PALAIS3.pdf - multi-faces

4 Razmig Keucheyan

Spectralité pirate Pirate Spectrality

Depuis quelques années, le spectre de la piraterie est de retour. D’où vient la fascination qu’exerce la figure du pirate, à la fois terroriste et résistant, sur toute une généra-tion d’acteurs de la contestation sociale contemporaine ? / For the past several years, the specter of piracy has made a re-appearance. What is the source of the fascination the figure of the pirate exerts over a whole generation of pro-tagonists in contemporary social criticism, seen simulta-neously as a terrorist and a resistance fighter?

26Ivo Zanetti

Conversation avec Steven Parrino Conversation with Steven Parrino

Une interview inédite de l’artiste : art minimal et bikers, esthétique et anarchie. / An exclusive interview with the artist: Minimal Art and bikers, aesthetics and anarchy.

48 Olivier Lamm

As Loud as Possible

Whitehouse, Merzbow, Maurizio Bianchi, The Haters, Hana-tarash, The Gerogerigege, Massona, Prurient, John Wiese… Un parcours parmi les grandes figures du harsh noise, au sein de l’internationale du bruit sale de ses origines à nos jours. / Whitehouse, Merzbow, Maurizio Bianchi, The Haters, Hanatarash, The Gerogerigege, Massona, Prurient, John Wiese… A tour among the major figures in harsh noise, within dirty Noise International—from its inception to the present day.

Couverture : photographie de l’avant-bras d’Olivier Mosset. Suicidal Satans, dessin de Raymond Pettibon retouché par Steven Parrino. Cover : photograph of Olivier Mosset’s forearm. Suicidal Satans, drawing by Raymond Pettibon retouched by Steven Parrino.

PALAIS / MAGAZINE 03

14 Steven Parrino

Retrospective 1981-2004

38Lydia Lunch

Malade de désirSick with Desire

40Invité / Guest

Black Noise

46 Bastard Creature

71

Modules

77C’est toujours mieux ailleurs !It’s Always Better Elsewhere!

Ralph « Sonny » Barger

81 Portfolio par / By

Olivier Mosset

1

2 3

Steven Parrino, sans titre, s.d, photographie / photograph, coll. de la famille Parrino / of the Parrino family, courtesy Gagosian Gallery, New York

SPEctrALIté PIrAtE. Depuis quelques années, le spectre de la piraterie est de retour. D’où vient la fascination qu’exerce la figure du pirate, à la fois terroriste et résistant, sur toute une génération d’acteurs de la contestation sociale contemporaine ? Cette réapparition pourrait-elle être le symptôme d’une phase de transition et d’un nouveau déclin hégémonique ?

PIrAtESPEctrALIty. For the past several years, the specter of piracy has made a re-appearance. What is the source of the fascination the figure of the pirate exerts over a whole generation of protagonists in contemporary social criticism, seen simultaneously as a terrorist and a resistance fighter? Could this reemergence be regarded as a symptom of a transition phase and a new hegemonic decline?

Texte / Text : Razmig Keucheyan

dessin de drapeau de pirate du XVIIIe siècle / drawing of a pirate flag from the 18th century (crédit : BnF)

4 �

composé de paysans n’ayant pas trouvé à s’employer dans les grands centres urbains en voie de constitution 5. Cette population surnuméraire est conduite à s’engager dans les marines européennes qui se disputent alors le contrôle de la planète. Les conditions d’existence de ces marins sont d’une terrible âpreté. Mal payés, soumis à l’autorité de capitai-nes tyranniques, et risquant leur vie au quotidien, l’entrée en piraterie s’impose comme un choix forcé à nombre d’entre eux. Surtout, elle constitue une forme de révolte originaire, dont le caractère radical accompagnera désormais chaque instant de leur parcours, et elle relève ainsi de l’irrévocable. Une fois en mer, le retour à terre est certes possible, mais il est soumis à des contingences sur les-quelles l’individu a rarement prise. La vie d’avant la piraterie, le contact avec la société, s’en trouvent irrémédiable-ment perdus. C’est dans ces conditions que s’élabo-rent les projets les plus insensés, et que se mettent en place les composantes de la spectralité pirate à venir. Le cas du capitaine Misson en est un exem-ple passionnant. Misson est un officier de marine d’origine provençale navi-guant sous pavillon français à la fin du XVIIe siècle. Il fait la rencontre à Rome d’un dénommé Caraccioli, un domini-cain hérétique radicalement égalitariste qui a décidé d’explorer dans toutes ses conséquences l’idée que les hommes sont égaux devant Dieu. Sous l’influence de Caraccioli, Misson fonde au nord de Madagascar une colonie libertaire à laquelle il donne le nom de Libertalia. Ses membres renoncent à leur nationa-lité, se font appeler Liberi, et procla-ment leur allégeance à « Dieu et à la liberté » et à rien d’autre. Ils inventent une forme d’esperanto, composé d’un mélange de langues européennes et afri-caines. Concevant leur entreprise comme un retour au « paradis perdu », les Liberi entourent leur colonie d’un enclos afin de la protéger de la corruption de la civi-lisation. Comme le dit Gilles Lapouge, « Fourier et Saint-Simon ont d’autres précurseurs que Thomas More. » 6

Misson compte parmi les plus claire-ment politisés des pirates. La piraterie renferme toutefois des révoltes plus « in-fra-politiques », qui procèdent de colères libertaires ne donnant pas lieu à des projets d’émancipation sociale articu-lés. Le cas de Samuel Bellamy — « Black Sam » pour ses compagnons — en fournit un exemple intéressant. « Les bourgeois

volent les pauvres sous la protection de la loi, nous volons les riches sous la seule protection de notre courage », assure-t-il au capitaine d’un navire qu’il vient d’arraisonner. Contrairement à Misson, Bellamy est un pessimiste. L’idée d’un recommencement de la civilisation sur de nouvelles bases lui est étrangère. D’un côté, il perçoit clairement les rap-ports de classe qui sous-tendent le sys-tème social et judiciaire de son temps, dont les pirates comptent parmi les prin-cipales victimes. De l’autre, la critique qu’il en propose n’engage pas une visée politique alternative, qui lui conférerait sa justification. Ce que Bellamy oppose aux injustices commises par les riches, c’est son seul courage, ainsi que celui de ses compagnons. « Quant à moi, je

suis un prince libre ! », dit-il à une autre occasion. Que d’autres adeptes du dra-peau noir qui allaient se faire connaî-tre un siècle plus tard aient admiré de semblables actes de rébellion n’est guère étonnant. Cette attitude oppositionnelle connaît de nombreuses variantes parmi les pirates. « Déclarer la guerre au monde entier » est une autre formule courante chez eux. Edward Teach, plus connu sous le nom de « Barbe noire », faisait preuve d’une cruauté inouïe envers ses victi-mes. Celle-ci allait bien au-delà de la brutalité qui lui eût normalement été nécessaire pour asseoir son autorité parmi ses hommes, et tenir ses adver-saires à distance. Le capitaine Lewis se considérait quant à lui comme le diable en personne, et se comportait en toute circonstance selon cet axiome de départ. William Kidd, dont les aventures inspi-reront Stevenson, est une autre « diva » de la piraterie. Corsaire à la solde de l’Angleterre, il se convertit à la flibuste sous la pression de son équipage. Tombé aux mains de ses anciens employeurs, il est condamné à mort pour l’exemple, et sa dépouille enfermée dans une cage sur la Tamise en avertissement à ceux que tenterait la piraterie.

Les pirates sont à rapprocher de ce que l’historien britannique Eric Hobsbawm appelle les bandits sociaux 7. Les ban-dits sociaux sont des « révolutionnaires

Un secteur significatif de la critique sociale contemporaine se réclame explicitement de la piraterie.

William Kidd

- Un spectre ne meurt jamais, dit Der-rida à si juste titre à propos de celui de Marx, bien que ses apparitions sur la scène de l’histoire soient par défini-tion intermittentes. La remarque s’appli-que particulièrement bien à la figure du pirate, dont les hauts faits de ceux qui l’ont incarnée n’ont cessé de hanter les siècles écoulés. Depuis quelques années, le spectre de la piraterie est de retour. Une trilogie hollywoodienne à succès — Pirates des Caraïbes — l’a récemment représenté sous la forme d’extravagants hors-la-loi libertaires en proie à la main-mise impériale britannique. De Steven-son à Le Clézio, en passant par Borges et Burroughs, la littérature s’est fréquem-ment nourrie des aventures de la flibuste 1. D’autres types de pirates prolifèrent sur Internet, les exploits informatiques des hackers suscitant alternativement l’ad-miration et la réprobation de leurs vic-times. Un secteur significatif de la critique sociale contemporaine se réclame expli-citement de la piraterie. Le pirate y est présenté comme paradigmatique de la résistance à l’ordre néo-libéral, et le « piratage » considéré comme la straté-gie de contestation la plus adaptée aux évolutions économiques et culturelles du capitalisme. Dans Zones d’autono-mie temporaires (TAZ), le texte le plus typique de cette tendance, Hakim Bey constate l’échec des stratégies révo-lutionnaires — d’inspiration léniniste — basées sur la conquête et la transfor-mation du pouvoir d’État, et en appelle à la constitution d’« utopies pirates » provisoires et festives, logées dans les « marges d’erreur » du capitalisme 2. Dans No Logo, Naomi Klein préconise quant à elle le détournement ou le piratage (cultural hijacking) des messages publi-citaires comme tactique de lutte contre la colonisation de l’imaginaire par les médias et l’emprise des marques dans l’espace public 3. Autre référence poli-tique à la piraterie, un « Parti Pirate » a récemment vu le jour en France qui, à l’instar de ses homologues étrangers, combat la clôture des droits de propriété sur Internet et dans le domaine « cogni-tif » plus en général 4.

Les spectres ne naissent pas tels, et dans le cas présent, ils sont nés prolé-taires. Les bandits des mers des XVIIe et XVIIIe siècles — l’âge d’or de la piraterie moderne — étaient dans la plupart des cas d’anciens marins. À cette époque se forme un véritable prolétariat maritime,

Stede Bonnet

Edward England

Howell Davis

Bartholomew Roberts

6 7

traditionalistes ». Ils émergent dans les phases de transition entre systèmes sociaux, en particulier au cours de la transition entre le féodalisme et le capi-talisme, et lors des périodes de crise éco-nomique. En Europe du Nord, ils existent jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Dans le Sud du continent, leur trace se perd au début du XXe siècle. Les sociétés dites du « tiers monde » en produisent jusqu’à ce jour. Le haïdouk d’Europe centrale, le cangaceiro brésilien 8 et Robin des Bois en sont les exemples les plus connus. Les bandits sociaux sont ancrés dans les sociétés rurales, dont ils défendent la population face à des changements de la société perçus comme injustes. Volant aux riches et redistribuant aux pauvres, c’est au nom d’idéaux tradition-nels — honneur, courage, justice, dignité — et non d’un programme révolutionnaire dirigé vers le futur, qu’ils opèrent 9. Ils se rencontrent dans les régions reculées, montagneuses et forestières notamment, et dans les zones frontières, dont ils pro-fitent de l’absence de souveraineté clai-rement établie.

Comme les bandits sociaux, les pirates apparaissent dans les phases de transi-tion. L’Empire romain avait réussi à en débarrasser la Méditerranée, mais ils réapparurent sitôt son déclin entamé. Aussi longtemps que le quadrillage de l’océan Atlantique par les marines natio-nales demeurait approximatif, jusqu’au milieu du XIXe siècle, les pirates tran-satlantiques y proliférèrent. La piraterie peut à certains égards être considérée comme le contraire de l’hégémonie. Non pas bien entendu qu’elle soit en mesure de rivaliser avec les empires sur le terrain de la puissance. La piraterie s’immisce dans les intervalles que les cycles de souveraineté ne manquent pas d’ouvrir, sa résorption signalant en général la naissance d’un nouvel hege-mon. Piraterie et hégémonie progressent en proportion inverse. La prolifération des pirates est donc toujours le symp-tôme d’un déclin.

Ce qui valait pour les siècles passés vaut également pour le temps présent. Il serait imprudent de spéculer sur les

facteurs qui ont concouru à la récente réapparition du spectre de la piraterie, mais il n’est pas interdit de constater que celle-ci a lieu au moment même où font intrusion sur le marché des idées de nombreuses théories du déclin. À commencer par celle de Paul Kennedy qui, dans la partie conclusive de son désormais classique Rise and Fall of the Great Powers, prophétise la chute de la superpuissance américaine en raison de sa « surextension impériale », c’est-à-dire de la distance trop grande qui sépare son centre de ses théâtres des opérations les plus éloignés 10. Ou encore des hypothè-ses d’Immanuel Wallerstein et Giovanni Arrighi, qui annoncent le remplacement, au cours des prochaines décennies, du « système-monde » capitaliste par un sys-tème global possiblement générateur de davantage de misère et de violence que son prédécesseur 11. Les analyses élaborées par Michael Hardt et Toni Negri dans Empire et Mul-titude, qui représentent sans doute la théorie critique la plus lue et commentée à l’heure actuelle, participent elles aussi

de cette tendance 12. Pour Hardt et Negri, la classe ouvrière industrielle a sinon disparu, du moins perdu la centralité dont elle disposait dans la lutte contre l’exploitation et l’aliénation capitalis-tes. Au prolétariat s’est progressivement substituée selon eux une nouvelle classe de travailleurs pauvres, qui ont pour principale caractéristique d’être haute-ment qualifiés et diplômés, et qui sont donc essentiellement producteurs de capital intellectuel. Cette nouvelle classe de travailleurs pauvres est dénommée par eux cognitariat — par contraction de « prolétariat » et de « cognitif » — et comprend différentes sortes d’« intellos précaires », des informaticiens free lance aux intermittents du spectacle, en pas-sant par les doctorants désargentés et le million d’ingénieurs que génère désor-mais annuellement la Chine. Le spectre de la piraterie est né, comme on l’a vu, dans les entrailles du prolétariat mari-time européen des XVIIe et XVIIIe siè-cles. Se pourrait-il que sa réapparition s’explique par la formation d’un cogni-tariat au seuil du XXIe siècle ? -

1. La flibuste est la piraterie des Caraïbes des XVIIe et XVIIIe siècles, le terme de pirate désignant plus généralement les bandits des mers de l’antiquité à nos jours.

2. Hakim Bey, TAZ : zones d’autonomie tem-poraires, éditions de l’Éclat, Paris, 1997.

3. Naomi Klein, No logo. La tyrannie des marques, J’ai lu, Paris, 2004.

4. Voir le site http://www.parti-pirate.info

5. Marcus Rediker, Between the Devil and the Deep Blue Sea. Merchant Seamen, Pirates, and the Anglo-American Maritime World, 1700-1750, Cambridge University Press, Cambridge, 2004.

6. Gilles Lapouge, Les Pirates. Forbans, flibustiers, boucaniers et autres gueux des mers, éditions Phébus, Paris, 1987, p. 73.

7. Eric Hobsbawm, Les Bandits, éditions La Découverte, Paris, 1999 (3e édition).

8. Sur l’univers des cangaceiros, voir le ro-man de Mario Vargas Llosa, La Guerre de la fin du monde, éditions Gallimard, Paris, 1987.

9. La différence entre bandits sociaux et révolutionnaires est parfois ténue, comme l’illustrent, parmi d’autres, les cas d’Emila-no Zapata et de Pancho Villa au Mexique.

10. Paul Kennedy, The Rise and Fall of the Great Powers, Random House, New York, 1987.

11. Voir par exemple Giovanni Arrighi, « Hege-mony Unravelling », New Left Review, n° 32/33, Londres, 2005.

12. Michael Hardt & Toni Negri, Empire, édi-tions Exils, Paris, 2000 ; Multitude, édi-tions La Découverte, Paris, 2004.

Razmig Keucheyan, docteur en sociologie, a enseigné à l’université de Paris IV-Sor-bonne et à l’Institut d’études politiques de Paris. Il est membre du comité de ré-daction de la revue ContreTemps (éditions Textuel, Paris). Il coordonne actuellement avec Laurent Tessier un prochain numéro de la revue Critique sur les pirates.

- A specter never dies, as Derrida rightly said in regard to the specter of Marx, though his apparitions on the stage of history have been intermit-tent by definition. The remark applies equally well to the figure of the pirate, whose derring-do has been a source of fascination over the centuries. For the past several years, the specter of piracy has made a re-appearance. A blockbuster Hollywood trilogy—The Pirates of the Caribbean—recently depicted pirates as extravagant, liber-tarian outlaws prey to the British imperial stranglehold. From Steven-son to Le Clézio, by way of Borges and Burroughs, literature has frequently sustained itself on the adventures of the buccaneer.1 Other types of pirates proliferate on the Internet, with the digital exploits of hackers alternately inciting admiration or their victims’ reprobation. A significant sector of contempo-rary social criticism has explicitly reclaimed piracy as its own. The pirate is presented as a paradigm of resis-tance to the neo-liberal order, and “hacking” [which in French is piratage or “piracy”] is considered a strategy of protest well suited to the economic and cultural evolutions of capitalism. In T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, the book most representative of this tendency, Hakim Bey obser-ves the failure of revolutionary stra-tegies—inspired by Lenin—based on the conquest and transformation of the power of the State, and calls for the construction of temporary, festive “pirate utopias” lodged within capita-lism’s “margins of error.”2 In No Logo, Naomi Klein advocates the subversion or cultural hijacking of ads as a way to struggle against the colonization of the imagination by the media and the takeover of brands in public space.3 In another political reference to piracy, a “Pirate Party” recently saw the light of day in France, following in the footsteps of its foreign homologues, fighting copyright laws on the Internet and in the “cognitive” domain more generally.4

Specters are not born as such, and in this case, they were born proletarian. The bandits of the high seas in the 17th and 18th centuries—the golden age of modern piracy—were for the most part former sailors. A veritable maritime pro-letariat formed at this time, composed

Drapeaux de pirates célèbres / Flags of famous pirates

Thomas Tew Edward Low Jean Thomas Dulaien

Christopher Moody Stede Bonnet John Quelch

Bartholomew Roberts Edward Teach Henry Every

A significant sector of contemporary social criticism has explicitly reclaimed piracy as its own. The pirate is presented as a paradigm of resistance to the neo-liberal order.

La piraterie peut à certains égards être considérée comme le contraire de l’hégémonie. Piraterie et hégémonie progressent en proportion inversée.

8 �

the corruption of civilization. As Gilles Lapouge said, “Fourier and Saint-Simon have other precursors besides Thomas More.”6

Misson counts among the most clearly politicized of pirates. Nevertheless piracy also involved more infra-politi-cal revolts that proceeded from liber-tarian rage, and did not articulate plans for social emancipation. The case of Samuel Bellamy—“Black Sam” to his friends—provides an interes-ting example. “The rich steal from the poor under the protection of the law; we steal from the rich under the pro-tection of our courage alone,” he assu-red the captain of a ship he had just boarded and ransacked. Unlike Misson, Bellamy was a pessimist. The idea of civilization beginning anew on new foundations was foreign to him. On the one hand, he clearly saw the class rela-tions underlying the social and judicial system of his time, pirates being some of its principal victims. On the other hand, the critique he proposed did not have an alternative political goal that would give him some justification. That Bellamy opposed injustices com-mitted by the rich was his only cou-rage, like that of his companions. “As for me, I’m a free prince!” he said on another occasion. It’s hardly surprising that other followers of the black flag who would meet a century later would admire such acts of rebellion.This attitude of opposition has many variations among pirates. “Declare war on the entire world” was a popu-lar rallying cry. Edward Teach, better known as “Black Beard” proved to be incredibly cruel toward his victims, and his cruelty went far beyond the brutality that might have been neces-sary to assert his authority over his men, and keep his adversaries at a dis-tance. As for Captain Lewis, he consi-dered himself the devil personified and behaved accordingly in all circumstan-ces. William Kidd, whose adventures would inspire Stevenson, was another “diva” of piracy. A corsair for hire from England, he converted to a buccaneer under the pressure of his crew. After falling into the hands of his former employers, he was condemned to death

of peasants who had not found emp-loyment in the large urban centers that were being built.5 This supernu-merary population eventually found employment in the European navies, which at the time were battling over control of the planet. The living condi-tions of these sailors were terribly harsh. They were poorly paid, subject to the authority of tyrannical cap-tains, and risked their lives on a daily basis; entering a life of piracy was a choice forced on many of them. Above all, it was an original form of revolt, the radical character of which would infuse every moment of their journey, and which arose out of a kind of irre-vocability. Once at sea, returning to land was certainly possible, but it was subject to contingencies over which the individual rarely had control. Life before piracy and contact with society were found to be irremediably lost.

It was under these conditions that the wildest plans were hatched, and com-ponents of the pirate spectrality to come were put into place. The case of Captain Misson is a fascinating exam-ple. Misson was a naval officer origi-nally from Provence, sailing under the French flag in the late 17th century. In Rome, he met a heretical Dominican monk named Caraccioli, a radical ega-litarian who had decided to explore the idea that men are equal before God in all its consequences. Under Caraccioli’s influence, Misson foun-ded a libertarian colony in the north of Madagascar, which he christened Libertalia. Its members renounced their nationality, called themselves Liberi, and proclaimed their allegiance to “God and freedom” and nothing else. They invented a form of Espe-ranto, composed of a blend of Euro-pean and African languages. Seeing their undertaking a return to a “lost paradise,” the Liberi built a fence around their colony to protect it from

as an example, and his remains were placed in a cage on the Thames as a warning to future pirates.

We might compare pirates to what the British historian Eric Hobsbawm called social bandits.7 Social bandits are “tra-ditional revolutionaries.” They emerge during phases of transition between social systems (they were particularly visible during the transition between feudalism and capitalism) and during periods of economic crisis. In the north of Europe, they existed until the end of the 17th century. In the south of the continent, their traces were lost in the early 20th century. So-cal-led “third world” countries produce them to this day. The haidouk of cen-tral Europe, the Brazilian cangaceiro, and Robin Hood are the most famous examples.8 Social bandits are ancho-red in rural societies, whose popula-tion they defend in the face of societal changes perceived as unjust. Stealing from the rich and giving to the poor is something they do in the name of traditional ideals—honor, courage, jus-tice, dignity—and not in the name of a revolutionary agenda directed toward the future.9 They meet in remote mountainous or wooded areas, nota-bly, and in border zones, where the absence of clearly established soverei-gnty works to their advantage. Like social bandits, pirates appear during phases of transition. The Roman Empire managed to rid the Mediterranean of them, but they reap-peared as soon as the empire began its decline. As long as the protection of the Atlantic Ocean by the national navies remained approximate, until the mid-19th century, transatlantic pirates proliferated. Piracy could in some respects be considered the oppo-site of hegemony. Not that they were in a position to rival the empires on the terrain of power, of course. But piracy inserted itself in into the gaps that cycles of sovereignty never failed to open, and its curbing generally signaled the birth of a new hegemon. Piracy and hegemony progressed in inverse proportion to each other. The proliferation of pirates is therefore always the symptom of a decline.

What applies to centuries past also applies to the present. It would be imprudent to speculate on the fac-tors that contributed to the recent reappearance of the specter of piracy, but it is possible to note that it has occurred just as the market of ideas is being inundated with numerous theo-ries of decline. To begin with, there is Paul Kennedy’s, who in the conclusion of his now classic The Rise and Fall of the Great Powers, predicted the fall of the American superpower due to its “imperial overextension,” which is to say, the excessive distance separating its center from its far-flung theaters of operation.10 Or the hypotheses of Immanual Wallerstein and Giovanni Arrighi that foresee the replacement of the capitalist “world-system,” over the course of the next few decades, with a global system that might possi-bly generate more misery and violence than its predecessor.11 The analyses proposed by Michael Hardt and Toni Negri in Empire and Multitude, no doubt the most widely read and com-mented on of current critical theory, also take part in the tendency.12 For Hardt and Negri, the industrial wor-king class has, if not disappeared, then at least lost the centrality it once had in the struggle against capita-list exploitation and alienation. The proletariat was gradually replaced with a new class of poor workers, they contend, whose main feature is to be highly qualified and educa-ted, and who are therefore essenti-ally producers of intellectual capital. This new class of poor workers is cal-led the cognitariat—a contraction of “cognitive” and “proletariat”—which includes various sorts of “precarious intellectuals,” from freelance compu-ter technicians to freelance perfor-ming artists [France’s Intermittents du Spectacle], by way of penniless gra-duate students and the million engi-neers that China generates annually. The specter of piracy was born, as we said, in the entrails of the Euro-pean maritime proletariat of the 17th and 18th centuries. Could its reappea-rance be explained by the formation of a cognitariat at the threshold of the 21st? -

1. Buccaneers were the pirates of the Ca-ribbean of the 17th and 18th centuries, the term “pirate” referring more generally to bandits on the high seas from antiquity to the present.

2. Hakim Bey, T.A.Z.: The Temporary Autono-mous Zone (New York: Autonomedia, 1985).

3. Naomi Klein, No Logo: Taking Aim at the Brand Bullies (Toronto: Vintage Canada, 2000).

4. See the site http://www.parti-pirate.info

5. See Marcus Rediker, Between the Devil and the Deep Blue Sea. Merchant Seamen, Pirates, and the Anglo-American Maritime World, 1700-1750 (Cambridge: Cambridge University Press, 2004).

6. Gilles Lapouge, Les Pirates. Forbans, flibustiers, boucaniers et autres gueux des mers (Paris: Editions Phébus, 1987), p. 73.

7. Eric Hobsbawm, Bandits (1969) (New York: The New Press, 2000).

8. On the world of the cangaceiros, see Mario Vargas Llosa’s novel, The War of the End of the World, trans. Helen Lane (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1984).

9. The difference between social bandits and revolutionaries is sometimes tenuous, as illustrated by the cases of Emilano Zapata and Pancho Villa in Mexico, among others.

10. Paul Kennedy, The Rise and Fall of the Great Powers (New York: Random House, 1987).

11. See, for example, Giovanni Arrighi, “Hege-mony Unravelling” in New Left Review, no. 32/33, London, 2005.

12. Michael Hardt and Toni Negri, Empire (Pa-ris: Editions Exils, 2000); Multitude (Paris: Editions La Découverte, 2004).

Razmig Keucheyan, is a sociologist who

has taught at the University of Paris IV-Sorbonne and the Institute of Political Studies in Paris. He is a member of the editorial board of the review ContreTemps (éditions Textuel, Paris). With Laurent Tessier he is currently coordinating a forthcoming issue of the review Critique about piracy. (Translated from the French by Jeanine Herman)

Piracy could in some respects be considered the opposite of hegemony. Piracy and hegemony progressed in inverse proportion to each other.

10 11

Directeur de la publication / Publisher Marc-Olivier Wahler Rédacteurs en chef / Editors in chief Mark Alizart, Frédéric Grossi Conception graphique / Graphic design re-p.org / binnenland.ch Réalisation graphique / Layout Nathanaël Mikles Contributeurs / Contributors Julien Bécourt, Razmig Keucheyan, Olivier Lamm, Lydia Lunch, Olivier Mosset, Moto-net.com, Wilfried Paris, Fabrice Stroun, Ivo Zanetti, et également / and also Anthony Huberman, Daria Joubert, Akiko Miki, Marc Sanchez Publicité / Advertising [email protected]

PALAIS / est édité par / is published by Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, F-75116 Paris, T + 33 1 4723 5401, F +33 1 4720 1531, www.palaisdetokyo.com / Association régie par la loi de 1901 Magazine trimestriel / Quarterly maga-zine PALAIS / 03 été / summer 2007 www.palaismagazine.com

Photogravure Edilog, 35 rue d’Haute-ville, 75010 ParisImprimé en France par / Printed in France by Imprimerie Leclerc, 163 rue de Menchecourt, BP 60425, F-80104 Abbeville

Distribution Librairies France + Espagne, Pays-Bas, Suisse / The Netherlands, Spain, Switzerland Paris Musées, Philippe Magnani, 28 rue Notre-Dame des Victoires, F-75002 Paris, T +33 1 5695 0752, F +33 1 5695 0519, E [email protected], www.parismusees.com Presse & divers France Import Press, Sanja Radivovic, 91 rue de Turenne, F-75003 Paris, T +33 1 4029 1454, F +33 1 42 72 0743, E [email protected], Autres pays / Other countries Export Press, Pauline Lecour, 91 rue de Turenne, F-75003 Paris, T + 33 1 4029 1451, F +33 1 4272 0743, E dir@exportpress,www.exportpress.com.

Dépôt légal à parutionCommission paritaire : 0112G88762Imprimé en juin 2007ISSN 1951-672X ISBN-13 978-2-84711-026-5 EAN 9782847110265© Palais de Tokyo, site de création contemporaine et les auteurs, 2007© ADAGP, 2007 pour les œuvres de Donald Judd, Robert Smithson, Frank Stella et Andy Warhol

EdItorIAL. Steven Parrino (1958-2005) is considered by many as a model of a radical and uncompromising artistic activity, one that disregards the notion of categories and also places the collaborative process at its core.Steven Parrino made the apparently inconceivable junction between Pop culture and Greenbergian modernism. He brought together the aesthetics of Hell’s Angels and Minimal Art. Dreaming of creating a new Cabaret Voltaire in New York’s No Wave of the 1980s, he conceived of exhibitions where his black monochromes would remain at the mercy of the reckless geniuses of noise music, who could walk all over them. Parrino was the Dr. Frankenstein of painting. A witness to the death of painting, he unremittingly brought it back to life by replacing each and every piece of its corpse. Necrophilia rescuing High Art: an ambitious project to which Steven Parrino devoted himself for more than twenty years, ignoring hierarchies, good taste, and social conventions.From Minimalism to bikers, while also touching on noise music, piracy, comic books and tattoo art, this third issue of PALAIS / is devoted to the world and person of an artist who ceaselessly broke the bounds of any categorization and regarded working in collaboration as the very stuff of his own creative activity.

Marc-Olivier Wahler

édIto. Steven Parrino (1958-2005) constitue pour beaucoup le modèle d’une activité artistique radicale et sans concession mêlée à un esprit d’ouverture enclin à mélanger les genres et à activer les collaborations les plus variées.Steven Parrino a fait la jonction, apparemment impensable, entre la culture pop et le modernisme le plus radical. Il est celui qui a fait se rencontrer l’esthétique Hell’s Angels et l’art minimal. Celui qui, rêvant de créer un nouveau Cabaret Voltaire dans le No New York des années 1980, a conçu des expositions où ses propres monochromes noirs servaient de paillassons aux savants fous de la noise music. Steven Parrino fut le Dr Frankenstein de la peinture. Témoin de la mort annoncée de la peinture, il s’est efforcé de la ramener à la vie en rapiéçant bout à bout les morceaux de son cadavre. La nécrophilie au secours du Grand Art : un programme ambitieux auquel Steven Parrino s’est attelé pendant plus de vingt ans, faisant fi des hiérarchies, du bon goût et des catégories que la société génère.Du minimalisme aux bikers, en passant par la noise music, la piraterie, les comic books et le tatouage, ce troisième numéro de PALAIS / est consacré à l’univers et à la figure d’un artiste qui n’a eu de cesse de faire voler en éclat les catégories et de considérer le mode de la collaboration comme le matériau même de sa propre activité créatrice.

Marc-Olivier Wahler

PALAIS / MAGAZINE 03 été / summer 2007

Steven Parrino

Donald Judd

Frank Stella

Kenneth Anger

Vito Acconci

Robert Smithson

Sturtevant

Richard Aldrich

Amy O’Neill

Chuck Nanney

Michael Lavine

Jutta Koether

Richard Kern

Gardar Eide Einarsson

Elizabeth Valdez

Cinema Zero

Blair Thurman

Mai-Thu Perret

Amy Granat Banks Violette

LA MARQUE NOIRE

Steven Parrino, Retrospective 1981-2004Before (plus ou moins)

Bastard Creature

Andy Warhol

13

StEvEN PArrINo rEtroSPEctIvE 1981-2004

Steven Parrino, 13 Shuttered Panels for Joey Ramone, 2001, coll. de la famille Parrino / of the Parrino family, courtesy Gagosian Gallery (New York) (Photo : Marc Domage)

14 1�

Steven Parrino, Dancing on Graves, 1999, coll. de la famille Parrino / of the Parrino family, courtesy Gagosian Gallery (New York) (Photo : Marc Domage)

Steven Parrino / Retrospective 1�81-2004

16 17

Steven Parrino, Dancing on Graves, 1999, coll. de la famille Parrino / of the Parrino family, courtesy Gagosian Gallery (New York) ; Cyclotron, 2002, coll. de la famille Parrino / of the Parrino family, courtesy Gagosian Gallery (New York) ; Blob (Fuckheadbubblegum), 1996, coll. Le Consortium (Dijon) ; Caustic Pill, 2001, coll. Pangea (Genève / Geneva) ; Skeletal Implosion, 2001, coll. de la famille Parrino / of the Parrino family, courtesy Gagosian Gallery (New York) (Photo : Marc Domage)


1�

- Durant près de trois décennies Steven Parrino a renoué un lien vital avec le principe prétendument dépassé de « radi-calité ». Au début des années 1980, alors que la sentence publique proclamait la mort de la peinture, plutôt que de se joindre aux funérailles, Parrino prit le parti de la nécrophilie. Entre ses mains, les techniques issues de l’appropriation se firent délictueuses, un moyen pour lui d’incarner de manière convulsive l’effondrement du récit des avant-gardes. Non pour projeter une image distancée de cet échec historique, mais pour produire une matérialisation visuelle brute de ses effets. Ni nostalgiques ni cyniques, ses peintures monochro-mes froissées, ses films et performances, ses photocollages et travaux sur papier réalisés avec des matériaux aussi char-gés de sens que peuvent l’être l’émail industriel, le sang ou les paillettes, procèdent plus des peintures noires de Frank Stella et de son credo « ce que vous voyez est ce que vous voyez » que de toute tradition post-pop distancée. Et encore, précisons, pas de n’importe quels tableaux noirs de Stella, mais plus spécifiquement de Arbeit Macht Frei (1958) et Die Fahne Hoch (1959). Aux yeux de Parrino, ces toiles n’étaient pas « noires » pour rien…

Au noir de Stella, il faut encore ajouter l’argent des tableaux de désastre de Warhol (1963). Tout comme les toiles mono-chromes froissées de l’artiste, qui évoquent la carrosserie

d’une voiture après un accident, les dessins de Parrino s’ap-propriant des images issues de sous-cultures biker, no-wave et punk, de la bande dessinée ou de manchettes de tabloïds, sont autant de « signes évidents d’une violence servie à froid » (Robert Nickas).

Le travail de Parrino occupe en effet dès ses débuts le ter-rain de l’image, tout autant, voire même plus, que celui de la forme. Si un des premiers monochromes de 1977, Distorted Field, brossé de manière imparfaite, relève d’une pratique formaliste issue de la peinture radicale, cette œuvre évoque également l’écran brouillé d’un poste de télévision. Tout en continuant dans les années suivantes à faire subir maints outrages aux surfaces monochromes, l’artiste réalise des col-lages à partir d’images trouvées dans la presse, travaux qui ne sont pas sans rappeler les excès graphiques du collectif français Bazooka. À partir de 1981, il se met à peindre des polyptiques qui confrontent motifs « abstraits » et « figura-tifs », comme dans une série d’œuvres où des super-héros Marvel pulvérisent des motifs constructivistes. En fin de compte, Parrino n’a de cesse de renvoyer l’abstraction et la figuration dos à dos. Qu’il s’agisse de zombies ou de toiles crevées, il s’agit bien, dans un cas comme dans l’autre, de « non-site » de la culture, tel qu’aurait pu l’entendre Smithson. Il n’est pas question pour l’artiste d’en donner une image,

mais de travailler sa matière même, de l’incarner. Ceci est parfaitement manifeste dans ses grandes toiles de la fin des années 1980, avec des œuvres comme Slow Rot (1988) — un tableau « peint » avec de l’huile de vidange —, ou Stockade (1989) qui prend la forme d’un pilori. Ce dialogue avec l’œu-vre de Smithson occupera une place croissante au fil des années, comme en témoignent les œuvres plus récentes de l’artiste nourries de science-fiction apocalyptique. Study For a Model of the Universe to Be Placed in the Forbidden Zone (2003) est une maquette pour un mégalithe que nous aurait laissé une civilisation perdue ou que laisseront des aliens à la fin des temps.

« La radicalité vient du contexte et pas nécessairement de la forme, écrit Parrino. Les formes sont radicales dans la mémoire, en perpétuant ce qui fut radical autrefois par l’ex-tension de leur histoire. L’avant-garde laisse un sillage et, mue par une force maniériste, elle poursuit son avance. Même dans la fuite, nous regardons pardessus notre épaule et appro-chons l’art par intuition plutôt que par stratégie. Vu sous cet angle, l’art est plus culte que culture ». -Fabrice Stroun est conservateur associé au Mamco (Genève) et commissaire invité.

- For close to three decades, the work of Steven Parrino has represented a vital link to the supposedly obsolete idea of radicality. Back in the early eighties, when the word on the street pronounced painting dead, rather than join the flock of mourners, Parrino took a shot at necrophilia. In his hands, appropriationist strategies became a kind of black ops technique, a means to convulsively incarnate the histo-rical breakdown of avant-garde narratives. Not to provide a critically laden image of ideological collapse at a distance, but to produce a raw, visual materialization of its effects. Neither nostalgic nor cynical, his “misshapen” and gutted monochrome paintings, performance-based films, photo-col-lages and works on paper made with such loaded materials as engine enamel, blood and glitter, owe more to Stella’s Black Paintings’ “what you see is what you see” credo than to any post-pop tradition of cultural intervention. And just not any of Frank Stella’s Black Paintings, but specifically: Arbeit macht frei (1958) and Die Fahne Hoch (1959).As far as Parrino was concerned, these works were not called “black” for nothing.

To Stella’a black one must also add the silver of Warhol’s disaster paintings (1963). Just as in his “figurative” drawings using motifs appropriated from biker, no-wave, punk rock, and comic book culture, Parrino’s “misshapen”

canvasses—monochrome paintings wrenched from their stretchers before being stretched back, distorted, in a supremely frozen gesture—, suggest, in Robert Nickas’ words, “the crumpled body of a car after an accident (...) a clear sign of violence being served cold.”

For from the very beginning Parrino’s work has lain in the field of the image as much as in that of form—or even more so. While one of his first monochromes dating from 1977, Distorted Field, with its imperfectly executed brushwork, is suggestive of a formalist practice derived from radical painting, it also conjures up a blurred television screen. At the same time as continuing to subject monochrome surfaces to repeated outrages in the following years, the artist made collages from images found in newspapers and magazines, works that are in some ways reminiscent of the graphic excesses of the French collective Bazooka. From 1981, he started to paint polyptichs dealing with “abstract” and “figurative” motifs, as in a series of works where Mar-vel super-heroes demolish Constructivist motifs. In the final analysis Parrino is constantly veering between abstraction and figuration without coming down on one side or the other. Whether he is dealing with zombies or broken canva-ses, what is at stake in both cases is a “non-site” of culture, as Smithson might have understood it. For the artist it is

not a question of offering a picture of the material, but of working with the material itself, incarnating it. This is per-fectly obvious in his large canvases dating from the late 1980s, with works like Slow Rot (1988)—a picture “pain-ted” with drained-off motor oil—or Stockade (1989) which uses the shape of the stocks. This dialogue with the work of Smithson would occupy an ever larger place over the years, as the artist’s most recent works inspired by apocalyptic science fiction demonstrate. Study For a Model of the Uni-verse to Be Placed in the Forbidden Zone is a maquette for a megalith supposedly bequeathed to us by a lost civilisa-tion, or which aliens will leave to us at the end of time.Parrino writes, “Radicality comes from context and not necessarily form. The forms are radical in memory, by way of continuing the once radical, through extensions of its history. The avant-garde leaves a wake and, through mannerist force, continues forward. Even on the run, we sometime look over our shoulders, approaching art with intuition rather than strategy. Art of this kind is more cult than culture”. -Fabrice Stroun is associate curator at Mamco (Geneva) and guest curator.

(Translated from the French by Judith Hayward)

StEvEN PArrINo rEtroSPEctIvE 1981-2004

tExtE / tExt FAbrIcE StrouN

20 21

Œuvres sur papier de / Works on paper by Steven Parrino, coll. de la famille Parrino / of the Parrino family, courtesy Gagosian Gallery (New York) (Photo : Marc Domage)


Steven Parrino, Goo Goo Muck (The Theory of Painting), 1984, coll. Pangea (Genève / Geneva) (Photo : Marc Domage)

22 23

Steven Parrino, Stockade: Existential Trap for Speed Freaks, 1988-1991, coll. de la famille Parrino / of the Parrino family, courtesy Gagosian Gallery (New York) (Photo : Marc Domage)


24 2�

Steven Parrino, Lee Marvin / Marlon Brando (détail / detail), 1990, coll. Le Consortium (Dijon) (Photo : Marc Domage)

Conversation avec Steven Parrino / Conversation with Steven Parrino

Extraits d’un film réalisé par / excerpts from a film by Ivo Zanetti, septembre / September 2004

coNvErSA-tIoN AvEc StEvEN PArrINo

coNvErSA-tIoN wIth StEvEN PArrINo

26 272�26

mal. Certains d’entre eux étaient également animés par des idées anarchistes, par le désir de faire table rase des struc-tures préétablies — cette absurdité judéo-chrétienne — et de dépasser cela d’une manière ou d’une autre. C’était en ce sens assez optimiste.L’après-guerre et les années 1950 ont connu cette énorme poussée en terme de production de masse, et ainsi sont appa-rus avec les années 1960 des artistes comme Judd et Warhol qui produisaient en masse de l’esthétique. En fait Warhol pro-duisait massivement la mort, alors que Judd produisait mas-sivement ses boîtes, ses boîtes vides. Et même dans le cas de Smithson, quand il faisait ces spirales, cela avait de nouveau trait à l’atavisme, à cette recherche : « Que sommes-nous ? », « Qu’est-ce que notre existence ? », « D’où vient-elle ? », « Quelle notre responsabilité en tant qu’artiste ? »Alors soudain, il y a un type dans sa cour qui démonte une moto ou une voiture pour en extraire l’essence même. Il est confronté à la même problématique que les artistes qui doi-vent traiter du moi, depuis qu’ils ont décidé d’être des indi-vidus et de ne pas être au service, que ce soit au service du Pape, au service du roi ou au service de l’État. Comme c’est parfois très difficile, il est alors plus simple de réduire ce

we built up—this stupid Judeo-Christian nonsense—and how to get pass that somehow. It was kind of hopeful in that way. In the 1950’s you had this giant push after the war in terms of mass production, and by the time the 1960’s came, there were artists like Judd and Warhol who were basically mass producing the aesthetic. Although Warhol was mass pro-ducing death, while Judd was mass producing his boxes, his empty boxes. You could even extend it to Smithson when he was doing this spirals, as that has to do with this atavism again. This research in atavism: “What are we?”, “What is our existence?”, “Where does it come from?”, “What is our responsibility as artist?”All of a sudden, there’s a guy who is in his backyard, he is chopping a bike or a car to expel essence. He’s dealing with the same thinking that artists are dealing with, because artists just basically have to deal with self, since they deci-ded to be self, as oppose to service… service to the Pope, service to the king, service to the state. And sometimes that self is very hard to deal with, so it’s easier to boil it down to some sort of essence. So that’s where the sort of romance with the chopper comes from. There is the idea that the chopper is an outlawed vehicle. It’s not street riding, and


Vous êtes connu pour avoir fait un lien entre la moto et l’art minimal.Oh ! L’art minimal, c’est ça : vous avez un objet qui vit sa propre histoire le long de l’histoire, de l’esthétique, de la politique, etc., et que vous essayez de réduire à son essence. C’est proto-minimal, en quelque sorte, parce que ça a débuté avec l’expressionnisme abstrait. Ces artistes traitaient de la notion d’existence en menant une vie précaire. Et à cette période, il avait tout un tas de choses qui venaient bouscu-ler votre conception de l’existence. La guerre se terminait et nous avions largué deux bombes atomiques sur un pays, ce qu’aucune autre nation n’a fait par la suite. Vous aviez également à cette même époque le développement de la psychanalyse (Pollock était même constamment en psycha-nalyse). Et enfin cette idée de l’atome qui circulait... Ainsi, tout à coup dans les années 1940 et 1950, votre existence toute entière, tout ce que vous pensiez de vous-même en ces termes était réexaminé de manière radicale. On en était alors arrivé à réduire l’œuvre d’art à son essence. Donc, si vous pensez à Pollock ou à Barnett Newman avec les zips, ou encore à Tony Smith avec le cube, ils constituent dans une certaine mesure le début de ce qui allait devenir l’art mini-

You are known to have a link between the motorcycle and Minimal Art...Oh, Minimal Art, basically, you have an object that has a history along history, aesthetic, political, you know, all this other stuff. And basically, you’re trying to boil down to the essence. And it’s actually proto-minimal in a weird sort of way, because it started with Abstract Expressionism. They were dealing with the issue of existence in a bare-bones existence. Also at that time you had things that scrambled your thinking of your existence because the war ended and we dropped two atomic warheads on a country—which no country since has ever done—, and because you had this opening of psychoanalysis at the time (Pollock was even under psychoanalysis constantly). And then you had this idea of the atom floating around… So, all of a sudden, all your existence, everything you think about yourself in terms of existence, was being re-examined in a drastic way in the 1940’s and 1950’s. It just boiled down the artwork to an essence at that point. So if you think of Pollock, or Bar-nett Newman with the zips, or Tony Smith with the cube, this is actually the beginning of what became Minimal Art in a way. And also some of them were tied with anarchy, and different ideas of how to get rid of the structures that

Steven Parrino, sans titre, 1990, coll. de la famille Parrino / of the Parrino family, courtesy Gagosian Gallery, New York (photo : Didier Barroso)


2�28

Christoph Büchel & Bob Gramsma Denn sie wissen nicht was sie tun, 2000-2003Installation produite pour l’exposition / installation produced for the exhibition Liquid Sky, Frac Bourgogne, 25/01 - 29/03/2003 (Photo : André Morin)

Cinq milliards d’années / Five Billion Yearsmoi à une sorte d’essence. C’est en quelque sorte de là que vient cette vision romantique associée au chopper. Le chop-per est un véhicule hors-la-loi. Il est fait pour rouler très vite, enfreindre la loi est donc sa raison d’être. Vous transgressez la loi, vous faites cela contre le système, donc cela devient un combat entre le moi et tout le reste. D’où l’idée du rebelle… du rebelle moderne. Par le passé, Satan était le rebelle (rires). Mais maintenant, vous savez, les bikers, les hardrockers et les gens qui disent « Va te faire foutre ! », les anarchistes, ce sont eux les rebelles. Voilà en fait où est le lien ; voilà ce que j’estime dans ce type de culture. Je pense qu’ils font la même chose que moi. Je ne les vois pas faire autre chose que ce qui m’intéresse. C’est juste que je suis assimilé aux beaux-arts, quoi que cela puisse signifier, et qu’ils eux sont associés à la culture populaire, quoi que cela signifie. Mais si vous parvenez à faire se rencontrer ces deux cultures, alors vous faites quelque chose de vraiment incroyable.

Oui, mais d’une certaine manière, il existe un système en art…En fait, dans mon travail j’exploite en quelque sorte ce sys-tème, parce que ce qui m’intéresse dans la création, c’est

quand les notions d’esthétique atteignent leurs limites. Où commence l’esthétique ? Comment faire une œuvre qui soit extrêmement esthétique ? J’en suis arrivé à désirer un contrôle total sur l’oeuvre qui renvoyait à la tradition classique. J’es-sayais de faire une œuvre la plus pure possible, ce qui pour moi était le monochrome, l’ultime peinture. Et puis, ce que j’ai fait, c’est d’amener le chaos total là où il y avait un contrôle parfait, alors j’ai détruit… Je peignais une peinture la plus pure possible, et puis je la détruisais. Espérons que la collision de cette forme de fascisme avec ce chaos… Est-ce qu’elle conférait à l’objet une qualité esthétique qui m’inté-ressait ? Et je pensais que c’était là les bases de la création. Si on réfléchit à la manière dont les choses sont créées… Elles sont détruites, puis crées à nouveau, et c’est comme un cycle. C’est une machine à créer en fait. (rires)Voilà donc pourquoi je me suis intéressé à Olivier Mosset. Il avait amené la peinture à un point à partir duquel je com-mençais de manière étrange. Cependant, je savais que je faisais une image, une représentation, je faisais une sorte de peinture réaliste, alors qu’Olivier était impliqué dans l’abstraction. C’est la grande différence entre nous, parce

it’s made to drive very fast, so the mentality for what it exists for is to break the law. You’re breaking the law, and you’re doing this against the system, so it becomes a fight between the self and everything else. And that’s where you get the birth of this idea of the rebel in a way… of the modern rebel. In the past Satan was the rebel. (laughs) But now bikers and hard rockers, people who say “Fuck you!”, anarchists, they’re the rebels now. That’s basically what that link is, and what I certainly recognize in that type of culture. I hold them equal to what I am doing. I don’t see them doing anything that isn’t what I am interested in. It’s just that I am associated with “fine art,” whatever that means, and they’re associated with “low art,” whatever that means. But if you could bring the high and low together, you’re doing something really incredible.

Yes, but in some way, there is a system in art.Well, the thing with my work is that I exploit the sys-tem in a weird sort of way, because I’m interested in that point of creation where aesthetics go over the top. Where does aesthetics start? How can you make something that’s

overwhelmingly aesthetic? So I came with a total sort of control issue that had to do with a high classical form that was as pure as I could do it, which I saw as the mono-chrome painting, which was the ultimate painting. And then, the thing I did was basically to bring total chaos to total control, so I destroyed… I painted a pure painting and then I destroyed it. Hopefully the collision of this kind of fascism against this chaos… Is it enabling the object to have some sort of aesthetic quality that I was interested in? And I thought it was the basis of creation. If you think of how things are created… Things are destroyed, then created, and it’s like a cycle. It’s a creation machine basi-cally. (laughs) So that’s where my interest in Olivier Mosset was. He brought painting up to the point where I was starting in a weird sort of way. But also I knew that I was doing a pic-ture, I was doing representation, I was doing a kind of rea-list painting, while Olivier was involved with abstraction. That’s the big sort of division between us because I’m not really interested in abstraction. I’m interested in terms of historical reference but I think my paintings are close to



Steven Parrino, sans titre, 2001, coll. de la famille Parrino / of the Parrino family, courtesy Gagosian Gallery, New York (photo : Didier Barroso)

Par le passé, Satan était le rebelle. Mais maintenant, vous savez, les bikers, les hardrockers et les gens qui disent « Va te faire foutre ! », les anarchistes, ce sont eux les rebelles.

In the past Satan was the rebel. But now bikers and hard rockers, people who say “Fuck you!”, anarchists, they’re the rebels now.

30 31


Vue de l’exposition / view of the exhibition La Marque Noire, Before (plus ou moins), Palais de Tokyo (Paris), 2007 : Andy Warhol, Electric Chairs, 1971, coll. FRAC Nord – Pas de Calais ; Robert Smithson, Mirror Vortex, 1964, coll. Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne – Centre de création industrielle (Paris), don de la Clarence Westbury Foundation, 2005

32 33


Steven Parrino, Exit / Dark Matter (deux œuvres d’une série / two works from a series), 1998 -1999, coll. Pangea (Genève / Geneva) (Photo : Marc Domage)

que l’abstraction ne m’intéresse pas vraiment, sauf en terme d’histoire de l’art bien sûr. Mes peintures sont plus pro-ches des œuvres de Warhol, de Pollock, ou de Manet (rires), ou d’autres artistes qui ont travaillé sur ce flou, cet effet de flou. Avec Manet, il s’agissait de cette question obses-sionnelle : « Comment exister aujourd’hui en tant qu’homme industriel ? ». En réalité, il peignait ce flou de l’époque, cette confusion entre les choses. C’est pourquoi que ses peintures ont l’air complètement dingue. Par exemple dans Le Déjeu-ner sur l’herbe, il y a comme cinq ou six peintures qui se confrontent toutes sur une seule toile. Ou la manière dont Olympia a été peinte… C’était un affront psychologique, les gens détestaient cette peinture, ils la frappaient avec leurs canes, crachaient dessus. Vous avez la plus belle prostituée de Paris qui dit « Non ! », c’est un « Allez vous faire foutre ! » à vous rendre dingue ! Beaucoup de choses que l’on pense héritées de Dada ou du surréalisme ont en fait commencé avec Manet. Ce traumatisme psychologique, cette collision des forces, c’est cela qui m’intéressait.D’une certaine manière, vous savez, c’est la même chose avec les motos, parce que vous êtes assis sur une bombe (rires). Et de plus, vous voulez rendre cette bombe plus puissante, ce qui est une idée folle. Mais c’est vraiment ça, vous êtes assis sur du chaos pur. C’est assez drôle parce qu’on prend

beaucoup de motards pour des fascistes, même si ce sont en fait des anarchistes. Vous êtes assis sur le chaos, et on vous traite de fasciste ! Donc, vous avez à nouveau cette espèce de crise de délire. Et cette notion de liberté… Comment un fasciste peut-il être libre ? Il y a trop de couches d’histoi-res bizarres et sauvages qui entrent en collision. Les gens ne le comprennent pas, car ils sont trop pressés de laisser tomber leur liberté. Vous savez, c’est plus rassurant d’être un esclave avec sa voiture dans son garage que d’être libre, sauvage ou quelque chose dans le genre... bien que les gens apprécient les hommes sauvages. (rires) Je crois que la rai-son pour laquelle je suis un anarchiste : je crois que les gens devraient être responsables, prendre le contrôle de leur exis-tence, et être des personnes décentes, et envoyer tout le reste se faire foutre.

Extraits d’un film réalisée par Ivo Zanetti. © Ivo Zanetti, septembre 2004

(Traduit de l’anglais par Marion Bulloch)

Warhol, Pollock, and Manet (laughs), and people like that, who actually dealt with this kind of blur, this effect that is a blur. With Manet, it was this obsessive question: “How do we exist as industrial men, now?” He was actually painting the blur that happened, and the confusion that happened between things. That’s why his paintings look so fucked up. If you think of The Luncheon on the Grass… you have five or six paintings going on in one field! And they all conflict. Or the way Olympia was painted… It was a psychological affront, people hated that painting, they were hitting it with their canes, spitting at it. You have the best prostitute in Paris saying “No!” It’s a mental fuck. A lot of what we think of Surrealism and Dada probably started with Manet in a big way. But that psychological trauma, that collision of forces was what I was interested in. Motorcycles are like that too, because you’re basically sit-ting on a bomb. (laughs) And not only that, but you want to make the bomb more powerful, which is a crazy idea! But that’s basically what it is, so you’re sitting on pure chaos. And it’s funny because a lot of people who ride, even though they’re often anarchists, they’re thought of as fascists. Here you’re sitting on chaos, and people are cal-ling you a fascist! So you have this kind of mental strobing

again. And this notion of freedom… Then how can a fascist be free? It’s too many layers of weird wild history that col-lapse. The people can’t fathom it, because people are too quick to give up their freedom. You know, it’d be better to have a car in a garage and be a slave than to be free and be wild… although they appreciate the wild men. (laughs) That’s why I am an anarchist, I guess, because I think peo-ple should be responsible and control themselves, and be a decent person, you know, and fuck all this other crap.

Excerpts from an film by Ivo Zanetti. © Ivo Zanetti, September 2004

34 3�


Steven Parrino, instructions données à Marc-Olivier Wahler pour la préparation de son exposition au / instructions given to Marc-Olivier Wahler for the preparation of his exhibition at CAN, Neuchâtel, 1998. Page ci-contre / Opposite page : Steven Parrino, pendant le montage de son exposition / during the installation of his exhibition, CAN, Neuchâtel, 1998 (Photos : Frédéric Degrange)

Ce que j’ai fait, c’est d’amener le chaos total là où il y avait un contrôle parfait… Je peignais une peinture la plus pure possible, et puis je la détruisais.

The thing I did was basically to bring total chaos to total control… I painted a pure painting and then I destroyed it.

36 37

Malade de désir / Sick With Desire – Lydia Lunch

De la gifle érotique au meurtre au couteau, il n’y a qu’un pas...

~~~J’ai toujours éprouvé le besoin urgent

de me confesser, de révéler aux autres les détails les plus

révoltants de mon existence. Ma prédilection pour le criminel ne souffre pas de remord,

mais tolère non seulement mes propres crimes passionnels, mais ma complicité dans

l’incitation des autres à commettre des crimes à la fois pour et contre moi.

~~~Je joue le juge, le juré, le coupable

et la victime. Un mystère de la passion schizophrénique qui se nourrit des répercussions entêtantes

de l’interminable cycle des sévices. Un thème constant dans le corps de mon œuvre.

~~~Je chante, dès mes premières chansons,

depuis mes premiers films et performances parlées, des incantations brutales,

déploration du destin cruel d’une condition humaine où chacun porte la marque

de quelque voie de fait.~~~

Nous avons tous été persécutés à un moment ou à un autre pour notre genre, notre race, notre âge, notre condition sociale ou notre

religion. Notre premier cri a été éructé, alors que nous étions violemment arrachés à la relative sécurité de l’univers cramoisi

logé au fond du corps de notre mère. Nés dans le sang, battus pour un souffle,

la vie commence avec brutalité et baptise avec violence.

~~~Et la violence est un courant électrique addictif qui vous consume par les deux

bouts. Les leçons cruelles enseignées dans la chambre de torture de la famille nucléaire,

rejouées encore et encore, en un leitmotiv systématique, dans nos relations d’adulte,

jusqu’à ce que nous parvenions à reconnaître les motifs de l’abus ritualisé,

et à remettre en question notre participation à son cycle infernal.

~~~

J’ai toujours éprouvé le besoin, non seulement de rendre les coups

aux poings fermés de mon père, de nos pères, les pères de notre patrie et de notre dieu — le père, ce fils de pute —, mais parfois,

en un renversement pervers des rôles, de m’attaquer à des fragments de moi-même.

~~~De m’attaquer à mon propre corps. D’utiliser

mon corps comme pilori, comme sacrifice en allégeance à mon propre sadomasochisme inhérent. A ce pédé bouseux de camionneur qui piétine tant des autres schizophrènes

sexuels qui cohabitent dans cet asile de fou qu’est mon corps. Pour toujours transpercé par l’agitation, l’irritation, l’insatiabilité.

Besoin d’être défié, menacé, étranglé, poussé à bout — car quiconque a été

traumatisé par la vie sait que, pour apprécier pleinement chaque respiration, seule la peur

du TU N’EN AURAS PAS D’AUTRE pourra renouveler sa vitalité à chaque instant

qui reste encore ~~~

Mon but a toujours été, si ce n’est d’arrêter de jouer les phénomènes de foire, en quittant

l’échafaud, loin de la guillotine des liens traumatiques génétiquement préprogrammés, du moins de reconnaître que je ne suis pas

la seule à subir une peine à perpétuité de victimisation et d’abus volontaires.

Je ne suis pas la seule à être MALADE DE DÉSIR.

Lydia Lunch, 2007 (Traduit de l’anglais par Aude Tincelin)

Malade de désir

There’s a thin line between a love tap and murder with a blunt instrument...

~~~

I’ve always had an overwhelming compulsion to confess, to reveal the most

revolting details of my existence to others. I possess a criminal predilection

which bears no guilt yet admits to not only my own crimes of passion, but also my complicity in aggravating others to commit crimes both for and against me.

~~~

I play judge, jury, convict and victim. A schizophrenic passion play that feeds

on the intoxicating repercussions of the repetitive cycle of abuse. An unending

theme in my body of work.~~~

From my earliest lyrics, spoken word performances and films, I have sung

vicious incantations bemoaning the cruel fate of the human condition, where each

of us bears some mark of battery. ~~~

We have all been victimized at some point because of our gender, race, age, socio-economic status or religion.

Our first cry is slapped out of us as we are violently wrenched from the

relative safety of the crimson universe deep within our mother’s bodies.

Born in blood and battered into breathing, life begins with brutality and baptizes

with violence. ~~~

And violence is an addictive electrical current which burns at both ends. Cruel

lessons taught within the torture chamber of the nuclear family replayed with

systematic repetition over and over again in our adult relationships until

we are able to recognize the patterning of ritualized abuse and readdress

our participation in it’s ongoing cycle. ~~~

I have always felt the need to strike back, not only at the closed fist of my father, our fathers, the fathers of our country

and god—the father, that mother fucker, but at times in a perverse reversal of roles

to attack parts of myself.~~~

To attack my own body. To use my body as whipping post

and sacrifice in submission to my own inherent sadomasochism. To that red neck faggot truck driver who overrides so many

of the other sexual schizophrenics who co-habitate in this insane asylum,

my body. Which is forever riddled by an agitation, an irritation, an insatiability. A need to be challenged, threatened,

throttled, pushed to the brink—because anyone who has been traumatized by life

realizes that to fully appreciate every breath—nothing short of fearing

YOU WILL NOT BE ALLOWED TO TAKE ANOTHER ONE will renew your vigor for every moment that still remains

~~~

My goal has always been to if not step off the wheel, away from the scaffold, and out

from under the guillotine of genetically pre-programmed trauma bonds, to at least recognize that I am not the only one living

under a life sentence of willing victim-hood and abuse. I am not the only one

SICK WITH DESIRE.

Lydia Lunch, 2007

Sick With Desire

38 3�

Invité / Guest : Black Noise

Auteurs / Authors : Rich Aldrich / John Armleder / Fia Backström / Sophie Bernhard / Peter Coffin / Philippe Decrauzat / Vidya Gastaldon & Fabrice Stroun / Gabrielle Giattino & Sarah Turner / Janine Gordon / Kim Gordon / Amy Granat / Drew Heitzler & Flora Wiegman / Jutta Koether / Alix Lambert / Balthazar Lovay / Brendan Majewski / Christian Marclay / Mass / John Miller / Thurston Moore / Olivier Mosset / Chuck Nanney / Genesis P-Orridge / Mai-Thu Perret / Carissa Rodriguez / Aura Rosenberg / Michael Scott /John Terhorst / Blair Thurman / John Tremblay / Elizabeth Valdez / Joan Wallace

Genesis P-Orridge

Black Noise A Tribute to Steven Parrino est un coffret de 32 publications conçues suivant le modèle des comic books américains. Chaque volume est signé par un artiste différent, lié d’une manière à Steven Parrino, par des projets et des échanges, par amitié, par inspiration réciproque. Black Noise célèbre un format que Steven Parrino affectionnait, une culture qui lui est proche. Les auteurs invités au printemps 2005 n’ont eu d’autres contraintes que le format et le titre de l’ensemble de la publication. Certains évoquent directement la personnalité de Steven Parrino, alors que d’autres produisent un cahier moins référentiel. www.myspace.com/blacknoisebooks. Édité par Écart Publications, Genève ; Distribué par / JRP | Ringier, Zurich

bLAckNoISE: Black Noise A Tribute to Steven Parrino is a box of 32 publications designed along the lines of American comic books. Each volume is the work of a different artist, associated in some way with Steven Parrino through projects and exchanges, friendship, or reciprocal inspiration. Black Noise celebrates a format Steven Parrino was fond of, and a culture that is close to him. The authors invited in spring 2005 had no constraints other than the format and the overall title of the publication. Some directly evoke the personality of Steven Parrino, while others take a less referential approach. www.myspace.com/blacknoisebooks. Published by Écart Publications, Geneva; Distributed by JRP | Ringier, Zurich.

Invité / Guest 4140


Brendan Majewski

4342

BLACK NOISE


John Miller Philippe Decrauzat

4�44

Jutta Koether ; courtesy les artistes / the artists & Écart Publication


4746

As Loud as Possible

Concert de Hanatarash, Toritsu Kasei Loft, Tokyo, 1985 (Photos : Gin Satoh)

As Loud as Possible

Concert de Hanatarash, Toritsu Kasei Loft, Tokyo, 1985 (Photos : Gin Satoh)

AS LOUD ASPOSSi-bLe.

Whitehouse, Merzbow, Maurizio Bianchi, The Haters, Hanatarash, The Gerogerigege, Massona, Prurient, John Wiese… Un parcours parmi les grandes figures du harsh noise, au sein de l’internationale du bruit sale de ses origines à nos jours.

Whitehouse, Merzbow, Maurizio Bianchi, The Haters, Hanatarash, The Gerogerigege, Massona, Prurient, John Wiese… A tour among the major figures in harsh noise, within dirty Noise International—from its inception to the present day.

48 49

Fenêtre ouverte. Le bruit, c’est ce son fronde, indompta-ble, discordant, une puanteur dans l’oreille, comme l’a écrit Ambrose Bierce dans son Devil’s Dictionary, ce que tout oppose et tout interdit à la musique. Le bruit sévère, le bruit dur, le harsh noise, c’est, pire encore, le chaos volontaire, la crasse en liberté, même pas la musique de son-bruits rêvée par Luigi Russolo dès 1913, même pas le bruit des machines ou un miroir sale, mais plutôt le vide exagéré par la violence électrique. Il n’est pas moderne, il n’est pas industriel, il est pire. Russolo voyait l’art des bruits des machines comme le possible dans le creux de l’oreille nouvelle : le harsh noise, terminal, envisage juste détruire jusqu’à cette oreille-là. Le harsh noise est un trou noir. Le harsh noise asservit ses praticiens servants, ses militants. Le harsh noise est, dans la musique, l’ennemi sensible, une extrémité horrible. Le harsh noise n’est pas anxiogène, mais, pire encore, un assaut volontaire, une menace littérale pour le corps, un marteau piqueur, un livre sans narrateur ni personnages, un cylindre de douleur, une aberration au monde à moudre du signe, ce qui n’aurait jamais dû s’incarner, en quelque sorte. Le harsh noise, c’est un bruit volontairement libéré, un labyrinthe de feedbacks autogénéré, autodévorant en même temps, avec

juste une main pour sculpter, une intention pour guider, à peine une idée pour le conceptualiser. Il n’est pas une musique bruyante mais une musique-bruit taillée, pas un genre, encore moins un mélange, car s’il est né d’amonts lisibles dans l’histoire de la musique, dans l’histoire du XXe siècle, il n’a dans sa pratique et sa nature d’autre horizon que ses propres vertus terminales, il n’a d’autre filiation que le petit paradoxe technologique qui lui permet d’exister. Il convient à cet effet de ne pas se perdre dans les méandres des mélodies sculptées, éventuellement mises à mal par le bruit, l’électricité, les logiciels, de la musique produite, en cherchant désespérément le harsh noise, puisqu’il n’est lié à la technologie que dans ses mésusages, la violence qu’il inflige aux machines en les dérivant avec elles-mêmes, en lacérant membranes par le volume, en forçant les épousailles avec les pires artefacts de junk technologique récupéré dans la poubelle du voisin puis branché tel, ou un peu éventré, dans la mixette épuisée ; il convient de comprendre que le harsh noise est né au bout du siècle de l’information, en essayant de faire sans elle, en s’incarnant en poussière exagérée des musiques électriques, en cendre de mort de musique sacri-fiée, annulation saturée.

An open window. Noise is that rebellious, uncontrol-lable, discordant sound, “a stench in the ear,” as Ambrose Bierce wrote in his Devil’s Dictionary, what everything opposes to music and forbids music from being. Loud noise, hard noise, “harsh noise” is worse still: it is delibe-rate chaos, filth set free, not even the noise-sound music dreamt up by Luigi Russolo as early as 1913, not even the noise of machines or a dirty mirror, but rather the void exaggerated by electric violence. It isn’t modern, it isn’t industrial, it’s worse. Russolo saw the art of the noises made by machines as the potential in the hollow of the new ear: terminal harsh noise envisages only destroying that selfsame ear. Harsh noise is a black hole. Harsh noise enslaves its serving practitioners, its militants. In music harsh noise is the perceptible enemy, a horrible extreme. Harsh noise does not generate anxiety, worse still it is a deliberate assault, a literal threat to the body, a pneuma-tic drill, a book with no narrator or characters, a cylinder of pain, an aberration in the world of sign-grinding, what should never have been embodied, in a way. Harsh noise is a deliberately released noise, a self-generated and likewise self-devouring labyrinth of feedbacks, with just a hand to

sculpt it, an intention to guide it, barely an idea to concep-tualise it. It is not noisy music but hewn noise-music, not a genre, still less a mixture, because it is born of sources detectable farther back in the history of music, in the his-tory of the 20th century, in its practice and its nature it has no horizon other than its own terminal virtue, it has no filiation other than the little technological paradox that allows it to exist. It is therefore appropriate not to get lost in the meanders of sculpted melodies, possibly undermined by noise, electricity, software, music produced searching desperately for harsh noise, since it is linked to technology only in its misuses, the violence it inflicts on machines by using them to bypass themselves, by lacerating membranes with volume, by forcing a union with the worst artefacts of technological junk retrieved from the neighbour’s rubbish bin and plugged in as it is, or eviscerated a little on the exhausted mixing table; it is appropriate to understand that harsh noise was born at the end of the information century, trying to do without it, being embodied in the exaggerated dust of electric music, in the ashes of sacrificed music, in saturated cancellation.

Le harsh noise, c’est le chaos volontaire, la crasse en liberté, le vide exagéré par la violence électrique. Le harsh noise est un trou noir...une extrémité horrible.

Harsh noise is deliberate chaos, filth set free, the void exaggerated by electric violence. Harsh noise is a blak hole... a horrible extreme.

Texte / Text : Olivier Lamm

Mais comment la musique a-t-elle osé muter en ça ?Objectivement, si on regarde la tête du harsh noise, son nom, il faut tout de même se pencher un peu en arrière, le XXe siècle brouhaha, pour comprendre cette « birth-death experience », si l’on m’autorise à citer le titre d’un disque de Whitehouse, le premier de surcroît. Jacques Attali écrit dans son Bruits de 1977 (hors-sujet, quand même, n’en déplaise aux universitaires du noise qui adorent venir y piocher des explications), que « la vie est bruyante, bruits du travail, bruits des hommes, bruits des bêtes », mais ce qui est sur-tout arrivé en même temps que les machines et les véhicules, c’est la musique qui a envahi la vie, qui est devenue ce bruit de fond total sans filiation avec l’art, quand les supports de stockage eux-mêmes (disques, bandes, ondes et fréquences dématérialisées dans les airs, dans les mémoires virtuelles, dans les réseaux) sont devenus sources supplémentaires. Dans l’art, le parcours est un éclat dans toutes les directions du monde, l’invasion progressive des glissandi et des tessi-tures dans l’orchestre, Henri Barzun et la simultanéité dans la poésie pour « boucaner », Dada, ses bruits de tambour et ses monceaux d’ordures, Russolo et ses machines de musi-que de guerre, Schwitters et « la pensée dans la bouche », Varèse et ses sirènes, Varèse et ses tambours, les radios et les platines sur la scène de l’auditorium avec Milhaud, avec Cowell, avec Cage, l’interlude de la musique de bruits enregistrés (et, c’est hors-sujet, organisés) de Schaeffer, le

But how did music dare to change into that?Objectively, if we look at the first feature of harsh noise, its name, we need to turn back a little, to the 20th-century hubbub, to understand this “birth-death experience,” if I may quote the title of a record by Whitehouse, their first what’s more. Jacques Attali wrote in Noise, published in 1977 (irrelevant, even so, whatever university academics of “noise” who love digging around in it for explanations may think), that “life is noisy, work noises, human noises, ani-mal noises,” but above all what happened at the same time as machines and vehicles was the invasion of our lives by music, which became that total background noise with no relation to art, when the very means of storing it (records, tapes, waves and frequencies dematerialised in the air, in virtual memories, in networks) became supplementary sour-ces of noise. In art, the path taken was an explosion to all corners of the world, the gradual invasion of the orchestra by glissandi and tessituras, Henri Barzun and simultaneity in poetry for making a racket, Dada, its drum noises and its mounds of rubbish, Russolo and his war music machines, Schwitters and “thought made in the mouth,” Varèse and his sirens, Varèse and his drums, radios and turntables on the stage of the auditorium with Milhaud, with Cowell, with Cage, the interlude of music consisting of noises recorded (and organized, though this is irrelevant) by Schaeffer, the pure sound-effects happiness of nascent electronic music, Stockhausen who made white noise with hymns in praise of war, Cage again, less important for his violation of music

eLectrOPhiLiABlack Noise Practitioner (Skul, 2004)

En 1997, Steven Parrino concevait ce qui devait devenir sa nouvelle tendance musi-cale : un son électrique et brutal. Après quelques obscurs concerts, Electrophilia était né. En 2002, Jutta Koether, elle-même artiste noise et performeuse de longue date, rejoignait le groupe. Avec Koether et Parrino comme agitateurs d’idées et de sons, Electrophilia s’est imposé et a marqué de sa présence divers shows new-yorkais. Ces concerts ont été enregistrés, et quatre d’entre eux rassem-blés sur un nouvel album : Black Noise Practitioner. Le son d’ Electrophilia s’ap-parente à un mélange de la densité sonore du Metal Machine Music de Lou Reed, de la stridence libératrice d’Albert Ayler, des intrusions radicales de Merzbow et de la brutalité obscène des Stooges. Noise psychédélique radical, Electrophilia mêle la manipulation brutale des basses électri-ques aux textures glaçantes des synthés.

In 1997 Parrino conceptualized what was to be his new musical focus, a sound electric and brutal, and after a few small obscure shows, Electrophilia was born. In 2002 Jutta Koether, long time noise & per-formance artist in her own right, joined the band. With Koether and Parrrino mashing ideas and sounds Electrophilia has expan-ded and made its presence felt in shows around NYC. These shows have been docu-mented, and four have been collected and turned into this double LP release: Black Noise Practitioner. The sound of Electro-philia evokes a mix of the sonic denseness of Lou Reed’s Metal Machine Music, the free screech of Albert Ayler, the extreme attack of Merzbow and the raw dirt of the Stooges. Electrophilia is extreme psychede-lic noise; brutal electric bass manipulations interwoven with freezing synth textures.

50 51

pur bonheur bruiteur de la musique électronique qui naît, Stockhausen qui fait du bruit blanc avec des hymnes va-t-en-guerre, Cage à nouveau, moins important pour son viol de la musique par la vie que pour son championing de la pratique amateur tous azimuts, de l’aléatoire total dans la pièce de musique, des boîtes en plastique pour jouer, AMM, le Nihi-list Spasm Band et les autres, Maciunas qui casse un piano, Persepolis de Xenakis qui délivre, dès 1971, bruits métalli-ques écrasés et grincements saturés de poussière, du vrai noise volontaire dans le fond de la bande, la poésie sonore de Henri Chopin ou François Dufrêne qui mettent le micro dans la gorge pour amplifier le corps-orchestre et achever de démanteler, après le signe, la voyelle jusqu’au bruit pur. Et puis, lisiblement, les noces de la musique et de la violence, la mise au monde de l’aberration rock, Bo Diddley, la course au boucan de la British Invasion (de mémoire, les plus durs, c’était The Creation), puis l’escalade infinie, Blue Cheer, les Sonics et le Velvet, Metal Machine Music ou le bruit de rien dans la machine mainstream, les Rallizes Denudés, Pere Ubu, l’industriel total de Throbbing Gristle, P16.D4, SPK, NON ou Neubauten, Branca et ses enfants, les Swans, Discharge puis Napalm Death, Slayer, le black metal, l’Everest de bruit sur la page de JR de William Gaddis en 1975, et, enfin, en même temps, juste avant, juste après, la pure boucle de mort, Whi-tehouse, Merzbow, Hanatarash, le harsh noise.

by life than for his all-out championship of amateurism, of the totally random in pieces of music, plastic boxes for playing, AMM, the Nihilist Spasm Band and the others, Maciunas who breaks a piano, Persepolis by Xenakis who as early as 1971 delivered crushed metal noises and dusty saturated grinding sounds, real deliberate noise in the background of the tape, the sound poetry of Henri Chopin or François Dufrêne who put the microphone in the throat to amplify the body-orchestra and finish dismantling the vowel, after the sign, to make it pure noise. And then, as we can read, the marriage of music with violence, the beget-ting of the rock aberration, Bo Diddley, the rush towards racket of the British Invasion (from memory, the harshest were The Creation), then the endless escalation, Blue Cheer, the Sonics and Velvet, Metal Machine Music or the nothing noise in the mainstream machine, the Rallizes Denudés, Pere Ubu, the total industrialism of Throbbing Gristle, P16.D4, SPK, NON or Neubauten, Branca and its children, the Swans, Discharge, then Napalm Death, Slayer, black metal, the Everest of noise on the page of JR by William Gaddis in 1975, and finally, at the same time, just before, just after, the pure death loop, Whitehouse, Merzbow, Hanatarash, harsh noise.

This lousy thing. At the end of the tunnel of the satura-tion of sources, the discoverers of harsh noise have succee-

hAnAtArAShThe Hanatarashi (Alchemy, 1984)

Hanatarash (traduire par « morve au nez » )est formé en 1984 à Osaka par un dénommé Eye Yamatsuka, futur leader des Bore-doms, qui n’aime alors rien tant que de tout saccager sur scène en hurlant et faire du boucan par tous les moyens possibles, comme un enfant-roi sans garde-fou. La fureur incontrôlable qui s’empare de lui s’apparente à une forme de rite sacrificiel où les accessoires sont des matériaux de construction industriels auxquels sont apposés le logo du groupe. Si l’esthétique renvoie à la transgression punk (le mot cock est décliné dans chaque titre), le contenu est une entité sonore hors normes qui condense l’énergie destructrice la plus pure qui soit, totalement étrangère à toute forme musicale préexistante. Le bruit y est indissociable du geste qui le produit, résultant d’une action proche d’une crise de démence. Tout n’est que folie et vio-lence à l’état pur, larsens, cris et percus-sions saturées. Eye y vomit toute forme d’académisme, de stratégie intellectuelle, de politesse ou de bon goût.

Hanatarash (which can be translated as “snot”) was formed in Osaka in 1984 by someone called Eye Yamatsuka, the future leader of the Boredoms, who at that time liked nothing better than to lay waste to everything on the stage while howling and making a racket by every possible means, like an imperious child without a safety rail. The uncontrollable frenzy that gripped him was like a form of sacrificial rite in which the accessories were indus-trial building materials with the group’s logo affixed to them. While the aesthet-ics refer back to punk transgression (the word “cock” crops up in every title), the content is an exceptional sound entity that condenses the purest destructive energy in existence, totally alien to any pre-exist-ing musical form. The noise cannot be dis-sociated from the gesture that produces it, resulting from action that is close to an attack of madness. Everything is just insan-ity and violence in its pure state, feedback, screams and saturated percussions. Eye abhors any form of academicism, intellec-tual strategy, good manners or good taste.

— Julien Bécourt

Ce truc dégueulasse. Au bout du tunnel de la satura-tion des sources, les découvreurs du harsh ont réussi à en imiter les effets (meilleure instance a posteriori, Play Stan-dards, chef d’œuvre de 1997 de l’orchestre de bruit du monde Ground Zero, concentration absolue de sources mêlées, para-sitées et parasites mêlés) en supprimant la source : ils ont branché la machine-relais, la mélangeuse sur elle-même, et ont réussi à ne garder de l’euphorie de violence du rock que l’euphorie, que la violence. C’est Jojo Hiroshige, à la tête de Hijokaidan et d’Alchemy Records, harsh noiser since 1979, qui explique, « Nous adorions l’euphorie live de Deep Purple, Black Sabbath ou Hendrix, ils arrivaient sur scène avec ces immenses murs de feedback. Ce que Hijokaidan a fait, c’est se débrouiller sans les mélodies, sans les solos de guitares, pour aller directement au feedback, à la décharge orgasmique de bruit qui s’échappe des enceintes explosées. » Le bruit est ce signal impur et irrégulier, chaos flou de fréquences simultanées, qui parasite un message codé en démantelant le code. Il n’existe pas par lui-même, ainsi une musique de bruit est un néant qui doit se parasiter lui-même pour se faire entendre. S’il a aussi commencé en empilant et satu-rant les déchets (les premiers pas du Merzbow de Masami Akita, en lien direct avec le Merzbau de Schwitters qui lui a donné son nom, célébraient les monticules d’ordures du monde moderne), s’il aime parfois s’apposer à la pop et s’ex-hiber en excès théorique de la musique occidentale impé-

ded in imitating its effects (the best a posteriori instance, Play Standards, the 1997 masterpiece of the Ground Zero world orchestra of noise, a total concentration of mixed, parasitized sources and mixed parasites) by doing away with the source: they have plugged the feed machine, the mixer into itself, and of the euphoria of violence of rock have succeeded in retaining only the euphoria, only the vio-lence. Hiroshige, leader of Hijokaidan and head of Alchemy Records and a harsh noiser since 1979, explains: “We just loved the live euphoria of bands like Deep Purple, Black Sabbath and Hendrix. They would really let go on stage with massive walls of feedback. What Hijokaidan did was to dispense with tunes and guitar solos, and cut straight to the feedback, the orgasmic release of noise from spea-kers broken in the process. ” Noise is that impure, irregular signal, a blurred chaos of simultaneous frequencies, that parasitizes a coded message by dismantling the code. It doesn’t exist through itself, so noise music is a nothing that has to parasitize itself to make itself heard. If it also star-ted by piling up and saturating garbage (the first steps of Masami Akita’s Merzbow, directly linked with Merzbau by Schwitters which gave it its name, celebrated the rubbish heaps of the modern world), if it sometimes likes to latch on to pop and display itself in a theoretical excess of western imperialist music as a debaser, harsh noise was thus almost immediately constituted in pure botched, turned-back

rialiste comme altérateur, le harsh noise, s’est ainsi presque immédiatement constitué en signaux purs sabotés, retour-nés, bouclés par et sur eux-mêmes. Akita a entendu la power electronics de Whitehouse, amas purulent de fréquences synthétisées, bruits accidentels en invasion et de scansions dégueulasses, il a rencontré le pionnier Maurizio Bianchi, et la matière harsh noise, ultradensité qui impose ses propres enjeux, ses propres procédés d’écoute, est venue, presque accidentellement, au monde.

L’idiot la tête dans la bouche du lion. D’abord cal-quée sur les raccourcis de la power electronics de White-house, des Haters de GX Jupitter-Larsen ou Con-Dom, héritiers des jeux subversifs de l’indus, Throbbing Gristle, Brighter Death Now ou NON, cette extrémité empirique nouvelle s’est vue promouvoir et avancer tous les motifs de la déviance et des art de la limite, porno, guerre, viol, techno, merde — ce n’est pas par hasard que l’écrivain Peter Sotos, editor de la subversion totale du fanzine Pure, ait été membre de Whitehouse, ce n’est pas par hasard que Tetsuya Endoh de The Gerogerigegege (gero pour vomi, geri pour diarrhée) se branle sur scène à toutes les occasions, ce n’est pas par hasard que Mayuko Hino de C.C.C.C soit une ancienne star du porno bondage —, mais la vérité, c’est que le raccourci est moins logique qu’historique, les racines du noise nippon étant plus à trouver dans le rock psychédélique, le garage

signals looped by and on themselves. Akita heard White-house’s power electronics, a purulent heap of synthesized frequencies, invasive accidental noises and lousy scansions, he met the pioneer Maurizio Bianchi, and harsh noise as an entity, an ultra-density that sets its own agenda, imposes its own listening procedures, came into the world, almost by accident.

The idiot with his head in the lion’s mouthInitially modelled on the power electronics shortcuts of Whitehouse, The Haters, GX Jupitter-Larsen or Con-Dom, the heirs of the subversive games of industrial music, Throbbing Gristle, Brighter Death Now or NON, this novel empirical extremism found itself being promoted and advancing all the motifs of deviancy and the marginal arts, pornography, war, rape, techno, shit—it’s no accident that the writer Peter Sotos, editor of the total subversion of the fanzine Pure, was a member of Whitehouse, it’s no accident that Tetsuya Endoh of The Gerogerigegege (gero for vomit, geri for diarrhoea) tosses off on stage at every opportunity, it’s no accident that Mayuko Hino of C.C.C.C is a former porno bondage star—, but the truth is that the shortcuts are less logical than historical: the roots of Japanese noise are to be found more in psychedelic rock, amateur garage recording or in Zen, the depiction of harsh noise being far more problematic than that of the harsh noiser. So the

As Loud as Possible52 53

As Loud as PossibleAs Loud as Possible

Concert de Hanatarash, Shibuya Lamama, Tokyo, 1985 (Photos : Gin Satoh)

son corps, et qui ne doit surtout pas avouer de surconscience dans ses gestes maladroits et dérisoires. Qu’on se le dise, le harsh noise est facile à faire, mais il demande, comme l’idio-tie, une dévotion totale.

Grand Impassible. À l’inverse, le harsh noiser au Japon, après les excès de mise en scène de Hanatarash (le pre-mier groupe de Eye Yamatsuka, qui aimait bien détruire les concert halls à la pelleteuse), les cris primaux de Yamazaki « Maso » Takushi a.k.a. Masonna, ou les affinités d’Akita avec le bondage, n’a rien à montrer, tout à faire entendre. Vio-lent Onsen Geisha, Aube, Hijokaidan, les deux salarymen d’Incapacitants, MSBR (R.I.P.) ou Solmania (R.I.P.) sont ces travailleurs impassibles, serviteurs presque fascinés, comme frappés de mutisme, cloîtrés et entièrement dévoués à la cause esthétique du harsh pur, simple. Comme l’écrit Matthias Huss pour le magazine Release, « J’ai aimé le noise japonais avant même en avoir entendu. C’était le black des intellos, je me suis dit, insupportable pour les gens ordinaires, et pour-tant exigeant et mystérieux bien plus que nécessairement evil […]. D’après les revues, il y avait ce gars intello appelé Akita qui ne parlait pas beaucoup, mais qui montait sur scène pour faire LA MUSIQUE LA PLUS EXTRÊME DU MONDE. » C’est le mystère du Grand Impassible, qui permute le grand déballage du corps transgressé et le geste invisible, doigt à

amateur ou dans le zen, la représentation du harsh noise étant bien plus problématique que celle du harsh noiser. L’école occidentale de la noise music, sadienne, bataillenne, fouille donc d’abord le lubrique et met le corps, cette « usine qui ignore le silence » comme dit Henri Chopin, au centre du boucan, le met en scène, tout puissant ou docile, souffreteux (William Bennett de Whitehouse, qui expose un torse chétif en mimant les pleins pouvoirs), incarnant le bruit sans visage en monstre tortionnaire en prenant le raccourci de ses effets sur le corps qui écoute. Sans se voiler la face, le bruit est cet assaut qui prend à partie et éprouve, et le noise occidental, au moins dans sa frange post-indus, est une affaire de pou-voir, et la mise en scène, sur les pochettes dégueulasses des cassettes, ou sur scène, en leather boys musculeux, d’une ascendance sur le bruit tout puissant, ou, en corps ravagé et figure misérable, d’une mise à mort par le bruit (voir les rapports privilégiés que la scène harsh américaine, via le Prurient de Dominick Fernow, entretient ces temps avec le black metal dépressif ou le doom metal miséreux). Power electronics, ça signifie un peu, pour crâner ou pour mourir, la tête dans la bouche du lion. Plus près de nous, le harsh noiser est aussi ce clown désespéré qui met en scène son amateurisme, ce musicien volontairement dépassé par ses outils et par la musique, qui hurle la subversion technologi-que et le sabotage du progrès au moins autant que celui de

western school of noise music, influenced by de Sade, by Bataille, first rummages around in lewdness and puts the body, that “factory that is ignorant of silence” as Henri Chopin describes it, at the centre of the racket, puts it on stage, all-powerful or docile and sickly (William Bennett of Whitehouse, who exposes a puny torso while miming omnipotence), embodying faceless noise as a torturing monster by taking the shortcut of its effects on the liste-ning body. Without covering its face, noise is that assault that sets about us and tests us, and western noise, at least in its post-industrial fringe, is a question of power, and the presentation, on the lousy cassette sleeves or on stage as muscular leather boys, of an ascendancy over all-powerful noise, or the presentation, as a wasted body and a wret-ched face, of death by noise (see the special relationship that exists right now between the U.S. harsh scene, through Dominick Fernow’s Prurient, and depressive black metal or down-and-out doom metal). Power electronics more or less means putting your head in the lion’s mouth, in order to show off or to die. Closer to us, a harsh noiser is also that desperate clown who makes a feature of his amateurism, that musician deliberately out-of-his-depth with his tools and with music, who bellows technological subversion and the sabotage of progress at least as much as the sabotage of the body, and whatever happens must not confess to any

superconsciousness in his clumsy pathetic gestures. Let’s say it, harsh noise is easy to make, but like idiocy it requi-res total dedication.

The Great Impassive. The harsh noiser in Japan on the other hand, after the excesses of the staging of Hanatarash (Eye Yamatsuka’s first group which delighted in destroying concert halls with a mechanical shovel), the primal screams of Yamazaki “Maso” Takushi a.k.a. Masonna, or Akita’s affi-nities with bondage, has nothing to show, and everything to make heard. Violent Onsen Geisha, Aube, Hijokaidan, the two salarymen of the Incapacitants, MSBR (R.I.P.) or Solmania (R.I.P.) are impassive workers, almost fascinated, mute, cloistered servants, completely dedicated to the aes-thetic cause of harsh noise pure and simple. As Matthias Huss writes for the magazine Release, “I liked Japanese noise even before hearing it. It was the black of intellec-tuals, I told myself, unbearable for ordinary people, yet demanding and mysterious far more than necessarily evil […]. According to the magazines, there was this highbrow chap called Akita who didn’t talk much, but got up on stage and made THE MOST EXTREME MUSIC IN THE WORLD.” It is the mystery of the Great Impassive who swaps the large-scale unpacking of the violated body for the invisible gesture, a barely moving finger on the pedal control or, bet-

54 55

As Loud as PossibleAs Loud as Possible

Steven Parrino, sans titre, 1994, collaboration avec / collaboration with Alix Lambert, chewing gum sur photo / chewing gum on pho-tograph, coll. de la famille Parrino / of the Parrino family, Gagosian Gallery, New York (photo : Didier Barroso)

Sur scène, Merzbow immobile avec un laptop qui délivre le bruit total, propose l’expérience ultime d’un vertige insondable, sépulcral, abyssal, le regard vide de Gilles de Rais.

On stage, Merzbow motionless with a laptop, serving up total noise, painting nothing, offers the ultimate experience of an unfathomable, sepulchral, abyssal vertigo, the empty gaze of Gilles de Rais.

peine mouvant sur le potard de la pédale ou, mieux encore, sur le pad du Powerbook — c’est la plus belle révolution du noise numérique, mieux que les impassibles finlandais de Pan Sonic et leurs machines magiques, le harsh noise Apple (Pita, Russell Haswell) n’a plus besoin de se mettre en scène du tout. On dira ainsi ce qu’on veut sur ce qu’a perdu la musique de Merzbow en rentrant dans l’ordinateur, à tort ou à raison : sur scène, Akita immobile avec un laptop qui délivre le bruit total, qui ne peint rien, propose l’expérience ultime d’un vertige insondable, sépulcral, abyssal, le regard vide de Gilles de Rais.

The Ideology of Noise. Attali écrit que « la musique dans l’espace des bruits est une canalisation de la violence », et l’auditeur de harsh noise, le hard disk bourré de rips MP3 de 45 tours ou de cassettes de noise obscur du début des années 1980 et de black metal latvien est en droit de se demander : qu’est-ce que c’est, donc, un bruit exagéré dans un espace de bruits ? C’est quoi, le bonheur du fan de harsh noise ? Il y a la catharsis de l’hétérogène, de l’informe diony-siaque, l’immanence acoustique de l’immersion, la submer-sion dans la violence, et la pure jouissance de l’anxiogène,

ter still, the pad of the Powerbook—it’s the finest develop-ment of digital noise, better than the impassive Finns of Pan Sonic and their magic machines, and Apple harsh noise (Pita, Russell Haswell) no longer need appear on stage at all. So people can say what they like about what Merzbow’s music being lost by going back into the computer, wrongly or rightly: on stage, Akita, motionless with a laptop, serving up total noise, painting nothing, offers the ultimate expe-rience of an unfathomable, sepulchral, abyssal vertigo, the empty gaze of Gilles de Rais.

The Ideology of Noise. Attali writes that “music in the noise space is a channelling of violence,” and the hearer of harsh noise, the hard disk stuffed with MP3 rips of EPs or of cassettes of obscure noise from the early 1980s and Latvian black metal, is entitled to wonder : So what is an exaggerated noise in a noise space? What is the happiness of the harsh noise fan? There is the catharsis of the hete-rogeneous, of Dionysiac shapelessness, the acoustic imma-nence of immersion, submersion in violence, and the pure enjoyment of what engenders anxiety, the great contra-diction, masochistic or juvenile, what does it matter, the

la grande contradiction, maso, juvénile, qu’importe, la recon-naissance animale du bruit sur le corps, dans le corps. Et puis, juste avant et juste après : la reconnaissance connaisseuse du gourmet, qui sait pénétrer dans la boule de feu pour en apprécier les matières, les monticules, les crevasses et les contours, car la vérité, pour le noisehead, c’est que le harsh est fabuleusement riche, généreux, varié. L’internationale Noise se porte ainsi à merveille, pulsant à pleins poumons en éditions-mystères, cassettes en or (si, si, cassettes), split singles et 33 tours super épais, festivals-marathons, coffrets sans échelle, fanzines actifs et forums super exclusifs, titillée par les engouements hippie, métal sombre, spazz, idiot-rock qui emplissent les souterrains arty de toute la planète. Aux États-Unis, après les légendes Emil Beaulieu (à la tête du label RRR), Bastard Noise, Kevin Drumm, les poster-boys parfaits de Wolf Eyes ont quasi chacun une base de rallie-ment entre les mains (Dilloway fait Nelson Records, Olson fait American Tapes, Connelly fait Gods of Tundra), et sont autant de rouages au sein d’une scène tentaculaire, pleine de noms magiques et autant de groupe one-shot, actifs ou inactifs, tous emmêlés, Nautical Almanach, Sickness, Force-field, Lockweld, Sissy Spacek, LHD (ces trois-là avec le héros

animal recognition of noise on the body, in the body. And then, just before and just after: the connoisseur’s recogni-tion of the gourmet who knows how to penetrate the ball of fire to savour its materials, its hummocks, crevices and contours, for the truth is that for the noisehead harsh noise is fabulously rich, generous and varied. The Noise Interna-tional is really thriving, pulsating with full lungs in mystery editions, gold cassettes (yes, really, cassettes), split singles and super thick LPs, marathon festivals, outsize record boxes, active fanzines and super exclusive forums, titillated by hippie, dark metal, spazz, idiot-rock infatuations which fill arty underground rooms right round the planet. In the United States, after legends like Emil Beaulieu (head of the RRR label), Bastard Noise, Kevin Drumm, practically every one of the perfect poster-boys of Wolf Eyes has a rallying base under his control (Dilloway does Nelson Records, Olson does American Tapes, Connelly does Gods of Tun-dra), and they are all just cogs within a tentacular scene, full of magic names and lots of one-shot groups, active or inactive, all intermingled, Nautical Almanach, Sickness, Forcefield, Lockweld, Sissy Spacek, LHD (the last three with the hero John Wiese, the founder of the Helicopter label),

As Loud as Possible56 57

incAPAcitAntSAs Loud as Possible (Zabriskie Point, 1995)

Pionniers du noise électronique, le duo Incapacitants est fondé en 1981 par Toshiji Mikawa, employé de banque de son état, rejoint bientôt par Fumio Kosakai, qui travaille pour une agence gouverne-mentale. Leur but affirmé est de produire une masse de bruit pur dégagé de toute intention musicale et de tout référent humain, à l’aide d’une batterie d’effets électroniques et de machines intercon-nectées. Leur noise est caractérisée par son impénétrable densité et sa frénésie épileptique ; c’est un vortex de fréquences d’une brutalité sidérante où viennent se fracasser des cris distordus noyés dans des vagues de feedback. Entre le grondement statique d’Apoptosis et l’écran de bruit crissant et saturé de Necrosis pousse une jungle sonore où les stridences électroni-ques obstruent l’ouïe comme des lianes. Hautement convulsives, leurs rares perfor-mances repoussent les limites physiques de l’expérience sonore.

Pioneers of electronic noise, the Incapaci-tants duo was founded in 1981 by Toshiji Mikawa, a bank clerk by profession, soon joined by Fumio Kosakai, who worked for a government office. Their stated aim was to produce a mass of pure noise, freed of any musical intention and any human refe-rence, with the help of an electronic effects drum kit and interconnected machines. Their noise is characterized by its impen-etrable density and its epileptic frenzy; it is a vortex of frequencies of stunning bru-tality where distorted screams drowned in waves of feedback crash into one another. Between the static rumbling of Apoptosis and the screen of squealing, saturated noise in Necrosis a sound jungle emerges where the electronic stridencies obstruct hearing like creepers. Their rare perfor-mances are convulsive in the extreme, and push back the physical boundaries of the sound experience.

— J. B.

wOLf eyeSHuman Animal (Sub Pop, 2006)

Depuis son apparition au début des années 2000 et plus de deux cent productionsK7 et CD-R à son actif, Wolf Eyes s’est imposé comme l’un des piliers de la nou-velle scène noise américaine, chaînon manquant entre le hardcore, le power electronics et le free jazz. Avec le départ d’Aaron Dilloway, remplacé par Mike Connelly de Hair Police, ce disque marque un aboutissement dans la discographie du groupe. Avec ses fréquences lancinantes, ses guitares distordues, ses borborygmes abjects, ses chuintements de saxophone et ses coups de massue électroniques, Human Animal distille un climat surnaturel qui s’installe sournoisement dans le cortex. Aucune échappatoire dans ce magma électro-statique pétri dans le feedback et la distorsion, jugulé par la pulsation sourde de circuits imprimés en bout de course. Abrasive et viscérale, aussi glau-que qu’un film d’horreur cracra des années 1970, la musique de Wolf Eyes exorcise la part maudite de l’Amérique, un territoire occulte hanté par des démons white trash.

Since it first appeared in the early 2000s and with over 200 K7 and CD-R releases to its credit, Wolf Eyes has established itself as one of the pillars of the new American noise scene, the missing link between hardcore, power electronics and free jazz. With the departure of Aaron Dilloway, replaced by Mike Connelly of Hair Police, this disk marks a culmination in the group’s discography. With its monotonous frequencies, its distorted guitars, its abject stomach rumbles, its saxophone hisses and electronic bludgeon blows, Human Animal distils a supernatural climate that stealthily establishes itself in the cortex. No way out of this electrostatic magma moulded out of feedback and distortion, stifled by the muffled beat of printed circuits at full stroke. Abrasive and visceral, as flaky as a 1970s crap horror film, the music of Wolf Eyes exorcizes the cursed aspect of America, a hidden territory haunted by white trash demons.

— J. B.

John Wiese, fondateur du label Helicopter), Kites, Metalux, Marcia Bassett (Zaimph, Hototogisu), Pedestrian Deposits, Oubliette, Prurient et le label Hospital. En Europe, il y a le grand Matthew Bower (Hototogisu, Skullflower), Andy Bolus, le nordic noise de Sewer Election, Anus Presley, Number Sore, Grunt, Jazkammer et Lasse Marhaug (et son label Jazzasin), et on me glisse à l’oreille que la scène parisienne (Hélicop-tère Sanglante, Tourette, Vomir ou Fred Nipi) a beaucoup de bruit à dire, pour rien, pour tout. C’est que, si le harsh ne saura jamais se vassaliser, dans sa forme pure, au monde pop, il est capable d’imposer ses propres modes d’écoute, de critique, de terreur et de bonheur (la discographie infinie et infiniment variée de Merzbow, en horizon, semble contenir tous les bruits du corps et tous les bruits du monde, toutes les intentions, toutes les mal intentions), et si l’on ne pourra jamais retirer au harsh noise sa suprématie, sa dangerosité, son essence de stockage de mort, sa production immense et ses publics pourraient bien l’incarner, aussi, en bout de course, en activité constitutive, définitive, de l’animal humain. -

Olivier Lamm est musicien de musique électronique et journaliste. Il a publié trois albums entre electronica, chaos numérique et techno poppy, et participe aux projets Section Amour et Labranisch. Il écrit régulièrement pour le magazine Chronicart et achevé plusieurs travaux de recherche dans le domaine du postmodernisme en littérature américaine.

Kites, Metalux, Marcia Bassett (Zaimph, Hototogisu), Pedes-trian Deposits, Oubliette, Prurient and the Hospital label. In Europe, there is the great Matthew Bower (Hototogisu, Skullflower), Andy Bolus, Sewer Election’s nordic noise, Anus Presley, Number Sore, Grunt, Jazkammer and Lasse Marhaug (and his Jazzasin label), and it is being murmured in my ear that the Parisian scene (Hélicoptère Sanglante, Tourette, Vomir or Fred Nipi) has a lot of noise to contri-bute, for good or for bad. If harsh noise in its pure form could never became a vassal of the pop world, it is nonethe-less capable of imposing its own methods of listening, cri-ticizing, its own forms of terror and happiness (Merzbow’s infinite and infinitely varied discography, looked at all round, seems to contain all the noises of the body and all the noises of the world, all intentions, all misintentions), and while it will never be possible to take its supremacy, its dangerousness and its essence of storing death away from harsh noise, at the end of the day its huge output and its audiences could well also embody it as a constitutive, definitive activity of the human animal. -

Olivier Lamm is a musician working in the electronic music sector, and a journalist. He has published three albums lying somewhere between electronica, digital chaos and poppy techno, and is taking part in the Sec-tion Amour and Labranisch projects. He writes regularly for the magazine Chronicart and has completed several pieces of research in the field of postmodernism in American literature.

merzbOwPulse Demon (Release, 1995)

Le « Merz » de Kurt Schwitters, art basé sur la récupération de détritus, et parti-culièrement son Merzbau, ou « bâtiment Merz », furent à l’origine du projet Merz-bow, du tokyoïte Masami Akita, créé en 1978. Il transposa cette rhétorique à la musique en réintroduisant le bruit (déchet sonore ou matière dérivée) dans ses compositions. Pulse Demon est une de ses œuvres les plus radicales, les plus sombres, s’alignant tout du long sur une pulsation, une ligne sourde de fréquen-ces graves, presque rythmique, lardée de saillies en ultra hautes fréquences gré-sillantes, sursaturées. Merzbow produit là une noise progressive et psychédélique, sur des titres pouvant durer plus de 24 minutes. Provoquant d’étranges hallucina-tions sonores (des voix dans la machine), Pulse Demon est une expérience extrême, qui met à l’épreuve nos limites aurales et se joue des distinctions entre bruit et musique, matière et forme, hasard et com-position.

Kurt Schwitters’ “Merz” art based on the retrieval of rubbish, and his Merzbau or “Merz building” in particular, were the starting point for the Merzbow project, created by Tokyoite Masami Akita in 1978. He transposed the same rhetoric to music by reintroducing noise (sound waste or diverted material) into his compositions. Pulse Demon is one of his most radical and darkest works, aligning itself throughout on one beat, one muted line of low, almost rhythmic frequencies, interlarded with bursts of crackling, supersaturated ultra high frequencies. Merzbow here produces a progressive psychedelic noise, above titles that can last more than 24 minutes. Giving rise to strange sound hallucinations (voices in the machine), Pulse Demon is an extreme experience which tests our aural limits and plays fast and loose with the dis-tinctions between noise and music, matter and form, chance and composition.

— W. P.

whitehOUSeBirthdead Experience (Come Organisation, 1980)

Whitehouse, groupe fondé en 1980 par William Bennet, fut le pionnier anglais du power electronics : genre musical consis-tant en vagues de feedback, pulsations de sub-basses ou d’ultrasons générés par des synthétiseurs analogiques, paroles hur-lées et distordues, généralement haineu-ses ou offensives, le tout complètement atonal et sans aucun rythme ni mélodie. La définition en fut donnée par Bennet lui-même sur les notes de pochette de l’album 33 tours Psychopathia Sexualis. Birthdeath Experience contient tous ces éléments, dont quelques lyrics d’une rare violence (notamment ce qui ressemble à une séquence de viol ou de séquence sado-maso sur Mindphaser, Bennet psal-modiant « Feel the pain with pleasure ! » sur une fréquence radio figée). Tel une bande originale de snuff movie, Birthdeath Experience se vit comme un trip malsain, la plongée en un Enfer digne d’une Divine Comédie contemporaine, où le Diable serait seul à hurler au milieu de ses sup-pliciés. Révolutionnaire et totalement déviant.

Whitehouse, a group founded in 1980 by William Bennet, was the English pioneer of power electronics, a musical genre consisting of waves of feedback, pulses of sub-basses or ultrasounds generated by analog synthesizers, words howled and distorted, generally hateful or offensive, the whole thing completely atonal, and with no rhythm or melody. The defini-tion was given by Bennet himself on the sleeve notes of the LP album Psychopathia Sexualis. Birthdeath Experience contains all these elements, including some lyrics of unusual violence (in particular what seems like a rape sequence or a sadomasochism sequence on Mindphaser, with Bennet intoning “Feel the pain with pleasure!” on a fixed radio frequency). Like an original snuff movie tape, Birthdeath Experience is experienced like a bad trip, a dive into an Inferno worthy of a contemporary Divine Comedy, where the Devil would be howling alone amid those he tortures. Revolutionary and completely deviant.

— Wilfried Paris

58 59

bAStArDcreAtUre

Textes / Texts : Steven Parrino

Bastard Creature

Blair Thurman, Vanishing Point 2/3, 1999, courtesy de l’artiste (Photo : Marc Domage)

60 61

Reconnaissant l’importance de la nouvelle génération, Steven Parrino a soutenu sans discontinuer l’œuvre d’artistes en lesquels il croyait, collaborant avec eux, écrivant sur eux ou les invitant à participer à des expositions dont il était le commissaire. Bastard Creature rassemble les œuvres de cette communauté d’artistes qui continue de s’inspirer de Steven Parrino et de son énergie. Comme leur ami et collaborateur, tous ces artistes explorent les marges de la culture et tous croient dans le potentiel radical de l’art. Bastard Creature prend pour point de départ deux expositions organisées par Steven Parrino : Bastard Kids of Drella, part 9 et The Return of the Creature.

Steven Parrino recognized the importance of the next generation and tirelessly supported the work of artists he believed in by collaborating with them, trading with them, writing about them, or inviting them to participate in exhibitions he curated himself. Bastard Creature gathers together this community of artists and presents works by those who continue to be inspired by Steven Parrino and his spirit. Like their friend and collaborator, these artists pursue the extreme edges of culture and believe in the radical potential of art. The starting points for Bastard Creature are two exhibitions curated by Steven Parrino himself: Bastard Kids of Drella, part 9 and The Return of the Creature.

Bastard Creature

Jutta Koether, Female Force (détail / detail), 2006, courtesy Galerie Daniel Buchholz (Cologne)(Photo : Marc Domage)

Bastard Creature62 63

Andy Warhol, Auto-portrait, s.d., coll. Le Consortium (Dijon) (Photo : Marc Domage)

the retUrn Of the creAtUre

the continuing Saga of: elementalism, conceptu-al Practice & romanticism after robert Smithson, new Quasi-cinemas & Post-Punk existentialism

Quand j’ai décidé de faire cette exposi-tion, je voulais aborder certaines idées que j’avais concernant la subjectivité dans l’art actuel. Les artistes présentés ici ont été nourris par le « pop » en un sens qui n’est pas le sens classique du terme. Le sort a voulu qu’ils grandissent après les faits, avec une seconde nature warholienne. « Pop » sans la distance... Je dirais « pop » au sens maniériste... « Pop » comme mémoire (individuelle, ou col-lective en terme culturel) suivant des procédures relevant de l’avant-garde. Se les rappropriant, les transformant, muant le froid en chaud. J’utilise aussi le terme « pop » comme appellation générique pour désigner l’avant-gard-isme des années 1960, dont le mini-malisme, le cinéma structuraliste, l’art conceptuel, les happenings et l’art de la performance. Toutes ces pratiques parta-gent des notions communes et des liens directs. La notion de « cool » qui traverse l’art des années 1960 possède une sorte de détachement scientifique. « J’aurais voulu être une machine... » Les émotions filtrées et purifiées au travers de l’art

l’étaient peut-être comme prolongement et réaction à l’angoisse existentielle de l’expressionnisme abstrait et du mouve-ment Beat, peut-être comme manière de refléter l’aimable horreur de l’existence synthétique désensibilisée. [...]Il ne s’agit pas d’une exposition de formes cherchant à atteindre un absolu par une gymnastique graphique ou à séduire grâce à la technologie... cette exposition ne parle pas d’ un « art » créé au service du capital... les œuvres présentées ici prennent plutôt le contre-pied du « courant général », du « jetable », du « convi-vial »... « The Return of the Creature » est une notion mentalement désordonnée, en ce qu’elle interroge vraiment notre existence au niveau le plus fondamental... un art qui interroge notre ça... cette zone de notre cerveau que nous réprimons par la construction de fictions sociales, culturelles...

When I decided to do this exhibition I wanted to address certain ideas that I had about subjectivity in recent art. The artists here grew up “Pop” in a sense, but not “Pop” in a classic sense. They had the fortune of growing up after the fact, with a Warholian second nature. “Pop” without the distance… I see it as “Pop” in a mannerist sense… “Pop” by way of memory, (individual or culturally collective) using proce-dures that were avant-garde. Reclaim-ing and transforming them, turning cool into hot. I’m also using “Pop” as

an umbrella term for 1960s avant-gardism that includes: minimalism, structuralist film, conceptual art, happenings & performance art. All of these methods share ideas and have a direct cross-over. The notion of “cool” that runs through the art of the 1960s has a kind of scientific detachment. “I wish I was a machine…” Emotions through art were filtered and purified, maybe as an extension and reaction to abstract-expressionist and Beat existential angst, maybe as a way of reflecting the loving horror of plastic desensitized existence. […]This is not an exhibition of forms that seek an absolute through graphic gymnastics or a seduction with tech-nology… this exhibition is not about “art” made in the service of capital… if anything the work presented here runs counter to the “mainstream”, the “eas-ily consumed”, the “user-friendly”… “The Return of the Creature” is a men-tally messy idea, in that it does con-front our existence on basic levels… art that confronts our id… the area of our brain that we repress through building fictions of society, of cul-ture…

— Steven Parrino

Exposition organisée par / exhibition curated by Steven ParrinoKünstlerhaus Palais Thurn und Taxis (Bregenz), 17/05/2003 – 22/06/2003

the bAStArD KiDS Of DreLLA, PArt 9

trash: the Subjectivity of entropic Gesture

Il existe une génération d’artistes pour qui le geste warholien est une seconde nature. Sortie tout droit de la tête de DRELLA. Ces artistes se trouvent con-frontés à un art qu’ils doivent sortir du champ culturel où tout ce qui concerne les idées, les images, les choses et les gens, est en déclin permanent. Ce déclin provient du sujet : la suicidaire star du porno, le top model, la rock star : tous éphémères et interchangeables. Va te faire f…« L’ artiste est le miroir où se reflète le monde. Le monde qui s’écroule. » (S.P. Kinder ! Macht Neues ! Cat. 1992)Cette sélection repose sur des artistes qui cherchent à sortir de cette situation, et qui pratiquent un art authentique. Ceci n’est ni un projet ni l’illustration des idées d’un autre. Ces artistes ne se réfèrent même pas à Warhol et je suis le seul qui reconnaisse cette référence dans leur travail (comme je peux la reconnaître dans le mien).

There is a generation of artists that have proceed the Warholian gesture to a state of second nature. Born directly from the head of DRELLA. These art-ists are faced with making art out of this cultural dump, where everything from ideas, images, things and people are in constant decline. The decline becomes the subject, like the suicidal porn star, super mode, generic rock star—all momentary and interchange-able. Your pretty face is going to Hell.“The artist is a mirror of the world. The world is falling apart.” (S.P. Kinder! Macht Neues! Cat. 1992)This is a selection of artists that are working out of this situation and are making meaningful art that is true to themselves. Not a project or an illustration of someone else ideas. These artists are not been referencing Warhol, I am the one that recognize his in their work (as I have come to recognize it in my own work).

— Steven Parrino

Exposition organisée par / exhibition curated by Steven ParrinoLe Consortium (Dijon), 02/07/1999 - 25/09/1999

Avec / with richArD ALDrich cinemA zerO GArDAr eiDe einArSSOn Amy GrAnAt richArD Kern JUttA KOether michAeL LAvine chUcK nAnney Amy O’neiLL mAi-thU Perret bLAir thUrmAn eLizAbeth vALDez bAnKS viOLette AnDy wArhOL

64 65

Cinema Zero, FTW (For S.P.), 2005 ; Flyers, 2005-2007, courtesy Cinema Zero (Photo : Marc Domage)

Bastard Creature

Amy Granat, Chemical Scratch Film #1 (stills), 2003, courtesy de l’artiste

Cinq milliards d’années / Five Billion Years

66 67

Bastard Creature

Banks Violette, Kill Yourself (Twin), 2006, coll. Migros Museum für Geganwartskunst (Zurich) ; Gardar Eide Einarsson, I am the master of my fate; I am the captain of my soul, 2007, courtesy Team Gallery (New York)

68 69

PALAiS De tOKyO / mODULeS / bernADette GenÉe & ALAin LebOrGne

PALAiS De tOKyO / mODULeS / KOKi tAnAKA

PALAiS De tOKyO / mODULeS / ADriAnA GArciA GALAn

PALAiS De tOKyO / mODULeS / LUcAS AJemiAn & JASOn AJemiAn

archistormarch

isto

rml’a

rchi

tect

ure,

l’ar

t de

A à

Zw

ww

.arc

hist

orm

.com

l’architecture, l’art... de A à Z #25mai//juin//2007

bimestriel france metropolitaine 4,20 euros

M 01173 - 25 - F: 4,20 E - RD

le zénith de limoges par bernard tschumi

rencontre avec l’architecte vaan punk

airs de paris à beaubourg

interview exclusive d’ettore sottsass

A r c h i t e c t u r e e t m u s é e s : d é l o c A l i sAt i o n s / m o b i l i t é s

bertrand planes à la galerie artcore à paris

couv.indd 1 14/05/07 19:31:00

reJOiGnez Le cLUbtOKyOPASS /JOin OUr tOKyOPASS cArD cLUb

PALAiS / Tokyopass

AbOnnez-vOUS / SUbScribe4 numéros de PALAiS / pour… 4 issues of PALAiS / for…

France : 24 eurosEurope : 37 eurosReste du monde / Rest of the world : 47 eurosfrais postaux inclus / includes shipping fees

PALAiS / Magazine PALAiS De tOKyO / mODULeS / vAn brUmmeLen & De hAAn

Lucas Ajemian a transcrit avec l’aide de son frère, Jason Ajemian, joueur de jazz, la partition du morceau Into the Void de Black Sabbath à l’en-vers. La chanson a été jouée par un orchestre de chambre. La vidéo de la performance est ensuite projetée à l’envers et à l’endroit. La pochette originale de Black Sabbath badigeon-née de bleu IKB est exposée en réfé-rence au travail de Klein sur le vide. Le projet relaie les nombreuses accu-sations faites à l’encontre du heavy metal, de corrompre la jeunesse en diffusant des messages sataniques cryptés. Lucas Ajemian fait se téles-coper musique sacrée et musique profane. Into the Void décrit un mouvement d’élévation, vers un nou-veau monde de liberté. En chantant la chanson à l’envers, Lucas Ajemian amplifie ce sentiment de détache-ment en s’affranchissant du langage et du signifié.

Lucas Ajemian : né en 1975, vit et travaille à New York. Jason Ajemian : né en 1976, vit et travaille à Chicago.

Together with his brother, Jason Aje-mian, who is a jazz musician, Lucas Ajemian has transcribed Black Sabbath’s Into the Void to a new version of the song performed backwards. The song was performed with classical musicians. The video is shown backwards and forwards. The original Black Sabbath cover is also shown, with IKB blue as a reference to Klein’s work with voids. The project relates to the numerous accusations against heavy metal music’s deliberate inclusion of hidden satanistic messages, which debase morality among young people. Ajemian elevates the song and plays on people’s fascination of meeting the sublime. Into the Void describes a movement out in space away from the earth, to a new and better world of freedom. When Lucas Ajemian sings the song backwards he emphasizes the detachment from the context and a loss of language.

Lucas Ajemian: born in 1975, lives and works in New York. Jason Ajemian: born in 1976, lives and works in Chicago.

Depuis plusieurs années, Bernadette Genée et Alain Le Borgne ont établi de nombreux contacts avec diverses personnes de l’Armée de Terre, de la Légion étrangère ou de l’Hôtel natio-nal des Invalides. Chaque plateforme de rencontres aboutit à des œuvres associant objets, vidéos, images, documents, événements et livres.Pour leur exposition au Palais de Tokyo, un ensemble de soixante-dix-huit photographies de képis retour-nés, révèle les objets personnels placés à l’intérieur de cet espace comme autant de petits théâtres inti-mes. Une double projection (Unités élémentaires) met en parallèle trois vidéos des artistes avec des docu-ments d’archives militaires. Pour l’inauguration de l’exposition, un groupe de légionnaires du Quartier Viénot à Aubagne vient chanter a capella dans l’espace d’exposition.

Bernadette Genée (née en 1949) et Alain Le Borgne (né en 1947) vivent et travaillent à Concarneau et à Paris.

Over the course of several years, Bernadette Genée and Alain Le Bor-gne have established numerous rela-tionships with people in the Army, in the Foreign Legion, or at the Hôtel National des Invalides. Their interac-tions result in objects, videos, ima-ges, documents, events, and books.In their exhibition at the Palais de Tokyo, a collection of 78 photogra-phs of upsidedown képis or military caps (Couvre-chefs) reveals the ser-vicemen’s personal effects that are hidden there. A montage entitled Elementary Units creates a paral-lel between three videos made by the artists and a film realized with documents from military archives, allowing the real to enter into the imaginary. For the exhibition opening, a group of Foreign Legion soldiers from Quartier Viénot in Aubagne sing a capella marching songs.

Bernadette Genée (born in 1949) and Alain Le Borgne (born in 1947) live and work in Concarneau and in Paris.

Adriana Garcia Galan, artiste d’ori-gine colombienne, réalise depuis quelques années un travail à la fois ludique et politique. Elle s’intéresse particulièrement à la question du langage et au pouvoir des mots. Mul-timédia, vidéo, son ou performance, ses oeuvres requièrent souvent la participation des spectateurs, ins-crivant son travail dans un échange permanent.Dans la vidéo Programme de gouver-nement, deux beat boxers récitent les programmes officiels de Ségolène Royal et de Nicolas Sarkozy pour les élections présidentielles de 2007. Le beat boxing est un art urbain issu des cultures rap et hip hop, cultures traditionnellement assez critiques à l’égard de la classe politique. Le dis-cours politique est ici transformé en rythmes et en images, générant un nouveau point de vue sur la question du pouvoir.

Née en 1977, vit et travaille à Paris.

Adriana Garcia Galan, a Colombian artist, has developed a body of work that is playful and political. She is particularly interested in the ques-tion of language and in the power of words. Multimedia, video, sound or performance, her works often require the participation of the public, placing her work in a permanent exchange.In the video Programme de gouverne-ment [Government Program], two beat boxers recite the official agenda of Ségolène Royal and Nicolas Sarkozy for the 2007 presidential elections. Beat boxing is an urban art whose characters are mostly part of the rap and hip hop cultures, cultures tradi-tionally critical towards the political class. The political discourse is here transformed into rhythms and images generating a new point of view on power.

Born in 1977, lives and works in Paris.

Du papier toilette flottant au vent du ventilateur, des pigeons picorant du caviar dans la rue, des chaussures tombant dans les escaliers, etc. Les vidéos de Koki Tanaka explorent l’ordinaire et construisent des situ-ations à la fois burlesques et sub-versives. Jouant sur les lois de la physique, de la temporalité et de la performance, l’artiste tente de démultiplier le potentiel des objets de notre quotidien.Pour le Palais de Tokyo, Koki Tanaka a conçu un projet spécifique, imagi-nant l’entrée du Module comme un trou par lequel on aurait lancé une boule de bowling. À la place des quilles, il a disposé des chaises, une poubelle, une étagère... autant d’éléments collectés sur place, puis intégrés dans l’espace d’exposition et renversés par la boule de bowl-ing. Une vidéo retrace l’événement initial, incluant ainsi dans l’œuvre la trace de son propre passé.

Né en 1975, vit et travaille à Tokyo.

Toilet paper floating in the ventilator draft, pigeons pecking caviar on the street, shoes falling down staircases, etc. Koki Tanaka’s videos explore ordinariness and construct situations that are burlesque and subversive at once. Playing with the laws of phys-ics, the temporality and the perfor-mance, the artist tries to enhance the potential of objects encountered in our everyday lives.Koki Tanaka has designed a special project for the Palais de Tokyo, con-ceiving the entrance into the gallery as a hole through which someone has thrown a bowling ball. Where the bowling pins should be, he has arranged items he collected from within the Palais de Tokyo : chairs, a waste-paper basket, a set of shelves, among others. These elements are integrated into the gallery space and struck by the bowling ball. A video retraces the initial event, thereby imbibing the work with the story of its own past.

Born in 1975, lives and works in Tokyo.

PALAiS De tOKyO / mODULeS / 01 03 2007 – 01 04 2007

KOKi tAnAKASetting Up and Taking Down, 2007Courtesy de l’artiste / of the artist


LUcAS AJemiAn & JASOn AJemiAnFrom Beyond, 2006Courtesy Kirkhoff Gallery, Copenhague / Copenhagen


bernADette GenÉe & ALAin Le bOrGneCouvre-chefs, 2002-2007Tirages jet d’encres / inkjet prints , 40 x 60 cm, courtesy des artistes / of the artists


ADriAnA GArciA GALAnProgramme de gouvernement, 2007DVD, 24 min. 14 sec., courtesy de l’artiste / of the artistAvec / featuring : Faty, David-x

ABONNEZ-VOUS / SUBSCRIBE4 numéros de PALAIS / pour… 4 issues of PALAIS / for…

France : 24 eurosEurope : 37 eurosReste du monde / Rest of the world : 47 eurosfrais postaux inclus / includes shipping fees

Merci de compléter et retourner à : Please complete and return this form to : PALAIS DE TOKYO / Abonnements magazine PALAIS / 13 avenue du Président Wilson, F-75116 Paris, France

Je souhaite m’abonner à 4 numéros du magazine PALAIS / I would like to subscribe for 4 issues of the magazine PALAIS /À partir du #4 / from issue #4

Prénom / First Name | | | | | | | | | | | | | | | | | |

Nom / Surname | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |

Société / Company Name | | | | | | | | | | | | | | | | |

Adresse / Address | | | | | | | | | | | | | | | | | | |

| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |

Code postal / Postcode | | | | | |

Ville / City | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |

Pays / Country | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |

Email | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |

| | Je joins un cheque de | | | euros à l’ordre de « Palais de Tokyo » (compte bancaire français uniquement)

I enclose my cheque of | | | euros payable to «Palais de Tokyo» (French bank account only)

Si vous êtes à l’étranger, vous pouvez payer par carte / If you are over-seas, you can pay with card

| | Merci de débiter de | | | euros ma carte

Please debit | | | euros to my card

| | Visa | | Mastercard

Nom du titulaire Name of Account Holder

| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |

Numéro de la carte / Card Account Number

| | | | | | | | | | | | | | | | | | | |

Date d’expiration / Expiry Date

| | | – | | |

Code cryptogramme / Cryptogram code

| | | |

Trois derniers chiffres inscrits au dos de votre carte dans l’espace prévu pour la signature / Three-digit authorization code (found on the back of your card in account number panel)

| | Je souhaite recevoir une facture / I would like to receive an invoice

Signature

Date | | | | | | | | |

PALAIS / Magazine

REjOIgNEZ LE CLUB TOKYOPASS / jOIN OUR TOKYOPASS CARD CLUB

Le duo d’artistes néerlandais Lon-nie van Brummelen et Siebren de Haan s’intéresse par divers biais formels à des questions d’ordre politique. Ils opèrent également un travail curatorial. Engagés, ils se posent de manière récurrente la question de l’institutionnalisation, celle de l’art en particulier, reliant ainsi éthique et esthétique. Pour le projet Monument en sucre, les artistes ont voyagé de la Pologne au Nigeria pour enquêter sur le coût du sucre. Intrigués par le prix déri-soire du sucre européen en dehors de l’Europe, ils ont alors décidé de renverser les flux commerciaux en achetant l’excédent européen de sucre au Nigeria pour l’importer de nouveau en Europe. Le résultat de cette véritable expédition est montré sous la forme d’un film 16mm, de sculptures en sucre et d’une publi-cation.

Lonnie van Brummelen (née en 1969) et Siebren de Haan (né en 1966) vivent et travaillent à Amsterdam.

PALAIS DE TOKYO / MODULES / 03 05 2007 - 03 06 2007

LONNIE VAN BRUMMELEN & SIEBREN DE hAANEuropean Benchmark, 2006-2007160 morceaux de sucre / sugar blocks, courtesy des artistes / of the artists

The Dutch artistic duo Lonnie van Brummelen and Siebren de Haan use various media to explore political issues. They also carry out curatorial work. The artists consistently raise questions about the institutionali-sation, particularly of art, thereby linking ethics and aesthetics. For the project Monument en sucre [Monument of Sugar], the artists have travelled from Poland to Nigeria researching the cost of sugar in the world. Intrigued by the derisory price of European sugar outside Europe, they decided to reverse the trade flows of sugar by buying the Euro-pean excess cheaply in Nigeria and shipping it back to Europe. The result of this expedition is shown with a 16mm film, sculptures made of sugar and a publication.

Lonnie van Brummelen (born in 1969) and Siebren de Haan (born in 1966) live and work in Amsterdam.

La carte TOKYOPASS c’est

– Une carte laissez-passer illimité et coupe file.

– Un accès privilégié sur l’ensemble de notre programmation.

– Une visite guidée organisée tous les mois.

– Une entrée pour nos vernissages VIP – 5% de remise à la librairie.– Des tarifs réduits chez nos parte-

naires : fondation Cartier, M.E.P., Maison Rouge, musée du Jeu de Paume, Centre Pompidou, Ircam, théâtre du Rond Point, théâtre de l’Athénée, théâtre de Chaillot, Cinéaqua…

et aussi Un courrier électronique mensuel regroupant des invitations aux événements culturels parisiens les plus importants.

TarifsSolo 35 € / Duo 50 € / Réduit 25 € / Jeune 20 €

Informations & renseignementswww.palaisdetokyo.com / [email protected]

The TOKYOPASS membership pass is

– An unlimited entry pass– A red-carpet access to the entire – program of Palais de Tokyo– A guided tour offered monthly– A VIP entry to our openings– 5% off at our bookshop– Prices offered with our partners :

Fondation Cartier, M.E.P., Maison Rouge, Musée du Jeu de Paume, Centre Pompidou, Ircam, Théâtre du Rond Point, Théâtre de l’Athénée, Théâtre de Chaillot, Cinéaqua…

and alsoA monthly e-mail gathering invita-tions to the most important cultural events.

RatesIndividual 35 € / Couple 50 € / Reduced 25 € / Student 20 €

Information & detailswww.palaisdetokyo.com / [email protected]

PALAIS / Tokyopass

75

77 77

In each issue, PALAiS / reproduces an interview “stolen” from another media, because...

it’S ALwAyS better eLSewhere!

Dans chaque numéro, PALAiS / reproduit une interview « volée » dans la presse parce que…

c’eSt tOUJOUrS mieUx AiLLeUrS !

76

79 7978

rALPh « SOnny » bArGerHell’s Angel. La vie et l’histoire de Sonny Barger et du Hell’s Angels Motorcycle Club / The Life and Times of Sonny Barger and the Hell’s Angels Motorcycle Club

hUnter S. thOmPSOnHell’s Angels

Les Hell’s Angels représentent la face sombre de la contre-culture des sixties en même temps qu’une relecture de certains mythes chrétiens. Drogues, bastons et grosses motos, deux livres racontent l’équipée sauvage de ces blousons noirs « anges de l’enfer ».D’un point de vue théologique, le diable est d’abord un ange, révolté contre Dieu, déchu et précipité en Enfer. Les gnostiques, les bogomi-les puis les cathares, sectes issues des sectes chrétiennes primitives, proposent une vision dualiste du christianisme. Le diable y occupe une position clef puisqu’il est considéré comme le créateur et le maître du monde matériel dans lequel l’humanité se débat. Pour eux, l’Enfer, c’est bien la Terre. Les Hell’s Angels, « anges de l’Enfer », poursuivent cette tradition, en étant en quelque sorte des diablotins, imitant de manière terrestre et prosaïque (chevauchant des montures d’acier) leurs modèles céles-tes au service de leur Maître. C’est ainsi que le club des Hell’s Angels est régi par des règles strictes, qui ressemblent parfois au rituels ini-tiatiques d’une secte : les postulants passent par différentes étapes destinées à les former et les membres doivent prendre position aux cotés de leurs « frères » en toutes circonstances, que ces derniers aient tort ou raison. En 1957, Ralph « Sonny » Barger fonde son premier club de bikers à Oakland, près de San Francisco. Dix ans plus tard, son gang de motards est le plus sauvage de Californie et le Quartier Général international des Hell’s Angels. Dans son auto-biographie, Ralph Barger raconte les épisodes les plus mémorables de l’histoire des Hell’s (le concert meurtrier des Rolling Stones à Alta-mont en 1969, le viol à Mudhoney en 1963, les

militants anti-Vietnam tabassés à Berkeley), entre partouzes, bastons et LSD, mais évoque aussi avec une tendresse parfois touchante son amour pour les grosses Harley Davidson et les femmes soumises (« Pas mal de femmes “respectables” sont secrètement attirées par les types sauvages, macho. […] C’est ça qui les branche. »). À la recherche d’une verve un peu plus littéraire, on pourra lire en complément des aventures de ce charmant diablotin le compte-rendu Hell’s Angels, de Hunter S.Thompson, reporter à Esquire et à Rolling Stones et pape du journalisme gonzo, qui remise quelque peu ici ses visions psychédéliques (cf. Las Vegas Parano) pour offrir un récit assez conventionnel et sans concessions des mœurs des Hell’s de la côte Ouest. Les ayant suivis pendant un an : il dépeint des bikers pratiquant une contestation nihiliste de la société et un culte naïf de la viri-lité. L’équipée sauvage se terminera mal : parce qu’il refuse de partager ses royalties, les Angels abandonneront Thompson sur la route, à moitié mort et le crâne défoncé à coups de pierres... Le livre n’aura pas non plus l’heur de plaire à Sonny Barger, qui écrit : « Il ne valait pas un clou. Le pire, c’est que c’est devenu un genre de guide de notre club à l’usage des forces de l’ordre. C’était du roman, assez caricatural, assorti de commentaires d’un auteur en plein délire de défoncé. […] Hunter s’est révélé comme une véritable andouille et un foutu trouillard. Aujourd’hui, vous lisez qu’il se balade dans sa maison avec des flingues et qu’il tire à travers les fenêtres dans le but d’impressionner les jour-nalistes venus l’interviewer. Tout dans la vue, rien dans le ventre. […] Il s’est fait bastonner par les Hell’s Angels afin de pouvoir dire plus tard : “Je les ai rencontrés, j’ai roulé avec eux, et je me suis presque fait tuer par eux.” ». Born to be wild.

The Hell’s Angels represent the dark side of the Sixties counterculture as well as a reinterpreta-tion of certain Christian myths. Drugs, fights and big bikes: two books recount the wild escapades of these black-leather-jacketed “hell’s angels”.From a theological point of view, the devil was initially an “angel” who rebelled against God, fell and plunged into Hell. The Gnostics, Bogomiles and then the Cathars, sects derived from early Christian cults, put forward a dualist vision of Christianity, with the devil occupying a key posi-tion since he was regarded as the creator and master of the material world in which human-kind struggles. For them Hell was in fact Earth. The Hell’s Angels followed that tradition, by being in a kind of way “little devils,” imitating their celestial models in a down-to-earth prosaic way (astride steel steeds) in the service of their Master. So the Hell’s Angels club was governed

by strict rules, sometimes resembling the initia-tory rituals of a sect: applicants passed through various stages intended to train them, and mem-bers had to side with their “brothers” under all circumstances, whether the brothers were right or wrong. In 1957, Ralph “Sonny” Barger founded his first bikers’ club at Oakland, near San Fran-cisco. Ten years later, his gang of bikers was the wildest in California, and the international hea-dquarters of Hell’s Angels. In his autobiography, Ralph Barger recounts the most memorable epi-sodes of the Hell’s Angels story (the fatal Rolling Stones concert at Altamont in 1969, the rape at Mudhoney in 1963, the anti-Vietnam militants beaten up at Berkeley), between raves, fights and LSD, but also evokes with a sometimes touching tenderness his love for big Harley Davidsons and submissive women (“Quite a few ‘respectable’ women are secretly attracted by wild, macho men. […] That’s what turns them on.”). If you are looking for something with a rather more literary flair, as a complement to the adventures of this charming little devil you could read Hell’s Angels by Hunter S. Thompson, a reporter on Esquire and Rolling Stones and the Pope of Gonzo journa-lism, who here to some extent sets aside his psy-chedelic visions (cf. Las Vegas Parano) to offer a fairly conventional and no-holds-barred account of the morals of the West Coast Hell’s Angels. After following them for a year, he depicts bikers engaged in a nihilist protest against society and practising a naïve cult of virility. The wild esca-pades were to finish badly: because he refused to share his royalties, the Angels abandoned Thompson on the road, half dead with his skull smashed in by stones... Nor did the book have the good fortune to be liked by Sonny Barger, who wrote: “It was totally worthless. The worst thing is that it became a kind of guide to our club to be used by the forces of order. It was fiction, more or less a caricature, along with comments by an author stoned out of his mind. […] Hunter turned out to be a real weenie and a stone fuc-king coward. You read about he walks around his house now with pistols, shooting them out of his windows to impress writers who show up to interview him. He’s all show and no go.. […] He got himself beaten up by the Hell’s Angels so that he could say later ‘I met with them, I rode with them, I almost got myself killed by them.” Born to be wild.

—Wilfried Paris /POrtfOLiO PAr / by OLivier mOSSet

8180

Portfolio par / by Olivier Mosset

82 83

Portfolio par / by Olivier MossetPortfolio par / by Olivier Mosset

84 85


86 87


88 89


91


92 93


94 95

Remerciements / Special thanks : American Abstract Artists Journal (volume 5 : On Edge, 2006), D’Amelio Terras Gallery (New York) (exposition / exhibition The Loss of History..., 2007), Indian Larry Legacy, Ellsworth Kelly, Raymond Pettibon, Spencer Brownstone Gallery (New York) (exposition / exhibition Olivier Mosset-Indian Larry, 2007), Suicidal Satans.

/96

PALAIS3.pdf - multi-faces

Documents

Transcript of PALAIS3.pdf - multi-faces