Pieśń jarmarczna? Nowiniarska? Ballada? Czy - pieśń dziadowska? Prolegomena do badań pieśni...

Wszystek krąg ziemski

A N T R O P O L O G I A

HISTORIA

LITERATURA

Prace ofiarowane Profesorowi

Czesławowi Hernasowi

Pod redakcją Piotra Kowalskiego

Wrocław 1998 Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego

Fotografia na stronie 2 Małgorzata Ratajczak

Recenzenci Czesław Robotycki i Teresa Smolińska

Redaktorzy Wydawnictwa Barbara Bober i Krystyna Kossakowska-Jarosz

Projekt okładki Barbara Kaczmarek

Opracowanie typograficzne Bożena Sobota

Acta Universitatis Wratislaviensis No 2102

Publikacja dofinansowana przez Jego Magnif icencję Rektora i Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego

© Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego Sp. z o.o., Wrocław 1998

ISSN 0239-6661 ISBN 83-229-1859-3

Skład i łamanie: Zakład Usług Wydawniczych - Comped Druk: Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN im. S. Kulczyńskiego Sp. z o.o.

MICHAŁ WALIŃSKI

Pieśń jarmarczna? Nowiniarska? Ballada? Czy — pieśń dziadowska?

Prolegomena do badań pieśni dziadowskiej

Motto współczesne: Posłuchajcie ludzie dziwnej opowieści, Co się wydarzyło, w głowie się nie mieści. Dwunastego grudnia roku pamiętnego Podwyższono ceny mięsa spożywczego.

Wszyscy robotnicy vi' portach strajkowali, A milicja z wojskiem za to vr nich stizelali.

Dnia piątego wiześnia roku pamiętnego Spadł pierwszy sekretarz ze stołka swojego. Dziesięć lat nas gnębił, dziesięć lat nas morzył, 2e aż zgubił serce, które w sejfie złożył1.

Wstęp

Historyczne, socjologiczno-kulturowe uwikłania pieśniowego folkloru dzia-dowskiego, a co za tym idzie — jego uwikłania komunikacyjne, stawiają przed badaczem wiele konkretnych trudności i problemów do rozwiązania. Próby ich wstępnego usystematyzowania, co oznacza postawienie przynajmniej naj-bardziej podstawowych pytań badawczych, stanowią warunek niezbędny, który powinien poprzedzać zarówno szersze, kompleksowe studia obejmujące pro-blematykę tzw. jarmarczno-brukowych obiegów literackich, a więc związanych

1 Z pieśni protestu robotniczego: Grudzień 1970 r.— Sierpień 1980 r. Ze zbiorów autora.

Prolegomena do badań pieśni dziadowskiej 1 6 5

z nimi typów kultury literackiej, publiczności odbiorczej, jak i bardziej szcze-gółowe, analityczne prace, np. z zakresu poetyki gatunków reprezentatywnych dla tych obiegów, ich genezy etc. Pewnych, chociażby roboczych i cząstkowych ustaleń wymagają — wcale nie najmniej ważne — same tylko kwestie termi-nologiczne. Rozważania natury terminologicznej nie muszą upodabniać się do czczej sofistyki; konotacje poszczególnych terminów czy pojęć odsłaniają w interesujących nas przypadkach wielość i powikłanie tradycji historyczno-literackich i folklorystycznych oraz badawczych.

Zważmy bowiem na mnogość, nieprecyzyjność i indyferentność znacze-niową będących w użyciu w praktyce badawczej co najmniej od stulecia2 ter-minów, takich jak pieśń jaimarczna, odpustowa, kramarska, straganowa, pieśń nowiniarska [nowinkarska3], nowinka czy nowina dziadowska, pieśń dziadow-ska, pieśni żebracze, śpiewy dziadowskie, ballada dziadowska, pieśń podwó-izowa czy ballada uliczna. Terminy owe, nawet przy założeniu, że cztery pierw-sze i dwa ostatnie to synonimy, posiadają wyraźnie odmienne konotacje; ponadto jeden z nich (ballada dziadowska) budzi wątpliwości innej natury. Nietrudno bowiem spostrzec, że odmienność znaczeń sprowadza się przede wszystkim do faktu, iż niektóre z nich wskazują na formy kolportażu i miejsce wykonania pieśni (kram, stragan, odpust, teren przykościelny, ulica, podwórze), inne — na wykonawcę (dziad wędrowny, żebrak, śpiewak uliczny, podwórzowy), a zaled-wie część sugeruje — bardzo ogólnie rzecz jasna — rodzaj i tematykę tekstu (nowina lub nowinka, pieśń nowiniarska, ballada uliczna).

Bieda największa w tym, że terminy te były i nadal są stosowane nader dowolnie, bo np. wymiennie, co odnosi się m.in. do interesującej nas tu szczególnie całej grupy pieśni, określanych przez O. Kolberga jako „osobliwie dziadowskie, które bardziej do miejskich się liczą"4. A więc bardziej miastowe, aniżeli wiejskie czy chłopskie. Co to oznacza? Miejsce powstania? Kolportażu? Pochodzenie wykonawców? Kto jest ich autorem? Tradycja?

Na bogactwo i zróżnicowanie r e p e r t u a r u dziadowskiego jako jeden z pierwszych uwagę zwracał J. S. Bystroń, wyróżniając w nim — obok pieś-ni o charakterze „religijnym" czy „moralnym" — specyficzny „zasób pieśni a k t u a l n y c h , nawiązujących do wypadków b i e ż ą c y c h"5.

Centralnym zagadnieniem, jakie stawia niniejsze opracowanie, jest kwestia „statusu" terminu pieśń dziadowska, szczególnie w aspekcie jego przydatności dla genologii literackiej i folklorystycznej. Rzecz w tym —i jest to konsekwencja pomieszania terminologicznego — iż termin pieśń dziadowska bywa używany

2 J. Dunin, Papierowy bandyta. Książka kramarska i brukowa w Polsce, Łódź 1974. 3 Rozmaicie przywołane terminy rozumieją różni specjaliści, w tym zbieracze terenowi,

historycy kultury i literatury, folkloryści i etnografowie, bibliografowie i historycy edytorstwa. 4 O. Kolberg, Dzieła wszystkie, Poznań-Wrocław 1963, t. 6, cz. 2, s. 244. 5 J. S. Bystroń, Kultura ludowa, Warszawa 1936, s. 105 (wyróżnienie autora artykułu za-

znacza nowiniarski ich charakter); idem, Historia w pieśni ludu polskiego, Warszawa 1926.

1 6 6 Michał Waliński

(i to zwykle raczej intuicyjnie) w różnych znaczeniach, stając się często równoznacznikiem terminu pieśń jaimarczna (czy wzmiankowanych terminów obocznych), funkcjonując również — jak zobaczymy — w niektórych przy-padkach jako oboczność terminu pieśń podwórzowa czy ballada uliczna. Określa się nim zatem teksty przynależne do zasadniczo (jeśli nie zupełnie) innych typów kultury literackiej.

Podstawowe ze wspomnianych na wstępie problemów i trudności wynikają w pierwszej kolejności z faktu, iż — ujmując rzecz z perspektywy histo-ryczno-kulturowej, a ściślej jeszcze: uwzględniając procesy diachronii-syn-chronii — folklor dziadowski (wraz z tym typem subkultury środowiskowo--zawodowej) wskazuje na liczne filiacje z olbrzymią połacią tzw. literatury straganowej, która rozwija się u nas bujnie od XVI aż po XX w. (okres dwudziestolecia międzywojennego co najmniej) oraz z kształtującą się w Polsce szczególnie wyraźnie i intensywnie od końca XIX w. bardziej nowoczesną wersją „literatury tandetnej" — tzw. literaturą brukową6. Badacz musi mieć zatem na uwadze relacje i związki, w jakie ów folklor oraz dwie wyróżnione historyczne formacje tzw. literatury trzeciej7 wchodziły zarówno z literaturą „wykształconą" (artystyczną), jak i folklorem tradycyjnym, wiejskim. Omó-wienie tych spraw, nawet najbardziej skrótowe, wykraczałoby jednak poza założone ramy niniejszego tekstu.

Literatura jarmarczna

Powiedzmy jedynie, że wyodrębnienie ze złożonego kompleksu „literatury jar-marcznej" (druków straganowych) terminu i pojęcia pieśń jaimarczna w żadnym razie nie rozwiązuje ostatecznie sygnalizowanych problemów; ba, dopiero je mnoży, a to ze względu na znaczne — genetyczne i gatunkowe —zróżnicowanie konkretnego, obejmowanego nim materiału pieśniowego. Repertuar wchodzący w skład pieśni jarmarcznych wzbogacał się począwszy od XVI w. stopniowo w kolejnych epokach (po dwudziestolecie międzywojenne), odpowiadając na określone zamówienie społeczne szlachty, ludu, rozmaitych sfer miejskich (pie-śni historyczne, nowiniarskie, religijne, legendowo-apokryficzne, balladowe, popularne niegdyś szlagiery — „krakowiaki" czy przyśpiewki o proweniencji ludowej, pieśni patriotyczne, arie, kantyczki, tzw. pieśni światowe i in.). Zróżni-cowaniu tematyczno-funkcjonalnemu odpowiadało silne zróżnicowanie rodza-jowo-gatunkowe.

6 Jej narodziny Cz. Hernas datuje na XVIII w.; por. idem, Potrzeby i metody badania literatuiy brukowej, [w:] O współczesnej kultuize literackiej, t. 1, pod red. S. Żółkiewskiego, M. Hopfinger, Warszawa 1973.

7 W terminologii Cz. Hernasa, ibidem.


Pojawiały się rozmaite próby klasyfikacji i analizy tego ogromnego ma-teriału pieśniowego, przy czym na szczególną uwagę badaczy polskich zasługują przedsięwzięcia całych generacji badaczy czeskich i słowackich, których ukoro-nowaniem niejako są liczne prace B. Beneśa8. Istotnym punktem odniesienia dla komparatystyki będzie nie tylko czeska kramarska czy pololidova piseń, ale i niemiecka Zeitungslied, Bankelsang9. Dokonania folklorystyki czeskiej czy niemieckiej nie mogą pozostać bez związku z poczynaniami nauki polskiej, a to ze względu na liczne historyczne analogie, a nawet paralelność rozwoju np. czeskiej i polskiej literatury jarmarcznej — i to rozpatrując sprawę narożnych płaszczyznach, np. biorąc pod uwagę pogranicza10.

Na gruncie polskim wskazać trzeba na osiągnięcia S. Nyrkowskiego11 oraz J. Dunina, przy czym ten ostatni — zresztą nie bez wpływu badaczy czeskich : w zgodzie z własnymi zainteresowaniami — idzie w kierunku edytorskiej typologii ulotek i druczków straganowych, niezbędnej zresztą w zakresie ba-dań podstawowych12. Rysuje się natomiast potrzeba stworzenia możliwie peł-nej bibliografii polskich druków jarmarcznych, a najważniejsze — niezbędne są próby klasyfikacji tych tekstów w oparciu o kryteria właściwe poetyce i genologii13.

Zatrzymuję się przy tym problemie głównie dlatego, by wykazać, iż potraktowanie pojęcia pieśń jaimarczna jako wyłącznego i jedynego p u n k -t u w y j ś c i a badań z zakresu poetyki wielu — zaledwie intuicyjnie wyodręb-nianych — gatunków pieśniowych (czy ich odmian) kolportowanych w postaci drukowanych ulotek musi prowadzić do nieuchronnych uproszczeń i zawężenia perspektywy badawczej. Wszak w obiegu drukowanym poczęły się one masowo pojawiać dopiero w drugiej połowie XIX w., gdy w każdym nieomal miasteczku funkcjonowały dwie, trzy drukarenki. Perspektywa oglądu tych pieśni przez pojęcie „jarmarczności", „straganowości" — dominująca zresztą w badaniach — przysłania niejako ich wieloźródłowość, wielokanałowość i wielokierunko-wość transmisji kulturowo-społecznej. Jej przyjęcie stałoby zresztą w niezgodzie z kanonami myślenia historycznego. Jest prawdą, że wiele z pieśni, które intuicyjnie (co stale trzeba podkreślać) odbieramy jako różnogatunkowe — na czele z wyraźnie zarysowaną i „wiodącą" grupą tekstów opartych na sche-macie narracji nowiniarskiej, wyróżniających się często charakterystycznymi

8 A zwłaszcza: Svetska kramarska piseń. Prispevek k poetice pololidove' poezie, Brno 1970. 9 Por. np.: L. Röhrich. Bankelsang, [w:] Herders Lexikon der Musik, Freiburg 1978, s. 184-186.

10 O druczkach wydawanych m.in. w Kłodzku i Cieszynie pisał np.: K. V. Adamek, Svetske jisne jamiareni a poutni, „Narodopisny Vestnik Ceskoslovansky" (Praga), R. 26-29:1931-1933.

11 Karnaw ał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX-XX w.), wybór i oprać. S. Nyr-kowski, wstęp J. Krzyżanowski, Warszawa 1973 (drugie wydanie z ingerencjami cenzury: War-szawa 1977).

12 Dunin, op. cii. oraz inne prace. 13 Ciągle aktualne są postulaty Cz. Hernasa sformułowane w studium: Z epiki dziadowskiej.

P iskie i czeskie pieśni iv obronie Wiednia, „Pamiętnik Literacki" 1958, z. 3-4, s. 475-495.


incipitami („P o s ł u c h a j c i e ludzie..." „Stała się n o w i n a..."), podejmujących tematy „aktualne", „bieżące"14 — pojawia się zarówno w folk-lorze dziadowskim, jak i na druczkach ulotnych lub często w obiegu synchro-nicznym (nie wspominając o ich transmisji w różnych środowiskach spo-łecznych). Wiele wskazuje jednak na to, że jeśli nawet geneza śpiewów dzia-dowskich (a obejmują one różne gatunki i odmiany gatunkowe) nie sięga śred-niowiecza, a ściślej epoki przed-Gutenbergowskiej, to są one „od zawsze" naznaczone znamieniem oralności. Co wcale nie wyklucza wpływów literackich.

Termin pieśń jaimarczna (wraz z obocznymi) — podobnie jak szerszy, literatura jaimarczna — wskazuje na jarmark (odpust etc.) jako miejsce kol-portażu druczków pieśniowych, jest więc przede wszystkim związany z epoką druku, co oczywiście nie wyklucza faktu, że tego typu pieśni mogły być „od zawsze" wykonywane na jarmarkach, odpustach, w czasie pielgrzymek, miej-scach pielgrzymkowych itp., czyli enklawach charakteryzujących się inten-sywnym przepływem ludzi. Termin ten zamyka więc w pewnym sensie dys-kusję o wcześniejszych losach objętych nim pieśni i ich egzystencji pozadru-kowanej.

Teoretycznie można oczywiście przyjąć, że pieśń jarmarczna to pieśń wykonywana od wieków na jarmarkach (odpustach) — co jest prawdą empi-ryczną — ale taka definicja terminu kłóciłaby się z istniejącą tradycyjną jego konotacją (=pieśń rozpowszechniana w druczkach sprzedawanych na jarmar-kach, kramach).

Wyraźnym zatem nieporozumieniem jest stanowisko preferujące nazwę pieśń kramarska (Jaimarczna, odpustowa) jako „bardziej pojemną" i „ścisłą" od terminu pieśń dziadowska15. Nie tylko dlatego, że coś, co jest bardziej pojemne, nie może być zarazem bardziej ścisłe. To prawda, że „Przyjęto je też nazywać dziadowskimi"16, wzorem m.in. Kolberga, ale na pewno nie wszystkie pieśni kramarskie (straganowe, odpustowe) są pieśniami dziadowskimi. Tak straganiarz mógł pełnić funkcje wykonawcy17, jak i dziad w erze późniejszej swojej działalności — wykonawcy i sprzedawcy, a pewnie i wydawcy drucz-ków18. Liczył się zysk, a dziad nadto dobrze znał formułę „coś za coś".

W związku z tym, co zostało powiedziane, trzeba przypomnieć truizm: termin pieśń jaimarczna jest terminem zbyt szerokim, nieprecyzyjnym, a więc

14 Cudzysłów uwypukla tu bardzo względną aktualność tematów; J. S. Bystroń uważał, że jeszcze w drugiej połowie XIX w. lud odbierał pieśni nowiniarskie o odsieczy wiedeńskiej czy Kamieńcu jako relacje z najnowszych wydarzeń (idem, Historia vr pieśni ludu polskiego, Warszawa 1925).

15 Dunin, op. cit., s. 26-27. 15 Ibidem, s. 26. 17 J. Krzyżanowski, Ulotki kramarskie, [w:] Karnawał dziadowski... 18 F. Kotula, Polityczne pieśni odpustowe w Galicji, „Literatura Ludowa" 1973, nr 4-5,

s. 29.


w niewielkim tylko stopniu przydatnym w badaniach analityczno-interpreta-cyjnych, dociekaniach z zakresu poetyki czy genologii. Znaczy on z b y t w i e-1 e — mówiąc np. o cesze komercyjności tekstów nim oznaczonych, sposobie ich rozpowszechniania (stragan, kram, także obwoźny), sugeruje w jakiejś mie-rze jedno z miejsc ich wykonywania (jarmark, odpust, miejsce pielgrzymkowe), ich raczej miejski niż wiejski charakter, wskazuje w jakiejś mierze na typ odbiorców, do których adresowane były teksty, oraz ich „inność" wobec tradycyjnego folkloru z jednej, a literatury wykształconej z drugiej strony — nie mówiąc prawie nic o ich cechach formalno-kompozycyjnych i tematycz-nych oraz przynależności gatunkowej, ani też o autorstwie czy wykonawcach19. 0 ile zadowolimy się — przynajmniej roboczo — terminem pieśń, to nie w pełni satysfakcjonują kwalifikatory: „jarmarczna", „straganowa", „odpustowa" itp.

Terminowi temu nie można więc nadać statusu terminu historyczno- i teo-retycznoliterackiego ani teoretycznofolklorystycznego, genologicznego. Bę-dzie on bardziej przydatny w badaniach z zakresu edytorstwa, kultury i pu-bliczności literackiej, dziejów literatury brukowej — jako „sygnał" jednego z wyróżnianych przez socjologów literatury obiegów literackich.

Gatunków objętych wspólnym mianem literatuiy i pieśni jarmarczne) nie można traktować i badać notabene jako wytworów „folkloru jarmarcznego" czy „kultury jarmarcznej". Jarmark (odpust) jest przede wszystkim miejscem, gdzie się handluje każdym towarem, także literaturą. Tym samym pieśń ta, będąc „jarmarczną", „jarmarczną" jednocześnie nie jest — co jest pozornym para-doksem. Niewiele wiemy o autorach literatury straganowej — byli to ludzie najprzeróżniejszego autoramentu i pochodzenia. Nie ma tym samym podstaw do mówienia o czymś w rodzaju czystego, jednorodnego, homogenicznego „folkloru jarmarcznego" (odpustowego) ani o takiej kulturze. Jarmark to cały zespół swoiście sprzężonych rozmaitej proweniencji instytucji kulturalno-eko-nomicznych, pełniących funkcję specyficznego c e n t r u m k u l t u r o -w e g o , które sytuuje się na styku różnych wpływów kulturowych: folklorys-tycznych, wysokoliterackich, miejskich, wiejskich i szlacheckich, kościelnych 1 religijnych, pielgrzymkowych i odpustowych, środowiskowo-zawodowych, przestępczych itp. Heterogeniczność treści i form spływających do owego centrum20 ilustruje, zresztą doskonale, właśnie rozmaitość i wieloźródłowość gatunków literackich wypełniających druki straganowe21.

19 Do kwestii wykonawstwa jeszcze wrócę. Co do autorstwa pieśni — nie można arbitralnie odrzucać koncepcji dziadowskiego autora, jak czyni to J. Dunin w Papierowym bandycie (s. 17), inaczej niż J. S. Bystroń czy S. Nyrkowski. Inna rzecz, że wykonawcy dziadowscy przejmowali wiele „cudzych" tekstów (choć to określenie jest względne).

20 Na zasadzie Naumannowskiej „teorii przejmowania"; por.: A. Hauser, Filozofia historii sztuki, Warszawa 1970, s. 282 in.

21 Pokazują to badania uczonych czeskich czy niemieckich, u nas zwłaszcza J. Dunina. Inna rzecz to potrzeba badań nad kulturotwórczą funkcją jarmarku (także miejsc kultowych, odpustu),


Dlatego też nadzwyczaj ostrożnie, by nie rzec: podejrzliwie, trzeba trak-tować pojawiające się tu i ówdzie na kartach rozpraw naukowych hipotezy i spekulacje dotyczące tzw. stylu jarmarcznego, autorstwa utworów jarmarcz-nych, a do pewnego stopnia także i wykonawstwa jarmarcznego (celują w nich niektórzy badacze czescy i niemieccy). Anonimowi wydawcy22 wykorzystywali w praktyce wszystkie podstawowe, znane i dzisiaj mechanizmy homogenizacji kultury i jej standaryzacji, by przywołać terminy spopularyzowane na naszym gruncie przez A. Kłoskowską23.

Nowiny pieśniowe a Bankelsang

Pamiętając więc o różnorodności gatunków „ukrywających się" pod terminem pieśń jarmarczna podkreślić należy, że do najbardziej charakterystycznych i po-pularnych tekstów wypełniających druczki jarmarczne wśród mocno zróżnico-wanej klienteli jarmarków i odpustów (od XIX w., szczególnie jego schyłku, będą to zaiste szerokie masy społeczne) należały utwory przeznaczone wyraźnie do publicznego wykonania, „nowiny" pieśniowe, „pieśni-kroniki", „pieśni-ga-zety"24 — podejmujące temat „reportażu" z ważnych wydarzeń dziejowych, zbrodni, których autor/wykonawca przybierał pozę samozwańczego rzecznika prasowego i moralizatora.

J. Dunin co prawda stwierdza, że pojawiające się w Polsce masowo w XIX w. pieśni nowinkarskie stanowią „spóźnione odbicie" niemieckich Bankelsangs, czyli pieśni, które poprzedzała kronikarska prozatorska relacja z tegoż wyda-rzenia, a którą to pieśń śpiewak/sprzedawca ilustrował obrazkami wykonanymi na dużej planszy (preformie komiksu)25. W tym czasie jej kilkuwiekowa kariera

jego wpływem na formowanie się publiczności literackiej i krążenie treści literackich. Zwracał na to uwagę K. Dmitruk, Literatura — społeczeństwo — przestizeń. Przemiany układu kultury literackiej, Wrocław 1980.

22 Jak rozwiązać w tym wypadku kwestię autorstwa, to kolejny problem. 23 A. Kłoskowską, Kultura masowa. Kiytyka i obrona, Warszawa 1964. 24 Niemieckie Zeitungslieders. 25 Na ilustracjach czy karykaturach widzimy śpiewaka kręcącego korbkę katarynki prawą

ręką, trzymającego w lewej ręce wskazówkę, którą pokazuje odpowiedni do „momentu" obrazek z całej serii obrazków na rozwiniętej płachcie; czasem pieśniarz miał pomocnika lub towarzyszkę; często występował na postumencie, „ławie"; por. np.: R. Smetana. B. Vaclavek, Ćeske pisnę kramafske, Praha 1937.

Zauważmy przy okazji, jak J. Woronczak komentuje słowa kronikarza Długosza dotyczące wykonawstwa pieśni o zwycięstwie Polaków nad ruskim księciem Romanem pod Zawichostem w 1205 r. i pieśni o śmierci księżnej Ludgardy w 1283 r.: „W dwóch ostatnich notatkach czytamy, że pieśni wykonywane są na widowiskach, w oryginale in tlieatris, co należy rozumieć raczej na podwyższeniach, estradach". Według niego kronikarze średniowieczni powoływali się na istnie-nie pieśni historycznych, aby podkreślić wagę wydarzenia; por. J. Woronczak, Typy przekazu teks-tów średniowiecznych, [w:] Pogranicza i konteksty literatury polskiego średniowiecza, pod red. T. Michałowskiej, Wrocław 1989, s. 115.

Prolegomena do badań pieśni dziadowskiej 171

na ziemiach niemieckich26 praktycznie się kończyła, funkcjonowała natomiast na Śląsku, w Czechach i na Słowacji, co potwierdzają m.in. R. Smetana, B. Va-clavek, L. Droppová-Markovicová27, B. Benes28 i inni. Jest to jednak tylko hipoteza, nie tylko zresztą dlatego, że nie stwierdzono istnienia odpowiednika klasycznej Bànkelsang na ziemiach rdzennie polskich, aczkolwiek nie możemy jej zdecydowanie zakwestionować (być może były jakieś wpływy pośrednie, przez czeską tradycję kramarska, bliższą, jak się wydaje, niemieckiej aniżeli śpiewy polskich żebraków).

J. Dunin uważa ponadto, że

Mimo pewnych różnic, istotne cechy pieśni polskich i niemieckich są wspólne: zgrozokrwawa i ponura fabuła, traktowanie tematu z kamienną powagą, bez dystansu, bez cienia ironii29.

Odrzuca zatem wpływy wzorów rodzimych, polskich, co wydaje się ryzykowne (ustalenia Cz. Hernasa i L. Szczerbickiej-Slęk). Wspomniane przez tego badacza cechy poetyki mogą przecież sugerować źródło (wspólne?) w postaci pieśni religijnej, a szczególnie żywotów świętych, źródło może nawet przedbarokowe, średniowieczne, by wspomnieć naturalistyczną, turpistyczną poetykę pieśni odwołujących się do kultu ran Chrystusowych.

Najstarsze polskie pieśniowe przekazy nowiniarskie charakteryzuje nie mniejsze wyrafinowanie w opisach zbrodni, okrucieństw (od XVII w. doszedł ewidentnie wpływ barokowej stylistyki kaznodziejsko-hagiograficznej w ro-dzaju Skargowej). I dla nich przecież charakterystyczne jest surowe, pozbawione jakiegokolwiek dystansu moralizatorstwo.

Przegląd definicji

Współcześnie termin pieśń dziadowska preferują m.in. Cz. Hernas30, L. Szczer-bicka-Ślęk31 i S. Nyrkowski w cytowanej antologii; przy czym pierwszy z wy-mienionych badaczy zastrzega jego robocze użycie. Istnieją liczne argumenty — zarówno w dokumentacji historycznej i tradycji, jak i teoretyczno-me-todologiczne (nie wspominając o logicznych) — aby teksty owe określać właśnie mianem pieśni dziadowskich. Spisywano je czasem w terenie (Kolberg, Bystroń

26 Niektórzy badacze niemieccy wywodzą ten typ wykonawstwa z odległych tradycji sta-rożytnych (Indie, Persja, Chiny, gdzie wędrowni śpiewacy wykonywali ilustrowane pieśni o róż-nej, szczególnie religijnej tematyce, na targach czy podwórzach domostw); por.: G. Jacob, Zur Geschichts des Bankelsangs, „Litterae Orientales", 1930, Lf. 41, s. 3-15.

27 L. Droppová-Markovicová, Jarmocná pieseií v naśej národnej kullúre, „Slovesky Náro-dopis" R. 8: 1960, s. 529-553.

28 B. Benes, Die Bćinkelballade in Mitteleuropa. Ein Baitrag zurmorphologischen Typologie, „Jahrbuch fiir Volksliedforschung", Berlin 1971.

29 Dunin, op. cit., s. 42-43. 3U Hernas, Z epiki dziadowskiej... 31 L. Szczerbicka-Ślęk, Z epiki dziadowskiej, „Pamiętnik Literacki" 1959, z. 3-4.


i in.) lub wyodrębniano z polskich pieśniowych druków straganowych na zasadzie wspólnoty formalno-tematycznej, przez wzgląd na funkcje społeczne, jakie pełniły, i sposób, w jaki były wykonywane (bo są one wyraźnie „wpisane" w tekst pieśni i typ subkultury, podobnie jak wpisany jest weń typ wirtualnego odbiorcy). Wydzielano je jako pieśni wykonywane przez dziadowskich śpiewa-ków, którzy „dzięki twórczej swej inicjatywie"32 adaptowali je z różnych źró-deł (literatura religijna, kaznodziejska, hagiografia, nowiny wierszowane i pro-zaiczne, druki straganowe) lub często tworzyli własnym staraniem. Może nazywano je w ten sposób roboczo, ale jednak teksty te kojarzy się od co najmniej półtorawiecza w badaniach historycznoliterackich, historycznofolk-lorystycznych i etnograficznych z pewnym wyrazistym typem wykonawstwa (i do pewnego stopnia autorstwa, jak można sądzić) i, co równie ważne, z pewną wyrazistą poetyką i stylistyką. Identyfikują bezbłędnie ową specyficzną poety-kę wykonawczą i stylistykę pieśniową niektóre XIX- (Kraszewski, Reymont, Dygasińskiego Beldonek) i XX-wieczne utwory literackie, XX-wieczny (od Zie-lonego Balonika poczynając) obieg kabaretowy, noworoczno-szopkowy, rocko-wy, liczne stylizacje, parodie i pastisze. Parodia i pastisz są zawsze najlepszym dowodem wyrazistości (a często i świetności) jakiegoś zjawiska czy fenomenu kulturowego, społecznego, a parodiowanie śpiewu dziadowskiego i nowiniar-stwa ma tradycję sięgającą literatury sowizdrzalskiej.

Co prawda większość owych tekstów zachowała się do naszych dni w dużej części dzięki ulotkom jarmarcznym, niemniej za równie istotne, jeśli nie waż-niejsze kryterium takiego ich wyodrębniania, a co za tym idzie nadaniu terminowi pieśń dziadowska statusu terminu teoretycznoliterackiego (folklo-rystycznego), socjologiczno-literackiego i kulturowego (choć może nie statusu terminu genologicznego), uznać należy zapisy tych pieśni dokonywane bezpo-średnio w terenie (od co najmniej Kolberga aż po współczesność)33.

Termin pieśń dziadowska — co już podkreślałem — ma w polskich opra-cowaniach i zbiorach tekstów określoną tradycję: O. Kolberg, Z. Gloger, J. S. By-stroń, F. Kotula, S. Nyrkowski, L. Szczerbicka-Slęk, Cz. Hernas, który mówi o „pieśni dziadowskiej" jako o g a t u n k u „popularnej poezji narracyjnej, epickiej [...] służącym celom nowiniarskim", wymieniając przy tym jako charakterystyczne przykłady legend religijnych, wstrząsające pieśni o marności

32 L. Ślęk, Pieśń nowiniarska, [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, pod red. J. Krzyżanowskiego, Cz. Hernasa, Warszawa 1985, s. 167.

33 Także całkiem współczesne; dzięki uprzejmości prof. Jerzego Adamowskiego z UMCS dysponuję kilkunastoma pieśniami zapisanymi na przełomie lat 70. i 80. tego stulecia na Lubelszczyźnie (włącznie z zapisem nutowym).

Pieśń dziadowska w swojej genezie związana jest z muzyką, zatem odwoływanie się w jej wypadku do modelu horacjańskiego jest być może zasadne w odniesieniu do druczków; por.: B. Prejs, P)zeglqdajqc spis wierszy Rafała Wojaczka (czyli kilka słów o tradycji), „Literatura Ludowa" 1992, nr 1. Przy okazji: proste i jasne stwierdzenie autora, że jest to „utwór liryczny", poraża stopniem asertywności (ibidem, s. 51).


życia, o wydarzeniach historycznych, pieśni patriotyczne (Polska Kowno, źle słychać o tobie), znane stylizacje Karpińskiego, i podkreślając „odmienność poetyki dziadowskiej, techniki, jej ducha"34.

Jak widać, niektóre stanowiska akcentują zdecydowanie narracyjny, epicki charakter pieśni dziadowskiej, i chyba nie bez powodu. Poszedł w tym kierunku S. Sierotwiński, dla którego pieśń dziadowska to

Rodzaj utworu z epiki ludowej o specjalnych właściwościach stylistycznych i tematycznych wynikających z jego genezy, z wędrownego życia i obserwacji obyczajowych jej twórców; może mieć charakter sensacyjny, dewocyjny, satyryczny itp. Naśladowana przez poetów w stylizo-wanych utworach gawędziarskich i satyrycznych, efekty humorystyczne osiąga często przez stosowanie etymologii ludowej35.

Przytoczona definicja jest nieprecyzyjna. Jak traktować np. ową „epikę ludową" (podkr. M.W.)? Pieśń dziadowska, o czym mówił już Kolberg, nie wywodzi się z tradycyjnego folkloru (wiejskiego), aczkolwiek folklor ten ją przyswajał, adoptował i adaptował. Przyjąć raczej trzeba, że jest w dużej mierze produktem samego folkloru dziadowskiego, jak i „ścieków" kulturowych, a o jej autorach je-szcze powiemy. Owo: ludowa powtarza się w niektórych ujęciach — załóżmy za-tem, że chodzi tu o lud w szerszym znaczeniu słowa, niekoniecznie wiejski. Zajrzyj-my w tym celu do innych słowników. Na początek do Słownika folkloru polskiego.

Zawód wreszcie żebraków, dziadów, mających swe własne organizacje, stanowiących zaś niekiedy istną plagę społeczną, wydał sporo pieśni, przeważnie komicznych, jak najzabawniejsza z nich Dawniej królowa w dziadzie się kochała, prawiąca o świetnej niegdyś przeszłości włóczęgów jarmarcznych i odpustowych

zauważył J. Krzyżanowski w haśle Pieśń ludowa świecka36. Należy chyba zamienić sformułowanie: „przeważnie komicznych" na: „także komicznych". W haśle Dziad w tymże słowniku jest bowiem mowa o stosunkowo bogatym repertuarze, jakim dysponowali wykonawcy dziadowscy.

Spory zawód sprawia lektura odpowiednich haseł w akademickim Słowniku terminów literackich, począwszy od hasła Pieśni żebracze:

średniowieczne pieśni o charakterze religijnym, tworzone i rozpowszechniane przez ubogich pątników i żebraków. Przedstawiały najczęściej postaci świętych, męczenników, podejmując wędrowne wątki z literatury różnych narodów. Przypuszcza się, że w Polsce pieśnią żebraczą była Legenda o Św. Aleksym w jednej ze swych wierszowanych wersji37.

Każde prawie zdanie brzmi tu zagadkowo. Odrzucić należy przypisanie tych pieśni wyłącznie średniowieczu (w kolejnych epokach wyszły z obiegu?) — to

34 Cz. Hernas, W kalinowym lesie. U źródeł folklorystyki polskiej, t. 1, Warszawa 1965, s. 195.

35 S. Sierotwiński, Słownik teminów literackich. Teoria i nauki pomocnicze literatury, Wrocław 1966, s. 191.

36 Słownik folkloru polskiego, pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1963, s. 309. 37 Słownik temiinów literackich, pod red. J. Sławińskiego, wyd. 2, Wrocław 1988, s. 355.


ich średniowieczna geneza wymaga, jak już wzmiankowałem, ściślejszej doku-mentacji. Inaczej trzeba spojrzeć na kwestie „tworzenia" i „rozpowszechnia-nia". Niepokoi tak daleko idące zawężenie tematyki.

Hasło Pieśni nowiniarskie we wspomnianym Słowniku jest do przyjęcia, zwłaszcza w pierwszej części:

jedna z odmian pieśni ludowych, formalnie zbliżone do ballady, pierwotnie opowiadały o wy-darzeniach wojennych i klęskach żywiołowych, w czasach nowszych upodobniły się do pieśni podwórzowych wykonywanych przez wędrownych dziadów, zdających sprawę z wydarzeń niezwykłych i sensacyjnych (s. 354),

jednak to „zbliżenie" do ballady wydaje się bardzo względne — to nowsze pieśni podwórzowe właśnie, wykonywane na ogół już przez inny typ wykonaw-cy (śpiewaka ulicznego, miejskiego), przybierały często charakter balladowy, a wzorów ballady miejskiej trzeba szukać gdzieś indziej (Zachód?), co oczy-wiście nie wykluczało sytuacji, że tradycyjny pieśniarz dziadowski kontynuował w miastach swoją działalność, a bardziej nowoczesny polski „ballad singer" dysponował także repertuarem nieballadowym38.

W haśle Pieśni podwórzowe (s. 354) jest już mowa o ich przynależności do działu folklom miejskiego, wykonawcami są uliczni śpiewacy-żebracy, a pie-śni te często mają charakter balladowy i „obfitują w aluzje do aktualnych wy-darzeń". Ostatnia uwaga jest istotna, klasyczne teksty dziadowskie bowiem ewokują inne pojęcie „aktualności", czasu, a ich moralizatorstwo wydaje się bardziej „pozahistoryczne", co może stanowić asumpt do rozważań na temat ich „klasycznych" odbiorców, którzy nie znali myślenia historycznego w naszym rozumieniu. Bardziej wyrobiony odbiorca pieśni miejskich wymagał sensu stricto aktualności, chociażby w postaci najnowszych plotek i sensacji kry-minalnych. Nie do końca jasny termin pieśń podwórzowa może nieoczekiwa-nie okazać się przydatny jako obejmujący dwie różne tradycje pieśniowe (dziadowską i balladowo-uliczną), zaznaczające w XIX i XX w. swą obecność na podwórzach miejskich domostw.

Dlatego za pewnego rodzaju nieporozumienie należy uznać spotykane cza-sem stanowisko, zrodzone być może pod wpływem stosowanych haseł w Słow-niku folklom polskiego, głoszące, iż termin pieśń dziadowska odnosić można głównie, jeśli nie wyłącznie, bądź do tekstów traktujących o samym środowisku dziadowskim — typu Dawniej królowa w dziadu się kochała, bądź do kupletów czy parodii i autoparodii — typu Posłuchajcie ludkowie..?9

W tym kontekście wyróżniają się bardzo rzeczowe, precyzyjne hasła-arty-kuły Pieśń nowiniarska L. Slęk w Literaturze polskiej. Przewodniku encyklo-pedycznym110 oraz Pieśń dziadowska i Nowiny J. Sokolskiego w Słowniku lite-

38 Por.: B. Wieczorkiewicz, Warszawskie ballady podwóizowe. Pieśni i piosenki warszawskiej ulicy, oprać, muzyczne Z. Wiehler, Warszawa 1971.

39 Słownik folklom polskiego...-, por. zwłaszcza hasła Dziad, Literatura odpustowa. 40 Ślęk, op. cit.


ratury staropolskiej (Średniowiecze — Renesans —- Barok)41, których nie ma po-trzeby w tym miejscu szerzej omawiać.

Rozważając o Pieśni dziadowskiej J. Sokolski podkreśla umowność terminu oraz fakt, że

Trudno mówić o pieśniach dziadowskich jako o gatunku literackim, chociaż utwory te nie-wątpliwie operowały swoistą poetyką, o zaliczeniu pieśni do tej grupy d e c y d o w a ł a o s o -b a w y k o n a w c y [podkr. — M. W.|. Repertuar był dość zróżnicowany: obok pieśni religij-nych można znaleźć utwory o charakterze historyczno-epickim, nowiniarskim i komicznym.

Jego zdaniem skłonność tych pieśni do

opisów wyrafinowanych okrucieństw, zbrodni i czynów świętokradczych [...] a także wydarzeń cudownych [...] Nie musi [...] świadczyć o związku z tradycją średniowieczną, było bowiem zgodne z upodobaniami epoki baroku, z której pochodzą zachowane pieśni dziadowskie42.

Wpływ stylistyki literackiej i publicystyczno-propagandowej epoki kontrrefor-macji na poetykę pieśni dziadowskiej jest niewątpliwy, ale przecież można bro-nić średniowiecznej tradycji tych pieśni.

Dziad a tradycja no winiarska

Na marginesie Bdnkelsang, którą poprzedzał przekaz kronikarski prozą, kores-pondujący z pieśnią relacjonującą to samo wydarzenie, może jedna jeszcze uwaga: niezbyt wiele jak dotąd z pewnością można powiedzieć o historycznych koligacjach pieśni dziadowskich z nowinami prozatorskimi (czy wierszo-wanymi) — kolportowanymi w postaci pisanej czy drukowanej43. Przyjmuje się, że nowiny pojawiły się w Europie za sprawą aktywności XV-wiecznych humanistów; były praformą wiadomości gazetowych. W Polsce pierwsze z nich (w postaci drukowanej) datuje się na początki XVI w., a przecież — jak zauważa Cz. Hernas — nowiny „rozszerzały się nie tylko przy pomocy pisma"44.

Istnieją powody, aby granice chronologiczne nowiniarstwa w Polsce prze-sunąć. B. Geremek mówi o tym np. w odniesieniu do średniowiecznych exemplow, m.in. relacji o wydarzeniach z 1453 r. we Wrocławiu związanych z pobytem Jana Kapistrana (rzekome zbezczeszczenie hostii przez Żydów w okresie postu i zniszczenie gminy żydowskiej w mieście)45. Tego rodzaju

41 J. Sokolski, Pieśń dziadowska, [w:] Słownik literatury staropolskiej (Średniowiecze — Renesans — Barok), pod red. T. Michałowskiej, przy udziale B. Otwinowskiej i E. Sar-nowskiej* Temeriusz, Wrocław 1990, s. 571-572; idem, Nowiny, [w:] ibidem, s. 512-514.

42 Ibidem, s. 571-572. 43 Por. Szczerbicka-Ślęk, op. cit.; B. Beneś, Ein historisches Ereignis in der zeitgemäßen

Darstellung der Presse, des Bänkellieds und des volkstümlichen Puppentheaters, „Jahrbuch für Volksliedforschung", Berlin 1987.

44 Hernas, Z epiki dziadowskiej..., s. 494. 45 B. Geremek, Exemplum i przekaz kultury, [w:] Kultura elitarna a kultura masowa w Polsce

późnego średniowiecza, pod red. B. Geremka, Wrocław 1978, s. 67 i n.


średniowieczne przekazy prozy nowiniarskiej utrzymane były w konwencji kaznodziejskiej, opowieści cudownych, pełniąc funkcję dydaktyczną w religijnej edukacji maluczkich (cud mógł zdarzyć się zawsze, towarzyszył każdemu ważniejszemu wydarzeniu, a ściślej — człowiek „musiał" ze względów ideolo-gicznych obcować z cudami na co dzień).

B. Geremek stwierdza:

Dostrzegamy w ten sposób, jak szeroko zakrojone są drogi obiegu cudownych opowieści, co wiąże się ze stałymi wędrówkami zakonników z klasztoru do klasztoru. Właśnie środowiska klasztorne zdają się być tyglem, w którym mieszają się opowieści ludowe z fabułami kultury masowej, a j e d n o c z e ś n i e o ś r o d k i e m d a l s z e g o p r o m i e n i o w a n i a t y c h o p o w i e ś c i [podkr. — M. W.]46.

Uwaga bardzo istotna. W okresie średniowiecza oficjalna ideologia i propaganda (kościelna) tępiła

w Polsce, kraju jeszcze w dużej mierze pogańskim, wszelkie przejawy kultu-ry ludowej, rodzimego folkloru (stąd chyba tak mało zapisów tekstów ustnych z tej epoki). Do wyjątków należały niektóre klasztory, zwłaszcza szczególnie w tym względzie aktywne, bardziej „demokratyczne" zakony franciszkanów, bernardynów, dominikanów i karmelitów, które rodzimą kulturę ludową próbo-wały wykorzystać do nawracania mas, ich religijnej edukacji, m.in. poprzez emisję, jak to nazywa J. Woronczak, „tekstów wdrożeniowych"47. Zwłaszcza od XIV w., bo wcześniej (XII/XIII) dominowała jeszcze religijność elitarna. Szczególna rola zdaje się tu przypadać Braciom Mniejszym Obserwantom, czyli bernardynom, sprowadzonym do Polski w 1453 r. (bł. Ładysław z Gielniowa i jego rola w tworzeniu pieśni w języku narodowym!).

Oni zwłaszcza w czasie kwesty zajmowali się ustnym kolportażem nowin, chociaż były to „nowiny opowiadane" — zauważa Cz. Hernas, dodając:

Od początków nowożytności kształtowały się też przesłanki instytucjonalnego nowiniarstwa, luźne nowiny pisane i drukowane, z czasem regularnie już jako czasopisma. Piśmiennym prze-kazom nowiniarstwa i pseudonowiniarstwa towarzyszy społeczny popyt na nowiny, ale i kry-tyczna opinia odbiorców, czego literackim wyrazem jest barokowy nurt parodii nowin. T e n o w s z e f o r m y n o w i n i a r s t w a n i e p r z e r w a ł y j e d n a k d z i a ł a 1-n o ś c i n a j s t a r s z y c h n o w i n i a r z y , t j . ż e b r a k ó w [podkr. — M. W.] .

M. Korolko, podkreślając rolę owych zakonów, wskazuje jednocześnie na znaczenie bractw kościelnych i tercjarzy oraz wagantów (oficjalnie potępianych) w upowszechnianiu pieśni w rodzimym języku49.

Wróćmy raz jeszcze do opinii B. Geremka dotyczącej roli środowisk kościelnych i klasztornych w obiegu ustnym:

46 Ibidem, s. 68. 47 Woronczak, op. cit., s. 112. 48 Hernas, Potizeby i metody badania literatury brukowej..., s. 31 49 M. Korolko, Wstęp, [w:] Średniowieczna pieśń religijna polska, oprać. M. Korolko,

Wrocław 1980.


Przedmiotem tego obiegu były oczywiście treści religijne, ale w formie fabuł prostych, o cudownych zdarzeniach, o sprawach niezwykłych, o dziwach i strachach. Można to traktować jako swego rodzaju folklor środowiskowy, folklor środowisk kościelnych, ale też trudno nie dostrzec, że miał on możliwości zasięgu masowego50.

Jak się to ma do kwestii nowin i działalności zawodowej dziadów? Otóż można z dużą dozą prawdopodobieństwa przypuszczać, że w transmisji folkloru klasztornego, przykościelnego, propagowaniu wśród mas ludowych wzmianko-wanych tekstów wdrożeniowych, dużą rolę grali właśnie żebracy. Działali oni już w średniowieczu w ramach społecznego podziału pracy, na zasadzie swois-tej umowy społecznej, niepisanego „kontraktu" między Kościołem, nimi a jał-mużnodawcami. Dziad miał prawo do jałmużny pod warunkiem, że w zamian odmawiał modlitwę za darczyńcę, śpiewał pieśni, prowadził sui generis dzia-łalność artystyczną (nie różniąc się w tym względzie specjalnie od większości średniowiecznych artystów). Wykorzystywał w tym celu kalendarz świąt koś-cielnych, jałmużniczych, darowizn testamentarnych, kwestował także na wsi, gdzie się jednak wyżyć na ogół nie dało. Dysponował całym arsenałem technik, także oszukańczych51. A. Brückner podaje, że „wyłudzali dla większej pewności ceduły miejskie albo parafialne, niby paszporty"52.

Może warto za cytowanym historykiem kultury średniowiecznej zwrócić uwagę na rozróżnienie (oficjalne) żebraków na „złych" i „dobrych". Ci pierwsi ograniczali się wyłącznie do natarczywego wyciągania ręki, ci drudzy — o ile dotrzymywali uświęconego kontraktu — cieszyli się niejakim poważaniem, różniąc się od zwykłych włóczęgów, mając świadomość własnej użyteczności. Do drugiej grupy należał niewątpliwie polski dziad. W polskiej potocznej tradycji nazewniczej „dziad" i „żebrak" stanowią na ogół synonimy. Egzegeza jednak odnośnych haseł w słownikach języka polskiego wykaże, że ten pierwszy występuje w znaczeniach bardziej pozytywnych, nawet nobilitujących (nie tylko żebrze, ale i zarabia), ten drugi — wybitnie negatywnych (wyłącznie żebrze).

Geneza jego działalności tkwi pod kościołem, klasztorem. Najbardziej prymarne cechy poetyki przekazów dziadowskich wiążą się z literaturą religijną czy parareligijną. Dziad jednak od zarania swej działalności pośredniczył między kościołem a wsią i miastem i w sposób naturalny kolportował stamtąd nowiny (do czego był niejako zobowiązany), ale jako osobnik niezwykle mobilny, zbierał je również w świecie i przekazywał dalej.

Oczywiste spostrzeżenie sprowadza się do stwierdzenia, że losy nowiniar-stwa i pieśni dziadowskiej splotły się w jakimś okresie. Od kiedy? Od XV w., który oficjalnie rozpoczyna tradycję nowin pisanych prozą? Czy może od XVI w., kiedy zaczynają się pojawiać w Polsce nowiny wierszowane, czasem

50 Geremek, op. cit., s. 64. 51 Na temat tych technik por.: idem, Litości szubienica. Dzieje nędzy i miłosierdzia. Warszawa

1989, s. 45-64. 52 A. Brückner, Dziad, [w:] Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1990, s. 283.


śpiewane na jakąś Notę? A może jednak — w świetle przedstawionych faktów — o wiele wcześniej, od momentu, kiedy rozpoczął się proces demokratyzacji religii? Od XVI w. te dwie odległe tradycje „nałożyły się" na obieg straga-nowo-odpustowy, współtworząc tradycję druczków jarmarcznych, ale oczy-wiście nie kosztem obiegu ustnego. Nie da się prawdopodobnie dowieść, czy najpierwotniejszym zadaniem dziada był kolportaż nowin (prozą i w postaci pieśni), czy tekstów religijno-apokryficznych; zapewne jedno i drugie równo-cześnie. Funkcja łącznika, pośrednika, emisariusza etc. historycznie jest niejako wpisana w profesję dziadowską.

Według J. Sokolskiego

typ [wierszowanych] pieśni nowiniarskich przywędrował do Polski z Europy Zachodniej. Rozpowszechniali je na odpustach i jarmarkach wędrowni kramarze. Stąd przenikały one do repertuaru dziadów-pieśniarzy (pieśń dziadowska), a przekazywane dalej w ustnej tradycji ulegały różnym, daleko nieraz idącym przekształceniom. W utworach tych zaznacza się bardzo mocny wpływ poezji religijnej53.

Trzeba by w tym miejscu spytać: kiedy i skąd dokładnie przywędrowała do Polski pieśń nowiniarska? Była to niemiecka Zeitungslied? — czy może wspo-minana już Bänkeisangl Stałoby to w sprzeczności ze wzmiankowanymi przy-puszczeniami J. Dunina, które i tak przyszło odrzucić. A może już wcześniej łączyło polskich pieśniarzy dziadowskich jakieś powinowactwo z podobnymi wykonawcami europejskimi — z Zachodu czy Północy?

J. Sokolski porusza także kwestię nowin często występujących w nurcie rozwijającej się w Polsce od przełomu XVI/XVII w. literatury sowizdrzalskiej parodii. Parodyści wkraczają przy tym do akcji, gdy jakieś zjawisko jest już bardzo wyraźnie utrwalone w świadomości szerszych kręgów społecznych, ina-czej parodie byłyby nieczytelne. Pamiętać też trzeba, że obieg informacji w tamtych czasach był wolniejszy aniżeli dzisiaj.

Wielu badaczy i obserwatorów przypisuje dziadowi rolę współtwórcy polskiej tradycji nowiniarskiej. Dziad przyjmowany bywał z atencją po domach, bo stanowił — jak powiadał A. Brückner —„dla ciekawego nowin ludka nieocenio-ne źródło prawd i bajd, a co z dala słuchaczów wabiło, wykonawcą repertuaru pieśni nabożnych i świeckich, dziadowskich"54. A nie był to według uczonego encyklopedysty bynajmniej osobnik przemykający wyłącznie opłotkami polskiej prowincji — dziad był „światowcem", „co i do Rzymu i Loretu wędrował; do swoich wracał, bo mu się porządki zagraniczne nie uśmiechały". „Dziad bywa pożądanym gościem, bo zadomowionemu wieśniakowi opowiada nowiny z sze-rokiego świata" — dopowiadał Z. Gloger55.

53 Sokolski, Nowiny... 54 Brückner, op. cit., s. 283. 55 Z. Gloger, Pieśni dziadowskie, Encyklopedia staropolska ilustrowana, t. 2, Warszawa

1972, s. 93.


Ewentualne filiacje pieśniowych nowin dziadowskich z tradycją nowin prozaicznych i wierszowanych pozostają terenem do przebadania. Czy możliwa jest jednak taka międzyrodzajowa komparatystyka, poparta większą liczbą paralelnych przekazów historycznych, dotyczących głośnych wydarzeń histo-rycznych i innych? Wzmiankowana nadrzędna funkcja dziada jako kolportera informacji ze świata (dla zarobku, rzecz jasna) pozwala zasadnie argumentować, że interesujące nas pieśni wiążą się z najstarszym typem wykonawstwa pro-fesjonalnego w Polsce (pod Jasną Górę, w różnych okresach czasu, trafiali także ciągnący ze wschodnich terytoriów lirnicy — zbliżony, aczkolwiek nieco inny gatunek zawodowych pieśniarzy56).

Średniowieczny rodowód pieśni dziadowskiej?

W dotychczasowych rozważaniach odniesienia do kontekstu średniowiecznego pieśni dziadowskiej miały raczej kształt hipotez czy pytań. W cytowanych definicjach słownikowych odrzucano raczej tak odległą genezę. Warto jednak zebrać argumenty, które ewentualnie dowodziłyby pradawności i ciągłości zjawiska do pierwszych dziesięcioleci XX w. Okazuje się przy tym, że łatwiej ewentualnie dowodzić średniowiecznych rodowodów i ciągłości pewnej tradycji wykonawczej, aniżeli ciągłości linii rozwojowej samej pieśni (nowiniarskiej, dziadowskiej), dziejów gatunku (gatunków).

Zatem już w średniowieczu praktycznie każdy europejski kraj miał swojego dyżurnego śpiewaka, odpowiednika polskiego dziada czy komedianta, kol-portera nowin i innych tekstów pieśniowych lub balladowych: irlandzki filid, walijski bard, skandynawski skald czy sagamadr, anglosaski skop, francuski menestrel, goliard czy żongler, prowansalski trubadur, bretoński truwer, nie-miecki szpilman czy minnesanger, ruski skomoroch czy kalika pierechożij, islandzki lógsdgumadr, angielski ballad-singer, ogólnoeuropejski rybałt czy wagant i inne57. Godzi się jednak zauważyć, że wiele z wymienionych krajów (w tym słowiańskie Południe, gdzie też działali żebracy) posiadało w średnio-wieczu rozwinięte działy wielkiej ludowej epiki lub przynajmniej pieśni balla-dowych. Polska, Czechy, Słowacja należą do wyjątków w tym względzie i próżno tu zastanawiać się nad przyczynami. Sprawa o tyle istotna, że np. klasyczna ballada rozwija się często na podłożu epickim, jej punktem wyjścia może być saga (niemiecka Sagenballade58).

56 Relacje o lirnikach przytacza H. Kapełuś, Romantyczny lirnik (O infoimatorach ludo-wych w czasach romantyzmu), [w:] Ludowość dawniej i dziś. Studia folkloiystyczne, pod red. J.Krzyżanowskiego, Wrocław 1973, s. 7-22.

57 Por.: Woronczak, op. cit., s. 111. 58 L. Röhrich, Sagenballade, [w:] Handbuch des Volksliedes, Bd. 2, München 1973, s. 101-

156.


W wymienionym towarzystwie umieścić należy polskiego dziada, tym bardziej że i on był zawodowcem „na kontrakcie". W epoce dojrzałego feuda-lizmu było to już zjawisko i n s t y t u c j o n a l n i e ukształtowane i sta-nowiło trwały element kultury peryferyjnej. Utwory w rodzaju Peregrynacji dzia-dowskiej czy Tragedii żebraczej przynoszą socjologiczny zapis rozbudowanej subkultury żebraczej. Charakterystyczny dla dziadów typ wykonawstwa będzie przez stulecia opierał się „ciśnieniu" historii, przemianom społeczno-kulturo-wym, upływowi czasu, zachowując — patrząc z perspektywy odbiorców — atrakcyjność niemal po nasze dni.

„Celtycki filid i islandzki lógsdgumadr wygłaszali też z pamięci prawo" — zauważa Woronczak59. Wiele europejskich ballad średniowiecznych przynosiło zapis pewnej sytuacji normatywnej (w jakiejś mierze będzie to jeszcze dotyczyć późniejszej europejskiej i polskiej ballady ulicznej). Zapisy prawa (powinności wobec rodu, konieczność zemsty rodowej, braterstwo krwi, obowiązki kobiet) zawierały już np. najstarsze (od VI w.) islandzkie sagi (Edda poetycka) czy proza staroirlandzka. Przed 1100 r., a więc w epoce przedpiśmiennej, w Islandii funkcjonowały całe szkoły, akademie, w których młodzież męska poddawana była surowym ćwiczeniom pamięci, w nich przygotowywano recytatorów sag i pieśni, obejmujących później urząd lógsogumadra60. Wątki z Eddy i innych sag rozpowszechniali później w swoich balladach i pieśniach islandzcy i północno-europejscy skaldowie. Ballada poza tym (czy dlatego) że jest ciekawą opo-wieścią, służyła upowszechnieniu świadomości istnienia pewnych uniwersal-nych wartości, dobra i zła wśród rzesz ludowych (motyw winy i kary).

W Polsce średniowiecznej nie było takiego typu pieśni balladowych, których wzór tworzyły Islandia, Skandynawia, Szkocja, Anglia. Nie było też odpo-wiadających tamtym sag. Prawo spisywano w statutach, kodeksach, ortylach. Istotnym punktem odniesienia mogłaby być Księga heniykowska, będąca świadectwem przemiany dwóch formacji: końca prawa rodowego i początku magdeburskiego. Dziad, jako propagator pewnych ideologicznych przekazów i treści płynących z ośrodków klasztorno-kościelnych, mógł już wówczas pełnić funkcje przypisywane np. wykonawcom islandzkim, którzy zresztą — jak i całe to bractwo w Europie — wykonywali je profesjonalnie. Charakterystyczna rzecz: fatalistyczna koncepcja świata, charakteryzująca Eddę i gatunki rozpowszech-niane przez lógsógumadrów i skaldów, cechuje też polskie pieśni nowiniarskie i dziadowskie. Nie sugeruję tu absolutnie prostych zależności (aczkolwiek w his-torycznej wędrówce pieśni i ballad przez kraje Europy wszystko było możliwe), może jednak polskie nowiny dziejowe kolportowane przez dziadów są czymś w rodzaju brakującego ogniwa w rozwoju polskiej ballady.

59 Woronczak, op. cit., s. 111. 60 A. Załuska-Strómberg, Wstęp, [w:] Edda poetycka, Wrocław 1986, s. XVI.


Klasycznych wędrownych dziadowskich śpiewaków zapewne już nie ma, ale formuły tekstowe wypracowane przez nich są nadal popularne w różnych obiegach kultury (poezja współczesna, kabaret, różne stylizacje — pastisze, parodie, pamflety)61. Argumentów za średniowiecznym rodowodem szukać należy więc także w konserwatyzmie, wysokim stopniu petryfikacji poetyki pieśni dziadowskiej i jej wyrazistości: charakterystyczne incipity zapowiadające spektakl, moralistyczne explicity, formuły i frazeologizmy zapożyczane z pieśni religijnej, typowe dla literatury kaznodziejskiej klisze językowe, sposoby obra-zowania, jukstapozycje, unikanie przerzutni, a więc zamykanie wersów w obrę-bie zdania na średniowieczną modłę, częsty tok składniowy opierający się na asyndetonach i polisyndetonach, predylekcja do czasowników na końcu wersów i rymy gramatyczne62, transakcentacje meliczne, ekspresyjne środki obrazo-wania, hiperbole i inne (na gruntowne przebadanie czeka wersyfikacja, strofika, sposób rymowania). Osobna sprawa to kwestia melicznego charakteru pieśni, jej formy muzycznej.

Chciałoby się rzec, iż poetyka tej pieśni jest w dużej mierze mnemotech-niczna — ale też wiele z pieśni dziadowskich to tasiemce idące w dziesiątki strof, które należało zapamiętać. Stąd predylekcja do formuliczności, powtórzeń, refrenu, paralelizmów składniowych, co przypomina klasyczny przekaz folklo-rystyczny. Wszystko to tłumaczy, że teksty mogły krążyć w przekazie ustnym przez wieki w zasadniczo nie zmienionym kształcie, ale też mogło ułatwiać obróbkę — wczesnych „wdrożeniowych" i późniejszych — tekstów „przejmowa-nych" przez autorów dziadowskich63 (pojęcie autora w odniesieniu do tej twórczości wymaga osobnego omówienia). Wykonawstwo pieśni dziadowskiej ma coś z obrzędu64, który co jakiś czas się powtarza i który wymaga urucho-mienia tych samych formuł tekstowych, działających jak zaklęcia w magii. Etnografowie niejednokrotnie zauważali w terenie, iż stare formuły magiczne tkwią jeszcze w jakimś momencie w pamięci zbiorowej, chociaż już nie wia-domo, do czego się odnoszą. Uporczywie powtarzane przez pieśń dziadowską klisze, tropy-sygnały gatunku, inspirowały przedrzeźniaczy, parodystów, styli-zatorów i inspirują do dzisiaj.

W jakiejś mierze (znacznej chyba) owe formuły i klisze wiążą się z cecha-mi ustnej literatury okresu średniowiecza. „U początków wszystkich średnio-wiecznych literatur europejskich w językach narodowych stoi przekaz ustny" — powiada cytowany Woronczak65, wyliczając takie charakterystyczne środki służące zapamiętywaniu długich tekstów, jak stałe formuły, zagęszczenie for-mantów wersyfikacyjnych, stały rytm, układy rymów wygłosowych i nagłoso-

51 Prejs, op. cit. 62 Hernas, W kalinowym lesie..., t. 1, s. 195. 63 Por. uwagi Szczerbickiej-Ślęk, op. cit. 64 Por. Hernas, Z epiki..., s. 493. 65 Woronczak, op. cit., s. 110.


wych, klauzulowych i wewnętrznych, asonansów, anafor, paralelizmów, które „mogły do tego stopnia uzależnić od siebie wyrazy, że zamiana ich na inne nie była prawie możliwa" ( s . l l l ) . „Wiersz (średniowieczny) wcale nie musi oznaczać roboty literackiej, może być tylko formą zewnętrzną, środkiem ułatwiającym zapamiętanie treści wcale nie literackich" — zaznacza S. Nie-znanowski66 w studium Średniowieczna liryka religijna. Rekonesans badawczy, co można odnieść i do utworów dziadowskich.

Zaglądając do obszernej antologii tekstów dziadowskich XIX- i XX-wiecz-nych S. Nyrkowskiego przekonamy się, że w wielu z nich stosuje się charak-teryzowaną wyżej ogólnie technikę „mówienia". Znajdziemy nawet jakieś drobne ślady charakterystycznej dla przekazów średniowiecznych słowiańskiej konkatenacji (Niesamowite zdarzenie. Panna żywcem pochowana, narzeczony jej Leon ratuje ją od śmierci, by stanąć z nią na ślubnym kobiercu).

Jest też faktem, że w pieśni średniowiecznej funkcjonują incipity typu: Posłuchajcie, bracia miła, Słuchaj tego, wszelika głowo..., Radości wam powie-dam.... Słyszeliśmy nowinę / O węgierskim króli..., Stała się nam nowina..., Zstał<a>ć się izecz wielmi dziwna... (pierwszą strofę utworu zamyka charak-terystyczne podkreślenie-dopowiedzenie: To-ć jest dziwne a nowe) — zapo-wiadające ważne wydarzenia, o których będzie mowa w pieśniach.

Jeśli bliżej nie znany wykonawca („podwórczyk"), niejaki Marcin Zięba, mógł jeszcze między 1619 a 1640 r., a więc z niejakim opóźnieniem, w czasie wędrówki po Polsce śpiewać (być może jako o najnowszym wydarzeniu) m.in. o bitwie pod Grunwaldem czy o królowej Barbarze, znaczy, że pieśni takie mo-gły (jeśli nie: musiały) funkcjonować w obiegu (ustnym) wcześniej67. Ostatecz-nie i pieśń rycerska (Bogurodzica) zrobiła karierę jako pieśń dziadowska. Dokumentacja w postaci staropolskich pierwowzorów jest jednakże, jak dotąd, bardzo nikła (L. Szczerbicka-Ślęk, Cz. Hernas, J. Nowak-Dłużewski68).

Pieśń dziadowska a ballada uliczna

Biorąc pod uwagę tradycję śpiewów dziadowskich, splatającą się nierozerwal-nie z tradycją polskiej pieśni nowiniarskiej, należy (szczególnie w wypadku interesującej nas grupy tekstów z repertuaru dziadowskiego) odrzucić również zdecydowanie pojawiający się w niektórych opracowaniach termin ballada dziadowska, i to nie tylko ze względu na jego indyferentność.

66 S. Nieznanowski, Studia i wizerunki. O poezji staropolskiej i jej badaczach, Warszawa 1989, s. 43.

67 Karnawał dziadowski... Była już mowa, że podobne przykłady podaje Bystroń (Historia w pies'ni ludu polskiego...).

68 J. Nowak-Dłużewski, O polskiej historycznej pieśni ludowej wieku XVIII, „Literatura Ludowa" 1967/68, nr 4-6.


5re Gdzieś od drugiej połowy XVIII w., według ustaleń Cz. Hernasa69, na zie-tiie miach polskich zaczyna się rozwijać konkurencyjny wobec pieśniowania dzia-usi dowskiego typ wykonawstwa ulicznego, preferujący teksty bardziej nowoczesne ;m pod względem formalno-kompozycyjnym (wartki, „komiksowy" typ narracji), ie- Utrzymane są one w wyraźnie odmiennej, nowej poetyce, operują innym zyt modelem „sensacyjności", estetyki, moralności, jak i zasadniczo odmienną

tematyką. Mam tu na uwadze tzw. balladę uliczną, zwaną też podwóizową, ;z- brukową, funkcjonującą już w ramach zasadniczo odmiennej kultury literackiej, tk- Odnalezione przez Hernasa ballady ze zbioru Tomaszczyka —jak i późniejsze, eś także XX-wieczne, cechują spore zbieżności z klasyczną pieśnią nowiniarską. iej Przejmują one schemat nowiny (chociaż szukają i innych rozwiązań fabu-ny larnych), nie unikają naturalistycznych opisów typowych dla starszych pieśni

nowiniarskich, czasem nawet jawnego moralizatorstwa w strofie eksplicitowej, u: ale kształtują je zasadniczo odmienne wzory kulturowe (wpływ ballady nie-e- mieckiej?70 może też ballady angielskie i szkockie?). W balladach miejskich .., moralistyka częściej jednak ukrywać się będzie za narracją — anonimowi twórcy k- tych ballad zdają się lepiej niż dziad rozumieć znaczenie i rolę oraz mechanizmy o- środków ukrytej perswazji, ale zmienia się też środowisko odbiorców tekstów.

Gusty publiczności stawały się wybredniejsze, bo i poszerzał się repertuar dóbr a, kulturalnych będących do jej dyspozycji. W dwudziestoleciu międzywojennym ie na balladę i pieśń uliczną zacznie wpływać dodatkowo poetyka kabaretu, rynek a. piosenkarski. > Zasadniczej zmianie — w porównaniu z pieśniami nowiniarskimi — ulegnie z- w niej repertuar tematów: kronika kryminalna miejska, konflikty z prawem, a. historie z życia przestępczych herosów, apoteoza klanu rodzinnego czy rodzin-j, no-przestępczego, więzienie, miłość i zemsta miłosna, ale też praca, tematyka

żołnierska, patriotyzm lokalny, ulica. W czasie drugiej wojny światowej na bal-ladę uliczną nałożono także funkcję patriotyczną (patriotyzm cechował i pieśń dziadowską w okresie zaborów, ale zdarzało się, że dziad był manipulowany niczym Szela przez propagandę ciemięzców). Obok typowej ballady pieśnio-wanie uliczne obejmie spory repertuar gatunków71.1 tu widać paralele z tradycją czeską i słowacką72.

u Ballada ta — w przeciwieństwie do pieśni ludowej (folklor wiejski), two-ż rzonej w interdialekcie, i pieśni dziadowskiej (potoczna, kolokwialna odmiana a

69 Hernas. W kalinowym lesie..., t. 1-2. 70 W. Kayser, Geschichte der deutschen Ballade, Berlin 1936 (np. XVII-wieczna ballada

a przestępcza jako kontynuacja balladeskenscenen, którą wywodzi z przetransformowanych z sag ludowych ballad rycerskich, dworskich)

71 Por. Wieczorkiewicz, op. cit.; J. Wasylkowski, Piosenki lwowskiej ulicy. Antologia, Wrocław 1988; J. Habela, Z. Kurzowa, Lwowskie piosenki uliczne i okolicznościowe do 1939 roku, Kraków 1989. a

72 Benes, op. cit.


języka) — opiera wyraźnie na gwarze miejskiej, gwarze przestępczej (inny typ realizmu! dbałość o nastrojowość! — czego nie było w pieśniach dziadowskich). Jest nastawiona na wydarzenia najbardziej aktualne, usiłuje uchwycić najnowsze sensacje, plotki, życie na gorąco, operuje innym niż dziadowska nowina pojęciem czasu. Teksty dziadowskie w celach moralizatorskich akcentowały wydarzenia dziejowe, ścisła chronologia wydarzeń była tu mało istotna, nie wymagał takowej i odbiorca (pełniła więc funkcje trochę podobne do średnio-wiecznych exemplów). Ballada uliczna dbała w większym stopniu o realizm, ścisłą lokalizację przedstawianych wydarzeń, przedstawiała całą galerię charak-terystycznych typów osobowych, operowała nazwiskami, często prawdziwymi i powszechnie znanymi, jej inspiracją mogły być autentyczne wydarzenia, przedstawiane np. przez prasę, ale uciekała się także do sensacji zmyślonych (inny w porównaniu z pieśnią dziadowską, bliższy nowoczesnej literaturze stosunek do fikcji literackiej).

Co więcej, jej wykonawca (często była to cała orkiestra, zespół śpiewaków) wychowany już na bardziej nowoczesnych wzorach, nie rościł sobie pretensji do arbitralnego moralizatorstwa. Przeciwnie — rozumiał, że jego zadanie polega przede wszystkim na dostarczaniu słuchaczom aktualności i rozrywki (spora grupa tych tekstów ma zresztą charakter taneczny i jest to jakby nieświadoma reminiscencja jednego z korzeni gatunku — średniowiecznej prowansalskiej ballady czy dansy; franc. baller = tańczyć). W tradycyjnych pieśniach dzia-dowskich funkcja ludyczna schodziła zdecydowanie na plan dalszy.

Czy można zatem mówić o przemianie tradycyjnej dziadowskiej konwencji nowiniarskiej w bardziej nowoczesny gatunek ballady ulicznej? Wypada przy-chylić się do zdania Cz. Hernasa i odpowiedzieć, że nie. Sygnalizowano wpły-wy obce, niemieckie. Sporo do myślenia daje też lektura angielsko-szkockich zbiorów ballad z kanonu Childe'a73. Takie wpływy wykaże i uzmysłowi praw-dopodobnie prześledzenie wędrówki niektórych motywów i nie będzie w tym nic szczególnego, wszak już średniowiecze było pod tym względem bardzo aktywne, od renesansu zaś zmienia się pojęcie świata — Europa zaczyna się kurczyć.

W każdym razie — od XVIII w. (dokumentacja Hernasa) mamy w Polsce do czynienia z dwiema odmiennymi pod względem genezy, w dużej mierze odrębnymi pod względem poetyki i stylistyki, nowiniarskimi tradycjami pieśnio-wymi: funkcjonującą i ciągle mającą odbiorców dziadowską nowiną pieśnio-wą i nowoczesną uliczną balladą. Trzeba jednak zauważyć, że w XVIII, XIX i XX w. pieśń dziadowska — tradycyjnie anachroniczna i konserwatywna — próbuje się unowocześnić w jakiś sposób, tj. przede wszystkim poprzez coraz częstsze sięganie po temat sensacyjno-kryminalny. Antologia tekstów zebra-nych przez Nyrkowskiego zaświadcza, iż w pewnych momentach nie jest łatwo

73 J. F. Childe, English and Scottish Popular Ballads. London 1883/1898.


z całą pewnością powiedzieć, czy tekst jest dziadowski, czy uliczny. Pieśni balladowe, reprezentujące folklor miejski, „układane przez anonimowych wier-szorobów"74, również sprzedawane były w postaci ulotek na jarmarkach etc.

Subkultura i folklor żebraczy

Pieśń dziadowska bez względu na swe właściwe źródło, na prawdziwego jej autora, jest przede wszystkim produktem folkloru żebraczego (ustnego) i na-leży brać to zawsze pod uwagę przy dociekaniu genezy, próbach jej opisu genologicznego, szczególnie w aspekcie poetyki. Folklor ów stanowi część bogatej, ciekawej, od wieków w pełni ukształtowanej i zaznaczającej w tradycji nieprzerwaną ciągłość subkultury żebraczej. Subkulturę tę cechował bardzo duży stopień integracji i zinstytucjonalizowania, co pozostaje w ścisłym związku z dużym stopniem tajności i nadzwyczajnie rozwiniętą solidarnością członków tworzących grupy. Rozmaite relacje i zapisy mówią o istnieniu tajnych żebra-czych „korporacji", „cechów" z obieralnym, „elekcyjnym" królem, o dzie-dziczności zawodu, nowicjacie, a więc podkreślają wybitne zhierarchizowanie w obrębie subkultury. Noszą one — jakby powiedział antropolog społeczny — cechy „zorganizowanego systemu celowej działalności", w którym „zarówno organizacja grupy (personelu), jak i charakter reguł są określane stosunkiem do zasady konstytucjonalnej", i w którym „żaden element, cecha, nie może być określana inaczej, jak przez rozpatrywanie go w powiązaniu z jego istotnym i realnym środowiskiem instytucjonalnym"75.

Elementem integrującym był tajny język, tzw. szwargot (czy język libijski), niezrozumiały dla postronnych, do którego przenikały zresztą elementy wielu innych żargonów zawodowo-środowiskowych, poświadczając fakt swoistej wymiany kulturowej między np. żebrakami a członkami grup przestępczych, kramarskich, obraźnickich etc. Grupy żebracze dysponowały także rozbudowa-nym systemem tajnych znaków rozpoznawczych, orientacyjnych, ostrzegają-cych, informujących — wytyczających trasy intratnych wędrówek i miejsce zbiórek, bo regularnie organizowane były tzw. synody, które miały część (na-zwijmy to) organizacyjno-wyborczą i obowiązkową część orgiastyczno-lu-dyczną. Subkultura dziadowska posiadała przecież rozwiniętą zwyczajowość, obyczajowość, rytuał. Wzorem organizacyjnym, jak się sądzi, mogły być środowiska lirników ukraińskich i białoruskich.

Zasadą konstytucjonalną w odniesieniu do grup żebraczych jest nastawienie na zysk, jego maksymalizację—i ta zasada przede wszystkim kształtuje strukturę grupy. Teoretyk tajnych związków, G. Simmel, powiada jednak:

74 J. Krzyżanowski, Ballada, [w:] Słownik folkloru..., s. 38. 75 B. Malinowski, Naukowa teoria kultury, przekł. H. Buczyńska, [w:] idem, Szkice z teorii

kultuiy. Warszawa 1958, s. 40-42.


Omawiając kwestie techniki zachowania tajności nie można zapominać o tym, że tajność nie zawsze jest tylko środkiem pozwalającym zrealizować pewne materialne cele wspólnoty, ale przeciwnie — często tworzenie wspólnoty ma ze swej strony służyć zachowaniu w tajemnicy pewnych treści. Dzieje się tak np. w przypadku szczególnego typu tajnych stowarzyszeń, których istotą jest tajemna nauka, teoretyczna, mistyczna czy religijna wiedza .

Sprawdza się to w jakiejś mierze w wypadku subkultury dziadowskiej. Wskazywałem już kilkakroć na prymarne — związane z genezą i definicją zawodu — funkcje, jakie pełnił pieśniarz dziadowski, ale przecież do perfekcji opanował on sztukę wchodzenia w różne „role społeczne" 77, zazdrośnie strzegł swojej tajemnej wiedzy, bo funkcjonował jako „osoba społeczna" także w roli znachora i lekarza, wróżbiarza i maga, doradcy, kwestarza politycznego, kieru-jącego się poczuciem misji patriotycznej agenta, szpiega, handlarza, człowieka do różnych usług i posług, także szalbierza, sztukmistrza, kawalarza.

Pojęcie dziada jako „osoby społecznej" było w dużej mierze zdominowane jego aktorską osobowością, co nie wynikało tylko z możliwości porównania sytuacji wykonawczej pieśni dziadowskiej z teatrem jednego aktora. Aktorstwo to zawsze udawanie i w jakiejś mierze oszustwo. Mówiliśmy już o wypra-cowanych w tych środowiskach technikach oszukańczych, a dziad perfekcyjnie opanował sztukę manipulowania zbiorową wyobraźnią, w czym pomagał mu wcale bogaty repertuar gatunkowy tekstów, które „sprzedawał" publiczności. Były wśród nich teksty autotematyczne, komiczne, kuplety parodiujące własną obyczajowość czy środowisko. Może zatem do wykonawców z tych kręgów można odnieść powiedzenie, że „dla zysku gotowi są własną matkę sprzedać". Jednak na teksty autoparodystyczne, na śmiech z siebie na ogół mogą się zdobyć na tylko grupy o dużej świadomości własnej tradycji, silnym poczuciu odręb-ności własnych celów i misji dziejowej, indywidualności, osobnicy nad- czy podnormalni (w nomenklaturze F. Znanieckiego). Przeciętność, normalność „na mocy definicji" nie wznosi się na ogół na poziom autoparodii, autopastiszu, nie ma bowiem żadnej potrzeby podkreślania własnej roli, godności, dumy.

Przecież nie jest tylko „komiczną i zabawną"78 bardzo inteligentnie ułożona pieśń Dawniej królowa w dziadzie się kochała, śpiewana przez wszystkich niemal dziadów w drugim ćwierćwieczu XIX w. Są w tej zabawnej, ale i no-stalgicznej pieśni bardzo mocno zaznaczone godność i duma z własnej wieko-wej tradycji środowiskowej i zawodowej, poczucie odrębności i misji. Kształt i historia subkultury żebraczej wyraźnie wskazuje na związki z odległą, śred-niowieczną tradycją wagantów, rybałtów, komediantów, ludzi zdeklasowanych, „luźnych", mieszkańców gościńca, outsiderów społecznych, reprezentantów

76 G. Simmel, Socjologia, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1973, s. 445-446. 77 Nawiązuję do znaczeń nadawanym tym pojęciom przez F. Znanieckiego, Ludzie teraźniejsi

a cywilizacja przyszłości. Warszawa 1973. 78 Słownik folkloru polskiego..., s. 309.


swoistej kontrkultury. Toteż teksty dziadowskie uzurpują sobie — słusznie czy niesłusznie — prawo do oceny społeczeństwa i kultury oficjalnej, i te moralizujące oceny bywały — zdystansowane perspektywą kontrkulturową widzenia świata normalnego — nad wyraz ostre i fatalistyczne (mit dawnej, arkadyjskiej świet-ności, motyw kryzysu wartości pojawiał się na wszystkich poziomach kultury; w okresie renesansu w takie same tony złorzeczenia na upadek dobrych obyczajów uderzał Jan Kochanowski).

Kształt subkultury dziadowskiej określał i narzucał jej uczestnikom wielość pełnionych funkcji i ról społecznych, co było wprost proporcjonalne do ich „po-zycji ekonomicznej"79, to zaś determinowało autorytet moralny i społeczny dzia-dów wędrownych, ich „arystokratyzm", „elitaryzm"80. Jakże słusznie podkreś-lał Bystroń, że „Autorytety to p o z o r n i e małoznaczne" (podkr. — M. W.)81.

Wysoki stopień hermetyczności, tajności jakiegoś środowiska, grupy wiąże się zawsze z wysokim stopniem rytualizacji formuł tekstowych, którymi owe społeczności operują. W tym m.in. należy szukać klucza do stereotypowości formuł, którymi posługuje się pieśń dziadowska, predylekcji do operowania od wieków tymi samymi kliszami, zużytymi związkami frazeologicznymi, tropami--sygnałami. Pełnią one funkcję swego rodzaju identyfikatorów tradycji. Posłu-chajcie ludzie..., Stała się nowina... to formuły w funkcji afisza zapowiadającego spektakl (Cz. Hernas), ale jednocześnie poprzez swój rytualny wydźwięk nadające spektaklowi pewien odcień obrzędu. Nie wszystkie obrzędy mają motywowany charakter — zauważają P. Bogatyriew i R. Jakobson82 — ale prze-cież w nowiny i inne przekazy dziadowskie (mimo czy może z powodu fata-listycznej wizji historii, życia) wpisana była przecież jakaś doza nadziei na na-prawę świata. Były one też swego rodzaju „zaklinaniem" rzeczywistości i w tym przypominały dawne ballady magiczne83.

W ścisłym powiązaniu z subkulturą i folklorem dziadowskim rozpatrywać należy — ściśle sprzężone i „współpracujące" ze sobą, funkcje społeczne pieśni dziadowskiej: informacyjną (nowiniarską), moralistyczno-religijną (perswa-zyjno-propagandową), ludyczną i autotematyczną84, a może i rytualno-ma-

79 Znaniecki, op. cit., s, 119 i n. 80 Simmel, op. cit., s. 457 i n. 81 J. S. Bystroń, Tematy, które mi odradzano. Pisma etnograficzne rozproszone, wybór

i oprać. L. Stomma, Warszawa 1980, s. 416-417. 82 P. Bogatyriew, R. Jakobson, Pieśń ludowa z funkcjonalnego punktu widzenia, [w:]

P. Bogatyriew, Semiotyka kultwy ludowej, wstęp, wybór i oprać. M. R. Mayenowa, Warszawa 1979, s. 324 i n.

83 Nieco informacji bibliograficznych na temat subkultury dziadowskiej i innych spostrze-żeń zawiera artykuł M. Walińskiego, Funkcje pieśni dziadowskiej (na tle literatuiy jarmarcz-nej i folkloru żebraczego), [w:] Literatura popularna —folklor—-język, pod red. W. Nawrockiego i M. Walińskiego, t. 2, Katowice 1981, s. 110-144.

84 Zwrócił na to uwagę Prejs, op. cit., s. 50.


giczną, a także „funkcję znaku uroczystości"85, czyli w tym wypadku para-teatralnego, quasi-obrzędowego spektaklu, jaki daje dziad-wykonawca. Rzadziej chyba mamy do czynienia z funkcją patriotyczną. Trzeba jednakże pamiętać, że „Funkcje pieśni ludowej ulegają modyfikacjom, gdy pieśń przechodzi z jed-nego środowiska do drugiego"86; pieśń dziadowska zatem inaczej funkcjonuje np. w środowisku wiejskim (tradycyjny folklor).

Dziad — wykonawca — twórca/autor

Co śpiewali pieśniarze dziadowscy? Jakie teksty obejmował ich repertuar? Pieśni o Jopie, św. Stanisławie, św. Wojciechu, Św. Alinie, św. Rochu, Św. Je-rzym, św. Łukaszu, św. Barbarze, św. Dorocie, św. Aleksym, Sądzie Ostate-cznym, potopie, Bogurodzicę, Koronkę NPM, Skargę umierającego, Dusza Z ciała wyleciała..., o Grunwaldzie, o królowej Barbarze, Pieśń o Moskwicinie, Pieśń o tumulcie toruńskim, o Chocimiu, o obronie Częstochowy, Kamieńcu Podolskim, o Sobieskim i odsieczy wiedeńskiej, o Napoleonie, dziewczynie--dzieciobójczyni, o sierotce i Panu Jezusie, Polska Korono, źle słychać o tobie, Dumę dziadów famych, Dawniej królowa w dziadu się kochała, pieśń „przeciw upadkowi dziewic", przeróbki z ks. Baki, przeciw Niemcom (w czasie I woj-ny) — podają najczęściej cytowane wcześniej słowniki oraz Cz. Hernas, L. Ślęk i J. S. Bystroń w Historii ludu polskiego, który jako jeden z pierwszych próbował wnikliwiej i obiektywniej ogarnąć to zagadnienie.

Te różne pod względem gatunkowym teksty (historyczne, nowiniarskie, ry-cerskie, legendowo-hagiograficzne, apokryficzne, religijne, patriotyczne, auto-tematyczne) stanowią najstarszy — w poszczególnych wypadkach sięgający genezą średniowiecza — repertuar dziadowskich śpiewaków. Pamiętamy, że baza dokumentacyjna jest więcej niż nikła. Znaczne poszerzenie repertuaru (nowsze wydarzenia historyczne, zabory, „pieśni katorgi", mordy i zabójstwa, tragedie rodzinne, motywy wyrodnych dzieci lub rodziców, zemsta, pożary, powodzie, katastrofy, handel żywym towarem, bohaterskie czyny, emigracja, okupacja hitlerowska, przepowiednie), jego usensacyjnienie, pokazuje antologia S. Nyrkowskiego, chociaż chyba nie wszystkie zawarte w niej teksty to pieśni dziadowskie. Znajdą się w niej zresztą niektóre z wymienionych wyżej tekstów, potwierdzając stabilność tego repertuaru87.

Co wynika z tego przeglądu? Większość tekstów najstarszych to teksty o różnej proweniencji, te o prawdopodobnym rodowodzie średniowiecznym przejmowane były z kultury oficjalnej, elitarnej, w tym rycerskiej, a także z po-

85 Bogatyriew, Jakobson, op. cit., s. 325. 86 Ibidem, s. 333. 87 Tytuły pieśni w druczkach podkreślają prawdziwość wydarzeń (reklama!). Chwytem

reklamowym jest także niepodawanie dat w ulotkach.


pularnej, emitowanej na zasadzie wdrożeniowości przez kręgi kościelne, lite-ratury religijno-hagiograficznej. Podlegały one obróbce przez śpiewaków dzia-dowskich, którym wzorów stylistycznych dostarczali zapewne oficjalni czy półoficjalni popularyzatorzy literatury religijnej (propaganda kościelna, za-konna). Później doszły wpływy stylistyki barokowej, zwłaszcza kaznodziej-skiej, co w sumie na bez mała trzy stulecia uformowało i ustabilizowało „poetykę dziadowską", aczkolwiek w czasach najnowszych będzie na nią wpływać nowocześniejszy styl miejskich ballad i pieśni ulicznych, a także literatury „wysokiej".

Prawdopodobna geneza śpiewów dziadowskich sięga XIV i XV w., tj. okresu demokratyzacji religii, eskalacji wspomnianych tekstów wdrożeniowych (pośród których były niewątpliwie pierwsze wersje niektórych z wzmian-kowanych już tu utworów). Autorami tekstów mogli być ludzie najbliżsi kruchcie — księża, zakonnicy, chórzyści, kantorzy, wiejscy bakałarze, organiści, żacy, ale też, zwłaszcza później, waganci i rybałci, tępieni zresztą przez Kościół. Od nich przejmowali je pieśniarze dziadowscy (plaga żebractwa ogarnęła Polskę w XV i XVI w., co wzbudzało wyraźny niepokój A. F. Modrzewskiego; dziady jednak, w przeciwieństwie do zwykłych żebraków, uzyskiwały często specjalne ceduły od zakonów żebrzących, kościołów).

Na zachodzie średniowiecznej Europy sytuacja była w miarę klarowna i podobna w wielu krajach: najwcześniej powstawały (niejako na zamówienie elit rycerskich i dworskich) wielkie cykle epickie, bohaterskie, a kiedy władza arystokracji była już utrwalona, spadało zapotrzebowanie na śpiewy bohaterskie na dworach i w kręgach elitarnych (zaczynano tu żądać poezji uczonej, klasycznej). Kolejne pokolenia bardziej niż w tematach heroicznych gusto-wały w biblijno-religijnych. Stare motywy nie ginęły jednak, od wykształ-conych śpiewaków i poetów dworskich przejmowali je inni specjaliści — minstrele czy skaldowie, i kolportowali w innej, „zdegenerowanej"88 w porów-naniu z wzorcami, balladowej formie wśród szerokich rzesz ludowych, oferując zresztą ludowi także inne gatunki i tematy. W Polsce średniowiecznej nie było wielkiej epiki, a przyczyn tej sytuacji szukać trzeba m.in. w stosunkowo późnej w stosunku do Zachodu chrystianizacji kraju i centralizacji władzy. Rolę, jaką na Zachodzie spełniały wielkie sagi, u nas przejęła Biblia. Przeto zaś istniała pilna potrzeba jej popularyzacji wśród wielkich i maluczkich, do czego szcze-gólnie nadawały się formy pieśniowe. Tę funkcję spełniało u nas także dziejo-pisarstwo, kronikarstwo, skoro istniało naturalne zapotrzebowanie na tematy nowiniarskie, dziejowe, historyczne, batalistyczne. Pieśniarza dziadowskiego, który przejmował i adaptował do wymogów popularnej stylistyki teksty o różnej proweniencji, także „półludowe"89, uznać można za polskiego odpowiednika minstrela czy skalda, aczkolwiek pieśń dziadowska to nie ballada.

88 Hauser, op. cit., s. 305-308. 89 J. S. Bystroń, Literatura ludowa, [w:] idem, Tematy, które mi odradzano..., s. 376.

.„•„i; waliński

Niektóre jednak pieśni były niewątpliwie utworami samychże wędrownych śpiewaków. Przecież wśród nich znaleźć się musiały i jednostki bardziej inteligentne, zwłaszcza że ruchliwsze, bardziej żywe umysły wsi niewątpliwie pociągał ów bądź co bądź artystyczny w pewnej mierze zawód, a wzorów nie brakowało.

— pisał J. S. Bystroń90. Należy zaufać w tym względzie również tak wytrawnym znawcom proble-

matyki i terenu, jak F. Kotula i S. Nyrkowski. W pewnych wypadkach mamy do czynienia z sensu stricto kolektywnym tworzeniem pieśni, jej wspólnym „układaniem" pod jakieś aktualne, nadzwyczajne wydarzenie; znają przecież takie sposoby tworzenia i inne folklory, np. studencki, rajdowy, uczniowski, żołnierski. Znaczna liczba pieśni XIX- i XX-wiecznych wyszła bez wątpienia ze środowisk dziadowskich, tym bardziej że zasilali je obyci w świecie żołnie-rze, emisariusze polityczni, bardziej wyedukowani i emigrujący ze wsi chłopi. W XX w. ich autorami mogli być także inteligenci tworzący teksty i odsprzeda-jący je dziadom. Tylko nieliczni twórcy (np. z Mazur) znani są z nazwiska91.

Można by w sposób w miarę uzasadniony wykreślić trzy fazy w dziejach pieśni dziadowskiej: XV-XVI, XVII-XVIII i XIX-XX w. — z fazą schyłkową w dwudziestoleciu międzywojennym (stłumienie i degradacja tradycji pod wpływem kultury miejskiej, masowej), z czego pierwsze dwie to okres kształto-wania i utrwalania poetyki pieśni i tradycji wykonawczej, a trzecia — to czas poszerzania i usensacyjniania repertuaru pieśniarzy dziadowskich i masowego już kolportażu pieśni w ulotkach straganowych.

W pierwszych dwóch okresach — sądząc po domniemanym repertuarze — mamy do czynienia z fazą „podpatrywania" tradycji wykonawczych (oficjalni pieśniarze, kantorzy, waganci, rybałci), przejmowania „cudzych" tekstów (kul-tura oficjalna, kościelna, elitarna, „masowa"92) i ich obróbki w sferze poetyki i stylistyki (gesunkenes Kulturgut). Wykonawcy/autorzy dziadowscy intuicyjnie próbowali rozpoznać zapotrzebowanie i gusta faktycznych i potencjalnych odbiorców ze sfer ludowo-plebejskich. Nie byli, rzecz jasna, teoretykami, ale „Pytanie polega[-ło] na tym, jakie cechy musi posiadać dzieło sztuki, które powstało wśród warstw wykształconych, aby podobało się ludowi i zostało przez niego uznane"93 i — parafrazując A. Hausera: jaki powinien być ich, dziadów-pieśniarzy, wkład „wnoszony w toku przejmowania i przekształcenia dzieła"? Owo zapotrzebowanie mas w odniesieniu do tematyki i poetyki bezbłędnie rozpoznali, inteligentnie dostosowując się do warunków (spo-łecznych, ideologicznych, ekonomicznych), także w fazie ostatniej. Przejmowa-

90 Idem, Historia..., s. 17. 91 S. Nyrkowski, Śladami wędrownych pieśniarzy, [w:] Karnawał dziadowski..., s. 25. 92 W znaczeniu nadawanym temu terminowi przez autorów tekstów zebranych w pracy:

Kultura elitarna a kultura masowa... 93 Hauser, op. cit., s. 287.

Prolegomena do badań pieśni dziadowskiej 191

nie nigdy nie odbywa się mechanicznie, przejmowanie jest także tworzeniem94. Tradycję zniszczyła kultura masowa; dawni pieśniarze nie mogli wygrać konkurencji z potężnymi nowoczesnymi mass mediami.

Ale przecież pojęcie autorstwa nie sprowadza się w tym wypadku jedynie do kwestii: kto napisał tekst. Proces twórczy oznacza tu również wspomnianą „obróbkę tekstu", która nie kończy się na dopasowaniu go do formuł i klisz poetyki dziadowskiej, ale polega też na próbie stworzenia odpowiedniego (= odpowiadającego zapotrzebowaniu odbiorców) paradygmatu tematyczno-świa-topoglądowego. L. Szczerbicka-Ślęk, śledząc dzieje Pieśni o Moskwicinie, sta-wia charakterystyczną dla badań gatunku hipotezę: że została ona wpisana w ramy pieśni jeszcze starszej, XVI-wiecznej, związanej prawdopodobnie z sy-nodem brzeskim, a skądinąd bezpośrednim „dawcą" była tu jeszcze inna pieśń95. Rozważając kwestie autorstwa pieśni dziadowskich, musimy mieć na względzie, że nawet bardzo wysoki stopień sformulizowania tekstów nie działa całkowicie hamująco na zmiany w obrębie tradycji, gatunku. Konieczna jest zawsze duża doza inwencji wykonawców/autorów.

Świadomość twórczą i postępowanie wykonawcy/twórcy/autora dziadow-skiego dałoby się zasadnie porównać z zasadami działania Levi-Straussow-skiego bricoleura-mitotwÓTcy96; buduje on stosunkowo spójny paradygmat światopoglądowo-stylistyczny z dostępnych residuów różnych, wcześniejszych i aktualnych tradycji, na których pograniczu działa. Posługując się różnymi „zdarzeniami", a raczej ich „okruchami i kawałkami" (kulturowymi, tema-tycznymi, stylistycznymi), tworzył przez wieki — niczym mitotwórca—względ-nie stabilne „struktury" — teksty, które w świadomości odbiorców funkcjonowa-ły bardziej jako „znaki" — sygnały, nie inspirując raczej myślenia „pojęciowe-go", lecz myślenie obrazowe.

Wielowiekowa misja pieśniarzy/autorów dziadowskich polegała bowiem przede wszystkim na uporczywym utrwalaniu w świadomości odbiorców pew-nego „mitycznego", idealnego, manichejskiego porządku (dobro — zło, oprawca — ofiara, wina = konieczna kara). W mitologii ewokowanej przez pieśń dzia-dowską nawet oczywiste zwycięstwa na polach bitewnych przypisywane są nie wojownikom czy rycerzom, lecz Bogu — jest w niej stale przywoływana „stara, bo mająca bogatą tradycję, sięgającą średniowiecza, zasada stosowana przez dziejopisarzy, którzy na wydarzenia historyczne spoglądali jak na sprawy boskie, by przypomnieć jedynie Gęsta Dei per Francos"97. Z tego względu nie można było dopuszczać do takiej ewolucji „struktur" (gatunków), jaka cechuje np. literaturę wykształconą. Literatura artystyczna, „wysoka" sytuuje się bliżej „pojęcia" aniżeli „znaku"; w procesie twórczym zachodzi tu istotna różnica:

Ibidem, s. 286. 95 Szczerbicka-Ślęk, op. cit., s. 458. 96 C. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, przel. A. Zajączkowski, Warszawa 1969, s. 30-39. 97 J. Malicki, Echa wojen tureckich na Śląsku. Pieśń o Rabie, Katowice 1978, s. 29.


pisarz posługuje się „strukturami" (konwencje literackie, gatunkowe, stylis-tyczne itd.), inspirując i tworząc „zdarzenia" (przemiany w obrębie tych konwencji, gatunków, poetyk itd. — „zdarzeniami" są więc tutaj zarówno środki, jak i wyniki literatury98). Pieśniarz/autor dziadowski nie może mieć takich ambicji ex definitione. Ogranicza go forma i poziom intelektualny bricolage'u, jego podstawowe zadanie to utrwalanie tradycji zastanej (względne, jak mó-wiłem, bo w formującym i zmieniającym się społeczeństwie nie można działać przez całe wieki wbrew upływowi czasu, ale jednak konsekwentne).

Jeśli przyjąć, że cechą folkloru tradycyjnego (chłopskiego) jest zdecy-dowanie „znakowa" forma komunikacji, to twórczość dziadowską usytuujemy gdzieś pomiędzy tym właśnie folklorem a literaturą wykształconą (artystyczną). W średniowieczu była ona nieco bliżej literatury oficjalnej niż w XIX czy XX w., bo literatura średniowieczna w dużym stopniu posługiwała się znakami-obra-zami. Od twórcy folklorystycznego różni autora/twórcę pieśni dziadowskiej wyższy poziom wykształcenia, obycia w świecie, doświadczenia. Jako „no-siciel" osobliwego folkloru pieśniowego działał — podobnie jak tradycyjny wieśniak — anonimowo (nie rezygnował z anonimowości także wówczas, gdy jego pieśni trafiały do drukowanych ulotek, bo nie czuł aspiracji literackich, a swoje utwory traktował jako nowiny, historie w funkcji exemplôw, dzięki którym zarabiał). Różne są także sytuacje wykonawcze. W folklorze trady-cyjnym pieśni przynależne do tego folkloru wykonywane są na ogół wspólnie, grupowo; w wykonawstwie dziadowskim śpiewak wyraźnie oddziela się od słuchaczy także miejscem, „sceną".

Do kwestii wpływu tradycyjnego folkloru (chłopskiego) na pieśń dzia-dowską należy podchodzić ostrożnie — zachodził tu raczej proces odwrotny. Widzenie folkloru chłopskiego przysłania perspektywa drugiej połowy XIX w. Dałoby się coś powiedzieć o humanistycznym rekonesansie w rodzimy folklor w XVI w. (i posthumanistycznym w XVII w.), ale średniowiecze polskie stanowi pod tym względem teira incognito. Pieśń dziadowska kształtowała się w dużej mierze niezależnie od folkloru chłopskiego, sama zaś wchodziła często w obręb repertuaru wiejskiego. Pewnych wpływów (legendy, apokryfy, modlitewki, supliki ludowe) nie da się wykluczyć, ale przecież np. tradycyjna chłopska pieśń balladowa jako wzór gatunkowy czy stylistyczny nie wchodzi tu w ra-chubę99.

Biorąc pod uwagę sytuację komunikacyjną pieśni dziadowskiej do odręb-nego, dokładnego rozważenia pozostawić trzeba jej trójfazowy (trójkanałowy) obieg: 1. parateatralny, związany z aktem wykonawczo-odbiorczym pieśni (wspomniany „teatr jednego aktora", czasem aktora i statystów w postaci baby, która przejmowała repertuar religijno-modlitewny, czy chłopaka odbywającego

98 Lévi-Strauss, op. cit., s. 38. 99 J. Jagiełło, Polska ballada ludowa, Wrocław 1975.


nowicjat); 2. folklorystyczny, ustny, tj. funkcjonowanie pieśni w szeroko rozumianej kulturze i tradycji ludowej (wieś, małe miasteczka, prowincja, przedmieścia); 3. drukowany (odpustowo-jarmarczny), a ponadto obiegi wtórne, zwłaszcza XX-wieczne, np. literacki, kabaretowy, rockowy, strajkowy, obieg w innych folklorach i subkulturach współczesnych (trawestacje, parodie).

Uwaga genologiczna

Pozostają kwestie genologiczne. Jak łatwo zauważyć, wielu badaczy pieśni dziadowskiej jest bliskich rozumienia jej jako wierszowanej, śpiewanej nowiny dziadowskiej o tematyce historycznej, dziejowej, sensacyjno-kryminalnej, kata-stroficznej etc., z odpowiednią wykładnią moralną. Jak starałem się wykazać, są istotne powody do takiego jej traktowania. Niejako w sukurs przychodzi polemizujący z J. S. Bystroniem L. Stomma:

Pieśni religijne stanowiły wprawdzie znaczną część repertuaru dziadowskiego, zasadniczym jednak jego członem były pieśni sensacyjno-obyczajowe [...]. Natomiast utwory o charakterze religijno-patriotycznym zdarzają się wśród pieśni dziadowskich incydentalnie10 .

Bywa, że operuje się w tym wypadku określeniem gatunkowym: „popularna poezja narracyjna, epicka [...] służąca celom nowiniarskim" (Cz. Hernas)101. Takie stanowisko wydaje się jak najbardziej dopuszczalne, termin pieśń dzia-dowska (= wierszowana, śpiewana nowina dziadowska) zyskuje w tym ujęciu status genologiczny i może się stać przedmiotem opisu oraz badań poetyki opisowej i — zwłaszcza — historycznej (ewolucja gatunku) oraz folklorystyki (teoria gatunków w szeroko rozumianym folklorze czeka na swojego Mende-lejewa). Zauważmy, że „ z a s a d y f o r m a t y w n e [podkr. — M. W.] kształtujące gatunek"102 pieśni dziadowskiej powstawały z jednej strony pod wpływem pieśni i literatury religijnej, z drugiej zaś — historycznej, nowi-niarskiej. Pozostaje do zbadania pole innych wpływów gatunkowych oraz (raczej teoretyczna) odpowiedź na pytanie, co było wkładem samych autorów dzia-dowskich w ukonstytuowanie się gatunku. Wspomniane „zasady" mają — od-wołuję się do klarownych ustaleń J. Trzynadlowskiego — w dużej mierze walor „autonomiczności", wyraźnie dynamiczny charakter, podobnie jak same gatunki literackie, które podlegają nieustannym historycznym zmianom:

Zmiany te polegają na wariacyjności zasad formujących zależnie od tematyki, problematyki, funkcji artystycznych i ideowych, okresu historycznego103.

100 L. Stomma, Pizypisy, [w:] Bystroń, Tematy, które mi odradzano..., s. 416-417. 101 Hernas, W kalinowym lesie..., t. 1, s. 195. 102 J. Trzynadlowski, Rodzaje i gatunki w aspekcie historycznym, [w:] Genologia polska.

Wybór tekstów. Warszawa 1983, s. 44-45. 103 Ibidem, s. 45-46.


Pamiętamy o zróżnicowanym repertuarze pieśniarzy dziadowskich. Trudno byłoby w odniesieniu do niego mówić o „podgatunkach" czy odmianach gatunkowych, albowiem wchodzą tu w grę raczej różne, a nawet bardzo różne gatunki, chociaż z punktu widzenia hierarchii funkcjonalnej, „ważności reper-tuarowej", są to sui generis „podgatunki". Tak czy inaczej są one w znacznej mierze ukształtowane przez te same zasady formatywne co dziadowska pieśń nowiniarska. Problem nazewnictwa (legenda dziadowska, kuplety dziadowskie, modlitewki dziadowskie, parodie dziadowskie) ma tu drugorzędne znaczenie, bo i te pozycje repertuarowe będą istotnym przedmiotem odniesienia badacza. Badania pieśni dziadowskich objąć muszą trojaki rodzaj komparatystyki: 1. wiel-kiej, obejmującej Czechy, Słowację, Słowiańszczyznę i (przynajmniej) Niemcy; 2. obejmującej określone gatunki literatury staropolskiej, oraz 3. „wewnętrznej", wyznaczonej polem gatunkowym śpiewów dziadowskich.

Pieśń jarmarczna? Nowiniarska? Ballada? Czy - pieśń dziadowska? Prolegomena do badań pieśni...

Documents

Transcript of Pieśń jarmarczna? Nowiniarska? Ballada? Czy - pieśń dziadowska? Prolegomena do badań pieśni...