¡Oh, Rio-Ma! Música y guerra de sexos en Kinshasa, 1930-1990

El género en historia

Institute of Latin American Studies, University of London1

Gondola, Charles Didier. “¡Oh, Rio-Ma! Música y guerra de sexos en Kinshasa, 1930-1990”[“Oh, rio-Ma! Musique et guerre des sexes à Kinshasa, 1930-1990”, Revue française d’histoired’Outre-mer, 84 (Paris, Société française d’histoire d’Outre-mer, 1997) 51-81].

¡Oh, rio-Ma!Música y guerra de sexos en Kinshasa, 1930-1990*

IntroducciónHasta tiempos relativamente recientes, la historia de la colonización, y en

particular la historia de la ciudad colonial, se miraban todavía como historias dehombres. Puesto que los hombres llegaron primero a vivir y trabajar en la ciudad, y quedurante toda la época colonial la cantidad de hombres, en relación con la de mujeres,fue siempre avasalladoramente superior, la investigación en historia del África urbanales ha atribuido el papel protagónico sin jamás poner en duda tal estado de cosas,cuando menos arbitrario. El malentendido provino de la propia mentalidad colonial,que reservó un lugar exiguo a la mujer en la ciudad. En el ánimo del colonizador, lacorrelación entre la migración de las mujeres a la ciudad y la recrudescencia de laprostitución no se puso nunca en duda. La ciudad era una reserva de hombres y asídebía permanecer.

A su vez, la orientación de los temas que abordaron los historiadores contribuyóa la ausencia femenina de los primeros estudios urbanos. Hubo gran interés por lapolítica, por ejemplo, pero sólo por la política institucional, la formación de partidos yla redacción de los primeros manifiestos de las élites africanas. En el Congo belga,donde la política en tal sentido no surgió sino a mediados de los años cincuenta, a nadiese le ocurrió nunca preguntarse, por ejemplo, cómo actuaban los africanos en políticaantes de esa fecha. Las investigaciones laborales pasaron por alto el trabajo urbanoinformal que, durante la época colonial, sin embargo, estuvo dominado por las mujeres.En el campo de la educación y del movimiento de asociación, ellas también soninvisibles, porque la atención se centró en la escuela colonial y en las asociacionesreconocidas oficialmente (profesionales, étnicas, de antiguos alumnos, etc.), en lascuales las mujeres tuvieron escasa representación. Así, por ejemplo, las investigacionesde Georges Balandier (1955), novedosas en su época, relacionadas con las «Brazzavillesnegras», dedican a las mujeres un lugar relativamente pobre, si se considera que losproblemas de ellas tocaban eminentemente el terreno de las sociabilidades urbanas. La

* Laboratorio «Dinámica de las sociedades en desarrollo» ERS CNRS 91, Universidad París VII-DenisDiderot.

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llegada de las primeras figuras femeninas y la balcanización de los estudios africanoscrearon un interés súbito por la historia de las mujeres, a la que las feministasnorteamericanas dieron el nombre de gender studies (Vansina 1994: 211, 214; Hunt 1989:359). Esta nueva orientación se inscribió igualmente en un contexto (comienzos de losaños 70) y en una corriente determinada de la historia (bajo la influencia de la ideologíamarxista), se propuso privilegiar el heroísmo corriente de estas vidas corrientes: elheroísmo anónimo y colectivo de la vida cotidiana que es ante todo el de los gruposvulnerables y olvidados, como los pobres, los campesinos, los niños y sobre todo lasmujeres. Los estudios de esa época se concentraron intencionalmente en el tema de lasmujeres cruzado con temas como el trabajo, la educación, la cultura, las resistencias y lapolítica1.

En mi opinión, nada puede proporcionar tantas informaciones ni abrir tantaspistas nuevas como un estudio que destaque más las interacciones entre hombres ymujeres, sobre los genders2, tal como se forjaron en el crisol de la ciudad colonial y losmatices que existen al interior de cada género. Al analizar dichas interacciones y dichosmatices, en aspectos hasta ahora ignorados, se puede discernir la índole auténtica de laciudad, las transformaciones que ha ocasionado y las nuevas identidades que se hanformado con su influencia3. En Kinshasa, las identidades sociales de hombres y mujeresse constituyeron y evolucionaron de acuerdo con un abanico de fenómenos, entre loscuales el papel de la música popular ha resultado determinante. Introducida en la ciudadpor intérpretes varones, la música popular se convirtió en teatro cultural de laspasiones, a la vez que ruedo en que se ajustan y negocian las relaciones sociales depoder entre los dos sexos. Protegidas por el patrocinio colonial y libres de la carga queimponía a los hombres un sistema que los privilegiaba, las mujeres lograron definirse deotro modo y ayudaron a delinear el contorno de un nuevo tipo de masculinidad, cuyoretrato más fiel lo dibujó Luambo Makiadi en su canción Mario. En este artículo seanaliza el surgimiento de las mujeres en una de las ciudades más cautivadoras del Áfricasubsahariana y su paso paulatino, merced a la música popular, de la condición deminoría silenciosa a la de actrices sociales incontrarrestables.

1 Se puede recurrir al análisis bibliográfico e historiográfico de Nancy Rose Hunt (1989) y consultar laimportante bibliografía con que termina.2 El uso en este estudio del término gender, que la expresión francesa «sexe social» no traduce bien, se refiereal papel social de mujeres y hombres, rara vez determinado sino siempre construido y a menudo derivado,arbitrariamente, del sexo biológico.3 Dos trabajos notables abarcan esta orientación: la obra de Claudine Vidal (1991) sobre Abidjan, quedemuestra cómo el nuevo poder económico de las mujeres abidjanesas interviene en la manera como ellas seidentifican en el aspecto social y define la masculinidad, y el estudio innovador de Karen Hansen (1988)sobre la construcción artificial de los genders en la constitución de la domesticidad en Zambia.



Llegada de las mujeres a la ciudadDiversos motivos estuvieron detrás de la migración de las mujeres a Kinshasa.

En el medio rural, los jefes de aldeas y los dueños de la tierra apoyaban el sistema deproducción agrícola en las mujeres, las que constituían, entonces como hoy, la mayorparte de la mano de obra agrícola. Dejar que las mujeres partieran equivalía acomprometer un sistema que funcionaba a favor de los hombres, en su doblearticulación matrimonial4 y económica. En la medida en que la migración se convirtiómás o menos en una especie de rito iniciático, que consagraba el paso del adolescente ala edad adulta, las mujeres quedaron excluidas con más rigor aún, puesto que para ellasel matrimonio seguía sirviendo de función iniciática. Entre las autoridades católicas, quehabían repartido las misiones de preferencia en zonas rurales, también se veía conmalos ojos la migración de las mujeres a Kinshasa. Hace tiempo que la ciudad apareceen el concepto misionero como un lugar depravado, negativo y corruptor, en tanto quela aldea representa el paraíso del buen salvaje, el África «inocente» y «tradicional». Lainfluencia que ejercían los misioneros sobre las autoridades ayudó a limitar la entrega de«permisos de mutación» a un nivel relativamente bajo. Sólo a las mujeres casadas5 se lesautorizaba, en determinadas condiciones, a reunirse con sus maridos en la ciudad.

En el medio urbano, durante mucho tiempo las autoridades municipales,recurriendo a leyes estrictas, detuvieron la instalación de mujeres en la ciudad. Endichas medidas draconianas hacia las mujeres africanas cabe ver la adaptación a lascolonias de las prácticas de la metrópolis. Si bien en Europa las mujeres gozaban dederecho de ciudad, en los años cincuenta la desigualdad jurídica frente a los hombresseguía inscrita en los textos y en las costumbres. Recién en 1945 y 1948, las mujeresfrancesas y belgas, respectivamente, obtuvieron el derecho a voto, limitado, en el casode Bélgica, a las elecciones municipales. Uno podría preguntarse, incluso, si estasreformas hubieran tenido lugar sin el papel que cumplieron las mujeres en las laboresde la guerra (MacMillan 1981: 139). El tratamiento de las mujeres bajo la colonizaciónestaba, pues, enraizado, como se ve, en la ideología y las prácticas que regían la vida delas mujeres en Europa. En el Congo belga, como en Europa, la condición de lasmujeres estaba ligada a su estado civil. La mujer casada no podía salir de la aldea sinpermiso de su marido. En 1922, el legislador le prohibía contratarse como criada amenos que presentara una autorización escrita de su marido6. La ideología colonialgeneralmente interpretaba la migración de las mujeres a la ciudad como un deseo deellas de entregarse a la prostitución. Esta actitud condujo, poco después de terminada larecesión de los años treinta, a la creación de la categoría de mujeres indígenas adultas y

4 El estatuto de poligamia aseguraba a los jefes de tierra el control y la movilización de una importante manode obra femenina.5 Los desplazamientos de las mujeres solteras estaban sujetos a un impuesto prohibitivo. Véase Hunt (1991:483).6 Bulletin officiel du Congo belge, 1922, pág. 355.

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válidas que viven teóricamente solas7, sujetas a un impuesto de 50 francos (que correspondíaen esa época al jornal de los «boys» por un día de trabajo). En Kisangani (exStanleyville), tercera ciudad de la colonia, dicho impuesto representó durante la guerrala segunda fuente de ingresos de la ciudad (MacGaffey 1986: 174). Una de lasconsecuencias de este doble criterio fue la presencia relativamente escasa de mujeres enla ciudad. En 1928, Leopoldville contaba 21.500 hombres contra 5.000 mujeres, de lascuales sólo 358 estaban casadas legalmente y en su mayoría habían vivido o vivíanilegalmente en la ciudad. De ahí la precariedad de la vida urbana que describen muchosobservadores, especialmente el Fr. P. Van Wing, de paso en Leopoldville en 1924.

“Soy un extraño en medio de esta multitud abigarrada, gritona, anárquica. Herecorrido la inmensa ciudad negra, donde viven 20.000 negros, Dios sabe en quéindisciplina moral...; es un campamento, no una aldea. Hay poco verde, aún menosniños... pocas madres, poca alegría. En todo mi recorrido, vi sólo dos niños” (citaen Saint-Moulin 1976: 468).

Entre 1924 y 1930, ciclo de crecimiento sin precedentes de la actividadeconómica, la población masculina de Kinshasa aumentó al doble, exclusivamentegracias a la migración. Como se observó en la Copperbelt de Zambia, en la mismaépoca (Hansen 1989: 116), las autoridades coloniales se preocuparon de inmediato delos problemas (indisciplina, huelgas, epidemias) que ofrecía esta aglomeración detrabajadores en una ciudad que no estuvo nunca organizada para recibirlos en tangrandes cantidades. La opción era clara: o reforzar el carácter precario de loscampamentos obreros, prohibiendo en ellos la presencia de mujeres y la creación defamilias, o bien redefinir la naturaleza de la ciudad colonial. Al optar por la segundasolución, la autoridad colonial abrió a las mujeres las puertas de la ciudad. En 1933 seinició la construcción de barrios africanos. Con el fin de garantizar la seguridad y laprotección sanitaria de los europeos, la «ciudad negra» se lanzó lejos de la «ciudadblanca», con una «barrera ecológica» y unos campamentos militares a guisa de espaciode demarcación.

Varios motivos terminaron por favorecer la migración de las mujeres aKinshasa. Vinieron primero a la ciudad para suplir las necesidades de los europeos.Hasta el decenio de 1920, la distribución de la población europea de Kinshasa seguíamuy desequilibrada. Entre las 600 europeas que vivían entonces en la ciudad, una buenaproporción pertenecía al personal de las misiones, y los 2.500 hombres eran en su granmayoría solteros8. Poseer «su» propia negra no era sólo una señal de prestigio sino una

7 Hay una crítica de esta aberración colonial y de la lexicología colonial que etiquetaba a las mujeres, en Hunt(1991: 488-493).8 Cabe vincular la prostitución en Kinshasa con el desequilibrio de la demografía europea. En 1921, el Dr.Houssian describió la prostitución entre las kinesas como sigue: «Existe en Kinshasa una forma bastantecuriosa de prostitución, que se podría llamar prostitución errante. Cuando llegan al Congo los barcos deEuropa, algunas mujeres abandonan Kinshasa y van a ejercer su oficio en Thysville, Matadi, incluso en



moda urbana, sobre todo entre los altos funcionarios de la colonia. Sólo seescandalizaban los viajeros venidos de la metrópoli9 y los misioneros católicos. Bajo lapresión misionera, a fines de los años veinte, la amante negra dejó de ser signo deostentación y quedó excluida de la esfera pública. Si bien la exhibición en público de«su» propia negra se tornó mal vista, no ocurrió lo mismo con los contactosclandestinos, los que, en cambio, se multiplicaron, especialmente durante la crisis de losaños treinta, durante la cual algunos europeos empobrecidos se mostraron cada vezmenos insensibles a los encantos de las africanas. Un índice que no miente es el de losniños mestizos abandonados, que entre 1930 y 1932 subió de 108 a 19110. Luego estuvoel deseo, por parte de la municipalidad, de erradicar de Kinshasa la prostitución yestabilizar la mano de obra con el apoyo a la creación de unidades familiares. Noobstante, el motivo más importante se debió a las propias mujeres. Cuando la crisisgolpeó la economía colonial, numerosos obreros se encontraron cesantes y algunos deellos (6.000 en 1930 y 7.000 en 1932) accedieron a regresar al campo, y allá se lesexpidió manu militari. La proposición municipal de recapacitar a los desocupados enactividades agrícolas, en el espacio verde de los alrededores del parque zoológico y en laperiferia de los barrios negros, encontró escaso eco entre los obreros africanos. Lasmujeres (en particular las batekes y algunas balaris de Brazzaville que habían venido consu marido) tomaron a su cargo el cultivo, el acarreo y la venta de frutas, cítricos yhortalizas. Después de la guerra las mujeres se mostraron más visibles en la ciudad.Aparte de la categoría de mujeres casadas, otras categorías comenzaron a manifestarse:las mujeres comerciantes, por su condición económica, y las cónyuges (jóvenes) deeuropeos, por su prestigio social.

Aunque aceptada su presencia en la ciudad, las mujeres seguían olvidadas,excluidas de los grandes sectores de la vida urbana y limitadas a las labores domésticas,y al comercio en pequeña escala. Mientras que con el término «evolucionado» elcolonizador designaba al hombre africano que se esforzaba por pasar de la condiciónde «indígena» a la de «civilizado», el término peyorativo lingala musenzi (sin modales) serefería a las mujeres que rechazaban la civilización del blanco. Se dirigió a las mujereshacia la instrucción general, pero se las estimuló a inscribirse en los hogares de acciónsocial, en los que, bajo la tutela de monitoras europeas, aprendían a coser, tejer, lavarropa, puericultura y confeccionar ropa para recién nacidos. En 1953, más de 5.000residentes de la ciudad estaban inscritas en seis establecimientos de este tipo,mantenidos por la municipalidad y dirigidos por 150 monitoras europeas11. Un añoantes, el concejo de la ciudad indígena de Leopoldville, organismo poco escuchado que Boma» L'avenir colonial belge, 6 de marzo de 1921, pág. 2.9 Lo atestiguan los juicios críticos del periodista belga Chalux (1925: 128), escandalizado, durante una visitaa Kinshasa, al ver que los blancos se paseaban de día claro con sus amantes negras.10 Rapport (du substitut du procureur général à Léopoldville) sur la situation des mulâtres au Congo belge.Archives africaines, ministère des Affaires étrangères (Bruxelles), AI 4674, nº. 14.11 Province de Léopoldville, rapport annuel AIMO 1953. Archives africaines, ministère des Affairesétrangères (Bruxelles), Rapp/Ann (127) nº. 4, págs. 112-117.

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se había creado para beneficio de la élite africana, reclamó en vano que «se educara a lamujer negra de igual modo que al hombre»12.

Esta exclusión sin duda determinó la aparición en la escena urbana de otracategoría de mujeres, caracterizadas por su libertad matrimonial, la de la ndoumba(muchacha o, mejor dicho, cortesana). Su función en la popularización de la culturamusical es decisiva. Las dueñas de bares, en su mayoría, eran antiguas ndoumba quehabían amasado verdaderas fortunas con el suministro de servicios sexuales. LouiseWhite describe un fenómeno parecido en la Nairobi colonial, donde la prostituciónpermitió que ciertas mujeres pasaran, de la condición de simples arrendatarias, a la depropietarias inmobiliarias (White 1990: 119). Una de sus interlocutoras describe estecambio social con convicción: «I used to go with different men and made a lot of money and thenI became a strong woman...» («yo solía andar con distintos hombres y gané mucha plata, yentonces fui una mujer fuerte...») (White: 88). Es, pues, con razón que Kenneth Little(1973: 21) señalaba ya el acceso de las mujeres a la propiedad como uno de lostrastornos que introdujo la ciudad colonial.

Del punto de vista tanto económico como social, las mujeres tenían mucho queganar al venir a la ciudad. En las aldeas, al contrario de los hombres, que eranrelativamente móviles e iban y venían entre la ciudad y la aldea, las mujeres estabanatadas a las labores de la tierra. Una vez en la ciudad, los hombres se ocupaban en eltrabajo asalariado y soportaban horarios aplastantes. En la ciudad las mujeres adquiríanmás movilidad, se desplazaban entre la ciudad y el interior, y en especial de abajo haciaarriba en la escala social, y desde ese momento pudieron negociar las unionesmatrimoniales.

El desarrollo de la música popular creó nuevas categorías sociales y económicaspara las mujeres y les permitió poner en duda la primacía de los hombres en lasrelaciones entre los sexos. La iniciativa de las mujeres por medio de la música fue tantomás decisiva por el hecho de que, como lo explico más adelante, dominaban estamúsica exclusivamente los hombres.

Ciudad colonial, música y masculinidadCon el sesgo de la creación musical, un dinamismo cultural que se caracteriza

por el mestizaje y una fuerza de innovación extraordinaria siguen afectando las capasurbanizadas de la sociedad zairense. Todas las modas que nacen en una ciudad comoKinshasa no se entregan al público si no es a través del prisma amplificador de lamúsica, cuando no nacen de ella directamente. En la manera de vestirse, alimentarse,gastar, distraerse, en resumen, de socializarse, el habitante urbano kinés, desde los años 12 Mission pédagogique Coulon-Deheyne-Renson (1954: 235); acerca de la iniciativa misionera en estaexclusión, véase Yates (1965: 131).



cincuenta, ha consagrado la música popular en el papel de tutora, consejera, hasta decensora.

En el terreno lingüístico, gran parte de las expresiones nuevas se forjan, sevalidan y se diseminan por medio de la música popular. Dichas expresiones nuevas, o aveces antiguas y renovadas según el gusto del día, significan la aparición de unfenómeno social tan particular de la sociedad kinesa que toda expresión extranjera quelo calificase parecería limitada o imprecisa. El término mikiliste es un buen ejemplo de loque queremos demostrar aquí. Durante mucho tiempo, para identificar a los zairenses ycongoleses que vivían en Europa, los kineses utilizaban la palabra «parisino», queusaban los jóvenes iaris de Brazzaville, la ciudad de enfrente. Al inicio de los añosochenta, los músicos populares zairenses propagaron una palabra cuyo sentido traducefielmente el fenómeno de los jóvenes zairenses migrantes en Europa. El término estátan mestizado como es ambigua la realidad que describe. Mikili, en lingala, significa «losmundos». Seguido del sufijo francés, el término designa al joven zairense o congolés queha llegado a Europa. Estos mundos del norte, donde la ciudad desempeña un papelesencial, vistos del sur aparecen, no como un continente sino como una ciudadinmensa. La ciudad luz, purificada, donde la apariencia a menudo vence a la realidad,allá los mikilistas se exilan para destacarse (Bazenguissa y MacGaffey 1995) y a vecespara que los blancos paguen la deuda colonial (Gondola 1993: 166). Esta percepciónonírica y edénica de Europa, debida en buena parte a la cultura musical, interfiere hoycon imágenes menos brillantes y menos coloridas que representan a Europa, ya nocomo el paraíso13 de antes sino como un universo hostil, donde el mikilista, rechazadopor el asilo político, se encuentra atrapado, tironeado entre Escila y Caribdis, entre lavergüenza del retorno y el infierno cotidiano del SDF14.

La expresión «Mario», título de una de las canciones más célebres de Franco(Luambo Makiadi), responde a la misma necesidad de echar luz sobre un fenómenosocial que singulariza a otro grupo de jóvenes residentes urbanos kineses. Hoy se usa lapalabra comúnmente en el Zaire como sustantivo común para referirse a un tipo degigoló nacido de los trastornos sociales que tuvieron por marco la ciudad colonial. Elpersonaje del Mario está al centro de una guerra de sexos que sólo las frustraciones dela ciudad colonial, luego los trastornos de la ciudad postcolonial, pudierondesencadenar. Si la ciudad fue su cuna, su nacimiento lo debemos, sin embargo, a lamúsica popular.

Cuando surge, al comienzo de los años treinta, la música popular del Congo-Zaire15 se distingue de las formas musicales denominadas tradicionales o regionales, por 13 En el idioma musical, a Bruselas se la ha designado hace tiempo como lola, que en lingala significaparaíso.14 Sin domicilio fijo, por tanto sin trabajo y sin papeles. Véase mi artículo «La sape des mikilistes: théâtre del'artifice y représentation onirique», por aparecer en edición bilingüe en Cahiers d'études africaines y AfricanStudies Review.15 Brazzaville, entonces capital de la AEF (Afrique Équatoriale Française), contribuyó igual que Kinshasa al

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su desarrollo al margen de las banderas étnicas. Kinshasa, en aquel entoncesLeopoldville, pasaba por una fase nueva de migración que se caracterizaba por ladiversificación de los orígenes geográficos de los migrantes. La música popular seinspiró en los ritmos regionales que estos migrantes introdujeron en la ciudad,especialmente el uso de instrumentos como el tam-tam y el likembe (especie de pianoque se toca con los pulgares). Por lo demás, la impronta de los ritmos «tradicionales»permanece visible en la orientación actual de la música africana16. Por su funcióncatalizadora de la iniciativa colonial belga, Kinshasa representó desde un comienzo uncampamento para trabajadores, un bastión masculino donde todo estaba organizadopara desalentar la venida de elementos femeninos. Para estos migrantes, reunidos en laque por entonces se veía como la «ciudad del blanco» (Dresch 1948: 5), la músicapopular apareció primero como un cuadro asociativo que abolía las barreras étnicas,pero en el cual se podía integrar, al mismo tiempo, el folclor y la sensibilidad regionalde cada cual. Ofrecía además un espacio recreativo original a estos obreros africanoshostigados por horarios agobiadores y por un cuadro profesional disciplinario en que lahumillación formaba parte de los métodos de trabajo. Las funciones, informales alcomienzo, tenían lugar en una esquina de calle o bien en la parcela de un particulardonde solían reunirse pequeños grupos de aficionados, después de la jornada de trabajoo durante los fines de semana.

Otro factor que refuerza el carácter masculino de esta música se refiere a losestilos musicales que la influenciaron. Igual que la propia música zairense, estos estilosse singularizan por iniciativa de los hombres. El más importante, el Highlife ghanés,llegó a Kinshasa con los trabajadores del África occidental británica, los Coastmen oBapopos (ghaneses, nigerianos, sierraleoneses, dahomenses y liberianos), contratados pordos grandes empresas coloniales, Huileries du Congo belge (HDC) y Sedec17, paracumplir tareas administrativas de bajo nivel. Música de la élite urbana de Cape Coast,Kumai y Accra, entre las dos guerras, el Highlife se extendió en la región que quedaentre el Volta negro y el delta del Níger y simbolizó una forma cultural sincrética paraestas élites africanas que buscaban toda expresión que les separase de la masa de loscolonizados y les acercase más a la cultura del colonizador. En esta búsqueda de laapariencia y del prestigio, que llegaban al paroxismo durante las ejecuciones musicalesde las orquestas, la moda del estilo europeo en el vestir (sombrero de copa, terno con desarrollo de esta música.16 Músicos como Fella, Franco, Manu Dibango, Abeti, Papa Wemba, Alpha Blondy y Ray Lema adhirieron,en expresión de Lupwishi Mbuyamba (1991: 14), a «la moda que consiste en buscar inspiración en lotradicional». Entrevistado por el New York Times, Franco reconoció que la tradición ha tenido gran influenciaen su música: «En mi música pongo toda mi alma, todo mi espíritu; tengo un alma tradicional, porque nací enuna familia que respetaba la tradición. Mi madre cantaba siempre canciones tradicionales» (traducido deStewart (1992: 30)).17 En 1945, la Sedec empleaba a 21 «negros extranjeros de las colonias británicas», el más antiguo contratadoen 1912, véase Carta del director general de la Sedec al gobernador de la provincia de Léopoldville,Léopoldville, 9 de julio de 1945. Archives africaines, ministère des Affaires étrangères (Bruxelles), AE111619 (3260).



chaleco, bigote fino con las puntas levantadas y retorcidas) otorgaba un sello de noblezaa menudo superficial18. Al dar visibilidad al hombre en la ciudad, la cultura musicalreforzaba la invisibilidad de las mujeres19, acuarteladas en el ámbito doméstico, quienes,en contraste con los hombres, rechazaban la moda europea. Para las mujeres, sólo elmatrimonio permanecía como una de las escasas instituciones que las proyectaban alprimer plano, incluso si el acontecimiento estaba dispuesto y manipulado por loshombres con miras a promover sus propias estrategias sociales y consolidar su categoría(Mann 1985: 17, 18, 27, 29).

A partir de mediados de los años treinta, otras dos corrientes musicales, larumba y la maringa (Ortiz 1975), vinieron a dominar profundamente la orientaciónrítmica de la música zairense, que entonces buscaba sonoridades nuevas e instrumentosnuevos (Lupwishi 1991: 22-24). Los músicos zairenses se vieron expuestos a estosritmos sudamericanos, primero en forma indirecta. Wendo Kolossoy, cuya vocaciónmusical se remonta a los años 1936-1937, asistió, en el puerto de Matadi, a las primerasfunciones de rumba que ofrecieron los marinos krus de Liberia20. Este encuentrotemprano orientó de modo decisivo la carrera del joven Wendo hacia un estilo originalque recibió la etiqueta de Tango ya ba Wendo (de la época de Wendo) o Bankolo miziki(pioneros de la música). Pero por intermedio del cantante corso Tino Rossi, cuyascomposiciones se habían difundido entre los músicos de la época, se popularizó larumba, aunque algo europeizada. Gracias a las grabaciones en vinilo de las serieslatinoamericanas «GV», que puso en circulación The Gramophone Company con el selloHis Master's Voice, los zairenses descubrieron las cautivantes melodías de los gruposcubanos como el Sexteto Habanero y el famoso Trío Matamoros21, fundado por MiguelMatamoros22 en 1925, en Santiago de Cuba.

18 Véase Bender (1991: 75). Al adoptar el Highlife, los kineses también se entusiasmaron con la moda popo,la que se distinguía por su estilo ampuloso: camisa de seda, traje de popelina, pantalón hasta más abajo de lostalones.19 Aunque visibles, las mujeres terminan siempre «maltratadas» por un discurso musical muy falocrático. Ensu estudio del tratamiento del triángulo poligínico marido/mujeres, Anante Dako y Van der Geest (1983)destacan el papel dominador que representa el hombre. El Highlife, al contrario de la música zairense,funciona todavía como instrumento ideológico que proclama la superioridad de los hombres. Esta ideologíase transmite también en las composiciones de las cantantes de Highlife como Vida Rose o Janet Osei Donkor.20 Los krus, igual que los marineros krios (créoles) de Sierra Leona, han repartido diversos ritmos musicalesen sus viajes a lo largo de las costas africanas (Bender 1991: 77). Al servir así de tierra de cultivo,contribuyeron a uniformar los distintos estilos musicales de África central y occidental.21 La popularidad y la importancia de este grupo hicieron que un especialista escribiera: «La músicatrovadoresca cubana de este siglo contempla dos etapas: antes y después de la aparición del Trío Matamoros»,Rodríguez Domínguez (1978: 8). Las composiciones como Mama, son de la loma, El que siembra su maíz, Elparalítico y La mujer de Antonio (grabados entre 1925 y 1939, y distribuidos por la casa Victor, marcaronpor cierto a las dos primeras generaciones de músicos zairenses.22 Miguel Matamoros murió el 15 de abril de 1971, en Santiago de Cuba, un decenio después del retiroartístico del grupo.

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La música europea, que también ha influido mucho en la música zairense,manifiesta a su vez la supremacía masculina. En los barrios populares de París, en losaños entre las dos guerras, los bares, cabarets y cafés eran terrenos reservados dondepocas espectadoras se atrevían a entrar. Fábricas del argot, donde los parroquianos,acalorados por el alcohol y el tabaco, se entregaban a bromas obscenas y muchas vecesrecurrían a las trompadas por pecadillos, eran conocidos como lugares de francachela alos que sólo entraban las mujeres de moral ligera23. Allí también se hallaba el terrenomás fértil para la canción y el baile popular. Los músicos zairenses y congolesesdescubrieron estas canciones por su contacto, a menudo íntimo, con ciertas «mujereslibres» europeas, cuya presencia en Brazzaville era tolerada por la administraciónfrancesa.

Este predominio de los hombres aparece además en otros tres estilos musicales,en los que la música zairense descubrió instrumentos nuevos, el uso de la partitura y elrecurso a ejercicios vocales. Muchos músicos dieron sus primeros pasos en los coralesreligiosos. En aquella época la Iglesia no solamente formaba a la élite intelectual queestudiaba en los seminarios sino que también influía en la vocación de numerososartistas, de los cuales los más conocidos son Pascal Tabu y Joseph Tabasele. Ya en 1925el canto religioso era conocido en el mundo seglar gracias a la creación de la bandaSanta Cecilia por iniciativa del padre Rafael de la Kethulle. Compuesta únicamente pormuchachos (varones) de las escuelas primarias de Kinshasa, la banda ejecutaba enpúblico con ocasión de los festejos oficiales (el 21 de julio, día nacional de Bélgica,Navidad y la noche de Año Nuevo). El scoutismo, introducido en Kinshasa en 1928por el belga Henri Dunant, proponía, entre otras actividades, la fabricación deinstrumentos musicales para acompañar los cantos en grupo. Serge Essous, uno de losfundadores de la orquesta OK Jazz, dice que su pasión por el saxofón y el clarinetedatan del ambiente creativo de los campamentos, donde unos simples trozos de bambú,entre las manos ágiles de los boy scouts, se convertían en caramillos, flautas y banjos24.Las paradas militares25, tercer elemento de la trilogía colonial, también tuvieroninfluencia en la música popular del Zaire. Antoine Zasongo, que en 1942 creó laorquesta «Martinique» en honor de la amistad que lo había unido a los soldadosantillanos acuartelados en Brazzaville (a la sazón capital de Francia Libre), se crió enBomasa en el ambiente de las bandas militares, a las que perteneció su padre26. El

23 Terrenos dominados por la prostitución, estos lugares se abrieron a las viudas y mujeres casadas, alrededorde 1880, gracias al aumento del número de mujeres propietarias (Haine 1996: 185). Un fenómeno análogo seprodujo después de la guerra en los bares kineses, donde la presencia de una propietaria hizo mucho pordiversificar a la clientela femenina y asegurar su fidelidad.24 Entrevista con el autor, Vitry-sur-Seine Francia, 4 de septiembre de 1990.25 Corresponde incluir en esta categoría, y no en la música religiosa, las bandas del Ejército de Salvación, quetuvieron tanto más influencia sobre los africanos cuanto que esta organización se contó entre las primerasinstituciones coloniales que «africanizó» a sus integrantes. El Ejército de Salvación llegó a Kinshasa enoctubre de 1937.26 Entrevista con el autor, Burumbu, Kinshasa, 27 de agosto de 1989.



recurso a la trompeta y la cadencia marcial que prestaba a su estilo musical delatan lainfluencia innegable de la fuerza pública.

No es de extrañar que hasta 1960 no aparezca ninguna mujer que componga,cante ni baile. Dos generaciones de músicos contribuyeron a aquello que Sylvain Bemba(1988) identifica como la música del Congo-Zaire. Antoine Wendo dio su nombre a lageneración pionera de músicos que iniciaron su carrera en su tiempo (tango ya ba Wendo),en plena Segunda Guerra Mundial, y que alcanzaron la celebridad a mediados de losaños cincuenta gracias a las primeras casas editoras que instalaron algunos promotoresgriegos (Lederer 1983). La segunda generación se considera como la de la edad de oro,durante la cual la música del Congo-Zaire se extendió fuera de las fronteras de los dospaíses. La formación de la orquesta African Jazz, en 1952, obra de Joseph Kabasele,marcó el inicio de dicho siglo de oro que culminó en 1970 con la presentación delmúsico Pascal Tabu sobre el escenario del Olympia de París, pocos meses después de ladisolución de la African Jazz.

Bastión masculino, gender-oriented, la música popular lo fue tanto más cuanto quela ciudad colonial dentro de la cual se gestó favorecía desde antaño a los hombres aexpensas de las mujeres. No obstante, desde el momento en que las leyes coloniales enfavor de la migración femenina a la ciudad se flexibilizaron, uno de los campos hacia elcual se inclinó la iniciativa de las mujeres fue precisamente el de esta misma música.

Entran las mujeres al baileUno puede preguntarse ahora cómo esta música, que se caracterizó en todos sus

aspectos por el dominio masculino, se convirtió en el ruedo por excelencia de lasmujeres y de los escasos campos en que se manifestaron como actrices en la ciudadcolonial. Hay que reconocer, en primer lugar, que a pesar del predominio de loshombres, toda la creación musical no se centraba sino en la mujer. Adulada oescarnecida, la mujer se mantuvo como fuente fecunda de la inspiración de losmúsicos27. Se presenta inaccesible y codiciada en Marie Louise (1949), cantada porWendo, y en Parafifi, de la orquesta African Jazz, en que disfruta de todos los atributosde la divinidad.

“Felicité dit Fifi motema ya paradizo “Felicité, a la que llaman Fifí, corazón deparaíso

Elongi na yo Fifi anzela mobateli” Tu rostro es el de un ángel guardián”

27 El recurso a la mujer en la elección de temas ha caracterizado la canción zairense desde sus origenes. Caberelacionarlo directamente con la obsesión de la mujer entre los trabajadores urbanos. La mujer, rara en losaños treinta, sigue imponiéndose en los cincuenta por su condición demográfica de minoría (en 1952 había enKinshasa dos hombres por cada mujer).

Anne Pérotin-Dumon


Queda desenmascarada en Nafanda ndumba, cantada por Jean Boketo (orquestaCongo 68) en 1968, aunque también se trata del proceso del marido dominante yabusivo.

“Mama nalingi nafanda ndumba “Mamá, quiero ser ndumbaBandumba mpe bazuaka Las ndumba también ganan dineroBandumba npe balataka Las ndumba también se vistenNa bemba libata ya kosuanisa ngai” Estoy cansada de este hogar de disputas”28

También se la arrastra por el barro en la canción sulfurosa de Ngombe Baseko(alias Maître Tareau), Albertine mwasi ya bars (Albertina, mujer de los bares), cancióneditada por Lonminguisa, que la pinta como sigue:

“Gruesa bebedora de cerveza; sin marmita ni plato ni lecho para dormir.Si la ven en la calle, piensan que se trata de una mujer de respeto,Cuando es una cosa insignificante que duerme por todos lados”.

Sobre todo con la aparición de las sociedades femeninas de elegancia, durante laguerra, se afirmó el papel de las mujeres en la cultura musical. Aun cuando la guerrafavoreció la llegada de mujeres a Kinshasa, ellas siguieron como grupo minoritario.Rechazando el matrimonio, en su mayoría optaron por permanecer solteras, lo que lesdio una libertad sexual nueva apoyada en relaciones muy breves con una sucesión deparejas. Para evitar la dependencia económica frente a los hombres, se reunían ensociedades de elegancia, las que servían al mismo tiempo de marco para un ahorropracticado según la vieja fórmula de la tontina (likelemba). Cuando se crearon, lassociedades se reunían en la parcela de una de las socias. Más adelante, las mujeresdecidieron frecuentar los bares danzantes que comenzaron a florecer durante los añosinmediatamente posteriores a la guerra. Georges Balandier destaca la ambigüedad deestas sociedades, en su estudio sobre Brazzaville, donde comenzaron a formarse en lamisma época que en Kinshasa. Junto con reconocerles sus motivaciones recreativas yde ayuda mutua, Balandier (1955: 146) observó que muchas sociedades ofrecían a sussocias la posibilidad de practicar una prostitución disfrazada. En su investigación delbarrio de Poto Poto (la más populosa de las «Brazzaville negras») identificó ochosociedades cuyos nombres: Violeta (Violette), Elegancia (Élégance), La rosa (La rose), Dólar(Dollar), Lolita (Lolita), no dejan lugar a dudas sobre su carácter sospechoso. EnKinshasa reinaban entonces Los diamantes (Les diamants), Rosita (Rosette), La luz (Lalumière), La belleza (La beauté) (La Fontaine 1974: 92; Kande 1957: 8), en tanto que Labelleza actual (La beauté actuelle), La joven gentil (La fille gentille), Rosita (Rosette), Diamante(Diamant), La tenida más hermosa (La plus belle toilette) y Au chic (Au chic) pertenecían a lacuarentena de sociedades femeninas que se conocían en Coquilhatville, en 1956 (Thier1956: 119).

28 He recurrido a la traducción de Tshonga-Onyumbe (1982: 88).



La asociación La gratitud (La reconnaissance) ilustra la influencia que habíanadquirido las mujeres en el marco de los bares y por medio de la música. La gratitudcompetía con otras dos sociedades por la movilización de las mujeres libres deDendale, uno de los barrios más movidos de Kinshasa. El club se fundó en agosto de1948, cuando la «mbuta» Mingledi, propietaria del bar del mismo nombre, pidió a suamigo Víctor Monguba que creara «una asociación de muchachas del barrio y lasreuniera [en el bar], aunque sólo fuera tres veces por semana, para atraer a laclientela»29. En tres días el club estuvo formado con una dotación inicial de siete «bana»(«niñas»). Víctor Monguba, lógicamente, fue el tata mokônzi (presidente). En la segundareunión que se realizó en el bar «Chez Mingledi», La gratitud, reforzada con cincointegrantes más, eligió su directiva, con la señorita Henriette Aziza como mama mokônzi(presidenta) y la señorita Suzanne Nganze, secretaria. Se aprobó también los estatutos,como sigue:

1) Los días de reunión serán los lunes y miércoles, con multa de 10 francos por retrasoen llegar y 15 francos por ausencia sin motivo.

2) El comité directivo se reunirá todos los domingos por la mañana.3) Los beneficios son los siguientes:

a) Toda socia que se case recibe de regalo un juego de vajilla.b) En caso de defunción en la familia de una socia, la asociación ofrece un féretro,

paños fúnebres y velas.c) En caso de hospitalización de una socia: visita diaria de las demás socias por

turno; preparación de comidas. Si se trata de hospitalización del marido, cadasocia entrega 25 francos a la afectada.

d) Como ninguna de las socias está por ahora encinta, la asociación deja pendientelos casos de alumbramiento.

En cada una de las reuniones en «Chez Mingiedi», la dueña regalaba a laasociación un caja de cerveza, esto es, una botella a cada socia. Gracias a La gratitud, laconcurrencia al bar aumentó rápidamente, lo que provocó el comentario de una mwana«niña»: «Ya tenemos gran éxito: los días de reunión hay más clientes que los demásdías». Dos veces al mes la asociación adquiría una tenida completa, «pieza» (pareo),pañuelo de cabeza y sandalias, de modo que en cada reunión todas las ban a sepresentasen de «uniforme». La gratitud preparaba su «estreno oficial» para 1959. Setrataba de organizar una gran fiesta en «Chez Mingiedi», a la que se invitaría a losmaridos, padres y amigos, además de dos o tres sociedades más. Sólo con estereconocimiento podría ser reconocida «oficialmente» y figurar en los concursos debaile, de belleza y de elegancia. Las fuentes no mencionan si el «estreno» efectivamentese realizó, pero, vista la efímera duración de la mayoría de estas sociedades, se puedesospechar que La gratitud no alcanzó a recibir la consagración tan codiciada.

29 Salvo indicación especial, las informaciones relativas a La gratitud se deben a D. Malingwendo (1958: 10).

Anne Pérotin-Dumon


La influencia social de las sociedades femeninas se puede valorar destacandociertas características. En primer lugar, parece evidente el rechazo de las formas yvalores europeos, especialmente en la construcción de la apariencia. Mientras que loshombres adoptaron rápidamente el traje europeo30, las mujeres siempre se negaron a lainfluencia de la moda a la europea. La «pieza» de tela wax con motivos coloridos31, en lacual se cortaba habitualmente una falda cruzada y su corpiño (y que se llevaba,intencionalmente, con los pies descalzos) nunca se pudo reemplazar con el vestido o lafalda europea. Se le daba nombres32 que bastaban para imprimir al conjunto un sello deoriginalidad: King Georges, Messo ya Putain33, Massa ya la mer34, Elamba ya zikida35, las seisvelas, Inzo ya Nzombi36, Marie simba válo37. Los «estrenos» de las bana en un bar coincidíancasi siempre con el lanzamiento de un nuevo mai ya sika38, cuyo corte novedoso eraobjeto de atención especial. Del buen éxito del desfile dependía el destino de la pieza ysu adopción entre la mayoría de las residentes de la ciudad.

Esta preocupación por la apariencia, que va más allá de la exhibición de unsimple ideal estético, sanciona una transformación de identidad como lo formulaValerie Steele (1988: 280) en su estudio de la moda parisina: «The real motive for fashion'schange originates in people's changing identities» (El verdadero motivo de los cambios de lamoda se origina en las identidades cambiantes de la gente). Como la propia ciudadcolonial era, es cierto, un poderoso medio de cambio de identidad, determinó lajerarquización de sus habitantes de acuerdo con una serie de funciones «hechas enserie»: «Boy», mandadero, «evolucionado», coastman fueron otros tantos papeles que

30 Como prueba, este extracto del informe de Jean-Rémy Ayoune, «Occidentalisme et Africanisme», enviadoal gobernador general Éboué para presentarlo a la conferencia de Brazzaville: «El negro de África sepronuncia cada vez más por la tenida del europeo. No es cuestión de copia sino de semejanza de gusto. (...)Del punto de vista estético del vestir, se estima que la tenida del europeo presenta la forma de belleza másperfecta que haya alcanzado el sentido estético del hombre». Brazzaville, Conférence africaine française,Actas, París 1945, págs. 98-97.31 La comercialización de la tela wax europea (inglesa, holandesa, suiza) en África se remonta a los años de1890. La tela inglesa, fabricada por la firma A. Braunschweiler Ltd. inundó el mercado zairense antes desufrir la competencia de la tela holandesa, incluso japonesa (después de la Segunda Guerra Mundial). Losmotivos de la tela los diseñaban artesanos europeos al gusto de las consumidoras africanas, salvo en losnumerosos casos de pedidos conmemorativos. En 1946, por ejemplo, un diseño muy preciado en Kinshasaconmemoraba la victoria de los aliados: una paloma de la paz y varios tanques rodeaban los bustos deChurchill y Eisenhower (Nielsen 1977: 47, 483).32 Aun cuando la concepción era muchas veces europea, la apelación siempre quedaba entregada a laimaginación de las consumidoras (Nielsen, 481). Este procedimiento tenía su importancia, pues otorgaba a latela un valor comercial y sentimental, una identidad y una vida útil.33 «Los ojos de puta» [sic].34 «El agua del mar».35 Pieza de tela que repetía los motivos simbólicos del collar de perlas que las mujeres usaban alrededor de lascaderas y que se consideraba un elemento indispensable de seducción.36 Término kikongo que significa la iglesia, literalmente «la casa de Dios».37 «Marie tiene la bicicleta».38 «Agua nueva», es decir, serie nueva de pareo.



desempeñaban los migrantes de la ciudad colonial. Una de las particularidades del vestirmasculino de aquella época acentuaba, desde luego, la legibilidad de estos diferentespersonajes sociales. Aun cuando buena parte de los habitantes de la ciudad estaban yainmersos en la búsqueda desenfrenada de la apariencia, la moda masculina permanecíatodavía como buen indicador de la condición social de los trabajadores africanos. El«evolucionado» envidiaba la prestancia refinada del coastman, al tiempo que sepreocupaba de distinguirse de los «boys», quienes a menudo se pavoneaban con lasprendas en desuso heredadas de sus patrones europeos. La moda femenina resultómenos legible en términos sociales. Una suerte de clave secreta dificulta su lectura conel solo apoyo de las referencias socioprofesionales, No lo dudemos, las construccionesde la apariencia femenina se basan más bien en un manifiesto de visibilidad no tantosocial como sexual (gendered). Para darse visibilidad e imponer su presencia en el ruedopúblico, las mujeres elegían pareos de colores vivos y luminosos, para brillar mejor yatraer la atención, abandonaban el calzado y empleaban una planta local parablanquearse los dientes y teñirse de amarillo los labios. El cambio frecuente de losmotivos del pareo africano, aparte de que les permitía lucir prendas nuevas, tenía porobjeto cautivar y nunca fastidiar la mirada de los hombres de la ciudad. Tenemos aquíuna especie de egoscreaming colectivo, según la expresión de Orrin Klapp (1989: 80). Así,pues, al contrario de la apariencia masculina, sujeta al mimetismo y al proteccionismo,graduada en valores y condiciones sociales bien definidos, el juego femenino de lasapariencias creó condiciones impugnadas y valores nuevos. Al mismo tiempo expresó elresultado de un deslizamiento de identidad (que sólo podría producirse en la ciudadcolonial) y de los indicios reivindicatorios del nuevo destino de la mujer zairense.

Luego está el hecho de que las mujeres elegantes, en su mayoría, se negaban ahablar en francés (preferían el lingala o el kikongo) y rechazaban la cocina europea, laque consideraban insípida, aun cuando algunas de ellas, como no sabían cocinar,satisfacían el apetito de sus amantes pidiendo ayuda (en secreto) a sus parientes.

Por último, más o menos todos los grandes éxitos musicales de los añoscincuenta, comenzando con Marie-Louise, se popularizaron gracias a las asociaciones debana. Cuando se entusiasmaban especialmente con alguna canción, las bana (entre lascuales muchos músicos contaban sus ninfas egerias) creaban un baile inédito quevestían con un nuevo modelo de tela wax. Cabe agregar que, aun cuando parecería queel objeto de estas sociedades femeninas haya sido el de acrecentar la afluencia de loshombres a los bares y prestarles servicios sexuales, las mujeres permanecieron comomaestras de un juego cuyas reglas fueron imponiendo poco a poco. Si bien es cierto quelos hombres (como Victor Monguba) desempeñaban un papel importante en estassociedades, sería un error concluir que gozaban de poder efectivo. En su gran mayoría,por cierto, los clubes tenían cada uno su tata mokônzi que lo representaba oficialmente,pero el cargo era honorífico, ofrecía en cierto modo un encubrimiento y una fachada.Las bana sabían perfectamente que toda tentativa de organización entre ellas pareceríasospechosa, a menos que una figura masculina se mostrara en la proa.

Anne Pérotin-Dumon


Aun cuando la mayoría de las sociedades femeninas permanecían informales,incluso clandestinas, tenían que ajustarse a las exigencias de la ciudad colonial. Muchassociedades contrataban un tata mokônzi a quien utilizaban como testaferro para abrircuentas de ahorro en las que se depositaban las cuotas de las socias. Lejos de sentirsemanipuladas al interior de las sociedades de elegancia, las mujeres, al contrario,aprovecharon la posición dominante que la ciudad colonial había otorgado a loshombres para acrecentar su influencia y poner a punto un marco de promoción social yeconómica.

Es evidente que las sociedades de elegancia sirvieron de tribuna de oposición alos valores coloniales y al modelo occidental, mensaje que las autoridades colonialescomprendían con toda claridad.

En 1954, la administración colonial, inspirada por el deseo de controlar elmovimiento asociativo africano, impuso, a las sociedades que realizaban actividadesfinancieras, la obligación de abrir cuentas de ahorro39. De este modo se lograba tenerun censo de las sociedades mutuales y, por tanto, controlarlas. Así, la municipalidad deKinshasa contó 89 en 1954, aunque reconociendo que dicha cifra no representaba sinola punta visible del témpano. Las sociedades femeninas preferían mayoritariamente unaexistencia tácita al registro oficial, ya fuera por ignorancia de los procedimientos deinscripción, como se observó en Brazzaville (Gamandzori 1989: 74), o bien porquetemían el control administrativo y financiero que surgía de este procedimiento.

Un decreto de 1958 prohibió que las mujeres casadas pertenecieran a lassociedades de elegancia. Para afiliarse a un club, la mujer casada debía obtener laautorización de su marido. La socia casada que se había inscrito antes de su matrimoniono podía continuar afiliada salvo que obtuviera el permiso de su marido40. Lo anteriordemuestra, si todavía hace falta, que las autoridades coloniales estimaban que estassociedades eran lugares libertinos y perniciosos. El resultado del decreto fue elreforzamiento de la presencia de jóvenes solteras. Si bien los hombres casados llenabanlos bares y tenían cada uno su amante entre las bana, se oponían a que sus mujeresfrecuentasen los bares o adhiriesen a una sociedad. Algunas mujeres lo hacían, pero,ciertamente, a su propio riesgo y con peligro de su matrimonio. El bar se convirtió,pues, en el lugar de encuentro entre la ndoumba y el «evolucionado».

Ata NdeleLa cultura musical del Congo-Zaire, gracias a la intervención de las mujeres, se

convirtió en un medio de volver sobre la cuestión de la desigualdad de la relación

39 Congo belge, rapport annuel AIMO 1954. Archives africaines, ministère des Affaires étrangères(Bruxelles), RA/CB (73) nº. 4, pág. 35.40 Bulletin officiel du Congo belge, 15 de julio de 1958, pág. 1160.



colonial entre los sexos, luego de la relación colonial en sí. Las mujeres cambiaron lasreglas de la ciudad colonial y establecieron otras nuevas. La poligamia, prohibida por laley colonial41, era aceptada y estimulada abiertamente al interior de las sociedadesfemeninas de elegancia. La originalidad del fenómeno nace del hecho de que eseprivilegio ya no era exclusivo de los hombres. En su mayoría, las bana también teníanvarias parejas y se enorgullecían de pertenecer a varios hombres. Esta circunstancia lespermitía promover su posición social provocando la competencia entre sus cortejantes.De pronto, una imagen nueva de la mujer africana surgía en las antípodas de la quepretendía imponer el modelo colonial. Vista a través del prisma colonial, la mujer debíaser una actriz diurna, educada con miras al matrimonio, limitada a las tareas domésticasbajo la tutela masculina. A vista y paciencia de todos, en cambio, la mwana cultivaba unestilo de vida que le valió las críticas más acerbas.

“Ella vive generalmente con su madre o con cualquier otra pariente, tía, hermana...que hace las compras, cocina y cría a los niños, en una palabra, corre con la casa. La«ndoumba», por su parte, se arregla, recorre la ciudad en busca de las últimas telas ylos últimos productos de tocador, hace pedidos al joyero, se prueba tenidas dondela costurera, va a trenzarse el cabello en casa de sus amigas, con quienes parlotea,cuando no se exhibe en los bares” (Mambou Gnali 1967: 1).

La puesta en duda del modelo colonial no fue total, sin embargo, por cuanto losvalores sociales que la colonización atribuía a cada sexo seguían en pie en muchos aspectosde la vida urbana. En la sociedad diurna, las mujeres estaban siempre bajo la tutela de loshombres. Las mujeres no podían salir de la aldea para venir a la ciudad sin antes obtener laautorización de un tutor masculino (marido, padre, tío, hermano, etc.). Llegadas a laciudad, quedaban inscritas como cargas de los mismos tutores que las registraban comotales en sus cédulas de identidad. La complejidad de estas relaciones entre los sexosreproduce en cierta forma la ambigüedad de la relación de fuerzas entre los africanos y loscolonizadores europeos. Aun cuando el sistema colonial belga mantenía al hombreafricano bajo una plancha de plomo, en ciertos aspectos le permitía, sin embargo, unmargen de maniobra. Las iglesias, por ejemplo, iniciaron la indigenización de su personalvarios decenios antes que el resto de la sociedad colonial.

La influencia de las mujeres por medio de la música también conoció repercusionespolíticas. Esta influencia contribuyó a dar a la música un discurso social y a convertirla enterreno de reyerta política. En 1954, el músico Adou Elenga compuso la canción Ata ndeley la cantó en el velatorio (matanga) de un amigo suyo, fallecido de muerte natural. Elmatanga es una ceremonia dominada por las mujeres y se caracteriza por los cantos de 41 Véase Hunt (1991). En 1914, una circular recordaba a los administradores territoriales la diferencia entre lapoligamia de los indígenas que vivían según la costumbre («tribalizados», por tanto, de aldea) y la de losindígenas que no vivían según la costumbre («destribalizados», por tanto, de ciudad). La primera se toleraba,sujeta a un impuesto hasta la trigésima mujer; la segunda estaba estrictamente prohibida. En los añoscincuenta, al prohibir la residencia en la ciudad de toda persona polígama, el legislador reforzó por eso mismoel carácter «fuera de la costumbre», «moderno» y europeo de la ciudad colonial.

Anne Pérotin-Dumon


despedida y las lamentaciones. Adou Elenga confesó que su pena era tan profunda que leparecía que sólo al colonizador se le debía tener por responsable de la muerte de esteamigo querido. Y cantó entonces:

“Ata ndele mokila ekobaluka “Tarde o temprano el mundo cambiaráAta ndele mondele akosukwama” Tarde o temprano se barrerá a todos los blancos”

La canción quedó de inmediato prohibida y su compositor encarcelado por«violación del orden público», lo que, en el idioma colonial belga, equivalía a un delitopolítico mayor42. ¡Un músico preso político! Hecho insólito cuando se sabe que en eseaño 1954 no existía ningún partido político en todo el Congo belga y que los que másadelante harían la historia política del país no eran todavía sino simples súbditoscoloniales: Patricio Lumumba no era entonces más que un simple funcionario de laadministración de correos de Kisangani.

Así, la canción zairense se encontró en todas las ocasiones políticas importantes:celebrando la independencia y el nombramiento de Patricio Lumumba a lapresidencia43, pero también haciéndose eco del dolor nacional cuando murióasesinado44. Con tanta mayor razón se debe atribuir este papel precursor y pionero a lamúsica zairense, puesto que cuando nacieron las primeras organizaciones políticas, susreuniones se realizaron en los bares. Entre 1956 y 1959, Lumumba acostumbrabaarengar a sus partidarios en el bar «Petit pont», que acogía regularmente las reunionesde los Batetela, su grupo regional. El nexo entre la música y el despertar de laconciencia pública en el Zaire es tan evidente que Aimé Césaire (1966: 16), en su piezateatral Une saison au Congo (Una temporada en el Congo), hace que uno de suspersonajes, «el tocador de sanza» entone la canción Ata ndele, como si el autor quisierademostrar que por la música y en la música su país despertó de súbito de su largo sueñocolonial. Del mismo modo, presenta a Lumumba en el bar «Chez Cassian», bailandocon una joven lulua (Hélène Bijou), en celebración de una importante victoria política ymilitar (Césaire: 67). En otro bar, Lumumba participa en una conferencia de prensa yconversa con mama makosi (mama mokônzi), dueña del bar (Césaire: 51). El personajede mama makosi y el papel central que desempeña en la pieza de Césaire son 42 En Ghana, los ingleses demostraron una actitud menos represiva frente al Highlife. Las composicionescomo Nkrumah no morirá nunca, Nkrumah es un hombre poderoso y Nkrumah es más grande que nunca,compuestas en lengua twi, se cantaban abiertamente en los años cincuenta con las orquestas de Highlife(Asante-Dakko y Van Der Geest 1982: 33).43 Los integrantes de la African Jazz (Kallé, Nico, Déchaud e Izeidi), de regreso de la Mesa Redonda deBruselas, a la que los había invitado la familia Kanza, cantaban Indépendance cha cha, en lingala, con versosen kikongo. En 1960, la OK Jazz, de Franco, compone Lumumba héroe nacional.44 Liwa ya Lumumba (La muerte de Lumumba), de la OK Jazz, apareció en 1961. Cabe mencionar tambiénToyokana Tolimbisana na Congo (Entendámonos, perdonémonos, en el Congo) y Matata masila na Congo(Que cesen los disturbios en el Congo), dos discos de 45 r.p.m. compuestos por African Jazz durante laguerra civil. Es útil comparar la evocación de la carrera política de Lumumba en la canción zairense con la deNkwame Nkrumah, del Highlife de Ghana (Bender 1991: 81-82; Collins 1976: 53-54; Asante Darko y VanDer Geest 1982: 33).



sumamente políticos. No sólo ofrece a Patricio Lumumba una tribuna política sino quelo protege cuando su vida está amenazada, y sigue sosteniendo sus ideas inclusodespués de la muerte del líder45. En noviembre de 1960, en plena guerra civil, Césairepone en escena a Lumumba mientras da su última conferencia de prensa en un bar dela capital. Mientras conversa con los periodistas, mama makosi viene a advertirle ensecreto que los soldados de Mokutu (Mobutu) han invadido su residencia (Césaire: 97).Durante una gran asamblea popular que organiza Mokutu un año después de su golpede estado de 1965, mama makosi, que está presente, se opone sola a los partidarios delnuevo dictador, al grito de Uhuru (independencia con) Lumumba! (Césaire: 115).

Para los primeros políticos zairenses, el bar representó el santuario inviolable dela soberanía y la iniciativa de los colonizados, una suerte de espacio de resistencia alpunto muerto del modelo y del control coloniales, el teatro de un juego nocturno cuyasreglas emanaban de las mujeres. El hecho de que los bares siguiesen existiendo, pese aque las autoridades coloniales los pusieran en el índice, es prueba suficiente de que, alos ojos de muchos africanos, simbolizaban una barrera contra la opresión colonial.

Oh! Rio-MaHoy en día, gracias al papel de las mujeres en la cultura musical, Kinshasa ya no

es del todo una ciudad con predominio masculino. Aun en la sociedad diurna, lasmujeres han logrado mordisquear un poco el monopolio masculino. Traducido ahora atérminos económicos, el poder que ha adquirido la mujer en el marco de las sociedadesde elegancia es considerable. Las mujeres zairenses están presentes hoy en diversossectores económicos, mujeres de negocios que manejan inmensas sumas de dinero ycomercian con los demás países africanos e incluso con Europa y las Américas. En1964, una encuesta sobre el empleo informal en Kinshasa señaló que el sector«independiente» era el único sector socioprofesional que mostraba una «relación demasculinidad» favorable a las mujeres (94 hombres por cada 100 mujeres) (EnyukaNgamba 1988: 7). En Kisangani, tercera ciudad del Zaire, el éxito de las mujeres en losnegocios ya es proverbial. En 1984, las grandes mujeres de negocios, aquellas a quienesse llama basi ya kilo o basi ya poids (mujeres de peso), equivalentes a las nana benz de lacosta occidental, dominaban 28 por ciento del gran sector comercial. Se especializaronen el comercio internacional al por mayor y semimayor, exportan e importanmercaderías entre Kinshasa y el interior del país en camión, barco o avión. Algunas deellas viajan a Europa tres veces al año; a Bruselas y Amsterdam por los pareos de wax; aBoloña y otras ciudades italianas por el calzado (MacGaffey 1986: 166, 172). En otra

45 Mientras la música cantaba la muerte de Lumumba, las mujeres se vestían con Uhura, una pareo aparecidoen 1960 que representaba el retrato de Lumumba enmarcado en la estrella de la bandera nacional y rodeadode la inscripción: «Congo Indépendance, 1960 MNC. El Uhuru se vendió en más de 50.000 cortes en los díassiguientes al asesinato de Lumumba (Nielsen: 493).

Anne Pérotin-Dumon


ciudad africana, Abidjan, Claudine Vidal también ha observado una guerra de sexos,cuyo objetivo es el dominio del poder económico. Las mujeres de Abidjan, en lamayoría de los casos, gozan de ingresos propios que provienen de sus actividadesindependientes o asalariadas en las fábricas de la plaza. Su autonomía financiera y supoder de compra crean tensiones en las relaciones conyugales que, según Vidal (1991:37), juegan también en el repertorio de las pasiones y la representación del otro sexo.Los hombres de Abidjan, en la mayoría de los casos, ven a su «mujer ideal» habituada alas tareas domésticas, manteniendo la casa limpia y conservando el presupuesto y laarmonía del hogar. La mujer ideal no debe trabajar sino quedarse en casa y contar consu marido para resolver todas sus necesidades financieras. Pero la realidad es otra. Loshombres, ocupados o no, cuyas mujeres trabajan, exigen que ellas contribuyan a losgastos del hogar. La guerra económica sirve, en el hecho, de coartada. Se trata de algomás que una simple pelea por centavos. Lo que está en juego es el papel social y laidentidad misma de cada sexo. Este papel social que se atribuye a cada uno de los sexos(gender roles), como lo señala Karen Hansen (1989: 5), se hace y no se da: suconstrucción depende de una armazón compleja de factores culturales y prácticassociales, determinados por un juego de fuerzas económicas y cuestiones de poder.Como toda construcción cultural, evolucionan también en una trama social que losforja y les confiere su legitimidad social. La ciudad colonial confirió a los sexos un papelsocial cuya renegociación forma parte de uno de los trastornos más importantes queafectan hoy las ciudades africanas.

La canción Mario de la orquesta OK Jazz ilustra la inversión del papel social queel modelo colonial, y después de éste la sociedad zairense postcolonial, atribuyó a lossexos. La canción, cuya primera versión maratónica constaba de 1.251 palabras que losbailarines canturreaban sobre la pista durante cerca de 14 minutos, comienza con estaexclamación de Franco: «Oh! rio-Ma». Rio-Ma (Mario, escrito al revés) alude sin duda alverlan, construcción lingüística de los adolescentes de los barrios periféricos HLM (deviviendas económicas) franceses como Montfermeil, en París, o Vaulx-en-velin, al ladode Lyon. Todo un vocabulario y una sintaxis que suele ser de doble sentido han nacidode esta tentativa de la juventud inmigrante de segunda generación por autoidentificarsefuera de las coordenadas de una sociedad a la que responsabilizan de su marginalidad.

El uso del verlan al comienzo de Mario subraya este trastorno de los sexos que,más adelante en la canción, adquiere los contornos de una verdadera guerra. La versiónoriginal de Mario salió a comienzos de 1985 y permaneció casi dos años en la lista degrandes éxitos de Zaire. El motivo del entusiasmo del público nace, en primer lugar, dela historia de amor cautivante que relata la canción, una historia de amor que recuerdaen cierto modo las soap operas o teleseries norteamericanas, entre una mujer madura y sujoven amante, Mario. La historia se desarrolla en forma de queja amorosa muy típica dela canción popular zairense46. Madilu «System» canta el refrán de la canción, mientras

46 Véase la clasificación de Fabian (1978: 321).



que Franco declama los versos con ímpetu convincente y tono acusador. El humorchispeante de Franco cuando narra las penas de la mujer a causa de Mario se mencionaa menudo como otro motivo del éxito de la pieza.

Después de su inicio en la ciudad colonial, y en particular a partir de 1965,cuando el mobutismo desterró la expresión política en todas sus formas, la músicazairense encuentra su fuente de inspiración más fecunda en los aconteceres ysentimientos de la vida cotidiana. De ellos nace un sinnúmero de descripcionescaricaturescas como Albertine mwasi ya bar o bien Ngai Marie nsoto ebeba47. En otro tono,Mbongo ezali suka te (El dinero no tiene fin) y su reciente reedición titulada El dinero llamael dinero, se refieren esta vez a los jóvenes urbanos que se prosternan ante el diosDinero. Koffi Olomide, por lo demás, rescató este tema envejecido y lo reunió con elotro, igualmente manido, de la mujer objeto, en una canción de su disco Ngobila,(grabado en 1987): «Olingi mwasi kaka mbongo, ozana mbong ozana nyonso» (Quieres a lamujer, necesitas plata; tienes a la mujer, buscas plata; tienes plata, lo tienes todo». Lamúsica zairense ha ido mucho más lejos y, hasta donde yo sé, es una de las escasasculturas africanas48 que levantó el tabú del SIDA. Al cantar Attention na sida, en 1987,Franco se convirtió en el intérprete de los zairenses golpeados por esa enfermedad yalertó al público a la gravedad del mal al que él mismo debía sucumbir en 1989, comootros músicos conocidos y menos conocidos. Con una perspectiva similar describe enMario un fenómeno que se tornó muy visible en los años ochenta y que se debe a laconvergencia de otros dos fenómenos: la aparición de las basi ya kilo y elrecrudecimiento de la cantidad de jóvenes titulados sin empleo. Mario es una críticavirulenta de estos jóvenes que juegan al gigoló junto a mujeres ricas, pero muchomayores.

Mario, un joven en busca de su porvenir, se liga a una mujer adinerada, unostreinta años mayor que él. El personaje de Mario se revela en los versos. Aparte de serjoven, descubrimos que viene de una familia pobre que sin embargo logró educarlo conéxito. Una vez obtenido su título universitario, Mario no se preocupa mucho deconseguir trabajo sino que se deja caer en brazos de la mujer a quien terminará porllamar «Mère»49. A Mère, según se nos informa de paso, se la considera mama kulutu(podría tener la misma edad que la hermana mayor de la madre de Mario). También sela llama mama mobokoli, nombre que se da a la mujer que ha criado a sus hijos hasta laedad adulta. Nada se dice en cuanto al estado civil de Mère y el auditor queda libre de 47 «Yo, Marie, del cuerpo ajado», compuesta por Mujos, de la orquesta OK Jazz y grabada en 1963. Estacanción es sintomática del deslizamiento de identidades, funciones y responsabilidades, en el cual Mariosimboliza la fase de ruptura. La ndumba a quien el músico da la palabra se dirige a las cónyuges de susclientes: «La culpa es de vuestros maridos, no mía; ellos saben que soy soltera, que dejen de venir noche trasnoche a pedirme que les abra».48 La pintura zairense, expresión cultural que despierta desde ahora la atención de los investigadores, tratatambién este tema. Véase Bogumil Jewziewicki (1991: 130-175).49 El lingala de Kinshasa ha tomado esta palabra francesa para referirse con respeto a una mujer de ciertaedad; en cambio, «tantine» (tiíta) o «soeur» (hermana) se refieren a una mujer más joven.

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imaginarse que pueda ser viuda o bien divorciada. El estilo de vida que lleva es tal vezlo que sedujo a Mario: alhajas, un Mercedes nuevo, casa lujosa y dinero en efectivo. Esdueña de un local en el mercado y su parcela hace las veces de nganda, una especie debar-restaurante que recibe clientes día y noche.

La identidad de Mario se descubre en seguida por medio de una dobleambigüedad. Se le presenta como el hombre, con todos los prejuicios que acompañan acierto tipo de masculinidad en la cultura urbana zairense. Es dominante, violento y, porencima de todo, mujeriego. Su relación con Mère se deshilacha debido a aquella otrafaceta de su identidad. Este aspecto afeminado de Mario50 es precisamente el que hasuscitado las críticas más amargas, de parte de los músicos, hacia cierta clase de mujereszairenses. Igual que esas mujeres que procuran cambiar su colorido natural conproductos exfoliadores, Mario comienza a aclararse la piel51 desvalijando el tocador desu compañera. De los dos, Mario es el más celoso, el más caprichoso, el másamenazante y el más ávido de lujo: gasta a manos llenas el dinero que pide prestado alos vecinos cuando ha dilapidado el que Mère le da, se luce orgulloso al volante delMercedes de Mère y frecuenta con regularidad la joyería y la tintorería:

“Mario, mokolo mususu nawuti zando nakuti Mario asilikiNakanisi balambeli ye malamu teNga moko nakoti cuisine nalambeli MarioNati biloko na mesa, Mario aboyi kolyaAbengi nga à côté alobi: «te Mère oyebi pourquoi nasiliki?»Ngai nalobi: «nayebi te»Alobi: «chaîne oyo ya munene ebimi na kuruzu epayi ya Jacques DesmeresSoki nazwi yango te Mère okolanda nga, oyoki hein!»”

“Un buen día regreso del mercado y encuentro a Mario enfadadoSeguramente no le ha gustado el alimento que se la ha preparado, me dijeYo misma entré a la cocina a prepararle otro platoPuse la mesa, pero Mario no quiso comerMe llamó a un lado y me dijo: «¿Sabes Mère por qué estoy enojado?»Yo le dije: «No lo sé»El me dijo: «Jacques Desmeres acaba de sacar una cadenita de oro con un medallónen forma de cruz.Si no tengo eso, Mère, tendrás que correr detrás de mí, comprendiste ¿eh?!»”

50 Aspecto reforzado por la propia elección del nombre del protagonista. Mario (derivado de Marie o Maria)es efectivamente uno de los escasos nombres de pila masculinos cuya raíz es un nombre femenino.51 Sería un error destacar demasiado el carácter femenino de dicha práctica. La historia señala que el cuidadode la piel ha preocupado a los hombres tanto como a las mujeres: en la Roma imperial, los hombres se hacíanaplicar «moscas» o lunares para realzar su colorido y parecer jóvenes (Gilles Lipovetsky 1987: 38); en elsiglo XVIII y hasta en el XIX, los encajes, las alhajas y la costumbre de empolvarse la cara se considerabanperfectamente masculinos (Valerie Steele 1988: 119).



Todo lo contrario del papel que se capen de la mujer, Mère entrega a su jovencompañero las comodidades materiales que cónyuges y amantes exigen a sus hombres.En compensación por sus atenciones sexuales, Mère aloja a Mario en su villa de lujo yle proporciona toda la asistencia financiera necesaria. En todo caso, lo que Mère hacepor Mario supera las exigencias de las mujeres más pedigüeñas. Pronto comprende queMario está con ella sólo por interés.

“Mario, nasala lisusu nini po na yo?«Nasi nasalisi yo ndenge nionsoBa famille na yo basala matanga kaka nga mutu nakipaka bangoMama na yo azanga bilamba nga mutu masombakaMario, ba niongo ya mike mike okendaka kodefakaBakoya kokokis'o soni ti na misu na nga, nga mutu nafutaka MarioBipayi mususu kutu bakoma kobengaka yo «gang»!Mario, naloba nini, masalisaka mobali ndenge nini?”

“Mario, ¿qué más puedo hacer por ti?Por ti lo he hecho todoSi hay una defunción en tu familia, yo me hago cargo de todoSi tu madre necesita ropa, yo la comproMario, todas las pequeñas deudas que vas a contraerY por las cuales vienen a ridiculizarte ante mi vista, yo las pago¡Hay lugares donde ahora te llaman «ladrón»!Mario, ¿qué debo decir, hasta dónde debe llegar una mujer para ayudar a unhombre?”

La relación de Mario y Mère, como no es de las más oficiales y debido a ladiferencia de edad, se convierte en motivo de vergüenza para ambos. Nadie quiere verla relación expuesta a la luz del día. La inquietud de Mario se refiere a su fama decasanova frente a mujeres mucho más jóvenes que Mère. Esta, por su parte, se dacuenta de que sus negocios podrían arruinarse si la relación saliera a la luz. Agotada supaciencia, la mujer resuelve despedir a Mario. Y es un Mario avergonzado, con lacabeza gacha, el que vuelve a casa de sus padres sin llevar consigo sino los recuerdos deuna vida fácil junto a Mère. El retorno devuelve a Mario no sólo a una existencia difícily miserable sino también a la infancia, pues se ve reducido a dormir en posición fetalsobre el viejo colchón agujereado de su niñez. La expresión ingeniosa que usa Franco,«Okuti obe berceau na yuo» (Volviste a caer en tu cuna), señala el estado de abandono deMario, una especie de segundo nacimiento fuera de la protección nutricia de Mère. Unavez cortado el cordón umbilical, se ve lanzado otra vez a un mundo cruel y entregadode nuevo a sus padres, quienes son tan incapaces de cuidar de él como de ellos mismos.

El alcance didáctico de Mario descansa no sólo en el hecho de que evoca unfenómeno nuevo y auténtico, sino en el juicio moral que dicta Franco. Para Franco, larelación entre Mère y Mario no tiene futuro en la sociedad zairense y no hubiera debidocomenzar siquiera. El tono burlón y despreciativo basta para demostrar el escándalo de

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Mario. En una versión posterior de la canción, Franco estigmatiza a Mario sinmiramientos.

“Mario, papa, ebele na basi oyo batondi Kisasa omoni nanu mango te?Oyokisa nzoto na yo soni, yo moto ozwa ba diplômes ebele!”

“Mario, viejo, Kinshasa está llena de mujeres, ¿no las has visto todavía?Eres una vergüenza para tu cuerpo, ¡tú que tienes tantos diplomas!”

Mario es el resultado de la nueva sociabilidad y de la guerra de los sexosinstaurada por intermedio de la cultura musical. En Mario, la mujer-niña hipócrita,infiel, caprichosa, gastadora, ligera, pendenciera, débil, versátil, despiadada y devoradorade hombres, que ha inspirado buena cantidad de canciones en Zaire52, cede el paso auna mujer-madre, emprendedora, compasiva y responsable. El hombre, en cambio,hereda estos estigmas en una especie de permutación de las funciones de los sexos quetransgrede «aquello que la norma social prescribe en la división sexual de las emociones,de las actitudes frente al sufrimiento [y] al dolor»53. Matondo Tube Kuré (1988: 20-24),en un estudio cuyo laconismo sería de lamentar, ha explorado esta revolución de maneranotable, por medio de varias composiciones musicales de las costas. El hombre esentonces aquel «que llora, que se arrodilla, que suplica, que piensa en suicidarse»(Matondo: 20). Primero queda destituido de sus prerrogativas sociales y económicas,como lo canta Bavon en 1967, en una composición de la orquesta Negro-Succès:

“Ngai mobali mobimba na koma salitéNa kokaka kosomba ata chaussettes te ba ndeko”

“Yo, un hombre respetable, me he vuelto sucio,Incapaz, hermanos, de comprarme siquiera un par de calcetines”

Esta degradación y el cuestionamiento de su primacía social y económica loexponen a la que Matondo llama su «desintegración viril» y lo proyecta a un territorioque se designa empíricamente como femenino o como infantil» (Matondo: 22). Estepasaje de una canción del grupo zairense Choc Stars, producida en 1984, prefigura losarrebatos infantiles de Mario al conocer a Mère. 52 Fabien (1978: 329) destaca con razón la correlación que hay entre la experiencia de la ciudad colonialcomo la vivían los migrantes y las quejas amorosas en las que las mujeres desempeñaban el papel descollante.La resignación sentimental, las frustraciones y el fatalismo que aparecen en la canción se originan en lascontradicciones de identidad de los colonizados de la «ciudad del blanco» (mboka mondele); véase enTshonga Onyumbe (1982) un inventario y un análisis de las funciones femeninas por medio de la canciónzairense posterior a 1980.53 Matondo (1988: 21).



“Male, Male, ko boya te “Male, Male, no me abandonesBa pimela nga biberon Yo era todavía muy pequeñoNa zalaka mwana moke Cuando me destetaronTango ekokaki te Antes de tiempoYango lolemo etikala Por eso tengo la lenguaKoluka-luka mabele” Que busca siempre la leche materna”

Ya en Locataire, de 1981, Franco cantaba al hombre despojado, privado de susatributos varoniles, a quien la mujer enseña los rudimentos de la vida de pareja y aquien luego, aburrida, despide sin contemplaciones. Al recuperar la libertad, la mujer,una madre joven que anuncia la figura de Mère, acepta sin remilgos la inseguridadfinanciera a la que la reduce la ausencia de su pareja. Permanece firme en su decisión, apesar de las amenazas, las quejas y los chismes del amante despedido.

“Na loba nini po na likambo “¿Qué decir de la aventura que tengoya mama oyo con esta mujer?Abengi nga locataire Ella me llama inquilinoLobi natongo nani akofutele Pero mañana por la mañana, ¿quiénNdako” le pagará el alquiler?”

La disminución social de Mario, su emasculación, su impotencia paradesempeñar inequívocamente su papel masculino, la expresión de sus emociones pormedio de una serie de expresiones que se atribuyen generalmente a las mujeres, llevan apreguntarse si él es verdaderamente el hombre: él es quien desata las peleas y recurre a lasuñas en las luchas que lo enfrentan a Mère; él es el que se deja mantener; él es porúltimo el despedido: todos rasgos que se consideran particulares de la mujer zairense.Mario simboliza al nuevo hombre zairense, a quien la crisis económica y el surgimientode las basi ya kilo han despojado en gran medida de su supremacía y que ya no es más elgallo de antaño que reinaba en medio de su gallinero.

ConclusiónEste estudio sobre la evolución de las identidades sociales de hombres y mujeres

pone en tela de juicio ciertas ideas recibidas. Primero cabe poner en duda aquellasorientaciones que pretenden limitar los estudios sobre gender a los campos tradicionales de lahistoria. En la ciudad colonial africana, como lo he demostrado, la política y la economía hanquedado fuera del alcance de las mujeres y, hasta cierto punto, también de los propioshombres. En mi opinión, hay que dejar de apoyar el estudio del gender en la ciudad colonialsolamente en estos dos grandes aspectos. Bajo la colonización y sobre todo durante elrégimen postcolonial, la expresión política surge a menudo al interior de medios al pareceranodinos, como el deporte, la música, la pintura, la moda e incluso el humor popular (Barber

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1987). Explorar estos aspectos nuevos, ricos en problemáticas históricas, es una etapafundamental que los historiadores del África deben acometer.

Si la ciudad colonial ha servido de crisol de estas culturas populares, es porque estásituada en la encrucijada entre varios modelos culturales y se ha definido, según la acertadafórmula de Georges Balandier (1955: VII), como la «fábrica de la nueva África». Siagregamos a esto que, en expresión de Catherine Coquery-Vidrovitch (1993: 20), haconstituido una plaza privilegiada de colonización, podemos comprender mejor cómo,contra los dictados de la etnia y del concepto de clase social, el gender ha sido objeto de unaconstrucción, por parte de los colonizadores, y de una negociación, por parte de los actores yactrices africanos.

Traducción de María Teresa Escobar Budge

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¡Oh, Rio-Ma! Música y guerra de sexos en Kinshasa, 1930-1990

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