Peryferie systemu, pogranicza teatru (The system peripheria, theatre borderlands)

Magdalena BogusławskaWarszawa

Peryferie systemu, pogranicza teatru1

Eks-centryczna historia teatru jako perspektywa metodologiczna

W znanym filmie Régisa Wargniera pt. Indochiny (1992) obserwujemy, jak po rozległym terytorium francuskiej kolonii w początkowo niewyjaśniony, a przy tym nadzwyczaj szybki i skuteczny sposób rozprzestrzenia się idea rewolucji, a wraz z nią uczucia społecznego niezadowolenia i gniewu. Miej-scowe władze zastanawia to, że bakcyl rewolty szerzy się wyjątkowo szybko na prowincji, w miejscowościach oddalonych od wytwarzających politycz-ny ferment centrów. Śledztwo przeprowadzone przez doświadczonego naczelnika policji ujawnia, że krzewicielem niepokojów i nowych, niebez-piecznych dla władz państwa haseł są tradycyjne wędrowne trupy teatralne, od wieków stanowiące stały element lokalnego krajobrazu kulturowego, cieszące się niezachwianą estymą, a przede wszystkim nietykalnością. Przyj-mując w swe szeregi działaczy politycznych oraz wplatając w spektakle treści agitacyjne, teatry te nawołują miejscową ludność do zaangażowania

1 Artykuł został napisany w ramach projektu badawczego nr 2012/05/B/HS2/04097 pt. Josip Broz Tito. Od spektaklu władzy do teatru pamięci, finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki.

Słowa kluczowe: teatr, Beogradski Internacionalni Teatarski Festiwal (BITEF), Socjalistyczna Federacyjna Republika Jugosławii, Teatr Naro-dów, Trzeci Teatr, Eugenio Barba, interkulturalizmKeywords: theatre, Belgrade International Theatre Festival (BITEF), Socialist Federal Republic of Yugoslavia, Theatre of Nations, Third Theatre, Eugenio Barba, interculturalism

156

Magdalena Bogusławska

i buntu, toteż przedstawienia często zmieniają się w polityczne wiece i wy-wołują zamieszki. W efekcie przemierzany przez aktorów szlak – rozryso-wany na mapie przypomina lont, po którym przesuwa się iskra – okazuje się trajektorią rewolucji, której w żaden sposób nie da się już zatrzymać.

Choć przytoczony wątek można interpretować różnorako, dla mnie ważne są te możliwe do odczytania znaczenia, które pozwalają wyjść poza horyzont sensów projektowanych bezpośrednio przez fabułę filmu, a które odnoszą się do takich zagadnień, jak polityczność teatru, wędrów-ka idei, a także relacja pomiędzy centrum a peryferiami, porządkująca tak samo sferę działań politycznych, jak i artystycznych.

W związku z powyższym, za nad wyraz emblematyczne w perspek-tywie dalszych rozważań należy uznać ukazane w filmie połączenie dzia-łania (tu: podróżowania) grupy aktorskiej z transmisją idei politycznej2 na obszarach peryferyjnych zarówno pod względem geograficznym, jak i społecznym. Równie istotne wydaje się też uzmysłowienie widzowi, jak głęboka i radykalna jest siła tej aktywności, niedocenianej zazwyczaj z po-zycji głównego nurtu życia publicznego, a której udaje się (częściowo zapewne właśnie dzięki tej marginalizacji) realnie przekształcać rzeczy-wistość. Nadanie teatralnemu nomadyzmowi statusu misji oznacza nie tylko jego swoistą romantyzację, ale także włącza tego typu działanie w społeczne uniwersum aksjologiczne, o którego żywotności i dynamice stanowi stały przepływ idei między różnymi dziedzinami życia. Takie po-dejście pomaga dowartościować peryferyjne formy twórczości artystycz-nej jako określonej praktyki społecznej, pozwala na nadanie wagi i sensu wysiłkom pozornie daremnym, a także na zapewnienie trwałego miejsca w pamięci kulturowej zjawiskom ulotnym, akcydentalnym i, jak mogłoby się wydawać z punktu widzenia zinstytucjonalizowanego nurtu kultury, nieistotnym albo też uznanym za zagrożenie.

2 Mamy tu do czynienia z charakterystycznym zjawiskiem, dobrze znanym także w naszej części Europy, które uzyskiwało w poszczególnych krajach znaczenie w procesie recep-cji rodzimej tradycji teatralnej dzięki skojarzeniu tego typu działalności z odrodzeniem narodowym. Teatry wędrowne, grające przedstawienia najczęściej w języku lokalnym/wernakularnym, zrozumiałym dla publiczności, włączano do kanonu kultury narodowej zazwyczaj nie tyle z uwagi na walory artystyczne repertuaru i przedstawień, ile ze względu na przypisywane im (często ex post) znaczenie społeczne i polityczne. Widziano w nich etap heroiczny, przedinstytucjonalny, dziejów teatru, a przez to również istotny czynnik zmiany społecznej. W percepcji kulturowej stały się też figurą misyjnego zaangażowania w upowszechnianie wyznawanych idei i wartości.

157

Peryferie systemu, pogranicza teatru

Wspomniany wątek filmu Indochiny stanowi ponadto w moim przeko-naniu dobry punkt odniesienia dla analizy zjawiska Trzeciego Teatru, któ-remu zamierzam w dużej mierze poświęcić niniejszy tekst, przyglądając się temu zagadnieniu w relacji do „wędrownej” idei interkulturalizmu3, a do-kładniej rzecz ujmując do jej dwóch wcieleń – politycznego i artystycznego. Interesuje mnie mianowicie, w jaki sposób idiomatyczna formuła i prakty-ka socjalistycznego państwa, realizowana w postaci Titowskiej Jugosławii, stworzyła w pewnym momencie swego istnienia dogodne warunki dla znamiennej, a na swój sposób również osobliwej, cyrkulacji tej właśnie idei interkulturalizmu pomiędzy sferami polityki i sztuki.

Przypomnijmy fakty. We wrześniu 1976 roku Belgrad, stolica socja-listycznej Jugosławii, jak co roku już od dekady, stała się miejscem te-atralnego święta. Jubileuszowa edycja Międzynarodowego Festiwalu Te-atralnego BITEF (Beogradski internacionalni teatarski festival) została zrealizowana pod hasłem Teatru Narodów. Na zaproszenie organizatorów imprezy oraz jej patrona, czyli UNESCO, głównym animatorem ide-owo-artystycznym oraz koordynatorem od strony merytorycznej przed-sięwzięcia został znany reżyser włoskiego pochodzenia, uczeń Jerzego Grotowskiego, a zarazem twórca działającego w Danii, laboratoryjnego Odin Teatret – Eugenio Barba. Innymi słowy – postać identyfikowana z teatralną awangardą czerpiącą ożywcze soki z wielkiej reformy teatru oraz intelektualnego oddziaływania kontrkultury.

Biorąc pod uwagę wpisaną w sposób istnienia festiwalu cykliczność i powtarzalność, moglibyśmy założyć, że chodzi tu o jedno z szeregu podobnych wydarzeń, z uwagi na zdarzeniowy charakter i przyrodzoną nietrwałość materii twórczości teatralnej skazane na stopniowe osuwanie się w niepamięć, które w związku z tym, owszem, należy odnotować, ale przede wszystkim z poczucia kronikarskiego obowiązku. Jednakże mimo owej pozornej epizodyczności Teatr Narodów w 1976 roku w Belgradzie zyskał wraz z upływem czasu i rozwojem wypadków4 status teatralnej

3 Do zastosowania w analizie idei interkulturalizmu terminu idea wędrowna zainspirowały mnie prace prowadzone pod kierunkiem profesor Grażyny Szwat-Gyłybowej w Instytucie Slawistyki PAN.4 Mam tu na myśli np. powołanie do życia przez Barbę na początku lat osiemdziesiątych Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatralnej (International School of Theatre Anth-ropoogy, ISTA), która nadała instytucjonalną ramę działaniom Barby i jego współpracow-ników, a także osób i placówek zainteresowanych tą problematyką.

158


legendy, ważnej zarówno dla historii działającego przeszło trzydzieści lat belgradzkiego festiwalu, jak i dziejów teatru światowego drugiej poło-wy XX wieku. Był on tego rodzaju wydarzeniem, które – niezależnie od usytuowania poza głównym nurtem życia kulturalnego, a także od poło-żenia ubocznego wobec zinstytucjonalizowanych, akademickich struktur i norm, zdefiniowane jako forum poszukiwań artystycznych czerpiących z nauki (zwłaszcza antropologii kulturowej), ale odrzucających pozyty-wistycznie traktowany scjentyzm – okazało się prawdziwym przełomem, progiem nowego etapu, ponieważ to właśnie podczas tej historycznej edycji BITEF-u wykrystalizowała się autorska koncepcja Trzeciego Te-atru Eugenia Barby.

Co więcej, już sam fakt, że gdzieś w małej stolicy socjalistycznego pań-stwa na Bałkanach, podczas traktowanego z dużą rezerwą przez miejsco-we, konserwatywne środowisko artystyczne festiwalu teatralnej awangardy, poświęconego eksploracjom prowadzonym na obrzeżach, a często także w opozycji do lokalnej tradycji i kultury teatralnej, doskonale odpowiada propagowanej przez Barbę wizji „podziemnej” historii teatru. Jej rdzeń, jak dowodzi artysta, tworzą właśnie tego rodzaju zjawiska, które sytuują się na peryferiach, na marginesach myśli i praktyki teatralnej, a jednocze-śnie inspirują bądź inicjują powstawanie nowych jakości w tej dziedzinie sztuki. Dostrzeżenie ich realnego znaczenia, często wykraczającego poza horyzont czasu i miejsca będącego ich naturalnym/historycznym kontek-stem, wymaga jednak uważności, otwartości, ale także wyobraźni. Istotne jest również to, że poszczególne teatralne zdarzenia z przeszłości – spek-takle, role, sytuacje, biografie – oddziałują dziś zdecydowanie bardziej jako idee, fragmenty teatralnej mitologii, aniżeli jako fakty. Ich percep-cja jest zatem skoncentrowana nie tyle na rekonstrukcji faktów i ocenie ich doraźnego rezonansu, ile na przypomnieniu towarzyszącego owym zdarzeniom ruchu idei, na egzegezie manifestów, wypowiedzi oraz ana-lizie narracji, którymi zostały one obudowane. Tego rodzaju namysł nad przeszłością ma swoją własną, mitogenną logikę i jako taki stanowi bu-dulec pamięci artystycznej. Organizowany jest zazwyczaj według innych kryteriów ocen i systemów wartości niż te stosowane w bezpośrednim oglądzie teatralnych zdarzeń. Uwzględnia często subiektywne czynniki, a także, co oczywiste, konstytuuje się w odniesieniu do odmiennego ba-gażu doświadczeń, to jednak pozwala mu trwać w postaci tradycji w mniej lub bardziej formalny sposób skanonizowanej.

159


Proponowana przez Barbę zmiana tradycyjnej perspektywy na „eks--centryczną” – czyli taką, która afirmuje pozorną przypadkowość, niepowią-zanie okoliczności, nieplanowane spotkania5, indywidualne biografie zamiast doktryn – w wymiarze refleksji teoretycznej stanowi prawdziwe episte-mologiczne wyzwanie. Z kolei zastosowana w praktyce oznacza, że pe-ryferyjność, przekraczanie granic, odrzucenie rutyny, koniunkturalizmu i oczywistości staje się warunkiem, by mogło zaistnieć takie zdarzenie teatralne, w którym możliwe będzie autentyczne poszukiwanie sensu, tworzenie nowych znaczeń, rzeczywista (choć niekoniecznie efektowna) przemiana – naszej pracy, nas samych, a wreszcie świata.

Od Teatru Narodów do Trzeciego Teatru

Kiedy w 1967 roku artyści eksperymentalnego Teatru „Atelje 212” – reżyser Mira Trailović i dramaturg Jovan Ćirilov – inaugurowali dzia-łalność BITEF-u, postawili sobie za cel, że uczynią zeń forum prezen-tacji nowych tendencji estetycznych w teatrze, czyli zjawisk uznanych za awangardowe, nowatorskie, eksperymentalne, alternatywne6. Te zamie-rzenia zostały wyrażone przez twórców wprost w dokumentach zało-życielskich:

Zgodnie z ideowo-estetyczną koncepcją tego festiwalu ma on być ma-nifestacją nowych tendencji teatralnych na świecie tak w dziedzinie li-teratury dramatycznej, jak i w sferze ekspresji teatralnej (reżyseria, gra aktorska, scenografia i kostiumografia). Celem festiwalu jest konfronta-cja osiągnięć teatrów z całego świata, a także, obok prezentacji spektakli, zgromadzenie w jednym miejscu twórców i teoretyków teatru, którzy w trakcie festiwalu dzielić się będą ze sobą swoimi doświadczeniami7.

5 E. Barba, Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce, przeł. M. Gurgul, Wrocław 2001, s. 12. 6 BITEF został pomyślany jako impreza o otwartej formule. Od początku istnienia fe-stiwalu obok teatrów eksperymentalnych, awangardowych występują na nim dość licznie także teatry repertuarowe, pod warunkiem jednak, że w sposób nowatorski traktują klasykę i proponują jej oryginalne, autorskie odczytania. Zob. I. Ćirilov, Kako smo stvarali i održali BITEF. Svedočanstvo, w: BITEF – 40 godina novih pozorišnih tendencija. Dokumenta Beogradskog internacionalnog teatarskog festivala (1967–2006), red. B. Prpa, Beograd 2007, s. 009.7 Osnivačka akta. Rešenje Skupštine grada Beograda o osnivanju Beogradskog internacionalnog teatar-skog festivala – BITEF, Beograd, 26 decembar 1966, tamże, s. 002. Ten oraz inne cytaty z języka serbskiego w przekładzie autorki niniejszego artykułu.

160


Ponieważ festiwal miał być imprezą o zasięgu międzynarodowym, już w ciągu pierwszej dekady jego istnienia umożliwiono (niezależnie od ist-niejących wówczas podziałów geopolitycznych) występy wielu grupom z całego świata – z podzielonej żelazną kurtyną Europy, z Ameryki Pół-nocnej i Południowej, a także z Azji i Afryki. Dzięki specjalnej formule nawiązującej do tradycji antycznego sympozjonu (Ćirilov z wykształcenia jest filozofem) oraz nastawieniu na poszukiwanie, dialog, wzajemność i współdziałanie BITEF szybko stał się przestrzenią nie tylko pokazów spektakli, lecz także wymiany doświadczeń teatralnych w zakresie prak-tyki scenicznej, aktorskiej i reżyserskiej. Podczas odbywających się w ra-mach festiwalu publicznych spotkań, warsztatów i dyskusji dokonywano prezentacji autorskich koncepcji, metod, poglądów i wizji artystycznych zaproszonych twórców. Ważnym czynnikiem organizującym merytorycz-ny wymiar tych festiwalowych konfrontacji, a jednocześnie niepodważal-nym novum na gruncie jugosłowiańskich osiągnięć w tej dziedzinie, była świadomość kulturowych uwarunkowań pracy poszczególnych zespołów oraz problematyzacja tego zagadnienia, rewizja jego dotychczasowych, stereotypowych ujęć. Wszakże, jak zauważa Eugenio Barba,

Kiedy myślimy o interkulturalizmie, skłaniamy się ku myśleniu w katego-riach podziałów kulturowych, o jakich mówiono nam w szkole (Europa, Azja, Afryka, kultury ludowe, kultury ludów badanych przez antropolo-gów, judaizm, islam, hinduizm...). Zapominamy jednak, że abstrakcyjny termin „teatr” w rzeczywistości wskazuje na zjawiska, które nie są jedno-rodne, które mają granice stworzone przez nie same i przez ich kontekst8.

Takie podejście do sprawy oznaczało w efekcie zerwanie z eurocen-trycznym sposobem percepcji sztuki teatru, włączenie do refleksji o niej kryteriów antropologiczno-kulturowych, wyjście poza klasyczną – tj. es-tetyczną, ale także narodowo zorientowaną – optykę. Należy uznać zatem, że to nie tyle międzynarodowy charakter przedsięwzięcia (który przecież nie wywołuje automatycznie doświadczenia wielokulturowości), ile wła-śnie uwrażliwienie na kontekst kulturowy – jako czynnik stanowiący o różnorodności i bogactwie prezentowanych form teatralnych – przesą-dziło o tym, że belgradzki festiwal od początku swojego istnienia stał się znaczącym elementem światowego systemu teatralnego.

8 E. Barba, Samotność, rzemiosło, bunt, przeł. G. Godlewski i in., Warszawa 2003, s. 222.

161


Punkt wyjścia dla ujmowanego z tej perspektywy interkulturalizmu stanowiło założenie, że teatr to przede wszystkim szczególny rodzaj rela-cji społecznej, specyficzna, bo zorganizowana według zasad estetycznych, forma komunikacji, w której koncentrują się istotne, często także najbar-dziej newralgiczne wartości danej kultury. Dla twórców BITEF-u teatr to metoda przezwyciężania kulturowych, ale także ideologicznych oraz politycznych ograniczeń, których emanacją są schematy i automatyzmy obecne w pracy artystycznej. W tym kontekście interesująca wydaje się wypowiedź Anji Sušy (pełniącej aktualnie funkcję selektora festiwalu), która dotyczy wystawionego podczas pierwszej edycji festiwalu spektaklu Książę Niezłomny Teatru Laboratorium z Wrocławia, w reżyserii Jerzego Grotowskiego. W działaniu wrocławskiego zespołu autorka dostrze-ga próbę przepracowania jakości konstytutywnych dla polskiej tradycji, a związanych z formacją romantyczną, z katolicyzmem oraz z warun-kami życia w socjalistycznym kraju. Owo przewartościowanie dokonuje się poprzez ich konfrontację m.in. z elementami archaicznych tradycji indyjskich, azjatyckich technik religijnych i rytuałów, którymi wówczas zaczął się zajmować Grotowski. Przy czym polem tego zetknięcia obu tradycji jest zarówno przedstawienie, jak i trening aktorski. W związku z tym, zdaniem Sušy, skonfrontowannie w 1967 roku pokazów spektaklu Książę Niezłomny z występami tradycyjnego teatru indyjskiego kathakali, stało się zalążkiem, kontynuowanego później przez lata (z większym lub mniejszym powodzeniem) w ramach festiwalu, dialogu między kulturami – prowadzonego pod hasłami multikulturalizmu, interkulturalizmu, trans-kulturalizmu bądź też – już współcześnie – postkulturalizmu9.

Potrzeba tematyzacji tego rodzaju doświadczeń oraz namysłu nad relacjami łączącymi teatr i antropologicznie definiowaną kulturowość doszła wyraźnie do głosu podczas pierwszej dekady istnienia BITEF--u i zyskiwała na znaczeniu w ogromnym stopniu pod wpływem kontr-kultury oraz tendencji sygnowanych mianem nowego teatru bądź Drugiej Reformy Teatru10. Ostatecznie zaś zaowocowała ona koncepcją, by jubi-

9 A. Suša, Multi-kulti Bitef, „Teatron” 2001/2002, nr 116/117, s. 41.10 Określenie Drugiej Reformy Teatru zostało zaproponowane przez Kazimierza Brauna na określenie zjawisk i tendencji w teatrze w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, których znaczenie badacz przyrównywał do osiągnięć wielkiej Reformy Teatru z końca XIX i pierwszej połowy XX wieku, zaznaczając jednak, że zakres ich oddziaływania obej-muje nie tylko przeobrażenia w sferze estetyki, ale także potrzebę reformy stylu życia i,

162


leuszową edycję festiwalu w 1976 roku zorganizować w postaci spotkania zatytułowanego Teatr Narodów. Jak już wspominałam, twórcy BITEF--u wsparci przez UNESCO zaprosili do współpracy przy konceptualiza-cji i realizacji tego przedsięwzięcia Eugenia Barbę. Warto nadmienić, że publiczność BITEF-u miała okazję już wcześniej, w 1973 roku, zapoznać się z działalnością prowadzonego przez niego zespołu Odin Teatret pod-czas pokazu spektaklu według Fiodora Dostojewskiego Dom mego ojca, który otrzymał wówczas główną nagrodę festiwalu. Reżyser tak wspomi-na okoliczności, w jakich rodził się pomysł na to, czym miał stać się Teatr Narodów w Belgradzie:

Parę miesięcy po festiwalu w Caracas, we wrześniu 1976 roku zostałem poproszony przez UNESCO oraz BITEF / Teatr Narodów w Belgradzie o zorganizowanie konferencji poświęconej „poszukiwaniom teatralnym”. Poszukiwania – czego? Nowych form? Nowego języka? Albo może no-wego sensu? [...] Do Belgradu zaprosiłem zarówno zespoły europejskie, jak i latyno-amerykańskie. Organizatorzy BITEF nigdy o żadnym z nich nie słyszeli: żaden z nich nie zajmował się przecież ani teatrem „tradycyjnym”, ani „awangardowym”. Uczestnictwo w festiwalu groziło im tym, że wzięci zostaną za przedstawicieli jakiegoś teatru „marginalnego”. A przecież niczym takim nie byli. Aby to zademonstrować, przygotowaliśmy wspól-ne przedstawienie, które trwało cały dzień, od brzasku do zmierzchu, w centrum Belgradu. To właśnie podczas tej konferencji po raz pierwszy mówiłem o Trzecim Teatrze11.

Przywołana w wypowiedzi Barby konferencja, oficjalnie nosząca na-zwę Międzynarodowego Kolokwium Poszukiwań Teatralnych, trwała ty-dzień od 21 do 28 września. Wzięły w niej udział zespoły z Argentyny (Libre Teattro Libre, Comuna Nucleo Alternativa), Peru (Cuatrotablas, Teatro 1), Urugwaju (Teatro Circo), Belgii (Théâtre Elementaire), Włoch (Teatro Escabile, Teatro di Ventura, Centro Sperimentazione Teatrale), Polski (Akademia Ruchu), Wielkiej Brytanii (Cardif Laboratory), Danii (Odin Teatret) i Jugosławii (Teatar Pozdravi). Ważnym wydarzeniem była także demonstracja balijskich form i technik widowiskowych, sta-

szerzej, kultury. Por. K. Braun, Druga Reforma Teatru? Szkice, Wrocław – Warszawa – Kra-ków – Gdańsk 1979.11 E. Barba, Samotność..., s. 248–249.

163


nowiących jedną z najsilniejszych inspiracji dla teatrów poszukujących, działających pod duchowym patronatem Antonina Artauda. Inną, wartą przypomnienia inicjatywą, był spektakl plenerowy Odin Teatret zorga-nizowany w romskiej wiosce koło Obrenovaca na przedmieściach (sic!) Belgradu, na co mieszkańcy – zgodnie z propagowaną przez Barbę zasadą barteru – odwzajemnili się własnymi tańcami i śpiewem. Z kolei obrady 21 września zostały w całości poświęcone twórczości Jerzego Grotow-skiego, jednego z najważniejszych mistrzów Trzeciego Teatru. Oprócz wykładu polskiego reżysera, zaprezentowano także jego książkę Ku teatro-wi ubogiemu oraz filmy dokumentujące działalność Teatru Laboratorium12.

Ideowym drogowskazem dla całego przedsięwzięcia stał się sformu-łowany przez Eugenia Barbę manifest Trzeciego Teatru, opublikowany w numerze 13 „Biuletynu Teatru Narodów” („Bilten Teatra Nacija”) oraz przez UNESCO w „International Theatre Information” – wydawnic-twach towarzyszących kolokwium. Przypomnijmy, idea Trzeciego Teatru jest owocem konkretnych doświadczeń zespołu Odin Teatret – wypraw antropologiczno-artystycznych do miejsc nieznających teatru w rozumie-niu europejskim (zwłaszcza do krajów trzeciego świata), do enklaw pielę-gnujących stare tradycje widowiskowe, a także kontaktów z zespołami od-ważnie szukającymi tożsamości własnych działań artystycznych, ekspery-mentów w zakresie ekspresji aktora, zwłaszcza zaś treningu aktorskiego. Jej podglebie stanowi dziedzictwo szczególnych przodków – Artauda, Stanisławskiego, Meyerholda, Copeau, Brechta, Grotowskiego, jak rów-nież wiele innych koncepcji, wizji, praktyk i dzieł, które doprowadziły do przewartościowania sposobu widzenia i uprawiania teatru nie tylko jako dziedziny sztuki, lecz także jako relacji społecznej oraz sposobu na życie. Barba, łącząc w linię duchowego dziedzictwa tak różne, oddalone w cza-sie i w przestrzeni fenomeny, podkreśla: Interkulturalizm, który jest dla mnie największym wyzwaniem, ma wymiar wertykalny13. Tę ważną dla siebie i pra-cy swego zespołu tradycję nazywa teatrem przejścia14, wyrosłym z lekcji herezji i buntu, z postaw reformatorskich wobec artystycznej i ideowej ortodoksji, wobec akademizmu oraz sceny komercyjnej.

12 B. Pavićević, Internacionalni kolokvijum pozorišnih istraživanja. Treće pozorište, „Scena“ 1976, nr 6, s. 25–29. 13 E. Barba, Lud rytuału. List do Richarda Schechnera, w: tegoż, Samotność..., s. 231.14 Tegoż, Canoe z papieru, przeł. L. Kolankiewicz, D. Wiergowska-Janke, Wrocław 2007, s. 16.

164


Wydarzenia i procesy XX wieku ujawniły i przyspieszyły erozję granic istniejących między poszczególnym dziedzinami sztuki, a także między sztuką a nauką (wymusiwszy najpierw redefinicję obu). To z kolei po-zwoliło wyodrębnić przestrzeń dla formowania się nowych tożsamości i nowych formacji wykraczających poza tradycyjne rozróżnienia na teatr tradycyjny, repertuarowy, ale także awangardowy (ten jest sterowany im-peratywem progresu i nowatorstwa, zaś ścieżka, którą podąża Barba pro-wadzi raczej w głąb i w przeszłość). Stąd zatem epitet „trzeci”. Określenie, które w prosty sposób oddaje alternatywny charakter zjawiska, kształtują-cego się niejako obok i niezależnie od zastanych układów działania i my-ślenia. Trzeci Teatr, podkreśla Barba, żyje na marginesach, często na zewnątrz lub na obrzeżach centrów kulturalnych 15.

Peryferyjność stanowiącą zasadę funkcjonowania Trzeciego Teatru włoski twórca opisuje za pomocą metafory pierścienia otaczającego podobną do Saturna planetę Teatr – kręgu tworzonego przez mgławi-cę oderwanych od niej okruchów, opierających się sile jej przyciągania16. A także za pośrednictwem metafory archipelagu pływających wysp teatral-nych dużych i małych, tych uznanych i tych trudno dostrzegalnych, szukają-cych nie rozgłosu, lecz sposobów realizacji niemożliwego. Jest bowiem Trzeci Teatr konglomeratem grup funkcjonujących odrębnie, budujących własną, niezawisłą od innych tożsamość. Afirmujących różnice. Defi-niujących w sposób autonomiczny i samodzielny sens tworzenia teatru. Nieuznających żadnych ograniczeń narzucanych teatralnemu rzemiosłu przez kulturę, ideologie, układy polityczne, przez wyważone i sprawdzone relacje obowiązujące w centrum teatru17. Łączy je nie doktryna, manifest czy struktura instytucji, lecz sposób, w jaki traktują twórczość – jako pole eksperymentu, poszukiwania znaczeń, zindywidualizowanego języka, ale również własnej, rozumiejącej publiczności.

15 Tegoż, Trzeci Teatr, w: tegoż, Samotność..., s. 207.16 Tegoż, Dziedzictwo po nas dla nas samych, w: tegoż, Samotność..., s. 267.17 Tamże, s. 270–271. W cytowanym wcześniej liście do Richarda Schechnera Barba mówi wprost, że teatr jest uzależniony od czasu, od kontekstu historycznego i kulturowego, w którym istnieje, nie może zatem powstawać i istnieć w izolacji, ale – jak stwierdza reżyser – może być wyspą. Dodaje również, że teatrowi może jednak przysługiwać różnorodność, jego własna energia, pozwalająca mu przekształcać – na własną modłę – model świata, do którego należy, tworzyć go na nowo lub nawet wywracać na nice. Tegoż, Lud rytuału..., s. 229.

165


W ten sposób Barba przeciwstawia się logice zindustrializowanej kultury, którą rządzą statystyki i masowa produkcja spektaklów. A także mechanizmom kultury opartej na spetryfikowanych, instytucjonalnych formach sztuki, pozbawionych swej pierwotnej siły oddziaływania. Ta-kie podejście implikuje relatywizację podziału na sztukę profesjonalną i amatorską. Trzeci Teatr bowiem często nad akademickie wykształcenie artystyczne przedkłada laboratoryjny tryb doskonalenia teatralnego rze-miosła, uznający za normę permanentny proces edukacji i to nie tylko w zakresie technik aktorskich i towarzyszącej ich stosowaniu refleksji, lecz także w sferze indywidualnego psychofizycznego doskonalenia się członków grupy.

Podczas rozmowy z publicznością BITEF-u Barba podsumowywał: Zapragnąłem zniszczyć teatr, ale wiedziałem, że mogę to uczynić jedynie poprzez teatr. Teraz pewne nasze doświadczenia dowiodły, że teatr można przezwyciężyć przy pomocy teatru18. Radykalna nuta pobrzmiewająca w tej wypowiedzi wydaje się symptomatyczna dla czasu, w którym słowa te wybrzmiały, zwłaszcza jeśli weźmiemy po uwagę, że impulsem i probierzem dla idei i przedsię-wzięć zrodzonych z ducha artystycznej rewolty był, o czym już wspomi-nałam, ruch kontrkultury przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesią-tych – ów czas, kiedy, jak słusznie zauważa Jan Potkański, owo

eksplorowanie marginesów nie jest jedynie poszukiwaniem ciekawostek, w kontekście radykalnej lewicowości roku 68 wszelkie peryferia nabie-rają [...] sensu rewolucyjnego i są w ten sposób swoiście nobilitowane, komunikując treści, których nikt się po nich wcześniej nie spodziewał – albo których nikt nie chciał odczytać19.

Wspomniane w wypowiedzi Barby doświadczenia były związane z wpisaniem w prace teatru postawy badawczej zorientowanej antropo-logicznie. Dzięki temu idea Trzeciego Teatru zyskała wyraźnie transkul-turowy charakter. Proponowana przez twórcę Odin Teatret eksploracja pograniczy sztuki (teatru) oraz antropologii i etnologii, wynikała nie tylko z zainteresowania tą ekspansywną dziedziną badań naukowych, lecz także

18 Razgovor sa Euđenjem Barbom povodom predstave Dođite i dan će biti naš. Beograd, 15. septembar 1976, w: BITEF – 40 godina..., s. 145.19 J. Potkański, Ciało w tekście, w: Fantazmaty i fetysze w literaturze polskiej XX (i XXI) wieku, red. J. Wierzejska, T. Wójcik, A. Zieniewicz, Warszawa 2011, s. 155.

166


z przekonania, że stanowi ona obszar o dużym potencjale kreacyjnym i jako taka może inspirować oraz inicjować twórczy eksperyment, a także modelować namysł nad jego kierunkiem i znaczeniem20. Po latach w au-tobiograficznej książce Canoe z papieru, opisującej drogę do antropologii teatru, włoski reżyser konsekwentnie będzie przekonywał: Teatr może być rodzajem wyprawy antropologicznej, która opuszcza obszary dobrze znane21. Pod jego piórem nie jest to pusty komunał, lecz przetestowana we własnym życiu i pracy, głęboko osobista prawda.

Jugosłowiańska trzecia droga – między prowincjonalnością a interkulturalizmem

Belgradzkie spotkanie Teatru Narodów oprócz prezentacji teatrów tzw. trzeciego świata przyniosło także dyskusje, w których przewijały się wątki dotyczące problemu kolonizacji w sztuce22, a także poprzez sztukę. Bezpośrednim impulsem do podjęcia tej drugiej kwestii, sytu-ującej się na przecięciu refleksji społecznej i estetycznej, stał się pokaz spektaklu Ikowie (org. franc. Les Iks, serb. Pleme Ik), przygotowanego przez Le Centre International de Créations Théâtrales z Paryża, a opar-tego na przejmującej opowieści o zagładzie ugandyjskiego plemienia Ików pióra angielskiego antropologa Colina M. Turnbulla23. Reżyser spektaklu, Peter Brook, uczynił z niej metaforę pozwalającą ukazać, że proces modernizacji – fetysz cywilizacji Zachodu – może być od-bierany nie jako błogosławieństwo, lecz jako narzucanie zmian, jako opresyjne zjawisko transformacji realizowanej w imię postępu, której nieodłącznym towarzyszem jest bolesne doświadczenie utraty, regre-su podstawowych wartości stanowiących gwarancję trwałości trady-cyjnych więzi międzyludzkich. Metaforyczny przekaz skondensowany w formie spektaklu miał w intencji reżysera obudzić naszą świadomość

20 Dość przypomnieć zrealizowany przez Odin Teatret spektakl Talabot (1988), oparty na biografii i doświadczeniach terenowych duńskiej antropolożki Kirsten Harstup.21 E. Barba, Canoe..., s.129.22 Ma tu na myśli m.in. wypowiedź Barby na temat baletu jako emblematycznej dla europej-skiej tradycji tańca formy kolonizacji ciała, narzucania mu sztucznej dyscypliny, opresyjnej formy, w imię fałszywie pojętego estetyzmu tłumiącej naturalne sposoby posługiwania się ciałem. Zob. tamże.23 Colin M. Turnbull, The Mountain People, New York 1972; polskie wydanie: Ikowie, ludzie gór, przeł. B. Kluczborska, Warszawa 1980.

167


i emocjonalność, której się wyzbyliśmy24. Drogą, by osiągnąć ten cel, jest, zdaniem twórcy paryskiego Centrum, zrozumienie osiągane poprzez iden-tyfikację. Bywa ono wprawdzie kwestionowane przez antropologów jako niezgodne z zasadami poprawności metodologicznej, natomiast okazuje się możliwe i pożądane w pracy aktora. Ów bowiem buduje swą rolę poprzez utożsamienie się z postacią. Konstruując spektakl za pomocą tego typu środków, Brook chciał wydobyć podobieństwo łączące afrykańskie plemię i świat współczesnego Zachodu – oba po-grążone w kryzysie kulturowych podstaw istnienia człowieka w wy-miarze społecznym, wspólnotowym25. Jednocześnie krytycy, ocenia-jąc przedstawienie na sposób publicystyczny, przez pryzmat stosunku twórców do wyjściowego materiału dokumentalnego, dopatrywali się w dziele przykładu postawy neokolonialnej (przypisując paryskiemu zespołowi in extenso działanie pod wpływem „wdrukowanego” w toż-samość zachodnią instynktu dominacji)26. W istocie rzeczy spektakl poddawał krytyce optymistyczny obraz multikulturalizmu (wyłaniający się na przykład z politycznych deklaracji, zazwyczaj odległych od po-tocznego doświadczenia). Posługując się materiałem etnograficznym w funkcji przenośni, dokonując poetyckiej transpozycji terenowego do-świadczenia antropologa, twórcy uniwersalizowali płynące zeń przesła-nie. A wszystko to zgodnie z akcentowaną przez Petera Brooka myślą, że człowiek jest czymś więcej, niż tworem własnej kultury, zaś pełna prawda o człowieku to prawda globalna, a teatr jest miejscem, w którym można dopasować do siebie części tej układanki 27. Spektakl Ikowie realizowany przez między-narodową grupę artystów dla międzynarodowej publiczności stanowił zatem w pracy Centrum jeden z etapów poszukiwania transkulturowej formy komunikacji, będącej nośnikiem jednoczącego obie strony – ar-tystów i widzów – przeżycia.

Zarówno sam występ aktorów Le Centre International de Créations Théâtrales, jak i wywołana przezeń dyskusja zyskują dodatkowy wymiar, jeśli wziąć pod uwagę, że areną tego niecodziennego spotkania twór-

24 Razgovor sa Piterom Brukom povodom predstave Pleme Ik. Beograd, 18 septembar 1976., w: BITEF – 40 godina..., s. 139.25 Por. P. Brook, Ikowie, w: tegoż, Ruchomy punkt, ....s. 154–156.26 Zob. A. Suša, Multi-kulti Bitef..., s. 42.27 P. Brook, Świat jako otwieracz do puszek, w: tegoż, Ruchomy punkt.... s. 148–149.

168


ców teatru tożsamości28 – czyli tego, który odnajduje sposób własnej obecności w świecie poprzez świadome uczestnictwo w dialogu z defi-niowaną kulturowo innością – stała się Jugosławia. Oczywiście w per-spektywie relacji i komentarzy skoncentrowanych na egzotyce czy też po prostu na kulturowej odmienności obszarów stanowiących geograficzny cel poszukiwań teatralnych, prowadzonych przez gości zaproszonych do wzięcia udziału w BITEF-ie, z reguły umyka specyficzny charakter miej-sca, w którym w 1976 roku wydarzył się Teatr Narodów. Okoliczność ta wydaje się tym bardziej drugorzędna, że dotychczas na teatralnej mapie Europy i świata Belgrad pozostawał zaledwie prowincją. Odnoszę wra-żenie, że abstrahowanie od tej kwestii jest dość typowym przemilczeniem, wynikającym w dużym stopniu z pewnej rutyny w podejściu animatorów spotkania Teatru Narodów do takich imprez, organizowanych raz po raz w różnych miejscach, które w świątecznej, by nie powiedzieć – karnawa-łowej – sytuacji festiwalu nie zawsze są w stanie przebić się z przekazem na temat swej specyfiki. W tym wypadku jednak sprawa gospodarza wy-daje się kluczowa, nawet jeśli – czy to z perspektywy wewnątrzteatralnej, czy też z pozycji artystycznego kosmopolityzmu – stwierdzenie „w Jugo-sławii” (bliskiej, bo europejskiej) miałoby znaczyć tyle co „gdziekolwiek” albo wręcz „nigdzie”.

Zorganizowanie w SFRJ tego rodzaju międzynarodowego przedsię-wzięcia co Teatr Narodów stało się możliwe dzięki szczególnej pozy-cji tego kraju na arenie światowej. Już samo powołanie do życia w 1967 roku Belgradzkiego Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego stanowiło odpowiedź środowiska artystycznego, skupionego wokół Teatru „Atel-je 212”, reprezentującego jugosłowiańską scenę awangardową, na prze-obrażenia polityczno-społeczne, zachodzące w socjalistycznej Jugosławii intensywnie od połowy lat pięćdziesiątych. Wynikały one przede wszyst-kim z wdrażanej w tym okresie w życie reformy samorządowej oraz aktywności zagranicznej państwa, prowadzonej przede wszystkim w ra-mach Ruchu Państw Niezaangażowanych, zrzeszającego w zdecydowanej większości kraje trzeciego świata. Oba filary ówczesnej polityki władz Federacji są traktowane w literaturze przedmiotu jako efekt odrzucenia przez Josipa Broza Titę politycznego dyktatu Stalina i ZSRR w 1948 roku

28 Określenie teatr tożsamości zaczerpnęłam z tekstu Petera Volka Istina ublažava razočarenje. O destetom BITEF-u i Teatru nacija, w: tegoż, Bitef i pozorište, Novi Sad 2003, s. 205 (pierwo-druk artykułu w czasopiśmie „Književne novine“ 1.10.1976).

169


(przy równoczesnym zachowaniu systemu socjalistycznego), co z jednej strony zmusiło Jugosławię do poszukiwania niezależnych od komuni-stycznego hegemona rozwiązań politycznych i ekonomicznych, z drugiej zaś pozwoliło na zachowanie względnej autonomii, opartej na sprawnym balansowaniu między Wschodem i Zachodem. Sposobem na przezwy-ciężenie kryzysu stało się wytyczenie przez SFRJ własnej, tzw. „trzeciej drogi”, alternatywnej zarówno wobec biurokratyzmu typu sowieckiego, jak i zachodniego liberalizmu. Wzmocniona dzięki tej strategii Jugosławia dość szybko przekształciła się z prowincjonalnego państwa Europy i ko-munistycznego odszczepieńca w liczącego się partnera krajów zachod-nich oraz lidera współpracy państw pozostających poza dwudzielnym układem sił na świecie znajdującym się w stanie zimnej wojny. Świadoma propagandowej wartości tych sukcesów Jugosławia zaczęła swą nową rolę traktować jak misję, której sztandarowymi hasłami stały się pokój i humanizm, zaś legitymacją własne doświadczenie koegzystencji różnych narodów i grup etnicznych w ramach federacji, czyli spełniona utopia braterstwa i jedności. Dążenie do implementacji tej idei w wymiarze świa-towym było nie tylko najbardziej reprezentatywnym hasłem polityki za-granicznej SFRJ, ale także pozwalało stabilizować sytuację wewnętrzną, przyznajmy, coraz bardziej zagrożoną przez rosnące w siłę narodowe partykularyzmy. Skłaniały one do tego, by zacząć myśleć o formule fe-deracyjnej jako rozwiązaniu doraźnym, kompromisowym, stanowiącym przejściową formę stowarzyszenia emancypujących się narodów i państw. Oczywiście wzmocnienia integralności państwa jugosłowiańskiego usi-łowano dokonać nie tylko poprzez osadzenie go w złożonej strukturze relacji międzynarodowych, ale także za pomocą reform politycznych i gospodarczych prowadzących do decentralizacji. Dość wspomnieć for-sowane przez Titę koncepcje, zmierzające do wzmocnienia położenia peryferyjnych republik – Macedonii, Bośni i Hercegowiny oraz Czarno-góry – i wyrównania ich pozycji względem najsilniejszych Serbii, Chor-wacji i Słowenii, których roszczenia miały coraz częściej destabilizujący i dezintegracyjny wydźwięk. Niezależnie od narastających problemów wewnętrznych interkulturalizm dla Jugosłowian nie był tylko pustym ha-słem, lecz codziennym praktycznym doświadczeniem, jeśli zaś chodzi o nową sztukę, przestrzenią rzeczywistej współpracy i koegzystencji.

Przyjęta przez SFRJ opcja rozwoju państwa domagała się konkret-nych zastosowań także poza sferą koncepcji politycznych i regulacji praw-

170


nych, a także w innych niż tylko gospodarka dziedzinach. Jedną z nich była właśnie działalność kulturalna, ważna z punktu widzenia władz państwowych również dlatego, że zapewniała skuteczny i spektakular-ny efekt propagandowy. Jugosłowiańska „trzecia droga”, interpretowana przez ówczesne środowiska intelektualne w duchu neomarksistowskim jako przejaw dążenia do humanizacji kolektywnego i indywidualnego ży-cia w socjalistycznym państwie, wielu artystom wydawała się zapowiedzią odnowy warunków rozwoju języka artystycznego, a tym samym obiet-nicą realizacji własnych marzeń i wizji twórczych. Z tych okoliczności skwapliwie skorzystali organizatorzy BITEF-u, a także inicjatorzy wielu innych imprez kulturalnych, takich jak Biennale Nowej Muzyki w Zagrze-biu, Biennale Grafiki w Lublanie, festiwal filmowy FEST w Belgradzie, które na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych utworzyły rozległą platformę praktyk kulturalnych. Domagały się one i starały się zachowywać (względną29) autonomię wobec bezpośrednich oddziaływań i weryfikacji ze strony partyjnego systemu biurokratycznego, przekonane, że dzięki tak pomyślanej aktywności zdołają realizować (dość iluzoryczne, jak się okazało z czasem w praktyce) założenia o samorządowości spo-łeczeństwa jugosłowiańskiego jako fundamencie kolektywnej podmio-towości obywateli socjalistycznego państwa. I nawet jeśli w ostatecznym rozrachunku owa platforma okazała się poddanym kontroli rezerwatem, to trudno odmówić wartości tym wizjonerskim i innowacyjnym przed-sięwzięciom, które udało się w jej ramach zrealizować. Często – co pod-kreśla współtwórca BITEF-u i jego wieloletni dyrektor, Jovan Ćirilov – przyjmując po Miłoszowsku rozumianą postawę ketmana30.

Inicjatywy społeczne i kulturalne, stanowiące emanację aktywności Jugosławii na forum Ruchu Państw Niezaangażowanych nie tylko ugrun-towywały jej międzynarodową pozycję, lecz także dały impuls do aktyw-ności wykraczających poza lokalny kontekst – kraju czy nawet regionu. Można zatem uznać, że pod tym względem stanowiły one próbę przeła-mania redukującego doświadczenie kulturowe lokalizmu oraz kompleksu

29 Przykład restrykcji, z jakimi na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych spo-tkała się filmowa czarna fala – nurt krytycznie nastawiony do ówczesnej rzeczywistości społecznej, obnażający jej patologie oraz nieskuteczność panującego systemu – dowodnie ukazuje, że ta niezależność mogła być realizowana jedynie w ściśle zakreślonych granicach, była więc w dużym stopniu pozorna.30 J. Ćirilov, Kako smo starali BITEF. Svedočanstvo, w: BITEF – 40 godina..., s. 12.

171


własnej prowincjonalności (przede wszystkim wobec Zachodu, ale także wobec Rosji/ZSRR), a więc tych przypadłości, które Danilo Kiš trafnie uznał za swoiste fatum ciążące nad małymi narodami centralnej Euro-py31. Dobrze ich sens oddają idiomatyczne pod względem kulturowym metafory: (na gruncie polskim) zaścianka a (w kontekście serbskim/bał-kańskim) palanki32, obrazujące postawę wycofania i zachowawczości. Bez wątpienia BITEF swój imponujący rozmach zawdzięczał temu właśnie otwarciu, odróżniającemu jugosłowiańskie doświadczenie socjalizmu od określonej przez stosunek podległości sytuacji demoludów. Fakt, że już od pierwszej edycji festiwalu do Belgradu przyjeżdżały grupy nie tylko z całej Europy, ale także z obu Ameryk i różnych stron Azji, oznaczał ponadto podważenie postawy eurocentrycznej jako optyki dominującej w myśleniu o sztuce, a tym samym jako źródła uprzedzeń i zafałszowań percepcji innych kulturowo tradycji widowiskowych oraz marginalizacji zjawisk niemieszczących się w sztywnym gorsecie oficjalnie ustanawia-nych kanonów.

Belgradzki festiwal – wpisujący się w samorządowy model działa-nia33 oraz w politykę niezaangażowania – aktywnie włączył się w proces wytyczania nowej topografii doświadczeń artystycznych. Twórcy festi-walu dążyli do tego, by wytworzyć rodzaj specjalnej ponadnarodowej i ponadkulturowej przestrzeni, poprzez afirmację tych tendencji este-tycznych i ideologicznych, które wykraczają poza etniczne, narodowe, kulturowe ograniczenia. Teatr Narodów bez wątpienia był tych wysił-ków kulminacją.

31 Warto na marginesie przypomnieć, że Danilo Kiš pracował jako dramaturg w Teatrze „Atelje 212“ (w okresie zanim powstał BITEF).

32 Palanka – małe miasteczko, także synonim drobnomieszczańskości, konserwatyzmu i za-cofania. O palance jako figurze prowincjonalizmu zob. R. Konstantinović, Filosofija palanke, Beograd 1969 (także kolejne wydania).33 W Decyzji Rady Miasta Belgradu z 26 grudnia 1966 roku dotyczącej zasad organizacji BITEF-u, czytamy, że ma on funkcjonować jako samodzielne i samorządowe przedsię-biorstwo (samostalna i samoupravna radna organizacija); Rešenje o osnivanju beogradskog interna-cionalnog teatarskog festivala – BITEF, w: BITEF – 40 godina..., s. 21. Przepisy prawne doty-czące samorządowych form działalności stwarzały instytucjonalne umocowanie dla tego rodzaju inicjatyw co BITEF. Ustawa o pracy stowarzyszeń przewidywała, że twórcy, którzy zespołowo realizują przedsięwzięcia teatralne, mają zapewnione takie same warunki so-cjalno-ekonomiczne pracy jak robotnicy pracujący w przedsiębiorstwach funkcjonujących na zasadach spółdzielni.

172


Periphery of the system, borderland of theatre

Text is devoted to Theatre of Nations – event organized by Eugenio Barba in 1976, as a part of International Theatre Festival (BITEF) in Bel-grade. Since the beginning this festival was a forum of presentation of new artistic tendencies and exchange of experiences of seeking theatres from around the world.

Also in times of socialist Yugoslavia, BITEF was dedicated to the ex-ploration of peripheral areas against officially accepted mainstream theater and to the creation of its alternative forms. Yugoslav authorities treated Bel-grade festival as a cultural event implementing requirements of non-alignment policy (it means Yugoslavia activity in Non-Alignment Movement). The 1976 event was for Barba opportunity to formulate manifesto of seeking theatre, so-called Third Theatre. For BITEF organizers Theatre of Nations was an attempt to overcoming their own culture provincialism.

Peryferie systemu, pogranicza teatru (The system peripheria, theatre borderlands)

Documents

Transcript of Peryferie systemu, pogranicza teatru (The system peripheria, theatre borderlands)