elevan la espontaneidad a la emergencia de 'escri-bir sobre la marcha'.

He citado estos tres casos concretos con el fin de señalar cualificaciones en las que se destaque —y se haga más explícita— una u otra de las valencias bási-cas, pero también para mostrar la no viabilidad de una clasificación por tipologías siguiendo nuestra propuesta de las valencias de manera fragmentada. Las valencias que hemos señalado en los graffiti citados no quieren

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decir que excluyan las otras, aun cuando puede ser que ello ocurra, pero en esta última situación estaríamos ante una pobre cualificación que genera otras características. Todo texto graffiti de plena cualificación implica la co-actuación simultánea del conjunto de las valencias, dis-puestas por sus respectivos imperativos.

2.2.3. Imperativos de las valencias del graffiti.

Las valencias que venimos analizando coactúan dentro de un panorama social que encauzará el programa graffiti. Las valencias son motivadas por causas sociales que consideramos apropiado denominar 'imperativos'.

Cada valencia corresponde a un imperativo, pero és-tos, al igual que las valencias, interactúan como con-junto, si bien puede destacarse un imperativo sobre otro en la lectura de los textos concretos. Hablamos, enton-ces, de siete imperativos, a saber:

Comunicacional ( I1 ); ideológico ( I2 ); psicológi-co ( I3 ); estético ( I4); económico ( I5 ); instrumental (I6) y social ( I7), los cuales actúan con su correspon-diente valencia, según lo mostramos en el esquema si-guiente:

(Esquema N° 1)

VALENCIA S IMPERATIVOS

Marginalidad Comunicacional Anonimato Ideológico Espontaneidad Psicológico Escenicidad Estético Precariedad Económico Velocidad Instrumental

Preoperativos

Operativos

Fugacidad Social Postoperativo


Los imperativos mencionados conforman los reque-rimientos que originan y dan forma a la comunicación graffiti, como proceso de comunicación bien definido.

En la elaboración del esquema anterior hemos colo-cado un orden que obedece a lo que consideramos la mecánica de los imperativos. Partimos de lo que es en sí misma la pre-operación de la comunicación graffiti, se-guimos con los imperantes operativos, para concluir pre-cisamente en el imperativo social, imperante de la valencia externa 'fugacidad'. Vale la pena subrayar que los im-perativos también se someten a una jerarquización (JA-KOBSON, 1963), de tal suerte que bien puede entenderse que en el conjunto de los imperantes materiales opera-tivos, el económico y el instrumental, dominan sobre aquel que denominamos estético.

De otra parte, si observamos el esquema al contrario, del imperativo social hacia arriba, al comunicacional, podremos comprender el movimiento de una dinámica: Un imperativo social que desencadena una clase deter-minada de comunicación.

Los tres primeros imperativos [ ( I1) , ( I2), ( I3)] son de orden abstracto y, si se quiere, son pre-operativos a los siguientes [ ( I4) , ( I5), ( I6)] en los cuales ya interviene una operación material. A la vez, digamos que lo estético comienza por ser pre-operativo con res-pecto a los imperativos ( I5) y ( I6), los cuales se debaten en la contingencia de lo necesario y posible, como sería el aprovechamiento de las circunstancias tan pronto se está en la 'acción' de ejecución, eventualidades la mayoría de las veces imprevisibles.

El imperativo estético manifiesta una relación de continuidad y homología con el resto de imperantes

40 PUNTO DE VISTA CIUDADANO

materiales (I5) y ( I6), de las mismas proporciones que el imperativo comunicacional (donde se realiza la comunicación propiamente) lo hace con el conjunto de imperantes abstractos (I2) y ( I3 ). De este modo la comunicación graffiti supone una ideología ( I2) y una psicología (I3) que la condiciona y la potencializa, tanto como decir que la puesta en forma (I4) reclama de unos presupuestos económicos (I5) e instrumentales (I6) que la materializan.

Si hablamos de 'comunicación estética del graffiti' podemos suponerla, pues, desde ahora, como una ten-dencia del graffiti en la cual las condiciones opera-tivas prevalecen sobre las propiamente pre-operativas. Esto quiere decir que la inclinación por un graffiti-arte6

tiende a liberar al graffiti de las condiciones ideológicas a las cuales se enfrenta por naturaleza social, y, al ser éstas condiciones estructurales, tal liberación puede conducir a la descalificación del graffiti, para que tal figuración 'grafitográfica' entre a formar parte de otra clase de enunciados, como, por ejemplo, el arte. En otras palabras, el graffiti-arte puede devenir en objeto-arte, antes que en texto graffiti, si bien puede tratarse de un caso de 'texto intermediario'7 de difícil autonomía.

6 Sobre este aspecto es importante poner de presente la gran afluencia a galerías de arte que durante los primeros años de esta década de los ochenta, ha habido de la pintura de inspiración graffiti. Así lo señalan críticos como Pierre Restany en D'ARS, periodico d'arte contemporanea, Nº 106, X, 1984.

7 La noción de texto intermediario, como género degradado, nos fue sugerida por el profesor Christian Metz, durante las discusiones de redacción de este trabajo, 1985-1986, École des Hautes Études en Sciences Sociales, París.


Por último, el imperativo social de la valencia 'fugaz' representa por sí mismo la marca fundamental del graffi-ti: la sociedad que lo origina y controla. Círculo que se repite en el centro del acontecer histórico y que con-diciona la comunicación graffiti a una experiencia coyuntural que se hace y deshace al ritmo de las con-tradicciones sociales y políticas. Desde este momento ya podemos, entonces, anunciar las condiciones 'idiosocio-lectales' de la comunicación urbana que se escribe en las propias calles de la ciudad.

En el siguiente esquema queremos mostrar el mo-vimiento analizado:

(Esquema Nº 2)

IMPERATIVOS VALENCIA S GRAFFITI

IMPERATIVOS ABSTRACTOS IMPERATIVOS MATERIALES

(pre-operativos) (Operativos)

Comunicacional Estético Ideológico Económico Psicológico Instrumental

Social (post-operativo)

2.2.4. Información, manifiesto y proyecto mural.

En este momento podemos decir, entonces, que el sistema de comunicación graffiti, tal como ha sido


desarrollado, prevé los imperativos pre-operativos como i n d i s p e n s a b l es —[ ( I1), (I2) y ( I 3 ) ] — pa-ra la inclusión de un texto en tal circuito; es decir, que la inscripción urbana que llamamos graffiti corresponde a un mensaje, o conjunto de mensajes, filtrados por la marginalidad, el anonimato y la espontaneidad.

En efecto, la inscripción urbana que carece de mar-ginalidad, puede más bien ser denominada 'información mural'; si falta el anonimato, podemos más bien llamar-la 'manifiesto mural', y si excluye la espontaneidad, por oposición a espontáneo, podemos denominarla 'proyecto mural'. Para todos estos géneros comunicacionales to-mamos la palabra muro (del latín murus), en el senti-do más general de límite de una ciudad, de un lugar circunscrito por un límite, y se pueden abarcar en-tonces, todas las superficies de los objetos de la ciudad como —lugares límites— eventuales espacios de ins-cripción y representación.

A pesar de todo, la valencia que regula esas condi-ciones, como lo mostramos en el gráfico Nº 2, es aquella que actúa desde 'afuera' del sistema graffiti, la 'fuga-cidad', pues es el imperativo social que origina las descargas que ponen en marcha la constelación de los enunciados 'grafitográficos'.

Los demás imperativos y valencias son de otra natu-raleza, ya dijimos de orden material, y, por tanto, inseparables de la marca graffiti, pues como toda comu-nicación que se expresa por textos, no existe si no es materializada. Así, entonces, de lo que carece un men-saje graffiti para no poseer tal categoría sería de las valencias [(V1) , (V2) o (V3] , y al faltar una de ellas bien puede ser que el texto ingrese al circuito


de 'pobre cualificación del graffiti' o que, definitiva-mente, quede por fuera de su radiación. Lo que determi-na una u otra de tales opciones serán, nada más, las circunstancias histórico-sociales. Pensemos en el infinito número de mensajes graffiti escritos por los sandinistas, o sus simpatizantes, antes de la caída de Somoza, incluso algunos de ellos hechos dentro de un dramatismo sin límite8, contra el vicario general odiado. ¿ Acaso podría-mos pensar que los que hoy se escriben en Nicaragua contra el mismo personaje corresponden todavía a la marca graffiti? Solamente, a nuestro parecer, en cuanto que las condiciones de marginalidad, anonimato y es-pontaneidad volvieran a ser los imperantes que animen tal escritura.

Graffiti de pobre cualificación.

La pobre cualificación proviene de los textos que, manteniéndose todavía dentro del circuito graffiti, care-cen de una de las valencias básicas.

(Véase foto Nº 4)

Sin lugar a dudas, la escenificación que presenta dicha fotografía es algo destacable (véase nota foto Nº

8 Nos referimos al documento filmado por los sandinistas y repartido por varias ciudades del mundo, que pudimos ver en Bogotá (U.N.; 1978), en el cual aparecen dramáticas escenas, una de ellas, la de un ciudadano abaleado que cae muerto, mientras su compañero toma de su sangre para escribir en un muro: REVOLUCIÓN O MUERTE. .. La materialización y realización del símbolo referencial en la misma escena, llena de espanto la vivencia de tan desgarrador documento-graffiti.


2) por su clara realización, al integrar el contexto 'puer-ta' al decir referencial de 'camino'; igual pueden coactuar las diversas valencias, pero faltaría (V1). El significante 'Cristo' es circulable por otros medios; el contexto ético, moral o social no impide su escritura, antes bien la esti-mula. En tal perspectiva podría, más bien, tratarse de un tipo de 'información' mural, así mantenga ciertas marcas de texto intermediario y ambigüedad que son las que justifican aún su inclusión graffiti.

(Véase foto Nº 5)

En esta fotografía se puede apreciar el comunica-do que da a conocer el grupo estudiantil (Sin Permiso), a fin de llamar al paro cívico nacional que se prepara entonces (1981). Tal comunicado, es evidente que no rehúye el anonimato, pero sí llama a la ciudadanía a una 'marcha solidaria', y por tanto puede ser considerado co-mo un 'manifiesto mural'. El trabajo de este manifiesto no excluye un cuidadoso ejercicio formal, como puede verse en el 'monograma' conseguido —parte derecha del texto— en el puño de la mano, con la indicación ges-tual '¡vamos!', pero que simultáneamente forma las letras de su cometido P (paro) C (cívico) N (nacional).

(Véase foto Nº 6)

En esta imagen podemos revisar otro graffiti sin plena cualificación. Mezcla de pintura mural, poesía y graffiti, elaborado en un barrio popular de Bogotá (ba-

FOTO 4

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rrio Kennedy, 1981), concibe un curioso pictograma dividido en tres segmentos, unidos por la 'bandera na-cional'. Propone una estructura narrativa, en la cual parece que relatase la 'historia en curso del hombre colombiano'. Se le compele a la lucha y a su meditación; se le coloca en el amor a la patria y en el de la amada, como puede apreciarse en la siguiente fotografía.

(Véase foto Nº 7)

Esta imagen corresponde a un fragmento de sus versos, escritos en la parte superior del segmento de la izquierda. Este mural-graffiti o 'proyecto', como prefe-rimos concebirlo por su mezcla de operaciones simbólicas pero unidas por una propuesta mural, adolece del fun-damento de la espontaneidad, tanto en la producción como en la circulación de sus enunciados. Sobre esto último vale la pena aclarar, que pudimos comprobar su no fugacidad, al permanecer el texto original intacto durante las visitas de observación que se dispusieron.

El graffiti de pobre cualificación entra, no obstante, dentro del sistema graffiti pues coexisten valencias pre-operativas que para tal condición se han propuesto. De la misma manera conviene poner de presente que la pobre cualificación también corresponde a una degra-dación del 'medio' y a momentos de transición de éste, como puede verse en el último 'proyecto', el cual puede participar a la vez de 'fresco urbano' y de grafema 'grafitográfico'.


2 .3. INSCRIPCIONES MURALES:

ENTRE EL CONTRA-CARTEL GRAFFITI

Y EL AVISO PUBLICITARIO.

Las diferentes leyendas, avisos, y todo otro tipo de inscripciones y diseños murales que circulan por los mu-ros de la ciudad, pueden más bien, en cuanto aconteci-miento genérico, denominarse inscripciones murales. Habría una cantidad de inscripciones que en 'degrada-ción' continua pueden pertenecer relativamente al sistema graffiti, de plena o pobre cualificación, pasar a otros sistemas o, incluso, desde sus orígenes no pertenecer al graffiti. Sobre esto último pensemos en vallas o carteles colocados sobre los muros urbanos, o bien en murales recreativos, o en simple publicidad comercial, inscrip-ciones todas que acompañan los mismos estandartes, pero sobre una programación cognoscitiva muy diferente.

Vale la pena señalar como típica creación de las inscripciones degradadas, una nueva modalidad que viene tomando gran auge en algunos sectores universi-tarios, como es el caso del contra-cartel-graffiti, el cual consiste en una reelaboración o transformación del texto original.

(Véase foto Nº 8)

Si examinamos la siguiente valla encontraremos que sobre el lema de una fábrica de gaseosas se ha colocado la palabra pueblo reemplazando a "Pepsi". Esta téc-nica de reinscripción es denominada (por sus propicia-dores) 'recuperación de vallas', probablemente para acentuar el hecho marginal que acompaña tal ejercicio,


pues supone no sólo la recuperación del objeto (la va-lla), sino una recuperación ideológica. Por esa razón, el contra-cartel-graffiti podría precisarse como la inscrip-ción de un graffiti sobre el diseño de un mensaje co-mercial para ser presentado en la forma de cartel.

El contra-cartel-graffiti lo hemos elegido como un caso tutelar de degradación o texto intermediario, pues, en efecto, programas de esta naturaleza ya han apareci-do en varias ocasiones en Colombia, siempre alrededor de otro género, del cual se sirve en su resemantización. En los años setenta, por ejemplo, fue una técnica y un recur-so utilizado como insurgencia contra los mensajes de las multinacionales y grandes empresas comerciales, a partir de una modificación que se efectuaba sobre el mismo diseño original de fábrica. Se elaboraba el diseño de "Marlboro", tal como lo concebía el logotipo de fábrica, introduciendo una modificación en la que las letras en una ilusión gestáltica, decían ahora "Marihuana"; o bien se presentaba la etiqueta de Bavaria (fábrica de cervezas nacionales) y, al final, el lema "Basta ya de emborra-char al pueblo"9 y otros sucesos parecidos que sirven de modelo al contra-cartel-graffiti de los años ochenta que presentamos.

Otra modalidad, similar a la técnica de contra-cartel-graffiti, consiste en la reelaboración del diseño o de la fachada de objetos citadinos, construidos con fines dis-tintos al graffiti. Sería comprobar, en esos casos, una resemantización, que bien puede consistir en un 'juego' jocoso o de divertimento ciudadano, pero igualmente

9 Presentación de trabajos del Taller de Diseño Gráfico en la Facultad de Artes, U. N., a cargo de Carlos Álvarez, 1977.

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podría, y así ocurre en varias oportunidades, ingresar al circuito graffiti con gran virulencia.

(Véase foto Nº 9)

Examinando esta escultura podrá descubrirse la desacralización que se realiza sobre la figura del cama-rada Lenín. Tal hecho sucedió en un acontecimiento de 1978, en el cual un grupo de universitarios no sólo se divierte manchando objetos y predios, sino que en el con-junto de sus varias inscripciones

(Véanse fotos Nos. 10-11)

se advierte una fuerte ironía contra el pensamiento (con varios seguidores en tal centro de estudios) leninista y quizá marxista. A partir de esa fecha localizamos varias 'manchas' con similares propósitos.

De este modo, podríamos considerar que el acto de emisión graffiti sobre objetos, consiste en la mancha, el pegote o cualquiera otra operación efectuada sobre una cosa o texto existente, para hacerle decir o mostrar algo distinto de lo que se proponía en su función original, y mediante este procedimiento conseguir un objetivo crí-tico o desacralizador. Examinemos el siguiente esquema:

FOTO 8

FOTO 9

FOTO 10

FOTO 11


(Esquema Nº 3)

INSCRIPCIONES URBANAS

~No GRAFFITI — Vallas y avisos publicitarios (Textos construc- (inscripción mural sin cualifi-ción positiva) cación graffiti).

— Información, manifiesto y pro-yecto mural.

— Murales recreativos.

GRAFFITI — Textos degradados (contra-car-(Textos sobre va- tel, manchas y pegotes, etc.). loración negativa)

Gra f f i t i , pobre cualificación. Información, manifiesto y pro-yecto mural. Graffiti plena cualificación.

De esta manera concluyamos diciendo que aquello a lo que se opone diametralmente la iconoclástica graffi-ti, serán los avisos publicitarios, los cuales, por lo que respecta al graffiti, pueden entenderse como aquellos anuncios murales sin ningún filtr o básico preoperativo: al texto publicitario no lo antecede la marginalidad, el anonimato, ni la espontaneidad, sino que, antes bien, en el mismo acto de enunciación excluye estas condiciones negativas. Mientras el graffiti se construye sobre una va-loración negativa, propia de su inherente prohibición, la publicidad es, desde su origen, un acto positivo. Esto supone que la positividad de la publicidad exigiría, de igual manera, un cuadro de imperativos, en donde no-ciones como 'consumo' y 'reproducción de capital', entre otras, actuarían como modelizadores sociales e ideológi-cos de sus respectivos textos.

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PUNTO DE VISTA CIUDADAN O

No obstante, entre la impronta graffiti y el logotipo publicitario, los dos prototipos extremos de los anuncios murales, median varias inscripciones que se sitúan en diferente metamorfosis. El contra-cartel-graffiti 'recupe-ra' el cartel para el territorio graffiti, mientras que la 'moda comercial graffiti 'recupera' el graffiti para el te-rreno de la publicidad. Entre una modalidad y la otra media la mirada social: aquella de la aprobación o de la reprobación. He ahí la suprema contingencia de lo que llamamos graffiti, que no por azar se acopla con tanta familiaridad al sentido literal de la m a r c a: un reco-nocimiento fugaz o de eventual o inmediato desapare-cimiento.

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CAPÍTULO I I I

LA IMAGEN GRAFFITI

La figuración, tanto en el sentido visual como narrativo, constituye otro capítulo en el proceder graffiti. La marca graffiti actual en América Latina, cada vez más tiende a utilizar la composición icónica, además de propender, simultáneamente, a ejercer una función na-rrativa, a través de varios de los relatos que propone; por esta razón hablamos de graffiti y figura, esto es, figuración. En este capítulo trataremos lo concerniente a su naturaleza visual.

3.1. EL CIRCUITO EMISIÓN-LECTURA: MODELIZACIÓN DE LA IMAGEN DEL GRAFFITI.

La mecánica de los textos graffiti, que podemos re-construir sobre su indicación referencial, puede entregar-nos un número de posibilidades óptimas de lectura, simulacro epistemológico que parte de las condiciones figurativas (constructivas) de los mismos enunciados. Al efecto, consideramos cuatro tipos de operaciones (des-codificaciones) de lectura, que están en correspondencia con los cuatro niveles de circulación de tales mensajes.

3.1.1. Texto único agotado en su referencia textual.


3.1.2. Texto múltiple en el que cada anuncio es el aviso de un proyecto continuado, pero enun-ciados como un solo programa.

3.1.3. Varios textos de diferentes programas enuncia-tarios cotejables semánticamente.

3.1.4. Contextual simbólico, a partir de sus posibles lecturas, con independencia de las causas de emisión, en el que ciertas coincidencias sobre el lugar y el tiempo de lectura, o sobre su reac-tivación del microcosmos afectivo del observador virtual, hace que se establezcan corresponden-cias de significados.

En el primer caso, que por sus características de enunciación podemos denominar homotextual, sus varios componentes interactúan en un presente sincronizado, tanto para quien lo emite como para quien lo recibe, y, por consiguiente, su desciframiento óptimo es el unitex-tual. El texto único, todo el conjunto formal y signifi-cante del mensaje, nos aporta las guías para su lectura.

En el segundo caso, que puede considerarse hetero-textual, la operación de lectura es diferente: puede ini-ciarse como un aviso homotextual para su descodifica-ción, pero al 'descubrirse' su proyecto, a través de guías textuales predispuestas dentro de un conjunto (unitario) de mensajes, sus marcas referenciales lo sitúan en una semántica que, justamente, es la programada por sus emisores. La fuente de estos graffiti proviene, por lo general, de individuos o agrupaciones reconocidas con proyectos políticos, que buscan, mediante estas inscrip-

I I I . LA IMAGE N GRAFFIT I 53

ciones, publicitar su ideología, con el anhelo de provocar reacciones y cambios en la conducta de sus destinatarios. Por lo dicho, su desciframiento óptimo es textual-sin-tagmático, hasta donde sea posible localizar y aislar ciertos mensajes en cadena.

La tercera descodificación, en la cual consideramos diferentes programas de enunciación, puede tratarse de una operación pluritextual. Contrario a la anterior las guías nos conducen a reconsiderar otra fuente de emi-sión, si bien puede persistir una familiaridad referencial. Esto es lo que ocurre en la producción de diferentes programas que, no obstante, coinciden en la búsqueda de similares propósitos o se identifican en algunas estra-tegias, siempre y cuando que para su inclusión en esta operación (pluritextual) se requiera que tal familiaridad pueda ser deducida de la conformación de los respectivos textos.

En la última situación que registramos como con-textual, estamos ante la coincidencia de marcas de sentido que está recreando el imaginario colectivo. Con inde-pendencia de su origen (espontáneo o militante), estos mensajes se repiten por identificación con un texto, y en ambos casos se convierten en un programa. La re-petición, la reiteración, los elevan a una instancia colec-tiva, con lo cual desaparece el sujeto pragmático de emisión y estos mensajes entran a una activa copartici-pación urbana, que en los casos de mayor éxito pueden tener un rápido ascenso numérico y cualitativo. En esta situación habrá que distinguir entre reiteraciones del graffiti por parte de otros emisores de una misma orga-nización política, en cuyo caso sólo se tratará de eficacia propagandística, y aquellos mensajes acogidos por pú-


blicos generales y reproducidos por contagio y convic-ción, ya provengan de organizaciones o sean de origen espontáneo. La lectura de los avisos elaborados bajo las condiciones indicadas, será por eso de tipo contextual, pues lo que cualifica estos mensajes es el hecho de ha-berse seleccionado por varios destinatarios, quienes han invertido su posición en el proceso de comunicación; de destinatarios pasaron a emisores: nacen así los EMBLEMAS de la subcultura graffiti.

Las anteriores operaciones corresponden a cuatro posibles lecturas dentro del mismo número de posibili-dades emisoras, y conforman, igualmente, cuatro familias de una modelización del enunciatario1: el texto aislado, el texto de un conjunto, el texto de varios conjuntos y el contexto cultural. Tales situaciones se transforman en categorías, pues corresponden a familias semánticas, que pueden irse entrecruzando, transformando y 'ascen-diendo' de simple trazo, y en cuanto mensaje aislado, hasta el punto en el cual viene a confundirse con verda-deros códigos culturales (LOTMAN, 1977), digamos for-mas de ver el mundo por la respectiva comunidad. En este elevado nivel comunicativo (y ya no sólo enunciativo) es donde esas inscripciones arrojan su mayor potencial simbólico, porque, o bien han consignado originalmente lo que ya muchos habían pensado o interiorizado, o bien, a partir de una inscripción concreta, sobreviene un desencadenamiento de proporciones colectivas, de las

1 Tomamos la, extensión terminológica desarrollada por J. Greimas y J. Courtes, para redefinir al destinatario en calidad de segundo enuncia-tario, en Semiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette Université, 1986, t. II , págs. 75-77.

I I I . LA IMAGE N GRAFFIT I 55

cuales puede establecerse alguna causalidad con el texto graffiti original.

Probablemente, nuestra propuesta de lectura en ca-dena tenga igualmente que ver con la noción de "tempo-ralización de lo espacial"; un desarrollo progresivo en el tiempo de formas y figuras, de modo "que el simbolismo del espacio no se entenderá sólo en sentido iconológico (representación de una imagen), sino en el sentido de que cualquier recorrido, sucesión, programación, encie-rra ya un aspecto cronológico" (DORFLES, 1975, pág. 62). Bajo el graffiti tenemos, con esta última consideración, escenarios semióticos urbanos, allí se juegan y se hacen significaciones, construcción de "entramados culturales" en el sentido descrito por Geertz (GEERTZ, 1983, págs. 3-12), de los cuales su análisis no corresponde a la búsque-da de una ley, ni aun en el caso semiótico, sino a una reflexión cultural, digamos, hacia el encuentro de una sig-nificación.

Examinemos ahora sí los cuatro niveles de lectura enunciados y su entrecruzamiento simbólico, en una serie de textos referidos, en sentido muy general, a la sensibilidad femenina.

3.1.1. Primera modelización homotextual en la lectura del texto graffiti.

(Véase foto Nº 12)

El mensaje de esta fotografía puede concluir su lectura, en su referencia literal: rebelarse contra la opre-sión reinante en los hogares.


3.1.2. Segunda modelización en la heterotextualidad graffiti.

Al examinar el anterior texto en su totalidad apa-rece, sin embargo, una hoja de laurel con la que 'firman' sus autores, entregándonos así un índice textual de reco-nocimiento, que volvemos a descubrir (y localizar) en otras inscripciones:


Como puede apreciarse, al fondo aparece un segundo mensaje: "Recuerda: tu libertad es mentira", y abajo la firma de reconocimiento. Con el registro de este último mensaje estaríamos obligados, entonces, a incluir todo el conjunto de textos que encontremos bajo la misma firma como un programa de una organización, que mediante tales procedimientos está exponiendo su concepción del mundo y cierta instrumentación para ejercerla. De esta manera los virtuales enunciatarios estarían en capacidad de leer un solo texto, que se presenta como mensaje concluido, o bien pueden 'encontrar' varios de la 'misma firma' e irlos armando para descubrir una filosofía fe-menina (y quizá feminista) detrás de sus aclamaciones graffiti.

3.1.3. Tercera modelización en la pluritextualidad graffiti.

Pero esta cadena de anuncios puede enganchar, ahora referencialmente, a otros grupos que coinciden en que también exaltan la sensibilidad femenina. Se cons-

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III . LA IMAGE N GRAFFIT I 57

tituye de ese modo una nueva familia —o clase de enunciados— previéndose entonces una eventual iden-tificación que los engloba, al menos semánticamente, dentro del mismo programa. Es el caso del contenido en la siguiente fotografía.


En los pasados graffiti, provenientes de dos diversas fuentes emisoras —como puede comprobarse en las diferentes firmas—, se puede descubrir, sin embargo, un mismo proyecto básico, la defensa de la mujer, así sus argumentaciones ideológicas y estratégicas puedan ser distintas. Conforme a nuestro análisis, su exhibición está predispuesta a ser asumida por los destinatarios vir-tuales como un solo programa (el programa graffiti referido a la mujer), siempre y cuando que se supere la lectura aislada y se cotejen textualmente, en cadenas de textos familiares semánticamente. En cuanto simulacro de lectura, ésa es una virtualidad de actualización po-tencial .

3.1.4. Cuarta modelización en la contextualización graffiti.

Por último la cuarta operación, que, repetimos, tam-bién corresponde a un cuarto grupo de textos, consistirá en todos aquellos mensajes que sean recreados a partir de los textos originales, como textos modelos (KRISTEVA, 1978) con variedad de modificaciones, pero manteniendo su 'predisposición de significado'. Es el caso de varios tex-tos localizados en los meses posteriores (1982) y que con-signaban mensajes como: "A usted le gusta el hombre


nuevo" (en un baño público) o "Recuerda: tu libertad es mentira" (en un baño universitario); o aun aquel captado en la fotografía N° 15, en la que, al parecer, un ciudadano espontáneo exalta la virtud sexual de la mujer, colocándola en el cuerpo de la denigrada pros-tituta, o también el de la fotografía Nº 16, en la que se alude al rescate femenino como complementariedad y producido al calor de un «happening» universitario en el que se exaltaba la creatividad.

(Véanse fotos Nos. 15 y 16)

En esta última operación nos referimos a los graffi-ti de gran impacto, que van surgiendo dentro de una variedad y contradicción de acontecimientos sociales.

(Véanse fotos Nos. 17 y 18)

Dentro de una intención más sexual que femenina, po-demos observar el graffiti Nº 17, en el que el imaginario popular recrea, con trazos primarios, una pareja 'hacien-do el amor', que se contrapone al Nº 18 en el que existen marcas de un nivel educativo. No obstante, estamos en los territorios —contextuales— de la cuarta modeliza-ción, por tratarse de expresiones populares o universita-rias que recrean en diferentes formas el tema renuente de la sexualidad. Examinamos anteriormente aquellos relativos a los programas feministas y sexuales, pero la misma operación modelizadora se podría efectuar con otros tipos de anuncios, como por ejemplo los políticos,

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en los cuales haya habido un gran 'éxito de opinión'. En el texto de 1980 contenido en la fotografía Nº 19, apa-rece el diseño del rostro de un expresidente (Alfonso López) sobre el cual se indica una serie de caracteriza-ciones de su gobierno, que bien se pueden captar de su misma disposición textual —como veremos luego en análisis detallado de este texto—. Este graffiti, diseñado en un barrio popular, tuvo varias 'repeticiones', incluso en ambientes universitarios (SILVA, 1984).


3 . 2. FOCALIZACIÓN DE LA IMAGEN-GRAFFITI.

El foco desde el cual se construye la imagen graffiti, en la muestra de estudio, corresponde, por lo general, a un centro conceptual y proxémico. Se puede decir que el mensaje se construye mediante un saber y una pro-puesta ideológica pasada al graffiti en la perspectiva de 'consigna', pero el diseño visual, la distribución de la composición sobre el muro y otros aspectos espaciales, tienden a coincidir con la centralidad del texto.

Así entonces, desde la operación narrativa (GENET,

1972) hay una 'puesta en discurso' de los varios enun-ciados graffiti, desde un focalizador explícito que ejerce una didáctica central; esto es, a partir de la definición que realiza cada texto. Lo mismo podríamos afirmar para aquello que la focalización oculta (GREIMAS y COURTES,

1979; 1986), que, como el contrario de lo que se focaliza, es igualmente un hecho positivo y central; si el enun-ciado afirma:

PUNTO DE VISTA CIUDADAN O

"El comunismo vende los hombres" (graffiti re-nuente en varios lugares),

oculta lo que hacen otros sistemas y, entonces, es apenas lógico que aparezca cualquier día, en el mismo muro, la respuesta:

"Y el capitalismo los compra",

la cual, a su vez, ocultará otros aspectos del magno universo político. La relación focalización-ocultamiento parece, pues, una constante inherente al sistema graffiti, en un sentido explícito, ya que sus enunciados, por ne-cesidades inherentes, se construyen sobre una máxima sintetización del saber que escriben.

La imagen del graffiti, entendiendo ahora tan sólo los elementos plásticos, recibe tal herencia de economía y centralidad expresiva de sus enunciados, y parece re-petir el mismo destino.

Si volvemos a examinar el último graffiti (foto Nº 19) observamos lo siguiente:

La figura del presidente López se divide en dos fragmentos: el rostro y una mano gigante. En cuanto conjunto, la figura posee un núcleo narrativo y visual que corresponde a los dientes, dibujados en forma de colmillos; no obstante tal hipertrofia se repite en los nu-dos de los dedos de sus manos: así, los dientes del primer segmento corresponden —por continuidad visual— a los dedos ñocos del segundo. La perspectiva marca la misma dirección, sólo que el rostro se concibe en una fuga vertical, mientras que la perspectiva del brazo es ho-rizontal, pero ambos segmentos buscan cierto ilusionismo visual, sobre el órgano hipertrofiado. La figura focaliza un trasfondo, en cada segmento: en el primero, el que-

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pis militar sobre una silueta; en el segundo, una indefen-sa víctima es oprimida. La nariz enorme del presidente, que se repite en la sombra del militar, no es más que una 'guía de lectura' del contexto social pues corresponde a una referencia caricatural: ciertamente, la nariz de tal personaje principal (el presidente) fue motivo de burla y escarnio durante su administración (1974-1978).

La mano que oprime la víctima que, si miramos mejor la figura y el trasfondo, no sabemos si es la del presidente o la de su sombra, puede decirnos ahora que aprieta a un indefenso: éste no podría ser otro, según la lógica del diseño general, que la representación del pue-blo. El pueblo (cuerpo) oprimido, nos querría decir este grafema, para entender entonces la función narrativa central de los dientes-colmillos: órgano con el que se devora.

Repetir LÓPEZ, escribir en una palabra lo que ya el graffiti muestra con tanta evidencia, parecería una segunda operación enunciativa, en esta ocasión de carác-ter metaoperativo (GAKRONI, 1974-1977), como si el mis-mo texto pretendiera crear la apariencia de la presencia de otro sujeto de enunciación, distinto al responsable de la composición icónica.

Es decir, que en este como en otros graffiti aparecen índices metaoperativos con funciones narrativas especí-ficas . '

3.2.1. Operaciones efectuadas en la focalización enunciativa del graffiti.

Con la lectura del graffiti anterior podemos se-ñalar los siguientes elementos, que hemos sustraído de la noción focalizante:


1. Construcción de segmentos figurales y textuales. 2. Núcleo central narrativo. 3. Elementos gráficos secundarios o trasfondo. 4. Guías de lectura. 5. Indices metaoperativos.

Queremos subrayar el recorrido señalado como el conjunto de las operaciones por medio de las cuales se puede reconstruir la focalización enunciativa de la puesta en escena del graffiti.

Si bien es cierto que toda imagen implica un ejer-cicio de focalización, la imagen graffiti presupone una serie de caracterizaciones, propias de su ejercicio social, que ameritan y exigen una reflexión particular.

Construcción de segmentos.

El discurso graffiti, motivado por la necesidad de decir económicamente, marca, en la evolución colom-biana, una tendencia tanto dirigida al uso de la imagen como hacia la construcción de segmentos. La producción graffiti anterior a la muestra que nos sirve de corpus de estudio (1978), se resolvía, fundamentalmente, en la inscripción de consignas verbales, que no exigían la técnica de encuadre por segmentos. En 1981 ya se llega a la construcción de 'segmentos separados' (SILVA, 1986), técnica discursiva aprendida de las historietas o cumics, medios en los que cada segmento se construye en forma separada, y en conjunto se propone un solo relato con unidad narrativa. Para la comprensión de lo dicho pueden observarse los graffiti (producidos en


1982) captados en las fotografías Nos. 20, 21 y 22, los cuales admiten la doble comprensión señalada, de lectura individual o de historia contada por varios cuadros, que en conjunto 'narran' el enigma de lo que puede suceder el día miércoles. El uso sociolectal del lenguaje es ya un acontecimiento relevante, lo cual niega su compren-sión a quien esté por fuera de su circuito comunicativo.

(Véanse fotos Nos. 20, 21 y 22)

Núcleo central.

La figura, en el sentido plástico más que escritural, parece más al servicio del significado textual2 al que, por lo general, se somete. Por ello en el graffiti que de-tallamos anteriormente señalábamos la clave narrativa que se propone desde el foco central. El núcleo central puede entenderse, si utilizamos la estrategia fotográfica, como el foco de la fotografía; si pensamos en un enun-ciado (DUCROT, 1984), puede comprenderse en la función del verbo dentro de la frase: el núcleo muestra y dice lo principal, y en esta operación lo textual y lo figural tien-den a coincidir.

Vocalización trasfondo.

Llamamos trasfondo todos los elementos del diseño graffiti construidos como secundarios, pero que en reali-dad soportan la puesta en escena de un texto. El trasfon-

2 Véase, al respecto, la reflexión de Lyotard con relación al valor es-critural y textual de la iconografía medieval, en Discurso y figura, Edit. Gustavo Gili , 1979, especialmente cap. III .


do corresponde así no sólo al diseño, como operación formal y escritural, sino a todo lo contextual aprovechado o agregado por el azar para resaltar la focalización tex-tual y visual.


Examinemos esta imagen y comparémosla con la Nº 2, sobre el mismo graffiti pero con otro encuadre. Las dos fotografías fueron tomadas desde diferentes dis-tancias y con un encuadre distinto, pero sobre el mismo ángulo de visión. Esto nos permite cotejar el encuadre fotográfico, con la focalización del enunciado. Si la foto-grafía, simulando un 'punto de vista' topográfico, elimina el contexto de trasfondo (foto N° 23), el enunciado pa-rece transformarse y adquieren entonces más importancia aquellos elementos del texto destacables en el 'primer plano', por ejemplo los índices metaoperativos. El tras-fondo, pues, será una operación presente en la imagen graffiti, que por suerte de su destino siempre tiene la ciudad como escenario de sus figuraciones.

Guías de lectura.

Las condiciones coyunturales del graffiti obligan a sus productores a insertar claves que ayuden a la com-prensión de su decir coyuntural, el decir bajo ciertas condiciones políticas e ideológicas de cada momento. La integración del contexto con el mostrar de la imagen graffiti puede llegar a que, como lo propone un inves-tigador en el estudio de otra clase de imágenes, "coinci-dan los puntos de fuga con el objeto mismo de la

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operación" (FONTANILLE, 1985, pág. 389). En el graffiti detallado anteriormente, corresponderá principalmente a la mano (de propiedad común del presidente y minis-tro), en cuanto que es asociada al trasfondo (la silueta del ministro militar y la enorme nariz), en todo ello tiende a coincidir la perspectiva visual con la programa-ción de la enunciación.

Las guías de lectura para el graffiti pueden, enton-ces, asumirse como todos los índices referenciales de que dispone el diseño representado (enunciado) para «ayu-dar» al lector pragmático a comprender la propuesta de la representación (enunciación). Las guías de lectura focalizan el cuadro graffiti con el real acontecer social y por eso buscan, implícitamente, una concordancia en-tre lo representado y la observación pragmática.

índices metaoperativos.

En esta operación hablamos de estrategias desarro-lladas por la operación escritural, bien del texto o de la imagen, para realzar la interpretación de la que ya, por el mismo hecho de existir, está cargado el texto graffiti. En nuestro graffiti detallado (Nº 19) ya hablamos del aparecimiento de la palabra López como de una segun-da operación enunciativa, que coteja, confronta y con-firma todo lo mostrado en la operación de segmentos visuales. No obstante, también pueden haber otros ín-dices: podríamos hablar del color, que puede estar do-tado de condiciones metaoperativas y no sólo descriptivas; tal sería el caso del 'blanco' de los colmillos y el 'blanco' de los dedos ñocos, o el coloreado amarillo de la excla-mación LÓPEZ. Son todos ésos, en el graffiti detallado, índices metaoperativos de la focalización de la figura.

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Los índices metaoperativos pueden coincidir con cual-quiera de las otras cuatro operaciones de la focalización enunciativa, sólo que en este último sentido cumpliendo específicamente funciones metalingüísticas.

Si tomamos el último graffiti mencionado (Nº 23): "Sexualidad es más que genitalidad", notaremos el letrado M A S , de mayores proporciones (más-es-más-grande), su subrayado, etc., como ya dijimos. Todos éstos índices señalan, por su estrategia metaoperativa, un acento en la focalización, escritural, visual y referencial. MÁS está dispuesto para capturar el ojo del observador efectivo, como si 'más estuviera ajuera del cuadro. Por todo lo anterior, los índices metaoperativos del graffiti proponemos considerarlos como una estrategia de enun-ciación para incluir al observador pragmático como parte activa del programa de la representación: se trata, pues, de una estrategia, pero concebida bajo la tentativa del joco, no tanto para decir lo que ya está dicho, por la figuración global, como para destacar un significado y hacerlo ver como (propio del destinatario) quien así se identificaría con la dinámica de la operación represen-tada.

Las operaciones descritas corresponderían, para el graffiti, a los pasos concernientes al caso descrito por Metz como 'focalización asertiva' que, como él mismo lo explica, corresponde a un acto semiológico que con-siste en indicar explícitamente la referencia de la cual parte la imagen3; por ello las condiciones parlantes de la imagen que no sólo muestran sino que hablan: "la

3 Noción desarrollada por Christian Metz durante el seminario que dictó en el año académico 1985-86, dentro del programa de la École des Hautes Études en Sciences Sociales, al cual tuvimos la oportunidad de asistir.

II I . LA IMAGEN GRAFFITI 67

imagen habla mucho". Esta conclusión nos parece alta-mente demostrativa para el caso de la imagen graffiti, obligada, en mayor medida que otras —por ejemplo aquellas del arte abstracto o de un diseño no figurativo —, a hablar, no sólo mucho, sino muy sintéticamente, en ideogramas de gran concentración.

Las angulaciones, colores, formas, diseño, ambiente espacial y otros índices, constituyen el ensamble de uni-dades en la focalización del graffiti, pero se trata de imágenes de gran vocación parlante, por lo cual la re-ferencia verbal sigue actuando, en la mayoría de los casos, como centro del sentido de la figuración grafito-gráfica, y por tanto, la focalización cognitiva tiende a coincidir con aquella visual que examinamos.

3.3. PUNTOS DE VISTA Y MIRADA CIUDADANA.

El punto de vista lo entendemos como una opera-ción de mediación: aquella entre el cuadro graffiti y su observador pragmático. El punto de vista implica, de esa manera, un ejercicio de visión, el captar un registro visual, pero también, compromete la mirada, esto es, al sujeto de emociones que se proyecta y se 'encuadra' en lo que mira (METZ, 1977; CASETO, 1985).

Aquello que especialmente nos interesa como pro-blema de la mirada sobre el graffiti es, precisamente, la relación con lo que muestra4, lo que se representa

4 Los vínculos y la dialéctica entre la percepción y el deseo corres-ponden a uno de los temas centrales de Freud, particularmente en algunas de las páginas más sobresalientes de su "interpretación de los sueños". (SIGMUND FREUD, Obras completas, trad. de L. López Ballesteros, Biblio-teca Nueva, Madrid, t. I) .


en el escenario graffiti, aquello inquietante y siniestro, que puede asimilarse a lo obsceno y prohibido. Ver lo obsceno, aquello socialmente restringido, por principio, al campo de la visión, ya por sí mismo es chocante, pero ver lo obsceno en calidad de provocación pública, como exhibición para todos los ojos ciudadanos, complica aún más el ejercicio visual y lo hace una operación colectiva. Digamos que en el graffiti, desde el punto de vista de la observación, se trata de ver lo obsceno que está puesto para que todos lo miren.

La teoría psicoanalítica ya ha señalado la "función separativa del ojo", es decir, que en "la relación escó-pica el objeto del que depende la fantasía [.. .] es la mirada" (LACAN, 1977, pág. 93). También, de otra par-te, la moderna teoría del arte ha constatado, como lo hace Panofsky, el nivel iconológico de todas las imáge-nes, como un nivel interpretativo (PANOFSKY, 1967; 1983) que para nuestros intereses podríamos entender como una interpretación colectiva, no intencional y per-manente, que se verifica en toda comunidad en su con-dición de territorio social y de comunicación, respecto al graffiti que la circunda. Esto es, superados los límites descriptivos y plásticos, todo graffiti es observado por sus usuarios, tanto desde una interpretación extratextual que le antecede, como también con relación a otros graffiti que puedan asociar, y estas circunstancias afectan la mirada sobre cada anuncio. Por esto, sin duda, el mismo texto graffiti produce efectos de comunicación diferente, según el territorio en que aparezca.

Recogemos, entonces, esas dos nociones fundamenta-les, del Psicoanálisis y la teoría del arte (KKIS, 1957; EHRENZWEIG, 1965), para proponer el ejercicio de lectura

I I I . LA IMAGEN GRAFFITI 69

y observación del graffiti desde el observador pragmáti-co, quien ahora quisiera llamarlo por su nombre social (o extratextual), esto es, ciudadano, para implicarlo como sujeto efectivo de un ejercicio de interpretación.

Las operaciones ya demarcadas serían las siguientes:

1. Objeto de exhibición. 2. Observación por un sujeto pragmático. 3. Mirada ciudadana.

En el primer caso se trata de un texto puesto en escena, pero de cualificación graffiti. La imagen graffiti la acompaña el presupuesto de pervertir un orden, y de esa manera su gestalt está dispuesta hacia un contacto de implicaciones emotivas. El objeto graffiti es exhibi-cionista, pues lo acompaña un propósito provocador.

La observación del sujeto pragmático del segundo paso, queremos deponerlo como una operación de en-cuadre entre lo que se muestra y lo que puede ser reci-bido por cada percibente efectivo y afectivo. Se puede aducir aquí que hay encuadres explícitos, ya agotados en principio por la focalización enunciativa, como sería el caso de textos verbales sin nueva capacidad semántica, por ejemplo, "Fuera yanquis imperialistas" o "Reagan asesino" (mensajes profusamente localizados en la mues-tra) y otros similares. De otro lado habría encuadres implícitos y complejos que exigen mediano o alto nivel interpretativo, ya sea por la ambigüedad del texto, por corresponder a una propuesta de enunciación estética, por tratarse de textos intermediarios, o por su fuerte car-ga simbólica y acaso territorial (en el sentido sociolectal) de lo exhibido.


En la tercera operación de mirada ciudadana, nos aproximamos a un ejercicio colectivo, de base ideológica y ética que, por supuesto, filtr a y selecciona todo acon-tecer social puesto en circulación pública, llámese graffiti o no. Sin embargo, es en este punto donde quizá po-damos establecer un puente muy preciso entre enuncia-ción y 'lectura individual y colectiva'.

En principio, el movimiento semántico del graffiti pretende el impacto ciudadano, busca chocar al espec-tador-observador, respecto a aquello que los otros cir-cuitos de comunicación 'oficial' lo tienen cautivado; por esto: el registro de enunciación graffiti se propone como descautiverio de la ideología dominante.

El colocar la mirada cualquier observador territorial, sobre el anuncio provocador y deslizarse por lo exhibido, generaría un encuentro entre la representación (enun-ciación) y el 'encuadre' del observador que haría coin-cidir focalización enunciativa con punto de pista del observador. Lo representado se vuelve objeto de goce o saber con el cual se identifica la mirada ciudadana. Pero esta óptima operación de registro puede ir más lejos: lo prohibido, anunciado por el graffiti, se puede expandir dentro de un radio de acción emisora tal, que puede ir ganando aceptación dentro de la respectiva co-munidad (piénsese en un barrio popular o un « campus » universitario), y al saberse todos conocedores de lo anunciado, se produciría un acontecimiento social, que bien puede aceptarse como de mirada cómplice. El graffiti aquí desborda al sujeto individual y compromete la mirada ciudadana.

Estamos, en lo último que anotamos, ante el graffiti que anteriormente denominamos de 'gran impacto' (so-

I I I . LA IMAGEN GRAFFITI

cial), pero en lo que concierne al hecho psicológico hablaríamos del fenómeno mismo de reflejarse en un graffiti del cual no se es sujeto de emisión, equiparable así a aquella circunstancia en la que el sujeto cumple todo el proceso, del circuito emisión-destinatario. Situa-ción paradójica, entonces, en la que el sujeto se inscribe o dibuja sobre un muro para verse él mismo como ima-gen pública.

El autograffiti (en el sentido de autógrafo) de auto-observación, nos pone al descubierto los vínculos entre objeto fetiche (muros, diseños, firma, etc.) y exhi-bición pública, que puede dinamizar una experiencia de tal naturaleza, y en este sentido constituye una acción que se llena de valores no sólo psicológicos profundos, sino simbólicos e incluso mágicos5. No es extraña por lo dicho, la aseveración de una extensa investigación sobre los nombres de personas consignados en las pirá-mides de Egipto, la cual afirma al respecto: "Una oscura reminiscencia de orden mágico puede ser el origen de la necesidad que tiene el hombre de colocar su nombre en los lugares que considera eternos" (GOYON, 1944, pág. xxni). No obstante, nuestro interés de la auto-observación graffiti está más directamente relacionado con la mirada cómplice de la comunidad, pues creemos que en la identificación del observador pragmático con la representación enunciada, se realiza un acontecimien-to importante: el sujeto mira su punto de vista. Choque fabuloso este en el que se ha mostrado (lo representa-

5 Al respecto como respuesta a una teoría estética general, puede consultarse J. MUKAROVSKY, El lugar de la función estética entre otras junciones, en Escritos de estética y semiótica, 1942. Trad. al español por Edit. Gustavo Gilí, Barcelona, 1977.

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do) lo que el mismo observador quisiera exhibir (auto-proyección).

De las operaciones descritas para concebir el 'punto de vista' del observador, podemos ahora comprender el siguiente orden, que replantea nominalmente el ya se-ñalado:

1. Lo exhibido (el objeto representado). 2. El encuadre (del sujeto pragmático de observación). 3. La mirada (de la 'lectura ciudadana', de la 'mirada

cómplice', la del 'verse públicamente', o bien de la 'autografía' y de la 'autoproyección').

Exhibición, encuadre y mirada construyen el punto de vista del observador. Es evidente, en esta tríada, el movimiento que se produce de lo ético hacia lo estético y al contrario, de lo estético a lo ético. La obscenidad graffiti parte de una enunciación prohibida, por la moral y la ideología dominante, y se propone —en cuanto programa comunicativo— como una ruptura estética, tanto en la estrategia de representación como en la vir-tualidad de lectura cómplice.

La mirada, en su condición de alusión imaginaria a un deseo, pone en marcha la fantasía, o mejor dicho aún, es punto de desencadenamiento del fantasma in-dividual o colectivo. Al graffiti, por principio construido en calidad de gestalt provocadora, ya le antecede el deseo de ser mirado, y de ahí no sólo su carácter de exhibición pública, sino su vinculación directa con uto-pías ciudadanas. Pero la reglamentación moral de la mirada, l a l e c t u ra c i u d a d a na no c ó m p l i c e, en su condición de espía, pone en marcha el aparato


ético-legal para transformar la exhibición pública en es-cándalo grosero. La mirada, pues, se debate y se mueve bajo el ritmo del ver ciudadano, dentro de presiones so-ciales concretas, pero que, paradójicamente, son las mis-mas condiciones que han originado la representación graffiti: podría afirmarse QUE LO QUE MUESTRA EL GRAFFI-

TI ES LO QUE A EL MISMO SE LE PROHIBE, Y AHÍ YA ESTAMOS

EN SU MECÁNICA DELIRANTE.

El nivel interpretativo del graffiti (iconológico) lo entendemos, según lo explicamos, no tanto en el sentido de análisis iconográfico como en calidad de categoría modelizadora de la mirada ciudadana; por ende, forma parte de la estructuración del 'punto de vista'. Sin em-bargo, tanto la mirada como su interpretación, para el caso del graffiti, no son las mismas que para otras expo-siciones figurativas, como la pintura, o la proyección audiovisual. Existen diferencias en la elaboración mate-rial y de la composición significante, pero de la misma manera existen básicas diversidades respecto al circuito comunicativo al cual acceden uno u otros géneros visua-les. No obstante, lo que fundamentalmente cualifica el 'punto de vista' del graffiti es su exposición pública, y por tanto, estamos ante la mirada no de un espectador o de un asistente, sino legítimamente ante la de un ciu-dadano.

El graffiti se muestra al ciudadano6, mientras éste responde con su mirada, en un corto circuito de con-tacto visual que si deja un residuo simbólico, éste no

6 En este caso aplicamos el sentido de la función de la mirada descrito por MERLEAU-PONTY, Le visible et ¡'invisible, Paris, 1964.


podría ser otro que una contribución a la definición de la categoría sociolectal de lo urbano. La ciudad tam-bién se define por las imágenes exhibicionistas que se muestran desde los muros, paredes y otros objetos de sus territorios.

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Í N D I C E S

ÍNDICE DE FOTOGRAFÍAS

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Fotografía

Nº 1.

Nº 2.

Nº 3.

Nº 4.

Nº 5.

Nº 6.

Nº 7.

Nº 8.

Nº 9.

Nº 10.

Nº 11.

Nº 12.

Nº 13.

Nº 14.

Nº 15.

Jerarquiza marginalidad.

Jerarquiza anonimato-escénico.

Jerarquiza espontaneidad.

Graffiti de pobre cualificación: ción mural".

Graffiti de pobre cualificación: mural".

Graffiti de pobre cualificación: mural".

Detalle proyecto mural.

Contra-cartel-graffiti.

Pegote-graffiti.

Manchas-graffiti.

Manchas-graffiti.

"informa-

"manifiesto

"proyecto

Modelización y descodificación homotextual del graffiti.

Modelización y descodificación tual del graffiti.

Modelización y descodificación del graffiti.

Modelización y descodificación del graffiti.

heterotex-

pluritextual

contextual

84 ÍNDIC E DE FOTOGRAFÍA S

Fotografía Nº 16.

Fotografía Nº 17.

Fotografía Nº 18.

Fotografía Nº 19.

Fotografía Nº 20.

Fotografía Nº 21.

Fotografía Nº 22:

Fotografía Nº 23.

Graffiti contextualizado.

Graffiti contextualizado y emblema terri-torial.

Graffiti contextualizado y emblema terri-torial.

Grafema-político.

Graffiti en construcción por segmentos.



Focalización graffiti, primer plano.

ÍNDICE GENERAL

Págs.

Nota del editor 7

Presentación, por JAIME BERNAL LEONGÓMEZ 9

Liminar 15

CAPÍTULO I. Condiciones históricas y sociales preliminares 19 1.1. La acción peculiar de una escritura 19 1.2. Etimología de graffiti.'La Pinta 'y 'La Pintada' 20 1.3. La marca urbana del graffiti contemporáneo 22

CAPÍTULO II . Hacia una definición del graffiti 25

2 . 1. El programa de estudio 25 2 .1 .1. La muestra y el corpas de estudio 26 2.2. Valencias e imperativos: hacia la búsqueda

de una definición del graffiti 27 2 .2 .1. El primer graffiti conquistador 27 2.2.2. Valencias del graffiti 29

Marginalidad 31 Anonimato 32 Espontaneidad 32 Escenicidad 32 Velocidad 32 Precariedad 33 Fugacidad 33

2 .2 .3. Imperativos de las valencias del graffiti 38 (Esquema Nº 1) 38 Valencia. Imperativos 38 (Esquema Nº 2) 41

86 ÍNDIC E GENERAL

Págs. 2.2.4. Información, manifiesto y proyecto mural .. 41

Graffiti de pobre cualificación 43 2 .3. Inscripciones murales: entre el contra-cartel-

graffiti y el aviso publicitario 46 (Esquema Nº 3) 49 Inscripciones urbanas 49

CAPÍTULO III . La imagen graffiti 51 3 .1. El circuito emisión-lectura: modelización de

la imagen del graffiti 51 3 .1 .1. Primera modelización homotextual en la lec-

tura del texto graffiti 55 3.1.2. Segunda modelización en la heterotextualidad

graffiti 56 3 .1 .3. Tercera modelización en la pluritextualidad

graffiti 56 3.1.4. Cuarta modelización en la contextualización

graffiti 57 3.2. Focalización de la imagen-graffiti 59 3 .2 .1. Operaciones efectuadas en la focalización

enunciativa del graffiti 61 Construcción de segmentos 62 Núcleo central 63 Focalización trasfondo 63 Guías de lectura 64 Índices metaoperativos 65

3.3. Puntos de vista y mirada ciudadana 67

BIBLIOGRAFÍA 75

Í N D I C E S

ÍNDICE DE FOTOGRAFÍAS 83

ÍNDICE GENERAL 85

SE ACABÓ DE IMPRIMIR ESTA OBRA EN LA

IMPRENTA PATRIÓTICA DEL INSTITUTO CA-

RO Y CUERVO, EN YERBABUENA, EL 18 DE

DICIEMBRE DE 1987, AÑO EN QUE EL INS-

TITUTO CARO Y CUERVO CUMPLE CUA-

RENTA Y CINCO AÑOS DE CULTIVAR LA

TRADICIÓN HUMANÍSTICA COLOMBIANA.

LAV S DEO

Punto de vista ciudadano

Documents

Transcript of Punto de vista ciudadano