Pesma u prozi ili prozaida, Službeni glasnik, Beograd, 2012

Bojana Stojanović PantovićPESMA U PROZI ILI PROZAIDA

Bojana Stojanović Pantović

Pesme u prozi ili prozaida

BibliotekaKnjiževne nauke

KolekcijaPojmovnik

Osnivač i urednikGojko Tešić

Glavni i odgovorni urednikSlobodan Gavrilović

Na korici???????????????????????????

5

ISTORIJSKE I TEORIJSKE KONTROVERZE POJMA


© JP Službeni glasnik, 2012

6

BOJANA STOJANOVIĆ PANTOVIĆ

7


POREKLO I POETIKA OBLIKA

U poslednja dva veka u svetskoj nauci o književnosti i posebno genologiji, gotovo da ne postoji žanrovski pojam, odnosno termin koji je konstantno bio izložen sumnji, podo-zrenju, ali i afirmaciji u pojedinim literaturama, najpre kroz dela i programske napise velikih pisaca, a potom, osobito u drugoj polovini 20. veka i u ozbiljnim teorijskim raspravama o njegovom ontološkom statusu (Bernard 1959: 6–45; John-son 1972: 28–29; 1985: 21–67; Ingenschau 1982: 211–243; Murphy 1992: 9–61; Delville 1998: 1–19; Bunzel 2002; Wa-nner 2003: 3–13). U skladu s tim, uočena je ambivalentnost pesme u prozi kao dvostruke rodovske figure (Stojanović Pantović 2001: 5–14, 2003: 685–690; 2006: 507–511), o čemu svedoči gotovo svaka relevantnija studija o ovom pitanju, postavljena kako iz perspektive opšte teorijsko-komparativne perspektive, tako i iz ugla pojedinih nacionalnih književ-nosti. U prvom redu to se odnosi na francusku literaturu kao matičnu zemlju konstituisanja, autorefleksije, razvojnih etapa i rasprostranjenosti uticaja ovog oblika na sve svetske književnosti.1 Možda se jedino u francuskoj književnosti može uspostaviti izvestan tradicijski niz, koji u svesti čitalaca čvrsto funkcioniše poput žanrovskog pojma, za razliku od drugih literatura, a među njima i srpske. (Nienhaus 1986: 17).

1 U obimnoj i u mnogo čemu pionirskoj monografiji Suzan Bernar o razvoju pesme u prozi u francuskoj književnosti: Suzanne Ber-nard, Poèm an prose de Beaudelaire jusqu’qu nos jours, Flamma-rion, Paris, 1959. Takođe, videti noviju studiju Johannesa Haucka Typen der französischen Prosagedicht. Zum Zussamenhang von moderner Poetik und Erfarung, Günther Narr, Tübingen, 1994.

8


9


u prozi, u obliku kakvom je – dijahronijski gledano − po-znajemo od epohe romantizma, i posebno simbolizma, ali i njenog misterioznog transformisanja tokom čitavog 20. veka do aktuelnog trenutka, svakako je postojala i ranije, bez žanrovskog određenja u smislu docnije Bodlerove au-torefleksije oblika. Njena nasleđa su heterogena i mogu se pronaći jednako u biblijskim spisima (versetu i paraboli), kao i u pojedinim neevropskim tradicijama (arapskoj, egi-patskoj, persijskoj, japanskoj, kineskoj), preko zapadnoe-vropskog srednjeg veka, renesanse i prosvetiteljstva, kada se urušava sistem normativnih poetika. Takođe, kada je reč o srpskoj književnosti, o čemu će u narednim poglavljima biti više reči, značajno je istaći da impulsi za docniji zamah ovog oblika kod nas sežu u srednji vek i sistem pesničkih i proznih vrsta po uzoru na vizantijski žanrovski sistem, odnosno specifičnu nestihovnu tradiciju (Trifunović 1990: 132–133). To se takođe odnosi i na kontinuitet naše usmene poezije koja nije rimovana, na šta je već skrenuo pažnju srpski modernista Todor Manojlović 1922. godine (Ma-nojlović 1987: 97–98).

Predromantizam i osobito romantizam krajem 18. i u prve dve decenije 19. veka ruše sistem strogih pravila u smislu Geteovog organskog, esencijalističkog shvatanja lirike, epike i drame, pa se stvara niz kulturoloških, ideološ-kih i estetičkih pretpostavki za unutrašnju dezintegraciju i fragmentaciju dotadašnjih aksiološki rigidno vrednovanih rodova i žanrova. Izvesno je da je ovaj oblik, zajedno sa nekim drugim žanrovima kao što su novela u stihu, poe-ma, roman u stihu i hibridni lirski roman i drama, crtica i kratka priča, lirski esej, putopis,4 zadobio svoj oblik baš u

4 O značaju kratke proze (pesma u prozi, aforizam, misaona sli-ka, feljton, mikro-priča, kratka priča, autobiografska zabeleška) i njenom izvanrednom uticaju na razvoj moderne (nemačke) književnosti videti zbornik Kleine Prosa. Theorie und Geschich-te eines Textfeldes im Literatursystem der Moderne, Hgg. Atha-us, Thomas, Bunzel, Wolfgang und Göttsche, Dirk, Niemeyer, Tübingen, 2007.

Zatim, u velikoj meri, ova problematika se ozbiljno razmatra u engleskoj i američkoj književnosti, uz brojna teorijska, po-etološka i istorijska istraživanja u poredbenom, evropskom kontekstu (Monte 2000: 12). Posebno je u američkoj književ-nosti poslednjih decenija objavljen zavidan broj antologija, kao i autopoetičkih ili programskih napisa samih pesnika o iskustvu pisanja ove zahtevne forme.2 Nije bez značaja ni činjenica da u SAD izlazi nekoliko časopisa posvećenih is-ključivo ovom žanru, između ostalih od 1992. i specijalizovan internacionalno orijentisan časopis The Prose Poem – An International Journal koji, između ostalih, uređuju eminentni savremeni američki pesnici i predstavnici ovoga oblika: Piter Džonson, Robert Blaj i Čarls Simić kao i teoretičar pesme u prozi Mišel Delvil. Takođe, teorijske pretpostavke hibridnog žanra i njegov istorijski razvoj u engleskoj, američkoj, nemač-koj i ruskoj književnosti celovito i podsticajno su obrađeni u monografskim studijama Niki Santili, Mišela Delvila, Volf-ganga Buncela i Adriana Vanera.3 Tradicija i poetika pesme u prozi u srpskoj književnosti elaborirani su i u više naših radova, a pre svega u antologiji Srpske prozaide (2001), u ko-joj se ukazuje na njenu tradiciju i začetke, što je propraćeno i obimnim izborom autora i tekstova u rasponu od 160 godina.

O tačnoj genezi i poreklu ovog oblika ne postoje po-uzdana saznanja, već više pretpostavke i naznake. Pesma

2 Videti: David Lehmann, Great American Prose Poems from Poe to the Present („Velike američke pesme u prozi od Poa do da-nas“), 2003; Brian Clements & Jamie Dunham, An Introduction to the Prose Poem („Uvod u pesmu u prozi“), 2009.

3 N.(Nikki) Santilli, Such Rare Citing. The Prose Poem in English Literature („Tako retki citati – pesma u prozi u engleskoj knji-ževnosti“), New Jersey University Press, 2002; Michel Delville, The American Prose Poem and the Boundaries of Genre („Ame-rička pesma u prozi i granice žanra“), University of Florida, 1998; Wolfgang Bunzel, Das deutschsprachige Prosagedicht („Pesma u prozi nemačkog jezičkog izraza“), Niemayer, 2005; Adrian Wanner, Russian Minimalissm – from the Prose Poem to the Anti-Story („Ruski minimalizam – od pesme u prozi do antipriče“), Northwestern University, 2002.

10


11


odnos između autora/glasa teksta i čitaoca, ideje o nastanku samog dela, genezi pesme u prozi i njenoj žanrovskoj ne-određenosti, kao i diskontinuitetu narativnih fragmenata (Richards 1998: 36). S ovog aspekta, lakše ćemo razumeti Bodlerov čuveni predgovor prijatelju Arsenu Useju, koji se nalazi u intertekstualnom, rekli bismo otvoreno kon-kurentskom odnosu sa Bertranovom zbirkom, nastojeći da diferencira i artikuliše svoj originalni doprinos žanru i da ga kanonizuje za buduće generacije. Zbog toga ame-rički teoretičar Mišel Delvil u predgovoru studije Ame-rička pesma u prozi: poetska forma i granice žanra (1998)

otpočinje tezom o svojevrsnoj „ideologiji“ pesme u prozi, koja se može shvatiti na više načina: najpre sa stanovišta jezičko-estetske forme, zatim u smislu žanrovsko-rodovskih prekoračenja i defiguracije, i konačno dijahrone i sinhro-ne recepcije određenog tipa pisanja i čitanja u pojedinim kulturama i književnostima. Uz to, poststrukturalistička i feministička teorijska misao upravo osporavaju binarnu uslovljenost ovog žanra poezijom i prozom, insistirajući na neutralizaciji vidljivih razlika između jezika poezije i jezika proze, kao i njihovih pretežno metaforičkih (paradigmat-sko-selektivnih), odnosno metonimijskih (sintagmatsko-kombinatoričkih) svojstava. Izučavanje Bodlerove pesme u prozi sa različitih aspekata nestabilnog identiteta subjekta, ironije i transformacije, kratkoće i pluralizma, fragmentar-nosti i nelinearnosti, konačno, konstituisanja novog žanra, potvrđuje i značaj pesama u prozi za docniju artikulaciju postmoderne literature.6

Pesma u prozi se tako, s margine kanonizovanog ro-dovsko-žanrovskog sistema koji je počivao na opoziciji stih (vezani)/prozna rečenica, polako pomerala u samo središte njegove izmenjene strukturne i vrednosne konfiguracije, amalgamišući elemente poezije, proze, ali i drame. Tako je

6 Patrick, Sielemann, Der Einfluss gesellschaftlicher Entwicklungen auf die Literatur – Baudelaires Prosagedichte und die Postmoder-ne, GRIN Verlag, 2008.

romantičarskoj eposi. U izvesnom smislu, još pre konsti-tuisanja pesme u prozi sa simbolističkom školom, on je bio jedna vrsta romantičarskog zaštitnog znaka, inovativnog estetskog amblema, iako su Šarl Bodler i Artur Rembo že-stoko osporavali intimizam i nebrigu za formu svojih pre-hodnika. Ipak je (pred)romantičarska poetika ključna za genezu pesme u prozi: Tomas de Kvinsijeve Ispovesti jednog uživaoca opijuma, Alojzius Bertranov Gaspar noćnik; Moris de Gerenov Kentaur i Bahantkinja, fragmenti Novaliso-vog romana Hajnrih fon Ofterdingen, jedan broj tekstova Fridriha Helderlina, Vilijama Vordsvorta, Vilijama Blejka, S. T. Kolridža, Žerara de Nervala, E. A. Poa i R. V. Emer-sona, i tako dalje.

Ukoliko se nakratko osvrnemo na značaj Bertranove zbirke Gaspar de la nuit („Gaspar noćnik“) o kojoj je, upra-vo sa stanovišta presudnog značaja za nastanak Bodlero-vog Pariskog splina – Male pesme u prozi (1869), napisana dragocena studija Marvina Ričardsa Bez rime ili razloga: Gaspar noćnik ili dijalektika pesme u prozi (1998),5 uoči-ćemo da se u duhu Šlegelovih eksplikacija prednost daje fragmentu, a ne celovitom, kontinuiranom tekstu. Upravo je izdvajanje, oslobađanje fragmenta iz nekada celovitog teksta potpomoglo oblikovanje i dalji razvoj pesme u prozi kao zasebne mikroceline, što je i otvorilo mogućnost da se ispituje i sa prepoetskog i postpoetskog stanovišta (Jones 1951: 78–85; Scott: 1976, 349–368). U tom smislu, Fridrih Šlegel vidi fragment kao totalitet za sebe, i ujedno potpuni individualitet, odaljen od svega što ga okružuje. Taj pluralni totalitet fragmenata ne stvara novu celinu u matematičkom smislu, već je replicira, ponavlja, u svakom svom fragmentu, za sebe (Richards 1998: 33).

S druge strane, autor ukazuje na značaj Bertranova tri predgovora zbirci koji predstavljaju igru autorskih i nara-torskih figura, čime se već uvodi specifičan, mistifikatorski

5 Marwin Richards, Without rhyme or reason: Gaspar de la nuit and the dialectic of the prose poem.

12


13


protejski oblik koji zavisno od epohe, kulturno-ideološke paradigme, pravca i pokreta, autora i njenog mesta u po-jedinom opusu − čitaoca uvek stavlja pred svojevrsnu za-gonetku tumačenja. A to je zato, kako ističe Johanes Hauk, što ne postoje konkretni generički pokazatelji koji će ovaj heterogeni žanr pouzdano identifikovati, da bi se samim tim mogao uspostaviti i sistematizovati izvestan horizont očekivanja (Hauck 1994: 8).

Pesma u prozi stoga je uvek pojedinačni, konkretni oblik tekstualne i formalne neponovljivosti, kako je za estet-ske tvorevine tvrdio renesansni mislilac Đordano Bruno. U glavnim crtama ona se može označiti kao kratak sastav (fragment, mikrocelina) koja se od lirike pre svega razlikuje po spoljašnjoj formi, koja je najbliža ritmičkoj i lirskoj pro-zi. Njen osnovni izraz nije stih, već iskaz, odnosno rečenica. Veza između pesme u prozi i poezije, kao i lirsko-ritmičke proze ogleda se i na tematskoj ravni: najčešće je ispovedna, meditativna, molitveno-religiozna, ljubavna, deskriptivna, ali može biti i putopisna, esejistička, parabolično-mitološ-ka, naučno-dokumentarna, ili zasnovana na principima jezičke kombinatorike sintagmatskog tipa u epohama (neo)avangardnih pokreta. Kada je reč o spoljašnjoj formi pe-sme u prozi, njena veza sa poezijom se prepoznaje i po prisustvu brojnih retoričkih postupaka i figura (lajtmotivi, sintaksički paralelizmi, retorska pitanja, tropi, tropi unutar tropa, segmentacija). Pesmu u prozi takođe odlikuje izrazita muzikalnost, zgušnjavanje i usporavanje ritma, inverzije, nedovršeni iskazi, mešanje stihova i proznih iskaza, strofa i odlomaka. Ona može, ali ne mora biti identična sa ritmič-kom prozom, u kojoj se unutar samog teksta uspostavlja izvesna ritmička pravilnost (Kos 1986: 149–150).

U pogledu dužine, pesma u prozi kreće se u rasponu od sasvim kratkog fragmenta do teksta dužine stranice, ili dve, u nekim slučajevima i duže. Ovo je, prema mišljenju Suzan Bernar, na tragu Malarmeovih poetičkih uvida o ovom žan-ru, bio i uslov po kome se ona razlikovala od tzv. poetske ili lirske proze, koja je bila rezervisana za duže prozne forme.

ovaj oblik, koji ujedno u sebi nosi naizgled temeljnu proti-vrečnost između stihova i proznog iskaza, postepeno postao idealna mogućnost za oslobađanje od krutih normi vezanog stiha, približavajući se i paralelno egzistirajući sa slobod-nim stihom, koji se pojavljuje već u delima romantičara. Slobodni stih (vers libre), definitino uspostavljen sa fran-cuskim simbolistima i Žilom Laforgom, igrao je značajnu ulogu za artikulaciju ovog oblika, ali se svakako ne može s njim izjednačiti. Naprotiv, kako je to konstatovao Hrvoje Pejaković u svom „Predgovoru antologiji hrvatske pjesme u prozi“ (Mrkonjić, H. Pejaković i A. Škunca 1992: 6–16) u drugoj polovini 20. veka, pesma u prozi predstavljala je često umetnički izlaz iz ćorsokaka u koji je poezija često zapadala proizvoljnom i banalnom upotrebom slobodnog stiha, na kome je počivalo egzistencijalno utemeljenje lirskog subjekta ili junaka. Takođe, aktuelnom razumevanju pesme u prozi kao svojevrsnog diskursa proistekleg iz procesa transgresije ili prekoračenja granica poetskog, odnosno proznog jezika (Johnson 1972: 28–29) i stvaranju jednog posebnog diskur-zivnog univerzuma (Ingenschau 1982: 236–237) doprinosi i njeno približavanje, a katkada i izjednačavanje sa drugim kratkim proznim vrstama kakve su crtica, zapis, marginalija, pismo, parabola, kratka priča, anegdota.

Taj proces je deo dugotrajne transformacije tzv. vezanog stiha, što je posebno primetno u francuskoj i srpskoj poeziji, ali i antimimetičkoj, antinarativnoj, lirizovanoj ili objektivi-zovanoj prozi. Nije naodmet pomenuti da su čuvene Nova-lisove Himne noći u Šlegelovom Ateneumu (Athäneum) bile objavljene kao pesme u prozi, a u zbirci pretočene u dugi slobodni stih, koji podseća na docniji Vitmanov biblijski verset. Takođe, Poov „Gavran“ najpre je, poput autorovih tekstova „Senka“ i „Bajka“ bio napisan u vidu proznih pa-ragrafa, da bi u temeljnoj redakciji postao simbol muzi-kalnosti i prozodijske veštine, koje su afirmisali francuski simbolisti. Pesma u prozi se stoga ne može razumeti kao nekakva prelazna, eksperimentalna forma kojoj pribega-vaju manje daroviti pesnici ili prozaisti, već kao svojevrsni

14


15


uticaja, autorefleksivne i metatekstualne komponente obli-ka. To svakako podrazumeva i dinamično praćenje preobra-žaja forme od epohe do epohe, pravca ili pokreta, do autora i mesta pesme u prozi u njegovom opusu, ali i razlozima za opredeljivanje ili odbacivanje žanra u određenom trenutku. Kritička, antologičarska i književnoistorijska valorizacija oblika takođe svedoči o stepenu modernizacije pojedine kulture i književnosti u celini. Stoga je najpre potrebno ra-svetliti one ključne primere teorijskog i autorefleksivnog konstituisanja žanra u značajnim pomenutim svetskim književnostima na odgovarajućim primerima, počev od francuske literature.

Autorka ju je definisala kao organsku, autonomnu formu, l’unité organique, koja se upravo po tim svojstvima razliko-vala od poetske proze. Oksimoronsko svojstvo ovoga žanra da ujedno može značiti „prozaizaciju poezije“, ali i „poeti-zaciju proze“ najradikalnije je preispitala Barbara Džonson, tvrdeći da poezija i proza u ovom žanru ne tvore simetričan odnos, već izvesnu asimetriju i logičku nedoslednost: „Ni antiteza, ni sinteza, pesma u prozi je mesto napuštanja ovog polariteta, i stoga simetrija – između prisustva i odsustva, između proze i poezije − ne funkcioniše (Johnson 1972: 37). Razmatranja Barbare Džonson o defiguraciji poetskog jezika i „drugoj bodlerijanskoj revoluciji“ pre svega su ute-meljeni na drugačijem shvatanju jezika poezije odnosno proze, prema kom poezija/stih svakako nema povlašćeno mesto u odnosu na prozni iskaz, već se nalaze u sasvim drugačijoj konstelaciji, pa samim tim zahtevaju drugačije čitalačko prilagođenje i recepciju. Pre svega i zato što se od epohe moderne književnosti, a zaključno sa postmoderni-stičkom poetikom insistira na momentu autorefleksivnosti, što je po nekim autorima i ključni kriterijum za žanrovsko određenje pesme u prozi.7

Pomenuti rubni slučajevi, negde potpuno izjednačeni (što naravno zavisi i od lične intencije samog pisca), mogu se razmatrati u okviru problematike žanra, čak i kada se stih grafički predstavlja kao prozni iskaz, a zapravo to nije (Grdinić 2000: 102–106). Drugim rečima, pesma u prozi predstavlja vrstu u kojoj se neprekidno preispituje među-sobno zračenje između poetskih i proznih konvencija, nači-ni organizacije zvukovno-ritmičkog, tematsko-motivskog, vizuelno-grafičkog (intermedijalnog), intertekstualnog, deskriptivno-narativnog, kauzalno-diskontinuiranog – u uslovima konkretnih kulturno-ideoloških kodova, tradicije,

7 Za pesmu u prozi je, kao žanrovsku paradigmu moderniteta izu-zetno značajno „samoodređenje“, „povećavanje poetičke svesti“. Up. Mary Ann Caws, „The Self-Defining Prose Poem: On the Edge“, u: The Prose Poem in France. Theory and Practice, Ed. M.A.Cows/H. Riffaterre, New York 1983, p. 180.

16


17


Ko od nas nije u svojim slavoljubivim danima, ma-štao o čudu pesničke proze, muzikalne i bez ritma i slika, dovoljno gipke i dovoljno grube da bi se pri-lagodila svim lirskim kretanjima duše, talasu sanja-rije, odskocima svesti? Naročito se u boravljenju po velikim gradovima,u ukrštanju njihovih bezbrojnih odnosa, rađa taj ideal što nam ne daje mira (Bodler 1975: 161–162).

Prvo što primećujemo u ovoj programskoj posveti, osim prizivanja čuvenog Bertranovog dela, jeste neposredna pove-zanost između formalno-motivskih i stilsko-jezičkih konven-cija „pesničke proze“ sa hronotopom velegrada, u onom smi-slu u kome je o tome pisao Valter Benjamin u svojim esejima o Bodleru: kao razlici između pojmova Erlebnis i Erfahrung, koji su posledica prethodnih pojmova proučavati i učiti (Be-njamin 1968: 155–200). Svako može proučavati i analizirati neki gradski objekat iz raznih perspektiva, ali malo je onih koje to iskustvo odista preobrazi. Otuda je između pojmova Erlebnis (doživljaj nekog izuzetnog događaja) i Erfahrung (neka vrsta etosa ili načina bivstvovanja) ovaj drugi ključan za konstrukciju modernosti i uspostavljanje kulturne me-morije koja počiva na figuri flaneura. To je onaj ko besciljno tumara, šetač koji prolazeći ulicama velegrada ostaje otvoren za sve njegove iznenadne bleskove i podsticaje, racionalne i iracionalne stimulanse, slučajnosti i neočekivanosti. A na to upravo cilja i sam Bodler: „odskoci svesti i talasi sanjarije“ katkada mogu poprimiti svoj dijabolični lik, neočekivanu naporednost lirskog i verističkog, ironično-apsurdnog i is-povednog u grotesknoj slici velegrada, u kome – nasuprot rulji, masi – stoji dekadentni pojedinac, umetnik, pesnik koji ne pristaje na norme građanskog društva i radije ostaje sam i neprimećen, izložen podsmehu, nego oportunističkom po-našanju. Upravo ovde se odvija proces jezičkog preokretanja od snage jedinstvene metafore karakteristične za poeziju, ka heterogenim metonimjskim iskazima (Prendergast 1995: 130). Takođe, između navedenih iskaza i sintagmi ne postoji

KONSTITUISANJE ŽANRA. DIJAHRONI KONTEKST PESME U PROZI

U FRANCUSKOJ KNJIŽEVNOSTI

U svom čuvenom predgovoru za zbirku Pariski splin (Male pesme u prozi, 1869), zapravo pismu prijatelju Arsenu Useju, Šarl Bodler se s velikim poštovanjem i divljenjem poziva na svog prethodnika Alojzijusa Bertrana i njegovog Gaspara noćnika, koji upravo predstavlja primer romanti-čarskog tipa žanra sa puno egzotičnih i srednjovekovnih motiva i fantastičnom, jezovitom atmosferom. Ipak je baš pesma u prozi autora proslavljenog Cveća zla postala uzor potonjim pesničkim generacijama. Ako je, prema tvrđenju samog Bodlera, Cveće zla ostalo kao svedočanstvo pesni-kovog gađenja i mržnje prema svemu i svačemu (Bodler 1975: 259), ispisujući tako stihove prekretničkog senzibi-liteta i pogleda na svet, koji poeziju vidi kao oličenje Ap-solutnog i Večnog nasuprot propadljivoj svakodnevici, u pisanje pesama u prozi Bodler je uložio još više kreativnog napora. Imao je na umu da će stvoriti „jedinstveno delo, jedinstvenije, ili bar više po svojoj volji no što je Cveće zla, u kojem ću spojiti stravično sa lakrdijaškim, pa čak i nežnost sa mržnjom“ (Bodler 1975: 273).

Pomenuti predgovor upravo je Bodlerov autentični programski napis u kojem obrazlaže svoja autorefleksivna načela i postavlja konvencije žanra. Cilj mu je da, poput Bertrana, okuša nešto slično i opiše savremeni život vele-gradske sredine, jednog uzvišenog i apstraktnog života koji njegov prethodnik beše primenio u slikanju davnašnjeg, tako živopisnog života.

18


19


sažete, parabolične i simboličke naracije, koji imaju druga-čiji položaj i smisao nego u tradicionalnoj prozi. To, osim izrazite lirizacije teksta, podrazumeva i uvođenje autopoe-tičkih komentara i refleksija, pri čemu lirsko-narativni glas pesme u prozi izlaže svoje poglede na pesničku umetnost, esejizirajući sam tekst (Jovanović 2002: 159).

Kada su u pitanju karakteristični tipovi pesme u prozi koje piše Bodler, možemo reći da su zastupljeni gotovo svi pomenuti: od autopoetičkih (npr. „Umetnikovo Confiteor“, „Rulje“), preko deskriptivno-putopisnih sa jakim lirskim na-bojem („Poziv na putovanje“), zatim tekstova koji su na gra-nici crtice ili kratke priče („Kolač“, „Velikodušni kockar“), ali i dijaloških, sa simbolički višeznačnom poentom ( „Stranac“).

S druge strane, u gotovo svim tekstovima provlače se iskazi koji na diskurzivan ili metaforičan način svedoče o svojevrsnim poetičko-pesničkim manifestima. Potrebno je podsetiti da je Bodler direktni nastavljač poetike E. A. Poa, pa u tom smislu autor često ističe supremaciju pojedinca, povlašćenost umetničke i pesničke spoznaje do koje se dolazi, kao i kod Poa, analitičko-sintetičkim radom mašte, odno-sno imaginacije. To ujedno upućuje i na distanciranje od romantičarskog subjektivizma i objektivizovanje sopstve-ne slike sveta u smislu poistovećivanja sa nekim „drugim“ (Peković 2002: 165–166). Zbog toga Bodler i nagoveštava čuveni Remboovu misao „Ja − to je neko drugi“. Pesnikov glas tansformiše se u različite registre: lirsko-sentimentalni, ironično-cinični, autopoetički i ispovedni, svedočeći ujed-no i o umnožavanju subjekta teksta, o brojnim varijantama ostvarenog različitim poetskim i formalno-žanrovskim sred-stvima rimer pesme u stihovima i pesme u prozi istog naslo-va „Poziv na putovanje“). U pesmi u prozi „Rulje“, poetski subjekt obznanjuje svoju estetiku lutanja, urođenu pesničku sposobnost da se ujedno bude on sam i neko drugi, strast za prerušavanjem, „sveto bludničenje duše“ koja oseća, vidi i izlaže se nečemu od čega prosečan čovek zazire, plašeći se za stanje sopstvene svesti. Bodler otvoreno pledira za sva (ne)dozvoljena iskustva (opijanje, droge, promiskuitet, bizarne

harmonično jedinstvo, već sukob i diskuntinuirani paraleli-zam. Muzički ritam, kojeg se Bodler ne odriče u potpunosti, već ga koristi u jednoj drugoj, sada proznoj, metonimijskoj konstelaciji jeste nervozan, iskidan, i svedoči o pesnikovom naporu da formalno artikuliše pomenuto dijabolično (vele)gradsko iskustvo modernog čoveka, šetača, osobitog posma-trača (voayer).

Bodler je, kao i docnije Malarme, Rembo i Lotreamon, na svojstven, nekonvencionalan način redefinisao poeziju i otvorio novo poglavlje modernog svetskog pesništva, pri-lagodivši je novom iskustvu urbanog doživljaja sveta (Mills, 2012). Grad kao supstitucija prirode reprezentuje pesnikov unutrašnji život, razlomljen i razglobljen baš kao što je i grad „mesto koje se sastoji od delića, komadića i promenljivih raspoloženja; stao je pod zastavu diskontinuiteta i disocija-cije, a ne zajednice“8. Identifikacija pesnika i grada odvija se u vidu telesnog prožimanja i čulnih gozbi, koje jednako aktiviraju kulturno, ali i personalno pesničko pamćenje.

Ukupno 51 tekst Pariskog splina nižu se bez neke po-sebne kompozicije i organizacije, raznolikog su sadržaja, otvorenog početka i kraja. Njihov jezik je veoma blizak raz-govornom, čime je na umetnički sugestivan način pesniku pošlo za rukom da pokaže kako za poeziju nije rezervisan samo i isključivo stih (pogotovo vezani, ali i slobodni), već se proznm jezikom, bez izrazitog ritma i inverzija mogu artikulisati najsuptilnija poetska iskustva. Na ovaj način poezija nije mogla biti svedena na imitaciju proze, ili lošu prozu, o čemu je decenijama kasnije pisao i Ezra Paund (Magarašević 2010: 124–127 ). Ujedno, transformisala se i proza: iz navedenog odlomka može se zaključiti da pesnik ima na umu sve formalne, tematske i izražajne mogućnosti koje ovaj žanr pruža u potpuno izmenjenim književnoisto-rijskim okolnostima. U tom smislu je Bodler, kao i kasnije Malarme, proširio tekstualno polje i u pravcu deskripcije i

8 Barton Pajk: 2008, „Grad u stalnim promenama“, http://polja.eunet.rs/polja453/453-9.htm, 6. februar 2012.

20


21


– bio najviša duhovna i čulna lestvica, nesumnjiva metafizička instanca: „Ispitivanje lepoga je dvoboj u kojem umetnik vrisne od užasa pre no što bude poražen“ (1975: 164).

Razaranje tog „užasa lepote“ kao opsesivne Bodlerove teme takođe će uticati na potonje francuske autore pesme u prozi, osobito Remboa i Lotreamona, ali i na nemačkog ekspresionistu Georga Trakla. Drugačiji model pesme u prozi ostvario je Artur Rembo, čija je poetika i poezija nedvosmi-sleno nagovestila čitavu postsimbolističku, dakle avangardnu pesničku liniju u svetskoj književnosti, prvenstveno ekspresi-onizam i nadrealizam. Njegovi ciklusi Boravak u paklu (1873) i Iluminacije (1874) u formalno-stilskom pogledu predstav-ljaju suprotan pol Bodlerovom modelu. Remboovi stavovi iz Pisma vidovitog (1871) upućenog prijatelju Polu Demeniju, u kojima se takođe zapaža uticaj Poovih ideja o rastrojstvu svih čula i izoštrenoj percepciji, omogućava precizno is-pitivanje sopstvene duše u svim njenim manifestacijama. U ovim autopoetičkim razmišljanjima zapaža se razvoj pre-đašnjih Bodlerovih teza o pesniku kao alhemičaru vlastite duše i njenoj neograničenoj moći jezičke transformacije gra-ničnih iskustava. To je i preduslov da pesnik postane vidovit:

Ono što čovek koji hoće da bude pesnik mora pre svega da prouči jeste njegova sopstvena i potpuna svest; on istražuje svoju dušu, on je nadzire, iskuša-va je, izučava je [...]Kažem da treba biti vidovit, učiniti sebe vidovitim.Pesnik postaje vidovit pribegavajući dugom, ogro-mnom i smišljenom rastrojavanju svih čula. Svim oblicima ljubavi, patnje, ludila; on istražuje sam se-be, on kroz sebe cedi sve otrove, da bi sačuvao samo kvintesencije (Rembo 1968: 166).

Ovde treba obratiti pažnju na mogući smisao reči „vido-vit“ (voyant), jer to svakako nije u vezi sa nekakvim darom predviđanja budućnosti, onako kako ga shvata zdrav razum. Remboov pesnički subjekt ujedno je i objekt svog (samo)

veze, fizičke i psihološke promene identiteta) u cilju stalnog izmicanja sebi, doslovno i preneseno, kao imperativu puto-vanja. Ovaj motivsko-tematski kompleks Bodler je kreativno usvojio od engleskog predromantičara Tomasa de Kvinsija (1785–1859), čije je apartno delo, lirska proza Ispovesti jednog uživaoca opijuma (1822) bila od presudnog značaja za este-tiku njegove knjige Veštački rajevi (1860), ali i za svojevrsnu „poetiku zavisnosti“ koja je postala obeležje dekadentnih umetnika od njega – pa sve do danas.

Nije svakome dato da se okupa u mnoštvu: uživati u rulji prava je umetnost; i bekrijati životnu snagu o trošku ljudskog roda može samo onaj kome je neka vila udahnula još u kolevci sklonost ka prerušavanju i obrazini, mržnju prema mestu boravka i strast pre-ma putovanju.Mnoštvo, samoća: izrazi jednaki za delotvornog i plodnog pesnika. Ko ne ume da naseli svoju samo-ću, ne ume ni da se osami u nekoj rulji poslenika. Pesnik uživa tu neuporedivu povlasticu što može po svojoj volji da bude on sam i neko drugi. Kao one lu-tajuće duše koje traže sebi telo, on ulazi, kad mu se prohte, u bilo koju ličnost [....] Usamljeni i zamišljeni šetač nalazi jedinstveno pijan-stvo u tom sveopštom pričešću...Ono što ljudi nazivaju ljubavlju veoma je maleno, ve-oma ograničeno i veoma slabo u poređenju sa tom neiskazivom orgijom, sa tim bludničenjem duše ko-ja se čitava daje, kao poezija i milosrđe, nepredviđe-nome što se ukazuje, nepoznatom što prolazi (Bod-ler 1975: 175; istakla B. S. P.).

Mistika traženja, naslućivanja nečeg nepoznatog, ma kako opasno i dramatično bilo, neka vrsta liderstva u uzvišenom pesničkom cilju jeste dekadentna crta Bodlerovog shvatanja pesnikovog nauma i činjenja. Slično Oskaru Vajldu, i za njega je kult lepote, ma kakvim sredstvima se mogao dosegnuti

22


23


U časovima gorčine dočaravam sebi safirne i metal-ne kugle. Ja sam gopodar ćutanja. Zašto da u uglu svoda izbledi priviđenje podrumskog okna? (Rem-bo 1968: 95).

Nadrealne slike su prostorno rasute, izmeštene u esen-cije boja i metaforičke sintagme koje po pravilu označavaju stanje, posledicu nakon nekakvog nepoznatog činjenja, za koji ne znamo da li pesnički subjekt u njima sudeluje („Ja sam gospodar ćutanja“).

U tekstovima posvećenim pojedinim gradovima/ze-mljama (Bagdad, London, Izrael) Rembo naizgled opisuje gradsku arhitekturu koju treba da dodirne prst večnosti, kao što su grčki hramovi. Ali između nekadašnje Arkadije/Varvarske zemlje i Metropolisa, odnosno Megalopolisa, velika je razlika. U tekstu o Londonu, ređaju se faktografski, precizni detalji nekog putopisca, koji napušta centar grada i odlazi u predgrađe, da bi se osetio manje otuđenim:

Predgrađe, otmeno poput neke lepe pariske ulice, po-vlašćeno je izvesnim svetlim izgledom. Demokratski sastojak sadrži nekoliko stotina duša. Ovde se ku-će još ne svrstavaju u niz; predgrađe se ćudljivo gubi u polju, u ,,Grofoviji“ koja puni večni Zapad šuma-ma i bujnim plantažama, gde divlji plemići love svo-je letopise pod svetlošću koju je neko stvorio (Rem-bo 2004: 229).

Oneobičavanje ambijenta uvek podrazumeva transfor-maciju gradskih elemenata i prizora u arkadijski ili var-varski, paganski mitski prostor, gde nema oznaka zapadne civilizacije, u kome se aktiviraju spolja nevidljivi, a svagda prisutni arhetipovi kolektivnog nesvesnog, mističnog, si-multanog bajkolikog prostora i vremena: „[...] gde divlji ple-mići love svoje letopise pod svetlošću koju je neko stvorio“. A da pesnik čezne za vraćanjem u neku vrstu prenatalnog, idealnog stanja svedoči završna rečenica iz pesme u prozi

posmatranja i sampospoznaje koje nije analitičko, već vizi-onarsko, kroz totalnu sliku koja upućuje na fenomenološke suštine. Za sebe Rembo kaže da „ne misli“, već da je „mišljen“, što potvrđuje njegovu već pomenutu ideju o objektivizaciji vlastitoga „ja“. Taj drugi, međutim, kako ćemo videti, na tra-gu Bodlerovih opijumskih sanjarenja, artikuliše se između različitih figura jastva i njegovog potiranja, odnosno deper-sonalizacije, što će biti karakteristično za ekspresioniste i mo-dernističko-avangardno pesništvo, ali i književnost u celini.

Zbog toga se u Remboovim tekstovima zapaža odsustvo preciznijih narativnih kontura, dok se naglasak stavlja na protok jezičkih hipnotičkih slika, koje potiču iz podsvesnog i nesvesnog. Iako se naizgled polazi od iskustvene realnosti, ona se ubrzo apstrahuje i oneobičava, a kao subjekt teksta pojavljuje se glas koji obznanjuje ozarenje i osvetljenje (illu-mination). Ironično se osvrnuvši na romantičarsku poeziju i njenu kritičku recepciju u Francuskoj, pesnik kao pravog Boga jedino vidi Bodlera, ali i njemu zamera preterani esteticizam i nedovoljnu inovativnost forme (Rembo 1968: 169). Zbog toga će Remboove pesme u prozi biti podređene ničeanskom ekstatičkom i instinktivnom ritmu, a kako To-dor Manojlović zapaža: „Vid pobeđuje kod njega sva osta-la čula ili, valjda tačnije, sva njegova (ogromna) čulnost i strast koncentrišu se u vidu, eksplodiraju u viziji“ (Manoj-lović 1987: 82). Evo jednog primera iz ciklusa Detinjstvo, koji počiva na značenjski ambivalentnim, lirsko-veristič-kim slikama, koje se doživljavaju kao svojevrsni tok sna, u gradu koji je simbolička šifra pesnikove egzistencije, čime nastavlja Bodlerovu tradiciju moderne, urbane krize svesti:

U ogromnoj visini iznad moje podzemne dvorane – kuće se usađuju, tmine se skupljaju. Glib je crven ili crn. Čudovišni grade, beskonačna noći!Manje visoko su kanali s nečistoćom. Sa strana – ni-šta osim gustine globusa. Možda ponori plavetnila, zdenci plamena. To su možda one površine gde se su-sreću meseci i komete, mora i bajke.

24


25


Malarme insistira na izuzetnoj preciznosti izraza i dezin-tegracije različitih oblika polimetrijskog slobodnog stiha (West 1980: 1–13), osobito u pravcu pesme u prozi – koju sam autor piše.

Upravo je Malarmeovo tumačenje slobodnog stiha uticalo na dalje (samo) određenje pesme u prozi. Njenu prednost pesnik vidi u izdvajanju pojedinih reči ili grupa reči koje stoje naporedo, sintagmatski, čime se ubrzava ili usporava njihovo opažanje. Ona je stoga uslovljena istovre-menim, simultanim pogledom na celu stranicu, pa se stoga doživljava kao jedinstvena celina, bez mnogo razmaka i pre-loma iskaza/stiha (Jones 1951: 98). Zbog toga je i kod de-skripcije (evokacije) i naracije sve podređeno sugestiji teme, odnosno ideje. Malarmeov cilj (zbirka Divigation [1897]) bio je da ujedini izražajne mogućnosti slobodnog stiha i pesme u prozi, što bi odgovaralo postupku orkestracije i tekst približavalo muzičkoj simfoniji. Zahtevi za komplet-nom muzikalizacijom prozne jezičke forme biće značajni za razvoj modernog romana (Romen Rolan, Virdžinija Vulf, Marsel Prust, Tomas Man, Oldos Haksli, Miloš Crnjanski, itd.). Primer autorove evokativne slikovnosti, kao i izuzetno jezički zahtevne sintakse, jeste Malarmeova pesma u prozi Lula, koju ovde dajemo u našem prevodu:

Juče sam pronašao svoju lulu dok sam duboko razmi-šljao o dugoj večeri dobrog zimskog rada. Bačene sa strane, ležale su cigarete zajedno sa dečijim radosti-ma prošlih leta, koje su sijale s plavim listovima sun-ca i raznim tkaninama od muslina; i taj ozbiljni čovek koji je, da bi bolje radio, želeo da puši bez uznemira-vanja, ponovo se zanimao mojom lulom: ali uopšte nisam očekivao iznenađenje koje je ovaj predmet, na-kratko napušten, spremao za mene. Čim sam povu-kao prvi dim, zaboravio sam na sve velike knjige koje sam nameravao da napišem. Zadivljen i raznežen, opet sam udahnuo vazduh prethodne zime, kog sam se sa-da prisećao. Nisam stupio u vezu s mojom vernom

Gradovi: „Koje će mi to dobre ruke, koji lepi čas vratiti taj predeo, iz kojega dolaze moji sni i moja najmanja uzbuđe-nja?“ (Rembo 1968: 107).

Ako je Šarl Bodler uspeo da prozni diskurs učini emi-nentno pesničkim, odnosno da utiče na kompletnu prome-nu u percepciji roda lirike koja ne mora neizostavno biti obeležena stihom (vezanim ili slobodnim), već prozom, Malarme je u poetski diskurs uveo teoretski ili metapoetički aspekt koji će, počev od njega, postati sine qua non (post)modernog pesništva 20. veka. U ključnom tekstu „Kriza stiha“ autor će napisati: „ništa ne leži izvan realnosti, ali unutar tog ništavila leži suština savršenih formi [...] Zadatak pesnika je da otkrije i kristalizuje ove suštine“ (Mallarme 1980: 5) On je prvi pesmu razumeo kao objekat sastav-ljen od reči, a ne od ideja, i time je samo potvrdio njen potpuno nezavisni status u odnosu na realnost. Inicirajući proces distanciranja pesnika od vlastitog emotivnog isku-stva, Malarme je nagovestio i docniji Eliotov pojam „objek-tivnog korelativa“. Poezija se više ne poima kao sredstvo prenošenja ljudskih emocija i psiholoških stanja, već su reči, naprotiv, svojim eufonijskim, ritmičko-melodijskim svojstvima i grafičkim rasporedom,9 postupcima aluzije, evokacije i sugestije aktivirale tu specifičnu „misteriju slova“, koja je obrnutim putem delovala na čitaočevu recepciju, ostavljajući utisak zvučne arabeske koja potom tone u be-šumnost, nemost i ništavilo. Stoga se, kako je to odavno primetio Todor Manojlović (1987: 93) kod Malarmea prvi put pojavljuje potpuno pounutrašnjena pesnička pozicija, u kojoj je metafizičko osobita perspektiva poimanja intuitivno uočenih ontoloških bitnosti. U tom smislu, pravi sadržaj poezije jeste čista intuicija, a pesnikov napor sastoji se u reformisanju francuskog jezika, koga treba učiniti što po-kretljivijim i sposobnim za produkciju eteričnih značenja.

9 To se posebno odnosi na Malarmeovo za života neobjavljeno delo Kocka je bačena (Un coup de des [1914]), svojevrsnoj pre-teči (neo)avangardnih postupaka letrizma i konkretizma.

26


27


i pripovedanog. Ona se uvek odvija a posteriori nekog do-gađaja ili činjenja. U tom smislu, takva pesma u prozi nuž-no tendira ka anegdoti, kratkoj priči, vicu, noveli. Kod de-skriptivne pesme u prozi bitna je naporednost, simultanost između „shvatanja“ i „predstavljanja“ objekta. Ako je uz to reč o evokaciji, kakav je ovde slučaj, ona ne mora obavezno predstavljati realne, već i izmišljene doživljaje i fantazije. Ta-kođe, komentarisanje kao treći vid postupka odnosi se na generalizacije, teze, gnome koje neka nespecifikovana govor-na instanca/junak može manje ili više neutralno da saopšti.

Zanimljivo je da se u tekstu motiv lule, potpuno plastičan i slikovito određen u svom okruženju, kao i u odnosu na tzv. junaka ili govornu instancu, pojavljuje lajtmotivski u dva navrata i signalizira različite stvari. Na samom početku, junak skreće čitaočevu pažnju na dragoceni predmet – lulu – koja u tom trenutku simbolizuje njegovo opuštanje i pripremu za večernji zimski rad. Ali ubrzo, ona postaje evokativni okidač za rasplamsavanje njegovog sećanja na godinu provedenu u Londonu, i podsećanje kako se svojoj voljenoj ženi nije javio otkada se vratio u Francusku. Evocirajući ambijent u kome londonske „voljene“ magle omotavaju njihove glave ulazeći u sobu ispod prozorskih kapaka, čitava atmosfera se odjednom menja. U blagu, uspinjuću narativnu liniju prošlosti, kao da se uvlači sinhronost sadašnjeg trenutka. Čitalac ne razaznaje sasvim da li „miris duvanskog dima“, zvuk pretakanja uglja i kucanje poštara na vrata pripada prošlosti ili trenutku go-vornog čina, koji je potpuno interiorizovan junakovim situi-ranjem u sobi prepunoj knjiga. Tako se opis podvaja u drugi stepen evokacije „bolešljivog drveća na napuštenom trgu“ i slikom putovanja u dvoje na parobrodu. Melanholnično imenovanje žene kao „jadne drage“, njene odeće i osobito šešira nagoveštavaju kadencu ovoga teksta, koji se završa-va efektnim akcentom na ružnoj marami oko njenog vrata. Poslednja rečenica smisao teksta čini otvorenim i višeznač-nim: da li se to voljena žena oprašta s njim, ili sa Londonom, na povratku u domovinu; šta u tom kontekstu može značiti svečano kucanje poštara na vratima: kojim? U pesnikovom

dragom još otkako sam se vratio u Francusku; i sad se celi London, onaj London koji sam pre godinu proži-veo sasvim sam, pojavio pred mojim očima; najpre vo-ljene magle koje omotavaju naše glave i imaju sopstve-ni miris, dok prodiru ispod prozorskih kapaka. Moj duvan mirisao je na mračnu sobu s kožnim namešta-jem, poprskanim ugljenom prašinom na kom je sklup-čana mršava crna mačka; ta velika vatra! i služavka ko-ja svojim crvenim rukama sipa ugalj, i jutarnja buka uglja koji pada iz limene kofe u gvozdeni sanduk, ju-tro kada je poštar dvaput svečano zakucao na vrata, što me namah oživelo. Još jednom sam kroz prozo-re video to bolešljivo drveće napuštenog trga – video sam otvoreno more, toliko puta pređeno te zime, a ja sam drhtao na palubi parobroda, vlažan od izmagli-ce i pocrneo od dima, s mojom jadnom dragom ko-ja luta u svojoj putničkoj odeći, dugačkoj haljini do-sadne boje poput prašine na putevima, i kaputu koji se vlažno obavija oko njenih hladnih ramena, jednim od onih slamnatih šešira bez perja i skoro bez mašni, ko-je imućne dame odbacuju pri dolasku, tako dronjave na morskom vazduhu, ali ih ipak daju na popravku za još mnoge predstojeće sezone. Oko njenog vrata bila je omotana užasna džepna marama kojom neko ma-še kada se oprašta zauvek (Mallarmé 1977: 106–107).

Malarmeova pesma u prozi strukturisana je pretežno kao svojevrsni „govorni način“ sa funkcijom deskripcije ili evokacije (Hauck 1994: 29).10 Ipak, tragovi narativnog tipa vidljivi su i ovde: na površini teksta artikulisana je vremen-sko-prostorna distanca između govorne instance/junaka

10 Autor razmatra tri tipa pesme u prozi u francuskoj književnosti, s obzirom na „situacije“, „intencije“ i „funkciju“ govornog akta: prvi je obeležen izraženijom narativnošću, drugi deskripcijom ili evokacijom, dok treći naziva „pesmom u prozi rezonovanja ili komentarisanja“. Najčešće, a to je upravo slučaj i u ovom Ma-larmeovom tekstu, pojedini tipovi se prožimaju i prepliću.

28


29


(lirska proza, horor roman, parodija, poema, filozofsko-po-etski spev zasnovan na pesmi u prozi)11.

Najveći broj teoretičara koji se bavio fenomenom pe-sme u prozi uglavnom je isticao njenu generičku poveza-nost sa poezijom određujući je kao matricu sa dvostrukom funkcijom značenja i formalnih konstanti, stalnih obeležja (Riffaterre 1978: 116–124). To znači da principi poetskog i proznog jezika stoje kod pesme u prozi u složenoj dijalek-tičkoj povezanosti. Za nju su karakteristična lajtmotivska ponavljanja i refreni koji se uspostavljaju unutar jedne za-tvorene forme, dakle kroz neku vrstu unutrašnje simetrije redukovanog jezičkog materijala. Zbog toga je neki istraži-vači nazivaju terminom „eine Fabel der Reflexion“ (misa-onom bajkom) koja se u tekstovima autora 19. veka potpu-no distancira od prisustva tzv. lirskog subjekta (Fülleborn 1976: 24). Tako se ona, s jedne strane, približava modernoj, postsimbolističkoj poeziji, u kojoj se opis pojavljuje kao težnja za ukidanjem samog načela podražavanja realnosti i ispovedne perspektive lirskog junaka.

Međutim, ovi postupci moraju se razmotriti i u okvi-ru odnosa između pesme u prozi i crtice, odnosno kratke priče, s obzirom na to da se i deskripcija i naracija pojav-ljuju kao oblikotvorni principi poslednja dva prozna žanra. U strukturi pesme u prozi, tzv. „narativni“ ili „deskrip-tivni glas“ je pripovedački nedovoljno individualizovan, a njegova pozicija je metaforička. On je obično element preko kojeg autor posreduje samo naznake emocionalnih i psihičkih stanja, prizivajući, u najvećem broju slučajeva, arhetipska ishodišta teksta. Kod crtice i osobito kratke priče, tzv. pripovedačka svest (bilo da je reč o ja formi ili trećem licu), poseduje mnogo veći stepen raščlanjenosti, što joj omogućava pomeranja u vremenu i prostoru, a samim tim i narativni zamah teksta. Doživljaj vremena u crtici i kratkoj

11 O teškoćama žanrovskog određenja ovog dela u teorijskom smislu pažnju je skrenula Suzanne Bernard u svojoj kapitalnoj studiji La poèm en prose de Baudelaire jusqu’au nos jours lam-marion, Paris, 1959, pp. 220–236).

francuskom ili engleskom domu? Kako se vreme akcentova-no prvom rečenicom širi i oneobičava, a ujedno se iznenadno zaustavlja njegov tok na palubi parobroda? Da li se sećanje konkretizuje ili naprotiv čini nejasnim, zamagljenim, neo-dređenim u smislu relacija između predstavljanja i shvatanja objekta (lule)? Da li između njih postoji simultanost, ili se ona iznutra razara paralelnom naracijom sa simboličkom funkcijom rastanka i zaborava, iako je prvobitno autorski glas nastojao da sve te stvari iznese na videlo? Uz nehajni i ironični komentar na početku teksta o „ozbiljnom čoveku“ koji je hteo da uživa duvanski dim jedne zimske večeri, a zauzvrat dobio „iznenađenje“ i oživljeno prisustvo neke bivše sreće i tuge, ostaje nam da dalje razmatramo smisao ovako postavljenih tipova prozaizacije Malarmeovog teksta, kao i ulogu čitaoca u njenom razumevanju.

Tu nam svakako može pomoći junak poznate Uisman-sove simbolističke proze A rebours („Prema struji“, 1884) koji čezne da napiše roman od samo nekoliko rečenica, koji bi inače trebalo da sadrži stotine stranica. Time bi takva pe-sma u prozi postigla savršenstvo pregnantnosti i kratkoće, u skladu sa Bahtinovim pojmom dijalogičnosti (Hauck 1994: 21–26), bez analitičkog rastezanja i dužine i ponavljanja u opisivanju. I zaista, kod Malrmea se ne ponavlja niti jedan motiv, već se kao u pesmi, oni nižu sintagmatski, kao u po-eziji jer im je potrebna jača formalna protivteža. Redosled reči takođe je strogo određen, dok posebnu pažnju zaslužuje završni deo motoa Uismansovog romana u kojem se čita-ocu daje privilegovana uloga. Od njega se, naime, zahteva duhovno jedinstvo sa samim stvaraocem, jedan viši nivo recepcije i komunikacije sa tekstom čiji kodovi nisu automa-tizovani, već se moraju razumeti na podlozi drugačije men-talne matrice, kako je to Malarme pisao u pomenutom eseju „Kriza stiha“. Ovaj „idealni čitalac“ pojavljuje se kao neka vrsta pesnikovog dvojnika, što je naročito došlo do izraza u Lotreamonovim Maldororovim pevanjima (1868–1874), delu u kojem se čitalac ili sutvorac teksta svesno dovodi u zabunu u vezi s njegovim žanrovskim pretpostavkama

30


31


pitajući se da li su dobro i zlo iste, ili pak dve različite stvari (Lautreamont 1984: 50). I da li je taj „satanistički duh“ izazvan opijatima u stanju da izvede „ekstrakciju sublimnog (uzviše-nog) zla“ na isti onaj način na koji je to činjeno sa dobrotom, odnosno lepotom? Zanimljivo je da je u pismu svom izdavaču Lotreamon naglasio da je poput drugih pisaca (Bajrona, Mic-kijeviča, Miltona, Bodlera) pevao o zlu, te ponešto „preuveličao njegov dijapazon, da bi rekao nešto novo [...] jer se očajanje pojavljuje kao znak ugnjetavanja čitalaca i primorava ga da žudi za dobrom kao za lekom [...]“ (Guerlack 1990: 125).

Otuda su dva temeljna principa Maldororovih pevanja njegova borba sa Svemogućim, sa Bogom, odnosno – na dru-gom nivou sa ljudima, koji su zapravo potencijalni čitaoci nje-govog dela. U tom smislu, čitalac je apsorbovan i asimilovan „stranicama njegovog srca“ na opasan i smrtonosan način, kako ga na početku upozorava sam pisac. Zbog toga čitalac biva uvučen u neku vrstu „vampirske strukture teksta“ (Guer-lack 1990: 126), pa se od njega očekuje da postane agresivan i kriminalan kao i sam Maldoror, te da se između njih uspostavi performativna veza koja podrazumeva uključivanje u zločine, perverzije i ostale blasfemije kojima pribegava Lotreamon na svom nihilističkom putu, vođen apoteozom okeana, a zapravo sveprisutnim osećanjem smrti. U Maldororovim pevanjima prikazana je, dakle, agresivna volja čoveka koji pliva, a potom i revanš vode – plima i oseka besa koji grmi i odjekuje. Čita-lac Maldororovih pevanja je svedok posebne dinamike koju ljudsko biće stiče kada je u neposrednom i učestalom dodi-ru sa silovitim vodama. To je primer suštinskog organizma imaginacije. U Pevanjima se sreće ona mišićava imaginacija o kojoj je maločas bilo reči povodom Lotreamonove ener-getske metapoetike.12 To je nesumnjivi primer neposrednosti simbola koje „materijalna imaginacija stvara kada posmatra elemente“ (Bašlar 1998: 23–24).

12 Branislav Živanović, „Lotreamonov okean“ u: Žanrovske uslov-ljenosti toposa velike vode, master rad, Filozofski fakultet, Novi Sad, oktobar, 2011, str. 16.

priči naporedan je sa trenutkom opažanja, odnosno pisa-nja, ali može biti i retrospektivan, ili isprekidan pojedinim narativnim odsečcima. U pesmi u prozi, pak, ukoliko se i pojave naznake nekakvog pripovednog toka, imamo utisak da on počinje i pre nego što su „događaji“ započeli, što često dobija karakter prororočkog, vizionarskog kazivanja, pa ga to povezuje sa lirikom i monološkim dramskim formama. U skladu sa ovim, funkcionalna vrednost deskripcije i na-racije u pesmi u prozi bitno je preoblikovana, i ne sastoji se u činu „saopštivosti“, dakle u smislu posredovanja priče, već pre svega u ravni aluzivnosti, kao upućivanje na bitno drugačiji vid čitalačke recepcije teksta (Pratt 1977: 121).

Vratimo se sada još jednom Lotreamonovim Maldoro-rovim pevanjima, jednom od najzagonetnijih i najbriljantni-jih dela francuskog simbolizma, koje je otkriveno tek tri do četiri decenije kasnije, sa konstituisanjem nadrealizma. Ova „produžena pesma u prozi“ će svojom jezičkom eruptivnom snagom, violentnom naracijom, žanrovskom višepolnošću i radikalnim tematsko-motivskim sklopom sastavljenim od tamnih senki podsvesti, bizarno-pervertiranih snova i pri-zora, kao i bestijalnim cinizmom i crnim humorom, postati, pored Remboovih tekstova, legitimno nasleđe francuskih nadrealista, kako pisaca (Breton, Supo, Aragon, Mišo, Ponž, Žid), tako i avangardnih slikara (osobito Dalija). Zasnovan na bajronovskom tipu junaka, Maldoror, koji se oglašava i u prvom i u trećem licu, neumoljivo je napustio i Boga i ljudsku vrstu, slaveći zlo do paroksizma. Anarhična struktura dela, koje upošljava jezik na način dotada neviđen u francuskom i evropskom pesništvu ujedno, kako je već naglašeno, „tera či-taoce da svet ne uzimaju zdravo za gotovo. On dovodi u pita-nje kompletno prihvatanje realnosti zasnovane na postojećim kulturnim tradicijama i zahteva od njih da je vide onakvom kakva ona jeste: jedna nestvarna noćna mora koja se sve više produžava, jer usnuli misli da je budan“ (de Jonge 1973: 1).

Lotreamonova polarizacija dobra i zla, lepote i ružnoće koja je praćena bolom, patnjom i konačno – smrću, nado-vezuje se na Bodlerovu „Pesmu o hašišu“ iz Veštačkih rajeva,

32


33


bez ikakvog napora na tri metra odstojanja oni pohr-liše u susret jedno drugom kao dvoje ljubavnika. I pa-doše jedno drugom u zagrljaj, puni dostojanstva i za-hvalnosti – susret isto toliko nežan koliko zagrljaj brata i sestre. Čulna ljubav je odmah usledila u ovom izlivu prijateljstva. Dva uzdrhtala bedra priljubiše se čvrsto uz ljigavu kožu čudovišta, kao dve pijavice; ruku i peraja spletenih oko tela voljenog i strasno prigrljenog bića, dok su njihova grla i njihove grudi predstavljale samo zelenkastu masu izmešanu sa isparenjima morskih tra-va; usled oluje koja je besnela nesmanjenom snagom; pri svetlosti munja; u bračnoj ložnici od zapenjenih ta-lasa, njihani podvodnim strujama kao u kolevci, u za-grljaju nošeni ka nepoznatim dubinama ponora – oni se sjediniše u dugom, čednom i gnusnom sparivanju! [...] Najzad sam pronašao nekog ko je nalik na mene! Od tada nisam više bio sam! Ona je imala isti pogled na svet kao ja! [...] Doživeo sam svoju prvu ljubav (Lo-treamon 2004: 71–72).

Zanimljivo je to što Maldoror, zapravo, traži srodnu dušu među živim bićima (ne nužno ljudima), koja ukazuje na simbolistički duhovni princip, naglašavajući najpre da su on i ajkula poleteli jedno drugom u zagrljaj kao brat i sestra. Da li je našao saputnicu koja je strašnija i više zla od njega? Posle naglašene duhovne privlačnosti između mišićavog, lepog mladića i ljigave ribe-ubice dolazi i do čulno-seksualnog spajanja koje je opisano gotovo romantič-no („u bračnoj ložnici zapenjenih talasa“), iako „u dugom, čednom i gnusnom sparivanju“. Maldoror je na kraju ove scene nekako prevladao svoju ubitačnu samoću i poverovao da neko može imati „isti pogled na svet kao on“. Potraga Lotreamonovog junaka za „čistom dušom“ u mnogome nagoveštava ekspresionističku idealizaciju nevinosti fau-nalnog sveta (Georg Trakl, slikar Franc Mark), nasuprot izopačenosti ljudske rase koja se odrekla Boga i zbog toga ne zaslužuje njegov povratak (Mönig 1996: 24–35).

Vampirizam, nasilja i zločini nad decom, prostitucija, silovanje, sodomizacija, pripadaju tradiciji tzv. crnog ro-mantizma (Prac 1974: 399–400), ali nagoveštavaju i mor-bidne vizije nemačkih ekspresionista, osobito, kako ćemo videti, pesme u prozi Georga Trakla. Jedna od napoznatijih scena jeste ona iz šestog pevanja o susretu i ljubavnom činu između Maldorora i ženke ajkule. Ona pokazuje kako se ritam i slikovnost pesme prenose na lirsko-ciničan način u prozni iskaz, koji pritom ostaje pesma u prozi sa narativ-nom funkcijom, ali izrazito simboličkim završetkom. Takav tip diskursa u mnogo čemu podseća na pojedine tekstove srpskog avangardiste Rastka Petrovića. Evo te mikropriče:

Pogled mu je bio uprt u hrabru ajkulu-ženku snažnih zuba. On više ne okleva, stavlja pušku na rame i sa nje-mu svojstvenom veštinom ispaljuje preostali metak među škrge jednog od morskih pasa u trenutku kad se pojavio iznad talasa. Ostala su još dva morska psa, ko-ji se zbog toga samo još više ostrvljuju. Čovek, kome je udarila voda na usta, baca se s visoke stene u more i pli-va ka divno obojenoj prostirci, držeći u ruci svoj čelični nož od koga se nikad ne odvaja. Od tog trenutka svaki od morskih pasa ima po jednog neprijatelja. On se pri-bližava svom iscrpljenom protivniku i bez žurbe mu za-bada oštri bodež u stomak. Pokretna tvrđava oslobađa se s lakoćom svog poslednjeg protivnika [...] I nađoše se oči u oči plivač i ajkula-ženka koju je on spasao. Ko-ji trenutak odmeravali su se pogledom; i oboje se uža-snuše videvši toliku surovost u pogledu onog drugog. Plivajući, okreću se u krug, ne puštaju jedno drugog iz vida, i svako za sebe misli: „Bio sam u zabludi sve do sada; evo nekoga ko nosi više zla u sebi.“ Tada, kao po dogovoru, između dva velika talasa, oni se ustremiše jedno na drugo, puni obostranog divljenja, ajkula-žen-ka sekući vodu svojim perajima, a Maldoror udarajući rukama po talasima; i zaustaviše dah, s dubokim divlje-njem, oboje željni da vide prvi put svoj živi lik. Stigavši

34


35


zbirku Tender Buttons (Nežna dugmad) Gertrude Stajn iz 1914, kao i sve one posleratne autore u svetskoj književnosti (posebno američkoj), u kojoj je uticaj francuskog nadrea-lizma posle Drugog svetskog rata bio izrazit. U ovom slu-čaju može se govoriti i o graničnom položaju samog žanra koji je zasnovan na potpuno slobodnom, asocijativnom, eliptičnom i alogičnom ulančavanju često protivrečnih je-zičko-motivskih jedinica. Evo jednog primera iz Žakobove zbirke, koji takođe dajemo u našem prevodu. Reč je o tekstu „Mendiante de Naples“ („Prosjakinja iz Napulja“):

Kada sam živeo u Napulju, jedna prosjakinja uvek stajašena kapiji moje palate,a ja bih joj bacio nekoliko novčića pre nego se popnemu moju kočiju.Jednog dana, iznenađen što mi nikada ne kaže hvala, pogledaosam prosjakinju.Sada, dok sam je posmatrao, videh da sam prevideoono što prosjakinja bešedrveni sanduk ofarban u zeleno napunjen s nešto crvenezemlje i nekolikonapola oljuštenih banana.

(Jacob 1967: 45)

Kršeći tradicionalna ograničenja stiha, Žakobova forma stvara neku vrstu „neregularne zone“, u kojoj sam poetski postupak postaje manje bitan, a u nekim slučajevima go-tovo potpuno iščezava. Pisac pesme u prozi zna šta može očekivati od stiha, i zbog toga je nesumnjivo slobodan da potraži ili „pozajmi“ formalna rešenja iz drugih formi diskursa, u cilju stvaranja nečeg novog i nekonvencional-nog. Žakobova pesma u prozi pred čitaoca postavlja niz

Prateći istorijski, estetsko-poetički i stilsko-formalni razvoj pesme u prozi postsimbolističke epohe u francuskoj književnosti, osobito u periodu od začetaka kubizma, pre-ko dadaizma do nadrealizma (1916–1930), Suzan Bernar posebno ističe književni rad multimedijalnog umetnika Maksa Žakoba i njegovo delo iz 1916. Le cornet à dés (Kutija za kocke, ilustracije nacrtao Žan Igo tehnikom gvaša). Ova zbirka sadrži 300 pesama u prozi koje je autor pisao između 1903. i 1910, dok je u svom uticajnom predgovoru pokušao da definiše novi tip diskursa koji počiva na „orgnizovanom haosu“. Reč je o nekoj vrsti sistematskog postupka slučaj-nosti koji je sličan okretajima ruleta ili bacanju kocke, što aludira na ludistički momenat protresanja kutije sa koc-kama za jamb. Prema autoru, kompozicija ove zbirke isto tako je nasumična, što je rezultat ove igre, premda ćemo se teško složiti sa autopoetičkim iskazima avangardista tako sklonim mistifikaciji vlastitih racionalnih, pa čak i svesno pragmatičnih postupaka.

S druge strane, Žakobovo upućivanje na svojevrsno varanje ili opsenjivanje jezikom, gotovo da se ne može izjednačiti ni sa jednim avangardnim pokretom: postoji nesumnjivi nadrealistički uticaj, zatim kubistički, kao i slič-nost sa Apolinerovim pesničkim radom, s kojim se Maks Žakob družio. Kubističko-konstruktivni elementi vidljivi su u njegovoj novoj definiciji pesme u prozi koju određuje kao „konstruisani objekt“ ’objet construit), odnosno „ver-balni kolaž“. On svakako počiva na negiranju bilo kakve deskripcije jer se pesnik u svojim tekstovima kreće od pred-metnog sveta ka spoljašnjem prostoru jezičke stvarnosti (Ingenschau 1982: 234) i njegovim brojnim kombinacijama i eksperimentima. Ovakav tip diskursa/pesme u prozi oso-ben je za sve avangardne i docnije neoavangardne pokrete, u čijem se ishodištu nalazi psihički, nesvesni i podsvesni automatizam, što će na tragu Lotreamonove poetike, postati vodeće geslo nadrealističke škole na čelu sa Bretonom (Luj Aragon, Filip Supo, Fransis Ponž, Rene Šar, Anri Mišo i dr.). Ovakav tretman jezika još u većoj meri odlikuje čuvenu

36


37


ANGLO-AMERIČKA TRADICIJA. ELIOTOVO TUMAČENJE SLOBODNOG

STIHA I OSPORAVANJE PESME U PROZI. KUBISTIČKI PROJEKAT GERTRUDE STAJN

Teorijska, istorijska, hermeneutička i komparativna istraživanja britanske, poglavito engleske pesme u prozi novijeg su datuma, i još uvek ne postoje antologijski kor-pusi tekstova koji bi reprezentovali taj zapostavljen i često omalovažavan žanr u ovoj velikoj književnosti. Iako su američki pesnici, prozaisti, ali i istraživači prigrlili nasleđe francuskog simbolizma i nadrealizma i time modernizovali i poeziju i prozu, u Engleskoj to svakako nije bio slučaj. U jedinstvenoj studiji o ovoj temi, Niki Santili analizira takav korpus tekstova od romantizma do savremene književnosti koji, pozivajući se i na druge istraživače, „ne potvrđuju u istoj meri odlike ovog žanra. Ali baš zato, oni su podesni to da učine“ (Santilli 2002: 18–19). Takođe, uprkos uvreženoj slici da su Bodler i francuska pesma u prozi ključno uticali na utemeljenje i razmah ovoga žanra u Engleskoj, autorka sa dosta argumenata dokazuje da je u stilsko-tematskom pogledu upravo lirska proza Tomasa de Kvinsija uticala na Bodlera, a ne toliko Bertran, kako se to u komparatističkoj literaturi često naglašava. Iako se za de Kvinsija ne može u potpunosti reći da piše pesme u prozi, njegov stil je ujedno snovidan i vizionarski, u istoj meri koliko je introspektivan, analitičan, diskurzivan i autorefleksivan, a sve ove karakte-ristike uticaće u punoj meri na Bodlera i ostale francuske simboliste, da ne pominjemo samo temu (vele)gradskog lutanja (Santilli 2002: 23–24).

provokativnih, pa čak i sumnjičavih pitanja: koja se to pala-ta i kakve kočije pominju u prvim iskazima? Ko je zapravo govorna instanca/narator? Ili šta on misli da jeste? Da li sanja, halucinira, da li bunca u ludilu? Da li nas, poput da-daista, svesno vuče za nos? Pesma u prozi ima nesumnjivo kvazibajkoliku ekspoziciju i čitalac bi očekivao kakav-takav razvoj u njihovom odnosu, čak i dijaloge, kao kod Bodlera, ili kod Oskara Vajlda, Kafke i Danila Harmsa. Ali, uprkos tome što Žakob koristi formulične odredbe karakteristične za fikcionalnu prozu tipa „kada sam živeo“, „jednog dana“, „onda sam video“, iznenada dolazi do fantastičke transfor-macije koja upućuje na kubističku poetiku. Kada je malo bolje pogledao prosjakinju li: kada ju je pogledao iz druge perspektive), shvatio je da je novčiće bacao u limenu kantu za smeće, čime se vizuelno preoznačava njeno prvobitno denotativno značenje, kao na Pikasovim slikama.

Žakobovi tekstovi, iako asocijativno nepredvidljivi, ipak se ne mogu smatrati primerima nadrealističkog diskursa psihičkog automatizma koji pišu francuski nadrealisti na čelu sa Bretonom. Možda najzanimljiviji među njima, Anri Mišo, čiji tekstovi više podsećaju na Kafkinu jezičku preci-znost i paraboličnost nego na Bretonove stenograme nesve-snog, postao je cenjen tek mnogo kasnije. Sličan je slučaj i sa Reneom Šarom, Polom Klodelom i osobito Sen-Džon Persom, čije su različite formalne, ali i semantičke prak-se pesme u prozi nastale na pretpostavkama nadrealizma, ključno uticale na savremenu francusku i svetsku poeziju.

38


39


i Beketovih tekstova na engleskom jeziku. Ova teorijski specifična odlika može biti zanimljiva i sa stanovišta ana-liziranja retoričke strukture srpske pesme u prozi, o čemu će docnije biti reči. Ona pokazuje kako navedeni engleski autori pišu autoreferencijalnu lirsku prozu visoke jezičke discipline i ekonomije. Značenjski paralelizam (najčešće u formi suprotnosti) odgovarao bi Jakobsonovom metričkom paralezmu u jeziku poezije, ali se ovde premešta u medij proze zahvaljujući postupku daljeg „unapređivanja“ (furthe-rance). Unapređivanje podrazumeva povratak kontinuitetu posle poetskog udvajanja ili autoreferencijalne paralele; ovaj postupak odvraća paralelizam, tako da autorefleksivnost nikada ne dominira nad referencijalnošću u proznom mediju. Ova ključna razlika između poetskog i biblijskog proznog stila proizvodi stil koji napreduje ka proširenju, ali drži tekst „pod kontrolom“ i obezbeđuje čvrstu poentu, završetak (Santilli 2002: 23).

U tom smislu, najpre ćemo razmotriti primere pesama u prozi Oskara Vajlda, a potom se osvrnuti i na kritiku žan-ra iz pera T. S. Eliota, koji je i sam napisao nekoliko takvih tekstova, svesno odbijajući da ih nazove pesmama u prozi. Godinu dnaa pre objavljivanja ukupno šest tekstova pod zajedničkim naslovom Pesme u prozi (objavljenih u For-tnightly Review, 1894),13 Vajld, na odsluženju ponižavajuće kazne u zatvoru Riding, piše pisma lordu Alfredu Daglasu, koja se smatraju i njegovim poslednjim književnim delom, ali i zvaničnim početkom ovog „dekadentnog“ žanra kod Engleza (Murphy 1992: 11–12). Fragmentarna pisma su kasnije rekonstruisana i objavljena 1905. pod naslovom De Profundis. Meditativna i pokajnička, ova Vajldova lir-ska proza potresna je u smislu bolne introspekcije vlasti-tih uzroka životne i stvaralačke nesreće, a s druge strane,

13 Pesme su objavljene pod sledećim naslovima i ovim redosledom: „The Artist“ (Umetnik), „The Doer of Good“ („Dobročinitelj“), „The Disciple“ („Učenik“), „The Master“ („Učitelj“), „The House of Judgement“ („Sudnica“) i „The Teacher of Wisdom“ („Učitelj mudrosti“).

Situirajući englesku pesmu u prozi u predromantičar-sko i romantičarsko razdoblje, sa pojavom tekstova Vor-dsvorta, Blejka i Kolridža, u isto vreme kada u nemačkoj Novalis i braća Šlegel pišu svoje „kritičke fragmente“, Santili dokazuje da je ovaj žanr zapravo ili potvrđivao ili radikalno osporavao dominantne kanonske odlike pojedine epohe, pravca ili pokreta, imajući u vidu dijahroni razvoj pojedi-nih nacionalnih književnosti. U tom smislu je posve logič-no, iako tako nije bilo sa stanovišta potonjeg razvoja, da se žanr pesme u prozi autentično najpre javio u engleskoj i nemačkoj književnosti jer su baš ove literature kolevke romantizma u svetskim razmerama. Ovakvo stanovište zastupa i Margarit S. Marfi u svojoj monografiji o pesmi u prozi engleskog jezičkog izraza. Ona ističe da se Vordsvort među prvima založio u svom predgovoru Lirskim baladama za neutralisanje esencijalne razlike između jezika proze i metričke kompozicije stiha (Murphy 1992: 9).

Prepoznatljiva francuska tradicija pesme u prozi više je posledica (u istorijskom, recepcijskom i vrednosnom smislu) radikalnog oslobađanja od stega rigidnog metričkog siste-ma aleksandrinca kroz stvaralaštvo jedne grupe genijalnih stvaralaca, nego činjenice da tog oblika u drugim evropskim i svetskim književnostima nije bilo. To nije bio slučaj sa en-gleskom, američkom, ili nemačkom literaturom, u kojima je tradicija metričkih obrazaca bila znatno fleksibilnija nego u francuskoj. Ipak, u većini književnosti preovladalo je tradi-cionalno kritičko-teorijsko stanovište o suštinskoj generičkoj razlici između stiha (poezije) i iskaza, rečenice (proze). Ako je kulturno-ideološka svest eminentnih kritičara, istoričara, teoretičara i antologičara, ali i samih pesničko-proznih auto-riteta bila takva da, kao u Eliotovom slučaju, pesmu u prozi proglasi „obmanom“ (Eliot: 1917), onda se u jednom dugo-ročnom periodu, uključujući i aktuelni književni trenutak, mogla očekivati netolerancija prema ovom žanru.

Prema Santili, jedna od temeljnih autentičnih poetičkih odlika britanske pesme u prozi jeste biblijski stil, koji ona analizira na primerima Blejkovih, Kolridžovih, Vajldovih

40


41


u svet da potraži bronzu. Jer on je mogao da misli samo u bronzi.

Ali sva bronza celog sveta beše nestala, niti se bilo gde u čitavom svetu mogla naći bronza, sačuvana jedino zasliku TUGE KOJA TRPI ZAUVEK.

Sada je ova slika koju je on sam imao, i njegovim vlastitim rukama, oblikovana,i on je postavi na grobu jedne stvari koju je voleo u životu.

Na grobu mrtve stvari koju beše najviše voleo postavio jesliku sopstvenog oblikovanja, da može da posluži kao znakljubavi prema čoveku koji umire, i simbol žalosti čovekakoji trpi zauvek. A u celom svetu nije bilo drugepreostale bronze za ovu sliku.

I on je uzeo sliku koju je napravio, i postavio je na veliku peć, i bacio u vatru.

I iz bronze slike TUGE KOJA TRPI ZAUVEKoblikovao je sliku UŽIVANJA KOJE TRAJE SAMOTRENUTAK.

(Wilde, 1894)

Prvo što se može primetiti u Vajldovoj konstrukciji teksta jeste njena precizna segmentacija, koju smo poku-šali dosledno da ispoštujemo i u prevodu na srpski jezik. Delovi teksta dati u verzalu jesu oni semantički suprot-ni paralelizmi koji na tragičan način, kroz prizmu umet-nika koji u bronzi želi da ovekoveči „trenutak uživanja“

napisana je briljantnim esejističko-lirskim stilom o prvim i poslednjim pitajima ljudske egzistencije, doživljaju Božan-skog i numinoznog i piščevim dubokim sumnjama, etičkim kontroverzama i estetičkim pitanjima, i tako dalje. Lični ton poslanica svom intimnom prijatelju još više intenzivira njegovu lirsku ekspresiju:

Da mi je tko bio rekao za poniznost, ne bih je bio prihvatio. Da mi ju je tko bio donio, bio bih je od-bio. Budući da sam je sam našao, želim je zadržati. Moram tako učiniti. Ona jedina krije u sebi elemen-te života, novog života, to je moja Vita Nuova. Ona je najčudnija od svega, ne možeš je dati drugima niti je tko drugi može tebi dati. Ne možeš je steći ako se ne odrekneš svega što imaš. Tek kad izgubiš sve, znaš da je posjeduješ (Wilde 2001: 76).14

Retorički gledano, prve dve rečenice izražavaju glagol-sko vreme irealnog kondicionala, dok u nastavku iskazni subjekt u prvom, logički sugestivno, svedoči o nasušnoj potrebi da se prihvati poniznost i pokajanje kao zamena za čitav život, odnosno odricanje od njega. U navedenim pesmama u prozi, Vajldov stil je upadljivo praboličan i za-snovan na biblijskom kontrastu značenjskih paralelizama, mahom oblikovanih dijaloški. I ovde se provlače motivi pokajanja, suđenja, konačne mudrosti, Hristovog dolaska, Narcisove patnje, estetike hedonizma i prolaznosti. Jedna od najpoznatijih je upravo prvi tekst, „Umetnik“15:

Jedne večeri dođe u njegovu dušu želja da oblikuje slikuUŽIVANJA KOJE TRAJE SAMO TRENUTAK. I on je otišao daleko

14 Hrvatski prevod Zlatka Crnkovića, Oscar Wilde, De Profundis V.B.Z, Zagreb, 2002.

15 Prev. B. S. P.

42


43


i modernizuju sa svakom novom književnom epohom, ili pak pojedinim autorom.16

Vratimo se sada Eliotu i njegovom kontroverznom od-nosu prema formi pesme u prozi. U svom osvrtu na pre-vedenu antologiju Pasteli u prozi (1917), on zaključuje da su takvi tekstovi pre šarlatanstvo prevaziđene dekadencije, i da jedino bitno što možemo usvojiti iz tog perioda jeste Uismansov roman A Rebours i Malarmeova zbirka Diviga-tions. Takođe, skreće pažnju na činjenicu da su mnogi kri-tičari reagovali povodom mešanja žanrova poezije i proze (Murphy 1992: 14–15). Većina vodećih britanskih pesnika toga doba, predvođenih Eliotom, smatrala je da je pesma u prozi znak poljuljanog nacionalno-kulturnog i jezičkog identiteta (Caddy, 2010).17 Nezadovoljstvo recepcijom fran-cuskog simbolizma kod engleskih dekadenata, izraženo je pre svega u Eliotovim esejima „Refleksije o slobodnom stihu“ i „Granična linija proze“ („The Borderline of Prose“), oba iz 1917. godine. Autor smatra da, uprkos naporima da se ispitaju mogućnosti oba roda, pisci treba da se drže tradicionalne podele na stih i prozu, a ne da ih mešaju. Takođe, Eliot pod znak pitanja stavlja i pojam slobodnog, nasuprot vezanom stihu: muzikalnost i ritmičnost su ono što povezuje oba metrička obrasca, i ne treba ih drastično suprotstavljati. Ovo stanovište do danas je ostalo predmet

16 Pogotovo se to može reći za pesničku scenu u Britaniji i SAD druge polovine 20. veka i za aktuelni književni trenutak. Veli-ki broj autora i autorki stvara na tragu konvencija ovog žanra, među kojima istaknuto mesto imaju pesnikinje. Videti antolo-giju Boxing inside the Box:Womens’ Prose Poetry, ed. by Holly Iglesias, Quale Press, 2004. Značaj ovog žanra posebno je pod-staknut uticajnom antologijom pesnika Michaela Benedicta The Prose Poem: An International Anthology, Dell, 1976.

O tome više i kod Karen Volkman: Mutable Boundaries, „On Prose Poetry“, http://www.poets.org/viewmedia.php/prm-MID/5910 17. februar 2012 kao i David Caddy, nav. tekst.

17 David Caddy, „Hidden Form: The Prose Poem in English Po-etry“, http://davidcaddy.blogspot.com/2010/11/hidden-form-prose-poem-in-english_3827.html 16. februar 2012.

– konačno pomirljivo oblikuje sliku „večite tuge, večnog tr-pljenja“. Autobiografska i autopoetička u svojoj osnovi, ova pesma u prozi evocira ono što Niki Santili naziva „biblij-skim stilom“. Asidentski iskazi koji se povezuju veznikom „i“, bajkolika potraga za bronzom, čudesnim materijalom koji može da oživi umetnikovu zamisao zauvek, preplitanje arhetipova života i smrti, podsećaju u mnogome i na Vajl-dovu čuvenu zbirku bajki Srećni princ i druge bajke, koja je u formalnom pogledu narativno razvijenija i počiva na konvencijama (umetničke) bajke. Usporeni ritam koji ipak „unapređuje“ prozno polje neprekidno biva suspregnuto lajtmotivskim ponavljanjem motiva slike, bronze i nosećih sintagmi vezanih za prolaznost trenutka uživanja i večne tuge i patnje.

U tom smislu, može se konstatovati da su rane deve-desete u engleskoj i američkoj književnosti bile ključne za prihvatanje i širenje ovoga žanra: pored pomenutog Vajlda, u Njujorku se 1890, u prevodu Stjuarta Merila pojavila an-tologija francuskih pesama u prozi Pastel sin Prose („Pa-steli u prozi“), dok je 1899. godine američki pesnik Ernest Doson objavio Decoration of Prose („Dekoracije u prozi“), kao kontrapunkt zbirci Dekoracije u stihovima (Murphy 1992: 13). Međutim, kanonizacija ovog žanra pre svega u engleskoj književnosti bila je onemogućena oštrom kriti-kom dekadencije tada najuticajnijih pesnika V. B. Jejtsa, T. S. Eliota i Ezre Paunda. Kako ističe Margarit Marfi, mogu-će je da je njihovo diskreditovanje žanra bilo uzorkovano javnim skandalom vezanim za suđenje Vajldu, pa se može nagađati da su homofobija, „patriotizam“ i frankofobija na kulturološko-ideološkom planu uticali na stigmatizaciju ovog teško uspostavljenog žanra (Murphy 1992: 14). Ako uzmemo u obzir i docniju činjenicu da su američki pesni-ci Vilijem Karlos Vilijams, Gertruda Stajn i Džon Ešberi zapravo odbacili termin „pesma u prozi“ u značenju koje su uspostavili francuski simbolisti, i krenuli svojim ekspe-rimentalnim putem izvan „definicija“ tog žanra, biće nam jasno zbog čega se njegove konvencije nanovo uspostavljaju

44


45


„borderline“ – granični slučaj. Nije slučajno što je upravo sam pesnik, odstranjujući odlučno posle 1915. ovaj žanr i iz svog stvaralaštva, pisao o njoj upravo kao „graničnom slučaju prema prozi“, kako i glasi naziv njegovog ključnog pomenutog teksta (Showalter 1990: 10).

S druge strane, još veći značaj ima analiza autorovog po-kušaja da iz dvostruke žensko-muške perspektive progovori o histeriji kao reakciji na suspregnutu i potisnutu seksual-nost, dakako umetničkim jezikom. A taj jezik, nesumnjivo prozni, uspešno kombinuje metaforički (selektivni) i meto-nimijski (kombinatorički) pol konstrukcije teksta, pri čemu se zamagljuju granice između pesničkog i proznog izraza u konvencionalnom smislu reči. Tekst počinje akcentovanjem ženskog smeha koji prosto uvlači muški iskazni subjekt u sebe, čineći ga svojim neodvojivim delom, brišući tako gra-nice između oba aktera. Dalje se fokus premešta na metafo-ričko izjednačavanje njenih zuba sa zvezdama „s darom za odred bušilica“. Ovde se jasnije aludira na erotsko-seksualni kontekst njihove igre, a muškarčevo nestajanje u mračnim kavernama ženskog grla i osećaj fizičkog uništenja, hiperbo-lički naglašava potpunu dominaciju žene nad muškarcem. Kao da on sada pripada nekoj drugoj realnosti oblikovanoj histeričnim smehom koitalnog sjedinjavanja.

Naknadni kontekst u kome stariji konobar prostire stolnjak u vrtu i zove ih na čaj, kao da budi muškarca iz smrtonosnog zagrljaja njenih zanjihanih, nezaustavljivih grudi. Svest se muškom subjektu ponovo vraća na nivou percepcije opasnog presedana da se ostane živ, u razlomlje-noj realnosti od koje su ostali samo „delići popodneva“. Kondicionalne rečenice sa kraja teksta, u kojima se nagla-šava samo mogućnost, izvesnost, ali ne i izričita afirmacija da će se tako nešto dogoditi, ostavljaju ovu pesmu u prozi otvorenog kraja, iako se upravo pominje završetak koji se brižno iščekuje. Završetak čega? Ludačkog smeha kao po-sledice prenaglašenog erotskog naboja? Straha od ludila i smrti? Da li se ona smeje njemu? Narator jednostavno odustaje od svoga ja, svodeći sebe na sirovu emocionalnu

beskonačnih teorijskih rasprava kako u engleskoj, tako i u nekim drugim književnostima (Caddy, 2010).

Eliotova averzija prema pesmi u prozi je utoliko zani-mljivija, što je i on sam napisao nekoliko takvih tekstova, ne želeći tako da ih imenuje, od kojih je najpoznatija i naj-bolja Hysteria („Histerija“, objavljena 1915. u Paundovoj Katoličkoj antologiji). Donosimo tekst u našem prevodu:

Smejala se bio sam svestan kako postajem uvučenu njen smeh bivajući njegov deo, sve dok njenizubi behu samo slučajne zvezde s darom zaodred bušilica. Bio sam nacrtan kratkim uzdasima,udahnut u svakom trenu momentalnog oporavka, najzadizgubljen u mračnim kavernama njenog grla, smrvljentalasanjem nevidljivih mišića. Jedan stariji konobardrhtavim rukama užurbano je prostirao karirani roze-beli stolnjak preko zarđalogzelenog gvozdenog stola, rekavši: „Ako damai gospodin žele da se posluže čajem u vrtu,ako dama i gospodin žele da se posluže čajemu vrtu...“Odlučio sam da bi, ukoliko njihanje njenihgrudi može da stane, neki delići popodnevamogli biti prikupljeni , i ja sam usredsredio svu svoju pažnju sa brižnom suptilnošću ka tom završetku.

(Eliot, 1915)

Za ovaj Eliotov tekst (pesmu u prozi), najpre je ka-rakterističan i značajan naslov, koji označava psihijatrijsko duševno oboljenje koje je prvi konstatovao Sigmund Frojd na primeru ženskog neurotičnog ponašanja, a potom je bio prihvaćen i u lečenju muške neuroze. Baš tih godina kada T. S. Eliot piše i objavljuje ovu i neke druge pesme u prozi (Murphy 1992: 211), engleska psihijatrijska praksa izdvaja jedan novi tip muške neuroze koju naziva terminom

46


47


i gramatika“) odbacila imenice, beskorisnu i „servilnu“ interpunkciju, a založila se za glagolska vremena u pre-zentu, priloge, veznike i članove, i iznad svega predloge, koji „mogu da žive večni život, a da ne predstavljaju ništa“, dok ih stvaralac „može sa velikim uživanjem neprestano koristiti“ (Delville 1998: 68). Predlozi ne mogu da imenuju stvari, ali mogu uticati na kreiranje posebnih odnosa izme-đu označenog i označitelja, menjajući i našu perspektivu recepcije kroz jednu specifičnu upotrebu jezika. Otuda se tri dela zbirke Meka dugmad (Objekti, Hrana i Sobe) do-imaju kao niz razlomljenih, dekomponovanih portreta i mrtvih priroda, niz realija iz svakodnevice uzetih u njiho-vom bukvalnom, a ne prenesenom značenju. Oni se zatim postavljaju u odnose ne samo na nivou sintakse (ponavlja-nja, ponovna započinjanja i vraćanja na staro, iznenadne promene sintakse, uvođenje različitih leksičkih kategorija po smislu), već i širokog polja аsocijativnog razlikovanja između trenutne percepcije i slike koja se konstruiše u či-talačkoj svesti. Evo dva primera:

SobeZašto se ime promenilo. Ime se promenilo jer se u malom prostoru nalazi drvo, u nekom prostoru ne-ma drveća, u svakom prostoru je nagoveštaj više njih, sve ovo uzrokuje odluku (Stein 1997: 69).

Tašnica

Tašnica nije bila zelena, to ne beše bledožuta bo-ja, bila je jedva vidljiva, i korišćena je dugo korišće-na i lanac, lanac koji nikad nije nedostajao, nije bila stavljena na pogrešno mesto, pokazivala je da je bi-la otvorena, to je sve što je pokazivala (1997: 70). 18

18 Oba prevoda su naša.

i taktilnu snagu drastičnih i pomalo violentnih emocija. Ovo je veoma daleko od kasnije uravnotežene, harmonične i evokativne Eliotove pesničke dikcije. Imažistički osećaj za detalj, bilo da je reč o interiorizovanom ili spoljašnjem opažanju savršeno se dopunjuju u pesmi u prozi Histerija.

U kontekstu anglo-američke tradicije pesme u prozi avangardne epohe (1910–1930) posebno mesto zauzima književni, teorijski i umetnički rad Gertrude Stajn, američ-ke feministkinje koja je najveći deo svog stvaralačkog veka provela u Evropi, i poput drugih svetskih pisaca i umetni-ka, u Parizu. (Pikaso, Maks Ernst, Rene Magrit, Đorđo de Kiriko, Salvador Dali, Andre Žid, nadrealisti, Anais Nin, Henri Miler, naš Rastko Petrović i drugi). Stajnova je svoju eksperimentalnu prozu, a posebno ključnu zbirku Meka du-gmad napisala još 1911. (zbirka je objavljena 1914), znatno pre vodećih avangardnih dela evropske i svetske književ-nosti (Džojs, Vulf, Fokner, Eliot, Paund, Sen-Džon Pers, ruski avangardisti), nekako paralelno s ranim nemačkim ekspresionistima i Kafkom. Njena poetička pozicija u te-orijskom smislu nikada nije precizirana tako da američka teoretičarka Mardžori Perlof (Perloff) kod nje razlikuje šest tipova pisanja, odnosno stilova: 1) naoko logična reportaža; 2) fingirana ironična autobiografija; 3) naracija kao permu-tacija fraza; 4) „apstraktna“ ponavljanja reči koje ostavljaju utisak verbalnog, a ne realnog događaja; 5) sinegdohska zagonetna poezija koja priziva kubistički podsticaj (Meka dugmad) i 6) zvučna poezija, u kojoj se značenje isključivo konstituiše od melodijske sugestije (Perloff 1990: 158).

Prema Mišelu Delvilu, proza Gertrude Stajn u potpu-nosti podriva bilo kakav oblik realističkog, mimetičkog pripovedanja, ali ne toliko u smislu nadrealističkog psi-hičkog automatizma ili dadaističkog nonsensa (mada ima i tih elemenata), koliko u konstrukciji jedne drugačije jezičke realnosti koja počiva na kubističkoj sinegdohi, i gotovo pot-punom odsustvu metonimijskog lanca što tvori kontekst, neophodan da se prozni tekst razume. Sama Stajnova je u programskom tekstu „Poetry and Grammar“ („Pesništvo

48


49


PESMA U PROZI KAO ZNAK MODERNIZACIJE U KNJIŽEVNOSTIMA

NEMAČKOG JEZIČKOG IZRAZA

Da li je pesma u prozi u zemljama nemačkog govornog područja (pre svega u Nemačkoj, Austriji i Švajcarskoj) do-minirala tek u pojedinim razdobljima i kod pojedinih pisaca, i predstavljala nešto slično privremenom eksperimentu, bez većih uticaja na potonja književna zbivanja, kako je smatrala većina nemačkih teoretičara i književnih istoričara (Fritz 1970: 1–2)? Kao i u drugim nacionalnim literaturama, ona nije imala ni najdužu tradiciju niti najdalekosežniji uticaj na docniji razvoj pesničkih i proznih vrsta kao u francuskoj književnosti, ali je svakako imala značajnog udela u moder-nizacijskom procesu fragmentacije i modifikacije proznih žanrova, osobito kratkih, kako je to već naglašeno. Ujedno, bila je i neka vrsta specifičnog pokazatelja generičko-istorij-skih promena u domenu poezije kao roda. U tom smislu, do sada najpotpunija studija o istorijskom i teorijskom uteme-ljenju pesme u prozi kao specifičnog modernističkog žanra u književnostima na nemačkom jeziku jeste knjiga Volfganga Buncela pod nazivom Das deutschsprachige Prosagedicht: Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung der Mo-derne („Pesma u prozi nemačkog jezičkog izraza – teorija i istorija jednog modernističkog žanra“, 2005), mada se o ovom obliku i ranije pisalo.19 Ipak, kao i u britanskoj knji-ževnosti, još uvek ne postoje antologijski izbori ovog žanra.

19 Pre svega u studijama Ulricha Fülleborna Deutsche Prosagedichte des 20. Jahrhunderts, München, 1976. i Stefana Nienhausa Das

Ovakvim tipom iskaza Stajnova podriva logiku mi-metičkog diskursa, stvarajući neku vrstu „infantilizovanog silogizma“, koji asocira na rano dečije iskustvo prilikom dodirivanja i gledanja stvari, uviđanja njihovih posebnih odlika, procesualnosti i stanja, do njihovog imenovanja. Zbog toga se proces imenovanja u tekstovima Gertrude Stajn odvija u prelogičkim kategorijama i podleže procesu semioze (Kristeva), nudeći „nereferencijalnost“ jezika, ali te reference, nestabilne, fluidne, poput iznenadnih bleskova − ipak postoje (Đurić 1996: 198). Zbog toga, njen diskurs pesme u prozi većina teoretičara smatra ultramodernim, čak i u poređenju sa Džojsovim Fineganovim bdenjem, iako je Stajnova čitavog života tavorila na „margini margine“. Jezik se ovakvom tekstualizacijom u zbirci Meka dugmad u potpunosti oslobađa svoje instrumentalne funkcije, po-stajući objekt po sebi, suprotno Eliotovom „objektivnom korelativu“ ili Paundovoj imažističkoj „apsolutnoj metafori“.

50


51


tip kratke lirske proze prožete patosom, a ujedno – pod uticajem Ničea, autor koristi kritičke komentare i vic kao sredstva distanciranja od „uzvišene“ poezije. U tom slo-ženom polju između estetičko-poetičke teorije, esejističke kritike, feljtona i različitih oblika kratkih proznih formi, autor ubedljivo pokazuje kako se pesma u prozi – bez obzira na stvarni estetski kvalitet koristila i u markentiške svrhe, kao sredstvo samopromocije mladih autora (Bunzel 2005: 178). U kontekstu depatetizacije „visoke lirike“, potrebno je pomenuti i autentični eksperiment Arna Holca i Johanesa Šlafa, samoproklamovanih reformatora nemačke poezije. Holc prvi u nemačku poeziju uvodi neregularan grafički raspored stihova različite dužine, čime pledira na „optič-ko superoznačavanje“, stvarajući mogućnost za tekstualnu materijalizaciju pesme u prozi.

U eposi bečke i nemačke moderne (neoromantizma), krajem 19. i u prvoj deceniji 20. veka stvaraju izuzetni liriča-ri, koji će se i sami ogledati u ovom dotada više pomodnom, nego artistički visoko artikulisanom žanru. To su bečki pe-snici Peter Altenberg (Wie ich es sehe, 1896) i Hugo fon Hofmanstal (tekstovi pisani između 1892. i 1898/99. kao i Pismo lordu Čendosu iz 1901.godine), te Rajner Marija Rilke (Drei Gedichte in Prosa, 1905),20 a nešto kasnije i ekspresio-nistički pesnici i prozaisti. Buncel smatra da su ovi značajni pesnici, sa izuzetkom Altenberga, oklevali da se ogledaju u ovom žanru upravo zbog toga što su posle 1900. i sami tražili puteve za novu obnovu lirike i proze, zasnovane na drugačijim premisama, ali ne u smeru neutralizacije stiha i proznog iskaza.

Hofmanstalov slučaj je među ovim autorima jedinstven, ne samo zato što je već sa 17 godina bio potpuno formiran, izuzetan pesnik, već i stoga što je njegova lirika, ali i au-topoetički stavovi izneti u čuvenom Pismu lordu Čendosu,

20 O ovim autorima opširnije piše i Stefan Nienhaus u delu Das Prosagedicht im Wien der Jahrhundertwende-Altenberg-Hofma-nnsthal-Polgar (Berlin-New York, 1986, p. 22).

Oslanjajući se na uticaj i subverzivne aspekte Bodlero-vog Pariskog splina, kao i svuda u Evropi, Buncel zaključuje da u pogledu ovog žanra nemačka književnost zaostaje i „kasni“, iako se njeni začeci kako smo to već istakli, svakako mogu naći u tekstovima nemačkih (pred)romantičara, na prvom mestu Novalisa, Helderlina, Fridriha Šlegela, Žan Paula, Klajsta i drugih. Autor ovaj oblik vidi i kao neku vrstu „hiperžanra“, koji problematizuje granice ne samo između stihova i proze, već i između fikcionalnog i ne-fikcionalnog u generalnom smislu reči (Bunzel 2005: 39). Ipak, odlučujući impuls za utemeljenje pesme u prozi to-kom nemačkog naturalizma i dekadencije dala je zbirka pesama u prozi Ivana Turgenjeva Senilia (1882). Za razliku od Bodlera koji ovaj žanr koristi da bi izrazio nov, aktuelan doživljaj modernih vremena, Turgenjev stvara posebnu vr-stu devetnaestovekovne kratke prozne forme, mikropriče ili skice zasnovane na starijem, anegdotsko-paraboličnom fabulativnom tipu, koja korespondira sa francuskom mora-lističkom kritikom kulture, ali ujedno nagoveštava značajne promene u sistemu kratke proze ruske moderne literature (Čehov, Sologub, Remizov, Harms). Autor smatra da je pe-sma u prozi nemačkog jezičkog izraza dominantna u onim epohama u kojima se lirika u užem smislu reči povlači u po-zadinu, odnosno zaostaje u prihvatanju formalnih inovacija.

U tom smislu, kao prvog autora pesme u prozi Buncel navodi Detlefa fon Lilinkrona i njegovu mešovitu zbirku pesama i proznih odlomaka Adjutantenritte und andere Gedichte („Ađutantove šetnje na konju i druge pesme“, 1883), koja je pisana pod uplivom romantičarske poetike i turgenjevljevske skice, a ne Bodlera. Njegov uticaj oko 1900. na pesnike je bio veliki, pa je novinar, likovni kri-tičar i pesnik Oto Julius Birbaum, u početku blizak na-turalistima, objavio zbirku Erlebte Gedichte („Doživljene pesme“, 1892). S Birbaumom se etablira jedan novi ritmičan

Prosagedicgt im Wien der Jahrhundertwende-Altenberg-Hofma-nnsthal-Polgar, Berlin – New York, 1986.

52


53


Bodlerovih i Remboovih „opijatskih sanjarija“, jer čitava pesma, poput eksplozivne vizije, odiše atmosferom predela iz veštačkih rajeva. I njena autorefleksivna dimenzija koja podrazumeva poređenje junakove poezije sa prirodom/šu-mama, odnosno tajanstvenom erotskom privlačnošću žene – nagoveštava docniji, još složeniji kompleks seksualnosti, krivice i pesničke kreacije kod Hofmanstalovog mađeg ze-mljaka, salcburškog velikana Georga Trakla.

Metodološki i teorijski najproblematičniji deo Buncelo-ve studije jeste završno poglavlje u kojem se govori o drugoj „krizi“ ovoga žanra u razdoblju ekspresionističke avangar-de nemačkog jezičkog izraza. Autorova argumentacija kao da je podstaknuta Eliotovim već analiziranim stavovima o pesmi u prozi kao „hibridnom, hermafroditskom“ žanru (Zwittergenre), koji „krade“ svoja specifična obeležja od tadašnje lirike, u kom se razlika između „vezanog“ i „ne-vezanog“ govora ekstremno približava (Bunzel 2005: 321). Autor dalje govori o procesu tzv. univerzalizacije pesme u prozi kod Trakla i Klabunda, kada ovaj oblik postaje „odveć fluidan“ u posredovanju određenih provokativnih sadržaja. Ovo, svakako, protivreči njegovoj tezi iz uvoda o pesmi u prozi kao svojevrsnom hiperžanru koji potkopava tradici-onalno shvaćene rodovsko-žanrovske konvencije. Takođe, autor propušta priliku da ovaj oblik situira u književnoi-storijski i poetički kontekst žanrovske fragmentacije kratke proze, posebno kada je npr. reč o Karlu Ajnštajnu, Francu Kafki, Oskaru Kokoški, Kurtu Švitersu, Minoni, Hajnrihu Manu i drugim ekspresionističkim prozaistima (Stojanović Pantović 2003: 50–67). Ovde ćemo se pre svega zadržati na primerima tekstova Georga Trakla i Franca Kafke, svakako najreprezentativnijim predstavnicima poezije i proze ovoga doba u austrijskoj i nemačkoj literaturi.

Zanimljivo je da je na pretežno negativnu recepciju Tra-klove poezije sve do posle Drugog svetskog rata uticala Rilke-ova ocena o njenoj nejasnosti i hermetičnosti, „nedostupnoj, neuhvatljivoj kao prostor u ogledalu“ (Mönig 1996: 11–13). Rilke je, međutim, vlastitom poetskom intuicijom osetio upra-

„simptom jednog vremena zahvaćenog dubokom krizom“ (Krivokapić 1976: 10), koja je, ubrzo zatim, nagovestila i Vitgenštajnovu filozofiju jezika. U Pismu... Hofmanstal go-vori o potpunom raspadu čvrste relacije između označenog i označitelja, ističući nemoć izricanja moderne individue: „Potpuno sam izgubio sposobnost da o bilo čemu mislim i govorim povezano... Sve mi se raspadalo u delove, ovi delovi opet u delove, i više se ništa nije dalo obuhvatiti jednim pojmom.“ Navešćemo i jedan primer autorove pesme u prozi pod nazivom „Razmatranje“:

Pošto sam tako nesiguran i bilo kakvo poređenje sa prošlošću odmah čini sadašnjostprozirnom, pošto se, kad sam ja po sebi, osećam dodirnut zracima zvezda i gubim u tami školjki gde, bivajući jedan od mnogih, osećam strah da će me progutati jersvako za svakim žudi, pošto me jedna sama reč zamračuje kao dim iz čarobnih biljki,mada moje pesme nisu manje nebeske od šume i otvorenije od lađe,mislim na tebe i tvoje poljupce kao neko ko je dobio jedini udisaj vazduha, koje postao drvo u trenu kada ga nađoše u rukama devojke.Kada te ljubim, moje kolebljivo ja, celo oko grči se u dragom kamenu.

(Hofmannsthal, 1892; prevod je naš)

Kao i kasnije kod Trakla, i ovde se odvija uspostavlja-nje identiteta lirskog subjekta kroz erotsko-seksualno, ali i kreativno (spisateljsko) samopotvrđivanje, naglašavajući njegovu prvobitnu nesigurnost, fluidnost. To sopstvo (ja po sebi) prostire se između rajskih (zvezdanih) i pakle-nih (tamnih) visina, odnosno dubina, čija ga žudnja ispu-njava strahom, a reč, jedna jedina reč zamračuje ga „kao dim iz čarobnih biljki“. I ovde je nesumnjivo vidljiv uticaj

54


55


svojoj prirodi je nasilan, grešan i ružan, čak odvratan (ovo u Traklovoj poetici nosi i duboki raskol između incestuozne veze sa svojom sestrom22 i strogim katoličkim vaspitanjem), njegova idealna suština premešta se u životinjski svet kao nosioce dobrote i istine, ali i moralnog očišćenja.

U svojoj „čovek-životinja“ regresivnoj metamorfozi, Trakl, ali i neki drugi ekspresionisti (npr. Teodor Dojbler ili Kafka) artikulišu epohalnu napetost između ugroženosti lirskog junaka, koji se najčešće identifikuje sa figurom de-čaka (Elis, Helijan, Sebastijan). To je sveprisutna opasnost koja mu preti od narcističkog ogledanja, opominjući ga da lik voljene žene (sestre) ne može nikada biti dostignut, i sećanja koja mu se, poput Remboa, javljaju kao žig lične, porodične i kolektivne grešnosti i večitog kajanja. Žudnja za zlostavljanjem i zločinom dečaka, tako dominantna u Traklovom ciklusu pesama u prozi Traum und Umnach-tung („San i pomračenje“), ali i drugim tekstovima tog tipa iz posthumne zbirke Sebastian im Traum („Sebastijan u snu“, 1915) – ukazuju da je izvitoperena seksualnost uvek povezana sa ludilom i ubistvom. I konačno – rizikom da se iz Novalisove i Helderlinove noći izađe poptpuno sam, razoren, bez vlastitog identiteta („subjekt kao mnoštvo“), što upućuje na filozofsku koncepciju moderne melanholije pojma „gebrochen“ (rasparčan, slomljen).23 Kao i kod ove dvojice velikih uzora, ali i Remboa, s tim je povezan i strah od gubitka glasa i moći pevanja: u pesmi „Passion“ Hrist se javlja kao plava životinja, okruglih plavih očiju, kao žr-tva koja spašava svet, a ujedno predstavlja i figuru Orfeja.

crna), koje su simbolički upućivale na razlike između muškog, ženskog, dečijeg, telesnog i duhovnog, večnog i trošnog, itd.

22 Misli se na pesnikovu tragičnu i kompulsivnu vezu sa najmla-đom sestrom, pijanistkinjom Margarethe Grete Trakl (1891–1917), koja je takođe bila narkomanski zavisnik i izvršila sa-moubistvo u Berlinu 1917. godine. O tome eksplicitno svedoči pesnikova kratka pesma „Blutschuld“ („Rodoskvrnuće“).

23 O tome videti studiju Antje Jantz, Zur Semantik der modernen Melancholie in der Lyrik des Expressionismus, Heildeberg, 1998.

vo ono što će pogotovo poslednje dve decenije biti ključno za različite lakanovske pristupe Traklovoj zagonetnoj poeziji: ogledalo i narcističko ogledanje (Webber 1990: 36–57), motiv dvojnika (Bär 2005: 221–222), požuda/seksualnost i greh/čežnja za Bogom, nemogućnost harmonične unije sa priro-dom/ženom zbog incestouznih osećanja, pevanje kao najava propasti, negativne konotacije sna i senke (ludilo, zlostavlja-nje, samoubistvo, zlo – na individualnom i na kolektivnom planu). Na Traklovu poetiku ključno je uticalo njegovo čitanje nemačkih romantičara, pre svega Helderlina i posebno No-valisa, zatim Bergsona i Ničea, Tolstoja i Dostojevskog, kao i Remboa, koji je 1907. i preveden na nemački jezik (Mönig 1996: 14–16). Danas svakako možemo reći da tamo gde je stao Rembo, nastavio je još radikalnije Trakl, uz svoju ličnu auru „ukletog pesnika“ koji je, nervno potpuno rastrojen, umro u svojoj dvadeset sedmoj godini od predoziranja ko-kainom na ratištu kod Grodeka, 1914. godine.

Za Trakla je, međutim, karakterističan jedan postupak prisutan i kod nemačkog ekspresionističkog slikara Franca Marka, člana grupacije „Der Blaue Reiter“ (Vasilij Kandin-ski, Paul Kle), koji germanista Ronald Menig, pozivajući se na Ničea, označava terminom „animalizacija umetnosti“ (Animalisierung der Kunst). Termin podrazumeva destruk-ciju idealne slike ljudske jedinke posle 1900. i uvođenje faunalnog motiva sa ljudskom dušom, avangardno vraćanje primitivizmu, ali sa drugačijim vrednosnim predznakom (Mönig 1996: 56–60; Gill, 1991). Ona se i u Traklovoj li-rici i pesmama u prozi, ali i na Markovim slikama javlja u različitim funkcijama, i po pravilu ukazuje na duhovnu i religioznu suštinu: „plava zver“ kao ekspresionistički prin-cip oduhovljenja meterije i astralni princip muškosti „plava zver“ (das blaue Wild); „blagosna životinja/zver“ (ein sanftes Tier); „plašljiva divljač“ (ein scheues Wild); „krotka zver“ (das fromme Wild).21 Pošto se čovek odrekao bogova i u

21 Franc Mark bio je upravo poznat po slikama životinja (konja, majmuna, tigrova) intenzivnih boja (plava, crvena, žuta, zelena,

56


57


u poslednje dve, u kojima je upotrebljen oblik u sadašnjem vremenu. Sve navedeno ilustruje potrebu za razgrađiva-njem (vetar kao simbol razaračke sile) i oneobičavanjem stvarnosti. Stoga i figure koje srećemo u odlomku, kao i u većini drugih Traklovih pesama, deluju kao stranci, fantomi o kojima ne znamo ništa, slično kao i kod Remboa.24 Čak nam nije sasvim jasno ni koliko figura ima u citiranom odlomku. Ko se skrivao u špilji i šetao stazom? Onaj ko je naišao na zločin, ili onaj ko ga je izvršio? Ili neko treći? Ili je reč upravo o poludelom, umnoženom subjektu koji ne-prestano vidi svoje različite odraze u ogledalu? Na stilskom planu, posebno su se osamostalili pridevi koji označavaju boje (Bogosavljević 1998, 14): bela prilika deteta, purpurni vetar, plava tama, i srebrna guba. Bela i srebrna boja se ovde se mogu shvatiti kao simbol smrti („О, sladostrašće smrti. O, deco tamnog pokolenja“), purpurna kao simbol nasilja, strasti i krvi, a plava simbolizuje eteričnost i astralne sfere. Metaforičkom upotrebom prideva pesnik stvara tip nadrealne metafore, koja ima svoje kodifikovano značenje u okviru ekspresionističke upotrebe boja (Stojanović Pan-tović 2003: 78–80). Ujedno, ona potvrđuje i Novalisov stav da poetska upotreba jezika zahteva od ljudi da neku stvar vide onako kako je on sam vidi, čak nezavisno od spoljnih nadražaja, već svojim „unutrašnjim okom“, kako je to for-mulisao Georg Trakl.25

Za ekspresionistički pokret u celini bitno je brisanje gra-nica između pojedinih žanrova, osobito kad je reč o kratkim proznim vrstama (Anz 2002: 186–187; Stojanović Pantović 2003: 81–84). Proučavaoci Kafkinog opusa odavno su na-glasili da je udeo lirskog u njegovoj prozi, pogotovo kratkoj, dominantan, što su isticali i sam pisac i njegovi recenzenti (Kurz 1995: 343–347). Stoga se i njegovi kraći prozni tekstovi

24 Videti master rad Jelene Zagorac, Poetička tradicija u pesništvu Georga Trakla, juni, 2010, Filozofski fakultet, Novi Sad.

25 Iz pisama Georga Trakla, s nemačkog prev. Walter Gerstberger i Bojana Stojanović, Književna kritika, god. XVI, br. 6, Beograd, 1985, str. 121

Konačno, pesnikov susret sa velegradom potpuno je nega-tivno određen, u duhu ekspresionizma: ako pesnik formira svoj urbani identitet i odvoji se od prirode kao medijuma svoje poezije, zauvek će izgubiti „kristalni glas“, odnosno je-zik kojim piše. U čuvenoj, potresnoj pesmi „Grodek“, lirski junak diže glas protiv rata, međusobnih pokolja i ubijanja ljudske vrste, ističući posebno iskustvo balkanskih ratova kao tragičnog uvoda u Prvi svetski rat (Mönig 1996: 216).

Nezadovoljstvo lirskog subjekta ovozemaljskim svetom, bez nade u smirenje i utočište, reflektuje se osobito u lirskoj prozi iz kontinuiranog, fantastično-narativnog ciklusa San i pomračenje:

O, kakva jeza obuzima svakoga ko je svestan svoje krivice dok ide trnovitim stazama. I on tako u žbu-nju drača nađe belu priliku deteta što krvari za pla-štom svoga ženika. A on je nemo i pateći stajao pred njom zariven u svoju čeličnu kosu. O, blistavi anđe-li koje razveja purpurni noćni vetar. Noćima je bo-ravio u kristalnoj špilji, a po čelu mu je rasla srebrna guba. Kao senka je išao niz planinsku stazu pod je-senjim zvezdama. Pada sneg, plava tama ispuni ku-ću. (Trakl 1973: 143).

Događaji i iskazi nižu se jedni za drugim, bez izrazi-tih uzročno-posledičnih odnosa. Postupci su predstavljeni bez motivacije, ali sa veoma jasno istaknutim simboličkim detaljima, baš kao što je to slučaj u snu, koji je bio medij ekspresionističke jezičke stilizacije. Iako imamo utisak da se razvija neka priča u očuđenom prirodnom ambijentu, ona počinje patetičnim komentarom, a potom se odvija brza i iznenadna izmena enterijera i eksterijera (raspadanje prostora), što upućuje na njihovo međuprožimanje. Pored dekompozicije prostora, može se govoriti i o simultanosti vremena i godišnjih doba, kao da se sve dešava odjednom, ili mu neposredno prethodi (jesenje staze, potom sneg). Takođe, prošlo vreme korišćeno je u svim rečenicama osim

58


59


klaustrofobiju. Stoga miš beži sve dotle dok ne ugleda zi-dove koji se brzo smenjuju, gotovo simultano sa njegovim opažanjem/bežanjem. Iako on naivno misli da će u ovom distorzičnom, lavirintskom prostoru naći spas, na kraju ulazi u poslednju sobu u (klopku, zamku) i postaje žrtva mačke. Neočekivani obrt koji potom sledi ne leži toliko u značenju miševih reči koje izgovara pred svojim smrtnim neprijateljem, već u njenoj ciničnoj napomeni da ovaj mora promeniti smer trčanja. Miševe reči ukazuju na duboki ras-cep koji postoji između subjekta i spoljnjeg sveta, na strah od njegove destruktivne prirode, što s druge strane proizvo-di potpuno osećanje teskobe i panike. Ovo je povezano s la-ganim napredovanjem ka vlastitom kraju, koji ne može biti gori od takvog straha. Parabolični smisao Kafkine „male basne“ podrazumeva sizifovski, ljudski napor da izbegne vlastitu sudbinu, fatum koji ga, naoko iznenadno, slučajno i bez mnogo smisla, uvek sustiže.

U jednom broju drugačije tekstualne artikulacije, Kaf-kine mikropriče ili pesme u prozi izgledaju kao jezički kore-lativ neke ekspresionističke slike u kojoj je kosina imanentni deo predstavljenog predmeta (Jantz 1998: 24-26). U njima je naglasak na uočavanju naoko nevažnih detalja, realija koje privlače pažnju posmatrača, koji iz perspektive prvog lica započinje neku vrstu registrovanja i opisivanja vlastitog psihičkog stanja, prizivajući i pojedine reminiscencije, a zatim iznenadno prekine metonimjski lanac motivskih jedi-nica i naglo poentira („Na povratku u dom“, „Prolaznici koji trče“, „Putnik u tramvaju“). Evo primera teksta „Rasejano gledanje kroz prozor“:

Šta ćemo činiti ovih prolećnih dana što sada brzo nai-laze? Jutros je nebo bilo sivo, ali ako sad priđeš prozo-ru, iznenadiš se i prisloniš obraz uz prozorsku kvaku. Dole se vidi svetlost sunca – koje, istina, već zalazi – na licu devojčice detinjasta izgleda, a u isti mah na njenom licu se vidi i senka muškarca koji nailazi za njom brže koračajući.

mogu označiti ne samo tradicionalnim nazivima pripovetke, novele, kratke priče, skice, već i parabole, arabeske, misao-ne bajke, odnosno pesme u prozi, jer ih odlikuje svojevrsna „orkestracija asocijacija“, uz sve ostale prepoznatljive pesnič-ke karakteristike proznog diskursa (Kurz 1995: 346). Kafka je sam govorio o izrazitom uticaju snova na pripovedačku umetnost, t.j. mehanizmu snova čiju strukturu autor formal-no simulira, a ovo je u tesnoj vezi sa psihoanalizom nesve-snog (Anz 2002: 187). To ćemo dalje pokazati na primeru Kafkinih kratkih proznih tekstova koji, prema Valteru Zokelu odlikuje parabolični narativni stil ( Sokel 1970: 167–168). Klasičan primer moderne parabole predstavlja Kafkin tekst „Kleine Fabel“ ( „Mala basna“ ), koja se sastoji od svega ne-koliko rečenica, odnosno jedne dijaloške scene:

Ah, reče miš, svet postaje svakim danom sve tešnji. Najpre je bio tako prostran da me je bio strah, trčao sam sve dalje i bio srećan što sam konačno, desno i levo, u daljini ugledao zidove, ali su ovi dugački zi-dovi tako brzo nestajali jedan za drugim, da sam već bio u poslednjoj sobi, i tamo u uglu stajaše klopka u koju bejah uhvaćen. − Moraš jedino da promeniš pra-vac trčanja, reče mačka i pojede ga (Kafka 1984: 337).

Pođimo najpre od analize naslova, koji glasi Mala ba-sna. Čitalac odmah uočava da pisac konstruiše tekst na podlozi žanrovskih konvencija basne, kao specifične jed-nostavne forme pripovedanja. U njoj životinje imaju uloge likova, a narativno-smisaoni cilj sadržan je u utilitarnoj, dakle poučnoj poenti. Ovde, pak, dijalog između miša i mačke dobija naznake ironijskog i paradoksalnog govora, što značenje teksta već od početka usmerava u drugačijem pravcu od očekivane percepcije. Miš saopštava univerzalan iskaz o svetu koji sugeriše Kafkin apsurdni red: on postaje svakim danom sve manji i manji, odnosno tešnji, a isprva se bojao njegove prostranosti, širine. Kao da se agorafobija odjednom, u nekoliko pregnantnih reči, transformisala u

60


61


PESMA U PROZI U RUSKOJ I DRUGIM SLOVENSKIM KNJIŽEVNOSTIMA.

RASPROSTRANJENOST ŽANRA U SVETSKIM LITERATURAMA

U najvećoj slovenskoj književnosti status i uticaj pesme u prozi imao je specifičnu recepciju, ali i sudbinu po dalji ra-zvoj moderne ruske književnosti, i posebno proze, s obzirom na nešto drugačije tumačenje ovog žanra od strane njenog rodonačelnika Ivana Sergejeviča Turgenjeva, i činjenice da je, kao u većini drugih literatura, izuzev u francuskoj, ona zapravo stajala na margini žanrovskog sistema. 26 Bodlerov Pariski splin imao je inicijalni i nesumnjiv uticaj na kratku proznu formu poznog stvaralaštva Turgenjeva, koji je i pre svoje poslednje objavljene knjige, zbirke poezije u prozi Seni-lia (1882), bio prvi ruski pisac koji je dostigao svetsku slavu za života (Wanner 2003: IX). Međutim, kako je već uočeno, između francuskog pesnika i ruskog prozaiste postoje velike i značajne razlike u ličnostima, pogledu na svet, i posebno nji-hovoj književnoj praksi (Bogdanović 1955: 341–345 ; Cherish Allen 1995: 53–68). Za razliku od Bodlera koji je nastojao da modernizuje i poeziju i prozu ukidanjem žanrovskih granica kroz omogućavanje poetske funkcionalnosti proznog iska-za, Turgenjev je baš nastojao da iznova reafirmiše granice

26 Kako nas obaveštava američki slavista Adrian Vaner, proble-matici ruske pesme u prozi uglavnom se posvećivao prostor u provincijalnim časopisima bivšeg SSSR-a, kao i „satelitskim“ istočnim i centralnoevropskim zemljama. Jedina doktorska di-sertacija odbranjena o ovoj temi je rad L. N. Issove na Univer-zitetu u Voronježu 1969. pod naslovom „Žanr poezije u prozi u ruskoj književnosti ( I. S. Turgenjev, V. M. Garšin, V. G. Koro-ljenko, I. A. Bunjin). Up. u: Adrian Wanner, „From Subversion to Affirmation: The Prose Poem as a Russian Genre“, Slavic Re-view, 1997, Vol. 56, Autumn, No. 3, p. 519.

A zatim je muškarac već prošao i lice devojčice je sa-svim svetlo (Kafka 1984: 60).

Uočljiva je pažljiva segmentacija teksta, koji počinje nekom vrstom retorskog pitanja i potom zamišljenog obra-ćanja u drugom licu, iako se to pre svega odnosi na auto-percpeciju (prislanjanje obraza uz kvaku prozora). Drugi segment ukazuje na mogućnost tzv. napredovanja u naraciji, ali do nje ne dolazi, jer pripovedni glas metaforički udvaja svetlost i senku na devojčicinom licu: sunce i „senka muš-karca“ koji za njom korača, što kod čitaoca izaziva nedou-micu. Da li je ona prekrivena njegovom senkom, odnosno našla se usred njegove senke, ili je njeno lice isijavalo neku posebnu sreću zbog muškarca koji je išao za njom? Može biti da su sva ova značnja prepletena u tekstu. Kao da je ta senka pomalo i preteća sa stanovišta pripovednog gla-sa, odnosno posmatrača. Iz moderne likovne perspektive, svetlost i senka proizlaze jedna iz druge, i narator zaokru-žuje kratki tekst o vlastitom gledanju simboličkom slikom „svetlog lica“. Dovoljno je samo setiti se de Kirikovih ili Tangijevih slika na kojima predmeti dobijaju metafizičku auru baš zbog isticanja u prvi plan njihove drugosti, njihove senke, koja se doima i kao kontrast i kao harmonska dopu-na. U tom smislu i Kafkina i Traklova poetika pesme u prozi mogu se dovesti u vezu sa estetičko-formalnim promenama u likovnom mediju, te stoga imaju nesumnjiv sinkretički smisao i značaj.

62


63


World“), što se kompenzuje i uživanjem narkotika. Nje-gov položaj velegradskog čoveka u potpunosti determiniše izrazitu modernost njegove proze, čak i onda kada tekst predstavlja samo verističku skicu.

S druge strane, Turgenjevljev lirski junak koji se če-sto oglašava iz ja perspektive, i dalje oseća iskonsku vezu sa zemljom, ima osećanje snažne nacionalne pripadnosti, iako poslednje godine života on i ne provodi u Rusiji, već u Francuskoj. Takođe, udeo oniričko-mističkih i nadnaravnih elemenata koji utiču na fantastični, a katkada i groteskni karakter većine tekstova jeste nešto što ga bitno odvaja od Bodlerovog Pariskog splina. Turgenjevljev junak najčešće prelazi s onu stranu života sluteći smrt, i može se uopšteno zaključiti da je tanatički momenat od ključnog značaja za modernizaciju ovog žanra kod ruskog pisca. Ujedno, jav-lja se i snažna, neoromantičarska idealizacija ljubavi, ali i svest o njenoj prolaznosti, dekadenciji („Vrabac“, „Ruža“, „Uspomena na Juliju Vrevsku“). Docnije je Turgenjev, kao i neki drugi svetski autori (npr. E. A. Po)27 uticao na liriza-ciju poglavito proznih tekstova južnoslovenskih i srpskih realista i modernista. Evo jednog primera koji nesumnjivo podseća na Poovu kratku priču „Maska crvene smrti“, ali u još pregnantnijoj formi, koja ponovo aktualizuje motiv dvojnika i ludila (Gogolj, Dostojevski). Reč je o tekstu „Lu-banje“ u prevodu Jovana Maksimovića:

Raskošna bogato osvetljena dvornica; mnoštvo ka-valjera i dama.Sva su lica dobro raspoložena i vesela, besede im va-trene... Zapodeo se živahan, glasovit razgovor o jed-noj poznatoj pevačici. Uznose je i veličaju da je bo-žanstvena, besmrtna... O, kako je lepo izvela ona sinoć svoj poslednji triler!

27 O tome videti Aleksandar Flaker, Književne poredbe, Zagreb 1968; Stilske formacije, Zagreb, 1976; Bojana Stojanović Panto-vić, „Đalski i Edgar Alan Po – dva tipa književne fantastike“, u: Linija dodira, Gornji Milanovac, 1995, str. 64–80.

žanra (Wanner 1997: 526). Njegova ideja bila je da svojom poslednjom zbirkom na svojstven način zaokruži poetiku dotadašnje ruske literature. Kako je od početka imao sklo-nosti ka lirskoj prozi (pogotovo neki delovi zbirke Lovčevi zapisi predstavljaju gotovo „čiste“ pesme u prozi), ova zbir-ka kratkih, pretežno anegdotskih, parabolično-alegorijskih tekstova, koje se svojom dijaloškom formom približavaju i kratkoj priči, dugo je ispunjavala tu funkciju u modernizaciji ruske proze. S druge strane, Bodlerov pozni projekat poka-zao se posebno podsticajnim za obnovu poetskog diskursa u užem smislu reči, i to ne samo u Francuskoj.

Turgenjevljeva zbirka ima jedan tekst više nego Bod-lerova, dakle ukupno pedeset jednu pesmu u prozi. Dok se poslednji, cinično intoniran Bodlerov tekst „Dobri psi“ završava pesmom „Epilog“, u kojoj autor slavi ljubav pre-ma „prestonici bestidnoj“ i „kćeri bludi i lupeža“, Parizu i svim čarima metropole, odnosno megalopolisa, Turgenjev peva odu ruskom jeziku („Ruski jezik“), kao temelju na-cionalnog identiteta i utočištu od samorazarajućih misli o sudbini otadžbine. Patetična intonacija piščevog, gotovo grandomanskog nacionalnog osećanja, iskazana je u po-slednjoj rečenici: „Ali nemogućno je i pomisliti da takav jezik nije dat velikom narodu!“ (Turgenjev 1935: 296). Iako kod oba pisca postoje određene motivsko-tematske, pa i strukturne sličnosti (težnja ka lepoti, uzvišenosti, topos samoće, moralistička kritika pojedinih kulturnih prilika i tipičnih likova, alegorizacija isečaka iz svakodnevnog ži-vota, česta upotreba dijaloga, lirizacija teksta), Turgenjev je u većoj meri nostalgično okrenut ruskoj prirodi, selu, a manje gradu, kao i likovima koji su reprezentativni za takav ambijent („Selo“, „Starica“, „Prosjak“, „Čućeš sud glupakov“, „Zadovoljan čovek“, „Budala“, „Maša“, „Smak sveta“). Kod Bodlera je osnovni poetički cilj opevati gnusobu i pobe-ći što dalje od prirode, uniziti lepotu, iako joj bezuslovno služi, sarkastično ismevati francusku akademsku sredinu i njihova rigidna pravila, artikulusati sumorno osećanje odbačenosti, izdvojenosti iz sveta („Anywhere Out of the

64


65


tekstualizovao svoje snove u gotovo nadrealističkom ma-niru, i time privukao pažnju pisaca kakvi su npr. Džejms Džojs ili Vladimir Nabokov (Wanner 1999: 599), da bi to-kom tridesetih i četrdesetih godina u Parizu uspostavio svoju likovnu formu sintetičke umetnosti (Friedman, 2010). Remizov je smatrao da vilinske bajke i legende imaju za-jedničko poreklo u kolektivnom nesvesnom, a da je san njihova personalna manifestacija, bez kauzalne logike, kako smo videli kod ekspresionista i avangardista. U tom smislu, autor je zajedno sa drugim kratkim proznim tek-stovima zapisao oko 340 svojih snova, po kojima je čak zasnovao i poseban žanr sni (Wanner 2003: 85). Time je ovaj autor, uz Sologuba, napravio sasvim autentičan prodor ka formi koja će dominirati u francuskom nadrealizmu. Ivan Bunjin i docnije Aleksandar Solženjicin takođe su se ogledali u tekstovima koje Adrian Vaner obeležava kar-verovskim terminom minimalizam (Wanner: 3–13), čiju tradiciju nastavljaju i pojedini predstavnici ruskog futu-rizma, npr. Benedikt Livšic, član poznate likovne grupe „Gilea“, kojoj su pripadali i Kandinski, Burljuk, Hlebljikov, Majakovski, Kručonih, Gončarova i drugi ruski kubo-futuristički umetnici. Levšic je svojim pesmama u prozi Ljudi u pejzažu načinio pandan kubističkom slikarstvu u pravcu organizovanog govora (Markov 1969: 34). Vasilij Kandinski je takođe načinio pokušaje u ovom žanru na nemačkom jeziku, kombinujući ga sa sinkretičkim likovnim postupcima (Zvuci, 1912).

Za razliku od svoga slavnog prethodnika Turgenjeva, Danil Harms (1905–1942) prvak tzv. ruske antiproze ili mi-nimalističke proze, sledbenik Hlebnjikova i njegove teorije „zaumnog jezika“, u Sovjetskoj Rusiji prevashodno je bio poznat kao pisac za decu, dok danas spada među najznačaj-nije ruske, ali i svetske moderne pisce.28 Njegova ultra kratka

28 Većina Harmsove kratke proze, feljtona i drama, dotada nepo-znatih, izlazili su u samizdatu od šezdesetih godina 20. veka i ubrzo prevedeni na mnoge svetske jezike.

Kad najednom – baš kao na znak nekog čarobnog že-zla – sa svih glava i sa svih lica spade tanka ljudska – i u trenutku izbi na površinu mrtvačka belina luba-nja, zasvetlucaše kao plavičasto olovo obnažene gole desni i jagodice.Sa užasom posmatrah ja kako se kretahu i micahu te desni i jagodice – kako se okretahu tamo amo, sijaju-ći se spram svetlosti sijalica i sveća, te čvorugave, ko-štane lopte – i kako su se vrtele u njima druge, manje kuglice: oči bez smisla i izraza.Ja se ne smedoh dotaknuti svog sopstvenog lica, ne smedoh se pogledati u ogledalu.A lubanje se okretahu kao i pre... I sa pređašnjim tre-štanjem, palacajući crvenim krpama iza ogolelih zu-ba, okretni jezici lupetahu kako je divno, kako je ne-postižno besmrtna...da, besmrtna pevačica izvela svoj poslednji triler...

Segmentacija ovog teksta (posebno ponavljanje počet-nog i završnog iskaza/slike, odnosno prizora), nesumnji-vo upućuje na piščevu težnju da svaki od njegovih delova označi po jedan incidentan, fantastički gest koji se tematizu-je oko motiva mrtvih, odnosno „lubanja“. Time se nehajni razgovor posle javnog koncerta neosetno prenosi u ravan fantastičkog diskursa, u kojem je prisustvo narativnog glasa ambivalentno (ne znamo da li se i s njim to isto dogodilo). Preobražaj ljudskih glava u lobanje, uz puno naturalističkih detalja u opisu – saglasna je sa mogućom motivacijom sna u nekim drugim autorovim tekstovima, u kojima se smrt obično javlja kao visoka bela žena („Poslednje viđenje“), ili pak starica („Starica“).

Dalji razvoj ovoga žanra u ruskoj književnosti odvijao se kao izvesna potvrda, ili pak otklon od Turgenjevljevog modela: Fedor Sologub je prevodio Bodlera i pisao svo-jevrsne „male vilinske bajke“; Valerij Brjusov, Konstantin Baljmont, kao i Andrej Bjeli ogledali su se u ovom žan-ru u mladosti, dok je Aleksej Remizov od 1910. do 1912.

66


67


I uvek sam znao da je ovo svet, ali, ono što sam video ranije, ja ne znam i sada.A kada su delovi nastali, onda su njihove razumne osobine prestale da budu razumne, a njihove nerazu-mne osobine prestale su da budu nerazumne. I ceo je svet prestao da bude i razuman i nerazuman.Ali samo što sam shvatio da vidim svet, kad sam odjednom prestao da ga vidim.Uplašio sam se, mi-sleći da je svet nestao. Ali dok sam tako razmišljao, shvatio sam, da kada bi nestao svet, tada već ne bih tako razmišljao. I gledao sam, tražeći svet, ali nisam ga otkrivao.A zatim nisam imao kud da gledam.Tada sam shvatio, da, bez obzira kud sam gledao – unaokolo mene je bio svet.A sada ga nema. Postojim samo ja.A zatim sam shvatio, da ja i jesam svet.Ali svet to nisam ja.Mada sam u isto vreme svet.

Ali svet nisam.Ali ja sam svet.Ali svet nije ja.Ali ja sam svet.Ali svet nije ja.Ali ja sam svet.I više ništa nisam mislio.

(Samostalna strava, 1940)

Plava sveska No 10 (Slučajevi, 1937)

Bio jednom jedan riđi čovek, koji nije imao ni oči ni uši. Ni kosu on nije imao, tako da su ga “riđim” uslovno zvali. Da govori, nije mogao, jer nije imao usta. A nos, ta-kođe, nije imao.Nije imao čak ni ruke ni noge. Ni sto-mak nije imao, ni leđa nije imao, ni kičme, niti bilo

proza, kako to naglašava Vaner, nije nastala „ex nihilo, već ima svoju vlastitu generičku tradiciju, pogotovo u kratkim pričama A. P. Čehova“ (Wanner 2003: 128). Inkorporiranje dijaloga u kratki prozni tekst, ponavljanje kao strukturni postupak, nulti kraj, snažna konfrotacija između lepog i ružnog, svesno izbegavanje suvišnih detalja i naglašavanje ogoljenosti naracije ili deskripcije, lirsko-melanholnična, ali i izrazito apsurdna atmosfera, Harmsove prozne „slučajeve“ nesumnjivo stavlja u poetičku blizinu ne samo Čehovljevih, već i recimo Kafkinih, Ajnštajnovih, Žakobovih ili Mišoo-vih pesama u prozi, odnosno kratkih priča.

SvetGovorio sam sebi da vidim svet. Ali ceo svet je bio nepristupačan mome pogledu, i video sam samo de-love sveta. I sve, što sam video, nazivao sam delo-vima sveta. I ja sam posmatrao osobine tih delova, i posmatrajući ih, stvarao sam nauku. Shvatio sam da postoje razumne i nerazumne osobine u tim de-lovima. Delio sam ih i davao im imena. I u zavisno-sti od njihovih osobina, delovi sveta su mi bili razu-mni i nerazumni.A postojali su i takvi delovi sveta, koji su mogli da razmišljaju. I ti delovi su posmatrali druge delove i mene. I svi delovi su bili nalik jedno na drugo, a ja sam bio nalik na njih. I ja sam govorio s tim delovi-ma sveta.Govorio sam: delovi su grom.Delovi govoriše: snop vremena.Govorio sam: Ja sam, takođe, deo nekog trojstva.Delovi odgovaraše: Mi smo pak malene tačke.I neočekivano, prestao sam da ih vidim, a zatim i ostale delove. I ja sam se uplašio da nestaje svet.Ali ovde sam shvatio da ne vidim delove zasebno, nego sve u isti mah. Iz početka sam mislio da je ovo NIŠTAVILO. No zatim, shvatio sam da je ovo svet, a ono, što sam video ranije, nije bio svet.

68


69


Takaši)29, koji su bili pod Eliotovim i Paundovim uticajem, kao i francuskih simbolista i nadrealista. Kod Borhesa se pak može govoriti o potpunim preobražajima žanra: pesma se može čitati kao esej, kratka priča kao pesma, esej kao pri-ča, pošto je argentinski pisac najviše učinio na negovanju, ali i brisanju granica između ova tri žanra, odnosno roda.30 Veoma je zanimljiv slučaj moderne grčke poezije (Odisej Eliti, Konstantin Kavafi, Jorgos Seferi), koja, s s obzirom na vlastitu tradiciju kolona, još više zaoštrava predočena razmatranja između tzv. slobodnog stiha, ritmičke proze i pesme u prozi u sasvim specifičnoj perspektivi.

Pesma u prozi, da zaključimo, uprkos svim univerzal-nim principima jedne nove diskurzivne prakse, nesumjivo ostvaruje i svoj poseban „genetski zapis“ u jeziku pojedinih književnosti, koji – kao jezik poezije i proze – nikako ne može biti isti, ni u jednom svom aspektu. Otuda ovaj žanr, kako to ističe Hiraide Takaši, reprezentuje čitavu istoriju lingvističkog i književnog razvoja pojedine literature, po-stajući tako konfliktna pozornica samog istorijskog procesa.

29 http://ericselland.wordpress.com, 29. februar 2012.30 http://www.poetryfoundation.org/bio/jorge-luis-borges, 29. fe-

bruar 2012.

kakvih unutrašnjih organa. Ništa nije imao! Tako da je nejasno – o kome je reč.Pa, bilo bi bolje da o njemu više ni ne govorimo.

(Harms, 1892)

U prvom tekstu „Svet“ vidljiva su grafička rešenja (uvećana i umanjena slova) iskaza i segmenata kojima se utiče na perspektivizam u čitanju, veoma slično kubistič-kom principu ruskih futurista. Silogističko poigravanje odnosima deo/celina i svet kao ja, odnosno ja kao svet i njihova negacija, višestruko ukazuje na spoznajno-jezičku dimenziju Harmsovih tekstova, koja kao i kod pomenutih avangardista označava krizu svesti, sopstva i samog govo-ra/jezika. Kombinacija proze i stihova, proze i dijaloških partija biće odlika i nadrealističkih tekstova, dok je „Plava sveska No 10“ primer kafkijanske minimalističke naracije, koja se definiše negacijom, možda i efektnijom nego što bi to bio postupak opisivanja hipotetičkog bizarnog junaka. Čitalac ima utisak kao da ga je narator, uprkos negativnim iskazima, skicirao na papiru, a potom izbrisao gumicom.

U drugim slovenskim književnostima svakako treba pomenuti poljskog autora Boleslava Prusa i njegove mi-kropriče pisane tokom devedesetih godina 19. veka („Živi telegraf “, „Senke“), dok u dvadesetovekovnoj poljskoj knji-ževnosti, ovaj žanr nije upadljivije zastupljen. U hrvatskoj i slovenačkoj književnosti može se govoriti o kontinitetu žanra od perioda kritičkog realizma (Fran Mažuranić, Listje, 1887; odnosno Janko Kersnik, Pesmi v prozi, 1888) sve do savremene scene: Danijel Dragojević u hrvatskoj, Aleš Debeljak u slovenačkoj književnosti (Stojanović 1987: 1–13; Stojanović Pantović 2001: 8–9; Stojanović Pantović 2003: 139–165; Stojanović Pantović 2004: 311–318), dok će o pesmi u prozi u srpskoj književnosti biti detaljno reči u narednim poglavljima.

Što se pak tiče ostalih svetskih literatura, u ovom žan-ru su se ogledali Oktavio Paz, Pablo Neruda, H. L. Bor-hes i japanski međuratni i savremeni modernisti (Hiraide

70


71

PESMA U PROZI U SRPSKOJ KNJIŽEVNOSTI

72


73

GENEZA POJMA PROZAIDA: VASA ŽIVKOVIĆ, LAZA KOSTIĆ, JOVAN JOVANOVIĆ ZMAJ, ĐORĐE MARKOVIĆ KODER

U srpskoj književnosti položaj i razvoj pesme u prozi imaju veoma zanimljiva obeležja i poetički status. Može se reći da su je gotovo u jednakoj meri negovali i pesnici i prozaisti, te je u tom smislu posredno uticala ne samo na modernizaciju žanrovskog kanona neke epohe, pravca ili pokreta, već i na opus pojedinih pisaca. Međutim, izme-đu stvaralačke prakse autora i teorijsko-kritičke recepcije žanra postoji ogroman raskorak, a ako se o tome i govo-ri, po pravilu je s negativnim predznakom. U tom smislu, kao i neke druge pojave u srpskoj književnoj istoriografiji i kritici, i ovde se izgleda može govoriti o svojevrsnoj sve-snoj marginalizaciji pesme u prozi, kako kod kritičara i istraživača, tako i kod značajnih srpskih antologičara. Kako je to već konstatovano povodom statusa pesme u prozi u engleskoj književnosti, iza otpora prema ovoj vrsti svakako stoji određena politika i ideologija same forme, ili preciznije ideološko-estetski razlozi za njeno isključivanje prvenstve-no iz poezije, i u nešto manjoj meri iz proze, čime ćemo se docnije detaljnije pozabaviti.

S obzirom na specifičnosti našeg književnoistorijskog razvitka od stare srednjovekovne književnosti do savreme-nih tokova, svakako postoje poetičke i morfološke pret-postavke za stvaranje kontinuiteta ovog oblika kod naših najznačajnijih pesnika i prozaista, počev od četrdesetih godina 19. veka. U tom smislu, afirmacija ovog žanra uti-če na jedno drugačije kritičko prevrednovanje čitave tra-dicije naše moderne poezije i proze, i to u dva vida. Naj-pre, ono se ogleda kroz dijahronijsko-sinhronijski presek

74


75

To se osobito zapaža u stilu pletenija sloves (Trifunović 1990: 254), čiji je cilj bio postizanje što većeg stepena lir-ske ekspresivnosti i u sadržinskom, i u formalnom smislu. Tokom čitavoga 19. veka, osobito u periodu predroman-tizma i romantizma, u okviru većih proznih celina javljaju se zasebni fragmenti, koji su po svojoj meditativno-lirskoj i ritmičkoj dimenziji veoma bliski pesmi u prozi. Oni često predstavljaju primere fantastičkog, oniričkog obrasca da-tog iz hrišćansko-metafizičke perspektive susreta živih sa mrtvima. Ovakve „lirske fantazmagorije“ javljaju se u okvi-ru filozofsko-esejističkog dela Eustahije Arsić Полезнаја размишљенија о четирех годишњих временех iz 1916, zatim u putopisno-memoarskoj prozi (Gerasim Zelić, Jo-akim Vujić, Grigorije Trlajić), ali i u okviru naučno-popu-larnih dela, kakva je bila recimo Fisika Atanasija Stojkovića (1801–1803).3 I inače je u periodici toga veka ( posebno u Letopisu Matice srpske, ali docnije i u vodećim časopisima realističke epohe) došlo do postepenog osamostaljivanja tzv. beležaka, „opiljaka“, zapisa, ili pak „slika“.4 Ovi oblici su zbog sažimanja priče i usredsređivanja na simboličku vrednost deskripcije mogli takođe biti jedan od mogućih tradicijskih preteča žanra pesme u prozi ili prozaide.

Prve estetski relevantne tekstove koji se mogu označiti kao pesme u prozi – ali sasvim različitog tipa – dali su jedan predromantičarski pesnik − Vasa Živković i dva ključna romantičarska autora druge generacije, Jovan Jovanović Zmaj i Laza Kostić. Uz njih dvojicu neophodno je pomenuti i prozne tekstove Đorđa Markovića Kodera, koji se javljaju i u sklopu drugih, obuhvatnijih žanrova, kakav je npr. spev. Slučaj Vase Živkovića posebno je značajan za utemeljenje ovoga žanra u srpskoj književnosti, s obzirom na to da je tekst Pastirka pronađen u piščevoj rukopisnoj zaostavštini,

3 Sava Damjanov, Koreni moderne srpske fantastike, Matica srpska, Novi Sad, 1988, 190–230.

4 Dušan Ivanić, Srpski realizam, Matica srpska, Novi Sad, 1996, 51–55.

najraznovrsnijih formalnih i tematskih mogućnosti, od-nosno tipova ovoga žanra s obzirom na njegovu zastuplje-nost u pojedinim književno-stilskim formacijama. U okvi-ru toga, potrebno je voditi računa i o estetski najuspelijim tekstovima pojedinačnih autora, koji se hronološki mogu pratiti u rasponu od 170 godina (Stojanović Pantović 2001: 5–36). To takođe znači da se prilikom njihovog odabira s jedne strane mora uvažavati istorijsko-tipološki kriterijum žanra, a s druge strane primere individualnog stvaralačkog doprinosa postojećim žanrovskim obrascima, odnosno dis-kursima koje smo naznačili u uvodnom delu studije.

Devedesete godine 19. veka, ili period dezintegracije realizma i prodora modernih, subjektivističkih tendencija presudno su uticali na poetičko „osvešćivanje“ i samoodre-đenje pesme u prozi, u prvom redu kod Jovana Jovanovića Zmaja, koji za kratki lirski prozni sastav pisan u periodu od 1896. do 1905. koristi termin prozaida.1 Međutim, impul-si koji su u srpskoj književnoj tradiciji mogli da podstaknu razmah ovoga oblika sežu u srednji vek, i sistem pesničkih i proznih žanrova po uzoru na vizantijske izvore. U staroj srpskoj nestihovnoj poeziji, kao i u grčkoj, posebno me-sto zauzima kolon2, koji predstavlja zasebni, kraći, ritam-sko-silabički odeljak, uključen u duži ritamski period, što bi odgovaralo staroj slovenskoj reči „stroka“ (vrsta, niz).Unutar ove ritamske i logičko-sintaksičke celine grani-ce (cezure) su najčešće bile određene tačkom ili zarezom. Kolon, za razliku od stiha, presudno određuje kadencira-nje na kraju, što je, recimo, docnije i odlika žanra pesme u prozi. Izrazito lirska obeležja odlikuju i zapise, besede, po-hvale, slova, plačeve, poslanice, ali se ritmički, lirski odelj-ci mogu javiti i u okviru žitija, pa i putopisa i memoara.

1 Up. predgovor Božidara Kovačeka u: Jovan Jovanović Zmaj, Proza, Odabrana dela Jovana Jovanovića Zmaja, knj. IX, Matica srpska, Novi Sad, 1983, str. 21–25.

2 Đorđe Trifunović, Azbučnik srpskih srednjovekovnih književnih pojmova, drugo dopunjeno izdanje, Nolit, Beograd, 1990, str. 132–133, 338.

76


77

energije viđeno kao nešto nižeg reda („bludnica“), ali isto-vremeno i neodvojivo jedno od drugog. Sjedinjavanje Šek-spirovih ljubavnika u zagrobnom, večnom životu sasvim je blisko i Kostićevoj viziji idealne, onostrane ljubavi, koja za sobom ostavlja pepeo prolazne, ovozemaljske strasti.

Zmajeve Prozaide, kako ih je inače spontano naslovio sam pesnik, imajući verovatno na umu morfološku neodre-đenost onoga što piše, nastale su gotovo četiri decenije posle Kostićevog teksta. Dok je „Jedna glava iz Šekspirove Biblije“ motivski, metaforičko-alegorijski i ritmički bliža lirskoj pesmi u užem smislu reči, dotle su Prozaide (možda pisane i pod uticajem analizirane Turgenjevljeve zbirke kratke lirske proze Senilia) − žanrovski heterogene. Ima u njima i dnevničkih zapisa, legendi („Ruža“), parabola („Juda“, „Sova“), humori-stičko-satiričnih anegdota koje podsećaju na crticu ili kratku priču („Selumila“, „Na samrtnom času“), sa moralističkom ili tendencioznom poentom. Ipak, nekoliko tekstova mogu se čitati i kao antologijski primeri pesama u prozi, pogotovo ako imamo u vidu funkcionalno izmenjenu poziciju opisa i samoga pripovedanja, ali i tzv. pripovedača.7 Iako je njihovo tematsko ishodište vezano za autorov intenzivni doživljaj sta-rosti i smrti, neumitno prolaženje života i neostvarenih ideala, kod Zmaja se, osobito u poentama tekstova „Kod samrtnika“ i „Večnost“ pojavljuje ironično relativizovanje ovih, za romanti-

7 Zanimljiva je potpuno oprečna ocena pojedinih istraživača o vrednosti Zmajevih Prozaida. Dok npr. Božidar Kovaček u pomenutom predgovoru na str. 21. zaključuje da su „to zapisi tanke književne vrednosti, nemoćni da trajno oduševe”, dotle Dobrivoje Stanojević u izrazito analitičkom tekstu „Lirska re-toričnost Zmajevih ’Prozaida’“ skreće pažnju da je upravo na planu retorike autor uspostavio distancu prema starinskom, romantičarskom stilu, i da spada u red „žanrovski najzanimlji-vijih poduhvata [...] poetički je smelija i izazovnija od tekstova mnogih pripovedača“, imajući na umu uspostavljanje moder-nističkog višeglasja koje se ostvaruje prevashodno jezičkim sredstvima. Up. Novo čitanje tradicije (istorija i poetika srpske književnosti), prir. Bojana Stojanović Pantović, Književna kriti-ka, proleće/leto, Beograd, 1998, str. 71–76.

i objavljen tek 1990. Godine,5 a pretpostavlja se da je nastao četrdesetih godina 19. veka, najverovatnije 1838. godine. Antička mitološka priča o nesrećnim ljubavnicima Dafnisu i Hloji poslužila je autoru kao predložak za lirski izuzetno uzbudljivu, a formalno originalnu pesmu u prozi. Živkovi-ćeva maštovita i dinamična upotreba sintakse, monološko obraćanje nesretne Hloje bogu svetlosti i prirode, predvu-kovski pravopis i rukoslovenska leksika, organizacija teksta u ritmičkim paragrafima, sugeriše čitaocu romantičarski usud osujećene ljubavi i mrtvih ljubavnika.

Kostićeva „Jedna glava iz Šekspirove Biblije“ napisana 1859, a objavljena 1868. kao neka vrsta poetskog prologa autorovom ogledu o Šekspirovoj tragediji Romeo i Julija,6 ispevana je u formi bliskoj biblijskom versetu, sa naglašenim anaforskim počecima, refrenskim ponavljanjem i sintaksič-kim inverzijama motiva „zvezda bludnica“, koji se odnosi na Šekspirovog junaka i junakinju. Sam naslov ove pesme u prozi upućuje s jedne strane na Kostićevo tumačenje po-etike velikog engleskog dramatičara u kontekstu vlastitog, romantičarskog poimanja „načela ukrštaja“, borbe suprot-nih načela, a u ovom slučaju ljubavi i mržnje, kojima su fatalno obeleženi Romeo i Julija, u stalnom približavanju i udaljavanju: „I što ih više rastavljaše pakao mržnje, to ih više zbližavaše sunce ljubavi“. Pesnikov genij izjednačava se sa sa strašću, praiskonskom pokretačkom silom, koja tvori ne samo svemir, već i univerzum samoga teksta („Al u duši pesnikovoj nastade stvaranje novoga sveta“). Otuda je svako odstupanje od ideala ljubavi, kao čiste, božanske, suštastvene

5 Up. Duško M. Kovačević, Vasa Živković, život, rad, pesništvo, Pančevo – Novi Sad – Beograd, 1990, str. 283–284. Nikola Gr-dinić u članku Novi lik Vase Živkovića, Letopis Matice srpske, februar, 1992, knj. 449, sv. 2, str. 289–292 iznosi pretpostavku da je Živković prvi značajniji pesnik koji se ogledao u pisanju pesme u prozi, znatno pre Zmajevih Prozaida. Zanimljivo je da je slično uočio i Milan Ćurčin, prvi priređivač autorovih Sabra-nih pesama 1907. godine.

6 Laza Kostić, Memoari – O književnosti I, prir. Predrag Palavestra, Matica srpska, Novi Sad, 1992, str. 323.

78


79

forme9 dovode u pitanje ocenu Dušana Ivanića da struktu-ra njegovog speva nije rezultat „neprilagođene forme izla-ganja, nego znak neujednačenog kvaliteta teksta. Koderu bi lirska forma bila bliža, ali je opredjeljenje za duže forme nalagala poetika epohe“.10 Fragment kao suvereni nosilac celine i mozaički totalitet, a ne više kauzalno vođena celovi-ta priča u klasičnom, odnosno klasicističkom epu, upravo u romantizmu postaje dominantno oblikotvorno načelo. Ono na jednoj strani podrazumeva fragmentaciju u pravcu tzv. mešovitih, hibridnih žanrova kakva je poema, a na drugoj − uključivanje ekloge/pastorale, lirske pesme, monologa, dijaloške dramske forme, molitve, ode, tužbalice i ostalih poznatih žanrova i vrsta iz usmene i pisane tradicije kao ravnopravnih elemenata jedne nove koncepcije speva.11

Posebnu pažnju u Koderovom slučaju zaslužuju nje-govi česti prelazi na proznu formu govora, koji se, oso-bito u spevovima Devesilje, Mitologije i Iskoni javljaju, uz dramske partije, kao povlašćeni formalni delovi teksta u funkciji njegovog vezivnog elementa. Ovaj sinkretički oblik komponovanja spevova upravo se uklapa u evropsku tra-diciju te vrste, npr. Novalisovog lirskog romana Hajnrih fon Ofterdingen ili brojnih Bajronovih poema. Stoga se za Koderov asimetrični deseterac može reći da samo uslovno podržava formalnu strukturu teksta, dok je iznutra zapravo dekonstruiše i prevodi u drugi formalni lik blizak prozi. Prozni fragmenti Koderovih spevova mogu se dakle čitati i izolovano, kao zasebne pesme u prozi, zapisi, parabole ili male mitološke priče, dok u rečničkim delovima speva,

9 Sava Damjanov, „Koder – pitanje forme“, Novo čitanje tradicije, Dnevnik, Novi Sad, 2002, str. 133–139.

10 „Sanarica Đorđa Markovića Kodera“, pogovor fototipskom iz-danju Koderove Romoranke, Beograd – Gornji Milanovac, 1986, str. 17.

11 O tome se raspravlja u našem radu „O motivaciji likov Črtomira in Bogomile v Prešernovem Krstu pri Savici“, Romantična pesni-tev, zbornik, Obdobja 19, ur. Marko Juvan, Ob stoletnici rojstva Franceta Prešerna, Ljubljana, 2002, str. 259–266.

čare apsolutnih kategorija. Deskriptivna neodređenost (dvou-mljenje pripovednog glasa) u prvom tekstu i gotovo groteskno razrešenje parabole „Večnost“ nagoveštavaju izrazitu, gotovo palimpsestnu modernost „Neispevane pesme“ i „Najlepše pe-sme“. U njima se pripovedni glas poigrava ispovešću o samoj mogućnosti pisanja pesama, koje postoje i pre i posle samoga pesničkog čina i prevođenja u reči, kroz stalno iskušavanje granica nemosti. Obe pesme u prozi zapravo su autopoetičke, i čak metapoetičke, jer su upućene čitaocu, da bi u oprekama juče-danas, sada-nikada-ikada, može-mogao, dakle u jezički brižljivo odabranim, a sažetim vremenskim odrednicama pesnik sugerisao određenu temu, ili ideju, kako je o tome pisao Malarme. One su svakako pandan čuvenoj Zmajevoj „Spaljenoj pesmi“ (trideset prvi tekst Đulića uvelaka). Sazna-nje da čitalac ne može pročitati „najlepšu pesmu“ koja „odleće sa pesnikovom dušom“ ujedno znači da se ona, upravo, tu pred njim i rađa. Ovaj postupak nagoveštava potonji temat-sko-formalni razvoj žanra u našoj savremenoj književnosti, kada pesma u prozi zadobija izrazitu autorefleksivnu dimen-ziju (Isidora Sekulić, Ivo Andrić, Stevan Raičković, Branko Miljković, Vasko Popa, Miodrag Pavlović, Alek Vukadinović, Dobroslav Smiljanić, Srba Mitrović).

Kada je, pak, u pitanju epsko stvaralaštvo srpskog ro-mantičara Đorđa Markovića Kodera, shodno autorovoj pojmovno-jezičkoj koncepciji pesničkog teksta i pevanja uopšte, problem forme speva mora da se postavi u sasvim drugačijoj perspektivi jer i sam pesnik prema tome ima bitno drugačiji odnos od predstavnika tzv. patrijarhalne romantičarske orijentacije.8 Novija istraživanja Koderove

8 „Koderova epika predstavlja suprotnost tipičnom srpskom ro-mantičarskom epu, koji je prožet izrazitim muškim principom, rodoljubljem i često izdignut na refleksivnu ravan, jer Romoran-ka transkribuje sve značajnije romantičarske topose u ženskom ključu“, kaže Dragana Bošković u studiji „Poštovalac duge kose − ženski princip u Koderovom epu“, u: Žanrovi srpske književ-nosti: poreklo i poetika oblika, br. 2, Filozofski fakultet – Orfeus, Novi Sad, 2005, posebno na str. 143.

80


81

godina kasnije, u svojoj umetničkoj prozi i Milorad Pavić, Radovan Beli Marković, Jovica Aćin ili Miro Vuksanović.

Ovakav postupak logičan je sa stanovišta prethodno opisane Koderove poetike speva, u kome se ukrštaju lirske, prozne i dramske celine. To je osobito došlo do izražaja upravo u Mitologijama, koje su zapravo dramatizovana po-ema sa jasno obeleženim dijaloškim delovima i propratnim proznim, deskriptivnim umecima. U okviru razjasnica Slo-vara, posebnu grupu čine filozofske parabole-pesme u prozi u kojima Koder tumači izvesne ontološke kategorije koje se mogu označiti kao mistično prožimanje između malog i velikog „ja“, energije „jastva“ i velikoga „ja“, t.j. Sile, kao JASsan, ili „Bogom, Vilom, Silom nagovešćen“.

Takva je recimo razjasnica reči Savila, koja predstavlja sintezu duhovnog i materijalnog, zemaljskog i nebeskog koje se u snu, u darovanoj sanarici izjednačava: „između JA (–) SA i između a, tj. alfe stoji. Slovo se izliva iz JA, i uliva u alfu, posredstvuje; JA ovome dvori, a alfu sili, ispunjava silom. S tj. Sila, tj. Vila, to je snimak od JA (copia) to se snimi teke glasom, koji glas iščezne u alfe, tj. u bezče, koje na dvosiliji krili lete po pučini, koje se sve skupa točice zovu alfistika ili Mati“. Takođe se u Slovaru mogu pronaći i primeri kratkih priča koje u potpunosti odgovaraju duhu legende ili predanja paganskog i hrišćanskog porekla (kod reči aždaja Koder daje mikropriču o svetom Đorđu), ili parabole o nastanku astroloških znakova (osobito blizan-ci i vesi). Posebno su lepe one prozaide u kojima pesnik iznosi poetske opise vila ili bilja, npr. Milogorka ili tilza, neologizam koji znači „u srcu tugu imajući“. O pesmi u prozi kao delu obuhvatnijih, složenijih prozno-poetskih celina biće još reči.

osobito u razjasnicama iz Romoranke ili u Slovaru (Mito-loškom rečniku), one zapravo tvore paralelni, konstitutivni prozno-poetski tekst, čija je funkcija u daljem proširivanju semantičkog polja jezičkog zračenja (Vasović, 1983).

Upoređivanje teksta Slovara sa tekstom rekonstrui-sanog, najobimnijeg speva Mitologije pokazuje da najveći deo rečnika upravo svojim razjasnicama prati „scene“ iz ovoga teksta. Pritom su one u mnogo većoj meri razvijene i literarizovane nego razjasnice u Romoranci. U Mitološ-kom rečniku12 nalaze se pojmovi i objašnjenja i iz drugih Koderovih spevova (npr. Podbel, Devesilje, Plongalac, Al-vasskinja, Vaska, Alka, Stidak, Milogorka, Zaplava, Trijas, itd.), ali ponegde u drugom značenju i kontekstu, znatno prošireni do tekstualnih celina od po nekoliko stranica (npr. odrednica Sveto Devesilje). Ovo ide u prilog davnašnjoj tezi Miodraga Popovića da su Koderove razjasnice zapravo „moderne pesme u prozi“,13 odnosno „čitave male priče, pravi biseri fantastičke proze, možda najbolje što je u srp-skoj književnosti 19. veka napisano u tom domenu“,14 ili izuzetno originalan tip svojevrsnih prozaida.

Kod Kodera dolazi do prevazilaženja postojećeg se-mantičkog konteksta uslovljenog žanrom speva, odnosno rečnika. Zbog toga se ovo delo samo uslovno može odrediti tim pojmom, jer je zapravo reč o paralelnom književnom tekstu koji na sebe preuzima mimikrijsku formu rečnika. Sličan postupak će primeniti i sam Vuk Karadžić, a stotinak

12 Ovaj poslednji, nedovršen Koderov spis iz rukopisne zaostav-štine je prepisao i prilagodio savremenoj jezičkoj normi takođe Božo Vukadinović, čiji je prepis sa našim predgovorom objav-ljen u izdanju Narodne biblioteke „Vuk Karadžić“ iz Kragujev-ca 2005. godine. Spis se čuva u Rukopisnom odeljenju Matice srpske pod signaturom M 7665 i označen je stranicama od 5 do 236. Vukadinovićev prepis ima 306 strana mašinski kucanog teksta.

13 Miodrag Popović, Romantizam, knj. 3, Nolit, Beograd, 1975, str. 131.

14 Sava Damjanov, „Koder: fantastička stvarnost jezika“, Novo či-tanje tradicije, Dnevnik, Novi Sad, 2002, str. 126.

82


83

književnog glasnika i afirmacijom jedne nove estetičke i poe-tičke koncepcije zasnovane na modernističkom individualiz-mu i subjektivizmu, ona, budući dvostruka rodovska figura, nudi veoma raznovsrne formalne i motivske mogućnosti. U prvoj seriji Srpskog književnog glasnika, dakle od 1901. do 1914, objavljeno je ukupno 43 pesama u prozi,15 što kvan-titativno gledano ne upućuje na njenu preovlađujuću žan-rovsku dominaciju, ali je značajna činjenica i sa sinhronog i sa dijahronog aspekta dalje formalne evolucije ovoga oblika u modernoj srpskoj literaturi 20. veka.

Stvaralačka praksa naših najznačajnijih pesnika i pro-zaista kao što su pre svih Jovan Dučić, Milan Ćurčin, Lujo Vojnović, Milutin Uskoković, Petar Kočić, a kasnije Isidora Sekulić, Ranko Mladenović ili Stanislav Vinaver, upravo potvrđuje činjenicu da je, uprkos određenim normativ-nim estetskim zahtevima Glasnikovih urednika, ovaj žanr upravo u tom vodećem srpskom časopisu dostigao zavi-dan umetnički nivo i neku vrstu implicitne autopoetičke samosvesti. Reč je o tome da su se naporedo sa naporima za normiranjem vezanog stiha kod jednoga istog autora (najbolji primer za to je upravo Dučić), javljale i sasvim oprečne, estetski ništa manje relevantne težnje za otvara-njem jednog drugačijeg prostora izražavanja i tekstualne prakse, koju je nudila upravo pesma u prozi ili prozaida. Ne zaboravimo da se na gotovo identičan način pesma u prozi kanonizovala i u francuskoj književnosti, upravo sa Bodlerom, Remboom i Malarmeom, premda su sva tri pe-snika bili i majstori vezanog stiha.

U tom smislu, tadašnji kritički autoriteti ovaj oblik nesumnjivo prepoznaju kao pesmu u prozi, ali se njom ne bave u smislu preciznijeg žanrovskog određenja, koji ima zavidan stepen inovacije. S druge strane, Skerlićevo

15 Uporediti studiju Dušice Potić, „Pesma u prozi u Srpskom književnom glasniku 1901–1914“. u zborniku Tradicionalno i moderno u srpskim časopisima 1895–1914, uredile Slobodanka Peković i Vesna Matović, Matica srpska-Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1992, str. 191–198.

MODERNISTIČKE TENDENCIJE: „SRPSKI KNJIŽEVNI GLASNIK“ 1901–1914

I KRITIČKO-TEORIJSKA RECEPCIJA NOVIH ŽANROVA. JOVAN DUČIĆ, LUJO

VOJNOVIĆ, PETAR KOČIĆ, MILUTIN USKOKOVIĆ, RANKO MLADENOVIĆ

Poslednja decenija 19. veka u poetičkom i estetičkom smislu nagoveštava smernice srpske moderne i uspostavlja-nje kanona koje važe za vezani stih i sonetnu formu (Dučić, Rakić, Šantić, delimično Pandurović i Dis), prvenstveno pod uticajem parnasa i druge generacije francuskih simbo-lista (Sili Pridom, Žil, Laforg, Tristan Korbizje, Anri Renije, Alber Samen i dr.). Estetički ideal Bogdana Popovića da pesma mora biti „cela lepa“, kao i Skerlićev utilitarno-na-cionalni program nisu pogodovali drugačijim težnjama za formalnim oslobođenjem stiha (Svetislav Stefanović, Mi-lan Ćurčin). Ipak je u tadašnjem najuticajnijem časopisu Srpski književni glasnik (1901–1914), ali i u Vojislavljevoj spomenici, Brankovom kolu, Bosanskoj vili, jedan od vodećih žanrova epohe upravo pesma u prozi, koju pišu najznačaj-niji autori poput Dučića, Ćurčina, Milutina Uskokovića, Luja Vojnovića ili Petra Kočića, a nešto docnije i Isidore Sekulić, Stanislava Vinavera i Ranka Mladenovića. Upravo su njihovi tekstovi dokaz zrele, iako teorijski neobrazložene autopoetičke svesti o potrebi da se istovremeno moderni-zuje i poezija i proza.

S epohom moderne u srpskoj književnosti, pesma u prozi, do tada sasvim na margini kanonizovanog žanrovskog sistema srpske književnosti, postaje jedan od onih oblika u kojem mnogi naši pesnici i prozaisti počinju da zasnivaju jednu novu stvaralačku i tekstualnu praksu. Iako u srpskoj književnosti pesma u prozi, poput drugih svetskih literatura, nesumnjivo ima značajne prethodnike, sa pojavom Srpskog

84


85

a negativno o Malarmeu (2003: 232–233). O Rembou se, doduše bez pominjanja njegovog imena obaveštava preko Žila Lemetra (1964: VI, 371). Skerlićevo divljenje Verlenu, kao „dobrom đaku Bodlerovom“, ukazuje da je on imao slu-ha za „novu poeziju sna, tajanstvenosti, nesvesnoga“, iako je i sam bio u dilemi da li je u slučaju simbolizma reč o „književnoj modi“, ili trajnoj promeni poetske paradigme. Malarmeu odaje priznanje jedino za teorijski i mentorski rad, kao i izvanredan uticaj na mlade, a inače ga smatra slabim pesnikom (372). Ono što je posebno značajno je-ste Skerlićevo prepoznavanje, pa i izvesna afirmacija novih formalnih mogućnosti stiha: „[...] stih se menja, uprošćava i ide do proste ritmovane proze.“ (372). Ako znamo da je kanonizacija soneta i vezanog stiha (pre svega francuskog jedanaesterca i dvanaesterca kod Dučića i Rakića) bio este-tički ideal urednika prve serije Srpskog Književnog glasnika, te da je u časopisu objavljeno ukupno 450 soneta različitih formalnih odlika (Konstantinović 2003: 241–243), jasno je kakav je odnos ovog oblika prema pesmi u prozi ili prozaidi.

Glasnikovi autori, recimo Kosta Petrović, svoje cikluse baš nazivaju tim imenom. Pesma u prozi se češće povezuje sa slobodnim stihom, slikom (čija žanrovski naziv potiče još iz realističke epohe), i najčešće crticom, slično kao i u nemačkoj, ali i engleskoj književnosti. To nam se iz današ-nje teorijske vizure čini ne samo razumljivo, već u izvesnom smislu i opravdano. Mnogi teoretičari koji su ispitivali ovaj neuhvatljivi žanr istakli su da se pesma u prozi može ispitivati i sa prepoetskog i sa postpoetskog stanovišta. Šta to u stvari znači? To upravo podrazumeva njenu medijalnu poziciju između slobodnoga stiha s jedne strane i fragmentarizovane lirske prozne mikroceline koju reprezentuje crtica. Ona je kratki prozni žanr koja je po svojim morfološkim svojstvima najbliža pesmi u prozi: usredsređivanje na određeno stanje

glasniku“, Sto godina Srpskog književnog glasnika, zbornik ra-dova, Institut za književnost i umetnost-Matica srpska, Beograd, 2003, str. 227–239.

razumevanje i prihvatanje novih pesničkih tendencija, pre svega parnasovaca i simbolista, u priličnoj meri je reduko-vano i relativno uzdržano. U svom tekstu „Maks Nordau o današnjoj francuskoj književnosti“ iz 1903, on bez ikakvih kritičkih ograda prenosi Nordauovu rasnu diskvalifikaciju francuskog parnasa i simbolizma, čije predstavnike ovaj konzervativni austrijsko-jevrejski mislilac vidi kao ljude „nedovoljno umno razvijene, nesposobne za šire ideje i tra-jan i redovan rad [...]“. Pola Verlena Nordau označava kao „umnog i moralnog bolesnika [...] slaboumnika i nesvesnog čoveka, emotivnog degenerika“, koji je doduše svetu ostavio neke od najeteričnijih pesama. U nastavku, piše Skerlić, on bezobzirno napada Malarmea kojeg smatra za „krajnju tačku dekadenstva koji se izmetao u njegovu karikaturu [...]“ (Skerlić 1964: VI, 350–351). Ne treba podsećati da je Skerlić veoma sličnim rečnikom docnije napadao Simu Pandurovića i Vladislava Petkovića Disa, a donekle i Sta-nislava Vinavera i Isidoru Sekulić.

Skerlićev lični pogled na aktuelnu francusku knjiženost izražen je u obimnoj studiji „Pogled na današnju francusku književnost“ (1902) koji je nastao na poziv uredništva Leto-pisa Matice srpske. Zanimljivo je da autor veoma precizno opisuje, pa čak i vrednuje novi poetski senzibilitet druge polovine 20. veka: „Svi ti napadi a simboliste, prim. aut.) bili su isto toliko nepravedni koliko i svirepi. Simbolistička škola u jednom pogledu je imala pravo, predstavljala stvaran napredak, a neki njeni predstavnici, kao Pol Verlen i Anri de Renjie, pribavili su joj pravo da se o njoj ozbiljno govo-ri.“ Skerlićevoj elaboraciji simbolizma ne bi imalo šta da se zameri, osim što pesnike druge generacije simbolista, posle Moreasovog manifesta iz 1886. godine, smatra za vrhunske, dok uzdržano progovara o Bodleru,16 (Novaković 2003: 232)

16 Bodlerovo prisustvo u prvoj seriji Srpskog književnog glasnika sve do 1913. je više nego simbolično, dok je značaj Malarmeove poezije otkriven tek između dva rata (Vinaver, Manojlović) a po-najviše pred Drugi svetski rat prevodima Zorana Mišića, vid. u: Jelena Novaković, „Francuska književnost u Srpskom književnom

86


87

novije srpske lirike (1911). On je u nju uvrstio dve pesme u prozi Jovana Dučića, koje su iste 1903. objavljene u Glasniku. Reč je o tekstovima „Mala princeza“ (1903, god. III/VII, br. 7, str. 510) i „Sunce“ (1903, god. II/X, br. 2, str. 126). Kada je inače reč o antologijskom predstavljanju pesme u prozi, druga dva najznačajnija antologičara prošlog veka Zoran Mišić (Antologija srpske poezije, 1956) i Miodrag Pavlović (Antologija srpskog pesništva XIII–XX veka, 1964), poptuno ignorišu ovaj žanr.17 Godine 1908. Dučiću se pojavljuje treća pesnička zbirka Plave legende upravo sa odrednicom pesme u prozi. Dotada, autor je objavio veći broj pesama u ovom žan-ru – kao što su „Ravnodušnost“ (1905) i „Proletnja pesma“ (1905) – u periodici, a i posle 1908, sve do 1915. ogledao se u njemu, napisavši svoje najbolje prozaide poput onih „Na ste-ni“, „Seme“, „Na raskršću“ i druge. U dragocenom prilogu Li-dije Delić „Plave legende – mogući podsticaji i paralele (2007: 147–159) ukazuje se na moguće razloge pesnikovog izbora ovog žanra, koji ona vidi i u njegovom proznom prevodu dve pesme u vezanom stihu Sili Pridoma, koji je i inače na Dučića imao veliki uticaj. Takođe se zaključuje da se između ova dva pesnika mogu pronaći motivsko-stilske paralele, ali ne i formalne, što svedoči o autentičnoj poetičko-žanrovskoj inovativnosti srpskog pesnika (2007: 158–159).

Vratimo se sada antologijskom izboru Bogdana Popovi-ća. „Mala princeza“ je tipičan primer deskriptivne pesme u prozi koja sugeriše nešto od bodlerovskog splina i atmosfere umora, dosade, melanholije i tuge, drugim rečima deka-dentnog raspoloženja. Princip sinestezijskog oneobičavanja čulnih utisaka, njihovih metaforičkih ukrštaja („glas koji je imao miris žutih ruža“), naglašena slikovnost i kontrast boja, kao i izvesna pravilnost ritma koja se ostvaruje unutar proznog iskaza rečenice, još više će doći do izražaja u auto-poetičkoj pesmi u prozi „Sunce“. Ovaj tekst Bogdan Popović

17 O tome smo opširnije pisali u radu „Tipologija i vrednovanje tradicije u pesničkoj tradiciji XX veka“, u: Rasponi modernizma. Uporedna čitanja srpske književnosti, Akademska knjiga, Novi Sad, 2011, posebno pogledati fusnotu na str. 201.

a ne radnju, odsustvo klasične fabularizacije, lirizacija, de-skripcija i naracija sa simboličkim, sugestivnim učinkom, mnogo veća uloga čitaoca, i tako dalje. S druge strane, po-stavlja se pitanje nije li pesma u prozi u srpskoj književnoj kritici toga doba bila shvaćena kao prelazna forma od ve-zanoga ka slobodnom stihu, u smislu moderne, najčešće deskriptivne postsimbolističke poezije, koja se u vodećim evropskim književnostima počinje da afirmiše upravo na početku 20. stoleća.

Sva pitanja geneze pesme u prozi i njenih formalnih prožimanja bilo sa modernim pesničkim iskazom u užem smislu, bilo sa lirskom i ritmičkom prozom ostaju i dalje otvorena, upravo zbog nemogućnosti da se ovaj žanr strogo razgraniči od njemu srodnih poetskih i proznih oblika. Ali, upravo u toj otvorenosti i neutralisanju postojećih, konven-cionalnih žanrovskih i rodovskih predrasuda leže i pod-sticajni, kreativni izazovi raznovrsnih, u načelu posebnih i neponovljivih oblikotvornih načela kod autora prve serije Srpskog književnog glasnika. Mnogi od tih tekstova pred-stavljaju antologijske primere žanra pesme u prozi, odnosno prozaide, i čak nagoveštavaju naredno doba modernizma i avangarde, posebno ekspresionizma i nadrealizma.

Zanimljivo je da Jovan Skerlić, pišući o Dučićevoj poeziji 1909. i posebno o ciklusu Plave legende, konstatuje da je reč o delima koja su „pisana prozom, tačnije slobodnim stihom“( 1964: V, 37).To nam daje za pravo da pretpostavimo da je Skerlićev doživljaj ovoga žanra upravo ukazivao na postepe-no „osvajanje“ slobodnoga stiha, što je napisao i povodom Ćurčinovih pesama. Godine 1909, u kraćem osvrtu na drugu zbirku Milutina Uskokovića Vitae fragmenta, Skerlić tačno konstatuje da nju sačinjavaju „dvadesetak odlomaka, skica i pesama u prozi“ (kurziv B. S. P., 214–215). Iako ističe Uskoko-vićev originalni književni senzibilitet i stil, on od njega očeku-je zamašnije delo, roman, što će pohvaliti već kroz dve godine.

Možda je za recepciju pesme u prozi toga perioda ipak ponajviše zaslužan Bogdan Popović, pokretač Srpskog knji-ževnog glasnika i njegova osobeno komponovana Antologija

88


89

i fantastičnog, pa čak i vizionarskog („Na steni“ ili „Seme“). Ujedno, prizivanjem arhetipova života / ljubavi, smrti ili Boga, suprotstavljanjem motiva Harmonije i Razorenja („Mefisto“), postiže se tzv. pripovedanje misli, odnosno lir-ska konkretizacija izvesnih refleksivnih preokupacija samoga autora. To je npr. osećanje ravnodušnosti koje je prirođeno samo Čoveku, ili ženska posvećenost muškarcu, od koje se skriva i samo božanstvo. Unutrašnja sintaksička simetrija tropa još više naglašava smisaoni kontrast: „Nedaleko od njega u jedan grm pade jato crnih kosova. Iznad njega u ve-likom suncu proleti belo jato golubova“ („Prolećna pesma“).

Zanimljivo je da se i kod dubrovačkog pisca Luja Voj-novića, kao i kod Dučića, Kočića i Uskokovića, simbolički ili parabolični opisi predela, konkretnih gradskih toponima, sve do Grada kao sveobuhvatnog simbola pojavljuju kao osnova oblikotvornog postupka pesme u prozi. Vojnovi-ćeve Dubrovačke elegije (prvo izdanje 1898, drugo 1924) usporenim, a tako preciznim i čulno konkretnim opisima, sinestezijskim prepletajima zvučnih, slikovnih, mirisnih, biljnih i drugih detalja zapravo jezički objektivizuju jedan gotovo slikarski doživljeni svet kroz izrazitu upotrebu boja, kontrasta svetlog i tamnog, jasnog i maglovitog, proleća i jaseni, nekada i sada. Istovremeno, subjekt samoga teksta i pripada tom svetu, ali je i izdvojen je od njega: nekada je kao u „Penaturu“ ili tekstu „Na Mihajlu“ njegovo prisu-stvo naznačeno na početku i kraju teksta, ili je u prekrasnoj ljubavnoj prozaidi „Tebi“ odnos između dvoje ljubavnika ispisan na podlozi istorijskih sećanja o mrtvom, a nekada slobodnom gradu. Pesnikovo tuženje za prošlim vremenima ostvaruje se arhaizovanim, a tako gustim, sinestezijskim jezikom, kao jedinom zalogom izgubljene, ali još uvek prisutne lepote. Poređenja „mrtvog grada“ sa krstaškom galijom ili „opustjelim svjetištem“ trenutno asocira čitaoca na čitav vremenski hod, od antičkih, ili čak biblijskih vre-mena, preko srednjovekovne raskoši do piščeve elegične sadašnjosti, što ga dovodi u blizinu remboovske čežnje za izgubljenim rajem.

nije slučajno uvrstio u svoju Antologiju. Ona u mnogo čemu predstavlja neku vrstu simbolističkog manifesta, u kome se vizija sunca alegorijsko-simbolički izjednačava sa samim pesnikom i suptilnim proživljavanjima koja se zbivaju u njegovoj duši. Ne treba podsećati da je upravo pojam duše ona ključna kategorija u estetičkom obzoru dekadenata i osobito simbolista.

Neku godinu pre Jovana Dučića, tačnije 1899. u svojoj crtici „Vinjete“, Ivan Cankar eksplicitno objavljuje svoj ra-skid sa naturalizmom i opredeljenje za simbolističko poi-manje sveta: „Moje oči nisu mrtav aparat, one su pokorni organ moje duše“. Dučić svoju pesmu u prozi poentira ču-venom rečenicom, koja je u dosluhu sa Cankarovim odre-đenjem: „Jer stvari imau onakav izgled kakav im dade naša duša“. Arhetipski podvojena duša, koja apstrahuje pred-metnu stvarnost u formi slike ili ekspresivne vizije, postaće opsesija i dolazeće ekspresionističke generacije. Pomenimo šta je o tome 1908. pisao Georg Trakl18 svojoj prijateljici Hermini fon Rauteberg: „Kraj! Danas je ova vizija stvarno-sti opet potonula u ništavilo, stvari su mi daleke, još dalje njihov glas, i ja opet slušam duhovnim uhom melodije koje su u meni, i moje krilato oko opet sanja svoje slike koje su lepše od stvarnosti. Ja sam sa sobom, ja sam svoj svet. Sav moj lepi svet, pun beskrajnog lepoglasja“.

I zbog toga, Dučićevo sunce svetli još samo u „večernjem sutonu jedne duše“. Na taj način, autor nastavlja tradiciju Zmajevih Prozaida, tačnije njegovih tekstova „Najlepša pe-sma“ i „Neispevana pesma“, u kojima se tematizuje iskustvo pisanja, odnosno autorefleksija jedne nove tekstualne prakse koja se postepeno udaljava od lirskog ja ispovednog tipa. Utemeljivač klasičnog stiha srpske moderne, Dučić je, poput Bodlera, posegnuo za formom koja mu u okviru upečatlji-vo građene višeslojne slike ili prizora omogućava sugesti-ju specifične atmosfere, koja je često na granici oniričkog

18 Iz pisama Georga Trakla, prev. Bojana Stojanović i Walter Gerstberger, Književna kritika, god. XVI, br.6, 1985, str. 121.

90


91

poslednji fragment Kočićeve „Molitve“ građen je postupno, kroz gradaciju epiteta kojom se veliča i Bog, ali i reči duš-manu nerazumljive, kojima će na čudotvoran način, dakle uslišenom molitvom spasiti vlastiti narod.

Ćurčinovi „Soneti bez sheme“, posebno treći „Veliko gađenje“ (Srpski književni glasnik, god. IV/XI, br. 8, 1904, str. 1239–1240), predstavljaju bunt protiv racionalnog, materijalističkog i malograđanskog sveta, čiji su moralni temelji potpuno poljuljani. Nasuprot tome, stoji podvojeni pesnički subjekt naglašene volje i akcije, prožet bodlerov-skim splinom: „I ponos, i bol, i čežnja sve misli sputane su mojim velikim gađenjem. Ja mrzim i volim moje veliko gađenje, jer me ono uzdiže toliko nad drugima“.

Predekspresionistički bunt protiv racionalnog, a moral-no poljuljanog sveta zapaža se kod Ćurčina („Veliko gađe-nje“) i posebno u Uskokovićevim pesmama u prozi (Vitae fragmenta, 1908), koje su najmarkantniji primeri jednog tragičnog, ukletog doživljaja sebe i sveta u raspadanju, truleži i prizivanja daha smrti. Samoća kao egzistencijalno opredeljenje Uskokovićevog junaka poima se kao potpuna izdvojenost iz sveta kome spolja gledano, idilično pripada i on sam. Zbog toga su mnogi naslovi njegovih pesama u prozi potpuno suprotni njihovom stvarnom značenju (npr. „Dan koji ja volim“, „U martu“, „En plein air”). Uskoković upravo slavi propast i smrt, i poput Disa, potpuno je sro-đen sa svetom nakazne jave (završni tekst „Finale”). Kod njega je želja za smrću uvek povezana sa blizinom erotskog, žena je viđena kao muškarčev dvojnik, a odlazak sa ovoga sveta oslikan je poput najveće svetkovine, gotovo himnič-no („Ja volim taj dan; dan veselog umiranja“). To stvara utisak groteske i nagoveštava prevlast estetike ružnog na kojoj će docnije počivati i poetika srpskih ekspresionista i avangardista (Crnjanski, Dušan Vasiljev, Rastko Petrović, Stanislav Krakov).

U formalnom smislu posebnu pažnju privlači ciklus od šest fragmenata Ranka Mladenovića „Na crnim palubama“ (Srpski književni glasnik, god. XII/XXXIX, br. 8, 1912, str.

Pomenućemo još nekoliko izrazitih, antologijskih pri-mera pesama u prozi Milutina Uskokovića, Petra Kočića, Milana Ćurčina i Ranka Mladenovića. Kratke lirske proze Petra Kočića pokazuju kako se ispovedni, na momente pa-tetično uzneseni govor subjekta prelama u niz simboličkih figura. Dobar primer za to je njegova pesma u prozi „Jelike i omorike“ (Srpski književni glasnik, 1903, god. III/VIII, br. 3, 189–190). I ovde je opis blistavog, bujnog rastinja suprotstavljen unutarnjoj skrhanosti i bolu junaka, koji sebe i svoja izgubljena nadanja poistovećuje sa veličanstvenim, ali tužnim drvećem. Potpuno relativizovanje ljudskih i prirodnih zakona, modernističko odvajanje subjekta od sveta sa kojim je nekada bio neraskidivo povezan, neobič-ni, groteskni spojevi umiranja i buđenja života na granici oniričkog i fantastičkog, nagoveštavaju, kao i kod Dučića, predekspresionistički doživljaj sveta koji počiva na ničean-skoj, obrnutoj perspektivi „radosti u propadanju“.

Antropomorfizacija predela u antologijskom tekstu „Jajce“ prerasta u gotovo fotografski preciznu sliku opu-stelog i razrušenog grada, u kojem, kao i kod Vojnovića, nema života, već samo sablasnih senki. Podsećanje na slavnu istorijsku prošlost nekada prestonog grada Kočić takođe oblikuje vizuelno, istančanim smenjivanjem boja, svetlosti i tame, a „strašno prokletstvo minulih, saranjenih pokolenja“ oglašava se u završnoj, apokaliptičnoj slici od koje se ježi i sami junak, u neposrednom prisustvu mi-risa „studene vlage“ i „gnjilog, sparenog ljudskog mesa“. Kočićeva tužbalica nad tragičnom sudbinom porobljenog srpskog naroda može se čitati upravo iz perspektive naše srednjovekovne i barokne tradicije (plač, molitva). Jedan od formalno-tematskih tipova pesme u prozi kod pojedinih srpskih autora XX veka zasniva se i na obnavljanju žanra molitve, kao napor da se na spoljašnji način, dakle rečima, pesnik sjedini sa Božjim duhom (Isidora Sekulić, Nikolaj Velimirović, Ivo Andrić). Zbog toga Kočić i moli Boga da mu „da jezik, krupne i goleme riječi, krupne i zamašne ko brda himalajska, silne i moćne ko nebeski gromovi“. Čitav

92


93

EKSPRESIONISTIČKO-AVANGARDNI TIPOVI PESME U PROZI: MILOŠ CRNJANSKI, ISIDORA SEKULIĆ, STANISLAV VINAVER, IVO ANDRIĆ

Pre nastupa međuratne ekspresionističko-avangardne generacije (Vinaver, Crnjanski, Manojlović, Mladenović, Vasiljev, Rastko Petrović i nadrealisti, dadaisti, zenitisti, Nastasijević) u srpskoj književnosti tokom treće decenije prošloga veka, potrebno je skrenuti pažnju na autore koji su svojom heterogenom kratkom prozom različitih formalnih osobenosti načinili još radikalniji prelom sa dotadašnjom pretežno mimetičkom proznom praksom. Pionirsko mesto u modernizaciji i oslobađanju kratkih proznih žanrova od tradicionalnih konvencija pripada Isidori Sekulić i njenoj zbirci Saputnici, Stanislavu Vinaveru i Pričama koje su iz-gubile ravnotežu (1913), kao i zbirkama pesama u prozi Ive Andrića Ex ponto (1918) i Nemiri (1920), ali i razma-tranjima Miloša Crnjanskog o formalnom oslobađanju u pravcu slobodnog stiha, što je svakako uticalo i na poeziju i na njegovu lirsku prozu. Zanimljivo je da su se i Isidora i Andrić ovom žanru ponovo vratili u zrelom i poznom periodu svoga stvaralaštva, između 1940. i 1970. godine. Pre nego što razmotrimo Isidorine, Vinaverove i Andrićeve prozaide, osvrnućemo se najpre na neke stavove Miloša Crnjanskog, osobito onih iznetih u tekstu „Za slobodni stih“ iz 1922, a potom i na neka autorova prozna rešenja koja su nesumnjivo najbliža pesmi u prozi.

Slično Todoru Manojloviću, koji smatra da je srpsko pesništvo još od davnih vremena usmene poezije takoreći prirodno osvojilo slobodni stih (Manojlović 1987: 97–98), i Crnjanski ističe slične ideje:

561–562). Upravo on pokazuje kolebanje između slobod-nog stiha i pesme u prozi, odnosno pesme dugoga stiha koja je pisana kao proza. Kosmos se doživljava, slično kao i kod Vinavera kao tamni, demonski prostor „bolne har-monije“ i košmarnih, utvarnih neprijateljskih sila oličenih u „zlim volšebnicima“. Mladenovićeve metafore sugerišu viziju apokaliptičkog rasula svemira, koji se uvek dešava i u pesnikovoj glavi: „U mojoj svesti večito šeta jedno vreme krvavo i mrtvo. / Avaj, kako su strašne njegove krvave usne, podbule od ćutanja!“ Simbolistički zvuk, arija i melodija koje su izražavale najtananije pregibe duše, povlače se u većini pesama u prozi o kojima je ovde bilo reč u korist vi-zije, ekspresivne, suštinske slike. Ona drugačijim retoričkim sredstvima počinje da razara simbolističko-parnasovski sklad, načela harmonije i lepote za koje se zalagao Bogdan Popović kao urednik Srpskog književnog glasnika. Ipak, za-hvaljujući njegovoj i Skerlićevoj kritičko-teorijskoj intuiciji i spontanom prepoznavanju novih vrednosti, pesma u prozi predstavlja jedan od onih žanrova preko kojih je moguće pratiti prodor novih poetičko-stilskih tendencija srpske poezije i proze u prve dve decenije XX veka.

94


95

pripovednog subjekta i radikalna promena stava o svetu u kome je subjekt više nema centralnu, već perifernu poziciju („pobuna protiv središta“), delujući tako sa produktivne margine. Žanrovska višepolnost zbirke, u skladu s onim što je rečeno o značaju kratke proze za modernizaciju evrop-skih književnosti (Athaus, Bunzel: 2007), obuhvata pesme u prozi, crtice, kratke priče i svojevrsne misaone bajke (Fabel der Reflexion), a one se percepiraju kao artikulacija egzi-stencijalne, rodne i formalne drugosti, u stalnoj komunika-ciji između ženske i muške instance, koje često mimikrijski zamenjuju svoje uloge.

U tom smislu, tekstovi koji bi se mogli označiti kao pesme u prozi su: „Čežnja“, „Samoća“, „Nostalgija“, „Tuga“, „Ligurija“, „Mučenje“, „Lutanje“ „Novembar“, „Ironija“, „Pitanje“. Neki od njih naginju ka dužoj crtici, pre svega „Čežnja“, „Samoća“, „Ligurija“, a neke pak ka alegorijama ili misaonim bajkama, poput „Nostalgije“ ili „Ironije“. Isidorin retorički postupak u „Čežnji“, „Samoći“ ili „Tugi“ izrazi-to je ritmičan, povezan anaforskim veznicima (najčešće „i“, odnosno „a“ na početku pojedinog paragrafa), ili pak opozicija „ja–ti“ („Mučenje“). Lirski intonitana monološka refleksija najčešće se ostvaruje u mediju eksterijera prirode, svetlih i mediteranskih pejzaža što podseća na Dučićeve opise („Ligurija“), ili pak na sive, sumračne boje zamiranja sunca i prevlasti mraka („Samoća“, „Tuga“, „Novembar“). Crtica „Glečer“ takođe se može smatrati pesmom u prozi, u kojoj je strukturni postupak zasnovan na funkcionalnom delovanju deskripcije, esejizacije i rezonovanja (Hauck 1994: 24–29):

Možda je i ta zaleđenost, kao i sve ostalo, jedan sta-lan ritam, jedan naročit ritam, jedno trajanje, življe-nje i prolaženje koj tutnji kao i svaki život, ali čiji ri-tam je van našeg opažanja, osećanja i mašte. Jer sve je ritam, sve je samo u ritmu i u osećanju ritma. Ari-tmija je propast i raspadanje, prošlost i smrt (Seku-lić 1995: 93).

Ne traži se deseterac, ali se traži ritam i stih naš, po duhu našeg jezika naš. Stvaranju tog novog stiha slu-ži tradicija narodne pesme. Ona je dostojna pokušaja baš kao aleksandrinac...Veliki uticaj kitajske i japan-ske lirike, najlepše na svetu, rasprostrte od pedeset godina amo, pokušaj nove i moderne amerikanske li-rike, sve je to protiv slika. (Crnjanski 1999, X: 26–28).

Ovo nesumnjivo ide u prilog autorovom shvatanju o potrebi distanciranja od dotadašnje formalne prakse nje-govih prethodnika, pre svega Dučića i Rakića, ali upućuje i na novu artikulaciju fragmentarne proze koju je Crnjanski pisao kako u svojoj kratkoj prozi Priče o muškom, 1920), tako i u Dnevniku o Čarnojeviću (1921), kao i u svojim brojnim putopisima, u kojima su pojedini pasaži/proza-ide mogli imati funkciju bilo vezivnog bilo samostalnog elementa u strukturi teksta. No, njegov slučaj je jedan od najkompleksnijih u tom pogledu, i svakako se može upo-rediti sa lirskom prozom Marsela Prusta ili Virdžinije Vulf. Svojevrsne prozaide sa svim odlikama lirske konstrukcije u najvećoj meri su tekstovi „Apoteoza“ i „Tri krsta“ (Iz moga dnevnika, 1919). Postupak koji Crnjanski ovde koristi na-ginje crtici, što je slučaj sa Isidorinom zbirkom Saputnici, koja je u pogledu strukture pojedinih pesama u prozi mogla biti i uzor.

Šesnaest tekstova zbirke Saputnici Isidore Sekulić na-slovima upućuju na realna i apstraktna duševna stanja, eg-zistencijalne pojmove pojedine toponime (čežnja, samoća, mučenje, nostalgija, glečer, Ligurija, novembar, rastanak, ironija, pitanje, glavobolja, bure, krug, itd.), koji iz razli-čitih narativnih perspektiva upućuju na autorkin pogled na svet, koji se izražava različitim retoričkim postupcima. U Isidorinim tekstovima reč je o pounutrašnjenom i in-trospektivnom, esejističkom i diskurzivnom pripovedanju, tzv. psihonaraciji (Stevanović 2011: 21–40), zatim alegori-zaciji, deskripciji, lirsko-besedničkoj retorici ili fiktivnom obraćanju (dijalogu). Pri tome se uočava umekšavanje

96


97

ukočena seta je moje praštanje, a crna histerična tu-ga je moj rastanak.I prolaze godišnja doba, i drobe se dani, i ja se jedna-ko rastajem od tebe (Sekulić 1995: 38–39).

U prozaidi Pitanje Isidora Sekulić ukazuje na svu ap-surdnost i ironiju žrtvovanja mladih ljudi za ideale „sebične otadžbine”, čije je „srce [...] veliko, sebično i toplo, i u njemu je vernost svih naših srdaca” ( 1995: 134). Posebno je zanimljiva forma ove pesme u prozi, data u obliku gradacijski izvedenog dijaloga između lirsko-retorskog glasa i polumrtvih mladića koje sa ratišta dovode u bolnicu, a u stvari na samrtničku postelju. Svi su oni „ranjeni sinovi domovine koju ljube”, iako je prvi od njih donet „prebijenih nogu”, drugi „razderanih grudi”, a treći „razmrskane glave”. I tako u beskraj donosiše nečije sinove jedince, braću, muževe, očeve, mlade ljude i one starije koji su svoje živote prineli na oltar “sebičnoj otadžbini”. Zanimljivo je da se u tom smrtnom času njihove individual-nosti gube, i oni odgovaraju kao kolektivni mi subjekt, izgo-varajući paradoksalnu činjenicu da „u srcu otadžbine nema ni istine ni pravde“, ili da je „ljubav prema otadžbini smetnja čovečanskoj ljubavi“ do ironijske, aforističke misli da „srce otadžbine ne zna šta je strah od Boga, ni šta je ljubav prema svome“. (1995: 133). Pa ipak, i pored svega, ranjenici i bogalji uzvikuju „Mi ljubimo otadžbinu“, čak i tada kada im se „krv u guši zgrušava, i kad utrobu u rukama nosimo“. A posle nji-hove sahrane, brzo će se sve zaboraviti, i vazduh će mirisati na šampanj, baš kao i u Apoteozi Miloša Crnjanskog, u kojoj je ironijsko-cinični emotivni registar tobožnje zdravice Ba-natu samo maska očajanja jedne izgubljene ratne generacije. Isidorin odnos prema fenomenu patriotizma, koji je svakako ambivalentan i ideološki nije monolitan, u vreme balkanskih i predvečerje Velikog rata, kada se zbirka Saputnici pojavlju-je, svakako je jedan od glavnih, ako ne i ključnih razloga za Skerlićev uzdržano-negativan kritički stav.

Pesme u prozi Isidore Sekulić pokazuju različite obliko-tvorne tendencije: s jedne strane upotrebu retorskih pitanja,

Sintaksički nervozna rečenica, konstruisana gotovo kao ona Miloša Crnjanskog u crtici „Apoteoza“, nesumnjivo naglašava i hiperbolički stepenuje motiv i ulogu ritma u kosmičkom poretku, što će biti konstanta ekspresionističke poetike (Vinaver, Manojlović). To je ujedno i onaj ritam koji je van ljudskog poimanja, kao metafizički princip koji jedan strogo uređen red zamenjuje drugačijim, dinamični-jim poretkom. Ali, njegovo narušavanje, potpuno iskakanje, ili aritmija, dovodi do totalnog raspadanja i smrti. To ne sme, međutim, biti ritam determinacije, „carstvo materije i mehanizma“, već „trag večnosti i stihija Sile“.

Za nas je osobito zanimljiva pesma u prozi/crtica „No-stalgija“, napisana u muškom rodu, što predstavlja narativnu transgresiju i prisvajanje jednog drugačijeg kulturološkog identiteta. S druge strane, čežnja za vlastitom zemljom u koju se nepoznati jahač vraća, osećajući da ju je u izvesnom smislu izdao i da joj više ne pripada, kao i odsustvo bilo kakve konkretne, epske akcije, već pasivne rezignacije, ne uklapa se u dotadašnju proznu praksu (Stevanović 2011a: 333–334). Otuđen, ali i postiđen od vlastitog bića, poražen sećanjima, nepoznati jahač počinje da prezire i mrzi smaoga sebe. Zanimljivo je da se u ovom Isidorinom tekstu, nara-torski glas obraća zemlji/otadžbini sa „Ti“, uz izraziti erotski naboj, pa se može reći da dolazi do udvajanja ljubavi prema domovini i ženi, odnosno da između ova dva motiva, kao i kod romantičara – postoji značenjski paralelizam i jedna-čenje. Odnos prema domovini/ženi svesno je apostrofiran i kao ljubavnički, a slike su simetrično izvajane, pregnantne i asidentski povezane.

Po celu noć ne spavam, a kad se podignem, neveseo sam, jer me sunce prezire, i raste moja mržnja pro-tiv mene sama, i kao bič me šiba vapaj moje čežnje.Moje čežnje i moje uspomene, sve je ostalo kod Tebe kad sam pošao, i ja sam sad štur i prazan, i kad zo-ra dođe, u meni je veče, i kad veče dođe, u meni je noć, i sav moj život je tužno praštanje, od Tebe. Siva

98


99

preferiranje perifernih delova teksta, njegovo decentriranje i izmenjena percepcija jezičkog sistema upravo ključna za razumevanje proznog dela Stanislava Vinavera. Ono još do danas nije adekvatno ocenjeno, za razliku od Vinaverove poezije, iako mu se u poslednje vreme pristupa ozbiljnije, sa znatno većim respektom i nijansiranim prilazom njegovim modernističkim estetskim aspektima.19

Stanislavu Vinaveru, nimalo slučajno, takođe pripada inicijalno mesto u afirnaciji jednog novog proznog mode-la, koji pored nekih opštijih konstitutivnih karakteristika ekspresionističke proze nosi obeležje nesvakidašnjeg, ne-ponovljivog i vazda nepredvidljivog dara svoga tvorca. Au-tor je, braneći avangardni/ekspresionistički pogled na svet istovremeno branio i sve ono što je u dotadašnjoj evropskoj i srpskoj tradiciji bilo moderno i avangardno. Njegov rugalač-ki, mimikrijski duh parodirao je pojedine literarne postupke i stilove onda kada je uočavao da takve forme više ne izviru iz promene ritma „Duha Vaseljene“, u trenutku kada počinju da se opiru dinamičnim promenama kosmičkog i ljudskog poretka. Mehaničko, statično ponavljanje preživelih formi značilo bi umnožavanje matrice jednog prošlog vremena, a za Vinavera i ekspresioniste „prošlost nije bitna [...] prošlost nije našim putem svesno hodila. Ona ga je sačuvala za nas“.20 Refleks Zmajevih promišljanja pesničkog čina i autotema-tizacije pisanja jasno se prepoznaje i u prozaidi Stanislava Vinavera iz 1907. pod naslovom „Svet“. Autoru se čitav svet ukazuje kao velika, neispisana knjiga koja čeka pesnički glas što gotovo platonistički priželjkuje signal za pisanje: „Čini-lo mi se da čujem glas koji mi diktira“. Međutim, ispisana stranica pesniku ne otkriva razumljiv tekst, već neku vrstu hijeroglifa, poput znakova koje ispisuje Črnorizac Hrabar: „čas sitnih i nečitkih, čas krupnih i razgovetnih, ćudljivo nabacanih, crta i šara“ (Vinaver, 2001, 90).

19 Posebno u: Radovan Vučković, Srpska avangardna proza, Ot-krovenje, Beograd, 2000.

20 „Manifest ekspresionističke škole“, u: Stanislav Vinaver, Gromo-bran svemira, Beograd, 1921, str. 11.

čijom se gradacijom postiže ciničan ton kritike nacionalne politike u vreme balkanskih ratova, a s druge strane pooso-bljeno, egzistencijalno potresno traganje za Bogom u Mo-litvama iz Topčiderske crkve (1940). Ritmičko-besednički naboj Molitvi na jezeru Nikolaja Velimirovića (1921–1922) koje predstavljaju jedinstveno delo moderne molitvene po-ezije, odnosno biblijskog verseta, podseća nas na činjenicu koliko je molitva kao srednjovekovni žanr bio podsticajan za izražajne mogućnosti pesme u prozi i u estetskom i u pra-voslavno-teološkom ključu. Božanska ljubav istovremeno je materijalizovana u samom čoveku, ali samo kao večita čežnja za spajanjem, kao tajanstveno prisustvo Svevidećeg Trojstva: „Ljubav me čini Bogom, a Tebe, Bože, čovekom“. Deset fragmenata Isidorinog ciklusa Molitve iz Topčiderske crkve svedoči o autorkinom dubokom duhovno-religioznom sazrevanju kao individualnog, ličnog čina vere u Boga i kroz neposredni dosluh s njim. Pogotovo je sugestivan treći fra-gment ovog ciklusa, onaj u kome ljudski zastravljenim gla-som moli Gospoda da je zaštiti od noći i meseca, te „zvezde nesanice i tuđine“. Moli, dalje, Gospoda, da joj podari san i odmor. Noć u pesnikinji izaziva izoštravanje čula i pomamu demona, a ispod sklopljenih kapaka vidi vazda zeleni, hladni sjaj meseca, koji je udaljava, a ne približava Bogu.

Verovatno je čuvena parabola Isidore Sekulić „Krug“ nagovestila rastakanje predstave o logički ustojenom i cen-tralizovanom svetu i na tome zasnovanoj jezičkoj paradigmi koju karakterizuje uzročnost označenog i označitelja. Naru-šavanje tradicionalnog odnosa ravnoteže između pojedinih segmenata teksta odgovara promeni udaljenosti svih tačaka kruga od njegovog središta. Isidora Sekulić nesumnjivo pre-vratnički piše: „Mrzim obožavanje središta, i strah me je od robovanja njemu“. Ovaj ekspresionistički gest negacije, nezadovoljstva i pobune protiv determinisanosti ljudskog postojanja Isidora Sekulić, međutim, nije sprovela u dosled-ni bunt i prevrednovanje dotadašnje tradicionalne ideologi-je, a još manje je bila sklona destrukciji kao univerzalnom načelu ljudskog mišljenja i prakse. Ipak je ovo isticanje i

100


101

(anafore i epifore), i po grafičkom rešenju podseća na stihove. „Mazepa“ i „Netibor“ („balkanska priča“) verovatno najcelo-vitije izražavaju Vinaverove ekspresionističke ideje. U prvoj autor oblikuje mazepu kao „samu prirodu koja večno vibrira, trepri. On predstavlja čovekovu večitu težnju“ (Vinaver 1913: 62). Mazepa teži za skrivenom suštinom, beskrajnim prede-lima izraza, za utapanjem u Svemu, za beskrajnom deobom svemira čiji je neodvojivi deo – sve do nestajanja i pretapanja u „Večitom Ništa“. Ovo se može nazvati ontološkim znače-njem Vinaverovih tekstova, dakako implicitnim, a u njima se jasno uočavaju veze sa stavovima koje je pisac docnije izneo u Manifestu ekspresionističke škole.

S druge strane, u „Netiboru“ i „Mazepi“, autor po-stavlja niz ekspresionističkih toposa kao što su vitalizam, dinamizam i intenzitet ljudskog bića: „Ja sam Mazepa. / Ja sam jurnjava. / Jurnjave Urnebes. Gonjenje. / Đipanje. Letenje. / Jurim i ne mislim“ (Vinaver 1913: 65). Upotreba glagolskih imenica sa apstraktnim značenjem i upotrebom velikog slova, genitivske metafore oneobičavanja sintagme takođe ukazuju na ekspresionistički stil eksperimentalnog označavanja univerzalnih pojmova. On je nesumnjivo izraz piščeve težnje da jezikom, gestualnošću dosegne univerzal-no i večno i pronađe sebe u svim oblicima postojećeg sveta. U tome se opet prepoznaje ekspresionističko sveprožimanje i pretapanje subjekta u objekat, sumatraističko isijavanje ljudskog i božanskog kosmosa.

Vinaverov narativni postupak u sledećoj knjizi Gromo-bran svemira neodvojiv je od njegovih poetičko-estetičkih ishodišta, koja počivaju na stvaranju iluzije mnogostrukosti, poliperspektivnosti i otvorenosti proznog teksta. Unutraš-nju dinamizaciju pripovedanja prati i osobena Vinaverova sintaksa koju je teško kanalisati i tumačti uhodanim grama-tičkim postupcima. Njegova sintaksa lomi se na pojedine je-zičke elemente, sledeći uzburkani tok piščevih eksplozivnih asocijacija. Svojim povišenim, retorskim nabojem njegov pripovedački subjekt izražava specifičаn, ekspresionistički afektivan odnos prema predmetu naracije.

O Vinaverovom doprinosu poetici srpskog ekspresioniz-ma već je dosta pisano,21 a njegov „Manifest ekspresionistič-ke škole“ objavljen je kao uvod njegovoj knjizi Gromobran svemira iz 1921. godine. I pored pojedinih opštih mesta koja se nezaobilazno pojavljuju u ekspresionistički eksplikacija-ma i programima toga vremena kod nas i u svetu, Vinaver pokazuje znatan stepen ličnog, originalnog poimanja ovoga fenomena. Pogotovo kada je reč o novom proznom konceptu koji je autor primenio još u svojoj prvoj, predratnoj proznoj zbirci Priče koje su izgubile ravnotežu (1913).

Ova žanrovski višeslojna Vinaverova zbirka ovele, kratke i mikro priče, pesme u prozi) predstavlja u svojim najboljim ostvarenjima verovatno prvi autentični pokušaj ekspresioni-stičke proze u srpskoj književnosti. Vinaver svoj tekst naj-češće gradi alegorizacijom antičkih motiva i mitova, ističući time i pojedine premise ekspresionističke estetike. Tako u paraboličnoj narativnoj pesmi u prozi „Niobe“ autor izrazito metaforičnim jezikom sugeriše uzvišenost dostojanstenog pojedinca, koji poseduje gotovo božanske atribute, nasuprot potkupljivosti i ništavnosti svetine. S tog aspekta je posebno zanimljiva mikro priča „Prometej“ koja sadrži programske ideje ekspresionističkog „Novog čoveka“: „Ja ne želim muke i patnje, samo da doživim to veliko i svetlo vreme ljudi – bo-gova“ (Vinaver 1913: 34). Ovde se može prepoznati i Ničeova ideja o ponovnog dolasku bogova, koji su zapravo divini-zovani ljudi. Vizionarska vera u dolazak tih idealnih ljudi i njihovo božje poslanstvo kod našega pisca je često izraženo povišenim tonom, u duhu besedničke retorike.

U prozaidi „Pričica“ isposnik slavi boga i njegov dar ži-vota, a ujedno veliča greh i mučenje kao podsticaj da čovek stigne do samospoznaje i očišćenja svoje duše. „Penelope“ tematizuje raspoloženje Odisejeve izabranice dok čeka nje-gov povratak, jezikom koji i po upotrebi sintaksičkih figura

21 Značajan segment u svojoj Poetici hrvatskog i srpskog ekspresi-onizma (Svjetlost, Sarajevo, 1979) Vučković posvećuje upravo tumačenju Vinaverovih ekspresionističkih gledišta. Uporediti takođe i našu knjigu Srpski ekspresionizam, Matica srpska, 1998.

102


103

Sekulić, Stanislava Vinavera, a docnije, recimo, i Danila Kiša, Milorada Pavića, Miodraga Pavlovića i drugih autora.

U Andrićevom slučaju, njegova rana faza bila je sva-kako pod uticajem autora hrvatske i posebno slovenačke moderne (Ivan Cankar, Josip Murn, Dragotin Kete, Oton Župančič) kao i Volta Vitmana, čije je stihove Andrić veoma rano prevodio (Lovrenović 2008:5).

Ujedno, piščeva imaginacija i naracija bile su gotovo naporedno okrenute i jednom drugačijem svetu (bosan-sko-balkanski istorijski kompleks tema)23 i postupku im-personalnog oblikovanja likova, situacija i čitavih slože-nih pripovednih struktura, iz kojih se povlači ispovedno, hipertrofirano lirsko ja, i katkada još funkcioniše u vidu pojedinih opisa ili komentara (Lovrenović 2008: 6). Ono što je, međutim, ostalo zajedničko ovim različitim tipovima prozne artikulacije bez sumnje je osećanje usamljenosti, izopštenosti i nomadstva, sudbinska označenost zlom, ve-čita čežnja za ljubavlju, lepotom, srećom i numinoznim principom. Otuda se još, kao evokacija, pojavljuj u idea-lizovani, eterični ženski likovi i kakav-takav osećaj utehe u svetu u kome Bog ćuti, jer je piščeva vizija obeležena „antropološkim pesimizmom i nihilizmom modernih vre-mena“ (Jerkov 1998: 209). U tom i takvom kontekstu treba sagledati najpre zbirke Ex Ponto i Nemiri, a potom i neke druge Andrićeve primere ovog žanra.

I Ex Ponto i Nemiri ispisani su u nadahnutom, katkada retorski podignutom religiozno-meditativnom emocional-nom registru, koji nedvosmisleno čitaocu otkriva „nagotu“ pesnikove duše i njeno mučenje sa krivicom, sećanjima, lju-bavnim i ljudskim razočarenjima i padovima. Tri su dela Ex Ponta, od kojih je prvi napisan tokom Andrićevog tamno-vanja u Marburgu–Mariboru, drugi se oblikuje oko motiva voza i putovanja, a treći oko prisilnog života u malom gradu

23 Ovde se misli na fragment pripovetke Put Alije Đerđeleza (1920), čiji je odlomak „Đerđelez na putovanju“ bio objavljen već 1919. u zagrebačkom Književnom jugu, koji je uređivao Ivo Andrić.

Sasvim je specifično mesto, značaj i vrednost koji pesma u prozi ili prozaida, kao i uopšteno lirska proza zauzimaju u celokupnom književnom opusu Ive Andrića. To je s jedne strane neodvojivo od njegovih stihova, kojima se u posled-nje vreme poklanja zavidna pažnja (Delić 2011)22, a s druge strane i od svojstva generičnosti. To podrazumeva procese nastajanja tekstova, koji se manje ili više udaljavaju od po-znatih žanrovskih modela, podrazumevajući brojna kršenja konvencija i njihove modifikacije (Schaeffer 1986: 56–58). No, nije zgoreg pomenuti da je Andrić, slično kao i Uskoković i delimično Dučić, u očima kritičara i pisaca (Niko Bartulović, Miloš Crnjanski, A. B. Šimić, Milan Bogdanović, pa do savre-menih tumača – Radovana Vučkovića, Predraga Palavestre, Dušana Marinkovića, Milana Damnjanovića, Ivana Lovre-novića, Aleksandra Jerkova i drugih), nesumnjivo važio kao reprezentativni predstavnik žanra pesme u prozi. Pogotovo se to odnosi na prikaze i tumačenja njegovih prvih knjiga koje su – najpre Ex Ponto (1918), a zatim i Nemiri (1920), strukturisani putem montažno-tematskog ulančavanja ovoga oblika, koji su dramaturški i kompoziciono u njima različito postavljeni. Andrićeva životna i poetička posvećenost stihu, pesmi u prozi i različitim tipovima lirskih fragmenata ( knji-ge Staze, lica, predeli iz 1964; Šta sanjam i šta mi se događa, Znakovi pored puta, 1976; Sveske, 1981) takođe upućuje kako na činjenice jednog opšteg književnoistorijskog procesa koji evoluira od moderne, preko modernizma i avangarde do posleratnog (post)modernizma u srpskoj književnosti, toli-ko i na specifičnosti jednog posve individualnog i posebnog estetičkog i žanrovskog prosedea. A on je u mnogo čemu bio karakterističan i za naoko disparatne poetsko-narativne ten-dencije u delu Miloša Crnjanskog, Rastka Petrovića, Isidore

22 Jovan Delić navodi da je Andrić, i svojom prvom pesmom u prozi „Sumrak“ iz 1911. ali i onima koje su objavljene u zborniku Hr-vatska mlada lirika 1914. „prije od svih naših avangardista, poru-šio granice između poezije i proze, i zato je jedan od naših prvih ’vers-librista’. U: Jovan Delić, Ivo Andrić-most i žrtva, Pravoslavna reč i Muzej grada Beograda, Novi Sad –Beograd, 2011, str. 34.

104


105

Iz perspektive ekspresionističke čežnje za totalitetom, njegova težnja za prevladavanjem podvojenosti ljudskog bića čini ga bliskim i hrvatskim modernistima/ekspresi-onistima, kao što su pre svega Tin Ujević i A. B. Šimić. Time se ujedno zaoštrava i odnos egocentričnog pojedinca, čiji individualizam pokušava da prevlada u ime sveljudske, univerzalne ljubavi (završna pesma u prozi, bodlerovski Epilog). Na ovaj način pisac pokušava da objektivizuje svoje autobiografsko iskustvo kroz poseban odnos prema ispo-vesti i ispovednom govoru kao vidu književnog postupka (Mitrović 1976: 240–262), što je karakteristika i Nemira, ali i ostalih prozaida. Često je prisutno i intimno, neposredno obraćanje Bogu, koje podseća na Dučićeve sumnje i ispa-štanja pred njegovim licem. Tu se i rečenica prilagođava jeziku poezije, retorskom patosu (kao i kod Isidore Sekulić), a pisac koristi repetoar sintaksičkih figura, koje još više ističu unutarnju dramu lirskog junaka:

O Bože, koji znaš sve što biva, ne koristi mi datajim da ima časova kad s Tobom govorim nečistimjezikom ove zemlje. Govorim ovako:O, Bože, zašto si mi dao srce koje me bez prestankavuče za daljinom i ljepotom neviđenih krajeva? Zašto siučinio da sreća moja uvijek boravi ondje gdje mene nema?Čemu mi ovaj strašni dar: ljubav za raskoš, užitak i pro-mjenu? Čemu vječni oganj nestalna srca? Čemu zanosi kojise kaju i osvećuju?O, Bože, čemu sva muka vječno žednog i vječno svjesnog:ja? (Andrić 1976: 49)

Zanimljivo je da u čtavom Ex Pontu, a pogotovo u nje-govom prvom delu, lirski junak otvoreno progovara o svom iskustvu sa ženama, kako onom sa idealizovanom, gotovo

i prirodnih eksterijera, u kojima Andrićev lirski junak vita-listički obnavlja svoj duh. Uprkos segmentovanoj strukturi fragmenata, celina teksta ima svoju dramaturšku strukturu, u koju su utkani pojedini tipovi pesama u prozi. Iako pre-težno introspektivnog karaktera, lirski junak u prvom licu varira jedan broj motiva koji se potom asocijativno granaju i razlistavaju: to su motivi sužanjstva, izgnanog čoveka i pe-snika (Ovidije), osećanje krivici prema majci i Bogu (slič-no kao u kratkoj lirskoj prozi Ivana Cankara), sećanja na platonske i čulne ljubavi, otuđenje od ljudi, samosažaljenje ali i samoironija, samoća uprkos slobodi, slike prirode kao svojevrsnog objektivnog korelativa, putovanje u nepoznato. Oni su katkada artikulisani kao tipična retorsko-besednička pesma u prozi u formi obraćanja sa naglašenim anaforskim ponavljanjima, a katkada kao opis-reminiscencija ili kratki narativni pasaž. Esejistički delovi ove zbirke najčešće su prot-kani aforizmima, komentarima i rezonovanjem, tendencijom koja će mahom preovladati u zbirci Znakovi pored puta.

Iako jedinstvene fabulativne okosnice nema, poetičko-narativna koherencija upravo se prelama u svesti pripove-dača/zatvorenika, koji se bori sam sa sobom, naglašavajući stalnu potrebu za očišćenjem, katarzom kroz koju čovek može etički da preobrazi sebe, što je nesumnjivo u duhu ekspresionističke poetike. U stanju nemosti i otupelosti koji se intenziviraju do očaja i rezignacije, lirski junak progovara o svom egzistencijalnom gubitku, koji je posledica speci-fično ljudske prirode da zamrzi život:

Sve je u meni mrtvo; tako mi je dobro.Ne dopire do mene zvuk, umro mi je očinji vid.Sve je ostalo za velikom kapijom koja se zatvorila mu-klo za mnom. Izgubio sam sve i nisam više čovjek nego nemirna besana misao koja je potonula i prićutala se na dubokom dnu, a nada mnom su kao neprozirne zelene mase voda, mir, daljina i zaborav (Andrić 1976: 14).

106


107

„dva nejednaka protivnika“, čovekovo postojanje upravo ima smisla zbog stalne misli o Bogu, svesti o njegovom prisustvu, makar i u ćutnji.

U drugom delu „Nemir dana“ tekstovi imaju različite naslove i kodirani su više kao skice, kratke priče ili parabole, sa većim brojem verističkih i dokumentarnih detalja. Tako, na primer, „Noć u vozu“ po turobnoj atmosferi vagona punih vojnika, „opterećenih i zlovoljnih mojih drugova, uplašenih i ravnodušnih“, veoma podseća na „Objašnjenje Sumatre“ Miloša Crnjanskog iz drugog dela poznatog programskog teksta. S druge strane, rezignirani ton i svest o relativnosti ratnih pobeda u crtici „Iznad pobjeda“, podseća na Isidorino „Pitanje“, koje Andrić proširuje do univerzalnih dimenzija: „Jer šta su drugo današnje pobjede nego sutrašnji porazi? U očima čovjeka samca nema dobivenih ni izgubljenih bitaka, nego u svim ratovima jednako: dobivenim kao izgubljenim, jedno poraženo čovječanstvo“ (Andrić 1976: 103; istakla B. S. P.). Ljudsko saosećanje prema deci koja tokom 1917. u malom bosanskom gradiću tragično umiru od gladi ima i morali-stičku i religioznu poruku, baš kao i hrišćanski, ali i kritički intonirana „Pogrebna pjesma“ o lopovu osuđenom na smrt, koji će večno počivati u neimenovanom „sramotnom grobu“.

Treća celina „Bregovi“ priziva duh Kočićevog teksta „Je-like i omorike“, u kojem se Andrićev lirski junak klanja lepo-ti zagonetnih i ćutljivih predela, visokih bregova na kojima počiva sneg, tamnim omorikama koje ovaploćuju njegovu ljudsku prirodu. Iako se i ovde ponovo akcentuju samoća, melanholnično raspoloženje i stalni duševni nemir, junak stoji pred tajnom prirodnog ambijenta, koji jeste Bog, jer se pojedinac pred njim oseća neznatnim, praćen zloslunim podsećanjem na smrtni čas. Peti fragment ovoga ciklusa is-pisan je u jednoj petosložnoj kondicionalnoj rečenici, koja artikuliše pesnikovu želju, mogućnost da upozna život svih ljudi po gradovima i smisao svakog fenomena na zemlji, da bi zatim poentirao: „A onda bih legao, kao umoran i mi-ran domaćin, da odspavam jednu vječnost“ (Andrić 1976: 119). Pesnikov pogled u unutrašnjost svih stvari odvija se

devičanskom ženom (Jelena), tako i sa bludnicom. Ni od jed-ne veze, međutim, nije ostao nikakav materijalni trag, jer je oba prstena (darove od žena) junak izgubio: „Staro prstenje, nježni pokloni: biser i tirkiz u ugasitom zlatu, drugi: krvava suza rubina koja spaja obruč neobične vitkosti. Ti ljubavni pokloni, očito, nisu imali sreće na mojim prstima“ (Andrić 1976: 23). Težina svesti da se „prerano otcijepio od ljudi“ vodi naratora ovog dela ka „šutnji“, ispod koje je uvek strah, taj pokretač svega, često „panički, nerazumni, često posve bezrazložni, ali istinski i duboki strah“ (Andrić 1976: 44).

Iako se Nemiri u poetičko-tematskom smislu u mnogo-me nadovezuju na Ex Ponto, njihova formalna struktura je nešto drugačija. Osim tri naslovljena dela teksta („Nemir od vijeka“, „Nemir dana“ i „Bregovi“), u njemu je očito grafičko izdvajanje fragmenata (pesama u prozi) na posebnoj strani-ci. U prvom ciklusu tematizacija junakovog odnosa prema Bogu još je eksplicitnija nego u Ex Pontu. Motivi traganja za smislom oblikovani su iz JA ispovedne pozicije, a nemost Boga ne znači da je odsutan, već naprotiv, njegovo svetlosno prisustvo se oseća na gotovo mističan način, u svakom po-jedinačnom elementu života: „On je kao miran sjaj i velika tišina u kojoj se čuje glas koji ga niječe. / On tako dobro šuti da se već pomišlja da ga nema. / A On je mirno srce svih atoma.“ (Andrić 1976: 95). Nadmoć Boga nad čovekom, gotovo kao neizbežni fatum, obeležava njegovo protivrečno postojanje. Biblijska slika „vapujućeg u pustinji“ preobra-žena je u njegoševsku metaforu „traske među vihorove“: „Šta sam ja ovdje u svijetu? – Stablo na vjetrovitu mjestu. Cvijet ukraj puta. Kameni stup, osamljen na ruševinama, koji ne drži svoda i ne služi ničem nego puca na mrazu i gori na žegi, i još onako polomljen i sam kazuje slavu koje više nema“ (Andrić 1976: 96). Modernistički rascep između imanencije i transcendencije Andrićev lirski junak oblikuje u stalnom samogovoru ili obraćanju drugom, dakle Bogu, koji oličava princip neprestanog rađanja, rasta i samoob-navljanja, odnosno besmrtnosti, za razliku od čoveka koji „prostire svoje smrtne godine ispod njegovih svodova“. Iako

108


109

kom su svi zemni mostovi samo dečije igračke, bledi simboli. A sva je naša nada s one strane.

(„Mostovi“)

Svi se mi, kao i sve živo, svakog trenutka borimo sa smrću. U bezbrojnim i raznoličnim izrazima, ta bor-ba se ogleda na ljudskim licima. Svu tu ljudsku borbu video sam, sažetu i u njenom najplemenitijem vidu, na licu vojnika koji je, vršeći dužnost, nosio na rame-nu neeksplodiranu granatu. Još jedno lice.

(„Lica“)

I tako ću do kraja života, neviđeno i potajno, ipak preći suđenu dužinu višegradske staze. A tada će se sa koncem života prekinuti i ona. I izgubiće se tamo gde završavaju sve staze, gde nestaje puteva i bespu-ća, gde nema više hoda ni napora, gde će se svi ze-maljski drumovi smrsiti u besmisleno klupko i sago-reti, kao iskra spasenja, u našim očima koje se i same gase, jer su nas dovele do cilja i istine.

(„Staze“)

Kontroverza između govora i ćutanja u Andrićevom celokupnom opusu bio je i predmet istraživanja veze sa Vitgenštajnovom teorijom jezika, odnosno fenomenom „tajne“ u modernoj naratologiji (Živković 1994: 335–338). U ovom tipu proze, lirski ili narativni subjekt ne oseća katkada neprijatnu obavezu da vodi razgovor, koja je kod piščevih likova često maska za nelagodnost, zbunjenost ili gađenje. Subjektivna ispovest o individualnom ljudskom gubitništvu u poznom Andrićevom stvaralaštvu prelila se u meditaciju o duhovnom i egzistencijalnom putu i potrebi za spajanjem (staza, most, žena), i pre svega, ljudskom licu kao svojevrsnom znaku božanskog daha (pneuma). Status i karakter pesme u prozi ili prozaide u srpskoj književnosti možda je najsloženiji, a poetički i estetski najfunkcionalniji upravo u delu Ive Andrića.

na granici sna i budnosti, dok je pesma u prozi „Ujutru, kad imam oči odmorne i dušu iza sna“ zasnovana na simultanom, metonimijski naporednom nizanju slika, opservacija i realija koje pesnik pokušava da izmiri i harmonizuje. Ali to nije mo-guće: večiti nemir, nemir od vijeka, stalna napetost između razloga postojanja i onoga što ga ništi, strah od nepoznatog udarca jeste simbolički beleg ljudskog roda. Iz solipsističke pozicije pesnika izbavlja njegova strast za „ljudskim licem“, koje nikada nije zaboravio i kome će biti, u različitim pripo-vedno-lirskim formama, posvećena i docnija Andrićeva dela (esejistička pesma u prozi „Lica“).

U knjizi Staze, lica, predeli (1964) upravo su sabrani tekstovi za koje su kritičari često tvrdili da su putopisno-esejistički, jer su najčešće zasnovani na hronotopu stranih gradova i zemalja, ali i domaćih lokaliteta (Višegrad). Ovde se Andrić nije trudio da sa čitaocima sklopi tzv. pakt o podrazumevanim regulativnim konvencijama čitanja, te se stoga ti tekstovi mogu čitati kao lirska proza/prozaida osobitog tipa: esejističkog, pesničkog u užem smislu, pu-topisnog ili narativno-deskriptivnog (Marinković 1984: 11–15). To nesumnjivo potvrđuje tezu da se Andrićeva, isprva dinamična, napeta rečenica, koja vibrira između slobodnog stiha i proznog iskaza, stilistički preobrazila u misaono skladnu lirsko-gnomsku rečenicu, uravnoteženi spoj i „pretapanje između lirskih i diskurzivnih oblika, u postepenom zgušnjavanju lirske faze u neku vrstu aforizma i subjektivno-lirske refleksije“ (Palavestra 1992: 78). Njena gnomičnost, međutim, postala je u jednom tipu ovakvih tekstova dominantna strukturna odlika, koja zbog kratkoće prozaide i više skreće pažnju na sebe. Evo nekih primera:

Naposletku, sve čim se ovaj naš život kazuje —misli, napori, pogledi, osmesi, reci, uzdasi — sve to teži ka drugoj obali, kojoj se upravlja kao cilju, i na kojoj tek dobiva svoj pravi smisao. Sve to ima nešto da savlada i premosti: nered, smrt ili nesmisao. Jer, sve je prelaz, most čiji se krajevi gube u beskonačnosti, a prema

110


111

srpskog ekspresionizma posle 1922. godine.25 Iste te godine, pokrenuta su dva dadaistička časopisa Dragana Aleksića Dada tank и Dada jazz, ali i revija Hipnos Radeta Drainca u kojem je autor objavio svoj poznati „Program hipnizma“, koji se nalazi negde na pola puta između ekspresionističkog i nadrealističkog razumevanja snova. Međutim, za razli-ku od francuskog nadrealizma, koji je prihvatio poetičko nasleđe dadaizma, ali i kubizma i simbolizma iz vlastite tradicije, u srpskoj književnosti dadaizam nailazi uglavnom na osudu i kritiku (primer za to je pokretanje časopisa Dada jok Branka Ve Poljanskog 1926., koji je značio uvredljivo diskreditovanje srpskog dadaizma). Iz današnje perspektive može se, međutim, zaključiti da su dadaističke ideje imale odjeke kako kod samih ekspresionista (posebno recimo Boška Tokina), tako i autora u čijem delu postoje uticaji ra-zličitih avangardnih stilskih orijentacija (Rastko Petrović), kao i samih nadrealista (osobito Monija de Bulija).

Nadrealistička generacija pisaca (Marko Ristić, Dušan Matić, Aleksandar Vučo, Milan Dedinac, Koča Popović) u početku sa oduševljenjem prihvata ekspresionističke ideje i poetiku, što se posebno vidi iz Ristićevog prikaza pod nazivom „Pesme Ranka Mladenovića“ (1928), u kome au-tor čitavo jedno duhovno, prevratničko stanje posleratne generacije označava terminom ekspresionizam u pozitivnom smislu, dajući mu godinu dana kasnije inicajalni značaj u obnovi srpske posleratne književnosti (Kroz noviju srpsku književnost, 1929). U tom trenutku, ekspresionizam i na-drealizam još nisu drastično suprotstavljeni pokreti, ali se posle 1930, tačnije u brošuri Nacrt za jednu filozofiju ira-cionalnog (1931) Marka Ristića i Koče Popovića ovaj sud u potpunosti menja, poglavito zbog izmenjene ideološke

Dragiša Vasić, Ranko Mladenović, Todor Manojlović, ali i Mar-ko Ristić i Milan Dedinac).

25 O tome opširnije kod Radovana Vučkovića: Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, Sarajevo, 1979, str. 284–289; Bojana Stojanović Pantović, Srpski ekspresionizam, Matica srpska, 1998, str. 49–55.

NADREALISTIČKI FORMALNO-JEZIČKI EKSPERIMENT I TIPOVI DISKURSA

Nasuprot opisanom, pretežno modernističkom diskur-su pesme u prozi, dvadesetih i tridesetih godina u srpskoj književnosti pojavljuje se i jedan drugačiji, antinarativni i antideskriptivni tip prozaide, koji bismo mogli nazvati formalno-eksperimentalnim modelom (Stojanović Pantović 2003: 139; 2005: 297–300). Ovde je reč o sintagmatskom povezivanju jezičkih fragmenata, iskaza, delova iskaza i sin-tagmi, što najčešće rezultuje fantastičko-grotesknim diskur-som. U njima dolazi i do radikalne dekstrukcije žanrovskih konvencija, sintaksičkih celina unutar teksta, do osamosta-ljivanja pojedinih reči i metaforičko-metonimijskih spojeva. Stoga je konstrukcija verbalnog kolaža po uzoru na poetiku Maksa Žakoba i francuskih nadrealista, odnosno kreacija jezičkog realiteta diskursa ono što odlikuje dadaističke, a potom i (pred) nadrealističke i zenitističke pesme u prozi.

Pitanje teorijske i praktične artikulacije nadrealističkog pokreta, njegove estetike i poetike u srpskoj književnosti, u mnogo čemu se razlikuje od francuskog nadrealizma, iako s njim nesumnjivo deli zajedničke pretpostavke. Najpre, u književnoistorijskom pogledu, srpski nadrealizam u svo-joj genezi i razvoju24 proizlazi iz sinhronijske raslojenosti

24 To se u prvom redu odnosi na prednadrealistička glasila Putevi (1922–1924) i Svedočanstva (1924–1925) koje su uređivali i u njima sarađivali, osobito u ovom prvom, predstavnici ekspre-sionističko/modernističke generacije kao i protagonisti novog, nadrealističkog pokreta u nastajanju (Miloš Crnjanski, Stanislav Vinaver, Ivo Andrić, Tin Ujević, Rastko Petrović, Sibe Miličić,

112


113

jednog novog pesničkog jezika za kojim je težio Rembo. S druge strane, Blez Sendrar je blizak Rastku Petroviću po svojoj apolitičnosti i opijenosti egzotikom, a zapravo je srodniji srpskim ekspresionistima po nekim ključnim poetičkim odlikama. Sendrar nikada nije prihvatio postu-pak automatskog pisanja, zalagao se, slično Crnjanskom, za slobodni stih, a od svih autora upravo mu Rade Drainac posvećuje najviše pažnje, dajući veliki značaj njegovom re-volucionisanju pesničkog jezika i ekspresiji koju postiže zvučnim, vizuelnim i taktilnim sredstvima (Drainac: „Ra-zvoj moderne poezije“, Pravda, 1933).

Kada je reč o konceptualizaciji žanra pesme u prozi u razdoblju evropske avangarde i pojedinih njenih pokreta, a poglavito nadrealizma, ona je neodvojiva od radikalnih promena u pogledu rodovskog, odnosno žanrovskog sistema i njihove dehijerarhizacije. Ovo je posebno važno istaći s ob-zirom na trajnu destabilizaciju, dekonstrukciju i sinkretički karakter lirike, proze i drame i njihovih tradicionalnih, ali i modernističkih konvencija (Tešić: 2009). Iako je ovaj pro-ces započeo još sa prvom generacijom francuskih simbolista (Bodler, Rembo, Lotreamon, Uismans, Malarme), a nastavio se tokom prve i druge decenije 20. veka (futurizam, ekspre-sionizam), on je svoju celovitu artilulaciju doživeo upravo u okviru nadrealističke estetike. Kategorijalni i esencijalni karakter tzv. organskih oblika poezije (Gete) u ovom pokretu ne samo da su bila osporena, već se žanrovski sistem takoreći ukida. Za rodonačelnike francuskog nadrealističkog pokreta (Maks Žakob, Andre Breton, Anri Mišo, Luj Aragon, Pol Elijar), osobito pod uticajem kubofuturističkih tendencija u slikarstvu i književnosti (Žorž Brak, Rober Delone, Pablo Pikaso, Salvador Dali i dr.) u prvom planu više nije žanr/vrsta kao skup manje ili više varijantnih, odnosno invarijantnih svojstava, već sam diskurs kao konkretna jezička estetička operacija i manifestacija ars combinatoriae.

Stilsko-narativna koncepcija nadrealističkog teksta/dis-kursa nesumnjivo počiva na antinarativnim tendencijama (Stojanović Pantović 2011: 109–119). U prilogu „L’écriture

vizure srpskog nadrealizma koji je pokušao da sintetizuje Frojdovu psohoanalizu i marksističku revolucionarnu ideo-logiju posredstvom hegelovske dijalektike (Vučković: 1979, 289). Nadrealizam je i u savremenoj srpskoj književnosti postao potom dominantna estetička doktrina kod vodećih pisaca (navešćemo samo primere ranog pesništva Miodraga Pavlovića i Vaska Pope). U vremenu razmaha međuratnog nadrealizma, Vinaver je, kao i Todor Manojlović, u svojim polemikama sa Markom Ristićem, osporavao apsolutizaciju iracionalnog impulsa i psihičkog automatizma u književnoj praksi, odnosno eksplicitno povezivanje psihoanalize sa istorijskim materijalizmom. On je naglašavao i udeo ra-cionalnog momenta, što je bilo svakako tačno, imajući u vidu preovlađujući tip teksta koji su afirmisali beogradski nadrealisti, posebno sam Ristić.26

Važno je naglasiti recepciju pojave i pesništva Artura Remboa kod srpskih modernista i avangardista. Recepcija Remboa u srpskoj književnosti zapravo otpočinje veoma kasno, ali ne kod predstavnika srpske moderne koji su poznavali samo Bodlera, a uglavnom imali negativno mi-šljenje o Malarmeu. O Rembou, svaki na svoj način, sada pišu i prevode ga Vinaver, Manojlović, kao i Ristić, dok u poetičkom smislu, Remboova poetika otvara dva puta: prvi ide preko Valerija ka modernistima, a drugi, pak, ka nadrealistima ovaković 2009: 225–253). Manojlović ističe njegovu vizionarnost, ali i hermetičnu prirodu ove poezije, kojoj pridružuje Malarmea i Apolinera, pesnike o kojima je naš autor dao izvanredne eseje. Različita su i tumačenja Remboovog povlačenja iz poezije: Vinaver je tumači kao lo-gičnu posledicu pesnikove svesti da se ideal ne može dostići pesničkom rečju, dok Ristić i nadrealisti smatraju da je to posledica bolne spoznaje ljudskog položaja u savremenom svetu, koji zahteva potpunu promenu upravo na osnovu

26 Videti tekstove Stanislava Vinavera u listu Politika, br. 8315, str. 8; Todor Manojlović, „Pozicija nadrealizma“, Letopis Matice srp-ske, 1931, knj. 327.

114


115

implikacija jezika, dotle je kod nadrealista dominantna sama poetska tehnika, označena Žakobovim terminom konstruisani objekat. To ujedno znači oslobađanje, ali i drugačiju organizaciju jezičkog haosa koji se povinuje pre svega diktatu psihičkog automatizma, stvarajući žanrovski fluidne, asocijativno-alogične strukture otvorenog tipa i dosledno antimemimetičkog karaktera.

To znači da su motivi i jezičke jedinice podvrgnuti di-namičkoj metamorfozi, neprestanom kretanju i oneobičava-nju, opalizaciji, iz čega proizlazi njihova izrazita polisemija. Kod nadrealista i avangardista se unutar neke veće među-žanrovske celine (npr. kod Milana Dedinca, Marka Ristića, Rastka Petrovića, Monija de Bulija ili Rista Ratkovića, Dra-gana Aleksića, Ljubomira Micića, Branka Ve Poljanskog, Oskara Daviča), mogu javiti polimetrijski vezani i slobodni stihovi, esejistički i autopoetički zapisi, dijalozi, pesme u prozi, pesme pisane kao proza. Takođe, u tekst su uključeni i crteži, likovni kolaži, fotografije, isečci iz novina i plakati, letrističko-konkretistička i posebna grafička rešenja, što svedoči i o njihovom izrazitom verbo-voko-vizuelnom nji-hovih tekstova. (Negrišorac 1996: 56). Možda najpoznatiji takav primer, pored Rastkovog „Spomenika (putevima)“ jeste lirska poema „Javna ptica“ Milana Dedinca (1926), koja predstavlja montažni tekst sastavljen od pesama u ve-zanom i slobodnom stihu i pesama u prozi, od kojih mnoge podsećaju na automatsko pisanje i podstiče „dijalektiku iracionalne misli“, odnosno „tamnu armiju snova“, kako je o tome mislio Marko Ristić. Evo jednog odlomka:

Sa njom ja sam, za tri seoba ptica, izmučio da ho-dam, rane žive, uzdrhtale na plotu, pred crnim va-trama da sklonim, pred glavnim zevom duga. Usijan krak i garav ovih krvopada, neće me stići, sa njom, nikad. Ona. Ona (Dedinac 1993: 171).

Ptica koja u ovoj poemi ima potpuno fluidno označi-teljsko polje, dobija u naslovu epitet „javna“, što se takođe

de soi dans le surréalisme“ (2009: 153–166), Jelena Nova-ković ističe nekoliko karakterističnih postupaka kojima se tematizuje potraga za autentičnim ja: to su najpre automat-sko pisanje (ja kao drugi, nesvesno kao alteritet koji se time rasvetljava), zapisivanje/tekstualnost snova (pri čemu se pi-sanje ipak pokazuje kao nešto naknadno), zapisani stvarni događaji, dnevnička proza. Autobiografski žanr ovde po-drazumeva potragu za identitetom, a njegova je funkcija ujedno kognitivna i subverzivna, jer počiva na transformaciji koju vrši pesnička reč. Antinarativne tendencije nadrealiz-ma osobito su vidljive u ulozi parateksta u proznim delima, Bretonovoj Nađi i Ristićevom romanu Bez mere. Ristić sam ukazuje na veze s Bretonovim delom koje se pojavilo iste godine, na termin antiroman koji uvodi Sartr, pri čemu se insistira na poeziji, a ne na književnosti. Delovi Ristićevog romana mogu se označiti terminom pesma u prozi, a isto se može reći i za Vučov roman Koren vida (1928). I kod Bretona i kod Ristića reč je o promeni sopstva kroz vreme, o svojevrsnom diskontinuitetu narativnog ja, koje osobito do-lazi do izražaja u studiji „Nadrealizam u ogledalu vremena: Naknadni dnevnik Marka Ristića“, u kojoj se na osnovu Pru-stove tehnike preklapanja sećanja sadašnjost prikazuje kao ono što navladava prošlost. Umesto uzročno-posledičnih veza u razvoju događaja, oni se prizivaju kao u igri ogleda-lima, što je takođe uticaj Ajnštajnove teorije o vremenskom relativitetu, koja je jedno od poetičko-estetičkih ishodišta avangardne umretnosti i književnosti. Odobravajući Sartro-vo odbijanje Nobelove nagrade, Mako Ristić će se založiti za pojam revolucionarni, a ne angažovani pisac.

U svojoj pomenutoj studiji o dijahronijskom razvo-ju pesme u prozi u francuskoj književnosti, Suzan Bernar uspostavlja tipologiju žanra pesme u prozi u okviru sim-bolizma i ukazuje na njegov potonji uticaj, ali i razlike u odnosu na nadrealistički tip teksta. Dok je kod simbolista u prvom planu – pored nesumnjive obnove pesničkog jezika – bila estetika artizma, iluminacije epifanije, vizionarstva, potpunog oslobađanja formalnih konvencija i metafizičkih

116


117

iskazuju kao suštinki bitni i poetski produktivni. Ona i tvo-re ta mesta neočekivanog susreta, sudara „zaraćenih znače-nja“, čvorišta brojnih metaforičkih lanaca. Svest o tome da se ne može odrediti mesto i vreme jednog niza „psihičkih skandala“ (Ranko Mladenović), upućuje nas na nadreali-stičku utemeljenost u snu kao prostoru kojim se oblikuje literarni diskurs i koji je vremenski i prostorno neodređen, diskontinuiran, izmešten. Drugačija tehnika primenjena je u de Bulijevoj kratkoj, dadaističko-nadrealističkoj pesmi u prozi pod naslovom Basna, koju navodimo u celini:

Pevaju igle, igraju igle, kakve li to igre igraju u raju? Karaju storoge aždaje da se ne kaju kao jaja koja ne-mušti jezik ne znaju. Lavovi od šećera, srebrne buve, avganistanski robovi u gradu se kradu a u pustinji se love oj! derane oj! lopove. Svaka majka nije od kaj-maka rekoše kokoši mudrome limunu na drumu... i odoše (de Buli: 2001, 116).

Ovaj tekst dobar je primer za ono što je Andre Breton nazivao šansom da se sretnu „šivaća mašina i kišobran“, odnosno da se u jeziku poveže ono što je nespojivo. On sadrži samo četiri iskaza (rečenice), a svaka od njih može inače da stoji zasebno, bez prethodne ili potonje, bez mnogo zavisnosti od konteksta. To je posebno moguće zato što je u njima naglašen ritmički i eufonijski efekat reči (kada se, razume se, čita u originalu), postupci asonancije, aliteraci-je i epifore, rime i uzvici, dakle niz retoričko-sintaksičkih figura inače osobenih za poeziju. No, zanimljiv je i naslov ove de Bulijeve pesme u prozi, kojim se nesumnjivo upućuje na ironijsko-parodijsku optiku prekoračenja, transgresije konvencionalnih žanrovskih pretpostavki basne kao oblika, koji tradicionalno uvek ima utilitarni karakter sadržan u naravoučeniju.

U prvom iskazu reč „igle“ oko sebe privlači čitav niz mogućih odrednica koje stvaraju jedan eufonijski, nadre-alni metaforički niz. U drugom, trećem i četvrtom iskazu

može smatrati pobunom protiv konvencionalne umetnosti, ali i građansko-buržoaskog poretka.

Možda se ipak kao programski, autopoetički tekst za ovakav model montažne pesme u prozi može uzeti tekst Otvorenih očiju Monija de Bulija posvećena Todoru Ma-nojloviću. De Buli se kasnije trajno preselio u Pariz, pisao je na francuskom i zapravo pripadao francuskom nadre-alističkom pokretu. Tekst je napisan u prvom licu i u nje-mu je nesumnjivo moguće pratiti autorovu diskurzivnu autopoetičku misao, slično kao u Bretonovom Manifestu nadrealizma, koji je pisan istih godina. Moni de Buli na-stoji da otelotvori i zapiše konkretan oblik svoje misli, ali u neprestanom bežanju, kretanju i izmicanju. Dakle, ne njen prepričan, posredan ili predstavljen (re-prezentovan) oblik, već upravo autentično materijalizovanje u jeziku.

Ali pojmovi i slike nisu celoviti, pa se stoga mogu dati samo fragmentarno, kroz neku vrstu kaleidoskopa opažaj-nog i kognitivnog mišljenja:

Moja se prošlost nije pretvorila u sećanje. Negde u meni, ona leži razbijena na paramparčad. Svestan sam jedino nekih neorganizovanih odlomaka koji se iznenadno pojavljuju iz tog unutrašnjeg mraka, bez ikakvog reda i ponova utonu, izgube se. Malo je poj-mova nad kojima imam neke trenutne vlasti. Iz te du-hovne prašine ja ne mogu da odredim vreme i mesto jednom nizu psihičkih doživljaja, da postavim logi-čan odnos između njega i sebe (de Buli 2001: 115).

Ovako je beogradski nadrealista istakao osnovne prin-cipe psihičkog automatizma kao preduslova za nastanak pomenutog asocijativno-alogičnog tipa pesme u prozi, koja počiva na formalno-jezičkom eksperimentu. De Bulijev tekst, doduše, u većoj je meri zasnovan na unutrašnjoj nara-ciji i pokušaju da se što preciznije artikulišu šifrovane slike sna i nesvesnih podsticaja. S druge strane, to omogućava i onu slučajnu konstelaciju između pojmova koji se u tekstu

118


119

Arpa (Schwitters, Ball, Arp), ali i za tekstove Gertrude Stajn čija je poetika uticala na nadrealiste i pogotovo na posle-ratne predstavnike pravca Language Poetry u savremenoj američkoj poeziji.27 To znači da se recimo treći iskaz može segmentovati na tri: „Stotinu hidroplana“ – „slanomorski vazduholet“ – „visina 80 katova“. Ili: „Stanujem“ – „Lift“ – „pokretna uvispostelja“.

S druge strane, posebno treba istaći Aleksićevu neo-logističku praksu koja počiva na složenicama koje nastaju, slično kao u nemačkom jeziku – spajanjem različitih vrsta reči: „žabokreketanje“ (dve imenice); „slanomorski“ (dva prideva), „uvispostelja“ (prilog i imenica); „uširokotračuju (prilog i glagol). Ovaj postupak uključuje i Dragana Aleksića u razvojni luk bogate jezikotvorne, hermetičke tradicije u srpskoj poeziji ali i prozi, koja svog najsnajnijeg predstavnika ima u romantičarskom pesniku Đorđu Markoviću Koderu, preko brojnih srpskih pesnika 19. i 20. veka (Sima Miluti-nović Sarajlija, Laza Kostić, Momčilo Nastasijević, Stanislav Vinaver, Desimir Blagojević i dr.) U tom smislu, tadašnji konzervativni kritičar „Politike“ Živko Milićević pisao je da Aleksićevi apsurdni jezički spojevi nisu nešto neobič-no i novo, pozivajući se upravo na Koderov zaumni jezik. (Damjanov 1997: 85). Takođe su u tekstu primetne onoma-topeje, osobito uzvici, što doprinosi stvaranju humorne i kolokvijalne atmosfere ovog Aleksićev „velegradskog kadra“.

Pesme u prozi jednog od utemeljivača srpskog nadre-alizma Dušana Matića zasnovane su upravo na posebnom tipu nadrealističke naracije, u kojoj se preko figure pripo-vednog ja posreduju oniričke slutnje, iracionalni signali koji ukazuju na strah i ugroženost, zatim motivi dvojnika ili apokaliptičke vizije koje se rađaju u konkretnom, odnosno apstraktnom prostoru. Tako se snovidno, slično kao i kod nadrealističkih ekspresionista, pojavljuje kao esencijalni

27 O tome opširnije u tekstu: John Bradley, „If Andre Breton Were Alive He’d Be Spinning in His Grave: Surrealism and Contem-porary Prose-Poem“, Turnrow, Winter 2005, Vol. 4. 2, http://turnrow.ulm.edu/view.php?i=10&setcat=essay, 23. mart 2012.

pojavljuju se sasvim neočkivano motivi koji nisu ni u ka-kvoj paradigmatskoj, već isključivo u sintagmatskoj vezi, dakle nalaze se na osi kombinacije. Prisustvo rime („igraju u raju“, odnosno „ne kaju/ne znaju“; „u gradu/ se kradu“; „svaka/ majka/ kajmaka“; „limunu/na drumu“) funkcioniše na nivou čitavog teksta kao neka vrsta artističkog, svesnog povezivanja smisaono različitih jedinica, čime se groteskni kalambur ovih iskaza još više naglašava. Ovde je jedino mesto prepoznavanja topos „nemuštog jezika“ iz srpske usmene tradicije, onog pesničkog, mističnog i iracionalnog medijuma pod čijim uplivom pomenuti motivi dobijaju baš ovakvu, nadrealnu funkciju.

Fascinacija novim tehnološkim pronalascima i ko-munikacijama, masmedijima, civilizacijskim ubrzanjem pogoduje avangardnom nastojanju da se ukinu očekivane, postojeće pretpostavke lirike i proze. Primer za to nalazimo u kolažnoj pesmi u prozi dadaiste Dragana Aleksića karak-terističnog naslova Ne čuje se žabokreketanje:

Njujork 1. februara. Tohuvabohu! Dada nepoznat. Osamsto tona svakosatno gorepodizanje. Ne čuje se žabokreketanje. (Slavonijo sunce ti!) Stotinu hi-droplana slanomorski vazduholet visina 80 katova. Stanujem Lift pokretna uvispostelja. 500 automobila preko moje glave kostipucketanje nesamilost. Ameri-ka lokot neboderi uširokotračuju SEBEHOD (Slavo-nijo diži suknju! Lezi deeeeeeevojkoooo!) Džez-bend zenitistička muzika. 36 sifonflaša – bruit. Proletkult fine šiljate cip cip cip cipele Mis Meri. Lud je čovek. Merimarimorimurimirijada (Aleksić: 1978, 30).

U Aleksićevom tekstu, iako je napisan u vidu proznog paragrafa, može se uočiti izrazita težnja ka sintaksičkom lomljenju unutar jednog iskaza, bilo na sintagme (najčešće dvočlane), bilo na pojedine, osamostaljene reči. Ovakav telegrafski stil karakterističan je za dadaističku i deo ek-spresionističke poezije Kurta Švitersa, Huga Bala ili Hansa

120


121

na spoljašnji prostor izaziva nekakvu kolektivnu histeriju putnika u fantomskom vozu, među kojima je i fatalna žena:

Uskoro nevidljivi vetar, koji ni ne osećamo, raspleta njenu dugu bakarnu kosu. Dopire do naše sante, oba-vija nas sa svih strana, guši nas već. Zatvaramo oči i plačemo od iznenadnog nekog mira, koji nas osva-ja usred ove totalne katastrofe, i mi ljubimo, tu ko-su, dugu, bakarnu, divnu, divlju, goruću, gorku ko-su nepomične žene, čiji lik nećemo nikada ugledati, a za koji apsolutno znamo da je neutešno lep i leden (Matić:1993,397).

Struktura srpske nadrealističke pesme u prozi upućuje u prvom redu na njenu žanrovsku fluidnost i formalno-semantičku otvorenost. To se postiže ili postupcima na-drealističke deskripcije, odnosno naracije, ili eksperimen-talno-kolažnim tipom teksta. Oba modela korespondiraju sa osnovnim postavkama nadrealističke poetike kao što su psihički automatizam, konstruisani objekat, strukturisanje jezičkog haosa, svojevrsni infantilizam, montaža različitih verbalnih isečaka. U savremenoj literaturi ona ima svoje značajne nastavljače i kod pesnika i kod prozaista: Danila Kiša, Srbe Mitrovića, Dobroslava Smiljanića, Ivana Raste-gorca, Branislava Veljkovića, Mirjane Stefanović, Judite Šal-go, Nebojše Vasovića, Slavoljuba Markovića, Nikole Vujčića, Dubravke Đurić, Divne Vuksanović i drugih.

Status prozaide u savremenoj srpskoj književnosti

Kakav je status pesme u prozi u kontekstu višeslojnog, generacijski i poetički razuđenog razvoja savremene srpske književnosti? Ovaj oblik pojavljuje se kao povremeni, učestali ili kontinuirani izbor velikog broja značajnih pesnika i proza-ista, čak i kada nemaju svest o tom žanru. Kada su u pitanju

topos u kome se zapravo poetskim jezikom istražuju grani-ce između svesti i podsvesti, iracionalnog, mističnog i ma-terijalnog, empirijskog iskustva. Takva naracija, slično kao kod Bretona ili Maksa Žakoba uvek računa sa asocijativnim skokovima, kao i približavanjem i izjednačavanjem razli-čitih doživljajnih sfera, u cilju postizanja začudnog efekta jednog mogućeg susreta u jeziku. Evo nekih odlomaka:

Imao sam utisak da se izdvojio iz zida kuće pored ko-je sam prolazio, tako iznenada našao se pored mene. On me je gledao kao da je baš mene tražio i kao da je hteo da mi nešto kaže, još tačnije kao da je hteo da mi odgovori na neko pitanje. Ali se predomislio i prođe me. Okrenuh se ali njega već nije bilo...Jedne večeri nađoh se oko Savinačke crkve i ja ga spa-zih, istog. Pored jednog stuba na kome je bila elek-trična svetiljka, sa šeširom u ruci, naslonjen, stojao je. Ali me i ne pogleda. Učini mi se da nije ni imao oči. I tako taj neodgonetani odgovor bez pitanja visi nada mnom kao prazan prostor koji ne odvlači (Ma-tić: 1993, 395–396).

Ili:

Petnaest dana prošlog leta, u jednom dvorištu, pada-le su zvezde i niko nije našao krivca. Slomljena okna bila su dokaz o postojanju drugog sveta. Novinari, slepi, opisaše čistilište koje ne postoji za nas pravo-slavne i mojsijevce. Noću, viđao sam ljude sa očima toliko prljavim i žene koje su najčešće bile gole. Me-haničke ptice spuštale su se pokatkad na ivicu moga prozora (Matić: 1993, 396).

Jedna od najpoznatijih Matićevih pesama u prozi Bu-đenje materije kao ishodišnu temu ima apokaliptički, izra-zito dinamičan košmarni san, u kome se lirskom junaku objavljuje idealni lik žene. Projekcija unutrašnjeg nemira

122


123

Zanimljivo je uporediti njenu pesmu u prozi „Ne recite pečurka“, „Pesmu“ Milenka Pajića i „Prošlo je, prolazi ili će proći“ Slavoljuba Markovića. Značenjska napetost počiva na relativizovanju veza između označenog i označitelja, a lajtmotivskim i retoričkim ponavljanjima i variranjima ukazuje se na postojanost reči, nasuprot njenim neočeki-vanim kontekstualizacijama. Metatekstualna uslovljenost oblika ostvaruje se kod Markovića zgusnutom ekonomijom glagola (prezent, perfekat, pluskvamperfekat, aorist, futur), čime se naglašava sabiranje vremenskih skokova u jednoj žiži, slično kao i kod dalekog prethodnika Zmaja. Zani-mljivo je da je ovaj autor za pojedine tekstove objavljene u Književnoj reči (1991, br. 376), i časopisu Polja (decembar, 1991), spontano koristio termin prozoide, čime je ukazao na otklon čitave jedne generacije pisaca koja se pojavila osamdesetih od preovlađujućeg tipa „stvarnosne proze“.

Autorefleksivnost pesme u prozi

Dva ključna pesnika posleratnog srpskog modernizma čiji poetički sistemi, svaki na svoj način, uspostavljaju otklon od neoromantičarske, intimističke osećajnosti, svakako su Vasko Popa i Miodrag Pavlović. Popa, koji je uspostavio mož-da najprepoznatljivije, gotovo kanonizovano poetsko pismo, ostavio je za sobom i ciklus pesama u prozi. Još u prvom izdanju Kore (1953) pojavljuje se ovaj žanr, više kao neka vrsta propratnog komentara uz ciklus „Daleko u nama“. Za nas su, međutim, značajniji oni autorovi tekstovi u kojima promi-šlja status pesničke reči i govora, tragajući za njenim mitskim izvorištem, za znakom čije prisustvo potvrđuje ljudsko posto-janje, upućujući time izazov praznini i smrti. U tekstovima „Govor u prazno“ i naročito „Čuvar izvora“ prepoznajemo odjeke Zmajevog toposa nenapisane pesme. Popa, u nekoj vrsti samogovora i posrednog obraćanja čitaocu, pesnika doživljava kao protočnika jezika i reči, koje se kroz njega, ali i njim samim, vraćaju svome primordijalnom izvorištu.

pesnici, njihovo opredeljivanje za pesmu u prozi može se tu-mačiti kao suprotna težnja vezanom stihu (npr. Stevan Raič-ković, Branko Miljković, Slobodan Rakitić) kao polje istraži-vanja najrazličitijih formalnih rešenja poetskog oblika, bilo da je u pitanju slobodni ili vezani stih ( npr. Miodrag Pavlović, Aleksandar Ristović, Alek Vukadinović, Borislav Radović, Ivan Rastegorac, Petar Cvetković, Mirjana Stefanović, Judita Šalgo), ili kao otvaranje ka novim mogućnostima pesničkog izraza, pogotovo kod onih pesnika čija poetika počiva na snažnim podsticajima formalne redukcije (npr. Vasko Popa, Novica Tadić). Osobito u poslednje dve decenije proteklog veka, kod nekih autora pesma u prozi postaje povlašćeni tip poetskog govora (recimo Pavlović, Ristović, Dobroslav Smiljanić, Branislav Veljković, Slavoljub Marković, Nemanja Mitrović, Dragan Jovanović Danilov, Divna Vuksanović).

Pripovedači i romansijeri, ali i pojedini pesnici takođe koriste izvesne obrasce pesme u prozi koje smo opisali u uvodnom poglavlju, proširujući njena morfološka svojstva najčešće u pravcu fantastično-groteskne komponovane cr-tice, parabole, legende, kratke priče, odnosno poslanice, anegdote, kratkog lirskog putopisa ili prozne skice (Milorad Pavić, Danilo Kiš, Jovica Aćin, Milenko Pajić, Radovan Beli Marković, Miro Vuksanović, Mirko Magarašević, Slavoljub Marković, David Albahari, Sava Damjanov, Goran Petrović, Vladimir Pištalo, Nemanja Mitrović, i dr.).

Mitski, mitološki, folklorni ili književni predložak jav-lja se kod jednog broja autora u funkciji ironizacije smisla (npr. kod Mirjane Stefanović, Judite Šalgo, Miloša. Kordića, Radovana Belog Markovića, Save Damjanova ili Novice Tadića), a kod drugih kao podsticaj za talasanje jezičko-slikovnih asocijacija. Za fragmentarnu pesmu u prozi Zlate Kocić „Ledeni krst“ može se reći da odmah pada u oči složeno sintaksičko ustrojstvo teksta: različite dužine paragrafa, učestalost glagola nasuprot težnji da se opisom uspori tok i usredsredi na ključne motive autorkine poetike (krst, jaje, svetlost, rebro, čovečica, prolaz, memmbrana), patinizacija leksike, funkcionalni neologizmi, i tako dalje.

124


125

ističući da su osećanja predjezičke pojave, ali pesničke za-misli to svakako nisu, jer su sagledive samo kao jezičke činjenice (Radović 2001: 234). Ovde ćemo se načas zau-staviti i potražiti pesnički korelativ u završnom fragmentu Radovićeve prozaide „Naše rečenice“: „Progutane, naše re-čenice imaju svoje praznike ćutanja, varničave preseke gde se iznenada, kroz doba, nađemo na tragu njihovih opštih značenja; i iznenada, daleko od nas, vidimo ih u nekom drugom, nepomirljivom svetu“ (Radović 1994: 12).

Šta mogu da znače te progutane rečenice koje imaju svoje praznike ćutanja ? I ko ih je progutao? Da li upravo zbog prirode i kvaliteta neizrecivog koje jeste mistično i iracionalno – čitalac, ali i pesnik ostaju blokirani, zatečeni pred bilo kakvom mogućnošću diskurzivnog tumačenja onoga što taj tekst može prizvati? Trag opštih značenja mo-žemo dovesti u vezu sa epifanijskom, nepredvidljivom po-etskom sugestijom Ideje, ali šta ona zapravo artikuliše? Ako su doslovna i prenesena značenja pohranjena i u sadašnjosti i u prošlosti i na neki način isprovocirana, stavljena u po-gon nekom intuitivnom konstrukcijom pristupa u samom pisanju i čitanju, onda se to neizrecivo mora nužno iskazati nekim rečima, makar i u tom drugom, nepomirljivom svetu.

Ali, kojim rečima? I ko će imenovati te reči? Jer pod-setimo se Valerijevog poimanja neizrecivog, na tragu Ma-larmeovih i Uismansovih razmišljanja.To ne podrazumeva odsustvo, kao što bismo pretpostavili, već nedovoljnost, postmodernističkim rečnikom rečeno – insuficijenciju reči. Kod pravih pesnika, taj asocijativni luk iz kojeg se biraju i pronalaze reči koje nedostaju, najposle, kako su verovali francuski simbolisti i neosimbolisti – ali i mnogi srpski au-tori – pojavljuju se značenjske beline i slepe mrlje. A njihovo raščitavanje neizostavno pripada nužnom i katkada odista plodonosnom susretu između teksta i čitaoca, između spe-cifične tekstualne i čitalačke prakse. Na taj način moderna i postmoderna pesma u prozi ili prozaida gubi svoje precizno žanrovsko obeležje i postaje fluidno, prozirno polje ukršataja različitih pesničko-pripovednih i čitalačkih postupaka.

Istovremeno, pokrenute i probuđene reči, pisanje pesme kao takve – uspostavlja svet paralelan sa stvarnim, ali nezavisan od njega. Ćutanje, odsustvo reči znači suočavanje sa šumom simbola u kojoj se pesnik suočava sa besmislom i smrću. Zbog toga Popa kaže: „Bdiš nasred toga beskrajnog puta koji kroz tebe prolazi i čekaš da žive reči naiđu. Polaziš im u susret i nosiš im svoje jedine darove koje imaš: bdenje i ćutanje“.

Konstansta pesničke poetike Miodraga Pavlovića ogleda se u autorovom višeznačnom raslojavanju odnosa između Prirode i Kulture. Posebno u periodu od 1989. do 1997. pe-snik je napisao veći broj knjiga (npr. Cosmologia profanata, 1990; Nebo u pećini,1993; Međustepenik, 1994; Bitni ljudi, 1995) u kojima se njegovo istraživanje mita kao univerzalnog jezika svekolike civilizacije prepliće sa oblicima neumoljive promene, ali i postojanosti u spiralnom vremenskom proti-canju. Svaki meditativno-filozofski Pavlovićev zapis teži da preciznim imenovanjem neimenovanog zaustavi i kristalizuje neponovljivo ljudsko iskustvo i formu njegovog ontološkog položaja, koja ima određeni skriveni poredak u neprestanoj energetskoj obnovi između sveta mrtvih i sveta živih. Os-poljašnjenje tog unutarnjeg odzvona moguće je samo kroz objektivizaciju artefakta koji nadilaze vreme (kost, lobanja, kamen, drvo, ali i hram, umetnička slika), a naslućivanje drevnog mitskog reda odvija se onda kada se „jezik vraća svom poreklu: prirodi, elementima, ne-značenju, sebi“. Postu-pak imenovanja stvarnosti kod Pavlovića vezan je za ljudsko i stvaralačko približavanje Tvorcu, Vrhovnom smislu, Reči. Nasuprot tome, kao i kod Andrića, stoji naslućivanje kroz ćutnju, intuitivno prepoznavanje sebe-u-njemu, u njegovom naručju: „Kad govorim, o tebi ćutim, i kada ćutim, zajedno s tobom ćutim. Moje kratko ćutanje deo je tvog velikog ćuta-nja, i zbivanja koje se u ćutnji obavlja“. To „zbivanje koje se u ćutnji obavlja“ neprestano remeti uhodani tok stvari, kako u profanoj, tako i u sakralnoj kosmologiji.

Promišljanjem između poezije i neizrecivog možda se u svojim esejima ponajviše bavio Borislav Radović. Upravo u tekstu sa tim naslovom, autor markira problem neizrecivog,

126


127

može nacrtati, i učiniti javnom na svaki način, da peva u kućama javnim i tajnim, na ulici i sa naslovnih stra-na ukusno opremljenih knjiga. [...] Ova ptica koja je delo pesnika Milana Dedinca, pre svega je javna sva-kodnevna, istina, lirska ptica. I kao takva je diktat srca i usmerene podsvesti. Ona je pokušaj vraćanja nevino-sti onome što je javno (Miljković 2001: 156).

Diktat srca i usmerena podsvest svedoče o tome da je pe-snički tekst, kao i simbol koji se iz njega pomalja – posledica činjenice da se pesma ne piše u stanju platonističke obuzetosti, već posle nje, kada se čula i um ohlade, a sećanje otpočne svoju borbu sa zaboravom – kako je slično pisao i Laza Kostić.

S druge strane, ne možemo se oteti utisku da je našeg pesnika, uprkos težnji za racionalizacijom pesničke tehnike i strukture, te svojevrsnog povlačenja poezije u poetiku, svagda gonila nekakva fatalistička sila koja u prostoru izme-đu erosa i tanatosa vidi razloge svoga postojanja. Apsolutno biće poezije nesumnjivo asimiluje individualno pesničko iskustvo, ali tako da pesnik o mitu uvek peva kao da mit pri-pada njemu, a ne obratno. U tom smislu, pesnik je autono-man u odnosu na realnost o kojoj peva, iako nužno polazi od nje. S druge strane, on svakako produžava trajanje mita, foklornog toposa, predanja ili filozofskog predloška kojima se vraća, jer njihovu univerzalnost čini zagonetnom i ne-ponovljivom, ali i konkretnom u čulno-slikovnom obliku.

Primeri artikulacije prozaide kod savremenih autora

Kod Stevana Raičkovića postoji naglašeno intereso-vanje za (auto) tematizacijom postupka pisanja, ne samo kada je reč o njegovim pesmama u vezanom stihu, već i u različitim oblicima lirske proze. U prozaidama „Jezero“ i „Bela smrt“ (Intimne mape, 1985) nepoznati, zavejani pre-deli simbolizuju autorovo traganje za smislom i beskrajem,

Evo još jednog zanimljivog primera drugog pesnika: sudeći po vlastitom shvatanju pojma „neosimbolizam“, Branko Miljković ga u izvesnom smislu razgraničava u od-nosu na standardni simbolizam, jer kaže: „Neosimbolizam ne treba brkati sa simbolizmom. Između njih dvoje ne po-stoji onakva veza kakva, na primer, postoji između realizma i neorealizma, ili između romantizma i neoromantizma. Nama su potpuno tuđi idealizam i mistika simbolističke poetike.“ Pesnikova želja da „reči moraju da postignu svoju vlastitu realnost“, da se stvari pesničkim činom demateri-jalizuju i čine nevidljivim, pak, s druge strane – nisu tako daleko od Malarmeovih poetičkih nazora. S druge strane, njegovo insistiranje na racionalnom momentu građenja i konstrukciji pesme, na njenoj svojevrsnoj tehnici – upućuje na činjenicu da je Miljković nesumnjivo bio i baštinik avan-gardnih, konstruktivističkih pogleda na umetnost i poeziju, ali ne u smislu dadaističko-nadrealističkog programa koji afirmiše nonsens, apsurd i psihički automatizam.

Za Miljkovića je stoga duh „integralne poezije“ za koju su se srpski neosimbolisti u početku zalagali kao grupa – bio gotovo podudaran sa pojmom „hermetične pesme“ i „čiste poezije“, koja, na tom istom malarmeanskom putu, teži „Totalnoj reči“. Ali, do nje je pesnik došao na sopstveni, individualni način svojevrsnog ukletog tragaoca savremene srpske poezije, kakav su pre njega, možda jedino bili Ko-stić, Dis i donekle Nastasijević. To podrazumeva i sintezu pojedinih tokova književne tradicije i savremenosti, bitka i vremena, onoga što je Miljković prepoznao u čuvenoj avan-gardno-nadrealističkoj poemi Javna ptica Milana Dedinca, koja upravo predstavlja proširenje diskurzivnog polja pesme u prozi. S njom se Miljkovićeve prozaide nalaze u eksplicit-nom intertekstualnom odnosu. O tome piše u svojoj manje poznatoj autopoetičkoj pesmi u prozi:

On je pesnik. Jedna ptica izmisli rupu na glavi i uđe unutra. Onda on kaže: javna ptica. I zaista, ona se mo-že opevati, ona se može podražavati muzikom, ona se

128


129

ono što se iz ovog izvanredno ekspresivnog opisa posebno izdvaja i privlači pažnju posmatrača jeste usamljeni čovek ispred jedne od tih kuća, sagnut u poslu, sa sekirom u ruci. Momenat kada se njihovi pogledi sretnu, označava sasvim neočekivanu dramsku kulminaciju u trenutku, koji i za jedne (posmatrače iz voza) i za druge (tog nepoznatog čoveka), označavaju gotovo epifanijski doživljaj neponovljivog susreta, koji se više nikada neće desiti. Slučajni susret time simbolički prerasta u univerzalni iskaz o neumitnoj prolaznosti zajed-ničkih života, sudbinski sasvim slučajno ukrštenih:

Ali, gle: i njegove oči poprimaju sad u izrazu nešto slično. Samo, posmatrajući nas sa zemlje, njegova ža-lost izgleda tvrđa i stamenija. U njoj smo i mi i on sam. Ta žalost se kao krilo nadnosi nad našim ne-izvesnim životima, koji, ovako, zalelujani iza okana voza koji se pomera, izgledaju kao nikad, najbliži sa-moj prolaznosti.Za trenutak, mi se posmatramo kao dva sveta, koja se prvi i poslednji put vide i koja se nikada neće ra-zumeti (Raičković: 2001, 130–131).

Relativno nezapažena, ali izuzetno značajna knjiga Linija magle (2001) Stevana Raičkovića jeste zbirka od tridesetak zapisa, memoarskih i autobiografskih crtica, malih autopo-etičkih eseja, anegdota i tekstova koji podsećaju na autorove prozne lirske tvorevine iz zbirki Intimne mape (1985) i Zlat-na greda (1993). Upravo svojom žanrovskom višepolnošću, meditativnim i ponegde ponesenim stilom, ali i preciznim opisom pojedinih situacija, književnika, porodičnih i ličnih doživljaja iz najranijeg detinjstva – sve do objavljivanja prve zbirke Detinjstvo (1950), Raičkovićeva zbirka po mnogo čemu upravo podseća na Zmajev ciklus Prozaide.28

28 Više o tome u našem radu: „O nekim aspektima lirske proze Ste-vana Raičkovića“, u: Rasponi modernizma, Akademska knjiga, Novi Sad, 2011, str. 216–224.

iako pred njim zjapi praznina bele, zastrašujuće hartije, što podseća na Malarmeov strah od izricanja one Suštinske reči:

O, kako me već čitav sat zastrašuje ogromna belina, koja kao da sve više i sve paničnije raste oko mojih sitnih, nejakih reči. Već su se sakupile, zbile i naliku-ju na samo jednu reč ili nekakav tanušan crtež iz jed-nog poteza“ (Raičković: 2001, 133).

„Opipavanje vlastite samoće“, izdvojenost ali i uklju-čenost u svet, sobu (enterijer) ili predeo u kome je pesnik istovremeno prisutan i odsutan, traganje za egzistencijalnim uporištem koje može da ublaži melanholiju i prolaznost, okosnica je većine antologijskih pesama u prozi Stevana Raičkovića iz zbirke Intimne mape. Deskriptivno-narativ-ni postupak ima snažno simboličko jezgro u arhetipskom oživljavanju straha od nemosti i smrti. Posebno u već po-menutim tekstovima „Bela smrt“ i „Jezero“, lirski glas su-geriše „umor od života“, ostavljajući čitaoca u nedoumici za čime to pesnik traga.

Između putovanja u snu i na javi za pesnika gotovo da nema suštinske razlike – izuzev kada je reč o buđenju i prisu-stvu sećanja kojim se postiže onaj poznati Bergsonov pojam trajanja. Onog trajanja koje u istom trenu otvara vratnice prošlosti, sadašnjosti i budućnosti i njihovih povlašćenih tre-nutaka, što u jednom naporednom, a ipak skokovitom nizu dodatno izoštravaju konture sna i putovanja. Jer putovanje je prizivanje i poklonjenje nečemu ili nekome koji je jednom bio i postojao – bilo kao ja ili neko drugi, dok je san ovaplo-ćenje tog oživljenog, pronađenog vremena. On je samo to sećanje u slikama – koje se nikada više ne mogu ponoviti.

Takva je Raičkovićeva prozaida „Prolazeći nepoznatim predelima“. Oblikovana je iz „mi“ perspektive putnika koji kroz prozor voza prolaze kroz nepoznate krajeve, zapažajući svaki detalj prirode i položaja, kao i izgled kuća tog nepo-novljivog ambijenta („osamljene kuće, rasute po obroncima brda, stisnute uz stenu, klekle pod obalskom vrbom“). Ali

130


131

ono najmanje uhvatljivo i sasvim suprotno od tzv. jave, u kojoj caruje racionalno. I sam pisac nas obaveštava o toj specifičnoj tehnici, kojom je vremenom ovladao:

U toj tehnici je bilo najvažnije da se zan zabeleži što pre, jer se ta pređa, inače, na javi, rasipala brže od dima. Zato sam beleške pravio odmah posle buđe-nja. Izveštio sam se da to radim i noću, u mraku, za vreme kratkog prekida sna. [...] Prilikom zapisivanja snova najvažnije mi je bilo da sačuvam najpotpuniju autentičnost sna (Simović: 1998, 149; istakla B. S. P.).

Autorov napor da „san zabeleži što pre“, dakle na samoj ivici graničnog stanja koje razlikuje, ali i približava spava-ča stanju budnosti – svedoči o želji da se san ne dopisuje naknadno, rekonstruiše, pa i izmišlja. Skicira se njegova forma koja uvek nosi određenu simboličku priču, situaciju, napetost između arhetipova, nesvesnih i podsvesnih struk-tura i njihove racionalizacije, mehanizme sintagmatskog povezivanja motiva i jedinica, koji ne pretenduju da pred-stave nekakvu zaokruženu celinu. Time se pre želi sugestija neodređenosti, neizvesnosti, analogija, ali i iznenađenje s kojim se čitalac suočava. San je, kao što je već istaknuto, po-vlašćena tema modernista i avangardista, koja se od roman-tizma preko simbolizma etablira kao neka vrsta medijuma što premošćuje prostor između ovostranog i onostranog. Posebno od Frojdovih, Jungovih i Reverdijevih dela iz prve decenije 20. veka, san je postao jedan od najfrekventnijih i najproduktivnijih toposa moderne književnosti – osobito kada je u pitanju vizija, fantastički i groteskni postupak. Ekspresionisti nastoje da rekonstruišu film sna, nadrealisti da ispitaju često hermetičan i nedostupan diktat podsvesti. Naš autor nastavlja dalje:

Ali nekad su snovi bili toliko snažni, sadržajni, zago-netni, upečatljivi, čak neodoljivi, da su bili jači i važ-niji od onoga što mi se događalo na javi, tako da mi

Kada je, pak, reč o onim žanrovima koji se nalaze na rubu između faktografskog/dokumentarnog i fikcionalnog (memoari, autobiografije, putopis i osobito dnevnik), nji-hovo savremeno teorijsko tretiranje u mnogo većoj meri ih vidi kao specifične primere fikcionalnih diskursa. Od mo-dernizma do danas, autori su sve više prisvajali za sebe mo-gućnost preoblikovanja i novog uspostavljanja žanrovskih konvencija, uz generičko podsećanje na one već poznate, upućujući čitaoca na stalnu potrebu za drugačijim vidom komunikacije sa tekstom. Time se nesumnjivo ostvarili i prikrivenu poetičku vezu s modernim romanom, bez obzira na stroga žanrovska uslovljavanja.

Imajući u vidu iznete teorijske napomene, osvrnućemo se na Snevnik Ljubomira Simovića, delo koje svakako raz-miče i problematizuje postojeće žanrovske koncepte, ali isto-vremeno nudi čitaocu neku vrstu autopoetičke odgonetke o razlozima i uslovima za njegov nastanak i neobičan karakter. Otuda i ova jedinstvena kovanica snevnik, koju Simović prvi put uvodi u srpsku književnost, da bi njom označio jedno specifično narativno-poetsko iskustvo i žanrovski oblik. Na kraju zbirke zapisa nalazi se neka vrsta autopoetičkog pogo-vora „Napomene uz Snevnik“. U njemu nas pesnik upoznaje sa vlastitom, davnašnjom praksom zapisivanja snova, slično Remizovu, koja datira još s kraja 1961, a završava se, uz izvesne prekide, krajem januara 1998, dakle iste one godine kada je ovaj rukopis u celini objavljen.

Imajući potom u vidu i činjenicu da je pesnik upra-vo nekoliko godina kasnije objavio i svoj klasični dnevnik pod naslovom Guske u magli (2004), koji je vodio tokom NATO bombardovanja Srbije 1999, specifičnosti ovog pr-vog još više dolaze do izražaja. Ono što je samo na prvi pogled između odrednica dnevnik i snevnik jeste navođenje konkretne hronologije, dakle redosled zapisivanja. Ali u drugom slučaju, reč je o jednom veoma dugom periodu koji je trajao gotovo četiri decenije (1961–1998). Snevnik nema pravilnosti, niti uzastopnost hronologije. Upravo sto-ga što je naprosto predmet beleženja san, odnosno snovi,

132


133

sastanke...Imala je blago lice sa sitnim očima. Živo-tinjski deo njenog tela – kosmati, lavlji ili kravlji bo-kovi, koji su se za njom vukli tromo i teško, na tan-kim životinjskim nogama – davao je njenom licu neki tvrd izraz. Od nje me je hvatao strah, ali sam stalno želeo da spavam sa životinjskim delom nje-nog tela i da istovremeno ljubim njeno ljudsko lice, koje je u sebi imalo neki nejasan trag nečeg životinj-skog (Simović: 1998: 7).

Ova slika nosi nedvosmislenu mitsko/mitološku kono-taciju, a ujedno podseća i na neka od Šagalovih ili Dalijevih kompozicija. Arhetipski seksualni nagon u tekstu je svakako ukršten i isprovociran strahom od tanatičke energije živo-tinjskog dela sfinge iz sna. Navešćemo još nekoliko sličnih primera erotskih scena kao simboličkih, estetski sugestivnih slika, suprotstavljenih i sjedinjenih u arhetipovima Erosa i Tanatosa:

Devojku sam obgrlio preko leđa i ramena stavio joj ruku na sisu. Sisa je tako pristajala mojoj šaci, kao da je moja šaka bila kalup u kome je sisa izlivena (Si-mović: 1998: 26);

Onda smo u crkvi, na službi, svi goli – i muškarci, i žene (Simović: 1998: 79);

Onda mi neko kaže da Moša, otkad je umro, kad spa-va sa nekom ženom, mora da stavi i po dva prezerva-tiva, i da mu ipak oba prsnu.Još se u snu pitam kakva li je to snaga, i kakvo je to seme.I pitam se da li žene, koje spavaju s njim, znaju da spavaju sa mrtvim čovekom (Simović: 1998: 86);

Ispred mene, okrenuta mi leđima stoji grupa mladih balerina ili glumica. Sav odeven u kožu, sa velikim kožnim krilima, odostrag im prilazi glumac Ljuba

se zapisivanje snova nametalo kao najpreči posao. Ta-ko sam ja, koji nikada nisam vodio dnevnik o ono-me što mi se događalo na javi, ponekad s najvećom revnošću pisao snevnik o onome što mi se događalo u snu (Simović: 1998: 149).

Da li će struktura jezičkog zapisa biti korelativ nesvesnih pesnikovih psihičkih struktura, neočekivana sublimacija želje, neke opsesije, strepnje ili straha?U tome nam može pomoći i čitanje Simovićeve prozaide „Autoportret sa škor-pijom“. Simbolično preispitivanje identiteta, opasnost da se u sebi otkrije neko ili nešto drugo – što je u suprotnosti s onim kako pesnik sebe racionalno doživljava – koji/koje iracio-nalno ili instinktivno upravlja njegovim životom, majstorski je uobličena u ovoj kafkijanskoj paraboli. Tekst je kompo-novan od niza retorskih pitanja, koja gradacijom utiču na izoštravanje saznajnih mogućnosti, što pesnika odvode do konačnog odgovora: „A sa sve većim užasom se pitam neće li ta buba pred zlom, koje prepozna u meni, uteći u smrt, kao u manje zlo!“ (Stojanović Pantović: 2001, 154).

S obzirom da je groteska inače jedan od dominantnih poetičkih postupaka Simovićeve pesničke, dramske, pa i prozne umetnosti, koja često proizvodi fantastičke efekte, najveći broj Snevnika upravo nosi ova obeležja. Posebno je zanimljivo što se u ishodištu ovakvih slika i prizora najčešće nalazi snažan erotsko-seksualni podsticaj. Jedna od takvih najuspelijih mikro priča je ona sa samog početka Snevnika, koja je hronološki obeležena datumom 11. novembar 1961. godine. Pripovedajući kako ta situacija posledica nekog neobjašnjivog prestupa i bekstva junakovog brata, tekst se dalje nastavlja u vidu neočekivanog preokreta:

Posle njegovog odlaska vreme sam provodio u jed-nom letnjikovcu i na stadionu s plažom, u društvu najboljeg prijatelja mog brata i njegove sestre, ko-ja je bila pola devojka, a pola krava ili lavica. Ona je u mene bila zaljubljena i stalno mi je zakazivala

134


135

Aleksandar Ristović je u svom obimnom pesničkom radu uspeo da oblikuje posebnu lirsku strukturu, oslanjajući se na jednu vrstu verističkog opisa iz različitih područja i nivoa stvarnosti. Oni su kod njega najčešće prelomljeni kroz filtere sna i vizije, rada nesvesnog i podsvesnog, i u jeziku nanovo oživljenog sećanja, uz naglašen postupak simbolizacije, fanta-stike i groteske, kao i višestruku upotrebu lirskog ja ili nekog drugog iskaznog subjekta. Ristovićevi literarni uzori uglav-nom se vezuju za francuske simboliste i nadrealiste, ali rekli bismo da su mu u poetičkom smislu, kao i Ivanu V. Laliću, bili bliski (makar stilski i tipološki) i nemački ekspresionisti (osobito Hajm, Trakl i Ben). Čak i onda kada je pesma ne-posredno inspirisana nekim drugim pesnikom ili stvaraocem (npr. Popom, Kišom, Ponžom, Remboom ili pak Jefimijom), Ristović nastoji da svoje čitalačko iskustvo ukrsti sa vlastitim, subjektivnim doživljajem predmeta, odnosno „jednostavnim govorom o činjenicama“. Ili kako to autor kaže:

Dolazimo do zaključka da pesnik ne poetizuje svet oko sebe, nego da svet kojim je okružen poetizuje njega, i da svojim prisustvom od poezije čini ono što je ona odvajkada i bila: stvarnost predmeta i naše stvarno prisustvo među njima (Ristović 1995: 185).

Čini se da je ovakav jezičko-afektivni postupak pogoto-vo ostvaren u prvom ciklusu „Koža“, bez obzira da li je reč o prozaidi, odnosno pesmi u prozi sa naglašeno lirskim ili esejističkim obeležjima, alegorijskoj crtici ili nekom obliku kratke priče. A ove forme često preuzimaju na sebe grotes-kna i fantastička obeležja, i imaju drugačiji položaj i smisao nego u tradicionalnoj prozi, ali i poeziji. Pored toga, javlja se i ritmizacija teksta praćena autopoetičkim refleksijama i komentarima, pri čemu iskazni subjekt pesme u prozi često izlaže svoje poglede na pesničku umetnost, esejizirajući time vlastiti postupak.

Kada je pak reč o estetici pesme u prozi, kod Ristovića se može govoriti o dva tipa koja se međusobno prožimaju.

Tadić. Jednoj od njih zadigne crnu suknju, dugu do zemlje. Za trenutak zablista njena bela zadnjica. Lju-ba Tadić produžava napred, i ja primećujem da je i njegova zadnjica gola. Na njoj se samo ukrštaju kai-ševi njegove odeće (Simović: 1998: 120).

Ovakvih primera ima još u zapisima Snevnika, i najče-šće se pojavljuju neke bizarne erotske scene (u pretposled-njoj s nekrofilskim elementima fantastike, u poslednjoj i sa mitskom asocijacijom na Ikarov let). A one se iz dionizijski, karnevalski očuđene atmosfere pretvaraju u pravu moder-nističku, sumornu grotesku, koja po Kajzeru podrazumeva kafkijansku strepnju, strah, neizvesnost u užas.29

Knjiga Mali eseji Aleksandra Ristovića (1933–1994) objavljena je godinu dana posle pesnikove smrti, dakle 1995. iz njegove rukopisne zaostavštine. Organizovana je u četiri celine („Koža“, „Lirski eseji“, „O poeziji“ i „Detinjstvo, pu-tovanja“), koje ne prate nužno hronologiju pisanja ili časo-pisnog objavljivanja pojedinih autorovih tekstova. Svaka od njih može se tretirati gotovo kao posebna zbirka, ili nekakav njen zametak. Činjenica da su ovi Ristovićevi poetsko-prozni tekstovi nastajali u širem vremenskom luku od 1966. do 1993, naporedo sa nekim, u periodici objavljenim ili pripremljenim pesnikovim zbirkama, svedoče o najmanje dve važne okolno-sti. Prva je ta da je pesnik čitavog svog pesničkog veka isku-šavao i mogućnosti proznog lirskog iskaza, žanrovski teško odredivog, u čemu se svakako vidi i uticaj njegovih pesnič-kih uzora, koje u ovim tekstovima često pominje: Bodlera, Remboa, Lotreamona, Vitmana, Rene Šara, Fransisa Ponža, Sen-Džon Persa i drugih evropskih, mahom postsimboli-stičkih autora. Oni su uspostavili jednu vrstu individaulnog poetskog diksursa, što u sebi odjedinjuje različite tematske i jezičke mogućnosti, nezavisno od jasne pripadnosti nekoj pesničkoj, proznoj ili čak naučno-diskurzivnoj vrsti.

29 Up. naš rad „Tekstualnost sna: Snevnik Ljubomira Simovića“, u: Rasponi modernizma, str. 249–259.

136


137

kojima se intenzivira doživljaj seksualnosti: „Glatki guzovi svrnu nečiji pogled, nečije sanjalačke, pohlepne, idiotske oči i onda nestaju zaštićene hrpicim odeće“. Ili: „Dečak mastur-bira uvek zaklonjen vazda zategnutim platnom čija tkani-na ne propušta ni tračak svetlosti, nijedan pogled unutra“ (Ristović 1995: 20). Stiče se utisak da je uprkos korišćenju kolokvijalnog i lascivnog rečnika ovde reč o jednom po-sve zatvorenom i izdvojenom, gotovo hermetičnom svetu koji može biti sadržaj sanjarija i erotskih snova sa sasvim drugačijom formom i strukturom nego u stanju budnosti (tekst „Spavati“).

U tom smislu, jedan od najdužih tekstova, koji varira između crtice i kratke priče jeste tekst „Dva sna“ u kojoj autor pripoveda iz pozicije JA forme, nastojeći da sasvim tačno i precizno rekonstruiše tok svoja dva sna, koja su motivski vezana za detinjstvo, kao i sve prateće detalje. Kafkijanska opsesija „slikom iz snova“ i kod Ristovića je u prvom planu i takođe upućuje na autopoetički komentar: „Kako su svi naši doživljaji, pa i snovi, izraženi slikama, dakle, kako ono što je doživljeno jedino možemo i doživeti u slici (kurziv B.S.P.), to je i ovaj moj san tek jedna slika, pa kao takav neka i bude zabeležen“( Ristović 1995: 70).

Zanimljiv je takođe postupak koji Ristović primenjuje u tekstu „Zadovoljstva“, koji je nesumnjivo inspirisan futu-rističko-ekspresionističkom tehnikom kumulacije infiniti-va. Izbegacanjem konjugacija, avangardisti su nastojali da neutrališu svaki vid subjektivnog prisustva u jeziku, psi-hološkog ili afektivnog, i da podare čisti stenogram stanja, odnosno dešavanja, akcije. Na nepune dve stranice smenju-ju se infinitivi različitog značenja, koji obuhvataju najširi spektar ljudskog iskustva. Tako tekst počinje glagolima: „Lupati, zvoniti, češati se, otići, uteći, grebati, spavati, ljutiti se, cvileti, ljubiti, ležati, pljuvati, mokriti, itd.“, a završava se sa „privlačiti i odbijati istovremeno, zalepiti, jecati, cvileti, ječati, kriknuti“ (Ristović 1995: 39–40).

Potrebno je takođe pomenuti i jedan broj proznih za-pisa koji svojim motivima ulaze u područje morbidnog,

Prvi se može nazvati „artističkim organizacionim nače-lom“, a drugi „anarhično-desktruktivnim“. Bernar).Tu se ukidaju vremenske i prostorne uzročno-posledične veze i sve podređuje što preciznijoj artikulaciji procesa gledanja, ili svojevrsnog vida voajerizma. Taj postupak/čin se kod Ristovića uglavnom odnosi na snažne čulne i erotsko-sek-sualne podsticaje, koji dopiru iz same podsvesti.

Navešćemo neke karakteristične primere: uvodni tekst „Haljine“ konstruisan je kao mogući doživljaj, zapravo izra-zito čulna percepcija nepoznatog prolaznika koji, prolaze-ći pored otškrinutog prozora, ugleda devojku za šivaćom mašinom. Tekst se sastoji od svega dve rečenice: prva je izuzetno dugačka, preko stranice, i sugeriše moguću fanta-ziju čoveka i žene koji, zapravo, ne znajući jedno za drugo, iživljavaju svoj san o nekakvom mogućem kontaktu. Jedino što predstavlja nekakvu realiju u ovom tekstu jeste uzajamni pogled koji se, međutim, ubrzo raspline u drugoj, znatno kraćoj rečenici kojom se tekst i završava: „Protuva, dakle, zamahne rukom, odgurne onu pustu sliku i uhvativši jedan pogled švalje, očaravajući i bezopasan, jer ga ona uistinu i ne vidi, i jer ona gotovo da i ne postoji, odlazi dalje na-gnutim trotoarom, kroz veče što je providno kao staklo“ (Ristović 1995: 10). Čitalac na kraju ostaje zbunjen da li je ovo empirijska scena ili fragment sna, koji je dat u formi hipotetičkog doživljaja zasnovanog na hiperbolizovanom postupku gledanja.

I neki drugi tekstovi iz prvog ciklusa „Koža“ građeni su sličnim, deskriptivno-narativnim postupkom, iz kojeg je praktično sasvim isključeno tzv. lirsko ja. A ako i ono postoji pr. u tekstovima „Optičar“, „Dizač tegova“, „Kuća“), uglavnom je ironizovano ili projektovano u neku fantastič-no-grotesknu figuru. U „Školskom poslužitelju“, „Plaži“ ili „Porodici“, pesnik dočarava neku vrstu erotskog sižea koji kao da je na granici snoviđenja i mogao se desiti, ili je zapreten u podsvesti. Neki od ovih tekstova pokazuju podsećaju na somnabule groteskne vizije iz Traklove lir-ske proze i posreduju ružne, opscene, prenaglašene slike

138


139

su zasnovali Bodler, Rembo i osobito Malarme, od kojih je ovaj poslednji najviše uticao na našeg pesnika. Posmatrano iz dijahrone vizure, Vukadinovićeve prozaide se smeštaju negde između modernističkog i avangardnog tekstualnog modela u srpskoj književnosti, prateći put koji je zacrtao upravo Bodler svojim Pariskim splinom.30

Slično Bodleru, i lirska proza Aleka Vukadinovća u formalno-tipološkom pogledu može se razvrstati u neko-liko grupa. Najpre, tu su deskriptivno-putopisne prozaide sa jakim lirskim nabojem, zatim tekstovi koji se preklapaju sa crticom ili kratkom pričom, dijaloške, scenične pesme u prozi i konačno autopoetičke, odnosno programske prozaide. U svim Vukadinovićevim tekstovima provlače se iskazi koji na diskurzivan ili metaforički način upućuju na svojevrsne male poetičko-pesničke manifeste. Po tome je naš pesnik na-stavljač one magistralne linije evropskog i svetskog pesništva u nacionalnom izražajnom korpusu koji ističu supremaciju individualnog pesničkog iskustva i povlašćenost umetničke spoznaje, koja se obično objavljuje kroz epifaniju. Do nje se dolazi analitičko-sintetičkim radom mašte, odnosno imagi-nacije, što upućuje na distanciranje od romantičarskog su-bjektivizam.Time se objektivizuje lirska struktura u smislu postovećenja sa nekim drugim, kako je o tome pisao Rembo.

Kada je pak reč o estetici pesme u prozi, kod Vukadi-novića se, kao i kod Ristovića, može govoriti o dva pola koja se međusobno prožimaju, čineći je upravo posebnim žanrom. Tako se u međusobnom jedinstvu ovih suprotnih sila ostvaruje za svakog autora i za svaki pojedinačni tekst i poseban tip unutrašnje dinamike (Bernard 1959: 768). U tom smislu, pesma u prozi se prepoznaje i kao formali-stička, dakle esteticistička forma, ali i kao svojevrsna ilu-minacija, dakle kao polje jezičkog prelivanja i opalizacije, o čemu je i naš pesnik više puta govorio: „Pesma ne nudi svoja značenja [...] nego ih saopštava svojim imaginativnim umom:

30 Videti naš ogled „Iluminacije u lirskoj prozi Aleka Vukadinovi-ća“, u: Oštar ugao, Agora, Zrenjanin, 2008, str. 37–45.

devijantnog, skatološkog i horora. To je ironično intoniran, ali verističko-groteskni opis ljudskog izmeta, potpuno de Sadovske inspiracije pod nazivom „Sređena obrada“. I ovde se iskazi nižu postupkom paratakse, čime se postiže izrazito ubrzanje percepcije:

„Čovekov izmet, ispran kišom i obasjavan više dana jakim zracima sunca, nema ukusa; nije odvratan, ne draži nepce, nije prijatan, ne zadržava se među zubima.“ Takođe su zanimljivi tekstovi ekspresionističke inspiracije, gde se zločin i nasilje opisuju hladnim, verističkim, gotovo nauč-nim stilom, poput prozaida „Da se ubije jedna mačka“ i „Savršeno obavljen posao“. Oba teksta doimaju se kao ek-sperimentalna skica za neki kriminalistički ili horor roman:

Najbolje, najcelishodnije u ovom slučaju (što, istina, zahteva dobre nerve, dugo vreme, strpljivost i nešto sreće) jeste da svoju žrtvu uništavate odsecajući joj deo po deo tela. Najpre odvojite glavu, onda odsecite jednu nogu pa drugu, jednu ruku pa drugu, polni or-gan naravno, a potom pristupite daljem sečenju, ona-ko kako se to čini sa zaklanim govečetom, svinjom ili živinom (Ristović 1995: 77).

Nema sumnje da se u ovakvom tipu prozaida Ristović približava (neo)ekspresionističkoj estetici ružnog i mor-bidnog, koja je sugestivno artikulisana u pesničkom opusu Novice Tadića (Stojanović Pantović 2011: 269–278).

Osnovna mikroforma lirske proze Aleka Vukadinovića je pesma u prozi ili prozaida, a zastupljena je u autorovoj knjizi Duša sećanja (1989). Uz njih, značajni su i i brojni fragmentarni tekstovi koje je pesnik objavljivao u svom Poetičkom dnevniku (Vukadinović, 1998) ili recimo tekstu „Za jedan rečnik fragmenata“ (1997), kao i u svojim inter-vjuima, prilozima u dnevnim listovima, te besedama koje je izgovarao prilikom dodele značajnih nagrada. Samo njeno prisustvo u ovom izuzetnom postsimbolističkom pesnič-kom opusu upućuje na složenu tradiciju moderniteta koju

140


141

Slede detaljni opisi i razrade pojedinih motiva i toposa, osobito šume, reke i ptice. Taj glas ne propušta da više puta istakne stalno prisustvo tmine, koja je najdublja i najtajan-stvenija tamo gde su i glasovi tamni, a kretanja nevidljiva: „sve se to sliva u jedinstveni žamor, kojim se duša sveta oglašava sa svih strana“ A u takvom predelu iz kojih izbija i masa tuga upravo se oblikuje metafizika Mediterana, oli-čena u zapaljenim krilima ptice: „velika zračna iluminacija prelazi preko neba“ (Vukadinović 2001: 180). Evo primera kako se početni esteticistički impuls preobražava u rembo-oovsko-malarmeansku poetiku iluminacije.

A primer narativne prozaide koja se pibližava crtici ili kratkoj priči jeste recimo tekst „Jedan san“, u kojem se ponovo izoštrava naglašena simbolika osvetljavanja, iluminacije. Za Vukadinovića je igra uzajamnog zatam-njivanja i obasjanja, senke i svetlosti, koji idu od slutnje i sugestije do radikalne, nadrealne poetske slike povezana i sa formalnim,geometrijskim konstruktima koji se često javljaju u njegovoj poeziji (linija, kvadrat, trougao, krug, elipsa). U prozaidi „Jedan san“ upravo se održava značenj-ska neizvesnost između principa deformacije i bizarnog s jedne strane (mačja glava, glava deteta , figura trougla) i čežnje za simetrijom i najsavršenijom jasnoćom koja blesne i začas nestane sa ekrana, sa druge.

Od dve dijaloške prozaide Aleka Vukadinovića, „Lovac u mrtvoj šumi“ i „Noćni glasovi“, ovoga puta posvetićemo pažnju prvom tekstu. Zasnovan na ključnim motivima pe-snikove poetike (šuma, lovac, noć, plen), u njoj se grotes-knim izobličavanjem likova i silueta (Lovca i šumara) ovi pretvaraju u glasnike neke druge jave, sna mrtve šume koja sada neosredno otkriva ono svoje zlokobno, satansko lice. U tački njihovog susreta kao da je zgusnuta sva večnost, ali ovoga puta ne bela i prozračna, već intenzivirana, udvo-stručeno crna. Upozorenje Lovcu od strane „prilike“ da ne pokušava sa oživljavanjem već odavno mrtve šume “u kojoj ničega nema” jeste upravo primer malarmeovskog tropa unutar tropa, odnosno dvostruke zamene značenja. Ovde

slikom, melodijom, atmosferom, nagoveštajem: formama višeg reda. Pesma na taj način ima više života: ona se najpre doživljava kao melodija, melodijska celina, a odmah zatim kao pesma-značenje, pesma-slika, odnosno praslika, arhe-tipska situacija, i tako dalje [...] Pesma koja je upila mnoštvo značenja postala je romor“ (Vukadinović 1998: 274). Više puta je isticano da je upravo Alek Vukadinović autentični baštinik Koderovog ontološkog pojma romor, koji nastoji da sugeriše jednu stvarnost višeg reda, suštastvenu i nepo-novljivu. Romor je tako u neposrednoj vezi sa pesnikovom „Ružom jezika“ koja je „jezički apsolut, suštastvo jezika. Isto-vremenost bića i jezika. Istost“ (1998: 283).

I upravo je to blisko Malarmeovim naporima da svojom poezijom i pesmama u prozi dosegne tzv. metafiziku jezika (Bernard: 810). U svom teorijsko-autopoetičkom eseju „Kriza stiha“, veliki francuski pesnik će zapisati: „Čisto delo podra-zumeva izražajno iščeznuće pesnika, koji prepušta inicijativu rečima, stabilizovanim sukobljavanjem njihove nejednakosti. One se pale od međusobnih odsjaja kao moguć vatreni trag po draguljima [...] Sve postaje neizvesnost, fragmentaran ras-pored naizmenično i nasuprot doprinoseći celokupnom ritmu koji bi bio oćutana pesma, sa belinama; samo izražena, na neki način, svakim pandantivom“ (Malarme 1975: 274–275).

Lirsko proniknuće u svet neizrecivog i skrivenog, kat-kada fatalnog tajanstva, kod Vukadinovića se upravo ova-ploćuje u onim prozaidama koje uprkos prisustvu autorskog lirskog glasa i izvesnoj putopisnoj-empirijskoj podlozi (ma-nastir Dečani, Zlatibor) dosežu taj „meta-svet u odnosu na svet privida“ (Vukadinović 1998: 282). I u Vukadinovićevoj prozaidi, kao i u Bodlerovom tekstu „Poziv na putovanje“, tekstualni glas (kod srpskog pesnika u mi formi), poziva čitaoca da napusti svet urbane svakodnevice i odluta u predele duševnog i telesnog oslobađanja: „Svake godine, tačno u određeno vreme, napuštamo sive gradske pejzaže, asfaltne trake i ulice, te nemilosrdne gradske pijavice, koje nam cele godine isisavaju krv i snagu, i krećemo se prema božanstvu šume“ (Vukadinović 2001: 179).

142


143

nameće se i jedna sasvim neočekivana paralela sa japanskim modernistom Rjunosukeom Akutagavom, koji je bio pod uticajem ruskih klasičnih pisaca i pojedinih angloameričkih autora. U njegovoj kratkoj prozi, čije je izvorište u japanskoj usmenoj i sredovekovnoj tradiciji, dolazi do smisaone tran-sformacije pojedinih poznatih i kodifikovanih narativnih elemenata, pa se psihološko-moralna dimenzija ljudskog bića često sagledava iz ironične, malopre pomenute ap-surdne perspektive.31

Stoga za Rastegorčevo viđenje i doživljaj ljudskog po-stojanja nije dovoljno reći da je okrenuto istraživanju tzv. malih stvari pod „uveličavajućim staklom“, kao posledica dosledne eliminacije duhovnosti i prevlasti „glupe sile“ u savremenoj civilizaciji. Ono se uzalud opire zakonima meterijalističkog i dehumanizovanog poretka (česta je u tekstovima leksika koja upućuje na bilogiju ili fiziologiju, na naturalno). Izdeljeno je na mrsko, uniženo telo i slabašni duh koji pesnika/dvojnika dovodi do novog simboličkog zločina, zlodela ili nedela.

Tekst „Ne majmunisati ogledalom“ sugeriše neka od mogućih i predvidivih značenja jednog od najčešćih književnih toposa ogledala, koje autor iznosi u nekoj vr-sti preskriptivnog „uputstva ili izveštaja za upotrebu“. Iz ove prozaide jasno je da autorski glas želi da ukine svaku pragmatičnu i instrumentalnu funkciju ogledala, i vrati ga njegovom prvobitnom mitskom simboličkom značaju kao posrednika između ovog i onog sveta, svedoka demoničnih preobražaja jednog u drugo. Zbog toga poslednji segment teksta glasi: „Uviti ga pažljivo u tabak pak-papira. Čuvati ga na prohladnom i suvom mestu, najbolje iza ormana ili police sa knjigama. Zaboraviti ga. Do vremena nastupa. Do trenutka njegovog ludila. Do izabranog časa. Do trenutka za njegovu sudbonosnu pojavu među ljudima“.

Poenta nesumnjivo upućuje da je i ogledalo, kao i led, kako ćemo videti, svojevrsni epilog vode, kako glasi treći

31 Vid. naš rad „Zatišje pred eksploziju“, u: Oštar ugao, str. 46–52.

nije samo reč o ukrštanju prividno doslovnog i tropičnog značenja, već i o udvajanju i neodređenosti novouspostav-ljenog smisla koji ne razrešava paradoks, već ga još više naglašava i ostavlja otvorenim za dalje tumačenje.

Nasleđe avangardnog i osobito nadrealističkog uranja-nja u san kao izvorišta i pokretačke sile oživljavanja onto-loških i ontičkih slika, egzistencijalnih aporija osobito je karakteristično za prozaide Dobroslava Smiljanića. One se, pak, prikupljaju oko motiva „nerazmenjive samoće“, „enciklike krika“, kojima pesnik asocira brojne mitske i isto-rijske figure, topose, toponime (Ptolomej, Prometej, Odisej, Sumatra, Itaka, itd). S druge strane, Smiljanić izuzetno us-pešno oblikuje svojevrsne mikropriče koje u ishodištu imaju topos dvojnika i tela koje se pomera u vremenu i prostoru, umnožava i dezintegriše. A to nesumnjivo podseča i na nemačko-rusku tradiciju avangardne priče koja računa sa efektom apsurda (Smiljanićevi tekstovi „Promena mesta“, „Iskušenja u nevidljivom“, „Istorija izgubljenih koraka“):

Što više čekam – sve sam manje pri sebi. Udaljujem se, iščezavajući u mestu. razlivam se kao voda u pro-storu, ukidajući udaljenost i sve zakone čekanja. Sto-ga ne umirem odjednom, nemam u čemu, jer svoje telo ne držim na okupu (Smiljanić 2011: 152).

Ne možemo se oteti utisku da je ciklus prozaida Iva-na Rastegorca (1940–2010) Uveličavajuće staklo po gorko humornom osećanju sveta i individue u njemu blizak tra-diciji moderne ruske književnosti koja počinje sa Gogoljem i klasičnim ruskim piscima, nastavlja sa Čehovom i Leo-nidom Andrejevom, a kulminira generacijom modernista i avangardista između dva rata: Zamjatinom, Bulgakovim, Bjelim, Šklovskim i osobito Harmsom. Po svojevrsnom infantilizmu i paraboličnom i anegdotskom postupku on svakako podseća na Kafkine maestralne kratke prozne sa-stave prožete lirizmom, koje najnovija nemačka teorija i kri-tika sve više svrstava upravo u žanr pesme u prozi. Takođe,

144


145

naružena ravnoteža zemaljskog straha?“ („Remek-delo“). Ova kosmološka i fizikalna zagonetka svakako dovodi u sumnju prethodno izrečene civilizacijske prepreke ljudskom opstanku, dakle one koje od njega prvenstveno zavise.

Pesništvo Mirjane Stefanović je svakako bliže generaciji tzv. kritičko-spoznajne orijentacije koja se afirmiše sedamde-setih godina 20. veka, a o čemu je pisala Jasmina Lukić u svojoj knjizi Drugo lice (1985), pa utoliko više čudi izostavljanje naše autorke u tom kontekstu. U tom smislu, njena prva, inovativna knjiga Voleti (1960) pojavljuje se u vreme pesničke slave Bran-ka Miljkovića i naših neosimbolista, a svojom grotesknošću i distorzijom slika, kao i crnohumornim doživljajem sveta, nje-ne pesme iz tog perioda nagovestiće ono što je kasnije postao poetički visoko vrednovan kanon Novice Tadića (mislimo na pesme „Suton“, „Čovečuljci“, kao i najnovije pesme iz ciklusa O promaji: „Veliko zlo“, „Kameleoni u cipelama“, „Čudovište“, „Reč o promaji“).

O humornoj, kritičko-satiričnoj, crnohumornoj i ap-surdnoj, ali i izrazito angažovanoj dimenziji autorkinog pe-sništva, posebno povodom zbirke Pomračenje (1996), koja je po neuvijenosti pesničkog govora ostala gotovo bez premca u vreme ratova na prostoru bivše Jugoslavije, kompetentno je pisano sa stanovišta razgradnje dominantnih političko-ideoloških, ali i kulturno-poetičkih i rodnih matrica.32 Crni humor je rezultat svojevrsnog poetičkog programa, koji simbolizuje pesnikinjinu odbranu od spoljnjeg sveta, ali ujedno i revolt, što nas približava emocionalnom i spoznaj-nom impulsu koji bitno određuje autorkine topose, motive, stilsko-retorička sredstva i konačno, pogled na svet. Ovakav poetski postupak mogao bi se dovesti u vezu najpre sa tipič-nim (post)modernističkim shvatanjem o demistifikaciji i

32 Dubravka Đurić, „Ideologija i poezija: Pomračenje Mirjane Ste-fanović“, Pro Femina, Beograd zima1994/95, br. 1, str. 87–89.

http://www.agoncasopis.com/Broj_13/o%20poeziji/1_dubrav-ka_djuric.html (28. septembar. 2011); Dubravka Đurić, „Mo-dernizam u poeziji i ženska spisateljska pozicija: slučaj Mirjane Stefanović“, Agon, br. 15, april/maj 2011.

ciklus ovog izbora. A taj epilog, završetak jednog agregatnog stanja vode i prelazak u drugo, čvrsto, neka vrsta alhemijske zamke i zagonetke koja negde u sebi čuva to prvobitno kreta-nje, zamah, dinamiku, a ne mirovanje – mora biti omogućen upravo kroz prepoznavanje čudnovatih zakonitosti protoka energije živih i mrtvih. Stoga je ogledalo sakralni predmet čija se čarobna moć ne sme skrnaviti, jer je ona „savršenija od vode, od čvrstine leda ili čelika“. Nešto poput kamena koji je garant večnosti (Pavlović, Popa). U njemu se ogleda biće u tubi, zagonetno i zatvoreno, kornjača koja dolazi iz sveta nesvesnog, noseći sa sobom svoju kuću i grob. Jedin-stvo mesta, prostora i postojanja. Želja za transformacijom u faunalni svet (mravi, skakavci, slon, konj, jež, zmija, papagaj, i dr.) i intenzivni pogled iznutra, ka nama, ka ljudskoj vrsti.

A gde bi se moglo odvijati to najdramatičnije zatišje pred eksploziju? Svakako u ledenim, arktičkim prostranstvima koje obliva polarna svetlost, tamo gde vrh ledenog brega upo-zorava na prastaru činjenicu ugroženosti, ali i metafizičku harmoniju. Jedan broj Rastegorčevih prozaida pripada tzv. hiperborejskoj liniji u srpskoj književnosti, kroz opčinjenost vodom, ledom, severom, apsolutnim, večitim mirom. Tako se naš pesnik u ovim prozaidama spontano našao na tragu Isidore Sekulić i Crnjanskog, a docnije Nemanje Mitrovića, izložen blagosti sveprisutne „žiznodavše“ svetlosti, pod čijim dejstvom „posvećeni ne znaju da li su u telu ili izvan njega, da li su u polusnu ili u stanju astralne projekcije“. Jer jedini način da se lirski junak oslobodi svojih materijalnih okova jeste sublimisano bivstvovanje u smrznutim masivima An-tarktika, u stanju večne hibernacije. Slično kako je Isidora Sekulić u svojoj crtici Glečer proslavljala veličanstvo i tajan-stvo zauvek smrznutog norveškog pejzaža, i Rastegorac drži da je carstvo leda, Antarktik, pravo remek-delo, larpurlati-stički hir prirode, koji, međutim, gotovo proročki preti sa-vremenom čoveku i planeti Zemlji: „Ko će dočekati buđenje uspavanog čudovišta? Ko će i sa koje tačke planete moći da posmatra otapanje, vraćanje iz sna celog jednog kontinenta? Hoće li tada biti poremećena ravnoteža okeana, hoće li biti

146


147

Poznati, oveštali, romantičarski topos srca u tri pesme Mirjane Stefanović ne samo da dobija drugačije, sasvim nekonvencionalne značenjske obrte i razvojne implikacije, već je formalno-žanrovski drugačije obrađen. Prva pesma napisana je u slobodnom stihu i bez naslova je; druga pripa-da prozaidama i zove se „Prohladno srce“, dok je treći tekst neodređenog naslova „Skrovito mesto“ i uključen je u nove autorkine pesme.37 Želimo da pokažem kako je poetsko-je-zička tehnika Mirjane Stefanović izvanredno preoblikovala tradicionalno značenje toposa srca u novim kontekstima slika, zadržavajući u osnovi i mogućnost da se srce poima i kao „božji žrtvenik“ ili „oltar“, kako bi to rekli romantičari, svojevrsni centar univerzuma, ali sada u izvrnutom, nega-tivnom totalu. Navešću zato tekst prve pesme:

***uđem u kućui zatvorim jeuđem u sobui zatvorim jeuđem pod kožu i zatvorim jeuđem u grudi i zatvorim ihuđem u srce i zatvorim ga

onda otvorim srce i izađemotvorim grudi i izađemotvorim kožu i izađemotvorim sobui izađemi otvorim kuću i izađem

(Stefanović 2011: 7)

37 Videti izdanje Promaja, Izabrane i nove pesme, Zadužbina „De-sanka Maksimović“ i Narodna biblioteka Srbije, Beograd, 2011. Citati pesama navode se prema ovom izdanju i biće obeleženi samo brojem stranice.

depatetizaciji pesničkog i stvaralačkog čina, osporavanju demijurške ljudske moći i kulta lepote, nasuprot čemu se favorizuju iščašenost, deformacija, prerušavanje, svesna (auto)mistifikacija, iznošenje „presnih“ i sirovih“ isečaka tzv. svakodnevice, profani jezik ulice, psovke, i tako dalje.

S druge strane, i to treba posebno naglasiti, Mirjana Stefanović je jedna od naših najznačajnijih predstavnica pesme u prozi/prozaide, koja među srpskim pesnikinjama (za razliku od pesnika, pa i prozaista) nije odveć omiljena vrsta, kao što je to slučaj sa savremenom angloameričkom scenom, na primer.33 U tom smislu, njene pesme u prozi ili prozaide iz zbirki Indigo (1973) i Radni dan (1979) po izvesnim motivskim srodnostima, ali i postupcima, mogu se porediti sa sličnim tekstovima Rastka Petrovića, Oska-ra Daviča i srpskih nadrealista, ali i Aleksandra Ristovića, Ivana Rastegorca ili Jovice Aćina.34

Iako je u kritici zapažena njena veza sa Fransisom Ponžom,35 kao i u slučaju Ristovića,36 skrenuli bismo pažnju na pesnikinjinu vezu sa toposom tela kao savršenog fizio-loškog, ali i kosmogonijskog sistema, što je osobito značajno za sveukupno delo Rastka Petrovića. Sam čin artikulacije pesničkog jezika kao gotovo anatomskog podražavanja jed-nog drugog (telesnog) sveta sugeriše se putem asocijativnih leksema kao što pojedini delovi tela, npr. „pluća“, „usta-rod-nica“, ali i osećanja kao što su „ljubav“, „stid“, „nestajanje“. I osobito „srce“, o čemu će biti reči u nastavku rada.

33 Up. Holly Iglesias, Boxing Inside the Box: Women’s Prose Poetry, Quale Press, 2004.

34 Pogledati predgovor za našu antologiju pesama u prozi Srpske prozaide, Nolit, Beograd, 2001, 9–36. Mirjana Stefanović je ta-kođe uključena, pored gore pomenutih autora.

35 Jovica Aćin, „Mirjana Stefanović, Indigo”, Polja, br. 173–174, jul-avgust 1973; Vuk Krnjević, „Unutrašnji prevrat“, Politika, br. 21256, 08. septembar 1973.

36 Bojana Stojanović Pantović, „Mali eseji Aleksandra Ristovića“, u: Poezija Aleksandra Ristovića, zbornik radova, ur. Radivoje Mikić, Gradska biblioteka „Vladislav Petković Dis“, Čačak, 2011, str. 139–146.

148


149

deskripciji sličnoj Gotfridu Benu. „Fiziologija slike“ kako je to imenovao Božo Vukadinović, u potpunosti zamenjuje lirski repertoar metafora. Pa ipak, iako se pesnikinja trudi da ukine svaku psihologizaciju i motivaciju, što je bio cilj avangardista (osobito futurista i ekspresionista), i u ovom tekstu postoje jasno izdvojeni simbolički korelativi: pro-hladno srce-unutrašnjost katedrale. Nije slučajno što se srce poredi sa jednom sakralnom građevinom, koja, uprkos svo-joj nameni sjedinjavanja ljudskog i božanskog srca, pesni-kinji deluje kao prazan, veliki mračan prostor, neodređeno zasvođen. Poroznost srca u odnosu na okruženje kao da je dovedena u pitanje, kao da su zatvorene dvosmerne relacije između unutrašnjosti i spoljašnjosti. Telo se ovde pojavljuje kao oklop koji ne može da oslobodi autentičnu energiju srca, za koje pesnikinja koristi neurološke i fiziološke izraze. Upravo je želja za spajanjem izražena u prozaidama „Spa-janje sa vodom“ i „Spajanje sa jabukom“ ono što nabujala i razdražena čula registruju u drugačijem osećaju:

Nakostrešene i izljuspane ćelije, iznenada oblivene, brčkaju se uz pocikivanje. Njihova nanovo stečena nabrekla i skliska glatkost – znak je da se telo još jed-nom spojilo sa rodnim krilom mora i tečnim draga-njem uterusa (Stefanović 2011: 76).

Fluktuacija je nanovo uspostavljenja: ženski princip mora/uterusa predstavlja, kao i kod Rastka Petrovića, bar trenutno vraćanje u stanje predjezičkog obilja. Slično je i u ovom odlomku:

Pipci čula ukusa, mesnati poljupci na jeziku, razdra-gano se stežu i otvaraju soku razdrobljene jabuke (Stefanović 2011: 77).

Otvaranje srca, o čemu pesnikinja peva u prvoj pe-smi očito upućuje na međusobno izlivanje tela/sopstva ka spoljašnjoj predmetnosti, pre nego što se pojavi potreba

Ova kratka, ali izuzetno efektna pesma građena je anaforskim iskazima prema principu obrnute gradacije. Prostorna metaforika, inače bitna za poetiku Mirjane Stefa-nović ukazuje najpre na koncentričnost zatvaranja prostora i pounutrašnjene pozicije lirske junakinje, koja se kreće od kuće, preko sobe, kože, grudi do srca. Ponovljeni glagol „zatvoriti“ ukazuje da se ona distancira od spoljnjeg sveta, ali poslednje utočište nalazi u srcu, koje, takođe zatvara. Kao signal zaštite, provere, želje da za potpunom izolacijom i smirenjem. Možda do bezosećajnosti.

Druga, pak, strofa označava proces otvaranja ka spo-lja, ali ovoga puta ona kreće suprotnim putem: izlazak, kao izranjanje iz nekog prenatalnog stanja počinje upravo od srca, preko grudi, kože, sobe – do kuće iz koje se opet nekud izlazi. Da li to telo počinje da oseća „radost zre-le pomorandže“, ili „ustreptalost na dve noge“, što bi bili metaforičke sintagme za glagol „voleti“, kako i glasi naslov njene debitantske zbirke. Bitno je naglasiti da pesnikinja prema srcu očito ima u najmanju ruku ambivalentan od-nos. To će osobito doći do izražaja u prozaidi „Prohlad-no srce“, čiji naslov ukazuje na potpunu depatetizaciju ovog motiva.

Srce se ukazalo kao veliki mračan prostor, veoma vi-soko zasvođen. Kao unutrašnjost katedrale čiji je tlo-crt proizvoljan, neodređen, verovatno promenljiv.U srcu je prohladno. Ono se ne može sagledati spo-lja jer je okruženo telom, ali malo difuzne svetlosti odnekud neodređeno prodire. Možda je to fosfores-ciranje creva ili bioelektricitet neurona.Najjači je, ipak, utisak praznine: i sasvim lagani kora-ci dugo i glasno odjekuju (Stefanović 2011: 64).

Pesnički postupak, kao i sam tretman teme – ovde je bitno različit. Kao i drugim prozaidama, Mirjana Stefanović ukida (ispovednu, lirsku) ja poziciju i uspostavlja jednu vr-stu diskursa koji počiva na preciznoj, ali hladnoj, verističkoj

150


151

nastalih u periodu između 1959. i 1962, prisutno naskeđe francuskih simbolista i nadrealista, u prvom redu Remboa i Lotramona, ali i Rene Šara, Anri Mišoa, po čemu je srodan Aleksandru Ristoviću. U ciklusima pesama u prozi „Svetlosti velegrada“ i „Novo groblje“ postupak karnevalizacije i očuđa-vanja ide do krajnjih tačaka groteskno-fantastičkih filmskih kadrova, koji imaju i nešto od traklovske morbidnosti. Kišov jezik je poetičan i verističan u isti mah, naglašeno erotizovan, i predstavlja izvesnu anticipaciju prvih zbirki Vladimira Pištala Slikovnica (1981) i Noći (1986), ali i nekih rešenja u kratkoj prozi Nemanje Mitrovića Evo jednog takvog primera:

3.Jedna je kokoška snela jaje na klupi u parku. Jedan pevac izlazi iz suknje zaspale žene i aplaudira. že-na, uplašena pevanjem petla, abortira u jarku jednog krupnog plavog dečaka. Jedan taksi šofer mu pupča-nu vrpcu preseca i odlazi.Jedan sivi golub, zaplašen plačem detinjim, pada sa krova na pločnik. Žudno pije iz lokve. Tragom njegovog klju-na niču crveni lokvanji. Žena kupa dete u lokvi i baca ga radosno uvis. Jedna probuđena starica preti iza sta-kla krezubim vilicama. Na trećem spratu se naglo otvori jedan prozor i izlete par belih golubova (Kiš 2001: 159).

Naratorske rečenice, asocijacije i opservacije nižu se sintagmatski, što doprinosi sinhronijskoj deskripciji bizar-nih scena iz velegradskog života, koje u krajnjoj instanci nemaju prozni, već pesnički, metaforički učinak na čitaoca. Jezik tako skreće pažnju sam na sebe, iako je ovde ispo-štovana interpunkcija i anaforsko ponavljanje reči (jedan, jedna). Time se naglašava, slično kao kod Maksa Žakoba, neponovljivost nekakve snovidne, somnabulne percepci-je izvesnih alegorijskih figura.38. U tekstu „Novo groblje“

38 npr. „Izlaze slepe somnabulne žene iz barova i odlaze na mesec“ (Kiš 2001: 2, 158).

za novim zatvaranjem i nestajanjem („Sramota“, „Strah“, „Nestajanje“).

Zanimljivo je da su Milorad Pavić (1929–2009) i Da-nilo Kiš (1934–1989) svoj književni rad započeli u znaku poezije i pesama u prozi, ali iz potpune različitih poetičkih tradicija. Izvesno je, međutim, da su kod oba autora liri-zacija pripovedanja i uopšte lirski diskurs, ostali temeljna obeležja njihovog docnijeg rada na pripoveci/kratkoj priči i romanu, osobito kod Milorada Pavića u njegovim poznim proznim zbirkama. S druge strane, Kiš, koji je takođe pose-dovao autentičan pesnički dar, posle tzv. Porodičnog ciklusa svesno je napravio zaokret ka delima dokumentarističke istorijske fikcije, sa kojima je postigao međunarodnu slavu.

Milorad Pavić objavio je dve pesničke zbirke. Palimpsesti (1967) su napisani u dugom, slobodnom stihu, i već samim naslovom upućuju na prozirnost istorijsko-mitske tradicije. Ovu zbirku je na fantastički način autor oblikovao u svojim kasnijim, mnogo poznatijim romanima i zbirkama priča. Druga pesnička zbirka Mesečev kamen (1971), međutim, iako u podnaslovu stoji pesme, zapravo je svojevrsni kom-pendijum stihova i ukupno pet fantastičnih priča, koje čine ravnotežu i kontrapunkt stihovnom govoru. S druge strane, ovakav postupak podupire simboliku čudotvornog „meseče-vog kamena“ od kojeg je trebalo da se izgradi Carigrad, ni na nebu, ni na zemlji. Narator stvara neku vrstu pseudomita ili bogumilske legende o posledicama strašnog suda, kroz sve-deni i poetski dijalog između Krilatog Hrelje, ratnika i ćesara cara Stefana Dušana. Njegov se glas može čuti kroz vreme i prostor, ne kao jedan glas nego osmoglasnik (Pavić 2001: 142). Jezička napetost između savremene leksike i starijih slojeva srpskog „svetog“ jezika (Delić 1991: 32) biće osobito estetski produktivna u pričama i romanima Radovana Belog Markovića, koji će jezičku poliglosiju i pastiširanje pretvoriti u neku vrstu postmodernog koderovskog govora.

Dok se Pavićeva poetika kratkih lirskih formi pre može dovesti u vezu sa Markesovim i Borhesovim pseudolegendar-nim fantazmama, dotle je kod Kiša, u najvećem broju tekstova

152


153

našeg pisca. Prozaida „Ništavilo“ je sjajan primer takvog postupka:

Nalet ništavila.Samo vetar, i (život bez smisla!) zastava bez zvezde.Fenomen citovanja nije više delotvoran. Umesto da curi, sve se razliva, sve, i tako se jednače razlike u mišljenju. Ni čuvena za-peta ne pomaže. Sva su lica sumnjiva, a krv je neči-sta. Izgubio se i onaj koji je bio zadužen da lično hu-kne u lice svakom koga uhvati u grešci, makar da je reč o mašni popuštenoj samo za dlaku... (Beli Mar-ković 2010: 69).

Parodijski odnos prema fenomenu „citovanja“ (Nušić, Bora Stanković, Crnjanski, u daljem toku teksta pomenuće se i sam Radovan Beli Marković) omogućava piscu da se lakše izmesti u prostor kvazilegende i realnosti, gde literatura funkcioniše kao jedina legitimna stvarnost, a književni likovi počinju da naseljavaju prostor „empirijskih junaka“ (npr. u romanima Knez Miškin u belom Valjevu ili Gospođa Olga).

Izvesno je da i David Albahari pripada onoj grupi sa-vremenih autora koji se kreću rubnim područjima žanra, čak i ako eksplicitno svoje tekstove definišu kao kratka priča („Poetika kratke priče, prvi deo“, „Poetika kratke priče, drugi deo“). Albaharijeve kratke priče uopšteno se odlikuju striktnom unutrašnjom perspektivom u razvijanju motivskih sklopova i njihovoj anticipaciji, funkcionalnim i kratkim dijalozima, kao i otvorenim simboličkim zavr-šetkom teksta koji u čitaocu ostavlja utisak nedovršenosti. Postoje, međutim, i takvi tekstovi u kojima su vreme i pro-stor metaforički naznačeni, da bi se preko retrospekcije, vizija, snova i simultane konstrukcije teksta jezičko polje proširilo, razarajući primarnu narativnost. To je recimo slučaj sa prozaidom „Senka“, koja priziva tehniku pisanja Samjuela Beketa, što na kraju priče i sam pisac potvrđuje. Ona u isto vreme podseća na Ristovićeve rečenice koje se

velegrad je predstavljen iz grobljanske, gotovo horor atmos-fere opažanja: posvuda niču sumanute ženske i muške fi-gure koje se grohotno cerekaju, nose maske na krečom premazanom licu. Na taj način autor stvara utisak ritualne i karnevalsko-cirkuske atmosfere, čime se priziva tradicija fantastične književnosti od Hofmana i Poa do savremenih autora. Neke od ovih elemenata, doduše u mnogo više liri-zovanoj formi, prepoznaćemo i u njegovim Ranim jadima ili romanu Bašta, pepeo.

Zbirka Male priče Radovana Belog Markovića (prvo, skraćeno izdanje 1999, prošireno izdanje Priče, 2010.) svojim podnaslovom Vitae fragmenta, nimalo slučajno, ukazuje na svog poetičkog prethodnika i duhovnog sabrata Milutina Uskokovića. U srpskoj kritici ocenjena je kao majstorsko delo (Deretić 2002: 456; Tešić, M. 2011: 87; Đorđić 2012: 93). Oznake poput „novelističke minijature“ (Deretić), „forma nastajće priče koja se realizuje u hipotetičnosti“ (Đorđić), „kratka priča“ (Milosav Tešić) mogu se uspešno obuhvatiti i terminom prozaida, u kojoj se „spaja lirsko i narativno načelo, pokazujući vrlo uspešno da ih gotovo ništa i ne razdvaja“ (Mikić 1999: 129). Naratorova sposobnost da se unutar proznog teksta kreće u različitim domenima real-nosti i literature (tekst „Utopija“ posvećen je nenapisanoj priči, što potpuno odgovara Zmajevoj nenapisanoj pesmi, dakle autopoetičim pitanjima ). Kako je već ranije nagla-šeno, Markovićeve prozaide svojevrstan su intertekstualni dijalog sa tradicijom, te se njegova praksa arhaizovanja i neologizovanja (Đordjić 2012: 93–117) nesumnjivo može označiti kao postupak stilizacije, odnosno postmodernistič-kog pastiširanja, slično onome što je radio Milorad Pavić. U ciklusu „Pisma Haralampiju“, Marković ne podražava samo stil, jezik i autorsku figuru (masku) Dositeja Obradovića, već i koncencije epistolarne proze s kraja 18. veka, čiji obim i analitičko, katkada preopširno izlaganje svodi na nekoliko sugestivnih, poetskih detalja u okviru sažete kratke forme.

Postupak autocitiranja, direktnih i skrivenih citata ili aluzija, takođe pripada postmodernističkom repertoaru

154


155

tragova. Ujedno, metaforički iskorak kojim fragment po pravilu počinje ili završava potvrđuje autorovo oscilovanje između metaforičkog i metonimijskog narativnog pola, ot-krivajući tako svoju postmodernu vizuru (Debeljak 1988: 212–213).

U prvoj celini rukopisa San rata pod naslovom Grad pojedini motivi (grad, hangar, paučina, perje) imaju najpre metaforičko-afektivni učinak: „Dečak se penje na velosi-ped i odlazi. Vozi godinama. Ali grad raste brže nego što on vozi“. U drugom slučaju, međutim, isti taj motiv dobija funkciju lajtmotiva koji utiče na dalje ulančavanje fragme-nata i njihovu sižejnu, mozaičku strukturu: „Kad svilene bube više nisu mogle da opstanu u čađi grada, počelo se sa gajenjem paukova“. Isti ovaj motiv gajenja paukova Mitrović će kasnije pomenuti povodom izrade čarapa od paučine, a dalje nalazimo da su se od ove materije pravili svadbeni i pogrebni velovi. Završna rečenica fragmenta glasi: „Kako je paučina bila siva, oni se više nisu razlikovali“ (kurziv B. S. P.) Ona uvodi tekst u prostor fantastičkog prelamanja i to prema načelu optičkog, kolorističkog svojstva paučine i velova – sive boje. Fragmenti tekstova Grad i San rata nisu, prema autorovim rečima, tek nabacani „već brižljivo uklo-pljeni“ (Mitrović 1981: 16), što svedoči o njegovoj svesnoj nameri da tehnikom montaže imitira konstrukciju celine sastavljenu od raznorodnih ali simultano povezanih „epi-zoda“ na naličju mitskog predloška polisa kao bodlerovskog i džojsovskog simbola otuđenosti.

Žanrovska struktura knjige Rase kompleksnija je od prethodne već i po tome što poseduje neku vrstu okvirnih fragmenata napisanih u prvom licu. „Šuma mrtvih“ i „He-ruvimska“ više liče na kratke priče pisane iz nejasne pozicije glasa, prenosioca mitskih i alhemijskih zaveštanja. Cen-tralni tekstovi „Pre potopa“, „Rase“, kraći tekst „Atlantida“ imaju funkciju da deskriptivnim postupkom pesme u prozi / crtice intenziviraju i objektivizuju simbolički potencijal celine rukopisa, stvarajući utisak vremenske haotičnosti i diskontinuiteta. Tako se iznova postavlja pitanje statusa

koncentrično i naporedno nižu jedna oko druge, ujedno nastavljajući označiteljski niz: „Ponovo jedna od onih re-čenica koje dolaze neznano otkuda i odlaze neznano gde, što može da bude jedno isto, koliko slično toliko različito, premda se čini da je bliža istini tvrdnja koja je dalja od laži, što je još jedna igra reči koja nas čini posebno srećnim, nas“ (Albahari 1997: 13). Umnožena jastva, asimetrija između spajanja i razdvajanja, koji počivaju na razdeobi bića i sen-ke, omogućava naratoru u prvom licu da svoje asocijativne nizove poput magnetnih polja, vrtloži u više smerova ra-zumevanja. Kratka priča „Pisac“ u mnogo čemu se može porediti sa ciklusom Belog Markovića „Sovjeti (Piscu I–V)“. To je tekst o nastajanju i ograničenjima priče i pripovedanja, tematizovanje fenomena uticaja (Rejmon Kuver) na vlastito pisanje, sa dozom kafkijanske ironije i ravnodušnosti.

Svojim preciznim pripovedanjem i naglašenim oseća-jem za simbolički detalj, Albaharijeva kratka proza možda je najviše uticala na narativnu tehniku Nemanje Mitrovića. Još od prve knjige San rata (1980) njegovi tekstovi izmiču tradicionalnoj rodovskoj i žanrovskoj klasifikaciji. Kritika je uglavnom naziva prozom, ali je doživljava i kao poeziju, pa je autorova druga knjiga Rase (1983) objavljena tako u Pro-svetinoj ediciji „Savremena poezija“. Koja je to žanrovska figura koja omogućava neprekidni preobražaj pola teksta poigravajući se konvencijama našeg čitanja? Fragment, deo koji metaforizuje izgubljenu celinu od epohe romantizma do (post)modernizma, danas postaje gotovo jedino moguća tekstualna realnost.

Fragmenti Nemanje Mitrovića čitaoca zavode svojim mestima polne neodređenosti. Poput mesečara koji prola-zeći kroz zidove napuštenih zdanja neprestano menja pol (Heruvimska), ili anđela koji je bespolan, pa stoga ljudskom saznanju tajanstven i nedostupan, oni nas neprestano, ipak, vraćaju pitanjima svoga začetka i sudbine, koja je obeležena „gatanjem po ptičjem letu“ (Trakl). Uz to, minuciozni, str-pljivi postupak opisivanja bez sumnje navodi na pomisao da je reč o metonimijskom, uzastopnom ulančavanju jezičkih

156


157

granama činio / da me u snu niko belog ne probudi“. Pi-sma ili pesničke poslanice koji su u stvarnosti razmenjivali Danilov i Vuksanovićeva unutar pesničke zbirke dobijaju dodatni smisao ne samo nekakvog dijaloga dvoje pesnika različitih, ali u izvesnom smislu i bliskih poetika i senzi-biliteta, već predstavljaju i čin čitanja poezije onog Drugog, kroz dešifrovanje njihovih ličnih kaligrama. Zbog toga se čak ovi tekstovi i ne mogu nazvati klasičnim „pesničkim odgovorima“, jer često između njih ne postoji jasna zna-čenjska i motivska povezanost. Ona pre upućuju na vlastito simboličko razvijanje nečega što je, prvenstveno u Dani-lovljevim tekstovima tek naznačeno, da bi u deskriptivnim, oneobičenim fragmentima Divne Vuksanović to bilo preve-deno na jezik nesvesnih, podsvesnih, ali isto tako filozofski utemeljenih pojmova i metafora.

Ovo znači da su se pesnici, uprkos nastojanju da oču-vaju vlastitu stilsku šifru raspoznavanja, prepoznali upravo u artikulaciji određenog misterijskog iskustva, mističnih i eleuzinskih vizija koje povezuju ali i razdvajaju duše i tela u njihovoj nagosti, ili, kako bi to Danilov rekao, „u nagosti neizgovorenog“. Ako su Danilovljevi formalno raznovrsniji tekstovi neka vrsta „nervoznih palimpsesta“, kojima pesnik neprestano suprotstavlja svoju samoću svetu izgovorenog kroz sećanje i san, pesme u prozi Divne Vuksanović kao da žele da racionalizuju pesnikov, dakle muški san. One su nje-gov prevod na jedan drugi jezik, ništa manje senzualan, ali pomeren, iskošen u oneobičene, mitske detinje prostore ili predele botanike, faune i vode. Često se motiv iz neke sasvim udaljene pesme u zbirci prepozna kao razvojni motiv i kod pesnika i kod pesnikinje (npr. motiv gondole iz teksta „Glava harfe“ prosto priziva Danilovljevu „Veneciju“), a nekada je i direktna replika na pojedinu pesmu (takve su na primer „Kla-vir“ i „Poslednja dirka“). „Ogledalo mladih dečaka“ i „Udisaj“ inspirisani su elgrekovskim figurama dečaka i devojčice.

Nadrealnost Danilovljevih pesama počiva, kao i u ostalim njegovim knjigama na kompleksnim sinestezij-skim utiscima, čije je poreklo u podsvesti. Ova poetička

subjekta teksta, koji od fluidnog bića ili duha drveta odjed-nom postaje oko kamere, koja duboko pod vodom snima usnuli, prepotopski svet.

Izražajne mogućnosti morfološkog preobražavanja fragmenta Nemanje Mitrovića zaista su izuzetne. Njegova inicijalna deskriptivnost i sintaksički pravilna konstrukcija koja uglavnom ne neguje inverzije i nagle promene ritma karakteristične za poeziju, ipak često poseže za paradoksal-nim metaforičkim obrtima. Pogotovo onda kada fragment podražava kratku priču/parabolu ili esejističko-meditativni zapis koji preovlađuju u knjigama Duše i stvari (1988) i delom u zbirci dopuna Grad pored sveta (1994). Vlastitu nepredvidljivost svoje harizmatične prirode fragment je dostigao u knjizi Pesma iz mora (1995) koja se poput ruko-pisa Rase može čitati kao neka vrsta prozne poeme izrazito metaforičkog naboja. Otud fragment može uzeti na sebe lik Kafkine parabole koja nastaje dekonstrukcijom priče o životinjama uše i stvari, 1988: 43), predanja vezanih za postanak kopna, reka, Hristova čuda ili pojedine istorijske događaje, ali i ekspresionistički očuđenu prozno-poetsku strukturu koja počiva na estetici brutalnosti i šoka (Grad pored sveta, 1994: 5, 7, 36), jezičku parafrazu Hičkokovih filmskih kadrova i opsesija („Kula“, 1994: 66), grotesknu crticu s temom dvojnika („Glumac“, 1994: 63). Motiv dvoj-nika takođe je prisutan i u prozaidama Dobroslava Smilja-nića, Novice Tadića i Branislava Veljkovića.

U jednoj od poslednjih pesama / pisama dvoglasne pesničke zbirke Glava harfe (1998) Dragana Jovanovića Danilova i Divne Vuksanović, „Schubert-kutija“, pesnički glas će motivski konkretizovati apstraktne muzičke asoci-jacije iz uvodne pesme „Klavir“ kojom otpočinje ova ne-obična knjiga, u kojoj se muški i ženski glas neprestano prizivaju, udaljavaju, iščezavaju i tek na trenutak dodiruju: „Dolazila si iz teške tonalnosti, / sva u malim kutijama, sa lepim zavesama zvuka, / i neverovatno lagano i veličanstve-no / visila u prozirnom vazduhu. Tvoja pisma. / Pravila si zvuk predela dok je svet zadržavao dah, / a sneg po jelovim

158


159

PESMA U PROZI KAO STRUKTURNI DEO DRUGIH ŽANROVA

U dosadašnjem toku ove studije posvećenom teorijsko-istorijskom i komparativnom istraživanju žanra pesme u prozi u evropskoj tradiciji i srpskoj književnosti, ukazali smo na genološke, poetičke, morfološke, tematske i for-malno-jezičke osobenosti ovog posebnog kratkog proznog žanra, koji u sebi nosi temeljnu protivrečnost između po-ezije i proze. Prateći njen hronološki razvoj i momenat samokonstituisanja kao samostalnog žanra u francuskom simbolizmu, istakli smo da je je preduslov shvatanja pesme u prozi kao dvostruke rodovske figure upravo u njenoj unu-tarnjoj sposobnosti da se proučava i sa pretpoetskog i sa postpoetskog stanovišta. To znači da su njene relacije kako prema procesima artikulacije slobodnog stiha, tako i prema fragmentaciji koherentnih, zaokruženih proznih celina jed-nako važne. A pomenuta činjenica ujedno pretpostavlja da ovaj žanr, iako po obimu kratka celina sastavljena od iskaza (rečenica), ali često organizovana prema muzičko-pesnič-kim načelima, može postati i konstitutivnim delom nekih drugih, obuhvatnijih žanrova, kakvi su na primer spev ili poema, roman (posebno lirski), mozaičko-fragmentarna proza, novela i pripovetka, putopis i dnevnik, pa čak i dram-ski tekst. Takođe, ona se može javiti u okviru kompozicije neke pesničke zbirke u kojoj preovlađuju vezani ili slobod-ni stih, odnosno oba tipa, a posebno su zanimljive njene strukturne veze i podudarnosti sa drugim kratkim proznim žanrovima kakve su crtica, anegdota ili kratka priča.

Postoje, međutim i teoretičari – oni su istina ređi – koji smatraju da je pesma u prozi pojednostavljivanje poezije

komponenta približava ova dva, u jezičkom i formalnom pogledu inače različita poetsko / prozna diskursa. Vuksa-novićeva, kao i Danilov, teži obuhvatu Jednog i Celovitog, koje je zauvek dato i nepromenljivo, poput elejskog bića. To čudesno biće prema autorki „počiva tačno u zlatnom pre-seku između muzike i eona“. Ali dok je za Danilova proces podvajanja unutar sebe (duša i telo), a zatim i sa drugim, ženskim principom bolan i traumatičan, viđen negativnim odrednicima, dotle Vuksanovićeva Celinu doživljava kao produžetak, sublimaciju vlastitog ja: „ Ja – odraz kosmički belog klavira, njegova poslednja dirka, misao trunčica. I tama muzike i svetlost svetlosti. Podmesečni i nadmesečni svet ujedno. Kraj i početak ničega. Celovito. Mi.“ („Posled-nja dirka“). Muški san tako se pretvara u hermetičnu, nad-ličnu elipsu koja ipak približava reči ljubav i užas, odnosno grob i pevanje. U gradu-telu, čiji pogled krije reč koja je sumirala sve. Nežnost.39

39 O Mitroviću, Danilovu i Vuksanovićevoj pisali smo opširnije u knjizi Nasleđe sumatraizma (Rad, Beograd, 1998).

160


161

retrospekcije, reminiscencije, metaforički sažeci i poente), najčešće disparatnih formalnih delova nekog celovitog teksta. Ipak, u oba slučaja, iako imaju različitu funkciju u oblikova-nju koherentnosti nekog žanrovskog modela, pesma u prozi najčešće zadržava i svoju formalno-motivsku samostalnost. Ovo ćemo pokazati na nekoliko karakterističnih primera iz srpske književnosti različitih hronološko-stilskih epoha.

Prvi primer funkcionalne uloge i mesta pesme u prozi u okviru nekog drugog žanra predstavlja filozofsko-lirski ro-man Dragutina Ilića42 Autobiografija odlazećega (Pesma jednog života), koji potiče iz autorove modernističke faze stvaranja, najverovatnije iz 1916/1917. godine. U tom smislu, struktura Ilićevog teksta otkriva svoju unutrašnju žanrovsku razuđe-nost koja se upravo ogleda u ambivalenciji između poezije i proze. Zbog toga Ilić konstruiše tekst kao niz konstitutivnih fragmenata (ukupno ih ima 16), naslovljenih alegorijsko-simbolički, koji se ne mogu u pravom smislu reči nazvati narativnim poglavljima.43 Ona su kratka (stranicu do dve) i ostvarena postupkom montaže pretežno od pesama u prozi i alegorijsko-paraboličnih crtica, koje se katkada blagim nara-tivnim potezima razvijaju prema kratkoj priči. Ipak je njihova osnovna karakteristika deskriptivnost i monološka refleksija koja se kreće između ritmičke proze i pesme u prozi, dakle poetizacije proznog, odnosno prozaizacije poetskog.44 Ovakav postupak, međutim, ima svoju idejno-tematsku zasnovanost u tematizaciji ja subjekta, koja se odvija kroz njegovo udvaja-nje i usložnjavanje, odnosno disocijaciju. Tako se celovitost Jednog neprestano dovodi u pitanje kroz postupak lirizacije mističkih iskustava putem sna, priviđenja, vizije ili epifanije.

42 Roman je iz Ilićeve rukopisne zaostavštine za štampu priredio i predgovor pod nazivom „Tajna objava unutrašnjeg kosmosa“ napisao Sava Damjanov utobiografija odlazećega, Solaris, Novi Sad, 1994).

43 Sava Damjanov, „Koder: fantastička stvarnost jezika“, Novo či-tanje tradicije, Dnevnik, Novi Sad, str. 8–9.

44 Up. Nikola Grdinić, Formalni manirizmi, bibl. Pojmovnik, knj. 39, Narodna knjiga – Alfa, Beograd, 2000, str. 86.

(stiha), a ne njeno usložnjavanje i uzdizanje na jednu dru-gačiju, kvalitativno novu ravan diskursa.40 Pozivajući se na stavove Jurija Lotmana i njegovo shvatanje prirode poezije i proze, Štefan Ninhauz takođe smatra da je proza estetski kompleksniji fenomen od poezije, zbog blizine i sličnosti sa običnim svakodnevnim govorom. Proza se stoga uvek doživljava i prima kao umetnost na fonu naglašene poetske tradicije, a karakteristični estetski signali pesništva lakše se razlikuju i prepoznaju u odnosu na običan govor.

Iz toga bi, međutim, logično sledilo da je pesma u prozi upravo oblik koji je u stanju da temeljno reformiše prozu, a ne toliko poeziju, jer predstavlja ne samo otklon od svakod-nevnog jezika sporazumevanja, već i od dotadašnje estetske prozne prakse. Iako ograničena svojom dužinom, odnosno kratkoćom, lajtmotivska ponavljanja mogu je činiti osnovnim postupkom na kojem se temelje i tako dugi romani kakvi su Prustovi, Hakslijevi, Rolanovi, Virdžinije Vulf, ili recimo dela Miloša Crnjanskog, Ivana Cankara, rani romani Danila Kiša. Muzikalizacija romaneskne forme jeste ono što je modernoj prozi nesumnjivo doneo ovaj žanr, a po Uismansu, upravo je pesma u prozi samo „jezgro literature“.41

Pored formalne samostalnosti, odnosno razumevanja pesme u prozi kao jedinstvene i izdvojene mikroceline, ona može – kako je u uvodu naglašeno – postati strukturni deo nekog dužeg i složenijeg žanra, pri čemu poprima drugačiju funkcionalnu ulogu u njihovoj konstrukciji, kao i u semanti-zaciji celokupne formalne strukture. Načelno, u okviru dru-gih epskih žanrova (dužih ili kraćih), pesma u prozi može biti njihov konstitutivni deo, dakle temeljni strukturni element, ili pak može biti vezivni deo, onaj koji ima ulogu funkci-onalnog i montažnog povezivanja (lajtmotivi, retardacije,

40 Npr. Stefan Nienhaus, Zum Gattungsbegriff „Prosagedicht“, Das Prosagedicht im Wien der Juhrhundertwende – Altenberg – Ho-fmannsthal – Polgar, Walter de Gruyter – Berlin – New York, 1986, pp. 16–22.

41 Ulrich Fülleborn, Deutsche Prosagedichte des 20. Jahrhunderts, München, 1976, p. 24.

162


163

po tvojoj krvi, kao ovi po plavome etiru ! (Dlić 1994: 72).

Dijaloška forma ostvarena je anaforskim ti obraćanjem, odnosno autoobraćanjem junaka koji čezne za spoznajom božanske tajne ne izvan sebe, već u sebi, u trenutku koji znači sada i uvek, kada se večnost sažima u psihološko-poetskim i retoričko-besedničkim slikama mikrouniver-zuma. Zbog toga se Autobiografija odlazećega mora čitati i tumačiti u skladu sa svojim žanrovskim polimorfizmom, kao lirska proza koja nastaje na marginama prozaide kao dvostruke rodovske figure. To implicira metaforički jezič-ki naboj koji napušta ustaljene veze između označitelja i označenog, gradeći nadrealnu, fantastičku stvarnost teksta.

U daljem toku rada ćemo predstaviti nekolike primere iz naše savremene književnosti, prozne i pesničke. Savremena srpska proza kraja prošloga veka pokazuje svu (post)moder-nističku zaokupljenost samom sobom i mogućnostima vari-ranja literarnim šablonima. Ali to takođe podrazumeva i ne-što drugačije odlike u odnosu na usmerenost ka narativnim kodovima, strategijama i izazovima manipulacije čitaocem. Jedan od puteva toga samooslobađanja jeste i ponovno us-postavljanje priče kao preduslova obnavljanja žanra, sa svim posledicama koje tako konstruisani tekst nosi. Na drugoj strani, postoje autori koji zaobilaznim i fleksibilnim putem istrajavaju na različitim oblicima modelovanja jezičkog isku-stva i realnosti, kojim se spontano odvija svojevrsno razmica-nje žanra (npr. Dragan Velikić, Radovan Beli Marković, Miro Vuksanović, Dragan Jovanović Danilov, Slavoljub. Marković, Sava Damjanov, Judita Šalgo, Ljubica Arsić, Goran Petrović, Nemanja Mitrović, da pomenemo samo neke). U pitanju je, razume se, eksperiment, tretman teksta koji ne trpi nikakvu racionalnu školsku podelu na epsko i lirsko, dramsko i ese-jističko, romaneskno i novelističko, poemično i dnevničko. Upravo se podela na poeziju i prozu iz perspektive ovih i nekih drugih autora ponekad pokazuje kao sasvim relativna, čak neumesna odrednica. Iako je, ipak, kod svih reč o prozi.

Podsetimo li na činjenicu da se modernizacija srpske proze u prvoj deceniji prošloga veka najpre odigrala u krat-koj prozi (Uskoković, Milićević, Sekulić, Vinaver), nije ni čudo što je uporedo sa mladim piscima i tada već ostareli Dragutin Ilić osetio potrebu da svojoj proznoj tvorevini podari „spoljašnju umjetničku formu, koja bi originalnošću i skladom privukla posmatrača, da i u unutrašnjost zaviri“.45 O originalno zasnovanoj kompoziciji Autobiografije odlaze-ćega svakako možemo govoriti, ali upravo sa stanovišta na-rušavanja sklada koji je jednom zauvek „izgubio ravnotežu,“ otvarajući se ka simboličkim prizorima pounutrašnjenog spoljnjeg sveta. Fantastička vizura ovog Ilićevog proznog rukopisa nije kao u slučaju njegovog romana Sekund več-nosti (1921) vezana za ti teme, već za tematski kompleks ja tema koje podrazumevaju neko izmenjeno stanje svesti subjekta/junaka.46 Ovo implicira i drugačiji doživljaj pro-toka vremena i izmeštanje, pretapanje prostora, princip simultanizma i istovremenog usredsređivanja na poetsko-retoričku funkciju jezika u užem smislu:

Tražiš Veliku Tajnu van sebe, a ona je u tebi, jer si ti onakva celina kakvu gledaš u sazvežđu, koje je kao i ti samo atom večnosti.Ti si selena svetova što kruže u tebi, a koju ti ne razaznaješ i ne ču-ješ. Ti si živo središte mnogobrojnih centara što, kao sazvežđe kruže

45 Dragutin Ilić, „Roman u Srba“, Vienac, Zagreb, br. 51, 1898.46 O tome videti kod Cvetana Todorova: Uvod u fantastičnu knji-

ževnost, prev. Aleksandra Mančić, Rad, Beograd, 1987, str. 28–43; uporediti i naš rad „Struktura romana Autobiografija odlazećega Dragutina Ilića“, Porodica Ilić u srpskoj književno-sti, prir. Marta Frajnd i Vesna Matović, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 2002, str. 367–371, kao i „Sekund večnosti Dragutina Ilića i problem ekspresionističkog romana“ u našoj knjizi Linija dodira ečje novine, Gornji Milanovac, 1995).

164


165

jezika koja čini osobitom njegovu poetiku.49 Ona je opet u izrazitoj napetosti sa fantastičkim tretmanom istorijskih i stvarnosnih činjenica, koji fantastičku (inverznu) prirodu Petrovićevog narativnog postupka nesumnjivo povezuju sa postmodernističkom strategijom.50 Legendarno, bajkovito, mitsko, dokumentarno, hroničarsko, apokrifno i pesničko u užem smislu reči podređeni su svojevrsnom „pripovednom levku“ (Nikodijević-Petrović 2001: 42), gde su prva od uku-pno devet poglavlja vremenski razvrstanih na četrdeset dana, duža i konzistentnija, a zatim se sve više skraćuju i dezinte-grišu, postajući disperzna i menjajući svoj žanrovski oblik.

Kako pisac kaže, to je uslovljeno promenom odnosa iz-među istorije i priče u današnje vreme: „[...] mi danas živimo pod stalnom opsadom istorije, u šturim novinskim člancima, izvodima iz žitija vlastodržaca i napomenama istoriografskih studija, te pričama koje imaju samo naslove, ne i sadržaj“ (Nikodijević 2001: 42). Zbog toga se vezivna uloga pojedinih Petrovićevih prozaida, kratkih priča, crtica ili jednostavno običnih zapisa mora razumeti u kontekstu raspadanja celo-vite, pa i autentične priče kao takve i akcentovanje pojedinih, povlašćenih momenata koji su otrgnuti od zaborava.

To je, recimo slučaj sa retorički izuzetno sugestivnom pesmom u prozi Rast, kojom počinje dvadeset i prvi dan pete knjige pod naslovom Sile (Petrović, 1997: 253–255) iz koje navodimo deo završnoga fragmenta:

Voda se ponovo zaljeskala u kupa-ma, krčazima, kondirima, zdelama idrugom naslikanom posuđu.Iz belog mramora, na grobu blaže-nopočivajućeg arhiepiskopa Jevstatija

49 „Pisac i okolne priče“, str. 38. Goran Petrović uvršćen je svojim tekstovima iz zbirke Ostrvo i okolne priče (1996) i u našu anto-logiju pesama u prozi Srpske prozaide, 2001.

50 O tome piše Marko Nedić u studiji „Poetska fantastika Gorana Petrovića“, Osnova i priča, „Filip Višnjić“, Beograd, 2002, poseb-no na str. 319–320.

Svojim knjigama Drugo lice (1998), Opit (2004) i Rub (2010) Slavko Gordić uspostavlja svojevrsni tip medita-tivno-fragmentarnog lirskog romana u čijem su ishodištu dnevnik i auto-biografija. I to onaj koncept autobiografije kao raz-obličenja (defacement), koji je istovremeno i subjekt i objekt teksta, odnosno lice i drugo lice, kako to definiše Pol de Man. Obe knjige prizivaju nasleđe Andrićeve lirsko-fragmentarne proze Ex ponto, odnosno Nemira, zatim uzvi-šeni, molitveni ton Isidorinih i Velimirovićevih obraćanja Bogu, kao i živo osećanje lepote pejzaža/prirode, koje je karakteristično za jedan deo lirskih zapisa Veljka Petro-vića. U tom smislu, Opit i Rub su u nešto većoj meri nego Drugo lice konstruisani kao niz konstitutivnih fragmenata i mikrocelina, najčešće sasvim poetske intonacije. A opet, potreba za čitaocem koji prepoznaje artificijelni svet ispisa-nog, različit od života, neprestano zaokuplja autora Drugog lica: „Ko zna, možda i ne pišem da bih tekuće trenutke spasao od zaborava (pamćenju se ne može zapovedati), već da bih im potražio nekakav korelativ u rečima. Zapi-si, tako ne bivaju slika našeg života, već njegova paralela“ (Gordić 1998: 75).

Poslednji primer koji se odnosi na kompozicionu i funkcionalnu ulogu pesme u prozi u okviru obimnije žan-rovske celine jeste roman Gorana Petrovića Opsada crkve Svetog Spasa (1997). I prema rečima samog pisca, u Opsadi, inače izrazito složenoj, polifonoj pripovednoj tvorevini, egzistiraju fragmenti koji se mogu odrediti kao svojevrsne pesme u prozi ili samostalne kratke priče.47 U tom smislu, u svim Petrovićevim proznim radovima, bilo oni priče, no-vele, romani ili pak drama,48 zapaža se posebna lirizacija

47 Videti intervju sa Goranom Petrovićem, „Pisac i okolne priče“, u knjizi razgovora Milana Nikodijevića Slike duše, Narodna biblio-teka „Dr Dušan Radić“, Vrnjačka Banja, 2001, posebno str. 37–40)

48 Up. naš tekst „Sen odsutnog Vožda“ o autorovoj drami Skela (Narodna knjiga, Beograd, 2004) u Politici, Kulturni dodatak, subota, 24. april, 2004.

166


167

AKSIOLOŠKE NAPOMENE O PESMI U PROZI

Pesma u prozi, ili prozaida, kako je ovaj žanr sasvim samosvojno označio Jovan Jovanović Zmaj, u skladu sa Bodlerovom mišlju o istovremenoj reformi i pesničkog i proznog izraza u (post) modernoj književnosti, predstavlja kako znak poetičko-diskurzivne inovacije, smisaone zao-kruženosti i samostalnosti, tako i simptom krize naracije, priče, nesumnjiva zamena za izgubljenu celinu. Ako bismo ovaj oblik posmatrali kao jedan od presudnih kriterijuma modernizacije svetske, ali i srpske književnosti u celini, kako je to već naglašeno u uvodnom poglavlju, naše dosadašnje istraživanje moglo bi se sumirati u nekoliko ključnih tačaka.

Najpre, pesma u prozi ili prozaida u srpskoj književ-nosti oslanja se na višestruko nacionalno i internacionalno nasleđe i kod pesnika i kod prozaista (srednjovekovno-vi-zantijska estetika i formalni obrasci, francuski i ruski uticaj, potom nemački i anglo-američki). U pogledu jedne uslovne tipologije može se govoriti o specifičnim obrascima njene artikulacije, jednako kao i u drugim evropskim i svetskim književnostima. Iako nije odveć prepoznatljiv žanr zbog oskudnog autorefleksivnog utemeljenja (prvenstveno kri-tičko-teorijskog), ona u praksi daje izvanredne rezultate (najbolji primer za to su dela Ive Andrića i Isidore Sekulić).

Naši najznačajniji antologičari, izuzev Bogdana Popo-vića, Borislava Mihajlovića Mihiza, Gojka Tešića i Radmile Lazić, nisu uključivali ovaj žanr u svoje pesničke antologije. Zanimljivo je, da kada je reč o prozi, pesma u prozi ili pro-zaida alternira sa oblikom najkraće priče ili mikropriče, za šta je najbolji primer antologija Mihajla Pantića Crna kutija

Prvog, iznikla lazarkinja-Živost se razvećala i među ver-nima.Povratilo se malaksalo uzdanje-Zasvetlele iskre u očima.Osnažila molitva.Utrostručile žile kandila.Podošao poj.Ustotinio pucketavi žaž vošta-nica.

Hramom Sv. Vaznesenja ojačao bruj.Zraci se posvuda skrstili, kao po-slani od Gospoda.

Ovakvih i kraćih proznih celina od po samo nekoli-ko rečenica (npr. između „Dvadeset četvrtog“ i „Dvadeset petog dana“), biće sve više kako se budemo bližili kraju Pe-trovićevog romana. Kao da on na kraju, od vezivnog struk-turnog elementa postaje konstitutivni, ogoljeni minimali-stički znak, šifra odsustva pripovedanja, uzmicanja čoveka i naratora, ali i čitaoca pred istorijom koja onemogućava opštost pripovedanja, njenu univerzalnu mogućnost, zarad mnoštva konkretnih činjeničkih detalja koje, s druge strane – jedino pripovedanje može da uzdigne na nivo opštosti.

168


169

u slučaju francuskog pesništva, nikada nije uvrstio nijed-nu pesmu u prozi nekog stranog autora (npr. nemačkog, američkog, engleskog), a to su veoma retko činili i drugi priređivači. Ovo upućuje na činjenicu da su svi ovi autori, uključujući i samog Lalića, mnogo više poštovali Vitmano-vu i Eliotovu tradiciju ukidanja razlika između pesničkog i nepesničkog jezika, kao i posebnu vrstu dugog stiha, koji nije „ritmička proza“ (151). Termin pesma u prozi Lalić za-pravo nikada i nije upotrebio, kao što je uvek relativizovao i odnose između tzv. vezanog i slobodnog stiha. Njega je više zanimala opšta teorija pesničkog jezika i osobito načini njegove konstrukcije i organizacije (osobito postupak cikli-zacije), kao i odnos prema tradiciji, istoriji i savremenosti. Zanimljivo je takođe da nadrealističko uopštavanje svih rodovsko-žanrovskih konvencija terminom poezija, uprkos njihovom velikom uplivu na savremenu književnost, takođe nije dalo značajnijih rezultata.

Pesnik koji je eksplicitno ukazao na značaj ovog žanra u svetskoj i nacionalnoj književnosti u dijahronoj perspektivi jeste Dragan Jovanović Danilov, koji je 1999. u užičkom časopisu Međaj (br. 45, str. 29–45) načinio temat posvećen srpskoj pesmi u prozi, uz lucidan esej „Arheologija pesme u prozi“,52 pisan iz vlastite autopoetičke vizure: „Današnja pesma u prozi jeste nasleđe modernizma. [...] U pesmi u prozi jezičko gradivo je u stalnom semantičkom prelivanju, previranju, unakrsnom upućivanju, i ritmičkom pulsiranju, a poetizmi i prozaizmi su tu u svom prirodnom okrilju [...] No, pesma u prozi se mora čuvati da i sama ne bude ideologizovana“ (Danilov 1999: 30). Takođe, povodom izlaska antologije Srpske prozaide, marta 2002. održan je okrugli sto „Žanr pesme u prozi kao izazov prevrednovanju pesničke i prozne tradicije u srpskoj književnosti“, koji je pružio dragocena naučno-književna zapažanja i aksiološka

52 Ovaj esej autor je uvrstio u svoju knjigu Srce okeana (Prosveta, Beograd, 2000, str. 123–134).

(2002), u kojoj su u nekoliko slučajeva izabrani identič-ni slučajevi kao i u našoj antologiji pesama u prozi Srpske prozaide, što samo svedoči u prilog fleksibilnog poimanja kratkog diskursa.

Iako je srpska književnost, pogotovo u prvoj, moderni-stičko-avangardnoj fazi 20. veka bila najviše pod uticajem francuske književnosti, njen odnos prema žanru sasvim je suprotan od pomenute pozitivne aksiologije kanona. On je, naime, mnogo bliži engleskom, pa i nemačkom knji-ževnoistorijskom i kritičkom razumevaju pesme u prozi kao žanra koji nema svoju formalno-estetsku autonomiju. Pored pomenutog Pavlovićevog mišljenja izraženog 1964. u Antologiji srpskog pesništva XIII-XX veka (1964: 282),51 autor i u svojoj glasovitoj Poetici modernog iz 1978. izražava neoklasicistički odnos prema žanru: „Ali potpuno je odsu-stvo ukusa tovariti jednom žanru nešto što raste na drugom, i očekivati da od ptičijeg pera, u romanu, nastane kopito bika (Pavlović 2002: 96). Autor prihvata izvesnu „prozai-zaciju poezije“, ali ne i obrnuto, što je kasnije implicitno revidirao i vlastitom plodnom stvararalačkom praksom. Takođe, Ivan V. Lalić nije koristio termin „pesma u prozi“, iako je i sam napisao dva takva teksta (Lalić 1997, I: 322). Pišući osobito o značaju Vitmanove i Eliotove poezije za modernizaciju teorijske misli, Lalić je naglasio da se Vitman „ponekad zaista nalazi na opasnoj granici proze“, zato što je njegov stih „bliži biblijskom versetu nego takozvanoj ritmi-ziranoj prozi“ (Lalić 1997, IV: 130). To samo govori u prilog njegovog nerazumevanja poetičkih zakonitosti „napredo-vanja“, ubrzavanja i usporavanja u pesmi u prozi, pogotovo američkoj, o kojima je ubedljivo pisala Niki Santili. Lalić, iako prevodilac svetske poezije i priznati antologičar, osim

51 Pesme u prozi. – Pesme u prozi nisu birane za ovu antologiju. Antologičara su zanimali stvaralački napori u oblasti stiha, i pa-norama preobražaja našeg stiha tokom vekova. Pesme u prozi su zasada aberantna pojava u našoj poeziji i nisu urodile rezultatima koji se mogu izjednačavati sa najboljim ostvarenjima naše poezije u stihu (kurziv B. S. P.).

170


171

aksiološkog relativizma, popularne, internet i blog kulture, pesmu u prozi možemo smatrati nekom vrstom esencijalne mikroceline ili diskursa. A on se, sasvim neočekivano, može naći unutar bilo kog žanra ili roda, samostalno, u kontekstu ciklusa ili pojedine zbirke, a često i u nefikcionalnim tvore-vinama ilozofski, naučni, dokumentarni spisi). Složena veza ovoga oblika sa poezijom i prozom, sa stihom i iskazom na taj način neprestano upozorava na re-konstrukciju novih žanrovskih konvencija i otvorenost tumačenja svekolikih diskursa u interliterarnim proučavanjima.

pomeranja u vezi s ovom problematikom.53 U svom na-dahnutom izlaganju o ontološkim pretpostavkama žanra pesme u prozi, pesnik i estetičar Dobroslav Smiljanić će reći: „Svojim grafičkim izgledom pesma u prozi je sa pro-zom, i samo dotle [...] Nju ne obavezuje logička dijahronija; ona svakom rečenicom iznova počinje, ukidajući početak, kao takav, u izvedenom referencijalnom sinhronicitetu svih početaka (poligeneze), gde fragment u fragmentu govori o rasulu celine“ (Smiljanić 2002:153).

Kada je pak reč o prisustvu ovog žanra kod naših pe-snikinja i prozaistkinja, tu se pokazuje upadljiva razlika u odnosu na vodeće svetske književnosti, a posebno na an-glo-američku. Izuzev rane Desanke Maksimović, Isidore Sekulić, Judite Šalgo, Mirjane Stefanović, Zlate Kocić, Da-nice Vukićević, Dubravke Đurić, Divne Vuksanović, kao i mlađih autorki Olivere Nedeljković, Sonje Veselinović i još poneke, ovaj žanr uglavnom ne privlači njihovu pažnju kao svojevrsni izazov prevrednovanja dosadašnje tradicije. To svakako ne znači da i u tekstovima pojedinih prozaistkinja ne postoji sklonost ka fragmentarnosti i fraktalnosti, liri-zaciji i osamostaljivanju pojedinih prozno-poetskih delova (Ljubica Arsić, Jelena Lengold), ili tendencija ka lirsko-me-ditativnom romanu (Svetlana Velmar-Janković, Grozdana Olujić), putopisnoj prozi (Milka Lučić, Vida Ognjenović, Gordana Ćirjanić), memoarsko-autobiografskoj prozi (S.vetlamaVelmar-Janković), romansiranim biografijama (Mirjana Mitrović, Milica Mićić Dimovska).

Ako, pak, imamo u vidu opštu tendenciju ka neutrali-zovanju žanrovskih konvencija poezije i proze, ali s druge strane i težnju za njihovom obnovom osebno od devede-destih godina prošloga veka), u uslovima savremene epohe

53 Na Okruglom stolu u organizaciji Kolarčeve zadužbine u Beo-gradu učestvovali su: Nikola Milošević, Aleksandar Jovanović, Sava Damjanov, Slobodanka Peković, Stojan Đorđić, Dragoljub Stojadinović, Đordje Despić, Dobroslav Smiljanić, Nikola Vujčić i Bojana Stojanović Pantović. Izlaganja sa skupa objavljena su u časopisu Koraci, Kragujevac, br. 7/8, 2002, str. 151–180.

Pesma u prozi ili prozaida, Službeni glasnik, Beograd, 2012

Documents

Transcript of Pesma u prozi ili prozaida, Službeni glasnik, Beograd, 2012